Борис Бабочкин- Алексей Баталов Николай Боголюбов
Амвросий Кучма Эллина Быстрицкая Эраст Гарин Михаил Жаров Янина Жеймо Зинаида Кириенко Николай Крючков Елена Кузьмина Марина Ладынина Тамара Макарова Вера Марецкая Нонна Мордюкова Грачия Нерсесян Жанна Прохоренко Фаина Раневская Олег Стриженов Вячеслав Тихонов Наталия Ужвий Евгений Урбанский Максим Штраух
АКТЕРЫ
СОВЕТСКОГО
КИНО
Издательство «Искусство» Москва 1964


778. С А-43
Эта книга — первый сборник небольших творческих портретов киноактеров разных поколений. Здесь вы найдете и тех, чьи имена уже несколько десятилетий появляются на афишах, и тех, о ком мы узнали совсем недавно.
Здесь немногим больше двадцати биографий, и, конечно, не все «любимые герои» вошли в эту первую галле- рею портретов. Другие книги дополнят и расширят ее.


Борис Бабочкин
Велико счастье актера, создавшего образ, который стал неотъемлемой частицей духовной жизни народа, прошел с ним долгий путь борьбы и побед, воспитал не одно поколение советской молодежи. Такое счастье выпало на долю Бориса Андреевича Бабочкина — исполнителя роли Чапаева в прославленном фильме братьев Васильевых.
В чем же сила этого образа? Где надо искать разгадку его немеркнущей красоты и обаяния? Многих поражает простота, человечность Чапаева—Бабочкина. Но одного этого еще недостаточно.
Глубочайшее постижение артистом человеческой души, сочетание величия и благородства действий, мыслей, чувств героя, рожденных неповторимой революционной эпохой, с живой конкретной достоверностью характера и поведения — вот что, пожалуй, сделало образ Чапаева в исполнении Бабочкина явлением исключительным, классическим и бессмертным.
Долго и напряженно работал актер. Помимо обстоятельного знакомства с документами и материалами, помимо многочисленных встреч и бесед с бывшими бойцами чапаевской дивизии ему помогли воспоминания юности, когда он, шестнадцатилетний комсомолец, служил в рядах Первого Саратовского резервного полка. Обогатили Бабочкина и впечатления, полученные во время съемок картины. Экспедиция киностудии «Ленфильм» два лета провела в лагерях 48-й дивизии на Волге, и эти два лета стали, по словам актера, «богатейшим и основным материалом работы над ролью». Таким образом, сама жизнь, непосредственные впечатления действительности помогали рождению замечательного образа.
Чапаев Бабочкина завладевает вниманием зрителя сразу, с первой минуты своего появления на экране, и до последних кадров фильма заставляет напряженно следить за его судьбой, волноваться, переживать.
4


Определяя основную мысль, заложенную в образе Чапаева, Бабочкин писал: «В роли есть главное и единственное, что может и должен играть актер, есть точное «сквозное действие». Влияние нашей партии в лице Фурманова на партизанскую стихийность Чапаева — вот тема роли, давшая ей движение и динамичность. И это влияние партии хотелось показать просто, значительно и сильно».
Важнейшее место занимает в фильме две сцены столкновения Чапаева с Фурмановым — из-за коновала, которого Чапаев требовал «экзаменовать на доктора», и в школе после ареста Жихарева. В них особенно наглядно и убедительно проявляется роль Фурманова — мудрого и тактичного воспитателя, руководителя, организатора. В этих сценах раскрываются Бабочкиным многие черты характера Чапаева, на первый взгляд даже исключающие друг друга, — неожиданная вспыльчивость и быстрая отходчивость, большая тяга к знаниям и пренебрежение элементарной логикой, чрезмерная уверенность в себе и трогательное умение прислушиваться к другим. Актер показывает диалектическую сложность души своего героя. Ведь и, казалось бы, невежественное и нелепое требование экзаменовать коновала на доктора вызвано благородным желанием приобщить людей к науке, культуре. «Что ж уж вы не даете ни одному мужику на доктора выйти? Куда это годится!» — возмущается Чапаев. По-детски наивное заявление: «Я Чапаев! Ты понимаешь, что я Чапаев, а ты, ну кто ты такой?» — не столько проявление самовлюбленности героя, сколько его искренняя гордость, что он, рядовой русский крестьянин, стал боевым красным командиром. Тот же подтекст звучит и в ночном разговоре перед боем, когда Петька спрашивает Чапаева, сможет ли он командовать армией, фронтом, всеми армиями республики.
Истоки чапаевского поведения, чапаевской манеры говорить Бабочкин искал в народных традициях. Перебирая в памяти картины далекого детства, он вспоминал несколько подчеркнутые, исполненные пластической красоты жесты крестьян, их образный язык.
Рост самосознания героя хорошо передан актером в двух речах Чапаева. Трудно описать колоритную, в высшей степени самобытную речь партизанского командира на митинге в селе. Бабочкин подчеркивает ясность мысли героя, бытовые и несколько наивные интонации его речи, стремление словом воздействовать на чувства слушающих. В ином ключе решена актером речь Чапаева на поле боя. Здесь перед нами уже опытный и мудрый командир дивизии регулярной Красной Армии. Четко и уверенно, как команда, звучат суровые слова краткого, но емкого выступления Чапаева—Бабочкина.
Эпизоды — прощание с Фурмановым и последняя ночь перед гибелью—открывают новые грани характера Чапаева. Актер решает здесь образ в лирическом плане. Глубокое раздумье, широкая и задушевная
5


ДРУЗЬЯ
народная песня завладевают командиром. Незабываем крупный план Чапаева—Бабочкина, когда он молча, подперев рукой голову, полулежа слушает могучий хор своих товарищей.
В этой же сцене происходит знаменательный разговор Чапаева с Петькой и Анной о будущем. Бабочкин с удивительной простотой произносит большие слова о жизни и смерти, о том времени, когда «помирать не надо» будет. Мечты Чапаева о светлом и счастливом будущем в последнюю ночь перед гибелью поднимают эту сцену до вершин философского осмысления революционной борьбы народа. Устремленность в будущее — одно из замечательных качеств образа Чапаева, созданного Борисом Бабочкиным.
К созданию образа Чапаева Бабочкин пришел уже сформировавшимся опытным актером, за плечами которого было свыше 250 самых разнообразных ролей, сыгранных в театрах Ленинграда и Москвы, Воронежа и Костромы, Самарканда и Харбина, и несколько ролей в кино. Но именно роль Чапаева позволила ему раскрыть во всем блеске свой талант, выдвинула актера в число крупнейших мастеров советского искусства, принесла ему всенародное признание и славу.
После «Чапаева» Бабочкин снимается еще в ряде фильмов. Среди его киноролей встречаются и такие, драматургия которых не позволила создать ему интересные и глубокие образы, но есть целый ряд значительных работ, занявших важное место в творчестве актера.
6


Борис Бабочкин — актер обостренного чувства правды. Едва уловимая фальшь выводит его из творческого состояния, как бы парализует его талант и вдохновение. Недаром еще в начале своей деятельности в кино он писал:
«Я понял, что спецификой киноактера, так же как и актера театрального, должна быть правда, активная, горячая, пристрастная правда, которая общественное настроение делает твоим личным, интимным настроением, та правда, в которой ты хочешь убедить других».
В картине режиссера Л. Арнштама «Друзья» — о борьбе Коммунистической партии за объединение в дружную братскую семью народов Северного Кавказа — Бабочкин сыграл роль большевика Алексея. Многими своими качествами Алексей напоминал Сергея Мироновича Кирова. В большинстве сцен фильма естественно и правдиво раскрывались замечательные черты этого пламенного революционера, коммуниста-ленинца. Бабочкин подчеркивает цельность натуры Алексея и его искреннюю заинтересованность во всем, что он делает. Это и рождает большую правду образа, достоверность всех его поступков.
Играя Огнева в фильме братьев Васильевых «Фронт» по одноименной пьесе А. Корнейчука, Борис Бабочкин подчеркнул в нем прежде всего настоящую талантливость, большой интеллект полководца-мыслителя. Даже в тех кадрах, где Огнев—Бабочкин не говорил, где мы просто видели его лицо, чувствовалось постоянное биение мысли этого очень умного и образованного человека.
Галлерея ярких бабочкинских образов в киноискусстве была бы неполной без интереснейшей работы актера в фильме «Родные поля», где он впервые выступил и в качестве кинорежиссера. В острых драматических ситуациях картина показывала жизнь деревни военных лет. Пожалуй, ни в одной из своих кинематографических ролей Бабочкин не уделил такого внимания острой внешней характерности, как в роли председателя колхоза Ивана Выборнова. Герой «Родных полей» — человек внешне медлительный, хмурый, постаревший раньше времени. Но за этим первым впечатлением вскоре угадывалась и его народная
ВЕЛИКАЯ СИЛА


ЧАПАЕВ
s
I


НЕПОБЕДИМЫЕ
ЧАПАЕВ


мудрость, и крестьянская хитреца, и, самое главное, патриотическая гордость советского человека, его самоотверженность.
Какие разнообразные характеры, непохожие друг на друга человеческие типы создал Бабочкин! И вместе с тем их роднит, объединяет общее и самое главное: все это образы замечательных советских людей. Работая над ними, актер вкладывал свое горячее сердце гражданина, свои патриотические чувства. Бабочкин кажется рожденным для таких ролей! Они ближе всего его творческой индивидуальности, его взглядам на задачи искусства. Помогают актеру и его великолепные природные данные: мужественное, волевое лицо, умный, проницательный взгляд, большое человеческое обаяние. Борису Бабочкину чуждо стремление к внешней трансформации. Его привлекает духовный мир человека, своеобразие его мыслей и чувств. И здесь нельзя не сказать еще об одном замечательном качестве таланта Бабочкина. В совершенстве владеет он сложным искусством слова. Редкая выразительность, естественность речи характеризуют его работу в кино, в театре и на радио. Вспомним удивительное по внутренней убежденности и впечатляемости бабочкинское чтение от автора в радиопостановке «Интернационал».
Рядом с уже названными работами Бориса Бабочкина в кино полной неожиданностью кажется великолепно созданный им образ поручика Молдавского в фильме братьев Васильевых «Оборона Царицына». Обаятельные, героические характеры наших современников и вдруг... надменный и циничный садист, самоуверенный и хладнокровный убийца. Как не похож даже внешне этот человек на других героев Бабочкина, хотя и здесь и там он играет почти без грима. Перед нами — лощеный щеголь с холодными, будто выцветшими глазами, резкими, нервными движениями, затянутый в начищенную до блеска кожу. Пренебрежительная гримаса не покидает его лица с узкой полоской усиков над верхней губой.
Образ Молдавского показал широту таланта Бабочкина, многообразие красок его актерской палитры и глубокое мастерство внутреннего перевоплощения.
Последнее время, увлеченный большой режиссерской и актерской работой в Государственном академическом Малом театре, Борис Андреевич редко снимается в кино. Об этом нельзя не пожалеть. Художник редкого дарования и выдающегося мастерства, он может обогатить советское киноискусство еще многими интересными образами.
Л. Парфенов


Алексей Баталов
Актер и режиссер Алексей Баталов пришел в кинематограф всего несколько лет назад. Но за эти немногие годы он стал не просто популярен среди миллионов зрителей — он заслужил их любовь, глубокое уважение и признание как художник, как интересный и своеобразный мастер.
Чем же заслужил он это признание? В чем раскрылось своеобразие творческой мысли актера и режиссера? И, наконец, что нового принес Баталов в молодое, но уже богатое традициями и возможностями киноискусство?
В память миллионов советских зрителей прочно вошли образы молодых героев кинофильмов, созданных советскими кинематографистами в 30-е и 40-е годы. В их делах и чувствах, стремлениях и сомнениях отразился пульс своего времени, и далекого и близкого нам. Это были простые, благородные, честные парни. Порой им не хватало знаний, и правильные ответы на ряд сложных жизненных проблем им подсказывала интуиция. Но все они обладали «ценнейшим непосредственным опытом строительства новой жизни», были полны энтузиазма и гордости, рожденной сознанием величия дел, совершаемых ими.
Мы благодарны художникам, которые запечатлели облик наших отцов, братьев, заложивших основы новой жизни, создавших великое наше государство.
Шли годы, менялась страна. В рожденную этими людьми новую жизнь входили другие поколения молодежи — их младшие братья и сыновья. Много сложных и грозных событий предшествовало их зрелости. В них нужно было разобраться. Это рождало иные черты характера. Величественный союз труда и разума, свидетелями торжества которого они стали, также наложил отпечаток на облик новых хозяев страны.
12


И художник не имел права оставлять неизменным то, что меняла жизнь. Алексей Баталов был одним из первых актеров, который не только понял бесплодность повторений, но сумел найти средства и краски, чтобы в художественных образах отразить изменившийся облик молодого поколения, вступившего в жизнь в 50-е годы.
В 1954 году режиссер Иосиф Хейфиц пригласил молодого и тогда еще никому не известного актера на роль Алексея Журбина в фильме «Большая семья». Уже актерская проба показала, что Баталов перед киноаппаратом может быть простым, искренним, обаятельным. Он сумел сразу же найти скупые, но удивительно точные штрихи, которые позволили увидеть живой человеческий характер. Баталов был утвержден на роль.
Артист не стал лишь исполнителем режиссерских указаний, он стал его соавтором — качество, не столь уж часто встречающееся. Для Баталова было важно не только воспроизвести на экране достоверный облик, характер, привычки рядового рабочего паренька, но и увидеть самому и показать зрителю то новое, чем обладало поколение сверстников героя и самого артиста.
Драматургически роль Алексея не богата ни текстом, ни подтекстом. И все же актер сумел наделить этот образ многими живыми и яркими чертами. Вы видите, что за мягкостью отношений Алеши к окружающим его людям скрывается твердость моральных принципов рабочего человека, хорошо знающего, что он ищет, к чему стремится. Зритель видит, что непосредственность героя рождает его искренность, веру в людей — собственная чистота.
Трудная любовь Алексея Журбина была человечной и удивительно мудрой для юных лет героя. С тонким артистическим тактом силу любви своего героя Баталов спаял с глубокой верой в человека. И это было, пожалуй, самое трудное, самое сложное для молодого актера.
Будучи самым молодым представителем большой рабочей семьи, Алексей был прочно связан тесными, и не только родственными, узами со всеми ее членами. И в то же время он был отличен от них не только неповторимостью человеческого характера, но и той неповторимостью, которую время накладывает на каждое поколение.
Фильм «Большая семья» получил приз на международном кинофестивале в Венеции. Баталов, бесспорно, делил этот успех со всеми создателями картины. Его имя повторялось в рецензиях и, что еще важнее, его запомнили зрители.
Через два года после «Большой семьи» на экраны вышел фильм «Дело Румянцева». Алексей Журбин стал главным героем фильма. Правда, его звали теперь Сашей Румянцевым, и был он не рабочим судоверфи, а шофером.
13


ДАМА С СОБАЧКОЙ
Та же кепка, та же спадающая прядь волос, та же открытая и застенчивая улыбка и то же настойчивое упорство и стремление не казаться «героем» в глазах окружающих.
Фильм рассказывал о трудном испытании, выпавшем на долю неискушенного паренька, ставшего орудием темных махинаций шайки спекулянтов, о его борьбе за доброе имя и честь человека. И снова, но уже более мажорно, чем в предыдущем фильме, более широко звучит здесь тема о доверии человеку.
Работая над ролью Румянцева, актер сознательно повторил характер Алексея. Но повторение это не было копией, эксплуатацией успеха прежней роли. Актер шел дальше — превращал пунктир в уверенную линию, обогащал образ новыми красками.
Его герой был новым не только для Баталова, но и для всего послевоенного советского кино. Именно он открыл галлерею образов молодого человека 50-х и 60-х годов, характерных простотой, стремлением к анализу окружающей жизни, цельностью, отнюдь не исключающей, однако, противоречивость поступков, свойственную молодости. Баталов сумел представить все
эти качества обязательными и органичными для своего героя. В то же время актер сознательно лишает персонажи какой-либо позы, патетизма. Он снимает с них даже намек на исключительность, благодаря чему благородство, честность, принципиальность воспринимаются как естественная этическая норма их существования.
Все сказанное в полной мере приложимо и к Владимиру Устименко — герою фильма «Дорогой мой человек».
Устименко похож на своих экранных предшественников — Алексея Журбина и Александра Румянцева. Пора юности, о которой рассказывали Хейфиц и Баталов в своих предыдущих работах, занимала в этом интересном фильме всего лишь несколько небольших начальных сцен. Роль Устименко Юрий Герман не случайно писал специально для
14


Баталова. Писатель понимал, что природа актерского дарования Баталова позволит ему создать образ такого положительного героя, который, не выделяясь среди окружающих, тем не менее будет обладать притягательной силой нравственного обаяния.
Актер не обманул этих надежд. Баталов сумел просто и с глубоким уважением показать обычную жизнь рядового советского человека, наделенного глубоким пониманием смысла и ценности этой жизни, пронесшего через все годы верность идеалам своих юношеских лет.
Как и в прежних ролях, Баталов меньше всего стремите?? сделать своего героя «героическим». Наоборот, актер подчеркивает в Устименко обыденное: у него сутулая спина, тихий голос, усталые глаза. Но все это не мешает почувствовать глубину мужества, нравственной цельности человека — одного из тех миллионов, среди которых мы живем.
Зрителю знакомо великое множество персонажей, авторы которых изо всех сил старались сделать их «положительными». К сожалению, это далеко не всегда удавалось. А Баталов заставил зрителя твердо поверить в положительность своих героев. И не только потому, что он нашел в них более существенные черты, чем размах плеч и упругость походки, или начисто отбросил голубизну их опереточного лика. Актер рассматривал своего героя в сложной взаимосвязи его с другими персонажами, со всем, что составляет единое целое — произведение искусства.
Пожалуй, ни в одном из фильмов, в которых прежде участвовал Баталов,
МАТЬ
БОЛЬШАЯ СЕМЬЯ


ДАМА С СОБАЧКОЙ
ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ
ДОРОГОЙ МОЙ ЧЕЛОВЕК


ДЕЛО РУМЯНЦЕВА
мени. И еще одно
не было столь сложного сплетения судеб героев, как в фильме «Летят журавли». В нем актер сыграл небольшую роль Бориса Бороздина, которая привлекла его внимание особой чистотой этого образа. Сыграл интересно, свежо, талантливо.
Фильм обошел почти все экраны мира. Такой успех знали лишь немногие картины в истории кино. И этим во многом фильм обязан Баталову.
Оценивая по-разному драматургию произведения, характер режиссерской трактовки отдельных сцен, критики сходились на том, что привычные сюжетные перипетии «треугольника» послужили здесь поводом для страстной борьбы за чистоту нравственного начала в человеке, за его идеалы, за не омраченную войнами жизнь человечества на земле. Алексей Баталов способствовал утверждению этой идеи фильма.
Но мне хотелось бы попутно подчеркнуть здесь одну частность, на которой критики не останавливались. В фильме сделан чрезвычайно слабый акцент на профессии Бориса Бороздина. Юноша может быть рабочим, может быть начинающим инженером. В мастерском рисунке своего современника Баталов сумел создать образ особой притягательной силы, чудесный сплав героя, который отвечает особенностям нашего вре- важное обстоятельство — притягательность эта имеет совершенно ясную социальную окраску.
Это всегда человек не только своего времени, но и своей страны.
Я сознательно не останавливаюсь подробно на роли Павла Власова, которую исполнял Баталов в третьей по счету экранизации горьковской «Матери» режиссера Марка Донского. Баталов добросовестно сыграл роль, но то новое, свое, интересное и неповторимое что он вносил в каждый из предыдущих образов, здесь ощущается, пожалуй, в меньшей степени.
Значительно более плодотворным оказалось обращение актера к другому литературному образу.
Одно из лучших произведений чеховской прозы — рассказ «Дама с собачкой»—давал возможность Баталову проникнуть в мир иных социальных условий, во внутренний мир людей иной эпохи, иной психологии.
Постепенно, от эпизода к эпизоду, все глубже заглядывает Баталов в душу своего героя, добираясь до его истинной сущности, задав-
18


ленной годами привычек, условностей, обстоятельств. Он раскрывает Гурова, неизвестного самому Гурову. Актер дал возможность отчетливо почувствовать не только внутреннее существо характера Гурова. Он сумел показать сквозь человеческую неповторимость этого образа его социальную характерность: Гуров способен и понимать и ощущать всю фальшь окружающего, всю никчемность своего внешне благополучного существования, но он совершенно неспособен что-либо изменить в этой жизни.
Вспомните только одну фразу в финале фильма и то, как ее произносит Баталов: «Мы что-нибудь придумаем, мы придумаем». В интонации героя—не только неспособность повернуть горестный ход событий, но и отсутствие желания попытаться найти какие-либо пути для этого. В тоне, каким Баталов произносит эти слова, пассивность, идущая не столько от врожденных особенностей характера, сколько от социальных условий существования.
Сложный контрапункт слов и чувств героя — пожалуй, самое трудное в актерском исполнении—сумел передать Баталов робкой улыбкой, словно чем-то сдавленной походкой, удивительно точным и скупым жестом.
Исполнение роли Гурова было большой принципиальной победой молодого актера, заставившей говорить о нем как о зрелом и разностороннем мастере.
Успех Баталова как актера был рожден глубоким пониманием того, что нес в себе образ в целом и каждая отдельная реплика, каждый поступок и жест героя.
Именно понимание сущности актерского творчества побудило Баталова вступить на страницах печати в спор с известным итальянским кинорежиссером Антониони, который полагает, что актер не должен анализировать, размышлять над своей ролью, ибо это якобы мешает непосредственности актерского исполнения, становится преградой на пути к успеху.
ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ


Все творчество Баталова (равно как и многих других актеров) является отрицанием принципов итальянского кинорежиссера. Основываясь на практике своей работы, Баталов и отвечат Антониони:
«Для современного искусства совершенно недостаточна просто непосредственность. Она уже сделала свое дело, и к ней привыкли так же, как к вычурности и к пафосу в другие времена. Нужна выдумка, и чем она будет острей, тем лучше . . .»
Своей последней работой — созданием образа ученого Гусева в фильме «9 дней одного года» — Баталов снимает любые сомнения в ценности мыслящего, анализирующего свое поведение актера.
Фильм Михаила Ромма — не о процессах физических открытий, а о людях, открывающих эти процессы. Почти все они физики. Но герои могли быть и не физиками. Характер человеческих взаимоотношений, мысли о сложном мире, в котором мы живем, — а это главное в картине, — могут принадлежать людям любого творческого труда.
Героя Баталова отличает в этой картине одержимость, рожденная ясным сознанием цели, к которой он стремится. Как и в других ролях, Баталову здесь отводится мало места для рассуждений. Но актеру удается каждый раз, в каждом эпизоде сделать зрителя своим союзником, и тот как бы договаривает за него мысли героя.
В каждом поступке Гусева — каким бы малозначительным он ни казался — актер старается донести мысль о высоком служении человека человечеству, за судьбы которого так остро ощущает свою ответственность этот молодой ученый.
Вы слышите мало слов, но накал человеческой страсти, глубоко запрятанный и сдерживаемый железной волей, передается зрителю в любой момент действия, позволяя ясней представить себе всю простоту величия и все величие простоты героя.
. . . Трудно определить меру сложности художественной задачи. Вероятно, лишь сам Баталов может сказать, что было труднее — воссоздать на экране чеховский образ или раскрыть философскую глубину гоголевской «Шинели». Экранизация этой повести — первая режиссерская работа Баталова.
Баталов нашел множество приемов воссоздания на экране далекого и горького мира. Но во всем этом множестве поразительных находок, в щедром рисунке исполнения ролей, в умело найденных мизансценах нет ничего лишнего. И в этом самоограничении — проявление истинного таланта.
За восемь лет работы в кино Баталов сыграл семь ролей и поставил один фильм. Не каждый актер познал радость стольких удач. Не каждому актеру выпало на долю так уверенно шагать вперед, накапливая мастерство и не зная провалов.
И.Кацев


Николай Боголюбов
Лучшие образы, созданные в кино артистом Николаем Ивановичем Боголюбовым, — это в большинстве своем образы простых советских людей. Именно теме героя наших дней, теме современника подчинен весь путь этого глубокого и оригинального, чуткого и умного художника-гражданина. Недавно Николаю Ивановичу исполнилось шестьдесят лет. И все эти годы постоянным спутником сценической жизни актера оставался его славный современник.
«Оглядываясь сегодня в памятное, полное творческих волнений прошлое, я с удовлетворением вижу, что в ролях, игранных мною на сцене и на экране, в мужественном облике советских людей по-своему отразились этапы истории нашей страны, истории побед Коммунистической партии», — вспоминает актер.
И действительно. Одна за другой раскрываются страницы истории нашей Родины, когда мы прослеживаем в искусстве путь героя Боголюбова.
. . . Империалистическая война. В окопах молодой парень, сапожник Колька Кадкин (фильм «Окраина»), приходит к пониманию «большевистской правды». Здесь он начинает борьбу за эту великую правду и погибает. Этим образом начинается биография героя Боголюбова, героя-современника, всегда идущего в ногу со своей страной, в ногу со временем.
Революция и гражданская война. Матрос Бушуев («Последний, решительный») и матрос Рыбаков («Кремлевские куранты») отстаивают молодую республику Советов, борются за право на новую, счастливую жизнь.
Строится, растет страна. Растет и обогащается все новыми и новыми чертами социалистического сознания и герой Боголюбова.
Годы первых пятилеток. Годы, когда энтузиазм, пафос строительства охватил советских людей. И советский художник Николай Бого-
22


любое стремится своим творческим трудом решать важные жизненные вопросы, подхватывая все новое, что увидено им в кипучей жизни страны социализма, в сознании человека, в строе его мыслей и чувств. Героя Боголюбова — Николая Мироновича — мы встречаем на самом ответственном участке, он борется за коллективизацию деревни.
Фильм режиссера Ф. Эрмлера «Крестьяне» был посвящен организации колхозов и показывал значение политотделов в социалистическом переустройстве деревни. Роль начальника политотдела была первой большой работой Боголюбова в кино, и актер хотел создать образ большевика, в котором зритель увидел бы черты лучших людей нашей страны. Острое чувство правды, точная идейная оценка каждой сцены были для актера критерием в отборе средств и приемов внешней выразительности. И поэтому, несмотря на недостатки драматургии, Боголюбову удалось сделать образ Николая Мироновича живым и человечным. Актер донес целеустремленность большевика, его страстность. На экране жил опытный воспитатель, мечтатель, человек прекрасный в своей кристальной честности, борющийся с теми, кто стоял на пути великого движения.
Тридцатые годы. Вся страна восхищается подвигами героев, вступивших в битву со стихиями, пересекающих ледяные просторы Арктики, знойные пустыни, штурмующих высоты стратосферы и подводные глубины морей и океанов. И герой Боголюбова оказывается во главе семерых комсомольцев, бесстрашных полярников, становится центром, душой и сердцем этого маленького, но героического коллектива советских людей, ведущих научно-исследовательскую работу в суровых условиях арктической зимовки.
«Семеро смелых» — так и называется этот фильм режиссера С. Герасимова. Боголюбов играет начальника зимовки Илью Летни- кова. «Он первый среди равных, он старший брат в семье. Он опытнее других зимовщиков, на нем лежит больше ответственности. Он выделяется своей волей, знаниями, умом. Он готов пожертвовать жизнью ради спасения своих товарищей. Его связывает с ними самая крепкая дружба на земле — дружба советских людей», — так пишет о своем герое актер Боголюбов. Наделив Илью Летникова необыкновенным обаянием, просто, с глубокой психологической правдой, мягко, без нарочитых подчеркиваний, Боголюбов создает яркий образ своего современника — энергичного, скромного, мужественного. В этой роли актер достигает предельной выразительности слова. В большинстве случаев речь его строится на подтексте, слову сопутствует второй, более глубокий смысл, оттеняемый разнообразием актерских интонаций. Боголюбов использовал этот прием, чтобы тонко и правдиво передать внутреннее состояние героя. В Летникове все подчинено одной цели — претворению в жизнь мечты о преобразовании Севера: «Работать
23


ОКРАИНА
СЕМЕРО СМЕЛЫХ
ПОЕДИНОК


будем, горы ломать, дорогу проложим... Будем биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве».
И в его взгляде, которым он, как хозяин, окидывает необозримые просторы Севера, в его широком жесте, во всем его облике творца и созидателя мы узнаем нашего современника, человека 60-х годов, который превращает суровый Север в цветущий край.
Следя за героем Боголюбова, мы переносимся с далекого Севера на Дальний Восток, где геолог Штокман с отрядом строителей-энтузиастов покоряет суровую тайгу — прокладывает большую дорогу к границе, исследует недра этого неизведанного края (фильм «На Дальнем Востоке»).
Созидание — вот что определяет суть образов нашего современника на всех этапах его славного пути. Выступая против империалистической войны, как Николай Кадкин, сражаясь за молодую республику, как старшина Бушуев, вовлекая крестьян в коллективный труд, как Николай Миронович, проникая в тайны Арктики, как Илья Летников, — герои Боголюбова советские люди созидают новый прекрасный мир — мир коммунизма.
В образе Шахова в фильме «Великий гражданин» режиссера Ф. Эрмлера тема созидания раскрывается во всем своем величии. Герой фильма проходит вместе со страной короткий по времени, но огромный по значимости путь, которым страна пришла к победе социализма.
Прообразом Петра Михайловича Шахова для авторов фильма и актера был Сергей Миронович Киров, пламенный трибун Коммунистической партии. Ни актер, ни режиссер не пытались воссоздать биографию С. М. Кирова, не стремились к точному кинопортрету. Они добивались другого: найти правду характера, создать типический образ великого сына большевистской партии, передать кировское ощущение и понимание жизни, так как именно в этом авторы видели ключ к выражению внутреннего сходства Шахова с Сергеем Мироновичем.
«Замысел сценаристов создать фильм о Кирове, — вспоминает Боголюбов, — ответил моим мечтам об этом великом граждание, сочетавшем в себе лучшие черты человека-большевика».
Киров и Шахов нераздельно слились в сознании актера. В те дни, когда снимался фильм, Боголюбов жил Шаховым ежедневно, ежечасно. В работе над образом Великого гражданина Боголюбов постоянно видел перед собой Кирова, его духовную красоту, дерзания его мысли, глубину чувств, мужество поступков. И в Шахове Боголюбова мы узнаем широкий кировский жест, его стремительные движения, твердую и уверенную походку, кировскую манеру выступать с трибуны, кировскую простоту в беседах с людьми, кировскую непримиримость и суровость в столкновении с врагами.
26


Боголюбов сумел показать изумительную энергию Шахова, богатство и напряженность его внутренней жизни. Он создает образ великого оптимиста, подлинного строителя новой жизни. С глубокой внутренней силой актер подчеркивает это качество в каждом поступке, в каждом слове своего героя.
Петр Шахов входит в фильм певцом социалистического труда. Труд Шахова — неутомимый, бесконечный и вместе с тем радостный и счастливый — воплощал в себе труд целого поколения советских людей, поднявшихся на леса многочисленных строек пятилетки. Мечта Шахова стала мечтой народной. Вот почему роль Шахова, позволявшую наиболее полно и широко раскрыть природу трудовых подвигов советского человека, Боголюбов считает самым большим событием на своем актерском пути. Высокое артистическое мастерство, неподдельность и величие гражданского чувства, вложенного актером в образ, глубокое проникновение во внутренний мир героя — все это помогло Боголюбову создать незабываемый образ Великого гражданина.
Началась Великая Отечественная война — и герой Боголюбова идет сражаться за свободу своей Родины, за все, что он, этот герой, создал в годы мирного строительства.
Мы встречаем его во главе партизанского отряда на Украине, подполковник Балашов защищает Москву от вражеских налетов, военврач Бурмин борется за спасение жизней бойцов.
Отгремели сражения, началось наступление на всех участках мирного строительства. И вновь герои Боголюбова рассказывают с экрана о людях современности.
Герои Боголюбова жили и продолжают жить жизнью своей страны, идя в ногу со временем. Талантливый актер-гражданин Боголюбов мечтает продолжить историю Великого гражданина и создать образ столь же значительный, вдохновенный и глубокий, образ человека, устремленного в прекрасное коммунистическое завтра.
Л. Ильина


Амвросий Бучма
Амвросий Максимилианович Бучма, выдающийся актер советского украинского театра, был и блестящим мастером киноискусства. Фильмы с его участием интересны не только тем, что увековечили облик знаменитого театрального актера, но и незабываемыми образами, созданными Бучмой на экране.
На протяжении более чем тридцати лет А. М. Бучма систематически выступал в кино. Были годы, когда он ради киноискусства даже покидал театр. Его, актера, выросшего в передвижном народном театре, влекла возможность обращаться с экрана к широчайшим массам зрителей. «Я люблю это прекрасное искусство, связывающее меня, советского актера, незримыми нитями с миллионами зрителей», — писал он. Да и сама природа актерского дарования А. М. Бучмы делала для него экран неотразимо притягательным: «Я люблю заполнять паузы действием, люблю работать с вещами, люблю молчать на сцене и считаю, что в этом заключается особенная прелесть актерского творчества, в котором актер выступает не только как соавтор спектакля, не только как интерпретатор литературного материала, но и как самостоятельный художник».
Стремлению А. М. Бучмы лепить образ пластически, зримо как нельзя лучше удовлетворяли изобразительные возможности и лишенного речи «немого», и более скупого на слова, чем театр, звукового кино.
Простое лицо актера с крупными, грубоватыми чертами, выразительное и подвижное, богатство и характерность мимики, жеста, предельная правдивость и искренность — все казалось созданным для киноискусства, все отвечало его требованиям. И не случайно, что некоторые роли, сыгранные им в фильмах, по яркости и значимости превосходили образы, одновременно исполнявшиеся на театральных подмостках.
29


Замечательные страницы вписаны А. М. Бучмой в историю советского кино. Перелистаем некоторые из них.
1924 год. Первые шаги в киноискусстве делают вместе и молодое украинское кинопроизводство, выпускающее свои первые короткометражные, еще лишенные национального своеобразия фильмы, и известный театральный актер с почти двадцатилетним опытом работы на украинской сцене. Бучма выступает в нескольких короткометражках первых номеров первого украинского художественного киножурнала «Маховик». Роли его — миниатюры; образы, созданные в них, по-пла- катному однозначны, схематичны, но разнообразие их замечательно: зло сатирический Макдональд в одноименном фельетоне, бытовой правдивый Иван Голодранец в «Сне Толстопузенко», рабочий, переодевающийся то студентом, то генералом в «Арсенальцах», ночной сторож в «Вендетте». Как ни примитивны фильмы, в которых впервые появился Бучма на экране, в образах, созданных им, — творческая заявка на искусство боевое и целеустремленное, принципиальное отношение к мастерству актера в кино, как к искусству перевоплощения. И вся работа Бучмы в кинематографе 20-х годов была внутренне полемична теориям типажа и натурщика, широко распространившимся в то время. Он шел в одном строю с такими мастерами, как Москвин и Баталов, Пудовкин и Протазанов, всем своим творчеством протестуя против умаления роли актера в кино. Своей игрой он как бы демонстрирует способность профессионального актера удовлетворять даже тем требованиям экрана, которые породили и до известной степени сделали целесообразными теории типажа и натурщика. Несхожесть созданных им образов между собой, их многоли- кость, виртуозность перевоплощения А. Бучмы поражают. Его гримы, острохарактерные, неистощимо изобретательные, вместе с тем органичны и убедительны. Образы, созданные Бучмой, доказывают — актер, владеющий мастерством, более правдив, более достоверен, чем десятки самых реальных и выразительных типажей.
... 1926—1930 годы. Вдохновенный взлет украинского национального киноискусства этих лет нельзя себе представить, не вспомнив имени Амвросия Максимилиановича Бучмы. Он оставил театр, чтобы сниматься в кино. Было создано полтора десятка фильмов с его участием. Большинство фильмов, в которых он снялся в главных ролях,—об Украине, об истории этой страны, о судьбах ее трудового народа. Не все они одинаково хороши: среди них и такие шедевры, как «Арсенал» А. Довженко, и много посредственных, вялых, но герои Бучмы всегда интересны, остры, сурово правдивы.
В эфемерном бледном мире трудится, страдает и борется деятельный, любящий и ненавидящий живой человек, созданный талантом Бучмы, — вот общее впечатление, которое оставляют эти фильмы. Он
30


