/
Author: Буркхардт Т.
Tags: христианство метафизика история христианства культура ислам исламский мир история ислама искусство ислама
ISBN: 5-94673-050-9
Year: 2010
Text
ИСКУССТВО
ИСЛАМА
Яаык и значение
ЖШ!
Титус Буркхардт
ИСКУССТВО ИСЛАМА
ЯЗЫК И ЗНАЧЕНИЕ
Таганрог
Ирби
2010
ББК 86.37
УДК 27:11
Б90
Титус Буркхардз
Б90 Искусство ислама Язык и значение. /Пер. с англ Локман НИ. —
Таганроз Ирби. 2009 —288 с. цв. илл.
ISBN 5-94673-050-9
3ia книга обращена к самой сути искусства ислама Она излагает основные
принципы, благодаря которым можно приоткрыть дверцу. ведущую к кладезям н о-
го искусщва. где бы они ни обнаруживались Автор представляет исламское искус-
ство как непосредственный дериват от принципов и форм исламского откровения, а
не как случайно суммированные исторические дополнения, в чем желали бы убедить
нас многие фугие историки искусства Буркхардт начинащ с генезиса, а в мире форм
— с Каабы
Автор проводит читателя через основные аспекты исламского искусства и уча-
щие этого искусства в литургии к поляризации кочевых и оседлых народов, к вели-
ким синтезам исламского искусства и архитектуры и, наконец, к исламскому i ороду
Исследование исламского или любого другого сакрального искусеiea. предприня-
тое с известной обьективностыо, може: способствовав более или менее глубокому
пониманию духовных истин, лежащих в основе всего космического и человеческого
мира Рассматриваемая таким образом, «история искусства» превосходит уровень
обычной и простои истории.
с Типе Буркхардт, 2010
с Ирби 2010
EAN 978-5-94673-050-1
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие.........................................5
Введение ...........................................8
ГЛАВА I. Пролог: КААБА............................ 10
Примечания к 1 лаве I............................. 15
ГЛАВА II. Происхождение исламского искусе 1ва....... 17
1 Втрое «Откровение» ............................. 17
2 Купол Скалы.................................. 19
3 Омейяды .... 27
4 Мшатта . .. 29
5 Большая мечеть Омейядов в Дамаске ...............33
Примечания к главе II............................. 41
ГЛАВА III. Проблема образов ....................... 43
1 Аниконизм....................................... 43
2 Персидская миниатюра........................... 16
Примечания к главе ПТ..............................51
ГЛАВА IV. Общепринятый язык исламского искусе 1ва 53
1 Арабское искусство, исламское искусово..........53
2 Арабская каллш рафия ......................... 62
3 . Арабеска . 69
4 . Сфера и куб ..................................79
5 Алхимия света...................................88
Примечания к 1лаве IV ............................ 89
ГЛАВА V. Искусство и литургия..................... 92
1 Природа и ро ib сакральною иске сова ........... 92
2 Михраб ... 94
3 Минбар .. 96
4 Гробницы...................................... 130
5 . Искусство одежды... 134
Примечания к i шве \ ..............................137
1 umi/ />/1/ i tapdui
ГЛАВА VI. Искусство оседлых народов и
искусство кочевников ...............................138
1. Динаспш и этнические слои.......................138
2. Искусе i во ковра.............................. 143
3. Рыцарское искусство ... 148
Примечания к главе VI.. . ........... . 151
ГЛАВА VII. Синтез...................................152
1 Разнообразие в Единстве......................... 152
2 Большая мечеть Кайруана......................... 153
3 Большая мечеть Кордовы.......................... 155
4 Мече1Ь Ибн Тулуна в Каире ...................... 159
5 Медресе-мечеть су.нана Хасана в Каире........... 209
6 Оттоманские мечети.............................. 212
7 Шахская мечеть в Исфахане ...................... 222
8 Тадж Махал .................................... 227
ГЛАВА VIII. Город ....................................232
1 Мусульманское градостроительсiво................ 232
2 Искусство и созерцание ......................... 260
Словарь ..............................................2(54
Список иллюстраций..................................271
ПР£4И(ШМ£
Несмотря на обширное количество документации и дескриптивные
исследования западных ученых, исламское искусство и поныне остается
весьма неприметной сферой деятельности, если говориib о его духовном
смысле. Приоритеты западных историков искусства определялись несколь-
кими столетиями гуманистического искусства, начиная с Ренессанса, и даже
сакрального искусства, костяк которого составляла икона, а затем скульп-
тура Поэтому, вполне естественно, что ученые Запада уделяли больше
внимания великим школам индийского и дальневосточного искусства, а
отнюдь не исламского. На протяжении 19 столетия постепенно начали
появляться фундаментальные исследования, посвященные искусству' Ин-
дии и Дальне! о Востока. Они раскрывали его символизм и метафизичес-
кие принципы. Можно сказать, то своей вершины подобная инициатива
достигла в трудах А. К. Кумарасвамп Он показал англоязычному миру
невероятну ю тту бину традиционного искусства Индии, а во миот ом и ис-
кусства средневековой Европы.
Между тем, несмотря на ряд вдохновенных исследовании, время от вре-
мени где-то выходивших в свет, исламское искусство, если речь заходила о
его символическом смысле, продолжало осзаваться закрытой киш ой. Его
принципиальные художео венные формы, например каллш рафия, рассмат-
ривались только в качестве «декора» или «прикладных искусств». Напрас-
но люди искали здесь те формы искусства, которые в тру тих традициях яв-
лялись ключевыми. К тому же, те. у кого возникал интерес к исламскому
искусству из-за его, так называемой, «абстрактной» природы, чаще всего
заблуждались. Они полагали, что исламское искусство абстрактно в том же
смысле, что и современное искусство Запада. Однако оба они представляют
собой разноименные погттосы. Результат одной формы абстракции — схек-
лянные небоскребы, уродующие современные города. Результат другой
Шахская мече! ь и Тадж Махал Одна форма пытается избежит ь неприглядно-
сти натуралистических и конденсированных выражений европейского ис-
кусства XIX века, апеллируя к математической абстракции сугубо чело-
веческо! о и рационально! о порядка Дру гая в райских архешпах видит
конкретную реальность — ту. по отношению к ко юрой все так называ-
емые реалии этого мира есть только теин и фикции. Поэтому она стре-
мится преодолеть данный фантом через возврат к непосредственным
Титце Ьцркхардт
отблескам поистине конкретного мира в атом мире иллюзии и абстракции,
который рассеянной природой человека принимается за конкретную реаль-
ность. Развитие так называемой «абстракции» в искусстве ислама — зго не
чисто человеческое и рационалистическое развитие, как в современном аб-
страктном искусстве Это плод интеллекта в ею подлинном смысле, или
видение небесного мира и одухотворение материи — благодаря тем прин-
ципам, которые нисходят с высших уровней космической, а, в конечном
счете, и метакосмической реальности.
Труды Титуса Буркхардта обладают большим преимуществом, по-
скольку впервые на современном Западе они раскрыли этот и другие фун-
даментальные принципы исламского искусства. Они сообщили, наконец,
исламскому искусству то. что исследования Кумарасвами - искусству
Индии. Сам Буркхардт в своих ранних работах отмечал, что исламское
искусство возникает как результат слияния мудрости (хикма) и мастерства
(финн пли сана'и). Поэтому для глубокого изложения данною искусства
необходимо внутреннее познание того и друг от о. Этим познанием Бурк-
хардт обладает в совершенстве Он уже известен как один из наиболее со-
вершенных комментаторов суфизма на Западе. И его «Введение в доктри-
ну е уфизиа», равно как и переводы из Ибн ал-Араби и Абд ал-Карим
ал-Джили, стали классикой. Из глубины суфийской традиции он говорит
о скрытых аспектах мудрости с той достоверностью, которая может опи-
раться только на подлинный опыт и духовную реализацию.
Кроме того. Буркхардт и сам художник — в подлинном, а отнюдь не
т ривиальном и современном, смысле слова. К тому же свою жп знь он про-
вел в близком контакте с традиционными художниками Северной Афри-
ки, а в наши дни выполняет важные обязанности по сохранению города
Феса и его живых художественных традиций. Поэтому в нем неповторимо
сочетаются качества, столь необходимые для того, чтобы представить,
наконец, западному миру действительно бесспорный и самоочевидный
труд, посвященный искусству ислама, его смыслу и духовной роли.
На страницах книги читатель не получит исчерпывающих свидетельств
по отношению к каждому аспекту искусства Это. в любом случае, невоз-
можно осуществить в одном томе Кинта обращена к самой су ти искусст-
ва ислама Опа излат ает основные принципы, благодаря которым можно
приоткрыть дверцу, ведущую к кладезям этою искусства, где бы они ни
обнаруживались. Автор представляет исламское искусство как непосред-
ственный дериват от принципов и форм исламскою откровения, а не как
случайно суммированные исторические дополнения, в чем желали бы убе-
дить нас многие другие историки искусства Буркхардт начинает с генези-
са. а в мире форм — с Каабы
Он проводит читателя через основные аспекты исламского искусства
и участие этого искусства в литургии к поляризации кочевых и оседлых
Пскц< < тво ис гама Я 1Ы( а тачение
народов, к великим синтезам исламского искусства и архитектуры и, на-
конец, к исламском} городу. Именно здесь, в г ороде, самые разные аспек-
ты исламского искусства можно наблюдать в их естественном взаимодей-
ствии с ритмом жизни, который предписан Божественным законом и озарен
духовным светом суфизма
В более ранних своих сочинениях, особенно, в «Сакра /ьнои иску сствс
Востока и Запада» и в «Мавританской кг натре в Испании», Буркхардг
уже посвятил исламскому искусству несколько страниц. В настоящем из-
дании он сводит воедино жизнь внешнего и внутреннего опыта, чтобы
создать превосходный груд, где исламское искусство показано, наконец,
таким, каким оно и является в действительности. То есть, земной кристал-
лизацией духа исламского откровения, а также отражением на земле не-
земной реальности. Благодаря такому отражению, мусульманин органи-
зует свой путь по земле и за ее пределами к самому Богу, к Реальности,
которая представляет собой и начало, и конец этого искусства.
Сейид Хос свин Наср
Если на вопрос «41 о такое ислам»? просто указать на один из шедев-
ров исламского искусства, например, на мечеть Кордовы, мечеть Ибн Ту-
луна в Каире, или какое-нибудь медресе в Самарканде, или даже на Тадж
Махал, то этот ответ, на самом деле, был бы справедлив. Ведь искусство
ислама выражает то, на что указывает его название, и делает тто вполне
определенно. Если допустить, что методы ею выражения варьируются, в
зависимости от этнической обстановки и от течения столетий впрочем,
скорее от среды, чем от времени — почти всегда они убеждают столько же
с позиции эстетики, сколько и с точки зрения их духовного назначения.
Они не несут в себе никакой дисгармонии, чего нельзя утверждать обо
всех сферах исламской культуры Теолотия как таковая — мы i оворим не
о Коране, а о человеческом знании из Корана проистекающем — свобод-
на от про творении И весь социальный порядок, xoih и связанный с со-
вершенным по своей природе законом, в лучшем случае является нс более
чем серией приблизительных соответствий. За исключением эзотеризма,
коюрый есть нс что иное, как «мудрость святых» и расположен на совер-
шенно ином плане, искусство, ио-видимому, обладает преимуществом все-
гда оставаться верным духу ислама, по крайней мере, в главных своих про-
явлениях, например, в сакральной архитектуре. При том, однако, условии,
что оно не подвержено тем пагубным инородным воздействиям, лежащим
в основе оттоманского барокко, или гораздо более беспощадному влия-
нию современной техники. Она разрушает исламское искусство, уничто-
жая его человеческую основу, то есть, ремесло, традиционно сформиро-
ванное на почве мастерства и мудрости
Вполне естественно, что наиболее внешние проявления религии или
культуры, подобной исламу а искусство, безусловно, есть экстериори-
зация должны соответствующим образом выражать дух данной ку зь-
туры. Сущность искусства — красота. С точки зрения ислама, красота —
божественное качество, и. как таковое, она двояка. Во внешнем мире кра-
сота — эго подобие, она является покровом, облекающим, так сказать,
прекрасные творения и прекрасные вещи
Но в Бот е, пли в себе самой, красота есть подлинное внутреннее блажен-
ство Это божественное качество, и среди всех проявленных в мире божествен-
ных качеств оно напбонее непосредственно воскрешает чистое Бытие.
Искусство ис шча Язык и течение
То ecib, исследование исламского или любого другого сакрального
искусства, предприняюе с известной объективностью, может способство-
вать более или менее тлубокому пониманию духовных истин, лежащих в
основе всего космического и человеческого мира. Рассматриваемая таким
образом, «история искусства» превосходит уровень обычной и простой
истории, хотя бы только по 1 ому. что она ставит вопрос «Откуда ведет
свое начало упомянутая нами красота мира и чем обусловлено ее отсут-
ствие в мире, грозящее в наши дни скрыть лик всей земли»?
ГШЛI
ПРОЛОГ: 1Ш
>
Наши исследования исламского искусства мы начнем с описания Ка-
абы и ее литургической роли. Принципиальное значение Каабы для ис-
кусства и, прежде всего, для архитектуры ислама понятно без всякого пре-
увеличения. Хорошо известно, что при декламации канонических молитв
каждый мусульманин обращается лицом к Каабе, а, следовательно, и вся-
кая мечеть ориентирована в том же направлении. В ближайших главах мы
покажем, что из этого следует
Существует и еще одна причина для того, чтобы говорить о Каабе в
начале книги. Это — единственный сотворенный объект, обязательный в
мусульманском культе Кааба не представляет собой произведения искус-
ства в собственном смысле слова: это всею лишь гтросзои куб каменпозз
кладки. Она принадлежи з, скорее, к тому, что можно было бы назвать
«протоискусством» зз чье духовное измерение соответствует мифу, или
откровению, в зависимости отточки зрения Это означает, чзо символизм,
присущий Каабе и ассоциируемы?! с ней в ее образе и обрядах, содержит в
зародыше все го, что выражает сакральное искусство ислама.
Роль Каабы каз< литургического центра мусульманского мира тесно
связана с тем, что в ней обнаруживаезся связь ислама с Авраамовой тра-
дицией, а тем самым, с началом всех монотеистических религии. Соглас-
но Корану, Кааба была возведена Авраамом (см. также Ибрахим) и его
сыном Измаилом, и именно Авраам установил ежегодное паломничество
к эзому святилищу. Центр и начало: вот два аспекта одной итой же духов-
ной реальности ззли, можно бы то бы сказать еще, два фундаментальных
выбора любой духовности1
Для большинства мусульман молиться, обратившись в сторону Каа-
бы — или Мекки, что одно и то же — априори выражает выбор: этим жес-
том мусульманин отличается как оз иудея, который адресует свозо молит-
ву в направлении Иерусалима, так и от христианина, чья молитва, в
буквальном смысле слова, сориентирована на восход солнца. Мусульма-
нин предпочизает «религию центра», которая подобна дереву От этого
дерева произрастают друз ие религ ии «Ибрахим не был ни иудеем, ни хри-
стианином, — говори 1 Коран, — а был он ханифом предавшимся и не был
JfcKi/< < men uciava Я сык и течение
из многобожников...» (III, 67)*. Воздействие этих слов в том. что вера Ав-
раама. коюрый олицетворяет здесь мусульманина, свободна от всякой
детализации и всяко! о ограничения. Эти оговорки, по мнению мусульман,
представлены и в иудейской концепции избранного народа, исключаю-
щей всех остальных людей, и в христианском догмате Единосущею Спа-
си! ел я, Сына Божьего.
Заметим, чю сообщение Корана, где говорится о возведении Каабы
Авраамом, не акцентирует его роли как прародителя арабов — потомков
Авраама по линии Исмаила и Хаджар (Агарь). Но оно подчеркивает его
апостольскую миссию, видит в нем проповедника чистого и универсаль-
ного монотеп зма, возрождение которот о и является целью ислама Какой
бы ни была историческая основа2 этого сообщения, представляется неве-
роятным, чтобы Пророк сочинил его, руководствуясь, в известной степе-
ни. политическими мотивами, а не искренними побуждениями. Доисламс-
кие арабы были одержимы генеалогией — что в любом случае типично
для номадов и они никогда не признали бы «интерполяции» не извест-
ного прежде прародителя1. И если Библия не упоминает о святилище, со-
зданном в Аравии Авраамом и Исмаилом, то только поi ому, что у нее нс
было основания обращаться к святилищу, расположенному за пределами
рубежей и судеб Израиля. Однако Библия признала духовную миссию ис-
маилитов. включив их в состав обетования, данного Господом Аврааму.
Укажем, наконец, не слишком удаляясь от нашей темы, что для божествен-
ной «геометрии» — и точной, и непредсказуемой - было вполне естествен-
но воспользоваться святилищем Авраама, затерянным в пустыне и забы-
тым большими религиозными общинами времени, чтобы иметь исходную
точку для возрождения монотеизма семитического типа4. И вопрос, кото-
рый встает перед многими исследователями ислама: «Что же произошло в
Мекке, став причиной новой религии9», вполне можно было бы выразить
в обратном порядке «Почему новая нарождающаяся религия возникла
именно в л ом месте9»
Весьма архаичная форма мекканского святилища вполне соответствует
Авраамову происхождению, которое ему приписывается В действитсль-
ности, святилище неоднократно разрушалось и отстраивалось вновь, но
само по себе название «Кааба», означающее «куб», свидетельствует о том.
что его форма, по существу, не менялась. Она слегка асимметрична, имея
в 12 метров в длину, 10 в ширину и около 16 в высоту
По традиции здание защищено «покровом» (кисеи) Покров ежегодно
сменяется и со времен Аббасидов шьется из черной ткани, украшенной вы-
шитыми золотом строками из Корана. Киева поразительным образом сви-
детельствует и об отвлеченном, и о непостижимом аспекте сооружения.
* Здесь и датее Коран цптнр\ет1Я л<> тдаиик) Коран шр И К) Крачковского М
ИКПА, 1990
12
Tumy< Б i/рк хардщ
Обычай облачения святилища был введен, вероятно, древним имьяратс-
ким царем По-видимому, он составляет часть очень глубокой семишчес-
кой традиции, чуждой, во всяком случае, стилю греко-римского мира. Об-
лачать здание — значит, в известном смысле, трактовать ei о как живое
тело или как ковчег, отмеченный духовным влиянием. И 1ак понимали
это арабы Что же касается знаменитого черного камня, то он помещен не
в ценз ре Каабы, а у внешней ее стены, неподалеку oi меридианного угта
Это — метеорит, ю есть, камень, упавший с небес. Пророк только под-
твердил священный его характер'. И, наконец, можно упомянуть о внеш-
ней, почти крутой в тане, заповедной территории — хараме. Харам со-
ставляет часть святилища.
Кааба - исключительно исламское святилище. Ее можно уподобить
храму Обычно ее называют «жилищем Бога» (байт А '.пах), и она, по сути,
выполняет функцию «божественной обители», каким бы парадоксальным
не представлялось это в условиях мусульманской среды, где идея боже-
ственной трансцендентности превосходит все. Бог «пребывает», так ска-
зать, в непостижимом центре мира: ведь «живет» он в сокровенной глуби-
не человека. Вспомним, что Святая Святых, или дебир, иерусалимского
храма, также являлась божественным «приютом» и, подобно Каабе, име-
ла форму куба. Святая Святых содержала ковчег завета, тогда как внут-
реннее пространство Каабы — пусто6, оно содержит только завесу Уст-
ная традиция именует ее «покровом Божест венного Милосердия (Рахман)».
Куб неотделим от понятия центра, ибо он представляет собой крис-
таллический синтез веет о пространства, и каждая грань куба соответству-
ет одному из основных направлений, то есть, зениту, надиру и четырем
кардинальным точкам. Вспомним, что расположение Каабы не вполне со-
ответствует этой схеме, ибо к кардинальным точкам обращены не четыре
ее стороны, а четыре утла. Несомненно, это имеет место потому, что. в
представлении арабов, кардинальные точки означают четыре «краеуголь-
ных столпа» (аркан) вселенной .
Центр земного мира — эго точка, пересеченная осью неба. В таком
случае, ритуал круговот о обхода Каабы (таваф). который в той или иной
форме можно встретить в большинстве древних святилищ6, воспроизво-
дит, по-видимому, вращение неба вокруг своей полярной оси.
Естественно, подобные представления нс выражают исламских интер-
претаций обрядовых элементов, однако априори они присущи тому виде-
нию вещей, которое разделяют все религии древности.
Тем не менее, «осевой» характер Каабы подтверждается известной
мусульманской легендой. Согласно ей, самое раннее жилище, возведен-
ное Адамом, а затем снесенное наводнением и отстроенное вновь уже Ав-
раамом. расположено на нижней оконечности оси. пересекающей все не-
бесные сферы. На уровне каждого из небесных миров эта ось отмечена
Искусство исшча Я шк в течение
подобными же святилищами, и туда посюянно устремляются ашелы. Вер-
ховный первообраз каждого из этих святилищ — пресзол Всевышнею,
вокруг которого обращается хор горних духов Вернее, они циркулируют
внутри престола, ибо престол Господа содержит в себе все сотворенное.
Эта летенда определенно свзздезельствует о связи между ритуальной
«ориентацией» и исламом— как покорное 1ью или как полным преданием
себя (ислам) замыслу Всевышнего. Сам факт вращения во время молитвы
только в одной точке, непостижимой, как таковой, однако расположен-
ной на земле и, в единстве своем, аналоз ичнозй центру любого мира, весь-
ма у бсдителен Причина этого в интеграции человеческой воли с волен
универсальной. «Бозу принадлежит то, что в небесах, и то, что на земле; и
к Богу возвращаются дела» (Коран III, 108). В то же время, как выяснится
в дальнейшем, существует разница между символизмом исламским зз сим-
волизмом христианским. В хрззстианском точка ориентации предез авляет
собой ту часть ззебсс, где восходззз солнце — образ возрожденноз о Хрззс-
за. Оно восходит на Востоке II это означаез, что все ориентированные
церкви имеют парагзлельные оси. тогда как оси всех мечетей мира сходят-
ся воедззно
Сосредоточение всех жестов благозовения в одной зз едззнственнозй
точке обнаруживается, зем не менее, только невдалеке от Каабы, когда
великое множество веруюзцих** склоззяется в обзцей молззтве, со всех сто-
рон направленнозй з< единому центру Во зможно. не су ществу ез более ззря-
мого зз более ощу гимого выражения ислама9.
Отсюда следует вывод, что литургия ислама связана с Каабой двумя
различными, но взаимодополнязощими. формами: статической и динами-
ческой. Первая указывает на то, что всякое место на земле непосредствен-
но скоординировано с Меккой как центром, в том смысле, чзо утверждал
Пророк. «Бог блаюсловил мою общину, даруя ей лик всезо мира в качс-
сзве святилища». Средоточие этоз о у никальноз о святилища — Кааба. Ве-
руюзций, которыймолится во вселенском храме, вдруз обнаруживает, что
любое расстояние для него мзновенззо упраздняется. Вторая форма —ди-
намическая по своей сути — раскрыта в паломничеез вс Каждый мусульма-
нин должен совершить его, по крайней мерс, раз в жизни, еелзз только он на
это способен. В паломничестве существует обряд разоблачения. Обычно он
передается всему исламскому окружению И в то же время, воздействие ло-
го обряда на верузощего подобно наглядному резюме его ислама: досзиг-
нув порога сакрального пространства, которое окружает Мекку, паломник
снимает с себя одежду, с з оловьз до ноз омывается водой и облачается в два
куска ззельнотянутой ткани. Один кусок озз перебрасывает вокруг пояса,
другой через плечо В этом «посвященном» стаз у се (и\рам) он подходит к
** Слово beheier (и шламе — правимрпыи) иср< водиия и книге как шруюнши в
соответствии с авторской концепцией
Типик Бцркха/мЬп
Каабе, чтобы совершить обряд кру! ового обхода (таваф), неустанно при-
зывая Бога. Только после этого посещения «дома Бога» он отправляется в
разные места, связанные с сакральной историей, и завершает счранствие.
принося в жертву барана — в памязь Авраамова святилища1".
В дальнейшем мы увидим, как оба способа поклонения, статический
и динамический, па разных уровнях отражаются в мире ислама В данном
контекше нам хотелось бы обратить внимание только на то, что мусуль-
манская душа, а значит, и мусульманское искусство, сложились в обстанов-
ке, более близкой миру Ветхозаветных Патриархов, чем греко-римскому
универсуму, к которому исламу довелось обратиться за первоэлементами
своего искусства Нс забудем и о том. что ислам зародился в «нейтраль-
ной зоне» между двумя великими цивилизациями, византийской и персид-
ской. В то же время, обе они были империями, претендовавшими на Ара-
вию, и ислам должен был воевать с ними и оказывать им сопротивление,
для того, чтобы выжить. Каждый из этих двух миров был отмечен своим
собственным художественным наследием11, которое тяготело к натурализму
и рационализму. По сравнению с ними. Кааба и прочно связанные с ней
обряды напоминают спасительный якорь, брошенный в бездну вечности.
Когда Пророк завоевал Мекку, то, прежде всего, он направился к свя-
щенной ограде. На верблюде он совершил обход вокруг Каабы. Арабы-
язычники обнесли это пространство кольцом из 360 идолов: по одному
для каждого дня лу ннот о i ода. Задевая их своим стеком для верховой езды.
Пророк опрокинул идолов один за другим, декламируя при этом лих из
Корана «Пришла истина и исчезла ложь; поистине ложь исчезающа!»
(XVII, 83 {81J). Затем ему передали ключ от Каабы, и он вошел туда Вну т-
ренние сгены были украшены росписями. Визашиискии мастер исполнил
их по заказу языческих учителей Каабы. Они представляли сцены из жиз-
ни Авраама и некоторые обычаи идолопоклонников. Было там и изобра-
жение Пресвятой Девы с Младенцем Прикрыв руками образ Богоматери.
Пророк приказал стере 1ь все остальное. Впоследствии изображение Пре-
святой Девы было истреблено пожаром12. Эго традиционное повествова-
ние наглядно указывает на смысл и масштаб того, что в заблуждении на-
зывают «мусульманским иконоборчеством» Мы определили бы его, скорее,
как «аниконизм» И если Кааба — сердце человека, то идолы, ее населяю-
щие, — суть шрасти. Они оку 1ывают. обволакивают сердце и мешаю! пре-
даваться воспоминаниям о Боге Поэтому уничтожение идолов а, в бо-
лее широком плане, отклонение всякого образа, который способен С1ать
идолом, — это самая понятная для ислама притча о «едином на noipe6y»
Иными словами — притча об очищении сердца, для того, чтобы в нем
Искцитво нс чача Язык и значение
пробудилось свидетельс1во, или знание, что нет никакого божества, кро-
ме Бога.
После такого примера было бы излишним создавать новую мусуль-
манскую иконографию, лишать притчу ее смысла. В исламе образы заме-
няются сакральным почерком, представляющим собой, так сказать, зри-
мое воплощение Божественного Слова.
Примечания к главе I
1 . «Вся жизнь народов древности и вообще традиционных наро-
дов проникну ia двумя ведущими понятиями, идеей Центра и
идеей Генезиса» — Frithjof Schuon, Light on the Ancient Worlds,
London, 1965, Perennial Books, p 7
2 . Сакральное предание может содержа i ь больше истины — в i ом
смысле, что оно обладает высшей реальное 1ью — чем чисто
эмпирическое или историческое описание событий.
3 Ср Y Moubarac: Abraham т the Quran, coll Etudes musulmanes.
Paris, Vrm, 1958
4 Существуют формы монотеизма, которые лежат за пределами
семитического, или Авраамова, происхождения.
5 Д ня всех народов древности упавший с неба камень мог быть
сакральным и только сакральным, ибо вещи есть то, что они
обозначают.
6 . Сказанное справедливо и по отношению к «келье» некоторых
индуистских храмов, где «ячейка», или камера (гарбагриха),
также имеет форму куба.
7 Апокалипсис св Иоанна представтяет Небесный Иерусалим как
нерушимый синтез мира в форме куба.
8 . Особенно в индуизме и буддизме, но и в средневековом христи-
анстве тоже, в форме процессий вокруг гробницы святого
9 . Внутри Каабы уже отсутствует ритуальная ориентация. Разни-
ца между любым конвергентным направлением аннулирова-
на. По обычаю Пророка, необходимо совершить 4 краткие
молитвы, обращаясь поочередно к каждой стороне святили-
ща Таким образом, в духовном цетттре мироздания присущие
миру контрасты, или оппозиции, становязся уже не господ-
ствующими, а подчиненными.
Согласно суфийскому толкованию. Кааба адекватна сердцу как ме-
сту «присутствия» Бога, а совершаемый пилигримами круговой
16
Титус Буркхардт
обход Каабы напоминает о движении мыслей, или медитаций,
бесконечно вращающихся вокруг непостижимо! о цешра души.
10 Большое паломничество продвш ается по исламскому миру, по-
добно крови, циркулирующей по организму человека, а Каа-
ба является сердцем.
11 . Время от времени это наследие неожиданно проявлялось в Ев-
ропе, но с приходом Ренессанса оно было полностью погло-
щено средневековой христианской культурой.
12 Согласно ат-Азраки, автору древнейшей истории Мекки, об-
раз представлял Святую Деву с Младенцем на коленах
Илл. 1. Фрагмент вышивки < надписыос кис вы (покрыва и> Каабы) Каир, Египет
ГШИII
ПРОИОСОШДина ИСЛАМСКОГО искусства
1. Второе «Откровение»
При обсуждении истории мусульманского искусства прежде всего вста-
ет вопрос: как стало для ззез о возможным возникнуть едва ли не внезапно,
спустя столетие после смерти Пророка — то есть, на исходе грандиозных
завоеваний ислама — и почти сразу же продемонстрировать вполне убе-
дительное единство формы, козорос сохранится па протяжении столетий
Вероятно, только буддийскому искусству присуща подобная однородность
и постоянсзво, несмотря на этнические различия в области его распрост-
ранения. Но единство буддийского искусства можно объяснить логичес-
ким развитием некоторых основных символов в живописи, скульптуре и
архитектуре. Например, изображения Будды в разных позах медитации
или обучения, лозоса, как образа души, открыюи трансцендентному све-
ту, мандалы как символического езззззеза вселенной и зак далее. Со своей
стороны, искусство ислама абстрактно и формы его не унаследованы не-
посредственно из Корана иди изречений Пророка По виду они не скульп-
турны и в то же время, несомненно, наделены глубоко исламским характе-
ром
Зарождающийся ислам нс знал ззскуссзва, как такового, и не мог его
знать: первоначальное исламское окружение было кочевым или полуко-
чевым и совершенно непритязательным в жизни. По общему признанию,
арабские купцы и проводники караванов не контактировали с культура-
ми Визанзии и Персии и даже с культурой Индии. Большинство произве-
дений искусства, которыми они могли любоваться во время своих ну тезззе-
ствий, оставалось далеким от их жизненных позребностез! Ин гсрссовапо
их только оружззе, безделушкзз зз ткани. У себя дома онзз сохранялзз в цето-
езности формы древней пастушеской жизнзз Можззо сказать, ззо бы то
варварское окружение, но, тем не менее, оно было облагорожеззо приме-
ром Пророка. Он поддерживал арабов в ззх духовнозй зпзщезе. в ззх типе
собственного достоинства, исполненном мужества зз священнослужитель-
ских качеств. Земля Аравизз, величаво монотонная, самззм Провидением
18
Tuinyi Бурк tapdm
были предуготована для жизни, полностью сосредоточенной на постиже-
нии Божественного Единства.
По существу, формирование искусства, адекватного исламу, вело к
отказу от простой обстановки и к конфронтации с художественным насле-
дием вновь подчиненных, пли обращенных, оседлых народов. Но перед
этим наблюдалась своего рода лакуна, или период очевидного бесплодия.
Несомненно, это можно объяснить экономией сил, необходимых для ве-
ликих завоеваний. Новая религия распространялась со стремительностью
степною пожара, отравляя свои смборные войска к границам древней
империи Александра Великою и еще дальше Победители, в основном,
все еще арабы бедуинского происхождения, в тюбом случае, едва ли име-
ли время для колонизации завоеванных территорий Они оставались чу-
жаками. образуя нечто вроде аристократической касты, которая держала
покоренное население на расстоянии и обращалась к искусству разве что
как к привлекательным трофеям; конечно, они и не помышляли о созда-
нии собственного искусства. Но вслед за первым этапом стабилизации, к
концу Омейядского периода, проблема искусства сделалась весьма акту-
альной. В это время урбанизированные жители Сирии, где располагался
новый центр империи, в большинстве своем стали мусульманами. Они не
могли, как и прежде, жить в городской среде, которая несла на себе повсе-
местный отпечаток треко-римской культуры, лишь отчасти трансформи-
рованный победой христианства. Для коллективного религиозного чув-
ства существование грандиозных византийских церквей было своего рода
вызовом. Победа ислама должна была стать ощутимой По крайней мерс,
в этом заключается политический и психологический аспект ситу ации Но
его не следует путать с подлинным источником исламского искусства.
Коллективная реакция, неизбежно сентиментальная по своей природе, не
могла вызвать к жизни искусство, полное такого внутреннего бесстрас-
тия, которое обошло своим вниманием столетия
Рассматривая сущность этого искусства, мы поддались бы соблазну
упомянуть о втором «откровении», не будь необходимости свести этот
термин к прямым и безусловным манифестациям Всевышнего на земле
Мы имеем в виду, что происхождение сакрального искусства а искусст-
во ислама достойно этот о эпитета — неизбежно связано с провиденциаль-
ной экстериоризацпей всего самою внутренне!о в традиции. Отсюда —
тесный контакт между сакральным искусством и эзотеризмом Вот поче-
му возникновение такого искусства, если воспользоваться гибкой анало-
гией, напоминает о стремительной кристаллизации концентрированною
раствора В данном случае, в ней обнаруживается не только внезапность
самою явления, но и, вместе с тем, — регулярность и гомогенность фи-
нальных форм. Состояние сверхнасыщенности, предшествующее осажде-
нию кристаллов, наводит, в каком-то смысле, на сравнение с отмеченным
Искусство to ta4d Язык и тачент
19
выше психологическим напряжением И это напряжение есть результат
пересечения непритязательной мусульманской среды с кулыурой завое-
ванных народов. Но это всего лишь видимость и внешний аспект вещей,
ибо. па самом деле, концентрация есть не более чем неотъемлемый от тра-
диции творческий потенциал.
2. Купол Скалы
К) пот Скалы (Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме (см. цв ззлл. 2). создан-
ный между 688 и 692 годами, ю есть, через 60 лет после смерти Пророка, —
это самый древний, полностью сохранившийся, Мусу тьмаззекий памятник.
Он все еще принадлежит византийскому искусству, по, вместе с тем, в вы-
боре образующих элементов, это уже плод искуссзва мусульманского. С
другой стороны, большая мечезь Омейядов в Дамаске, заложенная в 706 зз
заверзззенная в 715 году априори есть резульзат исламского ззскуссзва, по
крайнезй мере, в своих основных формах, еелзз не в деталях Вслед за этим,
а точнее, к середине восьмого века, ззовос иску сство было отмечено интен-
сивным развитием по пзирокому фронту. Великие сооружения, во зникшие
тогда ззз тьмы веков, например. Большая мечеть Кордовы, созданная в
785 году, зз мечеть Ибн Тулу на в Каире, законченная в 879 году, уже нс
вехзз пробного доныне развития, но, по художественному достоинству —
непревзойденные шедевры Это означает, что з< середине второго века хззд-
жры ззсламское искусство обрело свой собственный язык
Сопоставим вкратце эззз периоды с этаззамзз развззтззя хриезззаззекоз о
искусства Роспззсзз в казакомбах, созданные на протяжезшзз первых ipex
столетизз ззашей эры, будучи христианскими по сзожету, тем нс менее, в
какой-то степени, лишены соотвезствия, ззх сзиль отражает влияние дез-
радирующего римского ззскуссзва И только в эпоху Константина христи-
анское ззеку сство обрело собствснныз'з язык, сохранззв в имперском окру-
жеззизз неч зо оз зиззичного греко-рззмского лексикона, что можно встретззть
в Равенне € грого говоря, полностью самостоятельным христианское ис-
кусство стало только после ззагиска визазззийского иконоборчества Та-
ким образом, иконоборчество — это своего рода параллель ззодьему му-
сульманского ззскусства и. что самое любопытное, реакция на него. Что
касается ззетама. то контакт между религиозной и социальнозз сферами
благоприязствовал быстрому расцвету искусства.
Купол Скалы называют иногда «мечетью Омара» Эзо предоавляст-
ся озшзбкой. так как сооружение было основано не Омаром, а Омейядс-
ким халифом Абд ал-Маликом в 688 году Но в атрибутацизз памязника
20
I шищ biipKKii><)m
Омару ecib зерно истины Кома лот сподвижник Пророка появится в
Иерусалиме, чтобы подписать договор о сдаче священною г орода. он по-
просил показать ему место, где стоят храм Соломона и куда, по вере му-
сульман. был чудом перенесен Пророк в ночь ею Вознесения на небеса
Говорят, что территория была завалена грудой об томков и мусора Хрис-
тианское население оставило это для иу леев1 Омар прпзтгал это место по
особенностям, описанным Пророком, и своими собст венными руками стал
убирать участок' Посте этого между ска той. образующей вершину горы
Мориа, и местом, где позже воздвигнут мечеть ал-Акса. была построена
совсем простая деревянная мечеть Что касается купола, покрывающего
сакральную ска ту. он был сооружен Омепядскпм халифом в то время, кот -
да Мекка оказалась под властью ею соперника Ибн ас-Зубайра. с той
целью, чтобы правоверные могли совершать хадж в Иерусалим, ибо Мек-
ка то поры до времени была закрыта для па томпиков По существу, дтя
мусульман Ска та священна по трем причинам в память Хвраама, кото-
рый отправился к горе Мориа, чтобы принести в жертву своею сына, из-
за храма Соломона. Святая Святых которою стоя та на этом месте', и по-
тому. что именно туда был перенесен Пророк Мухаммед в своем ночном
странствии По г ска той находится пещера Она уводит к своеобразному
ко толпу открытому вершине По распространенному преданию, из этой
HcKtjumeo исюча Язык и значение
21
Илл. 4. Разрез церкви Санта Кон/ знании Рич
Илл. 5. П /ан ц/р/ви Сан Вита и Равенна
22
7 tuny с БцркхарРт
Илл. 6. И ши церкви Вознесения. Иерусалич.
пещеры и через мот колодец Пророк вознесся к небесам. В любом случае,
это поразительный пример символизма' пещера под скалой напоминает
сердце, или заповедную совесть человека, небесным лучом соединенною с
высшими мирами.
Койот Скалы, который, по замыслу, должен был накрывать священ-
ное место чем-то вроде огромного балдахина, является в искусстве исла-
ма, с точктт зрения архитекторы, исключением. Он напрямую связан со
стилем византийского святилища, с его центральным куполом и 8-гран-
ной обходной галереей. Более тот о, он представляется логическим и фи-
нальным результатом всей эволюции римской и византийской архитекту -
ры, многообразные образцы которой, не слишком отличные от этого,
можно найти на территории Палестины4. Но только в мусульманских ус-
ловиях этот тип сооружения смог утвердиться в своей «платонической»
чистоте. Ранние постройки этого же типа создавались отчасти более ус-
ложненными. и из соображений статики, и исходя из требований литур-
т ип Необходимость в у креплении купольных опор и увеличении внутрен-
Искусство нс сача Я )ык ц течение
23
Илл. 8. Вис) на Kynoi (\спы
24
Титце Бцркхардт
него пространства для хоров предполагала интеграцию различных гео-
метрических компонентов здания в едином комплексе, тогда как мусуль-
манское святилище всей своей красотой обязано контрастирующей арти-
куляции тех же самых элементов, то есть, полусферы купола на круглом
барабане и кристаллического восьмиугольника вокруг него. Купол состо-
ит из двух деревянных оболочек, обшитых слоем позолоченною металла.
В результате не возникает никакой потребности в грубых опорах. От ви-
зантийских куполов он отличается более легким изтибом своих излучин.
Чу вствуегся, что здесь купол впервые представлен в своей ослепительной
мощи, н в этом характерная черта столь mhoi очиспенной исламской архи-
тектуры. С гены восьмигранника, ныне у крашенные ту рецкими керамичес-
кими изразцами, в прошлом были покрыты мозаиками. Четыре портала,
обращенные к четырем кардинальным позициям, таким образом симво-
лически располагают сооружение в центре мира.
Интерьер святилища, по сравнению с его наружным видом, скорее,
напоминает византийский пли римский из-за использования античных
колонн, отчасти связанных с архитравами. Сверху, сквозь барабан купо-
ла, украшенный мозаиками по золотому фону, нисходит свет, озаряющий
священную скалу. Скала окружена четырьмя столбами и двенадцатью ко-
лоннами, которые поддерживают барабан и дают начало ршуальному
обходу. Вторая и более значительная серия столбов и колонн выделена
восьмиу гольником. таким образом, что пространство со всех сторон оста-
ется ориентированным в направлении центра, нс бу лучи втянуто в крую-
вое движение Тайна этой фансформации движения в покой заключается
в том. что базы всех опор покоя1ся на точках пересечения звездообразно-
го многоу голышка, который образован двумя квадратами И все это про-
слеживается в центральном круге В результале различные iруппы опор
размечают квадратные или прямоугольные пространства, пропорции ко-
юрых регулируются соо!ве1ствием между сторонами квадрата и его диа-
гональю, или. кроме юю. между диаметром круча, вписанного в квадрат,
и диаметром кру га. су шест вующего за пределами квадрата Эту сора змер-
нос1 ь невозможно выразить количественно, но она глубоко «органична»
Таким образом, сам по себе, замысел святилища символизирует синтез
круга и квадрата, движения и покоя, времени и пространенва. и ггоi син-
тез уже выражен самым удивительным образом во внешней форме соору-
жения. ще «небесная» сфера купола сочетается с «земным» кристаллом
восьмш ранника5.
Возможно, да и вполне вероятно, что план, созданный на основе звез-
дообразного mhoiоугольника, является наследием Византии, которому, в
свою очередь, предшествовал платонический и пифагорейский образец
античности Восьмигранник в форме звезды в мусульманском искусстве
должен быт выполнять фу ндамептальну ю роль, и свое выражение он на-
Искусство ис сача Я <ык и течение
ходил не только в архитектуре, но и в декоративных мотивах. На практи-
ке использование основообразующего планирования данного зипа позво-
ляло переносить архитектурный план из одною масштаба в другой, без
помощи самых точных единиц измерения. В зо же время это прикладное
использование геометрии в архитектуре квалитативной - а нс только кван-
титативной содержит умозрительный и даже созерцательный аспект;
ибо это — искусство сочезанззя множественного и разнообразною с еди-
ным. Рели бы потребовалось подзверждение преемственности элемент
античного гнозиса в исламском искусстве, найти его можно было бы имен-
но здесь Несомненно, создатели Купола Скалы видели в нем образ духов-
ного цензра мира. И если допустить, что для мусульман мим центром слу-
жит Кааба, тем не менее. Иерусалим, и, особенно, гора Мориа, веет да
считались реальным ее воплощением и, к тому же, местом, зде в конце
мира развернутся репзающие события. Барабан купола несуз четыре стол-
ба и двенадцать колонн, а в обходной галерее — восемь сзолбов зз шест-
надцать колонн. В целом это составляет сорок колонн, и онзз соответству-
ют числу святых, козорьзе, по пзречсниюПророка, во все времена образуют
духовные «сзолззы» мира О позиции четырех порталов, обращенных к
четырехз кардинальным зочкам просзрансзва, уже у поминалось.
Осзается сказать несколько слов о мозаиках, украшающих барабан
купола изнутри. Ошз состоят из арабесок с изображением стззлизовапных
виноградных лоз, декорированных драгоценными камнямзз и диадемами.
Гumijt bt/рк \ардт
При упоминании о всеохватной державе исламе, в них. вероятно, неслож-
но заметить сасанидские и византийские символы Эта превосходная кол-
лекция растений и драгоценностей содержи! в себе нечто азиатское, у нее
есть известное сходство с сакральными орнаментами индуизма и буддиз-
ма; в го же время эти арабески напоминают о зирляндах. которые подве-
шивались древними арабами в качестве подношении к своим свят илшцам
Илл. 10. Эчб к’чы и драгоценные качни на чошикк! Kipioia Ска ш
Несомненно, мастера ио мозаике закончили сирииско-визангийскую
школу. Но следует отмстить, что в убранстве Храма Скалы полностью
отсу 1ствуют изображения живых существ. И это совсем не соответствует
у I верждениям некоторых ориен галистов о i ом. ч i о долгое время ислам не
отвергал ат ропоморфных образов
Взя1Ый в целом. Купол Скалы убедительно демонстрирует точку схо-
да между византийским и нарождающимся исламским искусством. Эта
встреча стала возможной, блаюдаря «платоническому» началу, харак-
терному для византийского искусства В данном слу час мы имеем в виду оп-
ределенный аспек! созерцательной мудрости, который свободно интегриро-
ван с исламским мировоззрением, ориентированном на единство Бога — и
трансцендентного, и имманентного
Искусство ис к/ча Язык и значение
3. Омейяды
Эпоха Омейядов (661 750 тт.) привела к откровенно языческому свет-
скому искусству Подобное ему уже никогда не повторится в исламских
странах, где обычно не существует разницы между сакральным и мирс-
ким. разве что она касается практического использования конкретно со-
зданных произведений искусства, но не их форм; дом строится в стиле,
совсем не отличающем его от мечети. Эю светское искусство Омейядов
(см. илл 12) можно объяснить тем. что, как таковое, исламское искусство
данного периода находилось еще в стадии формирования, а правители
стремились окружать себя внешней, рассчитанной напоказ, роскошью,
чтобы не отстать от своих предшественников. Однако произведения ис-
кусства. украшающие охотничьи шатры или зимние жилища Омейядских
владык, нс только эклектичны — росписи в эллинистическом стиле, са-
санидская или коптская скулыттура и римские мозаики — но и являют
собой образцы натурального язычества, даже если и не судить о них со-
гласно критериям и примеру сподвижников Пророка Зрелищность зтих
Илл. 11. Кры taittmu конъ из Хнрбет азь Мафтжар
28
Тиг/и/с Бщжхардт
сцен охоты и купания, простодушно риторические статьи танцовщиц и
акробатов, портреты блистательных султанов, преисполнили бы правед-
ным гневом кого-нибудь, вроде халифа Омара. На самом деле, этот фено-
мен никогда не перестает удивлять, хо1я бы только потому, что во всей
своей полноте он был все еще близок истокам ислама и имел место в обще-
стве именно тех людей, которым надлежало быть защитниками и i аранта-
ми ислама. Но «известную» суетность омейядских владык можно отчасти
объяснить той ролью, котору ю приписывает им история. Они правили под
знаком неудержимой секуляризации уймы, мусульманской общины как
коллективного организма. Первые четыре халифа, исполненные вдохно-
вения (ар-рашидун), могли управлять, благодаря своему духовному авто-
ритету и поддержке со стороны элиты, созданной из бывших сподвижни-
ков Пророка То есть, подлинной исламской аристократии, досгаючно
влиятельной для того, чтобы поддерживаiь в стране порядок, и неотдели-
мой от центральной власти, еще не существовало. Однако события услож-
нились. коз да многие из завоеванных жителей приняли ислам и. в резуль-
тате. приобрели известную авюномию, а племена бедуинов, ставшие
крепкими и сплоченными, блаюдаря военной службе, постепенно доби-
лись господства над старой элитой.
Включение ислама в социальную сферу и последовавшее за!см ослаб-
ление халифата легли в основу гратческих событий, славших причиной!
смерти третьего и четвсрюю халифов. Осман, третий халиф, начал укреп-
лять шарую мекканскую аристократию, вдохновляемую образцами, уста-
новленными самим Пророком6; Али. четвертый халиф, оказался вдовушке
между этой мекканской группировкой, скорее, арабской, чем мусульманс-
кой. и оппозиционным движением с более или менее утопическими целями,
которое требовало реииституции чисто духовной иерархии. Известное не-
постоянство в управлении этого халифа, великого воина и великого свято-
го. можно объяснить только такой алысрпативоГг либо верношь роду, оз-
eepi ну ту ю исламом во имя единства всех правоверных, либо не эффект явное
ру ководство. Что касается Омейядов, они продолжали политику свое! о кров-
ного родственника Османа и развивали ее. противоборствуя своим сопер-
никам Алидам. То есть, они делали открытую ставку на теменные у зы. а
значит, окружали любовью и вниманием все то, что связывало их с арабс-
кими предками, поэзию на бедуинские темы, искусство верховой езды и охо-
ту. По утверждениям мусульманских историков, которые в целом не moi у г
простить Омейядов, за исключением некоторых самых благочестивых из
них. подобных Омару II, Омейядские правители гюбили вино, танцы и му-
зыкх. и совсем не думали о с унне Пророка.
