1908-1919
КАТАЛОГ СОХРАНИВШИХСЯ
ИГРОВЫХ ФИЛЬМОВ РОССИИ
ВЕЛИКИИКИНЕМО
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
ВЕЛИКИЙ КИНЕМО
ВЕЛИКИМ КИНЕМО
КАТАЛОГ СОХРАНИВШИХСЯ
ИГРОВЫХ ФИЛЬМОВ РОССИИ
1908-1919
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
МОСКВА 2002
Федеральная программа книгоиздания России
Художник: Д. Черногаев
Составители: В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова,
Ю. Цивьян, Р. Янгиров
Великин Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов
России (1908—1919). Каталог. М.: Новое литературное обозрение,
2002. — 568 с.
Справочное издание описывает триста с лишним игровых фильмов рос-
сийского производства (1908—1919), целиком или во фрагментах сохра-
нившихся до настоящего времени в различных фильмохранилищах
мира (Госфильмофонд России, Российский государственный архив кино-
фотодокументов, Библиотека конгресса США, Шведский киноинститут,
Британский киноинститут, Французская синематека и др.).
Построенный по хронологическому и алфавитному принципу каталог
вводит в научный оборот широкий пласт печатных и архивных матери-
алов (фильмографические справки, синопсисы картин, отклики и рецен-
зии прессы, а также мемуарные свидетельства участников съемок и зри-
телей), складывающих мозаичную картину русской кинематографии
первых десятилетий XX века и ее рецепцию современниками.
Кроме того, книга содержит обширный иллюстративный и иконографи-
ческий материал, указатели и биографические статьи, посвященные
крупнейшим деятелям русского кино указанного периода.
ISBN 5-86793-155-2
© В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян,
Р. Янгиров. Составление, 2002
© Художественное оформление. «Новое литературное обозрение»,
2002
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
'Testimoni Silenziosi. Film russi
1908— 1919/Sileni Witnesses. Russian
Films 1908 —1919. Edizioni Biblioteca
Deirimagine — British Film Institute,
Pordenone—London, 1989.
LMark Lc Fanu. Preservation of an epoch
/I Times Literary Supplement. 27 April—
3 May, 1990, p. 458; Slavic Review.
Vol. 50. 1991. N 2. P. 468—469 (by Vance
Kepley); Historical Journal of Film, Radio
and Television. Vol. 2. N 2. 1991.
P. 192—193 (by Denise Youngblood);
Books of the Year in International Film
Guide Variety. London; New York, 1991
P. 490 (anonymous); Russian Review. Vol.
51. 1992. N 1. P. 116-118 (by Moira
Ratchford); Julian Graffy. Cinema is Life
// Slavonic and East European Review.
Vol. 70. 1992. N 3. P. 505-510.
'Пользуемся возможностью исправить
досадную оплошность редакторов ита-
ло-английского тома, указавших в сво-
ем предисловии (р. 22), что фильм
«Проданная душа*, сохранившийся в
собрании Датского киноархива, отсут-
ствует в коллекции Госфильмофонда.
Между тем он, в соответствии с про-
граммой межархивного обмена, попол-
нил фонд русских фильмов егце в
1963 г. и известей под своим ориги-
нальным названием «Люди гибнут за
металл» [N° 301] и, естественно, под
ним и был включен в издание 1989 г.
(р. 508).
'Вишневский Вен. Художественные
фильмы дореволюционной России
(Фильмографическое описание). М.,
1945: Каталог фильмов частного про-
изводства (191”- 1921) в: Cobctckiic
художественные фильмы: Аннотиро-
ванный каталог М., L964. Т. 3.
Основной корпус материалов каталога был собран нами в
1988—1989 гг. и в значительной части воспроизведен в двуязычном
итало-английском издании, приуроченном своим выпуском к Фес-
тивалю нехмого кино в г. Порденоне (Италия) 14—21 октября 1989 г.,
в программу которого входила ретроспектива фильмов раннего
русского кино1.
Изначально представляя свою задачу исключительно техниче-
ской, мы очень скоро убедились в тОхМ, что комплексное изучение
отечественного кинонаследия заставляет нас выбрать «фацеточ-
ный» исторический ракурс и требует значительно больших, неже-
ли обычные, исследовательских и редакторских усилий.
Наш опыт печатной систематизации сохранившегося отече-
ственного кинонаследия оказался весьма полезным и вызвал боль-
шой интерес зарубежных киноведов и архивистов, отозвавшихся на
него не только благоприятными рецензиями2, но и сообщениями о
существовании в киноколлекциях их стран фильмов, считавшихся
утраченными на родине3. Эта реакция дала нам стимул для продол-
жения поиска архивных и печатных материалов к расширенному
русскохму изданию.
Названия кинокартин, включенных в каталог, расположены в ал-
фавитном порядке внутри каждого года и отражают собрание иг-
ровых и мультипликационных филымов раннего русского кино и
пореволюционного частного производства (1908—1919), преи-
хмущественно хранящихся в РоссийскОхМ Госфильхмофонде (ГФФ).
Уместно напомнить читателю о существовании огромного и мало
изученного еще хмассива русских хроникальных, видовых и научно-
популярных лент в РоссийскОхМ государственном архиве кинофото-
докухмеитов, заслуживающего аналогичной систематизации. Первая
попытка в этохм направлении была предпринята несколько лет на-
зад (Вен. Вишневский. Документальные фильмы дореволюционной
России 1907—1916. М., 1996).
Фильхмографическая часть каталога, включающая фильхмы, сня-
тые по заказахМ советских государственных учреждений, а также неат-
рибутированпые единицы хранения и названия, атрибутированные
условно (Приложения 1 и 2), опирается на материалы, впервые выяв-
ленные, систематизированные и опубликованные ВеииаминОхМ Евге-
ньевичем ВишневскИхМ (1890—195 2)4. Впоследствии его данные были
проверены, исправлены и дополнены научным сотрудникОхМ Гос-
фильмофонда (в прошлохМ — монтажницей на кинофабрике Хан-
5
жонкова) Верой Дмитриевной Поповой-Ханжонковой (1892—1974).
Наши частные фильмографические уточнения, основанные на ново-
найденных источниках, опираются преимущественно на материалы
научного архива Российского Госфилъмофонда.
В этом разделе мы сочли уместным указать лишь оригинальный
метраж картин, заимствованный и-з каталога Вишневского, без ука-
зания количества «частей», так как первоначальная семантика этого
профессионального термина была ориентирована па театральные
форматы (по нашему мнению, фильмовая часть структурно соот-
ветствовала сценическому действию или акту) и теперь не соответ-
ствует общепринятому сугубо техническому названию фильмовой
коробки, а избранный нами показатель вполне адекватно характе-
ризует первоначальные авторские версии фильмов. Даты выхода
кинокартин на экран, выпущенных до 14 февраля 1918 г., приведе-
ны по старому стилю и в написании, предложенном Вишневским.
В каждом случае этот раздел каталога завершается указанием
на архивную комплектность фильмокопий. Наличие надписей в
картинах показано по состоянию на период работы по рекон-
струкции кинонадписей некоторых фильмов, предпринятой нами
в 1988—1992 гг. Надписи, реставрированные сотрудниками Гос-
фильмофонда в предшествовавшие годы, указаны как «сохранив-
шиеся».
Русская коллекция Госфильмофонда (1908—1919) время от вре-
мени пополняется за счет лент, обнаруживаемых в других киноар-
хивах России и зарубежных стран, и поэтому мы постарались
учесть в каталоге все известные нам названия вне зависимости от
того, поступила ли картина в архив, или процедура межархивного
обмена еще не завершена (они отмечены соответствующими при-
мечаниями).
Хроника съемок, рекламная информация, списки надписей,
синопсисы фильмов, рецензии и цензурные заключения вы-
являлись и отбирались нами по обширной и все еще мало изучен-
ной российской и зарубежной кино- и театральной периодике
1900—1920-х гг., по повременным изданиям общего характера, а
также по архивным источникам. Кроме того, этот раздел дополнен
и архивными источниками. При публикации мы не вносили изме-
нений в эти тексты, за исключением некоторых сокращений во из-
бежание повторов или несущественных для дела отступлений (что
отмечено в тексте угловыми скобками с отточиями), воспроизводя
их по правилам новой орфографии. Читатель, безусловно, обратит
внимание на ошибки рецензентов и разнобой в написании имен и
фамилий, противоречия в описаниях картин, на непривычную со-
временному глазу пунктуацию и специфический стиль. Считая эти
особенности важным качеством публикации, мы постарались со-
хранить их в большинстве случаев без комментариев, полагая такие
«вольности», с одной стороны, очевидными, с другой — выразитель-
ной смысловой характеристикой киномысли своего времени.
Мемуарный раздел каталога составлен по опубликованным и
неопубликованным воспоминаниям современников. Эти свидетель-
ства интересны тем, что по большей части принадлежат правлено-
му7 или неправленому перу очевидцев — режиссеров, актеров, опе-
раторов, художников, монтажницы, киномеханика, зрителей.
Еще одним чрезвычайно информативным источником к исто-
рии раннего русского кино являются изобразительные материалы
из собраний Российского государственного архива литературы и
искусства (РГАЛИ) и изоотдела Российской государственной биб-
лиотеки (РГБ): иконография кинематографистов, эскизы декора-
ций, рабочие моменты съемок, кадры из фильмов, рекламные мате-
риалы и т.п. По обстоятельствахМ объективного характера в каталоге
6
воспроизведена лишь их часть, любезно предоставленная указанны-
ми хранилищами, за что мы считаем приятным долгом поблагода-
рить Владимира Малышева и Владимира Дмитриева (РГФФ), Ната-
лью Волкову (РГАЛИ), Нину Бабурину (РГБ) и Вячеслава Нечаева
(Библиотека СТД России).
Кроме того, мы сочли уместным дополнить материалы каталога
специальным биографическим разделом: в него вошли статьи о
крупнейших деятелях русской кинематографии, чьи имена не при-
влекали до сих пор особого внимания пишущих о русском кино.
Книга завершается алфавитным указателем фильмов, указателем
кинематографических фирхМ и предприятий, а также именным ука-
зателем, облегчающими не только работ}7 с книгой, но и все новые
усилия заинтересованных исследователей в данной теме.
В своей работе мы вынужденно примирились с определенными
пропусками, разночтениями и неполнотой сведений, имеющихся в
нашем распоряжении. Мы заранее благодарны внимательным чита-
телям за все указания на упущения и ошибки, за сообщения о новых
источниках, а также за деловые замечания — за любой конструктив-
ный вклад, который в конечном счете поможет обогатить общее
знание.
Многолетняя работа над каталогом велась коллективными уси-
лиями, но она не была бы столь продуктивной, если бы не помощь
коллег. С чувством особой благодарности хочется назвать имена
тех, чьи труды предшествовали или шли параллельно нашим. С чув-
ством особой признательности хочется назвать А.А. Шимона (Харь-
ков). много лет отдавшего поискам и изучению отечественного ки-
нонаследия и поделившегося в свое время с Центральным музеем
кино уникальными материалами и фильмокопиями из архива ак-
тера-кинодекламатора А. Арбо (Остроухова).
Инициативе библиографа В.И. Якубовича (Москва), охотно поде-
лившегося с нами образцами графических сиглей фирм и предпри-
ятий из своего собрания, мы обязаны их репродуцированием в на-
шем каталоге.
Киновед М.А. Кушпиров (Москва) поделился ценными иконогра-
фическими материалами А.А. Ханжонкова.
Мы также глубоко признательны и другим коллегам, на разных
этапах оказавшим реальное содействие нашей работе, будь то ор-
ганизационная помощь, биобиблиографические сведения, советы
или деловые замечания: Юлии Ивановой, Марине Карасевой, Ека-
терине Хохловой, Мариэтте Чудаковой, Абраму Рейтблату, Виталию
Бобылеву, Михаилу Моисееву и [Марку Строчкову |(Москва),| Влади-
миру Аллою| и [Александру Добкину [(Санкт-Петербург), Ноэль Жире
и Ленни Борджеру (Париж), Хайде Шлюпманн (Фраикфурт-на-Май-
не), Эллен Скаруффи (Нью-Йорк), Екатерине Евтуховой (Беркли),
Паоло К. Усаи (Рочестер, США), Лоренцо Коделли (Триест), Карло
Монтанаро (Венеция), Дэвиду Робинсону и Джулиану Граффи (Лон-
дон), [Константину Э. Джиорджи |(Турин), а также Дмитрию Попову.
Наша особая благодарность работникам предшествовавшей тех-
нологической эпохи — машинистками Нине Кореневой, Марине Ти-
товой и Любови Дьяконовой, без чьей самоотверженной работы
вряд ли состоялось бы в свое время издание каталога в варианте
1989 г.; впоследствии большой вклад в подготовку и осуществление
российского издания внесла группа Мирославы Сегиды.
Наконец, мы выражаем искреннюю признательность близким и
друзьям, морально поддерживавшим нашу работ}- на всех стадиях ее
продвижения к печати.
Юрий Цивьян
ВВЕДЕНИЕ:
НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ
ПО ПОВОДУ РУССКОГО КИНО
...У человека, впервые столкнувшегося с русским кинематогра-
фом, как правило, возникает несколько недоуменных вопросов. Ча-
ще всего эти вопросы однотипны — они касаются особенностей
русского киностиля, отличающих его от мировой практики 1910-х
годов. Имеет смысл остановиться на этих особенностях — и для то-
го, чтобы рассеять зрительское недоумение, и для того, чтобы по-
нять, какой смысл сами кинематографисты вкладывали в понятие
«русского стиля».
Русские финалы
’The Moving Picture W orld. 1918.
Vol. 35. X 5. P. 6 10.
1Гинзбург С. Кинематография доре-
волюционной России. M., 1963. С. 2“6.
Трагический финал был и у первоис-
точника всех киноверсий — драмы
А. Лорда «У телефона ».
...В 1918 г. два кинематографических издания, русское и амери-
канское, независимо одно от другого высказали одинаковое наблю-
дение. Ознакомившись с прибывшей в США партией русских кар-
тин, журнал «Moving Pictures World» подтвердил мнение своего кор-
респондента: «Как уже говорилось в первом хвалебном отзыве на
эти фильмы, напечатанном в нашем журнале, в них часто звучит
трагическая нота, что заметно контрастирует с тем, что принято в
американском кино. Другими словами, русские фильмы склоняют-
ся к тому, что наш критик назвал “неизбежным концом”, а не к иде-
альному или благополучному разрешению. Именно это заставило
его похолодеть от недобрых предчувствий, когда критик задумался
над приемом, который может ожидать эти картины у нашей публи-
ки»1. Московская «Киногазета» тогда же сообщала читателям: «“Все
хорошо, что хорошо кончается!” — этот принцип господствует в заг-
раничной кинематографии. Но русская кинематография упорно не
хочет с этим примириться и идет по своему пути. У нас “все хоро-
шо, что плохо кончается”, нам нужны трагические финалы» (КГ.
1918. № 15, 5). Нужда в трагических фильмах у русских зрителей
была такой настоятельной, что, когда в 1914 г. Яков Протазанов по-
ставил «Драму у телефона», русский аналог «Уединенной усадьбы»
Гриффита, выбрал трагический: муж не успевал на выручку и зас-
тавал дома труп убитой грабителями жены2. В 1918 г. Протазанов
все же попробовал снять сентиментальную мелодраму со свадьбой
в финале, «Горничную Дженни» [270], но характерно, что он сделал
ее фильмом из иностранной жизни — для русской жизни такой по-
ворот событий казался бы натянутым.
8
...Нет ничего странного в тОхМ, что русские кинофабрики, рабо-
тавшие на два рынка — внутренний и внешний, производили по два
варианта одного и того же сюжета. Идея, возможно, принадлежала
«Пате»: московское отделение фирмы с самого начала учитывало
междун а родную конъюнктуру. Когда Софья Гославская, исполни-
тельница главной роли в «Невесте огня» (1911?) Андре Мэтра, за-
хотела просмотреть свою картину, оказалось, что в России фильм
прокатывается с другими актерами. «ПричехМ если в первОхМ нашем
варианте этот сюжет трактовался как некий лубок со счастливЫхМ
концом, со сценами крестьянской свадьбы, со всеми национальны-
ми обрядами, то есть делался специально “на заграницу”, то во вто-
ром варианте, поставленном К. Ганзеном (1913), это была драхма,
если не ошибаюсь, кончающаяся гибелью главных героев» (С. Гос-
лавская. 1974. 116). Другая актриса, Софья Гиацинтова, рассказыва-
ла, как проблему экспорта решала фирма «Тиман и Рейнгардт». Для
фильма «Рукою матери» (1913) с теми же актерами и в той же деко-
рации Яков Протазанов снял две концовки: «Один финал — с happy
end — “для заграницы”: Лидочка выздоравливает, а другой — более
драматический — “для России” — Лидочка в гробу»1. Две концовки
делали и датские кинопроизводители — до сих пор сохранились два
финала в копиях «Жизни священника» (1914, реж. Хольгер-Мадсен)
и «Атлантик» (1913, реж. А. Блом).
...Неудивительно, что американские рецензенты (в Америку по-
пала партия картин с русскими, а не экспортныхми «хвостами»:
20 сундуков с фильхмами спешно вывезли на второй день после Фев-
ральской революции) были склонны приписывать эту особенность
«ужасающим славянскихМ эмоциям»2. Хотелось бы предостеречь со-
временного зрителя: как и всякая этнопсихологическая экстраполя-
ция, вывод о мрачности русского духа был бы наивным. «Русские
финалы» пришли в кино из русской театральной мелодрамы XIX в.,
которая всегда кончалась плохо. В отличие от западной, русская те-
атральная мелодрама ведет свое происхождение от трагедии эпохи
классицизма, адаптированной к уровню массового сознания. Так
что единственный вывод, который можно сделать по поводу «рус-
ских финалов» в кино, будет выводом по отношению к русской мас-
совой культуре в целом: своеобразие русского кинематографа и рус-
ской массовой культуры — в неустанном стремлении копировать
формы высокого искусства. Как мы увидим, этим стремлением обус-
ловлены и некоторые другие особенности «русского стиля» в кино.
Темп действия
’Запись беседы с С. Гиацинтовой.
Архив Т. Пономаревой (Москва).
-Pratt GA. Spellbound in Darkness.
New York Graphic Society, Greenwich,
1973. P. 126.
-Оцеп Ф. Кинематограф (план кни-
ги) И РГАЛИ. Ф. 2734 Он. 1. Ед. хр. 72.
...Из странностей русского кино 1910-х гг. самая парадоксаль-
ная — неподвижность его фигур. Статичные русские хмизансцены,
которые непосвященному могут показаться признаком беспохмощ-
ной режиссуры, на самом деле носили характер сознательной эсте-
тической програхМхМы. В центре этой програхммы была полехмическая
формула «не кинодрама, а киноповесть» — девиз русского киности-
ля времени Первой мировой войны.
...В архиве Федора Оцепа сохранился план книги, которую Оцеп
собирался писать в 1913—1914 гг. В книге предполагалась глава:
«Три школы кинехматографа: 1) движения (американская), 2) форумы
(европейская), 3) психологическая (русская)»5. «Психологизм» рус-
ского стиля определялся как отказ от внешних признаков «кинема-
тографии! юсти» — динамики действия и дра^матизма событий. По-
зднее (в 1916 г.) поборники русского стиля стали называть
американское и французское кино «кинодрамой» — жанром, по их
мнению, поверхностнЫхМ. «Кинодраме» противопоставлялась «кино-
повесть» — чаемый жанр русского кинематографа: «Киноповесть ре-
9
шительно порывает со всеми установившимися взглядами на сущ-
ность кинематографической картины; она отвергает движение»
(Пр. 1916. № 20. 3). С точки зрения этой парадоксальной эстетиче-
ской доктрины оценивались не только русские фильмы, поставлен-
ные в ключе «киноповести» (типичную критическую формулировку
1916 г. находим в рецензии на фильм «Его глаза», [№ 185] выдер-
жанный в духе русского стиля: «Сцены, лишенные традиционного
кинематографического движения, производят огромное впечатле-
ние» (Пр. 1916. № 19. И), но иногда и фильмы иностранного про-
изводства, которые, как получалось, отставали от русского кино. Так,
снисходительного поучения в «Проекторе» был удостоен американ-
ский фильм с российским прокатным названием «Раба наживы»:
«Что же касается всего хода действия, то здесь ни режиссеру, ни ар-
тистам не удалось еще уловить того медленного темпа, который так
обычен для русской художественной кинопьесы. Актеры еще по-
американски слишком суетливы; их игра еще во многом исходит от
внешнего, больше от предметов и фактов, чем от переживаний и
ощущений» (Пр. 1916. № 9- 15).
...Какими были практические приемы «русского стиля»? Генети-
чески эстетика неподвижности восходила к двум источникам: пси-
хологическим паузам Московского художественного театра и актер-
ской манере датского и итальянского кино. Встретившись в русском
кино, эти источники взаимно трансформировались: оперные позы
итальянского «дивизма» получили психологическую мотивировку, а
интонационно-акустические паузы МХТ (так называемая «чеховс-
кая» манера, совсем не предполагавшая сценической медлительно-
сти) на экране нашли пластический эквивалент. Так родилась ми-
нималистская техника русского киноактера, диктовавшая, помимо
прочего, и то, какихМ должен быть стиль режиссуры. Как сказано в
одном из манифестов «русского стиля»: «В мире экрана, где все счи-
тается на метры, борьба актера за свободу игры свелась к борьбе за
длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за “полные” сцены (по
прекрасному выражению О.В. Гзовской). “Полная” сцена — это та-
кая, где актеру дана возможность сценически изобразить опреде-
ленное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни
понадобилось. “Полная” сцена является вместе с тем полным отри-
цанием обычного стремительного темпа кинематографической
пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она на-
деется приковать внимание зрителя к одному образу... Как это ни
звучит парадоксом для искусства кинемо (получившего свое наиме-
нование от греческого слова, означающего “движение”), но игра в
нем лучших актеров сводится к возможно большей медлительности
движений <...> У каждого из лучших наших киноактеров вы найде-
те свой стиль мимики: стальной, гипнотизирующий взгляд у Мозжу-
хина; нежную, бесконечно разнообразную лирику “лица” у Гзовской;
нервную напряженность мимики у Максимова и изящно-грациоз-
ную — у Полонского. Но у всех — при необычайной скупости жес-
та — вся игра подчиняется особому медленно вздымающемуся и
опускающемуся ритму... <...> Правда, такое изображение условно; но
условность — признак всякого истинного искусства» (Пр. 1916.
№ 20. 3).
...Адептами русского стиля в той или иной мере были лучшие ре-
жиссеры: Чардынип, Бауэр, Висковский, Протазанов. Один из его
идеологов, Владихмир Гардин, называл новый стиль «тормозной
школой» и решительно претендовал на приоритет. Впоследствии
Гардин вспохминал: «Я.А. Протазанов развил и уточнил эту7 школу
скорее по интуиции, чем по расчету. Мои окрики во время поста-
новки “Ключей счастья” (1913. — Ю.Ц.) — “Пауза!” “Глаза!” — не про-
10
шли незамеченными. Он подхватил этот метод и укрепил в своем
дирижерском расчете. Не раз во врехмя сцены приподнималась ди-
рижерская палочка Якова Александровича, и он произносил маги-
ческое слово “пауза!”, иногда долго задерживая руку и не опуская ее»
(В. Гардин. 1949. 151). Подробнее о методе Протазанова рассказал
Владимир Гайдаров (см. его воспоминания о «Горничной Дженни»).
...Ленни Борджер, изучающий вопрос о скорости съемки в немом
кино, после просмотра фильмов Бауэра и Протазанова 1916 г. ска-
зал мне, что, по его мнению, русские кинооператоры снимали со
скоростью, превышающей общепринятую, создавая на экране эф-
фект постоянного рапида. Возможно, это было способом застра-
ховать фильм от произвола киномехаников, особенно провинци-
альных, имевших обыкновение «гнать картину» быстрее, чем она
снималась. В 1915 г. Иван Мозжухин, обеспокоенный судьбой мед-
ленного «русского стиля» в руках подобных механиков, опублико-
вал в «Театральной газете» открытое письмо, призывавшее зрителей,
заметив несоответствие скоростей, «выявлять свой протест ежом
палками, ногами и т.п.»: «Бедные, ни в чем не повинные актеры ска-
чут, дрыгаются, словно картонные паяцы, и публика, незнакомая с
тайнами будки, накладывает на них клеймо бездарности и неопыт-
ности. Я не могу передать того чувства, которое испытываешь, ког-
да Схмотришь свою сцену, превращенную по воле мальчика из нор-
мальных движений в дикую пляску. Чувство, словно тебя перед
всехми оболгали, и ты не можешь доказать своей правоты» (ТГ. 1915.
№ 30. 13).
...Разумеется, «русский стиль» единодушного одобрения не вызы-
вал. Его поборники группировались вокруг журнала «Проектор»,
противники выступали на страницах более «культурного» изда-
ния — «Театральной газеты». «Немые свидетели» [113] Бауэра, ирони-
зировала газета, разыграны со скоростью четырех верст в час (ТГ.
1914. № 19. 11), его же «Борис и Глеб» (1915) утратили найденный
было ритм: «на всей картине чувствуется захмедленность, досадная и
ненужная. Ненужная потому, что психологический рельеф на экра-
не выявляется, в противоположность драхме, не замедлениями и па-
узами, а наоборот — ускорениями <...> Затяжные “психологические”
сцены позволяют зрителю строить догадки и без труда предсказать
и дальнейший ход событий, и конечную развязку» (ТГ. 1915. № 43.
16). Все это так, и тем не менее парадоксальные постулаты «русско-
го стиля» способствовали тому, что на протяжении пяти лет (1914—
1919, кульминационный момент— 1916) в России выпускались
фильмы, мало похожие на магистральную продукцию эпохи. Выра-
зительную характеристику этой эстетической системы (систехмы, к
Тохму времени уже прекратившей свое существование) дал в 1925 г.
балетный критик Андрей Левинсон в русской парижской газете «По-
следние новости». Дореволюционный кинематограф, вспоминал Ле-
винсон, «создал стиль, совершенно оторванный от европейских и
американских исканий, но получивший у нашего зрителя востор-
женное признание. Статика поэтических настроений, меланхолия,
экзальтация или эротика цыганского рОхМанса, таково было содер-
жание сценариев. Внешнего действия никакого. Движения ровно
настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением
или мечтой паузы. Драматургия Чехова, отживающая на подхмост-
ках, торжествовала на экране. Ни по просторам степей, ни по кру-
чам Кавказа не неслось действие этих интимных эмоций; а ведь сте-
пи стоят пахмпасов, Кавказ же величавее Скалистых гор! Русские
персонажи грезили “у камина”. Впрочем, это делали тогда и сенти-
хментальные герои ахмериканского “Витаграфа”, покинутые невеста-
ми и сквозь легкий дььмок различавшие образы прошлого. Вера Хо-
11
Надпись
'Левинсон /1 О некоторых чертах
русской кинематографии //Последние
новости (Париж). 1925.	1512.
29 .марта. Этой выпиской мы обязаны
Р. Тименчику (ПсрусалИхМ).
-Нусинова Н., Цивьян Ю. Сологуб-
сценарист Киносценарии. 1989. N2 2.
лодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, лицом к
зрителю, на первОхМ плане, каждый из них был погружен в свою
боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой непод-
вижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за
автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его,
не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась
в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на
крышу курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал.
Русское же творчество было поглощено переживаниСхМ, вибрацией
атмосферы вокруг недвижных фигур. Отношения черных и белых
пятен, приемы свето-тени служили выразительности больше, чем
редкие жесты персонажей <...> Банальность положений и приемов
бывала подчас разительна, но лишь для русского глаза. Для западно-
го зрителя банальность эта была бы непостижимой и иррациональ-
ной экзотикой. Поэтому, а не по технической отсталости, стиль этот
остался явлением местным, да вскоре наступила и война»1.
...Из противопоставления «кинодрама» — «киноповесть» идеоло-
ги «русского стиля» выводили еще один постулат: по-новому мыс-
лился режим восприятия фильма. «Прошла пора, когда мы только
поглядывали на экран: наступило время читать на нем <...>» (Пр.
1916. № 20. 3). Такие картины, как «Курсистка Таня Скворцова»
[№ 191] и «Его глаза» [№ 187], открыто имитировали книгу: в «Курси-
стке» части назывались не «актами», а «главами»; «Глаза» начинались
и кончались кадром с девушкой, листающей роман Федорова; стра-
ницы романа рефреном возникали и по ходу действия, а в началь-
ной сцене («представление актеров») персонажам был придан вид
оживших иллюстраций. Когда в 1919 г. Федор Сологуб предложил
Александру Санину сценарий «Барышня Лиза», он настаивал: «Мне
кажется, что все должно быть взято не слишком в трагических, серь-
езных тонах. Как бы слегка стилизованная повесть из того времени
<...> Не столько проходят картины реальной жизни, а как бы пере-
вертываются страницы старой, слегка наивной, забытой и тро-
гательной книги. Поэтому желательны кое-где как бы страницы по-
казанной книги — гравюры, виньетки, заставки, все, конечно, с
большим тактом»2.
...Орнаментальной стороной дело не ограничилось: была объяв-
лена серьезная реформа нарративного синтаксиса. Постулировалось
равноправие изображения и надписи: «Киноповесть состоит из двух
равно существенных элементов: мимических эпизодов, разыгран-
ных артистами, и литературных отрывков; иными словами, из соб-
ственно картин и надписей <...> При экранном “чтении” чередуются
“страницы” слов и “страницы” образов: и те и другие равно имеют
право на существование» (Пр. 1916. № 20. 3).
...Парадоксальная на первый взгляд, такая позиция на самом деле
вполне согласовывалась с литературной деятельностью русского
культурного сознания. Русский зритель 1910-х гг. охотно читал над-
писи и даже беспокоился, когда надпись долго не появлялась. Курь-
езный случай произошел с фильмом по сценарию Гуго фон Гофман-
сталя «Das fremde Madchen» (1913), который показывался в России
под названием «Неведомая женщина». Филым был сделан как пан-
томима и в русских кинотеатрах поначалу прокатывался в ориги-
нальной версии, без слов. Но вот что писал об этом обозреватель:
«Полуфантастическая, полуреальная картина на всем протяжении
своем (около тысячи метров) не имела ни одной надписи, между
тем действие развивалось так понятно, так свободно, что инстинк-
тивно даже возникала боязнь, а вдруг появится какая-нибудь над-
12
'Вознесенский А. Кинодетство //
ПК. 1985. № 11. С. 93.
-Мейерхольд Вс. «Портрет Дориана
Грея* Из истории кино. М„ 1965.
Вып. 7. С. 8.
пись и испортит впечатление. <...> Через пол года в одном из неболь-
ших театров она фигурировала уже с большим количеством обык-
новенных надписей: очевидно, это явилось необходимым для успе-
ха картины у кинематографической публики» (Пр. 1916. № 17. 3).
...В 1914 г. Александр Вознесенский (который, как и Гуго фон
Гофмансталь, был адепто^м эстетики «молчания», провозглашенной
в знаменитой статье Мориса Метерлинка) решился на повторную
попытку и написал «Слезы», первый русский сценарий без слов.
Фильм был поставлен, но на предварительном просмотре забрако-
ван самим же автором. Впоследствии Вознесенский объяснял: «Кад-
ры, при всей их сюжетной занимательности, утомляли глаз. Необ-
ходимы были какие-то перерывы. И тогда мы выявили следующее:
надпись в немом кино играет не только роль пояснительную, но и
роль зрительного антракта. Я предложил сделать несколько литера-
турных вставок, не имеющих прямого отношения к действию, но
лирически сопутствующих ему, психологически его дополняющих.
И получилось то, что надо: пояснений никаких не было, но зритель-
ные антракты сохранились»1.
...Аналогичное наблюдение проскальзывает у многих, кто в
19Ю-е гг. писал о кино: с одной стороны, надписи не очень-то и
нужны, с другой — не окажись в фильме надписей, потеря была бы
еще ощутимее. В 1918 г., выступая с лекцией о кино, Всеволод Мей-
ерхольд связал этот эффект с тоской по слову, с логоцентричностью
нашего восприятия: «Надписи должны вставляться не только для по-
яснения <...> а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве
так чарует. Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать
очарование смысла фразы»2.
...К сожалению, «очарование фразы» в русском кино для сегод-
няшнего зрителя оказалось недоступным. Большая часть сохранив-
шихся в Госфильмофонде картин дошла до нас без надписей. В луч-
шем случае там, где должна быть надпись, сохранилась отметка —
диагональный крест. Если русский кинематограф 1910-х гг. до сих
пор остается малоизученной областью, то главным образом потому,
что более трех четвертей хранящихся в русском фонде фильмов не
поддаются пониманию. От экранного просмотра остается впечатле-
ние бессвязного потока изображений. Сегодняшнее изучение исто-
рии русского кино по необходимости должно было начаться с ре-
конструкции киноматериала — восстановления надписей.
...Эту задачу взяли на себя Госфильмофонд и Центральный музей
кино. Несколько лет назад была образована группа по восстановле-
нию титров, ядро которой составили Марьяна Кушнирова, Викто-
рия Мыльникова, Наталья Нусинова, Светлана Сковородникова, Ми-
хаил Ямпольский, Рашит Янгиров и автор этих строк. На разных
этапах к работе подключались другие сотрудники музея, научный
редактор этого каталога Вера Иванова, а также группа студентов-
киноведов РГИКа. В архиве РГИКа удалось обнаружить машинопис-
ные списки титров, некоторые из них (к сожалению, не так уж мно-
го) оказались титрами к сохранившимся фильмам. Один случай
стоит того, чтобы о нем упомянуть особо. Ролф Линдфорс, храни-
тель шведского киноархива, по нашей просьбе отыскал в архиве
шведской кииоцензуры надписи для фильма «Сатана Ликующий».
Теперь, в реставрированном виде, этот фильм будет снабжен надпи-
ся ми в обратном переводе со шведского языка. Линдфорсу мы обя-
заны и сведениями о цензурных ограничениях на прокат русских
фильмов в Швеции.
...Нетрудно себе представить почти аристотелевский восторг уз-
навания, когда, совместив на монтажном столе бессвязный набор
фраз на пожелтевшей бумаге и столь же бессвязный набор кадров,
13
мы открывали для себя осмысленный, а иногда и блестящий по вы-
полнению фильм. Впрочем, в большинстве случаев оригинальных
надписей найти не удавалось и их приходилось восстанавливать по
синопсисам, по литературному первоисточнику, по движению губ,
иной раз по наитию: в п-й раз прокрутив на монтажном столе не-
понятную сцену, ты вдруг обнаруживал, что понимаешь, о чем речь.
...Наша общая приверженность материалам эпохи — архивным
документам, газетно-журнальной периодике, мемуарам и пр. — не
случайна. Составители считают, что история кино — не только ис-
тория фильмов, но и история кинокультуры. Реконструкция филь-
мов должна сопровождаться не менее важной (и не менее трудоем-
кой) работой — реконструкцией их рецепции. Мы часто говорим об
эволюции стиля, забывая, что меняются не только вещи, меняется
и мера вещей. Едва ли стоит рассуждать о «движении камеры», не
учитывая, например, что для русского критика 1916 г. движение
камеры в «Пиковой даме»[№ 204] представало как движение ком-
наты относительно экрана, или о крупном плане без учета того, что
в 1918 г. внутренняя интенциональность, «нарочитость» этого при-
ема позволяла расценивать крупный план как признак «театраль-
ного» стиля (см. рецензию В. Туркина на «Молчи, грусть... молчи...»
[№ 283])- Это — взгляд изнутри. По нашему убеждению, стереоско-
пичность исторической картины возникает от пересечения взгля-
дов — взгляда зрителя и взгляда создателей фильма.
Цель нашего издания — продольный срез истории русского ки-
но, истории, написанной не нами, а теми, кто в нем участвовал и
для кого оно предназначалось.
1908
1.	ДРАМА В ТАБОРЕ ПОДМОСКОВНЫХ ЦЫГАН
(«Драма под Москвою»)
Драма. НО м.
Т/д А. Ханжонков и Э. Ош.
Выпуск 20.XIL1908.
Сцеп., реж.. опер. Владимир Сиверсеи.
Актеры: цыгане подмосковного табора.
Первая картина фирмы А. Ханжонкова; целиком снята на натуре.
Фильм сохранился без надписей.
Под Москвою, близ Кунцевского парка, расположился табор цы-
ган. Краса табора цыганка Аза имеет двух поклонников. Одному из
них, Алеко, удается повидаться с нею наедине, и он узнает, что она
платит ему взаимностью. Возвращаясь со свидания, около табора
Аза встречает другого поклонника, который требует решительного
ответа па свое предложение. Оттолкнув его, Аза сообщает ему, что
уже дала слово другому. Счастливый Алеко посылает сватов к роди-
телям Азы, получает согласие, и в таборе начинается празднование
свадьбы. В разгар веселья отвергнутый соперник, зная страсть Апе-
ко к картежной игре, подсылает своего товарища к тому с предложе-
нием сыграть в карты. Потом он присоединяется к играющим. Але-
ко поразительно не везет; проиграв все деньги, он ставит последнее
свое достояние — лошадь. Карты брошены — и лошадь перешла к
сопернику. С горестью Алеко прощается со своим верным това-
рищем. Все проиграл, остается у него одна радость — молодая жена.
По тут коварный соперник предлагает ему последнюю ставку — его
молодую жену. Увлечение игрой и желание вернуть проигранное за-
ставляют Алеко решиться поставить жену па карту. Напрасно мо-
лодая жена умоляет его отказаться от безумного поступка, поздно,
карта заметана, и карта бита. С отчаянным криком бросается Алеко
на землю. Табор всполошился и, узнав, в чем дело, с негодованием
изгоняет несчастного игрока. Такого позорного случая еще ни разу
не было в их таборе. Ночь спустилась на землю. После шумного дня
табор заснул крепким сном. Осторожно крадется Алеко к табору и
ищет Азу. Он будит ее и умоляет пойти с ним и выслушать его. Пос-
ле долгих колебаний она соглашается. Выйдя из табора, Ачеко умо-
ляет жену бежать с ним, он клянется, что будет честно работать и
что табор снова примет его. но Аза не хможет простить оскорбления:
проигрыша ее в карты — и не хочет покинуть нового m\skj и своего
родного табора. Не Схмог Алеко согласиться с техМ, чтобы жена его
15
принадлежала другому. Закипе-
Кадр из фильма
«Драма в таборе подмосковных цыган »:
безымянные артсты —
цыгане подмосковного табора
ла в нем южная кровь, и, вы-
хватив из-за пояса кинжал, он
вонзил его в сердце Азы. Она
лишь вскрикнула, замертво упа-
ла. Алеко бросился прочь. Добе-
жав до крутого берега Москвы-
реки, он бросился со скалы, и
первые лучи восходящего солн-
ца осветили труп несчастного
Алеко — жертвы демона азарта.
СФ. 1908. № 3- 11
Картина в драматической
форме знакомит нас с жизнью и
нравами подмосковных цыган.
Действие картины происходит
под Москвой, близ Кунцевского
парка. Горячая непобедимая лю-
бовь, страсть к игре, ревность,
доводящая до преступления, —
вот те штрихи, которыми на-
бросана яркая картина.
С. 20.12.1908. № 114
Мы решили поставить художественный сюжетный фильм. Вни-
мание наше привлек цыганский табор, раскинувшийся под Моск-
вой. Там было все, что надо: и молодая, пластичная в танцах цыган-
ка, и красавец-цыган с демоническим лицом, толпа старых цыган
и подрастающих цыганят, необыкновенно шумных
и грязных.
Сценарий (или сценариус), состряпанный наскоро, производил
хорошее впечатление: была и любовь беззаветная, и страсть к азар-
ту неудержимая (цыган проигрывал в карты свою молодую жену),
и месть кровавая, и танцы, танцы без конца.
Съемки показали, что нас ждет неудача. Цыгане были террори-
зированы съемочным аппаратом. Стоило Сиверсену завертеть руч-
ку, как лица цыган «замораживались» от страха. Красавица-плясунья
и ее партнер с ужасом косились на аппарат. Какие уж тут могут быть
танцы! Так или иначе съемки были закопчены. Табор тронулся в
свой дальний путь, а мы с волнением и тайной надеждой приступи-
ли к лабораторным работам.
Чудес не бывает. Картина была неудачной. И негатив и позитив
пустили на «концы». Таким образом, мечта о выпуске в этом сезоне
первой русской бытовой картины не осуществилась.
А. Ханжонков, 1937-1- 21 —22
2.	РУССКАЯ СВАДЬБА XVI СТОЛЕТИЯ
Историч. картина в 5 сценах. 245 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 25-IV. 1909.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Владимир Сиверсен.
худож. В. Фестер (по сюжетам исторических полотен Константина
Маковского).
16
Актеры: Александра Гончарова (невеста), Е. Фадеева (ее мать), Ва-
силий Степанов (ее отец), Андрей Громов (жених), Лидия Триден-
ская (его мать), Петр Чардынин (его отец), Павел Бирюков, Иван
Камский, И. Потемкин, М. Токарская (сваты и гости).
По пьесе П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века».
<...> Молодой боярин с товарищами не могли сдержать коней и
налетели на встречную повозку. Лошади спутались, повозка опроки-
нулась... Боярин выскочил из саней, бросился к повозке и обомлел...
На снегу без чувств лежала красавица-боярышня... Он бережно уло-
жил ее в повозку, помог распутать коней, успокоил мамку боярыш-
ни, и повозка тронулась... Но долго стоял еще добрый молодец, про-
вожая восторженным взглядом удаляющуюся тройку; и только когда
она скрылась, он спохватился, что не узнал даже, кто была пленив-
шая его боярышня... Но думушка о ней запала в его сердце... Приехал
домой грустный, а тут новая беда: отец сосватал ему невесту7, и хоть
дру^жки его и уверяли, что невеста — красавица писаная, и рад бы
отказаться, да не смеет ослушаться воли родительской, а образ чуд-
ной незнакомки не дает ему покоя. И невеста горюет. Хоть и виде-
ла она тайком жениха, и люб он ей, да боится, будет ли она люба
ему? Но воля родителей — закон. Сосватали — перевенчали. Пируют
гости на свадебном пиру, рекой льется пенное вино, но грусть не
сходит с чела молодого, полонила его сердце встречная незнаком-
ка, и не знает он, кто его молодая жена, по обычаю не видел ее до-
селе без покрывала... Грустный приходит он в опочивальню, нелас-
ково встречает молодую, нехотя велит ей снять фату; взглянул — и
замер от восторга: перед ним стоит его чудная незнакомка! В какие
жаркие объятия заключил он ее! Как стал целовать-миловать!
СФ. 1909. N° 14. Ю
Кадр из фильма <• Русская свадьба
XVI столетия»: на первом плане слева
направо z\. Гончарова (невеста), Е. Фа-
деева (ее мать), В. Степанов (ее отец)
Гончаров очень просил нас не бывать в Народном доме до ге-
неральной репетиции, пока он совершенно не закончит все подго-
товительные работы. Он, видилмо, решил поразить нас новизной и
оригинальностью ожидаемого нами зрелища.
<...> Когда мы с операторОхМ Сиверсеном и еще несколькими ли-
цами, причастными к этому делу; в долгожданное утро расселись по
приглашению Гончарова в пер-
2. Заказ № 2395.
вом ряду партера, занавес взвил-
ся. На сцене находились все ар-
тисты, занятые в предстоящих
съемках. Наш Гончаров, как кон-
ферансье, отделился от них, по-
дошел к рампе и громким голо-
сом объявил: сцена такая-то из
пиесы (он так произносил это
слово) такой-то, исполняют та-
кие-то и такие-то. С легким по-
клоном он отошел вглубь сцены
и оттуда, похлопав в ладоши,
воскликнул: «Внимание! — мы
начинаем».
Перед нашими глазами про-
шел ряд сцен. Все они представ-
ляли собой какую-то цирковую
пантомиму в бешено-ускорен-
ном темпе: артисты, загримиро-
ванные, в прекрасных боярских
костюмах, по звучным репли-
кам Гончарова без малейшей
17
запинки подходили, уходили, целовались, плакали и даже умирали
с такой поспешностью, будто бы на все это злой судьбой им была
отпущена самая незначительная часть времени. С подобной трак-
товкой игры согласиться было невозможно, а поэтому и произош-
ло, по выражению Гончарова, первое «нарушение его режиссерских
прерогатив!».
Из расспросов артистов я узнал, что репетиции производились
по секундомеру и что нашему режиссеру пришлось много потру-
диться, пока вся труппа набрала нужный темп и освоила его.
Съемки пришлось отложить на некоторое время и приняться за
отучивание актеров от усвоенных ими поспешных движений.
Василий Михайлович сначала закапризничал и категорически
отказался участвовать в этой «дискредитирующей его режиссерское
звание» работе, но потом смягчился и, взвалив всю вину на фран-
цузскую школу, начал разрабатывать ее «русский вариант» <...> На-
конец, все трудности так или иначе были преодолены, и мы присту-
пили к съемкам.
Эти съемки прошли сравнительно гладко. Правда, были некото-
рые заминки, но к вечеру надо было закончить съемки всех трех
картин и освободить сцену для театрального спектакля, и времени
для дипломатических переговоров и ссор совсем не оставалось.
Главным врагом Гончарова в режиссерском деле был его темпе-
рамент: как только включался свет (кроме обычных огней рампы в
нашем распоряжении было еще четыре плохоньких юпитера) и на-
чинал трещать съемочный аппарат. Василий Михайлович терял вся-
кое самообладание — он, стоя около аппарата, кричал, размахивал
руками, хлопал в ладоши и так остро переживал все происходящее
на сцене, что рвался туда — за пределы дозволенного...
Чтобы оградить объектив аппарата от неожиданных вторжений
нервного режиссера, оператор настоял на назначении специально-
го человека, которому вменялось в обязанность стоять «начеку» по-
зади режиссера и по возможности незаметно удерживать его за пид-
жак. Мероприятие это не вызывало со стороны Гончарова никаких
протестов лишь потому, что в ^моменты самой съемки он находил-
ся как бы в трансе и ничего не замечал вне сцены, в том числе и
подергиваний своего, так сказать, «охладителя».
Было бы совершенно несправедливо освещать деятельность Гон-
чарова только с юмористической стороны, наоборот, многие его
указания были весьма толковые и принесли большую пользу делу.
Так, он распорядился во избежание возможного ухода тогда еще ма-
лоопытных исполнителей из поля зрения объектива набить на полу
сцены светлые бруски, точно обозначавшие границы действия; он
запретил оглядываться на подающих реплики и смотреть в объек-
тив аппарата и т.д. и т.п. Да и самый почин Гончарова с Введенским
Народным домом, на сцене которого произошло первое в России
знакомство театра с кинематографом, был очень удачен: там мы об-
рели основное ядро нашей кинотруппы.
<...> Выпуск снятых в Народном доме картин вследствие кустар-
ного оборудования нашей лаборатории затянулся надолго <...> «Рус-
ская свадьба» прошла очень скромно <...>
А Ханжонков, I960. 339—340
Сценария не было. Режиссер В.М. Гончаров сказал нам: «Делайте
то, что я вам буду говорить». И мы делали. Чтобы точно уложиться
в метраж, В.М. Гончаров включил секундомер и сказал: «На благосло-
вение даю две минуты». Что тут началось! От страха, что вот-вот мо-
гут пройти драгоценные две минуты, мы совсем обезумели и всю
сцену провели в таком быстром темпе, что, когда фильм вышел на
18
экраны, невозможно было понять, благословляют нас родители ико-
ной или бьют ею по голове.
Позже стали устраивать просмотры отснятого материала: на них
могли видеть ошибки, просчеты — так накапливался опыт.
А. Гончарова, 1967. 27
Остановились на трех сценариях: «Купец Калашников» (Лермон-
тов), «Русская свадьба» (Сухонин) и «Выбор невест». Я уговорил уча-
ствовать всю нашу труппу и добился разрешения сделать съемки в
театре, так как, конечно, никаких павильонов не было <...>. Я сомне-
вался, выйдет ли что-нибудь у нас в совершенно темном театре. Но
у Ханжопкова было несколько юпитеров, и мы приступили к работе.
Никто из нас не имел ни малейшего понятия о съемках, шли, что
называется, «на ура», но зато все горели искренним желанием сде-
лать все возможное.
Все павильонные сцены из двух постановок — «Купец Калашни-
ков» и «Русская свадьба» — были отсняты в один день, а на следую-
щий была заснята натура. <...> Интерес к русским картинам был на-
столько велик, что когда появились объявления о выпуске — заказы
буквально посыпались как из рога изобилия.
П. Чардынин, 1926. 3
3.	СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО
Сцены из комедии. 125 м.
Ателье А. Дранкова.
Выпуск 16.XI.1908.
Реж. и опер. Ачександр Дранков.
пом. опер. Лев Дранков и Николай Козловский.
Актеры: Владимир Давыдов (Расплюев), А. Новинский (Кречин-
ский). В. Гарлип (Федор).
Второй акт пьесы А.В. Сухово-Кобылина по мизансценам Алексан-
др!! некого театра.
Фильм сохранился не полностью.
Центральное лицо комедии, Кречинский, великосветский игрок и
шулер, ведущий игру на крапленые карты, выдающий себя за бога-
ча. успел влюбить в себя молодую дочь провинциального помещи-
ка Муромского и получил согласие на брак; Кречинский пережива-
ет самый тяжелый период своей жизни: все заложено, кредиторы
давят его, каждую минуту он ждет исключения из клуба, и тогда ко-
нец надеждам на брак, на полуторамиллионное приданое невесты,
на широкую карточную игру.
Ему нужно десять дней, только десять дней, чтоб стать обладате-
лем богатства Муромских, но для того, чтобы продержаться эти де-
сять дней, надо хотя бы три-четыре тысячи рублей.
И когда все планы добыть денег лопаются, Кречинский ставит
последний козырь.
Своего приспешника, ведущего игру на крапленых картах — Рас-
плюева, он отправляет к своей невесте с поручениехМ взять у нее.
якобы для проверки пары, ее драгоценную булавку, которую не-
сколько месяцев тому назад Кречинский сам отдавал в оправу и
сохранил ее модель.
— Виктория, виктория! — кричит Расплюев. высоко держа полу-
ченную от Муромской булавку.
2*
19
Кадр из фильма « Свадьба Крсчинско-
го>: слева В. Давыдов (Расплюев),
В. Гарлин (Федор)
Кречинский прячет в бумаж-
ник драгоценную булавку и про-
стую модель ее и, обращаясь к
Расплюеву, говорит: «Ну, Рас-
плюев! Теперь бежать...»
Расплюев, живущий и мысля-
щий Кречинским, готов бежать,
он торопливо бегает по комна-
те, утке вытаскивает чемодан, и
когда Расплюев требует себе
шубу, Кречинский резко осажи-
вает его:
— Нет, любезный, тебе не
шубу, а, по всей справедливости,
серую сибирку с бубновым ту-
зом на спине!
И уходя, бросает слуге: «Фе-
дор! Не выпускай его отсюда,
слышишь?»
За миг перед тем торжество-
вавший Расплюев сразу теряет
свой апломб, он вопит, бросает-
ся на дверь, но, оттолкнутый слугой, кричит: «Да это... стало, разбой!..
Измена! Ай, измена!» — и с криком: «Режут, ох, режут!.. Караул!.. Ка-
раул!..» — бросается в дверь.
Благоразумие опять возвращается к Расплюеву, он понимает, что
кричать ему не полезно. «Шш... что я! На себя-то. Сейчас налетят ор-
лы...» — успокаивает он себя и молит слугу Федора отпустить его.
И когда ни мольбы, ни угрозы тюрымой не действуют на старо-
го слугу, Расплюев бросается на него, но, схваченный Федором, ва-
лится на диван.
— Ох, ох, ох! Оставь! Смерть моя, смерть! — стонет Расплюев, и
победитель Федор важно изрекает: «Не приказано, так сиди смирно».
— Рожа, рожа-то какая! — указывает на него Расплюев. — Стал
опять в дверях, как столб какой, ему и нуждушки нет.
Раздается звонок, и Расплюев в ужасе мечется по комнате. «По-
лиция в доме, полиция! Идут!! Ух!! Ух!!» — вопит Расплюев и мечет-
ся по комнате.
Но вместо полиции является торжествующий Кречинский, ус-
певший под видом драгоценной булавки заложить простую модель.
И Расплюев вновь оживает: он увлекается пересчитыванием де-
нег и никак не может понять, как это имеется и булавка, и деньги.
— Гончая собака — Расплюев, а чутья у тебя нет... Эх ты! — гово-
рит Кречинский, уходя на новые дела, чтобы наконец все-таки за-
путаться в своих же сетях.
В к-фов в СПб. 1908. № 4. 6—8
Игра таких выдающихся артистов, как Давыдов, Гарлин и Новин-
ский, придает этой всегда современной комедии особый интерес.
В.Н. Давыдов настолько реален, что, право, так и слышится его
голос.
В к-фов в СПб. 1908. № 3- 5
<...> Мы включили в свой репертуар картину <...> из 2-го акта
«Свадьбы Кречинского» с участием В.Н. Давыдова, Гардина, Новин-
ского. Нам опа была показана в Ярославле в кино «Гигант». Мы ее
<...> срепетировали, озвучили, и она у нас шла уже как кинеговоря-
20
щая картина. В своих картинах мы добивались идеальной, безуко-
ризненной точности совпадения не только в движениях, поворотах
головы, всего туловища, рук и т.д. Но главное — точного совпадения
речи своей (движения губ) <...> за особую плату по предложению
владельцев кинотеатров мы соглашались сопровождать, то есть ил-
люстрировать, звуковыми эффектами немые фильмы, как то: пожар
дома, ход поезда, лай собаки, крик петуха, автомобиль и т.д, все, что
нужно было по ходу картины. Для этой цели у нас были специаль-
ные приспособления.
Итак, репертуар наш был уже из 5 кипеговорящих картин, и мы
могли бы быть в каждом городе по 3—4 недели <...>, но я лично был
против месячной работы в одном городе, так как после первой неде-
ли интерес у зрителя уже снижался <...> Нам интереснее было рабо-
тать там, где было новое место, где наши кинеговорящие картины
принимали с громадным интересом. Во многих местечках и город-
ках это было как чудо какое. Это обстоятельство к тому же поддер-
живалось и самими владельцами кино. Очень многие из них ста-
вили непременным условием, чтобы мы входили за экран для де-
кламации и выходили оттуда после декламации так, чтобы публи-
ка нас не видала. Когда картина закапчивалась, многие зрители шли
быстро за экран или за плотные ширмы, где мы только что декла-
мировали картину, ио там уже никого и ничего не было.
Я. Жданов, 1946-II. 20—21
4.	СТЕНЬКА РАЗИН
(«Понизовая вольница»)
«Историч. былина». 224 м.
Ателье А. Дранкова.
Выпуск 15.Х. 1908.
Сцен. Василий Гончаров,
реж. Владимир Ромашков,
опер. Александр Дранков, Николай Козловский,
композ. Михаил Ипполитов-Иванов.
Актеры: Евгений Петров-Краевский (Разин).
Фрагмент пьесы В.М. Гончарова «Понизовая вольница».
В России, в 1665 г. при царе Алексее Михайловиче, на реке Вол-
ге появился знаменитый разбойник Стенька Разин. Под его предво-
дительством собралось до десяти тысяч разбойников. Вся эта вата-
га, имея во главе атамана Стеньку Разина, спустилась вниз по Вол-
ге и направилась по Каспийскому морю в Персию, где попутно раз-
бойники предали огню и мечу цветущий Дагестан. Над персами
Стенька Разин одержал полную победу, взял в плен старшего сына
хана, а сестру его красавицу-персиянку Стенька Разин взял себе в
любовницы. Возвращаясь из Персии, Стенька Разин сильно полю-
бил княжну. Плывя по Волге своей вольной дружиной, разбойники
разгромили города Царицын и Астрахань и почти перерезали всех
жителей. Преследуемый царскими войсками, Стенька Разин направ-
лялся на Дон, где надеялся жить в безопасности, но красавица-княж-
на была ему в этом большой помехой. Во-первых. Стенька Разин
очень любил княжну и не желал с ней расставаться, во-вторых, по-
тому, что у разбойника была жива жена и трое детей. Ата^ману сле-
21
Кадр из фильма «Стенька Разин»:
на нервом плане Е. Петров-Краевский
(Разин)
довало скорее плыть по Волге на
Дон, а он нарочно делал часто
остановки и по несколько суток
пировал с княжною на берегах
Волги. Не раз говорили ему еса-
улы, что подобные остановки
очень опасны, что их достигнет
войско Государя — надо спе-
шить. Но Стенька Разин и слу-
шать не хотел: он не желал оста-
влять красавицу-княжну и на-
сколько возможно желал про-
должить свою связь, свое сча-
стье с очаровательной персиян-
кой. Получив отказ от атамана
ускорить ход, помощники его,
есаулы-разбойники, возмути-
лись и сделали заговор против
княжны, считая ее виновницей,
что она покорила сердце атама-
на и имела большое влияние и
поэтому расстраивала их планы к спасению. Разбойники сгово-
рились во что бы то ни стало погубить княжну, что они и сделали.
Зная, что Стенька Разин очень ревнив, и когда был пьян, то делался
зверем, разбойники умышленно напоили его пьяным и сообщили
ему, что у княжны в Персии остался любовник. Стенька Разин в по-
рыве злобы и ревности кидает княжну в волны. Впоследствии
Стенька Разин, этот знаменитый исторический разбойник, был пой-
ман и всенародно казнен в Москве.
СФ. 1908. № 2. 12
В союз драматических и музыкальных писателей поступило за-
явление члена московского общества литераторов и ученых г. Гон-
чарова о том, что им написано и воспроизведено на синематогра-
фических лентах <...> При этохМ Гончаров просил охранять его
авторские права во всех кинематографических театрах. Но союз
отказал в этом Гончарову, мотивируя свой отказ тем, что его пьесы
являются механическими и не подходят под определение понятия
литературного произведения и что вообще развитие синематогра-
фических театров идет во вред развитию «настоящих театральных
предприятий».
СФ. 1908. № 19. 8
Из новинок за прошлую неделю отметим картину «Стенька Ра-
зин». В техническом отношении она исполнена прекрасно. Видно,
что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования: жаль
только, что лента коротка, — сюжета хватило бы на несколько сот
метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилию лодок с разбой-
никами; очень интересна картина в лесу, а также и последний мо-
мент, когда Стенька бросает княжну в Волгу7.
В к-фов в СПб. 1908. №1.6
[Петербургские кинематографы демонстрируют] то зарезанную
женщину в запачканном кровью платье; то ревнивого мужа, сбра-
сывающего за борт лодки любовника жены; то хулигана, который
22
душит за горло малолетнюю девушку; то Стеньку Разина, кидаю-
щего персидскую княжну в Волгу; то отравленного молодой женой
старика...
А. Фаресов. За человека страшно. — Петербургская газета.
14.12.1908. № 314. 6
Картина эта до известной степени делает эру в истории русско-
го кинематографического театра. В ней впервые наш синематограф
вступает на национальную почву, в ней впервые он дает роскошную
и выдержанную в историческом колорите картину. Театр «Колизей»,
благодаря своему огромному экрану, смог блестяще поставить эту
картину. Не останавливаясь ни перед какими затратами, он пригла-
сил хор певчих, которыми будут исполнены «Вниз по матушке по
Волге» и «Из-за острова на стрежень». Кто не знает красивой леген-
ды о Стеньке Разине и персидской княжне, послужившей содержа-
нием картины?
С. 20.10.1908. №59
<...> Если великие картины гениальных художников прошлого и
настоящего, пользующиеся заслуженным уважением и любовью за
те минуты наслаждения, которые они могут дать зрителю, если ис-
торические сочинения, романы, повести имеют еще и чисто обра-
зовательное значение как желанные вестники прошлого, то во вся-
ком случае в одном хотя бы они уступают синематографу7 и никогда
не смогли бы с ним сравняться.
Это «нечто», имеющее такое громадное значение, — тот истори-
ческий колорит, тот «дух эпохи», который может дать и сохранить
только синематограф с его движениями, окраской, которая сделала
теперь такие колоссальные успехи. Посмотрите хотя бы «Стеньку7
Разина *. Это еще, конечно, далеко не совершенная постановка, но и
теперь картина дает зрителю очень и очень много.
С. 1.11.1908. №
Получив от мамы заветный пятиалтынный или двугривенный, я,
как на крыльях, ^мчался в нужный «электро-театр», спешил купить
билет и захмирал в восторге перед экраном, па которохм возникали
знакомые из книг образы и лихого Кирибеевича, и благородного
купца Калашникова, и кровавого царя Ивана Грозного, или буйно-
го Степана Разина и его «ватаги», и красавицы персидской княжны,
этого «подарка» Волге-хматушке от лихого казака...
Запохмнилось мне. с какой реклахмой и похмпой был организован
показ этого «первого русского исторического фильма» в городском
манеже во врехмя традиционных рождественских народных гуля-
ний. Фильм «Стенька Разин — Понизовая вольница» дехмонстриро-
вался на огромном экране-великане, натянутОхМ поперек манежа.
Прикидывая сейчас по памяти его разхмеры, я думаю, что он был не
меньше того «Гигантского кинехматографа», который демонстриро-
вался Люмьером на Парижской Всехмирной выставке с целью пока-
зать одно из главнейших достоинств изобретенного ИхМ синематог-
рафа — массовость потребления его продукции, т.е. кинозрелища.
Показ фильма сопровождался мощным исполнением популяр-
ной народной песни «Стенька Разин», которую пел большой сино-
дальный хор в сопровождении специально написанной для этого
случая музыки кохмпозитора Михаила Михайловича Ипполитова-
Иванова, который сЗхМ дирижировал и хором, и оркестром во вре-
хмя этого запохмнившегося хмне киносеанса в Манеже, когда впервые
23
в Москве, да, вероятно, и в России, кинокартину смогли одновремен-
но смотреть несколько сот человек. Успех был потрясающим. Веро-
ятно, именно поэтому память об этом фильме, воздействие которо-
го на зрителей было чрезвычайно усилено пением большого хора
с музыкой, и сохранилось у меня на всю жизнь.
Однако когда через много лет мне снова пришлось увидеть эту
картину на экране учебного просмотрового зала ВГИКа, то ничего,
кроме искреннего хохота над ее наивностью и псевдоисторичнос-
тью, а также над нелепой ходульностью игры актеров, этот «шедевр »
вызвать не мог ни у меня, ни у моих студентов.
Н. Анощенко. 1992. 358—359
Открыл, наконец, свои двери «Аквариум» г. Путинцева. Открытие
театра «Аквариум» состоялось вчера при полном сборе. Пьеса «По-
низовая вольница» с применением синематографа у публики име-
ла большой успех.
Московский листок. 16.10.1908. N° 211.3
«Понизовая вольница» (Стенька Разин) — историческая пьеса
<...> Гончарова идет одновременно в Летнем театре и в театре «Ак-
вариум», где при постановке применяют синематограф.
Это уже третий случай применения синематографа в хмосковс-
ких театрах: сперва у Корша в детском спектакле, затем у Сабурова
в фарсе «Рогоносцы» и, наконец, в «Аквариуме».
СФ. 1908. № 3. 5
Былина «Понизовая вольница» (Степан Разин), поставленная в
«Аквариуме», интересно задумана: рисуется картина из жизни
приволжских разбойников. Начало и конец действа демонстрирует-
ся в синематографе. Несколько портит впечатление только испол-
нитель роли Стеньки Разина и небогатая обстановка и декорации.
НС. 18.10.1908. № 1617. 16
Петров-Краевский — артист драматический и трагедийный ге-
рой преимущественно классического репертуара. Смолоду, обладая
помимо таланта и темперамента редкой для того времени культу-
рой, прекрасной величественной внешностью, волнующим голосом,
он создал и отработал до совершенства такие коренные роли миро-
вой классики, как король Филипп в «Дон Карлосе», Карл в «Разбой-
никах», Макбет, Лир, Кин, Отелло. Из русской классики он предпо-
читал Достоевского, потрясал в роли Несчастливцева («Лес») и в
Иоанне Грозном («Василиса Мелентьевна»), и в противоположность
всем характерным ролям блистал утонченным салоном в «Свадьбе
Кречинского»... Всегда и везде он был индивидуален, в каждой роли
перевоплощался до неузнаваемости.
Счастье привалило постановщикам «Понизовой вольницы», что
именно этого опытнейшего и талантливейшего артиста удалось им
привлечь сыграть Степана Разина. Неудивительно, что эта первая
русская картина была встречена шумным успехом, отмечена прес-
сой и долго не сходила с экрана.
С. Гославская, 1968. 20—21
Г. Гончаров, написавший «Понизовую вольницу» с применением
синематографа, дал исключительное право на постановку театру
«Аквариум», а между тем это зрелище появилось в некоторых сине-
матографах и даже в сопровождении той же музыки, которую напи-
24
сал для «Аквариума» Ипполитов-Иванов. Г. Путинцев собирается по
этому поводу затеять процесс.
НС. 24.10.1908. № 1621.4
5.	УСЕРДНЫЙ ДЕНЩИК
Комедия. 80 м.
Ателье А. Дранкова.
Выпуск 1 .XII. 1908.
Сцен, и реж. Н. Филиппов,
опер. Александр Дранков.
Актеры: Н. Филиппов (денщик), В. Гарлип (генерал).
Первая русская кинокомедия.
Фильм сохранился без надписей.
Пьеса эта поставлена и разыграна артистами Санкт-Петербург-
ских театров. Прекрасно исполненная небольшая пьеска построена
на многих комических эффектах и вызывает у зрителей веселый
смех. Содержание ее следующее:
Старый генерал, ухаживающий за своей кухаркой, чтобы иметь
лишний предлог полюбезничать с ней, принес на кухню листы
клейкой бумаги от мух. Исполняя барский приказ, горничная раз-
ложила их повсюду где надо и где не надо. Явившийся на смену ге-
нералу денщик в пылу любовного объяснения садится на стул, где
лежит лист клейкой бумаги. Но ужас! Пытаясь спять злополучную
бумагу, он приклеивает то одну, то другую руку, пока наконец не
догадывается снять с бумагой белые перчатки. Покончив с этой
трудной операцией и видя, что кухарка отлучилась из кухни, лаком-
ка-денщик второпях схватил горячую тарелку и выронил ее из рук
и затем, взяв кастрюлю с горячими пирожками и быстро проглаты-
вая их один за другим, стал очищать большую посудину. Появление
кухарки заставило его оставить пирожки и объяснить, что тарелка
разбилась сама собой. Несчастья преследуют его и дальше, и второ-
пях он садится на брошенное на стул шитье, в котором торчала иг-
ла. Вскочив от укола, он вырвал иглу и галантно поднес ее своей
возлюбленной. Заслужив своей любезностью прощение, он старает-
ся похмочь ей, вытирая и складывая посуду, и, желая убрать со стола
целую массу тарелок, заглядевшись на кухарку, споткнулся, и, лежа
уже на полу, он цепко держит тарелки в руках. Несчастья не окан-
чиваются этим, и, пытаясь подняться, он выпускает из рук все тарел-
ки и бьет их на хмелкие куски. Возмущенная кухарка отталкивает
своего возлюбленного и половой шваброй выгоняет его вон. Бед-
ный денщик на последние деньги купил посуду и хотел загладить
свою вину, но тут же злополучный рок преследует его вновь. Едва
является он с целой грудой новых тарелок на кухню, как, увидав
своего генерала, любезничающего с кухаркой, воспылал ревностью,
в замешательстве задел посудный шкаф, повалил его — и новые та-
релки и шкаф обрушились на старого генерала. А лакомка-денщик,
духмая воспользоваться хоть этим замешательствОхМ и попробовать
крема, был пойман за ухо на хместе преступления и с замазанным
лицохм подведен к рампе.
Сколько злоключений преследовало <...> в этот несчастный день
усердного денщика!
В к-фов в СПб. 1908. № 2. ”-8
25
1909
6.	БОЯРИН ОРША
Драма. 280 м.
Т/д А. Ханжопков.
Выпуск 2.1.19Ю.
Сцен, и реж. Петр Чардынип,
опер. Владимир Инверсен,
худож. В. Фестер.
Актеры: Андрей Громов (Арсений), Петр Чардынип (боярин Орша),
Александра Гончарова (его дочь).
Сцены из поэмы М.Ю. Лермонтова.
Фильм сохранился без надписей.
Боярин Орша, любимый слуга Ивана Грозного, прямой и чест-
ный, не смог ужиться при дворе царя и, уйдя на покой, поселился в
своей усадьбе на берег}7 Днепра. Здесь его единственной отрадой, ко-
торую он берег пуще ока, была его красавица-дочь. Но не уберег он
своего сокровища. В одну злосчастную ночь он застиг ее на свида-
нии со своим приемышем Арсением. В припадке гнева он запирает
ее в светлице. Великий в своей твердости жестокий старик приво-
дит в исполнение вынесенный им самому себе приговор — он бро-
сает ключ от комнаты дочери в Днепр. Этим приговором он нака-
зывает скорей самого себя. Обрекая дочь на смерть, он тем самым
обрекает себя на вечные мучения за то, что не мог уберечь самого
драгоценного в своей жизни. Между тем брошенному в тюрьму Ар-
сению удалось бежать при помощи преданных ему людей. Через год
Арсений появляется снова с отрядом литовцев, на сторону коих он
предался. Узнав убитого в сражении старика Оршу, он бросается на
поиски любимой и находит истлевший труп ее. Поэма дышит жес-
токостью старины, но в этой жестокости есть своего рода красота.
СФ. 1909. № 4. 9
Т/д Ханжопков и К° выпускает новую картину из русской се-
рии — «Боярин Орша» по Лермонтову. Эффектна очень последняя
сцена — в светлице дочери Орши, где Арсений находит скелет не-
счастной боярышни. Впечатление картина производит глубокое.
К-о. 1909. № 18. 6
Когда мы отсняли натурные сцены <...>, то перешли для съемок
декоративных сцен в наше маленькое ателье на Тверской. Декора-
ции были уже заготовлены нашим молодым художником В.В. Фес-
тером. Дело это было нелегкое, так как на полотнах, натянутых на
26
Кадр из фильма « Боярин Орша»
брусках, приходилось писать
все, что необходимо было ре-
жиссеру7 в той или иной сцене.
Так, например, на декорации
опочивальни дочери боярина
Орши были нарисованы две
бревенчатых стены, йа одной из
них было маленькое окно, а на
другой — дубовая дверь с желез-
ными скобами. Кроме того, на
стене красовалась полка с раз-
ной древнебоярской резною ут-
варью, а в углу7 целый иконостас
с горящей перед ним лампадой.
Все впадины и выпуклости так-
же изображались графически,
принимая в расчет заранее оп-
ределенную точку установки ап-
парата. Двери же, через которые
должны были входить и выхо-
дить действующие лица, также
делались из полотна, натянутого на бруски, и к дрожанию подоб-
ных сооружений зрители кино относились настолько же просто,
насколько театральные — к суфлерской будке. <...> Со времени съем-
ки павильонных сцен «Боярина Орши» была учреждена новая дол-
жность помощника режиссера, в обязанности которого входило
вести запись внешнего вида тех артистов, которым предстоит еще
съемка. К этой обязанности помрежа вскоре прибавились десятки
других, и только оставалось удивляться, каким образом было воз-
можно вообще обходиться на съемках без этого самого нужного и
незаменилмого человека!
А. Ханжонков, 1937-1. 35—36
<...> При съемке картины «Боярин Орша» Гончаров, чтобы не от-
тягивать окончания до зилмы, проявил такую «смелость»: он просто-
напросто заставил Чардынина, исполнявшего главную роль в кар-
тине, умереть на дачном подъезде (долженствовавшем изображать
вход в терем его дочери), а не на снегу7 бранного поля, как это зна-
чилось у7 Лермонтова. Все заинтересованные в деле критиковали по-
добную работу, возмущались ею и прекрасно понимали, что не надо
делать, чтобы уйти от этой жуткой халтуры, но как надо это делать,
никто еще не знал, а потому7 приходилось мириться с нею.
А. Ханжонков, I960. 342
1. ВАНЬКА-КЛЮЧНИК
(«Русская быль XVII столетия»)
Драма в 9 сценах и 4 картинах. 230 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 1.XI. 1909.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Владилмир Сиверсен,
худож. В. Фестер.
Актеры: Василий Степанов (князь), Любовь Варягина (княгиня),
Андрей Громов (ключник), Александра Гончарова (девушка).
Киноиллюстрация русской народной песни «по сюжету Антро-
пова».
Фильм сохранился без надписей.
Кто не знает, кто не слыхал нашу русскую, полную скорбной по-
эзии песню про Ваньку-ключника? злого разлучника... И поэты, и
художники не раз вдохновлялись этой песней, находя в ней богатый
материал для своих творений...
Остановившись на том же сюжете для своей первой в этом сезо-
не картины, мы имели в виду изобразить на экране поэтическую ил-
люстрацию этой популярнейшей из народных песен, перенести
зрителя в обстановку нашей родной старины...
Картина первая.
Подвыпил старый князь со своим боярином-приятелем и решил
поехать на перевоз, поразвлечься пляской красотки Насти да игрою
ее брата ухаря Щегла... Приказывает князь ключнику позвать его мо-
лодую жену проститься с ним да, кстати, похвастаться перед гостем
ее кротким нравом да покорностью... Заставляет ее поцеловать го-
стя, и рада бы отказаться, да, зная крутой нрав мужа, робко испол-
няет веление своего господина и скрепя сердце целует подвыпивше-
го боярина... А тут еще, как на грех, стоит и ключник... Уехал князь,
уехал боярин, на миг задержался ключник, чтобы бросить ласковое
слово княгинюшке, всколыхнулось сердце — не слыхала ли старая
мамка неосторожного слова, по той и неведомо, что творится с кня-
гинюшкой...
Картина вторая.
Дворовые и сенные девушки водят хоровод... Пошатываясь, спус-
кается боярин и заигрывает с молодушками, но морщится князь:
«Негоже-де дома, на просторе другое дело...» И уводит боярина. Не
одной княгине полюбился молодой ключник... Сенная Дашутка не
чает души в нем... Как тень, отделяется она от хоровода, чтобы хоть
словечком перекинуться с Иваном, но нет уже у него для нее ласко-
вых слов... Княгиня встала ей поперек дороги, своими глазами уви-
дела она... как княгиня к Ване льнула:
Как сорочка ко плечу,
Кадр из фильма «Ванька-ключник»: в
центре Л. Варягина (княгиня), справа
налево А. Гончарова (девушка). А. Гро-
мов (ключник), В. Степанов (князь)
Целовала, миловала,
Своим милым называла...
Гнев, обида заговорили в сер-
дце Дашутки, и она решается на
отчаянный шаг: донести обо
всем князю...
Картина третья.
Весело пирует князь у пере-
воза и не чует, что беда уже за
плечами... Усталая, измученная,
еле переводя дух, появляется Да-
шутка и сообщает князю страш-
ную правду... Как раненый, заре-
вел князь и бросился со своими
слугами домой. Но шустрая На-
стя быстро сообразила, что не-
сдобровать ключнику, и посыла-
ет своего брата на лодке
кратчайшим путем известить
его о грозящей беде...
Картина четвертая.
Быстро летит резвая лодка,
лихо выскакивает Щегол и,
28
подгоняемый желаниехМ вызволить друга из беды, стремглав бежит
к княжескому терему... Не успел предупредить он друга об опаснос-
ти, как в воротах появляется князь с челядью... Со всех сторон окру-
жили его, скрутили белы рученьки:
И ведут во двор Ванюшу,
Ветер кудри Ване бьет,
Ветер шелкову рубашку
К белу телу так и льнет...
Встревоженная, бежит из терема княгиня и, увидя своего друга
привязанным к дереву, не смогла сдержать стона... Этого только и
было нужно князю:
Отвечай же, сын ты вражий,
Расскажи-ка, варвар мой,
Как гулял ты в роще княжей
С нашей княжеской женой...
И по рукоять нож — в грудь Ивана... Как подкошенная, рухнула
наземь княгиня... Подоспела и Дашутка и со стоном обвивает труп
погубленного ею Ваньки-ключника, злого разлучника...
СФ. 1909. № 22. 14
«Ванька-ключник» — драма из боярской жизни, скомбинирован-
ная по народной песне. С этой картины как первого художествен-
ного произведения русского фабриканта мы и начнем наш обыч-
ный обзор новостей.
Нам приходилось до сих пор видеть несколько картин работы
русских фабрикантов, но мы не останавливались на них, так как в
большинстве случаев это были ленты, от которых так и брызгало
обычное тяп-ляп гонящегося за сенсацией коммерсанта, но отнюдь
не артиста-художника. ИсключениСхМ из них был «Купец Калашни-
ков», отмеченный нами своевременно как первая и довольно удач-
ная попытка создать хорошую русскую картину.
Теперь же перед нами результат уже не робкой попытки, а стро-
гой и всесторонне обдуманной работы, работы, при исполнении
которой были поставлены определенные задачи чистого искусства.
Своевременно же мы на страницах нашего журнала выражали по-
желания, что когда на нашем рынке появятся наши русские карти-
ны, то чтобы это были настоящие Films d'Art, так как иначе и не
может быть — перед нами огромный опыт иностранных фабрикан-
тов, с одной стороны, и огромные же собственные богатства, как
литературные, так и артистические, — с другой! Да, наконец, при
существующей конкуренции других картин выпускать не имело
смысла! Вот почему мы и рассматриваем выпущенную картину с
точки зрения указанной нами выше задачи.
Картина, содержание которой мы не станем передавать, перено-
сит нас в родную старину. Это эпизод из жизни наших предков, ко-
торЫхМ вовсе не чужды были современные страсти, но у которых эти
страсти выливались в несколько чуждые нам формы. Мы видим те
же чувства любви и ревности, тот же разгул, но проявленные в бо-
лее примитивных, хочется сказать — в более наивных, тонах. И нуж-
но отдать справедливость артистам и главным образом режиссеру —
эти тона прекрасно выдержаны. Само собой разумеется, что костю-
мы эпохи детально показаны. Укажем также и на удачно выбранные
места действия. В них чувствуется запущенность старины, когда еще
не умели украшать природы и брали ее так, как она есть. Слабо,
правда, незаметно дана «гульба на перевозе». Здесь хотелось бы
больше движения, больше размаха. Но то, что дано, — сделано не-
дурно. Еще раз повторяехМ — во всехМ видна хорошая работа режис-
сера. ИхМ, очевидно, продуманы все детали всей постановки. О игре
29
артистов, каждого в отдельности, мы не упоминаем, так как харак-
тер разыгранной пьесы требует больше ансамбля, что с успехом
достигнуто. Скажем только, что у артистов сказывается умение иг-
рать перед объективом. Немного жаль, что боярский костюм княги-
ни делает ее «сырее», чем того хотелось бы по пьесе. Такой полной
княгине не до любовных игр! Но это мелочь. В общем картину мож-
но назвать очень удачной как с артистической, так и с технической
стороны! И это нас радует: радует за фабриканта, который недаром
потратил массу энергии и труда для достижения своего успеха, ра-
дует и за русское кинематографическое искусство, будущность ко-
торого впереди!
СФ. 1909. № 22. 8—9
8.	ДРАМА В МОСКВЕ
Драма. 232 м.
Т/д «Глория».
Прокат Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск неизвестен.
Сцен, и реж. Василий Гончаров.
Оператор Антонио Серрано.
Исполнители неизвестны.
Актрисе в ее театральной уборной в присутствии поклонника
подают телеграмму: она выиграла процесс и может получить сто
тысяч рублей. Актриса и поклонник разъезжают па тройке по Мос-
кве, входят и выходят из подъездов роскошных ресторанов. В пар-
ке актриса отклоняет попытку поклонника поцеловать ее. тогда
последний стреляет сначала в нее, а затем в себя. Она убита, он
лишь ранен. Он выздоравливает. Суд оправдывает его1.
9.	ИГРА СЛОВ
Комическая, метраж неизвестен.
Т/д А. Ханжонков. 1909.
Выпуска на экран не было.
Авторы неизвестны.
<...> В поисках несложных, но забавных сюжетов мы произвели
несколько съемок па тему «Игра слов». Существо картины было в ко-
мической расшифровке надписи.
Например, после надписи «он изо всех сил боролся сам с собой»
следовала сценка, изображавшая физическую борьбу человека с со-
бою, по всем правилам французской борьбы, включительно до «тур-
де-тета». Съемки эти были неудачны, и, просмотрев на экране зас-
нятое, мы навсегда отказались от рискованной «Игры слов».
А. Ханжонков, 1937-1. 32
10.	МАЗЕПА
‘Либретто фильма восстановлено
В.Д. Ханжонковой — архив ГФФ.
Драма в 10 сценах. 350 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 27.Х. 1909.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Владимир Сиверсе! ь
30
Кадр из фильма «Мазепа »: В. Степанов
(Кочубей)
Актеры: Василий Степанов (Ко-
чубей), Андрей Громов (Мазепа),
Раиса Рейзен (Мария), Антони-
на Пожарская (ее мать).
По поэме А.С. Пушкина «Полта-
ва» (точнее — по либретто опе-
ры «Мазепа»).
Фильм сохранился без над-
писей.
Названия сцеп:
1.	Мазепа просит руки Марии,
дочери Кочубея, и получает от-
каз.
2.	Бегство Марии.
3.	Страшное открытие.
4.	Кочубей посылает царю Петру
донос на Мазепу.
5.	Мазепе возвращают донос и
выдают посланца Кочубея.
6.	Арест Кочубея.
7.	Кочубей в темнице.
8.	Мать Марии умоляет дочь спа-
сти отца.
9.	По дороге к месту казни.
10.	Казнь Кочубея.
ИХ. 1937. No 2. 39
Тор. дом А. Ханжоикова и К0 выпускает вторую картину из Рус-
ской истории — на сей раз взят сюжет из истории Малороссии —
«Мазепа» по Пушкину, всего получилось около 20 отдельных сцен.
Следует отметить очень удачное место «Кочубей в тюрьме».
Эффектна картина «Сад у Мазепы», когда подают донос: «Донос
на Гетмана-злодея Царю Петру от Кочубея!»
Картина смотрится с большим интересом и на рынке будет
иметь заслуженный успех.
К-о. 1909. Ns 15. 8
Какие-то дела фирмы помешали мне присутствовать на съемках
этой картины (продолжались эти съемки не более 3—5 дней), но по-
мню, что она не удалась и, выпущенная под названием «Мазепа», ус-
пехом не пользовалась.
А. Ханжонков, 1937-11. 40
11.	МЕРТВЫЕ ДУШИ
Комедия в 5 сценах. 160 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск па экран неизвестен.
Сцен, и реж. Петр Чардынин,
опер. Владимир Сиверсен.
Актеры: Иван Камский (Чичиков), Василий Степанов (Собакевич),
Георгиевский (Плюшкин), Антонина Пожарская (его кухарка), Петр
Чардынин (Ноздрев), Александра Гончарова (дама просто прият-
ная), Л. Храповицкая (дахма, приятная во всех отношениях), И. По-
темкин (Петрушка).
Отрывки из поэмы Н.В. Гоголя.
Фильм сохранился без надписей.
31
Владельцем театра «Марс»
[г. Сарапул] приглашены арти-
сты-декламаторы Ждановы. —
Говорящие картины здесь еще
новинка, которая и сделала свое
дело, дав полные сборы. Были
поставлены картины «Мертвые
души» Н.В. Гоголя, «Свадьба Кре-
чинского» и «Не в духе», рассказ
Чехова. Надо отдать справедли-
вость, что полное совпадение
дало полную иллюзию.
КЖ. 1912. № 17. 38
Съемки следующих картин —
«Мертвые души» и «Женитьба»
по Гоголю — мы провели в же-
лезнодорожном клубе, где сцена
была больше и лучше оборудо-
вана. Кроме того, там были
большие окна, дававшие много
Кадр из фильма «Мертвые души »: в
первом ряду слева направо П. Чарды-
нпи (Ноздрсв), Георгиевский (Плюш-
кин), А. Пожарская (его кухарка),
В. Степанов (Собакевич), остальные ак-
теры неизвестны; во втором ряду
И. Камский (Чичиков), А. Гончарова
(дама просто приятная), Л. Храповиц-
кая (дама, приятная во всех отношени-
ях), остальные актеры неизвестны
дневного света. На него-то мы и
расситывали.
Подготовка съемок и репетиции были поручены одному из ак-
теров Введенской труппы — Чардынину. Он очень быстро стал по-
стигать разницу между театром и кино. Кроме того, он работал с
таким увлечениехМ, что сразу же расположил меня к себе. Теперь-то,
казалось мне, дело в надежных руках. Но я ошибся. Гоголевские кар-
тины вышли неудачными. Доверившись обманчивому дневному
свету, мы мало применяли электрическое освещение, все негативы
оказались недодержанными...
А. Ханжонков, 1957-1. 23—24
<...> Зимой, к наступающим гоголевским празднествам, я снял от-
рывки из «Мертвых душ» и «Женитьбу», а на весну мы готовили це-
лый план работ и решили построить павильон. Первый павильон в
Москве, на Тверской, в доме № 29- Это был первый и единственный
год без конкуренции. Со следующего заработало множество фирм,
и все заграничные стали снимать русские сюжеты, так как наша
конкуренция была им не по нутру.
П. Чардынин, 1926. 3
<...> Мы обратили внимание на картину «Мертвые души», которая
шла среди других немых картин. Нам бросилось в глаза, что актеры
действительно как будто говорили текст из «Мертвых душ», что в те
времена считалось совсе^м необязательным. А так как картина была
снята не очень отчетливо (не совсем в фокусе), то артикуляция ак-
теров была не слишком заметной, и мы поняли, что нам нетрудно
будет ее озвучить.
И действительно, просмотрев ее несколько раз и выучив текст,
мы увидели, что у нас получается довольно хорошо. Тогда я поехал
в Москву и приобрел два экземпляра этой картины, которую мы
включили в свой репертуар.
Я. Жданов, 19464. 7—8
32
12.	ПЕТР ВЕЛИКИН
(«Жизнь и смерть Петра Великого»)
Историч. драма в 20 сценах. 590 м.
Бр. Пате (Моск. отд).
Выпуск 6.1.19Ю.
Сцен. Василий Гончаров,
реж. Кай Ганзен, Василий Гончаров, Морис Гаш [?],
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Михаил Кожин (костюмы под наблюдением академика жи-
вописи Николая Самокиша).
Актеры: Петр Воинов (Петр I), Владимир Марков (Петр I в молодо-
сти), Е. Трубецкая (Екатерина), Вандер-Вейде (царевна Софья), Е. Та-
ланова (царица-мать), А. Славин (боярин Полтев), Владимир Карин
(Лакот), А. Горбачевский (боярин Латышкин).
Биография Петра Великого «по данным историка Чистякова».
Фильм сохранился не полностью, без надписей.
«Петр Великий» фирмы «Братья Пате» прошел в небывалом до
сих пор в России тираже. Это первая картина на русском рынке из
русской жизни, побившая рекорд успеха КАЧЕСТВОМ и КОЛИЧЕ-
СТВОМ. В лучших театрах провинции картина повторяется по же-
ланию публики.
Справедливость требует сказать, что картина пользуется вполне
заслуженным успехом. В течение целого лета она готовилась сцена
за сценой — по сценариусу драматурга Гончарова, по данным исто-
рика Чистякова, костюмы, реквизит под наблюдением академика
Самокиша.
Общая пресса в свое время внимательно следила за подготовкой
этой выдающейся ленты и посвящала этому довольно частые и об-
ширные заметки.
Нам весьма приятно отметить крупный успех этой ленты, и [мы]
рады за успех русской кинематографии.
КЖ. 19Ю. № 1. 8—9
«Петр Великий» распадается на 3 части, соответственно трем пе-
риодам жизни Великого преобразователя.
1.	Мы видим сначала Петра ребенком, командующим полком
потешных солдат-сверстников, солдат, из которых впоследствии вы-
шла целая плеяда великих и славных деятелей на пользу и благо
России.
Красива в этой картине сцепа, где по команде своего начальни-
ка потешные солдаты нап[равл]яют ружья на мать Петра.
2.	Любознательный ребенок, превратившись в юношу, не остав-
ляет своих поисков знания. Мы видим его изучающим различные
известные тогда физические и астрономические инструменты. Вме-
сте с тем не оставлены и военные занятия. Тут же картина спуска на
р. Яузе исторического дедушки русского флота.
Но мирным занятиям юноши мешает окружающая среда и глав-
ным образом интриги сестры-регентши. Он вынужден бежать и ис-
кать спасения от взбунтовавшихся стрельцов в Троице-Сергиевской
Лавре.
Сюда стекаются верные ему полки, и Петр I отправляется в Мос-
кву, уверенный в своих силах, и тут? свершается метаморфоза: в
17-летнем юноше проснулся врожденный повелитель — и царица
Софья арестована. Здесь мы не можем не отметить интересного мо-
мента в игре артиста, когда Петр решился отдать приказ об аресте
3.	Заказ № 2395.
33
Софьи. Перед нами проходят
картины ареста и заточения Со-
фьи в Новодевичий монастырь.
И лента переходит к изображе-
нию последней части.
3. Петр-царь. Прежде всего
бросается в глаза могучая фигу-
ра царя. Грим и осанка порази-
тельно схожи с тем представле-
нием, которое составилось у
всех о Петре по портретам и
описаниям. В этой части перед
нами проходят наиболее инте-
ресные моменты из жизни царя.
Петр устраивает сначала внут-
ренние дела государства. Его но-
вовведения еще не коснулись
исторически сложившегося ук-
лада жизни, но их уже достаточ-
но накопилось, чтобы вызвать
недовольство у некоторых при-
Кадр из фильма «Петр Великий»: сира- верженцев старого строя. И вот заговоры на жизнь царя происходят
ва п. Воинов (Петр)	один за другим. Общеизвестен рассказ, когда Петр самолично явил-
ся в дом заговорщиков и арестовал всех их.
Но вот Петр находит, что Россия временно может обойтись без
него, и отправляется за границу в Голландию, где в качестве про-
стого плотника изучает корабельное дело. В этой картине особен-
но красива сцена, когда, видя недовольство чистоплотной хозяйки,
Петр выметает образовавшийся от его столярных работ сор.
Но вот Петр опять дома. Быстро закипела работа. Россия начи-
нает обзаводиться и войском и флотом. Правда, вначале при первой
же схватке его войско разбито шведами, но вскоре он сам начина-
ет их бить, и вот — Полтавская победа! Теперь Петр — уже Импера-
тор, его окружают мир и благоденствие. Он может спокойно за-
ниматься дальнейшим внутренним устройством государства! После
работы можно позволить себе и отдых, и мы видим знаменитые
петровские ассамблеи с их еще более знаменитым «кубком Большо-
го орла».
Но работа — Петрова работа — надорвала даже его железные си-
лы. Несчастье пришло скорее, чем можно было ждать, и 28 января
1725 года не стало Великого Петра.
Общее впечатление от картины — величественное. Она дает пол-
ное представление о жизни Царя, и смотрящий картину следит за
ней шаг за шагом с неослабным вниманием.
Нечего и говорить, что костюмы, декорации и обстановка ис-
торически верны. Картина, очевидно, стоила больших денег, и, судя
по результатам, деньги эти потрачены недаром и возвратятся сто-
рицей.
Нельзя обойти молчанием изданное фирмой сопроводительное
при картине либретто. По богатству, вкусу и красоте, вложенным в
это издание, оно — шедевр типографского искусства. Отпечатанная
в две краски книжка дает краткое, но исчерпывающее жизнеописа-
ние Петр^а Великого.
СФ. 1909. № 6. 7
Актеры были набраны с бору да с сосенки. Петра Великого играл
какой-то бездарный и грубый хорист из Большого театра, царевну
34
Софью — очень старая, пережившая свою славу артистка Малого те-
атра, худая, вся из морщинистых мешочков. Малолетнего Петра —
низкорослый курносый студентик Училища живописи, ваяния и
зодчества. Юношу Петра поручили мне. <...> В сцене приезда Петра
в Троице-Сергиевскую лавру во время стрелецкого бунта я сыграл
так по-адельгеймовски, что месье Морис неосторожно крикнул:
— Браво, Пьетр!
Я тут же соскочил с белого коня, на котором сидел верхом, под-
скочил к режиссерам и на ломаном французском языке стал дока-
зывать, что раз «браво», то мне нужно платить не по 50 копеек в
день, как статисту, а несколько рублей, как артисту. На лицах фран-
цузов удовольствие сменилось неприятным удивлением, и я остал-
ся при своем полтиннике, да при гордом сознании, что меня будут
созерцать в Париже.
В. Марков, 1956. 16
Картина кустарного производства, изображающая отдельные
выдающиеся моменты из жизни Петра в примитивной, совершен-
но искажающей эпоху и быт постановке, последнее объясняется
тем, что картина поставлена за границей.
Кб. 1918. 16
13. СМЕРТЬ ИОАННА ГРОЗНОГО
Историч. трагедия в 9-ти картинах. 300 м.
Т/д «Глория» (П. Тиман, Ф. Рейнгардт).
Выпуск 6.Х. 1909.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Антонио Серрано,
худож. Игнатьев и Г. Бенеш.
Актеры: А. Славин (Грозный), Елизавета Уварова (царица), С. Тара-
сов (Борис Годунов), Николай Веков (боярин Нагой), Яков Протаза-
нов (Гарабурда).
Сцены из трагедии А. К. Толстого.
Мы взялись за перо только под влиянием навеянных на нас не-
скольких мыслей, при случайном сравнении исполнения картины
«Воскресенье» (бр. Пате, 1909) и картины «Смерть Иоанна Грозного»,
картины русского производства. Мы остановились на этих карти-
нах, потому что первая есть произведение русского гения, произве-
дение, в полном его объеме доступное пониманию только русских,
которым родственны все основные черты характера Нехлюдова, ко-
торым скорее, чем другим, понятен перелом, произошедший у Не-
хлюдова (врехмя и место не позволяет нам остановиться на деталь-
нОхМ доказательстве этого положения). Вторая картина есть
воспроизведение талантливым поэтом типа, во всех деталях понят-
ного опять-таки русским. Да и кому же, как не русским, понять всю
сложную натуру Грозного царя! Кому, как не русским, пото.мкам дан-
ников татарских ханов, прививших им их жестокость, задержавших
их на долгое врехмя в темноте и невежестве, кому, как не им, скорее
всего доступно понимание этого техмного и .мрачного времени, име-
нуемого царствованием Иоанна Грозного.
Случайно эти два различных произведения, общие только тем,
что оба они доступны пониманию только русских, почти одновре-
менно появились на экране. Из них первое воспроизведено во
Франции и интересно для нас только с той точки зрения, как наши
3*
35
Кадр из фильма «Смерть Иоанна Гроз-
ного*: слева А. Славин (Иоанн), справа
Я. Протазанов (Гарабурда)
друзья французы представляют
себе русскую жизнь. Оказывает-
ся, что они о ней почти никако-
го представления не имеют. <...>
Мы смеялись, когда смотрели
картину «Воскресенье», но это
был смех добродушный, при
мысли о том представлении, ка-
кое имеют о нас наши друзья, но
мы ничего не могли сказать ни
против фотографии картины,
ни против бутафории и декора-
ции; мы даже могли любоваться
самоваром, вывезенным Напо-
леоном из Москвы в 1812 году.
Но представьте себе, что та-
кая картина, как «Смерть Иоан-
на Грозного», попадает к фран-
цузам. Они не будут Схмеяться
над ней, они только подумают:
на какой низкой ступени стоит
еще и русская синематографи-
чсская промышленность, и попутно с этим фотографическое и сце-
ническое искусство. Они не будут смеяться, нет, но мы будем крас-
неть и с досады плакать. А что было бы проще, как или совсем не
трогать Смерти Грозного, или пригласить для его воспроизведения
наших лучших исполнителей — станиславцев и для его синематог-
рафирования какую-нибудь уже опытную фирму.
Розин. «Воскресенье» и «Смерть Иоанна Грозного». —
СФ. 1909. №4. 8—9
В журнале «Сине-фоно» № 4 помещена любопытная статья под
названием «“Воскресенье” и “Смерть Иоанна Грозного”». Статья эта,
очевидно, вызвана нашей статьей «Искусство без искусства», напе-
чатанной в № 17 журнала «Кинемо». В последней мы подробно ра-
зобрали пьесу Бр. Пате «Воскресенье», дали о ней свой отзыв, за ко-
торый, между прочим, редакция получила ряд благодарностей. <...>
И вот в пику за «Воскресенье» критик «Сине-фоно» пытается обру-
шиться на «Смерть Иоанна Грозного». Мы ожидали подробного и
добросовестного разбора этой ленты, указания ее те^мпых и светлых
сторон — единственный способ критики, достойный журнала, пре-
тендующего быть членом серьезной прессы.
Вместо этого две-три фразы о легкости сделаться русским фаб-
рикантом: стоит только купить аппарат, собрать артистов, повер-
нуть ручкой — и лента готова.
Критик из «Сине-фоно» уверяет нас, что русскому человеку толь-
ко потому возможно понять всю сложную натуру Грозного, что рус-
ские люди являются потомками данников татарских ханов. И кри-
тик — господин Розин — очевидно, причисляет и себя к этим
славным потомкам, чует в себе силу7 не только понять Иоанна Гроз-
ного, но дерзает даже взять перо в руки и выступить в роли крити-
ка пьесы. <...>
Оказывается, что Иоанна Грозного никто не понял. Ни фабри-
кант, выпустивший ленту, ни режиссер, ставивший пьесу, ни арти-
сты. игравшие ее. ни владельцы театров, ни, наконец, публика. Ник-
то. А вот потомок данников татарских ханов — господин Розин —
все понял. И решил: если у^ж ставить Иоанна Грозного, то только с
36
артистами Моск. Художественного театра — иначе он, господин
Розин, не согласен.
Мы ответили несколькими словами почтенному собрату по перу.
Лента «Иоанн Грозный» представляет первый опыт молодой рус-
ской фабрикации — создать серьезный исторический жанр. И если
в этой ленте имеются недочеты — то это только естественно. Ибо
всякое начало трудно...
И, казалось бы, что русскому (а не французскому) органу кине-
матографической прессы следовало проявить более вдумчивого от-
ношения к первохму опыту7 новой фабрики, а не становиться в поло-
жение собачки, которая по призыву прохожего «куси, куси его» с
лаем бросается «куда прикажут». <...>
Критика журнала «Сине-фоно» и без того слишком заметно
«шита белыми нитками». Шила в мешке не утаишь, особенно когда
это шило пишется с большой буквы «П».
Непонятно вообще, почему' «Сине-фоно» не называется «Пате-
фоно»? Было бы гораздо проще.
К-о. 1909. № 18.5 — 6
АНКЕТА О «СМЕРТИ ИОАННА ГРОЗНОГО»
АДМИНИСТРАЦИЯ ТЕАТРА ТЕХНИЧЕСКОГО КЛУБА
Картина очень недурна. Несколько неточен в историческом смы-
сле сам Иоанн Грозный, в особенности его толстая фигура. В техни-
ческом отношении нареканий нет. Я считаю, что лента эта лучше
всех лент русской фабрикации, до сих пор бывших на рынке.
Во всяком случае, смешно ставить ее рядом с лентой «Воскресе-
нье», которая в публике вызвала громкие протесты и насмешку.
АДМИНИСТРАЦИЯ ТЕАТРА «ЭКСПРЕСС»
Лента произвела хорошее впечатление. Если бы Иоанн Грозный
был более поджарый — было бы совсем хорошо. В декоративнохм и
техническОхМ отношении лента безусловно хороша. То же самое
можно сказать и о игре артистов. Слабее других играл Иоанн Гроз-
ный. Публика была довольна лентой.
АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ АРГАСЦЕВ
Картина в техническОхМ отношении выполнена вполне хорошо.
В сценическохм отношении — слабее. Во всякохм случае, картина по-
всюду произвела вполне удовлетворительное впечатление.
АДМИНИСТРАЦИЯ ТЕАТРА ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО КЛУБА
Картина хорошая и интересная. Декоративная часть и костюмы
соответствуют эпохе. Жаль, что сахМ Иоанн Грозный по своей тучной
фигуре не отвечает его исторической роли. Публика в нашем теат-
ре была довольна этой картиной.
А.В. ГЕХТМАН
Картина в общем очень недурна. В техническом отношении есть
слабые недочеты, но они искушаются красивыми декорациями и иг-
рой артистов. Несколько слабее других играл Иоанн Грозный. Его
грузная фигура не подходит для этой роли. Я считаю, что эта лен-
та, как первый опыт молодой фабрики, заслуживает похвалы. Я был
случайно в театре «Миньон» при демонстрации этой картины, и хмне
удалось слышать несколько аплодиСхМентов по адресу7 этой ленты.
К-о. 1909. № 18.6
В картине «Смерть Иоанна Грозного» Царь до того старается ка-
заться злыхм, до того сердито стучит посохом, придворные до того
неистово кланяются и все до того свирепо жестикулируют, что не-
вольно поражаешься отсутствию сценических приемов и художе-
ственного чутья у* актеров и небрежности режиссера.
Вестник Пензенского Земства. 1915. № 10/11. 209
37
Хозяин фирмы Павел Густавович Тиман был немец, родивший-
ся в Москве, на Кузнецком мосту7. Двадцати восьми лет от роду же-
нился на Елизавете Григорьевне фон Миквиц, у отца которой слу-
жил в каком-то предприятии, и показал себя деловым человеком. За
дочерью фон Миквиц дал приданое пять тысяч рублей. Молодоже-
ны, люди толковые и практичные, надумали снять на эти деньги
картину. «Смерть Иоанна Грозного » — первая постановка фирмы —
имела скандальный успех, но принесла большую прибыль.
И. Кавалеридзе, 1988. 47
Большой шум вызвала постановка картины «Смерть Иоанна
Грозного», единодушно обруганная критиками.
<...> Серано1 священнодействовал, но фактически ничего не
знал. Работая на английском аппарате «Пресвич», он ставил фокус
на шкале, на которой отмечены футы, а расстояние отмерял на мет-
ры. В результате все получалось не в фокусе. А так как освещение
тогда было только естественное — солнце, то все съемки производи-
лись летом, проявляли же пленку и печатали осенью. Поэтому
ошибка была обнаружена тогда, когда невозможно было ее испра-
вить.
Второй же оператор, помощник Серано, крутил ручку аппарата
слишком медленно, и поэтому степенные бояре из картины «Прави-
тельница Софья», сохраняя неподвижные важные лица, неслись
вприпрыжку, а в «Иване Грозном» — стрельцы, патриарх и весь кре-
стный ход шествовали в мазурке.
Фирма прогорела, и Серано увез всю свою важность обратно во
Францию.
<...> Декорации делались тогда сплошь из холста и на них все ри-
совалось... об объемных деталях тогда никто не помышлял.
И странно, что публику в зрительном зале не шокировало то об-
стоятельство, что часто стены декораций «дышали» от ветра или ка-
чались, когда открывали окна и двери. Все это воспринималось тог-
да с такой непосредственностью, что абсолютно не мешало зрителю
любоваться игрой актеров и не отвлекало от сюжета пьесы.
Тиман старался поставить дело весьма солидно, но, выполняя за-
каз своего принципала — фирмы «Ахмброзио», часто должен был
идти по линии наименьшего сопротивления. Принципалу нужны
были картины, рисующие «русский дух», — и старались создавать
пышные и богатые постановки «боярских» картин. Писались специ-
альные декорации, добывали костюмы, но мебель и обстановка, взя-
тая напрокат из кустарного магазина, не соответствовали стилю
эпохи. Помню, был такой магазин на Неглинной, где были нелепые
резные кресла — спинка в виде дуги, а сзади висели лапти, какие-то
огромные ковши и т.д. Словом, диковинная смесь лжерусского сти-
ля с декадансом. И это подавалось как подлинная «боярская жизнь»,
и подобные картины имели успех за границей.
Я. Протазанов, 1935- 3—4
14. ТАРАС БУЛЬБА
'Так в тексте. — Ред.
Драма. 240 м.
Ателье А. Дранкова.
Выпуск 30.V.1909.
Реж. и опер. Александр Дранков.
Актеры: О. Суслов. Л. Манько, Черновская.
По повести Н.В. Гоголя.
38
Эти первые инсценировки (короткометражные) представляли
собой примитивные киноиллюстрации на тему наиболее эффект-
ных и завлекательных эпизодов того или иного произведения, ни
сюжетно, ни смыслово не связанных друг с другом. В лучшем слу-
чае сохранялось некоторое подобие фабулы, втиснутой в две-три
части. <...> Так же были инсценированы «Тарас Бульба», «Мазепа»
и т.д. Это хищническое освоение классики встречало протест со сто-
роны наиболее культурной части кинозрителей.
Ч. Сабинский, 1936. 60
15. УХАРЬ-КУПЕЦ
Драма (цветная). 285 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 29ЛХ.1909.
Сцен., реж. Василий Гончаров [Кай Ганзен, Морис Гаш, Михаил Но-
виков?],
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Михаил Кожин,
костюмы Г. Бенеш,
парики и прически П. Афанасьева.
Актеры: А. Славин (старый крестьянин), Е. Горева (его жена), Мария
Королева (Маша, их дочь), Г. Ардатов (ухарь-купец).
На сюжет русской народной песни.
Первая цветная (раскрашенная от руки) русская художественная
картина.
«Ухарь-купец» — первая из целого ряда картин из русского быта,
выпускаемых фирмой бр. Пате. Это картина, разыгранная в России
русскими актерами под управлением русского режиссера и по сце-
нарию русского драматурга. Мы напираем на определение «рус-
ский», так как особенности нашего быта переданы только русски-
ми актерами. Как бы ни был талантлив иностранный актер, как бы
дивно он ни играл роли мирового репертуара, русской пьесы ра-
Кадр из фильма «Ухарь-купец»: г. Арда-	зыграть он не может. Слишком много в русской жизни самобытпо-
тов (купец), м. Королева (Маша)	сти, и она может быть передана только человеком, с детства сжив-
шимся с нею. В деле кинематог-
рафии первенствующее место с
технической стороны занима-
ют, безусловно, французы. С бр.
Пате во главе. Таким образом, в
интерпретации русских картин
этой фирмы счастливо соединя-
ются опытные операторы и зна-
ющие русскую жизнь актеры, и
от соединения двух таких эле-
ментов и должно было выйти
произведение, достойное каж-
дого из них в отдельности. Мы
не будем здесь касаться техни-
ческой стороны фильма, так
как, повторяем, имена операто-
ров говорят за то, что ими хмо-
жет быть выпущена только бе-
зупречная в этохм отношении
лента, и перейдем к сцениче-
ской ее стороне.
39
Ухарь-купец — это известная народная песня, в кратких, но вы-
разительных словах рисующая картину кутежа подвыпившего пар-
ня, во время которого им за деньги покупается красавица дочь од-
ного пьяницы-крестьянина. Несмотря на краткость песни, она дает
богатый материал для фантазии режиссера. И материал здесь ис-
пользован полностью. Картина в нескольких сценах дает полное
представление о деревенском разгуле, начинающемся обыкновенно
мирным хороводом и кончающемся «мертвыми телами», разбросан-
ныхми по всем закоулкам деревни. Сцены эти слишком знакомы
каждому, знающему русскую деревню! И с тихой грустью смотрите
вы на это кажущееся разгульное веселье, за которым скрывается го-
речь за окружающую деревню тьму невежества. И давая это настро-
ение, картина дала нам самое большее, что от нее можно требовать!
И в этом ее огромная заслуга! Нам остается только добавить, что вся
декорация представляет собой сколок с действительности, а артис-
ты дали вполне законченные типы русских крестьян.
С. Лурье. - СФ. 1909- № 24. 8
Летом 1909 года впервые в России начались киносъемки. Орга-
низовала их французская фирма «Патэ», арендовав для этого парк
Александровского женского института (ныне больница имени
Ф.М. Достоевского). Снимались две картины, рассчитанные на лю-
бопытство западноевропейского зрителя: «Жизнь Петра Великого»
и «Ухарь-купец» по поэме И.С. Никитина. Во главе стояли, помимо
оператора-француза, два режиссера: месье Ганзен — блондин с се-
рыми глазами и пушистыми усами, холодный и сдержанный, и ме-
сье Морис — брюнет, экспансивный и подвижной. Для перевода их
требований на язык русского искусства был приглашен режиссе-
ром толстяк М. Новиков, которого мне довелось видеть на сцене: он
трогательно играл Землянику в «Ревизоре». На съемках Новиков с
добродушным стариковским убеждением, что все на свете пустяки,
посиживал на стуле, опустив гиперболический живот между рас-
коряченных колен, и, улыбаючись, созерцал суетню окружающих.
Этим ограничивалась вся его режиссура. Актеры были набраны с
бору да с сосенки. <...> Французы-режиссеры были крайне не взы-
скательны, предпочитая внешнее позерство и мимический на-
игрыш.
В. Марков, 1956. 16
<...> По павильону ходили стриженные в скобку плечистые мо-
лодцы с т\гпыми лицами и бычьими затылками или дородные боя-
рышни с голубыми глазами навыкат и с грубым румянцем.
Я. Протазанов, 1948. 235
[Борисоглебск] Из картин, прошедших за последние дни в наших
синематографах, особенного внимания заслуживает «Ухарь-купец».
СФ. 1909- № 3. 12
<...> Но какая разница — наши картины до войны и теперешние!
Стоит вспомнить фильму на тему песни об «ухаре-купце», более
омерзительного, некультурного изображения, кажется, никогда еще
не видел экран.
П. Нину с. - Пр. 1916. А'р 1/2. 5
40
16.	ЧАРОДЕЙКА
(«Нижегородское предание»)
Драма в 7 сценах. 365 м.
Т/д А. Ханжопков.
Выпуск 28.Х. 1909.
Сцен. Василий Гончаров,
реж. Василий Гончаров и Петр Чардынип,
опер. Владихмир Сиверсен.
Актеры: Любовь Варягина (Настасья), Александра Гончарова (слу-
жанка Настасьи), Петр Чардынин (князь Курлятев), Е. Фадеева (его
жена), Андрей Громов (их сын).
Сцены из трагедии И.В. Шпажинского.
Фильм сохранился без надписей.
«Чародейка» переносит нас во врехмена наших предков и откры-
вает пару страниц из их интимной жизни.
На берегу реки вольной жизнью живет красавица-вдова. У нее
находит отдых от житейских дрязг и хмал и стар. Всех она влечет к
себе красотой, умом, весельем. НедарОхМ слывет она чародейкой. И
вот увлекся ею один старый князь. Забыто все: и дОхМ, и жена, и дети.
Но ненадолго! Оскорбленная мать решила отстоять свои права во
что бы то ни стало! Ей помощь свою предлагает сын. За честь мате-
ри он не постоит и перед убийствохМ разлучницы! И вот уже занесен
кинжал и готов вонзиться в грудь ее, как вдруг опустилась рука!
Начали действовать чары красотки, и через несколько минут он, уже
покоренный, лежит у ног ее. Но не дремлет мать и под видом стран-
ницы проникает к своей сопернице и отравляет ее. Пришедший
князь в ярости бросается с кинжалОхМ на жену, но вонзает его в грудь
бросившегося на защиту матери сына. Вот в кратких словах фабу-
ла пьесы, послужившей сюжетом для ленты. Хорошо разыгранная
артистами, достигшими полного ансамбля, пьеса оставляет сильное
впечатление и безусловно будет пользоваться большим успехом.
СФ. 1909. № 3. 8
Кадр из фильма «Чародейка »: слева на-
право Л. Варягина (Настасья), П. Чар-
дынин (князь), Е. Фадеева (его жена),
А. Громов (сын)
Эта трагедия уже давно нам
известна как очень интересная
опера в музыке нашего бессхмер-
тного Чайковского. «Чародейка»,
как трагедия, всегда служит ка-
рьерной ролью для наших луч-
ших артисток — для гастролей и
дебютов эта трагедия была и ос-
тается незаменимой, но в этой
трагедии Т/д Ханжонков отдал
роли в благородные руки луч-
ших наших артистов, уже успев-
ших прославиться в кинематог-
рафии.
В этой трагедии изображена
жизнь наших бояр — отец и сын
любят одну и ту7 же. Чародейка
своими чарами обоих их дер-
жит в повиновении, мать ее уби-
вает, и тут раньше всего и отец,
и сын не могут простить этой
мстительнице, ее поступок их
41
сильно ударил по нервам — одним словом, таланту есть где развер-
нуться. Исполнительница заглавной роли бесподобна, вся лента
смотрится с большим интересом, и считаем нужным отметить, что
в техническом отношении эта картина стоит гораздо выше выпус-
ков, сделанных раньше Т/д.
К-о. 1909. № 17. 9
17.	ЭПИЗОД ИЗ ЖИЗНИ [ЭПОХИ] ДМИТРИЯ донского
(«Дмитрий Донской»)
Историч. драма в 9 сценах. 230 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 15.XII.1909.
Реж. Кай Ганзен.
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Михаил Кожин.
Актеры: И. Лангфельд (крестьянин), [Кузьма?] Матвеев (Дмитрий),
Владимир Карин (сын), Владимир Савельев (его дядя), Нина Рутков-
ская (дочь), Петр Воинов (монгол).
Фильм сохранился без надписей.
Куликовская битва, доставившая Дмитрию прозвище «Донского »,
окружила имя его ореолом и сделала его героем многих сказаний.
Одно из таких сказаний и послужило сюжетом для картины и зак-
лючается в следующем. Орды Мамая рыскали по городам и селам
России. Не встречая отпора со стороны великокняжеских войск, за-
нятых междоусобицей и не сумевших соединиться в одно целое, мо-
гучее войско, татары почти безнаказанно хозяйничали на Руси. В
один из своих набегов татары напали на небольшую деревушку и в
семье одного старого крестьянина убили сына, не захотевшего из-
менить вере отцов, и забрали в плен дочь. Старик-отец, не потеряв-
шись, выследил стоянку татар и бросился к Дмитрию Донскому, про-
Кадр из фильма «Эпизод из жизни
Дмитрия Донского»: в центре К Мат-
веев (Дмитрий)
ся у него защиты. Добрый князь
тотчас же снаряжает погоню и,
сам став во главе отряда, напада-
ет на вражеский стаи и, разбив
его, освобождает дочь старика.
Таково в кратких словах содер-
жание ленты.
Превосходно разыгранная
картина дает полное понятие об
эпохе, захватив на небольшом
расстоянии быт деревенский,
военный и великокняжеский.
СФ. 1909. № 5. 8
Есть пьеса «Дмитрий Дон-
ской». Чем прилизанная обста-
новка крестьянской избы отли-
чается от современной деревен-
ской комнаты? Всякий, кто уви-
дит классически-традиционные
скамьи, деревянный стол, сей-
42
час же скажет, что изба эта была снята специально для кинематог-
рафического сеанса. Где же историзм?
Вестник Пензенского Земства. 1915. № 10/11. 209
Есть картина «Дмитрий Донской». Содержание ее незатейливо.
Человек пятнадцать татар нападают на дом русского крестьянина,
убивают сына, уводят дочь. А отец-старик отправляется к великому
князю в Москву пешком просить помощи. Значит, действие проис-
ходит около Москвы. Затем обычная история: девушку русские вы-
ручили, а татар перебили. Картина фальшива с начала до конца.
Никогда, во-первых, татары такими малыми шайками не разбойни-
чали около Москвы. Но допустим, что это так. Но, разграбив дом ста-
рика и уведя дочь, татары должны были поспешить скрыться. Но не
тут-то было. Князь со своими воинами отправляется не искать их по
лесу, а идет прямо на знакомое место, врасплох нападает на татар
и всех уничтожает. При исторической неверности и плохой поста-
новке картина производит неприятное впечатление.
И. Саввин, 1914. 181 — 182
У «Эпохи Дмитрия Донского» случился неприятный «эпизод» с
фирмой Бр. Пате. Эпоху там «сняли», притом так старательно, что от
Дмитрия Донского ничего не осталось. Теперь этот «эпизод» можно
видеть на экране в нескольких театрах.
«Юмористический отдел» — К-о. 1909.	21. 11
1910
18.	«6О6»
(«Квинт-эссенция злобы дня», «Приключение в парке»)
Комедия-пародия. 150 м.
Т/д А. Дранков.
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Марк-Ман,
реж., опер. Александр Дранков.
Фильм сохранился без надписей.
№ 606 — квинтэссенция злобы дня! (Пародия)
Телеграф без устали работает, принимая заказы на эту лепту. Вся-
кая минута дорога! Поторопитесь, если хотите быть вне конкурен-
ции.
В сказочный век радия, электричества и аэропланов наша фирма
сумела доказать, что она в изображении текущих событий с электри-
ческой быстротой воспроизводит все на живой кинематографичес-
кой ленте, не останавливаясь перед какими бы то ни было затратами.
Наш девиз — «Лови момент», и этому девизу мы были и будем
верны во имя прогресса.
Вам всех тех прибылей не счесть,
Что вам доставит «бОб»,
К нему обращены все взоры,
Вам «606» доставит сборы,
И кинематографов честь
Упрочит дивный «бОб»...
Спешите же что силы есть,
Чтоб был он с вами — «бОб».
Мы шлем вам радостную весть:
Явился № «бОб».
КЖ. 19Ю. № 15. 18
19.	ВАДИМ
(«Повесть из времен Пугачева», «Боярин Палицын»)
Драима. 400 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 2.XI. 19Ю.
Сцен, и реж. Петр Чардынип,
опер. Владимир Сиверсен.
44
Актеры: Петр Чардынин (боярин Палицын), Андрей Громов (его
сын Юрий), Александра Гончарова (Ольга, воспитанница Палицы-
на), Н. Сперанский (ее брат Вадим), Павел Бирюков (Федосеич).
«По повести M.IO. Лермонтова».
Фильм сохранился без надписей.
Крутой и своенравный, каковыми были большинство помещи-
ков старого времени, Палицын из-за пустячной тяжбы подкупами и
тяжбами разорил и свел в могилу7 своего соседа. После несчастного
осталось двое детей: горбатый кривобокий юноша Вадим и трехлет-
няя крошка Ольга. Предоставив Вадима его судьбе, Палицын, чтобы
избежать осу7ждения за свой поступок, взял на воспитание малютку
Ольгу. Таким образОхМ, Ольга выросла в доме Палицына, не подозре-
вая, кто ее благодетель. Не то случилось с ВадихМОхМ. И без того оби-
женный природой, а тут еще безжалостно вышвырнутый из своего
родного гнезда, он затаил в себе всю горечь обиды и поклялся, что
рано или поздно он жестоко отомстит обидчику, и скрылся с гори-
зонта, так что и пахмять о нем исчезла. Прошли годы; из хмалютки
Ольги выросла настоящая красавица, и Палицын, теперь уже на
склоне лет, втайне готовил ее для постыдных удовольствий... Но на-
стал час возхмездия! На Руси поднялось сильное брожение, появил-
ся Пугачев. ЭтихМ-то и воспользовался Вадим, чтобы отохмстить сво-
einy лиходею. Картина развертывается перед нами с того момента,
когда Вадим приступает к выполнению своего плана. Чтобы легче
проникнуть в дОхМ обидчика, он с толпою нищих у7 церковных ворот
поджидает выхода Палицына и добровольно соглашается пойти к
нему7 в холопы, лишь бы быть ближе к цели. Первое, что он делает, —
это открывает Ольге страшную правду. Как громом поразило это
известие несчастную девушку. И без того доведенная до отчаяния
приставаниями Палицына, она торжественно дает клятву7 во всехМ
помогать Вадиму. Но судьбе угодно было послать новое испытание
бедной девушке. К Палицыну7 вернулся его сын, и девичье сердце
впервые забило тревогу: молодой Юрий произвел на Ольгу7 неот-
разимое впечатление, и она полюбила его всехМ пылохм юной души.
Кадр из фильма «Вадим»: II. Сиеран-	Оскорбленный и озлобленный еще больше, Вадим разом решает по-
ский (Вадим), А. Гончарова (Олыа)	кончить с ненавистной семьей Палицына. По Руси уже прокатились
раскаты пугачевской грозы, и
Вадим, горя мщениехМ, бросается
в стан Пугачева и наводит его
вольницу7 на усадьбу7 Палицына.
По счастливой случайности ста-
рик был на охоте, и без него раз-
грабили и сожгли его родовое
гнездо, убили его жену... Юрий,
наслаждаясь счастьехМ хмолодой
любви, мирно гулял с Ольгой,
строя радужные планы будуще-
го, но гроза уже надвинулась:
Юрий своими глазами увидел
гибель родового гнезда и, прово-
див Ольгу7 в надежное место,
бросился предупредить отца о
грозящей ехму7 опасности. Но
зорко следил за сестрой Вадим.
Он пробрался к пей в избулпку7 и,
напоминая о данной ею клятве,
старался пробудить в ней чув-
ство мести, по тщетны были
45
мольбы и угрозы Вадима — любовь к сыну победила в ней не-
нависть к отцу, и она отказалась от своей клятвы. Тогда Вадим, по-
сылая проклятия на ее голову, своими руками обещает убить Юрия
и, как коршун, стережет его. Но слепой случай спасает Юрия. Поска-
кав к отцу, он приказывает своему преданному слуге Федосеичу ук-
рыть Ольгу. Темной ночью пробирается старик к Ольге, а Вадим,
приняв его за Юрия, раскроил ему топором череп... Но мгновение
злодейства сменилось страшным отчаянием, когда он увидел роко-
вую ошибку. Посылая проклятия судьбе, так жестоко над ним изде-
вающейся, он, может быть впервые, зарыдал от злобы и отчаяния,
а Ольга счастливо успела выбраться из засады, чтобы соединиться
со своим возлюбленным.
Почти целиком разыгранная на природе картина изобилует кра-
сивейшими видами. Великолепно разыгранная и прекрасно испол-
ненная технически, эта картина далеко оставляет за собой все, со-
зданное нами до сего времени.
СФ. 1910. № 2. 19
<...> «Вадим» принадлежит к юношеским произведенияхМ поэта.
Повесть эта Лермонтовым не закончена. Сюжетом ее поэт отдал
дань пугачевщине, которой тогда все увлекались. Но повесть эта не
представляет собой попытки исторической монографии о Пугаче-
ве, какой является «Капитанская дочка» Пушкина, кстати сказать,
намеченная к постановке торговым домом [А. Ханжонков].
В «Вадиме» пугачевщина применена лишь постольку, поскольку
она нужна была для приведения в исполнение замыслов героя. Весь
центр тяжести повести лежит в обрисовке Вадима, которого поэт
хотел представить мстителем за поруганную честь и отнятую жизнь
отца. Представляя своего Вадима нищим-уродом, он тем самым как
бы оттеняет величие и красоту его духа. Таким образом, по внешно-
сти Вадим приближен к Францу Моору в «Разбойниках» Шиллера,
но демонизм его выше и злоба величественней. Для лучшего пред-
ставления о Вадиме необходимо запомнить то обстоятельство, ко-
торое впоследствии толкнуло Вадима на путь мстителя, — именно о
надругании Палицына над его отцом. В картине «Вадим» либреттист
и режиссер, очевидно, главное свое внимание и обратили на обри-
совку характера Вадима, весь центр тяжести картины, сообразно с
замыслом Лермонтова, перенесли на Вадима. Артист, играющий Ва-
дима, превосходно справился с ролью. Прекрасный тип старого рус-
ского помещика, любящего пожить, дан в лице Палицына. Очень
хороша также и Ольга. В общем картина производит большое впе-
чатление и смотрится с интересом. По исполнению и misenscen’aM
она далеко опередила все предыдущие постановки, блеснув некото-
рыми прямо-таки эффектными, в смысле перспективы, местами.
СФ. 1910. № 24. 9
Картина удалась на славу. Выполнена она во всех отношениях
блестяще. Техническая часть не оставляет желать ничего лучшего.
Декорации почти нет — все разыграно на природе.
КЖ. 19Ю. № 17. Ю
Картина дает богатый материал артистке в роли Ольги блеснуть
красивой игрой. Бесподобен и Вадим, этот обиженный природой
мститель, страшный в своем гневе.
Режиссер все сделал для крупного успеха этой картины, и мы
уверены, что опа таковым будет пользоваться по заслугам.
КЖ. 19Ю. № 18/19. И
46
20.	ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ А.С. ПУШКИНА
Драма. 350 [250?] м.
О-во «Гомон» (Моск. отд.). Ателье [С.] Осипова [?].
Выпуск 25.VIII.1910.
Сцеп. Василий Гончаров и Макарова,
реж. Василий Гончаров,
опер. Альфонс Винклер.
Актеры: Владимир Кривцов (Пушкин), Владимир Марков (Пуш-
кин-лицеист).
Гончарову пришла богатая мысль воспроизвести для синематог-
рафа биографию великого русского поэта1, и картина «Жизнь и
смерть Пушкина» знакомит нас с интересными моментами из жиз-
ни поэта. Нам показали дом. где родился Пушкин; сцену, когда
Саша слушает сказки своей няни, годы его в лицее, чтение стихов
в кругу писателей, среди которых узнаем Гоголя, Жуковского, Ка-
рамзина и др. Далее видим Пушкина у императора Николая I, вечер
у Пушкина в доме, когда завязывается роковая для пего сцена с
ДантесОхМ, его дуэль с Дантесом, и последовавшая вследствие полу-
ченной раны смерть поэта.
СФ. 1910. № 20. 9
’По свидетельству Ханжонкова, Гон-
чаров не раз заявлял, ч то считает впол-
не нормальной нагрузкой для хорошего
режиссера постановку фильмов «пачка-
ми», не менее десяти картин за лето <...>
Среди целого ряда картин самого
разнообразного содержания и весьма
различных по историческим эпохам
(«Наполеон в России». « Преступление и
наказание». « Генерал Топтыгин», «-Пас-
хальная картинка из жизни Алексея Ми-
хайловича») в начале 1910 года была на-
чата постановка «Жизнь Пушкина» <...>.
Единственным живым свидетелем и да-
же отчасти соавтором этой постановки
является старейший русский оператор
Альфонс Федорович Винклер... <...> Вин-
клеру привелось быть опера тором этой
картины. По его воспоминаниям, сним-
ки производились на Воробьевых горах.
Ставился фильм очень поспешно, как
вообще все постановки этого времени.
Сохранился интересный документ. сви-
детельство очевидца постановки
дореволюционного кинофельетониста
В.Ф. Добровольского, п 1савшего иод
псевдонимом «-Иеремия». В фельетоне
« Как я перестал роптать на судьбу», на-
печатанном в январском номере журна-
ла «Сиие-Фоио» за 1911 г.. в несколько
преувеличенных и юмористических то-
нах. но с интересными деталями и под-
робностями, почти протокольно точно
воспроизведены картины производ-
ственной жизни русской кинематогра-
фии 1910 г.
В. Вишневский. Жизнь и смерть
А.С. Пушкина
(Первый пушкинский биографи-
ческий срильм). —
ПК. 195" V<?2. 35
Поэзия Пушкина — это его жизнь.
Перед нами и развертываются главные моменты жизни поэта.
Детство. Пушкин, воспитание которого велось «на французский
манер», слушает сказки няни Арины Родионовны. Учится у старухи
русской речи, учится любить родину.
Нянины сказки воскрешают перед ним чудесный мир грез.
Пушкин в Лицее. Талант пробуждается. Пушкин часто погру-
жается в творчество. Даже среди игр и забав его посещают хминуты
вдохновения.
Публичный экзамен. Сам Державин растроган, прослушав сти-
хотворение Пушкина. Он подходит, чтобы обнять ^молодого поэта.
Но Пушкин, сконфузившись, убегает из экзаменационного зала.
Пушкин па широкой дороге жизни. Он уже пользуется известно-
стью. ИхМя его у всех на устах. Жуковский, Карамзин, Дмитриев — его
друзья.
Но терниста дорога жизни...
Пушкин прогневал влиятельных лиц своими злыми эпиграмма-
ми, и его высылают на юг.
Лучшая пора творчества Пушкина...
Пушкин возвращается в Петербург.
Он получает аудиенцию у7 государя.
Женитьба на красавице Гончаровой. Пустая светская жизнь.
Светские сплетни, очернившие жену.
И, наконец, —
ужасная дуэль с кавалергардским поручиком Дантесом.
Пушкин на смертном одре...
Прощение поэта государем.
КЖ. 1910. № 13. 18
В большой прогалине установили аппарат. Все сгрудились. Та же
суета, неразбериха. <...>
Режиссер снова завопил: «Оператор, сюда... Пушкин, уезжай! Се-
кунданты... Где же секунданты?..» Из толпы выделились три взлохма-
ченные фигуры. Озирались, как волки, застигнутые стаей гончих.
47
Кто-то иронически заметил: «Хотя бы рыло умыли, а еще секундан-
ты...» <...>
Сани с «Пушкиным» отъехали далеко и повернули обратно. «Дан-
тес» встал в позу. «Пушкин» тоже. Подняли пистолеты. «Пушкин» не-
решительно оглянулся на снежную землю. «Ну, падай же!» — поощ-
рил режиссер. «Упаду тогда. Чего зря валяться...» «Нет, падай сейчас...
Чего морочишь голову?.. Балерина, что ли? Секунданты, бросьте си-
гарки. Ну, теперь начисто...» <...>
Сани снова отъехали и повернули обратно. «Не спеши, ребята, не
спеши... Ради Бога... Куда же ты, с... с...!» — закричал режиссер на се-
кунданта, который не знал, что делать. Тот от крика совсем расте-
рялся. «Пушкин» посинел в откинутом пальто. «Скорей, — хрипел
он, — скорей...»
«Секунданты, не стой в куче... Дантес, поднимай руку! Пушкин!
Ну... Пли!.. Падай!.. Ну же, падай!..»
«Пипкин» сперва обернулся, потом нелепо бухнул на землю. Под-
бежали секунданты. Один тут же фыркнул на другого: «Чего на ноги
лезешь, черт! Стреляй, стреляй!». «Пушкин» слишком рано нажал на
курок и выстрелил куща-то в небо. Потом сел, уставился на «Данте-
са» и стал целиться.
«Подхватывай па руки... Живо... На сани... Куда головой вер-
тишь!» — ревел режиссер.
«Пушкина» облапили секунданты и увезли. Аппарат перестал тре-
щать.
В. Добровольский «Как я перестал роптать па судьбу» —
СФ. 1911. № 8. 9
В картине «Жизнь Пушкина» я играл роль Пушкина-лицеиста. Из
лицейского периода снимались два эпизода: игра лицеистов в снеж-
ки (во дворе особняка Рябушипского «Белый лебедь» в Петровском
парке) и экзамен перед Державиным в декорациях на дворе Осипо-
вых. Так как фильм был немой, Пушкин-лицеист в моем лице читал
не «Воспоминания в Царском Селе», а то, что я знал наизусть, — «Па-
мятник».
Случай привел меня на место этой съемки летом 1911 года. Я по-
ступил на службу’ в редакцию детского журнала «хМаяк». который из-
давался Иваном Ивановичем Горбуновьъм-Посадовым. <...> Окна ре-
дакции выходили как раз на тот двор, где зимой снимался экзамен
Пушкина. Во время съемки на хмне были бальные туфли с бантика-
ми, которые я оторвал и тут же бросил, как не идущие к форменно-
му^ мундиру7 лицеиста. И вот я увидел эти бантики в письмепнОхМ сто-
ле старой девы — редакционной машинистки, которая хранила их
«па память об интерес! ЮхМ артисте». Увы! — мне не удалось убедить
ее, что этим артистОхМ был я...
В. Марков, 1956. 19
О постановке карт<ипы> «Жизнь Пушкина» я, к сожалению, ни-
чего не хмогу7 вспомнить: на экране я ее не видел, но помню, что тог-
да отзывались о ней видевшие очень неважно...
А. Ханжонков — В. Вишневскому, 1937, в: Минувшее. М., 1992.
Вып. 10.432
Идя по одной из самых людных улиц, я увидел многокрасочный
плакат: «Жизнь А.С. Пушкина. Драхма».
Заинтересовался и вошел.
48
«Что ж, это дело», — думал я, сидя в темном зале и, в ожидании
Пушкина, созерцая жизнь инфузорий в капле воды и любуясь сла-
щавыми до тошноты видами Италии и дурацким фарсом, в котором
участвующие колотили друг друга ногами в зад, что и составляло
всю соль номера. Будущие поколения увидят в кинематографе жи-
вого, «настоящего» Толстого. Его лицо, походка, выражение глаз —
все сохранится для них. И ведь так любопытно видеть великого че-
ловека — редкость из редкостей.
Отчего бы не показать публике Пушкина? Правда, кинематогра-
фа не было в его время, но разве мало для нас портретов, рассказов,
мемуаров?.. Разве такое уж невозможное дело — хоть немного при-
близиться к воссозданию облика великого поэта? <...>
Что же пришлось увидеть?
Начать с того, что Пушкин был «на самого себя не похож». На эк-
ране суетился толстый человек с густыми бакенами, в лицейском
мундире наших дней и с театральными манерами. Он должен был
изображать восемнадцатилетнего вдохновенного юношу, на ясном
челе которого почило пророческое благословение Державина.
При этом (сцена экзамена) «Державин» мог сойти за кого угод-
но, только не за Державина. Он горячо обнимал восьмипудового
Пушкина — фальшивое и ненужное отклонение от действительно-
сти: Державин не обнял, а только хотел обнять молодого поэта, ко-
торый, окончив чтение своих стихов и волнуясь, куда-то убежал.
Совсем непохожи и родители Пушкина. До нас дошли их порт-
реты, и воображению кинехматографщика здесь не для чего было ра-
зыгрываться.
Очень курьезно вышел «вечер у Пушкина», где можно было на-
блюдать вместе Грибоедова, умершего в 1829-м, Гоголя, с которым
Пушкин познакомился в 1831-м, и Кольцова, познакомившегося с
Пушкиным незадолго до его смерти. Пошлость непроходимая —
«бал у Пушкина»; на этом балу Дантес ухаживает за женою Пушки-
на, та вовсю кокетничает, а Пушкин свирепо ревнует, как уездный
Отелло, и вращает белками. Картина омерти Пушкина — раздира-
тельная мелодрама, сама по себе скомпонованная, заметим впро-
чем, весьма недурно, как и сцена дуэли.
Но решительным кощунством, клеветой на Пушкина, оскорбле-
нием его памяти была сцена первого свидания поэта с императором
Николаем Павловичем.
Царь (неприятный анахронизм: не тот строгий красавец, каким
он был в двадцатых годах, а пожилой и обрюзгший) сидит в каби-
нете за письменным столом. Входит Пушкин. Манеры — развязно-
го помощника присяжного поверенного, под мышкой портфель. Из
портфеля Пушкин достает какую-то бумагу и показывает царю. Пос-
ле краткого разговора, оживленного чрезмерной жестикуляцией,
царь протягивает поэту руку, которую Пушкин... целует.
Тут все, что хотите: и глубокое невежество, и непонимание обще-
ственных условий эпохи. Дети и учащиеся посещают эти представ-
ления. Что подумают они о великом человеке, певце свободы! Такую
сцену мог сочинить только какой-нибудь совершенный тупоумец.
Н. Лернер. Пушкин в кинематографе. — ЖЖ. 1915- № 26. 18—19
Теперь во всех кинематографах демонстрируется картина
«Жизнь и смерть Пушкина» отечественного производства. В нелад-
но скроенных сценах поражает скверный грим исполнителей, не
сумевших подделаться под исторические, всем с детства знакомые
лица.
4. Заказ № 2395.
49
Из толпы хуже всех представлены Гоголь, из персонажей — сам
Пушкин. Наклеенный нос, суетливая, вертлявая, подпрыгивающая
походка паяца из хорошего балагана. Отвратительна вся обрисов-
ка характера Пушкина, если вообще можно говорить о характере
применительно к движущимся фигурам кинематографической лен-
ты. Режиссер престранно аттестует поэта; очевидно, представление
о поэтах неразрывно связано у него с впечатлениями от частых по-
сещений трактира. Униженно кланяющийся, мелькающий то здесь,
то там, суетливый лакей во фраке...
Холопство, развязность дурного тона — вот, по мнению режис-
сера, основное свойство пушкинского характера.
Нет уж, бог с ним, с этим отечественным производством. Его не-
умелой рукой оно сводится к искажению правильного понимания
исторических личностей. Лучше по-прежнему смотреть затаскан-
ные заграничные ленты — там. по крайней мере, не натолкнешься
на оскорбительное, невежественное отношение к самому дорогому,
что есть в нас культурного.
В. Абрамович. СПб. театральные ведомости. 03.08.1910. № 2. 3
<...> Лента «Жизнь Пушкина» появилась в первый раз четыре года
тому назад, когда:
1)	Технические средства кино были убоги;
2)	По большей части брались за дело кустари;
3)	Даже второстепенных актеров приходилось пропускать в па-
вильон инкогнито и на аркане чудовищных гонораров;
И т.п., и т.п.
Критический же отзыв о ней появился на страницах «Журнала
журналов» только в октябре 1915 г. <...>
«Когда бросаешь в воду камни, смотри на расходящиеся круги,
иначе твое занятие лишено всякого смысла».
НН. 1915. № 63. 7—8
21.	ИДИОТ
Драма. 430 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 4.1.19Ю.
Реж. Петр Чардынин,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Любовь Варягина (Настасья Филипповна), Татьяна Шор-
никова (Аглая), Андрей Громов (князь Мышкин), Павел Бирюков
(Рогожин), Арсений Бибиков (генерал Епанчин), Антонина По-
жарская (Иволгина), Б. Волгин (Ганя).
По роману Ф.М. Достоевского.
Фильм сохранился без надписей.
Картину «Идиот», являющуюся выпуском собственной фабрики
торгового дома, надо рассматривать как иллюстрацию к произведе-
нию Достоевского того же названия. Достоевский, каждая строка ко-
торого составляет глубокое психологическое наблюдение, как пока-
зала практика натуралистического театра, является неподходящим
для сцены, и каждую постановку переделки его романов нужно рас-
сматривать лишь как иллюстрацию его произведения. Это имел в
виду «Московский Художественный театр», когда ставил «Братьев
Карамазовых», это имеет в виду и фабрика, выпуская «Идиота». Все.
50
что можно было сделать для
верного изображения действую-
щих лиц, — все это сделано. С
технической стороны исполне-
ние картины безукоризненно.
СФ. 1910. №6. 11 — 12
Много нужно смелости, что-
бы решиться на переделку для
кинематографа такого большо-
го самобытного произведения,
как «Идиот» Достоевского. Того
Достоевского, который мощным
пером своим обнажил перед
нами с такой силой не одну без-
дну души человеческой, чья
творческая фантазия так полно
и так жестко рисует «проклятого
человека, которому нет счастья
на земле». Писатель, научивший
нас чувствовать красоту жизни
Кадр из фильма «Идиот*: слева направо
Л. Варягина (Настасья Филипповна),
А. Громов (князь Мышкин), А. Пожар-
ская (Иволгина), Б. Волгин (Ганя)
как она есть, проповедник спра-
ведливости — на экране синематографа. Как ни странно, но перед
нами действительно проходит инсценированный роман великого
писателя, роман глубоко психологический, труднодоступный даже
в чтении. Синематограф взял и развернул перед нами богатство
действий этого произведения, развернул посильно, вынужденный
считаться не только с условиями синематографической сцены, но
еще и «с причинами, не зависящими от дирекции» и т.д.
Но, несмотря на все это, результаты работы все же дали прекрас-
ную схему романа. Перед нами образы, которые когда-то произвели
целые опустошения в нашей душе, которые были остро запечатле-
ны нашей мыслью. И князь Мышкин — глубокая философская на-
тура, «божье дитя»; и неистовый Рогожин — широкая «русская нату-
ра»; и оскорбленная во всей своей чистоте Настасья Филипповна, и
простодушная семья Епанчиных с такими блестками ума и энергии,
как Аглая; и целый ряд других таких же действующих лиц — все они
на экране, все они живут у нас перед глазами, и еще раз проходят в
мыслях тяжелые, как кошмар, страницы Достоевского...
Нужно ли говорить в этой рецензии, что в картине такая-то сце-
на проходит лучше, такая-то хуже? Нам кажется, — нет. Важно общее
настроение, общий фон искренности. И этот фон чутко уловили ар-
тисты, и их руководители хорошо передали его.
Если же отмечать о достоинствах отдельных частей, из которых
была скомпонована драма, то, пожалуй, нужно сказать, что сцены в
доме Гани, в гостиной квартиры Настасьи Филипповны и после-
дняя сцена в рогожинском ковчеге проведены блестяще, с непод-
дельной искренностью и мужественной правдой.
Из недочетов отметим слишком урезанную сцену погони, из ко-
торой мало выносишь определенного. Этот пробел будет особенно
чувствоваться зрителем, не знакомым с этим произведением Досто-
евского.
В общем же, без ложных увлечений похвалами, можно сказать,
что картина «Идиот» безусловно вносит много нового в синематог-
рафическое творчество последнего времени.
ВК. 19Ю. № 1.5
4:
51
Картина <...> «Идиот» фирме совсем не удалась, да вообще очень
трудно Достоевского передать не только для кинематографа, он во-
обще не удачно укладывается в рамки драмы.
КЖ. 19Ю. №24. 11
В Крылатском в это лето были сняты следующие картины: «Ко-
робейники» по народной повести Некрасова, «Вторая молодость» по
театральной постановке, «ВадихМ» и «Маскарад» — инсценировки по
Лермонтову, «Пиковая дама» — по Пушкину и «Идиот» по Достоев-
скому.
Инсценировались эти произведения не целиком. Выбирались на-
иболее выигрышные сцены из них, причем не особенно заботились
о смысловой связи между этими сценахми, вероятно, в надежде на то,
что зритель не может быть незнаком с такими популярными про-
изведениями русской литературы.
В Крылатском картины снимались полностью, без каких-либо
досъехмок в московскохм ателье с его раскаленными солнцехМ стекла-
ми, благо в нашем распоряжении тут было все, что надо: и лес, и
река, и луг, и поля, а также строения всех видов и стилей, начиная
от беднейшей крестьянской лачуги до барских дач включительно.
Единственным недостатком съемок в этих условиях была рабо-
та в постояннОхМ окружении любопытных: стоило только где-либо
появиться оператору и артистам, как со всех сторон начинал сте-
каться разный люд <...> Однако кинодисциплина не нарушалась.
Скопление любопытных происходило позади съехмочного аппара-
та. Во врехмя самой съехмки они тихонько делились своими впечат-
лениями; только в моменты наивысших эмоциональных пережива-
ний аудитория не выдерживала и вслух выражала как свои во-
сторги, так и свое негодование. <...>Актеры также вслух выражали
свои душевные переживания, и чем были эти переживания сильней,
тем грОхМче вырывались они из груди исполнителя.
А. Ханжонков, 1937-1 37—38
22.	КНЯЖНА ТАРАКАНОВА
Историч. драма. 420 хм.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 9.XI. 19 Ю.
Сцен. Чеслав Сабинский,
реж. Кай Ганзен и Андре Мэтр,
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Чеслав Сабинский и Михайлов.
Актеры: В. Микулина (княжна Тараканова), Н. Александрова (Ека-
терина II), Николай Веков (Орлов), Николай Васильев (князь По-
темкин), С. Лазарев (князь Голицын), Ф. Семковский (адхмирал
Грейг), А. Ржанов (граф Алексей Толстой), Н. Нельская (Франческа
де Мешаде, компаньонка Таракановой).
По пьесе И.В. Шпажинского.
Княжна Тараканова представляет собой одну из загадочных лич-
ностей истории. Мнения историков об ее происхождении, равно как
и об ее трагической кончине, расходятся. Одни признавали за ней
действительное право на русский престол как за дочерью тайного
брака императрицы Елизаветы Петровны, другие, наоборот, счита-
ли ее авантюристкой, решившей воспользоваться существовавши-
ми темными слухами о существовании дочери Елизаветы и попы-
таться овладеть троном России.
52
Время унесло в могилу тех, кто знал истину. Но достоверно то,
что, как рассказывает нам картина, в городе Пизе славилась кра-
сотой и изяществОхМ молодая женщина, которую все знали под име-
нем «принцессы». Вся местная знать была у ног прекрасной чуже-
земки; не было недостатка и в предложениях, но Тараканова полю-
била одного из своих недавних знакомых — богатыря-великана гра-
фа Орлова.
А пока длилось увлечение и для княжны незаметно летело вре-
мя среди свиданий и балов, императрица Екатерина прислала Ор-
лову указ заманить Тараканову на военное судно под предлогом
осмотра стоявшей тогда в Пизе русской эскадры, арестовать ее и
доставить в Россию.
План, намеченный государыней, был удачно выполнен Орло-
вым, и в скором времени адмирал Грейд, командовавший эскадрой,
уже сдавал гражданским властям двоих пленниц: княжну Таракано-
ву и ее компаньонку Франческу-де-Мешеде.
Тараканову перевели в Петропавловскую крепость, где после ря-
да допросов она была окончательно приговорена к пожизненному
заключению. Такова была воля Екатерины Второй.
Ей, конечно, лучше, чем нам, были известны подробности, но ка-
ра, возложенная на Тараканову, оказалась выше сил последней. Для
измученной дорогой и волнениями предательского ареста Тарака-
новой слишком резким был переход от роскоши пизанских дворцов
к мраку крепостного равелина, соломенному ложу и полушубку
вместо одеяла. Княжна начала быстро хиреть, и чахотка со всей
силой обрушилась на слабый организм, ослабленный еще более по-
явившимся на свет ребенком — плодом любви Орлова.
Ребенок был отнят у матери. Орлов заходил однажды к княжне
в каземат, чтобы просить прощения за свой поступок, но Таракано-
ва не простила ему предательства.
Вскоре избавительница-смерть прекратила страдания Таракано-
вой, о чем также имеются две версии, согласно которым: по пер-
вой — княжна умерла от чахотки, а по второй — была залита в сво-
ем каземате во время наводнения. Но прочные стены крепости рев-
ниво берегут свои тайны... И только кисти художников и синематог-
раф пробуют раскрыть и оживить «дела давно минувших дней, пре-
данья старины глубокой».
КЖ. 1910. № 18/19. 17
«Княжна Тараканова», именем которой названа очередная рус-
ская картина фирмы, предполагаемая дочь Елизаветы и гр. А. Разу-
мовского от морганатического брака, родилась в конце 1745 г., вос-
питывалась и жила за границей. В 1785 г. была привезена в Петер-
бург, где, после убеждений Екатерины II, удалилась в Ивановский
монастырь в Москве, где постриглась под именем Досифеи и умер-
ла в 1810 г.
В последней четверти 18-го века появилась на европейскохМ го-
ризонте блестящая женщина. До 1777 года она побывала в Берли-
не, Генте и др. местах, выдавая себя то за девицу Франк, то за Шейль,
то за m-me Трехмуйль, а в этохм году появилась в Лондоне, затем в
Париже, где выдавала себя за Али-Эмете, принцессу Волдомирскую
с Кавказа. В конце 1773 года начал распространяться слух, что она
дочь покойной императрицы Елизаветы, отправленная ею в Сибирь
6 или 7 лет девочкою, откуда сострадательныхми людьми перевезен-
ная в Персию, где при дворе шаха получила воспитание, а впослед-
ствии переехала в Европу. В начале 1775 года Таракапова-сахмозван-
ка появилась в Италии. Императрица Екатерина поручила каким бы
53
то ни было путем захватить опасную авантюристку. Граф Орлов
прикинулся влюбленным в нее, вызвался помочь ей достигнуть пре-
стола, заманил ее хитростью в Ливорно на русский корабль и до-
ставил ее в мае в Петропавловскую крепость. В ноябре в Алексан-
дровском равелине она родила сына от А. Орлова, 4 декабря
1775 года скончалась от чахотки. С именем Таракановой-Самозван-
ки, или, как она себя называла, княжны Таракановой, связана мас-
са легенд, по одной из которых она потонула в каземате во время
наводнения 10 сентября 1777 г. Правда, еще и до сих пор существу-
ет мнение, что та, которую принимали за самозванку, была настоя-
щей княжной Таракановой. Во всяком случае, это была далеко не за-
урядная личность, и поэтому вполне понятен тот интерес, какой
возбудит, без сомнения, появление кинематографической иллюст-
рации этого исторического эпизода.
Переходя к исполнению ленты, укажем на то, что она разыгра-
на лучшими московскими артистами, причем каждый из них дал
настоящий исторический тип, начиная с г-жи Александровой в ро-
ли Екатерины II и кончая остальными артистами в роли «блестящей
стаи славных», окружавших императрицу. Наибольшее внимание в
картине останавливает на себе изображение г-жой Микулиной са-
мой княжны. Очевидно, прототипом для ее изображения послужи-
ла артистке известная картина Третьяковской галереи, точную ко-
пию с которой представляет последняя сцена ленты в версии смер-
ти от наводнения. О постановке, декорациях и костюмах мы и не
говорим, они в деталях соответствуют эпохе.
СФ. 19Ю. № 2, 9
Где же историзм? Смотрите пьесу «Княжна Тараканова», несколь-
ко раз в продолжение ее показывается кабинет императрицы Ека-
терины II, и, право, нарочитая подделка ее обстановки под старину
прямо бросается в глаза <...> в «Княжне Таракановой» гонцы отвеши-
вают такие уморительные поклоны императрице, что невольно хо-
чется рассмеяться.
И. Саввин, 1914. 192, 195
Перед нами проходит целый ряд исторических лиц с удивитель-
ной правдой. Ничего не упущено в смысле сохранения характера
эпохи, быта, костюмов до мелочей.
Эта картина — крупное событие на кинехматографическом рын-
ке, и мы глубоко уверены в ее безумном успехе.
КЖ. 19Ю. № 18/19. Ю
Допускается к демонстрированию при условии исключения ан-
шлагов с письмами и рескриптами и последней сцены появления
императрицы Екатерины II.
Список кинематографических картин,
которые могут быть допущены
к публичному демонстрированию (СПб.), 1911
Нельзя не упомянуть о музыке в «Княжне Таракановой». Не бе-
русь утверждать, чтобы в этом случае главное настроение создава-
ла музыка: исполнение говорило за себя. <...>
Отрывки и целые арии из сочинений наших русских компози-
торов незаметно переходили в народные песни, и притом так мяг-
ко, сцена за сценой, что получалось что-то чарующее...
КЖ. 1911. №2. 89
54
23.	КОРОБЕИНИКИ
Драма в 14 сценах. 350 м.
Т/д А Ханжонков.
Выпуск ЗОЛЛП. 1910.
Сцен, и реж Василий Гончаров,
опер. Владимир Сиверсен.
Актеры: Василий Степанов (коробейник), Андрей Громов (Ваню-
ша), Александра Гончарова (Катерина).
«На сюжет стихотворения НА Некрасова».
Жизнь странствующих сельских торговцев ярко обрисована зна-
током крестьянского быта НА Некрасовым в известной народной
песне «Коробейники», и этот сюжет снят для того, чтобы иллюстри-
ровать глубокую драму, происшедшую с торговцами-коробейника-
ми, павшими от руки грабителей, и горе молодой девушки Катери-
ны, оплакивающей своего жениха, молодого коробейника.
Едва золотое солнце начало показываться, чтобы совершить
свой дневной путь, как коробейники, собравши свои товары и осе-
нивши себя широкими крестами, собрались в путь-дорогу искать
счастья в торговле. Но не так легко было уйти из родимого села ко-
робейнику Ванюше. Крепко по сердцу пришлась ему черноокая кра-
савица Катерина. Перед уходом они свиделись в колосистой ржи.
Целовались, миловались и клялись друг дружку любить. Свидетеля-
ми были голубое небо да высокая рожь.
Кадр из фильма «Коробейники»: А. Гон-
чарова (Катерина), А. Громов (Ванюша)
Распрямись ты, рожь высокая,
Тайн)7 свято сохрани.
С приходом коробейников вся деревня всколыхнулась. Старухи,
парни, молодицы, красные девицы выходили, выбегали, коробейни-
ков встречали. Платки, ленты покупали, сбереженья отдавали. Бой-
ко коробейники торговали. Припрятанные пятаки переходили в ко-
шельки коробейников.
Ой! Пуста, пуста коробушка,
Полон денег кошелек.
Коробейники остановились
па постоялом дворе. Товары
проданы, барыши поделены. По-
молившись Богу, улегся спать
старик. Только Ванька прижи-
мает к сердцу алую ленту — по-
дарок Катерины.
Едва забрезжила заря, как ко-
робейники тронулись домой. Из
глубокой чащи навстречу коро-
бейникам вышел лесник. Видя
недоброе в замыслах лесника,
коробейники просят его идти
вперед. Ни мольбы, ни просьбы
не тронули злодея — он безжа-
лостно убивает беззащитных
коробейников.
Почитай — что разом грянули
Два ружейные ствола.
Невольным свидетелем явля-
ется пастух, слышавший выстре-
лы и крики в лесу. Убийца пьет в
кабаке и похваляется награб-
55
ленными деньгами, он не чувствует, что надвигается его гибель.
Свидетель-пастух сообщает целовальнику, и тот посылает за поли-
цией.
Пейте, пейте, православные!
Я, ребятушки, богат!
Два бекаса нынче славные
Мне попали на заряд.
Нагрянувшая полиция арестовывает убийцу и, скрутивши ему
руки, ведет по улице. Среди народа находится Катерина, она узнает
от пастуха об убийстве коробейников, она бежит в лес и, увидев
труп милого дружка Ванюши, заливается горючими слезами.
С захватывающим интересом смотрится эта сильная бытовая
драма, дружно и сильно сыгранная артистами.
КЖ. 1910. № 14. 16—17
[Белгород] Еще со времен выхода «Власти тымы» я в долгу перед
Т/д А. Ханжонков. Посмотрев ее на своем экране, я хотел сейчас же
отметить тот большой шаг, каким шагнула эта не покладая рук ра-
ботающая фирма, но, к сожалению, что-то задержало меня и я за-
молчал эту прекрасную картину.
Было это, конечно, досадно, но, на мою радость, предоставился
новый случай: фирма открыла свой сезон иллюстрацией некрасов-
ских «Коробейников». Недавно эта картина шла у меня, и теперь
пора, кажется, воздать должное этой симпатичной фирме.
«Коробейники» — настолько хорошая, выдающаяся картина, на-
столько она хороша технически и согрета продуманным исполне-
нием, что честь и хвала и самому представителю фирмы, и режис-
серу, и исполнителям. Стиль выдержан прекрасно. Глаз почти не ос-
корбляется какими-либо наивностями или шероховатостями — по-
лучилась сочная, яркая, красивыми мазками нарисованная картина,
оставляющая действительно большое, цельное впечатление.
С. Никольский. — СФ. 19Ю. № 1. 8—9
24.	Л’ХАИМ («За жизнь»)
Драматич. сцены из еврейской жизни. 375 м.
Бр. Пате (Моск, отд.),
выпуск 4.1.1911.
Сцен. Александр Аркатов,
реж. Андре Мэтр, Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Мария Рейзен (Рохеле), Николай Васильев (Мойше, ее
отец), Лидия Сычева (мать), Михаил Доронин (Шлема).
«На сюжет народной еврейской песни» (Аркатову сюжет подска-
зан Жоржем Мейером).
Фильм сохранился без надписей.
Выпуском ленты «Л’Хаим» фирма пополняет существенный про-
бел в программах. Давно уже раздавались голоса из городов с пре-
обладающим еврейским населением с просьбой дать им картину из
еврейской жизни, в которой еврейский элемент не был бы только
привходящим, но чтобы в этой картине все, начиная с действующих
лиц и кончая постановкой, чтобы все это было еврейское. Картина
56
Кадр из фильма «Л’Хаим»
«Л’Хаим» вполне удовлетворяет
этим требованиям. На фоне об-
щежитейской темы она дает ис-
черпывающую картину жизни
небольшого еврейского города.
Сюжет пьесы дает возможность
показать несколько более суще-
ственных еврейских обычаев,
вводит нас в обстановку зажи-
точной еврейской семьи. Из ев-
рейских традиционных обрядов
показан сговор и свадьба. Под-
черкнута в картине святость
субботы — показан резкий кон-
траст между обычной буднич-
ной жизнью, с ее суетой, с ее
простотой в одежде, и торже-
ственностью во всем при на-
ступлении святого дня. <...> Ар-
тисты, разыгравшие эту пьесу,
отнеслись с чрезвычайныхМ вни-
манием к ней и изобразили своих героев вполне типичными пред-
ставителями еврейской расы, но без всякой утрировки и шаржа. Вот
почему лента смотрится легко и интересно. Надо надеяться, что
этой лентой фирма не ограничится и даст нам еще много пьес из
еврейской жизни и, таким образом, ознакомит нас со всех сторон с
народом, живущим среди нас, по которого, в сущности, соседи мало
знают, и в этом будет несомненная заслуга фирмы.
СФ. 1910. № 5. И
Л’Хаим (за жизнь). Сцены из еврейского быта. Этюд заимствован
из народной песни.
Одному из наших сотрудников пришла в голову весьма удачная
мысль воссоздать путем воплощения их на полотне экрана несколь-
ко классических (если можно так выразиться) сцен из еврейской
жизни.
Первою из таких картин является «За жизнь» — драматический
эскиз из жизни захолустного еврейского городка, выполненный на
тему популярной еврейской песенки «Л’Хаим».
Россия и Польша, собственно говоря, единственные страны, где
евреи почти всецело сохраняют свою самобытность. Наблюдая по-
этому особенности этой расы там, где она «у себя дома», мы видим,
что за отдающими светской историей костюмами, за Моисеевым
законом и Талмудом у них есть еще жизнь, не менее богатая, чем
какая-либо иная, с драмами и страданиями и глубокими душевны-
ми переживаниями.
Но предоставим лучше рассказать об этОхМ экрану.
Вот Рохеле, красавица девушка, дочь всеми чтимого дряхлого ев-
рея ребе Мойше. У нее не сможет быть недостатка в женихах, когда
ей придет время выходить замуж, а пока что опа любит беззаветною
любовью Шлему — бедного рабочего в дохме Матеса.
Молодые люди мечтают о браке, о том, чтобы стать наконец со-
единенными на всю жизнь, и их сердца замирают, когда они поду-
мают о том, что все может иначе решить воля седовласого и длин-
нобородого Мойше.
Матес, плененный красотою Рохеле, просит своего отца женить
его на этой так сильно приглянувшейся ему девушке.
57
И действительно, судьба готовит удар влюбленным.
При выходе из синагоги отец Матеса ведет строгий и серьезный
разговор с отцом Рохеле, и две седые головы решают связать судь-
бу своих детей.
Матес, полный страсти, торопит с свадьбой, и несчастная Рохе-
ле едва успевает предупредить Шлему о решении своего отца.
Вот и последнее свидание влюбленных. Шлема пытается угово-
рить уйти с нихМ девушку, по разве может та рискнуть пойти против
воли отца, навлечь на себя презрение людей и гнев бога?..
Свадьба совершается со всеми пышными и своеобразными обря-
дами иудейской религии, и Матес вводит в свой дом Рохеле женой
и хозяйкой.
Бегут дни, летят месяцы. Казалось, все забыто из того, что было
так больно и жалко покинуть.
У Рохеле уже родился ребенок, и молодая мать вся отдается ре-
бенку. Куда-то исчез и работает в другом городе Шлема.
Матес счастлив. С сознанием достоинства и слегка гордый собой,
возвращается он по вечерам домой, где у него все так чисто и уют-
но, где у него красавица жена и прелестный ребенок.
И снова судьба изменяет течение событий. Шлема не выдержал
разлуки. Все время следил он издали за Рохеле, видел, что не дало ей
счастья ни замужество, ни материнство, и теперь он опять явился
звать ее к себе, пойти с ним навстречу истинной любви и счастью.
Пусть идет она к нему, Шлеме, со своим ребенком, которому он
станет вторым отцОхМ.
И что не сделала девушка — то сделала женщина.
Проснулся Матес и увидел, что опустела его квартира, коротень-
кая записка рассказала ехму о причинах.
Шлема любил Рохеле, и та ушла за ним, а Матес, который любил
не меньше, остался один, один после года слишком безоблачного
счастья, которое он и не думал терять.
Матес не выдержал удара и свихнулся. Пошли прахОхМ дела, все
чаще и чаще на столе стала появляться бутылка водки, вскоре ник-
то не смог бы узнать представительного и спокойного Матеса в жал-
кОхМ, оборванном пьянице...
Песня дает эпилог этой разыгравшейся драме.
Прошло пять лет. Матес все ниже и ниже опускался «на дно». И
вот однажды в его ужасную лачугу, где за сломанным столом и на
куче лохмотьев, захменяющих ему постель, влачил свои дни Матес,
вошла хорошо одетая женщина с прелестной девочкой-ребенком.
— Что прикажет госпожа? — угодливо согнулся Матес.
— Будьте добры, дайте напиться девочке.
И пока Матес суетился, приносил воды и получал щедрое вознаг-
раждение, на столе была положена записка.
Что было в ней? Почему, когда ушла мать с ребенком, Матес, най-
дя и прочтя этот клочок бумаги, сначала схватился за голову, потохМ
зарыдал, а потохМ покатился без чувств па полу?
Почехму?
Он узнал, что только что вышедшие от него хмать и ребенок были
те, которых он когда-то называл женой и дочерью.
Жена исполнила долг перед ребенкохм и мужем — показала их
друг другу...
КЖ. 19Ю. № 23. 15
С 4-го января была поставлена [в Могилевском кинотеатре «Ча-
ры»] небывалая по сюжету картина «Л’Хаим», которая, благодаря но-
визне типов на полотне экрана и особенно импонирующему харак-
теру, обратила на себя особенное внимание могилевцев. Весь, ка-
58
жется, Могилев заинтересовался этой синематографической жем-
чужиной и счел необходимыхм посмотреть ее. Все, старые и малые,
шли целыми вереницами к манящим огонькам электротеатра «Ча-
ры» <...> Сколько умиления, сколько трогательного восторга и силь-
ного впечатления производила эта картина на зрителей. Все были
пленены этой оригинальной картиной. Картина шла семь дней с
исключительно колоссальным успехом и принесла крупные сборы.
СФ. 1911. №9. 20
Картина представляет собой исключительный интерес ввиду но-
визны типов на экране. Жизнь захолустных евреев мастерски нам
рисуют Шолом Аш и Юшкевич, и эти бессхмертные типы, передан-
ные на полотне, и являются особенно интересными. Талантливая
постановка и выполнение этой картины ставят ее в ряду с картина-
ми «Княжна Тараканова» и «Марфа-Посадница». И мы уверены — ти-
раж ее достигнет знаменитой цифры «98», в каковОхМ количестве
прошла «Княжна Тараканова».
КЖ. 19Ю. № 23. 9
Ярко проведена в пьесе черта между обычной будничной обста-
новкой еврейской жизни — с ее мелочами, повседневными дрязга-
ми — и святостью, глубокими религиозным проникновениехМ дня, по-
священного Богу.
ВК. 1911. № 1. 4
Милостивый государь, г. редактор!
<...> До сих пор нам приходилось видеть еврея в большинстве
случаев в унизительной роли: почему-то всегда старались выставить
его более в карикатурнОхМ виде, и привыкли мы на пего смотреть
как на паяца, и чтобы видеть в еврее человека, который так же и
чувствует, и любит, и страдает, как и хмы, русские, — этого на экра-
не не приходилось видеть. Но вот перед нами проходят душевные
переживания как Матеса, так и Шлехмы, и я глубоко уверен, что каж-
дый невольно призадумался и сказал себе, что еврей — тоже чело-
век: он может быть и честен, он может быть и велик, он может быть
идеален, он хможет быть бескорыстен... Мы, русские, к стыду наше-
му, должны сознаться, очень часто забываем, что в еврее можно ви-
деть человека (и это мы прекрасно доказали в 1905 г.) <...>
Дорогой автор!
Если Вахми уже много получено благодарностей за эту драхму, то
прибавьте еще одну сердечную благодарность. Работник кинехмато-
графии в Керчи.
М.С.С. (письмо в редакцию) — КЖ. 1911. № 4. 11 — 12
С небывало крупным успехом прошли картины «Л’ХаИхМ», «Охо-
та на слонов», «Пренс влюблен в соседку» фирмы Пате.
КЖ. 1911. № 1. Ю
Ввиду того, что па долю ленты «Л’Хаим» выпал крупный успех,
фирхма «Пате» заказала сюжет из еврейской жизни одному из выда-
ющихся писателей еврейских пьес.
КЖ. 19И. № 1. Ю
Недавно в Москве во многих театрах в числе прочих шла карти-
на «Л’Хаим» (За жизнь) — сценки из еврейской жизни. Я знаю мно-
гих. которые, почти не бывая в электротеатрах, потянулись туда ис-
ключительно из-за этой картины.
59
Зрители уже не видели на экране только евреев и их особеннос-
ти, они уже осуждали причины общежитейской семейной драмы...
Г. Эръ. Синематограф и национальный вопрос. —
СФ. 1911. № 9. 8
Обстановка и атмосфера еврейской жизни переданы хорошо,
так же как хорошо сыграны и характеры, за исключениехМ Самуила,
который демонстрирует больше энергии, чем выразительности.
New York Dramatic Mirror. 03.05.1910. 30
25.	ЛЕЙТЕНАНТ ЕРГУНОВ
Кадр из фильма «Лейтенант Ергунов»:
H. Веков (Ергунов)
Драма. 420 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 23.Х1.19Ю.
Сцен. Чеслав Сабинский,
реж. Андре Мэтр и Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Николай Веков (лейте-
нант Ергунов), Владимир Ква-
кин, Николай Васильев, Лидия
Сычева.
По рассказу И.С. Тургенева «Ис-
тория лейтенанта Ергунова».
Фильм сохранился без надпи-
сей.
<...> Давая иллюстрацию тур-
геневского рассказа, лента до-
полняет его в том месте, где Тур-
генев предоставляет фантазии
читателя рисовать себе, как про-
изошло покушение па убийство
и ограбление Ергунова и как он
очутился в госпитале.
И нужно отдать справедливость сценариусу ленты, сцена эта сде-
лана так реально и так подходит под общий смысл рассказа Турге-
нева, что является как бы его продолжением. В некоторых ^местах
лента слегка отступает от подлинника, но объясняется это услови-
ями кинематографической инсценировки и нисколько не портит
общего впечатления, которое вполне соответствует поэтической
простоте тургеневского рассказа. Г. Веков, играющий лейтенанта,
дает его таким, каким он написан у Тургенева.
СФ. 19Ю. № 3. И
26.	МАРА
Драматич. сцены из древнерусской жизни. 275 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 12.Х. 19Ю.
Реж. Андре Мэтр,
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Чеслав Сабинский,
костюмы — Михайлов.
60
Актеры: В. Веронина-Меленчук (Мара), А. Лесногорский (Родивой),
Николай Васильев (отец), Н. Баранов, А. Иванова, Николай Веков,
Лидия Сычева.
Из русских сюжетов этой фирмы [Бр. Пате] каждый выпуск отли-
чается особой художественностью и мастерским выполнением. Мы
в свое время отметили «Поединок» Куприна, сейчас крупный инте-
рес представляет картина «Мара» — красивая картина во всех отно-
шениях.
Интересно указать, что фирма выпускает русские картины в по-
рядок по степени их достоинства. Так что последующие выпуски
представляют собой все больший и больший интерес.
КЖ. 19Ю. № 17. Ю
Названия сцен
1.	Мара идет повеселиться на праздник Ивана Купалы.
2.	Родивой увлечен красотой юной Мары.
3-	Мара гадает, бросая в реку венок, но тот тонет, что служит дур-
ным знаком.
4.	Родивой безуспешно сватается к Маре.
5.	Князь, приехавший на правеж, собирает дань.
6.	Родивой просит у князя заступничества.
7.	Князь поздравляет новобрачных.
СП. 19Ю. № 1.6-10
Предлагаем читателю перенестись памятью к эпохе X века. Толь-
ко еще начала складываться Русь, которой суждено было стать ве-
ликой страной и державой. Одновременно начали появляться при-
знаки государственного строя, и уже жил в горах киевский князь,
правивший и володевший Русью. Отсюда на легких челнах или бы-
стрых конях объезжал он свои владения, чинил во время своих ос-
тановок по селам суд и расправу, собирая одновременно дань, быв-
шую в то время единственным способом получения в княжью каз-
ну государственных налогов.
Привольно жилось славянам среди дубрав и лесов, где водилась
масса зверья и птицы, среди полноводных рек, богатых рыбой. Еще
не пришло с востока христианство, и веселые языческие игры на-
полняли досуг юных славян. Вот настал день Ивана Купалы. В одной
из деревушек тогдашней Руси, чуть смерклось, как группы молоде-
жи потянулись к лесу, чтобы прыгать на лужайках попарно через
огни костров, петь песни, завивать венки, а потом, быть может, пой-
ти искать чудесной «разрыв-травы».
Торопливо заплетала красавица Мара свои пышные волосы, что-
бы не опоздать на праздник. С любовью и гордостью посмотрели
вслед девушке ее старики. Не первая ли красавица она в селении, не
самая ли богатая невеста?.. Но не об этом думала Мара, приближа-
ясь быстрыми шагами к реке. Сегодня решится ее судьба. Сегодня
пойдет просить ее руки Родивой у старика отца. И, желая узнать
раньше судьбу, девушка бросает на воду венок. Течение подхватило
зеленую гирлянду, но через минуту она уже скрылась под водой.
Дурной знак! Неспроста потонул венок в ту вещую ночь!..
И действительно, получил отказ Родивой. Выгнал его старик из
своего «дыма», потому что был беден Родивой, не было у него ни
своего жилища, ни коней, и нечем было заплатить ему вено...
И загрустила Мара, боясь, что отдадут ее нелюбимому... Наутро
встали сельчане пораженными. Откуда появились палатки у свя-
щенного дуба? Враг или друг стал стапОхМ, невидимо появившись из
мрака ночи? То могучий князь приехал на обычную побывку. Рань-
61
ше всех узнал об этом Родивой, которому отказ не давал сомкнуть
очей всю ночь. Будь что будет, пусть казнит его князь; но он вошел
уже в шатер и дерзкой рукой тронул за плечо спавшего воителя.
Приподнялся на руке князь, впился орлиным взором в лицо юноши,
но выдержал его, не опустил глаз Родивой.
— В чем дело?
— Заступись, князь! — и короткий рассказ осведомил обо всем
князя.
Знал толк в людях хмурый воитель, понял он и силу любви мо-
лодого смельчака... Понял, что есть случай залучить в ряды своего
войска беспредельно преданного воина.
— Иди, бери моего коня, бери подмогу из моих воинов и умыкай
свою кралю. Я заплачу вено!
Надо ли говорить, что через минуту уже Родивой мчался к дому
Мары. Несколько секунд короткой борьбы — и девушка переброшена
вокруг седла, но, узнав любимого, садится сама, обвив руками Роди-
воя <...> Наутро князь собирает дань, и текут дары. Собирает все при-
несенное княжья челядь. Но вот припадает старик к ногам князя.
— Помилуй, князь! Насмеялись над моей сединой, похитили и
увезли родную дочь. Защити от позора!
— Ладно, старик, я сам плачу вено.
И опешил отец, и не хотел верить глазам, видя, что сам князь по-
здравляет молодых, что уже стала женой Родивоя его Мара.
Пусть же будет так, если в то in счастье дочки и такова воля кня-
зя...
СФ. 19Ю. № 1. 6—7
Самой лучшей картиной из всей серии постановок [реж. Мэтра]
хмы считаем картину «Мара». В ней разбросана такая масса красот,
в ней так много движений, тонкостей современного быта (сцены
взяты из древнерусской жизни), что она совершенно приковывает
к себе внимание зрителя и не покидает его ни на минуту. В поста-
новке этой картины г-н Мэтр показал себя большим художником.
СФ. 19Ю. № 24. 8—9
Особенно били в глаза «развесистая клюква» и пейзанщина при
Кадр из фильма «Мара»: В. Веронина-
Меленчук (Мара), А. Лесногорский (Ро-
дивой)
постановке тех самых фильмов
«из русской жизни», с которыми
я был связан как художник-деко-
ратор.
Впервые с этихМ мне при-
шлось столкнуться на съемках
режиссера Мэтра во время репе-
тиции любовной сцены на зава-
линке крестьянской избы. С
присущей ему экспансивнос-
тью, пафосом и жестикуляцией
Мэтр показывал парню поведе-
ние любовника: тихо, тан-
цевальной походкой он подо-
шел к девке, не спуская с нее
страстно-влюбленного взгляда,
и, остановившись возле нее,
медленно опустился на одно ко-
лено. Затем, прижав левую руку
к сердцу, полузакрыв глаза, он
потянулся к девке, с пафосом
произнося по-французски лю-
62
бовные слова. Все это было сделано с необычайной серьезностью,
и потому случайные деревенские зрители, не понимавшие сути этой
сцены, с удивлением переглядывались. Но я, присев на землю око-
ло аппарата, никак не мог удержаться от громкого хохота. Взбешен-
ный нетактичностью моего поведения, Мэтр потребовал объясне-
ний. Я извинился, но заявил, что если сцена будет сыграна так, как
он ее показывал, то у зрителя она вызовет только смех. Оскорблен-
ный режиссер потребовал, чтобы я показал, как именно объясняет-
ся в любви деревенский парень. Я показал подчеркнуто грубо, но,
видимо, в общем правильно, так как заслужил одобрение деревшТс-
ких ротозеев:
— Вот это здорово! Вот это по-нашенски!
С этого дня Мэтр постоянно приглашал меня на съемки, где я
уже присутствовал не только в качестве художника и консультанта
по быту, по и как режиссер. Мне стали поручать постановку и мон-
таж народных сцен. Так началась моя режиссерская карьера.
Ч. Сабинский, 1936. 60
27. МАРФА-ПОСАДНИЦА
(«Падение Новгорода Великого»)
Историч. драма (Новгородская быль). 545 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 26.Х. 19Ю.
Реж. Андре Мэтр,
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Аркадьева-Рустанова (Марфа), 3. Мамонова (ее дочь Ксе-
ния), Николай Васильев (царь Иван III), С. Лазарев (Феодосий, пу-
стынник), А. Лесногорский (чужеземец), Николай Веков (Миро-
слав, сирота).
Фильм сохранился не полностью, без надписей.
Кадр из фильма «Марфа-Посадница»:
Аркадьева-Рустанова (Марфа)
Из последующих выпусков
укажем еще па крупную карти-
ну, которая должна пройти с
крупным успехом, это истори-
ческая картина под названием
«Марфа Посадница».
КЖ. 1910. № 17. Ю
Очередным выпуском рус-
ской film d’Art является картина
«Марфа-Посадница», раскрыва-
ющая перед нами страницу рус-
ской истории второй половины
XV века, историю падения Гос-
подина Новгорода Великого. В
русской истории — история Ве-
ликого Новгорода занимает осо-
бое место. Это был в полном
смысле слова вольный город, не
признававший никакой другой
власти, кроме своей собствен-
ной — народной. Выражением
этой власти, власти самого Гос-
подина Великого Новгорода,
было — вече... <...>
63
Внешняя власть находилась в руках князя. Но все его действия
были ограничены властью веча. Такова была организация этой сво-
еобразной республики, вся жизнь которой прошла в борьбе с сосе-
дями за свои владения и самостоятельность. Особенно острый и
гибельный для Новгорода характер приняла эта борьба в XV веке. В
это время ясно обнаружилось стремление великих московских кня-
зей наложить руку на новгородскую свободу. В самом Новгороде
образовалась партия, тяготевшая к Литве. Во главе этой литовской
партии стояла Марфа Борецкая, или, как ее называют, Марфа-По-
садница. План Марфы — владеть Новгородом в союзе с литовским
князем — был разбит ИоаннохМ III. Иоанн двинул на Новгород свои
войска и разбил новгородцев в битве при Шелони в 1471 г. Марфа
была взята в плен и по одной из версий была казнена на той же
площади, где на вече когда-то раздавался ее властный голос.
Весь центр тяжести картины лежит на обрисовке характера Мар-
фы — этой выдающейся женщины, стоявшей на несколько голов
выше своего времени. Лента дает полную и исчерпывающую карти-
ну того времени. Все в ней соответствует историческим данным.
Очень хороши декорации, до того реально написанные, что зрите-
лю кажется, что действие происходит в самих новгородских стенах.
Об игре артистов мы и не говорИхМ — они на высоте своей задачи.
Фигура Марфы обрисована в высшей степени ярко и сочно. Карти-
на будет иметь огромный успех.
СФ. 19Ю. № 1.9
Увы! именно игра еще больше лишает пьесы историчности. По-
Схмотреть актеров — огромное большинство их — значит задать себе
вопрос: где был режиссер, когда пьеса разучивалась? Прежде всего,
жест актера, грубый, резкий, однообразный: рука вверх сильным
движением, рука вниз, и в результате что-то донельзя неэстетичное,
режущее взор. Стоит посмотреть на актера, изображающего Иоан-
на III в посредственной пьесе «Марфа Посадница», чтобы убедить-
ся, как кинехматографический актер в исторической пьесе злоупот-
ребляет своим жестом. Все коронованные особы, волею судьбы по-
павшие на экран, действуют не как обыкновенные люди: их жест не
похож на жест обыкновенного человека.
И. Саввин, 1914. 195
28. ПИКОВАЯ ДАМА
Драма. 380 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 30.Х1.19Ю.
Сцен, и реж. Петр Чардынин,
опер. Луи Форестье,
худож. В. Фестер.
Актеры: Павел Бирюков (Германн), Александра Гончарова (Лиза),
Антонина Пожарская (графиня), Андрей Громов (Елецкий).
По либретто оперы П.И. Чайковского (на сюжет повести А.С. Пуш-
кина).
ФильхМ сохранился без надписей.
Герхманн влюблен, но он сам не знает, в кого. Князь Елецкий
объявляет о своей помолвке. Оказывается, его невеста, воспитанни-
ца старой графини Лиза и есть возлюбленная Герхманна. Томский
рассказывает, что старой графине когда-то в Париже Сен-Жермен
открыл тайну — три карты, которые должны выиграть, и прибавля-
64
Кадр из фильма «Пиковая дама»: II. Би-
рюков (Германн), А. Пожарская (гра-
финя)
ет, что, по предсказанию
явившегося к графине при-
зрака, она получит смертель-
ный удар от руки третьего,
кто явится, чтобы силой ов-
ладеть ее тайной. Этот рас-
сказ производит сильное
впечатление на Германна.
Германн проникает в комна-
ту Лизы и добивается ее вза-
имности. Разыгрывается ин-
термедия «Искренность пас-
тушки». Лиза передает Гер-
манну ключ от спальни гра-
фини. Германн в спальне
графини. Он требует у нее,
чтобы она открыла тайну
трех карт. Он грозит ей пис-
толетом. Графиня падает за-
мертво. В комнату Германна
в крепости является призрак
старой графини и открывает
ехму три карты, которые вы-
игрывают сряду. Свидание Лизы с Германном. Германн зовет ее в
игорный дом и с диким хохотохм убегает. Она в ужасе бросается в
воду. В игорном доме шумно, весело; Томский поет песенку. Являет-
ся Германн и выигрывает два раза подряд крупную сумму. В третий
раз никто уже не хочет с ним играть. Наконец Елецкий принимает
его предложение. Карта Германна — пиковая дама — бита. Он видит
призрак старой графини и закалывается.
КЖ. 19Ю. № 18/19. 21
«Пиковая дама» — очередной выпуск этой фирмы [Т/д Ханжон-
ков и К°], тщательно отделанный, великолепная игра артистов и за-
нимательный сюжет делают эту картину особенно интересной.
КЖ. 19Ю. № 20. 11
В фотографии этой картины чувствуется что-то новое, отлича-
ющее ее от фотографий раньше выпущенных картин. Это же новое
видно и в самой постановке, в которой фирма впервые, если не
ошибаюсь, применяет трюки появления и исчезновения действую-
щего лица. Картина прекрасно разыграна; очень хорош балет. Об-
ращает на себя внимание и обстановка, состоящая из стильной ме-
бели. Огрохмное впечатление произведет постановка этой ленты в
сопровождении музыки Чайковского. Одним словом, лепту ждет
успех.
СФ. 19Ю. №2. 10
«Пиковая дама» снималась <...> в Крылатском, но уже не па нату-
ре, а на специально оборудованной площадке. Хорошо запомнились
сцепы, когда Лиза после свидания с Германном бросается в воду. Не-
достаточная высота помоста не позволила бедной девушке скрыть-
ся «под водой». Пришлось экстренно выкапывать яму и затем пере-
снимать. А это тогда было целым событием.
А. Ханжонков, 1937-11. 40
В начале съемки у меня возникло большое затруднение: я абсо-
лютно ничего не понимал по-русски, а режиссер Чардынин <...> по-
5. Заказ № 2395.
65
французски знал ровно пять слов, одно из которых «соирег» (по-
русски «резать») означало, что съемка окончена и я могу остановить
аппарат. Перед началом съемки Чардынип показывал мне руками,
чтобы я начинал вертеть ручку аппарата. В этом и заключался весь
наш «творческий разговор».
<...> Вторым моим фильмом была «Пиковая дама», сюжет кото-
рой мог заинтересовать зарубежного зрителя. На этот раз не обо-
шлось без декораций и злополучной площадки.
<...> Картины получились мало интересными. Ханжонков не стал
отправлять их за границу, а взял на себя все расходы и выпустил их
на отечественный экран, лишь бы оправдать затраты. На этом мои
съемки игровых фильмов закончились.
Л. Форестье, 1945- 51—32
29.	ПОЕДИНОК
Драма. 250 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 28.1Х.19Ю.
Сцен. Владимир Коненко,
реж. Андре Мэтр,
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: А. Лесногорский (Ромашов), 3. Ма^монова (Шурочка), Ни-
колай Васильев (Николаев), Лидия Сычева, Николай Веков.
На сюжет повести А.И. Куприна.
ФильхМ сохранился без надписей.
Сюжетом для этой картины послужил известный роман Купри-
на того же названия. Таким образом, лента эта является иллюстра-
цией романа и в кратких и сжатых сценах исчерпывает его содер-
жание.
СФ. 19Ю. № 24. 9
Нехмало в русской литературе описаний быта армии и на войне,
в походах, и в мирное время, среди казарменной обыденщины.
В числе их не редкость встретить то подавляюще-стихийное дви-
жение войск в бою, то фотографически точное воспроизведение по-
рою мелочных деталей стоянки па бивуаке, наряду с тяжкой душев-
ной драмой или героизмом отдельных личностей, очерками поход-
ной жизни или веселыми сценками из солдатского быта.
Но А. Куприн в своем «Поединке» использовал эту тему под иным
углом зрения: он раскрывает перед нами внутреннее содержание,
духовную жизнь руководителей армии — офицеров, когда они на-
ходятся, так сказать, «у себя дома», в будни серенькой, полной спле-
тен жизни захолустного городка, где стоит полк.
Мы не будем, конечно, касаться того, насколько это удалось на-
шему талантливому писателю, который и сам принадлежал к этой
среде когда-то. Литературная критика уже давно высказалась на эту
тему, а мы теперь напомним те сцены, которые входят в состав
предлагаемой картины.
Ежедневное ратное учение близится к концу. Фельдфебель уси-
ленно занят вразумлением своих подчиненных, а чуть поодаль за
ходохМ дела наблюдает герой повести подпоручик Рохмашов, которо-
му уже давно наскучило однообразие солдатской муштры.
Но, наконец, стрелка часов доползла до того мохмепта, когда мож-
но прекратить занятия и скомандовать «разойдись».
66
Ромашов спешит домой, бросает на руки денщику фуражку и
пальто и торопливо читает присланную ему записку с приглашени-
ем на пикник в честь жены Николаева, которая сегодня именинница.
Надо ли говорить, что РОхмашов едет, так как он давно и сильно
любит ту, которую он про себя зовет Шурочкой.
Потом мы на веселом пикнике, куда участники едут на целой ве-
ренице экипажей и где пируют под открытым небом, осушая стака-
ны за здоровье именинницы...
После закуски общество разбилось на группы и разбрелось.
Ромашов оказался вместе с Шурочкой...
Все дальше и дальше уходили они в глубь рощи. И вот, на забро-
шенной скамейке происходит объяснение в любви. Ромашов полу-
чает первый поцелуй и пишет на веере Шурочки слова «люби и не
забудь», ставшие впоследствии для него роковыми.
Николаев, давно ревновавший жену к Ромашову, все время ждет
случая придраться. Его ждать долго не приходится.
Однажды, когда после большого кутежа в комнате офицеров
встретились Николаев с Ромашовым, один из офицеров показал Ни-
колаеву веер, который был забыт во время пикника Шурочкой.
И возбужденный Николаев дает Ромашову пощечину... Враги бро-
саются друг на друга, хватаясь за шашки... но их разнимают, застав-
ляя вспомнить, что офицеры должны иначе сводить свои счеты...
Суд общества офицеров находит, что поединок — единственное
средство для восстановления чести врагов.
Итак, они сойдутся у барьера...
Накануне дуэли Ромашов сидит один дома. Он много думал о
происшедшем и чувствует, что его моральный долг отказаться от
поединка, хотя бы ценой ухода из полка, так как бесчестно риско-
вать двумя жизнями из-за ссоры.
И вдруг входит опа, Шурочка... Она взволнована... Чего хочет
она? Просто отказаться от дуэли? Но нет, только того, чтобы он, Ро-
хмашов, не убивал ее хмужа.
Николаев должен сделать карьеру, ведь он пойдет в академию...
без дуэли тоже нельзя, иначе это будет пятном на его мундире...
И Рохмашов дал слово выстрелить в воздух.
Шурочка подарила его одним только часом мимолетной, но пол-
ной взаимности. Эта женщина любила Рохмашова, но желание вы-
биться путем карьеры мужа из убожества армейской жизни в ряды
блестящих баловней судьбы — было для нее дороже всего па свете...
А наутро пуля Николаева положила на месте противника...
КЖ. 19Ю. № 16. 15
Вся читающая Россия прекрасно знает «Поединок» Куприна, и
легко представить, какой громадный интерес эта картина должна
представлять для кинематографа. Нам приходилось видеть эту лен-
ту, которая во всех отношениях выполнена восхитительно. Артис-
ты под руководствохм опытного режиссера сделали эту лепту вдвой-
не интересной. Техника получилась редкая не только для русской
фабрикации. С появлением лент фирмы Пате русского производ-
ства мы сейчас можехм смело сказать, что успех Петра Великого и
Ухаря-купца явление не случайное, а основанное на большом зна-
нии дела.
КЖ. 19Ю. № 16. 8
<...> Спрашивается, допустимо ли, чтобы Высочайше утвержден-
ное собрание, как суд общества офицеров, попадало на публичную
5
67
сцену? <...> не составляют ли подобные зрелища совершенно непоз-
волительного соблазна... в смысле подрыва воинской дисциплины?
<...> Если разрешили г. Куприну напечатать его рассказ, стало
быть, тем самым дали право и переделывать его для сцены и ставить
в кинематографе. Так, по крайней мере, рассказывают гг. Евреи, и
надо думать, что именно эти доводы они внушили близорукой по-
лиции, разрешившей картину. Но фальшь тут в том, что одно дело —
художественный рассказ и совершенно другое — злостная карика-
тура, переделанная из рассказа и поставленная на сцену. Ведь пере-
нести непосредственно текст в картину нельзя; Евреям приходится
нанимать каких-нибудь дешевеньких площадных актеров, чтобы
они разыграли сцену «уда общества офицеров», и только с этой
клоунады они имели возможность снять фотографическую ленту.
Спрашивается: что же остается общего между рассказом и экраном?
Ничего, крОхме названия. <...> Мне кажется, правительству следует в
самом же начале оборвать нечистые поползновения и оградить го-
сударственное достоинство от еврейской грязи.
<...> Не желая преувеличивать опасностей <...>, думаю, что прави-
тельству тул есть о чем подумать <...> раз правительства не удержа-
ли в своих руках новой огромной силы — решительно необходимо,
чтобы последняя была строго регулирована.
М. Меншиков «Еврейские проделки» —
Новое время (СПб.). 26.10.1910
<...> Если вредна дурная книга, то в тридцать раз вреднее [ее] на-
глядное изображение и притом в извращенном виде всевозможных
событий.
Земщина (М). 11.10.1910
30.	РУСАЛКА
Народная драма в 6 сценах с апофеозом. 280 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 30.III. 19Ю.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Владимир Сиверсен,
худож. В. Фестер.
Актеры: Василий Степанов (мельник), Александра Гончарова (его
дочь), Андрей Громов (князь).
Сцены из драмы А.С. Пушкина.
Очередным выпуском собственной фабрики торгового дома бу-
дет «Русалка», выпускаемая 30 марта. Кто не знает этой поэтической
сказки Пушкина. Кто не слыхал ее музыкального воспроизведения
в опере того же названия. Кто не сочувствовал бедной, покинутой
обольстившим ее князем, дочери мельника. У кого не вызывали слез
страдания несчастного старика-отца, почти толкнувшего дочь в
объятия князя и поплатившегося за это разу^мом, когда он — толь-
ко, к сожалению, слишкохм поздно — коршуном становится на защи-
ту7 дочери.
НахМ кажется излишним излагать содержание драмы. Не знаю-
щим ее... но мы уверены, что таковых нет, а впрочехМ, пусть каждый
доставит себе лишний раз удовольствие и прочтет ее в оригинале.
Что сказать о передаче картины? Нам придется повторить то, что хмы
уоке не раз говорили об успехах фабрики и о тохМ, что она с каждым
68
Кадр из фильма «Русалка»: в центре
А. Громов (князь)
новым выпуском продолжает со-
вершенствоваться.
СФ. 19Ю. №11.8
Названия сцен
Сцена 1-я. Берег Днепра.
Мельница, Мельник и дочь.
Сцена 2-я. Княжеский терем.
Свадьба. Молодые и гости сидят
за столом. Опочивальня.
Сцена 3-я. Через восемь лет.
Сцена 4-я. Берег реки. Ночь.
Сцена 5-я. Княгиня сидит
грустная.
Сцена 6-я. Берег Днепра.
Сцена 7-я. Днепровское дно.
КЖ. 19Ю. №4. 16-17
Т/д «Ханжонков» выпускает
на 30/Ш картину «Русалка», по
выполнению она стоит гораздо
выше «Царской невесты» и «Ер-
мака».
КЖ. 1910. № 3. 8
В картине «Русалка» нужно было снять эпизод, в котором Ната-
ша бросается в реку и тонет. Но плавать я еще не умела. Решили
вместо меня бросить в воду бревно. Но, когда стали просматривать
материал, увидели, что бревно меня не заменило. И тогда я реши-
лась. Выбрали глубокое место на Москва-реке, я прыгнула в воду и
действительно тут же пошла ко дну. Конечно, меня спасли, но и кадр
получился натуральным.
А. Гончарова, 1967. 27
Следующей пушкинской картиной, снятой в 1909 году на том же
сокольническом участке (где снимали «Мазепу»), была «Русалка». Ее
решили поставить потому, что в то время в Большом театре была за-
ново поставлена опера «Русалка», а еще потому, что на нашем учас-
тке был пруд с купальней, которую хотелось использовать в каче-
стве... мельницы. Для создания иллюзии работающего «за кулисами»
мельничного колеса Гончаров придумал такой трюк: за купальней
был посажен наш конторский мальчик с лопатой и наказом бить
его по воде ритмически (вернее — грести) во время съемки. На эк-
ране иллюзия получилась вполне удовлетворительной. <...>
Артисты были одеты в оперные костюмы, взятые напрокат из из-
вестной костюхмерной хмастерской. Для этой постановки был при-
глашен новый художник В. Фестер, который для съемки сцены апо-
феоза «Подводное царство» нарисовал декорацию дна морского, где
были изображены растения, раковины и т.д. Декорации были при-
биты пряхмо к стене архиерейского дохма (на Тверской), где мы толь-
ко что оборудовали первое крошечное ателье.
Картина эта прошла с успехОхМ, и, как ни странно, особый вос-
торг публики Ихмела именно сцена апофеоза: на фоне «подводного
царства» восседала на троне дочь мельника, сделавшаяся царицей
русалок, а у ее ног возлежал князь.
А. Ханжонков, 1937-II 40
69
31.	скупой рыцарь
	Кинодекламация. Метраж неизвестен. Ателье А. Ханжонкова. Выпуск на экран неизвестен. Актеры: В. Ниглов. Фрагмент одной из «маленьких трагедий» А.С. Пушкина (сцена в подвале). В воронежскохм электротеатре «Биограф» в настоящее врехмя га- стролирует кинодекламатор В.С. Ниглов, творец новой отрасли ис- кусства, которая оживила ^мертвое полотно кинематографа, прибли- зила его к жизни. <...> В артисте скрывается большой трагический талант, сила которого захватывает зрителей, — даже в той искусст- венной обстановке, которую создают на полотне лучи дуговой лам- пы. Моментами жуткое впечатление охватывает зал — и не знаешь, где находишься: в театре или в кинематографе. Кинематографическая Россия. Кинодекламация. — НН. 1912. № 12. 22
32. ЦЫГАНЕ	Драхма (цветная). 250 хм. Бр.Пате (Моск. отд.). Вып. 7/XII. 19Ю. Реж. Андре Мэтр. Сцен, и худож. Чеслав Сабинский. Опер. Жорж Мейер и Топпи. Актеры: А. Лесногорский (Алеко), Николай Васильев (старый цы- ган), Лидия Сычева (Зехмфира), Владихмир Кванин. Гвозди програхммы! Очередная русская Film d‘Art «Цыгане», инсценированная по по- эме А.С. Пушкина. Роскошная картина цветной синехматографии, разыгранная сре- ди дивной природы. Приблиз. 170 метр. Вып. 7 декабря СФ. 19Ю. № 4 Цыгане (по поэме А.С. Пушкина) Цыгане шумною толпой По Бессарабии кочуют. Дивны и привольны Бессарабские степи! Ласкает взор их беспре- дельный простор, тихою грустью наполняет сердце их величие, и туда, к таинственным Карпатам, синеющим на горизонте, втайне рвутся душа и сердце, стремясь к неизведанному, неизвестному. Но как бы мы ни постарались описать прелести причудливых равнин, как бы мы ни восхищались бытохМ вольных детей этой страны — цыган-кочевников, нам никогда не удастся так воспеть эту страну, как это сделал наш родной поэт Пушкин. СвоИхМ гением он воспринял, так сказать, впитал в себя все, что может дать человеку эта страна и наблюдение над жизнью ее смуг- лых обитателей, и вот из-под ^могучего пера появилась звучная по- эма, появились «Цыгане» — этот трогательный эпизод, рассказан- ный мернЫхМ, точно кованым стихОхМ... Мы все читали «Цыган». Мы все упивались их строками, и как наяву вставал перед нами цыган-
70
ский табор, живописно раскинувшийся под покровом чарующей
южной ночи.
Между колесами телег,
Полузавеашанных коврами,
Горит огонь,
Семья кругохм готовит ужин.
И все тихо, все безмолвно, напоено благоуханным дыханием сте-
пей. Чета стариков цыган сидит дольше других; вот уходит, наконец,
старуха спать, и только один старик сидит и смотрит вдаль, <<в поле
дальное глядит, ночным подернутое паром». Он ждет дочку, свою
юную красотку. Загулялась сегодня Земфира. Но, чу, вот там! С кем
она, его дочка? И две тени подходят к костру, и вот уже ясно видна
Земфира, ведущая юношу за руку. И в простых словах рассказывает
девушка, как там, за курганом она нашла гостя. Она будет ему по-
другой, и он останется с ними, так как готов всюду пойти с ней. Так
совершается брак среди детей степей, и безвестному страннику по
имени Алеко были распахнуты гостеприимные полы шатра, и домо-
чадцем и близким вошел он в табор. Потекла привольная свободная
жизнь, сменялся трудовой день тейлою ночью с ласками Земфиры и
отдыхом на ее стройной груди... Но свободны и сердцем дети сте-
пей. Быстро загорается страстью сердце цыганки, жарким потоком
любви и ласки обвивает она своего любимого... но так же скоро она
забывает про свою любовь. Не прошло и года, а уже Земфира пела:
«Старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня...» Хмурится Алеко,
не зная, чему приписать и затаенный вызов этой песни, и перемену
Земфиры в отношении к нему. А дело было в том, что другой черно-
окий и чернокудрый красавец-цыган завладел сердце^м Земфиры.
Но ревниво следит Алеко за каждым шагом жены, желая узнать,
наконец, есть ли у него соперник и кто он. Темной ночью, просну-
вшись в шатре, Алеко увидал, что нет с ним его Земфиры, понял, что
есть кто-то, кого она ласкает и целует по ночам, когда спит «старый
муж, грозный муж». И действительно, возле уединенной ограды
слышны голоса, слышен подавленный смех и звуки поцелуев... Они
готовы расстаться... но нет — поздно — вот он, мститель. Могучий
удар кинжала поверг на землю хмолодого цыгана, а за ним падает
сраженной и Земфира. Два холодных трупа находят цыгане наутро.
Они не спрашивают, кто и когда совершил преступление, они зна-
ют, что это гордый пришелец, которого они приютили под кровом
своих шатров, не мог перенести измены, и убил жену и соперника.
Отец убитой, старейший в таборе, передает Алеко решение цы-
ган: «Оставь нас, гордый человек! Мы дики, нет у нас законов, мы не
терзаем, не казним, не нужно крови нам и стонов».
И медленно, сам не зная куда, уходит Алеко в беспредельную даль
степей.
СФ. 19Ю. №4. 18
Очередной выпуск русской серии — лента «Цыгане», инсцениро-
ванная по дивной поэме А.С. Пушкина.
Мы не станем передавать здесь содержания ея — оно хорошо из-
вестно, а кто позабыл его, тому мы советуем сейчас просмотреть его
снова и упиться ароматохм и звучи остью слога. Да, впрочем, не нуж-
но читать его, посхмотрите предложенную картину, и этого будет до-
статочно, до того ярко, до того красиво передана пушкинская поэма.
Почти вся картина разыгрывается на лоне природы, и все действия
происходят в поразительно красивых местах. Об игре артистов и
мизансценах мы не говорихМ. За них говорят уже виденные нами
ранее картины русской серии.
СФ. 19Ю. №4. 10-11
1911
33. БОЯРСКАЯ ДОЧЬ
(«Вольная волюшка»)
Драма. 225 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 10.IV. 1911.
Сцен, и реж. Петр Чардынин,
опер. Луи Форестье,
худож. В. Фестер.
Актеры: Александра Гончарова (Антонина), Василий Степанов (бо-
ярин Шалыгин), Павел Бирюков (атаман разбойников).
По пьесе И.В. Шпажинского «Вольная волюшка».
Фильм сохранился без надписей.
Из последнего выпуска на 10 апреля отметим — «Боярская дочь».
Картина сильно разыграна и смотрится с большим интересом.
КЖ. 1911. №8. 9
Кадр из фильма «Боярская дочь»: слева
направо В. Степанов (боярин Шалы-
гин), п. Бирюков (атаман разбойни-	Крутой и своенравный был боярин Шалыгин, как многие из бояр
ков), А. Гончарова (Антонина)	тех времен. ВдовцОхМ живший в своей родовитой вотчине, он боль-
ше всех любил свою красавицу-
дочь Антонину. Любили ее и де-
вушки за ее добрый отзывчивый
характер и ее заступничество
перед боярином. Только старая
^нянька невзлюбила красавицу
Антонину. Узнав, что та влюбле-
на в удалого атамана, донесла
обо всем боярину. Теплой лет-
ней ночью сидят молодые в саду
и не подозревают, что преда-
тельница-нянька ведет боярина
с челядью. Атаман просит благо-
словения на брак с любимой де-
вушкой у боярина, но тот и слы-
шать не хочет, а, зло посхмеяв-
‘•шись над ним, заставляет своих
людей схватить атамана разбой-
ников. Но, взмахнув ножом пе-
ред ошеломленными молодца-
ми, тот убегает и, вернувшись в
стан, рассказывает о своих пе-
72
реживапиях и чувствах. Озлобленные сообщники подговаривают
его «по-своему» разделаться с боярином. И вот в разгар веселья, ког-
да красавице сватают старика-боярина, вихрем налетает на усадь-
бу лихой атаман и, разгромив дотла все, похищает красавицу и уво-
дит связанного старика-боярина. В лагере повторяется та же
просьба о согласии па брак, но отец в исступлении проклинает
дочь... Он, как безумный, бежит из становища разбойников и долго
бродит вокруг своего разгромленного гнезда. Вот он на развалинах
горько задумался о прошлом... Ему кажется, что атаман обнимает и
целует его дочь. Вихрем проносятся в голове мысли одна тяжелее
другой, и он, как безумный, выхватив из голенища нож, бежит к
стрельцам и, объяснив им поступок атамана шайки и его послед-
ствия, уговаривает помочь ему. Тихой ночью нападают они на стан
разбойников. Обезумевший, полный жаждой мести старик бросает-
ся па обидчика-атамана с занесенным ножом... Еще хминута — и тут
мгновенно появляется красавица Антонина и становится между
отцом и атаманом. Желая защитить любимого, она становится не-
винной жертвой <...> обезумевшего отца. Глубокая рельефность дра-
мы этой сильно захватывает зрителя и заставляет его отнестись к
ней с должным вниманием.
ВК. 1911. №9. 28
34. В ДНИ ГЕТМАНОВ
(«Гетман Гуня»)
Драма. 345 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 1.П.19П.
Реж. Андре Мэтр,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Ю. Дольцев (гетман Гуня), Николай Васильев (Ярош),
М. Сорохтина (Марьяна, его жена), В. Горская (Оксана, их дочь).
Названия сцен
1.	Народ провозглашает Гуню гетманом.
2.	Ярош знакомит Гуню с своей дочкой Оксаной.
3.	Гуня признается Оксане в любви.
4.	Иванов просит руки Оксаны.
5.	Ярош изгоняет Гуню из своего дома.
6.	Ярош и Иванов захватывают Гуню на свидании с Оксаной.
7.	Наказание.
8.	Спасен.
9.	За попытку отравить Гуню Ярош и Иванов приговорены к
смертной казни.
10.	Марьяна и Оксана вымаливают прощение осужденным.
СП. 1911. № 24. 3
Привольна жизнь в хоромах маститого Яроша, и сам он велича-
во важен, но не гордится он ни бранной славой, ни уважением сре-
ди казаков, ни табунами быстрых скакунов, ни богатствОхМ, а толь-
ко юной прелестью красавицы Оксаны — единственной любимой
дочери своей, которая не одного уж молодца приворожила своим
глубоким взглядОхМ и чарующей улыбкой. Есть на примете и же-
них — чернобровый статный молодец Иванов. Но девичье сердце
капризно! Не для него оно забилося тревогою впервые, а для старин-
73
ного приятеля отца — казацкого
полковника Гуни, которого на-
род провозглашает гетманом и
принимает с хлебом-солью под
перекатный гул восторженной
толпы. И пламенная девичья
любовь находит отклик в зака-
ленном сердце бесстрашного
бойца... Он снова молод, он
жаждет счастья и идет к Ярошу
просить руки Оксаны... Но отец
сурово непреклонен и глух к
мольбам любимой дочери и к
убеждениям Гуни.
«Нет! Этой свадьбе не бы-
вать!» — звучит его ответ, и гет-
ман Гуня руками стражи изгнан
из палат Яроша. Но ослеплен-
ный страстью Гуня <...> будучи
не в силах отказаться от счастья,
ищет тайного свидания с Окса-
ной, а та сама спешит послать
ему записку.
Кадр из фильма «в дни гетманов»: еле-	А между тем отверженный жених не дремлет — зорким оком он
ва н. Васильев (Ярош)	следит за каждым шагом дорогой ему Оксаны... Отец с ним заодно,
и вот однажды ночью они в засаде у беседки, к которой тихо кра-
дется возлюбленный Оксаны с мечтой о жарких ласках и объятиях.
«Эй! Люди, взять его!» — и гетман схвачен цепкими руками десят-
ка дюжих казаков. Увы! Сопротивление напрасно! В те времена не-
долог и жесток был суд над обидчиками, и месть была ужасна. Че-
рез минуту гетман, прикрученный веревками к коню, уже мчится в
степь по воле дикого животного... Но, видно, не судьба ему была по-
гибнуть: он был спасен и, затаив на сердце злобу, вернулся в гетман-
ский дворец, чтобы жить и выжидать минуту сладкой мести своим
врагам не на живот, а на смерть. Не таковы были и враги — Ярош и
Иванов, чтобы простить ему такую кровную обиду. Но гетман как
будто бы забыл любовные мечтания, замкнулся он в себе, заботли-
во остерегаясь своих противников.
Тогда Ярош решился...
И вот в один прекрасный вечер постучались бедные монахи в
дверь роскошного гетманского дворца, прося гостеприимства... Го-
степриимство — долг святой. Все двери настежь.
— Милости прошу, отцы честные!
Вмиг стол накрыт, уставлен яствами, и кубки пенятся искрящим-
ся вином.
«Во здравие гостей подъемлю эту чару», — промолвил гетман.
Вдруг женский вопль — и дружеской рукой разбита роковая чарка...
«Не пей той чарки, пане гетман, — в нее монахи влили что-то,
должно быть, это яд»...
Тут очередь гетмана настала воскликнуть: «Эй, люди, взять зло-
деев!»... Упали капюшоны...
«Как? Ярош... Иванов... В моем дворце и под чужой личиной?»
— В тюрьму обоих и там пусть ждупг суда!
Суров был приговор: обоим Схмерть... И тотчас же...
И вот стоустая молва несет рассказ о происшедшем, доходят слу-
хи и к порогу палат Яроша, как громом поражая его жену и дочь. Но
74
ненадолго сковал их ужас перед судьбой приговоренных. Не медля
ни минуты, в отчаянии, в слезах, они бегут, чтобы припасть к сто-
пам всесильного владыки и вымолить помилование близким.
Неужели ж он не тронут мольбами двух слабых беззащитных
женщин? Не может быть! И хочется им верить в успех заступниче-
ства своего... Предчувствия не обманули женщин: гетман согласил-
ся простить виновных... Но с условием: чтобы Оксану отдали ему
навек...
СФ. 19П. № 24.2-3
Под этим громким заголовком выпущена фирмой (Бр. Пате) кар-
тина, передающая привольную жизнь гетманов Малороссии.
Сюжет любовной истории этой картины несколько напоминает
пушкинскую поэму «Полтава». Однако в заключительных актах со-
держание ленты резко расходится с образами пушкинских героев.
В этих сценах Малороссии — с ее специфической окраской тем-
перамента, события будто переносятся куда-нибудь в Испанию или
в венецианскую Италию.
Тут и капюшоны, тут и кубки, в которых искрится яд, тут и мо-
нахи, ищущие гостеприимства.
Но в целом картина оставляет желаемое впечатление своими ро-
мантическими моментами.
Зритель увлекается яркой жизнью, увлекается сложными настро-
ениями ее героев.
А этому, в свою очередь, способствует великолепная обстанов-
ка — богатый фон широкой жизни гетманов Малороссии.
Безусловно, такая картина будет иметь спрос на кинематографи-
ческом рынке.
ВК. 1911.М 8. 12
Передо мной деревянный помост. Кругом парусиновые занаве-
си от солнца. Я попадаю прямо на съемку. <...> Прямо на земле по-
строена бутафорская малороссийская изба, перед которой плетень,
колодец и бутафорское дерево. Вот тебе и пользование настоящей
природой! Но, оказывается, все это сделано для того, чтобы не ехать
в Малороссию, а пьеса из малороссийской жизни. Какие-то несчас-
тные актеры и актрисы, густо нагримированные, в малороссийских
костюмах, репетируют.
Режиссирует худощавый француз довольно неинтеллигентной
внешности. <...> Казачка провожает муэка на войну, он садится на ло-
шадь, уезжает, она, плача, уходит обратно в избу. Просто и неслож-
но, но энергичная деятельность режиссера заставляет меня взгля-
нуть на дело иначе. Эту7 сцену7 репетируют бесконечное число раз.
Режиссер волнуется и ломаным русским языком объясняет ак-
терам:
— Идите по этой линии! Не сходите с нее! Не так целуйте! Глаза
устремите па меня! Ногу7 подымайте выше. Правый локоть согните!
Скорей целуйтесь. Садитесь на лошадь! Поворачивайте направо!
Махните рукой! Заплачьте!..
Град подобных приказаний сыплется на измученных исполни-
телей. Я, случайный зритель, полон недоумения.
Недалеко от хместа съемки стоит кинематографический аппарат.
Около него меланхолично жует бутерброды маленький француз-
фотограф или оператор, как говорят в кинематографии. Иногда он
поглядывает на репетирующих и, видя, что еще не скоро дойдет оче-
редь до его работы, опять принимается за бутерброды.
75
Между тем на «сцене» замешательство. Актеры выдрессированы,
все идет хорошо до того момента, когда «казак» по пьесе должен
сесть на лошадь и повернуть направо, посылая прощальный привет
«казачке». Но лошадь... упорно отказывалась подчиняться требова-
ниям режиссера, поворачивала не в ту сторону, сходила с требуемой
линии, вертела головой и т.д. С исполнителя роли казака пот лился
градом, режиссер возмущался по-русски и по-французски, ио дело
не двигалось, хотя «казак» раз пятнадцать сел и обратно слез с ло-
шади.
Неподалеку’ стоял настоящий казак, владелец взятой напрокат
лошади. Он, наконец, не вытерпел и решил вмешаться.
— Так, барин, садиться неподручно! — подошел он к режиссеру —
Вот я сейчас покажу, как надобно сделать...
Когда «казак» ненастоящий проделал все по указанию «нового
режиссера», все пошло как по маслу. Правда, лошадь упорно не при-
знавала линии, продолжала трясти головой и хвостом, но пришлось
с этим примириться. Был позван оператор, и исполнители в после-
дний раз сыграли требуемое перед аппаратом. <...>
На лицах застыла боязнь не сбиться, не запомнить талантливых
указаний режиссера. Они ходили, вертели головой, руками, ногами,
хлопали глазами, все под выкрики режиссера, к которым присое-
динились еще восклицания оператора, следившего, чтобы они не
вышли из поля зрения объектива.
Наконец, «казак» попрощался с женой, уехал, та поплакала и
скрылась в хате. Съемка кончилась. На эту7 сцену при мне было по-
трачено больше двух часов времени.
Б. Чайковский, 1918. 6
35. ВАСИЛИСА МЕЛЕНТЬЕВНА
И ЦАРЬ ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ ГРОЗНЫЙ
Историч. драма. 445 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 2.V.1911.
Сцен, и реж. Петр Чардынин,
опер. Владимир Сиверсен.
Актеры: Любовь Варягина (Василиса Мелентьевна, вдова из тере-
ма царицы), Георгиевский (Иван Васильевич Грозный), Александ-
ра Гончарова (царица Анна), Петр Чардынип (князь Михаил Ива-
нович Воротынский), Василий Степанов (Григорий Лукьянович
Малюта Скуратов), Андрей Громов (дворянин Андрей Колычев),
А. [Н.? В.?] Колосов (шут).
По драме Д.В. Аверкиева.
Фильм сохранился без надписей.
Одну из ярких характерных картин царствования царя Ивана
Васильевича Грозного мы предлагаем публике. Царствование Гроз-
ного было сплошным горем для многих, а также для боярина Воро-
тынского, который, возмущаясь против неправды, громко высказы-
вал это всем. Многие в душе были согласны с этим правдивым боя-
рином, только Малюта ненавидел его и желал как можно скорее
отомстить. Нашептав Грозному на боярина Воротынского, он полу-
чает приказ арестовать его. Воротынский идет с жалобой к царице
Анне, к своей приемной дочери. Выслушав, царица спешит к Гроз-
ному, чтобы добиться прощения. Со всей своей свитой девушек она
76
просит Грозного простить Воро-
тынского, но тот долго не отве-
чает... Он залюбовался красави-
цей Василисой, он не может
оторвать от нее глаз и дает ук-
лончивый ответ. Василиса заме-
тила произведенное ею на царя
впечатление, и в ее голове мгно-
венно возник дерзкий план.
Она, пользуясь влиянием на Ко-
лычева, своего возлюбленного,
подговаривает отравить царицу,
чтобы самой занять ее место.
Все происходит своим чередОхМ.
Василиса становится цари-
цей. Она достигает своей цели и
отвергает любовь Колычева, ко-
торый клянется ей отомстить за
измену. Призрак отравленной
царицы всюду преследует Васи-
лису. Она ищет уголок, где ук-
Кадр из фильма «Василиса Мслеитьсвна
и царь Иван Васильевич Грозный»:
П. Чардынин (Иоанн), Л. Варягина (Ва-
силиса)
рыться от преследующего ее
призрака. Она вскакивает с постели и бежит в покои царя. Грозный
в недоумении. Он советуется с врачом, но все напрасно. Василиса
по-прежнему страдает галлюцинациями. Как-то, немного уснув, она
в бреду произносит имя Колычева, клянется, что она любит его...