всегда говорит о своих персонажах больше, чем предлагает ему сюжет фильма, — отточенное мастерство, органичность внешнего и внутреннего перевоплощения, глубокое знание своей страны, ее народа, ее истории, стремление в каждую роль вложить все свои силы делают это возможным. Для искусства А. М. Бучмы характерно сочетание предельной правдивости, искренности с экспрессивностью их выражения, знания и любви к бытовым деталям с лаконичностью и скупостью в их использовании. Благодаря этому актер добивается высокой обобщенности в своих всегда конкретных индивидуализированных образах. В остром выявлении характерного внешнего всегда читается общее, социальное. Принадлежность героев Бучмы к определенному времени, к определенным классовым группам везде осознана актером и отчетливо подчеркнута.
Лучшие актерские работы Бучмы вошли в классику советского киноискусства. В первую очередь это образы Гордея Ярощука в фильме «Ночной извозчик» и немецкого солдата в фильме «Арсенал».
Сюжет фильма «Ночной извозчик» мелодраматичен, неглубок, и лишь исполинское дарование Бучмы позволило поднять центральный образ до высоких социальных обобщений, превратить мелодраму в драму социальную. Фильм рассказывает историю о том, как в годы гражданской войны старый одесский извозчик, стремясь спасти свою дочь от влияния революционеров, невольно выдает ее полиции, и после ее расстрела, прозрев, осознав смысл происходящих событий, мстит убийцам. Бучма—Ярощук не только руководствуется желанием мстить, но и великолепно передает пробудившуюся потребность понять жизнь, разобраться в ней, в ее событиях. Удивительно умение актера без слов приподнять завесу духовной жизни, рассказать о размышлениях героя, о зарождении в нем мысли о борьбе.
С психологически глубоким, многогранным образом Ярощука соперничает по филигранному мастерству, тонкому актерскому искусству образ, возникающий в одном из эпизодов блистательной поэмы Довженко «Арсенал», — образ немецкого солдата. Он яркое выражение другой стороны дарования Бучмы — способности к лаконичному, точному выражению. Полминуты идет на экране эпизод, в котором участвует А. Бучма. Немецкий солдат, отравленный веселящим газом, срывает с себя противогаз, корчится от страшного смеха, не в силах остановиться. Срывает каску, жалкий и ужасный в своем нервическом припадке. И еще раз показал солдата Довженко — уже мертвого, с перекошенным в нелепой гримасе лицом, обращенным в небо... Мрачная значительность этого образа потрясает. Здесь нет характера, нет психологии, это образ-символ, страстный антимилитаристский призыв, выраженный в кинематографической пантомиме.
31


УКРАДЕННОЕ СЧАСТЬЕ


НОЧНОЙ ИЗВОЗЧИК
НОЧНОЙ ИЗВОЗЧИК


АРСЕНАЛ
НЕПОКОРЕННЫЕ
В 1943 году А. Бучма начинает сниматься в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный». Актер только что вернулся с фронта, где в течение 1942 года руководил фронтовой бригадой актеров театра имени Франко. Художник-патриот, он полон мыслей и впечатлений, рожденных войной, чувствует острую необходимость в многомиллионной аудитории...
А. Бучма играл роль царского любимца — опричника Алексея Басманова. В сценарии это был образ сложный. «Пушкарский начальник» — простой, неродовитый человек, волевой, талантливый — становится видным военачальником, царским советчиком. Ненависть к боярам, патриотизм делают его ближайшим сподвижником Ивана, однако неуемное честолюбие и стяжательство приводят к трагическому концу: по приказу царя его убивает сын-опричник, казненный в свою очередь. Но поскольку сценарий весь поставлен не был, образ в фильме оказался проще, патриотические мотивы стали ведущими. Этот сильный человек горд, непреклонен и самоотвержен в своей преданности Русскому государству. С покоряющей простотой и силой лепит образ
34


актер. Трудно забыть суровое лицо Алексея Басманова, мужественность которого подчеркнута тяжелым военным шлемом, его уверенную неторопливую речь, темную, строгую фигуру. Сцены из эпизода взятия Казани, сцена, в которой он говорит Ивану о необходимости окружить себя железным кольцом и отдает в опричнину своего сына, сыграны Бучмой с огромной внутренней силой ...
Свободно и страстно прозвучала у Бучмы патриотическая тема в фильмах о Великой Отечественной войне. Вскоре после освобождения Киева, он снимается на Киевской студии в фильме Б. Горбатова и М. Донского «Непокоренные».
Образ Тараса Яценко — воплощение народного гнева, ненависти к фашизму, страстного стремления к труду и счастью. Коренастый, неуклюжий, с большими черными руками, с лицом суровым и нежным, Тарас запоминается надолго. Великолепен кадр, когда, заслышав канонаду вновь приближающегося фронта, он стягивает с головы шапку и стоит, застывший, потрясенный, приветствуя победителей.
Тараса Яценко актер рисует, постепенно развертывая перед зрителем богатый характер. Но А. Бучма умеет создать яркий, сильный образ и в одном-двух эпизодах фильма. Именно так выполнен им образ советского человека-патриота в картине Б. Барнета «Подвиг разведчика». Агроном Лещук — старый скромный человек, поглощенный заботами о своих малолетних внуках. В меру своих сил помогает он советским подпольщикам, осуществляя их связь с партизанами. Но в его слабом теле живет непреклонная воля к борьбе, всепоглощающая любовь к Родине. Даже под угрозой смерти он отказывется выдать товарищей.
... Вот Лещук медленно идет, ожидая выстрела в спину. Но допрашивающий его человек вдруг уезжает. Услышав шум машины, Лещук как бы нехотя оборачивается, и мы видим его лицо — лицо человека, уже отрешившегося от жизни и теперь вновь возвращающегося к ней. Его глаза широко открыты, в них предсмертная тоска и пробуждающееся сознание спасения. Нет таких движений человеческой души, которых не мог бы передать Бучма просто, мягко, зримо.
ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА


До последнего дня своей жизни он не переставал интересоваться кинематографом. Его последняя картина — «Земля» по повести О. Кобылянской. В ней он выступил совместно с А. Швачко в качестве режиссера. Фильм покорил зрителей правдой и поэтичностью изображения жизни крестьян в конце XIX века на Западной Украине, на земле, где началась жизнь Бучмы, его творчество, которую актер хорошо знал и горячо любил. Фильм о трагической судьбе одной крестьянской семьи, о тлетворности собственнических инстинктов, поставленный просто и страстно, точно, выразительно воспроизводит эпоху, время, народную жизнь.
В 1956 году, последнем году своей жизни, уже прикованный к постели, тяжелобольной А. М. Бучма консультировал экранизацию повести Коцюбинского «Фата Моргана» . . . Это было любимое им произведение украинской литературы. Незадолго до постановки «Земли» А. Бучма выступал в телеспектакле, сделанном по этой повести, а в 1931 году он снимался в фильме «Фата Моргана». Об этом фильме здесь не было сказано ни слова, так же как и о фильме-спектакле «Украденное счастье», где запечатлена одна из лучших театральных ролей А. Бучмы—Миколы Задорожного; о его великолепном боцмане Дзюба из фильма «В дальнем плаванье»; о роли шофера Эмиля в фильме-памфлете Н. Охлопкова «Проданный аппетит», и о многих других ... Не сказано здесь ни слова о жизни замечательного актера, жизни, которая многое объясняет в его творчестве, — о трудном детстве в семье железнодорожного рабочего. Он рано начал трудиться — работал грузчиком и прачкой, каменщиком и музыкантом, знал крестьянский труд, изведал ужасы царской солдатчины, был приговорен к расстрелу за антимилитаристский протест... Что делать — задача этого очерка скромна: дать представление о выдающемся украинском актере.
А. Бучма был актером театра и кино, режиссером и педагогом, воспитавшим несколько поколений украинских актеров.
Украинский кинематограф обязан этому великолепному мастеру тем, что он внес в кино высокую актерскую культуру, традиции украинского демократического искусства, принес разнообразие национальных типов, выполнив в актерском искусстве украинского кино ту миссию, какую выполнил в режиссуре с еще большей полнотой и размахом А. П. Довженко.
А. Петрович


Эллина Быстрицкая
Прошло уже немало лет, как на экране, в фильме «Неоконченная повесть», появилась врач Елизавета Максимовна. Она запомнилась и полюбилась зрителю с первых же кадров — как только открылась калитка и на одну из ленинградских улиц вышла просто одетая молодая женщина... На секунду ее взгляд останавливается на вас — и вам уже не забыть эти серьезные, умные глаза и хочется узнать все про ее жизнь.
Превосходно снятые многочисленные крупные планы героини позволяют следить за мельчайшими движениями губ, изменениями взгляда, за тончайшей мимикой, какой порадовала в своей первой же роли молодая актриса Эллина Быстрицкая.
Смотря на ее Елизавету Максимовну, снова и снова убеждаешься, как много может передать с экрана лицо, даже когда человек не произносит ни слова.
Как часто еще в кинофильмах даже очень привлекательные герои, вовлеченные в водоворот событий, закрученные жизненным вихрем, стремительно несутся к намеченной авторами концовке, не находя времени задуматься над тем, зачем, что и куда их несет. И зритель, следуя за их подчас яркой судьбой, так и не узнает своеобразия их характеров.
Конечно, кино — зрелищное искусство. Но главный предмет киноискусства— это человек, а не событие. И человек —это «зрелище» не менее увлекательное, чем, например, гигантская стройка, или завод, или наводнение... Если, конечно, показывать человека подробно и обстоятельно и, главное, если открывать в нем человеческое и возвышенное, а не малое; достойное, а не просто пристойное; проникать в психологию человека, исследуя сложнейшие ходы его мысли и чувства, а не только демонстрировать внешние проявления этих мыслей и чувств.
38


Молодая актриса Эллина Быстрицкая поняла силу предоставленной ей возможности — игры на крупных планах. Перед нами — сложнейший внутренний мир героини, переданный мимически.
Не только «реакцию» на происходящее вокруг передают кадры — есть планы длительные, развивающие сюжет, как бы планы-рассказы, выполняющие сложнейшую задачу. А для этого нужна богатейшая мимическая палитра и хорошее понимание кинематографической специфики: на крупном плане играть сложно — очень легко впасть в преувеличение или излишнюю сдержанность, потеряв выразительность. Молодой театральной актрисе, впервые играющей серьезную роль в кино, несомненно помог такой опытный мастер, как талантливый режиссер Фридрих Эрмлер.
Судьба, внутренний мир Елизаветы Максимовны увлекают прежде всего потому, что зритель видит, как серьезно относится она ко всему, что происходит в ее жизни. Главное в ее характере — ответственность за каждый свой поступок, ответственность перед собой и перед обществом. В ее маленьких повседневных поступках органично проявляются жизнеощущение, характер. Познав героиню в ее отношении к малому, мы ждем проявления тех же качеств и в большом.
Волнуешься, проявит ли она и в большом свою принципиальность, непримиримость, не уступит ли из свойственного ей чувства такта. И в то же время уверены — нет, не уступит. И хотя знаем, что она сделает, ждем, как это произойдет. И каждый раз новое испытание раскрывает еще одну грань богатства ее характера.
Чуть-чуть нахмуренные брови, складка у рта, раздумье на секунду— и вот принято решение. Образ обрел новые краски — героиня «не подвела». Увлекает ее внутренняя борьба. Видно, что многие решения ей даются не без труда. Полное отсутствие компромисса с собой — вот отличительное свойство ее характера. Исподлобья смотрящие глаза — никак не скажешь, что эта женщина готова пустить в свой внутренний мир каждого... она умеет и слушать и рассуждать молча. И страдать ...
Превосходные крупные планы передают всю гамму чувств этой женщины, вынужденной оставить надежду на любовь.
Прекрасно ее лицо в слезах, прекрасна ее грусть.
Погасив свет, забравшись с ногами на кушетку, закутавшись в платок, так в уединении и переживают горе. У людей искренних и глубоких горе и слезы не терпят общества.
Многообразие мимических средств в сочетании с удивительной простотой и органичностью поведения, совершенно лишенного позы, помогают актрисе создать исключительно разносторонний образ. Ее портреты— как книга. И сколько же можно прочесть на человеческом лице.
39


Когда это часто нахмуренное лицо светлеет — такое ощущение радости охватывает вас, что приходится признать: артистка полностью увлекает зрителя жизнью своего персонажа.
Подобное наполнение чувством, характером самых незначительных будто бы жизненных действий соответствует основному принципу актерской игры в кино. В отличие от театра образ, характер раскрываются на экране не только в выборочные моменты наиболее ярких проявлений, контрастных, конфликтных столкновений. Нет, в кино работает ли герой у станка, идет ли по улице — во всем этом проявляется его характер так же, как и в отношении к людям и к вещам: и в ритме труда, и в ощущении природы, и в походке.
Эллина Быстрицкая уже в первой своей работе освоила этот основной принцип киноигры, труднее всего дающийся театральным актерам. Стоит вспомнить, как Елизавета Максимовна жарит яичницу, как ее мысли, переживания, смена настроения отражаются на этом мелком, привычном жизненном действии. Так же интересно разработано и поведение Елизаветы Максимовны, в момент наибольшего горя вздумавшей убрать комнату.
Очень точная разработка поведения актрисы весьма выразительно передает ее смятенность, душевную бурю.
Сочетания мимических «новелл» с органичностью жизненного поведения в одном характере и дает целостность образа.
Быстрицкой «повезло» — ее дебют одновременно явился и хорошей школой, помог «сразу» освоить сложнейшие принципы игры актера в кино.
Дебют Э. Быстрицкой был не только удачной ролью, проявлением несомненной одаренности — нет, это было и полемическое выступление в защиту определенных принципов киноигры. Поэтому так много строк и посвящаю я этой ее первой работе. Ведь в ней заложено все, что принесло актрисе дальнейший успех. В этой роли наиболее полно проявилось и своеобразие ее дарования. И хотя потом Быстрицкая мужественно отказалась от демонстрации раз отысканного, удавшегося ей характера, стремясь в каждой новой работе к перевоплощению в иные образы, все же ее своеобразие как актрисы, ее манера игры наиболее полно, на мой взгляд, определились и выразились именно в роли врача Елизаветы Максимовны.
Борьбу с театральностью в кино, с наигрышем артистов, за органичное поведение в характере, во всех жизненных проявлениях давно, еще с фильма «Семеро смелых», последовательнее всех вел Сергей Герасимов. И поэтому не удивительно, что следующую свою роль Быстрицкая сыграла у него. Это был «Тихий Дон». Роль Аксиньи. Аксинья была для нее не’ только преодолением своей актерской индивидуальности, но и своей внешности, привычного поведения.
41


И в этой роли есть немало сильных мест, в которых проявляется дарование актрисы. Можно вспомнить сцены горячей любви в первой серии, страданий и гибели — в третьей. В них актриса сумела подняться до силы чувств шолоховской Аксиньи.
С. Герасимов, славящийся талантливым изображением подробностей жизни своих героев, в этом фильме устремил главное внимание на эпический размах событий и, боясь превратить фильм в роман Григория и Аксиньи, сократил их сцены до минимума. Для перенаселенной разными людьми картины, пожалуй, всем, кроме Григория и Натальи, потребовалось умение моментальной характеристики, четкого внешнего рисунка, своеобразного кинематографического лаконизма. И в некоторых сценах, особенно в третьей серии, Быстрицкой удалось достичь крупных удач и в этом плане.
Сила Э. Быстрицкой — в умении передать глубину, сложность, интеллект изображаемых ею женщин. Аксинья же решалась больше как
чувственный характер, а что скрывалось за ее щика, увлеченного сложной судьбой Григория, в которой Аксинья, в противовес роману, не играла такой уж определяющей роли. И лишь финал показал, какая сила таилась в Аксинье, насколько сильнее и значительнее ее характер характера Натальи. И это, несмотря ни на что, сумела с большой силой чувств передать Эллина Быстрицкая.
В фильме «Добровольцы», хотя метраж, биография героини и позволяли показать ее «от» и «до», все же образ комсомолки оказался ниже возможностей актрисы. Ее увлекла «непохожесть» этой роли на то, что пришлось играть
НЕОКОНЧЕННАЯ ПОВЕСТЬ
порывами — не очень интересовало постанов¬


раньше, возможность показать героический характер. Думается, что вполне в возможностях дарования Э. Быстрицкой создать высокий романтический образ нашей современницы. Но режиссер Ю. Егоров поставил «Добровольцы» как плакат, яркий, точный по приметам времени, но передающий и время и людей в их общих чертах. И поэтому опять Э. Быстрицкой не удалось, кроме, может быть, сцены собрания суда, проявить себя в полную силу. Актриса сильна в подробном исследовании человека, в раскрытии его глубин, а играть призвана поверхностные, общие признаки. И хотя Быстрицкая справилась с этой задачей, но образ этот не стал ее новой победой.
Яркие внешние данные актрисы далеко не исчерпывают ее возможностей, однако ни Ю. Егоров и особенно Г. Александров в «Русском сувенире» не предоставили ей возможностей во всю силу раскрыть свое дарование.
Условный, внешний рисунок «итальянской графини» в «Русском сувенире» Г. Александрова окрашен у Быстрицкой человечностью, страданием и более пылкой эмоциональностью, чем это задано ролью. Но Быстрицкой не на чем проявить интеллект ее героини, и роль, любопытная как проба сил в ином плане — внешнем, условном, — осталась проходной. Хотя нельзя не отметить, что внешний облик, поведе-
43


ТИХИЙ ДОН


ние итальянки Э. Быстрицкая передает достовернее, точнее большинства других наших исполнителей ролей иностранцев.
Итак, каков же итог деятельности Э. Быстрицкой в искусстве экрана?
Бесспорно, она умеет воссоздать поведение образа — различного и по характеру и по среде: врач, донская казачка, метростроевка, итальянка — ни одна из этих женщин не вызывает ощущения фальши. Воссоздано точно. Это свидетельство недюжинной наблюдательности, пристального внимания к людям. Врачей наблюдала Э. Быстрицкая с детства, сама была близка этой профессии. Заграничные поездки помогли воссоздать облик и поведение итальянки, Аксинье помогло изучение романа, комсомолке — жизненные наблюдения.
Искусство наше все больше становится искусством мысли, философии, раздумий, стремится показать разносторонне развитых людей. Думается, что именно такие роли по плечу Э. Быстрицкой. Более того, именно в таких ролях щедрее всего раскроется ее талант. Важно, чтобы такие роли были написаны.
Н.Кладо


Эраст Гарин
Эраст Павлович Гарин пришел в русское искусство со своим собственным редкостным миром, он принес в наше искусство этот небывало прелестный мир, неизбежно и постоянно приводящий нас в восторг, мир, который подвластен и управляется специфическими, только ему присущими законами. Этот мир вернее всего следовало бы назвать миром сказки.
Общеизвестна и не случайна любовь Эраста Павловича к пьесам- сказкам Е. Шварца. Две из них («Тень» и «Обыкновенное чудо») он ставил на сценах театров. В фильме-сказке по сценарию Шварца «Золушка» Гарин играет одну из главных ролей — короля. В числе поставленных им фильмов значатся такие, как «Принц и нищий» и «Синего- рия». Их нельзя назвать сказками в полной мере, но все же сказочные элементы занимают в них значительное место.
Почти всегда, когда речь идет о Гарине, можно услышать: дескать, манера его игры эксцентрична, эксцентричны основные приемы его актерского исполнительства. Конечно, все это так, но это относится к области актерской техники. А забывают: актерская техника, приемы исполнительства — это внешние технические формы выражения того самого мира, который создает актер, о котором здесь идет речь.
А суть-то в том и заключается, что эксцентричен (по-сказочному!) мир Гарина по отношению к действительности, и потому эксцентричен каждый образ, создаваемый актером, по отношению к привычным для нас и ожидаемым нами, и потому соответственно эксцентрична манера игры, средства выражения.
И еще: бывали у Эраста Павловича и такие роли, материал которых давал возможность для чисто комического решения, не имеющего никакого отношения к эксцентризму. Такова, к примеру, эпизодическая роль американского капитана Томми из фильма Александрова. По экрану бродит какая-то странная фигура, с очень странной
48


(не просто пьяной) пластикой и с какой-то меланхоличной механичностью ставит кресты на статуях, а мимоходом и на живой женщине. И только ли смешно, когда Гарин—Томми, хлебнув русской водки, раскачивается на тонких ногах, нелепо взмахивая руками, и, обжегшись, выплевывает ее в камин, и дремавший там огонь вспыхивает адским пламенем? Эта странная, удивительная гротескная и абсурдная фигура, появившись на экране, вырастает в символ. Она сразу чудесным образом переводит обычное бытовое течение фильма в сферу сказочной эксцентрики, почти гофмановской фантастики.
Итак, в сущности, каждый образ Гарина есть увиденный свежим глазом гофмановский фантастический персонаж: гомункулус какой- нибудь, чертик или добрый гений.
А классический гаринский образ чеховского дьячка из «Ведьмы»? Разве текст не давал прямую и непосредственную возможность для, так сказать, бытового «прочтения» роли? Но вот в одном из первых кадров фильма высовывается из-под одеяла голова Гарина — дьячка со спутанными бесцветными жидкими космами. Что это? Какой-то кано- «лчесшлй доылелй чгм neuw*., v.p.m. черт из. р'/сскит. сказек, ир.и, м.еж.ет быть, снова гофмановская личность на славянской основе ... И вновь исчезает всякое внешнее правдоподобие быта, исчезает, потому что, как всегда у Гарина, доводится до гротеска, до абсурда. И уже не существует ни Ларионовой, ни Рыбникова, ни лоскутного одеяла, ни вьюги, шумящей за окном, ни заснувшего ямщика — не существует не потому, что творческая индивидуальность Гарина сильнее всего остального, что она «забивает» все остальное, — то есть она и сильнее и «забивает», — но в первую очередь все же потому, что этот сказочно-эксцентрический мир, фантастический мир, который вносит Гарин, сильнее, ярче и жесточе эфемерного мира бытового правдоподобия.
К сожалению, у нас не сохранилось лучшего, по-видимому, проявления творческого мастерства этого талантливейшего артиста—роли Подколесина из фильма «Женитьба» по Гоголю, поставленного самим Гариным совместно с X. А. Локшиной. Фильм был уничтожен. Однако сохранившиеся материалы (режиссерские разработки, фотографии, описания) позволяют судить о том, что фантазия авторов на материале «совершенно невероятного происшествия» Н. В. Гоголя творила чудеса самые удивительные, и трудно сейчас решить, что было наиболее удивительным чудом — общая ли конструкция картины или ирреальная фигура эксцентрического (читай — сказочного) гаринского Подколесина.
Но и более ординарные (если здесь уместно это слово), более, так сказать, приземленные явления гаринского творчества все же окрашены в тона таинственные, странные, эксцентрические. Здесь
49


РУССКИЙ СУВЕНИР
ЭЛИКСИР БОДРОСТИ
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ


имеются в виду, например, роли доброго чудаковатого учителя Витаминыча из фильма Барнета «Аленка» и немецкого солдата Якоба Гофмана из фильма Трауберга «Шли солдаты», роли, имеющие более привычные бытовые очертания.
Но точность, продуманность и некоторое странное правдоподобие бытовых характеристик остаются у Гарина даже в самых сказочных ролях (например, в короле из «Золушки»), И тем не менее нельзя сказать, что фантазия у Гарина лежит в совершенно нереальных сферах. Но из сферы реальности, окружающей действительности он делает отбор деталей, характеристик, внешних черт самых острых, самых чрезвычайных, самых фантастических. И таким образом создается пластический портрет, пластическое поведение, интонации и т. д.
Вот ему нужно искать образ человека первых лет революции, и он вспоминает сам, заставляет вспоминать и рассказывать знакомых о самой экстраординарной одежде и облике тех лет, которые им доводилось видеть или о которых они слышали. И множество самых удивительных черточек концентрируется в острый и пряный фантастический внешний образ, в эксцентрическую маску, которая, если угодно, тоже некоторым образом, что называется, «отражает» действительность, но под каким-то очень своеобразным углом.
Но маска всегда остается. Мы знали много актеров с постоянными «масками» (Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Бестер Китон и т. д.).
Гарин тоже актер маски, но у него нет одной маски. Каждая га- ринская роль— это совершенно особая, новая маска. (Несмотря на то, что мы его каждый раз, конечно, все же узнаем — по тембру голоса, по некоторым интонациям, по некоторым специфическим движениям.) Гарин — не психологический актер. То, что Гарин не психологический актер, не достоинство и не недостаток. Это особенность. Особенность, которая вновь заставляет вспомнить о мире сказки.
Вспомним же его. Первая особенность этого мира, которую мы уже отметили, говоря о творчестве Гарина,— это эксцентричность по отношению к окружающей действительности. Вторая заключается в том, что мир сказочных образов четко разграничивается на две совершенно особые, не смешивающиеся между собой сферы.
Первая из них — это мир людей чистых, светлых, умных, прекрасных, совершающих подвиги и благородные поступки, борцов против зла, носителей идеи добра и справедливости. Вторая сфера — мир тьмы, злобы, мир людей неправедных, скаредных, неблагородных, мир нечистой силы, носителей зла и несправедливости. Никогда в сказке разнородные черты не смешиваются в одной личности. Эта черта присуща уже поздней цивилизованной психологической литературе.
51


ВЕДЬМА
ЖЕНИТЬБА


НА ГРАНИЦЕ
И так же как в сказке, каждый из этих образов окрашивается Гариным какой-нибудь одной яркой и сильной краской. Причем количество красок у Гарина равняется количеству сыгранных им ролей. То, что логически, при помощи скудных словесных формулировок определяется в двух-трех словах, например тупая, воинствующая пошлость образов Альфреда Тараканова, Аплом- бова, Самохвальского,—у Гарина каждый раз приобретает совершенно уникальные блистательные очертания.
Да, мы можем наизусть припомнить несколько (их не так уж много) излюбленных гаринских приемов и интонаций. Не так уж много основных приемов имеется и в сказочном творчестве. Но нам также известно из математики, что из сравнительно небольшого количества вещей можно составить множество всевозможнейших сочетаний. Каждая новая роль Гарина — это новое, своеобразное и, кажется, самое подходящее сочетание.
Итак, «Золушка». Король. Здесь самым удачным образом сочетались сказочный материал вещи и сказочный характер творчества Гарина. Но заметим прежде, что Е. Л. Шварц относится к современным цивилизованным сказочникам, для него иногда добро и зло существуют не сами по себе, как в народном творчестве, а нуждаются в некотором обосновании. Так, в «Обыкновенном чуде» король совершает дурные поступки не из-за своей дурной натуры, а оттого, что у него, видите ли, дурная родословная. В «Золушке» король тоже принадлежит к особой породе королей: это добрый самодур. Он ужасно любит совершать добрые дела. Он чист сердцем, искренен, добронравен чрезвычайно, благороден и доверчив. Это не психологические качества, а как бы некоторые оттенки одного душевного свойства.
Вот в самом начале фильма он какой-то странной подпрыгивающей и легкой походкой подбегает к лесничему и на ужасно доверчивой (можно бы сказать—демократически доверчивой) интонации спрашивает у последнего, в чем причина его страха. И, узнав, гневается как-то особенно мило, прелестно и искренне, но вместе с тем нес-
54


колько нарочито и театрально напыщенно: «Ухожу! .. Ухожу немедленно! К черту, к дьяволу, в монастырь!..» По ходу фильма он еще два раза с теми же словами грозится покинуть престол, и каждый раз— на одной и той же милой и прелестной интонации обиженного ребенка.
Доверчивая интонация ребенка есть как бы обертон Гарина в этом фильме. Каждый раз, когда король гневается, в его гневе априори содержится обещание вскоре «отойти».
Этот король из блаженненьких, конечно. Суть здесь в том, что Гарин поразительно верно угадал главный фокус его темперамента — радость детского восприятия жизни.
Совершенно по-иному складывается сочетание знакомых элементов, которое производит на свет явление, называемое дьячком Савелием из фильма «Ведьма». Он принадлежит к противоположной категории образов — образов тьмы, мрака, неблагородства. Материал роли, конечно, давал явную возможность для трактовки бытовой, где основной движущей силой для актера явилась бы сила непрекратимой, вечной нудной ревности немолодого, некрасивого дьячка. Гарину же удалось увидеть здесь темные, сатанинские инстинкты, и это подняло образ, вырвало его из сферы реальной жизни. Да, дьячок у Гарина и ревнив, и туп, и злобен, как это было и у Чехова. Но и ревность, и тупость, и злоба дьячка—для Гарина только подпорки. Эти свойства персонажа сами собой разумеются: но для актера они — не больше как некоторые бытовые подробности, детали поведения, а главная зловещая всепоглощающая черта — это мощная сверхъестественная вера в нечистую силу, в черную магию, в колдовство, в ведь- мачество, вера, заставляющая предположить непосредственное знакомство героя с этими силами.
НЕСТЕРКА


Великолепный монолог актера начинается с эдакой хитренькой нотки: «Я знаю ... Я все знаю ...» — леденящей душу и сразу и полностью убеждающей зрителя, что он-то действительно знает. Эта нотка вскоре становится ведущей. Дьячок продолжает с полной убежденностью обличать жену, вспоминая различные случаи, когда она наведьмачила, испортив погоду, и к ним поэтому приходили ночевать мужчины. Вдруг интонация переходит в торжествующую: «Я все видел, чтоб ему пропасть! Красней рака стала— а? Ага-а!» В конце первой части — вершина роли, когда Гарин—дьячок, закрыв двумя пальцами один глаз, почти патетически кричит: «О безумие, о иудино окаянство! Коли ты в самом деле человек есть, а не ведьма, то подумала бы ты в голове своей ... а что если то были не мастер, не охотник, не писарь, а бес в их образе, а?»
Вновь это хитренькое «а». Потом вдруг в его голос вползает елейная тупая убежденность: «Так и так, скажу, отец Никодим, извините великодушно, но она ведьма . . .»
В этой роли Гарин достигает высшей степени концентрации характерности. Это одна из тех мифических темных фигур, которые копошатся в пыльных углах и на свет не вылазят.
Здесь можно усмотреть и «обличение» гнусной действительности, разоблачение так называемых «пережитков», как и в других гаринс- ких образах из числа «отрицательных». Так же как в «положительных» образах можно увидеть воспевание благородных свойств человеческого характера.
Но суть не в этом. Гарин всегда, в сущности, весьма ироничен по отношению к материалу образов. Сказка-то, говорит народ, ложь ... Главное в том, что Гарин каждый раз — на черном ли материале или на светлом — создает четкую гармоническую конструкцию, которая и является предметом искусства!
В. Свешников


Михаил Жаров
Прохожие оборачиваются, многие приветливо кланяются, другие, останавливаясь, смотрят вслед. Мальчишки без стеснения бегут сзади, а двое сияющими глазами смотрят на меня: «Дяденька, вы знакомы с Жаровым?»
Это популярность? Нет, больше — слава! Любовь, какую дарит народ не столь уж многим артистам. В чем же главная причина такой любви? Талант? Обаяние? А что это, собственно говоря, такое — обаяние?
Вернувшись домой, обращаюсь к спасительному Далю: «Обаяние ср. очарование. Обаятель — чародей, колдун, умеющий овладеть умом и волею другого, очаровать его. В народе есть слово обаянщик — краснобай, говорун и пролаз, обаюн — удалой льстец и плут ...».
Подходит! Право же, все подходит. Так и буду считать: обаятель — сам Михаил Иванович Жаров, а обаянщики и обаюны — это его герои, удалые краснобаи, пролазы, плуты! И, сидя один в комнате, за столом, я начинаю смеяться. Перед моим мысленным взором проходит галлерея созданных Жаровым образов.
Еще до революции мальчуган с московской окраины увлекся театром, проник в статисты оперного театра Зимина, а затем и в массовку какого-то исторического фильма, снимавшегося у Ханжонкова. Но no- серьезному профессиональный путь актера начинается в Первом Художественном фронтовом театре. С окончанием гражданской войны молодой актер возвращается в Москву, скромно, с небольших этюдов, начинает сниматься в кино. «Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома», «Шахматная горячка», «Мисс Менд», «Человек из ресторана» и другие фильмы 20-х годов запечатлели стройного и кудрявого юношу со светлыми озорными глазами. И каждая, пусть самая маленькая роль, пусть в несколько кадров, — но вызывала улыбку. Улыбка — это уж обязательно!
58


Не сразу, только в 1928 году, пришел заметный успех. В сатирической комедии старейшего советского кинорежиссера Якова Протазанова «Дон Диего и Пелагея» в глухом селе появляется некий Михаил Иванович, член «Общества по изучению деревни». В клетчатой кепке, в галстуке бабочкой, в узких коротких брючках и ботиночках «шимми», на простодушном деревенском фоне этот глупый позер и франт имел неотразимо комический вид. «Изучая» работу на веялке, он любознательно заглядывался на могучие икры деревенских красавиц, небрежно путал свеклу с ячменем и, наконец, совсем уж в традициях фарса спасался в воде от грозных потревоженных пчел. К основному сюжету картины сей пижон прямого отношения не имел, но веселости в комедию внес немало. И знавший толк в актерах Протазанов до предела увеличил этот вставной эпизод.
В 1931 году в первом советском звуковом художественном фильме «Путевка в жизнь» Жаров создал образ Жигана. Герой воровского мира, ловкий, веселый, полный ухарства и насмешливого цинизма, Жиган мастерски владеет и звонкой гитарой и острым ножом. Он — злая и страшная сила в борьбе против нового, трудового, советского. И Жаров отчетливо показал искаженное лицо убийцы под маской гуляки и балагура.
Многокрасочность, многогранность, подчас противоречивость, контрастность— вот что отличает лучшие образы Жарова. Над серебряно-лунной Волгой звучит жестокий романс. Затейливый гитарный перебор и сипловатый голос певца выделывают потешные рулады и фиоритуры. Это гуляет Кудряш, лукаво сводит Катерину с Борисом Григорьевичем. А в глазах Кудряша — тоска, цинизм, равнодушие. Ему привычно, уютно в темном царстве. А вот звучит «Каховка», светлая песня о героях гражданской войны и незабываемых годах борьбы и славы. А поет ее Зайцев, герой комедии «Три товарища», разложившийся, переродившийся человек. И становится гадко и страшно — с такой правдой и силой Жаров показывает опустошенность человека, ставшего блатарем, очковтирателем, вором. А рядом с кинематографическими встают сценические, театральные образы, еще более расширяющие творческий диапазон актера: мужественный, умный, смелый матрос Алексей в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского на сцене Камерного театра и придурковатый, вялый Гурмыж- ский в «Волках и овцах» Островского.
Конец 30-х годов ознаменован большими, монументальными и совершенно несхожими между собой работами. Они принесли Жарову мировую известность, всенародное признание.
Вот в угарном дыму, под низким потолком трактира куражится пьяный, опухший детина в пестрой жилетке. Это «король санкт-петербургского бильярда», фабричный конторщик Дымба. Его судьба, по-
59


ДОН ДИЕГО И ПЕЛАГЕЯ
ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ


МЕДВЕДЬ
казанная в трилогии о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, поистине необычайна. Мелкий доносчик, холуй и провокатор, орудующий по кабакам, в годы войны рычит и грозится из рядов черной сотни, а затем оказывается анархистом и разглагольствует под черным знаменем, подстрекая против Советской власти. Жаров не жалеет красок. В Дымбе и пьяная удаль, и черная злость, и дурацкая чванливость, и звериная изворотливость, и глупость, и наглость, и жалкая угодливость перед начальством, и мрачная жестокость перед слабыми.
И одновременно на той же студии «Ленфильм» Жаров создает другой, не менее сложный образ, в котором есть и пьяная удаль, и чванливость, и изворотливость, но — все окрашено обаянием, талантливостью, преданностью, храбростью. Алексашка Меншиков — «счастья баловень безродный, полудержавный властелин», соратник Петра, прошедший путь от торговца пирожками с зайчатиной до ге- нерал-фельдмаршала, правителя всея Руси... В первой серии фильма «Петр I» и Жаров и режиссер Владимир Петров несколько сузили, упростили образ Меншикова, уделив главное внимание стяжательству, пьянству и шутовству. Но при всех этих качествах Меншиков был еще и талантливый полководец, отличившийся под Полтавой, очистивший от шведов Украину, Прибалтику и Пруссию, был еще и беззаветно преданный Петру, умный и деятельный реформатор. Во второй серии фильма, особенно в сценах Полтавского боя и заседания сената, Жаров восполнил недостатки в трактовке образа, показав, что отлично владеет и романтическими и героическими красками.
61


