Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
Филологический факультет
Кафедра истории русской литературы
Институт мировой культуры

Поэзия филологии.
Филология поэзии

•
Выпуск 3

Сборник составлен по материалам конференции,
посвященной А. А. Илюшину,
которому 12 февраля 2019 года исполнилось бы 79 лет

Тверь
2020

•

Александр Анатольевич Илюшин.
Вечер в рамках проекта “La Divina Commedia” nel mondo.
Равенна. Базилика Сан-Франческо. 1999 г.

УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос=Рус)я73
П67
Редакторы-составители
Общая редакция
Оргкомитет конференции


В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак
О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак
В. Б. Катаев, А. Ф. Багаева,
Л. П. Безменова, О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак

Благодарим семью Илюшиных за внимание к нашему начинанию и всемерную поддержку.
Редакция благодарит за помощь в проведении конференции М. А. Бороздину, Е. В. Гурулёву,
Д. Д. Земскову, М. В. Калинина, У. В. Кононову, С. Д. Халтурина, Е. Ю. Чурикову; В. С. Полилову
и А. С. Федотова — за помощь при работе над сборником.
Издание осуществлено благодаря поддержке А. М. Атабаева, А. Ф. Багаевой, Л. П. Безменовой,
И. А. Беляевой, В. А. Воропаева, Е. В. Зайцева, М. В. Калинина, В. Б. Катаева, У. В. Кононовой, О. А. Кузнецовой,
М. С. Макеева, А. А. Пауткина, А. Б. Танхилевича, В. И. Ткачёва, Л. А. Трахтенберга.
В оформлении обложки использованы материалы из архива Л. А. Илюшиной.
Фото А. А. Илюшина из архива Comune di Ravenna любезно предоставлено Anna Guidazzi.

П67

Поэзия филологии. Филология поэзии. Вып. 3 : Сборник конференции, посвященной
А. А. Илюшину / ФГБОУ ВО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова» ; ред.-сост. В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак ; под общ. ред. О. А. Кузнецовой,
Е. А. Пастернак. — Тверь : Издатель А. Н. Кондратьев, 2020. — 143 с.

ISBN 9 978-5-907005-56-3
Основу настоящего сборника составляют материалы конференции «Поэзия филологии.
Филология поэзии», проведенной кафедрой истории русской литературы филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова 15–16 февраля 2019 г. Конференция была посвящена
памяти проф. А. А. Илюшина (12.02.1940–19.11.2016) — выдающегося ученого, поэта и переводчика. В сборник вошли статьи, связанные с широким кругом интересов ученого, в который входили история русской литературы, стиховедение, история поэзии, проблемы перевода, творчество
Данте, русское средневековье. Научные статьи коллег, друзей, учеников А. А. Илюшина собраны
в этой книге.
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос=Рус)я73

ISBN 978-5-907005-56-3

© Коллектив авторов, 2020
© ФГБОУ ВО «Московский государственный университет имени
М. В. Ломоносова», 2020
© Оформление. Издатель А. Н. Кондратьев, 2020

Содержание
В названиях разделов книги использованы цитаты
из научных трудов А. А. Илюшина,
а также из поэм, опубликованных им

«Наука, вообще-то, вещь весьма скучная, — так не раз заявляли
крупные учёные, в частности филологи. Другие с этим спорили:
нет, весёлая! Особенно — стиховедение…»
СТИХОВЕДЕНИЕ
Болотовъ С. Г. «А поэзiя, прости Господи, должна быть глуповата»,
или «Это значит — не дурак, / а придурок: любит книжки»:
о злоключенїяхъ четьихъ миней въ отечественныхъ стiхоплётствѣ,
лексiкографїи и городскомъ просторѣчїи (продолженїе / приложенїе)
Кормилов С. И. Стих первых русских переводов из корейской поэзии
Орлицкий Ю. Б. К истокам новой русской силлабики:
опыты силлабического перевода польской поэзии
в России второй половины XX в. и переводы А. А. Илюшина
Федотов О. И. Об аномальных сонетах Бродского, написанных в Крыму:
«С видом на море» («Октябрь. Море поутру…»)
(из наблюдений над стихопоэтикой)

8
20
28
41

«Переводы создают межъязыковой парадигматический ряд текстов,
престижно возглавляемый текстом оригинала.
Быть вне этого ряда — как-то одиноко и грустно…»
РЕЦЕПЦИЯ ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА
Беляева И. А. Из истории русской дантеаны:
о переводе «Божественной Комедии» на русский язык
Е. В. Кологривовой
Добрицын А. А. Об источниках стихотворений Илличевского
и их трансформациях

52
64

«Ух, книги, книги, сколько вас и в вас!..»
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Воропаев В. А. «На зеркало неча пенять…»: смысл эпиграфа и «немой сцены»
в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»
80
5

Поэзия филологии. Филология поэзии
Икисиври Д. Женский мир в «Романе в письмах» А. С. Пушкина
и в турецком эпистолярном романе «Женская философия»
(“Felsefe-i Zenan”) Ахмета Мидхата-эфенди:
к вопросу о поэтике эпистолярного романа
Коровин В. Л. Об Онегине в последней главе романа в стихах:
обвиняемый под защитой Пушкина
Кузнецова О. А. Сколько ног у рыбы?
О связи птиц и рыб в русском Средневековье
Пауткин А. А. Аввакум и его сочинения в повести Ал. Алтаева
«Разорённые гнёзда»

86
91
98
108

«Как сплетаются и переплетаются судьбы
героев наших, поэтов, наших любимцев…»
О ПОЭТАХ, ПОЭЗИИ И НЕ ТОЛЬКО
Асеева С. А. Лев Толстой и Афанасий Фет: диалог о поэзии в письмах
Новикова (Шарыгина) Е. В. Литературная полемика
в современной эпиграмме. Заметки о 2010-х годах
Смола О. П. Трагедия поэта

6

114
123
129

СТИХОВЕДЕНИЕ

•

Сергѣй Григорьевичъ Болотовъ
«А ПОЭЗІЯ, ПРОСТИ ГОСПОДИ, ДОЛЖНА БЫТЬ ГЛУПОВАТА» [1],
.
.
ИЛИ «ЭТО ЗНАЧИТ ― НЕ ДУРАК, // А ПРИДУРОК. ЛЮБИТ КНИЖКИ» [2].
О ЗЛОКЛЮЧЕНЇЯХЪ ЧЕТЬИХЪ МИНЕЙ ВЪ ОТЕЧЕСТВЕННЫХЪ
СТІХОПЛЁТСТВѢ, ЛЕКСІКОГРАФЇИ И ГОРОДСКОМЪ ПРОСТОРѢЧЇИ
(ПРОДОЛЖЕНЇЕ / ПРИЛОЖЕНЇЕ) [3]
(Продолжаю добрую традіцїю изпользованїя эксперіментальнаго орѳографіческаго
режіма 1-ой части [Болотовъ 2019] и публікацїй [Болотовъ 2012] и [Болотовъ 2014])
[По ряду внѣшнихъ причинъ ограничусь деталізацїей единственнаго пункта — 2.2.]
2. «Лицомъ дитя хорошъ, но будетъ глуповатъ ; //
И, по примѣтамъ фей, наклоненъ къ злому нраву ; » [4] (продолженїе)
2.2: «Вместе со мною и слейся, и пой!» [на с&момъ дѣлѣ, конечно, это роздѣлъ
«Одиннадцатый годъ пошелъ недавно мнѣ,» [5] (прибавленїе)]. За врѣмя, прошедшее съ (подготовки и) публікацїи перьвой части статьи (см. [Болотовъ 2019: 12−
13, п-тъ. 2.2.; и 19−20, сн-ка 13]), сітуацїя съ этимъ произведенїемъ прояснилась, и
ссылка на него въ [Щепкина-Куперникъ 2008: 342, [№] 84] должна быть исправлена:
вмѣсто «[84] РГАЛИ. Ф. 571, оп. 1, ед. 153, л. 2» должно быть что-то вродѣ «[84] РГА
ЛИ. Ф. 571, оп. 1, ед. 153, п.апка 2, л.
¯ 129−134». Въ этой, 153-й ед. хр., дѣйствительно
двѣ папки (и имъ соотвѣтствуютъ два мікрофільма), и искомый текстъ во второй
мъ
изъ нихъ дѣйствительно обнаруживается. Но, къ сожаленїю, эта несуразность оказывается («)наименьшимъ изъ золъ(»). Перечислю часть возникшихъ проблемъ съ
такъ называемымъ опублікованїемъ по мѣрѣ возрастанїя степени ихъ серь ˆозности.
1º. «С эпиграфом «написано в возрасте [нрсб]»» (см. [Щепкина-Куперникъ 2008:
342, [№] 84]) — на перьвой стр. стіхотворенїя (л. 129) нѣтъ никакаго эпіграфа, хотя,
очевидно, присутствуетъ «[нрсб]», въ чёмъ можно убѣдиться, что называется, воочїю:

Въ любомъ случаѣ, тó, чтó украшаетъ заглавїе, ни какъ не можетъ считаться эпіграфомъ ужH хотя-бы по с&мому своему розположенїю относительно (под)заголовка.
Въ связи съ этимъ можетъ возникнуть и вопросъ о самóй датировкѣ стіхотворенїя [6].
8

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

2º. Увѣренность моя (см. [Болотовъ 2019: 19−20, сн-ка 13]) въ ошибочности формы
2-го л. ед. ч. «читаешь» въ строчкѣ съ минеями (см. [Щепкина-Куперникъ 2008: 166,
[№] 84]) вмѣсто ожидаемаго «читаемъ» по причинѣ небрѣженїя со стороны горе-публікатора оказалась незряшною — не вполнѣ понятно даже, кáкъ можно было спутать эти буквы при довольно хорошей розборчивости почерка въ рукописи поэтессы:

Какъ видимъ, прямо въ прѣдшествующей строкѣ имѣется контрольный экземпляръ
літтеры « 
», которая, къ тому-же, всегда несётъ подъ собою ещё и подчёркиванїе. [7]
3º. Наконецъ, то печальное обстоятельство, что «в∧∨ редких случаях длинное стихотворение мы печатаем в сокращенном виде: опущенные стихи отмечены знаком
...» (см. [Рейфилдъ 2008: 44]) вкупѣ съ рѣдкостнымъ невезенїемъ, прямо непрухой,
по которой
му именно минеесодержащїй опусъ оказался такимъ длиннымъ, что былъ
безжалостно сокращёнъ публікаторомъ, плюсъ изрядная эдіцїонная неряшливость
г-на Рейфилда (приведённые ея̈ примѣры — лишь случайный уловъ, тó, чтó попалось на глаза на маломъ числѣ страницъ), всё это подвигаетъ меня на републікацїю
полнаго текста «Странички», причёмъ даже въ двухъ версїяхъ — въ приближенной
къ рукописной формѣ (съ частичной передачей графіческой варїатівности ряда
буквъ и знаковъ прѣпинанїя) и въ формѣ обычной, принятой для крітіческихъ изданїй (съ уніфікацїей тіре и пробѣловъ передъ точкой и запятой). Орѳографїя и пунктуацїя полностью сохранены, единственная конъектура — въ перьвомъ словѣ текста.
2.2.1. Итакъ, Т. Л. Щепкина-Куперникъ, «Страничка прошлаго (изъ воспоминаній дѣтства)», или «Одиннадцатый годъ пошелъ недавно мнѣ..» (? 1888−1890):
(«)Діпломатіческая(») версїя:

раничка прошлаго

(Изъ воспоминаній дѣсва.)

129

Одинадцаый годъ по
елъ недавно мнѣ ,
Ему· жъ – давно чеырнадцаь ужъ было....
Въ деревню погосиь онажды по веснѣ
Насъ еу
ка обоихъ пригласила .
Не разсавались мы , сказаь по правдѣ, съ нимъ...
Какъ пара голубковъ мы были неразлучны....
И вмѣсѣ никогда намъ не бывало скучно :
То вмѣсѣ въ садъ идемъ , о карасей удимъ ,
То въ мячикъ , о въ крокеъ , о просᲄ о ᲄ акъ играемъ,
То на качеляхъ мы ругъ руга подымаемъ —
Такъ высоко , чо замираеъ духъ .
Въ дождливые· же дни , собрав
ися за чаемъ ,
Чиаемъ еу
к чеьи· минеи вслухъ....
А вечеромъ , собрав
ись у камина ,
Играемъ съ ней усердно въ „дурачка“...
9

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи

Такая милая , знакомая карина —
И какъ она , къ несчасью, далека !
130

×

×

×

Однажды, въ жаркій день , усв
ись на балкон,
Чиали чо-о мы. Вдругъ , еу
ка во
ла :
„Ну , ди, радуйесь! Для развлеченья они
На мсяцъ я госиь знакомыхъ позвала .
Андрю
а Дороговъ прідеъ къ намъ съ сесᲄ рою.“
„— Ахъ , еу
ка ! Зачмъ ? совсмъ не скучно намъ,
Не рады вовсе мы непро
еннымъ госямъ...
Теперь уже оъ нихъ не будеъ намъ покою !“—
Но длаь нечего ! Терзайся , радъ не радъ !
ъ неудовольсвіемъ мы ихъ пріѣзда ждали...
Они пріѣхали . Госей мы обласкали
И повели на первый разъ ихъ въ садъ .
Конечно, мой Борисъ по
елъ поъ ручку съ а
ей,
Андрю
ѣ руку я ревожно поала.....
Ахъ , Боже мой ! Но какъ· же я была
Разсержена огда прогулкой на
ей !
Любезной я была должна конечно быь
Но не хоѣлось мнѣ ни слова говориь ;
А Боря съ а
ею превесело болали,—
Крпилась я , сморя... Глаза ли
ь выдавали.–
Какъ олько наконецъ меня послали спаь,
131
Упала я скоре на кроваь ,
Въ поду
ки головой,— и плаья не снимая –
Я горько плакала... О чемъ , сама не зная .
На слдующій день я къ чаю не со
ла ,
Не вы
ла къ завраку, не вы
ла и къ обу...
За мною наконецъ и еу
ка при
ла:
„Къ вечернѣ демъ мы“.— Я, ея , не поду .—
„Да чо съ обой , ружокъ ?“ — Такъ, голова болиъ .–
У
ла она . Въ окно я погляла
И вижу : у крыльца коляска ужъ соиъ...
аися еу
ка... За нею а
а сла....
Андрю
а и Борисъ садяся проивъ нихъ,—
И воъ похали. Туъ я ужъ не сдержалась ,
И слезы полились ручьемъ изъ глазъ моихъ .
Не знаю , долго· ль я огда акъ осавалась ....
Вдругъ слы
у : „оничка ! Да чо· жъ эо съ обой ?“
Я обернулася – Борисъ передо мной .
10

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

— Какъ ы сюда попалъ ? – „Да ужасъ надоло :
Я высояь не могъ“.— Какъ ? а
у бросилъ ы ? –
„Ну, не дразни меня ! Чо мнѣ до ней за дло ?
Ури скорй глаза, пойдемъ-ка рваь цвы“.
132
–Да нъ ! Ты не виляй ! кажи мнѣ окровенно :
Теб съ ней веселᲇ й , конечно, чмъ со мной ? —
„Да какъ-же мнѣ ебя увриь, Боже мой !
ъ обой мнѣ веселѣй , со разъ и несравненно !“–
Но воъ ужъ заключенъ межъ нами прочный миръ,
Мн сало веселй глядь на Божій міръ,
И мы съ Борискою, забравъ съ собою книжку,
Корзину съ фруками, ва мячика, уды,
Колоу каръ и еину Ами
ку ,
паслися въ сарый садъ оъ росвенной бы .
Въ извсной намъ онимъ , прелеснѣй
ей ложбинкѣ,
Подъ сарой ивою поник
ей надъ прудомъ,
Мы, овладвъ ея объемисымъ дупломъ,
Услись ихо акъ , какъ будо на каринкѣ.
Какъ было хоро
о ! Какъ розовымъ лучомъ
Казалось, солны
ко деревья цловало ,
И въ зеркал пруда играло голубомъ,
И свомъ ласковымъ ложбинку заливало.
Какъ бгали въ рав зеленые жучки,
И бабочки кругомъ прелесныя порхали,
Кусы черемухи свой запахъ разливали
133
И снжные на насъ ссыпались лепески .
А вви слабыя какъ будо· бы мечали
Подъ чисымъ, слаоснымъ дыханьемъ верка...
И мы съ кусовъ малину собирали
И на рав играли въ „дурачка“.
Какъ было хоро
о ! За лсомъ солнце скрылось,
Прозрачнымъ сумракомъ одлось все кругомъ.
Заихнулъ вѣерокъ... Ничо не 
евелилось...
Ами
ка на рав заснув
и пріюилась....
Приихнули и мы, усв
ись надъ прудомъ.
Закинувъ удочки , мы ждали ерпѣливо...
Покамсъ , наконецъ, не дрогнуъ поплавки...
Но воъ семнло ужъ... Луна взо
ла сонливо,–
И въ емной зелени зажглися свлячки .
Засыло все въ оржесвенномъ поко,
И даже верокъ ввей не 
евелилъ,
11

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи

Ли
ь соловей прервалъ молчаніе ночное,
Жасминъ свой аромаъ разняще-слакій лилъ...
Мы позабыли все... Намъ хоро
о амъ было !
Въ внадцаомъ часу ли
ь мы по
ли домой...
ъ слезами радоси насъ еу
ка журила,

134

И поскорй въ посели уложила ,
начала напоивъ малиною сухой !
А госи , разсердясь , не ждя конца недли,
Оправились опяь – обранымъ ужъ пуемъ,
И мы , конечно, ихъ удерживаь не смѣли.....
Намъ было вдь акъ хоро
о вдвоемъ !
————— .. —————

Текстовая версїя (съ выборочной метріческой розмѣткой — дїэрезами):
Страничка прошлаго.

[129]

(Изъ воспоминаній дѣтства.)

(1)

(5)

(10)

(15)

[130]
(20)

(25)

Одиннадцатый годъ | пошелъ недавно мнѣ,
Ему·жъ — давно четырнадцать ужъ было....
Въ деревню погостить | однажды по веснѣ
Насъ тетушка обоихъ пригласила.
Не разставались мы,| сказать по правдѣ, съ нимъ...
Какъ пара голубковъ | мы были неразлучны....
И вмѣстѣ никогда | намъ не бывало скучно :
То вмѣстѣ въ садъ идемъ,| то карасей удимъ,
То въ мячикъ, то въ крокетъ,| то просто такъ играемъ,
То на качеляхъ мы | другъ друга подымаемъ —
Такъ высоко, что замираетъ духъ.
Въ дождливые·же дни,| собравшися за чаемъ,
Читаемъ тетушкѣ | четьи·минеи вслухъ....
А вечеромъ, собравшись у камина,
Играемъ съ ней усердно въ „дурачка“...
Такая милая,| знакомая картина —
И какъ она, къ несчастью, далека !
***
Однажды, въ жаркій день,| усѣвшись на балконѣ,
Читали что-то мы.| Вдругъ, тетушка вошла :
„Ну, дѣти, радуйтесь !| Для развлеченья Сони
На мѣсяцъ я гостить | знакомыхъ позвала.
Андрюша Дороговъ | пріѣдетъ къ намъ съ сестрою.“
„― Ахъ, тетушка ! Зачѣмъ ?| совсѣмъ не скучно намъ,
Не рады вовсе мы | непрошеннымъ гостямъ...
Теперь уже отъ нихъ | не будетъ намъ покою !“—
Но дѣлать нечего !| Терзайся, радъ не радъ !
Съ неудовольствіемъ | мы ихъ пріѣзда ждали...
12

Стіховѣденїе

(30)

(35)

(40)

(45)

(50)

(55)

[132] (60)

(65)

(70)

С. Г. Болотовъ

Они пріѣхали. | Гостей мы обласкали
И повели на первый разъ ихъ въ садъ.
Конечно, мой Борисъ | пошелъ подъ ручку съ Сашей,
Андрюшѣ руку я | тревожно подала...
Ахъ, Боже мой ! Но какъ·же я была
Разсержена тогда прогулкой нашей !
Любезной я была | должна конечно быть
Но не хотѣлось мнѣ | ни слова говорить ;
А Боря съ Сашею | превесело болтали,—
Крѣпилась я, смотря...| Глаза лишь выдавали.—
Какъ только наконецъ | меня послали спать,
Упала я скорѣе на кровать,
Въ подушки головой,—| и платья не снимая —
Я горько плакала...| О чемъ, сама не зная.
На слѣдующій день | я къ чаю не сошла,
Не вышла къ завтраку,| не вышла и къ обѣду...
За мною наконецъ | и тетушка пришла :
„Къ вечернѣ ѣдемъ мы“.|— Я, тетя, не поѣду.—
„Да что съ тобой, дружокъ ?“|— Такъ, голова болитъ.—
Ушла она. Въ окно я поглядѣла
И вижу : у крыльца | коляска ужъ стоитъ...
Садится тетушка...| За нею Саша сѣла....
Андрюша и Борисъ | садятся противъ нихъ,—
И вотъ поѣхали.| Тутъ я ужъ не сдержалась,
И слезы полились | ручьемъ изъ глазъ моихъ.
Не знаю, долго·ль я | тогда такъ оставалась....
Вдругъ слышу : „Соничка !| Да что·жъ это съ тобой ?“
Я обернулася —| Борисъ передо мной.
— Какъ ты сюда попалъ ?|— „Да ужасъ надоѣло :
Я выстоять не могъ“.|— Какъ ? Сашу бросилъ ты ? —
„Ну, не дразни меня !| Что мнѣ до ней за дѣло ?
Утри скорѣй глаза,| пойдемъ-ка рвать цвѣты“.
— Да нѣтъ ! Ты не виляй !| Скажи мнѣ откровенно :
Тебѣ съ ней веселѣй,| конечно, чѣмъ со мной ? —
„Да какъ-же мнѣ тебя | увѣрить, Боже мой !
Съ тобой мнѣ веселѣй,| сто разъ и несравненно !“—
Но вотъ ужъ заключенъ | межъ нами прочный миръ,
Мнѣ стало веселѣй | глядѣть на Божій міръ,
И мы съ Борискою,| забравъ съ собою книжку,
Корзину съ фруктами,| два мячика, уды,
Колоду картъ и тетину Амишку,
Спаслися въ старый садъ | отъ родственной бѣды.
Въ извѣстной намъ однимъ,| прелестнѣйшей ложбинкѣ,
Подъ старой ивою | поникшей надъ прудомъ,
Мы, овладѣвъ ея | объемистымъ дупломъ,
Усѣлись тихо такъ,| какъ будто на картинкѣ.
13

[131]

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
(75)

(80)

(85)

(90)

(95)

(100)
[134]

(105)
(107)

Какъ было хорошо !| Какъ розовымъ лучомъ
Казалось, солнышко | деревья цѣловало,
И въ зеркалѣ пруда | играло голубомъ,
И свѣтомъ ласковымъ | ложбинку заливало.
Какъ бѣгали въ травѣ | зеленые жучки,
И бабочки кругомъ | прелестныя порхали,
Кусты черемухи | свой запахъ разливали
И снѣжные на насъ | ссыпались лепестки.
А вѣтви слабыя | какъ будто·бы мечтали
Подъ чистымъ, сладостнымъ | дыханьемъ вѣтерка...
И мы съ кустовъ малину собирали
И на травѣ играли въ „дурачка“.
Какъ было хорошо !| За лѣсомъ солнце скрылось,
Прозрачнымъ сумракомъ | одѣлось все кругомъ.
Затихнулъ вѣтерокъ...| Ничто не шевелилось...
Амишка на травѣ | заснувши пріютилась....
Притихнули и мы,| усѣвшись надъ прудомъ.
Закинувъ удочки,| мы ждали терпѣливо...
Покамѣстъ, наконецъ, | не дрогнутъ поплавки...
Но вотъ стемнѣло ужъ...| Луна взошла сонливо,—
И въ темной зелени | зажглися свѣтлячки.
Застыло все въ торжественномъ покоѣ,
И даже вѣтерокъ | вѣтвей не шевелилъ,
Лишь соловей прервалъ | молчаніе ночное,
Жасминъ свой ароматъ | дразняще-сладкій лилъ...
Мы позабыли все...| Намъ хорошо тамъ было !
Въ двѣнадцатомъ часу | лишь мы пошли домой...
Съ слезами радости | насъ тетушка журила,
И поскорѣй въ постели уложила,
Сначала напоивъ | малиною сухой !
А гости, разсердясь,| не ждя конца недѣли,
Отправились опять —| обратнымъ ужъ путемъ,
И мы, конечно, ихъ | удерживать не смѣли.....
Намъ было вѣдь такъ хорошо вдвоемъ !

[133]

2.2.2. Какъ видно на обѣихъ іллюстрацїяхъ, у аѵторессы присутствуетъ нѣкая
разновидность дефіса, прѣдставляющая собой едва замѣтное касанїе бумаги. Она
попалась въ строкахъ [129:]2 (Ему·жъ), 12 (дождливые·же), 13 (четьи·минеи), [130:]
32 (какъ·же), [131:]53 (долго·ль), 54 (что·жъ), [133:]82 (будто·бы) — cf. [132:]62 (какъ-же), удостовѣряющее, что это дѣйствительно дефісъ. Его наличїе внутри чéтьихъ
минéй слегка убавляетъ оптімізма относительно твёрдости пониманїя поэтессой
правильнаго значенїя и тѣмъ самымъ ея̈ владѣнїя правильнымъ пониманїемъ формы и правильнымъ-же произношенїемъ прѣсловутаго прилагательнаго — ужъ не всё
съ тѣмъ-же-ли чудовищнымъ ударенїемъ «четьú», избавляющимъ стіхъ отъ малѣйшей метріческой погрѣшности и заодно отъ великой толики сдравствующаго смысла?
Продолженїе слѣдуетъ
14

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

Примѣчанїя
[1]

А. С. Пушкинъ, письмо П. А. Вяземскому отъ 22.Ⅴ.1826 г.
Глебъ Серг. Семёновъ, сб. «Случайный дом» (1942−1944); [№] 115: «Не дурак, а
сроду так!...».
[3] Прѣдставляется умѣстнымъ привести сперьва списокъ замѣченныхъ на сегодняшнїй моментъ погрѣшностей и опечатокъ изъ перьвой части статьи:
(1) ст-ца. 11, ст-ка 13 снизу (посл. ст-ка передъ цітатой): коррекцїя ссылки —
вмѣсто:
[Толстой А.К. 1896/1897/1898/1899/1900/1902/1903/1904/1905//1906/1907/
1908/1909//1911/1914: 111]
должно быть: [Толстой А.К. 1896/1897/1898/1899/1900/1902/1903/1904/1905//1906/1907/
1908/1909//1911/1914, III: 111]
(2) ст-ца. 12, ст-ка 2 снизу —
вмѣсто:
годъ H пошелъ
должно быть:
годъ пошелъ
(3) ст-ца. 16, ст-ка 1 снизу: устраненїе таѵтологіческаго повтора —
вмѣсто:
прегр†ждьшихъ  прєгрaждьшихъ]
должно быть: прегр†ждшихъ  прєгрaждшихъ]
(4) ст-ца. 19, ст-ка 6 сверьху:
вмѣсто:
блеѣной»
должно быть:
блѣдной»
(5) ст-ца. 23, ст-ки 1−2 сверьху: неудачный переносъ и біблїографіческая правка —
вмѣсто:
1888[Т̄
[2]

.I−II]−89[Т̄.III−IѴ], 1890 (Т̄. I, II, IѴ), 1891 (Т̄. III−IѴ), 1893, 1894 (Т. IѴ); 1895[Т̄.II−IѴ]−96[Т. I], 1897.
должно быть:
1888[Т̄. I−II]−
89[Т̄. III−IѴ], 1890 (Т̄. I, II, IѴ), 1891 (Т̄. III−IѴ), 1893, 1894 (Т. IѴ), 1895; 1896, 1897 (Т. III).

(6) ст-ца. 23, ст-ка 16 снизу: біблїографіческая правка (устраненїе повтора) —
вмѣсто:
[№ 65 по АБУ.].
должно быть:
[№ 66 по АБУ.].
Поскольку бóльшая часть изправленїй относится къ біблїографїи, я счёлъ возможнымъ повотрить её цѣликомъ, но разумѣется, съ добавленїемъ новыхъ позіцїй.
[4] Іпп. Ѳ. Богдановичъ. «Добромыслъ, Старинная повѣсть. Въ стихахъ.» (1780−
1789); ціт. по [Богдановичъ 1810, II: 103]:
Что будетъ на лицѣ | носить дурацку мѣту ;
Лицомъ дитя хорошъ ,| но будетъ глуповатъ ;
И , по примѣтамъ фей ,| наклоненъ къ злому нраву ; Что будетъ вѣкъ искать | себѣ невѣстъ по свѣту ,
И , такъ какъ бы планетъ | послѣдуя уставу ,
Но всѣ исканія | не будутъ во успѣхъ,
Пророчили, что онъ | не можетъ быть женатъ ;
А будутъ лишь въ помѣхъ.
[5]

Это очередной шедӭвръ дешіффровки г-номъ Рейфилдомъ вполнѣ прилично
читаемаго почерка поэтессы (см. [Щепкина-Куперникъ 2008: 163, [№] 81]) — разумѣется, можно не заглядывая ни въ какїя рукописи утверждать: въ сёмъ четверостішїи
вмѣсто
Вместе со мною блаженству предаться,
Вместе со мною и слейся, и пой!
Выпей свой кубок, люби, наслаждайся
Вместе со мной!
—
слѣдуетъ читать
Вмѣстѣ со мною блаженству предайся,
Вмѣстѣ со мною и смѣйся, и пой!
Выпей свой кубокъ, люби, наслаждайся
Вмѣстѣ со мной!
!
15

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
Г-нъ Рейфилдъ! Если Вы имѣли въ виду слúться (въ экстазѣ и под.) (какъ въ [Щепкина-Куперникъ 2008: 168, [№] 86, «Боги древности»] — Гдѣ сливается алый закатъ
// Съ полосой безмятежной лазури»), то въ такомъ оборотѣ вмѣстѣ никогда не употребляется — или Вы хотите сказать слúться въ соврѣменномъ жаргонномъ значенїи ‛удалиться, устраниться, не устоять, спасовать, утратить інтерессъ’ и т. д. и т. п.?
[6] Г-нъ Рейфилдъ пишетъ, что, съ одной стороны, «к
∧
∨ ак большая  бóльшая? большáя? — С.Б. часть своих современников, она <Щ.-К.> строила свои сборники не хро∧
нологически, а группировала стихотворения циклами», съ другой, «н
∨ есобранные
и неопубликованные стихотворения напечатаны, поскольку  въ той мѣрѣ, въ какой? — С.Б. их можно датировать, в строго хронологическом порядке. (ЩепкинаКуперник не всегда метила стихотворение годом написания, но по соседству стихотворений в одной тетради можно догадываться, когда неопубликованное и недатированное стихотворение написано.)» (см. [Рейфилдъ 2008: 44]) — розстановка розсматриваемаго стихотворенїя и его сосѣдей по датамъ (или датъ подъ стихотворенїями)
становится въ этомъ случаѣ не совсѣмъ прозрачной, ср. [стр. / №. / названія / дата] —
161 / 79. / Мой портретъ («Самъ Пушкинъ проложилъ мнѣ слѣдъ, ...»)
/ 1887(?)
162 / 80. / Памяти М. С. Щепкина (Ко дню его 100-лѣтняго юбилея)
(«Въ краю родномъ, въ краю любимомъ, ...»)
/ 1888
163 / 81. / * * * («Вмѣстѣ со мною блаженству предайся не «предаться»!, ...») / 1889
164 / 82. / Друзьямъ («Быть можетъ, всѣ они по-своему и правы: ...»)
/ 1887(?)
165 / 83. / Четыре стиля («Мы въ аллеѣ тѣнистой гуляли вдвоемъ: ...») / 1889−1890
«Мы в аллее темнотой гуляли вдвоем:» и не по-Русски, и метръ безбожно ломаетъ!
166 / 84. / Страничка прошлаго (изъ воспоминаній дѣтства)
(«Одиннадцатый годъ пошелъ недавно мнѣ») / 1888−1890
167 / 85. / * * * («Двѣ жизни у меня, двѣ правды, двѣ души; ...»)
/ 1886−1890
168 / 86. / Боги древности («Гдѣ сливается алый закатъ ...»)
/ 1889−1890
169 / 87. / А. П. Чехову
(«Привѣтъ отъ сердца Авелану! ...»)
/ 1893
Видно, что внутри группы позіцїй съ одинаковой правой датой (83.−86.) ихъ розположенїе отнюдь не соотвѣтствуетъ возростанїю даты лѣвой; нашъ объектъ (84.) ни до,
ни послѣ текста не продатированъ, хотя его годы въ изданїи знáкомъ вопроса не снабжены; слѣдующее за нимъ на оставшейся части л. 134 стіхотворенїе [* * * («Холодною ночью, съ осенней грозою ...»); почему-то не заслужило права быть избраннымъ и
опублікованнымъ въ завѣтной трети — «Для этого издания мной отобрана приблизительно одна треть всех стихотворений, написанных (собранных, опубликованных
в периодике, неопубликованных) Щепкиной-Куперник», см. [Рейфилдъ 2008: 44]]
также не содержитъ ініцїальной датировки — получается, что вся эта (ал)химїя
и(ли) (мета)фѵ̈зіка процесса хронологізацїи остаётся тайной, покрытой мракомъ.
[7] Этотъ казусъ дезавуируетъ заявленїе публікатора о томъ, что-де «и
∧
∨ ногда, къ
сожалению, в самых оригинальных строках, почерк поэта не расшифровывается, и
нам приходилось объявить слово неразборчивым: нрзб» (см. [Рейфилдъ 2008: 44]) —
т. е. розшіффрована, оказывается, только самая («)банальная(») часть творческаго
наслѣдїя поэтессы, а относительно всего («)самаго інтересснаго(») насъ подстерегаетъ
«проклятая неизвѣстность»! Мы ужH ощутили всю проницательость и остротý взгляда г-на публікатора, и приговоръ этому изданїю неутѣшителенъ — поскольку ни чему въ этой книжкѣ довѣрять не приходится, она настоятельно трѣбуетъ полнѣйшей передѣлки и являетъ показательнѣйшїй примѣръ научной недобросовѣстности.
16

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

Біблїографїя
АБУ — Библиотека поэта : Аннотированный библиографический указатель . 1933− 1986 . «Советский писатель» : Ленинградское отделение • 1987.
Акімова, Шапіръ 2006 — М. В. Акимова, М. И. Шапир. Борис Исаакович Ярхо и стратеггия «точного литературоведения» // [Прѣдисловїе къ книгѣ:]Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения : Избранные труды по теории литературы / Издание подготовили М. В. Акимова, И. А. Пильщиков и М. И. Шапир / Под общей редакцией М. И. Шапира, Москва : «Языки славянских культур»,
2006 (Philologica r¡ussica et speculativa ; t. V).
Богдановичъ 1810 — Собраніе сочиненій и переводовъ Ипполита Ѳедоровича Богдановича. Собраны и изданы Платономъ Бекетовымъ, <...>. Часть первая. 1809. ; Часть вторая. 1810. ; Часть третія.
1810. ; Часть четвертая. 1810. ; Часть пятая. 1810. ; Часть шестая. 1810. Москва, въ типографіи издателя.
Болотовъ 2012 — С. Г. Болотовъ. Точки надъ ѣ̈ и я̈, или Законъ Иткіна // III Международная
конференція «Культура русской рѣчи: Русскій языкъ въ культурно-историческомъ измѣреніи».
Посвящается 200-лѣтію Я. К. Грота / Институтъ русскаго языка им. В. В. Виноградова РАН / Тезисы
докладовъ. Москва, 23−25 ноября 2012 г.; стр̄. 47−51.
Болотовъ 2012²−⁴ — [С. Г. Болотовъ.] Редакторскїя примѣчанїя [«— Ред.»] къ статьѣ: А. Э. Скворцов. Поэма Олега Чухонцева «Свои. Семейная хроника»: поэт и предшественники // Рhilologica, т. 9,
TW 21/23; стр̄. 217−241 [примѣч.: «²» (стр̄. 237− 239), «³» (стр. 239), «⁴» (стр. 240)].
Болотовъ 2014 — С. Г. Болотовъ. Законъ Иткiна // Труды Института русского языка им.
В. В. Виноградова РАН. 2014. Т. 2; стр̄. 262−273.
Болотовъ 2014‫ — שׁ‬С. Г. Болотов. «Не зная законовъ языка ирокезскаго» (частное замечание к статье А. Э. Скворцова) // Res Philologica: Essays in memory of Maksim Il’ich Shapir | Сборник статей памяти М. И. Шапира / Edited by Anastasia Belousova and Igor Pilshchikov | Редакторы-составители
А. С. Белоусова, И. А. Пильщиков / Editorial Board : Marina Akimova, Svetlana Bochaver, Sergei Bolotov,
Mikhail Dziubenko, Andrei Dobritsyn, Kirill Golovastikov, Joseph Peschio, Vera Polilova | Редакционная
коллегия : М. В. Акимова, С. Г. Болотов, С. Ю. Бочавер, К. А. Головастиков, М. А. Дзюбенко, А. А. Добрицын, Дж. Пешио, В. С. Полилова ( Pegasus Oost-Europese studies, T. 23). Amsterdam. Uitgeverij Pegasus, 2014; стр̄. 285−291.
Болотовъ 2019 — С. Г. Болотовъ. «А Поэзія, прости Господи, должна быть глуповата», или «Это
значит ― не дурак, // А придурок: любит книжки»: о злоключенїяхъ четьихъ миней въ отечественныхъ стіхоплётствѣ, лексікографїи и городскомъ просторѣчїи // Поэзия филологии. Филология поэзии. Сборник конференции, посвященной А. А. Илюшину / ФГБОУ ВО «Московский государственный
университет имени М. В. Ломоносова» / ред.-сост. В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак / под общ. ред.
О. А. Кузнецовой, Е. А. Пастернак. Тверь: Издатель А. Н. Кондратьев, 2019; стр̄. 8−23.
Венгеровъ 1900 — С. А. Венгеровъ. Случевскій (Константинъ Константиновичъ) // Энциклопе
Ф. А. Брокгаузъ (Лейпцигъ).
дическій Словарь. Томъ XXX. С и м ъ — С л ю з к а. / Издатели: 
С.-ПеИ. А. Ефронъ (С.-Петербургъ).
тербургъ. Типографія Акц. Общ. «Издательское Дѣло», Брокгаузъ–Ефронъ. 1900; стр̄. 453(п)−455(л).
Гротъ 1873 — Филологическія разысканія академика Я. К. Грота. Матеріалы для словаря, грамматики и исторіи русскаго языка. / Изданы Вторымъ Отдѣленіемъ Императорской Академіи Наукъ.
Санктпетербургъ. Тіпографія Императорской Академіи Наукъ. 1873.
Катаевъ 1978 — Алмазный мой венец // Новый мир, 1978, № 6; стр̄. 3−146.
Кушлинá 1993 — Русская литература ХХ века в зеркале пародии : Антология / Составление, вступительная статья, статьи к разделам, послесловие, комментарий О. Б. Кушлиной. Москва : ·Высшая
школа·, 1993 // Библиотека студента-словесника.
Лѣкарство 1786−1787 — О тюрьмахъ и наказанїяхъ въ Данїи. // Лѣкарство отъ скуки и заботъ.
еженедѣльное изданїе Ф!едора Туманскаго. [Часть первая. отъ 1 Іюля 1786. по Январь 1787 года,
содержитъ двадцать пять номеровъ. Въ Санктпетербургѣ, Печатано съ дозволенїя Указнаго у
Шнора, 1786 года. ;] Часть вторая. отъ 1 Января по 1 Іюля 1787 года. Ibid...., 1787 года. N. 38. Середа.
Марта 17 дня 1787 года. : стр̄. 95−96 ; N. 39. Середа. Марта 24 дня 1787 года. : стр̄. 98−104.
ММС&сº — М. М. Стасюлевичъ и его современники въ ихъ перепискѣ / Подъ редакціей [и съ
предисловіемъ] М. К. Лемке. Томъ I : съ 5-ю портретами; 1911. Томъ II : съ 3-мя портретами; Томъ
III : съ 2-мя портретами; Томъ IѴ : съ 3-мя портретами; 1912. Томъ Ѵ : съ 2-мя портретами; 1913.
СПб. : Типографія М. М. Стасюлевича.
17

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
Надсонъ 1883 — С. Я. Надсонъ. [Рец. на кн.:] К. Случевскій. Поэмы, хроники, стихотворенія. 3-я
книжка. 1883. // Отечественныя Записки . Годъ сорокъ-пятый 3-ей нумерацїи, 1883 г. Пятый Томъ
(По общей нумераціи томъ CCLXѴII по оглав.; / CCLXIѴ по брошюровкѣ) №[ 7−]8 . [Iюль–]Августъ .
Отдѣлъ II : Современное обозрѣніе 2-я пагінацїя, XIѴ. —Новыя книги [стр̄. 200−213 (2-й паг.)].
Санктпетербургъ : Въ типографіи А. А. К Р А Е В С К А Г О; стр̄. 200−205 (2-й паг.); безъ подп.
Павскїй 1841−1842 — Филологическія наблюденія Протоіерея Г. Павскаго надъ составомъ русскаго языка, Первое разсужденіе. О простыхъ и сложныхъ звукахъ, служащихъ основаніемъ Русскому слову, и о письменномъ ихъ изображеніи. 1841. Второе разсужденіе. А. Отдѣленіе первое. Объ
именахъ существительныхъ. 1842. Третье разсужденіе. О глаголѣ. 1842. Санктпетербургъ.
Рейфилдъ 2008 — Дональд Рейфилд. Забытая поэтесса: Татьяна Львовна Щепкина-Куперник
[датировано: 2007] // Татьяна Львовна Щепкина-Куперник. Избранные стихотворения и поэмы / составитель Дональд Рейфилд. Москва : О·Г·И, 2008; стр̄. 3−44.
¹СЗРІ — Сводъ Законовъ Россiйской Имперiи. [1-е изд.] Кн. I: Т̄. I−III; Кн. II: Т. IѴ; Кн. III: Т̄. Ѵ−
ѴIII; Кн. IѴ: Т. IX; Кн. Ѵ: Т. X; Кн. ѴI: Т̄. XI−XII; Кн. ѴII: Т̄. XIII−XIѴ; Кн. ѴIII: Т. XѴ. Санктпетербургъ.
Печатано въ Типографіи II Отдѣленія Собственной Его Императорскаго Величества Канцеляріи. 1832.
Случевскїй 1879 — К. К. Случевскїй. «Въ снѣгахъ» (Памяти А
. поллона А
. лександровича
Г
. ригорьева) // Новое время, № 1021 : Понедѣльникъ, 1-го января 1879 г. [Приложеніе] / Редакторъ
М. П. Ф!едоровъ. Издатель А. Суворинъ. [Санктпетербургъ.]
Случевскїй 1880 — Стихотворения К. Случевского. [1-я книжка. : Думы и молитвы. стр̄. 5−82;
Картинки и фантазіи. стр̄. 83−122 ; Разсказы. стр̄. 123−235] С.-Петербургъ : Типографія А. С. Суворина . 1880.
Случевскїй 1883 — Поэмы, хроники. Стихотворенія К. Случевскаго. 3-я книжка. С.-Петербургъ : Типографія А. Суворина . 1883.
Случевскїй 1898 — Сочиненія К. К. Случевскаго. Въ шести томахъ. Томъ первый. Стихотворенія.
1898. ; Томъ второй. Стихотворенія. 1898. ; Томъ третій. Стихотворенія. 1898. ; Томъ четвертый. Проза.
1898. ; Томъ пятый. Проза. 1898. ; Томъ шестой. Проза. [б./г.] С.-Петербургъ. Изданіе А. Ф. Маркса.
Случевскїй 1903 — К. К. Случевскїй. Рецептъ Мефистофеля // Сѣверные Цвѣты. Третій
альманахъ книгоиздательства «Скорпіонъ». [Роздѣлъ] Разногласье. Москва : MCMIII; стр̄. 154−155.
Случевскїй 1941 — К. К. Случевский. Стихотворения / Редакция и вступительная статья
А. В. Федорова . (серїя: Библиотека поэта . Малая серия . [Первое издание.] № 51 [№ 373 по АБУ.]
Москва : «Советский писатель» . 1941.
Случевскїй 1962 — К. К. Случевский. Стихотворения и поэмы / Подготовка текста, вступительная статья и примечания А. В. Федорова . (серїя: Библиотека поэта . Большая серия . Второе издание . [№ 229 по АБУ.]) Москва : «Советский писатель» . 1962.
Случевскїй 2004 — К. К. Случевский. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания Елены Тахо-Годи / Редактор Д. М. Климова . (серїя: Новая
библиотека поэта .) Савкт-Петербурr : Гуманитарное агентство «Академический npoeкт» . 2004.
Стасюлевичъ 1849 — Аѳинская Игемонія. Разсужденіе Михаила Стасюлевича, канд. филос. ,
Представленное въ 1-ое отделеніе философскаго факультета С.-Петербургскаго Университета, Для
полученія степендіи магистра всеобщей исторіи. Санктпетербургъ. Въ Тіпографіи Императорской
Академіи Наукъ. 1846.
Толстой А.К. 1866 — Смерть Іоанна Грознаго, Трагедія въ пяти дѣйствіяхъ. Графа А. К. Толстаго.
Санктпетербургъ. Печатано въ Типографіи Морскаго Министерства, въ Главномъ Адмиралтействѣ. 1866.
Толстой А.К. ОЗ 1866 — Смерть Іоанна Грознаго. Трагедія въ пяти дѣйствіяхъ. Авт. указанъ въ концѣ текста: Гр. Алексѣй Толстой. Безъ тіт. л. и обл. Колонтітулъ: Отеч. Записки. [Санктпетербургъ, 1866.]
Толстой А.К. 1876 — Драматическая трилогія. I. Смерть Іоанна Грознаго 1-я пагінацїя. II. Царь
Ѳедоръ Іоанновичъ 2-я пагінацїя. III. Царь Борисъ 3-я пагінацїя / [Соч.] Гр. А. К. Толсто!го.
С.-Петербургъ : тип. М. М. Стасюлевича, 1876.
Толстой А.К. 1882−97 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Подъ ред. Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. Съ портретомъ. 1882. ; Томъ второй. Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. 1882. ; Томъ
третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ. 1882. ;
Томъ четвертый. Князь Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. 1882. С.-Петербургъ. Типогра18