одного, и никого другого. Как разъяренный зверь схватывается
Грозный, услышав все то, что сказала Василиса. Он зовет Мал юту и
Колычева и велит последнему по-своему расправиться «с девкой».
Один меткий удар кинжала в грудь, и всему конец.
Все в ужасе, всем тяжело, только Грозный болезненно, хрипло
посмеивается, да глаза покойницы блестят в полутьме царского
дворца.
КЖ. 1911. № 7- 13
Ихменем Василисы Мелентьевой, этой красивой и хитрой женщи-
ны, уже названа драхма Аверкиева. Но картина, выпущенная фирмой
«Ханжонков», является совершенно самостоятельным произведени-
ем, не зависящихм от упохмянутой драмы. Не много женских образов,
подходящих для кинематографического воспроизведения более,
чем Василиса, можно найти на протяжении чуть ли не всей русской
истории. Простая девка-чернавка едва не сделалась благодаря дья-
вольскому лукавству русской царицей. Даже на траурном фоне вре-
мен грозного царя личность Василисы выделяется особенно резкихМ
черным пятном. Ее мрачные подвиги вдохновили Аверкиева, поэта
Мея, художника Седова. Теперь ими вдохновился кинематограф.
«Василиса Мелентьева» является сахмой дорогой постановкой
фирмы «А. Ханжонков» за весь сезон. Опа разыгрывается на превос-
ходных декорациях; костюмы действующих лиц поражают выдер-
жанностью и богатствохм. Некоторые сцены — как, например, по-
ставленная по картине Седова, изображающая Ивана Грозного, лю-
бующегося на спящую Василису, — чрезвычайно красивы.
ВК. 1911. № 6. 13
Из выпусков этой фирхМы [Т/д Ханжонков и К0] отхметим краси-
вую историческую картину русской серии: «Василиса Мелентьева и
77
Иоанн Грозный», картина была одно время под цензурным за-
претом.
ВК. 1911. № 7. 7
Из общекинематографических событий следует отметить цен-
зурный нажим в конце 1910 г. Запрещалось демонстрировать исто-
рии из ветхого и нового завета, изображение Христа, девы Марии
и святых угодников, революционные события в Португалии, забас-
товки во Франции и Германии, портреты деятелей разогнанной
Думы (Муромцева) и, наконец, наряду с этим — порнографию. <...>
Некоторое время спустя последовало запрещение выводить в сюже-
тах кинокартин действующими лицами высочайших особ иност-
ранных держав, а также офицеров русской армии. Вообще цензура
в этом сезоне как-то нервничала; например, была запрещена самая
безобидная по содержанию историческая картина (как раз моей
фирмы) «Василиса Мелентьева и царь Иван Васильевич Грозный».
После моего протеста она была разрешена.
А. Ханжонков, 1937-1 46
56. ВОТ ТАК ПОЦЕЛУЙ!
(«Дорогой поцелуй»)
Шутка в одном действии (Кинодеклахмация). 155 м.
Пр-во электротеатр «Аполло» Д. Харитонова (Харьков).
Выпуск 9-ХП. 1911 (Минск); 24.IV.1912 (СПб.).
Сцен, и реж. Александр Арбо.
Актеры: Александр Арбо (Бабочкин), Надежда Арбо (Мари, его
жена), Н. Нюсина (Настя, прислуга), Иван Недоля [П. Чардынин?]
(Чижиков).
Экранизация театрального фарса.
Фильм сохранился не полностью.
Вниманию публики! Большой Художественный театр «Ренес-
санс» А.С. Никуличева в Четверг 19 и в пятницу 20 января с.г. сверх
роскошной программы картин будет демонстрироваться живая кар-
тина «Вот так поцелуй!». Комедия-водевиль <...> сюжет заимствован
из пьесы «Дорогой поцелуй».
<...> Все роли имитируют только гг. Арбо. Полное совпадение го-
лосов без участия граммофона.
Гг. Арбо сопровождают удивительной имитацией с полной иллю-
зией настолько, что зрители выносят цельное впечатление о пьесе,
разыгранной якобы песколькихми артистами единовременно в дей-
ствительности на сцепе.
Из программки электротеатра «Ренессанс» (б/м). 1912
37. ДАЧНЫЙ МУЖ, ИЛИ ТРАГИК ПОНЕВОЛЕ
Шутка в одном действии (Кинодекламация). 210 м.
Пр-во электротеатр «Аполло» Д. Харитонова (Харьков)
[ателье А. Ханжонкова?].
Выпуск 13.XI.19H; 24.VI.1912 (СПб.).
Сцен, и реж. Александр Арбо.
Актеры: Александр Арбо (Петр Петрович), Иван Неделя [Петр Чар-
дынин?] (Никифор Никифорович).
По рассказу А.П. Чехова.
Фильм сохранился не полностью.
78
За последние дни в театре-кинематографе «Кристалл» ставятся
говорящие картины или картины с кинодекламацией, исполняемой
г. Арбо. 18 августа ставилась в первый раз картина «Дачный муж» по
Чехову. Г. Арбо, находясь за экраном, великолепно декламировал эту
пьесу.
Кинематографическая Россия. <...> Кисловодск. —
НН. 1912. № 44. 19
38. ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН
Драма. 270 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 1.III.1911.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Любовь Варягина (Татьяна), Александра Гончарова (Оль-
га), Петр Чардынин (Онегин), Андрей Громов (Ленский), Арсений
Бибиков (Гремин).
Сцены из оперы П.И. Чайковского по роману А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
Кадр из фильма «Евгений Онегин»: сле-
ва направо Л. Варягина (Татьяна),
А. Гончарова (Ольга). А. Громов (Лен-
ский), П. Чардынин (Онегин)
Постановка оказалась средней. Влияние оперы Чайковского ска-
зывается больше, чем влияние пушкинского текста. Действительно
хороша начальная сцена с варкой варенья. Нельзя не отметить ма-
ленького режиссерского недосмотра: Ольга, которую мы все при-
выкли представлять блондинкой, появляется с темными волосами,
такими же, как у Татьяны. Интересно поставлено свидание Татьяны
с Онегиным. Слишком стремительно развитие действия. Есть фир-
мы, выгоняющие метраж; Торговый дом впал в противоположную
крайность. Картины у него летят одна за другой, как на курьерских;
между тем ничего не мешало, если боялись слишком растянуть сни-
мок, разбить Онегина даже и на две части. Сцена дуэли идет совер-
шенно без пауз и начинается
чуть ли не прямо со стрельбы
друг в друга... Русский дух. во
всей постановке вообще выдер-
жан, <...> но в сцене письма Та-
тьяна пишет Онегину на дека-
дентском, слишком современ-
ном столике.
ВК. 1911. №4. 12
<...> В одном из провинци-
альных театров мне удалось
увидеть сцены из Евгения Оне-
гина, и письмо Татьяны иллюст-
рировалось известным вальсом
«На сопках Маньчжурии».
Конст. Аргамаков.
О фортепьянных
импровизациях. —
СФ. 1913. № 4. 24
79
39. ЖЕНИХ
Драма. 350 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 10.1.1912.
Реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский. Актеры неизвестны.
На сюжет стихотворения («простонародной сказки»)
А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
Кадр из фильма «Жених*
Кто из нас не помнит «Жени-
ха», этой сказки в стихах, при-
надлежащей перу Пушкина.
Дело идет в те дни, когда еще
водились в темных лесах лихие
разбойники.
Купеческая дочь Наташа, заб-
лудившись в лесу, набрела слу-
чайно на разбойничий притон
и видела дикую оргию шайки,
кончившуюся смертью любов-
ницы атамана...
Девушка взяла па память,
пользуясь сном упившихся раз-
бойников, кольцо с руки несча-
стной и вернулась домой, нико-
му не сказав ни слова о проис-
шедшем.
Скоро в селе появился бра-
вый удалец, сыпавший золотом,
бывший не кем иным, как из-
вергом-атаманом.
Ему приглянулась Наташа, он заслал сватов, и родители девуш-
ки быстро назначили сговор, радуясь видеть дочку за богачОхМ-кра-
савцем.
Но на обручальном пиру Наташа рассказала правду, и кольцо об-
личило атамана.
И молодцу связали «белы руки», чтобы заставить расплатиться за
совершенные злодеяния.
КЖ. 19П. №24. 20
40. ЖИВОЙ ТРУП
Драма в 30 сценах. 600 м.
Т/д Р. Перский.
Выпуск 27.1Х.19И.
Сцен. Роберт Перский,
реж. В. Кузнецов, Борис Чайковский,
опер. Носке.
Актеры: Николай Васильев (Федя Протасов), Е. Павлова (Маша),
Мария Блюменталь-Тамарина (Лиза), [Ольга?] Баранова (ее мать),
В. Кузнецов (судебный следователь), Крамер (Виктор), Маргарита
Чернова (Каренина), А. Репнин (князь Абрезков), Юлия Вишняко-
ва (Саша), [Виктор?] Викторов (Александров), Эдуард Кульганек
(Афремов), Чертов.
По пьесе Л.Н. Толстого.
80
Вниманию кинематографщиков (Письмо в редакцию)
Прочитав в газетах, что 17-го сентября в кинематографических
театрах предполагается поставить «Живой труп» по пьесе моего
отца Л.Н. Толстого, я считаю долгом заявить, что никому не предо-
ставляла права на такое представление. Вместе с тем я очень про-
шу гг. содержателей кинематографических театров воздержаться от
представления «Живого трупа» до первого представления этой пье-
сы на сцене московского Художественного театра и появления ее в
печати, т.е. до 23 сентября.
Александра Толстая
30-го августа 1911 г.
Ясенки, Тульской губернии. —
ТиЖ. 1911-№ 6. 3—4
Выброшенная на рынок кинематографическая сенсация «Живой
труп», хотя и поставленная по смыслу оригинала, произвела на нас
жалкое впечатление. Из исполнителей приличен только Федя Про-
тасов (Васильев), все остальное разыграно в каком-то псевдостаром
вкусе, на живую нитку, почти без декорации и без понимания сво-
ей задачи.
В техническом отношении картина нечто симптоматическое, не
поддающееся никакому описанию, сплошной срам.
Да будет вам стыдно, господа почитатели великого имени и зо-
лотого тельца.
ВК. 1911.№ 20. 12
Талантливый фельетонист Московского Листка, г. Эръ, пишет:
«Московские “братья-писатели” никак не могут успокоиться по по-
воду воспроизведения “Живого трупа” в кинематографе инженером
Перским.
Строятся самые фантастические догадки: каким образом инже-
нер Перский мог раздобыть пьесу, единственный экземпляр кото-
рой был только у директора Художественного театра В.И. Немиро-
вича-Данченко?
Но ведь другой “единственный” экземпляр “Живого трупа” был
у кн. Сумбатова.
Я знаю еще нескольких лиц,
у которых тоже имелось по од-
ному “единственнохму” экземп-
ляру “Живого трупа”, не говоря
уже о том, что один мой берлин-
ский знакомый давно спраши-
вал у меня, не желаю ли я полу-
чить чрез его посредство издан-
ный за границей тот же “Живой
труп”.
Да и не в этом дело, где дос-
тал инженер Перский толсто-
вскую пьесу. Раз “Живой труп”
воспроизведен в кинехматогра-
фе, как теперь оказывается, во
всех деталях, стало быть, пьеса у
Перского была.
У него только не было под-
линного напева романса “Ах, да
не вечерняя”, но для кинематог-
рафической ленты это и не тре-
буется.
Кадр из фильма «Живой труп»: в цент-
ре М. Блюменталь-Тамарина (Лиза)
6. Заказ № 2395.
81
В крайнем случае, аккомпаниатор за сценой сыграет “Очи чер-
ные”, “Ай-да тройка” или “Отойди”.
Не все ли равно? Ведь это только у педантичных “художествен-
ников” находка подлинного напева романса “Ах, да не вечерняя” со-
ставила целое событие.
Между прочим. За воспроизведение “Живого трупа” в кинематог-
рафе на инженера Перского обрушились все газеты.
Особенно досталось ему от “Русского слова”, у которого не хва-
тает слов для выражения своего негодования.
И такой этот Перский, и сякой, и еще вот какой.
Шутка ли сказать: посягнуть на заимствование пьесы, когда гра-
финя Александра Львовна категорически это воспретила.
Пустяки, что сам-то Лев Толстой раз навсегда и притом в весьма
категорической форме отказался от всяких прав на свои произве-
дения, объявив их всеобщим достоянием.
Это не резон. Инженер Перский должен считаться хотя бы с Худо-
жественным театром, который, уплатив наследнице Толстого 10 ты-
сяч рублей, ео ipso, до поры до времени считается монополистом.
Г. Перскому приходится успокоиться только на том, что гром
“Русского слова” не из тучи.
По секрету напомню о следующем эпизоде.
Лет 10—11 назад Лев Толстой, уже и тогда отказавшийся от вся-
кой литературной собственности, продал право печатания своего
романа “Воскресение” издателю “Нивы” Марксу.
Маркс заплатил за “Воскресение” колоссальную сумму, я Толстой
согласился взять ее, потому что заранее ассигновал гонорар за свое
“Воскресение” па поддержку духоборов, которым и достались все
деньги, полученные Толстым от Маркса.
Но, уплатив огромные деньги, Маркс рассчитывал дважды оку-
пить расходы увеличением тиража “Нивы”.
Еще бы! Всякому ведь было желательно читать главы “Воскресе-
ния” немедленно же по напечатании их в “Ниве”.
Но “Русское слово”, ничтоже сумняшеся, перепечатывало на сво-
их столбцах роман Толстого по мере его появления в “Ниве”.
И уж как Маркс ни протестовал, но оградить свое добро от поза-
имствований его “Русским словом” ему так и не удалось.
“Русскому слову” было выгодно перепечатывать “Воскресение”. И
оно прикрылось санкцией самого Толстого, в свое время отказавше-
гося от всяких литературных прав.
Напомню еще, что против перепечаток “Воскресения” “Русским
словом” восставал и сам Лев Толстой, продавший Марксу свой ро-
ман не ради наживы, а с идейной целью.
Все равно, “Русское слово” игнорировало и протесты самого Тол-
стого и допечатало “Воскресение” до конца.
За что же газета теперь так яростно нападает на инженера Пер-
ского?
Нынешний поступок Перского куда этичнее былого поступка
“Русского слова”.
Ведь против Перского восстала только гр. Александра Львовна, у
которой на первом плане материальные соображения, в свое время
[“Русское слово”] не пожелало считаться с протестами самого Тол-
стого, которые зиждились на “идейном” основании.
Les affaires sont les affaires. Торгует произведениями своего вели-
кого отца графиня Александра Львовна, торгует ими и инженер
Перский.
Коммерция, ничего не поделаешь».
Вокруг «Живого трупа». — КЖ. 191К №19- 7—8
82
Ввиду постановки «Живого трупа» г. Перским для кинематогра-
фа Художественным театром были приняты меры к обнаружению
того, каким материалом пользовался г. Перский для своего сцена-
рия. При этих розысках, как нам передают, натолкнулись на орга-
низованную продажу изданного на ремингтоне «Живого трупа» в
одной из театральных библиотек. Покупщиками являлись, главным
образом, провинциальные антрепренеры. Первое время экземпляр
«Живого трупа» продавался по 300 руб., а в последние дни цена упа-
ла до пятидесяти руб. Официального расследования пока не удалось
произвести ввиду отъезда из Москвы уполномоченного А.Л. Толстой
присяжного поверенного Н.К. Муравьева.
ООТ. 1911. № 12. 4
В Москве, в одном из кинематографов в присутствии представи-
телей печати и других приглашенных лиц был показан «Живой
труп».
Кинематографическая постановка посмертного произведения
Л.Н. Толстого — вполне хороша. «Действий» больше, чем в оригина-
ле, между прочим, потому, что для кинематографа использованы
некоторые благодарные моменты, о которых в тексте подробно
упоминается. Таковы — симуляция самоубийства Протасова, нахож-
дение трупа и опознание утопленника. Все остальное совершенно
отвечает тексту. Разыграна пьеса для кинематографа безусловно
недурно. Несколько скомканными вышли лишь сцена у цыган и
финал.
ООТ. 19U.N° 18.4
Нужно отдать справедливость издателю ленты. С выпуском ее он
поступил вполне тактично, отложив его на некоторое время после
первой постановки Художественного театра. Кроме того, заслужива-
ет похвалы и то, что ИхМ было устроено нечто в роде генеральной ре-
петиции ленты для прессы.
И вот лента пропущена.
И, надо сознаться, мы остались чрезвычайно довольны тем об-
стоятельством, что лента составлена по пьесе Толстого и в нее впол-
не уместно введены те сцены, которые должны пояснить зрителю,
что в пьесе рассказывают действующие лица.
Таким образом, с кинехматографа должны быть сняты возведен-
ные на него упреки.
Но к кинематографической ленте, кроме требований подлинно-
сти сюжета с пьесой, из которой он заимствован, надо предъявить
еще требования чисто кинематографические, вроде хорошей фото-
графии, с правильной с точки зрения кинематографии постановки
и т.д. надо требовать еще и хорошей игры.
Эти требования должны быть особенно строгими, когда речь
идет об интерпретации пьесы такого мирового гения, как Толстой.
К сожалению, с этой стороны лента ничего не дала.
СФ. 1911. № 1.9
<...> С художественной стороны намерение г-на Перского вос-
произвести возможно ближе если не все действия драмы, то, по
крайней мере, замысел писателя — увенчалось успехом — лента дает
более или менее ясное представление о той ложной условности в
семейном быту7, которая приводит Федю Протасова к самоубийству.
МОхМеиты нарастания интриги оттенены довольно живо, и хотя не-
которые эффектные, чисто эпизодические места драмы выпущены,
6*
83
однако общее впечатление получается цельным и даже более вы-
пуклым, чем по пьесе, которая отчасти страдает растянутостью.
В сахмой постановке заметны досадные мелкие режиссерские
промахи. Лиза, например, пять лет носит одно и то же платье — по-
стоянство поистине изумительное!
Зато с технической стороны лента не выдерживает серьезной
критики. Очевидно, в погоне за скорейшим выпускохМ на рынок лен-
та отпечатана слабо, снята в невыгодном временами освещении и
так непрочно, что после первого же дня шла везде «под дождем».
В этохм отношении все театры остались недовольны, что конку-
ренция сорвала предполагавшийся выпуск «Живого трупа» фирмой
Патэ в постановке Художественного театра. Жаль, что до третьесте-
пенных театров, т.е. непосредственно для народа, картина или не
додержится, или, в худшем случае, будет дсхмоистрироваться в та-
кОхМ виде, что прах великого писателя должен будет перевернуться
в гробу.
АиС. 1911. № 17. 14
В «Фуроре» и «Эффекте» (г. Уфа) в начале октября одновремен-
но прошла картина «Живой труп», привлекшая массу зрителей. Впе-
чатление от картины самое жалкое. Сфотографирована картина
очень плохо: вся она в тумане, плохо освещена, в ней сплошной
«дождь» и частые обрывы и пропуски. Очевидно, издатель картины
преследовал только меркантильные цели и торопился скорейшихм
ее выпускохМ на рынок. Казалось бы, что к воспроизведению карти-
ны по сюжету такого хмирового гения, как Л.Н. Толстой, следовало
бы отнестись посерьезней...
СФ. 1911.No 3. 27
41.	КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ
Историч. драма. 1156 хм.
Акц. о-во «А. Ханжопков и К°».
Выпуск 25.Х.1914 (М), 2.V.1914 (СПб.).
Опер. Луи Форестье, Александр Рылло.
Актеры: Андрей Громов (Никита Романович, князь Серебряный),
Георгиевский (царь Иван Васильевич Грозный), Василий Степа-
нов (Дружина Андреевич Морозов), Александра Гончарова (Елена
Дхмитриевна, его жена), Павел Бирюков (Афанасий Иванович Вя-
зехмский), Н. Семенов (Максим Скуратов, сын Малюты),
А. [Н.? В.?] Колосов (шут).
По роману А.К. Толстого.
Фильм сохранился без надписей.
Возвратившись после пятилетнего отсутствия на родину, князь
Никита Романович Серебряный был поражен новыми порядкахми,
которые вошли в жизнь русского народа Вхместе с опричникахми —
любимцами царя Иоанна Грозного.
Но еще сильнее поразила князя весть о захмужестве Елены, его не-
весты. Не любя вышла Елена захмуж за старого боярина Морозова,
друга его отца: невмоготу стало ей переносить наглые приставания
и ухаживания ненавистного ей опричника князя Вязехмского. И обо
всем рассказывает Елена своему бывшехму жениху, покорно ожидая
его суда и проклятий. Но не клянет Серебряный свою Елену. Он глу-
боко понимает, как тяжела и горька ее судьба, и с удвоенной силой
84
Кадр из фильма «Князь Серебряный*:
справа на троне Георгиевский (Иоанн
Грозный)
вспыхивает в душе его нена-
висть к негодяю опричнику
Афанасию Вяземскому. Но не
проходит даром нелюбовь к
царским любимцам, и Серебря-
ный вскоре познал всю тяжесть
царского гнева.
Получив от царя разрешение
действовать по своему усмотре-
нию, Вяземский вместе с оприч-
никами отправляется в усадьбу
боярина Морозова с единствен-
ной целью похитить Елену. С
гиком, с криком ввалилась буй-
ная толпа к Морозову — все смя-
ла, уничтожила в своем стремле-
нии сделать как можно больше
зла. Елену же схватил Вяземский
и, уже торжествуя победу, мчит
на своем добром коне. Но не дремлет князь Серебряный. Метким
ударом ранит он Вяземского, который в беспахмятстве валится с ко-
ня. Елене удается бежать и скрыться, а Никиту Романовича бросают
в тюрЬхму. Слуга князя Михеич решает спасти своего господина. Доб-
равшись до стана разбойников, он уговаривает их спасти всеми лю-
бимого князя, и, несмотря на сопротивление Серебряного, давшего
слово царю не убегать от суда, его насильно освобождают. Между
тем Морозов приносит царю челобитную на оскорбителя Вяземско-
го. Царь предлагает решить спор поединком. Хитер Вяземский. Ука-
зывая на свою раненую руку, он просит заменить его в поединке
опричником Хомяком — человеком огромной силы. Гордость бояр-
ская не позволяет Морозову драться с опричником, и вместо него
против Хомяка выходит Митька-разбойник, одним ударом уложив-
ший опричника насмерть. Но таким решениехМ не кончились уни-
жения Морозова. Позвав его на пир, царь, наручная закон о местни-
честве, садит боярина за стол ниже князя Вяземского. Не стерпел
обиды старый боярин, и в горьких упреках царю вылилась вся душа
его. И смертью заплатил за свою смелость и ослушание.
Долго искал Серебряный Елену и наконец нашел в принявшей
постриг монахине. В огромном монастырском саду две печальные
фигуры. В последний раз взглянули они друг другу в очи, и во взгля-
де этом вылилась вся их любовь и мука, в последний раз сказали
они друг другу свое последнее «прости».
ВГИК. Каб. отеч. кино, папка 9, инв. № 16583 (вырезка)
В «Князе Серебряном» я играла боярыню Морозову. По ходу дей-
ствия нужно было проскакать на лошади, и я научилась верховой
езде. А мой партнер <...> так и не сумел этому научиться. И Вхместо
того, чтобы спасти боярыню Морозову из огня, посадить ее на ло-
шадь и увезти, заявил: «Я боюсь лошадей и огня и тебя не потащу».
Положение спас сам А. Ханжонков, который вместо актера .провел
эту сцену.
А. Гончарова, 1967- 27
85
42.	МЕИЕР ЮЗЕФОВИЧ
Кадр из фильма «Мейер Юзефович»
Драма. 650 м.
Выпуск контор «Глобус» (М.—
СПб.) и «Сфинкс» (Варшава)
26.Х.19И.
Реж. Александр Герц.
Актеры: Йозеф [Иосиф] Зелин-
ский.
По роману Элизы Ожешко.
Фильм сохранился не полно-
стью, без надписей.
<...> «Мейер Юзефович» будет
пользоваться заслуженным ус-
пехом.
КЖ, 1911.№ 20. 15
43.	НА БОЙКОМ МЕСТЕ
Драма. 420 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 22.XI.1911.
Сцен, и реж. Петр Чардыиин,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Арсений Бибиков (By ко л Бессудный), Любовь Варягина
(Евгения, его жена), Вера Орлова (Аннушка, его сестра), Павел Би-
рюков (Петр Непутевый), Иван Мозжухин (его приказчик), Павел
Кнорр (Жук, работник Бессудного).
По пьесе А.Н. Островского.
Фильм сохранился без надписей.
Постоялый двор Вукола Бессудного на большой проезжей доро-
ге был именно на «бойком месте». Мало кто из проезжающих не
останавливался там отдохнуть и поболтать с красивой хозяюшкой
Евгенией. Недаром женился Вукол на Евгении, он знал, что для сво-
его постоялого двора лучшей приманки ему не найти: бойкая, уме-
ющая занять гостя, заставить его потратиться на вино, Евгения
очень способствовала процветанию дела Бессудного.
Не то было с Аннушкой, сестрою его. Эта хрупкая, нежная девуш-
ка, замкнутая в себе, казалось, была не от мира сего. Никакие угро-
зы не могли заставить ее позволить гостям вольности, улыбаться им,
льстить, как Евгения. Всем своим сердцем Аннушка полюбила небо-
гатого помещика Миловидова, их частого гостя, и Миловидов пла-
тил ей тем же.
Но Евгении стало завидно на их счастье: искусными наговорами
она оклеветала Аннушку и заставила Миловидова поверить в то, что
она легкомысленная, порочная девушка.
И Миловидов, чтобы отомстить Аннушке за разбитое счастье,
стал ухаживать за Евгенией, терзая сердце бедняжки.
86
В одну темную ночь, когда Бессудный со своим помощником Жу-
ком отправился, по обыкновению, на темный промысел — грабить
проезжающих, Миловидов пришел на свидание с Евгенией.
Случайно подслушавшая их разговор и поцелуи Аннушка в по-
рыве отчаяния приняла сильного яда.
В это время вернулся домой Бессудный, которому не посчаст-
ливилось на этот раз — обороняясь, проезжие нанесли ему удар по
голове. Увидя свет в комнате жены и услыша голоса, он понял, что
Евгения ему изменяет, и ворвался в комнату.
Стоны Аннушки привлекли тем врехменем внимание Милови-
дова — на его вопросы, что с нею, она призналась, что приняла яд,
видя его холодность к ней. Все прошлое мигом вспыхнуло в душе
Миловидова, воскресла любовь к самоотверженной девушке, и, бро-
сив проклятие Евгении за ее ложь и клевету, он увез к себе любимую
девушку, надеясь еще спасти ее.
Бессудный же в припадке ярости наповал убил Евгению ножом,
еще обагренным кровью его ограбленных на большой дороге жертв.
ВК. 191L №22. 31
44.	ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ
(«Воскресший Севастополь»)
Историч. драма. 2000 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 9.XII. 1911. (Просмотр в Московской консерватории —
15-Х. 1911; просмотр в Ливадии царской семьей — 14.XI.1911.)
Сцен, и реж. Василий Гончаров и Александр Ханжонков,
опер. Луи Форестье и Александр Рылло,
худож. В. Фестер,
комп. Георгий Козаченко,
консультант полк. М. Ляхов.
Актеры: Андрей Громов (Нахимов), Н. Семенов (матрос Кошка),
Ольга Петрова-Званцева (маркитантка), Иван Мозжухин (Кор-
нилов и сотрудник посла свиты Меншикова), [Борис?] Гории-Го-
ряинов, Б. Борисов, Павел Бирюков, В.Аренцвари (императрица
Евгения).
Севастопольская печать завела специальную рубрику «Снимки
обороны Севастополя для кинематографа и общество». Местные
дамы наперебой предлагают заведующему инсценировкой картины
свои услуги для изображения в картине сестер милосердия. Предло-
жили свои услуги и артисты труппы В.И. Никулина, в том числе и
коршевские Горин-Горяинов и Борисов.
Градоначальник разрешил взять из приюта «Корабль-Школа»
воспитанников для изображения исторической картины «Игра в
солдаты» <...> Из этих мальчиков один будет изображать знамени-
того юного героя обороны, сына матроса, Тищенко, 12 лет. Кроме
того, В.М. ГончаровЫхМ собрано 50 женщин для изображения карти-
ны сооружения батареи. Все необходимые для этой картины инст-
рументы, как то: кирки, лопаты, тачки и др., а также фашины (хво-
рост) будут представлены в распоряжение сценариуса командиром
крепостной саперной роты подполковникохм ГрузевичехМ-НечаехМ.
Председателем кохмиссии музея Севастопольской обороны, ка-
мергером Н.И. ГординскихМ разрешено г. Гончарову выдать из музея
87
Кадр из фильма «Оборона
Севастополя»
портреты: адм. Нахимова, Кор-
нилова, Истомина, генералов
князей Горчакова и Меньшико-
ва, графа Тотлебена и ген. Хру-
лева, матроса Кошки и первой
сестры милосердия Даши Севас-
топольской. По этим портретам
будут гримироваться пригла-
шенные артисты, как казенных,
так и частных театров.
Для участия в воспроизведе-
нии эпизодов обороны Севасто-
поля начальником штаба кубан-
ского войска ген. Княшко от-
правляются в Севастополь плас-
туны — участники защиты Сева-
стополя.
Прибывшие для воспроизве-
дения кинематографом картин
исторические косткьмы и ружья
иностранных войск, участвовавших в Крымской кампании, выстав-
лены пока для обозрения.
На днях прибыли в Севастополь из Москвы парикмахер хмосков-
ского Малого театра, а также портные и бутафоры известной в Мос-
кве мастерской Талдыкина.
Хроника съемок — КЖ. 1911	11. 10
Словесный наш уговор с Гончаровым был очень краток: я даю на
предстоящие по делу расходы (включая сюда и обзаведение фрач-
ной парой с цилиндром) нужную сумму и доверенность на ходатай-
ство от моего имени, а он обязуется или возвратиться в месячный
срок с дворцовым разрешением на постановку7 картины «Оборона
Севастополя», или вообще никогда не возвращаться в нашу конто-
ру. <...> Не прошло еще и месяца <...>, когда была получена от Гон-
чарова из Петербурга огрохмная сногсшибательная телеграмма о
полном успехе: не только войска и нужные флотские единицы пре-
доставлялись в распоряжение т/д «А. Ханжонков и К°», но всюду в
империи хмы могли рассчитывать на полное содействие и помощь
от властей в постановке взятой под высочайшее покровительство
картины...
<...> Почивать на лаврах и рассказывать всем о своем пребыва-
нии в «высших сферах» Гончарову пришлось недолго — как только
начались подготовительные работы по постановке, он <...> начал с
утра до вечера носиться <...> по разным учреждениям, студиям, ма-
стерским и т.д. и т.п. <...> В пиротехническом заведении Кульганек
он после многих предварительных испытаний заказал несколько
тысяч бомб, долженствующих безвредно и легко взрываться, давая
лишь зрительные эффекты. А бутафория, а реквизит, а оружие...
Сколько со всСхМ этим было хлопот и треволнений!
Как организатор, Гончаров в этом бесконечно трудном и не име-
вшем еще прецедентов деле показал себя с самой лучшей стороны
<...>, но зато как литератор по созданию своего исторического сце-
нария он, увы, совершенно не оправдал возлагаехмые на него надеж-
ды <...>, он работал над ним таинственно и долго и только перед
сахмььм выездОхМ в Севастополь показал его «в законченном виде».
<...> Необходимость каждого эпизода Гончаров отстаивал с пеной у
88
рта. Так, за изъятие мною варварской по натурализму сцены, в ко-
торой раздробленную снарядом ногу бригадного генерала отпили-
вают в лазарете под хор песенников вместо хлороформа, автор в
качестве компенсации потребовал включения восточного балета в
сцену «прием у турецкого [султана]». И хотя балет был ни к селу ни
к городу, пришлось согласиться.
<...> В вопросе о выборе мест для съемок <...> возникли непред-
виденные разногласия: Гончаров настаивал, чтобы все без исключе-
ния батальные сцены снимались на Малаховом кургане <...>, а Ля-
хов требовал, чтобы таковые снимались непременно на подлинных
местах <...>. «Раз в Высочайшем соизволении сказано, что съемки
будут произведены точно на их исторических местах, то нам лишь
остается по документам точно установить их местонахождение для
предстоящих съемок», — отвечал он на все доводы... Такие аргумен-
ты оспаривать тогда было трудно, и я <...> предложил полковнику
Ляхову заняться своими изысканиями <...>, а Гончарову приступить
к съемкам на воде, так как местонахождение севастопольской бух-
ты ни у кого уж не может вызвать никаких сомнений.
<...> В первую очередь решено было ставить «отправление палом-
ников ко Гробу Господню» и «потопление корабля “Три Святителя”»,
то есть первую и одну из последних сцен по сценарию. Тогда уже пе-
рестали придерживаться обычая ставить сцены в их хронологичес-
кой последовательности. И вот тут <...> наш режиссер дрогнул и
окончательно отказался ставить военные сцены... Он просил меня,
как бывшего военного, взять на себя это дело и со своей стороны
обещал самую горячую и всестороннюю помощь. Пришлось волей-
неволей согласиться с этим, и, таким образом, сцену «паломники»
ставил Гончаров, а «потопление» — я.
Гончаров немедленно взял хор певчих из собора и начал с ними
Афиша московской премьеры фильма разучивать «хоралы», с которыми паломники должны были отплыть
«Оборона Севастополя»	«ко Гробу Господню» <...>, а я принялся за <...> постройку декорации
корабля и укрепление ее на под-
водной лодке для совместного
погружения в воду... Гончаров
первым отснял свою сцену. Его
«паломники» вполне благопо-
лучно с пением вошли по трапу
на палубу приготовленного для
них корабля, по секундомеру,
опять-таки с пением, помоли-
лись Богу и тронулись в наме-
ченный путь. С хмоей съемкой
вышло намного сложнее <...>.
Когда мы пришли на подготов-
ленную Гончаровыми съемку сце-
ны «прощания» на берегу, в нуж-
ном вместе пас ожидали человек
20—30, одетые в соответствую-
щие снимаемой эпохе костюмы.
«Да ведь это же будет выглядеть
на экране, как жалкая кучка лю-
бопытных обывателей, а не как
толпа жителей, собравшихся
проводить на гибель лучшие
единицы русского флота!..» —
невольно вырвалось у меня. Гон-
Обшеетео Оенокомяемш историческими Событиями Focciu
AJ V W 1 HUHUpVl ivii ГиДи
яемеметрирувтем-грондюзная исторической картина
°° -° °°.°° ОБОРОНА сввнс-тополн °° ?° °°-
СЯ> ВЫСОЧ.ЯйШЯРО СОиЗвОЛвНШ воспроизведенная фабрикантом*, кинема-кар-
Tuirt, Я. Н Хамжонковызгь но исторических*, местах*, Крымского полуострова ся,
ач<ш!шнчмшжн< м учост1емп> войскп, и флота
Картина эта li-ro ноября с/г демонстрировалась в*» /1инад{и вч> присутствии вРО
июпвряфорсккро ввлиг§ствя росудяря итовряторн; Особь итпв-
tttftttttttfMf РЯТОРСКОй ФЯЛШЛШ и придворных*, чинов*,. ••••••••••••••••
Муями гь втаВ картамЪ им«алым> вапсааа компоэтгтириагь Г. А. КАЗАЧЕНКО
•» дга«мм~трароаем1м картам участвтат» свмфсамагсх|Н орвгстръ аа ,ка«аН швовМга: ^маав—ешмаем
а,—,,, у мяу ,ГН	Гр.миК иГ аВааиа.е —май. Гу .в-.......—>
_ ________ УЧ........................... »— >» "
маваууш, ' ирмнаувкунп в, 4i ^мававаВ.	11арпа> *х, Саратова важивать Л, В.ГдВмкЧ
89
чаров <...> был задет за живое, так как я сказал это во всеуслышание.
«Прошу подождать какие-нибудь полчаса, и я исправлю свою, по-
ставленную мне вами на вид, оплошность» — с этими словами он
быстро удалился от хместа съемки. <...> Он появился из-за угла во
главе большой прилично одетой толпы и, размахивая руками, види-
хмо, объясняя передним, что такое синехматограф и как надо сни-
хматься. Более ста человек влилось в нашу съемку; расставив их как
нужно и «облицевав» сторону, обращенную к аппарату, нашими ста-
тистами, мы начали снимать.
<...> Следующая съемка самого потопления корабля развернулась
у нас в целую трагедию <...> несмотря на совершенно безветренный
день, и хминоносец, и подводная лодка (с декорацией борта «Трех
Святителей») все же слегка хменяют свое взаимоположение на воде.
Учитывая же довольно значительное врехмя, нужное для полного по-
гружения декорации, не исключался риск захватить в объектив но-
вый Севастополь или не захватить нашего корабля полностью. <...>
Возхможность пересъехмки была абсолютно исключена: намокшие
декорации теряли свой вид и не годились для вторичной съемки.
Долго пришлось потрудиться, пока миноносец и подводная лодка
заняли наконец свои строго определенные места. Съемку надо было
начинать, не теряя ни одной минуты... И вот в этот роковой для нас
хМОхМент вдруг в поле зрения аппарата врывается не кто иной, как
наш Василий Михайлович па своем проклятохм катере!.. <...> Услы-
хав наши крики и увидев соответствующие знаки, он, почуяв нелад-
ное, хмоментально сделал крутой поворот и исчез из «запретной зо-
ны». Но все равно было уже поздно <...> Съемка была сорвана! Надо
было начинать все сначала... А солнце уже поднималось к своему
зениту — время, которого избегают все кинооператоры <...> Луи Фо-
рестье, говоривший только по-французски, тут вымолвил свою пер-
вую русскую фразу: «Дурак, сто раз дурак!..» И это было сказано так
неожиданно и так искренне, что все близ стоявшие невольно расхо-
хотались. А Форестье, перейдя па свой родной язык, стал доказывать
мне, что, пока этот сумасшедший «адмирал» будет разъезжать на ка-
тере, съемку начинать все равно невозхможно. Это была, к сожале-
нию, непреложная истина <...>. Один случай <...> разыгрался на фо-
не Малахова кургана. <...> О лучшей «декорации» для предстоящих
съемок нельзя было и мечтать. <...> Естественно, хмы решили исполь-
зовать это старинное сооружение возможно шире: тут были постав-
лены и бытовые сцены из жизни защитников Севастополя во вре-
мя боевого затишья; тут мы заставили матроса Кошку <...> совер-
шить один из своих геройских подвигов <...>; на бастионе «скончал-
ся» у нас и адмирал Нахимов <...> здесь мы разыграли и главный
штурм кургана. В день съехмок этих массовок с раннего утра в мое
распоряжение <...> прибыло гораздо больше войска, чем я ожидал,
и это обстоятельство внесло большие затруднения в план, разрабо-
танный накануне. <...> Несхмотря на то, что мы привезли целый ва-
гон бутафорских костюмов, их хватило лишь на незначительную
часть прибывших на съемку солдат. <...> Пришлось тех из них, ко-
торыхм не хватило костюмов, спрятать за валом по бастионахМ в ка-
честве защитников кургана. <...> Во время съемок все шло гладко
<...>. Наши операторы Рылло и Форестье, каждый со своего места,
должны были снимать до тех пор, пока штурхМ не будет отбит <...>.
И вот, когда уже надо было заканчивать съемку, <...> вдруг какой-то
новый отряд французских зуавов прорывается через ров к валу ми-
мо отступающих и начинает новую атак}7... Трубачи заиграли отбой.
Но <...> зуавы как сухмасшедшие ползли вверх... Второй сигнал отбоя
90
несколько отрезвил зуавов, и они приостановились, но тут их на-
чальник — французский генерал в турецкой красной феске, пере-
гнав передние ряды, закричал, размахивая саблей: «Братцы, не по-
срамим нашего оружия — вперед, за мною!..» — и повел их наверх к
самььм амбразурам... Мы глазам своихМ не поверили, когда в этохМ ге-
нерале узнали нашего Гончарова. <...> Финал штурма он нам силь-
но подпортил, ибо задуманная картина безлюдного вала, усеянно-
го мертвыми телами, не удалась.
<...> Не следует делать вывод, что его деятельность была мало по-
лезна. Наоборот, он проявил много инициативы, давшей блестящие
результаты: так, он созвал в Севастополь престарелых участников
Крымской кампании, и мы благодаря этому украсили картину цен-
ными кадрами с живыми свидетелями <...>; он выискал композито-
ра Козаченко, убедил его оставить свои текущие дела и заняться спе-
циальной музыкой для нашей картины <...>. Он не получил никако-
го музыкального образования, не обладал ни голосом, ни особым
слухом, но бесконечно любил музыку и был первым поборником и
внедрителем ее в кинематографию.
А. Ханжонков, I960. 345—358
После окончания съемок с^оппных батальных сцен мы при-
ступили к съемке одного из самых сложных эпизодов — «потопле-
ния русского флота в бухте».
Для усиления эффекта Гончаров решил построить на имевшей-
ся в нашем распоряжении подводной лодке борта, мачты и паруса
из досок, фанеры и брезента. Это сооружение, которое должно было
изображать русское военное судно времен осады Севастополя, выг-
лядело довольно эффектно <...> Снимал я эту сцену с катера, нахо-
дившегося на расстоянии 60—80 метров от подводной лодки. По ус-
ловному сигналу «надстроенная» Гончаровым лодка должна была
начать погружение в воду. Сначала все шло как будто бы благопо-
лучно, но, как только вода достигла «надстройки», все доски, брезен-
ты и куски фанеры под сильным давлением взлетели в воздух, и за-
думанный трюк не удался. <...>
Вернувшись в Москву, мы просмотрели отснятый материал и ре-
шили переснять весь эпизод потопления. По моему предложению
был построен небольшой макет корабля, и мы с режиссером Чар-
дыниным, которому Ханжонков поручил снять этот эпизод, поеха-
ли в Крылатское снимать «потопление русского флота» на Москва-
реке. Так как хмакет был небольшого размера, решено было снимать
его с берега. Поставили кораблик па воду, метрах в трех от аппара-
та, и двое рабочих при помощи кусков фанеры начали «делать» вол-
ны. <...>
Так как по историческихМ данным и по сценарию корабли были
потоплены огнем береговых батарей, Чардынин решил «во имя ис-
торической правды» топить макет огнехм из револьвера «Наган». Раз
за разОхМ он всадил в кораблик три или четыре пули, сделав шесть
выстрелов, но ожидаемого эффекта не последовало. Макет невозму-
тимо плавал у берега и не тонул. Перезарядили револьвер и снова
выпустили все пули, по-прежнему без толку. Взбешенный Чардынин
схватил кахмень и с яростью запустил им в злополучный кораблик.
Я продолжал спихмать, надеясь, что вот-вот он утонет. Действитель-
но, кахмень случайно попал в хмакет, последний завалился на бок и
стал медленно тонупгь. При просхмотре этого эпизода на экране ока-
залось, что кахмня не видно; когда же эпизод «потопления русского
флота» был смонтирован с кадрахми, запечатлевшихми выстрелы из
91
тяжелых орудий береговых батарей, вся сцена получилась доволь-
но эффектной.
Л. Форестье, 1945- 49—50
<...> По возвращении в Москву, не составив еще мнения о худо-
жественном успехе дела, я убедился, что финансовая часть его об-
стоит крайне неблагополучно. На крымскую экспедицию уже было
израсходовано около тридцати тысяч рублей, а картина была еще
далеко не закончена. Сделанный против сметы перерасход <...> за-
ставил нас <...> ограничиться досъемкой лишь самых необходимых
сцен. В декорациях был поставлен «прием у турецкого султана ино-
странных послов» с балетом <...>. На натуре было снято «оставление
пылающего Севастополя защитниками» <...>. Наконец, на Москва-
реке, под деревней Татарово, было заснято «отступление севасто-
польского гарнизона по понтонному мосту на северный берег бух-
ты», и на этом съемки закончились.
В коммерческом успехе «Обороны Севастополя» не могло быть
никаких сохмнений <...>, однако выпуск ее для демонстрирования по
России мог последовать не ранее демонстрации наших достижений
перед императорским двором <...>. В начале ноября 1911 г. последо-
вало ожидаехмое приглашение из летней резиденции царя, и мы с
Гончаровым немедленно выехали опять в Крым. Ехали мы туда в
настроениях диаметрально противоположных. Гончаров был беско-
нечно горд своим детищем. <...> Я же искренно огорчался, что мы,
несмотря на все наши труды и затраты, не смогли превзойти даже
сахмой средней итальянской исторической картины.
<...> Раздобыв один небольшой нохмер на двоих и оставив в нем
вещи, мы немедленно направились <...> в Ливадию. <...> Получив
пропуска, мы немедленно направились осматривать театр, а глав-
ное — его киноустановку. И то и другое оказалось в порядке, и Гон-
чаров назначил первую репетицию с хором и оркестром на следу-
ющее утро. <...> Сеанс в Высочайшем присутствии был назначен на
11 ноября. Гончаров заявил мне, что его последние репетиции идут
блестяще <...>. Они заключались в подготовке, или, как Гончаров на-
зывал, «синхронизации» музыки <...> и выступления кое-где хора
певчих, сопровождающих пениехМ некоторые сцены на экране. Зна-
чительно больше меня беспокоили сахмые сцены. Они оставляли же-
лать много лучшего.
По окончании увертюры, когда зал погрузился во тьму, а экран
осветился надписью «Оборона Севастополя», я чувствовал себя
очень взволнованныхМ: вот сейчас перед всеми этими зрителяхми
должны будут пройти, одна за другой, все сцены: каждая из них
Ихмеет те или иные недостатки. Эти недостатки я уже десятки раз
видел на рабочих просхмотрах и уже не мог ни вырезать, ни испра-
вить. Больше всего меня смущали батальные сцены. Их не удалось
сделать приличными...
<...> Внезапно сдержанный, добродушный смех зрителей вывел
меня из моего мучительного состояния; я глянул на экран и обхмер
от ужаса: от обреченного корабля, погрузившегося в воду, отплыва-
ет весельная шлюпка со спасенной иконой Николая-Чудотворца, а
из-за экрана раздается разухабистый плясовой мотив «барыни»! Де-
ло в тохм, что, желая смягчить впечатление от трагического конца —
сдачи Севастополя, в сценарий были введены веселые бытовые сце-
ны. Веселая маркитантка <...> пляшет на бастионе Вхместе с хматро-
сами. Запоздавший оркестр заканчивал плясовой хмотив, когда на
экране появилась икона Святителя, и быстро перешел на хмолитвен-
ный мотив «Спаси, Господи» <...>. Я желал одного: окончания сеан-
92
са. Мне казалось, что собравшиеся оскорблены нашим представле-
нием. Поэтому для меня было приятной неожиданностью, когда в
зале раздались аплодисменты, и царь, уходя со спектакля, остано-
вился около меня и поблагодарил за труды. Итак, картина <...> по-
лучила право официальной демонстрации в России.
А. Ханжонков, 1937-1-50—54
Ялта. 14.XI. В Ливадии Его Величество Государь Император с осо-
бами императорской фамилии изволил присутствовать при демон-
страции кинемо-картины «Оборона Севастополя», фабрики Хан-
жонкова. Его Императорское Величество изволил осчастливить
Ханжонкова милостивыми расспросами. На спектакле также при-
сутствовали лица свиты и офицеры частей войск, находящихся в
Ливадии, и императорской яхты «Штандарт».
Русское Слово. 15-11-1911- 1
<...> В милостивой беседе, которой я удостоился, Государь Импе-
ратор изволил заметить также о нежелательности грубых прОхмахов
в работе <...> и при этом Его Величество с улыбкой вспомнил о лен-
те, которую он видел несколько лет тому назад:
— Корабли топят, а броненосцы стоят.
Это момент, когда в Севастопольской бухте перед объективом
съемочного аппарата — старый корабль, а новейшие броненосцы,
стоявшие в отдалении, также попали на ленту.
Значение кинематографа для военного дела
(беседа с капитаном Я.11. Левошко) — ЭР. 1916. № 1. 12
<...> Гончаров добился разрешения па показ фильма в Московс-
кой консерватории, куда в то время ни одна кинокартина «не пере-
ступала порога». Однако та^м, несмотря на сравнительно хорошее
совпадение звука с кадром, случилась беда: звук, если можно так вы-
разиться, задавил кадр!.. Произошло это вследствие того, что Гонча-
ров «на свою премьеру» пригласил большой симфонический ор-
кестр, огромный хор певчих и, наконец, для подражания орудийной
и ружейной стрельбе применил ряд звуковых эффектов...
А. Ханжонков, I960. 358—359
Грохот орудий, море огня, смерть со всех сторон — главное со-
держание кинематографической исторической картины «Оборона
Севастополя», продемонстрированной вчера в Большом зале кон-
серватории. Военный и симфонический оркестры, хор певчих до-
полняют впечатление. К сожалению, наиболее интересные из изоб-
раженных на картине эпизодов не имели отчетливости; за недостат-
ком света все сливалось в какую-то сплошную массу. Большинство
надписей, характеризующих содержание отдельных картин, было
совсем неразборчиво.
Мало того, в первом отделении произошел перерыв, который
продолжался более 10 минут.
Такие эффекты вызывали большое неудовольствие немногочис-
ленной публики. Свист и крики часто слышались, особенно в нача-
ле демонстрации.
К недостаткахМ же следует отнести малое сходство центральных
фигур картины — Нахимова и Корнилова (герои изображены вели-
канами, театрально жестикулирующими).
Русское Слово. 23-11-1911
<...> В течение нескольких дней «Оборона Севастополя» демон-
стрировалась в БолыпохМ зале консерватории. Это было сделано с
93
целью. Я хотел показать театровладельцам, как следует обставлять
демонстрацию таких больших картин. Кроме того, я учел, что без
музыкального сопровождения впечатление от картины будет зна-
чительно ослаблено, а съехавшиеся отовсюду покупатели должны
были увидеть товар лицом. <...> Но техническая сторона самой про-
екции оказалась далеко не на высоте: не было учтено, что свет от
многочисленных пюпитров оркестра, расположенного под самым
экраном, ослабит четкость изображения. Неудача меня крайне рас-
строила, но лестные отзывы печати и блестящие результаты прода-
жи заставили забыть все тяжелое и неприятное, связанное с поста-
новкой.
А. Ханжонков, 1937-1- 56
Фирму нашу буквально осаждали требованиями. Казалось, оста-
ется только выпустить ее в продажу, но это было тогда не так про-
сто: во-первых, все расходы, связанные с постановкой, достигли со-
рока тысяч рублей, а такую, невероятную по техМ временам сухмму
обычной продажей возвратить не представлялось никакой возхмож-
ности, так как количество проданных экземпляров всегда было об-
ратно пропорционально их стоимости. Высокая расценка не похмог-
ла бы делу. Во-вторых, затруднение заключалось и в тохМ, что касса
нашего торгового дохма требовала нехмедленного пополнения; про-
дажа должна была быть произведена только за наличный расчет, а
от этого наши покупатели совсехМ отвыкли. Не находя выхода из со-
здавшегося положения, я обратился за советом к своему старейше-
му по летахм и опыту коллеге — директору фирмы «Бр. Пате» Гашу
<...> После тщательного обсуждения всех данных Гаш <...> утешил
меня перспективой «прихмириться с предстоящихм убыткохм по по-
становке, так как в одной стране с ее ограниченной сетью кинема-
тографов безусловно нельзя покрыть подобных затрат». Он рассмат-
ривал картину как фактор рекламного значения. Для фирхмы «Бр.
Пате» с ее огромным капиталОхМ такие расходы по рекламе, может
быть, и были естественны, но для моей, с ее опустошенной кассой
и некоторой задолженностью, они граничили с крахохм.
Я долго лОхМал себе голову в поисках выхода из тупика и, нако-
нец, решился на применение совершенно нового способа реализа-
ции затраченного нами времени, труда и денег. Я объявил право эк-
сплуатации «Обороны Севастополя» порайонно, исключительно за
наличный расчет. При этом я гарантировал покупателей от каких-
либо срывов и дал право брать на район, по мере надобности, лю-
бое число позитивов по цене лишь обработанной пленки. Такое но-
вовведение, конечно, не могло пройти без трений. Так, например,
петербургские прокатные конторы, наиболее организованные, вы-
несли постановление совершенно отказаться от эксплуатации «Обо-
роны Севастополя». Отказалась от покупки картины и московская
контора Аргасцева, а также и рижская контора Минтуса; но все они
жестоко пострадали: в петербургский район вторгся с хмоей карти-
ной Либкен, <...> рижский район немедленно был захвачен т-вом
«Глобус», <...> контора же Аргасцева <...> принуждена была совсем
закрыться.
<...> «Оборона Севастополя» была распродана, во-первых, очень
скоро, во-вторых, за наличный расчет, в-третьих, за такую Сумину, ко-
торая не только покрыла расходы по постановке, но и дала фирме
солидную чистую прибыль.
А. Ханжонков, 1937-1- 54—55
<...> Раз кинематограф принимает на себя задачу демонстрирова-
ния перед толпой представлений на техмы научные, патриотические
94
и т.д., то это должно быть сделано безукоризненно и
совершенно добросовестно <...> отнюдь не должно быть
допущено ни извращений, ни каких-либо ошибок, ни всего того, что,
пожалуй, будет истолковано превратно, часто даже плохо понято <...>
Именно при таких печальных условиях, чтобы не сказать больше,
<...> кинематографом демонстрировалась] «Оборона Севастополя».
Кажется, тема всесторонне широкая, вполне благодатная, высокопат-
риотичная и в ней можно было бы усмотреть гг. предпринимателям
не только коммерческую сторону дела, но и нечто другое, тем более,
что этим господахМ по особому благоволению и, очевидно, из целей
историко-патриотических была дана редкая возможность поставить
дело вполне добросовестно и дать действительно интересно-поучи-
тельное патриотическое зрелище. Но кто-то чего-то не досхмотрел и
вышло вопиющее безобразие. Об исторической правде говорить не-
чего — прямое издевательство над публикой гг. предпринимателей
зрелища: солдаты, герои Севастопольской обороны обряжены в ру-
башки и гимнастерки наших дней <...> и вооружены винтовками пос-
леднего образца. Адмирал Нахимов, глядящий на затопление судов,
изображен в каких-то нелепых, болезненных конвульсиях, и народ-
ный герой, имя которого должно быть свято, вызывает у публики
смех. До слез обидно. С иностранными войсками уже окончательно
не церемонились: вместо войска какая-то балаганная толпа, конечно,
замаскированная, совершенно не имеющая вида солдат, принимаю-
щих участие в военных действиях, а словно отплясывающих макаб-
рский танец и т.д. Наполеону III зачехМ-то нацепили крест Почетного
Легиона величиной чуть ли не во всю грудь. Вообще все представле-
ние <...> какая-то сплошная недобросовестная чепуха, совершенно
искажающая всякое представление о былой действительности и вно-
сящая сахмое превратное понятие о вели ко хм историческом акте обо-
роны Севастополя.
Стыдно и позорно, гг. предприниматели! Очень стыдно — нажи-
вать деньги, конечно, вещь приятная, но нужно разбираться и в спо-
собах!..
Голос Земли (СПб.). 02.033912. №51
Величайший в Москве электротеатр «ВУЛКАН»
23 января будет дехмонстрироваться грандиозная историческая
картина
ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ
Картина разыграна на местах былых событий Крымского полу-
острова с участ(ием) войск и флота. В дехмонстрировании картины
участвуют]: баритон , хор певческой капеллы Губонина под управ-
лениехМ регента г. Захарченко, три оркест[ра] музыки: концертный —
под управл(ениехм) С. Плотникова, военный 11-го Гренад[ерского]
Фанагорийского полка под управлениехМ капелычейстера А.О. Пиор-
ковского, балалаечников под управлением] Н. Соболевского. Битва,
стрельба и разрушения сопровождаются звуковыми эффектахми. <...>
Голос Москвы. 21.01.1912. № 17. 6
Сильно прореклахмированная картина <...>, в общем, несмотря на
естественный интерес ее по историческому прошлому, однообразна
и того, что хмогла бы дать, не дала. Как говорят, постановка картины
обошлась в 180 000 руб., а за такие деньги, безусловно, славную годи-
ну русской истории можно было бы передать куда ярче и лучше. <...>
Интересный сюжет картины, большие буквы на афишах, а главнььм
образохм то, что картина эта удостоилась обозрения Государя Импе-
ратора, сделали свое дело: публики на сеансах было хмного.
Кубанские областные ведомости (Екатеринодар).
11.01.1912. № 8
95
<...> Такая превосходная тема, как Севастополь, оказалась нево-
образимой чепухой, искажающей действительность и, что самое пе-
чальное, позорящей героев этой войны.
Прежде всего, поразительны анахронизмы. Организаторы паль-
цем не ударили ради соблюдения внешней исторической правды.
Тысячи солдат-фигурантов, изображающие севастопольских ге-
роев, все одеты в современные летние рубашки и фуражки без ко-
зырьков и снабжены винтовками нынешнего образца. Иностран-
ные войска изображены прямо комично. Об исторической правде
тут и речи быть не может. Вместо войск 1855 года представлена ка-
кая-то маскарадная толпа, беспорядочные движения которой пред-
ставляют верх абсурда. <...>
«Севастопольская оборона», очевидно, рассчитана на патриоти-
ческие чувства, но я не знаю, на каком градусе ниже нуля нужно
иметь эти чувства, чтобы подобный балаган хмог произвести на зри-
теля трогательное впечатление. Арапство.
Друг (Кишинев). 08.01.1912. №31 '
Демонстрировавшаяся в Железнодорожнохм Собрании картина
кинематографа «Оборона Севастополя» привлекла много публики.
В общем, от картины осталось смутное чувство неудовлетворенно-
сти. В хмассовых группах хмало движения и жизни. Морские снихмки,
как гибель затопляемых кораблей, произведены на слишком дале-
ком расстоянии. Нет связи хмежду отдельными картинами.
<...> При дехмонстрации картин в Железнодорожном Собрании
немилосердно терзал слух громогласный оркестр. Казалось, от его
неистового усердия вот-вот развалятся стены здания.
Харбинский Вестник. 04.03.1912. № 2402
Обошедшая чуть ли не все города России, грандиозная картина
«Оборона Севастополя» попала, наконец, в нашу Рязань. По правде
сказать, лучше было бы, если бы она совсем сюда не попадала в та-
кохМ виде, в каком опа дошла до пас: изорванная, вся с хмассой про-
пусков, некоторые сцены даже совсем отсутствуют, сохранились
лишь надписи для них. Но и помимо того, собственно об обороне
Севастополя картина дает мало представления. Вообще, как и боль-
шинство синематографических картин русского производства,
«Оборона Севастополя» — чистейший лубок, за исключением весь-
ма немногих сцеп. Зато шуму и треску было с избытком.
Публики на первом и втором сеансах была масса.
Рязанский Вестник. 06.03.1912. № 53
<...> Выйти в свет она должна была только после цензуры, про-
изведенной моим распоряжениехМ, так как выпускать в публику кар-
тину, не соответствующую патриотическим целям, для которых она
предназначалась, я не считал возможным. Между тем картина, о не-
достатках которой было известно, удостоилась без моей цензуры
счастья быть представленной ГОСУДАРЮ ИМПЕРАТОРУ, и об этой
милости публикуется во всех реклахмах и афишах тех театров, кото-
рые картину показывают.
Работа Ханжонкова вызывает в публике серьезные на нее напад-
ки. <...> Сообщаю об этОхМ Вашему Высокопревосходительству на тот
случай, если Вы признаете желательным запретить печатать па
афишах о представлении картины ГОСУДАРЮ ИМПЕРАТОРУ, так
как это увеличивает прилив публики, остающейся впоследствии не-
довольной.
Начальник канцелярии Министерства Императорского Двора
генерал-майор АЛ Мосолов — Министру Министерства
96
Императорского Двора Б.В. Фредериксу; 11.IV.1912. — ЦГИА СПб.
Ф. 472. On. 49. Ед. хр. 969. Л. 52.
Две недели тому назад показывали инсценированную осаду Се-
вастополя, в русской постановке. Сделано было все неумело, грязно,
но такова сила этого нового искусства — зрители почти два часа с
захватывающим интересом следили за представлением, несмотря
на то, что три четверти сцен были повторением одного и того же,
грубо скроенного, грубо сшитого. Значит, в идее быстрой смены
впечатлений, значительной самой по себе — кроется зерно впечат-
ления.
П. Нилу с. Новый вид искусства. — СФ. 1912. №9. 11
Оборона Севастополя неизгладимо сохранилась в моей памяти.
Не буду описывать происходящее на экране, зато опишу, что проис-
ходило за экраном и возле него. Тапер-пианист неистово колотил
по басовым клавишам рояля, за экраном били в железные листы и
барабан и еще во что-то, изредка раздавались настоящие револьвер-
ные выстрелы, а когда на экране в дело шли пушки, за экраном па-
лили из ружья уменьшенным зарядом.
В зале стоял пороховой газ, зрители подскакивали от выстрелов.
Лум света из кинобудки едва пробивался сквозь дым, и в зале совсем
было светло от отражения.
Публика начала протестовать, и сеанс приостановили проветри-
вать помещение. Потом при уменьшенных звуковых эффектах се-
анс закончился. Уходя, я подобрал с полу стреляную маленькую
гильзу и долго хранил ее как сувенир.
В. Степанов, 1992. 469
45.	ПОД ЗВОН ЦЕПЕЙ
Драматич. этюд в одном действии. 200 м.
Пр-во электротеатр «Аполло» Д. Харитонова (Харьков).
Выпуск 24.IV. 1912 (СПб.).
Сцеп, и реж. Александр Арбо.
Актеры: Александр Арбо (подсудимый).
Фильм сохранился не полностью.
46.	ПОСЛЕДНИЙ НЫНЕШНИЙ ДЕНЕЧЕК
Драма в 8 сцепах. ЗЮ м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 27.IX.19H.
Сцен, и реж. Петр Чардынин,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Павел Бирюков (Иван), Александра Гончарова (Таня),
Прасковья Максимова и Павел Кнорр (родители Тани).
На сюжет русской народной песни.
Последний нонешний денечек
Гуляю с вами я, друзья...
А завтра рано, чуть светочек
Заплачет вся хмоя семья...
Заплачут братья мои, сестры...
Заплачут мать и хмой отец.
Еще заплачет дорогая...
7. Заказ № 2395.
97
Эта грустная песня очень популярна в народе.
Кинематографу удалось воплотить на экране образы этой песни.
Молодой парень Иван, собираясь в солдаты, прощается со свои-
ми товарищами, гуляет с ними в последний раз, простившись пред-
варительно со своей невестой Таней.
На следующее утро вся семья со слезами провожает его. Таня,
чтобы обнять своего милого, ждет его вдали от села, и с трудОхМ Иван
вырывается из объятий девушки.
Проходит время... Наступает окончание срока службы Ивана. Он
получает из дому радостные письма: Таня ждет его, любит по-пре-
жнему. На Покров решено сыграть свадьбу, и всего лишь несколько
дней отделяет его от радостной встречи с родными.
Но вот назначен наряд в пикет, и Ивану приходится последнюю
ночь дежурить в горах.
Шальная пуля черкеса пробивает ему грудь навылет, и бедняга
умирает...
КК. 1911. Nq 15. 1
47.	РОМАН С КОНТРАБАСОМ
Миниатюра. 240 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 24.IX.19И.
Сцен. Чеслав Сабинский,
реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: В. Горская (княжна Бибулова).
По рассказу А.П. Чехова.
Фильм сохранился без надписей.
Кто из нас не читал чеховского «Романа с контрабасохМ», этой
изящной шутки, шалости пера талантливого писателя.
ВспомнИхМ вкратце содержание. Некий музыкант приглашен по-
музицировать в семейный дохм со своими приятеляхми.
Наш герой играет на контрабасе и поэтохму вполне естественно,
что громоздкий инструмент был далеко не легкой ношей и навел ус-
тавшего музыканта на мысль выкупаться в водах лежавшей на пути
речонки.
Та же мысль приходит молоденькой дачнице, любительнице
ужения.
И вот на сцене двое купающихся. Капризу судьбы было нужно,
чтобы воришки стянули у обоих решительно все платье, и купаль-
щикам приходится знакохмиться на берегу в костюмах прародите-
лей.
Музыкант берется вызволить девицу из щекотливого положения.
Он запрятывает ее в футляре контрабаса, а сам отправляется за
ПОДхМОГОЙ.
ТехМ врехменехМ футляр найден друзьями хмузыканта.
Не подозревая, что в нем сокрыто, его доставляют на дачу, удив-
ляясь тяжести инструмента.
В конце концов девице приходится предстать перед публикой в
довольно легком костюме.
Картина!..
КЖ. 19И. № 20. 19
98
Это, если не ошибаемся, первая интерпретация чеховских про-
изведений на кинематографическом экране. И нужно отдать спра-
ведливость, к нему отнеслись со всем тем уважением, которое зас-
луживает имя Антона Павловича. Прекрасно разыгранная лента от-
личается еще поразительно чистой и сочной фотографией и красо-
той мест, в которых происходит действие.
СФ. 191 !№ 2. 12
48.	С ПЛАХИ ПОД ВЕНЕЦ
Сцены из древнерусской жизни. 290 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 24.1Х.19И.
Реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Николай Васильев (старый князь), С. Волкова (Татьяна,
его дочь), М. Звездич (княжич), Н. Ниров (Зоба, пропойца).
Фильм сохранился без надписей.
В отдаленные времена, когда только «зачиналась Русская земля»,
народОхМ правили родовые князья. Руководясь дедовскими обычая-
ми и собственным произволом, они вершили дела по княжьему при-
казу, по государеву указу. Но и тогда теми же человеческими чув-
ствами бились сердца людей, покорных любви, как и теперь, и к это-
му рычагу мира так же стремилось все живое. Разгулявши тоску мо-
лодецкую, возвращается домой ^молодой княжич, рассеянно посмат-
ривая по сторонам. Вдруг он встретился глазами с красавицей Тать-
яной, и сердце княжича ударило тревогу. Не осталась равнодушной
к огненному взору княжича и девушка... Но не суждено сбыться меч-
там красавицы — она забыла, что не пристало княжескому сыну лю-
бить холопку. К тому же, влюбленный в нее ключник, чтоб поме-
шать свиданию влюбленных, донес обо всем старому князю. И не
успела расцвесть их любовь, как над юной парой собралась гроза.
Кадр из фильма «С плахи под венец»:
крайний справа Н. Васильев (старый
князь)
Суровый князь бесповоротно
решил их судьбу: увлекшегося
сына отослал в Москву, а Татья-
ну повенчал с пропойцей Зобой.
Невыносимо тяжело жилось за-
мужем Татьяне, которая не мог-
ла забыть ласк княжича и все о
нем мечтала. В конце концов в
порыве раздражения Татьяна
убивает ненавистного ей мужа,
за что ее ждет казнь. Но в самый
последний момент, когда приго-
воренная уже была в руках пала-
ча, вернувшийся на родину кня-
жич смело заявил, что берет ее в
жены. И старый гордый князь не
мог пойти против извечного
обычая и должен был простить
Татьяну и благословить влюб-
лен! iyio чету.
СФ. 19П. №23. 25
Т
99
49.	СВЕТИТ, ДА НЕ ГРЕЕТ
Драма. 355 м.
Т/д А. Ханжонков. Выпуск 22.Х.19П.
Сцен, и реж. Петр Чардынин,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Любовь Варягина (Ренева), Павел Бирюков (Робачев),
Александра Гончарова (Оля), Арсений Бибиков (Васильков).
По пьесе А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева.
В старой усадьбе, уже давно не посещавшейся его владелицей по-
мещицей Реневой, живет управляющий Васильков со своей един-
ственной дочерью — молоденькой Олей. В глуши деревенской жиз-
ни выросла хорошенькая Оля с ее нетронутой натурой, чуждой ко-
кетства и ломания, всем пылом своей первой любви полюбила она
соседа помещика Робачева, и тот, по-видимому, отвечает ей взаим-
ностью. Светлые и радостные летят дни — молодые люди наслажда-
ются счастьем взаимной любви, как вдруг в усадьбу приезжает сама
Ренева, которой надоели скитания за границей и захотелось пожить
в тишине. Светская красавица, избалованная победами и всеобщим
поклонением, скучает в одиночестве: случайно ей удается увидеть
нежную сцену7 хмежду7 Робачевым и Олей — и шаловливая мысль ув-
лечь этого юношу, влюбленного в деревенскую простушку7, мелька-
ет в голове хорошенькой вдовушки. Она начинает правильную ата-
ку7 и с удовольствием замечает, что Робачев мало-помалу7 совершен-
но забывает Олю и отдается во власть чар красавицы Реневой. И
пока очаровательная Кармен кружит голову7 Робачеву, рядом с ними
происходит молчаливая, незаметная, но потрясающая именно
своею незахметностью драма — драма разбитого сердца, разбитых
мечтаний, увядание первого нежного цветка любви, Схмятого безжа-
лостной рукой. Когда Ренева и Робачев едут кататься на лодке и кра-
дущаяся за ними Оля видит, как их губы сливаются в страстном по-
целуе, — бедняжка бросается в реку и тонет... Лишь при виде выта-
щенного из воды трупа когда-то любимой девушки Робачев созна-
ет, какую ужасную непоправимую ошибку7 он совершил, и вместе с
отцохм Оли рыдает над ее трупом.
СФ. 1911.№ 1. 25
Весной 1911 года я снимал на натуре почти одновременно два
фильма. Одним из них был «Последний нынешний денечек» — эк-
ранизация известной народной песни, вторым — «Светит, да не гре-
ет» по Островскому. Обе картины ставил режиссер Чардынин. «Све-
тит, да не греет» мы сняли в рекордно короткий срок — в три дня.
Все эпизоды снимались на террасе и в саду7 дачи в Крылатском и на
берегу7 Москвы-реки.
Л. Форестье, 1945- 45
50.	СКАЗКА О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
Сказка. 390 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 26.XII.1911.
Сцен. Чеслав Сабинский,
реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
100
Кадр из фильма «Сказка о рыбаке и
рыбке»: II. Васильев (старик)
Актеры: Николай Васильев (старик), Лидия Сычева (старуха).
По сказке А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
На Рождество назначен выпуск картины «Сказка о рыбаке и рыб-
ке» по Пушкину. Мы приветствуем этот выпуск: он как нельзя кста-
ти знакомит нашу широкую публику с творениями величайшего
поэта посредством кинематографа. Эта картина должна пользовать-
ся действительно широким успехом на рынке, так как кроме всего
изобилует целым рядом красивых мест.
КЖ. 191К № 22. 14
Достаточно указать, что для исполнения морских сцен была уч-
реждена специальная поездка на один морской берег, природа ко-
торого подходит под описание поэта. Между прочим, пишущий эти
строки принял участие в этой поездке в качестве зрителя и имел
возможность воочию убедиться в тех трудностях, которые при-
шлось преодолеть лицам, ставившим ленту. И нужно сказать, что
труды их не пропали даром. Они получили именно то, к чему стре-
мились — и в этом их лучшая награда.
Несомненно, лента будет иметь большой успех. Этому способ-
ствует кроме всего прочего также и прекрасная игра г-жи Сычевой
и г-на Васильева в ролях старухи и старика.
СФ. 1911. №4. 14
Постановка вполне удовлетворительна и соответствует сказке.
Кб. 1918. 16
51.	ХОХОЛ НАПУТАЛ ИЛИ ДЕНЩИК ПОДВЕЛ
Шутка в одном действии. Метраж неизвестен.
Пр-во электротеатр «Аполло» Д. Харитонова (Харьков). [Прокат
бр. Пате?].
Выпуск 25.Х.19И (Каховка); 6.ХП.19П (Минск); 24.IV.1912 (СПб.).
Сцен, и реж. Александр Арбо.
Актеры: Иван Недоля [Петр Чардынин?] (Новиков, офицер), На-
дежда Арбо (Вера, его жена), Александр Арбо (Иван, их денщик).
Экранизация театрального фарса.
Фильм сохранился не полностью.
Сверх программы — выход знамепйтого кинодекламатора, лю-
бимца Петербургской и Московской публики г. Арбо. Представлено
будет ХОХОЛ НАПУТАЛ. С почтением дирекция.
Из программки Электробиоскопа «Энергия»
И.Д. Калецкого (Каховка). 25.10.1911
52.	ЭЙН БРИФ ФЮР ДИ МУТТЕР
(«Письмо матери»)
«Кино-поющая картина на еврейско-немецком языке».
Метраж неизвестен.
Выпуск 15.1Х.19И (Электротеатр «Модерн» — Минск).
Сцен, и реж. Абрам Смоленский [?].
Актеры: Абрам Смоленский.
101
Картина была заново поставлена автором
в Екатеринославе (выпуск 2.XI.1912)
под названием «А бривеле дер мамен»
(«Где моя мать?», «Письмо матери»).
В кино показывают еврейскую картину «Письмецо матери». Из
Варшавы приехал живой артист. Он все время за полотном, по ко-
торому ходят живые люди, и поет, а его не видно.
М. Даниэль. Первый раз в кино. М.; Л., 1940. 13
В электротеатре «Модерн» с 19/XI в течение продолжительного
времени с пролонгациями гастролировал артист, вокальный кино-
декламатор А.М. Смоленский, исполнивший на еврейско-немецком
языке вещи под специальные картины, иллюстрирующие сцены ко-
мические и драматические из еврейского быта, разыгранные при
его главном участии.
СФ. 1913. № 3. 26
1912
53.	1812 ГОД
(«Отечественная война», «Нашествие Наполеона»,
«Бородинский бой»)
	Историч. драма. 1300 м. Акц. о-во «А. Ханжонков и К°» и Бр. Пате. Выпуск 25.VIII.1912. Сцен, под редакцией полковника генерального штаба Афонского [Афанасьева?], реж. Василий Гончаров, Кай Ганзен, Александр Уральский и др., опер. Жорж Мейер, Александр Левицкий, Луи Форестье, Александр Рылло, Федор Бремер и др., худож. Чеслав Сабинский, В. Фестер и др. Актеры: Павел Кнорр (Наполеон), Василий Сережников (Напо- леон)1. Его Императорскому Высочеству Великому Князю Александру Михайловичу Фабриканта русских кинематографических картин, потомствен- ного дворянина Александра Алексеевича Ханжонкова ПРОШЕНИЕ Благодаря ВАШЕМУ высокому покровительству, ЕГО ИМПЕРА- ТОРСКОЕ ВЕЛИЧЕСТВО всемилостивейший ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР соизволили осчастливить меня разрешением снять картину «Оборо- на Севастополя» в г. Севастополе. Ободренный таким милостивым вниманием нашего обожаемо- го МОНАРХА, я решаюсь, несмотря на крупные затраты, немедленно приступить к работам по постановке исторических картин «1812 г.» и «Ермак Тимофеевич покоритель Сибири». Чтобы эти картины носили серьезный исторический характер и действительно могли бы иллюстрировать эти героические эпизоды нашей родной истории — необходимо участие войск, а также про- изводство съемок в Московскохм Кремле. Моя мечта направить все свои силы и средства на правдивую и художественную постановку эпизодов Отечественной войны 1812 г. Накануне предстоящего юбилея картины такого же названия, не- сохмненно, будут сняты иностранными фирмами, которые, пресле-
дуя исключительно коммерческие цели, не могут, да и не захотят
’Дожидаясь разрешения на выпуск фильма, обе фирмы приступили к съем- кам. В результате зрители увидели двух актеров в роли Наполеона. — Рёд.	позаботиться об исторически правильном освещении подвигов на- ших героев, что так важно для всех граждан России и особенно на- шего подрастающего поколения.
юз
Осмеливаюсь просить ВАС, ВАШЕ ИМПЕРАТОРСКОЕ ВЫСОЧЕ-
СТВО, оказать мне ВАШЕ высокое покровительство в этом трудном
и непосильном для меня без ВАШЕЙ милостивой помощи деле.
1911 года Апреля 20 дня. Москва, Тверская № 24.
Фабрикант А. Ханжонков
<...> Личность Хапжонкова Канцелярии Министерства Импера-
торского Двора неизвестна. Предприятие его, как надо предпола-
гать, заключает в себе, в большей мере, коммерческую цель. <...> пре-
пятствий к снятию фотографическим способом видов Кремля не
имеется, но если при этом потребуется дополнять виды нарочно
привлекаемою движущейся публикой, то, конечно, потребуется на
это разрешение Градоначальника и условие соблюсти должный по-
рядок.
Заключение Канцелярии Министерства Императорского двора
на прошении АЛ Ханжонкова. — ЦГИА СПб. Ф. 472. On. 49.
Ед. хр. 969. Л. 30
<...> Фирма Бр. Пате обратилась с ходатайством о разрешении ей
издать с целью широкого распространения в России серии кинема-
тографических картин Отечественной войны 1812 года.
По этому поводу Министерство ИМПЕРАТОРСКОГО Двора снес-
лось с Военным Министром и согласно сообщению сего Министра
ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИЧЕСТВУ благоугодно было ВЫСО-
ЧАЙШЕ соизволить на удовлетворении изложенного ходатайства,
но при условии совершенного исключения из картин изображения
ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА I и некоторых эпизодов, которые могут
представить в нежелательном освещении деятельность нашей ар-
мии, а также задеть религиозное чувство русского народа, как, на-
пример: «казаки поворачивают назад», «казаки рассыпаются и отсту-
пают за реку», «французские солдаты отступают к Березине в мас-
карадных костюмах, т.е. в ризах, рогожах, попонах», у некоторых из
отступающих французов «на головах кивера, у других камилавки».
Кадр из фильма «1812 год»
Канцелярий Министерства
Императорского Двора —
Военному министерству
ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР соиз-
волил разрешить съемки и пос-
ледующую демонстрацию кар-
тины («1812 год». — Ред.), но с
исключением из нее императо-
ра Александра I и некоторых
эпизодов с участием русской ар-
мии и религиозные моменты.
Письмо Военного министра
А.В. Сухомлинова
министру Министерства
Императорского Двора
Б.В. Фредериксу (12.08.1911)
<...> Предоставление в распо-
ряжение торговой фирмы це-
лых войсковых частей для це-
лей, хотя и имеющих некоторое
историческое значение, но, в
104
сущности, главным образом коммерческих, едва ли возможно при-
знать соответственным. Не говоря уже о том ущербе, который был
бы причинен такому значительному числу войсковых частей в деле
их строевой подготовки ввиду многократного их кохмандирования
и притом на довольно продолжительное время, необходимое для
срепетовки желательных фирме для изображения картин и дей-
ствий, представляется необходимым заметить, что само участие
офицерского состава и в особенности знамен, этих священных ре-
ликвий русской армии, в таковых картинах и действиях под руко-
водством частных лиц — является совершенно несоответственным.
Заключение Начальника Генштаба генерала от кавалерии
АА. Жалинского на прошение фирмы «Бр. Пате» о помощи
в проведении съемок фильма «1812 год» (4.12.1911)- —
ЦГИА СПб. Ф. 472. On. 49. Ед. хр. 969. Л. 12, 14, 20
На днях в окрестностях Москвы, на 5-й версте Ярославской же-
лезной дороги, одна из московских кинематографических фирм
производила кинехматографические снимки картин из эпохи Отече-
ственной войны — «Отступление великой армии Наполеона».
В 9-м часу утра был отправлен из Москвы специальный поезд из
нескольких вагонов. В поезде были, крохме кинематографистов-
французов, артисты, участвовавшие в картинах, статисты, несколь-
ко приглашенных, всего около 150 чел<овек>.
Около 10 часов к намеченному месту подошли в походном по-
рядке солдаты, которые были назначены для участия в картине — по
две роты Екатеринославского и Ростовского полков и полусотня
казаков. Участие воинских чинов оказалось возхможным ввиду рас-
поряжения военного министра ген. Сухомлинова — оказать полное
содействие съемке картин из эпохи войны 1812 г.
И артисты, и статисты, и нижние чипы переодевались в фран-
цузские и старые русские формы и гримировались в сторожевой
будке.
Приблизительно через час все было готово; были доставлены
нужные для картины бутафорские трупы лошадей, замерзших сол-
дат и т.п. Стали размещать участников картин по покрытой еще сне-
гом поляне и мелкому кустарнику. Для изображения обоза были
приглашены крестьяне из соседнего села Алексеевского.
Всего было разыграно пять картин. «Последний привал», «От-
ступление великой армии Наполеона» (наиболее сложная и эффект-
ная), «Не замай, дай подойти», «Кавалерийская атака обоза» и «Слав-
ная Схмерть» (Наполеон прикалывает орден к груди умирающего сер-
жанта).
Первые три кинематографических спихмка были инсценированы
по картинам В.В. Верещагина. Сценарии для кинематографических
картин написаны под руководствохм заведующего московским рай-
оном передвижения войск полковника генерального штаба Афана-
сьева.
Наполеона изображал профессиональный артист Кнорр, един-
ственную женщину (последовавшую в обозе Наполеона за француз-
ским сержантом) актриса Народного дохма Бабурина.
Французов изображали преимущественно учащиеся кохмиссаров-
ского технического училища и других учебных заведений Москвы.
Изображали французов и солдаты.
Съехмка картин заняла часов шесть.
В 5 часов вечера все участники спектакля тронулись назад в Мос-
кву.
«Новости театров, скетинк-рингов и кинечатографюв» (СПб.).
1912. № 33. 2
105
Железнодорожная казарма на 5-й версте Ярославской дороги.
Изредка, громыхая колесами, тяжело пыхтя, проносятся мимо
поезда.
Тогда за стеклами вагонов можно видеть удивленные лица, лю-
бопытные, недоумевающие взгляды.
Как должны недоумевать эти люди, пролетевшие мимо в поезде!..
Когда у переезда, на дороге они увидали «усачей-гренадеров», в
тяжелых медвежьих шапках, — старую гвардию императора...
Увидали под киверами с султанами безусые лица юношей, дви-
нутых по воле того же «маленького капрала» из низин Голландии, с
берегов Эльбы, в снежные пустыни России...
Увидали на усталых, прядущих ушами лошадях «драгунов с кон-
скими хвостами»...
Это — одна из кинематографических фирм ставит на опушке Ло-
синоостровской рощи сцены из отступления из России «великой ар-
мии».
В маленьких душных комнатках казармы — необыкновенное
оживление.
Маршалы Наполеона.
Около них суетятся, волнуются бутафоры и парикмахеры.
На дворе спешат, одевают «старую гвардию».
Екатеринославцы, ростовцы, бородатые и не бородатые рязанцы
и туляки преображаются в героев Аустерлица и Фридлапда.
Костюмеры отвертывают полы серых шинелей, на скорую руку
пришивают их нитками, натягивают на улыбающихся, развеселив-
шихся гренадеров белые рейтузы, нахлобучивают на головы черные
лохматые шапки.
На дворе месиво из талого снега, глины и песка.
Заложив руки за спину, в кафтане, в хмеховой шапке с наушника-
ми, шагает по этому месиву Наполеон. Наполеон в калошах!
«И хмаршалы следохм за нихМ»: седой, кутающийся в тирольскую
накидку Ней, попыхивающий папироской Даву, Мюрат, поправля-
ющий свою украшенную перьями шляпу, которая никак не хочет
удержаться на его голове...
Сейчас они направятся на опушку, в лесок, на «театр военных
действий», где уже расположились с своими аппаратами «опера-
торы».
Шумно выступает армия в синих мундирах — студенты, реали-
сты, гихмназисты.
Кое-кто из них уже в Москве успел «согреться».
И режиссер ворчит:
— Экие мерзавцы, еще до отступления нарезались!..
В лесу, в лощине, перед объективом уже дехмонстрируется «пос-
ледний привал».
Замерзший отряд гренадеров. Екатеринославцы живописно рас-
полагаются на снегу, и режиссеры старательно посыпают их снегом:
«Для большей иллюзии»...
Наполеон идет, вязнет, набирает полные калоши снега и жалу-
ется:
— Вот уже действительно снега России!
Сейчас его выход.
На дороге разбросаны колеса, орудия, зарядные ящики, руки, но-
ги и целые трупы из папье-маше. Чудесна в особенности лошадь с
мочальными гривой и хвостОхМ.
Мимо них двигается «великая армия». Тяжело ступают кавале-
рийские лошади, медленно Наполеон со свитой, отдельные отряды,
закутавшиеся в ризы и в женские платья солдаты, качаются импе-
раторские орлы на древках знамен.
106
Потом все преображается.
Недавний маршал, не снимая мундира, натянул на него овчин-
ный тулуп. Теперь он изображает мужика-партизана. Как у Вереща-
гина, с топором в руке, прячется на опушке, за соснами:
— Не замай, дай подойти!..
Опять Наполеон. Обходит поле битвы. Мертвецу на грудь веша-
ет орден.
И, наконец, сотня лихих платовских казаков, в высоких шапках
с красными верхами, с пиками на перевес бросается на французс-
кий обоз.
В их власти и телеги, и обмерзшие люди, и хорошенькая марки-
тантка.
Уже поздно, уже темно, когда упакованы все вещи и когда быв-
шие французы ждут на полотне экстренного поезда в Москву.
Мимо проносятся опять пассажирские — издалека.
И теперь странно глядит на них, вытянув свою морду со спутан-
ной гривой-мочалой, присев у какого-то столба на задние ноги, кар-
тонная лошадь.
Раннее Утро. — НН. 1912. № 19-6
Я в павильоне. Съемки были в полном разгаре. Трещал ручкой
съемочного аппарата оператор-фотограф. Кричал режиссер-стари-
чок с каким-то неопрятным лицом. Кричали и суетились актеры.
<...> На всех актерах черные фраки с коленкоровыми синими лен-
тами через плечо. На сцене должен быть изображен совет в Филях.
Декорации — изба с расклеенными по степам картинками из
японской войны.
Я вслушался в общий хор голосов.
Режиссер кричал:
— Генералы должны сидеть вокруг стола... Вот так... Потом все
встанут, когда встанет Кутузов... потом махнут рукой и головой... вот
так... — Режиссер дернул несколько раз головой, как добрая породи-
стая лошадь. — Понимаете!.. Потом Кутузов поднимает кверху гла-
за со слезой и палец правой руки... Вот так...
<...> Актеры, увязая в снегу, добрались до парка, раскинутого за
павильоном. Из парка вышли в поле. Воткнули в снег разлмалеван-
ный пограничный столб. Нелепо мялись фигуры статистов. Тут бы-
ли студенты, полупьяные физиономии хитровцев — человек с трид-
цать всего. Совсем остатки «великой армии». Тут же на морозе напя-
ливали на себя женские платья, треуголки, шали, полушубки.
Невдалеке кривлялся от мороза, тер уши и бегал вприпрыжку
«Наполеон» с одним из своих «приближенных».
У бедняги «Наполеона» совсем посипели щеки и пос; он не знал,
что ему оттирать сначала, и недоумевающе хватался то за ухо, то за
нос. <...> «Наполеон» вытянул шею и как-то по-гусиному, боком стал
подходить к «армии». Точно боялся, не даст ли какая-нибудь из
мрачных морд хитровцев зуботычину. Хотел сложить руки на гру-
ди и сделать печально-мрачное лицо. Но мороз помешал «художе-
ственному» замыслу. Он выжал из глаз «Наполеона» крупную слезу,
рука его поднялась потереть ухо и сбила набекрень треуголку. «Ар-
мия» недоумевающе моргала глазами.
Режиссер прямо бесновался.
СФ. 191 L№ 8. 8-9
И вот кинематограф служит делу даже и такой важности, как
франко-русское единение.
Две крупные кинематографические фирмы — французская и
русская — в лице своих промышленных армий, вооруженные всеми
107
новостями современной техники, вновь сошлись на почве соревно-
вания под той же Москвой, но уже не как враждующие стороны, а
союзницами в общекультурном деле — в деле создания своего рода
памятника юбилею Отечественной войны в виде грандиозной ки-
нематографической фильмы, воспроизводящей с исторической
точностью характернейшие эпизоды войны Двенадцатого года. Сов-
местная работа вышеупомянутых фирм, в силу экономических за-
конов обреченная было па беспощадную конкуренцию, на деле осу-
ществила художественно-промышленный союз, как бы залог един-
ства в достижении культурно-просветительских целей.
В данном случае Россия и Франция, инсценируя эпопею Двенад-
цатого года, обе нашли в себе силы вспомнить одинаково горькие
для обеих наций страницы истории, печальные и героические. И
этим прекрасным и смелым воспоминанием особенно ярко под-
тверждается истина, что война — великое горе и что благо наро-
дов — только в единении, в единении исключительно на почве мир-
ного труда и братской взаимопомощи.
ВК 1912. №42. 1—2
Юбилейной картиной «Наполеон в России» должен был начать-
ся сезон в 1912—1913 г., а потому на эту постановку было обраще-
но особое внимание. Были засняты разные сцены в окрестностях
Москвы с участием большого количества солдат, изображавших от-
ступление великой французской армии. Была интересно задумана
и выполнена сцепка, в которой волки поедали отставших францу-
зов. Для исполнения этой сцены наш неизменный режиссер Гонча-
ров вступил в переговоры с В. Дуровым, только что обосновавшим-
ся в своем «уголке» на Божедомке. В. Дуров разрешил заснять его
волков в ролях, исполненных [их] предками ровно сто лет назад.
Когда соглашение было достигнуто <...>, в «дуровскохм уголке» была
организована эта рискованная съемка: на снегу, в разных позах бы-
ли усажены и положены прекрасно сделанные манекены француз-
ских солдат, причехМ под мундиром каждого из них находился боль-
шой кусок сырого хмяса. Оцепленные двойным кругом охранителей,
находящихся вне поля зрения аппарата, волки исполнили возло-
женные на них роли превосходно: они с большой осторожностью
и опаской приближались к группе хманекенов — запах хмяса привле-
кал их неудержимо. Волки были голодны, так как накануне их не
кормили. Обнюхав издали приманку и, вероятно, убедившись в ее
безвредности, они яростно набросились на беззащитных «францу-
зов» и начали зубахми и когтяхми разрывать на них одежду, чтобы
поскорее утолить свой голод. Когда все это было заснято, волков
благополучно загнали в клетки.
Летом <...> мы продолжали съемки нашей юбилейной картины.
<...> Группы французов наполеоновских врехмен появлялись то на
улицах города, то в дачных окрестностях Москвы, то в самом Крем-
ле. <...> Интерес к юбилейной картине был возбужден чрезвычайно.
Особенную сенсацию вызвали анонсы о тохМ, что картина «1812 год»
будет выпущена под соединенной хмаркой «Пате и Ханжонков». Дело
в том, что в постановках фирмы «Бр. Пате» преобладали сцены де-
коративные, поставленные главным образом по живописным про-
изведениям наших великих мастеров <...>: «Наполеон на Кремлевс-
кой стене», «Военный совет в Филях» и т.д. В постановках же нашей
фирмы преобладали массовые сцены с участиехМ войск. Кроме того,
мы были обладателями хороших зимних сцен, снятых на натуре, а
без них юбилейную картину7 вряд ли можно было бы назвать исто-
рической. Эти обстоятельства и заставили директора фирмы «Бр.
108
Пате» Гата вступить со мною в переговоры. Я дал согласие на совме-
стный выпуск картины.
<...> Выпуск юбилейной картины совместно с «Бр. Пате» вызвал
нарекания со стороны приверженцев русской кинопромышленно-
сти, усмотревших в этом акте «сдачу некоторых позиций» иност-
ранной торговле. «Патриоты» не учитывали того, что совместное
выступление с крупной фирмой под обшей маркой как в России,
так и за границей необыкновенно поднимет престиж Торгового до-
ма «А. Ханжонков и К°>, и я, будучи убежден в этом, очень .хладнок-
ровно относился к нападкам «патриотов», пока не услышал упрека
от лица, пользующегося в моих глазах большим авторитетом, —
А.С. Вишнякова.
А.С. Вишняков был несменяемым председателем правления Купе-
ческого общества взаимного кредита и попечителем основанного
им Комлмерческого института. <...> [он] был моим старым и хоро-
шим знакомым, на его глазах прошла вся моя «кинокарьера» со все-
ми ее успехами и неудачами. Ему я откровенно признался, что по-
мимо соображений «престижного» характера меня на это соглаше-
ние вынудило пойти отсутствие у фирмы достаточных средств, не-
обходимых для осуществления ответственной постановки. Услышав
такой неотразимый аргумент, Вишняков посоветовал мне привлечь
к делу русский капитал. Он собственноручно написал около трех
десятков писем, обращенных к избранным им совместно со мной
капиталистам и промышленникам Москвы с предложением «всту-
пить в акционеры общества, учреждаемого пионером русской кино-
промышленности А.А. Ханжопковым». <...> В течение двух-трех не-
дель весь привлекаемый капитал в 250 тысяч рублей, равный оцен-
ке имущества торгового дома, был расписан без остатка, и устав «ак-
ционерного синематографического общества» был послан на Высо-
чайшее утверждение.
<...> Акционеры, собравшиеся на учредительное собрание, мало
понимали в кинематографии, но они прекрасно осознали, что фир-
ма, имеющая около десяти представительств лучших заграничных
кинофабрик и выпускающая свои недурные картины, имеет все
данные на ведущую роль в России <...> Итак, 8 сентября 1912 г. на-
чало функционировать Акционерное о-во «А.А. Ханжонков и К0» с
капиталОхМ в 500 тысяч рублей.
А. Ханжонков, 1937-1- 62—63
Вот до чего мы «культурны». <...> Неужели, однако, администра-
ция допустит подобное зрелище?1 Будем, однако, надеяться, что оно
не ускользнет от ее внимания.
Земщина (М.)- 24-07-1912
’Эпизод поедания волками замерзших
французов. — Ред.
«Юбилейная историческая картина Отечественной войны в 4-х
частях» — так гласит афиша. Марсельеза, «1812 год» Чайковского, во-
енные марши — за экраном. На экране — длинный ряд картин с На-
полеоном, Кутузовым, Ростопчиным и др. Режиссеры заметно тяго-
теют к известным картипахМ Верещагина из эпохи двенадцатого го-
да, а «Военный совет в Филях» — точное воспроизведение картины
Кившепко.
Некоторые картины очень удачны — например, Кутузов во вре-
мя Бородинского боя, отдельные эпизоды Бородинского боя, въезд
Наполеона в Кремль, Наполеон смотрит пожар с Кремлевских стен,
Наполеон в Успенском соборе, бегство Наполеона в Петровский дво-
рец. расстрел поджигателей. Очень реально инсценированы волки,
провожающие арьергард великой армии при отступлении.
109
Но есть несомненные недочеты. Наполеон излишне суетлив. В
картине «Пожар Москвы», в общем довольно эффектной, для чего-
то изображены не существовавшие в 1812 г. кровли «бочкой» допет-
ровской Руси. «Оставление французами Москвы» — в полном поряд-
ке и парадных формах — не отвечает действительности: французы
уходили, нагруженные награбленным добром, и даже сам Наполе-
он с трудом мог пробраться между войсками. В картинах отступле-
ния производят прямо комическое впечатление лаковые сапоги на
ногах полураздетых французов.
Совершенно излишни и слезливые «мелодрамы», вроде насилий
мародеров над женщинами, только портящие общее впечатление.
Русское Слово. 31.07.1912. № 176. 4
Большой успех имела инсценировка пожара 1812 г. для юбилей-
ной ленты к столетию Отечественной войны. Здесь, несмотря на все
убожество тогдашней аппаратуры, мне удалось провести, по сути
дела, комбинированную съемку довольно сложного порядка. Боль-
шой макет горящей Москвы служил фоном для актеров, изображав-
ших Наполеона и его штаб.
Ч. Сабинский, 1936. 60
Нельзя показывать Москве такого Кутузова и такого Наполеона,
каким его изображал г. Сережников: мы не видели великого Бона-
парта, гения-полководца, завоевателя мира; перед нами наивно дви-
гался плохо загримированный и очень самоуверенный актер, вся
игра которого состояла в страшном вращении глаз и шаблонно-те-
атральных позах. Гг. Пате и Хапжонкову нужно было взять для ис-
полнения этой роли первоклассного артиста, с более счастливыми
данными для Наполеона. Это тем более жаль, что боевые сцены,
повторяем, сделаны превосходно.
Студия. 1912. № 42/43. 20
В понедельник, ЗО-го июля, в Художественном театре на Арбатс-
кой площади состоялась демонстрация юбилейной исторической
картины «1812 год», издания бр. Пате и т.д. А. Ханжопков и К°. К на-
чалу сеанса изящный зал театра переполнился приглашенными,
среди которых присутствовали: Московский губернатор свиты Е.И.В.
г.-м. В.Ф. Джунковский, командующий войсками Московского воен-
ного округа П.А. Плеве, и.о. Московского коменданта полковник
Т.Г. Гарковенко, корпусные командиры Яковлев и Зуев, начальники
дворцового управления кн. Н.Н. Одоевский-Маслов, председатель
комиссии по Бородинскими торжествам А.А. Княжевич, герой Порт-
Артура ген. Горбатовский и много других представителей военного
мира; были также А.А. Ханжонков, г. Гаш, талантливый исполнитель
роли Наполеона арт. театра Корша В.К. Сережников, почти все со-
держатели московских кинематографов, артисты и представители
прессы. Демонстрация картины состоялась под оркестр военной му-
зыки, исполнивший отрывки из увертюры Чайковского «1812 год»,
и вызвала дружные аплодисменты у переполнившей театр публики.
Особенно сильное впечатление производят картины Бородинского
боя, пожар Москвы и др.
Картине (выпуск 26 августа) обеспечен несомненный успех.
Нас просят сообщить, что к ленте «1812 год» составлена богато
иллюстрированная брошюра с описанием картины.
Каждый театр может приобрести нужное ему количество бро-
шюр, причем на обложке оставлено место для припечатывания на-
звания театра.
ВК. 1912. № 40. 18
ПО
Ни минуты не забывая, что передо мной проходят картины, на-
рочно поставленные и разыгранные, я все-таки испытал полную ил-
люзию. Казалось, что действительно наблюдаешь эту страшную бит-
ву, это величайшее сражение, решившее судьбу того, кто сдавил Ев-
ропу своей пятой. Отдельные картины кавалерийских атак и муже-
ственного отпора наших пехотинцев — великолепны, потрясающи.
Маленький гимназистик, сидевший впереди меня, в какохм-то экста-
зе шептал: «Смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий
слились в протяжный вой...»
Никогда я не чувствовал, каким многообразным орудием разви-
тия и образования может явиться кинематограф, как вчера, при де-
монстрации этой великой эпопеи. Правда, Наполеон казался не-
сколько жидковатым и не соответствующим тому представлению,
какое сложилось о нем, и слишком искусственное впечатление да-
вали эпизоды пожара Москвы, но все в общем было превосходно и
превратило для меня безмолвные страницы истории в нечто живое
и осязаемое.
В театре (картину эту теперь показывают везде) было очень мно-
го иностранцев: французов и англичан. Они смотрели величавую
историю Двенадцатого года с большим интересом и, уходя, говори-
ли, что еще не видели ничего подобного. Удивительно ли? «Сюжета»,
подобного Двенадцатому году, ведь и не было другого в истории.
Искусство и поэзия у нас еще очень мало разработали этот «Сюжет»,
но еще много будет он вдохновлять наших художников, поэтов, дра-
матургов. Уже теперь вся эта эпопея кажется легендарной, хотя еще
есть люди, бывшие ее соврехменниками.
Были на экране показаны и эти последние обломки прошлого, и
когда я уходил из театра, я по справедливости мог думать, что про-
вел час на Бородинском поле.
Скиталец («Газета-копейка»). —
Перепечатка в ВК. 1912. № 44. 10
На этих днях мы были под сильными впечатлением громадной,
прекрасно выполненной картины — «1812-й год».
Ряд событий Отечественной войны, галерея лиц венценосных и
простых, знаменитых полководцев и серых солдат, крестьян и др.
прошли пред взором многочисленных посетителей электрического
театра «Фурор». <...> Сильное впечатление производит полная глубо-
кого, потрясающего реализма сцена «Расстрел поджигателей» фран-
цузами.
Прекрасно иллюстрировал эту сцену пианист-импровизатор...
Громкое хмогучее «staccato» фисгархмонии звучит чети-то зловещим.
Призрак Схмерти, близкой, неизбежной смерти навис над поджигате-
ляхми... Команда офицера... Залп... Легкое облако заволакивает приго-
воренных к смерти, и, как скошенная трава, они падают на землю.
Красива сцена разгрома дворянского дома. При взгляде на него
невольно вспоминается «Дворянское гнездо», одно из которых так
мастерски увековечено пером Тургенева. Любовь к родине, защита
дорогого дворянского гнезда, до которого дерзко коснулась рука
иноземцев-врагов, безутешное горе дочери при виде убитого фран-
цузами отца — вот о чем говорит эта сцена...
Высота русской души — эта тема, проходящая во всей картине, —
подчеркнута, хмежду прочим, очень интересной сценой — «Милосер-
дие русских».
В заключение очень кстати показаны на экране немногие совре-
менники Отечественной войны и единственный доживший до на-
ших дней участник ее Вентапюк.
ВК. 1912. № 46. 10
111
25 и 26 августа в день юбилея Отечественной войны в «Модерн»
и в «Художественном » демонстрировалась картина «1812-й год». Те-
атры были переполнены и в первый день не вмещали всей желаю-
щей публики.
Картина шла под рояль, за исключением «Художественного»
электротеатра, где оркестр, стараясь, «для полной иллюзии» изобра-
жал такие фантастические звуки, до которых не дошел еще ни один
индейский оркестр.
КЖ. 1912. № 17. 35
Севастополь.
Историческая юбилейная картина издания бр. Пате и Ханжонко-
ва «1812 год», поставленная в театре «Ренессанс», имела заслужен-
ный успех. Умело обставленная владельцем театра, с пением, хора-
ми, исполнением духового и струнного оркестра и шумными эф-
фектами пальбы, она произвела на зрителей громадное впечатле-
ние, смотрелась с захватывающим интересом и прошла при пере-
полненных сборах в течение 7 дней.
Картина эта по усиленному желанию публики была поставлена
еще несколько дней при том же успехе.
Тысячи нижних чинов гарнизона и флота посетили театр в ут-
ренние сеансы, специально для этого назначенные, и вынесли силь-
ное впечатление. Владелец театра получил много благодарностей.
ВК. 1912. №45. И
В Бородине было собрано 5000 старшин со всех концов России,
и им показывалась юбилейная картина «1812 год». Мы упоминаем
об этом потому, что в России, кажется, впервые кинематограф де-
монстрируется перед такой громадной «аудиторией». И это тем бо-
лее ценно, что зрители-то сплошь принадлежат к крестьянскому лю-
ду и, следовательно, кинематограф пробивает себе путь прямо к
сердцу народному.
ВК. 1912. № 43. 9
Картина «1812 год» захватывает все большие и большие районы
распространения, кажется, нет ни одного, даже захудалого местеч-
ка, где бы не демонстрировалась эта грандиозная фильма, выдержи-
вающая небывалое количество сеансов. <...> Сеансы эти проходили
или на народных гуляниях, или в народных домах, или в театрах
бесплатно или за самую маленькую плату7.
«Южн<ые> Вед<омости>» — № 260 — замечает, что «<...> картина
“12-й год” привлекает громадное количество публики» и что «ки-
нематографы переполнены. Все время демонстрируется картина
“1812 год”». «Сев<ерное> Слово» — № 195 — также упоминает о «пе-
реполненных сборах» театра в Вятке. «Южный Край» — № 1059 —
пишет: «За последние пять дней харьковские кинематографы, пока-
зывавшие картину “Отечественная война” (“1812 год”), сделали пре-
краснейшие дела. Оборот касс достиг нескольких тысяч рублей. Же-
лающие попасть в наши кинотеатры часами ожидали очереди, ме-
ста брались, буквально, с боя».
В Астрахани, по словам «Астрах<анского> Вестн<ика>» — № 6746,
«<...> с 12 час. дня начали показывать юбилейную картину
“1812 год” — и все кинематографы кишели зрителями». «Народ бук-
вально ломился», — добавляет «Астрах<анский> Листок» № 191.
В Пензе в электротеатре кружка им. В.Г. Белинского «сбор с вече-
ра при обычных ценах превысил намного 1000 руб.» («Пензенс-
кие > Ведом<ости> » № 217). Та же картина, по словам «Рязанск<ого>
112
Вестника» — № 198, в рязанских кинематографах, где «целые бата-
льоны публики ждут очереди у кинематографа».
ВК 1912. № 45. 12
Смелым конкурентом кинематографу, отмечающему юбилейные
дни картиной «1812», выступил вновь открытый театр «Зон», дав-
ший 26 августа сеанс «говорящего кинематографа».
Автор феерии «1812» — Юрий Беляев — уже в «Псише» проявлял
некоторые признаки кинематографического «настроения», в после-
днем же его произведении кинематографизм этот принял острую
форму, и в результате появляется кинематографический сценарий,
сочетающий в себе историю, быт и фантастику. Быстрая смена ка-
лейдоскопических картин, ловко заплетенная интрига, роли, даю-
щие большой простор для актеров-михмистов, — все это, вместе взя-
тое, дает прекрасный зрительный материал для кинематографичес-
кой обработки сюжета для детей и любителей фантастических ме-
лодраматических сцен.
Кинематограф рад приветствовать каждого драматурга. Сочине-
ние г. Беляева как нельзя более характеризует надвигающийся рас-
пад форм старого театра.
Джон Кине
Помещая этот отзыв, редакция находит, однако, что кинематог-
рафия стоит выше пьесы г. Беляева. Нет ничего легче наполнить
сценарий фантастическим и мелодраматическим элементом, но
большую трудность представляет создать для экрана настоящую
психологическую драму, полную житейской логики и живого разви-
тия действия.
Кине-драматургия («1812» — Ю. Беляева) — ВК 1912. № 43- 3
54.	БАРЫШНЯ-КРЕСТЬЯНКА
Комедия. 343 м.
Т/д «Варяг» (М.).
Выпуск 8.IIL1912.
Реж. Петр Чардынип.
Актеры: Арсений Бибиков (Муромский), Александра Гончарова
(Лиза, его дочь), Павел Кнорр (Берестов), Андрей Громов (Алексей,
его сын).
По повести А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
55.	БОРИС ГОДУНОВ
Говорящая картина. 180 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 15.V.1911 (Казань) и 20.V.1912 (Тамбов).
Авторы неизвестны.
Сцена в келье из трагедии А.С. Пушкина в исполнении труппы
артистов под управлением Н. Плескова.
Съемка отрывка из «Бориса Годунова» осложнялась одним обсто-
ятельством: вся сцена должна была быть снята одним 320-метровым
планОхМ, а в кассете помещалось только 120 метров негативной
пленки. Приходилось, когда пленка подходила к концу, кричать ак-
терам: «Стоп!» Согласно уговору они должны были замереть на мс-
s. Заказ № 2395.
из
Кадр из фильма «Братья-разбоиники»:
А. Бибиков и И. Мозжухин (братья-раз-
бойники)
сте, пока я перезаряжаю аппарат. По команде «начали» они продол-
жали играть до конца новой кассеты, потом снова останавливались
и стояли неподвижно, и так далее до конца съемки.
После проявки и печати куски склеивались по порядку, при этом
получались, конечно, довольно большие скачки на остановках, но
в то время на это не обращали внимания.
При демонстрации «кинодекламаций» исполнители, стоя по бо-
кам или сзади экрана, смотрели на изображение и произносили
текст, стараясь говорить «синхронно». Получалось нечто напомина-
ющее современную тонировку, с той лишь разницей, что актеры го-
ворили не в микрофон, а непосредственно в зрительный зал. Так
как кинодекламаторы разъезжали по городам с одной и той же кар-
тиной, они довольно быстро добивались сравнительной синхрон-
ности изображения с декламацией. Вследствие этого «звуковые»
картины одно время пользовались некоторым успехом, особенно в
провинции.
Л. Форестье, 1945- 55
В своих картинах мы добивались идеальной, безукоризненной
точности совпадения не только в движениях, поворотах головы,
всего туловища, рук и т.д., но главное — точного совпадения речи
своей <...> тут важно было лишь то обстоятельство, чтобы текст ук-
ладывался в рамки движений действующего лица, как то: поворот
головы, взмах руками, резкий поворот корпуса, борьба друг с дру-
гом, удар противника и т.д. и т.п. <...>
Во многих местечках и городках это было как «чудо» какое. Это
обстоятельство к тому же поддерживалось и самими владельцами
кино. Очень многие из них ставили для нас непременным услови-
ем, чтобы мы входили за экран для декламации и выходили оттуда
после декламации так, чтобы публика нас не видела. И когда карти-
на заканчивалась, многие зрители шли быстро за экран или за плот-
ные ширмы, где мы только что декламировали картину, но там уже
никого и ничего не было.
Я. Жданов, 1946-IL 20—21
56.	БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ
Драма. 583 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуска на экран не было.
Сцен, и реж. Василий Гончаров,
опер. Александр Рылло.
Актеры: Арсений Бибиков, Иван Мозжухин (братья-разбойники),
Василий Степанов (хозяин), Долинина (его дочь), Александра Гон-
чарова (его племянница).
Сцены из поэмы А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
В 19Ю году съемки были перенесены в Крылатское. Помнится,
там в числе других картин была поставлена инсценировка поэмы
«Братья-разбойники». Мне пришлось перед съемкой уговаривать
режиссера Гончарова хоть немного смягчить грим «типажей»: до-
нец, еврей, калмык, башкирец и другие персонажи для сцены «у
костра» напоминали экспонаты из плохого провинциального па-
ноптикума. Очень неохотно согласился Гончаров на такое «искаже-
ние пушкинского колорита».
114
Сцена бегства братьев была разыграна на настоящем песчаном
острове, который случайно образовался в то время на Москва-реке.
Там братья, отраженные в воде, разбивали свои кандалы и отбива-
лись от своих преследователей камнями. Очень удачно была разыг-
рана сцена смерти младшего брата.
А. Ханжонков, 1937-11. 40
57.	ВЕСЕЛЫЕ СЦЕНКИ ИЗ ЖИЗНИ ЖИВОТНЫХ
«Детский фильм». 134 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 1.V.1912.
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Объемная мультипликация.
Надписи на чешском языке.
Нашему оператору удалось подсмотреть ряд забавных сценок из
жизни животных и запечатлеть их на фильме: посмотрите, как умо-
рительно ссорятся птенчики в гнезде, как сова спорит с вороной из-
за куска мяса, как купается ворона и пр. и пр.
КЖ. 1912. № 8. 19—Ю
58.	ДЕНЬ ВЕНЧАНИЯ
(«Иом Гахупе»)
Кадр из фильма «Иом Гахупе»/
«День венчания»
8*
Драма. 1200 м.
Т-во С. Минтус (Рига).
Выпуск на экран неизвестен.
Реж., опер. Евгений Славин-
ский.
Артисты еврейской передвиж-
ной труппы.
«Киноспектакль» по пьесе
Я. Гордина.
Фильм сохранился без надпи-
сей.
В 1911 году я сделал попытку
создания художественных игро-
вых картин, па что меня соблаз-
нил владелец прокатной конто-
ры в Варшаве Минтус. Собствен-
но говоря, это не были подлин-
ные постановки художествен-
ных игровых картин. Скорее,
это были кинозасъемки теат-
ральных спектаклей, порой по-
чти ничем не отличавшихся от
кинодокументации. В одном из
небольших привисленских го-
родов я встретился с бродячей
еврейской труппой, спектакли
которой шли с огрохмным успе-
115
хохм во многих городах Польского края. Вот с этой труппой и было
снято несколько «киноспектаклей». Опытного кинорежиссера у нас
не было, и постановки осуществлялись общими коллективными
усилиями. Несмотря на нашу неопытность и любительщину, карти-
ны — «День венчания» по пьесе Я. Гордина и «Точка еврея» по опе-
ретте Томашевского вышли удачно и шли с огромным успехом.
Е. Славинский, 1940. 16
59.	КАСЬЯН-ИМЕНИННИК
Комедия. 210 м.
Т/д Р. Перский.
Выпуск 9-IX.1912.
Авторы неизвестны.
ФильхМ сохранился без надписей.
Т-во «Варяг» выпускает на 4-е марта очень интересную картину
из русской жизни — «Касьян-именинник». Картина выполнена
очень хорошо и смотрится легко. На 8-е марта назначен выпуск дру-
гой картины этого о-ва «Барышня-крестьянка» по Пушкину.
КЖ. 1912. № 3. 17
Февраля двадцать девятого
Целый штоф вина проклятого
Влил Касьян в утробу грешную,
Позабыл жену сердешную
И своих родимых детушек
Близнецов двух хмалолеточек.
Заломивши шапку набекрень,
Он отправился к куме своей в курень...
А в это время Касьян в кабаке несется в трепаке —
То привскочит, то согнется в три дуги,
Истоптал свои родные лапотки,
И руками и ногами шевелит,
А гармошка пилит, пилит, пилит...
Затем в кабак приходят еще два именинника “Касьяна”:
Гости старые, приказные
Отставные безобразные.
Касьян навеселе, не забывает их задирать и приглашает одного
из них поплясать, а затем показывает им комбинацию из трех
пальцев... Приказные рассердились и собираются писать донос на
Касьяна.
Шиш казал в обиду званию,
Подлежит сие к поданию...
Испуганная Касьянова кума валится в ноги приказным, прося
похмилования, а Касьян
Хоть пьяен, да не дурак —
К двери пятится сторонкою, как рак.
Но хмель берет свое, на улице Касьян засыпает и захмерзает. По
указанию одного из прохожих его подбирают городовые.
Что же будет с горемычною вдовой?
Утешать ее пришел городовой...
ВК. 1912. № 29. 33
116
60.	КРЕСТЬЯНСКАЯ ДОЛЯ
Драма. 875 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 13.XL1912.
Сцен. Арсений Бибиков,
реж. Василий Гончаров,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Александра Гончарова (Маша), Иван Мозжухин (Петр),
Петр Чардынин (отец Петра), Арсений Бибиков (Максим), Лидия
Триденская.
Фильм сохранился без надписей.
Из русских картин отметим — «Крестьянская доля», выходящая
на 12-е ноября. Картина рисует нам неприглядный вид бедной де-
ревни, в которой в то же время, как и в большом городе, гордо ца-
рит золотой телец. Быт и нравы деревни переданы здесь очень прав-
диво и верно, и «Крестьянская доля», конечно, будет пользоваться
вполне заслуженным успехом.
КЖ. 1912. №20. 18
Кадр из фильма «Крестьянская доля»:
слева направо А. Гончарова (Маша),
П. Чардынин (отец Петра), И. Мозжу-
хин (Петр)
Маша, дочь зажиточного крестьянина, любит молодого парня
Петра. Молодые люди не решаются признаться родителям. Им по-
могает деревенский кутила-бобыль, случайно заставший их на сви-
дании. И вот однажды к дому7 родителей Маши подъехали сваты, и
свадьба вскоре была решена. На беду в деревне случился пожар,
принесший полное разорение в семью девушки. К довершению все-
го Петр, по настоянию отца своего, должен был отказаться от же-
нитьбы на девушке из разоренной семьи. Маше ничего не остава-
лось делать, как идти в город на заработок. Там она попадает в бога-
туто семью, где вскоре обращает на себя внимание барина. Из дерев-
ни хмежду7 тем приходят тревожные вести: продана последняя коро-
ва, болен отец, полная нищета; но главнььм ударом для несчастной
явилась женитьба любихмого человека на другой. Доведенная до
крайности, не Ихмея возхможности помочь себе, Маша, не помня себя,
бросается в объятия барина. Ценой собственного позора она спасла
сехмыо... Тяжело, мучительно
было возвращаться в деревню,
но старик-отец все понял и про-
стил ее. Между тем из денег, до-
бытых такой страшной ценой,
как честь девушки, семья Маши
все богатеет и возбуждает своим
благосостоянием зависть сосе-
дей. Маше невольно приходится
встречаться с Петром... И пре-
жняя страсть вспыхивает с но-
вой силой. Обиды и оскорбле-
ния со стороны молодой жены
Петра невольно озлобляют де-
вушку7 и заставляют ее решиться
во что бы то ни стало отомстить
обидчице. Она уговаривает отца
Петра старика Максима посва-
таться за нее. Тот сначала не ве-
рит, но потом, несмотря на про-
тесты родни, с радостью согла-
шается. Но не так-то легко Маше
117
было уговорить Петра. Вновь вспыхнувшее чувство к Маше вытес-
нило из его сердца и жену, и семью... Голова закружилась, помутил-
ся разум, и, едва дождавшись свадебной пирушки, Петр врывается в
дом, и, видя любимую Машу женою старого отца, он, не помня себя,
бросается и вонзает нож в сердце несчастной.
ВК. 05.1912. № 49
Очередной выпуск фабрики акционерного общества «А. Ханжон-
ков» «Крестьянская доля» при демонстрировании в театре «Миньон»
удостоился аплодисментов господ клиентов. И действительно — как
в фотографическом отношении, так и в отношении выбора сюже-
та, близкого сердцу каждого русского человека, прекрасной поста-
новке, а главное — продуманной превосходной игре главных испол-
нителей господ Гончаровой и Мозжухина — картина «Крестьянская
доля» не оставляет желать ничего лучшего. Превосходно поставле-
на сцена на бегах, живописен вид занимающегося пожара в дерев-
не, удачно чередуются картины сельской жизни, безысходной нуж-
ды с бытом богатой семьи в столичном городе — словом, можем
только приветствовать появление такой прекрасной картины рус-
ской фабрикации на нашем рынке.
ВК. 1912. № 49. 7
Успешно прошла картина «Крестьянская доля», в которой высту-
пил и блестяще провел ответственную роль И.И. Мозжухин, заставив
этим выступлением обратить на себя внимание.
Я понял, что Мозжухина ждет большое будущее.
А. Ханжонков, 1957-1. 70
61.	МЕСТЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ОПЕРАТОРА
Комедия. 285 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 27.Х. 1912.
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Объемная мультипликация.
Всем еще памятен тот успех, которым в прошлохм сезоне поль-
зовалась прелестная картина из этого цикла «Прекрасная Люкани-
да» — костюхмная драма, разыгранная жуками. Много суждений и
догадок вызвала эта картина прекрасной игрой жуков, их жестами
и движениями — совершенно человекообразными. Теперь перед на-
ми снова такая же фильма, но более современного жанра — «Месть
кинехматографического оператора». Тут нет средневековья, нет битв,
но зато есть пламенные объяснения в любви, танцы «знаменитой
босоножки», прогулка в автохмобиле, езда на мотоциклете. <...> И все
это — исполнено опять-таки жуками и только жуками. Если лента
прошлого сезона вызывала удивление, то эта лента — еще более
мастерски выполненная, уже не имеющая тех небольших чисто тех-
нических недостатков, которые были захметны в «Прекрасной Люка-
ниде», — вызовет еще большее изухмление.
ВК. 1912. №47. 4-5
Тихо и мирно текла жизнь супругов Жуковых, пока господину
Жукову не представилось надобности отправиться по делам в Пе-
тербург. Его верная супруга, обливаясь слезами в виду предстоящей
разлуки, взяла с него слово, что он останется верен ей, и приго-
118
Кадр из фильма «Месть кинематогра-
фического оператора»
товила ему багаж. Несколько горячих поцелуев... объятие... потоки
слез... клятвы верности... обещания писать... и Жуков покинул род-
ной кров. Очутившись в Петербурге, Жуков был поражен величием
северной столицы... ослеплен блеском и пышностью... Не в силах
противостоять окружающему соблазну, он направил свои стопы в
одно из многочисленных кабаре. Здесь, сидя за бокалом вина, Жу-
ков не сводил глаз с эстрады, где, грациозно извиваясь тонкихМ ста-
ном, танцевала свои обольстительные танцы знаменитая танцов-
щица м-ль Стрекоза. Страсть вспыхнула в сердце Жукова внезапно,
как от удара молнии...
Он видел, что сидевший рядом с ним посетитель также бросает
страстные взгляды на танцовщицу... «Она будет моей», — решил
храбрый Жуков... И действительно, ему удалось отвлечь красавицу
от ее поклонника. И, о счастье! Она согласилась по исполнении сво-
его номера отправиться с Жуковым допить последний бокал шам-
панского в более интимной обстановке... В изящном автомобиле
влюбленные быстро домчались до первоклассной гостиницы... Увы!
Легкомысленный Жуков не заметил, как отверженный поклонник
Стрекозы следовал за ними по пятам. Когда дверь изящно обстав-
ленного номера затворилась за ними и они, наконец, остались на-
едине, Жуков упал на колени и клялся красавице в вечной любви...
А между тем поклонник, оказавшийся оператором одной из кине-
хматографических фирм, уже вертел ручку аппарата: воспользовав-
шись довольно большой замочной скважиной, он спешил ото-
мстить, запечатлеть на пленке всю нежную сцену, разыгравшуюся
между Стрекозой и Жуковым... А там, в глуши провинции, не дрема-
ла и хорошенькая супруга Жукова. Томясь одиночеством, она реши-
ла использовать отсутствие мужа и пригласить художника Усачини,
рисовавшего ее портрет и покорившего ее сердце... В ожидании ху-
дожника Жучка велела затопить камин и, расположившись на ку-
шетке, предалась мечтаниям. Но чу... Звонок... Это верный Усачини,
принесший портрет своей богини... Быстро летели часы среди по-
целуев и объятий неверной жены и влюбленного художника, как
вдруг, совершенно неожиданно, возвратился домой покинутый сво-
ей танцовщицей Жуков, находившийся в самом сумрачном настро-
ении. «Что делать? Куда бежать? Как скрыться от ярости обмануто-
го мужа?»... Великодушный Усачини, желая не скомпрометировать
даму своего сердца, невзирая на опасность, бросился в пылающий
камин и по дымовой трубе решил выбраться на крышу. Но, к несча-
стью, бедняга опалил свои крылья и свалился в полубеспамятстве на
мостовую, где поджидал его пылающий ревностью Жуков. Избитый,
уничтоженный, оскорбленный, Усачини едва добрел домой. А Жу-
ков, сорвав на нем свою злобу, притих. Он даже помирился со сво-
ей женой, очевидно, чувствуя, что и он не без греха. И супруги, что-
бы ознаменовать примирение, вечером направились в кинематог-
раф. Представьте себе ужас Жукова и ярость его жены, когда на эк-
ране под неумолкаемый хохот зрителей они увидели нежную сце-
ну Жукова с прелестной танцовщицей... Так удачно отомстил кине-
матографический оператор, отвергнутый поклонник Стрекозы... Ис-
пустив яростный вопль, мадам Жукова бросилась вперед... Почти
ослепленная отчаянием, ничего не разбирая, она набросилась на
мужа... на экран... Влетев в кахмеру демонстратора, она произвела тахМ
опустошение... Вспыхнуло пламя... Загорелась лента... И через секун-
ду весь театр пылал, объятый пламенем. К счастью, все успели вов-
ремя выбраться, и человеческих жертв не было. Зато супруги Жуко-
вы, оказавшиеся причиной стольких бедствий, принуждены были
провести ночь в участке...
СФ. 1912. № 2. 36
119
62.	ПРЕКРАСНАЯ ЛЮКАНИДА
(«Война усачей и рогачей »)
Комедия-сказка. 230 м.
Т/д А. Ханжонков.
Выпуск 26.IV. 1912.
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Первый опыт объемной мультипликации в мировом кино.
Национальный киноархив (Лондон).
На последнем просмотре новинок <...> привлекла общее внима-
ние и вызвала восторг одна кинематографическая вещица под на-
званием «Люканида» из жизни насекомых (жуков-рогачей и усачей).
Разыгрывается жуками целая «потрясающая драма» с романом и
кровопролитной войной и даже поэзией. Картина настолько необы-
чайна, настолько нова и оригинальна по замыслу, что ставит в ту-
пик даже специалистов кинематографического дела.
Успех картине можно предсказать из ряда вон выходящий.
ВК. 1912. 28. 16
В замке короля Цервуса пышный бал. Гремит музыка, под плени-
тельные звуки вальса кружатся пышно разодетые гости. Сам Цервус
со своей красавицей-женой королевой Люканидой величаво воссе-
дает на тропе. Сегодня у него — особо почетный гость, граф Герое,
имя которого гремит по всей стране.
При виде прекрасной Люканиды Герое поражен ее изяществом,
грацией и красотой. Он мгновенно влюбляется в нее. Королева тоже
приятно удивлена статной осанкой мужественного Героса. Она при-
нимает поданную ей руку и следует за ним в парк.
Здесь Герое хочет открыться в своих чувствах прекрасной Люка-
ниде, здесь под звуки журчащего фонтана, под шелест листьев, под
волшебные звуки вальса, доносящиеся издали, с его губ срывается
чарующее признание...
А между тем влюбленные и не подозревают, что один из часовых,
увидя их в парке, поспешил к королю Цервусу с доносом об измене
Люканиды.
«Ты лжешь, презренный? — гневно воскликнул Цервус, услыша
донос часового. — Как, моя прекрасная Люканида, краса и гордость
всей страны рогачей, изменяет мне?»
«Следуй за мною, великий повелитель, и ты увидишь, что я не
лгу», — прошептал часовой.
В страшном гневе поспешил за ним король Цервус, вот и укром-
ный уголок парка, где Герое клянется Люканиде в вечной любви.
<...> «Изменница, так-то ты исполняешь свои клятвы!.. А Вы, граф,
Вы забыли законы гостеприимства, Вы попрали ногами честь мою...
Выходите же на бой...» <...>
Бедная Люканида, услышав столь гневные слова, спешит убе-
жать, а Герое и Цервус вынимают мечи и начинают поединок.
Наконец Герое удачным ударом выбивает из рук Цервуса меч,
Цервус падает на колени, ожидая, что вот-вот меч врага пронзит его
сердце... Но благородный враг ограничивается лишь тем, что уходит.
Между тем <...> бедная Люканида, обливаясь слезами, решается
покончить самоубийством. Она бросается в реку. К счастью. Герое
вовремя замечает ее поступок. <...> Ему удается спасти ее. <...> Герое
увозит свою возлюбленную в свой замок.
А Цервус, который видел все происходившее на противополож-
ном берегу, сначала не решается прыгнуть в воду, затем в порыве
отчаяния он все-таки прыгает и... о позор! Зацепившись одеждой за
120
сучок дерева, он остается висеть на нем, махая беспомощно руками
и ногами.
На следующий день Цервус решается написать ультиматум сво-
ему врагу с условием, что, если ему в течение 24 часов Люкаиида не
будет возвращена, он объявляет страшную и беспощадную войну
всем усачам.
Тем не менее Герое, прочитав его послание, гневно разрывает его
и выгоняет посла.
Когда Цервус узнает, как обошелся Герое с его послом, он прика-
зывает своему войску7 двинуться в поход против врага.
При виде приближающегося неприятеля на стенах замка Героса
поднимается тревога.
<...> Вскоре поднимается целое море выстрелов. <...> Происходит
рукопашная схватка, во время которой Цервус попадает на стену
замка. Герое героически защищается. Но вот он видит своего непри-
миримого врага. Герое видит, что усачи не победят, и решает уме-
реть доблестной смертью. Он захлопывает за собою дверь замка и
сходит вниз, где ждет его верная Люканида. «Радость моя, прекрас-
ная Люканида, — произносит он, — спасение невозможно. Цервус с
минуты на минуту ворвется в башню. Хочешь ли ты умереть со
мною?» И Люканида спешит произнести «да». И вот в ту минуту, ког-
да под дружным напором падает дверь в башню и сам Цервус вры-
вается, махая обнаженным мечом, Герое хватает в объятия Люкани-
ду и поджигает приготовленный порох. Раздается страшный взрыв...
В загробном мире, в царстве вечного блаженства находят нако-
нец успокоение Герое и Люкаиида. Они падают в чашечку розы, ко-
торая их закрывает своими лепестками под дивные звуки песни...
песни торжествующей любви.
ВК. 1912. 30. 36
<	...> Очень забавная картинка, разыгранная насекомыми; чрез-
вычайно удачные трюки оператора. Годилась бы для детской про-
граммы, если бы не излишняя «романтичность» сюжета.
Пр. 1916. № 3. 12
<	...> Лучшей оценкой ее технических и художественных досто-
инств является то внимание, которым почтили эту ленту паши за-
падноевропейские товарищи по делу кинематографии. Нам извес-
тно из самых достоверных источников, что тираж ее за границу уже
перевалил за сотню экземпляров, что само собою говорит <...> о до-
стоинствах товара <...>
ВК. 1912. 32. 14
Картина заставила всех видевших ее не только восторгаться, но
и задумываться над способами ее постановки, так как все роли в ней
были исполнены жуками. Это был первый образец неизвестной еще
тогда ни у нас в России, ни за границей объемной мультипликации.
Снимались не рисунки, а миниатюрные фигурки — искусственные
жуки, сделанные с восхитительным правдоподобием. Для каждого
кадрика жукам надо было придать особое положение, а иногда даже
и выражение.
Первый опыт Старевича в кинематографе был настолько удачен
и сулил такие перспективы, что к занимаемой им квартире было
пристроено специальное ателье. Ему были созданы все условия для
работы, и он, вероятно, не раскаивался в том, что оставил свою чи-
новничью карьеру.
<	...> Все это было изумительно и вызывало восторги и взрослых,
и детей. Наилучшим доказательством успеха является продажа
121
«Муравья» и «Прекрасной Лкжаниды» не только на европейский, но
даже и на американский рынок.
А. Ханжонков, 1937-1- 66—67
Первая объемно-мультипликационная картина Старевича <...> —
образец исключительной талантливости и невероятного терпения.
<...> Созданный в условиях самой примитивной техники мульт-
фильм «Прекрасная Люканида» был действительно чудом. Какой ад-
ский труд пришлось проделать Старевичу для съемки картины дли-
ной в 230 метров! Он смастерил изумительных маленьких жучков
и снимал их кадр за кадром, непрерывно меняя движения своих ми-
ниатюрных «актеров».
Л. Форестье, 1945- 42
Нас, специалистов кино, тогда не так поражали тщательность и
продуманность всех мельчайших деталей постановки, как та фено-
менальная память, которой обладал молодой постановщик. Ведь на-
до же было запомнить роль и линию поведения каждого из много-
численных персонажей в этой обстоятельной картине, чтобы пра-
вильно и в определенном порядке сделать многие тысячи передви-
жек, фиксируя [каждую] из них на кадрике пленки.
А. Ханжонков, 1968. 201
бз.	ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ
Фильм не был закончен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Актеры: Андрей Громов и Нийгоф.
Отснятый материал без надписей.
64.	РАЗБОРЧИВАЯ НЕВЕСТА
Комедия. 278 м.
Т-во «Варяг» (М.).
Выпуск 11.IX. 1912.
Сцен, и реж. Михаил Новиков,
опер. Антонио Серрано.
Актеры: Ю.Новикова (разборчивая невеста), Владимир Карин, Ми-
хаил Новиков, В. Савельев (женихи), Лидия Триденская.
На сюжет басни И.А. Крылова.
С удовольствием отмечаем прекрасную фотографию «Разборчи-
вой невесты», инсценированной по известной басне дедушки Кры-
лова. Нельзя не признать удачной мысль такой инсценировки.
СФ. 1912. № 22. 17
65.	РОЖДЕСТВО У ОБИТАТЕЛЕЙ ЛЕСА
(«Сон куклы», «Святочные чудеса в решете»)
Рождественская сказка. 174 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 31.XII. 1912.
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Объемная мультипликация.
122
В Рождественскую ночь, когда заснули детки в своих кроватках
в ожидании радостей завтрашнего дня. тихо спускается с елочной
ветки дедка Мороз... Спешит старичок, ковыляет, нужно ему еще за-
долго до рассвета попасть на лесную полянку и устроить там елоч-
ку обитателям леса.
Своей волшебной палочкой стукнул дед Мороз по снегу, и вмиг
выросла елочка, нарядная, украшенная игрушками...
Теперь нужно и гостей позвать. Пошел дедка по лесу кликать сво-
их приятелей: «Эй, вставайте, просыпайтесь, — кричит, — спешите
на полянку, там елочка вас ждет». И проснулись от зимней спячки
майские жуки, божии коровки, выскочила стрекоза, вылезла из-подо
льда лягушка, все со своими детками потянулись, поползли на лес-
ную полянку. И радость же была, когда добрый дедка стал раздавать
всем подарки. Каждый получил либо коньки, либо лыжи, либо гро-
мадную хлопушку... Настали веселые святки... С горы катятся на
коньках жуки, стрекоза бежит на лыжах... сам старый дедка и тот
разок с горы кубарем прокатился...
А когда стало рассветать, дед Мороз пошел обратно к детям и
влез себе на елку да и повис на ней, как будто никуда и не уходил
ночью... Хитрый старичок... Думает — никто не узнает, какую елку
он устроил обитателям леса...
Да нет... Напрасно хитрит... Вы — детки — все же знаете теперь,
где был дедушка Мороз в Рождественскую ночь.
ВК. 1912. 54. V
Рождественская картина собственной фабрики Акц. Об-ва «Рож-
дество у обитателей леса» (к слову сказать, прошедшая за границей
в колоссальном тираже) с участием жуков, лягушек и стрекоз — мо-
жет быть названа самой прелестной рождественской сказкой этого
сезона, приноровленной к детскому пониманию.
ВК. 1912. 54. 7
Кадр из фильма «Снохач*: слева напра-
во И. Мозжухин (Иван), T. Шорникова
(Луша), А. Бибиков (отец Ивана)
66.	СНОХАЧ
Драма. 256 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 29.IX.1912.
Сцен, и реж. [Александр Иванов-Гай?], [Петр Чардынин?],
опер. Александр Рылло.
Актеры: Татьяна Шорникова (Луша), Иван Мозжухин (Иван, ее
муж), Арсений Бибиков (его отец).
Фильм сохранился без надписей.
Перед нами страничка из жизни молодой женщины, не видящей
ни ласки, ни защиты от хилого, тщедушного пьяницы-мужа... Тос-
кует ее душа, часто плачет она... И подсмотрел ее тоску и слезы сно-
хач, старик с седой бородою, но с юношески страстной душой... Ре-
шил старик, что сношенька должна принадлежать ему, и не помог-
ли мольбы ее, ее слезы: старик овладел Лушей, которая не смеет в
этом признаться мужу... Наконец, не в силах переносить такую
жизнь, она решается прервать ее, и старик, пришедший иа свида-
ние, застает не пышущую молодостью и красотой Лушу, а ее уже
холодный труп...
Мы можем лишь приветствовать выпуск этой во всех мельчай-
ших деталях выдержанной драмы: живописные места съемки, дере-
венский быт — все это правдиво, все дышит естественностью...
123
Особенно хороша сцена на заброшенной мельнице, куда Луша при-
ходит к старому мельнику; слывущему колдуном, — «узнать свою до-
люшку»... Нельзя обойти ^молчанием и прекрасных надписей и опи-
сания картины, выдержанных в чисто русском народном стиле.
ВК. 1912. №43.4
67.	ТАЙНА ДОМА № 5
Драма. 740 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 1.XIL1912.
Реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер и Александр Левицкий,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Вера Пашенная (Эльза, куртизанка), Михаил Доронин (ее
любовник), Борис Пясецкий (граф Дарский).
Фильм сохранился без надписей.
Таких преданий у нас сохранилось еще очень много, и они все-
гда очень сильно действуют на нервы публики, так что настоящая
картина безусловно будет пользоваться большим успехом, чему еще
более будет способствовать талантливая игра В.Н. Пашенной.
КЖ. 1912. №21. 17
Кадр из фильма «Тайна дома № 5*: сле-
ва В. Пашенная (куртизанка Эльза)
Обаятельная, но хитрая и хищная куртизанка Эльза совершенно
заполонила легкомысленирго молодого человека Дарского. В надеж-
де основательно пощипать крупное состояние щедрого богача, она
ревниво оберегает его от влияния других женщин, но ветреный Дар-
ский недолго верен жгучей красоте Эльзы и вскоре начинает дарить
своим вниманием женщину совершенно иного типа — кроткую и
более сихмпатичную ему Мими.
После бесплодных попыток удержать при себе Дарского Эльза
почувствовала себя страшно оскорбленной, как покинутая женщи-
на, и обездоленной, как хищница, жадности которой к деньгам уход
Дарского нанес весьма чувствительный удар.
Она решила отомстить...
Найдя сообщника в лице своего прежнего любовника, она наме-
чает коварный план убийства. Во время ужина, когда хмель затума-
нил все1и головы, Эльза старается заинтриговать Дарского рассказа-
ми про таинственный дохм. Подзадорив его ложное сахмолюбие со-
мнениями в том, что он сможет провести ночь в страшном, полном
чудес месте, она вырывает у него необдуманное согласие на этот
опыт. И вот, простившись со своими друзьями, ничего не подозре-
вающий Дарский бесстрашно остается один среди хмрачных стен
неприветливого дома, ставшего для него могилой.
Не прошло и нескольких хмипут, как его коварные враги не заду-
мались привести в исполнение свой безжалостный план мести, и
Дарский, которохму так улыбалась жизнь, пал жертвой собственной
неосторожности и людской жадности и злобы.
А искреннее горе и слезы осиротевшей Мими, бессильные вос-
кресить умершего, заставили жестокое сердце Эльзы еще сильнее
почувствовать всю сладость удовлетворенной мести.
ВК. 1912. № 51. 3
124
68.	УХОД ВЕЛИКОГО СТАРЦА
(«Жизнь Л.Н. Толстого»)
Драма. 952 м.
Т/д П. Тиман и Ф. Рейнгардт.
Прокат «И. Ермольев, А. Зархин и А. Сегель» (Ростов-на-Допу).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Исаак Тенеромо,
реж. Яков Протазанов, Елизавета Тиман,
опер. Жорж Мейер, Александр Левицкий,
худож. Иван Кавалеридзе.
Актеры: Владимир Шатерников (Лев Толстой), Ольга Петрова (Со-
фья Андреевна), Михаил Тамаров (Владимир Чертков), Елизавета
Тиман (Александра Львовна).
В картине использованы документальные съемки, в том числе сде-
ланные в Астапове.
Гр. С.А. Толстая, В.Г. Чертков и др. ходатайствовали о запрещении
демонстрации фильма.
Фильм сохранился без надписей.
В последнее время распространился слух, что одна из крупных
прокатных контор приобрела у известной фабрики негатив одной
лепты, уплативши за него не более не менее, как 40.000 руб.
Сумма неслыханная до сих пор не только как гонорар, имеющий
отношение к кинематографии, ио и вообще как гонорар за право
собственности на картину. Конечно, здесь не может быть и речи о
произведениях наших прославленных художников, напр. Репина,
Серова, Сурикова и других. Надо думать, что картина, сфабрикован-
ная предпринимателями, и в сотой доле не выдержит сравнения с
истинным художественным произведением.
Тогда в чем же дело? <...> Из обрывков слухов видно, что центром
картины является какой-то «живой образ незабвенного лица» — то-
го лица, которое «удалось видеть немногим счастливцам». По слу-
хам, фильме этой придается такое значение, что она не потеряет
своего интереса даже «на протяжении многих десятков лет».
Это уже серьезно. Не надо долго думать, чтобы не угадать, что
речь идет здесь о каком-то особо выдающемся человеке — вероятно,
человеке всеобъемлющего мирового значения. И, конечно, это было
бы делом величайшей сенсации, подобно той сенсации, которую
возбудило кинематографическое изображение событий из жизни
Льва Николаевича Толстого с нихМ самим в центре. Публика горячо
отзывалась на эти, если можно так выразиться, «автобиографичес-
кие» снимки. И, конечно, этот отклик будет еще горячее по проше-
ствии многих лет, когда личность Льва Николаевича станет уже
вполне исторической.
Что касается до таинственной сорокатысячной филымы, то воз-
буждает здесь сильное подозрение то, что «незабвенное лицо», слу-
жащее центрОхМ картины, будет изображаться актером, хотя, по слу-
хам, — «гримом, фигурой, походкой, манерой держаться, всеми дви-
женияхми» и вызывающими в памяти «живой образ изображаемого
им незабвенного лица».
Вся беда в тохМ, что «незабвенное лицо» это будет не подлинное,
а изображаехмое. <...> Допустим, что картина полна художественного
интереса и, что сахмое главное, изображение «незабвенного лица»
исполнено безукоризненно. Пусть даже фильма и стоит таких боль-
125
Кадр из фильма «У'ход великого стар-
ца»: В. Шатерников (Лев Толстой)
ших денег. Однако является воп-
рос, не создается ли опасный
прецедент в расценке товара в
такой большой сумме?
Еще было бы понятно запла-
тить дорого за фильму, стоив-
шую в постановке больших де-
нег, как, например, «Жизнь Спа-
сителя» — картина, обошедшая-
ся в много десятков тысяч. Но
платить громадные деньги за
сенсацию, т.е. за спекуляцию на
имени или, что, конечно, в дан-
ном случае неприменимо, за
скандал, — это по крайней мере
неосторожно. <...> Стоит только
сделать один необдуманный
шаг на этОхМ пути, как случай-
ность войдет в обыкновение.
Вскоре потеряется всякий кри-
терий, и большинство фильмов
окажется в разряде «особо выда-
ющихся» и «особо сенсационных», а стало быть, и непомерно до-
рогих.
Веритас. 40 000 р. за фильму! — ВК. 1912. № 50. 3—4
НахМ сообщают, что гр. С.А. Толстая была в эти дни больна. Бо-
лезнь явилась следствиехМ неприятности, которую пережила графи-
ня. Дело в TOxM, что какая-то петербургская кинематографическая
фирхма в погоне за дешевой сенсацией инсценировала интимную
сторону жизни графини Софьи Андреевны и Льва Николаевича,
причехМ были воспроизведены совершенно неправдоподобные сце-
ны, а те, которые правдоподобны, в большинстве случаев представ-
лены в дикохм и лживом освещении. Гр. С.А. Толстая, В.Г. Чертков и
другие лица, близкие к Льву Николаевичу, были воспроизведены на
экране в карикатурных и оскорбительных для них положениях.
Картины эти уже репетировались. Предполагали, видимо, похмянуть
этой ложью великий день кончины Толстого. К счастью, друзья гр.
Софьи Андреевны вовремя оповестили ее. Она была в Москве и Пе-
тербурге у административных лиц. Ей обещали воспрепятствовать
постановке таких сцен на русских кинехматографических сценах.
Все это так подействовало на графиню, что она слегла в постель. Те-
перь чувствует себя лучше.
В Ясной Поляне. — Русское Слово. 04.11.1912. № 255. 7
<...> Присутствовавшие при демонстрировании картины пришли
в негодование от тех несуразностей, гадкой лжи, безобразных неле-
постей, порочащих пахмять и доброе имя Л.Н. Толстого, которыми
было полно отвратительное «произведение» спекулянтов.
Разумеется, ни о какохм участии родных и знакохмых великого пи-
сателя в такой грязной выдумке не хмогло быть и речи.
Позорили память Толстого «добровольцы» из публики, и позори-
ли самым вопиющим образохм.
Спекулянты «обработали» яснополянскую трагедию духа Льва
Николаевича, уход его из Ясной Поляны и события, сопровождав-
шие этот уход.
126
На экране перед изумленными зрителями проходили картины
одна гаже другой.
«Мрачное состояние духа писателя перед совершившейся тра-
гедией».
«Покушение Л.Н. Толстого на самоубийство» (!)
«Душевный перелом».
«Уход из Ясной Поляны».
«Симулирование С.А. Толстой самоубийства, ее притворство,
фантастические и возмутительные планы графини Софьи Андреев-
ны и Черткова» и т.д. и т.п.
И сам Толстой, и графиня Толстая, и дочь, и Чертков и другие вы-
ставлены в самом отвратительном свете.
Беседа с Л Л. Толстым
Разумеется, семья Толстых приняла все меры к тому, чтобы в Рос-
сии позорная картина демонстрирована не была.
Граф Л.Л. Толстой сказал нашему сотруднику по поводу этого
следующее:
— К сожалению, приходится констатировать, что циркулирую-
щие в городе слухи о возмутительном надругательстве над именем
моего покойного отца — чистейшая правда.
Я своими глазами видел всю эту безобразную картину от начала
до конца и, конечно, приложил все усилия к тому, чтобы опа не уви-
дела света.
В России картина демонстрироваться не будет. Это я могу ска-
зать с уверенностью.
Болезнь графини С А- Толстой
Вчера же нам сообщили, что вся эта история печально подей-
ствовала на графиню С.А. Толстую, которая заболела, узнав об изде-
вательстве над покойным писателем.
Петербургский Листок. 12.11.1912. № 308. 4
Сценарий для этой лепты составляло лицо, близко стоявшее к
Толстому, знавшее интимную жизнь всей семьи и задавшееся целью
выяснить трагедию души великого писателя.
Разрыв с семьей, уход из Ясной Поляны, случившийся за не-
сколько дней до смерти, подготовлялись давно. Автор сценария дает
на экране ряд картин, рисующих это положение.
Группа яснополянских крестьян просит Толстого уступить им
землю, арендуемую ими в имении графа, или, по крайней мере, ус-
тупить с арендной платы.
Л. Толстой отказывает им в этом, объясняя, что он от всего отка-
зался и земля принадлежит графине...
Тогда они просят его взять деньги для передачи С.А. Толстой.
Л.Н. берет эти деньги, чтобы передать их, а за своей спиной слы-
шит:
— Когда просят уступки — так не хозяин, а когда деньги дают —
берет...
Эта фраза ошеломляет его и заставляет страшно страдать.
Другая картина рисует более ужасную сцену.
Крестьяне просят у Л. Толстого разрешения собрать на топливо
хворост в лесу. Он дает свое согласие.
Но когда они собирают хворост, на крестьян нападают ингуши,
нанятые графиней для охраны имения, избивают крестьян нагай-
ками и приводят на графский двор.
Здесь их встречает Л.Н. и, конечно, освобождает, но перенесен-
ные ими страдания терзают его душу.
127
Несколько сцен рисуют отношения между Л.Н. и С.А. Толстыми.
Л. Толстой задумал составить завещание и скрывает свое наме-
рение от жены.
Тщательно таясь от С.А., Толстой и другие лица, присутствовав-
шие при составлении завещания, скрываются в лесу.
Л.Н. Толстой читает своему другу В.Г. Черткову свое новое произ-
ведение и передает ему рукопись.
В этот момент входит в комнату С.А. и буквально бросается на
Черткова, чтобы вырвать у него рукопись.
Последние события из жизни Л.Н. Толстого переданы с фотогра-
фической точностью.
Есть сцена, когда он делает первую попытку уйти из дома и оста-
ется только благодаря уговорам дочери А. Л.
Затем изображен его отъезд и переполох в доме.
Картина эта цензурному запрещению, как нам известно, не под-
вергалась. Только заключительная картина — встреча Льва Толсто-
го после смерти с Христом — могла бы вызвать цензурное «veto», все
остальное в цензурном отношении не представляет никаких пре-
пятствий.
Дело же обстояло так. Когда лента была готова, владелец ее вос-
пользовался пребыванием в Москве детей Л.Н. Толстого и просил их
посмотреть картины.
Они смотрели их и нашли, что личность их матери изображена
в некрасивом свете.
Поэтому они просили ленту не демонстрировать, по крайней ме-
ре, в России и при жизни гр. С.А. Толстой.
Владелец ленты, заплативший за нее, как говорят, 40 тысяч руб-
лей, согласился.
После этого С.А. Толстая предприняла ряд хмер к тому, чтобы цен-
зура не разрешила этой ленты. Но такие меры были излишни. За
границей лента будет демонстрироваться в ближайшем будущем.
Раннее Утро. 13.11.1912. № 262. 5
<...> ДОхмашние сцены из жизни поддельного Толстого <...>
П. Гнедич. Современное. — ТиИ. 1913. № 45. 13
Наша редакция получает выражения сочувствия за поднятый на-
ми вопрос о недопустимости пресловутой фильмы, касающейся ин-
тимных сторон жизни Льва Николаевича Толстого, представленных,
вдобавок, в извращенном виде.
«Все мы, причастные к кинематографии, — пишет из Белгорода
наш постоянный сотрудник С.М. Никольский, — пытливо следящие
за ее прогрессохм, были несказанно удивлены, прочтя громкую рек-
лахму о приобретении за неслыханную цену — 40 000 р. (???) карти-
ны — название коей демонстративно умалчивалось. Что за своего
рода truk, к которым мы, к сожалению, привыкли, — не оставляло
сомнения, но все-таки, пораженные такой рекламой, хотели скорее
и обстоятельнее узнать, что же это за сенсационная лента, какое ее
содержание, название и пр. И вот эти люди не погнушались по-
сягнуть на память великого Л. Толстого — задеть самое больное для
каждого человека — ту область, куда никто не смеет переступить, —
семейную жизнь и в извращенном, грубо сляпаннОхМ виде предста-
вить ее на суд толпы, рассчитывая сыграть «наверняка» на великом,
святом для всего человечества имени. Дальше дерзости идти уже не-
куда даже и для кинематографической «сенсации», и мы, деятели
кинехматографии, не утратившие чувства стыда и корректности, а
главное, высоко ставящие цель и идею нашего дела, должны нехмед-
ленно достойным образохм заклеймить бестактный поступок. Автор
128
этих строк через редакцию «Русского Слова» просил поместить в
газете письмо с изъявлением глубокого сожаления о проникших в
печать слухах и, вполне уверенный в общем отклике, ручался, что
такая «сенсация» никогда не увидит наших экранов. Дойдет ли это
письмо до Толстых — я не знаю, но, благоговейно преклоняясь пе-
ред памятью великого учителя и видя такое кощунство и торгаше-
ство самым святым для нас, — мы молчать не можем.
По поводу «сорокатысячной» фильмы. — ВК. 1912. № 54. 5—4
В самом деле, неужели же идеал кинематографии и высшее на-
пряжение ее интересов в том и заключается, чтобы показать, как
Лев Николаевич готовит из полотенца петлю, зацепляет его за крюк
и (нам стыдно писать это!) просовывает в эту петлю свою голову,
или как Софья Андреевна бежит к пруду с намерением утопиться и
затем падает на землю, дрыгая ногами? Неужели творчество для эк-
рана заключается в том, чтобы изображать заведомо ложную сцену
свидания Софьи Андреевны с умирающим Львом Николаевичем, ко-
торый благословляет и целует ее, и для осуществления подобной
сцены самого дурного «кинематографического» тона рядить актера
под великого писателя, для большого сходства наклеивая на соб-
ственный его нос второй нос из гуммозного пластыря? <...> Имен-
но в силу того, что наш журнал всегда старается служить идее, а не
узкокоммерческим «интересам» кинематографии, он и не мог ина-
че откликнуться на явления, подобные «сорокатысячным» фильмам.
ВК. 1912. № 54. 5-4
Читатель легко убедится в том, насколько далеки были от «ко-
щунства» по отношению к Л.Н. Толстому' и автор сценария, и фир-
ма, приобретшая «толстовские картины», если узнает, что эта «ос-
корбительная» лента кончается «апофеозом» Льва Николаевича: его
принимает Христос, распростирая над ним свои рулей.
Где же тут оскорбление памяти Толстого!..
Остается еще вопрос: допустимо ли касаться интимных сторон
жизни великих людей и вообще героев?
Изящная литература давно уже дала на это ответ.
В самом деле, разве не интимная жизнь выведена в пьесе «Мадам
Сен-Жен» или в романе Мережковского «Александр I»?
И разве эти произведения отвергнуты критикой?
Мы остаемся при прежнем убеждении: плохую услугу' оказала
С.А. Толстая памяти Льва Николаевича и обществу, прибегнув «к
цензуре с заднего крыльца», даже после того, как та же цензура на-
ложила свое veto на только что вышедший том произведений само-
го Л.Н. Толстого.
Утро России. 11.11.1912
Сравнения фактов из жизни великого писателя с «Мадам Сен-
Жен» и романом «Александр I»?!. Не слишком ли смел автор, сопос-
тавляя их?..
ВК. 1912. № 52. 10
Первая попытка дать образ Христа на русском языке была сде-
лана в знаменитой картине «Русской Золотой Серии» из жизни
Л.Н. Толстого. Финальная сцена этой картины воспроизводила изве-
стную картину Яна Стыки «Последняя пристань» (Толстой, пришед-
ший к Христу7). Христос был изображен двойным снимком — виде-
нием. Исполняла роль Христа... артистка Уварова. Конечно, не толь-
ко вся сцепа, но и вся картина была запрещена...
Я. Незнамов. Христос в отражениях экрана. — КГ. 1918. № 8. 11
9. Заказ № 2395.
129
Из моих ранних работ эта картина была для меня, пожалуй, са-
мым увлекательным и волнующим замыслом. <...> Вспоминаю я этот
эпизод в своей творческой жизни без стыда <...> тогда все казалось
проще: молодость и жажда сенсации толкала на смелые замыслы.
<...> К Тиману явился литератор Тенеромо и предложил сделать
сценарий из жизни Толстого на основании имеющегося у него весь-
ма интересного материала. Тиман сразу понял, что в случае удачи
такой фильм может принести фирме большую популярность и
большой доход. Сценарий был заказан, написан и проредактирован
людьми, близко знавшими Льва Николаевича. Это одно уже было
залогом того, что в сценарий не только не будет допущено пошло-
сти и вульгарности, но что семейная хроника Толстого трактована
в сценарии вполне тактично.
Найти актера па роль Л.Н. Толстого и притом не раздумывая, без
длительных поисков, было нелегким делом. Я предложил Владими-
ра Шатерникова, актера, которого я очень любил, но который не об-
ладал сходством с Толстым. Это означало, что потребуется необы-
чайно искусный и сложный грим. Я обратился к скульптору Кавале-
ридзе, который работал, как я узнал, над скульптурным портретом
Толстого. Был привлечен к этому делу очень неплохой гример Сол-
нцев, который под наблюдением Кавалеридзе делал на лице Шатер-
никова портрет Толстого, т.е. лепил надбровные дуги и скулы. На-
кладка грима Толстого занимала от 2 до 3 часов. Грим удался нео-
бычайно. Это один из самых блестящих портретных гримов, кото-
рые я знаю и хмог бы вспомнить.
<...> По ходу действия Шатерникову нужно было подойти к воро-
там хмонастыря и поговорить с сестрой-привратницей. Съемочный
аппарат был спрятан в закрытОхМ автохмобиле, чтобы не испугать хмо-
нахиню. Собравшиеся вокруг зрители узнали в Шатерникове вели-
кого писателя, и привратница, испугавшись, что вела беседу с отлу-
ченным от церкви нечестивцем, хотела поднять скандал. Тогда хмы
подхватили актера, спрятали его в закрытую машину и исчезли,
оставив после себя вопли и возмущение всего монастыря.
Но так как в основу сюжетного построения легли факты из хро-
ники последнего периода жизни Толстого и наличествовала попыт-
ка объяснения причин его ухода из Ясной Поляны, то одна только
весть о готовящейся картине вызвала страшное возбуждение среди
родных, близких друзей Толстого и в литературнохм мире. <...> Тиман
показал филЬхМ Льву Львовичу, сыну покойного Л.Н. Толстого, и
двухМ-трехМ из его родных. Они просили Тимана филым не выпускать.
К чести фирхмы надо заметить, что Тиман ие предпринял никаких
шагов, чтобы добиться разрешения на выпуск картины ни полнос-
тью, ни в сокращенном виде, хотя право эксплуатации этой карти-
ны было запродано ростовской прокатной фирме «Торговый дохм
Ермольев, Зархии и Сегель» <...> Легко себе представить, сколько
волнений и огорчений доставил мне весь этот шу1ч около картины.
Я. Протазанов, 1948. 242—244
Тиман предложил мне сделать портретный грИхМ Л. Толстого мо-
лодому артисту’ Владимиру Шатерникову. Я попробовал это сделать
из гуммоза. Грим удался настолько, что хроникальные кадры ухода
писателя из дома легко монтировались с кусками, снятыми с Шатер-
пиковым...
<...> Исполнителю, чтобы войти в роль, пришлось посетить не-
сколько мест, связанных с последними днями жизни писателя. Ког-
да загримированный Шатер! шков подъехал к воротахМ Михайловс-
кого монастыря, монахи испугались: они поверили, что к ним явил-
ся «воскресший антихрист». Грим сделал свое дело. Сходство двад-
цативосьмилетнего актера с писателем оказалось поразительнььм.
130
Чтобы помочь Шатерникову лучше войти в образ, мне пришлось
создать несколько скульптурных портретов Л. Толстого. Их сходство
с писателем удовлетворило даже Исаака Тенеромо и Владимира
Черткова, знавших Толстого лично.
В тот период, когда в кино щедро использовался театральный
грим безо всякой скидки на специфику экрана, использование гум-
моза привлекло внимание к моей работе. Каждый раз, когда Шатер-
ников гримировался (а процесс этот длился два-три часа), появля-
лось множество зрителей. Они терпеливо высиживали и даже выс-
таивали весь сеанс, во время которого гример Солнцев прилаживал
актеру под моим руководством бороду7 и парик. Затем наступала моя
очередь: я лепил надбровные дуги, мускулы и прочее, пока не появ-
лялся... Толстой. Такое внимание к гриму7 позволяло добиться глав-
ного: монтировать игровые куски с хроникой, что было новшеством
для того времени. Достигался такой эффект, которого нельзя было
достичь на театральной сцене.
И. Кавалеридзе, 1988. 50—51
69.	ХОЗЯИН И РАБОТНИК
Кадр из фильма «Хозяин и работник»
Драма. 560 м.
Выпуск конторы С. Минтус
(Рига).
Выпуск на экран неизвестен.
Актеры: Миша Фишзон.
Кинематографическая версия
спектакля варшавской еврей-
ской трушпы Аврома Йицхока
Каминского по повести
Л.Н. Толстого.
Фильм сохранился не пол-
ностью.
70.	ЦАРСКИЙ ГНЕВ
Драма. 560 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 20.XI.1912.
Реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер и Топпи,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Николай Васильев (Иван Грозный), Максимилиан Гарри
(Басманов).
По повести Л.А. Чарской.
Фильм сохранился без надписей.
131
Кадр из фильма <• Царский гнев»: слева
направо М. Гарри (Басманов), Н. Васи-
льев (Иоанн Грозный)
На последнем очередном
просмотре нам пришлось полю-
боваться русской картиной из
времен Грозного — под названи-
ем «Царский гнев». Сюжет таков:
по наговорам опричников попа-
дает под опалу боярин, которого
по приказу царя сажают в тем-
ницу и там душат, после чего оп-
ричники едут безнаказанно гра-
бить дом опального боярина,
где осталась беззащитная, уби-
тая горем вдова с сыном и челя-
дью. Все, как, например, пир у
Грозного и другие сцены, выдер-
жаны стильно. Игра артиста в
роли Иоанна Грозного безупреч-
на. Вообще картина оставила
сильное впечатление.
ВК. 1912. № 49. 7
Грубая и жестокая, пышная и великолепная эпоха грозного царя
проносится перед нашими глазами.
Бояре и опричники пируют за царским столом, гусляры напева-
ют свои заунывные мотивы в опочивальне Иоанна, дикие распра-
вы опричников, застенки, казни и пытки...
На этОлМ фоне развертывается обычная в те времена трагедия.
Князь Овчина Оболенский, не желая срамить своего боярского
сана, отказывается сесть на пиру ниже опричника Басманова. Взбе-
шенный Басманов спешит донести об этом царю, и Иоанн, по на-
вету7 своего любимца, приказывает казнить Оболенского. Не доволь-
ствуясь этим, мстительный опричник делает набег на усадьбу Обо-
ленского, чтобы овладеть вдовой своего казненного врага. Но пре-
дупрежденная вовремя своим сыном Ваней, боярыня успевает
скрыться и ускользнуть от рук Басманова.
СП. 1912. № 6. 9
С режиссерской точки зрения картина поставлена безукоризнен-
но. Вся постановка в деталях верна эпохе. Прекрасно подходит к
сюжету7 и дает настроение несколько мрачный тон красок, коими
писаны декорации. Что касается игры артистов, то они все на сво-
их местах.
СФ. 1912. №2. 18
71.	ЧЕЛОВЕК
(«Драма наших дней»)
Драма. 570 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 16.Х. 1912.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Павел Бирюков (Василий Михайлович Барков, «человек»
из ресторана), Андрей Громов, Татьяна Шорникова, Лидия Триден-
ская.
По повести И.С. Шмелева «Человек из ресторана».
Фильм сохранился без надписей.
132
Кадр из фильма «Человек»: справа нале-
во А. Громов, П. Бирюков (Барков)

Следующий выпуск соб-
ственной фабрики акционерно-
го общества «А. X пижон ков» но-
сит название «Человек». Не про-
сто — человек, а «человек» в ка-
вычках.
То существо во фраке и с сал-
феткою под мышкой, с неслыш-
ной поступью и готовностью на
бледном лице — которое в рес-
торане даже не имеет собствен-
ного имени.
Это просто «человек».
Драма такого «человека» раз-
вертывается перед нами во всей
ее реальности. В самом деле,
ведь и у такого «человека» есть
что-то кроме его лавирования
между столиками с подвыпив-
шими гостями; у пего есть се-
мья, — может быть, дети, домаш-
ний очаг, — у него есть свои горести и радости. Но это все чуждо
нам. «Человек» ие смеет страдать, быть расстроенным, он должен
подавать нам свои тарелки, рюмки, вкусные кушанья и вина, и толь-
ко у себя дома он делается человеком без кавычек. Он сознает свое
унизительное положение и старается, чтобы его сын, его гордость
и надежда, никогда не узнал, что он сын «человека». И это ему уда-
ется до того момента, когда сын делается возмужалым юношей. Ро-
ковое стечение обстоятельств приводит сына в тот самый ресторан,
где служит его отец. Юноша не в силах пережить потрясающего от-
крытия: отныне для него счастье невозможно, — от него, носящего
такое клеймо, от сына «человека», отвернутся все, кто его уважал, кто
его любил. В порыве отчаяния юноша лишает себя жизни.
С удовольствием отмечаем большой прогресс постановки карти-
ны: прекрасная обстановка, много интересных штрихов, удачные
массовые сцены. Главная роль «человека» — в руках артиста Бирю-
кова, и проводится им безукоризненно.
ВК. 1912. №46. 4
В этой ленте отражается все уродство царящих в нашем обще-
стве предрассудков.
СФ. 1912. № 1. 22—23
1913
72.	БРАТЬЯ
Драма. 876 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 19.XI.1913.
Реж. Петр Чардынин,
опер. Александр Рылло.
Актеры: Юлия Васильева (Рокотова), Вячеслав Туржанский (ее
муж), Михаил Тамаров (Жорж), Иван Мозжухин (Алексей и Ши-
бульский), Софья Гославская (Лили), Владислав Старевич (ассис-
тент хирурга).
На сюжет романа Ги де Мопассана «Пьер и Жан» [?].
Фильм сохранился без надписей.
Глубоко правдива и жизненна драма «Братья». Вся накипь житей-
ской волны вылилась в нечеловеческих муках матери, пред которой
грозным призраком встает ее почти позабытое прошлое. Трогатель-
ная дружба братьев, так непохожих друг на друга. Старший —
скромный ученый, казалось, никогда не знал юности, младший —
весь порыв, одно безудержное стремление к празднику жизни. По-
становка и игра артистов безукоризненны.
ВК. 1913. № 21. 16
Болея душой, не в силах найти себе покоя, Алексей печально бро-
дит по комнатам в глухую ночь, когда все уже спят в доме. «Прокля-
тые деньги, — думает он. — Вы отняли у меня счастье и любовь...»
«Добрый старый друг, не знал ты, какое горе принесешь мне?» —
шепчет он у портрета Шибульского... Машинально всматриваясь в
черты его лица, Алексей смутно начинает что-то припохминать...
Они кажутся ему странно знакомыми... Почему они напоминают
ему кого-то близкого... Боже мой... да ведь Жорж... да, да... сомнения
нет... Жорж похож на Шибульского... Алексей спешит в комнату бра-
та... долго смотрит на спокойное лицо спящего... Теперь еще раз
посмотреть на лицо Шибульского... Но кто это там, в гостиной? Чей
силуэт чернеет около портрета? ... Мать... Это — его мать... как впи-
лась она глазами в лицо Шибульского... Страшная загадка — разъяс-
нилась... Жорж — дитя Шибульского... Вот почему он и оставил ему
наследство... Алексей хочет пойти, все рассказать отцу и брату7... Но
слезы матери трогают его... он обещает молчать...
Зато его собственная жизнь кажется ему теперь такой ненужной,
такой лишней, без любви... без веры... Твердой рукой он достает яд...
Еще несколько мгновений — правда, нечеловеческие муки... Но
кратких... И Алексей, разрубив лишний узел, уходит из жизни...
СФ. 1913. №2. 57
134
Перед съемкой давалось минут двадцать, максимум двадцать
пять па репетиции. Затем Чардынин говорил: «Снимаем» — и Рыл-
ло открывал объектив и крутил ручку.
Эти коротенькие репетиции нельзя назвать иначе как экспром-
ты. Без всякой предварительной встречи с партнерами, не изучив
мизансцен, актеры выходили на съемочную площадку.
— Ты, Ваня, выходишь со второго плана, слева, направляешься к
столу, задумался, взволновался, заходил по комнате. — Так говорил
Чардынин Мозжухину. — Остановился у окна. Теперь решился, хва-
таешь фотографию брата. Смотришь «новыми глазахми», как будто
никогда не видел, рассматриваешь, изучаешь его лицо. Ты чувству-
ешь, Ванюша?
Мозжухин молча кивает, он не любил много рассуждать, схваты-
вал все на лету.
И вот он выходит на площадку перед объективом. Задумывается,
волнуется. И все это совершенно естественно, без тени наигрыша.
Я замираю, увидев эти «новые глаза», о которых только что гово-
рил режиссер. Глаза тяжело раненного человека. Отчаяние охваты-
вает его, и слезы текут по его щекам.
Содрогаясь от рыданий, он в изнеможении падает на стул.
Съемка окончена. Мозжухин вытирает лицо. <...>
И вот вхожу в павильон, изображающий салон. Здесь на столи-
ке я забыла сумочку. Вдруг замечаю сидящего в кресле с высокой
спинкой Жана (Тамарина). Он сидит спиной ко мне, углубившись
в чтение. Лукаво улыбаясь, соображаю, как же обратить на себя вни-
мание, осматриваюсь, вижу вазу с цветами, выбираю са^мую круп-
ную розу на длинном стебле, затем, затаив дыхание, осторожно, по-
кошачьи крадучись, приближаюсь к Жану, тихонько щекочу его ухо.
Жан делает движение, словно отгоняя муху. Здесь пригодился жест
Тамарина, и он уже кстати приглаживает потревоженную свою ше-
велюру. Наконец я показываюсь ему и весело смеюсь. Он вскакива-
ет, хочет отнять розу. Я, увертываясь, начинаю кружиться по комна-
те. Он преследует меня.
— Обнихмайте, вальсируйте со мной, — шепчу я партнеру.
Он, послушавшись, схватывает меня в объятия, начинает кру-
жить все быстрее и быстрее. И так, обнявшись, падаем на диван.
— На колени, — снова шепчу я.
Он соскальзывает на ковер, становится на одно колено. Я протя-
гиваю ему розу и опять подсказываю:
— Целуйте руку.
Я медленно встаю, не отнимая у партнера руки и опустив глаза,
победно улыбаюсь: хищница торжествует — добыча в ее коготках.
Чардынин вынихмает золотые часы на тоненькой цепочке, с це-
лой кучкой брелоков, грохмко провозглашает:
— Четверть второго, ребятки... Пора и передохнуть.
С. Гославская, 1974. 131 — 133
73.	БЭЛА
Драма. 876 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 5 X1.1913.
Сцен. Мария Каллаш-Гаррис,
реж. Андрей Грохмов,
опер. Александр Рылло.
Актеры: Апю [Аршавир] Шахатуни (Казбич), О. Белла (Бэла), Анд-
рей Грохмов (Печорин), А. Сорин (Максим Максимыч).
«По повести М.Ю. Лерхмонтова».
135
Сценарий я написала сама точно по Лермонтову, но не знаю, что
у них выйдет из этого.
М. Каллаш — О. Книппер-Чеховой, 1913. — Музей МХАТ. № 2385
Общество [«А. Ханжонков и К°»] задумало целый ряд инсцениро-
вок наших классиков.
Очередной лентой этой серии является картина «Бэла», инсцени-
ровка первой части «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Кар-
тина разыграна на фоне кавказской природы артистами петербур-
гских и тифлисских театров — довольно недурно.
СФ. 1913. № 1. 26
74.	ВЗЯТИЕ АЗОВА1
Историч. сцены. Метраж неизвестен.
Российское Кинематографическое Т-во В. Функе.
Выпуск 25.IX. 1913 (провинция); 24.VIII.1914 (Москва).
Автор пьесы и постановщик театрального действия Александр
Алексеев,
опер. Иван Фролов,
худож. Цигвинцев.
Актеры: Рябинин (Петр I), Пахомов (Лефорт), Богданов (денщик),
Венецкий (Гордон), Рязанцев (Шеин).
Фильм сохранился не полностью.
В петербургском окружнохм суде в скором времени предстоит ин-
тересное театральное дело, причем в качестве вещественного дока-
зательства будет фигурировать демонстрация кинематографиче-
ской ленты. Дело возникло по жалобе режиссера Народного дома
А.Я. Алексеева, прошлым летом инсценировавшего в Петровском ос-
трове пьесу «Взятие Азова». Фирма «Русское Кинематографическое
Общество» послала своих кинематограф[ист]ов, которые, замешав-
шись в десятитысячную толпу, сняли от начала до конца всю поста-
новку.
А. Алексеев справедливо указывает на то, что без его разрешения
была полностью воспроизведена его пьеса в его же постановке.
Фирма отговаривается тем, что она собственно имела в виду снять
гулянье в Петровском острове, а инсценировка «Памяти Азова» по-
пала якобы в картину только случайно.
Присяжный поверенный Н.В. Майер, который от имени Союза
драматических писателей защищает права А. Алексеева, потребовал,
чтобы на суде была представлена вся картина и чтобы суд, таким об-
разом, мог воочию убедиться, что воспроизведена именно пьеса; из
толпы же зрителей случайно на одном снимке попало два-три лица.
Ходатайство присяжного] поверенного] Н. Майера судом удов-
летворено.
СФ. 1914. № 8. 26
<...> Петроградский окружной суд не нашел в поступке г. Функе
состава преступления и его оправдал, но Союз Писателей не удов-
летворился решением и требовал для г. Функе наказания, так как он
не только нарушил права автора, воспроизведя кинематографичес-
ким способом пьесу «Взятие хХзова», но еще при посредстве француз-
ского акционерного общества «Бр. Пате» распространил это воспро-
изведение чуть ли не по всехМ электротеатрахМ России.
’Российский государственный архив	В петроградской Судебной Палате дело это постигла та же
кинофотодокументов.	участь, что и в окружном суде. Г. Функе был вторично оправдан. Су-
136
дебная Палата, вынося свое решение, указала, что, хотя на осно-
вании закона об авторском праве автору и принадлежит исключи-
тельное право всеми возможными способами воспроизводить,
опубликовывать и распространять свое произведение, но не хможет
быть признано нарушением авторского права пользование чужим
произведением для создания нового, существенно от него отлича-
ющегося; а так как в даннохм случае получено было именно такое
произведение, к созданию которого приложен был самостоятель-
ный труд, то действия директора кинематографического общества
не составляют преступления.
Оставшись недовольным этим решением, Союз Писателей пере-
нес это дело в Сенат. <...> Правительствующий Сенат, разделяя мне-
ние Петроградского окружного суда и Судебной Палаты, что фото-
графирование пьесы не является контрафакцией, оставил жалобу
Союза без последствий.
ДМ. Готберг. Кинематограф перед судом Сената. —
Пр. 1916. № 9. 22
«Взятие Азова» было хмизапсценировано следующем образом:
первое действие — на противоположно^^! от зрителей берегу продол-
говатого пруда (против мест для платной публики), второе — на
протяжении всего пруда и третье — на островке в центре пруда.
Берег и островок изображали требующиеся по сюжету местнос-
ти, декорационная обстановка которых, сделанная на прочной под-
делке, в расчете на дневной свет и «натуральность» окружающей
природы, сохранялась от одного воскресенья до другого. Больше
всего удался артиллерийский бой на кораблях петровского врехме-
ни, восторженно принимавшийся зрителяхми, особенно в финаль-
ной сцене пожара неприятельской флотилии, весьма живописного
на воде.
<...> При этих постановках число посетителей Петровского пар-
ка, по подсчету «турникетов», превысило восехмьдесят тысяч человек.
А. Алексеев, 1948. 144. 146
75.	ВОЦАРЕНИЕ ДОМА РОМАНОВЫХ (1613)
Историч. картина. 950 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 16.11.1913.
Сцен., реж. Василий Гончаров, Петр Чардынин,
опер. Луи Форестье.
Консультация О-ва ознакомления с историческими событиями
в России.
Актеры: Софья Гославская (Михаил Рохманов), Павел Кнорр (Суса-
нин — сцены в доме), Василий Степанов (Сусанин — натурные
сцены), Татьяна Шорникова (Антонида), Н. Семенов (Ваня), Лидия
Триденская (хмонахиня, хмать Михаила Федоровича), Иван Мозжу-
хин (юродивый и всадник), Петр Чардынин.
В массовых сценах — артисты труппы Введенского народного
дома.
В картину вошла значительная часть филыма «Жизнь за царя»
(1912).
СчитаехМ своихМ долгом указать, что предлагаехмая нами юбилей-
ная картина «Воцарение Дома Романовых» не представляет из себя
отрывочных отдельных эпизодов, а является цельньш и связньш
137
Кадр из фильма «Воцарение Дома Ро-
мановых (1613)*
сюжетом, изображающим точ-
ные народные переживания
того времени.
ВК. 1913. № 2.111
Подписание договора об
избрании на царство ВЛАДИ-
СЛАВА.
Измученная внутренними
смутами, обессиленная голодом
и борьбою с внешним врагом,
Россия в середине 1610 года ос-
талась без правительства. Пат-
риарх Гермоген и некоторые бо-
яре указывали на Вас. Голицына
и на юного Михаила Романова,
достойных быть избранными
Царем, но... в Можайске стоял
гетман Жолкевский, требуя, что-
бы Москва признала царем Вла-
дислава, сына польского короля
Сигизмунда, а в Коломенском,
грозя Москве новой смутой, находился второй Лжедмитрий. Опаса-
ясь Лжедмитрия, бояре решили призвать на царство Владислава, о
чем в середине августа и подписали договор с гетманом Жолкевс-
ким, поставив при этом обязательным условием, чтобы «Ему, Госу-
дарю, быть в нашей православной вере греческого закона».
Посольство к королю Сигизмунду.
Для вручения этого договора королю Сигизмунду было отправ-
лено посольство во главе с митрополитом Филаретом и кн. Вас. Го-
лицыным. Седьмого октября посольство прибыло в стан короля, ко-
торый уже много месяцев осаждал Смоленск, и было принято с
большой пышностью; однако послы скоро убедились, что Сигиз-
мунд не только не желает выполнить главного условия договора о
принятии Владиславом православия, но, ссылаясь на молодость
сына, сам хочет занять московский престол.
Вступление поляков в Москву.
Между тем Жолкевский, опасаясь непостоянства русских, стре-
мится скорее захватить Москву. Застращивая бояр Лжедмитрием,
который имел якобы много приверженцев среди московской черни,
Жолкевский уговорил бояр «для безопасности Москвы» впустить по-
ляков в город. В ночь с 20 на 21 сентября польский отряд, соблюдая
полную тишину, вошел в Кремль и тотчас же занял все укрепления,
башни и ворота.
Недовольство москвичей поляками.
Вскоре заносчивость поляков и их действия возбудили недоволь-
ство жителей. Многие семьи выселялись из своих домов, и после-
дние брались под постой польских войск или бывших на службе у
поляков немецких солдат. Опасаясь восстания, поляки отбирали у
жителей всякое оружие. Москвичи платили иноземцам ненавистью:
на рынках торговцы ничего не продавали им или запрашивали
втрое и насмехались над ними, местами происходили драки. Взаим-
ная ненависть перешла в резню — 19 марта 1611 года, в которой
погибло свыше 7 000 жителей.
138
Грамоты Гермогена.
Неудача посольства, отправленного к Сигизмунду, поведение по-
ляков в Москве и опасность инозехмного владычества заставили
многих русских опомниться и объединиться. Из Москвы раздался
громкий голос Гермогена, призывающий народ собираться и идти
на иноземцев на спасение Москвы.
По этому призыву во многих городах стали собираться ополче-
ния. Обеспокоенные этим, поляки и их приверженец Салтыков тре-
бовали от Гермогена, чтобы он прекратил рассылку призывных гра-
мот; патриарх отказывал; в злобе бросился на него с ножом Салты-
ков, ио патриарх остановил злодея, подняв крест со словами: «Кре-
стное знамение да будет против твоего окаянного ножа, будь ты
проклят в сем веке и в будущем*.
Видя непреклонность патриарха, поляки заключили его под
страж}7 и не пускали к нему ни мирян, ни духовенство; но и это не
помогло: приближенным к Гермогену людям хитростью удавалось
проникать к своему глубокочтихмому пастырю, и голос этого много-
страдального патриарха до самой смерти его (17 февраля 1612 г.)
был слышен во всех концах отечества.
Первое ополчение.
Первое ополчение, прибывшее под Москву 25 марта 1611 года во
главе с воеводами Ляпуновым и Заруцким, особого успеха не име-
ло; главной причиной этому были раздоры как между частями опол-
чения, так и между военачальниками. Зная об этой розни, поляки
подкинули казакам, составлявшим большую часть ополчения, под-
ложную, за подписью Ляпунова, грамоту7 с приказом: «Где поймают
казака — бить и топить*. Возмущенные казаки собрались, по обык-
новению, в круг, вызвали Ляпунова и, не слушая его объяснений,
убили его. Вскоре после этого злого дела большая часть ополчения
разъехалась по своим городам.
Кузьма Минин Сухорук.
Освободило Москву от иноземцев второе ополчение, собранное
по почину7 земского старосты (градского главы) Нижнего Новгоро-
да Кузьмы Минина Сухорука.
Осенью 1611 года посадскому человеку Родиону Мосееву7 удает-
ся тайком получить призывную грамоту патриарха Гермогена и до-
ставить ее в Нижний Новгород.
Вскоре же была получена подобная же грамота с призывом «к
единодушному стоянию за веру отцовскую и очищению земли* и от
архимандрита Троицко-Сергиевской лавры Дионисия, и келаря Ав-
раамия Палицына. Еще и ранее этого неоднократно беседовали в
«земской избе» с торговыми и посадскими людьми о бедствиях оте-
чества. Минин, по получении этих грамот, переходит к увещани-
ям — немедленно собрать ополчение. Воодушевляющие речи Мини-
на возымели свое действие, и ополчение стало быстро формиро-
ваться. Воеводой, по предложению Минина, решено было избрать
князя Дхмитрия Михайловича Пожарского, «хмужа честного, искусно-
го в деле ратном».
Князь Дмитр. Мих. Пожарский.
Князь Пожарский в своем Суздальском поместье отдыхал от рат-
ных дел, долечивая раны, полученные ИхМ во время мартовской рез-
ни в Москве, когда к пехму прибыло посольство от нижегородцев во
главе с архихмандритом ФеодосиехМ и сынОхМ боярским — ЖданохМ
Болониным. НеСлМОтря на то, что князь не хмог еще вполне свобод-
но владеть раненой ногой, он согласился стать во главе ополчения.
139
Пожертвования Нижегородцев.
Но для ведения войны нужны были боевые средства. Снова Ми-
нин обращается к своим согражданам с увещанием докончить на-
чатое благое дело: «Гибнет государство Московское, гибнет вера пра-
вославная; если хотим помочь государству и вере, то не пожалеем
нашего имения, и не только имения, нет, — дворы продадим, жен и
детей заложим». И Минин первый показал пример, положив перед
нижегородцами все свое состояние; увлеченные его примером, сте-
кались нижегородцы и отдавали кто что мог. Хранителем собран-
ной казны, по предложению кн. Пожарского, был избран Минин.
Второе ополчение под Москвою.
Второе ополчение во главе с Пожарским прибыло к Москве
25 августа 1612 г. Стоявшие под Москвою казаки приняли ополче-
ние недружелюбно и отказывались от совместного с ним действия.
А между' тем к Москве, на выручку' поляков подошел отряд гетмана
Хоткевича; ополчение уже изнемогало в борьбе с ним. Тогда Авраа-
мий Палицын обратился к казакам с речью, напомнив им, за какое
святое дело они стоят, и убедил их, забыв взаимные неудовольствия,
помочь ополчению; казаки вняли убеждениям Палицына, и Хотке-
вич с помощью их был от Москвы отброшен.
Осада поляков.
После этого ополчение тесным кольцохм обложило поляков, за-
севших в Кремле и Китай-городе, и не пропускало к ним никаких
припасов. Скоро в осажденной Москве начался голод. Один из круп-
нейших обозов был отбит Мининым.
Взятие Китай-города.
На рассвете 22 октября ополчение пошло на приступ Китай-го-
рода. Ни ружейные пули, ни пушечные ядра, ни кипящая смола, ни
камни, в грохмадном количестве сбрасываехмые полякахми па головы
штурмующих, не могли остановить храбрых ополченцев, которые,
помня, какое святое дело они защищают, жизни своей не щадили.
Поляки сделали вылазку, ио неудачно. Русским удалось захватить
одну’ из главных башен, и поляки должны были бросить Китай-го-
род и запереться в тесном Кремле.
Освобождение пленных бояр.
Вместе с иноземцами все ужасы осады переносили также и те бо-
яре, которые были задержаны поляками. В числе этих бояр находил-
ся и Михаил Феодорович Романов вместе с своей матерью, иноки-
ней Марфой. Голод достиг ужасных разхмеров, часто из-за куска хле-
ба происходили драки, кончавшиеся убийствами. Чтобы избавить-
ся от лишних ртов, поляки 24 ноября выслали из Крехмля всех бояр
и боярынь. Истомленные и больные, они были с великой радостью
и «честью» приняты Пожарским и другихми Ихменитыхми людьми.
Вступление Пожарского в Крехмль.
Через два дня без боя сдались и осажденные поляки, и 27 нояб-
ря в Кремль торжественно, несколькими воротами, вошли ополче-
ние и жители Москвы. Сердце России было очищено от иноземцев.
Оставалось докончить умиротворение государства — выбрать Царя.
Избрание на царство Михаила Феодоровича.
Из всех городов были созваны духовные власти, выбранные из
дворян, детей боярских, торговых, посадских и уездных людей. Пос-
ле трехдневного поста начались соборы. Последний собор был
140
21 февраля 1613 г. Каждый подавал письменное мнение. Первым
подал записку за Михаила Феодоровича какой-то дворянин из Гали-
ча. Вторым вышел донской атаман. «Что ты подал, атаман?» — спро-
сил князь Пожарский. «О природном Царе Михаиле Феодорови-
че», — ответил атаман.
После подачи всех записок выяснилось, что на царский престол
был избран единогласно 16-летний Михаил Феодорович Романов.
Посольство в Ипатьевский монастырь.
«Бить челом » новоизбранному Царю и его матери и уведомить об
избрании решено было отправить в Ипатьевский Костромской мо-
настырь, где в то время проживал Михаил Феодорович, особое по-
сольство. 14 марта посольство, подняв иконы, вместе с жителями ко-
стромскими, явилось в монастырь. Инокиня Марфа долго не согла-
шалась благословить сына на царство, указывая на молодость Ми-
хаила, неустройство и разорение государства и на измены бояр, и
только после долгих уговоров Михаил Феодорович согласился на
избрание, и инокиня Марфа его благословила.
Подвиг Сусанина.
Между тем поляки, не желая отказаться от своей цели — поко-
рить Россию польской державе, узнав об избрании на царство Ми-
хаила Феодоровича, решились погубить его. Зная, что он прожива-
ет в Костромской губернии, они выслали туда па поиски один из
отрядов. Но крестьянин с. Домнина, вызвавшийся проводить этот
отряд к Царю, тайно послал сына своего предупредить Государя об
опасности, а сам завел поляков в дремучий лес; здесь он мужествен-
но погиб под ударами поляков, но из последних никто не вышел из
леса.
Торжественный въезд Михаила Феодоровича в Москву.
19 марта Михаил Феодорович выехал из Костромы в Москву.
Страна была так разорена, что не всегда удавалось собрать в дерев-
нях необходимое для небольшого царского поезда количество ло-
шадей. Наконец, 2 мая 1613 года настал давно ожидаемый всеми
русскими людьми день. Новоизбранный, первый из Дома Романо-
вых, Царь Михаил Феодорович торжественно вступил в Москву. И
с тех пор, триста лет, цари и императоры из Дома Романовых пра-
вят страною, и за три века Россия из спасенного нижегородцами в
1613 году Московского государства, обессиленного внутренними
междоусобицами и борьбою с внешним врагом, превратилась в мо-
гучую державу, равной по силе которой нет державы в мире.
Историческая справка и описание картины «1613 год.
Воцарение Дома Романовых», б/м, б/г <М., 1913>- 1 — 7
Нельзя не отметить и того, что картина «300 лет Дома Романо-
вых» уже вызвала спекулятивные подражания со стороны одной
фирмы. К сожалению, подражания эти оказались исторически без-
грамотными и с полным отсутствие^м режиссуры. Например, въезд
Михаила Федоровича в Москву изображался зимой, между тем как
был он в мае месяце, и др. Еще на памяти москвичей антихудоже-
ственные картины «Севастополь» и «1812», созданные почти опере-
точно той же фирмой подражателей.
Во время последних съемок на Красной площади у фирмы Хан-
жонкова стрельцы были одеты в короткие, удивительного фасона
куртки, модные узкие рейтузы, на лошадях с кавалерийским мунд-
штуком и подрезанными по-английски хвостами, причем в толпе
все время мелькали боярышни, которых, как известно, «в доброе ста-
141
рое время», высмеиваехмое кинематографом, строго держали в тере-
мах. Делается больно и обидно за русскую историю.
Москва. 14.01.1913 — перепечатка в СФ. 1913. №9, вкладка
Давно было известно, что триста лет тому назад совершилось во-
царение Михаила Федоровича и что годовщина этого события бу-
дет праздноваться в 1913 году. Наши чествователи хватились толь-
ко теперь, молниеносно занявшись изготовлением снимков. И выш-
ло так, что въезд царя, состоявшийся в хмае 1613 года, снимается в
январские лютые хморозы. Режиссеры старательно засыпают снег
песочком, втыкают деревца для изображения летнего тепла, а из уст
«народа» валит пар от дыхания и на ветках летних деревьев нет-нет
да кое-где и повиснут шалые хлопья снега. Нечего и говорить, что
в спешке, как захметил один из опытных режиссеров, одели русских
воинов в костюхмы из «Юдифи». Стрельцов — в кафтаны с полами,
обрезанными по пояс, знатных лиц посадили на англизированных
коней с подстриженными хвостахми. Так же и в общей инсцени-
ровке — при удалении царя Василия Шуйского из Кремля выпусти-
ли сначала царя, а за ним польский отряд с гетманОхМ Жолкевским
во главе. Тогда как этот самый Жолкевский ушел из Москвы еще в
1610 году, прихватив с собой низложенного царя Василия Шуйско-
го, так что ни Шуйский, ни Жолкевский, ушедшие из Кремля в 1610
году, никоим образом не могли быть в 1613 году при сдаче Кремля
князю Пожарскохму.
И такие прохмахи техМ более досадны, что общая пресса как ни-
когда дружно откликнулась, отметивши эти съемки. Отзывы были
даны частью с убеждением, частью — пристрастно. Мы не видали
картины ни той, ни других конкурирующих фирм, но духмаехм все-
таки, что ни та ни другая не подошла вполне к исторической дей-
ствительности.
Горячо сочувствуя задачам и целяхМ русской кинематографии, хмы
должны сказать в защиту ее, что написать масляными красками хо-
рошую картину, уловившую всего один только застывший момент,
гораздо легче, чем захватить верную картину, созданную из тысячи
движущихся моментов. Прибавьте сюда недосягаемую трудность
дать для экрана быт Руси за триста лет тому назад, когда у Москов-
ского Кремля не было ни электрических фонарей, ни трамвайных
проводов, ни, наконец, сооружений в стиле модерн. Крайняя недо-
статочность предварительной подготовки на этот раз тоже давала
себя знать.
ВК. 1913.№2. 6-7
Пять лет назад. Ателье Ханжонкова. Снимается картина «Воцаре-
ние Дома Рохмановых». Сцена — Минин на площади держит речь,
толпа «реагирует и живет»... Я играю старика из толпы. На мне обя-
занность на первохм плане с краю руководить пятью статистами.
Гримировался два часа. Налепил бородавки, за^мазал зубы, сделал
горб, дал «характер». Волнуюсь, ясно представляя себя потом на пер-
вом плане. Съехмка. Торхмошу товарищей, говорю бесконечные моно-
логи, а когда Минин произносит: «Заложим жен и детей», станов-
люсь на колени и в патриотическом экстазе творю крестное знаме-
ние. Через хмесяц картина дехмонстрируется в театрах. Собираю род-
ных и знакомых и лихорадочно веду в театр. Какое сладкое и такое
щехмящее чувство...
Вот сейчас, сейчас я на первом плане, смотрите, не пропустите
деталей, о которых я вахМ говорил! Наконец, площадь, Минин, на-
род... Несколько секунд от волнения не могу себя найти. Постепеп-
142
но волнение проходит, а я себя все-таки найти не могу. Товарищи-
статисты здесь, а меня нет. Стоят они действительно на первом пла-
не, с краю, говорят кому-то, качают головами, а кому — неизвестно.
Надпись: «Заложим жен и детей». И вот сбоку показывается снача-
ла бороденка, а потом нос, а потом это опять обрывается за прокля-
той рамкой «кадрика», и только несколько мгновений моя рука ста-
рательно творит крестное знамение. Меня «срезал» оператор... и я
поклялся, что когда его встречу — срежу ему бритвой нос!..
И. Мозжухин, 1918. 11
Маленькую незначительную роль — юродивого в сцене въезда в
Кремль юного царя Михаила — играет совсем молодой, худощавый,
никому не ведомый актер.
В отрепьях на голое тело, в тяжелых веригах, с лихорадочно го-
рящими глазами — дрожит и ежится он на лютом морозе... Истово
крестится, бьет себя в грудь, исступленно кричит что-то срываю-
щимся голосом — выбивается из сил, чтобы поярче изобразить по-
рученную ему фигуру.
Но вот съемка кончена, и все бояре, стрельцы, воеводы, купцы и
простолюдины, а с ними и юродивый, толпятся возле кассира, ста-
раясь изловчиться — чтобы получить причитающуюся мзду — 3 руб-
ля за день съемки...
3 рубля, конечно, это не Бог весть какие деньги, но начинающе-
му актеру, — получающему в месяц 20—30 рублей, — эта сумма пред-
ставляется богатством...
Но главное все-таки не в деньгах, — увидеть себя на экране, как
зрители, понаблюдать свою игру — вот что казалось бесконечно за-
манчивым...
И с нетерпением ждет молодой актер появления на экране сво-
его первого выступления.
В. Стр ижевский, 1939- 8
В те времена будущий кинокороль И.И. Мозжухин еще служил
любовником в труппе Введенского Народного дома под режиссурой
Аксагарского и, за неимением современного собственного гардеро-
ба, играл преимущественно в «костюмных» исторических пьесах.
Помню какую-то историческую съемку у Лобного места па Красной
площади, вероятно, в связи с 300-летием дома Романовых. Мозжу-
хин, Старковский, какие-то молодые актеры, изображавшие [не то]
конных стрельцов, не то приставов, старались в общей грими-
ровальной не сочетаться с толпой статистов, а те смеялись над их
«важничаньем».
В. Марков, 1956, 20—21
Однажды летом 1913 года вызвали меня на фабрику, но не на
съемку, а на «урок» к консультанту7-историку, который должен мне
преподать сведения о восшествии на царский престол отрока Ми-
хаила Романова. Мне поручалась роль... царевича!
Чардынин объяснил мне, что начал этот фильм давно, вместе с
покойным режиссером Гончаровым, но закончить его не удалось. А
вот теперь на носу юбилей — 300-летие дома Романовых. Надо сроч-
но доделывать картину.
Меня Чардынин просит отнестись к делу очень серьезно, создать
образ этого отрока непросто. Актеры, даже самые молодые, грубо-
ваты, лишены обаятельности и благородства, а актрисы амплуа тра-
вести шаблонны. <...>
143
Старевич соорудил великолепные декорации Успенского собора.
Множество статистов изображали бояр. <...> Потом пошли сцены
торжественного въезда царевича в Москву на белом коне. <...> Со-
провождаемая войском и окруженная свитой, ^медленно ехала я на
белоснежном, украшенном роскошной сбруей коне, сверкая расши-
тыми жехмчугом и самоцветами золотыми одеждахми.
— Приветствуйте народ, но сохраняйте величие, — кохмандовал
режиссер.
И я гордо откидывала назад голову, строже сдвигала брови, лицо
сурово застывало. Но ненадолго. Восторженные крики толпы волну-
ют и восхищают. И, высоко выбрасывая вперед правую руку, вся
просияв, я шлю народу ответный привет, полный детской непос-
редственности...
С. Гославская, 1974. 139-140; 143-144
Дела в кино-театрах неважны: нет электричества, ставить нече-
го, и большей частью кинематографы закрыты <...> Битковые сбо-
ры сделали боевые снимки отдела пропаганды, демонстрировавши-
еся в «Ампире». Публика с восторгом смотрела и вождей Доброволь-
ческой армии, и чудовищные огромные танки, и маленькие — «бэ-
би», как их называют английские солдаты...
«Миньон» был оштрафован за демонстрирование «Воцарения
Дома Романовых» — совсехМ не своеврехменное... Не всегда выгодно
самое выгодное — антиквару приходится платиться за страсть к
«биткам».
Харьковский Зритель. 1919- N° 1. 8
16. ГАЙДА, ТРОЙКА1
(«Тройка»)
Психологии, драма. 800 м.
«Бр. Пате» (Моск, отд.)
Выпуск 20.VII.1913.
Сцен., реж., худож. Чеслав Сабинский,
опер. Жорж Мейер.
Актеры: Н. Валова (Нина Светлова, певица), Василий Лихачев (Ра-
китин, ее жених, похмещик), Петр Бакшеев (ямщик).
Сюжет «навеян известным романсом».
Со всем пылом молодости любит Нина своего жениха Ракитина.
Беззаботно и весело идет их жизнь, определенно рисуется впере-
ди прочное счастье, по сначала Ракитину надо покончить с делахми
в провинции, а Нине — заняться хлопотами о наследстве.
После чада прощального вечера, который юная пара провела
вместе, Ракитин уехал. Нина сначала заскучала о женихе, по мало-
пОхмалу вкрадчивые речи Горского, ее поверенного по наследству,
стали кружить одинокой девушке голову.
Хороша собой Нина, но 600-тысячное наследство — тоже лако-
мый кусочек в глазах адвоката, который, несмотря на сопротивле-
ние Нины, усиленно добивается ее взаимности.
Пока Нина готовится к первОхму своехму самостоятельному кон-
церту и слушает льстивые кохмплименты Горского, Ракитин все вре-
мя думает о ней в глухом провинциальнохм городишке, обеспокоен-
ный отсутствиехм писем от невесты.
'Нидерландский кшюархив (Ам-	Объявление о ее концерте дало последний толчок его беспокой-
стердам).	ству, и Ракитин решил съездить в Москву повидаться с Ниной.
144
Но тут подстерегало его горе. Шумный успех концерта, минут-
ный подъем нервов толкнули Нину в объятия Горского, и Ракитин
видел это...
Глубоко затаив жгучую ревность, он не подал и виду Нине, что
ему известна ее измена, но решил жестоко отомстить.
Он пригласил ее прокатиться на той же самой тройке, на кото-
рой они когда-то так были счастливы взаимной близостью, завез
далеко за город и кинул среди глубокого снега...
Так погибла молодая жизнь, которой судьба как будто сулила
счастье.
СП. 1913. 35. 3
Отдельные картины
1.	Нина ждет своего возлюбленного Ракитина.
2.	Ракитин заезжает за Ниной, чтобы ехать кататься.
3.	«Гай-да тройка, снег пушистый. Ночь ^морозная кругом».
4.	«Милый шепчет уверенья. Ласково в глаза глядит».
5.	«Что-то ей судьба сулит».
6.	На другое утро. Ракитин уезжает по делам в провинцию.
7.	На вокзале.
8.	Репетиция перед концертом.
9-	У присяжного поверенного А. Горского.
10.	«Вот документы по Вашему делу»... «Как много! Я лучше по-
прошу Вас привезти их ко хмне...»
11.	600 тысяч наследства! Лакомый кусочек! Не надо дремать...
12.	Деловой визит адвоката.
13-	«Оставьте дела!.. Это скучно — я лучше спою Вам».
14.	Нет писем от милой.
15.	Вечер концерта. Триумф Нины.
16.	Оскорбленная отсутствием Ракитина, Нина, чтобы отомстить
ему, едет ужинать с Горским.
17.	Ракитин прямо с вокзала приезжает на концерт и опаздывает.
18.	В когтях у коршуна.
19-	Ракитин узнает, что Нина еще не вернулась.
20.	Страшное открытие.
21.	«Вы погубили меня. Я мать!» — «Так будьте моей женой».
22.	О счастье разбитом мечты.
23-	Печальная невеста.
24.	«Нина, я так страдал... В последний раз вспомним прошлое
счастье. Здесь та же тройка, поедем, как тогда...»
25.	Неожиданное приключение.
26.	— Пойдем! Ямщик догонит нас.
27.	Ракитин решает отомстить.
28.	Я не хочу жить без тебя.
СП. 1913. № 35. 4
77. ГДЕ ПРАВДА?
(«Ву из эмес?» «Трагедия еврейской курсистки»)
Драма. 1200 м.
Т/д. С. Минтус (Рига).
Выпуск на экран неизвестен.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Фахлер (Адель Вайзекипд), Люция Липсте (Озоле). Янис
Озол (Хейнес).
Фильм сохранился без надписей.
10. Заказ № 2395.
145
<...> Адель Вайзекинд, потерявшая своих родителей в Бессарабс-
кой губернии, была воспитана одной бездетной четой и после окон-
чания гимназии, стремясь к знаниям, приехала в университетский
город для поступления на высшие курсы. С целыми надеждами при-
ехала она, но уже растет туча, которая принесет бурю. Нет вакансии,
и она остается вольнослушательницей. Случайно она встречает в
городе старого знакомого, студента Рафаила Эдельгерца. Между мо-
лодыми людьми завязывается дружба, и в конце концов они полю-
били друг друга. Но близка уже буря. Уже несется из туманной дали
будущности первая волна. Адель получает извещение от полиции,
что она лишается прав жительства. Рушатся все мечты, она не зна-
ет. что же ей делать. Наконец Рафаил, хорошо знакомый с городс-
ким врачом, находит единственно возможный исход. Зная, что про-
ститутки пользуются свободой, что их о праве жительства не спра-
шивают, он советует Адели регистрироваться проституткой. После
долгих колебаний она соглашается и переезжает на новую кварти-
ру, чтобы не возбудить подозрения полиции. Через несколько дней
Рафаил получает известие о болезни своего отца и уезжает на ро-
дину. По возвращении оттуда он находит письмо от Адели, из кото-
рого он узнает, что ее арестовали, так как ее подозревают в ограб-
лении. Он решается добиться во что бы то ни стало ее освобожде-
ния. Адель переживает в это время страшные минуты. Ее давят и ду-
шат воспоминания прошлого. Ей представляется счастливое дет-
ство, а потом потеря родителей. Она не в силах переносить все уда-
ры судьбы и заболевает нервной горячкой. Рафаил вместе с город-
ским врачом отправляется к судебному' следователю, желая рассеять
недоразумения, благодаря которым Адель зарегистрирована про-
ституткой. Это им удается без большого труда, так как виновники,
ограбившие купца, уже найдены. Рафаил получает от следователя
бумагу' о немедленном освобождении Адели и приводит ее из тюрь-
мы домой. Но буря уже в самом разгаре. Адель, изможденная от пе-
реживаний последних дней, у\мирает. Оставшись без цели к жизни,
Рафаил стал бродить по улицам и наконец решается идти на моги-
лу7 любимой девушки. Мысль, что ее уже нет и никогда больше не
будет, действует на него так удручающе, что он без чувств падает на
могилу. Ему7 больше не суждено проснуться. Он пролежал всю ночь
на могиле, а на следующее утро восходящее солнце освещает его
замерзший труп.
ВК. 1913. № 18. 40
Большим успехом пользуются здесь пьесы из еврейской жизни.
Я сам поставил несколько картин, и они пользовались успехом. Я
даже получил предложение продать несколько экземпляров моих
картин в Америку. Текущим летом я также намерен производить
съемки.
С. Минтус о кинонеделе в прибалтийском районе. —
КЖ. 1913№ 19. 30
Белосток. По требованию местного полицмейстера картина «Ву7
из эмес?», объявленная к показу7 в кинематографе «Модерн», пере-
именована в «Трагедию еврейской курсистки». Однако через 2 дня
после начала демонстрации картины показ ее был воспрещен.
КЖ. 1913. No 25. 49
146
78. ГЛАЗА БАЯДЕРКИ1
'Нидерландский киноархив (Ам-
стердам).
Драма. 1400 м.
Т-во «Танагра» (СПб.) и о-во «Биоскоп» (Берлин).
Выпуск 14.IX. 1913 (Берлин); 28.Х.1913 (СПб.).
Реж. Якоби,
худож. Барух.
Актеры: Владимир Давыдов (Шалль, помещик), Елена Смирнова
(Грета, его дочь), Юрий Юрьев (Ганс, художник), Ольга Миткевич-
Дорошевич (Лу Адамович).
По роману А. Клермана.
Фильм сохранился не полностью.
Меня уверяют, что кинематограф будет непременно доставлять
художественное наслаждение, если исполнителями «сюжетов», как
принято выражаться на «кинемо-языке», явятся выдающиеся арти-
сты. Я не верил этому, но спорить было бы голословно. Наконец, в
«театре» «Кристалл-Палас» нам была показана типичная кинемато-
графическая мелодрама «Потерянное ожерелье, или Глаза баядер-
ки» <...>
Сюжет самый обыденный. Художник Ганс (г. Юрьев) влюбился в
дочь помещика Шаля (г. Давыдов). На прогулке Ганс нашел брилли-
антовое ожерелье, которое потеряла легкомысленная Лулу (г-жа
Миткевич), получив его только что от одного из поклонников. Ганс
отправляется к Лу, возвращает ей ожерелье, влюбляется в нее, пишет
ее портрет и пропадает у нее. Появляется помещик с дочерью — они
застают оргию у Лу и удаляются. Лу отправляется с Гансом катать-
ся. Лошади их понесли, Ганс выскакивает из экипажа и разбивает-
ся. Больной Ганс становится противен Лу, и она сходится со старым
поклонником, а Ганс сходит с ума и умирает. Посмотрев эту кине-
мо-белиберду с ее трафаретной постановкой, я укрепился еще более
в своем мнении, что художественности в кинематографе нет. Зато
есть документальность.
После этой драмы уже никаким образом нельзя отрицать, что
Ю.М. Юрьев может выскочить на всем скаку из экипажа, догнать
лошадей, вскочить на одну из них и затем самоотверженно упасть
на землю. Никто из поклонников известного артиста, конечно, ни-
когда не ожидал, что он хможет быть такИхМ прекрасным джигитОхМ.
И если бы кто-либо стал отрицать в Ю.М. Юрьеве его способность
джигитовки, такохму отрицателю можно было бы доказать посред-
ствохм кинехматографа, что он не прав.
Однако будехМ говорить серьезно. Над кипехматографОхМ нельзя не
задухматься. Нельзя не признать его громадного значения для ис-
тории <...>.
В. Рышков. Кинематограф для театра. — ТГ. 1913. № 3. 5
Съехмка <...> происходила в Берлине, причем артистам было со-
общено через переводчика содержание пьесы. Само собою, что при
таких условиях было затруднительно играть перед лицОхМ «аппара-
та». Только по настоянию В.Н. Давыдова артистам наконец был вру-
чен сценарий с краткИхМ «разговорникохм» и притом на русскохМ
языке.
ТиИ. 1913. № 39. ^62
Театр «ПОБЕДА» (Саикт-Петербург) Выборгская сторона Сампсо-
ниевский проспект
Програхмма на 28, 29, 30 и 31 октября 1913 года
Монопольная картина...........Мировой	шедевр
10*
147
В. Давыдов. 1910-е годы. Открытка
ГЛАЗА БАЯДЕРКИ
Художественный кинемо-роман в 3-х актах
В исполнении корифеев русской сцены
Заслуженного артиста Императорских театр[ов] Владимира Ни-
колаевича Давыдова
Артиста Императорских театров Ю.М. Юрьева
Всемирно известной примы-балерины Императорского] Мари-
инского] театра Е.А. Смирновой
Драматической артистки-красавицы О.Н. Миткевич-Дорошевич
СВЕРХ ПРОГРАММЫ «Домик в Коломне» по А.С. Пушкину в 2-х
частях
Из программки электротеатра
14-го сентября, днем, в «Кристал ь-паласе» в присутствии предста-
вителей прессы и артистов демонстрировалась одна из фильм, сня-
тых с наших артистов в Берлине Т-вом «Танагра».
Интересно ведет роль легкомысленной Л у г-жа Миткевич, у ко-
торой публика впервые открывает новый талант «плавания», а пла-
вает г-жа Миткевич великолепно, и немудрено, что г. Юрьев ради
такой прелестной купальщицы забывает свою невест}7.
Талантливый артист сразу освоился со всеми особенностями иг-
ры для кинематографа. Конечно, великолепен В.Н. Давыдов в роли
отца обманутой невесты. Удачно воспроизведены танцы г-жи Смир-
новой.
КЖ. 1915. № 18. 42
Вот смотрел я на днях в кинематографе два «театральных» пред-
ставления: «Обрыв» Гончарова и «Глаза баядерки» неизвестного ав-
тора, имя которого, к счастью, осталось скрытым от потомства. Бо-
же, какой ужас!.. Эти «драмы» длиною одна свыше 2500 метров, дру-
гая в 1550 м и сделанные, как говорит Подгорный в евреиновском
«Ревизоре», «из самого лучшего материала», нагнали па меня злую
тоску. И в мозгу все врехмя огненными буквами стояло: «В начале
было Слово»...
<...> Юрьев, «краса и гордость Александрийской сцены», как ска-
зано в рекламе, возвещавшей о «Глазах баядерки», превратился в ки-
нематографе во что-то совершенно несуразное, так что я вполне
искренне советовал всем своим знакомым: «хотите посмеяться?
Идите в кинематограф смотреть, как Юрьев умирает от горячки»...
Да не вздумает г. Юрьев обидеться на меня, но не виноват же я, если
смешно. И я от души желал бы, чтобы провинциалы, никогда Юрь-
ева не видавшие, не вздумали смотреть его в кинематографе, ибо
они, пожалуй, скажут: «так это-то наша гордость и краса? Однако,
какие гримасы строит!..» Дело в том, что руководители съемок, люди,
очевидно, лишенные самого элементарного художественного вкуса,
чуть лишь коснется где более или менее патетической сцены, сей-
час же почему-то дают на ленте фигуры или лица, увеличенные едва
ли не вдвое против нормального размера. Судите сами, что получа-
ется, когда вы видите перед собой громадный нос, огромный рот,
чудовищные белки глаз, неестественно выпяченные губы; когда же
все эти части лица какого-то пришельца с другой планеты начина-
ют двигаться, отражая чувства, обуревающие душу, получается не-
что пребезобразное и бесконечно смешное в местах наиболее пла-
чевных.
<...> В «Глаза баядерки» введен танцевальный номер, который ис-
полняет Смирнова, артистка нашего балета. Я было насторожился:
148
ну, танец — бессловесное искусство, может быть, тут кинематогра-
фическая запись танцев сослужила бы великую службу балетмейсте-
ру, ибо по ней можно было бы точно восстановлять целые балеты;
не тут-то было, полный крах и здесь; вместо определенных, четких,
точных движений получилась одна сплошная вибрация всего: ног,
рук, корпуса, головы...
Что же остается от всей этой шумихи? А разные глупости, вроде
такой, например, сцены: на лестнице, спускающейся в воду, появля-
ется в легком пеньюаре г-жа Миткевич, играющая эту самую глаза-
стую баядерку, скидывает пеньюар, обнаруживая себя в обтяжном
купальном костюлме, и... бултых! бросается в озеро... В зале раздает-
ся чей-то восторженный детский голос: «мама! плыве-ет!..» В самом
деле, плывет. И хорошо так загребает руками... Вдруг принимается
кого-то усиленно обрызгивать водою. Кого, за ограниченностью эк-
ранного пространства не видно. Но вот выезжает Юрьев на лодке.
Оказывается, это — в пего. Я все ждал, что Юрьев скинет свое изящ-
ное компле, под которым окажутся купальные штаны, и бросится в
воду к Миткевич. То-то пошло бы веселое плесканье! Но этого поче-
му-то не случилось. Однако, шутки в сторону. Не угодно ли, госпо-
дин Кинемо, убрать ноги со стола, здесь вам не Америка!.. Да и ар-
тисты наши хорошо бы поступили, если бы перестали содейство-
вать столь развязному поведению зазнавшегося иностранца.
Э. Старк. С ногами на столе. — ТиИ. 1913. N° 39. 768—771
Вильна. В кинематографе «Бронислава» прошла с успехом карти-
на «Глаза баядерки».
КЖ. 1914. № 4. 26
Керчь. <...> Недавно с успехом прошла <...> картина «Глаза бая-
дерки».
КЖ. 1913. № 24. 40
Белосток. «Глаза баядерки» демонстрировались <...> с огромным
успехом.
СФ. 1914. № 14. 41
При загадочных обстоятельствах покончил в Одессе самоубий-
ством управляющий театром Ш. Белоховский. Во время последнего
сеанса, когда на экране шла драма «Глаза баядерки», за кулисы во-
шел механик Головатюк, чтобы дать полный свет для аппарата. Едва
Головатюк подошел к распределительной доске, как заметил внизу
кулис чьи-то ноги. Они висели на расстоянии полуаршина от пола
сцены. Головатюк быстро пошел за кулисы и к ужасу своему увидал
висевшим на бечевке у стены театра Белоховского. Головатюк вбе-
жал в зал и крикнул: «Остановитесь, человек повесился!» Картина
была прервана. Люди поспешили за сцену и сейчас же сняли с пет-
ли Белоховского, который не подавал уже никаких признаков жиз-
ни. Причина самоубийства является загадочной. Недавно Белохов-
ский окончил военную службу, он искал себе дела и одновременно
управлял театром. Выяснилось, что еще утром самоубийца пришел
в театр, незаметно прошел на сцену и там повесился. Труп висел
около 10 часов.
Загадочное самоубийство в театре. — СФ. 1914. N° 21/22. 39
149
79.	ГОРЕ САРРЫ
Драма. 800 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 10.IX.1913.
Сцен. В. Тодди,
реж. Александр Аркатов,
опер. Владислав Старевич [?], Александр Рылло, Федор Бремер,
худож. Борис Михин.
Актеры: Татьяна Шорникова (Сарра), Александр Херувимов (ее
отец), Прасковья Максимова (ее мать), Иван Мозжухин (Исаак),
Павел Кнорр (отец Исаака), Антонина Пожарская (его мать), Вя-
чеслав Туржанский (Борух).
Фильм сохранился не полностью, без надписей.
Картина из еврейской жизни, верно передающая обстановку
быта; постановка и исполнение очень удачное.