МЕДВЕДЬ
ВОЗВРАЩЕНИЕ МАКСИМА


А рядом с Дымбой и Меншиковым вдруг возникает чеховский «Медведь». Вот где раскрывается во всю ширь комедийное дарование Жарова! Вместе с О. Андровской, словно купаясь в лучах чеховского юмора, они показали такое разнообразие звучаний, такое милое и задорное озорство, такие очаровательные столкновения грубоватой мужественности с лукавой женственностью, такие переплетения притворства, фанфаронства, коварства и бравады с искренними чувствами, что сделали маленький фильм любимым на долгие годы.
К сожалению, другой чеховский образ — свободомыслящего учителя Коваленко в «Человеке в футляре» — получился у Жарова слабее. Не принесла полного успеха и работа над положительным героем современности — ролью Ларцева в «Ошибке инженера Кочина». Артист с глубокой симпатией изобразил волю и ум, смелость и целеустремленность советского разведчика, но банальный литературный материал и вялая режиссура сделали образ схематичным, ординарным.
Зато следующая работа Жарова заставила забыть все неудачи, все споры, все неудовлетворенности. Она показала, как велик и самобытен талант артиста. Эта работа — дьяк Гаврило в «Богдане Хмельницком» Игоря Савченко.
Этот образ пришел в фильм из шутейных народных сказок о попе и шинкаре, о расстригах-солдатах и монахах-воинах, бесшабашных, пьяных, находчивых и отважных. Сочетая черты подлинной высокой героики с чертами комедийными, фарсовыми, балаганными, артист заставляет зрителя сразу, с первого же этюда, влюбиться в огромного и доброго, лукавого и простодушного Гаврило. И чем больше пьянствует и озорничает дьяк, тем тоньше и отчетливее показывает артист благородство его души, силу и неподкупность и пламенный патриотизм. Сцена, в которой дьяка пытают враги, полна уленшпиге- левской дерзости и силы. Сцена боя в замке эпична, монументальна. Сцена, в которой Гаврило умирает, выпив яд, предназначенный для Хмельницкого, звучит как высокая трагедия.
Сочетание героики и юмора, трагедийных и лирико-иронических красок характеризует и большинство образов, созданных Жаровым в годы Великой Отечественной войны. Герой гражданской войны донской казак Перчихин в «Обороне Царицына» братьев Васильевых, герой Великой Отечественной войны военфельдшер Глоба в фильме Симонова—Пудовкина «Во имя Родины», старик партизан Русов в «Секретаре райкома» Пырьева — все эти образы отмечены чертами подлинной народности. В них — истинно русская широта и смелость, героическое умение спокойно и просто жертвовать жизнью во имя Родины и свободы.
Как у каждого много работающего художника, были у Жарова и менее удачные роли: летчик в «Воздушном извозчике», артист
64


БОГДАН ХМЕЛЬНИЦКИЙ
СЕКРЕТАРЬ РАЙКОМА
КРАСНЫЕ ЛИСТЬЯ


в «Актрисе», завмаг Еропкин в «Близнецах». Неудачи первых двух ролей целиком зависели от слабой драматургической основы, от плохой, безвкусной и неизобретательной режиссуры. А с Еропкиным — дело сложнее. Сам актер неточно наметил образ, отобрал не те средства, не те краски.
Завмаг Еропкин — пошляк и стяжатель, приспособленец и паразит, каких немало появилось в тылу, гревших руки в годину народного горя, трудностей, испытаний. Автор фильма режиссер К. Юдин нашел немало острых бытовых деталей для характеристики этого образа. Но краски эти были юмористические, а не сатирические. И Еропкин, помимо воли своих создателей, вышел скорей безобидным, чем отвратительным, скорей симпатичным, чем опасным. Ярко, сочно, увлеченно и очень смешно игравший Жаров совсем «забил» бледные образы положительных героев фильма, вышел на первый план и тем самым сместил идейные акценты комедии. Артист не сумел справиться с собственным обаянием. Режиссер его не сдержал, — и вместо сатирического разоблачения приспособленца и вора получилось веселое балагурство на обывательские темы.
Но, к счастью, рядом с неудачами и полуудачами у Жарова всегда были образы, в которых в полной мере раскрывался его большой, неутомимый талант, в которых проявлялись новые, порой неожиданные стороны его высокого, прогрессирующего мастерства.
В фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» Жаров сыграл Малюту Скуратова.
«Пес государев» — эта характеристика положена режиссером и актером в основу трактовки образа. Пес — свирепый, страшный для врагов, ласковый, покорный, беззаветно преданный господину. Звериную гибкость и силу показал артист и во внешнем облике Малюты: мягкие, неслышные шаги, плечи, ссутуленные, но готовые распрямиться в прыжке, взгляд быстрый, внимательный, острый из-под густых, нахлобученных бровей, голос хриплый, урчащий. Страшен, грозен Ма- люта и когда медленно приближается к жертве со злобной издевкой в прищуренных беспощадных глазах, и когда, хрякая, как мясник, рубит головы непокорным боярам, и когда словно тень возникает в темных углах дворца, подслушивая, подглядывая, вызнавая тайные заговоры, и когда, съежившись, униженно подползает, чтобы лобызать руку Ивану. Трудно узнать в страшном Малюте Жарова ранних ролей. Где же обаяние, озорство, веселость? Совсем иные — мрачные, ужасающие черты. И сила образа Малюты совсем не в нагнетении черт жестокости, коварства. Жаров сочетает эти качества с беззаветной храбростью, с искренней уверенностью в правоте свершенных деяний.
Работа с великим мастером киноискусства Эйзенштейном над большой, сложной ролью несказанно обогатила палитру артиста. И даже 66


мимолетная творческая встреча с подлинным режиссерским талантом приносит артисту настоящий успех. Так было с Жаровым в работе над небольшой ролью исправника Хренова в фильме «Мичурин» Александра Довженко. Казалось бы, Хренов — веселый и добродушный человек, но Жаров тонко показал в его характере тлетворное равнодушие, ленивость и вульгарность мысли, то есть те свойства «расейской» провинции, которые душили великий талант дерзкого преобразователя природы.
Какой бы образ ни создавал Жаров — отрицательный или положительный, главный или эпизодический, исторический или современный,— он всегда естествен, свободен, органичен. В каждой его роли вы узнаете артиста: да, это Жаров, вы готовы смеяться, вы радуетесь, особенно если услышите знакомую жаровскую интонацию, увидите знакомый жаровский — очень легкий, точный, казалось бы, мимолетный, но столь заметный жест. Но в каждой новой роли Жаров находит новые, своеобразные черты — острые и вместе с тем жизненные, правдивые. Поэтому он заставляет вас ненавидеть пошляков, бюрократов, циников и полюбить людей озорных, предприимчивых, веселых. Заставляет вас содрогнуться от гадливости или ужаса, или залюбоваться человеческой жизнерадостностью и добротой.
В последние годы Жаров реже снимается в кино, уделяя больше внимания и сил сцене старейшего русского Малого театра. Галлерея образов, созданных им в театре, велика и разнообразна. Один из театральных образов — опустошенный, циничный, сознательно растлевающий молодежь брат Вассы Железновой — Храпов запечатлен и на кинопленке в фильме-спектакле. Фильмы, в которых снимается Жаров, всегда интересны хотя бы тем, что в них снимается Жаров, но, к сожалению, многие из картин последних лет интересны, пожалуй, только этим.
«Анна на шее» — неудачная экранизация Чехова. В фильме утрачена тонкая печаль, утрачено брезгливое осуждение предательства, душевной скудости, жалкой слабости человеческой. Но образ Арты- нова — провинциального соблазнителя, дамского угодника, а в душе холодного пошляка — сыгран Жаровым убедительно. В роли пана Шипшинского из белорусского фильма «Красные листья» Жаров резко подчеркнул в бравом кутиле, привычно применяющем гусарские галантности, человека злобного, мелкого, трусливого. В роли же директора музыкального магазина в посредственной комедии «Девушка с гитарой» Жаров трогательно и живо сыграл человека милого, чуткого к талантливости, но недостаточно культурного и проницательного.
Нужно ли говорить, что этих ролей да еще нескольких эскизов в короткометражных комедиях «Ревизоры поневоле», «Сапоги» и дру67


гих мало для нынешнего периода? Наше кино набирает силы, мы выпускаем все больше хороших картин, а зрители справедливо требуют еще больше, особенно веселых, умных, смешных комедий! Почему же так редко снимается любимый народом комедийный мастер, всемерно достойный, чтобы писались сценарии и ставились фильмы специально в расчете на него, на его нестареющий, многогранный, обаятельный талант?
Задумывались ли комедийные авторы и режиссеры над творческой судьбой Михаила Жарова? Ведь эта судьба парадоксальна. Блистательный мастер комедии создал свои лучшие образы не в комедийных, а в драматических, эпических, даже в трагедийных фильмах! Дымба, Кудряш, Меншиков, дьяк Гаврило, казак Перчихин, партизан Русов, Малюта Скуратов ... А в комедиях, за исключением «Медведя», Жаров не проявлял себя так полно, так поразительно.
Объяснять это можно по-разному. Мне кажется, что необъятное комедийное обаяние и кипучий комедийный темперамент Жарова, будучи введены в строгие рамки драматического или эпического фильма, обретали сдержанность, концентрированность, лаконизм и особенно ярко сверкали в контрастирующем обрамлении, а в комедиях зачастую входили в противоречие со слабым драматургическим материалом и терпели ущерб от безвкусной режиссуры. Но как бы ни объяснять этот парадокс — зритель его не прощает. Зритель хочет новых и новых встреч с любимым артистом. Зритель знает, что каждая встреча с ним приносит высокую радость. Поэтому так популярен истинно народный артист Михаил Иванович Жаров, обаятель.
Р. Юренев


Янина Жеймо
Мне довелось присутствовать на удивительном празднике.
Зал Ленинградского Дома кино был заполнен торжественными и веселыми людьми.
На сцене, полускрытая корзинами цветов, соперничавшими с ней ростом, сидела молодая Янина Болеславовна Жеймо и смущенно смеялась, когда ее учителя Л. 3. Трауберг и Г. М. Козинцев торжественно поздравили актрису с двадцатипятилетним юбилеем ее работы.
Учителям юбилярши, хотя они и были старше ее, было еще далеко до празднования столь торжественной даты. Объяснялось это просто — Янина Жеймо стала актрисой в возрасте . .. трех лет.
Ей было три года, когда она вышла на арену цирка с игрушечным барабаном и била в него что было сил, пока другие члены прославленной цирковой семьи Жеймо выполняли свой номер.
Я не случайно вспомнил о цирковом дебюте кинематографической актрисы. Есть старинная цирковая традиция. Как бы ни был опасен акробатический номер, артист повторяет его, пока он не удается. Только когда номер сделан по всем правилам, четко и чисто, артист имеет право покинуть арену.
Цирковое искусство требует точности и совершенства. Тот, кто не обладает мастерством, погибает во время исполнения номера либо уходит из цирка.
Жеймо работает в кинематографе, как цирковой артист, зная, что любой неточный жест или фальшивая реплика смертельны для исполнителя.
Впрочем, отличие здесь кинематографа от цирка в том, что неточность, смертельная для акробата, в кино смертельна для образа.
Воспитанная в этих великолепных традициях, Жеймо пришла в кинематографическую школу. Она училась мастерству актрисы и снималась в маленьких ролях. Но ее запомнили те, кто видел тогда.
70


Впервые, кажется, она промелькнула в фильме «Братишка» Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга. Затем мы ее увидели в их же фильме «СВД» в маленькой роли актрисы бродячего цирка. Запомнилась Жеймо в «Новом Вавилоне». Трудно забыть маленькую девочку со взрослым выражением лица, со страдальческими глазами, девочку, героически погибшую на баррикадах Парижской коммуны.
Впрочем, я не буду перечислять все роли, сыгранные Жеймо. Она сыграла много ролей, ролей разнообразных, разных жанров. Девочка, она уже была ветераном немого кино.
Но вот в кино пришел звук. И актрисе пришлось переучиваться, заново овладевать техникой нового искусства. Она училась серьезно и напряженно, с полной отдачей, с цирковой ответственностью. Она отнеслась к звуковому кино так же серьезно, как била в барабан в цирке или играла свои первые маленькие роли.
Она сыграла маленькую подружку Николая Черкасова в «Горячих денечках» А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица. После комической и эксцентрической роли она играла маленькую учительницу, героически погибавшую в неравной борьбе с озверевшими белогвардейцами, прорвавшимися через маньчжурскую границу. Здесь комическую эксцентрику сменил глубокий и чистый драматизм. Она играла в детских фильмах «Разбудите Леночку» и «Леночка и виноград» — роли, написанные специально для нее умным и добрым сказочником Евгением Шварцем.
Казалось бы, все это были не очень большие картины и не очень глубокие по диапазону роли. Но зритель запомнил Жеймо, хотя, может быть, и не запомнил картин. Мы всегда запоминаем жизненную достоверность в искусстве, запоминаем актеров, которые несут правду.
Именно правда, правда характеристики, правда каждого душевного движения и каждого жеста позволили Янине Жеймо стать наравне с самыми большими актерами мировой кинематографии.
Я нисколько не преувеличиваю. Люди, помнящие немое кино, конечно, знают имя Мэри Пикфорд. Эта актриса была так же знаменита, как Чаплин, и более популярна, чем ее муж Дуглас Фербенкс. Она вывела на экран милую золотоволосую девочку, всегда угнетенную то злыми родственниками, то злыми хозяевами, стойко выдерживающую жизненные испытания и получавшую в награду за незлобивость, хороший характер и добродетель то добрых покровителей, то состояние и красивого мужа. Внешность Мэри Пикфорд была как бы скопирована с почтовых открыток, а содержание ее фильмов можно было всегда уместить на оборотной стороне такой открытки.
Я вспомнил о Мэри Пикфорд потому, что, в сущности, она всегда играла Золушку. Одна из ее картин — «Полли-Анна» — в точности воспроизводила этот сюжет. А ведь лучшая роль Жеймо, роль почти классическая по мастерству исполнения, и была Золушка. Было бы
71


интересно посмотреть рядом Жеймо и Пикфорд. Тогда стало бы ясно, в чем преимущество Жеймо перед прославленной некогда актрисой.
Пикфорд всегда играла один и тот же образ — девочку из назойливо-моралистического рассказа для детей, образ плоский, как фальшива и плоска буржуазная мораль. Ее исполнение было лишено глубины, она не искала достоверности образа, ограничиваясь натуралистическим сходством поведения со своей героиней. Недаром, когда она захотела сыграть испанку Розиту, из этого ничего не вышло. В роли испанской танцовщицы она, как и всегда, была той же девочкой с провинциальной «Мэйн-стрит».
Жеймо не приспосабливает образ к своим внешним данным, к своей манере поведения, как это делает Пикфорд. Она играет с удивительным проникновением в психологию и поведение своего персонажа. Поэтому ей одинаково удаются и эксцентрический комедийный образ Корзинкиной в комедии К. Минца «Приключения Корзинкиной», и исполненный драматической глубины, почти трагедийный образ слепой девушки в фильме Э.П. Гарина и X. А. Локшиной «Доктор Калюжный».
Что общего между смешной, маленькой Корзинкиной, стремящейся всем услужить и все путающей, и слепой девушкой, которая после операции начинает видеть и впервые оказывается в новом для нее красочном мире. Я недавно смотрел в телевизоре старую, потрепанную, тусклую ленту этого фильма и был поражен, с каким совершенством, с какой удивительной правдой играет Жеймо сцену прозрения. Эту роль смело можно отнести к кинематографической классике.
И, наконец, совсем другого плана, другого жанра роль Золушки в одноименном фильме Евгения Шварца, Н. Н. Кошеверовой и М. Г. Шапиро. Мы видели Жеймо в роли Корзинкиной, научившейся у Чаплина удивительной серьезности, достоверности поведения в самых эксцентрических ситуациях. Мы видели ее в драматической роли слепой. Теперь мы увидели ее в сказке.
Характерно, что Мэри Пикфорд не рискнула играть настоящую Золушку. Ее Полли-Анна — современная золушка, лишенная сказочности. И это понятно. Сказку играть очень трудно.
Попробуйте не удивляться тому, что к вам приходит волшебница и мановением волшебной палочки превращает ваше рубище в бальное платье, а ваши опорки — в хрустальные башмачки. Попробуйте просто и естественно усесться в золоченую тыкву, запряженную мышами, и в этой карете поехать на бал к королю. Попробуйте, наконец, танцевать со сказочным королем и влюбиться в волшебного принца.
Нужна удивительная актерская фантазия, нужна вера в правду сказочных обстоятельств, органическое умение правдиво и вместе
74


с тем сказочно вести себя в этих обстоятельствах, чтобы зритель поверил в созданный образ.
А Жеймо и ее партнеры в «Золушке» — Э.П. Гарин и Ф. Г. Раневская — играют именно так! Мало того, они овладевают секретом, вовсе неведомым Пикфорд и другим актерам, играющим детей.
Пикфорд воспроизводит внешний рисунок детского поведения, ни на секунду не забывая о том, что она актриса.
Жеймо не играет ребенка. Да ее Золушка и не ребенок. Но она играет с детской непосредственностью, с детской логикой правды сказки. И поэтому ее земной, нигде не изменяющий реализму образ не контрастирует, а сливается с сказочными обстоятельствами. По- этому-то из сказки о Золушке, злой мачехе, сварливых сводных сестрах, чудаковатом короле и прекрасном принце вырастает прелестный образ сказочного и вместе с тем такого живого человечка, который, несмотря на тяжелые обстоятельства, не теряет ни жизнерадостности, ни веры в будущее. Сказка всегда оптимистична.
Конечно, я не сказал и сотой доли того, что можно сказать о Жеймо. Можно долго и подробно описывать каждый ее жест, каждую интонацию. Можно рассказывать, как играют руки актрисы в сцене прозрения в «Докторе Калюжном», как она поет и пляшет в «Золушке», как суетится в «Похождениях Корзинкиной»... Но нужно ли это?
Тот, кто хоть раз видел фильмы с этой большой актрисой, их запомнил, как запомнил ее короткое имя — Жеймо.
М. Блейман


Зинаида Кириенко
Зинаида Кириенко еще очень молода. Творческий путь актрисы только начинается. И хотя не каждой из ролей, сыгранных Кириенко, отведено в фильме значительное место (в некоторых актриса произносит лишь несколько реплик), все же можно уже что-то рассказать об актерской «палитре» Кириенко, о том, что она принесла в киноискусство.
Актриса полна чудесной свежести, молодости, и в то же время в ее творчестве уже чувствуется зрелость художника. А ведь совсем недалек тот памятный день, когда скромная, застенчивая девочка приехала из далекой степной станицы Ново-Павловской. В мастерской С. Герасимова и Т. Макаровой во ВГИКе прошли годы ее учебы. Успехи чередовались с неудачами, но постоянный, настойчивый и упорный труд будущей актрисы всегда был освещен страстным желанием проникнуть в тайны актерского мастерства.
Еще будучи на третьем курсе ВГИКа, Кириенко получила большую и интересную роль Натальи в кинотрилогии «Тихий Дон».
Образ Натальи еще в юные годы покорил будущую актрису. «Когда я впервые прочитала этот роман, —вспоминает Кириенко, — то все свои симпатии сразу отдала Наталье. Меня поражали ее скрытая сила, ум, необычайная чистота и верность любви. Часто я уходила в степь и там вслух, сама себе, ветру и солнцу читала страницы «Тихого Дона».
Вот почему все чувства, ощущения, помыслы Натальи стали живыми, трепетными чувствами, ощущениями и помыслами начинающей актрисы. Потому работа над ролью Натальи шла сравнительно свободно и легко, как бы на одном дыхании.
Тонкими оттенками поведения, сдержанными интонациями, полутонами, нюансами рисует Кириенко этот сложный образ шолоховской героини. И лишь в отдельных сценах у Зинаиды Кириенко рождался 77


короткий, но огромный по своей эмоциональной насыщенности взрыв. В первую очередь это относится к сцене в степи, когда доведенная до отчаяния Наталья в исступлении просит бога покарать мужа, разрушившего ее счастье.
Это была одна из труднейших для актрисы сцен, над которой она работала с огромным увлечением. «Несколько раз я принималась за эту сцену, — рассказывает Кириенко, — обдумывала и переживала ее вновь и вновь, уходя далеко в степь, чтобы никто не видел и не слышал моих слез и проклятий».
Актриса наполнила эту сцену таким ярким драматическим темпераментом, вложила в нее столько страсти и подлинного чувства, что она по праву стала одной из лучших в фильме . . .
Объем данной статьи не позволяет подробно проанализировать созданные Кириенко в кино роли, и мы лишь в общих чертах проследим ее творческий путь.
Вслед за Натальей актриса сыграла Анету в фильме «Сорока-воровка». И хотя характер крепостной актрисы Анеты и средства, которыми создавала Кириенко образ своей новой героини, имели мало общего с ее предыдущей работой, однако в свое решение роли Анеты актриса внесла внутренне близкую Наталье драматическую тему. Кроме того, в этом фильме Кириенко показала совсем новые стороны своего актерского дарования. Конечно, это еще только заявка актрисы, но все же, когда перед нами предстает в исполнении Анеты — Кириенко то лихой гусар, распевающий озорные куплеты, то романтическая Луиза из трагедии Шиллера, то простая крестьянская девушка, прекрасная в своей любви, можно смело сказать, что эти сценические этюды столь разнообразных образов приоткрывают многогранность актерской палитры Кириенко.
Как и большинство советских актрис, Зинаида Кириенко мечтает создать в кино полнокровный образ своей современницы. В какой-то степени «подступами» к образу современницы были для Кириенко Надежда- в одноименной новелле, поставленной С. Герасимовым для фильма Йориса Ивенса «Роза ветров», и Катерина в фильме А. Довженко и Ю. Солнцевой «Поэма о море». Это первые эскизные наброски будущих характеров современниц, поиски того главного, о чем хотелось бы рассказать актрисе в своих будущих ролях.
Более значительные работы Кириенко в фильмах С. Бондарчука «Судьба человека» и А. Довженко и КЗ. Солнцевой «Повесть пламенных лет». Обе роли очень небольшие и занимают в фильмах, казалось бы, незначительное место. Всего несколько эпизодов. Однако Кириенко покоряет в них умением на небольшом драматургическом материале раскрыть характер своей героини, многое рассказать о ее жизни, о ее судьбе, раскрыть мир ее чувств и мыслей.
78


Ирина в «Судьбе человека» М. Шолохова — милая, скромная, любящая женщина. «Смотришь на нее, — пишет М. Шолохов, — и отходишь сердцем». Именно такую Ирину мы и увидели в фильме. От Ирины—Кириенко веет правдой и ароматом живой жизни. В белой кофточке, с короткой стрижкой, с комсомольской косынкой на голове, Ирина большими доверчивыми глазами смотрит на Андрея. У них было все: семья, дети, счастье. Об этом рассказано хотя и скупо, но очень выразительно, очень взволнованно.
Война разрушила это простое человеческое счастье. И мы увидели совсем другую Ирину: распухшие от слез глаза и губы, изуродованное отчаянием смертельно бледное лицо, волосы выбились из-под платка, руки замирают в беспомощном всплеске. Она вся как будто надломилась от обрушившегося на нее горя. Это состояние актриса передала с большой силой, на огромном внутреннем напряжении, которое отражается в ее глазах, в дрогнувшем голосе, в какой-то беспомощности жестов, во всей ее фигуре.
Выразительные средства актрисы и здесь очень экономны, скупы и чрезвычайно просты. И в то же время при всей лаконичности актерских красок, при всей кажущейся простоте, рассказывая о своей героине, Кириенко повествует о значительно большем, чем лежит на поверхности драматургического материала.
Так, например, сцена проводов Андрея приобретает эпический размах — в ней рождается тема народного горя.
Образ Марии в фильме А. П. Довженко «Повесть пламенных лет» решен актрисой совсем в ином стиле. Кириенко сумела понять мысль автора, его своеобразный слог и нашла выразительные краски, соразмерные патетическому строю фильма.
Все свои выразительные средства Кириенко использовала в волнующем своеобразном рассказе-монологе о некой Марии, угнанной гитлеровцами в неволю и возвратившейся домой с ребенком от неизвестного отца.
Чрезвычайно трудна для исполнительницы сцена разговора молодой вдовы с монументом, поставленным ее мужу-герою. Эту сцену, отмеченную аллегоричной образностью, актриса сумела наполнить подлинно высокой поэзией. Вся ее фигура, ее лицо словно обожжены страданием. Движения, жесты актрисы отличаются точным, почти графическим рисунком.
У актрисы в этой роли слов гораздо меньше, чем чувств. Лицо Кириенко, снятое крупным планом, ее глаза, переполненные любовью и яростью, выразили бесконечно больше, чем могли рассказать слова.
Эта роль помогла раскрыться еще одной черте творчества Кириенко. Едва намеченная в предыдущих работах, трагическая сторона ее актерского дарования проявилась здесь достаточно ярко и сильно.
79


ТИХИЙ ДОН
СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА


Однако душевный надлом, пессимизм не свойственны творчеству Кириенко. И хотя в создании образа Марии трагические краски у актрисы были, пожалуй, определяющими и трагическая тональность оставалась главной, Кириенко, правильно поняв замысел А. Довженко и Ю. Солнцевой, сумела внести свою долю в оптимистическое звучание фильма.
Зинаида Кириенко предъявляет к себе высокие требования и не берется за «случайную» роль, а играет лишь то, что ей творчески близко и дорого, что может ее увлечь как актрису. Она всегда тянется к созданию подлинно русских характеров. Об этом свидетельствуют почти все ее работы, начиная со студенческой сцены ВГИКа, где она сыграла Марьяну из повести Л. Толстого «Казаки», Катюшу Маслову в «Воскресении», Агафью Тихоновну из «Женитьбы», Авдотью из «Жатвы» Г. Николаевой и ряд других.
Полудикое дитя природы, гордая красавица и вместе с тем обыкновенная казачка, прекрасная в своей народной простоте. В ней как будто слились и величавые горы, и девственные леса, и дикая красота края — такова Марьяна в исполнении Кириенко. Верно поняв смысл повести Л. Толстого, актриса создала образ, близкий толстовскому, хотя и не все грани этого интересного характера ей удалось раскрыть.
Актриса всегда помнит о том, что роль — это человек, пришедший из жизни и ставший «образом». Этот человек должен обладать умом и душой, должен иметь свой характер. Никогда ее не покидает стремление постичь сложный человеческий характер, в котором есть и мысли, и чувства, и разнообразные душевные переживания.
Там, в степи, в маленькой деревушке, где прошло детство Зинаиды, среди родной природы родилась ее мечта стать актрисой ... И Кириенко стала актрисой тонкой и вдумчивой, актрисой, каждая новая роль которой несет людям радость познания, радость открытия нового человека.
В. Яковлева


Николай Крючков
Это было лет 15 назад. На железнодорожной ветке, которая проходила примерно там, где ныне находится Лужниковский Дворец спорта, стоял воинский эшелон. Его теплушки были разрисованы характерными для времен гражданской войны фигурами «Окон РОСТА». Два красноармейца в буденновских шлемах, в шинелях с широкими петлицами на груди вели вдоль эшелона седовласого джентльмена с большим фотоаппаратом. Один из красноармейцев был артист Театра Революции Толмазов. Другой — был я, студент театрального училища. Как необыкновенно интересно, увлекательно и ново было все, что происходило вокруг нас, — и приборы, и кран, и кинокамера, у которой сидел режиссер в темных очках и в повернутом козырьком назад кепи. Это был Сергей Юткевич — постановщик фильма «Свет над Россией».
Мы шли вдоль вагонов — и вот кто-то крикнул: «Рыбаков! Шпиона поймали!» Я увидел, как из теплушки на землю прыгнул матрос с огромным маузером в деревянной кобуре на боку. Он быстро пошел нам навстречу, и что-то неуловимо знакомое показалось мне в этой коренастой, крепкой фигуре, в этой легкой, пружинистой походке. Матрос подошел поближе, и я увидел его лицо. Ну конечно, это был он — Николай Крючков! Кумир сретенской детворы. По многу раз мы бегали в «Уран» смотреть любимого артиста в фильме «На границе». Мы распевали знаменитую его песню «Три танкиста». Потом, подрастая, я видел его в фильмах «Комсомольск», «Член правительства», «Яков Свердлов», «Свинарка и пастух». Во время войны нашим героем был танкист Луконин из фильма «Парень из нашего города».
И вот он передо мной ...
Прошло десять лет, прежде чем мне удалось вновь встретиться с Николаем Афанасьевичем Крючковым в работе. Это было на «Жестокости». (Если не считать совместной работы на фильме «Бессмерт84


ный гарнизон», где я был ассистентом режиссера Захара Марковича Аграненко, ныне покойного. Крючков там отлично сыграл роль старшины Кухарькова.)
Еще работая с Павлом Филипповичем Нилиным над литературным сценарием, мы уже решили, нто в роли начальника угрозыска будет сниматься Крючков. Существует разный подход к выбору актеров. Например, для Ю. Я. Райзмана интересна и увлекательна задача поисков и открытия нового актера в фильме. Это понятно и закономерно. Но я убежден, что не менее интересна и увлекательна работа с актером уже определившейся индивидуальности, сложившегося и, казалось бы, известного круга выразительных особенностей и черт, над поисками сокровенных, дотоле неиспользованных и потому свежих и оригинальных сторон его дарования. Поэтому я уверенно пригласил на главные роли в фильме широко известных актеров — Бориса Андреева и Николая Крючкова.
Я, молодой режиссер, испытывал естественное волнение на первой репетиции с известным актером, народным артистом, который до моего фильма снялся уже пойти в шестидесяти ролях. Но мы быстро столковались об основных принципах трактовки роли. Я с удовлетворением отметил абсолютную подготовленность актера к работе. До этого мне попадались разные актеры — и не знающие текста, и несобранные, и опаздывающие на репетицию. А тут передо мной сидел артист профессиональный в самом лучшем и широком смысле этого слова, отлично знающий сценарий и первоисточник, абсолютно свободно владеющий текстом репетируемого эпизода. Собранный, спокойный, удивительно серьезно относящийся к своей работе.
Мы начали репетицию, но у меня не проходила некоторая внутренняя скованность. И вот когда мы дошли до места, где начальник говорит, что и он «причастен к искусству, что он выступал в цирке», — Крючков неожиданно вскочил, моментально снял пиджак, рубаху и остался в майке. Он вздохнул и втянул живот. Мощная грудная клетка поднялась вверх, а голова на короткой шее ушла в плечи. Он согнул в локтях руки, мышцы буграми напряглись на его теле, лицо приобрело самодовольное выражение. Перед нами стоял цирковой борец. Все захохотали. Засмеялся и я. Это была неожиданно точно найденная черточка в характеристике образа. Сразу установилась нужная атмосфера — атмосфера естественности, простоты, доверия.
И вот позади подготовительная работа — репетиции, поиски грима.
Первая съемка. Вот он, грозный начальник уголовного розыска. Решительный, самоуверенный, входит в дежурку.
«А этот что у вас?» — спрашивает он Веньку Малышева, кивая на Лазаря Баукина. Он взрывается, когда Баукин называет его «боровом». — «В арестантскую его! И не давать ничего!» — в ярости кричит
85


он. И в этой ярости, и в этом бессильном гневе мы сразу видим первые признаки слабости этого человека. — «Начальник у вас больно слабый, кричит много, — говорит Лазарь Баукин. — На каждом деле должен быть крепкий мужик».
И вот Крючков постепенно, от эпизода к эпизоду, раскрывает подлинную сущность начальника. Он избегает крайних и определенных красок. Он удивительно разный. В нем чувствуется и простота, и даже отцовское отношение к сотрудникам угрозыска, молодым ребятам. Он их по-своему любит. Крючков создает не однозначный, плоский образ службиста и подлеца, а играет человека сложного, противоречивого, по-своему искренне преданного делу. За ним чувствуется биография человека, воевавшего за Советскую власть. На наших глазах происходит эволюция образа. Мы видим, как поворачивается он разными гранями, как образ наполняется все новыми и новыми штрихами, как все явственнее проступает в нем «узелковская» идеология, равнодушие, презрение к человеку и даже жестокость во имя ложно понятой общественной необходимости. Он идет на ложь, на обман, на преступление.
Я вспоминаю Крючкова в те годы. Он приходил на студию всегда в отличном расположении духа, веселый, общительный, излучающий неповторимое «крючковское» обаяние. И когда я слышал дружные взрывы хохота, доносящиеся из костюмерной или гримерной, я знал — это Николай Афанасьевич с его неистощимыми рассказами — тут и рыбная ловля, и охота, и вся живая история кино, представленная в жанровых сценках ...
Но вот он входит в скрещенные лучи дигов. Вот он стоит — начальник в своем кабинете, за массивным столом. Плотная коренастая фигура затянута в полувоенный френч, ежик волос над узкой полоской лба, жесткие, волевые черты лица и маленькие бегающие глазки под густыми бровями.