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

фія М. М. Стасюлевича. Повторы: 1884, 1885 (Т̄. III−IѴ), 1886 (Т̄. I, II, IѴ), 1887 (Т̄. III−IѴ), 1888[Т̄. I−II]−
89[Т̄. III−IѴ], 1890 (Т̄. I, II, IѴ), 1891 (Т̄. III−IѴ), 1893, 1894 (Т. IѴ), 1895; 1896, 1897 (Т. III).
Толстой А.К. 1898−1905 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Подъ ред. Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы, поэмы,
повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. Съ портретомъ. ; Томъ второй. Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. ; Томъ третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ. ; Томъ четвертый. Князь
Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. С.-Петербургъ. Изданіе книжнаго склада М. М. Стасюлевича. 1898. Повторы: 1899, 1900 (Т̄. III−IѴ), 1901 (Т̄. I, II, IѴ), 1902, 1903 (Т̄. III−IѴ), 1904, 1905.
Толстой А.К. 1906−9 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Предисловіе Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. 19-е изд. 1907. ; Томъ второй.
Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. 19-е изд. 1907. ;
Томъ третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ.
21-е изд. 1906. ; Томъ четвертый. Князь Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. 41-е изд. 1907.
С.-Петербургъ. : С. П. Хитрово. Повторы: 1907 (Т. III, 22-е изд.), 1908 (Т. III, 23-е изд.; Т. IѴ, 42-е изд.),
1909 (Т. III, 24-е изд.; Т. IѴ, 43-е изд.).
Толстой А.К. Н 1907−8 — Полное собраніе сочиненій гр. А. К. Толсто!го. Съ портретомъ графа
Алексѣя Толстого ; съ критико-біографическимъ очеркомъ С. А. Венгерова. / [Подъ ред. П. В. Быкова.]
Томъ первый : Поэмы, повѣсти, драмы. Приложеніе къ журналу „Нива“ на 1907 г. Изданіе А. Ф. Маркса. 1907. ; Томъ второй : Драматическая трилогія. <...> на 1907. İbid. 1907. ; Томъ третій : Беллетристическія произведенія. <...> на 1907. İbid. 1907. ; Томъ четвертый : Дневники и Письма. „Нива“ на 1908 г. Изданіе Т-ва А. Ф. Марксъ. 1908. С.-Петербургъ.
Толстой А.К. 1910−6 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Предисловіе Кн. Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы,
поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. 20-е изд. 1910. ; Томъ второй.
Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. 20-е изд. 1910. ;
Томъ третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ.
25-е изд. 1911. ; Томъ четвертый. Князь Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. 44-е изд. 1911.
С.-Петербургъ. : П. В. Луковниковъ. Повторы: 1913 (Т̄. I−II, 21-е изд. [на обл. 1914]; Т. IѴ, 45-е изд.),
1914 (Т. III, 26-е изд.), 1916 (Т. IѴ, 46-е изд.).
Толстой А.К. 1921 — Гр. А. К. Толстой. Смерть Іоанна Грознаго. [Трагедія въ 5 д. : 1865.] Берлинъ : Издательство „Мысль“, 1921 (Книга для всѣхъ. № 9−10).
Толстой А.К. 1923 — А. К. Толстой. Смерть Иоанна Грозного : Трагедия в пяти действиях. Москва ; Петроград : Государственное издательствово, 1923 (Классики русской литературы ; [№] 12).
Толстой А.К. 1937−9 — А. К. Толстой. Т. 1 : Полное собрание стихотворений . 1937 [№ 65 по АБУ.].
Т. 2 : Драматическая трилогия : Смерть Иоанна Грозного ; Царь Федор Иоаннович ; Царь Борис . 1939
[№ 66 по АБУ.]. / Вступ. статья, Ред. и прим. И. Ямпольского. Ленинград : Советский писатель,. (Библиотека поэта / под ред. М. Горького / Ред. коллегия: М. Горький, И. А. Груздев, Б. Л. Пастернак [и др.]).
Шапіръ 1997 <™ 75, [76]> — М. И. Шапир. Феномен Батенькова и проблема мистификации:
(Лингвостиховедческий аспект. 1−2) // Рhilologica, т. 4, TW 8/10; стр̄. 85−139, [140−144].
Шапіръ 1998 <™ 82, [83]> — М. И. Шапир. Феномен Батенькова и проблема мистификации:
(Лингвостиховедческий аспект. 3−5) // Рhilologica, т. 5, TW 11/13; стр̄. 49−125, [126−132].
Шапіръ 2000 — М. И. Шапир. Феномен Батенькова и проблема мистификации: (Лингвостиховедческий аспект) // Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XѴIII−XX веков <№ 1>,
Москва, кн. 1 ( Philologica r¡ussica et speculativa; T. I); стр̄. 335−458.
Щепкина-Куперникъ 2008 — Татьяна Львовна Щепкина-Куперник. Избранные стихотворения
и поэмы / составитель Дональд Рейфилд. Москва : О·Г·И, 2008.
Tolstoï 1879 — La mort d’Ivan le Terrible : Drame en cinq actes et dix tableaux du Comte Alexis Tolstoï . Traduit du russe par C. Courrière ; Mis en vers et adapté à la scène française par P. Demeny et
G. Izambard. Paris : Ernest Leroux, éditeur. 1879.
Tolstoy 1868 — Der Tod Iwan’s des Furchtbaren. Trauerſpiel in fünf Aufzügen von Alexis Grafen Tolstoy. Deutſch von Caroline von Pawloff. Dresden, Druck von B. G. Teubner. 1868.
19

Сергей Иванович Кормилов
СТИХ ПЕРВЫХ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ
ИЗ КОРЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ
В 1956 г. вышли два первых сборника русских переводов из корейской поэзии: в Алма-Ате — «Корейские шестистишия. Перевод А. Жовтиса, П. Пак
Ира», в Москве — «Корейская классическая поэзия. Перевод Анны Ахматовой»
(переиздан в 1958 г. с дополнениями; некоторые переводы анонимно осуществил Н. И. Харджиев). Алма-атинские переводчики начали свою работу раньше. В предисловии к сборнику они сообщали: «Переводы, входящие в книгу,
частично публиковались в журнале “Дальний Восток” (№ 5, 1954; № 3, 1956)»
[Корейские шестистишия 1956: 7] [1]. Ахматова же первый договор с издательством «Художественная литература» на перевод из корейской поэзии подписала
13 января 1955 г. [Ахматова 2005: 830]. Значит, она и алма-атинский переводчик
(скорее всего, для первого сборника П. А. Пак Ир лишь готовил подстрочники)
работали параллельно, независимо друг от друга, но все-таки небольшой временной приоритет был у А. Л. Жовтиса. О его переводах в основном и пойдет речь
в настоящей статье [2].
Преобладали в обоих сборниках короткие стихотворения в жанре сиджо
(сначала предпочитались транскрипции сидё и сичжо). Они возникли в глубокой древности, но период их расцвета — XVI–XVII вв. В оригинале это вертикально записываемые трехстишия. Каждый длинный стих делится на полустишия, причем в последнем стихе первое полустишие протяженнее других. Стопы
неодинаковой величины (нечто вроде логаэдов в европейском стихосложении).
Идеальное количество слогов в трехстишии — 43, но нередко их бывает больше. Принципиальную роль играли соотношение тонов разной высоты и долгота
звуков.
В русском языке высота тона и долгота нефонологичны, логаэды распространены мало, к трехстишиям и даже слишком длинным строкам поэты и читатели
непривычны. Адекватно передать корейский стих по-русски просто невозможно.
Поэтому и в Алма-Ате, и в Ленинграде было решено передавать цезурованные
трехстишия шестистишиями без выделения пятого полустишия по длине: всего лишь одна удлиненная строка на фоне пяти воспринималась бы как ритмический перебой, нехарактерный для русской классической поэзии. А. Л. Жовтис
и П. А. Пак Ир даже не упомянули, что в оригинале — трехстишия, и слово «шестистишия» вынесли в заглавие сборника. Ориентируясь на массового читателя, они писали: «Предельный лаконизм сочетается в шестистишиях с исключительно тонкой инструментовкой стиха. Привычная для нас рифма очень часто
отсутствует, зато широко используются аллитерации и ассонансы, важную роль
играют логический параллелизм и внутренние созвучия. Так же непохожа на существующие русские системы стихосложения и силлабическая (слоговая) корейская система. Всё это делает проблему перевода сидё на русский язык очень
20

Стиховедение С. И. Кормилов
сложной» (с. 7). Переводчики и не сочли обязательным буквально воспроизводить
ни повышенную аллитерационную систему, ни слоговой объем полустиший, и это
было правильно: в корейском языке аллитерации менее заметны, чем в русском,
из-за большого количества сходных согласных звуков [Кормилов, Аманова 2014:
78], а корейские слова в среднем короче русских (по мнению Л. Р. Концевича,
«примерно 7 корейских слогов равны 9 или 10 русским слогам» [Концевич 2008,
759–360]). Стих в переводах с корейского был всегда условным и на первых порах
в значительной степени экспериментальным.
Рифма в корейском стихе не просто «очень часто отсутствует». Она возникает лишь на время, хотя и продолжительное, отнюдь не преобладает над безрифменным стихом и располагается не так, как в европейском стихе. К ней «применим лишь термин В. М. Жирмунского “эмбриональная рифма”». Она «возникает
на метрически определенном месте (конец полустишия и конец начальной стопы).
Более четверти всех сиджо XV–XVII вв. имеют цезурную рифму. Но в дальнейшем развитии <…> корейская поэзия, которой оставалось только окончательно
завершить процесс создания рифмы, отказалась от достижений в этой области»
[Никитина 1962: 154]. Ахматова и не стала связываться с рифмой. Лишь в переводе сиджо Ю Ын Бу (XV в.) «Прошедшей ночью ветер дул…» [Ахматова 2005:
291] она срифмовала свои четвертую и пятую строки (во прах — о цветах), соответствующие второму полустишию второго и первому полустишию третьего стиха
оригинала. Но в еще недавно тоталитарную эпоху стихи без рифм даже в переводах настораживали издателей. Вероятно, отчасти поэтому, отчасти для замены аллитераций Жовтис использовал рифму заметно шире, чем корейские поэты
только XV–XVII вв. В «Корейских шестистишиях» 208 текстов [3], включая эпиграф
к книге — сиджо Пак Ин Но (XVI–XVII вв.) «В мире тысячи ценных предметов…»
(с. 3). Из них рифмованных 51, в т. ч. 11 силлабо-тонических, 11 с отступлениями
от силлабо-тоники и 29 несиллаботонических (дольниковых). Рифмованных частично — 19, в т. ч. 8 силлабо-тонических, 1 с отступлением в дольник и 10 дольниковых. В совокупности текстов с рифмами 70, т. е. более трети общего числа.
Вопреки названию в сборник входят не только шестистишия. Отчасти это
было обусловлено расшатыванием формы сиджо в оригиналах. В поздний период
появились чан-сиджо («длинные сиджо»). «Форма их стала более свободной: увеличение длины строки, вызванное произвольным чередованием 2- и 3-стопных
полустиший, привело к ломке 3-членной структуры. Чан-сиджо могли содержать
несколько трехстрочных строф» [Концевич 2001: 402]. Но в каких-то корейских
сборниках попадались и произведения других жанров.
Среди рифмованных переводов Жовтиса три превышают (и намного) объем шестистишия. В первом — «В чём причина моего гнева и моей печали» Вон
Чен Сека (XIV в.) — оказалось 11 строк 43Дк амф и заключительный стих 3Дк
дакт с атонированием: «Плача и негодуя» (с. 25). Авторы оригиналов двух других
неизвестны. В одном юмористически описывается встреча развратных буддийских монаха и монахини (с. 189). Переведено вольным дольником на амфибрахической основе, преимущественно 4-3-иктным. Строк 18, но стихов фактически
16, т. к. однострочные обращения в звучании сливаются со следующей строкой
(«Милейший! // Куда вы держите путь», «Милейшая! // Разве в этом суть?»); схема рифмовки: аабВббббВгДгДеее — вольная и абсолютно оригинальная. Другой
текст, тоже юмористический и тоже про монаха, попробовавшего «человеком
21

Поэзия филологии. Филология поэзии
стать» (с. 198), — вольноямбический, преимущественно 5-4-стопный, — также
с вольной и затяжной рифмовкой аабВбВгДгДееЖеееЖзз (19 стихов).
Из 10 рифмованных силлабо-тонических переводов сиджо 6 выполнены
5-стопным ямбом, все с разной рифмовкой, в т. ч. прихотливой: АбАбВВ, ААбААб,
аБаБаБ, ааааББ, ааббаа, аБааБа (с. 158, 173, 50, 122, 170, 214); по одному — 4Я
аБаБвв, 6Я А′бА′бвв, 5ХааБввБ, 5Анап аБаБВВ (с. 180, 151, 142, 10). Переводчик,
безусловно, стремится в пределах шести строк быть исключительно разнообразным, попробовать те или иные варианты. Но предпочитаемый размер уже налицо — 5Я. В русской поэзии XX в. он сравнялся по употребительности с 4Я [см.:
Гаспаров 1984: 262], однако этот последний, видимо, воспринимается как «слишком русский», «пушкинский», а 5Я вообще часто употребляется в переводах.
Силлабо-тонические стихи и логаэды в переводах Жовтиса допускают более
или менее значительные отступления. Например, «Думаю о любимой» Шэ Ика
(XVI–XVII вв. [4]) включает лишь одну дольниковую (вторую) строку, в основном же это вольный трехсложник, варьирующий анакрузу (ВТВА); его схема —
4Анап 4Дк анап (дольник анапестический) 4Анап 1Амф 4Анап 3Амф АБАБВ′В′
(с. 15), основа — 4Анап:
Там, где речка бежит по зелёному лугу,
Словно конь без седла и удил, брожу я.
Я на север смотрю, вспоминаю подругу.

Тоскуя,
Солнце скрылось, и вечер на землю спускается —
Печаль моя не унимается.

Разумеется, на стих оригинала это совсем не похоже:
록초청강상 (綠草淸江上)에 구레버슨 말이되여
때때로 머리드러북향(北向)하여 우난뜻은
석양이 재넘어가니 님자그려 우노라

14
15
15

нокчхочхɔнъганъсане курйепɔсын маритвейɔ
ттэттэро мɔритырɔпукхянъхайɔ унанттысын
сɔгянъи чэнɔмокани нимчжакырйɔ унора
[Чхонгуёнонсон 1954: 123] [5]

Другой пример выглядит как строфа из поэмы Юн Сен До, озаглавленная
«Образ родины неизменен» (с. 110). Основная его часть — ровное четверостишие
3Анап абаб: «Опадает на землю листва, // Осыпается пышный цветок, // И налитая соком трава // Умирает в положенный срок». Но заключительное двустишие
вв неожиданно сочетает 4Дк амф с атонированием и 3Дк анап с утяжелением:
«Но светел и осенью и весной // Вечный образ земли родной».
В целом из 8 рифмованных силлабо-тонических переводов по два имеют в основе 4Амф (с. 20, 21) и ВАнап (с. 31, 165), по одному — 43Амф, 3Анап, 4Д, ВТВА
(с. 48, 110, 113, 15). Три перевода написаны авторскими логаэдами (все разные —
на основе 5Анап, 6Д и 7Амф) с отступлениями (с. 14, 39, 70). Схемы рифмовки —
АБАБВВ, ааббвв, ААББВВ (то сплошные женские, то сплошные мужские окончания). Вот расшатанный логаэд в стихотворении поэтессы XVI в. Мэн Вол «Когда
нет тебя» (с. 70):
22

Стиховедение С. И. Кормилов
Любимый, ты знаешь, что я никогда не нарушала обета.
А ночь глубока, и тебя всё нет — и мне непонятно это.
Осенние листья шуршат за стеной — не под твоими ль ногами?
Я снова и снова спешу взглянуть, но нет никого за дверями.
Я снова и снова листья браню, как будто они виною
Того, что виновен ты предо мной и нету тебя со мною.

И тут, как видим, немалое разнообразие форм.
Но больше всего несиллаботонических рифмованных текстов — 29. Из них
два по 12 и 16 стихов (с. 25, 189). О них говорилось выше. Среди оставшихся 27
на первом месте 3Дк, в т. ч. на основе анапеста — 6 (с. 12, 19, 53, 75, 86, 133), на основе дактиля — 3 (с. 72, 131, 153), на основе амфибрахия — 1 (с. 132). В русской
поэзии середины XX в. анапест среди трехсложников тоже преобладает, но его соотношение с амфибрахием и дактилем другое: 5:4:1 [см.: Гаспаров 1984: 263].
Переводный стих всё-таки, видимо, стремится отличаться от стиха оригинальных
произведений. Впрочем, материал для обобщений слишком мал.
Среди рифм встречаются привычные для Центральной Азии (но вовсе
не для Дальнего Востока) редифы: «Горы стоят по-прежнему, // Воды спешат
по-прежнему», «Гора зеленеет по-своему, // Вода синеет по-своему» (с. 72, 125).
Во втором случае среди четырех 3-иктных строк появились две 4-иктные: «Меж гор
зелёных и синих рек // Идёт, идёт, идёт человек». Есть также 4 перевода в 43Дк
(с. 26, 41, 71, 81), 5 — в 4Дк (с. 35, 38, 55, 157, 174), 3 — в 6Дк (с. 67, 69, 168),
2 — в 5Дк (с. 22, 111). Среди строк дольника изредка может оказаться и тактовиковая: «Под моросящим дождём поле полол я в горах», «Куда ты спешишь
днём?», «Всё крестьянское счастье и крестьянский покой!» (с. 22, 71, 136). Но это
исключения.
Дважды использован рифмованный вольный дольник (с. 32, 136), но в первом
случае («На северном краю родной земли» Ким Ден Се, XIV в.) его можно считать
упорядоченным — здесь икты 443344, а во втором случае («Крестьянское счастье»
Ким Су Дяна, XVII–XVIII вв.) — 553354, причем последний стих — процитированный тактовиковый.
Частично рифмованных переводов в общей сложности 19, в т. ч. чисто силлабо-тонических 8. Среди этих 8 тоже преобладают, но незначительно, 5Я и 3Анап,
соответственно 3 текста (с. 18, 84, 126) и 2 (с. 30, 87), а по одному — 5Х, 4Амф
и 24Амф (с. 42, 169, 29). Рифмоваться в шестистишии могут или только два стиха:
мЖмЖаа, ЖЖААЖЖ, мЖЖЖАА (с. 18, 42, 84), или три: ЖаЖаЖа, АЖЖААЖ
(с. 30, 126), или четыре: ДААААД (с. 87)[6]. В одном случае два нерифмованных
женских стиха окружают перекрестное четверостишие — ЖАбАбЖ, причем использована и внутренняя рифма: «Стоять величавой и стройной сосною, // Чтоб
даже зимою к седым небесам // Зелёной главою тянуться упорно» (Сен Сам Мун,
XV в., с. 29). В другом случае холостые стихи замыкают два рифмованных двустишия, оба с редифом: «Лети, моя милая бабочка, в горы, // Лети, яркокрылая бабочка, в горы! // А если стемнеет — в горах заночуем, // С тобою мы в свежих цветах
заночуем. // Цветы нас не примут — приляжем на листьях, // Ведь листья любви
нашей не запятнают!» (неизвестный автор, с. 169). Единственный не полностью
рифмованный текст с одним отступлением в дольник (четвертый стих) и одним
отступлением от основного метра — «Совет» Ким Су Дяна в вольном амфибрахии с рифмовкой ЖаЖаЖа, завершающемся строкой 2Д: «Ты сури не пьёшь,
23

Поэзия филологии. Филология поэзии
но кувшин твой высокий // Не должен стоять без вина. // Красавица или дурнушка, — но рядом с тобою // Должна быть твоя жена: // Пусть жизнь, что уйдёт, словно гость из харчевни, // Будет полна» (с. 140).
Из 10 частично рифмованных несиллаботонических сиджо лишь одно — в 6Дк
с завершением в 2Д и 3Амф и рифмовкой ааббЖм («Пора выходить из дому» Ли
Хва Дина, XVII в., с. 149):
Дождик прошёл, омывши листья зелёных слив,
Защебетали птицы, от сна меня пробудив.
Встал я, гляжу на небо — только б не ветерок…
Эй, поскорей неси-ка удочки наши, сынок:

Нечего мешкать,

Так можно и лов пропустить!

Среди 9 сиджо в 3Дк неожиданно преобладает дактилический дольник —
4 текста (с. 49, 127, 144, 145); анапестического — 3 текста (с. 120, 176, 178),
амфибрахического и дактило-амфибрахического — по одному (с. 36, 123). Схемы
клаузул и рифмовки в этих четырех категориях таковы: абабаВ, АБАВГВ,
АБАББВ, ААбВГГ; ЖЖЖЖаа, мЖмЖаа, ААААЖЖ; ЖЖаЖЖа; ЖЖЖЖАА.
И тут сплошное разнообразие.
Хватает его и в безрифменных переводах. Из 71 сплошь силлабо-тонического превышают шестистрочный объем 11 позднего периода. В них соответственно
10, 18, 7 или 6 с половиной (вероятно, содержание ровно в 6 переводных строках
не «уместилось»), 12, 12, 10, 14, 14, 10, 6 строк, но фактически 7 стихов (после
5 строк 4Х — длинная «Если нить любви порвётся, — точно так же поступи!»)
и 21 стих (с. 181, 182, 183, 194, 195, 197, 201, 207, 208, 211, 213). Лишь в одном
12-строчном стихотворении 5Х выдержаны женские окончания (с. 197). В других мужские и женские обычно чередуются неупорядоченно, однако в некоторых
можно заметить тенденцию к «замыканию» одного или нескольких женских мужским: 5Я Жм ЖЖЖм ЖЖЖм ЖЖм ЖЖЖЖм, 5Я ЖЖм Жм ЖЖм ЖЖм ЖЖм,
4Х Жм ЖЖм ЖЖЖм ЖЖЖм ЖЖЖЖм ЖЖм (с. 182, 201, 213), в стихотворении
неизвестного автора «На это не было запрета» 13 стихов 4Х с женскими окончаниями завершаются одним с мужским (с. 207). При этом очевидно общее резкое
преобладание женских клаузул.
Среди 60 чисто силлабо-тонических и логаэдических сиджо без рифм безусловно доминирует 5Я — 38 текстов (с. 23, 24, 34, 37, 40, 43, 44, 45, 46, 54, 56, 57, 58,
59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 77, 80, 83, 85, 88, 112, 114, 115, 117, 119, 134, 147, 155, 172,
200, 206, 209, 212). Далее по убывающей идут 5Х — 6 текстов (с. 16, 33, 161, 175,
191, 193), 4Амф — 4 текста (с. 51, 68, 162, 179), из которых в одном (с. 68) есть строка 3Амф, 4Я — 3 текста (с. 116, 146, 210); единичными текстами представлены
здесь 2Я, 4Х, 4Д, 3Амф, 4Анап, ВТВА с одним наращением [7] (с. 52, 129, 167, 205,
185, 13). В 3 текстах — логаэды без отступлений (с. 99, 100, 103), лишь в первом
из них анакрузы сначала амфибрахические, а через три стиха дактилические.
Всё же и «периферия» довольно разнообразна — 9 разновидностей только метров
и размеров.
Неупорядоченных окончаний значительно больше, чем упорядоченных.
Отметим последние. Сиджо со сплошь женскими клаузулами — 4 в 5Я (с. 16, 112,
147, 155), 3 в 5Х (с. 175, 191, 193), по 2 в логаэдах (с. 100, 103) и 4Амф (с. 68, 162),
24

Стиховедение С. И. Кормилов
по одному в 4Х и 4Анап (с. 129, 185). Со схемой ЖмЖмЖм по 2 текста в 4Я (с. 116,
146) и 5Я (с. 83, 209), 1 в 4Д (с. 172), 1 в логаэде (с. 99). Ряд женских окончаний
с завершающим мужским — 1 текст в 5Х (с. 161). Мужское после одного или нескольких женских — 6 текстов в 5Я (с. 40, 56, 62, 64, 115, 119) и 1 в 4Я (с. 210).
Женские клаузулы в целом и здесь решительно преобладают.
В 16 безрифменных произведениях силлабо-тоника и логаэды допускают отступления. Из них 3 более чем шестистрочные: 12 стихов ВТВА на основе амфибрахия с одной строкой Дк анап (с. 184), 13 стихов 3ТВА с двумя дольниковыми и двумя тактовиковыми строками (с. 188) и 18 стихов, из которых 14 —
это 3Амф, а по два — амфибрахический и дактилический дольник (с. 190).
При этом в первом стихотворении кроме основных клаузул есть две дактилические (мЖЖЖмЖмДДЖмЖ), во втором имеется рифма (пауки — крестовики),
но отдаленная, связывающая второй и шестой стихи, которую можно и не заметить, а в третьем мужские окончания «замыкают» одно или несколько женских
(ЖмЖмЖмЖмЖммЖЖЖЖмЖм).
Из 13 сиджо этой категории те или иные отступления имеют место в 3Анап,
2Амф, 4Амф, 43Д (с. 3, 47, 204, 138) и особенно в авторских логаэдах. Здесь их
как нигде много — 9 текстов (с. 101, 102, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 135). Раритеты
в этом случае укрепили свои позиции благодаря тому, что за единственным исключением они относятся к одному произведению — «Весенним песням рыбаков»
Юн Сен До. Они созданы на основе 5Амф и 5Дк амф. Окончания сплошные женские (с. 100–109).
Несиллаботонических безрифменных текстов 51, в т. ч. 7 не шестистрочных,
все позднего периода. В них соответственно 8, 13, 18, 18, 12, 12 (6 и 6, две строфы) и 18 стихов тех или иных разновидностей 3Дк (с. 186, 187, 192, 196, 199, 202)
и ВДк (с. 203). В 3-иктном дольнике отсутствие рифмы и выдержанного силлабо-тонического метра отчасти компенсируется сплошными женскими клаузулами, а в вольном — редким преобладанием мужских: мЖмЖЖммммммм.
Среди 44 безрифменных несиллаботонических сиджо преобладание 3Дк абсолютно — 42 текста (с. 9, 11, 17, 27, 28, 66, 73, 76, 78, 79, 79 (две относительно
самостоятельные части одного текста), 82, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 118,
121, 124, 128, 130, 137, 139, 141, 143, 148, 150, 152, 154, 156, 160, 163, 164, 166, 171,
177). Лишь по одному тексту выполнено в ВДк (с. 74) и в полиметрической конструкции из двух 4-иктных акцентных стихов, двух 4-стопных дактилических,
дольника дактилического и 4Амф («Песня о медном кружочке», т. е. о монете, неизвестного автора, с. 159):
Вечная обеспеченность! Неизменная справедливость!
Постоянное благоденствие! Драгоценнейшее спокойствие!
Кружочек с квадратным отверстием в центре,
Куда ни покатишься — радость сулишь ты…
Так почему же из-за тебя
Два добрых соседа дубасят друг друга?

В последней строке наличествует еще явная аллитерация на д. Возможно,
в сознании или подсознании переводчика это был намек на деньги, денежку.
Весьма частое обращение А. Л. Жовтиса к 3Дк было обусловлено его широким распространением в русской поэзии XX в. Дольник стал «как бы шестым
25

Поэзия филологии. Филология поэзии
классическим метром» [Гаспаров 1984: 260], и особенно распространился именно
3-иктный. Но всё-таки он воспринимался как новый размер, утвердившийся в поэзии модернизма. И в дальнейшей своей переводческой практике Жовтис отказался от экспериментов молодости, прежде всего в жанре сиджо. В 1977 г. вышла
антология корейской поэзии в его переводе «Бамбук в снегу». Составивший ее
Л. Р. Концевич в 2012 г. добавил к ней совсем немного переводов других авторов
и издал ее как «новую» книгу под названием «Осенние клены». В нее были перенесены все сделанные Жовтисом переводы сиджо общим числом 288 (не считая
чан-сиджо). Из них только по два переведены 4Амф [Осенние клены 2012: 79,
164] и 5Х [Осенние клены 2012: 170, 203], остальное — нейтральный для русской
поэзии XX в. 5Я. Дольника нет, отказался Жовтис и от рифмы.
После 1977 г. он составил сборник своих избранных переводов из многих литератур «Эхо» (1983). Там в разделе, отведенном сиджо [см.: Жовтис 1983: 48–78],
93 текста только в 5Я с немногочисленными ситуативными рифмами. Но в 22 переводах чан-сиджо [Жовтис 1983: 79–87] текстов 5Я лишь 12. В 5Х, тоже 5-стопнике, выполнено 5 переводов [Жовтис 1983: 79, 82, 83, 85, 87] и 1 — в 4Х[8] [Жовтис
1983: 85–86], 1 — в 4Анап [Жовтис 1983: 83] и 3 — всё-таки в 3Дк [Жовтис 1983:
84–85, 85, 87]. Значит, разнообразные ранние эксперименты в какой-то мере оставались для А. Л. Жовтиса дороги. Уже поэтому они заслуживают изучения. Ведь
по количеству переведенных корейских стихов этот казахстанский филолог до сих
пор не имеет себе равных, а их качество находится на достаточно высоком уровне.
Примечания
[1] Далее страницы этого издания указываются в круглых скобках без обозначения источника.
[2] Предварительный вариант этой статьи был напечатан с искажениями [Кормилов, Аманова
2018: 202–208].
[3] Поскольку настоящая статья – стиховедческая, то как отдельные тексты засчитывались
и стихотворения, входящие в циклы, и строфы частично переведенной под заглавием «Весенние
песни рыбаков» поэмы Юн Сен До (XVII в.), которую Ахматова перевела полностью под заглавием
«Времена года рыбака». Это тем более оправданно, что Жовтис и, возможно, Пак Ир, опять-таки
ориентируясь на массового читателя, дали свои названия всем неозаглавленным текстам.
[4] В «Корейских шестистишиях» ошибочно указан XIV в. (с. 15).
[5] Оригинал приведен Г. А. Амановой.
[6] Перевод сиджо Ли Хан Бока (XVI–XVII вв.) «Горюю о родине» окаймляется стихами 1Анап,
посередине рифмуются строка 2Д и три строки 3Ан. В оригинале три строки по 14, 12 и 15 слогов
(всего 41):
철령(鐵嶺) 놉흔붕에 쉬여 넘난 져구름아
고신원루(孤臣寃淚)를 비삼아 떠여다가
님계신 구중심처(九重深處)에 뿌려준들 어떠리

14
12
15

чхɔллйɔн нобынпуйе свийɔ нɔманчйɔгу курыма
косинвɔнурыл писама ттɔйɔтака
нимкйесин кучжунъсимчхɔе ппурɔчудыл ɔттɔри
[Чхонгуёнонсон 1954: 63]
Оригинал приведен Г. А. Амановой.
[7] «Во имя отчизны» поэта XIV в. Цой Хена (с. 13):
Искупаю коня, оседлаю, белоснежным чулком затяну
Его стройные ноги,
26

Стиховедение С. И. Кормилов
Меч Источник Дракона, отточенный остро,
Возьму я
И помчусь на крылатом
За славой во имя отчизны!
В оригинале (приведен Г. А. Амановой) три строки по 17, 12 и 14 слогов (всего 43). Первая
и вторая заканчиваются восклицательным междометием «го» (нечто вроде русского «ах!»):
록이상제 (霜蹄) 살지게 먹여시냇물에 씻겨라고
룡천설악 (龍泉雪鍔)을게갈아 두러메고
장부의국충절을 세워 볼가하노라

17
12
14

ноги санъчже сальчжиге мɔгйɔсинэмуре ссыккйɔраго
ночхонъсоракыл кегара турɔмего
чанъбуый кукчунъчорыл сэвɔ полгаханора
[Чхонгуёнонсон 1954: 18]
[8] К сожалению, в нашей с Г. А. Амановой книге вместо 4Х назван 4Я [Кормилов, Аманова
2014: 98].
Библиография
Ахматова 2005 — Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. Т. 8. Дополнительный. М., 2005.
Гаспаров 1984 — Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М., 1984.
Жовтис 1983 — Жовтис Александр. Эхо. Стихотворные переводы. Алма-Ата, 1983.
Концевич 2001 — Концевич Л. Р. Корейская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 397–409.
Концевич 2008 — Концевич Л. Р. Оригинал — подстрочник — художественный перевод
и границы их адекватности (из опыта переводов корейской средневековой поэзии) // Восточная
классика в русских переводах: обзоры, анализ, критика. М., 2008. С. 346–432.
Корейские шестистишия 1956 — Корейские шестистишия. Перевод А. Жовтиса, П. Пак Ира.
Алма-Ата, 1956.
Кормилов, Аманова 2018 — Кормилов С. И., Аманова Г. А. Стих переводов А. Л. Жовтиса
и П. А. Пак Ира из корейской поэзии // Проблемы поэтики и стиховедения. Международная научно-теоретическая конференция «Проблемы поэтики и стиховедения VIII», посвященная 90-летию
Казахского национального университета имени Абая 24–26 мая 2018 г. Алматы, 2018. С. 202–208.
Кормилов, Аманова 2014 — Кормилов С. И., Аманова Г. А. Стих русских переводов из корейской поэзии (1950–1980-е годы). М., 2014.
Никитина 1962 — Никитина М. И. К вопросу о рифме в «сиджо» // Народы Азии и Африки.
1962. № 5. С. 149–154.
Осенние клены 2012 — Осенние клены. Антология корейской поэзии VIII–XIX столетий
в русских поэтических переводах. СПб., 2012.
Чхонгуёнонсон 1954 — 청구영언선. 평양, 1954. (Чхонгуёнонсон. Неувядающие песни страны
зеленых гор. Сборник стихов. Пхеньян, 1954.)

27

Юрий Борисович Орлицкий
К ИСТОКАМ НОВОЙ РУССКОЙ СИЛЛАБИКИ:
ОПЫТЫ СИЛЛАБИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА ПОЛЬСКОЙ
ПОЭЗИИ В РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ В.
И ПЕРЕВОДЫ А. А. ИЛЮШИНА
Первые опыты силлабического перевода силлабических стихов на русский
язык средствами возрожденной специально для этой цели русской силлабики появляются в первой половине ХХ в., когда к более или менее аутентичному оригиналу после более чем векового забвения обращаются из соображений точности
перевода самые разные авторы (подробный обзор источников этого явления дал
в свое время А. А. Илюшин [см.: Илюшин 1986]). Достаточно вспомнить эксперименты с французским эпосом О. Мандельштама [см.: Гаспаров 2003] и его же
переводы сонетов Петрарки, силлабический «компонент» в которых остроумно
выделил Илюшин [Илюшин 1986: 138]; переложение «Песни о Роланде», выполненное силлабическим десятисложником и теоретически обоснованное Б. Ярхо
[Песнь о Роланде 1934], перевод Б. Пуришевым шванка Г. Сакса «Сатана не пускает в ад ландскнехтов» [Хрестоматия 1939: 264–268]. Большинство этих разноязычных источников подробно описано как раз в упоминавшейся выше работе
Илюшина.
Но всё это, как видим, переводов с польского пока не касается; они и в начале
ХХ в. в основном выполнялись, как в XIX в., вполне традиционной силлаботоникой — как, в общем, писали в то время и многие польские поэты [Гаспаров 1989:
221–223]. Поэтому в позапрошлом и начале прошлого века и их стихи, и заодно стихи польских силлабистов разных эпох переводили наиболее «похожими»
на них ямбическими размерами, и это ни у кого не вызывало сомнений.
Перелом и здесь наступил в первой половине ХХ в., когда, по наблюдению
М. Харлапа, «уже в 1929 году в “Избранных произведениях” А. Мицкевича (серия “Русские и мировые классики”) был издан “Конрад Валленрод” в переводе
С. Соловьёва, где первая песнь была переведена силлабическим 11-сложником»
[Харлап 1981: 37] . Напомним, как это выглядело:
С Мариенбургской башни зазвонили,

00010100010

День торжества для рати крестоносной,

10010100010

Пушки гремят, барабаны забили:

Множество комтуров в град поспешает,
Встал в капитуле шум многоголосный

И, к духу святому воззвавши, судят
О том, на чьих персях крест засияет,
В чьи руки меч великий вложен будет.
[Мицкевич 1929: 99]

28

10010010010

Дак4 [1]

10010010010

Дак4

10100100010
01001001010
01001010010
01010101010

Я5

Стиховедение Ю. Б. Орлицкий
Характерно, что в предисловии А. Луначарского к этому изданию сказано:
«С. М. Соловьев проявил большую поэтическую чуткость и дал несколько превосходных новых переводов. Переводы старых русских поэтов им внимательно
пересмотрены» [Луначарский 1929: 9]. Однако в самой книге имя «чуткого» переводчика и редактора книги, бывшего тогда в опале, нигде не указано!
Кстати, интересно сравнить этот перевод с прозаическим переложением
того же фрагмента, напечатанным Шевырёвым еще в 1828 г.:
Зазвонили в колокол с Мариенбургской башни, загремели пушки, забили
в барабаны: день торжественный для Ордена крестоносцев! Отвсюду Комтуры
поспешают в столицу: там, в собрании капитула, призвав на помощь Духа святого, следует решить: на чьей груди повесить великий крест? в чьи руки вверить
великий меч? [Шевырёв 1828]

Если разбить фрагмент на колоны, нетрудно заметить, что в переводе четырех первых условных строк опытный автор, известный, кстати, как переводчик
итальянской силлабики, тоже явно тяготеет к силлабической дисциплине — хотя
и в прозе.
Но вернемся к статье Харлапа. Далее он констатирует, что «в 1945 году изданы переводы А. Коваленского тем же размером [т. е. силлабическим 11-сложником. — Ю. О.] некоторых произведений Ю. Словацкого» [Харлап 1981: 37–38].
Напомним, что Александр Коваленский (1897–1965) — русский поэт, троюродный
брат А. Блока, друг Д. Андреева, автор множества поэтических книг для детей.
В 1946 г. он выпустил книгу переводов из Ю. Словацкого, а в 1944 г. — книгу переводов еще одного польского классика, М. Конопницкой, а также — отдельным
изданием — поэму Мицкевича «Гражина».
Надо сказать, что Коваленский переводил Словацкого не только 11-,
но и 13-сложником; вот пример логаэдизированного варианта этого размера:
МОЁ ЗАВЕЩАНИЕ
С вами жил я и плакал, и страдал я с вами,
Никогда благородства не лишал участья,
Ныне ж смертными в тени ухожу путями,
И грущу, точно знал я в этом мире счастье…

0010010001010
0010010001010
0010010001010
0010010001010

Ни для имени я, ни для горестной лютни
Не оставил наследства, не скопил именья:
Моё имя, грозою проблистав минутной,
Перейдёт только звуком пустым в поколенья…

0010010010010
0010010001010
0010010001010
0010010010010

Но друзья мои в песнях и преданьях скажут,
Что отчизне я отдал молодые годы,
Пока судно боролось, не покинул стражу,
Вместе с ним погрузился в роковые воды…

0010010001010
0010010001010
0010010001010
0010010001010

И когда-нибудь, плача над былой судьбою
Моей родины бедной, признают потомки:
Плащ души моей честно был заслужен мною,
И величием предков освещал потёмки…

0010010001010
0010010010010
0010010001010
0010010001010

29

Поэзия филологии. Филология поэзии
Так пускай в полуночи круг друзей сберётся,
Чтобы сжечь мое сердце на ветвях алоэ, —
К той, кто дал это сердце, пусть оно вернётся
Горстью лёгкого праха — как дань за былое.

0010010001010
0010010001010
0010010001010
0010010010010

И за душу мою пусть бокал свой поднимет
Каждый друг, вспомнив беды свои вместе с нею, —
Если духом я буду, появлюсь меж ними,
Если Бог на мученья пошлёт — не посмею…

0010010010010
0010010010010
0010010001010
0010010010010

Но молю: пусть не гаснет у живых надежда,
Пусть никто из вас факел возжигать не бросит,
Если нужно, пусть саван станет вам одеждой,
Вы же — данью, что Бог с нас за отчизну просит!

0010010001010
0010010001010
0010010001010
0010010001010

Я же здесь оставляю лишь любовь и дружбу
Тех, кто гордое сердце моё не осудит, —
Знать, суровую нёс я перед Богом службу,
Если гроб лишь забытый мне наградой будет!

0010010001010
0010010010010
0010010001010
0010010001010

Кто другой был бы к миру, как я, равнодушен,
Не искал в нём ни славы, ни рукоплесканья,
Ставши кормчим печалью пригнетённым душам,
Так неслышно в иные отлетел скитанья?..

0010010010010
0010010000010
0010010001010
0010010001010

Но останется после меня роковая
Благодатная сила — я её не тратил! —
И она, после смерти моей, оживая
В вас самих, сотворит из вас ангелов рати!
[Словацкий 1946: 60–61]

0010010010010
0010010001010
0010010010010
0010010010010

В переводе Коваленского из Конопницкой использован коломыйковый силлабический размер: 8+6, четырехстопный хорей в нечетных строках, силлабика
в четных:
МУЗЫКАНТ
Мир открылся предо мною,
Как синее диво,
В день, когда себе свирель я
Вырезал из ивы.

10101010
010010
10101010
100010

Приоткрылась предо мною
Та тёмная дверца,
Сквозь которую уходят
Печали из сердца.

00100010
010010
10100010
010010

Приоткрылись предо мною
Небесные зори, —
Увидал, как солнце всходит
Из пенного моря <…>
[Конопницкая 1944]

00101010
010010
00101010
010010

30

Стиховедение Ю. Б. Орлицкий
В 1960-е гг. после долгой силлаботонизации польских переводов наконец
появляются силлабические. Происходит это, прежде всего, в переводах из старопольских авторов — прежде всего из Я. Кохановского, силлаботонизировать
которого даже у советских редакторов не поднималась рука.
Как справедливо отмечал В. Британишский, «некоторые поэты уже в 1920-е
годы, стремясь к точной передаче особенностей польского стиха, пробуют переводить его силлабикой», а начиная с 1960-х гг. «Леонид Мартынов в переводах
из Яна Кохановского, опираясь на силлабику своего любимого Кантемира, попробовал воскресить русский силлабический стих в кантемировской версии. Ему
удалось» [Британишский 2007: 383; подробнее см.: Британишский 1975].
Так, в изданном в 1960 г. томе «Избранных произведений» Кохановского в серии «Литературные памятники» все переводы выполнены силлаботоникой. А вот
в 1963 г. Мартынов переводит стихотворение Кохановского «Девке» 12-сложником с женскими клаузулами:
Не чурайся меня, девка молодая,
Подходяща борода моя седая
К твоему румянцу: коль венок сплетают,
Возле розы часто лилию вплетают.

001001100010
001000100010
001010001010
101010100010

Не чурайся меня, девка молодая,
Сердцем молод я, хоть борода седая,
Хоть она седая, крепок и теперь я, —
Бел чеснок с головки, да зелены перья.

001001100010
101010001010
001010100010
101010010010

Не чурайся, ведь и ты слыхала тоже:
Чем кот старше, тем и хвост у него твёрже,
Дуб хоть высох кое-где, хоть лист и пылен,
А стоит он крепко, корень его силен!
[Кохановский 1980: 73]

001010101010
011000100110
101010001010
001010100010

Логаэдизированным 13-сложником Мартынов переложил другое стихотворение Кохановского — «Магдалене» [Кохановский 1980: 65]; сочетанием чередующихся 12- и 13-сложников — еще одно классическое стихотворение Кохановского
«На липу» (одна строка которого состоит при этом из 14 слогов; надо заметить,
что в этом стихотворении и в оригинале есть колебание в длине строк, последние
три состоят из 12, 10 и 15 слогов [см.: Kochanowski]:
Гость, под моей листвой присядь, отдыхая.
Солнце сюда не дойдёт, — тебе обещаю! —
Даже коль с высоты кинет лучи отвесны,
Всё же оберегут тени тебя древесны.
Ветры прохладны с полей веют не здесь ли?
Тут соловей, тут скворец, сладки их песни.
Трудолюбива пчела с меня собирает
Мёд, что господски столы весьма украшает.
Шёпотом тихим своим сны сладки навеять
Славна моя листва на человека умеет.
Яблок хоть не дарю, но хозяин мой знает,
Что во саду Гесперид мой цвет уважают.
[Кохановский 1980: 46]
31

100101010010
1001001010010
1010011001010
1000011001010
100100110010
100110110010
0001001010010
1001001010010
1001001110010
10010100010010
1000010010010
1001001010010

Поэзия филологии. Филология поэзии
Британишский упоминает также «правильные» переводы стихов Кохановского
Д. Самойловым: вот выполненный им силлабическим 12-сложником фрагмент
перевод «Трена I»:
Все слёзы Гераклита, его рыданья,
Все плачи Симонида и причитанья,
Все скорби, печали, молящие руки,
Все заботы на свете, всю боль, все муки —
Всё несите ко мне, у дома сложите
И оплакать дочурку мне помогите <…>
[Кохановский 1980: 145]

010001001010
010001000010
010010010010
001001001010
001001010010
001001010010

Тут необходимо сослаться на авторитетное мнение С. Николаева, неоднократно сетовавшего, что до сих пор обнаружено очень мало ранних русских силлабических переводов лирики Кохановского: «В XVII – первой половине XIX в. Ян
Кохановский воспринимался в России в первую очередь как создатель стихотворного переложения “Псалтыри Давида” на польский язык, поэтому переводятся
и транскрибируются именно переложения псалмов» [Николаев 2004: 45]. Таким
образом, рассматриваемые силлабические переводы оказываются, по сути дела,
одними из первых опытов адекватной творческой рецепции лирического стиха
великого польского поэта в России.
Наконец, по наблюдению того же Харлапа, «правильными силлабическими
размерами переводит польских поэтов А. Эппель» [Харлап 1981: 38]. Об этом же
пишет и Британишский:
Астафьева же (с самого начала, с 1964 или 1965) и Асар Эппель (по крайней
мере, с его маленькой книжки Стаффа 1971 года) в переводах польской силлабики имитировали именно польскую силлабику (с ее женской цезурой и женской
клаузулой), изредка это делал и я [Британишский 2007: 383].

Вот как выглядит в переводе Эппеля стихотворение первого польского поэта
Миколая Рея (1505–1569) — «Члены тела Сердце царём избрали», написанное
13-сложником:
Члены тела на царство Сердце посадили,
Живот в Сенат, Десницу в Министры снарядили,
Жопа метила в Думу. Министр не дал ходу.
А она пригрозила: «Учиню-де шкоду!»
Тут нужда им припёрла. Жопа ни в какую:
«Сами и управляйтесь, я чести взыскую».
Дали ей место в Думе, а Министр отныне
Утирать её должен, хоть и старше в чине.
[Эппель 2012: 17]

1010010100010
10010100100010
1010010010110
0010010001010
0010010100010
1000010010010
1001010010010
0010010001010

Кроме старопольских авторов, этим же размером (правда, с рядом отступлений) Эппель, как уже было сказано, переводит поэта ХХ в. Л. Стаффа:
ПРИЗРАК
И днесь их сон спокоен, и вчера так спали,
А я мечусь, и сердце не знает благостыни;
32

0101010001010
01010100100010

Стиховедение Ю. Б. Орлицкий
Я храм замкнул сегодня — а ключи святыни
Из рук неосторожных в озеро упали.

0101010001010
0100010100010

Я голову покрою лопухом пустырным,
Лицо натру мукою — призрак белоликий,
И украду сермягу у нищего калики,
И на люди предстану мороком настырным.

0100010001010
0101010100010
00010100100010
0100010100010

А ветер пусть лохмотья крылом нетопыриным
Вздувает и топырит… Полночью глухою
Я подкрадусь к окошкам и стучать клюкою
Начну, неся смятенье логовам перинным.

01010100100010
0100010100010
0001010001010
0101010100010

Всех всполошу! Завоют, ища, куда забиться!
И заползёт в их души замогильный холод!
Мне сердце бы утишить, гулкое, как молот…
Не смеют спать спокойно, если мне не спится!
[Эппель 2012: 189]

10010100101010
0001010001010
0100010100010
0101010101010

А вот как выглядит стихотворение другого польского поэта, Я. Лехоня,
в силлабическом переводе упомянутой уже в качестве переводчика-силлабиста
Н. Астафьевой:
Во сне ко мне явился ангел польской доли,
Шумел крылами, плакал в темноте полнощной,
Как если б говорил мне, сочувствуя боли:
«Чахнешь здесь одинокий, далеко от Польши».
— Далеко, говоришь ты? Мне приносят ветры
Садов и полей наших запах ароматный,
Во мне, внутри всё это: песок мазовецкий,
Литовские озёра, и Висла, и Татры.
[Лехонь 2012]

0101010101010
1010010001010
0100010010010
1000010001010
0010010001010
0100110100010
0101010010010
0100010010010

Это стихотворение, как видим, написано правильным 13-сложником с регулярной цезурой после седьмого слога. Нетрудно заметить, что все строки в обоих
стихотворениях имеют женское окончание — именно как в польском языке, в то
время как в русском окончания обычно чередуются (т. н. правило альтернанса).
Кроме того, некоторые строки совпадают с силлаботоническими — например,
первую в этом переводе можно рассматривать как ямбическую.
Таким образом, как указывал Харлап, «всё учащающиеся силлабические переводы польских стихов показывают, что русский силлабический стих, который
когда-то считался мало разработанным, с тех пор сделал успехи» [Харлап 1981:
38].
Это подтверждает и оригинальная практика новой русской силлабики, нередко возникающая как раз на фоне соответствующей польской традиции. В связи
с этим позволим себе большую цитату из поэта и переводчика Британишского:
Один из двух моих триптихов осени 1981-го — триптих «Молодой
Мицкевич» — начинается стихотворением «Зелёная долина»:
Что ж поделаешь: возраст. Старею. Не стану,
как молодой Мицкевич к Чечоту и Зану,
писать письмо к кому-то с юношеским жаром,
33

Поэзия филологии. Филология поэзии
увлёкшись майским утром и пейзажным жанром,
живописуя в красках, трепетно, любовно
зелёную долину в окрестностях Ковно…
Далее следует описание «зелёной долины» из письма Мицкевича и «реминисценций» этой долины, этого письма в его поэмах.
Это мое стихотворение написано силлабическим 13-сложником. Тем самым,
каким написан «Пан Тадеуш», каким написаны десятки тысяч строк польской
поэтической классики XVI–XIX века, каким пишут изредка и сейчас те польские
поэты, которые хотят вспомнить польскую старину и посмаковать ее. Для польского уха этот 13-сложник звучит столь же привычно, как для русского уха —
классический русский ямб. И в стихотворении, посвященном Мицкевичу, мне
захотелось отдать дань и ему самому, и его силлабическому 13-сложнику.
В 1986-м на симпозиуме по вопросам перевода в Варшаве это стихотворение,
прочитанное мной вместо аргумента в споре о «возможности» существования современной русской силлабики, произвело сенсацию.
Пожилой профессор из Лодзи, специалист по вопросам перевода, выступал
с докладом и повторил как привычную аксиому, что русские не могут переводить
польский силлабический стих стихом силлабическим, поскольку в России силлабический стих не существует.
Я попросил слова и прочел свое стихотворение о Мицкевиче, написанное
русским силлабическим стихом. Последовало две-три минуты тишины, а потом
Роберт Стиллер, любитель скандальных ситуаций, с явным удовольствием воскликнул:
— Вот он, русский силлабический стих, он существует!
Смущенный профессор подошел ко мне познакомиться и дал мне свою визитную карточку, из которой я узнал, что он — руководитель межвузовской кафедры
теории перевода при Лодзинском университете [Британишский 2007: 383–384].