Во всяком случае, надо запомнить следующее как ютько ислам вы-
шел за пределы свое! о отечества, он распространялся средствами, в корне
отличными от lex, чю характеризовали раннее развитие христианства
Искусство и< ici'iti Я o,iс и значение
29
Христианство утверждало себя в мире социальной и политической юмо-
генности, в Римской империи, постепенно и незаметно просачиваясь туда
по скрытым камазам, если можно так выразиться Это продолжалось до
тех пор. пока при Константине христианская церковь не поднялась до са-
мой поверхности этого мира и не овладела им С дру гой стороны, продви-
жение ислама обеспечивалось его войсками, прежде чем ассимилировать
захваченное население, необходимо быпо убедиться в надежности своих
границ. Ислам весьма напоминал по своей структуре армию, которая про-
тивостояла опорным пунктам врага, а затем неожиданно бросала их, что-
бы добить при первом же удобном случае. Фактически, не знающий пора-
жений, ислам не зребовал от завоеванных жителей ничего, кроме признания
своею политического превосходства. Прежде всего, он стремился не до-
пустить дискредитации своей общины и рассчитывал на убедительную силу
своей проповеди в процессе постепенного их обращения. По этой причине
на протяжении первых веков хиджры был неизбежен период, когда нему-
сульмане или только внешне исламизированные i руппы людей, выделя-
лись подобно обширным островам в глубоком тылу исламского мира. Эю
объясняет такие приводящие в замешательство феномены, как омейядс-
кие дворы и, в известной степени, эллинистический склад ума Согласно
любой иесакральной лот икс. духовное единство исламского мира должно
было бы развалиться на части. Но этого не произошло И все-1аки секуля-
ризация политических взглядов ввергала духовные сипы в состояние ано-
нимности. Последние, оставшиеся в живых, сподвижники Пророка, вмес-
те со своими духовными наследниками, все более и более отдалялись от
политической жизни. В качестве компенсации, их влияние пробивалось в
массовые слон. И только в результате зтого исламизация завоеванною
арабами мира завершилась.
Нечто подобное произошло и в области искусства В окружении ве-
ликолепных дворцов именно мастерство в своей простейшей форме исла-
мизировалось первым и, более юго, оно арабизировалось, в том смысле,
который остается определить.
4. Мшатта
Каср ач-Хайр. К}сайр-А мра. Хирбат сп-Мафтжар и Мшатта — вот
названия загородных резиденций, возведенных Омейядами на краю пус-
тыни Они должны были стать жилищами на период влажного сезона, и
археология весьма преуспела в их воссоздании. Архитектура лих двор-
цов напоминает и римское укрепление (камнра), и дворцы Сасанидов
30
Титце Брркхардт
Однако здесь присутствует и новый элемент Он уже предвосхищает ис-
ламское искусство в мелких подробностях, особенно, в орнаментации, где
в традиционно классических композициях возникают геометрические и
ритмические мотивы, подобные переплетению и меандрам в свастиках.
Вместо того, чтобы служить продолжением простых бордюров, они ста-
новятся ведущей темой.
Наиболее значительной работой светского искусства Омейядов, бес-
спорно. является скульптурный фасад дворца Мшатта . зимнего особня-
ка, заброшенною, по всем признакам, еще до того, как его полностью до-
строили Это позволяет датировать его почти концом Омсйядского
правления (750 г.). Если архитектура, подобная Куполу Скалы, предпола-
тает наличие однородной городской культуры, декор Мшатты. несмотря
на все детали греко-римскою происхождения, выражает, по-видимому,
вкус арабского вождя из бедуинского рода. Можно было бы подумать,
что владыка, заказавший эту работу, обратил внимание главного мастера
на некую роскошную парчу или сасанидскпй ковер с симметрично повто-
ряемыми мотивами и попросил ею воспроизвести это в камне, достигав-
шем пяти метров в высоту и сорока трех метров в ширину. Но это все рав-
но. что товоригь эвфемизмами. На самом же деле, мы имеем в виду
следующее’ композиция скульптурного декора с большим зш затообраз-
ным обломом и переплетенными розетками закругленной и восьмиуголь-
ной формы — эго. самое большее, возможный шаг о г архитектурного
мышления античною греческого или римского искусства Композиция
является варварской, и это тем более поразительно, ибо привлекаемые здесь
классические элементы использу ются вразрез с изначальной их ролью 1 ак.
например, большой зигзагообразный облом, с его лейтмотивом аканта,
ока зываег воздействие на форму классического карниза, по сущсст ву. ста-
тического элемента, предназначенного быть опорой крыши В контексте
Мшатты он принимает на себя динамическую или ритмическую роль Как
декоративный элемент, он не отличается от стеганого кожаного ремня на
бедуинском чепраке, точно так же как и гармонирующие с ним розетки.
Несомненно, унаследованные от розеток, украшавших потолочные филен-
ки, они, вероятно, символизируют маленькие декоративные колокольчи-
ки Все это скульптурное «ковроткачество» имеет больше общего с куль-
турой шатра, чем с архитектурой как таковой. К тому же у арабов, как и у
всех кочевников, отсутствовало глубокое чувство архитектурной тради-
ции Напротив, они ценили прикладные искусства' безделушки, оружие с
дорогой отделкой и. прежде всего, роскошные ткани, которые можно было
бы возить с собой во время передвижений и развешивать по стенам шат-
ров Издали фасад Мшат гы напоминает внешнюю сторону тех огражде-
ний из висящих ковров, которыми в воинском стане обносилась обособ-
ленная группа из роскошных шатров вождей и свиты.
Искусство ис чача Язык и значение
31
Де или декора, как уже упоминалось, moi у г иметь то или иное отно-
шение к наследию эллинизма. Здесь, практически, встречается и лоза, и
акантовые мот ивы А еще и фан i астические животные древнего мира, как
например, 1рифон и крыла 1ая лошадь (пегасГ Но в один и ioi же миг
общин вид декора бесследно упраздняет все эллинистические ременисцсн-
цип, и в центре внимания остается пронизанная ритмом пышная распрос-
терюсть форм, возвращающих нас, скорее, к Индии, чем к Греции И ю. о
чем напоминают нам эти npoiивостоящис пары зверей, пьющих из чаш.
откуда произрастают вьющиеся виши радныелозы, это — юже Азия, а не
Европа; в ви зантийском иску сстве эiого времени отсу i ству ют прямые ана-
логии. Одни орнаментальные мотивы указываю! на коптское иску ее i во.
другие — на воеючные рубежи Ирана, где эллинистическое влияние сли-
вается с азиатским наследием Еще цэуднее определяю, что означала для
мастеров и их покроши елей эта фантасзическая флора и фауна Ведь де-
коративное искусство — это, своего рода, рубеж между сознательным и
подсознательным, где древние символы впадают в латентное состояние, из
которою они пробуждаклся только со временем, когда за или иная новая
духовная доктрина сзановится адекватной их значению. Во всей этой тка-
ни, образованной из виноградных доз, населенных зверями, и мифическими.
7 umi/c Буркхардт
и с) шествующими реально, присутствует нечто вроде дионисийскои ре-
минисценции, в широком смысле этого слова. И здесь нет парадокса, ибо
вакхическая поэзия также возвеличивалась в мире ислама и зачастую
достигала своей духовной выразительности. Более того, в христианском
искусстве лоза, населенная разного рода живыми созданиями, отождеств-
лялась с Христ ом
Илл. 14. I реуго 1ьныи орнамент in туарегской кожи.
Искусство Мшат ты — еще нс исламское искусство Оно подобно про-
лонгации в мире ислама и в форме, уже арабизированной, александрийс-
кого наследия, а держава Омейядов, на самом деле, почти совпадала с
Греко-Персидской империей, созданной тысячелетие назад Александром
Великим, «двурогим» (л чъ-карниян)4
Тем не менее, искусство Мшагты, до некоторой степени, предвосхи-
щает монументальное исламское искусство, особенно в сочетании различ-
ных планов, или уровней, декора Рельеф из зигзагообразного облома и
розеток смоделирован с таким расчетом, чтобы быть заметным издали, в
то время как скульптуры в растительных и зооморфных формах не бо-
лее чем переливающаяся материя, сотканная из света и теней; и только но
мере приближения к ним они трансформируются в формы, полные жизни.
Художественны it метод, где декоративные треугольники и геометричес-
33
Искусство ис la'in Я ' i > и > и
кие розегки наложены на грани бастионных башен, также предвосхищает
исламское искусство последу ющих столетий и, особенно, искусе г во Сель-
джуков.
5. Большая мечеть Омейядов в Дамаске
Искусство никогда не твори г «из ничего» (с\ nihilo) Er о самобытность
заключена в синтезе предсущих начал Таким образом, сакральная архи-
тектура ислама зародилась в ют день, который увенчался успехом в со-
творении не новых форм колонн и арок, а — новою тиа пространства,
адекватного исламскому культу.
Илл. 15. П шн хрштнаш кон банпики Вид изнутри.
Сравним литургический план церкви со схемой мечети. В церкви есть
священный центр — алтарь, куда стягивается все. Хоры— эю свяшлпще.
которое ограждаег ал гарь, а неф подобен пуги. ведущему к этому святилищу
из внешнего мира Когда церковь разделена на пригвор, неф и хоры, до сви-
детельствует об иерархии пути, веду ше, о к святыне, и свет, в базплнкальпои
34
111111111J
Илл. 17. // ian Мечент Пророка в Медана
lIcKi/icmeo uc к/ч<1 Я 1ЫК и шач< нп<
35
церкви ниспадающий из окон хоров и световых люков среднего нефа, ак-
центирует ио движение и эту иерархию. Но в мечети нет сакрального
центра Молитвенная ниша (иихраб) существует только для того, что-
бы указывать направление (кибла) на Мекку и чтобы служить приста-
нищем для имама, который, стоя перед верующими, возглавляет общин-
ные богослужения. Ряды молящихся скорее расходятся вширь, чем
устремлены втлубь Пространство внутри мечети напоминает сегмент
одного из несметных концентрических кругов, которые опоясывают свя-
тилище в Мекке.
Когда мусульмане завладевали христианской базиликой, как иногда
случалось в Сирии10, продольную ее ось они преобразовывали в попереч-
ную. Эта трансформация, во всяком случае, определялась рсорпентирова-
нием базилики. Христианские церкви были обращены в сторону востока,
тогда как Мекка расположена к югу от Сирии. В результате подобного
преобразования, аркады, разделяющие нефы, приобретали совсем иное
качество. Вместо того чтобы «у водить взор» вглубь вну трепнею простран-
ства, в направлении хоров, аркады пересекают молитвенный зал фрон-
тально н — в соответствии с самой природой статической, а не динами-
ческой, концепции пространства — они таким образом «удерживают взор»
в состоянии равновесия и покоя Это состояние исламская архитектура
выражает во всех своих формах
В определенном смысле, сакральная архитектура христианства вос-
производи! время в форме пространства. На ло мы уже указывали, когда
говорили об ориентации. Литургическая ось церкви обычно фиксирована
на весеннем равноденствии, совершающий богослужение священник и
прихожане обращены лицом к той ючке на горизонте, i де солнце, символ
воскресшего Христа, восходит на Пасху. Значит. ла точка и является, на
самом деле. 1ем циклическим моментом. мгновением. которое, так или
иначе, затрагивает вечность. И все литургическое устройство церкви, с сс
делением на «восток», «запад», «полдень» и «полночь», соответственно,
отражает циклические, или временные, измерения". Поскольку римско-
католическая церковь наших дней смогла предать забвению этот симво-
лизм. природа которого вполне очевидна, она, вероятно, искусственно
отделила основные исходные данные пространства от показателей време-
ни. Обыкновенные люди знали, что время определяется движением небес.
Сакральная архитектура ислама не отражает временного измерения,
ориентированного, так сказать, на земной центр. Пространство, с помо-
щью которого эта архитектура передает сакральный опыт, как бы реаб-
сорбируется вездесу щтюс т но т еку щего момента. Она не привлекает взора
в определенном направлении, она не выражает никакой напряженности,
или противоречия, как например, между имманентным и трансцендент-
ным, или между землей и небом. Всю свою полноту она сохраняет в любой
36
h i//>K
точке прошранства. Это особенно очевидно на примере так называемых
«перистильных» мечетей, построенных по типу первой мечети в Медине.
На самом деле, эта мечеть состояла не более чем из внутреннего дво-
ра. на который выходили совсем простые жилища Пророка и его семьи.
Против степы, замыкавшей ттог двор, площадью почти в сю локтей, на
стороне, обращенной к Мекке, была построена обитель с кровлей из вет-
вей и утрамбованной земли, опорами для которой служили напоминаю-
щие колонны пальмовые стволы Во время коллективных боюслуженин
верующие, которые не могли наити себе места под этой кровлей, моли-
лись во внутреннем дворе У прот ивоположной стены была построена сво-
его рода галерея (суффа). она служила жилищем для сподвижников Про-
рока. и в ней можно обнаружить прообраз галерей, или портиков, koi орые
окру жают творы мечетей В соответствии с этим обра зцом. мечети с гори-
зонтальной крышей, как правило, разомкнуты во внутренний двор как в
часть литургического пространства, где почти всегда ихгестея фонтан и
где верующие могу i совершить свои омовения, прежде чех! исполни гь пред-
писанные молебны Крытый молитвенный зал может быть более или ме-
нее удлиненным. Порядок колонн в зале может варьироваться, но. несмотря
на это. присущее ему качество остается неизменным. Священной состав-
ляющей. если можно ее так представшь, яв 1яе1ся земля как таковая, все
нижнее пространен во мечети, обычно оно покрыто циновками или ковра-
ми. и. прежде чем ступить на нею. верующий снимает обувь Ритуальный
молебен включает в себя распростертые позы, где лоб касается земли, и
сидячую позицию, прямо на земле, вполне естественную для отдыха и со-
зерцания. Интерьер мечети устроен так, чтобы ею можно было обозре-
вать из этой позиции. То есть, интерьер взаимосвязан с землей, и различ-
ные его компоненты - колонны, столбы и аркады — распределены гак.
чтобы любую малость сделать самодостаточным ценфом
Большая мечеть Дамаска, созданная между 706 и 715 юлами омейяд-
ским халифом ал-Валидом, впервые переносит в монументальные формы
образец старой мединской мечети. Этот халиф, кроме того, реконструи-
ровал мечеть Пророка в Медине \ когда он снес скромные дачу in из
кирпича-сырца. 1де некогда обитал Пророк со своими женами, чтобы
включить освободившиеся участки в тошадь для постройки новог о со-
оружения. жители Мелины заливались горькими слезами. Некоторые из
них обвиняли хатифа в строительстве «по i ину церквей, а не мечетей» По
существу. триумфальный стиль Омейядов контраст провал с непритязатель-
ностью и сдержанностьюкорневого ислама Впрочем, с политической i оч-
ки зрения. ал-Валид бы 1 прав, сосредоточив все художественные и техни-
ческие силы своего времени на обслуживание ислама И история не
признала его ошибки, ибо помпезность Омейядов 1ак и не смогла истре-
бить неотъемлемый oi ислама дух нищим В дальнейшем исламу удалось
Искусство tic гача Я mi к н значение
37
достичь идеальною баланса между красотой — как олицетворением рос-
коши тт простотой.
Большая мечеть Дамаска занимает прямоугольный участок величи-
ной 160 х 100 метров, образованный прилегающими стенами древнего эл-
линистическою храма То. что она захватила место церкви св. Иоанна
Баптиста проставленная реликвия которого, толова Батиста, хранит-
ся в мечети привело к теории о том, что мечеть это всею лишь транс-
формация этой церкви. Но об этом не стоил и упоминать, поскольку в
Дамаске никогда не существовало церкви таких огромных размеров Кро-
ме лого, все компоненты мечети очевидно соразмерны
Три ряда аркад установлены на двух уровнях, параллельно тадней сте-
не. большие пролеты в нижнем ряду и сравнительно небольшие, спарен-
ные — в верхнем Эти аркады образу то т. так сказа т ь, три нефа, покрытые
продолтоватыми двускатными крышами. Такая грехнефная конструкция
напоминает базилику, но, в отличие от ба зиликальной схемы, средний неф
не возвышается над уровнем двух остальных и не имеет световых люков,
которые в ба шпике освещали интерьер. Здесь же освещение проникает
сквозь аркады, открытые во внутренний двор
Двор окружен портиками. Их сводчатые т алерси также расположены
на двух уровнях и имеют ту же форму, что и аркады, несущие перекрытие
молитвенного тала Это воспроизведение одного и того же архитектурного
Илл. 18. Ilian bo ibuiou чечета Очеиядов в Да часке.
38
Tumt/i Ьцркхардт
Илл. 19. Разрез Бозыиои мечети Омейядов в Дамаске.
Илл. 20. Разрез Бо ояаои мечети Омейядов в Дамас кс
приема преобразовано в ритмическое чередование сто 1бов и колонн по
тип\ «один к трем».
Наиболее «византийская» и даже «римская» часть сооружения cocio-
in из своего рода трансепта, который пересекает нефы молитвенно! о зала
и акцентирует ось ми\рада. соединяя ее сзади с внутренним двором. Высо-
кий купот на восьмигранном барабане, «Купол Орла», венчает этот
трансеп! в центральной ею части Были попьики обьяснить откровенно
базиликальную форму этого участка здания переносом державного римс-
Искусство нс idна Язык и значение
39
кого символизма в культуру Омсйядского халифата На самом деле, не
исключено, чю этот купол ошечает место, где халиф ирису тс 1вовал при
совершении пятничных молебнов или в дни больших празднеств. И, во
всяком случае, этот архитектурный акцент можно объяснить необходимо-
стью обозначить кибт\ и повторить хтхраб на внутреннем, выходящем во
двор, «фасаде» мечети.
Что же касается формы само! о михраба, которая, как полагают, была
введена в архитектуру мечети в эпоху ал-Валида, то, безусловно, она не
равнозначна имперской экседре Уместнее сравнить ее с апсидой христи-
анских церквей, не относя к несомненному заимствованию, поскольку сак-
ральная ниша имеет всеобщие и более древние корни, о чем мы погово-
рим в дальнейшем (см. Главу V, 2).
Илл. 24. Бо ibHicix чечеть О чеиядов в Да час ке Фраг
менты двухъярусной аркады на восточной стороне
40
I utnyt Ьуркхардт
Существуют и друше литургические компоненты, которые впервые
появляются в это время. Эго кафедра (минбар) в форме ступенчатого тро-
на. Ei о прообразом стала своего рода скамья, которую Пророк использо-
вал в часы своих проповедей перед верующими в мединской мечеги. и
минарет, откуда призывали к молитве. В период раннею ислама муэдзин
иршлашал на молитву с крыши пли утеса. Большая мечеть Дамаска со-
стояла из трех минаретов Два из них были просто угловыми башнями
древнего греко-римского те.меноса («почтенного участка» земли). Третий
минарет, построенный аль-Валидом, возносится с северной стороны вн\т-
реннет о двора по оси михраба.
Стены мечеги были украшены мозаиками, от которых сохранились
лишь фрагменты. На них изображены фантастические юрода и дворцы,
окруженные цветами и реками. Все это выполнено с безупречным компо-
зиционным и колористическим мастерством, что свидетельствует о сохра-
нении в омейядской Сирии школы византийского искусства. Для предотв-
ращения любого непосредственного преемства в мире ислама, мозаики
вскоре уступят место другим методам, более созвучным геометрическому
стилю декора. Мозаики, с их фрагментарными, переливчатыми и отчасти
прозрачными поверхностями сообщают стенам, которые они устилают,
нечто бесплотное и оптически-обманчивое. С другой стороны, керамичес-
кие изразцы, столь характерные для исламского искусства последующих
столетий, четко обозначают поверхности и в то же время делают их светя-
щимися Значение мозаик Дамаска остается неизвестным Некоторые трак-
туют их. как представления о кораническом рае, друтие — как символи-
ческие ссылки на юрода, покоренные исламом. Бесспорно одно в этих
стилизованных ландшафтах отсутствует образ человека и ш животного
Это косвенно свидетельствует о традиционном происхождении аникониз-
ма в исламе.
Исмщтво /к юна Язык и значение
Но больший интерес представляет здесь архитектурное пространство,
в том смысле, что оно выступает из преимущественно нетронутой струк-
туры сооружения Оно не свернуто к себе, как в римской или византийс-
кой церкви. Просторный молитвенный зал выходит во внутренний двор,
и дневной свет потоком устремляется с переднею плана, едва сдерживае-
мый заслоном аркад. Это пространство не имеет ничего общею с треко-
римской перистильной архитектурой, вся суть которой — наличие стен,
колонн тт архитравов Подлинная цель исламской архитектуры — про-
странство как таковое, в своей недифференцированной полноте Величе-
ственного размаха аркад — не простых полукружий, но слегка разду тых в
подковообразной форме — вполне достаточно для того, чтобы сделать
это качество очевидным Недаром арабское название аркады —равк (ри-
вак множ.ч.) стало синонимом прекрасного, изящного и чистою. Осно-
ванная на гармоничных пропорциях, простая аркада переносит простран-
ство из чисто квантитативной реальности — в квалитативную. Хорошо
известно, что исламская архитектура создала великое множество сводча-
тых форм, коюрые. несомненно, существовали уже в омсйядской архтт-
текту ре и две из которых — наиболее типичны. Это подковообразная арка,
полнее всего выраженная в искусстве Магриба, и арка «килевидная» —
типичный пример персидского искусства. Обе они сочетают в себе два ка-
чества: статпческог о покоя и восходящей легкости Персидская арка и бла-
городна, и летка; она вырастает почти без усилия, подобно тихому, укры-
тому от ветра, пламени лампады. И. напротив, арка магрибская поражает
широтой размаха: нередко он сдерживается прямоу гольным каркасом, для
тою. чтобы создать сишез стабильности и изобильной полноты (см цв.
илл 21-23).
Примечания к главе II
1 Очевидно, место разрушенного храма христиане считали про-
клятым
2 Согласно византийскому историку Евтихию, когда пришло
время молитвы. Омар посетил атриум храма Гроба Господня
в обществе патриарха Софрония. Он обратился к патриарху
со словами: «Хорошо бы помолиться», на что последовал от-
вет «Молись здесь» Однако Омар не согласился, и тогда ею
сопроводили в ближайшую базилику, где он мог помолиться.
И опять он ответил отказом, покинул базилику и. повернув-
шись лицом к востоку, стал молиться в уединении. Потом он
42 I и ту с Буркхардт
обьяснил происшедшее своим желанием не допустить конфис-
кации этой церкви мусульманами — под тем предло! ом, что в
ней молился Омар — и превращения ее в мечеть.
3. Некоторые археологи утверждают, что на этом меше находи-
лась не Святая Святых, но алтарь для всесожжения Однако
линия плато, где ныне расположен Купол Скалы, свидетельству-
ет против месюположения храма к западу ог этого участка.
4. Особенно византийская церковь Вознесения на Масличной горе
и храм Гроба Господня в Иерусалиме.
5. В большинстве купольных мусульманских сооружений восьми-
гранник как промежу iочная форма занимает место между ку-
полом и кубическим основанием, что сообщает ему дополни-
гельную духовную выразительность. Таким образом, он
соответствует восьми ангелам, несущим божественный трон.
6. Пророк бе зошибочно оценивал политические способности сво-
их оппонентов из числа курайшитов, как например, Абу Су-
фьяна. Когда оппоненты были окончательно подчинены, он,
не раздумывая, возлагал на них ведущие роли.
7. Этот фасад полностью перемещен в му зей кайзера Фридриха в
Берлине (ныне. Берлин, Государственный .музей. Исламский
отдел).
8 Эпизод из жизни Пророка свидетельствует о том, что эти фан-
тастические, или мифоло! пческие. животные играли извест-
ную роль в воображении арабов Koi да Айшу, дочь Абу Бак-
ра, пообещали в жены Пророку, она была еще ребенком и
забавлялась игрушками, среди которых было несколько ко-
жаных крылатых коней «Лошади с крыльями9» — улыбаясь,
спросил Пророк «А что’ ответила она Вы -Пророки
не знаете, что кони Соломона могли лста1ь’'»
9 Или. «из двух эпох», где рог символизирует цикл, или столетие
10. Нередко их удовлетворяла часть церкви
И Исключения из этого правила в традиционной архитемуре
можно объясни 1ь примером топографии Так, в базилике св.
Петра в Риме есть хоры, обращенные к западу, из-за местопо-
ложения апостольской гробницы и неровностей почвы Если
во время 6oi ослу жения священник, обращаясь к прихожанам,
стоял за алтарем, то совсем не для юго, чтобы «объединить-
ся» с ними, а чтобы «ориентирован» себя в пространс1ве
ГИШ III
ПРОБЛЕМА ОШЭОй
1. Аниконизм
Запрещение образов в исламе, строго говоря, касается только образа
Бога. Следовательно, этот запрет видится в свете десяти заповедей, или.
точнее, в свете Авраамова монотеизма, ведь ислам осозпаез себя как его
возрождение. В последней своей манифестации, как и в первой — ив эпо-
х} Мухаммеда, и во времена Авраама — монозеизм непосредственно
противостоит языческому многобожию1. Поэтому для ислама любой плас-
тический образ бога, согласно «диалектике», зз исторической, зз божествен-
ной, — признак самообмана. Этот самообман относи зельное «ассонииру-
ет» с абсолютным, или сотворенное — с вечным, зз одно низводит до уровня
друз оз о Отрицание идолов или, более того, их разрушение, подобно пе-
реводу в конкретные выражения фундамензального свидетельства исла-
ма, формулы «л<э uiaxa илля .Jia\» («нез божества, кроме Боза»). И точно
так же, как эта проповедь веры в исламе доминирует над всем остальным,
ззлзз истребляет все, подобно очистительному огню, неоспорим и отказ оз
идолов, будь то реальных или вззрзу альных. склонных к распространению
Вот почему отменяются портреты божьих посланцев (р\с\1). пророков
(анбийа) зз святых (<р тиа). Не только из-за их образов, козорые могли бы
етазь обьекзом зздоиопоклоннического культа, по зз ззз-за уважения, выз-
ваннозо их неповторззмостью. Эго — помощзшки зз прсдставптелзз Бога
на земле. «Бог сотворззл Адама по свому образу» (изречение Пророка), зз
это сходство человека с Боз ом. так илзз иначе, обнаружззваезся в пророках
и свя гых, даже еелзз эз о нево зможно постичь на чззезо материальном уров-
не. Застывшее неодушевленное изображение божьего человека не мог зо
быть ничем иным, как пустот"! шелухой, ослеплением, идолом
В суннитских арабских кругах зза изображение лзобозо жззвого сущс-
ства смотрят неодобрительно — из-за преклонештя перед божественной тай-
ной, сокрытой в каждом одушевленном творении2. И если запрещение об-
разов не соблюдается с одинаковой строгостью во всех этнических т ру ппах.
/ шине Fii/pi \a/>rim
оно. гем не менее, неукоснительно для всего того. что составляет литурги-
ческий каркас ислама. Аниконизм — именно ио определение уместно в
данном случае, а не иконоборчество1, - так или иначе, стал органическим
сопутствием сакрального Он представляет даже одну из опор, если не са-
мую главную, сакральною искусства ислама
Эю может показаться парадоксальным: ведь естественная основа сак-
рального искусства — символизм, даже в религии выражающий себя в
антропоморфных символах Коран говорит о «лике» Бота, Ею «руках» и
троне, на котором Он восседает По-видимому, отказ от образов поражает
самые корни визуального искусства, трактующего предметы божествен-
ные. Однако существует множество неуловимых компенсаций, о которых
необходимо помнить Прежде всего, сакральное искусство не вещда со-
здается из образов, даже в самом широком смысле этот о слова Для исла-
ма оно может быть не более чем абсолютно безмолвным воплощением, так
сказать, созерцательного состояния. И в этом слу чае или в этом отноше-
нии — оно не отражает никаких идей, но качественно преобразует окружа-
ющую среду, поскольку среда участвует в равновесии, цен ip притяжения
которого — невидим. То. что именно в лом состоит природа исламского
искусства, подтверждается без труда Предметом лого искусства, является,
прежде всего, окружение человека — и отсюда доминпру ющая роль архи-
тектуры - а результат, по сути, - созерцателен Аниконизм не умаляет
данной особенности, совсем наоборо т Ибо. у страняя всякий обра з. побуж-
дающий человека фиксировать свой ум на чем-то внешнем по отношению к
себе и переноситься душой на «индивидуализиру ющу ю» форму, аниконизм
создает пустоту. В этом смысле, цель исламского искусства аналогична
назначению девственной природы, и особенно пустыни, столь же благо-
творной для созерцания, хотя, с другой стороны, порядок. со1ворснный
искусством, противостоит хаосу пустынного ландшафта
Пролиферация декора в мусульманском искусстве нс противоречит
этому качеству созерцательной пустот ы Напротив, у крашение абстракт-
ными формами акцентирует отмеченную особенность, благодаря своему
непрерывному ритму и бесконечному переплетению. Вместо того чтобы
прельщать ум и уводить его в некий воображаемый мир. пролиферация
растворяет ментальные «пристрастия», точно гак же. как созерцание стру-
ящегося ручья, пламени или листьев, трепещущих на ветру, может осво-
бождать сознание от ет о внутренних «идолов» (см цв или 26, 29
Поучительно сравнить отношение ислама к образам с позицией гре-
ческой ортодоксальной церкви Как известно, византийская церковь про-
шла через иконоборческий кризис, возможно, не без влияния исламского
И< кн< < тво н< iti'ui Я iijii и лишение
45
прецедента. Несомненно, церковь испытывала внутреннюю тягу к пере-
смотру определяющей роли сакрального образа. иконы. И Седьмой Все-
ленский собор, ратифицируя победу иконопочитателсй. оправдал свое
решение следующими словами. «Бог находится за пределами всякого воз-
можного описания или изображения, но. поскольку Слово Божье приняло
на себя человеческое естество, которое оно «реинтегрировало в его под-
линной форме, вдохну в в него божествснну то красоту ». Бот у можно и дол-
жно поклоняться через человеческий образ Христа» Эго не более чем ис-
пользование догмата о божественном воплощении, и оно показывает,
насколько далек этот способ видения вещей от позиции ислама Тем не
менее, обе перспективы имеют общую основу во взгляде на божественную
природу человека
Декларация Седьмого Вселенского собора приняла форму молитвы,
потому что именно Дева сообщила Божественному Младенцу его челове-
ческую субстанцию, и он стал доступен чувствам Этот акт преклонения
напоминает, между прочим, жест Пророка, защищающего своими руками
образ Богоматери с Младенцем на вну гренней стене Каабы.
Вполне можно было бы предположить, что этот акт Пророка, дозво-
лившего изображение Пресвятой Девы, должен был привести к уступке в
исламском законе Однако это явилось бы превратным истолкованием ду-
ховно! о провидения ислама, которое исключает любой излишний или со-
мнительный элемент, даже если бы он и нс мешал мусульманским масте-
рам «внутреннего знания» (ai-илм ал-батин) признавать значение и
обоснованность изображений в их собственном контексте. На самом деле,
у нас ее ib очень т лубокое оправдание хрисшанского икопопочитанпя, при-
надлежащее одному in величайших учи гелей мусульманского эзотеризма
суфию Мухий ад-дину Ибн ал -’Араби, который писал в своих «Мекканс-
ких откровениях» (а1-Фхт\ хат т-иаккийа)- «Византийцы развили искус-
ство живописи до совершенства, потому что для них единая сущность (ai-
фардамийа) нашего Господа Иисуса есть наивысшая опора при
концентрации на Божественном единстве». Как выяснится, такая интер-
претация иконы, хо1я она отнюдь не созвучна ду ху Мусу льманской теоло-
гии, тем не менее, уместна в перспективе у чения о Божественном единстве
(ат-тавхид)
Кроме этого, слова Пророка, порицающие гех, кто шремится подра-
жать делу Создателя, не всегда рассматривались как буквальное неприя-
тие всего изобразительного искусства Многие восприняли их только как
осуждение прометеевой, или идолопоклоннической, идеи
Для арийских народов, подобных персам, 1ак же, как и для мош о.тов,
репрезентативный образ — слишком естественный способ выражения для
лого, чтобы обойти его вниманием Тем не менее, анафема по отношению
к художникам, стремящимся подражать труду Создателя, остается в силе.
46
Титус Буркхардт
поскольку изобразительное мусульманское искусство всегда избегало на-
турализма. И отнюдь не простая наивность или незнание визуальных
средств побуждает персидские миниатюры игнорировать перспективу,
создающую иллюзию трехмерного пространства, или не придавать значе-
ния светотеневой моделировке человеческого тела. Таким же образом,
зооморфная скульптура, изредка встречаемая в мире ислама, никогда не
выходит за пределы почти геральдической стилизации. В любом случае,
эти изделия невозможно было бы по ошибке принять за живые существа.
Резюмируя обсуждаемый вопрос о том. запрещено или же, напротив,
дозволено изобразительное искусство в исламе, мы приходим к заключе-
нию. ч т о изобразительное искусство может успешно инт ет рирова т ься в мир
ислама, при условии, однако, что оно не станет забывать о своих собствен-
ных пределах При лом оно будет ит рать всего лишь периферийную роль,
не принимая непосредственно! о участия в духовном промысле ислама.
Что касается исламского аниконизма, то здесь, в общем, затронуты
два аспекта. С одной стороны, аниконизм оберегает изначальное досто-
инство человека, форма когорото. сотворенная «ио образу Бога»4, не дол-
жна ни подделываться, ни узурпироваться художественным произведени-
ем. ограниченным и пристрастным. С другой стороны, между человеком
и незримым присутствием Бога не должно вклиниваться ничего посред-
ствующего и могущего стать идолом, разве только нечто относительное и
вполне условное. И. наконец, самым убедительным является свидетель-
ство. что «нет никакого божества, кроме Бога» Оно растворяет любую
объективизацию Божественного, даже прежде, чем она сможет реально
обнаружиться.
2. Персидская миниатюра
По упомянутым выше причинам искусство миниатюры не может быть
искусством сакральным Но поскольку миниатюра спонтанно интегриро-
вана в то. что можно было бы назвать исламской концепцией жизни и
мира, то она, так или иначе, соучаствует в некоторой духовной атмосфе-
ре. или как проявление высоких достоинств, или. кроме того, как неволь-
ное отражение созерцательного видения (см цв. илл 28-31)
В первом случае мы имеем в виду именно персидскую миниатюру, а
не месопотамскую живопись Послелняя обычно классифицируется как
«Багдадская школа», и ее иногда рассматривают как живопись по преиму-
ществу арабскую Миниатюры «Багдадской школы» далеки от качества
персидских миниатюр, но их нельзя относить и к арабским, во всяком слу-
IJ( кц< <тио ii< i<i4(j Я iuh к тачение
47
чае, если не иметь в виду арабско! о рационально! о начала. Оно являлось
одним из составляющих огромного космополшичсского города, каким
был Багдад вплохь до монгольского вторжения в середине XIII века. Оп-
ределенная напыщенность жеста, склонность к линеарной арабеске и сар-
кастический ум, подчас впадающий в тривиальность, — все это. возмож-
но, арабские черты, особенно, потому, чю образы портретируемых
откровенно семитские. Но все это — арабские свойшва низше! о порядка,
получившие свое развшие в гипертрофированно юродском контексте.
Начальным периодом этой школы послужил, говоря вкратце, перевод на
арабский язык иллюстрированных научных киш по медицине, ботани-
ке или зоологии поскольку они встречались у античных народов. Ил-
люшрации заимшвовались вместе с текстами Возможно, первыми копи-
истами явились христиане или сабеи. В дальнейшем арабские или
персидские мусульмане унаследовали это мастерство и мало-помалу ста-
ли использовать свое новое искусство для иллюстрирования популярных
историй, подобных макамам аль-Харири, что увековечивало искусство
популярного рассказчика.
В период правления Сельджуков, первых завоевателей Багдада в 1055 г.,
столица испытала на себе центрально- и восючноазиатские влияния, что
объясняйся стилем такой рукописи, как Книга Тэриак 1199 юда, храня-
щейся в парижской Национальной библиотеке. Некоторые из этих мини-
атюр. с определенной изысканностью линии, несут астрологический сим-
волизм, что обнаруживается также и в художественных изделиях из металла
данной эпохи и что. безусловно, свидстельш вует о существовании тради-
ции пеисламского происхождения
Во времена Сельджуков изобрази! ел ьные 1емы тюрко-монгольского
характера, до известной степени, очевидны во всех прикладных искусст-
вах. как Ирана, гак и Ирака Однако подлинная персидская миниатюра,
несомненно, самое совершенное изобразительное искусство в мире исла-
ма, появилась на свет только после захвата Ирана монголами, а точнее,
при Ильханах (1256 г ) Она создана по образцу китайской живописи, с ее
идеальным сочетанием каллиграфии и иллюстрации В соответствии с этим
образцом, в персидской миниатюре полностью сохранилось предельное
уплощение пространства и гармония человеческих фигур и ландшафта.
Но сильные н изящные мазки китайской кисти уступили место точной и
непрерывной 1екучей линии, протянутой каламусом в подлинной манере
арабской каллиграфии, а намеченные котуром поверхности были запол-
нены ЧИС1ЫМП, беспримесными красками В персидской миниатюре, при-
надлежащей в целом искусспзу кнш и, главпоп остаеюя связь между по-
черком и изображением. Все прославленные миниапористы, прежде чем
craib живописцами, были каллшрафами У же упоминалось о юм, что в
исламе искусство письма, так или иначе, заменяш собой изобразительное
48
Титце Бурк iapdn,
иску ест во И I олько благ одаря иску сству книги, изображение окончательно
обьсдннилось с письмом.
Едва ли не уникальный тип красоты даруют миниатюре не столько
воспроизводимые ею сцены, сколько благородство и простота пропиты-
вающей их поэтической атмосферы
Эта атмосфера, или тональность. — если воспользоваться термином,
передающим точный смысл в традиционной музыке — иногда сообщает
персидской миниатюре нечто от райскот о отражения И это т лу боко симво-
лично, ибо один и з основных ее предме гов. с отдаленными иранскими кор-
нями. — тема прсображепног о ландшафта Он обозначает и земной рай, и
райскую землю, которая, будучи скрыта от глаз падшего человечества, тем
не менее, продолжает существовать в мире духовного света. Этот свет явтен
избранникам Божьим Это — ясный ландшафт, совсем не отбрасывающий
тени, где всякий предмет сотворен из тончайшей, драгоценной субстанции
и где каждое дерево и каждый цветок в своем роде уникальны. Они напоми-
нают растения, которым Данте отводит место в земном рае. на горе чисти-
лища и семена которых разносятся вечным ветром Он резвится на горной
вершине, затем, чтобы производить всю растительность на земле
Этот символический ландшафт совсем не похож на пейзаж из китайс-
кой живописи. В отличие от постеднего. в нем полностью отсутствует нео-
пределенность По-видимому, он не возникает из пустоты как недиффе-
ренцированного источника всех вещей Этот ландшафт подобен хороню
организованному космосу Иногда он помещен в мир ясной и прозрач-
ной. как хрусталь, архитектуры, которая заключает ею в себя, подобно
магической оправе, и аранжирует эпизоды, не делая их при этом и зтишнс
материальными
В общих чертах, персидская миниатюра - а здесь она рассматривает-
ся в периоды свое! о наивысшего расцвета — не стремится изображать ок-
ружающий мир таким, каким обычно он представляется органам чувств,
со всеми их дисгармониями и сту чинностями. То. что она опосредованно
отражает, есть «неизменные сущности» (ал-а'йан ат-таошпа) вещей, бла-
годаря которым, конь — не просто отдельно взятый представитель своет о
рода, но конь по преимуществу. Именно это родовое качество и пытается
постигнуть искусство миниатюры И ести непреходящие «сущности» ве-
щей. их архетипы, не доступны восприятию, ибо распо южены по ту сто-
рону формы, они. тем не менее, отражаются в созерцате тьном видении.
Поэтому качество грезы — а не пустою воображения — характерно для
самых прекрасных миниатюр. Ясной и просвечивающей грезы. как бы
озаренной изну грп
Кроме гою. обычная живопись по гагается на интуицию. Так она стре-
мится приобрести опыт и извлечь из него качества, характеризующие от-
дельный предмет или отдельную сущносг ь. а затем транскрибироватытх в
Hcki/k тво исюча. Язык и значенш
49
элементы, соответствующие двухмерному пространству, то есть. в ли-
нию и тонированные поверхности. Восточный художник никогда не меч-
тает о том, как передать целостный вид вещей. Он глубоко убежден в тщет-
ности подобного намерения. В этом смысле почти детское простодушие
ето работ есть не что иное, как мудрость.
Вернемся к перспективе. Историки искусства по полному недоразуме-
нию счи тают ее синонимом объективного видения вещей. Позвольте же нам
настаивать на том. что никоим образом перспектива не следует вещам как
таковым. Она придерживается только индивидуально! о предмета, воспри-
нимаемые вещи расположены в соответствии с «точкой зрения» субьекта.
Порядок же вещей как таковой — это их иерархия во всеобъемлющем кос-
мическом порядке, и он проявляется качественно, а нс количественно. Ма-
тематическая перспектива привнесла в искусство рационализм, а затем ин-
дивидуализм. Впоследствии это привело к безудержному индивидуали зму,
который, в случае барочного искусства, выплескивал всю свою конвуль-
сивность в визуальные формы, пока его. в свою очередь, не сменило еще
более индивиду ал ист ическое иску сс гво, сохранившее под конец не более чем
подчеркнуто субъективные «впечатления», прежде чем дезинтегрировать в
иррациональное По контрасту с таким развитием современного европейс-
кот о искусства, персидская миниатюра представляет естественный взгляд
на вещи, несмотря на свои случайные несовершенства. Она реалистична в
традиционном смысле слова, а это означает, что сенсорные феномены дей-
ствительно отражают реальную сущность вещей. Вследствие своего норма-
тивного характере! персидская миниатюра может служить выражением со-
зерцательного видения Это исключительное качество отчасти обусловлено
шиитским окружением, где грань между релит иозпым законом и свобод-
ным вдохновением гораздо менее ощутима, чем в среде суннитов. Мы име-
ем в виду некоторые миниатюры на религиозну ю тему, например, тс из них.
которые, вопреки всякому традиционному правилу, изображают вознесе-
ние (мирадм.) Пророка в небеса. Несомненно, самой прекрасной и самой
одухотворенной работой на эту тему является миниатюра, составляющая
часть рукописи «Хамсе» Низами, датированная 1529-1 М3 годами, то есть,
временем Сефсвидов Со скрученными облаками, представленными в мон-
гольском стиле, с возносящими кадила ашелами, навевающими воспоми-
нания об ансарах. эта миниатюра обнаруживает неожиданную точку сопри-
косновения между буддизмом и исламом.
Чрезвычайно важно уделить здесь несколько слов разъяснению само-
бытной природы шиизма Что особенно отличает его от суннитского ис-
лама. так это его теория халифата Сот ласно ей, духовный авторитет.
50
I untyt Ьуркхардт
дарованный Пророком своем} племяннику и зятю. Али, увековечен в свя-
тых имамах («образцах» или «духовных проводниках») его рода. После-
дний из имамов, известных истории — двенадцатый, по утверждению офи-
циального шиизма не умер, но сокрыт от глаз мира и пребывает в
духовном общении со своими преданными. Эта теория представляет со-
бой религиозную формулировку эзотерической истины: в любой момент
истории всяким традиционным миром управляет «полюс» (кутб). Он по-
добен сердцу, месту, где воля небес изливается на земной план. Этот «по-
люс» является, прежде всего, космической и духовной реальностью Он
подобен Божественному присутствию в центре мира, или цетттру опреде-
ленною мира, или, кроме того, всякой души, в соответствии с многооб-
разными уровнями. Обычно этот «полюс» представлен святым, или свя-
тыми. чье ду ховттос состояние соответствует этому космическому и
божественному «местонахождению». Из этих немногочисленных наблю-
дений станет ясно, что в шиизме сокрыта очень тонкая истина, приемле-
мое термиполот ическое определение которой неизбежно приводит к изве-
стной «мифологизации». Вот вкратце то, что характеризует шиитскую
имамологию
Память о том времени, когда имамы присутствовали ешс зримо, тра-
гический конец некоторых из них, исчезновение последнею имама и жела-
ние достигнуть той таинственной области между небом и землей, тде он
пребывает до сих нор, — все это привносит в шиитское благочестие осо-
бое настроение. Его можно было бы определить, как мучительную нос-
тальгию по раю, по состоянию невинности и безраздельной полноты, рас-
положенному за пределами времени и пространства. Раи — эго вечная
весна, это бесконечно цветущий сад, возрождаемый животворящими во-
дами. Но это также и финальная нетленная структура, подобная драго-
ценным минералам, кристаллу и золоту. Персидское искусство и, в осо-
бенности убранство сефевидских мечетей, демонстрирует сочетание этих
двух качеств структура кристалла выражена в чистоте архитекгурных
линий, совершенной геометрии сводчатых поверхностей и декоре в пря-
молинейных формах Что касается небесной весны, то она распускается в
стилизованных цветах и в свежих, сочных и благородно-сдержанных от-
тенках керамических изразцов.
Искусство миниатюры возрождалось неоднократно, благодаря непос-
редственным контактам с китайской живописью. Сначала это было в эпо-
ху первого MoiTi ольского господства над Ираном, при Ильханах (1256
1336 гг ), затем вновь при Ътмуридах (13X7-1502 гг.) и, наконец, в эпоху
Сефевидов. Последние, несмотря на то что являлись персами и избавите-
Искук тво ш к/'id Язык н значение
51
лями 01 монгольского ига, поддерживали связи с Китаем. Искусство пер-
сидской миниатюры вызвало к жизни миниатюр} турецкою, сравнитель-
но грубую и стереотипную, если не считать определенных образцов, кою-
рые обнаруживают монгольское влияние, например, тетради в технике
сияхи-калам, «черного каламуса», XV века Но в дальнейшем персидская
миниатюра была увековечена в придворной могольской живописи и ис-
пользовалась, в основном, для иллюстрации имперских хроник в своем
чрезвычайно обстоятельном и «реалистическом» сгиле.
Воздействие индуис1ского окружения, ю ecib, несомненное чувство
пластической красоты, обла1 оражнваюшеи форму человека, сочетается в
этой живописи с определенными привнесениями из европейского Ренес-
санса Говорят, что могольское искусство оказывало влияние на некою-
рые индуистские школы миниатюрной живописи. Однако, на самом деле,
это не более чем число внешний и технический стимул. Миниатюры, изоб-
ражающие. главным образом, сцены из жизни Кришны, напрямую при-
ближаются к глубокому наследию индуистского искусства. Именно по этой
причине они достигают такой духовной красоты, какой светская, но су-
ществу , moi ольская живопись не могла иметь никогда
Искусс1во персидской миниатюры пришло в упадок уже при Ссфеви-
дах, точнее, начиная с середины XVI века. Недостаточно укорененное по
причине своей слабой связи с исламом и своею чрезвычайно «изысканно-
го» характера, оно не устояло при первых же контактах с европейским
искусством своего времени подобно волшебному кубку, хрусталь кою-
рого внезапно теряет свой блеск.
Примечания к главе III
1. Не будет излишним упомянуть о представленном в индуизме
«языческом многобожии» Будучи полигенетичным, индуизм
не поклоняется идолам. Он признает временную и символи-
ческую природу идолов и о 1 носи тельный характер божеств
(дзаа) как аспектов Абсолюта Эзотерические мусульмане, су-
фии, подчас уподобляют идолов Божественным именам, чье
значение язычники уже забыли
2. По изречению Пророка, художники, пытающие подражать тво-
рению Создателя, в трядущем буду т обречены на то. чтобы оду-
шевить свои креатуры. Но их неспособность совершить подоб-
ное ввергнет их в жесточайшие му четитя Эю высказывание можно
понимать по-разному На самом деле, оно способе!вовапо
Титус BypKxapiiui
развитию в некоторых мусульманских кругах изобразитель-
ного искусства, свободного от всяких притязаний на натура-
лизм.
