Author: Сакулин П.Н.  

Tags: русская литература   история литературы   литературоведение   литературные жанры  

Year: 1929

Similar

Историческая география культурной флоры (на заре земледелия)

Археология СССР. Том 1. Палеолит СССР

Энеолит и бронзовый век Циркумпонтийского региона. Сборник к 100-летию со дня рождения Н.Я. Мерперта

История отечественной археологии. 1700-1971 гг

Text 
                    РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Л. Н. Сакулин.

РУССКАЯ

ЛИТЕРАТУРА.

Ч асть II.

П. Н. САКУЛИН

ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
Москва — 1929 г.


ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

вы пуск двен а д ц а ты й

Д|о с к и л


ГОСУДАРСТВЕННАЯ

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК

П. Н. САКУЛИН

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
СОЦИОЛОГО - СИНТЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР
ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

1 ;) 2 9


Печатается по постановлению Ученого Совета Академии
Ученый Секретарь А. А. Сидоров.
7 февраля 1927 г.

Главлит Х° А 25489.

Тираж 5.000.

„Мисао штраф- 14-л шн Bapi унл чиыа юра, 8

Заь. Хч 2244.


ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В Т ОР АЯ К У Л Ь Т У Р Н А Я Э П О Х А
ПОД ЗНАКОМ ЕВРОПЕИЗМА


ВВЕДЕНИЕ.
Первая часть моей работы обнимает первую культурную
эпоху и нашу «литературную старину» (до половины XVII в.).
Первая эпоха развивалась под знаком византийской (средне­
вековой) культуры, которая, имея против себя в качестве
антитезиса языческую культуру Руси (до принятия христиан­
ства), в синтезе дала старорусскую культуру, как она в
конце концов сложиласы в московской Руси XVI в. Высшей
идеологией первой культурной эпохи была религия.
Вторая культурная эпоха идет под знаком европеизма.
Класс-гегемон—дворянство. Высшая идеология—философия.
Культурная диалектика эпохи может быть выражена в схеме:
старорусская культура—тезис, европеизм—антитезис, дво­
рянская культура—синтез. К сороковым годам XIX в. про­
цесс культурного оформления эпохи закончился, и дворян­
ский класс мог с гордостью указывать на свою культуру,
которая, действительно, уже имела все признаки определен­
ности и устойчивости. В дальнейшем изложении выявятся
детальные стороны культурного процесса второй эпохи,
поскольку они нужны для понимания литературных явлений.
С сороковых годов XIX в. начинается третья культурная
эпоха, внутренний смысл которой заключается в создании
новой, демократической культуры. До девяностых годов
XIX ст. 'идет период подготовки, своего рода пролог к рево­
люционному периоду,—состояние, которое можно выразить
словами «на грани двух культур». В девяностых годах про­
шлого века обозначается вторая стадия третьей культурной
эпохи; ее кульминационным пунктом является Октябрьская
революция.


8
Вторая и .третья эпохи определяют собою развитие новой
и новейшей русской литературы.
Основываясь !на автогенных признаках литературной
жизни, можно установить следующие четыре периода в ее
историческом развитии. Первый период обнимает целое
столетие—с половины XVII в. до шестидесятых годов
XVIII в.; в нем различаются две стадии; вторая начинается
со времени петровских реформ. Второй период тянется с
шестидесятых годов XVIII ст. до сороковых годов XIX в.
и также делится на две стадии: первая—до Пушкина, вто­
рая—пушкинская эпоха. Эти два периода литературы отно­
сятся ко второй культурной эпохе. Третий период можно
начинать! с сороковых годов XIX в. и вести до восьмидесятых
годов того же столетия включительно; шестидесятые годы
служат водоразделом двух его стадий. Наконец, к четвер­
тому периоду можно отнести время, начиная с девяностых
годов XIX в. вплоть до наших дней; при чем и тут наме­
чаются две стадии: первая—до революции 1917 г. (новей­
шая литература), вторая —эпоха социальной революции (со­
временная литература). Третий и четвертый периоды соот­
ветствуют третьей культурной эпохе.
Вторая часть моей работы, ныне предлагаемая внима­
нию читателей, содержит в себе историю литературы во
вторую культурную эпоху.


НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПЕРИОД ПЕРВЫЙ
С половины XVII в. до шестидесятых годов XVIII ст.


ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ПЕРВОГО
ПЕРИОДА.
Экономические условия. Социальная структура. Культурные ресурсы.
Идеологическая жизнь. Культурные и литературные слои.

Уже в середине XVII в. явственно обозначился поворот
России на новую историческую дорогу: под влиянием слож­
ных экономических и социально-политических причин страна
обернула свое лицо к Западу. Петр I властно организует
это движение, начавшееся задолго до него, и усиленно
толкает его вперед. Его преобразовательная деятельность
заслонила собою работу предшественников и осталась в
памяти потомства, как «торжественные врата», через которые
Россия вступила в новую эпоху своей жизни. Петр дал
России новую столицу, начал петербургский период истории
и сам сделался историческим символом начавшегося про­
цесса европеизации.
Историческая закономерность самого процесса теперь
уже вполне ясна. По выражению Г. В. Плеханова г), цар­
ствование Петра «было одной из тех, совершенно неизбеж­
ных в процессе социального развития, эпох, когда посте­
пенно накопляющиеся количественные изменения превра­
щаются в качественные. Такое превращение всегда совер­
шается посредством скачков, которые, при недостатке
осведомленности или вдумчивости, кажутся внезапными, т. е.
совершенно лишенными надлежащей органической подго­
товки».
В Г. В. Плеханов. I кторня русской
стр. 105.

общественном мысли.

Т. F,


—

12 ~

Естественный рост московского государства требовал
новых форм экономической и политической жизни. Еще до
Петра были уже «западники», которые стремились к усиле­
нию экономической мощи России путем развития торгового
капитала. Характерны в этом отношении тенденции «ново­
торгового устава» 1667 г. Знаменитый боярин Ордин-Нащокип был убежденным сторонником меркантилизма. В том
же направлении мыслил крестьянин Посошков, автор эконо­
мического трактата «О скудости и богатстве», идеолог мо­
лодой русской буржуазии.
Желая поднять экономическую производительность стра­
ны, Петр I насаждает фабрично-заводскую промышленность
(добывающую и обрабатывающую) и всячески поддержи­
вает торговлю, особенно внешнюю. При нем возникло более
200 фабрик и заводов. Факт - существенный, но преувеличи­
вать его значения не следует. «Слишком натянув струну»,- пишет М. Н. Покровский,—«петровский меркантилизм обор­
вал ее вовсе... Выросший па царских монополиях, окружен­
ный условиями ремесленного производства, русский торго­
вый капитализм очень плохо приспособлялся к тому широ­
кому полю действия, на котором он очутился в начале
XVIII столетия, не столько выйдя туда по доброй воле,
сколько вытолкнутый напором западно-европейского капи­
тализма. Этому последнему и досталась львиная доля всех
барышей». Иностранцы, «немцы», заняли влиятельное положе­
ние в экономической жизни России: в Москве образовалась
еще до Петра целая «немецкая слобода». Взятая в целом,
Россия и после Петра оставалась земледельческой страной
по преимуществу.
Новые черты приобрел облик России в политическом,
социальном и культурном отношениях.
Постепенно создается государство европейского типа.
Архитектурный план был начертан властной рукой самого
царя, вскоре ставшего императором. К средине XVIII в.,
в результате довольно тяжелого процесса, с достаточной
определенностью наметились контуры нового государствен­
ного строя. Здание уже выведено под крышу.
Социальная структура России за изучаемый период под­
верглась большим переменам. Сословия и классы москов­
ского государства номинально остались прежними, по их


-

13 -

удельный вес стал иным. Крестьянство составляло наиболь­
шую массу населения, как земледелие—основную форму
народного хозяйства. Известная часть крестьянства нахо­
дилась на положении вольных граждан; это крестьяне
черные (черносошные, государственные). Большая же часть
жила под гнетом крепостного права и вассальной зависимо­
сти; это—крестьяне помещичьи, дворцовые, посессионные
(при фабриках и заводах) и монастырские. Были, конечно,
и рабочие, но классовая сорганизованность еще была чужда
им. Экономическое положение крестьянства оставалось весь­
ма трудным, так как на него падала главная тяжесть по­
датного бремени. Несмотря на некоторые мероприятия
Петра, клонившиеся к ограничению помещичьего произвола,
процесс закрепощения шел быстрым темпом. Крестьянская
масса не имела оснований добром поминать Петра. Горо­
жане, т. е. торговые и посадские люди, составлявшие тор­
гово-промышленный класс, получили новую организацию
(бурмистерские палаты 1699 г., магистраты 1720 г., деление
на две гильдии) и ряд льгот, в том числе освобождение
от рекрутчины для гильдейских граждан и право владеть
крестьянами для фабрикантов и заводчиков. Вершину со­
циальной пирамиды занимает дворянский класс, еще до
Петра распавшийся на два слоя: старое, родовитое боярство,
постепенно терявшее свое политическое значение, и служи­
лые люди, именовавшиеся потом шляхетством. «Табелью о
рангах» (1722) Петр закрепил положение шляхетства. В ка­
честве высшего служилого класса, дворянство несло военную
и гражданскую службу 'и за то пользовалось особыми пра­
вами на землю и крестьян. Дворянство было привилегиро­
ванным классом, классом военным, административным, земле­
владельческим и рабовладельческим. В его интересах был
издан закон о вотчинах (наследственных имениях) и введена
подушная подать с крестьян (вместо поземельной и по­
дворной).
Таким образом, в течение первого периода сословно­
классовая дифференциация приобрела еще большую чет­
кость, чем при московских царях.
Более резким становилось и культурное расслоение
населения, потому что значительно богаче и интенсивнее
стала вся культурная жизнь страны.


14 —

Еще московские цари стали «прорубать окно в Европу».
Еще до Петра были случаи официальных командировок и
поездок за границу. Так, при Иване Грозном был послан
«на науку» за море, в Германию, один молодой боярин и
там, по словам князя Курбского, «навык добре аллеманскому
языку и писанию». К сожалению, по возвращении на ро­
дину, он был за что-то казнен. Борис Годунов также посылал
четырех дворян в Англию «для науки разных языков и
грамоты»; впрочем, посланные не вернулись назад. Было
еще несколько таких случаев в течение XVII в., но все они
носят спорадический характер. Петр, сам ездивший учиться
за границу, ввел в систему заграничные командировки с
учебными целями. Не один десяток русских людей, молодых
и пожилых, побывали по царскому приказу за границей,
чтобы учиться там навигацкому (морскому) делу, наукам,
мануфактурам и ремеслам. Разумеется, посылались за гра­
ницу и с дипломатическими поручениями. Изредка путеше­
ствовали и приватно. Путешествия на Запад по казенным
и своим надобностям являются важным культурным фак­
тором для данного периода. Дневники, записки и письма
путешественников (напр., Петра Андреевича Толстого в
1697—1699 гг., Бориса Петровича Шереметева в 1697—
1698 гг., Андрея Артамоновича Матвеева в 1705 г., Бориса
Ивановича Куракина разных годов, И. И. Неплюева, врача
Петра Вас. Постникова и др.) дают возможность судить,
как происходило первое общение русских людей с западной
культурой; оообенно, если сравнить их с старорусскими
«паломниками» (путешествиями на православный Восток).
Западу русские люди XVII—начала XVIII в. дивились так же,
как их предки дивились Византии. На Западе нашли они
другую и неизмеримо более высокую культуру. На каждом
шагу их поражали диковинные вещи: большие каменные
здания, пышное убранство комнат, храмы, памятники, ба­
шенные часы, уличные фонари, музыкальные инструменты,
публичные церемонии и увеселения, театр, геологические
музеи, анатомические препараты, школы вплоть до «преславных академий», нравы! и обычаи жителей, государствен­
ные порядки и т. и. Какую бы подчас наивность ни про­
являли первые ходоки на Запад, их поездки сопровожда­
лись последствиями, несомненно, важными для обществен­


15

ной психологии того времени. Европа с ее своеобразным
бытом и сравнительно высокой цивилизацией покоряла себе
умы и сердца. Западничество входило существенным ингре­
диентом в культуру новой России.
На Новый лад перестраивались русское просвещение и
весь русский быт.
Старая Россия была очень бедна школами. Жалобы на
недостаток школ И на вопиющую неграмотность слышатся
постоянно и |тем чаще, чем ближе к новому периоду. В XVI в.
это было (констатировано еще раз на так наз. Стоглавом
соборе (1551 г.). Оказалось, что грозная и величавая Москва,
этот третий Рим, значительно отстала в просвещении от го­
родов юго-западной России и прежде всего от Киева.
С XIV |в. сформировалась украинская (малорусская) народ­
ность. Ее исторические судьбы сложились иначе, чем судьбы
Московской Руси. Оправившись от татарщины, юг и югозапад, под культурным влиянием Польши и Литвы, стали
быстро развивать свое просвещение. К средине XIV в. мы
уже видим здесь новую школу, в конце концов сорганизо­
вавшуюся по польскому образцу. Во главе стала киевомогнлянская академия и «коллегиум», основанный митропо­
литом Петром Могилою в 1631 г. Это было огромным шагом
вперед: на Руси появилась высшая школа, еще конфессио­
нальная и (схоластическая, но уже высшая, дававшая на
основе латинской и частью греческой образованности зна­
ния в Ьбъеме тривиума и квадривиума средневековых школ
Запада. История вынудила! и Москву брать пример с Киева.
Необходимость исправления богослужебных книг и возник­
ший при 'Алексее Михайловиче великий церковный раскол
обостряли положение дела. После длительной и весьма
симптоматической борьбы (боролись между прочим сторон­
ники греческого и латинского направления), в 1687 г. в
Москве стала функционировать славяно-греко-латинская ака­
демия, т. е. учебное заведение типа высшей школы. Петр I
делает чрезвычайно важный шаг — производит секуляри­
зацию образования, стремясь поставить его на один уро­
вень с просвещением современного ему Запада. Россия вы­
ходила из периода средневековья. Рядом с церковным
шрифтом вводится гражданская азбука. Меняется весь строй
школы. Сначала Петр надеялся, что греко-латинская академия


-

16

в состоянии будет подготовлять людей для «всякой потребы:
и в церковную службу, и в гражданскую, и в военную, и
в строительную, и в медицинскую». Как и следовало ожи­
дать, надежды эти не оправдались (славяно-греко-латинская
академия развернулась в московскую духовную академию),
и преобразователь должен был пойти другим путем,— путем
создания светских школ, которые ставили себе строго утили­
тарные задачи, выдвинутые эпохой реформ (училища море­
ходные, цифирные, артиллерийские, инженерные, медицин­
ские). В перспективе имелось в виду учредить Академию
паук с университетом и гимназией. Эта мысль и бьГла осу­
ществлена через год после смерти Петра, в 1726 г. По
идее фельдмаршала Миниха,, в 1731 г. возник Сухопутный
шляхетский корпус («рыцарская академия»), где, между про­
чим, учился Сумароков. В 1755 г. был основан для дворян­
ских и разночинских детей московский университет, кото­
рому суждено было сделаться мощным очагом всего рус­
ского просвещения.
Перемены, совершившиеся в культурной жизни России
за одно столетие, поистине были изумительны.
Хотя книгопечатание существовало уже со времени
Ивана Грозного, но старая Россия редко прибегала к печат­
ному станку. В XVII, а особенно в XVIII в. печатное дело
получает уже довольно широкое развитие. Количество пе­
чатных книг значительно возрастает. Между прочим, по
инициативе самой верховной власти и во всяком случае
при ее покровительстве, переводится немало иностранных
книг по разным отраслям знаний. Рождается периодическая
печать (первый нумер петровских «Ведомостей о военных
и иных делах» вышел 2 января 1703 г.). Постепенно Россия
обзавелась газетами и журналами.
Появляется театр, сначала школьный (в Киеве, затем
в Москве), потом придворный и, наконец, общественный.
Уже в 1672 г. пастор Иоган-Готфрид Грегори тешил царя
Алексея Михайловича и придворных театральными действа­
ми. Петр старался придать театру общественный, всенарод­
ный характер: на Красной площади, в центре Москвы была
сооружена «комидийная хоромина», и труппа Иоанна-Хри­
стиана Кунста, пополненная русскими людьми, начала свои
представления на святках 1702—1703 гг. Несмотря на раз­


— 17 —

ные препоны, угрожавшие самому существованию молодого
русского театра, он уцелел и развивался. Указом императрицы
Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 г. закреплялось юри­
дическое бытие казенного театра: учреждался «русский для
представления трагедий и комедий театр».
Наконец, существенные изменения претерпевают разные
формы общественного быта. Петр I особенно заботился об
этом, устраивая «ассамблеи» у себя и издав распоряжение
о «вольных ассамблеях» в домах граждан. Чтобы облегчить
русским людям усвоение европейской «людскости», по пра­
вительственному почину были переведены с немецкого (а
частью скомпилированы) две книжки: «Приклады, како пи­
шутся комплементы разные» (1708) и «Юности честное зер­
цало или показание к житейскому обхождению» (1717) 1).
Результаты были налицо. Шляхетство отказывается от бо­
роды, которой так дорожила Московская Русь, надело немец­
кое платье и покрыло голову напудренным париком. Не
отличить теперь русского от «немца», от «басурмана». «Новый
покрой платья, парики, бритые бороды, как и коллегиаль­
ные учреждения, средние и начальные школы»,—говорит
В. О. Ключевский,—«входили составными частями в один
общин и широкий план—образить, облицевать русских людей
внутри и снаружи по подобию просвещенных народов, дать
их наружности, управлению, мышлению и самому обще­
житию склад, не отчуждающий, а сближающий с европей­
ским миром, с которым историческая судьба связала рус­
ский народ».
Процесс европеизации отразился, конечно, и на развитии
идеологической мысли. Разлагаются прежде всего основы
религиозного мировоззрения, так как именно в этой области
по преимуществу сосредоточивалась работа мысли старой ин­
теллигенции.
Уже церковное движение при патриархе Никоне было
официальной революцией, разрывом с религиозной стариной
XVI в. Возникновение церковного раскола явилось неизбеж1) Магистр Паус перевел на русский язык еще две книжки подоб­
ного же содержания. Это: а) «Книжица златая о южении нрав». (<.De
civiJitate morum Эразма) и б) «Книга о воспитании дщерей». См. в
«Историко-литературных исследованиях и материалах» В. Н. Перетца, т. 'Ш
(1902), стр. 166 и сл. Пауса В. \Н. Перетц готов считать также одним
из виновников появления «Юности честного зерцала» (стр. 231).
Русская литература. Ч. II.

2


18

пым следствием новшеств 3). Религиозная мысль была в
брожении. Один за другим стали появляться «еретики». В эпо­
ху Смуты действовал князь И. А. Хворостинин, начитав­
шийся «латинских» (польских) книг, отрицавший воскресение
мертвых и хуливший угодников божиих. Зараза быстро рас­
пространялась. Лютеранским духом проникается «еретик»
Дмитрий Тверитинов, и учение его встречает сочувствие
в самых широких кругах. Целых двенадцать лет мог Тве­
ритинов пропагандировать свои воззрения, пока против него
не был возбужден громкий процесс (1711 г.). Поставленные
в необходимость выбирать между старой верой и новой нау­
кой (рационалистической по существу), люди переживают
настоящие душевные кризисы (Михаил Петрович Аврамов,
напр., сначала сторонник, потом враг Петра и гонитель си­
стемы Коперника и вообще новых астрономических идей, или,
наоборот, дворцовый крестьянин Посошков, из раскольника
и хулителя Петра превратившийся в его убежденного сто­
ронника). Вокруг Феофана Прокоповича (f 1736), лица ду­
ховного, но человека высоко образованного, собирается
первая «ученая дружина», кружок повой интеллигенции, в
котором видим писателя Антиоха Кантемира, историка
В. Н. Татищева и академика-немца Зигфрида Байера. Про­
коповича можно, пожалуй, назвать германофилом: Германию
он величает «стран всех матерью», «царств всех знаменем»,
«первой царицей» Европы - за высокое развитие в ней наук
и художеств, за благоустройство ее политического и обще­
ственного быта. Передовые идеи европейской науки находят
себе убежденных сторонников. В России уже толкуют о
«юс натурале», о философских воззрениях Бэкона, Декарта,
Лейбница и Вольфа. Россия могла уже выдвинуть ученого
европейского значения—М. В. Ломоносова. Научное мыш­
ление этого ученика Вольфа поражает энциклопедичностыо
познаний, строгостью метода и широтой философского за­
хвата. Свое научно-реалистическое мировоззрение он строит
уже на естествознании, на основе «достоверного искусства»
х) Внутрицерковная борьба нашла себе выражение в литературных
памятниках. См. работу В. Н. Перетца «Слухи и толки о патриархе
Никоне в литературной обработке писателей ’XVH—XVHI вь.» с его
«Историко-литературные исследования и материалы», т. II. Из истории
старинной русской повес'ш. СГШ, (1900) в «Известиях П Отд. Дк И.»,
г. V (1900),“ки. I.


— 19 -

(т.-е. научного опыта) и «вольного философствования», стре­
мясь примирить логическую дедукцию и эмпиризм, веру
и знание и сделать науку certam et utilem (достоверной и по­
лезной). Как религиозный мыслитель, Ломоносов был деистом
типа Ньютона. В области социально-политической он считал
идеалом просвещенное государство, обеспечивающее гра­
жданам законность и справедливость, и пропагандировал
идею мирного культурного прогресса, в интересах широких
народных масс. Через Ломоносова, этого великого избран­
ника крестьянской России, молодая цивилизация торжествен­
но обручилась с мировой культурой Запада г).
Итак, в период от половины XVII в. до средины XVIII с г.
складывается в России новый стиль культуры по евро­
пейскому образцу. После эпохи средневековья (в византий­
ской его интерпретации) наступает эпоха европейского гу ­
манизма, Возрождения (Ренессанса)*2). На компактный мас­
сив старорусской культуры лег теперь новый пласт западной
культуры и придавил его книзу: то, что раньше было вер­
шиной культуры, стало достоянием менее культурных кру­
гов. Новая культура на первых порах не была ни особенно
мощной, ни особенно прочной. Впереди—еще длинный про­
цесс переработки новых элементов и их ассимиляции со ста­
рыми элементами, чтобы могла выявиться самобытность рус­
ской культурной жизни. Пока старое сосуществует вместе с
новым, и картина получалась весьма пестрая. Социальные
верхи пошли по пути европеизации, а низы в значительной
степени продолжали жить прежней жизнью. Совершенно
прав М. Н. Покровский, набрасывая следующий итог
преобразовательной эпохи: «Чем дальше от дворца, тем
перемена чувствовалась меньше. Уже служилый человек, до­
\) Общая характеристика М. В. Ломоносова дана мною в очерке
«Личность М. В. Ломоносова»—в юбилейном сборнике Московского уни­
верситета «Празднование 200-летней годовщины рождения» (1912) и
в брошюре «Великий 'сын народа» (Тверь, 1919).
2) Для эпохи русского гуманизма весьма показательно, чго ее
великий писатель Ломоносов был в то же время естествоиспытателем.
Ведь справедливо общее замечание Корфа (Н. A. Korff «Humanismus uu<i
Roman.lik» Leipzig, 1924), что гуманизм «есть великое движение против
метафизического понимания цели жизни. Не метафизика, как для хри­
стианства, а физика была для гуманизма настоящей научной предпосыл­
кой его бытия».


—

20

—

вольно охотно надев на себя немецкий костюм и несколько
менее охотно сбрив бороду, сидя в учрежденной по замор­
скому образцу коллегии, не прочь был по старине поместимчаться со своим соседом, дома же держал себя всё по ста­
рому чину... Ниже служилых шла плотная масса ^расколь­
ников и бородачей», которых перемена не коснулась даже
внешним образом, и которые еще на полтора столетия, до
романов Печерского и комедий Островского, сохранили свой
«быт» во всей его неприкосновенности. И уже совсем ника­
кой перемены нельзя было заметить во многомиллионной
мужицкой массе... Употребляя старофранцузские термины,
«двор» изменился сильнее, чем «город», а деревня совсем не
изменилась».
В составе интеллигенции и писателей мы видим, однако,
представителей не только дворянства (шляхетства), но и ду­
ховенства и крестьянства. К выдающимся писателям эпохи
принадлежали шляхтич Сумароков, духовные особы Симеон
Полоцкий и Феофан Прокопович, попович Тредьяковский и
крестьянский сын (из зажиточных крестьян вольного По­
морья) Ломоносов. Основной тон культурной и литературной
жизни давал, конечно, господствующий класс. Но фактически
литературная жизнь развивалась одновременно по несколь­
ким ярусам. Для первого периода новой литературы мож­
но различать три таких яруса. Из них два продолжают тра­
диции «литературной старины»: это—устная поэзия народны*
масс (всё еще почти поголовно неграмотных) и литература
грамотных, по малокультурных слоев; назовем последнюю
условно мещанской литературой. Верхний этаж занят новой
литературой, литературой европейского стиля, именно стиля
классицизма. Это вертикальное сечение литературной жиз­
ни в значительной степени соответствует классовому члене­
нию страны: в каждом пласте есть свой классовый стер<
жень. Но в культурном отношении к нему примыкают и дру­
гие классовые группировки, что делает каждый пласт своего
рода культурным объединением. Значит, ярусы—ступени
культурного развития.


— 21 —

ГЛАВА ВТОРАЯ.
УСТНОЕ ТВОРЧЕСТВО.
Сведения о наличном составе устной поэзии. Лирический репертуар.
Былевые сюжеты, старые и новые. Сказки. Жизнь духовного стиха.

Вес еще «темная», неграмотная масса народа по-своему
переживала тот исторический переворот, который начался в
XVII в. и потом более всего был связан с личностью царяпреобразователя..
Церковные события, принявшие форму раскола еще при
царе Алексее Михайловиче и при патриархе Никоне, развер­
тывались в Москве и в своем развитии захватывали прежде
всего городское население, но очень скоро перекинулись и в
крестьянскую гущу. К XVII в. «народ» уже близко принимал
к сердцу дела религии и церкви. Вместе с известной частью
духовенства, купечества и мещанства, некоторая доля кре­
стьянства также стала под знамя раскола и во имя старины
отпала от господствующей церкви. Мысль широких народных
масс находилась в состоянии возбуждения еще до начала
петровских реформ. Последние значительно усилили бро­
жение как в раскольничьей, так и в православной части кре­
стьянства. С резкой определенностью в русскую жизнь вно­
сились новые, иноземные начала; требовалась решительная
перестройка ее стародавнего бытового уклада; словом, наме­
чался столь крутой поворот исторического движения, что
психологически и идеологически «народ» не мог не встать
в оппозицию к мероприятиям преобразовательной эпохи, тем
более, что он ощущал их действие прежде всего в форме
усиления тягот разного рода. В большинстве своем масса ока­
залась консервативнее, чем те общественные слои, которые
делали тогда историю. Правда, та же крестьянская Россия
выдвинула из своей среды И. Т. Посошкова (автора рас­
суждения «О скудости и богатстве», 1724) и гениального М. В.
Ломоносова, и это служило залогом, что современем новой
культуре будет обеспечено широкое распространение. Но
пока масса «народа» продолжала жить своей жизнью.
Мысль и творчество народных масс не покидали глубо­
кой колеи, которая была проложена тяжелым ходом много­
вековой истории. Неграмотный «народ», с крестьянством в
качестве стержневого класса, всецело овладел теми сокро­


—

22

—

вищами устной поэзии, которые создавались разными клас­
сами старой Руси, но всё же при его непременном уча­
стии, и которые в огромной своей доле всегда были его до­
стоянием. Теперь уже не было дружинных певцов; их место
заняли солдатские певцы, когда появились регулярные
войска. Постепенно исчезли скоморохи, но в начале XVIII в.
их еще можно было слышать. Старый тип калик перехожих
продолжал жить в странниках, богомольцах, ншцих-слепцах *). Эта «бродячая Русь Христа ради», солдаты да тру­
довое крестьянство оказались хранителями и частью создате­
лями устной поэзии.
Конечно, и по отношению к характеризуемому сейчас
периоду трудно сказать с полной определенностью, каков
был тогда наличный состав устной поэзии. Но всё же мы рас­
полагаем некоторыми данными на этот счет; имеем даже не­
сколько датированных записей.
Мы знаем, что уже в 1619—1620 гг. было записано шесть песен
для англичанина Ричарда Джемса. В рукописном сборнике XVIII в
(более точная хронология затруднительна), принадлежавшем Е. В. Бар­
сову, находится «Сказание о киевских богатырях»; хотя стих большею
частью уже разрушен, но «намеренных поправок и изменений со сто­
роны писца... не заметно», как свидетельствует Н. С. Тихонравов
в статье «Пять былин по рукописям XVIII века»—в VIII книге Э тн о­
графического Обозрения» и отдельно (М. 1891, сгр. 1—2). К XVII в.
относятся также изданная Л. Н. Майковым (в «Материалах и иссле­
дованиях по старинной русской литературе») «Повесть о князе Влади­
мире 'киевском и о богатырях киевских» и отрывок былины об
Алеше Поповиче, изданный Л. И. Станкевичем (в XV т «Древностей
Московского Археологического общества")Оба текста включены в
издание «Русские былины старой и новой записи».—В рукописном
столбце средины XVII в. нашлась былина о Ставре Годиновиче (напе­
чатана А. И. Соболевским в «Известиях II Отдел. Акад. Наук». 1911,
кн. 1). Одна песня оказалась в столбцах приказного стола, в записи
1699 г. (см. в «Истории России» С. М. Соловьева, т. XIV, приложение).—
Можно согласиться с общим замечанием Н. С. Тихонравова, что уже
в XVII в. народные песни «записывались нередко: на это указывают
«сказания о богатырях», встречающиеся в рукописях следующего сто­
летия и носящие на себе явные следы копирования с более древних
рукописных текстов».—Так, в рукописном сборнике первой четверти1
1) На юге России певцы духовных стихов очень рано (уже в
XVI—XVII вв.) получили профессиональную ор 1 анизацию. См. статью
М. Н. Сперанского «Южнорусская песня и ее носители» (в V сбор­
нике Ист.-филол. общества при Нежинском лист.) и в его книге
«Русская устная словесность», стр. 366 -369.


23

—

XVIir в., принадлежавшем Ф. И. Буслаеву, помещаются, среди прочих
произведений, три былины: 1) «Сказание о семи русских бога­
тырях», 2) «Сказание о Ставре» и 3) «Повесть об Илье Муромце
и о Соловье разбойнике». — В рукописном сборнике У идольского
№ 663, в той его части, которая может быть датирована первой
третью XVIII в., находится «Повесть о славном могучем богатыре,
об Илье Муромце и о Соловье разбойнике» (поправок книжника
и здесь незаметно). В рукописях Н. С. Тихонравова первой половины
XVIII в. содержатся три былины: 1) Об Илье Муромце и Соловье
разбойнике, 2) о трех богатырях—Илье Муромце, Михаиле Потоке
и Алеше Поповиче и 3) о тех же богатырях.—В сборнике 1748 г.
имеется «Повесть о сильном могучем богатыре Илье Муромце и о
Соловье разбойнике» (см . в ^Былинах новой и недавней записи»,
стр. 285—288).—Обстоятельный обзор былин в старинных записях с
опубликованием семи неизданных текстов дает Б. М. Соколов в журнале
«Этнография», 1926, № 1—2. Подобно Н. С. Тихоиравову, и Б. М. Со­
колов приходит к выводу '(стр. 103): «О большинстве известных
списков можно в значительной степени вероятности сказать, что они
сделаны с готовых оригиналов. Это говорит за давность рукописной
традиции и заставляет предполагать значительное количество обра­
щавшихся в XVII—XVIII вв. рукописных текстов с былинами».
В рукописном сборнике Н. С. Тихонравова второй четверти
XVIII в. читается отрывок духовного стиха об Иосифе Прекрасном.
CBejpx того, в рукописи б. Румянцевского музея первой четверти
XVIII в. оказалось шесть духовных стихов (об Иосифе, Рождество
Христово, Страшный суд, Сои, Сон богородицы, Распятие Христово, Плач
Адама). Стихи об Иосифе напечатаны А. В. Марковым в «Памятниках
старой русской литературы», вып. I (Тифлис, 1914), стр. 43—46 —
Духовные стихи в форме виршевых «кантов» и «псальм» встре­
чаются уже в большом количестве рукописей. См.: «Историко-лите­
ратурные исследования и материалы» В. Н. Перетца, т. 1, ч. I и П.
СПБ, 1900. В частности/ в сборниках начала и средины XVIII в.
находим виршевые песни в честь Алексея, человека божия (В. П. Ад­
рианова. Житие Алексея, человека божия, в древней русской лите­
ратуре п народной словесности. Птгр., 1917. Стр. 222—225). В со­
брании И. Е. Забелина есть старообрядческий сборник XVIII в. с
виршами и псальмами (М. Н. Сперанский. Собрание рукописей И. Е.
Забелина. Приложение II к Отчету Государственного Исторического
музея за 1916—1925 гг ).
Английский ученый Коллинз (Samuel Collins), бывший врачем ца­
ря Алексея Михайловича (с 1659 по 1667 год), в своем сочинении
о России приводит две сказки об Иване Грозном. Книга Коллинза
в оригинале вышла в 1667 г. Ее русский перевод печатался в «Рус­
ском Вестнике» 1841, № 8 и 9, и ь «Чтениях Общества истории и
древностей российских», 1846, кн. К—Известны, наконец, сказки о
Петре Великом в записях 1745—1754 гг. (изданы П. К. Симони
в «Живой Старине», 1903, вып. I II; также отдельно—СПБ, 1903).
В рукописном сборнике 1762 г. оказалась сказка о Мизгире («Этнограф,


— 24
Обозрение», 1895, № 2), а в рукописи 1769—1774 гг.—сказка об Иване
Белом (т. III «Летописей» И. С. Тихонравова).
Не пройдет исследователь без внимания также мимо тех цитат
из произведений устной поэзии, какие можно найти у Кантемира
(в примечании к переводу Горация, 1742) и у Тредьяковского («Мне­
ние о начале поэзии и стихов вообще», 1752).

Документальные данные, относящиеся к XVII и первой
половине XVIII ст., позволяют утверждать, что народная
Россия в эту эпоху почти в полной неприкосновенности со­
храняла те формы быта, которые питали обрядовую по­
эзию (народные праздники, свадебные и похоронные обряды, заговоры и т. п.) х). Все жанры необрядовой поэ­
зии традиционно продолжали свое существование. Лири­
ческая песня, богатырская былина, бытовая новелла, исто­
рическая песня, духовный стих, сказка живут в народе,
переходя из уст в уста и подвергаясь, конечно, в той или
другой степени дальнейшей обработке. Старые произведе­
ния устной поэзии хранились и передавались не механи­
чески, а творчески. Рядом с этим создаются и новые про­
изведения в тех же жанрах и в том же стиле.
Чрезвычайно трудно определить лирический репертуар
устной поэзии, который допускает приурочение именно
к первому периоду в истории новой русской литературы;
ходя не лишено вероятности предположение (В. А. Келтуялы),
что сюда можно отнести бытовые песни, говорящие о тяже­
лом положении средних и низших классов (одни с горя бегут
в кабак, другие: уходят в разбой), каковы, напр., песни:
«Ох, в горе жить—некручинну быть» (позволяющая сравнить
ее мотив с мотивом повести XVII в. о Горе-Злосчастии) и «Не
шуми, мати, зеленая дубровушка». Конечно, в XVII—XVIII вв.
должна была бытовать песня, сохранившаяся в столбцах
приказного стола, в записи 1699 г.: «Как рябина, как рябина
кудрявая». Ее сюжет—убийство «худого мужа» молодицею,
х) К XVII—XVIII вв. относится значительное количество записей
заговоров. Видимо, они имели широкое распространение и притом
в разных слоях населения. См. интересную работу Е. Н. Елеонской
«К изучению заговора и колдовства в России» (вып. I); издание Ко­
миссии по народной словесности при Этнографическом отделе Общества
любителей естествознания, антропологии и этнографии (1917). «Сем­
надцатый век в истории колдовства и заговора на Руси»,—пишет автор
(стр. 22),—«может считаться последним временем их значительности.
Заговор—эта яркая бытовая черта всего русского общества XVII в.—
постепенно тускнеет, и рамки его распространения суживаются».


-

25

-

которая заглядывалась на чужого мужа, хорошего и при­
гожего.
О том, какие былевые сюжеты были наиболее популярны
в данном периоде, до некоторой степени можно судить по
сохранившимся записям XVII—XVIII вв. Это—киевские бога­
тыри с Ильей Муромцем во главе (весьма часто встречается
эпизод с Соловьем-разбойнином). Как полагают, самый про­
цесс циклизации былин закончился лишь в XVIII в. Это
можно, напр., сказать по отношению к циклу былин об
Илье Муромце х). Интересен факт, что в средине XVIII в.
сложена былина «Женитьба Пересмякина племянника» (см.
«Былины», под редакцией М. Н. Сперанского, т. II), сюжет
которой взят из «Гистории о российском матросе Василии
Кориотском». Историческая песня хорошо' откликнулась на
события эпохи. У ,нас, к сожалению, нет записей, современ­
ных событиям, как это видим в некоторых песнях Ричарда
Джемса. Но самое .содержание их указывает, конечно, на
время их возникновения. Так, раскольничья пеоня об осаде
Соловецкого монастыря не могла создаться ранее самого
события (1675). Целый цикл народно-поэтических произве­
дений образовался вокруг личности и деяний Петра Первого.
Ими характеризуется вторая .стадия первого периода. Идеоло­
гическая окраска десен о Петре соответствует тому расслое­
нию, которое произошло в массах в эпоху петровских реформ.
Обилие устных преданий как в форме песен, так и в форме
прозаических сказаний свидетельствует О' том глубоком впе­
чатлении, которое производил на ма'ссы царь, предписывав­
ший бритье бороды1 и ношение немецкого платья, а также
обременявший народ тяжелыми налогами и работами. Едва
ли это—настоящий царь,—(рассуждали одни, преимуще­
ственно раскольники: это какой-то антихрист, предвещающий
наступление последних времен. Рядом с этим существуют
исторические песни, которые с обычной поэтизацией пове­
ствуют о рождении и первых годах жизни Петра, о бунте
стрельцов, о пострижении царицы Евдокии, о смерти царя,
но более всего об его походах и войнах*2). Любопытно, что
*) Ср. «Былины», под редакцией М. Н. Сперанского, т. 1, стр. 131,
и весь вступительный очерк к песням об Илье Муромце.
2) Не безынтересно, пожалуй, отметить контаминированную былину
«Добрыня и змей» в беломорских былинах, записанных А. В. Марковым,
где место Владимира стольно-киевского занял "Петр Г.


26

в ' исторической песне образ Петра нередко сближается с
образом Ивана Грозного. В еще большей степени наблю­
дается это в сказках с именем царя Петра Великого. Исто­
рическая песня петровского времени количественно еще до­
вольно значительна, но в стилевом отношении она предста­
вляет мало своеобразного. «В петровское время»,—справедливо
пишет М. Н. Сперанский1) — «песня дает своего уже
меньше, пользуясь для выражения настроения, отчасти со­
держания своего времени богатством предшествующей эпохи,
видимо, ощущая недостаток сил для оригинальности: она
несет на себе явные следы подражания „(даже в фактах)
песне времен Грозного, беря краски для портрета Петра
с палитры XVI века, перенося даже самые контуры портрета
Грозного на грозного Петра. Эта своего рода «слабость»
творческой изобретательности, чем дальше мы движемся
в XVIII век, тем больше бросается в глаза... И чем дальше,
тем всё менее песня отражает общее течение эпохи, сво­
дясь, притом в ограниченном числе сюжетов, к изображе­
нию частного и случайного». «Народу» приходилось жить
иной жизнью, чем передовым классам, «делавшим историю».
Исторические песни о Петре, особенно о военных событиях
его царствования, очевидно, складывались прежде всего
в солдатской (частью казацкой) среде. Со времени Петра
солдат становится в глазах народа видной фигурой, де­
лаясь героем анекдотов и бытовых сказок. Но особенно яр­
кий отпечаток налагает он на стиль исторической песни. М. Н.
Сперанский имел право сказать, что «историческая песня»
постепенно превращается в типично солдатскую», что «старая
историческая песня обрывается в XVIII в., и мы имеем уже
новую разновидность исторической песни, песню солдатскую,
не претендующую уже на внимание тех широких кругов,
которым еще- в XVII и XVIII вв. служит старая песня»2).
Историческое приурочение допускают сказка о Петре
Великом, известные в записях 1745—1754 годов. В основе
их 'лежат сказочные предания об Иване Грозном (записанные
еще Коллинзом во второй половине XVII в.). Вероятно,
в конце XVII в. они были переработаны в применении к лич!) Былины, т. И, сгр. 332—333.
-) М. Н. Сперанский. Русская устная словесность. 1917, стр. 352.


—

27

ности и жизни даря Петра I (кроме царя, героем сказок
является «славный вор»)г).
В области духовного стиха наблюдается немалое ожи­
вление. По правдоподобной гипотезе В. П. Адриановой, воз­
никновение любимейшего народного стиха об Алексее, божием
человеке, можно отнести к XVII веку. «Это было время»,—
говорит она,—«когда жития св. Алексея пользовались у нас
особой популярностью: Алексей, человек божий, был патро­
ном царя Алексея Михайловича, следовательно, день па­
мяти этого святого праздновался с особой торжественно­
стью. К XVII веку относятся все лучшие литературные
обработки этого популярного жития; возможно, что общий
интерес к нему побудил и народного певца создать стих
о святом—покровителе царя». Подобно многим другим, стих
об Алексее прославляет величие аскетических подвигов. Бы­
стро и надолго он стал непременной принадлежностью ре­
пертуара народных певцов. К 1790 г. относится уже его
запись (в сборнике б. Румянцевского музея); теперь он изве­
стен более, чем в 70 записях*2). Некоторые духовные стихи
заимствуют свои мотивы из новых книжных источников
(таков, напр., стих о грешной матери, восходящий к «Вели­
кому Зерцалу»), а часть стихов создавалась в среде расколь­
ников (старообрядцев) и сектантов. Заметным изменениям
подвергается самая форма духовных стихов. Их певцы всегда
стояли близко к книжным и, прежде всего, к церковным
людям. И вот теперь они усваивают себе тот искусственный
стих (вирши), который с XVI—XVII вв. культивировался
в юго-западных, а потом и в московских школах, и который
в течение некоторого времени был вообще литературным
стихом России. Духовные стихи превращаются в виршевые
«канты» и «псальмы».
На большие выводы относительно состояния устной
поэзии в течение изучаемого столетия (с половины XVII в.
до шестидесятых годов XVIII ст.) материал нас не уполнох) П. К. Симони. Сказки о I lea ре Великом в записях 1745— 1754
годов. СПБ, 1903. Оттиск из ж. «Живая Старина», 1903, вып. 1 и И.
2) В. П. Адрианова Житие Алексея, человека божия, в древней
русской литературе и народной словесности. Птгр., 1917.