После этого оригинальные русские силлабические стихи — и «правильные»,
стилизационные, и более или менее вольные — начинают появляться достаточно
регулярно [см.: Орлицкий 2008], и вполне можно предположить, что происходит
это в т. ч. и под несомненным влиянием переводческой практики русских поэтов-переводчиков: как справедливо писал Илюшин, «понятие “русская поэзия”
включает в себя и оригинальную, и переводную продукцию, И всё, что происходит в последней, становится, в свою очередь, источником, представляющим известный интерес для оригинальных поэтов» [Илюшин 1986: 141].
Тут самое время вспомнить переводческий опыт самого Александра
Анатольевича. Наиболее известным и значительным по объему был его силлабический перевод «Божественной Комедии» Данте, частично напечатанный
без подписи автора в 1988 г. в издательстве «Просвещение» [см.: Илюшин 1988],
а позднее опубликованный полностью и выдержавший с тех пор несколько переизданий [см.: Илюшин 1995; Илюшин 2008; Илюшин 2014]; этому, как известно, предшествовала публикация отдельных песен «Комедии» в «Дантовских чтениях» [см.: Дантовские чтения 1976; 1979; 1982; 1985; 1989; 1996]. Интересно,
что по ходу этих предварительных публикаций отношение Илюшина к возможностям возрождения русской силлабики постепенно менялось — от скептического
к оптимистическому [см.: Орлицкий 2018].
Однако этому общеизвестному теперь переводу предшествовало появление
нескольких переводов (так и хочется назвать их «экспериментальными») ученого
34

Стиховедение Ю. Б. Орлицкий
из польских поэтов, которые он включал в свои широко известные специалистам
статьи, посвященные переводам польской поэзии, в т. ч. и об использовании в них
силлабического стиха.
Одни из первых опытов силлабического перевода находим уже в статье 1973 г.
«Польский силлабический одиннадцатисложник и его возможный русский эквивалент» [см.: Илюшин 1973]. Приводя их, Илюшин оговаривается:
Демонстрируемые далее опыты перевода нескольких строк Мицкевича носят чисто экспериментальный, иллюстративный характер; это не более, чем приложение к стиховедческому анализу польского одиннадцатисложника и его возможного русского эквивалента. Из «Конрада Валленрода» выбран отрывок —
6 строк из 2-й части:
Горькие слёзы льются неутешны,
Всего лишилась я, кроме надежды.
«Надежды!» — тихим повторили эхом
Все отголоски долины прибрежной.
Очнулся Конрад и с яростным смехом:
«Где я? — воскликнул,— тут бредят надеждой?»
Сравним с хореем 6ц Коваленского:
Пусть я горько плачу, не смыкая вежды,
Бог всего лишая, не лишил надежды.
«Не лишил надежды», — повторили эхом
Тихая долина, берег и дуброва.
Встрепенулся Конрад, молвил с диким смехом:
«Где я? О надежде кто поёт мне снова?»
И вот четверостишие из «Дзядов» («Отрывок 3-й части»), примечательное
в том отношении, что каждую в нем строку — и в оригинале, и в предлагаемом
переводе — представляет свой вариант одиннадцатисложника:
На этой почве — ни фруктов, ни хлеба,
Ветер неистов, слякоть и бураны.
И летний жар, и зимний холод неба
Гневно-капризны, как юмор тирана.
Была бы чрезвычайно соблазнительной возможность распространить данные наблюдения и выводы на другие формы силлабического стиха, применительно к их усвоению в русской поэзии. Но приходится в такой возможности
сомневаться: просодия наша не универсальна и не всеядна. Едва ли, например, польский силлабический тринадцатисложник (обычно его переводят
шестистопным ямбом, александрийским стихом) поддается эквиритмичному
воспроизведению на русском языке, даже если строго соблюдать цезуру после 7-го слога. 13 больше, чем 11, и число ритмических фигур, или вариантов,
составленных из 13 слогов, не сведется к четырем основным типам (как это имеет
место при 11 слогах), но приведет к хаотичному беспорядку множественности
случайных, в значительной мере бесконтрольных и потому аритмичных образований. Продемонстрируем отрицательные результаты эксперимента с переводом польских тринадцатисложников («Пан Тадеуш», из книги 1-й и 11-й):
Литва, моя отчизна! Ты словно здоровье:
Тебя ценить умеют лишь сердца сыновьи
35

Поэзия филологии. Филология поэзии
Тех, кто тебя утратил. Днесь твою красу я
Вижу и воспеваю, по тебе тоскуя.
Битва? Где же? Вскипели юнцы: бой обещан!
Сверкает сталь. Воздеты к небу руки женщин.
Все взалкали победы, кричат со слезами:
«С Наполеоном бог, и Наполеон с нами!»
Весна! Кто тебя видел тогда в этом крае,
О наша весна войны, весна урожая!
Весна! Кто тебя видел такою расцветшей,
От людских упований дивный блеск обретшей
И столь щедро сулящей надежд исполненье!
Доныне ты со мною, чудных грёз виденье!
И рождённый в неволе, влачивший оковы,
Не знал я больше в жизни времени такого.
Достаточно прочитать эти стихи вслух, чтобы убедиться в их ритмической
неполноценности. С формальной точностью передавая размер оригинала,
они однако же бессильны воспроизвести его подлинную ритмику: силлабический
тринадцатисложник прекрасно звучит по-польски и беспомощно по-русски, в отличие от одиннадцатисложника, равно полноценного в обоих языках [Илюшин
1973: 169–172].

В 1985 г. в составе книги В. В. Мочаловой «Мир наизнанку. Народно-городская
литература Польши XVI–XVII вв.» публикуется еще полсотни фрагментов и коротких стихотворений из старопольской поэзии в переводе Илюшина, треть из которых выполнена силлабическим стихом — например, такие стихи:
Из «Погребальной песни, или Траурного стиха на смерть Вельможного пана
Матиса Одлюдека»
Он человек был видный — словно дуб трухлявый,
Красавец — впрямь картинка, что твой пёс шалавый.
Глаз как у василиска, говорил, как коршун,
Головка — обезьянья, двигался, как поршень.
<…>
О ты, свет вероломный, на что мы родимся?
Как будто и не жили, в ничто превратимся.
Друзей мы самых верных что ни день теряем —
Вестям о чьей-то смерти то и знай внимаем.

Ян из Киян
«Яну Кохановскому на его сочинения»
Поэт непревзойденный! К нашей высшей чести,
Стяжав себе бессмертье, ввек ты с нами вместе.
Свидетельством тому есть стих твой вдохновенный,
Что в мире существует разум совершенный.
И сколько б ни было нас с нашими стихами —
Никто тебе не равен, признаем то сами.
[Мочалова 1985: 145; 151]

В 1992 г. в опубликованной в Варшаве статье «Заметки о стихе “русского Мицкевича”» [Илюшин 1992б], спустя 11 лет с небольшими изменениями
36

Стиховедение Ю. Б. Орлицкий
напечатанной в Москве [Илюшин 2003], Илюшин вновь цитирует начало своего
перевода с самоуничижительной оценкой: «Наши собственные попытки адекватно передать ритмы “Пана Тадеуша” дали результаты малоутешительные и невнятные» [Илюшин 2003: 101].
В 2007 г. публикуется еще один силлабический перевод Илюшина — в его статье «Стихотворение А. Мицкевича “Полились мои слёзы” в русском контексте»,
где автор отмечает
необычный ритм: редкий в лирике поэта случай столь своеобразного отклонения от традиционных метров. В каждой строке после пятого слога словораздел,
как это принято в силлабических цезурованных 11-сложниках, однако во вторых
полустишиях количество слогов не урегулирован, колеблется от трех до шести
[Илюшин 2007: 263].

И тут же приводит перевод этого стихотворения, выполненный В. Звягинцевой:
Полились мои слёзы лучистые, чистые,
На далёкое детство безгрешное, вешнее,
И на юность мою неповторную, вздорную,
И на век возмужания — время страдания;
Полились мои слезы лучистые, чистые…

Затем Илюшин характеризует этот перевод:
Хорошие четырехстопные анапесты с дактилическими клаузулами, удачно
подобранные внутренние рифмы. В этой ситуации полностью соблюдать эквиметрию всё равно не удалось бы, а максимальное к ней стремление неминуемо уродует текст, калечит язык: не обойтись без неуместных славянизмов, полонизмов,
просторечных слов, немыслимых переакцентуаций и усечений [Илюшин 2007:
263–264], —

и следом лукаво «подсовывает» свой перевод:
Не только противники, но, пожалуй, даже и сторонники буквализма никогда
не примут такого коверканья — образец того, как не надо и нельзя переводить
поэзию:
Лились мои слёзы чисты, ручьисты,
На моё детство сельско, ангельско,
На мою младость, горню и вздорну,
На мой век средний, век вредный,
Лились мои слёзы чисты, ручьисты.
[Илюшин 2007: 264]

Еще одно иллюстрированное собственными переводами исследование
Илюшина посвящено еще более экзотическому материалу — это опубликованная в 1992 г. работа «Славяно-русские силлабические переводы польских стихов
Симеона Полоцкого», в составе которой ученый поместил переводы 24 сочинений
древнерусского автора, в т. ч. достаточно объемные. Позднее, в 2014 г., появляется книга С. Полоцкого “Carmina Varia”, в котором эти переводы перепечатаны
вместе с польскими оригиналами и подстрочными переводами. Вот один из этих
переводов «с польского на славяно-русский»:
37

Поэзия филологии. Филология поэзии
ТРУДНО ВСИМ УГОДИТИ
Старый и малый в путь ся припустиста
И для удобьства осла захватиста.
Старый младаго хотя ублажати,
И посади, а сам шел близь осляти.
Встречнии люди старца обругаша:
«Отжени мальца, сам сяди!» — возваша.
Седе старый, пешь юнец иде рядом,
Ано реченно бысть некыим чадом:
«Воззритеся вси на старца глупаго —
Сам больший едет, томит небольшаго».
Оба пешии дале ся стремиста,
Ано и паки осмеяни быста,
Зане встречнии людие браняху:
«Глупци — с ослом, а пеши», — глаголаху.
«Требе обоим нам, — рекоста, — сести,
Да не ругают, — и ехати вместе».
Тако чиниста; людие обаче
Их седших купно обругаша паче.
«Яко чинити нам? Осла носити —
И невозбранни отныне пребыти!»
Яко безумли паки ся казаста,
Егда скотину горе подъимаста.
Виждь, человече: всим не угодиши,
Аще жив еси и дело твориши.
[Полоцкий 2014: 118–119]

… В статье, предваряющей издание нового перевода силлабической поэмы
Ю. Словацкого, осуществленного Институтом славяноведения, Илюшин, рассказывая о своих спорах с ее переводчиком, известным отечественным полонистом,
наконец признается: «Я сторонник силлабических переводов» [Илюшин 2002:
12–13]. Сегодня вполне можно сказать, что выдающийся ученый был не только
сторонником, но и выдающимся практиком русского силлабического перевода,
безусловно способствовавшим возвращению силлабического стиха в современную русскую версификацию.
Примечание
[1] Здесь и далее знаком «1» обозначается ударный слог, «0» — безударный, силлаботонические размеры (в нашем случае — строки силлабического стиха, с ними совпадающие) — соответственно, Дак4 — четырехстопный дактиль, Я5 — пятистопный ямб и т. д.
Библиография
Британишский 1975 — Британишский В. Л. В сторону Кантемира (К переводам Леонида
Мартынова из Яна Кохановского) // Мастерство перевода. Сб. 10. М., 1975.
Британишский 2007 — Британишский В. Л. Поэзия и Польша. Путешествие длиной полжизни. М., 2007.
Гаспаров 1989 — Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
38

Стиховедение Ю. Б. Орлицкий
Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Стих переводов Мандельштама из французского эпоса //
Ossip Mandelstam und Europa. Heidelberg, 1999. S. 109–133.
Дантовские чтения 1976 — Дантовские чтения. М., 1976.
Дантовские чтения 1979 — Дантовские чтения. М., 1979.
Дантовские чтения 1982 — Дантовские чтения. М., 1982.
Дантовские чтения 1985 — Дантовские чтения. М., 1985.
Дантовские чтения 1989 — Дантовские чтения. М., 1989.
Дантовские чтения 1996 — Дантовские чтения. М., 1996.
Илюшин 1973 — Илюшин А. А. Польский силлабический одиннадцатисложник и его возможный русский эквивалент // Польский романтизм и восточнославянские литературы. М., 1973.
С. 162–173.
Илюшин 1986 — Илюшин А. А. Славянские и неславянские источники русской силлабической поэзии // Литературные связи и литературный процесс: из опыта славянских литератур. М.,
1986. С. 129–146.
Илюшин 1988 — Данте Алигьери. Божественная Комедия. М., 1988.
Илюшин 1989 — Илюшин А. А. Из наблюдений над текстами силлабических стихотворений
XVII – начала XVIII века // Герменевтика древнерусской литературы. М., 1989. Сб. 2: XVI – начало XVIII вв. С. 244–278.
Илюшин 1990 — Илюшин А. А. С польского на славяно-русский. (К проблеме перевода
“Carminum variorum” Симеона Полоцкого)» // Советское славяноведение. 1990. № 1. С. 89–95.
Илюшин 1992 — Илюшин А. А. Ранние стихи Симеона Полоцкого (заметки переводчика
с польского на церковнославянский) // Studia polonica: К 60-летию В. А. Хорева. М., 1992. С. 175–
192.
Илюшин 1992а — Илюшин А. А. Славяно-русские силлабические переводы польских стихов
Симеона Полоцкого // Герменевтика древнерусской литературы. М., 1992. Сб. 4. С. 136–164.
Илюшин 1992б — Илюшин А. А. Заметки о стихе «русского Мицкевича» // Słowiańska Metryka
Porównawcza. [IV:] Wiersz przekładu. Mickiewicz і Puszkin. Wroclaw, 1992.
Илюшин 1995 — Данте Алигьери. Божественная Комедия // Пер. с ит., вступ. ст. и примеч.
А. А. Илюшина. М., 1995.
Илюшин 2002 — Илюшин А. А. «Бенёвский» в переводе Б. Ф. Стахеева // Словацкий Ю.
Бенёвский. Поэма. Пер. с пол. Б. Стахеева. М., 2002. С. 11–18.
Илюшин 2003 — Илюшин А. А. Заметки о стихе «Русского Мицкевича» // Studia polonorossica:
К 80-летию Елены Захаровны Цыбенко. М., 2003. С. 85–103.
Илюшин 2007 — Илюшин А. А. Стихотворение А. Мицкевича «Полились мои слёзы» в русском контексте // Адам Мицкевич и польский романтизм в русской культуре. М., 2007. С. 263–266.
Илюшин 2008 — Данте Алигьери. Божественная Комедия // Пер. А. А. Илюшина. М., 2008.
Илюшин 2014 — Данте Алигьери. Божественная Комедия // Пер. с итал. А. А. Илюшина. М.,
2014.
Конопницкая 1944 — Конопницкая М. Избранные произведения. Пер. с пол. и прим.
А. Коваленского. М., 1944.
Кохановский 1980 — Кохановский Я. Стихотворения. М., 1980.
Лехонь 2012 — Лехонь Ян. Стихотворения. Пер. Н. Астафьевой // Польские поэты XX века.
Антология. Т. 1. М., 2000. С. 201–206.
Луначарский 1929 — Луначарский А. В. Мицкевич и Россия // Мицкевич А. Избр. произведения. Переводы русских поэтов. М.-Л., 1929. С. 5–10.
Мицкевич 1929 — Мицкевич А. Избр. произведения. Переводы русских поэтов. М.-Л., 1929.
Мочалова 1985 — Мочалова В. В. Мир наизнанку. Народно-городская литература Польши
XVI–XVII вв. М.,1985.
Николаев 2004 — Николаев С. И. От Кохановского до Мицкевича. Разыскания по истории
польско-русских литературных связей XVII – первой трети XIX в. СПб., 2004.
Орлицкий 2008 — Орлицкий Ю. Б. Силлабика в современной русской поэзии // А. М. Панченко
и русская культура. Исследования и материалы. СПб., 2008. С. 295–306.
Орлицкий 2018 — Орлицкий Ю. Б. Наконец-то «размером подлинника»: история и контекст
илюшинского перевода «Божественной Комедии» // Поэзия филологии. Филология поэзии. Тверь,
2018. С. 198–211.
39

Поэзия филологии. Филология поэзии
Песнь о Роланде 1934 — Песнь о Роланде // Пер. со старофр., вступ. статья и примеч. Б. И. Ярхо.
М.—Л., 1934.
Полоцкий 2014 — Полоцкий С. Carmina Varia. СПб., 2014.
Словацкий 1946 — Словацкий Ю. Избранное. Пер. с пол. А. Коваленского. М., 1946 [на переплете — 1945].
Харлап 1981 — Харлап М. Г. Силлабика и возможности ее воспроизведения в русском переводе // Мастерство перевода. Сб. 12. М., 1981. С. 4–50.
Хрестоматия 1939 — Хрестоматия по западно-европейской литературе. Эпоха возрождения.
М., 1939.
Шевырёв 1828 — Конрад Валленрод. Историческая повесть, взятая из Летописей Литовских
и Прусских. Соч. Адама Мицкевича. Перевод С. П. Шевырёва // Московский Вестник. 1828. № 7.
С. 290–303.
Эппель 2012 — Эппель А. Моя полониана. М., 2012.
Kochanowski — Kochanowski Jan. Fraszki. Wrocław, 1967.

40

Олег Иванович Федотов
ОБ АНОМАЛЬНЫХ СОНЕТАХ БРОДСКОГО,
НАПИСАННЫХ В КРЫМУ:
«С ВИДОМ НА МОРЕ» («ОКТЯБРЬ. МОРЕ ПОУТРУ…»)
(ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СТИХОПОЭТИКОЙ)
Крым — признанная вотчина сонета. Он традиционно располагает к этой
изысканной жанрово-строфической форме, рожденной 800 лет назад под соседним, тоже, кстати, южным, сицилийским небом, привлекательной и манящей
к тому же стихотворцев вдохновляющими прецедентами. Это — прежде всего
«Крымские сонеты» А. Мицкевича, их многочисленные переводы на русский язык
и, конечно же, грандиозная Сонетиана Волошина Максимилиана и насельников
его знаменитого Дома поэтов в Коктебеле.
Бродский бывал в Крыму неоднократно. Известны три его поездки: 1) в июне
1967 г. он посещает вместе с Анатолием Найманом Коктебель, причем 2 июня друзья наведываются в Севастополь на съемки фильма о войне, которыми были навеяны стихотворения «Морские маневры» («Атака птеродактилей на стадо…»; июнь
1967 г., Севастополь) и «Отказом от скорбного перечня — жест…» (июнь 1967 г.);
2) в декабре 1968 г. поэт едет в Гурзуф, где живет в доме Томашевских; а в январе
1969 г. отправляется в Ялту; 3) наконец, в октябре 1969 г. ему удается разжиться путевкой в Коктебель в тамошний Дом творчества; трофеями этой творческой
командировки стали: «В альбом Натальи Скавронской» («Осень. Оголенность
тополей…»; октябрь 1969 г., Коктебель); «С видом на море» («Октябрь. Море
по утру…»); шуточный сонет «Madam, благодарю за мой портрет…», начертанный на оборотной стороне картонки, на которой Н. А. Северцевой (Габричевской)
был запечатлен его образ; «Моря достались Альбиону…», «К разговору о Х главе
Евгения Онегина» (19 октября 1969 г.) опубликованы в Марамзинском сборнике
[см.: Бродский 1973]; еще один шуточный экспромт «Ода на 32-летие Михаила
Ардова, философа и беллетриста, празднуемое 21.Х-69 г. в местечке Коктебель,
в Крыму» («Я знал тюрьму, я знал свободу…») [Лосев 2008: 347].
Какие сонеты можно называть собственно «крымскими»? В первую очередь,
разумеется, написанные в Крыму, затем сонеты о Крыме, тематически связанные с крымскими впечатлениями, сонеты, отправленные в Крым, адресованные
его постоянным или случайным обитателям, и, наконец, сонеты, так или иначе, прямо или косвенно циклизующиеся с индивидуальным Крымским текстом
поэта. Большую часть упомянутых текстов мне уже доводилось анализировать
в предыдущих публикациях. На этот раз позволю себе привлечь внимание к стихотворению «С видом на море».
*

*

*

Десятистишия, из которых составлено это стихотворение, написанное в октябре 1969 г. в Коктебеле и Гурзуфе, можно считать по крайней мере дериватами
41

Поэзия филологии. Филология поэзии
безголовых сонетов. Усеченные на первое четверостишие сонеты используются
как повторяющиеся строфы — aBaBcDcDee x 8(9).
Вряд ли, однако, этот пространный нарратив поэт считал сонетным и вообще числил среди своих творческих достижений. Он очевидным образом принадлежит к числу проходных, поисковых текстов, представляющих собой род стихотворно-дневниковых записей и одновременно — переходную форму деривата
безголового сонета. Об этом красноречиво свидетельствует первая же строка, открывающая экспозиционную строфу (2-сложное слово «октябрь» в произношении
оказывается 3-сложным: «октябърь»):

1.
Октябрь. Море поутру
лежит щекой на волнорезе.
Стручки акаций на ветру,
как дождь на кровельном железе,
чечетку выбивают. Луч
светила, вставшего из моря,
скорей пронзителен, чем жгуч;
его пронзительности вторя,
на весла севшие гребцы
глядят на снежные зубцы.
[Бродский 2011: 2, 286]

ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ

ао-у
ио-е
иа-у
оо-е
о-ау
иа-о
еи-у
ои-о
ое-ы
ае-ы

Место написания стихотворения трактуется неопределенно. В разных источниках указывается то Гурзуф, то Коктебель. Можно, конечно, предположить, что,
судя по датировке и образу жизни лирического героя, скорее всего, описывается
размеренная жизнь в коктебельском Доме творчества. Но, возможно, в нем отчасти отразились и впечатления, полученные в Гурзуфе, где Бродский спустя некоторое время также «в несезон» спасался от невзгод и вел примерно такой же образ
жизни, что и в писательском пансионе. Можно предположить также, что стихо­
творение было задумано и начато в Коктебеле, а завершено в Гурзуфе…
Повествовательный дискурс, исключительно личностный, не настаивающий
на сугубой объективности и самоценности воссозданной картины мира, в этом
случае осложняется изрядной долей иронического самоанализа. Лирический герой не скрывает своей автобиографической ипостаси. Это сам поэт, вырвавшийся
«за скобки года из ворот // тюрьмы» с тем, чтоб ощутить свое «сиротство» не где-нибудь, а в тех благословенных местах, «чей вид // волнует» больше, чем «язвит».
Готовый пережить открывающуюся перед ним перспективу если не Болдинской,
то хотя бы «Крымской» осени, он на первых порах примеривается к новой экзотической обстановке, нимало не смущаясь своих непомерных претензий.
Структура стихотворного текста живо напоминает монтажный план киносценария: каждая строфа представляет отдельную мизансцену в развертывающейся
перед нашим умственным взором тематической композиции.
В первой экспозиционной строфе крупными энергичными мазками обозначен хронотоп описываемого эпизода. Время лирического действия — октябрь,
раннее утро; место — некий, видимо, покрытый железной кровлей дом «с видом
на море», где очевидным образом проживает лирический герой, воспринимающий
стук падающих на крышу стручков перезревших акаций, подгоняемых ветром,
как отбивающий «чечетку» дождь. Природа только-только просыпается. Море,
42

Стиховедение О. И. Федотов
по-видимому, еще спит, во всяком случае, пока «лежит щекой на волнорезе»,
как на подушке. Солнце встает из моря, простирая на сушу свои скорей «пронзительные, чем жгучие» лучи, вторя которым какие-то случайно попавшие в кадр
и поэтому совсем не обязательные «на весла севшие гребцы // глядят на снежные
зубцы».
Ритмически строфа весьма уравновешенна: девять из десяти стихов представляют самую распространенную IV фоновую форму с пиррихием на 3-й стопе.
Как правило, повторяясь многократно подряд, она обеспечивает спокойную интонационно-ритмическую монотонию в полном соответствии с умиротворенным
«морем, лежащим щекой на волнорезе», ясное дело, не бушующим, а всего лишь
показывающим гребцам свои «снежные зубцы». Единственным возмутителем спокойствия оказывается 5-й стих редкой для поэзии не только ХХ в., но и XIX в., III-й
формы, с пиррихием на 2-й стопе [1], в котором слышится легкий ритмический перебой, амбивалентно передающий «чечетку» засохших стручков акаций, похожую
на стук дождя о крышу, семантически выделяющий энергичный глагол «выбивают» в конце фразы перед точкой, предваряющий глубокий enjambement: «Луч //
светила, вставшего из моря…». Гораздо большую экспрессивную нагрузку берет
на себя звукопись на уровне аллитераций: это, прежде всего, искусная инкрустация звукоподражательных согласных «ц», «з» и «ж», а также рокочущих сочетаний
звонкого сонорного «р» преимущественно со смычными согласными («бър’– мр —
тр — стр — тр — кр — мр — кр — пр — пр — тр — гр»), передающих модальность
утренней свежести и «пронзительной пронзительности» [2] солнечных лучей.


2.
Покуда храбрая рука
Зюйд-Веста, о незримых пальцах,
расчесывает облака,
в агавах взрывчатых и пальмах
производя переполох,
свершивший туалет без мыла
пророк, застигнутый врасплох
при сотворении кумира,
свой первый кофе пьет уже
на набережной в неглиже.
[Бродский 2011: 2, 286–287]

ЯЯПЯ
ЯПЯЯ
ЯППЯ
ЯЯПЯ
ПЯПЯ
ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ПЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯППЯ

уа–а
е–иа
о––а
аы–а
–а–о
и–еы
ои–о
–е–и
еоое
а––е

Во второй строфе собственной персоной появляется лирический герой. Сразу
видно, что он хорошо знает море и его нрав, зато фауна субтропиков «в октябре»
вызывает у него почтительную оторопь. К тому же обнаруживается, что он поэт-«пророк», мыслящий метафорически. Ему удается и разглядеть «храбрую руку
Зюйд-Веста», «незримыми пальцами» расчесывающую облака, и присвоить экзотическим агавам удивительно экспрессивный эпитет «взрывчатых». Заметим
вслед за Лосевым [Бродский 2011: 2, 530], что это экспрессивное сравнение-метафору следует отнести к числу постоянных, излюбленных Бродским тропов: если
в ранней поэме «Исаак и Авраам» (1963 г.) молодой поэт только присматривался к нему, перебирая различные варианты: «По сути дела, куст похож на всё. //
На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, // на дельты рек, на луч, на колесо — // но только ось его придется книзу» и т. д. [Бродский 2011: 1, 135], то в дальнейшем, например, в «Новой жизни» (1988 г.), весь мир по окончании войны
43

Поэзия филологии. Филология поэзии
бурно расцветает, и чугунной ограде приходится выдерживать «натиск мимозы,
плюс // взрывы агавы» [Бродский 2011: 2, 113], а в «Войне в убежище Киприды»,
где уничтожение людей друг другом противоестественно продолжается, объект
и предикат сравнения изобретательно рокируются: «Смерть поступает в виде
пули из // магнолиевых зарослей, попарно. // Взрыв выглядит как временная
пальма, // которую раскачивает бриз» [Бродский 2011: 2, 22]. Так или иначе, лирический герой начинает свое утро в роскошном черноморском антураже, окруженный «взрывчатыми агавами». Подчеркнутая самоирония слышится в описании утреннего туалета «без мыла», который совершает новоявленный «пророк,
застигнутый врасплох // при сотворении кумира», пьющий свой первый кофе
«на набережной в неглиже».
Движения во второй строфе, не в пример первой, заметно прибавилось: утренний туалет торжественно «свершают» и природа, и синхронно созерцающий ее
стихотворец. Соответствующим образом динамизируется и ритмика, представленная, помимо фоновой IV формы (всего в трех случаях), раритетной III-й формой — дважды, по два раза — еще более редкими формами с двумя пиррихиями
(ПЯПЯ и ЯППЯ) и одной I-й, полноударной формой (ЯЯЯЯ) в предпоследнем
стихе, в котором автор-повествователь насмешливо сообщает о себе в 3-м лице:
«пророк, застигнутый врасплох // при сотворении кумира, // свой первый кофе
пьёт уже // на набережной в неглиже» (как тут не вспомнить по аналогии завтрак аристократа с картины П. Федотова). В параллель первой строфе здесь
на финальном пуанте синтезируются сквозные аллитерационные цепи: «хр —
бр — зр — рсч — взрсч — пр — прп — врш — пррк — врсп — пр — твр — мр —
прв — бр» и «з — з — ц — ч — ч — з — з — же — на — на — еж — но — не — же».
В результате ритмика и звукопись резонансно взаимодействуют.

3.
Потом он прыгает, крестясь,
в прибой, но в схватке рукопашной
он терпит крах. Обзаведясь
в киоске прессою вчерашней,
он размещается в одном
из алюминиевых кресел;
гниют баркасы кверху дном,
дымит на горизонте крейсер,
и сохнут водоросли на
затылке плоском валуна.
[Бродский 2011: 2, 287]

ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ПЯПЯ
ПЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ

оы–а
оа–а
еа–а
ое–а
–а–о
–и–е
уаео
и–ое
оо–а
ыо–а

В третьей строфе представлена следующая мизансцена. Лирический герой,
перекрестясь вроде отца Федора в «Двенадцати стульях», отважно «прыгает»
не куда-нибудь, а «в прибой, но в схватке рукопашной // он терпит крах», затем,
купив в киоске вчерашние газеты, в духе 1960-х гг. обобщенно названные «прессою» (вместо «прессой» — а это уже дань XIX в.), читает их сидя «в одном // из алюминиевых кресел», созерцая при этом гниющие на берегу «баркасы кверху дном»,
дымящийся «на горизонте крейсер» и сохнущие водоросли «на // затылке плоском
валуна».
Казалось бы, начавшееся было возбуждение в природе и душе лирического
героя улеглось, несмотря на его рукопашную схватку с прибоем; но скорее это
44

Стиховедение О. И. Федотов
вялая имитация схватки со стихией забредшего в спокойное море поэта, мгновенно признавшего свое поражение. Вот почему в подавляющем большинстве стихов
пиррихий вернулся на третью позицию, правда, в двух случаях, в 5-м и 6-м стихах, еще и на первую (ПЯПЯ) при описании неизбежной возни с алюминиевым
креслом. Следующие за ними 7-й и 8-й стихи также выбиваются из общей инерции, фокусируя ближний (более отчетливый) и дальний (несколько размытый)
план кругозора наблюдающего. На уровне звукописи рокочущие аллитерации
сменяются спокойным звуковым повтором разнообразных гласных, в основном
«о» в сочетании с сонорным согласным «н»: «он — но — но — он — не — он — но —
ни — ни — но — на — он — ну — на — на».

4.
Затем он покидает брег.
Он лезет в гору без усилий.
Он возвращается в ковчег
из олеандр и бугенвиллей,
настолько сросшийся с горой,
что днище течь дает как будто,
когда сквозь заросли порой
внизу проглядывает бухта;
и стол стоит в ковчеге том,
давно покинутом скотом.
[Бродский 2011: 2, 287]

ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ПЯПЯ
ПЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯЯПЯ

е–ае
ео–и
–а–е
–а–и
оо–о
иеоу
аа–о
уа–у
оиео
ои–о

В четвертой строфе, взбодрившийся герой в высокопарном стиле «покидает
брег» и «лезет в гору» не только «без усилий», но и, очевидно, без особой надобности, просто так, для разминки, потому что возвращается очень быстро и не куда-нибудь, а «в ковчег из олеандр и бугенвиллей, // настолько сросшийся с горой, //
что днище течь дает как будто, // когда сквозь заросли порой // внизу проглядывает бухта; // и стол стоит в ковчеге том, // давно покинутым скотом». О каком,
однако, ковчеге идет речь? Скорее всего, этим библеизмом обозначена беседка
с четвероногим столом из числа тех живых «тварей по паре», которых захватил с собой Ной, подчеркнуто одушевленным по примеру М. Цветаевой («Стол»,
1–5). С явным удовольствием в образную систему стихотворения вплетены экзотизмы — олеандр и бугенвиллеи. Кстати, последний стал у Бродского производным для индивидуального неологизма «набугенвиллить», т. е. сочинить новые,
как он любил выражаться, «стишки». В этой строфе особенно контрастно сочетание высокого и низкого стилей, столь свойственное впоследствии лингвопоэтике
зрелого поэта.
Эта строфа звучит также достаточно спокойно, потому что вылазка в горы
была осуществлена без ощутимых усилий, т. е. оказалась такой же имитацией
борьбы, как рукопашная схватка с прибоем, даром что строфа на 50 % состоит
из стихов IV формы и двух родственных ей модификаций V формы (ПЯПЯ).
III-я форма 1-го стиха знаменует о смене кадров «Затем он покидает брег…»,
а полноударный предпоследний стих демонстрирует устойчивость четвероногого
стола, который остается-таки, как у Цветаевой, неодушевленной тварью «в ковчеге том, // давно покинутом скотом». Семантически нагруженных звуковых повторов в четвертой строфе не видно.
45

Поэзия филологии. Филология поэзии

5.
Перо. Чернильница. Жара.
И льнет линолеум к подошвам...
И речь бежит из-под пера
не о грядущем, но о прошлом;
затем что автор этих строк,
чьей проницательности беркут
мог позавидовать, пророк,
который нынче опровергнут,
утратив жажду прорицать,
на лире пробует бряцать.
[Бродский 2011: 2, 287]

ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ПЯПЯ
ЯЯЯЯ
ПЯПЯ
ПЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ

ои–а
оо–о
еи–а
–у–о
еаео
–а–е
–и–о
оы–е
аа–а
ио–а

Довольно резкий переход к описанию уже не первой, по-видимому, попытки
творчества наблюдаем в пятой строфе с ее экспозицией, выполненной стремительными, открывающими строфу назывными предложениями по модели знаменитой блоковской строки «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» → «Перо. Чернильница.
Жара», пушкинским предвкушением надвигающегося вдохновения: «Минута —
и стихи свободно потекут» → «И речь бежит из-под пера…», а также характерным,
чисто-бродским обращением не к грядущему, но принципиально к «прошлому»,
потому что творческим актом руководит дарованный поэту язык, а стихотворец ждет одобрения не от потомков, как думал Гейне, а от предшественников,
от того же Гомера: «Да, это впечатляет» [Бродский 2000: 371]. Автохарактеристика
же, замыкающая строфу, выдержана в откровенно ироническом ключе: «автор
этих строк», вторично именующий себя «пророком», «который нынче опровергнут», несмотря на свою проницательность, достойную зависти беркута, «утратив
жажду прорицать, // на лире пробует бряцать».
Как видим, попытка творчества, ввиду своей чрезвычайно малой продуктивности, не сопровождается, как и следовало ожидать, сколько-нибудь заметным
ритмическим возбуждением: только в одном случае на III-й стопе отсутствует пиррихий, а именно — в полноударном 5-м стихе, в котором обнаруживается полное
тождество лирического героя «автору этих строк» как биографической личности.


6.
Приехать к морю в несезон,
помимо матерьяльных выгод,
имеет тот еще резон,
что это — временный, но выход
за скобки года, из ворот
тюрьмы. Посмеиваясь криво,
пусть Время взяток не берет —
Пространство, друг, сребролюбиво!
Орел двугривенника прав,
четыре времени поправ!
[Бродский 2011: 2, 287–288]

ЯЯПЯ
ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ

ео–о
и–аы
ео–о
ее–ы
оо–о
ые–и
еа–о
ау–и
ои–а
ые–а

Рассуждения шестой строфы призваны обосновать целесообразность приезда «к морю в несезон, // помимо матерьяльных выгод» и, опять-таки, сквозного в творчестве поэта сопоставления времени и пространства. Если Время
(с прописной, заметим, буквы), «посмеиваясь криво», принципиально «взяток
не берет», то Пространство, в отличие от него, «сребролюбиво», недаром символ
46

Стиховедение О. И. Федотов
государственного герба («орел» — номинально, но не фактически в 1969 г.) на двугривеннике равномерно попирает все четыре времени года!
Столь же равномерно практически все строки шестого десятистишия, кроме 2-й, представлены IV-й «убаюкивающей» ритмической формой. III-я форма второй строки сигнализирует о резкой смене стилистического регистра. Прежде чем
перейти к любимым раздумьям о соотношении Времени и Пространства, поэт
позволяет себе откровенный канцеляризм «помимо матерьяльных выгод». Зато
ровное течение ямбической каденции прерывается сразу двумя enjambements
подряд, отмеченными двумя внутристиховыми запятыми в 4-м и 5-м стихах и одной точкой — в 6-м: «что это — временный, но выход // за скобки года, из ворот //
тюрьмы. Посмеиваясь криво…». Особенно впечатляет многосмысленный каламбур: «выход» «за скобки года», «из ворот тюрьмы» и вообще из жизненного кризиса, объединяющего в себе всевозможные затруднительные положения (безвыходные ситуации). Эффектно выглядит и заключительная каламбурная рифма
прав — поправ в духе пушкинской в «Онегине»: «Защитник вольности и прав //
В сем случае совсем неправ» (гл. 1, XXIV).

7.
Здесь виноградники с холма
бегут темно-зеленым туком.
Хозяйки белые дома
здесь топят розоватым буком.
Петух вечерний голосит.
Крутя замедленное сальто,
луна разбиться не грозит
о гладь щербатого асфальта:
ее и тьму других светил
залив бы с легкостью вместил.
[Бродский 2011: 2, 288]

ПЯПЯ
ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ЯПЯЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯЯПЯ

–а–а
у–оу
ае–а
о–ау
уе–и
ае–а
аи–и
аа–а
оуии
ио–и

В предпоследней седьмой строфе с криком голосистого «вечернего петуха» завершается день. По-видимому, огромная южная луна, «крутя замедленное сальто», плавно опускается за горизонт, вернее, за «гладь щербатого асфальта», за которым угадывается еще более необъятный залив, готовый «с легкостью» вместить
в себя и «ее, и тьму других светил». Эту меркнущую картину оживляют некоторые детали пейзажа («виноградники с холма», бегущие «темно-зеленым туком»)
и быта («Хозяйки белые дома // здесь топят розоватым буком»). Ту же нагрузку
несет оксюморонное словосочетание «тьму других светил», где существительное
«тьма» обозначает, конечно, не отсутствие света, а выступает в роли древнерусского числительного, обозначающего неопределенное множество в пределах
10 000 единиц.
Разнообразию открывающегося перед взором наблюдателя пространства соответствует разнообразие ритмических форм 4-стопного ямба. Большую часть, как
и положено, составляют шесть стихов IV формы, из них 4 подряд, с 5-го по 8-й;
в этом фрагменте описываются оглашающие окрестность вечерние петухи и благополучно крутящая свое замедленное сальто луна, иными словами, мирное течение Времени. Два стиха III-й формы, 2-й и 4-й, описывают бегущие «темно-зеленым туком» с холма виноградники и необычное для северного человека топливо,
которым пользуются местные хозяйки, — «розоватый бук», т. е. специфические
47

Поэзия филологии. Филология поэзии
особенности окружающего Пространства. Кроме того, по одному представлены
стихи V и I формы, начальный стих — о виноградниках и предпоследний стих —
о луне и окружающей ее «тьме других светил», т. е. о приметах земной и небесной
сфер, прежде чем они сольются в гармоническом единстве: «ее и тьму других светил // залив бы с лёгкостью вместил».

8.
Когда так много позади
всего, в особенности — горя,
поддержки чьей-нибудь не жди,
сядь в поезд, высадись у моря.
Оно обширнее. Оно
И глубже. Это превосходство
не слишком радостное. Но 
уж если чувствовать сиротство,
то лучше в тех местах, чей вид
волнует, нежели язвит.
[Бродский 2011: 2, 288]

ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
СЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯЯПЯ

ао–и
оо–о
ее–и
аоы–о
ои–о
уе–о
иа–о
еу–о
уеаи
уе–и

Завершается стихотворение элегическим финалом восьмой строфы, в котором неутешительный вывод о том, что бесполезно ждать чьей-нибудь поддержки,
«когда так много позади / всего, в особенности — горя», уравновешивается возможностью вырваться к спасительной стихии моря, готовой, подобно Вечности, поглотить всё и вся и даже, если повезет, даровать порождаемое еще более авторитетной
инстанцией — языком — вдохновение. Согласно наблюдениям многих исследователей, мотив моря, универсальной модификации водной стихии вообще, играл
в поэтическом мире Бродского исключительно важную роль [см.: Лотман 1990:
113–117; Башляр 1998; Келебай 2000; Зубова 2001: 64–74; Александрова 2005:
238–252; Лосев 2008; Лосев 2010: 522–547; Измайлов 2010; Бондаренко 2015: 86–
106]. Рожденный в устье Невы, впадающей в Финский залив Балтийского моря,
сын флотского офицера, Бродский предпочитал жить по возможности «в глухой
провинции у моря». Отказавшись умирать на Васильевском острове, как намеревался в юности, поэт-изгнанник обрел вечный покой на венецианском острове
Сан-Микеле.
С точки зрения ритмики заключительная строфа почти не отличается от всех
предыдущих. В ней также на протяжении восьми стихов доминирует IV форма,
монотонию которой нарушают: 1) резкий перебой, вызванный спондеем в начале
4-го стиха: «Сядь в поезд, высадись у моря…», внезапно, в унисон с неожиданным
для самого лирического героя переломным решением, выделяющим один из двух
императивов; 2) аккомпанирующий интонации аргументированного раздумья
полноударный 9-й стих; 3) не оригинальная, но логически, фонетически и грамматически сверхточная и как бы неизбежная «банальная» рифма горя — у моря[3]
и 4) целая серия будоражащих enjambements, актуализирующих вдобавок еще
и ассонанс на «о», заданный столь многозначительной рифмой (что примечательно, поглощающей) и обособлением местоимения «оно», к тому же рифмующегося
с противительным союзом «но», не начинающим, а завершающим строку.
Разобранное нами стихотворение, описывающее в ироническом духе рутинную поездку в Крым в «несезон», поздней осенью, явилось, по мнению Лосева,
первым «побегом» из «плена времени» [Лосев 2010: 532]. Бродский, несколько раз
48

Стиховедение О. И. Федотов
кряду посещавший пленивший его полуостров, в этом случае как бы репетирует
тот «поэтический побег», о котором, будучи в Крыму, мечтал Пушкин, томимый
«заветным умыслом». В конце концов «побег» Бродского осуществился не без помощи КГБ и получил свое образное воплощение в таких знаковых произведениях
поэта, как «Письмо в бутылке» (1964), «Дидона и Эней» (1969), «Одиссей Телемаку»
(1972), «Письма римскому другу. Из Марциала» (1972), «Колыбельная Трескового
мыса» (1975), «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…», (1975–1976),
«Новый Жюль Верн» (1976) и т. д., вплоть до «Острова Прочида» (ноябрь 1994,
Венеция). Как мы могли удостовериться, уже и здесь явственно проступают формообразующие принципы морского топоса Бродского, одной из доминант его поэтического идиостиля вообще [см.: Лотман 1990]: это и противостояние водной
стихии суше, небу и странствующему человеку, и фиксация пограничных линий,
берега и горизонта, и аномальность взаимодействия Времени и Пространства
в ее пределах.
В черновиках, однако, осталась невостребованной еще одна, 9-я по счету
строфа:

(9)
Шуми же, мощный водоем,
вливайся в слух, к тебе припавший!
чтоб даже в черепе моем,
как в некой раковине, ставшей
добычей — принца ли, шута ль,
певца, поющего в неволе,
твоя угадывалась даль
глухая, а не отзвук боли;
чтоб из глазниц и мертвых скул
твой гордый раздавался гул.
[Бродский 2011: 2, 530]

ЯЯПЯ
ЯЯЯЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯЯПЯ
ЯПЯЯ
ПЯЯЯ
ЯПЯЯ

ио–о
ауеа
ае–о
еа–а
ыи–а
ау–о
аа–а
а–оо
–иоу
о–ау

Такая концовка не удовлетворила поэта, и он в декабре 1971 г. распорядился
«оторвать последнюю строфу и показывать стихотворение без нее». Строфа и в самом деле получилась не слишком удачной. Во-первых, в ней нарочито обнажаются генетические связи с пушкинским шедевром «К морю» и шекспировским
«Гамлетом», во-вторых, благодаря этому чрезмерно разжевывается и тем самым
упрощается авторский замысел, и, в-третьих, не все образы оказались в достаточной мере пластичными и гармонически пригнанными друг к другу.
Самое же главное состоит в следующем: и без нее, без дополнительного
удара молотком уже по вбитому заподлицо гвоздю, для вдумчивого реципиента приоткрывается сакральная символика описанного в стихотворении моря
как «сгущенной формы времени». Философствуя не в шутку, а всерьез в диалогах с С. Волковым, Бродский заметил, что совсем неспроста в Книге с большой
буквы
… cказано: “И Дух Божий носился над водою”. Если Он носился над водою,
то значит, отражался в ней. Он, конечно же, есть Время <…> Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно H2O
им и становится. Доотражалось то есть. Вспомним все эти морщины на воде,
складки, волны, их повторяемость… Особенно когда вода — серенького цвета,
то есть именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно себе
49

Поэзия филологии. Филология поэзии
представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды
[Волков 2000: 205–206].

Первая попытка извлечь из моря вдохновение, словно лермонтовскую морскую царевну, у «застигнутого врасплох» и «опровергнутого» неподвластным ему
«прибоем» «пророка» успехом не увенчалась. Но, как было сказано выше, это была
лишь репетиция. Впереди его ждал уже вполне реальный, пусть и подневольный
«побег // В обитель дальную трудов и чистых нег»…
Примечания
[1] В XIX в. она составляла всего 3 % , зато в XVIII в. — в 6 с лишним раз больше — 18,7 % [см.:
Тарановский 2010: 101], т. е. явно архаизировала стих.
[2] В тексте эти два однокоренных слова намеренно стоят практически встык.
[3] Ср. в пословицах: «Ближе к морю — больше горя», «Дальше в море — больше горя», «Горе,
когда шумит море», «Море — горе, а без него вдвое», «Море — что горе: берегов не видно», «Кто
на море не бывал, тот и горя не видал, а кто побудет, тот никогда не забудет».
Библиография
Александрова 2005 — Александрова А. Эволюция архетипа воды в творчестве И. Бродского
на примере образа Моря (Океана) // Иосиф Бродский. Стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2–4 сентября 2004 г. в Москве. М., 2005. С. 238–252.
Башляр Г. — Башляр Г. Вода и грёзы. М., 1998.
Бондаренко 2015 — Бондаренко В. Морская душа // Бондаренко В. Бродский. Русский поэт.
М., 2015. С. 86–106.
Бродский 1973 — Бродский И. Марамзинское собр. 1972–1973. Т. 3.
Бродский 2000 — Бродский И. Письмо Горацию // Сочинения Иосифа Бродского в семи томах.
Т. VI. СПб., 2000.
Бродский 2011 — Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2-х т. Т. 1–2. СПб., 2011.
Волков 2000 — Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.
Зубова 2001 — Зубова Л. Стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку» // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 64–74.
Измайлов 2010 — Измайлов Р. Р. Хронос и Топос: поэтический мир И. Бродского. Саратов,
2010.
Келебай 2000 — Келебай Е. Поэт в доме ребенка: пролегомены к философии творчества
Иосифа Бродского. М., 2000.
Лосев 2008 — Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2008.
Лосев 2010 — Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Лосев Л.
Солженицын и Бродский как соседи. СПб., 2010. С. 522–547.
Лотман 1990 — Лотман М. С видом на море: Балтийская тема в поэзии И. Бродского //
Таллинн. 1990. № 2. С. 113–117.
Тарановский 2010 — Тарановский К. Русские двусложные размеры. Статьи о стихе. М., 2010.

