А. ВАРТАНОВ
АРМЕН
ДЖИГАРХАНЯН
СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ
СССР
Всесоюзное творческо-производстве иное
объединение «Киноцентр»
Москва, 1987

ОБВАЛ. 1960 г.
ЗДРАВСТВУЙ, ЭТО Я!..
1965 г.
ТРЕУГОЛЬНИК. 1967 г.
ОПЕРАЦИЯ «ТРЕСТ». ТВ.
1968 г.
ШЕСТОЕ ИЮЛЯ. 1968 г.
НОВЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ
НЕУЛОВИМЫХ. 1969 г.
ЖУРАВУШКА. 1969 г.
КАРАТЕЛЬ. 1969 г.
ЭХО ДАЛЕКИХ СНЕГОВ
1970 г.
ЧРЕЗВЫЧАЙНЫЙ
КОМИССАР. 1970 г.
РАССКАЖИ МНЕ О СЕБЕ
1971 г.
КОРОНА РОССИЙСКОЙ
ИМПЕРИИ. 1971 г.
ЧАЙКА. 1971 г.
СВЕАБОРГ. 1972 г.
МУЖЧИНЫ. 1973 г.
ЗДЕСЬ НАШ ДОМ. 1973 г.
ЧЕТВЕРТЫЙ. 1973 г.
КОНЕЦ ЛЮБАВИНЫХ
1973 г.
ЗА ЧАС ДО РАССВЕТА
1973 г.
СТАРЫЕ СТЕНЫ. 1974 г.
РАССКАЗ О ПРОСТОИ
ВЕЩИ. 1974 г.
ОЛЬГА СЕРГЕЕВНА
ТВ. 1974 г.
ПРЕМИЯ. 1975 г.

ЗДРАВСТВУЙТЕ, Я ВАША
ТЕТЯ! ТВ. 1975 г.
КОГДА НАСТУПАЕТ
СЕНТЯБРЬ. 1976 г.
РУДИН. 1976 г.
СОБАКА НА СЕНЕ. 1977 г.
ЗВЕЗДА НАДЕЖДЫ
1977	г.
СНЕГ В ТРАУРЕ. 1978 г.
КОРОЛИ И КАПУСТА
1978	г.
ЛЕГЕНДА О ЛЮБВИ
1978	г.
ЖИВИТЕ ДОЛГО. 1979 г.
ЯРОСЛАВНА —
КОРОЛЕВА ФРАНЦИИ
1979	г.
ТЕГЕРАН-43. 1980 г.
РАФФЕРТИ. ТВ. 1980 г.
ПОЛЕТ НАЧИНАЕТСЯ
С ЗЕМЛИ. 1980 г.
НИККОЛО ПАГАНИНИ
ТВ. 1982 г.
ТРОЕ НА ШОССЕ. 1982 г.
ГДЕ-ТО ПЛАЧЕТ
ИВОЛГА... 1982 г.
РЕЦЕПТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
1983 г.
МЕСТО ВСТРЕЧИ
ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ
1983 г.
ПРОФЕССИЯ —
СЛЕДОВАТЕЛЬ. 1983 г.
БЕРЕГ. 1984 г.
ИСКРЕННЕ ВАШ... 1985 г.

Армен Джигарханян, отме¬
тивший в 1985 году свое
пятидесятилетие, уже более
тридцати лет работает в искус¬
стве. Актер Московского акаде¬
мического театра имени В. Мая¬
ковского, он много снимается в
кино и на телевидении, записы¬
вается на радио. В его активе бо¬
лее ста кинематографических
ролей, десятки премьер на теле¬
видении и радио.
Многие образы, созданные
им на сцене и на экране,
стали заметным явлением
нашей духовной жизни. Зри¬
тели и критика по праву относят
их к лучшим достижениям со¬
ветского актерского искусства.
Об отдельных работах акте¬
ра, о его творчестве в целом
написано немало. Критики и
журналисты по достоинству оце¬
нили уже первые заметные ша¬
ги молодого актера в искусст¬
ве. С каждым новым ус¬
пехом интерес к Джигарханяну
возрастал. Особая значитель¬
ность, которая чувствовалась в
создаваемых им характерах,
привлекала внимание к лично¬
сти актера, возбуждала инте¬
рес к его творческой лабора¬
тории. Пишущие о Джигарха¬
няне ощущали, что имеют дело
с актером какого-то нового, еще
только нарождающегося типа,
не формулируя этого вслух.
Пытались в подробном анализе
того, как сделана им та или
иная роль, в беседах с испол¬
нителем нащупать это своеобра¬
зие, обозначить его словами.
Я писал об актере в течение
всей его жизни в искусстве, по¬
стоянно встречался с ним, бесе¬
довал по вопросам творчества.
Казалось бы, имел время и воз¬
можность узнать актера до кон¬
ца. Но, признаюсь, всякий раз,
когда мне доводилось знако¬
миться с новой крупной рабо¬
той мастера, видеть его на
сцене или на экране, разго¬
варивать о жизни или об ис¬
кусстве,— я замечал вдруг, что
так и не знаю этого человека
в полной мере, что мне откры¬
ваются в нем все новые и новые
грани. Сначала я решил, что
сам виноват в этом: что-то из
работ актера не успел вовремя
увидеть, какие-то из данных им
интервью не прочел. Но потом
убедился, что дело совсем в дру¬
гом. Просто в этом человеке
постоянно происходят измене¬
ния, которые необходимо по¬
нять, осмыслить, для того чтобы
верно воспринимать все, что
сделано им в искусстве.
Написав эти слова, я не¬
вольно остановился. Джигарха¬
нян постоянно меняется — это
верно. Но столь же верно и
то, что в течение всей своей
творческой жизни он сохраня¬
ет неизменную верность
важнейшим художественным
принципам:	недаром	его
так легко узнать в любой ис¬
полняемой им роли. Противоре¬
чие? Да, пожалуй. Вернее,
парадокс, который часто присущ
большим мастерам искусст¬
ва. В частности, этот парадокс,
я думаю, является даже одним
из самых верных признаков того,
что перед нами — актер неза¬
урядного дарования. В самом
деле, представьте себе ситуа¬
цию, при которой, исполняя раз¬
ные роли, крупный актер оста¬
вался бы всякий раз неизмен¬
ным. Мы, наверное, перефра¬
зируя известную мысль Ста¬
ниславского, который противо¬
поставлял актеров, отдающих
себя искусству, тем, кто це¬
нит лишь себя в искусстве,
упрекнули бы такого человека
в том, что для него его собствен¬
ные исполнительские интересы
важнее интересов искусства.
Но в то же время вообра¬
зите прямо противоположную
картину: играя роль за ролью,
артист меняется до неузнавае¬
мости, в каждой из них раство¬
ряя без остатка, до конца свою
индивидуальность в драматур¬
гическом материале. Если в этом
случае вы и скажете, что на
экране удалось воплотить тот
или иной человеческий характер,
то вас, несомненно, разочарует
отсутствие в роли личности са¬
мого исполнителя. Ведь в том-то
и состоит чудо искусства, что, в
отличие от реальной жизни, мы
видим в его созданиях не только
изображаемую действитель¬
ность, но и преображающего
ее художника.
В беседах, которые мы вели
с Джигарханяном в последнее

время (и которые легли в основу
предлагаемого вниманию чита¬
телей буклета), хотелось попы¬
таться объяснить извечный па¬
радокс актера, попытаться
проникнуть в «кухню» ак¬
терского творчества, понять
природу успеха той или иной
роли. Я не стану подробно
анализировать отдельные роли
актера:	их слишком много,
чтобы сделать это в таком
коротком рассказе. Да и, кроме
того, основные, принципиаль¬
ные для актера экранные ра¬
боты «на виду» у большинства
любителей кино. Так что речь
тут пойдет не столько о ролях,
сколько об искусстве актера, о
том, как его понимает и вопло¬
щает в своих работах Армен
Джигарханян.
Естественно, что, поставив
перед собой такую задачу, я
решил начать разговор с са¬
мого начала, с того времени,
когда юноша почувствовал осо¬
знанное влечение к искусству.
Признаться, в прежних бесе¬
дах мы не касались этой
темы:	тогда я ограничи¬
вался вопросами, связанными с
исполняемыми артистом на эк¬
ране ролями. Теперь — в духе
популярных ныне изысканий о
поисках и истоках таланта
в раннем детстве — я стал му¬
чить Джигарханяна расспросами
про давние времена.
Его ответы способны разоча¬
ровать любителей отыскивать
истоки дарования в семейных
традициях или в рано проявив¬
шихся необычных способностях
подростка. Увы, будущий актер
родился в обычной семье, не
имевшей никакого отношения к
искусству. Мало того, он никогда
не участвовал в самодеятель¬
ных спектаклях. Впрочем, мне
удалось узнать, что его дед по
материнской линии, которого,
впрочем, он никогда не ви¬
дел, был народным поэтом,
стихи его записал и издал Иосиф
Гришашвили. Узнал я также,
что мать Джигарханяна была
большой поклонницей театраль¬
ного искусства, часто бывала
на спектаклях прославленного
Театра имени Г. Сундукяна,
нередко брала с собой и сына.
Здесь Армен не раз видел ве¬
ликого актера Ваграма Папазя-
на,— в ту пору он был в рас¬
цвете своего таланта.
— Мне хотелось бы сказать
высокие слова об озарении, по¬
сетившем меня еще в детстве,
но этого не было, не хочу
придумывать. Хотя всегда, еще
в школьные годы, хотел быть
актером и знал, что стану
им,— вспоминает сегодня Джи¬
гарханян.
Впрочем, путь на сцену для
него был непростым. В 1953
году, окончив в Ереване школу,
он отправился в Москву, чтобы
поступить на актерский факуль¬
тет ГИТИСа. Собеседование не
прошел: подвел кавказский ак¬
цент. Пришлось вернуться до¬
мой. До следующего набора
был целый год, и, чтобы не те¬
рять времени даром, Джигар¬
ханян идет работать на кино¬
студию: сначала осветителем,
затем ассистентом оператора.
В 1954 году поступает в Ере¬
ванский театральный институт на
курс к знаменитому режиссеру,
руководителю Театра имени
Г. Сундукяна В. Аджемяну. На¬
бор оказался слишком велик,
и группу пришлось разделить на
две части. Аджемян оставил се¬
бе тех, кого считал наиболее
способными, остальных отдал
другому педагогу. Джигарханян
попал во вторую группу. Так
он встретился с Арменом Кар¬
повичем Гулакяном—своим
учителем в искусстве, уроки ко¬
торого помнит и по сегодняшний
день. Гулакян умел соединить
общие понятия об искусстве с
великолепным знанием ремес¬
ла. Джигарханян благодарен ему
за то, что тот научил его осно¬
вам естественного поведения на
сцене, скажем, такой на первый
взгляд простой, а на самом
деле очень важной и не каждо¬
му актеру поддающейся «мело¬
чи», как умению смеяться.
Забегая вперед, скажу, что в
богатой палитре выразительных
актерских средств, подвластных
Джигарханяну, смех занимает
существенное место. Вспомните
кинематографические роли ак¬
тера: как часто в них в решаю¬
щие моменты вместо слов (а
иногда — и вместе с ними!) мы
слышим (и видим!) его смех.