3. «Аниконизм» (отсутствие образов) можез иметь духовно пози-
тивный характер, тогда как «иконоборчество» имеет только
негативный
4 С точки зрения ислама, «божественная форма» Адама состоит,
по существу, из семи универсальных способностей В равной
степени, они приписаны и Богу Это - жизнь, знание, воля,
энергия, слух, зрение и речь. У человека они имеют свои пре-
делы. у Бога — беспредельны Даже в качестве азрибутов че-
ловека их невозможно обнаружить, ибо они выходят за рамки
его физической формы формы, козорая только и может
представлять предмет любого искусства.
гшя iv
О£1ЩПРМ41ЯТ4»1Й И((1АМ(«0Г0 ИСДУССТМ
1. Арабское искусство, исламское искусство
Можно с полным на ю основанием поинтересоваться, адекватен ли
термин «арабское искусство» конкретной действительности Ведь доис-
ламского арабского искусства для нас, фактически, не существует из-за
крайней скудости сохранившихся ог него фрагментов. В го же время араб-
ское искусство, рожденное под небом ислама, смешано — поразительно
до какой степени с искусством собственно исламским. Историки искус-
ства никогда не забываю! подчеркивать, что первые мусульманские па-
мятники были созданы не арабами, которым нс хватало необходимых
технических средств, но — на сборы сирийских, персидских и греческих
ремесленников, и чю мусульманское искусство постепенно восполнялось
наследием оседлых народов Ближнего Востока, по мере их исламизации.
И все-таки представляется вполне допустимым юворпть об арабском ис-
кусстве, по той простой причине, чю ислам как таковой, если только он
нс сводится к «расовому явлению» — а история должна подтвердить су 1ь
дела — СОСЮИ1, тем не менее, из арабских элемешов в формальном их
выражении Здесь первостепенная роль отводи гея арабскому языку. В ста-
новлении сакрального языка ислама, арабский, в той или иной степени,
предопределил «стиль мышления» всех мусульманских народов1 Некий
типично арабский склад души, облагороженный с т иной (примером) Про-
рока, стал частью духовного устроения всего мусульматтскот о мира и свое
выражение он нашел в искусстве На самом деле, было бы невозможно
свести вес проявления ислама к араби зму. Напротив, это арабизм был раз-
вернут и трансформирован исламом (см. илл. 32 34).
Чтобы понять природу исламо-арабского искусства, мусульманин,
конечно, станет акцентировать первую часть этою определения, а нсму-
сульманин — вторую. Всегда необходимо учитывать единство между ду-
ховным откровением, суть которого абсолютна, и известным наследием
нации По этой же причине, наследие у же не принадлежит своей национально
Титус Буркхардт
ограниченной общности, но становится формой выражения, которая, в
принципе, может использоваться повсеместно. Кроме того, исламо-араб-
ское искусство — не единственное великое религиозное искусство, рожден-
ное в результате подобного сингсза. Например, искусство буддийское, чья
сфера выражения oi раничена в основном монгольскими народами, тем не
менее, сохраняет определенные типично индийские черты, особенно, в ико-
нографии, представляющей для него чрезвычайную важность. Готическое
искусство германо-романскою генезиса лает, в гораздо более узком кон-
текс г е, образец «стиля», настолько распространенного, что с некоторых пор
его стали отождествлять с христианским искусством Запада.
Без ислама арабские завоевания седьмого века — даже если допустить
их вероятность при отсутствии релш ио зною импульса — были бы не более
чем эпизодом в истории Среднего Востока. Оказавшиеся, возможно, в со-
стоянии упадка, большие оседлые культуры проделали бы недолгую рабо-
ту. для того, чтобы полностью абсорбировать зти полчища беду инских ара-
бов, и, как это обычно бывает, кочевые завоеватели развитых стран
восприняли бы обычаи и формы выражения оседлых пародов Но в случае
ислама все вышло совсем наоборот, по крайней мере, в известном отноше-
нии: именно арабы п, в основном, кочевники склонили покоренные осед-
лые народы к своим формам мышления, предписав им свой язык" По суще-
ству, язык, и в том числе письмо. — это выдающееся и в любом случае
блистательное проявление арабского зения Именно язык не только сохра-
нил вис Аравии этническое наследие арабов, но и способствовал распрост-
ранению арабских традиций далеко за пределами их этнической родины
Именно благодаря посредству арабскою языка, неотъемлемый арабский
колорит, фактически, передавался всей мусульманской культуре Выдаю-
щаяся нормативная сила арабского языка у наследована от его роли как я зыка
сакрального, а также от древней его природы В любом случае, оба эти об-
стоятельства взаимосвязаны Именно ею архаичное качество предопреде-
лило ему роль сакрального языка, и только кораническое откровение, так
сказать, реализовало изначальную его сущность Архаизм, в плане лингви-
стическом в любом случае нс синонимичен простоте структуры, совсем на-
оборот Обычно со временем языки оскудевают, утрачивая постепенно бо-
гатство своего словаря, свободу, с которой они могу т варьировать различные
аспект ы одной и гой же идеи, а также свою способность к синтезу, или свой
дар выражать многие вещи немногими словами Для компенсации этого
нс । отцения мнет не современные языки усложняются на ри т орпческом у ров-
не. Достигая, вполне возможно, поверхностной точности, они не учитыва-
ют того, что связано с су тью. Языковеды поражены тем, что арабский язык
смог сохранить морфологию, ведущую в такую историческую глубину, как
эпоха кодекса Хаммурапи', XIX и XVIII века до христианской эры, и удер-
жать в памяти фонетическую систему, поддерживающую, за исключением
1ft кусстчо n< wvii Я >ъц и ти'ииие
одного-единственного звука, богатейший звуковой строй, открытый самы-
ми древними семитическими алфавитами4 И все ло — при отсутствии «ли-
терату рной традиции», которая была бы способна преодолеть разрыв меж-
ду древней эпохой Патриархов и временем, когда кораническое откровение
сотвори г язык на все времена.
Объяснение лого непреходящего качества арабского языка следует
искать в охранной роли номадизма Именно в городах языки ветшают,
изнашиваются, подобно вещам и обычаям, которые они обозначают. Ко-
чевники, которые, в какой-то степени, живут за пределами времени, лу ч-
ше сохраняют свой язык. Более того, для них это единственное сокрови-
ще, которое можно носить с собой повсюду в своей пастушеской жизни.
Кочевник ревностно оберегает свое языковое наследие, свою поэзию и
риторическое искусство. С другой стороны, если говорить о визуальном
искусстве, то наследие кочевника не может считаться богатым: архитекту-
ра требует стабильности, и го же самое, в общем, справедливо в отноше-
нии скульптуры и живописи. Номадическое искусство обычно сводится к
простых! но. тем не менее, поразительным графическим формулировкам,
орнаментальным мотивам и геральдическим эмблемам и символам. В рас-
сматриваемой ситуации существование этих форму лировок никоим обра-
зом нельзя считать негативным фак юром, поскольку они поддерживают
творческие потенциалы, которые расцветут в будущем, когда они сопри-
коснутся с художественными методами осетлых культур. Правда, бытова-
ние среди до-исламских арабов этих образцовых формулировок совсем не
очевидно, разве что ретроспективно, по аналогии с тем, что встретилось
нам у других кочевников И разве что в том случае, когда уже не вызывает
сомнения стремительный расцвет в раннем исламском искусстве орнамен-
тальных мотивов, которые, по своим формам, разительно отличаются от
всего тою, что пришло из оседлых культур, и которые, в какой-1о степе-
ни. подобны изобразительным схемам арабского языка
Чтобы вкратце и не прибегая к помощи у зкот о лингвистического по-
знания объяснить особую природу арабского языка, вспомним, прежде
всего, что всякий язык в своих истоках имеет, так сказать, два полюса,
один из которых становится доминирующим, не исключая при этом дру-
гого Обе эти оппозиции можно определить понятиями «слуховой интуи-
ции» и «образной интуиции». Слуховая, или аудитивная. интуиция, по
существу, отождествляет значение слова с его зву ковым достоинством Эта
интуиция представляется развитием простой фонетической формулы, вы-
ражающей основное действие, как например, «объединять», «разделять»,
«проникать внутрь», «появляться на поверхности» и так далее, со всей фи-
зической, психологической и интеллектуальной поливалентностью, на ко-
тору ю потенциально способна символ-акция этого рода. Кроме того, здесь
нег ниче| о общего с семантической условностью, или звукоподражанием.
56
1 ипи/с БурксарсЬп
Идентификация звука и действия непосредственна и спонтанна, и. в этом
отношении, речь постигает все. чем} она дае1 имя, как существующем) в
своей основе действию, или как объекту действия. Образная, или имажи-
нативная, интуиция, наоборот, проявляется в речи посредством семанти-
ческих ассоциаций с аналогичными образцами. Каждое произнесенное
слово пробуждает в душе соответствующий образ, который вызывает в
памяти другие образы, с символами-образами, подчиняющими себе обра-
зы более индивидуализированные. И вес это — в полном соответствии с
иерархией, которая, в свою очередь, просвечивает в самой структу ре речи.
Лашнские языки представляют собой примеры последнего гипа, тогда как
арабский обнаруживает почти безграничную аудитивную интуицию, или
фонетическую логику, где тождество звука и акта, а также и приоритет
последнего, подтверждаются всей богатейшей тканью этого языка. В прин-
ципе, любое арабское слово произошло or глагола, состоящего из трек, не
подлежащих изменению, согласных звуков, или консонант, в чем-г о по-
добных акустической идеограмме, из которой извлечены целых 12 различ-
ных отглаг олытых видов — простых, каузативных, усилительных, взаим-
ных и так далее. И каждая из этих форм, в свою очередь, создает плетору.
или полнокровие, имен существительных и имен прилагательных. Их ис-
ходный смысл всегда, в большей или меньшей степени, связан со значени-
ем фундаментального действия, которое выражается грилатеральным
(трехсторонним) корнем5 всею отглагольного «дерева».
Эта семантическая прозрачность языка, тот факт, чю в своем символиз-
ме он в полной мерс возникает из фонетической природы глагола, является
высокой пробой его относительной первичности. У истоков и в самом осно-
вании нашего сознания предметы самопроизвольно осознаются как измере-
ния изначального звука, который отражаегся в душе Этот звук есть не что
иное, как первый, не-индпвидуализированный, акт сознания. На этом уров-
не. или в этом состоянии, обозначить вещь — значит, отождестви г ь себя с
действием, или зву ком, который делает ее очевидной6. Символизм, неотдели-
мый от речи и замутненный, или искаженный, в той или иной степени, приоб-
ретенными привычками, завладевает природой вещей нс стагичсски, ибо об-
раз уже схвачен, но. так сказать, т statu uasciendi, в момент зарождения. Этот
аспект языка, арабского в частности, является, гем более, в мусульманском
мире предметом целой гаммы наук от философских до эзотерических. Мож-
но сказать, что мусульманские ученые не только сохранили эту структуру
арабского языка, но еще и внесли вклад в точное се определение.
В арабском языке «дерево» вербальных форм, производных от опре-
деленных корней, в полном смысле слова, неистощимо. Оно может при
любых обе г оятельствах порождать нову ю «листву ». новые выражения для
формулирования до сих пор дремлющих вариации основной идеи, или
действия. Это вносит ясность в вопрос, почему язык бедуинов смог стать
11< кусство nt сача Язык и значение
--" . УЩЯШ
Илл. 35. Арабеска из караван сарая Рабат и Шариф Хорасан, Иран Поздний
XI век.
лингвис 1 ичсским проводником всей цивилизации, интеллектуально очень
ботаюй и дифференцированной
Тем не менее, обратим внимание на ю. что логическую связь мс/кду
формой выражения и ее отглат ольным корнем не всегда пет ко постигну i ь
из-за обусловленного подчас значения, придаваемого отельной форме, и
слишком запутанного смысла первоначальной идеи Один ориенталист
пошел настолько далеко, что заявил о том. будто «строй арабскою языка
был бы непревзойденно прозрачным, если бы не произвольные значения
отдельных корней». Однако, на самом деле, едва ли возможно, чтобы ос-
нова языка была произвольной. Объективность заключается в том. что
отглат ольные корни составляю! порог между дискурсивной мыслью и,
своего рода, синтетическим восприятием". Арабский язык, так сказать,
подвластен аудитивной интуиции, и мы увидим в дальнейшем, что л о оз-
начает для искусства
Хотелось бы подчеркнуть, что араб не столько видит вещи, сколько
слышит их, но это было бы ошибочным обобщением. И. 1ем не менее, впол-
не справедливо, что потребность араба в художественном воплощении во
многом обусловлена развитием арабского языка, с его чарующим фонети-
ческим строем и едва ли не безграничными возможностями выражения Если
Turni/t Буркхардт
воспользоваться определением «созерцательный» для изображения чело-
века. который размышляет, вместо того чтобы действовать, и ум которо-
го предпочитает пассивно доверяться окружающему, то араб, обладаю-
щий динамической мен1альнос1ыо и аналитическим рассудком, не
созерцателен. Но ю, что араб, тем не менее, созерцателен, доказывает ис-
лам и подтверждает арабское искусство. Созерцание, в любом случае, не
сводится к обычным статическим формулировкам Оно может стремиться к
единству через ритм — этот отблеск вечно! о настоящею в потоке времени.
Илл. 36. Оконная решетка из Хирбет а н> Мафт,кар
lliKtiuiti'yo ш шчп Я mi к к течение
59
Пластические образцы, иллюстрирующие подобные тенденции, броса-
ются в глаза. Наиболее непосредственным выражением ритма в визуаль-
ном порядке является, в частности, арабеска с ее регулярным и бесконеч-
ным разви 1ием. Поистине, самые совершенные ее формы невообразимы без
художественного вклада кочевников Центральной Азии. Однако именно в
арабском окружении она достигла своего ослепительного блеска. Еще один
элемент, типичный для мусульманского искусства и чье развитие происхо-
дит параллельно с возвышением арабов. — переплетение Впервые оно но- \
является во всем своем великолепии в форме высеченной решетчатой кон-
струкции на окнах мечетей и дворцов' Чтобы оценить геометрическую игру
переплетения, педосгаючно просто смотреть на него Его необходимо «ин-
терпрешрова 1ь», позволив взору свободно следовать за течением сплетаю-
щихся и балансирующих возможностей. Переплетение существует уже на
тротуарных мозаиках поздней античности, однако оно элементарно и нату-
ралистично по замыслу, без какой бы то ни было усложненности и ритми-
ческой точности арабо-мусульманского переплетенного орнамеита. Эти об-
разцы принадлежат абстракт ному иску сству, которое само по себе составляет
характерную особенность национального таланта. Вопреки обычным пред-
ставлениям, средний араб отнюдь не наделен «непомерным воображени-
ем» Всякий раз, когда подобная фантазия встречается в арабской ли терату-
ре. в «Сказках тысячи и одной ночи», например, - она исходи! из того или
иного неарабского nci очника, в данном случае, персидского и индийского.
И только искусство «сплетения» сказок является априори логическим и ри-
торическим. а уже потом — ритмическим и чудотворным Все богатсгво,
вся торжествующая пышность тштично арабской поэзии заключена в мен-
тальной и вербальной арабеске, а нс в изобилии пробуждаемых ею образов.
Ислам отрицает портретное изображение по теологическим причи-
нам, о которых мы уже говорили (см Главу ТТТ, 1) Итак, фактически, у
кочевников-семитов не было изобразительной традиции — большу ю часть
своих идолов доисламские арабы привозили из разных мест — и образ так
и не стал для арабов естественным и понятным способом выражения. Вер-
бальная реальность заслоняла для них реальность статического видения
по сравнению со словом, которое всегда в действии, и основа которото
коренится в самой изначальности звука, живописный или скульптурный
образ представлялся им выводящим ты равновесия затвердением, сверты-
ванием духа Арабы-язычники видели в нем нечто колдовское
Арабский язык не только исключительно динамичен. Несомненно, в
его основе лежит действие-глат от Однако этот язык наделен также и ста-
тическим, или, точнее, непреходящим, вневременным, основанием. Оно
60
1ипиц Буркхардт
соответствует «бытию» и выражено, главным образом, в так называемом,
именном предложении, где имя и его предикаты наложены друг на друга,
без сопутствующей связи, позвотяя, тем самым, мысли выражать себя ла-
пидарно и без какого бы ю ни было вмешазельства времени Арабский
язык таков, что вся доктрина может быть сконденсирована в одной сжа-
той и выразительной формуле, прозрачной как алмаз. Этот способ выра-
жения во всей своей полноте реализован только в Коране. Тем не менее,
он является частью национального мастерства зз накладывает отпечаток
на арабо-мусульманское искусство, ибо оно не только ритмично, но зз кри-
стально по своей природе
Вполне понятно, что сжатость арабской фразы не уплощает глубину
смысла, равно как зт не низводит синтез на дескрззптивнызй уровень В ред-
ких случаях будет араб суммировать в одном предложенизз несколько раз-
ных условий, или обстоятельств. Он предпочитает связывать серии крат-
ких отрывочных фраз. В этом смысле, агглютинативный язык. подобный
турецкому, из семьи монгольских языков, гораздо менее аскезичен зз бо-
лее гибок, по сравнению с арабским. Когда озз начинает изображать ситу-
ацизз зззззз пейзаж, зо. поистине, ззревосходиз арабский, и то же самое мож-
но сказать о персидском языке, ззндоевропейском по происхождению,
близком к языку готскому. Тем не менее, оба этих языка заззмезвовали не
только теологическую терминолозию. но зз свозз философские, зз научные
определения из арабского языка
Антиподом арабского является язык, подобный китайскому, управ-
ляемый статическим видением вещей и груптзруюзщзз'з тлсмезззы мыелзз
вокруг родовых образов, что зз выражено в зздеографнческоГз природе ки-
тайскою письма.
Турки, как и арабы, но происхождению кочевники. Но в ззх языках про-
слеживаются совершенно несходные ментальные модели. Араб резок зз ди-
намичен в ходе своих мыслей, турок, со своез! стороны, мнозогранен зз
осмотри зелезз В обшей основе мусульмански! о искусства турецкая состав-
j 1 яющая находит свое вьзражение в несомненной силе синтеза можно едва
лзз не сказать, то з алззтарного ду ха. Ту рок наделен пластическим, илзт ску ль-
птурным, даром, козорого ззет у араба. Его творения — это всегда резу ль-
зат всеохватной козщепншт онзз словно высечены из единозо моззолззта
Чзо касается перезздекого искусства, то оно отмечено чу везвом зтерар-
хнческих з радаций. Персидская архитектура идеально артикулирована, не
будучзз «функциональной» в современном смысле этого слова Для перса
Единство - это, ззрежде всего, зармония К зому же. по своей прззроде и
культуре персы - зто людзз с лззрззчеекззм взглядом на окружающие их
вещи. Их художественную активноезь как будто бы воодушевляет вну з-
ренняя мелодия. На Востоке вошло в поговорку, что «арабский — это язык
Бога, а персидский — язык рая» Сказанное весьма точно характеризует
Н< кг/ччпчно ut чача Я шк и тач< пае
61
различие, существующее, например, между определенно арабским типом
архитектуры, подобной архитектуре Магриба, где кристально-ясная гео-
метрия форм указывает на унитарный принцип, и персидской архитекту-
рой с ее лазурными куполами и растительным декором.
Арабский архитектор не боится монотонности. Он будет возводить
колонну за колонной и аркаду за аркадой и «гасить» эти повторения чере-
дованием ритма и качественным совершенством каждого элемента.
В мире ислама язык Корана повсеместен. Вся жизнь мусульманина
состоит из коранических правил, молитв, ли ганий и обращений к Богу по-
арабски. и все эти фрагменты извлечены из Священной Книги: об этом
свидетельствуют бесчисленные надписи. Можно было бы сказать, что эга
вездесупщость Корана обладает силой духовной вибрации Нет лучшего
термина для определения во ^действия и духовного, и звуковот о. И эта виб-
рация необходимо обусловливает методы и критерии мусульманского ис-
кусства. Поэтому пластическое искусство ислама — в известном смысле —
отражение слова Корана Несомненно, очень трудно осознать принцип, с
помощью которого тайное искусство переплетено с текстом Корана, — не
на повсствова1ельной плоскости. не играющей никакой роли в искусстве
исламского обихода, по на уровне образующих структур Ибо Коран не
следует никаким законам композиции, ни в странно бессвязном сопряже-
нии своих тем, ни в вербальной презентации, ускользающей от всяких мет-
рических канонов Его рп г м. мощный и г лу бокий, по су ществу, не придер-
живается никакого твердого критерия Совершенно непредсказуемый,
время от времени он удерживает настойчивую рифму, подобную барабан-
ному бою, а затем внезапно у меряет свой размах и темп, меняя своп моду-
ляции. и неожиданные, и глубоко непостижимые Утверждать, что Коран
представляет арабскую поэзию, поскольку в нем содержатся фрагменты с
однообразным рифмованием, подобные бедуинскому раджазу, было бы
ошибочным. Но и отрицать, что эта монотонность и внезапные пау зы от-
вечают сокровенным реалиям арабской души было бы не менее ошибоч-
ным Арабское искусство — поэзия и музыка, а также и пластические ис-
кусства — любит вновь и вновь обыгрывать определенные формы и
вносить в этот монотонный, наизусть заученный, фон. энергичные и нео-
жиданные вариации В то время как искусство изживает себя — согласно
принципам, которые нетрудно понять, волны сакральной речи, хотя и мотут
иногда, стремительно ниспадая, исчезать в сакральных формах, эти волны
зарождаются в бездне единого и лишенного всякой формы оксана Точно так-
же п состояние внутренней гармонии, вызываемое словами и звуковым оча-
рованием Корана, расположено совсем па другом уровне, чем. например.
62
Тпни/с Буркхардт
поэзия. Коран не насыщает. Он дает — ив то же время отбирает. Расправляет
душу, даруя ей крылья, затем уничижает и попирает ее. оставляя обнаженной
и незащищенной Для верующего это — и утешение, и очищение, подобное
ливню с ураганом. Искусство сугубо человеческое нс достигает такой силы.
1 То есть, нет такою понятия, как коранический стиль, который может быть
просто перенесен в искусство. Но существует состояние души, подкрепляе-
I мое чтением Корана и благоволящее к определенным формальным проявле-
I ниям, исключая при этом все остальные. Вссохватносгь Корана может сво-
! бодно объединить между собой пьянящую носталыию и крайнюю
сдержанность это — эманация божест венного Солнца на пустыню челове-
ческой богооставленности. Именно в таких полюсах чудесным образом сосу-
щест вую г флюидальный и торжествующе-пышный, цветистый ритм арабес-
ки и абстрактный, хрустально-прозрачный характер архитектуры. Мы еще
не раз вернемся к этим двум полюсам.
Но самая глубокая связь между исламским искусством и Кораном —
ппот о рода Она заключена не в форме Корана, но в его хакке, или бесфор-
менной сущности, и. особенно, в понятии nuivxuda — единства, или согла-
сия, с его созерцательными подтекстами. Исламское искусство под кото-
рым мы подра ту меваем всю полноту пластических иску сств в исламе это,
по существу, проецирование в визуальный порядок определенных аспек-
тов. или измерений. Божественною Единства
2. Арабская каллиграфия
Искусство арабского письма по определению — наиболее арабское
изо всех пластических искусств ислама. Тем не менее, оно принадлежит
всему исламскому миру, и считается даже, что это самое биаюродное ис-
кусство. поскольку оно придает визуальную форму богооткровенному
слову Корана. Члены правящих династий упражнялись, красивым почер-
ком переписывая Священную Книгу. К тому же, кал лит рафия искусст-
во, широко используемое всеми мусульманами Ибо всякий, кто может
писать, в состоянии оценить достоинст ва хорошего каллиграфа, и можно
бет преувеличения ювортиь о том, что эстетическою чувства мусульман-
ских пародов ничто нс прообразует до такой степени, как арабский руко-
писный шрифт. Для того чтобы охватить искусство во всей его полноте,
особенно, в области архитектурной орнаментацитт. зависимой, зачастую,
от эпиграфики, необходимо знать формы и стили искусства (см плл V)
Мы сможем в полнотт мерс воздать арабской каллиграфии, бесконеч-
но богатой по стилю п формам, если скажем о том, что она знает, как соче-
HcMj<< тво нс тача Язык и значеиш
63
тать величайшую геометрическую точность с самым мелодичным и не-
жным ритмом. Утверждая это, мы, вмес i е с тем отмечаем два полюса, между
которыми это искусство эволюционирует и которые оно согласует между
собой Оно делает эзо разными путями и разными способами выражения,
каждый из козорых идеально уравновешен графически и каждый из кото-
рых сообразно эффективен. Ибо характерной особенностью арабской кал-
лиграфии является то, что ни один из многочисленных ее стилей, возник-
ших в различные периоды, так и не вышел из употребления. Каллшрафия
обращается к каждому из них, в зависимости от природы и козззексза тем,
и нс испытывает никаких колебаний, коз да появляется возможность рас-
полагать надпззеи в контрастирующих стилях — вплотную.
В такой многоликости арабскозй каллпграфизз можно было бы убе-
диться прзз сравпепизз ее с каллиграфией Дальззезо Востока — также од-
ним из высочайших достижений искусства ззззсьма не будь китайский
почерк антиподом арабского. Хорошо известно, что кззтайский рукопис-
ныз“т зприфт основан на пиктографии, где каждый знак подобен образу
особой идеи, тогда как арабский является исключительно фонетическим,
возможно, самым строз о фоззезззчеекззм шрифтом изо всех су зцсству ющих.
Это значит, что стилизация арабских букв носит всецело отвлеченный ха-
рактер, без какой бы то шз было образной основы К тому же, зехнические
приемы, используемые в соответствузощих типах письма. совершенно не-
сходны. Дальневосточное письмо. японское ззлзт кзз тайское. предпочитает
кисть, чьзз мазкзз различной сзеззензз воздушности и.лзз плотности, уравно-
вешены в композззшззз каждоз! идеограммы Но араб пишет каламу сом —
зроезниковой палочкой с заостренным раздвоенным концом, — которым
он тщательно выводит четкзте зз переплетенные линии. Озз не сзремизся
изолировать знакзз, но предпочзззает объединять их в одно целое в непре-
рывном ритме, не удержззвая, однако, форм зза одних уровнях Вся выра-
зительность арабской каллиграфии заклзочается в том, что она способна
сочетать характерную форму букв с фтюидатьностьзо целого
Китайские ззероглззфы развззваются вертикально, сверху донзззу Они
подражают динамике теозонии, нисходящез“з с небес на землзо. Что же ка-
саезся арабскою ззззсьма. то оно развивается горизонзально. в соозвез-
C3B1331 с уровнем становления, но сзартует с правой стороны, ззлзз с ззоэзя
деятельности, ti направлено влево — к сердцу. То есть, оно изображает
двззженззе от внешнего мира к миру вну зреннсму.
У порядочеипые сзроки текста можно сравзззззь с у зком л каин В дей-
ствительное з и, символизм письма близок символизму ззлезеззззя. оба озззз
намекают на скрещение космических осей. Чтобы понять эту аллюзию,
нужно вообразить себе просзое зкацкое ремесло, с нитями основы, орга-
низованнозз верзикалызо. и уткохз, объединяющим ззх горизонтально, с
помощью движения челнока взад зз вперед Это двззженззе напомззнаеi о
64
1 ипеуе Буркхардт
Илл. 38. Образец китаиекого руко
пиеного шрифта. Шодо Зеншу, volume
8,plate 22 23 СНГ Sue LianqA D
596 658
Илл. 40. \])Нб(кии рукоши иыи шрифт
надпись из Кербе 1Ы. датированная 71
г хиджры (693 /од)
Илл. 39. Образец арабе ко/е> рукопис
него шрифта MS 1481, / 76 i Копек
инн Честер Бетти Дуб еин.
Илл. 41. Бшьиюе б иодо с изяшнои
падшее ъю почерки ч куери Са чаркан
дс кии образец Дц<е]), Париж X век
Искусство ш Kind Язык и значение
65
Илл. 42. Образец рукописного шриф
та «куфи» из Корана JX века. Ка
бульская публичная библиотека, Аф
Илл. 43. Образец переплетенного ру
кописиого шрифта Дворец замок Ait>
га.чбра, Гранада, Испания.
ганис тан
деволюции, или скатывании цикла дней, месяцев или лет, тогда как непод-
вижность основы ткани сообразна покою полярной ночи. В действитель-
ности. эта ось уникальна, но образ ее повторяется во всех нитях основы,
точно так же, как настоящее мгновение. которое всегда неповторимо, по-
видимому. воспроизводится во времени.
Как и в ткачестве, горизонтальное движение почерка, как действие
пульсирующее, аналогично изменению и становлению, тогда как верти-
кальное представляет собой принципиальность Сущности, или неизмен-
ных субстанций.
И вот что важно. Каждое из дву х измерений «ра зделяет» в том же смыс-
ле, в каком дру гое «объединяет» Так, например, горизонтальное течение
почерка, его аспект «становления», склонно хаотизировать и растягивать
по поверхности сущностные формы различных букв Но. с другой сторо-
ны. г оризонтальныс осп этих букв «трансцсндиру ют» они выходят за свои
пределы и нарушают плавность письма. Поэтому, как мы видим, верти-
каль объединяет, в том смысле, что она у гверждает одну и единственную
Сущность, а горизонталь разделяет, потому что она растягивается, рас-
средоточивается во множественности.
Может сложиться впечатление, что эти обсуждения вышли за преде-
лы темы На самом же деле, отит раскрывают основу всякого графическо-
го символизма и, тем самым, позволяют воздать должное всем разнооб-
разным стилям арабского почерка
Арабское письмо произошло от сирийского, или набатейского, алфа-
вита и, таким образом, его существование предшествует исламу. Однако
при зарождении ислама оно отличалось рудиментарным характером
Многие буквы казались одинаковыми и, поскольку гласные не отмеча-
лись, значение многих слов нередко можно было понять лишь контексту-
ально Поэтому письмо должно было эволюционировать в сторону боль-
шей дифференциации. В то же время оно приобрело символическую
6b
Turnip bypkxapthii
Илл. 44. Hudumb ни и ,pa л mt)
ке. Ktpioi Шахской мечети. Мешхед,
Персия XIV век.
Илл. 45. Арабская ка i шграфия о фор
че узла. Турецкая рукопись XV века
из Литочоши Джачи Музеи Места
на. Конья, Турция.
композицию, только что нами представленную. «Иератическое» направ-
ление. которое свободно акцентирует характерные очертания каждой бук-
вы, уравновешивается естественной тенденцией почерка объединять все в
непрерывном ритме С первых веков ислама сосуществовало два с шля
письма: куфи, коюрый отличается статической природой букв, и насх —
разновидность курсивного почерка с формами изменчивой флюидальнос-
ти Куфи, названный так в чеечь юрода Куфа, одного из тлавных центров
арабской культуры люхи Омейядов, часто использовался для каллигра-
фирования Корана9 Он сочетает изумительную точность штрихов с чув-
ством геометрического синтеза, что не способствует лет кости его чтения
Спедует отметить, что арабский язык позволяет сводить воедино группы
букв и оформлять их в форме отдельного знака
Почерк «куфи» дал начато нескольким вариантам, применяемым, в
основном, в архитектурном декорировании. Это прямоугольный «куфи».
который можно складывать из блоков, подобных кирпичам, «куфи» с цве-
точным орнаментом. встречаемый также в искусстве киши, особенно, на
титульных листах, и «куфи» с переплетенными стеблями, один из пзлюб-
< тво нс юна Язык и значение
Илл. 46. Подробный масштаб букв.
* < X'- ! 1 I -.aeiJiS
Илл. 47. Надпись чону мента тьным почерком «куфи» в
сочетании с арабескои. Медресе Сцапана Хасана Каир,
Египет.
ленных орнаментальных мотивов в искусстве Магриба, тлавттым образом,
в искусстве резпот о с тука.
Кон ।рас 1 между двумя направлениями в каллиграфии — одним, ак-
центирующим статическую форму букв, и другим, объединяющим их в
непрерывном течении, — отнюдь не абсолютен. В каждом периоде разви-
тия создавались синтезы, например, стиль му хаккак, чья полная совершен-
ства красота заключается в том, что поляризация обеих тенденций дове-
дена здесь до крайнего предела, но ло, тем не менее, не нарушает единства
целого Энергичное повторение вертикалей, вызываемое, главным обра-
зом. удлиненными осями буквы а тф и буквы ши, отражается эхом по
всей линии т оризон тали, благодаря мелодии, которую творят обильные
кривые, украшенные многообразными вариациями Перенесенный в мо-
нументальный порядок и используемый для эпиграфики Корана, лот по-
черк. подобный неустанному свидетельству о Божественном Единстве,
дарует душе безмятежную радость (см цв илл 48-54)
68
Тнпин Бщжхардт
За каждым стилем каллиграфы признаки определенные с1андарты
пропорциональности. Единицей измерения является «точка» (или точка
\ при 6} кве), адекватная диакритической точке под бу квой ба. Наибольшая
протяженность по вертикали — высота буквы алиф, составленная из опре-
деленного количесдва точек. Оптимальная протяженность по горизонта-
ли определяется нижней половиной круга, диамщр которого равен высо-
те буквы а 1иф.
Различные этнические слои стали извесшы благодаря своему письму.
Так, персы развили и усовершенствовали «перламутровый» курсив почти
воздушной флюидальности, который использовался ими при (ранелпте-
рации своею языка на арабский. И совершенно противоположен ему в
графическом плане почерк Maipn6a. сфера распространения которого
простирается oi мусульманской Испании до африканской Сахели и кото-
рый сохранил относительно древний синтез «куфи» и «насха». Его стиль,
и зрелый, и изысканный, с угловатыми и безупречно акцентированными
горизонталями и вершкалями, которым «аккомпанируют» многообраз-
ные и открытые сверху кривые.
Богатейшая турецкая каллиграфия, по су ществу, не отличается от во-
сточной арабской каллиграфии, но, своим симметрическим повторением,
она любит создавать разного рода «магические у злы» и графические эмб-
лемы. которые, так или иначе, напоминаю! о могольском искусстве
К слову сказа!ь. мы должны помнить о самом любопытном сплаве
арабско! о почерка с китайским каллиграфическим стилем, обнаруженном
в среде мусу льман Синкианга именно здесь сходязся две крайносш
В архшектурном убранстве и даже в искусстве книги каллиграфия
сплетена с арабеской. Одно из наиболее удачных сочетаний лого рода —
«куфи» с вертикальными стеблями и усиками виноградной лозы, обвиты-
ми в непрерывном течении Порой усики пробиваю 1ся прямо из букв, и в
лом, вне всякого сомнения, источник распнельпого «куфи» Сведение
воедино почерка и стилизованной расппелыюсти взывает к аналогии, су-
ществующей между дву мя символами, «книгой мира» и «мировым древом»
Оба они хорошо известны мусульманскому эзотеризму Первый из них бе-
pei свое начало в Коране, тогда как второй бытуе! в различных азиатских
традициях Более toi о, он происходит из самой природы вещей.
Мир — это и открытая книга, и дерево, листья и ветви которо! о раз-
виваю! ся из единого ствола Буквы этой книги подобны лисмьям дерева
И ючно так же. как листья связаны с ветвями, а затем и со стволом, буквы
объединены со словами, потом с предложениями и, наконец, с общей и
единой истиной книги.
В этом же ряду идей отметим и коранический символ «Верховного
Пера», коюрое вписывает судьбу всего сущею в «Охранные Скрижали»
Перо (или Каламус) — это не чю иное, как Дух Божий, или Всеобщий Дух
Искусство ucia на Я и>и. и течение
ЬЧ
И высочапшая проба одухотворенной красоты, адекватной искусству пись-
ма, сс подобие неуловимом тени Божественного Волеизьявления.
3. Арабеска
В широком смысле слова, арабеска состоит из стилизованной расти-
тельной орнаментации и строго геометрического переплетения. Первый
тип орнаментации всеобьемлющий ритм, или, точнее. — почти идеаль-
ное транскрибирование ритма, тогда как второй кристалличеп по своей
природе. Следовательно, и в этой сфере мы обнаруживаем вновь два по-
люса всеохватного художественного выражения в исламе чувство ритма
и дух геометрии
Исторически арабеска в растительных формах происходит, по-види-
мому, от образа виноградной лозы, чьи скрученные и переплетенные лис-
тья и ветви, вьющиеся и изгибающиеся вспять, пресыщенные собой, впол-
не естественно, стили ту ются при помощи волнообразных и спиралоидных
форм Мы обнаружили лоту в декоре некоторых наиболее древних памят-
ников исламскою искусства, особенно, во Мптаттс, где лоза, населенная
всевозможными видами животных, ассоциируется с темой «древа жизни»,
а также — в мозаиках Купола С калы. Михраб Большой мечети Омейядов
в Дамаске украшен виноградной лозой, и этот мотив воспроизведен в мп\-
рабе Большой мечети Капруана Даже в этом случае нс вызывает сомне-
ний, что арабеска сочетает самые разнообразные растительные формы
Виноградная лоза встречается вместе с акантом и пальмой, иногда она
производит на свет гранаты, сосновые шишки или цветы Ее совсем не
интересуют ботанические категории, и. вполне возможно, ее тепезис со-
вершенно не сходен с тем. па что намекали нам образцы «официального»
искусства Ее «абстрактный» стиль, составленный из ряда спиралевидных
и чередующихся кривых, несомненно, гораздо древнее, чем ее относитель-
но натуралистическая форма \бс тракт пая орнаментация этого рода су-
ществует среди «варварских», или кочевых, народов, которые, выйдя из
Центральной Азии в начале Средних веков, захватили Европу. То. что
носит название «зооморфного искусства» («звериного стиля») скифов и
сарматов, сохранявшегося в «варварском искусстве» до Средних Веков,
полностью унаследовало такие формы, как парная спираль или удвоен-
ный вихрь инъ-яи китайцев, универсальный символизм которого почти
не заслонен зооморфной темой. Это искусство — эпизод космических рит-
мов, с чередующейся и дополнительной фазами эволюции и инволюции,
расширения и сжатия Тогда как противостоящие труппы животных —
пар пли диких зверей со своей добычей в любом случае, не более чем
Т и тус Б урк i ардт
Илл. 55. Образцы < кифс кого зооморфного искусства
вариации этой основной темы. Непрерывные ряды спиралей, сверну iwx и
развернутых, подобно морским волнам, в «варварском» искусстве можно
iipeiBopnib в строку зверей в погоне. Точно так же это способно вызвать к
жизни растсниевидпую композицию, и именно здесь мы возвращаемся к
истории арабески. Удивительно, чю. достигну в декора швного совершен-
ства, арабеска в растительных формах вплотную подойдет к своему чисто
линеарному и ритмическому прототипу, в то время как первые ее проявтс-
Пскух < тво исзача Язык и значении
Илл. 58. Стенной декор с течой юзы.
Техника резьбы по стуку Сачарра
Илл. 59. Сниннон декор <> епираюид
ных фор чах. Техника резьбы по сту
к у Сачарра
нпя в период Омейядов были все еще во власти эллинистического натура-
лизма. Но ло сведение орнаментального мотива к его сущностным фор-
мам адекватно силе, присущей всему исламскому искусству.
Орнаментальное искусство ислама всегда имело возможность обра-
щаться к искусству народному, чьи работы, созданные в весьма недолго-
вечных материалах, чаще всего, не сохранялись. Поэтому трудно сказать,
как и когда народное искусство взращивало искусство изобразительное Тем
не менее, в архитектурной отделке наблюдается неожиданное появление
Илл. 60. Зоочорфиыи перен /етенныи орначент Книга Jupjtoy.
72
1 umi/i Бцрмардт
архаичных форм и техник. Таким образом, в искусстве Самарры, города,
заложенного аббасидскими халифами на берегу Тигра, сравнительно па-
ту рал не шческий мотив виноградной лозы внезапно уступил место абст-
рактным спиралоидным формам, и. безусловно, не будет ошибкой усмат-
ривать в этом воздействие тюркской преторианской гвардии, ставшей
влиятельной силой при Аббасидском дворе
Существует любопытная параллель между расцветом искусства т со-
метрпческих мотивов, подобных переплетению, парным спиралям, утро-
енным вихрям, непрерывным свастикам и так далее, в Северной Европе и.
особенно, на Британских островах, и почти синхронным появлением та-
ких же форм в восходящем искусстве ислама Обе эти манифестации в ис-
кусстве расходятся только в одном в северных странах именно стилизо-
ванные звери, по-вилпмому. так или иначе, представляют изначальный
элемент орнаментации Они вплетаются в спирали, скручиваются в узлы и
образуют переплетения противоположных пар. В исламской же среде бо ти-
шая часть орнаментальных мотивов организована, прежде всего, стили-
зованным растением. Подчас аналогии поразительны, как например, между
одной из страниц Линдисфарнскою Евангелия (698 тод) и известным мо-
заичным полом в Омсйядском дворце Минья на Тивериадском озере (Л)>
тод) Но было бы неразумным пытаться объяснить все тто обменами, ко-
Искусство нс шча Язык и значение
73
Илл. 62. Дверной чо юток XII века из Магриба образец чистой арабески с
ритчически ч чередованиеч «заполненных» и «полых» форч.
юрые мот ли происходить между северными островами и Ближним Восто-
ком - на периферии, сотрясаемой от варварских набетов Европы. Скорее,
речь идет о любом из аспектов гораздо более обширного феномена Мы
имеем в виду появление у границ i реко-римского мира архаическою искус-
ства Его элементы, скорее абстрактные, чем изобразительные, связаны с
всеобщим и изначальным символизмом Вступая в контакт с «цивилизо-
ванным» миром, они утрачивают свой непосредственно символический
характер, или, точнее, их природа внезапно заслоняется цветением имма-
нентных им орнаментальных возможностей Подобная метаморфоза не-
посредственно ощутима в христианском искусстве Ирландии, где именно
каллиграфия использует и свободно преобразует древнее наследие форм
Е1о здесь, к тому же. имеет место аналогия и нечто вроде предчувствия
тою, что должно было произойти в мусульманском искусстве
Христианское искусство в своих абстрактных формах было крайне
непродолжительным Его исключительный гений погибал по мере того,
как северные острова мало-помалу реинтегрировались в Латинский мир
Титце Бцркчардт
С другой стороны, искусство ислама достигло синтеза между свободным
потоком архаических форм, процветавших в народном искусстве и твор-
честве кочевников, и более рациональными ззозребностями юродскою
искусшва. Оно ассимилирует архаические моывы, сводя их к более абст-
рактным и общим формулировкам. То ещь, в известном смысле, оно вы-
равнивает их и. таким образом, устраняет любое матическос качество Но
прзз этом оно наделяет их ззовой прозрачностью, зз можно было бы сказазь
даже, духовным изяществом. Не будем забывазь, что ислам релиз ия
возвращения к истокам, зз что этот возвраз eci ь нс что иное, как воссозда-
ние всех вещей в едззнсз вс.
В своих более стилизованных версиях арабеска в растительных фор-
мах всею лишь оздалеиззо ззапоминает растение. Но она является совер-
шенным транскрибированием законов ритма зза язык визуальных обра-
зов. Она развсртываезся непрерывно, как волна, с козззрастззруюзззззмзз
фазамзз, имезозцимзз различные степени резонанса. Композиции совсем не
требуется быть симметричной, однако, сочиненная с этозй целью, она все-
гда отмечена определенными повторами, ритмическая ззрнрода которых
подчеркну ззз эстетической эквивалезззззосзыо звучанззя зз полной нипины
Строзо говоря, ритхз принадлежиз не пространству, а времени. По-
этому рзз । м — категория не количественная, но качественная Только при
посредстве движения ритм воссоздается в просзранственном измерении
Являясь ритмом зз напевом, арабеска позенциально сохраняет родо-
вую связь с растительным миром, зз ее флорообразующие возможности
го зовы прорва зься в любой подходящий момеззз. Стилистические рамкзт
и особый талант художника плзз этнической труппы, как правило, опреде-
Искуотво нс зача Язык и значение
75
ляюг пределы, в которых композиционный замысел может либо прибли-
жаться к природе, без утраты своей ритмической целостности, либо отда-
ляться от нее. не 1еряя. однако, своей выразительности. Ибо сама концеп-
ция архитектурного убранства предполагает известную роскошь, а для
стран засушливых нет ничего более роскошного и великолепно!о, чем
обильная, буйная, пышная растительность (см. цв. илл. 56, 57. 65 и 66).
Вторым типом, или свойством, арабески является перепле!енис. Его
совершенные образцы можно встретить уже в омейядских памятниках, во
дворце Хпрбет аль-Мафджар и, главным образом, в Большой мечети Да-
маска, где они принимают форму резной решетчатой конструкции, ограж-
дающей окна. По утверждению некоторых историков искусства, арабское
переплетение, произошло, предположительно, от римских половых моза-
ик. которые еще использовались в омейядской Сирии. Но на самом деле,
именно римское переплетение представляет собой натуралистическую и
городску ю имитацию — пли парафраз — основной темы, принадлежащей,
по существу, архаическим искусствам, то есть, искусствам, все еще связан-
ным с языком символизма Исламское искусство заимствовало древней-
ший лейтмотив и усовершенствовало ею с почти математической точнос-
тью. Арабское переплетение отличает геометрическая усложненность и
ритм, полностью отсутствующие вето римском аналоге. Последний сво-
дится к образу узловатой нити, и именно эта нить удерживает интерес. С
другой стороны, в арабском переплетении заполненные и полые простран-
ства, у зор и его фон. одновременно и строго эквивалентны по значимости,
и взаимоуравновешены — так же, как и строки в своем течении, подобно
приливам и отливам, веет да обращаются вспять — чтобы внимание ни-
когда нс задерживалось па отдельном элементе декора Непрерывное гь
переплетения побуждает взор следовать за ним. и тогда образ трансфор-
мируется в ритмическое переживание, которое исполнено интеллектуаль-
ной радости, вызванной геометрической регулярностью целою
Образцы исламского переплетения обычно составлены из одной или
нескольких регулярных фигур, вписанных в крут В таком случае, они раз-
виваются по законам звездообразного многоугольника Это означает, что
пропорции основной фигу ры отражаются на каждом уровне эволюции. Раз-
ные композиции аналогичной природы могут взаимопроникать и строить
сеть линий, радирующих одновременно из одною и нескольких центров
Излюбленные образцы основаны на шести-, восьми- и пятикратном
делении круга Шестикратная разбивка является самой «органичной», по-
скольку опа естественно происходит от радиуса: подразделенный на две-
надцать, кругсоответст вустзодиаку Восьмикратное деление способствует
76
Титус Буркхардт
большей амплитуде, ибо оно, в тюбом случае, охватывает крапине пози-
ции крута. принявшего форму квадрата. Геометрическое развитие из вось-
миутольника. или. точнее, из двух квадратов, вписанных в круг, является
в исламском искусстве самым распространенным. Мы уже встречались с
ним в плане «Купола Скалы». Более тою, оно лежит в основе конструк-
ции купола не квадратном основании при посредствующей роли восьми-
угольника. Серия вписанных друг за другом восьмиугольников обеспечи-
вает чрезвычайно гармоничную последоват елытос т ь пропорций.
Общепризнанно, что пятикратное или десятикратное деление круга соот-
ветствует золотому сечению Оно создает пропорцию:
А = В
В А-В ’
а это — самая совершенная интеграция части в целое
Особенно удачно задуманные переплетения сочетают звездообразные
многоугольники разньтх типов, например, из 12 и 8 радиусов соответственно
Мусульманский художник, или ремесленник, составляющий геомет-
рический орнамент а он может стать настоящей паутиной из перепле-
тенных розеток и охватывать поверхность переменной величины — как
правило, не сохраняет крут как ориентир своего замысла, вну три которо-
го была создана основная композиция Этот кру г подразумевается и осоз-
нается, но он невидим. И это обстоятельство еще определеннее выявляет и
акцентирует лу чеобразность прямолинейной композиции- настолько опа
адекватна миру кристалла, снежинок и далекот о, безмятежно! о света звезд.
