белый город	Вермер и делфтская школа
и делфтская школа

Автор текста
Татьяна Каптерева
Редактор Е. Галкина
Корректор А. Новгородова
Верстка: Н. Путилова
ISBN 978-5-7793-2141-9
УДК 75Вермер(084.1)
ББК 85.143(3)я6
В34
Отпечатано в Италии
Тираж 1000
ООО «БЕЛЫЙ ГОРОД»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 305-2650, 780-3911
E-mail: belygorod@belygorod.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 304-5464
192019, Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, д. 14
Тел. (812) 643-0209
400001, Волгоград, ул. Рабоче-Крестьянская, д. 13
Тел.:(8442) 97-58-89, 93-27-58
394018, Воронеж, ул. Станкевича, д. 1
Тел. (4732) 765-059
Полный ассортимент книг
издательства «Белый город» представлен
на сайте: www.belygorod.ru
Вы можете заказать
бесплатный каталог издательства «Белый город»
по тел.: (495) 304-4338, 780-3911
© «Белый город»
www.belygorod.ruwww.bg-mir.ruwww.belygorod.ru

и делфтская

Семнадцатый век - время блестяще¬
го расцвета крупнейших европей¬
ских национальных школ живописи
и поистине необычного для одного сто¬
летия созвездия великих имен и про¬
славленных мастеров. Среди стран, ко¬
торые внесли неповторимый вклад
в художественное наследие эпохи, осо¬
бое место занимает Голландия. После
долгой кровопролитной войны с испан¬
ской монархией Габсбургов семь се¬
верных нидерландских провинций во
главе с Голландией, самой мощной из
них, завоевали независимость и стали
первой в феодальной Европе буржу¬
азной республикой. Развитие морской
торговли, расширение колониальных
владений, подъем промышленности
и сельского хозяйства превратили
маленькую страну в одно из самых бо¬
гатых государств мира. Новый обще¬
ственный строй вызвал новое отноше¬
ние к художественному творчеству.
Светский характер культуры усиливал¬
ся исповеданием кальвинизма. Главное
значение в искусстве Голландии при¬
обрела живопись, которая отличалась
обилием жанров, исключительной про¬
дуктивностью и существовала даже
в маленьких городах. Картины, испол¬
ненные, как правило, с высоким мас¬
терством, рассматривались не только
как произведение искусства, но и как
товар, ибо художники работали не по
заказу, а на рынок. Картинами торгова¬
ли в лавках, на ярмарках, на аукцио¬
нах, они представляли собой матери¬
альные ценности, использовались для
накопления капитала.
Голландские живописцы открыли
в мировой истории новый этап искус¬
ства, целиком отмеченный влечением
к живой реальности. О мировосприятии
голландского художника свидетельст¬
вуют прекрасные слова Рембрандта:
«Небо, земля, море, животные, добрые
и злые люди - все служит для нашего
упражнения. Равнины, холмы, ручьи
и деревья дают достаточно работы ху¬
дожнику. Города, рынки, церкви и ты¬
сячи природных богатств взывают
к нам и говорят: иди, жаждущий зна¬
ния, созерцай нас и воспроизведи нас.
В Отечестве ты откроешь так много
любезного сердцу, приятного и доста¬
точного, что, раз отведав, найдешь
жизнь слишком короткой для пра¬
вильного воплощения всего этого»1.
Широкое развитие в голландской
живописи к середине XII столетия по¬
лучили небольшие «кабинетные» кар¬
тины с изображением пейзажей род¬
ной страны, бытовых сцен, портретов,
1 Мастера искусства об искусстве. Т. I. М.; Л.,
1937. С. 515.
Карел Фабрициус
Продавец музыкальных инструментов. 1652
Национальная галерея, Лондон
4

Вермер и делфтская школа
Карел Фабрициус
Автопортрет. 1652
Музей Бойманса - ван Бёнингена, Роттердам
натюрмортов. Зритель словно входил
в представленное на полотне, приоб¬
щался изнутри к чувству родной при¬
роды с ее плоскими равнинами под
куполом бескрайнего неба, каналами,
полноводными реками, живописными
городами и крестьянскими хижинами.
Вслед за художником взору зрителя от¬
крывались комнаты городских и сель¬
ских жилищ, их уютные интерьеры,
предметы и особенности обихода, про¬
исходящие обыденные события.
Самым распространенным и попу¬
лярным жанром в голландской живо¬
писи в 1640-1660-е годы был бытовой
жанр. Старинное название «малые гол¬
ландцы» связано как с небольшим фор¬
матом картин, так и тем, что в центре
их внимания оказалась жизнь частного
человека, мир городского дома, повсе¬
дневный быт, проникнутый духом бла¬
госостояния, покоя, семейных забот
и подчас поднимающийся до поэтичес¬
кого лиризма.
Ян Вермер не только решительно
возвышается над общим уровнем гол¬
ландской бытовой живописи, но и нахо¬
дится в одном ряду с великими мастера¬
ми Голландии Рембрандтом и Халсом,
своими старшими современниками.
В картины Вермера, наделенные высо¬
кой мерой замкнутого в себе совер¬
шенства, человек войти не может, их
магическая привлекательность не под¬
дается описанию.
Жизнь живописцев в Голландии
XVII века нередко завершалась нище¬
той, разорением, одинокой старостью.
Судьба, как правило, не баловала са¬
мых выдающихся художников. Искус¬
ство Вермера пользовалось известнос¬
тью при жизни, но вскоре было забыто
почти на два столетия, и только во вто¬
рой половине XIX века открыто заново.
Сведения о жизни Вермера скудны
и фрагментарны. Он родился в 1632 го¬
ду в Делфте, в семье торговца тканями
и картинами. Жил в большом трехэтаж¬
ном доме близ городской площади,
который наследовал после смерти отца
в 1655 году. В 1653 году вступил в гиль¬
дию живописцев Святого Луки и в том
же году женился на Катарине Больнее,
происходившей из зажиточной като¬
лической семьи. Пользовался извест¬
ностью и авторитетом, дважды, в 1663
и 1670 годах, избирался деканом гиль¬
дии живописцев. Однажды француз¬
ский путешественник и любитель
искусства Бальтасар де Монгони, при¬
влеченный славой Вермера, посетил
в Делфте его мастерскую. Она оказа¬
лась пустой: все полотна распрода¬
ны. Монгони предложили приобрести
за 600 дукатов в соседней булочной
Карел Фабрициус
Часовой. 1654
Художественный музей, Шверин
5

Вермер и делфтская школа
Эммануэл де Витте
Интерьер Оде Керк в Амстердаме во время
проповеди. Около 1660
Национальная галерея, Лондон
небольшую картину Вермера с изобра¬
жением одной фигуры. Француз отка¬
зался, полагая, что небольшая однофи¬
гурная композиция может стоить не
более 6 дублонов. Этот забавный и слу¬
чайный эпизод интересен свидетельст¬
вом спроса произведений Вермера в со¬
временном ему обществе и особенно
тем, насколько французскому кавале¬
ру, воспитанному на опыте пышных
многофигурных позднебарочных поло¬
тен, чуждым и непонятным показался
дерзкий замысел голландского мастера.
До нас не дошло ни одного его до¬
стоверного портретного изображения,
неизвестны его суждения, сведения
о характере. По своей натуре и образу
жизни Вермер был, по-видимому, не¬
зависимым и замкнутым, избегал офи¬
циальных заказов, работал тщательно
и медленно, крайне редко датировал
произведения, их названия принадле¬
жат более позднему времени.
Художник получил прозвище
Делфтский, потому что почти безвыезд¬
но, всю свою сравнительно недолгую
жизнь был связан с родным городом.
Старинный Делфт и великий живопи¬
сец взаимно прославили друг друга.
Делфт - город в южной Голландии
между Гаагой и Роттердамом на не¬
большой реке Схи, прорезанный се¬
тью каналов. Основанный в XIII веке
средневековый город был окружен
крепостной стеной, а позже подвергся
перестройке, особенно в центральной
части, где расположена старая ры¬
ночная площадь Маркт и восходящие
к готике церкви. В Новой церкви
(1384-1476) с красивой башней-ко¬
локольней Яна Вермера крестили,
в Старой (XIII век) похоронили. Делфт
процветал производством ковров, но
главное, с конца XVI века - керами¬
ческой посуды. Изделия сине-белого
«делфтского фаянса» (собственно май¬
олики) разнообразных форм и разме¬
ров: вазы, блюда, кувшины, чайни¬
ки, канделябры, столовые приборы -
пользовались заслуженной славой,
они часто изображались на картинах
голландских художников. Влияние ки¬
тайского фарфора, которое сказывалось
в мотивах и рисунках росписей, обога¬
тилось технологическими новшества¬
ми, придавшими изделиям собствен¬
ную оригинальную выразительность.
Застройка Делфта домами разбо¬
гатевшей буржуазии отличалась доб¬
ротностью, строгостью, комфортом.
Чистый ухоженный город располагал
к спокойной размеренной жизни. «До¬
стопримечательность Делфта, - пи¬
сал французский писатель Поль Кло¬
дель, - это лучший в Голландии свет,
чистейший, нежнейший нечто одно¬
временно одухотворенное и осязае¬
мое... Весь Вермер растворен в этом
влажном прозрачном воздухе»1.
В Делфт приезжали молодые худож¬
ники из разных голландских городов
и оставались здесь подолгу работать.
Так складывалась яркая и самостоя¬
тельная по своим исканиям и колорис¬
тическим приемам делфтская школа
живописи, которая группировалась во¬
круг Карела Фабрициуса. Его творчест¬
во вписало яркую страницу в историю
голландского искусства. Возможно, он
был учителем Вермера.
Карел Питерс (1622-1654) присво¬
ил себе латинизированное прозвище
Фабрициус (faber - плотник), потому,
что в юности обучался плотничеству.
Он родился в Гааге, учился в Амстер¬
даме у Рембрандта, в 1652 году посе¬
лился в Делфте, через год стал членом
гильдии Святого Луки. Известность
в Делфте молодому художнику сразу
же принесли стенные перспективные
росписи на фасадах богатых бюргер¬
ских домов (не сохранились). Самый
талантливый из учеников Рембрандта,
Фабрициус находился под его сильным
влиянием, но уже в ранних картинах
стремился к оригинальным решениям.
Его яркий творческий потенциал нахо¬
дил выход в различных областях живо¬
писи, отличавшихся смелой новизной.
Мастер превосходных стенных пер¬
спективных росписей, он неожиданно
1 Поль Клодель. Глаз слушает. Пер. с франц.
М., 2008. С. 37.
6