Оскал зубов, прищур глаз, растя¬
нутые в улыбке губы — мими¬
ка джигарханяновского смеха
полна напряжения и нераскры¬
той тайны. Актер смеется, слов¬
но выгадывая немного времени,
прежде чем открыться в решаю¬
щем слове или поступке. Смех
у актера получается всегда ес¬
тественным и вместе с тем
многозначным. Манера его сме¬
ха столь емка и богата нюан¬
сами, что без каких-либо внеш¬
них перемен оказывается «впо¬
ру» персонажу любых нравст¬
венных качеств — положитель¬
ному или отрицательному.
Впрочем, вернемся к той по¬
ре, когда юный Джигарханян
стал студентом театрального ин¬
ститута. Буквально через не¬
сколько месяцев после этого со¬
бытия, с января 1955 года, он
начал появляться на сцене Рус¬
ского драматического театра.
В спектакле «Иван Рыбаков»
он подменял актера, роль кото¬
рого состояла буквально из
одной фразы: «Товарищ капи¬
тан, вам телефонограмма!» Как
раз в это время Гулакяна на¬
значили главным режиссером
Русского театра, и учеба стала
для Джигарханяна неотрывной
от работы на сцене.
Я остановился на раннем
этапе жизни актера не слу¬
чайно. Именно тогда, на мой
взгляд, сформировались неко¬
торые, очень важные для пони¬
мания его творческого своеоб¬
разия черты: превосходное зна¬
ние актерского ремесла и прозы
сценического труда, поразитель¬
ное трудолюбие, умение легко
и быстро переключаться с одной
роли на другую, часто совер¬
шенно не схожую.
Все это подготовило актеру
основу для встречи на сцене
с творениями мировой театраль¬
ной классики, с человеческими
характерами огромного масшта¬
ба и накала чувств — с В. Шек¬
спиром и А. Островским, с Г.
Сундукяном и М. Горьким. И все
сказанное мною об актере спо¬
собствовало раннему обрете¬
нию им зрелости — и человече¬
ской, и художественной.
Мне довелось познакомиться
с Джигарханяном, когда ему
еще не было и двадцати пяти.
Однако я встретился не с юно¬
шей, но с вполне сформиро¬
вавшимся, взрослым человеком.
Было это в конце 50-х годов
на «Арменфильме». Нас пред¬
ставили друг другу — молодого
критика и молодого актера. Из¬
вестный режиссер успел шеп¬
нуть мне перед просмотром:
обрати, мол, внимание на этого
человека, он делает первые, но
уже обнадеживающие шаги в ис¬
кусстве. Играет с успехом на
сцене Русского театра. Теперь
снимается в кино.
Начался просмотр: фильм,
как помнится, ничем не возвы¬
шался над уровнем посредствен¬
ности. Ни один из актеров в нем
не выделялся, в том числе и
мой новый знакомый. Когда в
зале зажгли свет, я постарал¬
ся уйти незамеченным. Прошло
пять или шесть лет, в течение
которых я ничего не слышал
о Джигарханяне. Мне говори¬
ли, правда, что в театре он
стал играть большие роли, одна¬
ко на экране по-прежнему вы¬
ступал редко и не очень удачно.
И вдруг главная роль в пре¬
восходном фильме «Здравствуй,
это я!».	Роль — открытие,
роль — огромный успех. Работа,
которая фактически стала для
актера кинодебютом. Критики
сразу же обратили внимание
на зрелую уверенность, с какой
сделана была Джигарханяном
роль молодого ученого-физика
Артема Манвеляна. Режиссеры,
как это обычно бывает, стали
наперебой приглашать актера
сниматься. В течение нескольких
лет после «Здравствуй, это я!»
на экраны вышли картины с
участием Джигарханяна: «Опе¬
рация «Трест», «Шестое июля»,
«Треугольник». В этих и в неко¬
торых других лентах актер соз¬
дал не схожие, внутренне чрез¬
вычайно значительные характе¬
ры. Стало ясно, что в наше
кино пришел настоящий мастер,
актер со своим неповторимым
художественным почерком.
Будущий биограф Джигарха¬
няна, возможно, сумеет разде¬
лить его творческую жизнь на
ряд этапов-периодов, имеющих
свои четкие признаки. Я не
рискнул бы этого делать: не

только потому, что, знаю, сам
актер не признает критических
изысканий, под которые под¬
гоняется живое искусство. В
этом также убеждают меня
неудачи тех, кто уже пытался
разложить творчество актера на
полочки-этапы. В одной работе
о нем, скажем, всерьез дока¬
зывается, что, в отличие от теат¬
ра, где каждая следующая роль
является шагом вперед, кино¬
биография Джигарханяна после
взлета первых лет знает нема¬
ло падений и неудач. Автор
даже придумал уничижительный
термин «джигарханяновщина»,
которым обозначает характеры-
штампы, появляющиеся на эк¬
ране. Выход из творческого
кризиса актера критик припи¬
сывает почему-то телевизион¬
ным работам. «Телевидение,—
читаем мы,— сыграло положи¬
тельную роль в творчестве ар¬
тиста, заставив его строже
подойти к своему репертуару
и активней экспериментировать
в области создания новых ха¬
рактеров и освоения новых ме¬
тодов работы».
Конечно, среди сотни с лиш¬
ним экранных творений Джи¬
гарханяна наряду с замечатель¬
ными достижениями есть и по-
луудачи, есть, наверное, и про¬
ходные, не оставившие никакого
следа работы. Но, замечу, по¬
добные контрасты существуют
и в театральных созданиях ак¬
тера: просто сценические обра¬
зы, в отличие от кино и телеви¬
дения, не становятся тут же до¬
стоянием массового зрителя.
Так что дело тут не в том,
что в одном виде искусства ак¬
тер работает хорошо, а в дру¬
гом — похуже. И не в том,
что он после периода удач
входит вдруг в полосу неудач.
И не в том, что, как можно
прочесть у того же автора,
актер слишком много снимается.
Успех актера, представителя
исполнительского искусства, в
значительной степени зависит от
драматургического материала,
который ему приходится вопло¬
щать на сцене или экране. Не
секрет, что на творческом пути
артиста наряду с глубоко, ин¬
тересно написанными сценари¬
стами характерами встречаются

WU:

»rr

однозначные, поверхностно
очерченные персонажи. Требу¬
ется немалое мастерство, что¬
бы в предлагаемую в сцена¬
рии схему вдохнуть жизнь:
естественно, что усилия актера
способны лишь частично ком¬
пенсировать недостатки драма¬
тургии. Каждому известно, что
отсутствие поступков и ярких
черт характера лишают кино¬
героя своеобразия: актер мо¬
жет в лучшем случае расцве¬
тить облик человека на экране
какими-то внешними примета¬
ми, не больше.
Конечно, в творческой жизни
актера, как и любого другого
представителя художественных
профессий, могут быть годы
более или менее удачные. К кон¬
цу жизненного пути, увы, иногда
происходит ослабление или да¬
же угасание таланта. Однако
все эти явления, которые, кста¬
ти сказать, не просто опреде¬
лить даже специалисту-кинове-
ду, чаще всего оказываются
«псевдонимами» других, гораз¬
до более распространенных при¬
чин.
Удача или неудача актерского
воплощения на экране того или
иного характера зависит не толь¬
ко от таланта исполнителя. Не
раз уже писалось о том, что
в кино, в отличие от театра,
образ человека создается не
одними лишь актерскими сред¬
ствами: сценарист, режиссер,
оператор и даже художник, соз¬
дающий декорации или костю¬
мы,— все вносят свою долю в
создание целого.
Я специально сделал столько
оговорок, чтобы стала понятна
моя мысль: актер менее других
авторов фильма самостоятелен
и независим в своем твор¬
честве. И все же, конечно, в
наших беседах с Джигарханя¬
ном мы не раз касались этого
вопроса:	почему не каждая
работа актера на экране ста¬
новится значительным художе¬
ственным явлением.
— Я люблю сниматься,— го¬
ворит Джигарханян,— и хочу
сниматься. Не могу понять
упреки типа «этот актер сни¬
мается слишком часто». Почему
балерину все хвалят за то, что
она по многу часов, с самого

ЭХО ДАЛЕКИХ СНЕГОВ

утра, стоит у станка и совер¬
шенствует свое ремесло. Тут
каждому ясно, что длительные
паузы для балерины смерти
подобны: она должна танцевать
каждодневно. В отношении ки¬
но почему-то торжествует пря¬
мо противоположная точка зре¬
ния: считается хорошим тоном,
если актер снимается редко, по¬
являясь на экране раз в не¬
сколько лет, заставляя своих
почитателей изнывать от ожи¬
дания. А за время простоев
киноактер постепенно утрачива¬
ет свое мастерство, теряет уве¬
ренность в себе, начинает по¬
баиваться съемочной камеры.
Отсутствие постоянного тренажа
киноактеру так же страшно, как
и балерине.
—	Вы, правда, как актер теат¬
ра имеете каждодневный тре¬
наж на сцене.
—	Да, конечно. Театр для
меня — родной дом, и этим все
сказано. В театре я прожил
счастливую жизнь: даже четвер¬
тушки ролей, как в театре, я не
сыграл в кино. Если взять только
сегодняшний мой театральный
репертуар, то в нем пьесы
гениального драматурга Михаи¬
ла Булгакова, творения таких
авторов, как Теннесси Уильямс,
Эдвард Радзинский. Кроме то¬
го, в театральной работе есть
одна существенная «подпорка»:
с этими людьми (коллегами по
театру), в этом зале ты рабо¬
таешь постоянно, изо дня в день.
В кино совсем иное: там я
каждый раз заново осваиваю
съемочную площадку. Даже ког¬
да попадаю в группу, где я уже
работал. Даже если нет ни од¬
ного человека, с кем бы я ни
был знаком. Съемка нового
фильма для меня каждый раз
все равно, что заново учиться
ходить.
—	И тут, наверное, важно,
чтобы эти шаги были поддер¬
жаны значительной драматурги¬
ей?
—	О по-настоящему значи¬
тельной приходится только меч¬
тать. В кино редко встреча¬
ешься сегодня и с попросту
добротным сценарным материа¬
лом. В особенности когда фильм
посвящен популярной ныне про¬
изводственной тематике. В этой
связи я всегда вспоминаю, как
однажды, во время гастролей
нашего театра в Челябинске,
нас повели на завод. Там, в цеху,
я прочел броско, крупными бук¬
вами написанный транспарант:
«Перед тем, как ввести занзи-
бель, прочисть шаншихель!»
Звучит очень по-деловому, хотя
совершенно непонятно непосвя¬
щенному. Так вот и в наших
фильмах о производстве: герои
нередко говорят и делают нечто
совершенно непонятное зрите¬
лю и, к сожалению, лишенное
для него всяческих эмоций. Так
возникают плоские, ничего не
говорящие ни уму, ни сердцу
кинематографические фигуры.
Мне довелось, к сожалению,
сыграть немало ролей подобной
«киномакулатуры»: едва кончи¬
лись съемки, и такой «герой»
сразу же уходит из памяти.
—	А много ли персонажей
остается жить надолго в памя¬
ти актера?
—	Не только в памяти, но и,
если так можно сказать, в твор¬
ческой плоти. Скажем, когда я
играл на сцене Левинсона из
фадеевского «Разгрома», то во
мне жил герой фильма «Опе¬
рация «Трест» Артузов. Это фи¬
гуры, несомненно, родственные
друг другу. Я очень много от¬
дал Артузову, для того чтобы
он зажил экранной жизнью. Мо¬
гу вспомнить, кстати, занятный
случай. Как-то раз у меня дома
раздается телефонный звонок.
«Здравствуйте,— говорит в
трубку взрослый женский го¬
лос,— это ваша внучка». Я сна¬
чала подумал, что имею дело
с не очень удачным розыгры¬
шем. Но затем оказалось, что
мне звонит Нора Артузова,
внучка руководителя операции
«Трест». Приближалось девяно¬
столетие Артузова, и его по¬
томки решили пригласить меня
на семейное торжество. Я побы¬
вал на этом юбилее, был при¬
нят там как родной. Мне пода¬
рили потрясающую фотографию
Артузова. И по сей день мы
иногда перезваниваемся с этой
семьей. Для меня такой итог
киноработы дороже самых вос¬
торженных отзывов профессио-
налов-критиков.
—	Как вы относитесь к суж¬

дениям критики о ваших кино¬
ролях? — пользуясь случаем за¬
даю я вопрос. Вопрос не слу¬
чайный, так как незадолго до
этой встречи актер дал мне
почитать только что вышедшую
книжку, посвященную его твор¬
честву,— книгу до меня никто
не раскрывал.
— В основном я не читаю
критических статей. Конечно, я
человек, и мне, как всякому,
приятно, когда меня хвалят. Но
анализ работы в кино мне ка¬
жется лишенным серьезного
смысла: ведь фильм уже сде¬
лан, в нем ничего не изме¬
нить. Другое дело — театр, где
спектакль продолжает жить го¬
дами. Но и тут есть неодоли¬
мое противоречие: одни созда¬
ют сценическое произведение,
а другие его критикуют. У нас
в театре заведен порядок, со¬
гласно которому дежурные ре¬
жиссеры, присутствующие на
спектакле, пишут свои замеча¬
ния. Но и тут они редко попа¬
дают в точку, так как не при¬
сутствовали при рождении спек¬
такля, не знают в подробностях
глубинный его замысел. Я ска¬
зал как-то руководителю наше¬
го театра А. А. Гончарову
об одном из старых спектак¬
лей, вызывающих нарекания:
«Мы с вами родили этого
мальчика десять лет назад. Ему
уже десять лет, что тут подела¬
ешь...» Спектакль в какой-то
момент становится не подвласт¬
ным даже его создателям.
А позже он просто умирает,
и тут уж не до критики: надо
просто вовремя снять его с ре¬
пертуара. С плохим фильмом
такого не сделаешь: несмотря
на мнения зрителей и крити¬
ков, он продолжает существо¬
вать на пленке и по воле кино-
проката может снова и снова
появляться на экранах.
Здесь необходимо на время
прервать нашу беседу с акте¬
ром, чтобы прояснить некото¬
рые вопросы его отношения к
критике. С одной стороны, Джи¬
гарханян, как и некоторые дру¬
гие актеры, демонстрирует без¬
различие ко всякой теории, про¬
тивопоставляя ей художествен¬
ную практику. Для него глав¬
ное—воплощение реальных че¬
ловеческих характеров на сцене
или на экране, в противовес
излюбленным некоторыми акте-
рами-«говорунами» рассужде¬
ниям о том, чего бы они хотели
достичь в своем искусстве.
С другой стороны, Джигарха¬
нян никак не может быть от¬
несен к типу актеров-«эмо-
ционалов», которые творят,
не ведая сами, что и как они
делают. При очень большом
значении эмоционального нача¬
ла Джигарханян не ограничи¬
вается им в работе над ролью.
В рассуждениях о сути актер¬
ского ремесла он демонстри¬
рует глубокое понимание осо¬
бенностей творчества, умеет с
неожиданной точки зрения уви¬
деть не только то, что сделано
им, но и некоторые общие
закономерности в актерской ра¬
боте.
Высказывания Джигарханяна
отличаются прямотой, подчас
даже резкостью. Некоторые из
них нуждаются в комментариях,
чтобы ясно стало, в связи с
чем прозвучало то или иное
суждение. Другие становятся яс¬
нее от сопоставления с сыгран¬
ными актером или его кол¬
легами ролями, с ранее вы¬
сказанными соображениями. В
таком окружении мысли актера
обретают особый смысл как для
понимания его нынешнего твор¬
ческого «я», так и для осмыс¬
ления пути, пройденного Джи¬
гарханяном в искусстве. Приводя
сегодняшние мысли актера, я бу¬
ду не раз вспоминать его суж¬
дения об искусстве почти двад¬
цатилетней давности. Это позво¬
лит показать эволюцию, кото¬
рую проделал актер, а иногда
засвидетельствует неизменность
его позиций. Последнее, согла¬
ситесь, также звучит весьма
красноречиво.
Итак, суждения Джигарханяна
по разным вопросам, имеющим
прямое отношение к тому, что
он делает на экране.
Актер в театре и в кино
Этой теме, которая когда-то
вызывала бурные споры в среде
теоретиков и критиков, мы в бе¬
седах с актером — в разные го¬
ды — уделяли немало внимания.
Это и понятно: Джигарханян,