-

28 —

мачивает1). Несомненно одно, что творческая энергия, скон­
денсированная в устной поэзии старой Руси, сохраняет
активное значение в литературной жизни новой России, уже
менявшей свой культурный облик. Устная поэзия не умерла,
и была социальная среда, которая традиционно пользовалась
ею и питала 'ее дальнейшее развитие.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
НАРОДНАЯ КНИГА И МЕЩАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.
Письменная традиция. Новые редакции памятников. Устная поэзия
в письменной обработке. Купеческие повести XVII в. (о Савве Грудцыне, о Горе-Злосчастии). Иноземная беллетристика.

Грамотные, но сравнительно малокультурные слои с ме­
щанством в качестве стержневого класса имели свою лите­
ратуру, которую условно можно обозначить терминами на­
родная кни1а и мещанская литература. Попрежнему она
была главным образом рукописной и анонимной. Судить о
происхождении отдельных произведений бывает трудно.
Тяготея по преимуществу к Москве, данный слой лите­
ратуры содержал в себе произведения трех категорий: а) до­
шедшие по традиции от старого московского периода, б) вновь
созданные в этой социальной среде и в) полученные от
культурных верхов. В ее состав, следовательно, прежде все­
го попала та литература, которая в старой России составля­
ла принадлежность высших, грамотных сословий. Эта, так
сказать, деградация произошла потому, что в новой России,*)
*) Нелегко согласиться, напр., с В. 'А. Келтуялой, что непременно
ко второй половине XVII в. надо относить сказки, «в которых пове­
ствуется о доле и ее уловлении, о богатстве и бедности, о правде
и кривде», а также сказки «"Марко Богатый и Василий ‘Бесчастный»
и «Набитый дурак» (Курс истории русской литературы, ч. I, ки. II. СПБ.
1911, стр. 917—923). Особенно неприемлемым кажется мне утверждение
того же автора (там же, стр. 924), что «духовные стихи о лицах и
событиях из русской истории сложились в XVII веке». Сюда он
относит духовные стихи о Борисе и Глебе, об Александре Невском,
о Михаиле и Федоре Черниговских, о Петре митрополите и о Дмитров­
ской субботе. Этим самым певцы духовных стихов уподобляются но­
вым поэтам, которые могут брать для своего творчества сюжеты из
исторического прошлого.—Зато, если бы, я останавливался на пословицах,
то должен был бы отметить рукописный сборник конца XVII века,
хранящийся в Центральном Архиве (б. архив министерства иностран­
ных дел) под № 950.


— 29 —

особенно со времени Петра, уже образовался другой высший
слой, с другими культурными интересами.
Записи на рукописных сборниках позволяют довольно точно
определить круг их читателей. Н. С. Тихонравов, обобщая многочис­
ленные факты, имел основание сказать, что сборники этого рода
обращались «среди грамотных людей среднего и низшего класса:
купцов, мещан, посадских, дворовых людей, крестьян» (Н. С. Тихо­
нравов. Пять былин, стр. 19). Упомянутый выше буслаевский сборник,
напр., побывал в руках «служителя» (служил у лейбгвардии пра­
порщика) и у «копеиста» государственной вотчинной коллегии; тихонравовский сборник принадлежал
когда - то «посадскому человеку»,
ярославцу, и т. д.—Б. М. Соколов по отношению к старинным записям
былин (т.-е. XVII—XVIII вв.), в свою очередь, приходит к такому
заключению: «Эти произведения находили себе читателей главным
образом среди низшего грамотного и полуграмотного класса; в за­
писях в числе владельцев и читателей интересующих нас произве­
дений мы находим: диакона, подьячего, копеистов, лавочника, дво­
ровых людей, посадских мещан и, главным образом, крестьян» (ста­
тья «Былины старинной записи» в ж. «Этнография», 1926, № 1—2,
стр. 103).— Любопытна судьба одного рукописного сборника, содер­
жащего, между прочим, «Историю о казанском царстве». Судьба эта
наглядно выражена в ряде доследовательных записей: в 1729 г.
в качестве владельца расписался поп, в 1752 году—монастырский
«слуга», в 1767 году—суздальский купец, в 1783 году—бригадир, от ко­
торого по наследству книга перешла к сенатору. Отчет Публичной
библиотеки за 1898 г., стр. 117—118. Ср. статью проф. В. В. Буша
«Древне-русская литературная традиция в XVIII в., стр. 9—10, оттиск
из «Ученых записок» Саратовского унив., 1925, т. IV, вып. 3.—В одном
сборнике XVII—XVIII вв. значатся две записи: одна тайнописью
о том, что тетрадь эта принадлежит коломенскому посадскому чело­
веку такому-то, а вторая гласит: «писал сию тетрадь астраханского
архиерейского дому служитель в 1717 году» (А. Орлов. Истори­
ческие и поэтические повести об Азове. М. 1906. Стр. 118 и 120).—
Сборник XVIII в., в котором
М. И. Соколов нашел «Повесть
о Карпе Сутулове», принадлежал разным крестьянам слобод Троицесергиевской лавры и «писан, большею частью, крестьянскими руками».
Ю. М. Соколов. Повесть о Карпе Сутулове. Текст и разыскания и
истории сюжета. М. 1914, стр. 2, оттиск из 2 вып. IV тома Труден
Слав. Комиссии Моек. Археолог. Общ.
Духовные стихи в их новом облпчьи, т.-е. в форме кантов и
псальм, охотно записываются и становятся предметом широкого рас­
пространения среди грамотных. По записям на рукописных сборниках
вирш и кантов можно судить, что они «по большей части принад­
лежат лицам духовного звания, начиная со священников и кончая
монастырским служителем и певчим; далее следуют мелкие чиновники,
купцы и военные, одним словом—те классы общества, из которых
позже народилась русская недворянская интеллигенция». В. Н. Пе-


30

—

ретц. Историко-литературные исследования и материалы. Т. I, ч. 1. СПБ.
1900, стр. 298. В приводимом затем (стр. 299—305) перечне записей
некоторые хронологически заходят во вторую половину XVIII в. «Чем
далее, тем ниже спускаются рукописные сборники песен и кантов в
народную среду» (305). См. и приложения во II части того же
труда В. Н. Псретца.

Письменная традиция в эту эпоху была, пожалуй, так
же сильна, как и устная. Знакомство с тремя-четырьмя сбор­
никами XVII - XVIII вв. сразу покажет, с какой литературой
имеем мы тут дело. В сборниках из собрания И. Е. Забе­
лина находим: из первоевангелия Иакова, Повесть о Вар­
лааме и Иосафе1), повесть об Акире Премудром, сказа­
ния о Соломоне, житие Петра и Февронии муромских, ска­
зание о белом клобуке, повесть о Басарге, сказание о Дими­
трии Иоанновиче, житие Алексея, человека божия, Беседа
трех святителей, повесть о взятии Царьграда турками, ска­
зание Ивана Пересветова о Турском' Махмете, сказание о
вавилонском царстве, сказание о казанском царстве и пр.,
и пр. Сборник под № 536 рядом со светскими повестями со­
держит сказания о богатырях Илье и Потоке 2). В сбор­
нике Е. В. Барсова читается упомянутое выше «Сказание о
киевских богатырях» (т. н. «Богатырское Слово») и рядом:
«Слово о Дмитрии Басарге»; в буслаевском сборнике первой
четверти XVIII в. находим три былины и несколько произ­
ведений старорусской письменности (Повесть о Дмитрии Ба­
сарге, Сказание об Акире Премудром, Повесть града Вави­
лона, Слово о св. мученике Егории, о змии и о девице, не­
сколько апокрифов и агиографических памятников). Подоб­
ным составом характеризуются и все остальные рукописные
сборники XVII- XVIII вв., т.-е. сюда попали, во-первых, ли­
тературные памятники старой Руси (преимущественно по­
вести, жития и апокрифы), сохранявшие свою популярность
до средины XVIII в. (а как увидим потом, и дальше) и, вовторых, устная, главным образом былевая поэзия. В со­
ответствии с этим находятся и отдельные списки XVII—
XVIII вв. (среди них и «Хождение богородицы по мукам»,
и «Девгениево деяние», и «Шемякин суд», и пр.). Следова-*)
*) Повесть эта в XVII в. была, кроме того, дважды напечатана.
-) М. II. Сперанский. Собрание рукописей И. Е. Забелина. При­
ложение II к отчету Госуд. Исторического музея 1916—1925 гг.


31

—

тельно, как прежде, так и теперь, обе литературные стихии
(письменная и устная) уживаются рядом.
Само собою разумеется, традиция не состоит в механи­
ческом воспроизведении полученного, а в известной его пе­
реработке. Произведения старой' письменности в рукописях
XVII—XVIII вв. нередко получают новую редакцию.
В своем месте было отмечено, что повесть об Акире Пре­
мудром в редакции XVII в. обогатилась чертами русского
быта. Список А. В. Лонгинова, относящийся к т. н. третьей
редакции Повести об Акире, на своем стиле отразил влияние
западной повести и лексики петровского- времени. Характер­
ную обработку получает повесть о купце Басарге, судя по
«Сказанию о трех царях» (Аркадии, Несмеяне Гордом и Борзосмысле Дмитриевиче)*). Возьму еще повесть о> Петре и
Февропии муромских, которая недавно получила прекрасное
освещение в работе В, Ф. Ржиги «Литературная деятель­
ность Ермолая-Еразма» (Ленинград, 1926). Автором повести
является Ермолай, в монашестве Еразм. В первой редакции
(известной в двух вариантах) Ермолай-Еразм литературно
обработал муромскую легенду, резко подчеркивая свои антибоярские тенденции. В XVII в. повести был придан типично
агиографический стиль: это т. и. вторая редакция. Но особен­
но замечательна третья редакция, начала XVIII в. (в руко­
писи Общества любителей древней письменности), которую
В. Ф. Ржига справедливо считает «почти новым произведе­
нием», «как бы новой формацией старого сюжета» (138). Ре­
дактор оказался очень умелым литератором. Желая осла­
бить аитибоярскую тенденцию Ермолая-Еразма, он вводит
в число действующих лиц мудрого вельможу Евстратия, в
котором нельзя не узнать Евстратия-Велисария старой дидак­
тической повести. Это повело к существенному изменению
композиции повести. Вообще, «углубленный реализм письма,
любовь к изображению торжественных массовых сцен, по­
вышенный эстетизм, самостоятельное отношение к компози­
ционному целому, выдержанный стиль—являются несомнен­
ными чертами того неизвестного писателя, которому при­
надлежит данная редакция повести»,—говорит исследователь
(142—143). С наибольшим вниманием автор отнесся не к жи­
XVU

г) Текст напечатан
XVIII вв.».

В.

В.

Сиповским

в его

«Русских

повестйх


32

—

тийной части повести, а к сказочной: «весь рассказ был вы­
держан в эпическо-декоративном стиле» (147). Отмечу кста­
ти, что в конце XVIII в. текст повести подвергся новой (чет­
вертой) обработке, приблизившей ее ко второй редакции:
акцент снова сделан па агиографичности повествования, но
с усилением демократичности.
Таким образом, письменная традиция была так же твор­
ческой, как и устная.
Интересна судьба устной поэзии, попавшей в руки
книжников. В их глазах былины невольно сближаются с
«сказаниями», «словами», «повестями» и даже «гисториями» х).
Значит, былины переводятся в книжный жанр, что влечет
за собой и некоторое изменение текста, но пока, сравнитель­
но говоря, еще незначительное. Стих чаще всего разрушается.
Уже книжник XVII в., констатирует М. Н. Сперанский («Бы­
лины», II, 503), «свободно» обращался со своим текстом,
«дополняя и сокращая его по своим соображениям», так что
иной раз получалась «композиция из отдельных, часто иду­
щих из разных былин эпизодов».
«Научные описания рукописей, включавших «сказания» и «гисторни»
о богатырях»,—говорит Б. М. Соколов («Былины старинной* записи» в
жури. «Этнография», 1926, № 1—2, стр. 104),—«определили прибли­
зительно ту литературную компанию, в какой эти памятники находились.
Рукописи эти большей частью представляли из себя сборники книжных
повествовательных произведений, доступных вкусам публики среднего
ц низшего класса и часто переходивших в народную устную словес­
ность. На ряду с книжными произведениями среди них нередко попа­
дались памятники традиционной устной словесности, получавшие па
письме некоторое книжное литературное одеяние. Эти рукописные
сборники являются, таким образом, неоценимым материалом для изуче­
ния взаимоотношений книжной и устной словесности».
Превосходный пример сложной эволюции, с одной стороны, и
контаминации устной и письменной традиции, с другой стороны,
представляют произведения, связанные с историческими событиями,—
как донские казаки взяли Азов (в 1637 году), и как они же через четыре
года отсиживались там от осадивших город турок. События эти ио-1
1) По наблюдениям Б. М. Соколова, «в XVH веке и начале XVIII
к книжным текстам былин прилагается название «Сказание»; в первой
половине и середине XVIII века более употребителен термин «Повесть»,
во второй половине XVIII века, по преимуществу употребляется в загла­
вии слово «Гистория» или «История». Б. М. Соколов. Былины старинной
записи* «Этнография», 1926, № 1—2, стр. 103.


— за­
служили содержанием для повестей, составленных по живым следам
и представлявших
собою несколько редакций. Затем из повестей
этих образовалась компиляция* («История об азовском взятии и осад­
ном сидении»), на которой отразилось, сильное влияние устных исто­
рических песен. Последние, в свою очередь, имеют любопытную
историю. В основе их лежит рассказ о более позднем событии,
именно о том, как в 1668—J669 гг. Степан Разин с своими удалыми
казаками побывал в Персии, где, во-первых, взял и сжег в 1668 г. два
города (Фарабат и Астрабат), а, во-вторых, в 1669 г. разбил на голову
астаранского хана (Менеды-хана) и пленил его дочь-красавицу, сделав
ее своей любовницей. О том и о другом подвиге были сложены
песни (не без влияния мотивов персидской поэзии). Вскоре эти песни
коптаминировались, образовав одну компиляцию, и, кроме того, как
в отдельном виде, так и в контаминированном, были прикреплены
к взятию Азова казаками в 1637 г. (более близкий Азов вытеснил
экзотический Фарабат). Существует, далее, запись 60-х годов XVIII ст.,
где те же мотивы приурочены ,уже к Ермаку и к г. Астрахани. Одни
вариант песни о взятии Азова (именно Азова) был напечатан в
1783 г. На Украине песни об Азове имели свою, также очень ха­
рактерную, судьбу, которую, однако, я излагать не буду. Песенная
компиляция об Азове (с пленением персидской княжны п взятием
города, т. е. с событиями, относящимися, в действительности, к Сте­
пану Разину) была использована редактором книжной компиляции,
в которой слились повесть о взятии Азова и повесть об осадном
сидении казаков. Сделано это между 1676 и 1682 годами каким-то
«любителем повествовательных приемов и сказочных мотивов и зна­
током казачьей поэзии и донского быта». «Через 50—60 лет это про­
изведение было переработано еще раз». Оставляю в стороне дру­
гие, ' более частные перипетии в истории азовских повестей и песен.
См. ценное исследование А. С. Орлова: 1) «Сказочные повести об
Азове». Исследование и текст. Варшава, 1906. 2) «Исторические и
поэтические повести об Азове (взятие 1637 г. и осадное сидение
1641)». Тексты. Москва, 1906. Ср. также работу М. А. Яковлева
«Народное песнотворчепво об атамане Степане Разине» (Ленинград,
1924) и только что вышедшую книгу А. Н. Лозановой «Народные
песни о Степане Разине» (1928. Нижневолжское обл. научное обще­
ство краеведения).

Получив в свое распоряжение произведения устной поэ­
зии и старорусской письменности, характеризуемая нами со­
циальная среда грамотных людей проявляла себя и в само­
стоятельном творчестве, которое частью естественно держа­
лось старых, испытанных литературных форм (в стиле нази­
дательных, бытовых и воинских повестей), а частью обна­
руживало явную тенденцию к новизне, удовлетворявшей ноРусская литература. Ч. II.

з


34

-

вым вкусам эпохи, в сущности же представлявшей дальней­
шее развитие старого 1).
Самостоятельная повесть представлена немногими, но
замечательными произведениями. По своему социальному со­
держанию она прикреплена к средним классам общества.
Еще вполне в старорусском стиле написаны две аноним­
ные повести, которые позволительно назвать купеческими.
Это—повесть о Савве Грудцыне и стихотворная повесть о
Горе-Злосчастии. В них видим купеческую среду с ее тра­
диционным благочестием.
Повесть о Савве Грудцыне известна в нескольких спи­
сках XVII—XVIII вв. Кто бы ни был ее автором (некоторые
предполагают, что монах московского Чудова монастыря),
социальные корни ее сюжета выступают во всей обнажен­
ности. Вероятно, что в основе фабулы лежит какой-нибудь
подлинный случай.
;
Действие начинается в царствование Григорья Отрепье­
ва, «в лето от сотворения мира 7114», т. е. в 1606 г. Богатый
купец, Фома Грудцын Усов, живший в Великом Устюге, ре­
шил для большего спокойствия переселиться в Казань и там
развил широкую торговлю по волжским городам, заезжая
иногда «за Хвалынское море в Шахову область». У Фомы
был сын Савва. Он и является героем повести. Отец дает
Савве разные торговые поручения. Тут и начались с ним
приключения, типичные для купеческих сыновей. В усольском городе Орле Савва селится в доме богатого и благсн
Нравного «мещанина града того», Бажена, соблазняется его
молодой женой и начинает вести распутную жизнь; попа­
дает в солдаты; хворает, лежит при смерти; кается в грехах
и уходит в монастырь.
*)Здесь уместно было бы выделить в особую группу также
литературу старообрядцев, к сожалению, у нас еще мало изученную.
Выговская Поморская пустынь, основанная“в конце XVII в., развивала,
напр., очень живую литературную деятельность. Для известной части
старообрядчества она сделалась культурным очагом. В ней не только
обучались грамоте, по и словесному искусству на основе грамматики,
риторики и пиитики. Тут были свои писатели, нередко очень плодо­
витые, которые гворили новые литературные произведения церковного
(чаще всего агиографического) стиля, писали виршами псальмы, плачи
и приветствия. Интересно, между прочим, что выговцы положили на ноты
и включили в сборник псальм стихотворения Ломоносова ^Утреннее
размышление о божием величестве* и <Юду, выбранную из Иова». См.
брошюру В. Г. Дружинина <Словесные науки в Выговской Поморской
п\ стыни > (СПБ. 1911).


-

35

—

Эта повествовательная канва обогащена историческими
и бытовыми подробностями, которые даны в таком количе­
стве и с таким мастерством, каких мы не наблюдали в старорусских повестях (не исключая повестей об Юлиании Лаза­
ревской, о Петре и Февронии).
По хронологическому приурочению сюжета
повесть о Савве
Грудцынс примыкает к повестям Смутного времени. Автор дорожит
историческим фоном происшествия. Кратко отметив «гонение и мя­
теж» при безбожном самозванце, повесть в надлежащем месте делает
исторический экскурс, детально сообщая о походе против короля
польского, что совершалось уже при благочестивом государе -Михаиле
Федоровиче. Точно указываются место и время событий, и называются
имена военачальников. История Саввы сплетается с ходом военных
действий (как в «Капитанской дочке» Пушкина). Хронология и геогра­
фия повести вообще отличаются большой достоверностью. Не в при­
мер старым беллетристам, составитель повести о Савве проявляет
большой интерес к бытовой стороне жизни и дает ряд картин из
торгового, домашнего и общественного быта купцов. Прекрасна, наир.,
жанровая картина, как в праздник Вознесения Важен и Савва ходят
к церковным службам, как после литургии воевода приглашает их
к себе на трапезу и как. по возвращении домой, Важен предлагает
домашним выпить немного вина «чести ради» праздника. Переживания
похотливой жены рядом со старым мужем и состояние обольщенного
молодого человека передаются с психологическими нюансами. Савва,
напр., неутешно скорбит сердцем по жене той; красота лица его
начинает «увядати», «и плоть его истончевати»; от великого уныния
он идет за город, на поле, чтобы «прогуляться» («прохладиться»).
Сын богатого купца, Савва был грамотным, но «еще не совершенно
умеяше писати». Когда слух о «неисправной» жизни Саввы доходит
в Казань, мать дважды пишет ему «писанье», умоляя и заклиная вер­
нуться домой, но тог «ни во что вменял» ее просьбы. Когда Фома
вернулся из торговой поездки в Персию, то, поздоровавшись с женой
«яко же лепо», стал спрашивать о сыне. Узнав о «неудобной» жизни
Саввы и о неудачных попытках жены вызвать сына в Казань, Фома
сам пишет «епистолию к Савве», мягко приглашая его «без всякого
замедления» ехать в Казань. Савва и отцовское письмо <ни во что
вменил». Тогда отец, нагрузив струги товарами, решил отравиться
к Орлу, чтобы, сыскав сына, привести его домой. Но Саввы в
Орле уже не оказалось. На расспросы отца некоторые говорили,
что сын убоялся приезда отца, так как расточил всё его богатство,
и поэтом} скрылся. Это огорчило отца до слез. Прождав Савву
довольно долго, о ген безнадежно вернулся домой. Велика была скорбь
родителей. Через некоторое время Фома умер, а жена его стала
вдовствовать. Реальными чертами описан набор солдат и их обучение
(повесть не забыла упомянуть и «некоего немецкого полковника»,
который обучал новобранцев военному строю;. Бой под Смоленском


— 36 —
с поляками описан по примеру былин и воинских повестей: трое­
кратное единоборство Саввы с польскими богатырями (каждый следую­
щий, конечно, сильнее предыдущего), а затем—«свальный бой» между
войсками. Характерная черта, что появление Саввы солдатом кажется
странным боярину: отец его-богат, какая же нужда загнала его сюда?

Словом, в основе своей повествование о Савве Грудцыне
носит жизненно-реалистический характер. Но под пером
книжника тема получает характерную расцветку в агиогра­
фическим стиле. Идеологически автор ничем не отличается
от старорусских книжников: он также полон веры в рели­
гиозно-чудесное, будет ли то божественное или дьявольское.
Иная, высшая сила вторгается в жизнь человека и опреде­
ляет его психологию. Повесть выводит прозорливого старца,
одетого в рубище нищего; тот провидит грех Саввы и пла­
чет о нем. С верой относится повествователь и к волхву, ко­
торый посредством «чарования», из своих «волшебных» книг,
по просьбе гостинника (содержателя гостиницы), узнал тай­
ную причину скорби Саввы (что тот тужит по жене Бажена).
Но, главное, в качестве персонажа повести автор выводит
беса. Вера в существование могучего сатаны и его слугбесов выступает здесь во всей своей наивной свежести. Бесы
пребывают в «адских жилищах», но приходят на землю, что­
бы губить людей, вовлекая их в грех. Дурная жизнь Саввы
есть результат дьявольского наущения.
«Супостат-дьявол», вечный ненавистник добра, возмутил семейный
покой старого Бажена, внушив его молодой жене преступную страсть
к купеческому сыну. Цель достигнута: «женское естество умеет уловить
умы молодых к любодеянию»; Савва попал «в> сеть любодеяния с женою
оною». Инициатива — на стороне сладострастной женщины, которая скло­
няет юношу к греху, не разбирая и праздников. Когда Савва отказался
сотворить с нею грех под праздник Вознесения Христова, лукавая жена
прибегает к «приворотному зелыо» и, чтобы еще более разжечь его
страсть, клевещет на него перед мужем и добивается изгнания его из
дома. В состоянии высшего напряжения страсти Савва решается «послу­
жить дьяволу», продать ему свою душу; как водится, дьявол берет
с грешника «рукописанье» (по апокрифам это случилось еще с Каином).
Сцена искушения Саввы происходит в пустыне; потом в пустыне же,
с некоего холма, бес показывает Савве город сатаны во всем его величии.
Сцены эти построены по примеру евангельского рассказа об искушении
Христа. Дьявол становится постоянным спутником Саввы, как Мефисто­
фель при Фаусте. !Душа грешника — в руках беса. Расплата была
неизбежна. Когда Савва лежал тяжело больным, бесы мучили его. Но


—

37

—

однажды ночью ему явилась сама богородица, в сопровождении Иоанна
Богослова и московского митрополита Петра, и обещала избавить его
от зависимости дьяволу, если он захочет стать монахом: пусть он в
праздник явления иконы Казанской божьей матери придет в ее храм,
что на площади, у Ветошного ряда, и тогда она пред всем пародом
явит чудо. 8 июля во время литургии, в присутствии самого царя, уже
Михаила Феодоровичэ, когда начали петь херувимскую, богоотметное
писание Саввы упало сверху, «все заглажено». В ту же минуту Савва
выздоровел, прибежал в церковь, возблагодарил христианскую заступ­
ницу и обещал поступить в монастырь. Постригся он в Чудовом мо­
настыре, жил там долго «в посте и молитвах», там и умер. «Буди же
вседержителю богу слава и держава во веки веков, аминь»,— кончается
эта «зело пречудная и удивлению достойная» повесть.
Демонологическая сторона сюжета находит себе соответствие
в целом ряде легендарных сказаний Востока и Запада (чудо о прель­
щенном отроке, сказание об Евладии, житие св. Киприана, сказание
о Феофиле, немецкая песнь о св. Гертруде).

Повесть о Савве написана языком, обычным для простого
агиографического стиля: с старославянскими оборотами речи,
с традиционными метафорами и сравнениями (Савва, «яко
некоею стрелою страха божия уязвен бысть, убояся суда
божия»; лукавая жена Бажена—как «лютая змея», как «ехид­
на1 злая», как «львица»; мечты дьявольские погибли бы, «яко
сень»). Автор не скрывает своего отношения к рассказывае­
мым событиям: постоянно раздает лицам оценочные эпитеты
и дважды позволил себе прямые лирические отступления
с восклицаниями: «Оле безумия юноши оного!» или: «Оле
безумия отрока!» (второе отступление даже подчеркнуто тра­
диционным выражением: «но на предлежащее возвратимся»)1).
Повесть о Горе-Злосчастии носит более светский ха­
рактер, чем повесть о Савве. Правда, она начинается интро­
дукцией в церковном стиле: еще в раю прародители, Адам
и Ева, совершили грех, преступив заповедь божественную,
и пошло племя человеческое «непокорливое»; за непослу­
шание Господь ввергает людей в напасти и скорби великие
и наказывает нищетой, чтобы смирить их и привести «на
спасенный путь». Этим отчасти определяется идеологический
тон повествования. В одном месте повесть не преминет ска­
зать, что на пиру молодец стал похваляться «по божию
5) Я пользовался текстом, напечатанным в «Русских повестях XVII—
XVIII вв.» В. В. Сиповского. См. также в I выпуске «Памятников старин­
ной русской литературы», изд. Куше лева-Безбородко.


—

38

—

попущению, а по действу диаволю». Но всё же в качестве
действующего лица диавол здесь не выступает: рядом с
молодцом стоит олицетворенное Горе-Злосчастие, о кото­
ром поют народные песни и повествуют сказки. Интродукция
и соответствующая ей концовка ’), может быть, и не при­
надлежат к первоначальному составу повести.
Неизвестный составитель «Повести о Горе-Злосчастии»
сделал смелый шаг—воспользовался народным стихом, ко­
торый до сих пор служил целям! устной поэзии. Искусно
сочетав мотивы и образы как книжной литературы, так и
устной поэзии, он дал весьма оригинальное произведение
в стиле эпических духовных стихов. Чтобы показать, «как
горе-злосчастие довело молодца во иноческий чин», автор
в качестве героя берет молодого человека из добропоря­
дочной и зажиточной семьи, захотевшего жить по своей
вело («как ему любо»). Далеким предтечей для нашего мо­
лодца служит, пожалуй, Даниил Заточник. Победа для смель­
чака оказалась невозможной: он сбился с доброго пути (ко­
нечно, не без содействия диавола), и автор, заставив его
раскаяться, указал лишь один «спасенный путь»—монастырь.
По целому ряду данных, безымянному герою повести
(а1 возможно, что и автору) надо приписать купеческое про­
исхождение. Наставления родителей, которыми начинается
развитие фабулы, клонятся к тому, чтобы сын не утратил
своего положения среди добрых людей и не впал в «бед­
ность великую» (между прочим, чтоб не сняли с него «дра­
гих порт»). Начав жить по своей воле, молодец, хотя и был
«несовершен разумом», сразу сумел нажить пятьдесят Ру­
блев и потом, когда на чужой стороне стал жить «умеючи»,
«от великого разума наживал он живота больше старого».
Придя на пир в чужой стороне, молодец обнаружил свою
принадлежность к хорошей семье: люди добрые видят, что
он горазд креститься и ведет себя «по писанному учению»;
берут -его под руки и сажают за дубовый стол, «не в большее
место, не в меньшее,—садят его в место среднее, где сидят
дети гостиные» (т. е. купеческие). Разбогатев во второй раз,
он стал носить «платье гостиное». Несчастие молодца—в том,
что ему нехватило нравственной выдержки: он попал в дур') ч'А сему жигию конец мы ведаем: избави, господи, вечныя муки,
а дай нам, господи, светлый рай. Во* веки веков. Аминь*.


39

ную компанию и стал бражничать; сбылись опасения роди­
телей (сняли с него «драгие порты», «и вся собина у его
ограблена»). Поправившись на чужой стороне, молодец не
удержался и второй раз: всё пропил в «царевом кабаке».
Характерная бытовая черта для купеческого сына, очутив­
шегося с деньгами и на воле, вдали от родительского глаза.
С этой чертой мы встретимся впоследствии в купеческих
комедиях Островского. Развязка—уход в монастырь—типич­
на для благочестивого русского человека’ старого времени
(впрочем, тем же выходом пользуются даже купеческие пер­
сонажи в повести Максима Горького «Фома Гордеев»).
«Повесть о Горе-Злосчастии» широкого распространения
не получила. По крайней мере, сохранилась она только в
одной рукописи начала XVIII в., открытой в 1856 г. А. Н. Пыпиным 1).
Купечество, русская буржуазия XVII века, как видим, на­
шла в литературе свое изображение, и этот факт является
прямым продолжением того, что наблюдалось уже в старорусских памятниках Новгорода и Москвы.
В состав мещанской литературы с течением времени
(главным образом во вторую половину первого периода)
вошли, наконец, произведения, первоначально бытовавшие
в высших кругах читателей. Тут были и переводные повести
нового происхождения, но сохранявшие старый, назидатель­
но-благочестивый стиль («Великое Зерцало», «Римские Дея­
ния»), и повести в стиле авантюрно-рыцарских романов.
В рукописных сборниках XVII—XVIII вв., кроме былин и
старорусских' повестей, не редкость встретить повесть об
Аполлоне Тирском (бывшую, между прочим, в составе «Рим­
ских Деяний»), статьи из «Великого Зерцала», «Историю о
храбром гишпанском рыцаре Венецыане и прекрасной коро-У
У Лучшее издание Повести о Горе-Злосчастии» принадлежит П. К.
Симони (второе издание, СПБ. 1907;. К нему приложены факсимиле
всей рукописи и текст с метрикоритмическими замечаниями Ф. Е.
Корта. См. также в «Русских повестях XVII—XVIII вв.» В. В. Сиповского (СПБ. 1905) и в «Библиотеке старорусских повестей» под
редакцией Б. И. Дунаева (изд. 1914 г.).—Повесть была найдена в
рукописном сборнике М. П. Погодина XV II- XVIII в в , где, кроме того,
содержались: повесть о новгородском посаднике Щиле, повесть о семи
мудрецах, сказание о «русском богатыре» Еруслане Лазаревиче, сказание
о Бове королевиче, повесть об Аполлоне Тирском, сказание о Девгении
и ряд других памятников.


—

40

—

левне Ренцывене», сказание о Бове королевиче; о ПетреЗлатые ключи и т. п .1).
Представляя собой стилизацию европейских авантюрно­
рыцарских романов, повести этого- рода могли появляться
и распространяться сначала в высшем кругу общества, силь­
нее других подвергавшемся европеизации, но постепенно,
и притом очень быстро, опускались в мещанскую среду и
приобретали здесь характер «народной книги». По записям
владельцев рукописей можно установить, что «гистории» о
королевичах, рыцарях и кавалерах читались грамотными
людьми таких общественных групп, как мелкое чиновни­
чество (военное и гражданское), купцы, посадские и
крестьяне.
Необычайно живой интерес демократических читателей
к романической беллетристике выразился еще в том, что
несколько повестей, по крайней мере, их сюжеты, были
драматизованы и разыгрывались уже в первой половине
XVIII в. Относительно Москвы имеются документальные дан­
ные, обработанные И. Е. Забелиным. В это время,—пишет
историк русского быта,—в Москве рядом с дворянской была
интеллигенция из разночинцев, интеллигенция «посадская,
слободская или в собственном смысле городская. Руково­
дителями ц передовиками этой интеллигенции являлись гра­
мотные люди больше всего из отставных или не окончивших
науки школьников славяно-греко-латинской академии, осо­
бенно в лице приказных, а также и из грамотных дворовых
людей... Разночинная интеллигенция посадской Москвы в
первой половине XVIII ст. была единственным хранителем,
представителем и производителем театрального если не
искусства, то ремесла... Канцеляристы, копиисты, даже стряп­
чие за одно с дворовыми людьми с великим усердием зани­
мались лицедейством». Среди «комедий», представлявшихся
на этих любительских сценах, значатся «акты: о храбром*)
*) Так, в забелинских сборниках XVIII в. статьи из «Великого
Зерцала» помещаются рядом то с повестью об Оттоне Кесаре, то с
повестью об Акире Премудром, то с повестью о Басарге, то с жи­
тиями и пр. В одном и том же сборнике (№ 536) -помещаются: сказания
о Соломоне, об Агее Гордом, повесть о Пегре-Златыс ключи, повесть
о семи мудрецах, сказание о “богатырях 'Илье и Потоке, повесть о
Фроле Скобееве и т. д. См.: М. Н. Сперанский. Собрание рукописей
И. Е. Забелина. Приложение II к Отчету Гос. Историч. музея, 1916—
1925 гг.


— 41 -

неаполитанской земли герцоге Фридрихе; о Кире, царе перском, и о скифской царице Тамире; о Леандре и Лювизс;
о Ипполите ’и Жулии»х). Из других источников имеем све­
дения о пьесах на сюжеты еще нескольких популярных
«писторий»12).
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
ВЕРХНИЙ СЛОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
Творчество в агиографическом стиле. Светский стиль. Повесть о
Фроле Скобееве. Юмористика и эротика. Переводная беллетристика;
в частности рыцарский роман. Русская повесть европейского стиля.
Верхний слой литературы связан с теми обществен­
ными группами, которые в первом периоде были носителями
высшей образованности. Литературное движение эпохи со­
циологически обусловлено общим процессом европеизации.
При чем первая стадия данного периода представляет кар­
тину брожения еще неорганизованных элементов повой ли­
тературы. В течение второй стадии окончательно кристал­
лизуется большой литературный стиль—стиль русского клас­
сицизма.
Новые формы образованности и литературы стали скла­
дываться сначала в юго-западной России, потом в Москве,
при участии как духовных, так и светских писателей.
1)И . Е. Забелин. Из хроники общественной жизни в Москве в
XVTI1 столетии. Сборник Общества любителей российской словесности
на 1891 г. 'Приведенные цитаты на стр. 557, 560.
2)
Так, Известно «действие» о князе Петре-Златые ключи и о
королевне Магилене» (Г. П. Георгиевский*в Изв^ II Отд. Ак. Н. 1905 г.,
т. X, кн. 1, В. И. Резанов, там же, т. Xi, кн. 4, и И. М. Бадалич, там
же, т. XXXI); Сумароков еще мальчиком смотрел комедии об Алек­
сандре и Людовике, о Париже и Вене («История русского театра»,
под редакцией В. В. Каллаша и h. Е. Эфроса, т. /, стр. 120);
разыгрывались также комедии об
Индрике
(Гепдрике) и Мсленде, «о Калеапдре и Неонилде, об Евдоне и Берфе и др.
(П. О. Морозов «История русского театра до половины XVIII ст.»,
гл. VIH; В. И. Резанов в «Йзв. Отд. р. яз. и слов. Ак. Н.», 1905 г.,
кн. 1).—Н. М. Петровский опубликовал комедию о графе Фарсоне (в
138 нумере «Памятников Общества любителей древней письменности»). В, Н. Перетц в «Очерках по истории поэтического стиля в России»
(V—VIIL СПБ. 1907 г. Стр. 3 7 -6 3 . Оттиск из Ж. М. Н. Пр. за 1907 г.)
подробно анализирует стиль «акта о Калеаидре и Неонилде» (текст этой
пьесы по рукописи 1731 у. напечатай им в «Памятниках русской драмы
эпохи Петра Великого», СПБ. 1903), далее рассматривает стиль «дей­
ствия о Петре-Златыс ключи», пьесы об Индрике и Меленде и не­
которых других пьес той же эпохи.


— 42 —

Прежде всего необходимо отметить, что продолжалось
литературное творчество в агиографическом стиле. Этим ли­
тературным занятиям посвящали себя духовные лица, дея­
тели южнорусского просвещения. Огромный труд сумел со­
ставить Дмитрий Ростовский. Его Четьи-Мииеи (1684—1705),
именуемые Малыми, в отличие от Великих Четьи-Миней ми­
трополита Макария (XVI в.), в основном примыкают, ко­
нечно, к старомосковской агиографической традиции, но
автор пользовался и новыми, «латинскими» источниками, как
Симеон Метафраст, «Historiae seu Vitae sanctorum» Сурия
(Surii), «Acta sanctorum» болландистов, «Жития святых» Пе­
тра Скарги на польском языке и пр.х). Написанные на­
зидательно и занимательно (местами даже поэтически), но,
конечно, церковнославянским языком, «Минеи» Дм. Ростов­
ского быстро приобрели огромную популярность (между про­
чим, отсюда почерпнул Герцен сюжет для своей повести
о Феодоре).
Повесть о Савве Грудцыне (с сюжетом из русской ку­
печеской жизни), которую я включил в состав «мещанской»
литературы XVII в., теснейшим образом примыкает к про­
изведениям агиографического стиля и представляет собою
в сущности рассказ о чуде богородицы.
К петровскому времени относится религиозная повесть
под заглавием: «Чудо пресвятым богородицы о царевне
Персике) дщери царя Михаила болгарского». Хорошо обра­
ботанная в литературном отношении, повесть о Персике явно
имитирует житийный стиль2).
х) Составляя, напр., жише св. Алексея, человека божия, Дмитрий
Ростовский в основу положил текст макарьевских миней, но дополнял
его по «Житиям» Скарги и «Анфологиону» Арсения Грека и, кроме
того, проверял по Сурику и'болландистам. «В результате такой сложной
работы над многочисленными источниками»,—пишет В. П. Адрианова
(«Житие Алексея, человека божия, в древней русской литературе и
народной словесности». Петроград, 1917. Стр. 121),—«св. Димитрием
Ростовским создана для его Четьих-Миней новая редакция жития св.
Алексея, которая представляет собой искусную компиляцию. ‘Составитель
ее умело спаял отдельные части разнообразных версий >кития и сгладил
резкие отличия их стиля, перефразируя местами текст своих источников.
В XVIII веке эта редакция жития св. Алексея нашла себе довюлЫно
обширный круг читателей, так как, помимо печатных изданий ее в составе
Четьих-Миней и отдельно, она нередко встречается и в рукописных
сборниках».
3)
Текст напечатан в Русских повестях XVII -XVIII вв.» под ре­
дакцией В. В. Сиповского.


—

43

Таким образом, церковный стиль, столь богато пред­
ставленный в древнем периоде, сохраняет известное зна­
чение и теперь. Но если и прежде светский стиль успешно
конкурировал q церковным, то в новом периоде ему принад­
лежит бесспорное господство.
Было несколько характерных жанров, в которых выра­
жался с в е т с к и й с т и л ь литературы.
Весьма показательной является «История о российском
дворянине, Фроле Скобееве». Известная по спискам XVIII в.,
она создана, вероятно, раньше, может быть, именно в конце
XVII в.; в тексте действие приурочивается к 1680 г. (а в
одном списке даже сказано, что в этом году повесть «на
свет произведена»)х).
Как в 'довести о Савве Грудцыие, так и здесь неизвест­
ный автор старается быть точным в своих хронологических
и географических указаниях.
Герой довести—небогатый дворянин, владевший какимито «пустошами» в Новгородском уезде, но зарабатывавший
себе пропитание тем, что всегда ходил в Москве «за делами
поверенным», человек ловкий и плутоватый. Похождения
Фрола Скобеева с элементами примитивной эротики—жиз­
ненны и занимательны.
В Новгородском уезде была вотчина родовитого боярина, столь­
ника Нардина (Ордын) Нащокина (фамилия историческая). В ней вре­
менно проживала под надзором мамки дочь стольника, Аннушка.
Задумал Фрол жениться па дочери богатого боярина. Переодев­
шись в девичье платье, он вместе со своей сестрой приехал па ве­
черинку, которую Аннушка на святках устраивала для девиц, подкупил
мамк\ и во время игры в свадьбу ■.•принуждением растлил тевичсство»
Аннушки. Девица очень быстро освоилась со своим новым положением
и охотно шла навстречу желаниям Фрола. За Аннушку стали сва­
таться женихи, ^хорошие, стольничьи дети», но ей уже не хотелось
иметь другого мужа, кроме Фрола. Она сама придумывает обманный
план, как Фрол мог бы увезти ее и повенчаться с нею. План удался.
По докладу стольника, государь повелел объявить ^публикацию» о
розыске. Так как Фрол сумел запутать в дело другого стольника,
Ловчикова, то последний взял на себя посредничество между Нащокиным
и Скобеевым. В московском кремле, на Ивановской площади (против
Ивана Великого), когда Нащокин выходил из Успенского Собора от
обедни, Фрол бросился ему; в ноги и повинился. Хотя Фрол в глазах
г) Текст см., напр., в Русских повестях XVII -XVIII вв.
Сиповского и в издании под редакцией Б. И. Дунаева (1916;.