Вермер и делфтская школа
проявил себя как выдающийся гол¬
ландский портретист и создал новый
тип жанровой картины, в которой при
отсутствии развитого сюжета и актив¬
ного действия образ человека раскры¬
вался в неразрывной связи с окружаю¬
щей живописно-пластической средой.
Короткий, но поистине блестящий пе¬
риод работы Фабрициуса в Делфте за¬
кончился трагически. Летом 1654 го¬
да взрыв порохового склада в городе
разрушил десятки домов, вызвал чело¬
веческие жертвы. Среди них - тридца¬
тидвухлетний Фабрициус, достигший
вершины своей славы. Художественная
общественность оплакивала его гибель.
Книготорговец и издатель Арнольд
Бон в стихотворении Феникс, которым
он называет Фабрициуса, уповает, что
он возродится в творчестве Вермера.
Отсюда и возникла уверенность в том,
что погибший делфтский мастер был
учителем молодого живописца. Хотя
точных свидетельств нет, несомненно,
Питер де Хох
Дама с бокалом, два кавалера и служанка
в интерьере. Около 1658
Национальная галерея, Лондон
что их объединяли тесные узы, Фаб¬
рициус оказывал огромное влияние на
окружающих его людей, не только
масштабом своего творчества, но и ду¬
ховной значительностью личности,
обаянием выразительной внешности.
Соученики по мастерской Рембрандта
нередко избирали его идеальной моде¬
лью. Лучшее свидетельство - знаме¬
нитые автопортреты Фабрициуса 1645
и 1654 годов.
Влияние образных идей Фабри¬
циуса испытывал Эммануэл де Витте
(около 1617-1692), который, возмож¬
но, учился в Делфте и работал там
в 1642-1650 годах. Его выдающийся
талант наиболее ярко проявился в изо¬
бражении церковных (в том числе
и в Делфте) интерьеров, а позже город¬
ских рынков. Никто лучше де Витте не
передавал пространственную динами¬
ку, ритмическую и живописную орга¬
низацию просторных молитвенных за¬
лов, их световоздушную атмосферу
и поэтическое настроение. Художник
написал Интерьер с женщиной у кла¬
весина (Музей Бойманса - ван Бёнин-
гена, Роттердам) - великолепную кар¬
тину с изображением развертывавшей¬
ся по фронтальной перспективе анфи¬
лады комнат. Значительную часть жиз¬
ни он провел в Амстердаме. В условиях
господства новых патрицианских вку¬
сов искусство престарелого мастера не
пользовалось успехом. В жалкой нище¬
те, вышвырнутый хозяином зимой на
улицу, он покончил с собой.
В 1650-е годы в Делфте недолго жил
Ян Стен (около 1626-1679), уроженец
Лейдена. Самый жизнерадостный из
голландских жанристов, он отличался
многообразием манер, подчас неров¬
ностью исполнения. Денег не хватало,
и Стен держал в Делфте пивоварню.
Спокойная атмосфера города благотвор¬
но влияла на его мятущуюся натуру.
На три года старше Вермера был
Питер де Хох (1629 - после 1684), из¬
вестный представитель делфтской шко¬
лы. Он родился в семье каменщика
в Амстердаме, где испытал влияние
жанристов круга Ф. Халса. В 1655 году
Питер де Хох
Хозяйка и служанка
Около 1660
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
7

Вермер и делфтская школа
Диана с нимфами. Около 1655-1656
Музей Маурицхейс, Гаага
поселился в Делфте, в художествен¬
ной среде которого достиг высокого
мастерства в создании жанровых сцен
из жизни бюргерских семей в интерь¬
ерах домов и в примыкающих к ним
небольших ухоженных двориках. Его
привлекали не какие-либо происшест¬
вия или забавные ситуации, а атмосфе¬
ра спокойного размеренного бытового
уклада с его повседневными заботами.
Героини художника - женщины, хло¬
потливые хозяйки, любящие матери
и аккуратные исполнительные служан¬
ки. Изображая интерьер, Питер де Хох
показывал несколько связанных друг
с другом помещений - обжитых чело¬
веком пространств, солнечный свет
входит в них через открытые двери
и окна, действие обычно происходит
на открытом воздухе перед домом или
в полутени комнаты. Работая затем
в Амстердаме с 1660 года, художник
пережил творческий упадок, изобра¬
жая праздные компании дам и кавале¬
ров в пышных интерьерах дворцового
типа с открытыми в сад террасами. Ка¬
залось, что в Делфте многое сближало
Вермера с преуспевающим и популяр¬
ным жанристом, подчас они обраща¬
лись к схожим сюжетам. В пору пол¬
ного забвения Вермера некоторые его
работы приписывались кисти Питера
де Хоха. Но произведения этих двух ма¬
стеров «отделяет грань, которая отли¬
чает дарование от гения, умелое усер¬
дие от подлинного вдохновения»1.
1 Алпатов М.В. Этюды по истории
западноевропейского искусства. М., 1963.
С. 217-234.
8

Вермер и делфтскоя школа
Зависимость молодого Вермера от
разнообразных художественных влия¬
ний, сближение его с искусством рабо¬
тавших в Делфте мастеров составили
лишь те внешние импульсы, которые
способствовали сложению его соб¬
ственного творчества. Кажется, что он
вошел в большое искусство, не зная
периода ученичества. Природа надели¬
ла Вермера исключительно щедрым
Христос в доме Марфы и Марии
1654-1655
Национальная галерея Шотландии,
Эдинбург
9

Вермер и делфтская школа
Дирк ван Бабюрен
Сводница. 1622
Музей изящных искусств, Бостон
и сильным талантом. Он пересекает
двадцатилетний рубеж жизни и смело
обращается к крупным картинам раз¬
ных жанров: мифологическому (Диа¬
на с нимфами, около 1655-1656), ре¬
лигиозному (Христос в доме Марфы
и Марии, 1654-1655), бытовой карти¬
не (У сводни, 1656).
В двух первых полотнах художник
обогащает идеальную традицию италь¬
янской живописи непосредственным
и живым чувством натуры. Это качест¬
во получает исключительно яркое раз¬
витие в картине У сводни. В приемах
крупномасштабной композиции с вы¬
соким горизонтом и группой фигур
в натуральный рост художник исполь¬
зовал приемы голландских последова¬
телей Караваджо, успешно работавших
в Утрехте в начале XVII века. Картина
одного из них, Дирка ван Бабюрена,
со схожим сюжетом хранилась в доме
Вермера. Тема продажной любви, под¬
час с оттенком морализирования, полу¬
чила широкое распространение в гол¬
ландской жанровой живописи. Но
Вермер создал единственную в своем
роде картину. Впервые столь призем¬
ленный сюжет был решен им в монумен¬
тальных формах высокого искусства.
Его произведение уникально по целост¬
ности, полноправности и естественнос¬
ти характеров, мощному чувству жизне¬
радостности, силе и яркости живописи.
Здесь проявилось столь отличающее его
творчество стремление к простоте, лег¬
кости, отточенности образа. Подвыпив¬
ший кавалер в ярко-киноварной куртке
и съехавшей на бок шляпе грубо обнял
слегка захмелевшую миловидную де¬
вушку и кладет в ее открытую ладонь зо¬
лотую монету. Слева музыкант с лют¬
ней в старинном черно-белом костюме -
обязательный персонаж караваджист-
ских полотен, участник празднеств
и пиршеств. Выглядывающая из-за пле¬
ча кавалера старуха-сводня в черном
платке с быстрым, алчным и полным
неподдельного любопытства взглядом
охарактеризована живо и вместе с тем
сдержанно, без малейшего шаржиро¬
вания. В картине вообще отсутствует
назидательность. Используя интен¬
сивный цветовой контраст широких
плоскостей ярко-красного, лимонно¬
желтого, зеленого, белого и черного,
художник обнаруживает редкий деко¬
ративный дар. Своего рода пьедесталом
для группы служит спускающийся
вниз тяжелый великолепный ковер
с узором золотисто-коричневых, жел¬
тых, красных пятен. Картина Верме¬
ра - настоящая радость для глаз. Сле¬
дует представить себе, что ему всего
24 года и его ждет блестящее буду¬
щее. Но в творчестве молодого мас¬
тера это полотно оказалось един¬
ственным. Его дата - 1656 год - стала
своего рода переломной. В силу целого
рода обстоятельств, связанных прежде
всего с закономерностями формирова¬
ния художественного процесса в гол¬
ландском обществе, художник вынуж¬
ден был обратиться к традиционным
формам популярной, пользующейся
широким спросом современной мало¬
форматной картины бытового жанра.
Сопутствующая Вермеру репутация
спокойного и гармонически уравнове¬
шенного художника сказалась в том,
что и эволюция его творчества пред¬
ставлялась ровной и словно «благопо¬
лучной». Забывается, что, стремитель¬
но вошедший в искусство и сразу же
достигший значительного успеха, он
должен был испытать своего рода кру¬
шение всего того, что было им завоева¬
но, и обратиться к новому и, возможно,
даже чуждому ему типу бытового жан¬
ра. С самого начала пути он испытывал
непрестанное напряжение и не знал
ровного движения. Но сила творческого
потенциала была так велика, что худож¬
ник сумел достичь высшего совершен¬
ства в этой ведущей для голландского
общества области живописи. Как уже
упоминалось, Вермер работал медлен¬
но, и до нас дошло менее сорока его по¬
лотен. Забывается, что он скончался УУ сводни. 1656
Картинная галерея, Дрезден
10