50

РЕЦЕПЦИЯ
ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА

•

Ирина Анатольевна Беляева
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ДАНТЕАНЫ:
О ПЕРЕВОДЕ «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
НА РУССКИЙ ЯЗЫК Е. В. КОЛОГРИВОВОЙ
История русской дантеаны изучена давно и основательно [см.: ГоленищевКутузов 1971; Асоян 2015], в ней особое место занимает первый перевод «Ада»
на русский язык, который увидел свет в самом конце 1842 – начале 1843 г. [см.:
Данте 1842–1843] и о котором, к сожалению, известно не так много. Он был осуществлен довольно популярной в те годы петербургской писательницей Елизаветой
Васильевной Кологривовой, автором повестей и романов «Голос за родное», «Два
призрака», «Александрина», «Хозяйка», которая печаталась под мужским псевдонимом Федор Фан-Дим. Несмотря на сложное отношение специалистов, изучающих проблему «Данте в России», к этому переводу, который по сегодняшним
меркам в принципе трудно оценивать серьезно, поскольку он был осуществлен
прозой, без учета метрических форм Данте, нельзя не признать, что публикация
первой кантики стала тогда событием в литературной жизни.
Цель настоящей работы — не оценка достоинств или недостатков перевода
Кологривовой в большом историческом времени, но попытка пристальнее всмотреться в само издание «Ада» и воссоздать атмосферу литературно-критических
споров вокруг него, что, по нашему глубокому убеждению, немало послужило
делу популяризации Данте в России и подъему интереса к его творчеству в середине XIX в.
Небезынтересно в этой связи сравнить ситуацию с переводами Данте в России
и в Европе, которая сложилась к этому времени. По свидетельству современного исследователя, во Франции, например, на протяжении всего XIX столетия
«Данте переводили с постоянством, свидетельствующим о непрекращающихся
поисках в стремлении к совершенству», так что в интервале с 1776 г. по 1855 г.
«Божественная Комедия» была переведена 22 раза, из них было 11 полных переводов [Мошонкина 2013: 112]. В России же к 1855 г. не было еще ни одного полного перевода, хотя работа над этим велась. Первые же подступы к Данте были
фрагментарными. Наиболее известные из них сделаны Н. А. Норовым, который
в «Сыне Отечества» за 1823 г. опубликовал отрывки из третьей Песни «Ада»,
Шевырёвым, представившим свой перевод начала той же Песни в «Ученых записках Московского университета» в 1833 г. На Шевырёва как переводчика Данте
современники возлагали большие надежды, однако далее работы над отдельными фрагментами «Божественной Комедии», к сожалению, дело так и не пошло.
Более внушительный в плане объема перевод «Божественной Комедии» был
предложен П. А. Катениным, который представил переложение уже нескольких
Песен из «Ада» (первых трех Песен и фрагмента об Уголино). Они увидели свет
в 1832 г. в издании сочинений поэта. Почти в одно время с выходом в свет перевода Кологривовой, в начале 1843 г., Шевырёв, полемически отозвавшийся на него,
52

Вопросы перевода И. А. Беляева
опубликовал в «Москвитянине» фрагменты пятой Песни «Ада», которые принадлежали перу авторитетного в будущем переводчика Д. Е. Мина. Последний уже
давно трудился над переложением «Божественной Комедии» на русский язык,
как следует из комментария Шевырёва, который был немало удивлен, когда узнал о существовании нового переложения «Божественной Комедии»: «В то время,
как я печатал опыт своего перевода [речь, вероятно, идет о 1830-х гг. — И. Б.],
я совершенно не знал о том, что почти уже весь Ад Данта переведен по-русски терцинами, с близостью и точностью неимоверными» [Шевырёв 1843: 193]. Правда,
впоследствии, публикуя «Ад» в «Москвитянине» в 1852 г., Мин писал о том,
что это плод его десятилетней работы. Однако едва ли перевод истории о Паоло
и Франческе, опубликованный Шевырёвым в начале 1840-х гг., был создан в одночасье, без предварительной подготовки, — подобный труд требует глубокого
погружения в источники. Отдельным изданием первая кантика «Божественной
Комедии» в переводе Мина выйдет в 1855 г. Произойдет это, таким образом, почти через 10 лет после публикации «Ада» Фан-Димом.
Словом, до начала 1840-х гг. русский читатель знакомился с «Божественной
Комедией» в большей степени по французским или немецким переводам. Несомненно, это ограничивало читающую аудиторию. Даже студенту,
как утверждает учившийся в Московском университете в начале 1830-х гг.
И. А. Гончаров, неоткуда было взять книги известных европейских писателей
(справедливости ради стоит отметить, что библиотека Московского университета
серьезно пострадала во время пожара 1812 г.). В своих воспоминаниях он признавался: «Но доставали мы книги <…> с большим трудом. Тогда не было, как теперь, множества библиотек на каждом шагу, журналов; особенно мало было тогда
переводов замечательных сочинений», поэтому в такой ситуации особо ценными были те толкования великих Гомера, Данте и Шекспира, которые студентам
предлагали профессора [Гончаров 1980: 246]. Не случайно критик «Северной
пчелы», скрывавшийся за криптонимом Z. Z. (видимо, Н. И. Греч), в отзыве на кологривовский перевод откровенно заявлял: «О “Божественной Комедии” Данте
говорят, как о Махабхарате, Нибелунгах, творениях Кальдерона, более известных по слуху, нежели по делу» [Греч 1843 (1); курсив автора. — И. Б.]. Первая
кантика «Божественной Комедии», причем на языке оригинала, была издана
только в самом конце 1830-х гг. в типографии Московского университета, с примечаниями Джузеппе Рубини [см.: Асоян 2015: 16]. Это была, как утверждает
А. А. Асоян, перепечатка Падуанского издания «Комедии» 1726–1727 гг., которая
фактически предназначалась для студентов. Ситуация же с переводами Данте
была едва ли не критической, если учесть, что в Европе Данте уже давно был
доступен на национальных языках. Очевидно, что какой-то прорыв должен был
произойти и в России, только едва ли кто ждал, что его осуществит женщина.
Как справедливо замечает Асоян, переложение «Ада» Кологривовой стало тогда
«неожиданной литературной новостью» [Асоян 2015: 16].
Перевод был осуществлен самой Кологривовой, получившей хорошее домашнее образование и знавшей несколько иностранных языков, к числу которых относился и итальянский. В комментариях она делилась с читателями
трудностями перевода, так что не совсем понятны обвинения некоторых современных Кологривовой критиков, которые сомневались в ее владении языком.
К тому же в публикации итальянский оригинал и русский перевод шли рядом,
53

Поэзия филологии. Филология поэзии
так что читатель при желании мог уточнить неясно переведенные места, и важно
не забывать, что переложение было прозаическим, т. е. не претендующим на то,
чтобы передать внутренний строй дантовского стиха. Примеры подобного переложения Данте прозой были. К их числу можно отнести популярный в России
труд А. Ф. Арто (le Chevalier A. F. Artaud) [см.: Греч 1843 (3)] — полный перевод
«Божественной Комедии», вышедший в 9 томах, который, по всей вероятности,
был знаком переводчице.

54

Вопросы перевода И. А. Беляева

Несмотря на то, что о личности Кологривовой и по сей день мало что известно, а самым подробным источником являются не очень точные воспоминания
Петербургского Старожила (В. П. Бурнашева), опубликованные в «Биржевых ведомостях» [см.: Бурнашев 1873], немногие специалисты, изучавшие литературное
наследие Фан-Дима, полагают, что переводчица была щепетильна в своем деле
и вполне осознавала всю ответственность, которую она на себя возложила. Так,
И. Н. Голенищев-Кутузов считал Кологривову переводчицей, которая «очень бережно относится к тексту оригинала и старается сохранять конструкции итальянских фраз» [Голенищев-Кутузов 1971: 464]. Правда, это суждение ученого характеризует только прозаическое переложение «Ада», поскольку стихотворный опыт
Фан-Дима, фрагмент которого появился в альманахе «Новоселье» за 1846 г., был,
55

Поэзия филологии. Филология поэзии
по мнению ученого, неудачным. А итальянская исследовательница творчества
Кологривовой Дж. Спендель и вовсе называет ее «изумительной» переводчицей
[Спендель 2007: 23].
Видимо, в ситуации начала 1840-х гг. демократические процессы в обществе
диктовали свои условия и было важно, чтобы перевод был понятен и, самое главное, доступен. Таким и было переложение «Ада» Кологривовой и собственно само
издание этого текста, о чём и пойдет речь ниже. Не случайно именно это переложение, а не фундаментальный поэтический труд Мина, выбрал в 1875 г. для своего «школьного» издания «Европейские классики в русском переводе» известный
просветитель П. И. Вейнберг.
Очевидно, что к 1840-м гг. назрела необходимость в русском переводе
«Божественной Комедии». И именно Кологривова, вместе со своим единомышленником Д. Н. Струковым, опубликовавшим в предисловии к ее переводу развернутое толкование дантовской «Комедии» [1], осмелилась сделать то, к чему многие ее современники-коллеги боялись подступиться. Кологривова отважилась
издать компактную по размеру книжку, или, точнее даже будет сказать, книжки
«с картинками», поскольку
ее «проект» состоял из шести
выпусков и распространялся
по подписке ценою в 1 рубль
серебром [2]. Все выпуски были
украшены 40 «очерками»
Д. Флаксмана — они должны
были равномерно распределяться по книгам. Примеры
изданий
«Божественной
Комедии» компактного формата существовали, однако они были однотомными.
Так, по утверждению Греча,
немецкий перевод Августа
Копиша, который сам критик высоко оценил, поскольку
он был сделан «стих в стих,
чуть не слово в слово!», вышел
как раз накануне, «в прошлом
году» (рецензия писалась в самом начале 1843 г.) и представлял собой один «компактный» том «в 8-ю д. л.» [Греч
1843 (3)]. Вышеупомянутый
перевод Арто выходил в большем количестве томов, однако
он уступал в дробности изданию Кологривовой: у Арто каждая кантика занимала ровно три тома.
56

Вопросы перевода И. А. Беляева
В предприятии Кологривовой предполагался и седьмой выпуск в счет предыдущих выпусков, получаемых читателем по подписке (что очень важно, потому что издание задумывалось как массовое), в котором была бы опубликована
биография Данте. «Иногородним», как заявлено издателем Е. Фишером, за пересылку нужно было заплатить дополнительно. В целом это были относительно
дешевые, но удобно изданные книжки небольшого, карманного размера, с параллельным, как уже отмечалось, итальянским текстом и с яркими иллюстрациями.
У английского художника Флаксмана в России были свои поклонники, к числу которых принадлежал, например, Шевырёв. Известный знаток Данте писал:
«Флаксман есть лучший комментарий к эстетическому достоинству и смыслу творений Данте». Настроенный решительно по отношению к переводу Кологривовой,
Шевырёв вообще был склонен рассматривать его «единственно как на объяснительный текст к рисункам Флаксмана — не более» [Шевырёв 1843: 184].

57

Поэзия филологии. Филология поэзии

Важно, что издание перевода Кологривовой было красивым, недорогим и «сериальным», т. е. читатель должен как бы с нетерпением ожидать продолжения
«истории» (выпуски выходили с декабря 1842 г. по июнь 1843 г.). Это в отношении Данте многим казалось дурновкусием. Подобная новая манера современной журналистики, рассчитывающей на достаточно широкую аудиторию, причем
не только в погоне за деньгами, но именно ввиду желания популяризировать
яркое и значимое явление мировой культуры, как это и было в случае с первой
публикацией «Ада», вызывало у критиков перевода почти единодушно негативную реакцию.
«Божественная Комедия» в виде карманного издания, рассчитанного на широкую публику, которое было, с одной стороны, недорогим, но с другой — как-то
напоказ красивым, почему-то многих возмутила.
58

Вопросы перевода И. А. Беляева

Шевырёв едко замечал, что «достоинство издания возросло бы вдвое выше,
если бы его роскоши художественной соответствовало и достоинство перевода;
но мы имеем причины думать, что перевод едва ли сделан с итальянского подлинника» [Шевырёв 1843: 185]. Последнее замечание несправедливо — Кологривова
знала итальянский язык. Критика «Северной пчелы» тоже не устраивало художественное оформление книжек, в частности, его смущал золоченый профиль Данте
на обложке первого выпуска. «Данте Алигьери. Ад и портрет Данте тут же на обвертке, вместо какой-нибудь виньетки. Что же это такое? Остроумная шутка?» —
задавался вопросом он и сам отвечал: «Но шутить с Данте всё равно, что шутить
с огнем: тотчас обожжетесь!» Новая книга именно потому, что она была напечатана «с гравюрами, щегольски <…>, в позолоченной обвертке», напоминала
ему «щеголька Петербургской гостиной» [Греч 1843 (3)]. Всё это было в немалой
59

Поэзия филологии. Филология поэзии
степени влиянием времени, моды, на что обратил внимание и П. А. Плетнёв,
в целом высоко оценивший перевод Фан-Дима. Он сетовал на то, что
<…> перевод <…> издается выпусками. Вот что всегда грустно встречать!
Не понимаем, для чего это делается. Ни одно почти предприятие в этом виде
у нас не удалось. За первыми живыми впечатлениями, обыкновенно, и со стороны читателей, и со стороны издателей, следует какое-то охлаждение — и часто
дело не доходит до своей половины. Уже ли так будет и с Данте? Но его обещают
выдать вполне в шесть выпусков, к концу Июня нынешнего года. А как бы радостно было получить вдруг книгу Данте! Всевластная мода царствует наконец
повсюду, даже в независимой области мышления [Плетнев 1843: 257].

Отчасти присоединяется к Плетнёву в этом вопросе и Шевырёв, который еще
в рецензии на роман Кологривовой «Два призрака» выступал против «выпускной» литературы:
Но вот нас ждет деятельная Петербургская литература, в своем новом формате, по которому ее можно было бы назвать выпускною… Вот она вся рассыпавшаяся на мелкие брошюры, которые сеет по лицу всей России… Тут летят
выпуска, выходы, тетради, рои, сказки, политипажи, фигуры, виньетки… Тут
Русская Шехерезада рассыпалась выпусками, тут Гомер разорван на рапсодии, Дант на песни, Лопе де Вега на акты…. И всё принимает вид журнального номера, всё отрывочно, всё спешно, к сроку, на заказ, на подряд…. Перья
скрыпят…. Станки типографские в движении…. Листы тетрадей разлетаются
до Чёрного, Каспийского, Охотского моря и книгопродавцы суетливо, по всем
концам Русского Царства, подбирают целковые, полтинники, трехгривенники,
двугривенные и гривеннички за каждый выпуск, точно как Гоголева Коробочка
в Мёртвых Душах…. Любо…. Толкотня, бег, проворство, суета… Чудная деятельность!.. [Шевырёв 1843: 289–298]

Качество перевода Кологривовой, конечно, тоже становилось предметом
критической оценки в ведущих журналах и газетах тех лет, а среди них были
солидные издания: «Библиотека для чтения», «Москвитянин», «Отечественные
записки», «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная Пчела», «Современник».
Обсуждение первого русского издания Данте стало едва ли не главной литературной новостью. Все вдруг заговорили о Данте, всем он стал интересен. Журналы
разделились на сторонников и противников смелого поступка Фан-Дима, в котором мало кто опознавал женщину-переводчицу.
К числу вставших на сторону Кологривовой принадлежал В. Г. Белинский,
выступивший с небольшой заметкой в «Отечественных записках». Он поддержал переводческий опыт Кологривовой и посчитал, что «Г. Фан-Дим заслуживает величайшую благодарность» [Белинский 1955: 665], хотя до этого всегда был
большим противником оригинальной прозы писательницы — она было склонна к мелодраматизму, который критик не терпел. Оценивая перевод Фан-Дима,
В. Г. Белинский прежде всего отметил, что переложение дантовского стиха прозой — единственно правильное решение в ситуации, когда задача стихового
перевода трудновыполнима. Правда, сам В. Г. Белинский итальянского языка
не знал, но чутьем критика обладал удивительным и был, как известно, прозорлив во многих литературных вопросах. Такого же мнения придерживался
авторитетный литератор и ученый Плетнёв. В «Современнике» он опубликовал
60

Вопросы перевода И. А. Беляева
развернутую рецензию на работу Фан-Дима, в которой заявлял, что «Божественную
Комедию» Данте читатели «получат в строжайшем, почти подстрочном переводе»
и что именно «так надобно начинать знакомство с вековыми писателями»: «только изучив их буквально и вникнув в глубину их каждого выражения, каждого
понятия, можно будет некогда думать о соперничестве с ними, то есть о переводе стихами» [Плетнев 1943: 256]. Критик «Библиотеки для чтения», которым
был О. И. Сенковский и которому едва ли не единственному была знакома тайна
псевдонима Фан-Дима, чересчур, может быть, восторженно приветствовал идею
Кологривовой. Он писал:
Благая мысль посетила даровитого Фан-Дима. В минуты отдохновения
от своих розовых мечтаний, из цветника радужных дум и ощущений, он нисходил в обитель ужасов и тем живее ощущал их грозные образы, тем вернее передавал их комико-эпические красоты благородною русскою прозою, облегчая таким
образом для нетвердых в итальянском языке чтение бессмертного подлинника
[Сенковский 1843: 36].

Завершалась рецензия Сенковского ироническим призывом: «О благородная
русская проза! Соверши великодушный подвиг и облеки твоею торжественною
мантией две остальные части “Божественной Комедии”» [Сенковский 1843: 38].
Общий вывод критика в отношении перевода Кологривовой был комплиментарным, хотя иронический слог оставлял определенную долю сомнения в том,
что Сенковский готов всё принять и приветствовать в «дантовском проекте»
Кологривовой.
Среди оппонентов кологривовского издания «Ада» был критик «Северной пчелы», который, однако, тоже поддержал насущную необходимость перевода Данте
на русский язык. По всей видимости, рецензию, достаточно экстенсивную и занявшую несколько номеров газеты, написал неплохо разбирающийся в вопросе Греч.
Он дал оценку самому переводу как событию, определенно признав его значение.
«Перевод Дантевой поэмы, — писал он, — вот литературный подвиг [Курсив
наш. — И. Б.], который может доказать или исполинские силы дарования необыкновенного, или оправдать надежду на свои силы» [Греч 1843 (1)]. Интересно,
что критик был, видимо, как и О. И. Сенковский, осведомлен о настоящем имени
переводчика, хотя никакой доброжелательности в его отзыве по отношению к автору перевода не наблюдалось: оценка была довольно резкой. В рецензии читаем:
Не смея открывать тайны псевдонима, мы удовольствуемся сказать, что прежние занятия переводчика не говорили в его защиту. Явясь весьма недавно с несколькими повестями и романами, где дарование бесспорно, но где всё доказывает неопытность дарования во всех отношениях — приниматься за Данте! Нам
страшно за Г. Фан Дима, страшно за Данте, страшно за самих себя. Нам кажется, мы видим милую, прелестную даму, которая хочет вальсировать на маковке
Адмиралтейского шпица! Но Г. Фан-Дим бесстрашнее нас: и вот перед нами первый выпуск великого творения Дантева… [Греч 1843 (3)].

Примечательно, что даже критикующие Фан-Дима за перевод литераторы
признавали, что он пробудил интерес общества к Данте. Вольно или невольно,
но все рецензенты, оценивающие труд Кологривовой и ее единомышленника
Д. Н. Струкова, значительную часть своих размышлений посвящали не переводу,
61

Поэзия филологии. Филология поэзии
а самому Данте — его воззрениям и толкованию «Божественной Комедии», которую непременно нужно было объяснять современной публике. Так, Греч в своей
рецензии пересказывает биографию Данте, определяет круг его идей и произведений, справедливо замечая, что без дополнительных знаний о Данте читать
его сочинения в настоящее время сложно. Не случайно и у себя на родине Данте
имеет непременный круг толкователей в лице Боккаччо или Уго Фосколо. Греч
пишет:
Если искусство принимать как одно из удобств общественной жизни,
как прихотливое услаждение изящным, <то> Данте не годится для чтения, ибо
чтение его, как “Илиады” Гомера, составляет наслаждение труда, побежденного
обширным подготовительным учением. Потому внимание читателя обыкновенно скользит только по нескольким эпизодам Данте, и немногие даже решатся
прочитать “Божественную Комедию” вполне, а из сих немногих многие ли поймут ее? Скольких оттолкнет безобразное, дикое, страшное величие образов и выражений Данте!» [Греч 1843 (2)].

В свою очередь, Шевырёв, отчасти раздосадованный неумелым кологривовским переложением дантовского «Ада», над переводом которого трудился
и он сам, не только высказал свое критическое мнение подробным разбором труда Фан-Дима (справедливости ради стоит сказать, что этот разбор не всегда объективен и подчас чрезмерно требователен к переводчику [3]), но и опубликовал
в первых номерах «Москвитянина» за 1843 г. свои [4] и Мина переводы некоторых
Песней «Ада», что само по себе также стало литературным событием.
Безусловно, Кологривову было за что критиковать: и за смелость, и за желание упростить дантовский текст — делалось это отчасти для того, чтобы он оказался доступен широкому читателю, — и даже за привлекательную внешность
издания, и за качество перевода. Греч небеспочвенно полагал, например, что,
лишенный терцин, дантовский текст теряет едва ли не всё в смысловом плане.
Шевырёв же упрекал Фан-Дима в том, что он совершенно не желал углубляться в круг идей и не пожелал понять значение образов Данте — всё это были
серьезные упреки, сопровождаемые и серьезными доводами. Однако главного
Кологривова и ее единомышленники добились: о Данте вдруг заговорили, поскольку возник повод. Причем заговорили, казалось бы, в такие «прозаические»
и «натуралистические» годы, какими были 1840-е гг. Очевидно, что мощная
волна интереса к Данте была спровоцирована публикацией Фан-Дима, и в этом
одном уже есть великая польза. К тому же в поступке смелой дамы присутствует что-то символически дантовское: никто из мужчин не решился на публикацию перевода всего «Ада», а женщина взяла и сделала это, поведя всех за собой,
очевидно предполагая, что будут осуждения и упреки, но что будут потом и другие, идущие следом за ней. Именно про это и писал в своей рецензии Шевырёв,
правда, не имея в виду Кологривову, но откликаясь на ее переложение, когда
представлял читателям новое имя Мина. «Нельзя не изумиться в самом деле
тем успехам, какие свершает наша литература, не там, на торжище промышленных ее стремлений, но чаще всего здесь, в тишине скромной тайны», — сообщал Шевырёв, — поскольку «в одинокой тиши кабинета, урываясь от других
занятий житейских», другой переводчик Данте, Мин, «изучал подлинник, овладел русскою терциною в совершенстве и передает Данта так близко и верно,
62

Вопросы перевода И. А. Беляева
что может перещеголять лучших немецких переводчиков» [Шевырёв 1843: 193,
194].
Но первой всё же была Елизавета Васильевна Кологривова. В любом случае
для дела популяризации Данте в России она сделала важный первый шаг.
Примечания
[1] Это толкование было решительно не принято первыми критиками литературного предприятия Кологривовой и Струкова, но высоко оценивается современными специалистами [см.:
Асоян 2015: 143‑144].
[2] Было издание подешевле и подороже, что называется, на разный кошелек. Шесть выпусков дешевого издания стоили 6 рублей серебром, а дорогие, выпущенные на веленевой бумаге, — 7 рублей.
[3] Шевырёву, например, не понравилось, как Фан-Дим перевел знаменитое “guarda e passa”.
В варианте у Кологривовой читаем: «взгляни и иди дальше». Критик пишет: «Ну что бы, кажется,
сказать “взгляни и мимо”. Как не пользоваться силою и краткостью нашего языка, особенно в тех
случаях, когда он так словно соперничает с итальянским» [Шевырёв 1843: 190]. Очевидно, что вопрос о переводе в этом случае дискуссионный.
[4] Шевырёв напечатал вторую и четвертую Песни «Ада», сделанные им много раньше, в Риме
еще в 1829 г.
Библиография
Асоян 2015 — Асоян А. А. Данте Алигьери и русская литература. СПб., 2015.
Белинский 1955 — Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. Статьи и рецензии.
1842–1843.
Бурнашев 1873 — Бурнашев В. П. Петербургская женщина-литератор сороковых годов
(«Фан-Дим»). Из воспоминаний Петербургского Старожила в 1845 и 1846 гг. // Биржевые
Ведомости. 1873. №№ 22, 24, 33.
Голенищев-Кутузов 1971 — Голенищев-Кутузов И. Н. Данте в России // ГоленищевКутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. С. 454–486.
Гончаров 1980 — Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1980.
Греч 1843 (1) — Z. Z. <Греч Н. И.> Русская литература. «Божественная Комедия» Данте
Алигьери // Северная пчела. 1843. № 10. 14 янв.
Греч 1843 (2) — Z. Z. <Греч Н. И.> Русская литература. «Божественная Комедия» Данте
Алигьери // Северная пчела. 1843. № 23. 29 янв.
Греч 1843 (3) — Z. Z. <Греч Н. И.> Русская литература. «Божественная Комедия» Данте
Алигьери // Северная пчела. 1843. № 37. 16 февр.
Данте 1842–1843 — Данте Алигьери. Божественная Комедия. Ад. С очерками Флаксмана
и итальянским текстом. Перевод с итальянского Ф. Фан-Дима. Введение и биография Данте
Д. Струкова. Вып. 1–6. СПб., 1842–1843.
Мошонкина 2013 — Мошонкина Е. Н. Переводческая рецепция «Божественной комедии»
в XIX в. в России и во Франции: попытка сопоставительного анализа // Вестник Моск. ун-та.
Серия 22. Теория перевода. 2013. № 2. С. 110–121.
Плетнёв 1843 — <Плетнёв П. А.> Новые переводы. «Божественная Комедия» Данте
Алигьери // Современник. 1843. Т. 29. С. 256–257.
Сенковский 1843 — <Сенковский О. И.> «Божественная Комедия» Данте Алигьери //
Библиотека для чтения. 1843. Т. 61. С. 19–38.
Спендель 2007 — Спендель Д. Строительницы струн. Женщина, творчество, литература.
СПб., 2007.
Шевырёв 1843 — <Шевырёв С. П.> Критика <Рец. на перевод Ф. Фан-Дима «Божественной
Комедии» Данте> // Москвитянин. 1843. Ч. 2. № 3. С. 185–194.

63

Андрей Александрович Добрицын
ОБ ИСТОЧНИКАХ СТИХОТВОРЕНИЙ ИЛЛИЧЕВСКОГО
И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯХ [1]
Сборник А. Д. Илличевского «Опыты в антологическом роде» вышел в свет
в 1827 г. В предисловии сам автор признает, что «Не всѣ піесы по изобрѣтенію
принадлежатъ сочинителю, многія заимствованы изъ французскаго, Нѣмецкаго
и другихъ языковъ».
Несколько французских оригиналов были названы Николаем Гастфрейндом
[1912: 119–215], а пять лет спустя Томашевский указал на книгу, бывшую,
по его мнению, главным источником Илличевского — на «Французскую
Антологию» [AF 1816]. Томашевский говорит, что «она послужила образцомъ
для “Опыта руской анѳологіи” М. Яковлева (1828 г.)», и что «самъ Илличевскій
широко пользовался этой Антологіей — на цѣлую треть его “Опыты” состоятъ
изъ переводовъ стихотвореній, находящихся въ этой книгѣ (около 95 изъ 270 [2])»
[Томашевский 1917: 58–59].
Поскольку «Опыты в антологическом роде» не были для него специальным
предметом изучения, Томашевский оценил число переводных текстов не слишком аккуратно. На самом деле французских источников Илличевского, находящихся в «Anthologie française» 1816 г. (далее AF), можно насчитать не 95,
а в полтора раза больше, их около 150. Кроме того, оригиналы еще около 50 пьес
Илличевского (в т. ч. пара немецких) отсутствуют в AF, они взяты из других
сборников. В итоге число оригинальных стихотворений в «Опытах» не превышает примерно шести десятков, число же подражательных — около двух сотен.
Приходится называть приблизительные цифры, ибо иные пьесы затруднительно
квалифицировать: они явно не оригинальны, но их трудно отнести к переложениям, скорее они представляют собой вариации на темы французской легкой
поэзии.
Разумеется, если оригинал какого-либо произведения Илличевского находится в AF, это еще не значит, что поэт ознакомился с ним именно по этому изданию.
AF явилась наиболее объемным собранием (итоговым в своем роде), поэтому естественно, что туда попала большая часть легких пьес, известных русским авторам. Однако многие из этих пьес стали популярны в России еще до «Французской
Антологии», и помимо нее, да и после 1816 г. продолжали выходить стихотворные
альманахи и новые собрания легкой поэзии (Илличевский ряд пьес взял, похоже,
из “Nouvelle Encyclopédie Poétique” 1819 г.).
Хотя близкие к оригиналу переводы (которых много и у нашего поэта) представляют несомненный интерес, ниже речь пойдет скорее о переложениях и вариациях, достаточно далеких от источника и потому более ярко иллюстрирующих
освоение французских моделей русской поэзией.
Тексты Илличевского приводятся по оригинальному изданию: «Опыты въ антологическомъ родѣ или Собранiе краткихъ басенъ и сказокъ, нравственныхъ
64

Вопросы перевода А. А. Добрицын
мыслей, надписей, Мадригаловъ, Эпиграммъ, Эпитафій и другихъ мѣлкихъ стихотвореній Алексѣя Илличевскаго, Санктпетербургскихъ Обществъ Любителей
Словесности Наукъ и Художествъ Дѣйствительнаго Члена и Вольнаго Любителей
Россiйской Словесности Члена Корреспондента. Санктпетербургъ. Въ типографіи
Департамента народнаго просвѣщенія», с сохранением орфографии и пунктуации и с указанием номера стихотворения. При цитировании иноязычных текстов
также соблюдается правописание источника.
*

*

*

Для начала, в качестве оправдания такой старомодной деятельности, как охота за иностранными оригиналами русских стихотворений, приведем одно переложение Илличевского и переложение того же французского источника, сделанное
более известным поэтом.
Орелъ и человѣкъ (№ 139)

Moralité

Съ подоблачной вершины горъ
Орелъ подъ своды неба вьется,
Вперивъ на солнце смѣлый взоръ,
Громамъ и молніямъ смѣется;
А человѣкъ, сей царь земли,
Въ ничтожествѣ своемъ тщеславный,
Мечтаетъ быть съ богами равный
И пресмыкается въ пыли.

Du sommet des monts sourcilleux,
Désertant son nid solitaire,
L’aigle s’élance vers les cieux
Et brave les feux du tonnerre;
Et l’homme, cet être éphémère,
Qui prétend s’égaler aux Dieu,
Plus vil qu’il n’est ambitieux,
Ne fait que ramper sur la terre.
Saquenville
[AM 1825: 80]

Уже более полувека назад К. В. Пигарев заметил, что восьмистишие
Илличевского похоже на тютчевское, написанное в 1830-х гг.:
С поляны коршун поднялся,
Высоко в небо он взвился;
Всё выше, дале вьется он,
И вот ушел за небосклон.
Природа-мать ему дала
Два мощных, два живых крыла —
А я здесь в поте и в пыли,
Я, царь земли, прирос к земли!..
[Тютчев 1965, I: 77]

Стихотворение вроде совершенно тютчевское по духу (если позволить себе
столь импрессионистическое суждение), и тем не менее, как видим, переводное; чтобы определить, что же в нем собственно тютчевского, нужно вычесть то,
что в нем есть подражательного. Так что необходимо сопоставление его и с французским оригиналом, и с переводом Илличевского.
Вероятность того, что Тютчев вообще не знал французского стихотворения,
а переиначивал своего русского предшественника, близка к нулю: Вольтер позволял себе подобные вещи, но в 1830-е гг. так уже не делали. Однако ничто
не мешало Тютчеву учесть в своем переложении версию из «Опытов» (и, скажем,
позаимствовать у Илличевского выражение «царь земли»).
65

Поэзия филологии. Филология поэзии
0) Поскольку «Опыты в антологическом роде» (как ясно уже из названия) в основном состоят из эпиграмм и пьес родственных жанров, стоит сказать несколько
слов об эпиграмме.
Франческо Робортелло, первый комментатор «Поэтики» Аристотеля (1548),
дал неожиданное для нас определение: эпиграмма есть «мельчайшая часть» произведения, написанного в одном из традиционных жанров: траге­дии, комедии,
эпопеи и т. п. (т. е. это некая элементарная частица текста). А в 1561 г. Юлий
Цезарь Скалигер привел рассуждения, из которых становится ясно странное,
казалось бы, определение Робортелло. Скалигер различал эпиграммы простые
и сложные (composita). Простые указывают на вещь, в сложных заключение выводится из посылки. Вывод (дедукция) понимается здесь чрезвычайно широко,
например, как развитие метафоры. То есть эпи­грамматическая «дедукция» является энтимемой (неполным силлогиз­мом), а энтиме­мы образуют «костяк любой
<ритори­чески> правильно построенной речи» [Blanco 1992: 168; Laurens 1986:
186]. Стало быть, эпиграмма вычленяет минимальную связную и замкнутую
ре­чевую единицу всякого искусно составленного текста. Связную и замкнутую,
добавим от себя, значит потенциально автономную: такие единицы быстро переходят в общее достояние и становятся уже элементами поэтического языка.
Освоение такого рода элементарных составляющих позволяет использовать их
в построении новых произведений (подробнее [см.: Добрицын 2008: 13–21]).
Надо сказать, что многое из ренессансных и барочных теорий к концу XVIII в.
было утеряно, поскольку утонченную иезуитскую логику вытеснили просвещенческие, предромантические и сентимента­листские построения, но кое-какие элементы прежних конструкций всё же сохранились. Кроме того, в легкой поэзии
очень важное место занимало остроумие (argutia), французский esprit, поскольку
эпиграмматическая дедукция должна была в идеале быть именно остроумной
(еще Скалигер писал, что если краткость характеризует эпи­грамму, то «остроумие» есть ее «душа и как бы форма» — argutia anima, ac quasi forma). Остроумие
было важнейшей составляющей не только литературного творчества, но и светской жизни вообще.
У этого понятия в XVIII в. можно выделить два значения:
a) риторическое, унаследованное от барокко: согласие несогласного или несогласие согласного (concors discordia vel discors concordia), что в поэтике дает
ориентацию на «сопряжение далековатых идей»;
b) прикладное светское, вытекающее из первого: находчивость в беседе, способность быстро находить далековатые, но «сопряженные» идеи, изумляя собеседника.
Когда французский автор пишет, что у кого-то недостает esprit / ума / остроумия, имеется в виду именно это светское остроумие, необходимое для поддержания салонной беседы. Тот, кто ее не поддерживает, считается дураком (sot).
Поэтому у легкой поэзии имелась и важная прагматическая составляющая: ее
знатоку было легче блистать в салонной беседе, чем педанту, способному говорить лишь на серьезные ученые темы, или чем человеку неотесанному, не читающему альманахов.
Однако такое слишком практическое оправдание переводного характера стихов было невозможным, и в предисловии к сборнику перед тем, как признать,
что многие его пьесы заимствованы, Илличевский апеллирует к auctoritas:
66

Вопросы перевода А. А. Добрицын
Писатель достойный довѣрія, оставившій неподражаемые образцы въ легкой
поэзіи, Батюшковъ въ прекрасномъ разсужденіи своемъ о влияніи ея на образованность языка доказалъ, что въ словесности всѣ роды приносятъ пользу языку
и образованности <…>.

Отметим здесь внимание к «образованности языка», т. е. к его сформированности, оформленности; причем речь ведется не столько о сформированности грамматики или синтаксиса, сколько о формах, усвоенных поэтическим языком, ставшими элементами поэтического языка. Действительно, в силу более очевидной
разложимости коротких пьес на простые составляющие они легче усваиваются
в чужой языковой и культурной среде.
Поскольку «Опыты» Илличевского представляют собой довольно репрезентативный корпус переложений, однородный по жанру и авторству, некоторые наблюдения над этими текстами могут оказаться полезными.
1) Проиллюстрируем, например, простое соображение (оно довольно очевидно, но о нем часто забывают): если имеется некоторый текст, который может претендовать на роль оригинала, это еще не значит, что он и в самом деле есть оригинал.
Мы знаем, что большинство источников Илличевского можно найти
во «Французской Антологии» 1816 г. Например, там есть семистишие «Каверзный
вопрос», по содержанию в точности соответствующее пьеске Илличевского под названием «Триолет». Однако на самом деле это семистишие из AF оригина­лом
Илличевского не является. В этом случае Илличевский воспользовался «полу-триолетом» известного в ту эпоху поэта Андрие и, повторив первый стих в четвертой строке, придал его пьесе почти совершенную триолетную форму.
Триолет (№ 127)
«Вѣдь такъ? у насъ рогатыхъ тьма,
Сосѣдушка, съ тобою числя.»
— Со мною? ты сошелъ съ ума,
Вѣдь такъ у насъ рогатыхъ тьма. —
«Ну будь по-твоему, Фома!
Я это выболталъ, не мысля:
Вѣдь такъ? у насъ рогатыхъ тьма,
Сосѣдушка! тебя не числя.»

Que de cocus dans votre ville,
Maître Simon, sans vous compter !
— Morbleu ! cessez de plaisanter :
un railleur m’échauffe la bile.
— Eh bien ! soit ; je change de style ;
déridez ce front mécontent :
que de cocus dans votre ville,
Maître Simon, en vous comptant !
Andrieux
[AM 1780: 160, NEP: XVI, 70]
Ср.:
La question captieuse
Dans notre voisinage, où l’on voit tant d’abus,
Disait Lucas à son Compère,
Sans vous compter, combien comptez-vous de Cocus ?
Comment, sans me compter ? reprit l’autre en colère…
Ne vous mettez point en courroux,
Dit Lucas ; je n’ai point prétendu vous déplaire.
Hé bien, en vous comptant, combien en comptez-vous ?
[AF: II, 299]
67

Поэзия филологии. Филология поэзии
Как видим, произведение может как по внутри-, так и по внетекстовым признакам выглядеть как оригинал, но таковым не являться.
Таких случаев больше, чем кажется, по простой причине: во-первых,
из-за обилия общих мест в некоторых жанрах, во-вторых, из-за обилия разных переложений одного первоисточника (например, некоторые эпиграммы Греческой
Антологии или Марциала переводились на французский десятки раз). Точно
определить, каков был посредник, далеко не всегда возможно.
2) Иногда в переложении соеди­няются мотивы из разных стихотворений,
как в следующей пьесе:
Совершенный чело­вѣкъ (№ 221)

L’Homme accompli

Другаго мысль проникнуть съ разу,
Себя умѣть скрывать всего,
Смѣяться, плакать по заказу,
Любить и всѣхъ и никого,
Льстить и ругать поперемѣнно,
Лгать и обманываться вѣкъ,
Вотъ что зовется совершенной
Въ понятьи свѣтскомъ человѣкъ.

Trouver tout mauvais et tout bon ;
Donner à tous tort et raison ;
Flatter et médire à la ronde ;
Etre en amour dupe et fripon ;
N’aimer personne et tout le monde :
Voilà, dans un cercle poli,
De quoi faire un homme accompli.
M.<onsieur> E. S.
[AF: II, 204; NAM 1810: 224]

Оригинал — семистишие г-на Е. S. из AF, но кое-что привлечено, по-видимому,
из других источников. Само семистишие господина E. S. в конечном итоге может
восходить к стихотворению фон Логау «Се­годняшнее вежество» (“Heutige WeltKunst”, Sinngedichte I. 9. 71):
Anders seyn, und anders scheinen;
Anders reden, anders meinen;
Alles loben, alles tragen;
Allen heucheln, stets behagen;
Allem Winde Segel geben;
Bösen, Guten dienstbar leben;
Alles Thun und alles Dichten
Bloβ auf eignen Nutzen richten:
Wer sich dessen will befleiβen,
Kann Politisch heuer heiβen.
[Logau 1759: 41]
Перевод: Одним быть, а другим казаться, // Одно говорить, другое подразумевать, // Всё хвалить, всё переносить, // Со всеми лицеме­рить, постоянно нравиться, // Всем ветрам подставлять парус, // Служить и добрым
и злым, // Все дела и все стихи // Сообразовывать лишь со своей выгодой, — //
Кто в этом всерьез упражняется, // Может нынче зваться политичным.

Правдоподобно, что именно эта сатира Логау резюмирована в четверо­стишии
В. Г. Рубана (1742—1795), напечатанном в «Ни то ни сио» в 1769 г.:
Что прежде был порок под именем обман,
Тому политики теперь титỳл уж дан,
И добродетелью то ныне свет сей числит,
Когда кто говорит не то, что в сердце мыслит.
[РЭ, № 193]
68

Вопросы перевода А. А. Добрицын
Выражение «светский человек» появляется в Рамлеровом издании эпиграмм
Логау, где последняя строка звучит так: Wird ein Weltmann jetzt geheissen = Будет
зваться нынче светским человеком [см. напр.: Logau 1791, I: 46].
Необходимо привлечь и стихотворение Этьена Виже “Le Siècle”, общий смысл
которого тот же, что у Илличевского:
Fronder à propos les usages,
Ne songer qu’à son intérêt,
Avoir deux langues, deux visages,
Rire ou s’affliger à souhait,
Promettre sans aucun scrupule,
Tenir selon l’occasion,
D’ami prodiguer le vain nom,
Et traiter comme un ridicule
La probité hors de saison:
Telle est la science profonde
Dans l’heureux siècle où nous vivons;
Aussi ne voit-on dans le monde,
Que des dupes et des fripons.
[PF 1805: 20; Vigée 1813: 259–260]

В собрании стихотворений Виже [см.: Vigée 1813] в 9-й строке: La vertu jadis
de saison.
Как видим, третий стих в русской эпиграмме (Смеяться, плакать по заказу) полностью соответствует четвертому стиху во французской (Rire ou s’affliger
à souhait).
И в том же выпуске “Porte-feuille français”, где напечатано тринадцатистишие
Виже, име­ется следующая «Мысль» (“Pensée”), напоминающая начало эпиграм­
мы Илличевского: «Cacher son esprit dans le monde, c’est jouer un mau­vais tour
aux sots qui voudraient en montrer = В свете спрятать свой ум (= остроумие) значит
сыграть злую шутку с глупцами, которые стре­мятся показать свой» [PF 1805: 48],
ср. Другаго мысль проникнуть съ разу, // Себя умѣть скрывать всего.
Нельзя исключить, следовательно, что Илличевский соеди­нил мотивы из разных стихотворений и афоризмов.
3) Рассмотрим еще один пример построения новой, собственной конструкции
из разных элементов:
Лѣкарь-поэтъ (№ 160)

Epigramme contre un médecin po­ète

Клитъ, лѣкарь и поэтъ, невыдетъ ввѣкъ изъ моды,
Съ его талантами ему легко лѣчить:
Есть драммы у него больного разсмѣшить,
А усыпить есть оды.

Heureux qui reçoit la mort
Des mains du docteur Valère !
Car avant qu’il vous enterre
Par ses vers il vous endort.
Marant
[AF: I, 85; PF 1806: 135]
Courtisan des neuf Sœurs, Paul a voulu briller
Par une tragédie et par une satire :
La satire, il est vrai, nous avait fait bâiller ;
Mais à la tragédie on a pouffé de rire.
M. H. de la Péronnière
[AM 1814: 158]

69

Поэзия филологии. Филология поэзии
Ср. эпиграмму Пушкина на врача Рудыковского (1820):
Аптеку позабудь ты для венков лавровых
И не мори больных, но усыпляй здоровых.

Здесь Илличевский соединил три мотива: мотив врача-поэта (использованный, как видим, и Пушкиным), очень распространенный мотив поэта, усыпляющего своими неимоверно скучными творениями, и довольно частый мотив плохого поэта, чьи трагедии смешат, а комедии столь жалки, что плакать хочется.
Соединение этих банальных мотивов дает несколько более изощренную шутку:
врач-поэт может лечить своими творениями, смешить и усыплять больных по медицинской необходимости.
4) Построение из готовых элементов иногда сопровождается радикальной
смысловой трансформацией. Сравним, как перелагают одну и ту же анонимную
эпиграмму Илличевский и Дмитриев:
Легко вооруженный (№ 245)

Le vêtement léger

Противу бѣдъ, сколь ихъ число не велико,
Я добродѣтелью моей вооружаюсь.
— Боюсь я за тебя, признаюсь:
Вѣдь ты вооруженъ легко.

La Fortune en vain m’est cruelle,
Disait, avec orgueil, un Sage prétendu :
Je sais, pour m’affermir contre elle,
M’envelopper de ma vertu.
Voilà, dit un Plaisant, voilà ce qui s’appelle
Etre légèrement vêtu.
[AF: I, 100; MF 1777, Avril: 54]

В основе — цитата из Горация, говорящего, что если Фортуна от него уйдет,
он обойдется без ее даров и завернется в свою добродетель (как философ в плащ):
mea virtute me involvo (Hor. Carm III.29, 54–55, Ad Maecenatem). Выражение стало фразеологизмом и многократно употреблялось (например, Мильвуа пишет
о Руссо: Il fuit enveloppé de sa vertu sauvage).
Французский аноним иронически влагает стихи Горация в уста псевдо-философа сомнительной добродетельности. Илличевский, возможно, не распознал цитату, возможно, наоборот, решил обновить клише и заменил добродетель
как одежду на вооружение, но смысл сохранил вполне. А И. И. Дмитриев, переложивший то же шестистишие ранее (до 1791 г.), сохранил число строк и верно
передал метафору «добродетель ~ одежда», но изменил смысл текста на противоположный; его эпиграмма оказалась направлена не против самозванца-мудреца,
но против низких духом, не понимающих величия добродетели:
«Кто хочет, тот несчастья трусь! —
Философ говорил. — Ко отвращенью бедства
Я знаю верны средства:
Я в добродетель облекусь».
— «Ну, подлинно! — сказал невежда, —
Вот сама легкая одежда!»
[РЭ № 387]

5) Приведем пример автономизации элементарного фрагмента. Подобные
примеры лишний раз подтверждают справедливость ренессансных и барочных
теорий эпиграммы, о которых было упомянуто выше (притом что Илличевский
ничего о них не знал).
70

Вопросы перевода А. А. Добрицын
A un homme qui vantait sa noblesse

Гордящемуся предками (№ 253)
Чужою славою не возносись, Панфилъ:
Будь предокъ твой Ѳерситъ, но будь ты самъ Ахиллъ.

Eh ! ne nous vantez point une gloire futile :
Descendez de Thersite, et soyez un Achille.
[AF: I, 195; AM 1767: 87; EPD: III, 393]

В 1806 г. был напечатан перевод Б. К. Бланка «К человеку, гордящемуся своими предками»:
Не возноси своих ты предков до небес:
Пусть пращур твой Терсит — лишь сам будь Ахиллес!
[РЭ, № 572]

Дистих представляет собой преобразованный в эпиграмму трехстрочный
фрагмент сатиры Ювенала (Sat. VIII, 269–271):
Malo pater tibi sit Thersites, dummodo tu sis
Aecidae similis Vulcaniaque arma capessas,
quam te Thersitae similem producat Achilles.
Я больше хотел бы, чтобы отцом твоим был Терсит, лишь бы ты был //
подобен сыну Эака и <умел бы> владеть оружием Вул­кана, // чем чтобы Ахилл
породил тебя подобным Терситу.

И. И. Дмитриев заканчивает этими строками свой «Сокращенный перевод
Ювеналовой сатиры о благородстве», изданный в 1803 г.:
По мне, так лучше будь потомком ты Терсита,
Но с мужеством, с душой Ахилла именита!
[Дмитриев 1967: 101]

Французское двустишие было переведено и на немецкий Г. Шатцем (Georg
Schatz, 1763–1795), под тем же названием, что и у Илличевского «Гордящемуся
предками» (“An den Ahnenstolzen”) [EA 1808: VI, 269].
6) Проиллюстрируем другой аспект автономной жизни эпиграммы: эпиграмматический мотив может быть включен в текст большого объема, стать частью
более длинного произведения. Примером служит мотив поэта-безумца:
И да и нѣтъ (№ 152)
Что всѣ поэты дураки,
С тобою мы одной примѣты;
Ты не поэтъ, не ихъ руки:
Не всѣ же дураки поэты.

Je confesse bien comme vous,
Que tous les Poëtes sont fous:
Mais puisque Poëte vous n’êtes,
Tous les Fous ne sont pas Poëtes.
Sainte-Marthe
[APo 1779: IX, 49; FA: I, 39]
J’avoüeray avec vous
Que tous les Poëtes sont fous:
Mais sçachant ce que vous estes,
Tous les fous ne sont pas Poëtes.
[Viau 1979: III, 312; RBP: III, 150]

Источником Илличевского является четверостишие, известное в разных вариантах и приписывавшееся Теофилю де Вио и Сцеволе де Сент-Марту. На русский его переводил также М. А. Яковлев:
71

Поэзия филологии. Филология поэзии
«Поэты все глупцы», — кричал франт разодетый.
«А вы не стихотвор?» — спросил его Филет.
«Нет, право, нет».
— «Итак, не все ж глупцы поэты».
[РЭ, № 731]

Заметим, что в VIII главе «Евгения Онегина» о психологическом состоянии
глав­ного героя говорится в таких выражениях:
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
(строфа ХХХVIII, 1–3)
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
(строфа ХХХIХ, 3–4)

Ближайшую параллель к этим стихам составляет эпиграмма П. П. Су­марокова
(1802)
Клит голову ушиб так больно ныне летом,
Что с месяц у него была в глазах всё тьма;
Однако ж от сего он не сошел с ума,
А только сделался — поэтом.
[Поэты 1790-х: 193]

Подробнее о протоисточниках (вы­сказывание Демокрита, дошедшее до потомков в изложении Цице­рона и Горация) и о новоевропейской истории этого
мотива [см.: Добрицын 2008: 469–475].
Если рассматривать пьесы, сильно переиначенные Илличевским, некоторые
приемы работы с оригиналом видны сразу, другие менее очевидны. Он должен
был передать французское остроумие, esprit, и для этого позволял себе улучшать
слишком длинные и многословные тексты (выглядящие архаически), сокращать
длинноты и, наоборот, добавлять «недостающие» звенья.
Сокращение касается в основном басен, которые он систематически трансформирует в лаконичные апологи, отвечающие литературным вкусам эпохи (в конце XVIII – начале XIX в. во Франции были популярны басни в четверостишиях,
происходившие от скрещения аполога с жанром морального катрена, ведущего
начало от катренов Матье и Пибрака; в России такие басни писал, а больше переводил И. И. Дмитриев [см.: Добрицын 2008, 249–263]).
7) Пример трансформации прециозной эпитафии:
На потопленіе Лилы (№ 7)
Оплачте Лилы потопленье,
Волна ей пагубна была:
Одна Венера въ ней рожденье,
А смерть другая обрѣла.