В. В.


— 44 -

гордого боярина — нс более как плут, ябедник, бездельник, голодный,
как собака, и недостойный владеть его дочерью, но пришлось не­
хотя примириться с фактом. Всё время третируя своего ничтожного зятя,
Нащокин, однако, исхлопотал у государя помилование, помогал
ему деньгами и наградил вотчинами. W 'стал Фрол жить роскошно,
«а за ябедами ходить уже бросил». По смерти боярина и его жены,
плут сделался наследником всех богатств своего тестя. «Итак,— за­
капчивается рассказ,— Фрол Скобеев жил в великой славе и богатстве,
и, оставя по себе наследников, умер».

Трудно сомневаться в русском происхождении данной
повести (хотя Ю. А. Яворский пробовал усомниться, счи­
тая ее в лучшем случае самостоятельной переделкой итальян­
ской новеллы о Гинерве и Диомеде). Параллели к ней,
конечно, возможны, не говоря уже о том, что тип плута,
давно известный по сказкам, восточным и русским, был
главным героем того вида европейских романов, которому
присвоено наименование «плутовского». Подобно последнему,
русская повесть о Фроле написана в стиле бытового реализ­
ма. Бытовой фон фабулы очень правдив: родовитое боярство
XVII в., жизнь и развлечения боярской девушки, сестра
стольника в монахинях Новодевичьего монастыря, мелкое
дворянство в его отношении к боярской знати (классовая
дифференциация), плут-приказный—эти и подобные черты
характерно рисуют русский XVII в., накануне преобразования
Петра I. Сравнительно с повестями о Савве Грудцыне и
о Горе-Злосчастии, повесть о Фроле Скобееве имеет непри­
нужденно-светский колорит: не только отсутствует обычная
ссылка на дьявольские козни (в качестве психологического
мотива), нет ни тени благочестивой назидательности; про­
делки Фрола излагаются без моралистической окраски, как
забавный анекдот. Повесть о Фроле—образец секуляризован­
ной беллетристики. Самый язык повести приближается к жи­
вой речи, приказной и разговорной (встречаются и такие
новые слова, как «банкеты», «публикация», «лакейское пла­
тье») *).
!)В рукописях XVIII в. встречается переделка повести о Фроле под
заглавием: «Гистория о российском дворянине Фроле Скомрахове». На
рукописи из собрания Н. С. Тихонравова запись, что она принадлежит
певчему, Якову Яковл. Яковлеву.— А. И. Пыпин. Для любителей книж­
ной старины. «Сборник Общества любителей российской словесности на
1891 год», стр. 276.


—

45

—

Одним из элементов светской повести данного типа
являются юмористика и эротика. Конечно, с ними знакома
и старорусская поэзия в скоморошь.ей обработке. Пусть
церковь и даже светская власть (распоряжения Алексея
Михайловича) продолжали всячески бороться с весельем и
смехом, смехотворные рассказы не были совершенной но*
востью для русских людей XVII в. В репертуаре скоморохов,
в частности городских новеллах, всегда видное место при­
надлежало бытовому, подчас нескромному юмору. Нет ни­
каких оснований предполагать, что репертуар этот сразу
и бесследно исчез из народного обихода. В XVII—XVIII вв.
жанры юмористики и эротики получают значительное обо­
гащение. Веселые «фацеции» (facetiae) и жарты Польши несли
с собой новый поток забавного чтения, в тоне тех лите­
ратурных настроений России, какие созданы были процессом
секуляризации литературы и общего сближения с Западом.
Эпоха русского Возрождения порвала с хмурым аскетизмом
средневековья, и переливчатый смех невозбранно водворился
в беллетристике. Как это водилось в старорусской пись­
менности, так и теперь переводные произведения на рус­
ской почве подвергались разным переделкам, и отдельные
мотивы могли по частям входить в состав других произ­
ведений. Смехотворные рассказы сделались достоянием на­
родного анекдота и лубочной картины, при чем их бытовое
содержание получило явно русскую окраску. В том же легком
и подчас весьма фривольном стиле писались произведения
и русскими авторами.
Известное понятие об этом жанре дает уже «Сказка о .гозяынс и
работнике», впервые напечатанная с иллюстрациями в XVII или даже
в XVIII в. церковнославянским
шрифтом
(экземпляр, может быть,
единственный, находится в библиотеке б. Румянцевского музея, ныне
в Ленинской библиотеке) и перепечатанная В. В. Сиповским в его
«Русских повестях XVII—XVIII вв.». Хозяин, повндимочу, деревенский
помещик, имел «вспыльчивый весьма нрав, которым многих крестьян
оскорблял, приводил в негодование». Но нашелся работник, который
свои Mil остроумными выходками умел частью смешить, а частью
проучивать своего не в меру строптивого хозяина. Сказка отно­
сится к ,жанру смехотворных фацеций и считается переводной (В. В. Сиповский, там же, стр. LX1I—LXIII).


46 —
Чрезвычайно характерной по сюжету и стилю нужно признать
•<Повоешь о Валтасаре В ралевпче %/чека служи некоему царю». Текст .напе­
чатан в приложении к «Старорусской повести» Н. К. Ликсанова.
Повесть составлена на мотив о злых женах, которых так часто
обличали книжники в своих нравоучительных «Словах», представляющих
род светской проповеди. Повесть о Валтасаре хорошо помнит эту лите­
ратурную традицию и влагает в уста царя речи, типичные для слов
о злых женах. Наученный горьким опытом, он восклицает: «О, злое,
острое дияволе оружие! О, зло всего злее злая жена! По истине рече
Иоанн своими златыми усты: лучше железо варити, нежели злую жену
учити; паки рече: лучше жити в земли пусте, нежели жити с женою
злоязычною и пронырливою». Фабула повести развертывает разные
эпизоды, свидетельствующие о коварстве и изменах женщин. Имея
красивейших мужей, как королевич Валтасар, как царь, которому он
«служил», и как другой царь, превращавшийся в льва,—женщины обма­
нывают их с любовниками, падки на грех и изобретательны на хитрости.
Эпизоды переданы с пикантными подробностями, но в серьезном гоне,
так сказать, без улыбки. Повесть не только апеллирует к Иоанну Зла­
тоусту, но не забывает при случае и имя божие: когда царь и коро­
левич опасливо подходили к таинственному шатру, где ожидали встре­
тить рыцаря, сиречь богатыря,—то «положили упование на господа
бога»; купцова мать и жена молятся «творцу своему». Язык повести
близок к книжному языку старорусских повестей, свободен от варва­
ризмов.
Как доказал И. Н. Жданов (Сочинения, т. I, стр. 842—869), повесть
о Валтасаре, однако, должна быть признана переводной. Зашла она
с Запада, хотя в основе ее лежат восточные сказания о неверных
женах, ближайшим образом вступительная првесть в арабском сборнике
«Тысяча и одна ночь» (сходные эпизоды встречаются также в новелле
итальянского писателя XV в. Джиованни Серкамби и в поэме Ариосто
«Orlando furioso»). Повесть о Валтасаре содержит в себе все шизоды,
порознь встречающиеся в других рассказах, и текст ее носит на себе
«ясные следы русской обработки». Кроме приведенной уже цитаты из
поучения о злых женах, встречается, напр., описание шатра богатыр­
ского в духе сказок и былин. Показательны отдельные выражения,
напр., «чаяху (ждали) некоего рыцаря, сиречь (го-есть) богатыря»;
«землю всю под меч подклонить». «Подобные примеры,—замечает
11. Н. Жданов (848),—указывают на некоторое сближение переводной
повести с памятниками старорусской письменности и народной сло­
весности». Своей тематикой повесть о Валтасаре совпадает то с былиной
о Святогоре, то со сказками (кроме И. Н. Жданова, сближал «Валтасара»
со сказкой С. Ф. Ольденбург в «Сборнике в честь Г. Н. Потанина»).
В самой повествовательной манере повести о Валтасаре можно конста­
тировать черты сказочного стиля: действие начинается в «некоей стране»
и продолжается в «некоем, славном, дольном царстве», только Валтасар


47 ~
да жена его Фларента прекрасная»г) имеют имена, и составителю
повести приходится иной раз трудновато, когда нужно одновременно
говорить о двух царях (ус е й же царь и наипаки т о г о царя сильнее и
ooiaice»); парь может превращаться в льва, а его жена - в золотое
кольцо; есть буквальное повторение сцен. Сопоставление повести о
Валтасаре с русской сказкой привело И. Н. Жданова к следующему вы­
воду (869): «Очевидно, повесть о неверных женах занесена была дважды,
в двух не совсем сходных редакциях. Книжная повесн» предполагает
западный оршииал. На такой же оригинал намекает и устный пересказ».
В рукописи XVIII
с г. М. И. Соколовым была найдена П о ­
весть о некотором гor те богатом и о славном о Карпе Сутулове, и о
премудрой жене егоу како не оскверни ложа мужа своего». Текст издан

и исследован
сыном
названногоученого,
10.
М. Соколовым
(М. 1914. Оттиск из 2 выпуска IV тома Трудов Славянской комиссии
Московского археологического общества); перепечатан затем в «Старорусской повести» Н. К. Пиксанова.--Жена купца Карпа Сутулова, Та­
тьяна, не поддалась искушениям, и сумела поставить в смешное поло­
жение лиц, посягавших на ее честь: это—друг ее мужа, купец Бердов,
священник-духовник и сам архиепископ Несмотря на добродетель
Татьяны, рассказ имеет пряную окраску эротики.—Обстоятельные разы­
скания Ю. М. Соколова дают возможность сближать сюжег данной
повести с многочисленными версиями Востока и Запада. Особенно
сходными оказались персидская и индийская версии (повесть о краса­
вице Аруе и рассказ Сомадевы). Аналогичные мотивы повторяются в не­
которых западных пересказах и в русских сказках. Таким образом,
восточное происхождение повести о Карпе Сутулове «весьма вероятно»
(22), но относить ее к переводным пока нельзя оригинала, сходною
с названной повестью в целом, не найдено. Эго - русская вариация на
бродячий мотив. Исследователь предполагает, что «повесть первона­
чально возникла из устного произведения»; на эю указывает ее стиль:
«эпические повторения в разговорах и сценах, медленное развитие
действия — все это напоминает нам народную сказку» (22). ..Может быть,
в устной передаче повесть о Карпе Сутулове и жила у нас па Руси
некоторое время, пока не была использована искусным грамотеем,
почти не изменившим ее сюжета, но осложнившим ее несколькими
книжными цитатами и выражениями». Наблюдение относительно ска­
зочности стиля повести—правильно, но сомнительно, чтобы когда-то
существовала сказка о Карпе Сутулове : она не могла исчезнуть
после того, как книжник «использовал» ее. В сказках до сих пор нахо­
дятся мотивы, параллельные повести о Карпе, но сказки о Карпе нет.
Свой гложет на бродячий мотив книжник обрабо!ал в стиле сказок,
и дал повесть, которая, по верному замечанию того же 10 М. Соко­
лова (22), «вполне соответствовала духу времени и стала в ряду типичных
произведений конца XVII века, отмеченных многочисленными случаями
соединения элементов книжности и народной словесности».
‘) Такое имя, между прочим, носит красавица в повести об Але­
ксандре и .Людовике.


-

48 —

В рукописях XVII—XVIII вв. читается весьма фривольное ьСка­
сание о молодце и о девице». Молодец, боярский сын и княжой
племянник, в замысловатом по форме диалоге состязается с девицей,
гордой и щепливой. Обе стороны неистощимы на эротические символы,
сравнения и’ метафоры очень цветистого стиля. Сначала речи девицы
звучат как отборная брань, а речи молодца как изысканные компли­
менты. Когда юноша пригрозил уехать на чужую, дальную сторону,
девица решила «помириться» с молодцом и заговорила другим языком.
Стилистика «Сказания» богата народно-поэтическими образами. Своеоб­
разное любовное объяснение закончилось тем, что молодые люди «взялися за белые ручки и поцеловалися в сахарны в уста и пошли П5а
высокий терем и легли на тесову кроватку и учали тешиться до своей
любви». Текст см. в приложении к «Старорусской повести» Н. К. Ликсапова. Другие издания «Сказания» и литература о нем—там же, стр. 68—69.
В отрывках сохранился роман в стихах, разделенный на части
в порядке алфавита (яры, ерь, ять и т. д.). Текст см. в «Русских по­
вестях XVII—XVIII вв.» В. В. Сиповского (стр. 45—58). Действие проис­
ходит в Москве. Девица, вероятно, дочь московского купца, борется
с суровым отцом за свое право любить молодца. На ее стороне мать.
Отец сосватал дочери жениха по своему выбору. Пришлось вытти за­
муж за немилого. Хитростью удалось обмануть мужа в первую ночь,
что она уже не девица. Опытная молодица возобновила сношения с «лю­
безным». Автор романа, видимо, на стороне девицы; родители, выдающие
дочерей за «ненравных», осуждаются; от этого «многие впадают в блуд,
и тем поистине родители души свои погубляют». Тем не менее, по
старой привычке книжников, автор пробует морализировать, потре­
вожив и господа и дьявола («Виждь, коли напасти диявол содевает,
сетью своею род християнский уловляет»).
Повествование ведется от имени самой героини. Высказывалось
даже предположение (В. В. Сиповским), что роман принадлежит жен­
скому перу, перу самой девицы, насильно выданной замуж. Хотя ге­
роиня, действительно, сносится с любезным письмами, но отцу своему
она напоминает, что «писать не обучена». Едва ли можно считать ее
автором. Грубоватый тон и вся литературная форма школярского покроя
(начиная с членения по буквам алфавита) также говорят прошв этого.
Подобный, так сказать, азбучный жанр повествования не был редкостью
в старой русской письменности и имеет даже свою эволюцию. Напр.,
в рукописном сборнике И. Е. Забелина второй половины XVIII века
находится «История о голом по алфабету». См. описание сборника в
статье Б. М. Соколова «Былины старшиной записи» (ж. «Этнография»,
1926, № 1—2, стр. 105). В московском Научноисследовательском инсти­
туте Н. Ф. Бельчиков в 1926 г. читал специальный доклад: «История
жанра толковой азбуки», проследив развитие этого жанра с XII по
XVIII век. Возникнув (под влиянием болгарской письменности) в форме
молитвенного песнопения, жанр «толковой азбуки» пережил целую эволю­
цию, чтобы в XVII в. стать «жанром художественным, повествователь­
ным». Среди рассмотренных Н. Ф. Бельчиковым произведений имеется,
между прочим, «Азбуковник о прекрасной девице» (в рукописном сбор­


—

49

—

нике XVIII в.). Повествование ведется от имени девицы, но исследова­
тель справедливо предполагает, что автор мог быть только мужчина:
тон—грубо фривольный. По тем же соображениям Н. Ф. Бельчиков,
как оказалось, отвергает взгляд В. В. Сиповского на возможного автора
«романа в стихах». Мне приятно было найти в его докладе подтвер­
ждение своего, изложенного выше мнения. Приношу Н. Ф. Бельчикову
благодарность за разрешение ознакомиться с рукописью доклада.—
Итак, автором «романа в стихах» нужно считать мужчину. Стихотворная
форма могла быть знакома автору по устным песням. Стих—тот же,
что в повести о Горе-Злосчастии, но довольно неуклюжий и с рифмами,
как в виршах. Вспомним также, что «История о Париже и Вене» была
переведена силлабическими виршами. Интересно этот «роман в стихах»
сравнить с народной песнью1 о воре Яньке и девице Устинье (см. в I т.
«Великорусских песен» под редакцией А. И. Соболевского, стр. 233, и
в «'Русских повестях XVII — XVIII вв.» В. В. Сиповского, стр. 71—73).
Янько, между прочим, переодевается девицей, как Фрол Скобеев. Его
роман кончается трагически: он убивает Устинью.
По отношению к некоторым любовным повестям делались догадки
об иноземном происхождении их сюжета. Это— возможно, но если даже
«сюжет и заимствован», то русский характер обработки и содержания
не подлежит спору.
Наконец, нельзя не признать типичным фактом литературной жизни
XVII— XVIII вв.—аСказанпе о крестьянском сыне», сохранившееся в
рукописи второй четверти XVIII в. (из собрания Н. С. Тихонравова)
и напечатанное А. В. Марковым в «Памятниках старой русской ли­
тературы», Тифлис, 1914, вып. I, стр. 37—40. Можно согласиться
с издателем, что, судя по языку, «Сказание» писано в XVII в. Произве­
дение это интересно тем, что оно представляет собою остроумную па*
родию на церковный стиль. Видимо, хорошо знакомый с «боже­
ственными» книгами и богослужебными песнопениями, автор дает
юмористическое и даже кощунственное применение церковным цитатам
комически рассказывая о похождениях вора, «крестьянского сына», ко­
торый решил с товарищами «богатых мужиков красть». Напр., уплетая
калач да рыбу, которые он нашел в клети у богатого мужика, вор
приговаривает: «Тело христово приимите, источника бессмертного вкусите»;
а распивая там же пиво, он рече: «чашу спасения прииму, имя'господне
призову, аллилуия» и т. п. Заканчивается «Сказание» аминем. Возможно,
что произведение создалось в среде школяров, каких-нибудь воспитанни­
ков славяно-греко-латинской академии. Последнее свое предположение
я считаю более, чем вероятным. Подобно тому, как в XIX в. русские
семинаристы любили кощунственные песни и пародии на церковные
службы, так и в XVII—XVIII вв. школяры, «дьяки», «бурсаки» щеголяли
тем же. Недаром Варлаам Лащевский в своей трагедокомедии (около
1742 г.) жаловался на студентов-стихотворцев, т. н. пиворезов: «Елико
кощунствуют кощуны бесстудны, где канты слагают, где комплементы
блудны, материя с писаний кощунам готова, в кантах студных начало
от божияго слова1». Тут сочинялись пародии на каноны, вроде «Правило
увещательное пияиицам», скоморошьи вирши на воскресение Христово
Русская литература Ч. II.

4


—

50

и т. п. Дьяки— в роли новых скоморохов, взамен старорусских скомо­
рохов.— Текст трагедокомедии в I книге «Летописей русской литера­
туры ' и древностей» Н. С. 'Гихонравова. См. также в «Историколитературных исследованиях и ма1 српалнх" В\ II. Перста, г. I, ч. 1,
сгр. 264 и след.

Через Польшу и частью через Чехию и Сербию, а потом
и непосредственно из Западной Европы, Россия получает те­
перь большое количество новой б е л л е т р и с т и к и . Чита­
тель находил здесь прежде всего повести в назидательноблагочестивом тоне, которые вполне гармонировали с господ­
ствовавшим стилем старины: эго — такие сборники, как «По­
весть о семи мудрецах», восточная по происхождению, но
зашедшая к нам окольным путем через Польшу; как «Великое
Зерцало», переведенное с польского в 1677 г. в Чудовом
монастыре, но восходящее к «Magnum Speculum» Иоанна
Майера и далее к «Speculum exemplorum»; как «Римские Дея­
ния», т. е. «Gesta Romanorum», сборник весьма сложного и,
несомненно, очень древнего происхождения; как, наконец,
переводные с польского «Апофегматы». Поучительные рас­
сказы названных сборников (встречались в них и целые жи­
тия, напр., в «Римских Деяниях» находим особую редакцию
жития св. Алексея, человека божия) весьма ценились чита­
телями на верху. «Великое Зерцало» было переведено по
приказу царя Алексея Михайловича; книга «Апофегматы»
в 1711 г. была напечатана «повелением царского величества»
и в течение XVIII в. переиздавалась несколько раз. С тече­
нием времени рассказы из упомянутых сборников стали хо­
дить отдельно (напр., повесть об Александре и Людовике
из повести о семи мудрецах) и иногда попадали в народ­
ную книгу и в устную поэзию (напр., духовный стих о
грешной матери восходит к «Великому Зерцалу»1).*)
*) Религиозными интересами эпохи подсказано намерение перевести
«Погубленный рай», поэму Мильтона. Перевод был сделан в 1745 г.
с французского «тайным советником ее императорского величества, дей­
ствительным камергером и ордена св. Александра Невского кавалером,
бароном Александром Григорьевичем Строгановым». В обширном пре­
дисловии, воздав должное Гомеру и Виргилию, переводчик восхваляет
Мильтона, как христианского поэта, вдохновлявшегося священным пи­
санием: его поэма «для преславной своей материи, также за высокий
слог и вымысел автора... весьма похвалы достойна». Перевод долго
£0дил в рукописном виде. А. Н. Пыпин. Для любителей книжной
Старины. Сборник Общества любителей российской словесности на 1891
год. Стр. 250— 253. Печатные издания в других переводах стали по­
являться с 1777 года.


51
Особую группу в отделе беллетристики составляют ры­
царские романы в народной переделке. Эта группа коли­
чественно-весьма значительна. Тут оказались такие аван­
тюрно-любовные произведения, как «Тристан и Изольда»,
«Ланцелот», история о Мслюзине, повести о чешском коро­
левиче Брупцвике, о чешском же королевиче Василии Зла­
товласом, о князе Петре-Златые ключи, об Евдопе и Берфе,
о Францеле Венециане, о Бове королевиче и т. д., и т. д. 1).
Заметное место в переводной беллетристике первой по­
ловины XVIII в. занимали, далее, романы, которые можно
назвать чувствительно-нравоучительными, и которые, та­
ким образом, подготовляли собою появление в русской лите­
ратуре сентиментального стиля, оформившегося в 60-х годах
XVIII в. Таковы: «гистория» о Жанетте, «происшедшей из
мужички чрез добродетели и чистоту в достоинство мар­
кизы», роман «Добродетельная Сицилианка или приключения
маркизы Альбелипы», «гистория» об английском графе Иппо­
лите и о графине Жулии («любовная», или «любезная» и
«куриозная авантура»), «Жизнь Карла Орлеанского и Анибеллы» (переводчик обещает доставить читателям «увесе­
ление и пользу», так как сия книжка «не столько пустой
забавы, сколько изрядного наставления в себе содержит»)
и т. д. Сюда же можно отнести перевод знаменитого романа
Фенелона о похождениях Телемака: есть рукопись с датой
перевода (1724 г.); за ними последовали печатные издания
(1747, 1767, 1782) и стихотворный перевод Тредьяковского
(«Телемахида», 1766) 2).*)
*) См. книгу А. Н Пыпина: «Очерк литературной истории старин­
ных повестей и сказок русских» (185?) и его работу: «Для любителей
книжной старины. Библиографический список рукописных романов, пове­
стей^ сказок, поэм и пр., в особенности из первой половины XV1I1 в.» —
в «Сборнике Общества любителей российской словесности на 1891 год».
Тут же даны и «дополнения». В «Библиографическом списке» 'Пыпиным
указано более ста названий и около 270 рукописей.—Один роман был
переведен силлабическими виршами: это—история о кавалере Париже
и королевне Вене, известная в нескольких рукописях и редакциях.
Проф. И. А. Шляпкин доказал, что «История о Париже и Вене» вос­
ходит к итальянской поэме Альбани. И. А. Шляпкин. История о Па­
риже и Вене. ‘Рыцарскйй роман-поэма в старой русской литературе.
Петербург. 1915 (из Журнала Мин. Нар. Проев.).
2) Есть, кроме того, рукописный роман: «Об изгнанном римлянине
Эвксимусе, статский роман с образца французского Телемака, переведен
с немецкого на русский в 1723 году, списан в Москве в 1745 году».
Здесь же уместно отметить произведение: «Розы из вертограда полити­
ческого Муслана Саади, в пользу юношества российского выбранные,
4*


52

—

Переводчики хорошо знали вкусы своих «заказчиков»
и умели потрафить им. В рукописях нередкость встретить
характерные рекомендации: история зело полезная, повесть
зело предивная и полезная, повесть умилительная, история
".слушанием и чтением весьма утешающая» и т. п. Белле­
тристика сулила читателям множество удовольствий. Чего
стоили одни приключения! С героями романов и повестей
читатель мог побывать во всех странах света, вплоть до
самых отдаленных и экзотических, как Индия, Бразилия,
Сирия, Египет и Лапландия. С какими-нибудь «гишпанскими», «аглинскими» или французскими кавалерами читатель
был запросто. Воображению давалась обильнейшая пища.
Как в фантастической сказке. Чужой и красивый быт, рыцари
и королевичи, красавицы-героини, нежная любовь, а подчас
хитрое коварство женщины (ср. стародавний мотив «злых
жен»), самые невероятные превратности судьбы и конечное
торжество добродетели—всё это представлялось необычайно
новым и в высшей степени увлекательным.
К письменной беллетристике первой половины XVIII века,
которая служит своеобразным продолжением старорусской
повести, примкнет, как увидим потом, печатный роман второй
половины XVIII в., но сама названная беллетристика будет
постепенно осядать в менее культурных слоях общества.
Едва ли можно сомневаться в том, что первоначальными
потребителями этого рода литературы были сравнительно
образованные читатели, охотники до занимательного чтения,
в роде тех «приятелей», по просьбе которых некто пере­
вел (в 1755 г.) «Жизнь Карла Орлеанского и Анибеллы»*1).
Но потом круг читателей значительно расширился. Перепи­
сыванием 1занимались не только в столицах, но и в про­
винциальных городах (в Киеве, Новгороде, Вязьме, даже
Кунгуре). Судя по записям о принадлежности рукописей,
публика, и(ш1 е1ресовавшаяся этими произведениями в пер­
вую половину XVIII в., была очень разнообразна. «Гистории»,—говорит А. Н. Пыпин,—«списывались людьми всяких
сословий; рукописи принадлежали людям по тогдашнему
и с латиноримской на великорусскую землю присажденные трудами
Иоанна Ильинского, Академии Наук переводчика» (с датой 2 янв.
1735 г.). Известно в рукописи.
l)
А. Н. Пыпип. Для любителей книжном сгарины. Сборник Об­
щества люб. росс. слов, на 1891 г., стр. 235.


53

образованным—гвардейским и армейским офицерам, мелким
военным чинам (какие проходили тогда в дворяне), чинов­
никам (между прочим, иностранной коллегии), затем куп­
цам, посадским Людям, наконец крестьянам; книги перехо­
дили из рук в руки, что и записывалось внутри переплетов,
иногда с выражением впечатлений от «зело полезного» или
«умилительного чтения и с заклятиями против покражи» х).
Вкусу ученых Литераторов XVIII в. названные романы уже
не соответствовали. Кантемир («К стихам своим») опасается,
что стихи его будут забыты и станут «гнусно лежать в один
сверток свиты иль с Бовою иль с Ершом». Сумароков в
эпистоле «О русском языке» также иронически отзывается
о «Бове» и «Петре-Златые ключи», и Ломоносов в «Риторике»
причисляет сказку о Бове к произведениям, бесполезным и не
складным до смешного. Во второй половине первого периода
многие из названных повестей явно стали демократизиро­
ваться, подвергаться соответственным переделкам, сделались
истинно «народными книгами», а некоторые просто превра­
тились в сказку. Любимым героем сказки стал Бова коро­
левич (рядом с Ерусланом Лазаревичем). Попали в сказку
и Василий Златовласый, и «рыцарь Ларонт» (в «Северных
сказках» Ончукова, № 110), и другие «кавалеры». Несколь­
ко повестей (по крайней мерс, их сюжеты) были перерабо­
таны в пьесы и разыгрывались посадскими людьми уже
в первой половине XVIII века (ср. выше, на стр. 40 41).
В качестве типического образца переводной рыцарской noeeci и
можно взять «Вову королевича», родиной которого является Франция
и историю которого можно вести с XII—XIII вв. Стиль этой повести
удобно изучать по изданию, вышедшему в 1915 г. под редакцией Б, И.
Дунаева. Здесь воспроизведена рукопись XVII в., принадлежавшая подъячелу разрядного приказа и хранящаяся ныне в ленинградской Публич­
ной библиотеке. Заметим, однако, что в 1693 г. «Бова» назван, как
«потешная» книга царевича Алексея Петровича. Идеологическая окраска
повести, в свою очередь, указывает на высшие круги общества: по
одну сторону—короли, королевичи и королевы с их придворными, а с
другой—гости (купцы), «худой род» какого-нибудь пономаря, холопы
и «убогие». Социальная иерархия выдержана с подчеркнутым аристокра­
тизмом (особенно в эпизодах, где Бова является на положении холопа).
Заглавие произведения: «Сказания про храброго витязя, про Бову
королевича». Фабула того же авантюрного типа, что, папр., в <ДевгеН Там же, а р . 198—199.


54

—

пневых Дениях», но значительно более усложненная. По основным чер­
там своего стиля это—типичная русская сказка богатырского содержания.
Действие происходит в «некоем царстве», в городе Антоне и в разных
других государствах, иной раз названных так, что нельзя определить,
о какой именно стране идет речь: рядом с Армейским царством назва­
ны царства Задонское и Рахлейскос *). Собственные имена переиначены
как попало, но иногда осмыслены на русский лад; так итальянский герцог
Орио стал посадником Орлом. Чужеземная обстановка с королями,
королевами, витязами и поединками сохранена, но повесть пред­
почитает давать русскую обстановку: город с хоромами, палатами и
теремами златоверхими, с посадником и земской избой, с подьячими
и дворецкими, избы с куюм (красный угол), конником и поставцом; на
пирах подают и «рушат» лебедь; играют на гуслях и домрах («играйте
наигрыши добрые, а танцы водите хорошие, да во всякой песне пойте
храброго витязя, Бову королевича»); охотятся на гусей и лебедей, даже
с ястребами; бои происходят в общем так же, как у былинных бога­
тырей (ударились острыми копьями, «что сильный гром грянул пред
тучею»; «не столько бил, сколько конем топтал» и т. д.). Женщины (до­
чери и жены) «падают» мужчинам в ноги. Поэтическая фразеология
примыкает к стародавней русской традиции. Вот еще несколько при­
меров: «Ой еси, слуга Личарда, служи ты мне верою и правдою,—поди
ты... посольствовать, а от меня свататься»,—говорит король Видон, как
Владимир стольнокиевский в былинах о сватовстве. Посол грамоту при­
нял «и челом ударил». Ударяют челом и Бова, и Дружневиа, и другие.
Королевна Милитриса просит отца: «Государь мой батюшка, не давай
меня за короля Видона». Личарде и Бове грозят их «злою смертию
казнить». «Словеса твоя паче меда устом моим», говорит Личарде ко­
роль Дадон. На королевский двор Бова въезжает «безобсылочио». Биться
. на смерть это—«смертные чаши пити». Нападающий обычно угрожает
город огнем пожечь и головнею покатить. Витязь ездит на «добром коне»,
на «богатырском». У Лукопера, «славного богатыря», голова—«аки пивной
когел, а промеж очми добра мужа пядь, а промеж ушми калена стрела
ляжет, а промеж плечми—мерная сажень» (былинные приемы описаний).
Лукопер сшиб с копей двух королей, «что снопов». У Дружиевны— много
«нянек, мамок и красных девиц». Не раз встречается выражение «песку
к сердцу присыпал» в значении «огорчил».—Как в былинах и сказках,
в повести о Бове повторяются целые эпизоды с сохранением харак­
терных словесных оборотов. Эпизод, как Бова меняется платьем с стар­
цем на улице, и как переодетый появляется перед Дружневной, гото­
вой выйти замуж за Маркобруна,—очень близко напоминает аналогич­
ные эпизоды былин.
Бова наделен самыми привлекательными качествами, не хуже Девгепия: красавец, перед которым не может устоять ни одна женщина;
богатырь, проявляющий свою силу с самого раннего детства, с семи
лет (и сои у него богатырский, продолжаемся по нескольку дней) и в
г) См. статью Нонны Павловой «Рахлспское царство в сказке
о Бове королевиче»--XXXI юм «Известия Отделения русск. из. и слов.
Ак. Наук. СССР»’ (1926).


55

—

то же время благочесшвый христианин, твердый в вере до ютовпости
пострадать за нее. Как Девгению, Бове приходится иметь дело и с
неверными. Витязь часто молится и даже слезно милостивому спасу и
пречистой богородице. Заслышав погоню, он говорит Дружневие: «молися богу, бог с нами». Закопав преступи) ю мать живой в землю, он
«по ней сорокоусты роздал». Бова крестит царевну Миличигрию. «Гостикорабельщики» хотят знать, «крестьянского-ли (христианского-ли) он
роду или татарского». Скрывая свое королевское происхождение, Бова
твердо заявляет, что он роду христианского. Дочь Салтана, королевна
Миличигрия, хочет «превратить» Бову в «свою веру латынскую» и
заставить уверовать в «бога Ахмета». Бова ведет себя, как мученик
Георгий. Угрозы повесить или посадшь на кол и многодневное пребы­
вание в темнице без пищи и платья— ничто не может сломить его
веры. «А не верую яз вашея латышские веры и не могу яз забыть своея
истинныя»,—непоколебимо повторяет он. Оттого «Бове господь путь
правит», и мысли его часто от бога («и взложи бог Бове па разум»).
После всех приключений и подвигов Бова мирно зажил с Дружневною и с детьми своими, -«лиха избывать, а добра наживать. И Бове
слава не мииется отныне и до века!». Финал разом воспользовался
формулами и сказки и воинской повести.
В языке «Сказаний о Бове» (в лексике и грамматических формах)—
несомненный отпечаток книжности. Тем не менее в целом повесть не­
обыкновенно близко подошла к стилю сказок. Роман о Бове королевиче,
«сказания» о нем, столь богатые сказочными элементами, легко превра­
щаются в лубочную сказку, известную и в полной и в сокращенной ре­
дакциях.

Переводная повесть познакомила русскую литературу
с новым стилем и давала толчок самостоятельному твор­
честву в том же направлении. Петровская эпоха, т. е. вто­
рая стадия первого периода, особенно благоприятствовала
этому Стал складываться новый быт, появился и новый
герой. Боязнь Запада побеждена. Россия влилась в Европу
и стала растворяться в океане европейской культуры. На­
чав жизнь у себя, дома, новый герой едет за границу
учиться и торговать (вспомним петровский меркантилизм),
попадает в широкий поток чужеземной жизни и охотно
отдается на волю капризной судьбы. Никакие пути ему
не заказаны. Фантазия сплетает пеструю ткань приключе­
ний. Dichtung преобладает над Wahrheit. Невольно жизнь
превращается 'в авантюрную сказку. Старая повесть (типа
«Саввы Грудцына» и «Горя-Злосчастия») карает молодца за
своеволие и смелость. Льстя национальному самолюбию
европеизированного читателя, новая повесть награждает
своего героя всяческими успехами: везде он—свой чело­


— 56 —

век, удачи не докидают его. Не нашлось ему подстать толь­
ко русской героини: рядом с ним—Ираклии, Элеоноры, До­
ротеи, Тирры. Но зато в этом обществе иноземных женщин
русский герой ведет себя не хуже любого западного «ка­
валера»: И он постиг «науку страсти нежной» (ars amandi).
Портреты и 'ситуация действующих лиц более или менее
варьируются по 'отдельным повестям. Но явно вырабаты­
ваются шаблон самого жанра и соответствующий ему но­
вый сталь, существенно отличающийся от стиля старой бы­
товой повести («Саввы Грудцына» или «Фрола Скобеева»)
и являющийся продуктом подражания европейскому рыцар­
ско-любовному роману х). Тщательно разрабатываются лю­
бовные эпизоды и любовная психология. Как в воинских
повестях создались постоянные формулы боя, так теперь
отлагаются устойчивые формулы любви. Влюбленный или
только добивающийся любви обычно действует через слуг,
посылает письма (иногда писанные кровью), поет песни,
«арии». В ходу также портреты («персона», «лица образ",
«образа подоболичие»). Всё это оживляет архитектонику и
расцвечивает фабулу. Герой переживает любовную тоску,
доходя до горячки и умоисступления, а иногда предает­
ся безудержному волокитству. То с нежной чувствитель­
ностью, а то с откровенной фривольностью рассказывает
повесть о любовных приключениях. Любовь—стрела (стре­
ла амура), вонзившаяся в сердце, пламень, сжигающий его,
сладкая 'болезнь, требующая врача и лекарств. Весь язык
повестей пестрит варваризмами и неологизмами; старосла­
вянская стихия книжной речи, видимо, глохнет под напо­
ром йовых элементов разговорного и делового языка.
Судя 'по сюжетам и их литературной обработке, повести
этого рода создавались в высших кругах петровского вре­
мени, но потом также спустились в «мещанскую» среду.
Типичными образцами русской повести нового, европей­
ского стиля ‘можно считать такие произведения, как «Гистория 'о российском матросе Василии Кориотском и о пре­
красной 'королевне Ираклии Флоренской земли», «История
о российском дворянине Александре», «История о россий-*)
*) Ср. работ}' В. И. Перетца: ^Очерки но истории поэтического
О!иля в России (эпоха I ТсIра В. и начало XVIII сг.р\ V VIII. СПБ.
1907. Оттиск из Ж. М. Н. Ир. за 1(Ю7 ю д.


-

57

-

ском купце Иоанне и о прекрасной девице Елеоноре», «Гистория королевича Архилабона».
Прежде чем характеризовать только что названные повести, скажу
несколько слов еще о двух произведениях.
Особое место в стилевом отношении принадлежит «Ггичпорнч о
Ярополе цесаревиче». Ее текст дан В. В. Сиповским в «Русских повестях
XVII— XVIII вв.». В аиле этой «Гистории» обильно представлены черты,
роднящие ее с старыми воинскими повестями, с «Александрией» и тому
подобными произведениями. Это указывает на длительность литературной
традиции,—на живучесть стилистики воинских повестей. Мало того.
«Выражения старых ^формул Александрии и Азовских повестей»,—пи­
шет А. С. Орлов,—«часто развиты здесь общими местами устной поэзии.
Типичные выражения устной поэзии сталкиваются с прозаическими за­
падными терминами. Другими словами, старая книжная риторика усилена
в Гистории народными элементами, которых прежде она только что не
чуждалась. Но «навигацкие» школы и «куранды» сообщили писателю
привычку называть некоторые предметы по-новому, а переводные ро­
маны сделали ею речь «куртуазной». А. С. Орлов. О некоторых особен­
ностях стиля великорусской исторической беллетристики XVI—XVII в.
Известия Отделения русского языка и словесности Академии Наук,
1908 г., т. XIII, кн. 4-я, стр. 377.—Ср. у В. Н. Перетца в <Очерка\
по истории поэтического стиля в России», V —VIII. СПБ 1907, сТр.
28—29.
Точно так же к одному из стародавних приемов построения возвра­
щает нас «Повесть бывшего посольства в Португальской земле; история
о португальском и бранденбургском мудрецах». Текст имеется в «Рус­
ских повестях XVII—XVIII вв.» В. В. Сиповского. .Мудрецы состя­
заются остроумными жестами и загадками, вопросами и ответами.
Для изучаемого нами периода, однако, более характерны повести,
заглавия которых, выписаны мною выше.

Очень типичной для данного повествовательного стиля
нужно признать «Гисторюо о российском матросе Василии
Кориотскому.). Она известна по трем спискам XVIII века1).
А. Н. Пыпин доказывал, что источником для русской
«Гистории» послужила иноземная «Гистория о Долторне»,
появившаяся у нас во второй половине XVIII века *2).
Сходство, несомненно, гесть, но оно касается только вто­
рой части русской повести, и кроме того, и здесь не может
J) Текст--см. 1) в ^Русских повестях XVII— XVIII вв. В. В. Си­
повского и 2) "в «Библиотеке старых русских повестей» Ь. И. Дунаева
СМ. 1914).
2)
«Гистория о гншпанеком знатною роду шляхтиче, служившем
при королевском дворе в драбантах, именуемом Долторне, и о прекрас­
ной гишпанской королевне Элеоноре, зело удивлению достойна,—и о
многобедственпых их случаях и потом, как получили радость и ко­
го hv цесарства римского» в «Памятниках Древней Письменности»,
т. LXIV, 1887 г.


—

58

быть отожествлено с копированием чужого оригинала. Автор,
видимо, был довольно начитан в иностранных романах.
В одном месте своего повествования он прибег даже к такому
характерному сравнению—Василий от красоты девицы упал
на 'землю, «яко Лодвик, королевич рахлинский» (ссылка на
повесть об египетском короле Александре и его названном
брате, Лодвике; известна была по «повести о семи мудрецах»
и в отдельных рукописях XVIII в .1). Очевидно, автор имел
достаточное представление о стиле повестей этого рода и
мог уже 'отважиться на собственную стилизацию. Это, ра­
зумеется, не мешало ему в первую очередь воспользовать­
ся «Гисторией о Долторне». Сравнение показывает, что раб­
ского подражания с его стороны не было, и что роману
своего героя он сумел придать более нежности и чувстви­
тельности.
Герой взят из подлинной русской действительности, и
первая часть фабулы развивает события вполне реальные
и правдоподобные. Читатель живо переносится в эпоху пе­
тровских реформ, когда в интересах государства молодым
людям давались заграничные командировки, и они впервые
приходили в непосредственное общение с Западом.
По усвоенной тогдашними беллефистами манере, повесть с самого
же начала знакомит читателя с общественным происхождением героя.
«В российских Европиях» жил некий дворянин, Иоанн Кориогский. Имел
он сына Василия, «лицом зело прекрасна» (необходимое качество для
будущего героя романа). Иоанн обеднел («в великую скудность прииде»),
и благоразумный сын просит «родительского благословения», чтобы п о­
ступить на службу и своим «жалованьем» помогать отцу. Василий прибыл
в «Санк1 Петербург» и записался в морской флот в матросы. Очень
быстро сумел он прославиться знанием «наук матросских» и был сделан
на корабле старшим. Когда стали посылать младших матросов в Гол­
ландию -для наук арифметически^ и разных языков», Василия, как стар­
шего, хотели оставить в Кронштадте, но он сам начал проситься, чтобы
и его отправили за море «для лучшего познания наук». Просьба Ва­
силия была исполнена. Он—в Голландии, живет в доме «знатного и
богатого гост я». Хозяин сразу оценил познания и способности Василия,
доверял ему больше, чем всем своим приказчикам, и отправил его на
кораблях с товарами в Англию. Василий оказался очень удачливым
купцом. Хозяин получал большие барыши, наживался и он сам: после
первой же поездки в Англию он уже мог послать отцу четыре тысячи
Ср. с га Iыо Поппы Павловой Рахлейскос царство в сказке о
Бове королевиче» -XXXI том «Известий Огд. р. из. и слов. Лк. Наук
СССР» (1926).