Кб. 1918. 7
Сарра — красивая еврейка, внучка местного раввина, пользуется
расположением двух братьев: Исаака и Боруха, сыновей богатого
еврея Рабиновича. Они оба любят ее всем сердцем, но она отдает
предпочтение Исааку. С согласия родных она выходит за пего за-
муж. Борух, любя Сару и брата, от души желает им всякого счастья
в семейной жизни, а затем уходит из родного местечка; ему слиш-
ком тяжело постоянно видеть Сару и сознавать, что она ему не при-
надлежит. Исаак и Сара счастливы взаимной любовью, но для пол-
ного счастья им недостает только одного: Господь не благословил
их детьми, которых они так страстно желали бы иметь. Проходит
десять лет с тех пор, как они обвенчаны, но детей все нет и пет! И
вот родители Исаака и остальные старшины еврейские решают, что
им необходимо развестись. Для раввина кажется позорным, что его
внучка бездетна! На ней нет благословения Иеговы. И вот старши-
ны приступают к Исааку со своим жестоким требованием. Но он
сопротивляется всеми силами, ничего не хочет и слышать! Однако
же характер его оказывается слишком слабым для борьбы с целым
кагалом, и он соглашается подписать акт о разводе. Акт давно заго-
товлен, Исааку остается только подписать его и вручить жене: с это-
го момента супруги считаются законно разведенными, чужими друг
другу; но вопрос в том, как заставить его вручить бумагу жене, ко-
торую он без памяти любит? Но у евреев на этот случай есть особая
уловка. Эту бумагу можно вручить жене с помощью обмана, лишь
бы при этом были свидетели: если она взяла в руки роковой листок
и это видели другие — дело кончено — она разведена с мужем. Хит-
рые раввины и старшины прибегли к этому способу: один из них
оделся нищим, подошел к Саре и, получая от нее милостыню, уро-
нил бумагу7 на землю. Сара, взяв роковой акт в руки и развернув его,
поняла их хитрость, но уже поздно! Сара в отчаянии, она сообщает
мужу о своем горе, но в ту же минуту7 еврейские старшины заявля-
ют, что она теперь должна удалиться из мужниного дома: он для нее
отныне посторонний мужчина. Эта страшная развязка так повлия-
ла на бесхарактерного Исаака, что он в отчаянии схватывает верев-
ку, привязывает ее к крючку, вбитому7 к стене, и оканчивает свое
горькое существование. Исаака похоронили согласно строгому’ ев-
рейскому' обряду. Сара безутешна... Она скупает и тоскует, наконец
заболевает серьезно. Отец и мать приглашают врача к милой доче-
150
Кадр из фильма «Горе Сарры»
ри — но врач, исследовав паци-
ентку, заявляет категорически,
что она здорова, но должна
вскоре стать матерью. Если бы
Исаак подождал решать свою
судьбу, то они оба были бы сча-
стливы. Такова игра безжалост-
ной судьбы!
СФ. 1913. № 25. 52
Размеры настоящей рецен-
зии не позволяют нам подробно
коснуться (а было бы кстати)
ходящего мнения о кинематог-
рафе как исключительном зре-
лище. Тем, кто отводит кинема-
тографу область феерий со все-
возможными превращениями
эффектных мелодрам, со сцепа-
ми на улице, на море во время
бури и т.п., отмежевывая одному лишь театру область глубоких и
тонких переживаний, мы рекомендовали бы смотреть «Домик в Ко-
ломне» и «Горе Сарры». В них нет ни уличного движения, ни карти-
ны моря хотя бы без бури, ни пожара, ни «настоящих тигров» и пр.
и пр. В драхме «Горе Сарры» серая, как осеннее утро, будничная
жизнь еврейской семьи и на фоне ее — страдания двух людей. Про-
сто и жизненно.
Вдумчивая постановка изобличает в режиссере тонкое знание
еврейского быта. Пьеса вместе с прекрасным исполнением создает
глубокое настроение; хороша последняя сцепа па кладбище, где тра-
гическое состояние Сарры как нельзя более гармонирует с удачно
приведенным текстом псалма.
ВК. 1913. № 17. 18
Лента поставлена г. Аркатовым и разыграна г-жей Шорниковой
и г. Мозжухиным. Г. Аркатов не новичок в постановках еврейских
пьес, сюжеты для которых он пишет сам. <...> Лента интересна, кро-
ме всего, еще и тем, что показывает, как стеснена в рамках еврейс-
кого закона еврейская женщина. В ленте показано много чрезвы-
чайно интересных еврейских обычаев. <...> Она прекрасно разыгра-
на и превосходно поставлена. Фотография очень хороша. Лента
будет иметь успех, который будет особенно велик в «черте».
СФ. 1913. № 24. 39
«Горе Сарры» — одна из лучших новинок сезона в 3-х частях...
Южный Край (Бендеры). 10.10.1913. № 190. 1
«Еврейская свадьба»
«Так гласит Талмуд»
«Жертвы предрассудков» <...>
Картина идет под аккомпанемент синагогального хора. <...>
Только 3 дня! IX Книга Талмуда <...> разыграна па сцене Импера-
торского Московского Большого Театра.
Южный Край (Бендеры). 14.10.1913.	192. 1
151
Странички горькой еврейской жизни с ея печальными радостя-
ми и глубоким трагизмом борьбы героев (евреев-интеллигентов) с
ортодоксией и обрядами.
<...> Музыка и хор удивительно удачно поддерживают общее на-
строение.
<...> Во врехмя демонстрации этой картины в иллюзионе имели
хместо два истерических случая.
<...> Картина, богатая многими характерными деталями, инсце-
нирована, к сожалению, посредственно. Очень хорош г. Мозжухин
в роли Исаака, остальные, как говорится, лишь «не портят ан-
самбля».
Южный Край (Бендеры). 15.10.1913. № 193- 3
<...> Первая неудача не обескуражила молодого актера, и вскоре
счастье улыбнулось ему: Петр Чардынин — режиссер Введенского
Народного Дохма, в труппе которого служил Мозжухин, — предложил
ему одну из главных ролей — хмолодого раввина в фильме, который
он начал крутить, — «Горе Сарры»...
С этой картины, теперь окончательно забытой даже историкахми
кино, и начинается подъем Ивана Мозжухина.
В. Стрижевский, 1939- 8
Итак, на фабрике шла съемка. Зал был большой, светлый. В не-
скольких местах были оборудованы съемочные площадки. Здесь
стояли юпитеры, располагались мебель и реквизит, придавая этим
уголкахМ живой вид. <...>
На одной из площадок я увидела Владислава Александровича
Старевича. Он стоял у аппарата и снихмал, как мне объяснил Чарды-
нин, фильхм из жизни еврейской бедноты, назывался он «Горе Сар-
ры», ставил его молодой режиссер А. Аркатов, который впервые про-
бовал свои силы у Ханжонкова. Держался он скрохмно, замечаний не
делал, предоставляя актерам самостоятельность.
Снихмались трое: Исаак — Мозжухин, Сарра — Шорникова,
хмать — Максимова. Я присела вблизи и уже через несколько минут
увидела, что играют они хорошо, искренне, жизненно, проникно-
венно.
С. Гославская, 1974. 128
80.	ГОРНЫЙ ОРЛЕНОК
Драма. 580 м.
Т/д А. Дранков и А. Талдыкин.
Выпуск 20.XII.1913.
Реж. Л.Черни,
опер. Николай Козловский,
худож. Франц Рубо.
Актеры: Лидия Терек («Горный орленок»).
Фильм сохранился без надписей.
<...> «Горный орленок» — это прозвище бесстрашной молодой
грузинки. Жизнь этой девушки, полная романтических приключе-
ний, послужила темой для этой картины. В этой картине зритель пе-
реносится в неприступные горы и долины Кавказа, где знакомится
с бытОхМ и правахми горцев. Картина эта настолько интересна, что
совершенно не нуждается в реклзхме. Успех ее вполне гарантирован
не только прекрасныхМ исполнениехМ артистов, но также и необы-
152
чайными красотами кавказской природы. Ежегодно едут туда сот-
ни тысяч туристов со всех частей света.
СФ. 1913. № 2. 70
81.	ДОМИК В КОЛОМНЕ
Комедия. 610 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 19.Х. 1913.
Реж. Петр Чардынин,
опер., худож. Владислав Старевич [?],
худож. Борис Михин.
Актеры: Прасковья Максимова (вдова), Софья Гославская (ее дочь
Параша), Иван Мозжухин (гвардейский офицер, он же — М а вру-
ша).
По поэме А.С. Пушкина.
«Домик в Коломне» представляет переделку известного поэтичес-
кого рассказа А.С. Пушкина, известного всему образованному рус-
скому обществу. Для тех, кто забыл некоторые подробности, счита-
ем нелишним кратко изложить содержание этой повести.
Жила в Петербурге (в Коломне) небогатая вдова с хорошенькой
дочкой Парашей. Она строго следила за ее поведением, но любовь
сильнее всяких строгих внушений. Параша тайно от мамаши позна-
комилась с красивым гвардейским офицером, и когда старушке по-
надобилась новая кухарка, то офицер взялся исполнить роль стря-
пухи. Одевшись простой бабой, он вступает в исполнение своих
обязанностей.
Старушка не вполне довольна кухаркой, так как та частенько ко-
лотит посуду да и стряпает плохо, но пока нет другой стряпухи —
она решилась терпеть. Между тем гвардеец чувствует себя прекрас-
но; он часто видится с Парашей и не пропускает удобного случая,
чтобы поцеловать ей ручку или шейку.
Однажды вдова с дочерью пошла к обедне, но по дороге на нее
напала тревога: что-то делается дома? Уж не обокрала ли их новая
стряпуха?
И старушка, оставив Парашу у паперти храма, пошла домой; вой-
дя в спальню дочери, она увидела, что кухарка сидит перед зеркалом
и... бреет себе бороду!
Старушка пришла в ужас и упала в обморок.
КЖ. 1913. № 17. 65
«Домик в Коломне», вполне удачная попытка воскресить этот
изящный пустячок Пушкина. Сценарий составлен превосходно.
Видны любовное отношение к тексту и отличное знание эпохи,
исключая некоторые мелкие анахронизмы. Постановка и игра вы-
ше похвал. Отметим исполнение г-на Мозжухина. Насколько в пер-
вой картине (горе Сарры) ему удалось дать трагическую фигуру
Исаака, настолько во второй — полный непосредственного юмора
тип гвардейца.
ВК 1913. № 17. 18
Воспоминания о работе над этой картиной остались у меня са-
мые светлые. Вот это действительно была подлинно моя роль. Я
очень увлекалась этим образом истинно русской девушки, жизнера-
достной, привлекательной и в то же врехмя лукавой, чуточку7 озорной.
153
Кадр из фильма «Домик в Коломне»:
И. Мозжухин (Мавруша)
Иван Ильич Мозжухин, как
метко заметил Чардынин, бук-
вально «купался» в своей роли.
<...> Каких только трюков он не
придумывал! Здесь было где раз-
вернуться его комедийному да-
рованию.
Когда же кончилась съемка в
павильоне, Чардынин повел нас
на Житную улицу и Калужскую
площадь снимать проходы для
эпизода путешествия в баню нас
троих: кухарки Маврушки мате-
ри-старушки и Параши. Это ни-
когда не изгладится из моей па-
мяти.
Со всей Житной и Калужской
сбегался изумленный народ по-
смотреть, как за нами разхмаши-
стым, строевым шагОхМ высыпа-
ла «кухарка» с громадным вени-
ком в одной руке, с тазОхМ — в
другой. А как уморительно Мозжухин задирал сарафан и доставал
из брюк военного покроя портсигар с папиросами!
Правда, когда снимались эпизоды после бани, Мозжухин, укла-
дывая меня спать и помогая мне раздеваться, немного вольничал.
Дело дошло до чулок, и Чардынин нахмурился:
— Ваня, нас обвинят в пошлости, в Схмаковании рискованных по-
ложений.
Снихмать с меня чулки режиссер категорически запретил.
Ваня даже рассердился. Он стал говорить, что сам ненавидит по-
шлятину. Однако кохмические положения в данном эпизоде совер-
шенно необходимы. <...> Они должны донести до зрителя озорную
мысль пушкинского произведения.
С этим Чардынин согласился. Начали придухмывать, как все это
лучше сделать. Наконец решили: мнимой служанке — деревенской
девушке — очень нравится барышня (а уж гусару те^м более!). И Ваня
Мозжухин, укладывая меня в кровать, нежно и почтительно целовал
мои ноги, а потом бережно укутывал их одеялохм с любовной цело-
мудреиностыо и скромностью.
С. Гославская, 1974. 144—145
82.	ДОЧЬ КУПЦА БАШКИРОВА
(«Драма на Волге», «Дочь купца»)
Драхма. 1610 м.
Т-во «Волга» Г. Либкена (Ярославль).
Выпуск 19.XI.1913.
Сцен., реж. Николай Ларин,
опер. Ян (Янис) Доред.
Актеры неизвестны.
«Сенсационная драма по материалахМ уголовного процесса». Пер-
вая картина производства Г. Либкена.
ФилЬхМ сохранился не полностью, без надписей.
Это превосходная русская картина, прекрасно разыгранная и со
вкусОхМ поставленная. ФонОхМ для нее послужила ширь Волги-матуш-
154
Кадр из фильма «Дочь купца Баш-
кирова»
ки, и картины реки производят
дивное впечатление. Сюжет ее
таков. Дочь купца Башкирова
любит бедного приказчика сво-
его отца. Но самодур-купец хо-
чет выдать дочь за старика. Тог-
да она приглашает к себе люби-
мого. Но в это врехмя приходит
отец, и она прячет молодого че-
ловека под перины. Здесь он за-
дохся, и, чтобы избавиться от
трупа, девушка и ее няня просят
дворника дома помочь им. Двор-
ник увозит труп в Волгу. Но, сде-
лавшись соучастником преступ-
ления, дворник, под страхом
раскрыть его, совершенно тер-
роризирует девушку и заставля-
ет ее делать одно преступление
за другим, настолько овладевает
ее волей, что делает ее своей
любовницей. В конце концов де-
вушка не выдерживает, и после того, как дворник заставил ее прид-
ти к нему в трактир и пить Вхместе с ним и его собутыльниками, ча-
ша терпения ее переполняется и она поджигает трактир, в которохм
все ее случайные собутыльники и свидетели ее позора сгорают.
Очень хороша артистка в роли героини. Прекрасно поставлена ре-
жиссерская часть г. Лариным. В общехМ лепта произвела на всех пре-
восходное впечатление и будет иметь огромный успех.
СФ. 1913. №25. 32
О-во «Волга» выпускает 1 октября выдающуюся новинку «Дочь
купца Башкирова» (волжская быль в 5 частях). Надо отдать полную
справедливость, что съемка выполнена интересно и красиво... Отзы-
вы о ней прекрасные.
Театр в карикатурах. 1913. № 3- 20
В 1913 г. Г.И. Либкен, развивая свое дело, параллельно с прока-
том открыл свою кинехматографическую фабрику. Первая картина
новой фабрики — «Дочь куттца Башкирова» — прошла с большим ус-
пехОхМ, и негатив ее был продан Бр. Пате.
Вся кинематография. (М.), <1916>- 15
Запрещена к демонстрированию в Одессе.
ВК. 1913. №21. 20
Нас просят сообщить, что лента «Дочь купца Башкирова» будет
выпущена под названием «Драхма на Волге». Как известно, лента эта
работы т-ва «Волга» была приобретена фирмой бр. Пате.
Перемена названия ее произошла вследствие совпадения фами-
лии героини драмы с фамилией известных кутщов одного из при-
волжских городов, совпадение, конечно, чисто случайное.
СФ. 1913. №4. 30
Драма бытовая, поставлена на редкость блестяще, удачны и кра-
сивы снимки Волги, на фоне которой и разыгрывается драма.
ВК. 1913. № 18. 13
155
83.	ДЯДЮШКИНА КВАРТИРА
Фарс. 873 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 3.IX.1913.
Сцен., реж. Петр Чардынин,
опер. Федор Бремер,
худож. Борис Михин.
Актеры: Иван Мозжухин (Коко), В. Ниглов (Сухарев, его дядя), Ан-
дрей Громов (Фиолетов, поэт), Лидия Триденская (Зефирова, ста-
рая дева), Долинина (Лилет), Александр Херувимов (помещик
Степняков).
Коко — юноша легкомысленный и любящий всевозможные раз-
влечения и удовольствия; в нем нет ни малейшей «практической
жилки» — это очень огорчает его милого дядюшку, добродушного
Понсонэ, который часто журит племянника за его неумение при-
строиться к какому-нибудь делу и «стать на ноги», чтобы самостоя-
тельно зарабатывать деньги и не нуждаться в материальной помо-
щи родных. У Коко есть подруга — очаровательная Лилетта, милая
и изящная особа, но не менее его легкомысленная, и уж конечно не
способная пи к какому серьезному занятию: это просто лоретка из
квартала Сан-Мишель — лоретка бескорыстная и преданная своехму
другу7, но — увы — довольно дорого стоящая нашему бедному” Коко,
который нередко страдает «карманной чахоткой»; у него эта бо-
лезнь хроническая и едва ли излечимая! Но вот судьба начинает ему'
улыбаться, он получает письмо от дядюшки: старик уведомляет, что
он на некоторое время уезжает из Парижа, и так как у него кварти-
ра нанята по контракту' и на целый год, то он предоставляет пле-
мяннику' пользоваться его помещением во время его отсутствия. Ко-
ко в восторге: даровая квартира, да еще какая просторная и элеган-
тная: со всеми удобствами, притом в самой аристократической ме-
стности. Коко переселяется на дядюшкину' квартиру, его окружают
комфорт и даже роскошь — но денег ни гроша! Все, кроме денег! Где
достать этот ничтожный, презренный металл! И вот ему' приходит
в голову7 блестящая мысль, которая доказывает, что Коко далеко не
Кадр из фильма «Дядюшкина кварти-
ра»: И. Мозжухин (Коко), А. Громов
(Фиолетов)
так наивен и непрактичен, как
предполагал его дядюшка: лишь
только обстоятельства сложи-
лись благоприятно — как тотчас
же его практическая смекалка
обнаружилась в полной силе: он
придумал остроумный способ
достать денег: для этого стоит
только пустить жильцов в дя-
дюшкину квартиру. Если сдавать
комнаты отдельно, то это очень
выгодно. И вот он вешает у две-
рей объявление: «Здесь недорого
сдаются меблированные комна-
ты». Жильцы являются немед-
ленно; одну' комнату7 занимает
помещик с дочерью, другую —
поэт современной школы, тре-
тью — престарелая девица. Они
все знакомятся друг с другом,
поэт влюбляется в дочь помещи-
ка, престарелая девица Зефиро-
156
ва влюбляется в поэта Фиолетова. дочь помещика Нюра влюбляет-
ся в самого Коко, который ради нее готов забыть свою Лилетту, — а
в Лилетту влюбляется сам саратовский помещик. Происходит
страшная путаница, перед нами проходит целый ряд забавных не-
доразумений... и наконец, все дело выясняется, когда неожиданно
возвращается домой дядюшка Понсонэ. Узнав, как ловко племянник
распорядился с его квартирой, он признает, что в нем есть «практи-
ческая жилка», и благословляет его на брак с дочерью богатого по-
мещика Степнякова.
СФ. 1913. № 24. 70
«Дядюшкина квартира», комедия собственного производства, бу-
дет иметь успех благодаря прекрасной игре артистов и превосход-
ной постановке.
СФ. 1913. No 23. 31
84.	ЗА ДВЕРЯМИ ГОСТИНОЙ
Драма. 1008 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и Кс».
Выпуск 31.VIII. 1913.
Реж. Иван Лазарев и Петр Чардынин,
опер. Александр Рылло,
худож. Борис Михин.
Актеры: Иван Лазарев (художник Ахтырин), Софья Гославская
(Нина, натурщица), Александр Херувимов (помещик Волоцкий),
кн. Ольга Оболенская (Елена, его дочь), Вячеслав Туржанский (ху-
дожник Литвинов), Лидия Триденская (мадам Алин).
Фильм сохранился без надписей.
Известный художник Ахтырин пишет картину, которую думает
поставить на ближайшей выставке. Моделью ему служит его подруга
Нина — очень красивая и опытная натурщица. Изящные обнажен-
ные формы натурщицы вдохновляют художника, и картина впол-
не ему удается. На выставке она привлекает к себе всеобщее внима-
ние публики. После такого блестящего успеха к Ахтырину приезжа-
ет богатый помещик Волоцкий и просит написать портрет его мо-
лодой дочери — очень симпатичной девушки. Начинаются сеансы,
и Елена, дочь Волоцкого, терпеливо позирует перед знаменитым ху-
дожником. Но вскоре эта общая работа сближает их все более и бо-
лее, Ахтырин увлекается своей новой моделью, она также не оста-
ется равнодушной к нему, между ними зарождается горячая любовь.
Нина <...> замечает эту страсть и начинает ревновать художника к
светской барышне. Она страдает, сознавая, что он охладел к ней, и
когда художник Литвинов приходит в отсутствие Ахтырина, она жа-
луется ему на свое тяжелое положение, Литвинов утешает ее и выс-
казывает ей свои чувства: он уже давно ее любит и готов разделить
с пей свою судьбу. Но Нина равнодушна к Литвинову, она любит его
и уважает только как хорошего человека и талантливого художника.
Между тем денежные дела помещика Волоцкого сильно пошат-
нулись, он все более и более разоряется.
Несчастная Елена, чтобы спасти отца и достать себе пропитание,
решается сделаться кокоткой; она заводит знакомство с мадам Алин,
которая давно уже содержит модную мастерскую, подобно многим
«содержательницам модных мастерских» — умеет привлекать бога-
тых молодых людей и красивых девушек. Она содействует их обо-
157
Кадр из фильма «За дверями гостиной*:
И. Лазарев (Ахтырин), О. Оболенская
(E'lena)
годному знакомству, не забывая
при этом, конечно, и собствен-
ной выгоды.
Ахтырин, потеряв из виду
Елену и почти совсем охладев к
Нине, сводит знакомство с кутя-
щей и веселящейся молодежью.
Через мадам Алин он узнает, что
на днях появилась новая звез-
дочка, — и Алин берется позна-
комить его с ней.
Когда он приезжает в мастер-
скую в назначенный час, он зас-
тает там эту новую красавицу —
и узнает в пей свою прежнюю
страсть Елену Волоцкую. Он
приходит в ужас, хочет сначала
убить ее, но потом, одумавшись,
убегает от нее.
Возвратясь домой, он чув-
ствует, что жизнь с ее благами —
богатством и славой — совершенно потеряла для него всякий смысл;
тщетно Нина старается его успокоить — он даже не сообщает ей
причин своей тоски. Отослав ее в аптеку за лекарством, он пользу-
ется ее отсутствием и кончает жизнь выстрелОхМ из револьвера.
Нина, вернувшись в мастерскую, падает на его бездыханный
труп...
ВК. 1913. № 17. 39—40
Прожив долгую жизнь в искусстве, я особенно ясно вижу7 сейчас,
что это была просто салонная мелодрама.
Однако тогда о ней много спорили среди интеллигенции, гово-
рили в литературных кружках и на писательской «среде». <...>
Снимался фильм в самые сжатые сроки. Работа шла предельно
«кинематографично». То есть все эпизоды снимались по отдельно-
сти. Исполнители ролей в различных сценах почти не встречались.
И, по правде говоря, до того как был смонтирован весь фильм, я
толком не знала его содержания.
Краткости сроков съемки фильма способствовало и то, что при-
менялись разборные, щитовые, как их называли, фундусные деко-
рации, разработанные художником нашей фабрики Б. Михиным.
С. Гославская, 1974. 146—147
85.	КАК АЙДАРОВ СПЕШИЛ НА БЕНЕФИС
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Павел Айдаров (при консультации Александра Кугеля),
опер. Анатолий Донателло и др.
Актеры: Павел Айдаров (артист Айдаров).
158
86.	КРАСИВАЯ ЖЕНЩИНА
(«Купальщица»)
Кинодекламация. 130 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск на экран неизвестен.
Актеры: С. Нератов.
По рассказу А.Т. Аверченко.
87.	КУРСИСТКА АСЯ
Драма. 705 м.
Бр. Пате (Моск. отд.).
Выпуск 9.П.1913.
Реж. Кай Ганзен,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Нина Чернова (Ася), Борис Пясецкий (актер Светланов),
Елена Смирнова (танцовщица), Лидия Сычева (мать), Николай
Васильев (отец), Рокко Эспаньоли.
Фильм сохранился без надписей.
Что выпустила фирма Пате?
Очаровательную «Курсистку Асю». Маленькую, сжатую повесть о
том, как разбилась жизнь честной, трудящейся русской барышни,
как засосала ее грязь столичного города, как убили в ней разочаро-
вания веру в светлое будущее. «Не пропускайте ни одного движения
на экране — пред вами пройдет не драма, а сама жизнь» — так гла-
сила афиша. Жизнь проходила перед глазами, близкая и понятная.
Искренняя игра Черновой осталась в памяти.
КЖ. 1913. № 14. 20
Кадр ИЗ фильма «Курсистка Ася»: Б. Пя-	Перед нами первая проба пера двух известных литераторов, не
ссцкий (Светланов), н. Чернова (Ася) желавших выставить на ленте своих имен, вероятно, потому, что
роль кинематографических ав-
торов еще не приобрела доста-
точных прав гражданства в сре-
де русских писателей. Мы гово-
рим о картине «Курсистка Ася».
Перед нами трогательная исто-
рия жизни молодой девушки,
вырвавшейся из глухой провин-
ции, девушки, полной святых
порывов, стремящейся к знанию
и свету. Но в большом городе,
куда попала девушка, неопыт-
ная, слабая, не подготовленная к
борьбе, она при первом же со-
прикосновении с действитель-
ной жизнью гибнет, как подре-
занный у корня, полураспустив-
шийся цветок. Подпав под влия-
ние модного тенора, она пре-
вращается мало-помалу в деми-
монденку. Но и в этом состоя-
нии она еще сохранила во всей
159
красе свою душу, и, не допустив себя до окончательного нравствен-
ного падения, она имеет мужество прервать эту7 жизнь и кончает с
собой. Образ несчастной курсистки Аси прекрасно передан г-жей
Черновой. Лента превосходно поставлена и оставляет большое впе-
чатление.
СФ. 1913. № 8. 24
88.	МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ
(«Moment musical»)
Балет. 150 м.
Т/д П. Тиман и Ф. Рейпгардт.
Выпуск 19.П.1913.
Реж. Яков Протазанов,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров.
Хореографический этюд на музыку Франца Шуберта.
Фильм сохранился не полностью.
Казенная дирекция, как передают, намеревается ввести запись
балетных постановок, танцев, групп при помощи кинематографа. В
Париже опыты в этохм отношении уже дали блестящие результаты.
Наш сотрудник беседовал вчера с режиссером хмосковского балета
В.Д. ТихомировЫхМ.
— Насколько применим кинехматограф для хореографических
записей?
— Я не думаю, чтобы этот способ получил бы очень большое
применение в царстве Терпсихоры. Дело в том, что покойным рус-
ским балетным артистом Степановььм изобретена удивительная
система записи танцев. Отдельно записывается направление движе-
ния, угол и длительность. Все человеческое тело распределено на
Кадр из фильма «Музыкальный мо- отдельные части, и движения их записываются отдельно на особых
мент»: В.Тихомиров, Е. Гельцер	линейках. Отдельно записывается движение рук, ног, головы... В
конце концов создается аккорд
движений всего человеческого
тела.
Эту систему записи танцев
ожидает большое будущее. Для
нашего искусства она является
техМ же, чехМ служат ноты для му-
зыки. В казенных балетных
школах преподают эти «ноты
танцев». Что же касается кине-
хматографа, то надо иметь в виду,
что он обезличивает движения.
Ведь нельзя, например, оперу
записать в фонографе и потом
возобновлять ее по той же запи-
си... Полная параллель между
фонографической записью и
кинехматографической. Но, ко-
нечно, как фонограф хможет за-
печатлеть голоса великих пев-
цов, так и кинематограф может
запечатлеть танцы талантливей-
160
ших балетных артистов и артисток. Если б, например, теперь мы на
экране увидели танцы Тальони!..
Кинематограф в балете. (Из беседы с режиссером балета
ВД. Тихомировым). — НН. 1912. № 25. 8.
На днях Е.В. Гельцер и В.Д. Тихомиров танцевали для экрана по
приглашению фирмы «Тиман и Рейнгардт» «Ноктюрн Шопена» и
«Moment musical» Шуберта.
ТГ. 1913. №5. 12
89-	НОКТЮРН ШОПЕНА
Драма. 150 м.
Т/д И. Тиман и Ф. Рейнгардт.
Выпуск 12.IX.1913.
Реж. Яков Протазанов,
опер. Жорж Мейер,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Екатерина Гельцер (графиня де-Латур), Василий Тихоми-
ров.
Балет на музыку Фридерика Шопена.
Фильм сохранился не полностью.
Картина переносит зрителя в смутное время Великой француз-
ской революции. Граф де Латур счастлив, живет с женой и малень-
ким сыном в своем замке. Но в один день его заподозревают в пат-
риотизме, и граф принужден бежать, преследуемый своим непри-
миримым врагом, комиссаром Малавольтой. Ему, однако, удается
скрыться в своем густом парке, откуда он свободно хмог бы бежать
от своих врагов за границу. Но ему хочется в последний раз взгля-
нуть на жену, и он пишет ей письмо, которое посылает с мальчиком.
В письме он просит ее сыграть Ноктюрн Шопена, когда разойдутся
полицейские, что будет условным знаком о его безопасности. Но
письмо перехватывает один крестьянин, который, прельщенный
наградой, назначенной за поимку графа, передает его комиссару.
Комиссар идет в дом графа, где, несмотря на мольбы графини, иг-
рает Ноктюрн Шопена, на звук которого должен придти граф. Граф
слышит из парка звуки вальса и, не предчувствуя опасности, спешит
к жене, чтобы проститься с ней. Но его вовремя предупреждает об
устроенной ловушке его маленький сын Альфред, который с истин-
ным геройством, несмотря на полученную рану, спасает отца. План
Малавольты не удается. Граф вторично ускользает из рук своего вра-
га, который, потеряв надежду поймать графа, уходит к своим солда-
там. Граф, счастливый и радостный, беспрепятственно идет к сво-
ей горячо любимой жене.
СФ. 1913. № 25
Я <...> понял, насколько велико могущество света в кино <...>, я
ощутил, почувствовал, насколько в этом плане кинематограф бли-
зок к скульптуре. Но я также пришел к заключению, что нельзя до-
вольствоваться прямолинейным введением скульптуры в кадр как
реквизита.
<...> Более удачно скульптура обыгрывается в фильме Я. Прота-
занова «Ноктюрн Шопена». Я создал скульптурную группу юных
влюбленных (их прототипами послужили популярные артисты ба-
лета Е. Гельцер и В. Тихомиров), которая затем «оживает» в танце.
И. Кавалеридзе, 1988. 51
11. Заказ № 2395.
161
«Русская Золотая серия» на этих днях выпускает1 интересный
балетный этюд «Ноктюрн Шопена» в исполнении прима-балерины
Императорских] театров Е.В. Гельцер.
ЖЭ. 1916. № 19. 44
90.	НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ
(«Черевички»)
Кадр из фильма «Ночь перед Рожде-
ством»: И. Мозжухин (черт)
’Повторно. — Ред.
Комедия. 1115 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 26.XII.1913.
Сцен., реж., худож., опер. Владислав Старевич.
Актеры: кн. Ольга Оболенская (Оксана), Лидия Триденская (Соло-
ха), П. Лопухин (Вакула), Александр Херувихмов (Голова), Павел
Кнорр (Чуб), Иван Мозжухин (черт), Прасковья Максимова (мать
Оксаны), А. Сорин.
По повести Н.В. Гоголя.
Фильм сохранился без надписей.
«Ночь перед Рождеством» (по Гоголю) — очень хорошо инсцени-
рованная и разыгранная кинопьеса, однако не лишенная недостат-
ков там, где фигурируют народные группы. Из всех артистов, вооб-
ще хорошо выполнивших свои роли, нельзя не отметить перед дру-
гими грим и игру г. Мозжухина в роли черта. Малоудачны фантас-
тические картины полета Солохи на метле и Вакулы на черте, одна-
ко эффектный трюк с уменьшением черта удался в совершенстве.
Картина будет иметь успех в России как живая иллюстрация к ли-
тературному произведению, знакомому всей русской публике.
КТЖ. 1913. No 2. 5
В следующей картине — «Ночь под рождеством» <...>, где И. Моз-
жухин снимался в роли черта, а О. Оболенская в роли Оксаны, Ста-
ревич блеснул уже целой серией трюков. Тут было и похищение на
небе месяца чертом, и полет кузнеца Вакулы на черте по воздуху, и
внезапное уменьшение черта до размеров, позволяющих ему вско-
чить в карман к Вакуле и т.д. и т.п. <...>
Вообще изобретательности Старевича не было границ, и он про-
являл ее иногда в самых неожиданных случаях. Однажды, при
встрече нового, 1913 года, когда собравшимся сотрудникам нашего
акционерного общества и их родственникам демонстрировались
лучшие эпизоды из еще не выпущенных картин, Старевич попросил
разрешения показать и его ролик. Картина началась кадрами тра-
диционного рождественского деда. Дед Мороз на экране вдруг за-
мер. Это вызвало у зрителей подозрение, что пленка остановилась
под горячим лучом дуговой лахмпы. Искушенные в киноделе зрите-
ли знали, что так обычно начинаются пожары в кинотеатрах.
Зрители тревожно, как по команде, привстали на своих местах
и ждали, устрехмив взгляды на экран: оживет ли кадр... И вдруг в цен-
тре экрана появилось зловещее техмнеющее пятно, быстро воспла-
менившееся и покрывшее экран огненньими языками. Паника охва-
тила присутствовавших в зале. Одни бросились, опрокидывая сту-
лья, к выходу, другие устремились к проекционной будке. Неожи-
данно дверь кинобудки раскрылась, и вместо ожидаемых облаков
дыхма и пламени показалось бледное от пережитого испуга лицо на-
шего опытного кинохмеханика. Потрясая руками, он кричал:
162
— Ну и жулик же ваш Старевич! У хменя здесь все в порядке, а
пожар на экране дело его рук!
Хохоту и шуткам сразу успокоившихся гостей не было конца. Все
смеялись новогодней шутке Старевича. ПотохМ оказалось, что все эти
«пожарные эффекты» были нарисованы, а частью выцарапаны и
раскрашены на сахмой пленке.
А. Ханжонков, 1968. 201—203
В этой картине помимо великолепной игры Мозжухина (черт)
отметим мастерски проведенные трюки — реализацию Схмелой фан-
тазии автора.
К-а. 1913. N° 1. 4
Некоторые сцены, как, например, сцена у Солохи, встреча Голо-
вы, вытащенного из мешка с Чубом, обед Пацюка и многие другие,
блещут чисто гоголевским ЮхМОрОхМ и проходят под непрерывный
хохот публики.
Поставлена картина превосходно, не забыты самые малейшие
детали, создающие обстановку украинской жизни. Все роли прове-
дены прекрасно.
ВК. 1913. № 24. 20
91.	ОБРЫВ
Драма. 2300 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 17.IX.1913.
Сцен. Мария Каллаш-Гаррис,
реж. Петр Чардынин,
опер. Александр Рылло,
худож. Борис Михин.
Актеры: Юлия Васильева (Татьяна Марковна), Иван Мозжухин
(Райский), Вера Юренева (Вера), Софья Гославская (Марфинька),
Вячеслав Туржанский (Марк Волохов), П. Лопухин (Тушин), Алек-
сандр Херувимов, Прасковья Максимова, Александр Вертинский
(один из гостей).
По роману И.А. Гончарова.
Фильм сохранился без надписей.
Времени на эту работу, к сожалению, было затрачено очень мало
<...> но все же Ихмеются попытки не искажать писателя.
М. Каллаш — О. Книпггер-Чеховой, 1913. — Музей МХАТ. № 2387/2
Инсценировка умно задумана по руководящем цитатам из рома-
на. Эти цитаты — такие густые, такие сочные, так полны настрое-
ния. После удушливо неграмотных и невыносимо развязных пояс-
нений, которые хмы привыкли видеть на экране, — как ласкает ухо
прекрасная фраза Гончарова.
В сахмой инсценировке гораздо лучше те моменты, которые про-
исходят в обрыве. Здесь артист и природа, то есть та натура, кото-
рую так любит кинехматограф. Инсценировка в павильонах могла
быть намного художественней, она местами прямо мизерна и дале-
ка от стиля. Много назойливого картона и кричащей театральности.
Веру играет В.Л. Юренева. Я скажу7 — это лучшее из всего, сыгран-
ного артисткой. Это местами прямо увлекательно. Например, сцена,
когда Вера бежит с обрыва. Ее хочется запомнить. Унести. На экра-
11*
163
Кадр из фильма «Обрыв»: В. Юренева
(Вера), И. Мозжухин (Райский)
не исчезает главный недостаток
г-жи Юреневой — ее бросок в
фразе, которую она любит рвать
отдельными выкриками. Зато
полнее выступает и то внешне
обаятельное, которого так мно-
го у этой талантливой артистки.
У нее богатое чувство пластиче-
ского ритма, что в кинематогра-
фе весьма и весьма важно. Я не
преувеличу, если скажу, что пока
из русских актрис, прошедших
по экрану, Юренева самая инте-
ресная.
Вера первой половины у
Юреневой гораздо лучше Веры
второй половины картины. В
финале г-жа Юренева не дает
как-то нарастания, нет драмы
усталости, нет заката. Если на
сцене это можно сделать сло-
вом — лучшим проводником настроения, на экране это надо дать
почувствовать иными выразительными средствами, ритмОхМ рисун-
ка. Правда, задача психологического нарастания на экране — дело
огромной трудности, но там, где артисткой достигнуто столько, хо-
телось бы и этого. Раз нет этих финальных строк рисунка, падает и
настроение в публике. Становится скучно.
С подъемом ведет роль бабушки Ю.В. Васильева. В ней есть жуть
«обрыва», есть сила.
Мелодраматичен до бесконечности в важной роли Райского
г. Мозжухин. Райский гораздо глубже, цельнее, а вовсе не тот «зло-
дей», каким его дает г. Мозжухин. Переусердствовал г. Мозжухин и
в гриме — экран передает не живое, а татуированное краской лицо.
Это много портит.
Марку Волохову в инсценировке отведена, к сожалению, только
вспомогательная роль, он только звено в цепи событий. Его слиш-
ком спрятали в тень. Он в такой роли непонятен и не дает матери-
ала актеру (г. Туржанский).
ТГ. 1913. № 1
Чем-то сухим, плоским веет от всех попыток кинематографа по-
дойти к изображению художественных произведений. Недавно
много нашумевший «Обрыв» — что осталось от романа? В лучшем
случае, короткие реплики писателя и ряд плохих картин, безвкусно
поставленных.
И. Саввин, 1914. 200
Разрыв мой с Ханжонковым произошел во время съемки карти-
ны «Обрыв», хотя и назревал давно. Я испортил отношения с фир-
мой тем, что как-то устроил забастовку, втянув в нее режиссера Тур-
жанского, Мозжухина, Старевича и других. Нам долго не платили
жалованья, ссылаясь на безденежье, а мы знали, что наши хозяева
кутят у «Яра» и в «Стрельне», продавая картины, сделанные нами,
королЯхМ проката. РезультатохМ было то, что Ханжопкова поехала и
заложила в ломбарде свои драгоценности. НахМ уплатили, но между
мной, как главныхМ зачинщикохм, и хозяевами, как говорится, пробе-
жала кошка. Кроме того, у Ханжонковых обнаружился вдруг какой-
164
А. Вертинский 1910-сгоды ()1крытка
то знакомый полковник из «бывших», его прежний благодетель, но
теперь разорившийся, которого они решили пристроить на фабри-
ку в качестве «полицмейстера студии» на манер, как они говорили,
модных тогда «полицмейстеров театра». Этот «полицмейстер» был
водворен на студии вопреки моему желанию и стал вмешиваться во
все дела производства. Это нам не понравилось, и мы крупно пого-
ворили об этом с хозяевами. Так, одно за другим, накоплялась мас-
са мелочей, создающая обстановку, при которой уже нельзя было
хорошо и спокойно работать. Каплей, переполнившей чашу, был
эпизод на съемках «Обрыва». Я <...> всегда сражался с Антониной
Николаевной из-за ее безвкусия. Она могла прийти в студию, где
установлена уже готовая декорация, изготовленная по эскизам ху-
дожника, и потребовать поставить на передний план какие-нибудь
невероятнейшие бумажные цветы или изделия слепых. Я, бывало,
чуть не плакал от нее. Или просто прятался, предварительно запе-
рев реквизиторскую, чтобы она чего-нибудь не взяла оттуда и не
всунула в декорацию и не испортила постановку. Так вот, в этот раз
для «Обрыва» я собственноручно сделал огромный куст сирени, а ра-
бочие под моихМ руководством сделали целый сад. Я сам вырезывал
листики, делал грозди, окуная их в парафин. <...>
Я немало потрудился над этим кустом сирени, и он действитель-
но вышел на славу — точно живой. И вот после нескольких дней на-
пряженной работы, когда рано утром после бессонной ночи я во-
шел на студию и вдруг увидел — весь двор засыпан яркой зеленью
и цветами. А была глубокая осень! Спрашиваю: «Что за чудо? В чем
дело? Почему возвратилась весна?» Мне говорят, была «сама», спот-
кнулась о куст, вскипела и велела все цветы выкинуть во двор, а там
шел дождь... и результат понятен!.. Ну, тут я не выдержал, у меня про-
изошло бурное объяснение и на другой же день категорически зая-
вил Ханжонкову о своем уходе. Каково же было мое изумление, ког-
да тут же, буквально через несколько минут после моего выхода из
директорского кабинета, меня позвали к телефону. Как оказалось,
мне звонит Талдыкин и после небольшого вступления предлагает
перейти к нему. Конкуренция между кинофирмами была настолько
велика, что предприниматели следили друг за другом и ни перед
чем не останавливались, чтобы переманить к себе нужного им ра-
ботника...
Очевидно, его сейчас же информировал по телефону «свой» че-
ловек... и я перешел к Талдыкину.
Б. Михин, 1946. 9—Ю
У нас еще не был закончен съемкой фильм «Обрыв» по Гончаро-
ву, когда стало известно, что фирма «Дранков и Талдыкин» уже за-
канчивает съемкой тот же «Обрыв». Были брошены все силы на ско-
рейшее окончание и досрочный выпуск этого фильма. Режиссер
П. Чардынин работал в ателье; я вела всю работу по черновому и ча-
стичному монтажу, а сценаристка М. Каллаш и Ан.Н. Ханжонкова
выбирали из произведения Гончарова нужные тексты для титров.
Снятые последние сцены включались в почти готовый уже
фильм, но подвела типография — не успела отпечатать некоторых
надписей, а в некоторых допустила орфографические ошибки. На
исправление этих неполадок не было времени — утром (крайний
срок) фильм надо было показывать покупателям. Спешно, ночью, от
руки писались новые титры взахмен недостающих, а там, где были
незначительные ошибки — их просто перечеркивали, а исправле-
ние писали сверху. Так снимался и вклеивался в фильм титр, так и
показывали картину на первом просмотре. Важно было то, что «кон-
165
курент» был побит, фильм вышел первым, а потому и выпавший на
его долю заслуженный им успех не был сорван.
В. Ханжонкова, 1946. 8
Юренева потребовала от Чардынина, чтобы меня заменила дру-
гая актриса, с которой ей будет «удобнее» чувствовать на съемке.
Чардынин отклонил такое предложение. Тогда Юренева отправи-
лась к Антонине Николаевне Ханжонковой.
Хозяйка заволновалась. «Обрыв» был уже анонсирован с участи-
ем знаменитой Юреневой.
Вызвали Чардынина в контору. Долго спорили. Наконец хозяева
заставили Петра Ивановича пойти на компромисс — он не отнял у
хменя роль, считая это невозможным, но сократил ее до минимума,
чтобы ни в одном кадре я не была вместе с Юреневой и не «убива-
ла» ее.
Понятно, все это было мне очень неприятно. Но я не очень удив-
лялась, так как еще при первом распределении ролей я была удив-
лена тем, как поступили с Мозжухиным. Он имел полное право па
роль Марка, хмечтал его сыграть и был заметно обижен, когда ее от-
дали другому. С трудОхМ Чардынину удалось уговорить Мозжухина
сыграть Райского. Но на этом дело не кончилось. Молодой актер,
выступающий в первый раз в кинематографе, видимо, испугался
популярности Мозжухина, боялся потеряться на экране и тоже, оче-
видно, поощряемый Юреневой, убеждал Чардынина убрать Мозжу-
хина совсем или хотя бы до минимума сократить его роль.
Помню, что хмоя роль свелась главным образОхМ к сценахм с кура-
хми. Петр Иванович несколько раз выводил меня во двор, выносил
ведерко с зерном, выпускал цыплят и заставлял корхмить их. Он сму-
щался, сокрушенно вздыхал, но ничего более существенного хмне
предложить не мог.
С. Гославская, 1974. 155
В фильме «Обрыв» снимался еще один человек. О, он был совсем
незаметным, выходя на заднехМ плане среди гостей. Он был молод,
строен, острижен бобриком, отличался грацией в манерах. Мы по-
знакомились, разговорились. Он хмечтал создать что-нибудь в пла-
не литературы. Ему рисовались еще смутно какие-то форхмы изыс-
канных, коротких новелл...
Прошло немного лет, и имя молодого человека, появившегося в
«Обрыве» <...>, загрехмело всюду. Он нашел форму выражения свое-
го таланта в интимных песенках, отражающих тончайшую наблю-
дательность, ум, своеобразную философию иронических обобще-
ний, обнаженность человеческих чувств и звучащих печальной ли-
рикой завершенности, без будущего, без пуп’и... Его руки в исполне-
нии песенок показали целую школу лаконической, красноречивой
выразительности. Песенки стали любимы широкими кругами лю-
дей; их распевали, слушали в пластинках, всюду, много — мелодич-
ные элегантные песенки Вертинского.
В. Юренева, 1950-е. 21
Сам я много еще снимался. Сыграл кадета в гончаровском «Об-
рыве» <...>
А. Вертинский, 1990. 109
166
92.	ОДИН НАСЛАДИЛСЯ, ДРУГОЙ РАСПЛАТИЛСЯ
Комедия. 400 м.
Т/д Тима и и Рейнгардт.
Выпуск 25/XI. 1913.
Реж. Яков Протазанов,
опер. Александр Левицкий,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Вера Чарова (Шушу), Владимир Кригер (старый любов-
ник), В. Торский (Вова, «альфонс»).
Сюжет заимствован из иностранного фарса.
Фильм сохранился не полностью.
Представитель золотой ^молодежи Вово получил от портного
счет и задумался. Впрочем, Вово вообще думал очень мало, и теперь
задумался он разве только потому, что не было денег...
А деньги были очень нужны: во-первых, надо было заплатить
портному; во-вторых, съездить в Яр; в-третьих, преподнести подарок
хорошенькой Шушу; в-четвертых... И Вово, как ни был слаб в мате-
матике, стал считать до двадцатых, тридцатых и т.д.
Впрочем, о Шушу. Шушу — это хорошенькая шатенка, любовни-
ца одного богатого старичка, с которой Вово вчера познакомился у
Яра.
«Черт возьми, поеду к ней», — подумал Вово и, не долго думая,
помчался на крыльях любви.
Через несколько минут он уже сидел в будуаре Шушу.
Шушу была, очевидно, чем-то озабочена.
«Видишь ли, mon ami, — томным голосом проговорила она, лас-
каясь к Вово, — со мной довольно неприятная история... надо зап-
латить за платье 500 рублей, а у меня...»
Вово небрежно улыбнулся.
«Стоит ли об этом говорить, моя милая! — проговорил он. — Я
дам тебе тысячу... через несколько дней...»
И Вово взял из рук Шушу счет портнихи.
Поцелуй был наградой «щедрому» поклоннику. Неизвестно, ка-
кая бы награда ожидала Вово дальше, по идиллию прервал вдруг
неожиданный звонок. Испуганная Шушу засуетилась.
«Ах, это мой старичок», — зашептала она Вово, который, увы, со-
всем растерялся, не зная, куда девать свою уважаемую персону.
Вошел «он».
«Что это значит? Кто у тебя?!» — заревел старческим басом «он».
Она оказалась на высоте призвания.
«Это? А это — портной, — тоном ангела проговорила она... — пор-
тной».
Вово вдруг осенила гениальная мысль, и он, поклонившись стар-
цу, отчеканил: «Так точно-с, портной, вот счет на 500 рублей, изволь-
те уплатить!»
Старик порылся в объемистом бумажнике и достал в 500 рублей
бумажку...
«А теперь, — вдруг неожиданно для себя сказал Вово, взяв бумаж-
ку, — теперь извольте уплатить 200 рублей за оскорбление».
ЖЭ. 1913. № 8/9. 39
Фирмой сделан первый опыт выпуска русской комедии. Опыт
этот удался блестяще. Комедия «Один насладился, другой расплатил-
ся» разыграна очень хорошо и весело. Сюжет вполне комедийный
и дает массу забавных положений. Лента будет иметь успех. Поже-
167
лаем фирме успеха на этом новом для нее пути, так как в хороших
комедиях, и особенно русских, наш рынок ощущает большой недо-
статок.
СФ. 1913. № 3. 39
Комедия «Т/д Тимана и Рейнгардта» «Один насладился, другой
расплатился» произвела на просмотре очень приятное впечатление.
КЖ. 1913. № 22. 31
РОКОВЫЕ БРИЛЛИАНТЫ1
Драма. 391 м.
Бр.Пате (Моск. отд.).
Выпуск 13-VII.1913.
Сцен, и реж. Максимилиан Гарри,
опер. Жорж Мейер.
Актеры: Максимилиан Гарри (Андрей).
Фильм сохранился не полностью.
На этих блестящих побрякушках как бы лежало проклятие судь-
бы.
Добытые путем преступления и проданные похитителем анти-
кварию, они стали предметом алчных замыслов двух субъектов с
темным прошлым, один из которых, Андрей, сумел втереться в дом
антиквария в качестве слуги.
Являясь вдохновителем преступления, Андрей главную роль в
этом злом деле предоставил своему более сильному физически то-
варищу.
Уловив удобный, по его мнению, момент, Андрей впустил в квар-
тиру антиквария своего сообщника...
Но расчеты рыцарей темной ночи удались не вполне, на этот раз
антикварий спал чутко... и его пришлось задушить, чтобы овладеть
бриллиантами. Еще дрожа под свежим впечатлением убийства, то-
варищи возвращаются домой полюбоваться своей добычей, насто-
ящую ценность которой они даже не в состоянии определить. Тем
не менее вид сияющих радужными лучами и огненными искрами
камней опьяняет обоих.
Но на этих драгоценностях лежит проклятие. В глубине души у
каждого из злодеев просыпается еще не осознанная пока зависть и
начинает их терзать своими острыми когтями.
Трое суток ревниво следят друг за другом соучастники, не про-
пуская самого малейшего движения, не забываясь сном, и наконец
решают про себя отделаться от товарища, чтобы единолично вла-
деть богатством...
Почти одновременно один другому они подмешивают в пищу яд
и в жестоких корчах умирают, охраняя погубившее их и бесполез-
ное теперь для них сокровище.
К-Ж. 1913. № 12. 36
Из выпусков на 13-е июля следует безусловно отметить выдаю-
щуюся картину с целым рядом захватывающих моментов под назва-
нием «Роковые бриллианты». Картина поставлена в России и испол-
нена хорошими артистами, изобилует целым рядом захмечательных
по интересу форхМ. Сценарий принадлежит перу известного Макси-
милиана Гарри <...>
’Французская Синематека.	К-Ж. 1913- № 12. 27
168
94.	СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ
Киносказка. 158 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 22.11.1913-
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Объемная мультипликация.
По басне И.А. Крылова.
Нам удалось иллюстрировать путем упорных трудов самую изве-
стную басню Крылова «Стрекоза и Муравей».
Беспечная Стрекоза весело проводит лето. Она участвует в пи-
рушках, танцует, играет на скрипке и насмехается над трудолюби-
вым Муравьем, который запасливо строит себе к зиме теплое жили-
ще. Настает холодная осень. Стрекоза не приготовила себе никако-
го запаса и принуждена идти просить у Муравья приюта на зиму. Но
Муравей вспоминает насмешки Стрекозы и решительно отказыва-
ет ей в гостеприимстве. Бедная Стрекоза замерзает в поле.
СФ. 1913. № 10. 36
<...> Следует отметить «Стрекозу и Муравья» [картину], разыгран-
ную насекомыми по басне Крылова того же названия фабрики Ак-
ционерного общества «А. Ханжонков и К°>. Картина эта была подне-
сена Акц. Обществом Его Высочеству Наследнику Цесаревичу, за что
Общество удостоено Высочайшей благодарности и наград.
ВК. 1913. № 2. 9
Во время рождественских праздников в Копенгагене открылся
еще один новый кинематографический зал, помещающийся в пер-
воклассной гостинице «Pallas-Hotel» <...>
В этом театре даются картины кинетофона <...>
<...> На втором сеансе была показана картина фирмы «А. Хан-
жонков и К°» — «Стрекоза и Муравей». Картина произвела большое
впечатление, и в тот момент, когда Муравей, положив срубленные
Кадр из фильма «Стрекоза и Муравей»
им деревца на тележку, повез ее,
весь зал зааплодировал... Это, ка-
жется, положило начало здесь
аплодисментам экрану, чего
раньше ни в одном театре не
слышалось.
«Стрекоза и Муравей» была
первой картиной русского про-
изводства, с которым, наконец,
стали знакомиться и датчане, до
сей поры относившиеся к нему с
большим недоверием.
ВК. 1914. № 83 (3). 20
Когда мы вошли в мастер-
скую, я, изумленный, остановил-
ся на пороге. Все стены большой
комнаты были сплошь увешаны
большими и малыми коробками
со стеклянными крышками. И
чего только там не было! Бабоч-
ки всех видов, размеров и окра-
169
ски, коллекции всевозможных жуков и насекомых — у меня разбе-
жались глаза, я не знал, на что смотреть, чему удивляться.
— <...> А это что такое? — воскликнул я и указал на лежащую на
огромном рабочехМ столе распластанную большую стрекозу. Меня
особенно поразило и возбудило мое любопытство то, что рядом с
ней лежал дубликат такой же стрекозы, сделанный в тех же разме-
рах из различных материалов, главным образом из тонкой резины.
Рядом валялись инструменты и материал, видно было, что работа
еще не закончена. Но как все это было сделано? Как?
Старевич, как бы отвечая на мой незаданный вопрос, сказал:
— Это только экстерьерная часть стрекозы, а чтобы сделать ее
живой, послушной и талантливой актрисой, заставить ее играть и
двигаться для каждого отдельного кадра, передающего положение
моего актера и его движение, и для продолжения этого движения в
нужном плане, сценической последовательности, приходится при-
думывать и систему движения и регулировку скорости этого движе-
ния. Для этого приходится^ создав мои миниатюрные актерские фи-
гурки, расчленять их по конечностям и суставам и делать каждый
из них подвижным с помощью шарниров из проволоки. Снимать их
кадр за кадрОхМ, последовательно, меняя их движения при помощи
черной проволоки. Все зависит от точного расчета каждого движе-
ния стрекозы и муравья, в смысле характера последовательности и
быстроты движения. Приходится, смотря по надобности, менять че-
рез каждый кадр положение крыльев стрекозы, движение ножек и
менять положение туловища и головы насекомых и их челюстей.
— Но как? Как это делается? Покажите мне, прошу Вас! — взмо-
лился я.
Старевич сразу замолчал, потом сердито посмотрел на меня и
сказал:
— Больше я вам ничего не расскажу и не покажу. Это секрет.
Смотрите мою картину «Стрекоза и Муравей» на экране, — сказал
он, — я скоро ее кончу!
Я поблагодарил его и молча вышел из мастерской.
И он действительно скоро закончил и выпустил на экран эту изу-
мительную картину.
В успехе картины никто не сомневался. Авторитет Старевича
был столь велик, что, еще когда картина была в производстве, про-
катные конторы наперебой торопились закупить необходимое ко-
личество экземпляров. Намеченный тираж был срочно увеличен.
Картина с огромным успехом обошла все экраны России, была про-
дана на все европейские рынки и даже в Америку, вызвала всюду
восторженные отзывы и удивление.
Ободренный успехом и огромными барышами, Ханжонков ре-
шил показать «Стрекозу и Муравья» наследнику престола Цесареви-
чу Алексею.
Он стал усиленно хлопотать об этом <...> Хлопоты увенчались ус-
пехохМ, картина была торжественно показана и заслужила «высочай-
шее» одобрение.
Б. Михин, 1950-е. 10—12
Старевич не пускал никого в свое ателье. Только раз, случайно,
мне удалось видеть его за работой. Какой титанический и кропот-
ливый труд, какое нужно иметь напряженное внимание, чтобы
знать, где и когда пинцетом передвинуть лапку стрекозы или усик
хмуравья на один хмиллихметр <...>
П. Новицкий, 1924. 2
170
95.	СУМЕРКИ ЖЕНСКОЙ ДУШИ
Драма. 1195 м.
Кинофабрика «Стар» (А. Ханжонков и Бр. Пате).
Выпуск 26.XI.1913.
Сцен. В. Демерт,
реж., худож. Евгений Бауэр,
опер. Николай Козловский.
Актеры: Нина Чернова (Вера Дубровская), А. Угрюмов (князь Доль-
ский), В. Демерт (Максим Петров), Виталий Брянский.
Первая картина Евгения Бауэра.
Фильм сохранился не полностью.
Вера — мечтательная натура... Ее не привлекает шум большого
света, и она неохотно появляется на балах и вечерах.
Ее душа смутно ищет чего-то другого, более глубокого, более по-
лезного... Она горит желанием принести пользу человечеству и по-
этому с радостью хватается за предложение матери навещать с нею
бедных. Вера не видит, что по большей части бедняки, посещаемые
ею, пьяницы или воры, она своей чистой душою верит в их нище-
ту, в их хорошие души, они для нее только несчастные, обездолен-
ные люди.
В одну из таких поездок Вера попадает в убогое жилище столя-
ра Максима. Максим, испорченный вконец, не признающий ниче-
го святого в жизни, при виде красивой Веры, таким светлым призра-
ком явившейся в его грязной каморке, чувствует к ней только жи-
вотную страсть.
Он находит способ передать ей письмо, в котором умоляет по-
мочь ему: он болен... Около него никого нет...
Экспансивная девушка отправляется одна, никому не сказав-
шись, к столяру, и тут, конечно, совершается то ужасное обстоятель-
ство, которое должно остаться на всю жизнь неизгладимым пятном
на чистом челе Веры...
Страшная жажда мести просыпается в душе девушки, когда она,
придя в себя, узнает страшную правду: она обесчещена этим него-
дяем.
Пользуясь сном Максима, Вера хватает нож и наповал убивает
его...
Почти без сознания она едва добрела домой. К счастью, ее пре-
ступление, совершенное ею из мести, осталось нераскрытым право-
судием.
Но Вера не перенесла ужаса совершившегося, она заболела не-
рвной горячкой и долго была между жизнью и Схмертью. Наконец
молодой сильный организм победил, и Вера на пути к выздоровле-
нию.
В это время она, наконец, познала чувство любви к князю Доль-
скому, который не замедлил сделать ей предложение.
Бедная девушка долго колебалась — открывать ли князю свою
позорную тайну, но благодаря слушаю могла это сделать только уже
после венчания.
При этом в князе сказался жестокий, полный предрассудков че-
ловек.
Он не захотел понять, что Вера лишь была жертвою гнусного за-
мысла, и прогнал бедную женщину от себя...
Прошли годы...
Вера уехала за границу, поступила на сцену7 и сделалась знаме-
нитой певицей. Казалось, рана на ее сердце затянулась, по крайней
мере, никто не знал, какая драма произошла в ее душе на заре ее лет.
171
Князь же, наоборот, не нахо-
дит себе покоя — он тщетно
ищет Веру везде и всюду, и толь:
ко после долгих усилий ему уда-
ется увидаться с нею. Но напрас-
но, ибо это свидание не прино-
сит ничего, крОхме горя ему. «Те-
перь я не люблю вас, князь», —
холодно бросает ему Вера.
И князь уходит с гнетущей
тоскою в сердце. Он старается
забыться в кутежах, но призрак
Веры не оставляет его.
Князь не выносит тяжести
такой жизни и метким выстре-
ЛО1И в висок оканчивает все зем-
ные счеты.
ВК. 1913. № 23. 54
В изданной обществохм драхме
Кадр из фильма «Сумерки женской «Семерки женской души» фабрики «Стар» главную женскую роль иг-
души».- н. Чернова (Вера)	рает артистка Чернова. Нам уже приходилось говорить об этой ак-
трисе по поводу ее выступлений в ленте «Курсистка Ася» у бр. Пате.
Мы тогда указывали на большую ее подвижность и на хорошую хми-
мику и красивый жест. Все эти качества артистка выявляет и в ука-
занной выше ленте. Хорошими партнерахми ей являются артисты
Демерт и Угрюмов.
СФ. 1913. № 2. 26
<...> Молодая графиня, желая принести пользу человечеству, на-
вещает бедняков, «бывших людей». В одну из таких поездок Вера по-
падает в кахморку пьяницы Максихма. Максим пользуется удобнььм
моментом, чтобы удовлетворить разгоревшуюся при виде красивой
женщины животную страсть. Этот печальный факт остается на всю
жизнь неизгладимыхм пятном на чистом челе Веры. Через год Вера
выходит замуж за князя Дольского. Князь, узнав об ужасной траге-
дии жены, выгоняет графиню. Прошло несколько лет, и Вера стала
известной певицей. Князь умоляет Веру опять любить его, но по-
здно... Женщина может только раз любить. Вера не соглашается вер-
нуться к князю. Дольский метким выстрелОхМ в сердце заканчивает
все зехмные расчеты. Много неестественности, неправдоподобности
в сюжете картины. Лента стара, исцарапана.
Северная Газета (Ярославль). 22.12.1913. №51.4
Картина запрещена к демонстрации в Швеции распоряжениехМ
шведской цензуры от 22.11.1913.
96.	ТРЕХСОТЛЕТИЕ ЦАРСТВОВАНИЯ
ДОМА РОМАНОВЫХ (1613-1913)
Историч. картина в 3 отделениях. 1200 м.
Т/д «А. Дранков и А. Талдыкин». Выпуск 16.11.1913.
Сцен. Евгений Иванов,
реж. Александр Уральский и Николай Ларин,
опер. Николай Козловский,
худож. Евгений Бауэр и И. Неменский (костюмы).
172
1 Придворный фотограф-оператор
А.К. Ягсльский. Фирма, в которой он
сотрудничал в 1897—1916 гг., принад-
лежала К.Е. фон Гану. — Ред.
Актеры: Михаил Чехов (Михаил Федорович), Лидия Сычева (ино-
киня Марфа), Николай Васильев (архимандрит Филарет), Петр
Бакшеев (князь Пожарский), Владимир Попов (Алексей Михайло-
вич), С. Тарасов (боярин Шереметев), Евгений Иванов (Авраамий
Палицын), Николай Ларин (боярин Голицын).
В фильме использованы съемки коронации Николая II,
произведенные кинооператором Бр. Люмьер Камилем де ла Серф.
В феврале месяце сего года исполняется трехсотлетие царство-
вания Дома Романовых. Дамское попечительство о бедных в Моск-
ве, желая ознаменовать этот выдающийся юбилей, решило воспро-
извести на ленте всю историю царствования Дома Романовых, на-
чиная со Смутного времени и кончая царствованием Государя Ни-
колая II.
На издание этой картины, как сообщает «Волжский Вестник», по-
лучено разрешение от Государя Императора и в настоящее время
уже приступлено к инсценировке отдельных моментов царствова-
ния.
Сценарий картины написал секретарь Дамского Попечительства
о бедных в Москве Евгений Платонович Иванов. Все костюмы и
бутафория для нее сделаны по рисункам Васнецова и Маковского
известной в Москве фирмой Талдыкина. Ленту снимает А.О. Дран-
ков, право продажи ленты приобретено для всей Европы фирмой
бр. Пате.
Все наиболее важные моменты царствования Дома Рохмановых,
дабы подойти ближе к правде, будут воспроизведены на местах ис-
торических событий царствования Дома Романовых. Для воспроиз-
ведения событий 1613 года вся труппа во главе с автором сценария
выезжала в Кострому, где в Ипатьевском монастыре воспроизведе-
ны картины событий вступления на Царский Престол Михаила Фе-
доровича Романова.
Вся лента будет иметь с лишком 3000 метров.
Та же газета передает, что лента будет демонстрироваться в фев-
рале сего года в присутствии Государя Императора.
История царствования Дома Романовых. — СФ. 1913. № 8. 23
Дополнение к картине «Трехсотлетие Царствующего Дома Рома-
новых» с Высочайшего разрешения. Мы счастливы сообщить на-
шим уважаемым клиентам, что ленту нашу украсит картина, изоб-
ражающая коронацию ныне благополучно царствующего Госу-
даря Императора Николая II Александровича, единственный и дра-
гоценнейший негатив которой снят был Люмьером 17 лет назад, в
1896 г., получен нами сегодня из Петербурга от фотографа Двора
Его Величества фон Ган-Ягельского1.
Издатели, почетные члены Лефортовского
Отделения попечительства о бедных А.О. Дранков
иА.Г. Талдыкин. - КЖ. 1993. № 3. 4
Только что потух на кинематографическом экране юбилей 12-го
года, как готовится вспыхнуть новый...
К юбилею 300-летия царствования Романовых уже работает ки-
нематограф, инсценируя отдельные исторические моменты.
Вчера на Воробьевых горах можно было наблюдать любопыт-
ный исторический жанр: бояре, духовенство, смерды, князь Пожар-
ский, казаки, стрельцы толпились на снежных полях в березовом
лесу...
В этих бояр и стрельцов превращали студентов и прочих стати-
стов костюмер и гример. ПрЯхМО на хморозе!
173
Картина ставится в пользу лефортовского отделения дамского
попечительства о бедных.
Любопытно прошла встреча народом вновь избранного царя
Михаила Федоровича.
Мимо посеребренных инеем берез открылось торжественное ше-
ствие.
Впереди ехал царь Михаил Федорович на коне, покрытохМ бога-
той попоной.
За ним князь Пожарский, затем неуклюжий возок и отряд земс-
кого ополчения.
Чтобы перевезти «труппу» на новое место для снимка стана опол-
чения, и кн. Пожарского и бояр посадили на... автомобили.
Зрелище, возбуждавшее невольную улыбку.
Съемке сильно мешал мороз.
Кн. Пожарский танцевал чуть ли не на одной ноге, чтобы хотя
немного согреться.
Бояре отогревались коньячком вместо заморского «рейнского» и
«фряжского».
В непродолжителыюхм времени будет воспроизведена встреча
Михаила Федоровича с москвичами на Красной площади и въезд
его в Спасские ворота.
К сожалению, постановка всех подобных исторических картин
для кинехматографа носит обычный торопливый характер.
В памяти хмосквичей небрежные и антихудожественные поста-
новки «Севастополя» и «Отечественной войны».
Остается пожелать, чтобы новые «юбилейные» картины были по-
ставлены более вдухмчиво и грахмотпо в историческохМ отношении.
Этого, во всяком случае, требовать можно.
История на экране. — «Раннее Утро». 1913- № 5- 6/1. 5
Во врехмя производства кинехматографических съехмок А.О. Дран-
ковыхМ и А.Г. Талдыкиным в Троицко-Сергиевской лавре при осаде
последней серьезно ранен режиссер А.Н. Уральский и несколько че-
ловек артистов.
СФ. 1913. № 9. 25
С Высочайшего Разрешения грандиозная историческая юбилей-
ная картина в 4-х частях
ТРЕХСОТЛЕТИЕ ЦАРСТВУЮЩЕГО ДОМА РОМАНОВЫХ.
1.	Патриарх Гермоген в заключении. Поляки заставляют Патри-
арха подписать грамоту об роспуске народного ополчения.
2.	Воевода Давид Жеребцов пробивается на помощь осажденным
польскими войсками в Троицко-Сергиевской Лавре.
3.	Вылазка осажденных и бой под стенами монастыря.
4.	Защитники Лавры на Калечьей башне.
5.	На паперти собора во время приступа.
6.	Соборный протопоп Савва читает в Ниж<нем> Новгороде гра-
моту из Троицко-Сергиевской Лавры, призывающую русских людей
объединиться и идти на помощь Москве.
7.	Земский староста Козьма Минин убеждает Нижегородцев при-
нести на спасение родины и жизнь, и состояние. Народ отдает день-
ги и свое имущество.
8.	Под стяг кн. Пожарского стекаются ратники, образовывается
второе ополчение.
9.	Кн. Пожарский, благословляехмый духовенствохм, решает дви-
нуться на освобождение Москвы.
174
10.	Из Спасских ворот выходит депутация Великого Земского Со-
бора, чтобы спросить, кого народ желает на царство.
11.	Народ у лобного места в ожидании прибытия депутации от
Великого Земского Собора.
12.	Народ единогласно решает, как то раньше решил Великий
Земский Собор, просить на царство Михаила Феодоровича Рома-
нова.
13.	Привал выборных людей Земли Русской у Костромы.
14.	Выборные подходят к Ипатьевскому монастырю.
15.	Просят Михаила Феодоровича принять царский венец, а ино-
киню Марфу дать свое согласие на избрание ее сына на царство.
16.	Избранный на царство Михаил Феодорович сходит к народу
с крыльца кострохмских палат.
17.	Славный подвиг Ивана Сусанина: «за веру, царя и отечество».
18.	Михаил Феодорович под Ярославлем, по дороге его к Москве
встречают ярославцы.
19.	Обряд избрания царской невесты.
20.	Местничество. Картина изображает, как строптивый боярин,
не желая занять дальнего от царя места за столом, опускается со
скамьи на пол.
Затем следуют две картины, иллюстрирующие возникающие
сношения с Зап<адной> Европой.
21.	Французское посольство Людовика XIII во главе с Дегансом
прибывает в Москву просить союза у царя Михаила Феодоровича.
22.	Прием иноземного посольства царем Михаилом Феодорови-
чем в Грановитой палате.
23-	Юный царь Алексей Михайлович, воспитатель его боярин
Морозов, думный дьяк Назар Чистой и доктор иностранец.
24.	Царь Алексей Михайлович в терему своих сестер царевен
встречает дочерей Ильи Даниловича Милославского, с одной из ко-
торых, с Марией, царь сочетался затем браком.
25.	Присоединение Малороссии. Посольство Богдана Хмельниц-
кого во главе с генеральным судьей Самойлом Богдановичем Заруд-
ным и Переяславским полковником Павлом Тетерей приезжает в
Москву просить царя Алексея Михайловича взять Малороссию под
свою высокую руку.
26.	Прием посла шведского короля Карла X Густава.
27.	Спор о вере и исправление книг богослужебных при патри-
архе Никоне.
28.	Потешные царевича Петра Алексеевича в сел<е> Измайловс-
ком под Москвой.
29-	Иноземные мастера обучают русских столярному и слесарно-
му ремеслу.
30.	Ассамблея при Петре I. Провинившийся вельможа в наказа-
ние должен выпить кубок большого орла.
31.	Петр I по возвращении из-за границы находит свой прежний
ботик.
32.	Петр I после Полтавской победы пирует вместе с пленными
шведами и «за учителей своих заздравный кубок поднимает!»
33.	Петр I по принятии титула Императора выходит из Троицко-
го собора.
34.	И.И. Шувалов сообщает своей матери Татиане постановление
императрицы Елизаветы Петровны об открытии 1-го Русского уни-
верситета в Москве.
35.	Императрица Екатерина II награждает героев турецкой вой-
ны по заключении Каинарджийского мира.
36.	Суворов среди придворных после покорения Польши.
175
37.	Императрица ЕКАТЕРИНА II жалует Суворову фельдмаршаль-
ский жезл за покорение Польши.
38.	Обучение русских солдат по Прусскому образцу при Импера-
торе ПАВЛЕ I.
39-	Современники Императора АЛЕКСАНДРА I Благословенного:
Кутузов, Барклай-де-Толли, Ермолов. Митрополит Платон, Сперанс-
кий, Карамзин.
40.	Современники Императора НИКОЛАЯ I: Грибоедов, Гоголь,
Пушкин, Лермонтов, Крылов, Корнилов, Нахимов.
41.	Чтение в крестьянской избе манифеста об освобождении от
крепостной зависимости.
42.	Суд гласный, милостивый и правый.
43.	У бюста Царя-Освободителя.
44.	Открытие памятника государю Императору АЛЕКСАНДРУ III
в ВЫСОЧАЙШЕМ присутствии.
45.	Коронация Государя Императора НИКОЛАЯ II АЛЕКСАНДРО-
ВИЧА.
46.	Открытие памятника Императору Александру III в С.-Петер-
бурге.
47.	Празднование Столетия Отечественной войны в Москве.
Из программки «большого электро-театра “Гигант”»
(СПб.; 18-21.02.1913)
Я изображал царя Михаила Федоровича. Когда я показался в во-
ротах, я услышал несколько отчаянных голосов, кричавших снизу,
от аппарата:
— Отрекайтесь от престола! Скорей! Два метра осталось! Скорей!
Отрекайтесь!
Я отрекся, как умел. <...> На другой день, выйдя на съемку, чув-
ствовал себя ничтожным и несчастным. Съемка началась с того, что
полиция отгоняла местных жителей, которые, увидев наши необык-
новенные цветистые костюмы, пришли к нам с прошениями, в ко-
торых были изложены их нужды. Когда просители были разогнаны,
началась съемка. Меня посадили на лошадь верхом и велели мед-
ленно проехать в ближайший лесок. Я еще с утра, спасаясь от холо-
да, захватил с собой галоши. Когда мне было приказано сесть на
лошадь, я незаметно спрятал свои галоши под костюм и с ужасом
думал о том, что их могут отнять у меня. Но, к сожалению, галош
моих никто не заметил. По соответствующей команде я медленно
поехал по направлению к лесу. И вдруг одна моя галоша медленно
поползла под костюмом и выпала на снег. Я замер. Через минуту
вторая галоша последовала за первой. Я ждал скандала, крика и вы-
говора. Но, к удивлению моему, никто не заметил моего несчастья,
и после съемки я нашел обе свои галоши. Съемка становилась му-
чительной, и я готов был убежать от своих благодетелей, отказав-
шись и от обещанной мне славы и от 13 рублей. <...>
Съемка не была еще окончена, но я наотрез отказался от даль-
нейшего в ней участия, и вместо меня был нанят другой актер, ко-
торого, как и меня, посадили на лошадь и приказали ехать в бли-
жайший лесок, но только снимали его сзади, чтобы не показывать
его лица, которое ни в какой мере не было похоже на мое.
М. Чехов, 1926. 78-80
В высших сферах весыма сочувственно отнеслись к постановке
исторической хроники трехсотлетнего Царствования Дома Романо-
вых. 15 января А.О. Дранков демонстрировал свою юбилейную кар-
тину на квартире председателя Государственного совета ст<атс>-се-
176
кр<етаря> Акимова. В числе других присутствовал, между прочим,
председатель комитета по празднованию 300-летия Дома Романо-
вых, член Государственного Совета А. Булыгин с супругой и др.
16 января в помещении петербургского отделения бр. Пате со-
стоялись 2 сеанса этой картины: в 5 часов и 9 часов вечера.
На сеансах присутствовали высокопоставленные лица, среди ко-
торых были: супруга председателя Совета министров г-жа Коковце-
ва, военный министр Сухомлинов, графиня Гейден и многие члены
Государственного Совета и Государственной Думы.
СФ. 1913. № 9. 25
Ввиду появления в столичных кинематографах целого ряда раз-
нообразных лент, иллюстрирующих минувшие юбилейные торже-
ства, спб градоначальником участковой полиции отдано распоря-
жение о проверке юбилейных лент и допущении к воспроизведе-
нию только тех, которые прошли придворную цензуру.
Речь (СПб.). 26.02.1913. 3
16 февраля, в Царскосельском Александровском дворце, в Высо-
чайшем Государя Императора присутствии была демонстрирована
картина, исполненная по заказу Лефортовского Отделения Дамско-
го Попечительства о Бедных в Москве и изображающая события за
время 300-летнего царствования Дома Романовых.
СФ. 1913. № 12. 24
<...> Имею честь изложить совершенно точно слова ЕГО ИМПЕ-
РАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА, осчастливившего меня милостивой бе-
седой во время сеанса моей картины «300-летие Державного Дома
Романовых» в Александровском дворце.
Еще до начала сеанса ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИЧЕСТВУ
угодно было спросить:
— Эта картина того, который снимал «Севастополь»? [фильм
«Оборона Севастополя». — Ред.]
На это я ответил ГОСУДАРЮ, что я «Севастополя» не снимал.
Во время сеанса ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИЧЕСТВУ благоу-
годно было задать вопрос:
— Откуда вы достали столько народу? Участвовало ли войско в
вашей картине?
Я ответил ГОСУДАРЮ ИМПЕРАТОРУ, что, к сожалению, войска
мне не дали и пришлось брать народ из работных домов и статис-
тов из театров.
Далее ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИЧЕСТВУ угодно было спро-
сить:
— Откуда вы достали столько костюмов?
Я ответил ГОСУДАРЮ ИМПЕРАТОРУ, что все костюмы сделаны в
московской мастерской моего компапиона Талдыкииа.
После сеанса ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИЧЕСТВУ угодно было
милостиво поблагодарить меня за старательное исполнение исто-
рической хроники и спросить, много ли лент продано для показа-
ния публике и показывают ли лент}7 эту в театрах.
Я ответил ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИЧЕСТВУ, что в России
нет пи одного театра, который бы не взял этой лепты.
После этого ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР изволил выразить удоволь-
ствие по поводу того, что на снимках не было ни одного посторон-
него лица.
— Это не так, как в картине «Оборона Севастополя», — изволил
добавить ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР, — где во время картины истори-
ческого морского боя на фоне виднелись современные броненосцы.
12. Заказ № 2395.
177
Далее ГОСУДАРЮ ИМПЕРАТОРУ угодно было подробно расспро-
сить меня о моем деле и о некоторых технических подробностях
русской кинематографической работы.
Услышав от меня, что мною задуман ряд исторических лент из
славной истории русского войска и в первой очереди — историчес-
кая хроника «Покорение Кавказа», ЕГО ИМПЕРАТОРСКОМУ ВЕЛИ-
ЧЕСТВУ благоугодно было сказать:
— Снимайте, но только старайтесь, чтобы не было бутафорской
постановки, как то было с современным оружием при постановке
«Обороны Севастополя». <...>
Владелец первой русской кинематографической фабрики,
почетный член Лефортовского дамского попечительства о
бедных в Москве А.О. Дранков — Начальнику Канцелярии
Министерства Императорского Двора генерал-майору
АА. Мосолову (10/IV.1913). - ЦГИА СПб. Ф. 472 On. 49. Ед. хр. 1252.
Л. 41-42
ВЫСОЧАЙШЕЕ РАЗРЕШЕНИЕ
Лефортовским отделением Дамского попечительства
о бедных в Москве получено из канцелярии
министерства Императорского Двора нижеследующее
уведомление:
Вследствие Всеподданнейшего прошения от января сего года,
канцелярия по приказанию временного управляющего Министер-
ством Императорского Двора имеет честь уведомить о последовав-
шем разрешении:
1.	Демонстрировать изготовленную на средства попечителей Ле-
фортовского отделения Дамского попечительства о бедных в Мос-
кве кинематографическую ленту, изображающую события за время
300-летия царствования Дома Романовых, причем разрешило изоб-
ражать на означенной ленте Царей и Императоров Дома Романо-
вых, но при условии, если, при осмотре ленты, она окажется как в
историческом, так и в художественном отношении допустимою для
демонстрации.
2.	Помещать на соответствующих объявлениях об означенной
картине упоминания о том, что картина эта демонстрируется с Вы-
сочайшего разрешения.
3.	Представить указанную ленту на Высочайшее Его Император-
ского Величества обозрение в начале февраля сего года.
Подписано:
Начальник Канцелярии ген<ерал>-лейтеп<ант> <А.>Мосолов
Делопроизводитель Л. Опритц
СФ. 1913. № Ю. 16
Милостивый государь!
Г. Редактор!
Позвольте через посредство вашего уважаемого журнала выра-
зить нашу искреннюю благодарность представителям петербургс-
кой, московской и костромской печати, присутствовавшим на на-
ших съемках исторической хроники трехсотлетия Дома Романо-
вых, — за их исключительно внимательное отношение к кинематог-
рафической постановке картины. Ведь всякий у нас знает, что до
самого последнего времени общая печать весьма пренебрежитель-
но относилась к постановкам синематографа и лишь post factum
резко критиковала произведения синематографа. На этот же раз пе-
чать весьма доверчиво отнеслась к нашей работе и тем самым под-
178
держала нашу энергию, которую мы постараемся использовать для
того, чтобы оправдать выраженное нам доверие.
Заранее принося нашу благодарность за напечатание этих строк,
с совершенным уважением
А. Дранков, А. Талдыкин.
Письмо в редакцию. — СФ. 1913. № 9. 28
Все московские электротеатры ставили 16-го с[его] м[есяца] кар-
тину «Воцарение Дома Романовых». У широкой публики картина
успеха не имела, зато из провинции приходят известия, что эта лен-
та показывалась всюду с выдающимся успехом.
КЖ. 1913. №4. 17
12
1914
97.	АННА КАРЕНИНА
Драма. 2700 м.
«Русская Золотая серия».
Выпуск 7.Х. 1914.
Сцен, и реж. Владимир Гардин,
опер. Александр Левицкий,
худож. Чеслав Сабинский.
Актеры: Мария Герхманова (Анна Каренина), Владимир Шатерни-
ков (Каренин), Михаил Та^чаров (Вронский), В. Оболенский (Ле-
вин), Зоя Баранцевич (Китти), Владимир Кванин (Стива Облонс-
кий), Морева (Долли).
По рОхману Л.Н. Толстого.
Фильм сохранился не полностью, без надписей.
Современные нелепые попытки инсценировать классиков на эк-
ране мешают в одну кучу сахмые разнообразные душевные явления
и, претендуя на «психологическую углубленность», создают из «Ан-
ны Карениной» и других подобных произведений беспредельную
пошлость. Перед кинематографОхМ как будто ставится задача дока-
зать зрителям, что между творениями Толстого и кинодрахмами не-
известного постановщика пьес для экрана нет никакой разницы,
что то и другое — дело рук чиновника от кинехматографии. Печать
казенной, хорошо усвоенной пошлости не может не лежать на по-
добных инсценировках, потому что сложности душевных движений
здесь отвечает ограниченная простота внешних знаков, и Анна Ка-
ренина так же, как Агнесса или Матильда, одинаково рапортуют
зрителю: «Сим Ихмею честь уведомить, что в ввереннохм мне сердце
вспыхнула любовь к Вронскохму, или Гастону, или Тантрану».
И.Н. Игнатов «Кинематограф в России.
Прошлое и будущее» (1919)- — РГАЛИ. Ф. 221. On. 1. Ед. хр. З.Л. 110
Я [П.Г. Тиман] пригласил для роли Анны Карениной известную
артистку Художественного театра г-жу М.Н. Германову. Правда, нам
пришлось заплатить за эту роль неслыханный до сих пор гонорар,
но я решил не останавливаться перед затратами для того, чтобы
дать действительный шедевр, и я уверен, что приглашение такой
артистки есть победа всей кинематографии, так как это первый слу-
чай, когда такая крупная артистка Художественного театра высту-
пает в кинематографе.
Чтобы достигнуть особенного эффекта, я решил «Анну Карени-
ну» выпустить в красках, и опять-таки это будет первая русская лен-
180
та в цветных красках. Особенно внимание будет обращено на мас-
совые сцены. Вся постановка пройдет под режиссерством г. Гардина.
КЖ. 1914. № 7. 80
Все другие постановки классических произведений, бывшие до
сих пор, стушевываются перед «Анной Карениной». Г-жа Германо-
ва — Анна играет более, чем хорошо, но чувствуется еще ее неопыт-
ность в игре перед аппаратом. Жутко смотреть на Шатерникова, иг-
рающего Каренина. Как известно, артист убит недавно в одном из
боев на прусском фронте. В его лице ушел артист, отмеченный пе-
чатью несомненного таланта.
«Анна Каренина в кинематографе». — РиЖ. 1914. № 40. 12
В последние дни во дворе дома князя Щербатова на Новинском
бульваре производились кинематографические съемки инсцени-
ровки «Анна Каренина». Роман Л.Н. Толстого инсценирован почти
целиком. У дома князя Щербатова был снят разъезд от княгини Бет-
си. Сюда прибыли 15 карет, в которых поместились 50 «великосвет-
ских знакомых» княгини. Разъезд, происходивший в 11 часов утра,
привлек огромную толпу любопытных.
На днях на скаковом поле будут инсценированы для кинемато-
графа скачки.
СФ. 1914. № 16. 32
<...> Теперь, когда разгромлен внутри и искалечен снаружи дОхМ,
мое жилище, превращавшееся на протяжении всего нескольких лет
после революции то в военное учреждение, то в казарму для рабо-
чих, а ныне, по слухам, в какой-то врачебный институт <...>, когда
нет более старой Москвы после разрушения ее чудесных церквей,
исторических монастырей, после искажения новаторами-вандала-
ми ее родного, столь характерного облика, когда нет и самой Рос-
сии, хочется мысленно перенестись к этому, столь недолго прожив-
шему и меня порадовавшехму моему детищу <...> Хочется хмысленно
восстановить это видение, его величественную грохмаду, не давящую
благодаря удачнььм пропорциям, а стройную, с ее оранжевого цве-
Кадр из фильма «Анна Каренина»:
М. Германова (Анна), М. Тамаров (Врон-
ский)
та стенами <...>, белыми колон-
надами, замыкающими двор, с
зеленым газонохм, итальянского
типа лоджияхми <...> и скульптур-
ными барельефами на фасаде
последнего этажа <...>.
Как красиво выделялась вся
эта оранжево-белая архитектур-
ная хмасса на опаловом мороз-
ном небе и белой пелене снега
или на бирюзе летнего неба, зе-
лени газонов и на фоне веселых
лип Новинского бульвара.
<...> Мысленно поднимаю
глаза и вижу на фоне неба всю
красоту этого венчающего зда-
ние последнего этажа, подлин-
ного произведения искусства.
Из лоджий, сквозь колонны, вид
на всю Москву: золотые купола
Кремля, океан домов, пестрых
крыш, бульвары, сады, арабеск
181
уходящих извилистых улиц. Внизу величественный въездной двор
со статуями в нишах и львами с веселой зеленой травой, оправлен-
ный белым камнем и отлогими ступенями ко входу.
С этих лоджий я наблюдал раз странное, забавное зрелище —
сцены, разыгрываемые группой актеров, которые подъезжали, вы-
ходили из колоннад, составляли живописные группы в старинных
костюмах. Крутили фильм «Анна Каренина*. Словно воскресла
ушедшая эпоха и стиль дома, облюбованный для этой цели, сливал-
ся с этими призрачными фигурами.
С. Щербатов, 1955. 311-312
Вторая — та, что шла на сцене <...>
Теперь появилась Анна Каренина Третья, уже совсем бессловес-
ная. Кинематографическая. По странной случайности, номер жур-
нала «Искры» с интереснейшими снимками Анны Карениной Тре-
тьей появился одновременно с моей статьей о «Золотом Петушке».
Читатели, может быть, ее помнят. В ней я, между прочим, доказывал,
что невозможно бороться с приспособлением художественного
творчества к нуждам толпы.
Анна Каренина Третья — разительный тому пример. Толстой, ко-
торый переписывал «Войну и Мир» семь раз, придавал такое значе-
ние слову и мысли, обречен на бессмысленную и бессловесную пе-
ределку.
Многие будут кипятиться и волноваться. Доказывать, что бес-
смысленное непременно бессмысленно. Но их никто слушать не бу-
дет. И новая лента распространится по всей матушке России. Девя-
носто процентов зрителей впервые познакомятся с «Анной Карени-
ной» по кинематографу. В антрактах быстро прочтут «сюжет» по
безграмотной программе. Если антракт долог, перейдут к чтению
реклам о какао, о корсетах и слабительных пилюлях. Какая же про-
грамма без объявлений.
Будут и такие, что опоздают к началу. Ворвутся в середину дей-
ствия и ничего не поймут. Опять на помощь программа.
Жестоко поступают с Анной Карениной. Нечего и говорить. Она
сама себя убила, а тут еще над ней совершают расправу. Всю тонкую
психологию этой измучившейся женщины сводят к последней гру-
бости. Весь дух трагедии исчез. Остается только плоть. И плоть эта
очень назойливо лезет в глаза. Читая «Анну' Каренину», мы обыкно-
венно забываем, что этот роман в некотором роде исторический.
Что он происходил почти сорок лет назад. В одеждах, костюмах, бы-
ту того времени. Роман нам кажется современным. Кинематограф
возвращает нас назад. Судя по снимкам «Искры», стиль эпохи выдер-
жан довольно верно. Конечно, есть анахронизмы. Взять хотя бы па-
ровоз, который остановился в пяти саженях от лежащей на рельсах
г-жи Германовой. Он очень старохмодный, как и все русские парово-
зы, медлительные и слабые. Но все-таки не похож на своих собра-
тьев конца семидесятых годов. Похмните картину Савицкого «Про-
воды новобранцев»? Она относится к тохму же времени. Паровоз так
какой-то игрушечный и смешной. С грохмадной трубой, расширяю-
щейся кверху. Такие паровозы еще встречаются кое-где. Особенно
на тех дорогах, где топят дровами, а не углем.
Но вряд ли кто будет рассматривать паровоз. Центр внимания
Анна Каренина. Она очень хороша. По-видихмому, г-жа Германова
удачно справилась со своей неихмоверно трудной задачей. Будет са-
ма Анна Каренина хороша —- и успех новой ленты обеспечен. Успех
будет потохму, что случайные зрители, зашедшие междут делом, слу-
чайно в душный кинематограф, полюбят эту хорошую русскую жен-
182
Рекламная открытка к фильму
щину. Конечно, не ту, не настоя-
щую — Анну Каренину Третью, а
не первую, единственную. Но
все-таки ее младшую сестру. Бес-
помощную, бессловесную. Ведь
«фамильное сходство» все-таки
останется. Эта любовь к млад-
шей сестре заставит подумать о
старшей. И если кинематогра-
фическая затея привлечет к под-
линной «Анне Карениной» но-
вых читателей и почитателей,
проделанная над нею жестокая
расправа будет искуплена.
Д. Философов. Анна Каренина
третья.
От редакции'. Общий смысл
этой статьи можно формулиро-
вать так: с одной стороны, надо
сознаться, а с другой, нельзя не
признаться. Почтенный автор возмущается тем, что «Анну Карени-
ну» испортили два раза — первый раз для живой сцены, второй раз
для экрана. Но он признается вместе с тем, что широкая публика
впервые познакомится теперь с этим крупным произведением вели-
кого писателя. И за эту громадную заслугу кинематографа автор со-
гласен простить ему все прегрешения.
Невозможно бороться — говорит он — с приспособлением искус-
ства к понятиям толпы. Еще бы! Конечно невозможно. Однако бо-
ролись до сих пор, и эти «славные» борцы не прочь были совершен-
но отстранить толпу от искусства, лишь бы сохранить чистоту и не-
прикосновенность подлинного.
В эту сторону и были направлены все попытки «просвещенных»
людей, но они лишь показали тщетность и бессмысленность всех
этих попыток.
Один градоначальник города Глупова, кажется, Угрюм-Бурчеев,
решил испытать свою власть и остановить течение реки. Были при-
няты чрезвычайные меры. Ничего не помогло. Река неслась по сво-
ему руслу и уносила с собой весь тот балласт, которым решитель-
ный администратор пытался изменить ее обычное течение. Опеча-
лился наш герой и проговорил: «Какой же я после этого повелитель,
когда стихия не повинуется мне».
Вот именно таких неудачников напоминают нам те наши обще-
ственные деятели, которые боролись до сих пор с приспособлени-
ехМ произведений искусства к потребностям широкой демократии,
а теперь заявляют, что невозможно бороться с этим. Впоследствии
они поймут, может быть, что такая борьба не только не возможна,
ио и не нужна, вредна. Признается же здесь г. Философов, что они
«публику впервые познакомят с произведением Толстого на экране».
Он скорбит теперь о том, что знакомиться с «Анной Карениной» бу-
дут в антрактах по безграмотной программе. Ну, это уже недостаток
легко устранимый. Безграхмотное всегда можно сделать грамотным,
об этом не стоило бы даже говорить. Дело в том, что в своей полу-
хронической заметке г. Философов не нашел в кинематографии ни
одного такого греха, который не был бы преходящихМ. А достоин-
ства он находит большие. Он предвидит, что экран пробудит в хмас-
сах интерес к этохму классическому произведению. На это указыва-
ли уже давно. Мы говорили, что экран может привести своих по-
183
сетителей к книге, он увеличивает количество читателей. А за это
одно можно действительно простить ему многие его недостатки.
Хорошо, что хоть задним числом передовые элементы пашей ин-
теллигенции становятся на такую точку зрения.
Лучше поздно, чехМ никогда.
ЖЗ. 1914. № 21/22. 20—22
К произведению Толстого здесь отнеслись со всем благоговени-
ем, которое внушает к себе имя Льва Николаевича. Отсюда понят-
на эта тщательная постановка, где не пропущен ни один даже са-
мый мелкий штрих, способствующий детальному освещению при
интерпретации типов и эпохи романа.
При первОхМ же взгляде на ленту бросается в глаза это отношение
как со стороны режиссера, так и артистов. Из последних выделяет-
ся талантливая представительница Художественного театра, пере-
несшая на кинематографический экран результаты той школы, ко-
торой отличается ее театр от других.
СФ. 1914. № 25/26. 20
Видела недавно в «Искрах» кинематографическую «Анну Карени-
ну» с Германовой во главе... Какой ужас, какие типы! Вронский —
пьяный полковой писарь, Стиву Облонского изображает кто-то с
физиономией лакея из какого-нибудь псковского «Палермо»; ос-
тальные — в pendant, а сама Анна Каренина ничем не отличается от
Василисы «На дне». Я хорошего и не ждала, но все-таки такого из-
девательства над Толстым не могла себе представить. Как могла она
взять на себя такую роль, как согласилась выступать с подобными
исполнителями! И ее, артистку Художественного Театра, нисколько
не шокировала постановка картины, допускающая такие несообраз-
ности, как плюшевый медведь и прочие ультрасовременные игруш-
ки, которые Анна Каренина приносит своему сыну.
М. Каллаги — О. Книппер-Чеховой (1914). — Музей МХАТ. № 2388
Говоря про А.К., мы разумеем изящную властную красавицу, со-
всем не ту7, что видим на экране. В такую прежде всего не влюбился
бы Вронский, и не было бы драмы. А раз все это есть, значит, одно
другохму противоречит. Местами фантазирует режиссер. У него, на-
пример, Левин, сгорающий от нетерпения увидеть Китти и сделать
ей предложение, встречается с ней и объясняется не в комнатах, как
в романе, а почему-то в саду. По роману действие происходит зи-
хмой, а режиссеру благоугодно было перенести его на лето.
Вестник Пензенского Земства. 1915. № 10/11. 209
Перед нами оживают давно минувшие времена, проходят давно
отжившие и исчезнувшие люди. Весь высший петербургский свет
прошлого столетия снова как бы воскресает и снова живет, волну-
ется и движется, как прежде, словно и не испытав на себе разруша-
ющего действия всемогущего времени. Волшебная сила кинематог-
рафа переносит нас в сахмые разнообразные уголки Петербурга, в
роскошные хоромы княгини Бетси, в уютные и красивые покои
Стивы и Каренина, на скачки и, наконец, на роковое полотно желез-
ной дороги, место трагической развязки. Мы становимся очевидца-
ми событий, отделенных от нас десяткахми лет, хмы воочию видим
людей, давным-давно умерших и истлевших в зехмле.
Вот суровый душой и сердцем Каренин, не желающий ни на
йоту отступить от своих принципов; вот легкомысленный и весе-
184
лый Стива, пользующийся всеми благами жизни. Вот Долли, вся от-
давшаяся материнству и семье, Левин со своими глубокими душев-
ными переживаниями, правда, совсем не переданными экраном, и
его красивый роман с Китти. И над всеми этими второстепенными
типами ярко и живо выступает она, героиня романа, Анна Карени-
на <...> Прекрасный, чарующий образ красавицы-женщины в пол-
ном расцвете пышной, лучезарной красоты и молодости встает пе-
ред нами. Ярким пламенем горит ее любовь к Вронскому, пока не
омраченная ничем, и легко уходит она от мужа и сына, вся погло-
щенная могучим чувствОхМ. А затехМ наступает реакция, пышный
цвет любви вянет, и хмолодая женщина кончает жизнь на полотне
железной дороги, под поездом, изуродовавшим ее прекрасное тело,
полное кипучей жизни.
ЖЭ. 1914. № 21/22. 19—20
Художественный театр в числе своих громадных заслуг имеет и
тот плюс, что он больше всякого другого театра стремится со всей
щепетильностью не отступать от автора ни на шаг, соблюдать вер-
ность литературнохму захмыслу, особенность эпохи во всех мельчай-
ших деталях...
Г-жа Германова в даннОхМ случае далеко отошла от принципов
этого театра, и тем, что сама столь Схмело взялась воскресить пре-
красный образ Анны Карениной, и тем, что, занимая центральную
роль в картине, не обратила должного внимания ни на своих парт-
неров, ни на постановку. <...>
Самый горячий поклонник Толстого, знающий наизусть его про-
изведения, едва ли узнает в человеке с лакейскими бакенбардами, с
осанкой театрального капельдинера — выхоленного барина Стиву,
этого блещущего красотой и породой аристократа, а в человеке с
наружностью и лицом губернского армейского льва, так некстати
носящего флигель-адъютантский вензель, графа Алексея Вронско-
го <...>
Публика, придя Схмотреть в кинематограф всякое классическое
произведение, в частности «Анну Каренину», будет искать на экра-
не живое воплощение тех характерных и типических черт, которые
в ее представлении неминуемо связываются с именем героини, с ее
литературным изображением как внешним, так и внутренним <...>
Много ли общего в облике г-жи Германовой как артистки с об-
разом Анны Карениной?
Улис. - ВК. 1914. №93/13. 17-18
Талантливая актриса Художественного Театра М.Н. Германова
только что кончила просхмотр ленты «Анна Каренина», в которой,
как хмы уже сообщали, она играла главную роль. И вся еще находит-
ся под впечатлением виденного.
В первый раз в своей жизни артистка могла проверить самое се-
бя, могла быть зрительницей и критиком своей собственной игры,
могла видеть, наконец, не свой двойник, а сахмое себя, оставаясь в
это время совершенно непричастной к тому, что она сама делала. И
на менее впечатлительных лиц это первое лицезрение самого себя
на экране производит сильное впечатление. Неудивительно поэто-
му, что артистка была сильно взволнована.
М.Н. осталась очень довольна постановкой картины. Не считая
возможным говорить с ней о ней самой и о том, каковы же ее впе-
чатления от собственной игры, наш сотрудник попросил М.Н. поде-
литься с нихМ своими впечатлениями о кинематографе вообще и по-
становке картины «Анна Каренина» в частности.
185
‘В Художественном театре «Анна Каре-
нина» была поставлена в 1937 г. (инсце-
нировка Н. Волкова, реж. В. Сахновский,
Анна — А. Тарасова). — Ред.
«— Для кинематографа я еще до сих пор не играла, — сказала нам
М.Н. — Я не знаю даже, играла ли бы и теперь, если бы мне предло-
жили еще сыграть. Но о роли Анны я уже давно мечтала. Заговари-
вали об этом и в Художественном театре. Но в «Анне Карениной» так
много мелких сцен, что поставить их в театре невозможно. При-
шлось от мысли инсценировать этот рохман в театре отказаться1. Но
хмечта сыграть когда-нибудь эту роль не покидала хменя, и я с удо-
вольствием приняла предложение исполнить эту роль для кинема-
тографа; я была уверена, что если поработать как следует, отдаться
игре, то и в кинехматографе хможно создать настроение и получить
картину, достаточно ярко передающую развитие действия этого ин-
тересного романа.
Приступивши к картине, я прежде всего настояла на том, чтобы
предварительно были устроены репетиции. Они отняли у нас око-
ло 3 недель. Режиссер Гардин и артист Шатерпиков <...> с которы-
ми мне пришлось работать, оказались такими серьезными и вдум-
чивыми работникахми, что с ними я чувствовала себя как будто в
атмосфере нашего Художественного театра.
Было одно хместо в картине, из-за которого хмие пришлось повол-
новаться. Я говорю о том моменте, когда Анна бросается под поезд.
При подготовке к этой сцене я сначала волновалась, просила даже
машиниста, чтобы он не задавил меня. А потохМ, когда уже начали
играть, забыла об этохм, и страх прошел.
Публика же волновалась все врехмя, принимая живое участие, —
потохМ некоторые поздравляли хменя, как будто я избавилась от ка-
кой-нибудь серьезной опасности, и многие приносили цветы.
— Очень рада, — закончила нашу беседу М.Н. Германова, — что
мне удалось сыграть Анну, и жалею только о тохМ, что хмие пришлось
играть в такой большой картине сразу, без опыта».
П.Н. - СФ. 1914. № 18. 31-32
<...> Позже я играла Анну Каренину для синехматографа. Этот
фильм показывался и за границей, и многие и сейчас его помнят, а
уж в России не было уголка, где его не ставили бы, и со всех концов
России получала я письма и от самых разнообразных людей. Очень
были хмилые письма от одного рабочего <...>
М. Германова, 1930-е. 172 — 173
Шатерников снимался во многих фильмах «Русской Золотой Се-
рии», исполняя сахмые разнообразные характерные роли. И все они,
как правило, были глубоко продуманы и содержательны. <...>
В поисках изобразительного решения образа Шатерников часто
обращался к смежным видахм искусства. Когда Гардин ставил филым
«Анна Каренина», Шатерников, отыскивая грИхМ для Каренина, оста-
новился на картине Пукирева «Неравный брак».
— С какой точной выразительностью художник сухмел передать
выражение лица, глаз, всей фигуры жениха — старого сановного чи-
новника, — говорил актер. — Это и есть тот Каренин, которого я дол-
жен играть.
И он многое в гриме Каренина использовал из картины «Нерав-
ный брак».
А. Левицкий, 1964. 49, 53
После первой пробной съемки роль Китти была оставлена за
мной. С большим волнением приступила я к этой роли, так как кино
было для хменя областью незнакохмой, я знала его только как зритель.
186
Приступая к работе, я не имела никакого понятия о технике созда-
ния фильма.
Начались съемки. Мне почему-то казалось, что все должно быть,
как в театре, и вот начались обычные «открытия». В сценарии, ко-
торый был у меня, я отметила последовательность моих сцен, а ока-
залось, что сначала снимали середину, потом конец, затем начало.
Поразил меня павильон кинофабрики, а главным образом свет. Ког-
да я перед съемкой сцены бала вошла в ателье, чтобы посмотреть па
окружающую обстановку, и взглянула на себя в зеркало — я пришла
в ужас. На меня из зеркала глядело зеленое пятнистое лицо с черно-
синими губами... Разве можно сниматься с таким ужасным лицом?
И я в отчаянии пошла в гримировочную снимать грим.
Все равно, думала я, — посмотрят на меня с таким лицом и не
дадут играть Китти! Никогда я не увижу себя на экране! Но мне
объяснили, что такие лица у всех от света ртутных ламп.
Работа была увлекательной и интересной, особенно для меня,
молодой актрисы, начинающей свой путь.
Поражала меня глубина творчества М.Н. Германовой, которая
пришла в кино из театра и в этом новом для себя искусстве нашла
столько красок и интересных деталей.
В.Р. Гардин, чуткий и внимательный режиссер, умел выявить в
актере то, что было нужно для данного образа, и все сложные эта-
пы построения роли проходили для актеров безболезненно. По
крайней мере мне казалось, что роль Китти возникла во мне и
оформилась легко.
3. Баранцевич, 1965- 155
Неделька на подготовительный период вместе с изготовлением
сценария считалась вполне «солидным» отрезком времени. В моей
кинорежиссерской практике я слышал пожелания выпустить фильм
не только послезавтра, но и завтра.
После разговора с Тиманом я поехал па квартируй к артистке Гер-
мановой.
Она дала согласие исполнять заглавную роль и поставила толь-
ко одно условие: срепетировать все сцены заранее у нее в гостиной.
Загримированная и одетая, Германова будет приезжать на съем-
ки к определенному7 часу. Ждать своего выхода она соглашалась не
более трех минут. <...>
Германова не видела никакого различия между кино и театром.
Я осторожно стал ее разубеждать, но мои усилия были тщетны.
— Придется только меньше говорить, — закончила она беседу со
мной. — Об этом я подумаю серьезно. <...>
Художник Ч.Г. Сабинский устанавливал в павильоне (вся пло-
щадь которого была не более 100 квадратных метров, то есть равня-
лась обычной театральной площадке) несложные декорации «уль-
трареалистического» стиля.
В сущности, установка декораций в ателье отличалась от теат-
ральной монтировки только значительно большими антрактами и
тщательностью оклейки фанерных щитов обоями.
На съемке царили привычные театральные условия.
Я исполнил обещание, данное Германовой, и как только она по-
являлась в ателье, восклицал: «Свет!»
Двадцатидневная работа над фильмом шла гладко.
Один только раз задержал я Герхманову на десять минут, и, удив-
ляясь, она пожимала плечами:
— У нас в театре невозможна такая неаккуратность. <...>
187
В дни съемок «Анны Карениной» произошло еще одно памятное
событие.
Сижу я однажды в режиссерском кабинете перед большим зер-
кальным окном, откуда виден мост возле Александровского вокза-
ла и все движение по Тверской-Ямской улице.
Мой помощник — администратор, достающий со дна морского
птичье молоко, Дмитрий Матвеевич Ворожевский <...> обратил мое
внимание на красивую брюнетку, переходящую улицу и направля-
ющуюся, по-видимому, к нам.
Брюнеток и блондинок приходило колоссальное количество —
все мечтали о «королевском троне».
Но это явилась ко мне Вера Холодная!
Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной,
опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила
о том, что хочет попробовать свои силы на экране. <...>
Ну что я, режиссер драмы, мог предложить танцовщице? Но от-
пускать ее тоже не хотелось. Красивая, а может быть, и даровитая.
Надо испытать ее.
— Ну, хорошо. Прошу вас снять мерку для бального платья. Вы
будете среди гостей, и я сумею подойти к вам поближе с аппаратом.
Съемка через три дня.
Через три дня Вера Холодная опять у меня в кабинете.
— Владимир Ростиславович, благодарю вас. Я получила три руб-
ля за сегодняшний день, по меня это совсем не устраивает. Я хочу
роль. Дайте мне возможность поглядеть на себя не только в зеркале.
Когда Вера Холодная сердилась, она хорошела замечательно. Я
стал думать: «Ну где я ей достану роль?»
— Хорошо. Есть сцена. После свидания с сыном Сережей Анна
вернулась в свой номер в гостинице. Входит кормилица-итальянка
с девочкой на руках и подносит ее Карениной. Будет крупный план,
и вы себя увидите. Согласны? Только давайте репетировать.
Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую
голову и вскидывать глаза налево и направо — вверх. Правда, выхо-
дило это у нее замечательно, но больше красавица Вера дать ниче-
го не могла.
А этого было мало, так мало, что мысленно я поставил диагноз
из трех слов: «Ничего не выйдет». Однако решил, умолчав о своем
решении, выслушать мнение Тимана.
Когда мы вместе проглядывали куски, он после первого же кад-
ра С ХОЛОДНОЙ СПрОСИЛ:
— Это что за красавица? Откуда вы ее достали?
Я объяснил все подробности и желание Веры Холодной сни-
маться.
— Может быть, принять ее в состав нашей труппы? У нее исклю-
чительная внешность.
— А что ей делать? Нам нужны не красавицы, а актрисы! — рез-
ко ответил Тиман.
Этой фразой судьба ее была решена. Я дал ей письмо к Евгению
Францевичу Бауэру <...>
И у Е.Ф. Бауэра «вышло все». Он нашел, «что делать» на экране
Вере Холодной, опрокинув и мой диагноз, и консервативную фра-
зу Тимана.
Через год появилась первая русская «королева экрана» — Вера
Холодная.
В. Гардин, 1949- 64—65; 67—69
188
98.	БЕГЛЕЦ
(«Гарун бежал быстрее лани»)
Драма. 750 м.
«Русская Золотая серия».
Выпуск 5.Х. 1914.
Реж. Александр Волков,
опер. Николай Ефремов.
Актеры: Ашо [Аршавир] Шахатупи (Селим), Александр Рустейкис
(Гарун).
По поэме М.Ю. Лермонтова.
Фильм выпущен к 100-летию со дня рождения поэта.
Фильм сохранился не полностью.
<...> Приобретены [фирмой Бр. Пате] негативы следующих кар-
тин: «Дни нашей жизни», поставленной по специальнохму сценарию
Леонида Андреева, «Маски смерти», поставленной г. Гардиным при
участии О.М. Преображенской, игравшей Маню в «Ключах счастья»;
«На скамье подсудимых» с г-жой Каралли и г. Максимовым в глав-
ных ролях и, наконец, «Девушки из подвала» по сценарию Дм. Цен-
зора. Кроме того, еще ранее приобретены картины «Беглец» по Лер-
монтову и «В рясе монахини». Все эти лепты разыграны и постав-
лены настолько хорошо, что смело могут подойти под титры «бое-
вики».
СФ. 1914. № 3. 28
99.	В ОМУТЕ МОСКВЫ
Драма. 1180 м.
Т-во «И. Ермольев».
Выпуск 9-IV. 1914.
Реж. Николай Ларин,
опер. Луи Форестье.
Актеры: Петр Бакшеев (Дмитрий), Лидия Триденская (хозяйка
трактира), Татьяна Купицкая (возлюбленная Дмитрия), [Иосиф
Ермольев (Федор)?].
Первая картина художественного коллектива И. Ермольева.
Фильм сохранился без надписей.
Картина разбита на четыре части: I — «На скользкий путь», II —
«На чужой счет», III — «Испорченный», IV — «Отец и дочь».
Драхма развертывает перед нами историю молодого парня, ис-
порченного большим городом. Жизненность сюжета, постановка,
талантливая игра — все говорит о том, что картина понравится ши-
рокой публике.
КЖ. 1914. №5. 37
Фирма приобрела картину И.Н. Ермольева, отзыв о которой в об-
щих чертах мы уже давали. Лента названа «В омуте Москвы». Сюже-
тохм для ленты послужило жизнеописание одного деревенского пар-
ия, попавшего в город половым в трактир, влюбляющегося в порт-
ниху и бросающего ее, как только она стала матерью, сходящегося
с хозяйкой трактира и обворовывающего ее. Затем идут кутежи на
наворованные деньги, кончающиеся тюрьмой. А после тюрьмы
встреча с приятелехМ — лакеем гостиницы, ограбление богатого по-
стояльца и убийство его, а далее каторга. А в это время девушка, бро-
189
Кадр из фильма «В омуте Москвы»: в
центре П. Бакшеев (Дмитрий)
шейная им, желая покончить с
собой, бросается под поезд, но
ее спасает стрелочник и женит-
ся на ней. Проходит десять лет.
Вернувшийся с каторги герой
пьесы попадает на ночлег в сто-
рожку стрелочника и узнает
свою прежнюю возлюбленную и
дочь. И, чтобы не мешать счас-
тью последней, незаметно ухо-
дит. Таков ее сюжет. Следует до-
бавить еще, что лента будет
иметь успех у публики.
СФ. 1914. № П. 25
Драма <В омуте Москвы» <...>
являет собою одно из тех произ-
ведений, в которых отражаются
техмные стороны жизни большо-
го города. Длинная вереница яр-
ких типически выраженных образов проходит перед нами в этой
пьесе. Главное место среди них, безусловно, должно быть отведено
Авдотье Пименовне, олицетворяющей собою тот бессмертный тип
купчихи средней руки, с которым так часто приходится сталкивать-
ся в произведениях Островского. Тупость, мелочность, ограничен-
ность, притом еще не угасшее желание любить и быть любимой —
вот краткая характеристика этих женщин. Очень типичен также об-
раз Дмитрия, сначала скромного полового в трактирном заведении,
принадлежащем Авдотье Пименовне, потом любовника последней,
нахального, развязного кутилы и наконец преступника.
В этих трех стадиях прошла жизнь Дмитрия, и как-то невольно
возникает мысль о суетности людских желаний и о том фаталисти-
чески неизбежном, что создается известной обстановкой, средой.
Трогательно-печален образ девушки, горячо полюбившей и так ско-
ро покинутой тем, кто сулил столько радости и счастья и легко про-
менял ее, свою возлюбленную, на беззаботную жизнь в палатах Ав-
дотьи Пименовны. В картине много красочности, неподдельного
реализма, и ее появление на экране должно быть приветствуемо.
ВК 1914. № 86/6. 33—34
Разрешена к демонстрации за исключением сцены удушения.
Разрешена к демонстрации в Швеции для аудитории старше
15 лет.
ВК 1914. No 87/7. 51
100.	ВОЛГАРИ
(«Фома Ворочилин»)
’С началом Первой мировой войны Гри-
горий Либкен изменил написание своей
фамилии на Либкин. — Ред.
Драма. 1115 м. Т/д Г. Либкин1 (Ярославль). Выпуск 24.1.1915.
Сцен. М.Тихомиров, реж. Григорий Либкин и Александр Аркатов,
опер. Брицци, худож. Петр Мосягин. Актеры: Н. Смирнов (купец
Ворочилин), Ильнаров (Фома, его сын), В. Сатин (старик Чайкин),
М. Тихомиров (Михаил, его сын), Ольга Оболенская (Настя, его
дочь), В. Зихмовой (Бобыль Максим).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
190
Богат и славен волжский купец Ворочилин, глава Торгового До-
ма «Петр Ворочилин и сын». Получив извещение о прибытии сво-
их баржей, он вместе с сыном едет на Волгу7, только что очистившу-
юся от ледяного покрова. На буксирном пароходе «Орел», принадле-
жащем Ворочилину, служил водоливом старик Чайкин, а его сын
Михайло был помощником машиниста. Хорошо бы жилось семье
Чайкина, если бы не злой недуг пьянства, охвативший старика. Пил
он горько и часто напивался до бесчувствия. Как раз перед прихо-
дом хозяина он лежал пьяный на палубе... Хозяин заметил Чайки-
на, и так как это было не в первый раз, велел рассчитать. Еще гор-
ше запил на последние гроши старик, отбирая заработок сына и до-
чери-красавицы Насти... И однажды в пьяном виде решил отомстить
Ворочилину. Темной ночью пробрался он на баржу и поджег ее. С
этой баржи огонь перекинулся на другие... В отчаянии рвал на себе
волосы старик Ворочилин, глядя, как гибнет его богатство. Но ви-
новника пожара не нашли. Подозревали старика Чайкина, но его
отыскали бесчувственно пьяного на берегу. Однако молодой Чай-
кин лишился места. Тяжелое было положение в семье. Отец пил,
мать умирала от чахотки.
Однажды, когда пьяный Чайкин буянил, жена его скончалась на
руках дочери. Но и смерть жены не образумила Чайкина. Он про-
должал пить и последние достатки тащить в кабак. Сын был страш-
но удручен всем этим и однажды, застав отца под сундуком, горячо
заспорил с ним. Старик вступил в драку с сыном. Михайло, разгоря-
чившись, бросил старика на пол. Опомнившись, он кинулся к нему,
но старик был без движения. Он был мертв...
В отчаянии несчастный убийца предал себя в руки властей. Че-
рез несколько месяцев старик Ворочилин прочел в газете «Волжское
слово* заметку о том, что «...Михайло Чайкин за убийство отца при-
говорен к каторжным работам на 10 лет...». «Жаль парнишку, — за-
метил он сыну. — Смотри, Фома, да учись у жизни». Но дела стари-
ка Ворочилина все больше падали. Старик начал помаленьку заши-
бать горькую и сына, Фому, отправил в пароходный рейс. После
отъезда сына старик жестоко запил. Фому известили об этом, но он
не застал отца в живых — старик умер от запоя. После смерти отца
кадр из фильма «Волгари»	Фома занялся его делами, и ему удалось поправить их, но душа его
тосковала в одиночестве. Од-
нажды, идя на охоту, Фохма по-
встречался с девушкой, шедшей
с корзиной белья от реки. Это
была сирота — сестра убийцы
Михайла — Настя Чайкина. Кра-
сота сироты поразила Фому. Уз-
нав, что Настя живет у дяди-бо-
быля Максима, Фома через не-
которое время прислал сватов. И
Настя, которой тоже приглянул-
ся красивый охотник, встретив-
шийся с нею па мостике, охотно
пошла под венец с ним. Счаст-
ливо зажили Фома и Настя. А
Михайло, отбыв несколько лет
каторги, стосковался по родине
и надумал бежать. Воспользо-
вавшись благоприятным случа-
ем, он скрылся из тюрьмы. Доб-
равшись благополучно на роди-
191
ну, приодевшись на заработанные деньги, пришел он на могилу ма-
тери. Там встретил он женщину под черной вуалью. Приблизи-
вшись, он узнал в ней Настю. Трогательна была сцена встречи бра-
та и сестры. Михайло все открыл ей и с тех пор иногда тайком по-
сещал ее. Подглядела это старая няня и донесла Фохме, что ходит но-
чью гость к жене. И пала грусть на сердце Фомы. Не ожидал он от
жены измены. И решил он ее проверить. Сказав, что пробудет не-
сколько дней на охоте, — он уехал.
Пользуясь его отсутствием, пришел Михайло к сестре. Ночью
вернулся Фома. «Здесь он», — шепотом сообщила ему няня. Подкрал-
ся Фома к окну и замер. Увидел он в окно темные тени — жены и
какого-то мужчины, сидевшего близко с нею. Разгорелось сердце
Фомы и снял он ружье с плеча... Прицелился... Грянул выстрел... и
раненая Настя упала на пол. Вскочил в окно Фома — бросился на
мнимого любовника Насти и вдруг узнал в нем бывшего служаще-
го своего и брата жены — Михайлу Чайкина. «Фома, — простонала
умирающая Настя... — Береги его... Прости... лю...» — она не догово-
рила. Жизнь оставила ее. С криком приник Фома к холодеющим ус-
там умершей жены... И убедившись, что она мертв, обнял Михайлу
и сказал: «О небо! Прости слепоту души нашей!»
СФ. 1914. № 4/5. 45—44
В этой грандиозной картине, между прочим, показана жизнь
«матушки-Волги», перед зрителем проходят картины ледохода по
Волге, открытия навигации, сцены бурлацкого быта и т.д.
СФ. 1914. No 25/26. 25
101.	ГОСПОДИН ДИРЕКТОР ФЛИРТУЕТ
(«Директор флиртует»)
Комедия. 335 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 9.XII.1914.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Александр Херувимов (Его превосходительство), В. Ниг-
лов (чиновник Кисточкин), Мария Халатова (его жена), Тамара Ге-
деванова (горничная).
На сюжет фарса С.Ф. Сабурова.
Фильм сохранился без надписей.
102.	ДВОЙНИК МАКСА ЛИНДЕРА
Комедия. 291 м.
Т-во «Танагра» (СПб.). Прокат К. Паганелли.
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Александр Гарин,
опер. Александр Левицкий.
Актеры: Александр Гарин (двойник).
Фильм сохранился без надписей.
192
103.	ДЕВУШКА ИЗ ПОДВАЛА
(«Как ты дошла до жизни такой»,
«Петроградские трущобы», «Девчонка из подвала»)
Драма. 1100 м.
Русское кинематографическое т-во.
Выпуск 20.Х. 1914.
Сцен. Дмитрий Цензор,
реж. Владимир Касьянов,
опер. Иван Фролов.
Актеры: Нина Чернова (Лиза), Алиса Коонен, И. Лихомский, Алек-
сандр Чаргонип, Зоя Баранцевич.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
<...> Из снятых мною <...> кинофильмов и из числа снимавших-
ся в них артистов особо нужно выделить дебютировавшую в кино
Алису Георгиевну Коонен, создавшую в фильме «Девушка из под-
вала» жизненно правдивый и высокохудожественный образ <...> У
А.Г. Коонен <...> были все данные сделаться помимо театра выдаю-
щейся актрисой кино, можно только сожалеть, что благодаря не-
дальновидности кинопредпринимателей этого не случилось.
В. Касьянов, 1992. 181
Наступало лето. В Москве было душно, пыльно, очень хотелось
уехать куда-нибудь отдохнуть, но денег не было. <...> Надо было по-
думать о заработке. И тут известный кинорежиссер Касьянов пред-
ложил хмне сыграть ведущую роль в картине «Девушка из подвала».
Я с радостью согласилась. Помимо заработка мне было интересно
попробовать себя в кинематографе. Но сценарий картины не отли-
чался оригинальностью, это была типичная мелодрама. Девушку,
работающую в прачечной, соблазняет богатый барин. Она попада-
ет в среду развращенной золотой молодежи и становится модной
кокоткой, тяжело переживая свое падение. Прочтя сценарий, я за-
колебалась, стоит ли браться за эту роль, и пошла за советом к Таи-
Кадр из фильма «Девушка из подвала»:
А. Коонен (девушка из подвала)
13. Заказ № 2395.
рову.
— Соглашайтесь, — сказал
Александр Яковлевич. — Сюжет
банальный, но Касьянов куль-
турный человек, думаю, он суме-
ет снять штампы и пошлость
сценария, а что касается герои-
ни, то я уверен, что у вас полу-
чится дама с камелиями, и вы
будете вызывать слезы у зрите-
лей.
Мой дебют в кино неожидан-
но имел большой успех. Меня
наперебой стали приглашать
сниматься, уговаривали бросить
театр, сулили карьеру кинозвез-
ды. Но я стойко отвергла все со-
блазны, отказалась даже от при-
глашения Мейерхольда сни-
маться в «Дориане Грее» Уай-
льда.
А. Коонен, 1985. 212
193
104.	ДИТЯ БОЛЬШОГО ГОРОДА
(«Девушка с улицы»)
Драма с прологом. 1135 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 5-П1.1914.
Реж. и худож. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Елена Смирнова (Манечка-Мэри), Нина Козляиипова
(Манька, героиня в детстве), Михаил Саларов (Виктор Кравцов),
Леонид Иост (лакей), Лидия Триденская (прачка Маша), Эмма Бау-
эр (танцовщица), Арсений Бибиков (Крамской, товарищ Вик-
тора).
Фильм сохранился не полностью (без начальных сцен);
без надписей.
Схема драмы очень проста. Такие истории примелькались и ка-
жутся обычными, ординарными.
Как-то не чувствуется их ужас, мучительный гнет которого имен-
но в его обычности и повторяемости.
И здесь, рядом с нами, среди кипучей сутолоки большого горо-
да, быть может ежедневно, жизнь калечит и разрушает невинные,
чистые души, торжествуя победу над нашим равнодушием и эго-
измом.
Так кто же посмеет бросить камень в это отвратительное, оттал-
кивающее существо «Мэри», некогда трогательно-невинную девоч-
ку для побегушек, «Маньку», или хорошенькую швейку «Манечку».
С раннего детства окруженная атмосферой лжи и нездорового
стремления к роскоши, мишуре и блеску, она только и могла стать
хищной куртизанкой, расточившей и убившей прекрасное, большое
чувство полюбившего ее человека. И такой ненужной кажется его
смерть, у порога ее дома, и так жутко естественно то, что, натолкнув-
шись на его труп на пути к веселому «Максиму», она увидела в этом
только «хорошую примету7». Ее ведь ждало шумное, веселое общество
и истомное «Танго»!.. Не правда ли, как ординарна и обычна эта ис-
тория?
Картина поставлена выше похвал. Продуманность художествен-
ных деталей постановки и вдумчивая игра артистки «Свободного
театра» г-жи Смирновой не оставляют желать ничего лучшего.
Нельзя не остановиться на прекрасно выполненном г-жой Бауэр
восточном танце, в котором она поражает удивительной пластикой
рук; трепетно-змеевидные движения их имеют нечто общее с выра-
зительной пластикой известной английской танцовщицы мисс Мод
Аллан.
ВК. 1914. № 85. 5, 58
Нижний Новгород производит своими театрами впечатление до-
вольно сносное — более или менее интересны «Палас» и «Художе-
ственный», но и в них не чувствуется особенной заботливости об
удобствах публики, и лишний раз подтверждается мнение о непри-
хотливости средне-российского обывателя.
Смотрел я здесь «Дитя большого города» <...> и должен сказать,
что это лучшее, что до сих пор выпускалось фирмой в смысле сармой
постановки, хотя местами и очень чувствуется, что картину ставил
режиссер-декоратор, а не режиссер-артист.
194
Кадр из фильма «Дитя большого горо-
да»: Е. Смирнова (Манечка-хМэри)
Картина изобилует массой эффектов, освещение — под стиль
живописи «передвижников».
Для среднего обывателя это плюс, но для Е.Ф. Бауэра это минус —
мне кажется, что не копируя, а создавая «из себя», он дал бы гораз-
до более интересное.
Не делает чести его вкусу и допущение так называемого «индий-
ского» танца —- кому нужна такая банальность и безвкусица? И по-
том — с какой стороны этот танец должен называться «индийским»?
С одинаковым успехом он мог бы быть назван и египетским, и си-
рийским, и турецким etc, etc. Ведь стиля в нем никакого нет!
Надо сказать, что над кинематографом повисло какое-то прокля-
тье: фабрики запада наводняют рынок картинами, хорошо и со вку-
сом поставленными, но лишенными всякого сюжета, а наши рус-
ские картины, насыщенные .сюжетом, лишены чувства вкуса в по-
становках!
Все же будем надеяться, что мы, русские, еще подрастем! Авось!
МА.Г. Нижний Новгород. — КЖ. 1914. N° 8. 56
Эту картину можно назвать единственной по красоте постанов-
ки русской драмой. Известный в России художник-декоратор
Е.Ф. Бауэр, которому была вверена постановка драмы, выполнил
свою задачу блестяще. В декорировке предусмотрены все мелочи, на
экране все замечательно гармонирует с ходом пьесы, что дает зри-
телю полное впечатление реальной действительности.
По завязке драма напоминает инсценированный заграничными
фабриками сюжет: выросшая в прачечной, ставшая модисткой и
мечтающая о богатстве девушка встречает молодого аристократа,
ищущего чистой любви. Сближение состоялось быстро, и, как ка-
жется им, мечты их осуществились.
Но дальше картина развертывает перед нами новую историю; в
особенности развязка очень оригинальна и трагична.
В главных ролях Манички-Мэри и Виктора Кравцова выступают
Е.П. Смирнова и М.И. Саларов. Оба они исполнители идеальные. В
игре их нет признаков неопытности в позировке для кинематогра-
фа, что так часто встречаем в игре других русских артистов. С круп-
ным драматическим талантом г-жа Смирнова от начала до конца
пьесы проводит свою роль великолепно. Г-н Саларов — достойный
партнер Смирновой; он хорошо постиг психологию изображаемо-
го лица и очень точно передает все движения души несчастного
Кравцова.
Остальные исполнители поддерживали общий ансамбль, и пье-
са на всем протяжении идет гладко и стройно.
В картине, между прочим, очень хороши сцепы: в прологе, в пра-
чечной, где от чахотки умирает мать Маньки; в кафе-шантане кутеж
Кравцова с Мэри перед открытой сценой, на которой проходят ат-
тракционные номера варьете; в квартире кокотки Мэри, исполня-
ющей страстный танго, и, наконец, тяжелая сцена самоубийства
Кравцова на параднОхМ любимой им женщины, холодно переступа-
ющей через труп своей жертвы со словами: «Это приносит счастье...
Господа, скорей к Максиму, где ждет нас веселье и вино...»
К-а. 1914. № 6. 4
'Крестились, увидев самоубийцу, гости
героини в финальной сцене фильма. —
Ред.
Разрешена к демонстрации за исключением того места, где кре-
стятся1.
13*
ВК. 1914. N° 87/7. 52
195
105.	ДИТЯ НАУКИ
Комедия. 346 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 15.XI.1914.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Софья Гославская (жена), Александр Херувимов (муж),
И. Потемкин (их слуга), Арсений Бибиков (ученый).
Фильм сохранился без надписей.
106.	ЕЕ ГЕРОЙСКИЙ ПОДВИГ
Фарс. 695 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 29.IX. 1914.
Реж. Евгений Бауэр.
Актеры: Николай Башилов (Моськин), Лидия Триденская (его
жена), Дора Чигорина (Лиза, их племянница), Иван Мозжухин
(Роберт), Лина Бауэр (Клорипда, бывшая балерина, соседка по
дому), Софья Васильева [С. Гославская?] (жена Моськина в моло-
дости).
Сюжет взят из иностранного фарса.
Фильм сохранился без надписей.
В ранней молодости г-жа Моськина совершила геройский под-
виг: десертным ножом ранила она нахала, пытавшегося обнять ее,
за что ей был преподнесен лавровый венок и похвальный отзыв от
общества охраны добродетели. Эти знаки отличия вместе со слав-
ным десертным ножом и поныне висят на стенке в гостиной г-жи
Моськиной. С тех пор прошло уже двадцать лет. Г-жа Моськина на-
водит трепет на весь дом, начиная с прислуги и кончая племянни-
цей — шалуньей Лизой и покорным мужем ее. Последнего она тре-
тирует как существо низшее, недостойное ее; изредка протягивает
ему для поцелуя кончики пальцев, заставляет нянчить свою люби-
мицу Бибишку, за провинности запирает его в чулан. Двадцать лет
выполнял все это г-н Моськин, двадцать лет он был смиренным и
верным мужехм своей добродетельной супруги; но на двадцать пер-
вом году он вдруг взбунтовался. Этому способствовало отчасти со-
седство бывшей танцовщицы, прелестной Клоринды, сразу поко-
рившей сердце Моськина. Как-то по поводу объявления о продаже
мебели Клоринда является в дом Моськиных. Узнав о ее присут-
ствии, Моськин, рискуя навлечь на себя страшный гнев супруги, вы-
бирается из чулана и бросается на колени перед своей богиней. Ког-
да разъяренная супруга вновь водворяет его на место заключения,
он решает бежать, бежать к ней. Но и тут настигает его вездесущая
супруга. Расшалившаяся Клоринда сбрасывает цветочный горшок с
окна как раз в тот момент, как под ним проходит па свою обычную
прогулку с Лизой и Бибишкой г-жа Моськина. Поднимается скандал,
и в сопровождении целого отряда полиции, дворников и зевак она
вторгается в квартиру Клоринды. Моськин в ужасе перед грядущей
расправой решает сойти с ума, т.е. попросту7 симулировать сумасше-
ствие. Это ему удается. Доставленный домой обеспокоенной суттру-
гой, он удачно продолжает разыгрывать свою роль. В это время к
нему7 приезжает друг детства, с которым он не виделся свыше двад-
цати лет. Междут прочим приятель рассказывает Моськину' историю
одного романа с хорошенькой дамочкой. Изумленный Моськин уз-
нает в героине романа свою жену7 и ее геройский подвиг уже в со-
196
вершенно ином освещении. Устраивается очная ставка, и уничто-
женная добродетель смиренно склоняется перед Моськиным. Пос-
ледний торжествует победу. Теперь уже он запирает жену в чулане,
а сам отправляется ужинать по соседству.
ВК. 1914. № 95/15. 30
107.	ЖЕНЩИНА ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ
Драма. 1-я серия. 1075 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 28.IV. 1914.
Сцен. Александр Вознесенский,
реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Юренева (Анна Бецкая, врач), Иван Мозжухин (Ни-
колай, ее муж), М. Морская (Юзя, служанка), Прасковья Максимова
(мать Анны).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Г. Вознесенский по справедливости считается одним из лучших
писателей для экрана. В его произведениях видно понимание худо-
жественных особенностей кииемо, его техники, его задач, они да-
леки от рыночной макулатуры, гоняющейся за дешевыми эффекта-
ми. Драхма «Женщина завтрашнего дня» выгодно выделяется своей
идейностью; она рисует тип сильной, независимой женщины, сме-
ло отстаивающей свое право на свободную жизнь, честно и без вся-
кого лицемерия решающей «проклятые» женские вопросы о любви,
семье и муже. Драхма эта — одна из тех, которые будят хмысли в зри-
теле, заставляют его разхмышлять и вызывают бесчисленные толки
и споры во время антрактов. С этой стороны картина хможет рассчи-
тывать на успех. Сценарий разработан весьма удачно; действие раз-
вивается плавно, все положения весьма жизненны и правдоподоб-
ны. Г-жа Юренева, играющая главную роль, прекрасно справилась
со своей задачей и дает законченный ясный образ женщины завт-
рашнего дня.
Пр. 1915. № 3. 16
В Москву приехала артистка Петербургского Незлобинского те-
атра В.Л. Юренева. Артистка весь пост будет сниматься для кинема-
тографа в фирме Ханжонкова.
Для г-жи Юреневой написаны два сценария: «Женщина завтраш-
него дня» А.С. Вознесенского и «Анна Каренина» — сценарий по ро-
ману Толстого.
РиЖ. 1914. № 8
Женщина-врач Бецкая пользуется широкой популярностью, и
приемная ее всегда полна посетительниц. Бецкая работает день и
ночь, врачи при особо сложных случаях, требующих консультации,
всегда приглашают ее и дорожат ее мнением. Визиты по больным,
прием на дому, составление рефератов, лекций — вот все, что напол-
няет ее жизнь и оставляет так мало свободных хминут. Муж ее, слу-
жащий чиновником в одном из казенных учреждений, чувствует
себя какихм-то далеким в этих роскошных больших кохмнатах, где
каждая вещь, каждая хмелочь приобретена на заработанные женою
деньги, где так часто собираются ученые, врачи и разгораются на-
учные споры хмежду ними и его женой, споры, в которых он пони-
197
мает так мало и которые кажут-
ся ему такими скучныхми. Он го-
рячо любит жену, но ее обще-
ственная деятельность для него
приносит массу огорчений: ему
так хотелось бы провести с нею
вечер — сегодня она едет читать
лекции, завтра — вскакивает из-
за обеда и спешит к больной... И
Николай бродит унылый и грус-
тный, тоскующий без жены, не
знающий, куда девать свободное
время. В один из вечеров такого
настроения он машинально за-
ходит в кафе. Пикантная брю-
нетка, прислуживающая ему,
привлекает его внимание... На
следующий вечер он просит раз-
решения проводить ее. Она со-
глашается. Это простая обыкно-
венная девушка, полуразвитая,
но добрая, кокетливая... Все, что
Кадр из фильма «Женщина завтрашне-
го дня» (1-я серия): слева В. Юренева
(Анна Бецкая), справа на втором плане
И. Мозжухин (Николай)
говорит она, для него так ясно, так понятно, он не слышит из ее уст
научных трактатов, он не видит озабоченной складки па ее лбу: Юзя
болтает, смеется, кокетничает и нежно опирается на его руку... Про-
ходит еще несколько дней... Чувство взаимной симпатии растет
между Николаем и Юзей. Его немного угнетает, что он принужден
скрывать свое положение женатого человека, но скоро он привыка-
ет и к этому... В один из вечеров, в именины Юзи Николай остается
один с нею после ухода гостей... Юзя отдается ему... Проходит вре-
мя... Юзя тяжело больна... Неудачные роды грозят ее жизни. Обезу-
мевший Николай приглашает врачей, но они считают необходи-
мым консультироваться с Бецкой... Борьба между страхом открыть
жене все происшедшее и боязнью за жизнь Юзи неделю длится в
душе Николая — побеждает любовь к Юзе, и через швейцара он вы-
зывает Бецкую по телефону к постели больной. В горячечном бре-
ду Юзя не перестает призывать Николая, и Бецкая, чтобы успокоить
больную, просит мать ее вызвать того, кто, очевидно, так дорог боль-
ной. И вот у постели больной встречается Бецкая со своим мужем.
Одного взгляда достаточно для нее, чтобы разом понять все проис-
шедшее. Инстинктивно она вскакивает и хочет уйти из этого дома,
хочет оставить эту женщину, любовницу ее мужа... Но лишь на одно
мгновение мелькает эта мысль в ее голове... И затем бесследно ис-
чезает... Как могла она подумать это? Ведь она — прежде всего врач,
и у изголовья больной нет места личному чувству... И твердой рукой
она соединяет руки мужа и Юзи. Крепкий молодой организм Юзи
побеждает болезнь... Она выздоравливает... Ребенок тоже остался
жив... Мучительная борьба происходит в душе Бецкого: он чувству-
ет себя обязанньш оставаться здесь, с этой девушкой, пожертвовав-
шей ему' всем и так хмного страдавшей за него, с ее ребенком... А меж-
ду тем горячее чувство к жене, чувство, никогда не потухавшее в его
душе, с новой силой разгорается и толкает его искать встречи с же-
ной, молить ее о прощении. Анна, хоть и сама любит мужа, оттал-
кивает его. Ведь у нее есть ее живая деятельность, которая хоть от-
части заполнит ее существование, а у Юзи нет никого, кроме Ни-
колая... «Ты должен вернуться на свой человеческий пост, — говорит
она ему, — а я останусь на своем...» Но Бецкой не может выносить
всей тяжести этого двойственного существования — лучше смерть,
198
чем такая жизнь... И меткий револьверный выстрел в висок прино-
сит ему вечный покой... Бьется в рыданиях бедная Юзя, узнавшая о
смерти Бецкого, и кажется ей, что все в жизни для нее уже кончено...
Но ласковый голос Бецкой, шепчущий ей слова утешения, и ее дру-
жеские объятия заглушают это неутешное горе... Личная жизнь этой
«женщины завтрашнего дня» кончилась...
Она утратила человека, так горячо любимого ею... Но у нее оста-
лась ее деятельность и оба эти близкие теперь существа — Юзя и ее
дитя... дитя Николая... И твердой верой в будущее звучат слова Бец-
кой, обращенные к Юзе: «У Вас есть еще он, а у меня — вы оба...»
ВК. 1914. № 89/9. 66—67
Сценарий ленты <...> составлен очень удачно. Главною фигурою
является гордая, независимая женщина, которая борется за свое сча-
стье и свободу.
Помимо замысла и интересного сюжета, картина выделяется
вдумчивой игрой главных персонажей и внимательной поста-
новкой. <...>
Фабрика готовит уже и следующую картину этой же серии «Муж-
чина завтрашнего дня».
ОТ. 13.11.1915. N° 2930. 11
Картина получила <...> положительные отзывы публики и общей
прессы, отметившей на столбцах местных газет высокие качества
картины и тот особенный успех, которым она вполне заслуженно
пользовалась у публики.
Сюжет ее совершенно новый и очень интересный. Это большое
достоинство русской картины.
В главной роли женщины-врача Бецкой выступает пользующа-
яся известностью артистка В.Л. Юренева.
Ее игра ничуть не уступает игре знаменитых заграничных ар-
тисток — она так же тонко и с таким же пониманием психологии
изображаемого лица и с таким же подъемом проводит свою роль,
как сделали бы это, положим, Франческа Бертини, Лида Борелли и
другие.
Вот почему картина произвела такое сильное впечатление и
пользовалась почти небывалым успехом в России.
К-а. 1914. № 9. 7—8
Лента представляет интерес благодаря известной идейности, на-
правленной в сторону феминизма, ее сюжета. Сценарий <...> трак-
тует о женщине, какой она будет, когда восторжествует идея феми-
низма, когда исчезнет разница в социальном смысле, между муж-
чиной и женщиной: тогда женщина будет сама себе госпожой и в
самые трудные минуты своей жизни будет опираться только на са-
му себя. Нельзя считать, чтобы эта идея была нова, но нельзя отка-
зать автору в новизне ее трактовки. Лента очень хорошо разыгра-
на г-жой Юреневой, Морской и Мозжухиным. Нас удивляют не-
которые технические недочеты в картине. Такая фабрика, как
А. Ханжонкова, должна была бы их избежать.
СФ. 1914. № 13. 34
В роли «женщины завтрашнего дня» имелись чрезвычайно инте-
ресные для игры моменты. Есть сцена, где моя героиня производит
операцию. И мне была предоставлена возможность посетить опера-
ционную, наблюдать ход одной из операций. Затем врач любезно
ввел меня во все мельчайшие детали навыков — как надо держать
199
готовые к операции руки, чтобы не прикоснуться ни к чему, как
брать нужный инструмент, завязывать рот бинтом и т.д.
В одной из сцен <...>, подняв глаза, я вижу: Коля, которого звала
больная, не кто иной, как мой собственный муж!
Здесь у меня трудная, напряженная игра. В глубокой паузе, пол-
ной неподвижности, в одних только глазах должна отразиться, как
бы пройти, последовательная и очень сложная гамма чувств: удив-
ление, недоумение, молниеносное осознание всего, подобное вне-
запному озарению. Ужас этого открытия, который наносит удар са-
мому сердцу моей жизни. <...> сцена долго не удавалась, и пришлось
переснимать и переснимать. Почему? <...> Неудача сводилась, оказы-
вается, к совершенно неуловимой, ничтожной вещи — к секундам,
которые протекали после того, как я увидела своего мужа и все осоз-
нала.
Вот момент, когда мера почти микроскопическая определяла ре-
шительно все! Если я чуть-чуть передерживала взгляд — получалась
фальшь, подчеркнутость, переставали верить и видеть ход моих
чувств — его законохмерность нарушалась. Если я не додерживала
взгляд — игра становилась не выражающей момента. И только ког-
да удалось дать нужную, матехматически верную протяженность
взгляда моих остановившихся глаз, пол ум ал ось должное впечат-
ление <...>
И съехмка этой сцены сразу удалась. Правда, ее делали в очень со-
кровенной обстановке. Из павильона ушли все, кто обычно присут-
ствовал при процессе работы, оставив нас вдвоехМ с операторохм.
<...> Оператор стоял, не шевелясь, у своего аппарата, насторожив-
шись, чтобы не пропустить хмгновения, когда в этой напряженной
тишине, в глубочайшей сосредоточенности заговорят чувства и на-
до подхватить их и запечатлеть.
В. Юренева, 1930-е. 30—33
Из Варшавы сообщают о выдающехмся успехе картины «Женщи-
на завтрашнего дня».
ВК 1914. № 93/13. 27
108.	КОРМИЛИЦА.
(«Драма двух матерей»)
«Пьеса для экрана». 1126 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 14.VII.1914.
Сцен., реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: И. Лащилина (Дуняша, кормилица), Н. Померанцев (Геор-
гий, барин), Софья Гославская (его жена), Виталий Брянский (ла-
кей), Прасковья Максимова (хмать Дуняши), Лидия Триденская.
Фильм сохранился без надписей.
Глубина идеи, удачная постановка и игра выделяют пьесу7 из
обычного ряда картин и сообщают ей несохмненную ценность и
интерес. Удивительно верно очерчен образ молоденькой крестьян-
ской девушки — впоследствии матери и кормилицы, искалеченной
жизнью, годахми страданий расплачивающейся за хмиг бледного, се-
рого счастья.
200
Неподражаема типичная фигура «благодетельницы», старухи-
сводни, занимающейся какими-то темными делами; к ней попада-
ет эта девушка, брошенная во власть случайностей.
Прекрасно проведена полная смысла и необыкновенной силы
сцена объяснения гордой аристократки с бедной крестьянкой. Ма-
теринство — область, в которой женщина понимает женщину, какая
бы огромная пропасть социального различия ни разделяла их. Свет-
ская дама поняла простую девушку, поняла ту огромную несправед-
ливость, в силу которой один ребенок того же отца утопает в рос-
коши, в то время как другой голодный, в сыром подвале, брошен на
руки злой невежественной старухи.
ВК. 1914. № 93/13. 44
Красивая молодая девушка Дуняша, на которую заглядывался не
один деревенский парень, поступила в услужение — горничной в
барский дом. Она очень быстро, благодаря природному уму и смет-
ливости, освоилась с порядком в дохме, и через каких-нибудь два-три
месяца в изящной «по-городскому» одетой брюнетке никто не узнал
бы деревенской красавицы Дуняши. Красота Дуняши всем бросалась
в глаза. Не ускользнула она и от внимания молодого барина. И Ду-
няша, всем пылом своей нетронутой, чистой души полюбив моло-
дого барина, отдалась ему всехМ своим существом. Правда, приходи-
лось скрывать, таить это запретное чувство от всех в доме, свидания
происходили украдкой, и влюбленные вздрагивали при каждохм шо-
рохе, по разве от этого их поцелуи были менее сладки, объятия —
менее страстны?
Недолго, однако, продолжалось счастье Дуняши. Молодой лакей,
давно изводивший ее своими ухаживанияхми, обозленный техМ, что
ухаживания эти встречали в Дуняше самый строгий отпор, так под-
строил дело, что возмущенные родители Георгия выгнали немед-
ленно девушку из дома, считая, что этим мероприятием они унич-
тожат в корне ее вредные влияния на их сына; техМ более что у него
была невеста, барышня из общества, к которой родители очень бла-
говолили и решили возхможно скорее добиться их свадьбы.
Бедная Дуняша, которая к тому же еще почувствовала себя мате-
рью, опозоренная, сопровождаехмая насхмешками всей деревни, вер-
нулась в родительский до1и, но тут она не нашла ни одного привет-
ливого слова. Проклятье взбешенного отца еще долго звучало в ее
ушах, когда она, шатаясь, брела из родной деревни.
Несчастная девушка кое-как добралась до города. У нее были с
собой деньги, которые ей дал молодой барин, на которые она мог-
ла спокойно проживать до появления на свет ребенка, но Дуняша
твердо решила умереть и уже наклонилась над перилами моста...
Вдруг чья-то рука отстранила ее от перил и участливое лицо немо-
лодой женщины наклонилось над пей.
«Нехорошо так, на людях-то, — произнесла незнакомка, — пой-
дехМ ко мне». И Дуняша доверчиво пошла за ней в полутемный под-
вал, и доверчиво раскрыла свою душу перед этой женщиной, оказав-
шейся авантюристкой низкого разбора. Все деньги, бывшие у Дуня-
ши, ушли в карман этой женщины, без зазрения совести ставившей
в счет неопытной девушки все втридорога.
Наконец настал момент, когда с рождением ребенка Дуняше при-
шлось отдать последнюю свою драгоценность — скромный крест на
цепочке. «Если нет больше денег — ступай, куда знаешь», — был гру-
бый ответ квартирной хозяйки, когда Дуняша заявила, что у нее нет
больше денег. Но в тот же день дворник дохма, читая газету7 и слушая
201
одним ухОхМ сетования хозяйки на ее жилицу, лениво проронил: «Пу-
щай в кормилки идет, вишь вот господа публикуют».
За эту идею ухватилась хозяйка и после долгих трудов, убедив
Дуняшу наняться в кормилицы, взялась сама ходить за ее ребенком.
Красота Дуняши и ее скромность очень понравились барыне, а ос-
мотр доктора убедил ее, что перед ней на редкость здоровая, неис-
порченная деревенская женщина.
И вот Дуняша в пышном наряде кормилицы сидит в роскошно
убранной комнате у изголовья ребенка, утопающего в кружевах...
чужого ребенка, а мысли ее — не здесь, не в этой нарядной комна-
те, а в сырОхМ темном подвале, где злая старуха пинками заставляет
захмолчать ее родного ребенка... Проходя по столовой, Дуняша под-
иихмает случайно глаза и... вздрагивает. Перед ней — огромный пор-
трет Георгия, молодого барина, которого она любила всеми силами
своей души, отца ее ребенка... Как он попал сюда? Внезапная хмысль
вихрехМ пролетает в ее мозгу... «Это Ваш муж?» — прерывающимся
голосохм спрашивает она барыню. Та утвердительно кивает голо-
вой... Так вот куда забросила ее судьба... Она должна корхмить ребен-
ка своего возлюбленного... И внезапная Схмелость овладевает робкой
Дуняшей; задыхаясь в приливе негодования, она открывает правду
ошелохмлениой жене Георгия: «Отец моего ребенка — Ваш муж...
Один здесь утопает в роскоши, в кружевах... А другой в грязном под-
вале, в лоххмотьях, на руках злой старухи, брошенный... Я не могу, не
моп корхмить Вашего ребенка, когда голодает мой»... Рыдает Дуня-
ша.
И весь ужас ее открытия внезапно предстает перед хмолодой жен-
щиной во всей своей неприглядности. Значит, Георгий обманывал?
Значит, он оказался злым, бессердечныхМ, способным бросить жен-
щину, любившую его, своего ребенка на произвол судьбы? И бедная
Софья чувствует, как гибнут хмечты, разбиваются иллюзии счастья...
Нет, она не может, она не должна оставаться более в доме этого че-
ловека. И гордо она уходит. Но не одна. Вместе с Дуняшей, и вместе
с нею и ее ребенком она начинает новую жизнь... Жизнь, полную
тревоги за дорогое существо, полную горя и разбитых надежд... А
Георгий обречен на одиночество... Никому не нужное, серое суще-
ствование, без нежного Схмеха жены, без невинного лепета сына...
ВК. 1914. № 94/14. 54—55
«Корхмилица» <...> отличается крупными драхматическими каче-
ствами сюжета. Отсутствие сентиментально-хмелодраматического
элемента делает картину как драхматическое произведение весьма
сильной, к тохму же исполненной серьезными артистами, сухмевши-
ми создать жизненные образы, доступные пониманию каждого.
К-а. 1914. № 12(5). 10
— Даю вам карт-бланш, — говорил нам Чардынин. — Проявляй-
те инициативу, покопайтесь в психологии своих персонажей, сами
стройте обоснованные мизансцены.
Я играла Софью с удовольствием, хотя далась хмне эта роль не
легко. Я много думала, репетировала дохма, старалась вжиться в об-
раз своей героини.
Хотелось, чтобы вышла она у меня не ходульной ханжой-благо-
творительницей, а убежденным, честным человекохм, «с горячей кро-
вью и душой», как говорил Чардынин.
С. Гославская. 1974. 151
202
109-	КОРОЛЬ, ЗАКОН И СВОБОДА
Драма. 1300 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 25.Х.1914.
Сцен. Леонид Андреев,
реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: В. Портен (король-герой), Александр Вырубов (Грелье,
бельгийский писатель), Елизавета Жихарева (Жанна, его жена),
Александр Гриель (Пьер, их сын), Сергей Квасницкий (Морис, его
брат), Александр Херувимов (Франсуа, глухой садовник), Праско-
вья Максимова, Дора Чигорина.
По пьесе Л.Н. Андреева.
Писатель Леонид Андреев сам переделал свою пьесу того же на-
звания для экрана.
Здесь нет дешевых, обычных для кинематографа, эффектов. В
строгих, благородных тонах, как нельзя более подходящих к сюже-
ту, идет картина.
Несчастная и гордая Бельгия, растоптанная войной, ее ужас, ее
муки — проходят перед зрителем не в искусственно сочиненных эф-
фектах, а глубочайшей драмой, от которой холодеет сердце и навер-
тываются слезы.
Враг занял Бельгию. Он грозит смертью ей. Что делать? Видные
граждане собираются к знаменитому писателю Грелье, под именем
которого Андреев изображает великого бельгийского писателя Мо-
риса Метерлинка, дабы решить всеобъемлющий вопрос для них
всех, для всей Бельгии.
Долго и мучительно думает великий писатель. Автору «Синей
птицы», благородному идеалисту, чужды ужасы войны, но Бельгия
грубо попрана, и писатель говорит: воевать!
И он сам, и двое его сыновей идут на войну.
Один из них убит. Потрясенная мать сестрой милосердия уходит
в госпиталь. Измучен народ. Маленькие дети бегут куда-то с испу-
Кадр из фильма «Король, закон и сво-
бода»: на первом плане А. Вырубов
(Грелье), Е. Жихарева (Жанна)
ганными личиками, со взором,
полным страха. Среди толпы, по
улицам бродит безумная девуш-
ка и всех спрашивает: как ей
пройти в свою деревню?
Деревня давно уже уничто-
жена, и никто не может указать
девушке, как ей пройти к себе.
«Это бродит несчастная душа
бельгийского народа», — гово-
рит великий писатель. Враг си-
лен, он нападает со всех сторон.
Ранят второго сына Грелье и на-
конец — его самого.
Обоих приносят в тот самый
лазарет, где работает жена Гре-
лье.
Тихо, с внутренним глубоким
страданием она становится воз-
ле мужа и целует его руку.
Бельгия гибнет, почти раз-
давлена. Ввиду близости непри-
ятеля Грелье перевозят к нему
домой.
203
К нему приезжают граф Клермон (Король Альберт) и лучшие лю-
ди Бельгии.
Они заявляют, что единственным исходом может быть разруше-
ние плотин и затопление Бельгии. Долго колеблется тяжко ранен-
ный Грелье. губить милую Бельгию, но... враг идет, близко. Тяжело
дыша, он произносит: «Нужно разрушать плотины» и устало падает
на подушки.
Буйная вода ринулась отовсюду. Она настигает врага, тонут сол-
даты, она подходит уже к дому Грелье. Его спасают, увозя на авто-
мобиле. По дороге автомобиль застревает. Грелье ведут на вершину
холма. Там приютились женщины, дети, старики. До утра вода их
пощадит. Там, опираясь на руки жены, Грелье, обратив задумчивый
взор к далекому небу, говорит: «Я верю, что Бельгия встанет прекрас-
ной, я верю в новую прекрасную жизнь».
Нам давно не приходилось видеть такой классически-строго вы-
полненной инсценировки.
Местами картина настолько захватывает изображением громад-
ного, глубокого горя, что трудно оставаться равнодушным.
Вот проходят раненые... народ на улицах молча и скорбно им
кланяется, но они — «не видят*».
Вот старый садовник Грелье, Франсуа, трогательно целует руку
барыне-подвижнице и идет туда, куща пошла вся Бельгия.
А бегущие дети! А этот старик, одиноко, беспомощно плетущий-
ся вслед за другими...
Прекрасны исполнители. Эта картина не похожа на обычную
макулатуру кинематографа «из военной серии*». В ней нет ни паль-
бы, ни намеренной шаржировки в изображении германцев.
Величаво просто и благородно и оттого до боли страшно расска-
зывается драма великого бельгийского народа и его великого писа-
теля.
К-а. 1915. № 8/9. 10—11
Вложив в уста действующих лиц прекрасные слова, Леонид Ан-
дреев вместе с тем создал пьесу кинематографичную.
От начала до конца пьеса Л. Андреева на сцене театра рампы
много теряет благодаря тому, что здесь нет той шири, где хмогла бы
развернуться глубокая перспектива. Нет простора для батальных
сцен, нет возхможностей для воспроизведения всеразрушающего на
своем пути грозного потока вод, хлынувших через взорванные пло-
тины.
Все это на сцене драхматического театра видеть нельзя, лишь за-
кулисный, подчас стишком неестественный шум должен напомнить
зрителю, что где-то творится что-то ужасное.
Все эти моменты на сцене слишком слабы, неэффектны.
Но для кинематографии они не только возможны, но и желатель-
ны.
Инсценировка таких сюжетов требует большого труда, но зато и
плоды его совершенны.
К-а. 1914. № 16/17. 3
Все кииехматографические фирмы в России так или иначе откли-
кались на войну новыми картинахми.
Я не был сторонником тенденциозных военных картин, малоху-
дожественных и неубедительных. Однако к концу 1914 г. пришлось
уступить требованию наших прокатных отделов и согласиться на
военную постановку.
Наш выбор остановился на пьесе Леонида Андреева «Король, за-
кон и свобода». Кульминационным пунктом драмы решили сделать
204
героический эпизод столкновения бельгийцев с немцами, взрыв
бельгийцами шлюзов для затопления своих плодородных полей.
На Житной улице, в малом ателье (большое еще строилось), бы-
ло устроено «затопление». На полу декоративной мастерской, при-
мыкающей непосредственно к ателье, был разостлан огромных раз-
меров брезент; края его со всех сторон были приподняты кверху.
Эту Ихмпровизированную цистерну наполнили водой.
Рядом, в ателье, декорация изображала поле, на котором у кост-
ров отдыхали немецкие солдаты после нашествия на маленькую,
беззащитную страну. Результаты взрыва шлюзов были показаны
очень просто: был опущен край брезента между декоративной и
ателье.
Вода хлынула на солдат и на костры с таким напором и в таком
количестве, что создалась полная иллюзия наводнения.
А. Ханжонков, 1937-1. 84—85
110.	КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА
Драма. 1155 м.
«Русская Золотая серия».
Выпуск 3.XI.1914.
Реж. Владимир Гардин,
опер. Александр Левицкий,
худож. Борис Михин.
Актеры: Борис Орский (Познышев), Елизавета Уварова (его жена),
Лидия Сычева (ее мать), Михаил Тамаров (Лев Толстой).
По повести Л.Н. Толстого.
Фильм сохранился не полностью.
Сценарий по бессмертному творению Л.Н. Толстого... Что можно
к этому прибавить? Игра артистов, постановка, фотография, деко-
рация и вся режиссерская часть не оставляют желать лучшего. Но
кроме всего этого в картине есть еще элемент, благодаря присут-
ствию которого мы можем сказать, что русская кинематография
оставит далеко за собой иностранные производства.
Кадр из фильма «Крейцерова соната»:
Б. Орский (Познышев), Е. Уварова (его
жена)
Мы говорим о психологичес-
ком элементе, составляющем ос-
нову всей драмы.
Каждому, кто следит и следил
за развитием кинематографии
за границей, бросалось в глаза,
что почти за все время ее суще-
ствования в ней не было ни од-
ной картины, в которой были
бы вполне удачно переданы
психологические элементы пе-
реживаемой ее героями драмы.
<...>
К чести русской кинематог-
рафии, повторяем мы, надо ска-
зать, что ей первой удалось раз-
решить эту сложную задачу.
Мы несказанно рады появле-
нию на экране картины «Крей-
церова соната». Она укрепляет
нас в наших положениях. Она
дает нам возможность с еще
205
большим сознанием правоты наших идей сказать представителям
русской кинематографической промышленности: смело идите впе-
ред по избранному вахми пути. Ваши старания не пропадут даром,
ваши труды дадут желанные плоды, и скоро, скоро наступит то вре-
мя, когда русская кинехматография, как и все русское искусство, бу-
дет идти впереди мировой кинематографии, будет ей указывать ис-
тинные пути.
СФ. 1914. № 3. 21—22
Перед нами яркий и сильный образ Познышева; перед нами
сильная драма героев «Крейцеровой сонаты» Толстого. Когда мы
смотрели «Анну Каренину», мы видели иллюстрацию к роману Тол-
стого, так как Анну Каренину можно только иллюстрировать, т.е.
показать в живых образах героев этого романа, являющегося одним
из лучших художественных произведений писателя. К «Крейцеро-
вой» же «сонате» одной иллюстрацией подойти нельзя — в ней сила,
не только в описании, как Познышев убил жену, но, главным обра-
зом, в том, как он дошел до того, что убил. Вот почему задача режис-
сера и артистов при передаче «Крейцеровой сонаты» осложнилась
и казалась неразрешимой. Но талант превозмогает все... И в резуль-
тате мы имеехМ настоящую психологическую драму на экране.
СФ. 1914. № 3. 29
С помощью грИхма воссоздал я облик Л. Толстого и в «Крейцеро-
вой сонате» В. Гардина. На этот раз менее успешно — актер М. Тама-
ров не достиг органического сочетания внешнего вида своего героя
с его походкой и жестами. К тому же появление «писателя» казалось
порой комичныхм, плохо увязывалось с душещипательными надпи-
сями, предварявшихми, согласно хмоде тех лет, каждую часть («Обма-
нутое сехмейное счастье», «Отрава измены» и прочее).
И. Кавалеридзе, 1988. 51
111.	ЛЮЛЯ БЕК
Драма. 817 хМ.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 22.VII.1914.
Сцен. Анна Мар,
реж. Евгений Бауэр [?].
Актеры: Лидия Рындина (Люля Бек, кафешантанная певичка), Ми-
хаил Саларов (Витольд).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
ИзлОхмапная жизнью, усталая, тоскующая Люля Бек, сознавая всю
бесцельность своего существования, все еще ждет чего-то от жизни,
ищет счастья, того призрачного счастья, которого и на свете-то нет.
Мелькнул перед ней призрак этого счастья — любовь. Но лишь но-
вую муку принесла она. Раздвоенная душа ее уже не может всецело
отдаться новому чувству, уже не верит она в себя, не верит в людей.
Ей кажется, что Витольд подошел к ней из жалости, сострадания.
Слишком горда Люля Бек, чтобы принять такой дар. «Вы хотите спа-
сать меня от чего-то, звать куда-то», — говорит она ему. Чувство Ви-
тольда не знает границ: радость жизни, смысл и цель ее он видит в
Люле, и с тоской Схмотрит он на ее издевательства над весами ее ок-
ружающими. Он уходит навсегда. Проста его смерть — жить неза-
чем. Призрак счастья мелькнул и исчез.
206
Л. Рындина. 1910-е годы. Фото
Высшей степени интенсив-
ности напряжение страдания
достигает в сцене, когда к Люле
Бек приходит невеста умершего
и требует от нее отречения от
дорогих ей воспоминаний, от
всей любви Витольда.
Картина великолепно разыг-
рана артистами Театра Незлоби-
на. Огромное впечатление про-
изводит трагический прекрас-
ный образ Люли Бек.
ВК. 1914. № 92/12. 36
У веселой хохотуньи жизне-
радостной Люли Бек, «звездоч-
ки» театра «Венус», бывает мину-
тами мрачное настроение. В эти
минуты она углубляется в себя,
чувствует, как бесконечно скучны и противны окружающие ее по-
клонники, видящие в ней одно лишь тело, тело без души. Как гнус-
ны подогретые страстные речи, как бессодержательны вечные ужи-
ны, как нагло бесстыдны исполняемые ею шансонетки.
В такие минуты Л юля бежит из шумного города куща-нибудь на
окраины, проводит час-другой в полном одиночестве, и как будто
обновляется ее душа. Однажды в морозный зимний день к Люле, си-
дящей па скамейке в парке, подошел Витольд, так же, как и она, бро-
дивший в одиночестве, испытавший, быть может, такое же разоча-
рование в жизни. Молодые люди познакомились. Бойкая Люля ус-
пела все расспросить у Витольда, узнала, что он недавно вернулся
из-за границы, работает в конторе отца, что он нехмножко поэт, что
у пего есть невеста. Какое-то сродство душ влекло их обоих друг к
другу. Молодого, еще чистого юношу с кристальной душой, с огром-
ной любовью к ближним и эгоистичную кокетку Люлю Бек Витольд
безумно увлекся Люлей, а в ее сердце как будто также затеплился
огонек ответного чувства. Витольд часто навещал Люлю за кулиса-
ми. Пошлая окружающая ее обстановка возмущала и огорчала его.
«Я бы жизнь отдал, чтобы увести Вас отсюда», — говорил он Люле.
И одно время Люля как будто разделяет его мечты о новой жизни.
Она, не стесняясь, откровенно говорит корректному Гольцу, ее «по-
стоянному», что она влюблена, и просит его оставить ее. Но такое
настроение продолжается недолго. В один вечер Люля как-то сразу
понимает, что она делает несчастным и Витольда, и его невесту, от
которой, выражаясь вульгарным языком, «отбивает» Витольда. Раз-
ве она смеет разбивать счастье этой милой чистой девушки? Ви-
тольд должен вернуться к ней, к этой далекой невесте, которая так
страдает, видя его отчуждение. Но как это сделать? Ведь и она, Люля,
успела полюбить его. Ведь и она хотела бы счастья, хотя бы дольку,
хотя бы крупицу чистого неподкупного счастья. Но у этой легко-
мысленной кафешантанной певички — великая, кристальная, еще
не погрязшая в пороке душа. Путем своей жертвы Люля хочет спас-
ти от гибели молодое юное существо. И вот однажды вечером она
снова превращается в беззаботную Люлю Бек, говорит пошлости,
смеется над Витольдом... Гонит его от себя... Витольд, потрясенный,
уходит... На следующий день, во время исполнения Люлей ее номе-
ра на сцене, в одной из литерных лож раздается сухой треск выст-
рела... То Витольд выстрелил себе прямо в сердце, и оборвалась мо-
207
лодая жизнь... Жертва Люди оказалась напрасной... Через три дня
высокая бледная девушка, невеста Витольда, стояла на коленях пе-
ред Людей и прерывающимся голосом умоляла ее: «Скажите мне, я
вам поверю... Скажите — они ведь не лгут?» На миг вспыхивает в
сердце Люди злоба на эту девушку, не сумевшую удержать Витоль-
да от смерти... Рука ее уже тянется к шкатулке, где хранятся полные
страсти, полные любви письма Витольда. Одного письма довольно,
чтобы вконец сразить эту девушку. Но это желание угасает так же
медленно, как оно вспыхнуло. Рука медленно опускается, и ровным
тихим голосом Люля говорит: «Успокойтесь, Витольд никогда не
любил меня...» И чистой остается память о покойном женихе для
этой девушки, которая успокоенная, примиренная уходит от Люди.
А Люля, пересилившая себя, снова мчится, как нарядный хмотылек,
к ярким огням мишурной позолотой сверкающего света.
ВК. 1914. № 93/13. 64—65
Во весь маленький павильон раскинулась декорация роскошно-
го вестибюля, лестница, колонны, стены которого были оклеены
узорчатой темной клеенкой. На деле это выглядело красиво, а на
экране это вышло совсем не так. Юпитеры бликовали в блестящей
поверхности клеенчатого мрамора; за исполнителями ролей по сте-
нам, ступеням лестницы и полу стлались, то удлиняясь, то укорачи-
ваясь, их огромные тени. «Люля Бек» не прошла на экраны1.
В. Ханжонкова, 1946. 7
112. МАЗЕПА
’Видимо, ошибка мемуаристки. — Ред.
Историч. драма. 1120 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 30.XIL1914.
Реж. Петр Чардынин,
сореж.-консультант Эдуард Пухальский.
Актеры: Арсений Бибиков (Король Ян Казимир), Иван Мозжухин
(Мазепа, дворянин из свиты короля), Эдуард Пухальский (воевода
города Глухова), Надежда Нельская (его жена Амелия), Н. Николь-
ский (Збигнев, сын воеводы от первого брака).
На сюжет поэмы Ю. Словацкого.
В замке старого воеводы собралось много гостей. Пир был в пол-
ном разгаре, когда слуга воеводы принес известие о приближении
короля Яна Казимира. С почетом был встречен король. После рос-
кошного угощения были устроены танцы и король танцевал с Ма-
рией, молоденькой женой воеводы. Ее грация и красота пленили
короля, и он все время не спускал с нее горящих глаз. Но не один
король любовался Марией. Ее пасынок, сын воеводы, со страстной
любовью следил за своей мачехой. Молодой паж Мазепы также не
остался равнодушным к красоте молодой женщины. Ревнивым взо-
ром уловил сын воеводы впечатление, произведенное Марией на
Мазепу, и с этого момента не переставал следить за обоими. Но на-
прасно старался Мазепа привлечь внимание Марии — гордо откло-
няла она все его попытки к объяснению. Между тем король, избало-
ванный победами над женскими сердцами, решил поразвлечься.
Оставив Мазепу в своей опочивальне и завернувшись в плащ, отпра-
вился он на поиски приключений. Но у окна Марии его встретил
Скибичев, охранявший сон любимой женщины. Он не узнал коро-
ля и вытащил свою шашку. Клинки скрестились, и король, получив
208
рану в руку, поспешно отступил. С досадой рассказал он Мазепе о
своей неудаче, не называя имени Марии. Чтобы выручить короля,
Мазепа шпагой сделал глубокий надрез на своей руке, и подозрения
Скибичева еще более окрепли. Встретив Мазепу в саду, он вызвал его
на дуэль. Засверкали в воздухе шпаги, и вскоре Скибичев был обе-
зоружен. Между противниками произошло объяснение, которое сде-
лало их друзьями. Между тем воевода, заподозривший отношения
Марии и Мазепы, потребовал у короля удаления его оруженосца.
Король быстро согласился: присутствие Мазепы стесняло его са-
мого, и он послал его с письмами в Варшаву.
Предчувствуя недоброе, Мазепа решает ознакомиться с содержа-
нием письма; в нем король извещал доверенное лицо о своем наме-
рении похитить Марию и заключить в тюрьму Мазепу.
Пробравшись в комнату Марии, он на веере ее пишет об угрожа-
ющей ей опасности и умоляет согласиться на свидание. Но заметил
уже Мазепу один из слуг воеводы и донес своему господину.
С целой толпой слуг разъяренный воевода спешит уличить из-
менницу. Между тем Мазепа, услышав голоса, скрылся за тяжелой
портьерой ее опочивальни, и ворвавшийся воевода находит в ком-
нате только свою жену и сына. Осыпав Марию градохм оскорблений,
он хочет произвести обыск в ее спальне, но гордость Марии возхму-
щается, и она запрещает мужу отдернуть портьеру. Тогда по прика-
занию воеводы вход в опочивальню замуровывается, а в комнате
Марии устроена молельня для короля. Мария брошена в подземелье.
Нечеловеческие муки испытывает Мазепа, задыхаясь замурованным
в своехМ гробу. Стопы его услышал ксендз, совершающий богослуже-
ние, и ему удается спасти Мазепу. Но месть воеводы преследует Ма-
зепу: узнав о его освобождении, он хочет убить его. Но между ними
встает сын его. «Оставь, отец, я отохмщу за тебя». «Убей его, убей!» —
хмолит отец. Но Скибичев шепчет Мазепе: «Я знаю, ты невинен, ска-
жи Марии, что я до Схмерти любил ее», — и выстрелом он убивает
себя.
Отчаяние отца беспредельно, и месть его страшна. Мазепа, при-
вязанный к лошади, пущенной в степь, находит там мучительную
смерть.
А Мария, потрясенная происшедшем, выпивает яд у гроба свое-
го пасынка.
К-а. 1914. № 15—6. 18
Выразительно и ярко передан сюжет и дух трагедии. Назреваю-
щая в 1-м акте тяжелая буря сильными громовыми ударами смета-
ет с лица земли тех, кто осхмелился стать на защиту своей личнос-
ти, кто вздумал отразить жестокую десницу власти. Та углублен-
ность и проникновенность, с которой подходит автор к своим геро-
ям, делает их настоящими, живьими людьми, претворяет в бессмер-
тные образы. Таковы старик-воевода, жена его — прекрасная Мария,
сын и король и, наконец, сам Мазепа, смелый, сильный, бесшабаш-
ный Мазепа, в чьей душе таилось столько жизни, веселья, юношес-
кого задора, ясная, хмолодая жизнь которого оборвалась так бес-
смысленно и дико. Умирает и сын воеводы, и Мария... Для них
Схмерть является, хможет быть, избавительницей от тяжелой, полной
страдания жизни.
Хорош Мозжухин в роли Мазепы.
ВК. 1914. N° 99/19. 28
14. Заказ № 2395.
209
113.	НЕМЫЕ СВИДЕТЕЛИ
Драма. 1245 м. Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 29.IV. 1914.
Сцен. Александр Вознесенский,
реж. Евгений Бауэр.
Актеры: Дора Читорина (Настя, горничная), Александр Херувимов
(швейцар, ее дедушка), Александр Чаргонин (Павел Костырицын),
Эльза Крюгер (Эллен, его невеста), Андрей Громов (жених Насти,
соседский лакей), Виктор Петипа (барон фон Ререп), П. Лопухин
(обитатель дома).
Фильм сохранился без надписей.
Когда за Варей, служившей горничной в доме Кострицыных,
пришел ее муж и взял обратно в деревню, на ее место поступила
шустрая, развитая Настя, дочь швейцара. Миловидная девушка с гра-
циозными манерами привлекла внимание молодого Кострицына,
который с удовольствием смотрел в ее свежее личико. Сама того не
замечая, Настя увлеклась красивым барином и с обожанием гляде-
ла на него, забывая, что своим взглядОхМ она выдает сокровенную
тайну сердца. Однажды Кострицын во время отсутствия матери за-
болел и Насте пришлось ухаживать за ним. В один из вечеров, ког-
да Кострицын просил Эллен, которой он безумно увлекался, заехать
навестить его, больного, молодая девушка, из кокетства, или просто
из желания помучить влюбленного в нее человека, явилась в сопро-
вождении блестящего светского денди, бароиа фон Ререна. Холод-
но простившись с КострицыныхМ, Эллен уехала Вхместе с бароном.
Кострицын остался один, обозленный, расстроенный... Но милый
облик Насти, так доверчиво глядевшей в его глаза, старавшейся уга-
дать его желания, привлек его внимание. Обняв хрупкую талию де-
вушки, он властным движением запечатлел на ее губах горячий по-
целуй. С этого дня Настя стала любовницей Кострицына. Она жила
как в чаду... Любовь ее росла с каждым днем... Жизнь казалась ей
прекрасной... Даже взгляд отца-старика, ясно показавший ей, что
для него тайна — уже не тайна, мало тревожил ее... Но счастье На-
сти было непродолжительно. У Эллен с бароном произошел раз-
рыв... Барой и не думал жениться на ней... Она обхманулась в своих
ожиданиях... И... вернулась к Кострицыну — такая же обольститель-
ная и по-новохму ласковая и нежная... А Кострицын от одного ее обе-
щающего взгляда забыл мир и в этом мире маленькую робкую На-
стю... Настю, которая со слезами па глазах подавала и одевала гало-
ши Эллен и потохМ плакала на груди старика отца в маленькой его
каморке под лестницей... Потянулись для Насти тяжелые дни... По-
молвка Кострицына и Эллен... возвращение к свадьбе его матери из
Крыма... Наконец появление в дохме новой хозяйки — Эллен, уже
жены Кострицына... Настя все терпела, все сносила... Она не уходи-
ла с места, и ей не отказывали — ведь она была образцовой горнич-
ной — такой ловкой и понятливой... И она жила так близко и в то
же время далеко от любихмого человека... Все сносила Настя, но не
могла лишь снести иЗхмепы Эллен ее мужу. Когда молодая женщина,
очень скоро после свадьбы, вернулась к своей прежней привязанно-
сти — барону фон Ререну, робкая, безвольная натура Насти возму-
тилась... Пусть страдает она... она — простая необразованная девуш-
ка, пусть ее дорогой барин любит другую... Это она снесет, стерпит...
Но чтобы эта другая надсмеялась над ним, чтобы она изменяла ехму
в его же доме — Настя не хмогла этого перенести. И все ее возмуще-
ние, которое собиралось с каждым днем, с каждым часохМ в ее гру-
ди, вылилось наконец в одном гневном возмущенном крике, него-
дующе прозвучавшем в комнате Эллен: «Я не уйду, покуда этот гос-
подин не уйдет отсюда...» РезультатохМ этого явились слезы Эллен и
210
Кадр из фильма «Немые свидетели»:
П. Лопухин (обитатель дома), Д. Чиго-
рина (Настя)
ее настойчивое желание уехать
за границу... Молодая женщина
инстинктивно чувствовала на
себе испытывающий взгляд На-
сти, боялась ее... хотела избег-
нуть ее присутствия... И только
когда, проводив господ на вок-
зал, Настя с глазами, полными
слез, вернулась к своим обязан-
ностям, наболевшее сердце не
выдержало и бедная девушка
разразилась рыданиями. Но и
тут не встретила она сочув-
ствия... Своим холодным, бес-
страстным голосом старуха Кос-
трицына напомнила ей, что «не
следует так распускаться», и по-
советовала более внимательно
отнестись к своим обязанно-
стям.
ВК. 1914. № 89/9. 64—65
Та грань, которая резкой чертой разделяет сословия и кладет
прочную преграду в отношениях людей высшего и низшего ранга,
является основным тезисом настоящего произведения. Барин и гор-
ничная, господин и раба — две величины, две психологии, два раз-
личных полюса. <...>
Картина поставлена в тонах сурового реализма и полна искрен-
ности и безыскусственности. Прекрасно выдержан образ горничной
Насти, безмолвно страдающей молоденькой девушки, над которой
так жестоко посмеялась жизнь, принесшая ей в дар одну безумную
тоску по навек утраченном светлом моменте; бесподобен старик-
швейцар, отец Насти, измученный, прибитый тяжестью жизни; ре-
ален тип светской кокетки Эллен, расточающей всем и каждому
свои улыбки и поцелуи, испорченной эгоистичной девушки, широ-
ко пользующейся всеми благами жизни. Красной нитью проходит
мысль о том, что люди еще не избавились от предрассудка о белой
кости и голубой крови. Нельзя не упомянуть еще о безвольном, бес-
характерном нытике, всецело поглощенном своим жалким «я»: в се-
бе он видит единственное ценное в мире.
Жизненность передачи идеи, в корне отрицающей буржуазную
мораль, весьма характерную для всех пьес, как русских, так и загра-
ничных постановок, в высокой степени увеличивает несомненную
ценность картины.
ВК. 1914. № 88/8. 45
В «Немых свидетелях» он [автор сценария] характеризует поло-
жение прислуги в домах богачей, являющихся для «немых свидете-
лей» полными властелинами.
— На то их барская воля, — заявляет старик-швейцар, когда узна-
ет, что любимая дочь Настенька пала жертвой похоти молодого ба-
рина.
Автор оттеняет не безграничную преданность и любовь слуги к
своем)7 господину, а слепое подчинение воле барской, когда такое
событие, как совращение единственной любимой дочери, находит
себе объяснение в приведенных выше словах.
14*
211
— На то их барская воля...
Сюжет новый, инсценирован великолепно, в главных ролях вы-
ступают лучшие силы современной русской драмы, что делает кар-
тину очень интересной и ставит ее в ряду с лучшими произведени-
ями русской кинематографии.
К-а. 1914. № 9. 9
Задумал г. Вознесенский сценарий недурно, достаточно «сюже-
та» и «слезы», и «драхмы». Но есть у г. Вознесенского одна особен-
ность — желание брать самые простые вещи не такими, какие они
есть, а обязательно с подходцем, с какихМ-то инфернальным выкру-
тасом, не так, как все. А так как своей оригинальной глубины у него
для этого нет, и выходит у него все поэтому как-то манерно, наро-
чито, придуманно, искусственно и... скучно. В то врехмя как кинема-
тограф, в противоположность живой сцене, признает только хмеха-
ническое движение, движение мускульное, г. Вознесенский хочет
разыграть свою драму в каких-то замедленных темпах, со скорос-
тью «не больше четырех верст в час», и от этого создаются не пау-
зы, как думает г. Вознесенский, а ряд пустых мест и провалов, вызы-
вающих у зрителя не «настроение», а подчас просто смех. Одно дело
живой актер, страдающий в театре на живой паузе, и совсем дру-
гое — механическое изображение, не дающее живых заразительных
топов и действующее только двигателяхми, хмеханически. Такова
основная ошибка в постановке «Немых свидетелей» Ал. Вознесен-
ского. Не обнаружил большого мастерства и режиссер г. Бауэр. Вре-
менами фильм мило обставлен, и даже достаточно декоративно, но
самое действие расположено однообразно: пришли, ушли, сели на
автохмобиль, слезли с автомобиля — и все. Лица вышли темными, и
хмимика в значительной степени пропадает. Из исполнителей на
первОхМ хместе г-жа Чигорина. У нее есть кинематографическая вы-
разительность, чутье кинематографического ритхма. В одной из кар-
тин после отъезда «очередного автомобиля» г-жа Чигорина прямо
трогательна. Участвует в картине и г-жа Е. Крюгер — «королева тан-
го», как предупредительно сообщает афиша. Может быть, она и ко-
ролева танго, по королевой фильма ей не быть. У г-жи Крюгер пет
совсем драматической выразительности, одна лишь внешняя поза,
часто переходящая в ломанье. Танго, а не игра. В афише обозначен
еще А. Чаргонин — дальше трафарета он не идет, недурно играет не
обозначенный в афише актер швейцара.
ТГ. 1914. № 19. И
Бауэр любил все красивое. Он ставил актера в такую позу, кото-
рая гармонировала с окружающей обстановкой. Лирические берез-
ки (при натуральной съемке) или изящная мебель в павильоне вли-
яли на игру актеров в картинах Бауэра. Режиссер тщательно избе-
гал всего резкого: острого жеста, «сухой» походки, передергивания
плечами и т.д. Даже плакать актеру в фильмах Бауэра полагалось
красиво. ПоэтохМу острых эмоций у Бауэра нет не только в обычных
для его репертуара картинах декадентского характера, но и в реали-
стических фильмах, как, например: «Нехмые свидетели» (по сцена-
рию А. Вознесенского), где была правдиво показана глубокая про-
пасть, отделяющая простых людей от социальной верхушки...
А. Бек-Назаров, 1965. 73
212
114.	ОГНЕМ И КРОВЬЮ
(«Злые коршуны»,
«Зверства немецкого майора Прейскера»)
Драма. 1265 м.
Т-во «Танагра» (СПб.).
Выпуск 14.Х. 1914.
Сцен. Ольга Бебутова,
реж. Михаил Мартов.
Актеры: Ольга Гур и ел л и (Людмила), Юрий Морфесси (директор
Энский, ее муж), Н. Дмитриева (Раиса, немецкая шпионка), Д. Раб-
рин (майор Прейскер).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Товарищество «Танагра» выпустило боевик на злобу дня «Огнем
и кровью» («Злые коршуны»). Картина рисует сцены нашествия гер-
хманцев и их насилий над мирными жителями.
СФ. 1914. № 25/26. 23
Фабула картины была навеяна разгромом Калита немцами. Я
изображал чиновника, которого знаменитый майор Прейскер хотел
расстрелять и который, чудом спасшийся, уже как доброволец появ-
ляется на театре военных действий. Воздушные сцены хмы снимали,
конечно, на Островах, где нашей базой для переодеванья, грима и
питания был особнячок прИхМадонны Дмитриевой. Она же, Дмитри-
ева, играла центральную роль в картине, и по сценарию я был в нее
влюблен.
Эти съемки ознаменовались анекдотическим курьезом, в тот же
день облетевшим весь Петербург. Дело было так. Взвод немецких
солдат — наших русских артистов, одетых в походную форхму прус-
ских гвардейцев, — мундиры, каски, винтовки, все как следует, — ве-
дет меня на расстрел. А я, как и подобает герою, спокойно и гордо
шествую на смерть.
В этот самый хмомент мимо
Кадр из фильма «Огнем и кровью»:
Н. Дмитриева (Раиса), Ю. Морфесси
(Энский)
проезжает в автомобиле предсе-
датель Государственной Думы
Михаил Владимирович Родзян-
ко. Увидев марширующих прус-
саков, он задержал свою маши-
ну и потребовал объяснений.
— Что это значит? Немцы в
военной форме на Каменном
Острове?
Мы объяснили Родзянко, что
это один из кусков «патриоти-
ческого фильма». Родзянку это
не убедило. Он похмчался в город
и, как мы узнали позже, начал
звонить по телефону и градона-
чальнику, и командующехму пе-
тербургским военным округом,
и еще какИхМ-то генералам.
Через час к хместу происше-
ствия подошел взвод конных
полицейских во главе с офи-
цером.
213
— Где здесь у вас германские солдаты?
Недоразумение было выяснено, офицер хохотал от души, и мы
пригласили его на дачу Дмитриевой позавтракать с нами и выпить
коньяку.
Картина в первый раз шла в «Паризиане». Вереница колясок и
автомобилей тянулась без конца вдоль Невского. Театр был пере-
полнен. Демонстрация картины сопровождалась гимном, и неопи-
суем был патриотический подъем зрителей. В антракте шел сбор на
нужды войны; мужчины давали ассигнации, а некоторые дамы сни-
мали с себя драгоценные броши и серьги.
Сцена, где на экране герой увлекает за собой в атаку цепь солдат,
сопровождалась бурными овациями и по адресу патриота-героя, и
по моему собственному. Аплодировали живому во плоти и крови
Морфесси, сидевшему в ложе, не отделяя его от Морфесси, бросив-
шего на немцев роту своих солдат.
С тех пор я больше не снимался.
Ю. Морфесси, 1932. 113-114
115.	РОЖДЕСТВО В ОКОПАХ1
Драматич. эпизод. 243 м.
«Русская Золотая серия».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Яков Протазанов,
опер. Александр Левицкий.
Актеры неизвестны.
К Рождественским праздникам т-во выпускает две картины: «Ел-
ка» по сюжету известной оперы Ребикова с участием малолетней
«босоножки» Тины Валлен и «Рождество в окопах». Эти картины бу-
дут выпущены отделом проката сверх программы, в большом коли-
честве, дабы дать возможность всем театровладельцам поставить их
на Рождество.
СФ. 1914.№4/5. 37
116.	СКАЗКА О СПЯЩЕЙ ЦАРЕВНЕ И СЕМИ БОГАТЫРЯХ
Сказка. 860 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 29.XII.1914.
Реж. Петр Чардынин [?],
опер. Владислав Старевич и Александр Рылло.
Актеры: Софья Гославская (царевна), Александр Херувимов (царь),
Ольга Оболенская (мачеха), Лидия Триденская (чернавка), Иван
Мозжухин (королевич Елисей); Андрей Громов, Павел Бирюков,
Сергей Квасницкий, Арсений Бибиков, Н. Семенов, Н. Башилов
(богатыри).
По сказке А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
Красивые декорации и тщательная постановка со строгим со-
блюдением древне-русского стиля обещают картине первенство
--------------------------- среди инсценировок произведений русских классиков.
1 Российский[ государст венный архив ки-
нофотодокументов.	КА. 1914. № 12 (3). 6
214
Постановка тщательная и близкая к тексту, отступления незна-
чительные и вызваны, по-видимому, условиями кинематографичес-
кой техники.
Кб. 1918. 29
117.	СЛАВА - НАМ, СМЕРТЬ - ВРАГАМ
Драма. 1120 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 1 .XI. 1914.
Реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев,
композ. Франц Бауэр.
Актеры: Дора Чигорина (сестра милосердия), Иван Мозжухин
(офицер, ее жених).
Фильм сохранился без надписей.
Картина дает художественный сколок с настоящего момента,
развертывая перед зрителем не «вопиющие и кричащие ужасы», в
которых ясно чувствуется искусственность и надуманность, а те как
будто бледные, серые эпизоды, в которых, однако, так ярко высту-
пает кошмар действительности. Война... это примелькавшееся те-
перь слово поражает своей грозной неизбежностью, если хоть на
миг сосредоточиться на нем. Сколько жертв... Сколько крови...
Пьеса дает поразительно верное изображение настоящих дней,
выдвигает целый ряд людей, с их психологией, созданной страш-
ным бичом мира.
Картина разыграна и поставлена очень хорошо.
ВК. 1914. № 101/21. 25
Это картина постановки Евг. Бауэра, выделившегося первыми же
своими постановками кинематографических пьес.
Поэтому-то в картине так ярко видна прекрасная постановка.
Главное в картине, конечно, сюжет.
Переживаемые события находят отзвук в мельчайшем проявле-
нии современной жизни, и особенно ярки они в кинематографии.
И не следует приравнивать эту картину к плеяде тех картин, ко-
торые построены исключительно для наживы, где смысл, логика и
искусство решительно изгнаны.
Сюжет полон жизни, написан ярко и понятно. Он вызывает в
зрителе большой подъем патриотических чувств, но не рассчитан
на «психологию толпы», не веет от него лубочной фантазией.
Исполнители также приложили много труда и стараний, чтобы
создать реальную патриотическую картину.
И их старания, как и старания режиссера, вполне оправдались:
картина «Слава — нам, смерть — врагам» превзошла все до сих пор
вышедшие картины на сюжет текущей европейской войны.
К-а. 1914. № 15-6. 6-7
118.	СНЕГУРОЧКА
Киносказка. 945 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 7.XI.1914.
Сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
215
Актеры: Дора Чигорина (Снегурочка), Н. Семенова (Лель), Андрей
Громов (Мизгирь), Арсений Бибиков (царь Берендей), Антонина
[?] Фехнер (Купава), Прасковья Максимова (старуха), И. Потемкин
[Павел Кнорр?] (старик), Софья Гославская (Весна), Александр Хе-
рувимов (Мороз).
По пьесе-сказке А.Н. Островского.
Фильм сохранился без надписей (за исключением 1-й части).
В глухих лесных трущобах уже повеяло теплом, близится весна.
И приунывший дед Мороз, готовясь к далекому путешествию на се-
вер, прощается со своей дочкой, любимой Снегурочкой, поручая ох-
ранять ее дружкам-лесовикам.
Но мать Снегурочки, царица Весна, отпускает ее пожить среди
людей. Вот Снегурочка уже прощается с родным лесом, готовясь к
страшно жуткой жизни.
В это время лесом проезжают люди, торжественно песнями и иг-
рами провожающие Масленицу. Они находят Снегурочку и, окру-
жив ее тесным кольцом, уводят с собой.
Новая жизнь началась. Снегурочка сидит за прялкой в доме сво-
их приемных родителей и поет в хороводе с девушкахми, смеется с
парнями.
Хороша Снегурочка, кто не взглянет — полюбит ее. Взглянул на
нее молодой князь Мизгирь, и не мила стала ему его возлюбленная
Купава. Бросил он ее и пошел сватать Снегурочку. Но не любит ни-
кого Снегурочка — земное чувство незнакомо ей, и только ветреный
веселый пастушок Лель близок и понятен ей. Но вот обезумевшая от
горя и ревности Купава приходит с жалобой к царю Берендею, и
судОхМ народнььм присуждается Мизгирь к вечнохму изгнанию.
Между техМ наступил Ярилин день, когда на солнечном восходе
девушки-невесты и парни-женихи хменяются венка^ми в знак нераз-
рывного союза. Из мести уводит Купава непостоянного Леля, и бед-
ная Снегурочка бродит уныло одна. В тоске вспохминает она свою
хмать и молит дать ей любви, любви человеческой.
И исполняется просьба, Снегурочка полюбит. Но строго наказы-
вает ей мать таить любовь свою от солнца, не любоваться его баг-
ряныхми лучами и с рассветОхМ уходить домой. Но не послушала Сне-
гурочка наказа матери. Встретила Снегурочка жениха своего Миз-
гиря, и любовь к нему зажглась в ее сердце. Уже ночь прошла, све-
тает, а все не хочет Снегурочка уйти от любимого, тесней обнима-
ет она его.
Все ярче и страшней разгорается восток, является солнце.
Весеннее солнце — яркое, жгучее — враг деда Мороза и его до-
чери.
Под знойными лучами тает Снегурочка, тает и исчезает.
К-а. 1914. № 15-6. 19
«Преданье старины глубокой» нашло образное отражение на эк-
ране; перед глазами зрителей проходят небывалые чудеса: и дед Мо-
роз и его дочурка Снегурочка, мать Снегурочки — прекрасная вол-
шебница Весна, одним хмановениехМ жезла сгоняющая ледяные по-
кровы и дающая всехму жизнь и движение, одевающая весенним убо-
рохм деревья и цветы, лешие, оживающие деревья-великаны — весь
этот фантастический мир в бешеном вихре весенней пляски пробе-
гает перед зачарованныхМ взорОхМ. Какая изухмительная красочность,
какое богатство фантазии! И как-то неожиданно вплетается в эту
фантастическую сказку сама жизнь <...>Вот приемные родители
Снегурочки, мечтающие о хорошей жизни с выпивкой, сытной пи-
216
щей и ничегонеделаньем, вот добродушный царь Берендей, вот его
старательные толстяки-министры, вот непостоянный пастушок
Лель, Мизгирь, измученная ревностью Купава. Много образов, пле-
няющих своей особенной красотой, проходит перед нами.
Постановку картины хвалить не приходится. Она выше всяких
похвал. Нам уже приходилось видеть много картин в постановке
В. Старевича — все они проникнуты талантом, той искрой Божией
чутья и чувства меры, которые среди нашей почти сплошной зау-
рядности становятся явлениями все более и более редкими. В обла-
сти кинематографической техники «Снегурочка» выделяется из ря-
да самых выдающихся картин.
ВК. 1914. № 98/18. 25
<...> Взять, наприхмер, второй акт «Снегурочки», когда поют сле-
пые гусляры. Что это за прелесть! Невольно переносишься во време-
на боянов, этих поэтов, певцов, печальников народных. Они и сла-
ву пели Русской земле, тогда громко рокотали их струны; они и
скорбели за Русь при ее неудачах, тогда плакали струны, плакал
певец. Но это в театре, когда вы слышите пение, а в кино совсем не
то. Там гусляры, появившись на экране, перебирают довольно дол-
го пальцами по гуслям, затем исчезают без следа. И вся-то пьеса на
экране, благодаря отсутствию речи, не оставляет никакого следа
после себя. При том же и дефекты есть немалые. Взять хоть для при-
мера Мизгиря. Это никак не «молодец чину торгового славной стра-
ны берендеев», а самый натуральный театральный фат.
Вестник. Пензенского Земства. 1915. № 10/11. 209—210
Картина представит несомненную ценность своими дивными
фотографиями, а также декоративными достоинствами. Интересен
и заслуживает всяческого внимания пролог картины. Очень удались
образные сцены у царя Берендея.
ВК 1914. № 93/13. 26
119.	СОНЬКА ЗОЛОТАЯ РУЧКА
(«Приключения знаменитой авантюристки
Софии Блювштейн», «Софья Исааковна Блювштейн»)
Сенсационная драхма в 6 сериях и 24 частях. 1-я серия. 1550 м.
Т-во «А. Дранков и К°>.
Выпуск 19.IX.1914.
Сцен. Владихмир Изумрудов,
реж. Юрий Юрьевский,
опер. Лупи Форестье [?].
Актеры: Нина Гофман (Сонька), Борис Светлов (Масальский),
Александр Варягин (Бренер), Петр Кашевский (ГрОхМов, надзира-
тель), Васильев (начальник сыскного отделения), Рокко Эспаньо-
ли, [В.?] Соскин, Путищев (агенты).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
«Сонька — золотая ручка» А. Дранкова является первой картиной
целой серии лент того же названия.
Лента тщательно поставлена. Главная фигура в исполнении хмо-
лодой талантливой г-жи Гофхман получилась яркой и выпуклой. Ар-
тистке превосходно дался тип знаменитой авантюристки. Очень
удачным вышел студент в исполнении г. Светлова. Несколько шар-
217
жирован отец Соньки. Остальной ансамбль очень хорош. Все это,
вместе взятое, оставляет цельное впечатление от картины.
СФ. 1914. № 23/24. 19
Все происходило под знаком скорейшего выпуска картины. Сце-
нарий был без диалогов, и мы во время съемки сахми фантазирова-
ли разговор. Большинство актеров со сценарием не было знакомо.
Режиссер рассказывал содержание эпизода, затем недолго репети-
ровал — и все. <...>
Помню, мы стояли на горе около Канатчиковой дачи, был силь-
ный ветер, я упала, сорвалась и покатилась вниз кубарем. Оператор
Форестье заснял этот непредвиденный трюк, который вошел в эпи-
зод. Один раз, спускаясь вниз, я ободрала руки до крови; кадр не
удался, но его сейчас же повторили, сделав узлы на веревке. Для эпи-
зодов, где Сонька выступает «шикарной женщиной», необходимы
были «шикарные» костюмы, которые на свое жалованье я приобре-
сти не могла. Но на помощь мне пришла реклама. Портниха Корец-
кая предложила свои услуги, и был заснят кадр: я выхожу из подъез-
да ее квартиры с покупками, она провожает, прощается со мной, а
на парадном красуется большая дощечка, рекламирующая «ателье
Корецкой». За это я имела роскошные туалеты, которые, конечно,
после съемок нужно было возвращать.
Н. Гофман, 1965. 174—175
Дранков узнавался по рекламе. По совершенно чудовищной вы-
веске на самом бойком месте Тверской, по газетной шумихе, по
объявлениям, в которых главную роль играли цифры. Публику оша-
рашивали цифрами. <...> Расцвет Дранкова начался с десяти серий
«Соньки Золотой ручки». Соньку выбросили на рынок с непостижи-
мой быстротой. Сонька была продана, так сказать, на корню. Перед
потрясенным покупателем оказывались рекламные фотографии
всех десяти серий, и только после сделки покупатель узнавал, что
самой фильмы пока еще не существует, а есть только реклама.
Л. Никулин, 1928. 10
120.	СОРВАНЕЦ
(«Девочка-огонь», «Невеста Анатоля»)
Комедия-фарс. 990 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 18.Х. 1914.
Реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Каралли (Любочка, натурщица), Иван Мозжухин
(Анатолий, художник), Дора Чигорина (его невеста), Павел Бирю-
ков (ее отец), Прасковья Максимова (ее мать).
Фильм сохранился не полностью.
Анатолий, молодой художник, без ума влюблен в свою натурщи-
цу Любочку, с которой он по заказу богача Курослепова пишет пор-
трет. Картина близится к концу, и Анатолий мечтает выгодно про-
дать ее и получить, наконец, возможность жениться на Любочке.
Мечта сбывается, Курослепов восхищен картиной и отваливает Ана-
толию изрядный куш. Вся богема ликует и весело празднует помол-
вку Анатолия и Любочки.
218
Вдруг, накануне свадьбы, художник получает от родителей пись-
мо с просьбой немедленно приехать, так как для него уже подыска-
на невеста и старики непременно хотят видеть его женатым. Делать
нечего. Надо ехать. Анатолий уговаривает Любочку повременить,
надеясь в скором времени отделаться от непрошеной невесты. Но
Любочке не терпится и, переодевшись в костюм их общего друга-
моряка, она вместе с последним является в дом родителей жениха.
Все в восторге от интересного молодого человека, в особенности же
невеста Анатолия, за которой импровизированный юноша настой-
чиво ухаживает. И когда Анатолий и отец невесты находят их в саду
в объятиях друг у друга, папаша требует, чтобы молодой человек
жепилсядза его дочери. Делать нечего: Любочке приходится согла-
ситься. Все разъясняется лишь после того, как пришедшие купать-
ся дамы находят на берегу своего любимца в женском купальном
костюме. Охи, ахи, слезы невесты и самый благополучный финал:
родители благословляют своего Анатолия на брак с милым «сорван-
цом»-Любочкой.
К-а. 1914. № 15—6. 19—20
Яркие, ослепительные лучи летнего солнца, под которым прохо-
дит почти все действие картины, сообщают ей какую-то особую
прелесть и красоту. Содержание картины очень интересное и ис-
крится блестками неподдельного юмора. Прекрасна Каралли своей
неподражаемой пластикой и мимикой. Очень хорош Мозжухин.
Просмотр картины оставил отчетливое впечатление.
ВК. 1914. № 100/20. 22
Истекший год выделяется большим количеством вышедших в
свет комедий и фарсов.
Первое место среди них занимает фарс «Сорванец», разыгран-
ный прима-балериной Императорского Московского театра г-жой
В.А. Каралли.
Талантливая артистка, имея партнером И.И. Мозжухина, сумела
придать картине много жизни и неподдельного веселья. В Ростове
эта картина уже прошла с большим успехом, вызывая одобрение
всей публики.
К-а. 1914. № 16/17. 6
121.	СТЕНЬКА РАЗИН
Драма. 2500 м.
Акц. о-во «Г. Либкин» (Ярославль).
Выпуск 5.XII.1914.
Сцен. Борис Мартов,
реж. Григорий Либкин,
опер. Брицци и Циммерман,
худож. Петр Мосягин.
Актеры: В. Поливанов (Разин), кн. Ольга Оболенская (Настя, его
жена), Чегодаева (Фатьма, персидская царевна).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Пролог: завет ведуньи.
Сарынь на кичку! — 1 часть.
Лихой набег на Персию — 2 часть.
Боевая добыча Разина — персидская царевна — 3 часть.
Грозный дар атамана Волге — 4 часть.
219
Великий бой — великое поражение — 5 часть.
Тайна жигулевского утеса — 6 часть.
Прости, народ православный — 7 часть.
Небывалая в России грандиозно-художественная постановка!
Съемка производилась на Волге, на исторических местах! Специаль-
но выстроенные струги и челны. В массовых сценах участвуют
тысячи народа! Великолепные костюмы костюмерной оп[еры] Зи-
мина.
Колоссальная художественно-историческая драма в 7-ми частях
с прологом по сценарию Б. Мартова.
Захватывающий художественно правдивый сюжет. Оживают ле-
генды и песни народные о грозном атамане и его удальцах, о его
грозной славе, могучей силе, великой любви и страшной смерти!
Небывалый до сих пор в России великолепный рекламный ма-
териал: художественные многокрасочные плакаты, афиши, иллюс-
трированные брошюры-либретто, больш<ие> фототипии, открытки
и т.п.
СФ. 1914. N° 3. 35
Сидя иа утесе Жигулевском, любимом пристанище орлов, дума-
ет Степан могучие думы. Решает он наконец свои силы попробовать
и сходит с утеса. Его встречает живущая подле утеса ведунья Алена
и, введя в свою пещеру, дает ему великий завет: «Берегись женщи-
ны! В ней погибель твоя и всему делу твоему». С этим заветом в душе
приходит Степан в свой дом и зовет младшего брата Фрола с собою.
Жена Степана, казачка Настя, бросается перед ним на колени, умо-
ляя не оставлять ее. Но Степан отталкивает ее. «Не жена ты хмне
больше, — говорит он. — Жена мне теперь Волга-матушка и вся Русь
Крещеная!» Ходил, гулял Степанушка во хмельной кабак; он думал
крепку думушку с голытьбою. «Довольно вам вино пить и разум про-
пивать, надо нам свои силы попробовать!» — говорил он. Собрав
большую ватагу, Степан некоторое время остается на Волге. Здесь
его удальцы грабят караваны баржей; но не желая, чтобы грабили
русские суда, атаман приказал ехать в Персию, и похмчались струги
его к персидским берегам. Там хитростью взяли и разграбили бога-
тый город Форабат. Раненый форабатский старшина прибегает во
дворец шаха персидского, когда там, во время блестящего пира, шли
дивные пляски, с вестью о нападении. Разгневанный шах приказы-
вает позвать своего воеводу Менеды-хана и отдает ему приказ нака-
зать дерзких иноземцев. Менеды-хан собирает грозные силы и идет
в поход. Берет он с собою дочь свою красавицу Фатиму и сына Ша-
балду. Стенька Разин с товарищами жил на острове подле персидс-
ких берегов. Там и происходит жестокий бой. Победив персов па
суше, удальцы бросаются в погоню за персидскими фрегатами. Сце-
пившись с главнььм фрегатом, Стенька убивает Менеды-хана и ра-
нит Шабалду. В это врехмя из шатра выбегает Фатима и грудью зас-
лоняет брата. Пораженный ее красотою, Степан роняет саблю и,
схватив на руки красавицу, уносит ее из боя. Положив ее в шатре
своем, он снова бросается в битву. Персы были окончательно разби-
ты. Наступает ночь. Не спит бедная пленница Фатима, не спит и
грозный атаман. Манит его соблазн красавицы, но вспоминает он
слова ведуньи — «берегись женщины». Не в силах победить свою
страсть, идет атаман к шатру княжны, поражена она его приходом,
но силою своей страсти атаман возбуждает в ней ответное чувство,
и Фатима отдается хмогучим ласкам атамана. Утром собираются
удальцы на совет. «Не пора ли нахМ со синя моря на хматушку на Вол-
гу, на быстру реку?»... Посылают удальцы за атахманОхМ есаула Сехме-
на Алатырца. Сехмен, увидев княжну, поразился ее красотою, и за-
220
падает ему в сердце любовь к княжне. Но он таит ее в себе. По при-
казу атамана, решившего оставить разбои, возвращаются струги на
Волгу. Воеводы астраханские шлют Разину грамоту из Москвы, в ко-
торой обещается атаману Степану Разину милость и прощение, буде
они покорятся и станут жить мирно... <...> атаман соглашается на
это и едет к воеводам в Астрахань. Принеся им богатые дары, он
приглашает их к себе на струг пировать. В отсутствие Разина остав-
шийся на струге Семен Алтырец под влиянием неудержной страс-
ти убивает казака, стоявшего на страже у шатра княжны, и врыва-
ется к ней в шатер. Но не успевает овладеть ею, как возвращается
атаман. С горечью убеждается атаман у трупа убитого товарища, что
действительно гибель несет красота женщины всему делу его. Взвол-
нованный этой мыслью, он прощает Семена, а ночью, войдя к Фа-
тиме, открывает ей данный ему завет ведуньи, указывая, что он на-
чинает сбываться. «Мой повелитель, для тебя я готова умереть!» —
восклицает княжна. «Завтра на пире все решится», — отвечает ата-
ман. Во время пира, после дивной пляски царевны, под влиянием
вина один из казаков кричит атаману: «Степан! Приходит конец ка-
зацкой воле, коли бабам власть давать». Поднимается со своего ме-
ста атаман и берет на руки княжну. «Волга-матушка! — произносит
он. — Много ты дала мне серебра и золота, и всякого добра, а я еще
ничем тебя не отблагодарил. Прими же великий дар мой!» И он бро-
сает княжну в волны. Тогда Семен Алатырец бросается вслед за ней.
Он вытаскивает ее тело на берег и, убедившись, что она мертва, кля-
нется отомстить атаману. А Стенька Разин решает снова двинуться
в поход. Но под городом Симбирском остановился он на долгую
осаду. Под Симбирском разыскала его жена Настя. Но он снова от-
талкивает ее. Настя узнает о любви Разина к княжне и, грозя атама-
ну, убегает. На помощь Симбирску приходят стрельцы. В жестокой
битве атаман сталкивается с Семеном Алатырцем, перешедшим на
сторону стрельцов. При виде соратника вспомнил Разин княжну и
замерла сабля в его руке. Этим мгновением воспользовался Семен
и ранил Разина. На помощь атаману подоспел Фрол и ударом кин-
жала убивает Семена. Созывает товарищей, и уносят они атамана из
боя. Тайком перевозят они Степана в его дом. Ведунья Алена, почу-
яв беду с атаманом, приходит ему на помощь. Она дает лекарства
атаману и, укрепив его силы, уводит в свою пещеру. Отвергнутая
Настя, проследив, куда скрылся Степан, выдает домовитым казакам
местопребывание атамана, и они захватывают Степана в плен, а ве-
дунью Алену сжигают. По пути в Москву Разина пытаются отбить
его товарищи, но напрасно. Они разбиты, а Фрол тоже попадает в
плен. Вместе со Степаном его привозят в Москву. В последнюю ночь
перед казнью чудится Степану светлое видение княжны, будто они
снова вместе. Но это лишь сон. Казнь неизбежна. «Прости, народ
православный!» — произнес атаман, взойдя на помост, и положил
голову на плаху. И упала с плеч широких удалая голова! Так кончи-
лась грозная жизнь атамана...
СФ. 1914. № 4/5. 45
Демонстрирующаяся в настоящее время в лучших театрах Мос-
квы картина «Стенька Разии» отличается стильностью и правдиво-
стью в передаче эпохи. Народный герой Стенька Разин передан в
ленте во всей полноте. <...> Успех, который она имеет в театрах,
вполне ею заслужен.
СФ. 1914. №4/5. 37
На протяжении 7 частей картина пестрит надписями вроде «да
здравствует Русь православная» или «ты прости-прощай, народ кре-
221
щеный». Содержание же ее [воспроизводит лишь наиболее поверх-
ностное, малозначащее в деятельности Разина. Тут и княжна, и лю-
бовь, и ведьма-вещунья, <...> и танцы, и разбойное нападение на пер-
сов... Главный герой картины изображен оперным бандитом, с краси-
вой бородой, <...> а шедшая за ним беднота — ватагой разбойников.
Известия Ярославского губернского исполнительного
комитета. 11.10.1919- № 228. 3
122.	ТАИНСТВЕННЫЙ НЕКТО
Драма. 925 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 9-XI.19M.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Иван Мозжухин, О. Белла, Павел Кнорр, Нина Чернова.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Эта своеобразная, далекая от шаблона картина очень сходна по
духу с таинственными рассказахми Эдгара По, в которых так много
чарующей прелести и глубины. Поставлена и разыграна картина
хорошо.
ВК. 1914- № 103/23- 30
123.	ТОЛЬКО РАЗ В ГОДУ
(«Дорога в ад»)
Фарс. 690 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 1.Х. 1914.
Сцен. Н. Башилов,
реж. Евгений Бауэр.
Актеры: Александр Херувимов (тесть), Н. Башилов (зять), Софья
Гославская (его жена), Прасковья Максимова (ее мать), Лина Бау-
эр (Лина), Безиргаиов (ее любовник).
Экранизация театрального фарса Г. Кадельбурга.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Живая и веселая картинка. Она знакомит зрителя с целым рядом
забавных и остроумных положений, в которые ежеминутно попада-
ют герои пьесы. Разыграна прекрасно.
ВК. 1914- № 99/19- 28
Фарс «Только раз в году» вносит в программу много свежести и
живого юмора. Он остроумен и прекрасно разыгран.
К-а. 1914. № 15—6. 7
124.	ТЫ ПОМНИШЬ ЛИ?..
(«Московская быль»)
Драма. 900 хМ.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 25.XII.1914.
Сцен., реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев,
комп. Юрий Бакалейников.
222
Актеры: Петр Чардынин (Лев Нильский, писатель), Вера Каралли
(Елена, его жена), Нина Ханжонкова (их дочь Ниночка), Иван
Мозжухин (Ярон, скрипач).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Безумно любит свою молодую жену стареющий писатель Лев
Нильский — сердце его принадлежит только ей и малютке дочери
Нетти. Вся жизнь его посвящена этим двум существам, и вне их для
него нет ни радости, ни привлекательности в жизни... Однако он по
временам, останавливаясь взглядом на дышащем молодостью личи-
ке жены, ловит себя на мысли, что он слишком стар для нее... Елена
Нильская со смехом отвергает его предположение до тех пор, пока
на одном из вечеров она не встречается со скрипачом Яроиом...
Ярон несколько лет назад учился в Консерватории вместе с Еленой,
ухаживал за ней... было что-то похожее на сильное увлечение... Но
с его внезапным отъездом за границу все сгладилось... стерлось...
Елена, неопытная молодая девушка, приняла предложение Нильско-
го... стала его женой... тут родилась дочь... Казалось, Елена совсем
забыла о своем романе в дни юности. Но тут внезапно встают перед
ней все детали этих красивых молодых страничек ее жизни... Ярон,
видя Елену, сверкающую молодостью и красотой, увлекается ею, как
прежде, и... под звуки романса Блейхмана «Ты помнишь ли?..» Еле-
на вновь переживает все то, что заставляло тогда биться ее сердце...
Нильский видит внезапную перемену жены... несказанно страдает,
но он слишком благороден и слишком любит Елену, чтобы хоть зву-
ком, хоть словом нарушить ее настроение... Когда Елена ночью воз-
вращается от Ярона, полная того яркого счастья, которое дает ра-
дость взаимной любви, Нильский не делает ей ни одного вопроса,
не осыпает ее упреками... нет... он только дает ей дорогу... дает до-
рогу молодости и красоте... Нильский ясно понимает, что отныне
для него прошли дни счастья, и считает себя не вправе преграждать
путь к счастью Елены. Елена уезжает накануне Рождества, вызван-
ная письмом Ярона, ожидающего ее в Петрограде. Нетти остается с
отцом в святую рождественскую ночь. Ребенок, не понимая всей
трагедии происшедшего, радуется, как всегда, елке и празднику, но
внезапно смолкает и прижимается к отцу. «Что с тобой, Нетти?» —
спрашивает он. «Без мамочки скучно», — шепчет в ответ девочка. И
соединенные одним чувством великой любви к той, которая оста-
вила их, Нильский и Нетти под звуки рождественских колоколов
произносят слова молитвы за нее... А техМ временем Елена, вся во
власти охватившего ее чувства, мчится навстречу ярким, неизбыв-
ным радостям... Разразившаяся накануне сильная снежная буря за-
хмела все железнодорожные пути... Едва проехав несколько десятков
верст, поезд принужден остановиться на маленькой станции, пока
расчищается путь. Елена выходит на платформу и с нетерпением
прохаживается, в ожидании минуты, когда будет пущен вновь поезд.
Начальник станции любезно приглашает ее зайти с ним погреться.
Елена принимает его приглашение, и вот она в скромной столовой,
где царит веселый, простой, безыскусственный смех гостей и ребя-
тишек, зажигающих рождественскую елку. Но вот звучит колокол в
соседней деревне... благоговейно преклоняют головы все присут-
ствующие. «С праздником», — говорит хозяин дома и любовно при-
нимает в свои объятия ребятишек и молодую жену. Вид этого про-
стого, безыскусственного, чистого счастья так действует на Елену,
что она как бы перерождается. Куда опа стремится?.. К какому ми-
ражу?.. Разве Схмела она оставить мужа и ребенка... А ведь и она мог-
ла бы в эту7 святую ночь быть такой же счастливой, как этот пожи-
лой человек и его хмолодая жена. Напряженное состояние Елены
223
достигает своего апогея: бедная женщина разражается рыданиями.
Чуткое женское сердце жены начальника станции и без объяснений
поняло, в чем дело. Нежно и ласково она утешает Елену, ничего не
спрашивая, ни о чем не допытываясь... И под влиянием этой тихой
ласки Елена успокаивается и принимает твердое решение вернуть-
ся. «Путь расчищен, можно ехать дальше», — объявляет вошедший
начальник станции, но Елена, сквозь слезы улыбаясь, качает голо-
вой; нет, она не поедет дальше, она вернется домой. Почти с рассве-
том Елена подъезжает к своему дому. Примиренная, просветлевшая
и как-то по-новому любящая мужа и Нетти, входит она в темный
кабинет мужа, где он полулежит в кресле при свете догорающего
камина. «Заснул, бедный», — шепчет Елена; сейчас она поцелуем раз-
будит его. Елена наклоняется к нему, но сейчас же отскакивает...