Вермер и делфтскоя школа
в сорокатрехлетнем возрасте и лет за
пять до кончины, по свидетельству су¬
пруги, испытывая, вероятно, тяжелый
творческий спад, бросил заниматься
живописью. Итак, более трех десятков
картин он написал в течение 15 лет.
Что не так уж мало, если учесть, что
большинство из них - шедевры.
Близость городской среды, деловые
и дружеские контакты, практическая
деятельность (к концу жизни активная
торговля картинами), жизнь большого
дома, заселенного огромной многодет¬
ной семьей, бесконечные житейские за¬
боты - все это шло словно параллельно,
11

Вермер и делфтская школа
У сводни
Фрагмент
не пересекаясь с созданным художни¬
ком миром реальности как царства
красоты.
Переходом Вермера к бытовому
жанру стала картина Спящая девушка
(около 1657). После умелой и насыщен¬
ной драматургии У сводни с ее ярким
зрелищным началом художник реши¬
тельно отказался от развитого сюжета,
активного действия, обрисовки харак¬
тера, запечатлел молодую девушку,
возможно, служанку, задремавшую
у стола в углу тесноватой комнаты.
Картина невелика, но еще не отлича¬
ется обычными кабинетными малофор¬
матными размерами. В решении про¬
странства заметна зависимость от
приема Питера де Хоха, часто через
открытую дверь связывающего между
собой внутренние покои (прием этот
для Вермера нехарактерен и приме¬
нялся им редко).
Довольно крупная фигура девушки
обращена к зрителю фронтально, гос¬
подствует в композиции; предполагают,
что она написана с той же натурщицы,
что и героиня У сводни. Помещенный
на переднем плане натюрморт играет,
как во всех ранних полотнах Вермера,
важную роль в композиции. В атмосфе¬
ре картины ощущается сдержанный ли¬
ризм, подкупающая естественная слу¬
чайность, скромная простота.
Конец 1850 - начало 1660-х годов -
пора творческого расцвета Вермера,
создания им картин Девушка у окна,
Офицер и смеющаяся девушка, Бо¬
кал вина, Урок музыки, Служанка
с кувшином молока.
В картинах, простых и незатейли¬
вых по сюжету, изображена одна или
две фигуры. Преобладает женский об¬
раз, который проходит через все твор¬
чество Вермера в виде одинокой фигу¬
ры в интерьере. Его героини отличаются
неяркой внешностью, их сближает не¬
кое типологическое сходство и в целом
одухотворенная женственность. УУ сводни
Фрагмент
12

Вермер и делфтскоя школа
13

Вермер и делфтская школа
Сопровождающие дам мужчины, га¬
лантные кавалеры, музицирующие, пью¬
щие вино, представители богатых слоев об¬
щества, элегантно одетые и не лишенные
изящества, оказывают дамам сдержан¬
ные знаки внимания, их фигуры являют¬
ся необходимыми, но все же словно со¬
путствующими элементами композиции.
Спящая девушка. Около 1657
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Девушка, читающая письмо у открытого
окна. Около 1657
Картинная галерея, Дрезден
14

Вермер и делфтская школа
15

Вермер и делфтская школа
Лишь в картинах У сводни и Офицер
и смеющаяся девушка (около 1658-1660)
фигуры мужчин укрупнены, им придана
внешняя грубоватость, а жесты конкрет¬
ны и сюжетно мотивированы. В поздние
годы живописец создаст образы Геогра¬
фа и Астронома, а затем Художника за
работой, но здесь перед ним возникнут
иные изобразительные задачи.
Персонажи мастера всегда молоды,
он не пишет старых людей, не включает
в композицию шаловливых и шумных
детей, забавных домашних животных.
В картинах нет активного действия,
Офицер и смеющаяся девушка
Около 1658-1660
Коллекция Фрик, Нью-Йорк
Дама с бокалом вина и два кавалера
Около 1659-1660
Музей герцога Антона Ульриха,
Брауншвейг
16

Вермер и делфтская школа
сильного душевного переживания.
Связь с окружающей жизненной сре¬
дой достигается через общее эмоцио¬
нальное состояние, созданию которого
служит весь живописно-пластический
строй картины, наделенной упорядо¬
ченной структурой, равновесием точно
выверенных ритмических связей. Вре¬
мя движется неторопливо, подчинено
медленному ровному ритму. Женщины
читают или пишут письма, музициру¬
ют, пьют вино, смотрятся в зеркало,
17

Вермер и делфтскоя школа
примеряют ожерелье. Голландскому жа¬
нру знакомы шумные многофигурные
сцены, но в целом в нем господствует
спокойная атмосфера домашнего покоя
и умиротворенности. В произведениях
Вермера царит впечатление особой,
словно звенящей тишины, кажется, что
дамы и кавалеры безмолвны, взаимно
Урок музыки (Женщина за клавесином
и кавалер). Около 1662-1665
Букингемский дворец, Лондон
Бокал вина. Около 1658-1660
Картинная галерея, Берлин
18

Вермер и делфтская школа
отчуждены, но их объединяет живо¬
писно-пластическая среда, в которую
они погружены. Даже одиночные жен¬
ские фигуры в замкнутом простран¬
стве комнаты ведут свой, затаенный
диалог с невидимым собеседником или
с собственным отражением в зеркале
либо читают любовное письмо.
Сцены обычно происходят в интерь¬
ерах комнат, возможно входивших
в состав дома художника; он варьиру¬
ет, повторяет, изменяет освещение,
обстановку, состав бытовых предметов.
Изображены обычно фрагменты ин¬
терьеров, представляющих собой зам¬
кнутые помещения, ограниченные от
внешнего пространства. Границей слу¬
жит фоновая стена, глухая и гладкая
или украшенная картинами в рамах
и, что характерно для голландского об¬
щества той поры, большими велико¬
лепно исполненными географическими
картами страны. Картины на стенах
иногда очень крупные, в больших ра¬
мах - не безымянные, а произведения
известных голландских мастеров. Они
не только составляют необходимые
в комнатном пространстве геометриче¬
ские структуры и цветовые пятна, но
и олицетворяют столь типичные для
XVII века символические обозначения
и смысловые ассоциации.
Замкнутость пространства редко на¬
рушалась выходом его в другие покои.
Неглубокое в своей основе простран¬
ство в его картинах строилось тщатель¬
но продуманными приемами. Комна¬
та обычно представала фрагментарно,
с угловой точки зрения, где сходились
плоскости стен; налево, как правило,
располагалось большое, чаще всего от¬
крытое окно, служившее главным, по¬
истине священным источником света.
Живописец достигает убедитель¬
ности впечатления глубины комнаты
расположением в ней нескольких про¬
странственных зон, плоских линий
стен, выступающими балками потолка,
19

Вермер и делфтская школа
Девушка, отвлекшаяся от нот
Около 1660-1661
Коллекция Фрик, Нью-Йорк
перспективно сокращающимся израз¬
цовыми черно-белыми плитками пола,
расставленными друг за другом, обыч¬
но под углом стульями и столами. По¬
строение пространства отличается яс¬
ностью, свободой, обозримостью.
Свет, заливающий комнату, служит
главной силой, объединяющей компо¬
зицию в единое целое. Он обволаки¬
вает фигуры, стирает резкости очер¬
таний, играет множеством рефлексов,
основанных на тончайших валерах.
Вермер - один из крупнейших коло¬
ристов мировой живописи. В его па¬
литре чистые локальные краски со¬
четаются с богатством оттенков, они
пронизаны светом, лучезарны.
Подготовительные рисунки Верме¬
ра неизвестны, он, по-видимому, писал
красками непосредственно на холсте,
предварительно наметив для себя ос¬
новные контуры композиции. Его жи¬
вописная манера, которая станови¬
лась все более гладкой и спаянной,
в отдельных фрагментах отличалась
применением наносимых маленькой
круглой кисточкой специфических
крошечных мазочков, световых точек,
отчасти напоминавших технику пуан¬
тилизма XIX века. Подобно мириадам
рассыпанных сияющих жемчужин, они
придавали живую трепетность самой
живописной ткани картины.
«Малые голландцы» не только на¬
сыщали свои сюжетные картины мно¬
жеством натюрмортных мотивов, но
и стали создателями прославленного
в мировой живописи жанра натюрмор¬
та. Большинство знаменитых масте¬
ров были современниками Вермера.
Служанка с кувшином молока
Около 1658-1660
Рейксмузеум, Амстердам
20

Вермер и делфтская школа
Он мог наблюдать, как изменился этот
жанр от скромных и обаятельных «мо¬
нохромных завтраков» Питера Клаа-
са (около 1597-1661) и Виллема Хе-
ды (1593/1594 - около 1680/1682)
до роскошных, изысканных «десертов»
Виллема Калфа (1619-1693) и Абраха¬
ма ван Бейерена (1620/1621-1690)
с их драгоценной утварью и сочными
плодами. Сам жанр натюрморта с его
правдивостью увиденного, статично¬
стью и высокой степенью организации
реальности был чрезвычайно близок
творческим устремлениям Вермера.
Но он не оставил ни одной собственно
натюрмортной композиции, сосредо¬
точив свое внимание на натюрморт-
ных мотивах, входящих в жизненную
21