—

59

—

ефимков златых двурублевых». Отец просил Василия приехать домой,
чтобы повидаться и благословение принять. Того же хотелось и самому
Василию, но голландский купец полюбил его, как сына родного, обещал
сделать своим наследником и не отпускал его в Россию. Пришлось
совершить вторую торговую поездку, на этот раз во Францию. Вернув­
шись через два года снова с «великим прибытком», Василий *возобно­
вил свою просьбу, и купец «с великою печалью» «уволил ему ехать
в Россию», но с тем, чтобы через некоторое время он снова вернулся
в Голландию. Получив три корабля с разными товарами и достаточ­
ное количество денег, Василий, «подняв паруса», побежал «к Россий­
ской Европии».
Дорогой захватила Василия «неукротимая буря», корабль его был
разбит, люди все потонули. «Токмо божиею помощью единого Василия
на доске корабельной прибило к некоему великому острову». Два д р у­
гих корабля вернулись в Голландию и поведали купцу о случившемся
несчастий.
Очнувшись «от великого ужаса», Василий, как благочестивый рус­
ский человек, воздал богу «великое» благодарение и молился: «Слава
тебе, господи боже, небесный царю и человеколюбие, яко не остави мя
грешного за грехи моя погубити, в водах морских погрызнутися!». Так
молились и герои старорусских повестей.
Василий очутился на неизвестном острове, среди непроходимого
леса и «великих» болот. С этого момента начинается авантюрная часть
фабулы. Рассказчик использовал всё, что знал о приключениях других
героев, и дал волю своему воображению, видимо, изощренному и на
русских сказках.
На острове оказались разбойники. Их быт описывается на русский
лад. Василий нехотя примкнул к шайке. Вскоре разбойники потребовали,
чтобы он стал атаманом над ними, тот отказывался, даже «горько
плакал», но разбойники, «как звери», настаивали на своем и даже угро­
жали изрубить его «на пирожные части», если не согласится. Так честный
дворянин сделался атаманом разбойников. Василий умел держать их
в повиновении и, между прочим, «нарочно перед ними, как будто знает
что волшебное», «заговаривал» оружие (автор уже не верит в заговоры).
—В потайном чулане Василий нашел пленницу разбойников, прекрасную
Ираклию, дочь великого короля Флоренского. Два года тому назад
«из Европии» прибыли во Флоренцию российские купцы. Ираклия с
девицами на шлюпках отправилась смотреть «российские товары и
всякие диковинки» (вот они каковы русские купцы!). Напали разбойники
и увели ее в плен. Василий влюбляется в Ираклию, да и та видит,
что он—не разбойник, а «некоторый кавалер». Василий рассказал ей про
свою жизнь и обещал, ежели бог поможет ему, вместе с нею бежать
с острова. Улучив удобное время, Василий захватил разных богатств
и вместе с Ираклией уплыл на лодке рыбаков. Беглецы были уже далеко
в море (так что «насилу можно в трубку человеку видеть»), когда раз­
бойники хватились Василия. Он счастливо избежал погони и прибыл
к пристани, где останавливались почтовые цесарские суда. Отсюда па
наемном почтовом судне Василий с Ираклией благополучно прибыл в


60 —
Цесарию. Здесь снял он себе «министерский дом» и стал жить роскош­
нее, чем сам цесарь, удивляя всех (как Дюк Степанович) своим богат­
ством. Рыцарски честный и верный русским взглядам на святость брака,
Василий обещает Ираклии «до законного браку» сохранять ее «во
всякой девической чистоте». Разумеется, цесарь принял российского мат­
роса, «подобно яко некоего царевича», и велел почитать его, как родного
брата. Цесарь признался, что когда-то Ираклия была его невестой, и со­
общил, что теперь ее отыскивает старший адмирал Флоренского короля,
кто найдет, тому король обещал отдать Ираклию в жены и того хотел
сделать своим наследником. Как и следовало ожидать, прибыл в Цеса­
рию Флоренский адмирал, хитростью увез с собой Ираклию и, угрожая
ей смертью, вынудил присягнуть, что она перед отцом назовет его своим
спасителем. Василия приказано было утопить, но он спасся.
На маленькой лодке пристал Василий «к некоему малому острову».
Выйдя на берег, он «начал горько плакать о своем несчастьи и призы­
вал господа бога на помощь». Старый рыболов в три дня доставил Ва­
силия во 'Флоренское государство. Здесь он узнал, что адмирал готов
торжествовать свою победу, собирается жениться на Ираклии и уже
поехал «к кирке». Ситуация, знакомая еще по былинам и сказкам и
весьма обычная в авантюрных романах. Когда Ираклия «в черном платье»
ехала в карете венчаться и проезжала мимо той богадельни, где оста­
новился Василий, последний взял арфу (играть на ней когда-то научила
его Ираклия) и начал играть и петь жалобную арию:
Ах, дражайшая, всего света милейшая, как ты пребываешь,
А своего милейшего друга в свете жива зрети не чаешь!
Воспомяни, драгая, как возмог тебе от мерских разбойнических рук
свободити,
А сей злый губитель повеле во глубину морскую меня угопитн!
И т. д.
Ираклия, конечно, признала милого друга, Василия Ивановича,
посадила ею в карету и повезла к отцу. Адмирал был арестован и
примерно наказан (перед войском с живого сняли кожу). Василий в
кирке сочетался законным браком с Ираклией. Цесарский генерал, при­
бывший с войском для наказания адмирала, был свидетелем счастья
Василия. Неизменно вежливый и почтительный, Василий съездил в
Цесарию, чтобы лично отблагодарить цесаря. Возвратившись во Фло­
ренцию, он жил в великой славе. По смерти короля, он а ал королем
Флоренским. Прожив многие лета с прекрасной королевной Ираклией,
«потом скончался».
Увлечений ходом авантюрных собьпий, автор забыл об отце Ва­
силия, забыл о «Российских Европиях» и окружил «российского мат­
роса» ореолом интернационального героя.
Так реальное перемешивается с фантастическим. Новый литера­
турный вкус требовал стилизации: российского дворянина, заехавшего
в чужие страны, нельзя было не превратить в образцового «кавалера»,
храброго, благородного и нежного. Русские свойства (добронравие и
благочестие хорошо воспитанною дворянина) сохранились, но на них па-


- -

61

—

легли условные черты романического героя. Подлинный дворянинматрос попал в сказочную повесть.
Рассказ скомпанован по иностранному образцу. Автор умеет вы­
двигать эффектные эпизоды фабулы и пользоваться такими приемами, как
пение арий под аккомпанимеит арфы. В прозаическое повествование
вводятся стихи силлабического склада. Язык почти свободен от книж­
ных старославянских оборотов: в лексике—много варваризмов, появив­
шихся в петровскую эпоху (маршировать, фрунт, шлюпка, вексель, квар­
тира, камергер, адмирал, министры, пажи, драбанты, кирка, ария, арфа,
пароль).
«Любопытно»,—замечает В. В. Сиповекий (стр. LIV),—«что сюжет
этой повести не умирает у нас в XVIII в.—разрабатывается несколько
раз в романах лучших писателей, а в наши дни он воскрес в лубочном
романе: «О храбром поргупее-прапорщике» (в 3 ч., соч. И. Кассирова)>.
Но еще интереснее факт, что «Гистория о российском матросе Васи­
лии» (именно эта «Гистория», а не «Гистория о Долторне») в XVIII же
веке (вероятно, в средине) была обработана в виде былины «Женитьба
Пересмякина племянника». Взят эпизод пребывания героя на острове \
разбойников и бегство оттуда вместе с пленной «княжевичной», на
которой он и женится. «Автор-перелагатель»,—пишет М. Н. Сперан­
ский,—«повидимому, в достаточной степени знаком был с былинной тра­
дицией, сознательно приспособлял сюжет своего источника к обычному
былинному стилю: так, он начинает свою песню с обычного общего ее
приурочения к Киеву и кн. Владимиру, называя его по-старинному
«стольнокиевским», заставляет своего героя попасть в Царьград, об его
'Торговых делах говорит в том же былинном духе, при чем наделяет его
чертами не столько богатыря (впрочем, богатырства он и не обнаружи­
вает), сколько «гостя торгового» и т. д.». «Былины п исторические песни»
под редакцией М. Сперанского. Т. II. М. Издание М. и С. Сабашни­
ковых, 1919. Стр. 258. Текст на стр. 259—264.

Василий Кориотский и в кавалерском облике ие утра­
тил добрых свойств благовоспитанного дворянина. Иначе
складывалась жизнь героев других повестей.
«История о Александре российском дворянине» (текст см. в «Рус­
ских повестях XVII—XVIII вв.». В. В. Сиповского)—произведение, весь­
ма обширное по объему и сложное по архитектонике.
Начинается «История», как это чаще всего было принято в пове­
стях этого рода, с указания на социальное происхождение героя: «В
России, в столичном граде Москве, был некий знатный дворянин, именем
Димитрий, добронравием, смелостью (в рукописи: «смелством»), храбро­
стью и учтивством зело украшен и ко всякому добродеянию весьма
был рачителен и; *бедных призирал, за что ему всемогущий бог даровал
сына, лепообразного юношу, которому равное красоте его имя дапо>
Александр». Любопытна характеристика отца, как идеального дворя­
нина: ему разом приписаны и старорусские добродетели богатых людей
(попечение о бедных, добродеяние) и новые черты дворянина (добро­
нравие, учтивость). Сохранена традиционная формула, что всемогущий


— 62
бог за добродетели даровал Димитрию сына редкой красоты. Имя «Але­
ксандр), 'равное его красоте», дано не без мысли об Александре Маке­
донском.
Еще в малом возрасте Александр заставляет дивиться себе (вспом­
ним богатырей-малолетков). Но доблести его уже иного рода, чем у ге­
роев воинских повестей. Природа наделила его столь острым разумом,
что он скоро достиг «философии и прочих наук». Будучи только две­
надцати лет, Александр уже стремился познать «красоту маловременной
жизни света сего» (нота из аскетической повести) и в изысканнейших
(по европейскому) выражениях стал просить отца отпустить его путе­
шествовать в чужие государства, как это подобает дворянским детям.
Родители слезно отговаривали его, но должны были дать ему напутствен­
ное благословение. В сопровождении слуги, Александр верхом на коне
выехал из дома и «через несколько дней» достиг Парижа.
После этого вступления развертывается запутанная вереница загра­
ничных приключений российского дворянина. Большая часть приключений
носит любовный характер, хотя вначале Александр и вспоминает о своем
дворянском долге («Не узнав поля, не видав неприятеля, не слышав
ружейного стуку, как буду служить монарху моему?»). Обстановка
приключений варьируется и особенно осложняется во второй части
(Александр—непобедимый рыцарь, «кавалер гнева и победы», и Тирра—
дама его сердца; судьба гоняет Александра по всему свету, до Египта,
Китая и Индии включительно). Несколько женщин заинтересованы в
любви Александра, и роман его протекает по всем правилам искусства
(письма, писанные даже кровью, игра на флейте, пение арий, переодева­
ние, сцены ревности, любовные страдания и любовные наслаждения).
Рядом с Александром, как бы для его оттенения, выведен и другой
дворянин, Владимир, тип вульгарного донжуана. Богатый и собственным
опытом, Владимир передает характерный разговор о женщинах, который
вели русский барон, гдатский барон и саксонский дворянин,—харак­
терный pendant к старорусским словам о «злых женах». Обстоятельства
сделали Владимира близким участником похождений Александра. По
дороге в Россию, куда всё-таки захотел вернуться наш кавалер и
рыцарь, Александр во время купанья утонул в море. Тирра оплаки­
вает его (целое причитание) и кончает самоубийством. Развязывать
фабулу (главным образом сводить счеты с его возлюбленными) при­
шлось Владимиру. Он сообщил родителям Александра о несчастий, по­
стигшем их прославленного сына, и те, после многого рыдания и
плача по Александре, сделали Владимира наследником. «И тако сия
гистория скончася».
Рядом с реально-бытовыми эпизодами «История об Александре»
в своей композиции довольно искусно повторяет черты любовно-ры­
царских и авантюрных романов (вплоть до кораблекрушения, разбой­
ников и «человекоядцев»), сбиваясь иногда на общесказочный стиль
(богатырская сказка с аксессуарами рыцарства). Написана повесть жи­
вым языком с неизбежными для данной эпохи варваризмами (был в великом
«диспорате», т. е. в обмороке, «приятно пастурь имела», т. е. имела прият­
ное телосложение; «великую ребелию учинили»; «иметь амур»; «в дис­


~

63

пут пришли»; кавалер, карета, карты, опера, флейта, арии; рецепт,
персона, презент, лакей; рекомендовать, кураж, фортуна, и т. д.). Лю­
бовные переживания нередко принимают форму нежного сентимен­
тализма, сопровождаемого слезами. Многочисленные арии, которые рас­
певают чуть не все дсйавующие лица, могут считаться образцами ран­
ней любовной лирики (частью в прозе, частью в виршах), при чем в двух
случаях даны указания, как исполнять (поется дважды, «песня на
миновет», т. е. па минуя г). Характерно употребление мифологических
имен (Марса, Сатурна).
Героем «Истории о российском купце Иоанне и о прекрасной девице
Елеоноре » является человек другого общественного класса, чем дворя­
нин Александр, но написана повесть в том же стиле, что и предыдущая
(текст в «Русских повестях XVII—XVIII вв.» В. В. Сиповского). Только
фабула ее значительно проще и беднее.
Подобно «Истории о дворянине Александре», и данная повесть
начинается характеристикой отца героя и рассказом о воспитании сына.—
В Новгородском уезде, в городе Старая Руса, жил некий купец, Иоанн
Евдокимов, с женой Евдокией. Ездил он торговать в Санктпетербург.
Разбогатев, он совсем перебрался в новую столицу российского госу­
дарства и стал вести торговлю во всех приморских городах. Значит,
это уже коммерсант европейского типа (отец Саввы Грудцына торговал
только с Востоком, с Персией). Был у Иоанна Евдокимова сын, именем
также Иоанн. Отец рано стал приучать сына к торговле, но, учитывая
требования времени, постарался дать ему надлежащее образование. Савва
Грудцын едва знал грамоту, а Иоанн с семи лет стал учиться читать
и писать (у «благоразумного мужа безногого», делает характерное заме­
чание повествователь). Мальчик учился с редким прилежанием и вскоре
не только умел читать и писать, но и «часть математических наук
изучил». До пятнадцатилетнего возраста Иоанн помогал отцу в ведении
торговли, пребывая «во всяком послушании». А потом отец отправил
его в Париж «для обучения иностранных наук», поручив его «одному
знатному купцу».
Примерным, благонравным юношей прибыл Иоанн во Францию
и на положении приказчика примерно служил у парижского купца
(был «послушлив», «тих и кроток»). Но, на беду юноши, у его патрона
воспитывалась дочь испанского купца, девица Елеонора. Однажды,
приотворив дверь в ее «камору», Иоанн увидел испанку «в одной испод­
нице пред зеркалом». Красота ее лица «пробила у него сердце, яко
острою стрелою», и захотелось ему иметь амур с Елеонорою. Д о ­
биться цели было нелегко, а когда победа была уже обеспечена,
явилась соперница в лице дочери пастора, Анны Марии. Любовные
перипетии составляют единственное содержание повести. Разработаны
они в том же стиле, что и в «Истории об Александре». Пускались в ход,
конечно, и письма, и арии. Последние пелись также «на миновет» и
сложены виршевыми стихами. Напр.:
Дражайшая Елеонора! знай ты, что я верен,
И до смертного часа ей нелицемерен!


-

64 —

Хотя Айна Мария нас с тобою разлучает,
Но сердце мое любить ее не желает!
и т. д.
Роман Иоанна с Елеонорою стал известен патрону. Гот арестовал
нашего героя, избил «толстою плетыо» и выгнал из дому, а Елеонор)
'выдал замуж за «лейб-гвардии унтер-офицера». Иоанну оставалось
только вернуться в отечество свое. «И по приезде пришед к отцу своему,
начал жить во благополучии; только всегда имел в мыслях возлюбленную
свою Елеонору, которая никогда из мысли его не выходила.»
Так закончилась заграничная поездка российского купца, как видим,
представляющего собою совсем другой общественный тип, чем старо­
заветная семья Грудцыных. Об «обучении иностранных наук» тогда
не было помина.
Язык повести, конечно, богат варваризмами (камора, фортуна, газард, доктур, амур, галстук, ковер г и пр.).
«Гпстория королевича Архилабопа », как значится на рукописи, «со­
чинена трудами правительствующего сената действительного коллегии
юнкера, Петра Орлова, в Москве, марта 1750 года». Текст напечатан
в «Русских повестях XVII—XVIII вв.», под редакцией В. В. Сиповского.
Биографические сведения о Петре Семеновиче Орлове имеются в «Рус­
ском биографическом словаре».
Петр Орлов дал беллетристическую компиляцию, блестяще доказав,
что ему хорошо знаком канон жанра, ставший уже трафаретным. В «Гистюрии Архилабона» найдутся все характерные компоненты этого жанра.
Фабула совершенно не связана с русской действительностью. Архилабюн—из породы иноземных кавалеров (сын немецкого короля Фрндерика и королевы Марии Крустины). С пяти до шестнадцати лет
учился /в академии для паук», а охоту больше возымел ж военному дей­
ству», и вскоре учинен был генералом фельдмаршалом.
Пришлось Фридерику защищаться от нападения «мальтийского
общества». Во время похода ночью во сне он «видел глас, свыше
посланный», что «из двух одни пропасть может». Чтобы получить
правильное истолкование вещего сна, король «приказал своему дежур­
ному генералу-адъютаиту» созвать «на некоторую авдиенцию» «сенат,
генералитет и .философское собрание». Автор, сенатский чиновник, любит
щегольнуть знанием бюрократических порядков и даже придворного
этикета,—как они сложились в России за полвека. На «конференции»
старик, «человек знатный, из дворян», разъяснил королю, что слова,
услышанные им в вещем сне, относятся к его детям: к королевичу
Архилабону и к тому ребенку, которого королева еще носит во утробе
своей. Король дал приказ, чтобы «отнюдь родившегося чада не было».
Родилась королевна; нарекли ее Афродитой. Она была одарена столь
изумительной красотой, что никакой «живописный мастер» не мог бы
сделать достойного ее «портрета». Мать и Архилабон пожалели Афро­
диту, не казнили ее, а секретно отослали в дальние города королевства,
с няньками и мамками, «також из мужских персон некоторого малень­
кого штату». Когда Афродите исполнилось лет двенадцать, королева
взяла ее ко двору «в фрейлины», гтод видом генеральской дочери.


— 65 —
И вдруг сам король страстно влюбился в нее и стал посылать ей
любовные письма, обещаясь оставить королеву и жениться на ней. Он
уже стал приводить в исполнение свое намерение, но королева раскрыла
ему, что он «любил и содержал в амуре свою дочь». Разочарованный
король весь свой гнев перенес на Архилабона. «По повестке» генераладъютанта снова созвали «весь сенат и генералитет». Тот же старик
дал совет—посадить королевича и королевну в карету и тайно «вы­
проводить с ,честью из королевства». Так и решено было поступить.
В сопровождении трех «лакеев», королевич и королевна выехали
«в американские острова». Узел приключений завязан. Автор использо­
вал разные чудеса, какие мог припомнить из читанного. Белый конь
Буелан служит Архилабону, как известный копек-горбунок или серый
волк в сказках об Иване-царевиче. Королевич бьется с змеем о шести
головах; отсек ему пять голов, а шестая человеческим голосом молила
о пощаде, обещаясь вознаградить его необычным подарком: из рас­
сеченной груди змея выскочили два льва, которые и стали «верными
рабами» Архилабона. С помощью львов Архилабон легко одерживал
победы над любым войском. А сражаться приходилось часто, вследствие
измены Афродиты, влюбившейся в королевича Бритона («наблюдатель
амура, Купидо, присовокупил к ее мнению своею любовною стрелою
горячность»,—так выразился витиеватый автор, сочинивший по сему
случаю ряд галантных писем, которыми обмениваются влюбленные).
Чтобы не было помехи со стороны брата, Афродита советовала Бритону убить Архилабона. Ни военная сила, ни коварство не помогли
Бритону с Афродитой: ведь в распоряжении Архилабона были чу­
десные львы и конь Буелан (между прочим, львы не только зали­
зывали его рапы, но один лев, распоров исподнюю мякоть задней лапы,
вынул оттуда (пузырек с лекарством; употребив свои хвосты на по­
добие кисточек, львы мазали королевичу лицо и все члены, отчего
«властию божескою» он получил прежнее здоровье). Все козни Афродиты
и 'Бритона были раскрыты и побеждены. Сам отец Бритона, король
Ливкус, стал на сторону Архилабона и выдал за него единственную
свою дочь Амбриотосу. По приказанию Архилабона, львы растерзали
Бритона и Афродиту. Ливкус умер, королевич «стался настоящим коро­
лем» и прожил до глубокой старости в благополучии. «Оставя по себе
наследников, в вечный покой отыде».
Как видим, сенатский «юнкер» Орлов придал своей фабуле исключи­
тельно сказочпо-авантюриый характер. Реальные черты выступают только
в сценах придворной жизни. Кроме конференций сената и генералитета,
о которых упоминалось выше, обращает на себя* внимание, напр.,
встреча Архилабона Лпвкусом. В столичном городе по пути Архилабона
до самого королевского двора стояли полки, «которые, бив в барабаны
с музыкою, знамена ему уклоняли»; у ворот королевского дома Архи­
лабона встретил весь генералитет, на крыльце—сенат и кабинетные
министры, а в первой палате—сам король с дочерью. За придворным
столом присутствовали сенат и королевский генералитет грех классов.
По окончании стола, часа через три, начался «бал», на котором королевич
Архилабон танцовал с королевною, дочерью Ливкуса; «король же,
Рыская литература

Ч. II.

5


66

—

на них смотря, при своей старости веселился». Автор любовна и с видом
знатока описывает подобный ритуал.
Замечателен язык «Гистории», особенно в тех случаях, когда
автору нужно выразить топкости любовных переживаний или пышную
величавость придворного быта. И другие произведения, о которых
шла речь выше, пестрят варваризмами. Петр Орлов употребляет их
с особенной расточительностью и изысканностью. Архилабон стал
королем: «принял скипетр и владение в свою протекцию»; Ливкус
поручает войско сыну своему «в протекцию»; убийцы должны были
получить награждение денежное «и в перемене рангов»; Ливкус к
«меритам» королевича имел сильнейшее почтение; Афродита просит
брата обвить руки шелком, «для курезити»; Бритои хочет отслужить
Афродите всем своим «корпусом» и т. п.

Повесть нового, европейского стиля долгое время рас­
пространялась в рукописях, за одно с старорусской пись­
менностью. Составители рукописных сборников, не смущаясь,
ставили рядом былины, апокриф, житие, старую повесть и
новую о кавалерах и рыцарях. Уже из этого видно, что
новая повесть с столь явственными следами своего аристо­
кратического происхождения постепенно делается достоянием
демократических читателей. Эта социальная среда неизбежно
налагает на нее свой отпечаток, приближая ее к стилю ска­
зок. Новому нетрудно было ассимилироваться со старым.
Ведь авантюрные и частью «рыцарские» элементы были
присущи и старой беллетристике, особенно с сюжетами вос­
точного происхождения (вспомним, напр., «Александрию» и
«Девгениево Деяние»; последнее сохранилось как раз в спи­
сках XVIII века). Список «Повести об Акире Премудром»,
находящийся в сборнике А. В. Лонгинова и опубликованный
В. Н. Перетцем, показывает, что и памятники старой пись­
менности иногда прямо подчинялись новому стилю. Сборник
относится к первой половине XVIII в. и содержит в себе,
кроме повести об Акире, еще повесть о Савве Грудцыне,
а1 также повесть о Людвиге и Афире, об Ариане и кавалере
Делюксе, о португальском королевиче Франце и о прекрас­
ной гишпанской королеве Елеоноре, о Францеле Венециане
и ,пр. Неудивительно, что, находясь в таком соседстве, и
список повести об Акире воспринял черты заморских романов
и, во всяком случае, че^гы XVIII в.: Анадан отдан царю
Синографу «для науки всякого обхождения в поступках и
в протчем обходительстве»; по случаю победы Акира празд­
нуют «тридиевное торжество с колокольным звоном и пушеч-


— 67 —

ною пальбою»; царь скорбит «всем своим корпусом»; у царя
есть «кобинет», сенаторы, тайные советники, курьеры и пр. х).
Бросая общий взгляд на самостоятельную беллетристику
характеризуемого мною периода, мы видим, что в ней со­
вершенно отсутствует воинский жанр, которым так богата
была наша литературная старина. И в среднем и в верхнем
слоях преобладает теперь повесть бытовая разных оттен­
ков. Семейный и общественный быт привлекают к себе
внимание сами по себе, и писатели стремятся к его вос­
произведению, дорожа подчас и индивидуальными чертами
своих героев. Исторические события эпохи и вообще ее
политическая жизнь отобразятся в лирике и драме.
ГЛАВА ПЯТАЯ
ВЕРХНИЙ СЛОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(Продолжение)

Начало русского классицизма. Литературное стихосложение. Классиче­
ская лирика (духовная, дидактическая, хвалебная, сатирическая
любовная).

Высшим проявлением литературной жизни верхнего слоя
нужно считать выработку классического стиля. Этот про­
цесс находился в теснейшей связи с новой образованностью,
с новым типом школы, и пережил уже теперь две стадии
развития: стадию схоластического классицизма (как подго­
товительную) и стадию французского (ортодоксального)
классицизма.
Уже схоластическая школа XVII века воспитывала новый
тип интеллигента и писателя; Риторика и пиитика входят
теперь в состав учебных предметов. Еще в школе учащиеся
должны были соединять теорию с практикой. Школа, таким
образом, играла роль литературных студий, которые гото­
вили кадры писателей. Огромное количество руководств по
риторике и поэтике, принадлежащих французским, немец­
ким и польским иезуитам, попало в Россию уже в XVII в.
Черты классицизма выступают в них с полной очевидно­
стью. Особенно это нужно сказать о поэтиках немецкого
’) В. Н. Перегц. К истории текста «Повести об Акире Премуд­
ром». Известии Отд. русск. из. и слов. Ак. Н., т. XXI (1916), ки. 1.
5’


68

-

иезуита Якова Понтаиа (1594), т. е. Якова Шпанмюллера
(Spanmiiller), и итальянского иезуита XVII в. Донати. Иезуит­
ские руководства послужили образцом и для русских теоре­
тиков, каковыми были прежде всего преподаватели киевской
и московской академий. Выдающийся для своего вре­
мени труд дал Феофан Прокопович! в 1705 г,, еще в бытность
его преподавателем киево-могиляиской академии. Его со­
чинение «De a rte p o etica » , в свою очередь, оказало влияние
на других авторов (Лаврентия Горку, Георгия Конисского
и др.); в 1786 г. оно вышло в печати, под редакцией Георгия
Конисского.
Авторы поэтик XVII—XVIII вв. успели уже довольно об­
стоятельно разработать теорию родов и видов поэзии. Новые
для России жанры получают теоретическое определение, и
литература принимается культивировать новые формы.
Среди новых достижений в области формы первостепен­
ное значение имеет книжное стихосложение. До сих пор
стихами складывались только произведения устной поэзии.
Настала очередь для литературного стихах).
На первых порах делались попытки усвоить то метрическое стихо­
сложение, которое известно было по греко-римской поэзии. Следова­
тельно, начали здесь с подражания классикам. Автор грамматики «Адельфотес» (1591), а за ним Лаврентий Зизаний («Грамматика словенска»,
1596 г.) и Мелетий Смотрицкий («Грамматика», 1619), которым при­
надлежат первые опыты в этом роде и их теоретическое обоснование,
полагали, что гласные звуки славянских языков имеют ту же долготу
и краткость, что звуки греческого языка. Хотя благочестивые писатели
2) История русского стихосложения рассказывалась уже не один
раз. Но нельзя не отметить специальных исследований В.’ Н. Перетца:
«Историко-литературные исследования и материалы. Т. 1. Из истории
русской песни. Часть 1. Начало искусственной поэзии в России. Иссле­
дования о влиянии малорусской виршевой и народной поэзии XVI—
XV'IIl вв. па великорусскую. К истории Богогласника. СПБ. 1900. Часть
2. Приложения. Описание сборников псальм, кантов и песен. Вирши
из старопечатных изданий. Малорусские песни из рукописей XVIfi в.
СПБ. 1900. Т ТГГ. Из истории развития русской поэзии XVirf в.
Ч. 1. О древнерусском народном стихе. Тонизация силлабического
стиха. Тредьяковский, как новатор в стихосложении. Начало метро
тонического стихосложения; пастор Э. Глюк и маг. И В. Паус,
К вопросу о начале малорусского народного стиха. Жизнь и труды
священника И. Искрашсвича. Часть 2. Приложения. Список трудов
пастора Э. Глюка и маг. И. .Пауса, их русские стихотворения й
материалы для биографии. Вирши священ. Некрашевича. Письмо ми­
трополита С. Миславского. СПБ. 1902—В 1Г1 т., гл. 1. В. Н. Пбретц
утверждает, что следы стихотворного (былинного) размера можно видеть
в целом ряде старорусских памятников, и приводит примеры (3—15).
Но нам кажется, что на этом взгляде теперь трудно настаивать.


— 69
приступали к делу буквально с молитвой, прося Христа царя со отцом
и св. духом научить российский род петь славянские гимны «чистыми
м'Ьры»,—но, так как в основе воззрения лежала принципиальная ошибка,
го метрическое стихосложение но их системе было обречено на не­
удачу. Лучше пошло дело, когда украинская (юго-западная) Россия,
а за нею и Москва воспользовались польским книжным стихом, стихом
силлабическим, виршами (польское название латинского «versus»—стих),
с характерной для польского языка женской рифмой (с ударением на
втором от конца слоге). Эта новинка была принята с увлечением.
Князь Катырев-Ростовский один из первых воспользовался виршами
(см. в I части моей «Русской литературы», стр. 147). Писали вирши
еретик князь Хворостинин и ки. Семен Шаховской. В числе пионеров
виршевой поэзии был также диакон Антоний Подольский. Пииты ста™
изощряться в виршевом стихосложении, строя стихи раковидные, змее­
видные, макаронические, акростихи и т. п. Силлабический стих дер­
жался довольно долго. Им писали не только все виршеслагатели
XVI—XVII вв. (напр., Симеон Полоцкий) и не только авторы «кава­
лерских» повестей, когда сочиняли свои любовные арии, но и первые
литераторы XVIII в., как сатирик Антиох Кантемир и В. К. Тредья­
ковский. Но в том же периоде были сознаны недостатки силлаби­
ческого стиха в применении к русскому языку
его грубая иемузыкальиость: русское стихосложение вступает в третью фазу своей эво­
люции. Русский народный стих (стих устной поэзии), с одной стороны,
и немецкое стихосложение, с другой (в частности, стихи немецкого
поэта Гюнтера), подсказали Тредьяковскому и Ломоносову, по какому
пути должна итти реформа русского стиха. Трактат В. К. Тредьяковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»
(1735 г., 2-е издание 1752 г.) и «Письмо о правилах российского
стихотворства» (1739) М. В. Ломоносова составили целую эпоху в
истории русского стиха; в них дана первая теория тонического (силлаботонического) стихосложения, как наиболее соответствующего «природ­
ному нашею языка свойству». Это великое открытие произвело на­
стоящий переворот в стихотворной технике. В трудах названных теоре­
тиков русская поэзия получила довольно законченную систему тони­
ческого стихосложения, а творчество Ломоносова и Сумарокова не­
опровержимо доказало превосходство этой системы над силлабикой J).*I
*) Как из силлабического стиха .родился тонический, и как, в част­
ности, Тредьяковский трактовал метр и ритм (каданс)—см. в статье
Б. В. Томашевского «Проблема стихотворного ритма» в альманахе
«Литературная Мысль», вып. II (1923), стр. 124—126.— Ср. также в
III т. «Историко-литературных исследований и материалов» В. Н. Псретца. СПБ. 1902. Последний, главным образом, в ущерб Тредья­
ковскому, выдвигает приоритет двух немцев, пастора Глюка и магистра
Пауса, писавших тонические стихи на русском языке. Их стихотворные
опыты, однако, в печать не попадали и едва ли могли иметь особое
влияние на историю русского стихосложения, тем более, что тоническая
система немецкого стихосложения, которой пользовались Глюк и Паус,
была известна Тредьяковскому и Ломоносову непосредственно из перво­
источника. В «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении
стихов русских» Кантемир пробовал защищать силлабический стих,


-

70 —

На .первых порах силлабическое стихосложение находило
самое широкое и порою весьма неожиданное применение.
Его утилизировали, напр., для изложения арифметических
правил или календаря на весь год. О поэзии говорить здесь
трудно. В качестве типичного представителя ученой поэзии
XVII в. можно назвать монаха Симеона Полоцкого, кото­
рый в конце 1663 или в начале 1664 г. переселяется в
Москву и здесь, при царе Алексее Михайловиче, быстро
занимает влиятельное положение придворного педагога и
поэта (как впоследствии В. А. Жуковский). Симеон Полоц­
кий был весьма плодовитым писателем; писал в стихах и
прозе. В стихах (в виршах) изложил он календарь (месяце­
слов); перелагал стихами псалтырь; сочинил «Рифмологион
или стихослов» и «Вертоград многоцветный»; написал две
комедии: о Навуходоносоре царе и о Блудном сыне. Таким
образом, Симеон Полоцкий творил и в церковном, и в свет­
ском стиле, и в лирическом (оды, сатиры, дидактические
стихи), и в эпическом, и в драматическом жанрах. И вес
это—при очень скромном поэтическом даровании. 'В тема­
тике есть некоторые отклики на явления русской действи­
тельности (обличения монахов, раскольников, купцов и т. п.),
но в общем свое вдохновение Симеон Полоцкий почерпал из
книжных источников. Поэзия его носит типично-школярский,
ученый характер. Но, как справедливо выразился А. Н. Пыпин, «с ним начинается, хотя еще в самом грубом зародыше,
поворот литературной жизни, искание нового содержания
и новой формы» *).
Крупнейшим событием в русской литературной жизни
было появление лирики, как нового литературного жанра.
Уже в течение первого периода лирика получает значитель­
ное развитие. Как будто накопившийся лирический пафос
но безуспешно. Прелести народного стиха Кантемир не чувствовал.
В примечаниях к своему переводу Горация он между прочим сравнивает
римские и русские народные песни в таких выражениях: «Не трудно
судить, каковой грубости были те стихи, которых голое движение
природы производило в мужиках. Мы сами много таких стихов имеем,
которые суть вымысл простолюдного нашего народа». В качестве при­
мера приводится начало исторической песни о браке царя Ивана Ва­
сильевича. Ср. в статье А. А. Веселовского «Кантемир—переводчик I орация» в «Известиях Отделения русск. яз. и слов Ак. Н.», т. XIX, кн. I.
(1914), стр. 248.
1) А. ГГ. Пыпип
История русской литературы», г. Г1, 1898 г.,
Стр. 364.


-

71 -

только и ждал соответствующей формы для своего обнару­
жения. Особенно в эпоху петровских преобразований и не­
посредственно после смерти царя, когда тонус общественных
настроений был особенно напряженным. Психология момента
требовала лирических излияний (что потом будем наблюдать
в эпоху накануне падения крепостного права—в лирике Не­
красова!, и в (период социальной революции 1917 г.—в лирике
пролетарских поэтов).
В тогдашней лирике можно различать несколько видов,
имевших свою тематику и свои формальные особенности.
Так как виршевая поэзия возникает прежде всего в
духовных академиях, то легко создается религиозная (ду­
ховная) лирика в форме кантов *и псальмов, которые, как
мы уже знаем, повлияли и на структуру устного духовного
стиха. Псалтырь служит источником вдохновения и дает
мотивы. Симеон Полоцкий в стихах перелагал псалтырь
(1680). Его псалмы долго пользовались большой популяр­
ностью (не только читались, но и пелись, будучи положены
на музыку государевым певчим, дьяком Вас. Титовым). Через
Полоцкого сам Ломоносов познакомился со стихами. Рели­
гиозная стихия, столь решительно определявшая собою старорусскую письменность, сохраняется и в век классицизма.
Самые выдающиеся поэты века обращаются к библии и
любовно пересказывают псалмы в стихах. «Переложение»
псалмов делается особым жанром лирики. Его находим мы
у Кантемира («Симфония» на псалтырь, 1727), Тредьяков­
ского, Ломоносова и Сумарокова, а затем чуть не у всех
поэтов XVIII в. и у многих поэтов XIX ст. В изучаемом
нами периоде наиболее ценные в поэтическом отношении
образцы этого жанра дал Ломоносов. Его знаменитые в своем
роде произведения «Утреннее» и «Вечернее размышление о
божием величестве» —носят на себе печать той же библейской
поэзии. Мало того, даже в торжественных одах Ломоносова
оказываются некоторые следы библейского влияния (недаром
написал он, между прочим, «Оду, выбранную из *Иова») *)•
Любопытно, что для решения спора о сравнительных до­
стоинствах хорея и ямба, Тредьяковский, Ломоносов и Сумах) Библейским мотивам в поэзии Ломоносова посвящены работы
Веры Дороватовской, в сборнике «М. В. Ломоносов», под редакцией
В. В. Сиповского, и И. И. Солоаша в «Известиях II отд. Ак. Н.»,
т. XVIII, кн. 2.


-

72 —

роков прибегли к оригинальному состязанию: все трое пере­
ложили в стихи псалом 143-й. По отношению к каждому
поэту и к Ломоносову в частности может быть поставлен
вопрос, какое место духовная лирика занимает' в его твор­
честве, и какой характер получает она в зависимости от
его психологии и идеологии. У Ломоносова духовная лирика
стоит в тесной связи с его деизмом и натуралистическим
мировоззрением. Духовные оды Сумарокова превращаются
в молитвенные воззвания и в размышления о суете мира
в тоне мировой скорби («на свете жизни нет миляе, и нет
на свете смерти зляе; но смерть последняя беда»). Неуди­
вительно, что некоторые произведения духовной лирики
могли попадать в репертуар раскольников (напр., выговцев)
и певцов духовных стихов. Относительно Ломоносова
А. В. Никитенко в своем «Дневнике» свидетельствует, что
еще в раннем детстве слышал он «бродячих слепых певцов,
которые, ходя по хуторам и слободам за подаянием, распе­
вали «Хвалу всевышнему владыке» и другие духовные стихо­
творения этого автора».
В ближайшем родстве с религиозной лирикой находи­
лась дидактическая лирика, разрабатывавшая этические
мотивы. Моральная философия, с которой знакомились рус­
ские писатели XVII—XVIII вв., составляла существенную
часть общего любомудрия. В жанре дидактической лирики
писали Симеон Полоцкий, Кантемир («песни» против без­
божных, о надежде на бога, против «злобного человека»
и пр.), Сумароков (папр., Юда на суету мира») н др. Этот
жанр особенно расцветет в следующем периоде, когда уси­
лятся философские настроения.
Очень рано (с конца XVI в.) возникла и получила не­
обыкновенно широкое рабпространение хвалебная, торже­
ственная лирика. И старорусский писатель любил обра­
щаться к сильным мира сего с панегирическими словами.
Бытовые условия, в каких протекала жизнь Киева и Мо­
сквы XVII в., выдвигали значение меценатов и знатных
особ вплоть до царя. Под их покровительством разви­
валась новая литература. Уже киевские виршеслагатели
ориентируются на высшие круги общества х). Как и прежде,
х) Ср. вирши во 2 части I т.
и материалов» В. Н. Перетца.

еИсторико-литер.