Только слабое дыхание вырывается из его груди. На полу темнеет
револьвер... Машинально поднихмает его Елена, кладет на стол и, все
еще объятая ужасом, замечает письмо... Это прощальный привет
Нильского его старухе-матери. Из этих дышащих такой беззаветной
любовью к Елене строк она узнает, что даже на пороге смерти Ниль-
ский боялся упреком оскорбить ее.
СФ. 1914. № 6/7. 68
По слухам, в Ревеле и других русских городах, занятых немцами,
последние установили строгую цензуру и контроль над кинематог-
рафами. Германцы конфисковали ряд картин русского производ-
ства под видом того, что они оказывают скверное влияние на народ-
ную нравственность. Среди них называют такие картины, как «Ты
помнишь ли» и «У врат славы» — казалось бы, самого невинного со-
держания.
МЭ. 1918. № 3. 13
125.	ХОЛОДНЫЕ ДУШИ
Фарс. 1256 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 11.XI. 1914.
Реж. Евгений Бауэр.
Актеры: Лина Бауэр (Лина Милеранская), Андрей Громов (агент по
описи имущества Хвостиков), П. Лопухин (капитан), Сергей Квас-
ницкий (Пьер Мошкин), Мария Куликова (жена Мошкина), Алек-
сандр Херувимов (ее отец), Прасковья Максимова (ее мать), Тама-
ра Гедеванова (служанка Лины).
На сюжет французского водевиля.
Фильм сохранился без надписей.
Ч. I. Блудливый кот.
Ч. II. Каша заварилась.
Ч. III. Продажа имущества.
Ч. IV. Холодный душ.
Прехорошенькая шансонетная певица Лина Милеранская совер-
шает путешествие в сопровождении своего покровителя — капита-
на и в вагоне знакомится с Пьером Мошкиным, который из делово-
го вояжа возвращается в Москву.
Чувство симпатии Пьера к Лине вспыхивает моментально и раз-
растается все сильнее и сильнее.
В Москве Мошкин вместо того, чтобы отправиться домой, берет
номер в гостинице «Люкс» рядом с номером Лины и, воспользовав-
шись моментом отсутствия ее покровителя, спешит объясниться в
224
Кадр из фильма «Холодные души»:
Л. Бауэр (Лина Милеранская)
любви. Но в этот момент является свирепый капитан, который, схва-
тив Мошкина за шиворот, выпроваживает его из комнаты.
Негодуя, капитан покидает свою возлюбленную. Проходит шесть
недель. Лина наняла хорошую квартиру, рассчитывая на отзывчи-
вость капитана, ио увы! Бедная женщина совершенно не умеет об-
ращаться с деньгами, и ей грозит опись имущества.
К счастью, Лина получает от капитана телеграмму, извещающую
о том, что он прощает ее и возвращается к ней.
Лина рада, но как быть? Как выиграть время и не допустить до
описи имущества. Лина решает пустить в ход кокетство и воздей-
ствовать на судебного пристава, но он оказывается ярым женонена-
вистником и назло ей отправляется в тот же день описывать ее
имущество.
С этого момента начинается ряд самых невероятных событий.
Прежде всего Мошкин оказывается зятем самого судебного приста-
ва, и когда судьба приводит его в квартиру Лины, он встречается там
со своим тестем.
Затем Лина, как-нибудь желая избавиться от описи имущества,
угощает Хвостикова и его зятя Мошкина таким хорошим шампан-
ским, что они совершенно забывают о необходимости описи.
Далее жена Хвостикова, которой Лина из мести послала аноним-
ное письмо, является изобличить своего благоверного, за нею сле-
дует жена Мошкина, и в довершение всего на сцене появляется сви-
репый капитан, от которого Лина хочет скрыть местонахождение
Хвостикова и Мошкина, вталкивает их в ванну и пускает холодный
душ.
Бедняги, промокшие до костей, принуждены одеться в дамское
белье и платье и в таком виде предстают перед своими женами.
В конце концов вся компания водворяется в участок, где [они]
осыпают друг друга упрека^ми.
К-а. 1914. № 16—7. 21—22
«Холодные души» и «Брак по публикации» — <...> великолепно
исполненные русские фарсы, в особенности первая картина, изоби-
лующая комическими положениями и на всем своем протяжении
носящая яркий оттенок веселья.
К-а. 1914. № 16—7.6
Фарс «Холодные души» имел успех у московской публики, осо-
бенно усердно за истекшую неделю посещавшей театры.
ВК. 1914. № 102/22. 12
126. ХРИЗАНТЕМЫ
(«Трагедия балерины», «Роман балерины»)
Драма. 1140 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 4.XI.1914.
Реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев,
комп. Юрий Бакалейников.
Актеры: Вера Каралли (Вера Алексеевна Неволина, балерина),
Иван Мозжухин (Владимир), Раиса Рейзен (вдова), Софья Гославс-
кая (артистка кордебалета), Лидия Триденская (сваха), Александр
Херувимов (администратор театра).
Первый фильхМ с участием В. Каралли.
Фильм сохранился без надписей.
15. Заказ № 2395.
225
Кадр из фильма «Хризантемы»: В. Ка-
ралли (Вера Неволина)
Глава I. Цветы распустились.
II. Цветы смяты.
III. Цветы растоптаны.
Вера Алексеевна Неволина —
выдающаяся своим талантом ба-
лерина — горячо и беззаветно
любит Владимира Только, кото-
рый, однако, недолго отвечает
ей взаимностью.
Дела Владимира очень запу-
танны, ему нужны деньги, без
конца, и хотя Вера самоотвер-
женно предлагает ему свои дра-
гоценности, чтобы хотя отчасти
ликвидировать долги, ему нена-
долго хватит их.
Молодая вдовушка, богатая
наследница отцовских милли-
онов, привлекает внимание Вла-
димира, в женитьбе на ней он
видит единственный способ по-
править свои дела.
Он начинает усиленно ухаживать за вдовой, несмотря на горе
Веры, которая не может свыкнуться с мыслью об утрате любимого
человека.
Горячая, экспансивная натура Веры неспособна на скрытность,
она — вся порыв, вся — непосредственность. Обман и ложь возлюб-
ленного возмущают ее.
Вера смело идет в дом вдовы и находит ее и Владимира в нежной
беседе.
На ее крик, вырвавшийся из глубины души измученной женщи-
ны, Владимир холодно отвечает: «Я не знаю Вас»... И эти слова, как
тяжелый молот на тонкий хрусталь, падают на ее душу.
Вера понимает, что Владимир уже окончательно разлюбил ее.
И как красиво прошла вся ее жизнь, такой же красивой была ее
смерть среди любимых цветов — хризантем под звуки пленитель-
ной музыки.
И когда Вера, уже принявшая яд, танцевала в последний раз свой
«танец хризантем», холодным, скучающим взором следил за ней из
боковой ложи Владимир, имевший жестокость появиться со своей
невестой в театре.
Ничего не подозревающая публика, видя, как натурально умира-
ет на сцене любимая артистка, разразилась громом рукоплесканий.
А в это время бедная Вера, уже бездыханная, лежала среди цве-
тов... среди любимых хризантехМ.
Прошло несколько дней... Эти дни были полны для Владимира
мучительной тревоги и раскаяния...
Он понял, что любовь Веры, ее чарующий облик не может заме-
нить ему желанное богатство.
И в последний раз пришел он к ее могиле с ее любимыми цвета-
ми в руках.
К-а. 1914. № 15-6. 21—22
Строгая и выдержанная пьеса. Нет никаких отступлений в сто-
рону ненужной сентиментальности, мелодраматических эффектов.
Реальна и художественна, как сама жизнь. Огромная перспектива,
которая намечается в первом акте картины, с постепенным разви-
226
тием ее выливается в тяжелую жизненную драму. Догорают огни,
которые так приветливо и ласково освещали путь к счастью, обле-
тают цветы, когда-то так нежно благоухавшие, близятся дни серой,
тоскливой осени. Такова жизнь. Но не может душа артистки Нево-
линой примириться с ее суровой неизбежностью, и без жалоб и уп-
реков она расстается с нею. А вокруг нее ее любимые хризантемы,
еще не увядшие, еще живые, и, точно пеленой снега, осыпают ее
друзья этими цветахми.
Вся пьеса превосходно поставлена и исполнена. Артисты Карал-
ли и Мозжухин дали правдивые яркие образы, которые надолго ос-
танутся жить в памяти зрителя.
ВК 1914. № 101/21. 25
«Хризантемы» — жизненная, несколько сентиментальная драма.
Главная роль исполнена прима-балериной Императорского Москов-
ского театра г-жой В.А. Каралли, впервые выступающей в кинемо-
драме. Артистка эта с большим темпераментом, передает роль живо,
натурально. Сюжет картины глубоко продуман, как и игра артистов.
К-а. 1914. № 15—6. 7
В московских газетах имеются очень лестные отзывы по поводу
прошедшей в лучших театрах Москвы картины фабрики А. Ханжон-
кова и К° «Хризантемы».
«Хризантемы» <...> трогательный роман балерины в исполнении
артистки Императорских театров В.А. Каралли. Сцена, когда обма-
нутая балерина, принявшая яд, умирает на сцене во время исполне-
ния танца, производит потрясающее впечатление.
ВК. 1914. № 103/23. 19
127.	ЦЫГАНСКИЕ РОМАНСЫ
(«Трагедия цыганской души», «Трагедия цыганки»)
Музыкальная драма. 780 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 6.ХП.1914.
Реж. Петр Чардынин.
Актеры: Михаил Вавич (Дмитрий), Мария Куликова (Груша), На-
дежда Нельская (Зина), Сергей Квасницкий (муж Зины), Алек-
сандр Херувихмов (приятель мужа Зины).
Сцены из «оперетты-мозаики» Н. Северского «Цыганские романсы
в лицах».
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
15:
1915
128.	АНДРЕЙ ТОБОЛЬЦЕВ
(«Дух времени»)
Драма в 2 сериях (I серия — 1700 м, II серия — 1700 м).
Т-во «Кинотворчество».
Выпуск 9X1.1915.
Сцен. Анастасия Вербицкая,
реж. Андрей Андреев,
опер. Григорий Лемберг,
худож. Владимир Баллюзек.
Актеры: Николай Радин (Андрей Тобольцев), Ольга Бонус (Анна
Парфеновна), Мария Токарская (Минна Ивановна), А. Анисимов
(Николай Тобольцев), Вера Шиллинг (Лиза Михайлова), Д. Гунду-
ров (Капитон Тобольцев), Надежда Борская (Фимочка, его жена),
Софья Халютина (Катерина Федоровна Эрлих), Мария Кемпер
(Соня, ее сестра), Сергей Ценин (Степан Потапов), Раиса Рейзен
(Засецкая), Н. КОхМаровская (Федосеюшка), Н. Ячменев (Конкин),
Виктор Петипа (артист Чернов), Е. Лавина (няня), Владимир Ер-
милов (старый народник).
По роману А.А. Вербицкой «Дух времени».
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Фабрика фильхмов, выпустившая картину «Андрей Тобольцев»,
идущую, кстати сказать, с успехохм в наших кинематографах, приду-
мала следующий «трюк» для рекламирования картины. Она опроси-
ла артистов и писателей и их отзыв поместила в объявлении, кото-
рое печатается в специальных кинематографических изданиях.
ОТ. 1915. № 2937/2938. 15
А.И. Южин (кп. Сумбатов):
Впечатление — прекрасное. И игра артистов, и сценарий, и над-
писи, поясняющие текст, и вообще постановка — все в общем дает
настроение, соответствующее замыслу автора. Глядя на картину,
приходишь к выводу, что драматическому артисту, много и часто го-
ворящехму со сцены, так интересно и отрадно выступать без слов с
одними чисто сценическими даннььми, мимикой, жестами — так по-
лезно и приятно отдохнуть от слов.
Н.А. Румянцев (администратор Московского художественного те-
атра):
<...> Сценарий не мог передать всей идеи автора, так ярко, ясно
и цельно, как оиа проведена в романе. И все-таки с большихМ удо-
228
вольствием смотришь на артистов, удачно осветивших мысль писа-
тельницы.
Мне лично показались совсем совпадающими с замыслом авто-
ра романа те живые фигуры, которые создали три артиста: обая-
тельный Н.М. Радин (Андрей Тобольцев), В.М. Петипа (артист Чер-
нов) и В.Е. Ермилов (старый народник).
Д.М. Ратгауз (поэт):
«Андрей Тобольцев» — это первый опыт воспроизведения быта
на экране. И какого воспроизведения. Ведь это все лучшие силы сце-
ны. Как великолепен Н.М. Радин! А Лиза создана изящной В.А. Шил-
линг так, что вы иначе и не представите себе это грациозное созда-
ние после того, как увидите на экране милый, трогательный образ...!
Весело было Схмотреть на живую, бойкую и бодрую Фимочку —
Н.Д. Борскую.
Как писатель, не могу не отозваться с искренней похвалой о над-
писях на полотне, излагающих содержание того, что происходит на
сцене. Это настоящий литературный текст, чего мы обыкновенно не
видим в кинематографе <...>
Марк Криницкий (писатель):
«Дух времени», с которого взят сценарий «Андрей Тобольцев», это
лучшая вещь А. Вербицкой. Как должна радоваться писательница,
увидев талантливую В.А. Шиллинг в роли Лизы. И Потапов идеаль-
но передан симпатичным артистом С.С. Цениным. Вообще ан-
самбль артистов более чем удачен.
Из отзывов. — Раннее Утро. 27-10.1915- Ns 247
Состоялся просмотр картины «Андрей Тобольцев». <...> На про-
смотре присутствовала и А. Вербицкая. Картина снята удачно, но, к
сожалению, страдает некоторыми длиннотами. Так, например,
очень длинны надписи, поясняющие картины. <...> Руководил съем-
ками режиссер королевского сербского театра А.И. Андреев, которо-
му удалось добиться большой жизненности и правдивости.
Юж. 1915- № И- 35
Участие автора [романа] в постановке не спасло картины.
Картина чрезмерно растянута (4000 м). Постановка убогая, ис-
Кадр из фильма «Андрей Тобольцев»:
Н. Радин (Андрей Тобольцев), В. Шил-
линг (Лиза Михайлова)
полнение плохое, фотография
оставляет желать много лучше-
го.
Пр. 1915- Ns 2. 8
Лента выпущена только не-
давно основанной фабрикой
«Кинотворчество», и постановка
ее происходила при ближайшем
участии самой г-жи Вербицкой.
Роман г-жи Вербицкой пыта-
ется дать картину общественной
жизни 1905 года, но по понят-
ньш соображенияхМ инсцени-
ровка иллюстрирует только лич-
ную драму главного героя и то
далеко не полную. Крупный не-
достаток ленты — это обилие
побочных эпизодов, которые
страшно перегружают сцена-
рий. Получается растянутость,
229
которая безусловно утомляет зрителя. Очень длинны и надписи, по-
ясняющие отдельные сцены. Их можно было сократить, по крайней
мере, наполовину.
Кроме автора романа постановкой руководил режиссер А.И. Ан-
дреев, которому местами удалось добиться известной жизненности,
что для экрана сопряжено всегда с большими трудностями. Доволь-
но верно воспроизведена обстановка купеческого дома.
Из исполнителей недурна г-жа Шиллинг, в роли Лизы, дающая
милый, трогательный образ. В заглавной роли Андрея Тобольцева
выступил Н. Радин, пользующийся популярностью среди кинема-
тографической публики со времен Леона Дрея. Старого народника
прилично играет г. Ермилов. В общем ансамбль составлен вполне
удовлетворительный.
Лента будет, вероятно, иметь успех, ибо г-жа Вербицкая имеет
уже своих верных экранных поклонников.
ОТ. 1915. № 2932/2933
Продемонстрированная па предварительном просмотре, беско-
нечно длинная лента эта производит сумбурное впечатление. Мы
указывали (в рецензии о другой инсценировке романа А. Вербиц-
кой) на желательность сотрудничества автора и кино-ателье, но те-
перь нам приходится взять свои пожелания обратно (по крайней
мере, относительно данного случая). Сценарий автора страдает не-
вероятной растянутостью, спутанностью, непоследовательностью.
Выхваченные без связи отдельные эпизоды, может быть, и необхо-
димые в романе, лишь усложняют и без того сложный сценарий.
Бесспорно, пальму первенства в этой картине приходится отдать
г-же Шиллинг (Лиза), которая была очень интересна. Некоторая
холодность — вот единственный упрек, который мы поставим
талантливой артистке. Г-жа Борская дала прекрасную фигуру по-
шловатой Фимочки, некоторое шаржирование было вполне умест-
но. Г-жа Халютина могла бы быть интереснее в роли нарочито «не-
интересной» Катерины Федоровны. Лишь несколько моментов уда-
лись г-же Комаровской — Федосыошке. Очень хороша старуха То-
больцева — г-жа Бонус, но первые сцены ей не удались совсем.
Г. Радин не виноват, конечно, в том, что автор дал столь неотчет-
ливый и невразумительный облик герою своего романа. Зритель ви-
дел перед собой все время прекрасного актера и ни на минуту не
поверил в фантастического и нереального Тобольцева. Г. Ценин, в
роли Потапова, провел свою наивную роль, столь же фантастичес-
кую, как и роль Тобольцева, с подъемом и увлечением. Остальные
мужские роли малоинтересны, и только у Николая Тобольцева
(г. Анисимов) были один-два интересных момента.
ТГ. 1915. № 44. 15
Серия первая.
Со смертью старика Тобольцева во главе торговой фирмы стала
вдова его, Анна Порфирьевна, умная и властная женщина, строго
хранившая заветы старины. Но новые веяния проникли за камен-
ные стены старого дома на Таганке, и расшатались незаметно устои
староверческой семьи. Николай — пьяница и развратник и жена
Капитона — легкомысленная Фимочка втайне от матери живут «по-
новому», кутят, курят, забыли о Боге. Дальше всех отошел от семьи
младший сын — Андрей Тобольцев, любимец матери, прижитый ею
в незаконной связи с красавцем-приказчиком. Эту тайну <...> знает
лишь одна старая нянька. Пламенно любящий искусство, талантли-
вый и жизнерадостный Андрей мечтает о сцене. В университете он
230
встречает Степана Потапова и, несмотря на глубокую рознь миро-
созерцания и натур, между ними возникает страстная, неразрывная
дружба. Обаяние Потапова так велико, что даже строгая Анна Пор-
фирьевна привязывается к нему всей душой, преклоняясь перед его
чистотой и цельностью. Внезапный арест Потапова вызывает у Ан-
ны Порфирьевны острую тревогу за сына, и она отсылает Андрея за
границу. В последнее свидание друзей Потапов, предчувствуя близ-
кую разлуку, взял с Андрея торжественную клятву, что тот не изме-
нит светлым идеалам юности. И Андрей говорит: «Никогда не изме-
нюсь, никогда не опошлюсь! И души своей не отдам никому... Кого
бы ни любил — все равно! Только кликни, — все брошу и пойду за
тобой!..» Прошло два года. В общении с людьми выросла богатая ду-
ша Андрея. Все дремавшие возможности развернулись в ней. Раздви-
нулся кругозор, и Андрей Тобольцев сознательно стал тем, чем был
всегда, даже подчиняясь внешне Потапову, — ярким индивидуали-
стом, которому всего в мире дороже свобода его души. Он любит
жизнь как беспрерывный процесс творчества. В людях любит стро-
ителей новой, светлой жизни. Он отдает за границей весь капитал
свой великим безумцам, грезящим об этой новой жизни. И нищим,
но счастливым и жизнерадостным, как прежде, он возвращается на
родину. Он изменился и стал внешне и внутренне европейцем. А в
старом доме все осталось по-прежнему...
Но в тесные и темные рамки этого глухого, жестокого, почти зве-
риного быта, где билась когда-то, ища выхода, и заглохла страстная
и гордая Анна Порфирьевна, внезапно влились две женские жизни,
две яркие души — Лиза Михайлова и Федосеюшка. Так в темном по-
гребе чудом вырастают бледные цветы. Живой загадкой для всех в
доме была Федосеюшка. В ее сложной душе, полной мрака и дис-
сонансов, таинственно сплелись яркая жажда жизни и роковое вле-
чение к смерти как к источнику покоя, как к всеразрешающему гар-
моничному аккорду. Чувственная и грешная, она была вся во власти
земли. Но душа ее рвалась к небу и страстно тосковала о поруган-
ной чистоте. Презирая людей, она мстила всем за утраченные иллю-
зии, за обманы любви и прожила до тридцати лет, не встретив ни-
кого, кто бы согрел ее озлобленную душу. И вот в семью Тобольце-
вых вошла жена Николая — прекрасная и честная Лиза, «похожая на
сказку», с лицом обреченной, с глазами, в которых дремало предчув-
ствие трагической судьбы. Перед ее чистотой преклонилась гордая
Федосеюшка.
Она поверила в Лизу и страстно привязалась к ней. Разве смел ее
коснуться грязный, ничтожный Николай?! Федосеюшка учит Лизу
запереться от мужа, обещая сохранить ее тайну. И Лиза навсегда ос-
тается для мужа чужой. Но Лиза одна из тех натур, для которых лю-
бовь всегда цель жизни и всегда — драма. Она влюбляется в портрет
Андрея, и судьба ее решена с первого мига встречи с Тобольцевым,
вернувшимся из-за границы. Андрей не мог остаться равнодушным
к этой красоте. Он подошел к Лизе грубо, примитивно, предлагая ей
стать его любовницей. И религиозная Лиза, мечтавшая о вечной,
идеальной любви, с ужасом отшатнулась от него. Она призналась
ему о своей тайне, она говорила ему о своем грустном детстве, об
одиночестве, о жажде найти родную душу. За этими наивными при-
знаниями Андрей вдруг разглядел душу Лизы, трогательно тянувшу-
юся к нему. И его собственное сердце дрогнуло от сострадания, от
желания дать ей счастье, освободить ее ум, засоренный предрассуд-
ками, создать ей новое миросозерцание, научить ее жить и любить.
В его собственных глазах любовь не могла стоять в центре жизни,
наполнять душу, брать всего человека. Жизнь слишком коротка для
этого и слишком ценна. Любви можно отдать минуты досуга. Лю-
231
бовь — это краски жизни. Это венец поэта, отдых борца. Но в самый
разгар этой дружбы-любви Андрей, по-прежнему безумно увлекаю-
щийся театром, встречает в любительском кружке двух сестер Эр-
лих. И внезапно в его собственной душе встает могучее стихийное
чувство, на которое он не считал себя способным. Катерина Федо-
ровна Эрлих уже не молода — ей под тридцать лет — и некрасива.
Она давно покончила с мечтами о личнОхМ счастье. Вся юность ее
прошла в беспросветном труде. Идеальная семьянинка, религиозная
и целомудренная, она посвятила жизнь больной матери и младшей
сестре. Перед нею, блестящей пианисткой и талантливой натурой,
открывалась когда-то широкая дорога артистки и профессора кон-
серватории, где она кончила курс с золотой медалью, сулили ей сла-
ву Софии Ментер. Но судьба решила иначе. И Катерина Федоровна
безропотно приняла свою судьбу. Встреча с Тобольцевым подняла
в душе ее бурю. Обе сестры влюбились в него безумно. Но, флиртуя
с красивой Соней, Андрей долго не замечал скромную Катерину Фе-
доровну. Внезапно он услыхал ее игру. Этой талантливой импрови-
зацией она рассказала ему о своей безумной жажде жизни, о своих
подавленных грезах, о своих оплаканных и забытых порывах... По-
трясенный, слушал ее Тобольцев. Он просит ее сыграть Варвару в
Грозе. Катерина Федоровна и здесь оказалась талантливой. И То-
больцев, минуя прекрасную Лизу, обольстительную Засецкую и пре-
лестную, юную Сото, безумно влюбился в некрасивую и уже нехмо-
лодую Катерину Федоровну. До этого дня он сходился легко и рас-
ходился без сожаления. Он не знал ни хмук, ни слез любви. Все это
дала ему гордая и недоступная Катерина Федоровна. И в ней он по-
чувствовал личность. И эту силу полюбил. После долгой борьбы с
собой, устав и, наконец, подчиняясь властной жажде счастья, Кате-
рина Федоровна пришла на зов Андрея и отдалась ему без торга и
договоров, с чувствОхМ, с каким бросаются в омут. Андрей оценил
этот порыв и решил жениться, чтобы не дать Кате ни минуты стра-
даний...
Серия вторая.
Узнав о намерении сына жениться, Анна Порфирьевиа посыла-
ет за Лизой. Предчувствуя ее отчаяние и тоску, жаждая наполнить
душу Лизы новыми привязанностями, Анна Порфирьевиа берет с
Лизы торжественную клятву, что она сойдется с мужем и будет ехму
верной женой и что она найдет в себе силу полюбить жену Андрея,
как сестру. И подавленная властной волей свекрови, в ужасе перед
бездной, раскрывшейся у ее ног, Лиза дает эту клятву. Судьба, одна-
ко, решила иначе. Анна Порфирьевиа увозит на богохмолье разби-
тую душой и телохм Лизу. Но в первый же вечер их возвращения в
старый дохм входит новое для Лизы лицо — внезапно вернувшийся
Степан Потапов. И встреча эта для Лизы оказывается полной угроз
и значения. Потапов с первого мига влюбляется в Лизу. Федосеюш-
ка, в свою очередь, охвачена к Потапову стихийной страстью, и лю-
бовь ее к Лизе обращается в глубокую ненависть, когда она дога-
дывается, кто ее соперница. После женитьбы Тобольцева, ища спа-
сения от тоски, граничащей с безумием, в отчаянных поисках заб-
вения, Лиза отдается Потапову. А забвения все-таки нет. Лиза ста-
новится не только любовницей, но и товарищем Потапова. Новые
интересы, новые друзья — все бессильно заглушить ее страсть к То-
больцеву. Андрей тоже не может назваться счастливььм. Катерина
Федоровна, как страстная семьянинка, требует от мужа, чтобы он
весь отдался семье, чтобы он не раскрывал своей души для других,
чтобы он бросил свои мечты о сцене. «Этого не будет!..» — отвечает
он ей с негодованием. Он по-прежнехму похмогает всем, кто борется
с нуждой, кто верит в будущее, кто любит жизнь и хочет строить ее
заново... Идеалы его жены кажутся ехму тесными, как гроб. Но самые
232
тяжелые ссоры вызывает нежная дружба с Потаповым, которого Ка-
терина Федоровна возненавидела с первой секунды. Разочарован-
ный и тоскующий, по по-прежнему влюбленный в жену, Андрей
вспохминает о Лизе. Ему обидно, что она отдалась Степану Потапо-
ву, и, сам стрехмясь обладать Лизой, Андрей хочет дать ей яркую ра-
дость. На этот раз победа достается ему легко. Все миропонимание
Лизы расшаталось. Рухнули устои в больной душе. Нет страха, нет
чувства долга. Это уже не прекрасная греза Федосеюшки, чудом осу-
ществившаяся на земле. Это несчастная женщина, замученная раз-
ладом своей души и безнадежностью своей страсти. Федосеюшка
узнает первая о падении Лизы. В ее глазах это полное и беспросвет-
ное падение. Она простила ей связь с Потаповым, которого мучи-
тельно любит сахма. Пусть! Потапов — теперь муж Лизы. Она долж-
на быть верна eiviy... Когда же Федосеюшка, подслушав разговор Ли-
зы с Андреем, узнает о ее падении, что-то рушится в ее собственной
душе. Идеал ее втоптан в грязь. Вера в женщину убита... Опа реша-
ет отравить Лизу, чтобы любить ее память... Неожиданно приезжа-
ет Соня. Опа бросила своего мужа — Чернова, за которого вышла,
тоже ища забвения от любви своей к Андрею. Лиза всегда мучитель-
но ревновала к ней Тобольцева. Увидав их вместе, она уже не хочет
жить, не хможет пережить позора — своей измены Степушке, своей
низости перед Катей. И в ту минуту, когда в подсознании ее всплы-
вает первая жажда смерти, Федосеюшка, пожалевшая ее за страда-
ния, подносит ей яд. И загипнотизированная ее волей, Лиза покоря-
ется и умирает. Таким образохм сбывается все, что два года назад го-
ворила Федосеюшка тоскующей Лизе в лесу, зовя уйти из этой греш-
ной жизни и стать странницей, чтобы видеть зори алые, звезды ал-
хмазные, чтобы рвать цветы полевые и слушать лесную тишину. «А
коли станет вахМ жить здесь невмочь, позовите меня. Принесу вахМ
забвение. Не как врага примите меня, а как друга. И один нахМ будет
конец...» Убивая Лизу, Федосеюшка уже предвкушает этот конец. Но
она забыла о страданиях любимого человека. Когда она видит По-
тапова рыдающим над хмертвой Лизой, ее охватывает какая-то бе-
зухмная тоска, она даже не может дождаться похорон Лизы, в ту же
ночь идет в лес и кончает с собой. Андрей глубоко потрясен Схмер-
тыо Лизы, которой он хотел дать только радость. Он ду1чал, что ле-
пит дивную статую, и эта статуя разбилась... Однако он не из тех
людей, которые могут долго оплакивать личные неудачи. Яркие со-
бытия современной жизни всецело захватывают его в свою власть.
Он по-прежнему верный товарищ Степана Потапова, несмотря на
враждебность Катерины Федоровны. Но вот в одну из ночей Степан
Потапов просит приюта у Андрея. Тот оставляет его ночевать. Вхо-
дит Катерина Федоровна. «Довольно, — говорит она. — Я долго тер-
пела... Довольно! Или он, или я... Выбирай!..» И, неспособный на из-
мену ни дружбе своей, ни идеалам юности из-за любви к женщи-
не — «прекрасной случайности в этом мире», Андрей покидает на-
всегда сехмью и уходит с СтепанОхМ Потаповым в глухую и жуткую
ночь. И в этот торжественный миг своей жизни, в хмиг мучительно-
го разрыва с любимой женщиной, подведя итоги прошлому, он ки-
дает в эту ночь, как крик победы над собой, гордые слова: «Я свою
клятву сдержал...»
СФ. 1915. №2. 64—70
Фирма «Кинотворчество» решила для удобства кинематографов
урезать картину «Андрей Тобольцев». В новой редакции картина
Вербицкой, обе серии, продолжаются менее полутора часа.
ТГ. 1916. № 2. 14
233
Фотография, о которой так плакались рецензенты, оказалась
вполне удовлетворительной (за исключением сцены свадебного
обеда, слабо освещенной).
Сюжет, сценарий? Картина, как известно, инсценировка рохмана
«Дух времени» А. Вербицкой. И о ней, как о «Петроградских трущо-
бах», можно сказать, что экран дал более художественное произве-
дение, чехМ тот литературный материал, который лег в основу его.
Экран отметает авторское пустословие и на голой схеме романа
строит живую правду жизни.
Молодое [кино-] издательство можно поздравить с тем, что воп-
реки ауспициям оно дало безусловно хорошую картину.
КЖ. 1915. № 21/22. 64
«Дух времени» («Андрей Тобольцев») идет в лучшем театре Мос-
квы «Форум» в течение 10 дней с крупным успехом.
Картина «Дух врехмени» продана на все районы... Последние сдел-
ки: Иркутск — Владивосток (контора «Виктория» в Томске); Бакин-
ский район (Акц. о-во «Филыма») и Ростовский р-н (Прокатная кон-
тора Г.И. Либкина).
КЖ. 1916: № 1/2. 83
Картина Т-ва «Кинотворчество» «Андрей Тобольцев» (по роману
Вербицкой «Дух врехмени») прошла с огрохмным ycnexoi4 в театре
«Форум» при переполненных сборах.
СФ. 1915. № 5/6. 80
Перский заказал Анне Мар (есть такая писательница) сценарий
для меня. И вот сегодня она приходила на съемку посмотреть на
меня. Результат неожиданный: она сказала, что я не в диапазоне ее
дарования, что я слишком русский. Это очень смешно, но и лестно
в то же врехмя: Тобольцев из купцов.
Н. Радин — Е. Шатровой, 1915. — Н. Радин, 1965. 94
К. Яковлев. 19Ю-е годы. Открытка
129.	БЕЗЗАКОНИЕ
Комедия-сатира. 250 хМ.
Т/д «Сгео» (М.).
Выпуск 18.IV. 1915.
Реж. Михаил Мартов [?].
Актеры: Кондрат Яковлев.
По рассказу А.П. Чехова.
234
130.	БЕШЕНАЯ СОБАКА
Комедия. 272 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 5.V.1915.
Реж. Петр Чардынин.
Актеры: Александр Херувимов (муж), Лидия Терек (жена), Виталий
Брянский (ее поклонник).
Фильм сохранился без надписей.
Пожилой муж... Хорошенькая молодая жена... Кого еще недоста-
ет около них? Ну конечно, неизменного друга дома, который и име-
ется в семье Кудиновых в лице кузена Коко. Муж долго не замечает
склонности супруги к кузену, пока анонимное письмо не открыва-
ет ему всей глубины его блаженного неведения. В результате его ду-
шевное равновесие в значительной мере нарушено.
Кудинов решает во что бы то ни стало спровадить этого надоед-
ливого Коко, но как это сделать, чтобы не расстроить жену?
Случай приходит ему на помощь. Черный пудель Яшка укусил
Коко за палец.
Гениальная мысль мелькает в голове Кудинова: «Яшка взбесился,
и несчастный Коко укушен бешеной собакой», — говорит он жене.
Дрожа от страха, жена соглашается остаться наедине с Коко не-
сколько минут, пока муж приведет доктора.
Ничего не подозревая, Коко умоляет возлюбленную воспользо-
ваться временным отсутствием мужа... Он так бурно выражает свою
страсть, что Люси бесповоротно убеждается в том, что перед ней
укушенный бешеной собакой человек.
К несчастью, муж возвращается, и Люси наконец может спокой-
но вздохнуть, когда Коко, не понимая, что происходит, решает по-
кинуть этих странных людей... Мир домашнего очага восстановлен,
и союз супругов скреплен хорошеньким колечком, которое все про-
стивший и забывший Кудинов надевает на пальчик жены. В то же
утро Кудинов получает письмо Коко, в которОхМ тот настоятельно
советует ему обратить внимание на здоровье Люси: «У бедной жен-
щины явно выраженная мания страха... Я заметил это давно, но не
хотел огорчать тебя...»
Заканчивается письмо советом обратиться к психиатру.
К-а. 1915. № 6/7 (22/23/ 16
131.	вот мчится тройка почтовая1
’Нидерландский киноархив (Ам- стердам).	Драма. 1200 м. Т-во «И. Ермольев». Выпуск 29.III.i9i5. Сцен, и реж. Чеслав Сабинский, опер. Евгений Славинский. Актеры: Александр Вырубов (Иван, ямщик), В. Горская (Маша, его невеста), Николай Панов (помещик), Изборская (мать). 1. Идиллия на завалинке. 2. Доля ямщика... 3. В тиши обители свя- той... Грустную песню поет ямщик... Злая тоска по любимой сердцу де- вушке точит его грудь... Крепко любили друг друга Старостина дочь Маша и лихой красавец ямщик... Первым красавцехМ по деревне счи- тался Иван, не одна девица на него заглядывалась, но больше всех полюбилась ехму Маша. Как он был счастлив и весел, когда в первый
235
раз на праздничном хороводе крепко обнял ее и первый поцелуй
обжег его губы... Но дни счастья минули... Не захотел отец сделать
счастливой свою дочь, позарился он на богатство кабатчика, захо-
телось ему еще большего первенства по деревне. Когда пришел к
нему Иван просить, чтобы он отдал за него свою дочь, как раз зас-
тал он у него сваху... Бросились они с Машей перед ним на колени,
умоляя переменить решение... Не посмотрел старик на мольбу хма-
тери и дочери, обидные слова бросил он Ивану... Пал духом бедный
Иван, не мил стал ему белый свет, любимых лошадей невзлюбил с
тех пор Иван, не приносили ему уже больше отрады и веселые пес-
ни, звонко разносившиеся не один раз по раздольной дороге Вол-
ги-матушки реки... Вином заглушает он свое горе... Прощаясь после-
дний раз с Машей, крепкие клятвы давали они друг другу вечно лю-
бить и не забывать друг друга... Весела деревенская свадьба, звонки
веселые песни подруг, суливших счастье и златые горы молодым...
Грустна одна лишь невеста... За немилого выдают ее замуж... Где-то
Ваня ее... Но вот отворилась дверь хаты... Мрачный показался на по-
роге Иван... Толпа молча с ужасом расступилась перед ним... Что-то
зловещее, не предвещавшее ничего хорошего, сверкнуло в его взгля-
де... «Ну-ка, старик, поднеси-ка чарку за здоровье молодых...» «Горь-
ко... Горько...» — раздалось со всех сторон... Свету невзвидел тут
Иван, когда увидел, как жених приложился к губахМ его Маши... Ост-
рая бритва сверкнула в воздухе... Как подкошенный сноп свалился
Иван к ногам молодых, и через минуту уже Маша лежала на груди
его... Не мила стала с тех пор для Маши жизнь среди людей, и свя-
тая обитель, не отказывающая в помощи страждущим, приняла в
свои стены еще одну болящую духом...
СФ. 1915. № 11/12. 106
132.	ВСКОЛЫХНУЛАСЬ РУСЬ СЕРМЯЖНАЯ
И ГРУДЬЮ СТАЛА ЗА СВЯТОЕ ДЕЛО
(«На ратный подвиг во славу русского оружия»)
Драма. 1600 м.
Т/д «Кино-Альфа» А. ЛОхмашкина и А. Апишева.
Выпуск 26.IX.1916.
Реж. Борис Светлов, Георгий Инсаров,
опер. Григорий Лемберг.
Актеры: М. Михайлов (унтер-офицер), Арцимович, Волконская,
Борис Светлов, Сергей Головин, Чириков, Извольский.
Фильм сохранился не полностью.
133.	ГРЕЗЫ
(«Обманутые мечты»)
Драма в трех частях с прологохМ, 1034 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 10.Х. 1915.
Сцен. М. Басов и Валентин Туркин,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
236
Кадр из фильма «Грезы»: А. Вырубов
(Неделин), Н.Чернобасва (Тина Виар-
ская)
Актеры: Александр Вырубов (Сергей Николаевич Неделин), Н. Чер-
нобаева (его жена, вторая роль — Тина Виарская, артистка), Вик-
тор Аренс (художник Сольский).
На сюжет романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге».
Фильм сохранился без надписей.
Пролог. Беспредельно тяжела утрата любимого человека. Точно
гнев Божий обрушился на него. Измученный, находится он вот уже
несколько дней у одра покойной, словно ожидая возврата столь без-
жалостно пресеченного счастья. Грозен фатум, но всеобъемлюща
воля человека. В нем заговорила не разрывающая душу скорбь, но
оцепенелая покорность без слез. С совершенно исключительной си-
лой был потрясен Сергей Николаевич Неделин внезапной потерей
Елены — своего лучшего друга. Он подле нее один, изнемогая от по-
стигшего его горя, долго предается глубокому отчаянию <...>
Покорный року, расстается, наконец, Неделин с любимым суще-
ством, сохранив у себя волосы Елены. Замкнуто живет вдали от лю-
дей, в своей небольшой квартире, полной столь дорогих воспоми-
наний, Неделин с преданной няней Варварой, на руках у которой
трагически скончалась Елена. Здесь спокойствие, тяжелая тишина
ничем не нарушается вот уже несколько лет. Благоговейно проник-
нутый памятью об умершей, он в долгих одиноких прогулках искал
возможности постичь горестный и начинавший казаться ему возвы-
шенным дух смерти. Однажды Неделин был поражен встречей с
женщиной, необыкновенное сходство которой с его покойной Еле-
ной было разительно. Влекомый неведомой силой в театр, куда
скрылась незнакохмка, Неделин попадает на представление оперы
Мейербера «Роберт-Дьявол», в 4-м акте которой, в сцене оживания
мертвецов, из средней, главной гробницы появляется «Его Елена >.
Он совершенно ошелохмлеи... В прошлом не было утраты... Елена
снова с ним... Счастье вернулось... В лице главной балерины оперы
артистки Тины Виарской Неделин нашел новый живой портрет
умершего друга. Дни скорби были только днями разлуки. Они про-
шли, и душа, опьяненная радостью, опять раскрыта для любви и
ласки. Но кратковременно было опьянение. Нет в Тине Елены... Гре-
за с головокружительной быстротой разбивалась... Мучительное
чувство дорогой утраты на миг блеснувшего счастья все более овла-
девало Неделиным. Каждое слово, каждый жест вульгарной Тины ос-
корбляли память незабвенной, чистой Елены. «Тина недостойна тво-
ей любви... Я должен тебе это сказать», — говорит как-то Неделину
его друг художник Сольский. Но неумирающая надежда снова най-
ти разбитую грезу была сильнее рассудка и влекла его к Тине. Атмос-
фера <...> сгущалась. Нервы человека, оскорбленного в лучших свя-
тых чувствах, не выдержали. Встреча Тины с Неделиным в доме
последнего оказалась для нее роковой. В петле из кос умершей Еле-
на-Тина находит свою смерть.
СФ. 1915- № 1. Ю5
Сюжет этот дает благодарный материал для кинематографичес-
кой драмы, по в данной картине он недостаточно искусно исполь-
зован, так что, например, почти вся вторая часть кажется лишней и
не вносит ничего нового в развитие действия. Это основной недо-
статок пьесы. Постановка вполне удовлетворительна, в первой час-
ти даже эффектна. Из исполнителей можно отметить г-жу Черноба-
еву и г. Вырубова.
Пр. 1915. № 2.9—Ю
237
134.	ДЕТИ ВЕКА
Кадр из фильма «Дети века»: В. Холод-
ная (Мария Николаевна), И. Горский
(ее муж)
Драма. 1337 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск З.Х.1915.
Сцен. М. Михайлов,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Холодная (Мария Николаевна), Иван Горский (ее
муж), В. Глинская (Лидия Верховская, подруга Марии Николаев-
ны), Арсений Бибиков (Лебедев, коммерсант), С. Рассатов (дирек-
тор банка), А Сотников (Лобович, адвокат).
Фильм сохранился без надписей.
Все куплю, — сказало злато... — такова идея пьесы «Дети века». Бо-
гатый банкир увлекается хорошенькой женой одного из своих мел-
ких служащих. Молодая женщина не в силах устоять перед соблаз-
ном золота. В результате — одним разбитым семейным очагом и од-
ной кокоткой больше... В постановке очень интересные «трюки» —
вроде «карнавала на воде».
СФ. 1915. № 1.58
<...> Сюжет этой пьесы «насыщен» кинематографическим шабло-
ном <...> до того затаскан в кинематографии, что пьесу не спасают
ни режиссерские «трюки» (вроде карнавала на озере), ни участие в
главной роли В.В. Холодной от неизбежной оценки — не ново, не
оригинально...
Пр. 1915. № 2. 9
Г-жа Холодная очень верно передала роль любящей жены и ма-
тери, заполняющей скуку однообразной жизни домашней работой,
любовью к мужу и ребенку. Затем, когда омут светского общества
или столичного полусвета втянул ее, семейную женщину, в свою
безнравственную среду, насильно отнял у нее имя честной женщи-
ны — тогда невыразимые муки переживает она. Эти моменты пере-
даны Холодной бесподобно правдиво.
Амплуа Глинской — женщина, у которой на лбу «роковая печать».
К-а. 1915. № 12(25). 9
Сценарий картины, принадлежащий перу М. Михайлова, напи-
сан увлекательно, а постановка ее г. Бауэром заслуживает похвалы.
Нам уже приходилось говорить об этом режиссере: г. Бауэр вполне
освоился с условиями экрана и умеет выделить наиболее выпукло
эффектные мохменты.
Характер ленты напоминает стиль итальянских кино-пьес, кото-
рые отличаются и мягкостью тона, и выдержанностью постановки.
В картине много красивых пейзажных снимков: отметим карнавал
на пруду, воспроизведение которого наглядно свидетельствует о том
процессе, который наблюдается в нашей отечественной кинематог-
рафии.
Исполнение артистов вполне удовлетворительно. На первом пла-
не — г-жа Холодная, занимающая в последнее время центральное
место в постановках фирмы Ханжонкова. Артистка она интересная,
хоть порой и проскальзывает в игре нарочитая поза.
Остальные исполнители (г-жа Глинская, гг. Бибиков, Вырубов,
Горский, Сотников и др.) составляют дружный ансамбль и, видимо,
вполне сжились с игрой перед объективом.
Несомненно, «Дети века» публике понравятся и просмотрятся с
интересом.
ОТ. 1915. № 2895. И
238
Картина имеет успех. И должна иметь его. Ибо в меру она шаб-
лонна, в меру наивна, не шокирует излишеством «роковых сцепле-
ний обстоятельств». Короче говоря, прилична, и по сценарию, и по
режиссуре, и по исполнению. Вот только «карнавалом на воде» ре-
жиссер злоупотребил — уж слишком много и часто дал он его. Это
лишнее, непропорционально, техМ более что и самый карнавал к сю-
жету притянут за волосы и был он недавно показан в картине той
же фирмы «Хромоножка». Одна из «детей века» — г-жа Холодная. У
нее уже есть имя на кинематографическом рынке, есть популяр-
ность, и это обязывает быть весьма строгой к себе. Мне хочется по-
вторить г-же Холодной те упреки, которые я уже делал ей. Это — за-
медленность темпа и однообразие его. Г-жа Холодная чувствует се-
бя свободно пред глазом кинематографического объектива, не бо-
ится и как бы бравирует своим спокойствием, отчего создается не-
которая холодность исполнения, отсутствие драматического нара-
стания. На сцене это нарастание можно передать известным внут-
ренним ритмом, живой эмоцией чувства и слова. На плоскости эк-
рана всего этого нет и элехментарным приемохм регулирования дра-
матической силы является темп, т.е. внешняя соразмеренность дви-
жений. Если жест, движение в начале ленты быстрее, а к концу лен-
ты падает, захмедляется, это уже дает зрителю нарастание, это уже
механически подготовляет его к драхматическим ^моментам. Конеч-
но, дело артиста, дело таланта, чутья наполнить движение по воз-
хможности живым содержанием, но технически на экране прежде
всего необходихмо распределение темпа, как азбуки кинехматографи-
ческого воздействия. Г-жа Холодная этим рулем еще недостаточно
владеет, ее техмпы слишкохм ровны, слишкохМ замедленно-холодны.
Артистке и следует усиленно обратить на это внимание, и тогда ей
безусловно обеспечено хместо одной из лучших русских кинематог-
рафисток. Кто очень порадовал в роли мужа — это г. Горский. Сце-
на смерти проведена с большим мастерствохм и должна быть отме-
чена в ряду несохмненно крупных достижений экрана. Артист про-
водит ее глубоко драматически, не щелкая револьверохм и не созда-
вая дешевых кинехматографических эффектов. Он дает момент до
самоубийства и уже свершившийся факт — и делает это и с нужной
для экрана скульптурностью, и с настоящей драматической силой.
ТЕ 1915. №41. 17
135.	ДОЧЬ ИСТЕРЗАННОЙ ПОЛЬШИ
(«Культурные варвары XX века»)
«Жуткая драма». 1325 м.
Т/д «Русь».
Выпуск 13.XI.1915.
Сцен. Граф Амори Ипполит Рапгоф,
реж. Александр Чаргонин,
опер. Иван Фролов, В. Вурм.
Актеры: Р. Кречетов (поручик Вилли), Агата Верлен (девушка),
Юлия Бахмачевская (ее хмать, экономка), П. Романов (старый ка-
мердинер), Вера Гордина (мадемуазель), И. Орлов, Г. Григорьев,
А. Тохов, А. Мичурин, Черняев, Нагорный (немцы), Зоя Баранце-
вич.
Драхматический этюд на сюжет, навеянный рассказом Ги де Мо-
пассана «Мадемуазель Фифи».
Фильм сохранился без надписей.
По прекрасному, цветущехму краю пронеслась тревожная весть о
приближении варваров XX века... И церковь — в виде протеста про-
239
тив наглости и бессердечия врага — заставила свой колокол умолк-
нуть. Всюду печаль и слезы. Враг входит в покинутую богатыми вла-
дельцами усадьбу и начинает свои бесчинства над оставшимися
здесь немногими людьми. Поручик Вилли сразу облюбовал себе
жертву — молоденькую девушку, дочь экономки барского дохма, ос-
тавшейся вместе со старым камердинером охранять барское добро.
И когда несчастная жертва позволила себе протестовать против наг-
лости соврехмепного вандала, возмущенный поручик грубо надру-
гался над ее стыдливостью: он выставил ее на позор нагую. Девуш-
ка не выдержала глумления негодяя и плюнула ехму в лицо, за это он
стреляет в девушку и убивает ее наповал... Мать ее лишается рассуд-
ка. Проходит два месяца. «Рыцари разбоя» творят свой неправый
суд, и жертва падает за жертвой... Наскучив бездельехМ, они устраи-
вают фестиваль с дамами из веселого дохма, за неимением оных. И
вот среди этих дам нашлась одна гордая душа, которая была полна
ненависти и жажды мести за истерзанную и поруганную врагом ее
прекрасную родину. На оскорбления поручика Вилли она отвечала
страстныхми протестами, разжигавшими еще больше злобу врагов,
на оскорбления наглецов опа одна решилась отвечать еще больши-
хми оскорблениями... Она торжествовала... И когда поручик в при-
падке злобы ударяет ее по лицу, она наносит ему ножом Схмертель-
ный удар в затылок. Поручик падает мертвым, а она, пользуясь все-
общим замешательством, скрывается в подвале квартиры у ксендза
и потохМ на лодке спасается от преследования в сторону расположе-
ния русских войск. Благодаря этой девушке однихм врагОхМ родины
стало меньше... И молчавший до сих пор колокол костела наконец
снова зазвонил, разнося далеко окрест радостную весть...
СФ. 1916. № 5/6. 140
Большим успехом будет пользоваться, вероятно, картина «Дочь
истерзанной Польши». Она рассчитана на чувства многочисленных
польских беженцев.
Можно было бы сказать, что эта картина представляет собою ин-
сценировку повести Гюи де Мопассана «Мадемуазель Фифи», если
бы в ее сюжет не были вплетены факты современной хроники гер-
манских зверств.
Может быть, картина от этого выиграла в своей злободневности,
но едва ли все эти вставки и вся эта хмодернизация могли усилить
яркий и неподдельный драматизм прекрасного рассказа француз-
ского писателя. И это — несмотря даже на то, что Мопассан пове-
ствует о безобразиях пруссаков благодушнее, чем какая-нибудь со-
врехменная «Черная книга».
Даже не читавший рассказа Мопассана отличит в картине совре-
менный фельетон, задухманный на скорую руку, от драматически за-
духманного и цельно выполненного произведения настоящего хмас-
тера.
И различить первоначальное от наносного тем легче, что самый
сюжет картины развивается начиная только со второй части, а пер-
вая представляется чем-то вроде общего введения, предварительно-
го «взгляда и нечто», предисловия к новому изданию «Мадемуазель
Фифи», с указанием на связь старых свидетельств о немецких звер-
ствах с фактахми соврехменности.
Но «довлеет дневи злоба его»...
В постановке ясно желание фирмы, выпустившей картину, соче-
тать злободневность с красивым зрелищем.
ВпрочехМ, относительно настроений следует захметить следующее.
Г-ну режиссеру, ставившехму картину, не следовало увлекаться созда-
240
нием сильного тревожного настроения, и особенно в первой части.
Во-первых, потому что искусство не должно пугать, а во-вторых, по-
тому, что если уж пугать, так умеючи. Нельзя сначала давать карти-
ну крови и убийства, чтобы потом ослабить настроение ужаса кар-
тинами простого хулиганства: битья стекол или фарфора. Настро-
ение должно нарастать в силе. Факты, вызывающие настроение,
должны быть все сложнее и значительнее.
Кроме того, обнажение тела на сцепе или экране, даже трактуе-
мое как оскорбление святыни человеческой личности, — вещь обо-
юдоострая и может столько же свидетельствовать о варварстве нем-
цев, сколько о том свойстве ума г-на режиссера, которое французы
определяют как esprit mal tourne.
Обнажение много поможет успеху картины, по это тот успех, ко-
торому мы отнюдь не радуемся.
Пег. 1915. № 2. 63-64
Режиссер в погоне за сенсацией нагромоздил столько ужасов,
что зритель не только не пугается, но, наоборот, проникается изряд-
ным скептицизмом. ВпрочехМ, отдельные сцены привлекают внима-
ние по совершенно другой причине, это те сцены, где фигурирует
обнаженное женское тело.
В общем, картина производит впечатление типичного лубка, по-
рой довольно грубого, а потому чем скорее она сойдет с экрана, тем
лучше.
ОТ. 1916 №2985. 17
Цельности впечатления от картины вредит ее растянутость; не
мешало бы ее немного сократить, отчего она значительно выиграет.
СФ. 1915. № 21/22. 57
136.	ДРАКОНОВСКИЙ КОНТРАКТ
Кадр из фильма «Драконовский контракт»: в глубине: Т. Бах (Мишка), Ниров (?)
(посетитель), А. Фертнер (Антоша)
16. Заказ № 2395.
Комедия. 847 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 5.XII. 1915.
Реж. Петр Чардынин.
Актеры: Александр Херувимов
(хозяин ресторана), Вера Ка-
ралли (его дочь), Антон Ферт-
нер (Антоша, официант), Тать-
яна Бах (Мишка, помощник
Антоши), Георгий Азагаров
(скандалист), В. Глинская (дама
в ресторане).
Пьеса составлена в духе лег-
кой французской комедии, и по-
явление подобных картин на
отечественном рынке следует
безусловно приветствовать.
За последнее время зритель
слишком перегружен драмами.
Комедия должна обновить кине-
матографические программы и
внести приятное оживление.
241
«Драконовский контракт» смотрится легко. Успеху этой картины
немало способствуют г-жа Каралли и г. Фертнер.
ОТ. 1916. № 2984. 15
137.	ДЯДЯ ПУД В ЛУНА-ПАРКЕ
Кадр из фильма «Дядя Пуд в Луна-пар-
ке»: В. Авдеев (дядя Пуд)
Комедия. 350 м.
Пр-во А. Дранкова и А. Хохлов-
кина.
Выпуск 3.1.1916.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Виктор Авдеев (дядя
Пуд).
Фильм сохранился не полнос-
тью; без надписей.
5 марта Т-во «Светосил» уст-
роило просмотр своего первого
выпуска картин <...> В картине
«Дядя Пуд в Луна-парке» очень
комична фигура знакомого пуб-
лике толстяка па разных аттрак-
ционах. Особенно он смешон на
«чертовом колесе», в «лабирин-
те», на аэроплане и др.
С технической стороны кар-
тины также очень хороши. Опе-
ратором Т-ва «Светосил» приглашен Л.О. Дранков. Он оборудовал и
лабораторию Т-ва. Часть труппы «Светосил» во главе с режиссером
г. Носакиным выехала в Новгородскую губернию для производства
съемки отдельных сцен для готовящейся сенсационной драмы из
жизни русской аристократии.
Сцена и арена. 1915. № 73. 15
138.	ЕСТЬ ЖЕНЩИНЫ СВЕТЛЫЕ, ПРЕКРАСНЫЕ...
(«Женоненавистник»)
Драма. 1000 м.
Кинолаборатория Н. Кагана.
Выпуск 29.XII.1915.
Сцен. Алексей Желябужский,
реж. Владимир Кривцов.
Актеры: В. Оболенский (князь Рославлев), Р. Рашевская (его жена),
Зоя Карабанова (сестра милосердия), Борис Светлов (барон Эк-
горст), Б. Васильев (Белоконский).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Инженер Н.И. Каган выпускает в продажу очень изящно постав-
ленную картину «Все женщины светлые... прекрасные...» Картина на
общем просмотре произвела весьма приятное впечатление.
КЖ. 1915. № 21/22. 82
Картина «Есть женщины светлые, прекрасные» пользуется везде
крупным успехом.
КЖ. 1916. № 1/2. 83
242
3. Карабанова. 1917 г. Открытка
<...> Я занялся сценариями, написал два opus’a: «Малютку Рок» по
Мопассану <...> и «Женоненавистника» (оригинальный).
Режиссер В.Н. Кривцов, ставивший его в фирме Кагана, захменил
это название другихМ — приторно-хманерным «Есть женщины свет-
лые, прекрасные...» (с многоточием’).
Актеры играли хорошие <...>, но поставлен он был плохо, с гус-
тым налетом слащавости.
В постановочной работе я не участвовал, увидел его на экране и
внутренне страдал от этой стряпни.
Это было мое первое огорчение от кино.
А. Желябужский, 1946. 7
139-	ЖЕМЧУЖНОЕ ОЖЕРЕЛЬЕ
Трагическая миниатюра. 646 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 4. IV. 1915.
Реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Лина Бауэр (Эллен Белогорская), Владимир Эльский (Па-
вел Ярцев), Арсений Бибиков (муж Эллен), Сергей Квасницкий
(лакей).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Интересна остроухмиая комедия «Жемчужное ожерелье», дающая
хмассу самых неожиданных эффектов.
ВК. 1914. № 103/23. 30
Великолепная хминиатюра в мастерской постановке Бауэра. Не-
смотря на краткость метража, лента захватывает сильным трагиз-
хМОхМ сюжета.
СФ. 1915. № 11/12. 7
Раздор царит между Эллен Белогорской и ее хмужехм. Питая глубо-
кую антипатию к мужу, Эллеи не скрывает перед ним своих чувств.
В свою очередь, Белогорский возмущается поведениелт жены, кото-
рая безумно увлечена Павлом Ярцевььм. В роковой для Эллен вечер
Белогорский требует, чтобы она заехала за ним в балет и отправи-
лась затем на раут в посольство. «Я разорен, и Вы должны помочь
хмне... — бросает он ей. — Наденьте жемчуга, пусть люди думают, что
мы еще богаты». Пылающая негодованиехМ Эллен по отъезде мужа в
театр едет к Ярцеву. Ярцев ласкает и целует Эллеи, изливающую ему
свое негодование на мужа. Раздается стуж в дверь. Лакей приносит
Ярцеву телеграмму. «Матушка очень слаба, немедленно приезжайте.
Няня», — читает он. Ярцев в отчаянии. «Махма умерла... они скрыва-
ют от меня», — повторяет он. Эллен принуждает его немедленно же
16*
243
ехать на поезде, он еще поспеет, а она посидит несколько минут и
затем отправится в театр к мужу. По уходе Ярцева Эллен, видя, что
прическа ее растрепалась, решает поехать к парикмахеру. «Петр,
дайте мне манто и велите подать автомобиль», — говорит она лакею
Ярцева. Но в ответ слышит холодное: «Вы отсюда не уйдете». Пред-
полагая шантаж, Эллен отдает ему все свои деньги, но Петр требует
ее жемчужное ожерелье. «Я не могу, я должна быть в нем на рауте», —
молит она, но Петр непреклонен. Он бросается к Эллен, завязыва-
ется борьба, Эллен теряет на минуту сознание. В ту минуту, когда
Петр наклоняется над нею, стараясь снять ожерелье, в дверях пока-
зывается Ярцев. «Скорее, скорее, — торопит он Петра, — мы опозда-
ем на поезд». Оба негодяя рвут жемчуг с шеи Эллен. Эллен приходит
в себя и видит склоненное над нею лицо Ярцева. «Поль! — радост-
но шепчет бедная женщина. — Ты вернулся... Спаси, спаси меня...»
Ио что это? Глаза ее возлюбленного, полные всегда такой ласки,
такой любви, стали страшными, злобными. Эллен в ужасе закрыва-
ет глаза. В эту минуту Петр с яростью восклицает: «Смотри, жемчуг
фальшивый!» — и на его ладони лежит несколько жемчужин, раско-
ловшихся пополам. Ярцев в бешенстве.
Задуманный план не удался... Они напрасно старались... Все на-
дежды рухнули... И в бешенстве с силой [он] ударяет Эллен, свою
Эллен, кулаком по голове. И швыряет ей в лицо ее фальшивые жем-
чуга.
К-а. 1915. № 3/4. 35
140.	ЖЕНИХ С ПРОШЛЫМ
Комедия. 284 м.
Т-во «Танагра» (Пг.).
Выпуск 12.XII.1915.
Реж. Михаил Мартов.
Актеры: А. Козлов (Макси).
Фильм сохранился без надписей.
141.	ЖЕНЩИНА ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ
(2-я серия)
Драма. 1105 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 3.XI.1915.
Сцен. Александр Вознесенский,
реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Юренева (Анна Бецкая, врач), Витольд Полонский
(Бравич, второй муж Анны), М. Морская (Юзя, служанка), Алек-
сандр Вырубов (профессор).
Фильм сохранился без надписей.
Бецкая, вышедшая замуж за человека, совершенно чуждого ей по
воззрениям и по развитию, пережила сильную драму: она твердо ве-
рила в любовь мужа, случай открыл ей глаза на его измену. Но Бец-
кая — женщина будущего — не поступила так, как поступила бы
женщина прошлого и настоящего: после смерти мужа она пришла
к его возлюбленной и его ребенку и оставила их возле себя навсег-
да. Ей, не Ихмевшей детей, казалось, что крошка Казя будет напоми-
нать черты покойного, и бедной соблазненной хмужем Юзе и ее
244
Кадр из фильма «Женщина завтрашне-
го дня» (2-я серия): В. Юренева (Анна
Бецкая), В. Полонский (Бравич)
ребенку она создала тихую обес-
печенную жизнь.
Бецкая деятельно работает
по медицине, ее отмечают, она
пользуется славой опытного
врача. Разбитая жизнью, слабая
и безвольная Юзя — под благо-
творным влиянием Бецкой —
снова обрела веру в себя, в свои
силы. Она стала помощницей
своей благодетельницы, и все
трое — Юзя, крошка Казя и ста-
руха бабушка — души не чают в
Бецкой, которая платит им теми
же нежными чувствами. Пере-
житое разочарование закалило
душу Бецкой. Вот уже несколько
лет, как, увлеченная наукой, опа
не вслушивается в голос своего
сердца. Только работа и малют-
ка Казя наполняют ее жизнь. Все
свободные часы Бецкая проводит у профессора, с которым готовит-
ся к защите диссертации. Большую радость приносит ей получение,
наконец, ученой степени. Но неожиданно эта радость омрачается
известием, что Юзе и ее матери необходимо выехать в Киев: там
умер их единственный родственник, оставил в наследство молоч-
ную ферму, а к тому же и старуху-мать Юзи тянет к родным местам.
Для утверждения в правах наследства Юзи Бецкая идет к знакомо-
му адвокату и впервые видит там его помощника — красавца Бра-
вича. С этого дня сперва по делам, а затем и просто так, как знако-
мые, Бецкая и Бравич видятся ежедневно. Бравич серьезно увлека-
ется Бецкой, ей тоже кажется, что она полюбила его. Как раз в это
время Юзя с семьей уезжает в Киев, и, сильно тоскуя, Бецкая ищет
общества Бравича. Она не девочка — его пылкие взгляды сказали ей
много, но желанного признания в любви она еще не слышала от
него. А между тем и она его любит. И вот женщина завтрашнего дня
делает шаг, от которого женщины вчерашнего дня, быть может, от-
вернулись бы с ужасом, но который так правдив и прекрасен в сво-
ей правдивости! Она сама является к Бравичу. «Я приехала Вам ска-
зать, что люблю Вас, — говорит она, — мне кажется, что и Вы люби-
те меня... Хотите ли, чтобы я была вашей женой?» И Бравич, поко-
ренный искренностью и силой чувства любимой женщины, с упо-
ением склоняется к ее ногам. Бецкая выходит замуж за Бравича.
Этот брак удивляет многих, знавших Бецкую, — как могла она свя-
зать свою жизнь с этим красивым мужчиной, ио человеком, совер-
шенно не подходящим к ней. Больше всех удивлен профессор. Быть
может, впервые он почувствовал при этом известии, что Бецкая для
него больше чем интересный собеседник и талантливый коллега...
Первое время Бецкая счастлива. Рождение горячо желанного ре-
бенка делает ее еще счастливей. Но любовь к нему не заставила ее
забыть о Казе. Когда получается известие, что Казя заболела воспа-
лением легких, Бецкая, недавно оправившаяся от родов, зная, что не
сможет ехать в Киев сама, поручает мужу отправиться туда, созвать
консилиум, попытаться во что бы то ни стало вырвать милую крош-
ку из когтей смерти. В Киеве Бравич знакомится с Юзей. Полная
женственности, мягкого очарования, кокетливая Юзя производит
на него сильное впечатление.
245
Да разве найдется женщина, которая смогла бы устоять против
обаятельности Бравича! Поправившись, Бецкая едет в Киев и... зас-
тает Юзю в объятиях мужа. Ошеломленный Бравич не слышал ни
слова упрека от жены. «Я не сержусь на тебя, — мягко говорит она, —
раз тебе мало моей любви, ищи себе забавы, но оставь Юзю в по-
кое... Она честная женщина и мать...» Вот все, что Бравич слышит от
жены, но что-то разбилось в ее душе. Она не расходится с мужем, не
напоминает о виденном.
Проходят годы. Мальчик уже вырос. Анна Бецкая души в нем не
чает, она задалась высокой целью: вырастить ребенка человеком бу-
дущего, не расслабленного жалкими страстяхми. А между тем Бравич,
которому наскучила спокойная семейная жизнь, увлекается азарт-
ной игрой в карты. Он не ночует дома по нескольку ночей подряд,
отговариваясь срочной работой. Когда Анна Бецкая однажды ран-
ним утром приезжает вместе с ребенкохм с дачи в город, думая сде-
лать мужу сюрприз, она с изумлениехМ и отвращением видит его в
компании других мужчин за карточным столом, с воспаленными от
бессонницы глазами. Но и это разочарование гордая женщина таит
в своей душе: «Раз ты так делаешь, значит, иначе поступить не мо-
жешь». Бравич чувствует, что жена все дальше и дальше отходит от
него. Одиночество Бецкой делит только старый, искренний и пре-
данный друг — профессор, и только в беседах с ним она черпает
утешение и спокойствие. Однажды Бравич возвращается ночью,
возбужденный крупным проигрышем. Застает у жены профессора.
Пламя ревности, обида вспыхивает в нем. Он осыпает профессора
грубыми упреками, и этого Бецкая не в силах вынести. Она хмогла
прощать мужу все — измену, азарт, увлечение и страсти, но подозре-
ния, коснувшегося ее, она простить не может. И, гордая, она уходит
от хмужа Вхместе с ребенкохм к испытанному старОхму другу.
СФ. 1916. № 8. 99-Ю5
Глубоко идейная по захмыслу, интересная по содержанию, хоро-
шо разыгранная, картина эта — одна из тех, которые создают дру-
зей кинематографу среди интеллигентной публики. Героиня ее —
сильная, бодрая женщина, которая борется за свое счастье и неза-
висимость, роль эта прекрасно исполнена г-жой Юреневой. Многие
положения этой пьесы должны служить для зрителя источником
размышлений. Все это повышает ценность картины, делает ее об-
разной в кинехматографическом репертуаре.
СФ. 1915. № 2. 46-48
Ал. Вознесенский — один из немногих самоотверженных энтузи-
астов экрана. Для замыслов драматурга, по-видимому, подмостки те-
атра оказались слишком тесными, и он захотел простора, какой мо-
гут дать ателье кинематографа и природа. И вот является вопрос: ис-
пользовал ли он достаточно широко все возможности, какие в со-
стоянии дать кино-театр?
Нам духмается, что нет. «Женщина завтрашнего дня» поставлена
по оригинальному сценарию автора. Но самый сценарий может
быть двух типов. Во-первых, репродуцирующий действительную
жизнь в ее эпическом раЗхмахе, дающий нам куски подлинного быта,
иллюстрирующий повествование автора. Во-вторых, кинематогра-
фический сценарий может ставить себе более высокие цели: пока-
зать жизнь не такой, какая она есть, а какой должна быть (должен-
ствование не в нравоучительном Схмысле, а в смысле утверждения
творческой воли автора, в Схмысле — творихмой легенды). Конечно,
сценарий Ал. Вознесенского не хможет быть причислен ко второму
246
типу сценариев. В представлении зрителей реконструируется некая
повесть, написанная реалистом, которую иллюстрирует данная кар-
тина. Те бытовые детали, какие нам показал экран, кропотливо и
более подробно описаны там, — и если картина взволнует зрителя,
он захочет прочесть эту воображаемую повесть. Вот все, что остает-
ся от зрелища, — неудовлетворенное литературное чувство.
Экран, как губка, жадно впитывает в себя и эпос, и драму.
Но и то и другое может или пользоваться экраном как подсоб-
ным средствОхМ, или же, сочетаясь с ним не механически, а сливаясь
в нерасторжимое целое, дать самостоятельный вид искусства. Дума-
лось, что энтузиазм Ал. Вознесенского сулит нам как раз эту вторую,
заманчивую возможность.
Не удовлетворила нас и идейная сторона картины. Почему автор
считает свою героиню женщиной «завтрашнего дня»? Это просто
хорошая, милая женщина даже не сегодняшнего, а вчерашнего про-
шлого.
В реальнОхМ прошлом, а не в воображаемом будущем мы должны
искать, и наверное найдехМ, прототип женщины-врача Бецкой.
Может быть, «завтра» еще впереди, и Ал. Вознесенский покажет
нам в третьей серии окончательно оформленной свою «женщину»,
но пока зритель остается неудовлетворенным.
Превосходная, умная игра г-жи Юреневой делает картину прият-
ной для глаза. Артистка вносит много лиризма и пленительной жен-
ственности в данный автором образ, и, думается, в значительной
хмере ее обаятельности обязана картина своей до некоторой степе-
ни убедительностью. Не хочется спорить, говорить о феминизме,
суфражизме и прочих скучных хматериях, имея перед глазами живо-
го, хорошего, милого человека.
Г. Полонский был красив, изящен, но, по-видимому, артист мало
верил в реальность образа, данного автором. Адвокат Бравич — фи-
гура вымышленная, необходимая лишь для того, чтобы оттенить и
подчеркнуть свойства и качества героини. Не менее фантастичен и
профессор, которого неплохо сыграл г. Вырубов.
Режиссер не блеснул выдумкой. Павильоны обставлены прилич-
но, по скучно; да и сам автор, по-видимому, не задавался целью по-
казать нам, как по-своехму обставила свое жилище его «завтрашняя»
героиня.
В.Ахрамович. — ТГ. 1915- № 45- 15
142.	ЖЕРТВА ТВЕРСКОГО БУЛЬВАРА
(«История одного падения»)
Драма. 900 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К°».
Выпуск 5.XI.1915.
Реж. Александр Гарии.
Актеры: Нина Гофман (Катя Зубова), Петр Кашевский (Павел).
Фильм из цикла «ТехМная Москва».
Фильм сохранился без надписей.
Зажглись над Москвой первые звездочки, дыхание вступающей
в свои права ночи уже коснулось Белокахменной, и ожил Тверской
бульвар. <...>
Мирно живет семья Зубовых, состоящая из старика-отца, служа-
щего на фабрике, молодой дочери Кати и двух сыновей: старшего
Павла, тоже занимающегося на фабрике, и маленького Коли. Старик
247
Кадр из фильма «Жертва Тверского
бульвара»: Н. Гофман (Катя Зубова)
Зубов пользуется на фабрике хо-
рошей репутацией честного ра-
бочего служаки, и по послови-
це — «по отцу и сыну честь» —
Павел тоже скоро получит повы-
шение. Молодой человек, враща-
ясь в обществе золотой молоде-
жи, прожигая дни в сомнитель-
ных компаниях, часто испыты-
вает нужду в деньгах.
Соблазн велик... И в один да-
леко не прекрасный для Павла
день директор, просчитывая
кассу и счета, замечает подлож-
ную бумагу — подделку своей
подписи. Подозрение сразу па-
дает на Павла, который только
один мог это сделать, занимая
должность секретаря и заведуя
имеритурной кассой. Павел аре-
стован. Старик Зубов, с которым
во время этого печального ин-
цидента произошел острый нервный припадок, тяжко занемог.
Жизнь сыграла скверную шутку с семьей Зубовых, поставила их
на край пропасти. Павла Зубова суд признал виновным в мошенни-
честве, в растрате, но ввиду его молодости и легкомыслия постано-
вил подвергнуть его месячному тюремному заключению. Измучен-
ный вконец, организм старика Зубова не выдерживает: резолюция
суда по делу Павла переполнила чашу, и он умирает, оставив Кате
завет — быть честной и беречь маленького Колю.
Прошли золотые денечки. Осталась Катя во всем свете одна-оди-
нешенька с братом-гимназистом. Катя решила посвятить всю жизнь
своему брату. Сильная нужда заставила ее заняться шитьем. Помни-
те Достоевского: «Много ли может бедная, но честная девушка чес-
тным трудом заработать?» Настает критический момент, когда осо-
бенно чувствуется вся ужасная правда этого вопроса. Коля болен, а
денег нет... А лекарства нужны. Хозяйка комнаты, где живут Катя с
Колей, заявляет ей: «Что деньги? Ты сама деньги!.. Ты молода и кра-
сива!»...
Ядовитое семя брошено и дает ядовитый плод... Сама жизнь тол-
кает Катю к липкому, засасывающему болоту. Первый шаг сделан.
Тверской бульвар — хмолчаливый, безучастный свидетель падения
хмолодой чистой девушки. Чтобы спасти жизнь своего брата, она
преступает роковую черту и вступает на скользкий и вместе с тем
тернистый путь падшей женщины.
Во время одной из своих экскурсий Катя попадает под полицей-
ский надзор и вынуждена переехать для своей профессии в отдель-
ный номер меблированных комнат. Чтобы скрыть от маленького
Коли всю неприглядную истину, она живет двойной жизнью: днехМ
в простОхМ ситцевом платье — она любящая, заботящаяся сестра, а с
наступлениехМ вечера — ярко разодетая, в боа, с лихо залохмленной
шляпой она... «жертва Тверского бульвара».
Но долго это не хможет длиться. И однажды, возвращаясь домой
из гимназии, Коля случайно встретил сестру, накрашенную, с папи-
росой в зубах, в обществе сутенера. Книжки выпали у него из рук.
Дома с нихМ сделался нервный припадок. Он бросает сестре жесткое
слово: «Проститутка». Несчастная и без того надломленная жизнь
Кати с этого дня еще больше опускается. Водка становится ее неиз-
248
менным средством забвения. В это время Павел отбыл срок наказа-
ния, и мы видим его в чайной среди компании пьяниц. Тут же он,
случайно наткнувшись на столик, видит свою сестру в компании не
то приказчика, не то мастерового. В ужасе он хватается за голову.
«Катя? Это ты?» Собутыльник Кати из ревности, не зная, кем прихо-
дится Кате Павел, поднимает скандал, и между ними завязывается
драка. В то время, как хулиган в пылу злобы вынул нож и замахнул-
ся на Павла, Катя стремительно бросилась к Павлу. Нож вонзился в
Катю, и она замертво упала на пол.
Павел в ужасе... Он опускается на колени... Поздно! Катя умерла...
Такова скорбная повесть несчастной «жертвы Тверского бульвара».
КЖ. 1915. № 17/18. 115
Разрешена Петроградской цензурой с исключением во 2-й час-
ти хулигана на Тверском бульваре и надписи «Еще сегодня зарабо-
таешь» и в 3-й части объятия на кушетке, надписи «Проститутка» и
сцены пляски.
Ведомости Петроградского градоначальства.
30.10.1915. № 231. 2
143.	И МЫ КАК ЛЮДИ
(«История одного собачьего увлечения»,
«Как хороши, как свежи были розы»)
«Шаблонная человеческая драма». 1000 м.
Т/д «А. Талдыкин, Н. Козловский и К°».
Выпуск 29.ХП.1915.
Сцен, и реж. Владимир Дуров,
опер. Николай Козловский.
Актеры: дрессированные животные Владимира Дурова («действу-
ющие морды»: Пик Пикович Фокстерьеров, Мими, Барсуков, Лорд
Сенбернаров, Джон Бульдог и др.).
МИРОВАЯ НОВОСТЬ
Сценарий и постановка Владимира Дурова.
Участвуют исключительно четвероногие и пернатые артисты.
Действующие морды:
Пик Пикович Фокстерьеров — светский денди.
Мими — возлюбленная Пика.
Барсуков — капитан парохода.
Лорд Сенбернаров — старый подагрик, опекун Мими.
Джон Бульдог — гувернер Мими.
Тойтерьеров — почтальон.
На пристани и на вокзале: матросы, машинист, кондуктор, на-
чальник станции — обезьяны; крючник — хорек; пассажиры: утки,
свиньи, собаки, морские свинки, куры и петухи.
Артисты театра варьете «Человеческий нос»: осел, пеликан, теле-
нок, крысы, кот, морские львы и пр.
Выдающиеся мОхменты картины:
1.	Счастье возлюбленных.
2.	Воспоминания Пика.
3.	Роковой завтрак.
4.	На месте преступления.
5.	Коварный замысел лорда Сенберпарова.
6.	Погоня за возлюбленной.
249
I *	• —
I Въ ожидажи поезда на
Собачью Ривьеру
Кадр из фильма «И мы как люди»
7.	Самоубийство Пика.
8.	Собачья Ривьера.
9.	Кабаре «Человеческий нос».
10.	Финал нежнейшего из романов.
КЖ. 1915. № 19/20. 10—11
Картина разыграна животными труппы Дурова, который пока-
зал изумительную дрессировку четвероногих артистов.
СФ. 1915. № 1. 59
Беспечно протекала жизнь Пика. Он как светский денди беспеч-
но пользовался ее благами до тех пор, пока неожиданная встреча с
Мими коренным образохМ не изменила все мировоззрение Пика. По-
началу безобидный светский флирт и легкое ухаживание за Мими
постепенно сменились в его сердце глубокой любовью. Пик понял,
что любит Мими, любит так сильно и страстно, как не любил ни
разу. Робкая и нежная Мими отвечала избраннику своего сердца та-
ким же глубокихМ чувством <...>. Казалось, ничто бы не могло препят-
ствовать счастью возлюбленных, но совершенно по-другому взгля-
нул па это дело лорд Сенбернаров. Перехватив письмо Пика, он яв-
ляется в его квартиру, где застает влюбленных. После бурной сцены
с Пиком он находит спрятавшуюся Мими. Зорко следит лорд Сен-
бернаров за своей воспитанницей, крепко спрятанной за семью
замками. Но не верит он в крепость и силу запоров, зная настойчи-
вость и упорство Пика. И вот в голове Сенбернарова созревает план
тайно увезти свою воспитанницу далеко-далеко от ее возлюбленно-
го. Быстро окончены сборы в дорогу. «Мими, мы уезжаехМ с тобой».
Напрасны были сопротивления бедной Мими, воля опекуна непрек-
лонна. Видя тщетность слез, она решается на хитрость и в после-
дний момент на вокзале ухитряется послать записку Пику: «Опекун
увозит меня в собачью Ривьеру, курорт “Гав-гав”. Прощай, твоя Ми-
ми». Пик бросается на вокзал. Опоздав к поезду, он бросается дого-
нять его. Несчастье преследует Пика, после долгих мытарств он до-
бирается в тот порт, из которого пароход увезет Мими на курорт.
Здесь бедного Пика ждет последний удар: пароход ушел, а вмес-
те с ним и цель, и радость жизни — Мими. Не выдержало бедное
сердце Пика последнего удара, и он, несчастный, кончил жизнь са-
моубийством, бросившись в холодную морскую пучину.
СФ. 1915. №4. 117
Вся картина, конечно, не что иное, как ловкий «трюк». Животные
Дурова показывают чудеса дрессировки и сообразительности. Все
это очень занимательно, особенно детям, для которых картина, оче-
видно, и назначена, ибо для взрослых было бы достаточно и одной
части.
Пр. 1915. № 3. 13
<...> Просмотр картины «И мы как люди» — сценарий и постанов-
ка В.Л. Дурова; «действующие морды»: собаки, обезьяны, слон, мор-
ской лев и др<утие> звери — заставляет говорить об игре животных
самым серьезным образом.
Перед зрителем проходит «шаблонная человеческая драма», с по-
разительным искусством, мимикой и экспрессией разыгранная жи-
вотными Дурова.
Четвероногие артисты на экране тоскуют, плачут и смеются, лю-
бят и ненавидят, потягиваются, зевают, целуются, танцуют и т.п.
Сюжет драмы — нежный и трогательный.
250
Пик Пикович Фокстерьеров (денди) безумно любит изящную
кудрявую Мими, воспитанницу Лорда СенБернарова (старый вор-
чун, подагрик). Едва проснувшись, влюбленный уже шепчет дорогое
имя: Мими...
Они познакомились на прогулке случайно. Пик стал подносить
красавице розы, назначать свидания в прелестном уголке, среди ро-
зовых кустов; «здесь было все, были поцелуи...»
Иногда, пользуясь отсутствием домашних, Пик приглашал ми-
лую к себе, угощал чаем, свиной котлетой. Они весело проводили
блаженные минуты свиданий; он ей играл, она ему танцевала.
Но Лорд своим грозным появлением однажды нарушил их уеди-
нение и навсегда унес Мими, пригрозив убитому от горя Пику. Ста-
рый подагрик поступил по-брандовски — уничтожил все, что мог-
ло напомнить Михми возлюбленного: его карточки, письма, и увез ее
на теплые воды, в собачий курорт Гав-Гав.
Пик, очертя голову, бросился догонять свой идеал. Опоздав на
поезд, бежал пешком, на пароход — пускался вплавь, но поиски его
были тщетны, и наш герой решился умереть...
Между тем Лорд и Мими беззаботно наслаждались курортной
жизнью: посещали театры, кабаре «Человеческий нос»...
В один яркий солнечный день, когда они грелись на пляже, к их
ногам волны прибили труп несчастного Пика...
Раскаявшаяся Мими стала ежедневно бывать на его могиле, вспо-
миная сцены: «Как хороши, как свежи были розы...»
Эта трогательная история любви закончилась еще трогательнее:
маленькая, прелестная Мими была засыпана снежным инеем па мо-
гильной плите своего возлюбленного...
Бесподобна игра Пика, особенно выражения его ушей и глаз. Он
молодо и пылко провел свою роль нежного и преданного возлюб-
ленного. Трудно сказать, что ему больше удалось: сцены с Мими или
позы отчаяния во время разлуки.
М-Пе Мими очень миловидна и изящна перед своим туалетным
столом и в ванне. Особенно ей удались танцы и драматичный фи-
нал.
Заслуженный артист и любимец московской публики г. Лорд дал
сильный тип родового барина, гордого своими традициями и пред-
ками. Он неподражаем в своем кабинете и во время сборов на соба-
чью Ривьеру. Его хвост положительно говорит.
Нельзя не отметить талантливой игры Джона Бульдогова (камер-
динер) и Мок Моковича Тер-терьерова (почтальон). Тузик (лакей
Лорда) проявил в своей эпизодической роли блестящие способно-
сти. Он, несомненно, далеко пойдет.
Постановка г. Дурова прекрасна и колоритна: стиль вполне удался.
Хороши сцены перед кассой и няни с колясками в саду Лорда,
дивертисменты в кабаре.
В постановке картины «И мы как люди» Влад<имир> Дуров вы-
казал во всем блеске свои исключительные способности гипноти-
зера и психиатра-дрессировщика.
Чтобы выполнить такую трудную задачу, ему пришлось поло-
жить колоссальные труды и массу времени.
Положительно приходится поражаться тем результатам, которые
дает его система воспитания животных ласкою, основанная на зна-
нии их особенностей и способностей.
Этот последний шедевр окончательно упрочил за Владимиром
Дуровым славу первого русского дрессировщика.
Зинаида Р-ч. И они как люди. — СиА. 1915- № 20/21. 12—13
251
Тяжелая болезнь приковала талантливого артиста к креслу. Уже
4-й месяц он оторван от любимого дела. Его четвероногие друзья
скучают и томятся в клетках.
Владимир Леонидович давно страдает грудной жабой, и сердеч-
ные припадки не дают ему говорить спокойно.
— Какая-то полоса несчастий настала в моей жизни, — жалуется
он, горько сетуя на свою болезнь.
Но и при таких условиях, В.Л. постарался использовать свое вре-
мя, приведя в порядок и обогатив свой редкостный музей. Кроме
того, В.Л. написал оригинальную кинематографическую картину «И
мы как люди», в которой принимают участие его дрессированные
животные. Пока эта картина не демонстрируется, т.к. ее приобрел в
собственность некий г.Х. и из спекулятивных целей не желает ее
сейчас выпускать. Он, узнав о серьезной болезни В.Л., ждет его смер-
ти, дабы выпустить эту картину как «последнее произведение» по-
пулярного артиста.
В.Л. надеется скоро поправиться и возобновить свои выступле-
ния на цирковой арене.
У ВЛ. Дурова. — СиА. 1915. № 24. 22
В московском кинемотеатре «Модерн» демонстрируется хмоио-
полыю картина «И мы как люди» в исполнении четвероногих и пер-
натых артистов (звери, собаки и птицы). Сценарий и постановка
картины В.Л. Дурова.
У ВЛ. Дурова. - СиА. 1916. № 1. 16
144.	ЛЕОН ДРЕЙ
(«Покоритель женских сердец»)
Драма. 2250 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 11. VIII. 1915.
Реж. и худож. Евгений Бауэр,
опер. Константин Бауэр.
Актеры: Николай Радин (Леон Дрей), Борис Борисов (его отец),
Мария Халатова (его мать), Надежда Нельская (невеста Леона),
Наталья Лисенко (Берта), Арсений Бибиков (ее отец), Р. Раисова
(ее хмать), П. Лопухин (Мельников), Раиса Рейзен (Юдифь, его
жена), В. Портен (Саул, приказчик), Татьяна Бах (сестра Леона),
Эмма Бауэр, Мария Куликова, Лидия Триденская, Александр Херу-
вимов, Прасковья Максимова, Вера Гордина, Владихмир Стрижев-
ский.
По повести С.С. Юшкевича.
Фильм сохранился без надписей.
Инсценировать для экрана популярный ромаи Сем. Юшкевича —
задача вряд ли благодарная и легко выполнимая. Экран с его плос-
костью передачи никогда не сумеет дать той <...> психологической
глубины, которая составляет главное достоинство и аромат книги.
Живые, органически действующие люди поневоле должны обра-
титься в тени, раз сценарий не написан специально для экрана, под
его законы, под его требования. Так оно случилось и с ЛеонОхМ Дре-
ем, его герои при переходе на полотно экрана потеряли живые
краски, живые соки и стали хмалопонятнььми и странными. Что это,
в самОхМ деле, за Леон Дрей, который в каждой картине целует новую
женщину и изменяет героине предыдущей картины. Психологиче-
252
ская мотивировка исчезла, а в
остальном что мог поделать
г. Радин? Он был достаточно
красив, чтобы хоть чем-нибудь
оправдать виснущих у него на
шее женщин, но тех характер-
ных граней переживания, тех
специфических отточенностей
натуры Леона Дрея, которыми
он так колоритен, так целостен,
так понятен в романе, всего это-
го кинематографический сцена-
рий не дает. Из того же, что
дано, г. Радин вышел с честью.
Отличный партнер у него г. Бо-
рисов (отец Леона). Артист су-
мел, что весьма и весьма трудно,
дать на экране блестки чрезвы-
чайно мягкого, теплого юмора,
без нахмека на линдеровщину. Г.
Борисов сказал, как ни странно
Кадр из фильма «Леон Дрей»: слева на-
право T. Бах (сестра Леона), В. Гордина
(вторая сестра Леона Любочка), II. Ра-
дин (Леон Дрей), М. Халатова (его
мать), Б. Борисов (его отец)
звучит это в применении к кинематографии, свое «слово». Очень
красива г-жа Рейзен, но немножко холодна. Хотелось бы больше
драматической экспрессии.
ТГ. 1915- № 33. 15
Талантливый бытописатель еврейской жизни Семен Юшкевич
склонен к увлечениЯхМ литературной хмодой. Был период, когда в на-
mei4 литературе царило увлечение проблехмами пола.
Семен Юшкевич так увлекся этихми проблемами, что умудрился
написать книгу для детского чтения (Голуби), всю проникнутую на-
строениями, чрезвычайно близкими к порнографии.
«Леон Дрей» тоже носит на себе отпечаток увлечения проблема-
хми пола.
НахМ представлялась поэтому очень рискованной мысль — иллю-
стрировать это произведение кинематографии.
Однако ставивший «Леона Дрея» Е.Ф. Бауэр с редкихм тактОхМ, с бе-
зупречным чувством меры разрешил трудную задачу.
Дав яркие, талантливо скомбинированные картины, он избежал
всех тех резкостей и того грубоватого реализхма, который способен
оскорблять зрителя.
Как яркая иллюстрация сравнительно нового социального явле-
ния и превосходное, полное юмора воспроизведение картин еврей-
ского быта, кино-пьеса «Леон Дрей» представляет крупный интерес.
ВК 1915. № 111/95. 22—23
Красивый, молодой, лишенный всяких принципов и понятий о
чести и долге, Леон Дрей поставил себе девизОхМ во что бы то ни ста-
ло, какой бы то ни было ценой стать богатым, выдвинуться, выбить-
ся в люди. Пока еще Леон только начинает свой жизненный путь; он
перебрался из квартиры родителей в дом отца Берточки, своей не-
весты, довольно обеспеченной девушки, которой отец обещал поря-
дочное приданое. Берточка беззаветно любит красавца Леона, она
для него — самая покорная рабыня, а Леон нагло и бессовестно эк-
сплуатирует и Берточку, и ее родителей. Бедная девушка подчиня-
ется Леону, боится даже спросить, когда их свадьба, а Леон под раз-
ными благовидными и неблаговидными предлогами вытягивает у
253
ее родителей деньги и кладет на текущий счет в банк. А между тем
Берточку глубоко полюбил старший приказчик ее отца — Саул Ро-
зен, вдумчивый, нежный молодой человек. Саул стал рассеян и все
время мечтает о Берте. Дома, в скромной уютной обстановке, так
располагающей к мечтам, Саул пишет стихи, правда, довольно не-
уклюжие, и читает их своим сестрам — немолодым уже девушкам.
Сестры искренне восхищаются его стихами и никак не хотят по-
нять, как Берточка может равнодушно относиться к такому умному,
интересному юноше, как их брат Саул. Одна из сестер, чтобы по-
мочь Саулу, вызывается отнести его стихи Берте и сказать ей о чув-
стве Саула. Но Берточка, полная любви к Леону, только смеется над
робкой Юдифью Розен. А между тем Леон уже начинает тяготиться
и несколько скромной обстановкой в квартире Берты, и ее назой-
ливой нежностью, он решает, что не стоит продавать свою свободу
за какие-то несколько тысяч, и только ждет благовидного предлога,
чтобы порвать с Бертой. Леон решает проникнуть в то общество,
куда он до сих пор не имел доступа, да о которохм и думать не смел.
Сын из бедной еврейской семьи, выгнанный за свое поведение и
леность из седьмого класса гимназии, Леон не пропускал случая,
чтобы поживиться чужими деньгами, но все это так мелко... так ми-
зерно... — думал он. Что значат и те двести рублей, которые ои хо-
тел взять у одной девушки, на которой он обещал, но не думал же-
ниться. Из-за этой несчастной суммы дома произошел страшный
скандал: сестра Люба уличила его в мошенничестве, он рассорился
с родителями... Что значит та тысяча рублей, которую уже выдал ему'
в счет приданого отец Берты... Когда Леон начинал думать о том,
сколько есть красивых, богатых женщин, у него ду'х захватывало от
зависти... Но, внимательно рассматривая в зеркале свою фигуру,
свое красивое лицо, несколько наглые глаза, Леон приходил к убеж-
дению, что в жизни его ожидает еще много приятного. В одном ре-
сторане Леон увидел известного в городе адвоката Мельникова, му-
жа очень красивой и очень гордой женщины. «Великолепно... позна-
комимся с Мельниковым», — сказал себе Леон, и, придав почтитель-
ное и смущенное выражение своему' лицу, Леон подошел к Мельни-
кову. Он так трогательно, почтительно обращался к адвокату', так
умело льстил ему' и с таким вниманием вслушивался в его слова, что
Мельников невольно почувствовал симпатию к красивому юноше и
пригласил его к себе в дом. Через два дня Леон, великолепно одетый
во все новое, купленное, конечно, на деньги Берточки, уже входил
в дом Мельникова. С первого же раза Леон сумел поставить себя на
сахмуто короткую ногу' с Мельниковым... В следующий раз его приня-
ли еще радушнее, и с каждым днем Леон привлекал к себе все боль-
шее внимание красавицы Мельниковой. Очарованный Леоном, ад-
вокат решил запяться его судьбой и пригласил его па свой ежегод-
ный бал с целью познакомить его со всеми миллионерами. На балу'
Леон, благодаря своей находчивости и своему умению ориентиро-
ваться, благодаря своей красивой внешности и вкрадчивьим мане-
рахМ, производит на всех прекрасное впечатление. Местные богачи,
а вернее сказать, их жены <...>, и даже сахмая неприступная — Нина
Серебряная, заинтересовываются красивым молодым человеком.
Леон не теряет напрасно времени и через два-три дня после бала
посещает их всех, причем не упускает слу'чая признаться всем по
очереди в любви... Естественно, что влюбленные женщины, каждая
в отдельности, думают, что Леон любит только ее, и стараются при
помощи своих хмужей устроить для Леона всевозхможные дела... Леон
с каждым днем убеждается, что судьба к нему' исключительно бла-
госклонна, и на радостях соглашается дать тысячу рублей на прида-
ное своей сестре Любочке. Единственным мрачным пятном на свет-
лОхМ горизонте будущности Леона является неожиданная смерть
254
Мельниковой. Чуткая, с хрустальной душой, молодая женщина не
могла перенести измены Леона, не могла перенести разочарования
в своем возлюбленном, не сумела пережить всех событий последних
дней и однажды ночью выбросилась из окна... Но и это недолго
огорчало Леона, он скоро забыл свою возлюбленную, а через год,
после усиленных ухаживаний за Серебряной, добился, наконец, и у
нее успеха... Сбылись мечты Леона. Он вступил, наконец, на насто-
ящий путь. С тремястами тысячами приданого своей невесты он
считал себя окончательно пристроенным и обеспеченпьш. И на
свадьбе сестры своей Любочки он уже держался с сознанием соб-
ственного достоинства, и неизъяснимое наслаждение ему доставля-
ло видеть раболепное ухаживание всех присутствующих.
СФ. 1915. № 18. 81—82
Приятное впечатление производит самый сценарий <...> совер-
шенно свободный от обычных дефектов — загромождения подроб-
ностями — и отличающийся стройностью и логической постепен-
ностью. Хорошая постановка, особенно массовые сцены.
ТиП. 1915. № 24. 425—424
От кинехматографии меня тошнит — это такая пошлость, такая
лавка гнилых продуктов. При первой же возможности прощусь с
этим родом «искусства», <...> Маруся вчера видела, как по Москве
возили большой плакат — меня в «Л. Дрей». Ей смешно, а мне обид-
но за себя.
Н. Радин — Е. Шатровой, 1915. — Н. Радии, 1965. 94
В 1915 г. уже каждая картина с участием Мозжухина являлась ук-
рашением програхМхМы. Он сахМ к этОхМу времени был опытным и бле-
стящим киноартистом.
И вот он покинул то дело, которое искренне любил и где начал
свою карьеру.
Тут не было хместа каким-либо корыстнььм соображениям: Моз-
жухин был уязвлен в своехм артистическом самолюбии. Режиссер
Чардынин на роль Леона Дрея в новой постановке пригласил арти-
ста театра Корша Радина. Мозжухин без всяких объяснений ушел к
Ермольеву.
А. Ханжонков, 1957-1. 86
Сахмая удачная его работа в немой кинокартине — «Леон Дрей»,
сделанная по известному роману Семена Юшкевича. Радин был так
выразительно изящен, его движения, жестикуляция были так харак-
терны, что раскрывали весь образ Леона Дрея.
В. Брендер, 1950-е. Б/н
Тонкая продуманная игра Радина — сахмый существенный плюс
картины, но и партнеры его, имена которых достаточно известны
широкой публике, как, напр., имя артиста Борисова, достойнейше-
го из современных кохмиков, заслуживают высокой оценки, ибо,
способствуя общему подъему, они, каждый в отдельности, создают
обособленные типы...
Борисов в роли отца Дрея положительно очарователен, хмалей-
шее движение его так тонко отмечает особенности воспроизводи-
хмого типа, что зритель невольно поддается убеждению, что перед
ним действительно этот старый беззаботный чудак-еврей.
К-а. 1915. № 6/7 (22/25). 5-4
255
В поисках новой программы «Мажестик» не нашел ничего
лучшего, как возобновить прошедшую уже в этом кинематографе
несколько месяцев тому назад картину «Леон Дрей» фабрики
«А. Ханжонкова». И дирекция, пожалуй, поступила правильно. Ибо
лучше демонстрировать старую, но интересную иллюстрацию пове-
сти С. Юшкевича, чем показывать зачастую пошлые «боевики» теку-
щего летнего сезона.
Но в этом «бисировании» старой ленты нам непонятно только
одно: зачем дирекция настоящее название ленты отводит на задний
план и выдвигает бульварное название «Кумир женщин», не имею-
щее ничего общего по духу с повестью г. Юшкевича? Нам кажется,
что здесь кроется некрасивый жест: пусть, мол, публика все же ду-
мает, что старая картина преподносится в другом виде.
ОТ. 1915. Nq 2831. 7
145.	ЛИЛИЯ [БЕЛЬГИИ]
(«Страдание и возрождение Бельгии»,
«Аллегория современности»)
«Фантастическая драма-аллегория». ЗбО м.
Скобелевский комитет.
Выпуск на экран неизвестен.
Автор стихотворного текста Борис Мартов,
сцен., реж., опер., худож. Владислав Старевич.
Актеры: Ирина Старевич (девочка).
Объемная мультипликация, смонтированная с актерскими эпи-
зодами.
Ниже приводим описание картины «Лилия» в редакции фирмы,
выпустившей эту картину. Описание в стихах — ново!
Все погибает в руках беспощадных,
Грохот орудий гимн смерти поет...
Стонет земля от чудовищ громадных —
Шайка жуков разъяренных ползет.
В гневе природа, спасая святыни,
Волны холодные шлет на врагов —
Лилий страну превращая в пустыню,
Гибель готовит для дерзких жуков.
И разлилась водяная могила —
Саван последний кровавым гостям.
Сила стихий их порывы смирила,
Но не вернет она Лилии нам...
ЭиР. 1915. № 6. 3—4
Красивая мысль аллегорически рассказать о судьбе мученицы
Бельгии, раздавленной натиском врагов, и передать светлую веру в
ее близкое возрождение оригинально и красиво осуществлена
г. Старевичем в картине «Лилия Бельгии».
Девочка в лесу нашла сломанную лилию и принесла ее дедушке,
думавшему в это время об ужасах начавшейся мировой войны, — и
сломанная лилия напоминает ему о несчастной Бельгии.
В ответ на просьбу внучки рассказать сказочку — рассказывает
ей о лилии.
256
Кадр из фильма «Лилия Бельгии*
Эта красочная аллегория по-
ставлена Старевичем «трюко-
вым» способом, требующим ог-
ромного искусства и терпения, в
примитивных тонах детской
сказки, и как таковая она безу-
коризненна в техническом от-
ношении. Чрезвычайно инте-
ресны многие детали постанов-
ки аллегорических образов.
Особенно удачна сцена навод-
нения.
Невыдержанно лишь играет
дедушка, не давший в начале
скорбного образа печальника
земли. Очень хорошо провела
свою роль 7-летняя артистка,
игравшая внучку.
Картина, безусловно, инте-
ресна и для взрослых, как алле-
гория, и для детей.
ЭР. 1916. № 1. 20
Действующими лицами являются, кроме старика-рассказчика и
девочек, жуки, стрекозы и цветы: судьбу Бельгии аллегорически изо-
бражает лилия, погибшая от заговора жуков; показаны сцены навод-
нения и проч, эпизоды войны. Захмысел очень оригинален и инте-
ресен, но в съемке заметна игра марионеток.
Кб. 1918. 16
Из-за разногласий с женой Ханжонкова, которая, по существу,
руководила фирмой, Старевич ушел от них и снял небольшую сту-
дию на Шаболовке.
В этой студии — крошечной кохмнатке с верхним и боковым све-
том, типичной студии художника, было всего 12 квадратных хмет-
ров. Это был «павильон». РядОхМ похмещалась еще одна микроскопи-
ческая клетушка — «лаборатория». Вот и все.
Декорации в «павильоне» Старевич ставил не вдоль и, конечно,
не поперек его, а по диагонали, чтоб по возможности увеличить его
разхмеры. В случае съемок «массовых сцен» (не больше десяти чело-
век, разумеется) он использовал в качестве павильона лестницу чер-
ного хода.
Осветительная аппаратура у него была в количестве двух или
трех подвесных ламп. Художника заменял маляр, который по указа-
нияхМ Старевича оклеивал стены разными обоями, вешал порталы,
картины и таким образохм «оформлял» павильон.
Это было зимой 1914 г. Старевич ухитрился в этих условиях
снять объемный мультфильм «Война лилий с жуками» о вторжении
Германии в Бельгию и ряд художественных картин...
Н. Браницкий, 1946. 4
146.	ЛЮБОВЬ СТАТСКОГО СОВЕТНИКА
«Пьеса для экрана». 1415 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 10.XI.1915.
17. Заказ № 2395.
257
Сцен. Евгений Чириков,
реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Владимир Эльский (статский советник фон Брюкк), Мар-
фа Кассацкая (Матильда Ивановна, его мать), Вера Каралли (бале-
рина Лола), Мария Халатова (ее мать), Виталий Брянский (Сур-
динский, скрипач), Л. Жуков (партнер Лолы).
Фильм сохранился не полностью.
Чирикова у нас любят за его незлобивый юмор. И в таких же
тонах написана «пьеса для экрана» — «Любовь статского советника».
Писатель хорошо знает быт русского чиновничества, и потому
вполне понятно, что он дал верный образ выведенного им на экра-
не статского советника, который на вечере у себя говорит своей
жене:
— Перестаньте играть «Чижика». Вы компрометируете себя и
подрываете мой престиж.
В бытовом отношении произведение Чирикова представляет не-
сомненный интерес. Этому способствует еще и то, что исполняю-
щий главную роль г. Эльский вполне усвоил замысел и дал жизнен-
ную фигуру. Холеная наружность, тщательно расчесанные бакен-
барды, осанка, высокомерное отношение к подчиненным произво-
дят цельное впечатление.
Предмет увлечения статского советника, артистку Лолу, играет
балерина В. Каралли. Танцы — единственно рельефный момент в ее
передаче.
В общем, картина смотрится с интересом и оставляет приятное
впечатление. Нельзя не отметить хорошие литературные надписи
<...> пока такую редкость на экране.
ОТ. 1915. N° 2963. 13
Пьеса для экрана Е. Чирикова «Любовь статского советника»
представляет собой комедию с сильным сатирическим элементом.
Бедная танцовщица (г-жа Каралли) волей судеб и автора становит-
ся женой статского советника (г. Эльский). Серенькая провинциаль-
ная жизнь скоро успевает надоесть молодой женщине, привыкшей
к яркой, полной блеска и веселья жизни «театрального мотылька».
Кадр из фильма «Любовь статского со-
ветника»: В. Каралли (Лола), В. Эльский
(фон Брюкк)
В сопровождении своего това-
рища по ремеслу танцовщица
покидает семейный очаг, пред-
почитая полуголодную, ио весе-
лую жизнь богемы — сытому
прозябанию в провинции.
Режиссеру Чардынину уда-
лось дать ряд сцен, верно пере-
дающих томительную скуку за-
холустного существования. В
картине много танцев. Из ис-
полнителей отметим г-жу Ка-
ралли, г-на Эльского, г-жу Кас-
сацкуто.
СФ. 1915. № 3. 68
Картина названа не «комеди-
ей» и не «драмой», а просто «пье-
сой» для экрана. Определение
это безусловно правильно, так
как в картине комический и
258
драматический элементы смешаны в равной мере. Это придает кар-
тине большую жизненность и правдивость. Некоторой натяжкой
хможно считать только завязку пьесы: статский советник женится на
бедной, никому не известной танцовщице, случайно попавшей на
гастроли в захолустный городок. За исключением этого, все осталь-
ное в пьесе верно передает затхлый провинциальный быт, скуку се-
ренького прозябания, сытное мещанское благополучие и ту тоску,
которую испытывает живая человеческая душа, попавшая в этот
омут. В кинопьесе Чирикова бедная танцовщица оказывается дос-
таточно сильной, чтобы вырваться из омута: она бросает статского
советника со всем его богатством. Роль танцовщицы хорошо испол-
нена г-жой Каралли, к тому же сюжет пьесы дал ей возможность вы-
ступить в целом ряде танцев, особенно удачна комическая полька
в 3-й части. Г. Эльский дает выразительную, полную чванства, само-
довольства и тупости фигуру «татского советника». Типична также
мать статского советника — г-жа Кассацкая.
Пр. 1915. №4. 10
Эта пьеса настолько непохожа на обычный тип кинематографи-
ческих комедий, что нужно было имя Евгения Чирикова, чтобы про-
бить брешь в рутине вкусов, утвердившихся в кинематографии.
«Любовь статского советника» — настоящая бытовая комедия, ед-
ва ли не первая увидевшая свет экрана. Ее содержание — быт и пси-
хология; ее комизм более внутренний, чем внешний; она лишена
движения в вульгарно-кинематографическом смысле, и, несмотря
на все это, она более кинематографична и занимательна, чем бес-
конечное множество буффонад и клоунад, исчерпывающих коме-
дийный репертуар экрана.
Лишний раз этим доказывается, что художественные достиже-
ния экрана не лежат исключительно в области внешней красоты и
чисто внешнего движения, а еще в большей мере связаны с психо-
логической углубленностью и драматической значительностью ха-
рактеров и содержательностью действия.
Большое по своей значительности дело исполнил П.И.Чардынин,
взявшийся за постановку этой комедии и удачно с нею справив-
шийся.
Вместе с Евгением Чириковым г. Чардынин, дав прекрасную,
полную живой жизни и тонкого юмора картину, открыл новое на-
правление в кинематографическом творчестве. Стало ясно, что эк-
ран — такое же благородное поле для серьезной комедии и обще-
ственной сатиры, как и книга.
С большим вкусом даны некоторые мелкие детали. Так, напри-
мер, статский советник пишет свое признание в любви на бухмаге с
нежно воркующими голубками, комично появление на экране пор-
трета статского советника с его молодою женой в венчальном пла-
тье — портрета, запечатлевшего на другой день после свадьбы сча-
стье «сановного» молодожена.
Рядом с этими прекрасными и тонкими штрихами непонятны-
ми кажутся черты грубоватого шаржа. Совсем не следовало укра-
шать головы провинциальных дам такими неестественно уродли-
выми наколками, каких они уже давно не носят, а тем более в чи-
новничьей среде. Комизма эти наколки не прибавили, но напомни-
ли лишний раз о традиционных грехах кинематографических по-
становок.
Г-н Эльский, которого мы привыкли видеть посредственным ге-
роем и любовником, оказался прекрасным характерными актером.
Его «статский советник» продуман и выполнен цельно и с большим
художественным чутьем.
17*
259
В.А. Каралли в роли Лолы дала такую массу тонких и разнообраз-
ных нюансов, какой не давала еще ни в одной из всех сыгранных
ею ролей. Лолла в ее изображении — яркий тип женщины богемы,
со свойственными ехму резкостями в жестах, взглядах, словах и со
всем очарованием дикой птицы, больше всего любящей свободу и
трогательно томящейся в неволе.
Очень интересный и комичный тип матери провинциального
«советника» дала г-жа Кассацкая.
Пег. 1915. № 2. 60-61
Противопоставлялись два мировоззрения: мещански-бюрокра-
тическое с его тяготением к внешней благопристойности и мертвой
законченности форм, с одной стороны, и богемное — с его презре-
нием к форме и радостной отдачей минутным влечениям — с дру-
гой. И по тому, как развивалось действие, как трактовался сюжет,
между кинодрамой и прежними театральными драмами автора
[Е. Чирикова] большой разницы не захмечалось; написанный для эк-
рана сценарий был, конечно, примитивнее, грубее, прямолинейнее,
чем театральные пьесы — и только. К экрану автор предъявлял те же
требования, как и к сценическому прочтению, — только все в упро-
щенной форме, без тех соусов и приправ, отсутствие которых дела-
ет театральную пьесу несваримой.
И.Н. Игнатов. Кинематограф в России.
Прошлое и будущее, 1919. — РГАЛИ. Ф. 221. On. I. Ед. хр. 3. Л. 46
В мае месяце, в г. Псков, в театр «Модерн» была отправлена кар-
тина «Любовь статского советника» и «Рино в России», которые со
станции были похищены.
22-го мая в Петроградск. Отд. было получено извещение от Ди-
рекции театра «Модерн», что эти картины дехмонстрируются в теат-
ре «Аврора» под названиями «Внезапная страсть» и «Доспехи фей».
Картины эти были арестованы, и, как оказалось, театр «Аврора» по-
лучил эту' програхМхМу' от прокатной конторы «Стефена». Дело пере-
дано в суд.
ВК. 1916. № 118. 8
147.	МИРАЖИ
(«Трагедия красивой девушки»)
Драма. 1389 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 3.1.1916.
Сцен. Екатерина Тиссова (Виноградская).
Реж. Петр Чардынин.
Актеры: Арсений Бибиков (Дььмов, миллионер), Витольд Полонс-
кий (его сын), Вера Холодная (Марианна), Ольга Рахманова (ее
хмать), Тамара Гедеванова (ее сестра), Андрей Грохмов (жених Ма-
рианны), Александр Херувихмов (директор театра).
По роману Л.А. Чарской.
<...> Судя по картине, можем только сказать, что автор ее ие ли-
шен таланта кинодрахматурга, хотя еще не овладел всеми тайнами
кинехматографического творчества и не освободился от некоторых
его уже отживших форхМ... Этим объясняются как достоинства, так
и недостатки разбираемой картины.
260
По существу, «Миражи» является пьесой чисто психологическо-
го типа, где вниманию зрителя предлагается не скомбинированный
более или менее искусно ряд эффектных внешних положений, а
драма души человеческой, ее надежд, стремлений и разочарований...
Внешнее в подобных кинопьесах является лишь канвой, фоном, на
котором игра артиста дает яркий лирический рисунок своих пере-
живаний. Вот почему если не рассказать вкратце сюжет «Миражей»,
то получится нечто в высшей степени ординарное. Молодая, краси-
вая, талантливая девушка готовится к артистической деятельности,
успешно дебютирует в театре... Перед нею открывается широкий и
блестящий жизненный путь. Ее смутно влечет к славе, блеску, на-
слаждению жизни, богатству... Случайно знакомится она с одним из
представителей «золотой молодежи». Последнему удается прель-
стить нашу героиню ложной мишурой богатой жизни; героиня схо-
дится с ним, порывает с семьей, отказывает своему жениху... Но про-
ходит немного времени, «красавцу-соблазнителю», как водится, на-
доедает его увлечение, и девушка, убедившись, насколько миражно
было ее счастье, кончает самоубийством...
Не ясно ли, что наша героиня повторяет судьбу тысяч кинематог-
рафических героинь, и если бы достоинство картины измерялось
вышеприведенным сюжетом, то о ней и говорить не стоило бы, од-
нако эти шаблонные внешние рамки наполнены таким «сочным»
бытовым и психологическим хматериалом, что, несмотря на все не-
достатки (о которых речь дальше), картина Схмотрится с большим
интересом. Раньше всего в пьесе прекрасно дана ее бытовая сторо-
на; чувствуется, что героиня растет в другой — сплоченной, трудо-
вой интеллигентной семье, что героиню в семье любят, балуют,
смотрят на нее, как на будущее «светило». Зритель сразу сживается
с уютной, чистой, бодрящей атмосферой, царящей в доме; с каким
интересом Схмотрится, например, вечеринка, поставленная без
обычных кинематографических эффектов — вычурных танцев, ши-
карных туалетов и т.п. Какая веселая, жизнерадостная молодежь, ка-
кое непринужденное искреннее веселье. Что же заставляет героиню
уйти из этой обстановки и отдаться обманчивым миражам жизни?
Вот тут-то, на наш взгляд, и таится самое слабое место пьесы. «Я чув-
Кадр из фильма «Миражи»: В. Холодная
(Марианна), В. Полонский (сын Ды-
мова)
ствую в себе какие-то смутные
силы», — говорит героиня... В
молодой, полной сил и энергии,
богато одаренной девушке это
вполне естественно... Неизжи-
тый запас ^молодых сил бунтует,
ищет выхода, применения... Ге-
роиня не может, однако, пожа-
ловаться на то, что ей не к чему
приложить свои силы; автор по-
казывает нам ее крупный сцени-
ческий успех. Что же хмогло зас-
тавить ее порвать с женихом,
покинуть семью и уйти к бога-
тому прожигателю жизни? Кра-
сивая обстановка его квартиры
могла бы, пожалуй, соблазнить
приказчицу из магазина, но не
выросшую в культурной сехмье
девушку, перед которой раскры-
лась блестящая сценическая ка-
рьера... Мы бы, пожалуй, хмогли
бы понять ее увлечение краси-
261
вым и изящным юношей (а г. Полонский умеет быть таким, когда
по ходу пьесы это нужно), ио тогда к чему же эти высокие слова о
«смутных» силах, таящихся в душе героини, о том, что ей снятся «не
рыбачьи лодки, а большие корабли».
Автор хотел показать, что героиню влекли к себе и погубили об-
манчивые «миражи», но на деле все свелось к увлечению красивым
мужчиной. Это несоответствие между замыслом и его осуществле-
нием составляет коренной недостаток пьесы; и благодаря всему это-
му еще менее обоснованным становится финал пьесы — самоубий-
ство героини, когда она убеждается в измене «красавца». Неужели
столь щедро одаренная «таинственными» силами, грезящая о боль-
ших кораблях героиня не могла пережить первого разочарования
любви, с которым справляются и менее сильные натуры?
Таковы логические и психологические несообразности пьесы,
лишающие ее стройности и цельности и в значительной мере ее
обесценивающие... Некоторая неопытность автора проявилась в
<...> других сторонах пьесы: так, весь эпизод с богатым стариком,
отцом героя, хотя и смотрится не без интереса, однако, в сущности,
не связан с дальнейшем развитием драмы, крохме того, показывать
сны героини, заставлять ее декламировать — все это уже достаточ-
но истрепанные «эффекты» кинопьес, и прибегать к ним не следо-
вало бы...
Исполнительница главной роли г-жа Холодная старалась дать
цельный сценический образ, и не ее вина, если ей это не удалось.
Пр. 1916. № 2.9-Ю
Сценарий г-жи Тиссовой не блещет оригинальностью, но он дает
хмного благодарных внешних положений играющей главную роль
артистке, — не в смысле глубины переживаний или каких-либо пси-
хологических тонкостей, а именно внешней, зрительной эффектно-
сти. Этим умело воспользовалась г-жа Холодная, красиво промель-
кнувшая в картине, щегольнувшая красивыми туалетами, приятно
ласкавшая глаз... Драхма девушки, которая тянется к богатству из
окружающей ее хмещанской обстановки, не выявлена артисткой по
той простой причине, что этой драмы не чувствовал ставивший
картину режиссер. Право, обстановка, в которой жила Марианна,
нисколько не уступает пышности особняка, прельстившего девуш-
ку. Во многом эта ненавистная мещанская обстановка даже превос-
ходит своим благородным стилем модернизированную роскошь за-
громожденных и пестрых павильонов. И г-же Холодной оставалось
лишь дать зрителю несколько красивых положений, изящных жес-
тов, и только. Г-н Полонский также не показал глубоких пережива-
ний. Изящно, с холодком, промелькнул он в ленте, — не заражаясь
сам магией игры, он не заразил ею и зрителей. Больше в этом смыс-
ле дал артист, игравший роль жениха: у него было несколько краси-
вых положений, за которыми чувствовалось некоторое пережива-
ние. Хороша сестра Марианны — девочка-подросток. В картине есть
режиссерская выдумка, красивая натура и любопытный опыт опе-
ратора: превосходно регулируется свет, когда входят в темную кохм-
нату со свечой.
ТГ. 1916 №2. 14-15
148.	НАКАНУНЕ
Драма. 1850 м.
Т/д «В. Венгеров и В. Гардин».
Выпуск 3.IX.1915.
Сцен. Эммануил Баскин,
262
Кадр из фильма «Накануне»: в центре
О. Преображенская (Елена)
реж. Николай Маликов и Вла-
димир Гардин,
опер. Александр Рылло,
худож. Иван Сукиасов.
Актеры: Ольга Преображенская
(Елена), Петр Кашевский (Ин-
саров), В. Васильев (Берсенев),
М. Балинов (Шубин), А. Неве-
ров (Увар Иванович), Т. Красов-
ская (Зоя), В. Градов (отец Еле-
ны), Н. Лепетич (мать),
С. Сергеев (Рендич).
По роману И.С. Тургенева.
Фильм сохранился не полно-
стью; без надписей.
Ряд последовательных кар-
тин раскрывает содержание в
общем довольно несложной фа-
булы. Берсенев, молодой чело-
век, готовящийся к научной дея-
тельности, Шубин, веселый и
жизнерадостный художник, влюблены в Елену. Но они слишком
обыденны для девушки, которая предъявляет к жизни повышенные
требования. И когда Берсенев знакомит ее со своим товарищем Ин-
саровым, Елена тотчас находит в энтузиасте-болгарине свой идеал.
Любовь к Родине, порабощенной и страдающей под турецким игом,
желание отдать всего себя великому делу освобождения, готовность
принести высокой цели в жертву все — вплоть до личного счастья —
все это пленяет Елену, и она отдает Инсарову весь пыл, всю красо-
ту своего юного сердца. Преодолев сопротивление родных, она уез-
жает с Инсаровым. В Вене он заболевает, потом они переезжают в
Венецию. Там они должны дождаться корабля, который отвезет их
на родину Инсарова. Но беспощадная смерть отняла у Болгарии ге-
роя-освободителя... Верная памяти мужа Елена решает отвезти тело
Инсарова на его родину, а свою жизнь посвятить делу, которому он
так страстно жаждал служить...
Пр. 1915. № 1. 44
Инсценировка удачна со стороны воспроизведения обстановки
и быта эпохи, но внутренняя фабула романа передана плохо, и пси-
хологический смысл романа утеривается в ряде мало связанных
между собою отдельных сцен, а поэтому картина может служить
лишь в качестве иллюстрации для данного произведения. Надписи
не соответствуют тексту романа и содержанию картин.
Кб. 1918. 22
149.	НЕ ВЫНЕСЛА ПОЗОРА
Драма. 745 м.
Киностудия «Люцифер» (М.).
Выпуск 2.VIII.1916.
Реж. Эдуард Пухальский.
Актеры: Фаина Верховцева (жена), Николай Салтыков (муж),
Александр Грель (друг дома), К. Добржинский (лакей).
Современная драма по Ги де Мопассану.
Надписи фильма сохранились не полностью.
263
150.	НОЧЬ И ЛУНА... ОН И ОНА...
Комедия. 250 м.
Кинофабрика «Светосил ».
Выпуск 31.Х. 1915.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Виталий Лазаренко (Он), Солнцева (Она).
151.	ОТЦЫ И ДЕТИ
Драма. 1500 м.
«Русская Золотая серия».
Выпуск 29.IX.1915.
Реж. Вячеслав Висковский,
опер. Александр Левицкий,
худож. А. Грезин.
Актеры: Михаил Доронин (Базаров), Елизавета Уварова (Одинцо-
ва), Л. Книппер (Николай Кирсанов), Н. Никольский (Павел Кир-
санов), Ф. Морской (Аркадий), А. Николаева (Феничка), Н. Струко-
ва и Владимир Алексеев-Месхиев (родители Базарова).
По роману И.С.Тургенева.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Николай Петрович Кирсанов поджидает у городской заставы
приезда своего сына, Аркадия, только что окончившего универси-
тет. Вместе с Аркадием приезжает погостить к нему в имение его
приятель Базаров — молодой лекарь. Базаров, как человек нового
поколения, искавшего сближения с народом и мечтавшего об унич-
тожении классовых перегородок в русском обществе, не пришелся
по нраву дяде Аркадия — Павлу Петровичу Кирсанову, барину ста-
рой формации, и с первой же встречи они стали в неприязненные
отношения. Побывав однажды в городе, приятели на балу познако-
мились с местной помещицей Одинцовой, которая пригласила их
к себе в имение. Приятели не преминули воспользоваться ее любез-
ным приглашением. Базаров, резко отличающийся от окружающей
Одинцову среды, понравился ей резкостью суждений и ясным умом.
Базарову, «охотнику до женщин» (слова Тургенева), понравилась
Одинцова, и он решил объясниться ей в любви. Одинцова осталась
холодной к его чувству, и Базаров счел за лучшее уехать обратно в
имение Кирсановых. С нИхМ уехал и Аркадий. Сестра Одинцовой Ка-
тя и молодой, нехмного сентихментальный барчук Аркадий во врехмя
частых прогулок успели сблизиться, и нежное чувство овладело их
душахми. Вернувшись в свое имение, Аркадий много думал о Кате и
искал предлога снова поехать в Никольское. Узнав, что у отца его
есть письма матери Одинцовой к покойной жене, Аркадий решил
отвезти их Одинцовой. Оставшись один, Базаров делил свои досу-
ги с Феничкой, молодой женщиной, у которой был ребенок от отца
Аркадия. Однажды, застав Феничку в беседке одну, Базаров поцело-
вал ее. Это случайно видел брат Кирсанова, Павел Петрович. Недо-
любливая Базарова за его нигилизм и свободу взглядов, он решил
вступиться за честь брата и вызвал Базарова на дуэль. Дуэль оказа-
лась для Павла Петровича неудачной, и, раненный в ногу, он при-
нужден был слечь в постель. Базаров уехал к своему отцу, уезднОхму
лекарю. Однажды, производя вскрытие, он отравился трупнььм ядом.
Чувствуя близость Схмерти, ои попросил отца вызвать Одинцову. Она
приехала. Умирающий Базаров говорил ей о своей любви и попро-
сил после его смерти позаботиться о стариках. «Меня вы забудете —
264
мертвый живому не товарищ», — говорил он. На другой день База-
ров умер... И часто на кладбище, где похоронен Базаров, приходят
уже два дряхлых старичка — муж и жена... Они станут на колени и
долго, и горько плачут, и долго, и внимательно смотрят на немой
камень, под которым лежит их сын...
СФ. 1915. № 19/20. 96
К сожалению, вторая тургеневская инсценировка «Русской Золо-
той серии» (первая — «Дворянское гнездо») получилась менее инте-
ресной, чем первая. Если тогда удалось показать это старое «дворян-
ское гнездо», то теперь базаровская эпоха с ее психологической
формулой «отцы и дети» осталась заслоненной простой семейной
драмой, где родители теряют любимого сына.
Где же сложная психологическая борьба двух поколений, борь-
ба, на которой построен тургеневский роман? Ее в картине нет, и
потому картину с большим успехом можно бы назвать «Любовь и
смерть Базарова».
Напрасно поэтому фирма анонсировала эту ленту’ как «полную
и точную инсценировку» романа.
Г. Висковский показал тщательную работу7 и тонкий вкус.
Пр. 1915. № 2. 8—9
152.	ПЕРВАЯ ЛЮБОВЬ
КОхмедия. 228 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 1 .VIII. 1915.
Реж. Евгений Бауэр.
Актеры: В. Глинская 2-я (девочка), Эмма (?) Бауэр 2-я (мальчик),
В. Глинская (мать девочки), Татьяна Бах (сестра мальчика).
Фильм сохранился без надписей.
Это прелестная комедийка, разыгранная детьми, г-жами Бауэр
(мальчик) и Глинской (девочка). История о тохМ, как маленькая де-
вочка, в подражание старшим, спешит на свидание, но по дороге,
вернее, по дорожке [ей] встречается неожиданное препятствие —
жаба, которая заставляет маленькую кокетку7 повернуть обратно.
Впоследствии эта жаба оказывается дамским ридикюлем, сделан-
ныхМ в форме жабы. Но юная «героиня» уже успела забыть о неудав-
шехмся свидании и вся занята корхмежкой собравшейся вокруг нее
птицы: кур, цыплят и голубей. Играют обе девочки очаровательно,
сценки сделаны с большим, радующим глаз вкусом и Схмотрятся с
удовольствием.
ТГ. 1915. № 33. 15
153.	ПЕТРА СМИРНОВА СЫНОВЬЯ
(«Брат на брата», «Драма в Ростове Великом»,
«Дети купца Волжина»)
Кинопьеса. 1100 м.
Акц. о-во «Г. Либкин».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Григорий Либкин,
реж. Сигизмунд Веселовский, Григорий Либкин.
265
Актеры: Амо Бек-Назаров (Алексей Смирнов), И. Звездич (Михаил,
его брат), В. Зимовой (Петр Смирнов, их отец), Мариэтта Петини
(Мара, дочь ростовщика Гассанова), Н. Румянцева (Анна Зверева).
Фильм сохранился не полностью.
Неправдою тяжкою и горем людским, рассеивая пьяный яд по
всей Руси, нажил пивовар Петр Волжин свое богатство. И, словно в
наказание отцу, кара пала на детей. Младший сын Алексей, тихий,
кроткий, был горбат и уродлив, а старший — Михаил, распутник и
кутила, — позорил имя отца и готовил себе гибель. Растрачивая
много денег, Михаил в трудные минуты забегал к ростовщику Гас-
санову занимать у него денег. Были у ростовщика две дочери, и од-
на из них, красавица Мара, полюбила Михаила. И ему нравилась
смуглая красавица. Однажды, придя в крайность, не имея больше
денег и получив отказ отца и ростовщика, Михаил соблазнил Мару
бежать с ним. Той же ночью ушла любящая Мара из дому, захватив
из кассы отца векселя и деньги. Велик был ужас ростовщика. В гне-
ве послал он старику Волжину протест на сохранившийся у него
отдельно вексель Михаила с поддельной подписью отца. Старик
Волжин был болен. Только что он написал завещание, в котором
отказывал половину на содержание богоугодных дел, а остальное
сыну Алексею. Известие от ростовщика было тяжким ударом, и он
вскоре скончался на руках любящего Алексея... Алексей узнал, что
Михаил страшно бедствует, позвал брата и объявил, что делает его
участникОхМ в деле отца. Даже черствое сердце Михаила было рас-
трогано. Вскоре Алексей женился на красивой вдове Зверевой. Во
врехмя отлучения хмужа Зверева сошлась с МихаилОхМ. Бедная Мара
была забыта. В отчаянии она открыла Алексею правду. Он стал сле-
дить. Однажды, вернувшись неожиданно ночью дохмой, он застал
жену в объятиях Михаила. В бешенстве бросился Алексей на измен-
ницу. Но Михаил схватился с ним и в пылу страшной борьбы заду-
шил его. В отчаянии стоял братоубийца над трупом. И лишь после
возгласа любовницы потащил его из спальни в сарай и поджег ста-
рое здание. При блеске огня увидел Михаил Мару, как демон мести
ожидавшую его. «Ты в моих руках теперь, — заявила она, — убей
своими руками разлучницу, как убил брата, иначе оба погибнете...»
И она скрылась. Но Михаил и Анна решили бежать на другую сто-
рону озера Неро. Неумолимая Мара настигла их — застрелила Ми-
хаила и, заколов кинжалом злую женщину, сбросила ее в волны
озера... Но потрясенная Мара обезумела над трупом возлюбленно-
го... Так погибли Петра Волжина сыновья... И дивное озеро Неро,
омывающее Ростов Великий, сохранило в глубине своей отражение
этой великой трагедии.
СФ. 1915. № 3. 117
Однажды, пригласив меня к себе в кабинет, Либкен специально
потребовал соблюдения строжайшей секретности при работе над
очередной ролью.
— Довольно вахМ изображать красавчиков, — сказал он мне. — Вы
сыграете острохарактерную роль — несчастного в любви горбуна.
Красавчика на этот раз будет играть Звездич. Получится гениальная
кинодрахма! После ее выхода я обещаю вам новую прибавку. Только
повторяю: никохму ни слова! <...>
Когда картина была готова, мы прочли в титрах:
ПЕТРА СМИРНОВА СЫНОВЬЯ <...>
Только тут нам стало понятно, почему Либкен окружал такой та-
инственностью постановку этого боевика.
266
Имя Петра Смирнова, крупнейшего собственника водочных за-
водов, было широко популярно. Его водку «смирновку» пила вся Рос-
сия. Узнав каким-то образом о скандале в семье водочного заводчи-
ка, Либкен решил нажиться на этом. Можете вообразить, как были
огорошены представители Смирнова, приглашенные на кинофаб-
рику для просмотра картины. Выход картины в прокат грозил стать
скандальной сенсацией.
«Что же, — рассуждал беззастенчивый Либкен, — Смирнов может
откупиться от позора». Представители заводчика без долгих раз-
мышлений затеяли спор о цене. Сошлись на восемнадцати тысячах,
что дало Либкену двенадцать тысяч чистой прибыли, если не счи-
тать тех денег, которые принес ему прокат той же ленты под назва-
нием «Дети купца Волжина».
А. Бек-Назаров, 1965. 48—49
154.	ПЛЕБЕЙ
(«Роман графини Ю.»)
Драма. Метраж неизвестен.
«Русская Золотая серия».
Выпуск 4.III.1915.
Сцен, и реж. Яков Протазанов,
опер. Николай Ефремов.
Актеры: Ольга Преображенская (Юлия), Николай Радин (лакей
Жан).
По пьесе Августа Стриндберга «Фрекен Юлия».
Фильм сохранился не полностью.
Инсценировка драматических произведений редко удается в ки-
нематографе, но на этот раз мы имеем дело с весьма приятным ис-
ключением. Лента «Плебей» прекрасно передает весь замысел дра-
Кадр ИЗ фильма .Плебей.: о. Преобра-	мы Стриндберга и дает художественное изображение ее героев -
женская (Юлия), H. Радин (Жан)	графиню Юлию (г-жа Преображенская) и лакея Жана (г. Радин).
Г-же Преображенской удалось
создать правдивый образ взбал-
мошной, нервной, чувственной
графини с ее двойственной пси-
хологией, заставляющей ее од-
новременно и тянуться к кра-
савцу-лакею, и презирать его
как «плебея»... Лента прекрасно
поставлена.
СФ. 1915. № 10. 52
В графине Юлии странным
образом сочетались утонченные
манеры аристократки с грубы-
ми и развязными плебейскими
замашками. Флиртуя с молодым
лакеем Жаном, Юлия не допус-
кала и мысли о равенстве с ним.
Незахметно для графини флирт
превратился в связь, и она пере-
стала быть госпожой для Жана.
Жан считал свою связь с
Юлией вполне естественной и
267
только боялся ее отца, старого графа, по отношению к которому не
переставал себя чувствовать слугой.
Слегка презирая свою госпожу за то, что она ему уступила, Жан
все же предложил ей бежать с ним за границу, чтобы открыть там
гостиницу на деньги, украденные у отца.
Юлия считала невозможным после всего случившегося оставать-
ся в доме отца. Но и жизнь с Жаном пугала ее. Она предпочла тре-
тий выход — самоубийство.
Никогда не любивший серьезно, Жан не был потрясен самоубий-
ством возлюбленной, а, поразмыслив, решил, что это, пожалуй, наи-
лучшее разрешение трудного вопроса.
СФ. 1915. № 11/12. 102
Роль плебея — лакея Жана — играет г. Радин, который прошелся
по экранам чуть ли не всей России в виде Леона Дрея. И здесь артист
удивительно напоминает своего прежнего героя. Временами даже
казалось, что отдельные места просто взяты из «Леона Дрея». Тот же
грим, та же манера держаться, то же презрительное выражение глаз.
ОТ. 1915. № 2871. 15
155. ПОРТРЕТ
Кадр из фильма «Портрет»: иа первом
плане А. Громов (Чартков)
Драма. 1200 м.
Ателье В. Старевича. Прокат Скобелевского кохмитета.
Выпуск 10.XL1915.
Реж. и опер. Владислав Старевич.
Актеры: Андрей Громов (художник Чартков), Лазарев (ростовщик),
В. Васильев, [Р. Кречетов (Н.В. Гоголь)?].
По повести Н.В. Гоголя.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Инсценировать удалось лишь голую фабулу, вся сложность пси-
хологического сюжета оказалась незатронутой, и жуткость произ-
ведения в постановке отсутствует; вообще же постановка недурная,
бытовые детали соблюдены; картина может служить иллюстрацией
к повести.
Кб. 1918. 9
156.	ПОСЛЕДНИЙ НЫНЕШНИЙ ДЕНЕЧЕК
«Бытовая драма». Метраж неизвестен.
Скобелевский комитет.
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Николай Ларин,
опер. Владислав Старевич.
Актеры: Николай Салтыков.
На сюжет русской народной песни.
268
157.	ПОСЛЕ СМЕРТИ
(«Тургеневские мотивы»)
Драма. 1303 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 29.XIL1915.
Сцен., реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Витольд Полонский (Андрей Багров), Ольга Рахманова
(Капитолина Марковна, его тетка), Вера Каралли (Зоя Кадмина),
Мария Халатова (ее мать), Тамара Гедеванова (ее сестра), Георгий
Азагаров (Ценин, товарищ Андрея), Марфа Кассацкая (княгиня
Тарская).
По рассказу И.С. Тургенева «Клара Милич».
Фильм сохранился без надписей.
Молодой ученый Андрей Багров живет совершенно одиноко,
чуждаясь света, весь погруженный в науку. Его друзьями являются
лишь тетка, заменяющая ему потерянную в раннем детстве мать, и
Ценин, товарищ по университету. О любви, о женщинах Андрей и
не думает...
Как-то случилось, что до сих пор наслаждения и радости любви
миновали Андрея. Нежную ласку, участие дает ехму боготворящая его
тетка и дружба с Цениным, который, однако, является пряхмой про-
тивоположностью Андрея. Ценин неоднократно пробовал вырвать
Андрея из его одиночества, ввести в общество, по это не удавалось
ему. Наконец, уступая уговорахМ, Андрей едет на вечер к княгине Тар-
ской и там видит молодую драматическую артистку Зою Кадмииу.
Шумное, пустое общество, неинтересные, такие плоские для Андрея
разговоры — все это ему кажется настолько скучным, неприятнььм,
что он с радостью уезжает дохмой, только странный блеск волную-
щих черных глаз Кадминой не изглаживается из его памяти. Не-
вольно, сахМ того не желая, он вспохминает о ней... И когда узнает, что
на однохм из вечеров выступит Зоя Кадхмина, он уже сознательно
едет туда, чтобы увидеть ее. Ее талант, ее неподражаемая мимика
захватывают Андрея, он не спускает с нее глаз, но и Зоя все время
смотрит на него. Какая-то неведомая сладкая жуть охватывает сер-
дце Андрея.
Но позиакохмиться с ней, нет... нет, он не хочет нарушить иллю-
зии и отказывается от чести быть ей представленным. На следую-
щий день он получает письмо. «Если вы догадываетесь, кто Вам пи-
шет, приходите в парк»... Анонимное письмо... желание легкой лю-
бовной интрижки... нет... нет, он, конечно, не пойдет, не пойдет на
это свидание. И как это все пошло... Но приходит назначенный час,
и точно какая-то неведохмая сила заставляет Андрея отправиться в
парк. Да, он не ошибся... перед ним стоит Зоя Кадхмина, и взгляд ее
огрОхМных черных глаз ласкает и согревает его. Но Андрей стряхи-
вает с себя минутное очарование. Кто эта женщина, что ей нужно?
ЗачехМ она вторгается в его одиночество? Сухо и холодно Андрей
обращается к ней с вопросохм. И так скорбно звучит ее голос, когда
она ему' отвечает: «Нет, Вы не поняли меня. Вы не тот, какихМ я Вас
себе представляла». Без дальних слов Зоя быстро покидает Андрея.
А он возвращается домой чуть-чуть раздосадованный, недовольный.
Прошло три месяца, и жизнь Андрея течет снова по прежнехму
руслу. Но вот однажды он узнает из газет, что в Казани отравилась
Зоя Кадхмина, и, как говорят, от неудовлетворенной любви. Сразу'
269
Кадр из фильма «После смерти»:
В. Каралли (Зоя Кадмина), В. Полон-
ский (Андрей Багров)
вспоминается ему вся ее фигур-
ка, ее скорбь, дышащее личико,
ее взгляд бездонных черных
глаз. Припоминается она ему
такой, какой он видел ее в пос-
ледний раз. Что за тайна ввела
ее в могилу? Андрей должен уз-
нать это во что бы то ни стало.
И, получив от товарища адрес ее
родителей, он отправляется в
Казань. Утрата слишком свежа,
мать Зои не может без слез гово-
рить о покойной дочери... Как
они ее любили — мать и млад-
шая сестра. С каким восторгом
говорят о ней. Андрею удается
выпросить у сестры покойной
ее дневник и карточку. По воз-
вращении домой он погружает-
ся в чтение дневника и узнает,
что Зоя любила его... полюбила с первого взгляда, а он, безумец,
прошел мимо этой чистой, могучей любви... И с каждой страницей
прочитанного дневника Андрей чувствует, что и он начинает лю-
бить Зою, ее призрак, являющийся ему каждую ночь в полосах лун-
ного света. Все сильнее и сильнее охватывает его, никогда не знав-
шего любви, это дивное светлое чувство... К кому? К уже мертвой, не
существующей для людей, но всегда живой для него Зое. Галлюци-
нации с Андреем повторяются каждую ночь, но он ждет этих ноч-
ных часов, ибо только тогда счастлив, когда грезит о милом призра-
ке. Такое напряженное нервное состояние окончательно разруша-
ет здоровье Андрея... Он умирает на руках тети, но умирает с улыб-
кой счастья на устах, ведь он идет к ней, к милой Зое, которая про-
стила ему, которая ждет его там в загробной жизни.
СФ. 1916. № 17/18. 147
Лента слишком много места уделяет «видениям» ученого, рас-
строенное воображение которого всюду видит призрак умершей де-
вушки. Эти видения слишком однообразны.
Режиссер без всякого риска мог закончить картину на втором
действии, ибо фактически больше материала для картины нет, но
он приделал еще два совершенно ненужных акта и, конечно, со спе-
циальной целью, чтобы получилась многометровая драма, могущая
заполнить програхмму кинематографа. В этом — несомненный ми-
нус ленты. <...> Артисты дали интересные моменты, но в общем их
игра, благодаря длиннотам, несколько однообразна. Г-жа Каралли
все время является в виде призрака, а г. Полонский все время изоб-
ражает страждущего героя.
ОТ. 1916. № ЗОН. 11
Е.Ф. Бауэр передал нам следующее письмо, адресованное ему:
<...> На днях в Петрограде и окрестностях шла картина фирмы
«Ханжонкова» — «После смерти».
Итак, обращаюсь к Вашей любезности, не откажите разрешить
мое недоумение: для чего понадобилось известную всем «Клару
Милич» так перекрестить?
270
Правда, Тургенев вначале и предполагал так ее назвать, но потом
передумал, и даже первое издание этого рассказа вышло под загла-
вием «Клара Милич».
Я была очень заинтригована, прочитав рядом с фамилией Тур-
генева незнакомое мне название. Припомнив все его сочинения, не
нашла такого. Пересмотрела оглавления в нескольких изданиях его
сочинений. Нигде нет. И случайно в автобиографии нашла коро-
тенькую заметку.
Зачем, чтобы выпустить картину, понадобилось забраться в ав-
тобиографию. Ну, пусть от заглавия дело не меняется в сущности.
Но если начато так с подлинником точно, почему не придерживать-
ся его и далее? Для чего изменены имена, а главное, типы? Ваш от-
вет на это будет мне особенно дорог.
Почему выведена маленькая, худенькая фигура Зои Кадминой
вместо рослой красавицы Клары (она же Катерина Миловидова)?
А вместо миниатюрного болезненного Яши — великолепный Ан-
дрей Багров, во всякое время дня и ночи tire aquatre epingles?
И почему не «длинная» тетя Платоша, а степенная Капитолина?
Я так люблю кинематограф, и так досадно встречать подобные
явления, не находя объяснения, — поэтому я и обращаюсь непосред-
ственно к Вам. Кто, как не режиссер, может все это объяснить.
Положим, это «вопросы из публики». Вы сравнительно недавно
режиссируете, как главный режиссер фирмы. Возможно, что и дра-
ма эта не при Вас вышла; по этот случай не единственный, — я его
привела только как недавний пример интересующего меня явления.
Но, быть может, Вы все-таки уделите мне несколько минут на
ответ.
НИ.
Передавая это письмо нам, г. Бауэр заявил:
— Я вполне согласен с г-жей Н.И., и мы думаем, что ее замечание
можно распространить на все вообще картины, иллюстрирующие
Тургенева. Кинематография не нашла еще, по нашему мнению, дви-
жений и темпа, воплощающих нежную поэзию Тургенева.
И, увы! не скоро найдет, так как режиссеры кинематографии вос-
питаны в условиях варварского права обращения с авторами. Имея
на первых шагах своей деятельности дело лишь с безнадежными в
литературном отношении произведениями, они привыкли быть са-
мовольными, привыкли менять по своему произволу и замыслы, и
положения, и даже героев авторской фантазии.
К Тургеневу следует подходить с другою душою и иными при-
вычками.
Пег. 1916. №4. 103 — 104
Инсценировка рассказа совершенно не передает его смысла, а в
некоторых местах даже искажает его путем вводных эпизодов, не
имеющихся в рассказе. Постановка совершенно не передает эпохи,
действующие лица одеты в современные косткъмы и носят имена
иные, чем в рассказе. Постановление: изменить название картины.
Кб. 1918. 20
271
158.	ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЗНАМЕНИТОГО НАЧАЛЬНИКА
ПЕТРОГРАДСКОЙ СЫСКНОЙ ПОЛИЦИИ И.Д. ПУТИЛИНА
(«Призраки прошлого», «По следам убийц»,
«Русский Шерлок Холмс»)
Драма. 1000 м.
Русское кинематографическое т-во и А. Дранков.
Выпуск 8.XI. 1915.
Сцен. Владимир Мазуркевич,
реж. Михаил Мартов.
Актеры: Д. Рабрин (Путилин), С. Нерадовский (Крутов, владелец
торговой фирмы), Софья Чарусская (Маня, уличная «фея»), Миха-
ил Мартов (Соколов, богатый купец), В. Радунская (Ирина).
По рассказу «Безумная месть» из книги «Записки начальника сыс-
кной полиции Путилина».
Фильм сохранился не полностью.
Бедная девушка, одинокая, с трудом прокладывает себе дорогу в
жизни и получает по объявлению место бонны к ребенку одино-
кого.
Сладострастный павиан насилует свою бонну. Обезличенная,
разбитая, она в порыве отчаяния решает покончить с собою. Слу-
чайная встреча с незнакомым господином спасает ее от смерти.
Крупов устраивает ее у себя в конторе и заботливо к ней относится.
Время мчится, и его дружеские чувства переходят в любовь. Счаст-
ливый брак их омрачается воспохминаниями о прошлом, о котором
честная девушка не могла не рассказать перед венчанием. Крутов
страдает. Чтобы положить конец своим душевным терзаниям, он
решил уничтожить насильника-павиана. С этой целью он прибега-
ет к помощи кокотки. Последняя завлекает павиана в номер и под-
сыпает ему в вино данный ей Крутовым порошок. А па дверях сосед-
него номера она мелохм поставила знак. Номер запихмает Крутов, и
когда павиан уснул, он с остервенениехМ убивает его. Обмыв руки и
стерев следы крови с ножа, он направляется домой и прячет нож и
платок с кровавььми пятнами. Но кровь убитого заговорила, и па
сцену' выступает И.Д. Путилин. По фотографической карточке Кру-
товых, по корешку у фотографа отыскав кокотку, познакохмившись
с горничной Крутовых, он шаг за шагом разбирается в тонко пере-
плетенных нитях убийства. Напоив горничную, он проникает в
квартиру' Крутовых. Загримированный убитым павианом, Путилин
будто из гроба предстал перед онемевшим в у'жасе Крутовым. С най-
денным в квартире ножом и платком Путилин становится перед
мертвенно-бледнььм Крутовым. Преступление раскрыто, чета арес-
тована.
СФ. 1915. № 14/15. 110—115
159-	САШКА-СЕМИНАРИСТ
(«Русский Рокамболь», «Сашка С...»)
«Уголовная драма в 4 сериях». 5535 м.
Т-во «И. Ерхмольев».
Выпуск 2.1.1915 (1-я серия), 24.1.1915 (2-я серия), 2.Ш.1915 (3-я се-
рия) и 5.XII. 1915 (4-я серия).
Сцен., реж. Чеслав Сабинский,
опер. Евгений Славинский.
272
Актеры: Петр Бакшеев (Сашка-семинарист), В. Кашуба (Катя), Ни-
колай Панов, Владимир Стрижевский, Вера Орлова.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
<...> Наутро, провожая Бориса, графиня наткнулась на застыв-
ший труп мужа. Дикий крик ужаса разбудил слуг... За раскрытие
убийства взялись власти, и не сумевшие объяснить, где они были
ночью, Борис и графиня, заподозренные в убийстве, были аресто-
ваны. Попавший на следствие наш старый знакомый сыщик Селез-
нев увидел, что убийство совершено опытной рукой, и в сфотогра-
фировании зрачка убитого узнал своего врага Сашку... Преступник
был пойман, и оставалось арестовать его. А в то время ничего не
подозревавший Сашка наслаждался свободой... Приехав в дохМ гра-
фа, сыщик узнал от слуг, что Сашка служит здесь ездовым под име-
нем Федора Гусева, и уже предвкушал радость его ареста, но предуп-
режденный влюбленной в него горничной Сашка скрылся опять,
оставив записку: «Ищи ветра в поле...»
СФ. 1915. № 8. 70
Снимая эти фильмы, отец хмного экспериментировал, применял
различные трюковые съемки, изобретал собственные хметоды съем-
ки. Некоторые из этих трюков до сих пор у меня в памяти. Вот один
из них: убит банкир, приходит сыщик и фотографирует убитого, а
затем, крупным планом, руки вынимают из ванночки фото, и мы
видим большой глаз убитого банкира, а в нехМ — бандита Сашку-се-
минариста с кинжалом.
М. Славинская, 1979. 136
Картина «Сашка Сехминарист», похмихмо боевого сюжета, постав-
лена в красивых тонах, и видна опытная рука режиссера, сумевше-
го не только дать ряд красивых сцен, но и взять все, что можно бы-
ло, у артистов.
КЖ. 1914. № 21/22. 59
Новый год кинематографии уже отмечен полицейским внуше-
нием.
Отобрана подписка-обязательство не выпускать на рынок серии
«Сашка-сехминарист» и «Сонька золотая ручка». <...>
НН. 1916. № 69. 3
«Художественный» кинотеатр, работающий на оборону и на «по-
хмощь армии», занялся постановкой поучительных картин.
Дтя начала дирекция предложила вниманию своей публики, по-
чти сплошь состоящей из подростков, картину «Сашка-сехминарист».
Эпизоды воровской жизни, бандитизма, убийств, нападений выз-
вали сахмый живейший интерес у всевозможных конторских хмаль-
чиков, продавщиков, «гимназистов не у дел» и пр.
Нечего говорить о характере инстинктов, пробуждавшихся в
них.
Неизвестно, сколько бы еще продолжалась эта «помощь армии»,
если бы один из представителей ростовской кохмендатуры не обра-
тил внимания на это изумительное явление.
Ныне картина снята.
Кинематограф «помогает армии». —
Жизнь (Ростов-на-Дону). 04.12.1919. № 182. 2
18. Заказ № 2395.
273
160.	СКАЛЬПИРОВАННЫЙ ТРУП
(«Инженер-авантюрист»)
«Уголовная хроника в 2 сериях». 1-я серия, 1175 м.
Т/д «Русь».
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Евгений Петров-Краевский и Александр Аркатов,
опер. Иван Фролов.
Актеры: Александр Чаргонин (инженер Милевич), Агата Верлен
(Валя), Г. Григорьев, В. Поливанов, П. Романов, М. Троянов.
По материалам известного уголовного процесса по делу инженера
Гилевича.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
[Первая серия разрешена петроградской цензурой] с исключени-
ем во 2-й части места, начиная с момента удара кинжалом до выхо-
да Милевича из квартиры1.
Ведомости петроградского градоначальства. 1915- № 130. 2
161.	СОНЬКА ЗОЛОТАЯ РУЧКА
Драма. 4-я серия. 1200 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К°».
Выпуск 8.II. 1915.
Сцен. Владимир Гарлицкий,
реж. Юрий Юрьевский.
Актеры: Нина Гофман (Сонька), Александр Варягин (Бреннер),
Николай Савин (корнет Савин).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Помнится одна деталь из четвертой серии, где я-Сонька вручаю
гонорар своему защитнику за свое оправдание. И я должна была ук-
расть у защитника его собственные часы во время разговора с ним.
ПОхМню, что я сговорилась с режиссером и не хотела раскрывать
своего замысла сцены до конца, и актер, игравший защитника, ни-
чего не подозревал.
У меня в то время была уже большая «практика» и уменье по раз-
личным видам краж, чему меня обучали «крупнейшие специалисты»
этого дела. И хмие действительно удалось выудить совершенно неза-
метно часы. Помню кадр с озадаченным лицом моего защитника
<...>, когда он не нашел у себя часов...
Н. Гофман, 1946. 13
Избавившись от погони полиции, Сонька живет по поддельному
паспорту в Москве. Случайно она узнает из газеты, что Громов убит
подкупленными ею бродягами. В той же газете сообщается, что
Бреннер водворен обратно на каторгу. Сонька торжествует и счита-
ет себя уже свободной. Вместе с одним из своих помощников, свет-
ским аферистом баронОхМ Таше, Сонька устраивает игорный при-
тон, причем жертв для притона вербует барон, пользуясь своими
связями в свете. Барону Таше удается завлечь в игорный притон
’Видимо, запрещена ключевая сцена
фильма — скальпирование трупа. — Ред.
Соньки молодого и неопытного помещика Тобольцева. При помо-
щи шулеров и сообщников Сонька устраивает так, что Тобольцев
проигрывает крупную сумму. Он страшно огорчен и обращается за
274
Кадр из фильма « Сонька Золотая ручка»
(4-я серия): Н. Гофман (Сонька).
помощью к своей сестре Ольге,
приехавшей из деревни с мате-
рью на семейный вечер в дво-
рянский клуб. Сестра обещает
заложить свои бриллианты и
выручить брата. Тогда же на се-
мейном вечере в дворянском
клубе барон Таше замечает нео-
бычайной ценности бриллиан-
ты сестры Тобольцева и замыш-
ляет с помощью Соньки завла-
деть этими драгоценностями.
На следующее утро он сообщает
Соньке грандиозный план, и
они вместе детально разрабаты-
вают план ограбления. Но в это
время Ольга успевает заложить
бриллианты, и блестяще заду-
манный план не удается. Пре-
ступники тогда задумывают но-
вую авантюру и решают огра-
бить кассу фабрики Каталова.
Сонька поступает на фабрику простой работницей, выслеживает
все порядки и вместе со своими сообщниками грабит кассу, предва-
рительно убив сторожа. Сыскной полиции удается напасть на след
преступников. Их арестовывают и отправляют в тюрьму. Нахальству
Соньки нет границ. Во время перерыва в зале суда Сонька, в ожида-
нии приговора, обворовывает даже собственного защитника, пора-
женного необычайной ловкостью авантюристки. Сообщник Сонь-
ки, барон Таше, не дремлет и еще на скамье подсудимых дает знать,
что все готово к побегу. В то время, когда Соньку после приговора
ведут в тюрьму, барон быстро обгоняет ее, давая знать, что настало
время побега. Сонька необычайно ловким приемом засыпает кон-
войным глаза табаком и скрывается вместе с бароном Таше.
СФ. 1915. № 11/12. 103
162.	СОНЬКА ЗОЛОТАЯ РУЧКА
(«Приключения знаменитой авантюристки
Софьи Блювштейн»)
Драма. 5-я серия. 1300 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К°>.
Выпуск 25.IV. 1915.
Сцен. Владимир Гарлицкий и Ипполит Рапгоф,
реж. Юрий Юрьевский и Владимир Касьянов.
Актеры: Нина Гофман (Сонька), Александр Варягин (Бреннер),
Николай Савин (корнет Савин), Иван Путилин (сыщик Путилин).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
[Фирма] продолжает столь понравившиеся публике похождения
знаменитой авантюристки. Г-жа Гофман успела совершенно срод-
ниться со своей ролью и ведет ее одинаково мастерски во всех нео-
бычайных положениях, в которые ей приходится попадать по фан-
тазии авторов сценария (на этот раз графа Амори).
18*
275
В 5-й серии интересны встречи Соньки с корнетом Савиным и
знаменитым русским сыщиком Путилиным.
СФ. 1915. № 11/12. 73
Разрешена цензурой 5-я серия с исключением изображения пас-
портного бланка и слова «корнет».
ОТ. 11.04.1915. № 2722
163.	СОНЬКА ЗОЛОТАЯ РУЧКА
Драма. 6-я серия. 1200 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К°».
Выпуск 18.VIII.1915.
Реж. Юрий Юрьевский и Владимир Касьянов.
Актеры: Нина Гофман (Сонька), Иван Путилин (сыщик Путилин).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Весь Петроград встревожен загадочным убийством генеральши
Медведевой. Предположения самого разного характера противоре-
чат одио другому. Преступление было обнаружено горничной, при-
несшей, по обыкновению, генеральше утренний кофе. Войдя в бу-
дуар барыни и не видя ее там, горничная подошла к кровати и вдруг,
к ужасу своему, увидела голую ногу, торчащую из-под одеяла. Была
поднята на ноги вся сыскная полиция. Следствие установило, что
убийство произошло от удушения спящей при помощи подушек, и
так как железная касса была открыта, то все наводило на мысль об
убийстве с целью грабежа. Первым делом арестовали прислугу. На-
чальнику сыскной полиции Путилину после тщетных розысков
убийцы пришла в голову гениальная мысль: привлечь для раскры-
тия преступления в качестве сыщика Соньку — Золотую ручку, на
том основании, что в сложном преступлении преступные натуры,
подобные Соньке, легко ориентируются. Сказано — сделано! Мы ви-
дим Соньку в новой роли — сыщика. Выговорив себе льготные ус-
ловия, Сонька приступила к раскрытию этого запутанного дела. С
разрешения прокуратуры Сонька осматривает место преступления
и прежде всего обращает особое внимание на то, что украдены из
кассы не деньги, а разные документы. Из допросов прислуги об ин-
тимной жизни их госпожи Сонька узнает о связи генеральши с ин-
женером Гжималовским, мужем племянницы генеральши. Не откла-
дывая дело в долгий ящик, Сонька применяет свои хитрости и за-
водит роман с инженером. Так как в «делах любви» Сонька изрядно
набила себе руку, то вскоре инженер попадает в расставленные ею
любовные сети. В одно из свиданий с Гжималовским Сонька на-
ходит компрометирующее его письмо генеральши. Первый шаг сде-
лай. Клубок нити все более и более разматывается, и вот уже скоро
ее конец в руках Соньки. Однажды на свидании в кабинете ресто-
рана Сонька оставляет заснувшего в винных парах инженера, похи-
тив у него связку ключей, и проникает в его квартиру, где и добы-
вает необходимые документы. Среди бумаг она находит завещание
Медведевой, по которому все имущество должно перейти к монас-
тырю. Ясно, что убийца не кто иной, как Гжималовский, совершив-
ший преступление с целью уничтожить документы, составленные
не в пользу его жены. Гениально проведя сыск по делу, Сонька по
пословице: «Как волка ни корми, все в лес глядит», совершает ограб-
ление и, чтобы не навлечь на себя подозрения, сторублевый билет
прячет в подушку горничной. На докладе Соньки о блестящем исхо-
де дела об убийстве Медведевой Путилин предлагает Соньке занять-
ся раскрытием совершившейся крупной кражи. И вот Сонька, в
276
сущности настоящая виновница этой кражи, с самым невозмути-
мым видом ведет дознание.
Остроумные комбинации Соньки удаются, в кражу она впутыва-
ет совершенно непричастных людей и в конце концов, поработав
на «двух фронтах», выходит, по обыкновению, сухой из воды: дебют
ее в роли сыщика блестяще удался, и крупная кража прошла без по-
следствий.
СФ. 1915. № 19/20. 129
Главным «козырем» Дранкова была все же знаменитая «Сонька
Золотая ручка», которая выходила в шестой серии. Но тут меня «ук-
рала» «Кинолента», как острили киножурналы. В действительности
все было проще. После того как Дранков стал уклоняться от уплаты
мне гонорара и потом совсем скрылся, ко мне обратились с предло-
жением продолжать «Соньку» братья Посельские и Чаргонин от
имени «Киноленты».
«Сонька» была выгодной темой, и знаю, что еще в то время, ког-
да наша «Сонька» гремела, то какая-то фирма засняла картину с
«поддельной» Сонькой, которая оказалась неудачной и не имела ус-
пеха. Я дала согласие и снималась в «Киноленте» в двух сериях. <...>
Смутно помню содержание этих серий. Помню только конец, то
есть «смерть Соньки», где она — старая, больная и умирает, замерзая
в каких-то нищенских лохмотьях. Думается мне, что эти серии уже
не «звучали», как предыдущие <...> Очевидно, и интерес к картине
стал ослабевать...
Н. Гофман, 1946. 7
164.	СЧАСТЬЕ ВЕЧНОЙ НОЧИ
«Драма в четырех частях с эпилогом». 1402 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 17.XI.1915.
Сцен. И. Статкевич,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Каралли (Лили Плескова, слепая девушка), Ольга
Рахманова (ее мать), Витольд Полонский (Вадим), Олег Фрелих
(Георгий, его брат), Е. Попелло-Давыдова (Сабина, его любовни-
ца), Павел Кнорр (доктор), Тамара Гедеванова (Медуза).
Фильм сохранился без надписей.
Лили Плескова ослепла еще ребенком. Соседями и близкими дру-
зьями Плесковых являются братья Вадим и Георгий. Они часто на-
вещают Плесковых, и Лили инстинктивно тянется душой к Вадиму.
И Вадим чувствует к Лили огромное нежное чувство. Он просит де-
вушку стать его женой и едет за границу, где проводит несколько
месяцев в неустанной работе у врачей-окулистов, надеясь вернуть
зрение Лили. Радостный возвращается он в Москву, где ждет его Ли-
ли... Операция удается блестяще. И настает решительный момент —
с лица Лили повязка снята... Неземная радость озаряет ее лицо, и с
криком «я вижу... вижу»... бросается она в объятия матери. Остав-
шись на минуту позади, Вадим видит, что взгляд Лили падает на кра-
сивого Георгия... Она делает шаг к нему, простирает руки: «Вадим,
милый... ты — ... да, да, таким я тебя и представляла себе»... Георгий
делает движение... Она ошиблась, он должен сказать ей это... Но
повелительное движение Вадима заставляет его молчать... Сверши-
лась роковая ошибка... И Георгий, по настоянию брата, продолжает
играть роль Вадима... Вот назначен и день свадьбы. Ликующая Лили
тп
одевается к венцу. Сейчас она
должна ехать в церковь. Какой
радостью бьется ее так много
страдавшее сердечко, каким
светлым кажется ей будущее. Но
вдруг в комнату врывается ка-
кая-то странная женщина...
«Ваш жених обманывает Вас...
я — его любовница... — говорит
она — и я не допущу... не допу-
щу, чтобы он ушел к другой»...
Это Сабина, — бывшая любов-
ница Георгия, узнавшая о же-
нитьбе его только в день его
свадьбы, решилась на такой
шаг... Бьющуюся в крике Сабину
уводят... А Лили, как надломлен-
ный цветок, опускается без со-
знания в кресло... Обхморок был
продолжительным... От сильно-
го нервного потрясения Лили
снова ослепла... Проходят дни —
Лили примирилась со своим не-
Кадр из фильма «Счастье вечной ночи»:
В. Каралли (Лили Плескова), О. Фрелих
(Георгий), В. Полонский (Вадим),
О. Рахманова (мать Лили)
счастьем. Но тоска по любимом Вадиме не дает ей покоя. «Позови
его, мама, — молит она, — скажи ему, что я все, все прощаю... без
него я не могу жить»... И хмать в отчаянии вызывает Вадима... насто-
ящего Вадихма, который еще ничего не знает о случившейся катас-
трофе. Вадим не переставал любить Лили ни па минуту, он спешит
в Москву, чтобы быть возле бедной девушки. Радостный возглас гор-
ничной «ВадихМ Леонидович приехал» решает его судьбу. С трепетом
счастья протягивает Лили к нему исхудалые руки. «Милый Вадим,
ты снова со мной», — лепечет она и осыпает поцелуями его поблед-
невшее лицо... И в этот раз снова является необходимой для спокой-
ствия Лили — святая ложь... и в ее заблуждении не станут разуверять
ее ни мать, ни Вадим... И настают для Лили дни счастья... счастья
вечной ночи. Она — жена любихмого Вадихма, он окружает ее забо-
тами, любовью.
И никогда не узнает счастливая слепая о своем заблуждении.
КГ. 1918. № 7. 4
Картину эту без колебаний хможно отнести к числу удачных вы-
пусков фирмы. Интересно задуманный сценарий, действие, разви-
вающееся естественно и просто, без обычных в кинематографичес-
ких пьесах натяжек и «случайностей» — главное достоинство пьесы.
Наиболее интересны первые 2 части, дающие сами по себе цельную
вполне законченную драму. Но и остальные 2 части не ослабляют
силы впечатления.
Очень хороши в этой пьесе г-жа Каралли, очень выдержанно и
правдиво играющая слепую, и г. Полонский. Остальные (гг. Пепел-
ло-Давыдова, Фрелих) дают дружный ансахмбль. Постановка безуп-
речна; необходимо отметить удачную сценку зимней вьюги, к сожа-
лению, к концу испорченную появлением призрака, довольно гру-
бо сделанного. Картина будет иметь большой и вполне заслужен-
ный успех.
Пр. 1915. №4. И
Центральная роль слепой безусловно очень трудная, да и вооб-
ще здесь требуется много искусства для сохранения убедительнос-
ти сюжета. Режиссеру, как и артистам, недостаточно руководство-
278
ваться одной только сценической техникой; в данном случае от них
требуется особая чуткость.
Центр фабулы — это ошибка слепой после прозрения. Может по-
казаться странным, что два брата, абсолютно друг на друга непохо-
жие, меняются ролями. И это настолько, что никакие пояснитель-
ные надписи не могут, пожалуй, разубедить зрителя в известной на-
рочитости сюжета.
Но эти трудности в общем умело обойдены режиссером, и впе-
чатление зритель получает сравнительно цельное.
Хорошо справилась с весьма сложной ролью г-жа Каралли, арти-
стка и в смысле внешних деталей дала интересный образ. Хорош ее
партнер — популярный среди кинематографической публики г. По-
лонский.
ОТ. 1916. №2989. 14
В этой картине новы лишь сценарий и название — не ориги-
нальные, но все-таки новые. Остальное все — видано, перевидано,
успело порядком надоесть, примелькалось... Одни и те же артисты,
одна и та же мебель, наконец, одна и та же кошка, блуждающая сре-
ди привычной, знакомой обстановки. Кинематограф не любит од-
нообразия, — и то, что возможно в захудалом провинциальном те-
атре, совершенно недопустимо в столичной кино-фабрике.
Что сказать о рецензируемой картине? Г-жа Каралли на этот раз
изображала слепую — изображала условно, потому что так слепые
не ходят; кроме того, она играла на скрипке, но скрипачи не пони-
мали движений ее пальцев на грифе скрипки. В остальном она была
изящна и очень знакома.
Интересен г. Полонский. Выразительное лицо и сдержанный
жест делали игру артиста приятной для глаза, хотя роль выпала на
его долю нелепая.
Остальные исполнители были не плохи.
ТГ. 1915. №47. 16
Если балерину знали только столицы, нет такого медвежьего уг-
ла, куда не проникло бы очарование кинематографической актри-
сы. Знаменитые ленты с участием Каралли, быть может, самое проч-
ное ее наследие. Она сама сочиняла сценарии и даже пояснитель-
ные стихи к ним, где благородная страстность сочеталась с крайним
простодушием житейского подхода: игра ее вносила в этот мирок
женских, а то и «дамских» чувствований ту меланхолию, ту горест-
ную сладость, которой неизменно запечатлено прекрасное. Фильма
о «Родных душах» или та, где она играла слепую девушку, не забудут-
ся многими.
А. Левинсон. — Жизнь искусства (Петроград). 1918. № 38. 1
165.	ТАЙНА ЛОЖИ ЛИТЕР «А»
Драма. 1100 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К0».
Выпуск 21.XII. 1915.
Сцен. Яков Львов и Лев Никулин,
реж. Евгений Петров-Краевский.
Актеры: Дмитрий Смирнов (Александр Стальский, артист), Кира
Вадецкая (Мирра Астрова), И. Орлов (художник Астров), Евгений
Петров-Краевский (Корней, его слуга), Герман Воскресенский
(Павлов, друг Стальского), И. Сафонов (врач).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
279
Знаменитый артист Александр Стальский прервал свои гастро-
ли в столице и, поселившись в своем имении, ищет уединения. Но
ничто не может вернуть артисту душевный покой. Причиной ме-
ланхолии баловня судьбы послужила странная история, разыграв-
шаяся в дни последних гастролей. В течение ряда спектаклей Сталь-
ский получал букет хризантем, и только однажды в них была вло-
жена карточка с надписью «Ложа литер “А”». Заинтригованный
Стальский обращает свое внимание на эту ложу и видит странную
пару, всегда присутствующую на его спектаклях. Демоническое
лицо неизвестного и изумительная красота его дамы овладевают
Стальским, и он замечает, что, помимо незнакомки из ложи, у него
нет никаких интересов.
Однажды, выходя с репетиции, Стальский встречается с таин-
ственной парой. Дама незаметно бросает ему слова: «Завтра... час
дня... салон отеля “Астория”». Во время свидания незнакомка, оказав-
шаяся женой известного художника Астрова, умоляет Стальского
больше не встречаться с ней. Но несмотря на предупреждение
Стальский снова пытается увидеть Астрову, но художник и его жена
уехали неизвестно куда, ему оставлена записка, в которой Мирра
Астрова еще раз умоляет забыть ее. Под влиянием этого загадочно-
го случая Стальский прерывает гастроли и уезжает в имение. В одну
из уединенных прогулок он приходит к давно заброшенной усадь-
бе князей Белопольских и с удивлением замечает признаки жизни.
Странная случайность отдает ему в руки безымянную записку с
мольбой о помощи. Стальский вместе с другом Павловым пытают-
ся проникнуть в тайну7 усадьбы. С вышки они видят стремительный
экипаж и преследующего его всадника. Они бросаются к дороге и
видят выброшенную из экипажа женщину и старающегося привес-
ти ее в чувства человека. Он объясняет, что жену барина понесли
лошади, и просит донести ее до усадьбы. Это Мирра Астрова! Астров
устроил в заброшенной усадьбе мастерскую, просит Стальского по-
зировать ему для картины и приглашает к обеду. Проезжая к усадь-
бе, Стальский замечает следы крови и находит в овраге труп. Подо-
зревая Астрова в убийстве, Стальский пытается проникнуть в тай-
ну странных обитателей усадьбы. В стенах усадьбы разыгрывается
потрясающая трагедия. Блестящий художник все более поддается
безумию. Его преследует идея создать исключительную картину,
изображающую смерть Петрония и Эвники. Для этого он задумал
умертвить своих натурщиков. Врач, случайно попавший в усадьбу,
был поражен болезненным видом Мирры и попытался тайно увез-
ти ее. Слепо повинующийся Астрову слуга Корней во время пресле-
дования убил доктора, труп которого и нашел Стальский. Но когда
поздно ночью они вместе с друтом отправляются на поиски трупа —
уоке не находят его. Корией успел скрыть улики. Находясь насторо-
же, Стальский вместе с Миррой начинает сеансы позирования. В
самый последний момент Мирра предупреждает отравление и под-
менивает бутылку. Стальский бросается на Астрова и оглушает его.
Мирра и Стальский бегут в автомобиле из страшной усадьбы. Кор-
ней это предвидел и испортил заранее машину, дабы броситься в
погоню за беглецами. Происходит схватка. Корней арестован подо-
спевшими сыщиками, вызванными Павловым. Астров, видя круше-
ние мечты всей своей жизни, уничтожает картину и, сойдя с ума,
отравляется ядом, приготовленным для Стальского и Мирры.
СФ. 1915- № 3. Ю6
Дранков был одержим одной идеей — снять боевик. Однажды он
явился в контору и заявил, что надо снять знаменитого тенора
Смирнова. Сценарий для этой картины писал я. Это был один из
первых русских детективных фильмов под названием «Тайна ложи
280
литер “А”». Снимался он в имении Д. Смирнова и каком-то не очень
хорошем ателье.
Л. Никулин, 1946. 5
Вот картина, которая рассчитана, очевидно, на успех у много-
численных поклонниц популярного тенора. Ибо, заплатив всего
полтинник за вход в электротеатр, можно будет увидеть «душку»
Смирнова в самых разнообразных видах и положениях: Смирнова,
играющего с собакой, небрежно рвущего письма влюбленной в него
женщины, Смирнова в оперном костюме, Смирнова в домашнем
пиджачке и в костюме римского патриция... И всюду в картине «то-
вар показан лицом» — всюду Смирнова «подают» на первом плане
посреди экрана, в самом центре объектива... Ах, если бы еще фото-
графия была приличная, чтобы ни одна черта лица «божественно-
го» не пропала для очарованных глаз поклонниц и вздыхатель-
ниц, — сколько незабвенных минут пережили бы они в душной зале
электротеатра!
Ну, а сюжет картины, постановка, игра? — спросите вы. Увы!
<...> О сюжете лучше не упоминать, ибо если у авторов сценария
г.г. Я. Львова и Л. Никулина и было покушение изобразить нечто
вроде ницшеанца-художника, то в постановке Петрова-Краевского
это оказалось покушением с негодными средствами...
Пр. 1915. № 2. 7—8
Несмотря на выступление в первый раз, певец держится доволь-
но самоуверенно перед объективом.
СФ. 1915. N° 1. 59
<...> Эта картина не удовлетворила требованиям современной
кинематографии и оказалась похороненной, не дойдя до Петрогра-
да, где-то в провинции <...>
ОТ. 1916. № 5185/5186. 10
166.	ТЕНИ ГРЕХА
Драма. 1885 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 16.V.1915.
Сцен. Мария Каллаш-Гаррис,
реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Каралли (Ирина Кареева), Витольд Полонский (Вла-
дислав Заржецкий), В. Глинская (цирковая наездница), Владимир
Стрижевский (следователь, брат Ирины), Татьяна Бах, Александр
Херувимов.
Сюжет заимствован из рОхмана А.В. Амфитеатрова «Людмила Вер-
ховская».
Фильм сохранился без надписей.
Г-жа Каралли — крупный талант, достаточно выявленный и в
драхме, и в комедии, поэтохму мы не будем останавливаться на ее ро-
ли, очень ответственной, но и исполненной бесподобно.
Г-н Полонский — сравнительно свежая для кинематографии
личность, еще не.пользующаяся особенной популярностью, но если
выступления его в картинах участятся, то смело можно предвидеть
самую широкую симпатию публики к этому даровитохму служителю
Мельпомены.
281
Молодой человек, студент, приглашен на дачу репетировать
мальчика. Сестра последнего, кокетничающая барышня, своенрав-
ная и эксцентричная, завязывает роман со студентом и сама отда-
ется ему. Считая себя обязанным жениться на девушке, которая уже
принадлежала ему, он просит ее руки у отца, который решение это-
го вопроса оставляет на усмотрение ее самой. <...> Надменная ба-
рышня отказывает ему, и он вынужден, разбитый и уничтоженный,
покинуть дом, где, казалось ему, уже нашел он свое счастье.
Спустя десять лет герои встречаются. Он — известный адвокат,
взявший на себя защиту7 одной убийцы; она — замужем за следова-
телем в том городе, куда приехал для выступления в процессе этот
знаменитый адвокат. Случайная встреча, возобновленное знаком-
ство, и в уме некогда оскорбленного любовника созревает план жес-
токой мести. Теперь она в его руках: ее письма и автографы на кар-
точках дают в его руки нити шантажа. Но в борьбе за честь свою она
убивает его и сама падает под ударами угрызений собственной со-
вести.
Вот фабула драмы, в которой сравнительно еще молодой артист
Полонский проявил столько истинного жара влюбленного юноши
и холодной выдержки беспощадного мстителя.
Постановка картины очень хороша, в особенности очень красив
зимний пейзаж, удачно выбранный в окрестностях Москвы.
К-а. 1915. № 6/7 - 22/23. 4—5
Драма «Тени греха» выделяется прежде всего интересно задуман-
ным сценарием. Очень оригинальная завязка драмы способна сра-
зу заинтересовать зрителя и приковать его внимание к экрану до
конца картины. В то же время завязка эта покоится не на уголовно
детективных трюках, столь обычных, к сожалению, в современной
кинематографии, а на элементах художественных и психологичес-
ки правдивых. <...>
Финальная сцена драмы — гибель героини, замерзающей в пар-
ке, — в воспроизведении Каралли производит сильное впечатление.
СФ. 1915. № 14/15. 76
Однажды во время съемки финальной сцены фильма «Тени гре-
ха», где Каралли в одной ночной сорочке «замерзала» в глубоком
снегу Нескучного сада, оператор забыл снять крышку с объектива.
Надо было вторично вызвать на снег полураздетую актрису. Боялись
взрыва гнева, отказа; но когда режиссер Чардынин, скрыв истинную
причину, сказал, что ее ошибочно сняли левым профилем, Каралли
сама потребовала пересъемки. И все же, если в интересах общей
композиции фильма надо было оставить менее выигрышный из ее
планов, Каралли охотно шла на это.
Л. Ханжонков, 1946. 10
167.	ТЕЩА В ГАРЕМЕ
Фарс. 1200 м.
Т/д Р. Перский.
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Михаил Бонч-Томашевский.
Актеры: Робен (Ниночка), Осипов (Владимир Владимирович, же-
них Ниночки), А. Мальшетт (Ковальский, его Друг).
Фильм сохранился не полностью.
282
Владимир Владимирович решил жениться на Ниночке, но ему
мешает его прежняя связь с шантанной певицей Эстреллой. В один
из душных летних вечеров, проводя время с товарищами в шумном
кафе-шантане, он уговорил одного из них — Ковальского освобо-
дить его от Эстреллы, на что тот соглашается, и в результате орга-
низуется шумная попойка. С тяжелыми предчувствиями и не менее
тяжелой головой возвращается Владимир Владимирович в свою
квартиру. «Ох, не оставит меня проклятая испанка», — думается ему,
и в его разгоряченном мозгу проносятся такие картины: несчаст-
ный случай соединил тещу его будущей невесты с испанкой, несча-
стный случай помог тому, что тайны прежней жизни В.В. раскры-
лись. Что делать? И он посылает Ковальского предупредить инци-
дент. У разъяренных женщин Ковальский узнает их твердое реше-
ние утопить изменника. Уже наняты исполнители этого плана в
грязном кабачке «Кривая лопатка». Но Ковальский не дремлет и пре-
дупреждает В.В., который, совладав с негодяями, принимает их к се-
бе на службу и с их помощью выкрадывает этих двух женщин и пе-
редает их комиссионеру для продажи в гарем Су-ук-Сына. Пленни-
цы не особенно опечалены своим положением. Эстрелла сделалась
первой женой шаха, а уродливой тещей прельстился главный негр.
Спокойно и в городе. Ниночка вся во власти В.В. Освобожденный от
тяжелых семейных уз, папа усиленно предается вечерним заняти-
ям... с хорошенькими женщинами. Но жажда мести вновь заговори-
ла в крови испанки. С помощью негра они бегут из гарема. Приез-
жают в город и встречают В.В. Они его втискивают в бельевую кор-
зину и бросают в озеро. «Караул!» — едва успел крикнуть несчастный
и... проснулся. Вся эта история оказалась нелепым кошмаром, а ро-
зовая действительность сулила отъезд Эстреллы и полное согласие
родителей Ниночки на их брак.
СФ. 1915. № 3. 82
168.	ТЫСЯЧА ВТОРАЯ ХИТРОСТЬ
Кадр из фильма «Тысяча вторая хит-
рость»: Л. Бауэр (хитрая жена), С. Квас-
ницкий (ее любовник)
Комедия. 385 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 29.V.1915.
Реж. Евгений Бауэр.
Актеры: Лина Бауэр (хитрая жена), С. Рассатов (ее муж), Сергей
Квасницкий (любовник).
На сюжет пьесы В.А. Азова «1001 хитрость».
Фильм сохранился без надписей.
Нет такого положения, из которого не выпуталась бы женщина.
Как бы ни был хитер муж, жена все же окажется вдвое хитрее и так
сумеет затуманить бедную голову супруга, что тому и впрямь белое
черным покажется. Вот и сейчас. Не помогла и знаменитая восточ-
ная книга, в которую заключена тысяча и одна женская хитрость.
Умная голова жены мигом придумала 1002-ю, чем и доказала несо-
стоятельность всех коварных замыслов против женщины. И одура-
ченный супруг навсегда потерял охоту хитростью бороться против
хитрости.
СФ. 1915. № 16/17-91
283
169.	УБОГАЯ И НАРЯДНАЯ
(«Как дошла ты до жизни такой»)
Драма. 1275 м.
Т/д «Сгео» (М.).
Выпуск 10.IX.1915.
Реж. Петр Чардынин,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Мария Горичева (убогая), Прасковья Максимова (ее мать),
С. Рассатов (ее отец, пьяница, приказчик), В. Глинская (нарядная),
Ольга Рахманова (содержательница публичного дома).
На сюжет стихотворения Н.А. Некрасова.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Беспокойная ласковость взгляда
И поддельная краска ланит,
И убогая роскошь наряда...
Как ярко характеризуют эти бессмертные слова поэта внешний
облик тех женщин, от которых принято брезгливо сторониться при
встрече. Но почему эти женщины «доходят до жизни такой»? Кто
или что бросает их на улицу, заставляет торговать собою, своим те-
лом? <...>
Но есть и другие... У них — <...> бриллианты, цветы, кружева,
Доводящие ум до восторга,
А на лбу роковые слова —
Продается с публичного торга.
Этих женщин заставляет торговать собою не нужда. <...>
К-а. 1915. № Ю/26. 26—28
<...> Мимика «убогой» хороша, видно старание согласовать ее с
трогательными стихами поэта.
КЖ. 1915. № 21/22. 85
Кадр из фильма «Убогая и нарядная»:	Роль «убогой» исполнена талантливой артисткой г-жой Гориче-
м. Горичева (убогая)	вой, давшей прекрасный образ женщины, «дошедшей до жизни та-
кой»... Особенно сильны траги-
ческие моменты душевных пе-
реживаний, с чувством передан-
ных артисткой.
Роль «нарядной» исполнена
г-жой Глинской, создавшей по-
добный тип этого жанра еще в
картине «Мария Лусьева» той же
фирмы. Развязная кокотка, раз-
ряженная, раскрашенная, без-
душная, но миловидная, и «на
лбу роковые слова: “Продается с
публичного торга”»... Глинская
великолепно исполнила свою
роль, в совершенстве передав
особенности этого типа.
Картина поставлена тща-
тельно, соблюдены все детали
обстановки и резко проведено
внешнее отличие «общественно-
го положения» между убогой и
нарядной.
К-а. 1915. № 10/26. 13-14
284
Стихотворение Некрасова «Убогая и нарядная» представляет из-
вестное затруднение для инсценировки, вмещая в себя два обособ-
ленных сюжета: историю «убогой» и историю «нарядной». В поста-
новке Т/д «Крео»1 особенно удачно выполнен первый сюжет — ис-
тория «убогой» — ей посвящены две части картины. <...> Третья
часть — история «нарядной» — мало разработана. В постановке вид-
на опытная рука, фотография — четкая.
СФ. 1915. № 21/22. 5 6
Не желая идти по пути так называемых «срывов» и стремясь к
поддержанию добрых нравов в среде кинематографических деяте-
лей, означенные фирмы пришли между собой к соглашению отно-
сительно единовременного выпуска картин «Убогая и нарядная» в
каждом районе, о чем считают нужным известить свою клиентуру.
КЖ. 1915. № 15/16. 49
170.	ЦАРЬ ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ ГРОЗНЫЙ
(«Дочь Пскова», «Псковитянка»)
«Кинотрагедия». 1600 м.
Т-во «Шарез» [Шаляпин—Резников].
Выпуск 20.Х. 1915.
Реж. Александр Иванов-Гай,
опер. Альфонс Винклер,
худож. Владимир Егоров.
Актеры: Федор Шаляпин (Иван Грозный), Вол к-Крачковская (Оль-
га), Николай Салтыков (Twa), Г. Чернова (Вера Шелога), Е. Корсак
(Перфильевна), Владимир Базилевский (Борис Годунов), Ришард
Болеславский (князь Вяземский), Борис Сушкевич (Малюта), Ми-
хаил Жаров, Владимир Карин.
По драме Л.А. Мея «Псковитянка».
Фильм сохранился без надписей.
Вчера мне звонил Кенеке и сказал следующее: Резников (импре-
сарио итальянской оперы — Вы его наверное знаете) заключил кон-
тракт с Шаляпиным на целый ряд лент для кинематографических
съемок. Теперь он занят усиленно вопросом о соответствующем
режиссере. Если с этим что-нибудь сумеете сделать — попытайтесь.
С. Вермель — Вс. Мейерхольду, 1915. —
РГАЛИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 1272. Л. 14 об.
Я спросил у В.В. Максимова, который считался в то время одним
из королей экрана, как он относится к затее Шаляпина. Максимов
деликатно ответил: «Это, конечно, интересно — Шаляпин великий
артист. Только почему выбрали Гая режиссером? Да и оператор у
них неважный» <...>
Шаляпину Иванов-Гай импонировал своим веселым нравом. В
компании это был весельчак, балагур, мастер рассказывать анекдо-
ты. В перерывах между съемками он лихо играл на саратовской гар-
монике.
1 Вследствие случайного совпадения сти-
хотворение Некрасова «Убогая и наряд-
ная» послужило темой для кинематогра-
фических инсценировок, хотя и в совер-
шенно различных трактовках, двум
фирмам — «Крео» и «Люцифер».
<...> Мы большой компанией пошли посмотреть на натурные
съемки фильма. Шаляпин радушно нас встретил. <...> Вот вдалеке
показалась свита — и мимо меня промчался грозный царь со сво-
ими опричниками. Шаляпин гневно сверкнул глазами. В театре та-
кая сцена была бы недостижимой. В перерыве я спросил у Шаляпи-
285
Кадр из фильма «Иван Васильевич
Грозный»: Ф. Шаляпин (Иван Василье-
вич), г. Чернова (Вера Шелога)
на, где он учился так хорошо ез-
дить верхом. Он ответил: «Я же
артист: надо ездить, ну я и ез-
жу». <...>
Снималась сцена: Иван Гроз-
ный сидит у шатра в глубоком
раздумье, на ладони он держит
птенца. Смысл сцены такой: вот
ты, птичка, взмахнешь крылами
и улетишь в поднебесье, а я при-
кован цепями к царскому пре-
столу. Шаляпин с большим ли-
ризмом вел эту сцену, у него
даже слезы на глазах заблестели.
Иванов-Гай, видимо, желая по-
красоваться перед артистами,
сказал: «Федор Иванович, сцена
должна длиться двадцать семь
метров, а у нас вышло сорок
семь — в кино это скучно». Ша-
ляпин ошеломлен: вот как? Шаляпин стал уже скучен? С негодова-
нием сорвал он парик, бороду и с руганью набросился на режиссе-
ра. Шаляпин ушел со съемок. <...> С большим трудом удалось Резни-
кову уговорить Шаляпина продолжить съемку.
А. Ивановский, 1967- 121 — 124
<...> Однажды, это уже ближе к весне, пошел я к вечеру в Кремль.
Возвращаясь, я увидел, как со Знаменки навстречу мне идут, не спе-
ша, рослые люди, на которых все оглядываются. Иные даже останав-
ливаются, смотрят им вслед. И когда они подошли ближе, священ-
ный трепет, <...> благоговейный ужас охватил меня. Шел человек, из
которого воистину «вышло» что-то: Шаляпин! Предполагали сни-
мать картину «Иван Грозный». Видимо, с тогдашними киношника-
ми и шагал Шаляпин в Кремль. Он угадывал наш трепет, но был цар-
ственно спокоен.
Е. Шварц, 1990. 268
16-го октября в присутствии представителей прессы, многих ар-
тистов и самого Ф.И. Шаляпина состоялся закрытый просмотр кар-
тины «Дочь Пскова», в которой роль Царя Ивана играет знаменитый
артист. Шаляпин — на экране! Это, по нашему мнению, первое боль-
шое торжество синематографин. Кинематограф, признанный хмиро-
вым гением, кинематограф, включивший в свой репертуар картину
с участием Шаляпина! Это ли не праздник русской кинематогра-
фии?
Понятно поэтохму, с каким благоговением ожидали мы появле-
ния света на экране. Понятно также, с какими требованиями мы по-
дошли к тому, что должен был осветить экран. К артисту такого
большого масштаба, как Шаляпин, нельзя применить ту мерку, ко-
торой мы измеряем достоинства и недостатки больших картин. С
именем Шаляпина органически связано понятие о художественной
законченности всего того, в чем он принимал участие.
Его Грозный — это лепка огромного таланта скульптора, не толь-
ко детально изучившего эпоху и характер Царя, но своей русской
душой чувствующего этот характер. Особенно хорош в его переда-
че Грозный эпохи Пскова. Гораздо слабее он в передаче Царя Ива-
на, еще не получившего своего прозвища, молодого Царя, перед ко-
торыми еще открыты оба пути: добра и зла и которому еще далеко до
286
выбора одного из них. Здесь чувствуется влияние образа Грозного,
с которым Шаляпин уже сжился и от которого ему трудно отре-
шиться. Поэтому в первой части, в прологе, у Шаляпина при изоб-
ражении молодого Царя прорываются жесты и движения старого.
Но зато в третьей и четвертой частях, где Грозный появляется во
всей имеющейся у него власти, где избранный им путь проявления
этой власти, ни перед чем не останавливающейся, им совершенно
владеет, где Царь оправдывает свое грозное прозвище, эта часть кар-
тины бесподобна. Она оставляет огромное, незабываемое впечатле-
ние. Она доставляет истинное художественное наслаждение.
Но как только с экрана исчезает образ Грозного, как только зри-
теля покидает обаяние гениального артиста — как ярко выступают
на сцену дефекты картины, которые портят впечатление целого как
художественного произведения. Прежде всего — дефекты фотогра-
фии. Хотелось бы все время яркой и сочной фотографии на протя-
жении всей картины. К сожалению, этого пет. То и дело происходят
места, слабо освещенные, комбинации света и тени, плохо исполь-
зованные.
Вторым дефектом являются чисто режиссерские промахи, осо-
бенно сильно сказывающиеся в деталях. Правда, массовые сцены
местахми превосходные, но зато местами совершенно пропадают,
благодаря неправильно и не на месте поставленному аппарату. Мас-
са мелких дефектов и в отдельных сценах. Чувствуется, что карти-
на снята все врехмя на воздухе.
НахМ досадно, что приходится останавливаться на мелочах, но в
такой картине, как лента с Шаляпиным, повторяем, все должно быть
художественно закончено.
Обаяние Шаляпина перед режиссером было, очевидно, настоль-
ко велико, что последний не указал великому артисту, что экран не
терпит монологов, что когда действующее лицо остается на экране
в единственном числе, то говорить оно не может, а выражает свои
переживания исключительно только хмимикой и жестом.
К числу достоинств картины необходимо отнести превосходные
декорации Егорова, давшего настроение старины и красоту видов.
Из остальных исполнителей в ленте отметим г. Салтыкова — Тучу,
превосходно справившегося со своей ролью.
Итак, первая картина с участием Шаляпина не совсехМ подходит
под название «художественной законченности». Но это не должно
никого смущать: праздник русской кинематографии от этого нис-
колько не омрачается. Из первого опыта маститый артист выведет
заключение, что при дальнейших съехмках дело постановки картин
с его участиехМ должно быть передано в более опытные руки.
В Москве картина «Псковитянка» пойдет только в театре «Фо-
рум». Объясняется это тяжестью тех условий, которые ставит теат-
ровладельцам собственник ленты г. Резников, делающий на этой
ленте «хорошее дело».
16-го октября 1915 г., в 2 часа дня, в электротеатре «Форум» со-
брались друзья и враги кинематографа: друзья пришли потому, что
происходила демонстрация новой фильмы, враги — потохму, что в
этой фильме главную роль исполняет — Шаляпин.
Друзья были уверены, что картина с Шаляпиным будет интерес-
нее даже, чехМ «Quo vadis», «Юлий Цезарь».
Противники кино надеялись, что даже Шаляпин не сделает «не-
мого» красноречивым.
Кинехматографическая инсценировка «Псковитянки» с Шаляпи-
ным-Грозным превратила врагов в друзей, а друзей в обожателей.
Старый предрассудок, что для кинематографа достаточно тара-
щить глаза, хвататься за голову и трагически оскаливать зубы — рас-
сеялся, как ночи мрак при ярких лучах восходящего солнца.
287
16-го октября взошло и зажглось всеми искрометными лучами
новое солнце экрана — Шаляпин.
Говорить о том, как играет Грозного «немой Шаляпин» — это зна-
чит повторить все те слова, которые были сказаны о Шаляпине, иг-
рающем и поющем грозного царя. На экране ярко отразились и
хищная злоба ехидны, готовой растерзать «ненавистных крамоль-
ников», и царственная мощь покорителя Казани и псковской воль-
ницы, и великая скорбь отца, невольного убийцы любимой дочери,
«плода юношеской любви».
Поставлена картина и пышно, и богато, и с несомненным вку-
сом, делающим честь режиссеру г. Иванову-Гаю, который оказался
хорошим выполнителем шаляпинского замысла. Прекрасны не
только те части картины, в которых участвует великий артист, но и
массовые сцены, которым отведено в этом фильме большое место.
СФ. 1915. № 1. 57
16-е октября 1915 г. является началом новой эры в немом цар-
стве победоносного Кино: в этот день венчался на киноцарство
Ф.И. Шаляпин.
РиЖ. 1915- N° 43. 7—8
Совсем рядом, в трех-четырех шагах, стоял сам Шаляпин. Могу-
чий гений в облике грозного царя стоял рядом со мной, мальчиш-
кой, под которым плясала лошадь. Я так растерялся от всей этой
сцены, от сознания, что так неожиданно «вхожу в историю», что
окончательно потерял власть над своим конем.
Федор Иванович некоторое время опасливо косился в хмою сто-
рону и наконец произнес: «Молодой человек, попридержите-ка ло-
шадку. А то она или хменя, или Вас наверняка пришибет. Как Вы по-
лагаете?»
Я не успел ответить. Кто-то тихо отвел мою лошадь назад. Я ока-
зался среди других конных «рядовых» опричников. Но это не похме-
шало мне появиться еще в нескольких эпизодах позднее, когда кар-
тины «проезда царя» снимали на ХодынскохМ поле в старых павиль-
онах выставки. <...> Конечно, трудно согласиться с восторженным
автором захметки в «Рампе и жизни», который объявил день 16 ок-
тября 1916 года «началОхМ новой эры в немохм царстве победоносно-
го кино, — в этот день венчали на киноцарство Ф.И. Шаляпина». Ре-
цензент явно преувеличил и успех Шаляпина в этом филыме, и всю
постановку режиссера Иванова-Гая, которого сомнительно хвалили
за «пышность» и «хорошее выполнение шаляпинского захмысла».
Ведь известно, что сам Шаляпин не был удовлетворен ни фильмом
в целом, ни своей игрой в нем.
Однако отдельные драматические камерные сцепы фильма, осо-
бенно сцены над трупом Ольги и последний уход Грозного, Шаля-
пин действительно исполнил с огрохмной силой своего трагическо-
го темперамента и новаторской для тогдашнего кинематографа
психологической глубиной.
М, Жаров, 1964. 17
<...> Выступая в кинематографе, Ф.И. Шаляпин глубоко обдумал
и оригинально обставил лишь материальную сторону своего выс-
тупления, а к художественной отнесся с непростительным легко-
мыслием.
Такие безграхмотные в художественном отношении и серые кар-
тины, какой вышла «Дочь Пскова», русская кинематография созда-
вала на заре своей деятельности, в первых своих опытах.
288
Ф.И. Шаляпин принес с собою на экран все условности оперной
сцены. Там они диктуются артисту музыкою и скрадываются в сво-
ей неестественности пением. Здесь же, на экране они явились ос-
корбительными для здорового глаза позами.
Ф.И. Шаляпин не потрудился изучить кинематографический
грим; выступил в театральном и получился на экране мазаным.
Режиссер г. Иванов-Гай, по-видимому, не пытался бороться с те-
атральщиною, занесенной артистом в кинематограф, так как даже
там, где должно было проявиться исключительно его влияние, теат-
ральщина царила во всей своей силе. Толпа на вече, псковская воль-
ница, войско Иоанна, все было театральное, в самом дурном смыс-
ле этого слова. Был оперный хор, который по заученному в театре
шаблону распался на две равные половины, чтобы пропустить в се-
редину «солиста» Ф.И. Шаляпина.
Иоанн Грозный вел минную атаку под Казанью, ходил с топка-
ми на Ливонию (Прибалтийский край), а у г. Иванова-Гая войско
Иоанна оказалось вооруженным арбалетами.
О псковской вольнице режиссер Ихмеет столь сумбурное пред-
ставление, что вооружил ее дубьем. Даже менее культурная волжс-
кая вольница и та во времена Иоанна явилась в Сибирь вооружен-
ная ружьями.
Мешая эпохи и творя сумбур, г. Иванов-Гай, как опытный кине-
матографщик, хотел щегольнуть умением развернуть пред публи-
кой ряд натурных видов. И вот тут-то обнаружилась его чудовищная
художественная бестактность. Он воспользовался для развертыва-
ния видовых картин моментом, когда героиня, переживая тяжелые
душевные минуты, побежала топиться.
Жалкое впечатление производят потуги режиссера внести ко-
мизм в некоторых сценах.
Игра самого Ф.И. Шаляпина напомнила игру трагиков старого
времени: много позы, подчеркнутая мимика, замедленный жест...
В опере все это почти необходимо, но видеть на экране тяжело;
вас охватывает чувство стыда за Шаляпина, точно перед вахми ходит
человек, взобравшийся на ходули.
Лет двенадцать назад у Веры Ивановны Фирсановой затевался
домашний спектакль. Разучивали под руководством О.А. Правдина
«Женитьбу» Гоголя. Ф.И. Шаляпин должен был играть Подколесина.
И вот тогда еще сахМ Шаляпин должен был познать и признать, что
игра в опере и игра в драхме существенно отличаются одна от дру-
гой. С ролью Подколесина он не хмог справиться.
Почехму же Ф.И. Шаляпин вообразил, что экран способен перено-
сить игру, которую не выдерживает сцена дохмашнего театра?
Загипнотизированная громким именем Шаляпина, критика кри-
чит сейчас, что шаляпинская «Дочь Пскова» пойдет за границу и бу-
дет прославлять тахМ русскую кинематографию.
Благодарим покорно за такое прославление!
Пег. 1915. № 1.91—92
Рассказывают, что с «шаляпинской» лентой, которая, кстати ска-
зать, далеко не имела того колоссального успеха, какой ожидал «Ша-
рез» (читай: Шаляпин—Резников), произошел курьез.
На экране одна из надписей появилась в такохМ изложении:
«Она нарушила клятву, данную мужу, и родила девочку».
Первый на эту7 надпись обратил внимание Горький, который си-
дел на просхмотре картины вместе с Шаляпиным.
— Какой абсурд! — сказал автор «Фохмы Гордеева».
— А что такое? — встрепенулся Федор Иванович.
19. Заказ № 2395.
289
— Почему «родила девочку»? Как будто, нарушив клятву, она не
могла родить мальчика!
Шаляпин так и покатился от смеха.
— А ведь правильно! Действительно, какая чепуха! И кто только
догадался сделать такую надпись?
И распорядился «вырезать» надпись из ленты...
Т. 28—29.10.1915. № 1758. 6
<...> Примечательное выступление на экране гениального, не-
превзойденного артиста, бесспорно признанного всем культурным
миром Ф.И. Шаляпина.
Лично для Шаляпина кинематограф, вероятно, давно уже являл-
ся великим соблазном.
Восторги, расточаемые во всех концах мира пластичности его
тела и жеста и выразительности его мимики, естественно, должны
были родить в нем желание запечатлеть себя на кинематографичес-
ком экране, вся жизнь которого как будто бы сводится к изображе-
нию пластики живого тела.
И вот Шаляпин на экране. В образе гениально олицетворенного
им на сцепе Иоанна Грозного.
И что же?
Шаляпина, единственного, непревзойденного, непостижимого
артиста нет на экране.
Тот, кто изображает на экране Иоанна Грозного, настолько непо-
хож на Шаляпина, насколько обыкновенный средний актер непо-
хож на гениального актера.
Обыкновенный, заурядный средний актер, которОхму дана на эк-
ране такая выдающаяся роль, резко выделяется на безличьи окружа-
ющих, роль, сделанная так, что все, помимо нее, является для нее
фоном.
Он не только не потрясает и не изумляет, он даже к концу кар-
тины несколько утомляет зрителя.
Вся игра его — это какая-то бесконечная гримаса.
Он страшно ворочает пустыми белыми глазами, он скалит рот и
скашивает губы, он морщит лоб и шевелит бровями, он крючит
пальцы и весь гнется и извивается.
Он усиленно подчеркивает каждый свой жест, каждое свое дви-
жение, точно боится, что от зрителя ускользнет его настроение, что
зрителю непонятно будет, для чего он сделал данную гримасу или
позу.
Конечно, хможно указать, что это от неопытности Шаляпина как
кинематографического актера. Что он просто не знает предательс-
кого свойства экрана превращать в несуразность и курьез малейшее
фальшивое движение актера.
Но это указание вряд ли может явиться смягчающим обстоятель-
СТВОхМ.
Шаляпин явился в кинехматографию не как робкий начинающий
ученик.
Он пришел как ГЕНИЙ сцены.
Он пришел осветить, осиять кинематограф. Он пришел показать,
на какие высоты художественные может подняться кииехматограф,
если на экране выступит такой изухмительный артист, как Шаляпин.
Увы!
Выступление Шаляпина не только не оправдало столь высоких
надежд самого Шаляпина и его совратителей, но это показало со
всею очевидностью то, на что я указывал в начале этой статьи.
Гениальный артист сцены не поднялся выше уровня посред-
ственности перед стеклохм кинехматографического объектива.
290
Что же это? Шаляпин потерял свою гениальность?
Или, может быть, кинематограф не в состоянии вместить гения
Шаляпина?
Ни то, ни другое.
Просто Шаляпин такой, каким он явился в кинехматографичес-
кое ателье, оказался не на высоте требований экрана. То, что пленя-
ет в Шаляпине посетителя оперы, потеряло свой блеск, свою остро-
ту на экране.
Покажите зрителю картину «Царь Иван Васильевич Грозный», не
называя имени артиста, играющего роль Грозного, и публика ска-
жет: «Красивая, интересная картина! Только очень уж сильно гри-
масничает Грозный».
Выступление Шаляпина иа экране являет собою такое яркое и
неоспоримое разрешение спора о кинематографическохм актере,
что отныне, хмне кажется, двух мнений об этом уж быть не может.
Кинехматографу нужен другой, СВОЙ актер. Это аксиохма.
Этим СВОИМ актерОхМ может оказаться и Шаляпин. Но это уже
будет лишь счастливЫхМ совпадением.
Армандо. От великого до безликого. —
КЖ. 1915- № 21/22. 60—61
<...> Признаться, я никогда так не уставал духовно в опере, как те-
перь, играя Грозного для кинематографа.
Я, в дапнОхМ случае, как новичок, был в исключительно благопри-
ятных условиях. Мне было все врехмя съемки приятно работать, так
как компания подобралась более, чехМ хорошая.
Повторяю, первый произведенный мною опыт дал мне и в отно-
шении художественных запросов и в отношении всей дружной то-
варищеской обстановки полное удовлетворение. Но если он в Гроз-
ном покажет, что я постиг неведомую для меня тайну кинехматогра-
фического искусства, я не прехмину пойти и передать целый ряд об-
разов.
Мое выступление в кинематографе — не случайное; я смотрю на
будущее кинематографии уповающе и считаю, что в области кине-
матографии есть такие возможности, которых, пожалуй, не достиг-
нуть и театру. Как артист, я должен сказать, что кинематограф, тво-
рящий картины подобно «Соньке Золотой Ручке» и линдеровские
водевили, — ничего не стоит. Я выступал в «Псковитянке», убедив-
шись, что кинематограф хможет художественно запечатлеть сочета-
ние красок, грима и мимики. Я рад и счастлив от мысли, что лента
«Псковитянки» хможет попасть в самые отдаленные уголки глухой
провинции и что я, таким образом, буду Ихметь возможность, быть
хможет, «выступать» в деревнях и селах.
Ф. Шаляпин. — ВК. 1915. № 282. 24
Я, прежде всего, должен констатировать, что не всякий актер хмо-
жет играть для кино-театра.
Для него нужна особая большая напряженность в интерпрета-
ции чувств и положений.
В опере, в драхме артист разрежает эту напряженность речью,
свободой жестикуляции, быстротой движения.
Перед экраном артист в этохм отношении связан.
И, признаться, я никогда так не уставал духовно в опере, как те-
перь, играя Грозного для кинематографа.
Ф. Шаляпин. — ОТ. 1915. А^ 2875. 15
Я познакохмился с Шаляпиным в 1915 году на съехмках, к сожале-
нию, единственного фильхма с его участием «Псковитянка»... Съем-
19*
291
ка <...> происходила на натуре. В селе Крылатском по Белорусской
железной дороге, на крутсьм берегу Москва-реки был выстроен те-
рем Ивана Грозного...
Он всегда приезжал на съемку в точно назначенное врехмя. Гри-
мировал его знаменитый гример Шаргалин, добившийся порази-
тельного портретного сходства с Иваном IV. Могучая фигура Федо-
ра Ивановича Шаляпина, облаченная в царские одежды, пальцы,
унизанные перстнями, сжимающие посох, гордо взхметенные брови
над всевидящими пронзительными глазахми производили впечатле-
ние незабываемое.
<...> В кино Шаляпин старался с еще большей силой вскрыть ду-
ховный мир великого царя, его непреклонную железную волю, его
могучий техмперахмепт и страстность. Партнеры, которые играли
вместе с Шаляпинькм в кинокартине «Псковитянка», чувствовали се-
бя серьезно и неуверенно. Это раздражало Федора Ивановича, и час-
то на репетициях перед съехмкой он cai\i старался добиться от них
сыгранности, нужного результата.
Режиссер кинокартины Иванов-Гай, человек вспыльчивый и не-
уравновешенный, также старался добиться от партнеров Ф.И. Шаля-
пина ансамблевости и сыгранности. Но он имел странную привыч-
ку, которая в корне расходилась со всеми понятиями работы с ак-
терами.
РядОхМ с его режиссерским креслом висел обыкновенный желез-
ный поднос, по которому Иванов-Гай с неимоверной силой бил пал-
кой. Удар по подносу служил не только как сигнал к началу съемок
и конца съехмок, но он являлся своеобразнььм «возбудителехМ» арти-
стов. Иванов-Гай ударял в поднос в сахмое неожиданное мгновение,
артисты вздрагивали, и им трудно было разобраться, то ли режис-
сер останавливает съемку или репетицию, то ли он «нагнетает»
внутреннее состояние артистов. Причем делал эту свою странную
манипуляцию Иванов-Гай очень часто. Федор Иванович Шаляпин
сначала не обращал внимания на своеобразный хметод работы ре-
жиссера с артистами, но однажды это его возхмутило и он попросил
Иванова-Гая остановить съемку и сам стал режиссировать.
А.Г. Лемберг, 1964. 29—30
«Псковитянку» Шаляпин совершенно справедливо считал одной
из своих удач, именно в плане ^мимическом.
Съехмка была произведена под диктовку великого певца, который
стремился сохранить полностью свою свободу в привычной, выра-
ботанной упорнЫхМ трудом роли. Казалось, съемочному аппарату ос-
тается лишь точно зафиксировать мимическую игру артиста так,
как это делает граммофонная пластинка, записывая пение. Аппарат
именно это и сделал, но результат оказался совершенно неожидан-
ным.
При просхмотре на экране, Вхместо грандиозного по силе образа
Ивана Грозного, созданного Шаляпиным на сцене, появился чело-
век с грубо выпачканным черной и белой краской лицом. Мимика
оказалась рядом свирепых гримас, жесты — диким размахиваниехМ
руками и ногами. Вся работа глубокого, умного и вдохновенного
артиста оказалась как будто бы издевательски изуродованной кри-
вым зеркалОхМ. <...>
Ошибка произошла только вследствие незнания особых услов-
ностей кинозрелища, резко отличных от зрелища театрального.
В. Пудовкин, 1947. 8—9
Кишинев. <...> В «Орфеухме» прошла нашумевшая картина с уча-
стием] Ф.И. Шаляпина «Псковитянка». Шла она 7 дней при полном
292
сборе. Публика единодушно хвалила постановку картины более, чем
игру самого Шаляпина.
КЖ. 1916. № 5/6. 82
Борисоглебск. Недавно весь город был взбудоражен анонсом та-
кого содержания: «Большой Художественный театр. На днях у нас
будет Ф.И. Шаляпин». Все были в недоумении: как в нашей глуши и
вдруг Шаляпин? Находились простаки и приходили заранее брать
билеты. Через несколько дней все объяснилось, когда вышла афиша,
в которой значилось, что идет картина с участие^м Ф.И. Шаляпина.
«Царь Иван Васильевич Грозный». Многие за такую «утку» ругались,
но реклама сделала свое дело. Театр был переполнен. Такого рода
«коленца» владелец названного театра г. Безобразов выкидывает не
впервые <...>.
КЖ. 1916. № 5/6. 98
171.	ЧЕМПИОН НАИЗНАНКУ
Кадр из фильма «Чемпион наизнанку»: чемпион России 1915 г. по фигурному ката-
нию Н.Адрианов
Комедия. 225 м.
Пр-во А. Хохловкина.
Выпуск 3 IV. 1916.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Виталий Лазаренко
(Фендриков), Солнцева.
В фильхме участвует чемпион
России по фигурному катанию
Адрианов.
Ревель. Выступающий в теку-
щем сезоне клоун-прыгун г. Ла-
заренко сделался любимцем
публики. <...> Кроме цирка, г. Ла-
заренко принимает участие в
кинематографических карти-
нах комического содержания.
Одна из таких картин под назва-
нием «Чемпион наизнанку» не-
давно демонстрировалась в мес-
тном театре «Рекорд» <...>.
Сцена и арена. 1915- № 18. 10
172.	ЮРИЙ НАГОРНЫЙ
(«Обольститель»)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 16.1.1916.
Сцен. Андрей Громов,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Амо Бек-Назаров (Юрий Нагорный, артист), Эмма Бауэр
(танцовщица), Андрей Громов (ее муж), Александра Ребикова (ее
293
Кадр из фильма «Юрий Нагорный»:
Э. Бауэр (танцовщица), А. Бек-Назаров
(Юрий Нагорный)
сестра), Александр Херувимов
(ее отец), Тася Борман (эпи-
зод), Е. Попелло-Давыдова [?]
(любовница Юрия).
Фильм сохранился без над-
писей.
<...> Совершенно напрасно
лента названа драмой, — это,
скорее, инсценировка повество-
вания или житейского случая,
довольно, впрочем, неправдопо-
добного. История оперного пев-
ца, соблазнившего и погубивше-
го в прошлом молодую девушку,
вкраплена в виде рассказа в не-
понятную на первый взгляд
«драму»: случайно встретив зна-
менитого певца на концерте,
дама, оказавшаяся сестрой за-
губленной девушки, обнаруживает огромный интерес к виртуозу,
возбуждая ревность мужа, отправляется на свидание к обольстите-
лю, подпаивает его, как некогда тот подпоил ее сестру, и, наконец,
устраивает поджог, следствием которого является безобразие обо-
жженного и изуродованного красавца. Это — месть за сестру. Конеч-
но, литературный вкус должен скромно потупиться и отойти к сто-
ронке. Зато для режиссера этот сценарий — сущий клад. Картина по-
ставлена тщательно, чувствуется много вкуса в обстановке, прекрас-
но инспирированы актеры: оператор дал несколько превосходных
фотографий. Актеры разыграли картину без особого подъема; хоро-
ша г-жа Бауэр в не совсем обычной для нее драматической роли,
прилична г-жа Ребикова. Очень хорош г. Громов.
В. Ахрамович. — ТГ. 1916. №4. 16
Чтобы чем-нибудь скрасить неприглядность сюжета, пьеса ра-
зыграна в обратном порядке, т.е. сначала показан конец ее, а потом
начало. Раньше зритель видит историю мести, а потом героиня рас-
сказывает, почему она мстит. Но и этот излом не спасает пьесы, как
и другие эффекты постановки: пластические танцы, освещение «по
Рембрандту» во многих сценах и т.п.
Пр. 1916. № 3. 12
Артистка студии Художественного театра г-жа Ребикова дала
трогательный образ обманутой девочки; удачной мстительницей за
сестру явилась г-жа Бауэр, которую посетители кинематографа при-
выкли больше видеть в чисто комедийных ролях. Картина постав-
лена довольно тщательно. Некоторые фотографии отличны, чув-
ствуется рука искусного оператора.
ОТ. 1916. № 3006. 13
Сценарий назывался «Юрий Нагорный». Между его страниц я с
удивлением обнаружил афишку, возвещавшую, что в субботу в ки-
нотеатре «Пегас» состоится премьера фильма «Юрий Нагорный» с
участием Э. Бауэр, А. Ребиковой, А. Громова и А. Бек-Назарова. Мой
разговор с Бауэром происходил в воскресенье. Значит, фильм пред-
стояло снять за шесть дней?
294
Ребиковой досталась роль, предназначавшаяся для Веры Холод-
ной: знаменитая «звезда» неожиданно заболела «испанкой» — так в
те годы называли грипп. Я, признаться, не был огорчен этой заме-
ной. Перспектива в первом же фильме у Ханжонкова стать партне-
ром «королевы экрана» пугала меня. А Ребикова была молодой, но
весьма многообещающей актрисой.
Но еще больше, чем срок сдачи фильма, меня озадачил сам сце-
нарий. Это была шаблонная слезливая хмелодрама: оперный певец
безостановочно меняет возлюбленных, пока, наконец, сестра одной
из его жертв не решается на жестокую месть: напоив селадона, она
поджигает его дом. Герой остается жив, но лицо его изуродовано
ожогами, и, значит, теперь он никого не сможет увлечь.
На первой же съемке я сказал Бауэру, что сценарий меня разоча-
ровал.
— Здесь нет ни новизны, ни своеобразия. Здесь нет идеи. Это
очень недалеко от продукции Либкена.
— Вы так считаете? — лукаво спросил режиссер. — Ну так я адре-
сую вас к самому автору. — И он указал на актера Громова.
— Мне кажется, вы невнимательно читали сценарий, — с раздра-
жением заметил тот. — Своим произведением я ратую за нравствен-
ную чистоту нашего общества. Неужели вы проглядели эта7 идею?
Мне оставалось только пожать плечами. Усмотреть в сценарии
эту мысль я никак не мог, а настаивать мне, новичку, было неудоб-
но.
Первым снимался эпизод выступления Юрия Нагорного в кон-
церте. В павильоне была построена сцена, поставлено несколько
рядов кресел. Насколько я помню, никаких репетиций не было. Ба-
уэр объяснил мне, что я должен подойти к рампе, принять красивую
позу7 и во время пения то и дело бросать пылкие взгляды на Реби-
кову, сидящую в партере. Я повиновался.
— Стоп! Хорошо! — крикнул Бауэр. — Теперь снимем покрупнее.
Оператор Завелев перетащил камеру, и сцена была заснята с бо-
лее близкой точки...