D’une belle fille noyée
Ici Lydie a fait sa sépulture.
Baignez son tombeau de vos pleurs ;
A pleines mains répandez-y des fleurs,
Passant, qui dans ces vers lisez son aventure.
En tombant dans cette eau, par funeste sort,
Cette merveille y but la mort.
72

Вопросы перевода А. А. Добрицын
Mais voyez l’étrange puissance,
Et le bizarre effet de l’eau !...
Une Vénus y prit naissance,
Une autre y trouve son tombeau.

Chevreau
[PEP: III, 183; NEP: XVI, 312; NAF: I, 51]

Здесь Илличевский изложил в первой строке первые два стиха оригинала,
во второй строке своего четверостишия передал содержание 5-го и 6-го стиха Шевро,
а в последних двух строках точно воспроизвел пуанту французского стихотворения. В итоге у него получилась удачная эпиграмма барочного типа, построенная
на принципе concors discordia. В галантном же французском оригинале, соответственно вкусам прециозной литературы, больше места занимают риторико-стилистические украшения, заполняющие место между экспозицией и пуантой.
8) Два примера превращения эпиграмматической сказки в эпиграмму:
Непритворное сокрушеніе (№ 94)

La Veuve affligée

Притворно, думаете вы,
По мужѣ Павловна рыдаетъ и крушится;
Но въ положеніе войдите сей вдовы:
С кѣмъ ей теперь браниться?

Vous avez connu Chrisogon :
il fut martyr du mariage.
Le jour, la nuit, tempête & rage,
avec sa femme étoient dans sa maison.
Pourtant cet homme étoit doux, étoit sage ;
& jamais, en nulle façon,
ne contredit dans son ménage,
non sa femme, mais son démon.
Chrysogon meurt : la scene change.
Le désespoir, la plus sombre langueur,
de sa moitié, par un retour étrange,
en cet instant brise le cœur.
Chacun s’étonne. Eh ! quel délire !
Vivant, il fut l’objet de sa fureur ;
& mort, son âme se déchire ?
Moi, dit Cléon, je conçois sa douleur,
C’est qu’elle a perdu son empire.
M. le marquis de Villette
[AM 1785: 158]

Следующая эпиграмматическая сказка оказалась сведена к минимальной
форме — двустишию:
Схожій портретъ (№ 189)

Portrait

Наскучиной портретъ какъ схоже снялъ Федулъ:
Мужъ, подойдя къ нему, лишь увидалъ… зѣвнулъ.

Martin avait, dit-on, une femme bavarde.
D’un si triste fléau, chers amis, Dieu nous garde :
C’est un fardeau trop lourd et trop rude à porter.
Ce mal est bien commun : j’en entends raconter
Mille traits tous les jours qui passent la croyance.
De cette femme un Peintre avait fait le portrait;
Il en avait saisi les yeux, la contenance,
Et les avait si bien imités, trait pour trait,
Que n’ayant jamais vu ressemblances pareilles,
Martin, dès qu’il le vit, se boucha les oreilles.
[AF: II, 247; AM 1788: 252 с разночтениями)]

73

Поэзия филологии. Филология поэзии
Этот «Портрет» уже переводился на русский П. И. Голенищевым-Кутузовым
(1767–1829) и был опубликован (с подзаголовком «Сказка») в «Друге просвещения»
в 1804 г. (ч. 2) и в том же году в отдельном издании «Стихотворений» этого автора:
Клеонова жена чресчур была болтлива,
Избави боже нас от участи такой!
От этого вся жизнь быть может несчастлива.
С Клеоном случай был однако пресмешной,
Который рассказать вам можно вместо дива.
При остром языке Клеонова жена
Была собою недурна
И для того портрет с себя писать велела.
Художникова кисть так славно в том успела,
Что очень сходен был портрет
И удивленья всех предмет.
От сходства так душа в Клеоне оробела,
Что, на него едва Клеон взглянул,
Вдруг оба уха он заткнул.
[ССН 1969: 396]

Заметим, что до Илличевского немецкий поэт Хауг аналогичным образом
превратил ту же французскую эпиграмматическую сказку в двухстрочную эпиграмму “An Garrula”:
Dein Bildniß scheint dein zweites du;
Dein Gatte sahß’s, und hielt die Ohren zu.
[Haug 1807: I, 122]
Перевод: Твой портрет — это вторая ты; // Твой супруг увидел его и за­
ткнул уши.

Нельзя полностью исключить, что Илличевский мог вдохновиться и примером Хауга.
9) Приведем пример кардинального сокращения, превращающего басню
в краткий аполог. Строки оригинала, переведенные Илличевским, выделены
ниже полужирным шрифтом, всё остальное русский поэт просто опустил:
Зеркало и Вода (№ 2)
Прозрачностью передъ Водою
Гордилось Зеркало, Вода ему въ отвѣтъ:
«Ты пятна всякія в сравненіи со мною
Яснѣе кажешь, спора нѣтъ;
Но вывести не выведешь, я знаю;
А я кажу слабѣй, но ихъ за то смываю».
Не сходны ль въ этомъ межъ собой
Сатира съ Зеркалом, а Критика съ Водой?

Le Miroir et l’Eau
Fable
J’ai lu, je ne sais où, que, sur leur excellence,
Le Miroir avec L’Eau, se disputoient entre eux,
La chose, à mon avis, n’est pas hors de croyance,
De pareils différens sont aujourd’hui nombreux.
L’amour-propre est un mal de l’humaine nature ;
Il est peu de cerveaux qu’il ne tourmente pas.
Sur l’honorable agriculture
Le commerce exige le pas ;
Pour le rang, la Noblesse & la Magistrature
Ont de continuels débats ;
Et, par humilité, L’Église nous assure
Qu’elle est le premier des États.

74

Вопросы перевода А. А. Добрицын
Mais laissons la nature entière
Se quereller ; ce n’est pas là mon fait :
Revenons vite à notre affaire.
J’ai donc dit qu’avec l’Eau le Miroir disputait ;
Je ne sais pas pourquoi l’on vous trouve si belle,
Lui disoit-il ; où met-on votre prix ?
Plus nettement que vous, des objets réfléchis,
Je rends l’image naturelle :
Je ne flatte ni n’enlaidis ;
Ma peinture est fraîche & fidelle.
Au lieu qu’un voile ténébreux
Semble toujours cacher les portraits que vous faites,
Et vous ne présentez aux yeux
Que des esquisses imparfaites.
Ai-je tort ? me voilà prêt à vous écouter ;
Démentez moi, voyons : aurez-vous ce courage ?
Non, lui repondit <sic> l’Eau sans se déconcerter ;
De montrer mieux que moi les taches du visage,
Je vous laisse, sans disputer,
Le triste & frivole avantage ;
Mais j’ai sur vous celui de les pouvoir ôter.
Du sens moral de cette fable
Profitez, Critiques amers ;
Au lieu de les tracer, corrigez nos travers,
Et votre gloire alors deviendra véritable.
Par M***, de Nisme
[MF Mars 1775: № IV, 51–52; EJ Mai 1775: V, 244–245]

Источником французской басни является сравнение, развернутое в письме
Ла Мота Ле Вайе «О критике» (Lettre XC “De la Censure des Livres”):
Si nous nous contentons de montrer une faute, sans l’ôter en sorte qu’elle
ne paroisse plus, nous ne ferons que comme ces glaces ordinaires de Venise, qui font
voir simplement les taches du visage qu’elles y laissent. Au lieu que nous devons
imiter autant qu’il se peut les miroirs naturels d’une eau claire & tranquille, qui
nous faisant observer ce qui nous messiet, ou nous rend difformes, nous offre encore
au même tems le remede, & nous fournit dequoi nous nettoier [La Mothe Le Vayer
1662, II: 906; 1758, VII-I: 229].

10) Порою Илличевский сокращает не только сравнительно длинные басни
и сказки, но и эпиграммы и эпитафии, которые и так достаточно кратки, тем
не менее он находит способы придать им еще большую лаконичность. Вот пример:
Несходство во вкусахъ (№ 107)

Épigramme

Живемъ съ тобою мы друзьями,
Хотя и сходны мало въ чемъ:
Не спишь ты ночи за стихами,
Мы их читая, спимъ и днемъ.

Ce Licidas, nocturne bel-esprit,
d’un flux de mots inonde notre oreille ;
lisant le jour l’ouvrage de la nuit,
toujours il parle, & toujours on sommeille.
De ce grand homme, ô vertu sans pareille !
il sait des tems intervertir le cours :
pour nous parler, toutes les nuits il veille ;
en l’écoutant, nous dormons tous les jours.
Par M. Theveneau
[AM 1786: 209; Labouisse 1826: II, 86;
Délassemens: II, 324]
75

Поэзия филологии. Филология поэзии
Можно спорить, стала ли эпиграмма лучше в русском переложении. С одной стороны, Илличевский удалил из нее риторические украшения (повторения
параллельных конструкций, иронический апостроф), но видно, что начальные
две строки переложения никак не мотивируются, они присоединены к пуанте
ради рифмы.
11) Противоположный прием — распространение — встречается у Илличев­
ского реже. Заметим, что амплификация не обязательно приводит к многословию:
Épitaphe

Надгробіе всякому (№ 83)
Брутъ, Кесарь, Александръ! здѣсь равного вамъ скрыли:
Горсть пыли.

Ici gît égal d’Alexandre,
Moi, c’est-à-dire, un peu de cendre.
Vassé
[AF: I, 316]

Илличевский уточнил, о каком именно Александре идет речь, развернув однородный ряд имен (если бы он оставил одного Александра, вышло бы, что речь
идет об Александре Первом). В этом ряду соседствуют, заметим, Брут и Кесарь.
То, что царь, владыка, воплощение земного величия, обращается в прах, как
и любой раб, — это банальное общее место, а вот подчеркнуть, что и героя-цареубийцу, борца за свободу и прочая ждет та же судьба, так что его героизм, в сущности, та же тщета, — это уже не так банально. Вероятнее всего, Илличевский
об этом не думал, и Брут здесь появился по причине своей моносиллабичности,
но двустишие определенно стало интереснее в смысловом отношении.
12) Наконец, приведем пример сокращения (пятистишие против оригинального восьмистишия), сопровождаемого амплификацией, состоящей здесь в удлинении диалога (увеличении числа реплик).
Зевесъ и Миносъ (№ 87)

Jupiter et Minos

«Скажи, мой сынъ! Зевесъ Миносу говорилъ:
Ты смертныхъ судія, ты зришь пороковъ разность,
Кто тартаръ жертвами всѣхъ больше населилъ?
Злость.» — Нѣтъ. — «Такъ глупость.» — Нѣтъ. —
«Такъ чтожъ такое?» — Праздность.

Mon fils, disait un jour Jupiter à Minos,
Toi qui juges la race humaine,
Explique-moi pourquoi l’enfer suffit à peine
Aux nombreux criminels que t’envoie Atropos.
Quel est de la vertu le fatal adversaire
Qui corrompt à ce point la foible humanité ?
C’est, je crois, l’intérêt. — L’intérêt ? Non, mon père.
— Et qu’est-ce donc ? — L’oisiveté.
[Florian 1812: 178]

Заключение
Следует признать, что Илличевский, как и Яковлев с его Опытом Русской
Анѳологiи, несколько запоздали. Культура светского остроумия всё меньше
поддерживалась даже и в самой Франции, тем более в России. Хотя остроумие
теоретизировалось и развивалось в эпоху барокко, на излете Старого режима
оно было привязано уже к рококо, с его вниманием к деталям и пониманием самоценности мелочей. В наполеоновское время эта культура по инерции продержалась, при Реставрации попыталась было вернуть себе прежнее положение
76

(AF тому свидетельство), но романтизм сделал старорежимное остроумие старомодным.
В русской поэзии эта французская в основе своей культура примерно
к 1830 г. стала вымирать, во многом из-за потери традиционной светской образованности, которой русская литература отчасти обязана французским аббатам-воспитателям. В итоге Илличевский со своими «Опытами» выглядел уже,
как пушкинский
… в душистых сединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно.
(глава VIII, строфа XXIV, 11–14)

Поэтому «Опыты в антологическом роде» литературных последствий, насколько могу судить, не имели. Тютчевское стихотворение о коршуне, с которого начинается эта статья, является, возможно, единственным свидетельством влияния
Илличевского на последующую традицию.
Примечания
[1] Исследование выполнено в рамках гранта Российского научного фонда (проект № 17-18-01701)
в Институте мировой культуры МГУ.
[2] На самом деле в «Опытах» 261 стихотворение. Неточность Томашевского объясняется опечаткой в оглавлении, где пьесы пронумерованы, но после 259 идет 270. Заключает список ненумерованный стихотворный «Эпилог».
Библиография
Гастфрейнд 1912 — Гастфрейндъ Н. Товарищи Пушкина по Императорскому Царскосельскому
Лицею. Матерiалы для словаря лицеистовъ Перваго курса 1811–1817 г. Т. II. С.-Петербургъ, 1912.
Дмитриев 1967 — Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967.
Добрицын 2008 — Добрицын А. А. Вечный жанр: Западноевропейские истоки русской эпиграммы XVIII – начала XIX века (= Slavica Helvetica; Vol. 79). Bern etc., 2008.
Илличевский 1827 — Илличевскiй А. Д. Опыты въ антологическомъ родѣ или Собранiе краткихъ басенъ и сказокъ, нравственныхъ мыслей, надписей, Мадригаловъ, Эпиграммъ, Эпитафій
и другихъ мѣлкихъ стихотвореній Алексѣя Илличевскаго, Санктпетербургскихъ Обществъ
Любителей Словесности Наукъ и Художествъ Дѣйствительнаго Члена и Вольнаго Любителей
Россiйской Словесности Члена Корреспондента. Санктпетербургъ. Въ типографіи Департамента
народнаго просвѣщенія. С.-Петербургъ, 1827.
Поэты 1790-х — Поэты 1790–1810-х годов. Л., 1971.
РЭ — Русская эпиграмма второй половины ХVII — начала ХХ в. Л., 1975.
ССН — Стихотворная сказка (новелла) XVIII — начала XIX века. Л., 1969.
Томашевский 1917 — Томашевский Б. В. Источники стихотворений «Всё мое — сказало злато» и «Глухой глухого звал» // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып.
XXVIII. Пг., 1917. C. 56–64.
Тютчев 1965 — Тютчев Ф. И. Лирика, Издание подготовил К. В. Пигарев. Т. 1. М., 1965.
AF — Anthologie française, ou Choix d’épigrammes, madrigaux, por­traits, épitaphes, inscriptions,
moralités, couplets, anecdotes, bons-mots, réparties, historiettes. Auquel on a joint des questions ingénieuses et piquantes, avec les réponses en vers. T. 1–2. Paris, 1816.
AM — Almanach des Muses. Paris.
APo — Annales poétiques ou Almanach des Muses, Depuis l’origine de la Poésie Françoise.
T. 1–40. Paris, 1778–1788.
77

Поэзия филологии. Филология поэзии
Blanco 1992 — Blanco M. Les Rhétoriques de la Pointe. Baltasar Gracián et le Conceptisme
en Europe (= Bibliothèque littéraire de la Renaissance, Série 3, T. XXVII). Paris – Genève, 1992.
Délassemens — Les Délassemens du Sage, ou Nouveaux choix des épigrammes qui ont paru
dans le XVIIIe siècle… T. I–II. Lyon, 1817.
EA — Epigrammatische Anthologie, Herausgegeben von Joh. Christ. Friedr. Haug und Friedr.
Christ. Heisser. Th. 1–10. Zürich, 1807–1809.
EJ — L’Esprit des journaux.
EPD — Élite des Poésies décentes. T. I–III. Lyon, 1772.
FA — Les Fléches d’Apollon ou Nouveau Recueil d’Épigrammes an­ciennes et modernes. T. I–II.
Londres [i. e. Paris], 1787.
Florian 1812 — Florian J. P. C. de. Fables. Paris, 1812.
Haug 1807 — Haug J. Ch. F. Épigramme und vermischte Gedichte. Bde I–II. Wien und Prag:
Haas, 1807.
Labouisse 1826 — Labouïsse-Rochefort A. de Souvenirs et mйlanges littйraires, politiques, et biographiques.
T. I–II. Paris, 1826.
La Mothe Le Vayer 1662 — La Mothe Le Vayer F. de. Œuvres de François de La Mothe Le Vayer,
Conseiller d’Estat ordinaire, Troisième Edition, revuue, corrigée et augmentée. T. II. Paris, 1662.
La Mothe Le Vayer 1758 — La Mothe Le Vayer F. de. Œuvres de François de La Mothe Le Vayer,
Nouvelle édition revuë & augmentée. T. VII, Partie 1. Pfoerten-Dresde, 1758.
Logau 1759 — Logau F. von. Sinngedichte. Zwölf Bücher. Mit Anmerkungen über die Sprache
des Dichters herausgegeben von K. W. Ramler und G. E. Lessing. Leipzig, 1759.
Logau 1791 — Logau F. von. Sinngedichte aufs neue überarbeitet, mit drey Bü­chern vermehrt,
und mit Anmerkungen begleitet von K. W. Ramler. Th. I–II. Leipzig, 1791.
MA — Musenalmanach.
MF — Mercure de France.
NAF — Nouvelle Anthologie françoise, ou Choix des Épigrammes & Mad­rigaux de tous les Poëtes
François depuis Marot jusqu’à ce jour. T. I–II. Paris, 1769.
NAM — Nouvel Almanach des Muses. Paris.
NEP — Nouvelle Encyclopédie Poétique, Choix de Poésies dans tous les genres, Par une Société
de gens de lettres, Ouvrage mis en ordre et publié par P. Capelle. T. XII: Fables; T. XVI: Épigrammes,
Madrigaux, Épitaphes, Inscriptions, Impromptus. Paris, 1819.
PEP — Petite Encyclopédie poétique ou Choix de Poésies dans tous les genres, Par une Société
de gens de lettres. [T. III:] Épigrammes, madrigaux, épitaphes, inscriptions, pensées, sonnets, rondeaux et trio­lets, [T. VI:] Fables. Paris, 1804.
PF — Porte-feuille français. Pour l’an <…> ou Choix d’Épigrammes, Calembourgs, Madrigaux,
Impromptus, Bons mots, Contes, Anecdotes, Couplets, Chansons, Vaudevilles, etc. [Rédigé par
P.-A. Capelle]. Paris, 1805–1806.
RBP — Recueil des plus belles Pièces des Poëtes François, Depuis Villon jusqu’à Benserade. Paris,
1752. T. 1–6.
Viau 1979 — Viau T. de. Œuvres complètes, Edition critique publiée par G. Saba. Troisième partie: Recueil de toutes les pièces de Théophile, depuis sa prise jusques à présent (1625) — Apologie
au Roy (1625). Appendice des pièces non recueillies par l’auteur (= Poeti e prosatori francesi, Nouva
serie, 3). Paris; Roma, 1979.
Vigée 1813— Vigée L. J.-B. E. Poésies, Cinquième édition, revue, corrigée et augmentée de pièces
inédites. Paris, 1813.

78

ИСТОРИЯ РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

•

Владимир Алексеевич Воропаев
«НА ЗЕРКАЛО НЕЧА ПЕНЯТЬ…»: СМЫСЛ ЭПИГРАФА
И «НЕМОЙ СЦЕНЫ» В КОМЕДИИ Н. В. ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР»
«Ревизор» — лучшая русская комедия. И в чтении, и в постановке на сцене
она всегда интересна. Поэтому вообще трудно говорить о каком бы то ни было провале «Ревизора». Но, с другой стороны, трудно и создать настоящий гоголевский
спектакль, заставить сидящих в зале смеяться гоголевским смехом. Как правило,
от актера или зрителя ускользает что-то фундаментальное, глубинное, на чем
зиждется весь смысл пьесы.
Премьера комедии, состоявшаяся 19 апреля 1836 г. на сцене Александринского
театра в Петербурге, по свидетельству современников, имела колоссальный
успех. Городничего играл Иван Сосницкий, Хлестакова Николай Дюр — лучшие
актеры того времени. «Общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный
и единогласный хохот, вызов автора <…>, — вспоминал князь П. А. Вяземский, —
ни в чём не было недостатка» [Гоголь в воспоминаниях 2011–2013: 1, 842].
В то же время даже самые горячие поклонники Гоголя не вполне поняли смысл
и значение комедии; большинство же публики восприняло ее как фарс. Многие
видели в пьесе карикатуру на российское чиновничество, а в ее авторе — бунтовщика. По словам С. Т. Аксакова, были люди, которые возненавидели Гоголя с момента появления «Ревизора». Так, граф Ф. И. Толстой (по прозванию Американец)
говорил в многолюдном собрании, что Гоголь — «враг России и что его следует
в кандалах отправить в Сибирь» [там же: 2, 693]. Цензор А. В. Никитенко записал
в своем дневнике 28 апреля 1836 г.: «Комедия Гоголя “Ревизор” наделала много
шуму. <…> Многие полагают, что правительство напрасно одобряет эту пьесу,
в которой оно так жестоко порицается» [там же: 1, 727].
Между тем достоверно известно, что комедия была дозволена к постановке на сцене (а следовательно, и к печати) по высочайшему разрешению.
Император Николай Павлович прочел комедию в рукописи и одобрил; по другой версии «Ревизор» был прочитан ему во дворце В. А. Жуковским или графом
М. Ю. Виельгорским. 29 апреля 1836 г. Гоголь писал актеру М. С. Щепкину:
«Если бы не высокое заступничество Государя, пьеса моя не была бы ни за что
на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее» [Гоголь 2009–
2010: 11, 45]. Государь Император не только сам присутствовал на премьере, но велел и министрам смотреть «Ревизора». Во время представления он хлопал и много смеялся, а выходя из ложи, сказал: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне — более
всех!» (запись П. П. Каратыгина со слов своего отца, актера П. А. Каратыгина)
[Гоголь в воспоминаниях 2011–2013: 1, 834].
Разительным контрастом, казалось бы, несомненному успеху пьесы звучит
горькое признание Гоголя: « … “Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно,
так странно… Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всём том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня. Мое же создание мне показалось
противно, дико и как будто вовсе не мое» (Отрывок из письма, писанного автором
80

История русской литературы В. А. Воропаев
вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору) [Гоголь
2009–2010: 4, 302].
Гоголь был, кажется, единственным, кто воспринял первую постановку
«Ревизора» как провал. В чём здесь дело, что не удовлетворило его? Отчасти здесь
сказалось несоответствие старых водевильных приемов в оформлении спектакля совершенно новому духу пьесы, не укладывавшейся в рамки обычной комедии. Гоголь настойчиво предупреждал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы
не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях» (Предуведомление для тех, которые пожелали бы
сыграть как следует «Ревизора») [там же: 473].
Создавая образы Бобчинского и Добчинского, Гоголь воображал их «в коже»
(по его выражению) Щепкина и Василия Рязанцева — известных комических
актеров той эпохи. В спектакле же, по его словам, «вышла именно карикатура».
«Уже пред началом представления, — делится он своими впечатлениями, — увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично приглаженными волосами, очутились
в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклоченные, неопрятные,
взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками; а на сцене оказались
до такой степени кривляками, что просто было невыносимо» [там же: 304–305].
Между тем главная установка Гоголя — полная естественность характеров
и правдоподобие происходящего на сцене. «Чем меньше будет думать актер
о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой
им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою
занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии» [там же: 473].
Почему же — спросим еще раз — Гоголь остался недоволен премьерой?
Главная причина заключалась даже не в фарсовом характере спектакля — cтремлении рассмешить публику, а в том, что при карикатурной манере игры актеров
сидящие в зале воспринимали происходящее на сцене без применения к себе,
т. к. персонажи были утрированно смешны. Между тем замысел Гоголя был рассчитан как раз на противоположное восприятие: вовлечь зрителя в спектакль,
дать почувствовать, что город, обозначенный в комедии, существует не где-то,
но в той или иной мере в любом месте России, а страсти и пороки чиновников есть
в душе каждого из нас. Гоголь обращается ко всем и каждому. В этом и заключается громадное общественное значение «Ревизора». В этом и смысл знаменитой реплики Городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» — обращенной
к залу (именно к залу, т. к. на сцене в это время никто не смеется). На это указывает и эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». В своеобразных театрализованных комментариях к пьесе — «Театральный разъезд после представления новой комедии» и «Развязка Ревизора», — где зрители и актеры обсуждают
комедию, Гоголь как бы стремится разрушить невидимую стену, разделяющую
сцену и зрительный зал.
Относительно эпиграфа к «Ревизору», появившегося в издании 1842 г., скажем, что эта народная пословица разумеет под зеркалом Евангелие, о чём современники Гоголя, духовно принадлежавшие к Православной Церкви, прекрасно
знали и даже могли бы подкрепить понимание этой пословицы, например, знаменитой басней И. А. Крылова «Зеркало и Обезьяна» (1816). Здесь Обезьяна, глядясь в зеркало, обращается к Медведю:
81

Поэзия филологии. Филология поэзии
«Смотри-ка, — говорит, — кум милый мой!
Что это там за рожа?
Какие у неё ужимки и прыжки!
Я удавилась бы с тоски,
Когда бы на неё хоть чуть была похожа.
А ведь, признайся, есть
Из кумушек моих таких кривляк пять-шесть;
Я даже их могу по пальцам перечесть». —
«Чем кумушек считать трудиться,
Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?» —
Ей Мишка отвечал.
[Крылов 1969: 142–143]

Давно замечено, что басня Крылова является художественным выражением
известных слов Спасителя: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего,
а бревна в твоем глазе не чувствуешь» (Мф. 7: 3) [см.: Дунаев 2001: 168]. Именно
Евангелием проверял Гоголь все свои душевные движения. В бумагах его сохранилась запись на отдельном листе:
Когда бы нас кто-нибудь назвал лицемером, мы глубоко оскорбились бы,
потому что каждый гнушается этим низким пороком; однако читая в первых
стихах 7-й главы Евангелия от Матфея, не укоряет ли совесть каждого из нас,
что мы именно тот лицемер, к которому взывает Спаситель: Лицемере, изми
первее бервно из очесе твоего. Какая стремительность к осуждению… [Гоголь
2009–2010: 6, 406–407]

Известный духовный писатель епископ Варнава (Беляев) в своем капитальном труде «Основы искусства святости» (1920-е гг.) связывает смысл этой басни с нападками на Священное Писание [см.: Варнава (Беляев), еп. 1996: 66],
и именно такой (помимо других) был у Крылова смысл. Духовное представление
о Евангелии как о зеркале давно и прочно существует в православном сознании. Так, например, святитель Тихон Задонский — один из любимых писателей
Гоголя, сочинения которого он перечитывал неоднократно, — говорит:
Христианине! что сынам века сего зеркало, тое да будет нам Евангелие и непорочное житие Христово. Они посматривают в зеркала и исправляют тело свое
и пороки на лице очищают.<…> Предложим убо и мы пред душевными нашими
очами чистое сие зеркало и посмотрим в тое: сообразно ли наше житие житию
Христову? [Тихон Задонский, свт. 1994: 145]

Святой праведный Иоанн Кронштадтский в дневниках, изданных под названием «Моя жизнь во Христе», замечает «нечитающим Евангелия»: «Чисты ли вы,
святы ли и совершенны, не читая Евангелия, и вам не надо смотреть в это зерцало? Или вы очень безобразны душевно и боитесь вашего безобразия?» [Иоанн
Кронштадтский, св. правед. 1994: 380].
В выписках Гоголя из святых отцов и учителей Церкви находим запись:
Те, которые хотят очистить и убелить лице свое, обыкновенно смотрятся
в зеркало. Христианин! Твое зеркало суть Господни заповеди; если положишь их
пред собою и будешь смотреться в них пристально, то оне откроют тебе все пятна,
всю черноту, всё безобразие души твоей [Гоголь 2009–2010: 9, 93].
82

История русской литературы В. А. Воропаев
Примечательно, что и в своих письмах Гоголь обращался к этому образу. Так,
20 декабря (н. ст.) 1844 г. он писал М. П. Погодину из Франкфурта: « … держи
всегда у себя на столе книгу, которая бы тебе служила духовным зеркалом» [там
же: 12, 541–542]; а спустя неделю — А. О. Смирновой: «Взгляните также на самих
себя. Имейте для этого на столе духовное зеркало, то есть какую-нибудь книгу,
в которую может смотреть ваша душа…» [там же: 13, 69].
Как известно, христианин будет судим по Евангельскому закону. В «Развязке
Ревизора» Гоголь вкладывает в уста Первому комическому актеру слова,
что в день Страшного суда все мы окажемся с «кривыми рожами»:
… взглянем хоть сколько-нибудь на себя глазами Того, Кто позовет на очную ставку всех людей, перед которыми и наилучшие из нас, не позабудьте этого,
потупят от стыда в землю глаза свои, да и посмотрим, достанет ли у кого-нибудь
из нас тогда духу спросить: «Да разве у меня рожа крива?» [1] [там же: 4. 492]

Известно, что Гоголь никогда не расставался с Евангелием. Он говорил:
«Выше того не выдумать, что уже есть в Евангелии. Сколько раз уже отшатывалось от него человечество и сколько раз обращалось»; «Один только исход общества из нынешнего положения — Евангелие» [там же: 6, 406].
Невозможно, конечно, создать какое-то иное «зеркало», подобное Евангелию.
Но как всякий христианин обязан жить по Евангельским заповедям, подражая
Христу (по мере своих человеческих сил), так и Гоголь-драматург в меру своего
таланта устраивает на сцене свое зеркало. Крыловской Обезьяной мог бы оказаться любой из зрителей. Однако получилось так, что этот зритель увидел «кумушек… пять-шесть», но никак не себя. О том же говорил Гоголь в обращении
к читателям в «Мёртвых душах»:
Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым, может быть, даже похвалите
автора <…> И вы прибавите: «А ведь должно согласиться, престранные и пре­
смешные бывают люди в некоторых провинциях, да и подлецы притом немалые!»
А кто из вас, полный христианского смиренья <…> углубит вовнутрь собственной
души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» Да,
как бы не так! [там же: 5, 237].

Главная идея «Ревизора» — мысль о неизбежном духовном возмездии, которого должен ожидать каждый человек. Гоголь, недовольный тем, как ставится
«Ревизор» на сцене и как воспринимают его зрители, попытался эту идею раскрыть в «Развязке Ревизора».
Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! — говорит Гоголь устами Первого комического актера [комментарий курсивом —
наш. — В. В.]. — Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России
<…> Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?
<…> Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба.
Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша
проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза
на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному
Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть
в нас, в начале жизни, а не в конце ее [там же: 4, 492–493].
83

Поэзия филологии. Филология поэзии
Речь здесь идет о Страшном суде. И теперь становится понятной заключительная сцена «Ревизора». Она есть символическая картина именно Страшного
суда [2]. Появление жандарма, извещающего о прибытии из Петербурга «по именному повелению» ревизора уже настоящего, производит ошеломляющее действие
на героев пьесы. Ремарка Гоголя: «Произнесенные слова поражают как громом
всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг
переменивши положение, остается в окаменении» [там же: 4, 300].
Гоголь придавал исключительное значение этой «немой сцене».
Продолжительность ее он определяет в полторы минуты, а в «Отрывке из письма…» говорит даже о двух-трех минутах «окаменения» героев. Каждый из персонажей всей фигурой как бы показывает, что он уже ничего не может изменить
в своей судьбе, шевельнуть хотя бы пальцем, — он перед Судией. По замыслу
Гоголя, в этот момент в зале должна наступить тишина всеобщего размышления.
Идея Страшного суда должна была получить развитие и в «Мёртвых душах»,
т. к. она вытекает из замысла произведения. Один из черновых набросков, относящийся к неосуществленному продолжению поэмы, прямо рисует картину
Страшного суда:
«Зачем же ты не вспомнил обо Мне, что Я на тебя гляжу, что Я твой? Зачем же
ты от людей, а не от Меня ожидал награды и вниманья, и поощренья? Какое бы
тогда было тебе дело обра<щать внимание>, как издержит твои деньги земной
помещик, когда у тебя Небесный Помещик? Кто знает, чем бы кончилось, если бы
<ты> до конца дошел, не устрашившись? Ты бы удивил величием характ<ера>,
ты бы наконец взял верх и заставил изумиться; ты бы оставил имя как вечный
памятник доблести, и роняли бы ручьи слез, потоки слезные о тебе, и как вихорь ты бы развевал в сердцах пламень добра». Потупил голову, устыдившись,
управитель, и не знал, куды ему деться. И много вслед за ним чиновников и благородных, прекрасных людей, начавших служить и потом бросивших поприще,
печально понурили головы [там же: 5, 493].

Гоголь использует здесь один из святоотеческих учительных приемов, заключающийся в том, что пастырь, напоминая в своей речи те или иные заповеди,
передает их от первого лица, и они исходят как бы из уст Самого Бога. Такие
примеры Гоголь мог встречать хотя бы в публикациях журнала «Христианское
Чтение».
В заключение скажем, что тема Страшного суда пронизывает всё творчество
Гоголя [3], которое соответствовало его духовной жизни, его стремлению к иночеству. А монах и есть человек, покинувший мир, готовящий себя к ответу на Суде
Христовом. Гоголь остался писателем и как бы иноком в миру. В своих сочинениях он показывает, что не человек плох, а действующий в нем грех. То же всегда
утверждало и православное монашество. Гоголь верил в силу художественного
слова, могущего указать путь к нравственному возрождению. С этой верой он
и создавал «Ревизора».
Примечания
[1] Здесь Гоголь, в частности, отвечает писателю М. Н. Загоскину, который особенно негодовал против
эпиграфа, говоря при этом: «Да где же у меня рожа крива?» [см.: Гоголь в воспоминаниях 2011–2013: 2, 733].
[2] Известный духовный писатель, профессор богословия Императорского Новороссийского
университета, священник Александр Клитин еще в 1902 г. указывал: «В комедии Ревизор разве
84

История русской литературы В. А. Воропаев
не слышится вам отголосок истории Страшного суда? Эта заключительная немая сцена разве
не иллюстрация известных слов Спасителя: Бдите, яко не весте дне, ни часа в оньже Сын человеческий приидет (Мф. 25: 13)» [Клитин 1902: 81].
[3] Вспомним, к примеру, что в повести «Ночь перед Рождеством» бес затаил злобу на кузнеца Вакулу
за то, что тот в церкви изобразил святого Петра в день Страшного суда, изгонявшего из ада злого духа.
Библиография
Варнава (Беляев), еп. 1996 — Варнава (Беляев), еп. Основы искусства святости. Опыт изложения православной аскетики: В 4 т. Т. 1. Нижний Новгород, 1996.
Гоголь 2009–2010 — Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 17 т. / Сост., подгот. текстов
и коммент. И. А. Виноградова, В. А. Воропаева. М.; Киев, 2009–2010.
Гоголь в воспоминаниях 2011–2013 — Гоголь в воспоминаниях, дневниках, переписке современников.
Полный систематический свод документальных свидетельств. Научно-критическое издание: В 3 т. М., 2011–
2013.
Дунаев 2001 — Дунаев М. М. Православие и русская литература: В 6 ч. Ч. 1–2. Изд. 2-е, испр., доп. М.,
2001.
Игнатий (Брянчанинов), свт. 2002 — Полное собрание творений святителя Игнатия (Брянчанинова):
[В 8 т.] Т. 4: Аскетическая проповедь. М, 2002.
Иоанн Кронштадтский, св. правед. 1994 — Полное собрание сочинений протоиерея Иоанна Ильича
Сергиева: В 7 т. Т. 5. СПб., 1893 / Репринтное издание. СПб., 1994.
Клитин, свящ. 1902 — Клитин А. М. Памяти Н. В. Гоголя. Речь пред панихидою 17 марта 1902 г.
Профессора богословия, священника А. М. Клитина // Записки Императорского Новороссийского ун-та. Т. 88.
Отд. 3. Одесса, 1902.
Крылов 1969 — Крылов И. А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1969.
Тихон Задонский, свт. 1994 — Творения иже во святых отца нашего Тихона Задонского. Т. 4.
М., 1889 / Репринтное издание. Свято-Успенский Псково-Печерский монастырь, 1994.

85

Дуйгу Икисиври
ЖЕНСКИЙ МИР В «РОМАНЕ В ПИСЬМАХ» А. С. ПУШКИНА
И В ТУРЕЦКОМ ЭПИСТОЛЯРНОМ РОМАНЕ
«ЖЕНСКАЯ ФИЛОСОФИЯ» (“FELSEFE-I ZENAN”)
АХМЕТА МИДХАТА-ЭФЕНДИ:
К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ ЭПИСТОЛЯРНОГО РОМАНА
Главной целью статьи является аналитическое сопоставление двух текстов —
«Романа в письмах» А. С. Пушкина и «Женской философии» (“Felsefe-i Zenan”)
Ахмета Мидхата-эфенди (1844–1912) — с точки зрения жанрового своеобразия
«романа в письмах», который и в русской, и в турецкой литературе был связан
с проблемой женского письма и с гендерными аспектами.
Пушкин задумал писать «Роман в письмах» предположительно в 1829 г.
[Анненков 1984: 418], но, как известно, не закончил работу над произведением. В незавершенном тексте героиня Лиза о времени действий говорит так:
«Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 г. роман, писанный в 775м» [Пушкин 1960: 481]. Впервые же пушкинский труд был опубликован в 1857 г.
под названием «Отрывки из романа в письмах» в собрании сочинений поэта, которое готовил П. В. Анненков. Важно отметить, Пушкин сам не давал названия
этому произведению [Пушкин 1960: 652].
Роман Мидхата-эфенди «Женская философия» (“Felsefe-i Zenan”) впервые
увидел свет в 1870 г., т. е. позже пушкинского фрагмента, и хотя турецкий писатель был знаком с опытом Пушкина, по всей вероятности, это знакомство произошло позже — в 1890-е гг. В 1889 г. в Стокгольме на конгрессе он познакомился с первой русской женщиной-востоковедом Ольгой Сергеевной Лебедевой,
которая была переводчицей повести «Метель» Пушкина [см.: Olcay 2017: 40–49].
Это общение было очень ценно для Ахмета Мидхата-эфенди, который называл
Пушкина «величайшим из русских писателей» [Olcay 2017: 57].
Однако, несмотря на отсутствие контактных связей, общее между этими произведениями было: в обеих литературах становление жанра «романа в письмах»
проходило под влиянием европейской традиции, хотя и имело свои оригинальные черты. Так, Пушкин прямо упоминает о Ричардсоне и героине его романа
Клариссе Гарлоу (“Clarissa Harlow”) [Пушкин 1960: 477]. Мидхат-эфенди также
опирается, как полагают современные исследователи творчества писателя, на европейскую традицию, в т. ч. на английскую [Kefeli 2002: 11]. Это выражается
и в технике письма, и в особом внимании к женской теме.
У Пушкина события развиваются следующим образом: Лиза уезжает
из Петербурга в деревню после того, как бабушка зовет ее к себе. Она привыкает к деревенской жизни, чувствует себя там хорошо и понимает, что столичная роскошь ей не нужна. Ее подруга Саша изумляется этому поступку. Лиза же
в деревне знакомится с одним интересным семейством соседей, с их дочерью
86

История русской литературы Д. Икисиври
Машенькой, собирается прочитать все старинные романы, которые расставлены в ее книжном шкафу, и начинает с Ричардсона. Потом внезапно Лиза видит
своего петербургского знакомого Владимира на именинах у соседей. Владимир,
по мнению его друга, уехал из Петербурга в деревню из-за Лизы. Его знакомые
также сожалеют о его отъезде. Адресат Владимира ждет его в столице, а тот каждый день встречается с Лизой и делится в письмах другу своими впечатлениями
и чувствами.
В романе «Женская философия» (“Felsefe-i Zenan”) событийный ряд иной: показаны три героини, которые решают жить самостоятельно, полагаясь только
на свое образование и не вступая в брак. Показаны разные истории трех женщин. Их имена — Фазыла Ханым, Акиле и Зекие. Старшая из них, Фазыла
Ханым, воспитывает приемных детей (Акиле и Зекие), потом она заболевает
и умирает. Зекие влюбляется и выходит замуж, но муж изменяет ей, и она умирает, поскольку не может перенести предательства. Переписка ведется между Акиле и Зекие.
В обоих сочинениях очень важна возможность посредством писем высказать
себя, свои переживания и сомнения, предоставляемая женским персонажам.
Так, пушкинская Лиза, воспитанница в доме Авдотьи Андреевны в Петербурге
(любопытно, что в турецком варианте героини — тоже воспитанницы), показана
как девушка довольно скромная, но волевая и свободная. Например, она хотела
поехать в деревню — и поехала, зажила новой жизнью в деревне у своей бабушки. Она умная; много читает. Лиза самолюбива, сразу не хочет верить любви
Владимира. Она характеризирует себя так: «Я похожа на героиню только тем,
что живу в глухой деревне и разливаю чай, как Кларисса Гарлов» [Пушкин 1960:
477]. Лиза говорит, что родом принадлежит «к самому старинному русскому дворянству» [Пушкин 1960: 480]. Но, согласно письму Саши, Лиза «бедна» [Пушкин
1960: 483], что, несомненно, современников Пушкина отсылало к творчеству
Н. М. Карамзина.
Мир Лизы представлен не только в ее письмах, но и в письмах Владимира.
Он описывает Лизу так:
Эта тихая благородная стройность в обращении, прелесть высшего петербургского общества, а между тем — что-то живое, снисходительное, доброродное
(как говорит ее бабушка), ничего резкого, жесткого в ее суждениях, она не морщится перед впечатлениями, как ребенок перед ревенем. Она слушает и понимает — редкое достоинство в наших женщинах [Пушкин 1960: 488].

После чтения Ричардсона Лиза размышляет о женщинах и мужчинах в целом, подчеркивая, что «роль женщин не изменяется». Как пишет Лиза,
Кларисса, за исключением церемонных приседаний, всё же походит на героиню новейших романов. Потому ли, что способы нравиться в мужчине зависят
от моды, от минутного мнения… а в женщинах — они основаны на чувстве и природе, которые вечны [Пушкин 1960: 478].

Благодаря посредничеству Лизиного письма к Саше Пушкин вводит в свой
роман женский мир как особенный, заслуживающий отдельного внимания.
Женщины у Пушкина, особенно в провинции, — прежде всего читательницы,
87

Поэзия филологии. Филология поэзии
и это очень важно: «Маша хорошо знает русскую литературу — вообще здесь
более занимаются словесностию, чем в Петербурге. Здесь получают журналы,
принимают живое участие в их перебранке, попеременно верят обеим сторонам, сердятся за любимого писателя, если он раскритикован. Теперь я понимаю,
за что Вяземский и Пушкин так любят уездных барышень. Они их истинная публика», — сообщает Лиза [Пушкин 1960: 481–482].
«Мировой» контекст имени «Лиза / Елизавета» также акцентирует внимание
на особенной позиции женской темы. Этот контекст, как отмечал В. Н. Топоров,
естественно начинается с библейских текстов. Этим именем называлась жена
первосвященника Аарона (Исх.: 6, 23), а также жена священника Захарии и мать
Иоанна Крестителя (Лк.: 1, 5)» [см.: Топоров 1995: 395]. Но в русской традиции
особенно важно было указание на известную повесть Карамзина.
«Открытие потенциального пространства “Лизина” текста, — справедливо
пишет Топоров, — сопровождаемое сложной игрой притяжений и отталкиваний, было сделано Пушкиным с сознательной ориентацией на “Бедную Лизу”.
Честь первого прорыва в это пространство и освоения его также принадлежит
Пушкину. Дальнейшее развитие шло в значительной степени через пушкинские тексты о Лизе, иногда уже минуя Карамзина в “чистом” виде» [Топоров
1995: 476].
«Бедная Лиза», как отмечал Топоров, «была первой “внутренне исторической”
художественной прозой» [Топоров 1995: 29]. В дальнейшем пушкинская проза
также оказалась однм из первых текстов, если не напрямую, то косвенно способствовавших рефлексии над тем, что ранее принадлежало к сфере «невидимого»
и «несознаваемого» [Топоров 1995: 46]. К области этого «невидимого» можно отнести интерес не только к человеческому чувству в целом, но именно к чувству
женщины.
В романе «Женская философия» (“Felsefe-i Zenan”) представлены три женских линии жизни. Фазыла, самая старшая из героинь, воспитывает приемных
дочерей — Акиле и Зекие. У них также разные пути и возможности.
Имя «Фазыла» на турецком языке означает «добродетельный человек». Отец
преподавал Фазыле грамматику, логику и теологию. После этого она посвятила
себя знаниям и книгам. Забота о еде и быте ее не интересует, она общается только с библиотекарем в библиотеке Айя-София, с помощью которого Фазыла заказывает и получает книги, которые ей нужны. Однажды библиотекарь показывает
Фазыле девочку из приюта, и героиня удочеряет ее. Видя, что девочка умна и понятлива, Фазыла решает назвать ее именем «Акиле». А позже Фазыла удочеряет другую девочку, Зекие, дочь своей старой подруги. Вскоре Фазыла умирает,
она завещает своим воспитанницам не выходить замуж и оставляет им всё свое
состояние для того, чтобы они не нуждались.
Следует обратить внимание на завещание Фазылы Ханыма для понимания
женского мира в произведении турецкого писателя. В этом завещании высказана
мысль о том, насколько может быть различна жизнь женщины, если она выбирает для себя традиционный путь замужества или же путь личного совершенствования в одиночестве: «Вы поймете и оцените разницу между жизнью в своем собственном доме, согласно своему желанию, и жизнью под властью грубого
88

История русской литературы Д. Икисиври
мужчины, которому не нужно говорить о своем достоинстве и о своей чести. Это
мое завещание», — наставляет своих воспитанниц Фазыла [Ahmet Mithat Efendi
2018: 11]. В сущности, обе они в итоге и выбирают эти две возможные для женщины дороги.
Акиле, старшая приемная дочь Фазылы, отказывается от замужества, помня слова своей наставницы, и после смерти своей сестры Зекие она удаляется
в Стамбул, где живет в одиночестве.
Зекие же во время своего путешествия в Халеб встречает Сыткы Эфенди
и влюбляется в него. Через три года у супругов рождается сын. Но вскоре Зекие
узнает, что ее муж изменяет ей с помощницей. От переживаний она умирает.
Таков событийный ряд, но основу романа составляют письма двух «сестер».
Они пишут друг другу о красотах природы, которые Зекие увидела во время
путешествия из Стамбула в Халеб, о понимании свободы и рабства, о новой среде
Зекие в Халебе, о творчестве и написании стихов, о семейной жизни, об отказе
Зекие от своих прежних убеждений, о любви Зекие, о свободном выборе женщин,
о дружбе. В письмах речь идет фактически о том, что можно назвать утверждавшейся в те времена новой «женской философией». Автор приходит к такому непростому итогу, подчеркивая трагическую историю Зекие: для современной женщины может быть только один путь — это путь, который избирает Акиле.
«Женская философия» (“Felsefe-i Zenan”) считается первым эпистолярным романом в турецкой литературе. В нем Ахмет Мидхат-эфенди выражает свои взгляды на образование женщин и в целом изображает женский мир. После этого произведения форма эпистолярного романа в Турции стала очень популярна именно
в среде женщин-писательниц — таких как Фатма Алие Ханым, Эмине Семие
Ханым, Нигар Ханым, Халиде Эдип Адывар. Эпистолярный роман стал своего
рода формой именно женского письма, а женский мир получил возможность быть
представленным от первого лица [см.: Kefeli 2002: 46].
В России это, насколько нам известно, не совсем так. К форме эпистолярного
жанра обращались и Ф. М. Достоевский, и И. С. Тургенев, и Н. А. Некрасов, хотя
и писатели-женщины также работали в этом жанре — Е. А. Ган, Ю. В. Жадовская,
Е. П. Ростопчина. Однако однозначной зависимости между жанром эпистолярного романа и полом автора всё же не наблюдается. И между тем мир женщины
всегда имеет возможность более акцентированного выражения и вызывает более
пристальное внимание именно в эпистолярной прозе. Как справедливо отмечает
И. Эйгес:
Эпистолярной формой, быть может, особенно владеют женщины, и многие
их письма, получившие известность у нас и за границей, представляют прекраснейшие образцы писем по непосредственной, интимной красоте, чуждой всяких
литературных ухищрений. Это совершенно особый род творчества, в котором
простота и естественность необходимы более, чем где-либо. В сравнении с письмами мужчин женские письма часто кажутся гениальными; напр., в знаменитой
переписке Элоизы и Абеляра (XII в.) письма первой много выше писем второго,
также и письма Натальи Захарьиной выше писем Герцена. Как эпизоды, в литературе известны, например, письмо Татьяны в “Евгении Онегине” Пушкина,
письмо Виктории в “Истории одной любви” Гамсуна, в которых авторам удалось
воссоздать всё обаяние женских писем, как творческих созданий [Эйгес 1925:
1117–1118].
89

Поэзия филологии. Филология поэзии
Героини, пишущие письма, всегда много читают и могут позволить себе свои
суждения и оценки. Письмо в таких случаях оказывается наиболее удобной формой для выражения своих мыслей и своей души, а жанр «эпистолярного романа» — для выражения женской темы.
Библиография
Ahmet Mithat Efendi 2018 — Ahmet Mithat Efendi. Felsefe-i Zenan (Letaif-i Rivayat). İstanbul,
2018.
Kefeli 2002 — Kefeli Emel. Anlatım Tekniği Olarak Mektup. İstanbul, 2002.
Olcay 2017 — Olcay Türkan. Olga Lebedeva (Madame Gülnar): A Russian Orientalist
and Translator Enchants the Ottomans // Slovo. Vol. 29. № 2. 2017. S. 40–71.
Анненков 1984 — Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984.
Пушкин 1960 — Пушкин А. С. Роман в письмах // Пушкин А. С. Собр. соч. : В 10 тт. Т. 5. М.,
1960.
Топоров 1995 — Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: опыт прочтения. М., 1995.
Эйгес 1925 — Эйгес И. Эпистолярная форма // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 тт. Т. 2. М., 1925. С. 1117–1118.