исследований


—

73

—

при дворах бывали свои присяжные поэты (Симеон Полоц­
кий, напр., при царе Алексее Михайловиче). Разные случаи
жизни не только общественного, но и личного характера
служили поводом для витиеватых приветствий и льстивых
похвал. Школьные пиитики заботливо разрабатывали этот
жанр, различая поэмы благодарственные, поздравительные,
приветственные, погребальные и т.- д. Количество подобных
произведений, появлявшихся с конца XVI в. в Киеве и дру­
гих городах Украины, было очень велико. Москва XVII века
не отставала от Киева. Стихами на случай, преимущественно
приветственными, славился Симеон Полоцкий (его сборник
«Рифмологион»; здесь, между прочим, сложное по структуре
произведение «Орел российский»). Сильвестр Медведев, так­
же охотник писать вирши, сочинил ряд приветствий: 1) «Бла­
гожелательное приветствование» (пять стихотворений) по слу­
чаю рождения царевича Илии Феодоровича (в июне 1G81 г.);
2) «Приветство брачное» (13 стихотворений) по случаю вто­
рого брака царя Феодора Алексеевича и 3) приветствие ца­
ревне Софье Алексеевне («Вручение привилия на Акаде­
мию»), при чем стихи одного приветствия преспокойно
переносились в другое, и, кроме того, в значительной своей
доле стихи Медведева оказались переработкой стихов Симео­
на Полоцкого х). Царевна Софья получила целую книгу
приветственных стихов от Кариона Истомина. Феофан Про­
копович сочиняет «Епиникион, или песнь победную на преславную побед}/' полтавскую» (1709) и другие, подобные
стихотворения *2). Какой-нибудь думный дьяк Андрей Виниус
или валдайский поп Михаил спешат друг перед другом
поднести «приветство царскому величеству». Число таких
указаний можно было бы значительно умножить. В этом
стихотворческом потоке формируется и шлифуется жанр
торжественной оды, который делается одним из главных
жанров русского классицизма, как и классицизма европей­
ского. У редкого поэта первой половины XVIII в. не найдешь
оды. Специализировавшийся на сатирах, князь Антиох Кап*■) Сильвестр Медведев. Приветство брачное, поднесенное царю
Феодору Алексеевичу, 18 февраля 1682 года. К изданию приготовил
Николай Дурново. Записки Харьковского Университета за 1912 год.
2) См. в «Историко-литературных исследованиях и материалах» В. Н.
Перетца, т. 1, стр. 241 и *сл. Полтавская победа вдохновила на оду
и магистра Пауса. Там же, т. III, ч. 2, стр 129—132. Здесь при’*
ведены и другие оды Пауса.


— 74 —

темир всё же пишет в стихах «Речь к благочестивейшей
государыне Анне Иоанновне, императрице и самодержице
всероссийской». Трудолюбивый В. К. Тредьяковский насо­
чинил целую вереницу стихов похвальных и приветственных
по адресу двух императриц (Анны Иоанновны и Елисаветы
Петровны) и разных знатных персон (напр., «стихи эпиталамические на брак князя А. Б. Куракина»). Писал оды, и
притом в изрядном количестве, плодовитый Сумароков. Но
королем торжественной оды по справедливости считался
М. В. Л о м о н о с о в . «Он наших стран Мальгерб; он Пин­
дару подобен», — отзывался о нем Сумароков. Русским писа­
телям в это время уже хорошо были известны античные
одописцы и славные представители этого жанра на Западе.
Теория оды не только была усвоена русскими, но и раз­
рабатывалась самостоятельно. Ода, как лирический жанр,
получила свой определенный стиль: установлен ее компози­
ционный канон (приступ, предложение, отступление, парение
или лирический беспорядок), выкристаллизовались характер­
ные образы и стилистические приемы, определился весь ее
«высокий штиль». Воспеваемое лицо или событие поэт обык­
новенно вставляет в широкую раму: в своем лирическом
полете он охватывает не только российскую державу, но и
всю «подсолнечную» (в безмолвии внимай, вселениа, русской
восхищенной лире!). Своего рода универсализм. Силой своего
воображения вызывает лирик исторические тени прошлого
(тени умерших героев—обычные действующие лица). Образы
античной мифологии, в свою очередь, широко раздвигают
лирические горизонты и служат целям гиперболического воз­
величения. Прием этот был популярен задолго до Ломоно­
сова. «Языческий Олимп с Аполлоном, музами и прочими
богами, украшавшими своим присутствием произведения на­
ших стихотворцев времен Елизаветы и Екатерины»,—пишет
А. И. Соболевский х),—«был у нас уже часто тревожим в
XVII веке и доставлял стихотворцам допетровской эпохи
(почти исключительно духовным лицам) те же риторические
украшения, что и стихотворцам XVIII века». Симеон Полоцкий
(напр., в «Орле российском») уже широко пользуется антич­
ной мифологией. Из мифологии берутся «символы и эмблемы»,
х) В статье «Когда начался у нас ложноклассицизм^- журнал «Биб­
лиограф; 1890, № 1, стр. 2.


75 —

которые надолго станут необходимым аксессуаром поэзии.
В оде царит культ героев и богов. Как в героической бы­
лине, и здесь не обходится дело без сверхчеловеческого
и чудесного. Само божество вмешивается в ход событий.
Герой наделяется нечеловеческими свойствами, даже обоже­
ствляется; в меньшем случае сравнивается с солнцем, с
зарей, с луной, с звездами, с парящим орлом и т. п. Войска,
как могучая ,стихия, творят чудеса на пути завоеваний. Выра­
ботались свои формулы боя. В процессе мифологизации
природа, страны, государства и даже города олицетворяются
и делаются участниками человеческих событий. Гиперболизм
составляет душу лирического пафоса оды («восторг вне­
запный ум пленил» у Ломоносова) х). Поэтический язык од
(их лексика и синтаксис) находился в полном соответствии
с принципами «высокого штиля». Возвышенный стиль тор­
жественной лирики укрепился и получил свое социальное
оправдание в героическую эпоху преобразований, начатых
Петром и продолженных Елизаветой. В лучших своих образ­
цах ода была публицистической поэзией, служившей инте­
ресам материальной культуры и просвещения. Просветитель­
ские мотивы звучат уже в стихах Кариона Истомина и
Симеона Полоцкого. У Ломоносова идея науки и просвещения
становится центральной. В гигантских очертаниях воспринял
он образ Петра; его дело—великое и святое. Дочь Петра,
Елизавета, мыслится, как искренняя продолжательница куль­
турных начинаний отца. С высоким воодушевлением говорит
Ломоносов о пользе наук, о мирном процветании страны,
о благе подданных. Дорогое отечество хотел бы он превра­
тить в счастливую утопию. Тут никакой пафос не кажется
ему ходульным. Подлинная правда настроения выкупает ри­
торику слов *2).
*) Очень полезными для понимания стиля од нужно признать
статьи Ольги Покотиловой («Предшественники Ломоносова в русской
поэзии XVII и начала XVIII столетия») и Е. Грешищевой («Хвалеб­
ная ода в русской литературе XVIII в.») в сборнике «М. ,В. Ломо­
носов», под редакцией В. В. Сиповского. СПБ. 1911. См. также
статью Юрия Тынянова «Ода, как ораторский жанр» в сборнике «Поэтика»
III (1927).
2)
Само собою разумеется, что большое значение Ломоносов при­
дает всему, что касается экономического процветания России: технике,
торговле, промышленности, сохранению и размножению народа... Особо
подчеркивая связь «всего учительства Ломоносова в стихах, прозе»
с задачами торгового капитала, Г. Е. I орбачев пишет («Капитализм


— 76 —

Тематика и эмоциональная окраска хвалебной лирики
самым непосредственным образом определялись содержанием
и психологией преобразовательной эпохи. В ней отразились
те явления жизни, которые считались тогда положительными.
Но медаль имеет и оборотную сторону. Жизнь в ее негатив­
ных проявлениях давала мотивы для сатирической лирики.
Сатирические тенденции всегда были присущи литера­
туре. Лирика, как новый жанр, воспользовалась общим пра­
вом литературы обличать общественные недостатки. Уже
в виршах Симеона Полоцкого дается сатирическое изобра­
жение разных сторон русской жизни (жизни монахов, рас­
кольников, купцов и т. п.). Элегия Феофаца Прокоповича
«Плачет пастушек в долгом ненастий» есть в сущности зама­
скированная сатира. Высшего своего развития в первом пе­
риоде новой литературы сатира достигла под пером князя
!А нтиоха Кантемира (1709—1744), весьма просвещенного
иностранца (из семьи молдавского господаря), получившего
образование в России, и потом жившего за границей, в
общении с выдающимися людьми Европы. Один из членов
«ученой дружины» Феофана Прокоповича, Кантемир не мог
мириться с тем, что тормозило поступительпое движение
России в сторону ее европеизации. Пафос Кантемира (как
и Ломоносова) лежал в идее просвещения. Ненавистными
врагами были для него все «хулящие учение» (сатира пер­
вая, 1729 г.) и все ретроградные элементы общества, будут
ли то «злонравные» дворяне (вторая сатира, 1730 г.), недо­
вольные петровской «табелыо о рангах», или закоснелые
раскольники. Особую (седьмую) сатиру посвящает Кантемир
вопросам воспитания, которые имели тогда первостепенное
значение. Изображая «состояние света сего», т. е. в сущности
русской жизни, сатирик, однако, то и дело сбивается па
обличение общих человеческих пороков (скупости, мотов­
ства. ханжества, глупости и т. п.) и отягчает свою «лирику»
и русская литература», 1925 г., сгр 11): «Ломоносов усердно служил
экономическому прогрессу России нс только своими работами в области
естественных и технических наук. Он, как поэт и ученый филолог
и историк, стремился к культурному преобразованию России в страну
промышленную, торговую, в просвещенную аристократически-буржуазную монархию, независимую от иностранных техников и ученых, т. е.
представителей иностранного капитала. Культурнический национализм
Ломоносова подчеркивает его связь с капитализированными дворянскими
и с капиталистическими кругами». Мысль в основе своей верная,
но формулирована она с большой односторонностью.


—

77

—

дидактическим резонерством. Обыкновенно Кантемир дает
лишь схематические типы, наделяя их классическими именами,
большею частью «со значением» (Филарет — любящий добро­
детель, Евгений — благородный, Критон, Дамон, Туллий, Хрисилл, Лонгин, Менандр, Гликон, Невий и т. л.). Приемам
«портретной живописи» учился Кантемир у Теофраста и
Лабрюйера, а главными учителями сатирической лирики слу­
жили для него античные авторы (более всего Гораций х),
а затем Ювенал и Персий), а из французских писателей
преимущественно Буало («Что дал Гораций, занял у фран­
цуза: о, коль собою бедна моя муза!» скромно признавался
он). В России Кантемир был самым ранним последователем
Буало. Таким образом, сатира Кантемира непосредственным
образом примыкает к стилю классицизма. В его произведе­
ниях этот лирический жанр получил свое первое оформление.
Несмотря на монотонную структуру (иногда, впрочем,
оживляемую диалогом), на трудное построение фраз, на не­
уклюжий, хотя и значительно усовершенствованный силла­
бический стих, несмотря на тяжеловесное морализирование,—
сатира Кантемира отражала факты подлинной жизни (с пря­
мыми или косвенными намеками на действительные события
и лица) и была гражданской лирикой в точном значении
термина. «Всё, что я пишу»,—говорил Кантемир,—«пишу по
должности гражданина, отбивая всё то, что согражданам
моим вредно быть может». Его сатиры, ходившие в руко­
писях *2), производили на современников сильное впечатление,
но, конечно, на весьма тесный круг просвещенных людей.
Это засвидетельствовано Феофаном Прокоповичем, архимандритом
Феофилом Кроликом, Тредьяковским и Ломоносовым. По отзыву по­
следнего, «в российском народе сатиры киязя Л. Д. Кантемира с
общею аппробациею приняты, хотя в них все страсти всякого чина
людей самым острым сатирическим жалом проницаются». В рукописи
«Эппсголы о стихотворстве» Сумарокова оказались, однако, правда,
зачеркнутые стихи, где он отрицательными штрихами характеризует
х) Кантемир переводил его сатиры и послания. Ср. статью А. А
Веселовского «Кантемир—переводчик Горация» в «Известиях Отделе­
ния русского языка и слов. Ак. Н.», т. XIX (1914), ки. 1. Автор старается
охарактеризовать «классический мир в представлении русского писателя
первой половины XVIII века».
2) В 1743 г., незадолго до своей смерти, Кантемир приготовил
свои сатиры к печати, но появиться они могли только в 1762 г.;
ранее этого они вышли во французском (1749; и немецком (1752)
переводах.


— 78
сатиру Кантемира, и большое примечание к ним. Воздав должное
уму и учености Кантемира, Сумароков в примечании дает такой отзыв
об его сатирах: «Сочинял на русском языке сатиры, в которых он
подражал духу боалову; только будучи чужестранным, не знал истин­
ной красоты нашего языка. Разум его и в стихотворстве гораздо виден,
ежели сочиненные им сатиры стихотворством назвать можно; однако,
нет в стихах его ни порядочного в речах сопряжения, ни свободных
и надлежащих рифм, ни меры с гоп, шг пресечения, ни наблюдения
грамматических правил и нет ничего в них, чего красота языка и сти­
хотворство требует, и хотя разумные его мысли и видны; но повсюду
нечистым, неправильным, холодным и принужденным складом гораздо
затмеваются» (В. И. Резанов. Рукописные тексты сочинений А. П.
Сумарокова. «Известия Отдел, р. яз. и слов. Ак. Наук», т. IX (1904),
кн. 3. Отдельный оттиск, стр. 3).—Ср. работу Григория Лозинского
(Gr^goire Lozinskij) «Le prince Aniioche Cantemir, poete framjais»—в жури.
«Revue des £tudes slaves», tome cinquieme, fascicules 3 et 4, 1925.
«Время Кантемира—время сложения литературного языка», спра­
ведливо замечает А. А. Веселовский в цитированной выше статье:
«Несложный и угловатый, мог он передавать немногое (скорее обы­
денное), а чуть только требовалось более сложное, абстрактное или
конкретное—либо «имитовал» речь иноязычную, либо немилосердно
фальшивил. То же и в стихотворстве. Нудным, вялым скрипом зву­
чали кропотные силлабические вирши с обычной утомительной рифмой,
с явной или скрытой борьбой писателя уместить должное количество
«силлабов» в строчку и для этого завитком растягивавшего фразу».
Интересно кстати отметить, что существует несколько рукописей
XVIII в., содержащих перевод «Похвалы глупости» Эразма Роттердам­
ского. В «письме от сочинителя» переводчик вставил слова: «Если же
кто найдет в сей книге написанное свое изображение и будет о том жа­
ловаться, ют тем самым обличит свое злонравие, по известным стихам:
Язвлю тебя, молчи! ведь я не именуюI
Кричишь? Не я. но ты являешь совесть злую!
Эти «известные» стихи принадлежат Кантемиру. См. работу А. Н.
Пыпина «Для любителей книжной старины» в «Сборнике Общества
любителей росс. слов, на 1891 год», стр. 256—257. О подражателях Кан­
темира см. статью В. Н. Перетца в «Известиях по р. яз. и слов.», 1928,
т. I, кн. 2.

Разумеется, за бич сатирика брались и другие писа­
тели. Особенно охотно делал это А. П. Сумароков, но его
садиры были напечатаны только в 1774 г., а басни, или
«притчи», относятся к 1763—1769 гг. Вообще широко развер­
нется сатирическая литература лишь во втором периоде,
В первом периоде гораздо звучнее раздавалась высокая ли­
рика (духовная, дидактическая, хвалебная). Радость нового
бытия сильнее вдохновляла еще незрелую русскую! музу,
чем критика старых порядков жизни. Процесс накопления


-

79

-

и усвоения новых духовных ценностей заметно преобладает
над другими проявлениями литературной жизни.
В соответствии с сказанным находится зарождение
интимной лирики и легкой поэзии, как выражения нового
жизнеощущения. Интимная лирика- главным образом лщбовного жанра.
В сборниках уже начала XVIII в. попадаются любовные
песенки украинского происхожденияг). «Авторы—великоруссы»,—говорит В. Н. Перетц,—«для создания песенок уже
в первое время появления моды на них в образованном
классе русского общества, берут за образцы вирши южнорусских стихотворцев. Подражая им в форме, отчасти и в
содержании, заимствуя обороты и мысли, повторяя даже
малорусские рифмы, великоруссы, может быть, и непредна­
меренно, вносят в модные песенки некоторые народные
образы, повторяют то, что является обычным в народных
песнях как русских, так и других народов»2).
Мы уже видели, что в ^повестях нового стиля заметным
компонентом были т. н. арии, т. е. любовные песенки, вы­
ражавшие галантное отношение к женщине (см. выше по­
вести о Василии Кориотском и о дворянине Александре).
Известная роль в создании любовного жанра принадле­
жала также московским немцам, жившим в немецкой1сло­
боде3). Еще к 1698 г. относится любовное послание в стихах
с именем Федора Цея, но сочиненное, вероятно, не им самим,
а его русским учителем. Пастор Глюк и магистр Паус также
упражнялись в сочинении любовных стихов, но особенно
прославился ими немец Моне, имевший репутацию настоя­
щего донжуана и казненный за любовную связь с Екате­
риной Алексеевной, женой Петра I. Писал Моне и на1родном
ему языке и на русском; немецкие стихи, разумеется, ему
удавались больше, чем русские; но он старательно изучал
русский язык и вырабатывал себе любовную фразеологию
на русском языке. Известно еще несколько анонимных стихоН В. Н. Перетц. «Историко-литературные исследования и материалы».
Т. 1, ч. 1 и 2. СПБ. 1900.
-) Там же, т. 1, ч. 1, стр. 240.
:i) Там же. Т. III. Из истории развития русской поэзии XVIII в. 1902.
Его же. Очерки по истории поэтического стиля в России (эпоха Петра В.
и начало XVIII ст.). I -IV, СПБ. 1905. Оттиск из Ж. М. II. Пр.
за 1905 г.


— 80 —

творений любовного содержания, которые, видимо, обязаны
своим происхождением той же социальной среде.
Немцам нс уступали и русские, мужчины и женщины.
Заграничные поездки русских сопровождались любовными
приключениями. Это видно как из рассмотренных выше пове­
стей, так и из мемуаров русских людей, вроде князя Кура­
кина, пережившего, напр., в Венеции (в 1708 г.) страстный
«атог»: «был инаморат» (в другом месте «inamorato») в одну
сеньору, «славную хорошеством». В высших и придворных
кругах успел развиться флирт, и обильно полились любовные
стишки. Писывала их сама царевна, Елизавета Петровна, не
раз влюблявшаяся то в того, то в другого молодого чело­
века (образцы ее стихов сохранились) *). В сборниках
XVIII в. любовные стихи попадаются уже нередко.
Разумеется, нелегко давалось новое искусство. Иехвагало еще языковых средств для выражения любовных эмоций.
Как показали специальные исследования в этой области,
принадлежащие В. Н. Перетцу и А. А. Веселовскому 2), на
первых порах пользовались стилистикой немецкого сентимен­
тального романса, фразеологией польской и украинской песни,
употребляя рядом с этим литературные обороты старой
письменности (вплоть до церковнославянизмов) и множество
неуклюжих варваризмов (ср. выше в языке Куракина). Посте­
пенно, однако, определяются черты любовного стиля. Обычно
любовное чувство окрашено в сентиментальные тона. Серд­
це влюбленного «горит» и уста его молчат. Возлюбленная —
звезда, которой он молится; своим появлением она разгоняет
вокруг него тьму. В разных вариациях утилизируется тради­
ционное сравнение с цветком («цвет любви»; возлюбленная —
-цветочек, внутрь сердца цветущий»; «цветочек»—и милый;
друг любезный--«цвет благоуханный, сапфир драгип пре­
краснейший» и т. п.). Покинутая другом возлюбленная срав­
нивается с «изгибшей в темном лесе горлицей» («Кто мне
горличие крылы может дати, полечу в леса по другу рыдати»). Любовные стрелы, сердечная рана, заразы любви и ее
огонь—вот частые образы лирики. Скорбит «раненое сердце»
влюбленных, вздохи и слезы -спутники любви. Любовь сен!) Писал ли самостоятельно стихи Егор Столетов, секретарь
Мопса,— остается невыясненным. Ср. в «Очерках по истории поэтиче­
ского стиля в России» В. Н. Перетца, 1— IV (1905), стр. 20 и слл.
- ) А. А. Веселовский
Любовная лирика XVIH в. СПБ. 1909.


— 81

тиментальная и элегичная. Печальные мотивы едва ли не
преобладают. В развитии романа близкое участие принимают
и боги: Купидо со стрелами, Венера, Аполлон, злая Фортуна,
«фальшивая Юно», Вулкан, Паллада, музы и т. д. (дань
школьному классицизму). Рядом с этим, в отдельных слу­
чаях (напр., у Елизаветы Петровны) наблюдается влияние
устной лирики, столь богатой любовными мотивами и обра­
зами г).
Уже в первом периоде любовная лирика получила весьма
широкое развитие. В этом жанре стяжали себе славу Кан­
темир, Тредьяковский и Сумароков. Сатирик Кантемир впо­
следствии стыдился своих песенок, да текст их до нас
и не дошел, но сам же он свидетельствует об их популярности
(«довольно моих поют песней и девицы чистые, и отроки,
коих от денницы до другой невидимо колет любви жало»).
Интересно отметить, что Кантемир старательно перевел
песни Анакреона (1736 г.), снабдив их примечаниями; эти
песни,—писал он,—«подлинно печати достойны». И сам Кан­
темир сочинял ртесни в подражание Анакреону (напр., «О спя­
щей своей полюбовнице»). Влекло к Анакреону и Ломо­
носова (ср. его стихотворение «Из Анакреона»). Усердно
служил Купидону В. К. Тредьяковский2). О любви писал
он и по-французски, и по-русски на самые разнообразные
мотивы («прошение любви»Л), «объявление любви», «о непо­
стоянстве девушек», о разлуке и тоске, и т. д. вплоть до
«похвалы всякой милой» и «плача одного любовника, разлу­
чившегося с своей милой, которую он видел во сне»). В ли­
рике Тредьяковского видим не столько действительные перег) Среди стихов Егора

Столетова попадаются записи народных

песен.
2) Стремясь угодить ясно обозначившимся вкусам своих читателей,
Тредьяковский перевел (в 1730 г.) объемистый роман Поля Талле,мана
(Paul Tallemant) «Езда на остров любви» («Voyage de l’ile d’Amour ou li
clef des coeurs», 1663). «Сия книга—-мирская»,—рассуждал переводчик:—
«книга сладкия любви, того ради всем должна быть вразумительна»;
поэтому он решил переводить не славянским языком, «но почти самым
простым русским словом, то есть каковым мы меж собою говорим».
По стилю своему роман может быть назван классическим: в действии
принимают участие античные боги и аллегорические существа (Любовь,
Разум и пр.). Перевод Тредьяковского имел успех и дважды был
переиздан (в 1778 и 1834 гг.). К переводу, между прочим, были при­
ложены Тредьяковским любовные стишки его собственного сочинения.
3) Песенку Тредьяковского «Прошение любви» поют, между прочим,
вельможи в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»
(именно в 3 части, «Петр и Алексей»).
Русская литература Ч. И.

6


— 82 —

живания, сколько пиитические упражнения на разные любов­
ные случаи, упражнения к тому же весьма тяжеловесного
свойства. Уже Сумароков высмеивал незадачливую манер­
ность ело лирики. Необходимым условием лирики считал
он искренность. «Коль хочешь ты писать, так прежде ты
влюбись»,—рекомендует Сумароков. «Кудряво в горести ни­
кто не говорил», — пишет он: — «Когда с возлюбленной лю­
бовник расстается, тогда Венера в мысль ему не попадется».
«Слог песен должен быть приятен, прост и ясен». И, действи­
тельно, любовная лирика Сумарокова уже достигает боль­
шого совершенства, выгодно выделяясь мягкостью и
искренностью тона, богатством эмоций, сравнительной лег­
костью и изяществом языка, общей поэтичностью манеры.
Сумароков и его современники усваивают стилевые приемы
французского романса и пасторали, — жанров, которые вме­
сте с элегией составляли т. н. легкую поэзию (podsie legere,
podsie fugitive, petits vers). Французская лирика этого типа,
по верной характеристике А. А. Веселовского, «более ре­
флектирует над чувством, чем живет им, связана в его
выражении салонным и поэтическим рецептом, сентименталь­
ничает и бывает чувственна, фривольна и сквозь формы
сентиментализма. Это—поэзия условная, кастовая, ограни­
ченная кругозором салона. Но был в ней и просвет в при­
роду, в жизнь простого народа» г). Удачнее, чем кто-либо
в его время, использовал Сумароков устную (народную)
лирику, между прочим, ее символику (срывание цветов—
символ любви; у Сумарокова девушка поет: «Так полюбишь
ли ты и сорвешь ли цветы?»). Лирические песни Сумарокова
имели необычайный успех при дворе, среди великосветской
молодежи и у знатных дам. Некоторые его стихи были поло­
жены па музыку и распевались под аккомпанимент лютни.
Несколько преувеличивая значение Сумарокова, как лирика,
В. В. Сиповский имел основание сказать, что Сумароков
создал настоящую лирическую школу, влияние которой
чувствуется в течение всего XVIII века, и «что Сумароков
в своих любовных стихотворениях подошел близко к темам
русской лирики XIX ст.»*2).
х) А. А. Веселовский. Любовная лирика XVIII века. СПБ. 1909.
Стр. 95. Ср. сказанное на стр.'94— 99, 108— 133.
2)
Проф. В. В. Сиповский. Русская лирика. Вып. I, XVI11 век.
Петроград. 1914, стр. 64, 58.


83
К середине XVIII в., как свидетельствует в своих записках
Болотов, увлечение любовными песнями было огромное х).
Образованное общество ищет радостей жизни—в. любви, в
земных наслаждениях, в изящном эпикуреизме, а подчас
не прочь создать себе искусственную обстановку идиллий
и буколик. Деревня у каждого помещика была под боком;
расцвеченная условно-поэтическими прикрасами, она годилась
в качестве фона для красивых мечтаний. Рядом с напыщен­
ной величавостью—условная манерность. Уже в первом
периоде наблюдаем мы появление легкой поэзии классиче­
ского стиля. Ломоносов и Тредьяковский пишут антологиче­
ские стихи в тоне легкой анакреонтики. Тот же Тредьяков­
ский сочиняет «Строфы похвальные поселянскому житию»,
т.-е. в сущности деревенской жизни помещика, скромно
живущего в простоте и довольстве («Дай бог, чтоб исчезло
всё, что пышно, всем бы в простоте святой жилось!» воскли­
цает поэт в заключение). У Ломоносова есть идиллия
«Полидор (1750); «в оной разговаривают: Каллиопа, муза,
Левщя, днепровская нимфа, и Дафнис, тамошний пастух».
Сумароков буколически воспевает пастушескую жизнь какихнибудь Доризы и Дамона. Всё это полным цветом рас­
пустится во втором периоде.
ГЛАВА ШЕСТАЯ.
ВЕРХНИЙ СЛОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
(Продолжение.)

Школьная драма. Репертуар иностранных трупп. Классическая тра­
гедия.
Монументальным жанром молодого русского классицизма
была драмаЛ родившаяся впервые в виде школьной драмы
и получившая затем огромную важность в общественном и
литературном отношении.
Ш кольная драма появилась сначала на юго-западе Рос­
сии под сильным влиянием Польши и затем была усвоена
х) «Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и
лйобовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда
получила первое только над молодыми людьми свое госгюдствие,
и помянутых песенок было не только еще очень мало, но оне были в
превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то мо­
лодыми боярынями и девушками с языка была не спускаема». Имеется
в виду время около 1750 г. «Записки Болотова», 1, СГТБ. 1870, стр. 179.

6‘


84 —

Москвой вместе с высшей школой. Впитав в себя элементы
литургических мрстерий и средневековых моралитэ (moralites), школьная драма находилась также под влиянием антич­
ных образцов через посредство иезуитской драмы. В постро­
ении последней и в теориях, которые санкционировали
данный тип драмы, проступают характерные признаки клас­
сицизма (или псевдоклассицизма). Свои сюжеты иезуитская
драма брала из самых разнообразных источников: из легенд,
из сказаний о святых и мучениках, из исторической и совре­
менной жизни народов, а также из грекоримской мифологии.
Образы людей выводились рядом с языческими богами и
аллегорическими фигурами. Композиция иезуитских драм
иногда бывала весьма сложной (число актов доходило до
семи, были прологи и эпилоги, вводились пение и танцы,
вставлялись интерлюдии и интермедии, техника постановки
была довольно искусной, спектакли обставлялись эффектной
торжественностью). Французские, немецкие и польские иезу­
иты оставили большое количество теоретических трактатов
о драме (комедии, трагедии, трагедокомедии, комикотрагедии). В частности здесь определенно излагается знаменитое
учение о трех единствах (большинство принимает его).
Теоретики любят ссылаться на авторитет античных писателей
(Аристотеля, Горация, Квинтилиана) и. на француза Скалигера; произведения Сенеки и Теренция часто рекомендуются
для подражания. Вырабатывается теория схематических типов
(царь, воин, судья; старик, молодой; отец, сын и пр.), конеч­
но, с схематической психологией. В учении о правдоподобии
и дидактизме теория апеллирует к разуму сочинителей и
читателей. Поэтика классической драмы уже налицо1).
В состав русских школьных действ входили следующие категории
пьес: 1) рождественские и пасхальные действа («Комедия на Рождество
Христово» Дмитрия Ростовского, анонимное «Действие на Рождество
]) Вл. И. Резанов. К истории русской драмы. Экскурс в область
театра иезуитов. Нежин. 1910.— Его же. Из истории русской драмы.
Школьные действа XVII— XVIII вв. и тсагр иезуитов. М. 1910 г.
— Его же. Поэтика. М. К. Сарбевского. Нежин. 1911.— Его же. Школь­
ные драмы польско-литовских иезуитских коллегий. Нежин. 1916.— Его
же. Памятники русской драматической литературы. Школьные действа
XVII— XVIII вв. Нежин. 1907.— Его же «Мудрость предвечная». Киевская
школьная драма 1703 года. Киев. 1912.— Его же. Драма украшська.
Издание рассчитано на девять томов. Вышли I и Ш (192G), IV (1927,i
и V (1928).Государственный Институт истории искусств только что выпу­
стил интересный сборник статен «Старинный спектакль в России»
(Academia», 1928). Первая часть сборника посвящена школьной драме.


-

85

-

Христово», «Комическое действие» М. Довгалевского, его же «Властотворний образ» и
т. д.); 2) пьесы с агиографическими сюжетами
(«Успенская драма» Дмитрия Ростовского, «Алексей, божий человек»,
№72—1673 г., неизвестного автора *) и пр.); 3) драмы типа моралитэ
(«Ужасная измена сластолюбивого жития», «Воскресение мертвых» Геор­
гия Конисского, «Трагедокомедия» Варлаама Лащевского и др .); 4) пьесы
с историческими сюжетами (пьеса «О Езекии, царе израильском», на­
печатанная В. Н. Перстнем? в «Памятниках русской драмы эпохи Петра
Великого»; «История о царе Давиде и о сыне его Соломоне», там же;
X) Навуходоносоре
и трех отроках» Симеона Полоцкого, «Есфирь»,
«Владимир» Феофана Прокоповича. «Стефанотокос», вероятно, Иннокентия
Одровонж-Мигалевича и пр.) и 5) пьесы панегирические (напр., «Слава
российская»).
О начальной фазе русской драматургии дают понятие произведения
(UiMcoHa Полоцкого: 1) «Комедия о Навуходоносоре царе, о теле златом
н о трех отроках,
в печиис сожженных» и 2) «Комедия притчи б
блудном сыне». Обе комедии писаны силлабическими стихами. Пер­
вая представляет собою в сущности драматизацию т. н. «пещпого
действа», библейского представления, исполнявшегося в церквах, во вре­
мя заутрени в субботу за неделю до Рождества. Композиция второй
пьесы—значительно более сложна (пролог, шесть частей и эпилог);
действие сопровождается пением и музыкой; предполагались также
интермедии, но тексг их до нас не дошел. Текст обеих комедий Симеона
Полоцкого находится в I томе «Русских драматических произведений
1672—1725 годов», изданных Н. С. Тихонравовым (СПБ. 1874). Анализ
комедии о блудном сыне—см. в новой работе Н. Ласточкина в сбор­
нике «Старинный спектакль в России» (1928).
По всем правилам школьной теории построена стихотворная траге­
докомедия Феофана Прокоповича «Владимир» (1705), напечатанная во
II т. «Русских драматических произведений» Н. С. Тихонравова. Сюжсг
(принятие христианства князем Владимиром) интересовал автора своим
культурно-историческим значением, а также, повидимому, некоторой
аналогией с эпохой Петра, которому, как и Владимиру, приходилось
бороться с темными силами старины. Кое-кто из .жрецов, видимо,
описан с живых духовных лиц. Жрецы даны в комическом освещении.
Душевная драма Владимира разработана с психологическими нюансами.
На ряду с живыми лицами выводится тень Ярополка и аллегориче­
ские фигуры. Представляя смешение элементов драматических и коми­
ческих, произведение именуется трагедокомедией. Структурно пьеса,
распадается на пять актов с прологом, протазисом, эпитазисом, катастазисом, катастрофой и хорами. Обращает на себя внимание и самая
техника силлабического стиха; количество слогов и, значит, длина
стиха варьируй 1 ся в зависимости от действующих лиц и характера
их речей.
г) См. в книге В. IT. 'Адриановой «Житие Алексея, человека
божия, в древней русской литературе и народной словесности». (1917),
стр. Н 9 - 204, и в V' вьппскс 1 р}дн В, И Резанова «Драма украшенье
(1928).


86
К числу более поздних школьных действ относится пьеса <Стсфаношокос», текст которой издан В. И. Резановым в его «Памя1 никах
русской драматической литературы». Это произведение относят к 1742 г.;
исполнялось оно в Новгороде, в духовной семинарии, в присутствии
императрицы Елизаветы Петровны. Автором считают самого префекта
семинарии, иеромонаха Иннокентия Одровонж-Мигалевича. В аллего­
рической форме автор изобразил тот момент из жизни императрицы,
когда ей приходилось бороться за свое право на престол (она—сгефанотокос, т.-е. рожденная в венце) Таким образом, сюжет в сущности
исторический, но действующими лицами служат разные аллегории (Злоба,
Зависть, Верность, Совесть, Надежна и т. п., а также четыре ча­
сти света)*). По архитектонике ;«Стефанотокос» является довольно за­
тейливым произведением: разделенная на пять актов, пьеса имеет про­
логи и антипрологи, хоры, эхо, интерлюдии и целую вставную пьесу об
Есфири (как в «Гамлете» Шекспира или в «Чайке» Чехова).
Композиционные и вообще стилевые принципы школьных драм
явным образом повлияли и на построение тех пьес, которые пред­
ставляют собою драматизацию авантюрных и любовных повестей, вроде
«Акта о Калеаидре».
В стиле школьной драмы написана также пьеса .4. П . Сумарокова
«Пустынник» (1757).
Школьные драмы относятся к высокому стилю театральных пред­
ставлений. Параллельно с ними разыгрывались т. и. аттрлюдип, антсумедаиу в русском переводе «междоречия». Этот жанр—также иезуитскопольского происхождения. В теоретических руководствах им отводи­
лось известное место. Интерлюдии были двух видов: одни непосред­
ственно связаны с фабулами школьных драм, другие существовали
отдельно. Обычно это—небольшие комические сценки, при непремен­
ном участии гаера (нем. Geiger), потомка Гансвурста и Пикельгеринга.
Действующими персонажами чаще всего выступали: цыган, лекарь, пья­
ный мужик, молодка, старуха, шляхтич и т. п. лица. Попал и Соломон
(в интермедии «Соломон и гаер»). Комизм сцен был весьма грубоватого
свойства и порой доходил до цинизма (как это, очевидно, бывало
и в скоморошьих забавах). Интерлюдия дорожила натурализмом игры
и простонародностью сюжета. Никаких обязательных правил для своей
архитектоники она не признавала, но неизбежно стали вырабатываться
общие места (loci communes) сценария *2).
г) Еще в 1705 г. в Амстердаме была издана книга «Символы и
емблемата», содержащая до 840 аллегорических изображений с пояс­
нением на нескольких языках, в том числе на русском. Издание
это было повторено в 1788 и 1811 гг. И. С. Тургенев помнит ее в
детстве; ее давали и Феде Лаврецкому, герою «Дворянского гнезда».
2) Тексты интерлюдий можно найти в I и II томах «Русских
драматических произведений» Н. С. Тихонравова. Одиннадцать интер­
медий XVIIi в. напечатаны в 187-м выпуске «Памятников Общества
любителей древней письменности». Интересную интермедию о старце
напечатал Н. К. Гудзий в № 1 «Известий Таврического университета».
Д. Н. Островский в пьесе «Комик XVII столетия» (д. II, явл. V) ис­
пользовал интермедию «Цыган и лекарь».


87

—

Школьная драма послужила естественной ступенью для
классической трагедии, к'акОй видим мы ее у А. П. Сумаро­
кова. Характерно, что знаменитый актер Волков начал с того,
что разыгрывал в Ярославле школьные действа, а впослед­
ствии ввел в свой репертуар трагедии Сумарокова. Школь­
ные действа—интродукция к классической драме.
Для полноты картины необходимо сказать и о тех пьесах, которые
были в репертуаре иностранных трупп и обычно известны под названием
«английских комедии». Ведя свое происхождение, действительно, из
Англии, комедии эти зашли в Россию вместе с немецкими труппами
уже в германской обработке (между прочим, английского Пикельгеринга заменил немецкий Гансвурст). Во второй половине XVII в. наи­
большей известностью пользовалась труппа магистра Иоганна Фельтена,
репертуар которой отличался большим разнобразием как по сюжетам,
так и по форме. Рядом с главными пьесами (Hauptactionen) разыгры­
вались небольшие сценки и интермедии. По стопам Фельтена шли
антрепренеры Кунст и Фирст. Многое из их репертуара утрачено. Но
сохранились тексты нескольких пьес,—относящихся к петровскому вре­
мени (см. в I и II т. «Русских драматических произведений» Н. С.
Тихонравова): «Порода Геркулесова», «Драгыя смеяныя», «Доктор при­
нужденный»,—под этими неуклюжими заглавиями не сразу узнаешь
комедии Мольера («Amphitryon», в русском переводе ^Порода, т.-е.
рождение, Геркулесова, в пей же первая персона Юпитера»; «Les
pr^cieuses ridicules» и «Le medecin malgre lui»). Заслуживают внимания
также пьесы: «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Софонизбы, королевы иумидийския» (переделка трагедии Лоэнштейна «Софонизба», 1666 г.), «Честный изменник, или Фридерико фои-Поплей н
Алоизия, супруга его» (перевод немецкой переделки оперы Чиконьини,
1664 г.), «Принц Пикельгеринг или Жоделет» (перевод переделанной
пьесы Томаса Корнеля, 1655 г.), «Дои Петро и Дон Ян» (о Донжуане),
«Баязет и Тамерлан». В стиле первых трех пьес, а также переводной
переделки оперы Ринуччини «Дафнис, гонением любовного Аполлона
в древо лавровое превращенная», В. Н. Перетц справедливо отмечает
черты сентиментальной манеры, какая наблюдается в любовной лирике
и в ^галантных повестях петровского времени («Очерки по истории поэти­
ческого стиля в России», V—VIII. СПБ. 1907, стр. 29—37. Оттиск
из Ж. М. Н. ,Пр. за 1907 год).
Иноземный репертуар, несмотря на его относительную ценность,
не оставил глубоких следов в русской драматургии того времени.
И для влияния Мольера еще пе настала пора. Немалым препятствием
служил самый язык переводов, необычайно тяжелый и запутанный.
Переводчики, видимо, с трудом преодолевали язык оригинала. Наи­
большим успехом пользовались, вероятно, веселые интермедии, которые
были знакомы и по школьной драме.
О светском театре на рубеже XVII—XVIII вв. см. новые работы в
сборнике «Старинный спектакль в России» («Academia», 1928), издан­
ный Гос. Институтом истории искусав. Ценным материалом для истории


88

—

русского театра являются также «Итальянские комедии и интермедии,
представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733—
1735 гг.». Они изданы В. Н. Перетцем в 1917 г. См. также «шутовскую
комедию», изданную тем
ученым в «Памятниках русской драмы
эпохи Петра Великого» (СПБ. 1903). См. лекцию (1915) А. В. Багрия
«Западно-европейские драматические жанры и их отражения в старин­
ной русской драматической литературе». Напечатана в 1927 г. в «Из­
вестиях Азербайджанского университета», т. 8—9.

Еще до Сумарокова русский театр жил довольно интен­
сивной жизнью. Об огромном интересе к театру свидетель­
ствует и тот факт, что в печати двадцатых—тридцатых
годов XVIII в. уже появилось несколько статей, посвященных
истории и теории театра1).
Высшего оформления стиль русского классицизма дости­
гает в трагедии XVIII века. Две трагедии написал .Ломо­
носов. Это—«Тамира и Селим» (1750), сюжет которой взят
из баснословной истории крымских татар (крымская царевна
Тамира предназначена отцом в жены царю Мамаю, а любит
она багдадского царевича Селима), и «Демофонт» (1751),
героем которой является сын Тезея, Демофонт, полюбивший
Филлиду, дочь царя Ликурга. Трагедии эти были напи­
саны Ломоносовым по заказу свыше и большого значения
не получили, лишний раз показав всестороннюю гениаль­
ность автора и в то же время подчеркнув слабость его
драматического дарования. Одновременно с Ломоносовым и
Тредьяковский сочинил «Деидамию» (1750). Но пальма пер­
венства в области драматургии бесспорно принадлежит А. П.
Сумарокову. И хронологически он выступил раньше Ломо­
носова и Тредьяковского: его «Хорев» в 1747 году уже был
напечатан, а в 1749 г.—сыгран. Всего им написано девять
трагедий и двенадцать комедий, не считая пьес в других
х) Рассуждения о «начале» трагедии и комедии содержались уже
в книге Полидора Виргилия Урбинского «О изобретателях вещей»,
переведенной в 1720 г. по повелению царя Петра /. «Примечания
на Ведомости» 1733 года поместили у себя (в нумерах 44, 45 и 46)
большую, также переводную статью <0 позоршцных играх или ко­
медиях и трагедиях» (здесь излагается и теория о трех единствах,
или «трех единицах», кои «надлежат до времени, места и произведения»).
В том же издании на 1738 год напечатан обширный очерк по истории
оперы, а в 1739 году—две статьи: а) «О пользе театральных дейсгв
и комедий, к воздержанию страстей человеческих» и 6) «О немых ко­
медиантах у древних». Все названные работы о театре обстоятельно
изложены в статье В. Н. Перетца «Из начального периода жизни рус­
скою км Iра»—«I Пвссшя Ока. р. из. и слон. Лк. И.", 1907, г. XII,
книга 3.