К назначенному7 сроку фильм был готов. Сидя в ложе кинотеат-
ра, я с интересОхМ наблюдал, как зрители принимают картину. В эпи-
зодах, где мой герой-сердцеед клялся очередной жертве в вечной
любви, публика не скрывала своего волнения. Но с особенным шу-
мом был встречен финальный кадр: Юрий Нагорный с обожжен-
ным лицом вглядывается в зеркало и плачет. Шла надпись: «Кто же
меня теперь полюбит?»
— Никто, — раздались реплики с мест.
— Так тебе и надо! — закричал кто-то...
А. Бек-Назаров, 1965. 52—53
1916
173.	АЛИМ — КРЫМСКИЙ РАЗБОЙНИК
«Вариант легенды». 1200 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К°».
Выпуск 26.XI.1916.
Сцен., реж. Вячеслав Висковский.
Актеры: Сергей Ценин (Алим), М. Ланская (Рахиль), Агафонов
(Ованес-ага).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Молодой Алим, дитя хморя и гор, по предложению Ованэс-ага по-
ступает к нему работником. Рахиль, дочь богача Ованэса, увлеклась
Алимом, и скоро молодые люди открыли друг другу свои чувства.
Безгранично было их счастье, хотя Рахиль не раз предупреждала
Алима, что отец будет против их брака. Алим, не то шутя, не то все-
рьез, всякий раз говорил, что в такОхМ случае он силой увезет люби-
мую Рахиль и уйдет с ней в горы — к самому морю. Случилось так,
что их свидание было замечено отцом Рахили, который, зная рез-
кий и независимый характер своей дочери, побоялся открыто выг-
нать Алима и решил устроить так, чтобы Алим сам ушел от пего. И
придумал старик такой злой план. Велел он другому работнику под-
жечь саклю, а вину свалить па Алима, и тогда, обвинив Алима в злом
деле, он отдавал его в руки правосудия и тем самым избавлялся от
него. Но услыхала этот злой наказ работнику старуха Изергиль и
побежала к Рахили передать ей все слышанное. Рахиль вызвала Али-
ма, предупредила его о грозящей беде. Они поняли тогда, что ста-
рик, очевидно, узнал об их любви и хочет сжить со света Алима.
Вскочил Алим на лошадь, и когда запылала сакля, он уже был дале-
ко от места пожарища, на которохм мстительный Ованэс-ага уверил
всех, что виновник поджога — неблагодарный Алим. Когда Рахиль
вздухмала вступиться за честь любихмого Алихма, отец крикнул на нее
и сказал, что все знает, что опозорила она его, и, как сноп, повали-
лась на землю от тех речей бедная Рахиль. Наутро в кофейне Ова-
нэс-ага рассказывал о поступке Алима и высказывал свое предполо-
жение, что после этого он станет разбойникохМ. Речи эти подслушал
Бекир, па душе которого было немало темных делишек, и решил
впредь в своих грабежах прикрываться именем Алима. Расчет был
верный. По описаниям будут искать Алихма, который и будет пла-
титься за его, Бекира, преступления, а сам он будет в стороне. Так и
случилось. Дурная слава об АлИхме за дела Бекира стала гулять по
городахМ и селахМ. По всему Крыму неслись проклятия невиннохму
296
Алиму. А бедная Рахиль, до слуха которой доносилась волна прокля-
тий Алиму, послала старуху Изергиль найти Алима. Нашла его ста-
руха и сказала ему, что тоскует по нем ее госпожа. Алим приказал
старухе ничего не говорить Рахили о том, что нашла она его, а на-
казал уговорить Ованэс-ага позвать к больной дочери врача-стари-
ка, что у Заиры живет. Так и сделала старуха. Позвал Ованэс-ага ста-
рого врача, что жил у Заиры, к больной дочери и оставил их вдво-
СлМ. По уходе отца врач сорвал с себя привязанную бороду и стал
Алимом. Алим сказал ей, что скоро он станет богатым, и тогда с вы-
сокой горы махнет он поясом своим и пусть идет она к нему на сви-
дание. Пошел Алим к ростовщику, который разорил его семью ког-
да-то, и стал просить у него денег взаймы, обещая отдать с лихвой.
Ничего и слушать не хотел ростовщик, и тогда, не помня себя от
обиды, Алим задушил его и ограбил... А потом еще преступление,
еще грабеж, правда, исключительно в среде богатых, и стал Алим
разбойником. Часто помогал он беднякам, одаривая их награблен-
ным добром, вступаясь за угнетенных, и слава о нем как о защитни-
ке обиженных росла и крепилась в Крыму, и только Бекир, все еще
прикрываясь его именем, своими дерзкими убийствами и грабежа-
лми бедняков набрасывал тень на тот ореол, которым окружила сто-
устая народная молва знаменитого разбойника. Велика была попу-
лярность Алима; даже знаменитый художник Айвазовский не гну-
шался им, однажды при встрече с ним вступил в беседу и звал его к
себе. И не раз при встрече Алим бросал в коляску для его дочери
цветы (сцепа эта поставлена со слов дочери нашего знаменитого
художника Жанны Ивановны Арцеуловой, урожденной Айвазовс-
кой). Своеобразная романтика проходит красной нитью через всю
жизнь Алима. Порвав окончательно с прошлым, став разбойником,
он часто с грустью вспоминал былое. Всею душою любя свою незаб-
венную Рахиль, он увозит ее в горы к лазурному морю. Вскоре он
расквитался с ненавистным ему Бекиром. Однажды застав его гото-
вящимся к покушению на убийство, Алим тут же на месте покончил
с ним, заплатив ему за все. Скоро стали за Алимом охотиться, так
как за его голову было обещано крупное вознаграждение, и ему при-
шлось укрываться. И вот однажды, когда он сидел с любимой Рахи-
лью у моря, подстерег его брат Бекира, убитого Алимом, поклявший-
ся отомстить за смерть своего брата, и метким выстрелом из ружья
оборвал жизнь, полную волнений и тревог. Упал Алим у самого бе-
рега, и море ласкало его и пело последнюю песню ему.
СФ. 1916. № 4. 45
174.	АНТОШУ КОРСЕТ ПОГУБИЛ
Комедия. 615 м.
Киностудия «Люцифер» (М.).
Выпуск 26.1.1916.
Сцен., реж. Эдуард Пухальский.
Актеры: Антон Фертнер (Антоша).
Воспользовавшись отъездом жены, Антоша с компанией прияте-
лей и приятельниц весело проводит время.
В самый разгар кутежа от жены получается телеграмма о том,
что утрохм она возвращается. Всеобщая суматоха. Антоша выпрова-
живает гостей и приводит все в порядок, но вдруг с ужасом захмеча-
ет забытый одной из дахМ корсет. Все старания Антоши отделаться
от корсета оказываются тщетнььми: он выбрасывает корсет за окно,
297
Кадр из фильма «Антошу корсет погу-
бил»: А. Фертнер (Антоша)
но дворник приносит его обрат-
но; Антоша швыряет корсет в ка-
мин, но оттуда его извлекает
трубочист; не удается Антоше и
обронить корсет на улице. Нако-
нец он подсовывает его вору и
довольный возвращается домой.
Приезжает жена, подозреваю-
щая Антошу в неверности. Ему
удается оправдаться, но в этот
момент рассыльный присылает
злополучный корсет с письмом
от вора.
В конце картины корсет фи-
гурирует в руках жены в каче-
стве орудия возмездия.
Пр. 1916. № 3. 20
Комедии с участием Фертне-
ра «Антошу погубил корсет» и
«Ошибка Антоши» разыграны очень дружно и смотрятся, особенно
последняя, очень хорошо. Фертнер постепенно овладевает тайнами
кинематографической игры, и в его лице русская кинематография
несомненно приобретает талантливого исполнителя комедий.
Пр. 1916. № 2. 8
<...> За последнее время в петроградских кинематографах про-
шло много лент с участием этого артиста. Г. Фертнер обнаружива-
ет несомненный комический дар при наличности богатой мимики,
столь ценной в кинематографе.
Аргус. - ОТ. 1916. № 3111. 13
175.	АХ, ЗАЧЕМ ЭТА НОЧЬ ТАК БЫЛА ХОРОША
Драма. 1300 м.
Т-во «Орел» К. Филиппа (М.).
Выпуск 27.XII.1916.
Сцен., реж. Александр Аркатов.
Актеры: Алексей Бестужев (сын коннозаводчика), С. Тарасов (фаб-
рикант), Дора Чигорина (его дочь).
На сюжет популярной народной песни.
Фильм сохранился без надписей.
Жемчужина русской кинематографии.
Побьет рекорд сборам по всей Руси.
КЖ. 1916. № 19/20
<...> Картина «Ах, зачем эта ночь», изданная Т-вом «Орел», заин-
тересовала широкие кинематографические крути. Заключено *мно-
го договоров. Картина запродана на большинство районов.
КЖ. 1916. № 21/22. 110
298
176.	БАРЫШНЯ ИЗ КАФЕ
(«Золотая грязь»)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д Д. Харитонов (М.).
Выпуск 20.1.1917.
Сцен. Николай Григорьев-Истомин,
реж. Михаил Вернер,
опер. Александр Рылло,
худож. Михаил Вернер.
Актеры: А. Юрина (Настя Травина), Г. Сарматов (коммерсант Гле-
бов), Солнцева (его жена), Леонид Пост (Миша, их сын), П. Сто-
янов (Котельников, торговец).
Экранизация повести Н.Г. Истомина.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Лента дает страничку жизни столичного омута, которая про-
сматривается публикой с большим вниманием.
Сценарий скомпонован достаточно занимательно, автор взял
любопытную фабулу и развил ее с большими подробностями, чув-
ствуется знание той жизни, которая выведена на экране. Постанов-
ка вполне удовлетворительна, ряд интересно задуманных сцен об-
наруживают несомненный художественный вкус режиссера. Ан-
самбль артистов подобран удачно, и они также немало способству-
ют успеху.
ОТ. 1917. № 3489. И
177.	БОГ ПРАВДУ ВИДИТ, ДА НЕ СКОРО СКАЖЕТ
«Народная быль в четырех частях». Метраж неизвестен.
Скобелевский комитет.
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. А. Ивонин,
Кадр из фильма «Бог правду видит, да
не скоро скажет»: Н. Салтыков (Иван
Дмитриевич Аксенов)
реж. Николай Ларин,
опер. Александр Левицкий.
Актеры: Николай Салтыков,
Владимир Карин, Мария Кем-
пер, А. Корсак.
По повести Л.Н. Толстого.
Народная быль в 4-х частях
по повести Л.Н. Толстого
1-я часть. Кровь
2-я часть. На ложном пути
3-я часть. Чужая ноша
4-я часть. Правда, как солнце
КЖ. 1917. № 7/Ю. IV
Фабула произведения высту-
пает с достаточной ясностью,
постановка недурная, детали
быта более или менее соблюде-
ны; игра шаблонная.
Кб. 1918. 6
299
178.	В ЛАПАХ ЖЕЛТОГО ДЬЯВОЛА
(«Московские шантажисты», «Тайна московских клубов»)
Кипороман. 1410 м.
Акц. о-во < А. Дранков и К°».
Выпуск 1.XII. 1916.
Сцен. Лев Никулин,
реж. Владимир Касьянов.
Актеры: И. Орлов (граф Тольский), Вельегорская (Ли, его возлюб-
ленная), Герман Воскресенский («король шулеров» барон Штюрк).
Уголовная драхма из серии «Темная Москва».
Фильм сохранился не полностью.
Продажа и прокат
Исключительные по сенсации боевики <...>
В ЛАПАХ ЖЕЛТОГО ДЬЯВОЛА <...>
Захватывающий сюжет!
Сложная интрига!
Картина воспроизводит взрывы в каменноугольных копях.
КЖ. 1916. № 3/4
179.	ВЕЛИКАЯ СТРАСТЬ
(«Разбитая жизнь», «Коршун»)
Драма. 1500 м.
Т/д В. Венгеров и В. Гардин.
Выпуск 29.XII.1916.
Сцен. Иосиф Сойфер,
реж. Владимир Гардин [Александр Уральский?],
опер. Александр Станке.
Актеры: Ольга Преображенская (Иза, арфистка), Н. Никольский
(граф Одарецкий), С. Барлинский (Виктор).
Режиссер А.Н. Уральский закончил съемкой драму «Великая
страсть», инсценированную по известному роману «Михаэль» Ген-
риха Банга. <...>
ВК. 1917. № 123. 2
180.	ВОВА НА ВОЙНЕ
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Дранков и К°».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Александр Дранков,
реж. Александр Вернер.
Актеры: Александр Вернер (Вова), Ольга Кондорова (его мать),
В. Ярославцев (фельдфебель), [Г.?] Мармеладов (американский
корреспондент), Оксинская (французская летчица), А. Алейнико-
ва, Платонова, Жуковская, Голубинский, Гришин.
Продолжение картины «Вова приспособился».
Фильм сохранился без надписей.
В ПетроградскохМ павильоне акц. о-ва [«А. Дранков»] приступают
к съехМкахМ двух картин, больших кохмедий «Вова па войне» и «Вова
зоо
Кадр из фильма «Вова на войне»:
В. Ярославцев (фельдфебель), А. Вер-
нер (Вова)
в отпуску» по сценариям А.О. Дранкова. Картины эти являются про-
должением инсценировки пьесы «Вова приспособился». В заглавной
роли Вовы выступает артист театра Сабурова А.Н. Вернер, исполня-
ющий роль Вовы на экране. Им же картины будут поставлены.
ТиИ. 1916. №40. 810—811
В петроградском ателье Акционерного о-ва [Дранкова] в настоя-
щее время заканчивается съемкой картина «Вова на войне», вслед за
которой пойдет «Вова в отпуску». <...> Картина изобилует множе-
ством комичных положений и показывает Вову, что называется, со
всех сторон: Вова и в казарме, и в окопах, и у немцев, куда он про-
бирается в качестве разведчика.
КЖ. 1916. № 21/22. ПО
Мне пришлось быть первым истолкователем роли Вовы, и я до
сих пор не могу понять, почему эта пьеса имела такой «сногсшиба-
тельный» успех у самых разнообразных слоев зрителей. Наиболь-
ший процент посетителей спектаклей была вся та же аристократи-
ческая часть зрителей — они-то и создали успех пьесе.
Удивительно, что комедия эта, зло высмеивающая всех этих гни-
лых аристократов, их показной рахитичный «патриотизм», вызыва-
ла громкий и искренний смех тех же самых графов и баронов, ко-
торые, видимо, не хотели признаться, что они так ничтожны и от-
вратительны. Пьесы эти были даже показаны при царском дворе и
снискали одобрение в «высших сферах»...
Успех комедии «Вова приспособился» в театре надоумил владель-
ца «Русской золотой серии» Тимана перенести в кино приключения
Вовы с моим участием. Так появилась серия картин «Вова приспо-
собился», «Вова в отпуску», «Вова на войне», «Вова в деревне» и др. В
кино Вова имел еще больший успех, хотя, мне кажется, постановка
в театре была значительно лучше, чем на экране.
А. Вернер, 1946. 8—9
Вчера еще франтоватый студент, сегодня солдат в полном смыс-
ле этого слова. Вова очень быстро свыкается с новой обстановкой,
оставаясь и здесь верным себе. Всегда чистенький, с самой тщатель-
ной прической, с неизменным «маникюром», Вова, тем не менее, —
воин с ног до головы.
На занятиях — он впереди всех и так усердствует, что энтузиазм
его вызывает порой в окружающих серьезные опасения. Так, во вре-
мя колки чучел он с таким остервенением набрасывается с винтов-
кой на чучело, точно перед ним его заклятый враг.
На отдыхе — он среди всех, предмет общего внимания и любви.
Отплясывает он «трепака» не хуже заправского танцора, сих дел ма-
стера, вызывая восхищение всей казархмы, а особенно фельдфебеля,
в лице которого он приобретает нежного, заботливого друга.
Своему новому другу Вова платит горячей признательностью и
в часы досуга, с ловкостью настоящего «куафера», в знак благодар-
ности, делает ему «маникюр».
Солдаты со времени появления Вовы всеми силами стараются
подражать последнехму, перенимая все его замашки. [То есть] заме-
чается явление обратное: теперь уже казарма, так сказать, «приспо-
собляется» к Вове.
В праздничные дни Вова с фельдфебелехМ и с неразлучной гар-
хмошкой под мышкой отправляется дохмой. Но часто вместо этого
попадает он к знакомьим дамам, которые души не чают в «душке-
военном».
301
Там, показывая свое искусство в танцах под гархмошку, он при-
водил их в неописуемый восторг. И даже манеры его, — манеры ти-
пичного жителя казармы, вызывали у дам восхищение. Фельдфе-
бель в таких случаях держался настоящим джентльменом, ио потом
обыкновенно расходился и под руководством Вовы с грацией и лег-
костью бегемота танцевал «танго» с одной из дам.
В один из таких визитов Вова на улице подбирает маленького
нищего-попрошайку и приводит в казарму.
С легкой руки Вовы мальчик становится «сынОхМ полка», а Вова
делается заботливой нянькой этого «сына».
Но вот рота должна выступить на позиции, а с нею и Вова, ра-
дость которого по этохму случаю не ослабляется даже грусти ьпм про-
щанием с родными.
В окопах Вова чувствует себя, как дома. Здесь есть поле, где мож-
но развернуться вовсю. Через некоторое время он вызывается охот-
никОхМ на разведку и, обхманув бдительность немецкого часового, пе-
ребирается к неприятелю в костюхме этого часового, предваритель-
но одев его в свою форму и связав по рукам и ногам.
Дальше начинается ряд чудесных похождений неустрашимого и
находчивого Вовы. Владея хорошо иностранными языками и, в час-
тности, пемецкихм, Вова, в полной амуниции часового, подходит к
группе нехмецких солдат и рассказывает ИхМ, что пойхмал русского
разведчика и связал его. Те бегут по направлению, указанному Вовой.
Между тем Вова, пробираясь дальше с винтовкой в руках, из чув-
ства самосохранения останавливает проезжающий автомобиль и
заставляет неизвестного, управляющего автомобилем, поменяться с
ним костюхмахми. Переодевшись, он садится в автохмобиль и едет
дальше.
Из паспорта и бумаг, найденных в кар^манах костюма неизвест-
ного, Вова убеждается, что последний — американец, военный кор-
респондент.
А в это врехмя нехмецкие солдаты, до полусмерти избивающие сво-
его же товарища в форхме русского солдата, вскоре узнают ошибку,
бегут по следам Вовы и натыкаются на американского корреспон-
дента, которому ничего не оставалось, как надеть оставленную Во-
вой немецкую военную форму.
Избитый своихми же немец узнает собственное свое облачение и
с криком бросается па корреспондента, будучи вполне уверен, что
последний и есть причина всех его бед.
Корреспондент становится жертвой рассвирепевших нехмцев, ко-
торые, отколотив его, ведут в штаб, где недоразумение выясняется.
Нехмецкие офицеры дают знать в ближайший город сыскнохму отде-
лению о «неслыханных дерзостях» какого-то русского шпиона.
А виновник всей этой кутерьмы спокойно подъезжает к немец-
кому отелю, с самым невозмутимым видохМ устраивается в нохмере,
а затем спускается в общую залу, где аппетитно ест и пьет, и, в кон-
це концов, вернувшись обратно, нежданно-негаданно застает в сво-
ей кохмнате очаровательную женщину.
Выясняется, что это француженка-летчица, спасающаяся с важ-
ными документахми и планами действия неприятеля от преследова-
ний нехмецких сыщиков.
Вове везет!.. С этой француженкой он после целого ряда приклю-
чений приезжает в то место, где по плану воздухоплавательной раз-
ведки должен был сделать остановку нехмецкий авиатор.
Там он ловко овладевает аэропланохм и улетает Вхместе с францу-
женкой дохмой в милую Россию.
Апофеоз картины: торжествующий Вова <...> на правах георги-
евского кавалера.
СФ. 1916. № 2/3. 88
302
181.	ВОВА ПРИСПОСОБИЛСЯ
«Кино-шарж». Метраж неизвестен.
«Русская золотая серия».
Выпуск 20.III. 1916.
Реж. Александр Уральский,
опер. Александр Рылло,
худож. Владимир Егоров.
Актеры: Александр Вернер (Вова, барон фон Штрик, студент-бело-
подкладочник), Ольга Кондорова (его мать), П. Белова (его кузи-
на), Н. Струкова.
По пьесе Е.А. Мировича.
В 3-х частях
1	часть — Призыв студентов.
2	часть — Прощай комфорт!..
3	часть — Вова приспособился.
Репертуар петроградского Интимного театра <...>
СФ. 1916. №9/10. IX
Весело проводил время студент-белоподкладочник Вова, барон
фон Штрик, и, казалось, ничто не могло нарушить безмятежного
бытия легкомысленного юноши. Но вот состоялся призыв студен-
тов — и Вова справляет с друзьями последнюю вечеринку.
Юноша не пошел в какое-нибудь привилегированное учебное за-
ведение, не захотел прибегать к протекциям — он решил «приспо-
собляться» к условиям ратной жизни и быть простым солдатом.
И из студента-белоподкладочника Вова быстро превратился в за-
бавного солдата, который смешил товарищей и начальство своим
искренним желанием «приспособиться», немало огорчая тем свою
мать, великосветскую барыню.
Пр. 1916. № 7/8. 26
А. Вернер. 1916 г. Открытка
Кинематограф хочет идти голова в голову с театром. Еще не со-
шла с репертуара «Интимного театра», гастролирующего в Москве,
пьеска «Вова приспособился», как жадный кинематограф с разреше-
ния автора изготовил фильму того же содержания. Веселый фарс
этот, пожалуй, даже выиграл на экране: Вова показан в различных
обстановках и положениях, чего не допускали узкие пределы ма-
ленькой двухактной комедии. Превосходный Вова — г. Вернер.
ТГ. 1916. № И. 17
Перенесенная на экран, пьеска потеряла, к сожалению, большин-
ство своих достоинств: она слишком растянута, загромождена не-
нужными подробностями, юмор ее потускнел, и вместо меткой са-
тиры получилась шаблонная «комическая» картина.
Пр. 1916. № 6. 12
<...> На экране придуманы сцены, о которых в пьесе только го-
ворится, и вот эти-то разъясняющие подробности вредят общему
впечатлению и разжижают действительный юмор. Много мешает
пьесе и слишком карикатурная игра г. Вернера <...>; здесь он создал
совершенно неверный образ героя. Получился не изнеженный ма-
менькин сынок, какого имел в виду автор, а бесшабашный кутила.
<...> Несмотря на все свои недостатки, картина смотрится живо.
Аргус. — ОТ. 1916. №3119. 12
зоз
Фотография, если не считать бороздящих ленту то там, то здесь
электрических разрядов, безупречна.
ЭР. 1916. № 1. 18
Публика, которая заинтересовалась этой лентой, уже ее успела
посмотреть, но кинематограф с настойчивостью, достойной лучшей
участи, сохраняет ее упорно в программе.
ОТ. 08.06.1916. № 3125. Ю
Помню, как до войны мой отец смеялся, посмотрев фильм, кото-
рый назывался «Вова приспособился», он тогда еще говорил: «В Ев-
ропе никто не понимает, что бы ни случилось у нас, русские при-
способятся». Действительно, люди приспособились и еще смеялись
над несчастьями.
Н. Волков-Муромцев, 1983. 142
182. ДА ЗДРАВСТВУЮТ... МЫШИ
Комедия-фарс. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 26.XII.1916.
Реж. Вячеслав Ленчевский.
Актеры: Аркадий Бойтлер (кум пожарный), Елена Южная (кухар-
ка), Александр Херувимов (Толстяков), Софья Гославская (его
жена).
Фильм сохранился не полностью.
183. ДЕВУШКИ, НА КОТОРЫХ НЕ ЖЕНЯТСЯ
Драма. Метраж неизвестен.
Т-во «А. Векштейн и К°». («А и В») (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Борис Светлов.
Актеры: Л. Леонидова, Амо Бек-Назаров, Борис Светлов, Д. Гунду-
Кадр из фильма «Девушки, на которых
не женятся»: Л. Леонидова (жена),
А. Бек-Назаров (любовник)
ров, Николай Браницкий.
Фильм сохранился не полно-
стью; без надписей.
Т-во «Стандарт» выпускает
картину фирмы «А и В» «Девуш-
ки, на которых не женятся». К
этой картине приготовлен весь-
ма оригинальный плакат.
КЖ. 1917. № 1/2. 79
У Евгения, молодого прожи-
гателя жизни, долгая и надоев-
шая ему связь с женой банкира
Наумова... Тяготясь этой связью,
он знакомится с Еленой, скром-
ной девушкой, дочерью музы-
канта, зарабатывающей честно
свой хлеб, служа в модном мага-
зине. Евгения привлекает красо-
та девушки, и скоро это увлече-
304
ние переходит в любовь. Для того, чтобы Елена случайно не столк-
нулась с Наумовой, Евгений нанимает для встреч с ней отдельную
квартиру. Случайно в эту квартиру попадает Наумова, которую пре-
следует подозревающий связь ее с Евгением муж. Туда же приходит
и Елена. Увидев Наумову, она догадывается обо всем и спасает ее от
мужа, введя его в заблуждение. Но это не помогло. Муж все же узна-
ет истину и предлагает жене развод, а Евгению — жениться на его
жене или дуэль. Евгений предпочитает первое, и после свадьбы они
уезжают за границу. Но жизнь их не была счастлива, и во время
одной из ссор Евгений бросил фразу, что он женился, только чтобы
не подставить лоб под пулю. После этого она вынимает револьвер
и стреляется...
Евгений обрадовался освобождению и начал опять свой рассеян-
ный образ жизни. Однажды он встретился с Еленой, ставшей кокот-
кой. Его поражает перемена, происшедшая в ней. Она упрекает его,
говоря, что он сделал ее такой, и предлагает жениться на ней. Заме-
тив на лице Евгения брезгливое выражение, она вынимает кинжал
и убивает его.
Пр. 1918. № 3/4. 14
184. ДИКАЯ СИЛА
Драма. 992 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 29-V. 1916.
Сцен. Анна Мар,
реж. Борис Чайковский,
опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Александра Ребикова (Эдда), Александр Гейрот (Гуго Ва-
левский), Андрей Сотников (Симон, дурачок), Мария Халатова
(тетя Басси).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Гуго Валевский — человек уже не молодой, личная жизнь кото-
рого прошла как деловой день, знакохмится в доме своей бывшей гу-
вернантки — тети Басси с ее племянницей Эддой. Юная чистая де-
вушка производит на него сильное впечатление. Делец, всю жизнь
проживший без любви, чувствует себя побежденным нежной лаской
и доверчивостью молодой девушки. Скоро после первого знаком-
ства Гуго делает Эдде предложение и получает согласие. В окрестно-
стях дачи, где живет до свадьбы Эдда с тетей Басси, скитается несча-
стный помешанный Симон-дурачок. При встрече Эдда ласково обо-
шлась с ним, и несчастный, привыкший встречать всюду только на-
смешку и обиды, горячо к ней привязывается. Его постоянно тянет
к окну Эдды, но тетя Басси, боясь сумасшедшего, прогоняет его. Од-
нажды ночью Симон снова пробирается к окну Эдды и, найдя его
открытым, влезает в комнату. Движимый проснувшимся инстинк-
том пола, помешанный овладевает не успевшей прийти в себя от
ужаса девушкой. Приехавший на следующий день Гуго поражен не-
обычайным настроением Эдды. «Ты прощаешь женщине ее про-
шлое?» — спрашивает она его. «Никогда», — отвечает Гуго, смеясь над
странными вопросами своей фантазерки-невесты. Он не подозрева-
ет, что для Эдды это вопрос жизни и что своим ответом он решил
ее участь. Ночью, написав прощальное письмо Гуго, она бросается
в реку.
Пр. 1916. № 11/12. 23
20. Заказ № 2395.
305
Сценарий «Дикой силы» — не
из самых ярких, вылившихся из-
под пера Анны Мар, по в то же
время он по теме и исполнению
наиболее далек от шаблона, на
который часто сбивается писа-
тельница в лучших своих произ-
ведениях для экрана
Тема сценария — вторжение
в предначертанный круг при-
вычной жизни грубой живот-
ной силы, лишенной разумения,
разрушающей всякую веру и все
человеческие расчеты, осквер-
няющей своим прикосновением
чистые помыслы и лучшие чув-
ства.
Нежный и прекрасный образ
девушки дала А.В. Ребикова. Ин-
тересным актером для экрана
показал себя А.А. Гейрот.
Кадр из фильма «Дикая сила»: л. Реби-	Жуткую фигуру Симона-дурачка дал в гриме и игре А.Н. Сот-
кова (Эдда), А. Гейрот (Гуго Валевский) НИКОВ.
Поставлена картина красиво. Очень удачны фотографии.
ВК. 1916. № 118. 8
185.	ДНЕВНИК ГОРНИЧНОЙ1
Драма. 1310 м.
Пр-во А. Хохловкин (Пг.).
Выпуск 4.Ш. 1916.
Сцен., реж. Михаил Мартов,
опер. С. Карасик.
Актеры: Елена Смирнова (Селестина, горничная).
По роману Октава Мирбо.
А.С. Хохловкин серьезно занялся фабрикацией лент, и мы можем
отметить целый ряд картин его выпуска: «Хищники слетались»,
«Дневник горничной» по роману Октава Мирбо, «В лапах афериста»
в исполнении артистов Петроградского Литературного театра.
КЖ. 1915. № 21/22. 82
Селестине пришлось пережить тяжелое детство... Ее мать после
смерти отца, погибшего во время бури на море, сделалась горькой
пьяницей, оставив дочь на произвол судьбы. Лачуга, где они жили,
нередко оглашалась дикими криками и бранью пьяных матросов,
посещавших мать Селестины. Часто Селестине приходилось быть
свидетельницей ужасных безобразных сцен. Однажды любовник
матери Клесфас встретил девочку вдали от жилья и, несмотря на от-
чаянное сопротивление, завлек ребенка в мрачную пещеру... В тот
же день Селестина убежала к своей тетке, служившей экономкой у
графини Фардэн. Сердобольная старушка сжалилась над несчаст-
ной девочкой и дала ей приют. Прошло два года. Селестина превра-
тилась в прелестную молодую девушку, всеми любимую в доме гра-
фини. Старая графиня, потерявшая всех детей, взяла к себе в дом
 своего единственного внука, умиравшего от чахотки, нежного, хруп-
’Чешский киноархив (Прага).	КОГО Жоржа.
306
Графиня рассчитывала, что молодость и жизнерадостность Селе-
стины окажут благотворное влияние на больного. Она сама способ-
ствовала сближению молодых людей. Селестина полюбила Жоржа
с первой их встречи и всеми силами старалась восстановить здоро-
вье больного, которое стало заметно улучшаться под влияние^м ее
заботливого ухода.
Между тем Жорж безумно влюбился в свою прелестную сиделку.
Селестина, видя, как плашмя страсти сжигает и губит хрупкого Жор-
жа, сопротивлялась тому страстному порыву, который толкал ее в
объятия умирающего, и жестокие слова Жоржа: «Ты боишься отра-
вить свое дыхание моим, заразиться от моего поцелуя» — поразили
ее своей несправедливостью. Вся душа Селестины кричала против
этого обвинения, и со словами: «Неправда, смотри, как я боюсь», —
она бешено прильнула к его губахМ, словно желая выпить яд его по-
целуя. Объятия его раскрылись и сохмкнулись, то, что должно было
случиться, — случилось.
С этого дня, к удивлению врачей и к ужасу несчастной бабушки,
в здоровье Жоржа наступило резкое ухудшение. Селестина сознава-
ла, что своими ласкахми она убивает Жоржа, но не в силах была от-
казать умирающему в последней радости. Однажды ночью она про-
снулась от страшного крика, почувствовав влагу на своехМ лице. В
ужасе она вскочила, зажгла свет: все лицо ее было залито кровью,
хлынувшей из уст Жоржа. Через несколько мгновений он умер в ее
объятиях.
После похорон Жоржа Селестина, не имея сил переносить горя
старой графини, которая в благодарность за ее сахмоотверженный
уход осыпала ее подарками, уехала в Париж, где записалась в реко-
хмендательную контору. После томительных нескольких недель ожи-
дания Селестина получила место горничной у баронессы де Тавр.
Баронесса приняла очень странно Селестину, заставила показать
свое белье, платье и, не найдя вещи Селестины изящными, снабди-
ла ее роскошным гардеробом. Баронесса заставила Селестину пере-
менить прическу, душиться особььми духами, и недоумевающая Се-
лестина не знала, как благодарить щедрую барыню, целью которой
было, однако, чтобы Селестина сошлась с ее сыном, блестящим
представителехМ золотой молодежи, баронОхМ Ксавье.
Молодой барон проводил все ночи в кутежах, и баронесса рас-
считывала, что связь с хорошенькой горничной заставит Ксавье по-
чаще сидеть дома.
Увлечение Ксавье длилось недолго. Баронесса, захметив охлажде-
ние сына, резко изменила свое отношение к Селестине. Начались
выговоры, брань, сцены. В результате Селестина оказалась на ули-
це без гроша в кармане, т.к. деньги ее успел выманить молодой ба-
рон, а весь подаренный гардероб, по приказанию баронессы, был у
нее отобран.
Очутившись на улице, Селестина вновь обратилась в контору и
получила хместо в провинции. Г-н Рабур, как звали нового хозяина
Селестины, был странным маньяком — он обожал дамские башма-
ки. «Я сахМ буду чистить Ваши маленькие ботиночки, — сказал он
Селестине, когда ее ввели в салон, — сам буду о них заботиться». С
этими словами старичок опустился перед изумленной Селестиной
на колени и, обнимая и целуя ее ноги, стал расшнуровывать ее баш-
хмаки.
У кучера Рабура был друг, садовник Жозеф, служивший в сосед-
ней усадьбе. Селестина произвела сильное впечатление на этого че-
ловека <...>.
«Селестина, я стар... я безобразен, но чтобы устроить женщину, я
ни за чем не постою», — сказал он ей однажды. Для того, чтобы до-
20*
307
биться взаимности Селестины, покорить ее своими капиталами,
Жозеф решается на преступление. Забравшись ночью в спальню Ра-
бура, он одним своим странным появлением убивает старика, кото-
рый умирает от разрыва сердца, и, ограбив его, скрывается, никем
не замеченный.
Смерть Рабура не возбудила ни в ком подозрений. Селестина,
оказавшись опять без места, с радостью согласилась на предложе-
ние Жозефа занять место горничной его барыни. Селестина чув-
ствовала, что находится совершенно во власти этого безобразного
человека со зверским, преступным лицом. Она боялась его, и меж-
ду тем неудержимая сила тянула ее в его объятия.
Жозеф хмечтал купить маленькое кафе в Шербурге и зажить там
с Селестиной, но для его планов не хватало еще некоторой суммы
денег...
Однажды в доме все были разбужены криком Жозефа, призыва-
ющего на помощь. Все старинное серебро, стоившее 40 000 фран-
ков, было украдено ночью искусными ворами, и, несмотря на все
принятые хмеры, виновника кражи не удалось обнаружить. Только
одна Селестина подозревала Жозефа, который ответил ей на ее воп-
росы: «Селестина, молчи, я это сделал для тебя».
Селестина побеждена этими словахми. Человек, который из-за
любви к ней готов даже на преступление, для такой экзальтирован-
ной, романтичной натуры, как Селестина, вдвое дороже.
Во избежание всяких подозрений, Селестина и Жозеф остава-
лись еще некоторое врехмя на службе, затехМ, повенчавшись, уехали
в Шербург, навстречу новой жизни.
КЖ. 1915. № 21/22. 95—94
<...> Недавно хмы посетили один из губернских городов Южной
России и были поражены не столько ростом кинехматографическо-
го дела в провинции, сколько качественным его подъемом, а также
радикальной перехменой в отношении к кинематографу общества.
Наряду с средними демократическими кинотеатрами появились
аристократические салоны-театры, собирающие фешенебельную
публику. Эти салоны-театры проводят строго отборный репертуар.
Здесь вы уже не увидите последнюю серию «Соньки-золотой ручки»
или «Дневник горничной», который не поколебался поставить у се-
бя один из хмосковских первоклассных кинотеатров.
Честная провинция! Она раньше столицы поняла, что в лице ки-
нематографа к ней пришел не враг-развратитель, а друг-художник,
который открывает ей не мир пошлости, а мир красоты.
К-вич. Провинциальные впечатления. — Пег. 1916. № 4. 100
Отсутствие специального закона, охраняющего литературное
произведение от «иллюстраций» его на экране, многие считают воз-
можным восполнить распространительныхм толкованием понятия
литературной собственности.
<...> Какая-то небольшая петроградская фирхма — из тех кипе-
хматографических фирхМ-пиявок, которые присасываются к дну
большого корабля кинематографии, — выпустила картину, сцена-
рий которой составлен по известпохму «Дневнику7 горничной» Окта-
ва Мирбо.
Выпуску7 в свет этой картины предшествовало задолго появление
в однОхМ кинематографическохм журнале удивительной реклахмы.
«“Дневник горничной”! Нашухмевшая исповедь, вскрывающая
язык и тени современной сехмьи Алькова (?!)»
— Черт знает что такое, — сказал бы гоголевский городничий, —
и чина такого нет.
308
Следующие издания рекламы поправились:
— ... алькова современной семьи.
Дался им этот «Альков»! Не знают, как его получше пристроить,
а отказаться не могут. Уж очень слово хорошее.
Написанное с большой буквы, оно сулит миру чуть ли не второ-
го маркиза де Сад, а с маленькой — означает (для любителей, конеч-
но, уцепившихся за это слово) не то супружеское ложе, не то — софу
куртизанки.
Во всех трех случаях заманчиво.
Публика это любит! Публика этого требует! И с угодливостью
лакеев маленькие люди ищут для почтеннейшей публики «сладень-
кого».
Знал ли, ведал ли Октав Мирбо, что его едкая сатирическая по-
весть попадет в руки лакеев, которые позабавятся на счет «гор-
няшки».
Конечно нет. Октав Мирбо писал достаточно ясно для умеющих
читать и понимать. Он не мог рассчитывать на то узкосексуальное
воображение, которое проявила одна петроградская фирма.
Мы недаром усумнились в понимании этой фирмой слова «аль-
ков». Хотя оно и пристегнуто к картине, но об алькове, и вообще о
соврехменной сехмье, в картине нет ни слова; вся фабула сводится к
рассказу о тОлМ, как горничная отдалась сначала одному барину, по-
том другому, не отдалась третьему только потому, что он ее и не
просил об этом, — а потом вышла замуж за жулика.
При этом это была вовсе не «горничная», по представлению Ок-
тава Мирбо, а «барышня», по терминологии ее сослуживцев, «мам-
зель».
Вполне в соответствии с лакейскими пониманием, эта «мамзель»
и вела себя: делала благородное лицо, заламывала руки, страдала и
плакала, — и когда нужно, и когда это не нужно, например — в ре-
комендательной конторе перед заведующей.
— Но почему же ей не быть благородной в поведении, — возра-
зят мне, — ведь это не девка Палашка, а Селестина, парижанка.
О Париже лучше не вспоминать.
Селестина и все другие действующие лица вышли такими же па-
рижанами, каким был «иностранец Василий Федоров» у Гоголя.
Ввиду плохих манер у гг. парижан и просто французов фирма не
сочла даже для себя возможным обнародовать имена действующих
лиц. Да это и лучше. По крайней мере, огулом можно оценить: один
хуже другого.
Обращаясь к постановке, мы принуждены подтвердить свой
прежний диагноз относительно истинных намерений творцов кар-
тины:
— Побольше эротики.
Ни в чем люди не допускают такого свинства, как в любви муж-
чины и женщины. Подавай любовь! А как — для большинства без-
различно.
Г-н режиссер рассуждал, как и большинство смертных:
— «Густота» сюжета искупит все. Красивая постановка нужна для
разных там «психологических» пьес, а для «настоящего» сюжета —
главное не красота, а диафрагма.
Невнимание к постановке было простерто до того, что Жозеф,
уже став хозяином кафе и женившись на Селестине, забывает пере-
менить свой костюм садовника, который он неизменно носит с пер-
вого своего появления.
Диафрагма, скрывшая момент падения Селестины с Жоржехм, не-
ожиданно преображает черное платье Селестины в белый пеньюар.
Верх безвкусия — заключительная сцена: стойка кафе, за стой-
кой Жозеф и Селестина, они сливаются в долгохм поцелуе.
309
Приходишь в совершенное негодование:
— Где, в какой книге, в какой жизни можно видеть и наблюдать
что-нибудь подобное?
— Кто видел подобных людей общества и подобных слуг? Подоб-
ную обстановку и архитектурные interier-ы?
Ручаюсь, что никто.
Довольно, господа! Это уже не работа для искусства, а попрошай-
ничество, скверное, вымогательное, — с хождением по задворкам с
дешевенькихМ балаганным репертуаром.
Это дешевая порнография из-под оборванной полы.
Чтобы служить искусству, надо раньше научиться грамоте, вос-
питать в себе уважение к художественной мысли и достигнуть по-
нимания прекрасного.
В. Туркин. Октав Мирбо или «г. Альков»? — Пег. 1916. № 4. 88—90
Приобретший в свое врехмя грОхмадную известность рОхман Окта-
ва Мирбо «Дневник горничной» принадлежит ктехМ произведенияхМ
французской литературы, которые, изобличая нравственный упа-
док и разложение современного общества, написаны с самым край-
нихМ реализмом. РОхман состоит из целого ряда весьхма «рискован-
ных» сцен, которые еще допустимы в художественно-литературнОхМ
изложении, но совершенно немыслимы в какой бы то ни было ин-
сценировке — театральной или экранной. О сахмых порочных вещах
в хмире можно сказать очень целохмудрепно, но показать их — зна-
чило бы иметь дело с несохмненной порнографией.
Вот почему рОхман «Дневник горничной» совершенно невозхмож-
по инсценировать, хотя бы за это дело взялись люди с самыми бла-
городными намерениями. Но в наше время всеобщей спекуляции
любыми предхметахми этой же печальной участи подверглись, оче-
видно, и заглавия наиболее популярных романов. В сахмом деле, от-
чего не поспекулировать па ходкохм, завлекающехМ публику назва-
нии рохмана? Отчего не сыграть на другом любопытстве толпы, ожи-
дающей увидеть на экране явно «запрещенный плод»? Отчего не
обеспечить себе коммерчески верное и выгодное дело?
Только в результате таких соображений мог появиться «Дневник
горничной» на экране. О каком бы то ни было художественном зна-
чении картины очевидно говорить не приходится. Но и как простое
зрительное развлечение картина не имеет никакой ценности. Ибо
то, чего нет (и не хмогло быть) в картине, представляет самую ин-
тересную художественную бытовую сторону романа, то, что есть
(вернее, что хмогло остаться) в снимках — скучно, бесцветно, дышит
непроходимой пошлостью, является наборохм хмало связанных хмеж-
ду собой эпизодов и никакого удовольствия доставить публике не
может.
Наилучшим доказательством никчемности картины служит то,
что даже крайне интересное содержание романа, раздаваехмое пуб-
лике, гораздо выше, интереснее и богаче содержанием, чехМ то, что
показывается па экране. Исполнение не выше содержания; разуме-
ется, ничего типично французского не чувствуется ни в игре, ни в
постановке; грихмы артистов на редкость неудачны. Селестина не
достигает именно того изящества, которое в романе делает ее геро-
иней разнообразных похождений...
В рекламах картина рекомендовалась как «нашухмевшая испо-
ведь, вскрывающая язвы и тени современной семьи и алькова». Схме-
СхМ уверить почтенных вдохновителей картины, что никаких «язв»
общественных она не вскрывает, подобные «Дневнику горничной»
картины сахми являются типичной язвой русской кинехматографии,
которые необходимо искоренять.
зю
Впрочем, будем справедливы и укажем па несомненное достоин-
ство «Дневника горничной»: одним своим появлением она сильно
подрывает возможность дальнейшего содержания подобных ей; ибо
наученный горьким опытом зритель не поддастся больше на удоч-
ку и не пойдет смотреть, хотя бы ему обещали в одном сеансе инс-
ценировку полного собрания сочинений Золя, Мопассана, и даже
Маркиза де-Сада...
Пр. 1916. № 7/8. 17
186.	ДОЧЬ АННЫ КАРЕНИНОЙ
Кинороман. 1600 м.
Т-во «Продалент».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Александр Аркатов,
опер. Григорий Гибер.
Актеры: Лидия Джонсон, А. Инсарова, Юлия Бахмачевская, Леонид
Пост, Олег Фрелих.
Фильм сохранился не полностью.
Новость! Монопольно Московский район
ДОЧЬ АННЫ КАРЕНИНОЙ
<...> с участием красавицы Лидии Джонсон и Олега Фрелиха.
Часть 1. Девичьи грезы. 2. Сон жизни. 3. Сердце, не знающее пре-
град. 4. Только утро любви хорошо. 5. И счастье, и радость как розы
увяли. 6. Мне отмщение и аз воздам.
СФ. 1917. № 11/12. 117
КАК СЛОЖИЛАСЬ БЫ ЖИЗНЬ АННЫ КАРЕНИНОЙ ПРИ СОВРЕ-
МЕННЫХ УСЛОВИЯХ?
КАК ОТНЕСЛАСЬ БЫ СОВРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА К ТЕМ ПРЕПЯТ-
СТВИЯМ, КОТОРЫЕ ВСТРЕТИЛА АННА КАРЕНИНА НА СВОЕМ ЖИЗ-
НЕННОМ ПУТИ?
ТАК ЛИ МНОГОСТРАДАЛЬНА БЫЛА БЫ ЭТА ЖИЗНЬ, ТАК ЛИ ТРА-
ГИЧЕСКИ КОНЧИЛАСЬ БЫ ОНА?
ТАК ЛИ НЕИЗМЕННО ВОСТОРЖЕСТВОВАЛ БЫ ПРИНЦИП: «МНЕ
ОТМЩЕНИЕ И АЗ ВОЗДАМ»?
На все эти вопросы пытается дать посильный ответ наш киноро-
ман:
«ДОЧЬ АННЫ КАРЕНИНОЙ»
Наш кипороман «Дочь Анны Карениной» не бульварное, рассчи-
танное па дешевый эффект произведение, а серьезный труд, состав-
ленный после тщательного и всестороннего изучения характеров
героев романа «Анна Каренина», на основании громадной литера-
туры, посвященной этому великому произведению великого писа-
теля!
Сложна наша задача! Мы сознаем всю трудность ее! К участию в
постановке приглашены лучшие художественные силы кинематог-
рафии. Которые приложат все старания к созданию картины, дос-
тойной своего замысла.
СФ. 1916. № 1, вкладка
Не слышали ли вы о художественном киноромане «Дочь Анны
Карениной»?.. Или о грядущей второй серии: «Внук Анны Карени-
ной», или о возможном ее продолжении... «Правнук Анны Карени-
ной». Все это делается необычайно просто. И может быть, в ближай-
311
шем будущем мы увидим драму «Внук дяди Вани» или «Дочь Ива-
нова»...
А пока интересно знать, кто придумал «Дочь Анны Карениной»?
Не сын ли «Соньки, золотой ручки»...
Санин. — Кул. 1916. №2. 16
187.	ЕГО ГЛАЗА
Драма. 1500 м.
«Русская Золотая серия».
Выпуск 19-IX.1916.
Сцен., реж. [Вячеслав Висковский?] [Александр Волков?],
опер. Александр Рылло,
худож. Владимир Егоров.
Актеры: А. Рудницкий (художник Стрельников), М. Моравская
(Ольга Ивановна, его жена), Вера Соловьева (Ларочка), Михаил
Саларов (писатель Дружинин).
По роману А.М. Федорова.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Очередной выпуск «Русской Золотой серии» посвящен роману
Федорова «Его глаза», инсценировка которого во многих отношени-
ях прекрасно удалась и заслуживает самого тщательного анализа.
Произведение это очень богато великими драматическими поло-
жениями. Художник, герой романа, влюбившись в молодую девуш-
ку (Ларочку), расходится с женой, уже немолодой женщиной; нео-
жиданно заболевает и умирает ее единственный ребенок, в порыве
отчаяния жена обливает художника серной кислотой, превращая
его в слепого урода. Жену судят, но оправдывают; Ларочка сходит-
ся с художником, всецело отдается ему. Но художник не верит де-
вушке; ему кажется, что ею руководит не любовь, а жалость. Изхму-
ченная его недоверчивостью, Ларочка находит, что единственный
выход для обоих — это смерть: она снимет ставшее слишком тяж-
ким бремя жизни. Но в последний момент художник смалодуше-
ствовал и не принял яда... Ларочка же своей смертью показала, как
безгранична была ее любовь...
Если бы лица, выполнявшие эту7 картину7 (режиссер и артисты),
подошли к ней с обычной кинематографической меркой и стали
выдвигать на первый план внешний драматизм событий, выделяя
«эффектные» трагические моменты, — получилась бы шаблонная
«потрясающая» кинодрама с изменами, ревностью, облитием сер-
ной кислотой — и прочими ужасами.
Но этого, к счастью, не случилось. Режиссер и исполнители ясно
поняли, что нельзя насиловать инсценируехмого произведения, пре-
вращая его во что бы то ни стало из повествовательного в драмати-
ческое. Повесть — должна остаться повестью на экране. Уже с пер-
вых «кино-страниц» на экране ясно видны намерения режиссера:
молодая девушка читает роман Федорова, отдельные части которо-
го потом появляются на экране. И после заключительной сцены
картины мы вновь видим эту девушку, дочитывающую последнюю
страницу7 романа, вот она захлопнула книгу7 и грустно-задумчиво
смотрит на зрителя, как бы делясь с ним впечатлением от прочитан-
ного...
И точно такое же впечатление создается и у7 зрителя... Как будто
он прочел на экране скорбную повесть о Ларочке и ее беззаветной
любви, о художнике, потерявшем глаза, и жене его, разбившей
жизнь себе и другим... За резким (даже подчас грубым: облитие сер-
312
ной кислотой) внешним драматизмом поступков действующих лиц
удалось выявить и претворить в кинообразе высокого художествен-
ного совершенства подлинный трагизм переживаний — чувств,
мыслей, душевных движений... Внешнее — эти покушения и само-
убийства и т.п. — то, что составляет наименее художественный эле-
мент в романе Федорова, — здесь смягчено и затушевано; внутрен-
нее — интимный мир персонажей романа — выражено необычайно
ярко... Оттого зрителя захватывает, например, не тот момент, когда
жена обливает художника серной кислотой, а та жуткая сцена, ког-
да, выйдя из лечебницы, художник остается один ночью в своей
комнате и тут впервые отчетливо сознает, что он навсегда потерял
зрение... Производит сильное впечатление не сцена суда над женой
художника, а момент по окончании заседания; быстро пустеет зал,
уходят равнодушные судьи и насытившая свое любопытство толпа...
и только на скамье подсудимых чернеет фигура женщины, всеми
оставленной и забытой. Жутким одиночеством никому не нужной
жизни веет от нее... Можно было бы привести еще сколько угодно
примеров, где сцены, лишенные традиционного кинематографи-
ческого «движения», производят огромное впечатление. Ибо эта не-
обыкновенно удачная картина как-то вся проникнута особой на-
пряженностью, которая от подлинного искусства, вернее от подлин-
ной жизни, претворенной в искусство. Трудно сказать, что больше
способствует этому, режиссерский ли замысел или исполнение, до-
стигающее местами высокого подъема. Соловьева в роли Ларочки
создала образ большой четкости и одухотворенности; типичен в
своей слабохарактерности и безволии Рудницкий (художник). Мо-
равская (роль жены) играет хорошо, но выглядит слишком старой.
Фотография хороша, но печать плохая — это единственный упрек,
который можно сделать картине.
Пр. 1916. № 19. И
Ставивший картину режиссер В.К. Висковский особенно подчер-
кнул близость ленты к литературному первоисточнику, — это сказа-
лось и в надписях, под которыми помечены страницы романа, и в
той нарочито книжной рамке, в которую оправлены титул фильмы,
портреты исполнителей и эпиграфы <...>
Очень хороши все сцены в мастерской художника, здесь режис-
серу помог оператор — искусным освещением, углубивший задний
план и давший превосходные contre-jour’bi на переднем.
Центральная роль — художника Стрельникова — нашла яркого
исполнителя в лице г. Рудницкого. Благодарная для экрана внеш-
ность артиста — выразительное, энергичное лицо и ухмный, сдер-
жанный жест помогли г. Рудницкохму приковать к себе внимание
зрителя. Психологическая углубленность, значительность и содер-
жательность переживаний выявлены артистом в мастерской и
внешне безукоризненной игре. Г-жа Моравская превосходно сыгра-
ла трудную роль преступной ревнивицы. Напряженная, жуткая сце-
на преступления проведена артисткой с подъемохм и жизненной
правдой. Г-жа Моравская сумела быть настолько убедительной в
созданном ею образе, что зрителю трудно себе представить кого-
нибудь другого в данной роли, — думаем, что это высшая похвала
для артистки вообще.
Г-жа Соловьева в роли жизнерадостной девушки Лары, к сожале-
нию, дала слишком хмало жизнерадостности. Молодая артистка под-
черкнула жертвенность печальной любви Лары к несчастному ху-
дожнику в ущерб «соблазнительнохму сиянию красоты и юной све-
жести», переполнявших все существо Лары рОхмана. И мы совсем не
видели ее задорного смеха, о котором так метко сказал автор: «ког-
313
да она отнимала во время смеха от губ беленький платочек и встря-
хивала его, то из платочка, казалось, сыпались веселые искорки». Но
сцены предсмертного тохмления, и в особенности финальная, арти-
стке безусловно удались.
Г. Саларов оказался хмолодььм в роли писателя Дружинина, сопер-
ничающего с художником. Но это, конечно, не вина артиста, в об-
щем прилично сыгравшего свою роль.
Две большие массовые сцены — бал художников и заседание су-
да, — прекрасно обставленные, шли несколько вразрез с общей то-
нальностью картины, в которой, повторяем, лучшими являются ин-
тимные сцены. В работе г. Висковского, обычно тяготевшего к мас-
совым и внешне эффектным сценам, этот поворот к интимности и
психологической углубленности очень знаменателен и достоин вся-
ческого поощрения.
ТГ. 1916. № 1. 17
188.	ЖИЗНЬ ЗА ЖИЗНЬ
(«За каждую слезу по капле крови», «Сестры-соперницы»)
Драма. 2175 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 10.V.1916.
Сцен., реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Ольга Рахманова (миллионерша Хромова), Лидия Корене-
ва (Муся, ее дочь), Вера Холодная (Ната, приемная дочь), Витольд
Полонский (князь Бартинский), Иван Перестиани (Журов, ком-
мерсант).
По роману Жоржа Онэ «Серж Панин».
Никогда еще не подходили у нас в России с таким широким мас-
штабом к постановке какого-нибудь произведения, как это сделано
по отношению к роману Онэ «Жизнь — за жизнь».
Несколько художников в течение долгого времени работали над
подборами художественной по стилю и красоте мебели. Задумана и
выполнена такая глубина сцен, которая потребовала расширения
сахмого большого в Москве павильона.
Пег. 1916. № 4. 69
Мне хотелось потрясти кинематографию высокохудожествен-
ным произведением, которое сразу поставило бы репутацию нашей
фирхмы на должную высоту. Мое желание подогревали успехи Ермо-
льева, который заканчивал в то время высокохудожественную кар-
тину «Пиковая дама» по повести Пушкина. <...>
Главный наш режиссер Бауэр из целого ряда предложенных ему
сценариев выбрал инсценировку французского романа Жоржа Онэ
«Жизнь за жизнь». Для постановки были мобилизованы все средства
ателье, главные роли были распределены между лучшими артиста-
ми нашей труппы <...>
Весна напоминала нахМ о скорохМ окончании эксплуатационного
сезона. Больше месяца на постановку затратить было невозхможно,
все цеха заработали в лихорадочнохм техмпе. Бауэр любил такую
срочную, «на нерве», работу и закончил ее даже на несколько дней
ранее данного ему срока.
Картина во всех отношениях вышла прекрасной, даже общая
пресса констатировала, что картиной «Жизнь за жизнь» русская
314
кинематография доказала, что она уже начинает равняться с евро-
пейской.
А. Ханжонков, 1937'-II. 92—93
Очевидной задачей фирмы было также показать, что картины
вроде «Жизнь за жизнь» могут соперничать с заграничными «боеви-
ками». Эта цель вполне достигнута, и мы должны подтвердить, что
по сюжету, по богатству постановки, прекрасной игре исполните-
лей, безукоризненности технического выполнения: световых эф-
фектов, фотографии, печати — картина эта достойна занять место
наряду с лучшими иностранными образцами. Но именно в этом
стремлении к «заграничное™» кроется слабая сторона картины;
желание достигнуть возможно большего технического совершен-
ства и внешней красоты — столь характерных признаков западно-
го производства — ослабило в картине элементы, типичные для рус-
ского киноискусства: красоту внутреннюю, красоту психологиче-
ской правды и душевных переживаний...
Пр. 1916. № 11/13.9-Ю
Кадр из фильма «Жизнь за жизнь»: сле-
ва направо И. Перестиани (Журов),
О. Рахманова (Хромова), Л. Коренева
(Муся), В. Полонский (Бартинский),
В. Холодная (Пата)
Овдовевшая миллионерша Хромова всю любовь, всю нежность
своей души отдала своим дочерям: родной Мусе и приемной Нате.
Глубоко любя обеих и обладая большой волей, она ни разу не дала
почувствовать Нате, что Муся ей дороже и что для счастья Муси она
готова пожертвовать всем.
Молодые девушки любили друг друга как хорошие верные под-
руги. Но однажды случайная встреча изменила все, что казалось та-
ким прочным, таким цельным в отношениях этой дружной семьи.
На одном из великосветских балов девушки встретили блестяще-
го красавца князя Бартинского и всей силой своих юных, чистых
душ полюбили его.
Князя более влекло к красивой, гордой Нате. Они стали часто
встречаться, и князь уже хотел объявить Хромовой о своей любви к
Нате; но, узнав от близкого к семье Хромовых коммерсанта Журо-
ва, что все свое состояние Хромова отдает в приданое Мусе, а Нате
лишь небольшую сумму, решает поправить свои вконец пошатнув-
шиеся дела.
Через Журова князь делает
предложение Мусе и, несмотря
на то, что Хромова относится к
нему отрицательно, становится
женихом Муси, которая ничего
не знает об отношениях князя к
Нате.
Только теперь почувствовала
Ната, что она приемыш, что она
бедна, и, глубоко затаив любовь
к князю, соглашается стать же-
ной Журова, сделавшего ей в это
время предложение.
Хромова, согласившаяся
только из-за любви к Мусе на ее
брак с князем, предупреждает
его, что счастье Муси для нее
дороже всего на свете и что за
каждую ее слезу князь должен
будет ответить ей каплей крови.
315
Торжественно праздновала Хромова одновременно две свадьбы,
но ее чуткое материнское сердце было неспокойно. Она видела, что
с Натой творится что-то важное, что Ната бесконечно страдает.
Хрохмова добивается от Наты искреннего признания, что Ната
любит князя и что он любит ее, но что женится на Мусе только из-
за денег.
Как пораженная громом, Хромова слушает вырвавшееся из глу-
бины наболевшего сердца признание Наты и умоляет ее забыть кня-
зя, не ОхМрачать ее единственной светлой радости — счастья Муси.
Ната обещает ей это и Вхместе с мужем уезжает.
Шли дни. Муся была бесконечно счастлива, и только иногда
жизнь ее Охмрачалась техМ, что князь оставлял ее по вечерахм одну.
Бартинский же не изхменил своей жизни. Страсть к картам, бегахМ
по-прежнему владела ИхМ, но теперь все это шло на средства Муси,
выдавшей князю доверенность бесконтрольно распоряжаться ее
имуществом.
С тревогой следила Хрохмова за жизнью дочери, всячески обере-
гая ее от страдания и горя.
Но вот вернулась Ната, и в день рождения Хромовой все род-
ственники снова встретились. Старая любовь князя и Наты вспыхи-
вает с новой силой. Влекомые друг к другу неудержимой силой,
князь и Ната забывают об осторожности. В тот же вечер Муся убеж-
дается, что князь любит Нату и что та любит его. Не веря, что ее
счастью приходит конец, она умоляет князя уехать, надеясь, что в
разлуке князь позабудет Нату. Ничего не подозревающий князь от-
казывается, и для Муси наступают дни хмучителыюго страдания.
Она знает, что князь оставляет ее для Наты, но не может сказать
о своехМ горе даже матери, боясь ОхМрачить ее жизнь. Но силы остав-
ляют ее. Глубоко страдая, она однажды говорит Хромовой о своем
горе. Хромова поражена. Она не предполагала, что Муся знает прав-
ду. Лишая доверенности князя, Муся все еще надеется. Но князя даже
любовь к Нате не останавливает, по-прежнему продолжает он иг-
рать и тратить деньги, не считая, прибегая к самым рискованным
кохмбинациям, чтобы доставать их.
И вот однажды князь совершает подлог. Он выдает векселя с под-
дельной подписью Журова и с поддельнььм же бланком своей жены.
Подлог выясняется в тот сахмый момент, когда Хрохмова, мстя князю,
сообщает Журову, что его жена Ната в близких отношениях к кня-
зю. Журов клянется Хромовой убить князя, но, застав его вместе со
своей женой, останавливается, пораженный тем, что Ната своей
грудью защищает Бартинского.
Решив во что бы то ни стало разлучить их, Журов заявляет о под-
логе прокурору, и князь должен быть арестован.
Желая ускорить развязку, Хрохмова предупреждает об этом кня-
зя. Давая ему револьвер, она говорит: у вас только один выход. И
когда князь не соглашается, предпочитая сесть на скамью подсуди-
мых, Хромова убивает его.
Пр. 1916. № 10. 19
Картина монументальная, и по справедливости фирма считает
ее «исключительной по постановке и выполнению»; действительно,
это — одно из сахмых красивых детищ Е. Бауэра в заканчивающем-
ся сезоне. Чувствуется, что были хмобилизованы все технические
средства ателье и что исполнителям передалось повышенное на-
строение режиссера. Фильма особенно ценна именно тем, что она
является типичной для данного ателье, выявляя все достижения и
устремления его художественных руководителей.
316
Пышность, роскошь, все для
красоты кадра, вопреки жизнен-
ной правде, нивелирующая все-
поедающая красивость, делаю-
щая живых людей манекенами
изысканных туалетов; страдаю-
щими, любящими, чтобы ожи-
вить пустоту «кабинетов», «гос-
тиных», «спален», обставленных
с умопомрачающей роскошью,
одинаковой у миллионерши-
купчихи, лично ведущей дела в
своей конторе, у «косолапого»
русака-банкира, у разоряющего-
ся аристократа. У всех у них ко-
лонны в комнатах, у всех пол в
части квартиры приподнят (не-
пременно в глубине), словом,
все обитают в палатах, неверо-
ятно обширных, пустынных и
нежилых.
Медленный ритм исполне-
ния еще больше оттеняет важ-
Режиссер Е. Бауэр в декорациях филь- ность и торжественность больших комнат, переживания действую-
ща «Жизнь за жизнь»	щих лиц сливаются органически с окружающей обстановкой; боль-
шие «выставочные» павильоны слегка оживают от присутствия лю-
дей, но люди эти, подавленные величием материального, теряют в
жизненности, становятся словно сомнамбулами, медлительно про-
ходящими по бесконечным анфиладам комнат.
И вот эта слаженность ритма, слияние человека и предметов в
согласную гармонию — и является достижением Е. Бауэра.
Навеянный романом Ж. Онэ, сценарий сделан интересно, драма
развивается планомерно, заканчивается сильным ударным момен-
том (по обыкновению, г. Бауэр смягчил драматизм исполнения, и
убийство зятя старой матерью, мстящей за слезы дочери, не потряс-
ло зрителя).
Из исполнителей, прежде всего, отметим г-жу Холодную, наибо-
лее чутко усвоившую основной бауэровский ритм, — что-то сомнам-
булическое и трагическое в своей обреченности чувствовалось в
прекрасной Нате; полным контрастохм промелькнула на экране се-
стра ее Муся, — г-жа Коренева дала образ более жизненной, судо-
рожно хватающейся за свое счастье молодой женщины. Прекрасная
grande dame г-жа Рахманова хорошо провела роль матери. Изящно,
с обычным холодком сыграл князя г. Полонский. Г. Перестиани при-
лично справился с довольно неблагодарной ролью банкира.
Очень хороша фотография г. Завелева.
ТГ. 1916. №20. 16
Я уже говорил о том, что сродство светотворчества с живописью
чувствуется режиссерами, что их искания бессознательно направля-
ются в сторону художественной композиции, рисунка, иллюстра-
ции.
Интересно было бы определить, кто из русских режиссеров по-
дошел ближе всего к истинному пониманию принципов светотвор-
чества.
Мне кажется, что художник по профессии — Е. Бауэр лучше дру-
гих понял тайну красоты экрана. Все другие режиссеры упорно про-
должают копировать на экране сцену, и все их заботы сводятся к
317
хорошей фотографии и фотографическим эффектам. Ярким пред-
ставителем театральщины на экране является всегда аккуратный и
точный г. Протазанов.
Что касается Е. Бауэра, то, при всем своем художественном чутье,
он все-таки еще не настолько уверен в себе, чтобы решительно по-
рвать с театральностью на экране. В лучшем его произведении, в
«Жизнь за жизнь», он более, чем в какой-либо другой своей карти-
не, подвержен театральной болезни. Виноваты, по-видимому, доро-
гие павильоны, которые хотелось во что бы то ни стало снять.
От любви к роскошным павильонам следует отказаться уже по-
тому, что они смущают покой художника и от прозрений красоты
обращают его мысль к бренной земле с ее преходящими ценно-
стями.
Туркин. - Пег. 1916. № 6/7. 80-81
Колонны, колонны, колонны...
Колонны в гостиной, в кабинете у камина, колонны всюду и вез-
де. Да простит нам г. Бауэр, ставивший эту картину, невольную
улыбку при созерцании этого изобилия колонн в «Жизнь за жизнь».
Картина поставлена с колоссальной роскошью. В постановке видна
продуманность даже в самой незначительной сцене. <...>
Тщательно продуманная работа режиссера, чувство меры в игре
отдельных исполнителей, прекрасная фотография и отличное осве-
щение — все эти достоинства, сливаясь, создают в целом несомнен-
ную художественную ценность, за которую можно простить и чрез-
мерную любовь г. Бауэра к использованию колонн.
КЖ. 1916. № 9/Ю. 52
Далекие перспективы, большие пространства, замкнутые или не-
замкнутые, всегда красивы и необходимы. Но одно — показать да-
лекую перспективу и совсем другое — пользоваться ею как глубокой
сценой для действия. На экране декорация и действие — два различ-
ных момента. Можно показать декорацию, большую комнату, целую
анфиладу комнат. Это дает представление о месте действия и запо-
минается отдельно. Но затем, когда внимание зрителя должно быть
обращено па действие, декорация уже мешает. Поэтому кинематог-
рафист твердо усвоил правило — давать приближенные снимки,
иногда только лица актеров.
Нам непонятно, почему во многих случаях Е.Ф. Бауэр отступил
от этого правила. Не потохму же, в самом деле, что ему лишний раз
хотелось показать изысканную роскошь павильона. Но тогда поче-
му его не остановила мысль, что выставка павильонов может при-
вести к нежелательному результате павильоны могли задавить дей-
ствие. Хорошо, что интерес действия и выразительность игры арти-
стов поддерживают неослабно внимание зрителя. Иначе павильоны
вызывали бы в конце концов досадное равнодушие.
Благодаря пристрастию Е.Ф. Бауэра к павильону-декорации не-
достаточно сильно остались в памяти отдельные моменты картины.
Хотелось бы видеть лицо Муси — Л.М. Кореневой в сцене сговора,
когда она впервые обращается к князю Бартинскому как своему же-
ниху. Правда, Е.Ф. Бауэр дал в этой сцене приближенный снимок
В.В. Холодной—Наты, но по ходу действия все сцепы с Мусей не ме-
нее важны, и их следовало бы не обходить молчанием.
Желание не выходить из трех стен павильона создало для
Е.Ф. Бауэра большие затруднения в расположении мизансцен. Он
принужден был располагать их по театральному принципу непод-
вижных планов.
318
При этом, неправильно переместив центр тяжести драмы и ис-
толковав роль Наты как главную, он всюду поместил ее на первом
плане, не дав в то же время развернуться во всей своей силе выра-
зительному и трогательному образу Муси, данному Л.М. Кореневой.
В трех стенах проведен и финал пьесы — убийство Хромовой
князя Бартинского. Лица Полонского не видно. Хотя следовало бы
дать оба лица вместе.
Убийство наповал в упор было бы и правдоподобнее и более со-
ответствовало бы версии о самоубийстве князя, которую Хромова
передавала судебному следователю.
Все эти недочеты тем менее понятны, что в других случаях
Е.Ф. Бауэр ухмело и хорошо пользуется приближением аппарата, дает
удачные фотографии отдельных лиц и с большим художественным
тактом подчеркивает сильные [моменты] отдельных сцен.
Что касается сюжета пьесы, то он представляется значительным
и интересным. Нас не интересует ни соответствие его роману Жор-
жа Онэ, из которого этот сюжет заимствован, ни верность его сце-
нарию, с которым мы не знакомы. Мы берем сюжет так, как он дан
на экране. Но исходя даже только из него, мы не можем согласить-
ся с истолкованием некоторых характеров.
Прежде всего мы совсем не согласны с образом Наты в обрисов-
ке В.В. Холодной. Следовало бы ^меньше подчеркивать в Нате власть
над нею ее чувства к Бартинскому и обреченность, тяготеющую над
этим чувством. Правдивей был бы образ светской барышни, впос-
ледствии дамы, умеющей владеть собой, но в то же время непокор-
ной и своевольной.
Больше низости и распущенности ума и характера мог бы вло-
жить В.А. Полонский в фигуру князя Бартинского. Его рисунок
слишком смягчен.
Очень выразительна и потрясающе правдива игра Л.М. Корене-
вой—Муси. Любовь женщины, беззаветная и доверчивая, эгоисти-
чески ревнивая и прощающая; счастье, верящее в свою неизмен-
ность; глубокое личное горе, скрытое на дне сердца от посторонне-
го глаза; жалость к любимому человеку, побеждающая все личное в
женской душе, — все это выявлено Л.М. Кореневой в образе Муси со
свойственной ей силой и трогательной убедительностью.
Характерную фигуру банкира дал И.Н. Перестиани. С большим
смыслом и очень тонко подчеркнул он вульгарность купца, которая
прорывается у него в минуты большой радости и раздражения.
Сильно и с подъемом проведены им драматические места роли.
О.В. Рахманова в роли Хромовой дала верный образ энергичной
и умной женщины с властным и решительным характером. Финаль-
ная сцена убийства проведена ей уверенно и драматично.
Мы с особенным удовольствием подчеркиваем, что в картине
было обращено такое серьезное внимание на подбор исполнителей.
В этом сказалось верное понимание того, что именно исполне-
ние наряду с содержательностью самой пьесы составляют главное
условие художественной ценности картины, что без яркого и силь-
ного действия одна красивая внешность картины лишь — «Убогая
пышность наряда и поддельная краска ланит».
В. Туркин. — Пег. 1916. № 5- 49—52
Яков Александрович [Протазанов] не увлекался игрой вещами, не
подхменял ими игру актера или актрисы, если этого не требовалось
для усиления или подчеркивания переживаний актера или смысла
сахмой картины. Его интересовал в работе... живой человек с жизнью
его души. Он добивался от актера жизни и содержательности, кото-
рую природа вложила в него. <...> Не всякий режиссер ухмеет вызвать
в нас творческие переживания, ие всякий умеет разбудить нашу
319
фантазию, и тогда он подменяет игру актера игрой вещей ради эф-
фекта, ничего общего не имеющего с ходом действия, подчеркивая
свою режиссерскую фантазию в отрыве от игры актера, ослабляя
таким образом основную мысль игрового момента, рассеивая вни-
мание зрителя, уводя его от главного и значительного. Это было
можно наблюдать у режиссера Бауэра...
Я очень хорошо помню одну сцену в картине «Жизнь за жизнь».
<...> Исполнительница главной роли показана в подвенечном наря-
де с необычайно пышной фатой и с огромным букетом роз. У геро-
ини душа полна серьезных и сильных переживаний в связи с выхо-
дом замуж. Свадьба невеселая <...> Режиссер показал переживания
героини актрисы вскользь, очень коротко, зато букет, фату и руку в
перчатке показали со всех сторон, во всех поворотах, освещая их и
так и сяк. Это по ходу действия не вызывалось никакой необходи-
мостью, а показывалось просто так, ради эффектного фотографи-
чески кадра. Зрителю же, конечно, интереснее смотреть на фату, а
что происходит с человеком в фате! Но какое до этого дело режис-
серу, если его волнует не игра актрисы, а переливы освещенной тка-
ни, тени на цветах, колонны и их капители, эпатирующие и пустые
кадры!
О. Гзовская, 1948. 254
Одним из наиболее ценных и красивых созданий В.В. Холодной
на экране был образ Наты в картине «Жизнь за жизнь».
Напомню в двух словах сюжет кино-драмы, заимствованный из
романа Жоржа Онэ.
Ната, воспитанница богатой купчихи Хромовой. С единственной
дочерью Хромовой — Мусей — они воспитаны как сестры. В доме
Хромовой появляется князь Бартинский, который производит силь-
ное впечатление на обеих девушек. Он увлекается Натой, а затем
женится на Мусе, наследнице большого состояния. Пережив драму
обманутого чувства, Ната выходит за купца. Не ослабевшее после за-
мужества чувство к Бартинскому толкает Нату на измену. Ее связь с
Бартинским становится известной Мусе и ее собственному мужу.
Последний мстит Бартинскому, препроводив в прокурорский над-
зор фальшивые векселя, подделанные Бартинским. Муся, забыв
вражду к сопернице-сестре, умоляет ее спасти мужа. Жена и любов-
ница опаздывают. Старуха Хромова, мстя за дочь, убивает Бартин-
ского.
В.В. Холодная хорошо прочувствовала образ Наты и сумела от
первых сцен и до финала выдержать его в определенном рисунке,
модулируя основной колорит характера — по мере развития дей-
ствия — убедительно и сильно.
Приемыш, невеста-бесприданница, — она замкнута и скромна,
что, впрочем, придает ей лишнее очарование, — недаром искушен-
ный в науке страсти нежной князь Бартинский обратил внимание
на эту техмноглазую девушку, затаившую пламенную женственность
под маской пугливой дикарки.
Пришел час любви, и Ната—Холодная — увлекающая и увлечен-
ная страстью любовница, способная на все жертвы, которых может
потребовать у женщины овладевшее ею чувство.
Первый удар, первая измена. Ната затаила в душе горькое созна-
ние поражения. Она лжет окружающим, быть может, — даже себе
самой. Но она не сдалась, ее месть — месть женщины — впереди.
Бартинский возвращается к ней. Она берет его как свою соб-
ственность. Ее не мучат угрызения совести. Нет сомнений и греха
для однажды зажженной страсти. Необходимость лгать — только
ничтожное и досадное неудобство. Женщина-хищница, женщина-
собственница проснулась в Нате, и она с холодной жестокостью
320
смотрит на сестру-соперницу, ползающую у ее ног и умоляющую ее
спасти Бартинского.
При виде убитого Бартинского Ната—Холодная — испугана. Опа
не плачет, не бросается к трупу. Она — дикий, пораженный страхом
зверек. Быть может, она не смеет дать волю чувству горя, которое бы
оскорбило окружающих, быть может, перед ней самой раскрылась
темная бездна смерти, поглощающая в себе и отчаяние влюблен-
ных, и угрызения преступной совести.
Так развертывается характер Наты на экране.
Этот образ, созданный В.В. Холодной, приобрел особенную убе-
дительность, вероятно, в силу соответствия внешних данных арти-
стки искомому характеру, а еще точнее, заимствован характер от
внешних данных артистки.
В смысле игры, в техническом значении этого слова, В.В. Холод-
ная не смогла соперничать с Л.М. Кореневой, игравшей Мусю. Но в
смысле пластической выразительности В.В. Холодная оказалась яр-
че и убедительнее артистки образцовой сцены.
Кажется, впервые в картине «Жизнь за жизнь» выступали рядом
признанная артистка сцепы и — недавно перед тем чуть ли не в ре-
волюционном порядке провозглашенная достойной — артистка эк-
рана.
И последняя победила.
КГ. 1918. № 22. 6—7
Я ничего не меняла в технике игры. Играла как на сцене. Вери-
ла в то, что играла <...>
Очень смутно помню сейчас. Детали ушли из памяти. Но вот, на-
пример, <...> я снялась в сцене, когда застаю в саду своего мужа, це-
лующегося с Натой (Холодная). Видите, я закрываю рот цветком.
Это — чтобы не закричать от ужаса и неожиданности. Эта деталь
найдена мной самой...
Л. Коренева, 1965- 2
В картине «Жизнь за жизнь» имеется сценка, которую разыгры-
вали двое: Витольд Полонский и я. Съемка была вечерняя, и пото-
му работа шла на высоком подъеме. Это вообще выгодные часы,
когда имеешь дело с людьми, пришедшими из театра. Часов с вось-
ми вечера до полуночи их интеллект привычно приподнят. Так вот,
я и Полонский бегло прорепетировали нашу сценку по моему хмето-
ду. Оператор Завелев и Бауэр что-то долго завозились у камеры, и я
сказал Полонскому:
— Знаешь, мне что-то не нравится этот кусок. Не сделать ли нам
так...
Он согласился и тут же спохватился:
— Давай скажем ему.
— Не надо, — ответил я. — Сделаем, и все!
И мы сделали! Предложенное мною развивало и соответственно
удлиняло действие, причем, как видите, совершенно неожиданно
для Бауэра.
Замечательно было то, что он не остановил съемку, и даже, ког-
да заметил недоумение оператора, быстро шепнул ему:
— Продолжай.
Окончив, мы стояли несколько смущенные, поглядывая на Бау-
эра. Он шел к нам со своей изумительной улыбкой.
— Черти, — говорил он. — Право, черти! Хорошо. Только другой
раз предупреждайте. Ведь Борис чуть не остановился. А я сразу по-
нял, что хорошо. Спасибо. Молодцы.
И. Перестиани, 1962. 258—259
21. Заказ № 2395.
321
<...> Первый период артистической жизни Веры Холодной, кото-
рый можно по справедливости назвать бауэровским периодом, за-
мыкается большой картиной «Жизнь за жизнь», в которой Вера Хо-
лодная имела партнершей Л.М. Кореневу.
Было интересно наблюдать в сопоставлении игру талантливой
артистки Художественного театра и игру хмолодой киноартистки,
пришедшей так недавно в ателье — без традиции, без школы, может
быть, с тем единственным опытом, который дается взыскующим и
призванным детям земли царственно расточительной жизнью.
Игра Л.М. Кореневой внимательно следилась, волновала и трога-
ла, но запоминался другой образ другой героини, которая не игра-
ла, но жила на экране, была в родной стихии — в этом царстве воз-
никающих из мрака и в мрак уходящих теней. <...>
Как ни прекрасна была в «Жизни за жизнь» Л.М. Коренева, чув-
ствовалась ее привычка к сцене, рассчитанный драматизм выраже-
ния, связанность формулами осмысленной и отчетливой игры.
В. Холодная не создавала. Она оставалась сама собой, она жила
жизнью, данной ей; любила любовью, какую знало ее сердце; была
во власти тех противоречивых и те^мных сил своей женской приро-
ды, которыми тонкий диалектик дьявол оделил ее от рождения. Опа
оставалась олицетворениехМ пассивного существа, чутко отражаю-
щего веселые и жестокие забавы судьбы, — женщины, очарование
которой так же неразложимо, как бесспорно.
Я Туркин. Единая и зеркала. — КГ. 1918. № 22. 3
«Жизнь за жизнь» прошла в Харькове с исключительным успе-
хом. Она ставилась в театре «Мишель» и шла беспрерывно с 24-го
мая по 5-е июня включительно.
Это первый случай в Харькове, что картина демонстрируется
12 дней подряд.
ВК. 1916. № 118. 8
Редкий и трогательный пример любви публики к артисту: уже
четыре года, как умерла В. Холодная, но эпитет, обычно прибавляе-
хмый к ее имени, — «незабвенная» — остается вполне заслуженным.
Веру Холодную не могут забыть на русском экране, до сих пор нет
равной ей по теплоте и задушевности дарования. Идут смотреть не
столько фильму, сколько саму Веру Холодную, и уходят, удовлетво-
ренные, хотя бы фильма и не блистала ухищрениями современной
техники... И на этот раз в «Олимпе» фильма с Верой Холодной
пользуется обычным успехом.
И.К — Эхо (Ковно [Каунас]). 1923. 28/VIL 3
189.	КОЛОКОЛЬЧИКИ-БУБЕНЧИКИ ЗВЕНЯТ,
ПРОСТОДУШНУЮ РАССКАЗЫВАЮТ БЫЛЬ...
Лирическая драхма. 1600 м.
Акц. о-во «Г. Либкин».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Борис Мартов,
реж. Сигизмунд Веселовский,
опер., худож. Петр Мосягин.
Актеры: Аля Петини (Ира Грохмова), Николай Римский (поэт За-
рин), Рокко Эспаньоли (Алексей Сокольский), В. Гремина.
Киноиллюстрация песни на стихи С. Скитальца.
Фильхм сохранился без надписей.
322
Кадр из фильма «Колокольчики-бубен-
чики звенят, простодушную рассказы-
вают быль...»: Л. Петини (Ира Громова),
Н. Римский (Зарин)
И <...> поэт Зарин <...> томился в большом городе. К счастью, по-
лучилось письмо от родителей, живших в глубине России, и на праз-
дник Рождества Христова приехал Зарин домой. Милая простота и
уют родной семьи утешили его. А простодушное и доверчивое обще-
ство уездного города было приятно ему своей простотой. На репе-
тициях познакомился он с дочерью помещика Громова — милой и
ясной Ирой. После двух-трех встреч почувствовали они, что любят
друг друга. Зарин не задумывался о том, что за Ирой ухаживает сын
местного богача Алексей Сокольский, искренне любящий ее. Вско-
ре после вечера, где Ира играла Чайку, а Зарин декламировал свои
стихи, Зарин отослал Ире свое новое произведение. Ира своим чут-
ким сердцем поняла его. На Крещение состоялась поездка на трой-
ках. Зарин и Ира сидят вместе и под веселый звон колокольчиков
сердца их пели песню тихой и ясной любви. Звезды кроткие в небе
сияли, словно в скуке сияла земля — но ярче мерцали влюбленные
взгляды и лучшею сказкой была их любовь. Но родители ее, уже на-
метившие ее в жены Сокольскому, и слышать не хотели об отказе
дочери. Ире пришлось вынести тяжелую борьбу с родителями. <...>
Но любовь их была сильнее всего. Ира решила покинуть родитель-
ский дом. Бойкая тройка морозной ночью умчала их далеко от ма-
ленького города. И бубенчики победно пели... В большом городе,
куда привез Зарин свою возлюбленную, все было странно и ново
для нее. Но жадно она озиралась на новую жизнь и новую среду.
Лекции, концерты, музеи, товарищи поэта — все для нее было ново
и интересно. И любовь ее расцветала, как солнце. Но скоро сказка
омрачилась. Ира заметила, что поэт больше отдается творчеству и
поет гимны Музе, чем ей — его невесте. А вскоре она получила из-
вестие от Сокольского, приехавшего за пей в Москву, — о том, что
отец ее тяжело болен и просит ее к себе. Сокольский напомнил ей
о простоте и уюте домашнем. Он успел убедить ее в том. что она не
должна быть подругой поэта... Ира, волнуемая мыслью о смерти от-
ца, согласилась ехать домой, не простилась с Зариным и уехала.
Отец, умирая, умолял дочь покориться его воле. И слабая Ира согла-
силась и осталась в родном городе. Скоро сыграли ее свадьбу с Со-
кольским, но жалобно звенели бубенчики-колокольчики на ее
свадьбе. Зарин получил от нее письмо: «Милый, я не могла, прости
и прощай. Пусть Муза твоя утешит тебя». Рыдал поэт над обманутой
сказкой. Прошли годы, и снова судьба забросила Зарина в родной
город. И снова встретился он с Ирой. Она уже жена Сокольского и
мать прелестных детей. Встреча разбудила в ней прежние чувства,
и она теперь боролась с собой. По ночам плакала она у кровати де-
ток и с тоской отворачивалась от мужа. Но однажды так захотелось
счастья прежней несбывшейся сказки. Было катание на тройках, и
опять звенели бубенчики, и сказка воскресла. Ира поехала с поэтом
к нему. И счастье безумной ночи — яркая сказка огненной взаимно-
сти сблизила их. Вершина жизни была достигнута, но весь мирный
уклад семейной жизни Иры был разбит. И она не могла больше
жить. В морозную ночь вышла она на балкон. Над городом проно-
силась безглазая метель. Ира подставила обнаженные плечи поце-
луям холодного снега... Она простудилась, заболела, и смерть к ней
приблизилась. В бреду она вновь вспомнила звон бубенчиков. И
умерла под сказку их счастливого звона. И поэт получил от нее
письмо и колокольчик... Как залог их сказки, как укор жизни, раз-
бивающей сказку
СФ. 1916. №9/Ю. 105
Картина «Колокольчики-бубенчики» — <...> совершенно закон-
ченная и Схмонтированная, будет выпущена в начале февраля.
КЖ. 1916. № 1/2. 85
21*
323
[За сезон 1915/16 в Петербурге прошло 30 фильмов по романам
и стихам.] Чуть ли не в 10-ти инсценировках участвуют тройки... И
во всех этих фильмах обязателен зимний ландшафт с красивой
тройкой; такая сцена сама по себе приятна для глаза, но, в конце
концов, тройки на экране набили оскомину.
ОТ. 1916. № 3164/3165. Ю
190.	КТО ЗАГУБИЛ?
(«Лесная сторожка»,
«Поздно вечером из лесочка я коров домой гнала»)
Драма. 1200 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 18.V.1916.
Сцен. Зоя Баранцевич,
реж. Никандр Туркин,
опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Павел Кнорр (Степан, лесник), Зоя Баранцевич (Люба, его
дочь), Янина Мирато (Марфа, ее мачеха), А. Сотников (Иван, муж
Любы), Константин Джемаров (Борис, молодой барин), Прасковья
Максимова (его няня).
По новелле З.Ф. Баранцевич «Лесная сторожка».
Фильм сохранился без надписей.
Любу, дочь лесника, красавицу-девушку, увлекает молодой барин,
приехавший погостить в имение матери.
Марфа, мачеха Любы, давно уже любит Бориса. Заметив его ув-
лечение падчерицей, она уговаривает мужа выдать Любу за молодо-
го лесника Ивана.
Любу выдали против ее воли — она не любит Ивана и продолжа-
ет видеться с барином. Узнав об этом, Марфа доносит обо всем Ива-
ну и уговаривает его отомстить за измену жены.
Проследив Любу, когда она отправляется на свидание, Иван уби-
Кадр из фильма «Кто загубил?»: в цент-	ВаеТ ее.
ре 3. Баранцевич (Люба)' а. Сотников	Через несколько дней старый лесник находит труп дочери, заб-
ивай)	росанный листьями. Возникает следствие. Желая отомстить Борису,
Марфа дает против него улича-
ющие показания, и Бориса аре-
стовывают.
На суде присяжные призна-
ют его виновным.
Но Марфа не выдержала му-
ки греха и страданий любимого
ею барина и тут же на суде от-
крывает правду.
Иван же еще задолго до суда,
мучимый совестью, доведенный
до галлюцинаций, во время од-
ного из припадков падает с об-
рыва в реку и погибает.
ВК. 1916. № 118. 35
Пьесу нельзя назвать в стро-
гом смысле бытовой. Во-первых,
герой пьесы — сын помещицы, а
324
во-вторых, самый быт деревни намечен в картине в самых общих
штрихах.
Но это и к лучшему. Все бытовые пьесы, бывавшие до сих пор на
экране, страдают от обилия этнографических подробностей, пере-
гружены бытом во вред драматическому содержанию.
Время бытописания прошло, и автор кинопьесы «Кто загубил?..»
совершенно правильно отрешился от претензии изобразить жизнь
деревни как таковую, пользуясь бытовой обстановкой только как
фоном для интересной жизненной драимы.
Драма, может быть, не очень оригинальна, но, разыгранная на
лоне природы в ряде красивых и полных лиризма картин, она про-
изводит свежее и приятное впечатление.
Пьеса хорошо сыграна, и хотя среди исполнителей, по-видимо-
му, нет ни одного чисто бытового актера, фигуры крестьян и крес-
тьянок вышли типичными и правдивыми.
Это лишний раз доказывает, что хорошему Ухмнохму актеру всякое
платье впору, во всяком обличье он сумеет показать себя с выгодной
стороны.
Не удовлетворил нас только г. Сотников, против обыкновения
давший неудачный грим и бледно проведший свою роль лесника.
ВК. 1916. № 118. 8
Сценарий я написала по своей же новелле «Лесная сторожка».
Когда актерам было «тесно» в рамках тех сценариев, которые им
предлагались, они искали выход в том, что писали их сами. Иногда
это бывало удачно, иногда неудачно, по такие попытки были (В. Ка-
ралли написала сценарий «Сестры Вронские» и др.). Не избежала
этого и я. Но не все мои сценарии играла я. Например, сценарий
«Умирающий лебедь» был мною написан для В. Каралли. В фильме
по моему сценарию «Жена прокурора» играла Аста Грай.
3. Баранцевич, 1965- 159—160
191.	КУРСИСТКА ТАНЯ СКВОРЦОВА
«Повесть для экрана». 1057 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 8.III. 1916.
Сцен. Ровдо,
реж. Никандр Туркин,
опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Зоя Баранцевич (Таня Скворцова), Елена Южная (Мару-
ся, ее подруга), Константин Джемаров (Николай, ее жених, офи-
цер), В.[Ф?] Васильев (Владимир Смирнов, офицер, вернувшийся с
фронта).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Однажды поздно вечером Варя получила печальное известие.
Брат был контужен, лежал в госпитале и отправлен теперь в Москву.
От сильной контузии он потерял способность речи. Грустно было
Варе видеть своего молодого, полного сил брата немым, лишенным
возможности произнести хотя бы одно слово. Но счастлива она все-
таки была... Брат вернулся к ней невредимым, он останется с нею.
К несчастью, доктор разбил все надежды на выздоровление. «Ваш
брат неизлечим, он навсегда потерял способность речи», — сказал
он ей решительно. И потекли тихие, скучные, однообразные дни...
Однажды совершенно случайно зашли Таня с подругой к Варе по-
просить бинокль для театра. Каково было удивление Тани, ее трепет,
325
Актер К. Джемаров. 1916 г. Открытка
ее волнение, когда Варя представила ей: «Мой брат», — ее сказочно-
го принца, ее незнакомца... Правда, немного похудевший, осунув-
шийся, в штатском платье, но все тот же, все тот же дорогой сердцу
принц стоял перед Таней. Ни слова не сказала она ему, ни слова не
сказал ей он... Но дома Таня пишет ему: «Ухмоляю вас прийти завтра
к памятнику Пирогова, хмне так много, так много надо сказать ВахМ».
Смирнов получил это письмо, затрепетала его душа, но... не пошел,
не смел пойти на свидание — ехму ли, калеке, немохму, хмечтать о сча-
стье... Напрасно прождала его Таня в условленном месте. Разбитая,
расстроенная вернулась она дохмой и только тут узнала от подруги,
что Смирнов — немой. Через два дня в концерте увиделись они...
«Почему Вы избегаете меня?» — спросила его Таня. «Вы знаете, по-
чему» <..>
Пр. 1916. № 6. 26
В петроградских кинемотеатрах дехмонстрируется картина «Кур-
систка Таня Скворцова». Содержание взято из студенческой жизни,
которая в течение последнего сезона уже неоднократно служила те-
мой для кинемокартин. «Курсистка Таня» скохмпонована увлекатель-
но и смотрится с несомненным интересОхМ. Успеху способствуют и
артисты. В главной женской роли выступает г-жа Баранцевич; ее
партнером является артист Императорских театров Ф. Васильев, вы-
ступающий впервые на экране.
ОТ. 1916. № 3075. 15
Эта постановка оставляет чудесное светлое впечатление. После
просхмотра хочешь упрекнуть себя в том, что, может быть, в даннохм
случае подкупил гражданский мотив, которому приносятся в угоду
прихотливые извивы человеческой психологии, но сейчас же себя
опровергаешь. Почехму, действительно, не хможет быть так, чтобы де-
вушка полюбила с первой встречи настолько сильно, что потОхМ,
когда он возвратился из окопов опемевшихм от контузии, она хмог-
ла бы отдать ему свою хмолодость, красоту, девичьи мечты только за
то, что «глаза тоже говорят», хотя до того они не сказали ни одного
слова. Да, наконец, специфические извивы экранной психологии в
достаточной мере надоели.
Вообще, при просмотре этой картины, еще раз убеждаешься, что
сюжет второстепенен в руках хорошего режиссера и при наличии
благородных переживаний артистов.
В отчетной картине таковыми и выявили себя г-н Н. Туркин (ре-
жиссер) и г-жа Баранцевич в заглавной роли Тани Скворцовой.
Таня очень жизненна, очень проста, настоящая светлая, чуткая
девушка, пятно, на котором отдыхаешь после патологических экс-
курсов в область нежной души. Нехмного портит впечатление лите-
ратура сценария и технические несовершенства фотографии —
пресловутые разряды. Оскорбителен для глаз момент, когда девуш-
ка ставит свечку на стол между собою и стеной, но, тем не менее,
тень девушки лежит перед ней на стене. Последняя небрежность на-
талкивает зрителя на хмысль об источниках другого света — «юпи-
терах».
В остальном фотография вполне прилична.
ЭР. 1916. № 1. 15 — 16
Это не картина, не кинопьеса, не драхма — а повесть на экране.
Она разбита не на акты, а на главы. И автор, и режиссер, и актеры
все врехмя изо всех сил стараются, чтобы зритель, сохрани Господи,
не подумал, что ему показывают драхматическое произведение, ос-
326
нованное на развитии определенного действия, нет, зритель должен
все время иметь в виду, что перед ним повествовательное произве-
дение, что он ЧИТАЕТ повесть на экране.
Благодаря этому получились невероятно медленные темпы в иг-
ре артистов. Нудное развитие сюжета. Два акта пошло на то, чтобы
познакомить «ее» с «ним» — и влюбить их друг в друга. Все это раз-
бавлено бытовым элехментом — сценками из жизни студентов и кур-
систок, многочисленные вариации которых мы видели уже в других
драмах и фарсах фирмы. В общем картина скучна, и наиболее ин-
тересные моменты в ней — все-таки драматические (например,
финал), а не повествовательные.
Пр. 1916 № 6. 12-13
Несмотря на отсутствие каких-либо претензий на эффект и зре-
лище, картина эффектна, смотрится легко и ласкает глаз.
Интересно задумано видение сна. Оно появляется едва видимо
только в обоях и тихо тает.
Остроумно избегнуто лишний раз показать отход поезда, при-
ветствия провожающих, поклоны отъезжающих и пр., показана
площадь перед вокзалом, а затем уже поезд на путях, уже отошед-
ший от станции. Причем фотография поезда особенно удалась.
Такое внихмание к зрителю заслуживает всякого подражания.
Многое приедается от бесчисленных повторений.
Чистый и ясный образ Тани дала З.Ф. Баранцевич, она действи-
тельно создала образ, который трудно забыть. Мы затрудняемся ска-
зать, что именно создает такое впечатление от Тани: замысел ли ав-
тора, игра ли г-жи Баранцевич, или та общая атмосфера правдиво-
сти и жизненности, которая отличает постановку. Думаем, что все
в совокупности, причем на долю г-жи Баранцевич выпадает льви-
ная доля заслуги в создании образа Тани. Она показала много сдер-
жанной силы и столько же гибкости душевных движений и уверен-
ности в их передаче.
Нервное и интересное лицо для экрана дал г. Васильев, сцена
г-жи Баранцевич и г. Васильева — нежное объяснение записками на
концерте — по замыслу и выполнению единственный в своехМ роде
образчик драматической силы золотого молчания «Великого Нехмо-
го», которую воспел Ал. Вознесенский.
Следует поговорить о надписях. Они составлены кратко, сжато,
точно и красиво. Но кажется нахМ, что можно было бы быть чуть-
чуть щедрее в надписях. Пропадают некоторые красивые сценки.
Например, когда Таня передает Владимиру цветы. Ведь роль надпи-
сей — не только объяснять действие и разбивать его, но и останав-
ливать внимание на важных моментах действия. Некоторые такие
моменты не требуют такого подчеркивания, но в другой раз это по-
ложительно необходихмо.
Очень хочется знать, что Таня говорила уже нехмому Владимиру
во врехмя их прогулок. Надпись в этом хместе могла бы дать много
для выявления личности Тани и для поднятия интереса к действию.
Но это не упреки автору надписей, a desiderata. Теория надписей
еще не разработана настолько, чтобы учесть в полном объеме их
роль и следовать точно выясненным требованиям зрительного и
интеллектуального восприятия.
В контексте с самой картиной очень хорошо звучит ее название.
Пег. 1916 № 3. 78-79
Каким-то «этапныхМ хМОхМентОхМ» для себя в кино я хмогла бы счи-
тать картину «Курсистка Таня Скворцова». Эта роль и по моим дан-
327
ным была мне близка, и сценарий был проще и правдоподобнее, без
надуманной сложной интриги, чем грешили тогда многие сценари-
сты. Ставил эту картину режиссер Н.В. Туркин. Впервые в этой кар-
тине был применен очень крупный «первый план» — голова, зани-
мающая почти весь кадр. До сих пор почему-то этого боялись —
вследствие ли недостаточных технических приспособлений или по
другим причинам, — но в этой картине такой «первый план» приме-
нен. Поставлена была картина в очень простых реалистических то-
пах, без особых «эффектов» и надуманных положений, что тоже яв-
лялось некоторым новшеством.
3. Баранцевич, 1965. 159
192.	ЛЕДЯНОЙ ДОМ
(«Бирон и Волынский»)
«Худож.-историч. драма в шести частях с эпилогом». 1600 м.
Акц. о-во «Г. Либкин и К0».
Выпуск 1.XII. 1916.
Сцен. Борис Мартов,
реж. Сигизмунд Веселовский,
опер. Петр Мосягин,
худож. Петр Мосягин и Н. Смирнов.
Актеры: Н. Атальская (Анна Иоанновна), Николай Римский (Би-
рон), Сергей Гладков (Волынский), Мариэтта Петини (Мариорица
Лелемико), В. Зимовой (шут Кульковский), В. Суворов (Зуда), Рок-
ко Эспаньоли (Эйхлер).
По роману И.И. Лажечникова.
Фильм сохранился не полностью; с мелькающими надписями.
Описание картины
Часть 1-я. Бирон и Волынский.
----2-я. Борьба у трона.
----3-я. Чудо северных стран — Ледяной дворец.
----4-я. Сильнее смерти — любовь.
----5-я. Праздник царицы.
—	6-я.	Жертва долга.
КЖ. 1916. № 23/24. 157
Постановка этой картины длилась два года. В 1914 г. в Ярослав-
ле был выстроен ледяной дворец, но вследствие задержки в получе-
нии исторических костю^мов из Москвы — прошла зима, и весной,
под действием солнечных лучей, дворец рухнул. В 1915 году при-
шлось снова строить ледяной дворец, на этот раз съемка благопо-
лучно была закончена. Немалых трудов стоило заполучить зимой
требовавшихся по ходу пьесы живых зверей: львов, медведей и др.
Артисты, играя в соседстве грозных царей пустыни и дикого севе-
ра, переживали жуткие минуты.
КЖ. 1916. № 23/24. 143
Задолго до начала съемок двор выставки и ледяной дом напол-
няются публикой. <...>
В стеклянном павильоне выставки толпы статистов торопливо
одеваются.
Начинаются приготовления <...> к съемке. На деревянные под-
ставки водружается аппарат. <...>
328
Рекламное фото фильма «Ледяной
дом»: в центре С. Гладков (Волынский)
— Готово. Можно начи-
нать. <...>
— Нет, нет. Стойте, нельзя: в
народ попал гимназист... Гимна-
зист, уйдите!
Гимназиста удаляют из «на-
рода» в публику.
— Я начинаю...
— Ради Бога, стойте, нельзя! —
останавливает режиссер.
— Что такое?
— Вы режете головы при-
дворным и императрице.
— Теперь не режу, — возража-
ет оператор, что-то исправив.
— Ванюха, тут, брат, страш-
но: все режут кого-то... <...>
— Бирона режете? — спраши-
вает режиссер.
— Нет, не режу, — отвечает
оператор.
— А солдат режете?
— Тоже нет.
— А вот этих режете? — продолжает режиссер, указывая на сто-
ящих в отдалении мужичков.
— Да, режу!
Мужички испуганно переглядываются, топчутся на месте, потом
быстро исчезают за спинами других зрителей. <...>
— Зверей приготовьте. Скорей давайте львов, — слышен голос ре-
жиссера. <...>
Львы не хотят идти по снегу. Скалят зубы. Грозно ворчат.
— Господа, я не ручаюсь, ежели лев сорвется и кому-нибудь голо-
ву отгрызет! — восклицает вдруг растерянный хозяин львов.
Часть публики бежит в панике. Львы рычат еще грозней.
Аппарат работает. Артисты продолжают изображать то, что им
сказано. <...>
— Кончено. Г-да артисты, можете идти греться! — говорит режис-
сер.
Артисты идут в уборные. Публика расходится.
— Кого вы все режете? Что это значит? — спрашивает у операто-
ра господин с кокардой.
— Если артист или какой-нибудь предмет находится в таком мес-
те, что не попадает в объектив, на нашем языке говорят: «этот ар-
тист или предмет режется», — объясняет оператор.
— Ах, какие страшные львы. Я так испугалась! — говорит раскра-
шенная дамочка своему кавалеру.
— Ну, и вовсе не страшные; они похожи на больших собак. Я ни-
чуть не испугался, и даже наоборот... — возражает тот.
— А почему же вы убежали, когда они зарычали?
— Все бежали, ну и я тоже.
Кавалер смущен. Дамочка смеется.
Съемка окончена. Ледяной дом пустеет.
Ни-ка. У «Ледяного дома» (с натуры). — ЭР. 1916. № 1. 29
Совершенно недостаточно одеть артистов в парики и камзолы,
чтобы воссоздать эпоху Бирона, между тем дальше такого ВНЕШНЕ-
ГО понимания задачи инсценировки картина не идет. Артисты оде-
329
ты и загримированы соответственно эпохе и добросовестно изоб-
ражают поручаемые им роли: Бирон все время коварен и жесток, за-
говорщики мрачны и таинственны, мать цыганки Мариорицы име-
ет зловещий и растрепанный вид и т.д. и т.п. Все — в подчеркнутом
стиле аляповатого лубка, угловато намалеванного резкими краска-
ми, не знающего оттенков и полутонов.
Пр. 1916. № 24. 12
<...> На означенной ленте в числе действующих лиц выведена
императрица Анна Иоанновна. Согласно Высочайшего повеления,
воспоследовавшего в 1837 году, в царствование Императора Нико-
лая I, на русской сцене не могут быть выводимы Царствовавшие
лица Дома Романовых, и, таким образом, разрешение настоящего
дела может последовать лишь путем испрошеиия особого Высочай-
шего указания.
Между тем из обозрения ленты усматривается, что составитель
ее имел в виду провести идею борьбы с немецким засильем. В виду
того политического характера, который придается фирмою «Г. Либ-
кин» означенной ленте, предварительно(го) испрошения Высочай-
шего указания о возможности допущения мест ленты, где Императ-
рица Анна Иоанновна выведена в качестве действующего лица,
имею честь просить Ваше Высокопревосходительство не отказать в
сообщении, признаете ли Вы, Милостивый Государь, возхможность
выпустить ныне означенную ленту для свободного обращения в
публике.
Министр Императорского Двора бар. Б. Фредерикс —
Министру внутренних дел А. Протопопову,
Петроград (10/1.1917).
<...> Предполагая, что кинематографическая фильма воспро-
изводит эпоху в духе романа Лажечникова, и, следовательно, лич-
ность Императрицы Анны Иоанновны соответствует исторической
правде, постольку поскольку оно было допустимо при условиях
цензуры врехмен Лажечникова, и принимая во внимание разреши-
тельную подпись военного цензора, я считал бы вполне возмож-
ныхМ допустить свободное обращение этой фильмы, но не в насто-
ящее время, в виду усиленных толков и слухов, нередко волнующих
народ, о недостаточно энергичной борьбе с немецким засильем.
Эпоха «Бироновщины» и воспроизведение личности Императрицы
Анны Иоанновны временно, казалось бы, нежелательны для народ-
ного зрелища.
Постановка еще менее проникнута цельностью и общей идеей.
Несколько зал и палат, кое-какие наружные виды сделаны неплохо;
зато в кохмнате заговорщиков висят по стенкам фотографии и реп-
родукции XX века. Определенно неудачен и никакого впечатления
не производит «гвоздь» постановки — «ледяной дохм». Небольшая на-
ружная стена, показанная в глубокохМ плане, и два-три внутренних
скрохмных уголка — вот все, что дано для изображения ледяного
дворца.
Министр внутренних дел А. Протопопов —
Министру Императорского Двора бар. Б. Фредериксу
(19/1.1917). - ЦГИА СПб. Ф. 776. On. 25. Ед. хр. 1242. Л. 1-3
Демонстрация картины разрешается при условии разрешения
придворной цензуры и с исключением крестного знамения и хмо-
мента отрубания и показывания головы.
Временное разрешение
петроградской военной цензуры, 04.12.1916
ззо
Знаменитый роман Лажечникова, ярко описывающий жестокую
эпоху царствования императрицы Анны Иоанновны, дал материал
для постановки красочной и увлекательной картины.
КЖ. 1916. № 23/24. 132
Быть может, излишнее внимание обращено на частный (с исто-
рической точки зрения) эпизод любви Волынского к дочери цыган-
ки Мариорице, но этого требует рОхман, «сценичность» инсцениров-
ки. Красиво сделан сам Ледяной дворец. Сцена праздника поставле-
на с большой пышностью, режиссер Веселовский дал много краси-
вых групп. Хорош в роли герцога Бирона Н.А. Римский. Уверенны-
ми и правильными штрихами обрисована суровость и жестокость
знаменитого временщика. Прелестна г-жа Петини в роли княгини
Лелемико (Мариорица).
Картина несомненно будет пользоваться успехОхМ как весьхма
удачная реставрация одной из очень интересных эпох историчес-
кого бытия России.
Кб. 1918. 21
Исторический стиль эпохи и детали быта более или менее со-
блюдены; постановка тщательная, но не особенно художественная,
игра недурная.
Кб. 1918. 21
193.	ЛИХО ОДНОГЛАЗОЕ
Кадр из фильма «Лихо одноглазое»:
Н. Салтыков (Тихон Коростылев),
Н. Базилевская (Лиза)
Драма. 1575 м.
Скобелевский комитет.
Выпуск 25.V. 1916.
Сцен. А.Ивонии,
реж. Николай Ларин,
опер. Александр Левицкий.
Актеры: Николай Салтыков (Тихон Коростылев, богатый купец),
Г. Чернова (Лукерья, вдова), Надежда Базилевская (Лиза), А. Восто-
ков (Данила, работник), С. Катанский (Лихо одноглазое).
«На сюжет бытового поверия».
Безукоризненная постановка, сильный и яркий сюжет, рельеф-
ная выпуклая фотография, удачные трюки — видения и дружный
артистический ансахмбль — вот достоинства новой картины, кото-
рая безусловно будет иметь большой успех.
КЖ. 1916. № 3/4. 86
Кинехматограф «Мементо», который мечется в поисках «сенса-
ций» для уловления публики, включил в последнюю свою програм-
му одну только картину — «выдающуюся бытовую» драму «Лихо од-
ноглазое». Надо, однако, сказать, что «быт», воспроизведенный в лен-
те, во многом отличается от настоящей жизни русской деревни.
Автор сценария придумал какой-то исключительный эпизод,
встретившийся ему, быть хможет, на столбцах судебной хроники, и
развил его в целых пяти томительно скучных частях. Режиссер, ви-
димо, вовсю старался вывезти картину, по его усилия пропали да-
рОхМ. Он сдобрил фабулу пейзажами русской деревни, придумал не-
сколько символических сцен, поставил даже пляску, но все это в
равной мере оказалось безнадежно скучным.
331
Идея картины — зло торжествует, а вместе с последним торже-
ствует и «Лихо», выведенное в виде одноглазого уродливого стари-
кашки. Но для публики, которой, впрочехМ, в этом кинематографе
собирается немного, так и остается неясным, откуда и зачем яви-
лось это «лихо». Сценарий не открывает этого своего секрета до кон-
ца, предоставив зрителям разгадывать загадку по своему вкусу.
Картина иллюстрируется оркестром, который совершенно не
подготовился клеите: в каждом отрывке чувствуется случайный вы-
бор. Интересно отметить: во время пляски оркестр замолчал, на кар-
тине же пляска идет под гармонию.
ОТ. 1916. № ЗЮ1/ЗЮ2. 14
Сюжетом является воплощение бытового поверия о воздействии
некоей злой силы на человека. Действие развивается в крестьянской
среде; постановка сравнительно приемлемая, но заметны ненужные
длинноты и пренебрежение деталями быта. Игра малохудожествен-
на и не соответствует народному быту.
Кб. 1918. 8
194.	ЛЫСЫЙ ВЛЮБЛЕН В ТАНЦОВЩИЦУ
Комедия. 170 м.
Акц. о-во «А. Дранков и К0».
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Р. Рейнольс.
Актеры: Р. Рейнольс (Лысый).
Фильм сохранился без надписей.
Акционерное общество Кинематографических фабрик
А.О. Дранков и К0.
Серия комических картин с участием знаменитого французско-
го комика г-на Рейнольса:
лысый
—	ищет огня
—	поздравляет тещу с днем Ангела
—	кутит
—	приглашен на ужин
—	приглашен у своего хозяина
—	хотел иметь волосы
—	и вознаграждение
—	и четвертная
—	и прачка
—	влюблен в танцовщицу
—	уносит женщину из гарехма
—	и негр
СФ. 1916. № 17/18. 73
195.	ЛЫСЫЙ-КИНООПЕРАТОР
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Дранков и К° >.
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Р. Рейнольс.
Актеры: Р. Рейнольс (Лысый).
332
196.	ЛЫСЫЙ ПРИГЛАШЕН НА УЖИН
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Дранков и К0».
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Р. Рейнольс.
Актеры: Р. Рейнольс (Лысый).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
197.	МАРОДЕРЫ ТЫЛА
(«В вихре спекуляции»)
Драма. 1350 м.
Акц. о-во «Г. Либкин и К°».
Выпуск 30.VII.1916.
Сцен. Ипполит Рапгоф,
реж. Сигизмунд Веселовский,
опер., худож. Петр Мосягин.
Актеры: Сергей Гладков (Хапунов), Ада Бутлер-Рутковская (Елена,
его дочь), Рокко Эспаньоли (Милорадов), В. Сатин (Черошкин,
биржевой заяц), Аля Петини.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Ателье Г.И. Либкена закончило постановку сенсационной драмы
«Мародеры тыла», затрагивающей жгучий вопрос современности —
спекуляции купцов во время великой войны тяжело отражаются на
потребителях.
КЖ. 1916. № 1/2. 85
Злободневный сюжет хорошо использован режиссером и акте-
рами, давшими ряд ярких выразительных сцен. Хороши массовые
сцены на бирже и у баржей с хлебом. Картине предстоит шумный
успех.
КЖ. 1916. № 3/4. 86
Кадр из фильма «Мародеры тыла»:
С. Гладков (Хапунов), А. Бутлер-Рутков-
ская (его дочь Епена)
Злободневные сенсационные
драмы, вызванные интересом те-
кущего момента и поэтому на-
скоро поставленные и спешно
разработанные, давно уже проч-
но укрепили за собою звание ан-
тихудожественных. К числу их
относится и драма Г.И. Либкена
«Мародеры тыла». Картина раз-
работана и поставлена нецель-
но, разбросанно, и хотя в надпи-
сях много здорового благород-
ного патриотического пафоса,
дающего настроение, но не все-
гда они вполне отвечают кар-
тине.
Сюжета нет — есть голая схе-
ма картин, в которых изобража-
ется и заговор хмародеров, и ос-
мотр ими баржей и складов с
запасами, и сборище на бирже,
333
и хвосты обывателей перед магазинами, и кутеж, и разгул, и — на-
конец — арест мародеров и раскаяние главаря их Хапунова, очутив-
шегося в тюрьлме.
В эти животрепещущие рамки современности вкраплен слабый
сюжет — о любви молодого купца «прогрессивных воззрений» Ми-
лорадова к дочери Хапунова, о его борьбе со спекулянтами и о раз-
рыве дочери с отцОхМ, когда она узнала о его роли в спекуляции.
Хорош артист С.П. Гладков в роли Хапунова; г. Эспаньоли с
подъемом и чувством провел патетические места в роли Милорадо-
ва; неяркий образ Елены — дочери Хапунова — дала А. Бутлер-Рут-
ковская; местами чувствуется большая неопытность, места^ми — пе-
реигрывает. Типичен г. Сатин в роли «биржевого зайца» Черошки-
на. Фотография средняя, местами даже неудачная.
В общем при своих злободневных данных картина смотрится с
интересом и должна вызывать живой отклик в публике.
ЭР. 1916. № 1. 19-20
198.	МЕСТЬ ПАДШЕЙ
Драма. 1200 м.
Пр-во А. Хохловкина.
Выпуск 14.1.1917.
Сцен. А. Хохловкин,
реж. Максимилиан Гарри,
опер. Николай Ефремов.
Актеры: Дмитрий Зеланд (Владимир Павлович Черняев, лесопро-
мышленник), Елена Скокан (Нина, его дочь), Медея Мод (Тамара,
ее подруга), Нина Соколовская, Ю. Спешнева.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
ПО ОРИГИНАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ А.Х.
<...> В главных ролях — исключительный состав.
Роль «Падшей» исполняет Медея Мод.
Роль пансионерки исполняет] г-жа Скокан.
КЖ. 1916. № 15/18. 24
Владимир Павлович Черняев, богатый лесопромышленник, вел
разгульный образ жизни. Он рано овдовел, и у него была лишь одна
дочь — кроткая Нина. Отец обожал свою дочь, преклонялся перед ее
чистотой... Нина окончила институт и вместе со своей подругой Та-
марой приехала к отцу в имение. Тамара — красивая, яркая, чув-
ственная, с живым, страстным темпераментом — совершенно не по-
ходила на нежную, хрупкую Нину. Красота Тамары возбуждала Чер-
няева, а темперамент молодой девушки бросил ее в его объятия... Но
бурная страсть Черняева потухла быстро. И когда Тамара почувство-
вала через некоторое время, что будет матерью, Черняев выгнал не-
счастную девушку на улицу. Униженная, оскорбленная, с горькой
обидой в душе, Тамара, поместив своего новорожденного в воспи-
тательный дом, очутилась на бульваре, больная, разбитая, не имея
ни гроша в кармане... Случайно ее нашел на бульваре дирижер боль-
шого оркестра скрипач Мореско. Он приютил ее у себя, и под его
руководствохм Тамара изучила восточные танцы и поступила в шан-
тан. В Мореско влюбилась богатая купчиха Яхонтова, и жизнь Тахма-
ры стала невыносимой. В один прекрасный день он выгнал Тамару
на улицу. Но у нее не было злобы против Мореско — все ее негодо-
вание было направлено против Черняева. Жажда мести охватила
334
Тамару. Тамара едет в тот город, где жили Черняевы, ищет свидания
с Ниной. Нина, которой противна развратная жизнь ее отца, реша-
ется следовать за Тамарой в Москву. Тамара обещает Нине сделать
из нее великую артистку. Нину прописывают по подложному пас-
порт}' — отныне она Клавдия Гринева и след ее для обезумевшего от
горя отца потерян надолго... Тамара знакомит свою подруту с мод-
ныхМ прожигателем жизни бароном Фальк, привозит Нину в его
квартиру' и оставляет молодую девушку, опьяневшую от шахмпанско-
го, наедине с бароном. После этой ночи — для Нины нет выхода.
Мысль вернуться к отцу' надо оставить навсегда... Несмотря на все
принятые меры, Черняеву не удалось найти следы своей дочери.
Прошло 5 лет, и Черняев, случайно очутившийся в Москве, встре-
тился с Тамарой, искренне обрадовавшись встрече с когда-то
обольщенной им девушкой, надеясь узнать у нее что-нибудь о Нине.
Тамара приглашает Черняева провести с ней вечер в шантане. Ког-
да Черняев приезжает в отдельный кабинет с Тамарой, он встреча-
ется с приятелями... Пир идет вовсю. Друзья Черняева просят выз-
вать в кабинет еще несколько веселых дам. У Тамары возникает ад-
ская мысль, и она по телефону' вызывает Нину. С ужасом узнает Чер-
няев в раскрашенной кокотке свою нежную, когда-то чистую дочь.
С револьвером бросается он то к Тамаре, то к Нине, бессильный в
своей злобе и отчаянии. Раздается выстрел, который насмерть по-
ражает Нину, пытавшуюся] защищать своей грудью подругу.
СФ. 1917. № 7. 136—137
199.	НА БОЙКОМ МЕСТЕ
(«На большой дороге»)
Драма. 1330 м.
Т-во «И. Ермольев».
Выпуск 17.V.1916.
Сцеп., реж. Чеслав Сабинский.
Актеры: Петр Бакшеев (помещик Миловидов), Николай Панов
(Бессудный, хозяин постоялого двора), Наталья Лисенко (Евгения,
его жена), Вера Орлова (Аннушка, его сестра), Поликарп Павлов
(Непу'тевый), Владимир Кванин (купец).
По драме А.Н. Островского.
Фильм сохранился не полностью.
Дело происходит на постоялом дворе под названием «На бойком
месте».
Тяжелая жизнь выпала на долю Аннушки... Живя у брата, не видя
ни радости, ни ласки, она всем сердцем привязалась к соседнему по-
мещику' Миловидову, который частенько наезжал на постоялый
двор и со своей стороны питал самые нежные чувства к Аннушке...
Но и тут злоба и наговоры золовки не оставили ее в покое... Моло-
дящаяся Евгения была не прочь сахма пошалить с барином... Мило-
видов, приняв на веру' наговоры на Аннушку, вступает в связь с Ев-
генией; она же, чтобы отвлечь подозрение му'жа, советует Милови-
дову' быть поласковее с Аннушкой и подсылает мужа в то время,
когда он ее целует...
Однажды ночью хозяин постоялого двора со своихМ работникохМ
отправился на разбой на большую дорогу. В это время к Евгении
приехал Миловидов. Их любовную сцену' видит Аннушка... Убитая
всехМ виденным, она решает ухмереть и принимает какое-то снадо-
бье... Шум падающего тела долетает до комнаты Евгении. Милови-
335
Кадр из фильма «На бойком месте»:
Н. Лисенко (Евгения)
дов, испугавшись, выбегает и,
увидев лежащую без чувств Ан-
нушку, принимается ее отхажи-
вать...
Возвратившись с неудачного
разбоя с расшибленной головой,
Бессудный со своим работни-
ком, желая избежать расспросов
жены, решает улечься в сенях...
Вдруг им почудились голоса в
избе... Прислушиваются... Работ-
ник узнает голос Миловидова...
Входят в избу, где застают Мило-
видова, утешающего Аннушку,
которая, думая, что скоро умрет,
рассказывает ему о своей любви
и о кознях золовки...
Кончив рассказ, Аннушка от
выпитого снадобья впадает в за-
бытье... Миловидов в отчаянии,
но Бессудный успокаивает его,
говоря, что от этого она не ум-
рет... Обрадованный Миловидов призывает своих слуг и приказыва-
ет им везти ее в его усадьбу, где ее ждет радостная жизнь...
Проклиная хозяев постоялого двора, Миловидов уезжает... Евге-
нии предстоит строгая расправа мужа.
Пр, 1916. № 11/12. 19
<...> Надо отдать справедливость режиссеру и артистам, сделано
все возможное: типичные фигуры и грим, выразительная игра, тща-
тельная постановка, удачные световые эффекты — все это показы-
вает, что к Островскому отнеслись с должным вниманием и карти-
на может занять прочное место в репертуаре просветительного ки-
нематографа.
Пр. 1916. №9- 13
Картина является иллюстрацией, дополнением пьесы, и те мес-
та, в которых чувствуется действие, воспроизведены действительно
удачно. Наоборот, сцены, в которых преобладает психология, выш-
ли сравнительно более слабыми. Режиссура, видимо, при постанов-
ке имела в виду это обстоятельство и центр тяжести перенесла на
внешнюю сторону пьесы, благодаря чему картину следует признать
удовлетворительной.
Прежде всего нужно отметить внимательное отношение режис-
сера к Островскому. Зачастую приходится наблюдать, как режиссе-
ры проявляют полный произвол в тех сценах, которые приходится
вставлять в инсценировку, и это «творчество» в большинстве случа-
ев оказывается довольно низкого качества. Отсутствие этой режис-
серской фантазии в картине «На бойком месте» — несомненное до-
стоинство ленты. В общем, постановка выдержана в строгом соот-
ветствии с самой пьесой и отличается интересными деталями. Ре-
жиссер г. Сабинский дал па экране подлинный быт.
Что же касается исполнителей, то ансамбль составлен очень не-
дурной. Лучше других играла г-жа Орлова, проведшая роль Аннуш-
ки с большой искренностью, подкупающей зрителя. Чувствуется та
душевная мука, которую переживает девушка под влиянием изме-
нившихся к ней отношений Миловидова. Несколько слабее вышла
336
Евгения в изображении г-жи Лисенко. В противоположность г-же
Орловой г-жа Лисенко сделала свою героиню надуманной и искус-
ственной. Г. Бакшеев дал довольно живой образ Миловидова, срав-
нительно слабой вышла у него заключительная сцена, но причина
этого коренится в самой инсценировке. В роли Бессудного высту-
пил г. Панов. У артиста прекрасный грим, разнообразная мимика.
Картина смотрится с интересом.
ОТ. 1916. № 3139. Ю
200.	НА ПОСЛЕДНЮЮ ПЯТЕРКУ
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Кино-Альфа» А. Ломашкина и А. Апишева (М.).
Выпуск 7.VI.1916.
Сцен. Ипполит Рапгоф,
реж. Александр Гарин,
опер. В. Вурм.
Актеры: кн. Ольга Оболенская, А. Хованский, Ге-Де-Гамм.
«Драматическая киноиллюстрация известной народной песни из
репертуара Надежды Плевицкой».
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Инсценировка извест[ной] народной песни, исполняемой всегда
с громадным успехом Н.В. Плевицкой. <...>
Оригинальные съемки в картине следующее]: Зимний каток во
время гулянья с катающимися действующими] лицами; залихватс-
кая тройка в санях, цыганск[ий] хор из «Аквариума» под управлени-
ем И.В. Панина; изумительная фотография <...> Сюжет интересный,
взят из жизни московского купеческого сынка, проживающего пос-
ле смерти отца оставленное состояние и в конце концов, разорив-
шись, кончающего жизнь самоубийством. <...>
СФ. 1916. №9/10.91
201.	НЕЛЛИ РАИНЦЕВА
Драма («двигопись»). 1056 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 13.XII.1916.
Сцен. Александр Амфитеатров,
реж. Евгений Бауэр.
Актеры: Зоя Баранцевич (Нелли Раинцева), Ольга Рахманова (ее
мать), Александр Херувимов (ее отец), Константин Зубов (письмо-
водитель Петров), Вера Павлова (Таня, горничная), Янина Мирато
(Корецкая), Михаил Стальский (Леонид Андреев).
Жизнь Нелли Раинцевой с детских лет протекала в очень небла-
гоприятных условиях. Ее отец, богатый банкир, был занят исключи-
тельно своими коммерческими делами, а хмать — светским флиртом.
Таким образохм, Нелли была предоставлена сахмой себе.
Девушка по окончании гимназии остро почувствовала свое оди-
ночество, ее пытливая, рвущаяся ко всему светлохму и прекрасному
душа не хмогла найти ответов на вопросы, которые так настойчиво
ставит юность. Книги также не давали ответа на запросы ее души,
а столкновения с реальной жизнью убедили ее, что ее жизнь вконец
испорчена воспитанием, которое она получила.
337
22. Заказ № 2395.
Кадр из фильма «Нелли Раинцева»:
3. Баранцевич (Нелли)
И чтобы хоть чем-нибудь за-
полнить пустоту своей жизни,
молодая девушка старается за-
быться в вихре удовольствий,
которые могут дать великосвет-
ские балы, маскарады и пикни-
ки. И вот однажды, утомленная
шумом светской жизни, Нелли,
переодевшись в простое платье,
умоляет свою горничную взять
ее с собой на вечеринку прислу-
ги. Здесь случайно Нелли встре-
чается с писцом своего отца
Петровым и под влиянием ми-
нуты сближается с ним. С этого
момента жизнь Нелли превра-
щается в сплошное страдание, и
наконец измученная девушка
ищет спасения в смерти.
Так окончилась эта молодая
жизнь, в других условиях, быть
может, она нашла бы в мире
свою долю счастья и радости.
ВК. 1916. № 122. 27-28
Сюжет повести правдив до жути и захватывает драматизмом по-
ложений и неослабевающим нарастанием тревоги в душе героини.
Режиссер Е.Ф. Бауэр с особенной любовью отнесся к сюжету и
вложил в постановку живое чувство и свежую мысль.
Последние постановки Е.Ф. Бауэра — мы имеем в виду, кроме
«Нелли Раинцевой», также «О, если б мог выразить в звуках...» — сви-
детельствуют о твердом повороте его вкуса в сторону жанровой ил-
люстрации, предпочтения одухотворенного портрета ^мертвой кра-
соте декораций.
Крупные лица при подчиненном значении декоративного фо-
на — вот художественный принцип, на котором остановился ре-
жиссер. И нужно отдать справедливость Е.Ф. Бауэру — он воплотил
этот принцип в своих последних постановках твердой и уверенной
рукой.
Быть может, вложив столько вкуса в декорации к «Нелли Раип-
цевой», Е.Ф. Бауэр был огорчен, когда декорации отошли на задний
план, в буквальном смысле заслоненные фигурами артистов. Быть
может, недавний Бауэр, архитектор колоннад и зимних садов, и был
огорчен, но как истый художник он все же должен быть удовлетво-
рен этой постановкой. В утешение режиссеру следует, впрочем, от-
метить, что декорации не проходят для глаза бесследно и некоторые
из них, как, например, уголок комнаты Нелли с письменным столом
и полочкой книг, запоминаются как прекрасные образцы художе-
ственной композиции, живописи на экране.
Принцип крупных снимков — опасный принцип, он возможен
только при наличии хороших исполнителей. Е.Ф. Бауэр понял это,
и в смысле исполнения картина «Нелли Раинцева» заслуживает вся-
кой похвалы.
Исполнительница главной роли З.Ф. Баранцевич нашла в много-
гранности своего таланта настоящие трагические краски для воп-
лощения душевной драхмы Нелли Раинцевой и сумела отрешиться
от всех образов, созданных артисткою на экране раньше.
Очень живо провела ответственную роль горничной г-жа Павло-
ва, выявив с хорошим чувством вульгарность и наглость служанки.
338
Запоминающийся образ письмоводителя дал г. Горин.
Одну только слабость разрешил себе Е.Ф. Бауэр. Все женщины в
картине, даже жена письмоводителя (по Амфитеатрову — дебелая и
вульгарная) — красивы.
Но это грех для режиссера столь же понятный, сколько и прости-
тельный. Публика кинотеатров любит красивые лица на экране, и
по-своему она права, потому что искусство есть правда жизни, пла-
тящая дань обольстительным обманам.
ВК. 1916. № 122. 17-18
С понедельника [9 января. — Ред.] в кинематографе «Молния» де-
монстрируется инсценировка романа А. Амфитеатрова «Нелли Ра-
инцева». Занимательная картина, надо думать, привлечет публику в
этот кинемо.
ОТ. 1917. № 3330/3331. 17
Характерный перелом в творчестве режиссера Бауэра произо-
шел во время съехмки картины «Нелли Раинцева» (сценарий А. Ам-
фитеатрова). Здесь Бауэр немного отошел от «красивости», от чис-
то внешней формы и переключил внимание на содержание.
3. Баранцевич, 1965. 160
Видел я в 1917 г. свою «Нелли Раинцеву» в очень недурной поста-
новке покойного ныне Н.В. Туркина [ошибка мемуариста. — Ред.].
Все шло хорошо, кое-что даже совсем хорошо. Но вдруг смотрю: на
экране появляется, сидит за письменным столом... Леонид Андреев!
— Что такое?! Откуда?! С какой стати?!
Картина меняется. Нелли Раинцева играет на рояле, а подле, в
креслах, морщится, выражая неудовольствие и нетерпение, дирек-
тор московской консерватории М.М. Ипполитов-Иванов!
— Еще того л\лше... и совсем непостижимо!
Ни о Леониде Андрееве, ни об Ипполитове-Иванове в повести
моей, написанной тридцать лет тому назад, пет ни единого слова.
Когда «Нелли Раинцева» впервые появилась в печати <...>, Леонид
Андреев еще и писать-то не начинал. Но в развитие повести Нелли,
барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, хо-
дит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых
годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонат}7 пред Анто-
ном Рубинштейном. И т.д. Кинематографический режиссер решил,
что Толстой и Рубинштейн — давние покойники: кто, мол, их по-
мнит, и кому они нужны? Надо что-нибудь «помодернистее»! И заг-
римировал актеров ЛеонидОхМ Андреевым и Ипполитовым-Ивано-
вым...
Ну, да Леонида-то Андреева, по крайней мере, вся Россия знала,
и, следовательно, появление его на экране, кстати или некстати,
хмогло заинтересовать публику — где угодно. Но Ипполитов-Ива-
нов — известность тесно хмосковская, и наивно заменить им Рубин-
штейна хмог только режиссер-москвич. Петроградских зрителей он
поверг в глубокое недоумение. ТехМ более, что весьма тучная фигу-
ра почтенного хмосковского кохмпозитора отнюдь не характерна для
«великого артиста». Так что сопровождавшая меня в кинематографе
петроградская дама осведомилась не без язвительности:
— А зачехМ это ваша Нелли играет городскому голове?
И я, скрепя сердце, должен был просветить эту несчастную сто-
личную невежду, что совсехм не городской голове, но автору «Азры»,
«Руфи», «Аси», «Измены» и еще какой-то оперы из норвежских или
шведских нравов, весьма славной в пределах от Данилова хмонасты-
ря до Сокольницкой рощи и от Рогожской заставы до Дорогомилова.
339
Хорошо все-таки, что дело было до Октябрьской революции. А
то, пожалуй, остроумный модернизатор посадил бы злополучную
Нелли читать пред Луначарским и играть пред Артуром Лурье.
А. Амфитеатров. Записная книжка. —
За Свободу! Варшава. 1923. 5'/XI. 2
202.	НИЩАЯ
(«Подайте, Христа ради, ей»)
Драма. 1594 м.
Т-во «И. Ермольев».
Выпуск 2.II.1916.
Реж. Яков Протазанов.
Актеры: Наталья Лисенко (актриса), Иван Мозжухин (поэт), Нико-
лай Браницкий (его друг).
«Экранизация по мотивам песенки Жан Поля (?) Беранже».
Надписи на чешском (вирированная копия) и на русском (черно-
белая копия) языках.
Популярный романс «Нищая», известный самым широким слоям
публики, благодаря своему мелодраматическому содержанию дал
весьма благодарный материал для инсценировки. Трогательная ис-
тория артистки, которой «улыбалась слава», которая была «мечтой
поэта» и превратилась волею судьбы в безобразную старуху-нищен-
ку, на экране стала выпуклой и яркой мелодрамой, полной эффек-
тных положений и способной вызвать в зрителе сильные пережи-
вания и исторгнуть у него не одну слезу. Ценность всякой инсцени-
ровки небольшого произведения (романсов, стихов и пр.) зависит,
главным образом, от того, насколько артисты и режиссер сумеют
заполнить его узкие ра^мки художественным материалом. В данном
случае при исполнении Мозжухиным и Лисенко главных ролей и в
постановке Протазанова песня «Нищая» превратилась в чрезвычай-
но эффектную картину, ласкающую глаз зрителя изящной тонкой
игрой и пышной постановкой. Г-жа Лисенко в роли артистки суме-
ла показать яркую гамму переживаний, изображая сначала упоен-
ную славой, преклонением и любовью красавицу, а затем изуродо-
ванную оспой, покинутую всехми нищенку. Мозжухин дает изящный
образ поэта, служителя прекрасного, который, когда любимая жен-
щина превратилась в урода, не задумываясь «уходит из жизни, по-
тому что из нее ушла красота». Постановка режиссера и художника
дает весьма пышный и богатый фон, на котором разыгрывается
драма. Исходя из слов романса, что у артистки был «дворец сладос-
трастья», они дали ряд блестящих постановок и в стиле лучших заг-
раничных картин. Апартаменты во дворце артистки радуют глаз
изысканностью и благородством рисунка, обилием воздуха и света.
Очень хорошо инсценирован припев песенки «Подайте, Христа ра-
ди, ей»: па паперти согбенная нищенка-старуха под густыми хлопь-
ями падающего снега униженно просит милостыню. Сцена выдер-
жана в мрачных тонах и благодаря этому производит сильное впе-
чатление.
Все эти данные сулят картине несомненный успех.
Пр. 1916. № 3. 9
Постановки г. Протазанова всегда интересны, досадно лишь, что
талантливому режиссеру пришлось ставить малоинтересный сцена-
рий. Отдельные сцены изумительны по тонкости режиссерской ра-
340
боты. Нам понравился г. Мозжухин, окрепший и возмужавший: чув-
ствуется, что артист работает над собой. Хороша и г-жа Лисенко,
особенно в сцене с зеркалом.
Прекрасна, как и всегда в этой фирме, фотография. В общем кар-
тина несомненно интересна.
ТГ. 1916. № 6. 16
Фильм «Нищая» на тему песни Беранже <...> был значительно
грамотнее других фильмов, старающихся сохранить стиль Фран-
ции. Протазанов не намеревался показать точно эпоху Беранже, а
преломлял его в современности. Но все же ни в игре Лисенко, Моз-
жухина и других, а также в постановке картины не было того пре-
словутого фальшивого западноевропейского стиля.
В. Баллюзек, 1950-е. 2
203.	О НОЧЬ ВОЛШЕБНАЯ, ПОЛНАЯ НЕГИ...
Драма. 1505 м.
Т/д «Русь» и акц. о-во «А. Ханжонков».
Выпуск 19.П.1916.
Реж. Александр Чаргонин,
опер. В. Вурм,
худож. И. Россихин.
Актеры: Жура Алин (Анна Дорн), Юлия Баххмачевская (помещица
Гарденина, ее мать), Зоя Баранцевич (Лиза, ее дочь от второго
брака), Михаил Саларов (Андрей, жених Анны), Александр Чарго-
нин (маэстро Форенто, профессор пения), Юлиуш Остэрва, Павел
Бирюков.
Фильм сохранился без надписей.
Так как на кинематографическом рынке теперь в большой моде
инсценировки романсов, то и этой кинопьесе дано название «по из-
вестному романсу». Но оно такими белыми нитками пришито к сю-
жету7, что пьеса с не меньшим успехом могла бы вместо «О, ночь вол-
шебная» называться «О, день туманный»! (Если бы такой романс был
«известен».)
Но во всем остальном пьеса, не отличаясь особенно оригиналь-
ностью содержания, смотрится, однако, легко, а последняя часть,
благодаря трагическому финалу, производит сильное впечатление.
Пр. 1916. № 5. 8
204.	ПИКОВАЯ ДАМА
Драма. 2300 м.
Т-во «И. Ермольев».
Выпуск 19.IV. 1916.
Сцен., реж. Яков Протазанов,
ассист. реж. Георгий Азагаров,
опер. Евгений Славинский,
худож. Владимир Баллюзек, С. Лилиенберг, В. Пшибытневский.
Актеры; Иван Мозжухин (Германн), Вера Орлова (Лиза), Елизавета
Шебуева (графиня в старости), Татьяна Дуван (графиня в молодо-
сти), Поликарп Павлов (ее муж), Николай Панов (граф Сеп-Жер-
мен).
По повести А.С. Пушкина.
341
Рекламное фото фильма «Пиковая
дама»: И. Мозжухин (Германн)
Монументальная киноиллюстрация повести Пушкина вызвала
на предварительном просмотре вполне заслуженные похвалы, даже
и восторги друзей кинематографии. Действительно, «просмотр»
фильмы оказался «смотром» художественных и технических сил
русского светотворчества за сравнительно недолгий период — от
постановки МейерхольдохМ «Дориана Грея» в «Русской Золотой се-
рии» и до вчера. И последний смотр оказался даже знаменательнее
предыдущего: ателье И.Н. Ермольева не приглашало для того гастро-
лера и управилось собственными силами. Естественно поэтому по-
становка «Дориана» оказалась более театральной, а «Пиковой
дамы» — более кинематографичной. Для большей показательности,
пожалуй, было бы лучше, если бы ателье поручило постановку кар-
тины такому знатоку Пушкина, как Александр Бенуа: совместно с
г. Протазановым он искуснее бы перенес на экран свои иллюстра-
ции к «Пиковой даме» и дал бы много нового, чего, конечно, не мог
сделать г. Баллюзек, добросовестно следовавший высокому образцу
(влияние Бенуа на г. Баллюзека несомненно) <...>.
Укажем на то, что не сделано.
Прежде всего, остается нерешенной основная проблема экрана,
его жизненный нерв, — проблема света. Пусть в ателье он останет-
ся таким же условным, как на сцене: зритель охотно примирится с
этим и даже не заметит условности. Но нельзя безнаказанно мани-
пулировать шандалами и множеством несветящихся и пеосвещаю-
щих свечей и люстр и избежать естественного вопроса: где источ-
ник в темном кабинете Германна? Лучше было бы не давать лакеям
подсвечников в ярко освещенном вестибюле, сохранив, конечно,
безусловно удавшийся эффект прохождения графини по анфиладе
комнат, искусно освещаемых теми же лакеями.
Далее, необходимо усовершенствовать технику видений: не все
в этой области прошло в картине гладко.
Особенно неудачным и даже искажающим текст Пушкина мы
считаем опыт превращений реальных предметов в тройки, семер-
ки, тузы. У Пушкина сказано^ «Тройка, семерка, туз — не выходили
из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку,
он говорил: как она стройна!... Настоящая тройка червонная»... «Вся-
кий пузатый мужчина напоминал ему туза». Какое раздолье для ки-
нематографа!
И дальше: «Тройка цвела перед ним в образе пышного грандиф-
лора, семерка представлялась готическими воротами, туз — огром-
ным пауком».
Вместо всего этого — на экране мы видим превращение силуэт-
ного портрета (их вообще слишкОхМ много в картине) в семерку и
совершенно ненужную паутину, похожую на грубые веревки, с хма-
леньким пауком и барахтающихмся г. Мозжухиньим.
Перейдем к исполнению. Опасно, когда актеры переигрывают:
это производит нехудожественное впечатление и расхолаживает
зрителя. Но не меньшую опасность представляет собою и недоигры-
вание. А этим очень погрешили исполнители. Прежде всего, г. Моз-
жухин. Так спокойно, бестрепетно войти в чужой дом, пройти по
анфиладе освещенных комнат, войти в спальню графини, хлопнуть
дверью, забраться в кабинет и простоять там два часа не мог, конеч-
но, Германн, который, по Пушкину, «трепетал, как тигр».
Мало «чудака» и «чародея» и слишком много «почтенной наруж-
ности», слишком много «любезного человека в обществе» у г. Пано-
ва в роли графа Сен-Жерхмена.
Понравилась нам г-жа Дуван — графиня в молодости, и гораздо
хмспьшс удовлетворила г-жа Шебуева — старуха. Мало в ней было
жути. магизма и слишкохм много физической немощи. Поэтохму, ког-
342
да старуха пришла к Германну в казарму, зритель был поражен и
слишком бурной походкой, и совершенно незнакомым выражени-
ем лица, более свойственным живому человеку, чем призрак}7.
Г-жа Орлова вышла на экране добродушной и грешной толстуш-
кой, слишком скоро пустившей незнакомца-возлюбленного в свою
спальню. В последнем главным образом виноват режиссер, не пока-
завший душевной борьбы скромной воспитанницы, вернувшей Гер-
манну его первое послание, разорвавшей письмо, переданное через
«мамзель из модной лавки». Но не будем «оцеживать комаров», — те
промахи и неудачи, которые сделаны гг. Протазановым и Баллюзе-
ком, вполне оправдываются громадностью художественной работы,
которая так трудна в наших киноателье-кинофабриках, и вполне
искуплены теми достижениями, которых добивались режиссер и ху-
дожник.
ТГ. 1916. № 17. 16
Однако режиссеру не удалось избежать некоторых недочетов
технического характера.
Так, в одном месте, во время прохождения Германна по анфила-
де комнат, оператор продвигался за Германном, и потому на экра-
не получились движущиеся комнаты, что резко нарушает общее
впечатление художественной правдивости.
Неудачной также нужно признать фотографию игральной кар-
ты с улыбающимся Германну живым лицом умершей старухи гра-
фини.
Вырез на карте сделан не по лицу актрисы, игравшей графиню,
и потому, остроумно намеченная, «художественная иллюзия» оказа-
лась плохо выполненным «фокусом».
П. Цейхешишейн. — Т. 1916. № 1835. 10
В сопроводительной статье к альбохму снимков из этой картины
читаем:
«За кулисами современного кинематографа — не одно только зо-
лотоискательство. Там началась большая творческая работа людей,
ищущих новые пути в искусстве. Они пытаются выявить внутрен-
нюю сущность кинематографа, определить ту внутреннюю его ли-
нию, которая соединяет его с искусством».
Охотно верим. И тем более готовы приветствовать это заявление,
что оно звучит для нас, как «Аннибалова клятва»:
— Не будет больше «Сашки-семинариста», а будет искусство.
Материальный подход к постановке «Пиковой дамы», во всяком
случае, свидетельствует об искреннем желании создать в этой кар-
тине образец кинематографического искусства. Если этого и не уда-
лось достигнуть, то виною является отнюдь не отсутствие доброго
желания. Виновата роковая «внутренняя линия», которая, с одной
стороны, может быть, и соединяет кинематограф с искусством, но,
с друтой — верно и неизменно приводит его к исходной точке зо-
лотоискательства.
Мы имеем в виду7 вовсе не коммерческие расчеты фирмы отно-
сительно этой картины, а то самомнение, которое свойственно вся-
кому7 богатству, ту7 самонадеянность, которая с сознанием своей пра-
воты подменяет требования хорошего вкуса пристрастием к показ-
ной, обстановочной роскоши. <...>
Переходя к постановке старого Петербурга, нужно отметить хо-
роший зал-ампир в картине бала у7 посланника. Единственный его
недостаток: он не производит впечатления простора. Как всегда при
неизбежном свете юпитеров — незрячие люстры и канделябры
343
производят впечатление фальши и бутафорской рухляди. Непонят-
но плохо выбран подъезд дохма графини. Подъезда в собственном
смысле слова и нет, а есть большая, чересчур легковесная, с частым
переплетом стеклянная дверь, характерная разве для какого-нибудь
барака, но отнюдь не для старого барского особняка.
О чисто внешней постановке «Пиковой дамы» остается сказать
немногое.
Совершенно непонятно, поче*му кабинет, в котором, по Пушки-
ну, Германн дожидался приезда графини, превратился в чулан, в ко-
тором что-то навалено в беспорядке.
Неприятное впечатление производит слишком явная передерж-
ка с окнОхМ в кохмнате графини.
В общей картине комнаты оно имеет один фасон и тройной ряд
стекол, а при приближенной съехмке — Лизы у окна — оказывается
другим уже по очертанию, и со стеклахми всего в два ряда. Так как во
второе окно виден на улице внизу Германн, то становится ясной
цель такого подмена. Однако этого следовало бы и возхможно было
избежать.
Бутафорская паутина, в которой бьется Герхманн и которая дол-
жна символизировать овладевающий ИхМ кошмар, является несом-
ненныхМ подражанием. В картине «Обожженные крылья» [Е. Бауэр,
1915] героиня видит себя во сне запутавшейся в паутине. Но в «Обо-
жженных крыльях» эта паутина тонка, появляется и исчезает Вхмес-
те со сценой, тогда как паутина, опутавшая Герхманна, появляется
наяву среди сцены, неведомо откуда, оказывается весьхма прочной и
материальной, и потохм внезапно исчезает, оставляя и Германна и
зрителя в недоумении.
СовсехМ неинтересны картины с превращением портрета в туза
пик, с улыбающимся лицом дамы пик и т.п.
Все это слишком грубо и наглядно, а в то же врехмя создается впе-
чатление, что вся вторая половина пьесы заполнена такими фоку-
сахми, и только для этих наивных фокусов и сделана.
Мы совершенно не хможем согласиться со способом перехода от
картин, в которых развивается действие сахмой пьесы, к картинам,
развертывающим в образах на экране рассказ действующего ли-
ца, — и наоборот. Сделано это так, что некоторое врехмя на экране
борются два снихмка, мешая один другохму, и потохм предыдущий со-
вершенно исчезает.
Это в высшей степени наивно и антихудожественно. В полнохм
смысле слова этим только «турману напущено».
Если забыть об этих фотографических шутках, то следует отхме-
тить хорошую и заботливую фотографию картины. Фотография ис-
купила много грехов «Пиковой дамы».
А грехов этих еще немало. И все они являются доказательством
мудрого правила: Не зарекайся!
Таким зароком являются следующие слова из уже цитированной
нами статьи:
«При инсценировке повести (т.е. «Пиковой дамы». — 7?.) для экра-
на мы в точности придерживались текста Пушкина, стараясь ис-
пользовать те широкие возхможности, которыми обладает кине-
матограф, и которые позволяют намек автора развить в содержа-
тельных живых образах (подчеркнуто мною. — В.).
Это заявление, безусловно, искреннее, но во второй подчеркну-
той нами части — не совсехМ осторожное. И хмы нехмедленно ловим
автора на слове и спрашиваем его:
— Почему же, пообещав развить нахмеки Пушкина в живых и со-
держательных образах — вы те содержательные и живые образы, ко-
торые есть у Пушкина, свели к бледнььм намекам? Что вы сделали из
Лизы?
344
Действительно, у Лизы отняты лучшие драматические места.
Но почему?
Может быть, не надеялись на артистку? Совершенно напрасно.
Г-жа Орлова совсем не плохая артистка. Образ Лизы она почувство-
вала, и если не могла его развить, то это уже не по своей вине, а по
произволу г-на автора сценария и по отсутствию надлежащей чут-
кости в режиссере.
Разрешения этого недоумения приходится искать недалеко. Со-
ставитель сценария находится под очевидным гипнозом талантов
г. Мозжухина, а уж его роль — Германна он разработал вовсю, не
только принимая во внимание «намеки» Пушкина, но и помимо вся-
ких «намеков».
Сначала о «намеках».
Шутник Томский на балу болтал Лизе про Германна.
— Этот Германн — лицо истинно-романтическое: у него профиль
Наполеона и душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по
крайней мере три злодейства.
Потом, когда Германн сидел у Лизы в комнате, сложа руки и гроз-
но нахмурясь, он удивительно напоминал ей портрет Наполеона.
На основании этих «намеков» г. Мозжухин и создавал образ Гер-
манна. В гриме он дал смешение черт Наполеона и Мефистофеля,
а держал себя так, точно у него за душой не три злодейства, а, по
крайней мере, все злодейства Сашки-семинариста.
Бедная Елизавета Ивановна! Она одна не разглядела в этом На-
полеоне г-на Мозжухина. Ее, вероятно, напугали его страшные под-
веденные глаза.
В заключение мы хотим дать последнюю иллюстрацию той об-
щей небрежности как к Пушкину, так и к своей работе — небрежно-
сти, которую проявили творцы картины.
Согласно Пушкину, Германн, возвращаясь после смерти графи-
ни по потаенной лестнице, отдается фантастическим думам:
— По этой лестнице лет шестьдесят назад... прокрадывался моло-
дой счастливец.
Надо заметить, что эта лестница идет в тот чулан-кабинет, в ко-
тором скрывался Германн.
Создатели картины заставляют этим воспоминаниям предавать-
ся графиню перед отходом ко сну, в полном согласии с оперой.
Трюки погубили эту картину. Они сделали ее в лучшем случае не-
скучной, в худшем — забавной.
Истинное искусство не нуждается в побрякушках, его средства
просты. Истинный художник только тот, кто умеет выразить красо-
ту без эффектов. Если есть эффекты — слава богу, пусть будут; но
искать эффектов для эффектов нельзя.
Г. Протазанов своей постановкой «Пиковой дамы» доказал, что
он не чувствует гениальной простоты в красоте Пушкина.
Как бы ни были велики ошибки, допущенные при обработке и
постановке «Пиковой дамы», все же нужно приветствовать в этой
картине новую серьезную попытку на пути к созданию классичес-
кого кинорепертуара.
Если эта попытка не удалась, то, во всяком случае, она очень се-
рьезна и поучительна для будущей киноиллюстрации произведе-
ний классической литературы. i
В. Веронин. — Пег. 1916. № 4. 91 —97
Повесть Пушкина подверглась инсценировке, которую можно
назвать классической, а скудный репертуар русского просветитель-
ного кинематографа пополнился образцовой во всех отношениях
лентой.
СФ. 1916. № 9/Ю. 68
345
Музыка прекрасно дополняет картину. Быть может, это оттого,
что это произведение сроднилось в нашем сознании с проникно-
венной музыкой Чайковского.
К сожалению, в провинциальных театрах вряд ли окажется воз-
можным демонстрировать картину при таком хорошем оркестро-
BOiM исполнении, как это возможно в крупных центрах, в том чис-
ле в Ростове. Но мы все же усиленно рекомендуем провинциальным
кино-театрам обратить особенное внимание на музыкальную часть
при демонстрировании «Пиковой да^мы».
Создается много настроения, если хороший пианист будет иг-
рать соответствующие места из «Пиковой дахмы» Чайковского.
ЖЭ. 1916. № 13/14. 33
<...> Однажды попалась мне на глаза реклама кинотеатра «Арс»:
«Пиковая дама» <...> Пушкин в кино? Да еще «Пиковая дама»? Рекла-
ма вызвала у меня недоверие. В кино я все-таки пошел, но полный
сомнения и предубеждения.
Начало фильма, как и повести у Пушкина: сцена у конногвардей-
ца Нарумова. Карточный стол. Самый разгар игры. Сразу же мое
внимание привлекла фигура Германа — лицо с профилем Наполе-
она, умное, нервное, полное какой-то одержимости. <...> Да, это был
игрок с огнем азарта в глазах. Но пушкинский ли образ создавал
Мозжухин? Мне кажется, что многое было и от оперы Чайковско-
го — сильный характер, энергия, одержимость, жажда разбогатеть,
любыми средствами!! разбогатеть, стать вровень с щеголяхми-гвардей-
цами, стремительно сделать карьеру.
<...> Герман—Мозжухин прекрасно сыграл сцену встречи со ста-
рухой-графиней. Быстро чередуются крупные планы. Актриса Ше-
буева очень выразительно передала ужас графини. Мозжухин — не-
ухмолимость угроз Герхмана. Правда, многое в картине было сделано
под влиянием Александра Бенуа к «Пиковой даме». Но это можно
было простить.
Постановка Протазанова поразила меня, она перевернула мое
представление о кино. Что сердило меня, мешало смотреть карти-
ну — это музыка. Пианист, называвший себя импровизаторОхМ, вся-
чески старался обратить на себя внимание. Левой рукой он играл на
фисгармонии, а правой на рояле. Надерганные из разных романсов
и арий куски мелодий не соответствовали по своему художествен-
нохму качеству талантливой картине.
В. Ивановский, 19б7> 130—131
С похмощыо кино нам теперь станет легче понять русскую жизнь
и условия в России до революции. Некоторые из выпущенных не-
давно [в Америке] фильмов — экранизации произведений Алексан-
дра Пушкина, чей блестящий сухмасбродный гений заслужил для
него прозвище «русский Байрон». Один из этих фильмов — «Пико-
вая дахма», в свое врехмя всероссийская сенсация, впоследствии обле-
ченная в форму оперы «МадахМ Пик». В виде фильма «Пиковая дахма»
оказалась большой удачей. Фильм знакомит нас с Иваном Мозжу-
хиныхМ <...> в роли игрока, с хмадехмуазель Орловой в роли девушки
и с хмадехмуазель Дуван в роли графини. Последняя изображает по-
жилую светскую дахму, которая расстается с жизнью, охраняя тайну
трех игральных карт. Актриса производит незабываехмое впечатле-
ние <...>
Главное достоинство этих фильмов для ахмериканского зрителя
в тохм, что они пусть трагичны, но не мрачны. Их блестяще постро-
енная драхматическая структура преображает и оправдывает чрез-
346
мерность их содержания. Кроме того, конечно, непреодолимый ин-
терес вызывают подлинные сцены из жизни русского двора, князья
и дворяне за игральным столохм, крепостные крестьяне и помещи-
ки за их повседневными занятиями.
Moving Picture World. 02.02.1918. № 5
Знаменитая повесть Пушкина «Пиковая дама», несмотря на умно
построенный сюжет, в экранизации превращается в посредствен-
ную костюмную постановку, не обладающую интересом ни для ка-
кой аудитории. Повесть неуклюже обработана режиссером и утра-
тила большую часть своего драматизма. Актеры, за одним исключе-
нием, играют «на камеру» и не идут ни в какое сравнение с актера-
ми, выступившими в «Printed Doll»1. Исключение — пожилая дама,
играющая заглавную роль.
Операторская работа хороша, интересны костюхмы и декорации.
Но ахмериканская публика, как правило, не любит костюмных поста-
новок, если в них отсутствует человеческий интерес, а такого инте-
реса в «Пиковой даме» не содержится. Завсегдатаи ваших кинотеат-
ров хмогут посчитать этот фильм любопытным курьезом, поскольку
он сделан в стране, которая сейчас занимает весь мир. Но они ни за
что не заинтересуются судьбой персонажей, и поэтохму фильм не
окажет па них тяжелого впечатления, хотя герой сходит с ухма, а
сердце героини разбито.
Molography. 08.12.1917- № 23
Я беЗхмерно волновалась, готовясь к роли Лизы в «Пиковой даме».
Тут была настоящая, большая работа, хотя, правда, эта роль по сце-
нарию и была сильно урезана, тем не менее я играла ее с трепетом.
Романтическая судьба Лизы пленяла мое воображение. А как рабо-
тал И.И. Мозжухин—Германн! Предельно творчески, насыщенно, без
устали, как подвижник, продухмывая каждый жест, каждый поворот
головы, каждое движение тела — ничего лишнего, случайного! Он
был примером для всей группы.
В. Орлова, 1946. 4
’Американское прокатное название
фильма Я. Протазанова «Суд Божий»,
1916 (не сохранился). Любопытно, что
автор рецензии нс узнал в фильме тех
же актеров, которые играли в «Пиковой
даме», — И. Мозжухина и В. Орлову. Дело
в том, что искусственная манера дер-
жаться в «Пиковой дахмс» была продик-
тована нс режиссером или актерами, а
жанровыми правилами исторического и
классического репертуара. — Ред.
Иначе, чем в театре, я хотел снять и всю сцену письма Лизы, ког-
да она подробно описывает расположение комнат особняка графи-
ни. По-хмоему, кинехматографически интереснее было бы ее показать
проходом героя через бесконечные анфилады затхлого особняка.
ТехМ более, что такие особняки еще сохранились кое-где в Москве и
Петрограде.
Я помню, как мне долго пришлось отстаивать эту свою мысль,
приводившую в ужас некоторых участников постановки. Мне помог
Мозжухин, который согласился, следуя записке Лизы, пройти по ан-
филаде незнакомых комнат спиной к аппарату и зрителяхМ.
Для съемки этого эпизода я сделал специальное устройство из
двух велосипедов. Кинокахмера неотступно следовала за спиной Гер-
хманна (Мозжухина), открывая глазахМ зрителей панораму бесконеч-
ных гостиных старого особняка. Движущаяся кинокамера заставля-
ла зрителей испытывать то же чувство, которое испытывал Германн,
впервые обозревая незнакомую обстановку. <...>
Мне хотелось для передачи атхмосферы столичной жизни ввести
в фильм популярную в опере сцену «зимней канавки» в декораци-
ях Большого театра. Но как-то вышло, что я должен был ограничи-
ваться в выборе объектов съемки, и поэтому всю «зимнюю сцену»
снимали в декорациях, изображавших набережную реки Фонтанки
около Летнего сада.
347
Эта съемка была необычной для того времени. Впервые в пави-
льоне снималась натура — сцена на улице города. До этого все эпи-
зоды, действия которых происходили на улицах городов, деревень,
иначе говоря, «на природе», снимались только на натуре. Если, на-
пример, нужно было на экране показать ночь, то операторы снима-
ли натуру днем против солнца («контражуром») и затем пленку пос-
ле проявки вирировали в синий («холодный») цвет. Мы же засняли
всю зимнюю натуру в павильоне, причем эта сцена по изобрази-
тельному решению была одной из лучших в фильме.
«Зимняя сцена» была не единственно трудной. И в ряде других
эпизодов пришлось решить сложные оформительские задачи, что-
бы добиться особой выразительности кадра. Напомню о не вошед-
шей в фильм сцене «графиня в молодости». Действие должно было
происходить на веранде, перед дворцом в Версале. Для создания на
экране полной иллюзии настоящего дворцового ансамбля мы со-
вместили при съемке декорации, изображавшие двери и окна двор-
ца с уменьшенным макетом бассейна, и на фоне черного бархата,
передававшего глубину ночи, зажгли фейерверк. Эффект был пора-
зительным. К сожалению, во время съемки от фейерверка загорел-
ся бархат, и от этой сцены пришлось отказаться.
«Сгоревшую» сцену заменили в фильме игровой интимной сце-
ной в будуаре. Декорации будуара я почти полностью списал с об-
становки одной из комнат княжеского особняка Юсуповых в Пет-
рограде...
С Протазановым было легко и интересно работать. Он как ре-
жиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициати-
ву членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, по
настойчиво требовал от меня единства изобразительного, художе-
ственного решения картины с общим замыслом фильма. Ценно бы-
ло и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто
эффектно написанных декораций, а направлял его внимание на
раскрытие изобразительными средствами психологической сущно-
сти образа.
В. Баллюзек, 1968. 102 — 103
Когда хмы с Я.А. Протазановым после общественного просхмотра
в кино «Арс» на Тверской приехали на фабрику, Я.А., прохаживаясь
в нервном экстазе по пустому павильону, сказал мне, указывая на
одну из стен:
— Как жаль, что нет сейчас в руках бутылки красного вина — я
ее бросил бы в стену, чтоб она разбилась и оставила пятно надолго
в память сегодняшнего дня.
Было очень захметно, что он чрезвычайно доволен осуществлени-
ехМ своих мечтаний.
Е. Славинский, 1940. 13
<...> При съемке фильма... мною были применены впервые кое-
какие новшества, которые хотя сегодня и кажутся малозначитель-
ными, но... сильно украсили картину и позволили мне полнее и кра-
сочнее передать на экране эпоху и эмоции персонажей повести
Пушкина.
1.	ИзменениехМ света в окнах внутри декорации на вечеринке у
Тохмского я дал понять, что рассказ затянулся «далеко за полночь».
2.	Когда ночью Германн крадется к графине, он проходит анфи-
ладу кохмнат, сильно волнуясь. Чтобы показать его переживания, бы-
ла применена съемка с движения. Тележек тогда не знали и для того,
чтобы везти аппарат перед Германном, втащили в павильон хозяй-
скую пролетку на «дутиках», с которой и провели эту съемку.
348
3.	Были применены новые ракурсы. Например, Лиза в окно ви-
дит ожидающего Германна; Герхманн у гроба старой графини — так-
же съемки крупного плана сверху вниз.
4.	Впервые, в сцене съезда гостей к дому графини, рискнул при-
менить ночную съемку на улице при юпитерах (фонарь на улице,
свет внутри здания).
5.	Очень крупный план карты с подмигивающей старухой в сце-
не игры, крупно лицо покойницы в гробу, подмигивающей Гер-
манну.
6.	Двойные съемки: старуха-привидение, прыгающие карты и др.
7.	Тенью профиля Германна на стене подчеркнул хищность его
характера.
Все это было снято с большими трудностями, так как я работал
профессиональным аппаратом «Патэ», известным своим неточным
фильмовым каналом. Объектив был тогда один — Гелиар 4,5f 51 мм.
Вот дела минувших дней.
Е. Славинский, 1979. 137—138
205.	ПРИКЛЮЧЕНИЕ ЛИНЫ В СОЧИ
Фарс. 865 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 10.IX.1916.
Реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Лина Бауэр (Лина), Александр Херувимов (ее муж), Ан-
дрей Громов (граф).
Фильм сохранился без надписей.
Первая часть этого фильма, повествующая, как Лине захотелось
съездить на Кавказ, как она заболела «курортной лихорадкой» и как
без памяти влюбленный в нее муж созвал консилиум врачей, — ра-
зыграна в таких живых, легких, веселых тонах, в стиле изящной
буффонады, так прекрасно снята, так удачно дополнена остроумны-
ми надписями — что мы могли бы считать ее образцовой данно-
го жанра.
К сожалению, дальнейшие три части, изображающие пребыва-
ние Лины в Сочи и комическое ухаживание за нею кавказского дон-
жуана, гораздо слабее первой. Здесь есть и растянутость, и грубова-
тый юмор (эпизод с городовым, переодетым в женское платье), и
слабая игра артиста, исполняющего роль донжуана... Но благодаря
хорошей фотографии и красивым кавказским пейзажам вся карти-
на смотрится легко, хотя и не оправдывает хороших ожиданий, свя-
занных с первой частью.
Пр. 1916. № 18. 13
206.	РИНО ХОЧЕТ ЗАКУРИТЬ
Комедия. 350 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 26.IV. 1916.
Реж. Цезарь Рино-Лупо.
Актеры: Цезарь Рино-Лупо, Елена Южная, К. Антоновская.
Фильм сохранился без надписей.
349
207.	РОМАН БАЛЕРИНЫ
(«Дневник балерины»,
«Роман балерины Елены Ланской»)
Драма. 1382 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 2.XI.1916.
Сцен., реж. Борис Чайковский.
Актеры: Вера Павлова (Елена, балерина), Татьяна Красковская
(мать), Павел Бирюков (Сатаров, кохммерсант), Войцех Брыдзинс-
кий (балетмейстер), Д. Дмитриев (директор балетной школы).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
В газетах появилось известие о самоубийстве ученицы балетной
школы — Елены М. В руки следствия по этому делу попал ее днев-
ник, и из него удалось установить тяжелую драму, пережитую моло-
дой девушкой.
Отец ее — обедневший дворянин — занялся изобретениями, но
дела его шли плохо, и матери с трудом удавалось содержать сехмыо.
Единственной ее надеждой было — выдать Елену за богатого ком-
мерсанта Сатарова, который давно добивался ее руки. Елена чув-
ствует себя в семье одинокой и чужой; брак с Сатаровым внушал ей
отвращение, и она откладывала решение до выпуска из школы, на-
деясь поступить на сцену, добиться успеха и этим избегнуть брака
с ненавистным человеком. Но рухнула и эта надежда. Выступление
Елены на экзамене сопровождалось успехом, по директор школы,
еще ранее добивавшийся взаимности Елены и отвергнутый ею, из
мести отказал ей в выпускном свидетельстве.
Перед несчастной девушкой предстал выбор — брак с Сатаровым
или смерть — и она выбрала последнее...
ВК. 1916. № 121. 27
Небольшая трогательная повесть о безвременно загубленной мо-
лодой жизни. Сюжет — знакомый, но есть новые, не использован-
ные еще положения; не надоевшими еще красками намечен быто-
вой фон. <...>
Картина со вкусом поставлена. Хороша фотография. Смотрится
картина со вниманием.
ВК. 1916. №21. 9
Центральную роль играет В. Павлова и дает трогательный образ
чистой девушки, погибающей среди окружающей ее атмосферы по-
шлости и разврата.
Хорошо воспроизведены сцены внутренней жизни «балетных
курсов», балетный экзамен <...>
Т. 1916. № 1930. 8
Ни с кем не советуясь и не обдумав как следует свой поступок, я
просто пришла к Александру Алексеевичу Ханжонкову и предложи-
ла себя для исполнения роли балерины.
Каково же было мое изумление, когда Александр Алексеевич, бег-
ло поговорив со мной, сразу же познакомил меня с режиссерОхМ Чай-
ковским. Тут же сняли несколько моих проб и чуть ли не на другой
день мне была отдана главная роль. <...>
Режиссер Б.В. Чайковский, ставивший эту картину, не был лишен
таланта и художественного вкуса, но его постоянная спешка, раз-
350
бросанность, отсутствие серьезного подхода к толкованию ролей
актеров вносили беспорядочность в работу.
Увидя себя в первый раз на экране, я заплакала. Мне было жал-
ко и досадно, что все получилось совсем не так, как я старалась сде-
лать и показать. Так хотелось вырвать или переделать некоторые
кадры, где жесты и движения мне не нравились. Но все же не все в
картине было безнадежно плохо, а один кадр — большая собачья
морда и мое залитое слезами лицо, снятые крупным планом, — был
замечательным.
В. Павлова, 1946. 6. 5
208.	СИБИРСКАЯ АТАМАНША
(«Сибирская Клеопатра»)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Русь».
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Александр Чаргонин,
опер. Григорий Лемберг.
Актеры: Елена Романова (Ольга), Александр Чаргонин (Алексей),
Иван Пельтцер (Яшка), Н. Романов (Огрызков), А. Мирский,
А. Ольшевская, Грабовский, Гаранин, М. Полянский, Зыбин, Кру-
шевский (разбойники).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Вдали от культурного мира, в глуши необъятных лесов Сибири,
в непроходимых дебрях тайги, около золотых приисков жизнь про-
текает в своеобразных условиях. Суровая природа, широкие про-
странства, золото, в поисках которого проходит человеческая
жизнь, воспитывают необыкновенные характеры, создают людей, к
пониманию которых нельзя подходить с обыкновенной меркой.
<...> Сибирская красавица Ольга выросла в глухой деревне, близ зо-
лотых приисков. Как трава росла она и хорошела, не думая о добре
и зле жизни, вся в воле пробуждающихся страстей, покорная зову
молодого здорового тела, не гадая о будущем, беззаботно отдаваясь
мимолетным радостям под бархатную музыку великанов тайги —
царственных кедров, под журчащие переливы быстрых студеных
ручьев. Ольга беззаботно полюбила приискателя Алексея. Но счас-
тье ее было мимолетно. Алексей уехал, и Ольга осталась одна с ре-
бенком. Боясь позора, не видя ниоткуда помощи, Ольга решилась на
великий грех. Ранним утром, когда еще дремала, пробуждаясь, тай-
га, Ольга бросила ребенка в волны лесной реки. Через несколько
дней рыбак, закинув сети, вытащил детский труп и о своем страш-
ном улове доложил начальству. Ольга была арестована, но бежала из
арестантской вместе с другим арестантом Яшкой, который увлек ее
страстными речами о вольнице тайги. Пробродив некоторое время
по тайге, Ольга и Яшка попали в деревню, где кутил богатый при-
искатель. Решив по настоянию Яшки «обработать» приискателя,
Ольга употребила все чары своей дикой красоты, чтобы увлечь его,
и потом ограбила. Оковы преступления прочно связали Ольгу с Яш-
кой. Разбогатев на деньги приискателя, они удалились в глубь тай-
ги, где подверглись нападению разбойников. Приключение кончи-
лось для Ольги благополучно. Она не потеряла присутствия духа,
быстро расправилась с нападавшими, и тройка нарымских коней
вынесла путников к постоялому двору старика Огрызкова. Постоя-
лый двор Огрызкова был разбойничьим гнездом. Это его молодцы,
351
охотясь на «горбачей», напали на тарантас Ольги. С первой встре-
чи Ольга очаровала своей красотой Огрызкова и скоро сделалась
полновластной хозяйкой постоялого двора и всех награбленных со-
кровищ, и самого старика вместе с его молодцами. Яшка безумно
ревновал Ольгу к Огрызкову, пока с ним не покончили молодцы
старика, и Ольга зажила новой, полной опасностей и приключений
жизнью, участвуя в грабежах, увлекая и грабя заезжих «фартовых»
богачей-приискателей... Однажды на постоялый двор заехал Алек-
сей, первый, для кого забилось страстью сердце ее. Ольга потребо-
вала с Огрызкова, чтобы ни одного волоса не упало с головы Алек-
сея. «Иначе плохо будет», — прибавила она, и старик прочел в ее
сверкающих глазах не одну пустую угрозу. Но жажда золота была
сильней угроз, и в ту же ночь злодейство совершилось. Мучаясь дол-
гим отсутствием Алексея, который обещал Ольге вернуться и увез-
ти ее с собою, Ольга в одну из кошмарных ночей отправилась к кол-
дуну. Там в час заклятья узнала Ольга страшную правду. Ярость Оль-
ги была безмерна. Подговорив влюбленного в нее молодого разбой-
ника, Ольга страшной местью отплатила Огрызкову за смерть Алек-
сея. «Старика я пришила, — заявила Ольга разбойникам. — Больше
подличать не будет. Кто теперь ваш атаман?» — «Конечно, ты!» — ре-
шили разбойники. Кошмарная жизнь продолжалась. В крови жертв,
теша глаза грудами награбленного золота, топила Ольга утрату
Алексея, пока меткая пуля не сразила насмерть удалую атаманшу.
Верный конь привез Ольгу к могиле первой ее любви. Так жизнью
заплатила Ольга за грехи свои.
СФ. 1916. № 4. 48
Надо было получить разрешение на публичную демонстрацию
поставленных А. Чаргониными «Огородник Лихой» на сюжет Некра-
сова и «Сибирской Атаманши» по оригинальному сценарию. Я по-
звонил по телефону И.Н. Ермольеву, чтобы узнать, как это делается.
— Порядок простой, — последовал ответ. — Не разрешаются кар-
тины по таким признакам: антиправительственная пропаганда,
призыв к разбою и против церкви, направление рабочих против
хозяев и прочее в этом роде. Если в ваших картинах всего этого
нет, сделайте так: занесите в журнал каждую картину за своим но-
мером, укажите ^метраж, вложите в журнал конверт с четвертным
билетом, и все это пошлите чиновнику по особым поручениям при
градоначальнике Данилову. Он и поставит в журнал разрешитель-
ный штамп.
— А картину? Где он будет смотреть?
— Картины он смотреть не будет, он только посмотрит, что ле-
жит в конверте.
М. Алейников, 1950-е. 20—21
209-	СЛАВА СИЛЬНЫМ... ГИБЕЛЬ СЛАБЫМ...
Драма. 1603 м.
Т/д В. Венгеров и В. Гардин.
Выпуск 8.VIII. 1916.
Реж. Владимир Гардин,
опер. Евгений Франциссон,
худож. Сергей Козловский.
Актеры: Григорий Хмара (Антоний КрехМнев), Евгений Францис-
сон (Василий, его брат), Журавлева (Варя, натурщица).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
352
Анатолий Кремлев, младший
совладелец торгового Дома
«Бр. Кремлевы и К°», ведет легко-
мысленный образ жизни... Не-
редко матери приходится засту-
паться за него перед старшим
братом Василием, главою фир-
мы. Прожигая жизнь в кутежах
и игре в карты, Анатолий запу-
тывается в долгах и выдает обя-
зательства от имени фирмы.
Только просьба матери вынуж-
дает Василия простить брата.
Вскоре в доме Кремлевых посе-
ляется крестница Надежды Ни-
колаевны — Варя, принужден-
ная благодаря тяжелым семей-
ным обстоятельствам зарабаты-
вать свой хлеб в качестве натур-
щицы. Молодая девушка произ-
Кадр из фильма «Слава сильным... ги-
бель слабым»: справа Г. Хмара (Анто-
ний Кремнев), Е. Франциссон (Василий
Кремнев)
водит сильное впечатление на обоих братьев. Но все ее симпатии
клонятся в сторону Василия. Она постепенно становится в семье
своим человеком и помогает Василию в делах фирмы. Анатолий, не
добившись от Вари взаимности и ревнуя ее к брату, ищет забвения
в вине и картах. И, теснимый кредиторами, подделывает подпись
брата на вексельнОхМ бланке. Мольбы матери вторично спасают Ана-
толия от справедливого негодования Василия. Варя видит страда-
ния Анатолия, ей жаль его.
Василий захмечает перемену в отношениях Вари к брату и истол-
ковывает по-своему. А в это время на полях сражений решается
судьба великой родины. Прямой и честный Василий решает, что его
место не здесь, где люди замкнулись в кругу узколичных интересов,
а там, среди борцов за родину. Он отправляется в действующую ар-
мию и вскоре, благодаря своим недюжинным способностям, полу-
чает серьезное поручение. В это время Варя, осознав силу своего
чувства к Василию, решает также отправиться к нему и находит его
тяжело раненным в полевом госпитале.
Вскоре, оправившись от ран, Василий Вхместе с Варей, сестрой
милосердия, вновь отправляется на великое дело. Слава сильным.
Анатолий, видя всю бесцельность своего существования, кончает
жизнь самоубийством. Гибель слабым.
Пр. 1916. № 7/8. 24
210.	УМЕР БЕДНЯГА В БОЛЬНИЦЕ ВОЕННОЙ
(«Солдатская жизнь»)
Народная драма. 1177 м.
Скобелевский кохмитет.
Выпуск 21 .X. 1916.
Сцен., реж. А. Ивонин,
опер. Александр Левицкий.
Актеры: Николай Салтыков (Петр Беспалов, русский солдат).
Кипоиллюстрация стихотворения К.Р.
Фильм сохранился не полностью.
23. Заказ № 2395.
353
Умер бедняга в больнице военной. Народная драхма.
Ч. 1. Сын земли Русской.
Ч. 2. Прощай родная сторона.
Ч. 3. На царской службе.
Ч. 4. Подвиг любви великой.
Канцелярия Министерства Императорского Двора имеет честь
уведомить, что со стороны Министерства Императорского Двора не
встречается препятствий к тому, чтобы выпускаемая Скобелевским
комитетом кинематографическая лента под заглавием «Умер бедня-
га в больнице военной» была снабжена указанием: «заимствовано из
стихотворения Августейшего поэта К.Р.», но при разрешении на это
конторы Двора Ея Императорского Высочества Великой Княгини
Елисаветы Маврикиевны (03/IX. 1916).
ЦГИА. СПб. Ф. 472. Он. 49- Ед. хр. 1441. Ч. З.Л. 108-109
Трогательное стихотворение К.Р. «Умер бедняга в больнице воен-
ной...» втиснуло в грубый лубок, грубо захватано, перекроено и за-
печатлено на ленте.
И только интерес мгновения и самая трогательность знакомого
многим стихотворения заставляют зрителей смотреть эту ленту...
Предвосхитив идею запечатления на ленте стихотворения К.Р.,
кинематографический отдел оказал плохую услугу русской кинема-
тографии, и, надо полагать, ни одна более серьезная фирма не скор-
бит об этом прекраснохМ, но безнадежно погубленном сюжете...
Кул. 1916. № 4. 15
Из числа лубочных картин на «военные» темы, выброшенных на
рынок, эта, кажется, самая лубочная и самая аляповатая.
Лишенная всякого содержания и идеи, картина пытается сыг-
рать лишь па звучном заглавии. Режиссер, ставивший ее, обнаружил
полную неосведомленность в крестьянском быте, полную беззабот-
ность насчет правдоподобия. Крестьяне и крестьянки ходят у него
в страдную пору в нарядных зипунах и сарафанах; летом (прибли-
зительно во время сенокоса) крестьяне, отец и сын, занимаются из-
возом; скобелевский подход режиссер иллюстрирует снимками с со-
временных артиллерийских орудий. И так далее...
Ясное дело, что картина рассчитана на самую невзыскательную
публику последних экранов.
Пр. 1916. № 15. Ю
<...> Нельзя назвать сколько-нибудь удачной картину «Ухмер бед-
няга в больнице военной». В этой картине в 1200 метров 800 метров
составляют военную хронику, и без хроники она не производит ни-
какого впечатления.
СФ. 1917. № 2/3. 61
Картина из военной жизни настоящей войны, представляющая
простые, но горестные приключения деревенского парня, призван-
ного на войну; обстановка боевой жизни передана правдиво; дей-
ствие развивается планохмерно и интересно.
Кб. 1918. 12
Здесь он [Салтыков] создал свой маленький шедевр — роль Пет-
ра в довольно сусальном фильхме по стихотворению «августейшего»
поэта К.Р. <...>
В этой роли его талант сверкнул яркой звездочкой, он создал глу-
бокий проникновенный образ, моментами потрясавший зрителя.
354
Здесь кино становилось искусством, воплощавшим глубоко гумани-
тарную идею.
А. Желябужский, 1946. 28—29
С этой манией угодить сильным мира и получить награду мне
вспоминается еще один случай, который я наблюдал уже в бытность
моей работы в Скобелевском комитете. Был у нас тогда началь-
ник — полковник Левашко, который в кинехматографе ничего не
смыслил, совершенно им не интересовался как искусством, а на
свою деятельность в Скобелевском комитете смотрел как на верный
путь к карьере. Однажды <...>, в очень напряженный для России, тя-
желый момент он, отправляясь в Ставку в Могилев, где тогда нахо-
дился царь, попросил нас со Старевичем посоветовать ему, какую
картину взять для демонстрации при дворе. Мы посоветовали ему
картину «Умер бедняга в больнице военной», мотивируя это тем, что
это, мол, картина «на слова августейшего поэта» К.Р., как и стояло
тогда в титрах. Это убедило нашего полковника, и он, обрадован-
ный, увез картину в Ставку Верховного Главнокомандующего. Мож-
но представить себе гнев Левашко, когда вместо ожидаемой милос-
ти его выгнали из ставки и запретили въезд туда и обвинили в про-
паганде картины с «ужасами мобилизации», действительно в ней
показанными.
Б. Михин, 1946. 11 — 12
211.	УМИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ
«Трагическая новелла». 1078 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°>.
Выпуск 17.1.1917.
Сцен. Зоя Баранцевич,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Вера Каралли (Гизелла, немая танцовщица), Александр
Херувимов (ее отец), Витольд Полонский (Виктор Красовский),
Андрей Громов (Валерий Глинский, художник), Иван Перестиани
(его друг).
Содержание пьесы довольно любопытно, и лента смотрится с
интересом.
Героиня пьесы — немая; ее отец — балетный артист и к этому же
поприщу готовит и свою дочь. Она обнаруживает незаурядные спо-
собности и скоро получает известность, особенно исполнением сво-
его коронного танца «Умирающий лебедь». Случайно немая знако-
мится с художником-маньяком, который поставил своей целью изо-
бразить на полотне смерть. Он увлекается скорбным лицом немой,
ее исполнением танца и уговаривает позировать ему. Проходит ряд
сеансов, картина уже близится к концу, но в это время немая встре-
чает человека, которого она когда-то полюбила, и на последний се-
анс приходит уже восторженная, одухотворенная любовью. В ее гла-
зах светится жизнь. Художник сразу заметил перемену, он видит
крушение его мысли и в припадке своей мании душит немую в той
позе, в которой она обычно застывала перед ним. Так и замирает на
экране последний аккорд «умирающего лебедя». Одновременно в
картине развертывается увлечение немой, которое оказалось для
нее роковым. <...> Как бы то ни было, картина «Умирающий лебедь»
23
355
Кадр из фильма «Умирающий лебедь»:
В. Каралли (Гизелла), А. Громов (Вале-
рий Гл и иски?)
с интересом смотрится и, ве-
роятно, долго еще будет мель-
кать на экранах наших кинема-
тографов.
ОТ. 1917.№ 3360. 16
Картина выполнена очень
удачно. Ласкает глаза чудесная
природа Сочи, где была снята
эта лента, напряженное внима-
ние вызывает богатая и инте-
ресная изобретательность ре-
жиссера в постановке фантасти-
ческих эпизодов. Но самое инте-
ресное в новой ленте — это, ко-
нечно, танцы г-жи Каралли. <...>
Искусство танца здесь всегда
убедительно, и в этом заключа-
ется единственная, но весьма
значительная ценность новой
ленты, открывающая кинема-
тографу новые, широкие гори-
зонты творчества.
Нельзя не упомянуть, что художественная работа создателей но-
вой ленты будет в значительной мере затушевана, если музыка,
сопровождающая картину, не будет ритмически точно соответство-
вать движению на экране.
В этом отношении пианистам кинотеатров следует предвари-
тельно очень внимательно просмотреть картину и затем тщатель-
но подобрать соответствующую музыку.
КЖ. 1917. № 1/2. 72—73
На этот раз г. Бауэр особенно интересен не павильонами (обыч-
но главный козырь этого художника-декоратора), а изысканнейшей
натурой. С этой стороны картина безукоризненна, чего отнюдь
нельзя сказать о павильонах, поставленных без обычной выдумки
и обставленных без обычного вкуса и тщательности.
Нас удивила мастерская сумасшедшего графа: беспомощные, без-
дарные эскизы скелетов убивают всякий интерес к творчеству не-
плохо задуманного безумца — художника, влюбленного в смерть.
Г-жа Каралли, напрасно тяготеющая к бытовым ролям на экра-
не и мало убедительная в таких ролях, на этот раз в своей сфере: с
трогательным изяществом и грацией она изображает балетную ар-
тистку, пережившую несложный роман и пассивно, помимо своей
воли, ставшую жертвой сумасшедшего художника. Танцевальный
номер проведен артисткой превосходно.
ТГ. 1917. № 1/2. 15
Самым слабым местом кинопьесы является <...> больной худож-
ник. То, что сумасшедший под влиянием навязчивой идеи может за-
душить здорового человека, не дает еще материала для художествен-
ной драмы. Трагическое в искусстве не обусловливается такими слу-
чайными обстоятельствахми, как, например, сумасшествие и т.п.
Излишне добавить, что, крохме этого основного недостатка техмы,
все прочее в картине: постановка, игра, фотография — вполне бе-
зупречны.
Пр. 1917. № 1/2. 15
356
Хорошим партнером В.А. Каралли был А.А. Громов в роли безум-
ного художника. Артист дал хороший грим и продуманный, твер-
дый жест. Хотелось бы только большего удара в сцене задушения.
Картина эффектна. В третьем акте режиссеру удается создать на-
строение жути — в сцене сна Гизеллы.
Самое слабое хместо картины — это ее надписи, не всегда отвеча-
ющие своим стилехМ серьезнохму, философски-символическому тону
драхмы.
В. Веронин. - ВК 1917. № 123. 13-14
Такое исполнение, как г-жи Каралли, не нуждается в рекламе,
чтобы иметь успех.
Нижегородский листок. 26.01.1917. № 25.'3
В. Каралли полна грации, чарующей обаятельной грации, и ею
она покорила в своих танцах, простых, но полных большого мас-
терства.
<...> Искусство пантомихмы забыто, и при этом незаслуженно.
Оно всегда таит в себе хмного подлинно волнующего и захватываю-
щего, и особенно приятно указать, что почин его возрождения ис-
ходит от русских сценических деятелей и что первые шаги по это-
хму пути па чужбине сделаны таким подлинным и трепетным рус-
скими дарованием^, каким является создательница «Умирающего ле-
бедя», этой грустной, почти трагической лебединой песни москов-
ского классического балета.
Н. Зборовский. — Театр и жизнь (Берлин). 1922. № 8. 8
212.	ХОЗЯИН И РАБОТНИК
Драмма. 856 хм.
Акц. о-во «Г. Либкин и К0».
Выпуск 11.II. 1917.
Реж. Сигизмунд Веселовский,
опер., худож. Петр Мосягин.
Актеры: В. Зимовон (хозяин), Николай Рихмский (работник), Аля
Петини, Сергей Гладков.
По повести Л.Н. Толстого.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
В рассказе есть немного литературы для кинехматографического
сценария. Несколько скучны и однообразны картины утрированно-
го крестьянского быта. Быт как таковой, как «центр тяжести», на эк-
ране вообще утомителен.
Хороши картины зимней природы. Неестественными кажется то,
что хозяин и работник оказываются засыпанными снегом на самой
опушке леса. Кажется, чего проще — схорониться в лесу от ветра.
День. 21.11.1916. № 321. 5
213.	ЦАРИ БИРЖИ
(«Каиново племя в наши дни»)
Драхма. 1480 м.
Акц. о-во «Г. Либкин и К°>.
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Сигизмунд Веселовский [Николай Арбатов?],
опер., худож. Петр Мосягин.
357
А. Бутлср-Рутковская. 1916 г. Открытка
Актеры: Ада Бутлер-Рутковская (Надя Столешникова), В. Сатин (ее
отец, банкир), Сергей Гладков (Белинский, миллионер, «царь бир-
жи»), Рокко Эспаньоли (художник Коротковский), А. Миткевич
(любовница Коротковского).
По роману Вас.И. Немировича-Данченко.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Драма в 5-ти частях
Часть 1. Вокруг любви и золота
Часть 2. Культ золотого тельца
Часть 3. Биржевые Каины
Часть 4. Обездоленные
Часть 5. Сила золота
Пр. 19П. № 7/8. 15
Это не те цари биржи, которые все человеческое топят в погоне
за золотом. Это — идеализированные хищники. Когда банкир Сто-
лешников разорился, он уехал в Выборг, чтобы там написать отчет
и застрелиться, и когда спасавшая отца Надя согласилась быть же-
ной банкира Белинского при условии, что он выручит ее отца, и,
нелюбящая, приехала в дом Белинского из-под венца, Белинский
вышел из ее спальни, гордо бросив: «Я не буду Вашим мужем, пока
Вы того не захотите». А художник Коротковский, скрыв, что он же-
нат, увлекал Надю, потом княжну и т.д. Благородство царей биржи
и вызывающий к себе отрицательные чувства свободный худож-
ник — вот лента.
Исполнители Белинского и Нади, с некрасиво подведенными
глазами, часто гримасничают. Режиссеру не nwio задерживать глаз
зрителя на этих гримасах, показывая их в увеличенном масштабе
отдельно от общей картины. Нужно вырезать из ленты повторную
картину волнующейся у дверей приостановившего платежи банки-
ра Столешникова публики, от нее отдает плохими статистами, а не
живой толпой.
Когда в воображении Столешникова в Выборге проходит мучи-
тельная картина толпы разоренных клиентов — некрасиво, что пе-
ред этим Столешников уходит вглубь номера гостиницы и раздви-
гает для чего-то портьеру в дверях. Лучше ему видеть все это там же,
за столом, где он переживает муки совести.
Лента свободна от пошлостей <...> трюков. Красивы сцены на па-
роходе на Волге; красива лесная глушь.
Кул. 1917. №9/11. 15-16
214.	ЦВЕТЫ ЗАПОЗДАЛЫЕ
(«Доктор Топорков»)
Драма. 1302 м.
Т/д В. Венгеров и В. Гардин.
Выпуск 19.Ш.1917.
Реж. Борис Сушкевич,
опер. Александр Станке,
худож. Сергей Козловский.
Актеры: Ольга Бакланова (Маруся), Лидия Дейкун (ее мать), Алек-
сандр Гейрот (Егорушка, ее сын), Борис Сушкевич (доктор Топор-
ков), Алексей Бондарев (слуга), Мария Успенская (сваха).
По рассказу А.П. Чехова.
Фильм сохранился не полностью.
358
Кадр из фильма «Цветы запоздалые»:
О. Бакланова (Маруся)
Поставлена картина тщательно, не больше, но самое ценное в
этой постановке, что заставляет обратить на себя особенное внима-
ние, это «чеховское» настроение, которое удалось передать режис-
серу, несмотря на некоторые длинности в первых двух частях сце-
нария и скомканность двух последних. Такое удачное решение од-
ной из труднейших задач экрана, которое не всегда удается и самым
опытным кинорежиссерам, делает г. Сушкевича, поставившего эту
картину, сразу заметным в кинотворчестве. <...>
Особенно нам понравилась г-жа Бакланова в роли Маруси. Арти-
стке без экранной подчеркнутости, «без взглядов в аппарат» удалось
заставить зрителя унести с собой трогательный образ нежной де-
вушки — тепличного цветка, выросшего случайно на болотной, не-
здоровой почве нашей недавней действительности, погубившей ее.
ТГ. 1917. № 12. 16
Сценарий кинодрамы составлен по рассказу А.П. Чехова, но не
совсем удачно — первые части ненужно растянуты, а две последние
сжаты: так, без всякого ущерба для зрителя и драмы можно было бы
выкинуть «сон» княгини и одну из сцен «ожидания у окна любимо-
го», а взамен этого дать больше сцен Марусе после смерти матери.
Это единственный минус картины; однако режиссер и артисты су-
мели сделать его почти незаметным для большинства зрителей.
Картина смотрится с тем вниманием, которое устанавливается
при «дохождении» игры артистов до зрителя без всяких специаль-
ных средств (взглядов на аппарат, диафрагмы, контражуров и кра-
сивых виражей). Режиссеру г. Сушкевичу удалось передать «чеховс-
кое» настроение.
В картине мало «действия», которое так необходимо в кино, по
мнению многих, но постановка и игра заставляли забывать об
этом, и с каждой новой сценой интерес к героям кинодрамы
увеличивался.
Хороши декорации: кабинет доктора и комната финальной
сцены.
Роль Маруси прекрасно провела г-жа Бакланова. Особенно уда-
лись артистке сцены у могилы матери, сцена у доктора и в комнате
старого слуги. Нельзя не отметить удачный грим исполнителей, осо-
бенно «свахи».
Т. 1917. № 1991. 8
215.	ЧЕЛОВЕК ИЗ РЕСТОРАНА
Драма. 1700 м.
Акц. о-во «Г. Либкин и К0».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Анатолий Воротников,
реж. Сигизмунд Веселовский,
опер., худож. Петр Мосягин.
Актеры: Сергей Гладков (человек из ресторана), М. Мартова (Ната-
ша, его дочь), В. Ирлатов (Коля, его сын), Е. Степанова (бабушка),
В. Зимовой (жених Наташи), В. Сатин (парикмахер Кирилл Лай-
чиков).
По повести И.С. Шмелева.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Ч. I «Политический разговор». Ч. II «Кухаркины дети». Ч. III Семей-
ный ад. Ч. IV «В отдельном кабинете». Ч. V «Наташина жизнь». Ч. VI
«Так кончилась жизнь человека».
359
Рекламное фото фильма «Человек из
ресторана»: справа С. Гладков (офици-
ант Скороходов)
«Что же из того, что я по на-
значению судьбы лакей? Вид у
меня очень приличный и даже
дипломатический... Как-то раз
было воскресенье и я пил чай,
не спеша, по случаю того, что
сегодня ресторан отпирают в
12 ч. дня. И был у меня с сыном
спор по науке, а не нащет чего...
но жилец мой, писарь полицей-
ский, поставил на вид нам поли-
тический разговор. Дело о ма-
шинах шло к сути жизни, а он
завернул политическую под-
кладку и донес куда следует,
хоть и хвастался, что у него ин-
теллигентные замашки и кровь
благородного происхождения...
Из реального училища сына мо-
его, Колюшку, исключили и пос-
ле обыска отправили на житье в дальнюю губернию по особому
правилу за неспокойствие в мыслях. Приятель мой, парикмахер
Кирилл, а по пачпорту просто Лайчиков, уговорил меня, что для
пользы отечества и для “политики финансов” каждый должен иметь
свое обзаведение и что самый хороший путь бумаг купить на бир-
же. Бумаг я купил и вскорости из банка потребовали с меня 150 руб.
добавки. Дочь моя, Наташа, экзамен гимназический сдала и посту-
пила к Бут и Броту в кассирши... в клетке сидеть и печаткой отщел-
кивать... Пропечатали в газетах, что сын мой убег, и уволили меня
из ресторана... А у Наташи жених объявился, заведующий магази-
ном, но жениться ему бабушка не позволяла. И она как жена у него
стала, только по-граждански... Брак теперь редкость, а больше по-
граждански поступают... Теперь такое время, что даже могут жить
втроем. Как у французов и может совсем прекратиться население.
Как во Франции. Родила она в приюте девочку. И я взял ее к себе.
Внучка... все-таки внучка... Юлька... Сытненькая такая, крепкая... А
он, оказывается, уже новую себе завел. И моя Наташа терпела... Два
месяца терпела... Она родами мучилась, а он... Поступил я обратно
в ресторан... Опять в тепле и свете, в залах с зеркалами. Стою и еще
могу шмыгать и потрафлять».
СФ. 1917-№ 7. 135
Картина «Человек из ресторана» является удачной инсцениров-
кой повести известного писателя Ив. Шмелева. В тексте надписей
сохранен весь оригинальный слог повести.
КЖ. 1917- № 1/2. 79
216.	ЧЕРТОВО КОЛЕСО
Драма. 2000 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 2.V1II.1916.
Сцен. Зоя Баранцевич,
реж. Борис Чайковский.
Актеры: Ада Шелепина (Ада Львовна Реброва), Павел Бирюков (ее
муж), Петр Баратов (Семен Павлович Платонов, художник), К. Гре-
ков (Саша Победов, студент), Гавриил Терехов.
360
«Чертово колесо» — это круговорот жизни, в котором вращают-
ся все наши чувства и переживания и которым в конце концов вла-
деем не мы, а «некто в сером».
Фабула картины сводится к следующему. Супруги ведут спокой-
ную семейную жизнь. Частым гостем их является молодой студент,
который влюблен в Аду. Но муж смотрит сквозь розовые очки на эти
ухаживания, веря своей жене.
Случайно на улице Ада встречает художника Платонова, прие-
хавшего в Москву. Он давно к ней пылает, но она отвергает в кате-
горической форме все его происки. Однако Ада принимает предло-
жение Платонова прокатиться с ним. В это время ее встречает влюб-
ленный студент, который откровенно ей говорит о своем разочаро-
вании в ней и о том, что он убежден, что она любовница Платоно-
ва. Он умоляет Аду прийти к нему. Ада, ничего не подозревая, испол-
няет его желание, и здесь в своей комнатке на шестом этаже студент,
заперев предварительно двери и выбросив ключ в окно, отравляет-
ся в ее присутствии. Положение Ады ужасно: одна с покойником в
запертой комнате. После напряженных усилий ей удается бежать.
На следующий день из газет все узнали о смерти студента. Пла-
тонов решил использовать этот трагический случай в своих видах.
Найдя в комнате студента разорванную фотографическую карточ-
ку Ады, он путем шантажа стремится ею овладеть. Но она остается
непреклонной. Тогда Платонов посылает анонимное письмо мужу.
Драхма назревает. К этому еще прибавляется судебный процесс. Ада
стреляет в Платонова; но суд, основываясь на показаниях умираю-
щего Платонова, который сознался во всем, оправдал Аду. Муж хо-
чет примириться с женой, но она, оскорбленная тем, что он больше
поверил общественнолму приговору, чем ей, отказывается от даль-
нейшей совхместной жизни.
Зритель внимательно следит за нарастанием действия, которое
к концу пьесы особенно ярко.
Успеху картины в значительной степени способствует и друж-
ный ансамбль артистов. В главной роли Ады выступила артистка
Императорского балета г-жа Шелепина, за последнее время частая
гостья экрана. Артистка дала ряд интересных моментов.
В роли Платонова старый знакомец петроградцев по Малому те-
атру г. Баратов. Артист впервые появляется на экране, и, следует от-
дать должное, он постиг тайну кинематографической игры; одно
следует ему, однако, поставить в минус — он злоупотребляет позами.
ОТ. 1916. № 3192/3193. 12
217.	ЯСТРЕБИНОЕ ГНЕЗДО1
’Получен из Американского киноинсти-
тута в 1989-
В шапке полученной копии:
Реж. Евгений Бауэр. Актеры: Николай
Панов (Николай Орлов), Петр Бакшеев
(Коронский), Наталья Лисенко (Глаша),
Зоя Карабанова (Соня Орлова), Николай
Римский (князь Алексей Голицын). —
Ред.
Драма в двух сериях. 3100 м.
Т-во «И. Ермольев».
Выпуск 28.IV и 5.VIL1916.
Сцеп., реж. Чеслав Сабинский.
Актеры: Николай Панов (Осоргин, помещик), Зоя Карабанова (Ла-
риса, его дочь), Наталья Лисенко (Глаша, любовница Осоргина),
Петр Бакшеев (Творогов, барышник), Николай Римский (князь Го-
роховцев), Вера Орлова.
По роману А.М. Пазухина.
Фильм сохранился не полностью; надписи на английском языке.
Первая серия
Помещик Осоргин, не получая доходов со своего имения, в ком-
пании с барышником Твороговым занимается темными делами. В
361
округе идет дурная слава о нем.
Крестьян из близлежащей к име-
нию деревни называют «ястре-
бятами», а место — «Ястребиным
гнездом». В доме Осоргина жи-
вет его фаворитка из крестьянс-
ких девушек — Глаша, которая
оказывает на него сильное вли-
яние... Хитрая и лукавая Глаша
кокетничает с безумно влюблен-
ным в нее Твороговым, смеется
над ним, а сама бегает в сосед-
нее имение князя Гороховцева, с
которым находится в любовных
отношениях, скрывая это от
Осоргина... Получив извещение
от дочери из института о ее при-
езде, Осоргин был несколько
встревожен, понимая, что чис-
той девушке не место в его
доме... Лариса, прожившая всю
Рекламное фото фильма «Ястребиное
гнездо»: слева направо 3. Карабанова
(Лариса). Н. Лисенко (Глаша), Н. Рим-
ский (Гороховцев), П. Бакшеев (Творо-
гов), Н. Панов (Осоргин)
жизнь в городе, была в восторге от красоты природы и близости
отца, которого помнила только в детстве... Отец привязался к Лари-
се и баловал ее... Глаше приезд молодой хозяйки и наследницы
Осоргина был не совсем приятен, и опа старалась поссорить Лари-
су с отцом, [заставить] отказаться от хозяйства и пр., но это ей не
удавалось. Заметив непонятную вражду Глаши, Лариса не вмешива-
лась в хозяйство и по целым дням наслаждалась природой... Однаж-
ды, уйдя далеко от усадьбы, Лариса встречается в лесу с князем...
Знакомятся. Между молодыми людьми зарождаются хорошие отно-
шения... Лариса приглашает князя к себе, но старая семейная враж-
да отца князя с Осоргиным была причиной его отказа от приглаше-
ния... Лариса была огорчена, но продолжала встречаться с князем...
В одну из встреч около пруда незаметно появилась Глаша, для кото-
рой знакомство князя с Ларисой было неожиданностью. Находясь
с князем в близких отношениях, Глаша увидела в Ларисе соперни-
цу и сейчас же донесла Осоргину... Отец был страшно возмущен; не
желая знакохметва дочери с сыном своего злейшего врага, приказы-
вает дочери уезжать из имения... Ларисе было тяжело убить в себе
зародившееся чувство, но она не хотела ослушаться отца. Несчаст-
ный случай с отцом помешал отъезду Ларисы, которая целыми дня-
ми просиживала у постели больного... Нежная забота дочери трога-
ет старика, и он сильно привязывается к дочери... Влюбленный
князь решается приехать к Осоргину с визитом и приезжает в ту
минуту, когда старик чувствует себя особенно плохо... Неожидан-
ный приезд князя всех встревожил. Глаша боялась близости князя к
Ларисе, и в тот момент, когда Осоргин под влиянием просьбы доче-
ри примиряется с князем, Глаша признается Осоргину в измене с
князем... Осоргин гонит Глашу и князя из дома. Лариса удручена не-
ожиданным открытием...
КЖ. 1916. № 13/14. 22—23
Хотя Пазухин известен главным образом как писатель романов
криминального типа, однако в первой серии «Ястребиного гнезда»
мы не нашли ни одного из специфических признаков, свойствен-
ных бульварно-криминальным романам. Мы были приятно удивле-
ны, увидев на экране интересную бытовую драму, в которой ни одно
362
положение не выходит за пределы хорошего литературного вкуса.
История молодой девушки, вынужденной в родном доме вести борь-
бу за свое положение и самостоятельность с любовницей отца, хит-
рой и властной женщиной, способна заинтересовать зрителя новиз-
ной положений, еще не использованных в кинематографии, и теми
правдивыми бытовыми тонами, в которых поставлена и разыграна
вся пьеса.
Пр. 1916. № 13/14. 7
Картина «Ястребиное гнездо» по роману Пазухина — много луч-
ше и интереснее всех последних постановок ателье И.Н. Ермольева
<...>
Постановка принадлежит Ч. Сабинскому и носит на себе отпеча-
ток всех достоинств и недостатков, характерных для работы этого
режиссера.
<...> Картина... не лишена настроения, жизненности, но в то же
время страдает от пристрастия режиссера к дешевым эффектам, к
лубку, что значительно ослабляет впечатление от картины.
У кинематографических режиссеров есть несомненная страсть к
поджогам. Это их общая болезнь. Сцену поджога деревни г. Сабин-
ский разыграл особенно старательно и в деталях. У кучера-поджи-
гателя совершенно неожиданно оказалась роль. На экране забегали
фигуры крестьян: погоня за поджигателем. Получилось скверное ки-
нематографическое зрелище.
Бутафорской и неправдоподобной выглядела панорама пожа-
ра — в окне. Столбы пламени — их было ограниченное число, все-
го три — характерны вовсе не для пожара деревни, а разве для го-
рящих нефтяных фонтанов. Не чувствовалось и перспективы, было
видно, что пожар происходит за декорацией.
Трудно похмириться в постановке «Ястребиного гнезда» с безгра-
мотпостями, допущенными режиссером. Сцена допроса у следова-
теля положительно комична. Актер, игравший следователя, пред-
ставления не имеет о том, как должен вести себя следователь, но и
вообще как держатся серьезные, деловые люди. Очная ставка, мало,
впрочем, напоминающая по процессу очную ставку, производит
впечатление наивного замысла и театральной фантазии.
К ошибке вкуса режиссера необходимо отнести украшение поме-
щичьего кабинета двумя большими бюстами. Это для старого сред-
него помещичьего дома совсем нехарактерно.
Из исполнителей впечатление оставляет только г-жа Лисенко.
Г-жа Карабанова не дает сильной игры. Нехарактерно для помещи-
ка-»ястреба» лицо г-на Панова. Бледной и неинтересной копией
г-на Мозжухина явился г. Римский; он был плохим князем уже по-
тому, что чрезвычайно плохо носил княжеское платье.
Сценарий не отличается большими достоинствами. Появления
мрачного лошадиного барышника всегда неожиданны и необосно-
ванны. Плохо охарактеризована ястребиная натура похмещика.
Надписи высокопарны, характерная речь лишена стиля.
Украшают картину хорошие деревенские пейзажи.
В. Туркин. — Пег. 1916. № 3. 88
1917
218.	АРКАША ЖЕНИТСЯ
Кадр из фильма «Аркаша женится»:
А. Бойтлер (Аркаша)
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Александр Уральский,
опер. Борис Медзионис.
Актеры: Аркадий Бойтлер (Ар-
каша), Елена Южная (его неве-
ста), Александр Херувимов
(отец невесты).
Фильм сохранился без над-
писей.
Комедий не было. Попытки
создать их были. Одним из за-
помнившихся актеров-комиков
был Бойтлер. Тот самый, кото-
рый впоследствии в Берлине,
как мне говорили, отлично ими-
тировал Чаплина.
Бойтлер был рижанин1, и я
затрудняюсь сказать, откуда он
пришел в кино. Кажется, с эстра-
ды. Имитатором он был изуми-
тельным. По шаблону с ним ста-
ли ставить короткометражки. Звали его Аркадием. Так называли и
картины — «Аркаша женится», «Аркаша конькобежец» и т.п. Они
шли наряду с Глупышкипым, Скандалини и прочей клоунадой, как
добавление к программе. Не могу сказать, чтобы я что-нибудь за-
помнил из целого ряда этих миниатюр. Во всяком случае, ничего
оригинального в них не было.
И. Перестиани, 1937- 44
219.	БАБУШКА РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
(«Мученица за свободу»)
*А. Бойтлер — актер польского проис-
хождения. — Ред.
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Дранков и К°».
Выпуск 9-VI.1917.
Сцен. Валентин Горянский,
реж. Борис Светлов,
опер. Григорий Лемберг.
364
Актеры: А. Иванова (Брешко-Брешковская), К. Попова.
Кинобиография политической деятельницы Екатерины Брешко-
Брешковской.
Фильм сохранился без надписей.
Закончены постановкой следующие картины:
<...> «Бабушка русской революции». Драма-быль в 4-х частях с
участием] арт[исток] Государственных] т[еатров] <...>
КЖ. 1917. № 7/Ю. 36
220.	В ИХ КРОВИ МЫ НЕПОВИННЫ
(«Евреи», «Невинно пролитая кровь»)
Социальная драма. Метраж неизвестен.
Ателье «Эра» («Русская Золотая серия»).
Выпуск 22.IV.1917.
Реж. Михаил Бонч-Томашевский,
худож. Владимир Егоров.
Актеры: Вера Павлова (Сима, революционерка), Владимир Неро-
нов (демократ), Петр Леонтьев (сионист), А. Морозов.
По пьесе Е.Н. Чирикова «Евреи».
Фильм сохранился без надписей.
Автор сценария внес кинематографичность в пьесу, дополнил,
расширил и сделал пригодной для экрана.
Картина смотрится с нарастающим внихманиехМ и оставляет в це-
лом хорошее, большое впечатление.
Поставлена картина неровно: наряду с правдиво-жуткой массо-
вой сценой «погрома» встречается бутафорское «заседание союза
русского народа», с прекрасно задуманной и выполненной финаль-
ной сценой над трупохМ Сихмы — «братанье» сиониста с демократам
И т.д.
Интересно представлены действующие лица.
Из участвующих отхмечаехМ г-на Неронова. Особенно нам понра-
вились сцены: у постели больной Симы, проклятье старшей дочери,
чтение писыма из столицы от детей и финальная сцена над трупохМ
Симы.
Хороша была г-жа Павлова. Артистка дала много оттенков сво-
их переживаний.
Г. Леонтьев создал художественный образ экзальтированного си-
ониста. Сильные сцены артист провел с большим подъехМОхМ и зах-
ватил зрителя — особенно удалось г. Леонтьеву объяснение с Симой,
когда та вернулась из столицы.
Т. 1917. N° 2006. 7
Кишиневцы! Идите в «Ураниду» Схмотреть «Евреев» Чирикова.
Это здесь, у нас, в Кишиневе, создана колыбель этого ужаса. Здесь
рождалось, культивировалось и крепло то беспредельное, умопом-
рачительное чувство вражды и ненависти, апофеозохм которых бы-
ли ПОГрОхМЫ.
Это кровавые страницы из книги Кишинева.
Смотрите, быть хможет, и застывшие, закостеневшие зашевелят-
ся. Пусть червь вражды, невидимо подтачивающий наши отноше-
ния, исчезнет, пусть та искра ненависти, что где-то там, под пеплом,
лишь таится, потухнет. Пусть задрожат общечеловеческие струны и
раз навсегда освободят нас от кошмара.
Ал. — Б. — Свободная Бессарабия (Кишинев). 02.12.1917. № 179. 1
365
Нововведений боялись. Так, в фильме «В их крови мы неповин-
ны», который ставил темпераментный режиссер Висковский* 1, лю-
бивший большую точность, я играл еврея-сиониста. Мне захотелось
для большего сходства наклеить себе из гуммозы нос. Тиман, владе-
лец фирмы, категорически воспротивился этому, потому что на пе-
чальном опыте первых картин в кино утвердился лозунг — грима
как можно меньше, лицо должно быть чистым. Мне пришлось вы-
держать большую борьбу, так как он готов был расторгнуть договор,
и только когда я сказал, что не возыму гонорара в случае провала, он
согласился на эксперимент. Вышло удачно.
В этой картине я играл с блестящей, настоящей актрисой Верой
Павловой. Она умела так вжиться в настроение, в чувства и так пе-
редать их, что ей нельзя было не поверить. С нею легко было вести
диалог, потому что у нее всегда было то общение с партнером, ко-
торое необходимо в подлинном театральном искусстве, и она пере-
живала не только тогда, когда смотрела на аппарат, но все врехмя,
пока шла сцена.
П. Леонтьев, 1946. 5—6
В 1917 году <...> я снималась много в ателье Тимана и Рейнгард-
та у режиссеров В.К. Висковского и М.М. Бонч-Томашевского. Это
были культурные и способные режиссеры, но их метод работы час-
то сводил к нулю результаты их постановок: оба они обычно стави-
ли одновременно в разных фирмах по 5—6 картин; поэтому какой-
либо глубины и законченности в их постановках не хмогло быть.
А ведь многие из их постановок были интересно задуманы, вол-
новали своей темой, например, экранизация разоблачительной пье-
сы о сектантах «Черные вороны» или пьесы Е. Чирикова «Евреи» («В
их крови мы неповинны»). Последняя памятна мне участием двух
очень талантливых актеров — Леонтьева и Морозова <...>.
В. Павлова, 1946. 8
221.	В СТРАНЕ ЛЮБВИ
(«Две любви»)
Драма. 1300 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 17.11.1918.
Сцен. Александр Амфитеатров,
реж. Александр Уральский,
опер. Борис Завелев,
худож. Цезарь Лакка.
Актеры: Ваграм Папазян (Альберто, рыбак-лодочник), Г. Серова
(Джулия, его невеста, девушка при купальнях), Войцех Брыдзин-
ский (Ларцев, русский художник), Эдуард Кульганек (писатель
Лештуков, его друг), 3. Шпор (Маргарита Николаевна), И. Столя-
ров (Рехтберг, ее муж), Н. Брыдзипская (Клара, торговка зеленью).
По роману А.В. Амфитеатрова.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
<...> Случайно увидев меня на сцене, Ханжонков поручил <...> ор-
ганизовать <...> встречу.
Передо мной открывалась новая дорога в искусстве. С кинема-
тографом я еще не был знаком, однако меня соблазняла возмож-
 ность беспредельно расширить свою аудиторию, донести свое твор-
1 Ошибка мемуариста — Ред.	ЧССТВО ДО широчайших масс.
366
Кадр из фильма «В стране любви*:
В. Брыдзинский (Ларцев)
<...> Главное, что меня при-
влекало, — это возможность
стать известным русскому зри-
телю без нескончаемых переез-
дов и, оставаясь дома, показы-
ваться в один и тот же день в
сотнях городов. Но не менее
важно и то, что кинематограф
сразу же устранял языковые ба-
рьеры, которые еще долгие годы
ограничивали бы мою деятель-
ность в России, пока я смог ов-
ладеть русским языком. А иметь
возможность видеть самого себя
в роли, стать одновременно и
актером и зрителем! Это более
всего заинтересовало меня.
<...> На следующий день, пос-
ле короткого свидания с Хан-
жонковым, я подписал договор
на пять кинопостановок. К рабо-
тс нужно было приступать немедленно. Съемки должны были про-
ходить в ялтинской студии Ханжонкова, заканчиваться в Москве.
<...> Я был так погружен в свою новую работу, что даже не сле-
дил за перипетиями политической борьбы. Русских газет читать я
не мог, а окружавшие меня люди словно жили на другой планете, и
разговоров вокруг необычайных перемен, происходивших в стране,
почти не было.
<...> Среди актеров я встретил немало симпатичных людей. Ли-
дия Бауэр, жена постановщика <...> любезно согласилась прочесть
мне сценарии, так как я все еще не владел языком, а с ней мы изъяс-
нялись по-французски.
<...> Натурные съемки картин, намеченных к выпуску, должны
были быть закончены в Ялте к поздней осени, после чего труппа на-
меревалась выехать для завершения работы в Москву.
Я снимался одновременно в четырех картинах у различных ре-
жиссеров и, конечно, не имел понятия о результатах, которые дол-
жны были стать ясными лишь в Москве.
Окруженный русскими, я торопился выучить русский язык, ко-
торый, надо признаться, давался мне с большим трудом, чем все дру-
гие. К тому же мои педагоги часто менялись и, что еще хуже, — это
всегда были русские женщины и — о, несчастье! — самые обаятель-
ные из всех встречающихся мне женщин.
Закончив съемки в Ялте, администратор Ханжонкова отправил
всех участников в Москву. Лакка также был со мной.
<...> О, с каким восторгом уставился я на свое полотняное изоб-
ражение. Впервые на экране! Но восторг сменился грустью: сколь-
ко же надо выправлять в моем искусстве... Сто раз я вглядывался в
свою игру на экране и тысячу раз отбрасывал все то, что противно
было как мне, так и вкусу моего зрителя...