90

Владимир Леонидович Коровин
ОБ ОНЕГИНЕ В ПОСЛЕДНЕЙ ГЛАВЕ РОМАНА В СТИХАХ:
ОБВИНЯЕМЫЙ ПОД ЗАЩИТОЙ ПУШКИНА
В начале романа Пушкин представил Онегина как «молодого повесу» (гл. 1,
строфа II [Пушкин VI: 5]) [1], в шестой главе наградил титулом «убийцы юного
поэта» (6, XLII), а под конец бросил «в минуту, злую для него» (8, XLVIII), в почти анекдотической ситуации (Татьяна вышла, входит муж). В последнем объяснении Татьяны с Онегиным вполне обнаруживаются высокий строй ее мыслей
и чувств, ее безупречность и благоразумие. Онегин узнает, что Татьяна по-прежнему любит его, но что теперь это для нее почему-то не главное, и стоит «как будто
громом поражен» (8, XLVIII). Он как будто увидел ее на сияющей неприступной
вершине, а себя — «чувства мелкого рабом» (8, XLV). Порок в лице Онегина терпит заслуженное наказание — совсем как в чувствительных и нравоучительных
романах, которыми прежде зачитывалась Татьяна, где
… при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок. (3, XI)

Любовь, пробудившая Онегина от душевной апатии, не оживила его, а только
сделала ощутимее его мучения от запоздалого раскаяния. И автор заранее склонял читателей к признанию закономерности такого исхода:
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвой след… (8, XXIX)

Внешне Онегин оказывается почти в положении проученного волокиты вроде графа Нулина из одноименной поэмы. Как будто Пушкин не очень хорошо
относится к главному герою своего романа, как будто действительно наказывает
Онегина за пороки и заблуждения. Зачем же тогда Татьяна, «милый идеал» автора, осуждена была полюбить такого человека и, по ее признанию, продолжает
его любить? Зачем Пушкин именно его избрал своим «спутником» («Прости ж
и ты, мой спутник странный…» — 8, L) на целых семь лет жизни (1823–1830),
пока сочинялся роман? Читатели последней главы вправе были задаться такими
вопросами.
В то время, когда Пушкин писал восьмую главу (декабрь 1829 г. — сентябрь
1830 г.), у публики, судившей об Онегине по шести напечатанным на тот момент
главам (седьмая, целиком посвященная Татьяне, вышла в марте 1830 г.), сложилось устойчивое мнение, что это «пустой» и неглубокий характер. Так судили даже
дружественные автору романа умные и тонкие критики вроде И. В. Киреевского,
писавшего в 1828 г.:
91

Поэзия филологии. Филология поэзии
… Онегин есть существо совершенно обыкновенное и ничтожное. <…>
Он не живет внутри себя жизнью особенною, отменною от жизни других людей,
и презирает человечество потому только, что не умеет уважать его. Нет ничего обыкновеннее такого рода людей, и всего меньше поэзии в таком характере.
<…> Сам Пушкин, кажется, чувствовал пустоту своего героя и потому нигде
не старался коротко познакомить с ним своих читателей. Он не дал ему определенной физиономии, и не одного человека, но целый класс людей представил
он в его портрете: тысяче различных характеров может принадлежать описание
Онегина [Киреевский 1979: 52–53].

Заявление о нежелании снова встречаться с этим «пустым» героем Пушкин
сам вложил в уста читателей последней главы:
Всё тот же ль он, иль усмирился?
Иль корчит также чудака?
Скажите, чем он возвратился?

<…>
По крайне мере мой совет:
Отстать от моды обветшалой.
Довольно он морочил свет… (8, VIII)

Действительно, к началу восьмой главы у читателей могли накопиться обоснованные претензии к Онегину. Они уже знают, что он разбил сердце девушки и убил друга, что его «неподражательная странность», о которой говорилось
в начале романа (1, XLV), возрастала от чтения модных литературных новинок.
Знают, что Онегин лишь напоказ не дорожил общественным мнением, а на деле
испугался даже речистого провинциального негодяя Зарецкого, что репутация для него оказалась важнее, чем честь, а тем более дружеские чувства, что
из-за его малодушия погиб благородный юный поэт, — в общем, что он только
«корчит чудака» и «морочит свет». Но тут-то Пушкин и встает на его защиту:
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нём?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всём,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не странна? (8, IX)

Здесь мы с удивлением узнаем об Онегине нечто такое, чего прежде в нем
как будто не замечали: 1) он, оказывается, имел пылкую душу; 2) был неосторожен в жизни; 3) раздражал своим умом окружающих; 4) не занимался «вздорами», которые в свете считаются важными вещами; 5) явно возвышался над уровнем посредственности.
92

История русской литературы В. Л. Коровин
Кажется, это какой-то другой Онегин, не очень похожий на «молодого повесу»,
описанного в первой главе: тот, как мы помним, просто устал от светских развлечений и любовных интриг, пострадал от русской хандры, сделался угрюмым
и томным, как Чайльд-Гарольд, и по случаю уехал в деревню. Новая характеристика куда лучше подошла бы герою другого произведения другого автора —
Чацкому, умному и честному герою комедии Грибоедова. Ведь это он, Чацкий,
своей пылкостью и умом оскорблял и смешил московское общество и на себе испытал его ветреность и злобу. И точно: именно с Чацким через три строфы Пушкин
сравнивает вновь появившегося в Петербурге Онегина:
Он возвратился и попал,
Как Чацкий, с корабля на бал. (8, XIII)

В странствиях после убийства Ленского Онегин провел три года. Столько же
времени прошло после окончания михайловской ссылки Пушкина (сентябрь
1826 г.) до начала работы над главой о путешествии Онегина — 2 октября 1829 г.,
когда были написаны его первые строфы (потом, решив исключить путешествие
из основного текста, Пушкин перенес их в восьмую главу):
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел…
<…>
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой… (8, X–XI)

Эти строфы Пушкин написал в Москве, вернувшись из путешествия к персидской и турецкой границе, где русские войска вели боевые действия с Персией.
По дороге он побывал в Грузии, во Владикавказе, Пятигорске, Кисловодске,
в кубанских и донских казачьих станицах, в Новочеркасске, Воронеже.
Полученные впечатления отразились в первом законченном прозаическом сочинении Пушкина — «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года», а также в «Отрывках из путешествия Онегина», приложенных к роману в его первом полном издании (1833). Здесь описание путешествия Онегина начинается
с Москвы, а полный его маршрут (представленный в черновой рукописи) выглядел так: Петербург (сюда он приехал из деревни) — Новгород — Валдай, Торжок
и Тверь — Москва — Нижний Новгород — Астрахань — Северный Кавказ —
Грузия — кавказские курорты с минеральными источниками (Пятигорск
и Кисловодск) — «кубанские равнины» — Тамань — Крым — Одесса. Как видно,
Пушкин провел Онегина по местам, в которых побывал сам. В черновой рукописи путешествия также сообщалось, что в Одессе Онегин вновь встретился с автором и отсюда же они разъехались в разные стороны: Пушкин — в Михайловское
(в августе 1824 г.), Онегин — «к невским берегам», где ему предстояла новая
встреча с Татьяной.
93

Поэзия филологии. Филология поэзии
По внутренней хронологии романа Онегину тогда исполнилось 29 лет (из деревни он уехал за три года до этого, «дожив без цели, без трудов, до двадцати шести годов» — 8, XII). Пушкин был на четыре года моложе своего героя и к тому же
рубежу приблизился в 1828 г. В его жизни этот год оказался переломным.
До тридцатилетнего возраста, когда, как считал Пушкин, заканчивалась
молодость, оставался только один год. К тому времени надо было обдумать свое
прошлое, критически оценить свои отношения с миром и, как подобает зрелому
мужу, принять сознательные и ответственные решения о том, как жить дальше. В 1828 г. Пушкин подводил итоги, и они не казались ему утешительными.
Для него это было время тяжелого душевного кризиса, мучительных воспоминаний и сомнений в себе.
В день своего рождения 26 мая 1828 г., когда ему исполнилось 29 лет, Пушкин
написал одно из самых мрачных своих стихотворений:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
<…>
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
[Пушкин III: 104]

А за неделю до этого, 19 мая, было написано стихотворение «Воспоминание» —
о ночных «часах томительного бденья», о том, как при чтении свитка прожитой
жизни разгораются «змеи сердечной угрызенья»:
И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.
[Пушкин III: 102]

Сходными переживаниями Пушкин наделил 29-летнего Онегина в восьмой
главе. Зиму 1824/1825 г., не имея возможности видеть Татьяну, которую теперь
полюбил, Онегин проводит как затворник, в «молчаливом кабинете» (8, XXXIV).
Он тоже пересматривает свое прошлое и терзается от сознания, что Татьяна,
единственное светлое явление среди безобразия и пустоты прожитой им жизни,
утрачена для него навсегда:
… видит он врагов забвенных,
Клеветников, и трусов злых,
И рой изменниц молодых,
И круг товарищей презренных,
То сельский дом — и у окна
Сидит она… и всё она!.. (8, XXXVII)

Онегин в восьмой главе — обвиняемый, подсудимый. Его обвиняют читатели,
сам он терзается сознанием своей вины (его преследует образ убитого Ленского),
а потом выслушивает упреки Татьяны, причем не только заслуженные. Она
94

История русской литературы В. Л. Коровин
обвиняет его в мелочном тщеславии и в запоздалой страсти, проснувшейся из низких побуждениях:
Зачем у вас я на примете?
Не потому ль, что в высшем свете
Теперь являться я должна;
Что я богата и знатна,
Что муж в сраженьях изувечен,
Что нас за то ласкает двор?
Не потому ль, что мой позор
Теперь бы всеми был замечен
И мог бы в обществе принесть
Вам соблазнительную честь? (8, XLIV)

Здесь звучат обида, досада. Татьяна говорит это в запальчивости и сама знает, что не права. Под конец она смягчает свой «приговор» и куда справедливей
оценивает Онегина:
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость и прямая честь. (8, XLVII)

В этой оценке — ключ к пониманию образа Онегина и привязанности автора
к нему. Именно эти качества Татьяна угадала в нем еще при первой встрече, доверилась им, написала о них в письме («Но мне порукой ваша честь, // И смело ей
себя вверяю…» — гл. 3) и не ошиблась.
Как бы ни был Онегин грешен и легкомыслен, он не тот человек, который
способен расчетливо кого-то погубить или использовать в своих целях. Он любит представляться эгоистом и циником, но меньше всего думает о своих практических выгодах. Он не ведает забот корыстолюбца и приобретателя, не знает
беспокойства и зависти честолюбца, желающего продвинуться по службе или занять положение в обществе, не стремится возвыситься над кем-то, не ищет власти
и не глядит «в Наполеоны», как многие, для кого «двуногих тварей миллионы…
орудие одно» (2, XIV). Возможно, от всех этих страстей его избавили лень, холодность и равнодушие, но тогда они не такие уж дурные свойства. По крайней мере,
автор поначалу глядел на них снисходительней, чем на другие человеческие пороки: «Сноснее многих был Евгений…» (2, XIV). Потом выяснится, что они не так
уж безобидны, потому что именно из-за холодности и равнодушия Онегин оттолкнет влюбленную Татьяну и выйдет на дуэль с Ленским. Эти два поступка —
худшее из всего, что сделал Онегин, но все-таки в них не было ни своекорыстного
расчета, ни намеренного эгоистического самоутверждения, поэтому в последней
главе раскаявшийся и несчастный Онегин вызывает не злорадство, а сочувствие
автора и читателей.
Любовь Татьяны Онегин отверг, оберегая свое холостяцкое положение, независимость и покой. На дуэль с Ленским вышел, боясь насмешек и презрения,
из страха за свою репутацию в свете. Мотивы этих поступков, в общем-то, можно
выразить и на языке высоких понятий: он отстаивал свою свободу и честь. Так,
конечно, и думал Онегин. Драма его заключалась в том, что это был самообман,
поддержанный светскими предрассудками и литературными клише. «Честь» свою
он блистательно защитил, но лишь в глазах Зарецкого, бесчестного сплетника
95

Поэзия филологии. Филология поэзии
и мерзавца (от таких людей часто и зависит репутация в обществе), а на деле
предал дружбу, стал убийцей поэта и потерял самоуважение, взамен получив
угрызения совести. Письмо Татьяны, «души доверчивой признанья», заставило его поволноваться (4, XI–XII), но как «мудрец пустынный» (2, IV) он «мудро»
оградил свой покой от посягательства чувства и не упустил случая выступить
с нотацией «в благом пылу нравоученья» (8, XX). По ироническому комментарию
автора, с Татьяной Онегин «очень мило поступил» и «не в первый раз… явил
души прямое благородство» (4, XVIII). На самом же деле он просто не поверил ей
и не понял себя, упустив возможное и близкое счастье («А счастье было так возможно, // Так близко!..» — 8, XLVII). Онегин тогда «ошибся», в чем теперь и признается в письме к Татьяне:
Случайно вас когда-то встретя,
В вас искру нежности заметя,
Я ей поверить не посмел:
Привычке милой не дал ходу;
Свою постылую свободу
Я потерять не захотел.
<…>
Как я ошибся, как наказан!

Свобода здесь названа «постылой», потому что теперь Онегин понимает,
что для него она была не высокой ценностью, достойной защиты, а лишь другим именем привычного ему образа жизни — в материальном достатке и безделье, со свободой от обязательств и каких-либо жизненных целей. Именно такой
изображалась жизнь Онегина в первой главе. Приверженность Онегина идеалам свободы и чести оказалась умозрительна и неглубока, произошла подмена,
и он показал себя бессердечным демагогом в отповеди Татьяне и малодушным
«мячиком предрассуждений» в дуэльной истории с Ленским.
«Ошибки» Онегина были следствием заблуждений «ума», а не «сердца»,
а те, в свою очередь, были данью своему времени — литературным и поведенческим модам, характерным для столичной светской молодежи, к которой он принадлежал. Это ошибки «героя времени» — типичного, но не самого заурядного
из его представителей.
Автор подружился с Онегиным, «условий света свергнув бремя, // Как он, отстав от суеты» (1, XLV). Их сблизило отвращение к светским забавам и критическое умонастроение. Как и автор, Онегин не просто жил, а «жил и мыслил» (1,
XLVI), причем мысли его были свободны от корысти и суеты. Этим он и интересен
Пушкину, потому он и избрал его своим спутником.
В «Евгении Онегине» представлена панорама жизни русского дворянства —
петербургского, провинциального, московского и вновь петербургского («большого света»). Онегин, с его умеренной отчужденностью от общества, лишенный
житейских попечений и низменных страстей, критически мыслящий, а не теряющийся в поэтических грезах (как Ленский), был для автора подходящим спутником — одновременно участником и как бы сторонним наблюдателем этой жизни (в седьмой главе в той же роли была повзрослевшая Татьяна, но степень ее
чуждости московскому обществу гораздо выше, поэтому сатирические интонации
в описании Москвы особенно сильны). Поэтическая сторона действительности,
96

История русской литературы В. Л. Коровин
открытая автору (и поэту Ленскому), для Онегина почти недоступна, но в остальном он — персонаж, внутренне близкий автору, с теми же увлечениями и разочарованиями, с теми же кумирами (Байрон) и заблуждениями ума, с теми же
поздними сожалениями о них. Начав с указания на «разность» между Онегиным
и собой (1, LVI), Пушкин далее наделяет его своими привычками и распорядком
дня в Михайловском (в четвертой главе), отправляет в путешествие почти по тем же
местам, по которым проехал сам в 1829 г., и, наконец, дает ему пережить некоторые собственные душевные муки от подведения итогов мятежной молодости.
Путешествие Онегина и переоценка им собственной жизни в восьмой главе
произвели перемену в герое. Светское фатовство, оригинальничанье по модным
литературным образцам, злоязычие и цинизм исчезли как нечто напускное.
В Онегине показался человек, который, по выражению А. А. Григорьева в статье
1859 г., «внутри себя гораздо проще, лучше и добрее своих идеалов» [Григорьев
2008: 201], человек, способный быть пылким, откровенным и неосторожным,
как Чацкий (таков Онегин в письме к Татьяне). В последней сцене романа перед нами не «пародия», не «москвич в гарольдовом плаще», а человек, переживший моральную катастрофу, погруженный «в бурю ощущений», переродившийся
Онегин, в котором остались только лучшие черты, достойный любви Татьяны,
дружбы автора и какой-то новой, более осмысленной жизни. Но здесь-то Пушкин
и заканчивает свой роман, и вопрос о возможности для Онегина этой новой жизни оставляет открытым.
Примечание
[1] Далее роман «Евгений Онегин» цитируется без постраничных ссылок по «большому академическому» изданию [Пушкин VI (1937)]; в круглых скобках указываются номера глав и строф
(арабская цифра — глава, римская — строфа).
Библиография
Григорьев 2008 — Григорьев А. А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина //
Григорьев А. А. Апология почвенничества. М., 2008. С. 184–284.
Киреевский 1979 — Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина // Киреевский И. В.
Критика и эстетика. М., 1979. С. 43–52.
Пушкин I–XVI — Пушкин А. С. Полн. собр. сочинений, 1837–1937: [В 16 т.]. М.; Л., 1937–1959.

97

Ольга Александровна Кузнецова
СКОЛЬКО НОГ У РЫБЫ? О СВЯЗИ ПТИЦ И РЫБ
В РУССКОМ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
В сборнике Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный» есть стихотворный диптих «Инок-мясоядец» (в первоначальной авторской редакции он был
оформлен как цельное стихотворение). Это две однотипные поучительные истории о монахах, которые в гостях отказались от рыбы, чтобы насладиться вкусом
мяса, и умерли, подавившись этим угощением. Подробнее и ярче автором описан
второй эпизод: в нем лукавый инок не только яростно требует у хозяина запретное кушанье, но и прибегает к риторическим хитростям, чтобы оправдать свое
желание (мотив, типичный для литературы втор. пол. XVII в., — ср. «Сказание
о куре и лисе»). Видя блюдо из надоевшей рыбы, монах восклицает: «Что ми рыбы
даеши? Зрети их не могу, // даждь ми, яже шествует рыба на дву ногу», после чего
убивает курицу и произносит следующее:
Се ми рыба днесь буди, бедник глаголаше.
Рыба, рече, из воды в начале родися,
но и всё парящее с нея изпустися.
Убо едино, рече, сродство есть обою,
устрой ми кокош ныне на потребу мою.
[Вертоград 1999: 153]

Латинский сборник “Magnum speculum exemplorum” [там же: 584], которым пользуется Полоцкий при создании своих стихотворных текстов, не называет курицу двуногой рыбой. Там лишь лаконично указывается на то, что
птицы и рыбы имеют одинаковую природу. Характерно, что и в других стихо­
творениях Полоцкого (сюжеты которых основаны на различных источниках) есть
соотнесение птиц и рыб. Можно выделить мотивы легкой добычи: люди, живя
в миру, как рыбы, губят друг друга и, как птицы, прельщаются свирелью птицелова («Мир»); жизни в движении: охотник не попадет в летящую птицу, также
и воды, находящиеся в непрестанном течении, остаются богаты рыбой («Стиси
на некия образы»); быстроты: следует прощать обиды, словно они писаны по воде
или по воздуху, где пролетающая птица не оставляет следа («Правитель»), и др.
Однако смысловое соотнесение рыбы и птицы возникло в русской культуре
задолго до поэзии Симеона. С этим мотивом связан один из апокрифов о встрече легендарного Соломона с царицей Савской. Царь народа Израиля спрашивает, какое угощение предпочитает гостья: «которых зверей или скота или птиц
мяса хощешь ясти» [Пыпин 1862: 69]. Хитроумная царица заказывает «тех
зверей… что нази летают меж неба и земли, костеныя крыле имеют, на небо
не взирают, гласа не имеют» [там же: 69–70] — загадка строится на уподоблении рыб птицам: летают, но голыми, без перьев; их крылья состоят из одних
костей и т. д. Премудрый царь, конечно, сразу приказывает подать осетрину.
98

История русской литературы О. А. Кузнецова
Как и в стихотворном тексте Полоцкого, читателю предоставляется возможность
подумать над игрой смыслов, прежде чем будет объявлено, какое животное обозначено через другое.
Наиболее значимый сюжет, который, вероятно, лежит в основе этой аналогии, – библейский рассказ о пятом дне творения. Согласно книге Бытия (Быт. 1:20–
23), рыбы и птицы были сотворены на день раньше, чем земные животные. Это
очень важное обстоятельство. Философия соотнесения разнообразных предметов
и явлений по дню их создания сохранялась в текстах вплоть до XVIII в. — например, в «Книге естествословной»: «Еще же, по мнению неких, что человек создан
во един день со зверми, и того ради иное и согласует кий состав со зверскими,
обаче чювствовати со зверми, со ангелы же разумети, обаче не со ангелы создан
бысть человек, но со зверми» [КЕ 6743: л. 159–159 об.]. Поскольку человек создан
в шестой день, как и сухопутные животные, то в его природе есть дикая, «звериная» составляющая, которую следует преодолеть, стремясь к ангельскому подобию. Поэтому в поучительных сочинениях человеческие пороки традиционно
уподобляются поведению животных. То есть ослиное упрямство и лисье лукавство
были для средневекового автора отнюдь не литературной условностью, басенным
иносказанием, а данностью, существующей с начала времен. Идея близкого родства рыб и птиц была развита в популярном переводном тексте, где библейские
события излагались вместе с апокрифическими, – «Шестодневе» Иоанна экзарха Болгарского (впоследствии этот фрагмент вошел в «Толковую Палею»). Рыбы
и птицы не только происходят из воды, но и сравниваются по способу передвижения:
Почему [Бог] дал бытие из вод и птицам? Не потому ли, что имеется родство
у парящих с плавающими? Ибо как рыбы, плывущие сквозь воду, отталкиваясь
плавниками, вперед движутся, а хвостом управляют, так и у птиц можно видеть,
что они плывут по воздуху подобным образом. И поскольку одно общее свойство
обоих родов — плавать, то они имеют единое родство, данное им происхождением
от вод [Шестоднев 1996: 154–155].

Райские животные (фрагмент). Из сборника XVIII в. Тит. 4405, л. 9 об.

Один из самых ярких комментаторов Писания протопоп Аввакум тоже подчеркивает водную природу всех крылатых созданий, противопоставляя птиц,
с одной стороны, сухопутным животным, а с другой — насекомым и гадам, которые не могут парить: «Таже от земли сотворил Бог скоты, и зверии дубравнии, а от воды птицы небесныя, парящая по аеру; от воды же и вся летающая
по аеру: мухи и прочая гады» [Аввакум 2013: 125]. Рыбы и птицы соседствуют
в декоративно-прикладном искусстве: на крышках расписных сундуков, в резных фризах и наличниках, на пряничных досках. Книжные соотнесения птиц
и рыб тоже чрезвычайно многочисленны: в поэзии к нач. XVIII в. закрепились
99

Поэзия филологии. Филология поэзии
рифмы летает — плавает и водный — лётный, характеризующие два смежных типа существ; в романе «Александрия» две соседние главы о необычайных
приключениях в дальних странах носят заглавия «О рыбах» и «О птицах». В иконописном апокалиптическом сюжете аллегорические фигуры Земли и Моря, отдающие мертвецов на Страшный суд, окружены плавающей и парящей фауной;
та же аналогия с объединением водного и воздушного пространств, наполненных
живностью, встречается в сюжете «Крещение» [Покровский 2001: 265].

Пятый день творения, фрагмент фрески. Церковь Ильи Пророка, Ярославль (кон. XVII в.)

Особенно хорошо видна эта симметрия в книжных миниатюрах, на иконах и фресках, посвященных сотворению мира. Переход от рыб к птицам
обычно изображен очень плавно: часть птиц сидит
на воде, часть словно вылетает из нее. На ярославской фреске из церкви Ильи Пророка три яруса:
нижний и ближайший к зрителю с центральной фигурой Творца представляет кусочек суши с животными и крупными птицами. Верхний — традиционно птичий — наполнен порхающими или сидящими
на возвышенностях пернатыми. Самый любопытный — средний, водное пространство. Из воды выглядывают остроносые морды морских обитателей,
напоминающие современные изображения дельфинов (подразумеваются рыбы, киты и прочие водные
животные: морские зайцы, водные кони, быки и др.).
Контуры их голов явно перекликаются с изображением обитателей неба
и земли, в особенности
с остроклювыми птицами.

Пятый день творения. «И рече
Бог…» (лубок, фрагмент). СПб.,
Издание В. Генкеля, 1869.
Хронограф XVII–XVIII в. (фрагмент). РГБ. Ф. 272. № 434. Л. 25
100

История русской литературы О. А. Кузнецова
В русской книжности встречаются рыбы, вылетевшие из воды, подобно птицам в пятый день творения. Достоверные описания и изображения летучих рыб
есть в рукописях Средневековья. Как переходные формы, такие рыбы сравниваются с летучими мышами: «крыле подобны нетопыревы» [КЕ 6743: л. 107] (ср.
«не птица в птицах нетопырь» в «Слове» Даниила Заточника). В поздних текстах
они снабжены птичьими ногами и человеческими половыми органами — подчеркивается их гибридность, неестественность. Но подчеркивается и быстрота, которую и в античности, и в Средневековье, и в эмблематике Нового времени символизировали крылья: «как в воде, так и по воздуху велми борзо летают» [там же].
Входя в состав сложных эмблем, крылья задавали широкий спектр толкований:
суетность и легкомыслие (нерадивая птица), фатальная скоротечность жизни
(крылатые песочные часы), благочестивое устремление праведника или любовный пыл — как, например, в сюжете про амура, который приделывает крылья
ослу или торопит окрыленную черепаху.
Крылья есть и у трезуба или «кита-пилы»:
в бестиариях он описан как большая рыба, стремящаяся догнать корабль. В отличие от балены
или аспидохелона, его не нужно отвлекать пустыми бочками, достаточно расправить паруса. Хотя
в ответ трезуб расправляет свои крылья, его стараний оказывается недостаточно. Он быстро
устает и прекращает погоню, после чего отдыхает на волнах, а течение относит его на прежнее
место. Корабль в этом рассказе символизирует
пример праведника, а летающий кит – грешника,
которому не хватает сил встать на путь добродетели. Едва начав «житие постническое», он сдается
Купидон понукает черепаху
и возвращается к прежней жизни. На миниатюре
с прицепленными крыльями.
из «Физиолога» [КБ 68/1145 399 об.] кит уподо«Символы и эмблемата» (1705),
№ 248
бляется кораблю только формой тела: соревнуется с ним, изогнувшись, и возвращается, вытягиваясь, как червь. Иллюстратор обошелся без парусов и крыльев, несмотря на то,
что о них сказано в тексте (возможно, причиной этому является неоднозначность
слова «ядрина», которое вместо «ветрило» использовано в рукописи).

Кит-пила. «Физиолог» Кирилло-Белозерского собрания (XV в.)
101

Поэзия филологии. Филология поэзии
Птицы в средневековом понимании тоже делятся на воздушных и водных,
причем переход из одной среды в другую часто мифологизирован. Согласно бестиарной легенде о древесных птицах (они же казарки, «гуси з древа»), в знаменитой чудесами стране Индии птицы созревают прямо на деревьях, подобно грушам; и когда им настает время отделиться, одни из них падают на воду, а другие
устремляются в небо, что и определяет их дальнейшую жизнь. По описанию европейских источников, подобные птицы рождаются из древесной коры под действием морской воды, и примечательно, что они упоминаются «в связи с обсуждением церковью вопроса о возможности употребления в пищу мяса этих птиц (как
не вылупляющихся из яиц) во время поста» [Белова 1999: 96].
В славянском фольклоре распространены предания о зимовье ласточек в воде:
в колодцах или на илистом дне рек, озер и прудов, где они засыпают, сцепившись
лапками и крыльями в связки [Гура 1997: 627–628]. Голуби, символизирующие
Святой Дух, согласно карпатской колядке, спускались на морское дно за материалом для создания земли и небесных светил [см.: Словарь 2019: 90] (ср. литературную фиксацию сходного сюжета в сказке В. В. Бианки «Люля»). В средневековой книжности тоже встречаются примеры существования птиц в водной стихии.
Зимородок-алкион превращается в легендарную птицу алконоста [Белова 1999:
52], и его гнездо с морского берега перемещается в пучину вод, откуда и выплывают новорожденные птенцы: «егда почютит изытие чадам ея, взимает в яйцах
чада своя и носит я на среду моря и опущает в глубину <…> и насядет на них
верху моря» [Азбуковник 1849: 142]. «Естествословные» сочинения XVII–XVIII вв.
содержат рассказы о водном вороне паневироне (панвиноре), источником которых послужили сведения о пингвине, однако русским читателям это существо
представлялось летучей, но при этом бескрылой птицей с плавниками, «перием»:
«Крыл не имеет, точию перие долгое. И, плавая,
ими гребя на воде аки веслы велми быстро, и аще
хощет, ими управляется <…> ныряется и далеко
пловет в воде, аще хощет. Плодятся в сентябре,
от стран северных прилетая и паки отлетая в теплая места, и за тяжестию плоти их и неимением
крил свободных, но перие, и того ради часто отдыхают, садятся на воду», — водный ворон, как
и подобает пингвину, весит более 8 кг [КЕ 6743:
л. 80-80 об.]. Рассуждая о передвижении водоплавающих птиц, авторы часто соотносят их с коГусь. «Физиолог»
раблями и даже указывают, что кормило было
Дамаскина Студита
изобретено именно в результате наблюдения
за «пилюком», уткой или «фоцысом» [там же:
л. 61 об.]. Некоторые птицы правят хвостом,
как веслом, о чем сказано и в «Шестодневе», но особенно отличается утка, потому как имеет «мудрость» и «хитрость» плавать, как корабль: «Ногу
одну держит яко кормило, другую яко весло. И тое
творит по пременению ног своих» [там же: л. 81 об.–
82]. В книжной миниатюре выработалась особая
традиция изображения утки, напоминающей
Трепало. Русский Север, РЭМ
102

История русской литературы О. А. Кузнецова
лыжника: одна нога отстоит от другой, а неподалеку маячит кораблик для сравнения. Иногда в этой характерной позе мог изображаться гусь [ДС 688: 4 об.].
Утка обладает и другой важной способностью, основанной на реальных наблюдениях: прячась от ястреба, она долгое время сидит под водой.
В народном прикладном искусстве водоплавающие птицы (реже — сидящие на деревьях), наоборот, изображались вовсе без ног. Резные шкатулки,
расписные дверцы, фигурные ковшики и другие предметы украшены простой
обтекаемой формой утки, лапы которой не видны, хотя и подразумеваются.
Но в древнерусской картине мира действительно существовала птица, лишенная ног и дословно плавающая по воздуху, — птица-парадизея, или гамаюн.
Согласно легенде, она всё еще живет в раю, но иногда залетает в какое-нибудь
близлежащее царство и является людям. Рассказ о явлении недоступного экзотического существа есть и в таком варианте: люди находят только бездыханное
тело гамаюна, иначе его никак не увидеть на земле. Тот же мотив появляется
в легендах о чудесных рыбах, которые обитают в таинственной глубине вод, —
например, «безымянную» рыбу видят только мертвой, но и к ее неподвижному
телу нельзя прикоснуться из-за яда [см.: ДС 668: 162]. Гамаюн никогда не садится на землю, ничего не ест; а в эмблематической культуре еще и носит детей
на спине [Кох 1995: 194]. При этом райская птица, как и водный ворон, вовсе
не нуждается в крыльях для полета: она бескрыла, а летает при помощи очень
длинного хвоста.
Ранним источником этих представлений мог быть рассказ из «Естественной
истории» Плиния Старшего о ласточках или стрижах, которые, по уверению автора, не используют ног. В Боснии и Герцеговине есть поверье о вечно летающей
птице, которая спускается на землю только по воскресеньям, чтобы съесть одно
зерно [см.: Белова 1999: 84]. И хотя в европейской культуре XVI в. [см.: Махов
2014: 461] этот вечный полет мог интерпретироваться как суетность, русские
книжники приписывали гамаюну исключительные добродетели.
Райская птица стала символом аскезы, поиска нетленного и высокого. «Не знает сношения с землей», «Парит на превыспренняя» — такими подписями сопровождаются ее эмблематические изображения, в том числе в сборнике И. Камерария
“Emblemata ex volatilibus et insectis” [там же: 460], с которым, видимо, был знаком
Полоцкий. Освобождение от ног знаменовало для средневекового читателя освобождение от приземленного, тленного, греховного. Недаром, согласно популярнейшей легенде, прекрасный павлин для вразумления всех гордецов снабжен
безобразными ногами, глядя на которые он смиряется: «Егда же ног си черность
созерцает, // абие гордость свою оставляет» [Вертоград 2000: 164]. А в стихотворении Симеона из цикла «Воин» (по мотивам текста М. Фабера) хромой Филопатр
превосходит малодушного Ариста, причем на физическом недостатке первого
строится поучительная игра смыслов. Филопатр крепок духом, чтобы участвовать в сражении, и хром, чтобы не бежать с поля боя. Сколь же великолепна
и добродетельна должна быть безногая обитательница рая.
Несмотря на столь поэтическую символику, выглядит гамаюн с точки зрения
современного человека весьма курьезно. Чаще всего это лохматый пучок перьев
с клювом, который можно обнаружить в верхнем углу на средневековых изображениях, посвященных сотворению мира. В том же виде он попал в геральдику
и даже стал декоративным элементом на царской посуде. Считалось, что красота
103

Поэзия филологии. Филология поэзии
этой птицы (как у павлина, попугая и других, соотносимых с пространством
рая пернатых) сосредоточена в красочном оперении, которое не способны передать иллюстрации, ведь таких цветов вовсе нет на земле: «Даже видится цветы вся имети в себе, // аки изведенная не в мире, но в небе» [Вертоград 1996:
289]. При этом перья «райской птицы» пользовались вполне реальным спросом
на рынке: «перие ея дражайшею ценою покупают знатные персоны и при шляпах и шапках их носят» [КЕ 6743: л. 61 об.]. Убеждение в существовании такой птицы сохранилось и в Новое время (а впоследствии, как это часто бывает, название было использовано при описании другого вида). Традиционное
изображение райской птицы попало даже в учебную книгу Я. А. Коменского
«Мир чувственных вещей в картинках» (1658) с пояснением: «наиболее редка»
[Коменский 1941: 66–67].

Изображения райских птиц (слева направо по строкам):
«Букварь» Кариона Истомина (1694), «Мир чувственных вещей в картинках» Я. А. Коменского (1658),
«Хронограф» (XVII–XVIII в.), «Библия» Василия Кореня (1690-е), «Синодик» (XVIII в.), Тит. 2595,
«Емвлемы и символы» (1788) № 765

Устремленное вверх вытянутое тело гамаюна напоминает рыб русских икон,
тем более что они вместо чешуи словно покрыты ворсом. Традиция такого изображения связана с идеей симметрии фауны в разных сферах: на земле и в небе
или на земле и в воде [Буцких 2019]. Иногда то
или иное существо просто «посылалось» книжниками жить под воду; благодаря наложению
разных представлений создавались морские лисицы с рыбьими хвостами, водные волы и мн. др.
Под водой поселялись и птицы: горлицы, совы,
скворцы — т. е. рыбы, которые имели «родство»
с птицами как на уровне одних названий, так
и на уровне визуального воплощения.
Морской скворец — рыба, которая «подобна лицем» птице.
«Физиолог» Дамаскина Студита, л. 39–39 об.
104

История русской литературы О. А. Кузнецова
В текстах различных древнерусских сказаний упоминается, что кожа и даже
«шерсть» рыб, подобно звериной шкуре, может быть достойным облачением воина
или материалом для обуви, — например, одеяние из такой кожи и неуничтожаемая конская сбруя, по преданию, были у Александра Македонского. Вероятно,
все эти описания следуют из широкого понимания категории «рыб» с включением
в нее различных водных млекопитающих.

От ворса к чешуе, слева направо: инициал-рыба, Евангелие Хитрово (XV в.); зодиакальные рыбы,
«Орел Российский» Симеона Полоцкого (1667); чешуя, «Букварь» Кариона Истомина (1694)

Как на иллюстрациях, так и в описаниях Средневековья рыба может быть «базовым» животным при изображении крокодила, тюленя, черепахи, рака и многих
других существ, которые мыслились древними естествословцами как промежуточные формы (ср. афоризм «не рыба в рыбах рак», зафиксированный Даниилом
Заточником). Именно у таких рыб появляются ноги. «Многоножными рыбами»
называли ракообразных и полипов [Словарь 1982: 210], а в качестве рыбы с восемью ногами, видимо, описывали осьминога, чьи способности к маскировке, регенерации конечностей («от глада снедает сам ноги своя и паки в малыя дни
возрастают» [ДС 688: л. 35 об.]) и любовь к поеданию моллюсков были известны
в Европе, откуда и пришло описание. Маленькие ножки нарисованы и жертвам
осьминога, пинам (раковинам-жемчужницам), которые мыслились как парное
существо: пока одна половинка отдыхает, вторая ищет пропитания, снуя по дну
на своих двоих [там же: 36 об.].
В качестве свирепой ногастой рыбы запечатлен дракан (дракана): очень вкусный и питательный, но ядовитый обитатель моря, жалящий любителей полакомиться. Смертельный яд содержится прямо в его лапах. По легенде он имеет
общую черту со скорпионом или змеей, поскольку ужаленный человек может исцелиться при помощи печени самого дракана (порошок из скорпиона или змеи
тоже считался противоядием от их укусов). Интересно описывается рыба кестр:
наверняка неизвестно, есть ли у нее ноги, но по ночам она выходит на сушу и спит
на песке. Когда же ее кто-нибудь спугнет, кестр просыпается и «скачет в воду»
[там же: л. 29]. Представления о кестре, скорее всего, сформировались под влиянием текстов о бобре (он же именовался «кастор»).
Но независимо от происхождения, рассказы о ногастых рыбах часто обрастали нелицеприятными подробностями, поскольку в средневековом сознании
большинство гибридов демонизируется. В природе их, как и любых «дивов», есть
105

Поэзия филологии. Филология поэзии

Дракан, многоножица. «Физиолог» Дамаскина Студита, л. 25 об., 35

извращение. Точно так же известные древнерусскому книжнику античные кентавры или сатиры не вписывались в библейскую картину сотворения мира, а значит, появились от смешения разных существ. Сирены — уже в античности то ли
рыбы, то ли птицы с человеческими головами — тоже получили на Руси негативную символику, как и близкие им птицы-сирины. Несмотря на то, что последние
были причислены к райским, они представляют угрозу для людей, зачаровывая
их своим пением (доводя до самоубийства в беспамятстве). Потому лубочные изображения сиринов с женскими ликами сопровождаются драматичными подписями, а в нижней части картинки можно видеть даже тела их жертв и фигуры
человечков, пытающихся отогнать райскую гостью шумом выстрелов из пушек
и ружей. Одновременно чертами рыбы и птицы наделен и другой персонаж лубков — морское чудище, «так называемый водяной мужик», который был пойман
неводом. На пятках у него растут рыбьи плавники («перья те подобно как летящий Меркурий с крылами пишется» [Ровинский 2002: 84]), а на спине — пестрый
гребень в виде опахала, напоминающий одновременно птичий хвост и рыбий
плавник.
Репутация гибридов вполне способствовала тому, чтобы в стихотворении
Полоцкого инок принял постыдную внезапную смерть от «двуногой рыбы». В этом
рассказе, подобно лубку, есть курьезная составляющая, свойственная текстам
эпохи барокко. Но сопоставление птиц и рыб, метафорическое обозначение птицы рыбой было для читателя XVII в. не столь удивительно, как это может представляться в наше время.
Библиография
Аввакум 2013 — Аввакум. Из сочинения о сотворении мира // Библиотека литературы
Древней Руси. Т. 17. XVII в. СПб., 2013. С. 124–129.
Азбуковник 1849 — Азбуковник // Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым.
Т. II. Кн. 5–8. СПб., 1849. С. 141–191.
Белова 1999 — Белова О. В. Славянский бестиарий. Словарь названий и символики. М., 1999.
Буцких 2019 — Буцких Н. В. Обитатели водного пространства: иконография рыб и морских животных. // Онлайн-журнал ЗЕЛО. Вып. 2. 2019. Режим доступа: https://zelomi.ru/journal/
vodnoeprostranstvo.
Вертоград 1996 — Simeon Polockij. Vertograd mnogocvĕtnyj. Т. 1. Подгот. текста, ст. и коммент.
Л. И. Сазоновой, А. Хипписли. Köln; Weimar; Wien, 1996.
Вертоград 1999 — Simeon Polockij. Vertograd mnogocvĕtnyj. Т. 2. Подгот. текста, ст. и коммент.
Л. И. Сазоновой, А. Хипписли. Köln; Weimar; Wien, 1999.
Вертоград 2000 — Simeon Polockij. Vertograd mnogocvĕtnyj. Т. 3. Подгот. текста, ст. и коммент.
Л. И. Сазоновой, А. Хипписли. Köln; Weimar; Wien, 2000.
106

История русской литературы О. А. Кузнецова
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.
Коменский 1941 — Коменский Я. А. Мир чувственных вещей в картинках // Избранные педагогические сочинения. Т. III. М., 1941.
Кох 1995 — Кох Р. Книга символов. Кн. 1. М., 1995.
Махов 2014 — Махов А. Е. Эмблематика. Макрокосм. М., 2014.
Покровский 2001 — Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.
Пыпин 1862 — Ложные и отреченные книги русской старины, собранные А. Н. Пыпиным. //
Памятники старинной русской литературы. Вып. 3. СПб., 1862.
Ровинский 2002 — Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. СПб., 2002.
Словарь 1982 — Словарь русского языка XI–XVII вв. Вып 9. М., 1982.
Словарь 2019 — Восточнославянские этиологические сказки и легенды: Энциклопедический
словарь. М., 2019.
Шестоднев 1996 — Шестоднев Иоанна экзарха Болгарского. М., 1996.
Сокращения
ДС 668 — Физиолог Дамаскина Студита. РГБ. Ф. 310, собр. В. М. Ундольского, № 668.
ДС 688 — Физиолог Дамаскина Студита лицевой. РГБ Ф. 310, собр. В. М. Ундольского, № 688.
КБ 68/1145 — Физиолог лицевой Кирилло-Белозерского собрания. РНБ. Кир.-Бел. 68/1145.
КЕ 6743 — Книга глаголемая естествословная. РГБ. Ф. 68, собр. Генерального штаба, № 6743.