как я уже говорил, и по об¬
разованию, и по «прописке» —
актер прежде всего театраль¬
ный. Вместе с тем, по моему
глубокому убеждению, он в сво¬
их экранных работах гораздо бо¬
лее кинематографичен, чем
многие выпускники ВГИКа, деся¬
тилетиями пребывающие в па¬
вильонах киностудий и никогда
не выходившие на подмостки
сцены.
Уже после нескольких кино¬
ролей, сыгранных в конце 50-х —
начале 60-х годов на «Армен-
фильме», он сделал для себя
вывод, что между театральной
и кинематографической работой
нет особого различия. В наших
разговорах той поры я, при¬
знаюсь, этот вывод актера отно¬
сил за счет недостаточной его
кинематографической эрудиции,
с одной стороны, и театраль¬
ного стиля актерской работы,
господствовавшего в тогдашних
армянских фильмах,—с другой.
Как и большинство критиков то¬
го периода, я больше всего це¬
нил в кино его специфику и рас¬
сматривал театральность как са¬
мый большой грех. В каждой ак¬
терской удаче мы искали под¬
тверждения того, что экранная
работа решительно отличается
от игры на сцене.
И вот сегодня, спустя четверть
векаг когда взаимоотношения
между кино и театром воспри¬
нимаются совсем по-другому,
мы снова говорим с Джигар¬
ханяном об актерском творчест¬
ве в кино. И снова он в дока¬
зательство той или иной своей
мысли нередко приводит при¬
мер из своего театрального
творчества. Но теперь уж я не
перебиваю его замечанием на¬
счет того, что опыт сцены мало
что способен дать кинематогра¬
фу. Знакомство с репертуаром
актера в Театре имени
Маяковского, где он играет
Стенли Ковальского и Большого
Па в пьесах Т. Уильямса «Трам¬
вай «Желание» и «Кошка на
раскаленной крыше», Сократа и
Нерона в пьесах Э. Радзинского
«Беседы с Сократом» и «Театр
эпохи Нерона и Сенеки», сви¬
детельствует о единстве как от¬
дельных приемов, так и общих
принципов создания им образа.
—	Главное для меня,— го¬
ворит Джигарханян,—«вонзить¬
ся» в партнера. Все остальное —
в том числе местонахождение
съемочной камеры — меня не
интересует. Я никогда не спра¬
шиваю режиссера или операто¬
ра, какой «крупнотой» идет
съемка, каково фокусное рас¬
стояние объектива. Я не пони¬
маю актеров, которые, в зави¬
симости от условий съемки,
играют «частями»: то лицом,
то фигурой, то жестом.
Если актер зажил ролью, по¬
чувствовал характер до конца,
то у него все — и лицо, и руки,
и походка — обретает необхо¬
димую подлинность. И я не по¬
нимаю, как в этих условиях
какие-то отдельные части «ак¬
терского аппарата» могут не ра¬
ботать. Если представить себе
такую ситуацию...
—	То она,— тороплюсь вста¬
вить я,— станет синонимом теат¬
ральности в игре киноактера.
—	Вовсе нет,— спокойно воз¬
ражает мой собеседник.— Она
будет означать непрофессио¬
нальное^: и в кино, и в театре,
без всякого различия. Если уж
использовать этот приблизитель¬
ный термин «театральность»,
который почему-то означает в
устах многих недостаток под¬
линности, то он скорее приме¬
ним к некоторым кинематогра¬
фистам — прежде всего режис¬
серам. Недавно я снимался в
фильме у известного постанов¬
щика, не стану называть его
имени хотя бы потому, что он
далеко не одинок в своих пред¬
ставлениях об актерской игре.
Так вот он все время мне
подсказывал в павильоне, чтобы
я играл непосредственно на
камеру. Ему казалось, что если
зритель увидит мое лицо в про¬
филь (или, того хуже, с затыл¬
ка), то он не поймет ни со¬
стояния моего героя, ни особен¬
ностей создаваемого мною на
экране характера. По правде ска¬
зать, сниматься у таких ре¬
жиссеров довольно просто:
можно в течение основного
экранного времени давать себе
роздых, а «включаться» лишь
в краткие моменты «работы на
камеру». Я, признаться, подоб¬
ную «эстетику» не приемлю.

— Очень давно, уж не помню
от кого, слышал я похожую
на легенду историю, будто
Ваграм Папазян, играя Отелло,
в самых напряженных сценах,
вплоть до той, где он душит
Дездемону, выходя ненадолго
за кулисы, шутил, рассказывал
анекдоты, одним словом, «вы¬
ключался» из рабочего состоя¬
ния.
Больше того, даже нахо¬
дясь на сцене, в момент, ког¬
да, скажем, произносил свой
монолог Яго, Папазян мог, стоя
спиной к зрительному залу, в те¬
чение тридцати восьми секунд,
что звучат слова партнера, пол¬
ностью расслабляться, отдыхая
в ходе своей изнурительно¬
сложной роли. Только не надо
думать, что все эти факты дока¬
зывают право актера «выклю¬
чаться» из творческого про¬
цесса. Папазян, обладавший фе¬
номенальной актерской техни¬
кой, умел вести свою роль на
разных эмоциональных «скоро¬
стях», мгновенно переключая их,
подобно опытному мастеру ав¬
томобильного ралли. Нельзя за¬
бывать, что актер театра, в от¬
личие от своего коллеги в кино,
проигрывает всю свою роль от
начала и до конца в течение
одного вечера. У него нет пауз
между отдельными эпизодами-
сценами, как у киноактера. По¬
этому приходится иногда само¬
му строить график напряжения
работы на сцене, дабы не рас¬
терять все силы к середине
спектакля. Иногда после осо¬
бенно напряженного куска роли
чуть расслабиться, перевести ды¬
хание, чтобы позже снова играть
на пределе сил.
Любители и профессионалы
Я уже говорил о том, что
Джигарханян очень высоко це¬
нит знание актерского ремесла.
Искусство для него непосред¬
ственно вырастает из умения
делать простейшие вещи на
сцене и перед камерой. Из них
складываются более сложные
понятия, которые критики
называют «характер», «об¬
раз», «тип». Актер не любит
подобные определения, он счи¬
тает, что ими нередко при¬
крывают отсутствие по-настоя¬
щему творческого подхода. Не
признает он и все формы не¬
профессионализма в искусстве,
начиная от самодеятельного те¬
атра и кончая стремлением не¬
которых актеров из фильма в
фильм эксплуатировать свои
внешние данные, без всякой
попытки раздвинуть их границы.
Проблема актерского профес¬
сионализма является, по моим
наблюдениям, для Джигарханя¬
на одной из больных. Говоря
об этом, он начинает те¬
рять обычно присущее ему
равновесие и высказывается «на¬
отмашь». Вспоминает давний
проект знаменитого театрально¬
го режиссера Рубена Симонова
готовить будущих драматиче¬
ских актеров с детских лет,
как в балете, вести с ними за¬
нятия в рамках театра, чтобы
они могли с самого начала на¬
ходиться на сцене, не только
обучаясь ремеслу, но и обретая
качества профессионалов. Цити¬
рует слова Рахманинова (я,
признаться, их никогда раньше
не слышал), что гениальный
пианист — тот, который всегда
попадает в нужную ноту. Уве¬
ряет (ссылаясь на авторитет
В. И. Немировича-Данченко),
что эстетика актерского искусст¬
ва решительно меняется каж¬
дые три — пять лет. Ну, и, как
уже говорилось, отрицает право
на существование самодеятель¬
ного, непрофессионального ис¬
кусства.
С крайними позициями акте¬
ра я, по совести говоря, при
всей любви к нему согласиться
не могу. Однако из этих сужде¬
ний весьма органично вытекают
некоторые очень важные для
понимания Джигарханяна как
актера черты.
Скажу, к примеру, о таком,
казалось бы, внешнем обстоя¬
тельстве, как отношение Джи¬
гарханяна к популярному ныне
«совмещению профессий». Се¬
годня многие крупные актеры
испытывают стремление занять¬
ся режиссурой или попробовать
свои силы в преподавании ак¬
терского мастерства. Другие от¬
крывают студии, объединяя во¬
круг себя талантливую моло¬
дежь. Третьи увлекаются смеж¬
ными видами творчества: живо-

КОРОНА РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

лисью, музыкой. Четвертые ак¬
тивно выступают на эстраде,
встречаются со зрителями, ин¬
тересно и много говорят об
искусстве...
— Я не понимаю,— сказал
Джигарханян,— как можно де¬
лать столь разные вещи в те¬
чение одного дня: быть акте¬
ром, режиссером, председа¬
тельствовать в комиссии, прини¬
мающей экзамены в театраль¬
ном училище. Я в течение лю¬
бого дня — только актер. Для
моей профессии работа в теат¬
ре, в кино, на телевидении и
радио — одно и то же. Везде
я рассказываю о жизни то,
что о ней знаю. Везде трачу
себя, свои нервы. Актерство —
это бездонная профессия. Она
так сложна, что, на мой взгляд,
забирает человека до конца, не
оставляя ему сил на что-либо
иное.
В самом деле, даже те, кто не
упускает случая упрекнуть ак¬
тера за то, что он очень часто
появляется на экранах, не спо¬
собны отказать Джигарханяну
в цельности и последователь¬
ности интересов. При том, что
число сыгранных им ролей весь¬
ма велико, в них проглядывает
определенная система отбора,
продиктованная кругом творче¬
ских интересов актера. Его
прежде всего интересуют герои
современники: люди наших
дней, причем совершенно раз¬
ных качеств и жизненных пози¬
ций. Позже мы еще будем под¬
робнее говорить об этом, здесь
же замечу, что актер активно
работает над воплощением на
экране характеров, рожденных
сегодняшним днем. Думаю, каж¬
дый согласится со мной, что са¬
мое трудное для актера заклю¬
чается в решении именно этой
задачи. По многим своим дан¬
ным — глубине дарования, вы¬
сокой артистической культуре,
многолетнему театральному
опыту — Джигарханян мог бы
претендовать на другую, более
благодарную для актера спе¬
циализацию. Он мог бы ста¬
раться отбирать для себя те ки¬
нороли, которые связаны с высо¬
кой литературой, с классическим
репертуаром. Тут, можно с уве¬
ренностью сказать, его бы ждали

только комплименты критики,
благодарное внимание зрите¬
лей, внутреннее удовлетво¬
рение. Актер иногда вы¬
ступает на экране в класси¬
ческом репертуаре — напомню
хотя бы фильмы «Чайка», «Ру¬
дин», «Собака на сене», «Мас¬
карад».
Однако как профессионал вы¬
сокой марки Джигарханян не
позволяет себе суживать свои
задачи, браться лишь за те
роли, которые сулят ему непре¬
менный успех. Материал лите¬
ратурной классики хорошо зна¬
ком актеру по работе в театре,
по существующей богатой худо¬
жественной традиции — роли
наших современников, напротив,
всякий раз представляют собой
новые, неведомые прежде труд¬
ности.
Еще одним свидетельством
высочайшего профессионализма
актера стало для меня его
стремление расширить жанро¬
вую палитру творчества. В пер¬
вые десять—пятнадцать лет сво¬
ей работы в кино Джигарханян
снимался исключительно в
«серьезных» ролях: его герои
думали, совершали ответствен¬
ные поступки, принимали пово¬
ротные решения. Актер доказал
свою способность создавать ха¬
рактеры определенного типа.
На этом пути один успех сле¬
довал за другим. Иные коллеги
Джигарханяна вполне удовлет¬
ворились бы достигнутым: от
добра, как говорится, добра не
ищут. Однако как истинный про¬
фессионал актер не ограничил¬
ся возможностями одного, пусть
даже очень важного, амплуа.
Ему хотелось попробовать себя
и в других. В последнее время
Джигарханян все чаще высту¬
пает на экране исполнителем
характерных и комических ро¬
лей, снимается в фильмах, где
нужно уметь петь и танцевать.
Если раньше кому-то могли
показаться убедительными упре¬
ки актеру в том, что создавае¬
мые им из фильма в фильм
образы положительных героев
в значительной степени похо¬
жи друг на друга, то теперь
каждая встреча с Джигарханя¬
ном на экране таит в себе
неожиданности.