Для мусульманского художника или — что одно и то же ремесленни-
ка. которому приходится декорировать поверхность, геометрическое пере-
плетение, несомненно, представляется формой, наиболее духовно убедитель-
ной, поскольку она весьма непосредственно выражает идею Божественно! о
Единства, лежащего в основе безналичного многообразия мира Поисти-
не, как таковое Божественное Единство невыразимо, ибо всеобъемлющая
его природа не допускает ничего, помимо себя, оно — «уникально». Одна-
ко. благодаря гармонии, оно отражается в мире Ала тармония есть не что
иное как «единство в многообразии» (а i-вахдад фи i-катрад). паи «много-
образие в единстве» (in-китрад фи 1-ва\<)аР) Переплетение выражает и тот.
и другой аспект И еще в одном отношении напоминает оно о единстве как
основе всех вещей, чаще всего переплетение составлено из одного элсмен та.
одной нити илтт одной-единственной строки, которая бесконечно возвра-
щается к самой себе (см цв илл 67,68,74-85).
Искусство исчача Ян.
Илл. 71. Орнамент, образованный из во<ьчикрашноео <)с tenua круга.
78
Типнц Буркхардт
Илл. 73. Ориа чеши, обра юваииыи из вое ьчикрашного де к'ния крцгч
Искусство нс мча Язык и значетк
4. Сфера и куб
Болес того, синтез геометрии и ритма обнаруживается не то чько в ли-
неарной форме, но и во вполне пространственной: в самом типичном эле-
мент исламской архитектуры. а именно, в иукариас. Весьма приблизи-
тельно MVKcipiKu определяется термином «сталактиты». Говоря вкратце. в
этом случае у свода есть опоры в форме ниш. Они воссоздаются друг за
другом, подобно медовым сотам или подобно кристаллам, которые раз-
растаются в периодическом порядке, по излучению своих осей. Этот кон-
структивный элемент способе!вует четкой артикуляцитт любою перехода
от плоской поверхности к изогнутой и, особенно, звена между куполом и
его прямоугольным основанием В этих же целях римское искусство ис-
пользовало парус, который предусматривает непрерывный и, так сказать,
плавный, скользящий переход oi полушария купола к прямому утлу осно-
вания С 1 еомстрическон точки зрения, купол и парус купола принадле-
жат двум сферам разного формата, и переход от одного к дру i ому предпо-
лагает изменение профиля, которое взор едва ли воспринимает. Эю
нисколько не отвечало стремлению к геометрической ясности и ритмичес-
кой артикуляции, вдохновлявшему мусульманских художников Что же
касается конструкции с угловыми выступами в форме морских раковин
или ниш, она была нс лучше других, поскольку совсем не обеспечивала
крутовой последовательности между куполом и прямоугольным основа-
нием Вместо отдельной ниши, поднятой, как седло, на стыке степ, и под-
пирающей своим сводом одну из сторон восьмигранника, несуще! о. в свою
очередь, круглое основание купола, несколько ячеистых ниш стягивались
вместе, создавая постепенный переход между углом и круглым основани-
ем купола В вертикальном плане ниши взбираются друг на друга Вюри-
зонталыюм они присоединяю!ся дру! к другу своими ребрами, которые
при этом разнообразно акцептируются Когда ребра растягиваются в про-
шранстве, они отчасти напоминают сталактиты. Мукарнис и статичны, и
ри । мичны по своей природе, и это становится особенно очевидным тот да,
когда связь между куполом и основанием, или между сферой и кубом, пе-
реносится назад, к своему космическому образцу, а этот образец есть не
что иное, как взаимосвязь неба и земли Небо отмечено в нем своим беско-
нечным круговым движением, а земля — своей поляризацией на такие че-
!ырехстороннис контрасты, как горячее и холодное, влажное и сухое А.
следовательно, соты «м\карнас», соединяющие купол с четырехугольным
его основанием, отражают движение небес, сообразованное с землей. Од-
нако неподвижность кубической части может, в равной степени, обладать
80
Титус Буркхардт
духом завершенности, или фиксированного и вневременного состояния
мира. Подобное настроение больше соответствует архитектуре святили-
ща. В этом случае раковины т/т карнас выражают коат улятшю космическо-
го движения, его кристаллизацию в чистом настоящем.
В действительности, мукарнас составтены из элементов, вырезанных
или сформованных по определенным шаблонам, которые можно собирать
по-разному Способы их развертывания варьируются, согласно профилю
их арочек и степени вогну гости их сводов Они мот ут поддерживать даже
прямолинейные формы или вогнутые формы, обращенные в выпуклые.
Историческое происхождение «мукарнас» точно не известно. Весьма
вероятно, чго это - плод архитектуры в обожженном кирпиче, получив-
шей развитие в Иране и Ираке. Древнейший образец, обнару жештый до
сих пор, находится в Раке, в Сирии, и датируется концом восьмот о века К
двенадцатому веку мукарнас распространились по всему мусульманскому
миру. Полностью «сталактитовые» своды появились одновременно в Маг-
Искусство нс сача Язык и значение
81
Илл. 89. У г совой выступ в форче ниши.
рибе и странах Востока На Западе они создавались, в основном, в штука-
турке и достгали едва ли не прозрачной утонченности Подчас они встре-
чаются и в дереве, подобно великолепно украшенному потоку капеллы
Палатина в Сицилии, в то время наполовину арабской И только в Малой
Азии и мамлюкском Египте найдена большая часть превосходных хпкар-
нас. высеченных в камне Турки, сначала Сельджуки, а затем Оттоманы,
сумели наделизь лоз элеменз шромной пластической силой
Европейский наблюдатель может немало удивиться, обнаружив, чю
эта архилектурная летать смогла подчинить себе весь мусульманский мир
о г арабской Испании до Афзаззззоана и Индии Причина успеха мхкарнас.
82
Титус Буркхардт
Илл. 90. Чцкарнат {ста юктнтовыи свод), образу
унции переход от квадрата к вое ъ ни угольник у
Илл. 91. Мукариат {ста лактитовыи свод) оорам/ю
щии переход от квадрата к кругу
Искусе тво т 1(14(1 Я <ык и лите шк
83
Илл. 92. Фрагмент чукарнас не медресе Ьу
Пнанпя Фк Марокко АЛ век
несомненно заключается в том что он предполагает как геометрическхю,
так и ритмическсю артике тяцию пространства Идея мукарнае нео[делима
от топ перспективы, которая объединяет ирос фанство и время
Исламской архшекцре был известен также и нервюрный к\по i, и ш
нервюрный свод, аналогичный гошчсском} свод}, коюрый, возможно,
находится под влиянием исламских образцов Этот метод строительства
был разработан в совершенстве, особенно в персидской кирпичной архи-
гек[\ре наряд} с некоюрыми отдельными техническими приемами, рез-
ко о, шчающими сто от сгс> «.контрапункта» в христианском искесствс
Ребра персидского свода не поддерживаю! ег о. подобно деревянноме кар-
касе по скреп 1ЯЮ1 и как бы раоягиваюг с помощью кирпичных м iob.
84
Tumi/c Ьуркшрдт
Илл. 94. Прямо iuit< иныи и криво umi иныи чцкарнит
Искусство tic ia на Язык и значите
85
Илл. 95. Чукарнат (ста шкпштовыи свод), об
разующии переход от квадрата к кругу
86
Титус Буркхардт
Илл. 96. Фрагченты чукарнас « 1и
чуридс ко ч медресе Харгирда. Хорас ан
< кая провинция. Персия.
Илл. 97. Фраг чеши стены и кровен
г санного чо.ситнениого айвана Пянснич
ной чечети. Вера чин. бчиз Тегерана,
Персия. XIV век.
которые заметны только на экстрадосе (верхней, выпуклой, поверхности
арки). На интридосе (нижней, вогну той поверхности арки) они едва вид-
ны, так что различные сегменты свода представлены, как грани единой
вогнутой поверхности В то же время ребра не стягиваю 1ся в высшей iоч-
ке свода. Они чередузозся. подобно переплезезззззо. сменяя друг друга и
ошавляя осевой венец свода, или купола, свободным Все это свидетель-
ствует о концепции, полностью отличной от идеи готического свода. Этот
свод реализуется, в топ или иной степени, как сближение, или конверген-
ция. сил. которые сначала возносятся кверху с помощью колонн, а затем
подтягиваются нервюрами — до самой точки их пересечения в замке сво-
да Персидский же свод, или. в общих чертах, исламский, развиваема сверху
вниз Он полностью «забываез» о своем сферическом единстве, которое,
по мерс развита свода книзу, в с 1 орону периферии, постепенно диффе-
ренцируется чюбы заюм, через посредово все более арзикулироваи-
ных граней, трансформироваться в многоугольную форму основания
Кроме того, несходство между персидским и гозическим нервюрным
сводом — всез о лишь один из примеров гораздо более су шествеииоз о раз-
Искусство ш мм/i. Язык и значение
линия. В мусульманском искусстве единство никозда не являе!ся резуль-
татом синтеза составляющих его элементов Оно еушеС1вует априори, и
все отдельные формы образуются из него Общая форма сооружения или
интерьера существует прежде ею частей, независимо от того, выполняют
они статическую функцию или нет. В формальном языке сакрального ис-
кусства nei ничего случайного, и архитектура, как ничто иное, подобна
геометрическому формулированию истин, заложенных в религии, от ко-
торой она происходит Поэтому вполне допустимо объяснить разницу
между исламским и готическим искусством — а она особенно очевидна в
несогласованности между персидским и готическим сводами — духов-
ными возможностями соответствующих религии Главная тема христи-
анства — единение с Боз ом как высший предел всякого человеческого уси-
лия С другой стороны, основная тема ислама Единство как таковое,
су ществу ющее априори везде и всегда, ко i орое просто необходимо постичь.
И усилие человека в этом смысле служит только тому. чтобы высвободить
это Единство, которое уже существует в Самом Себе и во всех вещах Если
допустить, что ни одна из этих перепек 1 ив не устраняет другой и. ио су г и.
они даже едины, тем не менее, сушествуез разница в акцентах. которая
сзановится решающей для «стилей» этих двух традиционных миров (см.
цв илл 102, ПН)
88
Титце Буръигрдт
Подойдя к данному этапу дискуссии, хотелось бы добавить несколь-
ко соображений принципиальною характера, взятых из кладезя, который
можно было бы по праву назвазь «Платоническим измерением» ислама
Форма — это и качество, и ограничение. Будучи и ограниченной, и
ограничивающей, в смысле своей перззферийности и случайности, она —
качественна, потому что в себе самой она содержит свой принцип.
Сказанное справедливо и по отношению к сфере, или кругу, и к фор-
мам, полученным oi них самым непосредственным образом, таким, на-
пример. как правильные многогранники, или многоу i одышки В известном
отношении, сфера представляет собой, в геометрическом плане, рубеж между
формой и ее надформенным принципом, обозначенным точкой, лишенной
развития Сфера — или круз, если ее просто перевести в плоскость — возни-
кает как результат излу чения точки, или принципа. Тогда как pei улярные
формы происходят от сферы — или круга — как результат качественной
дифференциации, а иррегулярные, или случайные, формы — в итоге колзз-
чеезвенной фраз ментации Перенесенная в метафизический порядок, сфе-
ра адекватна Духу (ap-pvx). эманирузощему из трансцендентнозй зочкзз
Бытия. Регулярные формы или образы соответствуют архетипам, или не-
изменным сущностям (ал-а'йан си сабита), заключенным в Духе, а иррегу-
лярные формы — эфемерным существованиям.
5. Алхимия света
Художник, который стремится выразить идею «единства зз единствсн-
ностзз бытия» (вахдат а т-вуджх й)"1, располагает, на самом деле, з ремя сред-
сзвамзз. Это — зеомстрия^ переводящая единство зза язык пространства,
ритм, открывающий единство во времени, а опосредованно, зз в проезран-
стве, и свез^ который для визуальных форм является тем же, чем Бытие —
дня озраниченных существований По сути, свет, как таковой, неделззм
Природа света остается незззмеззнозй зз гтрзз его гтреломленизз на цвезовозз
спектр, зз прзз его градации от све з зоз о к земззому И точно так же небытие
не сущесзвует само по себе, еелзз не счизазь езо ззллю зорной оппозицизз
Бытию. К тому же зьма очевидна толькзэ прзз контрасте со светом, в том
смысле, что свет выявляет тени11.
«Боз — свет небес зз земли». — у зверждает Коран (XXIV, 35) Эзо -
божественныз'з свез, ззробуждающий вещи от мракзз небытия. В символи-
ческом плане, о котором идет речь, быть взздззмым значит, существо-
вать. И з очно так же, как тень ничего не прибавляез ксвету.вещзз реальны
только в том смысле, чзо онзз соучаствуюз в свете Бытия.
Искусство ш зача Язык и значение
89
Не существует более совершенного символа Божественного Единства,
чем свет. Мусульманский художник стремится даже сам материал, в кото-
ром он работает, преображать в некую вибрацию света Именно с этой
целью он покрывает внутренние поверхности мечети или дворца — а иног-
да и наружные поверхности — мозаиками из керамических изразцов По-
добная облицовка зачастую ограничивается нижней частью стен, как бы
для тот о, чтобы смягчить их тяжесть По этой же причине художник транс-
формирует прочие поверхности в перфорированные, пропускающие свет,
рельефы. Мукарнас также способствуют поглощению света и его рассеи-
ванию в виде тончайших, неуловимых градаций.
Цвета обнару живают вну т реннее бога т ство света При непосредствен-
ном втгляде на свет, он ослепляет, и только благодаря колористической ц
т армонии мы догадываемся о подлинной природе свега, порождающет о в
самом себе все зримые объекты.
Среди образцов исламской архитектуры, подвластных волшебству све-
та, одно из первых мест занимает дворец-замок Альгамбра, близ Грана-
ды. В особенности. Львиный двор представляет пример камня, превра-
щенного в световую вибрацию. Ламбрекены аркад, фризы в «мукарнас»,
утонченность и изящество колонн, которые, по всей видимости, игнори-
руют силу тяжести, переливчатое сверкание крыш из зеленой черепицы и
даже струи фонтана — все способствует этому впечатлению
Мы уже проводили параллель между этим искусством и алхимией12,
общеизвестная тема которой — превращение свинца в золото. Свинец
это неблагородная металлическая субстанция, аморфная и светонепрони-
цаемая, тогда как золото, металл солярный, в известном смысле, представ-
ляет собой материализованный свел. В духовном плане алхимия есть не
что иное, как искусство трансмутации, или преобразования, физическою
сознания в дух. «Тело следует одухотворить, утверждают алхимики. -
для тот о. чтобы дух стал телом». Аналогичное можно сказать и о му су ль-
манской архитектуре камень она трансформирует в свет, а свет, в свою
очередь, превращается в кристаллы (см цв титл 97-101)
Примечания к главе IV
1 Великий мусу тьмаиский ученый Абу Рейхан ал-Биру ни, родив-
шийся в 362/973 тоду в Хиве, писал по этому поводу «Наша
релит ия и наша держава являются арабскими. . покоренные
племена нередко обьединялись, чтобы заявить о своем неараб-
ском статусе Но они так и не смогли добиться своей цепи И
90
Гитщ Бурк Mipdm
пока призыв к молитве продолжает раздавался в их у шах пять
раз в день, а Коран на чистейшем арабском декламируется
среди правоверных, собранных рядами позади имама, и ei о
возрождающее душу откровение проповедуется в мечетях,
покоренные племена вынуждены будут смириться, узы исла-
ма не сокрушатся и не покорятся ею крепости. Отрасли зна-
ний из разных стран мира переведены на язык арабов, наде-
ленный красотой и очарованием. К тому же, в него влились
привлекательные качеств?! других языков, несмотря на то, что
каждый парод считает свой родной язык прекрасным, посколь-
ку он привык к нему и использует его в своих повседневных
нуждах. Я говорю это. исходя из собственного опыта, посколь-
ку был воспитан на языке, который трудно было бы вообра-
зить ветвью бережно хранимого знания. Спустя время, я обра-
тился к арабскому и персидскому, и в обоих языках я — всего
лишь гость, попытавшийся овладеть ими. И все же я предпо-
чел бы получить порицание в арабском языке, чем одобрение
в персидском».
2 . Некоторые возразят, чю не все арабы были кочевниками и что
до ислама в Аравии существовали города, подобные Мекке и
Ятрибу (Медине) На это можно было бы ответить, что в Цен-
тральной Азии, где зародился ислам, кочевой образ жизни
определенно доминировал. Даже аристократическое племя
ку райш, сформированное из караванных ку пцов, невообра зи-
мо при отсутствии кочевою фона Правда. Мекка уже пред-
ставляла собой духовный центр, а, следовательно, и фактор
стабильности среди племенных волнений Но Мекка имен-
но тот якорь, который ислам использовал для того, чтобы
трансформировать этническую субстанцию, в лице кочевых
арабов, в религиозную общность.
3 Ср Fdouard Donne. «С 'Arahehteial el la langue de Hammourahi'»
в Melanges, Louis Massignon, Damascus, 1957
4 Наиболее древние семитические алфавиты имеют в целом 29
звуков, или букв, из которых 28 поддерживаются арабским
языком, «недостающий» звук представляет вариант «S» Воз-
можно, сокращение алфавита до 28 букв отражает символи-
ческий замысел, ибо некоторые арабские авторы усматрива-
ют аналогию между этими звуками и 28 фазами лупы
Фонетический цикл, прогрессирующий о г задненебных звуков
к небным, зубным и губным, воссоздаст в памяти «лупарные»
фазы изначального звука, эманирующего от солнца.
lit кусство ш tawi Язык и зничепн/
91
5 . Конечно, существую! 1лаголы. состоящие из 4 или 5 корневых
согласных, но, в щких случаях, сочетания согласных, подоб-
ные «тс» итти «бр», выражаю! отдельно взятый звук,
6 . Согласно Корану (II, 31—33), только Адам был способен при-
сваивать имена всему сущему, в то время как ангелы этого не
могли.
7 Присущий арабскому языку фонетический символизм обнару-
живается, в частности, при перестановке корневых согласных,
например, корень РХМ означае! «быть милосердным», «сжа-
ли 1ься над кем-либо», тогда как корень ХРМ имеет значение
«запрещать», «делать недоступным», sacrum facere. Анало! ич-
ным образом, корень КБЛ означает «быть обращенным к»,
«воспринимав» (откуда древнееврейское слово каббача). в то
время как корень КЛБ обозначав «возвращайся», «повора-
чивать обратно» (откуда термин калб. означающий «источ-
ник» и «сердце»). Следующий пример — корень ФРК, имею-
щий в виду «отделяться», «разъединяться» (латинское слово
фурка, по-видимому, произошло от аналогичного корня), и
его перестановка, РФК, которая означает «сопровождать»,
«присоединяться, в то время как сочетание ФКР имеет значе-
ние «быть бедным», «нуждаться».
8 . Например, в омейядской мечеги Дамаска или творце Хирбет
аль-Мафджар
9 См Lings. М , The Quranic 4il of Calligraphy and Illumination,
Word of Islam Festival Publishing Co . Ltd . London, 1976.
10 Термин вахдат ачь-вудм уд. принадлежащий исламскому эзо-
щризму, а точнее, школе Ибн аль-Араби, может иметь ошо-
шение к различным у ровням, а значит, и переводиться по-раз-
ному единс!во всего сущего, единство бьпия, единство
реальности и т д
11 «Разве ты нс видишь твоего Господа, как Он протяну а тень9 А
если бы Он пожелал, то сделал бы ее покойной Затем Мы сде-
лали солнце ее указатеием Потом Мы сжимаем ее к себе мед-
ленным сжиманием » (Коран, XXV, 45 46)
12 Titus Buickhardt. Moondi С ultiue in Spam. London, 19”2(George
Allen & Unrun)
ГШЛ V
И(Ж(ТОО И ЛИТУРГИИ
1. Природа и роль сакрального искусства
Говоря об исламском культе в связи с искусством, мы используем сло-
во «литуртия». Эю требует дальнейшего определения, ибо данный тер-
мин априори наводит на мысль о христианском богослужении, которое раз-
вивалось постепенно, на основе апостольской традиции и в соответствии
с трудами Отцов Церкви В таком контексте христианская литу рт и я отде-
лена от таинства евхаристии, как богоу становлением о обряда. Она как бы
окутывает это таинство, потружаст его в себя и преисполняет собой. Она
прикрывает его, вместе с тем выявляя и акцентируя Но и сама литурт ия и
защищена, и развернута — сакральным искусством. Оно переносит ли-
тургические темы в архитектуру и иконографию, если иметь в виду только
два наиболее важных визуальных искусства на почве христианства Все
представляется совсем иным в исламе, где формы культа, вплоть до мель-
чайшей подробности, установлены Кораном и примером Пророка Здесь
нет, на самом деле, никакой литургической грани, а значит, можно гово-
рить о том, что литургия заключена в самом обряде, то есть, в самой фор-
ме богоустановленного культа И еще о том. что сакральное искусство
принимает на себя роль литургии Искусство создает окружение, созвуч-
ное тому обряду, который открыт для ант сльских блатословений и ограж-
ден от темных психических воздействий. Мы увидим, что поистине тако-
вы роль и позиция исламского искусства. И это легко объясняет
ответственность, взятую на себя в данном контексте религиозной архи-
тектурой и даже архитектурой вообще — ибо всякое жилище, по сути, есль
место поклонения Богу, —да и любым другим искусством, формирую-
щим окружающую среду, например, убранством, эпиграфикой и ковроде-
лием. не т оворя уже о литургической роли одежды.
Следовал ельно. сакральное искусство осуществляет две взаимодопол-
няющих функции оно излучает и в то же самое время оберегает красоту
обряда. Первая из этих функций легализована в исламе на том основании.
Искусство нс чача Язык и значение
93
что Пророк советовал своим сподвижникам воспевать Коран, то есть, дек-
ламировать его ритмично и мелодично. Поэтому ботооткровенное слово
отражается в музыкальной последовательности, и это, несомненно, выра-
жает прочнейшую возможную связь между ритуалом и искусством
Представление о том, что богослужение должно совершаться в а гмос-
фере красоты, как бы погружаясь в нее, подтверждается также и этими
фрагментами из Корана: «О сыны Адама! Берите свои украшения у каж-
дой мечети .. кто запретил украшения Бога, которые Он низвел для Сво-
их рабов ...? » (Коран VII, 31.32) В дальнейшем мы вернемся к литурги-
ческой роли одежды.
Дополнительное назначение сакрального искусства, его функция за-
щиты, плпюстрируется традиционной историей (хадис). В ней говоршея о
том. что у Пророка был кусок ткани, или занавеска, украшенная мезафо-
ричсскими композициями, которую убрали из его комнаты, поскольку он
считал, что эги изображения мешают ему молшься Конечно, в ют мо-
мент Пророк не испытывал недостатка в силе метафизической концентра-
ции, но таким образом он хотел обратить внимание на то, что известные
формы искусства несовместимы с исламским богопочитанием. Не следует
думать, чго он отрицал искусство само по себе, как будто бы отказ от од-
них форм не вел к неизбежной потребное in в других- ведь мы живем в
мире, сотканном из форм, и не можем избежать выбора между ними.
В известном смысле, обряд это божественное искусство Для тех.
кто не приемлет данного способа выражения, поясним, что под этим мы
подразумеваем проявление — на уровне форм и в свойственных человеку
меюдах выражения — реальности, которая как таковая превосходи! все
формы, или все ограничения А ио значит, л о искусство нельзя имшнро-
вать: оно излучается из центра Можно было бы еще добавить, что оно
отражается и что для отражения ему нужна адекватная среда
Термин «мечеть», применяемый по отношению к любому му су тьман-
скому месту молитвы, происходи! от арабского слова масджид, коюрое
означает «месю земных поклонов». Это косвенным образом у ка зываст на
ю. чю в исламе каноническая мотива включает в себя определенные ie-
лссные жесты и позы
Hei ничего неожиданною в юм, чю тело требует своего соучастия в
поклонении. Ведь лот ак! завладевает человеком во всей ею полноте —
он должен молиться от i дубины души и сознания и эмпирически эту
всеохваIность можно постшнуть юлько от исходной точки зела. Позру-
женность человека в молитву требует ei о сакрализации, а она реализуеюя
в обряде омовения, который предшествует молиiвс Соприкосновение
членов тела е водой, образом изначального беспристрастия, служи!, к юм)
же, по аналозии и по замыслу, своею рода возвратом в сосзояние невин-
ности. Заметим, между прочим, чзо существует связь между освящением
тела посредством ритуальных очищений и концепцией сексуальности.
Основные позиции, или позы, молящегося следующие' вертикальное
положение лицом к Мекке (ai-киб iaj, когда верующий по памяти повто-
ряет слова канонической молитвы; зазем следует поклон и падение ниц
Значение лих ipex позиций, согласованных между собой в череде движе-
ния и покоя, сопровождающей сакральные высказывания, вполне понят-
но. Только в вертикальном положении, отличающем человека оз всех про-
чих животных, верующий обращается к Богу, или Бог говорит через ззез о
Поклон — это акг благоговейного преклонения слуги перед тем, кто пре-
восходит его, а просзертость ниц означает предание себя воле всемогуще-
зо Господа. Эзи три позиции описывают в пространсзве направленные
сегменты креста, которые эзотерическая паука отождествляет с гак назы-
ваемыми «экзистенциальными измерениями» То есть, с активной и «вер-
тикальной» сопричастностью духу, превышающему пределы физического
мира, с эволюцией сознания в горизонтали существования и, наконец, с
оIходом человека oi своего божественного начала, сказыванием внпз, что
компенсируется его покорностью Божьей воле
Реализация этих измерений адекватна их реинтеграции в «Адамичес-
кое» равновесие А это — такое равновесие, благодаря которому человек
есть все и ничто перед Богом, и которое дарует исламскому искусству его
полноту, сдержанность и безмятежность (см. цв. илл. 106. 107)
2. Михраб
Молитвенная пиша, или михраб, — бесспорззо. плод сакрального ис-
куссзва. ставший зза практике обычным, хотя и не обязазельным. элемен-
том литургии. Как утверждазоз историки искусства, михраб нашел ззрпме-
неззие в архитектуре мечети в эпоху омейядскоз о халифа аль-Валида, а точззее.
в период, когда этот халиф псрес зраивал мече г ь Пророка в Медззнс Но
вполне возможно, ниша заменила более простую форму, как например, де-
коративную дверь, которая в древнззх мечетях указывала направление на
Мекку. Если бы михраб в пещере под утесом Купола Скалы (К\ббат ск-
Сахра) в Иерусалиме вернуть к тому времени, коз да было возведено это
святилище (691 692 гг ), озз стал бы подобным примером Этот михраб со-
стоззт гзз арки на тонких колонках, высеченной в рельефе на мраморной ти-
те На уровне капителей через задний план проходиз очень простая куфи-
ческая надпись два му су льмаззеких свидетельства веры В центральной части
Искщчпво uciava Язык и значениг
95
фона расположена розетка с восемью лепестками Еше более подробноеу ка-
занке на Мекку (ач-кибза), по-видимому, существовало в древней мечети
Медины. По некоторым описаниям, каменная плита указывала на то месю.
где. возглавляя совместные молитвы, стоял Пророк .
Вполне возможно, форма ниши была подсказана примером апсиды
готических церквей или даже образцом литургических ниш в некоторых
синагогах1, по все это — не более чем эпизодические мотивы. Важно то,
что сакральная ниша происходит от символизма, распространенного по
всему миру, и что этот символизм, безусловно, подтвержден Кораном
Сама по себе форма ниши с ее сводом, подобным небесному своду. и
ее пятой, аналогичной земле, превращает нишу в нерушимый символ «пе-
щеры мира». А эта пещера — место явления (мазар) Божества, будь то
эпизод внешнего мира в целом или мира внутреннего, священной пещеры
сердца Все вое i очные традиции признаю! важность л ого. и апсида рим-
ских базилик — всего лишь ее мирская версия, с императором, поставлен-
ным на место божества
Чтобы определить символизм михраба в свете ислама, следует уста-
новить его связь с кораническим контекстом. В буквальном смысле это
слово означает «убежище». Коран, в частное!и, использует его при описа-
нии тайного места в иерусалимском храме, где Пресвятая Дева вступила в
духовный приют и была взлелеяна ангелами. Некоторые арабские толко-
ватели отождествляют михраб со Святая Святых (дебир) иерусалимского
храма. Эта интерпретация. по-видимому, не принимаемая в расчет иудей-
скими законами, регулирующими досту п к святилищу, по существу, соот-
ветствует патристической традиции и литургии Греческой церкви’. Над-
писи вокруг михраба чаще всего воскрешают в памяти обсуждаемое
кораническое предание, особенно, в турецких мечетях, начиная с михраба
Айя-Софии, подтверждающего своим названием освящение в честь Пре-
святой Девы. Связь между михрабо.м и Девой Марией (Саййидатна Марй-
ам) вновь подводит нас к аналогии между моли i венной нишей и сердцем.
Только в сердце непорочная душа обретает приют, для того, чтобы взы-
вать к Богу. Что же касается чудотворно писпосланной ей пищи, то опа
созвучна благодаin (см цв илп 108 115)
Форма .михраба — не принимающая в расчет его названия напоми-
нает еще об одном отрывке из Корана, «суре света». Божественное при-
сутствие в мире, или в сердце человека, уподобляется в этой суре свету от
лампы, помещенной в нише (.мишка)'. «Бог — свет небес и земли Его све! —
точно ниша, в ней светильник; светильник в стекле; стекло — точно жем-
чу жная звезда. Зажигается она от дерева благословенною — маслины, ни
восточной, ни западной. Масло ее готово воспламениться, хотя бы его и
нс коснулся огонь Свет на свете' Ведет Бо! к Своему свету. кого пожелает,
и приводи । Бо1 притчи для людей Бог сведущ о всякой вещи' (XXIV, 15).
96
I ипир Буркхардт
Аналогия между михрабомм шпика очевидна Мишка акцентирован к тому
же прикрепленной перед ним лампой.
Многие древние молитвенные ниши украшены балдахином в форме
морской раковины. Этот мотив встречается уже в эллинистическом искус-
стве. Но искусство ислама не восприняло бы его. если бы он не нес духов-
ного смысла Раковина ассоциируется с жемчужиной, одним из исламских
символов Божественного слова: по изречению Пророка, мир был сотво-
рен из белой жемчужины. Морская раковина, укрывшая в себе жемчужи-
ну, подобна «уху» сердца, воспринимающему Божественное высказыва-
ние. Фактически, только в михрабе ло становится возможным.
Может показаться удивительным, что форма, подобная михраб) . кото-
рая является, в конечном счете, просто дополнением к питургии, стала сре-
доточием чрезвычайно ботаюз о и глубокого символизма. Но в этом бес-
спорное свидетельство связи между сакральным искусством и эзотеризмом,
«наукой о сокровенном мире» ( uixt а i-батин). Эта связь существует на
той же плоскости, на какой, до известной степени, имеет место и христи-
анская типология молитвенной ниши. Именно в исламском эзотеризме воз-
рождаются некоторые мессианские мотивы, но не в историческом и не дот -
матическом их содержании, а в качестве образцов созерцательной жизни.
3. Минбар
Арабский термин «т-джами», буквально означающий «то. что соби-
рает воедино, стягивает», адресован мечети, тде пятничные молитвы от-
правляются соборно. Иногда л о слово переводится как «соборная мечеть»:
как правило, только в мечетях этого рода есть кафедра, называемая по-
арабски минбаром. Весь вопрос в том. до какой степени минбар соответ-
ствует епископской кафедре или даже королевскому трону Фактически,
.минбар и не то, и нс друюе, или. напротив, и ю. и друтое сразу Ведь, в
известном смысле, он символизирует миссию Пророка, а затем — и высо-
кое предназначение его халифов. А это значит, он объединяет в себе не
только духовный авторитет, но и мирскую власть (см цв. илл. 116 120)
Прообраз минбара нечто вроде ступенчатой скамьи, которую Про-
рок использовал в своей мединской мечети, беседуя с верующими По ут-
верждению некоторых традиционных авторитетов, эта скамья имела три
ступени Пророк занимал место на третьей ступени, a hoi и помещал на
вторую. Вслед за ним Абу Бскр, первый халиф, садился на вторую ступень
и ставил ноги на первую Омар, второй халиф, сидел на третьей ступени, а
своп ноги держал па земле Иерархический смыс т ступеней очевиден
HjI.i. 2. кино i ( к<11ы ( кнпиан а ура) Bu<) < io/'o Huni'iii Ни ш()н< ’ и <i t<' i4(К шчная гора
I ii Гл/ркх<1р<>1)1
Искусство ислама Я /ык и тач/пие
99
Илл 21. ic>. lianas чеченп, (> чейж)ов в Да часке Общий вид внутреннего двора <
юго восточного чинарета ( ннт/реша Иисуса) На северной ( тороне стены
чинарет Невесты
Илл. 22. Но льшая чечеть Омейядов в Дамаске. Ниут/><• инни двор н галереи
[>и<> < юго eoi тока
I и I fill! i I
II 1Л. 23. Но 1ыи/1я чсч< ни> Очшябов (> .la'idi м B(x точная час ть чо iiihim иного
Mia Рака на правой сторон! н забрана пня тн иочас т в с( (и (чтча, Иоанна
Крг с танк 1я Верхние га icpat ренонс троированы но< ie пожара
II I n m
101
И ii 26 Biu/iupi iihiiii двор чсд]ии ( ахрндж бтз 4(4tmii Анда и/ Фи Марок
ко Видна ио iiinii < inn in hi i ( о ( тороны внутреннего двора 1322 г
кг
Тн/нус Бцркхардт
Илл. 27. С трковыи декор Дворец шчок А 1ьгамдра
Гранада. Испания [раем ска со ciHU.iu.ioeaHHbiMH цве
щами жасмина.
ИCKi/ct uir-:o пс niciti Я.<ш; и 111cr>t>i/<
103
Илл. 28. \hi<i;KH»n (Бс.нцк Ц ) иролышнын тик m ш < илы его любви к Лейле в
Ki/ciiibiiic cpedu (>иких мерей Рукотк ь < Хи чсе» Ни м чи Г)-’) 4 > Ь/тикпклл/й
чузей (>/> 2ЛЛ
10 i
7 кnii/i Бурк \npdin
Илл. 29. Вознесение Пророки в небе < и Рукопись <Хи'ке> Низачи /529-/7
Ьпо /нопн i d Ьрнтанс кого чуня Op 22Ь') i 1')_>и
II/ ki/i ( тво in td'ia Язык и juii’ieiitii
105
Илл. 30. V иниашюри < ши тичес ки w lainhiiaipiiu) ч ns lit /л ип югия по
ззни \1\ пеки Стачбщ ^1узеп турецкого и ш шчского шкцсства Рукопии
106
t bii/u Miyhn
Илл 31 Il \i/h/ikhi Hl IIoim> \(1<) I I/ Ki/xtuiiu //9J / hpiiiiiiiiu 1 (I I
Бич июни > и \d<! I 11 > I Uh
<у / ЯЛ году д !И тарифе i ого су пиана Абдах хаха
II1Л. 32. С шраницы марокканского Корана напшанн
ибн Чухам чада Британская биб июни к а ор 140)
1чпиц Ьцркхардт
Ih Ki/t t тип нс чача Я imk и шанс пи
Илл. 37. Надпись на тра яичвоп к тдке <11 чет ч Бога Мп locnniewo ( ос трада
те чьного» в святи апис \оджп ' Хода i чаха hmi'ii la tp Гах Герат Хфгаиш
тан XT век
I и пик Ьуркхардт
Илл. 50. Надписи п орнамент ни н ;><i щ<и он / таке Куке inda i t д' 1 Гит
кент. У юекистан. XVI век
I / < Kyt < num lit хана Я хык и iiumt mu
Илл. 51 . ^/<>( HUtHlHl It hblllt> tut ННЬЦ Ь КОНИIfilll HlUptflHmu I i Hi l I,i t h Ш1 il J i , i I i
и прямоуго 1ьноч куфи на входе в хаиаку. Натанз, Персия XI \ век /Z/6 17
'2C/f 6001 ‘О t>'l >Шл)Ш 0114 11)1 Ik/iII 1 Л I4III1OH1 >()<>
л f nim ншн >ui>H(io i<id/i J <ni»m m •«D't'tvxhu > iohiOmiii нтпцтч iun>j >>111
11)1/J I H DHlUKod >9 » 1114 1 h 0'1 поп /1 l>h f> l>4 >9 \ / \ !>НЧ I >'( Ч !Ч II 4 >dlll ) ’££
; Ш’-л-
Искусство ис 1(14(1 /1 I
i 1Н(1Ч( их
7 i чн/с Бурк лардт
Илл. 57. Фрагмент отделки купи са на чае зо лее су пиана Каши дан Северное
кладбище Каира Мам люкс кии период Орначесст, образованный из сочетания
геочепсричес кого переплетения и растительной арабески, сетеобразно покрыва
ет к унос
Илл. 65. Фраг чс нт с ко сотой н ера зиовои к садки
дс Персия XI век Рассссини съная арибеска.
чс тс, I аулар спад с, цехе
II.i.i. 66. 4>p<ie Че шн < ко еенион tnpeimoetoH к leidhii Мечеть Дари e II vent в Нефе/
хане, Пере ня АЗ век Растите тная арабее ка
Илл. 67. Фрапи нт кирпичина к taePti в руинах Шах и Машхада, dim На tauu
Нау ! HjxmuuHHH Ьа/ehu \<l>/eiuuemate 1 ирндскии период. XII XIII вв.
Илл. 68. II зразиовыи декор т Чарокко Дворец а гь Боди Марракыш Орпа
мент органо юван на о< нове восъчиуго гьника
Илл. 69. Фрагмент мраморного декора в Боотит чечетн О чепядин Да чат
С ирня ()риа ч<шп о/оапн >о< ан на <н ново met тицго опт а
Искусство uc сача Язык н ina4<iiii
Илл. 74. И >//a иил>ын декор hi Чарок
ко Дворец a lb Бадн Ориаченсн орга
нниман на ос ново вое ъчицго сыпи а
Илл. 75. И зра зиовын декор in Марок
ко Дворец а п> Бади. Марракеш ()р
начета организован на основе восъчи
t/го зъника.
Илл. 7(>. Фрнг н нт t / pHipiipti/ ан
нъм окон исирч в чрачоре Гробница
исенха Сешча Чините в Фашими/р
С икри близ Агры. Индия
Илл. 77. <1 >p<it ч< шн и ,ра сцовои клад
ки в I о lyooa че'к inn / (ори з, Персия.
A’V век Орначетн организован на
ос ноы к< н/li цг<! infill> а
I «unit bifpKiapthn
Jll Kl/C(lllHl) UC 1114(1 Я 1ЫК ll 111114(1111
H.i.i. 80. Фрагмент решетчатого депора (креиныи пачаник ое ibiu мрамор)
Финны пир Сипри дно Агры Индия
II । 1 81 Ч>! аг и ш и / а шн он i и/дкп на г шаном входе ь Пятничную мечеть
Не )<>а HipuiM Сер \1\ оека
120
Титце Буркхардт
Илл. 83. Фраг 'к ншы ш рфпрнрч! уц'/ь i <и <т imp i < tpa при < рнн iiiiiih ни u\a
Cl Ill'll ' I Il'lllllll I <1>ани1\11Щ1 ( HI pii I II \гр1, Пчднн
< // Ph Di )Ц
Илл. 85. к шн и ipamoeou к /адкн Ion/бая мече/пь Гсбриз Персия
век «Ковровый > орначент мои/о <ъс кого в шяния
Искусство hi id ч/i Я )ы> н с
123
Илл. 98. Фрагчс тны <mu к/кпнина > с г tciciiioc
тс кин
ш чине в Эдирне, I урции Х \ 1 век
и h)!
ill Kiju юно nt in мп Я пик и iutmeiiiit
Илл. 103. h ! uni in r)r a/) .!<.'>}>< н iii'ini- \. ih/ii'lo/ni 1 panada Испания
I нтн< Ь i/i>f i apdni
Илл. 104. Мирадор и iu 1индарад,ка ,1ы>рщ tauoi [тьгачбра Гранада И нания
Искусство не /ача Я зык н /начеши
127
Илл 105 Фрагчсит (Ш ора из <тука в Тьвиноч дворе Дворец за 'tot [шгачд
pet IpuHiu)a, Испания
Илл. 106. Веши чоиппвы когда юи чусутьчанина касается зсчти Двор чечс
mu Kapayuu ebte \fapohio
Илл. 107. IIнтеръе]> 4otiiniMiiHt>/i> ia iu Л
ко. XII век
И( Ktjanteo исчача Я >ык и чначечии
По другим источникам, первоначальный минбар в Медине имел шесть
ступеней. В самых древних уцелевших .минабирах (множ, число от слова
минбар) их было от семи до одиннадцати, и этот рош числа ступеней легко
объясним обычаем, требу юшпм oi имама произносить свою пятничную про-
поведь с одной из нижних ci у пеней минбара Он встает, для того чтобы
обрапиься с нас явлением. сто готова и плечи окутаны белой тканью, а в
руке он держит жезл Между двумя каноническими частями проповеди, уве-
щеванием верующих и восхвалением Пророка, он ненадолго садится на бли-
жайшую ступень Верхние щупени минбара. особенно, высшая, украшен-
ная. по типу 1рона, высокой спинкой и опорой для головы, оставлены
пустыми Они служат напоминанием о выдающейся миссии Пророка.
130
1 uihi/< Бурк t apdin
Общий вид минбара обусловлен непрерывностью традиции. Он по-
стоянно принимает форму лестницы, довольно узкой и почти всегда обне-
сенной перилами. Со времени Сельджуков это простое сооружение вос-
полнилось балдахином, прикрывающим самую верхнюю ступень. и
дверным проемом у основания лестницы. Эти добавления все! о лишь ак-
центировали символизм минбара, аналогичный лестнице миров — наибо-
лее широко расставленные ступени обозначают три мира: материальный,
психический и мир чистого духа — и престолу как месту, диаметрально
противоположному. Ни один из этих принципиальных моментов не был
добавлен позже. Они логически вытекают из первого шага Пророка в вы-
боре скамьи с гремя ступенями, чтобы руководить оттуда собранием ве-
рующих
То, чз о высший у ровень минбара — прикрытый балдахином престол —
остается пустым, непостижимым образом напоминает о престоле гряду-
щем. который и в буддизме, и в христианстве символизиру ет незримое при-
сутствие Логоса, или Татхагаты, или. иными словами. Божественного ве-
стника Несомненно, данное обстоятельство — это не результат внешнего
влияния на ислам, но — общность, обусловленная универсальным харак-
тером символизма.
4. Гробницы
Тот факт, что в исламских странах встречается великое множество
мавзолеев, представляет, до некоторой степени, парадокс. Ведь прослав-
ление умерших чуждо духу ислама «Самая прекрасная гробница, — ут-
верждал Пророк, — это та, что исчезае! с лица земли» \ Коран говорит
«Всякий, кто на ней (земле), исчезнет, и остается пик твоего Господа, со
славой и достопне i вом» (LV. 26-27) Этот парадокс можно объяснить двумя
обстоя г ельствами. в некотором смысле, неизбежными. Первое из них —
честолюбивое стремление монархов к увековечению своих имен, означав-
шее, фактически, жажду личной славы. Эта амбиция является, возможно,
не вполне исламской, но, в конце концов, она весьма понятна и оправдана
надеждой на то, что душа умершего будет получать помощь от моли г в,
возносимых за нее посетителями i робницы. Второе обстоязельство вплот-
ную следует за первым и связано с желанием общины правоверных почи-
тать святых, в которых они видят подлинных властителей земли, таких
же, как монархи, и даже больше Расширенное сзроительство величествен-
ных мавзолеев исторически соозвегсгвуег господству Сельджуков. Они
поддерживали и распространяли погребальные обычаи своих азиатских
Искусство исзача Язык и значение
131
Илл. 12.
пичныи се зъОгкцкскии чае зо сен.
тз озера Ван, Турция. Ти
Илл. 123. Фраг ншарпыи сан) Каира ого
санаки Ьаркцка Каир. Египет
предков, ибо их гробницы весьма напоминают ритуальные юрты. В тот
же период, то ecib, с XII по XIV век, повсеместное почитание святых и
среди населения, и в среде монархов достит но своей завершающей стадии.
Оно происходило параллельно с организацией суфизма — исламского
мистицизма — в ор тсна или братства, где у каждою была своя цепочка
Титус БуркхарОт
Илл. 124. Некропо ib Шах и Зинда Самарканд, Узбекистан.
основателей и сменяющихся наставников. Мусульманский святой (ват)
почти веема созерцателен и духовно совершенен, что находит постоян-
ное выражение в передаче знаний ученикам К этому наследию, более или
менее эзотерическому, обычно примешивается стихийное всенародное
почитание свяюго. и именно оно, а не какое-1о духовное объединение,
становится движущей силой его «канонизации». У нас не возникает со-
мнения в переводе арабского термина ват-А пах. буквально «друг Боза»,
словом «святой», ибо и под зем. и ззод другим определением ззмеезся в вззду
человек, ставшшй целью и средством божесгвеннозй благодати. Обычно у
гробницы ват паломникзг испрашивают его «благословенззя», ззли его ду-
ховного воздействия (барака) Оно по-прежнему имеет еззлу зз, какззм-зо
образом, связано с прахом человека, бывшего в жзззнзз, так сказазь. адре-
сатом Божественного присутствия. К зому же связой вовсе не мыслится
как нечто неодушевленное. Непостижимым образом, он жив. согласно это-
му оз рывку из Корана «Не говорззте о тех, которых убивают на путзз Боз а’
«мертвые» Нет. живые! Но вы не чувствуете» (II. 154). Эзоз стих имеет
самое прямое отношение к тем. но нал в ззраведззой войне, и многие ззз
почизаемых гробниц — это. по сущсству, мартирийа (матхад). места по-
з ребения защззтшзков ислама Но после того как Пророк представил борьбу
со страстямзз душзз как «величайшузо священную войну» (ai-д.жихад a i-
акбар). этот стих априори касается всех зех, кто пожертвовал своей жиз-
нью во ззмя созерцания Боза Почззтанззс божьззх праведников — кроме
тоз о, является своего рода отблеском благоговейного поклонения Проро-
Искусе тво ис сача Язык ц значение
133
Илл. 127. Jройница Спича Чшити Илл. 128. Усыпачьница Бабы Хати.ч
Фатихпур Сикри, близ Агры, Индия. Зиярата. Ба lx, Афганистан. XI ХИ вв.
ку Ei о гробница в Медине как место наломничес гва усту пае 1 юлько свя-
тилищу Мекки.
В то время как мавзолеи прави гелей чаще всего создавались теми, кчо
сам преднота! ал в них покошься. мавзолеи святых подвижников были
даром или от их учеников, или от правителей, как например, знаменитая
гробница Селима Чиш1п в Фатехпур Сикри, сооруженная императором
Акбаром, или нащробия простых малоизвестных людей
Кроме мавзолеев светских владык и i робниц связых праведников, су-
ществую! и погребальные монументы в честь поюмков Пророка Их ар-
хитектурные формы как бы ставят знак равенечва между всеми л ими па-
мятниками, заслужившими всеобщее признание Мавзолей великого
завоевателя, подобного Тамерлану, есть, воистину, прославление Бога, а
гробница одного из «ничтожеств Божьих» зачашую является признаком
благоговения перед его духовным величием.
В интерьере мавзолея обычно помещайся кенотафий, указывающий
на место, где умерший похоронен, или просто npnnei отдохнуть, в крипте
неопределенной глубины Ешь там и \tu\pa6. обозначающий направление
на Мекку, но он расположен так, чтобы во время молитвы люди не стано-
вились лицом к над! робию.
Ино! да мавзолеи правителей окружают гробницу святого, !аким обра-
зом, чтобы образовать вмесче со всеми остальными, более скромными и
незаметными надгробными камнями, расположенными в непосредственной
131
Tumi/< Ьц}>! utpilm
близости, подлинные «города мертвых», подобные некрополю Шах-и Зин-
да («живой владыка») в Самарканде или кладбищу Мамлюков в Каире В
этих «городах мертвых» нет ни скорби, ни отчаяния. Как и на всех мусуль-
манских кладбищах, здесь царит безмятежность (см. цв. илл. 125, 126. 129).