Вермер и делфтская школа
22

Вермер и делфтская школа
среду его героев. Их состав не очень
разнообразен и богат, это музыкальные
инструменты, столы, стулья, ковры, за¬
навеси, керамические блюда, сосуды,
фрукты. Тем не менее им принадлежит
огромная содержательная, эмоцио¬
нальная роль в его полотнах, и Вермер
раскрывается как один из крупней¬
ших мастеров натюрморта в живопи¬
си XVII века. Он и здесь шел своим пу¬
тем, но, вместе с тем, был неизбежно
связан с особенностями искусства сво¬
его времени. В европейской живописи
XVII столетия широко распространи¬
лась идея vanitas - бренности земного
существования. В голландском обще¬
стве она формировалась в универси¬
тетских сферах Лейдена, получив са¬
мое наглядное воплощение в области
натюрморта. Скрытый, мистический,
символический смысл придавался, ка¬
залось бы, самым простым, житейским
безобидным предметам (горящая свеча,
пустая раковина, сорванные цветы, ку¬
рительные принадлежности, остано¬
вившиеся часы и так далее). Со време¬
нем все это было забыто, зрителю стало
совершенно чуждым, но отозвалось да¬
леким эхом в современных иконологи¬
ческих исследованиях. Думается, что
для них Вермер, как мастер натюрмор¬
та, не представлял ведущего интереса.
Сразу же, в своих первых работах сим¬
волика предметного мира отступает
у него перед мощным напором зритель¬
ного воздействия природных форм. Он
помещает натюрморт на передний план
полотна, укрупняет его формы, обост¬
ряет цветовое звучание, стремясь пере¬
дать материальную весомость, земную,
пластическую выразительность и цве¬
товую красоту предметов. Особую роль
играет изображение тяжелых, цветас¬
тых, ложащихся складками, крупными
объемами богатых ковров. Это соответ¬
ствует самому духу такой картины, как
У сводни. Но в Спящей девушке на¬
тюрморт, приближенный к зрителю
и написанный с высокой точки, хаотич¬
ный, занимающий весь столик, словно
живущий своей беспокойной жизнью,
Городская улочка. Около 1657-1658
Рейксмузеум, Амстердам
контрастирует со спокойной атмосфе¬
рой картины. Кувшин, стеклянный
кубок, блюдо с фруктами прячутся
в складках ковра, поверхность которого
охвачена ярким зигзагообразным дина¬
мичным узором. Правую часть передне¬
го плана занимает фрагмент стула (из¬
любленный Вермером формы с двумя
резными львиными головами). Постав¬
ленный необычно, спинкой к столу, он
выглядит особенно внушительно.
В последующих работах Вермера
природная сила предметного мира по¬
лучает дальнейшее развитие.
В одной из его первых и наиболее
строго построенных картин этого пе¬
риода Левушка, читающая письмо
у открытого окна хрупкая девичья
фигура, пространство комнаты, зеле¬
ные и красная занавеси, стол на перед¬
нем плане с натюрмортом, деревянная
рама открытого окна, стул в углу обра¬
зуют нерасторжимое живописно-пла¬
стическое целое. Образ девушки не
выделен в эмоциональном плане из об¬
щего состояния тишины и словно крис¬
тальной ясности, царящего в картине.
При исключительной тщательности
исполнения каждой мельчайшей дета¬
ли обобщенное созерцательное начало
объединяет человека и окружающую
его среду в гармонический образ жиз¬
ненной красоты.
Картина создает впечатление легко¬
сти, свободного ритма длинных тонких
линий, складок полупрозрачных зана¬
весей и пронизана движением света.
Рама открытого окна бросает тень на
светлую стену, в стекле почти неулови¬
мо возникает отражение головы и плеч
девушки. Казалось бы, представленный
на переднем плане натюрморт, не свя¬
занный с сюжетом произведения, слу¬
жит его нарядным украшением. Между
тем натюрморт играет здесь важную
«тектоническую» роль, придает изобра¬
жению ощущение поэтически преобра¬
женной земной, материальной основы,
своего рода конкретно-чувственной
оправы. В отличие от нью-йоркского по¬
лотна этот натюрморт четко и строго
построен. Лежащие на столе два пер¬
сидских ковра, насыщенные оттенками
красного, синего, желтого и черного,
включают в себя поставленное на реб¬
ро бело-синее фаянсовое блюдо, с ко¬
торого скатились яблоки и персики.
Сочные плоды написаны приемами
виртуозной «пуантилистической» тех¬
ники Вермера, с ее неиссякаемым бо¬
гатством красочных нюансов. По конт¬
расту с крупными фруктами фигура
девушки кажется уменьшенной.
Нарушение масштабов, предписан¬
ных правилами линейной перспективы,
отличает картину Офицер и смеющая¬
ся девушка. Всего год или два отделя¬
ют ее от картины У сводни. Но, кажет¬
ся, что она принадлежит кисти другого
мастера. Это одно из самых красивых
произведений Вермера, которое очень
трудно описать. Оно находится в нью-
йоркской коллекции Фрик, ее так обыч¬
но называют, потому что основой экс¬
позиции послужило частное собрание
Х.К. Фрика в его собственном доме.
В этой превосходной коллекции евро¬
пейских картин, тесно заполняющих
стены, внимание сразу же привлекает
картина Вермера (впрочем, таков удел
всех его знаменитых произведений).
В уже знакомом непритязательном
интерьере с той же формой оконной ра¬
мы, что и в дрезденской картине, сидят
за столом напротив друг друга мужчина
и женщина. Перед нами снова сцена
продажной любви. Но сюжет не инте¬
ресует художника. И зритель не сразу
замечает, что в руке девушки стакан
с вином, а ладонь другой раскрыта слов¬
но в ожидании денег. Обычно девуш¬
ку называют смеющейся, что ошибочно
активизирует выражение ее бледного
лица, озаренного слабой застывшей
улыбкой. Здесь ничего не происходит,
почти отсутствуют бытовые предметы,
стоит вермеровская звенящая тишина.
Художник применяет приемы контра¬
стного смещения масштабов, сочетая
ярко освещенные и затемненные зоны.
Переднюю плоскость холста держит
укрупненная, переходящая в силуэт,
молодцеватая фигура офицера в алом
камзоле. Противостоящая ему фигура
девушки в золотисто-желтом платье,
ослепительно освещенная, кажется
маленькой и хрупкой. Разделяющее их
пространство не только углубляется,
23

Вермер и делфтскоя школа
но и создает впечатление окутан¬
ной лучезарным сиянием словно за¬
вороженной среды. Преображению
прозаической сцены в неожиданно
прекрасное зрелище активно спо¬
собствует большая географическая
карта на фоновой стене. Карта про¬
винций Голландии и Западной Фрис¬
ландии, снабженная латинской над¬
писью, исключительно точна. Иссле¬
дователям удалось установить, что
карты такого рода изготавливались
в Амстердаме и как звали знамени¬
того современного картографа. Ка¬
жется, что среди многих изображен¬
ных Вермером карт именно в эту он
вложил всю силу своего виртуозно¬
го живописного мастерства. На фо¬
не, сочетающем золотистые тона
почвы и голубоватые тона воды, под
лучами света загораются бесчис¬
ленные мазочки красок с их изыс¬
канными переходами и нюансами.
Добротная географическая карта
приобретает возвышенный характер,
превращается в драгоценное произ¬
ведение искусства.
Совершенство живописной и рит¬
мической композиции, построенной
по законам строгой архитектоники
и безупречной законченности каж¬
дой детали, покоряет в картинах
Бокал вина (около 1658-1660)
и Урок музыки (около 1662-1665).
В Бокале вина гармоническое рав¬
новесие человека с окружающим
миром полно строгой и сдержанной
торжественности. Если здесь худож¬
ник изображает фигуры дамы и кава¬
лера почти фронтально, то в Уроке
музыки, отодвинутые в глубь ком¬
наты фигуры зрителю словно мало
известны, кавалер представлен в про¬
филь, а дама повернута к зрителю
спиной, и он видит лишь смутное от¬
ражение ее лица в зеркале, висящем
над инструментом. Картина, посвя¬
щенная одному из самых любимых
сюжетов в голландской жанровой
живописи, как ни одно из ее произ¬
ведений всем своим образным стро¬
ем связана с темой музыки.
Ощущение живой реальности не
покидало Вермера, и картина Слу¬
жанка с кувшином молока (около
1658-1660) возвращает его в среду
повседневности. После нарядных
жилых покоев представлена угловая
часть невзрачной неухоженной кух¬
ни, в которой господствует крепкая
фигура молодой служанки кресть¬
янского типа. Она полна здоровья,
внутренней силы, спокойного досто¬
инства. Художник мягко и крупно
моделирует объемы ее несколько тя¬
желоватой фигуры, выделенной ин¬
тенсивным звучанием цветовых пя¬
тен: белого платка, желтой кофты,
синего фартука, красной юбки. Воз¬
можно, он случайно зашел на кух¬
ню собственного дома и запечатлел
то, что там увидел. Однако мгно¬
венность зрительного восприятия
у Вермера в процессе дальнейшей ра¬
боты приобретает словно временную
протяженность, черты возвышенного
образного обобщения. Картина свиде¬
тельствует о том, что художника не
покидала тяга к большому образу. Он
обратился здесь к нетрадиционным
изобразительным приемам. Уникаль¬
на трактовка фона, который занима¬
ет в композиции большое место, ак¬
тивно выявляет фигуру главной
героини, обладает непривычной вы¬
разительностью. В полотнах Верме¬
ра гладкий светлый фон становится
обычно важным слагаемым в созда¬
нии живописной и световой компози¬
ции. Здесь же стена неряшливой кух¬
ни играет самостоятельную роль. Ее
поверхность, небрежно и грубо по¬
крытая слоями штукатурки с торча¬
щими гвоздями и дырками от выпав¬
ших гвоздей, отличается порази¬
тельной осязательностью и словно
вся пронизана светом. Массив этой
уникальной в творчестве Вермера
«пористой» стены уравновешен в ле¬
вой части композиции рамой окна
и в первую очередь, как всегда
у Вермера, на переднем плане вели¬
колепным натюрмортом. На столи¬
ке, покрытом синей скатертью, рас¬
положены предметы самой простой
Вид Делфта. Около 1660-1661
Музей Маурицхейс, Гаага
24