РАССКАЗ О ПРОСТОИ ВЕЩ
’

Актер-профессионал и про¬
фессия героя
В наш прозаический век, век
точности и расчета, зрители
стали гораздо больше, нежели
прежде, знать о разных, неред¬
ко даже не очень распростра¬
ненных профессиях, об условиях
труда, о характерных атрибутах
деятельности. В этом повинно
телевидение, которое ежеднев¬
но в информационных своих
программах показывает людей,
занятых самым разнообразным
трудом: даже если в передачах
не делается специального акцен¬
та на профессиональных осо¬
бенностях труда, они, эти
особенности, помимо нашей
воли, западают в сознание, оста¬
ются в памяти.
«Уровень подлинности», за¬
данный телевидением, докумен¬
тальной фотографией, кинохро¬
никой, настолько велик, что он
в значительной степени стал
влиять на манеру современной
актерской игры. То, что еще
сравнительно недавно было эта¬
лоном актерского реализма, се¬
годня нашему глазу и слуху
кажется довольно условным.
Многие режиссеры в погоне за
предельной подлинностью ис¬
полнения ролей в своих филь¬
мах стали приглашать снимать¬
ся непрофессионалов. С другой
стороны, актеры взялись за изу¬
чение основ тех профессий, к
которым принадлежали созда¬
ваемые ими на экране персо¬
нажи. Стало не редкостью —
и об этом охотно пишут в кине¬
матографических периодиче¬
ских изданиях—сообщение о
том, что актер имярек, гото¬
вясь сыграть роль шахтера,
провел много дней в забое,
а его коллега, вживаясь в об¬
раз следователя, не раз выезжал
с опергруппой милиции на вы¬
полнение опасных заданий по
задержанию преступников.
Джигарханян, как я уже гово¬
рил, за свою кинематографи¬
ческую жизнь, продолжающую¬
ся почти три десятилетия, пере¬
играл великое множество ролей.
Кем только он ни был на экра¬
не: физиком и врачом, летчиком
и инженером, кузнецом и спа¬
сателем! Надо заметить, что в
большинстве лент профессии
его героев показаны довольно
подробно: очень часто в основе
картины лежит популярный в со¬
временном кино производствен¬
ный конфликт, во время ко¬
торого решаются проблемы,
непосредственно связанные с
делом, которым занят персо¬
наж, исполняемый Джигарханя¬
ном.
Актер, по моему мнению, при¬
надлежит к тому небольшому
числу исполнителей, которые
в любой, даже самой невероят¬
ной роли оказываются предель¬
но достоверными. Чем бы ни за¬
нимался на экране герой Джи¬
гарханяна, он делает это так,
что кажется, он всю жизнь
занимался этим. Отметив это
качество уже в первых ролях
актера, я был убежден, что он,
как и некоторые его коллеги,
много сил тратит на изучение
профессии своих будущих ге¬
роев. Помнится, меня весьма
удивило, если не сказать шоки¬
ровало, признание, сделанное
Джигарханяном еще в конце
60-х годов и касавшееся его
работы над образом ученого-
физика Манвеляна из фильма
«Здравствуй, это я!».
— Мы делали фильм о физи¬
ках,— рассказывал он.— На эк¬
ране постоянно фигурировали
«ливни Оже», но я не знал,
что это такое, и, честно говоря,
не старался узнать. Ну зачем
мне с умным видом говорить
о том, чего я все равно не
понимаю и не пойму? Для меня
«ливни Оже» были неким обоб¬
щенным образом. Этого доста¬
точно. В некоторых случаях
актеру даже опасно знать про¬
фессиональные подробности:
они могут подавить его ини¬
циативу и лишить способности
мыслить образно. Работая над
фильмом, мы хотели воссоздать
не научный ‘мыслительный про¬
цесс, а передать отношение
человека к науке. Конечно, акте¬
ру следует знать, чем занят
его герой, иначе зритель ока¬
жется равнодушным к изобра¬
жаемому. Но одна задача —
знать о деле, которое волнует
героя, и совершенно иная —
сводить работу актера к вос¬
созданию профессиональных
черт персонажа. Если мне гово¬

рят «консультанты по профес¬
сии»: «Держи пробирку так-то
и так-то»,— то у меня возни¬
кает неодолимое предубежде¬
ние против хрестоматийных ва¬
риантов. И я поступаю наоборот,
стремясь именно в этом достиг¬
нуть убедительности. Она при¬
ходит гораздо чаще, чем при
выполнении профессиональных
правил. Коклен, великий Коклен,
любил повторять, что в искусст¬
ве есть правда курицы и правда
орла. В искусстве правда внут¬
реннего мира человека всегда
была важнее правды профес¬
сиональных признаков.
Эти принципы актера, сфор¬
мировавшиеся еще в пору его
работы над «Здравствуй, это я!»,
нашли серьезную проверку уже
вскоре, когда снимался фильм
«Треугольник», где Джигарханян
исполнял роль Уста Мукуча,
немолодого кузнеца, возглав¬
ляющего небольшую бригаду,
работающую на старой кузне.
Событий в кузнице почти не
происходит. Пятеро друзей, если
и ведут разговоры на отвле¬
ченные темы, то лишь между
делом, продолжая привычными,
многократно повторяющимися
движениями раздувать горн, вы¬
хватывать из огня подковку, бить
по ней кувалдой.
Режиссер фильма Генрих Ма-
лян рассказывал мне, какое вол¬
нение пришлось ему испытать
перед началом съемок. «Произ¬
водственная» специфика карти¬
ны побудила исполнителей глав¬
ных ролей до начала съемок
приобрести некоторые простей¬
шие навыки в кузнечной про¬
фессии. Джигарханян «произ¬
водственную практику» не про¬
ходил:	не потому, что пре¬
небрег ею, а потому что не
успел, так как снимался в
другом фильме. Появился на
студии — и сразу же попал в
павильон. Режиссер опасался,
что съемка будет сорвана. Но
Джигарханян повел себя в куз¬
нице столь свободно и в то же
время сосредоточенно, что ни
одно его движение не вызывало
сомнения в подлинности.
Здесь мы обнаруживаем оче¬
редной парадокс творчества
Джигарханяна: с одной стороны,
он чувствует себя как рыба в
воде во всех тех случаях, когда
необходимо показывать челове¬
ка, тесно связанного со своей
профессией, с другой,— отнюдь
не стремится усвоить и тем
более показать на экране ка¬
кие-то профессиональные черты
своего героя.
Каким образом удается ак¬
теру решить это противоречие?
Для того чтобы ответить на этот
вопрос, следует разобраться в
некоторых особенностях, прису¬
щих творческому процессу Джи¬
гарханяна.
Накопление по крупицам
Большое количество ролей,
сыгранных актером в театре и
кино, на радио и телевидении,
создает впечатление, будто
Джигарханян работает быстро и
легко. Впечатление ошибочное.
Просто, как я уже говорил,
в отличие от многих своих кол¬
лег, актер не отвлекается на лю¬
бые формы побочной, неактер¬
ской деятельности: фактически
все время суток, за исключе¬
нием часов, необходимых для
сна, еды и других обязательных
дел, Джигарханян тратит на ра¬
боту. Думаю даже, что, и обе¬
дая, и находясь на улицах го¬
рода, на пути в театр или кино¬
студию, актер продолжает внут¬
реннюю работу над своими ро¬
лями .
— Когда мне задают вопрос,
как я работаю над ролью, я
всегда затрудняюсь с ответом.
Если говорить честно, то нет у
меня единого, пригодного на все
случаи жизни метода, каждый
раз эта работа происходит по-
новому. Она — как любовь. Че¬
ловек ведь может в течение сво¬
ей жизни влюбляться (или же¬
ниться) несколько раз. И при
этом нельзя ведь сказать, что
для следующей любви ты научен
предшествующей. На самом де¬
ле всякий раз ты начинаешь
совершенно заново. То же са¬
мое происходит и в актерском
деле. Есть, конечно, школа.
Однако если говорить о какой-то
системе, то я привык не спешить.
Сказывается, видимо, театраль¬
ная закваска. Там, в процессе
работы над ролью, ко мне при¬
ходят мысли по поводу того, как
надо ее играть, но я не спешу

остановиться на первом же при¬
шедшем в голову решении, про¬
должаю искать все новые и но¬
вые варианты. В результате про
своего театрального героя, ска¬
жем, про очень любимого мной
Сократа, я знаю все до кон¬
ца, буквально все. Поэтому-
то, наверное, при любом пово¬
роте событий на сцене — а в
этом спектакле весьма велико
импровизационное начало,— я
никогда не теряюсь, и образ
Сократа ни в чем не утра¬
чивает своей цельности. Накоп¬
ленные по крупицам черты этого
характера живут, несмотря ни на
что.
—	А как обстоит дело в кино?
—	Работа над ролью в кино,—
говорит Джигарханян,— конеч¬
но, имеет свои немалые особен¬
ности по сравнению с театром.
Я знаю, что давно уже есть
сторонники сближения этих двух
форм зрелищного искусства:
они считают необходимым вве¬
сти в кино систему репетиций.
Мне, как человеку из театра,
конечно же, репетиции очень
милы. Однако, думаю, если б
даже удалось ввести в кино
специальный репетиционный пе¬
риод, он все равно не был бы
похож на театральный. Особен¬
ность кинематографического
творчества актера, на мой
взгляд, состоит в том, что его
сразу же бросают в водоворот
жизни, в которой он должен
стать каким-то определенным
человеком. Мне по природе
моего актерского темперамен¬
та, как я уже говорил, не¬
обходимо постепенное накопле¬
ние отдельных черт персонажа,
так что работа над киноролями
у меня всегда происходит очень
непросто. Каждый раз необхо¬
дим какой-то неожиданный по¬
ворот событий и обстоятельств,
чтобы роль «пошла». Приведу
в пример одну из последних
своих работ. Я снимаюсь на
«Ленфильме» в тринадцатисе¬
рийной экранизации «Жизни
Клима Самгина» М. Горького.
Недавно режиссер В. Титов вы¬
звал меня для съемок: за че¬
тыре съемочных дня предстояло
отснять 500 метров. Так слу¬
чилось, что я даже не смог
заранее приехать на примерку
костюма: это был тот случай,
когда я оказался в пучине, из
которой неизвестно как нужно
было выбираться. Спасла меня
случайность. Когда мы ехали в
автобусе на место съемки, Ти¬
тов подробно рассказал мне про
своего школьного товарища, ко¬
торый чем-то напоминает ему
Варавку, моего героя. Поскольку
режиссер уже несколько лет ра¬
ботает над материалом романа
Горького и чувствует себя в нем
свободно, его понимание харак¬
тера Варавки оказалось пронзи¬
тельным и точным,— настолько,
что я сразу же понял, как
нужно его играть на экране.
—	Не пытался ли режиссер,
как это нередко бывает, пока¬
зать персонажа из своего буду¬
щего фильма?
—	Нет. Признаться, я не люб¬
лю это. Режиссерский показ —
даже если он превосходен (у тех
постановщиков, которые в прош¬
лом были актерами, которые
изнутри знают природу испол¬
нительского искусства, нередко
это здорово получается), сковы¬
вает мою фантазию. Не люблю
я и тех режиссеров, которые
умеют эффектно рассказать, ка¬
ким должен быть их будущий
фильм. Не раз встречал масте¬
ров эмоционального рассказа —
в их изложении будущая карти¬
на обретала такое великолепие,
что я чувствовал себя счастли¬
вым из-за своей причастности
к будущему шедевру. Проходи¬
ло время, заканчивались съем¬
ки, и при просмотре ленты на
экране оказывалось, что в ней
нет и сотой доли тех качеств,
которые были обещаны. Слава
богу, что несколько раз после
таких вот увлекательных расска¬
зов о будущей ленте я по ка¬
ким-то причинам не смог участ¬
вовать в съемках, а позже, уви¬
дев готовое произведение, по¬
нимал, что мне сильно повезло.
—	Я помню, что во время
нашей предыдущей встречи вы
были чрезвычайно увлечены
предстоящей работой над обра¬
зом эстрадного певца в фильме
режиссера из Молдавии. Осу¬
ществилась ли на :310т раз мечта?
—	Как раз это был случай из
тех, о которых я только что
говорил. Мне позвонил и