Существует архитектурная формула, которая особенно широко исполь-
зуется при создании относительно просгых мавзолеев, а именно, куб, увен-
чанный куполом Переходом между ними обычно служит многоугольник
Погребальные сооружения эюй спокойной и сдержанной формы домини-
руют на мусульманских кладбищах и возвышаются, как ориентиры, по кра-
ям пустыни и морских побережий, от Атлантики до Индии. Нередко беле-
ные известью, они еще издали притягивают взор и надозн о удерживаю! его
своим образом равновесия и покоя, примиряющим небо и землю
5. Искусство одежды
Уже упоминалось о литургической роли одежды Отметим, чю в ис-
ламе не сущсствуе! особого облачения для священников, ибо там, строго
говоря, отсутсчвует институ i духовенства; но нет в исламе и никакой соб-
ственно мусульманской, и ин собственно светской, одежды. Вообще же му-
сульманский костюм, во-первых, обусловлен сунной, или примером, по-
данным Пророком, а во-вторых, тем, что одежда должна быть удобной
для телодвижении и. в частносчи. для отдельных позиций, соблюдаемых
во время МОЛН1В Что касается последнего, то имам Малик не признае!
одежду, коюрая облиает тело. На самом деле, традиционное платье всех
мусульманских народов отличается своим широким покроем. Оно скры-
вает тело или часч ь тела и в то же время aei ко вюрит движениям человека
Пример Пророка своди 1ся всего лишь к нескольким ориентирам, до-
пускающим большую свободу в искусстве одежды. Но при этом он указы-
вает на о1раничения, выдвигаемые, с одной стороны, духовной нище!ой. а
с другой — саном имама, доступным, но сущешву. всякому мусульманину
мужского пола и зрелых лет Известно, что Пророк пользовался возможно-
стью ноешь одежду любо! о цвета п из разных мест происхождения, как бы
давая лим поня!Ь, что ислам распространится на самые различные лни-
ческис терриюрии Однако он нредночшал белый цве! и отказывался от
излишне роскошных материалов Кроме того, он фебовал от некоторых
своих сподвижников одеждой обозначать их звание и положение в общине
Он не позволял мужчинам носить золотые у крашения, ославляя эго для жен-
щин Золото сакрально по своей природе, и ислам адресует ею сфере, но
преимуществу, сакральной (гарам), то есть, скрытому от общественно! о
внимания миру женщины, супружеской любви и семейной жизни
Искусство нс la на Я ни с. н течение
135
Принято сомневаться в подлинности предания (ахадш), восхваляю-
mei о ношение тюрбана Так вот, независимо от тот о, является ли афоризм
«тюрбан венец ислама» изречением Пророка или не является, в любом
случае, ла мысль выражает принципиальную важность данного предмета
мужской одежды, который свидетельствует и о величии верующею как
«образа и подобия Бога на земле», и о ei о покорности (ис /ам) воле Бога. В
окружении семитов защита, или прикрытие, т оловы всегда считалась при-
знаком благот овейного страха, несомненно, потому что открытость голо-
вы воздействию солнца символически адекватна снятию покровов перед
лицом божественной взыскательности и бескомпромиссности Можег по-
казаться даже, что тюрбан стал неотъемлемой частью мусульманского
облачения потому, что его носили арабские бедуины. Тем не менее, это не
доказано, но и не опровергает, собственно товоря, нашей точки зрения.
Вполне естественно, что мусульманская одежда должна была распростра-
няться, благодаря завоеваниям ислама, и все-таки безусловная ценность
данного феномена заключена в том простом факте, что Пророк заинтере-
совался определенными арабскими и бедуинскими обычаями, усовершен-
ствовал их и вознес на уровень духовного обряда. Весьма вероятно, что
одежда свободного кроя, как нельзя более удобная в условиях пустынного
климата, с крайностями ет о температуры, по происхождению является араб-
ской, и можно не сомневаться в том. что облачение самого простого кроя,
как например, аба а пли совсем бесшовный ха 'ик\ прикрывающий голову
и плечи, уходят корнями в кочевую древность. Возможно, магрибское уб-
ранство -длинная рубаха, прямоугольная широкая накидка, с рукавами
или без, бурнус и чалма, свернутая в литам, — представляет собой наибо-
лее типичный арабский, или мусульманский, стиль, ибо оно одинаково
хорошо сидит на ученом-исламисте, военачальнике и обычном человеке.
Его красота и блат ородечво неотделимы от его простоты Что же касается
исламского Востока, то там турецкое и монгольское влияния вносят боль-
ше разнообразия в формы одежды, но оно. тем не менее, сочетается с об-
щим стилем убранства. Бесчисленные мусульманские паломники из самых
разных стран всегда опознают друг друга.
Мы рассматриваем, главным образом, мужскую одежду, поскольку в
деталях женского платья, созданного для домашнего обихода, гораздо
меньше согласованности, а на улицах женщины носят чадру. Женское уб-
ранство хорошо в том плане, чго оно придерживается определенных реги-
ональных особенностей и сохраняет раритетные формы глу бокой древно-
сти. например, широкий длинный покров из единого куска це гытокроеной
гкани. обернутый вокру г туловища и закрепленный на плечах двумя пряж-
ками, который встречается, в частности, среди некоторых племен Сахары.
Мужской наряд в исламских странах эволюционирует в сторону вы-
равнивания социальных различий, если нс считать известных причуд в
Титус Буркхардт
одежде, которые ведут свое происхождение или от правящих дворов, или,
с другой стороны, от общин аскеюв, отсекавших себя от мира. Последние
вполне могут следовать пример} Пророка, который время от времени,
носил широкую мантию, сшитую из кусков ткани.
Искусство облачения в исламских странах приобретает больш} ю важ-
ность, блаюдаря отсутствию в нем всякого человеческого образа Имен-
но это искусство, до некоторой степени, отражает идеальный образ му-
сульманина как таковою Кроме того, никакое искусство не оказывает
более сильного воздейсзвия на душу человека, чем это, поскольку человек
подсознательно отождествляез себя с одеждой, котору ю он носит Не сто-
ит полатaib, что облачение не создает монаха В известном смысле, не су-
ществует монаха без подходящею платья.
Искусство одежды, по сути, коллективно Полому оно подвержено
колебаниям и, в той и ш иной степени, подчинено психоло! ическому зако-
ну, о котором у поминает Ибн Халдун и. согласно которому, покорен-
ные народы перенимаю! обычаи и одежду своих завоевателей. Несмо!-
ря на ло. мусульманское плате обнаруживает такую историческую и
географическую преемственность, которую можно объяснить только не-
сомненным достоинством религиозной общины, или vvivihi. Это ей адре-
сованы слова Пророка. «Целью моей общины никогда не щанет заблуж-
дение».
Постепенное исчезновение традиционного мусульманского убранства
в пользу современной европейской одежды можно шшь отчасти объяснить
упомянутыми выше законами психоло! ии Эта форма «аккультурации» эк-
вивалентна равнению на человека, который держит в своих руках средства
власти и успеха А современный европейский костюм стал ничем иным как
символом материальной эффективности И в то же время в душе происхо-
дит резкая смена ориентиров Она представляет собой ол<аз от образа жиз-
ни. целиком поглощенного созерцательными ценностями, с их установкой
на грядущее, на жизнь после смерти Вся цель в том, чтобы быть «здесь и
теперь», на у ровне газетных происшествий С овременный европейский кос-
ном вполне востребован в такой тракювке, поскольку он выражает инди-
видуализм, позицию. расположенну ю по iy сторону всего сакральною, ючно
так же. как и эгалитаризм не имеет ничего общего с самоумалением мусуль-
манина в 1 чме. а является нивелирующей деградацией, отрицанием любой
элиты, будь ю родовая знать или свя1ые праведники
Можно с полным основанием полатть. что современную европейс-
кую одежду придумали специально для юто, чтобы искоренить самый
образ мусульманской жизни. Она не благоприятствует омовениям, кото-
рые предписаны Кораном, и своими ппошыми. жесткими складками, фак-
। ически, сковывае! движения и позы верующего. И если эта одежда не спо-
собна перечеркнуть вну зренней ценност священных обрядов, она, тем не
И< Kt/сство ii< iavа Я w n тачеиш
менее, отвлекает внимание от тою смысла, который они излучают. нео-
твратимой шаблонное 1ыо своих ассоциаций.
Учение, лежащее в основе традиционной одежды ислама, в общем смыс-
ле, заключается в том. что тело человека сотворено «по образу Boia» — и
это почт откровение. Сказанное справедливо по отношению к человеку
до грехопадения и. в принципе, оно все еще реально. хо1я человек и несет
на себе отпечаток своего упадка, который одна лишь любовь прощает.
Таким образом, ic.io необходимо закутывать, по крайней мере, частично,
а не предписывать несвойственных ему форм Вуалировать тело — не зна-
чит отрицать его, но — прятать, подобно золоту, в сферу вещей, укрытых
от глаз толпы.
Примечания к главе V
1. Например, сакральная ниша в подземном некрополе Меа Шеа-
рим. очень похожая на >ш\раб
2. Ив индуистской иконографии явления божеств обычно окру-
жены сводом, представляющим космос.
3 Согласно мой традиции, Захария ввел Марию в младенчестве
в Святая Святых, потому, что в иен он признал священную
дароносицу.
ГШД VI
HOMCTfiO ОЩ/ШХ «ПРОШ N
«очшша
1. Династии и этнические слои
Различные направления мусульманского искусства упоминаются, как
правило, вслед та правящими в згу эпоку династиями и вслед за странами,
где эти школы появились. Косвенным образом, это указывает на решаю-
щую роль суверенов в поддержке мусульманского искусства Именно они
строили великолепные мечети и университет и поощряли развитие та-
ких прикладных искусств, как гончарное ремесло, изютовление изделий
из дамасской стали и ни производство парчовых тканей Зачасту ю монар-
хи набирали мае т еров из разных стран ион регионов, для того, чтобы воп-
лотить некий масштабный архитектурный проект. Тем самым, они вноси-
ли свой вклад в новые спите ты стиля, получавшего их имена
Но более важным представляется то обстоятельство, что всякая дина-
стия совпадает ио времени с тетемонией отдельной этнической группы.
Как весьма убедительно пояснял великий магрибский историк Ибн Хал-
ду н, каждая династия чаще всего находится в дружественных отношениях
с определенным кланом, или племенем, которое приводит ес к власти и
удерживает там. приняв на себя роль аристократии по отношению к заво-
еванному народу —сначала военной, а потом административной. В боль-
шинстве случаев, эта аристократия бедуинскою или кочевого проис-
хождения. И можно без преувеличения утверждать, что в мире ислама не
было ни одного создателя державы, кто нс пришел бы или нт пустыни,
или ттз степей, начиная с самих арабов, вытесненных, в свою очередь, ту р-
камтт, монголами или сахарскими берберами
В мттре. завоеванном арабами, кочевые турки появились довольно
рано. Вттачале это были рабы и наемники, которые прокладывали путь к
могуществу У же при Аббасидах турецкие преторианские твардейцы ста-
новились все более и более влиятельными Одни ттз них, Ибн Тулун, в 868
Искусство ис чача Язык и значение
139
гол} сделался правителем Египта, а потом, практически, и его независи-
мым 1 лавой. Он учредил свою собственную династию, так же, как и Мах-
муд из Газны. сын дру т ого турецкого вождя, создал свое государство в
восточной Персии. Начав в 1037 году с восточной Персии, он столкнулся
затем с Индией, как завоеватель Пенджаба, Хиндустана и Гуджарата Не-
сколько другой оказалась судьба Мамлюков, которые удерживали Еги-
пет в течение долгого времени, начиная с 1250 и до 1517 тода. Строго го-
воря, ло была не династия даже, а нечто вроде воинской касты, состоявшей,
как ни странно, из бывших тюркских невольников, которые узурпирова-
ли власть и назначили своих собственных вождей и правителей
Слово «мампок», фактически, означает «раб». Во всех этих случаях
кочевой элемент, если можно рассматривать его таким образом, был не
более, чем весьма ограниченным этническим меньшинством, однако его
роль оказалась ключевой.
Совсем иным было нашествие Сельджуков, также турок, которые,
появившись в середине XI века в Центральной Азии, наводни пи затем
Месопотамию. Сирию и Малую Азию. Эго был пример эмиграции целого
народа, распреде.тившет о между собой вышеупомянутые терригорни - в
полном хаосе владений, которые вначале были объединены, а затем раз-
дроблены. Сельджуки принесли с собой обычаи и художественные формы
своей родины.
Вслед за ними вторглись монгольские орды Чиш изхана (Джснгисхан).
который разрушил и опустошил Самарканд, Бухару. Хорезм и Герат, со-
творив вокру г себя необитаемые степи и пустыни. Под предводительством
Ху лагу-хана в 1258 году мош олы захватили Багдад и положили конец Аб-
басидскому халифату Они оттеснили Сельджуков из Малой Азии к ви-
зантийским границам и. так сказать, безумным испытанием на прочность
подт отовили их к вторичной и более знаменитой экспансии. Именно сель-
джукское племя Оттоманов, выдержав этот опыт, захватило Константи-
нополь и создало новую Турецкую империю. Эта победа отличается от
всех остальных завоеваний кочевников, ибо сельджуки из малоазииского
Рума, прежде чем пережить потрясение от монтольской экспансии, стали
уже оседлыми. Таким образом, они вступили на византийскую землю не
как номады, или варвары, по у же усвоив культуру пересеченных ими стран
Монголы, обосновавшиеся в Иране и Месопотамии, стали, в свою
очередь, оседлыми и исламизировались Вторая волна монголов, Тимури-
ды. отличается от предыдущей тем, что они появились не извне, из нему-
сульманской Азии, но из юго региона Центральной Азии, коюрый был
уже опорой ислама. Именно из С амарканда, поднятого им из руин, г роз-
ный Тимур-и Ленг (Тамерлан), вождь тюрко-монгольского племени, под-
чинил Иран, Месопотамию, Сирию и Малую Азию и обрушился на Ин-
дию Он умер в 1405 году, во время похода на Китай.
1 10
7iimni btipKxaprim
Одна из ветвей 1 ззму рядов сила во главе северной Индии и основала
великую Могольскую империю Некозда грубоватые, неотесанные коче-
вые воины превратились в защитников и покровителей одной из самых
изысканных и блистательных культур, коз да либо существовавших
До сих пор мы говорилзз о нашествиях номадов из Центральной Азии.
Другим источником кочевых народов, периодически нападавших па бо-
лее богатые регионы, была Сахара. Алморавиды (ал- шрибиту и), козорые
к середине XI века покорили Марокко, Алжир и. наконец, Испанию до
реки Таго, были берберами-кочевниками из глубинной Сахары, с берегов
Нигера. Их преемники. Алмохады (пт-зцва\\ид\н). пришли не из пусты-
ни, а с гор Высокоз о Атласа, что совсем не одно зз то же. И, тем нс менее,
есть определенная аналогия между номадами и горнымзз племенами, ибо
условия существования горцев столь же изменчивы и непредсказуемы К
тому же. зз тс. зз другие ведут суровый и независимы!! образ жиззш Еще
только в XIX веке южные рубежзз Сахары позволили кочевникам «фу ла-
ни» («фульбе») создазь свое зеокразззческое государство
Приход к властзз кочевых илзз полукочевых народов происходит в
рамках общего демографического движения, время от времени следующе-
го из засушливых регионов к областям более плодородным Оно прини-
мает характер наеззльезвеззззого захвата власти только тогда, коз да поли-
тическая зз военная слабосзь со сзороны оседлого населения побуждает к
агрессзпз Некем да победоносные зз осевшие в городах, кочевые завоевате-
лзз мало-помалу утрачивают свой воине, венный дух зз, в свою очередь, не
замедлязот стать жертвой свежей зз полнозз еззл волны бедуинов
В этохз контексте следует заметить, что страны «классического исла-
ма», от Марокко до Индии, расположены в плодородных зонах, которые
гранззчат с более ззлтт менее пустыннымзз необозримыми пространствах!!!
Скудная растззтельность таких регионов дает средства к жизни только 1ем.
кто разводит верблюдов или овец is чьи стада без устали кочуют по без-
брежным просторам земли Как мы видим, контраст между оседлыми и
помадам!! прообразован самой географией ислама. Но было бы ошибоч-
ным представлять это просто в ракурсе экономззчсскозз иди социальной
проблемы, чье решение должно заключаться в подавлении кочевого обра-
за жизни. Номады не синонимичны лишенным преемства, и они никогда
не считали себя такими. Напротив, они убеждены в юм. ч ю ши льпх жиз-
ни выражает свободный выбор, которым они зордятся Для кочевника
оседлый представляйся, так сказать, своим собственным у знпком, а осед-
лый видит в номаде варвара или даже дикаря Без сомнения, каждый из
двух укладов жизни аналогичен раз изчззым человеческим качествам —
несходным между собой, но дополняющим друз друга Они представляю г
собой нечто подобное дву м половинам той всеобщности, которая называ-
ется человечеством
Искусство ислама Язык и значение
141
Вторжение кочевников в очаги городских культур зачастую оказыва-
лось мучительным. Самое ужасное случилось тогда, когда монюлы во
главе с Чингизханом в первой половине XIII века захватили и опустоши-
ли Иран, Ирак и Малую Азию. Тем не менее, ни одно из этих вторжений
не способно было нарушить целостности исламского искусства Вслед за
своими победами, кочевники, будь го турки, монголы или берберы, засе-
ляли юрода И они считали своим долгом покровительствовать искусст-
вам и наукам, которые возрождались тогда с новой силой, как если бы
дыхание пустыни оттеняло в них все то. что было самым характерным для
ислама. Это справедливо даже по отношению к архитектуре, но она. тем
не менее, представляет собой типично оседлое искусство.
Европейский путешественник XVI века, посетивший Самарканд, в то
время столицу Тимуридов, описал невероятные случаи, когда турецко-
монгольские вожди владели великолепными мечетями и университетами,
сооруженными в то время, когда сами они жили в шатрах, установленных
среди парка1 Описанные сооружения в значительной степени все еще су-
ществуют Облицованные мозаиками и керамическими изразцами, они
принадлежат к числу самых прекрасных памятников ислама.
Возрождение исламского искусства, состоявшееся благодаря кочев-
никам. это — феномен, который, на самом деле, можно объяснить только
определенной предрасположенностью мусульманской ментальности. Дело
в том. что ислам несет в себе и на духовном уровне синтез двух основных
че товеческих ориентаций' позиции оссдлот о человека и позиции кочевни-
ка Первый выбирает стабильность, которая ограничивает его в простран-
стве. по позволяет рассчитывать на время он сеет и жнет, разрушает и
созидает. Второй предпочитает свободное движение в пространстве, ко-
торое переносит его. в известном смысле, за пределы времени и истории
Ведь кочевая жизнь нс подвержена трансформации она всегда пребывает
у своего истока В духовном свете ислама тенденции оседлого образа жиз-
ни отводится бо тсс высокая ступень, как показателю духовной стабиль-
ности. В то же время позиция кочевника означает непривязанность к эфе-
мерным вещам В известном смысле, ислам отдает предпочтение именно
городской жизни, гак как в городе расположены святилища и только в
атмосфере города распространяются вероучение и обычаи, или привыч-
ки, Пророка. С другой стороны, кочевая жттзнь формирует у номада мно-
го позитивных качеств храбрость, чувство собственного достоинства и
гостеприимство, если говорить только о i рех основных добродетелях. И если
оседлый человек знает цену вешам, то кочевник, со своей стороны, остро осоз-
нает их хрупкость, недолговечность. Вместе с тем. он прекрасно осведомлен
о том. что таит в себе каждое мгновение настоящего От тесненное до сво-
ею предела, настоящее перекрывает течение времени — таким образом,
что в духовной позиции кочевника вознпкае i нечто подобное созерцанию
142
1 иппр Ьцркхардт
Илл. 131. Фрагменты кирпичного декора с нинарета. Джач Хфгант тан \11~
XIII вв Надписанный фри i с одержит всю ctjptj УТариач
«здесь-и-сейчас» Эю вполне соответствовало бы. появись такой случай,
избирательной роли «юркого» меча в священной войне Синтез кочевото
и оседлого укладов жизни прообразован ролью Мекки как городскот о цен-
тра. оказавшегося в кольце неустойчивых, флюктуирующих арабских пле-
мен. Наличие святилища вместе с «Миром Божьим», который соблюдался
на территории Мекки с языческих времен, резюмирует подлинное назна-
чение юрода. Оно состоит в том. чтобы быть надежным, неколебимым
ценз ром. И в то же время паломничество к этому центру возносит коче-
вую стихию жизни на духовный план
Естественная связь между номадизмом и оседлостью напоминает ки-
тайский символ инь-ян, где черный сегмент включает в себя белую метку,
или намек, а белый — черную. Если бы оседлые племена были, так сказать.
Искусство ислача Я <ык и значение
143
самодостаточными, они задохнулись бы, не будь двери, открытой в коче-
вую жизнь Фактически, это имело место в некоторых странах и культурах,
например, в Европе XVII и XVIII века, со всеми известными драматически-
ми, взрывоопасными реакциями. И, напротив, номадизм, лишенный како-
го бы то ни было элемента духовной стабильности, заканчивается самораз-
рушением.
Если сказанное соотнести с алхимией как наукой анимистической, то
номадизм будет соответствовать солюции (растворению), а оседлость —
коагуляции (свертыванию или затвердению) Два аспекта, или две тенден-
ции. развития должны не предотвращать, но завершать друг друга.
Именно в этом смысле следует, по-видимому, понимать внутренне
несовместимые суждения Ибн Халдуна. где он осуждает кочевников за их
варварство п становится на сторону городской жизни как единственного
залога искусств и наук, а затем, напротив, обрушивается на горожан за их
тягу к банальности и пороку, несовместимую с доблестью и природным
благородством бедуинов. Идеал состоит в том. чтобы жить в состоянии
равновесия между обоими человеческими началами.
Здесь мы имеем гораздо более глубокую концепцию, чем идея уни-
версального государства, унаследованная от римлян, которые дали нача-
ло европейскому «ку льту рному идеалу». с его исключительно г ородскими
пристрастиями, чуждыми природе (см цв. илл. 130 133)
2. Искусство ковра
То обстоятельство, что и оседлый, и кочевой уклад жизни сочетаются
в духе ислама, затрудняет выяснение роли каждого из них в их общем воз-
действии на искусство. Существуют художественные формы, «оседлые»
по определению, например, тс, что ассоциируются с архитектурой. И, тем
не менее, в исламских странах сохраняется широко распространенная тра-
диция создания неотделанных и неукрашенных сооружений Лишь впос-
ледствии их полностью или частично облицовывали снаружи и как бы
драпировавшим стены декором из изразцовых мозаик, панельной обшив-
ки пли лепнины В известном смысле, это вполне соответствует вкусу ко-
чевника и, в любом случае, способствует обращению между искусством
города и искусством шатра.
Весьма уместно упомянуть, в числе прочих традиционных ремесел
номадов, искусство обработки кожи, характерное своей орнаментацией
на плетеных ремнях Надо признать, чю это чрезвычайно скромное ис-
кусство. тем не менее, важно, как средство воплощения некоторых моти-
вов. возрождаемых в изобразительном искусстве Мы имеем в виду, в час-
тности. । еоме । ри ческис перепле i ения
I nmyi Бурк i ардт
Искусство металлообработки не может считаться исключительно но-
мадическим, поскольку его практика требует известной стабильности. Но
зачастую металлообработка представляет собой род занятий кочевников,
и поэтому несет отпечаток их вкуса и таланта Номад не может обойтись
без оружия, металлических сосудов, драгоценностей для своих жен и от-
дельных предметов упряжи для лошади С незапамятных времен на коче-
вьях встречаются золотые и серебряные прииски Но наиболее типичным
для номада, несомненно, является искусство ковра и, прежде всею, узел-
koboi о ковра, которое мы сейчас рассмотрим
Прежде всего, уясним себе, что су ществуют две номадические «культу-
ры», у каждой из которых сеть свое собственное место в окру женим ислама.
Это — кочевые турки и мошолы, обитающие в юрте, кру гном, оплетенном
и укрытом войлоком шатре. И эго — арабские, иранские и бедуинские ко-
чевники. которые живут в бедуинском шатре, сшитом из козьей шерсти,
натянутой на нечто вроде деревянного хомунт Юрта распространена по
всей Центральной Азии, в го время как черный ша iср белу инов можно встре-
тить от Атлантического побережья Северной Африки до Гиндукуша, где
обе номадические культуры сходятся, но не смешиваются.
Илл. 135. .hii'f ръ карги >lku i кич<. t.iniKoi. ,iu ьфгешекчч Нами/х Обратим ьни
мание на типичный круглый войлочный тент манго лыках и центра льноазиат
(Kin турок
lit кусство ut tatta Я <ык a mi'uiiih
145
Бесспорно, «купыура юрты» в плане художешвенном гораздо выра-
зительнее. чем «кулыура бедуинского тента», чю послужило поводом к
юму. чтобы связывагь с юртой изобретение узелкового ковра, представ-
ляющего собой кочевое искусство по преимуществу Однако узелковый
ковер встречается и среди бедуинов Сахары, и совсем неизвесшо. откуда
появилась его техника, имитирующая, по-видимому, шкуру живошого.
Само собой разумеется, придумали ее нс Сельджуки. \01я, по-видимому,
она была известна и им. а в более широком смысле слова, и всем тюркам,
настолько, что у зелковый ковер прочно вошел в мир ислама и Средизем-
номорского бассейна Век ковров недолог, и их подлинники не сохрани-
лись, однако изображения узелковых ковров в персидских миииапорах и
европейской живописи 14 и 15 столе ши свидыельствует о широком их
распространении. Незаменимая вещь в жизни кочевников, ковер стал не-
обходимой принадлежностью дома, преимущественно в мусульманских
семьях, и ничто нс могло более наглядно проиллюстрировать фундамен-
тальное воздействие номадизма на кулыуру ислама в целом Некогда адап-
тированный городским окружением, обычный ковер претерпел ыреми-
тельную трансформацию стиля. Поэтому существует целый ряд «школ»,
начиная oi зуркменского ковра, который, в полном смысле слова, является
Илл. 136. .1агсръ кочевых афганцев пуштунов на берегу
падноч Афганистане Отчетич типичную в ус юанях
па чашку созданную из верб ножьеи и козьей шерсти
.з-> V
Чургаба, в севера за
нустыни бедуиткую
116
Типиц Бургхардт
помадическим ковром Центральной Азии, и кончая самыми изысканны-
ми произведениями придворных мануфактур Ирана, Турции и могольс-
кой Индии. Заметим, что туркменские ковры, о которых нам известно се-
годня, возвращаются не ранее, чем к началу XIX века. Кочевники нс берегут
своих ковров Они просто пользуются ими и время от времени заменяют
новыми коврами, сохраняя при лом верность своим чрезвычайно архаич-
ным образцам, и это постоянство их предпочтений дает некоторое пред-
ставление о юм. как выглядел турецкий ковер. Скажем, его стиль прими-
тивен, хотя и не изначален, и сама по себе сдержанность в средствах его
выражения, использованных в состоянии глубокой конпет рации, прида-
ei ему большое благородство
Подобные качества встречаются и в ковроделии сахарских бедуинов.
Основной художественный лексикон остается тем же: строго геометрические
мотивы, повторяемые в полном соответствии и с осевой, и с диагональной
симметрией. Что касается бедуинского ковра из Африки, то дело осложняет-
ся тем, что он абсорбировал определенные качества юродских восточных и
анатолийских ковров, доставляемых в северну ю Африку морским торговым
путем. Вообще же номадпческое или бедуинское искусство успешно ассими-
лировало формы или композиции из искусства юродскою, переводя их на
свои собственный архаический язык. Таким образом, предполагается двоя-
кая по характеру динамика. С одной стороны, она стимулируется более вели-
колепным и изысканным искусством i ородов, с дру i ой — она воссоздает то
же самое 6oi атство. но в его т еометричсском и ритмическом эквиваленте, дей-
ствуя. таким образом, по методу алхимической «редукции»
Нет ничего более несправедливо! о в этой области, чем присуждать
все почести коврам персидским, созданным в процветающих юродских
мануфактурах, а ту рецкие ковры из Анатолии и Кавказа считать изделия-
ми, до некоторой степени, отсталых провинциальных школ На самом деле,
даже самые прекрасные сефевидские ковры, не т оворя у же о более поздних
персидских коврах, пзютовленныхдля европейскою рынка, уже находят-
ся на трани упадка, в том смысле, что среде 1ва своего выражения они за-
имствую! не от элементов, по своей сути и природе пеотъе\1лсх1ых от ис-
кусства ковра, но от живописи. Возможно, говорить о том, что ковер — не
фрагмент пейзажа, а напольное покрытие, будет всего лишь трюизмом,
но, тем не менее, это отражает реальное положение дел. Это означает, что
декор должен союветствовать природе тою предмета, которому он дает
жизнь Ковер - это горизонтальная поверхность, изобретенная для то: о.
чтобы ее топтали, приминали ногами и трогали руками. Простое деление
ковра на цветовые зоны дарует ему счастливу ю жизнь, в то время как «кар-
шнность», сотканная из трехмерных призраков, своди! на не! всю ei о не-
посредственность Если отдать должное критерию золотою правила, ко-
торое требует о, художника использования минимума средств для
Искусство иста ча Я тык и значение
117
достижения максимума эстетического эффекта, то1да, безусловно, следу-
ет оценить по достоинству не эти персидские и, тем более, не оттоманские
придворные ковры, которые одерживают победу, а, скорее, некоторые
сравни 1ельно скромные ковры из Анатолии и Кавказа, зачастую выража-
ющие совершенный синтез кочевого и оседлою искусства
В номадическом искусстве есть нечто бесконечное и монотонное, по-
добное степи Оно предпочитает выражаться простыми или чередующи-
мися повторениями аналогичных композиционных мотивов В ю же вре-
мя оседлое искусство любит создавать относительный и. в известном
смысле, архитектурный, порядок. Оно охотно размечает и обрамляет цен-
тральное пространство, иногда выделяемое медальоном. Преимущес! вен-
ная тема оседлою ковра — сад. цветковые растения которого, в той или
иной степени. щилнзовапы. Вполне естественно, этот сад символизирует
коранический рай. описанный, как «сад. пересекаемый реками». В неко-
торых случаях, реки воспроизведены на самом ковре, и тогда он является
образом и рая. и сада, с бассейном или ручьем, как это бывает в персидс-
кой архитектуре И еще все персидские ковры, по-видимому, произошли
от легендарного «ковра весны», устилавшего пол великолепного тронно-
го зала в Ктесифоне, резиденции сасанидских царей. Сподвижники Про-
рока мечом поделили его между собой — по праву войны. Возможно, эго
было актом вандализма, и все-таки этот акт имеет глубокий смысл, если
не забываю о том. что ковер являлся, по сушешву. образом земного рая.
Молитвенные коврики распространены и в кочевом, и в осед ном ис-
кусстве Их можно у знаю по сравнительно небольшому размеру и по ком-
позиции, представляющей нишу михраба, перед которой обычно подве-
шена лампа, таким образом, михраб идентичен «нише света», о которой
упоминает Коран (см. также Главу V, 2).
Но самые совершенные ковры ничего в особенности не изображают.
На своем собственном уровне они представляют космос Перед нами ко-
вер из анатолипскот о Ушака В нем два основных цвет, винпо-краспыи и
лазурно-т олубой Весь замысел разверну г между этими двумя полюсами —
красным, активным цветом. коюрып пушен в ход как фон. и лазурным,
пассивным и мимолетным, который использован для розеток Это и ук-
реп 1яст фон. и притят нваст к нему розетки. Остальные цвета вторичны —
золотисто-желтый, для тою чтобы наметить тропы изящных арабесок, и
белый, который окружает большие розетки и благодаря koi орому все вок-
руI светится Э|и розетки произрастают из восьмиконечных звезд, как и
большинство декоративных элементов, типичных для турецкого ковра, и
в то же время они растягиваются, пролонгпру ются пв линиях, следую-
щих направлениям компаса, и в волнах, которые текут вспять, захлопы-
вая самих себя Совершеннейшим ттз всех возможных способом они реали-
зуют расширение пространства, а венчающие их контуры подобны
Tuvup Bi/pK\ap<)m
кристаллизации этою сложною движения. Розетки образуют сплошную
сеть, однако каждая из них возникав! из центра — центра как такового —
а вездесущность центра является одной из фундаментальных 1ем исламс-
кого искусства (см. цв. илл. 137 140).
Существуют в небольшом количестве и «оседлые» ковры в простом
геометрическом шиле, как например, мамлюкские ковры бирюзово-зеле-
ной тональности. Их узоры ассоциируются со снежинками или с брилли-
антами.
Аналошчная природа и у ковров из мусульманской Испании Они
воспроизводят тсометрический декор мавританской архитектуры
Особое место занимает кавказский ковер Эю самый пестрый и са-
мый «стихийный» ковер, однако он приближается к прототипам глубокой
древности. И, в особенности, знаменитые драконовы ковры, на фоне про-
чих, особенно кавказские, напоминают о зверином стиле скифов и сарма-
тов. Высочайшие горные кряжи, подобные отрогам Кавказа. Курдистана
или Атласа, играют роль кулыурных кладезей. Их обитатели, как и ко-
чевники, в своем укладе консервативны, хотя у горцев л о качество про-
является по-своему Кочевники для своею самосохранения должны
находиться в посюянном движении и полому они вынуждены ограничи-
вать свой художественный багаж самым необходимых!. С другой сторо-
ны. горцы оказываются, до некоторой степени, в изолированной обста-
новке острова, и поэтому они собирают сокровища, рассеянные вокрут
них. Их души как будто проникнуты волшебной силой— той самой, кото-
рая. касаясь древних мелодий, всякий раз открывает их вновь
В заключение, о iмстим роль ковра в эзотерическом символизме исла-
ма. Он отражает состояние бьиия или прост бытие как таковое. В него
вплетены все формы и все возможности, и кажется, что воедино их соби-
paei одна и га же целостность. Между тем. реальная объединительннца
ковра, его основа, проглядывав! готько по его краям Ниш основы по-
добны Божественным атрибутам, образующим все сущее Выдергивание
их из ковра означало бы распад всех его форм
3. Рыцарское искусство
Существует определенное сходство между номадизмом и рыцаре том
Прежде всего, это близость их назначения, ибо кочевые завоеватели, как
правило, формируют из подвластно! о населения слой военной арис i окра-
ши. А затем, гак сказать, нечто более г тубокос — сродство поро !Ы ведь
истинный воин в душе всегда кочевник, в то время как номад оценивает
по достоинству рыцарскую доблесть
Ц/ку/ ство uc tana Язык и значениг
Илл. 141. Турецкий щит и /уки, опреде /енно чонго /много (ти /я. AI Х \ I ьь
Музеи дворни Тонкапы. Стачбуз, Турция.
Илл. 142. Фраг мент рельефного декора на западной фак/де ио /ьничнои чече
ти. Дивриги, Анато /ня, Турция Двуг /авыи оре / явзяия зчб /ечой Сельджук/
кой д/н/астии XIII век
Поясним, в связи с этим, чю в исламе не существует инстшу ia каст,
если не рассматривав таким обратом в социальной системе ислама по-
томков по линии Пророка. Однако эти поюмки не имею! привилегий,
если говорить об их светской или духовной деятельности: это всего лишь
вирту альная элита. Но если касi как института и не су ществу ет, они все же
имеют мес i о как естес i венные расе i ановки, или диспозиции, а общее рав-
новесие может бы1ь достш ну то только в том смысле, что ли распределе-
ния соответству ю 1 фактической роли индивиду у мов В т аком слу чае. дис-
позиции неизбежно связаны с наследственностью Эта норма всегда
подтверждалась исламской мыслью Поэтому подлинная аристократия
неизменно пришивалась как таковая
С другой стороны, средневековый ислам воздавал должное рыцарс-
ким орденам и посту пал так даже до возникновения аиа логичных орденов
в хришианском мире, поскольку кораническая концепция священной вой-
ны создаст каркас для духовной активности. Опа побуждает к 1ероизму,
благородству души и самоотречению, итермт ф\т\вва. характеризующий
150
Титце Ь урк > aрдт
Илл. 143. Рельефный декор с изображением двух переплетенных драконов на
входе в крепость Алеппо, Сирия XIII век.
рыцарские ордена, включает в себя все эти необходимые качества Ордена
братств, практикующие футувва, пополнялись не только представшеля-
ми правящей элиты, но, нередко, и членами ремесленных или художествен-
ных гильдий
Поэтому существуют многочисленные взаимосвязи, куда следует до-
бавить и то обстоя гепьечво, что рыцарство, реализуемое на практике юс-
подщвующей аристократией, неощслимо oi жизни двора Номадизм, ры-
царство, ремесленные гильдии и двор, несомненно, в рамках этою
Илл. 146. 1 ршчутванныи поднос с изображением придворных сцен \ора<аи
Персия XII-XIII вв. Иранский музеи Бас тан. Тегеран, Персия
Илл. 147. С аб/я < дарственной надписью от туренного су стана Сцсеимана
Бе тко ееиного \\ I век Нулей дворца Топкапы Стамбу i.
Hi ki/( (тво ml lava Я еык и шачснш
151
созвездия нс может не присутствовать определенных аспектов исламскою
искусства, и мы укажем на один из них, который имеет свое продолжение
на христианском Западе. Мы имеем в виду геральдику, определенно ры-
царское иску ест во Одновременно она включает в себя и некоторые нома-
дические элементы. а именно, животный символизм — например, двугла-
вый орел был впервые представлен в сельджукском искусстве — и ссылки
на гсрметизм как на одну из основ традиционной космологии, преподава-
емой в орденах футувва.
Сближение номадизма с рыцарством особенно очевидно в сельджук-
ском искусстве — чю совсем не удивительно и, в меньшей степени, в
искусстве мамлюков. Кроме тот о, сельджуки, как и мамлюки, общались с
крестоносцами. Чаще всего, эго были враждебные контакты, но порой и
дружественные, и именно таким образом многие элементы мусульманско-
го рыцарства были у наследованы христианами Запада. Рыцарство как
духовный иу ть присуще исламу тто своей природе В христианстве оно по-
является не более чем опосредованно.
Апогеем рыцарского искусства — едва ли следует упоминать об этом —
является оружие Именно здесь сила и меткость, смелость и изящество схо-
дятся на уровне художественного воплощения Самое лучшее в этом ис-
кусстве — изготовление мечей, легендарным образцом для которых слу-
жит прославленный обоюдоострый меч, зт ih-фигар. принадлежавший Али,
ку зену и зятю Пророка, прообразу идеальною исламского рыцаря (фата).
На клинках мусульманских мечей нередко выбиты краткие изречения
из Корана Самое попу лярнос среди них — вероисповедание Ли плаха илля
«А ia\ («Нет никакого божества, кроме Бога») Этот афоризм как таковой
символизирует интеллектуальный и духовный меч, который от вечною
отсекает все эфемерное или устраняет i рсх подмены абсолютного относи-
тельным (см. цв. илл. 140, 141).
Примечания к главе VI
1. Cp.Ruy de CLtmjo Ihstoiia deIgian Tamerlan. Sevilla. 1982
ГШЛ VII
(H4IK9
Ci
1. Разнообразие в Единстве
Искусство ислама охватывает целый ряд стилей, каждый из которых,
несомненно, обивается от других и связан с определенным этническим
окружением Но ни один из них невозможно представить себе как нечто
более или менее «исламское» на фоне остальных. Так проявляется фено-
мен разнообразия в единстве, или единства в разнообразии. И так нахо-
дит свое косвенное подтверждение то обстоятельство, что ислам не имеет
ничего общего с тем синтезом, который придуман человеком
Кроме того, понятно, что разнообразие стилен выражается гораздо
больше в направлении ширины, или сосуществования различных этничес-
ких слоев, чем в глубину, в сторону исторического развития. Например,
между персидским искусством XIII и XVI веков или магрибским искусст-
вом XII it XVIII веков разницы меньше, чем между магрибским и персид-
ским искусством на всем протяжении столетий. Это приводит к выводу о
том. что искусство ислама обладает огромной интегрирующей силой, но в
то же время оно статично по характеру, ибо адекватно иску ест ву, суть ко-
торого — нс феноменальный опыт, но постижение вечного.
Интегриру тощая сила сакрального искусства унаследована о г беспре-
дельности его цели, или идеала Фактически, нет никакой потенциальной
формы, которая была бы способна выразитьду ховный идеал ислама Точно
так же в любой этнической среде, пли на всяком формальном у ровне, дол-
жен существовать оптимальный способ выражения этою идеала Стоит
только открыть его — а художник, который его находит. подобен дзенс-
кому стрелку из лука, поражающему цель вслепую — и больше уже нет
необходимости искать С этою момента его мастерство будет держаться
на. безусловно точном, как бы зеркально отраженном, использовании этой
форму ты для каждою конкретного случая.
Любовь к «формулам», то есть, к образу тощим синтезам, и до предела
сжатым, и потенциально неисчерпаемым, от птчает любое сакральное нс-
Искуитво ис/ана Язык и значение
153
кусство. Буддийская иконография составлена из типичных образцов это-
го рода, и то же самое справедливо по отношению к индуистскому и даос-
скому искусству, а также к православным иконам, колорит и композиция
которых закреплены традицией. В каждом конкретном случае отражаю-
щая способное I ь отдельного художника подчинена т радиционному образ-
цу Она свободна только в смысле духовном, в том. что он пытается дос-
тшнуть внутренне!! сути своею образца и из нее воссоздать образ. Что
касается ислама, то формулы, или прототипы, которые мастер непрестан-
но воспроизводи! и варьирует, в зависимости от обстоятельств, следует
искать только в архитектуре и орнаментации Эти прообразы неиссякае-
мы. потому что они подлинны.
Преданность образцам, на которые фактически нс указывает рели-
гия, но которые, в известном смысле, освящены единодушной любовью
верующих, навлекла на исламское искусство клеймо жертвы «стагнации»,
как будто бы постоянство на протяжении столетий было следствием кос-
ности или недостаточного понимания На самом же деле, альтернатива
созида!ельности или застоя совсем неприменима по отношению к сакраль-
ному искусству. Оно либо привержено своим принципам, а значит актив-
но и проникнуто знанием, либо игнорируе! их и поэтому ведет к упадку и
разрушению
Призму. которая побуждает один и единственный луч исламского ис-
кусства разнообразно расцвечиваться и преломляться, можно назвать со-
борной душой Она определяется целым рядом расовых, языковых, гео-
графических и исторических факторов, коюрые. гем не менее, не имеют
никакого качественного воздействия на искусство, если каждый из них
берется о!дсльно от других И только как часы синтеза, или на уровне
ду ши, 1акие составляющие, как раса и язык, или даже топо!рафия и ремес-
ло, объединяются, для того чтобы создать особый стиль
Невозможно в рамках данного очерка представить всю сферу ислам-
ского искусства, с разнообразными его ветвями, а тем более, последова-
тельно проследиib его расцвет. Мы ограничимся описанием сравнитель-
ных образцов архитектуры, каждый из которых можно рассматривать как
синтез различных способов выражения (см цв п п 148—159)
2. Большая мечеть Кайруана
Основание Большой мече нт Кайруана связано с именем Окба ибн
Нафи. сподвижника Пророка и завоевателя Северной Африки. А значит,
это одна из старейших существующих мечетей и, прежде всего, мечетей
154
I unu/c Бурк \.<ipr)ni
Магриба, мусульманского Запада Неоднократно перестраиваемая мечеть
в современном ее виде относится не ранее, чем к 836 году, однако чрезвы-
чайная сдержанность ее стиля в сочетании с великолепным использовани-
ем пространства напоминает о первой молниеносной экспансии ислама.
Весьма обширный молитвенный зал с плоской, подпираемой аркадами,
кровлей, открывается на просторный внутренний двор, как бы приветствуя
бесчисленных воинов за веру Двор тянется в длину по оси михраба. Эта
ось отчетливо акцентирована, с одной стороны, центральным нефом мо-
литвенного зала, который воздвигнут на более высоком уровне и на каж-
дом конце у венчан куполом, а с дру т ой вну шительным минаретом, на-
поминающим трехступепчатып доттьон Возможно, это самый древний из
всех сохранившихся минаретов. Аркады молитвенного зала расположены
в т лубину. а не параллельно стене кибчы. как в омейядской мечети Дамас-
ка. Но в ратных местах их движение перекрыто аркадами, пересекающи-
ми их фронтально. Но один пролет, более широкий, чем остальные, со-
единяется вдоль сгены киблы с центральным нефом в форме буквы «Т»
Это должно было стать типичным для мечетей подобного типа и отвеча-
ет. к тому же, требованиям литуртпи Видимая сверху, община верующих
в молитве принимает форму птицы с распростертыми крыльями Готова
птицы - направляющий молитву имам. Первые ряды за ним. благодаря
широте своего размаха — ибо позиция молящихся сразу же за имамом
выражает известну то заеду гу перед Богом — напоминают оперение птичь-
их крыльев, чьи контуры постепенно вытягиваются в сторону хвоста, об-
разованного вновь прибывшими и теснящимися вдоль оси михраба. Такая
форма, или порядок, в расположении верующих свободно вписывается в
план молитвенного зала.
Илл. 162. ПчанБочьшои мечети Каируана (с я цв ичч IM). !(>!)
IIcki/< < тво ипача Я зык и значент
1 55
Каиру ан расположен на необозримой равнине, и обширный внутрен-
ний двор мечети отражает естественное окружение. Плоские крыши мо-
литвенного зала и галерей, окружающих двор, а также купола и мощные
стены вокруг — все побелено и шестью. Само по себе это. пусть даже чис-
то внешнее и недолговечное, весьма блатоприятствует наружному виду
мечети, она проникается естественным светом дня, который изливается с
небес и окутывает ее покоем — и по i у сторонним, и безмятежным.
В интерьере мечети белизна стен смя1 чается, становясь более сочной и
выразительной, благодаря обилию радующих втор циновок. Между арка-
дами подвешены большие конусообразно-ярусные канделябры. Они про-
буждают воспоминания об омейядской мечети Дамаска и, более юго. о ви-
зан шнекой архитектуре. Но своими гибкими, податливыми кош у рами они
намекаю! уже на типично магрибское искусство, далекое от Рима
Михраб Большой мечети Капру ана — один из самых древних из чис-
ла известных Он датируется 862-863 годами, и имеет форму идеально вен -
ну той ниши, фланкированной двумя колоннами, которые подпирают вы-
ступающую арку. Эта арка и близлежащая стена в изобилии украшены
керамическими изразцами, покрытыми металлической i лазурью. Стены
ниши облицованы скульптурными мраморными панелями, образующи-
ми решетки, за которыми угадывается тыльная стена. Такая отделка скры-
вает от взора пилитримов, посещающих эту прославленную мечеть, под-
линный михраб. перед которым обычно молился Окба ибн Нафи,
высокой шмый сподвижник Пророка.
Свод михраба декорирован стилизованной виноградной лозой, напи-
санной золоюм по черному фону. Он напоминает знаменитый фасад Мшат-
ты и, подобно последнему, связан с древним символизмом виноградной
лозы как образа Логоса и как Мирового Древа (см. цв. илл. 163-166).
3. Большая мечеть Кордовы
Большая мечета Кордовы, возможно, наиболее типично арабская во
всей архитектуре. Очевидно, это обусловлено относительной изоляцией
Мусу тьманской Испании и заветной целью ее основателя. «Абд ар-Рахма-
на I, который испьпываи чувство гордости, когда заявлял об арабских и
курайшитских корнях своего рода Будучи омсйядским правителем, он
сумел пережить кровавое истребление своею племени Аббасидами и со-
здать новую вензь династии в Испании. Именно поэтому мечен., koi ору ю
он возвел в 785 году, представляет собой нечто вроде аналога Большой
мечети Дамаска и тогическое следствие ес главных архитектурных тем.
156
Титус Буркхардт
Как и дамасский проготип, мечеш Кордовы включает в себя впу 1рен-
ний двор и молитвенный зал. чьи вытяну 1ые крыши с двойным скатом
несут иа себе двухъярусные аркады. Однако, в отличие от Большой мече-
ти Дамаска, в здешних аркадах верхнего яруса уже ничю не наводит на
мысль о стенах базиликального нефа с верхним светом. В Кордове нижняя
и верхняя аркады больше не являются частью стены, но сводятся лишь к
колоннам и аркам, без какой бы то ни было промежу iочной каменной
кладки. Верхние арки, которые поддерживают крышу, потняты на ie же
самые опоры, что и нижние арки или поперечные арки. Чтобы да1ь более
наглядное представление об образе, создаваемом этой архитектурой, ска-
жем, например, что и в верхнем, и в нижнем ряду арочные душ. подобно
у пру гим и сильно расчлененным пальмовым ветвям, воспаряют из одного
и того же с 1 вола, или опоры Со своей стороны, ла опора держится на
сравнительно тонкой изящной колонне, совсем не испытывающей при лом
Илл. 168. П /Ун Бо /ыиои чечети Кордоны
Иск1)(ство и( мча Я 1ыь и 1начени<
чрезмерною напряжения, или усилия, ибо арки, с их мпоюцветными и
веерообразными сводча!ыми камнями, обладают столь мощным «расши-
ряющим» эффекюм, чю исчезает и малейшее ощущение тяжести.