Вермер и делфтская школа
25

Вермер и делфтскоя школа
Женщина, читающая письмо (Голубая дама с письмом). Около 1662-1664
Рейксмузеум, Амстердам
26

Вермер и делфтская школа
трапезы - хлеб и молоко. Кажется
ощутимой свежесть хлеба с подрумя¬
ненной корочкой, гладкая поверх¬
ность кувшина, густота льющегося
молока. Натюрморт естественно свя¬
зывается с образным строем карти¬
ны, близким миру земли.
Вермер не только достиг высшего со¬
вершенства в изображении деталей.
В своих знаменитых произведениях он
находит некую фокусную точку, стяги¬
вающую все смысловые, композицион¬
ные, эмоционально образные нити обра¬
за. Эта особенность обнаружила себя
уже в ранней картине У сводни, где та¬
кого рода роль исполняет почти невиди¬
мая золотая монета, которую офицер
опускает в раскрытую ладонь девушки.
В картине Офицер и смеющаяся де¬
вушка внимание зрителя сконцентри¬
ровано на светящемся застылом в улыб¬
ке лице девушки. В картине Служанка
с кувшином молока в центре внима¬
ния сразу же оказывается широкое
круглое горло кувшина с текущей из
него струей молока. Изображенный
художником мотив определяет харак¬
терный для творчества Вермера ритм
картины, ее эмоциональный настрой.
Основу самых значительных произ¬
ведений Вермера составляет своего ро¬
да «формула синтеза» - определенный
комплекс содержательных мотивов
и средств их изобразительного претво¬
рения... Эта формула проходит через
вермеровские сюжетные полотна... На
нее наслаивается конкретное реше¬
ние... Будучи залогом единства исход¬
ной образной базы, она в то же время
предоставляет художнику возможность
для достаточно широкого варьирования
своих тематических установок1.
Если бы Вермер написал только два
пейзажа: Городская улочка (около
1657-1658) и Вид Делфта (около
1660-1661), то он уже вошел бы в чис¬
ло великих европейских живописцев.
В Городской улочке изображен ча¬
стный мотив, возможно, как предпо¬
лагают, художник запечатлел свой
собственный дом. Летний теплый пас¬
мурный день. Со стороны узкой и пус¬
тынной улочки взору открывается
плоский фасад трехэтажного здания
с окнами, закрытыми решетками и став¬
нями. За побелкой до дверных притолок
в нижнем этаже выше следует кирпич¬
ная кладка из розово-красного кирпича.
Найденная точка зрения подчеркивает
асимметричный характер композиции
и создает впечатление живой естест¬
венности и живописной красоты. Весо¬
мый и статичный массив здания справа
(часть его обрезана рамой) с его чет¬
кой геометрической организацией ар¬
хитектурных элементов и плоскостей
соседствует с более свободным откры¬
тым пространством неба с несущими¬
ся облаками. Выделены три входных
проема: открытая дверь в дом с сидя¬
щей на пороге женщиной, занятой вы¬
шиванием, темным, наглухо закрытым
входом слева, а в центре идущим в глу¬
бину дворика проходом, где стоит слу¬
жанка, наливающая в ведро воду. Этот
Молодая женщина с кувшином
Около 1664-1665
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
проход в глубь домовых владений со¬
здает ощущение находящегося за зда¬
нием городского пространства.
Картина написана в приглушенной
гамме мягких розово-красных тонов
поблекшего кирпича, серых, зелено¬
ватых красок ставен и оконных рам,
голубоватых просветов неба; на зда¬
нии, которое приходит в ветхость, слов¬
но лежит патина времени. Исключи¬
тельной остроте восприятия натуры
сопутствует поэтическое настроение
проникновенного лиризма.
1 Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись
XVII века. Тематические принципы. М., 1989.
С. 243.
27

Вермер и делфтскоя школа
В многокрасочном Виде Делфта
(около 1660-1661) природа запечат¬
лена в определенный момент: только
что прошел дождь, и повсюду драго¬
ценной россыпью сияют его капли.
Первые лучи солнца пробиваются че¬
рез серебристые облака и заполняют
лежащий на берегу город светом и мно¬
жеством красочных оттенков, но на пе¬
реднем плане облака еще нависают
хмурой массой, и только в дальних ча¬
стях города солнце золотит фасады
домов и стройную розовую колоколь¬
ню Новой церкви. В городе с его длин¬
ными крышами, высокими фасадами
28

Вермер и делфтскоя школа
Женщина, взвешивающая жемчуг
Около 1662-1664
Национальная галерея искусства, Вашингтон
Женщина, примеряющая жемчужное ожерелье
Около 1664
Картинная галерея, Берлин-Далем
29

Вермер и делфтскоя школа
Женщина с лютней. Около 1664
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
со шпилями и башенками все построй¬
ки узнаваемы: крупные фрагменты
уцелевших крепостных стен, старин¬
ные башни, на одной из которых ча¬
сы показывают 7 часов 10 минут утра,
и в центре рассекающий город канал
с перекинутым через него каменным
мостом. Вход в канал со стороны реки
расположен в центре панорамы.
Город еще только просыпается.
Его неясная в своих очертаниях тем¬
ная громада отражается в чистой, жи¬
вой речной воде как фантастическое
видение. На куске песчаного влажно¬
го пляжа собрались шесть горожан.
Кажется, что ветер не утих и еще ду¬
ет с моря.
Новый этап творчества Вермера,
охватывающий 1660-е годы, отразил
меняющиеся условия времени. Гол¬
ландское общество, пережившее подъ¬
ем, вступило в пору кризиса. Возвыси¬
лась богатая торговая аристократия,
заметно переродились художествен¬
ные вкусы.
Творчество Вермера этого периода
отмечено расширением тем и образных
решений, но в границах прежних, отча¬
сти измененных изобразительных при¬
емов. В целом оно более разнообразно
и художественно неравноценно, чем
творчество предыдущего этапа. В коло¬
рите господствует редкая по красоте
красочная гамма, построенная на от¬
тенках сине-голубого и желтого, цвет
теряет прозрачность и былую луче¬
зарность, живопись становится более
матовой и эмалево-гладкой. Художник
часто ограничивается изображением
двух или трех фигурных сцен в интерь¬
ере, светский характер которых нарас¬
тает. Набор натюрмортных мотивов су¬
жается, предметы становятся богаче,
иногда тяготеют к аллегорической сим¬
волике, а в поэтической содержатель¬
ности многое теряют. Вторжение да¬
же самых малозначительных бытовых
и фабульных мотивов разрушает бы¬
лую гармоническую завершенность об¬
раза (Концерт, около 1665-1666; Да¬
ма с бокалом вина и два кавалера,
около 1659-1660). Излюбленный мас¬
тером сюжет любовного письма лишь
слегка и сдержанно «обыгран» им
в известной картине амстердамского
Рейксмузеума. Интерьер богатого до¬
ма здесь показан необычно: взор зри¬
теля устремляется из узкой, полу¬
темной передней в яркую, светлую,
увешенную картинами парадную ком¬
нату, где сидящая в кресле дама дер¬
жит в руках письмо и обменивается
взглядами со стоящей рядом служан¬
кой. Избранная художником точка
зрения решена им безупречно, но по¬
иск внешней сюжетной занимательно¬
сти, сочетаемый с чертами прозаично¬
сти, снижает общее впечатление.
Вермер продолжает обращаться
к излюбленному им сюжету изобра¬
жения женской фигуры в интерьере.
Оттенок некоторой вялости и житей¬
ской обыденности он преодолевает
в таких известных произведениях,
как Женщина, примеряющая жем¬
чужное ожерелье (около 1664) и Жен¬
щина, читающая письмо (около
1662-1664), красотой живописных ре¬
шений. Полотно из Амстердама часто
называют Голубой дамой с письмом.
Ван Гог в 1888 году пишет Эмилю Бер¬
нарду: «Знаете ли Вы художника, на¬
зываемого Вермером и написавшего
привлекательную беременную гол¬
ландскую даму? Палитра этого масте¬
ра удивительна: синий, лимонно-жел¬
тый, жемчужно-серый, черный и белый.
Женщина, пишущая письмо
Около 1665-1666
Национальная галерея искусства, Вашингтон
30

Вермер и делфтская школа
Строго говоря, конечно, в его малень¬
кой картине присутствует все богат¬
ство красочной палитры, но сочетание
лимонно-желтого, светло-синего, жем¬
чужно-серого характерно для него так,
как черное, белое, розовато-серое у Ве¬
ласкеса»1.
Печать скованности отличает об¬
разное решение Женщины, стоящей
у спинета (около 1673-1675) с ее ра¬
финированной изысканностью коло¬
рита и холодным, ровным серебрис¬
тым светом.
1 Р. Des cargues, Vermeer. Geneva, 1 966. P. 1 30.
31