ЖЕСТОКОСТЬ
Вот это мгновенное перевоплощение Крючкова — человека в образ — одна из удивительных черт его дарования.
Крючков — истинный актер кино. И это не банальная фраза. Как много актеров, обремененных славой и званием, приходя из театра, не выдерживают яркого и беспощадного света киноателье.
Привычка к позе, аффектации, поискам интонаций, всевозможному и всяческому разукрашиванию, словом, все то, что из десятого ряда театрального зала сходит за правду, — перед пристальным глазом кинокамеры раскрывается холодной ремесленной фальшью. Такие актеры обожают поговорить о «зерне», о «сквозном действии» и «сверхзадаче». На съемке они постоянно «ищут», они «мучаются», в перерывах они' вышагивают за декорацией, «собираясь» и «вживаясь» в образ. А около Крючкова, в то время пока режиссер занят разговорами с операторами, опять целая куча людей и опять оттуда слышится смех. Это совершенно не значит, что Крючкову не нужно «собираться», что ему не нужно «вживаться». Просто его талант и его Профессия с большой буквы позволяют ему уложить в минуту то, на что другому требуются часы. Он не любит говорить много о роли, он понимает с полуслова, его характеристики образа удивительно точны, ярки и
ПАРЕНЬ ИЗ НАШЕГО ГОРОДА


пластичны. Его актерский механизм (а это, наверное, самая тонкая механика на свете) исключительно подвижен и гибок. И поэтому мобилизация этого аппарата происходит мгновенно. Но не надо думать, что это дается актеру легко, как может показаться с первого взгляда. За этим стоит и огромный опыт, в результате которого рождается тончайшее постижение тайн ремесла, и работа, часто невидимая, большая и каждодневная. Актеры, любящие говорить о «зерне» и «сверхзадаче», на съемке порой обнаруживают незнание текста, позволяют себе опоздание на репетицию. У Крючкова этого не бывает никогда. Он не только знает свой текст, но и всегда досконально знает текст своего партнера по сцене.
Меня всегда поражало его великолепное знание сценария. Не просто знание, а умение представить себе развитие роли, в каком бы порядке она ни снималась, с начала ли, с конца или с середины — а это одно из важнейших качеств киноактера. Уметь найти именно для этого эпизода, для этого кадра возбудить в себе необходимое состояние — вот эта «монтажность» чувствования присуща Крючкову- киноактеру.
Дисциплинированность Крючкова сочетается в нем с необыкновенной любовью к своей профессии, к кино вообще. За два часа до начала съемок появляется он в гримерной. И даже в дни, когда Крючков не занят на съемке, рано поутру он приходит в павильон.
Он сидит, смотрит и не может насмотреться на то, что уже тридцать лет стало для него главным делом его жизни, ее смыслом.
Актерские качества Крючкова неразрывно связаны с его человеческими качествами. Я помню, как на «Жестокости» во время обострившегося тромбофлебита ему приходилось целые дни проводить в седле, да еще на морозе. Он ни за что не соглашался прервать съемки. А в фильме «Суд» ему пришлось много раз прыгать в ледяную воду. На третьем дубле актер сломал ногу. И вот — больница, гипс. Но на второй день Крючков снова на съемке, на костылях. Мы снимаем крупные планы. И когда через пару дней крупных планов уже не стало, Крючков ножом распиливает гипс и продолжает сниматься.
Я смотрю на фотографии, которые лежат на моем столе. С них смотрит на меня Крючков в роли начальника угрозыска. То ласково улыбающийся, то начальственно гневный, то развалившийся в кресле возле книжного шкафа, когда он говорит о юридической науке, то с хищно-жестоким выражением лица во время последнего разговора с Венькой Малышевым, то с неискренними слезами раскаяния . . .
А вот другие фотографии. Здесь совсем иной человек. Пожилой, бородатый охотник Семен Тетерин в стареньком пиджачке и косоворотке. Растерянно он смотрит на следователя. Еще фото — сильное, решительное лицо охотника-медвежатника.
90


Семен Тетерин — не просто новая роль в творчестве Н. А. Крючкова. И он сыграл ее не только потому, что материал давал ему эту возможность, но главным образом потому, что как актер он был готов к этому шагу, к этому открытию в себе.
Медленно, исподволь Крючков приподнимал «потолок» своего дарования, и вот произошел перелом. Тетерин — качественно новая ступень в творчестве актера. Она открывает перед ним новые перспективы.
Сейчас много говорят и пишут, ожесточенно спорят о современных принципах работы актера в кино, о так называемой современной актерской манере. Кинематограф мысли требует особой достоверности, особой естественности и простоты исполнения. Многие театральные и даже профессиональные киноактеры уже не выдерживают современных требований. Можно с уверенностью сказать, что Крючков обладает всеми качествами современного актера, сохраняя при этом своеобразие и самобытность индивидуальности.
Крючков создал еще в довоенном кино тип своего молодого современника. В те годы образы, воплощенные им на экране, получили всенародное признание.
Интересно мысленно проследить эволюцию актера. От фильмов «Окраина», «У самого синего моря», «Трактористы», от Кузьмы в «Свинарке и пастухе» к Семену Тетерину в фильме «Суд».
Это говорит не только о степени одаренности актера, не только о его диапазоне, но и об огромной работе, о неустанном движении вперед, о поисках нового. Это новое в последнем фильме — трагический накал, тяготение к раздумью, к выявлению напряженной внутренней жизни образа, стремление к выражению существа скупыми, но в то же время эмоциональными и впечатляющими средствами. Трудно забыть глаза актера — глаза думающего, страдающего человека, подчас говорящие больше целых монологов.
Таким остается в моем представлении любимый мною, замечательный артист.
В. Скуйбин


Елена Кузьмина
. .. Недавно я был в Париже на кладбище Пер-Лашез у Стены коммунаров. Был тихий летний солнечный день. Но когда я смотрел на эту простую кирпичную стену, мне вспомнились последние часы коммуны, запечатленные в фильме «Новый Вавилон»: нудный моросящий дождь, мокрые булыжники парижских мостовых, остановившийся, скорбный, а затем вдруг просветленный взгляд Луизы Пуарье — Е. Кузьминой и ее немой, лишь отпечатавшийся в титре крик: «Мы еще вернемся в наш Париж!..» Я видел фильм лет за пятнадцать до того, как попал во Францию!
... Бывают такие счастливые случаи, когда в первой же сыгранной роли актриса находит свою «линию в искусстве». Так произошло с Еленой Кузьминой. Роль Луизы Пуарье была ее дебютом в мастерской «фэксов» в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга. Задача была не то что сложной, кажется, непосильной для начинающей актрисы: понять логику жизни забитой девчонки-продавщицы огромного универсального магазина «Новый Вавилон», передать ее трагическую и возвышенную судьбу. И притом сделать все так, чтобы Луиза не оказалась девушкой из современного Ленинграда, чтобы не разрушилась тонко воссозданная режиссерами и оператором атмосфера Франции 70-х годов — словно сошедшие с полотен Писсарро и Ренуара ленивые, праздные завсегдатаи парижских бульваров, суровые будни рабочего Парижа, увиденные трезвым взглядом Домье. Авторы фильма пошли на риск и не ошиблись.
На экране появилось голодное, беспокойное личико, казавшееся еще меньше под густой копной волос; тревожный, ожидающий взгляд. Только бы не ошибиться, только бы угодить, чтобы не очутиться на панели. Луиза судорожно металась вдоль прилавка, руки беспорядочно разбрасывали перед покупателем груды материи. Кузьмина не заботилась о том, чтобы выглядеть красивой. Наевшись хлеба, Луиза икала 93


сконфуженно и простодушно: голодный желудок не принимал пищи. Ее жизнь сводилась к элементарным повседневным потребностям, пока магазин «Новый Вавилон» — символ буржуазной Франции — не рушился под напором революции.
И тут в Луизе просыпался яростный восторг, появлялось понимание истинной связи вещей. Актриса показала, что означает для миллионов маленьких людей несколько месяцев революционной школы. И весь этот сложный психологический процесс она запечатлела без слов, в немом фильме. Она опять голодала, но свою порцию хлеба съедала с достоинством, аккуратно отщипывая кусочек за кусочком, и с жалостью смотрела на солдата Жана, жадно хватавшего хлеб, узнавая в нем прежнюю себя. Но она могла быть и совсем другой — яростной, неистовой.
Замечательная актриса Эдит Пиаф исполняет «<^о iro» — песню времен Великой французской революции. Может быть, это ее лучший номер. Она поет самозабвенно, не жалея себя. И в ее хриплом голосе слышится остервенелый, бешеный вопль парижских проОДНА
столюдинов: «Аристократов на фонарь».
Грозную мелодию «<^о iro» каким-то чудом услышала и передала тридцать лет назад на немом экране Елена Кузьмина. Так остервенело кидалась она на солдат, пытавшихся забрать у рабочих пушки, так отчаянно сражалась на последней баррикаде, а потом, осунувшаяся, с прилипшими к щекам мокрыми волосами, смотрела прямо в лицо версальскому офицеру, отказываясь подписать отречение, оклеветать своих друзей.
Первая роль у Козинцева и Трауберга научила Кузьмину очень многому и определила ее тему в искусстве, ее стиль. Луиза Пуарье — первая из созданных актрисой скромных девушек из народа, временем поднятых к историческим кон¬


фликтам и оказавшихся достойными своего времени.
Кузьмина сумела показать естественность подвига. Учительница из фильма «Одна», не колеблясь, вступает в неравную схватку с кулаками. И зритель не сомневался, какую дорогу выберет в жизни эта высокая тонкая девушка, казавшаяся такой беззащитной рядом с циничным, беспощадным, уверенным в себе деревенским бюрократом — С. Герасимовым. Жена командира в «Тринадцати» на секунду застывала у тела мужа, крепко целоСЕКРЕТНАЯ МИССИЯ
вала его в губы, потом неумело вскидывала винтовку, прищурив глаза, целилась в офицера и тихо роняла голову на мешки с песком, убитая наповал вражеским снайпером. Простодушная деревенская деваха Анка из «Мечты», встретившись в тюрьме на допросе со своим любимым, с каменным лицом смотрела мимо него, и никакие угрозы не заставили ее «узнать» подпольщика-революционера. В последнем и профессионально, быть может, наиболее совершенном из этой серии образов — в разведчице Марте в «Секретной миссии» — Кузьмина подчеркнула и трагическую сторону подвига. У ее Марты было холодное, злое лицо, резкий, неприятный голос, решительные мужские манеры. Поняв, что гитлеровцы ее разоблачили, она внешне не менялась. Спокойно садилась в машину, дав газ, молниеносно вырывалась на шоссе, стремясь оторваться от преследующих ее мотоциклистов.
Сосредоточенное лицо не выдавало ничего, только в расширенных глазах, увиденных нами через стекло машины, появлялась на мгновение тоска, скорбь ... но Марта уверенно, не колеблясь, направляла мчащийся автомобиль в развалины горящего дома.
Простые души, ясные характеры стали объектом внимания актрисы. Глупенькая, жалостливодобрая Манька из «Окраины» и наивно-жадная к жизни, настойчивая Анка в «Мечте» . .. Кузьмина создала и другие образы —
РУССКИЙ ВОПРОС


МЕЧТА


людей путаных, противоречивых эмоций. Но и за усталым взглядом, неожиданными истерическими порывами Джесси из «Русского вопроса» и за надменной манерой, искусственной улыбкой леди Гамильтон в конечном счете выявлялось основное, определяющее их характер— жестокость и расчет в леди Гамильтон, упрямое стремление устроить свою судьбу в Джесси.
У «факсов» Кузьмина восприняла еще одно — острое ощущение эпохи, умение понять и передать в каждом образе настроение, эмоциональную ноту родившего этот образ времени.
Пафос парижских коммунаров, «штурмовавших небо», бился в девушке из универсального магазина Луизе Пуарье; глухая тоска, бессмысленность жизни российских провинций жила в простенькой, слезливой Маньке из «Окраины»; худенькая, аккуратно одетая Маша в «Тринадцати», неслышно-заботливая, всюду поспевавшая, заставляла вспомнить женщин-хетагуровок 30-х годов.
Наиболее точно и полно выразила Кузьмина настроение времени в Тане Крыловой («Человек №217»), вероятно, своей лучшей работе. Этот фильм был выпущен в 1944 году, когда наша армия подходила к границам Германии. Позади осталась родная земля, выжженная, разоренная.
Фильм начинался сценой прохода пленных немцев по Садовому кольцу. В молчаливой, суровой толпе зрителей, выстроившихся вдоль улицы, вдруг слышался низкий, хриплый голос:
— Не жалейте их, я знаю, это убийцы!
Аппарат поворачивался, и на экране появлялось старое злое лицо, в глазах, неотрывно следивших за пленными, загорался жутковатый огонек — такой представала она перед зрителем в первый раз, двадцатишестилетняя старуха Таня Крылова.
И сразу же другое лицо — юное, смеющееся: Таня Крылова два года назад, до того как ее угнали в Германию, лишили имени, сделали номером 217.
Советская девушка, окончившая десятилетку, попадает в кошмар современного средневековья, на биржу рабов в маленьком немецком городке.
Кузьмина не демонстрирует духовное превосходство своей героини; ее поединок с врагом носит совсем не отвлеченный, философский характер. Ей мало внутреннего освобождения. Она протестует все время, каждым жестом, каждым движением. Сначала это сопротивление скрывается под непроницаемым молчанием, отчуждением — быть выше этих скотов! Затем вспыхивает открытой ненавистью. Она плакала о себе только один раз, когда ее, советского человека, заставляли на коленях снимать туфли у хозяина, жирного бакалейщика. С тех пор ее глаза оставались сухими.
98


В Тане Крыловой, кажется, воплотилось все упрямство и сила лучших героинь Кузьминой, никогда не шедших на компромиссы. И чем сильнее был гнет, тем острее ответное сопротивление.
На исхудавшем лице оставались только глаза: не женским, тяжелым взглядом смотрела она на офицеров-эсэсовцев. И когда ночью, взяв нож, Таня медленно, спокойно поднималась по лестнице, было ясно — ее рука не дрогнет. Это идет возмездие.
Но ненависть не уничтожала человечности. Окаменевшее лицо вдруг смягчалось, становилось мокрым от слез, когда, закусив губу, она рассматривала довоенную карточку ученого Ивана Федоровича.
— Так вот вы были какой! ..
Фильм «Человек №217» упрекали в искажении исторической правды ... Справедливый упрек. Но верно и другое — в этой картине чуткие художники М. Ромм и Е. Кузьмина очень точно и правдиво выразили настроения, владевшие народом в те годы, выразили всю меру его ненависти к врагу, уничтожившему, исковеркавшему миллионы жизней советских людей. И седая голова, сумасшедшие, беспощадные глаза Тани Крыловой останутся памятником той трудной эпоки. В ник актриса сконцентрировала то, что чувствовал, чем жил в это время народ.
У художников бывает разная судьба. Одни проходят свой путь в искусстве шумно, слава отпускает им все при жизни и очень мало оставляет «на потом». Другие работают спокойно, не «громко», и, чем дальше, тем сильнее растет их успех.
В 30-е годы — время, когда Кузьмина создала многие из своих лучших ролей, — были актрисы более популярные, исполнявшие более эффектные партии. Сейчас их комедийные трюки представляются неестественными, лихость поведения — сомнительной.
Героини Кузьминой выдержали испытание временем. Они смотрят с экрана своими прищуренными, иногда лукавыми и добрыми, иногда беспощадно гневными, но всегда безукоризненно правдивыми глазами.
Ю. Ханютин


Марина Ладынина
Творческая судьба народной артистки СССР Марины Алексеевны Ладыниной необычна и в то же время типична, обыкновенна для нашей действительности.
Конец 20-х годов. Девочка, только что окончившая школу, учительствует в глухом таежном селе. Живется ей нелегко, но жизнь окрашивает неуемная мечта о Москве, о театре. У девчонки сибирский характер — упорный, решительный: преодолев все трудности, она уезжает в столицу. Успешно сдав экзамены поступает в государственный институт театрального искусства.
.. .Тридцатые годы. На сцене Московского Художественного театра новая актриса — стройная, светловолосая девушка, которую нельзя не заметить и которую действительно сразу же замечают многие, пророча ей большое будущее.
Мечта сбылась, но хотя девчонка и подросла, мечтать она не разучилась. И только новой мечтой можно объяснить ее внезапный уход с прославленной сцены, где тогда еще режиссировали Станиславский и Немирович-Данченко, где еще играли Москвин и Качалов ...
Уже первые выступления Ладыниной в кино принесли ей признание зрителей, высокие правительственные награды и почетные звания, восторженные отклики советской и зарубежной прессы.
Однако не из-за славы актриса пришла в кино. И слава и награда — лишь сопутствующее и закономерное явление на пути каждого талантливого художника. О. Леонидов справедливо заметил, что ордена и почетные звания — «все это пришло бы к ней и в том случае, если бы она оставалась артисткой Художественного театра». Ладынина связала свою жизнь с кинематографом, видя в новом искусстве неограниченные возможности для творческих поисков и дерзаний. Она стала «кинозвездой» в лучшем смысле этого слова, но шла в кино, готовясь к самой черной и трудной работе.
101


О первом своем выступлении в кино Ладынина вспоминает редко; не помнят, во всяком случае не пишут о нем, и киноведы. А между тем роль Линки в фильме «Вражьи тропы» режиссеров О. Преображенской и И. Правова заслуживает серьезного разговора, более серьезного, чем позволяют ограниченные размеры данной статьи.
Дело в том, что после блестящих выступлений Ладыниной в «музыкально-поэтических» фильмах И. Пырьева ее стали определять лишь как актрису комедийно-лирического плана, было даже кем-то отмечено, что драма — не ее «стихия».
Однако и в кино Ладынина проявила себя сначала как драматическая актриса. Вернемся к «Вражьим тропам».
... Эпизод классовой борьбы в деревне периода коллективизации: кулацкий сынок Иннокентий Окатов (артист А. Абрикосов), выдающий себя за демобилизованного красноармейца, пролезает в колхоз и пытается его разрушить, используя все средства, вплоть до поджогов и убийства. Сюжет, как видим, острый и драматичный и достаточно тривиальный для того времени. Роль Линки сложна, хотя и невелика: она одна из жертв Иннокентия. Но она жертва не политическая, если так можно сказать для данного случая, она жертва случайная и невольная. Иннокентий скотски растоптал ее чувство, грубо унизил ее, организовав издевательскую «красную свадьбу». Ладынина должна была раскрыть характер не сложный, но в обстоятельствах необычных и драматических показать, как любовь у простой деревенской девушки перерастает в ненависть. При известной склонности режиссеров к сгущению красок, к подчеркиванию натуралистических подробностей эта роль требовала от актрисы опыта и сценической тактичности.
Опыт у актрисы отсутствовал — ведь первая роль в кино; однако чувство правды и чувство меры, характерное для Ладыниной, и здесь помогли ей найти верное средство для воплощения нехитрой, но трудной судьбы Линки. В каждом «деревенском» фильме Преображенской и Правова мы видим глубоко несчастных, обиженных жизнью крестьянских женщин. Линка, пожалуй, даже более несчастна, чем героини «Баб рязанских». Но актриса смогла показать Линку без животных, темных, якобы извечно деревне присущих чувств. И, что еще важнее, она показала ее обиженной, но не сломленной.
От Линки не протянешь ниточку ни к Варе из «Любимой девушки», ни к Ольге из «Испытания верности», ни к какой-либо иной роли драматического характера. Это женщины из другой среды и, главное, другого времени. К тому же Варя и Ольга, по сути дела, не характеры, а только роли, притом роли по сюжетной нагрузке не первоплановые. Они показаны в сложных положениях, но отнюдь не драматических.
На Линке оборвались драматические роли, на которые Ладынина могла рассчитывать и по своим данным и по театральному опыту.
102


Линка забыта, но следующие образы, созданные Ладыниной, — «богатая невеста» Маринка, бригадир женской тракторной бригады Марьяна, свинарка северянка Глаша, полюбившая пастуха из далекого Дагестана, наконец, председатель зажиточного кубанского колхоза Галина Ермолаевна — незабываемы, они навсегда вошли в историю советского кино как замечательные творческие победы. Актриса, воспитанная на мхатовских традициях психологического реализма, начавшая свой путь с исполнения ролей Катерины из «Грозы», Тани из инсценировки «В людях», Таисии из «Егора Булычова», свои лучшие образы создала в комедийных фильмах И. Пырьева.
Правда, отметим сразу же, что это были не обычные комедии, это были новаторские, самобытные произведения, — по существу, новый жанр в советском киноискусстве. Внешне все они просты и безыскусственны. Действие в них идет по перипетиям канонического треугольника: двух любящих разъединяет некто третий, и любящие должны преодолеть препятствия, чтобы соединиться,— причем препятствия эти весьма условны и наивны, как и положено в комедии. Традиционны многие трюки и даже некоторые второстепенные персонажи.
Фильм «Богатая невеста» не только был наполнен юмором и весельем. Он звучал как вызов: ну-ка, где есть еще такие невесты, как Маринка? А в «Трактористах» лирическая тема неоднократно перебивается темой героической: ведь это был 1939 год, война уже подступала к границам родины героев пырьевских комедий.
И в других комедиях Пырьева жизнь, действительность — не просто фон для действия персонажей, а активная среда, определяющая каждый поступок героев.
Новые люди, у которых все ново — и взгляды на жизнь, и отношение к работе, к семье, к товарищам, и их уверенность в завтрашнем дне, и их душевная чуткость, сочетающаяся с твердостью характера, с верностью в любви и бескомпромиссностью в поступках, — вот самое краткое определение общих черт характеров героинь Ладыниной. Эти черты роднят между собой не только ее героинь комедий, но сближают с ними и Варю из фильма «В шесть часов вечера после войны», и Наташу из «Секретаря райкома», и других женщин, которых показала на экране Ладынина.
Но общие черты отнюдь не означали, что Ладынина в каждой роли повторяла ранее удачно найденный образ, варьировала один и тот же характер. Нет, даже наиболее духовно близкие друг другу девушки — Маринка, Марьяна и Глаша — предстают перед нами каждая со своим неповторимым характером, своеобразным темпераментом и даже оригинальной внешностью. А общие черты идут от того, что все они имеют общую судьбу, формировались в одной и той же обстановке, воспитаны одним обществом.
103


СВИНАРКА И ПАСТУХ
КУБАНСКИЕ КАЗАКИ


Когда-нибудь исследователи назовут творческую судьбу Ладыниной счастливой. Есть актрисы, сыгравшие больше нее ролей в кино. И у них также есть замечательные художественные победы в решении образов наших современниц. Однако едва ли кто может сказать, подобно Ладыниной, что все силы души, все способности отданы ею только современности, что ее талант рос вместе с ростом ее героинь.
«Менялась жизнь в стране, менялось лицо нашей земли, и вместе с этим менялись, росли мои героини». К этим словам актрисы можно добавить лишь, что вместе с героинями менялась и росла их исполнительница.
Совсем недавно Ладынина написала, что любимой и трудной ролью была для нее Глаша из фильма «Свинарка и пастух». Да, это блестящий фильм, тонко сочетающий реализм и конкретность содержания с условно-фольклорной формой изложения. Да, роль Глаши, простой и немного наивной девушки с русского Севера, никогда не бывавшей в городе, но выросшей в советское время, с характером, сформированным социалистическим обществом, роль эта трудна. Ведь Глаша несравненно сложнее и духовно богаче Маринки и Марьяны. Первую свою героиню Ладынина показывает почти девочкой, еще часто пассивной, только вступающей в жизнь, которая у нее вся в будущем.
Марьяна старше, умнее; она уже активно борется за то, в чем видит смысл жизни. Глаша по возрасту ближе к Маринке, а своим кругозором, своей трудовой славой и жизненной активностью обогнала и Марьяну.
И все же в этой галлерее образов женщин новой деревни мы хотели бы выделить Галину Ермолаевну из не совсем удачного фильма «Кубанские казаки». Очаровательна Маринка, удивительно жизнерадостны, «солнечны» Марьяна и Глаша. Их песни, улыбки, молодой задор — все это с большой полнотой выразили незабываемые годы возмужания нашей страны, период первых радостных побед социализма. Но это ушло, между этими героинями и нами сегодня, как стена, годы жестокой войны. Поэтому, может быть, Галина Ермолаевна нам ближе и понятнее, поэтому мы видим в ней черты более важные и нужные. Эта колхозная руководительница, конечно, могла быть пятнадцать лет назад и ударницей, и трактористкой, и стахановкой, — мы не забываем этого. Но нам интереснее то, чем она стала, какова ее сегодняшняя человеческая ценность.
Просматривая эти фильмы или перебирая кадры из них, видишь, что Галина Ермолаевна резко отличается от своих предшественниц. И не в том дело, что она стала старше, умнее, что она стала человеком большой души, высокой требовательности и сознательности. В личной жизни она не так удачлива, как Марьяна или Глаша, но счастья она достойна. Такие, казалось бы, чисто мужские черты, как хозяйствен-
106


ность, деловитость, решительность, сочетаются у нее с большой женственностью, душевной мягкостью, чистотой чувства. Эта женщина — героиня нашего времени, это современница людей 50-х годов. И нам кажется, что в великолепной галлерее, созданной Мариной Ладыниной, именно образ Галины Ермолаевны наиболее сложный и трудный.
Если актриса думает иначе, то, вероятно, она сбрасывает со счета такие факторы, как отточенное искусство режиссуры, свое возросшее мастерство, богатейший свой опыт работы над ролями современниц.
Комедии И. Пырьева о колхозной жизни и роли М. Ладыниной, сыгранные в них, — одна из наиболее примечательных страниц истории советского кино.
И не случайно все эти картины, начиная с «Богатой невесты», по- прежнему стоят на вооружении кинематографии и широко обращаются в прокате.
Наш рассказ о творчестве М. Ладыниной мы закончим кратким упоминанием о фильме «В шесть часов вечера после войны». Этот фильм следует назвать лирической поэмой. Его нельзя сравнивать с близкими ему по жанру «Трактористами» и «Свинаркой и пастухом». Вспоминая этот фильм, не хочется думать о формальной его стороне. На память приходит другое — как люди смотрели его в землянках и блиндажах на фронте, смотрели в затемненных городах прифронтовой полосы, смотрели неустроенные люди в глубоком тылу... И трудно найти слова, чтобы передать, как они воспринимали эту картину-песню, полную предчувствия близкой победы, полную оптимизма и веры в силы народа.
Ладынина исполнила здесь роль простой советской девушки, сначала воспитательницы в детском саду, затем — зенитчицы. Но ее задача заключалась отнюдь не в показе каких-то внешних действий. Водит ли Варя—Ладынина хоровод с детишками, строит ли укрепления в Подмосковье, ведет ли огонь по фашистским самолетам — все это внешнее. Зритель следил не за биографией героини, а за тем, как несет через огонь войны белокурая девушка свое чувство, как бережет она свою любовь, как растет и крепнет в испытаниях ее верность ...
Для некоторых произведений искусства не годятся обычные мерки. Фильм «В шесть часов вечера после войны» правильно не оценишь только с позиций бесстрастной критики. Тут нужен не только разум, но и чувство. А чувства он и сейчас пробуждает добрые и высокие!
Р. Соболев


Тамара Макарова
Еще не раскрыт полностью секрет долголетия фильма. Выходят на экран одна за другой новые картины, и подавляющее большинство из них, кроме как «новыми», никак не назовешь. Они легко забываются, сохраняясь только для историков. А есть фильмы, к сожалению их немного, которые и через много лет снова и снова смотрятся с живым интересом, остаются сегодняшними ...
Вот, например, «Семеро смелых». Год выпуска — 1936. Да разве? — могут удивиться. В фильме нет никакой «старомодности». Время отражено так достоверно, люди показаны так интересно, что фильм дает представление о целом десятилетии.
Мы хотим напомнить один характер из «Семеро смелых». Единственный женский образ в картине, который заставляет восхищаться работой Тамары Макаровой.
Мужчинам положено быть смелыми. Так уж принято. Зимовщикам — тем более. Они и лихие, и грубоватые, и сильные. Врач Женя Охрименко могла бы поддержать мужской стиль, задымить самокруткой и заговорить громким хриплым голосом, могла бы изображать все признаки смелости. Но ей этого не надо, потому что она и так смелая.
Актриса сделала все наоборот: Женя у нее была мягкой, уютной, и героизм ее узнавался зрителями в делах, в действии, а не в манерах. Больше того, нам начинало казаться (в действительности же здесь проявлял себя закон актерского ансамбля), что отважные мужчины рядом с ней невольно прощались с лиховато-грубоватыми замашками, чувствовали себя лучше, естественней, «как на Большой земле».
Все это пошло от любопытно задуманной и отлично выполненной черты характера макаровской героини: Женя интеллигентна. Ее собранность и сдержанность, цельный внутренний мир помогали в самой суровой и неласковой обстановке оставаться самой собой — умной и женственной, не применяться к обстоятельствам, а командовать ими.
109


Смелость актрисы мы не сможем вполне оценить, если не будем историчны. А когда вспомним, что «Семеро смелых» появились в годы, когда этические и эстетические идеалы женской красоты, внешней и внутренней, часто включали бодрячество, элементарность и резкость облика и костюма, панибратство в манерах, залихватский энтузиазм, — тем выше оценим творческую отвагу авторов фильма. Они изобразили героиню, подлинную героиню, в совсем ином, противоположном облике, доказали естественность и значимость этого облика, не воспели ее, а создали характер чистый, как русская песня.
Наверное, «Семеро смелых»
оттого и живут поныне, что фильм не просто копировал действительность, а выдвигал требования к жизни, к людям. А Тамара Макарова с тех пор неустанно борется за верное представление о советской женщине — за ее женственность и интеллигентность.
Поглядите, до сих пор действует во многих картинах штамп разбитной девицы, которая только матом не кроет, приводя в трепет робких, потрясенных ее разболтанностью кавалеров! Мы понимаем растерянность молодых кинолюдей, но не можем понять, отчего киноавторам такая полухулиганка представляется добродетелью, а порой и совершенством?!.. Макарова всегда была против таких героинь, настоятельно и со всей художнической страстью ратуя за иные понятия о прекрасном в женской душе.
Вспомните ее Аграфену в «Учителе». На первый взгляд — самая заурядная деревенская молодуха, а сколько в ней доброй искренности, раздумчивой любви к жизни, к родной природе, к людям, которые близки ей, как родные. Сколько в ней чисто русского! Не только учитель, но и каждый зритель влюбится в такую... И «покорила» Аграфена не нахрапом, не шумливостью и претенциозностью, а тихой ясностью глаз и души, сдержанной силой чувства и мысли. То есть снова актриса сделала основным в образе интеллектуальное начало.
«Учитель» был сделан в 1939 году. Между этим фильмом и «Семеро смелых» лежит «Комсомольск». Макарова работала в этой кар110


тине в том же русле, что и в предыдущей и в последующей. Однако в «Комсомольске» успех был меньшим, поскольку сценарный и жизненный материал не очень-то совпадал с любимой темой артистки.
Дальнейшее творчество Тамары Федоровны — это продолжающиеся поиски. Будем откровенны: поиски не сразу и не всегда влекут за собой находки. Так было с ролью Макаровой в фильме «Молодая гвардия». И роль вроде бы выигрышная и близкая актрисе: играть мать Олега Кошевого означало рисовать воспитательницу героя, старшего друга и советчика молодых отважных борцов. Казалось, здесь и проявиться СЕЛЬСКИЙ ВРАЧ
вдумчивости, педагогическому чутью и мудрой зрелости. Но получился характер несколько суховатый, такт воспитателя подменился дидактичностью. Видно — хотелось сделать персонаж значительным, а получилась . . . многозначительность.
Нельзя винить во всем одну актрису. Причастны и режиссер и руководители, диктовавшие нашему кинематографу на рубеже 40 — 50-х годов прокрустовы каноны схематизма и трескучей назидательности. Такая мать такого героя, да чтоб была простой, мягкой, задумчивой женщиной! Нужна всезнающая, монолитная, неземная! Актриса большого таланта, правда, не провозглашала этаких лозунгов и хотела создать иной образ, но все же где-то и сама поверила в исключительность своей героини, исключительность сюжетной (вернее, исторической) ситуации. Сейчас, когда открылись многие и многие факты фантастического героизма советских людей в минувшей войне, когда


МАСКАРАД


СЕЛЬСКИЙ ВРАЧ
КАМЕННЫЙ ЦВЕТОК
СЕМЕРО СМЕЛЫХ
ЛЮДИ И ЗВЕРИ


стало ясно, что беззаветная борьба с врагом шла повсюду и была нормой патриотизма, сейчас, вне сомнений, Макарова сыграла бы эту роль иначе. Да и роль стала бы иной!
И все же «Молодая гвардия» была для актрисы немаловажным звеном на ее творческом пути! Она не умеет быть равнодушной, знакомясь со своими героями. И здесь ее работу отмечали поиски, поиски, вскоре вознагражденные находками!
«Сельский врач». Это, думается, лучшее создание Тамары Федоровны Макаровой. Это новый период в ее творчестве. Это удивительно совершенный характер! ..
Татьяна Казакова — начинающий врач в небольшой сельской больнице. Столько дел, забот! .. И трудно, и хлопотно, нет покоя и времени для себя. День пролетает за днем, не успеешь оглянуться, и это, оказывается, высшее счастье — когда люди без тебя не могут, когда ты всю свою жизнь даришь им, не требуя никаких наград и привилегий, кроме доброго слова и доверия! А доверие — это такая ценная, трудно дающаяся вещь, и ты наконец его завоевала и счастлива! . .
Героиня Макаровой всегда занята и озабочена. Это, так сказать, внешняя сторона образа выполнена очень точно, со всеми признаками мастерства. Зритель не замечает ни тщательной подготовки, ни затраченного труда, ни усилий. Он просто видит подлинного врача.
Но одна эта сторона еще не делала образа столь значительным, как тот, что мы увидели в «Сельском враче». Актриса не только и не просто действует на экране с достоверностью. Она сумела показать человека за любимым делом, передать в характере любовь к этому делу, сознательный, творческий подход к ежедневным врачебным и человеческим обязанностям, осознанную, несгибаемую целеустремленность. Казакова растворяется в работе, но она все же не пленник ее, не жертва служебной перегрузки. Она поступает так по убеждению и не согласна жить иначе.
Но и эти качества еще не исчерпывают содержания великолепного образа. Потому что при всей профессиональной достоверности и при всей гуманной сознательности такая докторша вполне может оставаться сухарем, скучным человеком. Но тут-то и вступают в силу любимые краски Макаровой: теплая, мягкая, ласковая женственность. Однако если в довоенных фильмах эти краски были решающими в формировании ее героинь, то в «Сельском враче» они введены очень тонко, словно на втором плане, зато с этого второго плана светятся так ярко, что придают иной свет всему образу, всем поступкам героини.
Это особенно заметно оттого, что рядом мы все время видим коллегу Казаковой — старого врача, аскетичного, которого вся деревня обожает, но издали. Два характера спорят между собой —
114


слава богу, не в лоб, а исподволь. И когда незаметно оттаивает сердце замкнутого старика, мы знаем, кто победил в споре.
Наиболее ясно лирическое начало в образе героини открывается нам в эпизоде «пельменной вечеринки». Тут уважаемый доктор и чуть кокетлива, и беззаботно весела, и ловко расторопна, и смеется, радуется — все ей нравится. Однако характер героини не ломается, не удивляет нас крутым поворотом. В каждой самой серьезной сцене Макарова умела окрасить роль искорками веселой, молодой нежности. Поэтому было совершенно естественным, что в сцене с пельменями эта, подмеченная уже в прежних кадрах, нежность вырвалась наружу, проявилась во всей своей красе.
От врача до врача, от Жени Охрименко до Татьяны Казаковой — какой пройден путь, как выросло дарование и отточилось мастерство Макаровой! Пожалуй, именно профессия этих двух героинь помогла Макаровой выразить особенно полно свое творческое кредо: работа врача конкретна и легко поддается наглядному изображению и требует вместе с тем напряжения мысли, высокого интеллекта. Но неверно полагаться на безусловность подобного правила. Только что актриса сыграла еще одну роль врача. И неинтересно. Имеется в виду фильм «Люди и звери», сделанный по либретто самой актрисы Т. Макаровой. Поднята горькая, общественно важная и до недавней поры запретная тема. Рассказана сложная, извилистая судьба советского человека — «перемещенного лица». Автор либретто не искала активной роли для своей будущей героини, она выступает в эпизодах чаще проходных, связующих, выступает суховато, скорее дает информацию о персонаже, чем полнокровную его жизнь.
Не все актерские работы Макаровой завоевали себе долгую жизнь.
Была еще «Первоклассница». Там актриса с редкостной точностью сыграла учительницу. А потом выяснилось, что она и сама обладает подлинным педагогическим даром. Да-да, Тамара Федоровна — не только народная артистка СССР, но и доцент. Она преподает во ВГИКе, растит новую смену актеров и растит очень удачно.
Не случайно любят и умеют мыслить героини Макаровой . . . Завтрашним актерам передает она эту заповедь. Ее творческая биография дает им пример требовательности, неустанного обновления актерского оружия и верности своей теме в искусстве.
Сегодня, рисуя духовный мир человека, шагающего в будущее, завоевывающего право на это будущее, рисуя этого человека «по правде», а не по установленным канонам, мастера советского кино могут найти в ролях щедро одаренной актрисы отличный пример, каким должен быть истинно положительный современный характер.
Св. Котенко


Вера Марецкая
Многочисленные цитаты и высказывания о творчестве актера кочуют по печатным страницам из книги в книгу, из статьи в статью. При желании можно составить объемистую «Антологию цитат о труде артиста». И все же мы рискнем привести еще одну — правда, совсем не классическую. Эта цитата принадлежит Вере Петровне Марецкой: «Каждая роль — это встреча с человеком, жизнью которого, его мыслями и чувствами актеру необходимо зажить».
Права ли актриса, определяя так существо актерского искусства?
Вероятно, ей можно возразить. Но нас сейчас интересуют не столько общие закономерности актерского труда, сколько сугубо частное явление — Вера Петровна Марецкая и ее работа в кино. И с точки зрения подобной «частности» мысль о том, что «каждая роль — это встреча с человеком ...» — удивительно точна.
Оглядываясь на тридцать с лишним лет назад и представляя себе долгий путь актрисы, проложенный ее неутомимым трудом по советскому экрану, мы вспоминаем не роли, а людей — родных и близких, реально вошедших в нашу жизнь. Кому прежде всего приписать это в заслугу? Драматургам, режиссерам, только актрисе? Или, может быть, выразительным свойствам кинематографа? Ведь известно, что в кино зритель, как ни в одном другом искусстве, проявляя изумительное доверие, не видит разницы между выдуманным героем и личностью самого актера. Глядя на экран, он подчас забывает, что разделяет роль и исполнителя, он их отождествляет в своем сознании, воспринимает как одного реально существующего человека.
В 1945 году в Париже Вера Петровна Марецкая участвовала в работе Международного антифашистского конгресса женщин. Делегатки из разных стран, боровшиеся в отрядах Сопротивления, выражали ей свое глубокое восхищение как соратнице по борьбе, как русской пар117


тизанке, известной как «товарищ П». Но актриса никогда не была партизанкой. Марецкая лищь снималась в фильме «Она защищает Родину», исполняя роль «товарища П». Этого оказалось достаточно, чтобы в сознании миллионов зрителей она осталась отважной русской женщиной, командиром партизанского отряда.
Да, кино — удивительное искусство. Немало актеров обязаны ему долгой жизнью созданных ими образов. Многим обязана киноискусству и Вера Петровна Марецкая. Однако и сам кинематограф, в свою очередь, чем-то обязан актрисе. Она, как никто другой, сумела продемонстрировать на экране его волшебное свойство, когда с белого полотна сходит в жизнь не теневое изображение и не роль, а живой человек, наш советчик и друг.
Вера Петровна стала в искусстве матерью многих русских женщин, рожденных ею в муках творчества и щедро наделенных замечатель- ными/свойствами таланта и личности актрисы.
И^ак, «встречи с человеком...». Еще в 1924 году, на заре своей артистической юности, Марецкая встретилась на экране с простой и милой русской девушкой Катей. Это случилось в кинокомедии «Закройщик из Торжка». Марецкая на всю жизнь запомнила первый просмотр фильма. Шла она на него с огромным волнением. Ей казалось, что у нее ничего не получилось. Она и после окончания съемок не могла забыть гневного лица режиссера Протазанова, когда, очутившись впервые в незнакомой обстановке киноателье, не смогла поднять глаз под ослепляющим светом юпитеров. Но страхи актрисы оказались напрасными. Ее первая роль в кино, ее Катя привлекла всех обаянием юности. В бесхитростном любовном дуэте с начинающим тогда комиком Игорем Ильинским она блеснула свежестью и неподдельной искренностью чувств.
Дебют Марецкой в кино не прошел незамеченным. Режиссер Борис Барнет пригласил ее на центральную роль в кинокомедии «Дом на Трубной». Новая героиня Марецкой, домработница Параша, оказалась гораздо умнее и духовно богаче своих хозяев, обывателей-нэпманов. В обеих комедиях актриса играла роли простых русских девушек всерьез, совсем не комикуя и не прибегая к проверенным комедийным эффектам. Ее Катя и Параша были не смешны, а трогательны, лиричны в своих чистых девических чувствах. Стихия комедийной условности, господствовавшая в обеих картинах, словно заземлялась, становилась ближе к жизни и достовернее благодаря таким характерам героинь Марецкой.
Хотя актриса потом довольно часто снималась в кино, все же ее творческая жизнь в основном протекала на сцене театра. На экране она появлялась в небольших, разноплановых ролях, совсем не похожих на своих первых милых и застенчивых героинь. Секретарь рев118