Тайна этой иллюзии — хотя, это, по существу, и не иллюзия вовсе, но
реальность, выраженная языком статики и выходящая за пределы матери-
ального плана. — в юм. что не все арки аналогичны по своему контуру.
Нижние из них растянуты за пределы регулярной полуциркульной фор-
мы, тогда как верхние более открыты и имеют правильные полукруглые
очергания. И поэтому кажется, что пространство дыппп и развертывает-
ся из вездесущего центра
Перед лицом подобной архитектуры становятся в гупик все катего-
рии европейской эстетки. Разве архитектурное прост panel во не имее1
пределов? Разве прострашлво — не всего лишь вместилище для формы,
которое, независимо от того, обширно оно. или ограничено, или развито
в том или ином направлении, определяет содержимое? В мечети Кордовы
границы пространства вообще не играют никакой роли. Стены молитвен-
ного зала исчезают за лесом аркад. Их согласованный повтор - в перво-
начальной мечет аркад было 110. а после того, как она была расширена в
VIII, IX и X веках, их стало более 400 создает впечатление бесконечной
протяженное!и. Пространство определяйся здесь пе границами своими,
но — динамикой аркад, если юлько можно назвать динамикой л о все
возрастающее расширение, и мощное, и неподвижное
Аналогичные соображения касаются и снатическо! о порядка Так как
по нормам классической европейской архитектуры опоры сооружения
должны соответствовать массе, которую они несут, то безусловным кри-
терием является наше собственное врожденное чу вс i во вещей Иными сло-
вами. архшектурная статика должна имитировать ста тку человеческою
тела. Для кордовской архшектуры — а в более широком плане и для всей
исламской архитекпры — это правило ие работав Эю — логическое
искусс1во. объективно статическое. но опдодь не антропоморфное
Перед иен звесгным нам архитектором Кордовской мечет вшала прак-
тическая проблема для поднятия крыши молитвенного зала на высоту. про-
иорциональну ю протяженности здания, древних колонн или досiупных стро-
ительных трофеев оказалось недостаючно Поэтому потребовались
дополнительные опоры, и пример Дамаска навел на мысль о создании
двухъярусных аркад. Тогда их использовали исключительно как опоры,
любы ие расплющить колонн. Вероятно, щковы были чисто технические
данные, которые пме шсь перед выбором архитектора. Приияюе им реше-
ние представляет собой победу над тяжестью и инерцией камня
На протяжении трех сюлетй Кордовская мечет пошспснно расши-
рялась. ио эти изменения нс зтронули ее конструкции Чтобы скоррек! п-
роваю впечш пение от современно! о ее вида, следует стенать мысленную
I umi/r Бцркхарвт
скидку не только на мрачную полу-югичсекую, иолу-барочную церковь,
построенную в самом центре арочного леса, но и на своды. Практически,
они заменили все поперечные связи, потолок с выступающими вниз балка-
ми перекрытия, украшенными росписями. Мноюцветие аркад с чередова-
нием их сводчатых камней, то белых, то кирпично-красных, оттенялось по-
золотой капителей Во всех нефах были подвешены перфорированные
металлические фонари, а пол, несомненно, был покрыт коврами
Заметим, что архитектоника! этой мечети обусловлена, в общем, фор-
мами. которые можно представить и без перспективы. В известной степе-
ни. она образована из арабесок Эла двухмерноеib форм еще более акцен-
гироваиа в тех частях сооружения, которые аль-Хакам II создал между
961 и 966 годами, уделив особое внимание их отделке Именно ему мы
обязаны превосходным михрабом. а также расположенными перед ним ра з-
нообразными сводами и куполами, включая и их субструктуры из пере-
плетенных аркад
Эти купола, чья конструкция не имеет прецедентов, предвосхищают,
с одной стороны, готический свод, ибо по форме они ребристо-ярус-
ные. а с дру гой - свод персидский, так как ребра не стыкуются в верхней
части купола, ио пересекаются в форме звездчатого многоугольника, са-
мый верх купола оставляя открытым
Для того чтобы обеспечить поддержку куполам, пришлось нарушить
порядок колонн, — и арки, как плод этих диспропорций, сплелись в узо-
ры, столь же роскошные, сколь и непредсказуемые. Возможно, в мусуль-
манской архитектуре нет примера более поразительного, чем это глубоко
родственное духу ислама слияние статических и ритмических форм.
Шедевр кордовского искусства - михраб Его композиция стала од-
ной из формул, к которым художники Мат риба обращались непрестанно,
но не с целью их рабского, или механического, воспроизведения, а для
возможно лучшей их интерпретации и применения к обстоятельствам
Ниша лого михраба. чрезвычайно глубокая и миот странная в плане,
в верхней своей части окружена довольно большой подковообразной ар-
кой. излучающей желтый, зеленый и багрово-красный свег мозаик, кото-
рыми украшены сводчатые камни. В свою очередь, сама арка вставлена в
прямоугольную раму. на которой можно заметить надписи в строг ом куфи.
выполненные золотом ио лазурному фону. С этого времени и арка, и се
рама должны были стать нераздельными Они завершают и уравновеши-
вают друг друга, подобно ликующей экспансивности, которая умеряется
«чувством вечности», или подобно страсти и бесстрастию, или— любви и
мудрости (см цв титл 167, 169—I"7!)
litкусниво ш 7ач<1 Яшк и лишена
1 59
4. Мечеть Ибн Тулуна в Каире
Мечеть, созданная между 876 и 879 годами Ибн Тулуном, турецким
правителем при дворе Аббасидов, принадлежит миру. этнически и геогра-
фически весьма несходному с Магрибом. Она ведет начало от великих и
ныне разрушенных мечетей, воздвш нутых халифами в Месопотамии, где
строительное искусство было не византийским, а персидским наследием,
и где рабочим хиыериалом мастера служил не камень, а глина, в форме
сырцового или обожженного кирпича Вместо каменных колонн, которые
были популярны среди сирийских и Mai рибских архитекюров и заимство-
вались от разоренных римских сооружений, устанавливались колонны
кирпичные, призванные стать опорами для перистильных крыш мечети.
Но различна не только строительная техника, в эстетике мечетей также
довольно много несоответствий. И, тем не менее, мы убедимся в том. что
концепция пространства в обоих случаях, по существу, одна и та же.
Илл. 172. II кт мечети Иби Ti/u/ни.
Титус Бурклардт
Мечеть Ибн Тулуна имеет весьма обширный внутренний двор, прак-
тически, квадратный и, можно сказать, определяющий ее круговой обход,
поскольку окружающие двор портики состоят из двух рядов галерей, а в
молитвенном зале их не более пяти К тому же, аркады, несущие плоские
крыши, полностью обращены в сторону внутреннею двора, то есть, они
параллельны четырем его стенам Кроме того, эта планировка поражает
тем, что аркады с их массивными колоннами представляют собой сплош-
ную смену, где высечены двери со стрельчатыми арками Говоря точнее,
ряды колонн и ряды дверей, объем стен и обозначенное ими прост ране гво
представляют совершенную гармонию и дополняют друг друга. И это ак-
центировано окнами, расположенными между арками и вдоль оси каждой
опоры. Окна обрамляют аркады, как бы вовлекая, проецируя их на экран,
где удивительным образом сочетается позитивное и негативное, простран-
ство заполненное и пространство пустое (см цв илл 173 176).
Несмотря на это, опоры вытлядят довольно массивными, и это их ка-
чество еще более акцентировано ко тоннами, плотно прижатыми к этим
опорам по их углам. Профили арок и окоп подчеркну гы орнаментальны-
ми фризами, выполненными в технике резьбы по стуку .Эти фризы - все-
ю лишь изысканная резьба по краям конструктивной ткани, однако их
вполне достаточно дня тою. чтобы придать этой 1кани качество драго-
ценного материала.
В серетине двора возвышается кубическое сооружение с четырьмя
дверями, увенчанное куполом В этом павильоне, гораздо более позднем
по сравнению с мечетью, который датируется не ранее, чем концом три-
надцатого века, расположен фонтан для омовений Вначале его отражда-
та беседка с позолоченным куполом, который поддерживали колонны.
При мечети Ибн Ту пу на имеется огороженное внешнее святилище. Оно
расположено в стороне от соседних построек Именно в эгохт святилище,
на краю, противоположном нахрапу. находится минарет, состоящий из
нескольких ярусов, или уровней, квадратный у основания и кру1лый на-
верху. с наружной лестницей, винтообразно восходящей к мамлюкской
сторожевой башне Эта башня увенчивает древнюю постройку, напоми-
нающую багдадские «обвитые» минаре1Ы {мапвийа) и. в конечном счете,
зиккураты Месопотамии
Внешние стены мечети завершаются своеобразным зубчатым бордю-
ром, создающим игру контрастов на фоне неба В непрерывной арабеске
бордюр подхватывает тему экрана с взаимодополняющими пустым и
заполненным — пространствами. Зубчатый силуэт стен творит свой узор
на фоне небес или небеса, орнаментируя ci сны, периодически пронзают
их и охватывают язычками пламени.
Искусство ислама Язык и значеюн
Илл. 108. Wи\раб Олъджейпп/ с, Соборной чечеши Исфахан, Персия \1\ век.
J н>т/<
Илл. 112. Ниша вы тленная трата
in I I ‘ штатии tuр< \<nu > хана’/ На
тан i П’ /> пн \1\ ш к
li< hi/ti тьо hi iitmi Я ibii. и 1ННЧ1ИН'
Илл. ИЗ. Михраб 1 / xiu Илл. 114. nuipeie — чечены
хаччада ибц Калауна Мач iiommui не li чадия 4 tenno. С ирия
риод Каир. Египет.
Илл. 116. Деревянный чинбар 1><> очная
ш 'и ни-> Еан/>и<i1 нi Еаирчаи 1 ннш
Илл. 115. Мнхра' п uiiinap чет ши
(-им/in/ Cmam'n/i 1 ирпия \\ 1 м к
.ъкчяел
Илл. 118. // зв( (тняновын чинбар ха
наки и чавю /ея ti/imtmii Бар/ i/ка
Каир. Египет
Илл. 117. , ,
барн Би ияная
нт <h р< ытннгн чин
чечете Каирнина Кин
Илл. 119. Чрачорн’ ! ri.niip чечпнн
С и н ч Iiliui' ( ши Ч“ ! / up /И I \ \ I ы к
Илл. 120. Деревянный чинбар Пран
< > ни чц /ей Ба< тан Тегеран, Пера/я.
ovWwyv >>Ф 11(1Ф hnnopi» / пи \1чшкя) NiiiiHiiod j ггц
vw [[ \ \ кприц ‘ixl/\ 1>1/н>Г ph pimwhii I ’£<;{ ''Ч'И
,11111 >hl)Hl П ft PhPLJH OUlltnh\>11
166
Илл 12!) V ьта ibHHUti ft fa ха Пачап/у i ня iximune м С уфиш кого opdt на Ча хан,
Ifl/ kxp t III i 1I> />< 1! I
v<>9 \\ iiihu »иц)гф\ \u>q i) uh>[] <hni>i{ пч'(>1>\ niniuQi mini OL't 11 If
'41
nt <t I И t II
TlUHl/C Bl/pKXllp ()lf1
Илл. 132. Минарет в Джаме Афганистан Построен в конце XII века I чриНа
чи, завоевавшими горное гпечя
Илл. 133. Минарет мечети Кутубия Марракеш. Марокко Построен в конце
XII века А сьмохадачи, подчипившичи горное темя
Илл. 134. Надпись на кирпичах минарета Джам, \фганштан XII \1П в<>
IfCKt/c( пизо ill iaua Язык и значенш
Илл. 137. Турецкий молитвенный коврик из lopoeia Will век Музей турец
кого и н( К1м< кого ш кратна Стамбу t
Илл. 138. Сельджук скин ковер Ко 11екиия Лдмунда с)е Юнгзра Лондон.
Tit III ,','t li It l lit i. iHxh)
39 Туркменский сарыкский плед Нулей текстиля lTitlt!lil/w
Искусство in тзт. Язык и значение
Илл. 140. Фрагмент турецкого ковра и.) Анатолии У так. XV f век Истори
ческии музей тканей Лион, Франция
Илл. 144. Амали/юванныи иодное с изображением Александра, возносящегося в
небеса в -типаже, управляемом двумя грифонами. Ирак. И 14-44 гг.
Илл. 145. Фрагмент турецкой алебарды < надут то .VI I века Музей дворца
Топ капы Стамбул.
Илл 149 ''hiuapau
Каириаиа Каирцан
1>О 11,111011
Илл. 151 Минарет чечети Кртубия
Muppainu MapoKi о \П в
Ill К ус I UH f> tn fl I'll II I
IT.i.i. 154. 4ii)iii, < ui ! и uni Ci/ и uvuhhhi
< i in 1 < и I ui ни -I \ I I <
lln 155. '/niuipt in ueilpece in n hiii
< I/пинии Xiii (tun Каир, \l\ a
I ииир Бч/ж i aprhti
Ил.i. 156. Минареги l><> i ион ч<чипн
I epuiua \фганшп1ан
Илл. 158. \lun<i])ein чсыпа ibUUH)
J.^a\au/itpa .lawp HahiumiH \l Hr
IliKi/iinmoiK тме) Язык и тачешк
Илл. 160. Фасае) мо штвенного за /а и внутренний двор Бо imuou мече ти Каи
руана Каируан. Тунт Виде минарета
Илл. 161. Северная (.торона внутреннего двора Вид < минарета Во imuou мече
ти Каируана. Каируан, Тунне
ПУ'/lliDH 7 pil(] inil/ц
И11 / / d 11/>'/ ШИ >h >i<. IIOIII'II 1/<1 Util Т1ГЦ
nixh i иitiidnnxj pwlidiu>\] nut
JhJh nout'tl og f) Pl Pt O/OHH Wtllll ()l\ (>nt> IIIIIU(I() ‘£9J ’I'rjl
lupdux t'lU'j
lie hi/< i mao u< iti'iti Я im ц шит mu
Илл. 166. Куфи и t пая набить ни I/ uiiiommu Vnximmirii)
not юнец Бога». Бо <ъшая чет ни> Katt] иаеа Кап; те 1 ниш
khiidh i<44(>()do\j iinni'ii oq dxid чини i»i pnq £9j 'irirpf
tu(>dDX4dhg ilimii
[1( к усетво не чача Язык и
179
Илл. 169. Kynoi наа не /л а и пшющичшя ребра > i tt ' и ишыниыч чихра
боч (нише и) Ьохыиая чечеть Кордовы Испания
Илл. 170. Р<п по юление коеезннперед чихрабоч Без еыиезя чече >пь Кордовы Не
пания
1 нищi Буркхардт
Илл. 171. Miixpao bo tbiuoii чсктн l\<>p(>oi,i,i цм и inn uni u>>th <>, <><n /><< i, > i
i in/ l^opdoiui lit паиия
11<Kt/t t тво uc ui'iti Я <ык и значеню
Илл. 173. Минарет чечети Ибн Тц upia Вид сквозь юго западные газереи Каир
null) Il J ll/)[] <nu >h>J\ <!> »l 11)141)400 Illi Щ))) lfll> III'HIU I'l Ini l() Ь'Ь’И
Илл. 176. ( a t рч иикк>ная ?a tep< ,i и iioiikii \/< ишь Ih>a 11/ upia Каир
11< i in i ни и ii in Mil Я in /I it i к inn
l> t/рк xapthn
Илл. 182. 11 итерьер чедрсч Lu i , I । i, i Л . p
O6pa teii <)eitc Н)в1рощ(’г<> медресе
Hiкциты) н< шча Язык и птчеш,
187
Илл. 183. J швныи чн\.ра<> юго иючно/о аныша, ум-нчаииыи шачсннтыч <)е
I орании иыч ( шцконыч фриюч. а чедресе чечета С ?/ пиана Xai ина Каир
Гиииц. Ьцркхардт
И II 186 / / inn/ рь< р [ня ( <х1)ип ( iiitivt и 7 црцця
1hki/i ство нс unui Язык и птченш
Илл. 188. Оотип <ии> шиш ( у инчаншк Lin<nu>yi
190
Inmni Ьцркхирдт
Илл. 189. Интерьер чет mu Ctj чеичаниие перед чихрадоч (.пмчдух
Илл. 190 /> I шт шиш! i л и I р <> । // п 1 u/Ktpio мчи Ч(чпиь ( у к и
чаниш Сшачбуч
Искусство tic tci'ici Я iwz н nuivi ши
Ип 191. Инд на однотипные чедресс К)л> тнадная сторона чс чс тн С у тича
ниш Стачоуч
Илл. 192.// , //п<> tci к , i, н апнын чтачактитачи» и ограниченный дву
ня крноычп \f! ч< тъ Су чеичаниш Cnuiwyi
i/iohifiii) iitlmi i (niff >(>ш u>[[[ quiJhJh KtHtdogo-) ТГЦ
Kniidhj^ i j >(>rx\i>[[[ нт )h ж nondotio <! >‘td >тиц ltjj
ИЦ/ a i i tn ч ntiin i
M
Илл. 199. / bum ръ< f> ш 'и ши i imiiiiibt Vinpii ча\ (jnavoi/i
Илл. 200. (i'lituiti пне) мечети нришк < < ы W/m/wv/zi ( imim'ni i
Ih hi/iчнво ш Ki'it: Я in и шченш
Илл. 201. lb шири im >, и i i 'i< 'к nut п1>11пцс< ( ы ' / n i p t ш 11 ( inn ni'iti t
196
Tti’ini bn;>i
li.i.i 20 i Л >
г П иг 41 1',/ Я г, 1
1Q7
Ил.!. 205. Интерьер мечети Cohi/ny С тамбу i
1 ИНЦЦ Il
>111
Илл. 206. Керамическая пане сь на стене михраба мечети Сок//i up
и < meo in ui 'id Я >i
к
11 i i. 208. <I>iiHintnt h<> < mpn}>< ши t d< ж чеши ( c nt чит .ЛЛ//niii I нриня
200
Илл. 209. Фрагмент экстерьера чечета Селимийе. Эдирка / нраия
11гк iici in<ii> iirri/i \'<i Я.п,ц и niaientw
201
Илл. 211. Интерьер мечети Селимийе. Эдирна, Турция.
/ тнц Ь i/p> хардт
Илл. 212. Обшии вид мечети С с шмиие Идирна Турция
Пн. 216. Ь<> п ик и на
ружный порти t Шим boti
мечети Исфахан
Илл. 217. \^рофотекъем
! a III а х< I он и нниади
И фа > ан Н< рс ач
20 1
Типпи ЬуркхарсЬп
Илл. 218. 11 hint pat p uo taint,t иного ta ta Шамкая ч/чииь Исфахан
Il< h lit ( UH ) li !fl 4fl
206
Ibi/pK\(if>()ni
II.1.1. 220. Ki/noi Шахской мечети пай мо /атвенным за /ом. В//й из интрръсра
мо/нп/венныо за /а 1 к фа хан
Илл. 221. Зимин мо нинвениыи за I. Ш а икая мечеть, Исфахан.
с кс/с с тио нс ta ма
!чч>'1 Ьчркхардгп
Илл. 221. Зичнии чо пипы ннмп id I чечеть, Пхфахан
Ill К //< < НК ' I п (tt Я <l>fl I/
Илл. 222. LfiK) на ( нежные дворики (о (тороны винтре ннего доо/ю Шнхекая
чечеть, П(фа\ан.
Илл. 226. Тгк),к Ма\(ц Hih) < f) СН!<^)НЫ
Гипи/с ЬурксарсНн
ULM/сство пс 1ача Язык и значение
209
5. Медресе-мечеть султана Хасана в Каире
4
Во всех исламских странах и в разные периоды, но особенно после
прихода турок, правители создали архитектурные комплексы, называемые
купчие. Они все! да включали в себя мечезь, в большинстве случаев рели-
гиозную школу , или медресе, иногда больницу, или март тан. и, реже, оби-
тель дервишей, или ханаку Основатель культово!о комплекса был счаст-
лив. koi да добавлял 1уда и мавзолей для самого себя, в полной надежде на
го. что бла! одарные вассалы будут молиться за его ду шу.
В Цен 1 ральной Азии э i и комплексы обычно становились оплотами веры,
господству ющей па бескрайних просторах степей. Их заимс1вовали Мамлюк-
ские су птаны, сводя различные части комплекса в одно-единственное соору-
жение Оно напоминало крепость, из которой вырастали минареты мечети и
купон, осеняющий i робпицу главы-основателя Медресе-мечеть султана Ха-
сана в Каире, основанная в 1361 году, является классическим примером
этого. Она включает в себя четыре огромных, выходящих во внутренний
двор, сводчатых зала Они служа! и молельнями, и аудиториями, подобно
некоторым релшиозным школам и их жилым кварталам, и. в конечном
счете, подобно мавзолею султана
Чтобы дать некоторое представление о грандиозных пропорциях этого
здания, oiMeniM, что они сосчавляют ИО метров в длину и 68 метров в
самом широком его месте. Это нрямоу i ольный блок с продольной осью.
соо!ветствую!цей киб/е Во внутренней планировке сооружения ясно про-
слеживается эта соосность, в то время как внешние контуры, в какой-то
г
Илл. 177. II кт чебрссс мечети Суипана Хасана.
210
Ttunyi Буркхардт
мере, иррегулярны. Возможно, это объясняется непосредственной близос-
тью старых построек, а там. в частности, наблюдается отклонение от на-
правленной оси к северному углу комплекса. Мастер смог воспользоваться
этим обсюятельством для связи с огромным восточным фасадом, ведущим
гостей, или пилигримов, к входу. В конце мою фасада, оживляемою разве
что узкими вертикальными желобками, где проби i ы окна, стена под неболь-
шим углом отступает назад, и взору представляется выдолбленный в камне
грандиозный портал в форме ниши. Эта ниша, широкая от самого основа-
ния и до уровня оконной перемычки, а затем постепенно суженная к верши-
не, открывает целую пещеру мукарнас, как если бы интерьер сооружения —
его ппо! ьи кость — был сотворен из хрусталя. По обеим сторонам портала,
вызывающего непосредственные ассоциации с некоторыми сельджукскими
порталами Малой Азии, расположены пояса изящно высеченного декора и
прямоугольные зоны в барельефе. Они образую! композицию, прерывае-
мую в центре стены весьма неожиданной темой переплетения, в форме кру-
жащейся в вихре свастики. Этот мотив встречается не только на сельджукс-
ких nopi алах. но и на аналот ичпых i иму ридских и сефевпдских мону мент ах.
И невольно задаешься вопросом можно ли с большим совершепшвом уве-
ковечить самый древний символ — символ солнца — неотделимый от идеи
солцестояния как врат небес?
Перес!у пив порог, понимаешь, что ниша портала — это всего лишь
фронтиспис к своеобразному вестбюлю. или атриуму, увенчанному мо-
нументальным конусовидным сводом, который сошавлен из ячеек мукар-
нт и освещен фонарной башней.
Два высоких и довольно у зких коридора, петляя, выводят из атриума в
просторный внутренний двор. Xoiелось бы сравнить эти коридоры с пере-
ходами в некоюрых погребальных памя!никах древнею Еншта. нс будь
более адеквашою образца в арабском доме, сею уступчатым холлом, за-
щищающим внутренний двор от пристального внимания любопытствую-
щих. Контраст между темным коридором и ярко освещенной точкой при
выходе коридора во двор здесь, как и в арабском доме, весьма ощу i им, осо-
бенно в нашем случае. Внутренний двор мечети султана Хасана образует
великолепный кубический колодец света, окруженный глубокими, погру-
женными в тень, нишами чешрех молелен. Они создают форму ланшекого
кресла, п их просчыесводы, обозначенные большими н шер! ичными стрель-
чатыми арками, выходят на все четыре стороны двора.
Эта планировка мысленно подводит к вариации на тему куба. Если
куб разделен симмшрично (2'2:2). он превращается в восемь меньших ку-
бов. Когда оии составлены в форме квадрат. ю возникает девятый —
пустой — куб в центре. В таком случае, он представляет собой внутренний
двор В го время как четыре куба, которые образую! креш. это — откры-
। ыс во двор залы, а четыре куба по углам предназначены для школ, с их
Искусство ш кеча Язык и тачент
жилыми помещениями на нескольких этажах и собственными внутренни-
ми дворами.
Заметим, что представленная выше схема является основополагаю-
щей: соотношения различных пространств соответствуют лттшь прибли-
зительно. Если бы четыре молельни были той же самой ширины, что и
внутренний двор, их грани совпали бы, а стороны центрального куба,
представляющего внутренний двор, оказались бы заслоненными, или не-
видимыми Центральный куб — это подлинная тема архитектуры. Куб,
сотворенный из света и пустого просчранства, по обратной аналогии, про-
буждает в памяти Каабу.
Четыре молельни, ив ю же время аудитории, соответствуют четырем
традиционным школам канонического права. То же самое относится и к
четырем школам, размещенным по углам сооружения. Молельня, располо-
женная на стороне киб им, более просторная, по сравнению с остальными,
зарезервирована для господствующей в Египте школы Ханафи. Зал напро-
тив — для школы Малики. В то время как два помещения направо и налево
от киб 1ы принадлежат, сообразно, шкотам Ханбалп и Шафитт Ра змещение
четырех школ в четырех залах, расположенных в форме креста вокруг цен-
трального нефа, представляет собой классическу ю планировку и восходит
к таким знаменитым образцам, как медресе Низамийа в Нишапуре я медре-
се Мустансирийа в Бат ладе 12 и 13 столетий соответственно По-видимому,
Сельджуки первыми pacnpoci ранили уже существующий институт медресе,
школу исламских знании, которым прежде обу чали в мечетях.
Совместное су шествование четырех школ канонического права в рам-
ках суннит скот о ислама требует небольшого пояснения. Историческое за-
рождение этих школ вьтттаэто на конец периода, который, в контексте от-
раслей знания, отмечен накоплением всех уст пых и письменных традиций,
связанных со словами и деяниями Пророка и его сподвижников. Именно
на основе всего собранного, которое, из-за постепеннот о отдаления от сво-
их источников, не мотло распространяться дальше, каждый пз имамов —
основателей четырех школ составил отдельный сборник из несходною
порой материала По существу, между этими четырьмя школами нет про-
тиворечия, и расхождения касаются только второстепенных аспектов за-
кона или ритуала. По изречению Пророка «разногласия ученых — это
выражение (Божественной) Милости».
То, что число школ, при знанных суннитским исламом, должно было све-
стись к четырем — у шиизма своя система — аналогично, так сказать, одному
из конструктивных законов ислама. На всех уровнях ислама обнаруживают-
ся, фактически, группы из четырех принципов, ттлтт четырех элементов, кото-
рые, в общем, коррелируют с пятой точкой отсчета, символизирующей их
основу, или центр Поэтому, например, существуют четыре «праведных» ха-
лифа, представляющие Пророка, и четыре «столпа» религии молитва, пост,
212
Timnii Бчркхардт
милостыня и паломничество. И все они связаны с пятым ci одном — сви-
детельство веры. Таким же образом мусульманин може! иметь впло1ь до
четырех жен. Имо вновь подводит нас к apxnieKiy ре и к композиции араб-
ского или иранского дома, с четырьмя его частями, открытыми на ценз-
ральный двор. — композиция, которая, возможно, лежит в основе чсты-
рехсоставного медресе.
Обратимся теперь к главной молельне в мечети султана Хасана, где
есть михраб и минбар. а также и нечто вроде помоста для декламаюров
Корана. Две двери, направо и налево от михраба, ведут к мавзолею султа-
на, расположенному в направлении киблы. вопреки правилу, которое даже
простой видимости какою бы то ни было кулыа мерюых не допускает
Молельня высока, как и неф готического собора, однако форма ее
совсем простая. Ее весьма обширный стрельчатый свод охватывает про-
странство всего лишь одной кривой. Здесь нет и намека на тяжеезь все
наполнено светом, льющимся со стороны внутреннего двора Ночью с
потолочных цепей свисали mhoiсчисленные фонари из цвешою стекла.
Убранство этой молельни чрезвычайно сдержанно. На стенах полно-
стью отсутствуе! декор, и только вокруг михраба стены облицованы раз-
нооттеночным мрамором, от цвета слоновой кости до багрового сердоли-
ка. Однако самая прекрасная часть декора — фриз куфическою письма
Он охвазываст стены вдоль их зраиицы со сводом и продолжается в сто-
рону двора. Вполне вероятно, что. по замыслу создателей, фриз должен
был выйти за пределы этих стен и распространиться дальше, опоясывая
стены всех че з ырсх молелен Огромные бу квы во вносятся на фойе нескон-
чаемого вала стилизованных спиралоидных форм, вихревое движение ко-
торых акцентировано абсолютным ею контрастом с иератическим тече-
нием письма Ншде, вероятно, нет более совершенного визуального эха,
чем этот отзвук псалмодии Корана (см. цв илл. 178-183).
В середине двора возвышается бассейн для омовений По-видимому,
он не всегда имел современную композицию, но своей всеохватной фор-
мой восьмиугольника, переходящего в полусферу, он служит хорошим
завершением нашего разговора о кубической, по существу, архитектуре
медресе-мечети
6. Оттоманские мечети
Современная эсзешка, вполне справедливо выступая прошв разгра-
ничения «искусства» и «техники» в европейской архизекзуре начала 20
столешя. говорит о юм. чзо архитектура и cipoii зельство. по сути, одно и
Il< hiju чмо ui гача Язык н значение
то же. и чю здание прекрасно в юм смысле, что оно «фу нкционально» На
самом же деле, архтектура. которая считает необходимым скрывать свою
коншрукцию. — просто плохая архитектура Однако и функционально
скопе 1 ру ироваипое здание отнюдь не всегда прекрасно, если искусство
заключается в том. чтобы служить выражением красоты. Не следует забы-
вать, что функция можш быть ботее или менее маргинальной по отноше-
нию к позиции, занимаемой в мире человеком вею естественном состоя-
нии. И что некоторые фу нкции, к тому же, обязаны своим существованием
грехопадению человека, или же забвению им внутренних истоков счастья
и Kpacoibi. Только прекрасное произведение каким-1о образом отражает
всеобъемлющую природу человека, любую побочную ее функцию. Сак-
ральная архитекiура прекрасна именно потому, что она адекватна самой
главной функции, или предназначению, человека — бьиь посредником
между Небом и Землей
В сакральном искусстве nei никакой разобщенности между иску ест-
вом и техникой, пли между поиском красоты и методом констру ирования. ".
Безусловно, в ходе строительства возникают проблемы статики, однако I
окончательное их решение заключено в «качественной геометрии». Она
упорядочиваш всю сакральную архитектуру и она никогда ие испытывает
недостатка в символическом содержании, поскольку своим собственным
языком выражает связь между разнообразием и единством.
Особенно поразительным примером сказанного представляется тема
мечети с центральным куполом и прямоеi ольной базой — тема, развитая
турецкой отюманской архитектурой во всех во всех ее вариациях. Мечети
с центральным куполом уже существовали, как разновидности, в турец-
ких су л шнатах Анатолии, даже до юго, как Оттоманы захватили Кон-
стантинополь и шали присматриваться к великолепной архптеюуре Ви-
зантии Все решают довольно прошые, по четкие коне 1рукцин Кубическое
здание у венчано полусферическим завершением, и переходная зона между
сферой и кубом сошавлена с внутренней стороны из треугольных iраней,
собранных в более или менее открьпыс веерообразные формы. Такая сис-
тема. не только рациональная, но и декоративная, акцентирует монолит-
ный аспек! мои архитектуры
Кубическое сооружение, о котором шла речь, служит, строго говоря,
молельней, и, вполне возможно, ее опережают по времени другие пол-
роттки Особенно это касается своего рода афиума. также кубическою и
осененного куполом, i де есть не i очник для омовений То ешь. назначение
этой постройки сооюетствует роли, выполняемой в менее жестких клима-
тических условиях внутренним двором мечети. Такова же, например, и пла-
нировка Зеленой мечети. Йеши чь-дм а ми, в Бу рее, построенной в 1405 i оду.
Koi да турки захватили византийскую столицу, перед ними предстало
архшектурнос чудо храм Святой Софии, с ею огромным, «подвешенным
214
7 urnift Biij>K\api)m
к небу», сводом Это святилище не только величием своим превосходите
все то, на что были способны мусульманские архитекторы, лишь в му-
сульманской Индии увидели све1 более грандиозные купольные сооруже-
ния. Оно восхищало как совершенное пространство, по своему созерца-
тельному качеству вппотную подступавшее к пространству ислама и все
же отличавшееся от него своими лтургическими отзвуками. Тотчас же
после осады города Мехмедом II, связилище было преобразовано в ме-
четь, без изменения его внешнего облика. И только гораздо позже мозаи-
ки над входом, изображавшие Пресвятую Деву, и мозаики с образами хе-
рувимов на парусах купола были покрыты слоем штукатурки. Только
Панюкрагор в центре купола уступил место коранической надписи Эю
был вполне подходящий зексз. зо есть, «сура света», которую мы цззтиро-
вали, говоря о молитвенной нише (михрабе). Возможно, это святилище,
предшествующее исторической манифестации ислама, считалось в каком-
то смысле его прообразом. По существу, оно неотделимо оз ислама в силу
уззивереальззоеззз своезо ззмензз — Мудросзь (София) — зз вследсзвззе побе-
ды, козорая могла бызь золько провиденцззальнозй
Особое конструктивное свойство Айя-Софизз, счастливое открытие се
создателя — использование им полу куполов в качеезве контрфорсов, про-
тиводействующих распору огромного купола Этот купол держится на
Илл. 184. П mu храMd Сьятои ( офии
Ih м/сство нс kj ч/i Ять и шачепие
215
четырех арках, две из которых соответствуют сечениям полу куполов, име-
ющих тот же диаметр, что и центральный купол. Каждая из двух осталь-
ных арок воспаряет непосредственно над вер шкальной С1еной. пробитой
окнами, которые расположены в нишах аркад. Эти аркады отделяю! бо-
ковые нефы с их галереями от главного Мощные стены нефов позволяют
принять на себя поперечну ю тягу ку полов С очстание центрального ку по-
ла с двумя полукуполами, продолженными, в свою очередь, несколькими
апсидами, способствует статическому равновесию, и не только. Одновре-
менно оно подчеркивает восточно-западную ось святилища, в полном со-
ответствии с христианской литургией. Это означает, что в то время как
сфера купола цетрирует внутреннее пространство, осевое удлинение сво-
дов вытятивае!. развертывает ею в заданном направлении, что делает
пространство подвижным и как бы пульсирующим. И его «текучее», «зыб-
кое» качество становится еще более ощутимым, по мере того, как наяву
начинает чудиться, бу дю разные купола возникают друг из друга, и взор
уже не способен различать их очертания или протяженность.
Храм Юстиниана был тем образцом, который едва ли могли игнори-
ровать оттоманские архитекторы Он побуждал их к интенсивному освое-
нию аналошчного метода строительства, в том же масштабе и темп же
средствами адаптации пространства ио отношению к литургическим тре-
бованиям ислама. Су тубос исследование данной проблемы, во всей его
полноте, можно проследить в деятельности Синана, великого турецкого
архитектора, родившегося около 1490 года и умершего в 1583 году
«Лрхшект оры в христианских странах. — писал Синаи в своих воспо-
минаниях, могли считать себя бопее передовыми и затмившими мусуль-
ман в технических познаниях, ибо му су льмапе не преуспели в создании чето-
лнбо, подобного куполу Айя-Софии. Итак, столкнувшись с неодолимой
трудностью, автор этих строк был ранен в самое сердце. И все же, с Божь-
ей помощью и благодаря покровительству Владыки, я достиг цели в кон-
струированни для мечет султана Селима купона, превзошедшет о купол
Титт Буркхардт
Аия-Софии на чешре локтя в ширин} и шесть локтей в высозу». Приве-
денные слова, ио-видимом}. свидезельствуют о том, что Синан был оза-
бочен, прежде всего, количественным аспектом в интерпретации купола
Айя-Софни. Несомненно, конструкция столь колоссального масштаба,
созданная, скорее всего, вручную, свою физическую грандиозность пре-
1воряст в знак подлинного достоинства сооружения. Но, независимо от
сказанного, не подлежит никаком} сомнению и то, что работа Синана,
или по манное воплощение его целей, сама по себе доказывает, что про-
никновение в природ} пространства, более адекватное духу ислама, зах-
ватывала мастера целиком и почти с той же силой, что и ею езремление
одержать те\нпческ}ю победу над византийскими архитекторами.
Зачастую имезоз меезо поверхностные сравнения между Синаном и
великими архитекторами европейского Ренессанса, чьим современником
он, приблизительно, являлся. Однако ему совсем несвойственно их худо-
жественное промстейство Если он. по-видимому, и отвергает традицию,
то лишь затем, чтобы вернуться к ней шаг за шазом. Грандиозная мечезь
султана Селима в Эдирне, которую он сам называет своим шедевром, —
Илл. 193. П кт и г гавпыи профи ib чечети С у чеичаниие.
И< кцххпизо u< ища Я зык н значение
не более чем развернутая версия купола на восьмиугольнике, венчающего
кубическое сооружение Чтобы добизься этого «классического» решения,
Синапу пришлось пережить самые разные периоды, хронологический по-
рядок которых не всегда соозвезсзвовал порядку логическому, поскольку
у архитектора не всегда имеется благоприятная возможность для безотла-
гательной реализации своей идеи.
Таким образом, первые две мечети этого ряда, Шахзаде и Михримах
в Стамбуле, имеют меньше общих черз со своим прославленным визан-
тийским образцом, чем третья, мечеть султана Сулеймана, построенная
между 1559 и 1561 i одом. Ее план это непосредственное отражение пла-
на Айя-Софии. как если бы великий художник пожелал до конца исчер-
пать эту тему, перед тем как решительно вступить на новый путь.
Мечеть султана Сулеймана, расположенная на одном из холмов, i ос-
подствузощих над Золотым Рогом, достигает почти гех же пропорций, что
н собор Аия-Софип. Подобно собору. мечеть увенчана огромным централь-
ным куполом с дву мя полу куполами того же диаметра. Эти полуку пола слу-
жат ему противовесами и, со своей стороны, они продолжены апсидами.
Поперечная тяза куполов точно так же сбалансирована двумя меньшими
нефами, козорые. в данном случае, широко раскрыты в сторону централь-
ного ззросзранства и зализы светом настолько, что квадратное основание
сооружения воспринимается отовсюду Это единственный штрих, отли-
чающий интерьер данной мече из от ее взззантийского прототипа. В соборе
Юстиниана боковые нефы скрыты за езеной аркад Онзз погружены в полу-
мрак. зз едва лзз отдаешь себе отчет о самых удаленных зраницах сооруже-
ния. Взззанзийское просзранство остается неопределенным, в то время как
Илл. 194. 11к1н чечети Шахзаде джачи. Стачбу i.
218
Титус Буркхардт
турецко-мусульманское искуссизо любит кристаллическую ясность форм.
По этой же причине все артикуляции пространства, как например, столбы и
арки, несущие своды, Синан создал четкими и вполне определенными. На-
конец, он использовал радиальные апсиды, для того, чтобы вписать очер-
тание двух огромных полукуполов в прямоугольный план здания. Именно
в эюй подробности, в искусном сочетании вогнутых и прямолинейных по-
верхносчей, проявляется особый тений Синапа.
Обратимся lenepb к первой из упомянутых нами мечетей, Шахзаде-
джами. чей купол, подпираемый четырьмя полукуполами, представляет
собой первую попытку трансформировать конструктивный меюд Айя-
Софии в направлении концентрической симметрии. Для тою чюбы впи-
сать кошуры полу куполов в прямоугольник основания, Синан обращает-
ся также к радиальным апсидам и завершает чашу сводов с помощью
четырех малых куполов, установленных по углам квадрата. Эта система
имеет преимущество — или недостаток, в зависимости от того, как на нее
Илл. 198. II шн и регере с чеченец принцессы Михричах. С тачбу i
Искусство ис irivci Язык н значенш
смотреть, — благодаря отделению четырех основных, несущих купол, ко-
лонн от внешних стен. И такая планировке! способствует всестороннему
доступу ceeia. Но, по-видимому, Синан не учел этой возможности Его
цель состояла в том, чтобы привести к единству внутреннее пространство.
Поэтому дополнительным поде i у пом на пути к его идеалу шала ме-
четь принцессы Михримах. Ее статическая конструкция виртуозна, несмот-
ря на то, что ее внутреннее пространство прозрачно, как кристалл. В нот
раз Синан обходится без полукуполов и апсид и находит выход в четырех
огромных арках, которые несут купол и забраны заслоном выходящих на
улицу окон Боковой распор купола целиком и полностью поддерживает-
ся парусами, опорами для которых, в свою очередь, служат четыре столба
в форме небольших башенок. Интерьер мечети свободен от каких бы то
ни было несущих конструкций. Он словно охвачен одной общей тканью, и
невесомой, и прозрачной Итак, испотьзу я самые разные способы, Синан
достиг идеала создателей готических соборов пространства, обозначен-
ного стенами, которые излучают свет.
Внешний вид цеп тральнокупольных мечетей эволюционировал в том
же направлении, что и внутренняя их планировка, то есть, в сторону более
ясной и I еометрической артикуляции форм И если собор свят ой Софии
внешне напоминает гору с нагроможденными друг на друга сводами и
контрфорсами, го мечеть Шахзаде уже обнаруживает ясно упорядочен-
ную иерархию куполов и полу куполов Теперь центральный купол дол-
жен был все выше и выше подниматься над окружающим пространством.
Заметим в этой связи, что оттоманские мечети верны традиции, в том
плане, что к ним обычно приближаются через внутренний двор, обнесен-
ный талсреями. которые увенчаны небольшими куполами. И, наконец,
«султанские» мечети, как правило, окружены пристройками неопределен-
ной протяженности, школами, больницами и богадельнями, гостиницами
для паломников. И все это представляет собой полный комплекс под на-
званием кт 7 7wuc, что означает «всеохватное гь» или «университет».
На сравнительно небольшую мечеть Сокуллу Мехмеда-паши, пост-
роенную Синаном между 1570 и 1571 годами, следует обратить внимание
в связи с ее обширным внутренним двором, где имеется крытый фонтан
Этот двор служит доступом к принадлежащим мечети зданиям медресе.
Сама по себе, мечеть имеет прямоугольное основание, одна из вытянутых
сторон ко т орого выходит во вну тренний двор, а дру гая соответству ет кибie.
Купол возлежит тта шести арках, точки опоры которых образуют форму
шестиугольника, установленною на прямоугольнике здания. Две арки из
шести спроектированы на стенах входа и кибчы. Остальные четыре арки
открыты на полу купола, основания которых, благодаря обработанным в
мукарнас фризам, смыкаются с ут ламп прямых стен. В этом проекте, унас-
ледованном от древних анатолийских образцов, все опоры вмурованы в
220
Tumy< Б урк t apdm
четыре стены здания или слиты с ними при посредстве мукарнас — сталак-
титов, напоминающих внезапную кристаллизацию вращательного движе-
ния сводов Каже1ся. будто эта молельня выру блена изо льда или горного
хрусталя Между тем, сieiia кибчы или, вернее, та часть стены, которая от-
делена одной из шести арок и окружает иихраб. облицована керамически-
ми изразцами с выразительным ликующим колоритом. На лих изразцах
расзизельные мотивы, где доминирует синяя лазурь, молочно-белый и
гранатово-красный цвета череду имея с розетками из переплетенных букв
и фризами, украшенными надписями в мону мен зальном почерке «судье».
Память о Боге умиротворяет душу, подобно снегу, заметающему все раны
и все скверны земли. И в то же время эю — подлинное счастье и весна.
Когда Синан завершил строительство мечети Сокуллу, уже началось
возвстснис мечети султана Селима, ибо опа была создана между 1569 и
1 готами В качестве опоры для ее грандиозного купола он выбрал вось-
миугольник, который легко вписывается в квадрат и довольно близок кру -
гу. Архнтекюру хозелось реализовавь соединение между нззм зз основани-
ем купола с ззомощьзо изысканного «сзалактззтовозо» рельефа Поэтому
Синан водру зил сам купол, имезощззй 96 фу зов в шззрззну. зза восемь стрель-
чатых арок, чьвз восемь несущих опор присоединены к наружным стенам.
Четыре полу купола, гора здо менее широкззе по сравнению с ку полом, ззлав-
но переходяз в чезыре опорных углгз зданззя Онзз израют роль, аналогич-
ную роли угловых выезуззов, несущих перекрытие в более простых куполь-
ных постройках Чередование прямолинейных и вогнутых стен, которое
следует этому плану. отчасти компенсируется ззалззчззем михраисс уезроен-
Илл. 203. П шн чечети Соку i iy Стачбу i.
Ifthyccmeo исчача Я чык и тачение
ного в апсиде, в то время как выступающие полукуполами угловые с гены,
практически, свидетельствуют о квадратном основании сооружения. Мы
юворим «практически», потому что существует небольшая разница меж-
ду длиной здания и его шириной, которая учитывает распределение гале-
рей и освещения
Повсюду, 1 де существует переход между плоской и кривой поверхно-
стью, Синан использует мукарнас. Этот элемент, наряду с чет костью каж-
дого проведенного контура, всякий раз доказывает, что в згой архитекту-
ре нет ничет о нсобозначенного Но ли качества отнюдь не ассоциируются
с манией «законченности», ст оль типичной для классического или псевдо-
классического стилей постсредневековой Европы В несокру шимом совер-
шенстве мечети султана Селима есть нечто вечное Оно пробуждает чисто
синхронное видение вещей, время останавливается, сфера становится ку-
бом, мгновение трансформируется в пространство. И в этом — фундамен-
тальная тема исламской архитектуры.
Наружный вид мечети султана Селима созвучен ее интерьеру, кото-
рый опосредованно демонстрирует особенность своей констру кции Между
небесной сферой купола и земной неподвижностью квадратного основа-
ния зарождается и непрерывно нарастает грандиозное и мощное кругов-
ращение чередующихся граней то выпуклых, то плоских.
Илл. 207. Реиреч мечети Сечичиие Эдирна
Turnip Бцрмардт
Здесь все еще присутствуют элементы византийской архитектуры. но
уже интегрированные в новый порядок Но уникальный и незабвенный
плод творчества оттоманских архитекторов — сочетание центральноку-
польнот о соору жения с иглообразными минаретами Недифференцирован-
ная полнот купола предзнаменует мир и покорность (исчам), тоща как
вертикальное движение минаретов, о г самых углов их основания дерзно-
венно устремленных к небу, — это ничем не нарушаемая зоркость, под-
линное подтверждение (ичахада) Божественного Единства.
7. Шахская мечеть в Исфахане
Своеобразный стиль персидских мечетей во многом объясним архи-
тектурным наследием тлубокои древности, прочно связанным с опреде-
ленной строительной техникой. Она использовала исключительно кирпич,
Илл. 213. II KiH UhixiKou ut'icinii Их/х/хаи
П< ну<ство at тяж; Я 1ык и значение
а, следовательно, балочные крыши вытеснялись сводами и куполами. В
монументальной архитектуре применялся только обычный или тониро-
ванный обожженный кирпич. И когда мы размышляем о персидском ис-
кусстве, то именно эта техника, со всеми ее тонкостями, приходит на на-
мять. Однако л о мастерен во веде1 начало oi другого, и более древнего, и
более недолговечного. Его можно предс1авить, как народное искусс1во,
несмотря на ю, что строительная техника предполагает хорошее знание
стазикн Мы имеем в виду строительство в кирпиче-сырце, высушенном
на солнце и связанном с глинои. Мастера этою искуссдва способны под-
нимать своды и купола, не возводя лесов, а. моделируя их завершения с
помощью простых тростниковых форм — откуда и унаследованы персид-
ские своды с их наружными ребрами — и используя преимущества распо-
ра, создаваемою изогну зыми поверхностями для фиксации работы Не-
долювсчная на первый взгляд, эта архитекзура из грязи, или глины, на
самом деле удивительно прочна и надежна, если только она поддержи-
валась в хорошем состоянии, и чрезвычайно красива, позой простой при-
чине, чзо она, до некоторой степени, была сформована вручную У ис-
пользующих ее народов а эза архитектура всэречается в Персии,
Нал. 215. Ki/noi чинарета io (кочо
тон изразцовом к шдкой Шахская
чечеть, Исфахан.