вскоре появился режиссер-де¬
бютант с мечтой о фильме,
которой он заразил и меня. Он
так ярко и интересно говорил
о моем герое, о его пробле¬
мах, так убедительно анализи¬
ровал своих предшественников
в избранном жанре, что я, стре¬
ляный воробей, поверил в то, что
нам с ним предстоит сделать
что-то необыкновенное. И дейст¬
вительно, прошлым летом, когда
мы вели наши беседы, я пред¬
вкушал удовольствие скорой ки¬
нематографической работы. За¬
тем, когда подошла пора сни¬
маться, что-то непредвиденное,
как обычно, помешало мне при¬
нять предложение молдавского
режиссера. Признаться, сначала
я очень переживал по поводу
случившегося, сожалел, что не
смогу участвовать в этой ленте.
Мне не удалось ее увидеть гото¬
вой. Это сделала моя жена: она
успокоила меня, не найдя в кар¬
тине ничего из того, что я ожи¬
дал от нее, судя по расска¬
зам режиссера.
Актер и режиссер
Естественно, что в наших бе¬
седах с Джигарханяном часто
заходила речь о режиссерах.
О тех, с кем он любит работать.
Об их манере работать на съе¬
мочной площадке. Об отноше¬
ниях актера и режиссера.
На мои расспросы, что служит
для него главным критерием
творческого содружества ре¬
жиссера и актера, Джигарханян
любит отвечать короткой, всем
понятной формулой:	«Одна
группа крови». Для того, чтобы
понять, какова же «группа кро¬
ви» у актера, необходимо рас¬
шифровать некоторые его взгля¬
ды на роль режиссера в соз¬
дании образов фильма. Я имею
в виду человеческие образы,
образы-характеры. По поводу
образов иного рода — относя¬
щихся к сфере монтажа, изо¬
бразительного строя, звукового
решения и т. п.— Джигарханян
высказывается весьма редко.
Создается даже впечатление,
что он равнодушен к этой сто¬
роне кинематографического
творчества. Поэтому, наверное,
многие из тех режиссеров, ко¬
торые нравятся нам, критикам,
которые идут сложным путем
кинематографических открытий,
не кажутся ему лучше других.
Иногда даже напротив: будто
чувствуя, что для них актер ста¬
новится лишь одним из вырази¬
тельных средств кинематогра¬
фического целого, Джигарханян
испытывает что-то вроде обиды
за свою профессию и платит
за это откровенным неприяти¬
ем режиссерских авторитетов.
Когда мы встречаемся с ним
и я спрашиваю, над чем он
сейчас работает в кино, меня
в равной степени интересуют и
персонаж, роль которого испол¬
няет актер, и имя режиссера,
автора будущей ленты. Я не раз
замечал, что Джигарханян (как,
впрочем, и большинство других
актеров) главное, если не все,
внимание уделяет роли и почти
не задумывается над тем, у како¬
го режиссера ему предстоит
сниматься. В прежние годы, ког¬
да актер еще не обладал доста¬
точным кинематографическим
опытом, я относил это его ка¬
чество за неосведомленность
новичка. Затем понял, что это —
позиция. Ее происхождение вос¬
ходит к театральному опыту
Джигарханяна: на сцене, как
известно, актер является альфой
и омегой происходящего. Конеч¬
но, и в театральном искусстве
роль режиссера весьма велика.
Однако она ни в какое срав¬
нение с кинематографом не
идет. Грубо говоря, хорошую
актерскую работу театральный
режиссер не в силах испор¬
тить, в отличие от своего кино¬
коллеги.
Я не хочу выступать адво¬
катом актера, но, по моему
глубокому убеждению, боль¬
шинство тех случаев, когда ра¬
бота Джигарханяна оставляет на
экране чувство определенной
неудовлетворенности, имеют в
основе эту причину. Грустно, что
приходится констатировать па¬
дение в последнее время куль¬
туры нашей кинорежиссуры в
работе с актерами. Еще в пред¬
военные десятилетия сложилась
великолепная традиция нашего
кино, при которой замечатель¬
ные мастера режиссуры — та¬
кие, как Ю. Райзман, С. Гера¬
симов, Г. Рошаль, Г. Козинцев

ЗВЕЗДА НАДЕЗДЫ

и Л. Трауберг, И. Хейфиц и
А. Зархи,— обладали редким та¬
лантом понимания природы ак¬
терского творчества, умением
глубоко и полно раскрыть на
экране дарование исполнителя.
К сожалению, в послевоенное
время многие режиссеры ори¬
ентированы прежде всего на
поиски кинематографической
выразительности, в которой ак¬
терскому исполнению уделяется
незаслуженно мало внимания.
Так что, может быть, Джигар¬
ханян по-своему прав, не выде¬
ляя среди режиссеров тех, ко¬
торые работают сегодня наи¬
более интересно в художест¬
венном отношении.
В творческой биографии
актера было немало встреч с
режиссерами, которые остав¬
ляли в его душе чувство
неудовлетворенности. Я не раз
слышал от Джигарханяна клят¬
вы, что больше он у режиссе¬
ра такого-то (не стану здесь
по понятным причинам называть
эти имена) никогда сниматься
не станет. Не хочу, чтобы у
читателей создалось впечатле¬
ние, будто актер неуживчив:
напротив, со многими режиссе¬
рами, от которых «бегут» дру¬
гие, он хорошо ладит. Впрочем,
расставания его происходят то¬
же не по внезапной прихоти:
после первого не очень прият¬
ного сотрудничества Джигарха¬
нян обычно «уговаривает» себя
на второе и только после этого
делает окончательные выводы.
Если же режиссер к тому же
его многолетний друг, то Джи¬
гарханян, скрепя сердце, дает
согласие на съемку, даже если
раньше уже не раз решал для
себя не делать этого.
Хочу заметить, что Джигарха¬
нян не очень любит смотреть
фильмы, в которых он снимал¬
ся, в готовом, смонтированном
и озвученном виде. Занятый
новыми ролями, он, как и неко¬
торые его коллеги, теряет инте¬
рес к уже сделанному. Поэтому
впечатления актера от работы
с режиссерами ограничиваются
по большей части тем, что
происходит на съемочной пло¬
щадке. Речь идет в основном
о том, как руководит поста¬
новщик исполнителями, какие

им предлагает творческие ре¬
шения.
Джигарханяну откровенно не
нравятся режиссеры, которые
подталкивают его к «вырази¬
тельной игре», к тому, что в
театральной практике называют
«наигрышем». Создатели лент,
будто не доверяя актеру, а заод¬
но и нашей, зрительской, спо¬
собности понять исполняемую
им роль, подталкивают его в
сторону внешних эффектов.
— В каждом человеке,— го¬
ворит Джигарханян,— а в актере
в особенности, заложено стрем¬
ление понравиться окружаю¬
щим, произвести на них впе¬
чатление. На этом, наверное,
основана мода на красивую
одежду. Режиссер, предлагаю¬
щий актеру «выразительное»
решение эпизода, действует без¬
ошибочно: девять из десяти
представителей нашей профес¬
сии рады возможности как мож¬
но выгоднее показать себя. По¬
лучается сольное, лишенное ор¬
ганической связи со всем осталь¬
ным выступление актера, своего
рода кинематографическая эст¬
рада. Я, признаться, эстраду
не люблю, даже отказываюсь от
участия в концертах — творче¬
ских встречах со зрителями.
Сначала я решил было по¬
следовать примеру многих своих
коллег и подготовить програм¬
му для таких встреч, вставил
в нее куски из давних шекспи¬
ровских спектаклей, нынешние
работы в театре, конечно, кине¬
матографические фрагменты.
Но потом понял: эстрадный
принцип подачи актерского ис¬
кусства не по мне.
Снова мы приходим к необ¬
ходимости объяснить противо¬
речие: эстрада, как известно,
предоставляет большую свобо¬
ду актеру по сравнению с теат¬
ром и кино, а Джигарханян,
как мы убедились, не любит
назойливого режиссерского дик¬
тата. Эти два обстоятельства
вроде бы должны обеспечить
приятие актером эстрадного
принципа творчества, но этого
не происходит. Очевидно, отно¬
шение Джигарханяна к режис¬
серу (и режиссуре в целом) не
укладывается в простейшую
схему «любит — не любит».

«Что ты мне расскажешь...»
Я полагаю, что нетрудно пред¬
ставить, чего не любит Джигар¬
ханян в современных режиссе¬
рах кино. С ним можно спорить
по поводу его недооценки тех
художников экрана, которые се¬
годня на устах у критиков,—
но нельзя в целом отка¬
зать ему в последовательности
и цельности взглядов. Но этого
ведь недостаточно — обнару¬
жить, чего не признает крупный
актер в своих коллегах-режиссе-
рах. Гораздо важнее установить,
что он в них ищет, какие
качества считает самыми важ¬
ными: тут именно обнаружи¬
ваются продуктивные принципы
актера, его отношение к совре¬
менному искусству.
Первое, что я сумел устано¬
вить в результате частых обще¬
ний с Джигарханяном,— это его
предпочтение, отдаваемое ре¬
жиссерам, знающим изнутри ак¬
терское ремесло. Ему нравится
работать с постановщиками, ко¬
торые в прошлом сами были
актерами или же работали преж¬
де в театре, где, как я уже
говорил, актерская сторона дела
становится ведущей. Ф. Довла-
тян, с которым Джигарханян
встретился впервые на «Здравст¬
вуй, это я!», а затем снимался
у него в «Живите долго» (а во
время наших встреч заканчивал
съемки в его «Одинокой оре¬
шине», о которой речь пойдет
позже), начинал работу в ис¬
кусстве в качестве актера. Даже
став уже режиссером, сняв не
один фильм, Ф. Довлатян иногда
не без успеха исполняет боль¬
шие и маленькие роли: доста¬
точно вспомнить историко-рево¬
люционную ленту «Братья Са¬
рояны», снятую на «Армен-
фильме».
Другой постановщик, с кото¬
рым Джигарханяну весьма инте¬
ресно и легко работать,— ле¬
нинградец С. Микаэлян. О нем
актер рассказывает:
— Микаэлян, с моей точки
зрения, идеальный режиссер.
Я снимался у него в «Пре¬
мии» и в «Расскажи мне о себе».
Этот режиссер ищет движение
в роли и предлагает мне то,
что у меня уже зреет в душе.
Я знаю, что многие актеры
недолюбливают Микаэляна: он
кажется им сухарем, даже за¬
нудой, потому что вмешивает¬
ся в, как им кажется, мелочи
съемочного процесса. Действи¬
тельно, он входит во все детали
рисунка каждой роли, однако
делает это продуманно, с доско¬
нальным знанием дела. Приведу
пример, которому я был сви¬
детелем. Московский актер
В. Сергачев приехал в Ленинград
на три дня, на съемки «Пре¬
мии». Он должен был, по за¬
мыслу режиссера, выйти в кадре
с «авоськой», в которой нахо¬
дится бутылка кефира и два ру¬
лона туалетной бумаги. Как это
порой бывает на съемках, ассис¬
тент по реквизиту подвел, и ру¬
лонов не оказалось. Режиссер
остановил съемку. Для меня эта
его мера была бесспорной:
будь я на его месте, я бы
настаивал на том же самом.
Ведь «авоська» и ее содержи¬
мое служат существенной
частью образа персонажа, и без
нее актеру играть становится во
сто крат сложнее. Тем не менее
нашлись на съемочной площадке
люди (в том числе актеры),
которые стали ворчать по пово¬
ду крутого решения режиссера:
«Какая, мол, разница в том, что
лежит в «авоське», вполне мож¬
но обойтись и без туалетной
бумаги».
—	Судя по приведенному
примеру, режиссер выступил
приверженцем тщательной раз¬
работки бытовых деталей, об¬
стоятельств «второго плана»,
воссоздающих достоверность
среды. Ну, а как быть, если
мы имеем дело с другого рода
искусством, лишенным подроб¬
ностей?
—	Конечно, внешний облик
при этом будет существенно
отличным, но, на мой взгляд,
суть дела не изменится. Что я
имею в виду? Стилистическая
окраска художественного кино¬
произведения может быть весь¬
ма различной, в зависимости от
приверженности авторов тому
или иному творческому направ¬
лению, их индивидуальной ма¬
неры. Но самое главное — со¬
блюдение верности жизни, ее
внутреннему смыслу, ее духу —
остается как непреложный за¬