В. Папазян, 1965- 193 — 197
В Яведжио, в Италии, куща стекается масса художников и литера-
торов всех стран, среди многочисленной толпы туристов живут и
русский художник Ларцев со своим другом писателем Лештуковым.
Ларцев пленился интересной натурой, он давно пишет картину с
очаровательной Джулии, девушки, которая служит при купальнях. У
Джулии есть жених итальянец Альберто, ревнивый, как все дети юга.
367
И его ревность не без оснований. Джулия безумно влюблена в ху-
дожника. Альберто решает отправиться прямо к художнику и объяс-
ниться с ним по поводу Джулии. В назначенный день он приводит
в исполнение свой план, но Ларцев чрезвычайно изумлен <...> Он
совершенно не питает никаких чувств к Джулии, она для него —
только красивая натурщица и больше ничего. Он совершенно не
собирается препятствовать счастью Альберто. Но Альберто не удов-
летворен объяснением. Он чувствует, что здесь что-то не то, что
Джулия холодна к нему, и, всецело обвиняя во всем Ларцева, он ре-
шает убить его. Ночью он прокрадывается в студию художника, но
того по случайности нет дома. Вместо него Альберто сталкивается
с Лештуковым, зашедшим к своему другу. Лештуков, физически
очень сильный, одолевает Альберто и с изумлением выслушивает
<...> Сочувствуя искренне любви горячего итальянца, он обещает
ему поговорить с Ларцевым и заставить его уехать. Лештуков сдер-
жал свое обещание. Ларцев уехал, оставив недоконченной картину.
Но Джулия страдает. Она действительно любит его и, покинув Явед-
жио, решает искать по всей Италии своего любимого. Проходит не-
которое время. Случайно Джулия сталкивается с Ларцевым в Риме.
Она любит его, она хочет быть с ним. Но Ларцев избегает ее. Он от-
кровенно просит оставить его в покое. Он не любит Джулию. Он не
собирается погибнуть от ножа какого-то ревнивого итальянца из-
за нелюбимой девушки. И полная разочарований возвращается об-
ратно Джулия. Между тем Альберто, мучимый ревностью, решил, что
Джулия бежала Вхместе с художником, и теперь, когда она возвраща-
ется обратно, он уверен, что к нему возвращается брошенная Лар-
цевььм его любовница, ночью на молу Альберто убивает мнимую
изменницу и сбрасывает ее в море.
ВК. 1917. № 27.40—42
222.	ВЕНЧАЛ ИХ САТАНА
Драма. 1500 м. Ателье «Эра» («Русская Золотая серия»).
Выпуск 9.XII.1917 (Пг.) и 2.IV.1918 (М.).
Реж. Вячеслав Висковский.
Актеры: Варвара Янова (Елена), Константин Хохлов (князь Басар-
гин, ее муж), А. Морозов (друг детства и второй муж Елены),
Н. Сталь (Сибилла, гадалка), В. Дальская (Дуня, горничная), Петр
Леонтьев (Семен, ее жених).
По роману В.И. Крыжановской-Рочестер «Адские чары».
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
«Если бы не было дьявола, его надо было бы выдумать». Это <...>
в настоящее время более всего применимо к кинематографии. Вот
уж подлинно — царство сатаны. Кинематографисты шагу без него
не ступят — и, как институтки от печки, могут объяснять свои кар-
тины только «От Сатаны». Как это ни странно — в наш чудесный век
пара, электричества и декретов, — но у каждой фирмы есть за душой
Сатана в том или ином виде. В самом деле, напр., у Харитонова —
«Потомок Дьявола», у Ерхмольева — «Сатана Ликующий», у Биофиль-
ма — «Скерцо Дьявола», у Козловского и Юрьева — «Сын страны, где
царство мрака». Ханжонков уже года два обещает показать «Печаль
Сатаны», а «Нептун» дал «Детей Сатаны» по Пшибышевскому.
Вопрос о роли Сатаны в кинематографии настолько интересен,
что придется ему посвятить особую статью. Пока же нужно только
368
Кадр из фильма «Венчал их Сатана»:
слева В. Янова (Елена)
констатировать, что кинематог-
рафия получила еще одного Са-
тану — в виде попа в картине
«Эры» — «Венчал их Сатана».
По сюжету картина бессмыс-
ленна, бездарна, а дьявол здесь
притянут буквально за рога.
Посудите сами. Влюблена де-
вушка-красавица в князя Бас-
саргина, но тот отдает предпоч-
тение другой. Елена, по совету
своей камеристки, идет к «гадал-
ке» Сибилле, и та «властью Вели-
кого Начала» соединяет душу ее
с князем. Сатана их венчает (это
показано!), а затем князь по-зем-
ному просит руки Елены и же-
нится на ней. Правда, ей чудит-
ся, что от него трупом пахнет,
что возле нее скелет, почему —
это секрет автора. Затем Елена
влюбляется в друга детства Ивнева, изменяет мужу. Гадалка и здесь
помогла: шепнула что-то Сатане — и через некоторое время с кня-
зем случилась катастрофа... Через пол года Елена выходит замуж за
Ивнева (венчал ли на этот раз их Сатана — не показано), но ее на-
чинает мучить призрак умершего князя Бассаргипа. Гадалка и на
сей раз хочет помочь Елене — но, увы! — сердце Елены не выдержа-
ло кошмаров внушения и разорвалось. На этом картина и кончи-
лась.
Единственным оправданием для автора этого нелепого сценария
хможет служить лишь то, что сюжет им беззастенчиво стянут у Кры-
жановской-Рочестер. Но на экране пет пи имени автора сценария,
ни автора романа. Посему приходится ответственность возложить
па фирму.
Очень хороша, как всегда, В.И. Янова в роли Елены. Артистке уда-
лось дать интересный образ молодой женщины, захваченной кру-
говоротохМ власти темных сил.
Князь Бассаргин — К.П. Хохлов был красив, интересен, но слиш-
ком холоден, неподвижен. Правда, тот же автор дал ему нелегкую
задачу быть человеком, от которого «трупом пахнет».
Режиссер В.К. Висковский много поработал над картиной. При
помощи талантливого оператора ему удалось достигнуть порази-
тельных внешних эффектов. Очень хорошо скомпонованы сцены в
подземелье, красивы сцены на натуре, выдержана сцена у камина.
Отдавая должное работе режиссера, нельзя не указать на некоторые
весьхма крупные дефекты. К ним, прежде всего, относится ненужно
дикая сцена убийства горничной Дуни ее женихом, тоже от Сатаны,
Семеном. Это — большой грех режиссера, испытующего наши не-
рвы. Недосмотр режиссера захметен и в сцене после венчания, ког-
да Елена, сняв цветы и положив их на стол, видит вместо них лилии
и письмо с того света. А сейчас после того, когда вбежал Ивнев, —
цветы опять поче^му-то приколоты к груди испуганной Елены. Ужа-
сен Сатана, похожий на «Сатирикона».
Впрочем, довольно захмечаний. Никакая постановка, самый та-
лантливый ансахмбль не спасают картины, неудачной по сюжету;
КГ. 1918. № 15. 7
24. Заказ № 2395.
223.	ВЕРА ЧИБИРЯК
(«Правда о деле Бейлиса», «Кровавый навет»,
«Процесс Бейлиса»)
Драма. Метраж неизвестен.
Киностудия «Светотень» (Киев). Т/д «Сгео» (М.).
Выпуск 25.IV.1917.
Сцен., реж. Николай Брешко-Брешковский.
Актеры: Юрий Яковлев (Мендель Бейлис), Малькевич-Ходаковская
(Вера Чибиряк), Степан Кузнецов (сыщик-журналист Красовс-
кий), Аксель Лундин (темная личность), Сергей Ценин (хулиган
Валька Рыжий), П. Значковский (второй хулиган), И. Качалов
(Лембовецкий), Мещерский (Щегловитов).
Фильм сохранился не полностью.
Теперь, когда разбиты цензурные цепи, явилась возможность ху-
дожественно и объективно воскресить такое кошмарное дело старо-
го человеконенавистнического режима, как дело Бейлиса. Явилась
возможность коснуться закулисных пружин и нитей этого «средне-
векового процесса».
На днях в Киеве известный писатель Н.Н. Брешко-Брешковский
ставил инсценированную им для экрана большую сложной фабулы
кинодраму «Кровавый навет». Участвовали лучшие силы Соловцов-
ского театра: Кузнецов, Яковлев, для иллюзии загримировавшийся
Бейлисом, Ценин и артистка Ходаковская. Артист Мещерский играл
Щегловитова.
Воздушные снимки производились на тех самых местах, где че-
тыре года назад разыгралась знаменитая «Бейлисиада». Здесь и двух-
этажный домик на Лукьяновке, где жила Вера Чибиряк, и дохМ Бей-
лиса в 200 шагах, зайцевский завод с его живописными окрестнос-
тями и та самая пещера на крутохМ берегу Днепра, где найдено было
тело Ющинского. Завязка драмы — в одном из черносотенных пет-
роградских салонов.
Нужно ли бередить старые раны? Нужно ли делать из добытых
слез «драхму в 2000 метров»? Воплотить трагедию бейлисиады хможет
Кадр из фильма «Вера Чибиряк»: спра-
ва Малькевич-Ходаковская (Вера
Чибиряк)
хмонухментальное произведение
художественного пера. Но не се-
ансы экрана.
ТГ. 1917. № 16. 16
Когда временный комитет
Кино-Союза постановил счи-
тать демонстрацию картины
«Вера Чибиряк, или Кровавый
навет (Дело Бейлиса)» несвоев-
ременной и недопустимой,
Объединенное Киноиздатель-
ское общество, а также Всерос-
сийское общество театровла-
дельцев присоединились к этой
резолюции. В результате кине-
мовладельцы Москвы решили
не ставить этой картины, а ки-
нехматограф «Форум», где карти-
на шла, немедленно снял ее. Не
370
мешало бы кинемовладельцам нашей столицы прислушиваться по
врехменам хоть к голосу сердца России. <...>
Аргус. - ОТ. 1917. No 3486. 11
224.	ВОВА-РЕВОЛЮЦИОНЕР
100 м.
Студия неизвестна.
Выпуска на экран не было [?].
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Александр Вернер (Вова).
Закончены постановкой следующие картины:
<...> «Вова-революционер»
Фарс в 3-х частях с участием А.Н. Вернера.
КЖ. 1917. No 7/Ю. 36
225.	ВЫРЫТА ЗАСТУПОМ ЯМА ГЛУБОКАЯ...
(«Тайна веселого дома»)
Драма. 1400 м.
Т/д «Русь».
Выпуск 1.1.1918.
Сцен., реж. Александр Чаргонин,
опер. Юрий Желябужский.
Актеры: Елена РОхМанова, Александр Чаргонин, А. Миссан, Ели-
заров.
На сюжет стихотворения И.С. Никитина.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Труппа фирмы «Русь» выехала на Волгу, где заканчиваются на-
турные съемки для бытовых картин «Волжский богатырь», «Ирино-
ва могила» и «Вырыта заступом Яхма глубокая».
КЖ. 1917. No 11/16. 117
226.	ГЕОРГИЙ ГАПОН
(«Священник Георгий Гапон»)
Драхма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Дранков и К0».
Выпуск 13.V.1917.
Сцен. Ипполит Рапгоф,
реж. Борис Светлов,
опер. Григорий Лехмберг.
Актеры: Николай Салтыков (Георгий Гапон), А. Морозов (жандарм-
ский офицер).
Фильм сохранился без надписей.
Сюжет, как показывает название картины, взят из революцион-
ной эпохи 1905 г.
Постановка г. Светлова делает картину интересной. Особенно ре-
жиссеру удались сцены у сановников и крупно взятые первые планы.
24:
371
Очень плохая фотография, постоянные сильные разряды и пло-
хой свет обесценивают картину. Из участвующих отмечаем г. Сал-
тыкова—Гапона и двух сановников «от полиции».
НС. 1917. № 3403. 7
227. ЗА СЧАСТЬЕМ
(«К счастью»)
*
Кадр из фильма «За счастьем»: слева на-
право T. Борман (Ли), Л. Коренева (ее
мать)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 3.IX.1917.
Сцен. Н. Денницына,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев,
худож. Лев Кулешов.
Актеры: Николай Радин (Дмитрий Гжатский, адвокат), Лидия Ко-
ренева (Зоя Верейская, богатая вдова), Тася Борман (Ли, ее дочь),
Лев Кулешов (Энрико, художник), Н. Денницына (гувернантка Ли),
Эммочка Бауэр (девочка), Александр Херувимов (доктор).
Фильм сохранился без надписей.
Давно, целых 10 лет гоняется за счастьем Зоя Верейская и ее ис-
пытанный друг Дмитрий Гжатский, но все время между ними сто-
ит Ли, дочь Зои.
Десять лет тому назад умер муж Зои, и счастье было так близко,
но Зоя не согласилась, так как Ли слишком обожала покойного от-
ца, и Зоя не хотела оскорбить ее и оттолкнуть от себя. Дмитрий из-
мучился, устал в этой погоне за счастьем.
«Опять весна, новая, яркая, а что она принесла нам?» — печаль-
но говорит Дмитрий. Зоя успокаивает его: «Теперь уж немного
ждать, скоро Ли составит свое счастье, и мы будем свободны».
У Ли болят глаза, и врачи советуют отвезти ее на море. «Ей необ-
ходима яркая смена впечатлений, иначе она ослепнет» — таков ди-
агноз консилиума врачей. На эту-то поездку и рассчитывает Зоя, не
видя, что делается в сердце Ли. Надежды Зои не оправдались.
На курорте Ли действительно нашла себе друга — Энрико, ио
только друга, которому она и поверила тайну своей любви к Дмит-
рию. Эту тайну случайно подслушали Зоя и Дмитрий, и опа была для
них ударом. Дмитрий решил уехать в Москву, думая, что Ли его за-
будет, но и эта надежда рухнула. Ли призналась матери в своем чув-
стве к Дмитрию и просила помочь ей, Зоя была не в силах отказать.
Они вернулись в Москву, и Зоя просит Дмитрия ответить на любовь
Ли. Но на жертву способна мать, а Дмитрий не согласился, и все уго-
воры Зои не имели успеха. Когда Ли лично пришла к Дмитрию, то
на ее признание он ответил, что любит другую. Это признание по-
губило Ли окончательно, и свет для нее <...> померк навсегда.
ВК. 1917. № 125. 38-40
В картине «За счастьем» надо было сделать спальню богатого до-
ма, где на кровати лежала тоненькая болезненная девушка. Чтобы
подчеркнуть ее состояние, я для контраста поместил в декорации
ряд больших белых колонн, огромную, лепную в стиле рококо золо-
тую кровать, а в качестве «диковинки» первого плана мне понадо-
бился резной деревянный позолоченный амур (его я задумал пове-
сить на ниточке между колоннами).
372
Плакат к фильму «За счастьем*
Нужного амура на складе
фабрики не оказалось, но я на-
шел его в одном из мебельных
магазинов. За прокат амура вла-
делец магазина запросил слиш-
ком дорого, и Ханжонкова пред-
ложила мне или отказаться от
этой «диковинки», или оплатить
прокат за свой счет. Я согласил-
ся заплатить за амура. На экране
он получился нехорошо, непо-
нятно и невыразительно.
В качестве эксперимента я
поставил декорацию, раскра-
шенную белыми тонами, лишь
слегка отличающимися друг от
друга. Оператор Завелев сначала
не хотел снимать. Но режиссер
Бауэр, поставив у двери лакея, загримированного негром, настоял
на съемке, и декорация очень хорошо получилась.
Как-то потребовалось за полчаса поставить декорацию гости-
ной. Мы с Бауэром придумали повесить черный бархат как фон, а
перед ним расставили позолоченную мебель; на экране получилась
вполне пристойная декорация, но, правда, какого-то символическо-
го характера <...>. С ощущением чего-то большого и нового, каких-
то еще смутных, но радужных перспектив впереди я уехал со съе-
мочной группой Бауэра на натурные съемки в Ялту.
В Крыму меня ждал тяжелый удар — мой любимый режиссер и
учитель сломал ногу, потом заболел воспалением легких и к концу
лета умер.
Во время болезни Бауэр уговорил меня попробовать свои силы
в актерской профессии. <...>
Приглашение на роль состоялось отнюдь не потому, что во мне
видели скрытые актерские дарования, просто заболел актер Стри-
жевский, и надо было срочно найти замену. Я должен был изобра-
жать молодого художника, безнадежно влюбленного в ту самую де-
вушку, которую я водрузил среди «леса колонн» на гигантскую золо-
тую кровать.
Обстоятельства осложнялись тем, что я на самом деле и действи-
тельно безнадежно был влюблен в эту актрису. Вероятно, это-то и
учел Бауэр (он сохранял общее руководство съемками, лежа в посте-
ли) и понадеялся на естественность моих переживаний.
Я до сих пор отчетливо помню ту необычайную скованность в
движениях и действиях, которую я испытывал. Но вместе с тем я
был предельно искренен в своих переживаниях, нервно ломал паль-
цы и восторженно разхмахивал рукой, произнося:
— Солнце и небо приветствуют вас, принцесса!
А когда моя любихмая по сценарию уходила к другому, я, сидя на
кахмне среди бушующего морского прибоя, по-настоящехму плакал
навзрыд. Но на экране мы увидели, что более комическую сцену не
мог изобразить ни Глупышкин, ни Макс Линдер. Вот что значит на-
турализм, да еще без школы и таланта!
Л. Кулешов, 1975. 31 -32

228.	И ТАИНУ ПОГЛОТИЛИ ВОЛНЫ...
Кадр из фильма «И тайну поглотили
волны...»: О. Гзовская (дикарка), В. Гай-
даров
Драма. 1635 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 26.IX.1917.
Реж. Чеслав Сабинский.
Актеры: Ольга Гзовская (дикар-
ка), Владимир Гайдаров, Нико-
лай Панов.
Фильм сохранился не полнос-
тью; без надписей.
Кино-драма с глупейшим,
бессодержательным, бездоказа-
тельным сценарием только бла-
годаря игре г-жи Гзовской смот-
рится с интересом.
Вся интрига драмы вертится
около зарезанной овцы. Герой
мучается вопросами, догадкахми,
ходит на поиски и, наконец,
встречается с героиней.
Г-жа Гзовская очень хорошо
передала тип дикарки — она
чувствовалась в каждом ее жес-
те, движении. Это лучшая роль артистки, но и тут автор сценария
постарался испортить впечатление зрителю... Следовало зачем-то
утопить героиню, и вот она, дитя непосредственности, не знающая,
что такое грех, прочтя записку отца, в которой выясняется, что лю-
бимый ею человек — ее брат, идет топиться. (Лучше бы автора от-
править в волны!..)
Поставлена картина свежо, интересно. Хороши сцены, когда на
стене появляется тень героини; руки, тянущиеся за горшком моло-
ка, оставляют настроение мистичности, удачны сцены в пещере.
Плохой свет местами делал участников драмы неграми.
Надоедает прием диафрагмы, которым изобилует картина.
И. Сургучев. — АиЗ. 1917- № 2. 37
229.	ИДИ ЗА МНОЙ
(«Образу забытому твоему»)
«Киноэпопея». Метраж неизвестен.
Т/д «Н. Козловский, С. Юрьев и К0».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Вячеслав Туржаиский,
худож. В. Плешаков и Н. Нестеров.
Актеры: Витольд Полонский (учитель), Наталья Ковапько (Мария
Каширина), Алексей Стахович (фабрикант Каширин, отец Ма-
рии), Николай Горич (Гольд, управляющий Каширина), Сергей
Гудков (Алеша Каширин).
По пьесе А.П. Кахменского.
Копия фильма поступила из Шведского киноинститута (Сток-
гольм) в 1976 г. Надписи на шведскОхМ языке.
Фабрикой «Козловского, Юрьев[а] и К°» закончена съехмкой кар-
тина «Иди за мной» по сценарию Ап. Каменского. Сущность сюже-
374
Кадр из фильма «Иди за мной»: Н. Ко-
ванько (Мария Каширина), В. Полон-
ский (учитель)
та сводится к следующему: в век вражды и ненависти все ярче вы-
рисовывается фигура, олицетворяющая собою высшие черты духа,
мужество, доброту, неуклонное стремление к правде. Душа челове-
ка выковывается в огне жестокой битвы человечества, и недалек тот
час, когда забытый образ истинного христианина станет снова жи-
вым, реальным и идеальным.
Фигаро (Одесса). 1918. № 11. 14
Семья фабриканта Каширина — одна из самых обыкновенных
семей на фоне современной жизни. Сам Каширин, несмотря на свои
усилия воспитать в детях — Марии и Сергее — идеалы, близкие к по-
нятиям о благородном человеке, достиг этого только внешне. Вли-
яние же века создало из девушки обольстительный цветок, прикры-
тый приличиями порока, а из юноши — самую безнадежную фигу-
ру элегантного прожигателя жизни. Вся надежда Каширина в ма-
леньком Алеше.
И вот в доме фабриканта появился учитель английского языка.
С первых шагов этого человека внимание окружающих приковыва-
ется к нему какой-то загадочной силой. Какой-то свет исходил от
него, зовущий людей к милосердию, прощению, глубочайшему по-
ниманию человеческих слабостей в век, когда еще понимали слова:
«Бог создал человека правым», когда Христос возлюбил Магдалину,
простил бывшего рядом с ним разбойника. В обществе одной из по-
рочнейших Магдалин нашего времени и среди многих неприятных
явлений жизни учитель проводит свои дни. Учитель — джентльмен
с головы до ног, говорящий по-английски как по-русски и не рас-
крывающий никому тайны своего прошлого.
Сам Каширин и Алеша видят в нем долгое время только учите-
ля. Другие лица драмы: Мария, Сергей и влюбленный в Марию ди-
ректор фабрики Гольд — уже связаны и с учителем, и между собой
новой сладостной, мучительной цепью необычайного и могуще-
ственного влияния, исходящего от этого человека. Мария вместе с
братом проводила ночи в кутежах. Сергей продает сестру влюблен-
ному в нее Гольду. Сама Мария пылает неукротимой страстью к жи-
вущему с ней под одним кровом целомудренному прозорливцу, а
прозорливец этот все видит, все понимает, почти исправляет собы-
тия, пока зло не становится добром, пока обросшие шерстью серд-
ца не просыпаются для истинного понимания новой любви.
Уже в развязке драмы, в которой все жизненно и необъяснимо,
в которой граничит все с чудом, Каширин и Алеша узнают прошлое
этого бритого денди, этого апостола во фраке. Много из прошлого
и немало из настоящего делают учителя страшно близким к идеалу
лишнего человека. Но учитель говорит друзьям, отроку и старцу:
«Забудьте об этом и не рассказывайте никому».
Пр. 1918. № 3/4. 15
230.	ИСТЕРЗАННЫЕ ДУШИ
(«На суд людской»)
Драма. 1200 м.
Т/д Д. Харитонов.
Выпуск 2.V.1917.
Реж. Владимир Касьянов.
Актеры: Иван Худолеев (граф Руцкий), Вера Холодная (его жена),
Осип Рунич (инженер Карин).
Фильм сохранился не полностью.
375
И. Худолеев. 1910-е г.г. Открытка
Основная мысль драмы несколько наивна: автор хочет показать,
что женщина не всегда «дорожит своей репутацией больше, чем го-
ловой любовника» (как это утверждает один из участников драмы),
и в минуты грозящей опасности способна на самоотверженное при-
знание.
Картина сразу начинается в сильно драматическом тоне: герой
драмы инженер Карин нечаяннььм выстрелом на охоте убивает сво-
его крестного отца, который, как обнаруживается впоследствии, яв-
ляется притом его родным отцом и благодетелем, оставившим ему
все свое состояние.
Муж любимой Кариным женщины, узнав случайно об измене
жены, пользуется возможностью отомстить своему сопернику: он
дает против него ложное показание в том направлении, что выст-
рел представляется ему не случайным, но предумышленным и зло-
намеренным.
Молодому человеку грозит тяжелое обвинение, но любящая жен-
щина спасает его: она открывает на суде свою тайну как причину
ложного показания своего мужа. Но ее признание не проходит ей
даром: раздраженный муж стреляет в нее и ранит ее: «истерзанные
души» соединяются для новой счастливой жизни.
В пьесе мало движения, но хмного эффектных драматических мо-
ментов: убийство отца сыном, обнаружение измены жены, ее при-
знание на суде и др.
Но приходится указать на некоторые недостатки пьесы: прежде
всего, автор слишком злоупотребляет приемом «воспоминаний»; це-
лые сцены прежней жизни героев проходят как «образы прошлого»,
тогда как могли бы быть совершенно непосредственно связаны с
настоящим, этот прием вообще нарушает целостность действия, а
в данной картине в нем нет вообще особенной необходимости. Да-
лее, несколько натянута сцена покушения мужа на жизнь жены в
зале судебного заседания. И в смысле постановки <...> нет того спе-
цифического колорита, той особенной атмосферы, которые прису-
щи всякому судебному процессу: слишком развязны адвокаты,
слишком экспансивна публика и пр.
Игра артистов в общем превосходна; хороши гг. Холодная, Рунич
и Худолеев. Без излишней патетичности проводят они свои драма-
тические сцены, но каждая деталь их игры показывает, что роли
ими продуманы.
Фотография отлична, зимние натурные съемки отчетливы и
очень красивы.
Пр. 1917. Nq 13/14. 13-14
<...> Автор не очень удачно справился с так называемой сценар-
ной техникой, вследствие чего действие развивается неплавно, не-
которые приемы однообразно повторяются. Недостатки авторско-
го творчества пришлось искупить исполнителям, и эта трудная за-
дача ими выполнена отлично. Г-жа Холодная и г. Рунич дали инте-
ресные живые образы. Несколько менее убедителен г. Худолеев. По-
становка хороша, за исключением немногих сцен — сцены охоты и
суда. Хороша также фотография.
КЖ. 1917. № 11 — 16. 112
Из хороших мест заслуживают внимания сцепы с письмами у
г-жи Холодной и сцены у следователя, где очень удачен г. Худолеев.
Из исполнителей отмечаем г-жу Холодную и г. Худолеева, г. Ру-
ничу не удалась его роль — артист мало дал оттенков своих пережи-
ваний.
И. Сургучев. — Кул. 1917. № 28/29. 13
376
Плакат к фильму «Истерзанные души»
В одном из фрагментов этой салонной психологической драмы
Холодная получает телеграмму, в которой вместо ожидаемой радо-
стной вести о скором возвращении возлюбленного последний сооб-
щает о своем с нею разрыве.
Вера Холодная не могла справиться с трудной актерской задачей
в этом фрагменте, репетируя лицом к аппарату, глаза ее были бес-
помощны. Мы с оператором Рылло кружили с аппаратом вокруг
Холодной, репетировавшей сидя у рояля, выбирали наиболее выгод-
ную позу для передачи ее настроения и кончили тем, что использо-
вали «эффект спины». После того как мы сняли ее радостное лицо,
когда она вскрывала телеграмму, мы стали со съемочным аппара-
том за спиной актрисы и попросили ее прочитать телеграмму и
реагировать па ее содержание спиной к аппарату. Вера Холодная
так и сделала — прочтя телеграмму, она как-то съежилась, беспо-
мощно опустилась на крышку рояля и стала плакать, вздрагивая
плечиками. Зритель за нее доигрывал, принимая невольное участие
в данном фрагменте. Такая «недодача», присущая киноактрисе Вере
Холодной, была гораздо предпочтительнее театрального наигрыша
Рунича.
В. Касьянов, 1992. 183
231.	К НАРОДНОЙ ВЛАСТИ
(«До Учредительного собрания»)
Социальная драма. 1900 м.
Скобелевский комитет.
Выпуск ноябрь 1917.
Сцен. Григорий Болтянский и Аркадий Бухов,
реж., опер. Владислав Старевич.
Актеры: Яков Галицкий [Гольденберг] (Пряжев, рабочий), Абрам
Гольдеиберг (его брат, поэт), Павел Бирюков [?], Владимир Гар-
дин [?] (фабрикант), Наталья Инсарова (работница Настя).
Фильм сохранился не полностью.
<...> Помню, пригласили меня сниматься в картине «К народной
власти». Роли исполняли: рабочего вожака — журналист «Яго» (Га-
лицкий) — красивый, высокий блондин; его брата-поэта — Арго; его
невесту Настю — я; заводчика, если не ошибаюсь, артист Гардин. Вот
краткое содержание сценария.
Капиталисту-заводчику нравится работница Настя. Она же лю-
бит рабочего этого завода, руководителя большевистской1 органи-
зации. Желая скомпрометировать большевика, заводчик обвиняет
его в краже перстня, рабочком поставлен в известность. Идет собра-
ние. Входит Настя и объясняет, что она отказалась принять от хо-
зяина перстень и возвращала его через своего жениха. Провокация
разоблачена, и рабочие с улюлюканьем вывозят хозяина на тачке с
завода. Завод национализируют. Картина эта демонстрировалась па
Скобелевской площади, на протянутом меж двух столбов полотне.
Впервые зрители без билетов на площади смотрели фильм. Испол-
нители об этом не знали. Случайно, пересекая площадь, я увидела
картину и себя в роли Насти. Наивным показался сценарий и досад-
ными допущенные ошибки в деталях.
Н. Инсарова, 1958, б/п
’Ошибка мемуаристки. Герой картины —
кандидат в Учредительное собрание от Скобелевским комитетом выпускается лента, в которой на кан-
меньшевиков. — Ред.	ве личной драмы героя показаны все стадии выборов в Учредитель-
377
ное Собрание. Точность всей избирательной техники и показатель-
ный характер ее делают из этой ленты лучший и полезнейший спо-
соб инструктирования избирателя в важнейших вопросах предсто-
ящих выборов.
Лента имеет агитационный характер в смысле борьбы с абсен-
теизмом; а в заключительной части (апофеоз) направляет внима-
ние и надежды зрителя на правомочный орган народной власти —
Всенародное Учредительное Собрание.
В соответствующих местах имеются также снимки групп важ-
нейших кандидатов всех партий, выставляемых в Учредительное
Собрание.
Пр. 1917. № 17/18. 20
В Москве при выборах в Учредительное Собрание впервые в Рос-
сии была применена киноагитация. На одной из площадей перед
народом дехмонстрировалась большая картина Скобелевского про-
светительного комитета «К народной власти». В фильме параллель-
но идут драматическая фабула и киноиллюстрация всего хода вы-
боров в Учредительное собрание. Просмотрев один раз картину и
заинтересовавшись ее драматическим содержанием, зритель одно-
временно легко и ярко запоминает всю выборную процедуру и, на-
верное, не ошибется при отдаче своего голоса. Драматическая часть
сценария принадлежит писателю Арк. Бухову, «избирательная» —
Гр.М. Болтянскому.
Вечерний Час. Петроград. 29-11 1917. 4
<...> К открытию Учредительного Собрания секцией [Социальная
секция кинематографа Скобелевского просветительного комите-
та. — Ред.] была выпущена большая лента — социальная драма в
3-х частях А.С. Бухова и Г.М. Болтянского под названием «К народ-
ной власти». Сюжет ленты взят из рабочего быта и отражает многие
волнующие элементы современной общественно-политической
жизни и предвыборной борьбы. Главная ее особенность в том, что
она изображает все стадии выборов и служит образной зрительной
инструкцией для малоосведохмленного избирателя. Лента была ши-
роко использована в инструкционных целях в Москве во время
предвыборной кампании.
В скором времени ленту эту секция выпускает во 2-м издании,
несколько измененном.
Анархия (М.). 08.05.1918. 4
На углу Малого Гнездниковского переулка, недалеко от бывшей
охранки, ютится особняк Лианозова.
В нем помещается ныне страшное для «Великого Не^мого» учреж-
дение — кинематографический комитет комиссариата народного
просвещения.
Согласно обязательного постановления от 17 июля ни одна но-
вая картина не может попасть на экран без одобрения отдела кине-
матографического комитета.
В схематической карте, наглядно изображающей многочислен-
ные разветвления комитета, фактически цензурный отдел именует-
ся в скобках и — отделом рецензий: чувствуется затаенная мысль
Схмягчить суровость правдивого терхМина и как-нибудь отмежевать-
ся] от рокового наследства седых лет. <...> Я узнаю о целой армии
рецензентов, которые обязаны ежедневно растекаться по всем «ки-
но» Москвы и цензуровать все постановки. Если рецензент призна-
ет, что данная картина вульгарна, пошла, порнографична, ложно
отражает определенное политическое учение, он обязывает вла-
378
дельца театра к следующему утру доставить подозрительную филь-
му для особого просмотра в цензурный отдел.
Там ее судьба решается особой комиссией. Каждому рецензенту
выдается особый бланк, в котором он должен заполнить графы: на-
звание картины, автор, режиссер, сюжет и дать обстоятельное зак-
лючение о постановке, игре и самом содержании картины.
Увлеченный профессиональным долгом, я начинаю интересо-
ваться вопросом: «а судьи кто», от кого персонально зависит судьба
сценария или картины, и я получаю три объемистые папки прото-
колов. Их много. С 25 мая цензурный отдел просмотрел 420 картин,
из которых забраковал 41.
— Мы не можем очень строго относиться к картинам. Пришлось
бы, пожалуй, совершенно обескровить экран, и поэтому бракуем
только заведомую порнографичность, пошлость, — поясняет мне
сотрудница цензурного отдела. <...> ОсобнякОхМ стоят картины исто-
рического характера. Интересна мотивировка запрещения картины
«К народной власти»; в протоколе сказано: «агитационно-просвети-
тельная картина, приуроченная к выборахм в Учредительное собра-
ние, ввиду чисто исторического значения сцен, приуроченных к вы-
борахМ в октябре—ноябре 1917 года, и соответствующих надписей в
настоящее время лишена значения».
Ив. Плят. В кинематографическом комитете. —
ТК. 1918. №9/10. 4
232.	КНЯЖНА ЛАРИСА
(«Накануне революции»)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 19.П1.1917.
Сцен. Антонина Ханжонкова [?],
опер. Борис Завелев.
Актеры: Владимир Стрижевский (князь Бельский), Владимир
Гольцшхмидт (Эрик, его друг), Зоя Баранцевич (княжна Лариса),
Янина'Мирато (княжна Елена), Вера Павлова (Кончитта Аграрио,
певица), Мария Болдырева, Александр Херувимов.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Князь Бельский и Эрик были неразлучными друзьями. Оба хмоло-
дые, сильные, они искали приключений и опасности. Однажды,
когда князь Бельский был на свидании у княгини Елены, Эрик ох-
ранял их покой, развлекая интересными рассказами прислугу кня-
гини. Случайно в верхнем этаже того же дохма, где происходило сви-
дание, воры, забравшиеся в квартиру и испуганные поднятым гор-
ничной шумом, убегают.
Отстреливаясь от преследующих их слуг, они смертельно ранят
хозяйку квартиры и скрываются. Прибывшая полиция оцепляет
дом, и князь Бельский и Эрик понимают, что подозрения падут на
них. Они убегают через черный ход, но полиция следует за ними по
пятахМ. Князь Бельский во время бегства теряет свою шубу, в карма-
не которой находятся все его документы. Бельскохму удается скрыть-
ся в особняке княжны Ларисы. Эрик же, пойхманный, увозится поли-
цией на автомобиле. Но в последний момент Эрику, благодаря его
огрохмной силе, удается выброситься из автомобиля.
Преследуемый по пятам, несмотря на сильный хмороз, он броса-
ется в полузахмерзшую реку и, переплыв ее, скрывается. Бельский
379
В. Стрижевский. 1917 г. Открытка
попадает в комнату княжны Ларисы и скрывается за портьерой. Но
полиции удается на его след напасть, и она решает сделать обыск в
особняке княжны Ларисы. Чувствуя приближение погони, Бельский
выходит из своего убежища и умоляет княжну Ларису спасти его,
уверяя в своей невиновности. Княжну Ларису подкупает искренний
тон просьбы, и, когда полиция входит в ее комнату, она говорит, что
она никого не видела. Бельский спасен, хотя полиция, благодаря
найденным бумагам, знает, что преступление совершено якобы им.
Горячо поблагодарив княжну Ларису, Бельский попадает в дом
влюбленной в него певицы Кончитты Аграрио, у которой находит
временный приют в надежде, что настоящие преступники будут
обнаружены благодаря стараниям княжны Елены, ведущей энергич-
ные розыски. Но Бельский полюбил. Образ княжны Ларисы не ос-
тавлял его. Он сознается в своем чувстве Эрику, который решает
сделать все возможное, чтобы устроить свидание Бельского с Лари-
сой. Он поступает в качестве лакея в дом княжны, и вскоре ему уда-
ется дать возможность Бельскому увидеть Ларису. Под строжайшей
тайной эти свидания продолжаются. Молодые люди горячо полю-
били друг друга, но душа Ларисы неспокойна, так как она не знает,
кто ее возлюбленный. Бельский умоляет ее не спрашивать об этом,
говоря, что откроет ей свое имя, когда это будет возможно. Душев-
ная борьба Ларисы усугубляется тем, что она должна дать ответ
молодому графу Хлудову, который добивается ее руки.
День, когда она должна дать ответ графу, приближается. Не видя
долго Бельского, она решает сама отправиться к нему, чтобы пере-
говорить обо всем. Адрес Бельского ей удается узнать от Эрика. При-
ехав на квартиру Кончитты, княжна Лариса сталкивается с певицей,
которая в припадке ревности бросается на нее с кинжалом. Жизнь
княжны спасает Эрик, который, предвидя возможность столкнове-
ния между двумя женщинами, отправляется вслед за Ларисой. Ос-
корбленная в своем чувстве Лариса дает согласие графу. Узнав об
этом от Эрика, Бельский умоляет Ларису выслушать его, ио во вре-
мя объяснения их застает жених Ларисы и выстрелом из револьве-
ра убивает Бельского.
ВК. 1917. № 124. 34—35
Писавший сценарий, по-видимому, лишен самых элементарных
художественных потенций, и нас удивляет, что литературный отдел
фирмы, выпустившей эту картину, не обратил па это должного вни-
мания.
Видимо, сценарий написан для новоявленного «Мациста» г. Голь-
цшмидта, который купается в реке Москве, борется со статистами,
показывает фокусы и появляется в самые нужные моменты на вы-
ручку герою.
Из участвующих отмечаем г. Стрижевского. Артист перестал
смотреть «на аппарат», стал больше следить за собой, и некоторые
места, как, например, разговор по телефону, последнее объяснение
с соперницей Ларисы и финальные сцены, им проведены с боль-
шим подъемом и оставили впечатление. Участниц драмы упрекаем
во «взглядах». Особенно заметны они у г-жи Павловой. Г. Гольцш-
мидт имеет все «экранные» данные, но чувствуется неопытность.
Декорации красивые, фотография безукоризненна.
Т. 1917. № 1994. 7
Снималась я также в какой-то нелепой картине «Княжна Лариса»,
и главную роль здесь почему-то играл футурист Гольцшмидт. Но
380
вообще о работе у Ханжонкова у меня остались очень хорошие вос-
поминания: тахМ была настоящая творческая атмосфера, и я получи-
ла неплохую школу, поработав со всеми режиссерами. В сущности,
у Ханжонкова я получила свою «путевку» в кино.
В. Павлова, 1946. 7
233.	КОБРА КАПЕЛЛА
(«Женщина-змея»)
Драхма. Метраж неизвестен.
Т-во «Российское кинодело» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Нина Бахарева,
реж. Владимир Касьянов,
опер. Николай Ефремов.
Актеры: Клео Карини, Михаил Тамаров, В. Градов, Б. Мирский.
По рОхману В.И. Крыжановской-Рочестер.
Фильм сохранился без надписей.
Закончены постановки картин (ближайшие выпуски):
<...> «Кобра капелла»
Драма в 5 частях Н. Бахаревой.
КЖ. 1917. № 11 — 16. 41
Петроград. Товарищество «Российское кинодело» выпускает ряд
очень красивых картин: <...> «Кобра капелла» <...>
КЖ. 1917. № 17—24. 52
234.	КОЗЫ... КОЗОЧКИ... КОЗЛЫ...
Н. Кованько. 1917 г. Открытка
Фарс. 1000 хм. Акц. о-во «Биофильм» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен, и реж. Иван Перестиани,
опер. Александр Левицкий,
худож. В. Раковский.
Актеры: Наталья Кованько, Вячеслав Туржанский, Лидия Триден-
ская, Николай Орлов, Сергей Гудков.
Фильм сохранился без надписей.
СюжетохМ являются приключения фарсового характера купчихи
на курорте; имеется порнографический элемент. Съехмки пейзажей
южного берега Крыма удачны, игра нехудожественна. Надписи
чрезвычайно вульгарны.
Примечание [Кб]: В фильме, представленной для просмотра кол-
легии, вырезана эротическая сцена в 3-й части и сделаны в той же
части некоторые сокращения.
Кб. 1918. 28
381
235.	КОМНАТА № 13, ИЛИ АРКАШКЕ НЕ ВЕЗЕТ
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. М. Власьева,
реж. Александр Уральский.
Актеры: Аркадий Бойтлер, Эдуард Кульганек, Лаврова, Дюбари.
Фильм сохранился без надписей.
236.	КОРОБЕЙНИКИ
(«Ой, полна, полна коробушка»)
Народная драма. Метраж неизвестен.
Т-во «Орел» К. Филиппа (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Николай Салтыков.
Актеры: Николай Салтыков (Тит), С. Тарасов, Н. Дурова, Дагмаров,
Т. Куницкая, Лядов (молодой коробейник).
Фильм сохранился без надписей.
Съемки происходили па Волге, у Кимр.
Выведенный из себя мелочностью Ломашкина, Салтыков, в кото-
ром давно w накоплялось раздражение против своего вечного эк-
сплуататора, вдребезги разругался с ним и категорически отказал-
ся продолжать съемку.
На этот раз Ломашкипу так и не удалось уломать свою жертву, и
вся съемочная группа направилась в Кимры.
При переправе через Волгу произошел трагический случай.
По небрежности лодочника, лодка, на которой ехали все участ-
ники съемки во главе с Ломашкиным, наехала на трос парома и оп-
рокинулась.
В одно мгновение все очутились в воде. Хорошо плававший
Салтыков помог выплыть артистке Т.В. Куницкой, своей будущей
жене, и бросился к беспомощно барахтавшемуся и захлебывавше-
муся Ломашкипу, но тот так боялся Салтыкова, что не сразу решил-
ся ухватиться за протянутую ему руку и испуганно бормотал, пус-
кая пузыри:
— Ты утопишь меня, я тебя знаю.
Зверски ругаясь, Салтыков схватил его за шиворот и вытащил.
В общем, спаслись все, кроме молодого актера Лядова, игравше-
го молодого коробейника, а оператор <...> ухитрился спастись даже
со съемочным аппаратом.
А. Желябужский, 1946. 27—28
237.	КОРОЛЬ ПАРИЖА
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 6.XII.1917.
Сцен. Евгений Бауэр,
реж. Евгений Бауэр, Ольга Рахманова,
опер. Борис Завелев,
худож. Лев Кулешов.
Актеры: Вячеслав Свобода (Роже, «Король Парижа»), Николай Ра-
дин (Раваль Венков), Эмма Бауэр (герцогиня Дьернштейн), Миха-
382
ил Стальский (скульптор Жан
Генар, ее сын), Лидия Коренева
(Люсьенна Марешаль), Мария
Болдырева (Жульетта), Елена
Южная, Мария Куликова.
По роману Жоржа Онэ.
Последняя постановка Евгения
Бауэра. Заканчивала фильм
Ольга Рахманова.
Фильм сохранился без над-
писей.
В конце 1916 года во весь
съемочный павильон, что нахо-
дился на Житной, 29, раскину-
лись декорации большого зала.
Это режиссер Бауэр <...> закан-
чивал постановку фильма «Ко-
роль Парижа», предназначенно-
го перекрыть все предыдущие
шедевры. Весь павильон был за-
Кадр из фильма «Король Парижа»: на
первом плане слева направо Л. Корене-
ва (Люсьенна Марешаль), Э. Бауэр (гер-
цогиня Дьернштейн)
’Л. Кулешов — Ред.
ставлен декорациями, соответствующими королевскому стилю
фильма. Осветительные агрегаты бросали из-за колонн рассеянный
свет на раскинутые по всему залу шелка и цветы и создавали тем
световую гамму, общую с мизансценами. <...>
Самые сложные монтажные ситуации, которых в «Короле Пари-
жа» было достаточно, Бауэр доверял мне. За отсутствием осветитель-
ных приспособлений приходилось изучать кадры с помощью лупы.
В это-то врехмя к моему монтажному столу подсаживался Левушка1
и с хмоего разрешения следил за работой монтажера. Вот тогда и за-
родилась у него мысль поставить свой экспериментальный филым
способом, названным им «американским монтажом».
В. Ханжонкова, 1970-е.
Начало пьесы проходит в интересном и таинственном тоне. Не-
кий молодой человек Роже заподозрен в шулерстве при игре в кар-
ты, но какой-то неизвестный ему светский господин заступается за
него, устанавливает его невиновность в глазах посетителей «салона»
и тут же предлагает ему крупную сумму денег. Оказывается — это
известный парижский авантюрист Венкон, неуловимый, вечно ус-
кользающий от правосудия преступник, появляющийся под различ-
ными личинами и именами. Венкон протягивает руку помощи и
единения человеку безнравственному и бесчестному, как он сам, по-
давая ему в то же время добрый совет: «Обращайся с женщинами,
как рабынями, мужчинами — как данниками...» Таким путем Роже
должен стать «Королем Парижа».
Но в последующих частях драмы опа развивается в скучном и
однообразном действии. При помощи связи с богатой и знатной
герцогиней Дьернштейн, а также — нечистой игры в карты Роже
действительно удается стать «Королем Парижа», возведенным в этот
сан «светской глупостью» (по выражению Люсьенны, главной геро-
ини пьесы). Но представители «несветского ума и добродетели» —
сын герцогини скульптор Жан Генар, отказавшийся от титула и бо-
гатства своего знатного рода, и его невеста, вышеупохмянутая Люсь-
енна Марешаль, выводят авантюриста «на свежую воду» и торже-
ствуют победу. Тенденциозный конец — убийство Роже на дуэли —
383
Декорации к фильму «Король Парижа»
венчает в добродетельном тоне
эту в общем малосодержатель-
ную пьесу.
Психологический мотив кар-
тины — драма стареющей жен-
щины, нежно привязанной к
сыну, но безумно увлеченной
красивым авантюристом, —
пропадает как таковой ввиду
многих искусственных и нежиз-
ненных обстоятельств, дополня-
ющих его.
Постановка картины, при-
надлежащая покойному Бауэру,
в общем очень импозантна, а
местами — прямо блестяща (бал
у герцогини, сцена на берегу
моря и др.). Но есть и недочеты,
на которые приходится обра-
тить внимание. Так, например,
слабо выдержана постановка
студии скульптора Жана Генара,
хотелось бы больше разнообразия в пользовании натурой (напри-
мер, одно и то же место действия дано в сцене разговора Роже с Бей-
коном в первой части драмы и сцене убийства сыщика).
В пьесе выступают лучшие силы труппы: Радин, Свобода, Бауэр
и Коренева. Г. Свобода с большим искусством создает образ с внеш-
ней стороны обаятельного, с внутренней — отталкивающего чело-
века; хороша г-жа Бауэр в роли стареющей, но безумно влюбленной
женщины; роли гг. Радина и Кореневой слишком бесцветны, чтобы
от них можно было ждать более оригинального исполнения.
Пьеса слишком растянута и в общем несколько скучна.
Пр. 1917. № 19/20. 14-15
Творчество режиссера, театрального режиссера, театрального ху-
дожника до сих пор было обречено на смерть. В памяти потомков
в лучшем случае оставались обрывки режиссерских записей, эски-
зы декорации, костюмов и больше ничего.
Но кинематограф теперь опровергает недавнюю истину. Творче-
ство кинематографического режиссера не умирает. Отныне оно по-
чти вечно. Конечно, вечно постольку, поскольку вечна подвержен-
ная законам порчи от времени кинематографическая пленка, на
которой запечатлена работа кинорежиссера.
И ярким доказательством этого является недавнее появление на
экране постановки покойного режиссера Е.Ф. Бауэра «Король Пари-
жа». Бауэр умер, но живо и еще долго будет жить его творение. Бау-
эр мертв, но еще долгие годы картины его постановки не будут схо-
дить с экранов России, будут заказываться с них все новые и новые
копии, наконец, они проникнут за границу, понемногу появятся во
всех уголках земного шара. Долгое время еще по образцам бауэров-
ских постановок будут’ учиться молодые режиссеры, а спустя мно-
го лет какой-нибудь кино-писатель извлечет из архива истрепанные
ленты и будет по ним тщательно изучать бауэровскую эпоху кино-
творчества, тайну обаяния и секрет успеха его картин у широкой
публики.
384
«Король Парижа» — целиком истинно бауэровская постановка. И
одна из лучших постановок.
Это не лубок, это не пародия на заграничные картины, на загра-
ничную жизнь. Это действительно жизнь парижских салонов, пере-
несенная на экран. Всех тех, даже второстепенных исполнителей,
которых мы так привыкли видеть в русских постановках типичны-
ми русачками, только подделывающимися под знатных иностран-
цев, в этой картине положительно нельзя узнать. Какая-то волшеб-
ная палочка переменила их, подтянула, «обэкранила»...
И в этом главная заслуга режиссера, ставившего картину. Эта
пышность и естественное великолепие постановки, это изумитель-
ное умение перевоплотить русских исполнителей в международную
толпу, талант показать на экране такие отдельные моменты, кото-
рые ярки, колоритны и дают должное впечатление и настроение, —
наибольшие достоинства картины.
Декорации Бауэра монументальны и красивы. Великолепно по-
добрана и снята натура, наш благодатный Крым, так мастерски пе-
ренесенный на экран в образе красавицы-Ривьеры. Но все эти плю-
сы картины — только чисто «зрительные» достижения. Каждая сце-
на великолепна сама по себе, но именно только в зрительном отно-
шении она очаровывает, ласкает глаз, заставляет восторгаться та-
лантом художника-режиссера. Но в общехМ впечатления от картины
остается мало. Пожалуй, слишком много, действительно, в ней сю-
жета. Слишком тщательно старался автор сценария перенести на
экран все драматические положения из знаменитого романа Ж. Онэ.
И это послужило во вред картине. Раздваивается внимание, слиш-
ком сложна интрига, много лиц в ней замешано, а сцены картины
так коротки. Кинемо не любит длиннот... И некогда почувствовать
страдания героев, некогда уследить за трагическими событиями их
жизни. И неудачный сценарий виной тому, что «Король Парижа» —
блестящее, интересное, но не волнующее зрителя зрелище.
А между тем почти все исполнители картины — превосходны. На
первом месте безусловно — Н.М. Радин в роли короля современных
авантюристов высшего полета. Проста и трогательна Л.М. Коренева.
«Король Парижа» в исполнении В. Свободы немного бледен. Но
трудно решить, кто более виновен в этОхМ: артист или сценарий,
почти совершенно не дающий яркой характеристики «Короля Па-
рижа». Местами очень недурна Э.В. Бауэр, но во многих сценах не
следовало быть такой молодой, когда изображаешь мать взрослого
сына. Но чем руководствовался режиссер, дав роль этого взрослого
сына г. Стальскому, — одному Аллаху известно. Это — самое неудач-
ное пятно в общей картине.
Но все же «Король Парижа» пока, па фоне такого убогого кино-
репертуара, какой был в течение всего текущего сезона, одна из са-
мых интересных и блестящих картин, одна из тех картин, на дехмон-
страцию которых обязательно идет каждый любящий Кинемо и сле-
дящий за его новинками, идет... и не раскаивается в этом, хотя это,
увы, часто и очень часто бывает.
АГ. 1918. № 1. 7
25. Заказ № 2395
385
238.	КУЛИСЫ ЭКРАНА
(«Разбита жизнь безжалостной судьбой»)
Кадр из фильма «Кулисы экрана»: И. Мозжухин (киноактер Мозжухин)
Драма в двух сериях. 2255 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск на экран 28.XL1917.
Сцен., реж. Георгий Азагаров [?],
Александр Волков [?],
опер. Николай Топорков.
Актеры: Иван Мозжухин (кино-
актер Мозжухин), Наталья Ли-
сенко (киноактриса Лисенко),
Николай Панов (директор ки-
ноателье), Лирский (киноактер
Лирский), Иона Таланов, Анд-
рей Брей.
Фильм сохранился не полнос-
тью; без надписей.
239.	ЛГУЩИЕ БОГУ
(«Хлысты», «В трущобах Москвы»)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Русь». Выпуск 6.XI.1917 (Ростов-на-Дону), и 10.XI.1917 (М.).
Сцен. Н. Виноградов,
реж. Александр Чаргонин,
опер. Юрий Желябужский,
худож Сергей Козловский.
Актеры: П. Стоянов (купец Кияжевский), Ольга Бонус (его жена),
Раиса Миссан (их дочь Дуняша), Александр Вырубов (Игнатий,
хлыстовский «Христос»), Елена Романова (хлыстовская «богороди-
ца» Аксинья, его любовница), Иван Пельтцер (Павел, хлыстовский
«апостол»), Надежда Базилевская (Василькова, вдова-миллионер-
ша), Б. Ордынский, У. Крылова.
Фильм сохранился не полностью.
Среди законченных в ателье «Русь» картин особого внимания за-
служивают ленты «Лгущие Богу» и «Шакалы власти». Первая касает-
ся запрещенной доселе темы — темных сторон хлыстовства, спеку-
ляции на религиозных чувствах темных людей. Сюжетом для кар-
тины послужил материал одного сектантского процесса, обработан-
ный исследователем русского быта Н.Н. Виноградовым. <...> Фото-
графия очень хорошая. Прекрасная натура.
КЖ. 1917. № 11 — 16. 116
386
240.	ЛИНА ПОД ЭКСПЕРТИЗОЙ,
ИЛИ БУЙНЫЙ ПОКОЙНИК
Фарс. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 10.11.1917.
Реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Лина Бауэр (Лина, танцовщица), Аркадий Бойтлер (Кара-
пузик, редактор газеты «Дикая утка»), Александр Херувимов (Пу-
зик, эксперт судебной палаты), Данильская.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Л. Бауэр. 1917 г. Открытка
25:
Однажды вечерОхМ редактор газеты «Дикая утка» Карапузик заси-
делся в клубе за игрой в винт со своим приятелехМ экспертом Судеб-
ной палаты Пузиком. В этот вечер Пузик играл из рук вон плохо, и,
не выдержав, Карапузик обругал его. В результате приятели чуть-
чуть не передрались. За всем этим Карапузик совсем забыл, что в
этот же вечер он должен был присутствовать на бенефисе своей
приятельницы танцовщицы Лины. На следующее утро, все еще под
влиянием вечера, проведенного накануне в клубе, Карапузик соста-
вил своему бывшему приятелю следующее писычо: «Ты совсем не
умеешь играть, мне стыдно за тебя. Тебе еще надо учиться, а до тех
пор не Схмей показываться ко мне; между нами все кончено. Кара-
пузик».
В это самое врехмя горничная Лины принесла Карапузику пись-
мо от своей госпожи, в котором та упрекала его за невнимание. Ра-
строганный Карапузик наспех написал ей: «Прости, дорогой друг,
забудь о вчерашнем вечере и приходи ко мне — я приготовлю тебе
сюрпризик. Твой Карапузик». Отправляясь за сюрпризиком для Ли-
ны, он передал оба письма для отправки своему секретарю, а тот,
решив подшутить над редактором, переменил конверты. Пузик, по-
лучив хмилое приглашение, предназначенное для Лины, поспешил к
другу и здесь встретил Лину, прибежавшую с письмом, предназна-
ченным для Пузика, чтобы разделаться с Карапузиком за нанесен-
ное ей оскорбление. Узнав, что Пузик эксперт, Лина пригласила его
посхмотреть ее игру и танцы и помочь ей изобличить Карапузика.
Пузик до такой степени увлекся предложенной ехму экспертизой, что
вернулся домой только на рассвете. Между тем ничего не подозре-
вающий Карапузик, прождав напрасно Лину у себя, отправился ве-
чером в театр и застал у ног ее Пузика.
Чтобы отомстить вероломному приятелю, Карапузик похместил в
следующем номере своей газеты объявление о смерти Пузика, при-
глашавшее наследников явиться по адресу.
На следующий день в квартиру Пузика потянулись «наследники»,
явилась полиция. И в результате оба приятеля Пузик и Карапузик
очутились за нарушение тишины за решеткой.
ВК. 1917. No 124. 36
Торопец, Псковская губерния. Из картин, прошедших с художе-
ственныхМ и хматериальныхм успехОхМ, надо указать <...> «Лина под эк-
спертизой, или Буйный покойник».
К-Ж. 1917. No 11-16. 122-123
387
241.	ЛИЦО СУДЬБЫ
Драма. Метраж неизвестен.
Т-во «Химера» (М.).
Выпуск 13.1.1918 (Курск) и 30.III.1918 (М.).
Сцен. Роберт,
реж. В. Демерт.
Актеры: Михаил Доронин (Леонид Маров, доктор), Владимир
Александровский (его отец), Елизавета Порфирьева (Лидия), Вла-
димир Неронов (ее отец), Лидия Джонсон (больная).
Фильм сохранился без надписей.
Кинофабрика «Химера» С.И. Будагова
Закончены постановкой <...>
«Лицо судьбы».
КЖ. 1917. № 17—24. 4
242.	ЛУЧИНУШКА
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «Г. Либкин и К°».
Выпуск 12.III. 1917.
Сцен. Борис Мартов,
реж. Е. Брайген,
опер., худож. Петр Мосягин.
Актеры: Ольга Андросова (русская молодица), В. Зимовой (ее
муж), Сергей Гладков (добрый молодец).
На сюжет русской народной песни.
Фильм сохранился без надписей.
Из предполагаемых к выпуску картин Акц. О-ва Г.И. Либкена са-
мой интересной является, безусловно, «Лучинушка» — из серии рус-
ских народных картин. Картина воспроизводит народную сцену
того же названия и полна захватывающих сцен.
КЖ. 1917. № 1/2. 79
Часть 1. Сладко было девицей песни распевать.
Часть 2. Горько молодицею слезы проливать.
Часть 3. Знать, лиха судьбинушка, счастья не сулит.
Часть 4. Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я.
Пр. 1917. № 5/6. 18-19
Ночь темна темнехонька,
Всюду тишина.
А я сижу молодехонька
С вечера одна.
Словно мать желанная
По сынке родном,
Плачет неустанная
Буря за окном.
До земли рябинушка
Гнется и шумит,
А моя лучинушка
Не ясно горит.
Эту скорбную песню-жалобу русской женщины поет молодица в
глухую ночь. И вспоминается ей ее долюшка женская. Как девицею
388
песни она распевала, первые грезы любви и счастье взаимности...
Вспоминала, как чужой, богатый сосед присватался и приневолили
ее выйти за него замуж. Как милый ее оскорбил его, как его за гнев
в тюрьму отправили. Вспоминается, как она себя жизни лишить хо-
тела, как спасли ее... Покорилась она и замуж пошла... И потянулись
постылые дни... Кручинушка сердце тяготит, а лучинушка неясно
горит. Но с достоинством и терпением несет она крест свой, тяже-
лую долю русской женщины, труднее которой вряд ли сыскать. Но
вот кончилась скорбная нить воспоминаний, и жизнь шлет ей но-
вые испытания: бежал из тюрьмы милый ее и приходит к ней... Но
отвергает опа искушение, не хочет она изменить чести примерной
жены и матери... И грозя мстить <...> уходит ее милый... Тяжело ста-
ло одинокой женщине... Догорела лучина в избе... Догорай хмоя лу-
чина, догорю с тобою ия... стонет душа ее... и она наложила на себя
руки... А хмститель в ту7 же ночь пробрался к овину и поджег его и при
свете пожара увидел труп возлюбленной. Загорелось сердце жаждой
мести, и когда выбежал муж на свет пожара, не сдержал мститель
гнева своего и убил его, а сам сбежавшемуся народу во всем при-
знался. Так из печальной лучины, озарявшей жизнь терпения и
скорби, вспыхнул грозный пожар мщения и скорби.
СФ. 19 И. №9/10
243.	НАБАТ
Социальная драима. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 5 .V. 1917.
Сцен., реж. Евгений Бауэр (перемонтаж Антонины Ханжонковой
и Веры Поповой),
опер. Борис Завелев,
худож. Лев Кулешов и Н. Белий.
Актеры: Николай Радин (Игорь Орловский), Вера Каралли (Магда,
его сестра), Михаил Нароков (Железнов, миллионер), Вячеслав
Свобода (Юрий, его сын), Зоя Баранцевич (Зоя, его дочь), Влади-
мир Стрижевский (Виктор, ее жених), Константин Хохлов (Нико-
лай Стратонов, инженер), Николай Церетели, И. Монахов, Е. Ли-
повский, Александра Хохлова.
По роману Э. Вернер «Вольной дорогой».
После перемонтажа выпала роль Виктора в исполнении Влади-
мира Стрижевского. Остались два его плана в последней части
фильма.
Первая работа в кино Льва Кулешова.
Первая съемка Александры Хохловой.
Фильм сохранился без надписей.
Картина принадлежит к ряду современных «социалистических
драхм», возрожденных к жизни интересахми мохмента и отпадением
цензурных стеснений.
Растянутая па протяжении 8 актов кинопьеса «Набат» передает
несколько параллельных жизненных хмотивов, из которых каждый
хможет сахМ по себе служить сценарием для отдельной картины. Мы
ИхмеехМ в виду историю Николая Стратонова как набросок борьбы
социализма и капитализма, рОхман главной героини — княжны Ор-
ловской, наконец, драхму ее брата — Игоря Орловского.
Соединены эти три хмотива в сложной, но вполне удачной комби-
нации, вмещающей при этохм нехмало и кинехматографических эф-
389
Кадр из фильма «Набат»: слева направо
Н. Радин (Игорь Орловский), М. Наро-
ков (Жсчезнов)
фектов — волнения рабочих, по-
жар на заводе, мартовские дни в
Петрограде и многое другое.
Пр. 1917. № 7/8. 11
Ежегодно ателье, в котором
работает режиссер Е. Бауэр, мо-
билизует свои художественные
и материальные силы для созда-
ния монументальной картины,
выявляющей лик ателье, его ху-
дожественный стиль, размах его
творческих достижений, завое-
вания техники. В прошлом году
была показана картина «Жизнь
за жизнь», в этом году ателье вы-
ступило с «Набатом».
Нам пришлось смотреть «На-
бат» не в окончательной редак-
ции; с публичным просмотром
явно поторопились, и картина много проиграла от растянутости
первых четырех частей и непонятных скачков и сокращений в пос-
ледних частях. Неладное было и в надписях. Мы уверены, что смон-
тированный окончательно экземпляр даст нужное впечатление и
колоссальная работа найдет должную оценку у широкой публики.
Но для критики просмотр первой полной редакции картины —
истинное наслаждение и большой материал для суждений. Самые
ошибки, легко устранимые ножницами и связующей надписью,
вскрывают перед нами корни творчества режиссера и приобщают
счастливого зрителя к процессу работы.
Е. Бауэр самый плодовитый из русских кинематографических
режиссеров. Он выбрасывает на рынок миллионы метров картин,
на которых стоит печать его декоративного таланта и подлинно
светотворческого метода работы. Он решительно эмансипировался
от засилья чисто театральных приемов, чем страдают все русские
кинорежиссеры, и по справедливости может считаться, вместе с
Я. Протазановым, зачинателем нового вида искусства — русского
светотворчества. Этим мы нисколько не хотим умалить значения
других талантливых кинорежиссеров, мы отмечаехМ лишь наиболь-
шую типичность вышеназванных художников экрана.
Можно много спорить о характере той красивости, которой на-
сыщает свои павильоны Бауэр, но мы должны признать, что он
имеет свой собственный стиль, умеет сохранить его в сотнях кар-
тин, хочет всегда быть самим собой.
Главное и отличительное свойство декоративного дара Бауэра —
это гармония черных и белых пятен, в этом его сила, здесь он пока
не превзойден.
И в этом смысле «Набат» — типичная «бауэровская» картина,
пышная, красивая кино-фреска, гармонично мелькающая на экра-
не, ритмичная, чарующая глаз.
Павильоны, сооруженные г. Бауэром для своей картины, как все-
гда, монументальны, изобилуют множеством красивых деталей,
слегка путаны по архитектуре, замысловаты, модернизированы.
Нам мало понравился готический кабинет миллионера-фабри-
канта, скорее похожий на собор, чем на жилое помещение. Но вес-
тибюль в том же доме безукоризнен по красоте линий и строгости
планов.
390
Теперь мы подходим к тому, что может считаться провалом Бау-
эра в этой картине, — к попытке художника дать натуру в павильо-
не. Мы отнюдь не хотим этим сказать, что подобные попытки бес-
цельны; наоборот, натура в павильоне вполне возможна — вспом-
ним павильоны В.Е. Егорова или ночную улицу с кабачкОхМ в карти-
не г. Уральского «Тайна исповеди». Попытка г. Бауэра потерпела
крах главным образом потому, что он не сумел осветить кропотли-
во слаженных массивов, что он строил натуру слишком по-теат-
ральному.
Прекрасно удались Бауэру сцены, снятые на заводе; пожалуй, это
лучшее, что нам приходилось видеть за последнее время. Возмож-
ность с помощью привезенных «юпитеров» осветить чудовищные
машины открывает широкие перспективы перед русской светопи-
сью, и мы приветствуем смелую попытку г. Бауэра.
Чудесно удалась натура. Эпизод с гномом, мало понятный в об-
щей концепции сценария, превосходен по изысканной, сочной фо-
тографии и насыщен красотой и вкусом.
Состав исполнителей — концертный; г-жа Каралли несколько
злоупотребляла первыми планами (конечно, это вина не артистки,
а режиссера), но в общем фигура раскаявшейся авантюристки выш-
ла у нее интересной. Г-жа Баранцевич очень мила в роли дочери
фабриканта.
Великолепен г. Хохлов. Внешние данные молодого артиста по-
зволяют видеть в нем будущего премьера-героя. Русская кинематог-
рафия застыла на прехмьерах-любовниках, и нам радостно отметить
прекрасную возможность для ателье выдвинуть, в противовес уста-
новившемуся шаблону, артиста с даннььми, бесспорно напоминаю-
щими данные «короля экрана» — Гаррисона1. На этот раз, в несколь-
ко торопливой и не совсем свойственной артисту роли, г. Хохлов не
показал всех возможностей, какие даны ему, но мы надеемся, что
ранг молодого артиста отныне установлен и мы вправе ожидать в
будущехм очень интересных его выступлений.
Прекрасным характерным актером экрана показал себя г. Наро-
ков. Интересен талантливый г. Радин. Но и г. Нароков, и г. Радин —
гастролеры в кинематографе, и чувствуется, что душа их больше в
театре, чем в ателье.
Г. Свобода, за последнее время довольно часто выступающий на
экране, заметно освоился с техникой и ласкал глаз изяществом и
мягкостью жеста.
Занятен г. Стрижевский в эпизодической роли гнома.
Беглая оценка наша, конечно, далеко не исчерпывает той колос-
сальной работы, которая проделана могучими коллективом ателье,
тесным содружествОхМ артистов, художников, техников, под общим
руководительством г. Бауэра, который, не насилуя сотрудников, уме-
ет легко и мягко создать монументальную кино-фреску, насыщен-
ную единой волей режиссера.
В. Ахрамович. — ТГ. 1917- № 15- 16
Сюжет драмы весьма примитивный, растянутый на восемь час-
тей, и ее постановка — наспех, без должного тщания, оставляют же-
лать лучшего. В постановке нет цельности, отсутствует общий стиль,
обстановка громоздка и слишкохМ бутафорская, декорации написа-
ны плохо, а хместами карикатурно. <...>
Неизвестно, зачехМ к сценарию приклеены сцены рабочего дви-
жения последних месяцев, иичехМ не связанные с общим течениехМ
’Так в России называли датского актера
Вольдемара Псиландера. — Ред.
драхмы.
АиЗ. 1917. № 2. 31-32
391
Одной из неоправдавшихся установок Бауэра была идея снимать
картины, «не выходя из студии». Чтобы все места съемки воспроиз-
водились декоративно. Опытом такой постановки была картина
«Набат» по сценарию, переделанному из какого-то романа Вернер.
Правда, для глаза это было приятно. В картине этой я не снимался,
но ясно помню горную тропинку, созданную нашими художниками,
и двор завода за окном кабинета владельца. Первая была картинкой,
вторая — превосходным макетом. Фильм не удался в целом. Неуда-
ча эта механически осудила и декоративный опыт.
И. Перестиани, 1962. 258
В 1916 году в возрасте семнадцати лет <...> Кулешов был принят
художником па фабрику акционерного общества «А. Ханжонков и
К0». По тем временам это было одно из самых больших предприятий
кинематографического производства. Кинофабрика (как тогда на-
зывали киностудию) помещалась на Житной улице. Во дворе ее на-
ходился павильон с застекленными стенами и потолком, в котором
происходили все съемки. После национализации кинематографи-
ческих предприятий фабрика стала одной из съемочных баз Госки-
но и называлась Первой фабрикой Госкино. Позже в этом стеклян-
ном павильоне мы снимали некоторые сцены для фильма «Луч
смерти» <...>
Первой большой постановкой Кулешова, выдвинувшей его как
художника на видное место в кино и сделавшей его имя известным,
была снятая осенью 1916 года картина Е. Бауэра «Набат». Это была
значительная постановка и для Бауэра, отличавшаяся от предыду-
щих его работ прогрессивным содержанием и масштабами съемок.
Мне она пахмятна еще и тем, что это была одна из первых картин,
в съемках которой я принимала участие как актриса. Но с Кулешо-
вым познакомиться мне тогда не пришлось.
А. Хохлова, 1979. 43—44
Бауэр <...> выразил желание приняться за какую-нибудь боль-
шую, исключительную постановку и просил подыскать ему соответ-
ствующий сценарий. Пока шли поиски, он сам предложил инсцени-
ровать роман Вернер «Большой дорогой» в масштабах рекордной
картины.
Получив согласие, Бауэр решил ставить картину не экспромтом,
как всегда, а по строго обдуманному плану. Декоративный цех по-
лучил детальные эскизы для грандиозных декораций, мебельный
цех принял заказ на подбор и изготовление гарнитуров, с артиста-
ми начались проработки ролей и предварительные репетиции.
Работа кипела, все заказы Бауэра для «Вольной дороги» исполня-
лись па фабрике вне очереди. Так хорошо у пас не ставилась ни од-
на картина. Но, как это ни странно, картина, несмотря на хороший
состав исполнителей <...> вышла неудачной, скучной, какой-то засу-
шенной.
После первого же закрытого просмотра, в присутствии главных
участников постановки и дирекции, Бауэр, совершенно убитый сво-
ей неудачей, попросил исполнить еще одну его просьбу — после-
днюю по этой постановке: не выпускать ее в свет. Картина была по-
ложена на полку. <...> Но память о «Вольной дороге» осталась, и к
Тохму же недурная, так как картина все-таки была выпущена в свет.
Произошло это такихМ образохМ: когда Бауэр окончательно отрек-
ся от своего незадачливого творения, заведующая художественной
частью пострадавшей фабрики А.Н. Ханжонкова и В.А. Каралли, ис-
полнявшая главную роль, решили использовать дорогостоящий ма-
териал. Они привлекли к работе В.Д. Попову, исполняющую долж-
ность похмощника директора фабрики по хмонтажному отделению,
и к существующим сценахМ начали подыскивать новые толкования.
392
И вот после коренного перемонтажа картина с новым текстом
надписей была выпущена под названием «Набат». Несмотря на обо-
стрившуюся конкуренцию, «Набат» прошел с успехом.
А. Ханжонков, 1937-1. 100—102
Вместе с творческими приемами в постановках, в операторской
работе и игре актеров накапливались разнообразные методы и при-
емы монтажа. От отдельных, разноплановых сцен перешли, нако-
нец, и к определенному чередованию планов внутри каждой сцены.
Смена планов в сценарии не прорабатывалась и, как правило, явля-
лась результатохм творческой фантазии режиссера во время съемок.
При постановках «боевиков» сцены снимались целиком разными
планами в два, а иногда и более аппаратов одновременно. Прихо-
дилось уже во время монтажа комбинацией различных планов до-
биваться от сцены максимума впечатляемости.
Много труда и врехмени потребовал монтаж фильма «Набат», сце-
ны которого дублировались в различных планах, и приходилось вы-
боркой наиболее выигрышных моментов у каждого дубля состав-
лять нужную сцену. И все же «Набат», несмотря на грандиозную и
длительную постановку (более месяца), несмотря на участие круп-
ных актеров, режиссеру Бауэру не удался.
Картина вышла скучной, растянутой и грозила «полкой». Е.Ф. Ба-
уэр был в отчаянии. В.А. Каралли ходила сама не своя. И вот, после
размышления, А.Н. Ханжонкова привлекла меня к перемонтажу
фильма. Сюжет был переделай заново, героев наделили новыми
чертами характера, и в конце концов получился недурной фильм о
разногласиях и борьбе в промышленных и политических кругах ка-
нуна февральской революции.
В. Ханжонкова, 1946. 15—16
244.	НЕ ЗАЖИГАЙ СВЕЧИ ВЕНЧАЛЬНОЙ
(«Проклятие любви»)
Драхма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «Г. Либкин и К0».
Выпуск 25.VI.1917.
Реж., опер. Петр Мосягин [?].
Актеры: неизвестны.
Киноиллюстрация народной песни.
Фильм сохранился не полностью.
Часть 1 — Умереть — уснуть. 2 — Любить — страдать. 3 — Надви-
гались тучи черные. 4 — Когда настал жестокий час. 5 — Могила
жадная раскрылась.
Веру сватали «купецкому сыну» Колодину, но летохм на даче по-
знакомилась она с талантливыми скрипачохМ Леонидом Чердынце-
выхМ. Завязался рОхман... Всеми фибрами своего существа тянулась
юная неопытная девушка к тому, кто казался ей идеальнейшим че-
ловеком в мире. Не подозревала она о тОхМ, что у больного злым, не-
УхМолихМЫхМ недугом скрипача есть жена, певица Карцева. Чарующие
скорбные звуки скрипки рыдали и звали Веру, манили к нему... Но
надвигались тучи черные, грозные... Как-то раз иа концерте узнал
скрипач в выступавшей на эстраде певице свою жену, ушедшую от
него с любовником шесть лет Тохму назад. От сильного душевного
потрясения лишился чувств больной музыкант. Простил он свою
жену, и Вхместе уехали они на юг, а Вера, бедная покинутая Вера, та-
яла с каждым днехМ, как свеча, зажженная с двух концов... Никакие
доктора и никакие лекарства не в силах были оживить разбитое
393
сердце. Жизнь казалась ей теперь бесцельной и бессмысленной, и
она ушла из жизни. Напрасно родители утешались мыслью, что пос-
ле самоубийства Чердынцева Вера выйдет замуж за «купецкого сы-
на» Колодина. Последними словами Веры были: «Не зажигай свечи
венчальной, не обручай меня кольцом». И скоро перестало биться
сердце, израненное любовью.
Пр. 1918. № 1/2. 13-14
245.	НЕ НАДО КРОВИ
(«Дело Ольги Перновской»)1
Драма. Метраж неизвестен.
Т-во И. Ерхмольев.
выпуск 30.V.1917.
Сцен., реж. Яков Протазанов.
Актеры: Ольга Гзовская (Ольга Перновская, революционерка), Ни-
колай Панов (ее отец, губернатор), Владимир Гайдаров (Сергей
Глаголин, студент), Поликарп Павлов (жених Перновской, прово-
катор), Н. Александров (барон).
Филым сохранился не полностью.
Бесспорно, это одна из лучших картин, выпущенных фирмой Ер-
мольева в этом сезоне.
Революция оказала благодетельное влияние на кинематографи-
ческое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных
сюжетов ворвалась свежая струя и сокрушила пресловутый Gejner:
любовь — ревность — смерть. Отчетная картина смотрится с каким-
то новым для посетителя кинематографов чувством. Новые образы,
новые переживания, связанные с общественностью и ее сложньъми
людскими отношениями. Если и здесь мы встречаехмся с «любовью»
и со «смертью», то, однако, в иной окраске, на другой плоскости.
Главная роль Ольги Перновской исполнена г-жой Гзовской. Но-
вые темы сценария, новые мотивы самого задания дали возмож-
ность талантливой артистке показать и новые для экрана грани сво-
его дарования. Отчетливыми тонкими штрихами, безусловно вы-
держанными и законченными, артистка создала безупречный образ
молодой девушки, идущей на мученический подвиг борьбы против
царских угнетателей и насильников. Впервые мы увидели на экра-
не потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму де-
вушки, осужденной на 20-летнюю каторгу за политическое убий-
ство. Впервые увидели радость освобождения и горение женской
души, когда Ольга Перновская с вдохновенным лицом кричит «Не
надо крови». На этом месте следовало бы закончить картину и «опу-
стить занавес».
Последовавшая смерть Перновской от руки провокатора пред-
ставляется какой-то ненужной, расхолаживающей. Из партнеров
г-жи Гзовской заслуживают быть отмеченнььми г. Павлов в роли про-
вокатора и г. Панов, исполняющий роль отца Перновской. Оба дали
превосходные бытовые фигуры. Недурен г. Гайдаров в роли студен-
та Глаголица. Совершенно неудачен г. Александров в роли барона.
Для г. Александрова игра перед объективом — очевидно, Terra Inco-
gnita. Его жесты и пластика не выдерживают никакой критики.
Очень удачно скомпонован сценарий. Превосходна постановка.
КЖ. 1917. № 7—Ю. 67
’Французская Синематека (Париж).
Во время работы Яков Александрович все врехмя как бы переклю-
чался в жизнь то одного, то другого действующего лица. Мне каза-
394
лось, что во время работы он живет как актер, причем хранит все-
гда, как режиссер, ритм действия и видит перед собой всю картину.
<...> Как пример того, как Протазанов жил с актерами внутренно и
как бережно он относился к работе актера, я приведу один случай
на съемке картины «Не надо крови». Содержание сцены таково: мать
студента-революционера рассказывает любимой им девушке о том,
как погиб ее сын. Во время обыска и ареста он бежал от жандармов.
Они нагнали его и убили. Конечно, эта сцена погони и убийства
показывалась в действии кадра, а не словами. Старушка держит в
руках студенческую тужурку сына, это все, что у нее осталось от не-
го. И старулпка и девушка плачут. Артистка МХТ Павлова и я сидели
на маленьком диванчике, ножки его были недостаточно высоки, и
их поставили на кирпичи, но не рассчитывали, что на краю диван-
чика будет сидеть не один, а два человека. И вот во время репети-
ции сцены ножки диванчика начали медленно сползать, а мы это-
го не почувствовали. Сцена была много раз прорепетирована. Мы
хорошо знали все, что делали, хорошо вжились в происходящее,
сцена требовала большого внутреннего напряжения: обе мы плака-
ли настоящими слезами. <...> В этот день мы начали съемку в восемь
утра и сняли в течение дня пять сцен. Был уже час ночи, и вдруг —
этот досадный недосмотр с кирпичами, который чуть было не по-
губил всю съемку!
К счастью, мы, актеры, не заметили надвигающейся катастрофы.
Увлеченные сценой, мы очень удивились в конце съемки, когда
вдруг услыхали слова Протазанова, которые шли не от съемочного
аппарата, обычного места режиссера, а откуда-то снизу, сбоку, с по-
ла: «Спасибо, хорошо». Оказалось, что Протазанов, чтобы не сорвать
нашего творческого состояния, подполз на четвереньках к нашему
диванчику и продержал ножку до тех пор, пока мы не довели до
конца всю сцену.
О. Гзовская, 1948. 260—261
246.	ПАДАЮЩЕГО ТОЛКНИ
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д Р. Перский.
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. В. Муравьев,
реж. Борис Светлов.
Актеры: Александр Вертинский
(Ставрин), Л. Леонидова (Ли-
дия, его жена), Александр Вы-
рубов (Гартунг, их друг).
По роману Гвидо де Верона
«Жизнь начинается завтра».
Фильм сохранился не полно-
стью.
Кадр из фильма «Падающего толкни»:
Л. Леонидова (Лидия), А. Вертинский
(Ставрин)
395
247.	ПАН ТВАРДОВСКИЙ1
	Драма в 2-х сериях. Метраж неизвестен. Скобелевский кохмитет. Выпуск 28.XIL1916 (I серия); 3.1.1917 (II серия — «Пан Твардовский в Риме»). Сцен. Борис Мартов, реж., опер. Владислав Старевич, худож. Иван Суворов и Владислав Старевич (эскизы). Актеры: Николай Салтыков (Твардовский-отец), С. Чапель- ский (Твардовский-сын), 3. Валевская (Анжелика), С. Зелинский (дьявол). По роману И. Крашевского. Состоящий под ВысочайшихМ Его Ихмператорского Величества покровительствохм Скобелевского кохмитета военно-кинематографический отдел Скоро выпуск! ПАН ТВАРДОВСКИЙ Художественная инсценировка знаменитой польской легенды о человеке, продавшем свою душу дьяволу, о его чародействах, испы- таниях и спасении от власти дьявола. 2 серии I серия — 5 ч. с прологохм, 1500 м. II серия — 4 ч. с эпилогом, 1400 м. Инсценировал для экрана Б. Мартов. Стильная постановка и раз- нообразные трюки режиссера-оператора В.А. Старевича. Стильные декорации художника И.А. Суворова. В роли пана Твардовского артисты Н.А. Салтыков и С.И. Чапель- ский. Ансахмбль при участии польских артистов и артистов лучших мо- сковских театров. Костюмы костюхмерпой большой оперы С.И. Зимина. Реквизит и бутафория лучших московских антикваров. СФ. 1916. № 8. 24 <...> Съемки производились в микроскопическом павильончике, и это, разумеется, отразилось на постановке... У режиссера фирхмы есть необычайная любовь к трюкам, к фотографическихМ трюкам, и нет, кажется, сцены, которая не была бы затемнена нелепьич и час- то непонятным трюком... В этом же павильончике воспроизводились на ленте похождения пана Твардовского в Риме... Каков из себя Рим в представлении ре- жиссера, легко себе представить... Невероятно груба и лубочна реклама этих лент. Раевский. — Кул. 1917. № 4. 15 Картина издания Скобелевского комитета «Пан Твардовский» шла в театре «Форум» в течение долгого времени при битковых сборах. КЖ. 1917. № 1/2. 80 Что касается прокатного отдела Скобелевского комитета, то вы- пуски его новых картин нельзя назвать удачными. «Пан Твардовс- кий» хромает во второй серии, которая значительно слабее первой; вообще эту картину правильно будет назвать феерией.
’Киноархив Eastman House (Рочестер).	СФ. 1917. № 2/3. 61
396
248.	ПОД ОБЛОМКАМИ САМОДЕРЖАВИЯ
(«Любил и... предал»)
Драма. Метраж неизвестен.
Ателье «Эра» («Русская Золотая серия»).
Выпуск 21.V.1917.
Реж. Вячеслав Висковский [?].
Актеры: Мария Рллц, Вера Павлова, Владимир Неронов, Яков Вол-
ков, Д. Зеланд.
Фильм сохранился без надписей.
Сюжет излагает историю провокатора, предавшего своего родно-
го брата и поступившего в охрану Его Величества под вымышлен-
ной фамилией барона Толли. Рерой пользуется большим успехом
при дворе и снискивает благосклонное расположение какой-то «вы-
сокой» особы, которая становится его любовницей. В то же время
герой влюбляется в дочь боевого генерала, настроенного антидина-
стически и замышляющего низвергнуть правительство. Провокато-
ра арестовывают по подозрению в сочувствии замыслам генерала,
и он, чтобы выгородить себя, заставляет девушку совершить убий-
ство. Под влиянием провокатора дочь генерала совершает неудач-
ный террористический акт на императора, восставший народ осво-
бождает ее, а провокатор, видя неудачу своего замысла, кончает
жизнь самоубийством. Действие происходит в современной Рос-
сии — следовательно, историческая нелепость сюжета очевидна.
Драма является наглой спекуляцией революционным чувством. По-
становка нехудожественна и груба, напр.: в одной сцене в частную
квартиру толпа входит со знаменами, которые по необходимости
чрезвычайно миниатюрны.
Кб. 1918. 21
249-	ПОКУПАТЕЛИ ДУШИ И ТЕЛА
Драма. 1300 м.
Т/д «Н. Козловский, С. Юрьев и К°».
Выпуск 9-Ш.1918.
Сцен. Александр Каменский,
реж. Вячеслав Туржанский,
опер. Николай Козловский.
Актеры: Олег Фрелих, Г. Чернова, Н. Васильковский, Иван Горский.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
От сценария этой картины хотелось бы ждать большего, как с
внутренней стороны, так и с внешней.
Правда жизни — интрига героев была помещена в грубые рамки
«кинематографических сцен». «Сеня» — темный делец, сводня, не-
смотря на голубиную чистоту героя и героини, все же в таком виде,
как он был выведен, — не мог обмануть их. Сценарий спасает хоро-
шее исполнение заглавных ролей г. Фрелихом и г-жой Черновой.
В роли разочарованного богатого мецената, изверившегося в
жизни и людях, его окружающих, г. Фрелих дал много красивых,
правдивых сцен. Это одна из лучших ролей артиста. Очень хорошее
впечатление оставили сцены артиста с г-жой Черновой, проведен-
ные им в мягких лирических тонах.
397
Героиня кино-драмы в передаче г-жи Черновой также запомни-
лась зрителям, но общему впечатлению мешали первые сцены — ув-
лечение опереточным артистом.
Постановка картины очень неровная. Не удалась режиссеру «ие-
роновщина», сцена в театре и даже такая сильная сцена, как та, в ко-
торой героиня узнает правду о себе из невольно подслушанного ею
разговора. Хороша была сцена первого знакомства героя с героиней
на выставке собак, сцены у телефона и финальные сцены.
КГ. 1918. № 12. 4
250.	ПОКУШЕНИЕ НА ГУБЕРНАТОРА
Комедия. 288 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 27.XI.1917.
Авторы фильма неизвестны.
Актеры: Александр Херувимов (губернатор), Мария Куликова (его
супруга), Эдуард Кульганек (Елизар Елизарович).
251.	РЕВОЛЮЦИОНЕР
Кадр из фильма «Революционер»:
И. Перестиани («дедушка », старый ре-
волюционер), В. Стрижевский (его
сын)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 3.IV.1917.
Сцен. Иван Перестиани,
реж. Евгений Бауэр,
опер. Борис Завелев.
Актеры: Иван Перестиани («дедушка», старый революционер),
Владимир Стрижевский (его сын), Зоя Баранцевич (дочь), Михаил
Стальский (умирающий каторжанин), Константин Зубов, К. Аско-
ченский, Василий Ильин.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Кино-фабрики дали ряд картин, соответствующих «моменту».
Уплатили дань обществу... — и себя не забыли. «Дань» оказалась
малоценной в художественном отношении.
Картины «Революционер», «Провокатор», поставленные наспех в
два-три дня, не блещут пи сюжетом, ни оригинальностью поста-
новки.
Содержание этих картин как бы вышло из-под одного штам-
па. <...>
«Революционер» <...> является ярким образчиком агитационной
картины.
Демонстрация картины сопровождалась аплодисментами; содер-
жание ее оставляет впечатление, но художественная часть оставля-
ет желать многого.
Особенно неблагоприятное впечатление оставляет в постановке
«север», который изобразил режиссер при помощи «домашних»
средств. Тайга была парком, езда на собаках вырезана из какой-то
научной картины и т.п. Картину спасают надписи и игра артистов
г. Перестиани и г. Стрижевского.
Т. 1917. № 2001. 10
398
Среди потока революционных лент, ежедневно выбрасываемых
на рынок с легкой руки либкенского «Распутина», о котором не хо-
чется писать, эта картина отличается благородствОхМ тона и художе-
ственностью. Несмотря на очевидную спешность постановки, реж.
Е. Бауэр дал несколько очень красивых сцен, трогательных и силь-
ных. Особенно хороша ссылка, трактуемая романтически. Снег и
меха, люди в звериных шкурах, томящиеся тоской по родине, уми-
рающие от чахотки и невозможности вернуться домой. Потрясает
сцена смерти ссыльного у прекрасно сделанной на натуре декора-
ции якутской юрты, трогательное погребение умершего и клятва
над могилой.
Сценарий сделан со вкусом, рассказана история революционера,
проведшего долгие годы в ссылке и возвратившегося в свободную
Россию указом «гражданина Керенского». Старший народоволец,
«дедушка», встречается с внуком, партия которого против войны.
Ряд коллизий, благополучно завершившихся отъездохМ в армию доб-
ровольцахми деда и внука.
Многие надписи вызывают восторг публики.
В. Ахрамович. — ТГ. 1917- № 15-15
<...> В ней наглядно показаны тяготы жизни в ссылке, на катор-
ге, затехМ возвращение убеленного сединами революционера и борь-
ба его с большевиками. Лучшим средствОхМ борьбы революционер
считает поступление добровольцехМ в архмию. Заканчивается драма
техМ, что его внук, студент-большевик, убеждается в тщетности сво-
их воззрений и требований конца войны и вместе с дедохм в воен-
ной форхме едет на позиции.
Вечерние Новости (М.). 05.04.1917- 4
Был уже март, а нахМ нужны были снежные поля Якутии. В горо-
де было совершенно чисто. Мы нашли снег только в НескучнОхМ саду.
Съемки велись полным ходохм одна за другой. Тем не менее нам при-
ходилось кое-где к порогахМ домов подвозить хмокрый снег из Не-
скучного и подсыпать его в пределах кадров картины.
Было совсехМ ужасно на третий съемочный день. Должна была
сниматься сцена похорон погибшего в ссылке политического
ссыльного. Собрались 1иы в Нескучном и стали искать среди прота-
лин хотя бы чуть подходящее место. И вдруг повалил снег, такой
густой, что через час не только земля, но и ветви деревьев оказались
одеты в зимний убор. Это было похоже на чудо. Надо было видеть
Бауэра. Я по крайней мере не подозревал, как может веселиться и
радоваться этот всегда серьезный и задумчивый человек.
Спустя несколько дней картина с успехом уже демонстрирова-
лась на экранах Москвы. Я пошел посмотреть ее в театр Ханжонко-
ва на нынешней площади Маяковского. Просидел два действия, в
антракте кто-то крикнул:
— Господа, Перестиани здесь! Видите?! Вот он!
Мне, к моему ужасу, устроили овацию.
Я очень разволновался, растерялся, раскланивался, бессмыслен-
но улыбаясь, и сбежал из театра. Пришел дохмой уже глубокой но-
чью. Чтобы прийти в себя, я обошел Москву по Садовому кольцу,
поужинав по дороге в буфете Курского вокзала. Дело было опять в
том, что я, автор сценария и исполнитель главной роли, совершен-
но не понравился самохму^ себе.
И. Перестиани, 1962. 270
599
252.	РОКАМБОЛЬ
(«Похождения знаменитого авантюриста в России»)
Драма в 2-х сериях. Метраж неизвестен.
Т/д «Победа» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Исаак Тенеромо,
реж. Вячеслав Ленчевский [?].
Актеры: Александр Гейрот (Рокамболь), Петр Леонтьев.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Закончены постановкой первые три серии сенсационной детек-
тивной картины по оригинальному сценарию <...>.
КЖ. 1917. № 1/2.9
<...> Я снимался в фильме «Рокамболь» и помню, что тут уже было
обилие чисто кинематографических трюков. Например, хотя меня
совершенно по-настоящему переезжала машина, я все же нимало не
пострадал.
П. Леонтьев, 1946. 6
253.	САТАНА ЛИКУЮЩИЙ
Драма в двух сериях. 3683 м.
Т-во «И. Ерхмольев».
Выпуск 17.Х и 21.Х. 1917.
Сцен. Ольга Блажевич,
реж. Яков Протазанов,
опер. Федор Бургасов [Николай Топорков?].
Актеры: Иван Мозжухин (пастор Талыюкс и его сын Сандро ван-
Гоген), Наталья Лисенко (Эсфирь, мать Сандро), Поликарп Павлов
(ее муж, живописец), Александр Чабров (Сатана), Вера Орлова
(Инга), Некрасов (Михаэлис, ее отец, банкир).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Кадр из фильма «Сатана ликующий»
(1-я серия): И. Мозжухин (пастор Таль-
покс), Н. Лисенко (Эсфирь), П. Павлов
(муж Эсфирь); на стене портрет А. Чаб-
ров а (Сатаны)
Суровый аскет, неустанно проповедующий отречение от всех
благ земных, пастор Тальнокс пользовался большим уважением и
влиянием среди прихожан своего села. Но только двум из них было
вполне доступно и понятно аскетически-строгое нравственное уче-
ние Тальнокса: сестре его рано умершей жены — Эсфири и ее му-
жу — живописцу Павлу. Этот последний, робкий, природой обижен-
ный, горбатый человек в молитве и искусстве черпал силы для борь-
бы с жизнью, а Эсфирь, молодая прекрасная женщина, прятала в
экстазе вдохновенной любви к Богу пламенные порывы своей стра-
стной натуры. Но вот пришел час, и видимое спокойствие этих
сильных духом людей было нарушено.
В одну бурную темную ночь в дом пастора пришел неведомый
Странник — Некто — мистическое существо, олицетворяющее со-
бой греховное сатанинское начало. Страстные слова незнакомца о
могущественной власти Жизни и Тела, его влекущая ^музыка, в кото-
рой слышались и хохот демонов, и стоны бешеной страсти, и гим-
ны любви, — все это влило яд греховного соблазна в душу мирных
обитателей дома пастора Тальнокса. Их потянуло в шумный город,
и там в лавке антиквара Иверсена они нашли случайно глубоко
поразившую их воображение картину — «Сатана Ликующий». У па-
стора не было денег для покупки этой дорогостоящей картины, но
400
Кадр из фильма «Сатана ликующий»
(2-я серия): слева направо И. Мозжухин
(Сандро), А. Чабров (Сатана)
желание иметь ее взяло верх над доводами рассудка и нравственно-
сти; ранним утром он выкрал картину из лавки антиквара.
«Сатана Ликующий» создал таинственную мистическую связь
между пастором и Эсфирью; молитвенное созерцание картины за-
вершилось пламенным любовным порывом, бросившим их в объя-
тия друг друга. Связь пастора и Эсфири продолжалась: они забыли
о своем долгом целомудрии и аскетических обетах, они отбросили
далеко от себя сознание долга и обязанностей и предавались своей
любви с экстазом и упоением, созерцая картину «Сатаны». Но ско-
ро их постигла кара Божия. Муж Эсфири, Павел, реставрируя цер-
ковную живопись, упал с огромной высоты и разбился насмерть...
При падении был убит и пастор.
Долго рыдала Эсфирь над трупом погибшего возлюбленного, по-
том, чувствуя в себе присутствие новой жизни, зачатой в порыве
греха и безумия, навсегда покинула родное село.
КГ. 1918. № 11.4
Автору — г-же Блажевич — присуще <...> своеобразное мастер-
ство, связанное, по-видимому, очень тесно с пониманием природы
«искусства кинематографа» <...> Экзотичность я считаю неотъемле-
мым свойством теперешнего, театрализованного кинематографа,
рассчитанного на массового зрителя. <...> У г-жи Блажевич в этом
смысле экзотика оправдана блестяще. Хороша сама мысль показать
конфликт в обстановке внешнего, так сказать, ибсенизма. Это по-
могло отточить характеры, сделать их отчетливее, схематичнее,
обострить, наконец, саму коллизию. Много, затем, и технического
мастерства в смысле плавного, но неутомительного развертывания
действия, умения выбрать нужный эпизод. Один только крохотный
недостаток сценария: искусственность обнаружения антикварием
покражи картины. Не надо ни улицы, ни толпы перед лавкой. Сле-
довало, большей естественности ради, показать это обнаружение
случайным, внутри магазина. <...>
Режиссура сумела обострить каждый эпизод, дать лишь суще-
ственное, избегая длиннот и разжевывания. В деталях исполнения
есть несущественные промахи (курение трубки в доме аскетическо-
го пастора, прозаизм закрывания двери при входе героев в церковь
в финале), но и они быстро изглаживаются динамикой действия. Не
совсем удачен портрет Сатаны, играющий большую роль в пьесе.
Следовало не повторять мефистофелевскую позу пролога, а дать
только лицо, крупное и с подчеркнутой экспрессией какого-нибудь
одного чувства. В эффекте с заменой лица мадонны лицами герои-
ни и сатаны следовало дать именно лицо последнего, а не портрет.
Пастора играет г. Мозжухин. Мне в первый раз доводится видеть
эту кино-знаменитость в характерной роли, и впечатление таково,
что в этой области артист не только выше своего обычного амплуа
любовника, но и, безотносительно, должен быть признан едва ли не
самым интересным артистом экрана в московской плеяде.
Для роли молодого аскетического пастора «под Ибсена» он на-
шел нервные, суховатые линии движений, придал облику героя
нужную повелительность и самоуверенность убежденного, сильно-
го человека, и нигде на всем протяжении картины исполнение роли
не выходит из рамок хорошего вкуса. Выразительно переходит эта
сухая графика движения в более мягкую, «обмягшую» (пластику)
влюбленного человека, не стирая, однако, основных черт характе-
ра — силы воли и крутой, уверенной убежденности. Образ получа-
ется цельный, определенный и законченный, привлекательный сам
по себе мастерством актерских средств, безотносительно к фабуле.
26. Заказ № 2395.
401
В ибсеновских чертах сделан и художник г. Павлова — покорный
горбун, играющий роль рока. Надо признать, что здесь дана не
меньшая, чем у г. Мозжухина, глубина проникновения в роль и та же
тщательная выработка внешних деталей исполнения.
На этом же уровне героиня — г-жа Лисенко. Как-то — думаю, что
совершенно случайно, — произошло так, что волею объектива ее ли-
цо в первых эпизодах драмы недостаточно вырисовано, оттенено,
и оно не привлекает особого внимания. Когда дальше начинается
любовная коллизия — на помощь выразительности лица приходит
объектив. Обратите внимание на эпизод, когда Сатана играет свою
любовную песнь: у приближающейся к гармопиуму героини бук-
вально, как говорилось в свое время в дешевых романах, «просвет-
ляется лицо и чрез него сквозит новое, доселе невиданное чувство».
С этого момента лицо артистки завладевает вниманием зрителя еще
и силой своей мимической игры. <...>
Слабее г. Чабров (Сатана), — то есть не то что слабее, а просто ар-
тист вне общего стиля пьесы. Его поза, его рисунок роли, его плас-
тика — земная, патологическая — пластика человека, чувствую-
щего себя дьяволом, но не надземная, не демоническая. Конечно,
к ибсеничности остальных ролей не подошла бы обычная шаблон-
ная «инферналыюсть», а у Ибсена нет никаких данных для конст-
рукции такого рода ролей [как Сатана]. Но г. Чабров как-то измель-
чил все элементы предполагаемого сатанинского облика, недоделал
их. Роль оказалась составленной из всего понемногу — и из лукав-
ства, и из презрения, и из хитрости, и из внешнего позирования, но
каждый из этих элементов растворен в массе других, от него оста-
лись, как говорят в химии, только «следы». Даже не всегда чувству-
ется, что он «deus ex machina» всего происшествия. <...>
Вредит образу Сатаны дешевая предварительная демонстрация
артиста в духе «Мефистофеля» Антокольского, но с лицом невыспав-
шегося пария с Сенной площади. Слабо мимически и графически
заключительное появление Сатаны — неудачное, кстати сказать, и
режиссерски из-за появления фантастического образа среди мирно-
го и людного пейзажа.
ТГ. 1917. № 43. 16
Поставлена картина, за исключением немногих ненужных мест,
когда фигурирует Сатана «самолично» — с молниями, кривляния-
ми, — в хороших, выдержанных «под заграницу» тонах.
Очень хороши световые эффекты, особенно в первой части, ког-
да Сатана во время грозы стучится к пастору. Продуманы декорации
и тщательно выбраны.
Ил.С. [И. Сургучев]. - АиЗ. 1917. № 3. 53
Вторая серия
<...> Во второй части пьесы фантастический элемент принима-
ет несколько шаблонный и наивный характер. Действие переносит-
ся на почву шумного города, на фоне которого разыгрывается даль-
нейшая судьба Эсфири и родившегося у нее от пастора Талыюкса
сына Сандро. Ребенок унаследовал талант матери к музыке и стал со
временем прославленным артистом. Душа его была чиста, светла,
открыта добру и искусству, но вскоре дыхание сатанинского нача-
ла коснулось и его жизни. Среди старых нот он нашел однажды
гимн Сатаны, звуки которого наполнили его душу чем-то смутным
и греховным. А встреча с самим Сатаной, принявшим на этот раз
образ светского человека, еще более углубила это влияние. Он стал
пить, играть в карты, отказываться от благотворительности, стал
грубььм с матерью. В то же время в доме миллионера Михаэлиса он
нашел тот самый портрет, который роковым образом был связан с
402
судьбой его родителей. В обществе дочери Михаэлиса, молодой де-
вушки Инги, он проводил целые часы уединения и созерцания пе-
ред портретом своего искусителя.
Но не любовь влекла его к молодой девушке. Он держал пари со
своим новым другом — Сатаной, принявшим образ человека, что
увлечет и погубит Ингу. И он был уже готов исполнить чужую злую
волю, но доброе начало, воплощенное в стремлении Эсфири огра-
дить от греха и проклятия душу сына, спасло Сандро. Мать его, про-
никнув в картинную галерею дома Михаэлиса, сожгла картину и
умерла сама. А сын, освобожденный от проклятия и злых чар, соеди-
нился с Ингой.
Картина кончается сценой отъезда молодых, и надо признать,
что этот несколько наивный реально-бытовой конец дисгармони-
рует со всей пьесой в целом. Он является слишком слабым, слишком
беззвучным аккордом в заключение этой яркой, повышенно-драма-
тической, претенциозно-символической по содержанию драмы.
Исполнение, особенно в первой части — превосходно. Очень хо-
роши г-жа Лисенко в роли Эсфири и г. Мозжухин в роли пастора
Тальнокса. Несколько трафаретен г. Чабров в роли Сатаны: истин-
но демонического сверхчувственного и сильного образа ему создать
не удалось. Мимика его довольно однообразна. Без ущерба для пье-
сы можно было бы выбросить из картины те снимки, на которых он
изображен «настоящим» чертом, с плащом, явно поддельными бута-
форскими рожками и когтями: это придает картине элемент наи-
вной сказки.
Хорошо выдержан местный колорит в первой части драмы, дей-
ствие во второй части драмы развивается «вне определенного вре-
мени и пространства», на фоне большого города, но здесь приходит-
ся обратить внимание па один бросающийся в глаза недостаток по-
становки — несоответствие между высоким концертным залом и
маленькой, с низким окном комнаткой Эсфири в том же доме, на-
поминающей ее же комнату в доме пастора Тальнокса.
Исполнение картины во второй части также в общем удовлетво-
рительно, хотя надо признать, что аристократического образа свет-
ской девушки исполнительнице роли Инги — г-же Орловой — не
совсем удалось создать.
Несмотря па некоторые указанные недостатки, картину надо
считать и по исполнению, и по замыслу вполне удачной.
Пр. 1917. № 19/20. 9—Ю
Запрещен к показу в Швеции указом шведской цензуры по 1-й
серии 22.01.1919, по 2-й серии — 23.01.1919
254.	САШКА-НАЕЗДНИК
(«Карьера наездника», «Позолоченная гниль»)
Драма. 1545 м.
Скобелевский комитет.
Выпуск 22.VII.1917.
Реж., опер. Владислав Старевич.
Актеры: Алексей Желябужский (Сашка, жокей), Мария Кемпер
(Груня, цыганка), Вера Окунева, Арсений Бибиков, Иосиф Зе-
линский.
Фильм сохранился без надписей.
Сюжет заключается в неудачно окончившейся любви жокея к
цыганке, действие протекает на фоне спортивной и ночной жизни
столицы.
Кб. 1918. 6
26
403
Я любил роли бытовых «рубашечных» героев и чувствовал в них
себя привольнее, чем в салонных.
И даже последняя моя роль в Скобелевском комитете Сашки-на-
ездника в одноименном фильме, несмотря на довольно стандарт-
ную адюльтерную тему, была для меня интересна и в актерском и в
житейском отношениях.
Актерски роль Сашки давала кое-какие возможности наполне-
ния ее живым человеческим содержанием. Это был конюх, парень
из народа, становившийся потом знаменитым наездником и поги-
бавший от соприкосновения с чужой ему буржуазной средой. <...>
А в житейском отношении я получил много интереснейших впе-
чатлений. Мне пришлось разъезжать по московскому ипподрому в
«американке» на призовых лошадях и познакомиться с известными
тренерами и с популярным в то время наездником Петром Ситни-
ковым, у которого мы снимали часть сцен в его доме в Петровском
парке. <...>
«Сашку-наезд ника» ставил В.А. Старевич, о котором у меня оста-
лись хорошие впечатления, как об интересном, культурном и талан-
тливом человеке.
<...> Работа над этим фильмом мало увлекала его. Его тянуло к
сказке, к экзотике, фантастике. Он показывал мне свои мультипли-
кационные работы и весь преображался при этом. Это дело было
его страстью, призванием, он относился к нехму вдохновенно.
А. Желябужский, 1946. 24—25
255.	СУМЕРКИ
(«Сумерки души»)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°» (М. и Ялта).
Выпуск 30.XII.1917.
Сцен. Вера Попова,
реж. Андрей Громов,
опер. Борис Завел ев и Борис Медзионис,
худож. Лев Кулешов.
Актеры: Зоя Баранцевич (Ганка), М. Мирский (Глинский, ее муж),
Владихмир Стрижевский (Черкасский, писатель), Ваграм Папазян
(Заремба, музыкант), Михаил Стальский (Скирмунт, художник).
По роману С. Пшибышевского.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Неудовлетворенная скучной жизнью провинции, Ганка Глинская
увлеклась молодым писателехМ ЧеркасскихМ и, бросив хмужа и ребен-
ка, поселилась с ним в столице. Но ни любовь, ни шумная жизнь
города не смогли заставить Ганку забыть ребенка, и она решила по-
ехать к мужу. Муж не принял ее и не разрешил ей видеться с ребен-
кохМ. Когда подавленная Ганка выходила от мужа, ее почти в бесчув-
ственном состоянии привел к себе музыкант Зарехмба, давно влюб-
ленный в нее, но скрывающий свою страсть. Видя же у себя дохма
обожаемую им женщину, он не смог сдержать своего порыва, вос-
пользовался обессиленным состоянием Ганки. Погрязшая в омуте
несчастий, с разбитой душой, Ганка чувствовала, что у нее уже не
хватает сил бороться с жизнью. Она, как безумная, бежала в горы.
Там ее полуживую поднял аскет художник Скирхмунт. Он понял, что
она не в состоянии вернуться к людям, к их обыденной пошлой
жизни. Скирмунт увез Ганку7 в Крым. В уединенном местечке среди
гор Крыма вдали от людей, под влияниехм старика Скирмунта вновь
404
Кадр из фильма «Сумерки»: слева на-
право В. Папазян (Заремба), В. Стри-
жевский (Черкасский)
возрождалась измученная душа
Ганки.
Мучаясь угрызениями совес-
ти, Заремба повсюду ищет Ганку.
Однажды в кафе столицы судьба
его столкнула с Черкасским, ко-
торому он в порыве раскаяния
рассказывает свой поступок с
Ганкой. Давно уже ищет Черкас-
ский Ганку, сгорая желанием ус-
покоить ее измученную душу.
Наконец нападает на ее след:
приезжает в Крым к Скирмунту,
но опаздывает. Ганка, узнав, что
ее ищут, уехала от Скирмунта,
так как считала себя еще не
вполне готовой к жизни. Ищет
ее и Заремба. Он добился от
Глинского, мужа Ганки, разреше-
ния вернуть ей ее дочь. Наконец
настал для Ганки счастливый
день. Она вместе со своим воз-
любленным. Она накануне свидания с дочерью. Но новые тяжелые
испытания посылает ей жизнь. В порыве мести Черкасский убива-
ет Зарелмбу и, не желая вовлекать Ганку еще в новую пучину несча-
стий, кончает свою жизнь, бросившись со скалы. Заболела Ганка, и
напрасно старается Скирмунт пробудить в ней жажду к жизни, вто-
рично воскресить ее душу. В это время приводит к Ганке Глинский
свою дочь. Любовь к ребенку победила. Ганка осталась жить.
ВК. 1915- № 127. 42—44
256.	ТАЙНЫ ОХРАНКИ
(«Провокатор», «Месть жандарма»)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «Г. Либкин и К°»>.
Выпуск 2.VI.1917.
Сцен. Ипполит Рапгоф,
реж. Борис Светлов.
Актеры: Сергей Гладков (на-
чальник охранки, жандарм-
ский полковник).
Рекламное фото фильма «Тайпы охран-
ки»: в центре С. Гладков (начальник ох-
ранки)
405
257.	ТАК БЫЛО, НО ТАК НЕ БУДЕТ
(«Канун свободы», «Так было до 1 марта»)
Драма. 1687 м.
Скобелевский комитет.
Выпуск 24.VII.1917.
Сцен. Ольга Блажевич,
реж. Николай Ларин,
опер. Александр Левицкий.
Актеры: Николай Ларин (рабочий Власов), А. Володкевич, Е. Гурь-
ев, М. Массин.
Фильм сохранился без надписей.
Показываемая в течение трех дней празднеств бесплатно1 кине-
матографическая картина па политическую тему <...> смотрелась с
большим интересом и была выдающейся как по содержанию, так и
по исполнению.
Изображая жизнь сытых фабрикантов и голодных рабочих, дра-
ма эта заключается в следующем.
У фабриканта Сурина, имевшего развратную дочь Муру, был на
фабрике управляющий Попов, у которого был сын лицеист Сережа.
Утопая в безумной роскоши, проводили они праздную жизнь в ба-
лах, флирте, обжорстве, кутежах и крупной картежной игре, в то
время как на их фабрике рабочие изнемогали в непосильной рабо-
те, проживая в бедности и нужде. Кроме этого они немало терпели
от произвола фабриканта. Так, Попов в день Ангела Муры решил для
устройства бала в подарок ей обложить рабочих трехрублевым сбо-
рОлМ.
Само собой разумеется, что рабочие, не располагающие сред-
ствами на покупку молока детям, были до крайности возмущены
таким произволом управляющего.
Бал состоялся. Здесь произошло объяснение в любви и сближе-
ние Сережи и Муры. Бал кончился с рассветом, когда рабочие уже
пошли на работу, и Муре пришла фантазия посетить с гостями фаб-
рику. Там она встретила красавца рабочего Власова. Он ей понра-
вился.
Фабрика работала на оборону. Но к Попову явился немецкий
агент и 20-тысячной взяткой подкупил его уговорить своего хозяи-
на Сурина отказаться от работ на оборону и принять частный за-
каз, чего Попов и добился. Рабочие были страшно удивлены и воз-
мущены.
В противоположность отцу Сережа был честный патриот. Он
оставил лицей и записался юнкером в добровольцы. Но жизнь его
скоро была омрачена изменой Муры, которая, пресытившись его
любовью, искала уже сближения с рабочим Власовым, с негодова-
нием отвергнувшим ее искания.
Между тем жандармская полиция искусно заставила управляю-
щего Попова сделаться агентом-провокатором. И в то время как чис-
тый, развитой и умный сын его Сережа сделался другом рабочих и
был принят в их политическую организацию, отец выпытывал от
него тайны рабочей жизни, планы их забастовочных движений, до-
носил в охранку.
Рабочей организацией было вверено Сереже передать в тюрыму
письмо арестованному товарищу. Письмо заключало очень важные
'Праздновалась первая годовщина Ок-	тайны. Беззаветно любя и доверяя отцу, Сережа не скрыл об этом
тябрьской революции. — Ред.	поручении от Попова, и тот ночью выкрал у спящего сына это пись-
406
мо, прочитал его и содержание сообщил жандармам, благодаря че-
му планы рабочих охранкой были разрушены.
Рабочие заподозрили Сережу в провокаторстве и хотели исклю-
чить его из своей среды, по Власов, сделавшийся другом Сережи, от-
стоял его и навел его на мысль, что, кроме отца, некому было доне-
сти в охранку о письме. Догадавшись о провокаторстве отца, Сере-
жа был так потрясен этим ужасным открытиехМ, что опасно заболел
воспалением мозга.
Между тем на заводе была организована забастовка рабочих, о
которой жандармская полиция была уже предупреждена Поповым
и другим провокаторов^! <...> Не успели рабочие выйти на забастов-
ку, как на них налетели конные жандармы и полиция, и у ворот
фабрики произошла горячая схватка между ними и безоружными
рабочими. Произошел беспощадный расстрел и избиение рабочих
полицией.
Но скоро настали иные дни. На смену темной, жандархмского за-
силья и угнетения капиталистов ночи пришло радостное утро рево-
люции, принесшее с собою раскрепощение рабочих от гнета фаб-
рикантов и их защитников-жандармов.
Выздоровевший Сережа с рабочими депутатами встал во главе
революционного движения. Охранка была разрушена, ее агенты-
провокаторы обнаружены. К ужасу рабочих и Сережи, отец его тоже
оказался в списке провокаторов.
Полна трагизма была картина ареста и привода на революцион-
ный суд, одним из членов которого был Сережа, отца его, Попова.
Последний вымолить себе прощения даже на коленях перед сыном
не смог и был заключен в тюрьму.
Здесь он понял всю бездну своего падения и решил искупить
тяжкие грехи своей жизни самоубийством. Сняв с себя рубашку и
разорвав ее на полосы, он связал их и, сделав петлю, повесился в
своей камере.
Последняя заключительная картина изображает прощанье Сере-
жи с мертвым отцом в тюрьме.
Советская Газета (Кострома). 16.11.1918. 3
258.	ТОВАРИЩ ЕЛЕНА
(«Елена Чернецкая »)
Социальная драма. Метраж неизвестен.
Скобелевский комитет.
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Александр Вознесенский,
реж., худож. Борис Михин,
опер. Александр Левицкий.
Актеры: Вера Юренева (Елена Чернецкая, революционерка, дочь
генерал-губернатора), Гавриил Терехов (Лотарев, чиновник при
губернаторе), Ольга Кондорова (генеральша, мать Елены), Михаил
Визаров (полковник), Иосиф Зелинский (товарищ Гурлянд).
Фильм сохранился без надписей.
Картина относится к циклу русских революционных драм. Ни
оригинальностью содержания, ни глубиной замысла она не отлича-
ется. От автора ее, Ал. Вознесенского, хможно было бы ожидать бо-
лее серьезного анализа психологической стороны пашей дореволю-
ционной эпохи. Характеристики — бледны и тенденциозны; фигу-
407
Кадр из фильма «Товарищ Елена*: вто-
рая слева В. Юренева (Елена)
ры представителей прежней бю-
рократической власти — шаб-
лонны и утрированы. Но глав-
ный недостаток пьесы заключа-
ется в чрезмерной поспешности
действия, исключающей общую
логическую последовательность
в развитии его. На протяжении
только одного первого акта дана
целая эпопея переживания наи-
вной девочки-институтки, пре-
вращающейся под влиянием се-
мейной драмы в зрелую и мыс-
лящую девушку. Во втором акте
(между первым и вторым дей-
ствием проходит два года) — это
уже ярая партийная деятельни-
ца, покинувшая свет и бюрокра-
тический круг своей семьи.
Арестованная на конспира-
тивном собрании партии, Елена
скрывает свое имя при допросе,
но человек, которого она успела полюбить в покинутой ею буржу-
азной среде (Лотарев — чиновник при ее отце-губернаторе), нахо-
дит ее в тюрьме и берет на поруки. Почти неожиданно для зрителя
Елена выходит замуж за своего «спасителя». Ее семейная жизнь дана
в сжатых и бесцветных картинах: пропаганда на мельнице, свида-
ние с партийным «товарищем» Гурляндом, разрыв с мужем — все эти
сцены производят в общем слабое впечатление.
Снова — подпольная работа в партии и подготовка к важному
террористическому акту...
Здесь автором дан небезынтересный по драматическому положе-
нию момент: Елена, главная участница заговора, переживает борь-
бу между чувством и долгом, она видит рядом с теми, на кого гото-
вится покушение, своего мужа — и чувство любви побеждает, в са-
мый последний момент она удерживает товарища от убийства.
Но далее опять шаблонное сплетение искусственных кинематог-
рафических комбинаций: Елена снова сходится с мужем, вводит его
в среду своих товарищей-революционеров, а когда тот предает орга-
низацию в руки законной власти, она убивает его.
Автор сценария допускает крупную психологическую ошибку;
может ли умная, чуткая женщина, знающая своего мужа и понима-
ющая смысл его прежних отношений к ее семье (Лотарев был лю-
бовником ее матери), так слепо обманываться на его счет, чтобы
считать возможным его идейное соединение с оппозиционным ла-
герем? Конечно нет.
Исполнение картины в общем удовлетворительно. Четкий и
сильный образ дает г-жа Юренева — Елена. Сцены допроса, заклю-
чения в тюрьму, убийства мужа и мн. др. проведены ею с драмати-
ческой простотой. Слабее ее партнер — г. Терехов. В его исполнении
является тем более непонятным, как может Елена увлекаться Лота-
ревым и слепо верить ему.
Постановка режиссера Михина в общем вполне прилична. Кра-
сивая натура.
Пр. 1918. № 3/4. 5
408
<...> Это сложная социальная драма, и талантливая В. Юренева,
выступившая в роли героини, дала чрезвычайно яркий, волнующий,
психологический образ идейной партийной работницы.
КЖ. 1917. № 17—24. 47-48
<...> В картине «Товарищ Елена* мне пришлось играть сначала то,
что было после выстрела, центрального эпизода в сюжете фильма,
а значит, сразу показать сильнейшие переживания героини, а пос-
ле, через длительный срок, самый выстрел и все предшествовавшие
и подготовительные к нему моменты. Благодаря промежуткам кое-
что уже забывается и приводит к курьезам, как в том же фильме «То-
варищ Елена». На просмотре обнаружилось, что мой партнер, актер
Терехов, только что мелькал в кадрах совсехМ молодым человеком,
однако в одной сцене, едва переступив порог, чтобы перейти в со-
седнюю комнату, он успел отрастить себе довольно солидную бо-
родку. Таких сюрпризов оказалось несколько. Так, мне надо зани-
маться арифметикой с деревенской детворой. Школьная комната,
доска, на скамейках разместились обучаемые ребята. Я делаю мелом
вычитание: 92—57 и шикарно вывожу7 итог — 43! Элементарная без-
грамотность героини остается запечатленной «в веках», так как этой
декорации уже давно не существует, а вовремя «роковая» ошибка
никем не была замечена.
В. Юренева, 1946. 25
Она [В.Л. Юренева] за^мечательно остро все воспринимала и бы-
стро схватывала. Но избави бог ей чем-нибудь не угодить или про-
тиворечить ее ощущению роли. Тогда она вся напрягалась как стру-
на, голос звенел — вот-вот разрыдается. Помню <...>, когда я ставил
как режиссер картину «Товарищ Елена» <...>, ей пришло в голову не-
сколько раз в течение съемки переодеваться в другой костюм, что
в корне противоречило образу. Сколько нужно было потратить
красноречия, чтобы убедить ее не делать этого. И все же, несмотря
на это — я любил работать с Юреневой, с большой теплотой вспо-
минаю картины, сделанные мною с ее участием.
Б. Михин, 1946. 6
259-	ТОРГОВЫЙ ДОМ РОМАНОВ, РАСПУТИН,
СУХОМЛИНОВ, МЯСОЕДОВ, ПРОТОПОПОВ и к°
(«Кошмары прошлого»)
Кинодрама. Метраж неизвестен.
Т/д «Кино-Альфа» А. Ломашкина и А. Апишева (М.).
Выпуск 29.VII.1917 (Киев).
Реж. Николай Салтыков [?].
Актеры неизвестны.
Надписи на русском, немецком, финском языках.
Сенсация в 4 частях
Часть 1. Распродажа России оптом и в розницу
Часть 2. Палачи народа
Часть 3- Чем больше тьмы, тем ярче солнце
Часть 4. Крах торгового дома
КЖ. 1917. № 5/6.99
409
260.	ЦАРСКИЕ ОПРИЧНИКИ
(Из золоченых мундиров — в арестантские халаты)
Драма в 2 сериях. 2400 м.
Т/д «Кино-Альфа» (М.).
Вып. 3/V. 1917.
Реж. Георгий Инсаров и Николай Салтыков.
Сцен. К. Паперни.
Опер. Александр Левицкий.
Худож. Ф. Влашек, Г. Гвоздев.
Актеры: Николай Салтыков (Вел. князь Дмитрий Павлович), Амо
Бек [Амо Бек-Назаров].
Неоднократно уже приходилось писать о производстве москов-
ской кинофабрики «Альфа». Ее репертуар всегда свидетельствовал
лишь о том, что руководители ее стараются спять побольше пенки
с мути, и чем последняя была гуще, тем реклама всегда была развяз-
ней, тем приемы для привлечения клиентуры были неразборчивее.
И потому производит странное впечатление заявление этой фабри-
ки о произведенной с нею махинации в ущерб ее интересам. При-
водим это письмо, вообще характерное для некоторой части наших
quasi-кинодеятелей:
«Позвольте разоблачить, — пишут заправилы “Кино-Альфы”, —
вопиющий факт плагиата со стороны г. Коллауса, совладельца фир-
мы “Минерва”. Еще в апреле с.г. нами была выпущена картина в 2-х
сериях под заглавием “От золоченых мундиров — в арестантские
халаты (Царские опричники)”, которая распродана нами во все
районы, за исключением Московского, который эксплуатируем са-
ми. В последнем номере “Кине-Журнала” появилось объявление не-
коего Белоусова с предложением в прокат на Московский район
картины под таким же названием. Зная, что таковой картины мы на
Московский район никому не продали, мы поинтересовались уз-
нать, каким образо1и попала к Белоусову картина с нашим названи-
СхМ. На наш запрос к нехму выяснилось, что он купил картину у Кол-
лауса, и чтобы придать ей более рекла^мный характер, он и восполь-
зовался нашим названиехМ и техМ ввел не знающего о хмоей картине
Белоусова в заблуждение. И его, и нас он поставил в крайне нелов-
кое положение, в особенности клиентуру, так как приобретенная
Белоусовым картина имеет всего 400 метр., тогда как наш метраж
2400. Во всю эту невыгодную сделку втянул г. Белоусова некий Алек-
сеев, знавший все это, но от Белоусова скрывший».
Конечно, и г. Коллаус и г. Алексеев нехорошо поступили, и при-
влечь их к ответственности не мешает. Это послужит лишним уро-
KOxM и для других. Но невольную улыбку вызывает то обстоятельство,
что обвинителем в подобнОхМ деле выступает «Кино-Альфа», которая,
пожалуй, сама не прочь выпустить лубочный «боевик» под чужим
сенсационным названием.
Возхможно, что данное дело научит и «Кино-Альфу» быть более
разборчивой в средствах, ибо эта неразборчивость — орудие обо-
юдоострое.
Аргус. Кинолистки. — ОТ. 1917.	3594. 11
261.	ЧЕРНЫЕ ВОРОНЫ
Драма. Метраж неизвестен.
Ателье «Эра» («Русская Золотая серия»).
Выпуск 5.IV.1917.
Реж. Михаил Бонч-Тохмашевский.
410
Актеры: Вера Павлова (Елена Сергеевна Краева), кн. Ольга Обо-
ленская (Анна Николаевна, ее мачеха), Петр Леонтьев (Виктор
Александрович Пальмский, студент-репетитор), А Морозов (Илья),
Д. Гундуров (Спиридон Самсонович, управляющий), Елена Рома-
нова (Ирина), Яков Волков (Семен), И. Старковский (святой ста-
рец), А. Янушева (Варвара).
По пьесе В.П. Протопопова.
Фильм сохранился без надписей.
Инсценировка небезызвестной в свое время пьесы «Черные во-
роны» не оправдала тех ожиданий, которые вызывают ее громкое
название и напоминание о «безусловном запрете цензуры», под ко-
торым они находились до настоящего времени.
Если и сзхмо произведение Протопопова не представляет особен-
но яркого и типичного воспроизведения спекулятивно-религиоз-
ных кружков эпохи старого режима, то инсценировка его дает опре-
деленно бледную и безжизненную картину с явно надуманной фа-
булой и довольно плохим исполнением.
Пьеса сразу начинается с того момента, когда молодая одинокая
девушка оказывается в цепких руках «черных воронов»; очень блед-
но намечены в связи с ее прошлой жизнью мотивы разочарования
и стремления в сферу новых религиозных исканий. Вследствие это-
го слабо выявлена психологическая сторона драмы. Виною этому
является, с одной стороны, не совсем удачная инсценировка, не дав-
шая места углубленному внутреннему анализу, с другой — недоста-
точно яркая и отчетливая игра исполнителей главных ролей. Г-жа
Павлова не вышла из рамок добросовестно-шаблонного изображе-
ния религиозно настроенной девушки, не дав совершенно впечат-
ления внутренней борьбы и разлада в связи с тяжелой жизнью в
семье и сомнениями в любимом человеке. Очень плох исполнитель
роли студента г. Леонтьев, а грубость и непривлекательность его
внешнего облика делают прямо непонятным и неправдоподобным
то нежное чувство, которое к нему питает молодая девушка. Силь-
но шаржируют свои роли остальные исполнители; грубо утрирован-
ная игра двух «святых старцев», творящих всякие бесчинства, и сце-
ны их кутежей делают пьесу местами определенным фарсом.
Пр. 1917. №9/Ю. 12
Для кино подобный сюжет представляет богатейший материал —
очень много кинематографичное™ и в жизни Гусевой, в самих
«иоаннитах», — по режиссер и автор сценария не использовали его
и слишком точно воспроизвели пьесу. Подобная «театральность»
сушит немного картину и является ее существенным недостатком.
Очень хорошая декорация и местами интересное освещение со-
здают настроение от «черных птиц».
Мужчины были слишком «декоративны» с их наклеенными бо-
родами и волосами, подстриженными «в скобку».
Фотография местами слабовата.
Т. 1917. № 1997. 9
<...> Театральная пьеса в обработке реж-ра подверглась двойной
переделке: из пьесы в эпический рассказ, из рассказа в кино-иллю-
страцию. «Театральное» в этой картине явно принесено в жертву
эпосу, который передан <...> слишкохм спокойно и недостаточно вы-
разительно. Это, по-видихМОхМу, входило в задание, потому что в кар-
тине совсехМ нет первых планов — единственного средства психоло-
гической выразительности рельефа на экране, получился беспри-
411
страстный спокойный рассказ о неспокойных суетливых людях, об-
делывающих темные дела.
Из исполнителей отметим г-жу Оболенскую, интересно передав-
шую роль Анны, и г-жу7 Павлову, трогательную девушку, попавшую
в цепкие когти черных воронов; прекрасные фигурки «святых» по-
лучились у г. Я. Волкова и г. Старковского, интересен г. Леонтьев в
роли студента.
Недурно поставлены массовые сцены (радение, встреча «учите-
ля»). Занимательна бревенчатая декорация притона иоаннитов. Фо-
тография неровная, но есть несколько прекрасно освещенных и ин-
тересно снятых сцен.
ТГ. 1917. № 15. 16-17
1918
262.	АЗИАДЭ
(«Невольница гарема»)
«Кинопоэма». 1560 м.
Производство «К. Абрамович» [Киноиздательство «Титан»?].
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Витольд Ахрамович и Михаил Мордкин,
реж. Иосиф Сойфер,
опер. Александр Станке,
худож. Т. Глебова и В. Дьячков (костюмы),
композ. И. Гютель.
Актеры: Маргарита Фроман (Азиадэ, девушка-бедуинка), Михаил
Мордкин (шейх Уссейп), Николай Вашкевич (отец Азиадэ), Б. Па-
жицкая (Гаяне), А. Булгаков (Керим, телохранитель), В. Смирнов
(военачальник), А. Гулин (евнух), Антонина Шаломытова (сирий-
ская гадалка), Ванькович (жена шейха).
Экранизация балетного спектакля.
Все увеличивающаяся популярность балета натолкнула одного
из кипопредпринимателей на мысль дать на экране целый балет. На
днях на просмотре в однОхМ из электротеатров была показана гран-
диозная кинопоэма «Азиадэ». В картине интересно то, что исполь-
зованы такие интересные силы московского балета, как М.М. Мор-
дкин и Маргарита Фроман, впервые выступающие на экране. В
основу положен балет «Азиадэ», исполнявшийся несколько раз на
арене одного из цирков Москвы. Это — красивое зрелище, доволь-
но удачно перенесенное на экран.
КГ. 1918. № 36. 10
Восточный город, темный и таинственный, исполненный очаро-
вания и солнечной лени... Турист-европеец заблудился в узких улоч-
ках, пустынных в знойный полуденный час... Чей-то взор сверкнул
с балкона, чья-то улыбка просияла и исчезла... <...> И расцветает гре-
за аравийской ночи: правдивая и поучительная история великого
шейха, мудрого и великодушного Уссейна и вольной дочери пусты-
ни, прекрасной и пленительной бедуинки Азиадэ. <...> Пышностью
дворца своего, несметным богатством думал пленить шейх свобод-
ную бедуинку, влюбленную в солнце, песок и свой рваный шатер.
Силой думал шейх добиться любви... Но любовь-Кочевница, свобод-
ная и лукавая: она не терпит насилия, она умеет обмануть насиль-
ников. Берегись, шейх. Печальную судьбу предсказали тебе сирий-
413
ские гадалки... Кошмаром, душным и гнетущим, закончилась греза...
Жуткая сказка, созданная восточной музыкой, вымыслами дервиша-
поэта, воображением утонченного европейца и таинственным дей-
ствием наркоза, — сказка кончилась. И турист был рад, что это толь-
ко сказка, только греза.
Пр. 1918. № 3/4. 12
Разумеется, в постановке на экране балет «Азиадэ» перестал быть
балетом в прямом смысле этого слова и превратился в «кино-поэму».
<...> Эта история в постановке экрана осложнилась разными кине-
матографическими мизансценами, придуманными автором сцена-
рия и режиссером. Балетный сюжет от этого отнюдь не выиграл;
наоборот, он отяжелел, стал грузным и тягучим; ибо то, что в бале-
те дано лишь как намек, в экранной передаче превратилось в ряд
реальных сцен. Если в балете мы только догадываемся, например,
что Азиадэ — бедуинка, дочь пустыни, то на экране нам показыва-
ют ее шатер в пустыне, жениха, отца, воспроизводят сцену похище-
ния и т.д.
В картинах с несложным сюжетом, вроде «Азиадэ», очевидно
главную роль играет постановка и исполнение. Что касается поста-
новки «Азиадэ», то надо признать ее в о м н о г о м весьма удачной.
Все, что непосредственно заимствовано из балета, — все сцены во
дворце шейха, пир в честь Азиадэ, сцены в гареме, отравление шей-
ха, любовный эпизод между Кериком и Гаяне — все это четко и вы-
пукло выполнено. Гораздо слабее присочиненные к балету7 восточ-
ные эпизоды: жизнь бедуинов в пустыне, похищение Азиадэ, ее ша-
тер с чахлой пальмой, взятой напрокат из ресторана... Исполненные
торопливо, без надлежащего размаха, эти сцены вызывают подчас
улыбку7, свидетельствуя не столько о гениальности режиссера, сколь-
ко о его легкомыслии.
Мордкин и Фромап, создатели ролей Уссейна и Азиадэ, держат-
ся достаточно уверенно перед объективом, не злоупотребляя балет-
ной техникой в ущерб технике экранной игры. Из остальных испол-
нителей хороши Пажицкая (Гаяне), Керим, Науме и евнух.
Все это яркие и выразительные по игре и гриму фигуры. Благо-
даря этим данным, картина, несхмотря на указанные выше дефекты,
смотрится легко.
Пр. 1918. № 3/4. 3
Ничего другого, крохме констатирования удачной попытки пере-
нести на экран, нельзя сказать о показанной на днях на просхмотре
«Азиадэ» с участиехМ М.М. Мордкина и хМаргариты Фроман.
«Азиадэ» — это распространенная техма того небольшого балетно-
го эпизода, который дехмонстрировал на арене одного из цирков
Москвы Мордкин со своей студией, неудачно разработанный балет-
ный сюжет, участие почти исключительно балетных артистов и по-
этому7 какая-то нарочитая игра и искусственность жеста, небрежная
режиссерская работа — вот первое впечатление, оставшееся от про-
Схмотра... Но при полнохм отсутствии сейчас каких-либо художе-
ственных или просто любопытных картин приходится отметить и
эту7 картину, как все же выделяющуюся из общего серенького репер-
туара и представляющую хотя бы некоторый интерес потохму, что
можно па экране увидеть целый ряд наших балетных зпакОхМых.
ТК. 1918. № 2. 4
414
265. БАЛ ГОСПОДЕНЬ
(«К Богу на бал»)
Драма. 1497 м.
Т/д «Н. Козловский, С. Юрьев и К°» [Ателье «Русь»?].
Выпуск 19.IX.1918 и 27.11.1923.
Сцен., реж. Вячеслав Туржанский,
опер. Николай Козловский,
худож. Н. Денисов, Сергей Козловский.
Актеры: Витольд Полонский (Витольд Дальк, пианист), Наталья
Кованько (Недда), Александр Чебан (Кирилл, ее брат, горбун-иди-
от), В. Попов (Наров), Кира Вадецкая (Волконская).
Киноиллюстрация песенки А.Н. Вертинского.
Фильм сохранился без надписей.
Кадр из фильма «Бал Господень»: Н. Ко-
ванько (Недда), В. Полонский (Витольд
Дальк)
Сюжет навеян печальной песенкой А. Вертинского. Грустная по-
весть об одной мечтательной девушке, которая посвятила всю свою
юную жизнь слабоумному брату горбуну, виновницей юродивости
которого она считала себя.
В этом городе сонном Вы часто мечтали
О балах, о пажах, вереницах карет.
Как ночами в горящехМ Версале
С мертвым принцем танцуете Вы менуэт.
Задыхаясь в сырой будничной жизни, она мечтает о балах, о вол-
шебнохм принце, и однажды она встретила его наяву, он был в этохм
хмертвом городе таким ярким контрастом всей серой будничности,
каки1и и являлся в ее глазах: он был олицетворением ее мечты. При-
шла весна, они полюбили друг друга, и, казалось, были устранены
все преграды, стоявшие на пути к слиянию двух любящих сердец...
Как вдруг безумной рукой были оборваны нити ее жизни.
На слепых лошадях колыхались плюмажики,
Старый попик любезно кадилохм хмахал,
Так весной в бутафорскохМ смешном экипажике
Вы поехали к Богу на бал.
МЭ. 1918. № 2. 12
Сценарий драмы — «под Вертинского»... Т.е. попросту взята ис-
полненная ИхМ песенка и к ней присоединен сюжет, имеющий отда-
ленное отношение к мотиву рОхманса. Общий колорит стихотворе-
ния выдержан слабо. Рохманс, исполняехмый Вертинским, рисует кар-
тину одинокой женской жизни, проведенной в «городе сонном», где
«не было даже приличных карет», а техМ более таких легендарно-ска-
зочных героев, как выведенный в пьесе артист-музы кант.
Драма же «Бал Господень» — это история яркой, солнечной люб-
ви, в которой воплотились наяву грезы мечтательной девушки «о
пажах, веренице карет»...
Претенциозный, надухманный конец пьесы: сумасшедший брат
Недды душит ее, принимая за другую женщину, — еще более дисгар-
монирует с общим характеров! песенки, простой, жизненной, буд-
нично-правдивой.
Выше содержания пьесы — ее исполнение.
Хороша г-жа Кованько в роли Недды, и стилен г-н Полонский в
роли хмузыканта. Недурно справился со своей трудной и ответствен-
ной ролью артист, исполняющий роль сумасшедшего Кирилла, он
дал живой и характерный образ.
415
Постановка не выдерживает общего фона пьесы: впечатления за-
холустного провинциального городка у зрителя не остается. Удач-
ны сцены бала, о которохм грезит героиня.
Пр. 1918. № 3/4. 3—4
СюжетОхМ является любовь провинциальной девушки к приезже-
му артистх-; после ряда препятствий похмешанный брат девушки за-
душил ее, и герой, спешивший па свою свадьбу, застает невесту в
гробу. Фабула банальна. Исполнение хорошее, очень удачна с фото-
графической стороны съемки. В сущности непонятно заглавие кар-
тины: «Господним балохМ» оказывается Схмерть героини в подвенеч-
ном платье. Недопустима сцена удушения невесты ее братом-идио-
ТОхМ.
Примечание Кб: Сократить сцену удушения невесты братом в пя-
той части.
Кб. 1918. 18
264.	БАРЫШНЯ И ХУЛИГАН
(«Учительница рабочих»)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Нептун». Выпуск май 1918.
Сцен, и сореж. Владимир хМаяковский,
реж, опер. Евгений Славинский,
худож Владимир Егоров.
Актеры: Александра Ребикова (учительница), Владимир Маяков-
ский (хулиган), Федор Дунаев (директор школы).
По рассказу Э. д’Амичиса «Учительница рабочих».
Первая работа Владимира Маяковского в кино.
Фильхм сохранился без надписей.
Недавно в качестве режиссера дебютировал оператор фирмы
Е.И. Славинский... Теперь следующей постановкой нового режиссе-
ра будет картина по роману д’Амичиса «Учительница рабочих». В
картине участвует А.В. Ребикова и писатель-футурист В. Маяков-
ский.
КГ. 1918. № 8. 13
Посреди пустыря стоял обычный в то время застекленный со
всех сторон павильон для съехмок. Он был похож на сарай. Возле
него находились подсобные помещения.
На пустыре было пустынно и тихо. На площадке перед входом в
павильон были разбросаны детали декораций, и на них сидели и
скучали три или четыре человека. Они были в гриме. Очевидно, это
были какие-то актеры, и мы попали в перерыв съехмок какого-то
фильма.
Мы подошли к этим людям и спросили:
— Что здесь снимают?-
Один из них, который сидел к нам спиной, обернулся, сверкнул
неповторимым взглядОхМ внимательных черных глаз. С удивлениехМ
я увидел, что это Маяковский, но еще более удивился, когда заметил,
что он тоже в гриме. Он объяснил, что тут идет съемка картины «Ба-
рышня и хулиган» по его сценарию.
Маяковский в кино! <...> Мне, как художнику и директору студии,
было очень интересно посмотреть, в каком плане ведется съехмка.
416
Кадр из фильма «Барышня и хулиган*:
В. Маяковский (хулиган)
<...> С разрешения Маяков-
ского я поспешил в павильон. Но
там ничего особенного не было:
осветители меняли места «юпи-
теров», реквизиторы расставля-
ли самые обыкновенные вещи в
самых обыкновенных декораци-
ях. Никакого футуризма! Ника-
кого кубизма!
Маяковский понимал, что ис-
кусство кино имеет свои законы,
что оно — новое слово в эстети-
ческом творчестве человека и
что словом этим надо научиться
владеть...
Е. Иванов-Барков, 1971. 194
В ателье «Нептун» была про-
демонстрирована картина с участием футуриста В. Маяковского, ко-
торый произвел очень хорошее впечатление и обещает быть хоро-
шим характерным киноактером. Остальные исполнители слабы.
РиЖ. 1918. № 23
<...> Спасаюсь кинемо. Переусердствовал.
Глаза болят как сволочи. <...> Кинематографщики говорят, что я
для них небывалый артист. Соблазняют речами, славой и деньгами.
В. Маяковский — Л. Брик, 1918.
В: Янгфелъдт Б. Любовь это сердце всего. В.В. Маяковский
иЛ.Ю. Брик. Переписка. М., 1991- 53 —54
Опыт предыдущей сценарной работы (18 год) «Мартин Иден»,
«Учительница рабочих» и др. — показал мне, что всякое выполне-
ние «литераторами» сценариев вне связи с фабрикой и производ-
ством — халтура разных степеней.
В. Маяковский. Ответ на анкету журнала
«Новы/й зритель». 1926. № 35
2-й и 3-й сценарии — «Барышня и хулиган» и «Не для денег ро-
дившийся» — сентиментальная заказная ерунда, переделка с «Учи-
тельницы рабочих» и «Мартина Идена».
Ерунда не тем, что хуже других, а что не л)чше. Ставилась в 18
году фирмой «Нептун».
В. Маяковский, 1940. 306
Очень щепетильный ко всем мелочам павильонной жизни, Вла-
димир Владимирович как актер мог служить образцом для всех ак-
теров, являясь всегда без опозданий на съемку в своем несложном
костюме бесшабашного уличного дебошира. Этот костюм придумы-
вали сообща, и получилось неплохо: в нем Владимир Владимирович
чувствовал себя свободно и внешний вид был не очень хулиганис-
тый. Перед началом постановки он просил меня быть с ним стро-
гим и требовательным, обещал безоговорочное подчинение режис-
серу. Но все же иногда вносил поправки в мизансцены. Эти поправ-
ки всегда, как правило, вели к лаконичности, простоте и ясности,
протестовать против них не было возможности. Вообще же он был
послушен, внимателен, и все съемки у нас прошли без трений. <...>
27. Заказ № 2395.
417
Маяковский, не будучи актером, держался перед аппаратом вели-
колепно: был спокоен, быстро и непринужденно схватывал подска-
зывания режиссера во время съемки, знал и ровно вел свою роль.
Вообще в его игре чувствовалась естественность и отсутствие пози-
рования. Был нетороплив и мягок в движениях и помнил о грани-
цах кадра. Репетировать с ним много не требовалось. <...>
Гримироваться не любил. По нашему соглашению он лишь слег-
ка оттенял глаза и подпудривался. <...>
Всегда жизнерадостный, увлекающийся, веселый, Владимир Вла-
димирович зажигал и других участников съемки, поднимая настро-
ение и усиливая интерес к созданию фильма.
Е. Славинский, 1940-1. 2—4
Довольно долгое время <...> в моем архиве сохранялась неболь-
шая книжечка, вышедшая в издании общедоступной библиотеки.
Поля этой книжечки были исписаны, часть текста зачеркнута. Кое-
где на полях и на желтой обложке имелись рисунки, чертежи, схе-
мы будущих кадров. То была книжка с произведением итальянско-
го писателя д’Амичиса «Учительница рабочих».
Ее принес мне вместе с надписями, помарками и пометкалми Вла-
димир Маяковский. Это и был, по существу, сценарий нашего буду-
щего фильма.
Мы посидели вместе, посовещались, начали составлять монтаж-
ный лист. Маяковский во время обсуждения вносил новые предло-
жения, подчас необычные для кинематографии тех лет. Ему нрави-
лось то, что я выслушивал его внимательно и во многом соглашал-
ся с его мнением. Режиссер другого его фильма не желал считаться
даже с ценными замечаниями «какого-то футуриста». В то время на
кинофабриках существовала своеобразная установка: сценаристов
на съемку их картин не пускали. Чего доброго начнут вмешивать-
ся, протестовать против внесенных режиссером, а подчас и хозяи-
ном или хозяйкой поправок к их первоначальному сюжету.
Но в данном случае сценарист являлся исполнителем главной
роли, к тому же то был Владимир Маяковский, поэт, которого я глу-
боко уважал, с которым был дружен.
В знак своего доброго отношения Владимир Владимирович по-
дарил мне в дни съемок инсценировки «Мартина Идена» свою кни-
гу «Облако в штанах», снабдив ее теплой надписью. <...>
Итак, маленькая книжечка д’Амичиса, вдоль и поперек исписан-
ная и исчерканная Маяковским, стала нашим сценарием для поста-
новки «Учительницы рабочих».
Правда, не окончательным.
Перед началом каждого съемочного дня Владимир Владимиро-
вич сообщал мне свои новые мысли и предложения, но для того,
чтобы реализовать их полностью, нужно было располагать врехме-
нем.
Нам же дали на всю постановку картины едва ли больше недели.
Снимать приходилось день за днем, подряд, без передышки. Фабри-
кант не потерпел бы простоя.
Между тем поправки, вносимые моим необычным актером в ми-
зансцены, всегда вели к лаконичности, простоте и ясности. Возра-
жать против них не приходилось. <...>
Перед началом съемочного дня мы сообща делали монтажный
лист и приступали к работе. Картина «Барышня и хулиган» была
снята в основном на территории ателье, где имелись пруд, лужайка,
сад. Некоторые сцены надо было разыграть на фоне невзрачных
улиц заштатного городка.
418
Для этой цели не понадобилось возводить декораций, не при-
шлось совершать далеких выездов из Москвы «на натуру». Достаточ-
но было выйти за ворота ателье.
Тот же Самарский переулок и прилегающие к нему Екатеринин-
ские улицы с их деревянными домишками, с незамещенными мос-
товыми послужили нам фоном.
Ряд сцен появления хулигана на улицах мы сняли в районе, где
находилось ателье, и на территории нынешнего парка ИДКА.
Маяковский ввел в фильм сцены, о которых в повести нет упо-
минаний. Им был придуман эпизод в трактире, где охмелевшему
хулигану представляется видение — проходящая через толпу учи-
тельница.
<...> В сцене «хулиган в трактире» есть такой штрих.
Половой подает хулигану пиво, ставит перед ним стакан. Испол-
нитель роли хулигана Маяковский берет стакан внимательно осмат-
ривает его внутри и снаружи.
Это был присущий ему жест. Владимир Владимирович отличался
брезгливостью, чистоплотностью, был исключительно опрятен. <...>
Декораций для постановки фильма «Барышня и хулиган» почти
не изготовляли <...> Обходились все больше уголками. Один уголок
изображал кохмиату учительницы, другой — школу, третий — каби-
нет директора или комнату, где умирал герой фильма.
Кстати, единственный спор с Маяковским во время съемок этой
картины произошел у нас из-за концовки.
По д’Амичису, умирающий хулиган разрешает любимой девуш-
ке допустить к нему священника. Маяковский вымарал священни-
ка. Ио по настоянию дирекции священник в конце фильма все же
появился.
Впоследствии, когда фильм стал часто демонстрироваться на со-
ветском экране, эту концовку убрали, а название «Барышня и хули-
ган» заменили первоначальным — «Учительница рабочих».
Когда в 1921 году я приехал с фронта <...>, здесь еще шла в ки-
нематографах эта картина. При первой же встрече с Маяковским он
сказал мне: «А ведь барышню-то пашу с хулиганом до сих пор накру-
чивают!»
Е. Славинский, 1940-IL 50—58
В то время хместом хмоей основной работы была первая студия
Московского художественного театра. У меня, как и у всех наших
студийцев, занимавшихся со Станиславским и Вахтанговым, выра-
боталось строгое отношение к себе, к работе в театре и в кино.
Для меня вопрос о партнере не был безразличен.
Мне было страшновато: какихМ-то партперОхМ окажется этот но-
вый в кино человек, да еще со славой поэта-скандалиста?
Но опасения оказались напрасными.
Несмотря на то, что Владимир Владимирович часто балагурил и
по-ребячьи веселился в перерывах хмежду съемкахми, партперОхМ он
оказался настоящим.
В нужные мохменты у него (в гораздо большей степени, чехМ у
иных профессионалов) был настоящий сценический серьез, насто-
ящие живые человеческие глаза и настоящее общение с партперОхМ.
А. Ребикова, 1940. 48—49
Мне пришлось держать в руках пленку одного фильхма с участи-
ехМ поэта — «Барышня и хулиган». «Сентиментальная заказная ерун-
да» — так определял сахМ Маяковский этот фильм.
ВладИхМир Маяковский снят в этохМ фильме 1918 года круппььм
планОхМ, почти без грима, и это единственное очень схожее кине-
419
матографическое изображение поэта тех лет. Мне хотелось один
кадр использовать в своем фильме «Великий путь», но руководство
Совкино не разрешило. Получилось, что они больше моего пеклись
о том, чтобы не нарушить документальность фильма, показывая Ма-
яковского в роли. А по правде говоря, им не хотелось, чтобы в филь-
ме к десятилетию Великого Октября был помещен кинопортрет Ма-
яковского, которого они не понимали и боялись.
Э. Шуб, 1972. 111
Он играл без грима и не очень нравился Антику1.
Когда хозяин спорил с Маяковским, тот хладнокровно отвечал:
— Вы знаете, я могу в крайнем случае писать стихи.
Шкловский В. За 60 лет. М., 1985- 148
<...> Была у Владимира жизнь кинематографическая. Он писал
сценарии. Сам играл. Ленты сохранились. <...> Снимался Маяковс-
кий в сентиментальной вещи «Учительница рабочих» («Барышня и
хулиган»). Вообще во всех лентах он исправлялся. Фирма, в которой
он работал, называлась «Нептун». Просмотры были в «Метрополе».
Там, где сейчас городская станция.
Ссорясь с предпринимателем, Владимир говорил:
— Вы не думайте, я ведь не только актер, я могу и стихи пи-
сать. <...>
В. Шкловский «Случай на производстве» —
Шкловский В. Гамбургский счет.
Статьи. Воспоминания. Эссе (1914—1935). М., 1990. 456
265.	БЕГУНЫ
(«Иже не имате ни града, ни села, ни дому»)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Русь». Выпуск на экран неизвестен.
Сцеп. Дмитрий Смолин,
реж. Александр Чаргонин,
опер. Юрий Желябужский,
худож. Виктор Симов (по материалам Румянцевского музея).
Актеры: Надежда Базилевская, Сергей Головин, Татьяна Краско-
вская, Георгий Сарматов, П. Романов, Мария Крыжановская, Алек-
сандр Вырубов.
Из серии «Ищущие Бога». Продолжение фильмов «Хлысты» и «Бе-
лые голуби».
Фильм сохранился без надписей.
266.	БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ
Драма. Метраж неизвестен.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 2.1.1919 (Пг.).
Сцен. [О. Блажевич?],
реж., худож. Александр Разумный,
опер. Григорий Гибер и Федор Бургасов.
Актеры: Владимир Стрижевский (миллионер Джонатан Уайт, вто-
рая роль — апаш Блэк), Елизавета Порфирьева (Лилла, сообщница
’П. Антик — владелец кинофирмы «Неп-
тун». — Ред.
Блэка), Ольга Орг (Ингеборг, невеста Уайта), Ольга Кондорова
(Бриджет).
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
420
Черное и белое, мрак и свет, добро и зло. Извечная борьба этих
начал.
Молодой, красивый, осчастливленный судьбой миллионер Уайт
пользуется своим богатствохм и красиво, и светло.
Много благодарственных писехМ получил он от облагодетель-
ствованных ИхМ людей. Но добру всегда противостоит зло.
В жалкой кахморке со своей подругой Лиллой живет апаш Блэк,
низкий, бесчестный негодяй. Судьба наградила этого негодяя пре-
красной наружностью Уайта: они похожи друг на друга, как близ-
нецы.
Случайно в руки Блэка попадает журнал с портретохм Уайта. При
взгляде на портрет миллионера в преступной голове Блэка мгновен-
но зарождается план воспользоваться счастливым сходством и зав-
ладеть как-нибудь миллионами Уайта.
Блэк подговаривает свою подруг}7 Лиллу притвориться больной
и таким образохм проникнуть в дом Уайта.
Под влиянием доброго и отзывчивого отношения со стороны
приютившего ее Уайта и его экономки Бриджет Лиллу начинают
хмучить угрызения совести. Но Блэк настойчиво требует помощи
Лиллы. Не в силах сопротивляться негодяю, Лилла, будучи послана
к невесте Уайта с цветахми и письмом, приносит письмо Блэку, и тот
копирует из него на всякий случай для изучения почерка несколь-
ко строк. Лилла в отчаянии от своего предательства.
Через некоторое время она получает от Блэка письмо с требова-
нием в назначенную ночь открыть дверь на веранде дома Уайта и
впустить Блэка. Но Лилла отказывается и двери не открывает. Одна-
ко случай благоприятствует Блэку. Уайт получает телеграмму по по-
воду предстоящей деловой поездки в Париж, озабоченно обдумыва-
ет ее; желая освежиться, раскрывает окно в кабинете и, не закрыв
его, уходит в спальню.
Взбешенный Блэк, ища способа проникнуть в дом, видит рас-
крытое окно, лезет через него в кабинет, осматривается и читает ос-
тавленную на столе телеграмму, содержанием которой остается
очень доволен. Входит Лилла и видит его.
Через два дня Уайт уезжает в Париж. Лилла, смертельно боясь
Блэка, не решается сообщить Уайту перед отъездом о грозящей ему
опасности. В этОхМ же поезде уезжает и Блэк. По щти Блэк проника-
ет в купе, занятое Уайтом, и там двойники встречаются. Блэк напа-
дает на Уайта с ножом, тот защищается, и в результате один из про-
тивников падает мертвым.
Оставшийся в живых останавливает вагонным торхмозохм Вес-
тингауза поезд, сбегаются люди, и выясняется, что миллионер Джо-
натан Уайт, защищаясь, убил забравшегося к нему злоумышленни-
ка, своего двойника. Уайт возвращается дохмой, Лилла настроена по-
дозрительно и приходит к заключению, что это не Уайт, а Блэк, хотя
настоящей уверенности и нет. На самом же деле подозрения Лиллы
вполне основательны. Вернувшийся из Парижа Уайт — не Уайт, а
Блэк.
Нравственно одинокий, он тяжко страдает <...> и наконец, не вы-
держав, ищет близости своей бывшей подруги Лиллы, не открывая
ей все-таки своего настоящего имени.
Лилла поражена, потрясена до отвращения. Наконец, не выдер-
жав гнета невыносихмых нравственных страданий, Блэк сахМ созна-
ется властяхм в совершешЮхМ преступлении и отдается в их руки.
КГ. 1918. № 35. И
Меня вежливо и тепло представили Лемперту — человеку хма-
ленького роста, лет сорока пяти — пятидесяти, с небольшой бород-
421
кой, с удивительно темными, глубоко посаженными глазами. Он
окинул меня оценивающихм взглядом и представил мне Аграновско-
го, заведующего литературным отделом фирмы. «Мы предлагаем
вам, — сказал Лемперт, — выступить у нас режиссером-постановщи-
KOxM вместе с Волковььм, а потохМ, когда хмы присмотримся друг к дру-
гу, сможете начать самостоятельную работу режиссера. НахМ сейчас
трудно, ибо и Я. Протазанов и Г. Азагаров снимают в Крыму».
Через некоторое врехмя в небольшой кохмнате-библиотеке по со-
седству с кабинетом дирекции состоялся хмой первый разговор с
Волковым. Он ознакомил меня со сценариСхМ Ольги Блажевич «Бе-
лое и черное», точнее — с либретто, ибо сценарий Блажевич доде-
лывала во время съемок. <...>
Через неделю эскизы декораций были подготовлены. Волков
долго и внихмательно разглядывал эти эскизы, раскадровку7 мизанс-
цен, рисунки для выбора натуры <...> В кохмнату неслышно вошел
Чеслав Генрихович Сабинский, хорошо известный кинематографи-
ческой хмолодежи художник и режиссер. Он был поборникохМ фун-
дусной системы строительства декораций. Закурив, он задухмчиво
разглядывал мои работы, изредка изящным жестОхМ поглаживая «че-
ховскую» бородку7. Заговорил он быстро и хмногословно, как всегда,
па свою любимуто тему: «Главное в кинофильме — зрелище, и при-
том настоящее, все должно быть настоящим, никаких отступлений
от натуры, никакого обмана. Важно, чтобы бревна в избе были на-
стоящими, а не из папье-хмаше, иконостас и иконы в нехМ настоящие,
печь в избе — настоящая. Фактура объемная. Фактура должна чув-
ствоваться в каждой вещи. Экран не терпит неправды».
Он повторял это многократно, выражая все то, что волновало
нас, творческую хмолодежь, что было предхметохм бесчисленных дис-
куссий.
С ВолковыхМ мы обговорили врехмя каждой съехмки, тональность
почти каждого кадра, стиль костюма. Расстались па пять дней, в те-
чение которых я должен был учесть все замечания.
И вдрут — неожиданность: Волков сообщил, что снимать «Черное
и белое» не будет.
«Но почему? — удивился я. — Посмотрите декорации. Они впол-
не готовы».
Волков захмялся и повел меня в дирекцию. Все объяснил Лехмперт,
сообщивший, что Волкова отзывают в Крым, для съемок. Постанов-
ка «Черного и белого» поручается мне...
Вскоре дирекция (в лице Лемперта, захменившего И. Ермольева
полностью во всех делах в Москве) утвердила режиссерский сцена-
рий и актеров на главные роли: В. Стрижевского, игравшего и Блэ-
ка и Уайта, Е. Порфирьеву, В. Струкову7 и других. Дебютировала в
этом коллективе и Ольга Орг...
ПрИхМечательна одна подробность, немало потешавшая нас в то
время. Ольга Орг всегда приходила на съемки со старшей сестрой,
которая ее одевала и причесывала. Старшая сестра присутствовала
в павильоне, не сводя глаз с Ольги Орг, она наблюдала за ее пове-
дением и своеврехменно заставляла ретироваться всех «подозритель-
ных» мужчин. Даже в наш общий автобус, развозивший сотрудни-
ков по дОхмам поздно ночью, сестра не пускала Ольгу7, не без риска
для жизни отправлялась с ней в пешее странствие.
К концу’ съехмок к нам зачастили представители дирекции, по-
рядкОхМ нервировавшие актеров. Они словно присхматривались ко
хмие, нахмекая об интересе Ерхмольева к хмоей скрохмной особе. Не
знаю, были ли они в курсе моих переговоров с Кинокомитетохм Нар-
кохмпроса РСФСР. Активность их, однако, меня не могла не заинте-
ресовать.
422
Фильм «Черное и белое» был успешно принят и получил высо-
кую оценку Кинокомитета. Особую точность стилевого решения
фильма отмечали многие его сотрудники, заинтересовавшиеся тем,
как мне удалось найти такие оригинальные места для съемок филь-
ма в Москве.
А. Разумный, 1975- 41—43
267.	БЕЛЫЕ ГОЛУБИ
(«Сектанты», «За монастырской стеной»)
Драхма. 2100 м.
Т/д «Русь».
Выпуск 3.IV. 1918.
Сцен. Ю. Спасский,
реж. Николай Маликов,
опер. Юрий Желябужский,
худож. Виктор Симов.
Актеры: Александр Чаргонин (граф Аракчеев), Николай Маликов
(архимандрит Фотий), А. Галин (Александр I), кн. Ольга Оболенс-
кая (княгиня Нарышкина), Федор Дунаев (князь Голицын), Б. Ра-
ковская (Людмила, его племянница), Иван Лазарев (Копдратий
Селиванов, скопческий пророк), Р. Кречетов[?] (Алексей, его уче-
ник), В. Поливанов (митрополит Серафим), В. Ордынский (гене-
рал-губернатор Милорадович), Елизаров[?] (Виктор Бассаргин).
ФильхМ сохранился без надписей.
Успех выпущенной фабрикой картины «Белые голуби» превзо-
шел всякие ожидания. «Белые голуби» — настолько серьезное худо-
жественное произведение экрана, что сразу ставят молодое дело
Трофимова в ряды истинных кинопромышленников, осуществляю-
щих действительно художественные задания. На просмотре карти-
на была предхметохм многочисленных споров и хвалебных отзывов.
Пока «Белые голуби» проданы за колоссальные суммы в целый ряд
районов России. На Петроградский район картина приобретена Ак-
ционерным Обществом «А. Ханжонков и К0».
На этой неделе картина идет в Москве в «Кино-Арсе» и др. кине-
матографах.
КГ. 1918. № 12. 6
Сто лет тому назад, в мрачную эпоху аракчеевщины, когда сла-
бовольный император Александр, увлекавшийся мистическими ис-
каниями, был лишь слепым орудием в руках фаворита, — народ
тщетно искал духовной пищи. Эпоха угнетения была эпохой воз-
никновения бесчисленного множества религиозных сект, среди ко-
торых ярко загорелась звезда скопчества, секты «белых голубей»,
быстро выросшей из учения сильного духОхМ, властного по натуре
пророка — «скопческого бога» Кондратия Селиванова. Гонимые Си-
подом, преследуемые полицией Московского губернатора князя
Волконского, скопцы не переставали собираться и устраивать в
Первопрестольной свои мистически-мрачные «радения». В дохме бо-
гатого купца Солодовникова похмещался их «Сион», и под тайньш
покровительствОхМ масона и друга государя, министра духовных дел
князя Голицына, происходили их собрания.
Все большее и большее число ищущих правды духовной слета-
лось к огню скопческих светильников, и ни перед чехМ не останав-
ливался «пророк» Селиванов и его ученики, чтобы беспрестанно
привлекать в сети своего учения новые и новые жертвы.
423
Были расставлены хитрые сети скопцов и в доме самого князя
Голицына. План удался, и племянница князя, Людмила, невеста мо-
лодого офицера Виктора Бассаргина, сделалась новым орудием в
руках скопцов. Страсть к молодому сектанту Алексею овладела де-
вушкой, и Людмила, не рассуждая, пошла за ним.
Между тем враги секты не дремали. Во время одного из «раде-
ний» нагрянула полиция, и «белые голуби» были арестованы. Сели-
ванова не спасло заступничество Людмилы, присутствовавшей па
«радении», — их «пророк» был сослан в Суздальский монастырь и
заточен в казематах, где по десяткам лет томились, прикованные
цепями, смелые люди, не смирившие своего вольного духа.
Увлеченная виденным во время «радения», Людмила не могла ос-
тавить в беде «учителя», слова которого, зовущие к высшей правде
и неизведанному блаженству, овладели всем ее существом, и, с це-
лью спасти Селиванова, она потребовала от ослепленного страстью
Виктора его документы и офицерскую форму. Под фамилией пору-
чика Бассаргина Алексей отправился для сопровождения Селивано-
ва в Суздальский монастырь, откуда и устроил побег «пророка».
Вновь Селиванов на свободе, и снова собирается уже в Петербур-
ге скопческий «корабль» для своих мистических «радений». На этот
раз князь Голицын сумел заинтересовать селивановской сектой са-
мого Государя, который отдал приказ генерал-губернатору Милора-
довичу «старца Селиванова не трогать».
Вскоре состоялось «великое радение», где были обвенчаны скоп-
ческим ритуалом Людмила и Алексей. Тайно, вместе с Голицыным,
«великое радение» видел Александр. Украшенные цветами новобрач-
ные были окроплены кровью «пророчицы», в то время как экстати-
ческая толпа скопцов кружилась, составляя круг перед троном «про-
рока» под звуки песни.
Волнующе-страшное зрелище религиозной оргии потрясло царя.
Но на «Сион» надвигалась новая гроза. Ярым противником и
злым врагом Кондратия Селиванова был архимандрит Юрьева Нов-
городского монастыря Фотий, подвижничеством и борьбой с сек-
тантством снискавший себе славу ревнителя православия. Фотий
вел аскетический образ жизни и, приезжая в Петербург, остановил-
ся в нарочито устроенной для пего келье в подвале дворца боготво-
рившей его графини Орловой-Чесменской, где, страдая от постоян-
ного ревматизма и никогда не снимаемых тяжелых вериг, проводил
время в посте и молитве, ложась для краткого сна в жесткий дубо-
вый гроб. Митрополит Петербургский Серафим, как и весь Синод,
немало притеснений терпевший от князя Голицына, и Аракчеев,
злобствовавший на Голицына за любовь к нему государя, порушили
Фотию воздействовать на Александра. 11 марта, в годовщину убий-
ства Павла, Фотий отправился к царю со словами обличения.
Смелая речь фанатика Фотия, изнуренное постом и изъязвлен-
ное тяжелыми веригами тело монаха, которое случайно открылось
взоралМ царя, поразили Александра, и царь земной пал ниц перед
служителем царя небесного.
Участь секты была решена. Александр подписал указ об отстав-
ке князя Голицына и дал Аракчееву' свободу' расправиться с Селива-
новым.
Напрасно Голицын умолял свою племянницу' ехать к царю хода-
тайствовать за «пророка», Людмила, вслед за Алексеем изверившая-
ся в истине учения Селиванова, отказалась помочь скопцам.
Подвергнув «еретические» книги торжественному' сожжению и
предав анафеме богоотступников-скопцов, Фотий во главе поли-
цейского караула отправился арестовывать Селиванова.
Скопцы были захвачены во время «радения». Селиванов, видя,
что «Сион» погиб окончательно, зажег занавески трона, на котором
424
восседал во время «радения», и под проклятия исступленного Фотия
погиб в пламени.
КГ. 1918. № 12. 4
«Белые голуби» — название скопческой секты, основанной в Мос-
кве сто лет тому назад «пророком»— скопческ[ого] бога Кондратием
Селивановым. Вокруг мистически-мрачпых «радений» сектантов, ко-
торыми заинтересованы придворные круги, возникли интриги. По-
становка Маликова <...> отличается тщательной продуманностью и
свидетельствует] о любовном отношении ко всем деталям изобра-
женного в картине сюжета. Некоторые сцены, как, например, карти-
на скопческих «радений», сеанс ясновидения баронессы Кридепер в
салоне подруги царя кн. Нарышкиной и сцены монастырского быта
в Суздальском монастыре, произ[одят] сильное впечатление]. Наи-
более же яркой, поднимающейся до истинно худож[ественного] со-
вершенства] является сцена свидан[ия] царя с Фотием. Г. Маликов
создал из роли сектанта и фанатика Фотия незабываемый художе-
ственный] образ. На фоне интриги, разыгрываемой автором сцена-
рия Ю.Ю. Спасским, нарисован роман племянницы князя Голицына
Людмилы (г-жа Рутковская) и молодого сектанта Алексея (г. Крече-
тов). Картина смотрится с большим интересом, раскрывая перед зри-
телем эпоху, и, по всей вероятности, должна понравиться публике.
Сибирская Речь (Омск). 17.01.1919- 1
Мировая картина затмит все до сих пор виденное. Все должны
видеть «Белые голуби (Сектанты)». <...> Главные роли исполняют
лучшие артисты русской сцены. [Среди] увидевших картину «Белые
голуби» будет много довольных и недовольных. Будет много спра-
ведливой и несправедливой критики, но тот факт, что о картине
будул говорить, будул спорить, доказывает, что постановка «Белые
голуби» — значительное явление в жизни русского экрана.
Сибирская Речь (Омск). 01.02.1919- 1
В 1918 году7 мне пришлось побывать в мастерской главного ху-
дожника МХТ В.А. Симова, который был приглашен для оформления
картины «Белые голуби». В.А. Симов не только сделал очень хоро-
шие эскизы, но с помощью своих помощников построил прекрас-
ные макеты для главных декораций. Эти вошедшие теперь в обиход
макеты были для нас счастливым откровением: операторы получи-
ли возможность продумывать расстановку7 света, режиссеры — рабо-
тать над мизансценами. На съемке стало спокойнее и увереннее ра-
ботаться. Именно в эти годы мы по-настоящему7 оценили роль ху-
дожника в кино.
Л. Форестье, 1945- 77
268.	БОГ МЕСТИ
(«Любовь на закате дней»)
Драма. 1484 м.
Акц. о-во « Биофил ым» (М.).
Выпуск 10.V.1918.
Сцен. Лев Никулин,
реж. Аркадий Шифман,
опер. Григорий Гибер,
худож. Владимир Раковский.
425
Кадр из фильма < Бог мести»: В. Алек-
сеев-Месхиев (профессор Верховцев)
Актеры: Владимир Алексеев-
Месхиев (профессор Верхов-
цев), Софья Волховская (Софья
Ардашева, курсистка, затем его
жена), Витольд Полонский
(доктор Мокульский), Ольга
Гладкова (его жена).
Фильм сохранился не полно-
стью; без надписей.
Лекции профессора Верхов-
цева по философии пользуются
большой популярностью. Среди
слушателей его находится кур-
систка София. Она с благогове-
нием относится к волшебнику
мысли. Профессор болен, пере-
утомлен. Ему необходимо уехать
в Крым. София провожает его. И
вот здесь под солнцем юга родилась его любовь к юной Софии...
Любила ли его София...
Это было преклонение перед гением мысли, вдохновенным
творцом, преклонение, которое София приняла за любовь.
Зажили они счастливо. Но вот снова припадок. К профессору
вызывают молодого врача Мокульского. Здоровье профессора по-
степенно восстанавливается. Но уже не только как врач, а как друг
и как человек посещает Мокульский дом профессора. Между вра-
чом и Софией возникает та интригующая необъяснимая близость,
которая всегда является преддверием любви. Профессора экстрен-
но вызывают в Москву. И вот тут-то, в отсутствии профессора, в ча-
стном общении с Мокульским впервые запело сердце Софии радо-
стный и солнечный гимн торжествующей любви. Мокульский ста-
рается гнать от себя надвигающуюся на него волну чувств. Это иде-
алист чистой воды. Душа его не мирится с тем, чтобы свое счастье
строить на несчастье других. Какой это будет удар для профессора,
когда он узнает, что сокровище, которое он доверил Мокульскому,
хищнически захвачено им. Кроме того, у Мокульского есть жена —
больная, чахоточная, умирающая. Она безумно и исступленно лю-
бит его. Может ли он решиться добить ее своей любовью к другой...
Но любовь — стихия... И Мокульский покорно отдается волне
чувств. Между тем профессор, обеспокоенный отсутствием вестей
от жены, решается ехать домой... Истина предстала перед ним во
всей своей ужасающей наготе. Профессор героически жертвенно
уступает Софию Мокульскому и удаляется. Но не выдержал он мук
разлуки с Софией, одиночества, тоски — и кончает самоубийством.
Вот первая жертва. Жена Мокульского, покинутая мужем ради дру-
гой, умирает.
КГ. 1918. № 19- 8
<...> Исполнители играют ярко, обстановка поистине живописна,
тем не менее картина смотрится без особого интереса. Причина эт-
<ого> — в излишней растянутости ее. То, что затянулось на 5 актов,
с успехом уложилось бы в 2-хЗ.
Публики по обыкновению очень много. «Хвосты» у касс такие,
каким позавидовал бы и Шаляпин...
Зритель (Киев). 1918. № 12. 8
426
269-	БОГАТЫРЬ ДУХА
(«Паразиты жизни»)
Драма. 1440 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 25.III.i9i8.
Сцен. Ольга Блажевич,
реж. Яков Протазанов,
опер. Николай Рудаков.
Актеры: Иван Мозжухин (Владек (Стась) Марципковский), Нико-
лаев (граф Марципковский, его отец), Ольга Трофимова (Алина,
его мать), Дмитрий Буховецкий (Лео Ростовский, ее сын от второ-
го брака), Наталья Лисенко (Иза, его невеста), Поликарп Павлов
(доктор Бронич, воспитатель Владека), Арсений Бибиков (управ-
ляющий).
На сюжет романа Э. Вернер «Винета».
Очень любопытный сценарий ставится в настоящее время ре-
жиссером Я.А. Протазановым. Сценарий без единого убийства, без
шаблонных драматических положений, весь проникнутый здоро-
вым жизненным реализмом, дающий богатейший материал для ар-
тистов.
Название сценария «Богатырь духа». Богатырь духа — это юноша,
воспитанный в отчуждении от всего мирского, в тихом неведении
жизни и ее соблазнов. И вот судьба бросает его в самый водоворот
событий, в самую пучину жизни. Но несмотря на все это, юный «бо-
гатырь духа», как это ни странно, в этом водовороте страстей и со-
бытий оказался сильнее духом всех искушенных жизнью и ее тай-
нами. Он не только оказался сильнее окружающих ее мелких люди-
шек, он как истинный «богатырь духа» выходит победителем в жиз-
ненной борьбе таким же чистым и верующим, каким и явился в этот
греховный мир.
КГ. 1918. № 8. 4
Граф Марципковский считал себя счастливым в семейной жиз-
ни, но случай раскрыл ему глаза на печальную действительность:
его любимая жена Алина изменяет ему с его другом Ростовским.
Убедившись в этом, граф Марципковский тотчас же порвал <...> с
женой, оставив у себя сына Владека; покинув дом мужа, ^молодая
женщина вышла замуж за Ростовского.
Прошло двадцать лет; граф Марципковский умер, поручив вос-
питание сына своему лучшему другу, доктору Броничу, честному и
неподкупнохму человек}7; перед своей смертью он умолял Бронича не
покидать Владека и сделать из него такого же прямого и чистого
душой человека, каким был он сам, Бронич.
Бронич сдержал данное им слово, и Владек вырос чистым и че-
стным юношей, далеким от пошлости и манерности высшего света.
Совершенно иной тип представлял собой сын Алины от второ-
го брака, Лео Ростовский. Грубый и бестактный юноша часто упре-
кал мать в том, что она не сухмела ничего получить от своего перво-
го хмужа Марцинковского, который, умирая, завещал все свое состо-
яние одпохму сыну Владеку. И, наконец, он добился того, что Алина
в Схмутной надежде на щедрость Владека написала СхМу полное не-
жности и ласки письмо. ОгрОхМное впечатление произвело это пись-
хМО на юношу: лишенный с детства семьи, он теперь с радостью ух-
ватился за призрак материнской ласки и нехмедленно поспешил на
427
ее призыв. Но уже первое сви-
дание показало ему, что его ра-
дость была преждевременна:
мать показалась ему сухой и
холодной, а брат Лео открыто
смеялся над его деревенской
простотой и неловкостью.
Зато неожиданным приветом
повеяло на него от юной неве-
сты Лео — молодой красивой
девушки Изы. Владек уехал из
дома матери <...> и счастливый
и грустный. Прошло некото-
рое время; во исполнение сво-
их корыстных планов Лео и
его мать, пригласив с собой
Изу, приехали в имение Владе-
ка; с горячей радостью встре-
тил своих гостей Владек, но
уже скоро он убедился, что
Алина действует в тонком рас-
чете на его богатство, и гор-
дый, благородный юноша с
презрением ответил матери
Кадр из фильма «Богатырь духа»:	согласием подарить ей и ее сыну имение Липки. А Лео и его невес-
и. Мозжухин (Владек)	та в это Время, шутки ради, устроили заговор против Владека: если
она, Иза, увлечет легковерного юношу, то выиграет пари у Лео. Вот
молодая девушка всеми силами стала добиваться овладеть сердцем
наивного Владека; это ей удалось. Владек признался ей в любви.
Свидетелем этой любовной сцены был Лео; его грубый смех и ци-
ничная откровенность открыли глаза Владеку: с ужасом убедился
молодой человек, что его первое искреннее чувство встречено гру-
бой насмешкой; не помня себя от горя и обиды, Владек умчался на
лошади и много часов носился по полям, стараясь заглушить свою
душевную боль; наконец, он свалился замертво с лошади и его, еле
живого, принесли в дом. Благодаря тщательному уходу и заботам
Бропича, Владек стал медленно поправляться, но в душе его по-пре-
жнему было темно и холодно. С холодным недоверием встретил он
приехавшую к нему Изу, которая с раскаянием и болью вспомина-
ла теперь свою необдуманную шутку. Обиженная и огорченная его
холодным приемом, девушка уехала от него к своему жениху Лео, в
подаренное ему Владеком имение Липки. Жизнь потекла в Липках
весело и беззаботно, новые владельцы имения распорядились не-
медленно уничтожить все прежние порядки в имении и обложить
крестьян тяжелой, непосильной для них податью; и это не прошло
для них даром: вспыхнули волнения, грозившие перейти в откры-
тый мятеж. Вызванный на по^мощь Владек сам чуть было не сделал-
ся жертвой народного гнева, но бывшая тут же около него Иза от-
странила рукой направленный на него выстрел из револьвера, и са-
ма получила легкую рану. Только теперь поняла молодая девушка,
что ее сердце уже давно принадлежит «Богатырю духа» — Владеку,
и она горячей взаимностью ответила па его страстное признание.
КГ. 1918. № 27.9
Саратов. <...> Наибольшим успехом пользовались ленты «Бога-
тырь духа», «Гибель нации» и «Позабудь про камин». Первая из них
428
шла в театре «Grand Michel»... Успеху картин много содействовали
музыкальные сопровождения.
КГ. 1918. № 8. 13
270.	ГОРНИЧНАЯ ДЖЕННИ
Кинопьеса. 1793 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 26.11.1918.
Сцен., реж. Яков Протазанов,
опер. Федор Бургасов,
худож. Владимир Баллюзек.
Актеры: Ольга Гзовская (Дженни), С. Павлова (графиня Шамберо,
ее мать), Владимир Гайдаров (Жорж Анжер), Ольга Кондорова (ба-
ронесса Анжер, его мать), Иона Таланов (Франсуа, камердинер),
Дмитрий Буховецкий (Николя, лакей), В. Мак, Владимир Баллю-
зек.
Фильм сохранился без надписей.
После смерти графа Шамберо его семья, состоявшая из жены и
хмолоденькой дочери, осталась без всяких средств к существованию.
Но, несмотря на угрожающую нищету, графиня Шамберо решитель-
но противилась стрехмлепиям Дженни взять какую-либо работу. Не
видя другого выхода, хмолодая девушка решилась тайно покинуть
дОхМ хматери, чтобы в другохМ городе подыскать себе подходящих за-
нятий. Несмотря на блестящее образование Дженни, долго ее поиски
оказывались тщетнььми из-за отсутствия рекохмендаций. Наконец
счастливый случай помог ей устроиться в качестве горничной в бо-
гатохм доме баронессы Анжер. Приезд сына баронессы, хмолодого ави-
атора Жоржа, внес в ДОхМ новую струю. К тому же восхищение Джен-
ни молодым героем вскоре перешло в чувство первой любви. Но ее
униженное положение в дохме, злобное отношение к ней прислуги,
происки влюбленного в нее лакея Николя, а нередко холодные захме-
чания баронессы — все это отравляло жизнь молодой, одинокой де-
вушки. Между тем и барон Анжер обратил внимание на ориги-
нальную горничную. Однажды он встретил ее па выставке картин. В
другой раз — был свидетелем ее мастерской игры на рояле.
Однажды па холостой вечеринке у Жоржа Анжера один из гос-
тей позволил себе фамильярность по отношению Дженни. Возму-
щенный дерзостью гостя, Жорж вызвал молодого человека па дуэль.
Поединок состоялся, и барон был серьезно ранен. Неотступно уха-
живала Дженни за любимььм человеком, и только ее заботы спасли
ехму жизнь. Жорж стал хмало-похмалу поправляться. ТехМ временехМ
раскрылось инкогнито таинственной горничной. Доктор, лечивший
Жоржа Анжера и знавший молодую девушку как графиню Дженни
Шахмберо, рассказал о ее знатнОхМ происхождении. Молодые влюб-
ленные соединились, и ничего не знавшая о грустных страницах
повести Дженни ее хмать узнала лишь о радостнОхМ событии в ее жиз-
ни — помолвке с баронохм.
КГ. 1918. № Т 4
<...> То, что хмы видели под скромнььм заголовкохм «Горничная
Дженни», — есть подлинное искусство экрана.
Слава Богу! В первый раз за большой прохмежуток времени зри-
тель ушел из кинехматографа не с досадпьш чувством человека, во-
429
лей-неволей выслушавшего и увидевшего за вечер много ненужных
и скучных глупостей. Зритель ушел, обрадованный тем, что увидел
на экране отражение жизни, какая она есть, без уродливых выдумок,
без небывалых страстей и без претензий на глубокие идеи, воспри-
няв которые зритель с досадой говорит: «У кино на рубль амбиции
и на грош амуниции!»
В самом деле — сюжет прост, неглубок и даже не блещет новиз-
ной... И вот из этой простой фабулы возникает прелестная, полная
жизни и движения пьеса, за ходом которой зритель следит с напря-
женным вниманием, радуется радостью ее героев, искренно смеет-
ся, когда они веселы, и тревожно затихает, когда им грозит опас-
ность.
Пишущему эти строки пришлось увидеть г-жу Гзовскую на экра-
не после долгого перерыва. Большой артисткой г-жа Гзовская была
всегда; но за это время она стала еще и прекрасной киноартисткой.
Редко приходится слышать в Кино такой восторг публики, доходя-
щий до визга, такие аплодисменты, какие она вызвала прелестной
сценой игры с маленьким бароном и другой сценой, когда она жад-
но слушает рассказ авиатора.
Вообще мы видели уважаемую артистку в одной из лучших ее
ролей.
Прекрасным партнером ей был и Гайдаров, сумевший вложить
много искренности и много силы в неблагодарную роль благород-
ного героя ala Гаррисон. Забывался шаблон сюжета, мы имели пред
собой живого, милого, интересного и пылкого юношу, в молодой ге-
роизм которого верилось охотно.
Было курьезно видеть, как горячо желала публика благополучно-
го окончания пьесы, как насторожились зрители, когда в середине
ее запахло мелодрамой. Радостный вздох облегчения пронесся по
зале, когда стало ясно, что герой выздоровеет и картина не кончится
под хриплый вой фисгармонии.
Хочется отметить постановку, сделанную с большим вкусом, па-
вильоны не кричат дешевым великолепием, но составляют гархмо-
пичпый и интересный фон. Центр внимания зрителя покоится все
время на игре актеров, как это и должно быть, но обстановка, порой
изящная и интересная, дополняет общее отрадное впечатление. Ин-
тересна опасная сцена у камина, взятая ново и оригинально, хоро-
шо задуман приход кардинала; эффектен дым поезда, создающий
иллюзию движения. Не понравился нам лишь кричащий, аляпова-
тый герб на спинке стула; сомнительно встретить в графском дохме
такую претенциозную и неизящную вещь, присутствие которой да-
же нарочно подчеркивалось.
Неужели после явного и постоянного успеха подобных пьес не-
понятно еще, как не нужны, как гибельны для Кино потрясающие,
фальшивые и нелепые «сенсации»?
А. Остроумов. — КГ. 1918. N° 8. 3
Я вспохмипаю сцепы из «Горничной Дженни»: <...> Жорж Анжер
только что покинул постель больного и впервые сел в кресло. Око-
ло него дежурит Дженни... В Анжере зарождается чувство симпатии
к ней, они только-только как бы «приспосабливаются» взглядами
друг к другу, бросая отрывочные короткие реплики. Яков Алексан-
дрович, похмню, настаивал на замедленном ритме сцены и диктовал
свои знаменитые паузы, когда, например, взгляд Жоржа задержи-
вался на Дженни. «Вот тут глаз в глаз и... пауза, пауза, пауза... Джен-
ни опускает глаза, паузочка, опа быстро встает, поворачивается и
собирается уйти... Жорж окликает ее... В дверях она задерживается,
430
не поворачиваясь... пауза, пау-
за... потом поворачивается и го-
ворит: “Мне надо приготовить
вам лекарство, уже время при-
нимать его!” Пауза... поворот и
уход... Жорж остается один.
Смотрит вслед... опять пауза, па-
уза, пауза... Потом его локоть
ложится на подлокотник кресла,
голова опускается на кисть
руки, Жорж задумывается: “Что
за странная девушка?” Пауза, па-
уза... И... диафрагма».
Ритмически разную жизнь
Жоржа и Дженни Яков Алексан-
дрович великолепно чувствовал
и, соответственно своему чув-
ству, строил сцену, добиваясь
правильной смены ритмов и
кусков.
Совершенно по-другому он
Кадр из фильма «Горничная Дженни»:
слева направо О. Гзовская (Дженни),
В. Гайдаров (Жорж Анжер), И. Таланов
(камердинер), О. Кондорова (баронесса
Анжер)
ставил решительное объяснение Жоржа с Дженни. Жорж уже здо-
ров. Он полон любви и сил. Он уже твердо знает, что Дженни толь-
ко выдает себя за горничную. Его жизнь в кадре идет в совершенно
особом ритме: это быстрые и резкие переходы из одного куска в
другой, это задержки в тех местах, где Жорж, не говоря ни слова,
никаких слов, только глазами говорит Дженни о своей любви.
В. Гайдаров, 1966. 101 — 102
Протазанов умел добиться от актера выразительности: детально
разрабатывая образ, обговаривая ^мельчайшие подробности внут-
ренней его жизни, особенно внимательно относясь к мимике и вы-
ражению глаз актера, никогда ничего не навязывая, а лишь подво-
дя своей системой к тому, чтобы сам актер делал то, что хотелось
получить от него режиссеру, он фактически суммой своих приемов
приводил актера к максимальной отдаче себя в образе. Протазанов
никогда не занимал в главных ролях «типаж», а привлекал крупных
актеров. Если на маленькие роли привлекались более слабые акте-
ры, то и с ними терпеливо и вдохновенно Протазанов добивался
жизненной правды и выразительности. Поза, голая форма без со-
держания никогда его не увлекали, они были чужды его темпера-
ментному режиссерскОхму таланту.
<...> Нам было очень легко работать вместе с Яковом Александ-
ровичем <...> в нем отсутствовало упрямство и самомнение. Он все-
гда охотно выслушивал все предложения актера и никогда не счи-
тал, что то, что сказано им, незыблемо и является единственно пра-
вильным.
<...> Утро... Начало съемки... Яков Александрович раньше всех в
павильоне <...> Голос его слышен повсюду. Голос, но не крик. Вот в
коридоре он напевает что-то... Стуж в дверь... Он входит в уборную
к актрисе или актеру. Для каждого он находит нужное приветливое
слово, чтобы подготовить к работе. Осмотрит грим, прическу, пого-
ворит о предстоящих сценах и напомнит все найденное в работе на
репетициях, словом, он весь полон тем, что предстоит впереди.
<...> Протазанов очень любил выразительность глаз, взгляд дей-
ствующего лица. Только он один из всех режиссеров умел через
431
выражение глаз ловить переход к следующему этапу игры, чувствуя
нужную длительность взгляда. Его знаменитые сигналы во время
репетиций: «Пауза... вглядывается... вглядывается... пауза... вспомни-
ла... пауза... пауза... пауза... опустила веки». Или «Вглядывается боль-
ше... пауза... увидела... отвела глаза...» — были не подсказыванием, не
диктатом того, что должны выполнять актриса или актер, а абсо-
лютным слиянием с внутренней жизнью актера. Это «пауза, пауза»
произносилось всегда по-разному, в зависимости от того чувства, от
той задачи, которой жило действующее лицо. Никогда не произно-
сил он «пауза» громко, ибо этот чуткий режиссер, так любивший ак-
тера, хорошо понимал, что глаза — это зеркало души, чувство идет
через глаза, и что это чувство нечто очень тонкое, интимное, к нему
надо подходить осторожно, его легко спугнуть.
<...> Во время самой съемки Протазанов ничего не говорил. Все
<...> он делал только во время репетиций, перед самой съемкой. <...>
Мое самочувствие во время работы с Протазановым в часы, когда он
стоял у аппарата, было таким же, как бывало на сцене, когда чув-
ствуется абсолютный контакт со зрительным залом <...>.
В фильме «Горничная Дженни» Протазанов работал с ребенком.
Роль брата героя фильма Джорджа исполнял девятилетний мальчик.
Яков Александрович очень быстро нашел с ним контакт. Маленький
Женя понимал и выполнял все задания с полной непосредственно-
стью и очень просто. Мне особенно хорошо запомнилась одна сце-
на, в которой младший брат, подражая старшему, делает то же, что
делает взрослый брат. Содержание сцены таково: за горничной
Дженни грубо и нагло ухаживает молодой лакей; в то время, когда
Дженни, стоя на лестнице у буфета, расставляет па полке посуду,
лакей пытается обнять ее. Дженни дает ему пощечину, такую звон-
кую, что в соседней комнате это услыхали Джордж и его братишка.
Они входят в комнату; где находится Дженни, видят ее и усердно
натирающего поднос, отвернувшегося лакея и спрашивают, что слу-
чилось. Дженни отвечает: «Я случайно разбила бокал». Старший
брат, конечно, этому не верит, глядя лукаво на Дженни, он переспра-
шивает: «Разбили бокал?» — и, смеясь, проходит мимо Дженни, зало-
жив руки в карманы. Буквально то же самое проделывает и млад-
ший брат. Для ребенка это уже игровой момент, и здесь было важ-
но очень тонко провести игру, потому7 что мальчик не понимает от-
вета Дженни и того, что произошло между7 нею и лакеем, тогда как
старший брат отлично понимает, что лакей позволил себе какучо-то
наглость, за которую и получил заслуженную кару. Яков Александ-
рович так объяснил маленькому7 актеру, как надо вести эту сцену,
что тот, поняв режиссера, исполнил ее блестяще. Во время показа
картины зритель от души смеялся, когда перед его глазами прохо-
дил этот кусок.
<...> А как относился Протазанов к выпуску7 картины! Когда ху-
дожникОхМ делался плакат, первое место занимали имена актеров.
Он тщательно проверял подготовку7 рекламы, обсу7ждал плакаты, ко-
торые делал художник, и к этому7 обсу7ждепию привлекал актеров.
Рекламные фотографии актеров <...> изображали сильные игровые
сцены. Групповые съемки все были очень содержательные и полны
выражения, все были даны в движении.
О. Гзовская, 1948. 254—255, 258—260, 264
432
271.	ДЕКОРАЦИЯ СЧАСТЬЯ
Кинопоэма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°» (Ялта и М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Б. С [?], реж. Федор Комиссаржевский и Борис Чайковский,
опер. Борис Завелев и Борис Медзионис,
худож. Цезарь Лакка.
Актеры: Эмма Бауэр (графиня), Мария Болдырева (Мариэлла), Вя-
чеслав Свобода (Энрико, ее брат, уличный танцор), Войцех Брыд-
зинский (князь Щ.).
Фильм сохранился без надписей.
Начатая в Крыму режиссером Ф.Ф. Комиссаржевским кино-по-
эма «Декорации счастья» в. настоящее время заканчивается поста-
новкой в Москве. <...>
В картине изображен ряд характерных и классических танцев,
так как роль Энрико, этого уличного танцора, поднявшегося до вер-
шин славы, как нельзя более подходит к индивидуальному дарова-
нию артиста (В. Свободы). <...>
Ставит пьесу в Москве режиссер Б.В. Чайковский.
КГ. 1918. № 31.9
В связи с окончанием войны с Германией явилась возможность
многим жителям оккупированной Польши вернуться к своим род-
ным местам.
На днях из труппы Акционерного Общества поэтому выбыл
один из благороднейших и вдумчивых артистов экрана В.Т. Брыд-
зинский, уехавший в Варшаву, где он долгие годы был премьером
Варшавского правительственного театра. <...>
На днях будут выпущены еще не появлявшиеся на экране новые
ленты с его участием: «Ускользнувшее счастье» и «Декорации сча-
стья».
КГ. 1918. № 35. И
В. Свобода. 1910-е годы. Открытка
28. Заказ № 2395.
Уличный танцор Энрико со своей сестрой Мариэллой беспечно
танцевали на площади, на берегу моря, зарабатывая себе этим на
пропитание. Однажды таинственная незнакомка заинтересовалась
танцем Энрико, приняла в нем участие, дала денег на балетное об-
разование, и из Энрико вскоре вышел блестящий танцор. Дождав-
шись этого времени, она приказала похитить Энрико и привезти в
свой замок.
Энрико поражен окружающей его роскошью, таинственной кра-
сотой владелицы замка. За графиней энергично ухаживает граф Щ.,
и графиня дала ему слово быть его женой, ио, увлеченная юным Эн-
рико, опа нарушила свое обещание. Князь однажды застал ее вмес-
те с Энрико и, возмущенный, вызвал того на дуэль. Ночь перед дуэ-
лью Энрико у графини. Явившись на дуэль, он увидел, к своему ужа-
су, труп убитого кем-то князя. Энрико арестовали. Чтобы доказать
свое алиби, он должен сказать, где он провел ночь, но он не хочет
этого сделать, он не хочет опозорить графиню. Тогда Мариэлла (се-
стра) сама спешит к графине и умоляет ее сделать это, сказать, что
Энрико был у нее в злосчастную ночь убийства. Графиня отказыва-
ется. Энрико осужден на каторжную тюрьму. Мариэлле удается пе-
редать ему туда пилку, и он ночью, перепилив решетки, бежит. Но
карабинеры стреляют по беглецу, и он умирает на руках Мариэллы.
КГ. 1918. № 36. 12
433
272.	ДРАМА НА ОХОТЕ
Драма. 1300 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Чеслав Сабинский,
опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Петр Бакшеев (Камы-
шин, следователь), Наталья Бе-
левцева (Ольга), Николай Па-
нов (Урбепин, ее муж), Арсений
Бибиков (граф Каренин).
По повести А.П. Чехова.
Фильм сохранился не полно-
стью; без надписей.
Кадр из фильма «Драма на охоте*: на
первом плане П. Бакшеев (Камышин),
Н. Белевцева (Ольга)
273.	ЗАКОВАННАЯ ФИЛЬМОЙ1
«Кинолегенда». Метраж неизвестен.
Акц. о-во «Нептун».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Владимир Маяковский,
реж. Никандр Туркин,
опер. Евгений Славинский.
Актеры: Владимир Маяковский (художник), Маргарита Кибальчич
(его жена), Лиля Брик (балерина), Александра Ребикова (цы-
ганка).
Сохранился фрагмент одной части.
Поэт В.В. Маяковский написал легенду кино «Закованная филь-
мой». Этот оригинальный сценарий куплен «Нептуном». На днях ре-
жиссер Н.Туркин приступает к его постановке. Главные роли испол-
няют г-жи Лили Брик, Маргарита Кибальчич, А.В. Ребикова и автор
сценария В.В. Маяковский.
МЭ. 1918. № 3
Художник скучает. Он ходит по улицам, ищет неизвестно чего:
на бульваре подсаживается к женщине, заговаривает с ней, ио жен-
щина вдруг становится прозрачной и у нее вместо сердца оказыва-
ются шляпка, ожерелья, шляпные булавки. Он приходит домой. Про-
свечивает и жена художника: вместо сердца — кастрюльки. Худож-
ник встречает друга, у того вместо сердца — бутылка и карты.
На бульваре к художнику пристает цыганка, предлагает погадать.
Она нравится художнику. Он приводит ее к себе в мастерскую. С
увлечением принимается писать ее портрет, но кисть идет все
'Российский государственный архив ки- медленнее. Цыганка начинает просвечивать: у нее вместо сердца -
нофотодокументов.	монеты. Художник платит ей и выталкивает из мастерской. Жена
434
утешает расстроенного художника, но безуспешно. Он уходит из
дома.
Большая кинематографическая контора. Дела ее плохи: нет бое-
виков. Входит элегантно одетый человек с бородкой. Он напомина-
ет не то одного из персонажей Гофмана, не то Мефистофеля. Чело-
век с бородкой принес коробку с фильмом «Сердце экрана». Вла-
дельцы конторы в восторге. Филым принимают в прокат.
Рекламная горячка. По всему городу — плакаты «Сердце экрана»
(балерина, в руках у нее сердце). Идут «сандвичи» с плакатахми, про-
хожим раздают рекламные листовки. Во всех кинотеатрах идет кар-
тина «Сердце экрана».
Скучающий художник заходит в кинотеатр и смотрит «Сердце
экрана». В фильме — целый мир кино: балерину (сердце кино) ок-
ружают Макс Линдер, Аста Нильсен и остальные кинознаменитос-
ти, ковбои, сыщики и другие киноперсонажи, преимущественно из
американских детективных фильмов. Сеанс окончен, публика рас-
ходится. Художник проталкивается к экрану и бешено аплодирует.
Оставшись один в темпом зале, продолжает аплодировать. Экран ос-
вещается. Балерина появляется на экране, затем сходит с экрана и
подходит к художнику. Он обнимает ее за плечи и ведет к выходу.
Сторож запирает за ними дверь. На улице пасмурно, дождь. Балери-
на морщится, отступает назад и исчезает через запертую дверь. Ху-
дожник в отчаянии. Он бешено стушит, но напрасно; дверь не от-
крывается.
Художник идет домой. Валится на кровать — он заболел. Прихо-
дит врач, выслушивает его, прописывает лекарства, уходит. У дверей
дохма, где живет художник, врач встречается с цыганкой, влюбив-
шейся в художника. Они стоят около плаката «Сердце экрана»; цы-
ганка спрашивает о здоровье художника. Глаза балерины на плака-
те поворачиваются к иИхМ — балерина прислушивается.
Прислуга художника покупает в аптеке лекарства. Идет дохмой и
па улице загляделась на «сандвичей». Бумага рвется, лекарства вы-
валиваются. Прислуга подбирает упавший плакат и завертывает ле-
карства. Приносит лекарства художнику. Он выпроваживает из ком-
наты ухаживающую за нИхМ жену. Разворачивает плакат, замечает
плакат. Расправив его, прислоняет к столику около кровати. Балери-
на на плакате оживает, оказывается сидящей на столике. Она вста-
ет, подходит к художнику. Он страшно обрадован и немедленно вы-
здоравливает. В хмомент своего оживления балерина исчезает со
всех плакатов, со степ, у «сандвичей», с листовок в руках читающих.
Исчезает она и из caiMoro фильма. В кинехматографической конто-
ре полная паника, особенно неистовствует человек с бородкой.
Художник предлагает балерине уехать с ним в его загородный
дом. Он кладет ее на диван, заворачивает в трубочку, как плакат, за-
вязывает лентой, берет в руки, садится с плакатом в автохмобиль и
уезжает. Художник с балериной приезжают в загородный дом. Он
переодевает ее в платье, накрывает на стол к завтраку, старается раз-
влекать ее, но она уже скучает по экрану, бросается ко всему бело-
хму, напоминающему экран, ласкает печку, скатерть, наконец она
сдергивает скатерть Вхместе с едой, вешает ее па стену и становится
в позу. Она просит художника достать ей экран. Он прощается с ней
и ночью едет в пустой кинотеатр, тахМ он вырезает ножом экран.
Пока художник крадет экран, балерина гуляет по саду. Цыганка,
ревнующая художника к ней, пробралась в загородный дОхМ. Она
подстерегает балерину в саду, устраивает ей сцену и под конец ударя-
ет ее ножохм. На дереве, к которохму прислонилась балерина, — при-
колотый ножом плакат. Цыганка в ужасе бежит к человеку с бород-
кой и рассказывает Схму о тОхМ, где находится балерина. Как только
цыганка убежала, балерина опять оказывается на дорожке в саду.
28*
435
Кадр из фильма «Закованная фильмой»:
В. Маяковский (художник) с плакатом,
изображающим Л. Брик (балерину)
Балерина ожидает художни-
ка в комнате загородного дома.
Входит человек с бородкой, ок-
руженный киноперсонажами
«Сердце экрана», и приведшая
их цыганка. Балерина рада —
она уже соскучилась без них.
Человек с бородкой окутывает
ее кинолентой, она растворяет-
ся в ленте. Все уходят, остается
лишь упавшая в обморок цы-
ганка.
Возвращается художник с эк-
раном. Не находит балерины,
мечется по комнате в поисках.
Он приводит в чувство цыганку,
и она рассказывает ему о проис-
шедшем. Он выталкивает цыган-
ку, бросается к плакату «Сердце
экрана», как бы ища в нем разгадки, и вдруг видит в самом низу пла-
ката напечатанное мельчайшим, еле заметным шрифтом название
кинематографической страны.
Художник в вагоне у окна — он едет на поиски этой страны.
(Либретто сценария, записанного со слов Л.Ю. Брик):
В. Маяковский, 1940. 269—271
<...> Стихов не пишу, хотя и очень хочется написать что-нибудь
прочувствованное про лошадь.
На лето хотелось бы сняться с тобой в кино. Сделал бы для тебя
сценарий.
Этот план я разовью по приезде. Почему-то я уверен в твоем со-
гласии. <...>
В. Маяковский — Л. Брик, 1918
Милый Володенька,
пожалуйста, детка, напиши сценарий для нас с тобой и поста-
райся устроить так, чтобы через неделю или две можно было его
разыграть. Я тогда специально для этого приеду в Москву. <...>
Ужасно хочется сняться с тобой в одной картине. <...>
Л. Брик — В. Маяковскому, 1918.
В: Янгфелъдт Б. Любовь это сердце всего. В.В. Маяковский
и Л.Ю. Брик. Переписка 1915—1930. М., 1991- 55
4-й сценарий — «Закованная фильмой». Ознакомившись с техни-
кой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литератур-
ной новаторской работой. Постановка тем же «Нептуном» обезобра-
зила до полного стыда.
В. Маяковский, 1940. 306
Он старался делать все не так пошло, как указал режиссер. Сце-
нарий был чудесный, своеобразный, и картина, даже вконец испор-
ченная, шла на экранах Москвы около двух лет. Маяковский пред-
полагал сделать вторую серию картины, показать в ней жизнь
436
очарованного балериной художника в заэкранпом мире, в фантас-
тической киностране, населенной персонажами тогдашних филь-
мов. Вероятно, неудачная халтурная постановка первой серии отби-
ла у Владимира Владимировича охоту продолжать работу над фан-
тастическим сценарием.
Л. Брик, 1940. 64
Причиной одного из споров послужило требование Маяковско-
го репетировать. Туркин чаще всего отказывал в репетициях. Он
знал, что хозяевам павильона каждый день был дорог, т.к. они сда-
вали ателье в аренду другим кипопредприятиям, не имевшим соб-
ственных павильонов. <...> Н.Туркип, подобно другим постановщи-
кам, выигрывал время тем, что не проводил почти никаких репети-
ций с актерами. Больше того, режиссера возмущало, что Маяковс-
кий рассказывал всем исполнителям ролей содержание снимаемо-
го фильма. Владимир Владимирович хотел, чтобы каждый актер в
точности знал свое назначение в постановке.
Маяковскому говорили, что этого делать нельзя. Какая-нибудь
конкурирующая кинофирма может, узнав сюжет, быстро сработать
фильм на эту же тему и пустить его немедленно на экран. Такие слу-
чаи бывали.
М. Вернер, 1940. 64
Вовлеченная Маяковсюкм, как и большинство работавших в на-
шем павильоне, в «игру в кино», я сама захотела участвовать в этой
постановке. И несмотря на свое положение актрисы на первых ро-
лях, я охотно взялась исполнять в этом фильме эпизодическую роль
цыганки. <...>
Мне было занятно и весело находиться в этой новой, созданной
поэтом творчески-игровой атмосфере.
Помню, что в ^массовых сценах, например в эпизоде, изображав-
шем артистический кабачок, участвовали приятели Маяковского —
футуристы.
Больше всех запомнился Давид Бурлюк; с ним Владимир Влади-
мирович познакомил отдельно, и меня смешило, что этого большо-
го дядю Маяковский нежно представлял и называл «мой Бурлючок».
Совместная работа в Самарском переулке сблизила многих ки-
ноработников с Маяковским. Мы ходили на просмотры филымов,
ездили обедать к Антикам, посещали кафе «Питтореск» на Кузнец-
ком Мосту, где Маяковский иногда читал по вечерам с эстрады свои
стихи.
Однажды Владимир Владимирович подарил мне свою поэму
«Облако в штанах». Мы ехали, кажется, на извозчичьих дрожках, и
я сказала ему, что в поэме много непонятных мне мест. Раскрыв
книгу7, я прочитала некоторые из них и рассмеялась.
— Вы ничего не понимаете, — угрюмо усмехнувшись, сказал Ма-
яковский. — Я величайший поэт современности, когда-нибудь вы
это поймете.
И, выхватив из моих рук книгу, разорвал ее в клочья и разбросал
по Кузнецкому Мосту.
А. Ребикова, 1940. 61 — 63
437
274.	ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ
М. Ведринская. 1918 г. Открытка
Драма. Метраж неизвестен.
Т-во «И. Ермольев».
Выпуск 9.Х.1918.
Сцен., реж. Александр Ивановский,
опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Мария Ведринская (Жоржина Курсан), Владимир Стри-
жевский (граф Жан де Ларзак), Н. Горич (его отец), Поликарп
Павлов (аббат Жаке).
По пьесе Кайавэ и де Флер.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Молодой граф Жан де-Ларзак с ранних лет был отдан на воспи-
тание аббату Жаксу и провел детство и юность вдали от города. Ког-
да же отцу его, светскому жуиру и прожигателю жизни, исполнилось
45 лет, он, утомленный бурно проведенной жизнью, вызвал сына к
себе в Париж. Радостно взволнованный близкой переменой в жиз-
ни, Жан все же был сильно огорчен разлукой с дорогими ему людь-
ми: он был сердечно привязан и к самому аббату Жаксу, и к жившей
в его доме юной девушке Жанне, но более всего к соседке по име-
нию, Жоржине Курсан. Девушка платила взаимностью на нежное
чувство молодого человека и, прощаясь с ним, обещала дать вско-
ре ответ на предложение Жана стать его женой. По приезде моло-
дого графа в Париж отец не замедлил ввести его в круг своих свет-
ских друзей. Но молодой человек, привыкший к тишине сельской
жизни, не находил большого удовольствия в городских развлечени-
ях. С нетерпением ждал он письма от Жоржины и, получив от нее
утвердительный ответ на свое предложение, не замедлил сообщить
отцу о своих планах. Напрасно упорствовал граф де-Ларзак в своем
согласии на брак сына: Жан поспешил уехать к своей невесте.
Решение Жана серьезно смутило его отца. Желание сохранить
«честь рода» побудило его тотчас отправиться вслед за сыном. Но
уже по дороге в имение он познакомился с невестой Жана, Жоржи-
ной, и сразу был очарован ею. Дружеские отношения, завязавшие-
ся между молодой девушкой и «старым» графом де-Ларзаком, про-
должались. На лоне деревенской жизни они были неразлучны. Рев-
ниво следил за ними молодой граф, и так же ревниво следила за Жа-
ном влюбленная в него Жанна. Между тем Жоржина серьезно увлек-
лась графом: таким оригинальным, остроумным и интересным ка-
зался он ей в сравнении с окружающими ее людьми, даже любимым
когда-то Жаном. Доведенный до отчаяния ее равнодушием и холод-
ностью к нему, Жан решился на отчаянный шаг: он пытался бро-
ситься в озеро с крутого обрыва, и только случайно проходивший
мимо аббат вовремя остановил его. Тогда граф де-Ларзак понял, что
его чувство к Жоржине зашло слишком далеко, и решил принести
себя в жертву сыну — уехать в Париж. Но и после его отъезда Жор-
жина оставалась холодна и равнодушна к молодому графу: все ее
чувства и мысли были с тем, кто ее так внезапно покинул. С радос-
тью приняла она предложение Жана поехать вместе с ним в гости
к его отцу. Граф де-Ларзак был удивлен их внезапным приездом в
Париж. Любовь вспыхнула в нем с новой силой: ни он, ни Жоржи-
на не были в силах сдерживать далее своего чувства, и Жан понял,
что его «невеста» потеряна для него безвозвратно. Грустный, но уже
примиренный с судьбой, поспешил он вернуться в дом аббата, где
ждала его другая близкая его сердцу любовь.
Харьковский зритель. 1919- № 2. 6—7
438
275.	КАЛИОСТРО
(«Лжемасоны»)
Кадр из фильма «Калиостро»: слева на-
право А. Бибиков (алхимик Альтотас),
Ф. Ярош (граф Калиостро)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Русь».
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. и опер. Владислав Старе-
вич,
худож. Виктор Симов и Сергей
Козловский.
Актеры: Ф. Ярош (Джузеппе
Бальзамо, граф Калиостро),
Б. Рутковская (Л open на), Б. Дзе-
паевич (Леонардо, ее жених),
Ольга Чехова (Люцина Ротенш-
тейн), Николай Римский (князь
Генрих Ротенштейн), Арсений
Бибиков (Альтотаса, алхимик),
Г. Таргонский (слуга Калиост-
ро), Козловская (Эльза), Алек-
сандр Вишневский, А. Фехнер,
В. Сатин.
По роману Е.А. Салиаса «Граф
Калиостро».
Фильм сохранился не полно-
стью; без надписей.
Старевич в картине «Молодость Калиостро» применил ряд ком-
бинированных съемок. В нашем распоряжении было небольшое
ателье двадцать на двенадцать метров, нам же для съемок фильма
нужен был грандиозный зал. Его мы сделали по способу дорисовок
на большом фоне. На первом плане построили, как обычно, декора-
ции зала с колоннами, а дальше па фоне шла дорисовка продолже-
ния зала с колоннами, паркетом, потолком и люстрами.
Результат этой комбинированной съемки получился отличный.
В другой декорации, построенной в студии, — павильоне «Дом
Лоренцы» — на фоне города с огнями появлялась вторая экспози-
ция — глаза Калиостро, который гипнотизировал Лоренцу на рас-
стоянии.
Этот трюк был проделан с помощью стеклянного шара, в отраже-
нии которого была снята первая экспозиция макета города и обла-
ков, а затем накладывалась вторая экспозиция — глаза Калиостро.
С. Козловский, 19б8. 70
276.	КАТАСТРОФА ВЛАСТИ
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. об-во «Нептун».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Михаил Нароков,
реж., опер. Евгений Славинский.
Актеры: Михаил Нароков (барон Равен), В. Васильев (Макс, сын
Рудольфа Бруннова), Янина Мирато (баронесса фон Гардер), Мар-
гарита Кибальчич (Габриэль, ее дочь).
По роману Э. Вернер «Ценою крови».
Фильм сохранился не полностью.
439
277.	КОНКУРС КРАСОТЫ
(«Во имя красоты», «Двадцать миллионов»)
Н. Римский. 1917 г. Открытка
Кинороман. 1500 м.
Т-во «И. Ермольев» (Ялта).
Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Александр Волков [?],
опер. Федор Бургасов и Николай Рудаков,
худож. Александр Лошаков.
Актеры: Ольга Южакова (Элли Смит), Николай Римский (Джимми
Старк), Зоя Карабанова.
278.	ЛОЖЬ
хМ. Горичева. 1917 г. Открытка
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «Биофильм» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен., реж. Вячеслав Висковский.
Актеры: Мария Горичева, Николай Маликов, Амо Бек-Назаров,
Ольга Гладкова, Гавриил Терехов.
Экранизация пьесы В.К. Винниченко.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
440
279.	МАЛЮТКА ЭЛЛИ
(«Бездна жизни»)
Драма. 1700 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 6.1.1918.
Сцеп., реж. Яков Протазанов,
опер. Федор Бургасов,
худож. Владимир Баллюзек.
Актеры: Иван Мозжухин (Нортон, мэр города), Наталья Лисенко
(Клара Кларсон), Е. Кудрина (Элли, ее сестра), Николай Панов
(Эриксон, следователь), Поликарп Павлов (Паталон), Иона Тала-
нов (доктор).
По мотивам новеллы Ги де Мопассана «Малютка Рокк».
Фильм сохранился не полностью.
Демонстрируемая в последние дни в некоторых московских
электро-театрах картина «Малютка Элли» представляет собой одну
из самых обычных драм кинематографического репертуара.
Сюжет драмы, несколько неестественный, не дает на всехМ своем
протяжении сколько-нибудь интересных и ярких моментов, так не-
обходимых для экрана. Невольно убийство девочки «Малютки Элли»
мэром города Фредом Нортоном, являясь по существу своему мало
правдоподобнЫхМ, держит зрителя все время в недоумении, и даже
разъясняющие надписи в конце картины мало помогают его выяс-
нению.
Не представляя ничего яркого по содержанию, картина не дает
зрителю и внешних впечатлений разнообразия и красоты поста-
новки.
Совершенно не использован художником <...> северный пейзаж,
и лишь по характерным, низким, с мелкихМ переплетом, окнам в до-
хме Клары Кларсон, да по меховьпм шапкам с наушниками действу-
ющих лиц, зритель должен заключать, что действие происходит в
одном из городков Севера. Чередующиеся же между собой снимки
на фоне лесного пейзажа зимой и кохмнаты в доме Клары, отсут-
ствие массовых сцен делают картину стишком длинной и скучно-
ватой для 5 актов; несколько оживляют ее лишь сцены с девочкой,
проходящие в воспоминании хмэра.
Роль сестры убитой девочки, Клары Кларсон, довольно бледно
проходит в исполнении г-жи Лисенко, но не вина артистки в тохМ,
что сценарий не дает для нее ярких мохментов, ярких переживаний.
Есть, впрочем, в пьесе два таких момента: первый — когда Клара
слышит признание мужа и в ужасе, горя жаждой мести, идет к сле-
дователю, готовая рассказать ему все, момент, правильно передан-
ный артисткой, но второй момент — перелома в душе, победы люб-
ви и прощения — остался совершенно неиспользованным и незахме-
ченным; его просто в драме не было: ушедшая к следователю, пол-
ная жаждой хмести, Клара, дойдя до дверей его квартиры, вдруг по-
вернула и пошла дохмой. Душевный перелом прошел незаметнььм;
артистка не пережила его совершенно, режиссер же, вообще даже
злоупотребляющий съемками крупно, не счел нужным остановить-
ся здесь и дать возхможность артистке пережить его.