-

89

родах (как драма «Пустынник» и либретто для опер). Сюжеты
для своих трагедий Сумароков брал большею частью из
старой русской истории («Хорев», «Синав и Трувор», «Ярополк и Демиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец»,
«Мстислав»); однажды соблазнился он сюжетом «Гамлета».
Образцами для русских драматургов служили француз­
ские трагики, в первую очередь Расин, Корнель и Вольтер,
а из теоретиков—более всего Буало, автор «L’art poetique»
(переведено Тредьяковским). По примеру Буало, и Сума­
роков сочинил «Епистолу о стихотворстве», где, между про­
чим, изложил теорию трагедии. Стиль классической трагедии
отличался резко выраженными чертами. Архитектоника была
подчинена строгим нормам, среди которых на первом месте
стояли знаменитые правила о трех единствах и членение на
пять актов. Развитие действия выдерживается неизменно в
высоком, героическом тоне, с полным устранением комических
элементов. Героями являются люди высокого общественного
положения и сильных страстей (цари, князья, военачальники
и т. п.). Их речи блещут патетикой и отлиты в форму тор­
жественной декламации. Риторика, «музыка красноречия»,
ценится не менее, чем трагизм ситуации. Узел трагической
борьбы обычно состоит в конфликте между разумом и дол­
гом («должностью», по выражению XVIII в.), с одной стороны,
и чувством, любовью по преимуществу,—с другой. Психоло­
гия героев развертывается по принципу рационализма и по
схеме, какая намечалась первоначальным заданием автора, мы­
слившего своих героев, как устойчивые типы-схемы. Положи­
тельные герои резко контрастировали с отрицательными. Схе­
матическим героям соответствуют и схематические ситуации
(loci communes драматургии). По требованию литературного
дидактизма, трагическая коллизия должна была приводить
к торжеству 'добра и к наказанию зла. Этим предопределялась
развязка трагедии. Отчетливее, чем кто-либо, формулировал
последний принцип Тредьяковский, который категорически
требовал: «дабы добродетель сделать любезною, а злость
ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преиму­
щество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно ни имело
каких успехов, всегда б, наконец, быть в попрании», ибо
«трагедий делается для того..., чтоб вложить в смотрителей]
любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к порокам».


-

90

Уже первые наши трагики, несмотря на свою очевидную
зависимость от французских образцов, не были рабскими
подражателями: в их критических суждениях и в их твор­
честве видно стремление к самостоятельности. В особен­
ности это нужно сказать о Сумарокове. Новейший иссле­
дователь его трагедий, Г. А. Гуковский, считает возможным
говорить о самостоятельной системе Сумарокова: «Согласно
с общими основами своего литературного миросозерцания,
Сумароков построил свою трагедию на принципах крайней
экономии средств, упрощенности, так сказать, сдержанности,
«естественности». У Сумарокова нет сложной интриги: дей­
ствие строится на одной перипетии, без хитрой завязки и
развязки. «Завязка, как первая перипетия, сюжетная кульми­
нация и т. д.—едва намечены или отсутствуют; схема тра>гедии как бы вытягивается в одну линию». Фабула разверты­
вается без каких-либо внешних эффектов, с возможной «ком­
пактностью». Число действующих лиц обычно невелико
(между прочим, сокращена роль наперсников), зато им
предоставляется большая свобода произносить монологи:
вообще говоря, количество монологов у Сумарокова значи­
тельно больше, чем во французских трагедиях1).
В патетических речах герои Сумарокова проповедывали
идеалы гражданской доблести, обязательной и для монархов,
которые «для пользы общей» венчаются на1 царство и на
правде должны созидать свои уставы. Трагедия была, таким
образом, орудием общественного воспитания.
Творчество Сумарокова оказало огромное влияние на
развитие русской классической трагедии: в средине XVIII в.
его школа явно господствует, пока не явится Княжнин с
целой сюитой своих трагедий.
Рядом с трагедией возникает и классическая комедия,
но развитие этого жанра относится уже ко второй половине
XVIII в. (даже Сумароков стал писать комедии не ранее
1750 г.). Для первого периода русского кла'ссицизма харак­
терны вообще высокие жанры, каковы - трагедия и ода.
Из представленного обзора жанров видно, что достиже­
ния русского классицизма были уже довольно значительны.
Гр. Гуковский. О сумароковской трагедии. Сборник ленин­
градского И п с т и т а истории искусств Лоэгика), вьш. I, 1926. Ср. его
же статью «Von Lomonosov bis Derzavin в «Zoitschrift f iir slavische Philo­
logies , Band II, Doppelheft 3/ a » 1925, S. 334—344.


—

91 -

Литературное брожение получило известную кристаллизацию.
Характерные черты классического стиля определились с до­
статочной полнотой. Литературное движение носило уже
вполне организованный характер. Впервые было осознано
единство литературной школы и ее стиля. Теория класси­
цизма, его поэтика, постаралась в твердых формулах закре­
пить фактическое положение вещей.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
ВЕРХНИЙ СЛОИ ЛИТЕРАТУРЫ.
(Продолжение.)
ПОЭТИКА РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА.
Черты аристократизма. Античная и французская стихии. Норматив­
ность. Рассудочность. Психологические и этические принципы. Архитектурность композиции. Пластика образов. Музыкальная сторона
поэзии. Сущность поэзии. Схематический реализм. Лики русского
классицизма. Литературное и культурное значение ортодоксального
классицизма.

Русский классицизм созревал в атмосфере столичного го­
рода, в обстановке складывавшейся тогда дворянской куль­
туры. Фактически литература была в руках интеллигенции
смешанного состава: Сумароков—из дворян, Тредьяковский—
из духовного звания, а Ломоносов—из зажиточных крестьян.
Но дело—не в классовом происхождении отдельных писа­
телей, а в том, что все они служили культурным интересам
господствующего (дворянского) класса. Печать аристокра­
тизма легла на классицизм с самого начала. Если Буало
советовал французским поэтам изучать двор> и столицу
(«etudiez la Cour et connaissez la Ville»), то и русские писатели
стремились удовлетворить прежде всего художественным
вкусам столичного и придворного общества, т.-е. давать
произведения, где бы вес было «преславное, знатное, отмен­
ное», и где говорили бы языком двора, благоразумнейших
министров, премудрейших священноначальников и знатней­
шего дворянства,—по выражению Тредьяковского (ср. тре­
бование Вуало избегать низкого: «6vitez la bassesse»). Ломоно­
сов (в «Риторике») с резким осуждением относился к таким
произведениям, «как сказка о Бове и великая часть фран­
цузских романов, которые вес составлены от людей не­


92 —

искусных и время свое тщетно препровождающих»;—«своим
нескладным плетеньем» они только «на смех приводят».
Светская жизнь протекала на людях. Всегда—какойнибудь парад, требующий позы и салонных условностей.
Общество и государство подчиняют личность своим требо­
ваниям и догмам. Человек ни на минуту не забывает, что
он—на сцене большого света, что на нем лежат обязатель­
ства, санкционированные высшими, но гетерономными (внепо­
ложными) принципами, что своей жизнью он выполняет долг
(«должность») по отношению к образованному обществу, и
просвещенному государству. Важен не человек сам по себе,
а человек, как царь, как военачальник, как герой, как гражда­
нин. Интимные переживания человека, как материал литера­
туры, еще не приобрели надлежащей цены. Индивидуальная
психология заслоняется психологией родовой, схематической
абстракцией.
В литературе, поэтому, более всего будет цениться па­
радный и благородный тон (politesse), высокий, декламацион­
ный стиль. Излюбленными жанрами становятся оды, траге­
дии и эпопеи, а излюбленными героями—цари, полководцы,
великие мужи. «Посацкий, дворянин, маркиз, граф, князь,
владетель восходят на театр», — законодательствует русский
Буало, Сумароков. Даже сатира и комедия неохотно поки­
дают эту социальную среду. Поэты и их герои (в букваль­
ном значении этого термина) громко и торжественно, с вели­
чавыми и красивыми жестами, декларируют идеи чести,
долга, доблести и просвещения, идеалы правителя и гра­
жданина, как понимались они просвещенными людьми
XVIII века. Тут не одна героическая поза, а порою истинное
величие духа и душевный героизм. Высокий стиль выра­
жается прежде всего в высокой тематике и характере
эйдологии.
Чтобы в должной мере удовлетворить своих образо­
ванных читателей, писателю необходимо было стоять на
высоте тогдашней художественной культуры. Одного поэти­
ческого таланта—мало,—твердят- теоретики: писателю нужно
иметь специальную подготовку. Сапожник, пирожник, по­
вар— учатся своему делу: «В поэзии ль одной уставы таковы,
что к ним нс надобно ученой головы?» —вопрошает Сумаро­
ков («О худых рифмотворцах»). Отвег ясен сам собой.


—

93

-

Тредьяковский, с'своей стороны, перечисляет науки (грамма­
тика, риторика, поэзия, философия, история, хронология и
география), «без которых не токмо великому пииту, но и
посредственному быть невозможно». Талант, техника и куль­
тура, эти три условия, определяющие писателя, четко были
формулированы теоретиками русского классицизма. Русская
литература получает кодекс правил, теоретическую поэтику,
которая, характерно отражая стилевые особенности класси­
цизма, в свою очередь организует литературную жизнь.
Формирование поэтики классицизма на русской почве
началось рано,—еще в тех школьных руководствах по рито­
рике и пиитике, о которых шла речь выше, и продолжалось
под влиянием французского классицизма.
Д ве стихии участвовали в образовании русского клас­
сицизма: античная и французская. Непосредственное зна­
комство русских писателей с древними классиками можно
констатировать уже при самом возникновении новой лите­
ратуры. Впервые античность явилась у нас в схоластическом
наряде х). В первой половине XVIII в. существовали уже
русские переводы Эзопа, Горация, Анакреона, Теренция,
(комедия «Евнух» в переводе Тредьяковского) и некоторых
других античных авторов *2). Русские теоретики классицизма
никогда не забывали рекомендовать писателям непосред­
ственное обращение к античной литературе. Сумароков (в
«Эпистоле о стихотворстве») видит на Геликоне прежде всего
Гомера, Сафо, Феокрита, Эсхила, Анакреона, Софокла, Эври­
пида, Менандра, Аристофана, Пиндара, Овидия, Виргилия,
Теренция, Персия, Плавта, Горация, Ювенала, Лукреция,
Лукана, Тибулла, Проперция и Галла. И только после этого
длинного перечня античных имен названы французы и дру­
гие европейские писатели (в том числе «Шекспир, хотя
непросвещенный»), которым рекомендуется «последовать».
В свою очередь, Тредьяковский в «Новом и кратком способе
к сложению российских стихов» также указывает греческих
*) Спорадическое знакомство с классическим миром, конечно, можно
констатировать еще в старорусской литературе.
2)
А. М. Лобода. К истории классицизма в России в первую
половину XVIII ст. Киев. 1911. Прозаический перевод ^Превращений»
Овидия имеется уже в рукописях конца XVH—нач. XVIII в. А. И. Со­
болевский. Переводная литература Московской Pvcn XIV — XVII веков
СПБ. 1903. Стр 183.


94

и римских авторов, коим следует подражать в разных родах
поэзии. Тредьяковский был непосредственно знаком с «По­
этикой» Аристотеля г) и перевел «Эпистолу к Пизонам» Го­
рация. В своем произведении «Предъизъяснение об ироической пииме» Тредьяковский касается даже европейского спора
о том, можно ли творчество античных писателей признавать
«за верховное и единственное правило всего доброго вкуса»,
и решает его в пользу древних, потому что «всякий подлинник
достовернее списка есть, и потому честняе», да и литератур­
ная практика показывает, что «поныне еще всюду в ученой
Европе те единственно из новых пииты, риторы и историки
препохваляются, кои наиближае подошли токмо к древним
оным, а их не то что не превзошли, но и не сравнились
с ними». Переводчик «Погубленного рая» Мильтона (1745),
Александр Строганов, в предисловии «к благосклонному чита­
телю» хотел восхвалить английского автора, но почувствовал
потребность начать с Гомера и Виргилия, которые творения­
ми своими «учинили бессмертную по себе славу», и констати­
ровал такой литературный факт: «По них лее и до нынешних
времян, сколько ни было стихотворцев, которые такие же
повести писали: все тщились в то, дабы вышеписанным
поэтам последовати, и за лучшую красоту поставляли, чтоб
как в вымыслах, так и в речах, сколько возможно, оных
подражати». Переводчик сожалеет, однако, о том, что много­
численные последователи названных «баснотворцев», будучи
«христианскими творцами», «едва не везде» примешивали
языческих богов, «якобы они в правление человеческих дел
вступали по языческому мудрованию» 2). Преклонение перед
классиками не мешало также Тредьяковскому возмущаться
употреблением мифологических образов в произведениях вы­
сокого стиля, когда, напр., шла речь о русских государях.
Проблема античной мифологии была предметом споров еще
с XVII в., но изгнать из русской литературы языческих богов
так и не удалось. Мало того, для нужд русских художников
и писателей издавались даже специальные руководства поЭ
Э См. введение Н. И. Новосадского к его переводу «Поэтики»
Аристотеля, изданой Г'АХН (1927), стр. 29— 30.
“) А. Н. Пыпий Для любителей книжной старины. Сборник Об­
щества любит, росс. слов, па 1891 год, стр. 2:>1.


— 95 —

мифологии х). Привлекая своей пластической красотой и
внутренним смыслом, мифологические образы облегчали про­
цесс поэтического обобщения и служили целям стилистиче­
ской орнаментации.
Во второй половине первого периода, т.-е. как раз
тогда, когда окончательно складывалась поэтика русского
классицизма, русская литература испытывала на себе влия­
ние Западной Европы, но особенно Франции, которая тогда
вообще была культурным гегемоном Европы. В отдельных
случаях можно констатировать связь русских писателей с ли­
тературой Германии (Гюнтер и Готтшед для Ломоносова1,
Флеминг, Глейм и Клопшток для Сумарокова) и с литера­
турой других стран. Но пока, это были лишь спорадические
явления. Европейский классицизм, в конце концов, был также
классицизмом французским *2).
Франция XVII—XVIII вв. со всем блеском ее цивилизации,
с ее литературой, искусством, наукой и философией необы­
чайно импонировала русским людям. Увлечение доходило до
галломании. Культура высших классов принимала черты не
только общеевропейские, но более всего именно' французские.
Естественно, что и молодая литература, обслуживавшая эти
классы, не могла не взять себе за образец французскую
литературу. Князь Кантемир «занимает» у француза Буало.
, Попович Тредьяковский в восторге от аристократической
культуры Парижа и пел:
Красное место, драгой берег Сенеки,
Где быть не смеет манер деревенски,
х) Так, в рукописях еще первой половины XVHi в. встречается
издание «Метаморфоз» Овидия с иллюстрациями «славного Вильгельма
Бауэра», «к пользе всех малеров, резчиков, золотых мастеров и статуй
делателей». А. Н. Пыпин. Для любителей книжной старины. Сборник
Общества любит, росс, словесности на 1891 годг стр. 242 и 551.—
Ко второй половине XVIII в. относится известный «Словарь пиитикоисторическиХ примечаний» Аполлоса (Байбакова).
2)
Марксистский взгляд на генезис и характер французского и
вообще европейского классицизма— см. в «Очерке развития западных
литератур» (3-е издание, 1927 г.) В. М. Фриче, главу 1Г1, в лекциях
А. В. Луначарского «История западно -европейской литературы в ее
•в1ажней|ших (моментах», ч. I (1924), седьмая лекция, и в i томе
«Очерков по истории западно-европейских литератур» П. С. Когана.
Во французском классицизме всё более и более начинают видеть пси­
хоидеологию не только придворно-аристократических кругов, но и
молодой буржуазии.— Ср. интересную работу Н. Н. Коваленской «Фран­
цузский классицизм» (по поводу французской живописи) в «Трудах
Секции теории и методологии Института археологии и искусствозна­
ния», И, 1928.


96 -

Ибо всё держит себя благородно:
Богам, богиням то место прнродно.

Тредьяковский старательно переводит «Науку о стихо­
творении и поэзии» французского теоретика Буало.
Чтобы развить свой художественный вкус, писатель
должен внимательно читать древних и новых авторов. «Еже­
месячные сочинения» (1757 г.) советуют: «старайтесь искус­
ством и частым сих пиитов чтением о приведении благород­
ного того дарования в большее совершенство'». Подражание
образцам возводится в правило. Делается это в убеждении,
что существуют обязательные нормы литературного твор­
чества. Жизнь хорошего общества регулируется своими
правилами, этикетом, приличиями, словом, разными нормами
общежития. И творчество должно быть регламентировано.
Русский классицизм охотно подчиняет себя суровой теории,
определенным нормам. Поэтика классицизма—строго норма­
тивна. Теория наперед предопределяла ход творчества:
«Всему положены и счет, и вес, и мера» (Сумароков «О худых
рифмотворцах»). Формализм господствует во всей своей силе,
детально предписывая, как сочинять оды, трагедии и т. п.
произведения. С абсолютной строгостью соблюдалась чистота
жанра («знай в стихотворстве ты различие родов», внушал
Сумароков), а жанров насчитывалось тогда более двадцати1).
Созданная в атмосфере рационализма, поэтика классиков
проникнута рассудочностью. Не в дионисийском экстазе
творит поэт: здравый смысл (le bon sens, la raison) не поки­
дает его в процессе творчества. Мысли поэта и его образы
должны быть прежде всего ясными. Только «несмысленные
чтецы» «темноту» автора принимают за «краооту» (Сумароков
«О русском языке»). От классика требуется трезвое мировос­
приятие. Правдоподобие — необходимое условие литератур­
ных образов. «Творить пиитически», рассуждал Тредьяков­
ский, «есть подражать подобием вещей возможных, истин­
ных образу... Подражание есть следование во всем естеству
описанием вещей и дел по вероятности и подобию правде...
Пиитическое вымышление бывает по разуму, т.-е. как вещь*)
*) В эпистоле о стихотворстве Сумароков характеризует следую­
щие жанры: идиллию, оду, эпопею, драму, трагедию, комедию, сатир)’,
эпиграмму, басню, пародийную поэму («смешанная героическая поэма»),
эпистолу, сонет, рондо, балладу и песню. В своем творчестве Сумароков
перепробовал их почти все.


— 97 —

могла быть или долженствовала». Принципом правдоподобия
мотивируются и некоторые условные правила, вроде трех
единств в драме. «Подражание природе» становится одним
из догматов классической поэтики (ср. учение об естествен­
ном праве, об естественной морали и естественной религии);
чаще всего, однако, с оговоркой: «подражание украшенной
природе» (ср. подстриженные сады).
Рассудочная нормативность отразилась на понимании
психологических и этических принципов творчества.
Каждому большому стилю свойственно свое понимание
законов человеческой психики и, следовательно, своя манера
в психологической лепке образов. Поэтика классицизма опи­
ралась на рационалистическое понимание душевных явлений,
что видим, напр., в «Трактате о страстях» («Traite des
passions», 1649) Декарта (Картезия). Учение о страстях нашло
себе место и в «Риторике» Ломоносова, последователя Воль­
фа. Здесь дается не только психология страстей, но и учение
о том, «как себя или кого-нибудь другого представить страст­
ным» (кроме словесного изображения переживаний, указы­
вается «и движение тела, как взгляды, махания и плескания
руками, трясение членов и прочая»). Нередко в герое
происходит борение отдельных страстей или борьба страсти
(любви, напр.) с рассудком (с долгом, напр.). Подобная
борьба должна изображаться с полной ясностью, с отчет­
ливой мотивировкой. Расин говорил, что «даже страсти в
изображении на сцене должны быть разумны, или, вернее,
разум должен отдавать себе отчет в необходимой связи
между'’ страстями, с одной стороны, и их причинами и влия­
ниями, с другой». Так понималось это и русскими класси­
ками. В душевном строе героев всё должно быть логически
понятно. Ничего недоговоренного, никаких полутонов и на­
меков. Ничего иррационального. Герой—воплощение одной
какой-нибудь страсти, одной добродетели или одного порока.
И имя ему дается условное, соответственно господствующей
в нем черте. «Человек—машина», и в механизме его «души»
должны быть видны все пружины и все зубчатые колеса.
Читателю или зрителю незачем мучить себя догадками:
остается только воспринимать вещи ясным сознанием.
Рационализирование психики ведет к психологическому,
схематизму в изображении героев. Поэтика классицизма
Русская литература Ч. II.


-

98

-

примыкает к очень старой традиции- к постоянным маскам
античного театра, к «характерам» Теофраста (IV в. ДО' Р. X.),
продолжателем которого в XVII в. был Лабрюйер («Les
caracteres ou les moeurs de ce siecle»). Поэтики XVII в.
учили о твердых типах, соответственно возрасту людей, их
полу, профессии и т. п. условиям. Писатели и теоретики
классицизма представляли себе героев как устойчивый ком­
плекс психологических черт, как априорно данный тип с
готовыми для фабулы ситуациями. В эпистоле о стихо­
творстве Сумароков Дает перечень типичных героев и типич­
ных ситуаций для каждого литературного жанра, не исключая
сатиры и комедии. Герои изготовлялись ж> определенным
родовым штампам. Некоторые из цих повторяются у разных
писателей, сохраняя даже свои условные имена х). И актеры
поэтому выработали для себя неизменные амплуа. Индиви­
дуальное и частное поглощалось типическим и общим.
Психологический схематизм приводил, далее, к контраст­
ному Делению героев на положительных и отрицательных.
Положительный герой никогда не даст возобладать в себе
дурной страсти. Его душевная жизнь протекает под контро­
лем рассудка (знание добра и зла, знание истины); воля
осуществляет строгие веления рассудка. Отрицательный герой
характеризуется резко противоположными чертами. Добро и
зло, свет и мрак,- без полутеней и нюансов, без глубокой
перспективы.
Этот литературный прием получал в поэтике классиков
также этическое оправдание в связи с принципиальным
вопросом о назначении поэзии. Поэзия,--рассуждали русские
писатели (впрочем, вслед за европейскими),—с момента своего
возникновения йризванд обжить высшим целям человеческой
жизни. Поэмы, оды, трагедии и пр.,- «с самого начала все
они шли к одной цели, а именно, чтоб сделать человеков
лучшими» («О начале поэзии» Ролленя, в переводе Тредья­
ковского). Античная идея об utile et clulce (о полезном и
приятном), о поэзии, предназначенной разом ad delectationem
ct utilitatem audientium (для зшеселения и пользы слушате­
лей), прочно вошла в сознание классиков, гармонируя и с сга-1
1) Собственные имена <со значением», впрочем, встречаются как в
устной поэзии, так и в старой письменности; в летописи, иапр.,
бояре Творнмир и Рагибор. Вс. Ф. Миллер. Очерки, III, 75.


- -

99

—

рорусским представлением о литературном труде. Дидак­
тизма, поучения и пользы прежде всего ждут от литературы.
«Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вы­
мышлены, служат познанию естества, подражанию великих
дел, отвращению от пороков и всему тому, чего челове­
чество к исправлению требует, и нередко больше они имеют
успеха, нежели проповедуемая мораль»,—говорил Сумароков
в речи при открытии Академии Художеств: «Нередко глаза
пасомых животных привлекаются более цветоносными, не­
жели тучными лугами. А ежели луга и цветоносны и тучны,
не сугубую ли они привлечения имеют силу?». Полезное
содержание в приятной форме (utile et dulce)—таково должно
быть хорошее литературное произведение. Содержание во
всяком случае выше формы. Литература хотела быть до­
стойной монтионовской премии за добродетель (которая как
раз была учреждена в XVIII в.). «Пиит, каков бы он ни был,
не будет полезен обществу без проповедывания доброде­
тели»,—думал Сумароков, вообще убежденный в том, что
«возращение добродетели принадлежит начальникам и писа­
телям». 'Назидательность и резонерство, эта антихудожествен­
ная лигатура в золоте поэзии, были неотъемлемыми при­
знаками 'всех серьезных жанров литературы. И это не только
не шокировало тогдашних литературных вкусов, а, наоборот,
как раз обеспечивало произведениям прочный успех среди
читателей. «Тенденциозности» ни писатели, ни читатели тогда
не боялись. Исходя из моральных задач литературы, поэти­
ка классиков придавала принципиальную важность делению
героев на положительных и отрицательных. Таким резким
контрастом легче достигались цели назидательности: воз­
буждались влечение к добру и отвращение к злу. В тех же
видах требовалась и соответствующая развязка фабулы: по­
рок должен быть наказан, а добродетель должна восторже­
ствовать. «Дабы добродетель сделать любезною, а злость
ненавистною и мерзкою, 'надо всегда отдавать преимущество
добрым делам, а злодеянию, сколько б оно ни имело каких
успехов, всегда б наконец быть в попрании, подражая сим
самым действиям божиим». Так рассуждал Тредьяковский,
так ’думали и другие.
Рассудочная и нормативная поэтика требовала и от ком­
позиции произведений строго-выдержанного плана, четкой


— 100-

стройности архитектурных линий. Архитектурное! 7 ?ь—не­
обходимый признак художественности в глазах классика.
Правильность, гармония, симметрия—обязательные условия
классической архитектоники. На страже этих требований
стоят литературные каноны и правила. Литературная архитектурность находилась в полном соответствии с общим
художественным стилем эпохи, как проявлялся он в архи­
тектурном (барочном) стиле Петербурга (в его «строгом,
стройном виде», по Пушкину), в скульптуре (изваяния бо­
гов украшали, например, Летний сад в Петербурге) и живо­
писи. Между поэзией, с одной стороны, скульптурой и живо­
писью, с другой, происходил постоянный обмен тем, при
неизбежном взаимодействии и в области стилевых приемов.
Рядом с архитектурностью композиции поэт-классик до­
рожил пластичностью своих образов, стремясь в «жив­
ности» и «тельности» сравняться с изобразительными искус­
ствами (живописью и скульптурой). Лессинговская проблема
о границах поэзии и живописи, конечно, еще не ставилась
русскими классиками. Теоретики (напр., Тредьяковский), на­
оборот, стремились сблизить поэзию и живопись. Известное
изречение Горация о сходстве поэзии с живописью (ut pictura
po6 sis) легло в основу их рассуждений. Известен широко
распространенный тогда вкус к описательной поэзии (poesie
descriptive). «Сколь прелестно»,—восклицает С. Г. Домаш­
нее («О стихотворстве», 1762),—«когда все изображения пред­
ставляются нашим глазам так, как бы описываемые вещи
были действительно перед нами». Поэзия, по Тредьяков­
скому, «есть словесное изображение»; «пиит есть зоограф
естества»; живописать же значит «не токмо описывать про­
сто вещи, но и представлять окрестности их способом толь
живым и тельным, что всяк мнит их в лицах видеть. В сем
точно живописании пииты обыкновенно употребляют срав­
нения, уподобления и описания». Метафорический язык полу­
чает богатое развитие и разнообразное применение. Пиитики
и риторики тщательно разрабатывали отдел тропов и фигур
(много интересного, напр., в «Риторике» Ломоносова, 1748 г.).
В частности большая роль отводилась сравнениям, олице­
творениям и перифразам (пышно-описательные обороты вме­
сто простого наименования вещей).


— 101 —

Классик—художник глаза; его красота—зрима; пласти­
ческая статика—его идеал. Романтик, наоборот, заявит себя
художником слуха; музыка и динамика—его стихии. Но
было .бы неправильно утверждать, что классики были совер­
шенно' невосприимчивы к музыкальной стороне художествен­
ного слова и игнорировали ее в своих теоретических выска­
зываниях. В первых же строках эпистолы о стихотворстве
Сумароков требует от поэтов «прямой музыки» («песнь ваша
непрелестна, когда музыка вам прямая неизвестна»).
Для классика искомая музыкальность выражалась прежде
всего в музыке красноречия. Риторика и пиитика—родные
сестры. Своему труду Ломоносов дал характерное заглавие:
«Риторика, показующая общие правила обоего красноречия,
то есть оратории и поэзии». И для Тредьяковского («Слово
о витийстве») поэзия — «другой род краснословия», «токмо
сама элоквенция, в другую одежду наряженная, другим спо­
собом обогащенная». По Сумарокову («О русском языке»),
для «важности речей», «для изъяснения рассудка и страстей»
потребны «риториски красы». «Риторика» Ломоносова своими
детальными указаниями спешит на помощь не только ора­
тору, но и поэту. Не менее оратора, поэт должен владеть
красноречием, декламационным стилем, «великолепием и
пышностью слов» (Домашнев). Без этого не передать герои­
ческого пафоса оды или трагедии. Поэт мыслится в краси­
вой позе, с торжественно поднятой головой, с величавым
жестом декламатора и оратора. Отсюда длинные и витиева­
тые монологи в трагедиях, пристрастие к закругленным
периодам и вычурным перифразам, патетические восклица­
ния в лирике и тому подобные приемы эмоционального воз­
действия.
Вторым проявлением музыкальности русских классиков
нужно считать их внимание к звуковой стороне русского
языке, как кажется, частое повторение письмени А способковский, Сумароков) были необычайно высокого мнения о
достоинствах русского языка и порою слагали несколько
наивные панегирики в его честь. Ломоносов дал замечатель­
ную грамматику русского языка х), а в рассуждении «О пользе
книг церковных в российском языке» (1757) установил ра-*)
*) В предисловии
русскому языку.

к иен,

между

прочим,

содержатся

похвалы


102

циональную для своего времени теорию трех «штилей» (вы­
сокого, посредственного и низкого) в соответствии с лите­
ратурными жанрами. Сумароков повторил эти идеи в своей
эпистоле о стихотворстве 1). «Язык славянский ныне жесток
моим ушам слышится», заявляет Тредьяковский в 1730 г. (в
предисловии к переводу романа Поля Таллемана «Езда на
остров любви»). «Язык наш сладок, чист и пышен и богат»,—
уверял Сумароков: «...Прекрасный наш язык способен ко
всему». Требуется лишь умение воспользоваться его высо­
кими качествами, его благозвучием («сладкозвучием»). Ломо­
носов в своей «Риторике» (1748) настойчиво рекомендует
«обегать непристойного и слуху противного стечения соглас­
ных», «удаляться от стечения письмен гласных, а особливо
то же или подобное произношение имеющих», и «остере­
гаться от часто-го повторения одного письмени» (напр., «тот
путь тогда топтать трудно»); дает указания относительно
расположения ударений даже в прозаической речи, относи­
тельно выбора и размещения слов. Но особенно порази­
тельными представляются рассуждения Ломоносова о вну­
треннем смысле звукописи, о гом, напр., что «в российском
языке, как кажется, частое повторение письмени А способ­
ствовать может к изображению великолепия, великого про­
странства, глубины и вышины, также и внезапного страха;
учащение письмен Е, И, Ъ, Ю —к изображению нежности,
ласкательства, плачевных или малых вещей» и т. д. (см.
§ 172 и 173). Поэгы в своей практике, несомненно, пользо­
вались звуковой инструментовкой, иногда вполне созна­
тельно (этого можно ждать, конечно, прежде всего от самого
Ломоносова).
В-третьих, чувство' музыкальности стимулировало огром­
ную работу, произведенную русскими классиками в области
стиха. Они хорошо сознавали, что стих есть носитель му­
зыкальной стихии речи, и усердно искали наиболее музы­
х) Переводчик «Погубленного рая» Мильтона, барон Строганов,
«употреблял многие речи славянские» и мотивировал это тем, что ему
приходилось ссылаться на с е . писание, и что он выдерживал со­
ответствующий стиль («для приличности и чтоб не было
какого
разногласия»). А. Н. Пыпип. Для любителей книжной старины. Сборник
Общества люб. росс. слов, на 1891 год, стр. 252. Ср. статью А. П.
Кадлубовского «Об источниках ломоносовского учения о трех стилях»
в «Сборнике Историкофилологического общества при Харьковском уни­
верситете», XV (1908).


—

103

-

кального ритма. Об этом свидетельствует вся полемика в
период создания тонического стихосложения. Полемика эта
велась и в плоскости основных принципов стихосложения
и по частным проблемам (напр., об относительном значении
хорея и ямба). Ломоносов отдавал предпочтение ямбу (че­
тырехстопному в одах и шестистопному в трагедии, эпопее
и посланиях); Сумароков, писавший во всевозможных жан­
рах, значительно обогатил и стих, пользуясь различными
метрическими системами (не только двухсложными, но и
трехсложными размерами, рифмованными и белыми стихами,
свободными стихами, строфами разнообразного построе­
ния) х). Конечно, поэту нужно прежде всего соблюдать «пра­
вила премудрых муз»; худо, если в стихах нет ши рифм
порядочных, ни меры стоп пристойной»,—говорит Сумароков.
Но вместе с тем он хочет, чтобы стих был легким и послуш­
ным орудием в руках поэта, и чтобы он не держал в плену
мыслей автора: «невольные стихи чтеца не веселят». В пример
ставится Лафонтен: «Быть кажется, что стих по воле он
вертел, и мнится, что, писав, ни разу не вспотел».
Огромным успехом нужно считать, что в период клас­
сицизма было достигнуто правильное понимание природы
поэзии, как словесного искусства. Поэзия и стихотворство
(версификаторство)—не одно и то же; сущность поэзии—
не во внешней форме, а в «пиитическом духе». «Прямое
понятие о поэзии»,—твердо заявляет Тредьяковский («Мне­
ние о начале поэзии и стихов вообще», 1752 г.),—«есть не то
чтоб стихи составлять, но чтоб творить, вымышлять и по­
дражать... Можно творить, вымышлять и подражать про­
зою, и можно представлять истинные действия стихами».
Поэту свойственно особое «естество»,—или: гений (творческий
ум). Прирожденный «гений» и просвещенный «вкус» делают
поэта. О «хорошем вкусе» пишутся целые рассуждения.
«В иной науке вкус не стоит ничего, а во поэзии не можно
без него, не все к науке уей рожденны человеки» (Сумароков
«О худых рифмотворцах»). Для писателя важно определить
свое призвание, понять, к чему его «способна голова». «Пой
то, тебе что сродно», — советует Сумароков: - «...Все хвально,
А. С. Шишкову казалось даже, что «в рассеянном состоянии
мысли» Сумароков «портил» свои трагедии, добиваясь богатых, звуч­
ных рифм ко вреду силы выражения» (С. Глинка. Очерки жизни п
избранные сочинения А. П. Сумарокова, СПБ. Ч. 1, сгр. VI).


—

104-

драма ли, эклога или ода: слагай, к чему тебя влечет твоя
природа». Иными словами, творчество должно вытекать из
искреннего переживания («И не бренчи в стихах пустыми
мне словами, скажи мне только то, что скажут страсти са­
ми»,—Сумароков).
Взятый в своих существенных чертах, классицизм отно­
сится к реальному типу литературных стилей (его поляр­
ностью будет романтизм, как стиль ирреального типа).
Всё мировосприятие и мировоззрение классика приникнуты
трезвым рационализмом. Рассудочность превалирует над
эмоциональностью. Принимая во внимание характерные для
классицизма приемы, его можно (в отличие от других видов
реализма) назвать схематическим реализмом.
Русский классицизм является ветвью европейского клас­
сицизма, французского прежде всего. Сравнивая творчество
и теорию русских авторов с творчеством и теорией авторов
европейских, исследователи могли констатировать не только
несомненное сходство, но и существенное отличие х). Евро­
пейский классицизм варьируется по отдельным странам.
Можно говорить и о русском классицизме, как о своеобраз­
ной разновидности общего стиля.
Поэтика классицизма оказалась чрезвычайно живучей.
Ей придется вскоре выдерживать борьбу с поэтикой роман­
тизма, но некоторые элементы классицизма не умрут и в
последующие литературные эпохи. Нечто от классицизма
прочно войдет в литературное сознание России. Я считаю
возможным различать три стадии и три лика в эволюции
русского классицизма: классицизм ортодоксальный, аполлоновский и дионисийский. Пока 3 ^ нас шла речь об ортодо­
ксальном классицизме, закованном в строгие нормы орто­
доксии. Схоластика служила для пего предварительной сту­
пенью.
Классицизм ортодоксального типа имел огромное зна­
чение в литературной жизни первого периода: он дал русской
литературе первую систематическую поэтику, ответив на тео­
ретические запросы русских писателей и упорядочив то хао­
тическое брожение литературы, какое наблюдалось в начальх) Такое наблюдение заставило П. О, Потапова, автора монографии
«Жизнь и деятельность В. А. Озерова» (Одесса, 1915), притти к па­
радоксальному и совершенно неприемлемому выводу, что у нас пет
оснований говорить о классическом направлении в русской литературе.


— 105 —

ныа годы первого периода. Классицизм был для русских
первым стилем широкого европейского значения. В произ­
ведениях русских классиков читатель находил невиданное
ранее художественное совершенство. Те условности стиля,
которые потом покажутся недостатками, его красивая манер­
ность и холодная чопорность—всё это воспринималось со­
временниками как достоинства, потому что, в конце концов,
русский классицизм был порождением определенной соци­
альной среды и носил на себе печать века, его психологии
и культуры. Служа идеям европейского просвещения, клас­
сицизм утверждал ценность новой культуры. Через него рус­
ская литература сблизилась с вершинами европейской куль­
туры и навсегда вошла в семью европейских литератур.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ.
ИТОГИ ПЕРВОГО ПЕРИОДА.

Подведу краткий итог первому столетию новой русской
литературы.
Это была одна из самых динамических эпох русской
истории. Закладывались основы новой культуры, культуры
европейского типа. Основная ориентация была на Запад,
как ранее, в древнем периоде—на Восток. Во всей остроте
перед Россией встала проблема Запада и Востока, как двух
мировых стихий. Развитие литературы совершалось эволюционно, но довольно быстрым, почти лихорадочным темпом.
Организм не может сохранить нормальной температуры, ко­
гда ему делают прививку. Наибольшее ускорение темпа па­
дает на эпсху петровских преобразований. Явно обозначи­
лись две стадии: московская и петербургская. Москва, как
очаг культурной и литературной жизни, должна была до­
пустить рядом с собой опасного соперника, каким стала новая
столица, символ начавшегося перехода страны на новые исто­
рические пути.
Возник новый верхний слой культуры. Социальная конъ­
юнктура эпохи обеспечивала ему господствующее положение.
Но не иссякла творческая энергия и других социальных и
культурных групп.
В результате можно различать три культурных слоя (с
стержневым классом в каждом): 1 ) слой людей неграмот­


— 106 —

ных, 2 ) слой людей малограмотных и 3) слой людей высшей
культуры. Говоря суммарно, это—деревня, город и столица.
В смысле классовой структуры, названные рубрики в общем
соответствуют—крестьянству, городскому мещанству и дво­
рянству.
Литературная жизнь всех трех слоев может быть пред­
ставлена в виде следующей схематической картины.

I. Устная поэзия.
а) Традиция.
б) Новое творчество (исторические и, в частности, сол­
датские песни, новые сказки, духовные стихи нового проис­
хождения).
II. М е щ а н с к а я л и т е р а т у р а .
а) Письменная традиция.
б) Запись и обработка устной поэзии (главным образом
былин).
в) Создание бытовой повести традиционного стиля.
г) Усвоение беллетристики верхнего слоя.
III. Л и т е р а т у р а

верхнего

с лоя .

1. Агиография.
2. Беллетристика разных стилей, переводная и самостоя­
тельная:
а) быт, юмористика и эротика в повестях;
б) назидательная повесть;
в) авантюрно-любовные романы.
3. Стиль классицизма:
а) лирика: религиозная, дидактическая, хвалебная (ода),
сатирическая, любовная;
б) драма: школьная драма, классическая трагедия.
Чрезвычайно прочной оказалась литературная традиция,
которая идет от далеких веков и теперь вступает в ком­
бинацию с новыми элементами литературы.
Во-первых, устная поэзия, достояние прежде всего не­
грамотных масс, продолжает существовать в форме живой
и творческой традиции, пополняемой и новыми созданиями
(особенно в области исторических песен). Во-вторых, мало­
культурная среда грамотных людей хранит письменную тра­
дицию (повествовательного жанра) и на ее основе развивает


-

107

—

свое литературное творчество, попрежнему анонимно и почти
вовсе обходясь без печатного станка.
Третий, верхний слой литературы является всецело про­
дуктом новых социальных и культурных факторов. Ре­
зультаты можно признать чрезвычайно импозантными. Евро­
пейски образованные писатели вносят в литературу целый
цикл передовых идей (прежде всего общую идею о важности
науки и просвещения) и создают ряд новых форм. Русская
литература сразу обогащается новым литературным языком,
книжным стихом (успевшим пережить несколько стадий и
достигнуть известного совершенства в силлаботонических
стихах Ломоносова и Сумарокова), несколькими жанрами ли­
рики и, наконец, драмой. Высокий героический стиль (ода,
трагедия) господствует в русском классицизме, и стихи явно
преобладают над прозой: шли еще молодые месяцы рус­
ского литературного стиха. Рядом с высоким стилем скла­
дывается и «легкий» стиль поэзии с явным уклоном в сторону
сентиментализма. Это можно было наблюдать в авантюрно­
любовных повестях с ариями, в любовной лирике и частью
в пьесах, написанных на сюжеты тех же авантюрно-любов­
ных повестей. Литературное развитие в верхнем слое .идет
более быстрым темпом, чем в двух других слоях. Некоторые
беллетристические произведения уже XVII в. (напр., повесть
о Фроле Скобееве) знаменуют шаг вперед сравнительно
с бытовой повестью старомосковского периода. То>, что
совершалось здесь в первой половине периода, скоро ста­
реет и вытесняется новыми формами: назидательные
повести западноевропейских сборников («Римские деяния»
и т. п.) незаметно сливаются с потоком старорусской пись­
менной традиции; авантюрные и чувствительные романы за­
падного и русского происхождения перестают удовлетворять
литературный вкус таких писателей, как Ломоносов и Сума­
роков (их отзывы о «Бове» и «Петре-Златые ключи»); схо­
ластический классицизм XVII века был достаточен для Мо­
сквы, петербургские же литераторы потянулись к более
свежим формам французского классицизма. С молодой энер­
гией выковывают писатели стиль русского классицизма и
вырабатывают законченную систему его поэтики (литератур­
ную идеологию).