кома в картине «2-Бульди-2», конструктор — «120 тысяч в год», легкомысленная дамочка в «Живом трупе», киноактриса в фильме «Мировое имя» и, наконец, более крупная и интересная работа — шахтерка в звуковой картине «Любовь и ненависть». Вряд ли даже у зрителей старшего поколения сохранились в памяти названные фильмы.
Эти роли привлекали Марецкую прежде всего своей «непохожестью».
Когда Марецкая в фильме «Поколение победителей» (1936) появилась на экране в образе девушки-сироты Варьки, напуганной вечными побоями, «уродины», как ее называли, — зрители не сразу узнали актрису, настолько неожиданным и непривычным был ее внешний облик. «Вероятно, снова острая, характерная ролька», — подумалось многим. Но они ошиблись. Один за другим сменялись эпизоды фильма о революционной борьбе русских рабочих в 1905 году. И становилось ясным, что эта роль открывает новую, может быть, самую значительную страницу творчества Марецкой. От «уродины» Варьки до профессиональной революционерки с партийной кличкой «Черт» — такой путь прошла героиня Марецкой в фильме «Поколение победителей».
Здесь — начало основной, ведущей темы актрисы, здесь начало галлереи созданных ею образов русских женщин, пробужденных революцией к жизни и борьбе. Назовем эту тему словами Веры Петровны — «воскресение духа».
На сценических подмостках она играла с огромным успехом красивую хищницу Глафиру в «Волках и овцах», задорную Мирандолину в «Хозяйке гостиницы», доверчивую Машеньку в драме Афиногенова, Любовь Яровую. А в кино Марецкую ждала «встреча» с человеком, надолго определившая судьбу актрисы, как и судьбы многих тысяч ее сверстниц. Это была Александра Соколова. Она появилась на экране в фильме режиссеров Зархи и Хейфица «Член правительства» (1 939). Уже тогда говорили, что Александра Соколова Марецкой принадлежит к числу шедевров актерского творчества в мировом киноискусстве.
С годами яркость образа не померкла. Больше того, сейчас, по прошествии стольких лет, начинаешь все отчетливее сознавать непреходящее гражданское значение образа Соколовой. Актриса не просто великолепно исполнила роль, предложенную ей сценарием К.Виноградской; она создала целостный социальный тип русской советской женщины. В судьбе ее героини, прошедшей на экране путь от простой колхозницы, бывшей батрачки, до депутата Верховного Совета, запечатлены время, история, эпоха, великие закономерности нашей жизни.
119


ДОМ НА ТРУБНОЙ
Разве не Александры Соколовы выступают сегодня с трибуны Кремлевского дворца на совещаниях передовиков сельского хозяйства? Разве не к их словам внимательно прислушиваются партийные и государственные деятели?..
Не много актеров и актрис могут похвастаться такими образами. А Вера Петровна — может. И это законная гордость мастера, чья работа не оборвалась с выходом фильма, но,будто подхваченная течением народной жизни, устремилась в будущее, многократно отражаясь в десятках и сотнях тысяч человеческих судеб.
Как играла Марецкая, вернее, как она жила на экране жизнью Александры Соколовой? Об этом написаны две книги и множество статей. Не хочется вновь пытаться переводить в слова и фразы неуловимое выражение ее глаз, то затуманенных горькой бабьей слезой, то лучистых и глубоких. Это надо видеть. Как передать жизнь ее рук, уставших, раздавленных тяжкой работой или крылато вскинувшихся на плечи любимого? Не забыть интонации ее голоса, в которых слышались и певучие жалобы русских женщин, и гневный вскрик человека, отстаивающего справедливость, и звонкая радость обретенного счастья.
Скажем только — этот социальный тип русской советской женщины одновременно был необычно, пронзительно человечен!
Каждая такая актерская работа, где личность исполнителя, казалось, без остатка отразилась в созданном образе, чревата неожиданной опасностью. Актер как бы замыкается в границах одного человеческого образа. Зритель с трудом воспринимает художника в ином облике, да и самому артисту нелегко бывает расстаться с человеком, чья выдуманная жизнь стала на некоторое время как бы его реальной, собственной жизнью. Вера Петровна сумела по-хорошему расстаться
120


СВАДЬБА
со своей Александрой Соколовой. Совсем? А что же было потом? ..
Потом она сыграла печальную и сытую Наталью в экранизации «Дела Артамоновых». Еще через несколько лет — акушерку Змеюкину в «Свадьбе» по Чехову. Небольшая ролька провинциальной «львицы» в исполнении Марецкой засверкала подлинным комедийным блеском!
Между этими двумя образами, рожденными литературой, на экране появилась трагическая Прасковья Лукьянова — «товарищ П.», рожденная жизнью и тяжкими испытаниями, которые претерпел советский народ в лихую годину фашистского нашествия. Фильм «Она защищает Родину», поставленный Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, обошел экраны мира, и люди увидели, как пылают подожженные убийцами в мундирах русские города и села, как на глазах седеют русские матери, как материнская рука сжимает отточенный ею топор, как гордо идут на виселицу русские партизанки. Созданный Марецкой образ народной мстительницы нес в себе огонь испепеляющей ненависти к врагу . . . Вновь
ПОКОЛЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ
выдающееся ак-
г
терское дарование словно преодолело иллюзорность, условность теневого изображения на экране. И эта роль оказалась встречей с человеком...
Когда Марецкая прочитала предложенный сценаристкой М. Смирновой и режиссером М. Донским сценарий «Сельская учительница», перед ней возник некогда встреченный знакомый образ человека — любимой и доброй Александры Соколовой. Хотя на первый взгляд и казалось: что общего между бывшей батрачкой, председательницей колхоза, и юной гимназисткой, ставшей сельской учительницей? Общее было. Артистическая судьба Марецкой снова столкнула ее с человеком, чья жизнь от юности до старости была жизнью народа, воскрешенного революцией. Снова на экране за полтора
121
ЗАКРОЙЩИК ИЗ ТОРЖКА


ЧЛЕН ПРАВИТЕЛЬСТВА


СЕЛЬСКАЯ УЧИТЕЛЬНИЦА
часа проходила целая эпоха, еще более обширная по времени, чем в «Члене правительства». Снова актриса отсчитывала годы и десятилетия этапами духовного роста своей героини, милой русской девушки Вареньки, не побоявшейся уехать из блестящего Санкт-Петербурга в глухое сибирское село Шатры, чтобы учить людей разуму и добру.
В 1947 году, когда вышел фильм «Сельская учительница», многие поражались, как удалось актрисе, уже немолодой, но еще весьма далекой от преклонных лет, так передать свежее обаяние юности и глубокую


мудрость старости. Блестящая актерская техника Марецкой просто поражает и заслуживает специального изучения. Но разве недостойна большего удивления цельность созданного ею образа, когда в юности и в старости, когда и в Вареньке и в Варваре Васильевне мы узнаем все те же прекрасные, подлинно материнские свойства характера сельской учительницы? От этих свойств характера — прямой путь к другому образу, уже давно волновавшему воображение актрисы. И хотя ее мечте суждено было осуществиться только через восемь лет, участие Марецкой в фильме режиссера М. Донского «Мать» было подготовлено всей ее артистической судьбой.
Когда начались съемки первых сцен, Вера Петровна вспоминала свою юность и вступительный экзамен в театре-студии Евгения Вахтангова. Она видела себя читающей на экзамене «Песнь о Соколе» ... Горьковские образы всегда были близки актрисе. И особенно —
ОНА ЗАЩИЩАЕТ РОДИНУ
ПОЛЮШКО-ПОЛЕ
Ниловна. Вот где, казалось, главная для Марецкой тема — «воскресение духа» — могла прозвучать с новой, еще большей силой!
Но этого не случилось. Вернее — произошло не в той мере, в какой мы ждали. Главная причина,на наш взгляд, та, что авторы, выражаясь фигурально, слишком близко держали перед глазами текст Горького. Они не сумели до конца перелить содержание литературного произведения в новую экранную форму. И образ матери, соз-
125


данный Марецкой, послужил превосходной пластической иллюстрацией к Горькому, не обогатив наши представления по сравнению с романом. Повторяю — это совсем не единственная и безусловно спорная точка зрения, однако было же время, когда роли Марецкой вызывали единодушное восхищение ...
Марецкая давно не появлялась на экране. Разве ей больше не с кем там «встретиться»?
Правда, как-то Вера Петровна появилась на экране в роли председательницы колхоза из фильма «Полюшко-поле», но это лишь мастерская вариация уже открытого раньше, и именно роль, а не человек.
Она опубликовала статью, заголовок которой звучит сигналом бедствия: «Почему я не снимаюсь в кино». Действительно, почему?
«Я не могу пожаловаться на забвение режиссеров и сценаристов, — пишет актриса. — Но, к сожалению, все, что мне предлагают сыграть, — это чаще всего повторение моих прежних ролей, а главное ... все это вчерашний день!»
Надо ли что-нибудь добавлять? Только одно; уверенность в том, что настоящий сегодняшний день советского кино станет и сегодняшним днем замечательной русской актрисы Веры Петровны Марецкой.
М. Зак


Нонна Мордюкова
Давно уже замечено, что настоящий успех приходит к актеру тогда, когда будто сливаются в одной точке его творческая и жизненная биографии. Эта точка — роль. Но бывает и иначе. Актеру нередко приходится создавать образы, не только далекие от его личных качеств, но и чуждые ему всем строем своих мыслей, своего мироощущения.
Получить роль, которая бы сразу пробудила в артисте дремлющий мир его наблюдений и впечатлений от жизни, воспоминаний детства и юности, — большое счастье. Иногда это счастье набегает случайно. Но порой актер обретает его в результате заранее обдуманных намерений драматурга. Случаи, когда драматург пишет роль специально для актера, встречаются не часто. Такие актеры — исключение.
В 1960 году актрисе Нонне Мордюковой посчастливилось стать таким «исключением». Роль председательницы колхоза Саши Потаповой в сценарии «Простая история» была написана кинодраматургом Б. Метальниковым для Нонны Мордюковой с учетом ее творческой и человеческой судеб. И если актеру обычно нелегко в немногих словах объяснить, как и где он собирает материал для своей работы, то исполнительнице роли Саши Потаповой Нонне' Мордюковой ответить очень просто: «Я все время думала о моей матери».
Мать актрисы, в прошлом батрачка, была на Кубани одной из первых женщин — председательниц колхоза. Это о ней, как и о тысячах ее сверстниц, рассказал замечательный фильм «Член правительства». В судьбе его героини, Александры Соколовой, запечатлен путь многих русских женщин, ставших при Советской власти вожаками колхозной деревни.
Саша Потапова из «Простой истории» живет в другое время. Она наша современница. Но ответственность перед собой и людьми за родной колхоз — это чувство одинаково волновало и Ирину Петровну, 128


мать актрисы, и Сашу Потапову, ее героиню. Они связаны узами не менее крепкими, чем узы родства. Так реальная действительность оказалась чудеснее любой выдумки — актриса не только в жизни, но и на экране стала дочерью матери-крестьянки.
О фильме «Простая история», о его сценарном решении и режиссерской работе Ю. Егорова спорят. Но бесспорно признается большая удача молодой актрисы. Созданный ею образ прежде всего очень цельный. Именно — цельный. Настаивая' на данном определении, мы имеем в виду следующее.
Внутренняя тема «Простой истории» — преображение человека. Санька Потапова, принимающая жизнь такой, какова она есть, почти так же, как принимает по ночам своего любовника Ваньку Локтева, к концу фильма становится одной из передовых в районе председательниц колхоза, которая отвечает за судьбы многих людей, думает об их жизни, как о своей собственной. Если бы Саша Потапова могла сойти с экрана в зрительный зал и вместе с нами увидеть прежнюю Саньку — она не узнала бы в ней себя. Изменился весь уклад ее жизни, она стала совсем другой — выросла и духовно похорошела, так, как могут расти люди в нашей стране. И все же образ остается цельным. Новые черты духовного облика героини не возникают из ничего, по прихоти авторов и актрисы, а прорастают сквозь знакомые, уже полюбившиеся нам свойства ее характера.
Озорство Саньки незаметно переходит в деловитую напористость. Лукавая женственность — в душевный такт. Лихость, желание покрасоваться сменяет оправданная, завоеванная трудом гордость. Природная смекалка оказывается не лишней в работе крупного хозяйственника. Нежность сердца, сбереженная горьким вдовством, раскрывается в новом, по-настоящему большом и целомудренном чувстве. Так и играет Нонна Мордюкова эту роль, достигая редкой цельности в сложном динамичном рисунке образа. Наверно, поэтому и веришь в духовное перевоплощение ее героини.
В творчестве Нонны Мордюковой эта роль словно подвела некую черту. Однако невольно закрадывается сомнение: не слишком ли рано мы начинаем подводить итоги? Чтобы ответить на этот вопрос, надо посмотреть, что успела сделать актриса до «Простой истории».
Из стен ВГИКа Мордюкова вышла, имея за плечами помимо скромного набора ученических работ роль Ульяны Громовой в фильме «Молодая гвардия» (1948). Создать образ, исполненный героического порыва, — задача трудная не только для молодой дебютантки. Однако вдвойне труднее рассказать о жизни человека, чье имя навечно вписано в летопись борьбы советского народа с фашистской чумой. Этот образ вошел в сознание миллионов и со страниц романа А. Фадеева. Искусство подвергло молодую актрису нелегкому экзамену.
129


Нонна выдержала его вместе со своими товарищами по студенческой скамье, объединенными в крепко спаянный творческий коллектив мыслью и волей постановщика фильма режиссера Сергея Герасимова.
Ее Уля осталась в памяти как образ бесстрашной девушки- патриотки, идущей во имя жизни и любви к своему народу, к Родине на пытки и смерть с высоко поднятой головой. Актриса была сдержанна во внешнем проявлении чувств героини. На экране облик Ульяны Громовой порой обретал словно скульптурные очертания. Иногда Мордюковой еще не хватало более разнообразных и светлых красок — девической нежности и тех волнующих радостей жизни, которые даже суровость борьбы с фашистскими оккупантами не могла заглушить в молодогвардейцах. Уля получилась «чуть иконописной», как справедливо отметил режиссер Л. Трауберг.
Казалось, эта роль надолго определила амплуа Мордюковой — актрисы возвышенно-героического плана-. Да и ее внешний облик — строгая, немного тяжеловесная красота сильного, крупного тела, классическая лепка лица — заставляли думать о том же. Но жизнь, вернее, творческая практика рассудили иначе. Перенесемся сразу на несколько лет вперед.
Однажды в коридоре студии имени Горького актриса встретила режиссера Юрия Егорова, который ставил в то время фильм «Добровольцы». «Нонна, — сказал он ей, — выручи. Надень брезентовую робу и иди в павильон. Там установлена декорация шахты метро. Сядь там и пей молоко из бутылки. Больше от тебя ничего не требуется». Мордюкова не только охотно согласилась исполнить эту крошечную
ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА


МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ


ЧУЖАЯ РОДНЯ
ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ


ЧУЖАЯ РОДНЯ
ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ
ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ


рольку, но здесь же, в коридоре, показала режиссеру, как она будет сидеть в шахте с бутылкой молока и громко, только фальшивя, петь арию Кармен «У любви, как у пташки крылья...». Этот эпизод из фильма «Добровольцы» у каждого остался в памяти. Он согрет чудесным актерским юмором. И сочные комедийные краски оказались совсем не чуждыми актрисе. Недаром, еще будучи студенткой, она сыграла в мастерской своих преподавателей Пыжовой и Бибикова роли Катерины в «Грозе» Островского и... Анны Андреевны в «Ревизоре» Гоголя.
Нет, героическое амплуа не стало основным в творчестве Мордюковой, хотя, повторяю, для этого у актрисы были все данные. Но работа актера зачастую протекает в ожесточенной борьбе с самим собой, со своими природными наклонностями, с своей индивидуальностью.
Спеть, как поют люди, лишенные слуха, арию Кармен, обладая на самом деле прекрасным музыкальным слухом, — еще не самое трудное. А что Мордюкова умеет петь, убеждает нас незабываемая сцена из «Молодой гвардии», где Ульяна Громова, истерзанная пытками в фашистском застенке, говорит: «Мы и сейчас заспиваем». Сначала песня звучит как стон, прерываемая мучительными спазмами в горле. Потом она крепнет, растет, и чистый голос Ули ведет за собой хор подруг, поющих «Дывлюсь я на небо ...».
Гораздо труднее для актера «переступить» через все, что вошло в кровь и плоть с детских лет, — чувство товарищества, дружбы, привычку к жизни в коллективе. Гораздо труднее сыграть молодую женщину, свою сверстницу, но отравленную ядом стяжательства, покорную дочь родителей, которые отгородились от новой жизни высоким забором и крепкими стенами дома. И тем не менее эта роль — роль Стеши из фильма «Чужая родня» (1955) — принесла Нонне Мордюковой первый большой успех. В борьбе с собой актриса вышла победительницей.
Здесь мы столкнулись с другим, прямо противоположным опытом актерской работы, когда жизненная и актерская биографии не только не пересекаются, как это было в роли Саши Потаповой, а, напротив, круто расходятся в разные стороны.
Актрисе удалось самое трудное — раскрыть духовный рост женщины, меняющей взгляды на жизнь.
Вот Стеша с неулыбчивым лицом, убранная в белую подвенечную фату, павой выплывает в танце на середину горницы. Вот Стеша — домовитая, хозяйственная молодая жена. Ее сильные руки легко подбрасывают в воздух пудовые старинные шубы, извлеченные из сундуков, или нежными, ласковыми движениями увязывают в платок завтрак для мужа, тракториста Федора Соловейко (артист Н. Рыбников).
134


Казалось, все предвещает счастливую жизнь молодоженам. Но постепенно косный быт семьи стяжателей Ряшкиных становится невмоготу Федору. Он вдруг замечает, что и его Стеша, такая добрая и красивая, чем-то неуловимо по-старушечьи начинает походить на своих родителей. Замечает это и зритель. В ласковых интонациях голоса молодой женщины чудится елейная приторность речей мамаши, в скупой улыбке — кривая ухмылка самого Ряшкина. Так незаурядное мастерство актрисы позволяет ей будто невзначай обнаружить «портретное» сходство с родителями.
Назревает конфликт. Федор решает уйти. Отчаянно, по-бабьи крикливо и бесстыдно упрекает его Стеша. Потом наступает какое-то отупение. Горе сгибает молодую женщину. Актриса резко меняет ее облик. И не только внешне: вместе с платком, укутавшим голову, потухают глаза Стеши.
Следуют длинные, безмолвные планы лица героини — самые трудные для актрисы. Не прибегая к словам, нужно сыграть мучительное, неотвязное раздумье дочери, впервые усомнившейся в правоте родителей.
Глубокие тени залегают на лице Стеши, словно заостряются черты. Конечно, во многом здесь помог оператор, соответствующим образом высветивший лицо героини. Но никакие ухищрения операторского мастерства не заставят зрителя поверить в правду чувства, если их не сыграет актриса. И Нонна Мордюкова превосходно доносит с экрана эти молчаливые, трудные думы Стеши.
Поэтому веришь в ее слова, обращенные к родителям: «От людей отвадили, старухой сделали!»
Перелом в развитии образа точно намечен актрисой. В последних кадрах фильма Стеша, уйдя из родного дома, с ребенком на руках переступает порог своей новой комнаты. Она еще насторожена и, расставив локти, оберегает дочь от чужих взглядов.
Но это уже совсем другой человек, как бы только что оправившийся от тяжелой болезни и начинающий ходить.
Как ни разнообразны сыгранные Мордюковой роли, им всегда присуще одно характерное качество человеческой натуры — гордость. Образ Ули Громовой проникнут возвышенной патриотической гордостью дочери великого народа. Даже Стеша, решенная совсем в другом, бытовом плане, по-своему горда. Она выстрадала право на новую жизнь, не покорно последовав за мужем, а в гордой и мучительной борьбе с собой.
Гордость, глубоко скрытая за внешним грубоватым обликом «бой- бабы», составляет основу образа крановщицы Дуси Ошурковой в фильме «Екатерина Воронина» (1957). Нонна Мордюкова играет эту разбитную и якобы неунывающую женщину, за которой тянется при135


липчивая слава «гулящей», на тонком подтексте гордого и легко ранимого характера.
Небольшая роль колхозницы Степаниды в фильме «Отчий дом» (1959) вновь «замешана» на этом же свойстве человеческого характера. Жизнь с постылым мужем, который приносит в дом достаток и не приносит счастья, рождает гордую тоску Степаниды по большому, настоящему чувству.
И, наконец, Саша Потапова из «Простой истории». Оставшись после войны молодой вдовой, не считавшая за грех походя прислониться к мужскому плечу, она, гордая оказанным доверием, круто меняет свою жизнь, когда ее выбирают председательницей.
Итак, значит, не рано подводить итоги творчества актрисы? Как тут ответить ... И да и нет. «Да» — если иметь в виду весомый творческий багаж, накопленный актрисой. Ведь мы упомянули не все ее роли, полагая, что дело не в их перечислении. «Нет» — если учитывать большие возможности актрисы, еще не использованные ею.
М. Зак


С Грачией Нерсесяном, недавно умершим в зените своей славы и творческих сил, ушел один из немногих трагических артистов, знаменитых трагиков XX века. По сравнению с веком прошедшим эта могучая порода поредела. Современная сцена с ее ансамблевостью исполнения, целостностью режиссерских решений, принципом единства и слаженности всех частей предоставляет актеру уже совсем иные возможности самовыявления, нежели те, когда на театре, все себе покоряя, одиноко возвышалась фигура трагического актера, чародея, властителя зала. Теперь люди уже не ходят «на Ермолову», «на Ко- миссаржевскую», «на Орленева» — ходят на спектакли.
Нерсесян играл в театре имени Сундукяна — замечательном творческом коллективе, богатом целой плеядой великолепных мастеров. И все же в театр ходили не только на «Хаос», «Отелло» или «Дядю Багдасара» — ходили «на Нерсесяна». И в последний путь своего любимого артиста провожала вся Армения.
Нерсесян сочетал в себе то, что делает актерскую индивидуальность крупной и неотразимой: темперамент, внешность, обаяние, ум, юмор. Но, пожалуй, главным свойством, сделавшим Нерсесяна артистом подлинно современным, была простота. Та простота, которой обладают самые большие таланты и которая в сочетании с природной яркостью актерской натуры есть самое дорогое в артистическом искусстве. Нерсесян знал выразительную силу простоты. И его путь в искусстве — это завоевание простоты мудрой, мужественной.
Экран дает возможность восстановить этот путь артиста — с кино Нерсесян был тесно связан с тех самых пор, когда молодой армянский кинематограф делал лишь первые свои шаги.
В «Намусе» (1926) — первом художественном армянском фильме — Грачия Нерсесян играл купца Рустама. Сама по себе роль была вполне традиционна: жертва предрассудков и клеветы. Рустам — бла-
138


городный супруг, усомнившись в непорочности своей красавицы жены до свадьбы, становится убийцей.
Этот персонаж был «третьим лицом» в кровавой драме попранной любви двух юных существ, с детства предназначенных друг для друга, но безжалостно разлученных. Он олицетворял собой старинные понятия о чести и вырвавшиеся наружу зловещие страсти. Однако в картине существовал еще один важный план помимо плана сюжетного, трактованного достаточно искусственно и театрально: полнокровная, живая, детально и внимательно разработанная бытовая среда. Режиссер А. Бек-Назаров широко воскресил картину быта и нравов, данную в романе Ширванзаде — литературном первоисточнике фильма. Бытовой план образа был наиболее интересным и у Нерсесяна. Его Рустам — эффектный красавец в лихо надвинутой набекрень папахе, с щегольски загнутыми усами и молодцеватой улыбкой. Но при всех атрибутах картинного героя фигура его весьма конкретна.
Действие фильма развертывается в 60-е годы XIX века, в трезвые годы, когда именно буржуазные добродетели начали цениться выше, чем все прочие, устаревшие и неопределенные. Поэтому не случайно Рустам, одетый в ту же лихую черкеску, деловито стоит в мануфактурной лавке, отмеривая сукна покупателям. Рисуя «мстителя», рыцаря чести, в то же время и рыцарем прилавка, режиссер подчеркивал контраст между общепринятым, «порядочным», «как у всех», и той из ряда вон выходящей, пренебрегающей всеми обычаями и привычками любовью, которая связала дочь состоятельного портного, ныне жену купца, Сусанну и бедняка Сейрана. Нерсесян же в роли купца подчеркивал бытовую, будничную основу этого характера. Рустам гордился своей молодой супругой, в меру гулял с приятелями по духанам, почтительно обращался со старушкой матерью и усердно торговал сукном. И вот этот-то, совершенно обыкновенный, недалекого ума, самодовольный человек на наших глазах начинал глубоко, горько страдать, поверив в виновность Сусанны, на самом деле не виноватой ни в чем, кроме девичьей чистой любви к другу своего детства. Наиболее интересными и волнующими были у Нерсесяна не моменты бешеных взрывов темперамента, отчаянной гонки на коне по снежному полю, не самого мщения, а именно сцены, где Рустам впервые задумывался о жизни, внимательно осматривался, начинал сомневаться в прочности привычного жизненного уклада. Так в образ, по сюжету и драматургическому рисунку традиционный, картинный, входило нечто очень человечное, простое, трогательное. Так артист обретал качество, особенно необходимое для экрана: умение создавать конкретный характер.
В следующих работах Нерсесяна — в ролях пастуха Саидо в фильме «Зарэ» (1926), крестьянина Риза в «Хас-Пуш» (1927), Сакко в комедии «Мексиканские дипломаты» (1932) — это его качество раскрылось
139


АНАИТ
О ЧЕМ ШУМИТ РЕКА
ПЕСНЯ ПЕРВОЙ ЛЮБВИ


в воплощении образов людей из народа, армянской голытьбы, обездоленных, чью душу тонко и глубоко чувствовал артист.
Фильм «Пэпо» (1935) — экранизация одноименной пьесы Г. Сунду- кяна — продолжал в армянском кино реалистическую линию «На- муса». Но широкая картина нравов Закавказья XIX века и подробное бытописательство здесь обрели четко обозначенную социальную направленность.
Те же, что и в Рустаме, мотивы оскорбленной человеческой гордости, прозрения, бунта рыбака Пэпо получали иной смысл и окраску.
Мститель за супружескую честь, удачливый купец уступил место бедняку, вступающемуся за сестру, которой грозит позор и нищета. И средством борьбы герой избирает не кровавую расплату, а горячую обвинительную речь на суде, которую он, не страшась, бросает в лицо обидчикам. В тюрьму Пэпо попадает уже как нарушитель общественного спокойствия, как опасный бунтовщик.
ТРОПОЮ ГРОМА


Само изменение драматургических обстоятельств приближало Нерсесяна к образу подлинно народному. В этом характере актер запечатлел красоту, доброту, обаяние человека труда, у которого тяжелые условия, бесправие и бедность не сумели отнять ни достоинства, ни жизнелюбия.
Долгие начальные кадры фильма показывали Пэпо во время рыбной ловли. Искрящаяся под солнцем Кура, ломаная линия живописных тифлисских домиков на высоком берегу, ладная и стройная фигура молодого рыбака, по-хозяйски уверенно стоящего в быстрой воде. — все это создавало картину радостную, полную света. И когда на Пэпо — добродушного и веселого, верного товарища и любящего брата — падала тяжесть «дела о расписке», спровоцированного богачом Зиим- зимовым, изменялись глаза героя.
ПРИЗРАКИ ПОКИДАЮТ ВЕРШИНЫ
Светлые, доверчиво открытые миру, они наполнялись тревогой, болью, решимостью, темнели гневом. Глаза Нерсесяна вообще были поразительны — неожиданно голубые на смуглом лице, способные передавать самые тонкие душевные движения, мгновенные смены настроения. Глаза — «зеркало души», как говорит старинная пословица, раскрывали на экране душу армянского бедняка Пэпо, от жалости и сочувствия к родной сестре переходящего к думам о всех обиженных и угнетенных, о зле, царящем в неправедном мире.
В 30-е годы Грачия Нерсесян создал на экране несколько портретов армянских большевиков, вожаков народа в дни революции и гражданской войны. Это командир партизанского отряда Налбандян в «Каро» (1937), Акопян в «Зангезуре» (1938), рыбак Анес в «Севанских рыбаках» (1939). Во время войны Нерсесян сыграл роль национального героя Армении, славного военачальника Давид-Бека в одноименном фильме А. Бек-Назарова. Это были образы могучие, героические, словно литые из цельного куска. Актерское обаяние Нерсесяна и его умение в каждый момент кинематографического действия помнить
143


ИЗ-ЗА ЧЕСТИ
о внутренней жизни своего героя дали актеру возможность преодолеть и схематизм драматических ситуаций и внешние эффекты.
Нерсесян принадлежал к числу тех артистов, для которых образ героический был всегда образом психологическим — у него не существовало разъединенности двух этих начал, которая в современном искусстве может приводить героику к риторике, а психологию к узкому бытовизму.
Последней ролью Нерсесяна в театре была роль бродячего музыканта МакГрегора в пьесе Сарояна «Сердце мое в горах». Высокой человечностью проникнуто это предсмертное
создание артиста, овеянное в памяти ереванцев особой грустью: герой умирал на
сцене, умирал, играя на трубе для нищих — обитателей армянского квартала в чужом американском городе. В этой роли Нерсесян достиг вершин своего классически простого и ясного искусства, когда каждый жест, каждый шаг, каждое тихо произнесенное слово или даже молчание, как бы помимо воли актера, властно приковывают к себе внимание зала.
И почти одновременно с репетициями в театре роли Мак-Грегора Нерсесян, уже смертельно больной, в последний раз снимался в кино.
Это был короткометражный фильм, двухчастевка, которую делали два молодых режиссера-дипломника ВГИКа братья Манарян, — «Печенка» «Тыжвыжик».
Роль Нерсес-Ахпара, сыгранная в этом фильме Нерсесяном, — настоящий шедевр, маленький бриллиант. Маленький — потому что перед нами всего лишь фильм-новелла, в основе которой лежит бытовой, чуть ли не анекдотический случай. И шедевр — потому что здесь совершенно мастерство артиста, извлекшего из частного сюжета обобщающий, широкий смысл. История бедняка, получившего в по-
144


дарок от богача печенку и, наконец, вынужденного возвратить ту же печенку тому, кто ее подарил (так назойливо он напоминал о своей милости), доведена Нерсесяном до лаконичной и грустно-мудрой притче о зле благодеяния и горе не от души облагодетельствованного.
Как только на экране появляется Нерсес-Ахпар, мы сразу узнаем, кто перед нами, и словно видим жизнь, прожитую этим человеком. Печальны огромные глаза старика на изможденном, с глубокими складками щек, лице. В кофейне, где болтают и закусывают богатые бездельники, и трудно и не по себе ему, голодному, в потертом старом пиджаке. Но что же делать — уж таков обычай! Ведь здесь, в этой кофейне маленького городка, прошла вся жизнь Нерсес-Ахпара, наверное, знавшего и лучшие времена. Артист приносит с собой на экран то, что Вл. И. Немирович-Данченко назвал «вторым планом» образа, то есть тот «груз», который несут в себе не слова и поступки героя, а интенсивная духовная жизнь актера в роли. При виде подаренной Нико- гос-агой печенки глаза старика на минуту освещаются радостью, в них сразу читается мысль о голодном доме, о родных — то-то они полакомятся! Но сразу же рождается и тревога — уж что-то слишком много говорят о печенке и сам Никогос-ага, и его подпевалы, и кумушки на улице.
Трагикомический эффект дела заключается в том, что печенка, так и не попробованная Нерсес-Ахпаром, тут же проглоченная голодной детворой, начинает мучить несчастного старика, как кошмар, как ярмо. Проходит день, неделя, год — все кругом говорят только о печенке. Нерсес-Ахпара обвиняют в обжорстве, призывают поставить свечку за благодетеля. Всюду: в кофейне, в бане, в церкви — всюду печенка, печенка, печенка преследует беднягу. С нарастанием внутреннего напряжения, с трагической силой, тем более выразительной, чем мизерней сам повод этой настоящей травли, рисует Нерсесян человека, в итоге доведенного до крайности, вконец измученного, чуть ли не обезумевшего. Финал — взрыв, неожиданный и горячий, но так же полны тоски, безграничного отчаяния глаза героя.
И когда кончается картина, жалеешь, что она так коротка. И радуешься, что кино навеки запечатлело искусство Грачии Нерсесяна — замечательного артиста Армении.
Н. Зоркая


Жанна Прохоренко
«Мама-а!»— отчаянно кричит девушка, стоя у распахнутой двери теплушки, за которой стремительно проносятся деревья, речка, мостик. Фигурка девушки беспомощно сжалась, глаза от ужаса совершенно круглые, пышная косища растрепалась. «Мама-а-а-а!»
Вот кадры «Баллады о солдате», в которых мир впервые увидел Жанну Прохоренко. СССР, Франция, Англия, США, Италия, ГДР, ФРГ, Канада, Египет, Австралия, Аргентина, Перу, Куба, Мексика — в десятках стран с экранов, с афиш и реклам, со страниц журналов и газет смотрело ее милое лицо, такое непохожее на привычные лица красавиц кинозвезд.
В 1958 году, когда начались съемки «Баллады о солдате», Жанне едва исполнилось восемнадцать. Она была студенткой театрального училища МХАТ и пришла на «Мосфильм» пробоваться на небольшую роль в картине «Песня о Кольцове». К этой роли она не подошла. Но фотопробы ее остались на киностудии, и их увидел режиссер Чухрай. Через несколько дней Жанна уже снималась в «Балладе о солдате».
С детским криком: «Мама!» — вошла в кино настоящая актриса. Конечно, ее первый успех во многом определил талантливый режиссер Чухрай. Но каким послушным, трепетным и умным «материалом» оказалась юная дебютантка.
С самого начала Прохоренко достоверна. Искренне, выразительно ее беспредельное детское отчаяние. Медленно, трудно выходит актриса из состояния испуга и бездонного недоверия. Она настороженно и подозрительно приглядывается к своему неожиданному попутчику. Ощетинивается при каждом его приближении, выказывая непреклонную решимость бороться за свою «честь». Ее действия вызывают улыбку, хотя проделывает Жанна все это с полной серьезностью.
Чулки в резиночку, стиранное-перестиранное платьице, из которого она явно выросла, — точно найденный костюм помогает актрисе пере-
147


БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ
БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ


А ЕСЛИ ЭТО ЛЮБОВЬ?