кон всякого искусства. Совсем
недавно я снялся в фильме
«Дороги Анны Фирлинг» ре¬
жиссера С. Колосова, экрани¬
зации «Матушки Кураж» Б.
Брехта. Этот автор, как из¬
вестно, весьма далек от пло¬
ского реализма, в нем слиш¬
ком сильны черты условного,
остраненного понимания дейст¬
вительности. Мы, кстати сказать,
пытались в этой ленте, став¬
шей первой в нашей стране
экранизацией Брехта, передать
особенности подобной стили¬
стики. И вот что любопыт¬
но: постигая ее, мы убедились,
что она, как и документально¬
подлинное, привычное кинема¬
тографическое письмо, выража¬
ет в конечном итоге правду
жизни, приходит к ней. Я уве¬
рен, что после Брехта (а затем
и после Булгакова и Марке¬
са) в значительной степени ме¬
няются представления о реаль¬
ности в искусстве. И они, эти
новые представления, оказыва¬
ют определенное «обратное»
влияние, заставляя нас пере¬
осмысливать под этим углом
зрения даже далекую классику.
Я полагаю, скажем, что сегодня
даже Островского, самого, каза¬
лось бы, традиционного из на¬
ших драматургов-классиков,
нельзя играть так, будто не было
на земле Брехта и Маркеса.
—	А как же в связи с этим
понимать строгое следование
правилам дотошной подлинно¬
сти в творчестве режиссера
С. Микаэляна? Нужно ли оно
в наше время?
—	Самое опасное, я уверен,
сказать сегодня: так вот можно
в искусстве, так — нельзя. Если
бы все фильмы снимались оди¬
наково, по одному эстетическо¬
му образцу, то, полагаю, твор¬
чество прекратило бы сущест¬
вование. Магия искусства состо¬
ит в том, что я, зритель,
прихожу в театр или в кинозал
на встречу с художником с от¬
крытой душой. Я жду его про¬
изведения, будто спрашивая в
ожидании: «Что ты мне рас¬
скажешь сегодня?». Мне, зрите¬
лю, в сущности, безразлично,
каким способом будет вестись
рассказ, главное, чтобы он был
увлекателен. Я, зритель, не хочу
ходить на «комедию» или «тра¬
гедию», я таких понятий не знаю.
Когда вы, критики, рассуждаете
о «стилистике», «индивидуаль¬
ности художника», «мире Чехо¬
ва», мне, зрителю, до этих слов
нет дела. Я хочу получать эмо¬
циональные уколы, хочу, чтобы
мне было интересно. Если я иду
смотреть фильм Ф. Феллини,
то мне не следует знать, что он
хотел своим произведением ска¬
зать. Мне неважно, лирик он или
романтик. И то, как расска¬
зывать на экране,— тоже его де¬
ло. Другой вопрос, что любая,
даже самая невероятная история
может (и должна!) иметь пря¬
мое отношение к жизни. Когда
я читаю Маркеса, меня охва¬
тывает ощущение: ведь я это
знал! Гениальность Чаплина,
персонажи которого вроде бы
совершенно нереальны, в том,
что плачет он по-настоящему.
Он будто поворачивает мою го¬
лову в определенном направ¬
лении и говорит: «Посмотри
сюда!» Я думаю, все великое
в искусстве состоит именно в
этом: помочь человеку по-ново¬
му увидеть то, что он не раз
видел, что знал, но не осознавал
подобным образом. Ну, а как
этого добиться — решает сам
автор. Один тщательно воспро¬
изводит жизнь в ее деталях,
другой воспаряется в мир фан¬
тазии.
Критерий — жизнь
Джигарханян в отличие от
иных своих коллег-актеров об¬
ладает широким эстетическим
кругозором. Он много читает,
следит за новым в живописи
и музыке, смотрит те произ¬
ведения зрелищных искусств,
которые несут в себе нечто
принципиально новое. Но глав¬
ное — он постоянно осмыслива¬
ет получаемые впечатления, чут¬
ко подмечая в них то, что
может оказаться необходимым
в его собственной творческой
работе. И сопоставляет их с
окружающей его жизнью. Я,
признаться, зная о чрезвычайной
занятости актера, думал, что
у него попросту нет времени
да и сил тоже на осмысле¬
ние внеэстетических впечатле¬
ний. Однако в наших беседах

с Джигарханяном в качестве
основного критерия искусства
постоянно выступала многооб¬
разная действительность.
—	Я целый год,— говорит ак¬
тер,— чуть ли не каждую неде¬
лю ездил в электричке в Кали¬
нин, где проходили съемки
фильма, в котором я участвовал.
За время, что шел поезд, вокруг
меня в вагоне сменялись десят¬
ки пассажиров, и у каждого
из них была своя биография,
своя судьба. Я слышал обрывки
разговоров, видел лица, был не¬
вольным свидетелем больших
и маленьких событий в жизни
людей. Эти непреднамеренные
встречи становились своеобраз¬
ным камертоном, по которо¬
му, хочу я того или не хочу,
судишь обо всем остальном, в
том числе и об искусстве. Се¬
годня время очень трезвой и
строгой оценки того, что про¬
исходит не только в экономике,
но и в духовной нашей жизни.
Могу сказать со всей ответст¬
венностью: большинство так на¬
зываемых «положительных ге¬
роев» нашего сегодняшнего эк¬
рана очень мало похожи на
реальных людей современности.
Поэтому-то, наверное, многие
ленты, посвященные нашим
дням, не пользуются особым
успехом у зрителей. Наше кино
(а в особенности — телевиде¬
ние) выпускает на экраны такое
число произведений, в которых
действуют далекие от жизни
персонажи, что у авторов филь¬
мов и у актеров постепенно
атрофируется представление о
реальности воссоздаваемых ими
характеров, даже если речь идет
об отдаленных от нас временах.
Со временем возникла уже тра¬
диция играть на экране людей
таких, каких не было и нет. И,
что самое удивительное, мы на¬
столько привыкли к этому, что
никого подобное не шокирует.
Напротив, это становится своего
рода эталоном в представлении
о жизни и людях.
—	Нет ли тут стремления ки¬
нематографистов уйти от реаль¬
ных жизненных проблем, за¬
крыться от них движением внут¬
ри привычных экранных реше¬
ний?
—	Иногда даже эти решения
не привычные. Многие режиссе¬
ры считают высшим проявлени¬
ем мастерства умение наприду-
мывать такого, чего, по их мне¬
нию, еще не было. Я не против
фантазии, она нужна в искусстве.
Но она не должна быть само¬
дельной и не должна подменять
собой честный и прямой разго¬
вор о жизни. Поверьте, что лю¬
бой актер, снявшийся хотя бы в
пяти фильмах, способен приду¬
мывать с чрезвычайной лег¬
костью. Однако все его при¬
думки, никогда не могут
сравниться, на мой взгляд, со
скромной, невыдуманной, под¬
линной жизнью. Хотелось бы на¬
помнить поклонникам эффект¬
ных кинематографических вы¬
думок, что даже самое экстра¬
вагантное, необычное решение
должно производить впечатле¬
ние естественности. Для меня
вершиной гармонии всегда слу¬
жила природа. Природа, в кото¬
рой столько необычного, удив¬
ляющего, бьющего по эмоциям.
При всем том природа при всех
условиях сохраняет свою вели¬
чавую естественность, которая,
на мой взгляд, служит недости¬
жимым идеалом для искусства.
Не могу забыть концерт С. Рих¬
тера в старом дворцовом театре
в подмосковной усадьбе «Ар¬
хангельское». Был еще день,
окна были отворены, и через
них слушатели видели скромное
великолепие среднерусской
природы, с которой в удиви¬
тельном единстве сливалась му¬
зыка Генделя.
Джигарханян говорил о гар¬
монии, а я, слушая его, подумал,
что интерес актера к этой проб¬
леме не случаен. Работе Джи¬
гарханяна на экране, кроме всех
качеств, присущих его создани¬
ям, свойственно еще и равно¬
весие разных сторон актерского
целого. Я думаю, читатель согла¬
сится со мною: в самом деле,
в нем одинаково сильны как
эмоциональное, так и интеллек¬
туальное начала. Герои Джигар¬
ханяна умны, но в них нет сухова¬
той зауми, они глубоко и сильно
чувствуют, но никогда не впада¬
ют в истерику.
И еще одно свойство таланта,
непосредственно вытекающее
из этого его качества. Персо¬

нажи, сыгранные Джигарханя¬
ном, всегда воспринимаются
зрителями в их мужском ес¬
тестве. Неужели, спросите вы,
быть мужчиной на экране теперь
уже стало достоинством актера,
о котором следует специально
говорить?! Представьте себе, да.
В последнее время многие кино¬
актеры (в особенности молодого
поколения, пользующиеся ши¬
рокой популярностью) чуть ли
не главными красками в своих
работах стали использовать та¬
кие, как незрелость, инфанти¬
лизм, эмоциональная неустойчи¬
вость и т. д. Своеобразная
«мода» на таких героев породи¬
ла и определенный спрос на по¬
добных актеров. Мне, признать¬
ся, по душе актеры, в кото¬
рых явственно ощущается сила,
мужской характер, определен¬
ность намерений. Джигарха¬
нян — из таких.
Я долго в беседах с акте¬
ром не поднимал эту казавшую¬
ся мне не требующей обсужде¬
ния тему. Но потом как-то заме¬
тил, что, касаясь других пред¬
метов, он исподволь дал мне от¬
вет на интересующий меня воп¬
рос. Говоря о музыкальных
вкусах своего сына, Джигарха¬
нян с недоумением отметил
повальное увлечение молодежи
вокально - инструментальными
ансамблями, в которых юноши-
музыканты поют неестественны¬
ми, более похожими на женские
голосами.
— Юноши, поющие фальце¬
том, длинные, до плеч, воло¬
сы... Я не понимаю этого,
хотя подобная мода сущест¬
вует уже более двадцати лет —
мода на антимужественность.
Играть не играя
Я не случайно коснулся такого,
казалось бы, второстепенного
(и одновременно для каждого
актера — самоочевидного) об¬
стоятельства, как мужское нача¬
ло исполняемых Джигарханяном
ролей. Дело в том, что в бесе¬
дах об актерском ремесле, ко¬
торые мы ведем с ним вот уже
почти двадцать лет, все чаще
для определения важнейших ка¬
честв современного актера Джи¬
гарханян называет природное
начало.
Вспоминая наши прошлые раз¬
говоры и пытаясь понять, как
проходила эволюция взглядов
актера, я возвращаюсь к тому,
что было сказано им еще в кон¬
це 60-х годов.
— Я делю актеров на три
большие группы,— говорил еще
тогда Джигарханян.— Одни всю
жизнь играют самих себя, вер¬
нее, ничего не играют, так что
об особенностях их творческой
деятельности судить невозмож¬
но — нет здесь актерского твор¬
чества. Другие лицедействуют,
всякий раз изменяясь до неузна¬
ваемости. Эти актеры с такой
готовностью и так полно раство¬
ряются в роли, что затрудни¬
тельно бывает догадаться, како¬
ва же их собственная позиция
в жизни. И, наконец, третья,
на мой взгляд, самая современ¬
ная в искусстве группа актеров.
Они своей игрой от образа к
образу воссоздают один значи¬
тельный характер, одинаково
близкий и их творческой лично¬
сти, и их человеческому и граж¬
данскому «я». Эти актеры несут
каждый свою тему и всю свою
жизнь исследуют один и тот
же человеческий характер. Од¬
нако не повторяются, так как
стремятся двигаться в глубь
характера, открывая в нем все
новые и новые горизонты. Жан
Габен, к примеру, сыграв мно¬
жество ролей в кино, по общему
мнению, разрабатывает один
людской тип, и это ничуть не
сделало его искусство однооб¬
разным.
Та наша беседа была опубли¬
кована в журнале «Искусство
кино». Джигарханян в ту пору
не был еще избалован внима¬
нием интервьюеров, поэтому
внимательно прочел эти слова,
прежде чем одобрить их для
печати. Я говорю об этом для
того, чтобы можно было рас¬
сматривать процитированные
положения как программные
для своего времени.
Хочу обратить внимание, что
в двух группах из трех Джи¬
гарханян констатирует, не назы¬
вая это так, наличие природ¬
ного начала актера. В первом
случае, правда, он его резко
критикует. Но не следует забы¬
вать, что слова эти сказаны мно-