—

108

Отдельные слои находились между собою в процессе
постоянного взаимодействия. Хотя теперь, когда число
этажей увеличилось, путь от низов до верхов естественно
удлинился.
Устная и письменная традиция сохранили свою истори­
ческую связь: между ними происходил постоянный взаимо­
обмен. Письменная литература охотно включала в свой состав
былевые старины, лишь слегка подвергая их обработке.
Симптоматичен факт, что автор повести о Горе-Злосчастии
воспользовался не только образами устной поэзии, но и ее
стихом. Нельзя не отметить также влияния сказочного стиля
на беллетристику. Под сказку стилизуются и ветхозаветный
апокриф (напр., о Соломоне), и византийский Девгений, и
европейский Бова, и некоторые другие герои рыцарских ро­
манов (когда они спустились вниз). Вообще, «народная книга»
и «мещанская литература» представляют многочисленные слу­
чаи сближения письменности и устной поэзии.
Отношения устной поэзии к верхнему слою были более
далекими. Однако, и тут наблюдаются характерные факты
сближения. Устная поэзия воспользовалась соседством с уче­
ной поэзией схоластической школы и переняла рифму, а
отчасти и вообще виршевой стих (псальмы). Духовный стих
по обыкновению усваивал мотивы из книжной литературы
(верхов . (напр., стих о грешной матери внушен «Великим
Зерцалом»). Былина «Женитьба Пересмякина племянника»,
сложенная в середине XV'III в., восходит к «Гистории о Ва­
силии Корнетском». Ученые литераторы, вообще говоря, свы­
сока смотрели на устную поэзию народа. В трактате «Мне­
ние о начале поэзии и стихов вообще» Тредьяковскому пона­
добилось привести примеры из народных песен («Отставала
лебедь белая», «У колодезя у студеиова» и т. д.), и он нашел
необходимым просить читателя «не зазрить» его и извинить,
что сообщает «несколько отрывченков от наших подлых,
но коренных стихов». N oblesse oblige: песни «подлые», и рас­
певаются они «подлым» народом. Но, можно думать, разно­
чинец Тредьяковский сам смотрел на дело иначе. По крайней
мере он чувствует музыкальную красоту народной песни и
в другом своем сочинении («Новый и краткий способ к сло­
жению российских стихов») не без гордости заявляет, что
идеей тонического стиха он обязан «поэзии нашего простого


—

109 —

народа#, «самой нашей природной, наидревнейшей оной про­
стых людей поэзии». «Даром что слог ее весьма не красный,
от неискусства слагающих», но именно здесь нашел он
«сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных
ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение».
Отдельные образы и мотивы устной лирики проникают в
любовную лирику писателей XVIII в. (напр., Сумарокова).
Так, устная поэзия сразу вошла в живой оборот новой лите­
ратуры, хотя и в скромных размерах.
Письменная традиция второго слоя и церковное миро­
воззрение, с которым она связана, дали свой рефлекс в
верхнем слое, главным образом, в форме духовной лирики.
В свою очередь, второй слой скоро получил в свое распоря­
жение новую беллетристику, переводившуюся' и создавав­
шуюся первоначально в верхнем слое. Это было очень бо­
гатое наследство, которое и потом еще долго будет питать
невзыскательных читателей «мещанского» типа. Им по вкусу
пришлись и авантюрность и сентиментализм этой беллетри­
стики, тогда как верхи уже предпочитали чопорную стро­
гость классического стиля.
Верхний, аристократический слой литературы пока избе­
гает вступать в тесное общение с двумя нижними. На са­
мой вершине еще молодой новой русской литературы гордо
развевался стяг классицизма. Под этим стягом шли рус­
ские писатели на завоевание новых позиций. Но, по неиз­
менным законам социологии, эволюция жизни повлекла за
собой новую эволюцию литературы.


НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПЕРИОД ВТОРОЙ
С половины XVIII в. до сороковых годов XIX ст.


ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ.
Классовая структура России. Экономические и социальные условия
жизни.

Вторым периодом в истории новой русской литературы
можно считать время с половины XVIII в. до сороковых
годов XIX ст., при чем этот период также распадается па
две стадии. Во главе второй стадии стоит Пушкин, как
гениальное завершение всего процесса литературного раз­
вития. Характерным и вместе с тем высшим выражением
литературной жизни первого периода был стиль классицизма:
теперь, во втором периоде, высшим и наиболее характерным
признаком литературной эволюции является стиль худо­
жественного реализма, как показатель нашей зрелости и
культурней самобытности. Литературный процесс проте­
кает интенсивнее и представляет большую сложность, чем
то было в первом периоде.
Напомню сначала, в каких социальных условиях совер­
шалось теперь развитие литературной жизни, и, следова­
тельно, выясню, какими детерминирующими силами предо­
пределялись тогда главные линии литературной эволюции.
Екатерининская комиссия депутатов (1767) была своего
рода’ генеральным смотром активных сил страны. Все со­
словия, за исключением, однако, духовенства и крепостных
мужиков, прислали туда своих депутатов с соответствующими
«наказами». Большая любительница пышных инсценировок,
императрица не совсем осталась довольна поведением кре­
стьян, горожан и даже дворянства. «Все эти три класса
людей»,--жаловалась она Дидро, спустя года четыре, —«в за­
щиту своих притязаний потрясают воздух самыми громкими


— 114

словами: землевладелец взывает к правам собственности,
купец—к правам свободы, народ—к правам гуманности».
Дворянство, буржуазия, крестьянство («народ»)—об этих трех
классах и приходится говорить прежде всего.
Основным базисом экономической жизни служила де­
ревня; земледелие было главной отраслью народного хозяй­
ства; сельское население, по данным ревизии 1783 г., со­
ставляло 94,5° / 0 общего населения, и в 1835 г. городского
населения насчитывалось не более 5,8°/0. Россия была стра­
ной по преимуществу мужицкой и земледельческой. Сермяж­
ные фигуры лапотников усеяли ее необозримые пространства.
Необычайно тяжелым как экономически, так и социально было
положение «тех бедных тварей, которые богатство и вели­
чество целого государства составлять должны» (по выраже­
нию журнала «Живописец»). Более половины крестьян на­
ходилось в крепостном состоянии. В 1835 г. крестьяне
составляли 84,25°/0 населения, из них крепостных—51,84%.
Своего апогея крепостничество достигло в царствование
Екатерины И. Мужику ничего другого не оставалось, как
бегством, бунтом л убийством господ напоминать о» своем
рабстве и о «правах гуманности». Правительству пришлось
вести правильную войну с Пугачевым и пугачевцами. Кре­
стьянский вопрос становится больным вопросом внутренней
жизни России. Частичные мероприятия, к которым робко
и непоследовательно прибегала власть в течение всей первой
половины XIX века с целью смягчить крепостничество и
вообще улучшить положение крестьянства1, не снимали с
очереди основной проблемы. Ход экономической и социальной
жизни неминуемо должен был привести к падению крепост­
ного «права». В изучаемый нами период оно существовало
и процветало.
Сила дворянства в том и заключалась, что это был класс
землевладельцев и рабовладельцев. В 1835 г. насчитывалось
127.103 землевладельца, которым принадлежало до 30%
земли. Экономически мощное, дворянство не переставало ве­
сти успешную борьбу за расширение своих политических
прав. Все важнейшие внутренние реформы Екатерины II,
в частности областная реформа, производились в интересах
дворянского класса. Получив в 1785 г. «жалованную гра­
моту», «корпус дворянства» стал высшим сословием, доста­


-

115 —

точно сорганизованным, чтобы защищать свои классовые
привилегии. Всё, что делалось потом во внутренней жизни
России (при Павле, Александре I и Николае I), клонилось
к упрочению дворянских традиций. Именно теперь дворян­
ство .превратилось в хорошо конституированный класс и сде­
лалось настоящим гегемоном страны. Это—период его рас­
цвета. В качестве господствующего класса, дворянство
определяло собою всю внутреннюю структуру государства.
В царствование Николая I процесс
государственного
оформления завершается. Создана колоссальная империя на
принципах монархического абсолютизма, железного бюро­
кратизма и классовых привилегий. Здание государственности
увенчано куполом, и на нем выкинут стяг с эмблемами со­
словно-классовой монархии.
Конечно, в дворянском классе не было полного един­
ства и равенства, а наблюдалось значительное расслоение
вследствие неравенства социально-экономических условий.
С одной стороны—высшее дворянство, богатое и сановное,
жившее больше в столицах, нередко близко к двору, и с
другой стороны—дворянство среднее и мелкое, жившее обы­
кновенно по провинциальным городам и в деревенских усадь­
бах. В семидесятых годах XVIII в. мелкопоместные дворяне,
имевшие у оебя менее 1 0 0 душ крестьян, составляли 83,8 °/о.
Зато другие владели целыми тысячами крестьян (у гр. Ше­
реметева было более 60 т. крестьян, у гр. Разумовского
в одной Великороссии—45 т. и т. д-). Во второй четверти
XIX в. небольшой, сравнительно, группе крупных, <•,велико­
душных» помещиков принадлежала почти треть крепостных.
Наблюдается даже постепенное обезземеление мелкопомест­
ных дворян. Были не только малоземельные, по и просто без­
земельные дворяне х). Этим различием существенно определя­
лись интересы, психология и культурный уровень отдельных
дворянских групп. Тем не менее все категории пользовались
темп юридическими .правами, какие принадлежали привилеги­
рованному классу.
Дворянство занимало влиятельное положение в экономи­
ческой жизни страны не только потому, что владело землей
и вело сельское хозяйство. Уже во второй половине XVIII в.
Р М. Балабанов. Очерки по истории рабочем! класса н России.
Ч. I. Киев. 1923. Стр. 5 - 7 .


— 116—

Россия перестала быть страной чисто натурального хозяй­
ства: интенсификация земледелия сопровождалась развитием
разных промыслов и торговли (винокурение, выделка сукон,
пеньковых и льняных тканей). В Комиссии 1767 г. помещик
выступал опасным конкурентом промышленника и купца, т. е.
собственно 'буржуазии. По наблюдениям А. И. Герцена', к
началу сороковых годов XIX в. известная часть дворянства
превращается в буржуазию, так сказать, в аграрную бур­
жуазию.
Экономическое развитие не было особенно интенсивным,
но рост заводско-фабричной промышленности не подлежит
сомнению. В 1780 г. насчитывалось 478 фабрик с 27.450 ра­
бочими, в 1804 г. было 2.423 фабрики с 95.262 рабочими,
а в 1825 т . -5.261 фабрика с 210.560 рабочими1). Капитализм
явно делает успехи в стране, всё еще крестьянской и земле­
дельческой. Крепнет, разумеется, и торговопромышленный
класс, русская буржуазия, существование которой мьг могли
констатировать уже в первые века русской государствен­
ности. Еще в екатерининскую эпоху купечество* было выде­
лено из разряда податных сословий и освобождено от
подушного оклада, вместо которого вносило процент с ка­
питала. В XIX в. процесс капитализации усиливается. В 1829 г.
могли уже устроить первую выставку российских мануфак­
турных изделий. Первая половина XIX в.»,- говорит М. Н. Туган-Барановский,—«характеризуется ростом у нас промыш­
ленного капитализма и преобразованием прежней крепостной
фабрики в фабрику капиталистическую». В частности, вторая
четверть этого столетия,—резюмирует тот же автор свои
историко - экономические изыскания, - «была отмечена бы­
стрым ростом нашей промышленности, в особенности хлоп­
чато-бумажной. Центральный московский район в эту эпоху
сделался огромным промышленным округом, поставлявшим
мануфактурные изделия для остальной части России, сохра­
нившей земледельческий характер. Промышленные интересы
J) Эш статистические данные взяты из книги А. Семенова «Изуче­
ние исторических сведений о российской внешней торговле и промышлен­
ности» (СПБ, 1859). Другие источники дают несколько иные, но всё-же
близкие к этому цифры. См. в книге М. Балабанова «Очерки по исто­
рии рабочего класса в России», ч. I (Киев, 1923), стр. 17 и прим. 1-е,
или в книге Н. А. Рожкова Тород и деревня it русской истории»,
5-е изд., 1923 г.


—

117 —

приобрели более важное значение, чем прежде. В эту эпоху
у нас появились крупные капиталисты-промышленники, вы­
шедшие, по большей части, из среды кустарей... В нико­
лаевскую эпоху крепостная Россия начинает перестраиваться
па капиталистический лад, соответственно этому усиливается
влияние капиталистического класса—и выражением этого об­
щественного процесса является вся промышленная политика
правительства Николая I» х). По отношению к промышлен­
ности был предпринят ряд покровительственных мер. Про­
мышленный (а1 не торговый только) капитал стал заметным
фактором в жизни страны.
Развитие заводско-фабричной промышленности, по логике
вещей, вызывает увеличение и укрепление рабочего класса,
как социально-экономической категории. Дворянство и кре­
стьянство, с одной стороны, буржуазия и рабочий класс,
с другой стороны, всегда являются понятиями соотноситель­
ными. Как только появилась фабрика (еще при Петре), так,
разумеется, появился и рабочий. Но в условиях крепостной
России вольнонаемный труд еще не мог получить широкого
применения. Государство утилизировало так называемых ка­
зенных крестьян. В распоряжении помещика были крепостные
рабочие. Крепостными же руками (конечно, по соглашению
с помещиками) могли пользоваться и другие фабриканты
(не дворяне). Не гнушались последние трудом беглых и
«праздношатающихся». Но этого было недостаточно. Прави­
тельство сочло необходимым приписывать деревни и кре­
стьян к фабрикам и заводам (крестьяне посессионные). Ин­
тересы фабрично-заводского дела требовали также приме^
нения вольнонаемного труда, и он, действительно, практи­
ковался и всё шире и шире. Явно создавался рабочий класс.
Конечно, как справедливо замечает историк рабочего класса,
М. Балабанов, «полностью процесс пролетаризации крестьян­
ства и образования рабочего класса развернулся в поре­
форменной России. Но это было продолжением процесса,
уже начавшегося при крепостном строе»*2). И теперь уже
позволительно говорить о том, что у крестьянина-рабочего
г) М. Туган-Бараиовский. Русская фабрика в прошлом и настоя­
щем—Т. I. СПБ. 1898. Стр. 103, 278, 279, 298 (в книге ошибочная
пагинация: стоит цифра 233).
2) М. Балабанов. Очерки по истории рабочего класса в России.
Ч. I. Киев. 1923. Стр. 19.


118

—

создаск'я своя психология, отличная от психологии крестьяшша-землсдельца. Это бросалось в глаза каждому скольконибудь наблюдательному человеку. Фабрике и городу при­
писывалось обычно «повреждение нравов», в противополож­
ность крепким устоям деревни. «Дух журналов» в 1818 г.
(ч. 29, стр. 71—72) только повторил общий взгляд на вещи,
когда писал следующее: «Земледелец есть человек богобо­
язненный, гражданин мирный, верный сын отечества и по­
корный подданный 'государю своему». Нс таков «мастеровой
на фабрике»: «Будучи ежечасно окружен машинами, видя
всегда одинаковое движение и от сего одинаковое действие,
он приучается видеть и во всем бытии своем только ма­
шину. Ничто не возвышает ум его к промыслу божию, ни­
что не возбуждает сердце его к благочестию, к молитве,
к упованию на бога. Он ничего не ожидает от бога, а всего
от машины; и ежели бы господь не нагонял на него болезней,
то он едва ли когда вспомнил о боге. Сообщество нескольких
сот или тысяч мастеровых, живущих, работающих всегда
вместе, не имеющих никакой собственности, питает в них
дух буйства и мятежа. Нигде нет такого разврата, как на
фабриках. Частые мятежи в английских мануфактурных го­
родах служат тому доказательств1 0 м». С известным правом
автор мог бы сослаться и на участие рабочих в пугачевщине
и па разные случаи «бунтов» на русских фабриках. В 1835 г.
император Николай I посетил московскую выставку ману­
фактурных и фабричных изделий; остался доволен успехами
русской промышленности, благодарил экспонентов, но приба­
вит, что фабрикантам и правительству надлежит обратить
особое снимание «на такой предмет, при отсутствии которого
самые фабрики скорее будут злом, нежели благом. Это, про­
должал он, попечение о рабочих, которые, ежегодно возра­
стая числом, требуют деятельного и отеческого надзора за
их нравственностью, без чего эта масса людей постепенно
будет портиться и обратится, наконец, в сословие столько же
несчастное, сколько опасное для самих хозяев» *)• Значит,
«язва пролетариата» начинает угрожать и русскому государ­
ству. Рядом законодательных мер власть и в XV11I и в пер­
вой половине XIX в. борется с этой опасностью и регулирует
*) Так передает слова Николая i раф А. X. Бенкендорф. См. его
записки в «Историческом вестнике», 1903, яив., стр. 38.


— 119-

взаимоотношения капитала и труда, разумеется, более счи­
таясь с интересами первого, чем второго.
Несмотря на всё сказанное, следует, однако, помнить,
что в характеризуемое мною время всё-таки еще не было ра­
бочего класса, «способного бороться своими методами, во
имя своей сколько-нибудь отчетливо сознаваемой цели. Про­
цесс образования рабочего класса, начавшийся под тяжелым
прессом крепостных условий, задерживался как первоначаль­
ной еще стадией капиталистического развития, так, в особен­
ности, крепостным порядком... Все вопросы собственно рабо­
чей жизни растворялись в этом основном, проклятом вопросе
крестьянской жизни—-крепостной зависимости от помещика,
крепостном укладе всего общественного и государственного
строя... Отношениями крепостного к помещику заглушались
отношения работника к предпринимателю, труда к капиталу /.
Таково объективное заключение историка рабочего класса в
России х).
Описанный рост капитализма в известной мерс нс мог
не отражаться на всех сословиях. Ближайшими участниками
процеса были, как мы видели, дворяне и купцы. Крестьян­
ство поставляло рабочих. Но не только рабочих. Отдельные
крестьяне, даже крепостные, промыслами и торговлей умели
накапливать капиталы, иногда откупались на волю и сами
становились купцами и фабрикантами. Крупнейшие фабри­
канты Иваново-Вознесенского района вышли из крестьян гра­
фа Шереметева; именитые впоследствии московские купцы
(Абрикосовы, Алексеевы, Губопины, Гучковы, Корзипкины,
Расторгуевы, Солдатенковы и др.) своими предками имели
крепостных. В Комиссии 1767 г. старое купечество пробовало
протестовать против новоявленных купцов из крепостных
и, вообще, из крестьян, но остановить процесс жизни было
уже невозможно.
С другой стороны, под напором капитализма менялась и
физиономия города1. Заправилами являлось купечество, само
делившееся на три гильдии, а массу «посадской общины»
составляли чернорабочие и ремесленники. Уже в XVIII в. это*Ч
.
!) М. Балабанов. Очерки по нсюрин рабочего класса в России.
Ч. I. Крепостная Россия. Киев. 1923. 3-е издание — 1924 г. Автор об­
стоятельно характеризует процесс образования рабочего класса, поло­
жение рабочих и их борьбу, наконец, отношение правительства и обще­
ства к рабочему вопросу.


—

130 —

классовое расслоение города вело к борьбе отдельных групп
между собою; временами уже тогда в посаде разыгрывались
маленькие социальные революции, которые, впрочем, были
бессильны сломить купечество 1).
Итак, на (Протяжении второго периода капитализм дает
себя знать по всему фронту жизни. Феодально-бюрократи­
ческое государство готовится к переходу в стадию буржуаз­
ного развития. Но читатель, несомненно, впал "бы в заблу­
ждение, если бы стал представлять себе даже николаевскую
империю «чересчур буржуазной страной»,—как заметил
М. Н. Покровский: «развитие капитализма в России, очевидно,
пока еще отнюдь не угрожало потрясением основ» *2). Ста­
тистические данные относительно численности буржуазии в
30—40-х годах XIX в., с своей стороны, говорят о том, «как
еще далека была Россия от типа буржуазного государства»3*).
Большая часть России сохраняет свой земледельческий харак­
тер, и «преобладающим всё еще остается влияние различных
групп дворянства, которое продолжает быть господствующей
классовой силой» 4),
ГЛАВА ВТОРАЯ.
КУЛЬТУРНЫЕ УСЛОВИЯ.
Поездки за границу. Школа. Книга. Театр. Просветительные и лите­
ратурные общества. Дворянская культура.

Культурная жизнь второго периода неуклонно шла в
том направлении, какое твердо обозначилось в петровское
время. Для России не было другого пути, кроме европеиза­
ции. По привычке персонифицировать исторические события,
во главе процесса продолжали ставить имя Петра. Оно стало
знаменем прогрессивного западничества. Служить культуре
значило продолжать дело Петра I. Так смотрела на свою
государственную миссию Екатерины II и ее сподвижники.
*) А. А. Кизеветтер. Посадская община в России XVIII в. М. 1903.
Ср. и в книге М. Балабанова «Очерки, по истории рабочего класса
в России», ч. 1, стр. 7—8 (Киев, 1923).
2) М. Н. Покровский. Русская история. Т. V, стр. 18, 20.
3) П. А. Берлин. Русская буржуазия в старое и новое время. М.
1922. Стр. 70—71.
d) М. Балабанов. Очерки но истории рабочего класса в России.
Ч. 1. (Киев, 1923), сгр. 170.


121 -

Гимн Державина «Петру Великому» (1776) распевали даже
на масонских собраниях. Культ Петра держится от «Петриды» Кантемира до «Полтавы» Пушкина. Правительство про­
должало практиковать те культурные меры, к которым при­
бегал еще Петр.
Русская молодежь, в юм числе и недворялская, посылалась
в заграничные университеты, ктавным образом, в Германию и Англию.
В 1766 т\, между прочим, были командированы в лейпцигский универ­
ситет двенадцать студентов; среди них—Радищев. Общественный кру­
жок Н. И. Новикова, с своей стороны, пользовался заграничными
поездками молодых людей, как средством подготовить нужных ра­
ботников просвещения. Ездили в Европу и по своей инициашве
(Фонвизин, Карамзин).
Сравни 1 елыю с предыдущим периодом, кулыурные ресурсы а р а ­
пы значительно увеличились, идет ли речь о школе, книге или
театре. Распределялись культурные блага между отдельными сосло­
виями и классами, конечно, весьма неравномерно.
Во второй половине XVIII в. школа пользовалась немалым вни­
манием. Вера в силу воспитания казалась непоколебимой («дабы не
науки токмо и художества умножить в народе, но и вкоренить
в сердца добронравие»). Не было недостатка в реформаторских пла­
нах. Результаты нельзя назвать блестящими, но и умалять их нс
•следует. Университет пока был один на всю Россию. Бедна была
страна и средними школами. Для создания «новой породы людей»
придумали закрытые учебные заведения (типа «Смольного монасты­
ря»). Школа прежде всего обслуживала детей благородного сословия.
Но устраивались школы также для разночинцев и мещан, в надежде
образовать у пас «третье сословие»; при учебных заведениях, даже
при Смольном, открывались особые отделения (но именно особые) для
непривилегированных детей. По городам: в народной школе обучались
больше всего дети купцов, мещан и солдат. Дворянство предпочитало
давать своим 'детям «домашнее» образование. В Комиссии 1767 г. была
выдвинута идея об обязательном обучении крестьянских д а ей, по
сделано было в этом направлении очень мало, почти ничего. На
полторы тысячи населения едва приходился один грамотный. Сле­
довательно, более посчастливилось средней школе. Блага просвеще­
ния доставались прежде всего дворянству, далее среднему классу.
Нелишне отметить, что в университете долгое время преобладали
воспитанники духовных семинарий, значит, разночинцы. Среди моло­
дых людей, командируемых за границу для обучения, бывали и педворяне (в 1765 г. было послано, папр., 10 семинаристов).
XIX век довольно ретиво принимается за школу. В 1802 г. уч­
реждается министерство народного просвещения, которое в 1803 г.
дебютирует новым планом народного образования, и Карамзин в
чувствительных выражениях приветствовал его, особенно подчеркивая
важность обучения народных масс, «земледельцев». В действительности,
деревня и теперь выиграла очень мало. Зато в первой четверти


—

122

-

XIX в. было шкрьпо несколько средних и даже высших учебных
заведений, в том числе Царскосельский лицей и три университета
(в Харькове, Казани и Петербурге). Московский университет стал
усфаивать даже публичные лекции по разным наукам, и Карамзин
«с душевным удовольствием» видел там «знатных московских дам, бла­
городных молодых людей, духовных, купцов и людей всякого зва­
ния, которые в глубокой тишине и со вниманием устремляют глаза
па профессорскую кафедру». При университет возникает несколько
ученых обществ (Общество испьгтелей природы, Общество истории
и' древностей российских, Общее!во любителей российской словес­
ное пт).
Двадцатые и ф идцаш с годы не внесли ничего положительною
в дело народного просвещения. Николаевское правительство усердно
.поддерживало сословный характер школы и открыто преграждало
молодым людям из низших сословий доступ к среднему и высшему
образованию. Об этом определенно говорилось уже в 1827 г. в
рескрипте па имя министра народного просвещения х). К счастью,
жизнь вносила свои коррективы в эту реакционную политику.
Одним из таких коррективов было развитие книжного дела и
журналистки. Уже во второй половине XVIII в., сравнительно с преды­
дущими десятилетиями, книжное дело принимает внушительные раз­
меры, особенно с тех пор, как было разрешено открывать «вольные»
Типографии (в 1783 г.). Книги стали изготовляться не только казенным
порядком и через такие учреждения, как Академия и Московский
университет, но и по частной и общественной инициативе. Особенно
широкую и продуктивную деятельность развил Н. И. Новиков с его
«Типографической компанией». На новых, чисто коммерческих началах
была организована и книжная торговля. Статистика (хотя и не
абсолютно точная) показывает, что на вторую половину XVIII в.
приходится 87 процентов общего количества книг, вышедших в XVIII в.
Богатое дворянство заводит у себя в столичных домах и в дере­
венских усадьбах библиотеки. Встречались библиотеки и у среднего
дворянства. В числе потребителей книг, как свидетельствуют совре­
менники (Новиков, Матвей Комаров и др.), были также «среднего
it низкого степени люди», особенно купечество, мещане и мелкое
чиновничество. Бывала книга в руках грамотных людей из дворовых,
оброчных к государственных крес 1 ьяп. Еще шире развернулось книжное
дело в XIX в., достигнув апогея в деятельности А. Ф. Смирдина.3
3)
Рескрипт 1827 г. видел двоякий вред в том, чтобы в школу
попадали дети крепостных: во-первых, своими «дурными навыками»
они могут испортить детей из хороших семей; во-вторых, «отличнейшие
из них по прилежности и успехам приучаются к роду жизни, к образу
мыслей и понятиям, не соответствующим их состоянию». Образование,—
рассуждало Главное управление в 1834 г.,—способно «приводить низ­
шие классы некоторым образом в движение и поддерживать оные
как бы в состоянии напряжения», что, разумеется, «не только бесполезно,
но и вредно». А посему правительство считало необходимым подавлять
«необузданное стремление молодых людей из низших сословий к выс­
шему образованию, изъемлющему их из первобытного состояния без
пользы для государства».


-

123 —

Ярким симптомом оживления умственных интересов сл\жит рост
журналистики. Уже журнал Академии Наук «Ежемесячные сочинения»
(1755—1764) получил широкое общественное значение, гак как пе­
чатал «всякие сочинения, какие только обществу полезны быть могут,
а именно: нс одни только рассуждения о собственно т. и. пауках,
но и такие, которые в экономии, в купечестве, в рудокопных делах,
в мануфактурах, в механических рукоделиях, в архитектуре, в музыке,
в живописном и разном художествах и в прочих какое ни есть новое
изобретение показывают или к поправлению чего-нибудь повод подать
могут». В литературном отделе здесь сотрудничал Сумароков. По­
следний в 1759 г. выступил издателем первого частного периодиче­
ского издания «Трудолюбивая пчела». За ним последовал целый ряд
других. Особенно возрастает количество журналов, начиная с 60-х
годов XY'IH в. С 1769 по 1774 г. вышло 16 журналов, при чем
преобладали журналы сатирического направления, равнявшиеся по зна­
менитым тогда английским журналам Стиля и Аддиссона. Среди них
исключительно важное место занимают журналы Н. И. Новикова:
«Трутень» (1769—1770), «Живописец» (1772—1773) и «Кошелек» (1774).
Некоторые из них имели очень широкую клиентуру. «Живописец»
выдержал ряд изданий. Журналы начали выходить и в провинции.
Первым провинциальным органом был «Уединенный пошехонец», изда­
вавшийся в Ярославле в 1786 г. под редакцией В. Д. Санковского.
В 1777 г. Новиков издавал специальный литературно-ученый журнал
«Санктпетербургские ученые ведомости», где помещались критические
статьи и библиография. В первой трети XIX в. видим уже несколько
литературных журналов, отражавших взгляды определенных обществен­
ных к литературных группировок и получивших широкую попу­
лярность («Телескоп», «Московский телеграф», «Московский вестник»,
«Московский наблюдатель», «Библиотека для чтения» и пр.). «Литера­
турная газета» Дельвига и «Современник» Пушкина замыкают собою эту
серию изданий.
Театры размножились чрезвычайно. Кроме интимно императорского
(«Эрмитаж»), были и государственные и частные театры. В начале
царствования Павла в одной Москве было 15 частных театров. Суще­
ствовали театры не только в столицах, но и в провинциальных го­
родах и в барских усадьбах. Типичной чертой эпохи были крепостные
театры и труппы крепостных артистов (аналогия с крепостными ра­
бочими), которых барии отпускал играть в другие театры, не исклю­
чая казенных, или просто продавал 2). «Драматический словарь» 1787 г.
кЬнстатировал, что повсеместно «дети благородных людей и даже
разночинцев восхищаются зрением театрального представления... и вхо­
дят в рассуждение о пьесах»; мало того, «благородные люди ста­
раются к забаве своей и общей пользе писать и переводить дра­
матические сочинения». Разночинцы упомянуты тут не напрасно. Лю-

г) Из новых работ о крепостном театре назову книжку В. Г. Сахновского: «Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типо­
логическому изучению» (Ленинград, 1924), книжку Н. П. Кашина
«Театр Н. Б. Юсупова (ГАХН, 1927) и соответствующую 1 лаву
в книге Е. С. Коца «Крепостная интеллигенция» (1926).


—

124

—

бителями театра были люди «всякого званиям. Когда (в 1765 г.)
в Петербурге, «на пустыре за Малою Морского», был открыт народный
театр с актерами из подъячпх и мастеровых, то, по свидетельству
Лукина (в «Письме к Господину Ельчанинову»), «наш низкия степени
народ толь великую жадность к нему показал, что, оставя другие
свои забавы... ежедневно на оное зрелище сбирался». «Сия народ­
ная потеха»,—надеется Лукин,—«может произвести у нас не только
зрителей, но и со временем и писцов, которые сперва хотя н неудачны
пулу г, но вследствии исправятся». Театр объединял зрителей из са­
мых различных общественных классов. Тот же писатель сделал
следующие наблюдения на представлении «Скупого» Мольера: «На­
роду было очень много: п о ч т вся чернь, купцы, подъячне и прочие
им подобные. Много и знатных господ и посредственных чиновных
людей из любопытства приезжают». Если верить сатире (наир., комедии
неизвестного автора «Смешное сборище или Мещанская комедия»,
1790 г.), то в провинциальных городах господствовала иногда настоя­
щая театромания, которой были заражены и купцы, и мещане, и канцеля­
ристы, и прочий люд. К сказанному, для полноты картины, нужно приба­
вить, что по городам и деревням бродили кукольный театр Петрушки
и райки (на юге—вертепы). Таким образом, уже в екатерининское
время театру, как культурному фактору, принадлежало существен­
ное значение. В первые три десятилетия XIX в. его общественная
роль еще более возросла. Было множество
театралов-энтузиастов
(KaicHiiiii, Жихарев и др.). Некоторые спектакли превращались в
целые общественные события. Так, пьесы Озерова в талантливом ис­
полнении Яковлева и Семеновой вызывали бурю
восторгов.
Га­
строли «славной девицы Жорж Веймер» или другой знаменитости
оставляли глубокое впечатление *).
Театру принадлежит значительное место в интеллектуальной жизни
писателей. Многие из них как в XVIII, так и в XIX в. свою лите­
ратурную деятельность тесно связали со сценой, работая но преиму­
ществу в качестве драматургов.
О постепенном подъеме культурной зрелости страны свидетель­
ствует, наконец, возникновение просветительных и литературных орга­
низаций по общественной инициативе. Ко второй половине XVIII в.
относится исключительная по размаху и результатам деятельность
учреждений, созданных Н. И. Новиковым и проф. Шварцем. Как
известно,
учреждения
эти
находились
в
известной
связи
с
масонскими организациями. Масонство, появившееся в России, может
быть, еще при Петре, постепенно развертывается в многоветвистую
организацию. Вторую половину XVIII в. можно считать периодом
его расцвета. Открыто, легально существует масонство еще два деся­
тилетия XIX в. Запрещенное Александром 1 (в 1822 г.) и преследуе­
мое Николаем 1, оно держится еще несколько десятилетий. В XIX в.
г) По мемуарам, письмам, биографиям и т. п. материалам не­
трудно было бы собрать большое количество необычайно ярких фак­
тов из пашей театральной жизни. См. интересные очерки И. Н. Игнаюва «Театр и зршелн», Ч. I. Первая половина XIX с г. (М. 1916),


-

125

-

шрождается целый ряд литературных и идеологических объединений,
то в форме регулярно функционирующих обществ, то в виде частных
кружков и салопов. В александровскую эпоху собирались у А. П.
Квашниной-Самариной, у Олениных, у кн. Вяземского и др. Позднее
у Елагиных, Киреевских и т. д. По другой линии видим организацию
де(кабристов, Общество любомудров, социалистический кружок Гер­
цена и Огарева и т. п.

Процесс европеизации, составляющий содержание второй
культурной эпохи, к сороковым годам XIX в. получил, нако­
нец, завершение и довольно крепкие формы. Чужое было
усвоено, органически переработано и вошло в состав культур­
ного синтеза. Гордясь своими дворцами, усадьбами и нако­
пленными в них ценностями (библиотеками, картинными галлереями и т. п.), образованное дворянство смотрело на себя,
как на носителя новой культуры и уже считало ее своей,
русской. Тридцатые годы XIX в. были периодом расцвета
дворянской культуры. Интеллигенция (по преимуществу дво­
рянская) становится крупной общественной силой и стре­
мится в организованных формах вести свою идейную работу.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ.
Народная и в частности крепостная интеллигенция. Разночинец.
Дворянская интеллигенция. Положение писателей.

Уже из фактов, изложенных в предыдущей главе, можно
сделать некоторые заключения относительно состава рус­
ской интеллигенции за второй период.
Каждый общественный класс имел свою интеллигенцию.
Была, во-первых, народная интеллигенция (в узком значе­
нии термина «народ»). Правда, императрица Екатерина II
имела основание аттестовать философу Дидро (в 1773 г.)
своих верноподданных мужиков таким образом: «Хлеб, кото­
рый они едят, религия, которая их утешает,—вот единствен­
ные их идеи... Они связаны с обществом только своими
страданиями и из всего того беспредельного пространства,
которое называется будущим, они замечают только завтраш­
ний день. Их жалкое положение лишает их возможности
иметь более отдаленные интересы». В этих августейших сло­
вах много верного. Но, подавленный бедностью и бесправием,


126

—

«мертвый в законе» (по выражению Радищева), «народ» всё
же имел свои духовные интересы и выделял из своей среды
интеллигенцию. Среди небарских крестьян, а также среди
оброчных, дворовых и барских слуг, было уже немало .людей
грамотных. В числе подписчиков на журнал Крылова «Зри­
тель» (1792) значился холмогорский дворцовый крестьянин
(Степ. Матв. Негодяев). В пьесах XVIII в., то и делю вывон
дятся слуги и служанки, которых авторы наделяют литера­
турными интересами. И это не простые сколки с иноземных
героев. В предисловии к пьесе «Мот, любовию исправленный»
драматург Лукин, сам человек демократического происхожде­
ния, горячо возражает против мнения, будто «слуги наши
никаких книг не читают»: «Неправда, всезнающие господа,
очень многие читают, а есть и такие, которые пишут лучше
пересмешников; а мыслить все люди могут, потому что ка­
ждый из них с мыслями, кроме дураков и вертопрахов,
родится». Процент грамотных среди «подлого народа» был,
конечно, не велик. Но как грамотные так и неграмотные
мыслили и жили своей духовной жизнью. ^Существовала на­
родная интеллигенция. Мало того, уродливые условия тог­
дашней социальной жизни породили даже такую аномалию,
как крепостная интеллигенция (ср. крепостную буржуазию).
Не нужно обладать слишком сильным воображением, чтобы
живо представить себе весь ужас положения крепостной
интеллигенции1). Часть ее находилась на непосредственной
службе у барина: для исполнения интеллигентных профес­
сий помещик хотел иметь своих крепостных; ему нужны
были свои музыканты, артисты, живописцы, даже доктора
(как у гр. Орлова) и ученые астрономы. Крепостной театр
был любимым развлечением господ. Некоторые крепостные
театры были хорошо организованы; крепостные труппы
нередко выступали на общественных сценах и приобре­
тались правительством. Из крепостных вышли, напр., из­
вестная актриса Ек. Семенова, В. Самойлов и знаменитый
актер М. С. Щепкин. В старинных барских усадьбах неред­
кость встретить картины и портреты, принадлежащие кисти
крепостного художника. Их произведения, по справедливому
замечанию барона Врангеля, специально изучавшего этот вид*)
*) См. мою статью <'Крепостная интеллигенция» в III т. издания
«Великая реформа» (1911) и книгу Е. С. Коца <Крепосшая интел­
лигенция'' (Лнгр. 1926).


—

127

—

живописи, являются весьма характерными показателями со­
стояния русского искусства в крепостную эпоху. Художники
Тропинин, Кипренский, Пожалостин и некоторые другие вы­
делились из крепостных х). Механик Кулибин был из кре­
постных. Нет ничего удивительного, что среди крепостных
находились свои поэты и писатели. Имена некоторых полу­
чили более или менее широкую известность. Оставляя в сто­
роне украинца Шевченко, назову: Слепушкииа, Матинского,
Ив. Сибирякова, Егора Алипанова, Михаила Суханова и мн.
др. Получив тем или другим способом свободу и надлежащее
образование, некоторые вступали в ряды общей русской
интеллигенции, сохраняя, однако, характерные черты своей
психологии. Вас. Вроблевский, Погодин, Никитенко, Н. Ф.
Павлов и еще кое-кто из писателей второго периода хорошо
помнили свое крепостное происхождение.
Мелкая и крупная буржуазия,—разносоставное мещан­
ство, купечество, духовенство, мелкое чиновничество,— по­
ставляло кадры демократической, разночинной интелли­
генции 12). Это явление совершалось независимо от фанта­
стического проекта Екатерины II о создании «людей такого
состояния, которое, в других местах третьим чином или сред­
ним называют» (по формулировке И. И. Бецкого). Буржуа­
зия со всеми ее разветвлениями* существовала раньше и
была сравнительно грамотным классом. Детей своих она
нередко посылала и в университеты. В пьесе Белинского
«Дмитрий Калинин» (1830—1831) барыня Лесинская жалует­
ся, что в университет набрался «всякий сброд». Как велика
была группа разночинной интеллигенции, сказать в точности
трудно, но она была заметным явлением: еще не имея куль­
турного перевеса над дворянской интеллигенцией, она вы­
ступала в качестве крупной рабочей силы в общем литера­
турном движении. В. П. Петров, Ермил Костров, В. И. Лу­
кин, ироф. Поповский, Погодин, Плетнев, Никитенко, Н. Ф.
Павлов, Полевые, Боткин, Лажечников, Надеждин, Белин­
ский—всё это выдающиеся представители недворянской
1) В журнале «Трутень» (1769, л. VI) рассказывается о «кре­
постном человеке, преискусном мшшатурном живописце».
2) Законодатели не раз пытались придать термину «разночинец»
определенный юридический смысл, но это всегда плохо удавалось.
Историкам литературы обойтись без пего трудно; нам следует лишь
стремиться к его уточнению, что я и стараюсь делать как здесь,
чак в особенности в 1 лаве о беллетристике разночинцев.