дать скованность, смущение Шурочки. Она одергивает рукава, подол, теребит косу. Но это чисто внешнее. А в глазах горит жгучий интерес к окружающему. Сквозь робость прорывается органичная жизнерадостность. Испуг ее, искренний и огромный вначале, прорастает обыкновенным детским любопытством к новому человеку. Прохоренко забавно показывает свое удивление — молчит, округляет и без того огромные глаза, а губы складывает в уморительно-беспомощную гримаску. Алеша ведет себя вовсе не так, как это следовало, вероятно, из страшных рассказов каких-нибудь ее тетушек о поведении солдат.
... Вовсе не так. Вообще он совсем не грубый. Даже немного смешной. Вон как надулся. Подумаешь, нельзя уже крикнуть «мама!»... А может, я его и правда зря обидела? Он улыбается хорошо-хорошо. Разве такой человек способен на подлость? Что это он делает?
Шурочка вытянула шею, брови сложились в одну прямую полоску, а глаза перебежали в самые свои уголки . . . Солдат достает еду. Вот Шурочке протянут большущий бутерброд. «Нет, спасибо, я сыта» . . .
Наконец, опустив свои лучистые глазища, девушка чуть слышно соглашается: «Ну, разве что попробовать. Мне маленький кусочек». И с жадностью и упоением начинает уплетать угощение. «У-гу... А еще я очень вафли люблю. Ну такие трубочкой. Помните, до войны продавали», — сообщает Шурочка уже совсем доверительно.
Последовательно, психологически убедительно и достоверно показывает Прохоренко едва уловимые движения души своей Шурки, первые шаги человека к доверию. У Шурочки мало слов. Она в основном молчит. И актриса умеет это делать! Паузы, молчаливые крупные планы Прохоренко — лучшее, что она продемонстрировала в этой работе. Внимательно смотрит, копит впечатления, вбирает их в свою душу и, при сдержанности выражений, передает огромную и страстную доброту своей героини.
...Опасность! Начальник эшелона, о котором часовой говорил, что это настоящий «зверь», подошел к вагону, где спрятались Алеша и Шурочка. Алеша быстро увлекает Шурочку в глубь вагона, за куб прессованного сена. И случайно (да нет же, разве это случайно?) дотрагивается своей щекой до ее щеки. И мы видим на экране очень крупно лицо Шурочки и то, как она на секунду закрывает свои лохматые глаза от неожиданной и пронзительной сладости. И уже, защищаясь не от него, а от чего-то, что возникло вдруг внутри нее самой, поспешно рассказывает тут же придуманную историю о том, что едет к своему раненому жениху. А сама боится посмотреть в глаза Алеши, которые стали несчастными.
Актриса тщательно и мастерски раскрывает стремление своей героини навстречу неведомому чувству любви. И как умеет она передать ощущение счастья! Как заразительно звонко смеется!
150


Вот, закутанная в длинную солдатскую шинель, стоит Шурочка на площадке между вагонами напротив своего любимого и неотрывно смотрит в его лицо, смотрит, смотрит. Волосы растрепал ветер, который дует ей в затылок, и они тонкими ниточками тянутся и дотрагиваются до лица Алеши. И долго стоят они так, связанные волшебной паутинкой. И такая она славная, и такая складная! И так воедино слилась в ней наивная красота ее детской души и прелесть ее внешнего облика: неправдоподобно длинные и густые волосы, огромные, незамутненные горечью жизни глаза, милый пухлый рот. И так искренне цельна она во всех своих порывах, и в каждом движении, и в каждом слове своем. Как белая березка, которой хорошо среди синего неба и зеленой травы . ..
Вторая роль — Ксения в фильме «А если это любовь?» Ю. Я. Райзмана. Две героини Прохоренко, пожалуй, не только не похожи, но даже противоположны.
... Бежит Ксеня с уроков вместе с друзьями-одноклассниками — резвая, шумная, смелая. Столько в ней нерастраченной радостной энергии. Она счастлива, она любима. Каждый день она получает «от одного человека» (который сидит за соседней партой) нежные, удивительные письма.
Поначалу может показаться, что Ксеня — та же безоблачная девушка, что и Шурочка из «Баллады о солдате». Но почему-то так не кажется. Едва уловимые изменения в гриме. Волосы тщательней приглажены, школьная форма подчеркнуто аккуратна. И, главное, с первых кадров мы имеем возможность оценить умение актрисы, показывающей совершенно другого человека. Даже качества, будто бы общие у Ксени с Шурочкой, она делает чуть по-другому (а это непросто, так как героини ее — советские девчонки одного и того же возраста). Улыбается чуть по-другому. Смотрит на любимого чуть по-другому. Она часто в этой картине смотрит немного исподлобья, настороженно, что ли. Словом, живет по законам другого характера, характера, сформировавшегося в определенной атмосфере, в определенное время. Сейчас 1960 год. Иные интересы у молодежи.
В отличие от предыдущей работы Жанны, где подчеркивалась только доброта, наивность, верность Шурочки, Ксеня более индивидуализирована, заземлена, реальна. Она тоже чиста. Но авторы здесь обращают внимание, например, на то, что Ксения интеллигентна, хотя воспитывалась в семье грубой и некультурной женщины. Эта характеристика Ксении абсолютно ненавязчива. Она складывается постепенно из отдельных реплик, сказанных будто бы мимоходом. И все же нет-нет да и проскользнет в ней что-то неуловимо напоминающее ее мать. Это чаще видишь во второй половине фильма, когда Ксеня подавлена происшедшим вокруг нее нелепым скандалом. Она легко
151


ранима, обидчива, беззащитна. Поэтому-то бестактность, грубость окружающих ее людей на время гасят лучшее, что в ней есть, гасят даже желание жить. Так и стоит перед глазами неподвижное, опухшее от слез лицо Ксени — лицо человека, очень нуждающегося в поддержке.
В этом фильме Прохоренко тоже играет процесс, дает движение образа, но обратный, чем в «Балладе». Там — рождение доверия и любви. Здесь — потеря доверия и угасание любви.
После долгой разлуки Ксеня пришла на свидание с Борисом. Она хорошо собой владеет, держится спокойно, просто. Даже оживилась и засмеялась ... один раз. Но, приглядываясь к ней, мы понимаем, что покой ее — покой безразличия, усталости. На вопрос Бори, почему его не пускали в больницу, отвечает, что тогда никого не хотела видеть.
«А теперь?» Ксеня медленно стягивает варежку и с поверхности большой бетонной глыбы начинает набирать в кулачок камешки. Затем машинально и ловко подбросила один, другой ... Обычная девчачья игра. «Зачем ты это сделала, Ксюша?» Вместо ответа, нахмурившись, она рассыпала камешки.
И такая это щемящая деталь: кончилось детство... Об этом же говорят и лицо Ксени, укутанное в старушечий платок, и горькая складочка у рта, и глаза без выражения. «Скажи, ты меня больше совсем не любишь?» — «Не хочу я никакой любви, Боря».
Конечно, к Ксене все это вернется. Будет она учиться, работать, полюбит. Но разве можно забыть выражение лица актрисы.
... Расскажите, Жанна, как вы работали над ролью? — Она пожимает плечами, смущенно смеется: «Просто я старалась быть человеком, которого изображала».
Да, Жанна Прохоренко действительно принадлежит к тому типу органичных актеров, которые не столько философствуют и рассуждают по поводу роли, сколько умеют роль делать, ею жить. Вспоминается сравнение режиссера А. Эфроса, родившееся у него при размышлении о работе одного очень хорошего артиста: «Если бы можно было линию его роли запечатлеть на пленке, как это делают, снимая кардиограмму сердца, то получилась бы такая же сложная ломаная линия с множеством изменений прямой, с маленькими и большими взлетами и падениями, но не придуманными изобретательной актерской фантазией, а прочувственными, естественными, как сердечные удары».
Актеры подобного склада удивительно точны в работе и предельно жизненны. Они строят роль «по живой и действенной линии», в которой заметное место отводится импровизации. У Жанны еще первые шаги и первые удачи на этом пути. Первые — но какие!
И. Сергиевская


Фаина Раневская
О многих, даже прекрасных театральных актерах можно сказать похожие слова. Есть мастерство, школа, есть общие законы игры, и через самые блистательные пути актеров пролегает галлерея одних и тех же образов.
Откройте том Островского, вы увидите на фотоснимках Катерину — Снеткову, Катерину — Стрепетову, Катерину — Ермолову . .. Критики всякий раз стремятся определить исполнительское своеобразие, различие ярких дарований. Но ведь существует и неминуемое сходство: сама Катерина, которая живет помимо актера, которую раз навсегда одной увидел Островский.
В кино этим навсегда становится игра актера.
Поэтому все, что сделано в киноискусстве Фаиной Григорьевной Раневской, принадлежит одной только ей. В строгом и глубоком смысле слова у киноактеров не бывает учеников. Они — если умеют — строят свой, единственный, неповторимый мир. Это и грустно немного и особенно дорого.
Мир Раневской сложен и прекрасен человечным и добрым искусством. Добрым даже тогда, когда актриса погружена в изображение зла. Злодейство — нелегкое искусство — удивительно отделено от ее человеческой личности. Непостижимо, но это видно на экране! То есть видна вторая, незримая половина — душа Раневской.
Вспомните хоть фрау Вурст из ленты «У них есть Родина». Лицо, набрякшее пивом, сальную фривольную челку над жирными глазками, всю ее, привалившуюся к мокрому прилавку, уставленному стеклянными кружками. Властительница одной из пивных похабного фатер- лянда будто раздета догола. И, конечно, не к ней, а к людям обращен с экрана умный и добрый взгляд художника.
Зло у Раневской реально и осязаемо, как нога мачехи, которая не может втиснуться в хрустальную туфельку Золушки. Зло беззастен154


чиво, земно и откровенно: неандертальской ступней оно ломится в сказочный башмачок. Собственно, уже одной этой краской Раневская-мачеха разоблачает себя и других золушкиных врагов («Золушка»).
Можно сказать, что актриса владеет даром перевоплощения, что ей одинаково доступны сатирические и драматические, гротескные и бытовые роли. Но, в конце концов, это умеют делать многие профессиональные актеры.
А мир Раневской простирается далеко за гранью заурядного профессионализма. С тех пор как тридцать с лишним лет назад госпожой Луазо («Пышка») она забилась в тесный экипаж и, позабыв о своей, правда, несуществующей чести, разделила скромный обед Пышки, актриса начала складывать удивительную и многоцветную киномозаику человеческих душ.
Она сдавала меблированные комнаты («Мечта»), играла с жильцами в лото, грубыми, тяжелыми руками рылась в комоде, где под бельем хранились деньги. Она травила служанку и ссорилась с извозчиком, склочничала и страдала из-за копеек, спасала из тюрьмы сына, всем занимаясь одинаково всерьез. Потом она третировала кроткого Мулю («Подкидыш»), терпеливо учила прыгать через веревочку маленькую девочку. А когда кончилась война, она, интеллигентная женщина с «Идиотом» под мышкой, стала комичной жертвой любовного романа с соседом и метаморфоз Любови Орловой («Весна»).
Картины, в которых играла актриса, были неравноценны, и далеко не все из них определяли пути советского кино. Но как сквозь кору, взрезанную острием ножа, барабанила по капелькам, сочилась жизнь через образы, созданные Раневской. Это был, прямо скажем, не сладкий, березовый сок. Но разве на один вкус должно быть все искусство, вся жизнь?
Можно запомнить довоенную Москву по картине Юрия Пименова, где в весенних, акварельных красках движется к Охотному ряду открытая легковая машина, молодая женщина в летнем платье сидит за рулем ... Но вот по тем же улицам в летнем сарафане, под пестрым и необъятным ситцевым зонтом шагает Леля из «Подкидыша». Стопроцентная москвичка, само воодушевление московской сутолоки, сам быт Москвы, сочный, крупный — как цветы на ее соломенной шляпе, как кисточка на ее зонте.
Хотите или не хотите, но это — Москва, которая уместилась в одной Раневской. На мой взгляд, уютная, солнечная, веселая. Ведь недаром «Подкидыш» врезается в память как одно из добрых предвоенных воспоминаний.
Кусок московской жизни, непреходящей в киноленте, — вот что такое образ Лели в «Подкидыше».
155


А ведь как это трудно. Вспомните, как аккуратно чистят зубы молодые герои современных кинолент, как «подробно» вытираются они мохнатым полотенцем, шагают по улицам, разглядывают витрины, беспечно перепрыгивают через ступеньки, умоляя поверить в естественность их поведения.
Но игра остается игрой. Даже зубные щетки глядятся в ней бутафорскими. А топорная сумочка победно болтается в руках Лели как великолепный подлинник, как единственный оригинал.
Потому что быт в игре Раневской — не тощее извлечение из жизни, а сама жизнь. Он не плюгав, а одинаков с ней ростом и оттого интересен и значителен.
Роза Скороход из «Мечты» кричит исступленно проворовавшемуся по ее же вине сыну, что для него, ее мальчика, «была она прачкой, стирала грязное солдатское белье». И хоть мы застали Розу уже на вершине ее стяжательской карьеры, бывшая прачка с бельевыми корзинами крепко сидит в ней.
Это быт, как быт и все то, что делает мадам Скороход, что пролегает даже через трагедию ее и сына. Здесь Раневская достоверна, как сам засаленный, несвежий халат на ее плечах. Патронесса подонков, опустившихся, отчаявшихся людей, она утверждает капиталистические отношения в мирке, провалившемся на самое общественное дно. Утверждает властно и бесполезно, потому что погасшие души уже не различают ее превосходства.
Да и есть ли оно? Актриса посвящает ему блистательную игру, она убеждает, настаивает на нем каждым словом, каждым столкновением с людьми. Одна грань. Но бесцеремонная, грубая патронесса жаждет стать и богородицей униженных. Она советует, проповедует цинично, она даже жалеет в горе людей, но хищно оберегает это горе.
Образ Розы Скороход раскрывается до конца в неожиданном, драматическом повороте. Сын, мальчик, для которого она копила, дограбливала людей, предпочитает стать нищим, но не жить с ней под
ЗОЛУШКА


У НИХ ЕСТЬ РОДИНА
ВЕСНА
ВЕСНА
ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ
ВСТРЕЧА НА ЭЛЬБЕ


одной крышей. Рушатся исковерканные материнские устои, все представления Розы о добре, справедливости. Ее власть, превосходство оборачиваются проклятием.
Так играет Раневская мадам Скороход. Она расщепляет поистине сложнейший и грязнейший атом и раскрывает в нем несчастье. Несчастье и одной человеческой души и всего социального строя.
Здесь нельзя не вспомнить, как в другом сценическом образе, в «Лисичках», актриса расщепила иной, лирический, прозрачный, весь высветленный грустью человеческий атом — Верди — и нашла в нем все то же несчастье. Здесь это было легче. Но как глубоко запрятано это откровение в мутной душе мадам Скороход. Сколько раз можно было бы оборвать поиск, так и не дойдя до конца, до глубины. Самой глубины — подноготной, задавленной, сокровенной.
Мир Раневской озаряют именно такие открытия.
Мы уже говорили о том, что, воссоздавая быт, актриса постигает всякий раз вершины приемов, и бытовая деталь становится художественным документом жизни, времени.
У эксцентрического, гротескового образа Раневской есть всегда могучее заземление — жизнь. В ее благодатную, правдивую почву уходит эксцентрический заряд.
Героини Раневской — злодейки, ханжи, чудачки — эмоциональны до ясной откровенности. Всегда понятно, что они чувствуют, и в переживании не наступает тягостных пауз. Сорок раз они вам скажут: вот горе — так горе, вот спесивость — так спесивость, вот ханжество — так ханжество, вот доброта — так доброта.
Такова гамма актерского таланта Раневской, ее единственный, неповторимый мир.
Да, по-моему, у киноактеров не бывает учеников. И все же учитесь у Раневской. Не тому, как играть мадам Луазо, Лелю или Розу Скороход. Учитесь смелости — не бояться уйти вслед за образом бесконечно далеко от своего оригинала. Учитесь мудрости возвращаться назад с полной ношей, которую примут люди.
А.Зоркий


Олег Стриженов
Писать об этом актере интересно и трудно. Он один из наиболее популярных молодых киноактеров, о нем уже немало сказано советскими и зарубежными критиками, им уже сыграно много ролей. Актер, щедро одаренный природой, обладающий помимо способностей и отличной техники тем, что называют обаяние, что когда-то Деллюк считал «тайной фотогении».
В то же время творческий путь этого полюбившегося зрителям актера крайне неровен: наряду с яркими, содержательными, мастерски им исполненными образами видишь роли, сыгранные серо, мы бы сказали — равнодушно. И, не стремясь анализировать все, что создано Стриженовым за шесть лет работы в кино, мы рассмотрим здесь лишь большие победы и тревожные поражения актера, от которого вправе ждать и требовать очень многого. Вправе, потому что он может, потому что ему отданы симпатии и любовь зрителей.
... Признание к Стриженову пришло вдруг, в один день. Он может перефразировать шутку С. Эйзенштейна и сказать, что наутро после премьеры «Овода» проснулся знаменитым киноактером.
Вспомним Артура-Овода, словно бы сошедшего со страниц такой старой и вечно юной книги. Чистый, одухотворенный, всем интересующийся юноша, а затем волевой, мужественный, бесстрашный мужчина, — он оказался именно таким, каким его представляли себе многие поколения читателей. А добиться этого было, надо думать, нелегко. Ведь книга Э. Войнич хотя и отражает события итальянского рисорджи- менто — эпизод действительной борьбы патриотов против деспотизма габсбургской монархии, но делает это в форме очень условной и в высшей степени романтической. Герой книги удивительно привлекателен, но несколько оторван от реальной жизни, он, что называется, поставлен на котурны. Каждый читатель дописывал воображением образ героя в соответствии с идеалами эпохи и своими собственными.
162


Создавая экранный, зримый образ Артура, нужно было это учитывать и сохранить черты героической приподнятости, в то же время сделав его жизненно убедительным, реальным. И Стриженову удалось это — он нашел ту норму поведения, тот внешний рисунок образа, которые сочетали эти противоречивые требования и сделали Артура и живым человеком и необыкновенным героем.
Так уже в первой работе Стриженова в кино проявилась главная и, пожалуй, интереснейшая черта его дарования — удивительно тонкое чувство образа человека отдаленной от нас эпохи, умение проникнуть в эту эпоху и ярко, убедительно передать в облике и поведении своего героя ее основные черты, которые близки и нам, людям совсем другого времени. Редчайший дар, позволяющий актеру с блеском «вытягивать» роли в картинах заведомо слабых.
Именно так случилось с ролью Риверы в фильме «Мексиканец» — беспомощном повторении голливудских «вестернов». Фильм получил резко отрицательную оценку общественности, но на мексиканца — Стриженова ни у кого «рука не поднялась». Он отнюдь не был джек- лондоновским героем, но все-таки оказался героем романтическим, обаятельным и, в известной мере, мексиканским, то есть с такими чертами характера, которые можно представить у мексиканского революционера на основании прочитанных книг и просмотренных фильмов. Во всяком случае, Ривера оказался в «Мексиканце» единственным героем и единственным живым человеком.
В том же 1956 году несколько позже «Мексиканца» вышел фильм «Сорок первый». Он с триумфом прошел по экранам мира, принеся всем, кто принимал в нем участие, славу. Из актерских работ высшую оценку получил поручик Говоруха-Отрок Стриженова. Восхищенные французы назвали Стриженова «русским Жераром Филипом».
Об этом образе Стриженова можно писать исследование, специальную книжку. Уже сказано, что актер показал поручика правдиво, таким, каков он есть, — культурным, красивым, бесстрашным и верным своему долгу человеком. Образ оказался сложным и противоречивым. Стриженов, не поступаясь правдой жизни и не отступая перед трудностями задачи, показал не только поэтические и привлекательные стороны характера поручика, но и его ограниченность, его духовную бедность по сравнению с наивной и, казалось бы, темной Марюткой. Собственно, в том и состояло творческое дерзание авторов «Сорок первого», что они через лучшего, духовно самого красивого представителя старого мира показали бесплодие и обреченность этого мира.
Роль Говорухи-Отрока остается до сих пор непревзойденной в творчестве Стриженова. Она раскрыла новые стороны его таланта, показала, что общепризнанный исполнитель ролей ярко романтических и
163


овод
ХОЖДЕНИЕ ЗА ТРИ МОРЯ
героических — актер широкого диапазона, что он может быть и мастером сложной и тонкой психологической игры.
К сожалению, работой Стриженова восхищались в «Сорок первом» все, но заметили и запомнили его способность к игре драматической, трагедийной — лишь единицы. И главное — мимо этого прошли режиссеры . . .
У многих актеров существует большой и справедливый счет к режиссерам. Известно, что стоит молодому актеру с успехом сыграть какую-нибудь характерную роль, и за ним признается лишь определенное, зачастую узкое амплуа, и начинается спешная эксплуатация случайной — чаще всего именно случайной — удачи актера. Счастливая находка обыгрывается всячески до тех пор, пока актер не набивает оскомину и у зрителей и даже у самих режиссеров. Чаще это случается с окончившими актерское отделение ВГИКа, реже — с актерами, приходящими из театра. Стриженов, игравший до прихода в кино на сцене драматического театра и сделавший в «Сорок первом» такую блестящую заявку на роли психологически сложные и глубокие, не избежал печальной участи и в конце 50-х годов не раз 164


приглашался на съемки таких картин, где он был нужен лишь как «красавец мужчина», как «первый любовник», если воспользоваться архаичной, но в данном случае справедливой театральной терминологией.
Однако будем объективны: актеру, «увенчанному лаврами», есть из чего выбирать. И мы едва ли ошибемся, предположив, что за некоторые роли Стриженов брался и работал над ними без должной требовательности к себе. Например, трудно понять, чем привлекла его роль Бестужева в фильме «Северная повесть» — роль заведомо ходульная. Может быть, это произошло под гипнозом литературного первоисточника — чрезвычайно эмоционального и лирического произведения К. Паустовского? Это можно понять; но если -это так, то удивительно, что актер ничего не сделал, чтобы оправдать свой выбор. Бестужев Стриженова оказался старым знакомым для зрителя: что бы он ни делал и ни говорил — внешне все правильно, все хорошо, но исполнено это с ложным пафосом, с многозначительностью, которая раздражает, ибо ничего за собой не содержит.
Бестужев стал «розовым героем», схожим с персонажами и таких фильмов, как, например, «Бессонная ночь» или «Наследники».
Без серьезных творческих поисков сделан актером и интересный образ Гринева в «Капитанской дочке». Гринев многим напоминает прежние роли Стриженова. А отличается только одним — он глуповат. Создается впечатление, что актер слишком прямолинейно воспринял слова дядьки Савельича, называющего барича «дитятей».
В «Капитанской дочке» мы впервые увидели, как прекрасный актер обкрадывает сам себя, используя привычные, проверенные «на публике» приемы. И видеть это было обидно и тревожно. Про Гринева не скажешь — здесь нечего играть. В списке побед Стриженова есть роли несравненно беднее по материалу, по возможностям, например Афанасий Никитин в «Хождении за три моря».
Авторы первого индо-советского фильма отказались от сквозного традиционного сюжета. Взяв за основу путевой дневник Афанасия Никитина, они составили фильм из отдельных сцен и эпизодов, сменяющихся по мере передвижения Афанасия по дорогам Древней Руси и Индии. Идет тверичанин
ОВОД


ПИКОВАЯ ДАМА


через моря и земли, и каждый шаг — это новое место действия, другие действующие лица ...
Оригинальный прием, конечно, однако актеру в самом деле нечего было играть. Кроме того, сценаристы не проявили доверия к актеру и заставили его произносить много слов там, где ему хватило бы взгляда, усмешки, жеста. Роль оказалась и малодейственной и многословной. Но, несмотря на это, Стриженов создал привлекательный и убедительный образ великого путешественника, преодолев его статичность и иконопис- ность.
Вспомним, как в первых кадрах Стриженов разочаровывал зрителя. «Этот худой, такой молодой и незадачливый человек, закутанный в бараний тулупчик, — Афанасий Никитин?»—с сомнением спрашивал сначала зритель. Но вот еще несколько кадров — и сомнение сменяется радостным чувством удовлетворения, а затем и восхищением.
Афанасий Никитин в интерпретации Стриженова — очень скромный, простой, трезвый человек. В нем ничего нет от искателя приключений, он лишен каких-либо внешних признаков героя. Даже попадая в острые и романтические положения, он 168
БЕЛЫЕ НОЧИ
БЕЛЫЕ НОЧИ


всегда естествен, сдержан в жесте и интонации, всегда предельно «заземлен». Очевидно, что приключения вызывают у Афанасия лишь досаду. Но все же образ получился высоко героическим. Афанасий — герой не потому, что не испугался угроз Асад Хана или нападения татар, а потому, что в нем соединились лучшие человеческие свойства: он не только скромен и прост, но еще и отзывчив и добр, настойчив и мужествен, у него открытое для дружбы сердце.
Как получается такой яркий, сочный образ? Можно разобрать актерскую технику, проанализировать каждый жест и каждую интонаСОРОК ПЕРВЫЙ
В ТВОИХ РУКАХ жизнь
цию, но главным будет не техника, а нечто другое — творческий огонек, освещающий каждое движение и поступок актера. Творческий огонек, внезапно потухший при исполнении более «выигрышных» ролей Гринева и Бестужева.
Пусть никогда не гаснет этот огонек! С ним ведь даже «минутные», эпизодические роли, как, например, роль пленного из фильма «Опти169


мистическая трагедия» становятся событием и западают в память зрителя.
Но бывает и так, что актер творит с огоньком, с полной отдачей и напряжением сил, а образ не волнует зрителей, оставляет их равнодушными. Так бывает, когда роль трактована неправильно, когда образ не соответствует своей литературной первооснове (если фильм — экранизация) или прочно установившимся представлениям о нем. Так бывает, и ошибки такого рода, очевидно, неизбежны в творчестве каждого ищущего артиста, но от этого они не становятся менее досадными.
... С большим успехом по экранам прошла «Пиковая дама» — хорошо поставленная, с удачным подбором актеров и дублирующих их певцов киноопера. Стриженов—Герман, по общему мнению, затмил всех актеров и героев фильма.
Все так, Стриженов, бесспорно, великолепен в роли Германа. Но это скорее внешнее великолепие. Ведь Герман — один из самых сложных пушкинских образов, на протяжении века он много раз и по-разному трактовался в искусстве. Было время, когда «Пиковую даму» называли просто петербургским анекдотом, а Германа — маньяком; было время, когда этот рассказ определили как первое в русской литературе ирреалистическое и даже мистическое произведение; и было время — ровно сорок пять лет назад, — когда первые великие русские мастера кино — Яков Протазанов и Иван Мозжухин — трактовали на экране «Пиковую даму» как острое реалистическое произведение, разоблачающее мир стяжательства.
Кажется, что фильмы 1916 и 1960 года нельзя сравнивать — кино за это время прошло больший путь, чем живопись от наскальных рисунков неандертальцев до полотен мастеров Возрождения. Тем не менее Герман Мозжухина был для своего времени более глубоким в философском плане, более содержательным и понятным зрителям человеком, чем Герман Стриженова. Мозжухинский Герман представал одновременно как герой далекой эпохи и как человек с устремлениями и страстями, очень понятными каждому зрителю. Маленький человек, в сущности, несмотря на «профиль Наполеона и душу Мефистофеля», он охвачен неистовой жаждой обогащения. Все средства хороши, лишь бы стать богатым и сильным, лишь бы войти в число хозяев жизни. Через образ Германа авторы экранизации 1916 года разоблачали мир алчности, показывали недопустимость индивидуалистического, волчьего пути в жизни. Образ Германа в исполнении Мозжухина не только сохранял черты, которыми наделил его Пушкин, но и очень полно отражал типические свойства «рыцарей наживы», хищников и спекулянтов, расплодившихся в годы первой мировой войны.
170


В образе, созданном Стриженовым, нет подобной философской наполненности, нет и переклички с современностью. По форме это, повторяем, блестящая работа, но ее содержание весьма тривиально.
Вызвал возражения и Мечтатель, сыгранный Стриженовым в своеобразном и спорном фильме И. Пырьева «Белые ночи», хотя актер и показал в этой трудной роли свое искусство перевоплощения, умение тонко и правдиво передавать сложную гамму противоречивых чувств и мыслей героя.
Принципиально важной в творчестве Стриженова нам кажется роль капитана Дудина в фильме «В твоих руках жизнь», посвященном подвигу саперов, разминировавших оставленный фашистами склад боеприпасов в Курске. Это была первая встреча актера с современностью. От ее успеха зависело очень многое. Ведь к тому времени Стриженов уже прочно был занесен в список исполнителей «книжных» героев, — автору этих строк самому приходилось слышать, как сценаристы и режиссеры в беседах «примеряли» на него и роль В. Белинского, и Мориса из «Всадника без головы», и Андрея Кожухова из одноименного романа Степняка-Кравчинского, и т. п. Роли же современников считались «не его амплуа».
Стриженов разбил это предубеждение, создав душевно красивый и полнокровный образ советского офицера — нашего современника. Заметим при этом, что никаких предшественников в этом у него не было. В кино немало создано ярких и запомнившихся образов офицеров Советской Армии, но исключительно в фильмах, рассказывающих о событиях Великой Отечественной войны. В картинах же о мирных буднях армии мы видели преимущественно плохих солдат, которых перевоспитывают в солдат хороших этакие «голубые» и «розовые» офицеры-резонеры. После выхода «В твоих руках жизнь» воины Советской Армии с удовлетворением писали, что впервые они увидели в фильме правдивый и близкий им образ офицера.
В этом фильме много интересных, мастерски проведенных Стриженовым сцен, напомним лишь одну, которая кажется нам и лучшей и труднейшей.
... Склад боеприпасов обследован. Установлено, что снаряды и бомбы не подлежат разминированию. Их нужно взрывать на месте. Но это значит, что будет разрушен большой квартал новых жилых домов, новые предприятия; это значит, что тысячи людей останутся без крова.
Осмотрев склад, Дудин идет домой по вечерним улицам города. Идет медленно, устало, заглядывая в раскрытые по-летнему окна, прислушиваясь к обрывкам разговоров, долетающих до него. В одном окне юноша склонился над чертежами, в другом — молодая мать укладывает спать ребенка; вот дружная большая семья сидит за ужи-
171


ном, здесь свадьба, и смущенный жених осторожно целует невесту под крики «горько». Люди не знают, какая грозная опасность нависла над их покоем, их счастьем. Сдвигаются брови у Дудина, крепнет шаг, решительные складки залегают у рта: рождается решение спасти город, сберечь мир и счастье людей ...
Это просто и это трудно — так играть. Весь проход без единого слова, без всякого диктора и «закадрового голоса», однако зритель буквально видит каждую мысль героя, понимает все его чувства. Роль капитана Дудина кажется нам мостиком в будущее этого актера.
И мы будем с нетерпением ждать встреч с героями современности, воплощенными Стриженовым. Романтический и героический склад его таланта как нельзя более соответствует образам наших современников. И мы не сомневаемся, что лучшая роль Стриженова — не на страницах старых книг, а среди нас.
Р. Соболев


Вячеслав Тихонов
В одном из многочисленных западных иллюстрированных журналов мне довелось как-то увидеть фотографии трех человек — двух мужчин и одной женщины. Под этим фото была подпись, гласившая, что читатель журнала, который опознает на улицах города оригинал хотя бы одной из фотографий и вручит ему этот номер журнала, получит большую денежную премию. Я был несколько удивлен такой щедростью редакции, но, внимательно вглядываясь в фотографии, понял, в чем дело. Это были фотографии людей с настолько часто встречающимися лицами, настолько «безличными» (не лица, а нечто среднеарифметическое), не обладавшими никакими особыми приметами, что найти оригиналы их было невозможно. На них похож был каждый второй человек, встреченный на улице, в театре, в кино, в ресторане, в пивной. Можно представить себе, сколько комических случаев было в этом городе, где читатели журнала охотились за оригиналами фотографий, каждый раз, однако, попадая впросак.
Часто, присматриваясь к тому, как выбирают режиссеры исполнителей, я вспоминаю эту затею зарубежного журнала. Уж не знаю, что тому виной — господствовавшие ли у нас одно время глубоко неверные трактовка и решение проблемы типического, встречающееся ли, и не так уже редко, среди кинематографической режиссуры непонимание актерского мастерства и неумение работать с актером, другие ли какие причины, но бывает, и опять-таки нередко, что роли поручаются исполнителям, «не имеющим лица». Больше того: я утверждаю, что есть у нас фильмы и часто принимаются к производству сценарии, в которых «отсутствие лица» является своего рода обязательным условием. Лицо отсутствует у персонажа в сценарии, и, естественно, оно должно отсутствовать и в исполнении, у актера. В обиходе эти роли называют «голубыми». Главное здесь не только в том, что персонажи в сценарии и в фильме не обладают харак174


тером, лицом, индивидуальностью, — этот персонаж и построен так, что он исключает всякую возможность сыграть его сколько-нибудь своеобразно, не позволяет актеру внести что-то свое, какие-то особые черты в роль.
Он, так сказать, принципиально «голубой». Можно украсить голубизну персонажа несколькими характерными, иногда комедийными черточками (у нас есть такие специалисты среди актеров, которые умеют нанести на голубой фон несколько полосок другого колера) — от этого образ не становится глубже и не перестает быть безличным.
Винить во всем этом можно меньше всего актеров и больше всего драматургов и режиссуру. Та яростная борьба со штампами, трафаретами, клише, которая идет сейчас в советском кино, во имя живой жизни на экране, во имя своеобразия и глубины характеров, во имя оригинальности и выразительности сюжета, неизбежно приведет к исчезновению «голубых» ролей, потребует углубленной работы с актером, иных критериев, нежели те, которые господствовали до сих пор при выборе исполнителей фильма. И, честно говоря, я не уверен, что у всех актеров, выдвинувшихся в предшествующем периоде развития советской кинематографии, в этих новых условиях судьба сложится благоприятно. Но есть актеры,, дарование которых позволяет уверенно говорить об их будущем, потому что уже в сыгранных ими ролях обнаружилось не только их умение, актерский профессионализм, но и раскрылась незаурядная индивидуальность, их «необщее выражение лица», своеобразие их таланта.
Среди этих актеров, обладающих «лица необщим выраженьем», актерской индивидуальностью, необходимо назвать Вячеслава Тихонова, актера, принадлежащего к той группе молодых, которые первые свои роли сыграли в «Молодой гвардии» С. А. Герасимова.
Роли, которые довелось играть Тихонову после «Молодой гвардии», были в большинстве своем — в последний раз прибегнем к этому определению — «голубыми». Но если в этих ролях не раскрылись возможности Тихонова, то они были сыграны, во всяком случае, с настоящим актерским умением, с хорошим профессионализмом. Тихонов точен и изобретателен во внешней характеристике персонажа, скуп и одновременно выразителен в жесте и мимике, он обладает почти безукоризненным вкусом и никогда не позволяет себе дешевых, рассчитанных на легкий успех приемов.
Но умение, профессионализм актера — одно, его возможности — другое. И, к сожалению, во многих актерских биографиях, особенно в кино, бывает так, что актер получает роли, требующие от него профессионализма и умения, а возможности его так и остаются нераскрытыми. Так могло бы случиться и с Вячеславом Тихоновым, если бы ему не помогла работа в труппе Театра киноактера, и особенно одна роль,
175


ЗВЕЗДЫ НА КРЫЛЬЯХ
роль Медведя, сыгранная им в спектакле, поставленном Эрастом Гариным по пьесе Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». В списках работ Тихонова, перечисляемых критиками, этой роли, имевшей очень серьезное значение в становлении и развитии его таланта, не называет никто. Прошло уже более шести лет со дня постановки спектакля, одного из лучших в московских театрах за последнее десятилетие, а мне до сих пор помнится ряд блестяще сыгранных ролей.
Тихонов играл роль Медведя, которого волшебник превратил в человека и который останется человеком, если только его не поцелует настоящая принцесса. И случилось же так, что некий король и его дочь, путешествуя, попали в дом, где с ними встречается Медведь. Медведь и принцесса влюбляются друг в друга. Однако Медведь вовремя узнает, кого он полюбил, и бежит от любимой девушки не потому,
что боится снова превратиться в медведя, а потому, что хочет избавить ее от страданий, разочарований, горя.
В роли этой у Тихонова появились черты, которые совсем не свойственны были его кинематографическим героям. Ведь те, как бы профессионально и умело ни играл их Тихонов, лишены были права размышлять, переживать, грустить. А тут, в сказке, Тихонов играл героя, который недавно стал человеком и оказался в положении, потребовавшем от него всех человеческих, умственных и душевных сил для того, чтобы выйти из этого положения с честью, как и подобает настоящему человеку. Может быть, впервые в этом спектакле Тихонов на-
ОБ ЭТОМ ЗАБЫВАТЬ НЕЛЬЗЯ


чал размышлять, разумеется, не как исполнитель, но как персонаж. Может быть, впервые именно в этом спектакле открылось, что он актер, способный к воссозданию глубокой внутренней, психологической, эмоциональной, интеллектуальной жизни персонажа.
Актеру, чуждающемуся задачи изображения, воплощения, раскрытия внутренней жизни героя, «жизни человеческого духа», вообще нет места в современном кинематографе. Ведь когда у нас говорят о типажном актере, то имеется в виду нечто совсем другое, нежели понималось под этим термином в годы немого кино. Имеется в виду не только внешняя, типажная выразительность киноактера, но как бы совпадение особенностей его характера и биографии с характером изображаемого персонажа. Ищут такого актера, который, сыграв самого себя, будучи на экране самим собой, тем самым создал бы и образ героя. Может быть, именно по этому пути и повел режиссер Эраст Гарин актера Вячеслава Тихонова в работе над спектаклем «Обыкновенное чудо»? Но тогда все последующие образы, созданные Тихоновым, были бы не
чем иным, как повторением, хотя бы и с вариациями, того, что сыграл Тихонов в спектакле. Достаточно так поставить вопрос, чтобы ясна стала его нелепость. Три лучшие роли Тихонова, сыгранные после «Обыкновенного чуда», — роль Матвея в фильме «Дело было в Пенькове», Райского в фильме «ЧП» и, наконец, мичмана Панина в одноименном фильме — нисколько не похожи на роль Медведя в сказке Шварца. Не было бы преувеличением сказать, что между ними просто нет почти ничего общего. Чему же научил актер и режиссер Гарин актера Тихонова?
Гарин и вся работа над спектаклем «Обыкновенное чудо» научили Тихонова нескольким, в высшей степени важным принципам актер-
177


ДВЕ ЖИЗНИ
ЧРЕЗВЫЧАЙНОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ


МИЧМАН ПАНИН
ской работы, важным и на театре и в кино. Слово «научили» здесь, пожалуй, не вполне точно. Почти наверно Тихонов теоретически понимал их важность, однако в процессе решения практических задач они перед ним до этой роли не существовали. Он понял, что всякая душевная жизнь сложна и противоречива, если только в пьесе есть подлинный драматизм характеров и столкновений. Муки, которые переживает Медведь, узнав о том, что возлюбленная его — принцесса, страх перед ее любовью, стремление избавить ее от таких же мук, от грозящей ей беды, если только она его поцелует, и он снова превратится в Медведя, притворная резкость с принцессой, потому что, любя ее, он хочет добиться, чтобы она его разлюбила, — вся эта сложность чувств героя, вся эта борьба мыслей, стремлений, желаний, противоречащих одно другому, делают образ, созданный Тихоновым, душевно наполненным, действительно живущим на сцене, а отнюдь не только двигающимся, жестикулирующим, произносящим какие-то слова манекеном. Эта задача воссоздания сложного образа, сложной душевной и физической жизни героя и потребовала расширения той палитры выразительных средств, которой располагал до сих пор Тихонов, исполняя голубые или, в лучшем случае, «голубоватые» роли в предшествовавших спектаклю фильмах.
179