107

Алексей Аркадьевич Пауткин
АВВАКУМ И ЕГО СОЧИНЕНИЯ В ПОВЕСТИ
АЛ. АЛТАЕВА «РАЗОРЕННЫЕ ГНЕЗДА»
Научные интересы А. А. Илюшина, как известно, в значительной степени
были связаны с русской силлабикой, виршевой поэзией, творчеством Симеона
Полоцкого. Аввакум же «виршами философскими не обык речи красить». Он писал о себе: «Аз есмь ни ритор, ни философ, дидаскальства и логофетства неискусен, простец человек и зело исполнен неведения. Сказать ли, кому я подобен?
Подобен я нищему человеку, ходящему по улицам града и по окошкам милостыню просящу» [Демкова, Сесейкина 1990: 133]. Поэтому фигура второго гиганта
русской литературы XVII в. может показаться не столь близкой тонкому ценителю и знатоку стихотворства эпохи барокко. Однако заметим, что в 1969 г. в журнале «Советское славяноведение» была опубликована интересная и по-своему
необычная работа Илюшина «Опыт типологического сопоставления (на литературном материале XVII века)» [Илюшин 1969: 63–71], где рассматривались два
«рыцаря старой веры» — Аввакум и Дон Кихот. В статье читаем: «Оба — проповедники страстные и убежденные в правоте своих идей, тот и другой трогательно неправы, искренне заблуждаются в поисках истины и тем большее вызывают
сочувствие: они симпатичнее тех “реалистов”, убеждения которых исторически
перспективны» [Илюшин 1969: 64]. Приведенная фраза по своей тональности
и смыслу кажется характеристичной, позволяющей еще раз вспомнить аргументацию и манеру речи ученого.
Сочинения огнепального протопопа обрели особую известность после знаковой публикации его «Жития», осуществленной Н. С. Тихонравовым в 1861 г.
С этого времени личность Аввакума, история раскола становятся важным предметом научного изучения, публикуются материалы, касающиеся этого движения. В то же время набирает силу процесс художественного осмысления раскола.
Нарастает влиятельность и признание главного произведения Аввакума в писательских кругах. Прежде всего это касается языка «Жития», его эмоционального
воздействия.
Рецепция сочинений Аввакума в литературе Нового времени разнолика.
За полтора столетия были созданы произведения многих жанров, впитавшие
в себя слово протопопа. Это и проза, включая публицистику, и поэзия (например, целый ряд лиро-эпических сочинений) [1]. В XX столетии это тексты, принадлежащие литературе как метрополии, так и зарубежья [2]. Став воплощением
драматизма российской действительности, образ Аввакума и его житие довольно
скоро обрели символическое значение, отдаляясь от первоосновы религиозных
споров. Фигура лидера староверов претерпевала в этих произведениях целый
ряд трансформаций, а одни и те же фрагменты «Жития» могли использоваться
с совершенно противоположными целями, получая подчас неожиданную актуализацию. На извилистом пути художественной рецепции сочинений Аввакума
108

История русской литературы А. А. Пауткин
немало значительных, широко известных явлений. Однако есть и почти забытые.
К ним и относится историческая повесть Ал. Алтаева «Разоренные гнезда».
Прежде чем обратиться к рассмотрению этой повести, отметим, что у истоков
историко-функционального изучения текстов Аввакума стояли В. И. Малышев
и А. Н. Робинсон [см.: Робинсон 1979].
Путь прозаикам к использованию сочинений протопопа проторил
Д. Л. Мордовцев своим романом «Великий раскол» (1884). Он начал активно использовать живое слово в построении монологов и диалогов. И хотя в романе читатель не увидит откровенного разоблачительства — ведь старообрядчество стало
восприниматься в эту пору как неотъемлемая часть национальной культуры, —
протопоп многократно именуется фанатиком. Напомним, что всего через три года,
в 1887 г., В. М. Гаршин в своей рецензии на суриковскую «Боярыню Морозову»,
цитируя «Житие», послания Аввакума и «Повесть о боярыне Морозовой», остается еще в рамках официальных воззрений, видит в этих людях темных, опасных
фанатиков [см.: Пауткин 2008].
Рецепция наследия Аввакума представителями исторической прозы —
особая и достаточно представительная область. Через столетие после романа Мордовцева в совершенно ином историко-литературном контексте значительные художественные исследования бурной эпохи выйдут из-под пера
Вл. Бахревского («Тишайший» — 1984; «Никон» — 1988; «Аввакум» — 1997)
и В. Личутина («Раскол» — 1997), а Ю. Нагибин обратится к малой форме — рассказу («Огнепальный протопоп» — 1974).
Социальные потрясения начала XX в. актуализировали проблематику и источники начальной истории раскола. К этому времени были известны два биографических очерка об Аввакуме, написанные В. А. Мякотиным [см.: Мякотин 1894]
и А. К. Бороздиным [см.: Бороздин 1898]. В начале 1907 г. в Петербурге была написана практически забытая сегодня книга «Разоренные гнезда», имеющая, как
и роман Мордовцева, подзаголовок — «Историческая повесть из русской жизни
XVII века» [3]. Ее автор — Ал. Алтаев; это псевдоним Маргариты Владимировны
Ямщиковой (1872–1959), весьма плодовитой писательницы, опубликовавшей множество историко-биографических произведений для юношества. Среди них повести о художниках (Рафаэль, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Брюллов и др.),
писателях (Шиллер, Лермонтов и др.), народных движениях Европы, декабристах. Некоторые темы, возможно, были навеяны ее интересом к семейной истории.
Писательница — дальний потомок художника Ф. С. Рокотова, а один из ее предков был участником восстания в Лейб-гвардии Семеновском полку («Семеновский
бунт» — 1926). Ряд познавательных повестей переиздавался и в последние десятилетия, а «Разоренные гнезда» практически не упоминаются и не переиздаются.
Не станем преувеличивать художественные достоинства повести, в которой множество исторических отступлений, всевозможных любовно подобранных колоритных деталей. Второе издание вышло в 1914 г. в типографии П. Д. Сытина. В нем
немало иллюстраций, передающих внешность москвитян, архитектуру и бытовые
предметы XVII в. Не забыты и пояснения к устаревшим словам и выражениям.
Всё это не может скрыть слабости сюжета, условности в изображении вымышленных персонажей. И тем не менее повесть содержательна, способна удовлетворить
интерес не только гимназиста, но и всякого читателя, увлеченного русским «переходным веком». Недаром историк С. О. Шмидт подчеркивал, что первоначальное
109

Поэзия филологии. Филология поэзии
и самое яркое представление об эпохе формируется не на основе научных трудов,
а под влиянием литературных произведений [см.: Шмидт 1987: 361].
Крупный советский археограф, знаток сочинений Аввакума В. И. Малышев
долгие годы собирал всё, что так или иначе касалось наследия и личности протопопа. Известна его переписка с литераторами и художниками, обращавшимися в своем творчестве к этой теме. К 1957 г. относятся его письма к Ямщиковой.
В одном из них Малышев рассказал писательнице о том, что на фронте носил
«Разоренные гнезда» в своей полевой сумке: «Санитар лишил меня этой книги.
Он снял с меня полевую сумку… перед тем, как положить на носилки, чтобы отправить меня, тяжело раненного в санбат. И сейчас вот отчетливо помню обложку с картиной “Сожжение Аввакума” (с картины П. Е. Мясоедова)» [Гришечкин,
Маркелов 1990: 286]. Кстати, именно описание сожжения Аввакума и его соузников в Пустозерске представляет собой исторический пролог к повести Д. Жукова
«Владимир Иванович». Эта биографическая повесть, посвященная жизни и деятельности Малышева, который решил стать литературоведом после прочтения
«Жития» Аввакума, была напечатана в журнале «Новый мир» в 1978 г. (№ 7).
А в «Разоренных гнездах» сцена огненной казни венчает всё повествование.
Книга Ал. Алтаева начинается эпизодом торжественного перенесения мощей
митрополита Филиппа в Москву из Соловецкого монастыря 9 июля 1652 г. Тут,
у Успенского собора Кремля, читателю впервые представлен ряд исторических
деятелей: молодой царь Алексей Михайлович, едва достигшая двадцатилетия
жена ближнего боярина Глеба Ивановича Морозова Феодосья Прокопьевна, «массивная фигура» новгородского митрополита Никона. В толпе сопровождающих
раку — царский духовник Стефан Вонифатьев, протопоп Иван Неронов и, конечно, сам Аввакум. Вот его первая портретная характеристика: «Маленькая, странно семенящая фигурка протопопа Аввакума Петрова с Низовых земель, родины
Никона» [Алтаев 1914: 13] [4]. Протопоп выглядит, скорее, жалко на фоне торжественной процессии и знатных москвичей в богатых одеяниях: «Он был в очень
поношенной рясе; лицо его странно дергалось, и клинообразная нечесаная бороденка бесцветными прядями тряслась на груди» (с. 13). Юродивый публично
предрекает Аввакуму горестную судьбину страдальца: «Ох, и ты потерпишь, миленький…» (с. 15).
Изображая Аввакума, писательница стремится подчеркнуть внутреннюю
силу и дар убеждения, скрытые за невыразительной внешностью: «На невзрачном лице огнем горели большие безумные глаза» (с. 20). Голос проповедника
«визгливый и надорванный» (с. 21).
Протопопа принимают в доме боярина Морозова. Он назидает почтительно
внимающих слушателей, обличает греховные поступки. Тут заметно использование нескольких аввакумовских текстов. Так, слова: «Поучение послушайте,
чадо, да скажу вам, что есть тайна христианская и как жити в вере Христове»
(с. 20), — фраза из «Книги толкований и нравоучений» (1674–1677) [Демкова,
Сесейкина 1990: 124] [5]. Сидя за столом, протопоп рассказывает Морозовым о своей жизни в селе Григорове, о борьбе за благочестие, о конфликте с «начальником»
(«бил меня в доме и персты мне отгрыз, яко пес зубами»), об изгнании скоморохов.
Нетрудно заметить, что этот страстный монолог о домосковском периоде жизни
Аввакума представляет собой вольный пересказ начальных эпизодов «Жития»
с буквальным использованием отдельных фраз.
110

История русской литературы А. А. Пауткин
После описания событий, связанных с реформой патриарха Никона, изложения сути разосланной им по церквям «Памяти» вновь звучит голос Аввакума.
На сей раз он делится с женой Анастасией Марковной своим пониманием утрат
«древлего благочестия». При передаче горьких сетований героя автор прибег
к «Книге бесед»: «Пишут Спаса — лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя… весь, яко немчин, брюхат и толст учинен, лишь
сабли той при бедре не написано. А всё то Никон — враг умыслил, будто живые
писать» (с. 83) [6].
В повести представлен весьма широкий круг сменяющих друг друга событий
второй половины XVII в. После расправы над видными раскольниками Аввакум
исчезает из повествования и появляется вновь уже в XI главе («Честное вдовство»). Он с семейством вернулся из сибирской ссылки. На дворе март 1664 г.
По просьбе овдовевшей Морозовой он подробно рассказывает о своих многолетних злоключениях. В этом изложении скитаний и бед от первого лица вновь
звучит текст «Жития» (с. 202–209). Читатель узнает об издевательствах воеводы
Пашкова, о юродивом Фёдоре, ходившем по морозу босиком, и, конечно, о верной
подруге, протопопице Анастасии Марковне.
Стойкая духовная дочь Аввакума Феодосья Прокопьевна проходит свой крестный путь. Ее судьба и печальная участь близких ей людей занимают в книге особое
место. Отметим лишь, что, как и двадцатью годами ранее Гаршин, писательница
не смогла пройти мимо еще одного текста, передающего обстоятельства мучительной кончины боярыни, заточенной в Боровске (1675 г.). Предсмертный разговор обессилевшей от голода узницы со стерегущим ее стрельцом (с. 340–341) почерпнут из другого источника — «Повести о боярыне Морозовой». Пространная ее
редакция была впервые опубликована Н. И. Субботиным в 1887 г. в «Материалах
по истории раскола за первое время его существования».
В XX в. образ Аввакума станет наполняться различными смыслами.
Негативное в личности протопопа вместе с уязвимостями возглавляемого им
движения будет почти забыто. Востребованным временем и культурой станет
сначала его духовное бунтарство, а затем — несгибаемость человека-борца, верного своим убеждениям, несмотря на все испытания. Пожалуй, одним из первых
политизировать Аввакума станет А. В. Амфитеатров в своих публицистических
рассуждениях о народовольцах. В «Разоренных гнездах» уже нет стремления
бороться с расколом, но нет и грядущей тенденциозности. Читатель не увидит
здесь однозначных оценок. На рубеже XIX–XX вв. противостояли друг другу два
историка раскола — обличитель Н. И. Субботин и придерживавшийся более широких взглядов Н. Ф. Каптерев. Думается, автору «Разоренных гнезд» была близка позиция последнего. В конце жизни писательница признавалась в своей тогдашней увлеченности личностью и языком протопопа, в стремлении погрузиться
в атмосферу московских нравов, услышать стародавнее слово. Она с грустью отмечала катастрофические утраты в различных сферах отечественной культуры,
забвение традиций, примитивизацию речи соотечественников 1950-х гг.
В заключение заметим, что художественная рецепция зависит от многих
внелитературных обстоятельств, в т. ч. и от того, где появляются те или иные
новые тексты. Время, в свою очередь, способно придать источнику новое звучание и убедительность. Сегодняшний читатель воспринимает личность и наследие Аввакума уже не так, как это виделось несколько десятилетий назад.
111

Поэзия филологии. Филология поэзии
При историко-функциональном обращении к произведениям лидера раскола
должны учитываться различные тенденции и литературные отклики больших
и не столь известных авторов. В этом смысле равно ценны поэмы М. Волошина
и В. Шаламова, харбинца Арс. Несмелова и сибиряка В. Федорова, а также очерки парижанина И. Лукаша. И конечно, повесть Ал. Алтаева «Разоренные гнезда» не должна предаваться историко-литературному забвению как явление, знаменующее собой существенный этап в художественном освоении аввакумовских
текстов.
Примечания
[1] О поэтических откликах на «Житие» [см., напр.: Мазунин 1958: 408–413].
[2] Показательно, что само «Житие» могло издаваться в одно и то же время как в СССР, так
и за рубежом.
[3] В собрании сочинений Ал. Алтаева, выходившем в 1920-е гг., «Разоренные гнезда» имеют
подзаголовок «Роман из русской жизни XVII века».
[4] Далее страницы этого издания указываются в круглых скобках без отсылки к источнику.
[5] Здесь опубликован старейший (Печорский) список Книги, обнаруженный В. И. Малышевым
в 1937 г. и считающийся прижизненным.
[6] Ср.: Беседа четвертая (об иконном писании) [см.: Житие 1991: 253].
Библиография
Алтаев Ал. 1914 — Ал. Алтаев. Разоренные гнезда. М., 1914.
Бороздин 1898 — Бороздин А. К. Очерк из истории умственной жизни русского общества
в XVII в. СПб., 1898.
Гречишкин, Маркелов 1990 — Гречишкин С. С., Маркелов Г. В. В. И. Малышев в переписке
с русскими советскими писателями // Древлехранилище Пушкинского Дома. Материалы и исследования. Л., 1990.
Демкова, Сесейкина 1990 — Демкова Н. С., Сесейкина И. В. Старейший (Печорский) список
«Книги толкований и нравоучений Аввакума, найденный В. И. Малышевым // Древлехранилище
Пушкинского дома. Материалы и исследования. Л., 1990.
Житие 1991 — Житие Аввакума и другие его сочинения / Сост., вступ. статья и комментарий
А. Н. Робинсона. М., 1991.
Илюшин 1969 — Илюшин А. А. Опыт типологического сопоставления (на литературном материале XVII века) // Советское славяноведение. 1969. № 4. С. 63–71.
Мазунин 1958 — Мазунин А. И. Три стихотворных переложения «Жития» протопопа
Аввакума // ТОДРЛ. Т. XIV, М.; Л., 1958. С. 408–413.
Мякотин 1894 — Мякотин В. А. Протопоп Аввакум, его жизнь и деятельность. Биографический
очерк. СПб., 1894.
Пауткин 2008 — Пауткин А. А. Опыт источниковедческого прочтения статьи В. М. Гаршина
«Заметки о художественных выставках» // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология.
2008. № 4. С. 113–120.
Робинсон 1979 — Робинсон А. Н. Творчество Аввакума в историко-функциональном освещении // Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979. С. 170–180.
Шмидт 1987 — Шмидт С. О. Историографические источники и литературные памятники //
Исследования по древней и новой литературе. Л., 1987. С. 357–364.

112

О ПОЭТАХ, ПОЭЗИИ И НЕ ТОЛЬКО

•

Светлана Александровна Асеева
ЛЕВ ТОЛСТОЙ И АФАНАСИЙ ФЕТ:
ДИАЛОГ О ПОЭЗИИ В ПИСЬМАХ
Эпистолярный диалог Л. Н. Толстого и А. А. Фета, личное знакомство которых состоялось в 1856 г., длился с 8 мая 1858 г. по 7 июня 1884 г., его итогом
стало 171 письмо Толстого Фету и 139 писем Фета Толстому [см.: Подсвирова
2010: 573–575]. Их переписка не раз становилась предметом научной рефлексии.
О ней писали и люди, лично знавшие Толстого (С. А. Толстая [см.: Толстая 2017],
С. Л. Толстой [см.: Толстой-сын 1949: 343–351], В. Ф. Булгаков [см.: Булгаков
1964: 70–96], Д. П. Маковицкий [см.: Маковицкий 1979а–г), и филологи-исследователи (Б. М. Эйхенбаум [см.: Эйхенбаум 2009], П. М. Мирза-Ахмедова [см.:
Мирза-Ахмедова 1990: 74–102] , Н. Н. Матвеева [см.: Матвеева 2002] и др.).
Литературоведы неоднократно указывали на тот факт, что в их письмах обсуждался целый ряд личных, бытовых, общественно-политических, философских вопросов, проблемы искусства, литературы. Но особое внимание при рассмотрении
писем Толстого и Фета, по нашему мнению, следует уделить диалогу о поэзии
между двумя современниками, тому значению, которое они придавали этому понятию. Не нужно также забывать, что в переписке они не только обсуждали произведения друг друга, не только обменивались мнениями о творчестве собратьев
по перу, но и посвящали друг другу стихи.
В письменной беседе Толстой и Фет затрагивали проблему понимания поэзии,
ее сути, причины возникновения поэтического вдохновения. Так, Толстой в письме от 28 июня 1867 г. отмечал: « <…> сила поэзии лежит в любви — направление
этой силы зависит от характера. Без силы любви нет поэзии; ложно направленная
сила, неприятный, слабый характер поэта претит» [Толстой. Переписка 1978а:
378] Таким образом, главным двигателем творчества, силой, вдохновляющей поэта, писатель считал любовь, искреннее, правдивое отношение творца к произведению, готовность посвятить ему все силы своей души, именно поэтому в творческом процессе немалую роль играет характер художника-автора. Между тем Фет
указывал на зависимость поэта от высших, провиденциальных сил, подчеркивая
иррациональный характер поэтического творчества. Высказывание об этом сохранилось в его письме к Толстому от 23 апреля 1877 г.: « <…> поэту надо ждать
бога, когда хоть тресни, а надо сказаться душой, воздерживаясь от <…> бессмысленных рифм. Можно быть поэтом без единого стиха и наоборот» [там же: 475].
В этих словах сказалось глубоко эстетическое отношение Фета к поэзии как к проявлению божественного, его представление об ответственности творца-поэта, который должен передать кристальную чистоту и гармонию поэзии.
Толстой высоко ценил в Фете поэта даже в те периоды своей жизни, когда
он думал перестать заниматься литературной деятельностью. В этом отношении
характерны его мысли, нашедшие отражение в письме от 24 октября 1859 г.:
«Душенька дяденька Фетинька. Повести писать глупо, стыдно. Стихи писать.......
114

О поэтах, поэзии и не только С. А. Асеева
Пожалуй пишите <…> Ведь как ни вертись, а верх мудрости и твердости для меня,
это только радоваться чужою поэзиею, а свою собственную не пускать в люди
в уродливом наряде, а самому есть с хлебом насущным» [там же: 332]. В противовес Толстому, зачастую относившемуся к собственным сочинениям весьма
критично, Фет дал высокую оценку таланту писателя-прозаика, увидев поэзию
в его повести «Казаки», о чем свидетельствуют строки из его письма от 4 апреля
1863 г.: «“Казаки” в своем роде chef d’œuvre. Это я говорю положительно. <…>
Неизъяснимая прелесть таланта. Талант — это чистый цвет лотоса или хоть
крапивы — всё равно, но цвет. <…> “Казаки” <…> это дыхание леса с фазанами
и Лукашкой, с бурки целящегося в абрека. <…> Вы мастер, и Вам книги в руки»
[там же: 361–362].
В то же время Фет, будучи приверженцем чистого искусства, в письме
от 11 апреля того же года подверг довольно резкой критике повесть Толстого
«Поликушка», считая, что в ней «всё рыхло, гнило, бедно, больно» и что «это глубокий широкий след богатыря, но след, повернувший в трясину». Больше всего
Фет в «Поликушке» возражал «даже не против сюжета», но «против отсутствия
идеальной чистоты». Возмущаясь, он советовал Толстому: «Нет, Вы солнце, —
ну и сияйте жарко, мягко, как хотите, но сияйте, а не стряпайте в темной закоптелой печи» [там же: 363]. Такой отзыв поэта свидетельствует о его объективности по отношению к произведениям своего собеседника. Примечательно, что Фет
в этом же письме отправил Толстому стихи, которые, по-видимому, можно считать своеобразным лирическим манифестом поэта:

Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне,
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней,
Тонкие тени бегут укрываться в ложбине.

В этой ночи, как в желаниях, всё беспредельно,
Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,
Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,
Свет унося, покидая неверные тени.
Можно ли, друг мой, вздыхать о тяжелой кручине?
Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?
Травы степные сверкают росою вечерней,
Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.
[там же: 363–364]

В стихотворении прослеживается параллель между личностью писателя («Вы
солнце, — ну и сияйте…») и образом «месяца зеркального», что «бежит по лазурной пустыне». Очевидно также, что поэт призывает своего друга не писать о печальных явлениях действительности, вопрошая: «Можно ли, друг мой, вздыхать
о тяжелой кручине? // Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?».
На письма Фета о повестях «Казаки», «Поликушка» и на присланное стихотворение «Месяц зеркальный…» Толстой 1…3 мая 1863 г. отвечал: «Ваши оба письма одинаково были мне важны — значительны и приятны, дорогой Афанасий
Афанасьевич» [там же: 364]. Однако этими вежливыми фразами всё и ограничилось, а в «Поликушке» автор ничего переделывать не стал.
115

Поэзия филологии. Филология поэзии
В то же время молодой Толстой с самого начала знакомства с Фетом живо интересовался его творчеством, восхищался силой его дара, после прочтения стихо­
творения «Еще майская ночь…», в письме к В. П. Боткину от 9/21 апреля 1857 г.,
изумлялся, «откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов» [Толстой 1949а: 217].
10…20 мая 1866 г. Толстой пишет Фету:
Как вы приняли нынешнюю весну? Прелестную, какой я не помню. Верно,
написали весну. Пришлите.
Как началась весна, так я тысячу раз в различных ее фазах читал ваши
старые к неизвестным друзьям о весне письма. И “кругами обвело”, и “верба пушистая”, и “незримые усилия” несколько раз прочлись мне, к[отор]ый не помнит
стихов» [Толстой. Переписка 1978а: 377].

Позже, 11 мая 1873 г., Толстой писал Фету по поводу объединяющей их любви
к весне: «У вас весной поднимаются поэтические дрожжи, а у меня восприимчивость к поэзии» [там же: 425].
Однако любовь Толстого к лирике Фета о весне не мешала писателю критиковать стихи своего друга. Например, о стихотворении «В дымке-невидимке»
он отозвался так:
Стихотворение ваше крошечное прекрасно. Это новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты, выражено прелестно. <…> Одно —
не из двух ли разных периодов весны 1) соловей у розы и 2) плачет старый камень, в пруд роняя слезы. Это первая весна — апрель, а то — май конец. Впрочем,
это, может быть, придирка [там же: 425].

Впоследствии Фет прислушался к мнению Толстого, изменив стих «Соловей
у розы» на «Соловей без розы».
Эпистолярный диалог между друзьями-писателями шел не только в прозаической, но и в стихотворной форме. Еще в молодости, когда Толстой решил уйти
с литературного поприща и увлекся педагогической деятельностью, он в письме
к И. П. Борисову и Фету от 15 февраля 1860 г. обращался к поэту шуточным
четверостишием, представляющим собой пародию на романс Е. А. Баратынского
«Не искушай меня без нужды…»:
Дяденька!
Не искушай меня без нужды
Лягушкой выдумки твоей.
Мне как учителю уж чужды
Все сочиненья прежних дней.
[Толстой 1949а: 335]

Примечательно, что Фет через 6 лет, в письме от 16 июля 1866 г., вспомнил
эти шутливые строки:
<…> я искренно Вас люблю со всем как есть <…> я хорошо знаю <…> самобытный пошиб толстовского писания и что без яснополянской школы и прогулок по зимнему лесу не было бы Льва Толстого «с лягушкой выдумки твоей»
[Переписка 1978а: 379].

К тому времени он понял, что все увлечения и занятия Толстого только способствуют становлению литературного гения писателя.
116

О поэтах, поэзии и не только С. А. Асеева
В письме от 1…3 мая 1863 г. Толстой рассказывал Фету о текущей литературной работе: «Теперь я пишу историю пегого мерина, к осени, я думаю, напечатаю»
[там же: 364]. 6 мая того же года Фет откликается на это юмористическими строками:
Пишите мерина, и Ваш мерин,
я уверен,
будет, будет
беспримерен.
[там же: 366]

Между тем повесть «Холстомер. История лошади» была закончена только
в 1885 г.
8…10 июня 1872 г. Толстой пишет Фету не привычной ему прозой, а стихами,
как бы иронизируя над обыденными штампами романтической поэзии:
Как стыдно луку перед розой,
Хотя стыда причины нет,
Так стыдно мне ответить прозой
На вызов ваш, любезный Фет.
Итак, пишу впервой стихами,
Но не без робости, ответ. —
Когда? Куда? решайте сами,
Но заезжайте к нам, о Фет!
Хотя весь дом наш в перекраске,
Народу столько, сколь в участке,
Которым управляет Фет;
Но в тесноте обиды нету,
Реченье русское гласит,
Итак, мы рады будем Фету,
И так жена сказать велит.
В урочный час будет карета
Стоять на станцьи Ясенки,
Я поищу в вагонах Фета
И огляжу все уголки...
Так мало умных на сём свете,
А дураков так много тут,
Что, как подумаю о Фете,
От мысли слюнки потекут.
Сухим доволен буду летом,
Пусть погибают рожь, ячмень,
Коль побеседовать мне с Фетом
Удастся вволю целый день.
Заботливы мы слишком оба,
Пускай в грядущем много бед,
Довлеет дневи его злоба,
Так лучше жить, любезный Фет…
[там же: 417]

По-видимому, эти строки являются ответом на неизвестное письмо Фета, написанное стихами. Так или иначе, их можно считать своеобразным стихотворным посвящением поэту.
Фет не остался в долгу и в письме от 23 апреля 1877 г. преподнес свое стихо­
творение в дар:
117

Поэзия филологии. Филология поэзии
ДОРОГОМУ ДРУГУ ГРАФУ ЛЬВУ НИКОЛАЕВИЧУ ТОЛСТОМУ.
Была пора — своей игрою,
Своею ризою стальною
Морской простор меня пленял.
Я дорожил и в тишь и в бури
То негой тающей лазури,
То пеной у прибрежных скал.
Но вот, о море, властью тайной
Не всё мне мил твой блеск случайной
И в душу просится мою;
Дивясь красе жестоковыйной,
Я перед мощию стихийной
В священном трепете стою.

К сказанному в стихах он добавляет: «Яснее этого я не сумел высказать впечатление, производимое на меня не говорю Вашими произведениями, а всем
Вашим существом, как скоро я его соприкасаюсь в области серьезной духовной
жизни» [там же: 473].
Следует отметить, что поэт неоднократно обращал свою лиру не только к писателю, но и к его жене С. А. Толстой (например, лирическая миниатюра «Когда так
нежно расточала…»), и к свояченице Т. А. Кузминской (стихотворение «Опять»,
впоследствии ставшее романсом: «Сияла ночь. Луной был полон сад…»).
Сохранились и восторженные отзывы писателя о стихах поэта. Так, стихо­
творение Фета «Среди звёзд», отправленное в письме от 22 ноября 1876 г., было
оценено как «особенно и особенно хорошее», с «тем самым философски поэтическим характером», которого Толстой «ждал» от своего друга. Писателю показалось «прекрасно, что это говорят звезды», а «особенно хороша», по его мнению,
была «последняя строфа» [там же: 458]. Послание «А. Л. Бржеской», присланное в Ясную Поляну 3 февраля 1879 г., Толстой называл «вполне прекрасным»
и утверждал, что «коли оно когда-нибудь разобьется и засыпется развалинами,
и найдут только отломанный кусочек: в нём слишком много слёз, то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться» [Толстой. Переписка 1978б: 48–49].
Между тем его мнение о стихотворении «Никогда», которое Фет приложил к письму
от 21 января 1879 г., оказалось не столь однозначным. Сюжет этой лирической миниатюры основан на фантазии, где говорится о пробуждении мертвеца, который,
обнаружив, что на земле всё мертво, недоумевает, зачем он воскрес. Толстому
не слишком понравилось это стихотворение «и по форме <…> и по содержанию»,
с которым он был «не согласен», однако находил, что «вопрос духовный поставлен
прекрасно». При этом он уточнял:
<…> я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел опять в могилу.
Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, всё еще не кончено.
Для меня остаются еще мои отношения к богу, то есть отношения к той силе,
которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит
[там же: 43–44].

Эта позиция Толстого (писателя-мыслителя, для которого проблема смерти,
напрямую связанная с вопросом о духовной жизни человека, имела ключевое
значение) принципиально отличалась от точки зрения Фета (поэта, воспевавшего
118

О поэтах, поэзии и не только С. А. Асеева
прелесть земной жизни, и человека, видевшего в смерти прежде всего избавление от старости и болезней).
Интерес Толстого к творческой энергии Фета не иссякал с годами. В письме
от 7 ноября 1866 г. он спрашивает поэта:
<…> а что вы делаете мыслью, самой пружиной своей Фетовой, которая только одна и была, и есть, и будет на свете? Жива ли эта пружина? Просится ли наружу? Как выражается? И не разучилась ли выражаться? Это главное [Толстой.
Переписка 1978а: 383].

Ответ Фета Толстому неизвестен, но сочинять стихи он продолжал, в частности, в том же 1866 г. опубликовал несколько стихотворений («Блеском вечерним
овеяны горы…», «Когда во хмелю преступлений…» и др.).
Толстой не переставал верить в поэтический дар Фета и призывал его продолжать творить, о чём свидетельствуют строки из письма от 28 июня 1867 г.:
Я от вас всё жду, как от 20-летнего поэта, и не верю, чтобы вы кончили. Я свежее и сильнее вас не знаю человека. Поток ваш всё течет, давая то же известное
количество ведер воды — силы [там же: 387].

Через много лет Фет, 3 февраля 1879 г., как бы отвечая Толстому, размышлял
о нелегкой творческой стезе поэта:
Обязан ли поэт, да еще лирический, выбирать только строго-реально — возможные положения и состояния? Его дело звонить по всем видам, и по дубовому
дубу, и по серебряному. Звенит — хорошо — не звенит — плохо, хоть бы сама
скрипка Страдивариуса. <…>
Каждый раз, когда напишу стихотворение, мне кажется, что это гробовая доска музы. Глядь, опять из могилы пыхнет огонек и напишешь. Я даже этого
не ищу, — а помню время и чувство, что стихам не может быть конца <…>
Теперь этого чувства и в помине нет. Если муза входит — я говорю: «Откуда?
Какими судьбами? Неужели ты еще не совсем умерла?» [Толстой. Переписка
1978б: 45–46]

Наряду с размышлениями о сути поэтического творчества в ряде писем Фета
1877–1880-х гг. звучат признания в любви к Толстому как к человеку и писателю.
9 марта 1877 г.: « <…> Вы, без всякого преувеличения, единственно для меня
интересный человек и собеседник на (как Курсей, мой уланский командир говорил) земском шаре» [Толстой. Переписка 1978а: 462].
31 января 1878 г.: «Я готов <…> орать на весь мир: “Я обожаю Толстого
за его глубокий, широкий и вместе тончайший ум. Мне не нужно с ним толковать
о бессмертии, а хоть о лошади или груше — это всё равно. Будет ли он со мной согласен — тоже всё равно, но он поймет, что я хотел и не умел сказать”» [Переписка
1978б: 9–10].
28 сентября 1880 г.: «Я люблю только то, что прелестно пляшет в журавле,
ибо это тайная жизнь <…> которую для людей знают одни поэты. Поэтому я постоянно повторяю слова поэта Льва Толстого, ибо он писал по-журавлиному, непонятно для себя самого, то есть истинно» [там же: 98].

Еще одной немаловажной гранью их письменной беседы явилась критика
поэтического творчества других авторов, причем как переводного, так и оригинального. Так, в письме от 24 октября 1959 г., Толстой просил Фета, в то время
119

Поэзия филологии. Филология поэзии
занимавшегося переводом лирики персидского поэта Шамсуддина Мухаммада
Гафиза, прислать ему «одно самое здоровое, переведенное» Фетом «стихотворенье Гафиза» [Переписка 1978а: 332], чтобы насладиться стихами. В ответ, 1 ноября, его корреспондент послал несколько стихотворных переводов из Гафиза:
«Тополь», «В царство розы и вина — приди…», «Предав себя судьбам на произвол…», «Гиацинт своих кудрей…» и «Взгляни! Ты, дышащий хулой…». Однако
Толстой не был ими удовлетворен, и в письме к И. П. Борисову от 20 декабря он,
извиняясь, просил передать Фету, что «его Гафизство» ему «по сообщенным <…>
образчикам не нравится», потому что в стихах «всеобщей большой мысли нет,
а цвета Персидской — или там какой поэзии <…> не слыхать» [Толстой 1949а:
319]. Таким образом, переводы стихотворений Гафиза, выполненные Фетом, получили отрицательную оценку Толстого.
Интересен и другой случай, где цензором выступил уже Фет. В письме
от 5…6 марта 1877 г. из Ясной Поляны поэту было отправлено «несколько стихо­
творений 18-тилетнего юноши» А. Кулябко с просьбой «внимательно прочесть» их
и высказать свое мнение. [Толстой. Переписка 1978а: 461]. 8…10 марта Толстой
добавлял, что «этот юноша» его «поразил» [там же: 462]. 9 марта Фет прислал
подробный разбор сочинений юного стихотворца. Он утверждал, что «это, без сомнения, неизмеримо выше всего, что печатают у нас по части стихов», что «направление поэтических поисков здоровое и верное» и что автор «ищет не в пятку,
а туда, где сияет красота», поэтому «не худо даже и то, что тут всё еще чужое»,
«тут Лермонтов сырьем — даже с его размерами и непрерывной мужской рифмой, как в стихотворении “Сокол” и “Живой мертвец”» . Но ничего плохого в этом
нет, ведь «молодой лирик не может не рабствовать перед чужой красотой», а то,
что «поэт молод, видно из его неумелости совладеть с формой и иногда различить
прозу от поэзии». Об этом говорят
такие стихи, как “А если б кто-нибудь мог тут”, “Кричу, но мрёт без пользы
крик”, но всё это выкупается такими стихами, как
Скоро молнией блестящей

Между чёрных туч,
Беспощадный, всё разящий

Вырежется луч.
[там же: 463]

Вместе с тем, например, «в стихотворении “Ангел милый, ангел нежный…”
тонина, то есть воздушность чувства не нашла соответственной формы, которая
не довольно тонка, — и потому вышло общее место, производящее впечатление
несообразного и спешного», но всё-таки, несмотря на все недостатки, «талант бесспорный», а «выйдет ли из него что — кто скажет» [там же: 463–464]. В ответном
письме от 11…12 марта Толстой очень радовался, что суждение Фета «о стихах
Кулябки было благоприятное и почти такое же», как и его, он был доволен уже тем,
что «есть хоть одна черта, указывающая на поэта» [там же: 465–466]. Очевидно, что
и Толстой, и Фет предстали в этом отрывке письменной беседы не только как тонкие ценители поэзии, но и как весьма доброжелательные критики.
Во взаимной переписке Толстого и Фета интересен также пример, когда литературный материал, предложенный одним из друзей-корреспондентов, послужил творческим стимулом для другого. 26 (?) октября 1875 г. Толстой делился
120

О поэтах, поэзии и не только С. А. Асеева
с Фетом впечатлениями о прочитанном им «сборнике сведений о кавказских
горцах, изданном в Тифлисе», о котором «никто понятия не имеет», но которым
он «упивался», открывая для себя «предания и поэзию горцев и сокровища поэтические необычайные». Он признавался, что, когда читал, ему «беспрестанно
представлялся» Фет, и посылал лирику несколько подстрочных переводов песен
кавказских горцев как «образчик» [там же: 440]. Поэт в качестве приложения
к ответному письму Толстому от 4 ноября (текст рукописи хранится в ОР ГМТ)
прислал в Ясную Поляну цикл «Песни Кавказских горцев», созданный по мотивам отправленных ему писателем образцов-подстрочников, он состоял из трех
стихотворений («Станет насыпь могилы моей просыхать…», «Ты, горячая пуля,
смерть носишь с собой…» и «Выйди, мать, наружу, посмотри на диво…»), а также
посвящения «Графу Льву Николаевичу Толстому» («Как ястребу, который просидел…»). В письме от 8…9 ноября Толстой назвал полученные стихи «прекрасными», в особенности «Ястреба», но заметил, что «Выйди, мать, наружу, посмотри
на диво…» «не так хорошо», потому что «мало отрублено противупоставление, то,
что не цветок растёт, а ты влюблена» [там же: 442]. Впоследствии поэт усилил
антитезу, исправив стихи «У всего на свете свой обычный срок, // И тебе, влюблённой, чудится цветок» на: «Никакого дива: влюблена-то ты, // Так тебе на снеге чудятся цветы» [там же: 442, см. текст примечаний]. Так кавказские песни
из сборника, прочитанного Толстым, вдохновили Фета на создание новых стихов.
Итогом дружеской переписки можно считать слова Фета, сказанные им в письме к Толстому от 3 мая 1876 г.:
Письма мои к Вам, как и Ваши ко мне, не литература, а грёзы облаков.
Порядку в них и ранжиру не ищите, но в причудливой и отрывочной игре их отражается то творческое дуновенье, которого не найдешь в скалах, полях, словом,
в оконченных произведениях из неподвижного материалу, воздвигнутых той же
творческой рукой [там же: 449].

В 1884 г. Толстой и Фет перестали переписываться, но их общение не пре­
рвалось: они неоднократно виделись в Москве, Фет не раз гостил в Ясной Поляне,
кроме того, поэт переписывался с женой Толстого, тем не менее обмена письмами между писателем и поэтом уже не было. Возможно, причиной прекращения
их эпистолярного общения послужили новые взгляды Толстого на задачи искусства, которое, по его мысли, должно быть понятно простому народу, что шло
вразрез с консервативным мировоззрением сторонника чистого искусства Фета.
Интересно, что сам Толстой полагал, что некоторое отдаление произошло скорее
со стороны его друга, и в письме 23 октября 1892 г., незадолго до кончины поэта,
просил жену:
Скажи, чтобы он не думал, как он иногда думает, что мы разошлись. Я часто
испытываю это, — и с ним особенно, что люди составят себе представление о том,
ч[то] я должен отчудиться от них, и сами отчудятся меня [Толстой 1949б: 163].

Уже на склоне лет Толстой определил место Фета в литературе. Об этом свидетельствует запись в дневнике его домашнего врача Д. П. Маковицкого от 14 февраля 1905 г.: «У нас Пушкин, Лермонтов, Тютчев — три одинаково больших поэта
<…> После них падение: Фет, Майков, Полонский, Апухтин, потом декаденты»
[Маковицкий 1979а: 176].
121

Поэзия филологии. Филология поэзии
Известно, что Толстой предъявлял к поэзии чрезвычайно строгие требования,
полагая, что стихотворная форма препятствует верному, полному выражению
мысли. Но, несмотря на это, он не утратил способности наслаждаться истинно
прекрасными произведениями поэтического искусства, к которым, несомненно,
относил многие стихотворения Фета.
Эпистолярный диалог Толстого и Фета был плодотворен по целому ряду причин:
— на страницах писем постоянно присутствуют обоюдные размышления о поэзии, ее сути и задачах;
— благодаря тонкой и беспристрастной критике Толстого Фет переделывал
некоторые свои стихи, подвергая их тщательной редактуре, в результате чего
в них точнее изображалась действительность;
— в письмах Толстой и Фет обсуждали не только собственное творчество,
но и сочинения других авторов (в частности, переводы персидского поэта Гафиза,
сделанные Фетом, или стихи молодого стихотворца Кулябко), что свидетельствовало о неравнодушии обоих к поэтическому искусству и к перспективам его развития;
— переписка служила творческим импульсом к созданию новых поэтических произведений не только Фетом (таких, как посвящение «Дорогому другу графу Льву Николаевичу Толстому» или цикл «Песни Кавказских горцев»),
но и Толстым (например, шуточное послание «Как стыдно луку перед розой…»).
Однако наиболее интересным в этом эпистолярном диалоге представляется
то обстоятельство, что в переписке с Фетом Толстой предстает не только как истинный ценитель настоящего поэтического искусства, но и как постоянно совершенствующаяся творческая личность, сумевшая ярко и самобытно проявить себя
на стихотворном поприще.
Библиография
Булгаков 1964 — Булгаков В. Ф. Толстой-стихотворец // О Толстом. Тула, 1964. С. 70–96.
Маковицкий 1979а-г — Маковицкий Д. П. У Толстого (1904–1910). Яснополянские записки
Д. П. Маковицкого // Литературное наследство. Т. 90. В 4 кн. М., 1979.
Маковицкий 1979а — Маковицкий Д. П. У Толстого (1904–1910). Яснополянские записки
Д. П. Маковицкого // Литературное наследство. Т. 90. В 4 кн. М., 1979. Кн. 1 (1904–1905).
Матвеева 2002 — Матвеева Н. Н. Л. Толстой и А. Фет: проблемы творческого взаимодействия. Дисс. … канд. филол. наук. Псков, 2002.
Мирза-Ахмедова 1990 — Мирза-Ахмедова П. М. Толстой и Фет // Очерки идейно-художественных исканий Л. Н. Толстого (1850–1870-е годы). Ташкент, 1990. С. 74–102.
ОР ГМТ — Отдел рукописей Государственного музея Л. Н. Толстого (Москва).
Подсвирова 2010 — Подсвирова Л. Ф. Фет Афанасий Афанасьевич // Лев Толстой и его современники. Энциклопедия. М., 2010. С. 573–575.
Толстая 2017а,б — Толстая С. А. Моя жизнь. В 2 т. М., 2017.
Толстой 1949а — Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90 т. (Юбилейное издание 1928–1958).
Т. 60. М., 1949.
Толстой 1949б — Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90 т. (Юбилейное издание 1928–1958).
Т. 84. М., Л., 1949.
Толстой. Переписка 1978а, б — Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. В 2 т. М.,
1978.
Толстой-сын 1949 — Толстой С. Л. Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) // Очерки былого.
М., 1949. С. 343–351.
Эйхенбаум 2009 — Эйхенбаум Б. М. Работы о Льве Толстом. СПб., 2009.
122

Елизавета Владимировна Новикова (Шарыгина)
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЛЕМИКА В СОВРЕМЕННОЙ
ЭПИГРАММЕ. ЗАМЕТКИ О 2010-Х ГОДАХ
Само понятие «эпиграмма» ассоциируется прежде всего с классической поэтической традицией («малый жанр лирической поэзии — обращение к какому-либо лицу, нравоучительное высказывание, пожелание, восхваление, порицание
и пр.» [Квятковский 1966: 355]). Жанр постепенно начинает возрождаться, вновь
становясь «не просто остроумной игрушкой, но формой литературной полемики
или средством политической борьбы» [там же: 356]. Эпиграмма становится подходящим инструментом для полемики во всевозможных тематических сообществах. Например, на съездах писателей-фантастов участники пишут эпиграммы
или соревнуются за звание «лучшего эпиграмматиста». Есть много любительских
эпиграмм на сайтах непрофессиональных поэтов, правда, там адресатами чаще
становятся не коллеги по цеху, а более знаменитые политики и звезды шоу-бизнеса. Эпиграмматические черты свойственны поэзии Т. Кибирова, Д. Быкова,
А. Родионова, Г. Кружкова, О. Чухонцева, других современных авторов, не чуждых сатире и юмору. Однако отследить появление именно эпиграмм, посвященных литературной полемике, — задача не столь очевидная, поскольку полемика
2010-х гг. неразрывно связана с общением в соцсетях.
Само восприятие жанра эпиграммы не всегда оказывается отрефлексированным. Так, например, Кибиров в частном письме замечает: «Увы, эпиграмм
я не пишу, и ничего интересного Вам об этом жанре сообщить не могу» [1]. Впрочем,
на тот же вопрос о том, пишет ли он эпиграммы, другой поэт, Е. Лесин, отвечает: «Разумеется, пишу». Поисками жанровых границ озаботился поэт и издатель
М. Амелин: «Вот, написалось нечто. Куда отнести его только, не очень понимаю.
Для разряда “стихи” — слишком просто, для “эпиграмм” — слишком сложно.
Какая-то “нитудема-нисюдема”, как в Курске раньше говорили, вышла. Поэтому
и кладу пока сюда» [2]. О некоторых образцах жанра и пойдет речь в этой статье.
Эпиграмма Амелина «На разнообразие насекомых» была опубликована
на его странице в Facebook в 2017 г.:
Есть литературные пчёлы:
всё бы им нектар да пыльца, —
горы сочинений и долы
опыляют в поте лица.
Есть литературные осы:
жадность жвал, безжалостность жал, —
побольней укусов разносы
тех, кто их нечайно прижал.
Есть литературные мухи:
пчёл вредней, полезнее ос, —
123

Поэзия филологии. Филология поэзии
к истинному слепы и глухи,
свеж на вкус им только навоз.

Публикацию сопровождало примечание: «P. S. Забыл уже, по какому поводу
начала сочиняться эта эпиграмма, но повод точно был» [3]. Автор подчеркивал,
что он не столько скрывает имена конкретных адресатов, сколько настаивает,
что эпиграмма — «обобщенная» (т. е. подразумевает некий «обобщенный образ
адресата» [4]). Для этого текста не мог бы подойти шутливый пушкинский проект:
В непродолжительном времени выйдет оно [стихотворение. — Е. Н.] особою
книгой — с предисловием, примечаниями и биографическими объяснениями,
с присовокуплением всех критик, коим оно подало повод, и с опровержением
оных. Издание сие украшено будет искусно литохромированным изображением
насекомых [Русская эпиграмма 1975: 761].

Но тем не менее пушкинское «Собрание насекомых», о которых идет речь
в этом описании, безусловно, обыгрывается в пародийной эпиграмме Амелина.
И хотя в пушкинской оценке важнее уничижительное обозначение масштабности адресатов, а также их беспомощности перед эпиграмматическим жалом
(«пронзённые насквозь»), — мнимая незаинтересованность Амелина, оставляющего адресатов на воле, не «за стеклом и в рамах», на самом деле оборачивается
не меньшей суровостью. Эпиграмматический пуант «свеж на вкус им только навоз» пригвождает всех ранее упомянутых «персонажей», не только мух. В «разнообразии» Амелина принципиально другие насекомые, чем в пушкинском «собрании». Однако упоминание их свойств сближает два текста: «безжалостность» ос
соотносится со «злостью» паука.
Тема «литературной мухи» восходит и к общей эпиграмматической традиции.
Так, в эпиграмме Н. П. Огарёва «Ответ князю П. А. Вяземскому на его заметки,
помещенные в сентябрьской книжке “Русского вестника”» адресат сравнивается
не с «бабочкой, сидящей на розе», а с «мухой старой, почившей в навозе» [Русская
эпиграмма 1975: 475]. У самого Вяземского в эпиграмме «Жужжащий враль, едва
заметный слуху!..» адресат, Н. А. Цертелев, сравнивается с «мухой»: « … На ястребов охотятся стрелки; // А сам скажи: как целить в муху?» [там же: 281]. Само противопоставление мухи и пчелы восходит к литературной традиции XVIII в., важнейшей для творчества Амелина (« … Я встал, ищу обуха; // Уж поднял, я махну!
А кто сидит тут? Муха!» у М. В. Ломоносова, « … не муха то была, // Но трудница
медов росистых тех пчела…» у В. К. Тредиаковского).
Другой пример столь же молниеносного превращения адресата эпиграммы
из «конкретного» в «обобщенного»: эпиграмма Е. Лесина «Не называя» (2018)
была откликом на очередной общественно-литературный скандал, обсуждение
которого шло в соцсетях [5]. Однако уже очень скоро скандал забылся. В истории эпиграммы подобные превращения в «обобщенные» чаще происходят на более длительном временном отрезке. При публикации в своем блоге (в «Живом
Журнале») поэт сразу же отрефлексировал эффект утраты контекста и бесполезности называния конкретного адресата:
Зло по определению, по самой природе своей, всегда остается безнаказанным. Сочинишь, допустим, эпиграмму… <…> И что? При жизни “героя” не скажешь ведь о ком она. А как помрет? То же самое: глупо сводить счеты с мертвым. Зло всегда остается безнаказанным. Такова природа зла:
124

О поэтах, поэзии и не только Е. В. Новикова (Шарыгина)
<не называя>
Да сжечь бы нахрен ваш содом, —
Шепчу в сердцах, — и вашу слякоть.
Не тронь говно. А то судом
Оно грозить начнет и вякать [6].

Эпиграмма Лесина высвечивает специфику современной литературной полемики, которая большей частью ведется в соцсетях и информационные поводы которой редко оказываются долгосрочными. Однако осознание этих ограничивающих особенностей сегодняшней литературной повестки не останавливает
активности поэта: он всё равно откликается на литературные события, только
в «обобщенной» эпиграмме.
В эпиграмме «Угрюмых несколько певцов…» (2016) Лесин также не столько
отвечает конкретным оппонентам, сколько создает обобщенный образ «хулителей настоящих поэтов», т. е. «раз и навсегда» дает пародийный ответ от лица всех
«талантов»:
Угрюмых несколько певцов
И злоунывных подлецов
С тоской и негою во взоре
Опять визжат в нелепом хоре,
Что я затейник и дебил.
Всегда кривляюсь, что есть сил.
Что неприятен и нечист.
Что массовик и куплетист.
Что всё написано на харе,
Что надо петь мне на базаре.
Плясать у входа в божий храм
И улыбаться господам.
А господа у нас поэты,
У них вопросы и ответы.
У них таинственные светы.
А мы напьёмся вдрызг и в хлам.
В год Петуха чего нам ждать
От жалкой своры, так их мать? [7]

Пушкинская эпиграмма, которая здесь обыгрывается, точно обозначает количество адресатов: «Угрюмых тройка есть певцов…». В эпиграмме Лесина обобщенный адресат: количество поэтов, к которым обращена эпиграмма, условно, «нелепый хор», «угрюмые певцы», «злоунывные подлецы». В пушкинской эпиграмме
каждое ругательство — на своем месте, три адресата, три обвинения: «угрюмые
певцы», «тройка супостатов», «кто глупей из тройки злой». Здесь же автор продолжает сыпать ругательствами: «визжат», «жалкая свора». Но не меньше внимания
здесь уделено и самим претензиям: их поэт перечисляет с каким-то мазохистским
увлечением, всячески демонстрируя, что он готов ответить на каждое обвинение:
за всё, «что написано на харе». Или, что более вероятно, с помощью полемического приема обратить все обвинения «в плюс». Это и делается в финальной части:
по сравнению с адресатами, «жалкой сворой» «господ поэтов», быть «массовиком
и куплетистом» оказывается почетно.
В эпиграмме довольно наглядно представлен сегодняшний расклад поэтических сил. Через обращение к Пушкину (у Лесина есть еще «ремейки»
125

Поэзия филологии. Филология поэзии
пушкинских эпиграмм), к полемике пушкинской эпохи дана трактовка нынешнего противостояния «признанных» и маргинальных поэтов. На более
ранние истоки этой традиции А. А. Илюшин указывал в связи с эпиграммами
А. Д. Кантемира:
Закладывались основы такого понимания вещей, в свете которого эффектно — красиво — выгодно быть поэтом-лириком, воспевающим высокое и торжественное, и, напротив, тяжкий, неблагодарный труд берет на себя сатирик,
копающийся в грязи и навлекающий на себя неприязнь разоблаченных им (настроения, пережитые всеми мастерами сатиры — от Гоголя до Маяковского)
[Илюшин 2004: 180].

В эпиграмме Лесина у «господ поэтов» есть «вопросы и ответы»: «У них таинственные светы», «тоска и нега во взоре». Мотив «тоски и неги» прямо соотносится с классической традицией («Я вспомню речи неги страстной, // Слова
тоскующей любви» у А. С. Пушкина, «С какою негою, с какой тоской влюбленный // Твой взор…» у Ф. И. Тютчева). Лексика Лесина оказывается нарочито
сниженной.
Исторический комментарий к эпиграмме на конкретный повод тоже может
очень быстро устареть. Так, эпиграмма прозаика А. Слаповского на прозаика
и политика С. Шаргунова была написана в 2015 г. Однако уже в 2020 г. обстоятельства ее написания становятся непонятными без специального комментария:
Шаргунову
Он политически подрос
и понял, чем служить моменту:
умением задать вопрос,
приятный президенту [8].

Здесь идет речь о президентской пресс-конференции. Однако что за вопрос
задавал Шаргунов и насколько он был «приятен» — всё это уже не столь прозрачно без контекста, требует обширного исторического комментария. Учитывать
придется и другие вопросы, которые адресат задавал на подобных ежегодных
пресс-конференциях. С тех пор как была написана эпиграмма, Шаргунов стал
думским депутатом и прославился как один из (насколько это возможно) независимых экспертов.
В соцсетях продолжается и вполне конкретная литературная полемика, начавшаяся в «бумажной» прессе. Последние публикации Ю. Мориц в «Литературной
газете» стали поводом для эпиграммы Амелина (2014):
На публикации новых стихов Ю. Мориц в Литгазете
Когда в поэтку Юнну Мориц
вселяется кремлёвский горец,
с собой в разладе, с ним в ладу,
не в поэтическом ударе,
а в политическом угаре
дудит она в одну дуду.
126

О поэтах, поэзии и не только Е. В. Новикова (Шарыгина)
Бог — в рифме, дьявол — в подрифмовке:
стихи выходят бойки, ловки,
но лишь полдела — мастерство.
С таким отменным аппаратом
дай Бог ей справиться с усатым
и смело выселить его [9].