Вермер и делфтскоя школа
32

Вермер и делфтскоя школа
В этой группе встречаются несколь¬
ко слабых работ, но есть и настоящие
шедевры.
Картина Молодая женщина с кув¬
шином (около 1664-1665) пленяет
своей свежестью. Художника восхища¬
ет стройность молодой женской фигу¬
ры, естественность и изящество жес¬
та, с которым она открывает створку
окна, живой свет входит в комнату.
В отличие от этой ярко освещенной
и ясной картины Женщина, взвешива¬
ющая жемчуг (около 1662-1664) на¬
писана в полумраке. Небольшое окно
занавешено, пространство комнаты
кажется замкнутым. Женщина с по¬
лузакрытыми глазами изображена
беременной, в состоянии глубокой
отрешенности от окружающего мира,
словно во власти мерного и медленного
взвешивания разбросанного на столе
мерцающего жемчуга. Его таинствен¬
ный серебристый отсвет отражен в са¬
мом колорите картины. Мотив изобра¬
женных в руках женщины весов и на
стене большая погруженная в тень
картина Страшный суд, где Хрис¬
тос взвешивает души праведников
и грешников, связаны, по-видимому,
символическим подтекстом. Но зри¬
теля, прежде всего, захватывает ца¬
рящее на полотне состояние чего-то
неуловимого, влекущего к себе, заво¬
раживающего.
С годами искусство Вермера все
заметнее связывается с образом жем¬
чуга. Как драгоценное украшение, на¬
деленное богатой и разнообразной
символикой, жемчуг известен с глубо¬
кой древности. Его ловили в Индии
и в Персидском заливе задолго до на¬
шей эры. В античной традиции самый
дорогой товар, в истории которого
встречаются легендарные бесценные
жемчужины, по мере продвижения ев¬
ропейцев на Восток, увеличения коли¬
чества добычи превратился в бусины,
из которых складывается нарядное
ожерелье. В эпоху Возрождения в евро¬
пейском обществе возрастает мода на
украшения из жемчуга, сочетающего
Девушка в красной шляпе. Около 1665-1666
Национальная галерея искусства, Вашингтон
символы богини любви Афродиты и дев¬
ственной чистоты, плодородия и не¬
бесного совершенства. На картинах
Вермера почти нет других драгоцен¬
ных изделий, кроме жемчужных. Но
живописца прежде всего увлекала све¬
тоносная красота жемчуга, его блед¬
ное сияние при рассеянном свете, та¬
инственное поблескивание в тени,
яркие вспышки в лучах солнца. При¬
меняемую им манеру нанесения кро¬
шечных красочных точек краски
принято сравнивать со сверкающими
жемчужинами, а светлый, холоднова¬
тый серебристо-серый колорит назы¬
вать жемчужным.
В вашингтонской картине, одной
из самых поэтичных в творчестве Вер¬
мера, воплощен символ образа жемчу¬
жины, скрытое от глаз развитие кото¬
рой внутри раковины связано с чудом
Портрет молодой женщины. Около 1667-1668
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
рождения. Изображая в амстердам¬
ской картине даму беременной, ху¬
дожник обращает внимание на осо¬
бенности ее внешнего облика: мягкие
округлившиеся формы, просторная
одежда. Здесь же он передает особое
эмоциональное состояние беременной
женщины, словно прислушивающей¬
ся к зарождающейся жизни. Выходя
за пределы какой-либо символики, ее
образ окрашивается волнующей чело¬
вечностью.
Особое место в творчестве позднего
Вермера занимают изображения жен¬
ских полуфигур. Это не столько порт¬
реты, сколько типологические, собира¬
тельные образы, возможно, моделями
для которых послужили натурщицы
зз

Вермер и делфтская школа
Кружевница. Около 1669-1670
Лувр, Париж
или близкие лица, а, возможно, и вы¬
мышленные персонажи. К поздним го¬
дам принадлежит погрудное изобра¬
жение девушки в красной шляпе
(около 1665-1666), несколько неожи¬
данное. Задача художника здесь состо¬
яла в том, чтобы передать живописное
впечатление, которое создает на лице
женщины и верхней части ее фигуры
солнечный свет, идущий сверху сквозь
ткань ее крупной красной шляпы, типа
берета. Преобладание в палитре мас¬
тера красного тона почти не встреча¬
ется, и он решает колористическую за¬
дачу словно с вызывающей смелостью.
Мягкий розово-красный свет окутыва¬
ет затемненную верхнюю часть лица,
слегка прикрытые веками глаза, яркие
световые блики сверкают на влажных
губах, на кончике носа, в жемчужных
серьгах, образуют широкие полосы
в складках темной одежды. Сам по себе
красный пушистый берет, концентри¬
рующий на себе внимание живописца,
становится словно живым источником
света. Картину отличает в целом не¬
свойственные мастеру черты внешней
эффектности, в его творчестве она уни¬
кальна, не имеет аналогий. Менее удач¬
на почти неизвестная, приписываемая
Вермеру Девушка с флейтой (около
1666-1667) - невыразительная мо¬
дель в «китайской» шляпе колпаком,
с тонкой двойной флейтой в левой ру¬
ке. Вероятно, первоначально картина
была тех же размеров, что и предыду¬
щая, а затем снизу укорочена. В обоих
полотнах неоднократно изображае¬
мые Вермером стулья с резными
львиными головами.
Совсем другая - знаменитая Го¬
ловка девушки (Девушка с жемчуж¬
ной сережкой, около 1665-1666) -
образ хрупкой чистой юности, расцве¬
тающей женственности. Представ¬
ленная в трехчетвертном, безупреч¬
ном по пластическому совершенству
повороте головка девушки украшена
голубым тюрбаном по итальянской
моде. В отличие от большинства жен¬
ских персонажей Вермера с опущен¬
ным, полуопущенным или обращен¬
ным в сторону взором ее нежное,
словно фарфоровое лицо с большой
мерцающей жемчужной серьгой осве¬
щено взглядом больших сияющих
влажным блеском глаз. Они устрем¬
лены на зрителя, но словно его не
видят, не имеют с ним контакта.
В творчестве Вермера это самый пле¬
нительный эмоционально закрытый
женский образ. Жемчужная серьга -
своего рода визуальная метафора,
стоит на мгновение ее закрыть, чтобы
в этом убедиться.
В поздний период художник, выхо¬
дя за жанровые рамки, обращается
к образам человека труда.
Луврская Кружевница (около
1669-1670) - самое маленькое из
Ян Вермеер (?)
Девушка с флейтой. Около 1666-1667
Национальная галерея искусства, Вашингтон
34

Вермер и делфтская школа
полотен Вермера (24 х 21 см). Полуфи-
гура сидящей за работой девушки напи¬
сана с тем острым ощущением натуры,
которое не покидало мастера в течение
всей его жизни. Картина не только
правдива, но и содержит приметы сво¬
его времени. Кружевное дело имело
долгую историю в странах Европы, его
Девушка с жемчужной сережкой
Около 1665-1666
Музей Маурицхейс, Гаага
35

Вермер и делфтская школа
расцвет связан с эпохой Возрождения,
прежде всего с Венецией. Однако Ни¬
дерланды оспаривали у Италии сла¬
ву плетения кружев на коклюшках.
В южных нидерландских областях, во
Фландрии, позже Бельгии, оно достиг¬
ло широкого распространения и высо¬
кого художественного совершенства.
Здесь не применяли дорогие материа¬
лы - шелк, золото, серебро, работали
с тончайшими льняными нитями, со¬
здававшими красивые узоры из цве¬
тов и листьев. Из Фландрии производ¬
ство кружев перешло в Голландию
и, став несколько грубее, получило
36

Вермер и делфтская школа
-< Географ. Около 1668	Астроном. 1668
Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне	Лувр, Париж
37

Вермер и делфтская школа
Женщина, стоящая у спинета
Около 1673-1675
Национальная галерея, Лондон
исключительную популярность. Пле¬
тение кружев на коклюшках происхо¬
дило в кустарных мастерских, в монас¬
тырях, в городских и сельских семьях.
Сам материал и производство кружев
сравнительно дешевы, не требуют спе¬
циального помещения, может проис¬
ходить и в комнатах дома. Вермер,
тщательно запечатлев увиденное им,
стремился прежде всего передать
38

111
Вермер и делфтская школа
в уникальной для голландского жан¬
ра крупноплановой композиции со¬
стояние сосредоточенной, целена¬
правленной работы. Его не интересует
ни характер, ни заурядная внешность
девушки, хотя он не скрывает, что
у нее чистый нежный овал лица, при¬
ческа по французской моде, скромная,
но нарядная желтая кофта с белым во¬
ротничком. Очертание полуфигуры,
Концерт. Около 1665-1666
Музей Изабеллы Стюарт Гарднер,
Бостон
39

Вермер и делфтская школа
Хозяйка и служанка
Около 1667-1668
Коллекция Фрик, Нью-Йорк
склонившейся над рабочим столиком,
словно очерченное общим движением
линии, рисуется на очень светлом се¬
ром фоне. Выбившийся темный круто
завитой локон - как всегда у Верме¬
ра - служит необходимой деталью об¬
щей живописно-пластической компо¬
зиции. На переднем затененном плане
помещена большая густо-синяя подуш¬
ка с красной и желтой кистями. Такие
40