Что касается исполнителя роли Фреда Нортона, убийцы девоч-
ки — г. Мозжухин, как всегда, прекрасно справился со всеми момеп-
тахми проявления нервного расстройства, чехму немало похмогает ка-
кой-то особенный, тяжелый взгляд артиста. Неприятное впечатле-
ние производит лишь сцена, когда, под влияниехМ нахлынувших
441
Кадр из фильма «Малютка Элли»:
И. Мозжухин (Нортон), II. Лисенко
(Клара Кларсон)
воспоминаний, Нортон выни-
мает револьвер и хочет покон-
чить самоубийством, неесте-
ственно долгие приготовления,
обнажение груди, прикладыва-
ние револьвера к сердцу — все
это производит смешанное впе-
чатление чрезмерной натянуто-
сти и напряженности. Должно
быть, чувствуя это, режиссер не
решился вторично изобразить
сцену уже настоящего само-
убийства, и она проходит, воп-
реки обычаям кинематографа,
незаметно для зрителя: вернув-
шаяся с прощением и любовью
Клара застает мужа уже мерт-
вым.
В общем картину нельзя на-
звать совсем неудачной: она ни
хуже, ни лучше многих других
произведений Кино-экрана, но впечатление от нее остается блед-
ное, что во многом объясняется сюжетом, не дающим ничего ярко-
го ни для фантазии режиссера, ни для артистов.
КГ. 1918. № 3. 5
В лесу на окраине небольшого городка был найден труп девоч-
ки — Элли, сестры Клары Кларсон. Это загадочное преступление
взволновало весь город, и мэр Фред Нортон решил приложить вся-
ческие усилия для обнаружения убийцы.
Горе Клары было ужасно — и только теплое участие Нортона
поддерживало ее силы; только в нем, совершенно постороннем до
сих пор человеке, обнаружила она преданного друга, понимающе-
го ее утрату. На почве этого участия начинает расти между ними
чувство более сильное и глубокое — любовь. И вот, наконец, Клара
и Фред стали мужем и женой — и казалось, их счастье будет проч-
но; но с некоторых пор Клара начинает замечать в муже страннос-
ти, граничащие порой с безумием. Приступы какого-то безотчетно-
го чувства начинают посещать Фреда, и однажды только усилиями
Клары удалось спасти его от самоубийства.
Что-то темное и гнетущее нависло над домом Нортон, и скоро
Клара была вынуждена пригласить доктора, который, найдя у Фре-
да переутомление, рекомендовал отдых и покой.
Но тайна душевного состояния Фреда была обнаружена им са-
мим: он рассказал, что он, Фред Нортон, был убийцей Элли, что, дав-
но любя Клару и думая всегда о ней, он, встретив в лесу однажды
Элли, был поражен ее сходством с сестрой и хотел поцеловать ее, но
девочка больно укусила его, и, не выдержав этого, он грубо толкнул
ее. Падая, она ударилась о столб и убилась насмерть.
С ужасом выслушала Клара исповедь мужа. Не внимая его моль-
бам, пошла к следователю, готовая рассказать все, но любовь взяла
верх над жаждой мести, и, просветленная, простившая, вернулась
она домой — но поздно... она застала Фреда уже мертвым. Он заст-
релился, не найдя даже в любимой жене прощения своему преступ-
лению.
КГ. 1918. № 1. 6
442
В Петрограде пробавляются старым товаром. Кое-что есть, прав-
да, среди него и хорошего, но, увы, по содержанию, а не по техни-
ческому состоянию. Так, прошли с ycnexoivi «Орлеанская дева», «Ма-
лютка Элли» с Мозжухиным. Публики довольно много. Но ее было
бы еще больше, если бы были ленты.
Кино-жизнь (М.). 1922. № 3. 5
280.	МАСОНЫ
(«Вольные каменщики»)
Кинопьеса. Метраж неизвестен.
Т/д «Русь».
Выпуск 27.III.1918.
Сцен. Ю. Спасский,
реж. Александр Чаргонин (начинал постановку Владислав
Старевич),
опер. Юрий Желябужский,
худож. Виктор Симов и Сергей Козловский.
Актеры: Александр Чаргонин (Калиостро), В. Крамов (цесаревич
Павел), В. Петрова-Волгина (Екатерина II), М. Гранский (Потем-
кин), Вера Павлова (Лиза, чтица), Федор Дунаев (граф Пален),
А. Милорадович (епископ Платон), Л. Протасов (Агатов), Андрей
Аяров, Баженов, Морозов, В. Ордынский, Е. Валевская, Козырева-
Сокольская, М. Егорова, Глинка, И. Разумов (митрополит Платон),
А. Галин.
Вторая серия фильма «Калиостро».
По роману А.Ф. Писемского «Масоны» и роману Вс.Н. Соловьева
«Сергей Горбатов».
Фильм сохранился не полностью; надписи на английском языке.
Орден Масонов (Вольных Каменщиков) — это всемирное тайное
братство, мечтающее насадить па земле прекрасный Эдем, перене-
сенное в Россию в царствование Елизаветы Петровны, — столкну-
лось с неподготовленностью русского общества к восприятию вы-
соких идеалистических целей масонства... Собрания масонов про-
исходят в глубокой тайне, где-то в чердачном помещении, обращен-
ном в масонскую ложу. <...>
Непрерывною чредою идут года... На престол Российский всту-
пает Екатерина II, и кажется, что для масонства занимается заря
иных, счастливых дней. Тоскующий по умершей жене своей цесаре-
вич Павел ищет забвения своей скорби в мистическом масонстве и,
наконец, в торжественном заседании масонской ложи тайно посвя-
щается в Вольные Каменщики. В это время па петербургском гори-
зонте появляется новая звезда — маг и чародей — граф Феникс. Та-
инственная личность эта, носившая еще имя Калиостро, не кто
иной, как Джузеппе Бальзамо. Он поставил теперь единой целью
жизни — обогащение свое. Прикрываясь высоким именем масона,
Калиостро жаждал приобрести исключительное влияние на русские
Дворы и общество для достижения своих корыстных целей. <...>
Звезда Калиостро склоняется к закату... Но и на масонов надви-
гается гроза... Цесаревич, под влиянием Калиостро, стал чуждаться
их, а Екатерину тревожила их деятельность просветительная и гу-
манитарная... Недобросовестные прислужники престола обвинили
масонов в подрывании устоев трона... Были произведены многие
аресты, и беспощадный гнев императрицы обрушился на головы
масонов. Дни пребывания Калиостро в России были сочтены... В
443
связи с покражей бриллиантов он был выслан из пределов Государ-
ства Российского <...> «дабы оберечь граждан от соблазна, от маги-
ческих действий сего графа проистекающего» <...>
Зина была возвращена ко двору и обласкана царицей согласиехМ
на ее брак с Агатовым. А русское хмасонство опять ушло в подполье,
под покров сугубой тайны.
Пр. 1918. № 1/2. 15
Исключительный интерес, представляемый этой картиной, по-
буждает отступить от обычного типа рецензий. С известной точки
зрения картина эта является событием в мире кино-театра.
Ряд вопросов касательно постановки и содержания возбуждает,
однако, недоумение у историка культуры и искусства, хотя, без со-
мнения, отзыв его еще не может быть решающим для оценки про-
изведения искусства экрана.
Прежде всего историк должен бы отметить в общем правильное
освещение того, что в картине, как содержание ее, очевидно наибо-
лее важно, — именно характера и роли масонства в России. Правда,
постановка пикоихм образохМ не исчерпывает всех областей деятель-
ности масонства. Так без внимания оставлены их научная деятель-
ность, оккультная (связь с розенкрейцерством), революционная
(связь с иллюхминатством). Но авторы картин дали по хменыпей хмере
вполне соответствующее действительности введение к более пол-
ной и правильной характеристике хмасонства.
В области формы можно было бы ждать большего и лучшего. Ни
обстановка масонской ложи, ни атрибуты и инструменты их, ни це-
ремопии посвящения не использованы до конца. Режиссер был, к со-
жалению, очевидно связан чисто внешними условиями постановки.
Отметим историческую несообразность. По надписяхМ картины
она должна показать развитие масонского движения в России за 30
лет (от царствования Елизаветы до 1785 г.). Показано вступление на
престол Екатерины II (1762 г.). Картина кончается эпохой гонения
на масонство, а хмежду тем ни внешний облик, ни возраст действу-
ющих лиц не хменяется. Досадная погрешность, которой можно лег-
ко избегнуть, иЗхменив некоторые надписи.
Изображение исторических лиц нуждается также в иных исправ-
лениях. Екатерина II определенно неудачна, не похожа пи на один из
существующих портретов. Потемкин также не передает облика од-
ноглазого красивейшего человека своего врехмени. Зато удачен мит-
рополит Платон и цесаревич Павел. Сношения Павла и Екатерины
исторически неверны: последняя не любила своего сына, смеялась
над нихМ. Особое внимание надо остановить на фигуре Калиостро.
Его облик взят из произведений литературы (Вс. Соловьева,
Ал. Дюма). Между техМ Калиостро — историческая личность, новей-
шие исследования касательно которой (укажу биографию его, на-
писанную М. Haven’OxM, Париж, 1910) снимают с нее упреки в шар-
латанстве, сохранился ряд портретов Калиостро, и нечего говорить,
что показанный в картине «граф Феникс» ничего общего с истори-
ческИхМ Калиостро не имеет. Можно было бы указать, что достаточ-
но рохмантическая его фигура страдает и некоторьтми дефектахми в
области чисто художественной убедительности. Если он шарлатан,
то к чему «мистерии Озириса», где ехму, очевидно, сообщаются некие
«тайные знания». Странную роль играет вьтмышленная эта фигура
рядОхМ с лицахми, претендующихми на историческую достоверность.
Но отзывы историка должны в конце концов указать, что наибо-
лее важно все же с его точки зрения: дух и стиль эпохи схвачены и
переданы верно. Не говоря о костюхмах, обстановке, сюда относят-
ся и надписи, удачно выдержанные в манере XVIII века. Рохмантиче-
444
ская фабула достаточно интересна. В общем картина смотрится с
захватывающим интересом, и приведенные выше сомнения исто-
рика обусловлены прежде всего тем, что картина, являясь выдаю-
щимся художественным произведением, тем са^мым заставляет при-
менить к себе повышенные требования.
Преи. У<ниверсите>та и Св<ободных> Гос<ударственных>
Худ<ожествениых> Маст<ерских> АЛ. Сидоров,
Секретарь секции истории искусств. — Кб. 1918. 30—32
<...> Режиссер увидел возможность представить интерес [к] этой
эпохе вообще, а поэтому получилась множественность интриг, при-
чем в постановке основное действие заслоняется второстепенными,
не имеющими прямого отношения к главной, т.е. хмасоны, которые
по названию картины должны занимать центральное место, игра-
ют роль эпизодическую. Сущность масонства как общественного
явления той эпохи не выявлена и представлена лишь внешняя сто-
рона его. Главный интерес картины представляют исторические ли-
ца — Екатерина И и Павел I, обрисованные живо и довольно верно.
НедостаткОхМ картины является введение романтических элементов
дурного вкуса — вроде засады замаскированных масонов и прочее.
В общехМ картина заслуживает внимания.
Кб. 1918. 22
Картина Ихмела крупный успех и, кажется, попала за границу.
В. Павлова, 1946. 8
«Русь»: <...> Из картин прежних выпусков собственного производ-
ства возобновлены «Масоны» и «Иола».
Кино-жизнь (М.). 1922. № 4. 8
Ателье товарищества «Русь» работало в революционные годы по-
чти непрерывно <...> Ввиду отрезанности от Европы, ленты мы мог-
ли использовать лишь в пределах России, и лишь случайно заехав-
шие шведы купили несколько лент для Скандинавии, где успешно
прошли «Масоны», «Иринова могила» и другие.
М. Алейников, 1923. 5
281.	МЕЧТА И ЖИЗНЬ
(«Я помню вальса звук прелестный»)
Драхма. 1500 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 16.IV. 1918.
Реж. Александр Уральский,
опер. Борис Медзионис,
худож. Цезарь Дакка.
Актеры: Вера Каралли (Наташа Боброва), Алексей Попов (Алексей,
ее брат), Прасковья Максимова (ее мать), Александр Херувимов
(Поспелов, их дальний родственник), Николай Радин (граф Вале-
рий Радомский), Вера Соловьева (Зина, его сестра), Георгий Сво-
бода (Мишель, ее жених), Арсений Бибиков (доктор), Эдуард Куль-
гапек (Лавровский), Елена Южная (Клавдия), К. Антоновская
(Гликерия, приживалка).
По пьесе И.Н. Потапенко «Волшебная сказка».
Фильм сохранился без надписей.
445
Наташа Боброва окончила
институт и снова вошла в род-
ную семью. Но мелкие семейные
неприятности, нужда, вечные
разговоры о деньгах, о заработ-
ках — все это представлялось ей
таким далеким от той мечты о
красивой жизни, которую лелея-
ла она с ученической скамьи. И
ей казалось ужасным, что она
должна погибнуть в этом житей-
ском болоте. И вот неожиданно
на горизонте ее тусклой жизни
вновь мелькнул огонек надежды.
Граф Радомский внезапно посе-
щает ее убогую квартиру. Для
обоих была так неожиданна и
странна эта встреча. Невольно
припомнилось славное прош-
лое: первое их знакомство, бал у
Кадр из фильма «Мечта и жизнь»: слева
направо А. Попов (Алексей), В. Каралли
(Наташа Боброва), Н. Радин (Валерий
Радомский)
Радомских, прогулка на лыжах, Рождество... Радомский обещает На-
таше помочь на тернистом пути ее жизни. И помощь графа пона-
добилась ранее, чем он сам ожидал... Однажды вечером Наташа при-
бежала к графу бледная и взволнованная... Она объяснила ему, что
более не может жить в такой пошлой, житейской обстановке, что ее
душа жадно рвется к светлой и красивой жизни — сказке волшеб-
ной. В этот же вечер девушка призналась ему, что любит его. И Ра-
домский решает осуществить ее мечту о «волшебной сказке». У На-
таши уже есть своя изящная квартира, — в которой она живет не
нуждаясь, ибо граф окружил ее роскошью и богатством; но чувству-
ет Наташа, что это — не то... И из отношений окружающих опа
убеждается все более и более, что в этой светлой «волшебной сказ-
ке» много есть грубого и пошлого. Граф видит душевные страдания
Наташи, но он не может понять их, не знает, что должен сделать он,
чтобы она почувствовала себя вполне счастливой. Его волнует сце-
на с родителями Наташи, которые упрекают графа в обольщении
девушки. И старый друг графа — доктор объясняет ему, что здесь
столкнулись понятия двух разных кругов общества, и советует гра-
фу, чтобы исправить ошибку, жениться на Наташе, граф соглашает-
ся, но когда сообщает о своем решении Наташе — получает вдруг от
нес неожиданный отказ... «любовь горда... я в сожаленьи не нужда-
юсь» — говорит она графу... Наташа уходит от графа вновь в свою
семью... Но этим жизнь ее не кончилась... Прошло три года... Граф
уже женился, может быть, и забыл совершенно о Наташе... и вот, од-
нажды в варьете он видит ее танцующую на открытой сцене... «са-
лонный номер» — «танго», но это была уже не та Наташа... а шикар-
ная, вызывающего вида вакханка... и полный насмешки и злорад-
ства был ее горящий взгляд, когда она увидела в ложе графа...
КГ. 1918. № 15. 6
Вера Алексеевна Каралли па днях появится па экране перед мос-
ковской публикой в картине «Мечта и жизнь». В финале картины,
между прочим, талантливая звезда русского балета исполняет со-
вместно с Г. Свободой «танго». Ставил пьесу А.Н. Уральский.
КГ. 1918. № 12. 6
446
Сценарий несколько растянут и страдает обилием надписей.
Зрителю хорошо, вдумчиво показана бытовая сторона драмы.
В самом исполнении мало было от жизни — чувствовалось, что
артисты, особенно героиня (г-жа Каралли), играют перед аппара-
том, а не переживают свою роль.
НС. 1918. № 3484. 6
Ее игра поразительно сдержанна, строга. Ее лицо на редкость вы-
разительно. Оно ярко отражает все изобилие душевных пережива-
ний. Лейтмотив — томление, глубокое страдание — передан тонко.
Она очень красива в эпилоге, когда предстает в образе исполнитель-
ницы танго в кафешантане. <...>
Режиссер Уральский дал очень интересную постановку.
РиЖ. 1918. № 16. 14
Кинодрама, поставленная г. Уральским, не может быть названа
удачной для этого талантливого режиссера.
В сценарии мало действия и много надписей. Многие из сцен не
дошли до зрителя.
Хорошо была выявлена бытовая сторона картины. Очень хоро-
шая фотография.
МЭ. 1918. № 1. 12
<...> Поставлена картина тщательно. Сделана интересная попыт-
ка ввести музыкальную теорию лейтмотива па экране. Ноты роман-
са показываются не менее десятка раз, подчеркивая данный момент
на рояли и связуя настоящее с прошлым в одну непрерывную цепь
навязчивых идей и переживаний. Увлечение символизмом, харак-
терное для кинорежиссеров в последнее время, сказалось в эпизоде
с аквариумом — эпизоде, правда, разговорном, но все-таки значи-
тельно оживляющем картину. Не в надлежащем плане, к сожале-
нию, поставлен танец в последнем акте.
Ансамбль хорош. Тем более непонятно, почему не удались неко-
торые ответственные сцены, как, например, сцена встречи Наташи
и Зины.
Много сильной игры у В.А. Каралли. Хорошо играет г. Попов. Убе-
дителен г. Радин.
Декоративная часть картины удовлетворительна.
КГ. 1918. № 17.3
282.	МИСС МЭРИ
(«Человек, который убил»)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 23.IV. 1918.
Сцен., реж. Борис Чайковский,
опер. Борис Завелев,
худож. Лев Кулешов.
Актеры: Зоя Баранцевич (Мэри Фальклэнд), Николай Радин (Арчи-
бальд Фальклэнд, ее муж), Н. Лешинская (Эдит, его кузина и лю-
бовница), Войцех Брыдзинский (граф Севиньи), Гуго Свобода
(граф Станислав Чернувич), Эдуард Кульганек (Махмед-паша, на-
чальник тайной полиции).
По роман}- К. Фаррера «Человек, который убил».
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
447
Режиссер Чайковский закончил постановкой картину «Мисс Мэ-
ри» по роману К. Фаррера «Человек, который убил» с Зоей Баранце-
вич в заглавной роли. Картина на днях выйдет в московских элект-
ротеатрах. Кроме Зои Баранцевич в картине заняты артистка мос-
ковского Драматического театра Н.Б. Лешинская (леди Эдит), артист
московского Драматического театра Н.М. Радин (сэр Арчибальд), ар-
тист Варшавского Правительственного театра В.Т. Брыдзинский
(маркиз Севиньи), Э.И. Кульганек (Мехмед-паша) и Георгий Свобо-
да (граф Станислав). Декорации — художника Льва Кулешова, инте-
ресно решившего задачу перенесения природы в павильон.
КГ. 1918. № 12. 6
По странной иронии судьбы самый честный человек иногда ста-
новится преступником. В знаменитом романе Клода Фаррера ярки-
ми штрихами обрисовано то роковое стечение обстоятельств, бла-
годаря которому такой честный человек, как маркиз де Севиньи, со-
вершает преступление.
На шумном балу в здании иностранного посольства в Констан-
тинополе маркиз де Севиньи подметил впервые горькие слезинки
па красивых глазах мисс Мэри Фальклэнд и понял, что за кулисами
праздной жизни колонии разыгрывается какая-то сложная житей-
ская драма.
Маркиз не ошибся. Мисс Мэри была глубоко несчастлива. Ее муж,
лорд Арчибальд Фальклэнд, питал чувство животной страсти к мо-
лодой, хищной красавице леди Эдит. Под влиянием чар жестокой
леди Арчибальд придумал дьявольский план для развязки со своей
женою. Он знакомит мисс Мэри с Станиславом Черпувичем, секре-
тарем одного из посольств, красивым, ловким, испытанным ловела-
сом, и за известное вознаграждение предлагает ему стать исполни-
телем задуманного гнусного плана. Ради денег Станислав готов на
все. Он ухаживает за Мэри, и она, в одну из скверных минут своего
одиночества, доверяется ловеласу и назначает ему час ночного сви-
дания...
т.	Начальник тайной полиции Махмед-Паша, после шумного бала,
Кадр из фильма «Мисс Мэри »: слева на-
право н. Лешинская (Эдит), 3. Баранце-	рассказал своему другу маркизу де Севиньи историю семейной дра-
вич (Мэри), н. Радин (Арчибальд),	мы мисс Мэри. И однажды, посетив дом Фальклэндов, маркиз убеж-
г. Свобода (граф Чернувич)	дается сам, в каких условиях приходится жить мисс Мэри, перено-
сящей грубые выходки не толь-
ко мужа, но и его любовницы. И
невольная жалость закрадывает-
ся в душу маркиза к мисс Мэри.
Он становится ее другом. Но,
невольно, в одно из свиданий
маркизу становится ясным, что
не только дружба, а более не-
жное чувство влечет его к мисс
Мэри. Она, пораженная, выслу-
шивает его признания, но что
она может дать ему взамен, ког-
да ее уже связывают узы интим-
ных отношений со Станисла-
вом, о которых ничего не знает
маркиз. Стыдно мисс Мэри при-
знаться маркизу во всем, чув-
ствует она, что попала в какой-
то заколдованный круг, и бежит,
бежит от всех признаний... «По-
чему она убежала», — эта мысль
448
мучит маркиза де Севиньи после ее бегства. Тщетно он старается
объяснить себе это бегство... А таинственные нити судьбы сплетают-
ся в роковой клубок. Однажды ночью он спешит к дому мисс Мэри,
чувствуя, что какая-то опасность грозит ее жизни. И невольно ста-
новится незримым свидетелем дикой, отвратительной сцены, кото-
рая разыгрывается в спальне мисс Мэри. Он видит, как мисс Мэри
лежит в объятиях ловеласа Станислава, как входит в ее спальню сэр
Арчибальд и леди Эдит, заставляя несчастную женщину подписать
бумагу о разводе. Только в этот момент он понял, какой дьявольский
план придумал сэр Арчибальд, чтобы развязаться со своей женой...
Никем не замеченный маркиз де Севиньи возвращается домой и
клянется отомстить за честь поруганной женщины. Наступает час
великого отхмщения... Хитро и осторожно, как опытный преступник,
совершает маркиз де Севиньи акт этой страшной мести... Через не-
сколько дней весь Константинополь говорит о страшном убийстве
лорда Арчибальда Фальклэнда, но никто не знает, кто совершил пре-
ступление.
И лишь когда ужасное подозрение падает на мисс Мэри — мар-
киз де Севиньи, как честный человек, сознается в убийстве своему
другу Махмеду-Паше, начальнику тайной полиции Константинопо-
ля. Но Махмед-Паша — благородный человек, он понимает, что тол-
кнуло маркиза на преступление, и молча пожимает ему руку.
Маркиз де Севиньи, не в силах больше жить в отравленной ат-
мосфере Константинопольского посольства, уезжает из столицы
Турции, и для одинокой мисс Мэри так и остается тайной — кто
отомстил за ее поруганную честь, кто истинный виновник убийства.
КГ. 1918. №17.6
Экзотика в широком смысле этого слова всегда развлекает вни-
мание и постольку приятна. Но для этого опа должна быть отлита
в совершенные формы, до которых можно дойти только всесторон-
нИхМ изучением живописуемого быта. Интуицией всего не достиг-
нешь, так как многовековое творчество народов и народцев богаче
фантазии самого талантливого, самого просвещенного из мастеров
искусства. Обмануть полузнанием в этой области можно только
очень добродушных людей.
Живописец в области экзотики должен быть хотя бы маленьким
Гогеном, и на последний край — Верещагиным.
Беллетрист — Пьером Лоти.
На ином подходе к экзотическим и полуэкзотическим темам в
наш просвещенный век помириться трудно.
Трудно поэтому принять картину «Мисс Мэри» с той искреннос-
тью, с которой она подана.
«Мисс Мэри» — мотивы романа К.Фаррера «Человек, который
убил» — так гласит заглавный титул картины, но, увы, от Клода Фар-
рера действительно остались только «мотивы»... но не сущность са-
мого романа.
Исчезло очень многое, а многое даже нарочито присочинено для
большей убедительности в сюжете.
Впрочем, Бог с ним, с Фаррером. Если это не инсценировка, а
только мотивы, то и примем картину как самостоятельное экранное
произведение.
Дано все это старательно, хотя не столько реально, сколько ли-
рически. Даже константинопольские собаки почищены и помыты
и, очевидно, накормлены, так как они очень ласково машут хвоста-
ми и ластятся к грязной нищенке.
Художник, стилизовавший Константинополь, по-видимому, хо-
тел добиться желаемого эффекта простейшими средствами. Но эта
29. Заказ № 2395.
449
задача не из тех, которые мот быть разрешены правилами ариф-
метики.
Результат оказался неубедительным и не соответствующим вз-
маху замыслов.
Дано слишком много, в то время как лучше было дать меньше, но
лучше проработать.
Не производит впечатления зал в посольстве, слишком пуст зим-
ний сад. Хороши только небольшие оригинальные куски: окно в
зимнем саду, полки с книгами.
Последний кадр, между прочим, самый сильный и самый плот-
ный. Недурно сделано магометанское кладбище. Остроумно исполь-
зованы стены павильона для постановки вокзала.
Большой смелостью надо признать подчинение декоративному
моменту всех остальных моментов постановки. Такое превалирова-
ние зрительского впечатления от декораций следует признать неже-
лательным. Декорация не должна слишком развлекать внимания.
Лумшая декорация та, которая мгновенно радует глаз, принимается
вкусом и затем не мешает главному, органически сливаясь с дей-
ствием.
Состав исполнителей хорош, и пьеса сыграна неплохо. Немного
бледна трактовка заглавной роли г-жи Баранцевич, и слишком де-
монстративна г-жа Лещинская. Прекрасное впечатление оставляет
г. Брыдзинский.
Что касается режиссерской работы, то режиссер в течение всей
картины как будто чересчур подчинен художнику, и это отражает-
ся на общем впечатлении. Развит сюжет в хорошем темпе. Смотрит-
ся картина не скучно. Есть интересные положения. Вовремя и удач-
но использованы крупные снимки. Финал картины только литера-
турен и поэтому просто скучен.
КГ. 1918. № 18. 12-13
283- МОЛЧИ, ГРУСТЬ... МОЛЧИ...
(«Сказка любви дорогой»)
Драма в двух сериях. 3150 м.
Т/д «Д. Харитонов».
Выпуск Т/д «Керре» 14.V.1918 (1-я серия) и 21.V.1918 (2-я серия).
Всероссийские премьеры.
Сцен., реж. Петр Чардынин,
сореж. Чеслав Сабинский и В. Висковский,
опер. Владимир Сиверсен,
худож. Алексей Уткин.
Актеры: Петр Чардынин (Лорио, музыкальный эксцентрик),
Вера Холодная (Пола, его партнерша), Иван Худолеев (Прахов,
коммерсант), Осип Рунич (Зарицкий, присяжный поверенный),
Витольд Полонский (Телепнев, богатый барин), Владимир Макси-
мов (Волынцев, художник), Ольга Рахманова (его мать), Констан-
тин Хохлов (Олексо Преснич, гипнотизер-иллюзионист), Янина
Мирато (дама полусвета), Михаил Массин (Иннокентий, камерди-
нер Прахова).
Фильм сохранился не полностью (1-я серия).
Кинематографический мир с интересом ждет выпуска в свет
юбилейной картины режиссера П.И. Чардынина — «Сказка любви
дорогой».
Блестящий состав исполнителей, два короля экрана В.В. Макси-
мов и В.А. Полонский в одной картине сразу, какой-то необычайный
450
сюжет — все это заинтриговало всех, интересующихся кинематог-
рафом. Уже ходят слухи о каких-то легендарных цифрах, которые
будто бы предлагают П.И. Чардынину за картину. Говорят не о десят-
ках тысяч и не о сотнях, а о миллионах рублей! Насколько справед-
лива эта цифра — не беремся судить. Но нет сомнения, что «Сказка
любви дорогой» явится безусловным событием сезона и хорошо
подкормит театровладельцев, вечно тоскующих о хорошем «гвозде»
в репертуаре.
КГ. 1918. № 8. 4
Серия первая.
Скромные цирковые артисты Пола и Лорио готовились праздно-
вать свои артистические именины — сегодня их бенефис. Души не
чаял в своей партнерше Лорио, и Пола платила ему глубокой при-
вязанностью <...>
Маленькая ли неосторожность, лишний ли стакан вина, выпи-
тый перед началом представления, — но бенефис Лорио закончил-
ся катастрофой: во время своего рискованного номера он упал с пи-
рамиды стульев и тяжело разбился. Карьера циркового артиста для
него была окончена, он навеки остался калекой. <...> Карьера цир-
кового артиста для Лорио была кончена — и чтобы не умереть от
голода, он, с верной ему Полой, стал по дворам показывать свое ис-
кусство.
Как-то, возвращаясь с прогулки, богатый коммерсант Прахов с
приятелем своим Зарницким встретили в своем дворе бродячих му-
зыкантов и, заинтересовавшись красивой девушкой, пригласили
Полу и Лорио принять участие в их холостой вечеринке <...>
Появление эффектной пьеретты произвело целую сенсацию: за
ней ухаживали наперерыв... Прахов подарил ей богатое ожерелье, и
после )тана, когда языки поразвязались, он очень недвусмысленно
предложил ей остаться у пего. <...>
Грустный возвращается Лорио домой — впервые ему пришлось
одному блуждать по дворам, и страшно был поражен, когда у двери
своего подвала встретил камердинера Прахова.
— Вот письмо барыни...
— От какой барыни?
— А там узнаешь.
И когда Лорио прочел письмо, его как громом поразило: Пола
Кадр из фильма «Молчи, грусть... мол-
чи...»: на первом плане П. Чардынин
(Лорио), В. Холодная (Пола)
29!
ушла от него навсегда!
А для Полы началась новая
жизнь. Прахов окружил ее рос-
кошью: рестораны, пикники, ве-
чера — веселая, но бессмыслен-
ная жизнь, и, конечно, надолго
ее не хватило: Прахов заметно
стал тяготиться Полой, и как-то
в ресторане, после бурной сце-
ны, он откровенно признался
своему приятелю Телепневу, что
с удовольствием расстался бы с
ней.
— Я знаю, она вам нравится,
так вот, как говорится — из
полы в полу... хотите?
Случайно слышала Пола этот
разговор: глубоко возмущенная,
она с ненавистью бросила им:
не видать вам меня обоим, как
ушей своих! Вряд ли она созна-
451
вала, что она делает, куда она пойдет? Но в их компании был некто
Зарницкий, <...> к ее несчастью, Зарницкий был страстным игроком,
и это отравляло ее жизнь. Однажды в клубе, когда ему особенно не
везло, он проиграл Телепневу крупную сумму. Заплатить было не-
чем, и он решился на отчаянный шаг: зная, что такой суммы ему
никто не даст, он обратился к своему знакомому художнику Волын-
цеву и попросил у него небольшую сумму, и когда тот дал ему чек
своей матери, он решился подделать его. <...>
Зарницкий видел, куда Телеппев положил чек, как запер шкаф и
куда спрятал ключи, и в нем сразу созрела мысль воспользоваться
этим. Он умолил Полу поехать к Телепневу и, воспользовавшись мо-
ментом, когда на него никто не обращал внимания, прокрался в ка-
бинет, достал ключи — но только открыл шкаф — раздался сигналь-
ный звонок. Телеппев бросился в кабинет и, заметив в полумраке
какую-то фигуру, выстрелил и наповал уложил несчастного Зарниц-
кого...
Когда Полу привели в чувство, Телеппев, может быть, более из за-
детого когда-то самолюбия, предложил ей:
— Когда-то вы сказали, что мне не видать вас, как ушей своих, а
что если бы я теперь предложил вам остаться у меня?
Потрясенная происшедшим, еле сознавшая, что она говорит и
делает, как автомат бросила она:
— Делайте со мной, что хотите...
Это было уже безвольное существо, совершенно выбитое из ко-
леи...
КГ. 1918. № 20. 4—6
Картина большая:
Две серии, одиннадцать частей.
Картина боевая:
Заняты В.В. Холодная и пять кинопремьеров — гг. Максимов, По-
лонский, Рунич, Хохлов и Худолеев.
Картина праздничная, юбилейная:
Играет сам юбиляр — заслуженный и талантливый работник ки-
но — П.И. Чардынин.
Исполнители во фраках, лакеи в ливреях. Вино, цветы, ценные
подношения, музыка и все иное, вполне достаточное и необходимое
для достойного ознаменования праздника русского киноискусства.
Специально для юбилейной постановки был написан ориги-
нальный сценарий <...>
Насколько не обманывает меня дар чудесного прозрения, автор
сценария преследовал главную цель — отвести каждому из пяти
премьеров, занятых в картине, соответствующую его художествен-
ному темпераменту роль. Цель эта достигнута успешно, хотя и за
счет репутации героини пьесы.
В конце концов, сценарий «Сказки» — умелая и нескучная имп-
ровизация. На признание за сценарием иных достоинств едва ли
будет претендовать сам автор его.
Такой же умелой и нескучной импровизацией следует признать
и постановку картины.
Одним словом, «Сказка любви дорогой» — хороший юбилейный
экспромт, без излишних литературных мудрствований, без излиш-
них художественных откровений.
Едва ли стоит останавливаться на деталях постановки или на ин-
дивидуальном исполнении ролей. Все уже знакомо, привычно и не
выходит за рамки ранее сложившихся представлений о русских по-
становках и, в частности, о постановках П.И. Чардынина и о при-
знанных достоинствах занятых в картине артистов.
452
VUMKUTQ
го“ П.И.ЧЯРДЫМММЯ гваь
imp* псгпжожжь wtijw якшттггич игл
ГКП315НЛЮБВИаОРОГОЙ
ПОЛЧИ ГРУСТЬ!., полчи...
ДРЙПЯи1вСЕР1ЯИ».
fO ЧАСТЕЙ.	.
постановки
юбиляра	l
Плакат к фильму
«Молчи, грусть... молчи...»
’Американским в 10-е годы называли
крупный план. — Ред.
Однако интересно эту обычность постановки рассмотреть с об-
щей точки зрения — оценки, быть может, какого-то определенного
периода в развитии русского киноискусства, изменения путей, ко-
торыми оно до сих пор шло, проверки рабочих формул, которые
найдены в границах личного опыта старейшим русским киноре-
жиссером и которыми он руководится в своем творчестве.
Для таких ретроспективных экскурсий картина «Сказка любви
дорогой» дает богатый материал. <...>
Делу отнюдь не помогают американские планы1, дающие в при-
ближении отдельные моменты общих сцен.
Такое использование приближенных снимков не только не смяг-
чает грехов театральности экранной постановки, но еще и подчер-
кивает ее условность и неубедительность. Издали, мол, вы, может
быть, не разглядели, так вот вам еще и вблизи.
Как это ни покажется с первого взгляда парадоксальным, но ре-
жиссера, болеющего театральщиной, сразу можно узнать по обилию
пояснительных американских планов. Я не утверждаю, но мне пред-
ставляется наиболее достоверным с точки зрения правильной рит-
мической композиции картины, что к пояснительным, дублирую-
щим крупным снимкам можно прибегать лишь очень редко, чем не
исключается возможность использования первого плана в общей
разбивке мизансцен — в самом широком размере.
Театральность, немного смягченная монтажом «вразбивку», с ши-
роким использованием в виде пояснительных примечаний круп-
ных снимков, — такова последняя компромиссная творческая фор-
мула П.И.Чардынина, по существу мало разнящаяся от той форму-
лы, с которой он начинал работать десять лет тому назад.
Но не одна только постановка как таковая заставляет смотреть
на «сказку» как на своего рода конспективное повторение пройден-
ного.
В юбилейной картине как будто нарочно дана характеристика
обычному для экрана литературному вкусу, вернее, режиссерскому
литературному вкусу, столь возлюбившему плакучую мелодраму, са-
лонную драму, детективные сюжеты, трюки, обстановочность и
иную ребячливую сцену, щекочущую нервы, развинченные теат-
ральностью, и вызывающую удивление «возможностями экрана по
сравнению со сценой».
Самые персонажи «Сказки» — все старые знакомые.
Вот Пола — «одна из многих», «затравленная», брошенная в «мя-
тежное море страстей».
Вот знакомая давно на экране фигура в белом рабочем халате, у
мольберта, с кистью в руках. Это художник, который «картиной в
картине» расскажет о тайне своего сердца.
Вот скрипач, играющий что-то, вероятно, очень трогательное,
потому что лицо его умильно и вдохновенно.
Вот несколько бар во фраках, без определенных занятий, прово-
дящие время в кутежах и всякого рода развлечениях.
Вот незадачливый промотавшийся игрок, подделывающий чек.
Все знакомы, всех знаем.
Привычная для глаза обстановка. Вот знакомая арена цирка, сце-
на, ложа с зеркалОхМ на задней стене, в которохМ видна сцена, карточ-
ная кохмната клуба, несгораемый шкаф, кабинет ресторана с хором
цыган, хмебельные гарнитуры в обширных комнатах, даже клетка с
канарейкой.
Вспохминаются трюки. В «Песни торжествующей любви» так же
вот поднихмалась на воздух человеческая фигура, не раз уже совер-
шался подмен одной фигуры другой, ново разве то, что впервые,
кажется, В.В. Холодная была превращена в скелет, напохминая об
ожидающем всех конце и невечности всякой красоты.
453
Все старо, знакомо и, пожалуй, дорого воспохминанию.
Это — пройденный путь. Это история зарождения и первых со-
знательных шагов киноискусства. Много добыто опытом «на ощупь»
в этохМ пережитом процессе исканий. Слишкохм хмногое будет отбро-
шено и забыто, но самые ошибки и заблуждения прошлого послу-
жат урокахми для будущего созидания.
«Театральная школа» кинорежиссеров не сразу и не завтра еще
утратит свое преобладание, потому что нет иной, которая хмогла бы
ее захменить. Продолжаются искания «на ощупь», по капле собира-
ется опыт, и не произнесена еще новая форхмула экранного творче-
ства, новое заветное слово, освобождающее хмолодое искусство от
рабской зависихмости и школьного подражания приемам иных ис-
кусств.
Веронин. — КГ. 1918. № 23. 13 — 15
На ЦветнОхМ бульваре открылся кинотеатр «Бельгия». Несмотря
на хмалую Вхместихмость (около 200 челов[ек]), театр работает с таки-
ми картинами, как «Отец Сергий», «Сказка любви дорогой», «Молчи,
ГруСТЬ, хМОЛЧИ».
Маленький, ио заново отрехмоптированный театр с хорошей
програмхмой охотно посещается публикой.
Кино-жизнь (М.). 1922. № 3- 11
<...> Вслед за «Камином» («У камина» и «Позабудь про камин») по-
чти с таким же успехОхМ прошли... «Молчи, грусть, хмолчн» и «Сказка
любви дорогой». Ихмя В. Холодной опять сделало свое дело, и кино-
театр едва Вхмещал желающих...
Кино-жизнь (М.). 1922. № 4. 6
284.	ОТЕЦ СЕРГИЙ
(«Князь Касатский»)
Драма. 1920 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 14.V.1918.
Сцен. Александр Волков,
реж. Яков Протазанов,
опер. Николай Рудаков и Федор Бургасов,
худож. Владимир Баллюзек, Александр Лошаков и В. Воробьев (ко-
стюмы),
грим А. Шаргалина,
кохмпоз. Евгений Букке.
Актеры: Иван Мозжухин (князь Касатский, в дальнейшем — отец
Сергий), Ольга Кондорова (графиня Короткова), В. Дженеева
(Мэри, ее дочь), Владимир Гайдаров (Николай I), Николай Панов
(отец Касатского), Наталья Лисенко (вдова-купчиха Маковкина),
Иона Таланов (купец), Вера Орлова (его дочь), Петр Бакшеев (мо-
лодой монах), Поликарп Павлов (привратник монастыря), Нико-
лай Римский (епископ).
По повести Л.Н. Толстого.
В ателье Ермольева мобилизованы все артистические и художе-
ственные силы в связи с предстоящей постановкой такого капи-
тального произведения, как «Отец Сергий» Льва Толстого. Судя по
захмыслахм режиссуры, постановка должна превзойти даже такой ше-
девр русской кинехматографии, как «Пиковая дахма».
454
Мысль перенести на экран такое художественное произведение
литературы, как «Отец Сергий», сама по себе настолько интересна,
что осуществление ее явится большим событием в жизни экрана,
тем более, что в распоряжении фирмы Ерхмольева есть средства осу-
ществить сахмые грандиозные художественные возможности. Ставит
пьесу режиссер Я.А. Протазанов. «Отца Сергия» играет И.И. Мозжу-
хин.
Ввиду неожиданной болезни Я.А. Протазанова работы над поста-
новкой перешли пока к А.А. Волкову, который на днях выезжает в
Звенигород для съемок натуры.
КГ. 1918. № 12. 6
Когда хозяева ставили так называехмые «боевики», которые те-
перь без всякого смысла называют ведущихми картинами, то на де-
корации затрачивались довольно крупные суммы. Так, напрИхМер, у
Ерхмольева была прекрасно сделана церковь для картины «Отец Сер-
гий» по Л. Толстохму. Декорация стоила дорого, и потому Ермольев
распорядился, чтобы она была снята еще не менее двух раз. Так и
сделали <...> включили сцену свадьбы в этой церкви. Так же посту-
пали и другие предприниматели.
И. Перестиани, 1937- 31
<...> В феврале 1918 года у парадной двери хмоей квартиры раз-
дался резкий звонок. Отворив дверь, я увидел <...> Ивана Мозжухи-
на, он вошел, скорее — ворвался в переднюю и, даже не поздоровав-
шись, закричал:
— Едехм! Одевайтесь! Нас ждут!
Morj недоухменные вопросы он нехмедленно прервал:
— Едем! Нас ждут ЕрхМольев, Протазанов, мы ставИхМ «Отца Сер-
гия» Толстого, вы будете работать с ПротазановыхМ, будете его пра-
вой рукой. Да едемте же... — Снял с вешалки мое пальто. — Одевай-
тесь! Нас ждет машина!
И вот хмы мчимся по Арбату в хоромы киноателье.
<...> Кабинет роскошный, даже слишком роскошный. Степы уве-
шаны фотографиями знаменитых протазановских картин. Ермоль-
ев одет по последней хмоде, какая-то обшитая черным шнурОхМ ви-
зитка, галстук-пластрон. Меня он принял очень приветливо.
У окна стоял высокий, стройный человек в солдатской шинели,
это был Протазанов <...>
Протазанов <...> посоветовал перечитать «Отца Сергия» и завтра
же приехать на фабрику для разговора о сценарии.
<...> На следующее утро я пришел к Я.А. Протазанову, в кабинете
у него уже сидели художники кинокартины «Отец Сергий» — В. Бал-
люзек и А. Лошаков. Шли споры. Как я понял, художники были раз-
ных творческих устремлений, и режиссер старался помирить их.
Протазанов, познакохмив хменя с художниками, показал мне несколь-
ко эскизов декораций и костюхмов. Когда Баллюзек и Лошаков ушли,
Протазанов спросил, нравятся ли хмне эскизы. Я только бегло успел
посхмотреть некоторые из них, но больше мне понравились эскизы
Лошакова. Баллюзек резко отличался от него по манере, сразу же
мне вспомнились иллюстрации Александра Бенуа к «Пиковой даме».
Протазанов, улыбаясь, сказал:
— В противоречиях выявляется истина. А в даннОхМ случае эта ис-
тина лежит посередине — Баллюзек более формалистичен, это у
него от Ихмпрессионизхма, ну, а Лошаков правоверный поклонник
Репина, Васнецова...
Узнав, что я внимательно вчитался в «Отца Сергия», и видя, что
я не понял еще, чехМ привлекает его экранизация этой повести,
455
Протазанов передал мне две большие тетради разного формата —
это были литературный и режиссерский сценарии:
— Прочтите, и вам будет более понятен путь, которым я пришел
к решению этой, я вполне сознаю, ответственной задачи. <...>
Два часа просидел я в кабинете Протазанова, знакомясь со сце-
нарной грамотой. Кое-что я понял, скорее — почувствовал. Повесть
Толстого была расширена, эпизоды ее психологически расшифро-
ваны. Появились новые сцены, которые в повести были только на-
мечены, яснее стало, какую подлую роль сыграл «человек в ботфор-
тах» в жизни князя Касатского. <...> Тетрадь с режиссерским сцена-
рием тоненькая — сценарий написан каким-то телеграфным язы-
KOiM. В его коротких строчках заключалось взволнованное действие.
Действие перебивалось, менялось, останавливалось, чтобы снова
броситься вперед. Так сердце, ровно бьющееся, вдруг в волнении
начинает давать перебои, замирать, а затем лихорадочно стучать.
В кабинет вошел Мозжухин <...> Я поделился с нИхМ своими впе-
чатлениями... Сравнение взволнованного сценарного действия с его
частыми перебивками, переменой места действия и сюжетных ли-
ний с перебоями взволнованного сердца понравилось Мозжухину.
— Это очень метко сказано — актеру надо добиваться, чтобы зри-
тель как бы слышал взволнованный стуж сердца героя, артист не го-
ворит, ио у него есть глаза, лицо, а лицо — это зеркало души!
<...> В тот же день я вновь встретился с Протазановым. Разговор
шел о сценарии <...>
— Я очень увлекся произведениями Толстого, — сказал Протаза-
нов, — и пришел к выводу, что постановка картины <...> для меня не-
обходима. Мне очень захотелось создать образ князя Касатского.
Это трудно. Характер полон противоречий, но это меня и увлекает.
< ...> Он сказал, что поручает мне, «знатоку стилей», как он выразил-
ся, заботу о костюмах, мебели, аксессуарах эпохи Николая I. Он про-
сил меня заняться организацией съемки в Кадетском корпусе <...>
— А что, если корпус закрыт, кадеты распущены по домам?
— Попытайтесь, — сказал Протазанов, — арендовать на два дня
зал Дворянского собрания <...> Организация этих двух важных сцен
будет вашим первым шагом в кино. Желаю успеха.
<...> На следующий же день я отправился в Кадетский корпус. Я
прошел, никто меня не остановил и пропуска не спросил. По двору
бродили кадеты разных возрастов, старшие курили. Очевидно, на-
чальник-генерал и его помощники-полковники были уволены, а мо-
жет быть, и арестованы. За начальника корпуса оставался капитан
Бахметьев. Я встретил его на парадном крыльце <...> и рассказал о
цели своего визита. Он слушал меня внимательно, но, кажется, не
понял, в чем дело, <...> после некоторого раздумья сказал:
— Я созову кадетов старшей роты, поговорите...
<...> Дядька привел меня в парадный зал, и я предстал перед на-
шими будущими артистами <...> Я очень коротко рассказал содер-
жание сцены, в которой они должны сниматься. Кадеты молчали.
По выражению лиц я понял, что далеко не все юные вояки... одоб-
ряют мой критический рассказ о злобной воле императора Нико-
лая I. Правофланговый решительно отчеканил:
— Мы подумаем, ваше благородие, и дадим ответ. <...>
Из Кадетского корпуса я сразу поехал в Дворянское собрание. С
трудОхМ разыскал коменданта здания, очень скрОхМного юношу. Я
рассказал ему о киносъехмках... Услышав, что в инсценировке уча-
ствует артист Мозжухин, он совсем расцвел и обещал свое содей-
ствие. За аренду зала он назначил всего 150 рублей за съехмочный
день. <...>
456
Рекламное фото фильма «Отец Сер-
гий*: И. Мозжухин (князь Касатский —
отец Сергий)
Протазанов в ближайшее же время назначил съемку’ в Кадетском
корпусе. Накануне я, Протазанов, оператор Бургасов и помощник
режиссера Мечиков направились на место съемки. Холодный, не-
приветливый зал очень понравился режиссеру и оператору. <...> На-
чальник корпуса подобрел, и кроме зала нам были отведены два
класса для грима и костюмов. Как я узнал после, Мечиков пригласил
начальника сниматься в числе свиты Николая I за двадцать пять
рублей. Старикан каптенармус разыскал старинную кадетскую фор-
му — белые брюки и черные мундиры с синими погонами.
Вот и день съемок. В зале выстроен старший класс кадетов, сре-
ди них князь Касатский — Мозжухин. Наш гример А.Г. Шаргалин ве-
ликолепно загримировал Ивана Ильича, он казался совсем юношей
и ничем не выделялся среди своих товарищей кадетов.
Протазанов приветливо поздоровался с участниками массовки,
очень просто, но красочно рассказал им содержание эпизода. <...>
Все было готово к съемке. Артист В. Гайдаров, исполнявший роль
Николая I, загримирован великолепно. Готова и свита императора.
Протазанов ходил перед строем кадетов, лукаво улыбался. Он очень
остроумно подготовил начало репетиции. Неожиданно он громко
скомандовал: «Смирно!» Быстро, громыхая ботфортами, вошел в со-
провождении свиты Николай I. Гайдаров держался величественно:
«Здорово, кадеты!» — «Здравия желаем, Ваше Императорское Величе-
ство!» — дружно гаркнули в ответ кадеты. Воспитанные с детских
лет в военной муштре, они ответили так, будто вошел не загрими-
рованный артист, а сам император.
Протазанов рассмеялся, захлопал в ладоши:
— Браво! Браво! Не надо никакой репетиции! Живая сцена. Бра-
во, кадеты! Браво, Гайдаров! Нагнали вы на кадетов страху! — Про-
тазанов подошел к гримеру Шаргалину, пожал ему руку. — Спасибо,
Алексей Григорьевич!
На следующий день на фабрике в маленьком кинозале все мы,
участники первой съемки <...> смотрели сцену «в Кадетском корпу-
се». Доволен был не только Протазанов, но и оператор Бургасов. Во
время съемки солнечные лучи падали сквозь стекла больших окон,
давали блики на блестящем паркете.
— Ну, а теперь, — сказал Протазанов, — возьмемся за подготовку
съемок в белоколонном зале, сцены из придворного бала в присут-
ствии императора.
Помощники наши — Мечиков, Козлова, ассистент Брей — волно-
вались: такой большой съемки на фабрике еще не было. Пришлось
поработать и мне. Нужно было одеть около двухсот человек. Толь-
ко балета я пригласил 40 пар! (Узнав об этом, Ермольев поморщил-
ся.) Штатские костюмы были «онегинские», но собрать такое их ко-
личество оказалось нелегко. Помогли знакомства в костюмерных
Зимина и Пинягина. Удалось достать гравюру, изображающую при-
дворный бал, на ней очень эффектно выглядел Николай I в кавалер-
гардском белом мундире, в чулках и бальных туфлях.
В день съемки режиссерский штат собрался к восьми часам утра
в Дворянском собрании <...> к восьми также назначили явиться ак-
терам и балету. Наконец, к двенадцати часам удалось всех загрими-
ровать и одеть. В белоколонном зале велась подготовка к съемке.
Оператор Бургасов и Протазанов приуныли — осветительных при-
боров явно не хватало. Когда дали свет, заблестели белые колонны,
пышно одетые артисты начали полонез. Зрелище было очень кра-
сиво, но только для глаза. Протазанов заглянул в окошечко киноап-
парата и даже руками замахал:
— Мало света! В келье отца Сергия будет светло, а на придворном
балу темно!
457
Появился артист Гайдаров во всем блеске кавалергардского мун-
дира. Протазанов бросился к нему:
— Что это? А где же ботфорты? Без ботфорт нет Николая I...
Я показываю Протазанову гравюру:
— Костюм правильный, но царь должен быть в туфлях.
— Но пропал же весь вид, все накрахмаленное величие! Этот ко-
стюм не дает правильного характера! Ботфорты! Необходимы бот-
форты!
Мне пришлось согласиться:
— Ботфорты — это символ...
Протазанов рассмеялся, захлопал в ладоши:
— Символ! Вот именно символ! Вы прекрасно понимаете, но по-
чему' же вы?..
Появился в ботфортах Гайдаров, он важно прогарцевал посреди
зала и был встречен аплодисментами. Протазанов дал мне хороший
урок. Я раз и навсегда понял, что лучше сделать ошибку в деталях
костюма, чем поступиться характеристикой исторического персо-
нажа.
<...> Целыми днями сидел я на съемках. Снимались келья отца
Сергия, психологические сцепы борьбы князя Касатского с самим
собой, с верой в Бога, с соблазнами грешного мира. Протазанов и
Мозжу'хин работали с большим вдохновением. Мозжу'хин нервни-
чал, спорил, Протазанов спокойно выслушивал его возражения и
очень образно и, по-моему, весьма убедительно разбивал доводы
Мозжухина. Правда, иной раз Протазанов соглашался с актером, пе-
респрашивал, просил еще раз Ивана Ильича разъяснить его предло-
жения и говорил:
— Да, да, это очень правильно и искренне, я согласен, но много
жестов, много!
Мозжухин радовался, смеялся, тряс руку' Протазанову и, казалось,
был счастлив.
<...> Пришлось мне побывать и в шкуре киноактера — Протаза-
нов поручил мне небольшую роль монаха-служки при келье отца
Сергия. Во время съемки Протазанов кричал на меня:
— Не торопитесь! Ивановский, не торопитесь! Вы же служка...
Нужно благолепие!
Мне казалось, что Мозжу'хин недоволен мной. Я слышал его ше-
пот:
— Ну, скорее, дайте посох. Да ну же!..
Протазанов готовил меня в кинорежиссеры и заставлял пройти
пути и дороги производства, заставлял меня работать и в лаборато-
рии, и в костюмерной, и в монтажной, и даже в какой-то мере пе-
режить актерские волнения.
И вот съемки идут к концу. Снят последний кадр! В ателье лико-
вание. Почему-то всеми овладевает смех, и громче всех хохочет
Протазанов. Мозжухин радуется, делает какие-то антраша по всему
павильону. Директор Ермольев ведет основных участников картины
в ресторан «Эрмитаж», кормит нас роскошным обедом. <...>
Из ресторана я возвращаюсь с Мечиковым.
— Ну, Александр Викторович, теперь держитесь! Придется нам
попотеть! Один бой мы победно выиграли, картину кончили, теперь
новый бой — монтаж! За три дня и за три ночи, хоть умри, а карти-
на должна быть смонтирована, показана на общественном просмот-
ре и сдана в прокат.
<...> Монтаж! Вот повое и таинственное для меня слово. Я часто за-
ходил в монтажную комнату'. Монтажница Шу'ра разбирала, раскла-
дывала па столе куски отдельных сцен, большие, маленькие. <...> Не-
обходимо их склеить в нужном порядке, чтобы получилась картина.
458
Я помогал Шуре, привыкая на
маленьком кадрике рассматри-
вать содержание сцены, очень
удивлялся, каким образом Шуре
удавалось рассмотреть, как у
«крошечного» Мозжухина шеве-
лятся губы, чтобы именно на
этом месте поставить надпись.
Наконец, у Шуры все готово.
Из всех этих кусков она по ре-
жиссерскому сценарию склеила
семь роликов. Я был удивлен:
ролики склеены, а на столе оста-
лось еще огрохмное количество
кусков, как мне объяснила Шу-
ра, не вошедших в картину эпи-
зодов. Все эти куски разобраны
по месту действия сценария, и,
как я увидел, в дальнейшем это
Рекламное фото фильма «Отец Сергий»	было важно.
Утром рано пришел Протазанов. Он был мрачен, угрюм. Мы жда-
ли в проехмотровом зале. На аппарате стоял первый ролик. Посмот-
рев ролик, Протазанов пошел в монтажную комнату. Молча долгое
время ходил по монтажной, а потом ринулся к столу. Крутил мотал-
ку, на которой стоял ролик, зорко всматривался, рвал и выкидывал
куски пленки, сокращая длительность сцен. Он был в волнении, да-
же руки у него дрожали. Шура едва успевала склеивать новые кус-
ки. Протазанов снова бросался в просмотровый зал. Прежний ролик
мне показался лучше, а новый каким-то искалеченным. Прибежал
Мозжухин. Он тоже волновался, но молчал. Говорить под руку ре-
жиссеру воспрещалось, это было строгое правило.
<...> Три долгих дня продолжалось это сражение с материалом
картины, готовые ролики вновь перемонтировались, безжалостно
рвались руками своего создателя. <...> На моих глазах свершалось
новое рождение картины. Я сказал Протазанову:
— Вы, Яков Александрович, говорили мне, что режиссер еще до
начала съемок должен творчески увидеть фильм на экране, в режис-
серском сценарии это видение вы записали, но вы все время пере-
делываете, изменяете, беспощадно рвете, выбрасываете целые эпи-
зоды.
Протазанов сердито отвечал мне:
— Что же, по-вашему, картина стала хуже? Вы же бывали на съем-
ках, видели — приходили новые мысли, многое удавалось подгля-
деть в движении чувств актеров, а в монтаже приходили новые ре-
шения! Монтаж — это большое дело! <...> Вы думаете, я доволен кар-
тиной? — продолжал Протазанов. — Нет, я далеко не удовлетворен.
Я очень, очень расстроен. Время! У нас в кино время — деньги! Вот
через несколько дней мы должны по договору показать картину на
общественном просмотре и сдать в прокат, а мне хотелось бы отой-
ти ненадолго от картины, и я знаю, уверен, что, принявшись снова
за работу, я нашел бы ошибки и снова многое переделал бы.
— Я очень доволен, Яков Александрович, что картина будет по-
казана в сопровождении оркестра, но боюсь, как бы музыкальный
ритм не противоречил ритму фильма.
— Ну, голубчик, — смеялся Протазанов, — вы же сами доказыва-
ли, настаивали, убедили меня, а теперь впали в сомнения? А, может
быть, эти самые противоречия с музыкальным ритмом раскроют
что-то новое. Все может быть.
Мы с композитором Букке уединились в просмотровом зале, я
дважды прокрутил ему картину, посоветовал написать лейтмотив
459
образа князя Касатского, лейтмотив должен в звуковом качестве из-
меняться, сопутствовать отцу Сергию во всех его жизненных круше-
ниях. Композитор смотрел, отмечал что-то в записной книжке. <...>
Звучание оркестра, несомненно, озарило картину, в прессе музыка
к фильму отмечалась как новое достижение режиссера. Композито-
ру лейтмотив отца Сергия провести через всю картину не удалось,
но музыка в сценах «соблазна» создала сильное впечатление и обо-
гатила игру Мозжухина. Публика вздрогнула, когда в момент наде-
вания монашеского клобука на голову отца Сергия ударил колокол.
А. Ивановский, 1967- 132—152
Я играла в этом фильме эпизодическую роль купеческой дочки,
соблазняющей отца Сергия. Роль необычайно трудную — вообще, а
для актрисы молодой, не владеющей тайной мастерства, — тем бо-
лее.
Мы много репетировали, пробовали — ничего не получалось.
Были и слезы. У нас, актеров, есть прИхмета: «Пока не поплачешь, —
ничего не получится». И не получалось! Я никак не могла преодо-
леть смущение, была робка, мне было как-то неловко, стыдно...
Купеческая дочка трактовалась как «сексуально-ненормальная
девушка». Никакой «сексуальной ненормальности» не выходило, да
и вообще было очень плохо. Однако Яков Александрович Протаза-
нов не «снял» меня с роли, а, наоборот, терпеливо и творчески увле-
кательно стал искать вместе с И.И. Мозжухиным <...> как мне по-
мочь.
<...> «Вы это можете, и я знаю, что роль эта должна хорошо у вас
получиться», — говорил Яков Александрович, шагая по павильону и
ударяя себя по ногам палочкой, — и вдруг крик: «Знаю! Знаю, как ее
нужно играть!» И внезапно Яков Александрович решил этот труд-
ный, несколько опасно-скользкий образ очень интересно и, каза-
лось бы, просто. Он положил в основу актерского выражения состо-
яния персонажа — смех, настоящий смех! Это так облегчило мою
работу, упростило задачу, что я почувствовала себя спокойно, уве-
ренно, и в результате получился образ не патологически-болыюй, а
обаятельной, искренней, но «странной» девушки. Я полюбила эту
роль, за которую потом получила много похвал от Якова Александ-
ровича и от Владимира Ивановича Немировича-Данченко...
В. Орлова, 1948. 274
В Петрограде в сороковых годах случилось событие: молодой
красавец-кирасир князь Степан Касатский внезапно покинул при-
вычную светскую жизнь, отказался от блестящей карьеры при дво-
ре и, отдав имение сестре, поступил в монастырь с именем о.Сергия.
Тяжелая внутренняя драма, пережитая киязем Касатским, пред-
шествовала его решению стать монахом: он узнал, что горячо лю-
бимая им девушка, его невеста Мария Короткова — бывшая возлюб-
ленная Николая Павловича.
Жизнь в монастыре сначала текла легко и спокойно; природная
склонность Касатского к точному исполнению долга, твердость во-
ли, сознание необходимости послушания и смирения — все это по-
могало ему в его новой жизни, выдвигало в глазах духовного на-
чальства. Через несколько лет он был назначен в близкий к столи-
це монастырь. Но переход в этот монастырь не принес о. Сергию
счастья. Темные потребности тела, озлобление против нового духов-
ного начальства и проистекающее отсюда недовольство самим со-
бой заставили о. Сергия вскоре покинуть этот монастырь и искать
уединения и покоя в Тамбовской пустыни, где он и стал жить пол-
ным затворником. Сомнение и тоска продолжали по временам тре-
460
вожить душу монаха, но однажды одно обстоятельство послужило
переломом в тяжком состоянии духа о. Сергия. Одна молодая легко-
мысленная женщина во время веселой пьяной пирушки держала
пари, что проникнет в келыо о. Сергия и проведет у него ночь. Под
видом заблудившейся прохожей она заставила отшельника отво-
рить для нее двери кельи и вместе с собой внесла в нее дыхание
жизни, греха и соблазна. И о. Сергий был уже готов уступить власт-
ному призыву плоти, но нечеловеческая сила воли спасла его на
этот раз от соблазна: он отрубил себе топором палец на руке, повер-
гнув женщину в стыд и раскаяние.
После этого душа о. Сергия, казалось, очистилась от греха и со-
блазна: его молитвы стали искреннее, его вера стала живее, его сла-
ва как чудотворца росла, проникая в народ, и целые толпы стека-
лись к нему, ища молитвы и исцеления.
Порой отца Сергия тревожило то, что он ушел от своей прежней
простой, тяжелой работы, что его жизнь стала спокойнее и сытней,
что в душе его нередко вспыхивает удовлетворение тем почетом, ко-
торый его окружает. Но он гнал от себя докучные мысли, отдаваясь
течению жизни. Однажды еще одно обстоятельство толкнуло его на
новый путь. К нему в монастырь приехал один вдовый купец с боль-
ной дочерью, прося исцелить ее от недуга. О. Сергий согласился ис-
полнить его просьбу и принял девушку наедине в своей келье. Вне-
запно нахлынувшая волна страсти одержала верх над всеми дово-
дами рассудка и сознания, и о. Сергий пал в самую бездну греха.
Тогда о. Сергий ушел из монастыря, ушел к простым, но чистым сер-
дцем людям, которые научили его истинной вере и смирению. Он
стал простым странником и ходил от деревни до деревни, сходясь
и расходясь со странниками и прося Христа-ради хлеба и ночлега.
Восемь месяцев проходил так Касатский; на девятом его задержали
в губернском городе и, как беспаспортного, взяли в часть. Его при-
числили к бродягам, судили и сослали в Сибирь.
КГ. 1918. № 19. 8
Одна из крупнейших русских фирм долгое время рекламирова-
ла инсценировку повести Л.Толстого «Отец Сергий» и наконец
встряхнулась и от рекламы перешла к делу. Картина была снята в
течение прошлого месяца и па днях состоялся просмотр «Отца Сер-
гия» перед приглашенной публикой. <...>
Пусть во многом можно не соглашаться с авторами инсцениров-
ки, пусть много допущено ими ошибок при осуществлении задуман-
ного, пусть, наконец, не использованы все возможности, какие были
у фирмы при постановке такой грандиозной ленты, — все это мож-
но простить во имя сделанного, во имя осуществленной попытки
дать Льва Толстого, а не Фому Опискина на экране.
КГ. 1918. № 19. 2
Не первый раз русская кинопромышленность делает попытки на
приспособление классиков по потребностям и вкусам рынка, и не
в первый раз ради занимательности фабулы погибает дух произ-
ведения.
Картина должна быть занимательной — вот тот суровый закон
покупателя, который губит последние проблески искусства в кино.
Разве в «Отце Сергии» Толстой заботился об эпохе, нравах и обы-
чаях?
Почему же тогда обращено главное внимание на внешнюю сто-
рону произведения и утрачен дух его?
Если хотелось «блеснуть» постановкой: показать «всамделиш-
ную» церковь, снять Благородное собрание, — можно было написать
461
оригинальный сценарий. «Отца Сергия» надо было поставить бла-
гоговейно, без выкрутас и трюков — хотя бы на черном бархате, но
выявить мысли и душу Толстого. <...> Вот в этой созерцательной не-
подвижности надо было искать разрешения изобразительности пу-
тей внутренней борьбы, и исполнитель их всегда мог бы найти, если
бы не увлекся пошлым и шаблонным способом экранизации волне-
ния. И когда, найдя в себе силы отрубить палец и болью физичес-
кой подавить похоть и дать торжество духу, Сергий входит снова в
пещеру, режиссер дает только первую половину толстовской надпи-
си: «Милая сестра, за что ты хотела погубить свою бессмертную ду-
шу?» и опускает вторую, более значительную: «Соблазны должны
войти в мир, но горе тохму, через кого соблазны входят...» И не надо
было давать первого плана на полу лужи крови, что уместно в детек-
тивной драме, а не у Толстого; не надо было давать положение на
коленях грешницы, ибо у Толстого — это сильней: она идет в сени
и видит топор и палец, а Сергий в это врехмя уходит за перегородку
и больше ее не впускает к себе.
В. Висковский. За деревьями не видно лесу. — МЭ. 1918. № 3. 4 — 6
Гордость! Гордость, перед которой свят даже грех похоти, — вот
лейтмотив душевных настроений Касатского, первопричина траге-
дии его жизни. И эта гордость исчезла в киносценарии, и Вхместе с
ней исчез ясный Схмысл произведения, его уловихмая идея.
Осталась голая похоть. Князь Касатский, впоследствии отец Сер-
гий, проходит в поле зрения похотеборцехМ и эротоманом.
По-видихМОхМу, такой эффект случился пОхМИхМО сознательной во-
ли автора инсценировки. Последний как будто старался не уходить
от Л. Толстого. По крайней мере сохранена сцена свидания Сергия
со свитскИхМ генералОхМ, его прежнИхМ товарищем по полку, — свида-
ния, так больно уязвившего гордость князя монаха. Однако эта сце-
на совершенно непонятна и излишня в перспективе киноинсцени-
ровки. Но, с другой стороны, выброшен из повести эпизод с двою-
родной сестрой Касатского, Прасковьей Михайловной — эпизод, ко-
торый, хможет быть, потребовал бы лишних надписей, но который
является весьма существе!шьем для характеристики перелОхМа в ду-
ше Касатского, эпизодОхМ во всяком случае более существенным, чехМ
странничество Касатского по проселочной России. <...> Кадр с вече-
ринкой в крестьянской избе, с последующихМ контрастнььм кадром
бала, следует беспощадно признать вообще безвкусной с литератур-
ной и всякой иной точки зрения выдумкой.
Финал картины вообще беден и беззвучен, и чрезвычайно харак-
терно, каким образОхМ создатели картины хотели скрыть свою бес-
похмощность в художественной и литературной речи.
Они показали еще раз картину бала, приписав это яркое воспо-
минание божьему человеку, даже имя свое предавшехму забвению.
А в то же врехмя подлинный финал Толстовской повести дает
Схмысл всехму произведению, освещая ее ясным светом истинной
мудрости и благой человечности.
В повести Касатский, сосланный в Сибирь, «работает у хозяина
в огороде, учит детей и ходит за больныхми».
В картине Касатский бредет с партией арестантов. На этом сю-
жет прерывается.
Может быть, авторы картины преследовали, ПОхМИхМО художе-
ственных заданий, еще цели политическо-агитационные, отдавая
гражданскую дань духу врехмени.
Едва ли это было нужно. О терниях старого цариЗхма все наслы-
шаны давно.
462
Небрежная и поспешная инсценировка финала, сбивающегося
на дешевый стиль знакомых киноромансов вроде «Запрягу я трой-
ку борзых», вредит впечатлению от целого и оставляет неокончен-
ной на экране Толстовскую повесть.
Приходится только пожалеть, что во всех более или менее широ-
ких художественных замыслах в русской кинематографии неизмен-
но страдающая роль выпадает на долю литературы.
Литературный вкус с трудом прививается работникам экрана.
Торжествует любовь к показной пышности, к развлекающим трю-
кам. В разгуле режиссерского тщеславия гибнет целомудрие лите-
ратурного вдохновения, и штампованный узор кредитного билета
мнит себя непобедимым перед скромным лицом высокого искус-
ства.
И все-таки лучше что-нибудь, чем ничего. Если несовершенно
выполнение, то прекрасна мысль, и повесть великого писателя на
экране прочтется каждым с удовлетворением.
КГ. 1918. № 21.2—3
Конечно, для того, чтобы написать музыку на тему «Отец Сер-
гий», нужно другое дарование, чем у Е. Букке.
Здесь нужна большая глубина творчества, здесь нужно творче-
ство в стиле С.В. Рахманинова.
Но и то хорошо, что Е. Букке первый начал это большое дело.
Увертюра мало стильна для картины и немного длинна, но хоро-
шо, что она есть. Увертюра подготовляет зрителя, она заставляет его
отрешиться от всего и отдаться всецело происходящему на экране.
От души приветствую это новое начинание в русской кинемато-
графии — давать специально написанную музыку взамен всех этих
пошлых цыганских рОхмансов, модных песенок и каких-то музы-
кальных иллюстраций пиапистов-ихмпровизаторов.
В. Брендер. - МЭ. 1918. № 3. 6
Протазанов, который ставил эту картину, прекрасно разрешил в
ней задачу композиции кадров. В особенности он ухмел выходить из
положения в хмассовых сценах, пользуясь небольшим количествОхМ
людей, человек в 100 или 200, для изображения тысячной толпы. Все
искусство его заключалось в уменьи так расставить перед аппара-
та каждого из участвовавших в хмассовке <...>, что потОхМ на экра-
не получалось впечатление тысячной толпы.
М. Горичева, 1946. 12 — 13
По распоряжению киевского градоначальника запрещена была
дехмонстрация картины «О[тец] Сергий». Картина дехмонстрирова-
лась в театре «Экспресс». На другой день запрещение с картины сня-
то. Владельцы театра предъявляют к властям иск за нанесенные
убытки от закрытия театра вследствие снятия картины.
Театральный день (Одесса). 1918. № 137- 6
<...> в «Кино-Арсе», что на Тверской, показывали «Отца Сергия».
И в зрительном зале — шипели, лусканье, грязь. Сидела рядом со
мной дама в суровОхМ чернОхМ платье, на висках седина недавняя;
держала за руку молоденькую, лет сехмнадцати, с розовыми щеками,
с розовой — ко всей жизни с верою и радостью — улыбкой. Когда на
экране показывали бал при дворе, и вышел Николай I. и дамы, при-
седая, прошли чинным церемониалом перед императорОхМ, и в бе-
локолонном зале понеслись под мазурку пары, на сухих щеках дамы
463
вспыхнул пронзительный румянец, и видно было, как рука крепче
впилась в руку девушки.
Я слышал, как она зашептала: «Маничка! Маничка! Смотри — ты
этого никогда в жизни не увидишь, никогда в жизни! Смотри...»
Да, это было красиво. И красива была острая печаль женщины о
жизни, ушедшей в невозвратимое.
Никогда.
Ю. Потехин. Разными глазами. —
Накануне (Берлин). 22.05.1924. № 115. 3
На Невском, в знаменитом «Солейе» или «Паризиане» идет кар-
тина по рассказу Толстого «Отец Сергий»... Каждый день в тесном
зале происходят антисоветские демонстрации. Как только на экра-
не появляется Николай I, гремят дружные аплодисменты.
Хоть и темно, тут все же некоторый риск. Но, оказывается, можно
и без малейшей опасности громить во весь голос советскую власть.
Л. Любимов, 1963. 86—87
На прошлой неделе были показаны фильмы, представившие
британской публике г-на Мозжухина, русского актера, о котором
много говорили. Наиболее примечательной из двух постановок был
«Отец Сергий» по повести Толстого, но постановка по ряду причин
не удалась в том виде, как ожидалось. Можно предположить, что
фильм был снят определенное время тому назад с плохим каче-
ством фотографии и потому не вызвал к себе такого внимания зри-
телей, как другие зрелищные ленты. <...> В целом вещь поражает
своей неприятностью и ненужностью. Г-н Мозжухин взялся за труд-
ную задачу изобразить своего героя от юности до дряхлых лет. Мы
предпочли его в образе разбитого и разочарованного старца...
Вырезка из неустановленной английской газеты (весна 1918). —
New York Public Library. Robinson Locke Collection, ser 2. V. 76
Иван Мозжухин — самый выдающийся актер Московского Худо-
жественного театра — часто появляется на сцене Императорского
драматического театра и считается выдающимся актером всей Рос-
сии. Он изображает своего героя или злодея, с одинаковой скорос-
тью показывая развитие характера от восемнадцати до восьмидеся-
ти лет. Одним из последних распоряжений низложенного царя Ни-
колая было распоряжение, разрешившее актеру участвовать в поста-
новках г-на Каплана.
Moving Pictures World (New York). 25.08.1918
Он с одинаковой легкостью исполняет образы благородных ге-
роев Фрэнсиса Бушмэна и простолюдинов Стюарта Холмса. Его,
правда, не сравнивают с Чарли Чаплином, но отмечают определен-
ное сходство с Дугласом Фэрбенксом. Мастерски владея приемами
грима, он охотно прибегает к полному изменению внешности, если
этого требует роль. Мастерство этого актера столь велико, что ему
под силу герои, претерпевающие возрастные изменения от восем-
надцати до восьмидесяти лет.
The Dramatic Mirror (New York). September 1917
Величайший русский фильм по роману графа Льва Толстого
только что доставлен в Германию после того, как на негатив Совет-
464
ск<им> правительством был возложен арест. Под художественным
руководством Иосифа Ермольева. <...> Прокат «Viking-Film» <...>
Голос России (Берлин). 06.08.1922. № 1025. 8
Я присутствовал <...> год тому назад па просмотре «Отца Сергия»
в одном из больших театров Берлина. И тогда даже эта отнюдь не
реакционная картина породила невероятно много контрреволюци-
онных толков и потому лишь, что было анонсировано, что эта кар-
тина «вырвана из ужасной большевистской пасти», благодаря уси-
лиям патриотической контрабанды.
А. Эгельбрахт, 1923. 1
Драма не драма, роман не роман, а сама жизнь, и кто видел эту
картину, тот понимает, что это сильнее и драмы и романа.
Ведь искрящегося снега так, как видит его зритель, не нарисует
и сам Толстой.
Ни одна актриса не будет себя так вести, так искренно перед те-
атральной публикой, как делает это Лисенко перед аппаратом. И на
ленте остается более сильная правда, чем бывает на сцене.
Радостно глядеть на такой фильм — произведение гениального
художника. Тут сила Толстого и сила Мозжухина соединились.
Б. Лазаревский. — «Кинотворчество» (Париж). 1924. № 2. 18
<...> Мозжухин, изображающий трагедию «Отца Сергия» <...> и
бесчисленного количества романтически настроенных русских ин-
теллигентов в тех мелодраматических фильмах, которым в свое
время братья (так! — Ред.) Ханжонковы наводняли русский экран, —
больше нас не трогает.
Гарри А. И.И. Мозжухин. М.; Л., 1927. 5—6
«Отец Сергий» <...> для пас скорее наивен, чем плох. Странно
смотреть на фильм, сделанный одиннадцать лет назад, глазами се-
годняшнего дня. Даже самому неискушенному зрителю заметна эво-
люция изобразительных средств в кино, проделанная им за это вре-
мя. Зрители относятся к фильму просто как музейному документу,
какой-то исторической «экзотике». «Сергий» не смонтирован, а про-
сто склеен в порядке чередования сцен. «Театр» здесь даже не при-
крыт кинематографической видимостью. Все сцены заведомо ми-
зансценировались и разыгрывались как театральные, а актеры хо-
дили в театральном гриме и по-театралыюму «страдали».
А. Разумовский. — ЖИ. 1928. № 39. 7
Показывать «Отца Сергия» — это значит заведомо возбуждать ин-
терес к церкви, к религии. Вместо того, чтобы к толстовским дням
преподнести нашему зрителю крепкую советскую антирелигиозную
фильму, Совкино, точно старьевщик, разрыло кляузную рухлядь, де-
монстрируя ее при похмпезной рекламе исключительно по торга-
шеским соображениям. Стыдно за Совкино. <...>
Полтора часа приходится наблюдать за «переживаньицем» Моз-
жухина, напоминающего игру провинциального актера. Убогость
постановки низводит картину на нет, делая ее абсолютно ник-
чемной.
Долой с экрана «Отца Сергия»! — Газ. «Кино» (М). 1928. № 40. 5
30. Заказ № 2395.
465
285.	ПОЗОР ДОМА ОРЛОВЫХ
(«Бесчестие дома Орловых»)
Драма. 1000 м.
Акц. о-во «Биофильм» (М.).
Выпуск 11.V.1918 (23.IV.1918 - Казань).
Сцен. Лев Никулин,
реж. Вячеслав Туржанский,
опер. Григорий Гибер,
худож. Владимир Раковский.
Актеры: Владимир Алексеев-Месхиев (генерал Орлов), Амо Бек-На-
заров и Елена Чайка (его дети), Иван Перестиапи, Татьяна Макси-
мова, Г. Чернова, Николай Орлов.
Фильм сохранился без надписей.
Не название, а крик.
Серые будни. Обычная история. Миллион случаев наших дней.
Сын соблазнил горничную, дочь сошлась с героем ее дня (уже
женатым), а случай все сразу обрушил на отца.
Конечно, это было бы уж слишком шаблонно, и автор сценария
переносит своих героев в тот круг суровой касты, где (как предуп-
реждает либретто) глава семьи — верный страж и ревнивый храни-
тель традиций своей касты, морали своей Среды, своего сословия;
где честь — руководящий мотив всех действий. Честь дворянского
сословия, честь белой кости, честь высокой и чистой крови... и где
сын должен за честь семьи закончить драму выстрелом.
Таково содержание картины.
Артисты своей игрой почти что гармонировали содержанию
картины... Местами еще можно отметить А.И. Назарова (сын), хотя
бы в сцене объяснения с отцом. Удачно поставлена сцена — момент
перед выстрелом.
МЭ. 1918. № 3. 10
И. Перестнани. 1917 г. Открытка
<...> Промелькнули на экране «Позор дома Орловых», «Ева» и
лишний раз засвидетельствовали об отсутствии каких-либо твердых
путей в кинотворчестве.
Стржигоцкий. Предатели и убийцы, — КГ. 1918. № 24. 3
Грамотный, но угрюмо-шаблонный сценарий с давно использо-
ванным еще для сцены финалом: героиня бросается к любимому че-
ловеку, и роковая пуля, предназначенная последнему, попадает в нее.
Литература почти историческая, так как главный герой драмы
Лебедев — член Государственной Думы.
Безнадежно-поэтичны названия частей: «Рубикон любви», «Дева-
неразумная». Вероятно, это очень красиво звучит для читателей сти-
хов в кинематографических журналах.
Грамотная, по ничем не заинтересовывающая постановка. Впро-
чем, картина — из «крымского» летнего цикла. От этих картин все-
гда ожидают одного — дешевизны метража.
Хорош только состав исполнителей: г-жи Чайка и Т.М. Максимо-
ва, гг. Перестиани, Алексеев-Месхиев, Бек-Назаров.
Снята картина — отпечатана, продана, и с плеч долой.
Публика — дура. Все слопает.
КГ. 1918. № 24. 13
466
286.	ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО
(«Под знойным небом Аргентины »)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Д. Харитонов» (М.).
Выпуск 31.V.1918.
Реж. Вячеслав Висковский,
опер. Владимир Сиверсен,
худож. Алексей Уткин.
Актеры: Вера Холодная (Кло), Осип Рунич (Джо), Иван Худолеев
(сэр Стон), А. Александров (кельнер).
На сюжет романса из репертуара И. Кремер.
Фильм сохранился не полностью.
В далекой знойной Аргентине,
Где небо южное так сине...
Там Джо влюбился в Кло...
... И счастье их было радостно и безоблачно, ибо они были мо-
лоды и тучи еще не набегали на их счастливую любовь.
По вечерам они, дети своей горячей страны, плясали знойное
танго в дешевеньком кабачке и жили на подачки, раздаваемые по-
сетителями притона. Как-то в кабачок этот попал скучающий ту-
рист сэр Стон, и его заинтересовала юная Кло. Он бросил ей в су-
мочку, когда она собирала деньги с посетителей, горсть монет. Джо
поинтересовался узнать, кто был так щедр сегодня, и узнал от Кло,
что эти деньги бросил английский сэр.
Вечером, через несколько дней сэр Стон снова явился в кабачок
и снова бросил несколько золотых в фартук Кло, и предложил ей
присесть рядом с ним, и стал угощать ее вином. Это заметил Джо, и
когда они остались одни у себя на балконе, он постарался внушить
Кло мысль притвориться влюбленной в сэра и выманить у него де-
нег, и тогда они смолит зажить новой жизнью, а не танцевать в гряз-
ном притоне. «Но если ты увлечешься им, то я убью тебя». Кло оскор-
било такое предложение, но, зная крутой характер Джо, она согла-
силась, но в душе ее зародилась мысль, что Джо ее больше не любит,
ибо так любимый человек не может поступить с той, которая его так
любит. На другой день сэр Стон, которохму очень нравилась Кло, был
снова в кабачке. Кло, согласно желанию Джо, была снисходительнее
к ухаживанию сэра Стона и согласилась поехать к нему в гостини-
цу. Но роли своей Кло не выдержала и, расплакавшись, рассказала
сэру, почему опа сюда приехала. Сэр пожалел ее, стал утешать и уве-
рял, что если Джо мог давать ей такие советы, то он не стоит ее люб-
ви... и увозит ее с собою в Париж, где окружает роскошью, заботой
и своим вниманиехМ.
Но дикая Кло скучала в новой обстановке. Ей было скучно вести
жизнь светской дамы, и она часто позволяла себе шалости, за кото-
рые ее потохм отчитывал сэр Стон. Так проходили дни за днями, и
случилось так, что в ресторане, где в публике танцевали танго, Кло
вспомнила свое аргентинское танго и решила показать публике
свое искусство. Она сошла вниз и стала искать себе кавалера, и стол-
кнулась с Джо, который приехал в Европу со своей новой партнер-
шей. Словно из-под земли он вырос перед нею и предложил начать
танец. У Кло не стало силы воли, и она, словно в забытьи, стала тан-
цевать с ним... И когда они танцевали перед любопытной публикой,
Джо шептал ей: «Ты убежала с сэрохм, ты бросила хменя, и я убью тебя
за это...»
30
467
Кадр из фильма «Последнее танго»:
В. Холодная (Кло), О. Рунич (Джо)
Финальная фигура танца —
и нож, с которым по обычаю
своей страны Джо никогда не
расставался, блеснул в его руке,
и без единого звука упала на пол
убитая маленькая Кло...
<...> Так часто по дороге к
счастью любовь и смерть идут...
МЭ. 1918. № 1. 10
Публике нравятся картины
такого характера.
И главным образом потому,
что в них отсутствует творче-
ство самого глубокомысленного
и самого жестокого к публике из
творцов картины:
Кино-драматурга. <...>
Картину сделали режиссер и
исполнители. У В.В. Холодной
нашелся прекрасный комедийный тон и темперамент. Изящен и
прост И.Н. Худолеев. Интересен О.И. Рунич.
Мало творчества у В.В. Холодной и О.И. Рунича только в танце.
Грамотно, даже с хорошим темпераментом, но «от печки».
Удачнее и интереснее других сделаны комедийные сцены.
Много жизни в аргентинском кабачке. Живописны массовые
сцены. Излишнее «логизирование» чувствуется в сцене с запиской
и телефоном в передней квартиры сэра Стона.
Есть недосмотры в монтаже. Не совпадают моменты подхода Кло
к сэру Стону — в далеком плане за занавесью и в близком плане.
В декорациях излишняя мишурность и нагромождение.
Лучше других — кабачок, финальный павильон ресторана,
спальня Кло.
КГ. 1918. № 24. 14
Картина, несмотря на «певучий» сценарий, смотрится очень легко.
Режиссер г. Висковский отошел от шаблона сценария и внес в
него элемент настоящей жизни. Кло была милой, славной дикароч-
кой, а богатый «сэр» — беспомощным перед этим капризным зверь-
ком европейцем.
Г. Худолеев и г-жа Холодная прекрасно выполнили замысел ре-
жиссера. Г-жа Холодная неожиданно проявила себя хорошей коме-
дийной артисткой. Некоторые длинноты и незначительность само-
го «Танго» остаются хмало заметными на общехМ фоне.
Интересны декорации г. Уткина. Фотография хорошая.
И. Сургучев. — НС. 1918. № 3484. 6
<...> Я приехал в тот момент, когда в ателье шла съемка.
Шипели юпитеры, заливая все ярким светохм, мерно трещал съе-
мочный аппарат, и громко раздавался звучный голос режиссера, по-
крывая собою звуки рояля.
Играли «танго» и перед аппаратом танцевала красивая пара.
Вдруг пылкий танцор выхватил нож и вонзил его в грудь своей
партнерши...
Без стона упала она к его ногам. А он с дикихМ блуждающим
взглядОхМ, выронив нож, смотрел на нее.
468
«Готово, мерси», — прозвучал довольный голос режиссера, и все
бросились поднимать жертву дикой ревности.
Она встала, улыбаясь.
Это была В.В. Холодная.
Ее легко было узнать — те же черты по встречам на экране. Толь-
ко лицо было покрыто желтоватым гримом — так лучше выходит на
экране.
Сейчас же после этой сцены ее снимали «крупно», потом еще
снимали только руку убийцы с ножом, и съемка закончилась.
Это была сцена из картины «Последнее танго».
С шипением погасли юпитеры.
Я. [Нез номов?] Беседа с В.В. Холодной (вместо интервью). —
КГ. 1918. №22. 14-15
Картины с Верой Холодной и ее партнерами выбрасывались на
экран пачками. Несколько фильмов с ее участием, как правило, шли
одновременно. Например, в апреле—мае 1918 года (когда дела ки-
ностудий уже пошли на убыль) было выпущено <...> 5, точнее, 6 кар-
тин с Верой Холодной: «Сказка любви дорогой» в двух сериях, «Жи-
вой труп», «Женщина, которая изобрела любовь», «Последнее танго»,
«Человек-зверь»...
Ч. Сабинский, 1936. 62
287.	ПОСЛЕДНИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ АРСЕНА ЛЮПЕНА
(«Борьба с невидимым», «Арсен Люпен»)
«Детективная драма в 2-х сериях».
Метраж неизвестен. Акц. о-во «Нептун».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Никандр Туркин,
реж. Михаил Доронин,
опер. Станислав Зебель,
худож. Владимир Егоров.
Актеры: В. Васильев (Арсен Люпен), Олег Фрелих, А. Сакс, Г. Кру-
чинин, Ольга Чехова, И. Лавин, А. Александров.
Кадр из фильма «Последние приключе-
ния Арсена Люнена»
По роману М. Леблана «813».
Фильм сохранился не полно-
стью; без надписей.
М.И. Доронин оставил службу
в ателье «Нептун». Последней
его постановкой была драма де-
тективного характера в 16 час-
тях «Приключения Арсена Лю-
пена».
КГ. 1918. № 8. 13
Оригинальность сюжета.
Небывалые трюки.
Закончен постановкой ис-
ключительно интересный бо-
евик.
Детективная картина в 2-х
сериях, в главной роли артист
Художественного театра В.И. Ва-
сильев.
469
Для этой ленты специально делались грандиозные декорации
художником В.Е. Егоровым.
Исключительная по интересу детективная картина.
КЖ. 1918. № 17/24. 30
«Идя навстречу желаниям и требованиям нашей клиентуры о де-
тективных картинах, — пишет в программе Акц. О-во “Нептун”, —
выпускаем исключительный боевик. И этот боевик — “Последние
приключения Арсена Люпеиа”».
Может, «боевитость» его заключается в том, что абсолютно ниче-
го понять нельзя, если зритель раньше не прочел этих самых при-
ключений.
И обидно за фирму. Чувствуется, сколько было потрачено энер-
гии, выдумки; знающие люди говорят, что картина обошлась более
пятидесяти тысяч, и что же... шестнадцать утомительных и даже не
занимательных частей — и только. Г. Васильев, играющий централь-
ную роль, очень хорош в первых картинах приключений, но потом
как-то теряет рисунок роли и становится не интересным, а просто
суетливьш, нарочным. Сказать же определенно, кто играет в карти-
не лучше или хуже, почти невозможно, так как исполнители враща-
ются с такой быстротой, катаются по полу в борьбе и через каждую
картину умирают от руки какого-то странного персонажа, что уло-
вить их нет никакой возможности.
К погрешностям постановки надо отнести такую мелочь, как ав-
томобиль с московским разрешением «пропускать всюду», знакомая
лошадка с упряжью из картины «Симфония горя»; неудачно выбра-
на натура для Франции, чем-то похожая на наш Петровский парк,
и т.д. Освещение слабовато, зато очень хороши декорации работы
художника В.Е. Егорова.
В. Брендер. Мои заметки. — МЭ. 1918. № 1. 6—7
288.	ПОСТОЯЛЫЙ ДВОР
Кадр из фильма «Постоялый двор»:
справа П. Панов (Аким Семенов)
Драма. 1100 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 16.Х. 1918.
Реж. Чеслав Сабинский.
Актеры: Петр Бакшеев (Наум),
Вера Орлова (Дуняша), Нико-
лай Панов (Аким Семенов),
Ольга Кондорова (барыня),
Ольга Трофимова (Кириллов-
на).
По рассказу И.С. Тургенева.
Фильм сохранился не полнос-
тью; без надписей.
470
289.	ПОЭТ И ПАДШАЯ ДУША
(«И душу падшую поэт извлек из мрака заблужденья»)
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 23.VI. 1918.
Сцен. Борис Мартов,
реж. Борис Чайковский,
опер. Федор Бремер и Борис Медзионис,
худож. Цезарь Лакка.
Актеры: Зоя Баранцевич (Соня Муратова), Ваграм Папазян (Кра-
сов, писатель), Прасковья Максимова (мадам Дитмар, хозяйка
притона), А.Бураковский (Мерич, оперный певец), Александр Хе-
рувимов (отец Сони).
Фильм сохранился без надписей.
Кадр из фильма «Поэт и падшая душа»:
В. Папазян (Красов), 3. Баранцевич
(Соня Муратова)
Известный писатель Красов случайно на улице знакомится с
женщиной, заинтересовавшей его душу. У них происходят частые
свидания, Чувство друг к другу крепнет. Но, несмотря на его пытли-
вые рассцросы, она не хочет открывать своего имени...
Однажды с компанией веселых «богемцев» он попадает в «домик»
м-м Дитмар и там в одной из девушек узнает свою таинственную не-
знакомку. Он поражен. Но она умоляет его выслушать исповедь ее
жизни. Соблазненная когда-то известным оперным певцом Мери-
чем, брошенная им, она принуждена была пойти по скользкому пу-
ти. Здесь спасли ее жизнь, но погубили душу... Взволнованный ее
рассказом, Красов извлекает Лизу из этого омута и хочет сделать
своей женой...
Он увозит ее в свой провинциальный городок. Здесь происходит
случайная встреча Лизы с ее бывшим соблазнителем, который пы-
тается ее шантажировать.
Эта встреча действует удручающим образом на Красова. И на по-
верхность его хорошего чувства к Лизе всплыл мутный осадок мел-
кого обывательского озлобления и предрассудков... Не в силах ви-
деть такую перемену с любимым человеком, Лиза уходит опять в
домик м-м Дитмар. Красов бросается за ней и здесь, встретив ее, со-
вершает страшное и нелепое преступление.
КГ. 1918. № 27. 8
Трагизм жизни Сони Муратовой тот же, что и Сони Мармела-
довой. В ней не убита живая душа, больно чувствующая поругание
тела.
— Помните о моей душе, — говорит она поэту, когда тот еще не
знал об ее позоре, и берет с него клятву не забывать о ее душе. <...>
Исполнители остаются в пределах двух измерений — в плоско-
сти внешнего движения, и не чувствуется трагической глубины за
их плоскими рельефами.
Как-то неожиданно вторгается в обрядовую обычность действия
только лицо героини с искренним трагическим выражением.
Г-жа Баранцевич, пожалуй, — единственная живая фигура среди
исполнителей драмы. Она задает тон картины. Но в то же время она
же отнимает у авторского замысла последнюю долю убедительнос-
ти. Ее облик — слишком мечтателен и ясен. Нет того образа, кото-
рый мыслился или должен был мыслиться автору. Артистка оста-
лась сама собой, давая отдельные сильные моменты переживаний
и не связывая их с лейтмотивом своих настроений — постоянной
музыкой падения.
КГ. 1918. № 29. Ю
471
290.	ПРОЕКТ ИНЖЕНЕРА ПРАИТА
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Борис Кулешов,
реж. и худож. Лев Кулешов,
опер. Марк Налетный.
Актеры: Леонид Полевой, Борис Кулешов, Н. Гарди, Э. Комарова,
Эдуард Кульганек.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Ассоциативного монтажа или засъемок отдельными краткими
кадрами каких-либо предметов, за исключением детали (портреты,
револьверы, писыма, цветы и т.д.), в практике тогда не было совсем:
кадры редко бывали короче 10 хметров. И вот, когда Л.В. Кулешов
приступил к своей первой экспериментальной работе — фильму
«Проект инженера Прайта» и когда на монтажном столе стали по-
являться кадры длиною 5—3—1 метр, в нашей дружной семье (мон-
тажниц) поднялся ропот. Говорилось о порче пленки, о тохМ, какая
из этого должна «окрошка» получиться. Просматривая «Инженера
Прайта», одни недоумевали, не умея еще дать оценку новохму твор-
ческохму методу, а другие определили его как смелый шаг на пути
монтажного искусства, как попытку установить закон хмонтажных
построений перед съемкой, а не после съемки, как это делалось
обычно.
В. Ханжонкова, 1946. 16
Мой брат <...> предложил написать сценарий, где он как основу
использует добычу гидроторфа и развернет вокруг этого детектив-
ный сюжет, происходящий между двухмя конкурирующими электро-
станциями. В сценарии <...> были драки, погони на автомобиле и
мотоцикле, аварии, охота и, разумеется, несложная любовная исто-
рия со счастливыхМ концом.
Построение действия на производственном хматериале, показ
электросети, добычи гидроторфа, электростанций, трансформатор-
ного помещения и т.д. — было новым для досоветского кинематог-
рафа. Новым было и наше решение снимать не в павильоне, а в
настоящих помещениях с максимальным использованиехм натуры.
Главную роль в картине исполнял мой брат. Участвовали в ней
малоизвестные, начинающие актеры, а также сотрудники и рабочие
кинофабрики. Дорогих актеров мне не разрешили пригласить, да
это было и не нужно. Я был убежден, что непосредственность и све-
жесть игры незнахменитостей, соединенные с любовным отношени-
СхМ к работе, дадут необходимый результат. С такими актерахми надо
было работать по-особому: короткие планы, простые актерские за-
дачи, которые можно усложнить только путем хмонтажа.
Картина была быстро снята, и процесс хмонтажа ее, который уже
нельзя было производить на негативе (слишкОхМ коротки были кус-
ки), стал для меня праздникохМ. Я делал открытие за открытием. У
меня в руках создавалась «теория хмонтажа» и совершались чудеса.
<...> Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прай-
те», — это возможность хмонтажного совхмещения разных хмест дей-
ствия в единое («творимая земная поверхность!»). В картине долж-
ны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматрива-
ли электрические провода на ферхмах. По техническихМ причинам
(не было транспорта) пришлось снять людей в однохМ хместе, а фер-
мы в другохм (за несколько километров). Оказалось при монтаже,
472
что фермы, и провода, и люди
сосуществуют на экране в еди-
ном географическом месте. <...>
Картина получилась, шла на
экранах.
Л. Кулешов, 1975- 54—55
Кроме Прайта, все участники
фильма снимались под своими
именами. Содержание фильма
явилось совершенно повьем, да-
же противоположным тематике
последних лет немого кино [так
в тексте. — Ред.]
Инженер Прайт работал над
проектохм электростанции. Ему
помогают его друзья Эрнест (так
в тексте. — Ред.} Кульганек и Лев
Кулешов. Комарова — дочь ди-
ректора Городской осветитель-
ной станции, симпатизирующая Прайту, следит за его работой и
Кадр из фильма «Проект инженера	успехами. Представитель частного иностранного капитала Леонид
Прайта»: Б. Кулешов (инженер)	Полевой всячески препятствует внедрению проекта Прайта в жизнь.
В то же врехмя частный агент, которохму поручили похитить проект,
пытается это сделать. После борьбы и разных перипетий фильм
кончается победой Прайта и его друзей.
В архиве Госфильмофонда сохранились две негативных разроз-
ненных части фильхма. Из этих частей удалось составить два само-
стоятельных фрагмента, передающих в какой-то мере общее содер-
жание фильма и метод работы Льва Кулешова. В связи с изменив-
шейся техникой демонстрации филымов, а также с усыханием са-
хмой пленки фильм стал совершенно не читаем с экрана. Единствен-
ной возможностью сохранить впечатление от содержания фильхма
и хметода его постановки является создание фотографий с характер-
ных и ценных для киноведения планов первой работы Льва Ку-
лешова.
Первый фрагмент.
1.	Традиционные вступительные надписи.
2.	
3.	
4.	На железнодорожных путях жизнь всюду начинается одинако-
во. Звонит колокол.
5.	Свистит кондуктор.
6.	Гудит паровоз.
7.	Железнодорожные часы показывают 4 часа 15 минут — время
отправления поезда.
8.	Эрнест Кульганек спешит выполнить свои трудовые обязатель-
ства.
9.	Прайт обещал с нИхМ встретиться.
10.	Его ручные часы показывают 4 часа 17 минут.
11.	Поезд уже учи ел.
12.	Не повезло.
13.	Случайно увидел...
14	вывеску частного иностранного представительства.
15.	А вот и сам представитель фирмы Леонид Полевой.
16.	Льва Кулешова что-то заинтересовало.
17.	Это была встреча инженера Прайта с инженером Полевьим.
18.	Кулешов делится своими впечатленияхми с Кульганеком.
473
19-	Полевой интересуется работой Прайта.
20.	«Поживем — увидим», — говорит Кулешов Кульганеку.
21.	Прайт увлеченно рассказывает о своем проекте.
22.	Прайт хочет познакомить Полевого с Кулешовым.
23.	Не считает Кулешова равным себе.
24.	Частный агент Флоренс — охотник за проектом Прайта.
25.	Неожиданное возвращение Прайта с Кульганеком.
26.	Неужели будет драка?
27.	Лампа разбита.
28.	Драки не будет.
29.	Инженер Прайт достойно защищает свой проект и своих дру-
зей.
Второй фрагмент.
1.	Сигарный дымок навеял мечты и воспоминания...
2.	... о девушке, бросающей мяч,
3.	который он отпарировал.
4.	На корте познакомился с директором Городской осветитель-
ной станции — отцом девушки.
5.	Полевой посетил Комарова.
6.	Убеждает директора в преимуществах привлечения иностран-
ного капитала.
7.	Не нашли общего языка.
8.	Но Полевой идет к своей цели.
9.	Самое важное — завладеть ключами.
10.	Стоит только подтянуть их к себе...
11.	... и взять...
12.	Никто не заметил.
13.	Прайт не находит ключей.
14.	Где же ключи?
15.	Трудное положение.
16.	Что же делать?
17.	Что бы ни было, а Прайт свою работу закончит.
18.	Заявление Кульганека опубликовано.
19-	Полевой ищет в газетах сообщение о работе Прайта.
20.	Надо найти!
21.	Работа продолжается1.
22.	Наступил торжественный день.
23.	Не допустить.
24.	Кто-то шалит!
25-	Поздно скрываться.
26.	Свет!
27.	Все в порядке!
28.	Он проиграл! Он не вернется!
29.	Победили!
30.	Финал. (2—5)
В. Ханжонкова, 1970-е
291.	СКАЗКА ВЕСЕННЕГО ВЕТРА
’В связи с отсутствием некоторых кад-
ров разрывается ход событий (примеч.
мемуаристки).
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуск 9-Х. 1918.
Сцен. Лев Остроумов,
реж. Ольга Рахманова,
опер. Борис Медзионис.
Актеры: Иван Перестиани (Петр Николаевич Шелестов, писатель),
Ванда Роговская (Ольга Горина, молодая актриса), Ваграм Папа-
зян (знаменитый авиатор).
Фильм сохранился без надписей.
474
Кадр из фильма «Сказка весеннего вет-
ра»: В. Роговская (Ольга), И. Перестиа-
ни (Шелестов)
О.В. Рахманова на днях приступила к постановке картины «Ве-
сенний ветер» по сценарию Л. Остроумова.
КГ. 1918. № 29. 7
Вторым моим сценарием явился «Весенний ветер», созданный
специально для Зои Баранцевич. Это была лирическая драма, напи-
санная очень просто, без всяких символических «дерзаний», но вся
рассчитанная на то, чтобы Баранцевич как можно искреннее сыг-
рала роль молодой артистки, чарующей сердце пожилого писателя,
как опьяняющий весенний ветер. Эта роль органически подходила
для юной поэтессы, завоевавшей экран. Я непременно хотел видеть
съемку этой картины и, будучи призван на военную службу, отло-
жил передачу сценария фирме до моего возвращения. Картина по-
шла в производство значительно позже, в 1918 г.
Л. Остроумов, 1946.9—10
Как-то утром, зайдя на старое место работы, в ателье А. Ханжон-
кова, я наткнулся в конторе на необычных посетителей. У решетки,
за которой помещалась канцелярия предприятия, стояли два явных
иностранца, беседуя с нашим иностранным корреспондентом, чело-
веком, знавшим все европейские языки. Беседа велась поочередно
на французском и итальянском языках. Один из гостей был очень
красив.
Увидев меня, наш корреспондент воскликнул:
— А вот и наш режиссер. Познакомьтесь. Это артист Эрнесто Ваг-
рам. Это художник и артист Цезарь Лакка. Они прибыли из Крыма.
Есть указание А.А. Ханжонкова поставить картину с их участием.
Сценарий они привезли. Это старинная сицилийская легенда «Свя-
занная клятвой». Он одобрен Ханжонковым. Они итальянцы.
Итальянцы смотрели на меня приветливо, улыбаясь, и один из
них протянул довольно тощую тетрадь с легендой, напечатанной на
русском языке. <...>
Фильм <...> был заснят очень быстро. Но интересно, что я к кон-
цу этой «сицилийской легенды» узнал, что сама она не что иное, как
довольно небрежный пересказ романа «Намус» известного армянс-
кого писателя А. Ширванзаде, что мои «итальянцы» — также армя-
не, уроженцы Константинополя. <...> Оба они воспитанники школы
известного армянского <...> монастыря <...> на острове св. Лазаря в
Венеции. <...> Как-никак, но сицилийская легенда пошла благопо-
лучно в прокат, а следом за ней я снял и снялся вместе с Папазяном
в картине «Весенний ветер».
В «Весеннем ветре» Ваграм Папазян играл пилота, потерпевше-
го аварию, а я — мужа молоденькой женщины <...> За время кратков-
ременной вынужденной посадки пилот увлекает молодую женщи-
ну и улетает вместе с ней на исправном уже самолете. Картина была
снята быстро. Она пользовалась успехом у зрителя.
И. Перестиани, 1962. 281 —282
292.	СТАНЦИОННЫЙ СМОТРИТЕЛЬ
Драма. 1200 м.
Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен, и реж. Александр Ивановский,
опер. Михаил Владимирский,
худож. Валерий Пшибытневский.
475
Кадр из фильма «Станционный смотри-
тель»: Д. Буховецкий (Минский)
Актеры: Поликарп Павлов (Симеон Вырин), Вера Орлова (Дуня-
ша), Дмитрий Буховецкий (Минский).
По повести А.С. Пушкина.
Фильм сохранился без надписей.
Набравшись смелости, я написал сценарий «Станционный смот-
ритель» и, получив благословение своего строгого учителя Протаза-
нова, начал работу. Одному из первых я показал сценарий артисту
Художественного театра П.А. Павлову. Этот талантливый, обаятель-
ный актер как нельзя лучше подходил для роли жалкого, забитого
маленького коллежского регистратора 14-го класса. Павлов был
счастлив, он давно хотел сыграть в кино интересную роль, близкую
его творческой индивидуальности. Я, признаться, намечал на эту
роль Москвина, по Качалов посоветовал мне остановиться на кан-
дидатуре Павлова:
— Паша Павлов! Да это прямо клад для твоей роли, и нечего вам
раздумывать.
На роль дочери смотрителя я пригласил Веру Орлову. Но неожи-
данно мы поспорили. Она не хотела надевать сарафан, потому что
Дуня, по ее словам, дочка чиновника и должна быть одета как пуш-
кинская Татьяна. Я доказывал ей, что Дуня родилась в деревне, очень
возможно, что и мать ее была крестьянка. Меня как режиссера при-
влекал контраст: свою милую скромную Дуню смотритель увидит в
квартире гусара Минского в роскошном бархатном платье. <...> В
конце концов мне удалось убедить Веру Орлову. Как мила была она
в деревенском сарафане, такая юная, искренняя, настоящая пуш-
кинская Дуня! Лихого проезжего корнета играл артист Д.Буховец-
кий. Артист он был не Бог весть какой, но типичный для его игры
внешний рисунок, нагловатые манеры, развязность очень подходи-
ли для роли гусара Минского. <...> Картина имела успех <...> Я сидел
в кинотеатре и переживал вместе с публикой, забыв, что я же сам и
поставил фильм. Я был доволен своей работой, хотя и не избежал
некоторых монтажных ошибок, на которые мне указал Протазанов.
А. Ивановский, 1967- 158—159
Режиссером А.В. Ивановским закончена картина «Станционный
смотритель» по Пушкину.
КЖ. 1918. № 36. 11
Кадр из фильма «Три вора»: А. Бек-На-
заров (Каскарилья)
293.	ТРИ ВОРА
Комедия. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «Биофильм» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен. Александр Левицкий,
худож. Владимир Раковский и
Иван Суворов.
Актеры: Борис Борисов (Орна-
но, банкир), П. Козмовская (Но-
рис, его жена), Амо Бек-Наза-
ров (Каскарилья), Николай
Александров (Тапиока), А. Зару-
бин (Гвидо), Николай Орлов,
Сергей Гудков, Софья Волховс-
кая, Елена Баскакова.
По роману и пьесе У. Нотари.
Фильм сохранился не ПОЛНОС-
ТЬЮ; без надписей.
476
294. ХАМКА
Драма. 1275 м. Т-во «И. Ермольев» (М.).
Выпуск 17.Х. 1918 (Киев).
Сцен., реж. Александр Ивановский,
опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Николай Римский (Василий Яблочкин, половой, затем ху-
дожник), Елизавета Порфирьева (Аннушка, горничная, его неве-
ста, затем жена — «хамка»), Николай Панов (Колокольцев, худож-
ник), Л. Гатова (Шумская, художница), Д. Буховецкий (Астров),
И. Арканов, Мария Кузнецова-Бенуа.
По пьесе М.К. Константинова «Ее превосходительство «Настась-
юшка».
В простонародном трактире работают половой Василий Яблоч-
кин и судомойка Аннушка. <...> Однажды хозяин застал Василия, по-
лучившего к этому времени повышение стоять за буфетом, за рисо-
ванием и надавал ему пощечин.
Оскорбленный Василий бросает место, уезжает в Москву, пока-
зывает свои рисунки директору художественного училища и как бе-
зусловно талантливый человек на особенно льготных условиях при-
нимается в училище, а Аннушка остается в родном городе.
Василий в училище быстро и усиленно двигается вперед и, силь-
но тоскуя по жене, выписывает ее в Москву. Та приезжает и, так как
ни у нее, ни у мужа средств для жизни нет никаких, нанимается при-
слугой и на получаемый заработок всецело поддерживает мужа.
Счастье улыбается Яблочкину: при содействии директора учили-
ща он получает место помощника архитектора и при благоприят-
ных условиях кончает курс, а жена его к этому времени оставляет
место прислуги и поселяется вместе с мужем.
Через несколько лет Василий — известный архитектор, живет в
шикарной квартире, имеет помощников, одним словом, вполне ос-
ваивается со своим новым положением.
Жена же его никак не может сделаться «барыней» и остается
все той же хорошей, простой, честной Аннушкой, каковой была и
Кадр из фильма «Хамка»: слева направо
Е. Порфирьева (Аннушка-хамка), Л. Га-
това (Шумская)
раньше.
Все окружение любит эту хо-
рошую женщину, а товарищ Яб-
лочкина Колокольцев даже влю-
бился в нее. Но самого Яблочки-
на жена начинает шокировать,
он тяготится ею, суетная жизнь
понемногу затягивает его, и он
заводит роман со своим быв-
шим товарищем по училищу,
некоей Натальей Дмитриевной
Шумской.
Жена замечает это новое к
ней отношение, тоскует, мучает-
ся и однажды натыкается на
любовную сцену между ее му-
жем и Шумской.
Чаша терпения переполнена.
Накопившаяся ревность проры
вается, гнев хлынул бешеной
струей у оскорбленной матери и
47"
жены, и Аннушка бросается на разрушительницу ее семейного счас-
тья.
Яблочкин принимает сторону Шумской, вырывает ее из рук обе-
зумевшей женщины и, ослепленный ненавистью и повой любовью,
тяжко и неблагодарно оскорбляет жену, отдавшую ему всю жизнь.
— Хамка, хамка! — кричит он. — Будь проклят день, когда я на
тебе женился!
Происходит разрыв. Аннушка, забрав сына, уезжает в провин-
цию, и в конце концов супруги разводятся.
Через некоторое время Аннушка выходит замуж за давно лю-
бившего ее Колокольцева и находит счастье и покой в этом новом
браке.
Яблочкин же женился на образованной, изящной, но легкомыс-
ленной Шумской. Василий в этом браке тоже счастлив, но недолго.
Наталья Дмитриевна изменяет ему с его помощником Астровым. Яб-
лочкин сначала догадывался об этом, а потом убеждается воочию.
Награда получена. Он прогоняет жену и остается одиноким под
гнетом вопроса:
— Где же счастье?
— Не у «хамки» ли оно?
Пр. 1918. № 3/4. 13
295.	ЧЕСТНОЕ СЛОВО
Драма. 5 ч. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°» (М.).
Выпуск на экран неизвестен.
Сцен, и реж. Иван Перестиаии,
опер. Александр Рылло,
худож. О. Амосова.
Актеры: Александр Ашанин, Ирина и Лидия Шаляпины, Иван Пе-
рестиани.
Фильм сохранился без надписей.
На днях должна выйти в свет картина «Честное слово», в которой
в заглавных женских ролях дебютируют па экране как кино-герои-
ни дочери Шаляпина — Ирина и Лидия Шаляпины.
ТК. 1918. № 2. 4
Человечество веками закрепощало себя рядахми условностей,
подчиняясь всевозможным кодексахМ и правилами, большинство ко-
торых не более как давно отжившие предрассудки. Очень у немно-
гих находится мужество быть хозяинОхМ своей жизни — властвовать
над собою. Укоренившиеся глубоко взгляды человеческого общества
держатся слишком крепко, и единичные случаи гибели людей, ско-
ванных цепяхми прописной морали, никого не убеждают в необхо-
димости пересхмотреть все пыльные законы общежития — никого.
Как бы трагичны ни были эти отдельные эпизоды людского бытия.
В картине рассказана история человека, связавшего себя в моло-
дОхМ порыве великодушия словОхМ — хмолчать о дрянном поступке то-
варища.
В житейском многообразии человеку этому суждено столкнуть-
ся с техМ, кто, спасенный от кары, пошел далеко в хмирке легкой на-
живы, и столкнуться навсегда на страшной почве любви к одной и
той же девушке.
478
Гибнет одна жизнь... Совер-
шенно разбита другая... Старые
предрассудки еще раз торже-
ствуют. Связанный словом чело-
век остается верным ему до
конца.
Потохму что так надо посту-
пать, чтобы среди общества ос-
таться «порядочным» челове-
КОхМ...
Надо ли...
КГ. 1918. № 36. 12
Шел 1918 год. Время было
смутное. События были гранди-
озны, поступь революции была
тяжелой, настроение обыватель-
ских умов шаткое, Схмысл собы-
тий был устрашающим, по-
Кадр из фильма «Честное слово»: в цен- скольку казавшееся вечнЫхМ узаконенное бытие ползло по швам,
тре а. Ашанин (студент), л. и и. Шаля- рушилось и порождало во многих сердцах отчаяние, подавляющее
11ИПЫ	рассудок.
Мы, киноработники тех дней, переживали такое же смятение
чувств, как и все. Малодушные бежали в чужие края <...> режиссер
Борис Чайковский, художник Сережа Кузнецов и я оставались в бро-
шеннохМ хозяевахми ателье А.А. Ханжонкова и, стараясь предохра-
нить дело и кадры от развала, продолжали кое-как работать.
Я, например, сумел поставить в очень трудных условиях фильмы
«Два гусара», «За что» (по Л. Толстому), «Анну на шее», «№ 37 катор-
жной тюрьмы», «Честное слово», «Сестру декабриста», «В дни грозы».
<...> Фильм «Честное слово» <...> я ставил по своему сценарию. Его
содержание: всякий человек должен быть честным. Три студента
приехали в Москву. Один из них совершил неблаговидный поступок,
и они дали честное слово никому об этОхМ не рассказывать. А затехМ
появляется женщина и назревает конфликт. И слово нарушается.
И. Перестиани, 1962. 295
296.	ЭПИЗОД ЛЮБВИ
Драхма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0».
Выпуск 4.VIII.1918. (Кострома).
Сцен., реж. Ольга Раххманова,
опер. Борис Медзионис.
Актеры: Зоя Баранцевич (Ирина), Ольга Рахманова (ее хмать), Ма-
рия Болдырева (Елена), Иван Пельтцер (ее муж), К. Меранвиль
(Зина), Александр Ашанин (Владимир, художник), Н. Соколова
(мать Ирины в молодости), А. Бураковский (ее жених).
Фильм сохранился без надписей.
Как кинорежиссер О.В. Рахманова выступает впервые. И хотя
трудно судить по первой постановке, но чувствуется, что новый ки-
норежиссер умеет владеть своим хматериалохм, отчетливо компону-
ет мизансцены и не сбивается с темпа действия.
Но совмещение автора, актера и режиссера в однохМ лице поме-
шало каждому из них в отдельности. Автор, уверенный в том, что ре-
479
жиссер все поставит, недостаточно сжато и цельно разработал сю-
жет. Получилось: при безусловно интересном замысле — растяну-
тость сюжета, загромождение вводными эпизодами (молодость ма-
тери Ирины, второе свидание Владимира и Елены и т.п.), мешавши-
ми цельности замысла и развития действия. Режиссер, вполне дове-
ряя автору, слишком добросовестно воспроизводил все его даже
чисто литературные ремарки и, не будучи еще вполне уверен в себе,
монтировал картину совсем по-авторски. Но хуже всего пришлось
артистке. Прекрасная роль слепой арфистки была не во всем цель-
но проведена, хотя свойственная г-же Рахмановой искренность и
выдержанность движений не оставляла ее. Много повредил цельно-
сти образа также вставляемый эпизод молодости арфистки, для ко-
торого пришлось взять новую артистку — г-жу Соколову. Этот эпи-
зод, который сам по себе является целой драмой, в данной картине
был лишним. И, несмотря на то что г-жа Соколова пыталась весьма
походить на г-жу Рахманову, — цельного образа создать не удалось.
В общем, следует признать, что «слишком широк русский кине-
матограф — следовало бы сузить», если не в пространстве, то во вре-
мени — не следует слишкохм широко хватать сразу. Из остальных ис-
полнителей нельзя не отметить г-жу Баранцевич, которая в этой
картине осталась верна себе, не дав ничего нового, г-на Ашанипа, у
которого обнаруживается достаточно хороших данных: кинематог-
рафичность, пластичность, выразительность, искренность (не ме-
шало бы ему только обратить внимание на мимику лица — он час-
то некстати морщит лоб, как-то дергается), г-жу Болдыреву — напо-
минающую Пину Минишелли и создающую интересный образ.
Технически картина выполнена вполне удовлетворительно.
Красиво сняты виды, удачно взяты светотени на лужайке во время
дуэли.
Тэн — КГ. 1918. № 32. 2
1919
297.	ГРЕХ И ИСКУПЛЕНИЕ
(«Клавдия Михайловна»)
Драма. Метраж неизвестен.
Т/д «Н. Козловский, С. Юрьев и К°» (Ялта).
Выпуск [и досъемка?] Т/д «Русь» 12.V.1922.
Реж. Вячеслав Туржанский.
опер. Николай Козловский,
худож. Виктор Симов.
Актеры: П. Григорьев (Неклюдов, генерал), А. Дмитровская (Нина,
его жена), Наталья Ковацько (их дочь Клавдия Михайловна —
Юлия), С. Хованский (сын Нины), Виктор Петипа (коммерсант
Кашнин, затем муж Клавдии), М. Ильинская (хМ-ль Лабуазо, бывшая
гувернантка Нины), У. Зорович (Владимир, студент), Николай Ла-
рин (учитель музыки), Иона Таланов, Вячеслав Туржанский.
Фильм сохранился не полностью.
298.	ДЕВЬИ ГОРЫ
(«Легенда об антихристе»)
Киноповесть. Метраж неизвестен.
Т/д «Русь». Выпуск на экран неизвестен.
Сцеп. Евгений Чириков,
реж. Александр Санин,
сореж., опер. Юрий Желябужский,
опер. Самуил Бендерский и Владислав Старевич,
ХуДОЖ. ВИКТОР СИхМОВ,
rpiixM Н. Сорокин,
танцы В. Рябцева,
композ. Страхов.
Актеры: Николай Подгорный (сатана), Владимир Александров-
ский (Иуда), Сергей Айдаров (старец Симеон), Н. Смирнова (ста-
руха-воительница), Елена Сухачева (атаманша дев-воительниц),
Е. Найденова (дева-воительница), Евгения Раевская (настоятель-
ница женского монастыря), Н. Соловьев (келейник Симеона),
Д. Михайлов (пономарь), Дмитрий Гундуров (мужичонка), Любовь
Дхмитриевская (девушка из слободы), Сергей Попов (купеческий
сынок), Надежда Базилевская (красавица-кокетка на балу), И. Кра-
совский (картезианский хмонах), Е. Оленин (ангел-хранитель),
В. Кречетов (ангел-каратель), Виталий Лазаренко (чертик), Алек-
31. Заказ № 2395.
481
Кадр из фильма «Девьи горы»
сандр Шахалов, Юлия Васильева, Анна Дмоховская, Георгий Бурд-
жалов, Варвара Массалитинова, Борис Тамарин, Владимир Михай-
лов-Лопатин, Евгения Истомина, И. Лавин, Николай Баталов, Вла-
димир Ершов, О. Нарбекова, Иван Горский, Владимир Попов,
Александр Нелидов, Владимир Истрин.
По «Волжским легендам» Е.Н. Чирикова.
Фильм сохранился не полностью; с отдельными надписями.
Ателье «М. Трофимов и К0» производит съемки большой картины
«Девьи горы» по сценарию Е. Чирикова. Ставит картину извести[ый]
режиссер А. Санин. В съемках картины заняты 150 чел[овек] артис-
тов Художественного и Малого театров.
Фигаро (Одесса). 1918. № 11. 14
Из всех режиссеров реалистического театра, работавших па ки-
нематографическом поприще, А.А. Санин как кинорежиссер несом-
ненно является наиболее ярким, наиболее глубоко понявшим все
специфические условия экрана. Это следует подчеркнуть хотя бы
потому, что мы знаем, каких трудов стоит режиссеру, привыкшему
к условностям ограниченной сценической площадки, ставить кине-
матографические пьесы, где все, с начала до конца, не так, как на
сцене.
В наше время полного кинематографического оскудения филь-
ма «Девьи горы», шедшая на днях в театре б. «Паризиапа» при битко-
вых сборах, заслуживает того, чтобы сказать о ней несколько слов...
А.А.Санин своей работой над ней воочию доказал всем против-
никам кино, какие огромные преимущества последнее имеет перед
«старыми традициями» сцены.
Фантастичность стиля в некоторых местах (разбойничий стан
на Девьих горах, бал-^маскарад и деревенский хоровод) только уси-
ливает впечатление и подчеркивает общий мистический тон всей
инсценировки, справедливо названной мистерией. В картине не-
сколько чувствуется усердие цензорских ножниц, но об этом мож-
но не жалеть. Зато чрезвычайно обидно за некоторые надписи, вве-
денные кино-комитетом в качестве пояснительного материала. Над-
писи эти настолько коротки и при этом настолько плохо напечата-
ны, что их почти нельзя прочитать даже хорошо грамотному че-
ловеку.
Прекрасным дополнением к этому вполне художественному и
редкому зрелищу служила компилятивная музыкальная иллюстра-
ция, весьма искусно соркестрированная дирижером оркестра тов.
Штейманом. Того же, к сожалению, нельзя сказать о лекторе, огра-
ничившемся всего 5-ю минутами «за недостатком времени». А сю-
жет был весьма благодарный для серьезной и интересной лекции.
И.В. — Вестник театра и искусства. 1921. № 10. 3
Мне и Старевичу сценарий «Девьи горы» в общем не нравился.
Однако его заинтересовала сцена «Ад», в которой изображалось, как
грешники испытывают страшные муки <...>. Старевич попросил
Алейникова, чтобы ему разрешили снимать эту сцену самостоя-
тельно.
Меня Старевич посвятил в свой план съемки. Он хотел совмес-
тить макет с мультипликацией и укрупненными планами. Однако
режиссер Санин не согласился с его предложением, и Старевич
ушел из «Руси» <...>.
С. Козловский, 1968. 70
482
Симов к началу работы над «Девьими горами» не был новичком
в кинематографе. Еще ранее он был привлечен «Русью» для оформ-
ления фильма «Масоны», режиссура которого была поручена спер-
ва Марджанову, а затем, вследствие его болезни, А.А. Чаргонину. <...>
И режиссера и художника в одинаковой мере привлекала воз-
можность стилизовать натуру, добиться единства оформления ин-
терьеров и натурных сцен. Оба они стремились решить живопис-
ную сторону фильма в характере русской классической живописи.
Вот почему в фильме, в его отдельных новеллах, в соответствии
с их содержанием преобладала то манера Шишкина, то Левитана, то
Нестерова. <...>
Начинал Санин постановку «Девьих гор» с оператором Стареви-
чем, который был в то время одним из лучших знатоков оператор-
ской техники. <...> Он был привлечен для работы с Саниным, что-
бы обеспечить режиссеру наиболее совершенное техническое ис-
полнение его замыслов.
Старевича интересовала работа с Саниным, поскольку он наме-
ревался стать режиссером актерских фильмов. Однако вскоре Са-
нин взмолился, чтобы его освободили от Старевича: «Пусть он бу-
дет сто раз гениальным техником, но он не любит актера, он без-
душный человек, ему не интересен замысел Симова, и все мы для
него только объект для фотографических целей. Возьмите его от
меня, ради бога. Дайте мне менее опытного оператора, по такого,
который ощущает пульс искусства».
После небольшого перерыва в съемках работа возобновилась
при участии Ю.А. Желябужского, сменившего Старевича. <...>
Режиссер Санин, художник Симов и оператор Желябужский ру-
ководились во всех своих планах общей задачей: всячески помогать
актеру, его перевоплощению, выразительности актерских средств.
Поэтому декорации Симова, создавая настроение, отличались ску-
постью архитектурных форм.
Симов принес в киностудию практику макетных выгородок всех
декоративных объектов фильма. Он был изумительным мастером
макетов, всегда представлявших собой самостоятельное художе-
ственное произведение и чрезвычайно содействовавших успешно-
му проведению подготовительного периода.
Санин в своих мизансценических компоновках, учитывая в пер-
вую очередь сценическое самочувствие актера, никогда не забывал
о драматургической функции декорации. Если при этом у операто-
ра возникали технические трудности, режиссер находил иную ми-
зансцену, но сохранял живописный рисунок, предложенный худож-
ником.
Опыт совместной работы Санина и Симова в нашей студии под-
нял культуру подготовительного периода. Предварительные читки
сценария и режиссерская экспликация доводили идейный и поста-
новочный замысел во всех нюансах до всех актеров, художника,
оператора, гримера, костюмера и руководителей цехов. Работа ре-
жиссера, художника и оператора над макетом значительно облегча-
ла и ускоряла сохранение единства стиля и ритма фильма, давала
возможность актеру при съемке любого фрагмента оставаться в об-
разе своей роли. <...> Желябужский был для Санина гидом по лаби-
ринтам кинехматографической специфики. В работах Санина он
был не только оператором, но и сорежиссером. <...> Художественные
возможности монтажа были сразу поняты Саниным, а практику и
технику монтажа ему обеспечивала кинематографическая культура
Желябужского. Работа мхатовцев — режиссера и художника, рука об
31*
483
руку с разносторонне образованньш кинооператором, была первым
опытом гармонического сочетания театральных и кинематографи-
ческих средств. Результат этого опыта был значительным.
М. Алейников, 1947-46—54
299- ЖИЗНЬ - РОДИНЕ, ЧЕСТЬ - НИКОМУ...
’Описание сделано С. Сковороднико-
вой. по сохранившейся копии. — Ред.
Агитационная драма в 2-х сериях. 8 ч. Метраж неизвестен
Т/д «Русь» М. Трофимова (Ростов-на-Дону).
Прокат Комитета Скорой Помощи чинам Добровольческой армии
и другим Вооруженным силам Юга России имени генерала
М.В. Алексеева.
Выпуск 1(13).Х1.1919 (Симферополь); 24.Х1(7.ХП).1919 (Ростов-на-
Дону).
Сцен. М. Кажиев (?),
реж. Александр Волков.
Актеры: Владимир Стрижевский (Борис Александрович Марков,
офицер), Ольга Южакова (Нина Беляева), М. Стене, Иона Таланов,
П. Ларин, А. Смиранин, Ф. Морской, Елизаветский, Петр Гай-
дамаки.
Фильм сохранился не полностью.
М.С. Трофимов начинает съемки серии кинокартин «За единую
Россию». Съемки будут проходить в Ростове, для чего из Ялты при-
глашена труппа артистов — В.Ф. Стрижевский, И.Н. Таланов,
О.М. Южакова, М.Л. Стене и др. Режиссировать картины приглаше-
ны А.А. Волков и Ф.Ф. Морской. Первые же съемки уже прошли
23 августа в саду коммерческого клуба. Предполагается также при-
влечь к участию в съемках Н.А. Лисенко <...>
Жизнь (Ростов-на-Дону). 24-08.1919- 4
На одном из военных заводов преступная группа под руковод-
ством немецкого шпиона Коха устроила взрыв. Во врехмя митинга,
созванного после диверсии, выстрелОхМ из кабинета директора заво-
да Беляева убит рабочий. Спасаясь от расправы, Беляев Вхместе с до-
черью Ниной и влюбленным в нее молодым офицерОхМ БорисохМ
Марковым бежит на Дон, в казачью станицу к отцу. ТахМ Марков ухо-
дит от Беляевых, чтобы создать армию для борьбы с большевиками.
В станице Беляева узнают и арестовывают большевики. Они рас-
стреливают его Вхместе со священиикОхМ, пытавшимся его спасти, а
Нину подвергают насилию. Однако Беляев остается в живых, и отец
тайкОхМ приносит его домой. Большевики, узнав об этохм, вновь пы-
таются «пустить его в расход». Не желая терпеть новых издева-
тельств над собой, бывший директор завода просит отца застрелить
его, и тот вынужден исполнить эту просьбу.
После смерти отца Нина уходит в ряды Добровольческой архмии
и встречает тахМ Маркова, который вместе с созданной им архмией
начинает наступление на большевиков, чтобы «раздавить насильни-
ков России и привести страну к великому будущему»1.
Ялтинский отдел Кохмитета Скорой Помощи
чинахМ ДобрархМии ИхМ. ген. М.В. Алексеева
Последние три дня поставлена будет небывалая русская сенсаци-
онная кинокартина, изготовленная в г. Ростове-на-Дону фабрикой
(Русь) М.С. Трофимова и К°.
484
Драма в 2-х сериях — 8 частей
ЖИЗНЬ - РОДИНЕ, ЧЕСТЬ - НИКОМУ...
В картине участвуют более 10 000 человек <...>
Для цельности впечатления обе серии демонстрируются в одном
сеансе.
Ялтинский вечер. 01.11.1919- 1
Среди целого ряда картин, выпущенных в самое последнее вре-
мя отделом пропаганды и отдельными фирмами, особое внимание
должно быть отдано картине «Жизнь — родине, честь — никому».
Картина эта снята в Ростове и его окрестностях и показывается те-
перь на экране театра «Колизей» с успехом. Картина эта, выпущен-
ная Ростовским отделениегМ Комитета Скорой Помощи Добрармии
Юга России, пользуется огромным успехом.
Интересен сюжет, великолепны массовые сцены. Режиссерская и
постановочная часть выполнены старательно и добросовестно.
В картине выведена изумительная работа танков, артиллерии и
кавалерии на фронте. Картина эта еще несколько дней будет демон-
стрироваться здесь, а затем будет показываться в некоторых горо-
дах Кавказа и Закавказья.
Донская Речь (Ростов-на-Дону). 04-12.1919- 4
До сих пор мы привыкли видеть, что русское кино в смысле вы-
бора сюжетов действует как-то в стороне от жгучих вопросов совре-
менности.
Его излюбленные темы — или салонный роман па основе силь-
ной драмы, или история с великосветскими и иными бандитами,
сыщиками, погонями и стрельбой. Только в самое последнее время
русское кино вступило на новый пуль, который его давно ожидал.
Это — пуль отражения страшной правды наших дней, где гнус-
ность и низость предателей России являются фоном для высокого
героизма тех, кто борется за ее возрождение.
Недавно в Ростове шла одна из таких кинопьес, написанная фир-
мой Ермольева, — «Голгофа женщины» <...> Я уверен, <что> не мень-
ший успех ожидает кино-драму фирмы Трофимова «Жизнь — роди-
не, честь — никому», которой просмотр состоялся в воскресенье.
Там проходит перед зрителем вся история возникновения и раз-
вития большевизма, и рядом с этим — возникновение того герои-
ческого отпора, который дала ему душа русского народа в лице Доб-
ровольческой армии.
Об этой... пьесе можно сказать, что несколько громоздка и вытя-
нута ее первая половина. <...>
С. К[речетов] «Кино о современности». —
Жизнь (Ростов-на-Дону). 05-11-1919- 2
Под таким заголовком в кинотеатре «Колизей» демонстрируется
агитационная картина издания Комитета Скорой Помощи под
председательством А.Н. Алексеевой.
Картина изобилует целым рядом событий, предшествовавших
большевизму в России. В первых частях картины иллюстрируется
деятельность германских шпионов до большевизма: взрывы на за-
водах, провокационные приемы германских шпионов в деле рас-
пропагандирования рабочих, субсидирование большевицких агита-
торов; особенно гнетущее впечатление производит передача нем-
цем Кохом большевицкому главарю крупной суммы денег на
485
болыпевицкую агитацию среди рабочих и обнаружение на русском
заводе в кабинете немца Коха действующего аппарата радиотеле-
фона, по которому немец Кох получает директивы от германского
генерального штаба. В дальнейшем картина рисует, как с помощью
немецких агентов развивался большевизм в России. В заключение
иллюстрируется организация восстания против большевиков и ге-
роические подвиги противобольшевицких коалиций.
Приазовский край (Ростов-на-Дону). 08.12.1919. 4
300. ЗВЕРСТВА БОЛЬШЕВИКОВ ПЕРЕД СДАЧЕЙ КИЕВА
21 АВГУСТА 1919
(DIE BOLSCHEVISTEN-GREQUEL VOM
21 AUGUST 1919 ODER KIEWS SCHRECKENSTAGE)
(«Людская бойня. Живой тир в застенках
советских чрезвычаек»,
«Через кровь к возрождению (Киевская Чрезвычайка)»?)
Агитфильм. Метраж неизвестен.
Произ-во неизвестно (Киев; по заказу Киноотдела ОСВАГ?).
Выпуск: 1919 (Киев).
Авторы и исполнители неизвестны.
Фильм сохранился не полностью (титры на нехмецком и француз-
ском языках).
Национальный киноархив (Лондон).
К/т «Бристоль»: Первый раз в Варшаве с 27 января «Кровавый
террор». Жизненная драма на фоне ужасов большевистского влады-
чества.
1.	Вступление большевиков в Киев.
2.	Издевательства красноармейцев.
3.	Совет комиссаров.
4.	Муки в чрезвычайке.
5.	Провокация.
6.	121 расстрелян <...> 21.8.1919 г.
7.	Массовые похороны.
8.	Встреча белой гвардии.
Варшавское Слово. 24.01.1920. 1
<...> После занятия Киева нашлась какая-то «интернациональная
компания», которая в одном из захудалых ателье поставила на ско-
рую руку картину «Через кровь к возрождению (Киевская Чрезвы-
чайка)». В этой картине с удивительной «реальностью» инсцениро-
ваны пытки, расстрелы и пр. Такая картина не могла не иметь лишь
отрицательного значения своей утрированностыо и прямо-таки
безобразным содержанием.
Но эта картина была создана частными лицами, желавшими ис-
пользовать сенсационную тему для наживы, рассчитывая па легко-
верие публики. Насколько мне известно, их расчеты не оправдались,
и картина успеха не имела.
А. Гримм. Кинопропаганда. — Общее Дело (Париж). 3.06.1920. 2
486
301. ЛЮДИ ГИБНУТ ЗА МЕТАЛЛ
(«Проданная душа»)
А. Волков. 1918 г. Открытка
Драма. 1800 м.
Т-во «И. Ермольев» (Ялта).
Выпуск 23.Х. 1919 (Харьков).
Реж. Александр Волков.
Актеры: Зоя Карабанова (Илона, балерина), Иона Таланов (Горно-
стаев, миллионер), Юрий Юрьевский (Белинский, его друг), Нико-
лай Римский (Алексей, молодой рабочий), Е. Валевская (Маша, его
невеста), Ольга Кондорова, Н. Клейн, Попов.
Фильм получен в 1963 г. из Датского киномузея (Копенгаген).
Надписи на немецком языке.
Прокатная контора торгового] дома Сегель и К° получила из Ял-
ты партию новых картин фабрики Ермольева, среди которых кар-
тины «Люди гибнут за металл», «Жена-любовница (Правда)» с учас-
тием З.В. Карабановой, В.Г. Гайдарова, И.Н. Таланова.
Жизнь (Ростов-на-Дону). 04.10.1919- 4
302. ПОЛИКУШКА
Драма. 1366 м.
Т/д «Русь».
Выпуск 31.Х. 1922.
Сцен. Федор Оцеп, Николай Эфрос,
реж. Александр Санин,
опер. Юрий Желябужский,
худож. Сергей Козловский и С. Петров,
композ. Александр Архангельский.
Актеры: Иван Москвин (Поликей), Вера Пашенная (Акулина, его
жена), Евгения Раевская (барыня), Варвара Булгакова (ее племян-
ница), Сергей Айдаров (приказчик), Дмитрий Гундуров (садов-
ник), Сергей Головин (Дутлов), А. Истомин (Илюха), Николай Зна-
менский (Алеха), Варвара Массалитинова (столяриха),
Н. Костромской (кабатчик).
По рассказу Л.Н. Толстого.
«Поликушка» А.А. Санина — смелый вызов кинематографии се-
годняшнего дня. Это какой-то до гениальности простой синтез те-
атрального искусства, медлительной литературной повести и кине-
матографической техники. Это близко к тому преодолению художе-
ства техникой, о котором мечтают молодые горячие головы (хотя
в несколько ином плане). Это преодоление кинематографии с по-
мощью кинехматографин же. Недаром германский журнал «Der Film»
отмечает в постановке «Поликушки» (как и в других постановках
того же режиссера, демонстрировавшихся в Берлине) изумитель-
487
нуто, выдающуюся технику снимков картины (исполненных
Ю.А. Желябужским) и захватывающую серьезность постановки.
И.М. Москвин, которого мы рады встречать везде и всегда, исполь-
зован, если можно так выразиться, полностью. Больше, чем требо-
вал бы самый терпеливый зритель. Москвин играет вовсю, подчи-
няя своей воле ^монтажный план и сосредотачивая исключительное
внимание на столь знакомой, москвинской сценической манере,
еще преувеличивающейся на экране, в перемеживающихся первых
планах. Это в общем — увековечение сценического Москвина. Но
промелькнул на экране и Москвин кинематографический. Момен-
ты от поездки Поликея за деньгами до конца роли — самые яркие,
и многие из них наиболее бесспорные во всей картине. Москвин
здесь более сдержан, сосредоточен, экономен в средствах выраже-
ния. Эти моменты самоценны, вне связи с остальным и с комедий-
но-бытовыми импровизациями Москвина. Так же обстоит дело и с
другими исполнителями. Запоминается только несколько сильных
моментов (хотя все-таки не сделанных) у В.Н. Пашенной, лучше за-
поминается рисунок роли у Е.М. Раевской.
Остальное быт, быт и быт. Правда, крепко сделанный, на основе
этнографических традиций Малого театра, но слишком уж натура-
листически проработанный. Как будто бы картина делалась только
для заграницы, с расчетами, главным образом, на любопытство ин-
тересующегося бытовой экзотикой иностранного зрителя.
Итак, после долгих ожиданий мы увидели в России «Поликушку».
После того, как его увидел Берлин. В Германии картина понрави-
лась. Это нам льстит.
Но мы знаем свои силы. И ждем большего от нового русского
производства, так как картина «Поликушка» еще от прошлого, от
того прошлого, которое мы должны преодолеть.
Веронии. — Кино (М). 1922. № 2. 12
В кино (М. Дмитровка, 6) на днях пойдет первым экраном «По-
ликушка» с Москвиным в главной роли и «Девьи горы» по Е. Чи-
рикову.
Кино-жизнь (М). 1922 (сентябрь). № 2. 8
Первый съемочный день. Перед Москвиным устанавливается
съемочный аппарат.
— Мне кажется, — говорит Москвин, следя за манипуляциями, ко-
торые проделывал Желябужский, — что оператор в пашем деле — са-
мый страшный человек. Режиссер и актер мучаются, проверяют
каждый жест, напрягают всю свою волю, заботятся о каждом мими-
ческом нюансе, и вдруг в вашей машине вы повернете чуть-чуть не
так какой-нибудь винтик, и окажется, что все наши старания про-
пали бесследно. Темное дело! На сцену в театре выходишь и видишь
тут же результаты работы каждого, а в кино результат зависит от
работы разных колесиков, от качества пленки. А потом, после того
как мы тут кончим сниматься, лента уходит в лабораторию, попа-
дает в руки химика, и наша судьба уже зависит от его таланта, от
ловкости его рук, да еще от качества химикалий. И, наконец, если
и оттуда лента выйдет благополучно, мы все же еще ничего не ви-
дим. Мы попадаем в просмотровую комнату; и тут многое зависит
от того, как там будет «крутить» механик... <...>
Не придав должного значения предупреждениям, Москвин не
оберегал глаз от «юпитеров» и все посматривал с тревогой, не ми-
гают ли они. В результате — сильный ожог глаз. <...>
Ожог глаз не был единственной неприятностью И.М. Москвина
на его первой съемке. Просмотр на экране заснятого материала
488
Кадр из фильма «Поликушка»: И. Мос-
квин (Поликсй)
обнаружил излишнюю суетли-
вость Поликея, резкость движе-
ний и жестов актера. <...>
Хотя Москвина и предупреж-
дали о предательских свойствах
кинематографа подчеркивать,
огрублять, делать более резкими
движения, которые в жизни ка-
жутся более естественными и
нормальными, артист не нашел
еще внутреннего критерия для
контроля над своими жестами.
НапОхМпим, что это было в
условиях 1919 года. Негативная
пленка была на исходе. Война и
блокада приостановили импорт
киноматериалов из-за границы,
а собственного производства
пленки у нас еще не было. Кол-
лектив «Русь» не имел никаких
запасов, снимать приходилось на старой пленке, случайно приоб-
ретаемой небольшими количествами (20—100 метров), иногда уже
покрывшейся вуалью. Поэтому на съемке был установлен в букваль-
ном смысле голодный режим расходования негативного материала.
На весь фильм «Поликушка» длиной около 2000 метров (следова-
тельно, за вычетом длины надписей при длине негатива около 1800
метров) было израсходовано всего 2500 метров негативной пленки.
Это ставило актеров в исключительно трудные условия работы.
Пересъемки и дубли были почти невозможны и осуществлялись
лишь в редких случаях за счет точного, предварительного (во вре-
мя тщательных репетиций) сговора режиссера и оператора о нача-
ле включения аппарата и о прекращении съемки; это позволяло до
минимума сократить срезки кусков во время монтажа.
Москвин являлся на съемку настолько подготовленным, что ре-
петиции перед аппаратом нужны были ему, по сути дела, только для
нахождения точной мизансцены, для определения границ кадра и
для окончательной установки осветительной аппаратуры, тогда
весьма несложной и имевшейся в небольшом количестве. <...> Что-
бы не рассеять собранного актерского состояния и остаться до кон-
ца съемки неутомленным, И.М. Москвин подчинял свой день в ки-
ностудии строгому регламенту. Он уклонялся от излишних разгово-
ров, придерживался умеренного режима питания, уединялся в сво-
ей комнате с книгой в руках. <...> Ошибки первых дней съемки были
учтены Москвиным с беспощадной самокритичностью. Вскоре ему
удалось избежать чрезмерной суетливости и резкости движений и
жестикуляций. С тем большим старанием стал он отыскивать выра-
зительные детали. Чтобы подчеркнуть душевное состояние Поликея,
Москвин проявил высокую изобретательность художника, дополняя
фантазию сценариста и режиссера.
Так рождены были сильнейшие сцены в фильме.
М. Алейников, 1947- 60—64
В Торгпредстве мы наметили план предварительной широкой
информации о предстоящем выпуске «Поликушки» в Берлине, план,
который был намечен в Москве. Во-первых, надо мобилизовать вы-
сокую технику немецких кинолабораторий и добиться лучшей ко-
пии с негатива, страдающего многими техническими дефектами.
489
Все, что можно было сделать в Москве, было [уже] использовано на-
шими лаборантами и оператором Желябужским.
Во-вторых, зная заранее, что и после всех возможных исправле-
ний негатив технически останется все же невысокого качества, не-
обходимо предварить показ картины такой надписью-информаци-
ей, которая непременно отвлечет в дальнейшем, во время демонст-
рации картины, внимание от технических дефектов. Вот текст та-
кой информации, который был составлен еще в Москве:
«Этот фильм снимался в самое трудное, голодное время, которое
переживала Советская Россия в 1919 году. Павильоны Студии не
отапливались; актеры с восторгом рассказывали потом, что на съем-
ках они получали тарелку горячего супа и кусочек хлеба, а иногда
даже и яичницу».
И третье предложение — сперва показать фильм Альфреду Кер-
р<у>, наиболее популярному и авторитетному немецкому театрове-
ду, на которого указал мне Н.Е. Ефрос.
А. Керр — постоянный критик либеральной буржуазной газеты
«Берлинер Тагеблат», весьма распространенной. Он был приглашен
в Торгпредство, и ему одному показали «Поликушку», привезенный
из Москвы экземпляр, в начале которого была подклеена вышепри-
веденная инфорхмация.
А. Керр, который до этого никогда не откликался ни на один ки-
нофильм — ни отечественного, ни иностранного производства, по-
местил вскоре в газете статью, озаглавленную «Фильма Станислав-
ского», всколыхнувшую художественную общественность Берлина.
М. Алейников, 1950-е. 71 — 72
Натурализм, полный невиданного богатства и той кипучей уве-
ренности, как на картинах Мемлинга из Брюгге. Гениальное освеще-
ние жизни.
Гений здесь не кроется в направляющем или играющем худож-
нике... а, очевидно, в человеческой группе. Мы знакомы с ней. Она
открывает фильме новые возможности — в углублении правды...
Поликушка видит сон: он видит своих родных, радостно сидя-
щих вместе. В другой раз кому-то снится, будто покойник Поликуш-
ка грозно наступает. Показательна здесь для удивительного москов-
ского натурализма фанатичность, ибо, взрощенная на натуралисти-
ческой почве, она намного более захватывающа, яснее, цельнее —
словом, более потрясающа, чем обычно.
Как это «делают» русские? Снящиеся Поликушке родственники
лишь немного светлее. Поликушка видит их только в более чистой
сфере. Без облачного тумана. Только светлее — как будто их поскоб-
лили, по-праздпичному нарядили. Чем-то недоговоренным веет
чуть заметно вокруг них... А стеклянно-мертвый дух Поликушки
бродит, не поднимаясь, беспрестанно, с ужасающей деловитостью,
с такой ужасающей простотой, что ни один человек ни на минуту
не должен бояться исчезновения. Даже во всем сверх-будничном —
потрясающая, углубленная скромность будней.
Эти величайшие художники теперешнего театра передают дей-
ствительность с фантастической правдивостью и ф а и т а с т и -
кус правдивостью действительности...
Ничтожные недочеты: дважды кто-то широко раскрывает глаза,
садовник «играет» для аппарата.
Но как непринужденно движутся массы! Их забыть никак нельзя.
Как далеки от обычной фильмы группы на воздухе и в доме. Они
будто не составлены в фильме специально для съемки, а захвачены
ею врасплох.
490
Чудо жизни. И притом русской жизни, ибо сюжет имеет перво-
степенное значение...
А.	Керр. «Фильма Станиславского». — К-е. 1923. №5. 4—5
Состоявшаяся 5-го марта премьера «Поликушки» в Берлине про-
шла с большим успехом. Смотреть фильму собрались лучшие пред-
ставители немецкого художественно-артистического мира. Во всех
отзывах печати критики подчеркивают гениальную игру Москвина,
потрясающий психологический сюжет, мастерски переданный на
экране, и то великое «нечто», что свойственно всем проявлениям
русского искусства. Для русских зрителей фильма была душевным
событием. Одни виды русской тоскливой природы, «края родного,
края долготерпенья», слившиеся с превосходной игрой московских
художников в одно неразрывное целое, действовали волнующе.
Вспоминались стихи Тютчева, картины Левитана... Крепостниче-
ство и Великая Революция, материальная нищета и духовное богат-
ство. Какой таинственной и могучей жизнью, трагической и непре-
одолимой силой веет от России и от «русских тем» — невольно ду-
малось, глядя на «Поликушку».
К-е. 1923. № 7. 6
<...> В свое время немцы восхищались «Поликушкой». Они уверя-
ли, что благодаря тому, что картина снята не в фокусе, лента имеет
особенно элегический характер. Хотя в этом случае — удача опера-
тора Желябужского, конечно, была случайна.
В.	Шкловский. Горе от шпаги. — Газ. «Кино» (М.). 1925. № 40. 3
В кинематографии часто делаются ленты с изменениями для от-
дельных заказчиков. Англосаксонские страны не принимают кар-
тин с несчастными развязками, для них делаются развязки другие.
Для русского покупателя в свое время делали иной конец, чем для
европейца. Кроме того, условия демонстрации картины подверга-
ются укорачиванию. Удлинению они, кажется, никогда не подверга-
ются. Из «Поликушки» в Германии было выброшено 200 метров.
Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1984. 42
«Поликушка», по известному рассказу Толстого, очень тонко, я бы
сказал, литературно поставлен тов. Саниным.
Исполнитель главной роли — Москвин дает чрезвычайно трога-
тельный образ.
Может быть, — является спорным, — и возможно не придавать
кино-лентам такой эпизодный характер, во всяком случае, на мой
взгляд, «Поликушка» верный или ложный, ио крупный шаг в сторо-
ну именно тщательной передачи — как это ни странно звучит —
чисто литературных и психологических достоинств литературного
произведения на экране.
Отзыв Наркома А.В. Луначарского о «Поликушке». —
Кино (М.). 1922. №2. 11
Только абсолютным отсутствием в прокате доброкачественных
лепт или неумением кинотеатров подобрать программу можно
объяснить возобновление «Поликушки». О неуместности ремеслен-
ной инсценировки Толстого говорить не приходится. Это и так ясно.
<...> На примере «Поликушки» можно убедиться, что великолеп-
ный театральный актер Москвин не умеет двигаться перед аппара-
том, и можно видеть, что не понимающий кинематографа театраль-
ный режиссер, «логически» развивая действие, повторяет одно и то
491
же положение в течение десяти раз. Успех «Поликушки» в Германии
вызван не достоинствами ленты, а примитивной демонстрацией
экзотики русской деревни и преклонением перед именами Толсто-
го и Москвина. Нашему зрителю Толстой дорог не как ^материал для
инсценировки.
М. Блейман. — «Ленинградская правда». 15-06.1926. 4
<...> Поставленная в 1919 году картина почти не демонстриро-
валась в СССР, но успела обойти экраны кинематографа всего
мира <...>
Сценарий точно следует одноименному рассказу Льва Толстого,
благодаря чему картина не смогла избавиться от морализующей
тенденциозности первоисточника. <...>
Поэтому «Поликушка» лишен того главного, что ищем мы в со-
ветской картине, — социального значения — и это же в значитель-
ной мере объясняет появление и успех его на экранах Нью-Йорка,
Парижа, Берлина и других городов еще во времена 20—21 года. <...>
НО НАИБОЛЕЕ ЯРКОЕ В КАРТИНЕ - ЭТО ИГРА МОСКВИНА. В ней
очень мало того, что принято понимать под кинехматографической
трактовкой типа. Москвин «дает» Поли кушку сугубо театральными
приемами. Каждый его жест, движение, мимика лица, пускай и сце-
ничные, но наглухо пристегнутые к самому действию и формиру-
ющие его. Москвин один говорит и дает зрителю больше, чем филь-
ма в целом. Он разбил свою роль на десятки отдельных кусочков,
деталей, из которых каждый по-своему потрясающ. И трудно ска-
зать, что производит большее впечатление: методическая подготов-
ка к самоубийству, обнаружение пропажи денег или постоянный
характерный для Поликушки жест — вытирание носа полой полу-
шубка. В каждом эпизоде, крошечном положении, держащемся на
экране несколько секунд, Москвин приковывает к себе внимание
зрителя, сосредоточивает на своей фигуре и создает яркий, убеди-
тельный и правдивый тип. И если бы сценарий окружил Москвина
иной социальной атмосферой и дал ехму повод к толкованию Поли-
кушки в плане более резкого выявления действительного положе-
ния вещей эпохи — картина была бы безупречной даже с точки зре-
ния продукции сегодняшнего дня.
Вл. Недоброво. — ЖИ. 1926. № 29- 20
303.	ТЕРЕЗА РАКЭН
Драма. Метраж неизвестен.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуска на экран не было.
Сцен., реж. Борис Чайковский,
опер. Александр Рылло.
Актеры: Зоя Баранцевич (Тереза Ракэн), Николай Радин (Лоран),
М. Токарева (мать), Е. Азерская, Александр Ашанин.
По роману Э. Золя.
Фильм сохранился не полностью; без надписей.
Намечен состав исполнителей картины «Тереза Ракэн» по рома-
ну Эмиля Золя, к съемкам которой приступают с Фоминой недели.
В заглавной роли Терезы выступ[и]т артистка Государственного
балета В.А. Каралли, Лорана играет артист московского Драматиче-
ского театра Н.М. Радин. Старуху Ракэн — артистка Государствен-
ного Большого театра Е.Р. Азерская. Ставит пьесу режиссер Б.В. Чай-
ковский.
КГ. 1918. № 8. 15
492
Кадр из фильма «Тереза Ракэн»: 3. Ба-
ранцевич (Тереза), Н. Радин (Лоран)
Бауэр предложил мне сде-
лать эскизы декораций для кар-
тины «Тереза Ракэн». Я углубил-
ся в чтение Золя и изучение ма-
териалов эпохи и затем очень
тщательно нарисовал различ-
ные детали будущих декораций
(окон, дверей, арок), костюмов и
мебели.
Принес все это на кинофаб-
рику. Бауэра в этот день не было.
Меня встретил работник сце-
нарного отдела Витольд Фран-
цевич Ахрамович-Ашмарин, по-
лурусский-полуполяк с лицом
Вольтера, но с седой прямой
шевелюрой, зачесанной на лоб.
Ашмарин в пух и прах разгро-
мил мои эскизы. Он взял меня
под руку и, гуляя со мной по ки-
нофабрике, начал рассказывать
об еще никому не известных,
открытых им «тайнах» кинематографии. <...>
Ашмарин объяснил, что для кинематографа нельзя ставить деко-
рации коробкой, «плоские», построенные на подобных деталях. Кино
требует от декорации перспективности, глубины, делающих плоский
экран более рельефным, более стереоскопичным, жизненным. Для
лучшего показа действующих в декорации актеров, а также для обо-
гащения мизансцен декорации, имеющие переходы, лестницы, усту-
пы, возвышения, балюстрады, балконы и пр., наиболее выгодны. Для
того, чтобы декорации и актеров было бы возможно хорошо, художе-
ственно осветить, в декорациях должно быть больше прогалов. Через
них легко давать свет юпитеров в нужном направлении.
Располагая декорацию в павильоне, нельзя забывать и об удоб-
ствах оператора (отход с аппаратохМ, достаточное место для распо-
ложения осветительной аппаратуры за окнами, дверьми и т.п.).
Декорация должна иметь свой характер, свой смысл. Дело не в
громоздкости и сложности постройки, а в нахождении первого пла-
на — «диковинки», которая бы определяла стиль декорации, ее бы-
товое назначение, подчеркивая при этом глубину, объемность об-
становки.
Ашмарин сумел увлечь меня. Я его жадно выслушал и, кажется,
хорошо понял — вновь принесенные мною эскизы так понравились
ему и Бауэру, что они немедленно пригласили меня художником на
фабрику и положили большое, даже чрезвычайно большое (и не
только для начинающего семнадцатилетнего юноши) жалованье —
шестьсот рублей в месяц.
Так началась моя работа в кино.
Л. Кулешов, 1975- 24—25
304.	ФАУСТ
(«Тургеневская девушка»)
«Киноповесть в 9 письмах». 1200 м.
Акц. о-во «А. Ханжонков и К°».
Выпуска на экран не было.
Сцен., реж. Ольга Рахманова,
493
опер. Александр Рылло,
худож. Цезарь Лакка.
Актеры: Зоя Баранцевич, Ольга Рахманова, Александр Ашанин,
Н. Соколова, Р. Рудин, Л. Протасов, Екатерина Бунчук, Цезарь Лак-
ка, [Н. Рыбников?].
По повести И.С. Тургенева.
Фильм сохранился без надписей.
К исполняющемуся в ноябре 100-летию со дня рождения
И.С. Тургенева фирмой выпускаются два не бывших еще на экране
тургеневских произведения — «Фауст» и «Затишье».
«Фауста» ставит О.В. Рахманова <...> В «Фаусте» заняты Зоя Баран-
цевич и Н.М. Рыбников <...>
КГ. 1918. № 36. 11
305.	ЧЛЕН ПАРЛАМЕНТА
(«Тень лорда Шилькотта»)1
Драма. Метраж неизв.
Ателье И. Ермольева (Ялта). 1919—1920.
Выпуск 7.1.1923 (М.).
Сцен. А. Литвинов;
реж. Яков Протазанов;
опер. Борис Завелев,
худож. Александр Лошаков.
Актеры: Иван Мозжухин (лорд Шилькотт, литератор Лодер), На-
талья Лисенко (Эва Шилькотт).
Режиссер Я.А. Протазанов закончил в ялтинском киноателье
И. Ермольева съемки картины «Голгофа женщины». Следующей по-
становкой намечена картина «Член парламента» с участием
И.И. Мозжухина, к подготовке которой уже приступлено. <...> Владе-
лец ателье И.Н. Ермольев выехал в Париж за новой партией сырой
пленки, а также рассчитывает приобрести там новые сценарии для
своих постановок.
Жизнь (Ростов-на-Дону). 28.08.1919- 4
Джон Шилькотт, член английского парламента, нервный, болез-
ненный человек, уже давно потерял всякую энергию к работе, и
только врсхменахми все увеличивающиеся дозы хморфия, которые он
себе впрыскивает, дают ехму еще иллюзию притока жизненных сил.
В семейной жизни у него тоже не все обстоит благополучно: за пос-
ледние три года он отдалился от жены, никакой духовной близос-
ти между ними пет, и Эва Шилькотт ухмоляет отца похмочь ей добить-
ся развода. Но вот однажды, в туманный лондонский вечер Шиль-
котт встречает па улице человека, который как две капли воды по-
хож на него самого. Сначала он думает, что это видение, продукт его
больных нервов, но двойник оказывается самььм реальньъм челове-
кохМ. Это бедный литератор Лодер, который также поражен этихМ не-
слыханным сходствОхМ, но, в противоположность Шилькотту, Ло-
дер — жизнерадостен, полон энергии, чужд всякой нервности. Ум-
ный и образованный, он производит на Шилькотта сильное впечат-
ление, под влиянием которого Шилькотт предлагает Лодеру, чтобы
 тот захмеиял его в парлахменте и в личной жизни в тех случаях, ког-
’Итальянская синематека (Рим).	да он сам погружается в апатию, причем добавляет, что все знако-
494
И. Ермольев. 1921 г. Фото
мые знают, что он рассеян, забывчив, поэтому маленькие недоразу-
мения в этой области пройдут совершенно незамеченными, а жена...
с нею он разошелся уже три года назад. Лодер соглашается принять
его предложение с тем условием, что, когда Шилькотт отдохнет и
снова захочет стать членом парламента, Лодер должен будет усту-
пить ему его прежнее место. И вот пока Шилькотт в скромной квар-
тире литератора проводит время в апатии и бездействии, Лодер в
его роли знакомится с новой для него жизнью: его жизнерадост-
ность, энергия приписываются окружающими новому лечению, да-
ющему блестящие результаты. Немного понадобилось времени для
того, чтобы Лодер под именем Шилькотта окончательно вошел в
круг жизни, выдвинулся в парламенте своими замечательными ре-
чами, снова завоевал сердце Эвы и сам безумно влюбился в нее. Ког-
да Шилькотт во время короткого промежутка просветления вернул-
ся домой, он сразу понял весь переворот, совершенный его двойни-
ком, понял, что только сильные, только те, кто приносят пользу,
имеют право на жизнь. И когда Лодер привез Эву в свою скромную
комнатку, где последнее время жил Шилькотт, который один был в
состоянии разрубить гордиев узел, создавшийся двойственным по-
ложением, они нашли лишь его труп.
Кино (М). 1923. Май. № 1. 42
Картина эта, принадлежащая к последнему крымскому периоду
работы Ермольева в России, показывает, насколько русская кинема-
тография, будучи совершенно отрезанной от Западной Европы, все
же нашла свои [пути], не следуя иностранным образцам. <...> В кар-
тине, конечно, не применены новейшие способы фотографии, и
сцены, в которых одновременно появляется лорд со своим двойни-
ком, технически сделаны немного примитивно. Однако захватыва-
ющая игра главного исполнителя этой двойной роли Мозжухина
тем ярче проявляется, не будучи затемненной никакими трюками.
Одновременным исполнением ролей двойников, внешне похожих
друг на друга, а внутренне таких разных, Мозжухин показал, какое
сильное и разнообразное дарование имеет в нем русская кинематог-
рафия. Хороша была г-жа Лисенко, жена лорда. <...> Виды Крыма
подобраны с большим вкусом.
А. Л[апине]р. «Тень лорда Чилькотт[а] ». —
Руль (Берлин). 1923. 7/1. 13
Член парламента, утомленный тяжелой политической борьбою
с враждебными партиями и пресыщенный жизнью, встречает од-
нажды на улице своего двойника, к которому обращается с
просьбой дать прикурить папиросу. Член парламента сражен нео-
бычайным сходством незнакомца и внезапно охвачен мыслью не-
заметно уйти из жизни, заменив себя двойником на определенный
срок. Незнакомец соглашается на предложение и вместе с высоким
положением члена парламента, его средствами и богатой кварти-
рой приобретает также и красавицу жену члена парламента. Но у
него нет силы воли и желания вернуть свое прежнее положение.
Превосходно играя роль, двойник не вызывает в супруге ни тени
подозрения о своем тождестве с членом парламента.
По истечении условленного срока член парламента возвращает-
ся домой, но вскоре же вновь начинает испытывать прежнюю уста-
лость от жизни и заменяет себя своим двойником, успевшим уже
вызвать к себе искреннюю любовь со стороны жены члена парла-
мента. Талантливый двойник спустя короткое время достигает вер-
шин положения, занимая пост министра, а истинный член парла-
495
мента, обезволенный и павший вследствие неумеренного пользо-
вания наркотическими средствами, умирает в нищете и неизвест-
ности.
Обозрение кинематографов, эстрады, арены и стадиона
(Петроград). 1923. № 4. 15
Имеет смысл коротко пересказать содержание нового фильма
Мозжухина.
Депутат Палаты общин, лорд Шилькотт, злоупотребляет нарко-
тиками. Депрессивный, обессиленный, постоянно конфликтующий
с женой, он находит свое спасение лишь в двойнике — в некоем Ло-
дере. Познакомились они случайно, когда лорд попросил у него как-
то вечером па улице прикурить. Шилькотт решает попросить Лоде-
ра подменить его на какое-то время, так как ему нужно отдохнуть.
Сделка заключена, и Лодер занимает место Шилькотта.
Двойник — человек молодой, образованный и умный. Все удив-
ляются переменам, происшедшим с лордом, а больше всех приятно
удивлена им жена, привыкшая к человеку, пренебрегавшему ей в
течение трех лет. Неожиданно она становится объектом его изыс-
канного внимания. Бедный Лодер влюбляется в нее, и требование
настоящего лорда вернуть все на свои места застает его врасплох.
Он вновь возвращается в безвестность, однако лорду, физически и
духовно погибающему из-за отравляющего его яда, вновь требует-
ся подмена.
Лодер в облике лорда произносит блестящую речь в Палате об-
щин. Вернувшись домой, он неожиданно понимает, что он любит и
<...> любим чужой женой. Любовь и толкает его на решительные
действия.
«Есть человек, от которого зависит наше счастье, — говорит он
леди Шилькотт, — давай найдем его. Но не спрашивай ни о чем».
Они идут к настоящему Шилькотту, который живет в квартире
Лодера, но находят его в безнадежном состоянии. Лорд принял чрез-
мерно большую дозу яда, желая умереть. Но прежде, чем испустить
последний вздох, он просит прощения у жены, а окрыленный лю-
бовью и удачей Лодер занимает место лорда.
Ставил ли перед собой Мозжухин, снимая эту драму, какую-то
задачу? Думаю, что пет. Слова, которые произносит Шилькотт па
смертном одре: «Только сильные и нужные илтеют право на суще-
ствование в этой жизни» в той или иной форме уже сказаны до него
миллионы раз. Впрочем, Мозжу’хин мог бы показать, что слабььм и
ненужным лучше меняться местами с другими, хотя и не часто в
действительности встречаются люди, так похожие друг на друга, как
Шилькотт и Лодер. Но неожиданно становится ясно, что Можукип
в очередной раз представил нам фильм, стремясь продемонстриро-
вать абсурд невозможного, фильм, который заставляет задуматься и
который этим нравится. Несохмненно, это творение знаменитой
личности, отличающейся от большинства сценаристов и режиссе-
ров своей ярко выраженной интеллигентностью и культурой.
Каждый раз как мы смотрхпм фильмы Мозжухина, невольно
вспоминается один из наших драматургов, чьи сочинения так от-
личны от других прежде всего тем, что парадокс в них похож на ре-
альность. Мы говорим о Луиджи Пиранделло. Думается, что, обнару-
жив сходство между творческими темпераментами драматурга и
Мозжухина, последнего можно назвать «кинематографическим Пи-
ранделло». Надеемся, что наше сравнение не обидит ни сицилиан-
ского писателя, ни Мозжухина, но между ними бесспорно есть не-
сомненное сходство. Оба описывают странные жизненные ситуа-
ции, абсурдные или азартные эпизоды. Несомненно, оба хмного ду-
496
мают над характерами персонажей, далекими от реальности, но
очень живыми и жизнедеятельными.
Заканчивая рецензию на фильм «Лорд Шилькотт», отметим, что
в интерпретации Мозжухина оба похожие друг на друга образа,
цельные безо всяких технических изысков, совершенно разные по
характеру. Один — индифферентный, слабый, опустившийся, дру-
гой, напротив, — энергичный и сильный.
Госпожа Лисенко (жена лорда Шилькотта) всегда очень эффек-
тна в творческом взаимодействии с автором фильма; такова она и
в этом фильме.
Постановка великолепна по своей строгости и отсутствию рос-
коши. Так же хороша и операторская работа.
Alberto Bruno «Lord Cbilcoll». —
La Riuista Cinemotografica (Torino). 25.07.1924
«Член парламента» — драма изломанных настроений, нервных
зигзагов, исконного английского недуга — сплина.
Весь интерес фильма сосредотачивается на игре Мозжухина, ис-
полняющего две роли: морфиниста и его двойника. Мозжухин, этот
сильнейший мимист русского экрана, с первого же момента овла-
девает вниманием зрителя. Играет остро, подчеркнуто, как то в его
натуре, и прекрасно подходит к этой роли.
Как всегда, величественно хороша была Лисенко.
Приятно отметить молодое, свежее дарование прелестной актри-
сы, исполнившей роль леди Альтерстон. К сожалению, имя ее не ука-
зано в титрах.
И.К. — Эхо (Ковно [Каунас]). 1923. 2/V. № 57-4
<...> «Аристократическим», т.е. дорогихМ, а потому доступным «из-
бранным» — можно назвать кинотеатр «Троицкий». Светло, тепло,
нарядно и (о, верх аристократизма!) у дверей — швейцар-негр, в яр-
ко-красном фраке!
Демонстрируется картина «Член парламента». Постановка безуп-
речна. Сюжет интересен, но... несколько специфически кинематог-
рафичен: с двойниками, изобличающим шрамом на руке, с неиз-
бежным автомобилем в роли одного из действующих лиц...
Исполнители — наши старые знакомые: Лисенко и Мозжухин.
Обозрение кинематографов, эстрады, арены и стадиона
(Петроград). 1923. № 1.5
32.	Заказ № 2395.
БИОГРАФИИ
БАУЭР ЕВГЕНИЙ ФРАНЦЕВИЧ (1867—1917) — режиссер, художник, оператор рус-
ского кино. Отец — известный в России цитрист (и, видимо, автор
музыки к картине «Слава нам, смерть врагам», № 117), брат Констан-
тин — кинооператор, снявший несколько фильмов с Евгением, сес-
тры — опереточная и драматическая актрисы (одну из них, Софью,
Бауэр снял в «Кровавой славе», 1913). С 1882 по 1887 учился в Мос-
ковском училище живописи, ваяния и зодчества. Докинехматографи-
ческие занятия: актер-любитель, журнальный карикатурист, цин-
кограф в газете1. «Одно время имел художественную фотографию»
(НС. 1917. № 3427). Приобрел известность как декоратор фееричес-
ких, опереточных, фарсовых и драматических театров, в садовых
антрепризах Лентовского и Омопа (см.) и театре «Зон». Жена и по-
стоянная актриса Бауэра — Лина Анчарова, бывшая танцовщица у
Омона. В кино Бауэр с 1912 (декорации к «Трехсотлетию царство-
вания дома Романовых» [№ 96], режиссер у Пате, у Дранкова (см.) и
Талдыкина). В конце 1913 — постановщик у Ханжонкова (см.), где
Бауэр за три года дошел до неслыханного оклада в 40 000 рублей и,
получив в подарок от общества на пять тысяч акций, стал одним из
главных акционеров. Из 82 фильмов с установленным авторством
Бауэра сохранилось 26 — достаточно, чтобы оценить художествен-
ную уникальность этой фигуры.
Генезис кинематографического стиля Бауэра — эстетика русско-
го модерна (автор некролога даже назвал источник влияния — зна-
комство и совместная работа с будущим архитектором Федором
Шехтелем: «Бауэр много взял у Шехтеля еще из той эпохи юного
шехтелевского творчества, когда Шехтель писал эскизы для постав-
ленной Лентовским на Ходынке “Весны-краспы”» (НС. 1917.
№ 3427). В декорациях Бауэра современников поражал отказ от де-
коративности — избытка мебели и реквизита, ранее (и в особенно-
сти у режиссеров «Русской Золотой серии») считавшегося призна-
ком хорошего стиля. Кроме того, Бауэр строил непривычно про-
сторные интерьеры, что усугубляло ощущение необыденности и не-
обжитости: «Школа Бауэра не признает реализма на экране: пусть в
таких комнатах не живут, таких ламп не бывает в реальной жизни,
но это производит впечатление, это производит эффект и это зна-
чительно лучше напряженнейшего творчества претендующих на
славу режиссеров» (Кул. 1917. № 8. 15).
Пространство и объем были главной целью у Бауэра-оператора.
«Бауэр резко уменьшил количество декораций, заменяя их, по воз-
можности, занавесями, тюлем, полотнахми. Это позволило ему ина-
че размещать осветительную аппаратуру, захменить любое осве-
щение боковььм», — вспохминала постоянная монтажница Бауэра
(В. Ханжонкова, 1962. 126). Колонны, над которььми любили поте-
498
шаться рецензенты, нужны были для маскировки приборов вспомо-
гательного света.
Вера Юренева вспоминала: «Бауэр чутко подметил, что меня бук-
вально губит верхнее освещение, и в моих сценах усиленно и забот-
ливо раскладывал снизу белые экраны, дающие выгодные рефлек-
сы» (В. Юренева, 1930-е. 28). Другой его актер, Иван Перестиани,
оставил нам следующее свидетельство: «Бауэр был удивительным
светописцем. Его декорации жили, сочетая монументальность с ин-
тимностью. Рядом с массивной, тяжелой колонной — прозрачная
паутина тюлевой драпировки, игра света на парчевом покрывале
под мрачными сводами низкого помещения, па цветах, мехах, хру-
стале. Луч света в его руках был кистью художника. Еще в 1916 он
впервые в кино осветил в картине “Сестры-соперницы” (ошибка ме-
муариста: имеется в виду картина “Возмездие”. — Ю.Ц.) головы Рын-
диной и Стрижевского тем приемом, который теперь стал всеобще
пользуемым. Двумя прожекторами, поставленными на возвышении
позади исполнителей, он дал блики света на прическах. И это обра-
тило на себя внимание не только специалистов» (Перестиани, 1937.
11-а). Кажется, Перестиани прав: верхний контровый свет из двух
приборов, если и был известен фотографам-портретистам, истории
киноосвещения в 1916 был еще незнаком.
Объемности и архитектурное™ пространства Бауэр и его посто-
янный оператор Борис Завелев добивались смело спланированным
движением камеры («Дитя большого города» [№ 104], «Грезы»
[№ 133], «После смерти» [№ 157], «Жизнь за жизнь» [№ 188]). Вы-
строенность мизансцен по скрупулезности напоминает орнамент.
Как в 1918 написал Валентин Туркин (см.), «он всегда особенно тща-
тельно изучал в стеклышко съемочного аппарата общие компонен-
ты кадра с расположенными в нем человеческими фигурами, инте-
ресуясь в репетируехмой сцене главным образом техм, чтобы движе-
ния и переходы актеров не разбивали впечатления художественной
цельности кадра. Он не любил излишнего движения фигур» (КГ.
1918. №31. 3).
В мизансценах сказывалось и искусство Бауэра как фотографа-
портретиста. Тот же Туркин писал: «Всем памятны персонажи бауэ-
ровских картин, тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры,
Евгений Бауэр. 1910-е годы.
32*
медлительно страстное первое
объятие влюбленных, тихо про-
ходящая жизнь, в которую нео-
жиданно вторгаются крик, по-
рыв, смерть, чтобы оставить пос-
ле себя покой и одиночество в
пустынных залах и на тихом
кладбище» (КГ. 1918. № 31. 4).
Мария Горичева, задетая успе-
хом Веры Холодной, считала,
что Бауэр обращался с Холодной
(см.), как с натурщицей: «Напри-
мер, кадр на натуре — крупно, на
пригорке стоит одинокая скаме-
ечка без спинки, на ней сидит
Холодная с серьезным личиком
и слегка опущенной головкой, и
таким одиночеством и такой
тоской веет от всего кадра»
(М. Горичева, 1946. 13). Юренева
вспоминает, что «для настрое-
ния» Бауэр приглашал на съемку
пианиста.
499
Современники ценили в Бауэре и искусство вирирования: «В ко-
лорите своих картин, если можно в кинематографии говорить о ко-
лорите, Бауэр достиг своего определенного эффекта. От его картин
оставалось определенное впечатление ласкающего глаз серебристо-
го, жемчужно-перлахмутрового тона, связующего в гармоническое
целое как резкие контрасты в пределах отдельных кадров, так и всю
цепь кадров от начала и до конца картины» (КГ. 1918. № 31. 4)
Постановщик, художник, оператор, сценарист многих своих кар-
тин, Бауэр все пе решался появиться на экране в качестве актера
(единственный пункт, по которому Бауэр уступал своему противни-
ку Чардынину (см.), такому же кинематографисту-универсалу).
Вспоминает монтажница Вера Ханжонкова: «Незадолго до смерти,
ранней весной 1917 г., готовясь к поездке в Крым, Бауэр предложил
мне написать сценарий по роману С. Пшибышевского “Сумерки”
[№ 255]. В этом фильме он хотел впервые выступить и как актер,
взяв па себя роль художника Скирмунта. Бауэр хотел изобразить
Скирмунта хромым. “Примеряясь” кроли, он решил немножко при-
храмывать. На пути в Ялту он оступился, упал с набережной на при-
брежные камни и сломал ногу. Длительная неподвижность привела
к застойной пневмонии, от которой Бауэр ушер 9 июня 1917 г.»
(В. Ханжонкова, 1962. 127). Филым «Сумерки» был поставлен Андре-
ем Громовым, роль Скирмунта сыграл Михаил Стальский.
В одном из немногих некрологов эта версия корректируется до-
полнительными обстоятельствами: «<...> Бауэру обязано нарождаю-
щееся искусство многими достижениями, которые поставили рус-
скую кинематографию в положение серьезной соперницы загранич-
ного производства картин. Е. Бауэр сумел быстро найти должный тон
и стиль постановок — и понемногу стали сдаваться враги кинематог-
рафа, упрекавшие молодое искусство в нехудожественности. Е. Бауэр
воплотил на экране энтузиазм влюбленного в красоту форм худож-
ника. Его постановки насыщены романтикой, он претворял действи-
тельность в красивую сказку, и про него можно сказать, что он умел
навеять зрителЯхМ “сон золотой” своими изящными мелькающими на
экране картинами. <...> Роковая поездка в Крым началась катастро-
фой для Е.Ф. Бауэра: по дороге в Ялту случайно задержавшись в Алуп-
ке, покойный оступился и сломал себе ногу. Перелом оказался на-
столько серьезным, что врачи заставили больного пролежать полто-
ра месяца в постели. Ктсьму же бронхит, которым страдал покойный,
перешел в воспаление легких, пошла горлом кровь, и скоротечная
чахотка унесла в могилу художника. <...> Покойному было 52 года»
[так в тексте некролога. — Ред.] (В.А. — ТГ. 1917. № 29/30. 16).
Юрий Цивьян
ВИСКОВСКИЙ ВЯЧЕСЛАВ КАЗИМИРОВИЧ (1881 — 1933) — режиссер, ак-
тер театра и кино. По окончании Одесской гимназии ушился в Мос-
ковском Императорском театральном училище. В 1904—1914 с ус-
пехом выступал на сцене провинциальных театров России (Одесса,
Киев, Екатеринбург, Астрахань и др.). Сезон 1914/1915 провел в
труппе московского театра Ф. Корша.
Осенью 1915 Висковский приходит в кинематограф и, сменив
’Более подробно о биографии Бауэра
см. в работах В. Короткого. — Киновед-
ческие записки. 1991. N2 10, 12.
актерское амплуа на режиссуру, за короткое время выдвигается в
ряд ведущих мастеров русского кино. За 1915—1919, работая в фир-
мах П. Тимана (см.), А. Дранкова (см.), Д. Харитонова и др., поставил
около 60 игровых лент, преимущественно экранизаций литератур-
ной и театральной классики («Отцы и дети» [№ 151]), современной
беллетристики («Венчал их сатана» [№ 222]), нередко выстуттая в ка-
честве сценариста собственных кинопостановок («Алим — крым-
ский разбойник [№ 173]), «Его глаза» [№ 187], «Последнее танго»
500
Вячеслав Висковский. 1910-е годы
[№ 286]). Фильмы Висковского, обмеченные высокопрофессиональ-
ной режиссурой, участием популярных актеров, первоклассной де-
корационной и операторской работой, пользовались неизменным
успехом у широкого зрителя.
Для режиссерской практики Висковского характерен устойчи-
вый интерес к жанру салонно-психологической драмы, утвердивше-
муся в русском кино с начала Первой мировой войны. При этом он
удачно проявлял мастерство в постановке буффонных комедий,
фильмов авантюрного жанра, не остался в стороне и от участия в
серии «разоблачительных» кинолент, появившихся в изобилии сра-
зу же после победы Февральской революции 1917 («Под обломками
самодержавия» [№ 248]). Конец 1910-х годов, ставший особенно
продуктивньЕм для режиссера, окончательно утвердил репутацию
Висковского как мастера психологического кино.
В 1920—1921, в связи с развалом кинопроизводства, Висковский
возвращается к театральной работе, участвует в поездках передвиж-
ных агитационных театральных коллективов. В 1922 уезжает в
США, где возглавляет Еврейский Художественный театр, одновре-
лменно пытаясь (правда, безуспешно) утвердиться в Голливуде. В
1924 режиссер возвращается и возобновляет работу в советском ки-
но на студии Севзапкино (Ленинград). Первые же попытки созда-
ния революционных киноэпопей («Красные партизаны», «Девятое
января»), реконструировавших подлинные исторические события и
обильно оснащенных массовыми сценами (режиссура которых, не-
сомнешю, была заимствована Висковским у американского кино),
не принесли успеха режиссеру. Устаревшие приемы киноязыка (ил-
люстративность, чрезмерная театральность мизансцен, «психоло-
гизм» актерской игры), а также «недостаточность идеологических
акцентов» вызвали серьезное раздражение критики и слабый инте-
рес зрителя. Неудачной оказалась и попытка обращения к комедий-
ному жанру — фильм «Чай» был запрещен к показу цензурой как
безыдейное произведение. В поисках жанра Висковский обращает-
ся к историко-этнографическому материалу народов советского
Востока и ставит ряд фильмов («Минарет смерти», «Хабу», «Третья
жена муллы»), полностью сохранивших его творческий почерк, но
нарочито окрашенных в цвета революционной идеологии. Благо-
склонно встреченная массовым зрителем, киноэкзотика Висковско-
го получила резко отрицательную оценку критики. Вокруг режиссе-
ра развернулась беспрецедентная кампания травли в печати, при-
ведшая к тому, что все его фильмы были сняты с проката, а сам он,
отстраненный от кинопостановок как «работник реакционной фор-
мации», пережил тяжелейший творческий и психологический кри-
зис. В свои последние годы Висковский был вынужден вернуться к
актерской практике, снимаясь в эпизодических характерных ролях
(«Обломок империи» Ф. Эрмлера и др.).
Рашит Янгиров
ГЗОВСКАЯ ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА (1889—1962) — актриса театра и кино.
Из помещичьей семьи. Училась в Ихмператорском Театральном
училище. По окончании (1905) работала в Московском Малом теат-
ре, где прославилась блестящим исполнением роли Беатриче («Мно-
го шума из ничего» В. Шекспира). С 1910 Гзовская — актриса МХТ:
Катерина Ивановна в инсценировке «Братьев Карамазовых» и Офе-
лия в «Гамлете» — знаменитой постановке Гордона Крэга. Станис-
лавский, угадав «характерность» как основу сценического дарова-
ния актрисы, ставит специально для нее «Трактирщицу» Гольдони:
«В этом спектакле я хочу дать театру не пьесу, а артистку». Этот спек-
такль выдержал на подмостках театра более 100 постановок.
501
Ольга Гзовская. 1916 г.
Об известности Гзовской к моменту ее дебюта в кино (осень,
1915) можно судить по анонсу: «Наконец-то! О чем уже давно меч-
тали, чего многие усиленно добивались — ДОСТИГНУТО!!! ОЛЬГА
ВЛАДИМИРОВНА ГЗОВСКАЯ, лучшая русская артистка, премьерша
Московского Художественного театра, подписала контракт на три
исключительно ярких художественных постановки, за участие в ко-
торых получает 20 000 рублей» (Юж. 1915. № 9/Ю. 1).
В первом из этих трех фильмов — «Маре Крамской» (1915) —
Гзовская не только исполнила главную роль, но выступила также в
качестве сценаристки и фактического постановщика. Если верить
рекламе Р. Перского, А. Стахович, А. Бенуа и М. Добужинский отозва-
лись о фильме восторженно; рецензент же «Проектора» разгромил
сценарий, в особенности его финал «в бульварно-драхматическом
вкусе», отметив все же: «<...> г-жа Гзовская успела показать, что ей
понятен язык экрана и приехмы его творчества» (Пр. 1915. № 4. 10).
Впечатление А. Блока: «В притоне: это припухшее лицо, эти несмот-
рящие глаза, опустившиеся жалкие веки; какая-то циничная фраза,
грубо брошенная в сторону; как бросилась и заслонила, как упала.
Вот — почти совершенное создание искусства».
В 1916 Гзовская подписывает контракт с И. Ермольевым. В тече-
ние двух с половиной лет его фирма выпустила 11 фильмов с ее
участием. Каждая роль Гзовской в кино привлекала внимание прес-
сы, хотя оценки подчас бывали противоположными: «жизненность
исполнения», «какая-то исключительная задушевность и теплота»;
«умеет быть разной <...> в пределах одной части, даже отдельной
сцены»; «сколько тонких переходов, нежных нюансов, художествен-
ных деталей!»; «СлишкОхМ недостает ее игре внутренней силы, не-
рвной сосредоточенности, и этот недостаток настоящего драмати-
ческого темперамента <...> не может быть возмещен той любовью к
позе и только позе, которую склонна проявлять артистка»; «“Женщи-
на с кинжалом” — это даже не пьеса. Это просто каприз хорошень-
кой женщины, желающей показаться последовательно в современ-
ном туалете, в античном костюме и, наконец, по возхможпости, без
костюма» (Веронин. — Пег. 1916. № 6/7. 81—83).
В 1918 Гзовская вместе с В. Гайдаровым разрывает контракт с Ер-
мольевым и переходит в фирму «Русь» М.Трофимова. Из трех филь-
мов, поставленных этой фирмой с участием Гзовской («Иола», «Ме-
тель» по Пушкину и «Сорока-воровка» по Герцену), лучшим, по от-
зывам современников, был последний. В этой экранизации (реж.
А. Санин, 1920) актрисе удалось глубоко и ярко воплотить «траги-
ческий образ крепостной актрисы, одаренной и благородной рус-
ской женщины» (М. Алейников).
В 1920 Гзовская и Гайдаров уезжают за границу. Они много высту-
пают в театральных постановках, концертируют, снимаются в кино
в разных странах Европы, избрав постоянным местом жительства
Берлин. Только за три года (1922—1924) в Германии вышло 4 филь-
ма с участием актрисы. Начиная со второй половины 20-х годов, ак-
терская пара упорно добивалась разрешения на приезд в СССР и воз-
можности открытия там собственной киношколы, однако реакция
на эти предложения со стороны советской кинематографической
общественности была однозначно негативной, как, например, у кон-
сультанта киносекции ВОКС П. Аташевой, считавшей, что из-за при-
надлежности «скорее к кругам эмиграции» и приверженности «шко-
ле Веры Холодной» учиться у актерской пары «нашИхМ киноработни-
кам» нечему (ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 9- Ед. хр. 61. Л. 9). В конце концов
ходатайства увенчались разрешением вернуться в страну, где Гзовс-
кая обнаружила, что работа на драматической сцене для нее невоз-
можна. Многие годы она вела, однако, активную концертную дея-
502
тельность, сочетая ее с педагогическими занятиями, эпизодически-
ми киносъемками и мемуаристикой (см. Гзовская, 1976). Саймой
крупной работой актрисы в советском кино стала главная роль в
фильме «Степные песни» (1933), повествовавшем, словами аннота-
ции, «о росте революционных настроений трудового крестьянства
украинской деревни в годы Первой мировой войны».
Из 17 русских фильмов, в которых снялась Гзовская до 1920, к со-
жалению, сохранился лишь один — «Горничная Дженни» [№ 270], а
также небольшой фрагмент картины «И тайну поглотили волны»
[№ 228].
Виктория Мыльникова (при участии Рашита Янгирова)
ГОНЧАРОВ ВАСИЛИЙ МИХАИЛОВИЧ (i86i — 1915) — драматург, литератор,
сценарист, кинорежиссер.
В истории искусств есть немало примеров того, как люди орди-
нарной судьбы, внезапно уверовав в свое высокое предназначение,
круто ломали благополучную жизнь и всецело отдавались порывам
художественных озарений. В их круг вполне хможно включить сво-
еобразную и отчасти гротескную фигуру Гончарова — человека не-
сравненно менее многих талантливого, но упорством и самоотвер-
женностью вписавшего свое имя в историю русского кино.
«Воронежский мещанин» по происхождению, Гончаров много
лет прослужил чиновником станции Аксай Козлово-Воронежско-Ро-
стовской железной дороги и получил известность среди коллег как
составитель справочника транспортных тарифов. Подобно многим
соврехменникам, он питал слабость к театру и, возхможно, пробовал
себя на любительской сцене. К середине 1880-х годов относятся его
первые драматургические опыты — драмы и трагедии, трактовав-
шие техмы современности, однако драхматической цензурой они
были признаны «неудобными к постановке». Тогда же Гончаров пуб-
ликует в провинциальной печати очерки и рассказы из быта про-
фессионально знакомой ему среды, вступает в члены Общества рус-
ских драматических писателей и оперных композиторов и в Обще-
ство писателей и ученых России. В начале 1900-х годов его постиг-
ло сильнейшее психическое потрясение после трагической смерти
Василий Гончаров, начало	жены, после чего он «попал в сумасшедший дом и был некоторое
1910-хгодов	время ненормальныхм» (А. Ханжонков, I960. 355).
После лечения Гончаров вернулся к службе, достигнув к концу
1906 должности начальника крупной узловой станции Малороссий-
ская па Владикавказской железной дороге. Не оставил он и занятий
драхматургией, перейдя с начала 1900-х годов к комедиям и драмам
исторического жанра. По своим художественным достоинствам они
хмало отличались от прежних опытов, но в них присутствовал нео-
жиданно смелый для того времени конструктивный элемент сцени-
ческого действия — кинематограф. Это почти невероятное для про-
винциального литератора увлечение засвидетельствовано совре-
менниками (Ханжонков и Форестье), рассказавшими о том, что во
время поездки в Париж Гончаров в течение двух недель наблюдал
за технологией съемок в ателье «Пате» и «Гомон», одновременно
ведя (до поры — без успеха) переговоры о деловом сотрудничестве
с хозяевами этих предприятий.
Весной 1908 Гончаров окончательно оставляет службу, решив
посвятить себя исключительно творческохму служению. Однако в
литературно-художественнохм мире российских столиц довольно
скоро обнаружилась несостоятельность его амбиций (лишь две его
пьесы увидели театральную сцену), неожиданным образом укрепив-
шая его приверженность кинехматографу. Заручившись согласиехМ
двух московских театров на постановку своей «исторической были-
503
ны» «Понизовая вольница», написанной еще в 1907, Гончаров обра-
тился к Дранкову (СхМ.), который, в свою очередь, искал случая утвер-
диться в качестве «пионера русского экрана», за содействием в съем-
ках двух натурных кинематографических «интерлюдий» сцениче-
ской постановки. В ходе работы Дранков сумел убедить драматурга
в необходимости адаптации пьесы для кинематографа и выпуска
оригинального самоценного произведения экрана, приумноживше-
го бы его личную славу и общий финансовый успех. В итоге сочи-
нение Гончарова было реализовано в двух версиях — сценической
и кинематографической, вызвав легкий скандал в театральных кру-
гах и первое в истории отечественного кино разбирательство о при-
знании авторских прав сценариста, окончившееся для Гончарова
безрезультатно.
После выпуска киноверсии «Понизовой вольницы» [«Стенька Ра-
зин», № 4] Гончаров расстался с Дранковым и перешел к Тиману
(см.), весьма неудачно дебютировав в роли постановщика истори-
ческой иллюстрации «Смерть Иоанна Грозного» [№ 13]. Рассорив-
шись с Тиманом, он обратился к Ханжонкову с предложением по-
ставить серию картин на сюжеты из русской истории. По воспоми-
нанию Ханжонкова, первая увиденная им во время репетиции ре-
жиссерская разработка Гончарова была «цирковой пантомимой на
бешено ускоренном темпе». Это был своеобразный «фильм без плен-
ки», в котором под хронометраж режиссера актеры «быстро, без ма-
лейшей запинки подходили, уходили, целовались, плакали и даже
умирали».
Не отягощенный общекультурным багажом, самолюбивый и
внешне самоуверенный, Гончаров, однако, был необычайно вос-
приимчив в освоении профессиональных навыков и, буквально с
ходу отбросив свой «визуально-хронометрированный» метод, пере-
шел к постижению особенностей ритма, построения кадра и ми-
зансцен, приемов актерской игры перед аппаратом. Во всяком слу-
чае, первые «ханжонковские» фильмы Гончарова — «Русская свадь-
ба XVI столетия» [№ 2], «Ванька-ключник» [№ 7], «Мазепа» [№ 10],
«Чародейка» [№ 16] и др. были более удачны, нежели предшество-
вавшие, и проделмонстрировали характерные особенности его
режиссерского почерка: откровенное копирование образцов исто-
рической живописи, подчеркнутый этнографизм в сочетании с на-
рочито театральной условностью. Работе с актером Гончарову не
удалось вполне научиться и впоследствии. Характерный для него
бурный и неконтролируемый темперамент, проявлявшийся на съе-
мочной площадке, вызвал к жизни необычную для того времени,
но быстро укоренившуюся профессию помощника режиссера. У
Гончарова им первое время был Чардынин (см.), руками сдержи-
вавший эмоциональные порывы своего патрона.
Неудовлетворенный слабым успехом своих кинопостановок,
Гончаров покидает Ханжонкова. В 1909—1910 он работает в москов-
ских отделениях «Пате» и «Гомон», совершенствуя режиссерскую
квалификацию. Картина «Ухарь-купец» [№ 15] окончательно утвер-
дила репутацию Гончарова как «первого русского режиссера исто-
рических картин».
Последний этап его кинокарьеры был вновь связан с фирмой
Ханжонкова, к которому он вернулся в начале 1911с замыслОхМ пол-
нометражной исторической эпопеи, реконструировавшей события
Крымской войны. Сумев заинтересовать этим замыслом великого
князя Александра Михайловича, возглавлявшего учреждения «памя-
ти обороны Севастополя», Гончаров добился неслыханного до тех
пор организационного обеспечения съемок: неограниченного чис-
ла статистов — военнослужащих местного гарнизона и чериомор-
504
ского флота и даже подлинных исторических реликвий из коллек-
ций музея обороны города. Несмотря на то что протекция высоко-
поставленного патрона в ходе съемок сменилась на недовольство и
откровенную неприязнь, картина «Оборона Севастополя» [№ 44]
стала триумфом Гончарова-кинематографиста, внесшего в поста-
новку принципиально важные новации: съемки с верхних точек,
первые опыты ^макетирования декораций, попытки параллельного
лмонтажа и др. Последующие ханжонковские «боевики» в историчес-
ком жанре («1812 год» [№ 67], «Воцарение дома Романовых»[№ 75])
также связаны с именем Гончарова и во многом повторяли прош-
лый опыт.
Из поставленных Гончаровом более чем 30 игровых фильмов
(все они базировались исключительно на собственных сценариях)
сохранилось не менее трети, в том числе и все значительные по-
становки, что позволяет проследить последовательность творче-
ской эволюции кинематографиста-самоучки, занявшего к середине
1910-х годов видное положение в русскохМ кино. Под давлением мо-
лодых и более одаренных мастеров Гончаров все же был вынужден
перейти на административный пост в руководстве ханжонковской
фирмы. Но он вовсе не отказался от новых творческих замыслов,
созревавших в русле жанровой эволюции игрового кинематографа.
23 августа 1915 Гончаров внезапно скончался. Как сообщалось в
некрологе, на его груди нашли раскрытый томик карамзинской
«Бедной Лизы», которую он намеревался перенести на экран.
Рашит Янгиров
ДРАНКОВ АЛЕКСАНДР ОСИПОВИЧ (1880—1949) — фотограф, оператор, ки-
Александр Дранков. 1910-е годы
’«Срыв» — ускоренная постановка филь-
ма с сюжетохм, идентичным снимаемому’
конкурирующей фирмой; выпуск скоро-
спелого суррогата гарантировал провал
параллельной кинопостановки и невоз-
можность ее последующей продажи про-
катчикам.
нопредприниматель.
Небезосновательно претендуя на почетный титул пионера рус-
ского кино, Дранков вошел в историю как родоначальник «дранков-
щины», означавшей для современников низкий художественный
вкус и неразборчивость в средствах при достижении художествен-
ных целей. В неравнодушной, а зачастую недоброжелательной па-
хмяти современников запечатлелся карикатурный образ упитанно-
го, необычайно развязного и подвижного субъекта с рыжей шеве-
люрой и в претенциозно безвкусных костюмах, человека безмерно
тщеславного и честолюбивого, постоянно озабоченного разного
рода сомнительными комбинациями. Кинокарьера Дранкова, разво-
рачивавшаяся под знаком аферы и скандала, и в самом деле принес-
ла ему немало справедливых упреков. Львиная их доля провоциро-
валась излюбленной им практикой «срывов»1 постановок конкурен-
там, воспринимавшим его за это как беззастенчивого авантюриста-
захватчика. За этим стояли внутренние проблемы: не имея надеж-
ных финансовых источников, Дранков был озабочен лишь сиюми-
нутным сенсационным успехохм, с тем чтобы немедленно кинуться
в поиски новых сюжетов и спонсоров. Фенохменально чуткий к ры-
ночной конъюнктуре, он, в сущности, был и навсегда остался куста-
рем-одиночкой, не желавшим интегрироваться в структуру кино-
производства и откровенно презиравшим прокатную сторону кино-
дела.
Между тем непредубежденный взгляд обнаруживает в Дранкове
уникальный для своего времени фенОхмен сознательного и последо-
вательного репродуцирования «ахмериканских» деловых стандартов
в российских реалиях, что было обусловлено точным психологичес-
ким расчетом. Можно думать, что фантасмагорический размах де-
ловых начинаний Дранкова в сочетании со скандальностью и «яр-
хмарочной» фееричностью его публичного поведения провоцирова-
лись намеренно, прежде всего — в рекламных целях и для заведения
505
и поддержания влиятельных знакомств и связей. «Размах, который
был у Дранкова, вряд ли мог сравниться с кем-либо из кинематог-
рафистов. Он держал у себя дома двух горничных, повара, лакея,
негритенка и корейца как рассыльных, а также англичанку, фран-
цуженку, чтобы практиковаться и не забыть языки, ко всехму этому
экономку...» — вспоминал по-домашнему знавший его киноопера-
тор А. Лемберг, — «его гардероб состоял из не менее ста костюмов и
не менее полусотни пар обуви, он любил догмат них животных и
увлекался птицами; разной породы собаки и певчие птицы были
постоянными обитателями его дома: для ухаживания за ними он
держал двух человек». Довершал этот голливудский размах самый,
пожалуй, приметный в Москве 1910-х годов автомобиль канарееч-
ной расцветки, украшенный изображениями павлинов (фирмен-
ный знак дранковского предприятия), шоферОхМ которого был он
сам. Очевидно, что поддержание такого экстраординарного образа
жизни стоило немалых усилий и средств и в конечном счете заве-
домо лишало Дранкова ощутимых материальных выгод от самых
удачных опытов бурной предприимчивости.
Не обладая подлинно творческой индивидуальностью и художе-
ственпььм вкусом, он все же оставил существенный след в истории
русского кино. С завидной регулярностью Дранков открывал в пСхМ
новые жанры и техмы, предоставляя их последующую разработку бо-
лее основательным конкурентам. Неоднозначность этой фигуры
становится еще более очевидной, если учесть, что он первььм при-
влек к кинематографу таких деятелей театра, как В. Давыдов, И. Пев-
цов, К. Марджанов и Ф. Кохмиссаржевский; в его постановках начи-
нали ведущие впоследствии кинорежиссеры В. Гончаров (см.) и
Е. Бауэр (СхМ.); исключительно его хроникерской настойчивости ис-
тория обязана кинокадрахми, запечатлевшими на кинопленке Л. Тол-
стого, Л. Андреева, М. Горького и других мастеров художественной
культуры России.
К началу 1905 братья Александр и Лев Дранковы владели ма-
леньким петербургским фотоателье. Но в тОхМ же году старший из
них одним из первых привез в Россию английскую электрическую
осветительную аппаратуру и зеркальную фотокамеру 9x12. Он бы-
стро приобрел известность мастера фоторепортажа и вскоре стал
корреспондентом лондонской «Times» и парижской «LHllustracion»,
аккредитованным при Государственной Духме, а за удачные снимки
Николая II даже удостоился престижного звания «поставщика Дво-
ра Его Величества». На волне успехов Дранковы с финансовой по-
хмощыо английского компаньона открыли в столице дешевые элек-
трофотографии для массового потребителя (по оценке Лехмберга, их
было не менее 50), потеснив новым предприятием конкурентов —
фотографов-традиционалистов. Впрочем, очень скоро не склонный
к обстоятельности Дранков потерял интерес к этой затее, и вслед-
ствие непрофессиональной постановки дела его первый амбициоз-
ный проект потерпел крах.
Не позднее начала 1907 его привлекли успехи «движущейся фо-
тографии», и Дранков отправился в Париж, где некоторое время изу-
чал технологию производства на местных киностудиях и одновре-
хменно пытался завести деловые связи и выгодные контракты. В Пе-
тербург он вернулся с киносъехмочной камерой и с новой энергией
восстановил репортерскую активность. При своем фотоателье он
завел маленькую титровальную лабораторию, обслуживавшую го-
родские синематографы. ЛетОхМ того же года, почувствовав нараста-
ющий интерес к отечественныхМ киносюжетам на зарубежнохм и оте-
чествешЮхМ рынках, Дранков предпринял первый опыт постановки
«первой русской картины», экранизировав сцены пушкинского «Бо-
506
риса Годунова» в исполнении актеров театра «Эден», однако дело
закончилось профессиональной неудачей. Тем не менее, объявив
осенью того же года об открытии «первого в России синематогра-
фического ателье» по «выделке лент» (к тому времени еще мифичес-
кого), он, по сути, открыл историю отечественной кинематографии.
В феврале 1908 его киноателье выбрасывает на рынок серию
хроникальных сюжетов из русской жизни, на многие годы вперед
утвердивших его репутацию непревзойденного репортера (впро-
чем, без активного соучастия операторов Бернштейна, И. Фролова,
брата Льва, а позднее — Г. и А. Лембергов, привлеченных им к ки-
носъемкам, масштабы деятельности дранковского предприятия бы-
ли бы существенно скромнее). «Человек этот был поистине везде-
сущ: на парадах, похоронах, дерби, пожарах, обвалах, наводнениях,
встречах коронованных особ самым непостижимым образом он
умудрялся поспевать вовремя. Без него не хоронили, не горели зда-
ния, не бушевали стихии, не встречались монархи...» (ЭР. 1916. № 1).
Для упрочения своих позиций Дранков предпринял неординарные
акции, демонстрируя, например, свои фильмы прехмьер-министру
П.А. Столыпину и членам царствующего дома (особую благосклон-
ность к нему проявила вдовствующая Ихмператрица Мария Феодо-
ровна), самочинно представил Россию на первой Международной
Синехматографической ПрОхМышлешюй выставке в Гамбурге и т.п.
15 октября 1908 состоялась прехмьера фильма «Стенька Разин»
[№ 4], снятого ДранковыхМ и Н. Козловским в окрестностях Петер-
бурга. Вскоре после триумфальной премьеры он выступил с публич-
ным «научным» докладОхМ в ИмператорскОхМ Русском Техническое^!
обществе «О кохмпоновке сюжетов и изготовлении кинематографи-
ческих картин», представлявшими собой забавную смесь из сахморек-
лахмы и начальных сведений о «движущейся фотографии», к тому же
доложенную аудитории на французское^ языке.
Карьера Дранкова развивалась в упорном многолетнее^ соперни-
честве с фирмой Ханжонкова, подогревавшемся и их острой взаим-
ной неприязнью. Неоднократно, но с переменным успехом они ус-
траивали друг другу «срывы» кинопостановок («Трехсотлетие цар-
ствования дома РОхмановых» и «Воцарение дома Романовых» и др.).
Порой эта конкуренция принимала специфические форхмы: в 1915
Ханжонков выпустил на экраны комедию «ХаихМ-кинехМатограф-
щик», высмеяв сехмейно-кустарное предприятие Дранкова в жанре
еврейского анекдота.
В 1912 Дранков объединился с богатьъм хозяинохм костюмерной
хмастерской А. Талдыкиньъм для совхместного ведения дел. Наряду с
недорогими бульварными сюжетами, снимавшимися на натуре, он
выпустил серию комических с постоянной «маской» — «Дядей Пу-
дом» («Дядя Пуд в Луна-парке» [№ 137]) в подражание популярному
Ноксону (Дж. Бюнни). Однако в конце 1913 это предприятие распа-
лось из-за финансовых разногласий, и Дранков продолжил дело са-
хмостоятельно. По данным справочника «Вся кинематография»,
только в 1914 его фирмой было выпущено около 80 фильмов
(52 000 метров негатива). Сухмев однажды заинтересовать своими
планами «русского Круппа», промышленника Путилова, Дранков ор-
ганизовал акционерное общество с капиталом в 600 000 рублей и
получил звание купца первой гильдии. Художественный уровень
его постановок остался при этОхМ неиЗхМеннЫхМ: они сохранили сен-
сационно бульварный характер. Одиозный успех принес, например,
Дранкову сериал «Сонька Золотая ручка» [№ 119, 161 —163], основан-
ный на перипетиях подлинной биографии авантюристки С. Блюв-
штейн (Соломониак). Примечательно, что этой удачной реплике за-
рубежных образцов воспоследовала целая волна новых отечествен-
507
ных подражаний, в том числе и продолжение сериала другими фир-
мами.
Свержение самодержавия стимулировало выпуск «разоблачи-
тельных» и «революционных» фильмов, и одним из первых на по-
литическую конъюнктуру откликнулся, естественно, Дранков («Ге-
оргий Гапоп» [№ 226], «Бабушка русской революции» [№ 219]). Од-
нако политические пертурбации совпали с «пленочным» кризисом,
поразившим русское кинопроизводство, а одной из главных его
жертв стал Дранков. Его дела резко пошли на убыль и заставили об-
ратиться к артистическому ангажементу (летние гастроли балери-
ны Е. Гельцер на кавказских курортах). ЛетОхМ 1918 он вхместе с за-
контрактованнЫхМ ИхМ писателем В. Дорошевичем, согласившихмся
па экранизацию своего «Сахалина», перебрался в Киев и объявил об
открытии учебной «практической киностудии», оставшейся, впро-
чехМ, на бухмаге. Вскоре он перебрался из неспокойного Киева в Одес-
су, а оттуда — в Крым, где еАму удалось завершить съехмки начатых
ранее фильмов.
В 1920 вместе с потокохм российских беженцев Дранков попал в
Константинополь и, по одним, не вполне недостовернььм рассказам,
открыл тахМ тараканьи бега или блошиные скачки. По другим, более
точным сведениям, Дранков обратился к кинопрокату, а также не-
долгое время содержал «Луна-парк». В 1922 он перебрался в США,
где, переоборудовав автофургон в кинопередвижку, занялся кинопо-
казами в русских общинах разных штатов. В начале 1927 Дранков
оказался в Лос-Анджелесе, где объявил о съемках «большой русской
картины» о рОхмане Николая II и примы Императорского балета. Од-
нако продолжение кустарных хметодов в условиях фабричного про-
изводства Голливуда, к тохму же перешедшего в звуковую эру, было
невозможным, и имя Дранкова навсегда исчезло из поля общего
внимания. Сферой его деловых интересов отныне стало второраз-
рядное кафе в однОхМ из городков Калифорнии, а в последние го-
ды — маленький магазин фотокинопринадлежностей вблизи Сан-
Франциско.
Рашит Янгиров
ЕГОРОВ ВЛАДИМИР ЕВГЕНЬЕВИЧ (1878—1960) — русский и советский худож-
ник театра и кино. В 1900 окончил московское Строгановское учи-
лище. С 1903 начал работать в театре, сначала в частной опере Зи-
мина, а затем в МХТ, Малом театре. Наиболее плодотворный пери-
од его деятельности (1905 — 1912) связан с Московским художе-
ственным театрохм. Он делает интересное офорхмление ряда спектак-
лей, среди которых наиболее знахменитой стала постановка «Синей
птицы» (1908), повторенная в театре Режап в Париже. Один из кри-
тиков, Э. Бескин, назвал сценографию спектакля «кинехматографОхМ».
В кино Егоров пришел в 1915: по приглашению кинофирхмы «Ти-
ман, Рейнгардт, Осипов и К°» он осуществил декорационное офор-
мление фильма «Портрет Дориана Грея» в постановке Вс. Мейер-
хольда. В четкости ритмических соотношений, ракурсе, игре фак-
тур, света и тени, перспективнохМ решении декорации, наличии ха-
рактерных деталей выразилась отличительная манера художника,
чутко уловившего специфику нового вида искусства. Егоров так
описывает одну из декораций фильма: «кресло, в нехМ с ногами лон-
донский денди, угол кахмина и все... За сорок лет хмы сделали хмассу
кабинетов, по этот я считаю самым удачным для кино...» В овладе-
нии приемами кинотворчества большое влияние на художника ока-
зал оператор фильхма А. Левицкий.
Егоров первым ввел в киподекорациопное проектирование гра-
фический метод, позволявший четко и лаконично выявить изоб-
508
Владимир Егоров. 1910-е годы
разительные акценты в световой проекции на двухмерной плоско-
сти экрана. Небывалым для того времени оказался и способ эскиз-
ного воплощения декорационного комплекса картины. В. Гардин
вспоминал, что с появлением Егорова на кинофабрике «повсюду за-
говорили о новом направлении в постановках фирмы, о введении
живописных приемов, о построении кадра, основаннохм на принци-
пе красоты общедекоративного плана». Кинопечать определила
изобразительную форму фильма как «высшее достижение русской
кинематографии», высоко оценив декорации художника. Егоров
становится желанным участникохм кинопостановок. Привнося куль-
туру сценографии в кино, он творчески решает новые декорацион-
ные задачи. Каждая картина, в которой участвует Егоров, становит-
ся захметной по изобразительному решению. В реклахмных сообще-
ниях «Русской Золотой серии» впервые имя художника становится
рядом с именем режиссера. В фильме «Царь Иван Васильевич Гроз-
ный» [№ 170] точно и выразительно воссоздается эпоха, в «Хвале
безумию» (1915) декорации приобретают стильный характер, в кар-
тине «Любви сюрпризы тщетные» (1916) игровое пространство ре-
шается в условном ключе, в «Барышне и хулигане» [№ 264] органич-
но сочетаются натурные и павильонные эпизоды. Художник стро-
ит объемный пространственный кадр, сообщая ему образную опре-
деленность и кинехматографическую выразительность.
Художественный результат немалого числа картин 1930-х и
1940-х годов, в которых принимал участие Егоров, мог бы оказать-
ся более значительным. Часто его эскизные замыслы неузнаваемо
видоизменялись при режиссерскОхМ переводе на экран, лишаясь дра-
матизма и экспрессивной выразительности. Особенность кино как
искусства изобразительного именно в эти годы полностью отвер-
галась.
Но вопреки неблагоприятным обстоятельствахМ творчество Его-
рова не утеряло неповторихмого своеобразия и точности кинематог-
рафического видения.
Творчество Егорова в полной мере определило кинодекорацию
как изобразительную режиссуру. Пластическая идея художника яви-
лась целостным воплощениехМ образа кинопроизведения в его син-
тетической выраженности. Егоров первым выявил особенности но-
вой профессии — художника-постановщика фильма — и справедли-
во считается основателем кинодекорационного искусства в русском
кино.
Виктор Воеводин
МИХИН БОРИС АЛЕКСАНДРОВИЧ (1879 [1881?] — 1963) — художник театра
и кино, сценарист, кинорежиссер, организатор кинопроизводства.
Судьба этого незаурядного, при всей его негрохмкой известности,
кинематографиста сложилась далеко не так, как он того заслуживал,
и полна самых неожиданных и драхматических поворотов. В 1903 он
по семейной традиции поступает на правоведческий факультет Пе-
тербургского университета, но вскоре оставляет его и отправляется
добровольцем на Русско-японскую войну. Вернувшись с фронта,
возвращается к у^чебе в Харьковский (Херсонский?) университет, где
и получает диплом юриста (1909). К тому времени он разочаровы-
вается в избранной профессии и оставляет вполне респектабельное
хместо похмощника присяжного поверенного, отдавшись сахмостоя-
тельнохму7 изучению истории искусств и занятиям живописью и
скульптурой. Своихми способностями обращает на себя внимание и
входит в круг художников-профессионалов, работает декораторОхМ
в харьковских театральных антрепризах. Уже в то время, по его соб-
ствепнохму свидетельству, увлекается кинехматографом и даже про-
509
бует себя в качестве постановщика двух фильмов (Автобиогра-
фия — ЦМК).
В 1910 Михин перебирается в Москву и поступает в декорацион-
ную часть МХТ на должность скульптора-художника. Вскоре, одна-
ко, уходит из театра в фирму Ханжонкова (СхМ.), где начинает экспе-
рименты с конструированием сборных щитовых (так называемых
фундусных) декораций. Впервые они были успешно опробованы на
съемках фильма «Крейцерова соната» осенью 1911. С этого време-
ни этот метод декорационной техники вошел в широкую кинема-
тографическую практику, а сам художник занялся освоением новых
сфер его применения.
Осенью 1913, рассорившись с хозяином фирмы на съемках
фильма «Обрыв» [№ 91], Михин переходит в фирму А. Талдыкина,
где помимо декорационной части пробует себя как сценарист.
С началом Первой мировой войны Михин был призван в ряды
действующей армии, служил в санитарнОхМ отряде, за храбрость,
проявленную в районе боевых действий, был награжден Георгиев-
скими крестахми. В начале 1916 он попадает на киностудию Скобе-
левского кохмитета, вскоре избирается ее директорОхМ и отходит на
время от профессиональных занятий. К этому времени относится и
один из его ранних режиссерских опытов, сделанный в рамках «ре-
волюционной» серии фильмов («Товарищ Елена» [№ 258]).
В начале 1920-х годов Михин выдвигается в ряд руководителей
советской кинематографии и активно участвует в создании ее орга-
низационных структур. В 1922 он становится директорОхМ 3-й фаб-
рики Госкино (бывш. Ханжонкова), сочетая административную ра-
боту с режиссерской практикой. В 1923 Михин ставит один из пер-
вых полнохметражных фильмов — приключенческую ленту «На кры-
льях ввысь», впервые в советской практике введя в действие хрони-
кальные кадры с одним из вождей революции (Л. Троцкизм). Тогда
же он оказал неоценимое содействие молодому С. Эйзенштейну,
взяв под свою личную ответственность судьбу его первой кинопос-
тановки — фильхма «Стачка».