го лет назад, а актерская эсте¬
тика, по мнению Джигарханя¬
на, как я уже говорил, меня¬
ется через весьма короткие сро¬
ки.
Сегодня, возвращаясь к суж¬
дениям давней поры, Джигар¬
ханян высказывается весьма
определенно.
—	Сейчас я гениальность Жа¬
на Габена осознаю еще пол¬
нее. Он понял, что нельзя быть
сильнее природы. В самом деле,
кто может лучше природы при¬
клеить человеку нос или при¬
делать уши. Габен отказался от
перевоплощения, по крайней
мере, внешнего. Этот актер стал,
пожалуй, первым провозвестни¬
ком сегодняшней манеры актер¬
ской игры. Если бы меня по¬
просили коротко сформулиро¬
вать, как я понимаю сущность
нынешнего кинематографиче¬
ского исполнения, то я бы
сказал: это жизнь, прожитая
человеком, которую мы случай¬
но подглядели.
—	А в чем же в таком
случае состоит роль актера?
Не приведет ли это в конеч¬
ном итоге к возвращению на
нынешнем этапе к давней теории
«типажа», согласно которой сни¬
маться в фильме может любой
человек, физические данные ко¬
торого соответствуют роли?
—	Внешне действительно ка¬
жется, что сегодня сниматься
и выглядеть на экране очень
по-современному может каж¬
дый. Но это обманчивое впечат¬
ление. Даже простейшие вещи
делать с необходимой мерой
естественности на экране не под
силу непрофессионалу. Вот, ска¬
жем, в телевизионном фильме
«Дети солнца» Алла Демидова
внимательно слушает, в то время
как на нее в упор наставлена
съемочная камера. Я восхищен
ее мастерством, ее умением
быть предельно естественной в
этой ситуации. Я убежден, что
если актер, повернувшись на ка¬
меру, сделал что-то лихое,—
это не искусство. Самое трудное
делать что-то реальное на экра¬
не: скажем, курить, а не показы¬
вать, что ты куришь. В свое
время французский актер Жан-
Луи Барро говорил: «Когда я
выхожу на сцену, у меня есть

ГДЕ-ТО ПЛАЧЕТ ИВОЛГА

РЕЦЕПТ ЕЕ МОЛОДОСТИ

%. V;

три опоры — кто я? в каком со¬
стоянии? что я хочу сделать?»
Заметьте, во всех этих трех опо¬
рах нет элемента демонстрации,
которая столь губительна для ак¬
терского искусства. Тут обозна¬
чены биография человека, его
состояние и действие — все то,
что является принадлежностью
личности, частью ее существова¬
ния. Для меня образцом совре¬
менного киноактера является
«большая четверка» американ¬
ского кино: я имею в виду
Роберта де Ниро, Джека Николь-
сона, Дастина Хофмана и Эла
Пачино. Они что-то такое поняли
в актерском искусстве, что еще
только носится в воздухе, но не
может воплотиться в правила и
каноны игры. Они ничего не
скрывают из человеческих по¬
буждений и состояний. Они есте¬
ственны и гармоничны, как при¬
рода: ведь дерево не скрывает,
что оно уродливо, не пережи¬
вает по этому поводу.
—	А разве в нашем кино нет
актеров подобного направления?
—	Есть, безусловно:	ведь
процесс движения искусства в
эту сторону оказался всеобщим.
Актеры такого типа, которые,
грубо говоря, играют, ничего не
играя,— это Олег Борисов, Ста¬
нислав Любшин, Сергей Шаку¬
ров. Хочу, чтобы меня пра¬
вильно поняли: речь тут идет
не о масштабах дарования, а
о тенденции, о направлении
творчества. Их особая манера
жить на экране идет от того,
по моему мнению, что они за¬
няты исключительно сутью: их
не заботят внешние контуры
роли, они не стараются, как
это принято у актеров-лицедеев,
понравиться публике, поразить
ее своим мастерством.
Масштаб личности
Джигарханян рассказал мне
как-то, что известный театровед
профессор Г. Н. Бояджиев лет
десять тому назад, незадолго до
своей кончины, мечтал видеть
его в роли короля Лира. Я за¬
горелся этой идеей, и теперь
при каждой встрече с ним, на¬
поминаю ему о мечте Бояджие-
ва, ставшей и моей мечтой.
Джигарханян обычно отмалчи¬
вается или приводит резонные

доказательства: мол, в его теат¬
ре Шекспира не ставят, в кино
же «Лира» сняли и вряд ли вер¬
нутся к нему в ближайшие
годы. С этими аргументами,
конечно, спорить трудно, но я
все время пытаюсь это делать:
может быть, уговорить кого-ни¬
будь из телевизионных режиссе¬
ров, может быть, сыграть Шекс¬
пира в «чужом» театре.
Не знаю, на чем основыва¬
лась идея	Бояджиева,— мне
не довелось говорить с ним на
эту тему. Но моя мечта рождена
давним знакомством с твор¬
чеством актера, с тем, что я
всегда видел большие, поистине
неисчерпаемые возможности
Джигарханяна в создании круп¬
ных, не укладывающихся в
привычные рамки, волнующих
воображение характеров. Мас¬
штаб личности, на мой взгляд,
виден в каждом его экранном
и сценическом создании.И очень
жаль бывает, когда замечаешь,
что созданные им кинохаракте¬
ры оказываются гораздо мельче,
чем могли бы стать, если вспом¬
нить лучшие работы актера на
экране, если обратиться к теку¬
щему его театральному репер¬
туару.
Эта тема — масштаб созда¬
ваемых на экране человеческих
характеров — стала сквозной в
нашей встрече с Джигарханя¬
ном. Речь шла о его работе
над фильмом «Одинокая оре¬
шина», который снимал на «Ар-
менфильме» режиссер Фрунзе
Довлатян. В основу ленты поло¬
жен одноименный роман из¬
вестного прозаика Вардкеса Пет¬
росяна, а также несколько его
рассказов, разрабатывающих тот
же жизненный материал.
Речь в них идет об акту¬
альной для Армении (и не толь¬
ко для нее!) проблеме обез¬
людения старых, расположен¬
ных вдали от колхозных цент¬
ральных усадеб деревень. Жить
там, где нет элементарных
удобств, становится непомерно
сложно: молодежь да и люди
среднего поколения тоже пред¬
почитают перебираться в боль¬
шие, новые поселки, где есть
клуб, водопровод, магазины.
Для тех же, кто прожил в род¬
ной горной деревушке долгую
жизнь, в доме, построенном еще
прадедами, перспектива обрете¬
ния комфорта не столь соблаз¬
нительна. Фильм рассказывает
о двух таких людях — о
пожилом учителе (его роль ис¬
полняет сам Довлатян, который,
как я уже говорил, не раз
удачно выступал на экране в
качестве актера) и его давнем
ученике, теперь уже немоло¬
дом, обремененном многодет¬
ной семьей Размике.
И тот, и другой не хотят
покидать насиженных мест. Од¬
нако причины у них разные. Учи¬
тель одержим идеями, которые,
если можно так сказать, окра¬
шены культурным содержанием:
он считает, что земля предков —
это не просто местожительство,
но еще и традиция, форми¬
рующая особенности людей, их
судьбу, их взаимоотношения.
Другое дело — Размик. Для
него родная деревня — это
прежде всего политая его по¬
том земля, на которой возраста¬
ют плоды его многолетнего не¬
легкого труда. Скудна, камени¬
ста она в родной деревне:
порой, чтобы скосить немного
сена для скотины, Размику при¬
ходится, подобно завзятому аль¬
пинисту, привязываться к верши¬
не скалы и в висячем поло¬
жении орудовать косой. Сцену
такой необычной косьбы снима¬
ли летом. Однако, как расска¬
зывает Джигарханян, она не
удовлетворила режиссера: при
просмотре отснятого материала
ощущение опасности, которой
подвергает себя Размик, пока¬
залось ему недостаточным. Дов¬
латян, вопреки правилам, огово¬
рил себе право во время мон-
тажно-тонировочного периода,
весной 1986 года, переснять этот
эпизод. Так что актеру предстоя¬
ла еще одна — последняя —
встреча с его героем.
Может быть, поэтому Джигар¬
ханян продолжает думать о сво¬
ем Размике, о проблемах «Оди¬
нокой орешины». Охотно гово¬
рит о фильме, однако не за¬
бывает предупредить, что мно¬
гое из того, что они с режиссе¬
ром задумали в начале съемок
картины, может в процессе
работы над нею измениться и
принять иной облик.

— Когда вопрос касается Дов-
лагяна,— говорит актер,— то
всегда очень трудно заранее
сказать, что из его замысла
выйдет. Я говорю об этом как
о явлении положительном. По¬
тому что он очень живой чело¬
век, очень гибкий, чувствующий
«запахи жизни». Когда с Довла-
тяном приезжаешь на место
съемки —а «Орешину» мы сни¬
мали в колоритной горной дере¬
вушке возле Артика,— начина¬
ешь работу, то вдруг постепен¬
но у него появляются не только
новые нюансы, но и неведомые
прежде персонажи. Я не удив¬
люсь, если в готовой ленте уви¬
жу на экране некоторых кресть¬
ян с их реальными жизненными
историями. Это режиссерская
импровизация Довлатяна, кото¬
рая близка мне, выглядит одним
из его важных достоинств. Не
случайно режиссер решил сни¬
мать свою картину в местах, где
описанные В. Петросяном проб¬
лемы являются жгуче-актуаль¬
ными. В деревне Шиногайр,
ставшей съемочной площадкой,
живут сегодня люди, которым
предстоит сделать нелегкий вы¬
бор. И многие из них его уже
сделали, переселившись в дру¬
гую, более благоустроенную
деревню. А здесь, как выясни¬
лось, в школе когда-то пре¬
подавал великий композитор
Комитас, а позже в ней учился
замечательный поэт Аветик Иса-
акян. Сейчас спешно восста¬
навливают это здание, надеясь
сделать в нем мемориальный
музей: и это наряду с тем,
что продолжается процесс обез¬
людения старой деревни. Кон¬
фликт, обозначенный писателем
в его романе, здесь продолжает
жить в реальности, обретая в
жизни все новые и новые гра¬
ни. Черпая из жизни, режиссер
обогащает сценарный материал
немалым числом живых подроб¬
ностей. Они становятся строгим
критерием подлинности, предъ¬
являющим свои требования и к
изобразительному строю карти¬
ны, и к ее актерскому соста¬
ву. Мы попали в самую гущу
весьма непростых событий. И
вдруг нас захватили эти люди,
простые крестьяне со своими
проблемами. По сравнению с
любым придуманным персона¬
жем, каждый из них привлекает
подлинностью своей биографии.
Созданный в сценарии строй¬
ный мир вдруг разрушился, в
него вошли новые персонажи,
сцены. Причем это не отдель¬
ные фрагменты, существующие
вставными номерами, а важная
часть в движении сюжета.
В этой ситуации задачей ак¬
тера становится сохранение
определенной доли той подлин¬
ности, которая не тускнеет ря¬
дом с исполнителем-профессио-
налом. И вместе с тем начи¬
нает брезжить опасность вы¬
глядеть таким же, как и они, то
есть оказаться «натурщиком»,
говоря старыми кинематографи¬
ческими терминами. Тут перед
актером открываются Сцилла
и Харибда: нельзя, с одной
стороны, выглядеть недостаточ¬
но натуральным, находясь рядом
с людьми, прожившими здесь
всю свою жизнь и ничего не
изображающими на экране, и
невозможно,—с другой, отка¬
заться от тех преимуществ в со¬
здании обобщенного образа-ха¬
рактера, которые дает профес¬
сиональное искусство, актерское
ремесло. Это противоречие,
способное поставить в тупик
каждого, Джигарханян привык
преодолевать, используя обыч¬
ные свои приемы работы над
ролью — не только такой вот,
замешанной на предельной под¬
линности, но и совершенно ус¬
ловной, чуть ли не буффонад¬
ной.
Внимательные зрители, уве¬
рен, заметили, что в пору, когда
актерская слава Джигарханяна
была устойчивой и, казалось бы,
не было нужды искать что-то
новое в творчестве, он стал
играть роли весьма далекие
от того, что мы уже привыкли
считать его амплуа. Самым про¬
стым объяснением подобной
эволюции могло бы стать жела¬
ние актера расширить присущую
ему творческую палитру, дока¬
зать разносторонность дарова¬
ния. Однако, я полагаю, у актера
было стремление преодолеть
границы того предела, который
возникает, если ставить перед
собой цель максимального жиз-
неподобия в искусстве. Потому-