Титус Буркхарйт
Афганистане, Ираке и Верхнем Египте— она, вполне естественно, разви-
вает замечательную пластическую восприимчивость, родственную чувству
гончара, и именно эта впечатлительность, четкость, по-видимому, отра-
жена в мон}мен 1 альной персидской архитектуре, где изящество лепной
работы сочетается с i еометрической четкостью.
Типичные формы персидской архитектуры включают в себя айван —
высокий полукруглый свод, обычно закрытый с одной стороны и откры-
тый с друтой Колоссальный свод этого типа увенчивает тронный зал в
Ктесифоне. бывшей резиденции Сасанидских царей Он построен в обо-
жженном кирпиче, но силу эт его с лу т ой, стартующей от пола, находится в
полном согласии с «сырцовой» архитекту рой, ибо он обратно аналогичен
знаменитой «цепной кривой», то есть параболе, воспроизводимой цепью,
свободно свисающей между двумя неподвижными точками Она показы-
вает оптимальную степень напряжения для очертаний свода. Персидское
искусство ислама сохранило эту форму свода, но усовершенствовало ее
эстетически, уподобив килевидной арке
Айван может использоваться по-разному, и он способен принять со-
ответственно форму свода, входа или ниши. Это — фундаментальные фор-
мы персидской архитектуры, куда можно было бы добавить свод или ку-
пол. который выполняет синтезирующую роль
Говоря вкратце, классический тип персидской мечети состоит из вы-
соко! о портала, вводящего во внутренний двор, окруженный сводчатыми
галереями На противоположной стороне портала и по оси михраба от-
крывается от ромпый айван Он связан с помещением, осененным куполом,
где и нашел свои приют михраб Обычно меньшие по размеру айваны об-
ращены к боковым стенам вну греннею двора
Хотя мы рассматриваем только план целого, нетрудно обнаружить
знакомые элементы традиционной перист ильной мечети, с особым акцен-
том на оси михраба. Только благодаря их поднятию формы изменяют свой
внешний вид и качество, а горизонтальные крыши уступают место сводам
и ку полам. Таким образом, постепенный переход от «высоких врат» к внут-
реннему двору, раскрытому небу, а оттуда — к глубокому своду айвана и.
наконец, к совершенно независимому подкунольному пространству — вле-
чет за собой нс только целый ряд контрастов, но и развитие в сторону все
бо лее и более дематериализованных пространственных форм. Вход, ниша
и купол, будучи формами, изначально наполненными определенной сак-
ральностыо. беру г па себя главну ю роль Кроме того, вход в мечеть почти
всегда фланкирован двумя минаретами, похожими на высокие колонны.
Они пробуждают в памяти изначальный символ врат небес, которые рас-
положены между двумя контрастирующими и взаимодополняющими ма-
нифестациями одной и единственной оси мира Портал Иерусалимскою
храма с двумя его колоннами. Йакин и Боаз, выражает iy же идею В ис-
Искусство ис сача Ясыс п течение
225
дамском контексте это может представлять только реминисценцию, кото-
рая, тем не менее, имеет свое подобие в языке, ибо персидское и турецкое
выражение для «высоких врат» синонимично величию и власти. 1 оворят
также о «вратах Божес1 венного Милосердия» и «врагами» называют лиц,
которые в традиционном обществе играют роль заступников, или по-
средников, как в общеизвестном изречении Пророка: «Я — град знания, а
Али — его врата»
Для шиитов, чей сепаратизм можно объяснить духовным и светским
авторитетом, будто бы возложенным Пророком на Али и его потомков,
это утверждение приобретает особую важность. Хотя мусульманская тео-
логия, в общем, не устанавливает принципа посредничества, опасаясь того,
что культ праведника затмит уникальность и всемогущество Бога, шиизм
сделал исключение из этого правила, и, в этом отношении, он отчасти сбли-
жается с христианством.
Не удивительно, что одним из главных творений сефевидского пери-
ода, отмеченного победой шиизма в Персии, должна была стать вариация
на тему враг. Мы имеем в виду Шахскую мечеть (Масджид-и Шах) в Ис-
фахане.
Она была возведена в 1628 1629 гг., в период правления шаха Аббаса I,
и автором ее замысла являлся, вероятно. Баха ад-дин аль-Амили. или Шейх
ал-Ислам, бывший в те годы верховным религиозным авторше г ом Исфа-
хана. а также министром религиозных организаций (авкаф).
В своем лице он объединил высочайшие аспекты сефевидской культу-
ры. Как математик и архитектор, он вошел в историю за соору жешге дам-
бы на реке Зайендеруд — реке, способной в ге времена орошать весь край
Но еще большую славу он приобрел, благодаря своим мистическим сти-
хам, которые и по сей день декламируют в гостиницах гг студенческих об-
щежитиях Исфахана
Шахская мечеть — это часть масштабного градостроптелытото про-
екта Аббаса I, в центре которого — площадь для игры в поло, гак называ-
емый майдан. Это — обширное прямоугольное пространство, окружен-
ное галереей айванных ниш и через свои северные ворота ведущее к
огромному базару, торговой артерии города Мечеть стоит против этих
ворот, на дру г ом краю майдана С запада майдан г раничит с территорией
шахского дворца, который вторгается в пределы майдана, образуя пор-
тал Али-Капу («Высокие врата»), увенчанный наблюдательным пунктом
в форме павильона со стройными деревянными колоннами К востоку от
майдана возвышается мечеть шейха Лу тфал.ты, осененная куполом из зе-
леных и золотисто-желтых изразцов.
Портал Шахской мечети, расположенный на территории майдана, от-
тесняет сю затем, чтобы образовать здесь нечто вроде апсиды и как бы
акцент кровать гостеприимный аспект входа Портальный проем пот ру жае г
Титце Бцркеардт
в тень, которую отбрасывает высокая ниша с мукарнас. Вход охраняют
два минарета.
Стоит переступить порог и пересечь атриум, ставший продолжением
входа, как происходит неожиданное, по едва заметное. изменение направ-
ления. Мандан ориентирован cootbcictbchho четырем кардинальным точ-
кам, тогда как Мекка расположена к юго-западу от Исфахана, и ось мече-
ти, адекватная кибле, отклоняется от оси портала на каких-нибудь 45
градусов Архитектор, столкнувшийся с этим вынужденным изменением
направления, знал, как использовать его наилучшим образом Он восполь-
зовался этим для того, чтобы выразить переход от внешнего мира к миру
внутреннему, передать мгновенную реориентацию души. Вслед за атриу-
мом. внезапно возникает огромный айван, который по ту сторону внут-
реннею двора открывается на михрабный зал и который сам по себе имеет
форму 1 рандиозной моли i венной ниши Вне всяко! о сомнения, он прооб-
разует михраб. но своим монументальным видом он. в равной степени,
выражает и тему триумфальных врат. Ею свод, развернутый, словно ог-
ромный парус, скреплен натянутыми, как струны, ребрами Он появляет-
ся на фоне монументальною корпуса, фланкированного двумя минарета-
ми и принимающего форму щита перед величественным бирюзовым
куполом. Мало-помалу, по мере приближения, «щит» скрывает его из виду,
как если бы этот купол был непомерно сакральным для toi о, чтобы ока-
заться в непосредственной доступности.
В определенном смысле, михраб представляет собой вход во внут-
ренний мир человека, а расположенный перед ним айван — его лицо В
то же время вход в мечеть резюмирует все святилище, поскольку назна-
чение святилища именно в том и состоит, чтобы быть вратами в транс-
цендентный мир
Прямоугольный вну 1ренний двор Шахской мечети окружен двухъя-
русными аркадами в форме айванов. В середине каждой стороны двора
расположен один большой айван. Два айвана, помещенные на осп киб1ы,
соответствуют, в свою очередь, входу и михрабном] залу. а два, занимаю-
щие мссю па поперечной осн, ведут к меньшим молельням Все эти ниши,
большие и малые, воспроизводят килевидную арку, с изощренным изяще-
ством вписанную в прямоугольную раму Исключительная сдержанность
этих форм компенсирована радужным сверканием керамики, покрываю-
щей все обозримые поверхности сооружения. В общем контексте. это не
просто мозаика, собранная из фрагментов рукодельного фаянса в тех-
нике, придающей тттму рттдеким монументам такую жизненность. В дан-
ном случае перед нами раскрашенные керамические изразцы Они созда-
ют непревзойденные декоративные эффекты, организованные, однако, не
на ш ре контрастов, а на сдержанной цветовой композиции, насыщенной
тончайшими переходами между синим, зеленым и золотисто-желтым
Искусство н< irl'ta Я сык и шаченш
>27
Огромный купол, осеняющий михрабный зал, возносится нал круг-
лым барабаном, который, в свою очередь, подпирается мнот оугольником,
с множеством граней на квадратном основании. Сферичность купола ста-
новится реально ощутимой, благодаря волютам арабесок, привносящим
ощущение радости. Они украшают купол и контрастируют с иератически-
ми надписями в «су льсс» и «ку фи», опоясывающими барабан. С ам по себе,
барабан невидим и з интерьера, поскольку купол по своей конструкции —
двойной Ею внутренний свод не доходит до самою верха купола Этот
свод держится на восьми килевидных арках, которые охватываются им с
помощью простой конструкции из сферических граней В этом михраб-
ном зале, как и в двух «зимних молельнях», фланкирующих зал и осенен-
ных куполами на опорах, персидское искусство многогранных сводов до-
стигает своего самого простого и изящного выражения.
Весь комплекс сооружения, собранный воедино, включает в себя не
только различные молельни — купольный зал, две зимние часовни и мо-
лельни, которые коррелиру ют с малыми айванами — ио и две школы (ма-
дарис), с их собственными внутренними дворами. Все эти различные части
комплекса связаны дру г с дру гохт широко открытыми пролетами Из про-
странства замкнутого непосредственно попадаешь в пространство, рас-
пахнутое небу Оно совсем не автономно, и со всех сторон ею окружает
совершенная архитектурная среда. Именно это качество пространства от-
личает мечеть, только что рассмотренного типа, от любого христианско-
го святилища, какие бы побочные сходства между ними шт существовали
(см. цв. илл. 216 222).
8. Тадж Махал
Тадж Махал — этотшедеврмотольского искусства, очевидно, остается
где-то за пределами искусства ислама пли. во всяком случае, у крайних его
рубежей. Причина тому мотивы, побудившие к ею созданию это —
мавзолей, давший приют могиле женщины, чье прославление не обуслов-
лено ни се святостью, ни принадлежностью роду Пророка Вызвано оно
просто тем, что ее очень любил муж, император Шах-Джахан Но суще-
ствую! обстоятельства, превращающие эго произведение в нечто гораздо
большее, чем предмет, внешний по отношению к основной линии разви-
тия ис.тамскот о искусства, и чем всего-навсет о простая причуда. Любовь к
женщине, пли к женственности как таковой, во всех глубочайших ее аспек-
тах. не moi та наттти своего выражения в искусстве ислама А поскольку со-
здание портретного образа нс попускалось — только образ сакральный мог
воплотить в себе рассматриваемое тостоппс i во любовь олицетворилась
228
! unttp Ьуркхардт
в архитектуре. Это было произведение, которое могло появиться только в
условиях Индии и чье благородешо и изящество, бесспорно, выражают ас-
пект женственности в наивысшем смысле этого слова. Не случайно, к тому
же. тип этого мавзолея, и, особенно, его купола, должен ассоциироваться с
типично инду истским мотивом всплывающей из воды лотосовой почки. То
есть, с мо швом, или символом, нео1 делимым от понятия женственности,
или изначальной восприимчивости.
Дальнейшее и, так сказать, провиденциальное совпадение — это оп-
ределенная близость мавзолея по его архитектурному облику — не в ре-
зультате какого-то внешнего воздействия, но по причине внутренней ло-
гики — фу ндаментальной теме инду истской архитекту ры, теме сакральной
горы, где сокрыта пещера с искрой божественно! о света. В известном смыс-
ле. мавзолей у крывает в себе крипту. или склеп, а э i от тайник прячет «семя
вечности» Мусульманский мавзолей, вероятно, невозможно было спутать
с индуистским храмом, однако параллель, которой мы коснулись выше,
не только вызывает ассоциации с определенным духовным измерением,
но и позволяет перенести специфическую технику строительства из Ин-
дии в исламское искусство, и мы еще поговорим об этом
Прежде всего, обозначим место этого мавзолея в истории Мумтаз-и-
Махап, любимая жена Шах-Джахаиа, умерла в 1630 году, и ее мавзолей
был построен между 1632 и 1634 готом Император выбрал место для зас-
тройки на берегу реки Джамны. Он надеялся возвести на противополож-
ном берегу свой собственный мавзолей и объединить оба памятника мос-
том — для того, чIобы изобразить свя зь, загмившу то «поток времени» По
контрасту с Тадж-Махалом, облицованным белым мрамором, мавзолей
мужа планировалось обшить панелями в черном мраморе. Судьба распо-
рядилась так. чтобы второй мавзолей никогда не был создан и чтобы свое
последнее пристанище император пашет па 6cpeiy его жены.
Илл. 223. II кт Тадж \1ах<иа
Искусство ш имя Язык и значение
229
Известны имена отдельных архитекторов, хра-
нившихся для Шах Джахана, включая некое! о Му л-
лу Му ршида из Шираза. Но никогда не представля-
лось возможности узнать имя того, кто составлял
планы Тадж Махала. Император сам был очарован
архитектурой и порой он вынашивал замыслы сво-
их собственных построек. Во всяком слу час, ei о зас-
луга состоит в выборе самого лучшего проекта.
Этот план имел ряд прецедентов, в том числе, п
мавзолей Хумаюна. второго могольскот о импера-
тора. коюрый был насильственно сослан в Персию,
а, вернувшись оттуда, привел с собой нескольких
персидских мастеров. И поэтому совсем не удивля-
ет, что Тадж Махал унаследован от персидских об-
разцов. в то же время вплотную приближаясь к на-
следию индуистскоп архитектуры. В качестве
синхеза он не имеет себе равных
Техника крупномасштабного строительства,
вне всякого сомнения, во мнохом обязана индуист-
ской практике. Само собохх разумеется, что наруж-
ный вид Тадж Махала не зависит от орханизации
внутреннего пространства, но. так или иначе, он
оформлен, подобно скульптуре. Особенно это про-
является в многоугольной форме здания. План зда-
нххя представляел собохх квадрат с у сеченными угла-
ми — неправильный восьмиу гольник так что
каждая из четырех, более широких, сторон соору-
жения принимает на себя внешний вид фасада. И в
то же время, благодаря своим срезанным ух лам, со-
оружение предрасполагает исследовать, обьять взо-
ром, все то, что находится по другую его сторону.
И эхо — не самьп'х второстепенных! изо всех контра-
стов, которые заключены в пои архитектуре и бла-
годаря которым она представляет собой удивитель-
ный синтез.
Первый из этих контрастов между много-
угольным профилем сооружения, чьи утлы акцен-
тированы колоннами сторожевых башен, с их лег-
кими изящными главками — и трандиоихым
куполом, исполненным неодолимой мощи
Форма купола напоминает луковицу пли, точ-
нее, бутон цветка. Его силуэт возносит и наполняет
Илл. 224. Геочетри
чес is и и ина ни тана
Тадж Mauiia
230
himi/c Буркхардт
силой восходящий ритм айванов, или ниш. распределенных по всем гра-
ням здания Для того чтобы оптимизировать его обзор над триумфаль-
ным входом, купол водружен на высоком барабане, внешний вид которо-
го сбалансирован невесомой и «бесплотной» формой четырех малых
куполов-сателлитов Говоря точнее, это — купольные павильоны, инспи-
рированные — но нс воспроизведенные — индуистскими образцами.
Но самый яркий и самый убедительный контраст, наполняющий жиз-
нью эло1 архитектурный памятник. — между пластической полнотой ку-
пола и углублениями, или пустотами, айванов на фасадах. Погруженные в
густую тень, они напоминают огромные пещеры, тогда как купол притя-
тивает к себе ослепительный свет дня Без этих глубоко затененных ниш
округлая полновесность купола стала бы всепоглощающей. Эти вогнутые
формы каким-то образом приподнимают купол, а затем миювенно воз-
вращают на прежнее место, что делает его таким же непостижимым, датс-
ким и нематериальным, как и звезды
В самих нишах тяжелые тени смят чаются игрой мнот огранных повер-
хностей. которые разбивают и дробят своды, создавая изощренную п не-
повторимую композицию, подобную узору, образуемому на поверхности
залива внезапным дуновением ветра.
Вечером, когда сглаживаются контрасты между светом и тенью, ког-
да формы, и выпуклые, и вот ну гыс. постепенно растворяются, исчезая друг
в друге, а мраморная облицовка цвета стоновой кости излучает свой соб-
ственный свет, — Тадж Махал полностью дематериализуется. И тогда ка-
жется. что мавзолей создан из той же субстанции, что и полная лупа.
Сдержанное п весьма изысканное убранство инкрустации из мра-
мора тончайших опенков, высеченные в рельефе цветы и очень изящная
и твердая строфа из Корана на каркасе дверей только подчеркивают
это впечат петите уникальной субстанции неземной природы Мы еще вер-
немся к этому аспекту памятника и его связи с традиционным символом
небесного купола из «белого перламутра».
Интерьер сооружения состоит из расположенного в центре траурного
зала, т де хранятся кенотафы знаменитой супружеской пары, и четырех бо-
ковых помещений, соединенных коридорами друг с другом и с централь-
ным залом. В закопченном ансамбле эти пространства, разведенные ио
разную сторону от компактно!! массы здания, образуют довольно слож-
ную композицию. Она напоминает наложенные друг на друга снежинки,
и объяснить се можно только языком, лежащим в основе геометрической
планировки всего сооружения. Она состоит из пяти равно расположенных
восьмпу голыптков, примыкающих друг к другу и ст руппированных в фор-
ме розетки. Определяющая роль этой конструкции намекает на одну из
мандат, которые образуют кардинальные планы индуистских храмов, од-
нако выбор восьмиугольников в качестве главною элемента композиции
Иску/1 т/io in iri'ta Ятк и тнчг'нцг
231
и их расположение в «пятерке» полностью согиасуез ее с мусульманской
традицией. Существование такой планировки едва ли можно было бы пред-
положит ь. находясь извне Тем не менее, она невольно обнару живает себя,
благодаря усеченным внешним углам, коюрые коррелируют с торцами
стен, принадлежащих четырем периферийным восьмиугольникам А. кро-
ме то1 о. благодаря позиции четырех куполов-спутников, каждый из кото-
рых поддерживает восемь опор Центральный купол выделяет ведущую
сферу, где усыновлен центральный! восьмпу! ольник.
До сих пор не упоминалось о том, что Тадж Махал расположен в об-
ширном саду, простирающемся от заняюго мавзолеем берега реки до мо-
ну ментального входа. Мы не станем описывать эти epaia или другие по-
стройки мече!ь и дворец для i остей — которые окружают сад.
Остановимся на каналах, отмечающих две кардинальных оси сада. В изве-
стном смысле, Тадж Махал, чье название означает «венец местности»
(тадж-и-махач), должны были воздвигнуть в том месте, где из центра на
все четыре стороны расходятся каналы В его расположении — но какой-
то непреклонной причине — у реки Джамны и в самом конце сада обозна-
чились две основные темы. По мысли императора или архитектора мавзо-
лея, они, несомненно, сливаются в одну общую тему. А она ведет свое
начало от знаменитого хадифа, одного из описаний рая, завещанного Про-
роком Он ассоципруекя с образом цэандиозного купола из белого пер-
ламутра, установленного на четырех угловых опорах, где начертаны че-
тыре буквы Божественною Имени «Всемилостивый»' Р. X, М. Н Из
каждой буквы вытекает река милосердия (см цв илл 225-228)
По друтм преданиям, связанным с именем Пророка, белый перла-
мутр символизирует субстанцию, из которой был сотворен мир Это не
чю иное, как Универсальный Дух, или Изначальный Разум, в своем ас-
пекте беспредельно пода1ливой. пин воспринимающей, субстанции И в
зтом, фактически. — наивысший прототип женской природы
ГШЛ VIII
ГОРОД
1. Мусульманское градостроительство
Тема данном итавы, в известном отношении, выходит за пределы ис-
кусства, поскольку i ород отражает всю жизнь общества. Тем не менее, это
обстоятельство позволит нам определить роль искусства в контексте со-
циальной жизни. К тому же, по своей природе городская планировка —
зю искусство, независимо от того, выражает ли она волю отдельной лич-
ности — и, прежде всего, возводящею города суверена, или группы
лиц, в основном, безымянных строителей-практиков, труд которых, 1ем
не менее, нс выходит за рамки традиции. Все это позволяет говорить о
мусульманском градостроительстве Традиция, о ко юрой идет речь, — нс
более чем применение с унны, как образа жизни Пророка, к условиям мес-
тное ги и времени. Именно коллективное градостроительство, а не то, ко-
торое осуществлялось т осударством или суверенами, откроет архитектур-
ные константы в городах ислама. Тем не менее, мы начнем с краткого
обзора традостроительства, предпринятою правителями, достоинства и
недостатки которого весьма поучительны в контексте пашей темы.
Двумя наиболее древними образцами городской планировки ислама
являются Анджар в Ливане, построенный в начале восьмо! о века омейяд-
ским принцем, и ранний Багдад, воздвигнутый во второй половине тою
же столетия аббасидскпм халифом ал-Мансуром. Они представляют два
совершенно разных. если нс сказать, оппозиционных, тина города. Анд-
жар — это пример прямоугольного т орода, обнесенного укрепленной ог-
радой с четырьмя воротами, которые соответствуют каждой из четырех
кардинальных точек северу. югу, востоку и западу Ворота выводят к дву м
тлавным городским артериям, пересекаемым в центре города, в полном
согласии с попу лярной схемой римских юродов, с двумя их осями: север-
юг (кардо) и восток-запад (дек\ иан\(). от которых простым четырехкрат-
ным делением выводится вся планировка города В руинах этого города
— он недолт о просуществовал — рядом с пересечением центральных улиц
Иску< < тво и< зача Язык и значение
333
можно распознать фундамент мечети, а поблизости от нею - немного
более раннее по времени основание дворца правителя, дар ал-имарах. Две
главных магистрали фланкировались колоннадами, что подчеркивает гре-
ко-римский характер целого. Однако за колоннадами располагались ряды
лавок, каменные фундаменты которых все еще сохраняются, напоминая о
базарных улицах (ст к или базар) более поздних мусульманских городов.
Древнейший Багдад, который бесследно исчез, но о ко юром существу -
ют довольно точные свидетельства, был. в полном смысле слова, циркуляр-
ным городом, обнесенным двойной стеной, с жилыми кварталами, разби-
тыми в форме круга, и улицами, веерообразно расходящимися из центра. В
средней части этого кольца кварталов и в центре зеленого пространства
pacno.iai ались дворец халифа и великолепная мечеть Четыре укрепленных
заставы, открывающих доступ к четырем i лавным матистралям, обращены
к юю-востоку, юго-западу, северо-востоку и северо-западу.
Квадратный и круглый город не т олько отражают разнотипные укла-
ды житии, ио и опосредованно ассоциируются с двумя различными кон-
цепциями вселенной, ибо градостроительство всегда включает в себя кос-
молог ию. Город изначально символизирует всеобъемлемость. Его форма
показывает, каким образом человек воссоздает себя во вселенной. Квадрат-
ный город, расположенный вдоль кардинальных осей, воплощает оседлу то
жизнь, а также и статический образ универсума. Круглый тород как резуль-
тат динамической концепции мира - это, своего рода, отражение номадиз-
ма в плане городской жизни, которая, сама по себе, является оседлой. Более
того, циркулярные юрода существовали среди мидян и парфян — иранских
племен, которые от кочевого у клада жизни перешли к оседлому, и их про-
тотипами. несомненно, были кочевые станы, с шатрами, раскинутыми по
кругу, и шатром вождя в центре
Ни один из лих двух типов города не был с готовностью и в короткие
сроки воспринят мусульманской общиной В конце концов, план римско-
го юрода, скрытого под поверхностью многочисленных мусульманских
городов Ближнего Востока, всегда видоизменялся лишь частично, сохра-
няя четырсхуголыше расположение улиц, главным образом, в качестве
тортовых кварталов. В то же время обычные жилища приходилось груп-
пировать в каждом случае по-разному, с учетом более тити менее обход-
ных рыночных маршрутов, в соответствии с правилом, к которому мы еще
вернемся Круглый город ал-Мансура, на самом деле, необходимо было
покинуть из-за напряженной обстановки, вызванной его тнлишне центра-
лизованной и тоталитарной структурой Разлад между горожанами и ту-
рецкой охраной вынудил аббасидских халифов покинуть Багдад п осно-
вать Самарру как столицу халифов, обособленную оз гражданскою и
торгового города. Вслед за этим в исламском мире становится почти пра-
вилом разграничивать обе категории Когда суверен овладевал столицей.
Tumt/c Буркх.ар/)т
Илл. 229. Ilian Лнжара. Ливан.
он устраивал свою резиденцию за ее пределами, для того, чтобы сохра-
нять свою свобод} действии и вмешиваться, насколько ио возможно, в
общественною жизнь города. Таким образом, Омейяды Испании основа-
ли свой династический город. Мадинат аз-Захра, за чертой Кордовы. Ма-
рипиды, захватив в середине XIII века Марокко, возвели свой город. Фас
ал-Джадпд (Новый Фес), недалеко о г древней с толицы, а моюльский им-
пераюр Акбар построил свои Фатсхп\р Сикри на некотором рассюянии
Искус! тво uc itiua Язык и значение
235
от Aipbi Эю — если упомянуть лишь несколько примеров, все еще суще-
ствующих в наши дни, поскольку, в большинстве случаев, город сувере-
нов завершал свое существование, оказавшись ядром нового торгового
города.
Сам по себе город монарха-основателя возникает как расширение тер-
ритории его дворца. Она охватывает жилые кварталы, сады, казармы и
даже художественные мастерские и ба юры. расположенные, в совокупно-
сти, по проектам придворных архитек юров И в то же время торговый
город — коюрып. вместе с тем. може! быть юродом университетским и
заключать в своей черте дворец повелителя, нс представляющий постоян-
ной его резиденции. — развивается, в какой-то степени, исходя из практи-
ческих потребностей. И, в данном случае, монарх почти никогда не вме-
шивается в проблемы юродской планировки.
Основной тип дворца не отличается от формы дома, который, на араб-
ских и персидских территориях, представляет собой окружающее внутрен-
ний двор прямоугольное здание 3toi прямоуго шник может полностью
состоять из жилых помещений, раскрытых во внутренний двор В равной
мере, он можез представлять два блока жилых квартлов, стоящих друг
перед другом и объединенных окружающими стенами В последнем слу-
чае внутренний двор, как правило, перерастет в огороженный сад иии
превращае1ся во двор для встреч, с верандой и помещением для приемов
Илл. 230. План круг кзго города а /ь Ман< ура Багдад
Илл. 231. П чан базара 1ft фазан
lit ку< c met) ис шиа и значешк
237
Гораздо реже сличалось, чтобы мусульманский город, выросший, так
сказать, сам по себе и в ответ на ближайшие запросы его жителей, был на
содержании монарха, как его сюлица и резиденция, и чтобы план города
менял свой облик, благодаря новым аллеям, чередующимся с монумен-
тальными зданиями Одним из примеров этого является Самарканд Тиму-
ридов, а другим сефевидскии Исфахан. Поскольку по времени они па-
раллельны великим градостроительным проектам барочного искусства,
существует определенное искушение усматривать в них аналогию или даже
европейское влияние Однако для му сульманскот о градостроит ельс i ва не
типична та архитектурная среда, которая присуща барочному абсолютиз-
му. с его видами, задуманными исключительно для того, чтобы вызывать
ощущение глубоких, убегающих вдаль, перспектив, над которыми была
одержана поступательная победа. Наглядным доказательством существу-
ющей между ними разницы можег служить Шахская мечеть в Исфахане.
Грандиозный портал этой мечети направлен на обширную круглую пло-
щадь, или майдан, по в ее молеиьню можно попасть только в самом конце
коридора, полностью скрывающею помещение о г осевой перепек i ивы
монументальной площади
Илл. 245. Мароканс кий duop, put цнок Ха шда ( еидо.
238
Titvui< bu;>KUi;>c)ni
Первым критерием городского планирования, перешедшего в руки
шахского застройщика, являлся выбор местоположения. На самом деле,
выбор участка определялся наличием воды Существует множество гид-
равлических сооружений, возведенных мусульманскими градостроителя-
ми: акведуки, доставляющие воду из отдаленных мест, дренажи, в кото-
рых она отстаивается, подземные каналы для фильтрования (каттара,
капа); резервуары для дождевой воды и даже подача воды из реки в г ород
по склону Именно вода, и ничто иное, определяет мусульманскую город-
скую планировку. Ибо вода — это не только гарантия жизни, но и необхо-
димый элемент ритуальных омовений. Неудивительно, поэтому, что ис-
ламская архитектура должна любить орнаментальные ручьи, фонтаны и
отражающие водные поверхности, которые даруют глубокое удовлетво-
рение и уму, н чувствам.
Второй критерий 1 радостроительства заключался в том, чтобы обес-
печить безопасность дорог, связующих с другими юродскими центрами.
С этой целью некоторые правители, подобно Сельджукам из Малой Азии
и сефевндскому шаху Аббасу I из Персии, строили привалы в виде укреп-
ленных караван-сараев.
Третьим критерием, который мог зависеть только от суверена, было
укрепление города.
Наконец, монархам полаталось приносить в ;ар юроду такие обще-
ственные здания, как мечети, школы, больницы, караван-сараи и бани
Это было долюм представителей правящих династий и тем. что от них
ожидали, но не их привилегией, поскольку богатые горожане могли де-
лать то же самое Согласованность градостроительных инициатив «сверху »
п «снизу» обеспечивалась традиционным институтом авкаф или wove. Эти
релитиозттые ортанизацпи у законивалп любую частную собственность —
постройки, землю или водные источники - в качестве неотчуждаемою
общественного имущества Они или непосредственно предназначали их
для публичного использования, как в случае мечети или больницы, пли
направляли доходы от них на содержание святилища, тпко ты или любого
другого института социального назначения. Градостроительные проекты,
реалнзуемыс монархами, как например, сооружение акведука или универ-
ситета. и благотворительные фонды от постоянно растущего числа горо-
жан. - все объединяется для тою. чтобы составить наследие, принадле-
жащее каждому и. в тоже время, защишенноеот прихотей и непостоянства
отдельных лиц, а то и от форс-мажора Таким образом, значительная часть
квартала или даже половина т орода может превратит ься в общественну ю
собственность
Этот институт возвращает нас к совету, который Пророк дал Омару,
когда тот реши т пожертвовать одной из своих территорий. Пророк под-
сказал ему «Не отчуждай от себя это поле, а урожаи его посвяти бедия-
ll(Kt/< опии ш uiva Я ihk и шачсние
239
кам» Бесспорно, ио самое непосредственное выражение — если говорить
о 1 ороде — общественного духа ислама Это вносит свой весомый вклад в
историчсску ю преемственность i орода. в поддержание общественных уси-
лий, выгодных всем, а иногда, как это ни парадоксально, и в неприкосно-
венность руин в центре т орода.
В городах, созданных не по определенному плану. а просто в резуль-
тате спонтанного развития, единство целого i арантировано полной одно-
родностью формы составляющих его частей. Это обстоятельство придает
таким городам вид сросшихся кристаллов — регулярных форм в различ-
ных форматах и сочетаниях. Подобная гомогенность является не чем иным,
как архитектурным выражением традиции, то есть, сунны Пророка, адап-
тированной к местным условиям. Только определяя простые и самые по-
вседневные занятия человека, такие, например, как умываться, сидеть на
земле, совместно есть из одной гарелки, как вести себя в своей семье и по
отношению к постороннему человеку, сунна опосредованно моделирует
одежду, дом и город. В частности, она включает в себя принципы добро-
соседства, к которым мы еще вернемся, и которые, как и все прецеденты,
исходящие о г Пророка, соог несены с конкретными и доскональными, пред-
метными ситуациями. Все, что предписано сунной, касается, по-видимо-
му. только внешней деятельности Тем не менее, это косвенно воздейству-
ет на всего человека, который одновременно есть тело, душа и дух
Именно эю сообщает мусульманскому градостроительству, в самом
общем его выражении, и реалистический, и духовный характер. Оно реа-
гирует на материальные запросы, но никогда не трактует их отдельно от
насущных требований высшею порядка. И это отличает его, но существу,
от современно! о градострои т ельс т ва, ко горое пы т ается разобщить матери-
альные, психические и духовные потребности и. более того, иначе оно не
может, ибо нет у пего ведущею принципа, к которому можно было бы
апеллировать, чтобы собрать воедино все эти различные сферы деятель-
ности.
Особенно поразительным примером подразумеваемого выше являет-
ся роль воды — в том, что можно было бы назвать Божественным домо-
строительством (и материальным, и духовным) мусульманскою города
Кроме того, вода — это почти образ души, во всей ее флюидальносги и
чистоте.
Повсеместное л пос т оянное свойство исламского градостроительства
и городской планировки, унаследованной непосредственно от сунны. -
строгая обособленность торговых и жилых районов друг от друга Жиз-
ненно важная магистраль мусульманского юрода — его рынок (с ук или
210
Титус Бурыардт
базар) — тянется вдоль дороги или дорог, соединяющих город с другими
торговыми центрами. Эта артерия притягивает едва ли не все виды заин-
тересованной в выгоде деятельности, ремесел, равно как и торговли, ибо
зачастую они тождественны Многие ремесленники продают свои изде-
лия прямо на месте их изготовления Однако жилища расположены, пре-
имущественно, вдалеке оз базара и зранспортных путей. и добраться до
них, в большинстве случаев, можно только узкими извилистыми проулка-
ми, совершенно не сопоставимыми функционально с улицами европейс-
ких городов, даже средневековых. Ведь мусульманские дома получают свои
свет и воздух oi собственных внутренних дворов, а не со стороны улицы.
Если рассмазривать план мусульманского города, то рядом с пересекаю-
щими город широкими улицами можно заметить чрезвычайно запутан-
ную, напоминающую лабиринт, сеть глухих переулков Это — проходы,
или коридоры, выводящие к любому из этих жилищ, наз роможденных в
однородную компактную массу. Дома наклонязотся и прислоняются друг
к другу, оставаясь в то же время полностью изолированными от своих со-
седей, самодостаточными зз открытымзз небу.
Данный тип городскоз! структуры особенно типичен для такззх рез ио-
нов. как Северная Африка. Египет, Сирия и Иран, где существенные разли-
чия между дневными и ночными температурами приводят к тому, что более
холодный воздух, по мере его естественного оседания, аккумулируется в
очень сходном пространстве вну тренних дворов Обычно в здешнззх дворах
имеется крытая аркада, ззз которой через террасу можно попасть в верхнззе
комнаты. В таких местах, как Южная Аравия, зз в ззекозорых округах Ин-
дии, где не решена проблема покинутых домов, ззе защищенных от постоян-
но залетающих с моря прохладных бризов, жилая архитектура разнообраз-
на. То же самое справедливо в отношении Ту рции. с ее более суровым
климатом Тем не меззее, сохраняезся обособленность всякого жилища От-
крытый ветрам дом огражден ширмами, которые иззозовлены из точеных
деревянных реек- Они смягчают яркий свет и позволяют обитателям дома
смотрезь в окно, оставаясь прзг этом незамеченными Традицззонныз'з зу-
рецкий дом. как правило, ар гику лировазз в Li-образной форме, з де одна часть
построена в стороне оз остальных, зз окзза ее выходят на изолированное
простраззсзво По возможности, дом окружен садом В свою очередь, сад
обнесен стенами, и этзг стены находятся в кользхс столь же у зких, замкну зых
проходов, что зз в арабских городах. Старый Стамбул похож на куст дере-
вень, ззад деревянными домами которых высятся гразздиозные мечети, с их
кутлийе, созданными в обработанном камне
В любом случае, жилой дом — подлинный сакратум (гарем), куда не-
допустимо вторгаться. Это терризория женщины, которузо ислам стре-
мится оградить от публичной и коллективной жизни, охраняя, таким об-
разом, женщину и от ее собсзвеззззой любознательности, зз от любопытства
Илл. 227. ( ii<)bi f dkj)u/ hull Чимпи.
ll.i.i. 228.
If<Kt/што hi сима Я1ык и гначенш
243
Илл. 232. Панорама Исфахана < г ювными сооружениями вокруг Шахской то
щади Персия.
Илл. 233. Панорама моста Пои- \ад,ку и дамбы через Зайендеруд. Исфахан,
Перс ня
Бурк. i ap(hn
Илл. 234. Обшии вид на хефевидх кии караваи сарай Маияр. Исфахан, // z
Илл. 235. Караван tapau \t ас>
IIтип Ди'ки к. Сирия
Ilchi/it meo ui id чи Я (ык it тпчек
245
Илл. 240. Внутренний двор традици-
онного доча W П века ( ma/min Каир
Египет.
Искусство ислама Я.шк и <иачеши
I ишцс Ki/pi xnfif)i
ILi.i. 246. Kami / и от сапны во <1/1 >pm Паата i 1 тга m'pa
HtKtjci пи
l 4(1 Я )ЫК II 111НЧ1 Illi
2'i4
11л.i. 247. С пт in idi iiiiiibiu < ad hoi></) на hbiimiiiAc
ш i iin>i> <> 4i н n 'inn ’OOI I’oiid \нг пт
250
/цтш f>i// I \<ip<hn
Ил i 218 Ih on ihiuou города! W?/
своего основана 1я б т с \1екшса Марокко
Египет
Htl I /Hit
251
Илл. 251. Панора на II <' пана и 11 инннины 4i4<nih < i рыты v < iliduniu рч
<ioч базара Персия
Титус БуркхарсУн
Илл. 253. Чаша хо станцованными пти
цачи Иранский чузеи Бахтин. Тегеран,
Перс и я
Илл. 252. Сшек1янная буты хь
XII века Иранский чузеи Бах
шан Тегеран. Персия
Илл. 254. I1 >ра >и<>вын фахаЧ гроонины \аруна
Ви /аята \l [ век II Ihu
Ill КЦ< < Ч >
II ык и питии
Илл. 255. Фрагмент мечети 1 инн т
Тнпии Гири । <Ц>дт
Илл. 256. Фрагмент чечетн Хургада. Египет.
Илл. 257. '/< чг inn, nut inpoi иная ииы р i .iyut ор< кого vpa ia. . lyucop l гит in
fc.JI
256
I U^l’l lltl/ll \rlpihl!
IIckifc< ик-io hl iava Я <ык и л/ачетк
257
других. Женщина — это образ души (нафс) в двояком аспекте ее страст-
ной натуры и ее су щношного великодушия, восприимчивого к «Дыханию
Всевышнего». Преобладание в женщине полюса «души» над полюсом «ин-
теллекта» означает, что само по себе ее тело является, в некотором смыс-
ле, неотъемлемой частью души. Душа женщины расположена к телу бли-
же, чем относи 1ельно более рассудочная душа мужчины. Взамен тело
женщины — утонченнее, нежнее, «флюидальнее» п прекраснее тела муж-
чины Но не из-за чисто физических, сексуальных свойств в этом смыс-
ле имперсональных и обобщенных — мусульманская женщина накидыва-
ет на себя паранджу, хотя в общественных местах подобное облачение
представляется исключительно уместным. Причина в том, что внешний
облик женщины каким-то образом формирует ее душу. Невеста, предста-
ющая перед женихом во всей своей красоте, но — образ, вызывающий в
восприимчивом мужчине не только опьянение чувств, но и состояние бе-
тотчегного упоения и возбуждения, которые, отпрянув от твердых, устой-
чивых берегов внешнего мира, устремляется к внутренней беспредельнос-
ти. Для мистика это, по преимуществу, образ созерцания Бога. В духовном
устроении мусульманской жизни женщина представляет собой «вну трен-
ний» аспект (батин), в то время как публичная жизнь мужчины, его про-
фессия. передвижения и воина олицетворяют «внешнюю» сторону (захир).
Мусульманин никогда не будет говорить о своей жене в окружении лю-
дей, не связанных с ним родством, а, находясь в обществе своей жены, ни-
когда не будет говорить о своих коммерческих делах, если только эго не
представляет проблему, которая касается се лично Правда, эти нормы и
обычаи не соблюдаются с одинаковой строт остью во всяком этническом
и социальном окружении. В данном случае мы излатаем их в самом безус-
ловном аспекте, для того, чтобы объяснить, что значит для мусульманина
его жилище Если в его доме нет окон, выходящих на улицу, и если дом,
как правило, построен вокруг внутреннего двора, дающего жилым поко-
ям свет и воздух, то это не просто архитектурный отклик на неизменно
жаркий климат мусульманских стран. Это, безу словно, т лу боко символич-
ный факт, согласно которому внутренний двор дома представляет собой
образ рая Кот да во дворе есть фонтан и потоки, которые стремят своп
воды, орошая деревья и цветы, он и в самом деле навевает воспоминания о
кораническом образе райской обители.
Говорят, чго квадратное расположение помещений вокрут централь-
ного внутреннего двора выражает то обстоятельство, что мусульманин мо-
жет быть женатым сразу на четырех женщинах. В таком случае, каждое
крыло дома должно составлять отдельное жилище, ибо каждая из жен имеет
право на равное благоприятствование со стороны мужа Она должна уметь
принимать мужа в своем собственном доме, а он поочередно должен быть
гостем каждой из своих жен, сот ласно строго сформулированным правилам,
258
Титус Буркхардт
или, вернее, согласно примеру, поданному Пророком, чья учтивость и ве-
ликодушие к своим женам достойна образца для подражания. Нет ничего
более ошибочного, чем представление о беспорядочности и сексуальной
распущенности, вызываемое в сознании обычного европейца словом «га-
рем». Христианство предписывает моногамию не согласно «закону при-
роды» — контуры которого, фактически, совсем иные — нов силу опреде-
ленного аскетизма, а также символической ценное!и однолюбства.
Поэтому христианин легко соглашается с тем, что невозможно в одно и то
же время любить нескольких женщин и что о полит амии не может быть и
речи, если только любовь не сводится к чисто животному уровню. По прав-
де говоря, если сила любви не меркнет, а любовь заключается в том. что-
бы превосходить, в принципе, страсти эго, то такая любовь требует сак-
рального обряда. А этот обряд должен неизбежно варьироваться, в
соответствии с требованиями различных религий, в силу их несходных
духовных структур и на основе естественных склонностей, в которых она
принимает участие.
Заметим также, что всякий женатый мужчина является имамом своей
собственной семьи, что равносильно отношению к семье, как к более или
менее автономной единице, не только общественной, но и религиозной.
Эго находит непосредственное отражение в архтпекту рс Видимые снару-
жи, частные дома почти неотличимы друг от друга в пределах застроенно-
го массива. Зачастую они едва ли не полностью исчезают из виду, ибо, в
большинстве своем, их наружные стены сосущее!ву ют с другими домами.
Однако, видимые изнутри, они, практически, представляют собой незави-
симые ячейки. По словам Пророка, никто не должен противодействовать
своему соседу, не дозволяя ему вбить балку во внешнюю стену своего дома,
равно как никому нс следует строить дом таким образом, чтобы обозре-
вать двор своет о соседа. То есть, права ближнего предусматривают не толь-
ко взаимозависимость, но и удаленность от людей
В мусульманском городе не существует жилых районов, предназна-
ченных для высших кругов. Во всяком с чу чае. нелегко отличить бедную
семью от богатой, глядя на их дома снаружи С другой стороны, нередко
кварталы возникают как следствие племенных объединений В Оттоманс-
кой империи они соразмерны воинским контингентам. Органическое един-
ство жилого пространства выражено наличием мечети, коранической шко-
лы и отапливаемых бань, по типу римской бани, весьма важных нс только
с точки зрения гигиены, но и религии Во многих городах различные квар-
талы имели свои собственные стены и ворота.
Только на уровне региона существовала обычно своего рода обще-
ственная организация, совет знати, ведающий торговыми путями и вод-
ными ресурсами Город, в той или иной степени, самоуправлялся группа-
ми, которые можно было бы назвать стихийными общественными
Искусство нс ш на Ясык и значент
259
образованиями из лично заинтересованных людей. Ему не хватало только
сильного руководства сверху, чтобы достигнуть оптимально хорошего уп-
равления.
Скопление сот, обособленных, но, тем не менее, приведенных к еди-
нообразию, отражает статический аспект города Его динамическим ас-
пектом является iopi овая жизнь Она 1ечет через весь i ород, подобно реке,
и притягивает к себе все виды профессиональной деятельности.
В принципе, и по образцу Мекки, мусульманский город возникает,
как базар, расположенный пол сенью святилища. Вокруг него теснятся
жилые кварталы, собранные из различных племен, или кланов, с домами
укоренившихся фамилий или военных вождей, обращенными в шорону
святилища. Впоследствии и вместе с развитием города вдоль путей, веду-
щих к центральному базару (<лк), создаются новые рынки. Центральный
же рынок по-прежнему резервируется для более дорогостоящих товаров,
например, для шелка или драгоценностей. Обнесенный стенами, с дверя-
ми, которые можно запирать на ночь, этот кайсария играет роль cboci о
рода форума, и его название вполне могло иметь суверенные или «авто-
кратические» корни.
Во всяком случае, ни в кайсария. ни в остальной части города нет боль-
ших открытых площадей! — только мечети с их вну тренними дворами слу-
жат местами скопления горожан. И транспортировка товаров, и толпы
людей, текущие от городских ворот к центру и обратно, становятся все
более и более неторопливыми, по мере их приближения к самому центру
города Сеть торговых и ремесленных путей становится все плотнее Зача-
стую огороженные тростниковыми решетками или сводчатыми прохода-
ми из трубою кирпича, они созданы не для тою. чтобы облегчать движе-
ние транспорта, но чтобы приумножать точки соприкосновения между
торговцами, ремесленниками и клиентами. Сук, или базар, как правило,
устраняет всякое излишнее посредничество
Доставка и распределение важнейших ремесленных материалов и ос-
новной продукции обеспечиваются сетью караван-сараев (\ан или фун-
дук), которые выделяют основные торговые пути и служат не только гос-
тиницами, но и пунктами товарообмена. Обычно они принимают вид
просторных, окруженных портиками, внутренних дворов, где можно при-
тотовигь верховых и вьючных лошадей А на их верхнем этаже имеются
комнаты для приезжих
Ремесленники были организованы в корпорации, и в некоторых стра-
нах это имеет место и в наши дни. Поэтому существуют целые улицы и
кварталы, зарезервированные дня отдельных профессий, так же, как и в
260
I итцс Ьцркхардт
городах средневековой Европы. Корпоративные интересы облегчают по-
ставку основных материалов и устраняют безнравственную конкуренцию.
А поскольку профессиональное сопсрничес1во отнюдь не считается зап-
ретным. а, напротив, стимулируется чувством чести, система обеспечива-
ет необходимое равновесие между индивидуальным почином и солидар-
ностью профессиональной группы. Каждая корпорация имела, или до сих
пор имеет, своею амина, или попечителя, чей арбитраж никогда не под-
вергался сомнению в случаях тяжбы между представителями одной и той
же профессии. К тому же, цены и высокое качество всех товаров являлись
предметом регулирования со стороны инспектора рынка, мухтасиба.
Ремесленные корпорации — это типично i ородской институт, у кото-
рого нет аналогов в среде бедуинов. Среди различных социальных ipyiin,
бесспорно, именно корпорации наилучшим образом отстаиваю! кот1крет-
ные интересы города, в то время как воинская аристократия, в основном,
бедуинскою происхождения, оседает вокруг Дворца. Но, вопреки тому,
что происходило в конце средних веков в Европе, корпорации никогда не
стремились к политической власти Для них было совершенно невероят-
ным превысить полномочия группы улемов, ученых-богословов, иредс! яв-
ляющих, как правило, общину верующих при подписании договора о вер-
ноподданстве, который должен был заключать со своим народом каждый
новый суверен. Так вот. община — это одновременно и город, и нечто
большее, чем город. Таким образом, она сохраняется как нечто надинди-
виду алитированное, неизбежно оставаясь условным, предварительным,
символом юрода по преимущсс1ву. Эю не что иное, как Дар ai-Ис iau.
«Оби 1 ель Ислама». И данный термин определяет всю сферу ислама, как
прибежище порядка и согласия.