Актера, практически владеющего этими принципами, всегда легко отличить от актера, ими не овладевшего. Вот перед зрителем появился актер на сцене или на экране, и зритель быстро убеждается, что он «пустой», что душевная и умственная его жизнь зрителю неинтересна, что он существует не в трех- измерениях, как все мы — живые люди, а только в двух, что глубины в нем нет. И, наоборот, актер, овладевший этим секретом, всегда представляется зрителю живым и душевно сложным, и каждое сказанное им слово обнаруживает только одну из многих тысяч черт, из которых складываются характер, кругозор, ум, душа героя.
Слово — только намек на душевное богатство героя, только признак большого мира, который в этой душе заключен. Только овладев этими секретами актерского мастерства, мог сыграть Тихонов в фильме «Дело было в Пенькове» так душевно и так ярко, так значительно идейно и художественно, как он сыграл, роль Матвея.
Именно в этом фильме стало ясно, что Тихонов не только одаренный актер, но и актер, обладающий настоящей актерской индивидуальностью. Гёте говорил когда-то: «... восприятие и изображение особенностей — это и есть настоящая жизнь искусства... пока мы воспроизводим общее, каждый может нам подражать. Но особенное никто не может заимствовать у нас. Почему? Потому что никто другой не пережил этого». Что же было в этой роли Тихонова, в этом образе, столь интересно им созданном, «особенного», индивидуаль-
ДЕЛО БЫЛО В ПЕНЬКОВЕ


ного, такого что наиболее ярко мог выразить только Тихонов?
Он внес в исполнение этой роли свою тему, свою индивидуальную тему. Я не могу в этой статье подробно развивать мысль о собственной, самостоятельной теме актера, которую развивает он в согласии с темой, вложенной в образ драматургом и режиссером, обогащая, усложняя, конкретизируя этот образ. Самое понятие это — собственной темы актера, если я не ошибаюсь, — впервые выдвинуто было в замечательной книге Б. В. Алперса «История актерского мастерства в России», где автор подробно развивал мысли о темах творче-
ЖАЖДА ства Мочалова и Щепкина, темах, обусло¬
вивших огромное общественное значение творчества этих актеров.
Книга Алперса вышла уже больше десяти лет назад, а в наши дни, видимо, термин этот снова воскресает, и правильно, что воскресает именно в наши дни, в связи с новым этапом развития советского кинематографа. Однако воскресает он в несколько странном толковании, отождествляющем тему актера с типажностью в том смысле, в каком говорено было выше. Именно потому некоторые критики и противопоставляют актера «темы» актеру перевоплощения.
Мне кажется, что нельзя противопоставлять перевоплощение теме, потому что тема актера — своя тема, собственная тема, если она действительно тема искусства актера, а не просто заимствованная из газеты формулировка, — всегда настолько широка и глубока и вместе ДЕЛО БЫЛО В ПЕНЬКОВЕ


с тем настолько воплощает индивидуальное, особенное, что она-то как раз и требует мастерства перевоплощения. Ярчайший тому пример и доказательство — творчество актера И. Смоктуновского. Неверно было бы думать, что Мочалов в «Гамлете» играл не Гамлета, а только собственную индивидуальную тему. Актер в любом спектакле или фильме играет не свою тему, а стремится воплотить тот образ, который создан драматургом. И только в процессе этого воплощения реализуется и собственная тема актера. Иначе окажется, что каждый актер может сыграть только себя, только свою тему, что тема актера роковым образом ограничивает его возможности. Он прикован к своей теме, как каторжник к тачке.
Режиссер С. Ростоцкий, поставивший «Дело было в Пенькове», сделал на первый взгляд странный выбор, пригласив Тихонова на главную роль в фильме. У Тихонова отнюдь не крестьянская, но типично городская внешность. Внешность, которая может подойти для исполнения всяких ролей — молодых офицеров флота или армии, врачей, веселых и героических одесских матросов, только не колхозников. С этой внешностью можно сыграть даже породистого офицера царской армии из старой дворянской семьи Нащекиных в фильме «Две жизни», и сыграть так, что ни в ком подлинность созданного Тихоновым образа не вызовет сомнений. И, однако, Ростоцкий пригласил именно Тихонова на роль Матвея.
Повесть Сергея Антонова, по которой поставлен фильм, — одна из лучших повестей этого писателя. Она рассказывает о деревенском парне трактористе, человеке незаурядном, одержимом какими-то смутными стремлениями, ему самому непонятными, мятущемся, неспокойном. Тихонов сыграл эту роль так, что эти черты героя выступили ярко и наглядно; так, что даже его недостатки оказались проявлением его огромных достоинств, его мятущейся, ищущей, неуспо- каивающейся души. Есть французская поговорка — ее любил и цитировал Ленин, — гласящая, что недостатки человека есть проявление его достоинств. Именно так и сыграл роль Матвея Вячеслав Тихонов.
И вот почему образ Матвея в исполнении Тихонова стал как бы живым свидетельством морального и душевного роста людей нашей деревни, изменения самого крестьянского типа, его психологии, всего его душевного и умственного строя. Драма, подобно той, которую переживает Матвей — Тихонов, конечно, не могла возникнуть в крестьянской среде полвека, сорок лет назад. И хотя история Матвея заканчивается драматически — он срывается и вынужден искупить свою вину тяжелым наказанием, — зритель уходит уверенный в его ясном будущем. Заключительные кадры фильма, в которых Матвей возвращается, отбыв срок заключения, укрепляли зрителя в этой уверен-
1В2


ности, но отнюдь не были главной ее причиной. Потому что главная причина уверенности зрителя в счастливом, полноценном, ясном будущем Матвея был сам характер героя.
История мук и метаний Матвея была историей острой, сложной, психологически насыщенной, история, в которой раскрылась своя тема актера — тема морального и душевного роста человека, тема мятущейся, ищущей, гневной души, души, отвергающей покой, привычность, будничное однообразие, мещанское прозябание, — тема человека-борца.
И, в сущности, та же тема в другом плане существует и в роли веселого, разбитного одесского матросика Райского, который, попав вместе с командой своего танкера в руки врага, оказывается человеком огромного мужества (фильм «ЧП»), И здесь, в плену, в перипетиях борьбы беззащитных моряков, победивших врага несгибаемостью своей воли, высокой преданностью Родине, была все та же тема морального, душевного, интеллектуального роста человека, для которого самое жестокое испытание становится ступенью роста, раскрывает его подлинную душевную сущность.
И даже в фильме «Мичман Панин», в котором Тихонов играет превосходно, но, казалось бы, возвращается к прежним благородно-«го- лубым» ролям и наиболее удачен не в драматических, а в иронически- комедийных эпизодах, есть, хотя уж и вовсе не явно, эта тема роста человека — становления и роста революционера, мужественного и смелого подпольщика.
Критика писала уже о том, что Тихонов в последних фильмах («Жажда», «Две жизни») снова возвращается к ролям однолинейным и несложным, в которых он не имеет возможностей реализовать свою актерскую индивидуальность.
Разные периоды бывают в жизни любого актера, и не все из них равно плодотворны для него как для художника. Был период безличных и голубых ролей, казалось бы, он был бесплоден для Тихонова. Но ведь это неверно! Именно тогда он усвоил внешнюю технику актерского исполнения, прошел первые уроки мастерства. И если бы на этом этапе ему довелось играть в фильме «Дело было в Пенькове», кто знает, справился ли бы он с этой ролью. Время для собственной темы наступает не сразу, а уже на каком-то этапе развития художника. И единственное, что мы можем пожелать Тихонову, — это, чтобы снова наступил период, когда он смог бы раскрыть эту, свою, личную, самостоятельную тему, свою подлинную актерскую индивидуальность.
Н. Коварский


Наталия Ужвий
Порой случайное совпадение дат и фактов оказывается пророческим, исполненным особого значения, обретает смысл символический.
В 1922 году ушла со сцены первая народная артистка Советской Украины М. К. Заньковецкая. В том же году на сцене одного из киевских театров дебютировала Наталья Михайловна Ужвий. И хотя театральная деятельность молодой актрисы началась четырьмя годами раньше, хотя 40-летие своего творческого пути она отмечала в 1958 году, именно эту дату — 1922 год — обычно подчеркивают ее биографы. Это, разумеется, не случайно: Н. М. Ужвий приняла эстафету из рук выдающейся украинской актрисы, чтобы пронести немеркнущий факел демократического искусства через всю жизнь и вручить его, пылающий еще жарче, следующим поколениям актеров ... Пронести эстафету — значит неутомимо двигаться вперед, не просто храня традиции национального искусства, но продолжая их на новых этапах истории, развивая и совершенствуя.
Наталия Михайловна Ужвий — актриса украинского театра, и национальный характер ее творчества чувствуется все время: острая психологичность игры сочетается с чисто украинской мягкостью исполнения, бытовая характерность — с поэтической одухотворенностью, романтичностью, трагическая сила — с целомудренной сдержанностью чувств. В национальных красках- исполнительской манеры легче всего прочесть близость, родственность искусства актрисы искусству ее славных предшественников — создателей и корифеев украинской сцены; черты же, характеризующие развитие реалистических традиций, яснее всего проступают там, где актриса выполняет миссию основную в художественном творчестве — раскрытия современного ей мира и смысла жизни своих современников.
Украинский демократический театр всегда славился тем, что лучшие актеры умели правдиво и сердечно рассказать о своем народе —
IBS


КАРМЕЛЮК
ВЫБОРГСКАЯ СТОРОНА


X
ТАРАС ШЕВЧЕНКО
ПАРТИЗАНЫ В СТЕПЯХ УКРАИНЫ
БЕЗ ВЕСТИ ПРОПАВШИЙ


о крестьянах, о батраках и «наймичках». Выдающийся украинский актер П. К. Саксаганский в своих «Думках про театр» писал о дореволюционном украинском театре: «Сцена была той трибуной, с которой мы выступали на защиту украинского народа». И в творчестве Н. М. Ужвий мы найдем десятки ролей именно такого плана. Даже в кино — хотя среди двадцати ролей, сыгранных ею в фильмах, ролей полноценных, ярких, достойных ее таланта, было очень мало, — мы видели ее Стеху в «Назаре Стодоле» Т. Шевченко, Анну в «Украденном счастье» И. Франко, Ярыну Шевченко в «Тарасе Шевченко» И. Савченко. Но уж если речь зашла о развитии традиций демократического искусства, если говорить о том, чем актриса одарила советское кино, то остановиться надо на двух ролях — на тех, что значительней и глубже связаны со временем, которому принадлежит творчество Ужвий.
Октябрьская революция — вот знамя нашей эпохи, определившее все в нашей современности. Один из лучших советских фильмов об истории революции — трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга. В этом огромном фильме, демонстрация которого занимает около шести часов, Н. М. Ужвий сыграла эпизодическую роль солдатки Евдокии Козловой. Необычайно сильно, проникновенно прозвучала у актрисы одна из ведущих тем советского искусства — тема «человек и революция». Три раза встречается с Евдокией зритель.
Эпизод первый. Тоскливая голодная очередь женщин-солдаток за нищенским пособием. Скорбная неподвижная фигура одной из них в платке, с ребенком, жмущимся к ее ногам. Это Евдокия. Ее оставляет безразличной, замкнувшейся в своем горе и нелепая крикливая демонстрация анархистов, и наглость грубо пристающего к ней Дымбы. Но Дымба дает кусочек шоколада ее ребенку, голодному, жалкому заморышу, и в глазах матери, больших и тоскливых, засветилась недоверчивая, робкая благодарность. Она уже не может не ответить на вопрос бандита об имени, о доме... Первый раз звучит в фильме ее тихий, глубокий голос. В нем то, что не выражено в словах: беспредельное отчаяние, подавленность нищетой, одиночеством, неустройством. Нет слов, но Евдокия — Ужвий сразу приковала к себе тревожное внимание зрителей, вызвала сердечное сочувствие и своей горькой судьбой, и чуткой отзывчивостью на малейшее внимание к своему ребенку. Тему глубокой душевной тоски актриса ведет непрерывно, как песню. Порой в нее вплетаются иные эмоции, иные краски, но, затихая или разгораясь, эта тема остается, она — непрерывна, в ней — секрет той удивительной певучести образа, той эмоциональной целостности его, которая почти всегда отличает персонажи Ужвий.
Этой же тоской, только более смятенной, полон и второй эпизод. Пустой, темный, сырой подвал — квартира Евдокии. Пьяные, грубые 188


разглагольствования Дымбы, оставляющие Евдокию глубоко равнодушной, и путаные, неясные, но волнующие ее, близкие ей тоской и тревогой речи эстетствующего анархиста Ропшина о России, о страданиях, о народном горе. . . Удивительна актриса и в сцене, где ее героиня становится соучастницей бандитов, погромщиков. Ужвий тонко, с внутренней силой показала чистоту своей героини, ее самоотверженную материнскую любовь, ее темное, смутное представление о происходящих вокруг событиях.
И вот кульминация — сцена суда. Сцена, озаренная в фильме необычайным обаянием, теплотой, юмором. Первое заседание народного суда, суда, где судьбы людей меряются не буквой старого закона, а революционной совестью, высшими законами справедливости. На скамье подсудимых — Евдокия. Она молчит. Ее тоска, отчаяние, теперь уже ненависть ко всему окружающему достигли предела. Сожаления о случившемся нет — ей кажется, что другого выхода не было. Она готова принять суровое возмездие. И вдруг — она слышит людей, которые ее понимают, ей сочувствуют, хотят помочь. И, наконец, потрясший ее приговор: дать ей новую квартиру, разъяснить учение Маркса. Сложнейший психологический процесс совершается на глазах у зрителей — происходит социальное прозрение человека, возвращение его, одинокого, затравленного, в общество близких ему людей. Необычайно сильно передает Ужвий происходящее в душе ее героини. Огромное напряжение духовных сил, мыслей, чувств, внутреннее смятение — горькое, тоскливое сожаление о прошлом, и обжигающая радость надежды, и взрыв ненависти к провокаторам-бандитам, и тоска из-за неумения выразить благодарность, счастье . . . Искусство актрисы потрясает. Евдокия Козлова — глубокий вдохновенный образ, изваянный замечательным мастером. В нем — и знание жизни, и понимание духовной красоты человека из народных «низов», столь характерное для дореволюционного украинского демократического театра, и вместе с тем — смелость обобщений, ясная социальная мысль, идущие, конечно, в первую очередь от драматургов-режиссеров, но глубоко воспринятые и уверенно прорисованные актрисой. Своеобразная индивидуальная судьба Евдокии Козловой понята и истолкована как проявление исторических закономерностей социалистической революции.
Лишь еще одну роль Ужвий в кино можно поставить рядом с Евдокией Козловой — это роль партизанки Олены Костюк в фильме В. Василевской и М. Донского «Радуга», поставленном в 1943 году. Олена Костюк — уже немолодая украинка-крестьянка — вернулась из леса от партизан в свою деревню, оккупированную фашистами, чтобы родить. По доносу предателя она схвачена гитлеровцами, допрошена и заперта в пустом сарае. Там, на морозе, на голой земле,
189


Олена рожает своего долгожданного ребенка. За отказ дать сведения о партизанах фашисты убивают новорожденного на глазах матери, а потом расстреливают и ее. Такова страшная история Олены Костюк.
Вопреки натуралистическому характеру большинства сцен, в которых она снимается, Н. Ужвий создает образ огромной трагической силы, образ поэтический и романтический. С первой же сцены допроса Н. Ужвий рисует характер сильный и цельный. Олена полна той внутренней сосредоточенности, одухотворенности, которую придает женщине ожидание ребенка. Нехотя, холодно, не тая тяжелой ненависти, отвечает она на вопросы фашиста. Отказ дать показания о партизанах она произносит так же спокойно, как ответ на вопрос об имени. Пораженный ее нравственной силой, палач спрашивает: «Ты коммунистка?» «Нет, я еще малосознательная», — тихо говорит Олена. Она — рядовая представительница советского крестьянства. Так думает о себе она сама, так относятся к ней односельчане.
В одной рубашке гонят Олену прикладами по морозу фашисты. Босыми ногами шагает мученица по снегу. Она покорна и сдержанна — все равно физическое сопротивление бессмысленно. Падает, поднимается и, обессиленная, шагает вновь, не ожидая пощады, не жалуясь. Ее полное муки, достоинства и ненависти лицо прекрасно. Ужвий подчеркивает не слабость, а огромную духовную силу героини . . .
Костюк заперта в сарае. Соседский мальчуган тайком подползает к нему, чтобы дать ей хлеб. В щель смотрят огромные, полные материнской любви и тревоги глаза Олены . . .
И новые краски, такие неожиданные, такие трагичные в этом образе . . . Радость матери, счастливые слезы, которыми плачет Олена, кутая новорожденного в тряпье, брошенное часовым.
Снова допрос. Олена-мать держится смелее и увереннее, еще более открыто проявляя ненависть к врагам. Только при неожиданной угрозе сыну мертвеют ее глаза. Впервые она оказывает палачам отчаянное и безнадежное сопротивление: рвется к ребенку, бьет, отталкивая от себя фашистского солдата. С огромным патриотическим пафосом произносит Ужвий последний монолог Олены о ее сыновьях на фронте, которые отомстят за нее и уничтожат оккупантов.
Олена Костюк — образ трагической силы, один из самых впечатляющих образов советского киноискусства военного времени, живое воплощение народного патриотизма.
На сцене украинского театра Н. Ужвий за последние десятилетия создала немало образов советских женщин — наших современниц. В «Калиновой роще» А. Корнейчука она сыграла одну из своих лучших ролей — председателя сельсовета Наталию Ковшик, умную, сердечную и насмешливую, полную трепетной любви к людям, к жизни,
190


к Советской стране. «Над этой ролью я работала с огромным наслаждением, меня вдохновляли отраженные драматургом в пьесе замечательные деяния героических тружеников украинских социалистических полей ... Я потому так люблю Ковшик, что она подлинный герой нашего времени, что в ее многогранном и ярком образе нашли свое отражение лучшие типические черты советских женщин. Ведь таких, как Наталия Ковшик, сотни и тысячи в нашей цветущей социалистической Украине . . .». К сожалению, кинематограф до сих пор не предложил актрисе подобных ролей.
Глубокое и вдохновенное искусство Ужвий широко известно и любимо в нашей стране.
Отстаивая своим творчеством высокие социальные идеалы, Наталия Михайловна Ужвий служит им и своей общественной и политической деятельностью — она активно выступает как член Комитета защиты мира, ведет депутатскую работу, возглавляет Украинское театральное общество.
Наталия Михайловна Ужвий еще в расцвете творческих сил. В 1958 году, подводя итоги сорокалетней творческой работе, она думала о своем дальнейшем пути, писала, что мечтает сыграть в кино роль своей современницы, матери сыновей — строителей коммунизма. От всего сердца надо пожелать, чтобы мечта замечательной народной артистки коммунистки сбылась, чтобы советские кинозрители еще много раз испытали огромную радость общения с замечательным мастером.
А. Петрович


Евгений Урбанский
Евгений Урбанский вошел в кинематограф сразу, рывком, превосходно сыграв роль Василия Губанова в фильме «Коммунист».
Губанов — Урбанский появляется на экране в толпе приехавших на стройку рабочих. Он идет, хромая, рана на ноге еще не зажила. Он высок ростом и широкоплеч, его движения тяжелы, неуклюжи и неодолимо мощны, у него большие мускулистые руки и крепкая шея. Физическая сила, кряжистая и упорная, первая краска в образе Губанова. Первая, но не основная.
Урбанский соединяет эту внешнюю мощь с редкостной целеустремленностью поступков своего героя, с пониманием цели своей жизни. Поэтому Губанов — Урбанский с одинаковой заинтересованностью и серьезностью ходит по складу, куда его поставили работать, выдает олифу, достает в Москве гвозди, но, если надо, рубит лес и бьется насмерть с кулаками. Он знает, для чего все это. Его ясность видна в стремительной решимости, с которой Губанов берется за дело, и в уверенности движений, в щедрости улыбки и в чуть-чуть неуместной (очень уж нелегка жизнь) просветленности лица.
Простой парень, не книжный, не ученый, учивший диалектику совсем не по Гегелю, оказывается человеком отчетливо ясной жизненной философии, большой духовной глубины. Такой Губанов был открытием и сценариста Габриловича, и режиссера Райзмана, и актера Урбанского.
В драматической, тревожной обстановке фильма Губанов — Урбанский, как правило, чужд всякой нервной взвинченности, душевной смятенности. Напрягшись всем телом, сцепив зубы, он валит деревья. В этой ярости нет надрыва, насилия над собой. Внешние препятствия ни на секунду не становятся препятствиями внутренними.
Смятение наступает совсем в иных случаях. Губанов теряет равновесие, когда сталкивается с непостижимым для себя, когда он
193


КОММУНИСТ
перестает понимать смысл происходящего. Этим «непостижимым» для него становится любовь.
Почему, зачем влюбился он в эту рассудительную, столь далекую ему по мыслям крестьянку, мужнюю жену? До любви ли сейчас, когда у революции и так дел поверх головы? Нет ответа. И тогда Губанов мечется, в его глазах — пронзительная мука, и голос срывается на крик. Может, ученый товарищ-марксист скажет ему, как быть. Может, марксистская теория объяснит, что делать?
Так нащупываем мы самое уязвимое, самое ранимое место духовной и физической гармонии Губанова — Урбанского. Ему невыносима
194


БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ


ЧИСТОЕ НЕБО
НЕОТПРАВЛЕННОЕ ПИСЬМО


малейшая потеря истины в св.оей жизни. Трещина, расколовшая его жизненную ясность, становится для Губанова катастрофой. Для него немыслим компромисс не только с врагом, но даже с самим собой.
Через несколько лет, играя в «Чистом небе» Алексея Астахова, Урбанский снова сталкивается с характером, в котором в иной ситуации столь же естественно соединились моральная мощь и острая чуткость ко всякой неправде, мучительное и требовательное стремление к ясности.
Но на пути к «Чистому небу» лежали две роли: безымянного инвалида в «Балладе о солдате» и проводника Сергея в «Неотправленном письме». Опыт этих работ крайне поучителен.
Проводника Сергея в «Неотправленном письме» мы запомнили плохо. Произошло это, думается, не только оттого, что в этом на редкость богатом талантами фильме нет верной соразмерности художественных средств, а поразительная фотография Урусевского заслонила актеров. Важнее то, что сам образ Сергея не обладает художественной самостоятельностью. Движение образа преднамеренно, его построение нарочито. Неотесанный, диковатый таежник и его тонкая, фатальная любовь к городской девчонке, которая больше всего любит Москву, бабушку и мороженое; нарочитый контраст
ЧИСТОЕ НЕБО


мощи Сергея и угловатой беспомощности его соперника в любви — молодого геолога, щуплого и узкогрудого.
Внешний облик Сергея Урбанский передал точно и убедительно: властная повадка, свободные и вместе с тем рассчитанные движения охотника, тяжелая хозяйская походка. Но внутренний мир Сергея скрыт от нас. Урбанскому — столь внимательному к духовной жизни своего персонажа — здесь как будто не за что было ухватиться.
В «Балладе о солдате» все было наоборот. Роль одноногого солдата-инвалида, в сущности, эпизодическая. Но мы увидели человека в критический момент его существования, когда он задает себе вопрос: «Как жить дальше?» Эта мысль засела где-то в глубине зрачков. Солдат механически отвечает на вопросы, даже смеется, слушая соленое балагурство попутчиков, а глаза все такие же. А потом встреча с женой на опустевшей платформе, встреча счастливая, такая естественная и неожиданная. И снова лицо солдата, но теперь как будто освобожденное от тягостного вопроса, мука в глазах исчезла.
Это отличная работа Урбанского, лаконичная и строгая.
И вот «Чистое небо». Сначала Алексей Астахов просто летчик, высокий и мужественный, с той молодцеватой, немного самодовольной выправкой, какой щеголяют обычно летчики да моряки. В нем в меру легкомыслия и беззаботности. Но есть и серьезность и чуткость. Хороший, душевный человек, у которого все, как говорится, в норме.
Самое интересное начинается дальше, во второй половине фильма. Режиссер Григорий Чухрай и артист Евгений Урбанский откровенно заговорили на языке политики, да и разговор был такой, какого мы раньше с экрана не слышали.
Душевная драма Алексея Астахова, вернувшегося из плена, не только в том, что он лишен возможности заниматься любимым делом. Ведь так, как он живет, жить, в общем-то, можно. Ну, не будет он летать на самолетах, так будет стоять у станка и вырабатывать свои сто и даже с лишком процентов нормы, получать зарплату. Надо бросить шляться по пивным, надо любить жену и растить сына. Но, как мы уже говорили, для героя Урбанского непереносима всякая двойственность существования, внутренний компромисс, жизнь под подозрением. Он, ни много ни мало, хочет знать правду! И пока не найдет ее, он шатается пьяный по подворотням. Он твердит в исступлении чьи-то неумные слова о том, что лес рубят — щепки летят, хотя и сам не понимает, что за лес рубят и что такое щепки.
Итог развития образа в фразе Астахова: «Я солдат, а не жертва», в его истинно солдатской готовности к борьбе.
Сам Урбанский так пишет о принципах своей актерской работы:
«Никакую роль я не смогу сыграть, не ощутив ее правды. У каждого человека своя правда. Пусть даже смешная и нелепая, но своя.
198


Свое оправдание и объяснение своих поступков, своей жизни. Вот это я называю для себя правдой человека. Она есть у каждого, даже у самого последнего опустившегося пьяницы. Не поняв, не нащупав в жизни человека этой правды, я не смогу сыграть его. Но в то же время я ищу эту правду через свое понимание жизни, и это свое понимание я и вношу в каждую роль. Играя роль, я хочу, чтобы каждый понимал жизнь так, как понимаю ее я сам» («Театр», 1962, №2).
Василий Губанов, Алексей Астахов в исполнении Урбанского — характеры не просто современные, но и национальные, глубоко русские, и в этом смысле традиционные. В творчестве Урбанского есть тот же пафос, который воодушевлял русскую классическую литературу, «литературу вопросов», по определению Максима Горького, в нем — моральный максимализм Льва Толстого и ненасытные поиски смысла жизни юного Алексея Пешкова. Я, конечно, не сравниваю здесь размеры талантов и достижений, речь идет о направлении.
И все же полной удачей роль Алексея Астахова не назовешь. Во многих эпизодах Урбанский не преодолел (да и мог ли?) декларативность и прямолинейность драматургии. Видно, и политический фильм требует неповторимых психологических решений, внутренней подлинности мыслей и поступков. Этой подлинности актер добивается не всегда. Но путь начат. Урбанский, думается, тот актер, который сможет пойти по нему дальше.
И. Лищинский


Максим Штраух
Максим Штраух — мастер кропотливый и парадоксальный. Его индивидуальность — как раз в соединении этих двух, мало согласных между собой качеств.
Он лабораторно добросовестен в процессе подготовки роли. Все писавшие о Штраухе рассказывают, что дома у этого актера увидишь особые папки, своего рода «дела», заведенные на героев. Тут записи исторических подробностей. Тут что-то вроде анкет, списки вопросов, которые художник адресует незнакомому человеку, в кого ему, художнику, предстоит перевоплотиться. Тут беглые наброски. Трудно назвать их набросками грима: скорее это наброски фигур, представших воображению, без актерской «примерки»; наброски объективностей.
Меньше всего Штраух склонен (все равно, на сцене или в кино) идти «от себя». Ему необходима дистанция между собою и образом, пространство для какого-то разбега. Ему нужна динамика несовпадения своей актерской личности и личности человека-роли.
Есть два вида актерского честолюбия: быть всегда узнанным или быть всегда неузнаваемым. Штрауха можно не узнать на экране.
Вот доктор Айболит, елочный, похожий на деда-мороза, бородатого немножко меньше, чем обычно: с круглой блестящей лысиной, с круглыми очками, лихо сидящими на круглом добром носу, с круглым животиком, мягко вываливающимся из-под пояска халата. И весь толстячок в этом халате, до блеска беленьком и крахмальном, похож на обсыпанное блестками ватное елочное украшение.
Это одна из поздних ролей. А вот роль, с которой Штраух начинал: роль сыщика из «Стачки» Сергея Эйзенштейна. Маленькая жандармская гофманиана: служебная ревностность доходит до гротеска, до фантастического. Приказ начальства — и это снующее, востроглазое существо в долгополом пальто мгновенно трансформируется, 201


рассасывается в толпе и размножается в ней, возникая то здесь, то там — то же и меняющееся.
Через сколько-то лет Максим Штраух снова сыграл сыщика — на этот раз в фильме А. Роома «Привидение, которое не возвращается». Коротенькая, какая-то инфантильная челка в сочетании с традиционным казарменным ежиком. Жирный, подбритый затылочек. Это филер, дослуживающий последние годы до пенсии. Он собирает незабудки не только для маскировки: выйдя в отставку, он именно так будет гулять, рвать букетики. Во время слежки он закусывает — вдумчиво, заботясь о правильном пищеварении; во всей его практике шпика чувствуется не лишенный своей уютности служебный быт. И всё — с поправкой на жанр фильма, на гротеск.
Можно было бы бегло портретировать еще несколько лиц. Мсье Филипп из «Убийства на улице Данте», с его больной отечностью, которую он предпочитает выдавать за следы кутежей, а не за следы вульгарной тяжелой сердечной болезни. Кабинетное, тяжелое, постоянно замкнутое и особенно замкнутое в те минуты, когда он улыбается, лицо председателя правительственной комиссии из «Суда чести» . . . Мистер Мак-Хилл из «Заговора обреченных», с его агрессивной жо- виальностью, лицо этакого спортивного, сухощавого англо-сакса, разжиревшего с внезапностью торговца... Да, в этих ролях можно «не узнать исполнителя», но речь не об удовлетворении того актерского честолюбия, о котором мы говорили выше. Речь о характерной для Штрауха потребности (подчеркиваем — именно потребности) искать, строить всякий раз новую конструкцию личности.
«Актер строит роль» — выражение довольно банальное в рецензиях. Применительно к Штрауху, однако, от него нельзя отказаться как от банального, потому что оно точно. Именно строит, ищет соотношения частей, свойств. Ищет внутренних связей. Как архитектор, рассчитывает распор психологических сил.
Вернемся хоть к персонажу, уже названному. Легко представить себе тот опросный лист, который Штраух предъявлял мсье Филиппу из «Убийства на улице Данте». Скептик? — Да. Но скептик, живущий в провинции. Отсюда некоторая подчеркнутость его иронии, забота о том, чтобы мирные буржуа, живущие по соседству, постоянно замечали презрительную складку его губ. Циник? — В чем-то. Какой-то снисходительный цинизм, неразрывный с ущемленностью. В сцене с Мадлен, его бывшей женой, эта двойная интонация всего острее: тут унижение паче гордости, высокомерное признание собственной неудачливости перед этой блистательной, знаменитой и до сих пор влюбленной в него женщиной. Элегантность манер, которую он тут же готов нарочно скомпрометировать утрированностью. Шикарная естественность, с какой он предлагает коньяк в самый неподходящий 202


момент, — и тут же готовность признать надуманность и деланность этого жеста.
Это человек, который думает, что быть в стороне — это значит быть выше.
Что ж, такая трактовка — подсказ сценария. И вполне натурально было бы, если бы Штраух, играя второй эпизод, намекнул зрителю, как его герой расстался со своей позой стороннего наблюдателя (по фильму мсье Филипп становится участником Сопротивления, и немцы казнят его). Но Штраух отказывается от такой эволюции образа. Вообще, надо сказать, этого актера очень редко интересуют роли, где герой переживает постепенное прозрение, начинает свое сценическое существование одним человеком, чтобы закончить его совсем другим. Штрауху интересней всего единство человеческой личности, внутренняя динамика характера, взятого, так сказать, в статике. И Филипп Сопротивления — это все тот же господин Филипп. Только здесь его «быть в стороне» оказывается действительно «быть выше»: выше обывателей, которые ворчливо подлаживаются к оккупации, выше политических хлопотунов, которые и теперь, при фашистах, — у места, у государственного пирога; выше газетных коллег, чудным французским слогом передающих рявкающие армейские приказы гитлеровцев . ..
Эту роль Штраух сыграл в 1955 году, когда принцип дурного типизирования, насаждавшийся в предыдущие десятилетия, был еще очень даже в ходу. Актер шел навстречу директивно-неотразимым укорам: разве такие люди показательны для героического антифашистского подполья? таковы ли были в своей массе бойцы Сопротивления? — Нет, не таковы. Филипп — Штраух уникален. В этом вкусе к уникальности — актерская суть Штрауха. Иное дело, что его персонажи точнейшим образом соотнесены с жизнью.
Обладая единственностью, герои Штрауха всегда крупны, значимы, даже если это значимость — гротесковая, отрицательная. Всякое свойство натуры героя у актера находит не только полное, но и крайнее выражение, будь то сказочно-лечебная любвеобильность Айболита, агрессия Мак-Хилла, рвение шпика или до тягостности доходящая значительность председателя правительственной комиссии.
Странное впечатление возникает сегодня, когда сызнова смотришь Штрауха в «Суде чести». Актер, когда снимался в этой роли и играл ее же на сцене, конечно, не знал, что то политическое дело, которое легло в основу сюжета, было от начала до конца фальсифицировано, а ученые, которым предъявили тягчайшие обвинения, были оклеветаны. Штраух верил в правоту того государственного лица, чьи слова обвинения он произносил с экрана. И в то же время здесь поразительное актерское прозрение.
203


РАССКАЗЫ О ЛЕНИНЕ


РАССКАЗЫ О ЛЕНИНЕ


ПРИВИДЕНИЕ, КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ
ПРИВИДЕНИЕ, КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ
ДОКТОР АЙБОЛИТ


У героя Штрауха в фильме одна сцена — сцена, делящаяся на пять встреч с пятью людьми, по-разному прикосновенными к истории с передачей некоего научного открытия за рубеж. Казалось бы, главная задача персонажа — уяснить себе истину, разобраться в людях и фактах. Казалось бы, тут важны контрастные оттенки в беседе с теми, в ком он видит обвиняемых и кого считает единомышленниками. На первый взгляд это различие даже и есть. Но вглядываешься и понимаешь: это сам герой привычно модулирует свое поведение. Герой актерствует, меняет «характерность»: дружественно-интимен с Верейским, непроницаем с заместителем министра, отечески строг с Доб- ротворским, судья перед Лосевым. А за всем этим одно: недвижная убежденность даже не в собственной правоте, а в непогрешимости некоей персонифицированной идеи, посланцем которой он здесь предстает, в которой он растворил без остатка себя самого. Идея всезнающа, и поэтому ему, ее посланцу, совершенно не нужно ни пытаться разобраться в реальных фактах, ни соразмерять их, ни вдумываться в людей, сменяющих перед ним друг друга. Это своего рода ритуал в кабинете, и для того, кто этот ритуал совершает, нет людей, есть фигуры, участвующие в почти церковном действе, в том числе непременно и фигура Иуды рядом с верными учениками. Термин «культ личности» вошел в нашу жизнь много позже. Но когда глядишь на Штрауха в «Суде чести», этот термин приходит в голову снова и снова.
Тут возникала, не по намерению актера, конечно, но как объективный результат его работы, трагическая тема нашей недавней истории. Это была наглядная демонстрация того, что есть забвение ленинского принципа реализма в политике и идеологии, самовластное пренебрежение фактом, самовластное пренебрежение человеческими личностями.
Штрауха постоянно характеризуют как актера интеллектуального склада. Это верно. Но, говоря об его интеллектуальности, нельзя же иметь в виду лишь узкопрофессиональное значение слова. И надо представить себе, чем были для этого много думающего, склонного к размышлениям масштабным и проблемным человека те изменения, которыми отмечена наша жизнь за последнее десятилетие, те суровые свидетельства, которые были оглашены на XX и XXII съездах КПСС. Без огромной, глубоко «личной» работы сердца и ума художника просто невозможно было бы такое поистине выдающееся создание, как роль Ленина в новелле «Последняя осень» («Рассказы о Ленине» Сергея Юткевича, 1958).
Еще за двадцать лет до того Штраух играл Владимира Ильича в спектакле «Правда» на сцене Театра Революции. Надо сказать, что именно ему, сравнивая с остальными исполнителями, отдала тогда предпочтение Надежда Константиновна Крупская. Впрочем, даже и не 207


эту работу следует считать первым соприкосновением художника с образом: помогая Эйзенштейну во время съемок фильма «Октябрь», Штраух занимался с механиком Никандровым — непрофессиональным исполнителем, которому выпало первым предстать на экране в образе вождя революции. Штраух подыскивал гримы, костюмы, работал с Никандровым как режиссер-педагог. Тогда же был накоплен первый запас исторических сведений, бытовых подробностей, биографических и психологических данных, столь существенных для лабораторного периода труда артиста.
В какой-то мере справедливо сказать, что даже такие фильмы, как «Человек с ружьем», «Яков Свердлов», «Выборгская сторона», для Штрауха, игравшего Ленина, были продолжением все того же лабораторного периода. Актер накапливал, пробовал. Сергей Юткевич замечал во время репетиций «Человека с ружьем»: «Штраух педантичен и жаден, ему не хочется упустить ни одной черточки, ему все кажется «не похожим»: вот здесь еще одну морщинку ...» В подготовительных записях актера нередки строки вроде: «Рот должен быть крепким, губы должны быть энергичными, приспособленными к энергичному выражению мысли. Делаю артикуляционные упражнения». Заново перечитываются статьи Ленина: в ритмике фразы Штраух ищет ритмику интонаций и движений писавшего. Несколько позже, уже в период репетиций «Незабываемого 1919 года», Штраух заводит своеобразный дневник, в который заносит все события, которые должны были интересовать Ленина в дни, когда происходит действие пьесы: «13—14 мая. — Наступление Родзянки на Питер, бои Нарва—Гдов. 15 мая. — Родзянко взял Гдов. 17 мая. — Мы взяли Белебей» ... До ожесточенности тщательны поиски грима: актер привозит с собой на съемки наклейки
ЛЕНИНГРАДСКАЯ СИМФОНИЯ
208