то, мне кажется, нет принци¬
пиальной разницы между двумя
противоположными началами в
творчестве Джигарханяна. По¬
тому, наверное, у него одина¬
ково серьезно, с предельным
доверием к материалу и про¬
никновением в его суть бывают
сыграны совершенно разные ро¬
ли. Роль Размика по рассказам
Джигарханяна, строилась вокруг
одного, самого важного, ключе¬
вого качества характера.
— Мой Размик — это человек
действия, человек-мускул, кото¬
рый ни одной секунды не стоит
на месте. Он что-то все время
делает, все время тащит к себе
в дом. Он понимает, что жизнь—
в движении, считает, что лучше
иметь корову, ухаживать за ней,
получать молоко, делать масло,
чем за всем этим ходить в ма¬
газин. Мы строили с Довлатяном
этот характер как противопо¬
ложность его учителю, мы ис¬
ходили из той мысли, что про¬
тивоборство Моцарта и Сальери
существует в истории по нисхо¬
дящей в миллионах различных
вариантов. Размик, каким он
задуман в сценарии, конечно
же, из племени Сальери, однако
я ни за что не соглашусь счи¬
тать моего героя отрицатель¬
ным. Скорее, наоборот, его
главная черта мне очень сим¬
патична. Когда я думаю о том,
каков сегодняшний наш положи¬
тельный герой — вне зависимо¬
сти от его профессии и место¬
жительства,— каковы его основ¬
ные качества, то на первое
место ставлю не его мораль¬
ные достоинства и даже не
преданность одной какой-то
идее. Главным для меня в че¬
ловеке сегодня видится его от¬
ношение к делу, его реальные
поступки, конкретность его каж¬
додневного существования. Че¬
ловек, которого я представ¬
ляю в «Одинокой орешине»,
может показаться далеким от
наших понятий о хорошем. Он,
например, отказывается стать
бригадиром, чтобы не работать
за других: Размик верит только
в себя, в свой труд, в свою
землю. Когда его сын просит
купить машину, он зачерпывает
горсть земли и строго отве¬
чает: «Вот у нее проси!»
— Мой герой,— продолжает
актер после некоторой паузы,—
весьма неоднозначен: поэтому-
то, наверное, я употребил ана¬
логию с Моцартом и Сальери,
конфликт которых, по нынешним
понятиям, не был одной лишь
борьбой «гения» со «злодейст¬
вом». Размик с учителем посто¬
янно спорит, они антиподы, но
мы с Довлатяном не хотели бы,
чтобы зрители считали, будто
только один из них во всем
прав. Иногда, думаю, истина
больше склоняется ко второ¬
му — к моему герою.
Мы говорим с Джигарханяном
о переменах, происшедших в
последнее время в жизни, о том,
что сегодня на передний план
выходят люди, способные не
столько произнести «правиль¬
ные» речи, сколько, засучив ру¬
кава, взяться за конкретное,
нужное в нынешних условиях
дело. Его новая работа — фильм
«Одинокая орешина» — таким
образом обретает особую акту¬
альность: рассказывая о важной
для послевоенного периода
проблеме умирания малых де¬
ревень, он соединяет ее с бо¬
лее чем современным разго¬
вором об отношении к земле,
к труду. Все говорит о том,
что лента может оказаться зна¬
чительной, подобно той, в ко¬
торой встретились Довлатян и
Джигарханян — ровно два¬
дцать лет тому назад.
Наш разговор переходит к со¬
трудничеству Джигарханяна с
этим режиссером, и я вспо¬
минаю еще одну их совместную
работу — «Живите долго». Мне
довелось однажды вести ее зри¬
тельское обсуждение в Цент¬
ральном Доме кинематографи¬
стов, и, казалось, ленте была
уготована счастливая прокатная
судьба: в ней привлекал жанр
мелодрамы, трогательная жиз¬
ненная история, ярко очерчен¬
ные, определенные характеры.
Однако ни в оценках прессы, ни,
главное, в зрительском отклике
картина эта не снискала сколько-
нибудь заметного успеха. Мы
пытаемся понять причины так
сложившейся судьбы кинопро¬
изведения, определить меру от¬
ветственности за случившееся
каждого из его авторов.

—	Предсказание заранее зри¬
тельского успеха картине—вещь
очень зыбкая. Чаще всего про¬
роков в этом деле ждет разоча¬
рование. И даже потом, спустя
время, оказывается очень не¬
просто с точностью установить
диагноз, показать причину слу¬
чившегося. В «Живите долго»,
я думаю, не очень состоятель¬
ным оказался самый сюжет, те
пружины, которые им движут.
Меня нередко спрашивают, как
могу я начинать работу над
ролью, если наперед не уверен
в будущем успехе фильма. Та¬
кой вопрос, при всей его внеш¬
ней справедливости, свидетель¬
ствует о непонимании самой
природы творчества, в котором
невозможно заранее предска¬
зать результаты.
Во время разговора с ак¬
тером мы много говорили о том,
что определяет успех или не¬
удачу кинопроизведения. Его,
как и, наверное, каждого кине¬
матографиста, весьма заботит
слишком большой процент лент,
которые принято называть «се¬
рыми». Понимание того, что воз¬
можности актера далеко не без¬
граничны, связаны у него не
только с авторским правом
режиссера в процессе монта¬
жа определять окончательный
облик фильма. Постановщик,
кроме того, обладает правом
выбора актера на роли. Беседуя
с Джигарханяном, я не раз
ловил себя на мысли, что мно¬
гие его суждения о кино столь
свободны и самостоятельны, что,
кажется, впору было бы ему
выбирать себе режиссеров.
Одним из таких режиссеров
является Виктор Титов, у кото¬
рого Джигарханян работал в
«Здравствуйте, я ваша тетя!».
Сейчас Титов работает над
«Жизнью Клима Самгина», где,
как я уже говорил, Джигарха¬
няну предназначена роль Ва-
равки.
—	Даже имея в руках такую
могучую драматургию (к моему
стыду я плохо знал «Жизнь
Клима Самгина» до того, как
непосредственно встретился с
этим романом в кинематогра¬
фической работе по его экра¬
низации), Виктор Титов, кото¬
рый очень глубоко «сидит» в
материале, вынужден был кое-
что домысливать. Так, он обна¬
руживал «привычку характера»,
которая Горьким не написана
непосредственно, но подсказана
им, самой логикой существова¬
ния его характеров.
Умение по деталям восста¬
навливать черты характеров и
обстоятельств определяется
обычно кинематографическим
опытом. Однако и его оказы¬
вается недостаточно, по мнению
Джигарханяна.
— Я читаю, например, в сце¬
нарии: два человека пробирают¬
ся через джунгли и о чем-то
говорят. Я не замечаю в сцене
ничего невероятного. Но затем
мы приезжаем снимать эту сцену
в джунгли. Надеваем рюкзаки,
берем в руки карабины. И тут-то
выясняется, что диалог, который
был вполне приемлем, пока я
его читал в московской квар¬
тире, сидя в мягком кресле,
оказывается фальшивым в ре¬
альной обстановке происходя¬
щих событий. Известно, что
Достоевский, когда ему нуж¬
но было описать пробег Рас¬
кольникова, сам несколько раз
пробежал это расстояние. И это
вовсе не причуда гения, а есте¬
ственная необходимость твор¬
чества, требование художест¬
венного реализма.
Сейчас Джигарханян гото¬
вится сыграть непривычного для
него, резко отрицательного пер¬
сонажа в фильме «Лицом к ли¬
цу», который по сценарию
Юлиана Семенова ставит ре¬
жиссер А. Бобровский. Актер
еще не был на съемочной пло¬
щадке, но работа над ролью,
над составляющими ее жиз¬
ненными деталями уже нача¬
лась. Он рассказал мне о своем
нежелании сыграть еще одного
экранного «деятеля из ЦРУ»,
разоблачающего себя уже на
второй секунде своего экранно¬
го существования. О том, как
недавно в метро, на эскалаторе
увидел человека в необычной
шапке, которую успел разгля¬
деть и мысленно «примерить»
для своего будущего героя.
Актер пытается доступными ему
средствами по возможности
оживить лишенную индивиду¬
альных черт экранную фигуру.

Э. Радзинский.
«ТЕАТР ВРЕМЕН НЕРОНА
И СЕНЕКИ». Нерон
Т. Уильямс.
«ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»
Стенли Ковальский
Р. Болт.
«ДА ЗДРАВСТВУЕТ
КОРОЛЕВА, ВИВАТ!»
Ботвелл
Э. Радзинский.
«БЕСЕДЫ С СОКРАТОМ»
Сократ
О качестве нашей кинодра¬
матургии, о том материале,
который получает актер для эк¬
ранного воплощения, Джигарха¬
нян во время нашей послед¬
ней встречи говорил особенно
много. Именно здесь он видит
причину как настоящих, принци¬
пиальных успехов, так и обидных
неудач. В этом Джигарханян
не разделяет актеров, режиссе¬
ров, других создателей картины:
каждый из них в итоге зависит
от уровня сценарной литерату¬
ры, которую ему доводится во¬
площать на экране.
— Наша кинолитература — я
все больше и больше это пони¬
маю,— в большинстве своем
находится на очень низком твор¬
ческом уровне. Я в особенно¬
сти отчетливо это понимаю, так
как, работая в театре, имею
возможность сравнить ее со сце¬
нической драматургией. Когда
приходишь в кино, то критерии
вдруг решительным образом
меняются. Я говорю не о ка¬
ких-то высотах творчества: речь
тут идет, к сожалению, о весь¬
ма примитивных вещах. Мы
ждем от искусства — и справед¬
ливо! — некоего потрясения, ка¬
тарсиса, но о каком катарсисе
может быть речь, если актер
имеет дело фактически с крат¬
ким и нередко маловразуми¬
тельным либретто. Вроде того,
что мы можем прочесть в бале¬
те: «Альберт любит Жизель,
идет объяснение в любви. Она
его отвергает». Когда я читаю

сценарии, написанные кондово,
рассчитанные на уровень зрите-
лей-дошкольников, приходится
все — от самого начала и до кон¬
ца — придумывать за сценари¬
ста режиссеру и актерам. Мо¬
жет быть, кому-нибудь достав¬
ляет удовольствие возможность
обрести на экране права ав¬
тора, я бы предпочел оста¬
ваться исполнителем текста, на¬
писанного хорошо и точно. Пото¬
му что, уверен, как бы ни ста¬
рались режиссер или актер ком¬
пенсировать недостатки работы
кинодраматурга, при всех усло¬
виях это не будет полноценной
в творческом отношении рабо¬
той...
Зная творческие возможности
Джигарханяна, его умение глу¬
боко, всесторонне анализиро¬
вать воссоздаваемые им харак¬
теры, я мечтаю увидеть его в
шекспировском репертуаре.
Вспоминая давнего его «Ричар¬
да III», сыгранного четверть
века тому назад в Ереван¬
ском театре им. К. С. Станис¬
лавского, в пору, когда актер
делал только первые шаги в ис¬
кусстве, я хотел бы видеть
его королем Лиром. Подобно
этому шекспировскому герою,
Джигарханян прошел серьезный
жизненный путь, многое успел
понять и переоценить, так что
подоспела пора поделиться с
людьми достигнутым. В конце
нашей встречи, уже расставаясь,
актер вдруг сказал мне — впер¬
вые за последнее время,— что
он и сам все чаще подумы¬
вает о шекспировской роли.
И тут же согласился с выска¬
занным мною предположением,
что такая монолитная, цельная
фигура, как Размик из «Одино¬
кой орешины», вполне может
стать одним из важных эскизов-
подходов к раскрытию могу¬
чего шекспировского характера,
обуреваемого великими стра¬
стями жизни.
Вартанов Анри Суренович
АРМЕН ДЖИГАРХАНЯН
Редакторы Э. П. Болгарина, М. А. Рюрикова
Художник В. П. Алексеев
Художественный редактор А. И. Юркевич
Технический редактор С. Н. Орлова
Корректоры Э. Н. Мендельсон, А. В. Федотова
Сдано в набор 20.11.86. Подписано в печать 03.09.87. А 05659.
Формат 60X90‘/i6- Бумага офсетная. Гарнитура журн.-рубл. Пе¬
чать офсет. Усл.-печ. л. 4,0. Уч.-изд. л. 6,371. Тираж 100 000 экз.
Цена 1 р. 30 к. Заказ 1341.
Союз кинематографистов СССР
Всесоюзное творческо-производственное
объединение «Киноцентр»
125319, Москва, ул. Черняховского, 3
Ордена Трудового Красного Знамени типография издательст¬
ва ЦК КП Белоруссии. 220041, Минск, Ленинский проспект, 79.
В буклете использованы фото А. и Н. Агеевых, И. Аксенова,
С. Вишневского, Ю. Гончарова, Л. Гришиной, Т. Кисчук,
П. Колесникова, О. Котенко, В. Кречета, Е. Лисицыной,
Л. Луппова, В. Манешина, В. Мурашко, В. Плотникова,
В. Серова, Г. Тер-Ованесова, а также фото из архива к/с
«Ленфильм».
4901000000—023
13-45-87
086(02)—87
(6) Всесоюзное творческо-производственное объединение
«Киноцентр», 1987 г.