Вермер и делфтскоя школа
подушки, разного размера и формы,
были непременной принадлежностью
кружевниц во время их работы, на них
накалывался рисунок узора будущего
кружева. Насыщенный цветом перед¬
ний план картины контрастирует с про¬
странственными зонами полотна, осве¬
щаемого светом, идущим сверху
и справа. Этот прием Вермера, как
и другие черты, сближает позднюю
картину с ранними шедеврами. Но ис¬
чезает свойственная им затаенная по¬
этическая эмоциональность.
Более сложная задача стояла перед
мастером при создании картин Астро¬
ном (1668) и Географ (около 1668).
Изображение врачей и ученых получи¬
ло распространение в голландском жа¬
нре XVII века, где особое внимание
уделялось окружающему их специаль¬
ному реквизиту. Вермер отчасти следо¬
вал этой традиции, представив ученых
в их кабинетах. Он ставил перед собой
задачу показать человека науки, погло¬
щенного ученой мыслью, в состоянии
отрешенности от окружающего.
Если в Кружевнице образ труда
был подсказан самой жизнью, то здесь
художнику нужно было представлен¬
ную в картине сцену выдумать. Он дол¬
жен был обратиться к иным, в какой-то
мере новым средствам выразительно¬
сти, ибо эти картины, в отличие от
привычных ему статических ситуа¬
ций, предполагали активный показ
фигур в действии. Астроном, слегка
встав с кресла, порывистым жестом
приводит в движение стоящий на шка¬
фу небесный глобус, географ с цир¬
кулем в руке наклонился над картой,
лежащей на столе. Следует отдать
должное Вермеру, что ему удалось
мастерски передать энергичную плас¬
тику фигур, естественность и свободу
их жестов. Обе картины мастера ши¬
роко известны. Они написаны в одно
и то же время и датированы самим ху¬
дожником приблизительно 1668 го¬
дом. Судьба разбросала их не только
в разные собрания, но и в разные стра¬
ны. В изданиях, посвященных Верме¬
ру, оба полотна обычно воспроизводят¬
ся в соседстве друг с другом, и тогда
замысел художника становится оче¬
видным. Думается, что мастер упрос¬
тил поиски новой образной вырази¬
тельности. Местом действия, обозна¬
чающим кабинеты ученых, служит
измененный в деталях, но уже привыч¬
ный по творчеству Вермера интерьер
с его угловой композицией и боковым
освещением из окна слева. Дополне¬
ны некоторые предметы и обстанов¬
ка, схожие книжные шкафы помещены
у тыльной стены. Но самое главное,
что астроном и географ написаны Вер¬
мером с одного и того же натурщика,
их домашние халаты также схожи. Сам
выбор модели оказался неудачным,
ученый муж в обоих полотнах зауря¬
ден, прозаичен, словно неинтересен
для самого художника. В картинах
ощущается некоторая искусствен¬
ность, глубоко чуждая самому духу ис¬
кусства Вермера.
Девушка с гитарой. Около 1672
Кенвуд, Лондон
Теме труда живописца посвящена
картина Мастерская живописца (око¬
ло 1666-1667) - последний взлет
творчества Вермера.
Одна из популярных тем голланд¬
ского жанра посвящалась изображе¬
нию художника в мастерской. Знамени¬
ты две картины: одна кисти Вермера,
друга - его старшего современника Ад¬
риана ван Остаде. Их обычно принято
сравнивать, хотя произведения эти, ка¬
залось бы, несопоставимы. Картина
Остаде словно принадлежит другому,
более раннему этапу развития гол¬
ландской жанровой картины. Между
тем она написана старым мастером
в 1663 году, почти тогда же, когда
Вермер создал свою Мастерскую.
41

Вермер и делфтская школа
Женщина, пишущая любовное письмо,
и ее служанка. Около 1670
Собрание сэра Альфреда Бейта, Блессингтон,
Ирландия
Полотно Остаде - лучшее из его тво¬
рений, своего рода итог его жизни,
в которой отразились черты уже ухо¬
дящей в прошлое голландской быто¬
вой картины.
Адриан ван Остаде (1610-1685)
известен как мастер крестьянского
жанра. Учился в Харлеме у Франса
Халса, испытал сильное влияние сво¬
его старшего товарища по мастерской
Адриана Браувера; его ранние карти¬
ны - грубовато гротескные сцены пи¬
рушек и пьяных драк. Знакомство
в конце 1630-х годов с искусством Рем¬
брандта привело Остаде к решитель¬
ной перемене в его живописи, которая
в 1660-е годы стала более гармоничной,
обрела более теплый тональный коло¬
рит и прониклась настроением умиро¬
творенности и мягкого юмора. Остаде
обычно изображал бедные полутемные
жилища или сельские трактиры со све¬
том из боковых окон. Идущая здесь кон¬
кретно представленная повседневная
и незатейливая жизнь включала в свое
течение и фигуры людей, и случайные
предметы, разбросанные в неряшливом
беспорядке. Убогая полусумрачная мас¬
терская живописца с ее хаотичной об¬
становкой доверчиво и простодушно
открыта взору зрителя.
Мастерская живописца Верме¬
ра - одно из самых сложных и много¬
плановых его произведений. О нем
существует немало предположений
и мнений.
Среди других полотен Вермера
картина выделяется своими размера¬
ми (120 х 100 см). Мастерской слу¬
жит интерьер патрицианского дома
с привычным для картин художника раз¬
мещением мебели, географической кар¬
той на стене и боковым освещением из
окна с левой стороны. Принято считать,
что художник изобразил самого себя за
мольбертом, обращенным спиной к зри¬
телю и пишущим костюмированную на¬
турщицу в облике музы истории Клио
или богини Победы. Персонификация
живописца находит подтверждение
в близости возраста - около сорока лет,
в том, что на холсте он пишет прямо на
холсте, без применения подмалевка, то
есть применяет метод самого Вермера.
Однако образный замысел мастера,
единовременно сочетающий реальное
и идеальное, гораздо более сложен.
Само созерцание полотна создает впе¬
чатление непривычного, словно фан¬
тастически, преображенного зрелища.
Торжественное звучание картины воз¬
вышает ее над повседневностью. Мно¬
гие привычные детали обстановки
и предметы словно укрупнены. Вряд ли
это помещение было предназначено для
работы живописца. Часто помещаемые
в картинах Вермера игравшие роль про¬
странственных кулис занавеси здесь
превращены в великолепную портьеру
из узорного гобелена, с потолка свиса¬
ет ажурная металлическая резная люс¬
тра (редчайший мотив), а географиче¬
ская карта на фоновой стене, солидная,
в крупных складках отличается весомой
материальностью, насыщенностью цве¬
том, чем отличается от других изобра¬
жений карт в картинах Вермера - от
изощренной красоты в картине Офицер
и смеющаяся девушка и более плос¬
ких, нейтральных, однотонных в других
композициях. В отличие от богемного,
неряшливого беспорядка мастерской
Остаде в этой мастерской присутствуют
только связанные с сюжетом предметы:
альбом с рисунками, книги; гипсовая ма¬
ска символизирует музу театра Талию,
книги - труды древних авторов. Но
главное в картине - ее персонажи.
42

Вермер и делфтская школа
Словно вспомнив о прошлом, Вермер про¬
тивопоставляет в пространстве более
крупной, материально весомой и живо¬
писно насыщенной мужской фигуре хруп¬
кую светлую фигуру позирующей де¬
вушки. Внутренняя связь между этими
Любовное письмо
Около 1669-1670
Рейксмузеум, Амстерда

Вермер и делфтская школа
образами неизмеримо сложна. Оба
вполне реальны, и вместе с тем по-свое¬
му условны, театрализованы. Внима¬
ние сразу же привлекает фигура сидя¬
щего спиной к зрителю живописца.
В репродукции она выглядит более пло¬
ской, не столь крепко и уверенно утвер¬
ждающей себя в пространстве, чем на
самой картине. Вермер романтизирует
главного героя, одевает его в старин¬
ный костюм: сразу же бросающийся
в глаза черный камзол с резким прорез¬
ным узором, который охватывает его
широкую спину, крутую линию сильных
плеч. По контрасту с эффектным наря¬
дом, беретом, длинными волосами гру¬
бовато и небрежно выглядят обутые
ноги в тяжелой обуви, твердо упираю¬
щиеся в землю, словно красноречивая
Адриан ван Остаде
Художник в своей студии. 1663
Картинная галерея, Дрезден
деталь заключенной в фигуре внутрен¬
ней силы. Возможно, Вермер запечат¬
лел здесь какие-то собственные черты,
но созданный им образ - это Художник
вообще, творящий искусство, запечат¬
ленный в момент творческого преобра¬
жения натуры. На первый взгляд ка¬
жется странным, что моделью служит
увенчанная венком молодая девушка
простоватого вида. Живописец пишет
ее полуфигуру, ибо синяя ткань драпи¬
рует только верхнюю часть фигуры на¬
турщицы, а внизу видно ее обычное
светлое платье. Девушка держит в ру¬
ках горн и книгу, она отрешенно закры¬
ла глаза и словно оробела перед при¬
стальным взором художника. Долгое
время считалось, что натурщица пози¬
рует для музы истории Клио, а в по¬
следнее время - для богини Славы,
но существенного значения это не име¬
ет. В обоих случаях модель Вермера на¬
меренно снижена, представлена без
Аллегория Живописи (Мастерская живописца)
Фрагмент
всяких прикрас. Он следует принципу
изображения картины в картине, сопо¬
ставлению различных образных пла¬
нов. Стоит только на мгновение пред¬
ставить себе, что Вермер пошел бы по
традиционному пути, идеально облаго¬
родив облик модели и придав Художни¬
ку обычные черты в духе добродушных
персонажей Остаде.
Картина потребовала от Вермера
большого напряжения творческих сил,
он очень ее ценил, и после его смерти
она долго сохранялась в его семье.
В семейных документах она называ¬
лась Искусство живописи, некоторые
исследователи именовали ее Аллего¬
рией Живописи. Обращение же Вер¬
мера к аллегорической теме в поздней
заказной картине Аллегория Веры
(около 1671-1674) закончилось пол¬
ным провалом.
Художник писал ее в состоянии глу¬
бокой душевной усталости, на спаде
творческих сил. Он допускает погреш¬
ности не в живописной форме, которой
по-прежнему, владеет с профессио¬
нальным блеском, а, что особенно при¬
скорбно, в самом образном строе про¬
изведения, теряет безупречный вкус,
прибегает к странным для мастера та¬
кого уровня примитивным наивным
решениям. Художник, возможно, со¬
знавая безнадежность своих попыток,
44

Вермер и делфтскоя школа
Аллегория Живописи (Мастерская живописца). Около 1666-1667
Музей истории искусства, Вена
45