В последующие годы режиссерская практика Михипа проходи-
ла на национальных студиях, где он поставил ряд историко-этног-
рафических лент. В 1926 он был арестован по делу о злоупотребле-
ниях киноработников, но вскоре был оправдан. В 1934, во время
работы па Бакинской кинофабрике, Михин был вновь арестован и
пробыл в заключении несколько хмесяцев. Благодаря вмешательству
ведущих советских кинематографистов был выпущен на свободу. С
того времени Михин отходит от активной работы в кино, лишь из-
редка участвует в кинопостановках как декоратор, увлекается изоб-
ретательствОхМ. В последние годы жизни он занялся мехмуаристикой,
оставив после себя интересные воспоминания, в большей своей
части еще не опубликованные.
Рашит Янгиров
МОЗЖУХИН ИВАН ИЛЬИЧ (1890—1939) — актер, кинорежиссер. Родился в Саратов-
ской губернии, в небогатой чиновничьей сехмье. Детские и юношес-
кие годы провел в Пензе, где под влиянием матери вместе со стар-
шим братОхМ Александром (впоследствии — известнЫхМ оперным
певцом, признанныхм современникахми «вторым Шаляпиным»), ув-
лекся искусствОхМ и театром. По детским впечатлениям земляка,
Р. Гуля, «гихмназист Мозжухин был необычайным франтОхМ <...>: в об-
тянутых брючках со штрипками, в фуражке с крошечными поляхми,
в шинели с иголочки... Но уже тогда Мозжухин часто выступал на
сцене в любительских спектаклях и в спектаклях, Схмешанных из ак-
теров и любителей. Помню его в пьесе Островского “Лес” в Зимнем
510
Иван Мозжухин. 1910-е годы
театре Вышеславцева. <...> Мозжухин играл “Алексиса” <...> и играл
превосходно, по крайней мере — я его запомнил».
Окончив два курса юридического факультета Московского уни-
верситета, Мозжухин поступает в провинциальную антрепризу.
Вскоре он переходит в труппу московского Введенского Народного
дома, а впоследствии (до осени 1917) выступает в постановках те-
атра Корша и Свободного театра. С 1911 начинает сниматься в ки-
но, играя главным образом комедийные и характерные роли, де-
монстрируя свое блестящее комедийное дарование в фильмах («До-
мик в Коломне» [№ 81], «Дядюшкина квартира» [№ 83], «Братья»
[№ 72]). С приходом в фирму Ханжонкова (см.) режиссера Бауэра
(см.) актер выдвигается на главные роли в его постановках. В 1914
на экраны выходит фильм «Жизнь в смерти» по сценарию В. Брю-
сова. Герой Мозжухина доктор Рено, желая сохранить нетленной
красоту любимой женщины, убивает ее и хранит в склепе бальзами-
рованный труп. В этой ленте впервые появились кадры с «мозжу-
хинскими слезами», вскоре ставшими легендой русского кино.
За этим последовали драматические и мелодраматические роли
в филымах «Кумиры», «Война и мир», «Хризантемы» [№ 126], «Ты по-
мнишь ли?» [№ 124]. Актером заинтересовалась публика и с неиз-
бежностью — конкурирующие с Ханжонковым фирмы. В 1915, оби-
девшись, что на главную роль в картине «Леон Дрей» [№ 144] Бауэр
пригласил другого актера, Мозжухин перешел в Товарищество
«И. Ерхмольев», где состоялась его встреча с Я. Протазановым.
Большая часть мозжухинских ролей у Ерхмольева — неврастени-
ческие или демонические персонажи, герои, одержимые таинствен-
ными страстями, мятущиеся в мучительном выборе между долгом и
страстью («Я и моя совесть», «В буйной слепоте страстей», «Малют-
ка Элли» [№ 279], «Суд Божий», «Прокурор», «Сатана Ликующий»
[№ 253] и др.). Такой выбор характеров был неслучайнььм. Cain ак-
тер в статье «Как я был Николаем Ставрогиньим» так описывал ки-
нопродукцию тех лет: «Славянская душа, неясная, мистическая, с
неожиданными, умопомрачительными вспышкахми, поет в этих ве-
щах свою извечную песнь скорби и надежды. <...> Нервозные, откро-
венные до жестокости, сложные драмы, тяжелые от сдержанной
страсти, мистические; отточенная чистая форма идеальна для пер-
сонажа с садистски утонченной чувствительностью...»
Мозжухин очень серьезно относился к кинехматографической ра-
боте. Пожалуй, он первым публично высказался об ответственнос-
ти киноактера перед зрителехМ. Ему же принадлежат и первые по-
пытки осхмысления сущности кинехматографа и хметода актерской
игры. «Главный технический принцип кинехматографа — это абсо-
лютное молчание на экране, а творческий — построен на внутрен-
ней экспрессии, па гипнозе партнера, па паузе, на волнующих па-
хмеках и психологических недохмолвках. Кинехматограф можно вос-
питать до классической строгости в его хмолчании, как классически
строга скульптура в отсутствии красок. <...> Близко то врехмя, когда
согласно этому принципу’ будут писаться сценарии, исчезнут совер-
шенно надписи и через тело, через лицо и глаза актера будет развер-
тываться психологическая драма человека. Это ли не материал для
творчества актера?» — писал он в 1918. Уже тогда в обиходе был тер-
хмин «хмозжухинская школа игры для экрана».
Высочайшую оценку и зрителей и кпнопрессы получили его ро-
ли, сыгранные в филымах Протазанова «Пиковая дама» [№ 204] и
«Отец Сергий» [№ 284].
В феврале 1920 в группе ведущих сотрудников ерхмольевской
фирхмы Мозжухин покидает Россию и перебирается во Францию. До
1926 он снялся в девяти кинопостановках («Кин», «Покойный Мат-
511
Иван Мозжухин. 1910-е годы
тиа Паскаль», «Мишель Строгов»
и др.), получивших не только ев-
ропейский успех, но и призна-
ние отечественного зрителя
благодаря их прокату в СССР. В
1923 по собственному сцена-
рию актер поставил картину
«Пылающий костер», сыграв в
ней несколько ролей. По свиде-
тельству Пьера Лепроона, имен-
но этот фильм воодушевил
Ж. Ренуара «бросить свою кера-
мику и попробовать свои силы в
кино».
Весной 1926 актер заключает
контракт с фирмой «Юнивер-
сал» и уезжает в Голливуд. Одна-
ко там Мозжухин снялся лишь в
малоудачном фильме «Капиту-
ляция» (реж. Э. Сломай), после чего ему пришлось вернуться в Евро-
пу. Помимо обретенного комплекса неудачника он увез из Амери-
ки и другие психологические травмы: для соблюдения голливудских
стандартов ему пришлось перенести пластическую операцию по ис-
правлению «бержераковского» носа, а для американской публики,
не затрудняющей себя усвоением фонетических тонкостей иност-
ранных имен, согласиться на псевдоним Москин (в конце концов
он с большим трудом добился от хозяев компании возвращения на-
стоящего имени). Вернувшись в Германию, он принял участие в ря-
де кинопостановок («Красное и черное», «Президент», «Адъютант ца-
ря», «Белый дьявол» и др.) и почти было восстановил свою репута-
цию, однако его еще ждал самый сокрушительный удар, он был на-
несен звуковым кино, практически совершенно закрывшим ему вы-
ход на экраны из-за неустранимого русского акцента и «нефотоге-
ничного» те^мбра голоса. По свидетельству В. Стрижевского, друга
Мозжухина, принимавшего участие в его судьбе в этот нелегкий пе-
риод, однажды е^му пришла в голову удачная «мысль создать сцена-
рий, где Мозжухин мог бы говорить по-русски, и в развитии сюже-
та, по мере хода действия — на глазах у зрителя — постепенно осва-
иваться с чужим языкохм. Так создался “Сержант X”, который я осу-
ществил в Париже... Успех <...> снова пробудил внимание к Мозжу-
хину. Снова посыпались предложения, контракты... Но недостатки
французской речи Мозжухина не принесли успеха этим картинам.
Его звезда померкла... Вся страшная горечь, вся хмучительность ра-
зочарования, неудачи, отчаяние — черное отчаяние — все накопля-
лось внутри, безвыходно накоплялось и разрушало здоровье бедно-
го, одинокого теперь Ивана». Глубоко переживая крушение карьеры,
последние годы жизни актер проводит в полном уединении, время
от времени выступая на страницах эмигрантской печати с посталь-
гическихми размышлениями о кинотворчестве: «Мы “бывшие” — “не-
мые” актеры экрана — мы получили драгоценный дар от “объекти-
ва”, играя перед “ним”, мы не только ничего не теряли в нашей ин-
дивидуальности, а, наоборот, с каждым разОхМ узнавали через свое
лицо, через глаза, новые, неизвестные даже нам самим закоулки на-
шего “Я”. Эти закоулки, как завороженный, как ночной вор, посещал
и зритель... Все было прекрасно... Была тайна. Мы ничего не теряли...
Мы находили. <...> Теперь играют для экрана все театральные акте-
ры. “Звезд” экрана теперь несравненно больше... Но все ли они —
даже большие имена — стоят на должной высоте с точки зрения ки-
нематографического искусства?»
512
Своим немногим оставшимся друзьям он, склонный к поэтиче-
скому творчеству, пишет на память экспромты:
Владеть самим собой. Войти в стальные
латы...
И на турнире встретиться с судьбой!
Удач не замечать и не жалеть утраты —
Владеть самим собой!
По свидетельствам очевидцев, последними слова^ми актера, скон-
чавшегося от неожиданно настигшей его скоротечной чахотки, бы-
ли: «Боже, как больно умирать!..»
Писатель И. Лукаш, один из немногих откликнувшихся на смерть
актера-соотечественника, заключал свой некролог словами: «И умер
Иван Мозжухин как актер-бедняк, изгнанник. Он умер, как Кин».
Светлана Сковородникова (при участии Рашита Янгирова)
MAITRE Maurice Andre (Мэтр Андре) (? — ?) — французский кинорежиссер.
До 1907 он ставил фильмы у Ф. Зекка («Невеста водолаза», новый
вариант «Страстей Христовых» — Jean Mi try. Filmographie Universelle.
Paris: IDHEC, 1964. T. II. 52). Был откомандирован в Россию, где в
феврале 1908 выпустил «Донских казаков», первый видовой фильм
из русской жизни. В следующем году «Пате» открывает регулярное
кинопроизводство в Москве с рынком сбыта в России и за границей.
Мэтр пробует себя в экранизации русской прозы («Лейтенант Ергу-
нов» [№ 24], «Поединок» [№ 28], «Анна Каренина» [№ 97]), но его глав-
ная специальность — драмы из русской старины, спрос на которые
был, видимо, подогрет успехом первых русских сезонов Дягилева в
Париже. «Княжна Тараканова» [№ 21] задумывалась как русский ана-
лог «Смерти герцога Гиза»: в русской истории был выискан похожий
сюжет (императрица губит соперницу-княжну), приглашены акте-
ры Ихмператорских театров, и даже камера, в подражание стилю Film
d'Art (Salt Barry. Film Style and Technology. London; Stanford, 1983.
106), заняла позицию ниже обычного, чем подчеркивалась гранди-
озность исторических фигур. «Княжна Тараканова», «Мара» [№ 25],
«Марфа-Посадница» [№ 26], «В дни гетманов» [№ 34] открывали со-
бой серию Films d'Art Russes.
В начале 1911 имя Мэтра неожиданно исчезает из фильмогра-
фий. Можно предположить причину, по которой он был спешно
отозван из Москвы. В 1910 в «Сине-Фоно» появилась статья М. Алей-
никова, предсказывавшая, что в предстоявшехМ сезоне в связи с
50-летием освобождения крестьян особым спросом будут пользо-
ваться деревенские сюжеты: «Напишите бытовую драму или вос-
пользуйтесь уже имеющимся в литературе материалом и покажите
русского крестьянина до и после реформенного времени» (СФ. 1910.
№ 23- 8). Видимо, Мэтр недооценил политическую подоплеку таких
призывов, приняв их за достоверный коммерческий прогноз. Мос-
ковское отделение «Пате» ухватилось за новую тематику, считая ее
выигрышной и для французского проката. Приступая к съемкам,
Мэтр обратился за помощью к русским актерагч «Пате»: «Делать та-
кие фильмы трудно, очень трудно. Я не знаю, что такое русская де-
ревня, никогда там не был, я никогда не видел этих крестьян. Кто
они? Как живут?» (С. Гославская, 1974. 86). Надо заметить, что за эту
сторону дела Мэтр тревожился напрасно: русские фильмы «Пате»
пользовались успехОхМ в России именно благодаря их подчеркнуто-
хму этнографизму, будь то славянское язычество «Мары» или еврей-
ские обряды в знаменитой картине «Л'Хаим» [№ 23], а соответствие
экранной этнографии подлинным реалиям быта в ожидание кино-
аудитории не входило никогда. Мэтра подвело другое — не столько
незнание русской жизни, сколько непонимание условий российско-
33.	Заказ № 2395.
513
го кинопроката. С приближением юбилея крестьянской реформы
цензура стала повсеместно запрещать филымы на деревенскую тему.
Теперь уже «Сине-Фоно» оставалось меланхолически подсчитывать:
«На запрете картин, приготовленных к празднованию 50-летия ос-
вобождения крестьян, убытки “Пате” исчисляются приблизительно
15 тысячью рублей» (СФ. 1911- № 11. 6). Похоже, этот просчет сто-
ил Мэтру места в московском отделении «Пате». Во всяком случае, с
февраля 1911 постановками фирмы в России руководил Кай Ганзен.
В историях кино С. Гинзбурга и Дж. Лейды Мэтр предстает режис-
сером поверхностным и невежественным. Виною актерские мемуа-
ры — в лице Мэтра театральных актеров ужаснула нормальная для
кино техника игры без сценария и репетиций: актерам он казался
чисто мольеровским французом. Мало кто верил, что «Мэтр» — фа-
милия, а не тщеславный титул. Между тем Мэтр ценой конфликта
добился от «Пате» отдельной оплаты репетиций, причем по съемоч-
ному тарифу. Когда Ч. Сабинский (см.), служивший у «Пате» худож-
ником, настаивал на объемных декорациях, «Мэтр, скрепя сердце,
подписывал счета» (Ч. Сабинский, 1936). В специальной статье, по-
священной режиссеру, «Сипе-Фопо» писал: «К чести г. Мэтра нужно
сказать, что, оставаясь всегда на уровне превосходных постановок,
он никогда не идет ниже их, но зато очень часто подымается на не-
досягаемую высоту <...> В смысле mise еп scene они Образцовы, так
как в них использован каждый момент, рассчитан каждый шаг» (СФ.
19Ю. № 24. 8—9). Из дюжины фильмов, снятых Мэтром в России, со-
хранилось более половины — и это дает нам право подтвердить мне-
ние современника.
Юрий Цивьян
ОМОН ШАРЛЬ (?—?) — театральный предприниматель, имевший дело в России. Согласно ар-
хивнььм источникам, ОмонОхМ именовал себя «французский гражда-
нин из Алжира» Солохмон, появившийся в Москве в 1890 и сразу же
обративший на себя общее внихмание подвижностью, деловой энер-
гией, быстрой речью и учтивыми манерами. С октября следующего
года и вплоть до начала века он попеременно арендует то здание па
Садово-Триумфальной (театр Зои), то лианозовский театр в Камер-
герском (тогда — Газетнохм) переулке под кафешантан «Театр-кон-
церт Паризиен», интерьеры которого поразили соврехменников рос-
кошью убранства и «чисто французским шиком». Антреприза Омона
была высоко престижна для профессионалов: участие в ней, соглас-
но историкам, было «весыма значительным событиехМ в жизни всяко-
го эстрадника того времени, ибо успешное выступление в театре
Омона открывало дорогу на любую эстраду тогдашней России».
Высокое качество програмхМ обеспечивало постоянный зритель-
ский интерес к заведению Омона, однако за парадным артистиче-
ским фасадом скрывалось истинное назначение «Театра-концерта
Паризиен», имевшего в Москве прочную репутацию великосветско-
го публичного дохма и потохму многие годы служившего мишенью
ревнителей общественной нравственности (ср. отзыв Станиславско-
го: «вертеп разврата» и газетные инвективы «О безнравственной дея-
тельности Омона», «О необходимости закрытия “очага безнравствен-
ности” в Москве — театра Омона» — Русское слово. 1900. № 292, 296).
ЛетОхМ 1896 Омон приобрел кипетофон Эдисона и синематограф
Люмьеров (на сеансы люхмьеровских картин был заключен времен-
ный контракт с киномеханикохм фирмы) и, включив кинодехмонст-
рацию в программу кафешантана, выехал с гастроляхми на Всерос-
сийскую ПрОхМытленную и Художественную Выставку в Нижний
Новгород, где традиционно собиралось избранное общество дело-
514
вой и культурной России. Именно здесь и произошло основательное
знакомство просвещенной части российской публики с кинемато-
графОхМ — знакохмство, в силу известных особенностей заведения
Охмона, овеянное оттенком скандала.
Обратившись к кинозрелищу, Омон добился вполне определен-
ной цели, о которой без труда догадалась пресса: «К шансонеткам,
канкану и удобству встречать несчастных созданий Охмон присое-
динил еще “синематограф Люмьера”. <...> Без него многим почтен-
ныхМ выставочным гостям было бы положительно неудобно посе-
щать Омона» (Новое слово. 1896. № 11. 189). Писатель Е. Чириков
(впоследствии — автор сценариев для фильмов «Любовь статского
советника» [№ 146] и «Девьи горы» [№ 298]) 2 июля 1896 писал жене
из Нижнего Новгорода: «Синехматограф прекрасен, по похмещается
он в такохМ хместе <...>, где происходит сахмый главный разгул и где —
рынок женского тела... Из-за Синематографа теперь сюда, впрочехМ,
ходят и “порядочные” с мужьями, а многие жены пряхмо к этохму
придираются и идут из любопытства посхмотреть, что делается здесь
<...>» (архив Украинского Литературного музея им. Леси Украинки
(Киев); сообщено М. Петровскихм).
Синематограф Люхмьеров в борделе у Омона — Схмысловая кол-
лизия, обостренная сюжетной благопристойностью первых кино-
лент, была развернута другим посетителем кафешантана, М. Горь-
кихМ, в литературный сюжет. 6 июля 1896 в своей известной газет-
ной корреспонденции «С Всероссийской выставки» он посочувство-
вал «веселыхМ француженками от Омона» (их число достигало 120),
глядящихМ из техмноты на беззаботных соотечественниц, выходящих
из ворот фабрики фотопринадлежностей в Лионе, или на то, как
счастливые родители кормят ребенка (Одесские Новости. 1896.
№ 3681. 2). День спустя, узнав о том, что одна из шансонеток Омо-
на, Лили Дарто, пыталась покончить с собой, Горький написал рас-
сказ, в которОхМ связал душевную драму проститутки с впечатлени-
ем, полученным ею от люмьеровского фильма «Завтрак хмладенца»:
«Молодые супруги... Муж и жена... такие, знаете, здоровые, краси-
вые, завтракают и кормят бебе... хм аленького такого! Он ест и стро-
ит рожи...» — рассказывает героиня своехму клиенту.
«— Почехму же вахМ правится именно эта картина? — спросил он.
— Семейная жизнь? — воскликнула она с искренним звуком. —
Боже мой, ведь я же женщина!» (Нижегородский Листок. 1896.
№ 182). Рассказ Горького «Отомстил...» — первый случай в русской
литературе, когда смысловььм элементохм рассказа сделался кино-
фильм.
В 1898 заведение Омона было переименовано в «Зимний театр
Буфф», а его летние програмхмы с 1902 были перенесены в арендо-
ванный сад «Чикаго», переименованный в «Аквариум», где был от-
строен зеркальный «Новый Омон театр», превосходивший разхмера-
хми зала почти все хмосковские аналоги. Благодаря устройству соб-
ственной электрической станции в нем первое время была продол-
жена практика собственных программ и стационарных киносеан-
сов, но затехм театр сдавался в наехМ гастролирующим труппам. Еще
в 1901 Омон вышел из этого дела, оставив сад фирме «Пуаре» (Рус-
ское Слово. 16.11.1901. 3), но два года спустя именно в этОхМ зале
прошел его пышный бенефис, приуроченный к двенадцатилетию
антрепренерской карьеры в России.
Под натиском российских конкурентов французский антрепре-
нер постепенно сдавал свои позиции, уступив в 1901 здание в Ка-
хмергерском переулке Московскохму Художественнохму театру (Неми-
рович-Данченко Вл.И. Избранные письма. М., 1969- Т. I. 149). К осе-
ни 1905 отношения Омона с московскими кредиторами резко
33*
515
осложнились, но ему была дана возможность поправить дела в сле-
дующем сезоне. Спустя некоторое время газеты сообщили о том,
что, внезапно распродав свое имущество (сделка была заключена на
имя клоунов Бима и Бома — ТиИ. 1907. № 10. 165) и прихватив де-
нежные залоги артистов труппы, Омон внезапно исчез из Москвы.
В окружном суде на него было заведено судопроизводство, и он был
заочно присужден к заключению под стражу (ТиИ. 1907. № 15. 244).
Исполнению приговора хмешало «безвестное отсутствие» обвиняе-
мого, который более в России никогда не появился, хотя слухи о его
мнимой карьере во Франции время от времени попадали на стра-
ницы печати.
Юрий Цивьян, Ратит Янгиров
САБИНСКИИ ЧЕСЛАВ ГЕНРИХОВИЧ (1885—1941) — художник театра и кино,
кинорежиссер, сценарист.
Выходец из крестьянского сословия, Сабинский получил специ-
альное среднетехническое образование. В 1905 он был принят на
живописное отделение московского Училища живописи, ваяния и
зодчества, где с перерывами учился до 1911. В поисках заработка
молодой художник довольно рано стал участвовать в различных те-
атральных антрепризах в качестве профессионального декоратора.
Сезон 1908/1909 он провел в Московском Художественном теат-
ре, но, по сведенияхМ Дж. Лейды, уже в октябре 1908 был приглашен
заведовать декорационной частью в московское отделение «Пате»,
начавшее в то время производство фильмов на русские сюжеты. Ре-
жиссерами Мэтром (см.) и Ганзеном он привлекается к съехмкам и
в качестве консультанта по народному быту и постановщика натур-
ных сцен. Одновременно Сабинский выдвигается в ряд ведущих
сценаристов фирмы (в русском кино им было написано в общей
сложности около 60 сценариев и либретто, частью поставленных
ИхМ самим).
Декорационная манера Сабинского была добротным воспроиз-
ведением «ультрареалистического» стиля МХТ, но отличалась про-
грессивными технологическими особенностями. В ряде фильмов
1911 — 1912 он использовал лепку и нерисованную бутафорию; поз-
же, почти одновременно с художником Михиным (см.) применил
устройство паркета и щитов по принципу фундуса, а также ввел в
практику оклеивание стен павильона настоящими обоями. Круп-
ным достижением Сабинского-декоратора стала работа в совмест-
ной с фирмой Ханжонкова ленте «1812 год» [№ 67], где с помощью
созданного им макета были осуществлены комбинированные съем-
ки пожара Москвы. После перехода в 1912 ателье «Пате» в руки Ти-
мана (см.) Сабинский продолжил работу декоратора в ряде поста-
новок «Русской Золотой серии» («Анна Каренина» [№ 97]). Как кино-
декоратор, Сабинский участвовал в создании примерно 60 фильмов,
а всего за годы кинематографической практики он был связан, по
собственным подсчетам, с постановкой почти 180 картин.
В 1914, вслед за В. Гардиным и Я. Протазановым, он уходит от Ти-
мана в фирхму Ерхмольева и открывает новую главу своей кинокарь-
еры — режиссуру (первый его опыт в этой области — совместная с
А. Гурьевым постановка ленты «Страшный покойник» у «Пате»). В
этОхМ качестве Сабинский отличался абсолютной «всеядностью» и с
равнькм успехохм выступал во всех жанрах — от кохмедии до мелод-
рахмы. Особую известность принесли ехму фильмы так называехмого
«песенного» жанра — вариации на техмы русских песен и рохмансов.
Фильмы, поставленные Сабинским у Ерхмольева, составляли костяк
хмассовой кинопродукции фирмы, обеспечивавший ее устойчивую
Чеслав Сабинский. 1910-е годы
516
популярность у широкого зрителя и подкреплявший успех шедев-
ров Протазанова.
Сабинский-режиссер плодотворно осваивал многие новации,
проникавшие в русское кино: в своих постановках он совершенно
отошел от популярного некогда этнографизма, небезуспешно акцен-
тировал актерскую игру («игра в сукнах»); камера у него утратила не-
подвижность, средние планы все чаще сменялись крупными и т.п.
В конце 1917 режиссер на несколько месяцев покинул Ермолье-
ва, перейдя в фирму Д. Харитонова, но после ряда хмалоудачных по-
становок возвратился обратно и продолжил работу вплоть до отъез-
да владельца фирмы и ее ведущих сотрудников на юг. Стремясь со-
хранить отлаженную работу киностудии в условиях наступающей
разрухи, он активно занимался организацией производственного
коллектива «Слои-фильм», формально сменившего ермольевское
«товарищество». В это врехмя он поставил ряд фильмов по заказу
Московского Кинокомитета, а после развала кинопромышленности
и ликвидации частного производства обратился к культуртрегер-
ству, руководя театральными студиями при частях столичного гар-
низона. 1923 —1925 Сабинский провел на преподавательской рабо-
те, одноврехменно руководя одной из учебных киностудий. В 1924 он
вернулся в кинехматограф, руководствуясь новым социальным зака-
зом: «Я считаю, что основная задача кинорежиссера — попасть в
техмп текущей жизни <...>, фиксировать жизнь сегодняшнего дня как
она есть <...> и глазами художника вскрывать язвы прошлого, осве-
щая это прошлое под углОхМ материалистического понимания исто-
рии <...>» (газ. «Кино» (М.). 25.03 1924. 3). В течение последующих
10—12 лет он поставил ряд фильмов на студиях Москвы, Ленингра-
да, а также некоторых национальных республик Востока. Успеха
они не имели: рецензенты указывали на то, что «старый киномас-
тер» привычно воспроизводит в новых сюжетах старые приемы
дискредитированной мелодрахмы, а кое-кто из хмолодых соперников,
выступавших за утверждение в советскохм кино новых тем «новыми
приехмами», требовал развернуть беспощадную борьбу «против со-
глашателей, желающих совместить новый хматериал с приемами, ко-
торыми они торговали у Ханжонкова и Дранкова <...>, против за-
стрявших в дореволюционнохм времени кинодельцов» (Гр. Козин-
цев. — Газ. «Кино» (Л.). 07.12.1927. 4).
Последний период творческой биографии Сабинского можно
определить как вынужденную отставку: получив в январе 1935 пер-
сональную пенсию, он окончил свои дни в малозначительной дол-
жности сотрудника сценарного отдела студии «Ленфильм».
Рашит Янгиров
СТАРЕВИЧ ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1882—1965) — мультиплика-
тор, сценарист, режиссер, оператор, художник, декоратор, костюхмер,
фотограф и актер, изобретатель.
Его вклад в развитие мирового кинопроцесса мультипликации
настолько значителен, что имя его по праву должно стоять в ряду
сахмых выдающихся мастеров хмирового искусства. Слава его не на-
столько звучна, а сведения о жизни и пристрастиях этого затворни-
ка достаточно скупы, чтобы Старевич был хорошо знакОхМ не толь-
ко широкому зрителю, но и серьезнььм исследователяхМ.
Он родился 8 августа 1882 в Москве, куда вынужден был пере-
ехать его отец из Польши после подавления Польского восстания
1863- В четырехлетнехМ возрасте Владислав потерял хмать, и отец от-
дал его на воспитание родственникахМ жены в город Ковно.
Музицирование и рисование, страстное влечение к живой при-
роде, царящие в сехмье воспитателей, нашли благодатную почву в
517
Владислав Старевич. 1910-е годы
душе любознательного мальчика. Он пытливо вглядывается в окру-
жающий мир, собирает коллекцию насекомых, учится рисовать. В
десятилетнелМ возрасте самостоятельно конструирует «волшебный
фонарь», изрисовав все свои учебники «живыми» картинками. В
гимназии создает сатирическую газету с собственными стихами, ка-
рикатурами, загадками и рисунками. Повзрослев, на некоторое вре-
мя становится настоящим художником — расписывает стены косте-
ла, зарабатывает на жизнь рисованием открыток с живописными
видами. Три года подряд получает первые призы города Ковно за
маскарадные костюмы. Увлекается фотографией; разъезжая по дол-
гу службы по Ковенской земле, делает съемки исторических памят-
ников, местных фольклорных обрядов, пейзажей. Тогда же зарожда-
ется у молодого провинциального чиновника желание заняться ки-
нематографическими съемками увиденного в путешествиях. Он об-
ращается за помощью к А. Ханжонкову, и тот продает ему старень-
кую громоздкую кинокамеру и дарит несколько рулонов пленки с
условием, что все, сделанное В. Старевичем, отныне будет принад-
лежать фирме Ханжонкова.
Так, начиная с 1909, на долгие времена художник связал свою
судьбу с известным русским предпринимателем и на всю жизнь —
с кинокамерой.
Первым кинематографическим опусом Старевича был видовой
фильм «Над Неманом» (1909). Уже в следующем году, сняв перед
этим два энтомологических фильма, пытается снять забавную борь-
бу жуков-рогачей. Но после безуспешных попыток заставить актив-
но действовать необычных актеров Старевич приходит к гениаль-
ной идее — сделать искусственных насекомых из пластилина и ку-
сочков проволоки. Более полугода, как алхимик, в полном одиноче-
стве, колдует он над своим детищем.
И вот в 1912 выходит на экраны Москвы первое в мире куколь-
ное произведение «Прекрасная Люканида, или Война усачей и ро-
гачей» [№ 61]. Впечатление от этого пародийного создания, направ-
ленного своим остриехМ на псевдоромантику исторических сюжетов
в кино, было ошеломляющим: «Разыгрывается жуками “потрясаю-
щая” драма с романом и кровопролитной войной и даже поэзией.
Картина настолько необычайна, настолько нова и оригинальна по
замыслу, что ставит в тупик даже специалистов кинематографичес-
кого дела. Успех картине можно предсказать из ряда вон выходя-
щим» (ВК. 1912).
«Самое замечательное в этой картине то, что все положения пе-
редаются жуками с поразительной правдоподобностью. В гневе они
трясут усиками и поднимают рога, шагают совершенно как люди
<...> Как все это сделано? Никто из видевших картину не мог объяс-
нить. Если жуки дрессированные, то дрессировщиках должен был
быть человеком волшебной фантазии и терпения. Что действующие
лица Ихменно жуки, это ясно видно при внимательном рассмотре-
нии их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с
поразительныхМ явлением нашего века, ничего подобного не вида-
но в кино до сего времени...» («Evening News». 1912).
В России Старевич сделал немногим более десяти кукольных
мультипликаций, и каждое из этих произведений становилось пол-
нейшим откровением и по необычайной щедрости новшеств, изоб-
ретательности и по той тщательности, с которой подходил худож-
ник к выбору и разработке сюжета, характеров, изобразительного
ряда. Творения русского кудесника восхищают еще и сейчас, а пер-
вые просмотры потрясли не только зрителей, но и специалистов: «В
однохм месте картины буквально поражает дрессированная стреко-
за, стоя на розе, ничтоже сухмняшеся, вертящая ручку крошечного
518
съемочного аппарата и снимающая летящую около бабочку. Все
снято, конечно, в увеличенном виде, все удивляет, захватывает ори-
гинальностью и новизной...» (ВК. 1912. № 26 — рец. на фильм «Авиа-
ционная неделя насекомых»).
С каждым новым творением он обогащает технику и художе-
ственные возможности объемной мультипликации. В своем раннем
шедевре «Стрекоза и Муравей» [№ 94] он уделяет много внимания
созданию настроения, атмосферы действия, пластике движения, за-
ставляет играть своих кукол как поистине талантливых актеров.
«Картина произвела большое впечатление, и в тот момент, когда Му-
равей, положив срубленные им деревья на тележку, повез ее, весь зал
зааплодировал. Это, кажется, положило начало здесь аплодисмен-
там экрану, что раньше пи в одном театре не слышалось» (ВК.
1912 — о показе фильма в Дании).
В нестареющей «Мести кинематографического оператора» [№ 60]
едва ли не впервые он показал кинематографический мир. Впервые
в мировой практике, задолго до знаменитого канадца Н. Мак-Ларре-
на, на встрече нового, 1913 года Старевич показывает единственную
свою графическую мультипликацию «Пегас и петух», финал которой
рисует прямо на пленке — кадрик за кадром. Он изображал возгора-
ние пленки. Эффект был подобен тохму, что произвел первый сеанс
«Прихода поезда» братьев Люмьер, — присутствующие бросились к
выходу...
Одним из первых хмультипликаторов он применяет популярную
ныне технику работы с пластилином перед камерой, изобразив в
1914 в анти ал ко гол ьн о хм фильме «Пьянство и его последствия» чер-
тика, вылезающего из бутылки с водкой (до него это безуспешно
пытались сделать другие русские мастера).
Редко кОхму из хмастеров мультипликации (а в объемной, пожа-
луй, и нет претендентов) удавалось так органично соединить игру
актеров и кукол, как это сделал Старевич в романтической аллего-
рии «Лилия Бельгии» [№ 145].
С 1913 Старевич снимает в основном игровые фильмы. Неуем-
ное его стремление к поискахМ новых необычных технических и ху-
дожественных средств выразительности делает уникальной практи-
чески каждую его картину.
«Страшная месть»(1913, по одноименной повести Н. Гоголя) —
одна из первых русских картин, завоевавших мировую извест-
ность, — она была удостоена Золотой медали на конкурсе филымов
во время Всемирной выставки в Милане. В этой картине Старевич —
сценарист, режиссер, оператор, художник — применяет множество
новинок для русского кино. Например, десятикратная экспозиция,
рапидная съехмка, оптическое искажение с помощью оригинальной
оптики и приспособлений к кинокахмере. Это похмогло художнику
создать своеобразную атмосферу гоголевской фантастики. «До сих
пор русские фабриканты не делали еще попыток на такие постанов-
ки операторов. И в этом отношении г-ну Старевичу, ставившему эту
картину, принадлежит пальма первенства» (СФ. 1913. № 4). В том же
году появляется второй фильхМ по Гоголю — «Ночь перед Рожде-
ством» [№ 90], где постановщик вновь блеснул изобретательностью:
на глазах у зрителей И. Мозжухин, играющий черта, начинает
уменьшаться и в конце концов залезает в карман Вакуле; пролетая
по ночнОхМу небу, он хватает ярко светящую Луну и, обжигая лапы,
прячет ее за пазуху. И таких эффектных находок много в этОхМ и
других фильмах Старевича.
«Не подлежит сомнению, что Старевичу по праву принадлежит
мировой приоритет не только в области объемной хмультиплика-
ции, но в значительной хмере также и в разработке технологии ки-
519
нофантастики», — писал в свое время историк русского кино Вен.
Вишневский.
Разносторонний талант художника позволял Старевичу не толь-
ко заниматься поисками новых выразительных средств, но и вопло-
щать на экране самые дерзновенные замыслы. В отличие от фран-
цузского волшебника Ж. Мельеса, с которым сравнивали Старевича,
русский мастер ставит перед собой сложные художественные зада-
чи. Он много работает с русской литературной классикой: «Страш-
ная месть», «Ночь перед Рождеством», «Портрет» (1915) [№ 155],
«Вий» (1916), «Сорочинская ярмарка» (1918), «Майская ночь» (1919)
по Н. Гоголю; «Руслан и Людмила» (1914) по А. Пушкину; «Тамань»
(1916) по М. Лермонтову; «Снегурочка» (1914) по А. Островскому
[№ 118]; а в 1916 замысливает ставить «Сон в летнюю ночь» по
В. Шекспиру. Он профессионально работает с актерами (иногда сни-
маясь и сам), а один из выдающихся русских киноактеров И. Мозжу-
хин предстал в фильмах Старевича в новом качестве, исполняя ост-
рохарактерные роли. В его филымах снимались такие выдающиеся
мастера театра и кино, как М. Чехов, Е. Вахтангов, О. Бакланова,
О. Фрелих, Г. Хмара, О. Гзовская, А. Бек-Назаров, В. Папазян и др. Он
одинаково свободно чувствовал себя и в мелодраме, и в пародии, и в
фарсе, и в сатире, и в драме. Диапазон его сюжетов разнообразен —
от политического шаржа па Вильгельма II («Сказка про немецкого
грозного вояку Гогель-Могеля и про черта Балбеску», 1914) до эроти-
ческого фарса («Женщины курорта не боятся даже черта», 1916).
Всего в России он сделал около 50 игровых фильмов. Последним
из них стала «Звезда хморя» — экранизация романа У. Локка «Стелла
Марис». По признанию сахмого художника, это — вершина его твор-
ческих достижений в игровохм кино. Вновь блеснул он виртуозной
техникой съехмки, новыми придухмкахми, которые, по отзыву А. Хан-
жонкова, были каким-то откровениехМ. Может быть, впервые в рус-
скОхМ кино так активно применял он наплывы, сложные хмногократ-
ные экспозиции, движение кахмеры, вращение ее вокруг оси, комби-
нированные съемки для фантастического рассказа о кружевном
дворце, стоящехМ пряхмо на волнах моря, а также и дворцового орке-
стра, состоящего из музыкантов-хмалюток в 2—3 вершка ростохм. Это
была единственная картина, которую взял с собой А. Ханжонков в
Эхмиграцию. Деньги от ее продажи пошли на работу по изобретению
звукового кино, которым русский кинопредприниматель занимал-
ся в 1920-е годы.
В 1920 Старевич Вхместе с группой актеров МХТ уезжает в Ита-
лию по приглашению фирмы «Икарус-Фильм», а оттуда — во Фран-
цию. Там русский мастер занимается исключительно объехмной
мультипликацией, создав тридцать художественных произведений
и около 20 рекламных роликов.
В 1923 он делает поэтическую фантазию об исцеляющей силе
свободы «Голос соловья» — свою первую цветную картину, удосто-
ившуюся в 1925 Золотой медали Гуго Ризенфельда на фестивале ко-
роткометражных фильхмов в США. Тогда же ахмериканцы предлага-
ют ему работу, но он наотрез отказывается: «...тахМ в стране долларов
у хменя отнихмут свободу». До конца жизни он остается мастером-
одиночкой, независимым художником.
В 1930 Старевич делает свою первую звуковую картину «Малень-
кий парад» по сказке Г.-Х. Андерсена «Стойкий оловянный солда-
тик», поражающую соответствием звука и движения.
Басни («Лягушки, просящие царя», 1922; «Крыса городская и кры-
са деревенская», 1926, по Лафонтену), волшебные и сатирические
сказки («Глаза дракона», 1925; «Королева бабочек», 1927; «Цветок па-
поротника», 1949, удостоен первого приза XI МКФ в Венеции в
520
1950), сериалы приключений для самых маленьких зрителей (на-
пример, пять серий о похождениях маленькой трогательной собач-
ки Фетиш, выполненной с таким мастерством, что ее принимали за
живую) — эти и ряд других произведений поражали своим мастер-
ством одушевления. Но самым выдающимся явлением в творчестве
Старевича после эмиграции из России явилась первая в истории
полнометражная объемная мультипликационная экранизация сати-
рической поэмы Гете «Рейнеке-Лис». Первоначальный вариант он
делает в 1930—1931 еще без звука, так как постоянная нехватка де-
нег не позволила записать звук. Впервые в истории мультиплика-
ции художник делает куклы почти в рост человека. Поражает мими-
ка и индивидуализированная пластика движений персонажей. В
1937 по заказу германского прокатчика создается новая версия с
еще более мастерским одушевлением кукол, с применением изобре-
тенных самим мастером различных оптических трюков и деформа-
цией персонажей. Версия по заказу французов была подготовлена
в 1941 и отличалась еще большим реализмом и уникальной актер-
ской игрой кукол, овеянная романтикой эпохи трубадуров, сложная
по замыслу и исполнению, с множествОхМ уникальных находок и
озарений, мультипликация «Роман о Лисе» до сих пор является не-
превзойденным шедевром. Последним творением стареющего и
слепнущего мастера стала «Северная карусель»(1958) — сказка о
приключениях бурого ^медвежонка и его друга кролика.
УхМер Старевич в марте 196 5 в собственнОхМ дохмике под Парижем,
где почти сорок лет он творил свои киночудеса.
Владимир Антропов
ТИМАН ПАУЛЬ <Павел Густавович> (1881 —?) — кинопредприниматель. Выходец из состо-
ятельной остзейской семьи, хорошо образованный и блестяще вла-
девший несколькими европейскими языками. «Изящным молодььм
человеком» (КЖ. 1912. № 17. 33) он в 1902 попадает в Париж и, за-
интересовавшись «живой фотографией», поступает на службу в
фирму «Гомон». Деловой энергией и предприимчивостью обращает
на себя внимание хозяев и в 1904 направляется ими в Россию для
организации московского прокатного отделения. Обострение кон-
курентной борьбы с «Пате» и нарождавшемся русским кинопредп-
ринимательствохм заставляет Тимана искать и находить новые фор-
мы деловой активности. Так, несохмненно, по его инициативе, осе-
нью 1907 московской конторой «Гохмон» были проведены съемки
первых русских «хроникальных» сюжетов, с большем успехом де-
монстрировавшихся в стране и за рубежом. Тогда же он подсказал
Самуилу Лурье идею издавать первое профессиональное издание,
посвященное кинематографу, — журнал «Сине-Фоно» (СФ. 1918.
№ 1/2. 32).
В январе 1909 Теман покидает «Гомон» и, заручившись финан-
совой поддержкой московских фабрикантов, открывает «Торговый
Дом П. Теман, Ф. Рейнгардт и С. Осипов» и становится его фактиче-
ским хозяином, определявшем всю производственную и художе-
ственную программу дела. Начав с проката зарубежной, и прежде
всего итальянской, кинопродукции («Ахмброзио»), осенью того же
года Теман вслед за Дранковым (СхМ.) и ХанжонковыхМ (см.) откры-
вает самостоятельное кинопроизводство. Присоединив к своей
фирме прокатную контору «Глория», он выпускает на экраны ряд
малоудачных пока фильхмов на сюжеты из русской истории
(«Схмерть Иоанна Грозного» [№ 13]).
В 1912 Теман расширяет производственную базу: приобретя съе-
мочный павильон московского отделения «Пате» и сохранив при
этохм основной творческий и технический состав, с сентября того
521
же года он начинает выпуск фильмов «Русской Золотой серии»
(РЗС) — по замыслу, аналогичной лентам «Фильм д'Ар» и «Золотой
серии Амброзио» (одним из свидетельств следования Тимана италь-
янским образцам можно, наприхмер, считать работу у него операто-
ра Дж. Витротти). Вхместе с тем, фильмы РЗС, иллюстрировавшие
образцы популярной беллетристики и драматургии, были ориенти-
рованы на вкусы просвещенного городского зрителя, отдававшего
предпочтение «серийной» литературе, вроде «Золотой библиотеки».
Составляя на протяжении ряда лет серьезную конкуренцию филь-
мам Ханжонкова, кинопроизводство Тимана сопровождалось — в
стиле времени — неоднократныхми параллельными постановкахми и
«срывами» («Война и мир»), переманиванием творческих работни-
ков и т.п. Позиции РЗС на кинорынке были столь прочными, что до
поры их не ослабил даже уход ведущих режиссеров фирмы — Гар-
дина и Протазанова в апреле 1915. На смену им пришли Вс. Мейер-
хольд, В. Висковский (СхМ.), М. Бонч-Томашевский, А. Уральский и др.
Более того, Тиману удалось даже добиться сотрудничества с хмасте-
рами МХТ и других ведущих московских театров, руководители ко-
торых прежде запрещали своим актерам участвовать в кинопоста-
новках.
Начало Первой мировой войны подвело черту под успехахми Ти-
мана в российской кинопромышленности. В начале августа 1914
его предприятие чудом не пострадало при хмассовохм антинемецком
погрохме, охватившехМ центральные районы Москвы при попусти-
тельстве властей (Левицкий, 1964. 56—63), а в конце мая следующе-
го года он, как и многие германские подданные, был выслан вглубь
России (по той же причине и в тохм же направлении отправились,
например, компаньон Тимана Ф. Рейнгардт, деятельный сотрудник
Ханжонкова В. Сиверсен и др.).
Поселившись в Уфе, Тиман первое время заочно руководил мос-
ковским предприятие^^ и даже инициировал через местных контра-
гентов хроникальные съехмки в башкирском крае. Однако это про-
должалось недолго: вынужденный отъезд из Москвы Е. Тиман, кото-
рая до поры с успехом заменяла мужа, а также жесткий полицейс-
кий надзор заставили высланных полностью отойти от дел.
Война не только обезглавила фирму, но привела к значительно-
му оттоку творческих работников. После мобилизации в действую-
щую армию Тихмана оставили актер В. Шатерников, оператор А. Ле-
вицкий, прокатный отдел лишился опытного управляющего и со-
владельца фирмы С. Осипова и т.д. Одновременное с этим усиление
позиций на кинорынке И. Ермольева и Д. Харитонова, потеснивших
самого А. Ханжонкова, окончательно вытеснило фильмы РЗС на
провинциальные экраны.
В начале хмая 1917, после возвращения Тиманов в Москву, дело
было разделено на формально сахмостоятельные предприятия: «Рус-
ская Золотая серия» во главе с его тестехМ Е. Миквицем, занимавша-
яся прокатохм, киностудия «Эра» самчого Тимана и предприятие быв-
шего компаньона С. Осипова (ЮК. 1917. № 7/10. 72). При этом вла-
делец кинопроизводства сделал попытку вернуть к себе общее вни-
мание, объявив о приглашении в постановки европейской кино-
звезды Асты Нильсен (Т. 1917. № 1998. 9), хотя было очевидно, что
в условиях военного врехмени этот анонс (в тот период актриса
странствовала между Нью-Йорком и Берлином) относился к облас-
ти фантастики.
Покинув Россию весной 1918 (очевидно, как германский под-
данный, он по одному из условий Брест-Литовского соглашения по-
пал в категорию интернированных граждан обеих стран, подлежа-
щих возвращению на историческую родину), Тиман объявил о пе-
522
реносе кинопроизводства в Италию, а его сотрудниками он возна-
мерился сделать лучших российских кинематографистов. В июне
1919 он появился в Ростове, находившемся под контролем анти-
большевистских сил, и объявил о том, что «оборудовал кинофабри-
ку в Милане, нанял русскую кинотруппу и ведет переговоры об уча-
стии в ней балерины В.М. Сазоновой» (Жизнь (Ростов-на-Дону).
25.06.1919. 4). Той же осенью Тиман пригласил Лидию Рындину на
съемки «грандиозной киномистерии в Египте под художественным
руководством известного французского египтолога Г. Масперо»,
намеченные на январь—март 1920 (Там же. 02.10.1919- 4), но из это-
го проекта ничего не вышло. Неуспех итальянского предприятия,
по-видимому, заставил его окончательно покинуть Россию и пере-
нести дело в Швейцарию, где им было организовано новое русско-
германское предприятие, судьба которого оказалась столь же недо-
лговечной.
Едва ли не важнейшей причиной неудачи вербовки Тиманом
российских сотрудников оказался их обостренный патриотизм. Ве-
ра Холодная, например, отозвалась на приглашение специальным
заявлением для печати, произведшим большой общественный резо-
нанс: «Уж если нам предлагают громадные деньги заграничные
фирмы, значит, нас ценят высоко. Но теперь расстаться с Россией,
пусть измученной и истерзанной, больно и преступно, и я этого не
сделаю. Мне кажется, так думают и другие артисты, и заграничной
кинематографии не удастся получить наших козырей в свои руки.
Конечно, мечта всякого артиста и моя тоже — сняться в достойном
воплощении, в идеально оборудованных заграничных павильонах,
так как там техника выше нашей. Но я верю, что когда минует со-
временный кризис — русская кинематография не уступит загранич-
ной. Будущее экрана велико и необъятно. И я счастлива, если хоть
немного могу принимать участие в этом великом деле творческого
развития кинематографа, если хмои тени на экране дают хоть не-
много радости людям» (КГ. 1918. № 22. 18).
В 1920 Тиман появился в Париже, организовав там «Товарище-
ство П. Тиман и К°», контора которого располагалась в доме 118 па
Елисейских Полях (Общее Дело. Париж (18.11.1920). 1). Новое дело
было начато с размахом: уставной капитал компании составил два
с половиной миллиона франков, а его учредителями стали ведущие
торгово-промышленные фамилии России, оказавшиеся к тому вре-
мени в Эхмиграции, — братья Тарасовы, И. Манташев и др. (После-
дние Новости. (Париж). 27.10.1920. 4) Русские газеты Парижа широ-
ко анонсировали предприятие (вскоре переименованное в «Русское
общество Пауля Тимана», а затем получившее привычное название
«Золотая серия» П. Тимана) и большую программу новых постано-
вок со съемками в Ницце, Египте, Алжире и Испании — «Шехереза-
да», «Роза Персии», «Схмысл Схмерти» (по П. Бурже), «За монастырской
стеной», «За ночь любви» (по Э. Золя) и др. Приобретя большой съе-
хмочный павильон в парижском предхместье Жуанвилль, Тиман в
1922 сумел реализовать лишь три последних из вышеназванных
проектов в сотрудничестве с Я. Протазановььм, А. Уральским, В. Ста-
ревичехМ, Н. ТопорковЫхМ, А. Лошаковььм, В. Яновой, 3. Карабановой,
В. Стрижевским, Н. Колиным и др. Несмотря на сочувственный при-
ем публики и прессы Парижа, новые постановки Тимана не получи-
ли былого успеха; вскоре его покинули лучшие творческие сотруд-
ники, предпочтя компанию соотечественника И. Ерхмольева. После-
днее упоминание о Тихмане нам удалось отыскать в печати 1923:
одно из парижских изданий указало его как совладельца компании
«Орион-филЬхМ», но после этого его следы окончательно теряются.
Рашит Янгиров
523
ТУРКИН ВАЛЕНТИН КОНСТАНТИНОВИЧ (1887--1958) — критик, теоретик
кино, кинодраматург, педагог. Выпускник юридического факультета
Московского университета, с 1915 под псевдонимами Веронип,
Стржигоцкий, Т., Янус, Дулеб, Константинович, Лель, Шмель и др.
начинает активно сотрудничать с журналами «Вестник Кинематог-
рафии» и «Пегас», которые издавались акционерным обществом
«А. Ханжонков и К0». Помимо многочисленных рецензии, памфлетов
публиковал теоретические работы, посвященные вопросам сценар-
ного дела. В пору, когда «сценариус» представлял собой беглые за-
метки, исчезавшие сразу после съемки ленты, Туркин почувствовал
будущее этого еще только зарождавшегося вида литературы и пы-
тался в своих статьях изучить его законы. Он призывал кинодеяте-
лей использовать для экрана социально-психологические романы,
считая их «единственно интересной литературой для культурных
людей». «Искусство экрана, — утверждал он, — прежде всего драма-
тично... Сюжет-фабула, сюжет-анекдот ценны лишь постольку, по-
скольку они создают более или менее удачные мотивы для выявле-
ния внутренней истории героев». По его мнению, авторы сценариев
должны овладевать своеобразным драматическим языком экрана, а
режиссеры — развивать литературный вкус. При этом всегда следует
помнить об изобразительной природе кинематографа.
Переходя от задач, стоящих перед сценаристами, к режиссуре,
Туркин призывал режиссеров «изучить каждого своего актера и по-
казывать крупно его лицо лишь тогда, когда актер может дать инте-
ресный и значительный образ. Во всех других случаях можно и дол-
жно прибегать к символизму позы, не только удаляя актера от пере-
днего плана, но даже усаживая или ставя его спиной к съемочному
аппарату». Кстати,-ему принадлежит первый в русской прессе анализ
картин самого крупного режиссера раннего русского кино Е. Бауэра
(см.). Отмечая в своем анализе пристрастие режиссера к сложным и
пышным декорациям, особый интерес к оформлению действия, Тур-
кин вместе с техМ считал, что Бауэр не всегда уделяет достаточное
внимание разработке психологической стороны сюжета.
Не обходил своим вниманием критик и проблемы актерской
игры. Особый интерес вызывала у него Вера Холодная (см.). Его
привлекало в ее образе то, что, не имея театральной школы, актри-
са передавала на экране искренность переживаний, не отягощен-
ную сценическими навыками и приемами: «Вера Холодная должна
оставаться Верой Холодной. Пусть будет бедно ее творчество в
смысле разнообразия и количества. Пусть в тысячный раз она пред-
станет на экране в том же облике женщины, в очарование которой
веришь, искренность которой воспринимаешь как совершенней-
шую ложь искусства».
Параллельно с журналистикой Туркин занимался кинодраматур-
гией. Среди его поставленных сценариев — «Грезы» [№ 133], «Вене-
цианский чулок» (1915), «Сердце ищет его в одинокой тоске» (1917)
и ряд известных названий 1920-х годов. К этому прибавилась педа-
гогика на кафедре драматургии и ректорство в Государственном
техникуме кинематографии (впоследствии — ВГИК). Туркин — ав-
тор книг: «Драматургия кино» (1938), «Искусство кино и его драма-
тургия» (1958).
Светлана Сковородникова
ХАНЖОНКОВ АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ (1877—1945) — кинопредприпи-
матель и кинодеятель.
Отставной хорунжий Войска Донского Ханжонков с 1906 начи-
нает заниматься продажей и прокатом лент по договорам с зарубеж-
ными фирмами, а с 1908 «Торговый Дом А. Ханжонков и К°» (с
524
\ к-kt .шдр Ханжонков. 1900-е годы
1912 — Акционерное общество «А. Ханжонков и К0») приступает к
производству первых картин, специализируясь главным образом на
экранизации русской классики, народных сказок, песен и романсов,
и в кратчайшие сроки становится самой крупной кинофабрикой. В
19И Ханжонков вместе с В. Гончаровым (см.) снимает первый в
мире полнометражный фильм «Оборона Севастополя» [№ 44], а в
1912 В. Старевич (см.) выпускает первую картину, сделанную в тех-
нике объемной мультипликации «Прекрасная Люканида» [№ 61]. В
разное время в фирме Ханжонкова работали крупнейшие деятели
русского раннего кино Е. Бауэр (см.), П. Чардынин (см.), А. Уральс-
кий, Б. Чайковский, Б. Завелев, Б. Медзионис, А. Уткин, В. Холодная
(см.), И. Мозжухин (см.), В. Каралли, Н. Радин, В. Полонский, И. Пе-
рестиани и многие др.
В 1911, единственный из крупных кинопромышленников, Хан-
жонков открывает у себя Научный отдел для съемок научных, видо-
вых и этнографических картин, выпустивший много лент по сель-
скому хозяйству, географии России, зоологии и ботанике, медици-
не и другим программам, для чего приглашались крупнейшие спе-
циалисты, главным образом из профессуры Московского универси-
тета. Несмотря на убыточность, Научный отдел существовал вплоть
до конца 1916. Все фильмы, снятые Научным отделом, демонстри-
ровались по пониженным ценам на специальных утренних сеансах
в кинотеатре «Пегас», принадлежавшем Акционерному обществу.
С конца 19Ю Акционерным обществом начал издаваться журнал
«Вестник Кинематографии», а с 1915 — журнал искусств «Пегас»,
единственное в России издание, в котором, при том, что основное
место отводилось кино (в частности, публикациям сценариев), по-
стоянно печатались серьезные материалы о театральной жизни, о
литературе, живописи, этнографии и т.д. Печатая статьи о музыке
С.Раххманинова, живописи П. Кончаловского, романах Г. Сенкевича
и о творчестве других крупнейших мастеров современного искусст-
ва, издатель «Пегаса» стремился принять их за ориентир для моло-
дого искусства кино.
В годы революции Ханжонков, как и многие другие кинопро-
мышленники, выехал на юг, продолжив там кинопроизводстве!шую
деятельность, а в ноябре 1920 уехал за границу, последовательно
сменив Константинополь на Милан, Милан — на Вену и т.п., где он
безуспешно пытался восстановить свое кинопроизводство. В конце
1922 он снял виллу в Бадене и пригласил группу инженеров-сооте-
чественников, начавших там опыты по звукозаписи, которые были
прекращены из-за недостатка средств. В 1923, приняв приглашение
представителей акционерного общества «Русфильм», Ханжонков
вернулся на родину и некоторое время работал консультантом в
Госкино и заведующим производством «Пролеткино».
В 1926 вместе с группой руководителей и режиссеров «Пролет-
кино» был арестован и привлечен к нашумевшему уголовному про-
цессу о финансовых злоупотреблениях («кинодело»), приведшему к
закрытию этой киноорганизации. За отсутствием доказательств
Ханжонков был вскоре освобожден, но ему была воспрещена рабо-
та в кино, и он был лишен политических прав. Из-за этого в 1930
вторая жена Ханжонкова — В. Попова, возглавлявшая монтажный
цех студии «Востоккино», попала под кадровую «чистку» и была из-
гнана со службы, как член семьи «лишенца».
Изменение социального статуса и совпавшее с этим резкое ухуд-
шение здоровья вынудило Ханжонковых покинуть Москву и посе-
литься в Ялте. В 1934 в связи с 15-летием советского кино и за боль-
шой личный вклад в историю отечественного киноискусства Хан-
жонков был реабилитирован и получил правительственную пер-
525
сональную пенсию. Последние годы жизни он занимался мемуари-
стикой и написал значительные по объему воспоминания, частич-
но опубликованные в книге «Первые годы русской кинематогра-
фии» (1937), а также в ряде других изданий.
1941 — 1944 «нежизнеспособный» без посторонней помощи Хан-
жонков прожил в условиях германской оккупации, став однажды
объектом журналистского интереса: «<...> Проходим мимо знамени-
той ялтинской киностудии, построенной еще до войны основателем
русской кинопромышленности Ханжонковым. Когда-то здесь “кру-
тились” фильмы с Мозжухиным, Верой Холодной, Полонским. С тех
пор эта киностудия мало чем изменилась. <...>. Обшарпались и об-
линяли старые павильоны. По тротуару, вдоль киностудии пожилая,
хорошо сохранившаяся женщина везет в кресле разбитого парали-
чом старика. Это сам Ханжонков, основатель русской кинопрохмыш-
ленности и бывший хозяин этой студии. Советская власть ограби-
ла его. Долгие годы он был “лишенцем”. За что? Коляска, подталки-
ваемая его женой, везет ограбленного и нищего старика мимо его
же собственного предприятия. На секунду он поворачивает голову
в сторону своей, прячущейся за деревьями киностудии и вглядыва-
ется в нее. <...>» (Н. Февр. На развалинах большевизма. На Южном
берегу (Новое Слово (Берлин). 28.02.1943. 6).
Светлана Сковородникова (при участии Рашита Янгирова)
ХОЛОДНАЯ (урожденная Левченко) ВЕРА ВАСИЛЬЕВНА (1893—1919) — киноак-
триса. Снялась в 35 филымах (по другим сведениям, их было не ме-
нее 50).
Родилась в Полтаве в семье учителя. В 1895 ее отец получил хме-
сто в одной из столичных гимназий, и семейство Левченко перебра-
лось в Москву. Художественные интересы и задатки будущей актри-
сы проявились довольно рано: в гимназические годы она была при-
нята в балетную студию Ихмператорского Большого театра, но через
год оставила ее по настоянию родных. Неплохо музицировала и ув-
лекалась декламацией, охотно демонстрируя свои способности дру-
зьяхм и гостям домашнего салона.
В 1910 вышла замуж за преуспевающего юриста Владимира Хо-
лодного. Сохраняя активный интерес к миру творчества, к середи-
не 1910-х годов она сблизилась с артистической богехмой, группи-
ровавшейся вокруг кафе «Алатр». По сообщению старшей дочери,
уже тогда Холодная была глубоко увлечена кинематографом и на-
стойчиво искала встреч с его создателяхми. Ее привлекательная вне-
шность была вскоре замечена заведующим литературной частью
фирмы Ханжонкова (СхМ.) Никах хдром Туркиным. По его рекОхменда-
ции режиссер Евгених! Бауэр (см.) пригласил Холодную на главную
роль Валерии в постановке «Песнь торжествующей любви». После
удачного дебюта молодая актриса снялась еще в пяти постановках
Бауэра: «Дети века» [№ 134], «В мире должна царить красота», «Лун-
ная красавица» и «Одна из хмногих». И хотя актриса параллельно
снихмалась у других режиссеров (у Петра Чардынина (см.), напри-
мер), период ее работы в фирме Ханжонкова принято считать «ба-
уэровскихМ». По свидетельству Валентина Туркина (СхМ.), Бауэр, «при-
хменяясь к малох! опытности начинающей киноартистки, обходил
все сажные слишком сложные для нее задания, упрощал ее роли, раз-
лагая их на ряд переживаних! в позах и примитивном выражении».
Вместе с тем Бауэр «впервые открыто подошел к той правильно!!
ритхмическох! композиции на экране, к тому спокойнохму строю жи-
вописной повести, которые так характерны для расцвета его талан-
та». В результате подобной «кохмбинированнох! импровизации арти-
526
Вера Холодная. 1916 г.
стки и режиссера» родилась актриса, представляющая «заметную
художественную ценность».
Творческое содружество режиссера и актрисы завершилось кар-
тиной «Жизнь за жизнь» [№ 188], съемки которой стали для Холод-
ной довольно рискованным испытанием, поскольку ее партнершей
была приглашена известная актриса МХТ Лидия Коренева. Это об-
стоятельство обратило на себя внимание критиков, которым пред-
ставилась возможность, сравнивая две манеры актерской игры пе-
ред камерой, определить победительницу. «Игра Л.М. Кореневой, —
отмечал тот же В. Туркин, — внимательно следилась, волновала и
трогала, но запоминался образ другой героини, которая не играла,
но жила на экране, была в родной стихии... Как ни прекрасна была
Л.М. Коренева, чувствовалась ее привычка к сцепе, рассчитанный
драматизм выражения, связанность формулами осмысленной игры.
Вера Холодная не создавала. Она оставалась сама собой, она жи-
ла жизнью, данной ей, любила любовью, какую знало ее сердце; бы-
ла во власти тех противоречивых и темных сил, которыми тонкий
диалектик дьявол оделил ее от рождения».
Впрочем, рецензенты замечали и недостатки актерской индиви-
дуальности. Говорилось о том, что Холодной не удавалась передача
сильных драматических и трагических переживаний, не свойствен-
ных и ее человеческому темпераменту. Отсюда попытки «делать иг-
ру», пользоваться средствами, противопоказанными экрану (напри-
мер, усиленное дыхание на первом плане, утрированные жесты и
мимические движения).
Это приводило к утрате искренности, столь ценимой поклонни-
ками в игре актрисы. Отмечали и появившуюся усталость, неудач-
ные роли («Живой труп», «Тернистый славы путь»), указывали на од-
нообразие и повторяемость приемов игры Холодной. Примером
тиражирования одного сюжета может служить двухсерийный бое-
вик «Сказка любви дорогой» (первая серия «Молчи, грусть... молчи...»
[№ 283]), поставленный Чардыниным в ознаменование десятилетия
его работы в кино. Для участия в кинобенефисе юбиляр пригласил
самых популярных героев русского экрана В. Полонского, О. Рунича,
В. Максимова и др., с которыми Холодная до того разыграла несколь-
ко схожих вариаций женской судьбы. Невзирая на перипетии раз-
вернувшейся в стране гражданской войны, картина получила все-
российскую премьеру, собрав, как и ожидалось, рекордные сборы.
Артистический успех Холодной нес в себе и весьма важный со-
циокультурный феномен, в котором аккумулировались предпочте-
ния общего сознания в период смутного времени. «Недаром масса
так полюбила Веру Холодную, недарОхМ иллюзионы с ее участием на
картинах ломились от тысяч зрителей, — отмечал один из наблюда-
телей, — Вера Холодная давала толпе тихую радость, блаженство
мечты, отблески мимолетного счастья». Титул «королевы экрана»,
поначалу присвоенный ей прокатчикахми и благосклонными рецен-
зентами, был очень быстро подхвачен и безоговорочно утвердился
в самых разных слоях российских кинозрителей. Желанной герои-
ней актриса сошла с экрана в жизнь для того, чтобы активно уча-
ствовать в различных публичных акциях, концертах и обществен-
ных собраниях. Ей посвящают стихи и прозу, романсы и живопис-
ные полотна, среди почитателей Холодной — крупнейшие хмастера
художественной культуры, охотно принявшие ее в свой круг (ср.,
например, посвящение М. Горького: «Старайся сохранить в душе
детское твое во всю жизнь, ибо в нем метина» — архив внука актри-
сы Костантина Э. Джиорджи, Турин). Один из современников сохра-
нил юношеское преклонение перед актрисой на всю жизнь, отразив
его в воспоминаниях: «Мы, тогдашняя молодежь, буквально боготво-
527
рили Веру Холодную и не про-
пускали ни одной картины с ее
участием, — настолько близкие
нам образы она создавала на эк-
ране. <...> мы отдавали ей дань
нашей любви, и когда у нас, на
Северном фронте, в тыловой
Двинск привозили какой-ни-
будь старый фильм с ее участи-
ем и показывали в единствен-
ном работавшем в городе кино-
театре, то молодые офицеры, в
своем большинстве юные пра-
порщики и подпоручики из чис-
ла бывших студентов <...>, что
называется, “с боем” раскупали
билеты на все сеансы. От них не
отступали и двинские штабные
Кадр из хроникального фильма	капитаны и удачливые подполковники <...>, чтобы... на экране уви-
«Похороны Веры Холодной».	деть “свою Верочку”. <...> Особенно сильное впечатление Вера Хо-
лодная производила на пас, фронтовиков, еще и потому, что на эк-
ране в ней мы узнавали своих милых сердцу девушек, оставленных
дома, а также и то, что она обычно появлялась на экране в знако-
мых всем ситуациях нашей недавней мирной жизни, от которой
нас оторвала эта проклятая война...» (Н. Аиощенко, 1992. 380—381).
Весной 1918 Холодная с частью сотрудников фирмы Дмитрия
Харитонова, к которому она перешла на службу в 1916, покинула
Москву для продолжения работы над начатыми постановками в
Одессе. По некоторым данным можно думать, что главной причи-
ной ее отъезда все же послужила личная драма — одновременный
разрыв с мужем и с постоянным партнером по кино В. Максимовым.
Согласно разным свидетельствам, в Одессе актриса совмещала
съемки с активной концертной деятельностью, разъезжая по югу
России с выступлениями на благотворительных концертах в пользу
Добровольческой армии. Напряженный творческий режим спрово-
цировал трагическую развязку ее жизни. Свидетельство импреса-
рио: «У Веры Холодной я бывал ежедневно и был у нее в ном<ере>
26 гостиницы “Бристоль”, когда к ней пришли студенты приглашать
участвовать в спектакле, который они устраивали в театре литера-
турно-артистического общества на Греческой улице. После спектак-
ля она уехала домой. Была метель, улицы завалены снегом, сани оп-
рокинулись, и Холодная упала в снег. На следующий день у нее под-
нялась температура: врачи констатировали грипп. Больная не хоте-
ла оставаться в гостинице, и по ее настоянию ее привезли к матери,
жившей на Соборной улице, в доме Попудовой. Там я ежедневно бы-
вал у нее. Она была в очень угнетенном состоянии, но никогда пи
она, ни окружавшие ее родные не высказывали никаких сомнений
относительно причины ее заболевания. Скончалась она через не-
сколько дней. Я был на ее похоронах, был все время с ее матерью, и
если бы было хоть малейшее основание для всех слухов, то это, ко-
нечно, отразилось бы в бесконечных разговорах о покойной, кото-
рые происходили между близкими ей людьми».
В последний путь «королеву экрана» провожала вся Одесса. Вне-
запная кончина 26-летней «гениальной натурщицы кино» (так гла-
сит надпись в хроникальном фильме «Похороны Веры Холодной»)
совпала с резким изменением политической обстановки в городе,
последовавшим за эвакуацией французского экспедиционного кор-
пуса, и породила слухи о ее насильственной смерти. Самой рас-
528
пространенной и устойчивой оказалась легенда, объяснявшая этот
исход расплатой за шпионаж то ли в пользу красных, то ли белых.
Общее мнение еще более укрепилось в этом после того, как муж ак-
трисы, оставшийся в Москве, вскоре после ее смерти был арестован
и расстрелян. Смерть Холодной бросила тень и на ее партнера по
последним постановкам О. Рунича, эмигрировавшего из России не-
задолго до этого трагического события. На протяжении всего пос-
ледующего десятилетия он подвергался преследованиям в разных
странах Европы по стереотипным обвинениям в причастности к ее
смерти. Лишь полвека спустя усилиями людей, знавших Веру Холод-
ную, миф о ее насильственной смерти был окончательно развеян.
Светлана Сковородникова (при участии Рашита Янгирова)
ЧАРДЫНИН (паст. фам. Красавчиков) ПЕТР ИВАНОВИЧ (1873—1934) — режис-
сер, актер, оператор, сценарист.
Выходец из крестьянского сословия, в 1891 он был принят в Му-
зыкально-драматическое училище Московского Филармонического
общества «классу Владимира Ивановича Немировича-Данченко» и
стал однокашником Ивана Москвина. Актер и режиссер провинци-
альных антреприз (Иваново-Вознесенск, Орехово-Зуево и др.). Пер-
вое упоминание в театральной печати — 1899- В 1900 — первый ус-
пех: «г. Чардынин, который в труппе занимает, должно быть, амплуа
вторых любовников, в свой бенефис поставил “Гамлета” в перево-
де Гнедича. Те немногие, которые были в театре, получили неожи-
данное удовольствие» (ТиИ. 1900. № 8. 174).
1908 — работа в труппе Введенского Народного дома, знакомство
с четой Ханжонковых, роль в фильме Василия Гончарова (см.). В
1909 — режиссерский дебют в кино и последовавшие за ним десять
лет работы в частном кинопроизводстве, за которые Чардынин снял
около 200 фильмов, из которых сохранилось 34.
Параллельно с работой у Ханжонкова (см.) Чардынин гастроли-
ровал по провинции с «киноговорящими» картинами, а в 1910 за-
теял собственную антрепризу — «Первый плавучий театр Двух Ма-
сок»: «Театр помещается па большой барже Садко», отделан доволь-
но уютно, имеет собственную электрическую станцию и 320 мест в
зрительном зале. Репертуар составлен из одноактных и двухактных
водевилей, фарсов и пьес репертуара «театра ужасов» (ТиИ. 1910.
№ 22. 447). Вскоре, однако, Чардынин оставил все ради кинематог-
рафа и сделался ведущим режиссером студии Ханжонкова (см.). С
ним в кинопроизводство перешла часть труппы Введенского Народ-
ного дома, включая Ивана Мозжухина (см.). «Я помню, как муж бук-
вально водил его за руку, указывал, где сесть, где встать», — вспоми-
нала Клавдия Новицкая, первая жена Чардынина (архив ЦМК).
Как актер, Чардынин терял активность по мере развития круп-
ных планов: у него было изъеденное оспой лицо. Оператор-самоуч-
ка, он к 1916 достиг достаточного ^мастерства, чтобы самостоятель-
но снять фильм («У камина»). Как сценарист, он был послушен те-
хматическим новациям русского кино, эволюционировавшего от ис-
торических экранизаций к салонной мелодраме.
Не в прИхМер Бауэру (СхМ.) или Старевичу (СхМ.), режиссерский
стиль Чардынина не был экстравагантным, но отличался последо-
вательным и умным применением «авторских» приемов. Интерес к
глубинному диагональному построению кадра («Вадим» [№ 18];
«Идиот» [№ 20]) к середине 1910-х годов обрел форму излюбленной
«чардынинской» мизансцены: в кульминационный момент драхмы
герой появляется в глубине перспективы и, завладев вниманиехМ
зрителя, медленно приближается, наподобие Гамлета перед моноло-
гом («Обрыв» [№ 91]; «Король, закон и свобода» [№ 109]; «Миражи»
34.	Заказ № 2395
529
[№ 147]). В фильмах «Обрыв» и
«Братья» [№ 72] режиссер впер-
вые опробовал прием косвенно-
го показа: выстрел «за кадром»
передан в кадре вздрагивающим
персонажем. Первые укрупне-
ния появляются у Чардынина
довольно рано — в 1911 («Све-
тит, да не греет» [№ 49]), хотя, в
отличие от Бауэра, он до конца
1910-х годов будет избегать
встречных планов (в этом со-
временники усматривали неиз-
бывную «театральность» Чарды-
нина). В том же «Обрыве» встре-
чается одна поразительная на-
ходка: переход от среднего пла-
на к общему использован для того, чтобы дать почувствовать зри-
Петр Чардынин (справа у камеры) на	телю пустоту пространства, окружившую всеми забытую бабушку
съемках. 19Ю-е годы	Татьяну Марковну. Эти примеры показывают, почему Чардынин ор-
ганически не вписывался в эстетику «школы Бауэра»: приемы кино-
языка были интересны ему лишь с точки зрения их возможной пси-
хологизации. Монтировал Чардынин сам, причем, как утверждают,
сразу по негативу.
В 1916 Чардынин уходит к Харитонову вследствие того, что «с
появлением на фабрике Ханжонкова Е.Ф. Бауэра он был отодвинут
на второй план и чувствовал себя обиженным» (Л. Форестье, 1945.
88). Вслед за ним в новое ателье перешли ведущие звезды русского
кино, с которыми режиссер снял несколько рекордных по сборам
мелодрам. Вскоре после смерти Веры Холодной (см.) и при очеред-
ной смене власти в Одессе Чардынин попробовал себя в нарождав-
шемся жанре революционного агитфильма. О его экранизации
«Рассказа о семи повешенных» Леонида Андреева Марья Чардыни-
на, последняя жена режиссера, передает такой случай: «Недалеко
около студии, поближе к морю, была площадка, где у них стояла ви-
селица. А в это время шел английский или французский корабль. Он
решил, что здесь большевики вешают людей, и открыл стрельбу. Кто
мог, сахМ соскользнул с этой виселицы, побежали, а Салтыкова забы-
ли. Салтыков вопит: “Снимите хменя!”» (беседа с Ю. Цивьяном, май
1985).
По рассказу режиссера, «переворот октябрьский сначала не осо-
бенно отразился на нашей работе. С большевиками первое время
мы уживались. Кинематографию они не трогали, а со стороны Лу-
начарского мы пользовались даже некоторькм покровительствохм.
Однако очень скоро условия работы по многим причинам сдела-
лись крайне затруднительными. Артисты и киподеятели потянулись
на юг: на Украину, в Одессу, в Крым, где и происходили до последне-
го времени наши съемки. Однако скоро и здесь ввиду неустойчиво-
сти политической конъюнктуры и отсутствия необходимых средств
нам пришлось прекратить наше дело. Начался отлив за границу, ку-
да в настоящее врехмя попали почти все те, кто возглавлял кинема-
тографическое дело в России» (Врехмя (Берлин). 11.10.1920. 4).
Весной 1920 по вызову Дмитрия Харитонова, открывшего новое
кинопроизводство, режиссер уехал в Рим (Последние Новости.
28.4.1920. 4), однако уже в июле Чардынин принял приглашение
французской компании «Гомон» (Там же. 08.07.1920. 3), но и из это-
го ничего не вышло. Осенью того же года режиссер перебрался в
Берлин, где осуществил ряд режиссерских работ в кино и театре. В
530
1921 — 1923 он работал в Латвии, поставив четыре фильма. В нача-
ле 1923 Ригу посетил специальный представитель ВУФКУ и убедил
режиссера вернуться на родину (Кино (М.). 1923. № 2/3- 21). В СССР
Чардынин работал на Одесской фабрике ВУФКУ, поставив тахМ ряд
костюхмных и историко-революционных инсценировок на сюжеты
украинской истории. В феврале 1926 в Одессе торжественно чество-
вали 20-летнюю годовщину кинехматографческой карьеры Чарды-
нина, удостоив его похвальных отзывов в прессе, обычно нелицеп-
риятной в отношении его творчества: «Чардынин — в фаланге пер-
вых (по времени) русских режиссеров. Чардынин — в ряду первых
(по качеству) советских режиссеров. Чардынин — вкусы и традиции
художественно-психологической кинематографии. Но это всегда
вкус и всегда мастерство» «Шквал» (Одесса). 1926. № 4. 4. Об этохм
юбилее см. также: СЭ. 1926. № 6. 14; Новый зритель (М.). 1926. № 5.
12). С началом 1930-х годов режиссер был отстранен от кинематог-
рафической практики. В 1934 он умер от рака печени.
Юрий Цивьян, Раишт Янгиров
34*
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
ФИЛЬМЫ, СНЯТЫЕ ПО ЗАКАЗУ
ГОСУДАРСТВЕННЫХ КИНООРГАНИЗАЦИЙ1
1.	ЗА КРАСНОЕ ЗНАМЯ
Агитфильм. 316 м. Акц. о-во «Нептун» (по заказу Московского Кинокомитета). Выпуск 23.II.1919-
Сцен. А. Смолдовский; реж. Владимир Касьянов; опер. Станислав Зебель, реж. монтажа Владимир Гар-
дин.
Актеры: В. Островский (Меркулов, старый большевик), Олег Фрелих (его сын), В. Васильев (рабочий),
А.Касьянова.
2.	НОВОЕ ПЛАТЬЕ КОРОЛЯ
Сказка. 800 м. Т/д «Русь» (по заказу Всероссийского Фото-Киноотдела). Выпуск неизвестен.
Сцен., реж. и опер. Юрий Желябужский; худож. Сергей Козловский.
Актеры: Александр Нелидов (король), В. Рябцев (главный портной), Дмитрий Гундуров (придворный),
Виталий Лазаренко (мальчик).
Экранизация одноименной сказки Ганса-Христиана Андерсена.
3.	ПУНИН И БАБУРИН
Драма. Метраж неизвестен. Т-во «И. Ермольев» и Всероссийский Фото-Киноотдел. Выпуск 18.Х.1919.
Реж. Александр Ивановский; опер. Михаил Владимирский.
Актеры: Николай Панов (Пунин), Борис Тамарин (Бабурин), Вера Орлова (Муза).
Экранизация одноименной повести Ивана Тургенева.
4.	РАБОЧИЙ ШЕВЫРЕВ
Драма. 1607 м. Акц. о-во «Нептун» (по заказу Всероссийского Фото-Киноотдела). Выпуск IV. 1919-
Сцен. Ольга Блажевич; реж. Чеслав Сабинский; опер. Михаил Владимирский, худож. Александр Разум-
ный.
Актеры: Петр Бакшеев (рабочий Шевырев), Вера Орлова, Поликарп Павлов, Николай Панов, В. Струко-
ва, Иван Горский, И. Арканов.
Экранизация одноименного рассказа М. Арцыбашева.
5.	СМЕЛЬЧАК
Агитфильм. 1045 м. Акц. о-во «Нептун» (по заказу Московского Кино комитета). Выпуск 28.11.1919.
Сцен. Анатолий Луначарский; реж. Михаил Нароков, Никандр Туркин; опер. Евгений Славинский; ред.
монтажа Михаил Шнейдер, Лев Кулешов.
Актеры: Альперов (Ваня Баев, цирковой акробат).
Фильм сохранился не полностью.
’Фильмография приведена по: Советские художественные фильмы.
Аннотированный каталог. Т. 1. Немые фильмы (1918—1935). М., 1961.
532
6.	СОН ТАРАСА
Агитфильм. 336 м. Т/д «Русь» (по заказу Московского Кинокомитета). Выпуск 23.11.1919.
Сцеп. Зорин <Моисей Алейникову реж и опер. Юрий Желябужский; худож. Сергей Козловский; монтаж
Лев Кулешов.
Актеры: В. Рябцев (Тарас), И. Шевченко (красный командир), Дмитрий Гундуров (генерал), Александр
Нелидов (фельдфебель), Л. Данилов (унтер-офицер).
7.	ТОВАРИЩ АБРАМ
Агитфильм. 533 м. Т-во «И. Ермольев» (по заказу Московского Кинокомитета). Выпуск 23.П.1919.
Сцен. Федор Шипулинский; реж. и худож. Александр Разумный; монтаж Михаил Шнейдер.
Актеры: Дмитрий Буховецкий (Абрам), Петр Бакшеев, Поликарп Павлов, Вера Орлова.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ФИЛЬМЫ С ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНЫМИ НАЗВАНИЯМИ
ИЛИ АТРИБУТИРОВАННЫЕ УСЛОВНО
1. UAURORE de la REVOLUTION RUSSE (Заря русской революции)
Драма. Ок. 700 м. Пр-во неизвестно (Моск. отд. «Бр. Пате»?). 1911 — 1913 (?). Выпуск на экран
неизвестен.
Актеры: Иван Берсенев, Вера Барановская
Французская Синематека (Париж).
Фильм сохранился не полностью.
2. АЛЕРИЯ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
3-	В СЕТЯХ ГЕРМАНСКОГО ШПИОНАЖА («Паутина шпионажа», «Германский шпионаж в России»)
Драма. 1300 м. Акц. о-во А. Дранков. Выпуск 12.VII.1915.
Сцен. Николай Брешко-Брешковский, реж. Михаил Мартов. Актеры: В. Горская.
Коллекция В. Миславского (Харьков).
4.	ВАШИ ПАЛЬЦЫ ПАХНУЛ ЛАДАНОМ (ЭЛЛЕН ДЮК [?])
Драма. Метраж неизвестен. Т/д «Н. Козловский, С. Юрьев и К°». Производство 1918—1919. Выпуск на
экран неизвестен.
Сцен. А. Панов, реж. Борис Светлов, опер. Николай Козловский. Актеры: Вера Павлова, Константин
Хохлов.
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
5.	ВЕСЕННИЙ ПОТОК
Драма. 580 м. Т/д А. Ханжонков. Вып. 4/IX 1912.
Реж. Петр Чардынин, опер. Луи Форестье. Актеры: Татьяна Шорникова (Шурочка Талызина), Иван
Мозжухин (художник Альбов).
Экранизация одноименной пьесы А. Косоротова.
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
6.	ГЛУПЫШКИН
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
7.	ДЕНДИ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
534
8.	ДОЛОЙ НЕМЕЦКОЕ ИГО! («Позор Германии»)
Аллегорическая картина. 700 м. Моск. отд. «Бр. Пате» и контора «Глобус». Выпуск 30.IX. 1914.
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
9.	ДОМ КУПЦА ВОРЫГИНА, ИЛИ ЧАСОВЩИК РЫМША
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
10.	ДРАМА ОФИЦЕРА
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
11.	ЗАМУЖНЯЯ НЕВЕСТА
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
12.	ИЗ ЕВРЕЙСКОГО БЫТА
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
13.	ИЗМАИЛ И СОПЛ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
14.	КАК ЧЕРТ НАУЧИЛ МУЖИКА ВОДКУ ПИТЬ
Комедия. Пр-во и выпуск на экран неизвестны.
Авторы и исполнители неизвестны.
Латвийский архив кинофотодокументов (Рига).
Разрозненные фрагменты.
15-	КАРМЕН
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
16.	ЛЫСЫЙ ХОТЕЛ, ЧТОБЫ У НЕГО ВЫРОСЛИ ВОЛОСЫ
Комедия. 120 м. Акц. о-во «А. Дранков».
Реж., сцен, и актер Р. Рейнольс.
ГФФ.
17.	МАЛЮТА СКУРАТОВ («Жертва опричнины»)
Драма., 750 м. Акц. о-во «Г. Либкен». Выпуск на экран неизвестен.
Реж. Василий Кривцов (?). Исполнители неизвестны.
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
18.	МЕМУАРЫ ГРАФИНИ МАРИИ ТАРНОВСКОЙ
Кипороман в 2 сериях и 10 частях (I серия — «Погибшее счастье»; II серия — «Горькая судьба»). Метраж
неизвестен. Акц. о-во «А. Дранков». Выпуск 16.XI.1917.
Сцен, и реж. Владислав Ленчевский. Актеры: Е. Божевская (Мария Тарновская), Владислав Ленчевский
(Прилуков), Амо Бек-Назаров, Николай Салтыков, Леонид Иост, Ягельский, Пытлинская.
Российский государственный архив кинофотодокументов.
Фрагмент.
19.	ОТЕЦ И ДОЧЬ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
20.	ПЕСНЯ КАТОРЖАНИНА
Драма. 380 м. Т/д П. Тиман и Ф. Рейнгардт. Вып. 8/XI 1911.
Сцен, и реж. А. Алексеев. Опер. А. Булла. Актеры: артисты Петербургского Народного дома им. Николая II.
Экранизация одноименной баллады А.С. Пушкина.
ГФФ.
Фрагмент.
21.	ПРИКЛЮЧЕНИЕ СО СКЕЛЕТОМ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
22.	С ПОЛЕВЫМ (?)
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
23.	СЛУЧАЙ В РЕСТОРАНЕ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
24.	СТРАНИЧКА ЮМОРА
Реж. Александр Аркатов (?)
ГФФ.
25.	УБИЙЦЫ
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
26.	ЦЫГАНКА
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
27.	ЧЕРНАЯ МАСКА
ГФФ.
Разрозненные фрагменты.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ПО КИНОПЕРИОДИКЕ
АиЗ — Артист и зритель
АиС — Артист и сцена
ВК — Вестник Кинематографии
В к-фов в СПб. — Вестник кине-
матографов в Санкт-Петер-
бурге
ЖИ — Жизнь Искусства
ЖЭ — Живой экран
ПК — Искусство кино
К-а — Кинема
Кб — Кино-бюллетень1
КГ — Кин о-Газета
К-е — Кинообозрение. Иллюст-
рированное еженедельное
приложение к газете «Нака-
нуне» (Берлин)
КЖ — Кине-журнал
КиЖ — Кино и жизнь
КК — Киевский Кинематограф
К-о — Кинемо
КТЖ — Кино-театр и жизнь
Кул — Кулисы
МЭ — Мир Экрана
НН — Наша Неделя
НС — Новости Сезона (газета)
НЭ — Новости экрана
ОТ — Обозрение Театров (газе-
та)
ООТ — Одесское Обозрение Те-
атров
Пег — Пегас
Пр. — Проектор
РиЖ — Рампа и жизнь
Саввин, 19И — Кинематограф
на службе у истории и исто-
рика литературы // Вестник
воспитания. 1914. № 18
С — газ. «Сцена»
СиА — Сцена и Арена
СП — Синема-Патэ
СФ — Сине-Фопо
СЭ — Советский экран
Т — Театр (газета)
ТГ — Театральная Газета
ТиИ — Театр и искусство
ТК — Театральный Курьер
ЭиР — Экран и рампа
ЭР — Экран России
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ПО МЕМУАРНЫМ ИСТОЧНИКАМ
При воспроизведении мемуарных текстов дата, указанная после фамилии мемуариста, соответствует
либо году написания цитируемого текста, если мемуары не публиковались, либо его печатному воспро-
изведению (как правило — первопубликации). В случаях, если датировка мемуара не определена, она
указана предположительно — 1930-е, 1940-е годы и т.п. При цитировании разных свидетельств одного
и того же мемуариста (А. Ханжонков, Я. Жданов), относящихся к одному и тому же году, даты маркиро-
ваны римскими цифрами.
М. .Алейников, 1923 — Производство кинолент в России (беседа с директором .московского кине-
.матографического общества «Художественный коллектив “Русь”» инж. М.Алейниковым) // К-е,
1923. 10.03. № 3, 6.
1 «Кино-бюллетень». Указатель просмотренных картин. Отдел рецензий Кинематографического Комитета Народного Комиссари-
ата Просвещения. М., 1918. Вып. 1—2.
М. Алейников, 1947 — Пути советского кино и МХАТ. М., 1947.
М. Алейников, 1950-е — Записки кинематографиста // РГАЛИ. Ф. 2734. On. 1. Ед. хр. 19.
Н. Анощенко, 1992 — Из воспоминаний: Минувшее // Исторический альманах. М., 1992. Вып. 10.
В. Баллюзек, 1950-е — Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 2637. On. 1. Ед. хр. 22.
В. Баллюзек, 1968 — На съемках «Пиковой дамы»: из истории кино. М., 1968. Вып. 7.
3.	Баранцевич, 1965 — Люди и встречи в кино // Кино и время. М., 1965. Вып. 4.
А.	Бек-Назаров, 1965 — Записки актера и кинорежиссера. М., 1965.
Н. Браницкий, 1946 — Воспоминания о Старевиче // Рукописное собрание Центрального музея кино
(далее ЦМК), Фонд В.Е. Вишневского.
В.	Брендер, 1950-е — Н.М. Радии па московской сцене. Воспоминания о Н.М. Радине [пагинация от-
сутствует] // Собрание мемуаров Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей
России (далее — СТД).
Л. Брик, 1940 — воспроизведено в книге: Поляновский М. Маяковский-киноактер. М., 1940.
А.	Вернер, 1946 — Беглые заметки // Научный архив Российского Госфилымофонда. Фонд В.Е. Виш-
невского.
М. Вернер, 1940 — воспроизведено в книге: Поляновский М. Маяковский-киноактер. М., 1940.
А. Вертинский, 1991 — Дорогой длинною... М„ 1991.
Н. Волков-Муромцев, 1983 — Юность от Вязьмы до Феодосии. Париж, 1983-
В.	Гайдаров, 1966 — В театре и кино. М., 1966.
В.	Гардин, 1949— Воспоминания. М., 1949- Т. 1.
М. Германова, 1930-е — Мой ларец (воспоминания) // Bakhmeteff archive, Columbia University (New
York). Germanova Collection, box 1.
О. Гзовская, 1976 — Пути и перепутья. Портреты. Статьи и воспоминания о О. Гзовской. М., 1976.
А. Гончарова. В гостях у старейшей киноактрисы // СЭ. 1967. № 24.
М. Горичева, 1946 — Штрихи и клочки воспоминаний из прошлого кинематографии // ЦМК.
С.	Гославская, 1968 — Записки киноактрисы // РГАЛИ. Ф. 2620. Оп. 2. Ед. хр. 780.
С. Гославская, 1974 — Записки киноактрисы. М., 1974.
Н. Гофман, 1946 — Как я была Сонькой Золотой ручкой // ЦМК.
Н. Гофман, 1965 — Прошлое // Кино и время. М., 1965. Вып. 4.
М. Жаров, 1964 — Моя первая роль в кино // СЭ. 1964. № 12.
Я. Жданов, 1946-1 — По России с киноговорящими картинами // РГАЛИ. Ф. 2639- On. 1. Ед. хр. 32.
Я. Жданов, 1946-П — Работа с киноговорящими картипахми (воспоминания киподекламатора) //
ЦМК.
А. Желябужский, 1946 — В минувшие годы // ЦМК.
Е. Иванов-Барков, 1971 — Памятные встречи // Из истории кино. М., 1971. Вып. 8.
А.	Ивановский, 1967 — Воспохминания кинорежиссера. М., 1967.
Н. Инсарова, 1958 — Мой путь (25 лет на сцене периферийного театра) [пагинация отсутствует] //
СТД.
И. Кавалеридзе, 1988 — Сборник статей и воспоминаний. Киев, 1988.
В.	Касьянов, 1992 — Вблизи киноискусства // Киноведческие записки. М., 1992. № 13.
С.	Козловский, 1968 — Схмысл хмоей жизни // Из истории кино. М., 1968. Вып. 7.
А. Коонен, 1985 — Страницы жизни. 2-е изд. М., 1985.
Л. Коренева, 1965 — запись беседы Т. Пономаревой с Л. Кореневой (27.11.1965) // Собрание Ю. Ци-
вьяна.
Г. Кручинин, 1950-е — Ступени жизни [пагинация отсутствует] // СТД.
Л. Кулешов, 1975 — Пятьдесят лет в кино. М., 1975.
А. Левицкий, 1964 — Рассказы о кинематографе. М., 1964.
А.	Лехмберг, 1964 — Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 3017. On. 1. Ед. хр. 11.
П. Леонтьев, 1946 — Отрывки из воспохминаний // ГФФ.
Л. Любимов, 1963 — На чужбине. М., 1963.
В.	Марков, 1956 — В театре и около // СТД.
В. Маяковский, 1940 — Кино. Сценарии. Статьи. Письма. Речи. Стихи. М., 1940.
А.	Миклашевская, 1946 — Захметки // ЦМК.
Б. Михин, 1946 — Отрывки из прошлого // Архив ГФФ.
Б. Михин, 1950-е — Художник-чудесник. Очерк. Из мехмуаров кинорежиссера, художника // ЦМК.
Фонд Б. Михина.
И. Мозжухин, 1918 — Старые, хмилые грешки // КГ. 1918. № 10.
Ю. Морфесси, 1932 — Жизнь, любовь, сцена. Воспохминания русского баяна. Париж, 1932.
538
Л. Никулин, 1928 — Как они работали // СЭ. 1928. № 38.
Л. Никулин, 1946 — Взгляд назад // РГАЛИ. Ф. 2639. On. 1. Ед. хр. 41.
П. Новицкий, 1924 — Живые рисунки // Газ. «Кино» (М.). 1924. № 12.
В.	Орлова, 1946 — Далекое прошлое // ЦМК.
В. Орлова, 1948 — Четверть века спустя: Яков Протазанов: Сборник статей и материалов. М., 1948.
В. Орлова, 1971 — В гостях у В. Орловой, звезды немого кино // СЭ. 1971. № 9-
Л. Остроумов, 1946 — Моя дружба с Великим Немым // ГФФ.
В. Павлова, 1944 — Воспоминания (Жизнь и работа в Художественном театре) // Backhmeteff archive,
Columbia University (New York), Pavlova Collection, box 1.
В. Павлова, 1946 — Забытое искусство // ЦМК.
В. Папазян, 1965 — Жизнь артиста. М.; Л., 1965.
И. Перестиани, 1937 — Воспоминания // ЦМК.
И. Перестиани, 1962 — 75 лет жизни в искусстве. М., 1962.
П. Подобед, 1950-е — Мой альбом: //РГАЛИ. Ф. 2613. On. 1. Ед. хр. 1.
О. Преображенская, 1965 — Воспоминания // Кино и время. М., 1965. Вып. 4.
Я. Протазанов, 1935 — На заре кинематографа // Газ. «Кино». 1935. № 51/52
Я. Протазанов, 1948 — Протазанов о себе // Яков Протазанов. Сборник статей и материалов. М., 1948.
В. Пудовкин, 1947 — Предисловие // Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М., 1947.
Н. Радин, 1965 — Автобиография. Статьи. Выступления. Письма. Статьи и воспоминания о Н.М. Ради-
не. М., 1965.
А. Разумный, 1975 — У истоков... Воспоминания кинорежиссера. М., 1975.
А. Ребикова, 1940 — воспроизведено в книге: Поляновский М. Маяковский-киноактер. М., 1940.
Ч. Сабинский, 1936 — Из записок старого кипомастера // ИК. 1936. № 5.
М. Славинская, 1979 — Один из первых // Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. М.,
1979.
Е. Славинский, 1940 — воспроизведено в книге.- Поляновский М. Маяковский-киноактер. М., 1940.
Е. Славинский, 1940-е — Наброски воспоминаний // ЦМК.
Е. Славинский, 1979 — Один из первых // Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. М.,
1979.
В. Степанов, 1992 — Кино в Кинешме // Минувшее. М., 1992. Вып. 10.
В. Стрижевский, 1939 — Памяти друга. 25 лет с Мозжухиным // Иллюстрированная Россия (Париж).
1939- № 6.
Л. Форестье, 1945 — Великий Немой (воспоминания кинооператора). М., 1945.
А. Ханжонков, 1937-1 — Первые годы русской кинематографии. хМ., 1937.
А. Ханжонков, 1937-П — Дореволюционные инсценировки А.С. Пушкина // ИК. 1937. № 2.
А.	Ханжонков, I960 — Первый русский кинорежиссер // Кино и время. М., I960. Вып. 1.
А. Ханжонков, 1968 — Первый мультипликатор // Из истории кино. М., 1968. Вып. 7.
А. Ханжонков, 1992 — История одной книги // Минувшее. М., 1992. Вып. 10.
В.	Ханжонкова, 1946 — Страницы из прошлого (записки монтажницы) // ЦМК.
В.	Ханжонкова, 1962 — Страницы прошлого // Из истории кино. М., 1962. Вып. 5.
А.	Хохлова, 1979 — Приход в кино // Кинематографическое наследие Л.В. Кулешова. Статьи и матери-
алы. М., 1979-
Б. Чайковский, 1918 — Записки режиссера (из далекого прошлого) // КГ. 1918. № 2, 3
П. Чардынин, 1926 — Рождение русской кинематографии // Газ. «Кино» (М.). 1926. № 35.
М. Чехов, 1926 — Путь актера // Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1.
Е. Шварц, 1990 — Шварц Е. Живу беспокойно... Из дневников. М., 1990.
А. Эгельбрахт, 1923 — Русская фильма за границей // Газ. «Кино» (М.). 1923. № 8.
В.	Юренева, 1930-е — Когда говорит молчание // РГАЛИ. Ф. 2371. On. 1. Ед. хр. 84.
СПРАВКА
Первая при советской власти попытка систематизации находящихся в обращении кинофильмов с це-
лью цензурного контроля над ними. При отделе рецензий Кинокомитета была создана Просмотровая
коллегия, набравшая группу рецензентов, которые регулярно просматривали весь кинорепертуар в оп-
ределенных районах Москвы. Задача просмотра фильмов заключалась в «<...> выделении <...> тех из них,
которые действительно обладают культурным значением (художественным, научным или воспитатель-
ным), и в исключении из обращения лент безнравственного и, в частности, порнографического харак-
тера, а также оскорбляющих религиозное чувство, или политические взгляды, или же умышленно иска-
жающих в каких-либо предосудительных целях смысл художественных произведений» (Кб. 1918. 2). На
каждый просмотренный фильм Просмотровая коллегия составляла протокол, в котором иногда приво-
дились некоторые выходные данные картины (фирма, выпустившая фильм, автор сценария, режиссер,
литературный источник сценария, метраж), давалось жанровое определение ленты и краткая рецензия
па нее. «Кино-бюллетень» является сборником протоколов Просмотровой коллегии. Решение коллегии
о желательности, возможности, нежелательности или прямом запрете демонстрации картины в киноте-
атрах было закодировано условными значкахми, стоящими в Кб рядОхМ с названиехМ фильма.
Во вступительной статье Кб пОхмещен перечень требований, предъявляемых к рецензентахМ кинокар-
тин. Приводим его полностью, т.к. он проливает свет на критерии оценки фильмов рецензентахми.
«К рецензентахМ предъявляются следующие требования:
1)	Основательное знакохмство с художественной литературой русской и иностранной, дабы они были
в состоянии нехмедленно констатировать соответствие инсценировки определеннохму художественнохму
произведению, а надписи — тексту автора.
2)	Знакомство с художественно-литературной критикой — русской и иностранной — для установле-
ния определенного взгляда на данное художественное произведение.
3)	Знакохмство с историей искусства — в частности, с историей архитектуры и костюхма для опреде-
ления соответствия инсценировки стилю данной эпохи.
4)	Желательно знание современного городского и деревенского быта для определения соответствия
постановки деталяхм соврехмешюго быта.
5)	Желательно знание театра — для установления художественности игры артистов».
В. Мыльникова
УКАЗАТЕЛЬ
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ФИРМ
И ПРЕДПРИЯТИЙ
(по номерам фильмов, включенных в каталог)
К. Абрамович (М.) — 262
Электро-театр «Аполло» Д. Хари-
тонова (Харьков) — 36, 37,
45, 51
Акц. о-во «Биофильм» (М.) —
234, 268, 278, 285, 293
Т/д «Варяг» (М.) — 54, 64
Т-во «А. Векштейи и К°>; «А и В»
(М.) - 183
Т/д «В. Венгеров и В. Гардин»
(М.) - 148, 179, 209, 214
Т-во «Волга» Г. Либкена (Яро-
славль) — 82
Кинематографическая контора
«Глобус» (СПб.-Пг.) - 42
Т/д «Глория» (П. Тиман и Ф. Рей-
нгардт) — 8, 13
Акц. о-во «Гомон» (Моск, отд.) —
20
А. Дранков и А. Хохловкин
(М.) - 137
Акц. о-во «А. Дранков и К°» (М.) —
161, 162, 163, 165, 173, 178,
180, 194, 195, 196, 219, 226
Ателье А. Дранкова (СПб.) — 3, 4,
5, 14, 18
Т/д «А. Дранков и А. Талдыкин»
(М.) — 80, 96
Т-во «А. Дранков и К°» (М.) — 119,
142
Т-во «И. Ерхмольев» (М.) — 99,
131, 159, 199, 202, 204, 217,
228, 238, 245, 253, 266, 269,
270, 272, 274, 277, 279, 284,
288, 292, 294, 301, 305
Кинолаборатория Н. Кагана
(М.) - 138
Т/д «Керре» (М.) — 283
Т/д «Кино-Альфа» А. Ломашкина
и А. Апишева (М.) — 132, 200,
259, 260
Т-во «Кинотворчество» (М.) —
128
Т/д «Н. Козловский, С. Юрьев и
К0» (М.) - 229, 249, 263, 297
Акц. о-во «Г. Либкен и К°» (Яро-
славль) - 153, 189, 192, 197,
212, 213, 215, 242, 244, 256
Т/д Г. Либкена (Ярославль) —
100, 121
Киностудия «Люцифер» (М.) —
149, 174
Ки н е м ато гр а ф и ч ес кая контора
С. Минтус (Рига) — 58, 69, 77
Электро-театр «Модерн»
(Минск) — 52
Акц. о-во «Нептун» (М.) — 264,
273, 276, 287
Т-во «Орел» К. Филиппа (М.) —
175, 236
Ателье С. Осипова (М.) — 20
Бр. Пате (Моск, отд.) — 12, 15, 17,
22, 24, 25, 26, 27, 29, 32, 34, 39,
47, 48, 50, 53, 67, 70, 76, 87, 93
Т/д «Р. Перский» (М.) — 40, 59,
167, 246
Т/д «Победа»(М) — 252
Т-во «Продалент»(М) — 186
Российское Kin гематографиче-
ское Т-во В. Функе
(СПб.-Пг.) - 74
Т-во «Российское кинодело»
(М.) - 233
«Русская золотая серия» П. Тима-
на, Ф. Рейнгардта и С. Осипо-
ва (М.) —97, 98, 110, 115, 151,
154, 181, 187, 220, 222, 248,
261
Русское Кинематографическое
Т-во (М.) - 103
Русское Кинехматографическое
Т-во и А. Дранков (М.) — 158
Т/д «Русь» М. Трофимова (М.) —
135, 160, 208, 225, 239, 265,
267, 275, 280, 297, 298, 299,
302
Т/д «Русь» и Акц. о-во «А. Хан-
жонков и К°» — 203
Кинофабрика «Светосил» — 150
Киностудия	«Светотень»
(Киев) — 223
Скобелевский кохмитет. Военио-
кииехМ атогра ф и ч еский отдел
(Пг.-М.) - 145, 156, 177, 193,
210, 231, 247, 254, 257, 258
Кинофабрика «Стар» (А. Хан-
жонков и бр. Пате) — 95
Т-во «Сфинкс» (Варшава) — 42
Т-во «Танагра» (СПб.) — 78, 102,
114, 140
Т/д «Талдыкин, Козловский
Юрьев, и К0» (М.) — 143
Т/д «П. Тиман и Ф. Рейнгардт»
(М.) - 68, 88, 89, 92
Киноиздательство «Титан»
И.С. Гороховера — 262
Акц. о-во «А. Ханжонков и К0»
(М.) — 41,53, 60, 61, 63, 65, 66,
71, 72, 73, 75, 79, 81, 83, 84, 85,
86, 90, 91, 94, 101, 104, 105,
106, 107, 108, 109, 1И, 112,
ИЗ, 116, 117, 118, 120, 122,
123, 124, 125, 126, 127, 130,
133, 134, 136, 139, 141, 144,
146, 147, 152, 157, 164, 166,
168, 172, 182, 184, 188, 190,
191, 201, 205, 206, 207, 211,
216, 218, 221, 227, 232, 235,
237, 240, 243, 250, 251, 255,
271, 281, 282, 289, 290, 291,
295, 296, 303, 304
Т/д «А. Ханжонков» (М.) — 2, 6, 7,
9, Ю, 11, 16, 19, 21, 23, 28, 30,
31,33,35, 38,43, 44, 46,49,55,
56, 57, 62
Т/д «А. Ханжонков и Э. Ош»
(М.) - 1
Т/д «Д. Харитонов» (М.) — 176,
230, 283, 286
Т-во «Химера» С. Будагова (М.) —
241
Ателье В Старевича — 155
Фабрика кинематографических
картин А. Хохловки на (Пг.) —
171, 185, 198
Т-во «Шарез» (Шаляпин — Рез-
ников) (М.) — 170
О-во «Deutsche Bioscop» (Бер-
лин) —78
Т/д «Сгео» М. Быстрицкого
(М.) — 129, 169, 223
алфавитный указатель фильмов
«606» — 44
1812 год- 103-113
Азиадэ — 413—414
Алерия — 534 (Приложение 2)
Алим — крымский разбойник —
296-297
Аллегория современности — см.
Лилия Бельгии
Андрей Тобольцев — 228—234
Анна Каренина — 180—188, 197,
206
Антошу корсет погубил — 297—
298*
Аркаша женится — 364
Арсен Люпен — см. Последние
приключения Арсена Лю-
пена
Ах, зачем эта ночь так была хо-
роша — 298
Бабушка русской революции —
364-365
Бал Господень — 415—416
Барышня и хулиган — 416—420
Барышня из кафе — 299
Барышня-крестьянка — ИЗ, 116
Беглец — 189
Бегуны — 420
Бездна жизни — см. Малютка
Элли
Беззаконие — 234
Белое и черное — 420—423
Белые голуби — 420, 423—425
Бесчестие дома Орловых — см.
Позор дома Орловых
Бешеная собака — 235
Бирон и Волынский — см. Ледя-
ной дом
Бог мести — 425—426
Бог правду видит, да не скоро
скажет — 299
Богатырь духа — 427—429
Борис Годунов — 1 13—114
Бородинский бой — см. 1812 год
Борьба с невидимым — см. По-
следние приключения Арсе-
на Люпепа
Боярин Орша — 26, 27
Боярин Палицын — см. Вадим
Боярская дочь — 72—73
Брат на брата — см. Петра
Смирнова сыновья
Братья — 134—135
Братья-разбойники — 114—115
Бэла — 135 — 136
В вихре спекуляции — см. Маро-
деры тыла
В дни гетманов — 73—76
В их крови мы неповинны —
365—366
В лапах желтого дьявола — 300
В омуле Москвы — 189—190
В сетях германского шпиона-
жа — 534 (Приложение 2)
В стране любви — 366—368
В трущобах Москвы — см. Лгу-
щие Богу7
Вадим — 44—46, 52
Ванька-ключник — 27—30
Василиса Мелентьевна и царь
Иван Васильевич Грозный —
76-78
Ваши пальцы пахнул ладаном —
534 (Приложение 2)
Великая страсть — 300
Венчал их сатана — 368—369
Вера Чибиряк — 370—371
Веселые сценки из жизни жи-
вотных — 115
Весенний поток — 534 (Прило-
жение 2)
Взятие Азова — 136—137
Во имя красоты — см. Конкурс
красоты
Вова на войне — 300—302
Вова приспособился — 300, 301,
303-304
Вова-революционер — 371
Война усачей и рогачей — см.
Прекрасная Люканида
Волгари — 190—192
Вольная волюшка — см. Боярс-
кая дочь
Вольные каменщики — см. Масо-
ны
Воскресший Севастополь — см.
Оборона Севастополя
Вот мчится тройка почтовая —
235-236
Вот так поцелуй! — 78
Воцарение Дома Романовых
(1613) - 137-144
Всколыхнулась Русь сермяжная
и грудью стала на святое
дело —236
By из змее? — см. Где правда?
Вырыта заступом яма глубо-
кая... — 371
Гайда, тройка — 144—145
Гарун бежал быстрее лани — см.
Беглец
Где правда? — 145—146
Георгий Гапон — 371—372
Германский шпионаж в Рос-
сии — см. В сетях герхманско-
го шпионажа)
Гетман Гуня — СхМ. В дни гетма-
нов
Глаза баядерки — 147—149
Глупышкин — 534 (Приложение
'2)
Горе Сарры — 150—152
Горничная Дженни— 8, 11,
429-432
Горный орленок — 152— 153
Господин директор флиртует —
192
‘Курсивом даны не основные названия фильмов
542
Грезы — 236—237
Грех и искупление — 481
Да здравствуют... мыши — 304
Дачный муж, или Трагик поне-
воле — 78—79
Двадцатьмшионо в — см. Кон-
курс красоты
Две любви — см. В стране любви
Двойник Макса Линдера — 192
Девочка-огонь — см. Сорванец
Девушка из подвала — 189, 193
Девушка с улицы — см. Дитя
большого города
Девушки, на которых не женят-
ся - 134-135
Девчонка из подвала — СхМ. Де-
вушка из подвала
Девьи горы — 481—484, 488
Декорация счастья — 433
Дело Ольги Перновской — см. Не
надо крови
Денди — 534 (Приложение 2)
День венчания — 115—116
Дети века — 238—239
Дети купца Волжина — см. Пет-
ра Смирнова сыновья
Дикая сила — 305—306
Директор флиртует — см. Гос-
подин директор флиртует
Дитя большого города — 194—
195
Дитя науки — 196
Дмитрий Донской — см. Эпизод
из жизни [эпохи] Дмитрия
Донского
Дневник балерины — см. РОхман
балерины
Дневник горничной — 306—311
До Учредительного Собрания —
СхМ. К народной власти
Доктор Топорков — СхМ. Цветы
запоздалые
Долой немецкое иго — 535
(Приложение 2)
ДОхМ купца Ворыгипа, или Ча-
совщик Рымша — 535 (При-
ложение 2)
Дохмик в КолОхМне — 151, 153—
154
Дорога в ад — см. Только раз в
году
Дорогой поцелуй — СхМ. Вот так
поцелуй!
Дочь Анны Карениной — 311 —
312
Дочь истерзанной Польши —
239-241
Дочь купца — см. Дочь купца
Башкирова
Дочь купца Башкирова — 154—
155
Дочь Пскова — см. Царь Иван
Васильевич Грозный
Драконовский контракт — 241 —
242
Драма в Москве — 30
Драма в Ростове Великом — СхМ.
Петра Смирнова сыновья
Драма в таборе подхмосковных
цыган — 15
Драма двух матерей — СхМ. Кор-
хМ илица
Драма на Волге — см. Дочь купца
Башкирова
Драма на охоте — 434
Драма наших дней — СхМ. Чело-
век
Драма офицера — 535 (Прило-
жение 2)
Драма под Москвой — СхМ. Драма
в таборе подмосковных цы-
ган
Дух времени — см. Андрей То-
больцев
Дядюшкина квартира— 156—
157
Дядя Пуд в Луна-парке — 242
Евгений Онегин — 79
Евреи — СхМ. В их крови хмы непо-
винны
Его глаза — 10, 12,312—314
Ее геройский подвиг — 196—197
Елена Чернецкая — СхМ. Товарищ
Елена
Есть женщины светлые, пре-
красные — 242—243
Жемчужное ожерелье — 243—
244
Жених — 80
Жених с прошлым — 244
Женоненавистник — СхМ. Есть
женщины светлые, прекрас-
ные
Женщина завтрашнего дня
(1-я серия) — 197—200
Женщина завтрашнего дня
(2-я серия) — 244—247
Женщина-змея — СхМ. Кобра ка-
пелла
Жертва опричнины — СхМ. Малю-
та Скуратов
Жертва Тверского бульвара —
247-249
Живой труп — 80—84
Жизнь — Родине, честь — нико-
му — 484
Жизнь за жизнь — 314—322
Жизнь и Схмерть А.С. Пушкина —
47-50
Жизнь и смерть Петра Велико-
го — см. Петр Великий
Жизнь Л.Н. Толстого — см. Уход
великого старца
За дверями гостиной— 157—
158
За жизнь — см. Л’Хаим
За каждую слезу по капле кро-
ви — см. Жизнь за жизнь
За красное знахмя — 532 (Прило-
жение 1)
За монастырской стеной — см.
Белые голуби
За счастьем — 372—373
Закованная фильмой — 434—
437
Замужняя невеста — 535 (При-
ложение 2)
Зверства большевиков перед
сдачей Киева 21 августа
1919 (Die Bolschevisten-
Grequel vom 21 August 1919
oder Kiews Schreskenstage) —
486
Зверства немецкого майора
Прейскера — см. Огнем и
кровью
Злые коршуны — см. ОгнехМ и
кровью
Золотая грязь — см. Барышня из
кафе
Золотая осень — 438
И душу падшую поэт извлек из
мрака заблужденья — см.
Поэт и падшая душа
И мы как люди — 249—252
И тайну поглотили волны... —
374 '
Из золоченых мундиров — в аре-
стантские роты — СхМ. Цар-
ские опричники
Игра слов — 30
Иди за мной — 374—375
Идиот — 50—52
Иже не плате ни града, ни села,
ни дому — СхМ. Бегуны
Из еврейского быта — 535 (При-
ложение 2)
Измаил и Соил — 535 (Приложе-
ние 2)
Инженер-авантюрист — СхМ.
Скал ы I и ров a 11 н ы й труп
Иом Гахупе — см. День венчания
Истерзанные души — 375—377
История одного падения — СхМ.
Жертва Тверского бульвара
История одного собачьего увле-
чения — см. И мы как люди
К Богу на бал — см. Бал Госпо-
день
К народной власти — 377—379
543
К счастью — см. За счастьем
Каиново племя в наши дни — см.
Цари биржи
Как Айдаров спешил на бене-
фис — 158
Как дошла ты до жизни такой
(1914) — см. Девушка из под-
вала
Как дошла ты до жизни такой
(1915) — см. Убогая и наряд-
ная
Как хороши, как свежи были
розы — см. И мы как люди
Как черт научил мужика водку
пить — 535 (Приложение 2)
Калиостро — 439
Канун свободы — см. Так было,
но так не будет
Кармен — 535 (Приложение 2)
Карьера наездника — см. Сашка-
наездник
Касьяп-именипник — 116
Катастрофа власти — 439
Квинтэссенция злобы дня — см.
«606»
Клавдия Михайловна — см. Грех
и искупление
Княжна Лариса — 379—381
Княжна Тараканова — 52—54
Князь Касатский — см. Отец
Сергий
Князь Серебряный — 84—85
Кобра капелла — 381
Козы... козочки... козлы... — 381
Колокольчики-бубенчики зве-
нят, простодушную расска-
зывают быль... — 322—324
Комната № 13, или Аркаше не
везет — 382
Конкурс красоты — 440
Кормилица — 200—202
Коробейники (1910)— 52, 55 —
56
Коробейники (1917) — 382
Король Парижа — 382—385
Король, закон и свобода — 203—
205
Коршун — см. Великая страсть
Кошмары прошлого — см. Торго-
вый дом Романов, Распутин,
Сухомлинов, Мясоедов, Про-
топопов и К°
Красивая женщина — 159
Крейцерова соната — 205 — 206
Крестьянская доля — 117—118
Кровавый навет — см. Вера Чи-
биряк
Кто загубил? — 324—325
Кулисы экрана — 386
Культурные варвары XX века —
см. Дочь истерзанной
Польши
Купальщица — см. Красивая
женщина
Курсистка Ася — 159—160, 172
Курсистка Таня Скворцова — 12,
325-328
Лгущие Богу — 386, 420
Легенда об Антихристе — см.
Девьи горы
Ледяной дом — 328—331
Лейтенант Ергунов — 60
Леон Дрей — 252—256
Лесная сторожка — см. Кто за-
губил?
Лжемасоны — см. Калиостро
Лилия Бельгии — 256—257
Липа под экспертизой, или Буй-
ный покойник — 387
Лихо одноглазое — 331 — 332
Лицо судьбы — 388
Ложь — 440
Лучинушка — 388—389
Л’Хаим — 56—59
Лысый влюблен в танцовщи-
цу- 332
Лысый приглашен на ужин —
333
Лысый хотел, чтобы у него вы-
росли волосы — 535 (Прило-
жение 2)
Лысый-кинооператор — 332
Любил и... предал — см. Под об-
ломками самодержавия
Любовь на закате дней — см.
Бог мести
Любовь статского советника —
257-260
Люди гибнут за металл — 487
Людская бойня. Живой тир в за-
стенках советских чрезвыча-
ек — см. Зверства большеви-
ков перед сдачей Киева 21
августа 1919
Люля Бек — 206—208
Мазепа (1909) - 30, 31
Мазепа (1914) — 208—209
Мал юта Скуратов — 535 (Прило-
жение 2)
Малютка Элли — 441—443
Мара — 60—63
Мародеры тыла — 333—334
Марфа-Посадница — 63—64
Масоны — 443—445, 483
Мейер Юзефович — 86
Мемуары графини Марии Тар-
новской — 535 (Приложе-
ние 2)
Мертвые души — 31, 32
Месть жандарма — см. Тайны
охранки
Месть кинематографического
оператора — 118—119
Месть падшей — 334—335
Мечта и жизнь — 445—447
Миражи — 260—2 62
Мисс Мэри — 447—450
Молчи, грусть... молчи... — 14,
450-454
Московская быль — см. Ты по-
мнишь ли?..
Московские шантажисты — см.
В лапах желтого дьявола
Музыкальный момент— 160—
' 161
Мученица за свободу — СхМ. Ба-
бушка русской революции
На бойком месте (1911) — 86—
87
На бойком месте (1916) — 335 —
337
На большой дороге — см. На бой-
ком месте (1916)
На последнюю пятерку — 337
На ратный подвиг во славу рус-
ского оружия — см. Всколых-
нулась Русь сермяжная и гру-
дью стала на святое дело
На суд людской — см. Истерзан-
ные души
Набат - 389-393
Накануне — 262—2бЗ
Накануне революции — см.
Княжна Лариса
Нашествие Наполеона — см.
1812 год
Не вынесла позора — 2бЗ
Не зажигай свечи венчальной —
393-394
Не надо крови — 394—395
Невеста Анатоля — см. Сорва-
нец
Невинно пролитая кровь — см. В
их крови мы неповинны
Невольница гарема — см. Азиадэ
Нелли Раинцева — 337—340
Немые свидетели — 11, 210—212
Нижегородское предание — см.
Чародейка
Нищая — 340—341
Новое платье короля — 532
(Приложение 1)
Ноктюрн Шопена — 161 —162
Ночь и луна... он и она... — 264
Ночь перед Рождеством — 162—
163
О, ночь волшебная, полная
неги... — 341
Обманутые мечты — см. Грезы
Обольститель — см. Юрий На-
горный
544
Оборона Севастополя — 87—97,
174, 177
Образу забытому твоему — см.
Иди за мной
Обрыв — 148, 163—166
Огнем и кровью — 213—214
Один насладился, другой рас-
платился — 167—168
Ой, полным-полна коробушка —
см. Коробейники (1917)
Отец и дочь — 536 (Приложе-
ние 2)
Отец Сергий — 454—465
Отечественная война — см.
1812 год
Отцы и дети — 264—265
Падающего толкни — 395
Падение Новгорода Великого —
см. Марфа-Посадница
Пан Твардовский — 396
Паразиты жизни — см. Бога-
тырь духа
Паутина шпионажа — см. В се-
тях герхманского шпионажа
Первая любовь — 265
Песня каторжанина — 536 (При-
ложение 2)
Петр Великий — 33—35, 40
Петра Схмирпова сыновья —
265-267
Петроградские трущобы — см.
Девушка из подвала
Пиковая дама (19Ю) — 52, 64—
66
Пиковая дахма (1916) — 14, 341 —
349, 454, 455
Письмо матери — см. Эйн бриф
фюр ди мутер
Плебей — 276—268
По следом убийц — СхМ. Приклю-
чения знаменитого началь-
ника петроградской сыскной
полиции И.Д. Путилина
Повесть из времен Пугачева —
см. Вадим
Под звон цепей — 97
Под знойным небом Аргенти-
ны — см. Последнее танго
Под обломками сахмодержа-
вия — 397
Подайте, Христа ради, ей — см.
Нищая
Поединок — 61, 66—68
Поздно вечером я коров домой
гнала — СхМ. Кто загубил?
Позолоченная гниль — см. Саш-
ка-наездник
Позор Германии — СхМ. Долой не-
мецкое иго
Позор дохма Орловых — 466
Покоритель женских сердец —
см. Леон Дрей
Покупатели души и тела — 397 —
398
Покушение на губернатора —
398
Поликушка — 487—492
Понизовая вольница — СхМ.
Стенька Разин (1908)
Портрет — 268
После смерти — 269—271
Последнее танго — 467—469
Последние приключения Арсена
Люпена — 469—470
Последний нынешний денечек
(19И) - 97-98, 100
Последний нынешний денечек
(1915) - 268
Постоялый двор — 470
Похождения знаменитого аван-
тюриста в России — СхМ. Ро-
камболь
Поэт и падшая душа — 471
Правда о деле Бейлиса — СхМ.
Вера Чибиряк
Прекрасная Люканида — 120—
122
Призраки прошлого — СхМ. При-
ключения знаменитого на-
чальника петроградской сыс-
кной полиции И.Д. Путилина
Приключение в парке — СхМ.
«боб»
Приключение Лины в Сочи —
349
Приключение со скелетом —
536 (Приложение 2)
Приключения знаменитого на-
чальника петроградской
сыскной полиции И.Д. Пути-
лина — 272
Приключения знаменитой аван-
тюристки Софьи Блювш-
тейн — СхМ. Сонька Золотая
ручка (1-я серия, 5-я серия)
Провокатор — СхМ. Тайны охран-
ки
Проданная душа — СхМ. Люди
гибнут за металл
Проект инженера Прайта —
472-474
Проклятие любви — СхМ. Не за-
жигай свечи венчальной
Процесс Бейлиса — см. Вера Чи-
биряк
Пунин и Бабурин — 532 (Прило-
жение 1)
Путешествие на Луну — 122
Рабочий Шевырев — 532 (При-
ложение 1)
Разбита жизнь безжалостной
судьбой — СхМ. Кулисы экрана
Разбитая жизнь — см. Великая
страсть
Разборчивая невеста — 122
Революционер — 398—399
Рино хочет закурить — 349
Рождество в окопах — 214
Рождество у обитателей леса —
122-123
Рокахмболь — 400
Роковые бриллианты — 168
Роман балерины — см. Хризанте-
хМЫ
Роман балерины (1916) — 350—
351
Роман балерины Елены Ланс-
кой — см. Роман балерины
(1916)
Роман графини Ю. — СхМ. Плебей
Роман с контрабасом — 98—99
Русалка — 68—69
Русская быль XVII столетия —
СхМ. Ванька-ключник
Русская свадьба XVI столетия —
16-19
Русский Рокамболь — см. Сашка-
семинарист
Русский Шерлок Холмс — При-
ключения зпахменитого на-
чальника петроградской
сыскной полиции ИД. Пути-
лина
С плахи под венец — 99
С ПолевыхМ (?) — 536 (Приложе-
ние 2)
Сатана ликующий — 400—403
Сашка С... — СхМ. Сашка-семипа-
рист
Сашка-наездник — 403—404
Сашка-сехминарист — 272—273
Свадьба Кречинского — 19—21,
32
Светит, да не греет — 100
Святочные чудеса в решете —
СхМ. Рождество у обитателей
леса
Священник Георгий Гапон — см.
Георгий Гапон
Сектанты — см. Белые голуби
Сестры-со пер ни цы — см. Жизнь
за жизнь
Сибирская атахманша — 351 —
352
Сибирская Клеопатра — СхМ. Си-
бирская атаманша
Сказка весеннего ветра — 474—
475
Сказка любви дорогой — см.
Молчи, грусть... молчи...
35. Заказ № 2395.
545
Сказка о рыбаке и рыбке —
100-101
Сказка о спящей царевне и семи
богатырях — 214—215
Скальпированный труп — 274
Скупой рыцарь — 70
Слава — нам, смерть — врагам —
215
Слава сильным... гибель сла-
бым — 352—353
Случай в ресторане — 536 (При-
ложение 2)
Смельчак — 532 (Приложение 1)
Смерть Иоанна Грозного — 35 —
38
Снегурочка — 215—217
Снохач — 123 — 124
Солдатская жизнь — см. Умер
бедняга в больнице военной
Сон куклы — см. Рождество у
обитателей леса
Сон Тараса — 533 (Приложение
1)
Сонька — Золотая ручка (1-я се-
рия) - 217—218, 273
Сонька Золотая ручка (4-я се-
рия) — 274—275
Сонька Золотая ручка (5-я се-
рия) - 275-276
Сонька Золотая ручка (6-я се-
рия) - 276-277
Сорванец — 218—219
Софья Исааковна Блювштейн —
см. Сонька Золотая ручка (1-
я серия)
Станционный смотритель —
475-476
Стенька Разин (1908) — 21—25
Стенька Разин (1914) — 219—
222
Страдание и возрождение Бель-
гии — СхМ. Лилия Бельгии
Страничка юмора — 536 (При-
ложение 2)
Стрекоза и муравей — 169—170
Сумерки — 404—405
Сумерки души — см. Сумерки
Сумерки женской души — 171 —
172
Счастье вечной ночи — 277—
279
Таинственный некто — 222
Тайна веселого дома — см. Вы-
рыта заступом яма глубокая...
Тайна дОхМа № 5 — 124
Тайна ложи литер «А» — 279—
281
Тайна московских клубов — см. В
лапах желтого дьявола
Тайны охранки — 405
Так было до 1-го марта — см.
Так было, но так не будет
Так было, но так не будет —
406-407
Тарас Бульба — 38—39
Тени греха — 282—283
Тень лорда Шилькотта — см.
Член парламента
Тереза Ракэн — 492—493
Теща в гареме — 282—283
Товарищ Абрам — 533 (Прило-
жение 1)
Товарищ Елена — 407—409
Только раз в году — 222
Торговый дом Романов, Распу-
тин, Сухомлинов, Мясоедов,
Протопопов и К0 — 409
Трагедия балерины — СхМ. Хри-
зантемы
Трагедия еврейской курсист-
ки — СхМ. Где правда?
Трагедия красивой девушки —
СхМ. Миражи
Трагедия цыганки — см. Цыган-
ские романсы
Трагедия цыганской души — СхМ.
Цыганские романсы
Трехсотлетие царствования
ДОхма Романовых (1613—
1913) - 172-179
Три вора — 476
Тройка — СхМ. Гайда, тройка
Тургеневская девушка — см. Фа-
уст
Тургеневские мотивы — СхМ. Пос-
ле смерти
Ты похмнишь ли?.. — 222—224
Тысяча вторая хитрость — 283
Убийцы — 536 (Приложение 2)
Убогая и нарядная — 284—285
Умер бедняга в больнице воен-
ной — 353—355
Умирающий лебедь — 325,355 —
357
Усердный денщик — 25
Ухарь-купец — 39—40
Уход великого старца— 125 —
131
Учительница рабочих — СхМ. Ба-
рышня и хулиган
Фауст — 493—494
Фома Ворочилин — СхМ. Волгари
Хамка - 477-478
Хлысты — СхМ. Лгущие Богу
Хозяин и работник (1912)— 131
Хозяин и работник (1916) — 357
Холодные души — 224—225
Хохол напутал или денщик под-
вел — 101
Хризантемы (1914)— 225—227
Цари биржи — 357—358
Царские опричники — 410
Царский гнев — 131 — 132
Царь Иван Васильевич Гроз-
ный — 285—293
Цветы запоздалые — 358—359
Цыгане — 70—71
Цыганка — 536 (Приложение 2)
Цыганские романсы — 227
Чародейка — 41, 42
Человек — 132—133
Человек из ресторана— 359—
360
Человек, который убил — СхМ.
Мисс Мэри
Чсхмпион наизнанку — 293
Черевички — см. Ночь перед
Рождеством
Через кровь к возрождению (Ки-
евская чрезвычайка) — СхМ.
Зверства большевиков перед
сдачей Киева 21 августа 1919
Черная маска — 536 (Приложе-
ние 2)
Черные вороны — 366, 410—412
Чертово колесо — ЗбО—361
Честное слово — 478—479
Член парлахмепта — 494—497
Эйн бриф фюр ди Муттер —
101 — 102
Эллен Дюк [?] — СхМ. Ваши паль-
цы пахнут ладаном
ЭПИЗОД ИЗ ЖИЗНИ [ЭПОХИ] ДхМИТ-
рия Донского — 42—43
Эпизод любви — 479—480
Юрий Нагорный — 293—295
Я помню вальса звук прелест-
ный — СхМ. Мечта и жизнь
Ястребиное гнездо — 361 —ЗбЗ
L’aurore de la revolution russe
(Заря русской революции) —
534 (Приложение 2)
Moment musical — см. Музыкаль-
ный момент
алфавитный указатель
ПСЕВДОНИМОВ И КРИПТОНИМОВ
Азагаров Г. Г. — 241, 269, 341, 386,
422
Азерская Е.Р. — 492
Азов (Ашкинази) В.А. — 283
Айдаров П.А. — 158
Айдаров С.В. — 481, 487
Ал. Б. — 365
Алексеев (Яковлев) А.Я. — 136,
137, 536
Алексеев-Месхиев (Месхишви-
ли) В.С. - 264, 426, 466
Алин М. — 341
Арбо (Остроухов) А. — 7, 78, 79,
97, 101
Арбо Н. — 78, 101
Арга^маков К. — 79
Арго (Гольденберг) А.М. — Ъ~П
Аргус -303, 371, 410
Ардатов Г. — 39
Аркадьева-Рустанова —63
Арканов И.П. - 477, 532
Аркатов (Могилевский) А.А. —
56, 150, 151, 152, 190, 274,
298, 311
Армандо — 291
Аскоченский К. — 398
Атальская Н.А. — 328
Ашанин А.Э. — 478, 479, 480, 492,
494
Ахрамович В.Ф. (Ашмарин, W) —
50, 247, 294, 391, 399, 413, 493
Аяров А. — 443
Б.С. - 433
Бауэр (Анчарова) Л. — 196, 222,
'224, 225, 243, 283, 349, 387,
498
Бахмачевская Ю.Н. — 239, 311,
341
Безирганов — 222
Бела-Горская (Брожек) В.Л. — 73,
98, 235, 534
Бендерский С.А. — 481
Бим (Радунский И.С.) — 516
Бом (Станевский М.А.) —516
Будагов С.И. — 388
Варягин А.О. — 217, 274, 275
Варягина Л.П. — 27, 28, 41, 50, 51,
76, 77, 79, 86, 100
Веритас —126
Визаров М.С. — 407
Виноградская (Тиссова) Е. —
260, 262
Вознесенский Ал. (Брод-
ский А.С.) — 13, 197, 210, 212,
244, 246, 247327, 407
Ворожевский Д.М. — 188
Востоков А. — 331
Галин А.С. — 423, 443
Галицкий (Гольденберг) Я.М. —
377
Гарри М. (Фельдман, Фельдгад де
Грав-Эсс-Лорап-Гарри) —
131, 132, 168, 334
Ге-де-ГамхМ — 337
Германова (Казанджие-
ва) М.Н. — 180, 181, 192, 184,
185, 186, 187
Гиацинтова С.В. — 9
Горбунов-Посадов И.И. — 48
Горин-Горяинов Б.А. — 87
Горичева (Казалжиева) М.М. —
284, 44-463, 499
Горький М. (Пешков А.М.) — 289,
506, 515, 527
Горянский (Иванов) В.И. — Зб4
Гославская (Васильева) С.Е. — 9,
24, 134, 135, 137, 144, 152,
153, 154, 157, 158, 163, 166,
196, 200, 212, 214, 216, 222,
225, 304, 515
Грай А. — 325
Грезин А. — 264
Громов (Дидерихс) А.А. — 17, 26,
27, 28,31,41,45, 50,51,55, 64,
68, 59, 76, 79, 84, 87, ИЗ, 122.
132, 133, 135, 156, 210, 214,
216, 224, 260, 268, 293, 294,
295, 349, 355, 356, 357, 404,
500
Дагмаров — 382
Дальская В. — Зб8
Даиильская — 387
Джемаров К.Б. — 324, 325, 326
Джепеева В. — 454
Джонсон Л.Л. - ЗИ, 388
Доронин (Фюрст) М.И. — 56,
124, 264, 388, 469
Друг — 96
Елизаветский — 484
Звездич М.В. — 99
И.В. - 482
И.К. - 322
Ивонин А.С. — 299, 331, 353
Изборская — 235
Ильнаров — 190
Инсаров Г.П. — 236, 410
Инсарова А. — 311
Инсарова Н.Л. — 377
Ирлатов В.В. — 359
Истрин В.П. — 482
К.Р. (Константин Константино-
вич, вел. кн.) — 353, 354, 355
Ка(о)шевский П.А. — 217, 247,
263
Камский И. — 17, 31
Карини Клео (Мозжухи-
на К.А.) - 381
Кассацкая М. — 258, 259, 260, 269
Квасницкий С.П. — 203, 214, 224,
227, 243, 283
Кине Джон — 113
Колин Н.Ф. — 523
35
547
Коренева Л.М. — 314, 315, 317,
318, 319, 321, 322, 372, 383,
384, 385, 527
КострОхМской Н.Ф. — 487
Крамов В. — 443
Крамов Г.А. —
Криницкий (Самыгин) М.В. —
229
Кручинин Г.А. — 4б9
Лесногорский А. — 61, 62, 63, 66,
70
Линдер М.(Левьель Г.М.) — 192,
373, 435
Лирский — 386
Луначарский (Чарнолусский)
’ А.В. - 340, 491, 532
Львов (Розенштейн) Я.Л. — 279,
281
М.А.Г. — 195
М.С.С. - 59
Максимов (Самусь) В.В. — 10,
189, 285, 450, 451, 527, 528
Максимова (Новикова) П.А. —
97, 150, 153, 162, 163, 197,
200, 203, 216, 218, 222, 224,
252, 284, 324, 445, 471
Мар (Бровар-Леншина) А.Я. —
206, 234, 305, 306
Марк-Ман — 44
Мармеладов (Г.?) — 300
Мартов Б.И. — 219, 220, 256, 322,
328, 388, 396, 471
Мартов М.Н. — 213, 234, 244, 272,
306, 534
Мартова М.М. — 359
Мейер (Мундвиллер) Ж. — 33, 39,
42, 52, 56, 60, 63, 66, 70, 73, 80,
98, 99, ЮЗ, 124, 125, 131, 144,
159, 160, 161, 169
Мирович (Дунаев) Е.А. — 303
Мод А. — 194
Мод М. — 334
Налетный (Израильсон) М.В. —
472
Незлобии (Алябьев) К.Н. — 207
Незнамов Я. — 129, 469
Нельская Н. — 52, 208, 227, 252
Немецкий И. — 172
Нератов С. — 159
Неронов В.И. — 365, 388, 397
Ниглов (Волгин) В.С. — 70, 156,
192
Ни-ка — 329
Никулин (Ольконицкий) Л.В. —
218, 300, 425, 466
Нюсина Н. — 78
Оксинская Т.А. — 300
Омон (Соломон) Ш. — 498, 514 —
516
Орский Б. — 205
П.Н. — 186
Плят Ив. — 379
Пожарская А. — 31, 32, 51, 64, 65,
150
Правдин О.А. — 289
Рабрин Д. — 213, 272
Радин (Петипа) Н.М. — 228, 229,
230, 234, 252, 253, 255, 2б7,
268, 372, 382, 384, 385, 389,
390, 301, 445, 446, 447, 448,
477, 492, 493, 525
Рихмский (Курхмашов) Н.А. — 322,
323, 328, 331, 357, 361, 362,
363, 439, 440, 457, 487
Рино-Лупо Ц. — 349
Роговская В. — 474, 475
Рунич О.И. — 375, 376, 377, 450,
451, 467, 468, 527, 529
Р-ч 3. — 251
Саларов М.И. — 194, 195, 206,
312, 314, 341
Санин (Шенберг) А.А. — 12, 312,
481,482, 483, 487,491, 502
Сарматов Г.Ф. — 299, 420
Сатин В.Н. - 190, 333, 334, 358,
359, 439
Светлов Б.Н. — 217, 236, 242, 304,
371, 395, 405, 534
Скиталец (Петров) С.Г. — 111,
322
Смоленский А.М. — 101, 102
Сойфер (Осипов) И.А. — 300, 413
Сологуб (Тетерников) Ф.К. — 12
Стоянов П. — 299, 386
Стрижевский (Радченко) В.Ф. —
143, 152, 252, 273, 281, 373,
379, 380, 389, 391, 398, 404,
405, 430, 422, 438, 484, 499,
512, 523
Сумбатов-Южин (Сумбаташви-
ли) А.И. - 81, 228
ТенерОхМО (Фейнерман) И.Б. —
125, 130, 131, 400
Терек Л.Г. — 152, 235
Тиман (Миквиц) Е.Г. — 38, 125,
522
Тодди (Больберг) В.А. — 150
Триденская Л.М. — 17, 117, 122,
137, 156, 157, 162, 189, 194,
196, 200, 214, 225, 252, 381
Троцкий (Бронштейн) Л.Д. —
510
Троянов М. — 274
Украинка Л.(Косач Л.) — 515
Улис — 185
Уральский А.Н. — 103, 172, 174,
300, 303, 364, 382, 445, 446,
447, 522, 523, 525
Февр. Н. — 526
Фирсанова В.Н. — 289
Херувихмов А.Д. — 150, 156, 157,
162, 163, 192, 196, 203, 210,
214, 216, 222, 224, 225, 227,
235, 241, 252, 260, 281, 294,
304, 337, 349, 355, 364, 372,
379, 387, 398, 445, 471
Чабров (Подгаецкий) А.А. — 400,
401, 402, 403
Чаргонин А.А. — 193, 210, 212,
239, 274, 277, 341, 351, 352,
386, 420, 423, 443, 483
Чардынин (Красавчиков) П.И. —
10, 17, 19, 26, 27, 31, 32,41,44,
45, 50, 55, 64, 65, 66, 72, 76, 77,
78, 79, 86,91,97, 100, 101, 113,
117, 123, 134, 135, 137, 143,
152, 153, 154, 156, 157, 163,
165, 166, 197, 200, 202, 203,
208, 214, 218, 222, 223, 225,
227, 235, 241, 244, 258, 259,
260, 281, 282, 284, 450, 451,
453, 500, 504, 525, 526, 527,
529-531
Чарова В. — 167
Чарусская С.А. — 272
Черновская — 38
Чигорина Д.Л. — 196, 203, 210,
211, 212, 215, 216, 218, 298
Эльский В.Ф.--- 243, 258, 259
Эръ Г. - 81
Юренева (Шадурская) В.Л. —
153, 164, 166, 197, 198, 199,
200, 244, 245, 247, 407, 408,
409, 498
Юрина А. — 299
Янова В.П. - 368, 369, 523
ИМЕННОИ УКАЗАТЕЛЬ
Абрамович К.Я. — 413
Авдеев В. — 242
Аверкиев Д.В. — 76, 77
Аверченко А.Т. — 159
Агафонов —296
Аграновский —422
Адрианов —293
Акимов —177
Алейников (Зорин) М.Н. — 352,
445, 482, 484, 489, 490, 502,
513, 533
Алейникова А. — 300
Александр I, ими.— 104, 129,
176,423,424
Александр III, имп. — 176
Александр Михайлович,
вел. кн. — 103, 104, 504
Александров А.О. — 4б7, 469
Александров Н.Г. — 394, 475
Александрова Н.И. — 52, 54
Александровский В.В. — 388, 481
Алексеев — 410
Алексеев М.В., ген. — 484
Алексеева А.Н. — 485
Алексей Михайлович, царь — 21,
47, 173, 175
Алексей, цесаревич — 169, 170
Альперов — 532
Амичис Э., д‘ — 416, 418, 419
Амосова О.Ф. — 478
Амфитеатров А.В. — 281, 337,
339, 340, 366
Андерсен Г.-Х. — 520, 532
Андреев А.И. — 228, 229
Андреев Л.Н. - 189, 203, 204, 339,
505, 530
Андросова О. — 388
Анисимов А. — 228, 230
Анна Иоанновна, имп-ца — 328,
330, 331
Анощенко Н.Д. — 24, 528
Антик П.С. — 420, 437
Антокольский М.М. — 402
Антоновская К. — 349, 445
Антропов Л.Н. — 28
Апишев А.М. — 236, 337, 409
Аракчеев А.А., гр. — 423, 424
Арбатов Н.Н. - 357
Аргасцев А.В. — 37, 94
Аренс В.И. — 237
Аренцвари В. — 87
Арина Родионовна, няня Пуш-
кина — 47
Архангельский А.А. — 487
Арци(ы)мович — 236
Арцыбашев М.Н. — 532
Аташева П.М. — 502
Афанасьев П. — 39
Афонский <Афанасьев?>,
полк. — 103, 105
Аш III. — 59
Бабурина —105
Баженов — 443
Базилевская Н. — 331, 386, 420,
481
Базилевский В. — 285
Бакалейников Ю. <В.Р.?> — 222,
225
Бакланова О.В. — 358, 359, 520
Бакшеев П.А. — 144, 173, 189,
190, 273, 335, 381, 362, 434,
454, 470, 532, 533
Балинов М.А. — 263
Баллюзек В.В. — 228, 341, 342,
343, 348, 429, 441,454,455
Бальзамо Дж. (гр. Калиостро,
гр. Феникс) — 439, 443, 444
Банг Г. — 300
Баранов Н. — 61
Баранова О.(И.?) — 80
Барановская В.Ф. — 534
Баранцевич З.Ф. — 180, 187, 193,
239, 324, 325, 326, 327, 328,
337, 338, 341, 355, 360, 379,
389, 391, 398, 404, 447, 448,
450, 471, 475, 479, 480, 492,
493, 494
Баратов П.Г. — ЗбО, 361
Барклай-де-Толли М.Б. — 176
Барлипский С. — 300
Барух — 147
Баскакова Е. — 476
Баскин Э. — 262
Басов М. — 236
Баталов Н.П. — 481
Бауэр Е.Ф. - 10, 11, 171, 172, 188,
194, 195, 196, 206, 210, 212,
215, 222, 224, 236, 238, 243,
252, 253, 265, 269, 270, 271,
277, 283, 293, 295, 314, 316,
317, 318, 319, 320, 337, 338,
339, 344, 349, 355, 356, 361,
372, 373, 382, 383, 385, 389,
390, 391, 392, 393, 398, 399,
493, 498-500, 506, 511, 524,
526, 529, 530
Бауэр К.Ф. - 252, 498
Бауэр С. — 498
Бауэр Ф. — 215, 498
Бауэр Э.В. - 194, 252, 293, 294,
372, 382, 383, 384, 385, 433
Бауэр Э.-вторая — 265, 372
Бах Т.Я. - 241, 252, 253, 265, 281
Бахарева Н.Д. — 381
Бахметьев — 456
Башилов Н.А. — 196, 214, 222
Вашкевич Н. 262, 413
Безобразов — 293
Бейлис М. — 370
Бек-Назаров А.И. (Амо Бек) —
212, 266, 267, 293, 294, 295,
304, 410, 440, 466, 476, 520,
535
Белевцева Н.А. — 434
Белий Н.Ф. — 389
Белинский В.Г. — 112
Белла О.Т. - 135, 222
Белова П. — 303
549
Белоусов — 410
Белоховский Ш. — 149
Беляев 1О.Д. — 113
Бенеш Г. — 35, 39
Бенуа А.Н. - 342, 346, 455, 502
Беранже П.-Ж. — 340, 341
Бернштейн — 507
Берсенев И.Н. — 534
Бертини Ф. — 199
Бескин Э.М. — 508
Бестужев А.Н. — 298
Бибиков А.Н. — 50, 79, 86, 100,
113, 114, 117, 123, 194, 195,
208, 214, 216, 238, 243, 252,
260, 403, 427, 434, 439, 445
Бирон Э.И., гр. — 328, 331
Бирюков П.А. — 17, 45, 50, 64, 65,
72, 84, 86, 87, 97, 100, 132, 133,
214, 218, 341, 350, ЗбО, 377
Блажевич О.М. — 400, 401, 406,
420, 422, 427, 532
Блейман М.Ю. — 492
Блок А.А. — 502
Блом А. — 9
Блювштейн (Соломониак) С.И.
(Сонька Золотая ручка) —
217, 273, 274, 275, 276, 277,
291, 312, 507
Блюменталь-Тамарина М.М. —
80, 81
Богданов — 136
Божевская Е. — 535
Бойтлер А.С. - 304, 364, 382, 387
Болдырева М.К. — 379, 383, 433,
479, 480
Болеславский Р.В. — 285
Болтянский Г.М. — 377, 378
Бондарев А.П. — 358
Бонус О.М. - 228, 230, 386
Боич-Томашевский М.М. — 282,
365, 366, 410, 522
Борджер Л. — 11
Борелли Л. — 199
Борецкая М. (Марфа-Посадни-
ца) - 59, 63, 64, 513
Борисов Б.С. — 87, 252, 253, 255,
476
Борман Т.К. - 294, 372
Борская Н.Н. - 228, 229, 230
Брайгеп Е. — 388
Брапицкий Н.Н. — 257, 304, 340
Брей А.—386, 457
Бремер Ф.К. — 103, 150, 156, 471
Брендер В. — 255, 463, 470
Брешко-Брешковская Е.К. — 365
Брешко-Брешковский Н.Н. —
370, 534
Брик Л.Ю. - 417, 434, 436, 437
Брицци— 190
Брыдзинская Н.С. — 366
Брыдзииский В.Т. — 350, 366,
367, 433, 447, 448, 450
Брюсов В.Я. — 511
Брянский В.Н. — 171, 200, 235,
258
Букке Е.И.- 454, 459, 463
Булгаков А.Д. — 413
Булгакова В. — 487
Булла А. — 536
Булыгин А.Г. — 177
Бунчук Е.И. — 494
Бураковский А.П. — 471, 479
Бургасов Ф.И. — 400, 420, 429,
440, 441, 457
Бурджалов Г.П. — 482
Бурже П. — 523
Бурлюк Д.Д. — 437
Бутлер-Рутковская А.В. — 333,
' 334, 358
Бухов А.С. - 377, 378
Буховецкий Д.М. — 427, 429, 476,
477, 533
Бушмэн Ф. — 464
Бюнни Дж. (Поксон) —507
Вавич М.И. - 227
Вадецкая К. — 279, 415
Валевская Е. — 443, 487
Валевская 3. — 396
Валлен Т. — 214
Валова Н. — 144
Вандер-Вейде — 33
Ванькович — 413
Васильев — 217
Васильев Б.Л. — 242
Васильев В.М. — 2бЗ, 268, 325,
326, 327, 439, 469, 470, 532
Васильев Н.О. — 52, 56, 60, 61, 63,
66, 70, 73, 74, 81, 99, 101, 131,
132, 159, 173
Васильева Ю.В. — 134, 163, 164,
482
Васильковский Н. — 397
Васнецов А.В. — 173, 455
Вахтангов Е.Б. — 419, 520
Ведринская М.А. — 438
Веков Н.Д. — 35, 52, 60, 61, 63, 66
Векштейи А.И. — 304
Вельегорская — 300
Венгеров В.Г. — 262, 300, 352, 358
Венецкий — 136
Веитанюк — 111
Вербицкая А.А. — 228, 229, 230,
233, 234
Верещагин В.В. — 105, 109, 449
Верлен А. — 239, 274
Вермель С.М. — 285
Вернер А.Н. - 300, 301, 303, 371
Вернер М.Е. - 299, 437
Вернер Э. - 389, 392, 427, 439
Верона Г., де — 395
Веронина-Меленчук В. — 61, 62
Вертинский А.Н. — 163, 165, 166,
395,415
Верховцева В.Ф. — 263
Веселовский С.Я. — 265, 322, 328,
331, 333, 357, 359
Вестингауз Дж. — 421
Викторов В.Н. — 80
Вильгельм II Гогенцоллерн —
520
Винклер А.Ф. — 47, 283
Винниченко В.К. — 440
Виноградов Н.Н. — 386
Висковский В.К. — 10, 264, 265,
296, 312, 313, 314, 366, 368,
369, 397, 440, 450, 4б2, 4б7,
468, 500-501, 522
Витротти Дж. — 522
Вишневский А.Л. — 439
Вишневский В.Е. — 5, 6, 47, 48
Вишняков А.С. — 109
Вишнякова Ю.С. — 80
Владимирский М.И. — 305, 324,
325, 434, 438, 475, 477, 532
Власьева М. — 382
Влашек Ф. — 410
Воинов П. - 33, 34, 42
Волгин Б. — 50, 51
Волк-Крачковская — 285
Волков А.А. - 189, 312, 386, 422,
440, 454, 455, 484, 487
Волков Н.Д. — 186
Волков Я.М. - 397,411,412
Волкова Е.<К.?> —
Волкова С. — 99
Волков-Муромцев Н.В. — 304
Волконская — 236
Волконский, кн, губ. — 423
Володкевич А. — 406
Волховская С.П. — 426, 476
Волынский А.П., кн. — 328, 329,
331
Вольтер М.А. — 493
Воробьев В. — 454
Воротников А.П. — 359
Воскресенский Т.Н. — 279, 300
Вурм В.А. - 239, 337, 341
Вырубов А.А. — 203, 235, 237,
238, 244, 247, 386, 395, 420
Вышеславцев — 510
Гайдамаки П. — 484
Гайдаров В.Г. — 11, 374, 394, 429,
550
430, 431, 454, 457, 458, 487,
502
Ган К.Е., фон — 173
Ганзен К. — 9, 33, 39, 40, 42, 52,
56, 60, 80, 98, 99, 103, 124, 131,
159, 514, 516
Гапон Г.А. — 371, 372, 508
Гаранин — 351
Гарди Н.Ф. — 472
Гардин В.Р. - 10, И, 180, 181,
186, 187, 188, 189, 205, 206,
262, 263, 300, 352, 358, 377,
509, 516, 522, 532
Гарии А.П. - 192, 247, 337
Гарковенко Т.Г., полк. — 110
Гарлип В. — 19, 20, 25
Гарлицкий (Изумрудов, Руби-
нов?) В.А. - 217, 274, 275
Гарри А. — 465
Гатова Л. — 477
Гаш М. - 33, 39, 40, 94, 110
Гвоздев Е. — 410
Гедеваиова Т.В. — 192, 224, 260,
269, 277
Гейден — 177
Гейрот А.А. — 305, 306, 358, 400
Гельцер Е.В. — 160, 161, 162, 508
Георгиевский — 31, 32, 76, 84, 85
Гермоген, патр. — 139, 174
Герц А. — 86
Герцен А.И. 502
Гете И.В. — 521
Гехтман А.Б. — 37
Гзовская О.В. — 10, 320, 374, 394,
395, 429, 430, 431, 432, 501 —
503
Гибер Г.В. - 311, 420, 425, 466
Гилевич — 274
Гинзбург С.С. — 8, 514
Гладков С.П. - 328, 329, 333, 334,
357, 358, 359, 360, 388, 405
Гладкова О. — 426, 440
Глебова Т. — 413
Глинка — 443
Глинская В.-вторая — 265
Глинская В.Г — 238, 241, 265, 281,
284
Гнедич П.П. — 128, 529
Гоген П. — 449
Гоголь Н.В. - 31, 32, 38, 49, 162,
176, 268, 289, 309, 519, 520
Годунов Б., царь — 113
Головатюк — 149
Головин С.А. — 236, 420, 487
Голубинский — 300
Гольденберг А. — 377
Гольдони К. — 501
Гольцшмидт В. — 379, 380
Гомон Л. - 47, 503, 504, 521, 530
Гончаров В.М. — 16, 17, 18, 21, 22,
24, 27, 30, 33, 35, 39, 41, 47, 68,
79, 87-93, ЮЗ, 108, 114, 117,
137, 503-505, 506, 525, 529
Гончаров И.А. — 148, 163, 165
Гончарова А.В. — 17, 19, 26, 27,
28,31,32,41,45,55, 64, 68, 69,
72, 76, 79, 84, 85, 97, 100, ИЗ,
114, 117, 118
Гончарова Н.Н. — 47
Горбатовский, ген. — 110
Горбачевский А.А. — 33
Гордин Я. — 115, 116
Гордина В.Н. — 239, 252, 253
Гординский Н.И. — 87
Горева Е.Н. — 39
Горич Н.Н. - 374, 438
Горский И.И. — 238, 239, 397,
482, 532
Горчаков М.Д., кн. — 88
ГотбертЛ.М. — 137
Гофман Н.В. - 217, 218, 247, 248,
274, 275, 276, 277
Гофман Э.-Т.А. — 435
Гофмансталь Г., фон — 12, 13
Грабовский — 351
Градов В.Л. - 263, 381
Граль А. — 263
Гранский М. — 443
Грейг С.К. — 52, 53
Греков К.А. — 360
Гремина В. — 322
Грибоедов А.С. — 49, 176
Григорьев Г. — 239, 274
Григорьев П. — 481
Григорьев-Истомин Н.А. — 299
Гриель А.А. — 203
Гримм — 486
Гриффит Д.У. — 8
Гришин — 300
Грузевич-Нечай, подполк-к — 87
Губонин — 95
Гудков С.А. - 374, 381, 476
Гулин А. — 413
Гуль Р.Б. — 5Ю
Гундуров Д.Э. — 228, 304, 411,
481,487,532,533
Гурьев А.В. — 516
Гурьев Е.В. — 406
Гютель И. — 413
Давыдов В.Н. - 19, 20, 147, 148,
506
Данилов — 352
Данилов Л. — 533
Даниэль М. — 102
Дантес Ж., де — 47, 49
Дарто Л. — 515
Даша Севастопольская — 88
Дейкуи Л.И. — 358
Демерт В.А. - 171, 172, 388
Денисов Н. — 415
Денницына Н.А. — 372
Державин Г.Р. — 48, 49
Джиорджи К.Э. — 527
Джунковский В.Ф., ген.-майор. —
110
Дзенаевич Б. — 439
Дид А.(Глупышкин, Дураш-
кин) — 364, 373, 534
Дмитриев Д.А. — 350
Дмитриев И.И. — 47
Дмитриева Н. — 213, 214
Дмитриевская Л. — 481
Дмитрий Донской, кн. — 42, 43
Дмитровская А. — 481
Дхмоховская А.М. — 482
Добржинский К. — 263
Добровольский В.Ф. (Иеремия,
В. Федорович) — 47, 48
Д обутки некий М.В. — 502
Долинина — 114, 156
Дольцев Ю. — 73
Донателло А.М. — 158
Доред И.(Я.) - 154
Дорошевич В.М. — 508
Достоевский Ф.М. — 24, 40, 50,
51, 52, 248
Дранков А.О. — 19, 21, 25, 38, 44,
152, 165, 172, 173, 174, 176,
178, 179, 217, 218, 242, 247,
272, 274-277, 279, 280, 296,
299-301, 332, 333, 364, 371,
498, 500, 504, 505—508, 517,
521, 534, 535
Дранков Л.О. — 19, 242, 506, 507
Дуван Т.И. - 341, 342, 346
Дунаев Ф. — 416, 423, 443
Дуров В.Л. - 108, 249, 250, 252
Дурова Н.В. - 382
Дьячков В. — 413
Дюбари — 382
Дюма А. — 444
Дягилев С.П. — 513
Евгения, имп-ца — 87
Евреинов Н.Н. — 148
Егоров В.Е. - 285, 287, 303, 312,
365, 391, 416, 469, 470, 508,
509
Егорова М.<Г.?> — 443
Екатерина I, имп-ца — 33
Екатерина II, имп-ца— 53, 54,
175, 176, 443, 444, 445
551
Елизавета Петровна, имп-ца —
52, 53, 175, 443, 444
Елизаров — 371, 423
Ермилов В.Е. — 228, 229, 230
Ермолов А.П., ген. — 176
Ермольев И.Н. - 125, 130, 189,
235, 255, 272, 335, 340-342,
352, 361, 363, 368, 374, 386.
387, 394, 400, 420, 422, 427,
429, 434, 438, 440, 441, 454,
455, 457, 458, 465, 470, 473,
475, 477, 485, 487, 494, 495,
502, 511, 516, 517, 522, 523,
532, 533
Ершов В.Л. — 482
Ефремов Н.В. - 189, 267, 334,
381
Жаров М.Н. — 285, 288
Жданов Я.А. — 21, 32, 114
Желябужский А.Л. — 242, 243,
355^ 382, 403, 404
Желябужский Ю.А. — 371, 386,
420' 423, 443, 481, 483, 487,
488, 490, 491, 532, 533
Жеребцов Д., воевода — 174
Жилинский А.А., ген. — 105
Жихарева Е.Т. — 203
Жо<у>лкевский С., гетм. — 138,
142
Жуков Л.А. — 258
Жуковская — 300
Жуковский В.А. — 47
Журавлева — 352
Завелев Б.И. — 194, 197, 200, 203,
218, 222, 225, 236, 238, 243,
244, 258, 269, 277, 281, 284,
314, 317, 321, 349, 355, 366,
372, 373, 379, 382, 387, 389,
398, 404, 433, 447, 494, 499,
525
Зарубин А. — 476
Зархин А.Г. — 125, 130
Захарченко — 95
Зборовский Н. — 357
Звездич И. — 266
Зебель С.К. — 469, 532
Зекка Ф. — 513
Зеланд Д.А. - 334, 397
Зелинский Й. — 86, 403, 407
Зелинский С. — 396
Зимин С.И. - 396, 457, 508
Зимовой В.Н. — 190, 266, 328,
357, 359, 388
Знаменский Н. — 487
Значковский П. — 370
Золя Э. — 311,492, 493, 523
Зон И.С. — 514
Зорович У. — 481
Зубов (Горин) К.А. — 337, 398
Зуев, кори. ком. — 110
Зыбин — 351
Ибсен Г. - 402
Иван III Васильевич, царь — 64
Иван IV Васильевич Грозный,
царь - 23, 24, 26, 35, 36, 37,
38, 76, 77, 78, 84, 85, 131, 132,
285, 286, 287, 288, 289, 290,
291, 292, 293, 504, 509, 521
Иванов Е. — 172, 173
Иванов Е.П. - 173
Иванова А.Н. — 61, 365
Иванов-Барков Е.А. — 417
Иванов-Гай А.И. - 123, 285, 288,
289, 292
Ивановский А.В. — 286, 346, 438,
458, 460, 475, 476, 477, 532
Игнатов И.Н. — 180, 280
Игнатьев — 35
Извольский — 236
Ильин В.Н.<?> — 398
Ильинская М. — 481
Пост Л.И. — 194, 299, ЗИ, 535
Ипполитов-Иванов М.М. — 21,
23, 25, 339
Истомин А.И. — 487
Истомин В.И., адм. — 88
Истомина Е. — 482
Ка(о)ралли В.А. — 189, 218, 219,
223, 225, 226, 227, 241, 242,
258, 259, 260, 269, 270, 277,
278, 279, 281, 282, 325, 355,
356, 357, 389, 391, 392, 393,
455, 446, 447, 492, 525
Кавалеридзе И.П. — 38, 125, 130,
131, 161, 206
Каган Н.И. - 242, 243
Кадельбург Г. — 222
Кажиев М.Г. — 484
Калецкий И.Д. — 101
Каллаш-Гаррис М.А. — 135, 136,
163, 165, 184, 281
Каменский А.П. — 374, 397
Каминский А.-И. — 131
Каплан — 4б4
Карабанова З.В. (Мара Крэг) —
242, 243, 361, 362, ЗбЗ, 440,
487, 523
Карамзин Н.М. — 47, 176
Карасик С.Я. — 306
Карин В.Н. - 33, 42, 122, 285, 290
Касьянов В.П. - 193, 275, 276,
300, 375, 381, 532
Касьянова А. — 532
Катанский С.И. — 331
Качалов В.И. — 476
Качалов И. — 370
Кашуба В.А. — 273
Квапин В.И. - 60, 180, 335
К-вич — 308
Кемпер М.Н. - 228, 299, 403
Кенеке — 285
Керенский А.Ф. — 399
Керр А. — 490, 491
Керре Я.Я. — 450
Кибальчич М. — 434, 439
Кившепко А.Д. — 109
Клейн Н. — 487
Клерман А. — 147
Книппер Л.К. — 264
Книппер-Чехова О.Л. — 136, 163,
184
Кнорр П.Ф. — 86, 97, 103, 105,
113, 137, 150, 162, 216, 222,
277, 324
Княжевич А.А. — 110
Княшко, ген. — 88
Кованько Н.И. - 374, 375, 381,
415, 481
Кожин М. — 33, 39, 42
Козаченко Г.В. — 87, 91
Козинцев Г.М. — 517
Козлов А.Н. — 244
Козлова — 457
Козловская — 439
Козловский Н.Ф. — 19, 21, 152,
171, 172, 249, 368, 374, 397,
415, 481, 507, 534
Козловский С.В. — 352, 358, 386,
415, 439, 443, 482, 487, 532,
533
Козлянинова Н. — 194
Козмовская Н.В. — 476
Козырева-Сокольская — 443
Коковцова — 177
Коллаус — 410
Колосов А.П.(?) — 76, 84
Кольцов А.В. — 49
Комарова Э.П. — 472
Комаровская Н.И. — 228, 230
Комиссаржевский Ф.Ф. — 433,
506
Кондорова О.А. — 300, 303, 407,
420, 429, 431, 454, 470, 487
Коненко В. — 66
Константинов — 477
Кончаловский П.П. — 525
Коонен А.Г. — 193
Корнилов В.А., адм. — 87, 88, 93,
176
Королева М. — 39
552
Короткий В. — 500
Корсак Е.А.<А.Р.?> — 285, 299
Корш Ф.А. — 24, 255, 500, 510
Кошка П., матрос — 87, 88, 90
Крамер — 80
Красковская Т.В. — 350, 420
Красовская Т.В. — 263
Красовский И.Ф. — 481
Крашевский И. — 396
Кремер И. — 467
Кречетов В. — 481
Кречетов Р.П. — 239, 268, 423,
425
Кречетов С.(Соколов С.А.) — 485
Кривцов В.Н. — 47, 242, 243, 535
Кригер В.А. — 167
Крупп — 507
Крушевский — 351
Крыжановская (Рочестер) В.И. —
368, 369, 381
Крыжановская М.А. — 420
Крылов И.А. — 122, 169, 176
Крылова У.И. — 386
Крэг Г. — 501
Крюгер Э.Э. — 210, 212
Кугель A.P.(Homo Novus) — 158
Кудрина Е.Н. — 441
Кузнецов В.Н. — 80
Кузнецов С.Л. — 370, 479
Кузнецова-Бенуа М.Н. — 477
Кулешов Б.В. — 473
Кулешов Л.В. - 372, 373, 382,
383, 389, 392, 404, 447, 448,
472, 473, 493, 532, 533
Куликова М.Д. — 224, 227, 252,
' 383, 398
Кульганек Э. — 80, 366, 382, 398,
' 445, 447, 448, 472, 473
Куницкая Т.В. — 189, 382
Куприн А.И. — 61, 66, 67, 68
Кутузов М.И., кн. — 109, ИО, 176
Лавин И.Д. — 469, 482
Лавина Е. — 228
Лаврова — 382
Лажечников И.И. - 328, 330, 331
Лазарев И.В. — 157, 158, 433
Лазарев С. — 52, 63
Лазаревский Б.А. — 465
Лазаренко В. — 264, 293, 481, 532
Лакка Ц.П. - 366, 367, 433, 445,
471, 475, 494
Лангфельд И. — 42
Ланская М. — 296
Лапинер А. — 495
Ларин Н.П. - 154, 172, 173, 189,
268, 406, 481
Ларин П. — 484
Ларин Р. — 299, 331
Лафонтен Ж. — 520
Лащилипа П.А. — 200
Леблан М. — 469
Левинсон А.Я. — 11, 12, 279
Левитан И.И. — 483, 491
Левицкий А.А. — 103, 124, 125,
167, 180, 186, 192, 205, 214,
264, 299, 331, 353, 381, 407,
410, 476, 508, 522
Левошко Я.П. — 93, 355
Лейда Дж. — 514, 516
Лемберг А.Г. — 292, 506, 507
Лемберг Г.М. - 228, 236, 351, 364,
371, 507
Лемперт — 421, 422
Лентовский М.В. — 498
Ленчевский В. — 304, 400, 535
Леонидова Л. — 304, 395
Леонтьев П.И. — 365, 366, 368,
400, 411, 412
Лепетич Н. — 263
Лепрооп П. — 512
Лермонтов М.Ю. — 19, 45, 52,
135, 136, 176, 189, 520
Лернер Н.О. — 49
Лещинская Н.Б. — 447, 448
Лианозовы — 378, 514
Либкен (Либкин) Г.И. — 94, 154,
155, 190, 219, 234, 265, 266,
267, 295, 322, 328, 333, 357,
359, 388, 393, 399, 405, 535
Лилиенберг С. — 341
Липдфорс Р. — 13
Липовский Е. — 389
Липсте Л. — 145
Лисенко Н.А. — 252, 335, 336,
337, 340, 341, 361, 362, ЗбЗ,
386, 400, 402, 403, 427, 441,
442, 484, 454, 465, 494, 495,
497
Литвинов А. — 494
Лихачев В.И. — 144
Лихомский И. — 193
Локк У.Дж. — 520
Ломашкин А.С. — 337, 382, 409
Лопухин П.Е. — 162, 163, 210,
211, 224, 253
Лорд А., де — 8
Лоти П. — 449
Лошаков А.В. — 220, 454, 455,
494, 523
Лукаш И. — 513
Лундин А. — 370
Лурье А. — 340
Лурье С.В. — 40, 521
Любимов Л.Д. — 4б4
Людовик XIII— 175
Люмьеры О. и Л. — 23, 173, 514,
515, 519
Лядов — 382
Ляпунов П. — 139
Ляхов М., полк. — 87, 90
Мазепа И.С., гетм.—30, 31, 69,
208, 209, 504
Мазуркевич В. — 272
Майер Н.В. — 136
Мак В. — 429
Макарова — 47
Мак-Ларрен Н. — 519
Маковский К.Е. — 16, 173
Максимова Т. — 466
Маликов Н.П. — 263, 423, 425,
440
Малькевич-Ходаковская Ф.Е. —
370
Малыпет А. — 282
Мамонова 3. — 63, 66
Манташев И. — 523
Манько Л. — 38
Марджапов (Марджанишви-
ли) К.А. — 506
Марков В.Д. — 33, 35, 40, 47, 48,
143
Маркс А.Ф. — 82
Марфа, инокиня — 140, 141, 173
Масперо Г. — 523
Массалитинова В.О. — 482, 487
Массин М.Л. — 406, 450
Матвеев К.А. — 42
Маяковский В.В. — 399, 416, 417,
418, 419, 420, 434, 436
Медзионис Б.О. — 364, 404, 433,
445, 471, 474, 479, 525
Мей Л.А. — 285
Мейерхольд В.Э. — 13, 193, 285,
342, 508, 522
Мельес Ж. — 520
Мемлинг Г. — 490
Меншиков А.Д., кн. — 87, 88
Меншиков М.О. — 68
Меранвиль К.А. — 479
Мережковский Д.С. — 1129
Метерлинк М. — 13
Мечиков — 457, 458
Мешаде Ф. де — 52, 53
Мещерский — 370
Миквиц (Е?, Г?) — 38, 522
Микс Т. — 12
Микулина В. — 52, 54
Милорадович А. — 443
Милорадович М.А., кн. — 423,
424
Милославская М.И. — 175
36. Заказ № 2395.
553
Минин Сухорук К.— 139, 140,
142, 174
Минишелли П. — 480
Минтус С. - 94, 115, 131, 145,
146
Мирато Я.— 324, 337, 379, 439,
450
Мирбо О. - 306, 308, 309, ЗЮ
Мирский А.К. — 351
Мирский Б. — 381
Мирский М. — 404
Миславский В. — 534
Миссан А. — 371, 386
Миткевич А. — 358
Миткевич-Дорошевич О.Н. —
147, 148, 149
Михаил Федорович, царь — 137,
140, 141, 142, 173, 174, 175,
176
Михайлов —52, 60
Михайлов Д.М. — 481
Михайлов М. — 236, 238
Михайлов-Лопатин В. — 482
Михин Б.А. — 150, 153, 157, 153,
165, 170, 205, 355, 407, 408,
409, 509-510, 516
Мичурин А.М. — 239
Мозжухин А.И. — 5 Ю
Мозжухин И.И. — 10, 11, 86, 87,
114, 117, 118, 123, 134, 135,
137, 143, 150, 151, 152, 153,
154, 162, 163, 164, 166, 196,
197, 198, 199, 208, 210, 214,
215, 218, 219, 222, 223, 225,
255, 340, 341, 342, 345, 346,
347, 363, 386, 400, 401, 402,
403, 427, 428, 441, 442, 443,
454, 455, 456, 457, 458, 459,
460, 464, 465, 494, 495, 496,
497, 510-513, 519, 520, 525,
526, 529
Монахов И. — 389
Мопассан Г., де — 134, 239, 240,
243, 263, 311,441
Моравская М. — 312, 313
Мордкин М.М. — 413, 414
Морева — 180
Морозов — 175, 443
Морозов А. — Зб5, 366, 368, 371,
411
Морская М.Н. — 197, 199, 244
Морской Ф. — 264, 484
Морфесси Ю.С. — 213, 214
Москвин И.М. — 476, 487, 488,
489, 491, 492, 529
Мосолов А.А., ген. — 96, 178
Мосягин П.В. — 190, 219, 322,
328, 333, 357, 359, 388, 393,
535
Муравьев В.<Г.?> — 395
Муравьев Н.К. — 83
Мэтр А. — 9, 52, 56, 60, 52, 63, 66,
70, 73, 513-514, 516
Мясоедов С.Н., полк-к — 409
Нагорный — 239
Назаров А.И. — 466
Найденова Е.И. — 481
Наполеон III, имп. — 95
Наполеон Бонапарт, имп. — 36,
47, 105, 107, 108, 109, НО,
111, 345
Наробекова О.И. — 482
Нароков М.С. - 389, 390, 391,
439, 532
Нахимов П.С., адм. — 87, 88, 90,
93, 95, 176
Неверов А. — 263
Недоброво В.В. — 492
Недоля И.(Ю.?)А. — 78, 101
Некрасов — 400
Некрасов Н.А. — 52, 55, 284, 285,
352
Нелидов А.П. — 482, 532
Немирович-Данченко Вас.И. —
358
Немирович-Данченко Вл.И. —.
81,460, 515, 529
Нерадовский С. — 272
Нестеров М.В. — 483
Нестеров Н. — 374
Нийгоф — 122
Никитин И.С. — 40, 371
Николаев — 427
Николаева А.А. — 264
Николай I, имп. — 49, 176, 330,
454, 456, 457, 460, 463
Николай II, имп. — 93, 95, 96,
103, 104, 173, 176, 177, 178,
409, 506, 508, 536
Никольский Н.Р. — 208, 264, 300
Никольский С.М. — 56, 128
Никон, патриарх — 175
Никулин В.И. — 87, 279, 281
Никуличев А.С. — 78
Нилус П.А. - 40, 97
Нильсен А. — 435, 522
Ниров Н.П. — 99, 241
Новиков М.Н. - 39, 40, 122
Новикова Ю. — 122
Новинский А. — 19, 20
Новицкая К.П. — 529
Новицкий П.К. — 170
Носакин — 242
Носке —80
Нотари У. — 476
Оболенская О.Д., кн. — 157, 158,
162, 190, 214,219, 377, 411
Оболенский В. — 180, 242
Одоевский-Маслов Н.Н., кн. —
110
Ожешко Э. — 86
Озол Я. — 145
Окунева В. — 403
Оленин Е. — 481
Ольшевская А. — 351
Онэ Ж. - 314, 317, 319, 320, 383
Опритц Л. — 178
Орг О. - 420, 422
Ордынский В. — 386, 423, 443
Орлов А.Г. — 52, 53, 54
Орлов И.С. - 279, 300
Орлов Н.И. — 381, 466, 476
Орлова-Аренская В.Г. — 86, 273,
335, 336, 337, 341, 343, 345,
346, 347, 361, 400, 403, 454,
460, 470, 476, 532
Осипов — 282
Осипов С.И. — 47, 508, 521, 522
Островский А.Н. — 86, 100, 190,
216, 335, 336, 510, 520
Островский В. — 532
Остроумов А. — 430
Остроумов Л.Е. — 474, 475
Остэрва Ю.Ф. — 341
Оцеп Ф.А. — 9, 487
Ош Э. — 15
Павел I, имп. — 176, 424, 443,
444, 445
Павлов П.А. - 335, 341, 394, 400,
402, 427, 438, 441, 454, 476
Павлова В.А. - 337, 338, 350, 351,
365, 366, 379, 380, 381, 395,
397, 411, 412, 443, 445, 532,
534
Павлова Е. 80
Павлова С. — 429
Паганелли К. — 192
Пажицкая Б. — 413,414
Пазухин А.М. — 361, 362, ЗбЗ
Пален К.И., гр. — 443
Палицын А. — 44, 139, 140, 173
Папин И.В. — 337
Панов Н.В. - 235, 273, 335, 337,
341, 342, 361, 362, 363, 374,
386, 394, 434, 441, 454, 470,
477, 531, 534
Папазян В.(Эрнесто Ваграм) —
366, 367, 404, 405, 471, 474,
475, 520
Паперни К. — 410
Пате, бр. - 30, 33, 36, 39, 40, 42,
43, 52, 56, 59, 60, 61, 66, 67, 70,
73, 75, 80, 84, 94, 98, 99, 100,
554
101, 103, 104, 105, 108, 109,
1 10, 112, 124, 131, 136, 144,
155, 159, 168, 171, 172, 173,
177, 189, 498, 503, 504, 513,
514, 516, 521, 534
Пахомов — 136
Пашенная В.Н. - 124, 487, 488
Певцов Н.Н. — 506
Пельтцер И.Р. — 351, 386, 479
Перестиани И.Н. — 314, 315, 317,
319, 321, 355, 364, 381, 392,
398, 399, 455, 466, 474, 475,
478, 479, 498, 525
Перский Р.Д. - 80, 81, 82, 83, 116,
234, 282, 395, 502
Петипи А. - 322, 323, 333, 357
Петини М. — 266, 328, 331
Петипа В.М. - 210, 228, 229, 481
Петр I, ими. — 31, 33, 34, 35, 40,
67, 136, 175
Петров С. — 487
Петрова О. — 125
Петрова-Волгина В. — 443
Петрова-Званцева О. — 87
Петров-Краевский Е.А. — 21, 22,
24, 274, 279
Пинягин — 457
Пиорковский А.О. — 95
Пиранделло Л. — 496
Писемский А.Ф. — 443
Платон, митр. — 176, 443, 444
Платонова — 300
Плеве П.А. — 110
Плевицкая Н.В. — 337
Плесков Н.Ф. — 113
Плешаков В. — 374
Плотников С. — 95
По Э.А. - 222
Подгорный Н.А. — 481
Пожарский Дм., кн. — 139, 140,
142, 173, 174
Полевой Л.Я. - 472
Поливанов В. — 219, 274, 423
Полонский В.А. — 10, 12, 244,
245, 247, 260-262, 269, 270,
277-279, 281, 314, 315, 317,
319, 321, 355, 374, 415, 426,
450, 451, 525-527
Полянский М.Н. — 351
Померанцев Н.Н. — 200
Попелло-Давыдова Е.А. — 277,
278, 294
Попов — 487
Попов А.Я. — 445—447
Попов В.А. — 173, 415, 482
Попов С.В. — 481
Попова К. — 365
Портен В.А. — 203, 252
Порфирьева Е.В. — 388, 420, 422,
477
Посельский, бр. — 277
Потапенко И.Н. — 445
Потемкин И. — 17, 31, 196, 216
Потемкин-Таврический П.П.,
светл. кн. — 53, 443, 444
Потехин Ю.Н. — 464
Преображенская О.И. — 189, 263,
267, 300
Протазанов Я.А. — 8— 11, 35, 36,
38, 318, 319, 340-343, 345-
348, 390, 394, 395, 400, 422,
427, 429-432, 441, 454-458,
460, 463, 476, 494, 511, 516,
517, 522, 523
Протасов Л.Н. — 443, 494
Протопопов А.Д. — 330, 409
Протопопов В.П. — 411
Псиландер В. (Гаррисон) — 391,
430
Пугачев Е.И. — 44, 45
Пудовкин В.И. — 292
Пукирев В.В. — 186
Путилин И.Д. - 272, 275, 276
Путилов А.И. — 507
Путинцев — 24, 25
Путищев — 217
Пухальский Э.Э. — 208, 263, 297
Пушкин А.С. - 31, 46, 47, 48, 49,
' 50, 52, 64, 68, 70, 71, 79, 80,
101, 113, 114, 116, 148, 153,
176, 214, 341, 342, 344, 346,
347, 476, 502, 520, 536
Пшибытневский В. — 341, 475
Пшибышевский С. — 368, 404,
500
Пытлинская — 535
Пясецкий В.И. — 124, 159
Радунская В.Э.<?> — 272
Раевская Е.М. — 481, 487, 488
Раевский — 396
Разин С.Т. - 21, 22, 23, 24, 219,
220, 221, 222,504, 507
Разумный А.Е. — 420, 422, 532
Разумов С.В.<?> — 443
Разумовский А. — 46 5
Разумовский А.Г., гр. — 53
Раисова Р. — 252
Раковский В. — 382, 425, 476
Рапгоф И.П. (граф Амори) —
239, 275, 333, 337, 371, 405
Распутии (Вилкин?, Новых)
Г.Е. - 409
Рассатов С.С. - 238, 283, 284
Ратгауз Д.М. — 229
Рахманинов С.С. — 463, 525
Раххманова О.В. — 260, 269, 277,
278, 284, 314, 315, 317, 319,
337, 382, 383, 450, 474, 475,
479, 480, 493, 494
Рашевская Р. — 424
Ребиков В.И. — 214
Ребикова А.В. — 293—295, 305,
306, 416, 419, 434, 437
Режан — 508
Резников И.В. — 285, 287, 289
Рейзен М. — 56
Рейзен Р.Р. - 31, 225, 228, 252,
253
Рейнгардт Ф.Ф. — 9, 35, 125, 160,
161, 167, 168, 508, 521, 522,
536
Рейнольс Р. — 332, 333, 535
Ренуар Ж. — 512
Репин И.Е. — 455
Репнин А.А. — 80
Ржанов А.И. — 52
Ризенфельд Г. — 52
Ро<а>стопчин Ф.В. — 109
Робен А.А. — 282
Роберг — 388
Ровдо —325
Роденбах Ж. — 237
Родзянко М.В. — 213
Розин — 36, 37
Романов Н. — 351
Романов П. — 239, 274, 420
Рохманова-Рейтер Е.Е. — 351, 386,
411
РОхмановых дохм — 137, 138,
141-144, 172, 173, 174, 176-
179, 330, 498, 505, 507
Рохмашков В.Ф. — 21
Россихин И. — 341
Рубинштейн А.Г. — 339
Рубо Ф. — 152
Рудаков Н.П. — 427, 440, 454
Рудин Р.И. — 494
Рудницкий А.В. — 312, 313
Румянцев Н.А. — 228, 266
Рустейкис А.А. — 189
Рутковская Б.И. — 423, 425, 439
Рутковская Н.В. — 42
Рутц М. — 397
Рыбников Н.М. — 494
Рылло А.А. — 84, 87, 90, 103, 114,
123, 134, 135, 157, 163, 214,
263, 303, 312, 377, 478, 492,
494
Рындина ЛД. — 206, 207, 499, 523
Рышков В.А. — 147
Рябинин — 136
Рябушинский Н.П. — 48
36*
555
Рябцев В.А. - 481, 532, 533
Рязанцев — 136
Сабинский Ч.Г. — 39, 52, 56, 60,
66, 70, 73, 80, 98, 99, ЮЗ, 110,
124, 131, 144, 159-162, 180,
187, 235, 272, 335, 361, 363,
374, 422, 437, 450, 4б9, 470,
514, 515-516, 532
Сабуров С.Ф. — 24, 192, 301
Саввин И.А. — 43, 54, 64, 164
Савельев В.Д. — 42, 122
Савин Н. - 274, 275
Савицкий К.А. — 182
Сад, Д.-А.-Ф., де — 311
Сазонова В.Д. — 523
Сакс А. — 469
Салиас Е.А. — 439
Салтыков Н.А. — 263, 268, 285,
287, 299, 331, 353, 354, 371’
382, 396,409,410, 530
Самокиш Н.С. — 33
Сафонов И. — 279
Сахновский-Панкеев В.Г. — 186
Свобода В.В. - 382, 384, 385, 389,
391, 433
Свобода Г. — 445, 446, 447, 448
Северский Н.Г. — Т2П
Сегель А.Л. - 125, 130, 487
Седов — 77
Селиванов К. — 423, 424, 425
Семенов Н.Т. — 84, 137, 214
Семенова Н. — 216
Сехмковский — 52
Сенкевич Г. — 525
Сергеев С. — 263
Сережпиков В.К. — 103, НО
Серов В.А. — 125
Серова Г. — 366
Серрано А. — 30, 35, 38, 122
Серф К., де ла — 173
Сиверсен В.Ф. — 15 — 17, 26, 27,
30, 31, 41, 44, 55, 68, 76, 450,
467, 522
Сигизмунд, король — 138
Сидоров А.А. — 445
Симов В.А. — 420, 423, 425, 439,
443, 481,483
Ситников П. — 404
Скокан Е.О. — 334
Скуратов-Бельский Г.Л. (Малю-
та) — 535
Славин А. — 33, 36
Славинская М.Е. — 273
Славинский Е.О. — 115, 16, 235,
272, 341, 348, 349, 418, 419,
434, 439, 532
Словацкий Ю. — 208
Сломан Э. — 512
Смиранин А. — 484
Смирнов В.И. — 413
Смирнов Д.Ф. — 279, 280, 281
Смирнов Н.И. — 190, 328
Схмирнов П.И. — 267
Смирнова Е.А. — 147, 148, 159
Смирнова Е.П. — 194, 195, 306
Смирнова Н.И. — 481
Смолдовский А. — 532
Соболевский М.П. — 95
Соколова Н. — 479, 480, 494
Соколовская Н.А. — 334
Соллогуб (Бебутова, кн., О. Гури-
елли) О.Г. — 213
Солнцев — 130, 131
Солнцева — 263, 293, 299
Соловьев Вс. Н. — 443, 444
Соловьев Н.Я. — 100, 481
Соловьева В. — 312, 313, 445
Солодовников, купец — 423
Сорин А.И. — 135, 162
Сорокин Н.М. — 481
Сорохтина М. — 73
Соскин В.Г.<?> — 217
Сотников А.Н. — 238, 305, 306,
324, 325
Софья, царевна — 33—35
Спасский Ю.А. — 423, 425, 443
Сперанский М.М. — 176
Сперанский Н.И. — 45
Спешнева Ю.(Е.?) А. — 334
Сталь Н. — 368
Стальский М. — 337, 382—383,
398, 404, 500
Станиславский (Алексеев) К.С. —
419, 490, 491, 501, 514
Станке А.Ф. — 300, 358, 413
Старевич В.А. — 115, 118, 120—
122, 134, 150, 152, 153, 162,
169, 170, 214, 215, 217, 256,
257, 268, 355, 377, 396, 403,
404, 439, 443, 481-483, 517-
521, 523, 525, 529
Старевич И.В. — 256
Старк Э.А.(Зигфрид) —149
Старковский И. — 411, 412
Старковский П.И. — 143
Статкевич И. — 277
Стахович А.А. — 374, 502
Степанов В. — 97
Степанов В.И. — 17, 27, 28, 31, 32,
55, 68, 72, 76, 84, 114, 137
Степанова Е.П. — 359
Столыпин П.А. — 507
Столяров И.Н. — 366
Страхов Н.Н. — 481
Стриндберг А. — 267
Струкова В. — 422, 532
Струкова Н. — 264, 303
Стыка Я. — 129
Стэ(е)нс М.Л. — 484
Суворов А.В. — 176
Суворов В. — 328
Суворов И.А. — 396, 476
Сукиасов И.А. — 263
Сургучев И.Д. (Ил.С.) — 374, 376,
402,468
Суриков В.И. — 125
Сусанин И. — 137, 141, 175
Суслов О. — 38
Сухачева Е. — 481
Сухово-Кобылин А.В. — 19
Сухохмлииов А.В. — 104, 105, 177
Сухомлинов В.А. — 409
Сухонин П.П. — 17, 19
Сушкевич Б.М. — 285, 358, 359
Сычева Л.В. — 56, 60, 66, 70, 101,
159, 173, 205
Таиров А.Я. — 193
Таланов И.Н. - 386, 429, 431,
441, 454, 481, 484, 487
Таланова Е. — 33
Талдыкин А.Г. — 88, 152, 165, 172,
173, 174, 177, 179, 249, 498,
507, 510
Тахмарин Б.П. — 135, 532
Тахмаров М.П. — 125, 134, 180,
181, 205, 206, 381
Тараканова Е.А. (девица Франк,
г-жа Тремуль, инокиня Доси-
фея) — 52, 53, 54, 9, 513
Тарасов С.М. - 35, 173, 298, 382
Тарасова А.К. — 186
Тарасовы, бр. — 583
Таргонский Г. — 439
Терехов Г.М. - ЗбО, 407, 408, 440
Тиман П. - 9, 35, 38, 125, 130,
160, 181, 167, 168, 180, 187,
188, 301, 500, 504, 508, 516,
521-523, 538
Тихомиров В.Д. — 160, 161
Тихомиров М.Н. — 190
Тищенко — 87
Токарева М.А. — 492
Токарская М.А. — 17, 228
Толстая А.Л., гр. — 81, 82, 83, 125,
127, 128
Толстая С.А., гр. — 126, 127, 128,
129
Толстой А., гр. — 52
Толстой А.К., гр. — 35, 84
Толстой Л.Л., гр. — 127, 130
Толстой Л.Н., гр. — 49, 80, 82, 83,
84, 125, 126, 127, 128, 129,
556
130, 180, 181, 182, 183, 184,
205, 206, 299, 339, 357, 454,
456, 461. 462, 464, 465, 479,
487, 491, 492, 506
Топорков Н. — 386, 523
Топпи —33, 39, 42, 52, 60, 66, 70,
131
Торский В. — 167
Тотлебен Э.И. — 88
Тохов А. — 239
Трофимов М.С. — 482, 484, 485,
502
Трофимова О. — 427, 470
Трубецкая Е. — 33
Тургенев И.С. — 60, 111, 263, 264,
269,271,470,494,532
Туржапский В.К. — 134, 150, 157,
164, 374, 381, 397, 415, 466,
481
Туркин В.К. (Веронин, В-п, С.,
Стржигоцкий) — 14, 236, ЗЮ,
318, 319, 322, 345, 357, ЗбЗ,
454, 466, 487, 499, 502, 524,
526, 527
Туркин Н.В. - 324, 325, 32б„ 328,
339, 434, 437, 469, 526, 532
Тэн — 480
Тютчев Ф.И. — 491
Уайльд О. — 193
Уварова (Донецкая) Е.А. — 35,
129, 205, 264
Угрюмов А. — 171, 172
Успенская М. — 358
Уткин А.А. — 450, 4б7, 468, 525
Фадеева Е. — 17, 41
Фаресов А.И. — 23
Фаррер К. — 447, 448, 449
Фахлер — 145
Федоров А.М. — 312, 313
Фертнер А. — 241, 242, 297, 298
Фестер В.В. — 16, 26, 27, 64, 68,
69, 72, 87, 103
Фехнер А.К. — 216, 439
Филарет, митр. — 138, 173
Филипп К.Л. — 382
Филиппов Н.Я. — 25
Философов Д.В. — 183
Фишзон М.А. — 131
Флер, де —438
Форестье Л.П. — 50, 64, 66, 72, 79,
84, 86, 87. 90, 92, 97, 100, 103,
114, 117. 122, 137, 189, 217,
425, 503, 530
Фотий, архимандр. — 423, 424,
425
Фрапциссон Е.В. — 352, 353
Фредерикс Б.В., бар. — 97, 104,
330
Фрелих О.Н. - 277, 278, 311, 397,
466, 520, 532
Фролов И.С. - 136, 193, 239, 274,
507
Фроман М.П. — 413, 414
Функе В.В. — 136
Фэрбенкс Д. (Ульман Д.Э.) — 4б4
Халатова М. — 192, 252, 253, 258,
305
Халютина С.В. — 228, 230
Ханжонков А.А. — 5, 7, 15, 16, 18,
19, 26, 27, 30, 31, 32, 41, 44,
46—48, 50, 52, 55, 56, 64—66,
68-70, 72, 76-79, 84, 86-88,
91, 93, 94, 96, 97, 100, 103, 104,
109, ИО, 112—115, 117, 118,
120, 122, 123, 132-134, 136,
137, 141, 142, 150, 152, 153,
156—159, 162—164, 169, 170,
171, 192, 194, 195, 197, 199,
200, 203, 205, 206, 208, 210,
214, 215, 218, 222, 224, 225,
227, 235, 236, 238, 241, 243,
244, 252, 255-257, 260, 265,
269, 270, 277, 281-283, 293,
295, 304, 305, 314, 315, 324,
325, 337, 341, 349, 350, 355,
360, 364, 367, 368, 372, 373,
379, 382, 387, 389, 392, 393,
398, 399, 404, 423, 433, 445,
447, 465, 471, 472, 474, 475,
478, 479, 493, 498, 503, 504,
507, 510, 511, 516, 518, 520-
522, 524-526, 529, 530
Ханжонкова А.Н. — 165, 166, 379,
392, 393, 529
Ханжонкова Н.А. — 223
Ханжонкова-Попова В.Д. — 5—6,
166, 208, 383, 389, 392, 393,
404,472,473, 498, 500, 525
Харитонов Д.И. — 78, 97, 101,
299, 368, 375, 450, 4б7, 500,
517, 522, 528, 530
Хмара Г.М. - 352, 353, 520
Ххмельницкий Б., гетм. — 175
Хованский А.П. — 337
Хованский С. — 481
Холмс С. — 454
Холодная (Левченко) В.В. — 11,
188, 238, 239, 260-262, 314,
315,	317-322,	375-377,
450-454, 467-469, 499, 502,
523, 524, 526-529, 530
Холодный В.Г. — 526
Хольгер-Мадсен —9
Хоткевич, гетм., — 140
Хохлов К.П. - 368, 369, 391, 450,
451, 534
Хохлова (Боткина) А.С. — 389,
392
Хохловкин А.Е. — 242, 293, 306,
334
Храповицкая Л. — 31, 32
Хрулев, ген. — 88
Худолеев И.Н. - 375, 376, 450,
451, 467, 468
Цейхенштейн П.С. (Дон-Пед-
ро) - 343
Цензор Д.М. — 189, 193
Ценип С.С. - 228, 229, 296, 370
Церетели Н.Н. — 389
Цигвинцев — 136
Циммерман — 219
Чайка Е.П. — 466
Чайковский Б.В. — 76, 80, 350,
360, 433, 447, 479, 492, 525
Чайковский П.И. — 64, 65, 79,
109, ИО, 346
Чапельский С.И. — 395
Чаплин Ч.С. — 364, 464
Чардынина М. — 530
Чарская Л.А. - 131, 260
Чебан А.И. — 415
Чегодаева (Пасхалова?) А.А. —
219
Черни Л. — 152
Чернобаева Н.С. — 237
Чернова Г.И. - 285, 286, 331, 397,
398, 466
Чернова М. — 80
Чернова Н.А. — 159, 160, 171,
172, 193, 222
Черняев — 239
Чертков В.Г. — 125 — 128, 131
Чертов — 80
Чехов А.П. — 11, 32, 78, 79, 98, 99,
234, 358, 359, 434
Чехов М.А. - 173, 176
Чехова О.К. — 439, 469
Чибиряк <Чеберяк> В.В. — 370
Чириков — 236
Чириков Е.Н. — 258, 259, 365,
366, 481, 482, 488, 515
Чистяков — 33
Шаломытова А.М. — 413
Шаляпин Ф.И. - 285-293, 426,
478, 510
Шаляпина И.Ф. — 478, 479
Шаляпина Л.Ф. — 478, 479
557
Шаргалин А.Н.<Г.?> — 292, 454,
457
Шатерников В.И, — 125, 126, 130,
131, 180, 181, 186, 522
Шатрова Е.М. — 234, 255
Шахалов А.Э. — 481, 482
Шахатуни А.В. — 135, 189
Шварц Е.Л. — 286
Шебуева Е.П. - 341, 342
Шевченко И. — 533
Шекспир В. — 501, 520
Шелепина А.И. — 361
Шехтель Ф.О. — 498
Шиллер Ф. — 46
Шиллинг В.А. — 228—230
Шипулипский Ф.П. — 533
Ширван-задэ А. — 475
Шифман А.Я. — 425
Шишкин И.И. — 483
Шкловский В.В. — 420, 491
Шмелев И.С. — 132, 359, ЗбО
Шнейдер М.Я. — 532, 533
Шопен Ф. — 161
Шорникова Т.Г. — 50, 123, 132,
137, 150, 151, 534
Шпажинский И.В. — 41, 52, 72
Шпор З.П. — 366
Штейман — 482
Шуб Э.И. — 420
Шуберт Ф. — 160, 161
Шуйский В.И., кн. — 142
Щегловитов И.Г. — 370
Щербатов С.А., кн. — 181, 182
Эгельбрахт А. — 465
Эдисон Т.А. — 514
Эйзенштейн С.М. — 510
Эрмлер Ф.М. — 501
Эспаньоли Р. — 159, 217, 322,
328, 333, 334, 358
Эфрос (Ефрос) Н.Е. - 487, 490
Южакова О.М. - 440, 484
Южная Е.Д. - 304, 325, 349, 383,
445
Юрьев С.П. - 368, 374, 397, 415,
481
Юрьев Ю.М. - 147, 148, 149, 534
Юрьевский Ю.М. — 217, 274, 275,
276, 487
Юсуповы, кн. — 348
Юшкевич С.С. — 59, 252, 253,
255, 256
Ющинский А. — 370
Ягельский А.К. — 173, 535
Якоби Г. — 147
Яковлев К.Н. — 234
Яковлев Ю. — 370
Яковлев, корп. ком. — 110
Ян гфельдт Б. — 417, 436
Янушева А.К. — 411
Ярославцев В. — 300, 301
Ярош М. — 439
Ячменев Н. — 228
Mi try, Jean — 513
Pratt, George A. — 9
Robinson Locke —464
СОДЕРЖАНИЕ
От составителей......................................5
Ю. Цивьян. Введение: несколько предварительных замечаний
по поводу русского кино..........................8
Фильмы, включенные в каталог
1908	1. Драма в таборе подхмосковных цыган..................... 15
2.	Русская свадьба ХАЛ столетия.......................16
3.	Свадьба Кречинского................................19
4.	Стенька Разин......................................21
5.	Усердный денщик....................................25
1909	6. Боярин Орша..................................26
7.	Ванька-ключник.....................................27
8.	Драма в Москве.....................................30
9.	Игра слов..........................................30
10.	Мазепа...........................................  30
11.	Мертвые души.......................................31
12.	Петр Великий.......................................33
13-	Смерть Иоанна Грозного.............................35
14.	Тарас Бульба.......................................38
15.	Ухарь-купец........................................39
16.	Чародейка..........................................41
17.	Эпизод из жизни [эпохи] Дмитрия Донского...........42
19Ю	18. «606»..................................  44
19.	Вадим..............................................44
20.	Жизнь и смерть А.С. Пушкина........................47
21.	Идиот..............................................50
22.	Княжна Тараканова..................................52
23.	Коробейники........................................55
24.	Л’Хаим.............................................56
25.	Лейтенант Ергунов..................................60
26.	Мара...............................................60
27.	Марфа-Посадница....................................63
28.	Пиковая дама.......................................64
29.	Поединок...........................................66
30.	Русалка............................................68
31.	Скупой рыцарь......................................70
32.	Цыгане.............................................70
559
1911	33.	Боярская дочь.........................................72
34.	В дни гетманов........................................73
35.	Василиса Мелентьевна и царь Иван Васильевич Грозный...76
36.	Вот так поцелуй!......................................78
37.	Дачный муж............................................78
38.	Евгений Онегин........................................79
39.	Жених.................................................80
40.	Живой труп............................................80
41.	Князь Серебряный......................................84
42.	Мейер Юзефович........................................86
43.	На бойком месте.......................................86
44.	Оборона Севастополя...................................87
45.	Под звон цепей........................................97
46.	Последний нынешний денечек............................97
47.	Роман с контрабасом...................................98
48.	С плахи под венец...................................  99
49.	Светит, да не греет..................................100
50.	Сказка о рыбаке и рыбке..............................100
51.	Хохол напутал или денщик подвел......................101
52.	Эйн бриф фюр ди Муттер (Письмо матери)...............101
1912	53.	1812 год.............................................103
54.	Барышня-крестьянка...................................113
55.	Борис Годунов........................................113
56.	Братья-разбойники....................................114
57.	Веселые сценки из жизни животных.....................115
58.	Иом Гахупе/Депь венчания.............................115
59-	Касьян-именинник.....................................116
60.	Крестьянская доля....................................117
61.	Месть кинематографического оператора.................118
62.	Прекрасная Люканида..................................120
63.	Путешествие на Луну..................................122
64.	Разборчивая невеста..................................122
65.	Рождество у обитателей леса..........................122
66.	Снохач...............................................123
67.	Тайпа дома № 5.......................................124
68.	Уход великого старца.................................125
69-	Хозяин и работник....................................131
70.	Царский гнев.........................................131
71.	Человек..............................................132
1913	72.	Братья...............................................134
73-	Бэла.................................................135
74.	Взятие Азова.........................................136
75.	Воцарение Дохма Романовых (1613).....................137
76.	Гайда, тройка........................................144
77.	By из эмес (Где правда?).............................145
78.	Глаза баядерки.......................................147
79.	Горе Сарры...........................................150
80.	Горный орленок.......................................152
81.	Домик в Коломне......................................153
82.	Дочь купца Башкирова.................................154
83-	Дядюшкина квартира...................................156
84.	За дверями гостиной..................................157
85.	Как Айдаров спешил на бенефис........................158
86.	Красивая женщина.....................................159
87.	Курсистка Ася........................................159
560
88.	Музыкальный момент...................................160
89-	Ноктюрн Шопена.......................................161
90.	Ночь перед Рождеством................................162
91.	Обрыв................................................163
92.	Один насладился, другой расплатился..................167
93-	Роковые бриллианты...................................168
94.	Стрекоза и Муравей...................................169
95.	Сумерки женской души.................................171
96.	Трехсотлетие царствования Дома Романовых (1613—1913).172
1914	97. Анна Каренина..........................................180
98.	Беглец...............................................189
99.	В омуте Москвы.......................................189
100.	Волгари.............................................190
101.	Господин директор флиртует..........................192
102.	Двойник Макса Линдера...............................192
103.	Девушка из подвала..................................193
104.	Дитя большого города................................194
105.	Дитя науки..........................................196
106.	Ее геройский подвиг.................................196
107.	Женщина завтрашнего дня (1-я серия).................197
108.	Кормилица...........................................200
109.	Король, закон и свобода.............................203
110.	Крейцерова соната...................................205
111.	Люля Бек............................................206
112.	Мазепа..............................................208
113.	Нехмые свидетели....................................210
114.	Огнем и кровью......................................213
115.	Рождество в окопах..................................214
116.	Сказка о спящей царевне и семи богатырях............214
117.	Слава — нам, смерть — врагам........................215
118.	Снегурочка..........................................215
119.	Сонька — Золотая ручка (1-я серия)..................217
120.	Сорванец............................................218
121.	Стенька Разин.......................................219
122.	Таинственный некто..................................222
123-	Только раз в году...................................222
124.	Ты помнишь ли?......................................222
125.	Холодные души.......................................224
126.	Хризантемы..........................................225
127.	Цыганские романсы...................................227
1915	128. Андрей Тобольцев......................................228
129.	Беззаконие..........................................234
130.	Бешеная собака......................................235
131.	Вот мчится тройка почтовая..........................235
132.	Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью стала
за святое дело............................................236
133-	Грезы...............................................236
134.	Дети века...........................................238
135.	Дочь истерзанной Польши.............................239
136.	Драконовский контракт...............................241
137.	Дядя Пуд в Луна-парке...............................242
138.	Есть женщины светлые, прекрасные....................242
139-	Жемчужное ожерелье..................................243
140.	Жених с прошлым.....................................244
141.	Женщина завтрашнего дня (2-я серия).................244
561
142.	Жертва Тверского бульвара.............................247
143-	И мы как люди.........................................249
144.	Леон Дрей.............................................252
145.	Лилия [Бельгии].......................................256
146.	Любовь статского советника............................257
147.	Миражи................................................260
148.	Накануне..............................................262
149.	Не вынесла позора.....................................263
1	50. Ночь и луна... он и она............................2б4
151.	Отцы и дети...........................................264
152.	Первая любовь.........................................265
153.	Петра Смирнова сыновья................................265
154.	Плебей.................*..............................267
155.	Портрет...............................................268
156.	Последний нынешний денечек............................268
157.	После смерти..........................................269
158.	Приключения знаменитого начальника
Петроградской сыскной полиции И.Д. Путилина................272
159.	Сашка-семинарист......................................272
160.	Скальпированный труп..................................274
161.	Сонька Золотая ручка (4-я серия)......................274
162.	Сонька Золотая ручка (5-я серия)......................275
163.	Сонька Золотая ручка (6-я серия)......................276
164.	Счастье вечной ночи...................................277
165.	Тайна ложи литер «А»..................................279
166.	Тени греха............................................281
167.	Теща в гареме.........................................282
168.	Тысяча вторая хитрость................................283
169-	Убогая и нарядная.....................................284
170.	Царь Иван Васильевич Грозный..........................285
171.	Чемпион наизнанку.....................................293
172.	Юрий Нагорный.........................................293
1916
173.	Алим — крымский разбойник............................296
174.	Антошу корсет погубил................................297
175.	Ах, зачем эта ночь так была хороша...................298
176.	Барышня из кафе......................................299
177.	Бог правду видит, да не скоро скажет.................299
178.	В лапах желтого дьявола..............................300
179-	Великая страсть......................................300
180.	Вова на войне........................................300
181.	Вова приспособился...................................303
182.	Да здравствуют... мыши...............................304
183.	Девушки, на которых не женятся.......................304
184.	Дикая сила...........................................305
185.	Дневник горничной....................................306
186.	Дочь Анны Карениной..................................311
187.	Его глаза............................................312
188.	Жизнь за жизнь.......................................314
189.	Колокольчики-бубенчики звенят,
простодушную рассказывают быль............................322
190.	Кто загубил?.........................................324
191.	Курсистка Таня Скворцова.............................325
192.	Ледяной дом..........................................328
193-	Лихо одноглазое......................................331
194.	Лысый влюблен в танцовщицу...........................332
195.	Лысый кинооператор...................................332
5б2
196.	Лысый приглашен на ужин.............................333
197.	Мародеры тыла.......................................333
198.	Месть падшей........................................334
199-	На бойком месте.....................................335
200.	На последнюю пятерку................................337
201.	Нелли Раинцева......................................337
202.	Нищая...............................................340
203.	О ночь волшебная, полная неги.......................341
204.	Пиковая дама........................................341
205.	Приключение Липы в Сочи.............................349
206.	Рино хочет закурить.................................349
207.	Роман балерины......................................350
208.	Сибирская атаманша..................................351
209-	Слава сильным... гибель слабым......................352
210.	Умер бедняга в больнице военной.....................353
211.	Умирающий лебедь....................................355
212.	Хозяин и работник...................................357
213.	Цари биржи..........................................357
214.	Цветы запоздалые....................................358
215.	Человек из ресторана................................359
216.	Чертово колесо......................................ЗбО
217.	Ястребиное гнездо...................................361
1917	218. Аркаша женится......................................364
219-	Бабушка русской революции...........................364
220.	В их крови мы неповинны.............................365
221.	В стране любви......................................366
222.	Венчал их сатана....................................368
223.	Вера Чибиряк........................................370
224.	Вова-революционер...................................371
225.	Вырыта заступом яма глубокая........................371
226.	Георгий Гапон.......................................371
227.	За счастьем.........................................372
228.	И тайну поглотили волны.............................374
229-	Иди за мной.........................................374
230.	Истерзанные души....................................375
231.	К народной власти...................................377
232.	Княжна Лариса.......................................379
233-	Кобра капелла.......................................381
234.	Козы... козочки... козлы............................381
235.	Комната № 13, или Аркашке не везет..................382
236.	Коробейники.........................................382
237.	Король Парижа.......................................382
238.	Кулисы экрана.......................................386
239-	Лгущие Богу.........................................386
240.	Лина под экспертизой, или Буйный покойник...........387
241.	Лицо судьбы.........................................388
242.	Лучинушка...........................................388
243.	Набат...............................................389
244.	Не зажигай свечи венчальной.........................393
245.	Не надо крови.......................................394
246.	Падающего толкни....................................395
247.	Пан Твардовский.....................................396
248.	Под обломками самодержавия..........................397
249-	Покупатели души и тела..............................397
250.	Покушение на губернатора............................398
251.	Революционер........................................398
563
252.	Рокамболь............................................400
253-	Сатана ликующий......................................400
254.	Сашка-наездник.......................................403
255.	Сумерки..............................................404
256.	Тайны охранки........................................405
257.	Так было, но так не будет............................406
258.	Товарищ Елена........................................407
259-	Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов,
Протопопов и К°...........................................409
260.	Царские опричники....................................410
261.	Черные вороны.......................................4*10
1918	262. Азиадэ................................................413
263.	Бал Господень........................................415
264.	Барышня и хулиган....................................416
265.	Бегуны...............................................420
266.	Белое и черное.......................................420
267.	Белые голуби.........................................423
268.	Бог мести............................................425
269-	Богатырь духа........................................427
270.	Горничная Дженни.....................................429
271.	Декорации счастья....................................433
272.	Драма на охоте.......................................434
273-	Закованная фильмой...................................434
274.	Золотая осень........................................438
275.	Калиостро............................................439
276.	Катастрофа власти....................................439
277.	Конкурс красоты......................................440
278.	Ложь.................................................440
279.	Малютка Элли.........................................441
280.	Масоны...............................................443
281.	Мечта и жизнь........................................445
282.	Мисс Мэри............................................447
283-	Молчи, грусть... молчи...............................450
284.	Отец Сергий..........................................454
285.	Позор дома Орловых...................................466
286.	Последнее танго......................................467
287.	Последние приключения Арсена Люпена..................469
288.	Постоялый двор.......................................470
289.	Поэт и падшая душа...................................471
290.	Проект инженера Прайта...............................472
291.	Сказка весеннего ветра...............................474
292.	Станционный смотритель...............................475
293.	Три вора.............................................476
294.	Хамка................................................477
295.	Честное слово........................................478
296.	Эпизод любви.........................................479
1919	297. Грех и искупление.....................................481
298.	Девьи горы...........................................481
299-	Жизнь — Родине, честь — никому.......................484
300.	Зверства большевиков перед сдачей Киева
21 августа 1919...........................................486
301.	Люди гибнут за металл................................487
302.	Поликушка............................................487
303.	Тереза Ракэи.........................................492
304.	Фауст................................................493
305.	Член парламента......................................494
5 64
Биографии
Цивьян Ю. Е.Ф. Бауэр................................498
Янгиров Р. В.К. Висковский..........................500
Мыльникова В. (при участии Янгирова Р.). О.В. Гзовская....501
Янгиров Р. В.М. Гончаров............................503
Янгиров Р. А.О. Дранков.............................505
Воеводин В. В.Е. Егоров.............................508
Янгиров Р. Б.А. Михин...............................509
Сковородникова С. (при участии Янгирова Р.').
И.И. Мозжухин.......................................510
Цивьян Ю. А. Мэтр...................................513
Цивьян Ю., Янгиров Р. Ш. Омой.......................514
Янгиров Р. Ч.Г. Сабинский...........................516
Антропов В. В.А. Старевнч...........................517
Янгиров Р. П.Г. Тиман...............................521
Сковородникова С. В.К. Туркин.......................524
Сковородникова С. (при участии Янгирова Р.)
А.А. Ханжонков......................................524
Сковородникова С. {при участии Янгирова Р.) В.В. Холодная.526
Цивьян Ю., Янгиров Р. П.И. Чардынин.................529
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.	Фильмы, снятые по заказу
государственных киноорганизаций.....................532
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.	Фильмы с предположительными названиями
или атрибутированные условно........................534
ПРИЛОЖЕНИЕ 3-	Список условных сокращений по кииопериодике........537
Список условных сокращений по мемуарным источникам........537
Мыльникова В. Справка...............................540
Указатель кинематографических фирм и предприятий....541
Алфавитный указатель фильмов........................542
Алфавитный указатель псевдонимов и криптонимов......547
Именной указатель...................................549
ВЕЛИКИЙ КИНЕМО
КАТАЛОГ СОХРАНИВШИХСЯ
ИГРОВЫХ ФИЛЬМОВ РОССИИ
(1908-1919)
Корректоры
Л. Морозова, Э. Корчагина
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
Налоговая льгота — общероссийский
классификатор продукции О К-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «Новое литературное обозрение»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел.: (095) 976-47-88
факс: 977-08-28
e-mail: nlo.ltd@g23.relcom.ru
Интернет: http://www.nlo.magazine.ru
ЛР № 061083 от 6 мая 1997 г.
Формат 60 х 90/8
Бумага офсетная № 1
Усл. печ. л. 72. Заказ № 2395
Отпечатано с готовых диапозитивов
в РГУП «Чебоксарская типография № 1»
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15
Новое Литературное Обозрение
Теория и история литературы, критика и библиография
Периодичность: 6 раз в год
Первый российский независимый филологический журнал, выходя-
щий с конца 1992 года. «НЛО» ставит своей задачей максимально
полное и объективное освещение современного состояния русской
литературы и культуры, пересмотр устарелых категорий и клише оте-
чественного литературоведения, осмысление проблем русской лите-
ратуры в широком мировом культурном контексте.
В «НЛО» читатель может познакомиться с материалами по следую-
щей проблематике:
—	статьи по современным проблемам теории литературы, охватыва-
ющие большой спектр постмодернистских дискурсов; междисципли-
нарные исследования; важнейшие классические работы западных и
отечественных теоретиков литературы;
—	историко-литературные труды, посвященные различным аспектам
литературной истории России, а также связям России и Запада; введе-
ние в научный обиход большого корпуса архивных документов (худо-
жественных текстов, эпистолярия, мемуаров и т.д.);
—	статьи, рецензии, интервью, эссе по проблемам советской и пост-
советской литературной жизни, ретроспективной библиографии.
«НЛО» уделяет большое внимание информационным жанрам: обзо-
рам и тематическим библиографиям книжно-журнальных новинок,
презентации новых трудов по теории и истории литературы.
Подписка по России:
«Сегодня-пресс»
(в объединенном каталоге «Почта России»):
подписной индекс 39356
«Роспечать»:
подписной индекс 47147 (на полугодие)
48947 (на весь год)
Неприкосновенный Запас
Дебаты о политике и культуре
Периодичность: 6 раз в год.
«НЗ» — журнал о культуре политики и политике культуры, своего
рода интеллектуальный дайджест, форум разнообразных идей и
мнений.
Среди вопросов и тем, обсуждаемых на страницах журнала:
—	идеология и власть;
—	институции гуманитарной мысли;
—	интеллигенция и другие сословия;
—	культовые фигуры, властители дум;
—	новые исторические мифологемы;
—	метрополия и диаспора, парадоксы национального сознания за
границей;
—	циркуляция сходных идеологем в «правой» и «левой» прессе;
—	религиозные и этнические проблемы;
—	проблемы образования;
—	столица — провинция и др.
Подписка по России:
«Сегодня-пресс»
(в объединенном каталоге «Почта России»):
подписной индекс 42756
«Роспечать»:
подписной индекс 45683
ВЕЛИКИЙ
КИНЕМ
Справочное издание описывает триста с лишним игровых фильмов российского производства (1908—1919), цели-
ком или во фрагментах сохранившихся до настоящего времени в различных фильмохранилищах мира (Госфильмо-
фонд России, Российский государственный архив кино- фотодокументов, Библиотека конгресса США, Шведский
киноинститут, Британский киноинститут, Французская синематека и др.). Построенный по хронологическому и ал-
фавитному принципу каталог вводит в научный оборот широкий пласт печатных и архивных материалов (фильмо-
графические справки, синопсисы картин, отклики и рецензии прессы, а также мемуарные свидетельства участни-
ков съемок и зрителей), складывающих мозаичную картину русской кинематографии первых десятилетий XX века
и ее рецепцию современниками. Кроме того, книга содержит обширный иллюстративный и иконографический ма-
териал, указатели и биографические статьи, посвященные крупнейшим деятелям русского кино указанного периода.
9 795867 931550
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