лба, пробует парики. Зачем? Ведь он достаточно опытный человек в кино, чтобы знать — такой обильный грим на экране невозможен. Он знает, что откажется от него в дальнейшем, но на какой-то момент достижение совершенного внешнего сходства артисту необходимо.
Борис Щукин уже тогда, в 1937—1938 годах, играл в картинах, где роль Ленина была центральной. Штраух этих ролей тогда не добивался. Делал этюды: искал то одного, то другого качества образа, но еще не его полноты. И даже в первом из «Рассказов о Ленине» Штраух как бы делает последний из своих этюдов, отыскивает еще одно какое-то ленинское свойство, чтобы во второй новелле дать наконец синтез всему, что было накоплено за долгие годы. Художник тут выходит из лаборатории. Художник тут художник в полной мере.
До «Последней осени», да и после нее, мы не раз видали фильмы и спектакли, где актер, играющий Ленина, только и ждал минуты, когда его герой может отложить в сторону свои государственные обязанности, дать ребенку конфету, угостить чайком случайного встречного, послушать смущенные признания молодых влюбленных и разрешить их сомнения — можно ли в дни революции «по-старому» любить друг друга? . . Еще Немирович-Данченко, репетируя «Кремлев-
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЧИНОВНИК


СУД ЧЕСТИ
ские куранты», предупреждал, как это соблазнительно и опасно. Актерски приятно сыграть Ленина добренького, милого.
Штраух, когда он играл Ленина, не искал этих теплых интимных минут. Отказывался от них. Вспомним, как он играл эпизод встречи с фронтовиком Иваном Шадриным в «Человеке с ружьем». Этот лобастый, плотный человек, который стремительно шел из глубины коридора, вовсе не располагал к тому, чтобы расспрашивать его насчет кипяточка. И Шадрин, окликнувший его было, даже несколько робел, когда Ленин—Штраух вскидывал на него глаза: «Вы извините, уважаемый, мы издалека ...» Вопросы Ленина—Штрауха, обращенные к солдату, были решительно лишены уютной интонации, житейской развальцы. Артист решал эту встречу как своего рода «митинг двоих» (благо английское слово «митинг» как раз и означает — «встреча»). Ленин—Штраух атаковал мысль своего случайного собеседника с той же логической резкостью, с какой атаковал бы многотысячную аудиторию, — ис той же целью ...
210


В фильмах, сыгранных до «Последней осени», Штраух успел как бы прожить жизнь своего героя. Узнать его ритм, его строй, его суть.
Этот фильм начинается с тишины. Парк пуст, дом пуст. Нет ветра, и высохшие до звона листья беззвучны. Здесь предстоит жить больному: в покое, предписанном и тщательно конструируемом.
Ленин дисциплинированный больной. Штраух нашел пластику человека, знающего, что ему нельзя двигаться так, как для него привычно, — Ильич сам чуть ироничен к своей неспешной походке выздоравливающего, к больничной сановитости этого шествия по парку от скамьи до скамьи, когда даже за грибом не полагается нагнуться самому — указываешь палкой сопровождающим . . .
Ленин в кругу домашних, близких людей . . .
Для Штрауха как для актера всегда постоянно тяготение не столько к развитию, сколько к раскрытию характера — характера совершенно вызревшего, готового. Раскрытие характера в его взаимодействии с ситуацией, а не развитие характера в смене событий. Структура «Последней осени» именно такова. Характер — Ленин. Ситуация — болезнь. Болезнь и попытка людей, заботящихся о благополучии больного, создать для Ильича какую-то условно-гармоническую, ничем не тревожимую мнимую действительность. Без газет, без телеграмм, без нервных голосов радиоэфира — со скамеечками, расставленными через каждую сотню шагов, с грибами, удобно выросшими около дорожки, с бодрым ответом на любой вопрос: «Все отлично, Владимир Ильич». Конфликт характера и ситуации — вот на чем прежде всего строят внутреннее действие картины сценарист, режиссер и Штраух. В Ленине—Штраухе есть терпеливость больного, согласие пациента на эту лечебную игру. Но в нем есть и бьющееся сознание опасности этой игры как покушения на реальность. В нем живет бьющееся сознание того, что это якобы целительное и вроде бы временное нарушение реальности может стать принципом. Что эта условно-гармоническая мнимая действительность сможет прельстительно заслонить действительность неукрашенную.
Ради чего Ленин — вопреки разумным запретам врачей, практически рискуя жизнью, — вырывается из этих тихих Горок, из этого колонного ампира и нежного золота парка? Штраух знает точно: не для того, чтобы навести порядок, сказать свое веское слово в спорах, не потому, что Ленин боится — без него не обойдутся. Просто для этого человека настолько необходимо восстановить нормальное кровообращение между собой и правдой, между вождем и фактами жизни страны, что для него естественно рисковать ради этого хоть бы и собственной жизнью.
Штраух сыграл Ленина впервые в спектакле, называвшемся «Правда». Но только в «Последней осени» тема Ленина прозвучала как тема 211


борьбы за исторический реализм, как тема ленинского сражения со всяческим политическим самообманом, с конструированием мнимой действительности.
В «Последней осени» Штраух играет как большой трагический актер, соединяя философскую глубину постижения образа с редкой выразительностью, лаконизмом, напряженным внутренним действием. Тут сказалась вся сила Штрауха, мастера архитектоники роли, блестяще анализирующего конструкцию личности. И впервые эта сила такова, что она преобразует самое себя, становится силой лирической. Художник говорит здесь «от себя» — за этой ролью встает весь опыт актера и вся душа человека. Это лучшая роль Штрауха.
И. Соловьева, В. Шитова


Фильмографическая справка


БОРИС АНДРЕЕВИЧ БАБОЧКИН
Родился в 1904 г. в Саратове. Окончил Московский театральный техникум.
Снимался в фильмах:
1. Мятеж (1928) — мятожник Караваев. 2. Заговор мертвых (1930) — красноармеец. 3. Возвращение Нейтана Беккера (1932) — Микулич. 4. Первый взвод (1933) — Макар Бобрик. 5. Дважды рожденный (1934) — Дубовик. 6. Чапаев (1934) — Чапаев. 7. Подруги (1935) — Андрей. 8. Большие крылья (1937) — конструктор Кузнецов. 9. Друзья (1938) — Алексей. 10. Чапаев с нами (1941) — Чапаев. 11. Оборона Царицына (1942) — поручик Молдавский. 12. Непобедимые (1942) — инженер Родионов. 13. Актриса (1943) — Марков. 14. Фронт (1943) — Огнев. 15. Родные поля (1944) — Выборнов. 16. Повесть о «Неистовом» (1947) — Никитин. 17. Повесть о настоящем человеке (1948) — командир полка. 18. Великая сила (1949) — Лавров. 19. Тревожная молодость (1954) — секретарь ЦК КП(б) Украины. 20. Аннушка (1959) — Иван Иванович. 21. Иван Рыбаков (1960) — генерал Рыбаков.
АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ БАТАЛОВ
Родился в 1928 г. во Владимире. Окончил школу-студию МХАТ.
Снимался в фильмах:
1. Служу Советскому Союзу (1953) — Павел Соснов. 2. Большая семья (1954) — Алексей. 3. Дело Румянцева (1955) — Александр Румянцев. 4. Мать (1955) — Павел Власов. 5. Летят журавли (1957) — Борис. 6. Дорогой мой человек (1958) — Владимир Устименко. 7. Дама с собачкой (1960) — Гуров. В. Девять дней одного года (1962) — Гусев.
НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ БОГОЛЮБОВ
Родился в 1899 г. в селе Ивановском, Рязанской области. Окончил Г осударственные экспериментальные театральные мастерские.
Снимался в фильмах:
1. Боям навстречу (1932) — дядька Федор. 2. Город под ударом (1933) — Огнев. 3. Окраина (1933) — Николай. 4. Крестьяне (1934) — начальник политотдела. 5. Семеро смелых (1936) — Илья Летников. 6. На Дальнем Востоке (1937) — Штокман. 7. Великий гражданин (две серии,- 1938) — Шахов. 8. Семья Оппенгейм (1938) — Веллер. 9. Золотой ключик (1939) — капитан воздушного корабля. 10. Ленин в 1918 году (1939) — Ворошилов. 11. Александр Пархоменко (1942) — Ворошилов. 12. Парень из нашего города (1942) — Аркадий Бурмин. 13. Партизаны в степях Украины (1942) — Салывон Часнык. 14. Она защищает родину (1943) — Лукьянов. 15. Небо Москвы (1944) — полковник Балашов. 16. Клятва (1946) — Александр.
17. Мальчик с окраины (1947) — директор завода. 18. Новый дом (1947) — председатель исполкома. 19. Третий удар (1948) — Ворошилов. 20. Великая сила (1949) — Остроумов. 21. Жуковский (1949) — Можайский. 22. Гори, моя звезда (1957) — Денис Давидович. 23. Поединок (1957) — Осадчий. 24. Случай на шахте восемь (1957) — Краев. 25. Страницы былого (1957) — Савва. 26. Жизнь прошла мимо (1958) — подполковник Панин. 27. На дальних берегах (1958) — Тинти. 28. Косолапый друг (1959) — Леснов. 29. Трижды воскресший (1960) — Казанский. 30. Сильнее урагана (1961) — Шугаев.
АМВРОСИЙ МАКСИМИЛИАНОВИЧ БУЧМА
Родился в 1891 г. во Львове. Окончил институт им. Лысенко.
Снимался в фильмах:
1. Вендетта (1924) — ночной сторож. 2. Макдональд (1924) — Макдо-
215


нальд. 3. Сон Толстопузенко (1924) — Иван Голодранец. 4. Арсенальцы (1925) — подпольщик. 5. Укразия (1925) — казачий полковник. 6. Микола Джеря (1926) — Микола. 7. Тарас Трясило (1926) — Трясило. 8. Тарас Шевченко (1926) — Шевченко. 9. Джимми Хиггинс (1928) — Хиггинс. 10. За стеной (1928) — Януш. 11. Ночной извозчик (1928) — Гордей Ярощук, извозчик. 12. Накануне (1928) — Сашка. 13. Проданный аппетит (1928) — Эмиль. 14. Арсенал (1929) — немецкий солдат. 15. Пять невест (1929) — Йоселе и рабочий Лейзер. 16. Фата Моргана (1931) — пастух Хома. 17. Атака (1932) — Петр. 18. Приятного аппетита (1932) — шеф-повар. 19. Большая игра (1934) — Чингиз. 20. Назар Стодоля (1937) — сотник Кичатый. 21. Ветер с востока (1940) — Хома Габрысь. 22. Иван Грозный (две серии; 1944—1945) — Алексей Басманов. 23. В дальнем плавании (1945) — боцман Дзюба. 24. Непокоренные (1945) — Тарас. 25. Подвиг разведчика (1947) — Лещук. 26. Украденное счастье (1952) — Задорожный.
ЭЛЛИНА АВРААМОВНА БЫСТРИЦКАЯ
Родилась в 1928 г. в Киеве. Окончила Киевский институт театрального искусства им. Карпенко-Карого.
Снималась в фильмах:
1. В мирные дни (1950) — Лена. 2. «Богатырь» идет в Марто (1954) — радистка Сергеева. 3. Неоконченная повесть (1955) — Елизавета Максимовна. 4. Тихий Дон (три серии; 1957—1958) — Аксинья. 5. Добровольцы (1958) — Леля. 6. Русский сувенир (1960) — Пандора Монтези.
ЭРАСТ ПАВЛОВИЧ ГАРИН
Родился в 1902 г. в Рязани. Окончил Высшие государственные театральные мастерские Наркомпроса РСФСР.
Снимался в фильмах:
1. Поручик Киже (1934) — адъютант Каблуков. 2. Женитьба (1937) —
Подколесин. 3. На границе (1938) — Волков. 4. Музыкальная история (1940) — Тараканов. 5. Эликсир бодрости (БКС №7'; 1941) — немецкий солдат. 6. Иван Никулин — русский матрос (1944) — Тихон Спиридонович. 7. Свадьба (1944) — жених. 8. Золушка (1947) — король. 9. Встреча на Эльбе (1949) — Томми. 10. Джамбул (1952) — унтер. 11. Ревизор (1952) — почтмейстер. 12 Синяя птичка (1954) — Петухов (и постановщик фильма). 13. Неоконченная повесть (1955) — Колосков. 14. Не- стерка (1955) — Самохвальский.
15. Фонтан (1955) — Петухов (и постановщик фильма). 16. Девушка без адреса (1957) — дед. 17. Ведьма (1958) — дьячок. 18. Шли солдаты (1958) — Якоб Гофман. 19. Русский сувенир (1960) — Джон Пиблс. 20. Водяной (1961) — Прохор Лыков.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Родился в 1900 г. в Москве. Окончил Студию Комиссаржевской.
Снимался в фильмах:
1. Папиросница от Моссельпрома (1924) — служащий и носильщик. 2. Его призыв (1925) — рабочий. 3. Дорога к счастью (1925) — Егор Миронов. 4. Шахматная горячка (1925) — маляр. 5. Мисс Менд (1926) — половой. 6. Последний выстрел (1926) — приказчик Журкин. 7. Случай на мельнице (1926) — Ефим. 8. Аня (1927) — матрос. 9. Дон Диего и Пелагея (1928) ■—Михаил Иванович. 10. Кто ты такой? (1927) — студент. 11. Человек из ресторана (1927) — официант. 12. Без ключа (1928)) — студент Коля. 13. Белый орел (1928) — чиновник. 14. 2- Бульди-2 (1929) — предревкома.
15. Путевка в жизнь (1931) — Фомка Жиган. 16. Двадцать шесть комиссаров (1932) — меньшевик. 17. Окраина (1933) — студент-меньшевик. 18. Гроза (1934) — Кудряш. 19. Марионетки (1934) — начальник погранзаставы.
* БКС — Боевой киносборник.
216


20. Мечтатели (1934) — Хайлов. 21. Любовь и ненависть (1935) — прапорщик. 22. По следам героя (1935) — милиционер. 23. Три товарища (1935) — Зайцев. 24. Возвращение Максима (1937) — конторщик. 25. Петр I (две серии,- 1937—1938) — Меншиков. 26. Выборгская сторона (1938) — анархист Дымба. 27. Медведь (1938) — Григорий Степанович Смирнов. 28. Ошибка инженера Кочина (1939) — следователь Ларцев. 29. Степан Разин (1939) — Лазунка. 30. Человек в футляре (1939) — Коваленко. 31. Богдан Хмельницкий (1941) — дьяк Таврило. 32. Ванька.(БКС № 12; 1942) — дед. 33. Оборона Царицына (1942) — Перчихин. 34. Секретарь райкома (1942) — Гаврила Русов. 35. Актриса (1943) — артист Жаров. 36. Воздушный извозчик (1943) — Баранов. 37. Во имя родины (1943) — Глоба. 38. Иван Грозный (две серии; 1943—1945) — Малюта Скуратов 39. Близнецы (1945) — Еропкин. 40. Беспокойное хозяйство (1946) — старшина Семибаб. 41. За тех, кто в море (1947) — Харитонов. 42. Мичурин (1948) — Хренов. 43. Машина 22-12 (1949) — шофер Зачесов. 44. Васса Железнова (1953) — Храпов. 45. Анна на шее (1954) — Артынов. 46. Ревизоры поневоле (1954) — Лаптев. 47. Сапоги (1957) — Блистанов. 48. Девушка с гитарой (1958) — Свиристинский. 49. Красные листья (1958) — Шипшин- ский. 50. Чужой бумажник (1961) — Старосельцев.
ЯНИНА БОЛЕСЛАВОВНА ЖЕЙМО
Родилась в 1909 г. в Волковыске, Гродненской области. Окончила институт экранного искусства.
Снималась в фильмах:
1. Мишка против Юденича (1925) — мальчик. 2. Братишка (1926) — подручный шофера. 3. Чертово колесо (1926) — девочка. 4. Шинель (1926) — девчонка. 5. Дорога в мир (1927) — девочка. 6. СВД (1927) — цирковая наездница. 7. Чужой пиджак (1927) — Гулька. 8. Новый Вавилон (1929) —
Тереза. 9. Двадцать два несчастья (1930) — Манька. 10. Одна (1931) — молодая учительница. 11. Человек из тюрьмы (1931) — уборщица. 12. Моя родина (1932) — Оля. 13. Разбудите Леночку (1934) — Леночка. 14. Песнь о счастье (1934) — Анук. 15. Горячие денечки (1935) — Кика. 16. Подруги (1935) — Ася. 17. Леночка и виноград (1936) — Леночка. 18. Враги (1938) — Надя. 19. Шел солдат с фронта (1939) — Фроська. 20. Доктор Калюжный (1939) — Ольга. 21. Приключения Корзинкиной (1941) — Кор- зинкина. 22. Два бойца (1943) — медсестра. 23. Март — апрель (1943) — Катя Веселова. 24. Мы с Урала (1943) — медсестра. 25. Золушка (1947) — Золушка. 26. Два друга (1954) — мать Кости Шишкина.
ЗИНАИДА МИХАЙЛОВНА КИРИЕНКО
Родилась в 1933 г. в Махачкале. Окончила ВГИК.
Снималась в фильмах:
1. Надежда* (1954) — Надежда. 2. Тихий Дон (три серии; 1957—1958) — Наталья. 3. Поэма о море (1958) — Катерина. 4. Сорска-воровка (1958) — Анета. 5. Судьба человека (1959) — Ирина. 6. Вдали от родины (1960) — Моника 7. Казаки (1960) — Марьяна. 8. Повесть пламенных лет (1960) — Мария.
НИКОЛАЙ АФАНАСЬЕВИЧ КРЮЧКОВ
Родился в 1910 г. в Москве. Окончил школу-студию Московского центрального театра рабочей молодежи.
Снимался в фильмах:
1. Горизонт (1932) — партизан. 2. Окраина (1933) — Сенька. 3. Частный случай (1933) — Андрей Журба. 4. Любовь и ненависть (1935) — шахтер Миша.
5. У самого синего моря (1935) — рыбак Алешка. 6. Возвращение Максима (1937) — солдат. 7. За Советскую
’«Надежда» — одна из киноновелл в фильме «Роза ветров».
217


родину (1937) — Юкка. 8. Тайга золотая (1937) — один из друзей Майорова. 9. Выборгская сторона (1938) — черносотенец. 10. Друзья из табора (1938) — раненый боец. 11. Комсомольск (1938) — Сазонов. 12. На границе (1938) — комендант. 13. Человек с ружьем (1938) — Сидоров. 14. Большая жизнь (1939) — сотрудник НКВД. 15. Ночь в сентябре (1939) — Степан Кулагин. 16. Станица дальняя (1939) — казак Мишка. 17. Трактористы (1939) — Клим Ярко. 18. Член правительства (1939) — Никита Соколов. 19. На путях (1940) — диспетчер Рогаткин. 20. Салават Юлаев (1940) — Хлопуша. 21. Яков Свердлов (1940) — Трофимов. 22. В тылу врага (1941) — Бойков. 23. Брат героя (1941) — Климентий Черемыш. 24. Свинарка и пастух (1941) — Кузьма. 25. Антоша Рыбкин (1942) — командир. 26. Котовский (1942) — Каба- нюк. 27. Парень из нашего города — (1942) — Луконин. 28. Во имя Родины (1943) — Сафонов. 29. фронт (1943) — Сергей Горлов. 30. Малахов курган (1944) — капитан Лихачев. 31. Небесный тихоход (1945) — майор Булочкин. 32. Три встречи (1948) — Корнев. 33. Звезда (1949) — Мамочкин. 34. Машина 22-12 (1949) — шофер Синичкин. 35. Сталинградская битва (2-я серия; 1949) — полковник Иванов. 36. Огни Баку (1950) — Парамонов. 37. Щедрое лето (1950) — Проценко. 38. Спортивная честь (1951) — тренер команды «Турбина». 39. Максимка (1952) — Матвеич. 40. Садко (1952) — Омельян Данилович. 41. «Богатырь» идет в Марто (1954) — Плошкин. 42. Море студеное (1954) — Алексей Химков.43. Тревожная молодость (1954) — Сергушин. 44. Дело Румянцева (1955) — Корольков. 45. Об этом забывать нельзя (1955) — Родион. 46. Бессмертный гарнизон (1956) — Ку Харьков. 47. Поэт (1956) — Царев. 48. Сорок первый (1956) — комиссар Евсюков. 49. Всего дороже (1957) — Костомаров. 50. Ленинградская симфония (1957) — Поляков. 51. Удивительное воскресенье (1957) — шофер такси. 52. Матрос с «Кометы» (1958) — боцман. 53. Над Тиссой (1958) — Ски- бан. 54. Юность наших отцов (1958) — Фролов. 55. Баллада о солдате (1959) — генерал. 56. Жестокость (1959) — начальник угрозыска. 57. Майские звезды (1959) — солдат. 58. Домой (1960) — Евсей Первунин. 59. Яша Топорков (1960) — Сиух. 60. Годы девичьи (1961) — Трофим Иванович. 61. Суд (1962) — Семен Тетерин.
ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА КУЗЬМИНА
Родилась в 1909 г. в Тбилиси. Окончила Высший институт сценического искусства.
Снималась в фильмах:
1. Новый Вавилон (1929) — Луиза.
2. Веселая война (1930) — Таня. 3. Двадцать два несчастья (1930) — Ольга. 4. Одна (1931) — учительница Кузьмина. 5. Горизонт (1932) — Рози.
6. Три солдата (1932) — Мадлен Энну а. 7. Окраина (1933) — Манька. 8. У самого синего моря (1935) — Мария.
9. Тринадцать (1936) — жена командира. 10. Всадники (1939) — Оксана. 11. Мечта (1941) — Анна. 12. Принц и нищий (1942) — ведьма. 13. Человек № 217 (1944) — Таня Крылова. 14. Русский вопрос (1947) — Джесси. 15. Секретная миссия (1950) — Марта. 16. Корабли штурмуют бастионы (1953) — Эмма Гамильтон. 17. Как он лгал ее мужу (1956) — Аврора Бомпас. 18. Семья Ульяновых (1957) — Кашка- дамова. 19. Дуэль (1961) — Марья Константиновна.
МАРИНА АЛЕКСЕЕВНА ЛАДЫНИНА
Родилась в 1908 г. в селе Темкино, Смоленской области. Окончила Государственный институт театрального искусства.
Снималась в фильмах:
1. Вражьи тропы (1935) — Линка.
2. Богатая невеста (1938) — Маринка.
3. Трактористы (1939) — Марьяна Бажан. 4. Любимая девушка (1940) — Варя Лутина. 5. Свинарка и пастух (1941) — Глаша Новикова. 6. Антоша Рыбкин (1942) — актриса. 7. Секретарь 218


райкома (1942) — Наташа. 8.8 шесть часов вечера после, войны (1944) — Варя. 9. Сказание о земле Сибирской (1947) — Наташа Малинина. 10. Кубанские казаки (1949) — Галина Ермолаевна. 11. Испытание верности (1954) — Ольга Калмыкова.
ТАМАРА ФЕДОРОВНА МАКАРОВА
Родилась в 1907 г. в Ленинграде. Окончила Высший институт сценического искусства.
Снималась в фильмах:
1. Толедо (1932) — Елена. 2. Дезертир (1933) — Грете Цейле. 3. Конвейер смерти (1933) — Анна. 4. Люблю ли тебя? (1933) — Наталья. 5. Секрет фирмы (1934) — секретарь Лервинга. 6. Семеро смелых (1936) — Женя Охрименко. 7. Великое зарево (1938) — Светлана. В. Комсомольск (1938) — Наташа Соловьева. 9. Учитель (1939) — Аграфена Шумилина. 10. Маскарад (1941) — Нина. 11. Непобедимые (1942) — Настя Ковалева. 12. Большая земля (1944) — Анна Свиридова. 13. Каменный цветок (1946) — Хозяйка Медной горы. 14. Клятва (1946) — Ксения. 15. Молодая гвардия (две серии; (1948) — Кошевая. 16. Первоклассница (194В) —учительница. 17. Повесть о настоящем человеке (194В) — Клавдия Михайловна. 18. Три встречи (1948) — Олимпиада Самосеева. 19. Сельский врач (1951) — Казакова. 20. Дорога правды (1956) — Соболева. 21. Память сердца (1958) — Екатерина Ивановна. 22. Люди и звери (1962) — Анна Андреевна.
ВЕРА ПЕТРОВНА МАРЕЦКАЯ
Родилась в 1906 г. в Москве. Окончила школу-студию театра им. Евг. Вахтангова.
Снималась в фильмах:
1. Закройщик из Торжка (1925) — Катя. 2. Дом на Трубной (1927) — домработница Параша. 3. Простые сердца (1928) — Настя. 4. 2-Бульди-2 (1929) — секретарь. 5. Живой труп (1929) — дамочка. 6. Сто двадцать тысяч в год
(1929) — Доленко. 7. Мировое имя (1930) — молодая актриса. 8. Стыдно сказать (1930) — Софочка. 9. Четыре визита Самуэля Вульфа (1934) — Ольга. 10. Любовь и ненависть (1935) — Вера. 11. Поколение победителей (1936) — Варвара Постникова. 12. Зори Парижа (1936) — Пишо. 13. Член правительства (1939) — Александра Соколова. 14. Дело Артамоновых (1941) — Наталья. 15. Котовский (1942) — Ольга, врач. 16. Она защищает Родину (1943) — Прасковья Лукьянова. 17. Свадьба (1944) — Змеюкина. 1В. Сельская учительница (1947) — Варвара Васильевна. 19. У них есть Родина (1949) — мать Саши. 20. Мать (1955) — Ниловна. 21. Полюшко-поле (1956) — председатель колхоза. 22. Среди добрых людей (1962) — Михайлина Ясень.
НОЯБРИНА ВИКТОРОВНА МОРДЮКОВА
Родилась в 1925 г. в Константиновке, Донецкой области. Окончила ВГИК.
Снималась в фильмах:
1. Молодая гвардия (две серии; 194В) — Уля Громова. 2. Возвращение Василия Бортникова (1952) — Огородникова. 3. Калиновая Роща (1953) — Надежда. 4. Чужая родня (1955) — Стеша. 5. Екатерина Воронина (1957) — Дуся Ошуркова. 6. Добровольцы (1958) — метростроевка. 7. Ванька (1959) — жена Аляхина. В. Отчий дом (1959) — Степанида. 9. Хмурое утро (1959) — Матрена. 10. Простая история (I960) — Саша Потапова. 11. Все начинается с дороги (1960) — Даша.
ГРАЧИЯ НЕРСЕСОВИЧ НЕРСЕСЯН
Родился в 1В95 г. в небольшом городке Никомедия.
Снимался в фильмах:
1. Зарэ (1926) — Саидо, пастух. 2. Намус (1926) — Рустам. 3. Хас-Пуш (1927) — крестьянин Риза. 4. Дом на вулкане (1928) — Петрос. 5. Вор (1930) — Арутюнов. 6. Кикос (1931) — Армен. 7. Дитя солнца (1932) — кулак. 8. Кур219


ды-егиды (1932) — пастух. 9. Две ночи (1934) — начальник бронепоезда. 10. Гикор (1934) — Амбо. 11. Пэпо (1935) — рыбак Пэпо. 12. Зангезур (1938) — Акопян. 13. Давид Бек (1943) — Давид Бек. 14. Анаит (1947) — Нур Эд-Дин. 15. Смотрины (1954) — Вартан. 16. Призраки покидают вершины (1955) — Ваган. 17. Из-за чести (1956) — Андреас Элизбаров. 1В. Сердце поет (1956) — Гариб. 19. Тропою грома (1956) — Сэм. 20. Кому улыбается жизнь (1957) — отец Левона. 21. О чем шумит река (1958) — Атанес Гамбарян. 22. Песня первой любви (1958) — Тигран Варунц. 23. Северная радуга (1961) — епископ Нерсес.
ЖАНЕТТА ТРОФИМОВНА ПРОХОРЕНКО
Родилась в 1940 г. в Москве. Окончила ВГИК.
Снималась в фильмах:
1. Баллада о солдате (1959) — Шура. 2. А если это любовь? (1961) — Ксения. 3. Венский лес (1962) — Катя.
(1947) — Маргарита Львовна. 14. Золушка (1947) — мачеха. 15. Рядовой Александр Матросов (1947) — врач. 16. Встреча на Эльбе (1949) — жена Мак Дермота. 17. У них есть Родина (1949) — немка Вурст. 1В. Девушка с гитарой (195В) — Свиристинская. 19. Осторожно, бабушка (1961) — бабушка.
ОЛЕГ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТРИЖЕНОВ
Родился в 1929 г. в Благовещенске. Окончил Театральное училище им. Щукина.
Снимался в фильмах:
1. Мексиканец (1955) — Фернандес и Ривера. 2. Овод (1955) — Артур. 3. Сорок первый (1956) — поручик Говоруха-Отрок. 4. Хождение за три моря (1957) — Афанасий Никитин. 5. Капитанская дочка (195В) — Гринев. 6. Белые ночи (1959) — Мечтатель. 7. В твоих руках жизнь (1959) — капитан Дудин. 8. Северная повесть (1960) — Бестужев. 9. Пиковая дама (1960) — Герман. 10. Дуэль (1961) — Лаевский.
ФАИНА ГРИГОРЬЕВНА РАНЕВСКАЯ
Родилась в 1В96 г. в Таганроге.
Окончила частную театральную школу в Москве.
Снималась в фильмах:
1. Пышка (1934) — г-жа Луазо. 2. Дума про козака Голоту (1937) — попадья. 3. Ошибка инженера Кочина (1939) — Ида, жена портного. 4. Подкидыш (1939) — Леля. 5. Человек в футляре (1939) — жена инспектора. 6. Любимая девушка (1940) — тетка Добрякова. 7. Мечта (1941) — Роза Скороход. 8. Миргород (1941) — Гор- пина. 9. Новые похождения Швейка (1943) — тетя Адель. 10. Три гвардейца (1943) — директор музея. 11. Свадьба (1944) — мать невесты. 12. Слон и веревочка (1945) — бабушка. 13. Весна
симка (1952) — Горелов. 4. Звезды на крыльях (1955) — Алекса Лавренев. 5. Об этом забывать нельзя (1955) — Данченко. 6. Сердце бьется вновь (1956) — доктор Голубев. 7. Дело было в Пенькове (1957) — Матвей. 8. Чрезвычайное происшествие (195В) — Райский. 9. Майские звезды (1959) — лейтенант Рукавичников. 10. Жажда (1959) — Безбородько. 11. Мичман Панин (1960) — Панин. 12. Две жизни (две серии,- 1961) — князь Нащокин.
220


13. На семи ветрах (1962) — капитан Суздалев. 14. Оптимистическая трагедия (1963) — Алексей.
инвалид. 3. Неотправленное письмо (1960) — Сергей. 4. Чистое небо (1961) — Алексей Астахов.
НАТАЛИЯ МИХАЙЛОВНА УЖВИЙ
Родилась в 1898 г. в местечке Лю- бомль, Волынской губернии. Окончила школу-студию Киевского драматического театра им. Т. Шевченко.
Снималась в фильмах:
1. ПКГ) (1926) — Галя Домбровская.
2. Тарас Трясило (1926) — Марина.
3. Я люблю (1936) — Горпина. 4. Назар Стодоля (1937) — Стеха. 5. Выборгская сторона (1938) — Евдокия. 6. Кармелюк (1938) — Оляна. 7. Митька Лелюк (1938) — мать. 8. Майская ночь (1940) — свояченица. 9. Партизаны в степях Украины (1942) — Пелагея Часнык. 10. Радуга (1943) — Олена Костюк.
11. Тарас Шевченко (1951) — Ярына Шевченко. 12. Украденное счастье (1952) — Анна. 13. Калиновая Роща (1953) — Ковшик. 14. Земля (1954) — Мария. 15. Пламя гнева (1955) — Ганна.
16. Без вести пропавший (1956) — Марфа. 17. Триста лет тому... (1956) — Варвара. 1В. Украинская рапсодия (1961) — Надежда Петровна.
ЕВГЕНИЙ ЯКОВЛЕВИЧ УРБАНСКИЙ
Родился в 1932 г. в Москве. Окончил школу-студию МХАТ.
Снимался в фильмах:
1. Коммунист (1957) — Василий Губанов. 2. Баллада о солдате (1959) —
МАКСИМ МАКСИМОВИЧ ШТРАУХ
Родился в 1900 г. в Москве.
Снимался в фильмах:
1. Стачка (1924) — шпик. 2. Кафе Фанкони (1927) — биржевой маклер. 3. Привидение, которое не возвращается (1929) — полицейский агент. 4. Государственный чиновник (1930) — Аполлон Фокин. 5. Для вас найдется работа (1932) — франц. 6. Крылья (1932) — стальной «король». 7. Дезертир (1933) — 1-й бонза. 8. Живой бог (1934) — принц Ага-хан. 9. Четыре визита Самуэля Вульфа (1934) — Вульф. 10. Выборгская сторона (1938) — В. И. Ленин. 11. Доктор Айболит (1938) — доктор Айболит. 12. Человек с ружьем (1938) — В. И. Ленин. 13. Яков Свердлов (1940) — В. И. Ленин. 14. Его зовут Сухэ-Батор (1942) — В. И. Ленин. 15. Пауки (БКС № 11; 1942) — хирург. 16. Два бойца (1943) — профессор. 17. Старинный водевиль (1946) — Мордашев. 18. Клятва (1946) — Роджерс. 19. Суд чести (1948) — председатель правительственной комиссии. 20. Сталинградская битва (две серии; 1949) — деятель партии и правительства. 21. Заговор обреченных (1950) — Мак- Хилл. 22. Дело № 306 (1956) — Ирку- тов. 23. Убийство на улице Данте (1956) — Филипп. 24. Ленинградская симфония (1957) — Багдасаров. 25. Рассказы о Ленине (1957) — В. И. Ленин.


СОДЕРЖАНИЕ
БОРИС БАБОЧКИН — Л. Парфенов 3
АЛЕКСЕЙ БАТАЛОВ — И. Кацев 11
НИКОЛАЙ БОГОЛЮБОВ — Л. Ильина 21
АМВРОСИЙ БУЧМА — А. Петрович 28
ЭЛЛИНА БЫСТРИЦКАЯ — Н. Кладо 37
ЭРАСТ ГАРИН — В. Свешников 47
МИХАИЛ ЖАРОВ — Р. Юренев 57
ЯНИНА ЖЕЙМО — М. Блейман 69
ЗИНАИДА КИРИЕНКО — В. Яковлева 76
НИКОЛАЙ КРЮЧКОВ — В. Скуйбин 83
ЕЛЕНА КУЗЬМИНА — Ю. Ханютин 92
МАРИНА ЛАДЫНИНА — Р. Соболев 100
ТАМАРА МАКАРОВА — Св. Котенко 108
ВЕРА МАРЕЦКАЯ — М. Зак 116
НОННА МОРДЮКОВА — М. Зак 127
ГРАЧИЯ НЕРСЕСЯН — Н. Зоркая 137
ЖАННА ПРОХОРЕНКО — И. Сергиевская 146
ФАИНА РАНЕВСКАЯ — А. Зоркий 153
ОЛЕГ СТРИЖЕНОВ — Р. Соболев 161
ВЯЧЕСЛАВ ТИХОНОВ — Н. Коварский 173
НАТАЛИЯ УЖВИЙ — А. Петрович 184
ЕВГЕНИЙ УРБАНСКИЙ — И. Лищинский 192
МАКСИМ ШТРАУХ — И. Соловьева, В. Шитова 200
Фильмографическая справка .213


*
Редактор
А. Г. Назарова
Оформление и макет художника
В. А. Щапова
Художественный редактор Г. К. Александров
Технический редактор
Р. П. Б а ч е к
Корректоры
В. Г|. Назимова и Б. М. Северина
*


АКТЕРЫ СОВЕТСКОГО КИНО
М., ИСКУССТВО, 1 964. 224 СТР. 778 С. А-43
Сдано в набор 25/1 1963 г. Подписано к печати 3/Х 1963 г. Формат бумаги 70 X 90 1/16 Печ. л. 14 (условных 16,36). Уч.-изд. 17,05 Тираж 100000, А 0 888 Изд. № 15486. Цена 1 р. 35 к. «Искусство», Москва И-51, Цветной бульвар, 25. ФЕБ Графише Веркштеттен Лейпциг