Навязывание «патриотической темы» в стихах адресата эпиграмматист объясняет «политическим угаром», подчеркивает их «однообразие». Однако пуантом
эпиграммы становится проявление сочувствия адресату. Указывая на несомненное поэтическое «мастерство» Мориц, автор продолжает классическую традицию,
которая не исключает появления в эпиграмме черт мадригала: именно мастерство поможет адресату преодолеть «разлад». Тема «кремлёвского горца» — свое­
образное продолжение традиции «эпиграммы» О. Э. Мандельштама «Мы живём,
под собою не чуя страны…».
Противопоставляя «поэтический удар» и «политический угар», автор пересматривает само понятие «мастерства». В его трактовке «мастерство» — это только
«полдела», его недостаточно для того, чтобы стихи были по-настоящему «бойки,
ловки». Современный поэт развивает традиционную тему: например, в эпиграмме В. И. Козлова адресат представлен как поэт, у которого «стихи хоть куда»,
«язык довольно чист», « <…> а рифмы завсегда, // Каких богаче нет», — «Недостаёт
лишь смысла!» [Русская эпиграмма 1975: 227].
По словам М. Заменила, эпиграмма —
почти исчезнувший жанр, она не связана с самовыражением и «травмами
языка», а еще предполагает игру, литературную, языковую, умственную, которая
как-то ушла с поля литературы в последнее время, да и просто наличие чувства
юмора, коим новейшее поколение не блещет из-за отсутствия прямых разговоров
друг с другом» [10].

Однако постепенно жанр эпиграммы возрождается, причем ограничения,
наложенные необратимыми изменениями самого понятия «литературная полемика», становятся своеобразным вызовом для современных поэтов. В эпоху бесконечной и всеобщей полемики в соцсетях именно продуманная «литературная,
языковая, умственная» эпиграмматическая игра приобретает всё большую ценность.
Примечания
[1] Из личного архива автора.
[2] Режим доступа: https://www.facebook.com/maxim.amelin.16/posts/1981426805222300.
[3] Режим доступа: https://www.facebook.com/maxim.amelin.16/posts/1708536609177989.
[4] Подробнее о типах эпиграмматических адресатов [см.: Новикова 1998].
[5] Речь, скорее всего, шла о тексте писательницы и экологической активистки Л. Белоиван
«Как бог сову делал». В адрес писательницы стали поступать угрозы, ее обвинили в оскорблении
чувств верующих. В результате скандала скромный и невинный текст получил немалое распространение, хотя писательница убрала его из соцсетей по требованию «оскорбленных».
[6] Режим доступа: https://elesin.livejournal.com/1914275.html.
[7] Режим доступа: https://elesin.livejournal.com/1753260.html.
[8] Режим доступа: https://www.facebook.com/alexej.slapovsky/posts/1062189577141778.
[9] Режим доступа: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=834650596575121&
id=100000905645514.
[10] Из личного архива автора.
127

Поэзия филологии. Филология поэзии
Библиография
Илюшин 2004 — Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 2004.
Квятковский 1966 — Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966.
Новикова 1998 — Новикова Е. В. Поэтика русской эпиграммы пушкинской эпохи //
Автореферат дисс. … канд. филол. наук. М., 1998.
Русская эпиграмма 1975 — Русская эпиграмма второй половины XVIII – начала XX в. /
Составление, подготовка текста и примечания В. Васильева, М. Гиллельсона, Н. Захаренко. Л.,
1975.

128

Олег Петрович Смола
ТРАГЕДИЯ ПОЭТА [1]
Я хочу быть понят моей страной,
а не буду понят, —

что ж,
по родной стране

пройду стороной,
как проходит

косой дождь.

Попыток разобраться в причинах гибели поэта предпринималось немало. Маяковского убила пошлость, говорят одни. Поэта погубило тоталитарное
государство, с которым он вступил в слишком интимную связь, говорят другие. Пастернаку казалось, что Маяковский застрелился «из гордости, оттого,
что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие» [Пастернак 1982: 452]. Интернационалист Суслов, отвечавший в ЦК КПСС
за идеологию, велел изъять имя еврейки Лили Брик из публикаций о поэте —
это, мол, она, хищная и коварная, подвела под пулю первого поэта революции.
Сама Брик, знавшая и понимавшая поэта как никто другой, вспоминает:
Когда в 1956 году в Москву приезжал Роман Якобсон, он напомнил мне мой
разговор с ним в 1920 году. Мы шли вдоль Охотного ряда, и он сказал: «Не представляю себе Володю старого, в морщинах». А я ответила ему: «Он ни за что не будет старым, обязательно застрелится. Он уже стрелялся — была осечка. Но ведь
осечка случается не каждый раз!» <…> Мысль о самоубийстве была хронической
болезнью Маяковского…
[Лиля Брик 2003: 133–134]

И еще:
Много лет спустя я прочла в книге Станислава Леца такие поразившие
меня строчки: «Чувство самосохранения иногда толкает на самоубийство».
Не о Маяковском ли это сказано? Если бояться старости — не есть ли это единственный способ остаться молодым? [Смола 1998: 143]

Если признать, что всякая утопия есть неадекватное отражение действительности, что в поэзии — цветы, которых нет ни в одном букете [Малларме
1995: 343], что «жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь» [Шкловский 1990:
143], что и вообще «там нет поэта, где творческое мировоззрение адекватно житейскому» (Г. Шпет) [в кн.: Винокур 1990: 261–262], — если всё это признать, то
без преувеличения можно сказать, что поэзия по самой природе своей утопична.
И Маяковский тут не исключение. Нас же в утопизме поэта интересует особенное — то именно, что делает Маяковского Маяковским.
Кажется, что Маяковский сам утопия в ее наиболее драматическом и кричащем
выражении. Задолго до первых проб пера в нем уже угадывалась чрезмерность
129

Поэзия филологии. Филология поэзии
во всём, заключавшая в себе зерно будущих поступков с крайними последствиями.
Свое жизненное и творческое поведение он выстраивает исключительно на противостоянии устоявшемуся миропорядку. Сталкиваясь с каким-либо
внешним препятствием, он не хотел и не умел подчиняться обстоятельствам.
Перекраивая, он формировал их по своему образу и подобию. Ощущая себя то ли
Тринадцатым апостолом (первоначальное название поэмы «Облако в штанах»),
то ли «крикогубым Заратустрой», он будто рвался из собственной оболочки, а вырвавшись, с настойчивостью ветхозаветного пророка стремился «стереть разницу
между лицами своих и чужих» [Маяковский: 1, 159] — или по крайней мере декларировал это свое намерение, — громоздил проекты тотального обновления человеческой породы, обращался к людским массам, к множествам, к небу, к миро­
зданию, к Атлантическому океану, к далеким материкам времени и пространства,
к Вселенной. И чем настойчивей и выше поднимался по лестнице гигантских величин, чем больше на себя взваливал («больше, чем можно, больше, чем надо»
[Маяковский: 4, 90]), тем дальше, в сущности, оказывался от заветного «острова
блаженных», от берегов той земли, «где солнечный край непочатый» [Маяковский:
2, 24]. В этом корни первой по времени гиперромантической утопии Маяковского.
Ф. Раневская, узнав о смерти любимого поэта, без конца повторяла: «бедный
мой», «осиротели мы», «нестерпимо жалко» [Юрский 1988: 126], «душа болит»
[Слепаков 1988: 99]. Не странно ли жалеть громилу, монстра, пожирающего детей («Я люблю смотреть, как умирают дети» [Маяковский: 1, 48])? Одной этой
строки, кажется, было бы достаточно, чтобы навсегда распрощаться с горе-поэтом, перечеркнув и всё остальное в его творчестве. Так, собственно, и поступили
некоторые критики [см., напр.: Халфин 1990], с искренним недоумением разводившие руками: «Что же это такое? Это же зверь, а не человек!»
Подобным радетелям целомудренной чистоты лирической поэзии должен
сказать, однако, — напрасный труд ждать от футуриста «ростом в сажень» любви
к вегетарианской кухне. Кстати, задолго до Маяковского русская литература знала случай, когда поэт заявлял о своей радости по поводу смерти ребенка, и не чужого, а своего собственного, и смерти не метафорической, а действительной. В стихотворении «Сняла с меня судьба в жестокий этот век…» Алексей Жемчужников,
один из триумвирата Козьмы Пруткова, называет себя «счастливым человеком»:
если бы сын не умер в раннем возрасте, позже ему, возможно, пришлось бы покончить жизнь самоубийством. Такова логика аномальных условий существования
«в жестокий этот век». Но и у Жемчужникова был предшественник — Пушкин:
«Твою погибель, смерть детей с жестокой радостию вижу» [2]. Стих «Я люблю смотреть…» — выпад в духе футуристического эпатажа против укоренившихся лжи
и фальши, прикрываемых словами о гуманизме. Господствующий миропорядок
хуже смерти («я с сердцем ни разу до мая не дожили, // а в прожитой жизни лишь
сотый апрель есть» [Маяковский: 1, 193]). Отсюда и непомерный гиперболизм,
и причудливая фантасмагория метафор, воплощающих гибельность жизни в каменном мешке города, отсюда и брошенный в стоячую воду всеобщего равнодушия камень: «Я люблю смотреть, как умирают дети».
Творчество Маяковского до 1917 г., какой бы темы он ни коснулся, объединено
одним чувством — переживанием глобальной несвободы человека. Единый источник переживания, с одной стороны, заметно сузил интонационный строй лирики
130

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
поэта, с другой — расширил горизонты его видения до вселенских масштабов —
от терзаний любви к одной женщине до трагедии всего человечества. Сгущенная
трагедийность этого видения выделяет Маяковского среди других футуристов.
В максималистском сознании поэта категории свободы — несвободы обретают
значение основополагающих антиномий бытия и трактуются в своем пределе
как жизнь и смерть, свет и тьма, добро и зло, радость и тоска, красота и уродство
и т. д. Образность почти всех стихотворений 1916 г. («Эй!», «Никчемное самоутешение», «Надоело», «Дешевая распродажа», «Себе, любимому, посвящает эти строки
автор», «России» и др.) вызывает ощущение, что Россию, эту «снеговую уродину»,
поразил неизлечимый недуг: «Нет людей. // Понимаете // крик тысячедневных
мук? // Душа не хочет немая идти, // а сказать кому?» [Маяковский: 1, 113].
Мог ли поэт с задатками мессии (или претендующий на то) и одновременно
человек последнего предела (extremus), веривший в чудодейственную силу слов,
владевший этой силой, но не подвластный самому себе, не впасть в грех коммунистической ереси (утопии) и при этом не поплатиться жизнью?
Творчество Маяковского от начала и до конца «едино и неделимо» [Якобсон
1991: 664]. Подчеркиваю — от начала и до конца. То ли потому, что стихи растут
из слов и, значит, поэт рабски подчинен их воле, то ли, наоборот, слова мертвы
до прикосновения к ним поэта, но так или иначе этимологическое родство слов
«начало» и «конец» обрело в поэзии Маяковского непосредственное выражение
и имело для самого поэта серьезные последствия. С первых стихов разросшееся до гигантских масштабов «я» Владимира Маяковского становится по существу
единственным содержанием его поэзии. Непривычной, вызывающе-демонстративной была сама манера изъясняться исключительно от первого лица и в тоне
дерзкого вызова. Однако репутации, собственно, еще никакой не было, и потому
уже в первых стихотворениях он, дразня толпу, скажет: «Я, чувствуя платья зовущие лапы, в глаза им улыбку протиснул…». Или: «Я сразу смазал карту будня…». Или: «Я — бесценных слов мот и транжир». Или: «Я брошу солнцу, нагло
осклабившись…». Вызывающее «я» ставится в начале строки, а в иных случаях,
что еще заметней, в самом конце: «Вбиваю гулко шага сваи, бросаю в бубны улиц
дробь я» [Маяковский: 1, 33; 40; 56; 59; 37]. «Я» — в начале стиха и «я» — в конце
стиха. Такова наиболее броская структурно-смысловая примета первых десяти
стихотворений. За ними следует лирический цикл из четырех стихотворений.
Называется он тоже «Я». Это исповедь поэта, где «я» — и реально-биографическое
«я» конкретного человека, и «я» как беспредельное метафизическое лоно, в котором в каком-то странном единстве породнились «мостовая» человеческой души,
неведомые моря, рыжеволосая жена (она же любовница), Христос, выжженное
небо, уродец век, заломленные руки вывесок, дольняя дорога и многое другое.
Поэт еще только примеривается, а ощущение такое, будто мы находимся в конце пути. Перед взором поэта-путника открывается картина вселенского одиночества, материализовавшегося в предметах и явлениях угасания, конца, смерти:
умирающие дети, хобот тоски, грóба том, сумасшедший собор, кинжал, пролитая
кровь, клочья порванной тучи, ржавый крест колокольни и т. д.
Состояние великана, заневоленного «веревками грязных дорог», опутанного нитями земной предопределенности, порождает «криворотый» мятеж, чреватый фатальным исходом. Мятеж не только против так плохо, так несправедливо
устроенного мира, но и против его Создателя:
131

Поэзия филологии. Филология поэзии
Трясущимся людям
в квартирное тихо
стоглазое зарево рвётся с пристани.
Крик последний —
ты хоть
о том, что горю, в столетия выстони.
[Маяковский: 1, 181]

Так начинает Маяковский. Концом же, завещанием и одновременно реквиемом является его незаконченная поэма «Во весь голос» (1930). Это всё то же «Я»
поэта на последнем его пределе, когда, чтобы преодолеть людское равнодушие
и немоту, нужно кричать во весь голос.
Позже Р. Якобсон скажет: «Я поэта — это таран, тарахтящий в запретное
Будущее, это “брошенная за последний предел” воля к воплощению Будущего,
к абсолютной полноте бытия <…>» [Якобсон 1991: 665]. В сущности, вся поэзия
Маяковского от начала и до конца — один протяжный крик в столетия, в мировое
пространство, в будущее. Исступленно кричит сама утопия в надежде, что родится наконец, должно родиться, не может не родиться племя свободных и красивых
людей, способных изобрести универсальную отмычку от всех зол. Лирический
цикл «Я» и поэма «Во весь голос», отделенные друг от друга семнадцатью годами,
как начало и конец, поддаются рокировке. Образно-психологические параллели
в двух текстах поразительные. Название поэмы — что это, если не громогласное
Ego, «Я» одинокого существа, многие годы пробивающегося к сознанию людей,
но так и не нашедшего понимания.
Укажу еще на одну параллель. Топонимика поэта весьма однообразна и носит
ярко выраженный верхарновский характер города-ада («Адище города»). Причем
«город» Маяковского можно было бы писать с заглавной буквы: это не только
место, но и название. Город — как символ зла и порока: «Улица провалилась,
как нос сифилитика», «Улицу врасплох огляните — из рож её чья не извозчичья?» [Маяковский: 1, 62; 110].
Прошло почти два десятка лет с момента написания этих строк, революция
свершилась, советская власть утвердилась, а городской пейзаж у Маяковского
нисколько, кажется, не изменился. Его реалии словно взяты из ранней лирики поэта: «скверы, где харкает туберкулёз, где б*** с хулиганом да сифилис»,
«проституция», «чахоткины плевки», «банда поэтических рвачей и выжиг» и т. п.
(«Во весь голос» [Маяковский: 10, 280; 284; 285]).
«Я» и «Во весь голос», таким образом, сомкнулись.
Потребуются особая деликатность и такт, чтобы по-настоящему осмыслить
эти параллели. Но уже сейчас можно сказать, что в обоих случаях поэт выступает как бесконечно одинокое существо, «заморский страус», «ископаемо-хвостатое
чудовище», утопист из утопистов, который вопреки всему тщится омыть человека
в купели своей необъятной души.
Кажется, что Маяковский должен был родиться в России, где всё любит, по словам Гоголя, скорее развернуться, нежели съежиться. И автор лирического цикла «Я» развернулся. Исходя из «понимания жизни как жизни поэта» [Пастернак
1931: 112], романтик-утопист отказывает Богу (поскольку тот не справляется
со своими обязанностями) в праве вершить судьбами мира. Если даже Христос,
не выдержав пытки, «из иконы бежал», остается последнее средство: отринув
132

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
«позорное благоразумие» и «овенчавшись безумием», совершить чудо, т. е. взять
всю ответственность на себя и перейти от «творчества произведений искусства
к творчеству самой жизни» [Бердяев 1918: 3], чем и должен был бы руководствоваться Творец. Трагедия «Владимир Маяковский» (1913) именно об этом:
Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам.
[Маяковский: 1, 154]

Так возникает миф о человекобоге, выступающем в сознании автора то
Демиургом и Спасителем, то магом и чудотворцем, преображающим людские
души словами, «простыми как мычанье», то «царём ламп», освещающим дорогу
новым светом для тех, «кто рвал молчание, // кто выл оттого, // что петли полдней
туги» [Маяковский: 1, 154]. Трагедия «Владимир Маяковский» и поэма «Человек»
(1916–1917) дают основание считать, что творчество поэта в целом — последовательное подражание Христу, пронизанное идеями страдания, искупительной
жертвы и воскресения [Гольдштейн 1997: 86]. На переломе времен, в канун социальных катастроф формируется новое религиозное сознание или, лучше сказать,
суррогат религии, ибо в утопии Маяковского человек в порыве любви к людям
ставит перед собой заведомо невыполнимую задачу — заместить собой бежавшего
«из иконы» Христа. «Общественный путь человекобожества ведет к системе Шигалева
и Великого Инквизитора», — писал Н. Бердяев [Бердяев 1994: 134]. Однако в человекобожеской концепции Маяковского нет и намека на то, что осуществление задач
спасения поэт связывает с идеей власти над людьми и, значит, с утратой ими духовной свободы. В «Прологе» трагедии воображение рисует чаемую картину всеобщей
любви и единения, наступивших в результате прометеанских усилий Поэта.
Но пролог трагедии, как оказывается, — лишь навеянный самим же поэтом золотой сон. Эпилог возвращает к реальности. «Безумие надорвалось»,
как сказано в одной из ремарок трагедии [Маяковский: 1, 162]. «Праздник нищих» и «Восстание вещей» (один из вариантов названия трагедии), устроенные
под куполом цирка босым «алмазником гранёных строчек», истощились. И люди,
эти «бубенцы на колпаке у Бога» [Маяковский: 1, 155; 439; 156; 158], снова идут
со своим неизбывным горем к поэту Владимиру Маяковскому, чтобы положить
у его ног бесчисленные сосуды со слезинками, слезами и слезищами. Усталый,
в последнем бреду, Маяковский бросает «вашу слезу» — туда,
где в тисках бесконечной тоски
пальцами волн
вечно
грудь рвет
океан-изувер.
[Маяковский: 1, 170]

То есть в никуда. Жалок человеческий род: «Я это писал // о вас, бедных крысах» [Маяковский: 1, 172]. Но и сам поэт потерял свое былое величие — князя,
133

Поэзия филологии. Филология поэзии
царя ламп («я — блаженненький»). Покусившийся на роль Творца и Спасителя,
он оказался, если перефразировать Ницше, слишком человеком, ничего не сумевшим ни сделать, ни доказать: «Это я // попал пальцем в небо, // доказал: //
он — вор!» [Маяковский: 1, 172]. Последние слова трагедии отсылают нас к гоголевским «Запискам сумасшедшего»:
Иногда мне кажется —
я петух голландский
или я
король псковский.
А иногда
мне больше всего нравится
моя собственная фамилия,
Владимир Маяковский.
[Маяковский: 1, 172]

Несмотря на поражение, человекобожеские идеи продолжают преследовать
поэта. В поэме «Человек» (1916–1917) он вновь предпринимает попытку подмены: на месте Христа оказывается сам Маяковский. В семи «евангельских» главках поэмы («Рождество Маяковского», «Страсти Маяковского» и т. д.) он предстает
как «небывалое чудо», способное на всё, на что способен Господь: выдумать новое
животное, превратить зиму в лето, воду в вино, — и наделенное богостроительским даром. Таков человек в своей изначально-природной сущности — творец,
свободный художник, властелин мира.
Однако «Жизнь Маяковского» (главка), реальные законы человеческого общежития опрокидывают эту «посылку». Мысль о богоподобно-свободном человеке
оказывается всего лишь несбыточной мечтой поэта, «павлиньим хвостом» распустившего свою фантазию. Человек порабощен некоронованным владельцем сердец, Повелителем Всего — золотом. В золотовороте марок, рублей, долларов тонут высокие помыслы, творческая фантазия, наука, искусство, красота, любовь.
Самоубийство героя, вознесение на небо, возвращение на землю, где всё осталось, как было, спустя миллионы лет, и, наконец, в эпилоге поэмы — новое вознесение, сопровождаемое заупокойной молитвой, переводят случившееся с поэтом
в ХХ в. в акт мировой трагедии на все времена. Не было, кажется, у Маяковского
произведения более трагического, чем эта поэма, завершившая его дореволюционное творчество. Но совсем скоро он возьмет на себя роль первого поэта революции, призванной, полагал он, изменить жизнь «до последней пуговицы в одежде» [Маяковский: 1, 136]. И это обернулось для него новой трагической утопией,
что привело в итоге к реальному самоубийству поэта.
Русский футуризм начинается с идеи самоценного, или самовитого, слова,
заявленного в «Пощечине общественному вкусу» (1912). С того времени место­
имение «сам» (наряду с «я») как для самого Маяковского, так и для его критиков
приобрело значение опознавательного знака. Доклад на «Первом публичном диспуте о новейшей русской литературе» (1913) он озаглавил — «Пришедший сам»
(в пику книге Дм. Мережковского «Грядущий хам»). Это «сам» свидетельствует
о чрезвычайно деятельной натуре поэта, стремившегося мысль обратить в действие, а слово — в конкретное дело. Передоверять что-либо кому-то он не умел.
Делал всё сам. «Я сам тебе, праведный, руки вымою» [Маяковский: 1, 202], «Я сам
134

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
расскажу о времени и о себе» [Маяковский: 10, 279]. Биографический очерк называет вот так просто — «Я сам». Выставляемый напоказ сверхпедалированный
эгоцентризм поэта дал повод говорить о его гигантомании, но, на мой взгляд,
вернее было бы сказать так: Маяковский — сама утопия, Маяковский — сама
революция, Маяковский убил себя сам.
Всё так и стоит столетья,
как было.
Не бьют —
и не тронулась быта кобыла.
[Маяковский: 4, 161]

Единственный способ избавиться от этой гнетущей наследственности — революция. Только через нее, одним рывком, человечество, как полагал поэт,
окажется у порога жизни чаемой — такой, «чтоб было без мук» [Маяковский: 1,
195]. Логика апокалиптического сдвига, катаклизма, взрывной волны не могла
не прийти в противоречие с законами поступательного движения жизни. И утопия Маяковского раскололась надвое — на время до революции и время после революции. Вначале он был поэтом-новатором, стремившимся исчерпать до дна
выразительные потенции слова. После же он отрекается от того, чем владел в совершенстве, — от искусства слова. Этот второй Маяковский, за немногими исключениями, не создал ничего равного трагедии «Владимир Маяковский», поэмам
«Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек». Но тут и не может быть никаких претензий к поэту, потому что, когда ему говорили: здесь у вас, Владимир
Владимирович, не очень художественно получилось, — он отвечал: я рад этому,
я и не хотел художественно. Художественно — это ведь только литература, это
ведь так мало для человека, у которого «ненасытный вор в душе» [Маяковский:
1, 126]. Начиная с «Газеты футуристов» (1918), «Искусства коммуны» (1918) и особенно журнала «Леф» (1923) поэтом завладевает сумасшедшая идея — посредством литературы, а если понадобится, то и ценой литературы разрубить одним
махом сложнейший узел социальных проблем.
Тут необходимо сказать, что русский литературный авангард после 1917 г.
поставил и до предела актуализировал философскую проблему, известную с античных времен и осмысленную в трудах Платона, — проблему взаимоотношений
искусства и государства. Определяя место и роль художника-творца в будущем
идеальном государстве, Платон исходил из того, что красота реальной жизни
выше красоты художественной. Земная жизнь, по Платону, есть подражание
вечным идеям. Искусство же есть подражание земной жизни и, значит, является как бы подражанием подражания. Изображаемые поэтом вещи в реальной
действительности гораздо лучше известны тем, кто их производит. Отсюда, ставя
Гомера с эстетической точки зрения выше всех поэтов Греции, Платон вместе
с тем изгоняет его из своего идеального государства — потому именно, что гомеровские эпопеи есть творчество поэтических вымыслов. По этой же причине
Платон изгоняет плаксивую, печальную, разнеживающую музыку и оставляет
лишь музыку мужественно-военную и утилитарно-деятельную. Музыку пожарных оркестров, любимую Маяковским, Платон, надо думать, одобрил бы, как одобрил бы и стремление вытравить из поэзии всякого рода ахи и охи, расслабляющие волю советского человека («Кому это интересно, что — “Ах, вот бедненький!
Как он любил и каким он был несчастным…”» [Маяковский: 2, 87]).
135

Поэзия филологии. Филология поэзии
Сознавали футуристы или нет, но в новых исторических условиях они попытались претворить в реальность платоновские идеи низведения искусства до вторичной, узкофункциональной роли в обстоятельствах стремительного марша
в коммунизм, а потом и его (искусства) полного растворения в жизни — когда
коммунизм победит повсеместно и навсегда. В мгновение ока, чему способствовал революционный взрыв, футуристы совершили прыжок («Довольно шагать,
футуристы! // В будущее — // прыжок!» — таким лозунгом открывался один из номеров «Искусства коммуны» [Маяковский: 2, 14]) от крайней автономии художественной формы к столь же крайним, но противоположным по смыслу идеям
прагматизации искусства, от самовитого слова, от кубизма и вообще беспредметничества — к производственному искусству, к апологии факта, к вульгарно-материалистической функциональности, от лабораторно-заумного экспериментаторства — к примитивной газетной агитке, рассчитанной на неразвитый вкус.
К этому времени Маяковский становится бесспорным лидером левого искусства. Не случайно его стихи («Приказ по армии искусств», «Радоваться рано»
и др.) печатаются в газете как передовицы. Если пафос «грядущего искусства
коммуны» на первых порах после революции мог покорять первородством, романтической безоглядностью, то теперь футуризм, растеряв обаяние молодости,
всё больше усваивал привычки корпоративного бойца, с угрюмым упорством
пробивающегося к цели. Ригоризм, мотивы долженствования, суровой, почти военной требовательности, предъявляемой искусству, определяют «музыкальный»
строй лефовских выступлений: «Леф обязан», «Леф должен», «Леф будет бороться», «Леф предостерегает» и т. д. Начинают сбываться пророчества А. Блока,
утверждавшего, что в эпоху вихрей и бурь намечается новая человеческая порода. «Цель движения — уже не этический, не политический, не гуманный человек,
а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать <…>»
[Блок 1962: 15]. Автор «Двенадцати» прав, но лишь с существенной оговоркой.
Жить и действовать в условиях постоянно нарастающей классовой борьбы, очень
скоро обернувшейся сталинским ГУЛАГом, человек гуманный действительно
не сможет — ему просто не выжить. Тут нужен новый тип человека — мутант:
мягкий, податливый, гибкий до эластичности, способный к внутренним превращениям — словом, человек-артист (в одном случае) и — несгибаемый, твердый,
волевой, человек-кремень в своем устремлении к коммунизму (в другом случае).
Не случайно Октябрьская революция многими писателями рассматривалась
как гигантская лаборатория по выведению нового типа человека. Инженеры человеческих душ ориентировались не на человека естественного, а на человека
исключительного, героя труда и войны. Отсюда — бездушие и бесчеловечность
селекционных задач литературы соцреализма, таких как «отбор человеческого
материала», «переделка людей», «перевоспитание человека» (А. Фадеев) [цит. по:
Озеров 1972: 875].
Вторую утопию Маяковского после революции можно рассматривать как вещь
в ее авангардистско-лефовской интерпретации, поскольку глава Лефа и его спо­
движники видели в поэзии и поэте орудие целесообразного и целенаправленного
действия. Открылись новые возможности: отталкиваясь от футуристических категорий, таких как слово-вещь, произведение-вещь, перейти к неизмеримо более
масштабным, таким как творчество-вещь, поэт-вещь, судьба-вещь, литература-в
целом-вещь и, наконец, человек-вещь, а если угодно, то и человечество-­вещь.
136

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
Лефовцы собственными руками открыли ящик Пандоры. Лефовская индустрия
вещей-агиток исключала, как явления буржуазной действительности, индивидуальный стиль, интуицию, психологию, в конечном счете — само искусство.
Настанет день, говорил Н. Чужак, когда жизнь «извергнет за ненужностью искусство» [см.: Леф 1923]. С. Третьяков заявлял: «Литература растет вне литературы» [см.: Новый Леф 1928: 2–3]. Как следствие этой установки (литература
без литературы) — воинствующая антихудожественность, выхолощенность основных категорий, подчеркивающих искусственный, вульгарно-утопический характер лефовского движения, таких как «строительство», «работник», «мастер»,
«изобретатель», «материал», «техник», «вещь». Разговоры о тайне, непостижимости творческого процесса, конечно, несостоятельны, поскольку творчество — это
в сущности, технический процесс, подвластный контролю квалифицированного мастера и направленный на обработку материала, в т. ч. «материала человеческого». Результатом же труда техника-строителя, поэта-рабочего является
вещь — хорошо и крепко сколоченная, удобная в обращении, такая же полезная
и нужная пролетариату, как молоток, гвозди, посуда, спички, табуретка и т. д.
Однако возникает непростой вопрос — каково отличие лефовского понимания
вещи от теории вещи в поэтике классического футуризма (дореволюционного)?
Для этого я в кратком пересказе сошлюсь на труд И. Смирнова, в котором исследован «генетический механизм, запустивший в ход систему футуризма» [Смирнов
1977: 103]. Символизм, по Смирнову, в каждом предмете реальной действительности видел знак какой-то иной сущности. Футуризм с его стихийно-материалистическим восприятием вещей, преодолевая дуализм сознания, вернул реалиям действительности их собственный смысл. Границы между художественным
текстом и эмпирической средой стерлись, стихотворение превратилось в нечто,
равное по своему значению предметам и фактам самой действительности. Иначе
говоря, «футуризм сообщил смыслу свойства вещи» [там же: 103–104], чем открыл
для себя невиданный простор для изобретательства, для словотворчества, понимаемого как производство новых смыслов, или, что то же самое, новых вещей.
По этим причинам переделка вещей для Маяковского есть не что иное,
как смена имен, обновляющая объекты, с которыми срослись единицы выражения: «И вдруг // все вещи // кинулись, // раздирая голос, // скидывать лохмотья
изношенных имён».
Художественный смысл — это не то, что артикулируется, а то, как артикулируется, сам звуковой, графический или мимико-жестикуляционный акт.
Внешняя, материальная сторона знака отождествляется с его идеальным аспектом, ввиду чего и разграниченность смыслов состоит не в том, что они охватывают разные явления и классы явлений, но в том, что они имеют несходное выражение в языке [там же: 104].

Хлебниковское самовитое слово и было крайним выражением футуристического стремления выстроить жизнь по законам слова, обновить не только поэзию,
но и мир, т. е. стремление быть всем — новым искусством, новой моделью жизненного поведения, новой философией. Трагедия «Владимир Маяковский» и значительное число мелких вещей поэта также созданы по принципу — в начале
было слово. «Не идея рождает слово, а слово рождает идею», «поэзия — ежедневно по-новому любимое слово», «цель поэта — слово», «слово — самоцель» — всё
это не прихотливая игра сознания, но новая поэтическая система координат,
позволившая Маяковскому-футуристу довести до предела выразительность стиха.
137

Поэзия филологии. Филология поэзии
Отличие лефовской трактовки вещи и материала от кубофутуристической
надо видеть в общем сдвиге от эстетики автономного искусства к эстетике утилитаризма. Изобретательство и производство выступают теперь в прямом значении,
«в центр творческого внимания становится теперь ситец» [Осип Брик 1921: 8] —
не смысл как вещь, не ситец как слово-вещь, а самый тривиальный осязаемый
ситец, производящийся на фабрике рабочим совместно с художником. Впрочем,
необходимость в художнике скоро отпадет, останется один рабочий.
Лефовская индустрия вещей вызывает целый ряд смежных понятий, которых
кубофутуризм не знал, — спрос, предложение, рынок, товар, потребление и т. д.
Понятно, что «фабрика» и «производство» прямо соотносятся с этими рыночноэкономическими категориями, но как конкретно словесное искусство, пусть
даже агитационное, превратить в реальное, не метафорическое производство?
Из слов ведь не сотворить ни кирпича, ни гвоздя? Чужак как будто находит
выход и говорит, что нельзя вещь толковать слишком буквально, как только то,
что можно пощупать руками, что нельзя выбрасывать из представления о вещи
идею, поскольку «идея есть необходимая предпосылка всякого реального строения — модель на завтра» [Чужак 1923: 146]. Под моделями завтрашнего дня
он подразумевает «искусство коммунистических построений», которое предугадывает будущее и подает его в виде идей-моделей этого будущего. Короче говоря,
для сегодняшнего дня больше годится искусство по производству осязаемо-материальных вещей, а для завтрашнего дня — искусство по производству «моделей
на завтра».
Трагедия русской литературы ХХ в. в том, что в 20-е годы, и чем дальше,
тем очевиднее, время Маяковского, первопроходца и новатора, таяло на глазах.
Надвигалась эпоха молчалинского благоразумия в обстоятельствах, так сказать,
нарастающей классовой борьбы. Сталинская антиутопия самой действительности душила романтическую утопию в литературе. Литературу нужно было «организовать» (чем занимался РАПП), поставить на колени (политическая травля
Замятина, Пильняка, Булгакова, Платонова), а писателя, превратив в помесь
попугая и попа (выражение Мандельштама), заставить плясать под идеологическую дуду. «В последние годы жизни Маяковского, — пишет Пастернак, —
не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого, когда
повесился Есенин, когда, скажем проще, прекратилась литература» [Пастернак
1982: 457]. С конца 1920-х гг. лефовцы во главе с Маяковским, как бы мы ни старались сегодня понять их, объективно способствовали утверждению той системы ценностей, согласно которой Россия, а потом, если повезет, и всё человечество будут жить единым коллективом-муравейником, работающим без перебоев,
как совершенный механизм. Бывшие бунтари и анархисты, жившие будущим
и только будущим, смотрели между тем в прошлое. Их ежедневные молитвы (целесообразность, расчет, функциональность, порядок, контроль и т. д.) рисовали
модель невиданного, как им казалось, будущего, а на самом деле уже некогда существовавшего государства, построенного по законам идеально отлаженной живой человеческой машины. Сомнениям, вздохам человеческой слабости, грезам
и лени не было места в том государстве. Американский историк Льюис Мэмфорд,
опираясь на новейшие данные, пришел к выводу, что Платон в своих утопических видениях исходил из реальных фактов истории. Путешествуя по Египту
и Месопотамии, Платон
138

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
набрел на руины древних городов, увидел остатки величественных сооружений, обнаружил папирусы, изображавшие слаженный коллективный труд
одинаковых в своей правильности людей. Его воображение, уязвленное хаосом
и беспутством окружающей жизни и жаждущее гармонии и порядка, нарисовало
себе древнюю живую машину (мощностью до 10 тыс. лошадиных сил), в которой
каждый винтик чувствовал себя частью Высшего Порядка. Он увидел мир, отделенный стеной от хаоса, соразмерный и подконтрольный высшим силам. Так возник платоновский город — архетип утопии на все времена [Утопия 1991: 12].

Почему всё-таки это детски-простодушное изничтожение искусства лефовцами не воспринимается как просто фарс или казус? Потому что среди лефовцев был Маяковский. Ведь мы же не говорим о творческой трагедии, скажем,
С. Третьякова или даже Н. Асеева. Случай с Маяковским уникален. Речь идет
о великой жертве человека, которому действительно было от чего отказываться. Нельзя забывать, что по ложному пути пошел гениальный поэт. Его творчество после революции — это нескончаемая цепь отклонений от самого себя.
Ценой этого низведения таланта была его собственная жизнь. От чего же отказался Маяковский? От сомнений и рефлексий. От стереоскопического видения
мира. Метафора поэта, мы знаем, «определяет разработку и развитие лирической темы» (Якобсон [Якобсон 1987]). Но так было когда-то, в «Облаке в штанах».
Теперь он предпочитает один способ передачи информации — линейно развернутое агитационное высказывание с непременным дидактическим хвостиком:
Пока стальным оружием
враги не нависли,
крепись —
во всеоружии
техники и мысли!
[Маяковский: 10, 32]

От динамики, метонимических сдвигов и уподоблений, от поэтического индетерминизма он перешел к статике, плоскому доктринерству на основе простейших
прозаических связей. Отрекаясь от души, от права на своеволие и каприз, на эстетическую игру и воображение, он обрекал себя на немоту, после чего для поэта
его масштаба неизбежно наступает смерть. Словотворческим даром, острословием
и остроумием он превосходит, быть может, всех русских поэтов. Однако в последние месяцы поэт терял свое преимущество перед другими поэтами — словотворческий дар, да и просто языковое чутье. Перечитываешь его устные выступления
тех дней, и кажется, что перед тобой рядовой чиновник из идеологического отдела ЦК партии. Это и была, в сущности, демонстрация столь желанного для лефовцев отказа от индивидуального стиля, приближавшая 14 апреля 1930 г. Если
воспользоваться суждением Бродского о «Котловане» Платонова, то можно сказать, что этими своими речевыми бюрократизмами Маяковский «говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке,
оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость» [Бродский 1992: 7].
Однако пафос статьи отнюдь не в том, чтобы развенчать поэта. Превозмогая
в себе поэта [Цветаева 1994: 374], Маяковский даже в это время оставался художником и поэтом — со всем грузом идеализма и веры, утопизма и бессребреничества.
139

Поэзия филологии. Филология поэзии
Отрекаясь от себя, он оставался самим собой. Не написал бы «Облака в штанах» —
не писал бы и агиток. Он ненавидел, потому что любил. «Комок сердечный разросся громадой» [Маяковский: 4, 90]. Те явления, мимо которых другой человек
проходит равнодушно, производили неизгладимое впечатление на Маяковского.
Впереди эстетики у него шла этика, и этим он влился в русскую традицию отступления от литературы (вспомним Гоголя, Некрасова, Толстого). Коммунистическая
аскеза поэта равновелика религиозной аскезе Гоголя, и мы не можем не посочувствовать обоим, поскольку понимаем, чем вызван соблазн самоотречения и почему их обоих «занесло под своды таких богаделен» [Пастернак 1982: 458].
Будучи вдохновителем «Левого фронта искусств», настраивая себя и своих
сподвижников на борьбу с агентами «буржуазного» искусства («Ямбы и хореи нам
не нужны»), поэт вместе с тем в сердцах произносит: искусство «захватить нельзя,
оно — воздух». Парадокс?
После революции Маяковский, вопреки всем соблазнам рассудка, написал
немало хороших вещей, и среди них такие шедевры лирики, как «Хорошее отношение к лошадям», «Про это», «Юбилейное», «Сергею Есенину», «Во весь голос»
и др. Это попятное движение означало только одно: душа поэзии бессмертна и ее
нельзя убить никакой идеологией — даже если убийство совершается руками
самих же художников.
В 1920-е гг., таким образом, выступали разные Маяковские. Агитпропу противостояла элегия, большевистскому барабану — подлинная лирика. Каков же
итог?
Сознательными установками на ликвидацию искусства как искусства лефовцы, как они думали, приближали прекрасную жизнь. Но в действительности эта
жизнь, сотканная из грандиозной Пустоты утопического замысла, обернулась
«повестью без фабулы и героя» (Мандельштам [Мандельштам 1966: 40]).
Смертельное состязание поэзии и непоэзии и стало, как мне представляется,
глубинной причиной трагедии поэта.
Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковскогопоэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил.
Если есть в этой жизни самоубийство, оно не там, где его видят, и длилось
оно не спуск курка, а двенадцать лет жизни. Никакой державный цензор так
не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим собой…
Прожил как человек и умер как поэт [Цветаева 1994: 374].

Маяковский советского времени, беспартийный большевик, ревнитель корпоративной дисциплины, становясь на горло собственной песне, отрекаясь от всего
эстетически значимого, создавал, вовсе не сознавая того, единственное в своем
роде произведение русского авангарда за пределами художественного текста,
в самой действительности. Главным героем этого невиданного творения был
он сам, Владимир Владимирович Маяковский, вступивший в смертельную схватку с самим собой, со своей человеческой и поэтической сущностью. Эпоха классического русского авангарда завершилась, таким образом, рождением грандиозной «инсталляции», рождением вещи, достойной того, чтобы стать в ряд самых
значительных произведений искусства ХХ в. Сначала, до революции, он был автором трагедии «Владимир Маяковский», т. е. одним из самых ярких футуристов
в литературе. В финале, когда была поставлена «точка пули в конце», он стал
140

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
авангардистом по поводу литературы, но вне ее, т. е. автором и героем трагедии, разыгранной на подмостках самой жизни, — трагедии, которую так же, как
и первую, можно назвать «Владимир Маяковский».
Постфактум
Посмертная судьба Маяковского не менее трагична, чем предсмертная.
Худшее, что было в советской литературе (доносительство, предательство, славословие, конформизм, бессовестное жонглирование высокими понятиями),
прикрывалось и расцвечивалось тысячекратно тиражированными цитатами
из Маяковского. А если знать, что в это самое время не издавались или плохо
издавались многие из лучших, то можно понять раздражение, тоску, а то и безудержно злобное отношение к поэту. При жизни не очень-то понимали — и после смерти не прощают. Он сбрасывал — и его не щадили.
Доставалось и от собратьев по перу, и тут уж били с особенным тщанием, так,
чтоб не поднялся больше. Вл. Ходасевич писал:
Было забавно и поучительно наблюдать, как погромщик беззащитных
превращался в защитника сильных, революционер — в благонамеренного охранителя советских устоев, недавний бунтарь — в сторожа при большевистском
лабазе <…> бывший певец хама бунтующего превращался в певца при хаме благополучном [Ходасевич 1930].

Сравнительно недавно традицию изничтожения Маяковского небезуспешно развивал Ю. Карабчиевский, автор книги «Воскресение Маяковского» [см.:
Карабчиевский 1985], книги, надо сказать, умной, скептичной, в чём-то притягательной и вместе с тем циничной и ядовитой. Без сомнения, писал ее человек талантливый, искушенный в искусстве слова, превосходно владеющий
отнюдь не обычным художественным материалом и одновременно, как ни обидно для него, плохо понимающий Маяковского. Беда Карабчиевского в том,
что он слишком похож на Ходасевича — в стремлении во что бы то ни стало развенчать колосса на глиняных ногах, похоронить, вбить кол на могиле того, кто
пропел осанну советской власти. Разница между двумя могильщиками — во времени. Один сразу и безоговорочно не принял революции и потому так неистово
сокрушал ее поэта. Другой делает то же, но после долгих лет жалкого существования в условиях казарменного социализма — со своей бывшей любовью к поэту, с тайной надеждой (может быть, неосознанной) рассчитаться хотя бы таким
способом за всю нашу паскудную, изломанную жизнь, за все наши нереализованные возможности. И в этом смысле книга более всего говорит о судьбе ее автора,
попавшего, как и вся российская интеллигенция, в расщеп истории и жестоко разочаровавшегося в советской действительности. «Я старался не врать ни в одном
факте…» — говорил Карабчиевский. И ему можно верить. Более того, готов признать необходимость такой именно книги, соскабливающей глянец с одиозно-приторной, государственной фигуры поэта и тем расчищающей пути к Маяковскому
подлинному. Последнего, однако, в книге не происходит. Не глянец соскабливается — скальп снимается. Трагическая судьба поэта снижается до истории вовсе
не крупной, почти жалкой личности, неизвестно какими чарами притягивавшей
к себе Блока и Андрея Белого, Хлебникова и Малевича, Мейерхольда
141

Поэзия филологии. Филология поэзии
и Эйзенштейна, Пикассо и Шагала, Стравинского и Прокофьева, Шкловского
и Якобсона, Пастернака и Цветаеву и многих других в России и за рубежом.
Маяковсковедению необходимо было совершить путь от А. Метченко
с В. Перцовым к А. Жолковскому, Ю. Карабчиевскому, М. Вайскопфу [см.:
Жолковский 1994; Карабчиевский 1990; Вайскопф 1997], от безудержной апологетики до полного неприятия, и тут уж электрические разряды неизбежны.
Примечания
[1] Статья печатается в сокращении.
[2] Впрочем, этими примерами проблема «детей» отнюдь не исчерпывается. Ее затрагивали и затрагивают многие исследователи поэта, начиная с Р. Якобсона (1991) и заканчивая
Ю. Карабчиевским (1990), А. Жолковским (1994), М. Вайскопфом (1997), Л. Кацисом (2004 [см.:
Якобсон 1991; Карабчиевский 1990; Жолковский 1994; Вайскопф 1997; Кацис 2004]) и др.
Библиография
Леф 1923 — Журнал «Леф». 1923.№ 1. С. 39.
Новый Леф 1928 — Журнал «Новый Леф». 1928. № 12. С. 2–3.
Бердяев 1918 — Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.
Бердяев 1994 — Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 тт. Т. 2. М.,
1994.
Блок 1962 — Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч. В 8 тт. Т. 6. М.–Л., 1962.
Лиля Брик 2003 — Брик Л. Пристрастные рассказы. Нижний Новгород, 2003.
Осип Брик 1921 — Брик О. Искусство и производство. М., 1921.
Бродский 1992 — Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992.
Вайскопф 1997 — Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М. – Иерусалим, 1997.
Винокур 1990 — Винокур Г. Филологические исследования. М., 1990.
Гольдштейн 1997 — Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. М., 1997.
Жолковский 1994 — Жолковский А. О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе. (Прогулки по Маяковскому) // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
С. 247–275.
Карабчиевский 1985 — Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. Мюнхен, 1985.
Карабчиевский 1990 — Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990.
Кацис 2004 — Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте
эпохи. М., 2004.
Малларме 1995 — Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.
Мандельштам 1966 — Мандельштам О. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.
в 2 тт. Т. 2. Нью-Йорк, 1966. С. 3–42.
Маяковский — Маяковский В. Полн. собр. соч. в 13 тт. М., 1955–1961.
Озеров 1972 — Озеров В. Фадеев, Александр Александрович // Краткая литературная энциклопедия в 9 тт. Т. 7. М., 1972. С. 875–878.
Пастернак 1982 — Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982.
Пастернак 1931 — Пастернак Б. Охранная грамота. Л., 1931.
Слепаков 1988 — Слепаков В. О Раневской рассказывают // О Раневской. М., 1988. С. 98–100.
Смирнов 1977 — Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.,
1977.
Смола 1998 — Смола О. «Лиля — люби меня». История отношений Лили Брик и Владимира
Маяковского // Смола О. П. «Если слова болят…» / Смола К. О. О Чехове. М., 1998. С. 123–149.
Утопия 1991 — Чаликова В. Предисловие // Утопия и утопическое мышление. М., 1991.
С. 3–21.
Халфин 1990 — Халфин Ю. Апостол хозяина // Век ХХ и мир. 1990. № 8. С. 43–48.
Ходасевич 1930 — Ходасевич В. О Маяковском. Возрождение от 24 апреля. Париж, 1930.
Цветаева 1994 — Цветаева М. Искусство при свете совести // Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт.
Т. 5. М., 1994. С. 346–374.
142

О поэтах, поэзии и не только О. П. Смола
Чужак 1923 — Чужак Н. К задачам дня. Леф. 1923. № 2.
Шкловский 1990 — Шкловский В. Гамбургский счет (статьи — воспоминания — эссе, 1914–
1933), М., 1990.
Юрский 1988 — Юрский С. О Раневской рассказывают // О Раневской. М., 1988. С. 116–136.
Якобсон 1991 — Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // А. Блок, В. Маяковский,
С. Есенин. Избранные сочинения. М., 1991. С. 662–684.
Якобсон 1987 — Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.,
1987. С. 272–316.

143

Научное издание

ПОЭЗИЯ ФИЛОЛОГИИ.
ФИЛОЛОГИЯ ПОЭЗИИ
ВЫП. 3
Сборник конференции, посвященной А. А. Илюшину

Редакторы-составители В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак
Общая редакция О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак
Верстка Н. В. Волкова, С. Г. Болотовъ
Дизайн обложки Д. Д. Земскова, А. Н. Кондратьев

Подписано в печать 16.02.2020
Формат 60×84/8. Объем 16,74 усл. печ. л.
Тираж 80 экз.
Заказ № 4
Гарнитура Century Schoolbook.
Бумага офсетная. Печать цифровая
Отпечатано: Издатель А. Н. Кондратьев
170024, г. Тверь, пр. Ленина, 18/1.
Тел. / факс: 8(4822) 44-57-08, моб.: 8-903-630-42-50.
Эл. адреса: 445708@mail.ru, info@print-copy.ru
Цифровая типография «Принт-Копи»
www.принт-копи.рф, www.print-copy.ru