Вермер и делфтская школа
46

Вермер и делфтская школа
стремится сочетать традиционные при¬
емы бытовой картины с элементами
позднебарочной церковной живописи.
Полотно, укрупненное в своих размерах,
предлагает зрителю привычное зрелище
патрицианского интерьера с его черно¬
белым ромбовидным узором мозаичного
пола, горизонтальными балками дере¬
вянного потолка, богатым занавесом,
стулом на переднем плане, столиком,
покрытым скатертью. Восседающая
в центре интерьера женская фигура,
олицетворяющая образ христианской
Веры, полна ложной патетики, на ред¬
кость неудачна и кажется здесь неожи¬
данной, непрошеной гостьей. Ее атри¬
буты и аксессуары сочетают пришедшие
из предыдущих работ мотивы с новыми
мистическими аллегорическими ино¬
сказаниями. Попираемый ногой земной
шар напоминает географический гло¬
бус, словно выкатилось из корзины
фруктов сочное румяное яблоко, но оно
надкушено, резко отброшено, воплощая
образ первородного греха человечест¬
ва, преобладают предметы религиозно¬
го культа: два распятия (живописное
и скульптурное), священные книги, ча¬
ша для причастия, хрустальный шар,
свисающий на шнуре с потолка, по-ви¬
димому, символизирующий божест¬
венную чистоту небесных сфер. На из¬
разцовом полу комнаты неожиданно
смотрится судорожно извивающаяся
черная змея, образ греховной ереси.
Столь беспощадно требовательный
к себе мастер остро переживал свой
творческий упадок. Как уже упомина¬
лось, он бросил занятие живописью,
требовавшее огромного напряжения
сил. Его здоровье резко ухудшилось.
Вместе со своим многочисленным се¬
мейством он вынужден был пересе¬
литься в маленькое, гораздо более бед¬
ное жилище. После смерти Вермера
его вдова, на руках которой осталось
одиннадцать (!) детей, из них восемь -
совсем малолеток, вынуждена была
распродавать на аукционах его карти¬
ны. К концу XVII века имя Вермера
почти не звучало. Стоит представить
Аллегория Веры. Около 1671-1674
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
себе то уникальное зрелище, которое
представлял собой большой аукцион
1696 года в Амстердаме. Продавалось
100 картин, из них 21 - кисти уже по¬
забытого Вермера. Среди них такие
шедевры, как Bud Делфта, Служанка
с кувшином молока, Женщина с жем¬
чужным ожерельем, Кружевница,
Женщина, взвешивающая жемчуг.
В 1699 году на аукционе была продана
Аллегория Веры. К счастью, многие из
произведений Вермера остались на ро¬
дине, но немало из них разошлось по
белу свету и попало в небольшие горо¬
да и второстепенные собрания.
В крупных музеях мира одна, иног¬
да две картины Вермера - большая
редкость, которой они гордятся. В му¬
зеях многих стран, в том числе и Рос¬
сии, Вермер отсутствует. Человече¬
ство обязано его открытию Франции,
Женщина, сидящая за клавесином
Около 1673-1675
Национальная галерея, Лондон
деятелям французской культуры. «Ка¬
кие краски!» - воскрикнул потрясен¬
ный Теофиль Торе Бюрже, писатель,
историк искусства, увидев в амстер¬
дамском музее пейзаж Вид Делфта.
Знаменательно, что началом триум¬
фального возвращения Вермера в ми¬
ровое искусство стал этот прекрасный
образ родного художнику города. Са¬
моотверженный долгий исследователь¬
ский подвиг Торе Бюрже (первая пуб¬
ликация в 1866 году), сопровождаемый
поддержкой французской творческой
интеллигенции, вскользь упоминается
в трудах об искусстве великого гол¬
ландца. А ведь мы могли бы даже не
знать его имени.
47

Указатель произведений
Аллегория Веры. Около 1671 -1674 - 46
Аллегория Живописи (Мастерская живописца).
Около 1666-1667 - 45
Астроном. 1668 - 37
Бокал вина. Около 1658-1660 - 19
Вид Делфта. Около 1660-1661 - 24-25
Географ. Около 1668 - 36
Городская улочка. Около 1657-1658 - 22
Дама с бокалом вина и два кавалера.
Около 1659-1660-17
Девушка в красной шляпе.
Около 1665-1666-32
Девушка с гитарой. Около 1672 - 41
Девушка с жемчужной сережкой.
Около 1665-1666 - 35
Девушка, отвлекшаяся от нот.
Около 1660-1661 -20
Девушка, читающая письмо у открытого окна.
Около 1657 - 15
Диана с нимфами. Около 1655-1656 - 8
Женщина с лютней. Около 1664 - 30
Женщина, взвешивающая жемчуг.
Около 1662-1664-28
Женщина, пишущая любовное письмо,
и ее служанка. Около 1670 - 42
Женщина, пишущая письмо.
Около 1665-1666-31
Женщина, примеряющая жемчужное ожерелье.
Около 1664 - 29
Женщина, сидящая за клавесином.
Около 1673-1675-47
Женщина, стоящая у спинета.
Около 1673-1675-38
Женщина, читающая письмо (Голубая дама
с письмом). Около 1662-1664 - 26
Концерт. Около 1665-1666 - 39
Кружевница. Около 1669-1670 - 34
Любовное письмо. Около 1669-1670 - 43
Молодая женщина с кувшином.
Около 1664-1665-27
Офицер и смеющаяся девушка.
Около 1658-1660- 16
Портрет молодой женщины.
Около 1667-1668-33
Служанка с кувшином молока.
Около 1658-1660-21
Спящая девушка. Около 1657 - 14
У сводни. 1656 - 11
Урок музыки (Женщина за клавесином
и кавалер). Около 1662-1665 - 1 8
Хозяйка и служанка. Около 1667-1668 - 40
Христос в доме Марфы и Марии.
1654-1655-9
Ян Вермеер (?)
Девушка с флейтой.
Около 1666-1667 - 34
Бабюрен, Дирк ван
Сводница. 1622 - 10
Витте, Эммануэл де
Интерьер Оде Керк в Амстердаме во время
проповеди. Около 1660 - 6
Остаде, Адриан ван
Художник в своей студии. 1663 - 44
Фабрициус, Карел
Автопортрет. 1652 - 5
Продавец музыкальных инструментов.
1652-4
Часовой. 1654 - 5
Хох, Питер де
Дама с бокалом, два кавалера и служанка
в интерьере. Около 1658 - 7
Хозяйка и служанка. Около 1660 - 8

Вермер
делфтская школа
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Айвазовский
• Грёз
• Курбе
* Покидышев
• Айец
• Григораш
• Кустодиев
• Поленов
• Алексеев Ф.
• Гринёв
• Ланин
• Поленова Е.
• Альма-Тадема
* Давид
• Лапин
• Поликарпов
• Арсенюк
* Дали
• Ле Брен
• Полотнов
• Афонина
• Данилевский
• Левенцев
* Похитонов
• Батони
•Дега
• Левитан
• Присекин Н.
• Белороссовы-
• Делакруа
• Левицкий
* Пути и н
Малеевы
• Демаков
* Лейтон
• Радоман
• Белюкин Д.
• Джотто
• Леонардо да Винчи
* Рафаэль
• Бёклин
• Дмитриевский
* Лимбурги
•Ревелиоти
• Бёрн-Джонс
* Добужинский
• Лиотар
• Рембрандт
• Вернадский
•Доре
• Лоррен
• Ремнёв
• Богаевский
* Дуччо
• Лукьянов
• Ренуар
• Богданов-Бельский
* Евтушенко
• Малеев
• Репин
• Боголюбов
• Жером
• Макаров
• Рерих
* Больдин и
• Жилинский
• Максимов
• Роза
• Боровиковский
* Жуковский С.
• Маланенков
• Ромашко
• Босх
* Зарянко
• Мане
• Россетти
• Боттичелли
• Зверьков
• Машков И.Г.
• Рубенс
• Брюллов
• Иванов А.
• Менгс
• Рылов
• Бугро
• Каменев
• Мещерский
* Рябушкин
• Буше
• Караваджо
* Микеланджело
• Саврасов
• Ван Гог
• Кауфман
• Мирошник
• Самокиш
• Ван Дейк
* Кипренский
• Модильяни
• Самсонов А.
• Васильев Ф.
* Киселев
• Моне
• Сапунов
• Васнецов А.
• Клевер
• Моризо
* Сверчков
• Васнецов В.
• Климт
• Мочальский
• Сегантини
• Веласкес
• Клодт М.
• Мурильо
• Сезанн
• Венецианов
* Кожин
* Мухин
• Секрет
• Верещагин В.
* Копылов
• Неврев
* Семирадский
• Верещагин П.
• Корбаков
• Йеменский
• Серов
* Вермер
* Корзухин
• Нестеров
* Сибирский В.
• Виноградов
* Коркодым
• Никонов
• Сислей
* Волков
• Корнеев
• Новиков
• Смирнов
• Врубель
• Коро
• Ольшанский
* Соколова
• Вюйар
• Косов
• Орлов
• Соломаткин
• Гавриляченко
• Крамской
* Орловский В.А.
• Соломин Н.
• Герасимов
• Кривоногов
• Орловский В.Д.
• Сорокин
• Глазунов И.И.
* Крыжицкий
• Осипова, Федоров В.
* Степанов
• Глазунов И.С.
• Крымов
* Павлова, Самсонов В.
• Стожаров
• Гоген
• Кузнецов Б.
• Переяславец М.
• Страхов
• Гойя
* Куин ДЖИ
• Перов
* Стронский
• Горбатов
• Куликов И.
• Писсарро
• Суриков
•	Телегин
•	Тимм
•	Тициан
•	Ткачевы
•	Толстой Ф.
•Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Уистлер
•	Уотерхауз
•	Утамаро
•	Федоров А.
•	Федотов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Фурманков
•	Хант
•Харунобу
•	Хасьянова
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Хьюз
•	Церетели
•	Чайников
•	Чернецовы
•	Чёрный
•	Шаньков
•	Шарден
•	Шассерио
•	Шилов А.А.
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Эль Греко
•	Энгр
•	Юон
•	Ярошенко
белый город	Вермер и делфтская школа