2. Искусство и созерцание
Разрыв между «искусством» и «мастерством» — это относительно не-
давний европейский феномен, адекватный несоответствию между «искус-
ством» и «наукой» В прежние времена всякого художника, создававшего
изделие, на зывали мастером, а всякая дисциплина, предполагавшая нс толь-
ко теоретические познания, но и практические навыки, являлась искусст-
вом И до сих пор 1ак происходит в разных месчах в мире ислама — а
такие места становятся все более редкими Там не было никакого запад-
ного влияния Искусство (финн) веет да включает в себя техническое мас-
терство (санаа) и науку (итм). и едва ли нужно добавлять к этому, чго тех-
ника является ручной, а нс механической, и чю для художника наука
(ккщство ис чача Язык и чначени/
261
здравого практицизма не имеет ничего общего с дисциплинами, которым
обучают в университетах. Например, наука, необходимая мастеру-камен-
щику — что, несомненно, геометрия Однако по характеру она более прак-
тическая, чем геометрия, преподаваемая в школах например, квалифици-
рованный каменщик должен знать, как установить стрельчатую арку с
помощью простой веревки. С другой стороны, эта геометрия созерцатель-
на по своей сути. Она не только позволяет обьедпнить части замысла в
1 армоническое целое. Схемы, или ключевые образцы, которые она дает,
подобны отображению незримо! о единства, расположенного в сокровен-
ной глубине человеческого сознания То есть, наука, передаваемая вместе
с искусством, всегда, по крайней мере, опосредованно, включает в себя
аспект мудрости (хикш/), согласующий ее рациональные данные с мета-
физическими принципами. Следу ei подчеркнуть, что компетенция в тра-
диционном искусстве затрагивает не только технические, но и эстетичес-
кие решения данной проблемы. Таким образом — возвращаясь к только
что упомяну тому примеру — методика, позволяющая вывести схему сво-
да. гарантирует не только ее прочность, но и изящество В традиционном
искусстве польза и красота идут рука об руку Это — два неразрывных
аспекта совершенства — т акого. каким оно видится в этом изречении Про-
рока: «Бог сотворил все вещи совершенными» (инна-'Лча\а катаба 'ч-их-
сани 'ача ку.чи шаи'), где слово и\сан. которое мы перевели, как «совер-
шенство». в равной степени означает «красоту» и «добродетель»
В исламском мире данная сентенция выражает моральную и духов-
ную основу не только искусств в собственном смысле слова, но и всякого
ручного мастерства, каким бы скромным оно ни казалось. Поскольку его
можно представить с тем или иным совершенством, оно ценно само по
себе, независимо от его экономических преимуществ Следует сделать от о-
ворку в связи с весьма распространенным осуждением искусств, применя-
ющих неоднородные материалы или же отмеченных налетом искусствен-
ности или фальши Например, труд красильщика или ювелира, который
«фальсифицирует» металлы, покрывая их сплавом золота иди серебра.
Можно было бы утверждать в целом, что мусульманский ремеслен-
ник никогда нс прикладывал усилий к совершенствованию своих инстру-
ментов, сосредоточиваясь, однако, с большим усердием н хваткой на сво-
ей работе. Эту позицию, по крайней мере, отчасти можно объяснить
присущим мусульманину предельно острым осознанием эфемерности всех
вещей. Искусство всегда несет в себе нечто временное’ «И мы сделаем то,
что на ней (на земле), возвышением, лишенным растительности» (Коран,
XVIII. 8) И величайшее достижение ремесленника — мастерство, которое
он приобретает. Именно здесь искусство приближается к духовной дис-
циплине. Изъяны, несовершенство inicipy мента есть не что иное, как ду-
ховная нищета «слуги», или «раба» Божьею (абд). в то время как красота
262
I umi/c Брркхардт
работы может быть только отражением непревзойденного совершенства
Господа Бота (рабб).
Искусство, или мастерство, имеет всего два acneKia, предраспо.татаю-
щие к тому, чтобы стать опорой на пути духовной реализации С одной
стороны, роль искусства заключена в грудном, по преимуществу, преобра-
зовании относительно бесформенного материала в предмет, принимающий
форм} идеального образца. А тта трансформация, несомненно, показывает
ту напряженною работу, которую человек, стремящийся к созерцанию бо-
жественной реальности, должен завершиib в себе и над своей собственной
душой При этом его душа nrpaei роль грубого материала, неупорядочен-
ного и аморфного, но потенциально благородного. С дру i ой стороны, пред-
мет созерцания как таковой прообразует красоту. воспринимаемую чувства-
ми. Ведь в глубине своей эта красота есть не что иное, как Красота сама по
себе, непревзойденная и беспредельная по своей природе.
Не всякий ху дожник рожден созерцателем. Тем не менее, духовная бли-
зость между искусством и созерцанием довольно убедительна во многих
исламских городах, и она позволяет вступить в ремесленну то корпорацию.
Это равнозначно духовному усыновлению, восходящему к Пророку через
Али как через архетип истинного рыцаря (фата) Духовные идеалы худо-
жественною мастерства и рыцарства, в известном смысле, сходятся оба
они придают особое значение совершенствованию человеческой приро-
ды К тому же. нс следует забывать о том, что. при обороне городов, ре-
месленные корпорации постоянно содержали воинские контингенты.
Определенная категория ремесел, позволяющих, извлечь пользу из огня,
при облагораживании, или трансформации, таких материалов, как металл
или минералы в стекло или эмали, эго — основание для духовной тради-
ции, восходящей к Гермесу Трисмегист у. Его египетское имя — Тот, и мно-
гие мусульмане включают его в число древних пророков Искусством, пре-
имущественно, терметическим и понимаемым, чаще всего, превратно,
является алхимия. Ибо трансмутация, к достижению которой она стремит-
ся и которую выражает своим собственным корпоративным языком, про-
исходит, фактически, на уровне души Нет причины сомневаться в том. что
алхимию практиковали многие ремесленники, имевшие дело с огнем Ее
эмблема, пара переплетенных драконов, средневековая версия кадуцея
— появляется па многих металлических сосудах или на керамике.
Многие ремесленники пли художники принадлежали или по-прежне-
му принадлежат к определенным суфийским орденам, независимо от тот о,
состоялось ли их посвящение одновременно со входом в корпорацию паи
нет Суфизм есть не что иное, как эзотеризм ислама, или внутреннее его
измерение. Если внешний аспект ислама представлен законом и его прак-
тикой, то аспект вну тренний — пониманием и углублением понимания И
отнюдь не ошибка взгляд на суфизм как на мистицизм ислама Это попе-
Uchi/i i 1пш> lit щчц Я 1ЫК и тн'итн
263
тине так, но при условии, что отсутствует релятивизация, или признание
относи тельным. того, что составляет аспект его мудрости. Мудрость все-
гда сущностна. ибо внутренне она соответствует самому первому таин-
ству ислама: «быть очевидцем» или «свидетельствовать» о Божественном
Единстве.
Можно утверждать также, что суфизм возникает там, где сходятся
любовь и познание. А финальной и общей целью и любви, и познания явля-
ется не что иное, как Божественная Красота. В таком случае, несложно
будет понять, чю в теоцентрической цивилизации, подобной исламу, ис-
кусство связано с эзотеризмом —духовным измерением традиции.
Чю же касается искусства и созерцания, то объект искусства — красо-
та формы, тогда как объект созерцания — красота за пределами формы,
которая способствует качественному раскрытию формального порядка, хотя
и превосходит его беспредельно. В том смысле, что искусство сродни созер-
цанию, оно является познанием, ибо Красота — аспект Реальности, в абсо-
лютном значении этогослова И аспект не самый вюростспенный, поскольку
он выявляет имманентные всем вещам единство и безграничность.
Это возвращает нас к самому первому из наших наблюдений, фено-
мену разделения между искусством и ремеслом, с одной стороны, и между
искусством и наукой, с дру гоп. Оно наложило свой тлубокий след на со-
временную европейскую цивилизацию. Если искусство больше не рас-
сматривается как наука, то есть, как часть познания, то тто происходит
потому, что Красота, этот многоуровневый объект созерцания, уже не
осознается как аспект Реальности Естественный порядок вещей, поисти-
не, переверну i настолько. что уродство легко отождествляется с реально-
стью, а красота существует не более чем предмет эстетизма, чьи контуры
весьма субъективны и непостоянны.
Последствия этой дихотомии в опытном познании, или переживании.
Реальности, чрезвычайно серьезны, ибо только завершающая красота —
неуловимо соединенная с подлинной первопричиной всего сущего — вы-
несет свои приговор величию или тщетности мира Как у тверждал Про-
рок «Бог прекрасен, и Он любит красоту»
(НОЖ
аба'а. тип просто скроеной одежды
Аббас I, правитель Ирана. Династия Ссфевидов. 1588 1629 н
ответственный за воссоздание Исфахана.
Аббасиды. династия халифов. 749-1258 гг.
'Абд ар-Рахман, правитель Омейядской Испании, 75б-"'88 гг , осно-
ватель Большой мечети Кордовы
Абу Рейхан аль-Бируни, великий мусульманский ученый Родился в
973 году в Хиве.
авкаф, религиозные пожертвования (мн ч от вакф)
Aipa, бывшая столица Моготьской империи в Индии
айван, высокий полуциркульный свод, как правило, закрытый с
одной стороны и открытый с другой, типичный для персидской
архитектуры
Айя-София, собор Юстиниана в Стамбуле, впоследствии превра-
щенный Оттоманами в мечеть.
Акбар, могольский император, 1556 1605 ы , ответственный за
сооружение гробницы Селима Чшпти в Фатехпур Сикри.
ал-а'йан ат-табита, непреложные сущности вещей, архетипы.
ал-Акса, натвание важнейшей мечети Иерусалима
ал-Валид, омейядский халиф 705-715 п., основатель Большой
мече 1 и Дамаска.
ал-вахдад фи'ч катрад. единство в многообразии.
ал-джами. мечеть, где отправляются пятничные молитвы, иногда
называемая «кафедральной» мечетью (буквально «собираю-
щая»)
Али-Капу. резиденция правителей близ Майдана в Исфахане
ал-илм ai-батин. внутреннее знание, тзотеризм
'Али. четвертый халиф, 656-661 гг., зять и племянник Пророка
а шф. первая буква арабского алфавита
ач-катрад фи'ч-вахдад, многообразие в единстве
лтт/, наука, познание.
ал-Мансур. аббасидский халиф, 754-75 гг . основатель Батдада
Алморавиды. ал-мурабитун. правители Северной Африки и Испа-
нии, 1056 1147 гг . ио происхождению — кочевники из Сахары.
И< кцшпво ис юна Я <ык и значение
265
Алмохады. ал-муваххидун, 1130 1269 гг., правители Северной
Африки и Испании, вышедшие из Высокого Атласа.
ал-фанн, искусство.
ал-Хакам II, правитель Омсйядской Испании.
Альгамбра, дворец в Гранаде.
амин, попечитель (опекун) ремесленной корпорации.
анбийа, пророки (мн ч от наби)
Анджар, город исламских правителей, прямоугольной формы, в
Ливане, построенный в начале VIII века.
Ар-Рашиду и, 1ермин, используемый при описании первых четырех
халифов (букв- «проводники»),
ар-Рух, Дух, или Сущность
avшйа, святые (мн ч от ваш}
ахадиф. традиционная поговорка (мн ч oi хадиф).
ба. вторая буква арабского алфавита.
Багдадская школа, название особой группы месопотамских мини-
атюр
базар, рыночное пространство.
батин, внутренний, эзотерический. тайный.
Бухара, выдающийся центр исламской ку льту ры, ныне в Узбекис-
тане
вахдат ал-вуджуд. единство Бытия.
гарем (харим). неприкосновенный.
Герат, крупный исламский центр, ныне — в западном Афганистане.
Дамаск, город в Сирии, где расположена Большая мечеть.
дар ал-имарах, дворец правителя в аббасидском Багдаде
захир, внешний, экзотерический, проявленный
Зеленая мечеть (Йешиль-джамп), мечеть в Бурсе, Турция, построена
в 1405 году.
з\ зъ-карнайн. двурогий (или «из двух эпох»), эпитет Александра
Великот о.
з\лъ-фигар. знамешпый обоюдоострый меч Али
Ибн аз-Зубайр, в свое время соперник омейядских халифов. Умер в
692 году.
Ибн Тулун, правтель Египта с 868 года и создатель Большой мече-
ти Ибн Тулуна, законченной в 879 i оду
Ибн Халдун. магрибский историк XIV века.
Ильханы, мош ольские правители Ирана. 1256-1336 гг
268
Turnip F>i/pKxapr)iu
Мустансирийа. медресе ХШ века в Багдаде, служившее образцом
для остальных
Мухаккак, стиль каллш рафии.
Мухаммед II. оттоманский правшель и завоеватель Стамбула в 1453
ГОД).
Мухйи ад-дин Ибн ал- Араби, 1165 1240 ir.. один из величайших
учителей мусульманского эзотеризма.
з/i \тасиб. лицо, надзирающее за рынком, контролирующее цены и
качество товаров
Мшатта, зимняя резиденция Омейядов, основанная около 750 юда,
но так и не завершенная.
Насх, флюидальный стиль каллиграфии.
Низамийа, название медресе, особенно в Нишапуре в XII веке
форма которого служила образцом для других.
Окба ибн Нафи , сподвижник Пророка и завоеватель северной
Африки
'Омар II. омейядский халиф, известный своим благочестием. 717—
720 гг.
'Омар, второй халиф, 634 644 гг.. и сподвижник Пророка
Осман, зретий халиф, 644 656 гг.. и сподвижник Пророка.
Омейяды, династия халифов, 661-750 гг.
Oi зоманы, 1281-1924 11., правители империи, осевшие в 1 урции и
на соседних зерриториях.
раджси. форма арабского стихосложения
Ракка, место в Сирии, известное своим древнейшим мукариас
ривак (мн.ч. oi равк), сводчатая залерея. типичная для исламских
сооружений.
рхсуч (мн ч от рас] т), (божественные) всстникзз
Салим (Селим) Чишти. пользовавшийся большим влиянием мудрец,
погребенный в Фатехпур Сикри
Самарканд, крупный исламский центр, ныне в Узбекистане.
Самарра. город, основанный Аббасидамп на берегах Титра.
с an'а, техника, производство.
Сасаниды, правящая династия Ирана до мусульманских завоеваний.
Сафавиды (Сефевиды), ззравящая династия Ирана. 1501 1732 з i
Сельджуки Pyxia, ветвь Сельджуков, управлявшая Анатолией, ИГ’7
13О7Н.
Сельджуки, правящая династия Ирана и прилежащих территории.
П(кусании не шча Я ibih и nidueiiiK
269
Синаи, турецкий архитектор. 1490-1583 годы.
Сокуллу Мехмед-паша, оттоманский чиновник, чьим именем назва-
на мечеть, построенная архитектором Синаном в 1570-1571
годах.
сук, терриюрия рынка.
Султан Селим, оттоманский правитель, 1566-1574 гг . для которого
была воздвигнута мечеть в Эдирне и мечеть султана Селима.
1569 1575 1 г.
Султан Сулейман, ол юманский правитель, для которого была
построена мечеть, носящая ci о имя, 1550 1561 i г
Султан Хасан, правитель Египта, основатель медресе-мечети в
Каире, 1361 1.
Сулье, стиль арабской каллит рафии
Сунна, обычай, пример жизни (Пророка).
Суннизм. значительная ветвь ислама, где духовная власть основана
на согласии общины правоверных.
Суфизм, эзотерический аспект ислама; людей, практикующих су-
физм, называют суфиями
стффа. тип галереи, первоначально расположенной по всей линии
стены мечети, обращенной к молитвенному пространству.
таваф. обряд обхода вокруг Каабы.
Тадж Махал, Тадж- и махал (букв, корона местности), шедевр мо-
гольското искусства, построен в 1632 1654 гг
тау\и<). доказательство или знание о том, что «не1 никакого боже-
ства. кроме Аллаха», осознание или доктрина Божественно! о
Единства.
Тимур-и Леш (Тамерлан), великий завоеватель и основатель динас-
тии Тимуридов.
Тимуриды. династия, правящая на востоке исламского мира, 1378-
1 502 годы.
'1 зама, док юра коранических наук, знатоки богословия (ед ч
али.м).
.1 мма. религиозная ортанизация или община
Фас ал-Джадид, город правителей Нового Феса, Марокко Создан
Маринидами в сер. XII века.
фата, идеальный рыцарь
Фатехпур Сикри, юрод правителей, построенный Акбаром недале-
ко от Атры.
270
Turnip bi/;>Kiapdm
Фу лани (Фульбс), кочевники с южных рубежей Сахары, основавшие
в XIX веке теократическое i осу .царство.
фундук, тип караван-сарая.
футувва, термин, используемый для обозначения рыцарского по-
рядка.
ха'ик, целыюзяну юе облачение, покрывающее 1 олову и плечи.
хадиф (мн.ч. ахадиф), традиционная поговорка.
хакка, бесформенная сущность (Коран), реальность.
хан, караван-сарай, большая гостиница.
ханака, обитель дервиша.
Ханафи, традиционная школа канонического права, преобладаю-
щая в Еппне.
Хапбали. фадиционная школа канонического права
харам (сакратум), внешняя терриюрия вокруг Каабы, образующая
часть святилища, или запретную зону.
Харири, 1054-1122 гг , автор «Сессий».
Хиджра, мусульманский лунный календарь, ведущий начало от 622
юда, времени переселения Пророка из Мекки в Медину.
хикма, мудрость
Хирбат аль-Мафтжар. омейядский заюродный дворец
Хорезм, зерриюрия вокруг дельты Аму-Дарьи (лат Оксус)
хи бус, религиозное пожертвование
Ху лагу, монгольский правшель Ирана и завоеватель Баздада в 1258
году.
Хумаюн, второй моюльскин император, чья гробница предшество-
вала Тадж Махалу. Умер в 1556 году,
Чингизхан (Дженгисхан), великии мошольский завоеватель и
вождь, умер в 1227 з оду.
Шафи и, традиционная школа канонического права
Шах-Джахан, могольский император, 1628—1657 гг., основатель
Тадж Махала.
Шахзадс, название мечети в Стамбуле
Шах-зз Зззнда, название архитектурного ансамбля в Самарканде.
шейх Луфгалла, название мечети на Майдане Исфахана
Шиизм, ветвь ислама, полагающая, что духовный авюритет Проро-
ка был возложен на Али и ею потомков.
(ПИ(О-Ц МАП-ШСТРЛЦМЙ
Илл. 1 Фрагмент вышивки с надписью с кисвы (покрыва-
ло Каабы). Каир, Египет. 16
Илл. 2. Купой Скалы (Куббат ас-Сахра) Вид с юго-запада.
На заднем плане — Масличная юра. 97
Илл 3 Купол Скалы. Вид на Священную Скалу с восточ-
ной с I ороны галереи от основания купола. 20
Илл 4 Разрез церкви Санта Констанца. Рим. 21
Илл 5 План церкви Сан Вшале Равенна. 21
Илл 6 План церкви Вознесения. Иерусалим. ’ 22
И я гт 7 План Купола Скалы. ' * 23
Илл 8 Вид на Купол Скалы 23
Илл. 9. Геометрическая схема Купола Скалы. 25
Илл. 10. Эмблемы и дратоценные камни на мозаиках Ку-
пола Скалы ' ’ ' * ‘ 26
Илл. 11. Крылатый конь из Хирбет аль-Мафтжар. 27
Илл 12 Фрагмент фасада замка Мшатта Государствен-
ный музей. Берлин 98
Илл. 13. План Мшат гы. 31
Илл. 14. Треугольный орнамент из туарегской кожи. 32
Илл. 15. План христианской базилики. Вид изнутри 33
Илл. 16. План ориентации церкви. 34
Илл. 17 Илаи Мечети Пророка в Медине. 34
Илл 18 План Большой мечети Омейядов в Дамаске. 37
Илл. 19. Разрез Большой мечети Омейядов в Дамаске. 38
Илл. 20. Разрез Большой мечети Омейядов в Дамаске. 38
Илл. 21. Большая мече! ь Омейядов в Дамаске Общий вид
внутреннего двора с ют о-восточного минарета (мина-
рета Иисуса) На северной стороне стены — минарет
Невесты. 99
Илл. 22. Большая мечеть Омейядов в Дамаске. Внутрен-
ний двор и галереи. Вид с ют о-востока. 99
Итт 23 Большая мечеть Омейядов в Дамаске. Восточная
часть молитвенно!о зала. Рака на правой стороне и зоб-
ражения заключает в себе голову св. Иоанна Крестите-
ля Верхние т ал ерей реконструированы после пожара. 100
274
Титус Буркхардт
Илл 57. Фрагмент отделки купола на мавзолее султана
Каит-бая. Северное кладбище Каира. Мамлюкский
период. Орнамент, образованный из сочекзния геомет-
рическою переплетения и растительной арабески, се-
теобразно покрывает купол. 114
Илл. 58. Стенной декор с темой лоты Техника ретьбы по
стуку. Самарра 7/
Илл 59 Стенной декор в спиралоидных формах Техника
резьбы по сту ку Самарра 7/
Илл. 60. Зооморфный переплетенный орнамент. Книга Дур-
роу 71
Илл. 61 Фрагмент орнаментированной страницы Линдис-
фарнскою Евангелия. 72
Илл. 62. Дверной молоток XII века из Магриба — образец
чистой арабески с ритмическим чередованием «запол-
ненных» и «полых» форм
Илл 63 Оконная решетка из Хирбст аль-Мафтжар и ее гео-
метрический план. 74
Илл 64 Переплетенный орнамент с римского павимента
(мозаичного пола). 74
Илл 65 Фрагменл сколотой изразцовой кладки Мечеть
Гаухар-шад в Мешхеде, Персия XV век. Растительная
арабеска. 114
Илл 66 Фрагмент сколотой изразцовой кладки. Мечеть
Дарб-е-Имам в Исфахане, Персия. XV век Раститель-
ная арабеска 115
Илл 67 Фрагмент кирпичной кладки в руинах Шах-и-
Машхада, близ Калайи-Нау в провинции Bai дне, Аф-
ганистан Гу ридский период. XII XIII вв 115
Илл 68 Изразцовый декор из Марокко Дворец аль-Бади
Марракксш Орнамент организован на основе восьми-
угольника 116
Илл 69 Фрагмен! мраморного декора в Большой мечети
Омейядов Дамаск, Сирия Орнамент организован на
основе шестиугольника 116
Илл 70 Орнамент, образованный из шестикрашо! о деле-
ния круга
Илл 71. Орнамент образованный из восьмикратного де-
ления круиз
Илл 72. Орнамент, образованный из пят- и десятикрат-
ного деления круга
Искусство ш чача Язык и значение
275
Или 73. Орнамен?, образованный из восьмикратного де- 78
ления круга. ч ц.;?
Илл 74 Изразцовый декор из Марокко Дворец аль-Бади.
Орнамент организован на основе восьми) i ольника I / 7
Илл 75. Изразцовый декор из Марокко. Дворец аль-Бади. ‘
Марракеш Орнамент организован на основе восьми-
угольника //7
Итп 76 Фраг мен 1 перфорированных окон-ширм в мрамо-
ре Гробница шейха Селима Чишги в Фашхпур Сик-
ри бли i Агры. Индия. 117
Илл 77 Фрагмент изразцовой кладки в Голубой мечети.
Тебриз. Персия XV век Орнамент органтован на ос-
нове шесту гольника. 117
Игл 78 Фрагмен! декора. Дворец-замок Алы амбра Гра-
нада, Испания. 118
Илч 79 Фрагменты изразцовой купольной кладки Гробни-
ца Шаха Нпматуллаха Махан, бли? Кермана, Персия 118
Илл. 80. Фра? мент решетчатого декора (красный песчаник/
белый мрамор). Фатихпур Сикри, близ Агры, Индия. 119
Илл 81 Фрагмент изразцовой кладки на главном входе в
Пятничную мечеть Исзда, Персия Сер XIV века. 119
Илл 82 Изразцовое перекрытие Буюк Каратай-медресе.
Конья, Турция XIII век (1251). 120
Илл 83 Фрагменты перфорированных окон-ширм в мра-
море с 1робницы шейха Селима Чишти в Фатихпур
Сикри, бли? А1ры. Индия. 120
Илл. 84. Фрагменты каменной кладки на мечет Кутб, близ
Дели, Индия. XIII век Лотосовые гирлянды перепле-
тются с арабским письмом 121
Илл 85 Фра?мент изразцовой кладки. Голубая мечеть
Тебриз, Персия. XV век. «Ковровый» орнаменi мон-
гольского влияния. 122
Илл 86. Римский пандатив (парус свода) Геометрический
анали ?. 80
Илл 87 Мукарнас как выступ купола. 80
Илл. 88. Сасанидский угловой выступ. 5/
Илл. 89. Угловой выступ в форме ниши. 81
Илл. 90. Мукарна? (стлактювый свод), образующий пе-
реход от квадрата к восьмиугольнику 82
Илл 91 Мукарнат (сталактитовый свод), обра?уюший пе-
реход от квадрата к кругу. 82
276
Илл 92 Фрагмент мукарнас из медресе Бу Инання Фес.
Марокко XIV век.
Илл. 93. Мукарнат, образующий «сталактиты».
Илл. 94 Прямолинейный и криволинейный мукарнат
Илл 95 Мукарнат (сталак 1 иювый свод), обралющий пе-
реход от квадрата к кру i у
Илл 96. Фрагменты мукарнас в Тимуридском медресе Хар-
шрда. Хорасанская провинция. Персия
Илл 97 Фрагмеш стены и кровли шавного молитвенного
айвана Пятичнои мечети. Верамии, близ Тегерана.
Персия XIV век.
Илл 98 Фрагменты «сталактита» с главного входа Сул-
танской мечети Селимийе в Эдирне, Турция XVI век.
Илл 99 Ссвсро-западный айван в Масджид-и Джами (Пят-
ничной мече in) в Исфахане, Персия
Илл. 100. Персидский свод.
Илл 101. Остатки купола в Харгирде. Хорасанская про-
винция. Персия XV век.
И лл 102 «Сталак ги i ы» над Залом двух сестер. Дворец-за-
мок Альгамбра. Гранада, Испания.
Илл 103. Львиный двор. Дворец-замок Альгамбра Гра-
нада. Испания
Илл 104 Мирадор или Линдараджа. Дворец-замок Аль-
1 амбра. Гранада. Испания.
Илл. 105 Фра1 мент декора из стука в Львином дворе Дво-
рец-замок Альгамбра Гранада. Испания
Илл 106. Венец молитвы, когда лоб мусульманина касает-
ся земли. Двор мечети Карауин, Фес. Марокко.
Илл. 107. Ишерьер молитвенного ?ала Мечеть Ку ту бия
Марракеш, Марокко. XII век.
И in 108. Михраб ОльджеГпу в Соборной мечет Исфа-
хан, Персия XIV век-
Илл 109. Михраб с изразцовой кладкой XVII века Меш-
хед. Ныне в Иранском му зее Басчан, Тегеран. Персия
Илл 110 Деревянный михраб Ташун Паши, близ Vpi у ба,
Турция Ныне в Этнографическом музее Анкары
Илл 111 Лепной михраб из медресе Бен Йусуфа. Марра-
кеш, Марокко. XVI век.
Илл 112 Ниша, выложенная изразцами в сводчатом пере-
ходе к ханаке Натанз, Персия Х1\ век.
Илл 113. Михраб мечет Насира Мухаммада ибн Калау-
на Мамлюкский период Каир. Ггнпет.
Бцркхардт И(ку((Шво ипача Язык и значение 277
Ипп 114 Михраб медресе — мечети Ахмадия. Алеппо,
#3 Сирия 163
<44 Или 115 Михраб зз миззбар мечети Сокуллу Стамбул, Тур-
64 ция. XVI век 163
Илл. 116. Деревянный мззнбар Большая мече!ь Кайруана.
< 45 Кайруан, Тунис. 163
Илл. 117 Фрагмент деревянного минбара. Большая мечеть
6'6 Кайруана. Кайруан. Тунис. 164
Илл. 118. Известняковый минбар ханакзз и мавзолея су пта-
наБаркука Каир. Ernnei 164
< 46 Илл. 119 Мраморный минбар мечети Сулеймание. Стам-
бул. Турция. XVI век 164
123 Ипп 120. Деревянный минбар. Иранский музей Бастан.
Тегеран. Персия. 164
123 Илл 121 Минбар мечети аль-Муайада. Каир. Египет. 129
< 47 Илл 122 Тюрбе Халим Хатуна Х1\ век Геваш, близ озе-
ра Ван. Турция. Типичный сельджукский мавзолей 131
124 Ипп 123 Фрагментарный вид Каирского некрополя, дос-
зуппый с миззареза ханаки Баркука Каир. Eimiei 131
124 Илл. 124. Некрополь Шах-и Зинда. Самарканд. Узбеки-
стан 112
125 Ипл 125. Гробница Итпмад-уд-Даула Агра. Индия XVII в. /65
Илл 126 Гробницы связых на кладбище Баб Фру Фес,
126 Марокко. 165
Илл 127 Гробница Селима Чишти. Фатихпур Сикри, близ
12" А1ры. Индия 133
Ипп 128 Усыпальница Бабы Хатим Зззярага. Балх. Афза-
12" листан. XI-XI1 вв 133
Илл 129. Усыпальница Шаха Ниматуллы. основателя Су-
12<4 финского ордена Махан, юг Кермана. Персия 166
Илл 130 Усыпальница Ходжи Абу Насир Парса Балх,
161 Афганистан XV век 167
Илл 131 Фрагменты кирпичного декора с минарета Джам.
162 Афзазшстазз XII XIII вв Надписанный фриз содержит
всю суру Марйам 142
162 Илл. 132. Минарет в Джаме Афганистан Построен в кон-
це XII века Гуридами, завоевавшими горное племя 168
162 Илл 133. Минарез мечети Куту бия. Марракеш Марокко.
Построен в конце XII века Альмохадами. подчпнив-
162 шими горное племя 16<4
Илл 134. Надпись на кирпичах минареi а. Джам, Афганис-
163 зап. ХП-ХШвв. 16<4
Титце Бцрк.хардт
Илл. 135. Лагерь киргизских кочевников на афганском
Памире. Обратим внимание па i ипичный круглый вой-
лочный тент монгольских и цешральноазиатских ту-
рок. 144
Илл 136 Лагерь кочевых афганцев-пуштунов на берегу
Му pi аба. в северо-западном Афганистане Отметим
типичную в условиях пустыни бедуинскую палатку.
созданну ю из верблюжьей и ко шей шерсти. 145
Илл. 137. Турецкий молитвенный коврик из I ордеса. XVIII в.
Музей турецкого и исламско! о искусства. Стамбул. /69
Илл 138 Сельджукский ковер. Коллекция Эдмунда де
Юнгера. Лондон /69
Илл. 139. Туркменский сарыкский плед. Музеи тексдиля.
Вашингтон. /71
Илл 140 Фрагмент турецкого ковра из Анатолии. Ушак.
XVI век Исторический му зеи 1каней. Лион, Франция / 71
Илл 141. Турецкий щш и луки, определенно монгольско-
го стиля. XV XVI вв. Музей дворца Топкапы. Стам-
бул, Турция. /49
Ид л 142. Фрагмент рельефного декора на западном фаса-
де больничной мечет. Диврши, Анатолия, Турция
Двуглавый орел являлся эмблемой Сельджукской ди-
настии XIII век. /49
Илл. 143. Рельефный декор с изображением двух перепис-
анных драконов на входе в крепост Алеппо. Сирия
XIII век 150
Илл 144. Эмалированный поднос с изображением Алек-
сандра, возносящегося в небеса в экипаже, управляе-
мом двумя грифонами Ирак 1114 44 Г1. 1~1
Илл. 145 Фрлмент турецкой алебарды с надписью XVI
века. Музей дворца Топкапы. Стамбул. / ”/
Илп 146 Гравированный подносе изображением придвор-
ных сцен Хорасан. Персия. XII XIII вв. Иранский
музей Басман. Тегеран. Персия. 150
Илл 147 Сабля с дарственной надписью от ту репко! о су л-
тана Сулеймана Великолепного. XVI век. Музей двор-
ца Топкапы. Сшмбул / 70
Илл 148. Минарет Ибн Тулуна Каир Реконстру кция XIII в
основана на орш инале IX в 172
Ил л 149 Минарет Большой мечети Кайруана. Кайруан,
Тунис. IX в. 172
Илл ИО Miniapei Ситмиш мечети Х1\ в Каир Еышет. 172
Искусство ислама Язык и значение 279
Илл 151. Минарет мечети Кутубия. Марракеш, Марокко.
XII в 172
И пл 152 Оттоманский минарет мечети 1екке Мевлене
Руми Копья, Турция. XVI в. 173
Илл 153 Крученый минарет мечети Уч Шерефели. Эдир-
на, Турция. XV в 173
Илл. 154. Минарет мечети Сулсиманийе. Стамбул. Турция.
XVI в. 173
Илл. 155. Минарет медресе-мечети султана Хасана. Каир,
XIV в. 173
Илл 156 Минарет Большой мечети Герата. Афганистан. /’-/
Илл. 157. Минарет Саребап Исфахан. Персия XIV в 174
Илл. 158. Минарет усыпальницы Джахангира. Лахор. Па
кистан. XVII в. 174
Илл. 159. Минареты Итимад-уд-Даула. Агра. Индия XVII в 1 "4
Илл 160 Фасад молитвенною зала и внутренний двор
Большой мечети Кайру ана. Кайру ан, Тунис. Вид с
минарета. 175
Илл. 161. Северная сторона внутреннего двора. Вид с ми-
нарета Большой мечети Кайру ана Кайру ан. Тунис 1~5
Или 162 План Большой мечет Капруана 154
Илл 163. Общий вид молитвенного зала в Большой мече-
in Кайруана Капруан, Тунис. 176
Илл. 164. Фрагмент Большой мечети Кайру ана Кайру ан,
Тунис Вид снаружи 176
Илл. 165 Михраб Большой мечети Кайруана. Кайру ан,
Тунис. IX век. 177
Илл 166 Куфическая надпись на древней колонне «Му-
хаммад— посланец Бога». Большая мечеть Кайруана,
Кайру ан, Тунис.
Илл. 167. Вид на интерьер Большой Мечети Кордовы Ис-
пания / 78
Илл. 168. План Большой мечети Кордовы. /56
Илл. 169. Купол над переплетающимися ребрами перед
молитвенным михрабом (нишей). Большая мечеть Кор-
довы. Испания. 179
Илл 170. Расположение колонн перед михрабом Большая
мечеть Кордовы. Испания. 179
Илл. 171. Михраб Большой мечети Кордовы, увенчанный
подковообразной аркой. Кордова. Испания. 180
Илл. 172. План мечети Ибн Тулуна 159
280
Тнппц Бцркхардт
Илл. 173. Минарет мечети Ибн Тулуна. Вид сквозь юго-
западные галереи Каир 181
Илл 174. Мечеть Ибн Тулуна Общий вид с минареш со-
седней мечеги Ситмиш Каир 181
Илл. 175. Окруженный аркадами боковой неф. Мечеть Ибн 182
Тулуна, Каир
И ал 176. Северо-западная галерея и абаки Мечеть Иби
Тулуна, Каир 183
Илл. 177 План медресе-мечети Султана Хасана. 209
Илл. 178 Слева северо-восточная сторона медресе-ме-
че! и султана Хасана. Справа — мечеть аль-Рифайи.
Каир. 184
Илл. 179. «Сталактитовый» портал северо-восточного фа-
сада медресе-мечети Су плана Хасана Каир 184
Илл. 180. Купол а1риума медресе-мечети Султана Хасана.
Каир. 184
Илл. 181. Источник и юго-западный айван медресе-мечети
Су плана Хасана. Каир. 185
Илл 182. Интерьер медресе Султана Гаури. Каир Обра-
зец действу ющег о медресе 186
Илл 183. Главный михраб ioi о-восточного аивана. увен-
чанный знаменитым декоративным сту ковым фризом,
в медресе-мечети Су птана Хасана. Каир. 187
Илл 184 План храма Святой Софии. 214
Илл. 185. Разрез храма Свяюй Софии. 215
Илл. 186. Интерьер Айя-Софии СТамбуп, Турция. 188
Илл 187 Вид с минарета мечети Сулейманийе на внутрен-
ний двор мечеш и бухту Золотой рог. 189
Илл 188 Общий вид мечети Сулейманийе Стамбул. 189
Илл. 189. Интерьер мечети Сулейманийе перед михрабом.
Стамбул 190
Илл 190. Большой цешральный купол с двумя полу купо-
лами Мечеть Сулейманийе Стамбул 190
Илл. 191. Вид на однотипные медресе Юго-западная сто-
рона мечеш Сулейманийе. Стамбул. 191
Илл. 192. Парус купола, декорированный «сталактитами»
и о, раннченнып дву мя кривыми Мечеть Су пейманийе.
Стамбул. 191
Илл. 193. План и главный профиль мечети Сулейманийе. 216
Илл. 194. План мечети Шахзаде-джами Стамбул 2!~
Илл 195 Интерьер Соборной мсче1И Шахзаде Стамбул,
Турция 192
Искусство исла'tn Я mit г/ течение 281
Илл. 196 Соборная мечеть Шахзаде. Вид с северо-запада.
Сымбул. 192
Илл 197 Главный купол и 4 полу купола в Соборной мече-
ти Шах {аде Стамбул. 193
Илл 198 Итан и разрез мечети принцессы Михримах.
Стамбул. 218
Илл. 199 Итерьер мечети принцессы Михримах Стамбул. 193
Илл. 200. Общин вид мечети принцессы Михримах. Стамбул. 194
Илл. 201. Центральный купол мечети принцессы Михри-
мах. Стамбул. 195
Илл. 202. Купол мечети принцессы Михримах Вид изнут-
ри. Стамбул. 196
Илл 203 План мечети Сокуллу Стамбул. 220
Илл 204. Купола мечети Сокуллу Вид изнутри. Стамбул. 196
Илл. 205 Интерьер мечети Сокуллу Стамбул 197
Илл. 206. Керамическая панель Hti стене михраба мечети
Сокуллу 198
Илл. 207. Разрез мечети Селимийе. Эдирна. 221
Илл 208. Фонтан во внутреннем дворе мечети Селимийе.
Эдирна, Турция 190
Илл. 209. Фра! мент экстерьера мечети Селимийе. Эдирна,
Турция. 200
Ипп 210. Центральный купол. Вид изнутри. Мечеть Сели-
мийе Эдирна, Турция 201
Илл. 211 Интерьер мечети Селимийе Эдирна. Турция 201
Илл. 212. Общий вид мечети Селимийе. Эдирна, Турция. 202
Илп 213. План Шахской мечети. Исфахан. 222
Илл. 214. Шахская мечеть: купол с минаретом Исфахан 223
Илл 215 Купол минарета со сколотой изразцовой клад-
кой Шахская мечеть. Исфахан. 223
Илл. 216. Большой наружный портал Шахской мечети. Ис-
фахан 202
Илп 217 Хэрофотосъемка Шахской площади. Исфахан,
Персия 203
Итл 218. Интерьер молитвенного зала Шахская мечеть
Исфахан. 204
Илл 219 Айван, открытый во внутренний двор Шахская
мечеть Исфахан. 205
Илл. 220. Купол Шахской мечет над молитвенным залом.
Вид из интерьера молитвенного зала. Исфахан 206
Илл 221 Зимний молитвенный !ап Шахская мечеть. Ис-
фахан 206
2R2
Tuinut Rн/ж i/t/xhn
Илл 222. Вид на смежные дворики со ci ороны внутренне-
го двора Шахская мечеть. Исфахан 207
Илл. 223. План Тадж Махала. 228
Илл. 224. Геометрический анализ плана Тадж Махала. 229
Илл 225 Тадж Махал. Агра, Индия. 208
Илл 226. Тадж Махал. Вид со сюроны. 208
Илл. 227. Сады вокруг Тадж Махала. 241
Илл. 228. Фрагмент главного входа мавзолея Тадж Махал. 242
Илл 229. План Анжара. Ливан. 234
Илл. 230. План круглого города аль-Мансура. Багдад. 235
Илл. 231. План базара. Исфахан. 236
Илл. 232. Панорама Исфахана с злавнымп сооружениями
вокруг Шахской площади. Персия. 243
11m. 233. Панорама моста Поле-Хаджу и дамбы через Зай-
ендерул Исфахан, Персия 243
Илл. 234. Общий вид на сефевидскии караван-сараи Маи-
яр. Исфахан. Персия 244
Ила 235 Караван-сарай Асад Паши. Дамаск, Сирия. 244
И пл 236 Фрагмент колонны в больничной мечети. Див-
риги, Турция. 244
Илл. 237. Интерьер больничной мечети. Дивриги, Турция. 245
Илл 238. Базарная улица в Медине Феса. Фес, Марокко. 245
Ипп 239. Аэрофотосъемка с фрагментом базара. Кашан,
Персия 245
Илл. 240 Внутренний двор традиционного дома XVII века.
Старый Каир, Египет. 246
Илл. 241. Дом в Джидде, Саудовская Аравия. 246
Илл. 242. Внутренний двор дворца Бахиа Марракеш, Ма-
рокко, XIX век. 246
И пл 243 Традиционный марокканский дом. Фес, Марокко. 24"
Илл 244. Общий вид Феса со сюроны некрополя Марини-
дов Фсс, Марокко 247
Илл. 245. Мароканский двор, рисунок Халида Сеидо. 237
Илл. 246 Канал и бассейны во дворце Партап, Альгамбра. 248
Илл 247 с типизованный сад-ковер па выставке цветов в
Челси, май 2001 года, Англия. 249
Илл 248 Небольшой юродок Му лай Идрис, возведенный
вокруг усыпальницы своею основателя близ Мекне-
са. Марокко. 250
Ипп 249 Караван-сарай мамлюкского султана аль-Гаури.
{Сайр. Emiiei. 250
HcKf/d твч ис чача Я imk it Пичи ши 283
Ilin 250 Марокканский фундук (караван-сарай). Фес, Ма-
рокко 250
Илл. 251 Панорама Исфахана и Пятничная мечеть с кры-
тым сводчатым рядом базара. Персия. . 251
Илл. 252. Стеклянная бутыль XII века. Иранский музей Ба-
стаи Тегеран, Персия. 252
Илл. 253. Чаша со стилизованными птицами Иранский му-
зей Бастан Тегеран, Персия 252
Илл 254. Изразцовый фасад 1робницы Харуна Вилаята.
XVI век. Исфахан, Персия. 252
Илл. 255. Фра1 мент мечети Хургада, Египет 253
Илл. 256 Фрагмент мечети Хургада. Египет 254
Илл 257. Мечеть, построенная поверх Луксорского храма,
Лу ксор, Египет. 254
Илл. 258. Панорама Иерусалима. Иерусалим, Израиль 255
Илл. 259. Панорама Капра, Каир, Етипет. 255
Илл. 260. Панорама Луксора, Луксор, Египет. 255
Илл. 261. Фрагмент мечети Махаммада Али, Каир. Египет. 256
И пл 262. Фрагмент мечеги Махаммада Али, Каир, Египет 256
284
h 1цж uipdm
Титус Буркхардт (Titus Burckhardl), сын швейцарского скульптора
Карла Буркхарта и член патрициаиско! о рода Базеля, родился в 1908 году
во Флоренции Хотя на первых порах он, как и его отец, шал скульптором
и иллюстратором. с детства ею неудержимо привлекало восточное искус-
ство Это побудило его к теоретическому освоению восточных док1рин и
многократным посещениям исламских стран После нескольких лет изу-
чения истории искусства и восточных языков, он стат директором изда-
тельства «Граф-Верла!», которое специализировалось на факсимильных
изданиях старинных рукописей.
В 1972 году он был направлен в ЮНЕСКО дня содействия сохране-
нию древнего 1 орода Феса
Ему принадлежит ряд важных работ, посвященных исламскому ис-
кусству, и в юм числе «Сакральное искусство Востока и Запада».
Роланд Мичед (Roland Michaud) родился во Франции в 1930 юду.
Фотограф с мировым именем Вместе с женой он пересек всю Азию и ис-
ламские страны, специализируясь в облает миографии и искусства и под-
держивая тесные контакты с местными жителями.
Главная цель данной работы духовное значение искусства ислама.
Таким образом, книга выходит за рамки обычной истории исламского ис-
кусства.
Процитируем отрывки из введения: «Если бы в отве! на вопрос «Чю
такое ислам»9 просто указать на один из шедевров исламского искусст-
ва. ответ мот. по существу, резюме, был бы, тем не менее, справедлив,
ибо искусшво ислама представляет то, на чю указывает ею название, и
делает мо вполне определенно. Если допустить, что меюды его выраже-
ния весьма разнообразны... почти всегда у бсдитетьпы они не содержат
в себе никакой дисгармонии, чего нельзя утверждать обо всех сферах ис-
ламской культуры . Пс удивительно, и icm более не странно, что даже
самое поверхностное проявление религии или цивилизации, подобной ис-
ламу — а искусство — ло экстсриоризацпя по определению — призвано
отражать присушим ему образом все самое сокровенное в данной цивили-
зации...» «...Изучение исламскою или любого другого сакрального ис-
кусства, если оно предпринято с заведомой непредубежденностью, может
способствовать более или менее глубокому постижению духовных реаль-
ностей. лежащих в основании всей вселенной и всего человечества. Рас-
сматриваемая в таком аспекте. «история искусства» превосходит уровень
собственно истории...»
ДРУГИ!Ш1ИГИ ТИТУ(4) !УРШРДТ(1
На аш пинском языке.
An Introduction to Sufi Doctrine (Thorsons)
Siena, City of the Virgin (Oxford University Press)
Alchemy: Science of the Cosmos. Science of the Soul (Robinson and
Watkins. Penguin, Raltimore)
Sacred Art in East and West, its Principles and Methods (Perennial Books)
Moorish Culture in Spain (Allen and Unwin)
В дополнение к выше) казанным.
Land am Range dei Zeit (Urs Graf Verlag, Basel)
Das Schweizervolkserbe (Urs Graf Verlag)
Fes, Stadt des Islam (Urs Graf Verlag)
Marokko, Westlicher Orient ein Reise fuhrei (Waltei. Ficiburg-im-
Brcisgau)
Chartres und die Geburt des Kathediale (Iks Graf Verlag)
На францу зеком языке
tie spintuelle de 1 Astrologie musulmane d apies Mohyiddin Ibn Arabi
(Arche Milano)
Переводы
Letters of a Sufi Maslei. the Shaikh al- \iabi ad-Dagqawi, translated (and
annotated) by Titus Burckhardt (Perennial Books)
The Wisdom of the Prophets (Fusiis al-Hikam) by Muhyi-d-Din Ibn
Arabi. Selections tianslated with notes by Titus Buickhardt (Beshara
Publications)
De 1 Homme Unnersal (Abd al-Kanmal-Kamil) Tiaduits de 1 aiabe et
commentes pai Titus Burckhardt (P. Derain, Lyon).
ШГОДОШТИ
Выражаем признательность нижеупомянутым лицам за разрешение
использовать указанные иллюстрации, рисунки и планы
David Hoxley; TAS Ltd. К A S. Creswell, из книги: «А Short Account of
Early Museum Architecture», и Pengiun Books Ltd, Elizabeth Laczynska;
Andreas Volwahsen, Issam el-Said, и з его книги «Geometric Concepts in Islamic
Art». Titus Burckhardt из его книги «Moorish Culture in Spain»; Roland
Michaud, The British Library, London and Heibonsha Publishers. Tokyo;
Chester Beatty Library. Dublin, Propylaen Verlag, Berlin; Paul Hamlyn Ltd;
Oldbourne Books Ltd.; Paul Eick Productions Ltd.; Macdonald & Co.;
University of Chicago Press Ltd , Alistair Duncan. Middle East Archive
Издатели благодаря! Рональда Мичеда (Ronald Michaud), получив-
шему заказ oi Wotld of Islam Festival Trust на съемку всех иллюстраций
настоящею издания.
За остальные иллюстрации мы благодарим нижеперечисленных;
Alistair Duncan, Middle Fast Archive; The Staathche Museen, Berlin; The
Butish Museum Library, London, The Louvre, Paris, Edmund de Unger
Collection. London; Washington D C Textile Museum, Tiroler Landemuseum
Fcrdmandeum. Innsbruck.
Титус Буркхардт
Искусство ислама.
Язык и значение