-1 2 8

интеллигенции, работавшие зачастую рука об руку с писателями-дворянами, нередко подчинявшиеся течениям, гос­
подствовавшим! в кругу дворянской интеллигенции, но всегда
проявлявшие и свою классовую психологию. В пушкинскую
эпоху возникает характерная полемика между демократами
и аристократами литературы, при участии Полевого, На­
деждина, Булгарина, с одной стороны, Пушкина и Вязем­
ского, с другой.
Материально обеспеченное, дворянство могло невоз­
бранно отдаваться занятиям науками и искусствами. Разумеет­
ся, степень культурности не была одинаковой в разных слоях
дворянства. Среди поместного и провинциального дворянства
встречались люди совершенно «неграматикальные», «никаких
историй отроду не читывавшие». Но всё же именно дворянство
являлось тогда самым культурным классом. Салоны и кружки
наполнялись дворянской интеллигенцией и подчас являли
собою картину умственной утонченности и подлинной интел­
лигентности. «Систематическое обозрение литературы в Рос­
сии в течение пятилетия, с 1801 по* 1806 год», составленное
в 1810—1811 гг. А. Шторхом и Ф. Аделунгом, насчитывало
349 живых писателей; из них оказалось: 10 князей, 6 графов,
3 министра, 2 посланника, 1 генерал, 2 адмирала, 2 митро­
полита, 10 епископов и архиепископов, 7 архимандритов,
4 сенатора, 2 губернатора, 6 действ, тайных советников,
10 тайных советников и т. д. Конечно, термин «писатель»
авторы употребляли весьма расширительно', НО' всё же из
этой статистики видно, что высшее дворянство, служилое
и неслужилое, активно- участвовало в умственной жизни
страны. Прав был Пушкин, не перестававший утверждать,
что носителем культуры было, главным образом, среднее дво­
рянство. Отсюда выходила дворянская интеллигенция, давав­
шая топ культурной и, в частности, литературной жизни вто­
рого периода. К сороковым годам культура достигла своего
высшего развития как в материальном, так и в духовном
отношениях. Дворянская интеллигенция выдвинула людей,
способных на тонкие переживания чувств и на сложную ра­
боту мысли. Конкретных поводов развивать волю и укре­
плять способность к деланию было слишком мало. Тем ярче
развертывалась внутренняя жизнь интеллигента-дворянина.
Нельзя не залюбоваться красотою «души» дворянской интел-


-

129

лигенции, когда следишь за ее проявлениями по Интимной
переписке (в то время весьма обильной и содержательной),
по истории ее умственных, в частности философских, исканий
и по литературному творчеству.
Удельный вес интеллигенции в общественной жизни за­
метно увеличивается. Это ясно обнаружилось уже во второй
половине XVIII в., когда правительство увидело против себя
независимые кадры интеллигенции, организованной Н. И. Но­
виковым.
Рост интеллигенции сказался и на положении писате­
лей. Особенно, конечно, тех, которые, по происхождению
своему, не принадлежали к привилегированному классу.
Среди писателей екатерининского времени и позднее бы­
ло немало особ, которые носили княжеские и граф­
ские титулы (кн. Е. Р. Дашкова, кн. Д. П. Горчаков, кн. Е. А.
Меньшикова, кн. Ю. Нелединский-Мелецкий, кн. Шаликов,
кн. И. М. Долгорукий, гр. П. С. Потемкин, гр. Хвостов и
др.) и вообще принадлежали к высшей знати. Эти
gentilhomme’bi «упражнялись» в стихах и прозе, но литератур­
ный труд занимал в их жизни далеко* не первое место.
Гораздо больше было писателей, вышедших из среднего
дворянства и из разночинской среды. Писательский класс
всё более и более разрастался, и состав его всё более и более
демократизировался. Но писатель, как таковой, еще це чув­
ствовал под собой твердой почвы: обыкновенно он кормился
не пером, а каким-нибудь «делом», чаще всего службой. Почти
каждый мог бы повторить слова Лукина (в предисловии к
«Моту»): «Я пишу комедии и прочее по склонности моей и
во время, от должности остающееся». Таким образом, знатная
и демократическая часть писателей, по разным причинам, но
смотрела на литературу, как на дополнительное занятие,
и свою службу нередко ставила выше писательства. Когда
кн. А. А. Вяземский позволил себе заявить, что поэты—пло­
хие чиновники («когда им заниматься делом, когда у них
рифмы на уме»), то Фонвизин счел нужным вступиться за
писателей и в «Челобитной российской Минерве от россий­
ских писателей» просил: «нас, яко грамотных людей, повелеть
по способностям к делам употреблять, дабы мы, именованные,
служа российским музам на досуге, могли главное жизни
нашей время* посвятить на дело для службы вашего величе­


—

130

—

ства». Это—настоящая формула, хорошо выражавшая общее
положение вещей. В первой половине XIX в. на ту же тему
и в том же духе рассуждают кн. П. А. Вяземский, князь
В. Ф. Одоевский и др. Литературой не проживешь, да она
и нс дает прочного положения в обществе. На последнюю
тему интересные высказывания находим у В. А. Жуковского
в статье «Писатель в обществе» (1808), у Г1. А. Вяземского в за­
метках 1827 г. (Полное собрание сочинений, т. I, стр. 268 3),
у Бестужева-Марлинского (Сочинения, ч. XI, стр. 240—243),
у Булгарина в XXXIII главе «Ивана Выжигина» (1829 2), у
Греча в «Обозрении русской литературы в 1833 году (ч. V
Сочинений), у Сенковского в повести «Идеальная красавица»
(Соч., т. IV, 50—56), у Н. А. Полевого в «Новом живописце»
(ч. V, стр. 54 и сл.) и т. д.
Вторая сторона того же явления состояла в том, что
писателю не из привилегированных приходилось искать под­
держки у сильных мира сего. Отсюда развитие меценат­
ства, как закономерного общественного явления. Одно лицо
писало В. В. Капнисту: «Вам небезызвестно, в каком состоянии
находятся науки и стихотворство там, где они обретают
себе покровителей. В России таковые покровители еще нуж­
нее, нежели в других государствах, поелику публика наша
нс очень еще охотно читает российские стихотворения...
Посему стихотворцы наши не могут еще без покровителей
надеяться на одобрение публики: им надобны защитники».
Бедный попович, Вас. Петров, не только считал за счастье
слыть «карманным стихотворцем» государыни, но и с глу­
бочайшим пиэтетом отзывался о своем покровителе, Потем­
кине: «Это был тот орел, на плечах коего сидя, я пел, не
боясь молний и громов, будучи уверен, что он меня не
уронит, и он не уронил меня, но крепко берег». «Всепокор­
нейшие лриписания», льстивые посвящения сочинений высо­
ким покровителям, «ласкательство» перед ними, были делом
обычным.
Но вот в течение второго периода мы наблюдаем, как
писатель проникается сознанием своего достоинства, отстаи­
вает свою независимость, стремится свергнуть иго мецс-*)
*) Ср. мою вступительную статью к «Прозе.) Жуковского в
«Историко-литературной библиотеке» под ред. Иванова-Разумника.
г) Ср. также его обзор литературы за 1822 год в № 5 «Северного
архива». 11. А. Вяземский возражал fr. 1, 101 — 109).


-

131

-

натства и всё тверже и тверже начинает верить в то,
что можно быть литератором по преимуществу или даже
исключительно. Симптоматические факты этого рода видим
уже во второй половине XVIII в. Лукин, напр., хотя, по его
выражению, и «родился на свет к принятию одолжений от
сердец великодушных», решается, однако, свою комедию
«Щепетильник» «приписать» не И. П. Елагину, а простому пи­
сателю Б. Е. Ельчанинову и, предвидя изумление последнего,
в особом письме мотивирует, почему он избрал своего же
собрата «в число меценатов» (из «дружелюбия с и из благо­
дарности за литературное «одолжение»). Мих. Попов в пре­
дисловии к переводу «Аристоноевых приключений» (1766)
обращается к Н. И. Новикову; Павел Львов повесть «Роза
и Любим» (1790) посвящает И. И. Дмитриеву и т. д. В «Почте
духов» (ч. III, письмо 26) Крылов ядовито высмеивает и
вельмож, «покровителей наук», и стихотворцев, которые укра­
шают свои «бредни» «именем его превосходительства» и
сочиняют «подносительные письма». Вместе с этим растет
сознание, что писатель выполняет общественный долг. Для
Фонвизина писатель—«страж общего блага», «полезный со­
ветодатель государю, а иногда и спаситель сограждан своих
и отечества». Писатель начинает держаться независимее по
отношению к власти. Екатерина II, и сама писательница,
испытала это на себе, во время полемики по поводу журнала
«Всякая всячина». Фонвизин вступает в пререкания с импе­
ратрицей, ставя «сочинителю «Былей и небылиц» вопросы,
один щекотливее другого. Заканчивая свое «Путешествие»,
этот обвинительный акт против екатерининской России, по­
хвальным словом Ломоносову, Радищев демонстративно
заявляет: «Пускай другие, раболепствуя власти, превозносят
хвалою силу и могущество. Мы воспоем песнь заслуге
к обществу».
Деятельность таких писателей, как Новиков и Карамзин,
говорила уже b том, что литература составляет главное
содержание их жизни и материальный источник их суще­
ствования. Писатель начинает искать опоры в читателе, в об­
ществе.
Отмеченные здесь явления развиваются с еще большей
силой в XIX веке. По поводу драмы Кукольника «Торквато
Тассо' (1833) Н. А. Полевой берет вопрос о меценатстве в


—

1з 2

—

европейском масштабе и не находит слов, чтобы заклеймить
«то оскорбительное для достоинства человека мнение, будто
золотом и наградами Августы, Леоны и Людовики могли
по воле своей производить гениев, и что им стоило засеять
поле умственной деятельности своим покровительством и зо­
лотом, чтобы необходимо произвесть богатую жатву великого
и изящного». Он считает «несчастной» мысль о том, «что
только меценатство соделывает блестящими литературу и
искусства». В том же самом году, по поводу романа Бул­
гарина «Мазепа», Сенковский утверждал, что «словесность
перестала быть бесприютною сиротою», что она «взросла,
возмужала, поступила на свой хлеб и пошла в люди» (т. VIII
Сочинений, стр. 31). Тема о моральном и материальном
положении писателя живо дебатировалась также в кружке
Пушкина, при участии А. А. Бестужева, Рылеева и самого
поэта. Бестужев (в 1825 г.) приглашал писателей не гнаться
за «одобрением» и «корыстной лаской» меценатов. Гордый
сознанием культурного значения среднего дворянства, к ко­
торому Пушкин причислял себя, ш также решительным
образом отвергает самую мысль о меценатстве. Не за одного
себя говорит он (в письме к Вяземскому от июня 1824 г.):
«Меценатство вышло из моды—никто из нас не захочет
великодушного покровительства просвещенного вельмо­
жи... Нынешняя наша словесность есть и должна быть бла­
городна—независима». Точно также в заметке 1831 г. Пуш­
кин констатировал факт, сделавшийся очевидным для всех,
именно, что литература становится у нас «отраслью про­
мышленности» («Карамзин первый показал опыт торговых
оборотов в литературе»). В литературном труде видит он
«единственный способ благопристойной независимости» («Не
продается вдохновенье, но можно рукопись продать», ска­
зано в «Разговоре книгопродавца с поэтом»). Литературный
труд становится профессией х).*)
*) Вопрос о положении писателя, в частности денежная сторона
вопроса, хорошо освещен Н. И. Гречем в «Обозрении русской лите­
ратуры в 1833 году» (V т. Сочинений).—Много интересного материала
собрано в книге «Словесность и коммерция (книжная лавка А. Ф.
Смирдипа)», составленной Т. Грицем, В. Трениным и М. Никитиным,
под редакцией В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума (Издательства
«Федерация». М. 1929).—Нельзя, наконец, не обратить внимания на то,
что писатели в большей степени, чем раньше, стремятся к сплочению, к
образованию кружков и обществ. По сообщению П. А. Вяземского, в доме
Мятлевых собирались по вечерам многие литераторы: Херасков, Майков,


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ.
Движение религиозной мысли: старообрядчество и сектантство; масон­
ство и мистика. Идеалистическая философия; вольтерьянство и рус­
соизм. Социальные идеологии; ранний социализм. Проблема само­
бытности.

Идеологическая жизнь во втором периоде-значительно
богаче, чем в первом. Как и прежде, развивается она иод
сильным влиянием Запада, преимущественно Франции, Гер­
мании и Англии. Но влияния эти составляют лишь известный
ингредиент русской умственной жизни: социологически об­
условленные, они перерабатываются в общей идеологической
атмосфере. Как бы малокультурна ни была среда1, воспри­
нимающая чужие идеи, она всегда имеет собственную ос­
нову, свое общественное бытие, которым определяется ее
сознание. Само собою разумеется, в каждом общественном
классе идет своя идейная жизнь, что, однако, не исключает
возможности общения между ними. Наибольшей сложностью,
конечно, отличается идеология наиболее образованной, дво­
рянской интеллигенции. Вера и разум, религия и наука уча­
ствуют в образовании идеологий высшего порядка. Их разви­
тие идет по двум параллельным линиям: по линии идеализ­
ма и по линии материализма.
То возбуждение религиозной мысли, которое впервые вы­
разилось в церковном расколе при Никоне, не замирает и
во второй половине XVIII в. Если православие обеспечивало
своим верующим адептам спокойствие духа и неподвижность
Богданович, молодой Фонвизин и т. д. Есть известие о том, что Чулков,
Петров и некоторые другие составляли свой кружок. С 1771 г. но
1783 г. при Московском университете существовало «Вольное россий­
ское собрание», издававшее свои «Труды». В XIX в. количество кружков
и «вольных» обществ значительно возрастает. Назову для примера :
«Дружеское литературное общество» (1801), «Вольное общество люби­
телей словесности, наук и художеств» (1801—'1825; в нем, между про­
чим, участвовали сыновья Радищева и его почитатель, И. Петр. Пнин),
«Общество любителей отечественной словесности (1805— 1853), «Беседа
любителей русского слова» (1811—1815), «Арзамас» (1815—1818), «Об­
щество любителей российской словесности» (с 1811 г.) и др. В 1821 г.
С. Д. Пономарева организовала «Дружеское литературное общество».
Образованные женщины не раз бывати хозяйками литературных сало-


— 134

-

уоеждс-чгип, чо старообрядчество и сектантство продол­
жали быть ферментами брожения1).
Беспоповцы (поморцы, федосеевцы, филипиовцы) находились в
решительной оппозиции к господствующей церкви. В царствование
Екатерины И критическое начало старообрядчества достигло высшего
проявления в учении солдата Евфимия, основателя секты странников,
бегунов. Он проповедывал нечто в роде христианского социализма,
когда обличал сословное неравенство людей и неравномерность прав
на землю («кому много, кому мало, иному же ничего»), когда объ­
являл собственность грехом и анархически призывал к безгосударствеппости («нс имети града, ни села, ни дому»). Характерная форма
богоискательства с отрицанием официальной церкви, государства и
собственности. После смерти Евфимия
(1792) бегуны превратились
в «хрпстолюбцев» и «странноприимцев». Еще большее творчество на­
блюдается в религиозной мысли сектантов, особенно «евангелических»
и «духовных» христиан, к которым принадлежали хлысты (хлыстов­
щина
или
хршловщина), скопцы и духоборы.
Как
полагают,
духовное христианство родилось в недрах «народа». Скопчество и духо­
борство оформились как раз во второй половине XVIII в. По идейному
содержанию выше всех сект стоит духоборство, идеология которого
была изложена в 1791 г. его вождем, Силуапом Колесниковым, чело­
веком грамотным и мистически настроенным. Конечной целью чело­
века Колесников считает воспитание в себе «целого совершенного
ново! о человека Иисуса». «В чьем сердце в полуденном свете взойдет
солнце вечной правды, там перестают светить луна и звезды,—там
истинно не нужны для чад божиих ни цари, ни власти, ни какие бы
то пи было человеческие законы». Силу ап Колесников был совре­
менником украинского народного философа, Гр. Сковороды, имя ко­
торого не только было известно нашим сектантам, но и пользовалось
среди них уважением. С известными модификациями духоборство,
как известно, дожило до наших дней.
Старообрядчество и сектантство были прежде всего «народными»
движениями. Один из новейших исследователей видит в расколе XVIII в*,
оппозицию посадскую и крестьянскую 2). Диференциация и кристал­
*) Некоторые старообрядческие общины сумели организовать у
себя производство предметов, необходимых для удовлетворения их
религиозных потребностей. 'Руководители Выгорецкбй поморского согла­
сия обители, А. и С. Денисовы «широко развили в ней списывание книг,
обучили у себя иконописцев, основали переплетные и кожевенные
мастерские, создали литейное и финифтяное производство крестов,
створов и предметов домашнего обихода, завели шитье шелками и
золотом, развили резьбу по дереву. Все их изделия отличаются вы­
соко-художественной работой и резко выделяются из других, им совре­
менных». В. Г. Дружинин. К истории крестьянского искусства XVIII—XIX веков в Олонецкой губернии. '(Художественное наследие Выгорецкой
поморской обители). Известия Академии 'Наук СССР, 1926, TSIb 15—17,
стр. 1479.
2) Н. М. Никольский в очерках религиозной жизни, которые вошли
в состав «Русской истории с древнейших времен» М. Н. Покровского
(изд. т-ва «Мир»), т. IV, кн. VIII. См. его же статьи в V и VI томах
издания «Три века» (под редакцией 'В. В. ‘Каллаша), Т1913 г.


—

135

—

лизация различных направлений раскола,—пишет он,—совершались «со­
образно двум главным социальным слоям, на которых раскол бази­
ровался: из посадских элементов раскола сложились чисто буржуазные
организации, из крестьянских выработались разнообразные формы и
чисто старообрядческие и т. п. сектантские». В поповщине особенно
заметно преобладание старообрядческой буржуазии. Рогожское кладбище
в Москве получило значение руководящего центра. Социальный состав
бсспоповщииских организаций первоначально был почти исключительно
крестьянский (что, между прочим, не мешало тому, что поморская
обшина, напр., была основана князьями—братьями Мышецкими-Дени­
совыми). Секта бегунов, основанная беглым солдатом Евфимием, выра­
жала психологию крестьянства, которое в бегах искала спасения от
крепостной неволи и от всякой социальной тяготы. «Бегунство», как
замечает Н. М. Никольский, и «возникло во второй половине XVIII века,
в наиболее тяжелую для крестьянства пору». Хлыстовщина также
распространялась по преимуществу в крестьянской среде. Духоборы
впервые появились (в конце XVIII в.) в деревнях Екатеринославской губ.
Скопчество, наоборот, могло найти себе распространение только в го­
родах, среди людей, не несших физического труда и охотно занимав­
шихся ростовщичеством и разными финансовыми спекуляциями. Цент­
ром скопчества становится Петербург. К тридцатым годам XIX в.
скопчество теряет свое значение.

Всплески сектантства достигали и высших социальных
кругов. В александровскую эпоху, по крайней мере, мы видим
прямое общение мистиков из высшего общества с сектантами,
особенно с скопцами (Татаринова и Кондратий Селиванов;
скопец камергер Еленский, автор «Известия, на чем сколчество утверждается»). С своей стороны, сектанты читают «Си­
онский Вестник», сочинения Эккартсгаузена, Юнга-Штиллинга
и вступают в члены Библейского общества. Два мистических
потока не могли не встретиться друг с другом.
Религиозное брожение образованных классов находило
удовлетворение в масонстве и мастике. Первых адептов
масонства поставляла дворянская знать. Но с 60-х годов
XVIII ст. оно явно демократизируется: к нему в большом ко­
личестве примыкает учащаяся молодежь обеих столиц; об
этом особенно заботились Шварц и Новиков; масонские ложи
стали наполняться представителями среднего дворянства и
разночинства; масонская литература (в частности журнал
«Утренний свет») распространялась среди купцов, мещан, ка­
заков и «народа». Восьмидесятые годы XVIII в.—самый зна­
чительный период в истории русского' масонства: оно имело
огромное влияние на разнообразные слои населения,


—

136

—

Без сомнении, в некоторых системах масоне 1 ва было много тем­
ного, унаследованного от средневековой науки и кабалистики; было
немало и прямого обскурантизма. Но во главе русского масонства
екатерининской эпохи стояли люди (Шварц, Новиков, Гамалея, И. П. Тур­
генев, Лопухин), которые видели в масонстве прежде всего идеалисти­
ческую философию веры, систему этических идеалов. Не без основания
называют (Брюкнер, Милюков) масонство своего рода толстовством;
можно сближать его и с христианским социализмом. Взятое в своей
сущности, масонство отрицает внешнюю церковность, стремится к «ду­
ховному» христианству, к церкви внутренней и проповедует общече­
ловеческие идеалы любви и братства. Масонство—космополитично: для
масона не существует условного деления людей по нациям, сословиям:
и религиям. Его идеал—всеобщее братство, «золотой век», царство
божие на земле. Чтобы быть последовательными, русские масоны
неизбежно должны были прийти к постановке социальных проблем, по
фактически они не делали из своих принципов логически обязательных
выводов. Крепостные не могли быть равноправными членами ложи, а
лишь «служащими братьями». Крепостным масоны охотнее обещали сво­
боду внутреннюю, нежели внешнюю. Обычно масоны-дворяне
не
только мирились с крепостным правом, но в иных случаях ничем не
отличались от самых типичных крепостников. Принадлежность к по­
мещичьему классу, к высшим общественным кругам и к господствующей
церкви не могла нс наложить своего отпечатка на масонскую идеологию
в ее конкретной части. Этический индивидуализм явно преобладал над
идеями социального порядка. Вообще говоря, масонство было слишком
абстрактным и слишком много вобрало в себя темной мистики, чтобы
до конца сыграть ту роль, о которой мечтали Шварц, Новиков и Га­
малея. Мистические настроения получили несомненное преобладание
в александровскую эпоху, когда во главе масонства стояли Лопухин,
Ковальков, Невзоров и Лабзин (издатель «Сионского вестника»), и
когда широкое распространение в русских переводах получили сочинения
европейских мистиков: С. Мартэна, Пордэча, Эккартсгаузена и ЮнгаШтиллинга. Мистика и вне связи с масонством нашла себе многочислен­
ных адептов в высшем обществе первой четверти XIX в. (до самого
Александра I включительно). Среди русских масонов этой эпохи можно
назвать нескольких лиц, отличавшихся чистотой и высотой своего
идейного настроения. Таковы: П. Я. Чаадаев, прославивший себя потом
«философическими» письмами (напечатаны в «Телескопе» за 1836 г.),
В. С. Печерин, которого по справедливое! и можно назвать русским
Ламепнэ. и архитектор А. Л. Витберг, оказавший некоторое влияние па
самого Герцена в период его вятской ссылки (по словам Герцена, Вит­
берг «умел своему мистицизму придать такую пластичность и такой
изящный колорит, что возражение замирало на губах: жаль было
анализировать, разлагать мерцающие образы и туманные картины его
фантазии»). Большинство мистиков довольствовались двумя-тремя ходо­
выми идеями, в роде тщеты земного, пагубности лжеименного разума
и греховности идеалов французской революции. В вопросах русской
жизни они обычно держались реакционной и обскурантской позиции,


Правительственная реакции времен Аракчеева, Голицына, Магницкого
и Рунича сама носила мистико-обскурантскую окраску.

Масонство и мистику можно назвать философией веры.
В тесную связь с этой философией веры нужно поста­
вить то философское течение, которое получило у нас назва­
ние любомудрия, и которое захватило в двадцатых годах
XIX в. образованную молодежь дворянского круга. Князь
B. Ф. Одоевский стоял во главе любомудров, восторженных
последователей немецкой идеалистической философии, Шел­
линга главным образом. В тридцатых годах к этому при­
соединилось влияние мистики (по преимуществу тех же
C. Мартэна и Пордэча). Философско-мистический идеализм,
как казалось любомудрам, вековые загадки мира превращал
в аксиому, давал законченно-гармоническое, абсолютно-верное
и возвышенное миросозерцание и заново решал вопросы со­
циологии, этики и эстетики. Это был философский романт изм*).
Любомудрие еще н,е успело отцвести, как философствую­
щая молодежь тридцатых годов уже нашла новый источник
мудрости. Он оказался там же, в Германии, в той же идеали­
стической философии, но уже у Г е г е л я . На этот раз вожаком
был Мих. -Бакунин, которому уже достаточно подготовил
почву Н. В. Станкевич с его философским кружком12). Бе­
линскому пришлось играть выдающуюся роль в истории
русского 'гегельянства. Философия Гегеля была уже «рациона­
лизированном романтики» (по выражению Виндельбанда),
«примирением с действительностью». От Гегеля русские люди
приходили частью к Фейербаху и левому гегельянству, частью
к Конту и позитивной философии.
Итак, по одной идеологической линии (по линии идеализ­
ма) идут религиозные искания сектантов, масонство-, ми­
стика (н идеалистическая философия.
Параллельно с нею тянется другая идеологическая линия
с характером реалистическим и материалистическим. Идеоло­
гии этого рода воспринимались также преимущественно дво-1
1) Характеристика любомудрия дана мною в книге «Из истории
русского идеализма. Князь 'В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель».
(Т. I, Ч. 1, М. 1913). См. также ценную работу Г. Г. Шпета «Очерк
развития русской философии». Ч. I. Птгр. 1922.—Термин «любомудрие»
был уже ходовым в старорусской письменности.
2) См. мою статью «Идеализм Н. В. Сенкевича» в журнале
«Вестник Европы», 1915, фсвр.


138

—

римскими кругами. Масоны имели своими антагонистами т. н.
вольтерьянцев. Под вольтерьянством, «вольте рианизмом»
или 'еще «вольтеризмом» (у Болотова) в XVIII в. разумели всю
совокупность рационалистических идей, которые шли к нам
из французской философии, из сочинений материалистов
(Гольбаха, Гельвеция), энциклопедистов и Вольтера, а также
и Руссо. Имя Вольтера, как самое популярное, покрывало
всех и отвечало за всех. Чтобы быть более точными в тер­
минологии, станем различать вольтерьянство, как философию
разума, и руссоизм, как философию чувства (масонство
остается философией веры). Уже в екатерининскую эпоху
философские интересы вызывали к себе живой интерес: импе­
ратрица считалась философом на троне, философствовали
при дворе, философствовали и в деревенских усадьбах. Сочи­
нения Вольтера выписывались «в великом множестве», про­
давались в каждой книжной лавке и входили в состав
каждой дворянской библиотеки. По словам Евгения Болхо­
витинова, письменный Вольтер был столько же известен, как
и печатный. Возникали специальные кружки с целью пере­
водить и распространять французских философов. Начав­
шись с высших кругов, вольтерьянство спустилось также
в среднее и мелкое дворянство, к разночинцам, в среду чи­
новничью, Коснулось 'И духовного сословия (в духовных
семинариях, по крайней мерс, вольтерьянцы не были ред­
костью); причастными к вольтерьянству оказывались порою
«гвардии унтер-офицеры», кадеты и купцы. Волна вольтерьян­
ства, свободомыслия и «свободоязычия» широко^ прокатилась
но рядам разных классов, но дворянского класса по преиму­
ществу. Жизнь выработала несколько характерных типов
русских вольтерьянцев: тут и полуневежественные и беспар­
донные нигилисты, туг и вольнодумцы-скептики, вроде кн.
Н. Б. Юсупова или И. А. Яковлева (отца Герцена), тут
и серьезные мыслители, каким был, наир., Радищев, автор
«Путешествия из Петербурга в Москву». Материалистические
идеи XVIII в. сохраняли свою власть над некоторыми умами
и в годы декабризма. Среди материалистов двадцатых годов
были офицеры-декабристы, кн. Барятинский, Крюков и др.
Московское студенчество средины двадцатых годов, каким
рисует его в своих воспоминаниях Н. И. Пирогов, видело
в своих рядах буйных материалистов, атеистов и революцио-


139

-

норов; многие из них вышли из демократических слоев обще­
ства. Двоюродный .брат Герцена, химик, Алексей Ал. Яковлев,
был настоящим предтечей Базаровых. Сам Герцен, учившийся
на физико-математическом факультете, и его молодые друзья
(Огарев прежде всего) были далеки от философского идеа­
лизма любомудров и гегельянцев, уже теперь склоняясь к
реалистическому миропониманию. «В первой молодости
моей»,—вспоминает Герцен,—«я часто увлекался вольтерь­
янизмом», и само христианство в его сознании должно было
уступить свое место социализму.
Особое положение среди идеологий изучаемого периода
занимал руссоизм. По ходячему представлению людей ека­
терининской эпохи, руссоизм считался составною частью воль­
терьянства, и некоторые простодушно называли себя поклон­
никами разом и Вольтера и Руссо. Руссоизм, эта философия
чувства, имеет свои отличительные черты. На русской почве
он давал свои идеологические рефлексы; в художественной
литературе ближайшим образом он связан со стилем сенти­
ментализма. Почитателей Руссо можно было найти среди
высшей знати (граф К. Г. Разумовский, братья графы Орловы,
кн. А. М. Белосельский, фрейлина Варвара Головина и др.).
Но и «Живописец» Новикова признавал Руссо «образцом
славнейшия в нашем веке человеческия мудрости». Через
посредство беллетристики руссоизм прививался самым широ­
ким кругам читателей. В русском руссоизме с достаточным
основанием можно различать две струи: руссоизм мечтатель­
ный (сентиментальный) и руссоизм критический. Первый вид
наиболее популярный, выражался в культе чувствительности,
в мечтательном преклонении пред «натурой» и в утопических
грезах о золотом веке. Критический руссоизм носил социаль­
ную окраску, будучи связан больше всего с социальными и
педагогическими идеями автора «Contrat social». По «Путе­
шествию» Радищева можно судить, как руссоизм мог оплодо­
творять социальное мировоззрение русских писателей. В ка­
честве философии чувства руссоизм занимает промежуточное
положение между рационалистическим вольтерьянством и
идеалистическими течениями, находясь всё же ближе к по­
следним.
Сделанный мною до сих пор обзор идеологий позволяет
заключить о большом напряжении философских интересов,


-

140

-

начиная со второй половины XVIII в. Философия была выс­
шей идеологией второй культурной эпохи. Без преувели­
чения можно сказать, что только теперь Россия надлежащим
образом приобщилась к философским течениям европей­
ской .мысли. Этот первый период в истории русской фи­
лософии вышел довольно живым и ярким, завершившись
кружками идеалистов (любомудров и гегельянцев), в кото­
рых вырабатывались философские основы дальнейших обще­
ственных идеологий (в первую очередь славянофильства).
В период 40—60 годов чисто-философские интересы идут на
убыль, почти замирают, с тем, чтобы вновь возродиться в
80—90-х годах XIX в. Пусть ни в XVIII в., ни в первой трети
XIX ст. Россия не выдвинула ни одного вполне самостоя­
тельного мыслителя, который создал бы свою систему фило­
софии: все «измы» шли с Запада. Но между отдельными
течениями шла принципиальная борьба. Многие искали в
философии ответа на высшие запросы человеческой мысли.
Порою искания бывали продолжительными и мучительными
(переходы от вольтерьянства к масонству и обратно, коле­
бания между идеализмом и материализмом, временный уклон
Герцена, человека с крепкой мыслью, в сторону мистики
и пр.). Переживались настоящие интеллектуальные ката­
строфы, которые разрешались то выработкой эклектического
мировоззрения (это—чаще всего), то попытками создать себе
синтетическое миропонимание (Радищев, Герцен).
Философствуя, русские люди брались и за разрешение
теоретических проблем философии (напр., гносеологии, про­
блемы материи и духа). Но гораздо больше интересовали
их прикладные идеи философии,—идеи этические и социаль­
ные. От философии ждали, что она научит мудрой и спра­
ведливой жизни, поможет создать «новую породу людей».
Идеалисты и материалисты одинаково «идеалистически» ве­
рили в безграничную силу разума и идей. Философия, дей­
ствительно, учила по-новому веровать (хотя бы это был
атеизм) и по-новому жить. «Кажется»,--жаловался московский
архиепископ Платон (с 1775 г.) в одной из своих пропо­
ведей,—«никоторый век столько не был несчастлив само­
мнительною и дерзостною ученостью, сколько нынешний...
Никогда столь смело не было рассуждаемо и говорено о
вещах веры святейших». Моралист говорил то же самое,


141

-

обличая новые этические принципы, принесенные главным
образом материалистическим потоком. «Устои» шатались, по­
тому что (в процессе идеологического брожения возникали
новые представления о Человеке и Человечестве. «Следуйте
всегда указаниям натуры» («Suivez toujours les indications
de la nature») учил Руссо. И не один Руссо говорил о
прирожденных правах человека. Философские течения неми­
нуемо заключали в себе социальные элементы и постоянно
соприкасались с социальными идеологиями. Вольтерьянство
было также социально-политическим вольнодумством; рус­
соизм пропюведывал идею народного суверенитета.
Независимо от этого, на основе очерченных выше со­
циально-экономических взаимоотношений, вырабатывались со­
циальные идеологии, отвечавшие интересам тех или других
общественных классов и групп и прежде всего дворян­
ского класса,как наиболее сорганизованного, сознательного
и образованного.
Были, разумеется, дворянские идеологии с ярко выра­
женными консервативными тенденциями. В разных вариациях
тянутся они от «златых времен» Екатерины II до «жестокого
века» Николая I. В виду того, что само государство строилось
в интересах господствующего класса, «общественные» идеоло­
гии названной категории становились вместе с тем и прави­
тельственными. Законченным выражением, своего рода син­
тезом консервативных идеологий, является та система воз­
зрений, которая была формулирована в николаевскую эпоху
и известна теперь под названием официальной народности.
Православие, самодержавие и народность (в том числе кре­
постное право, как одна из форм исторически сложившейся
«народности»)—вот пресловутые принципы правительствен­
ного и общественного консерватизма, те «истиннорусские
охранительные начала», которые, по выражению Уварова
(в 1832 г.), составляют «последний якорь нашего спасения и
вернейший залог силы и величия нашего отечества».
Другие идеологи, также дворянского происхождения,
смотрели на вещи глубже: учитывая экономические требо­
вания жизни и отражая на себе влияние передовых идей
Запада, они провидели необходимость политических и со­
циальных перемен,—стремились к «свободе», как это заме­
тила еще Екатерина II. Не говоря о либералах типа Панина,


— 142

—

Фонвизина и Щербатова (автора трактата «О повреждении
нравов в России» и утопии «Путешествие в землю Офирскую»), не говоря о поклонниках английского конститу­
ционализма (каким был, напр., проф. Десиицкий),—екате­
рининская эпоха могла выдвинуть замечательного идеолога
в лице А. Н. Радищева, автора «Путешествия из Петер­
бурга в Москву» (1790). Один из лучших сынов эпохи
просвещения, ученик Вольтера, Гельвеция, Руссо, Мабли
и Рейналя, Радищев писал свою книгу под впечатлением
современных ему событий: русской пугачевщины и запад­
ных революций второй половины XVIII в. (американской,
1776 года, и французской, 1789 года). Он сумел осмы­
слить их историческое значение и понять, что Европа пере­
живает драму, и что рано или поздно Россию ожидает
та же катастрофа. Критикуя самые разнообразные стороны
русской жизни, Радищев пропагандирует идеи народного
суверенитета, политической свободы и социального равен­
ства. С полным основанием «Путешествие» Радищева можно
считать введением1 в историю русского социализма. Имя
Радищева было очень популярно среди прогрессивной моло­
дежи александровской эпохи (его последователем был из­
вестный публицист И. П. Пнин), и его книга оказала некоторое
влияние на идеологию декабристов. Франция, в которой про­
должали видеть «убежище свободы и разума», а также
ученая Германия и особенно конституционная Англия снаб­
жали либеральную интеллигенцию первой четверти XIX в.
политическими и (социальными идеями. В геттингенском уни­
верситете получили образование Н. И. Тургенев, автор «Опыта
теории налогов» (1818), Куницын, автор «Права естествен­
ного», и Кайсаров, написавший в 1806 г. на латинском
языке диссертацию против крепостного права. Англоманство,
получившее в (разных сферах жизни необыкновенно широкое
распространение, служило' источником либерально-экономи­
ческих и конституционно-правовых идей. Имена Бентама,
Сея, Адама Смита становятся широко популярными. Жур­
налы «Северный вестник» (напр., в статье 1805 г. «Опыт
о Великобритании») и «Дух журналов» убежденно пропаган­
дируют политический строй Англии и отчасти Америки. Осо­
бенно, однако, следует отметить идеологию декабризма.
Зависимость последней от экономики эпохи и от психологии,


-143

—

дворянского класса теперь уже достаточно выяснена. Вме­
сте с этим не подлежат сомнению черты высокого демо­
кратизма в воззрениях лучших декабристов, напр., Пестеля,
составителя «Русской правды». Пестель был республиканцем,
а от республики в России, по выражению М. Н. Покровского,
«всегда припахивало 'социализмом». Взятое в наиболее ради­
кальных своих проявлениях, мировоззрение декабристов, дей­
ствительно, представляет одну из предварительных ступеней
к социализму.' Есть сведения, что кое-кто из декабристов
знали о социализме и, в частности, интересовались социаль­
ными опытами Роберта Оуэна. В тридцатых годах XIX в.
Россия имела уже убежденных адептов утопического социа­
лизма, -главным* образом, сен-еимонизма. Молодой кружок
Герцена и Огарева—показательное явление эпохи1). Наро­
дился русский социализм, и это было великим достижением
мысли, призванной освещать пути социальной жизни, ф ило­
софия в одном плане и социализм в другом—две идео­
логических вершины русской общественности второго
периода, но первая вершина была выше второй: руководящую
роль социализм приобретает лишь в третью культурную
эпоху.
По мере роста культурного самосознания не могла
не обостриться идеологическая проблема самобытности.
Проблема эта в -сущности очень старая. Как только в русской
жизни обозначился приток европейских начал, тотчас же
возник и вопрос о соотношении своего и чужого. Пусть это
«свое» также содержало в себе изрядную примесь чужого
(византийского), но оно, за исторической давностью, созна­
валось как нечто самобытное, а новое казалось еще чужим,
только подражательным. Какие-нибудь «козмографии» XVII в.
уже брались за решение проблемы народности. Она не
сходит со сцены в течение всего XVIII в., тем более, что
увлечение иноземными нравами, «галломания», принимало
характер бытового явления. Петиметры, «русские парижанцы»,
и тому подобные общественные типы были предметом посто­
янных нападок и литературных обличений (вплоть до Грибо­
едова в «Горе от ума»). И делалось это во имя чувства и
J) Ср. и моей кише
2-е изд. 1924 г.

ьрусеми

ли i ера тура

п соцпачи ju \ ч

I,


—

144

—

идеи народности х). В качестве насущной идеологической
проблемы народность горячо трактуется как раз со второй
половины XVIII в.
Идеологии самобытности то носили весьма примитивный
и реакционный характер, то опирались на сложные историкофилософские предпосылки. Особенно интересны именно те
идеологии, которые культурную проблему решали фило­
софски. Абстрагируя понятие Человека, идеализируя Thomme
naturel, философы XVIII в. любили оперировать с не менее
абстрактным понятием Человечества. Идею человечества в
отвлеченном представлении лелеяли и космополиты-масоны,
и мечтательные руссоисты, грезившие о золотом веке, и рас­
судочные вольтерьянцы, мощь человеческого разума ста­
вившие выше всяких законов истории. Молодой Карамзин
(который впоследствии сделался одним из защитников «народ­
ности») в «Письмах русского путешественника» (1790) удачно
формулировал ходовую тогда идею космополитизма: «Всё
народное ничто перед человеческим. Главное дело быть
людьми, а -не славянами. Что хорошо для людей, то не может
быть дурно для русских; и что англичане или немцы изобрели
для пользы, выгоды человека, то—мое, ибо я человек... Путь
образования или просвещения один для народов; все они
идут им вслед друг за другом». В этих словах заключалась
вместе с тем апология петровских реформ и западничества
вообще. Проблема человечества и народности сама собою
превращалась в конкретную проблему: Запад и Россия.
Вопрос шел о том: переживая период подражательной куль­
туры, сохранит ли Россия (т. е., собственно, образованные
слои общества) свое «народное» лицо? иначе: как согласовать
европеизм со старорусской культурой?
Издавая «Древнюю Российскую Вивлиофику» (1773 —
1775), Н. И. Новиков имел в виду показать «великость духа»
предков наших, «украшенного простотою», и обличить согра­
ждан, «напоенных сенским воздухом». С своей стороны,
И. Н. Болтин в 1788 г. в полемических примечаниях на русскую
историю Леклерка («Н istoire physique, morale, civile et politique
de la Russie ancienne et moderne») писал: «С мнимым просве­
щением насадили-ся в сердцах наших новые предубеждения,1
1) Термин '(народность" стал входить в употребление, иовидимому,
не ранее второю десятилетии XIX века.


— 145

—

новые страсти, слабости, прихоти, кои предкам нашим были
неизвестны». Прошлое1 Росши, ее быт и творчество стано­
вятся предметом внимательного изучения (кн. Щербатов,
Болтин, Новиков, гр. А. И. Мусин-Пушкин, Лепехин, Озерецковский, Львов, Прач и др1.). История и фольклор (соби­
рание и изучение произведений «народного» творчества) при­
влекают к себе ряд работников, которые своими трудами
питали чувство национального самосознания.
Пусть мы позднее Европы начали жить по-новому, но
на стороне России--'ее молодость, как великое преимущество
перед старой Европой и как гарантия самостоятельности
ее развития. Предвосхищая идеи славянофилов, Герцена, на­
родников и т. п. идеологов, Фонвизин рассуждал так: «Если
здесь (в Европе) прежде нас начали жить, то, по крайней
мере, мы, начиная жить, можем дать себе такую форму,
какую хотим, и избегнуть тех неудобств и зол, которые
здесь вкоренились. Nous commengons et ils finissent (Мы
начинаем, а они кончают). Я 'думаю, что тот, кто родится,
посчастливее того, кто умирает». Русская интеллигенция уже
созрела до критического отношения к Европе. Великая фран­
цузская революция, вдохновившая одних, напугала других.
По свидетельству иностранца1, графа Сегюра, падение Басти­
лии вызвало в Петербурге энтузиазм среди негоциантов,
мещан и некоторых молодых людей из высокого класса.
Дроф. Оохацк'ий (в № 1 «Политического журнала» за 1790 г.)
осмелился печатно славить «святую свободу». Но та же
революция заставила насторожиться власть и консервативное
общество. Европейские начала берутся' под сомнение, как
заведомо пагубные. Не вернуться ли назад, «домой»? Подоб­
ный эффект производит и т. н. Отечественная война. Если
одним (в том числе будущим декабристам) она давала мате­
риал для либеральных умозаключений, то других она на­
страивала «патриотически» (Ростопчин, С. Н. Глинка и др.).
Тем более что в Наполеоне видели исчадие революции.
Мысль заработала в двух направлениях: в направлении обыч­
ного консерватизма разных оттенков и bi направлении
историкофилософских теорий народности. Всё. что назревало
в консервативных умах екатерининской и александровской
эпох (между прочим, в уме Карамзина и Шишкова), вылилось
при Николае I в знаменитую теорию официальной народРкская литература Ч XI

10


-

146

—

ности,- в классовую (и вместе правительственную) идео­
логию, утверждавшую, что Россия представляет собою
определенный историкокультурный тип, выработанный ходом
ее истории и соответствующий «духу» народа. Последняя
мысль высказывалась с большой уверенностью, несмотря на
то, что в оостав «народности» входило и крепостное право.
Историкофилософские теории наиболее утонченный характер
приобретают в атмосфере философской романтики с ее широ­
кими идеями историзма и народности (Volkstum). Русские
любомудры уже высказали те предпосылки, на которых будет
зиждиться учение славянофилов. Философ знает, что миро­
вой дух проявляет себя в человечестве, а человечество! кон­
кретно состоит из народностей. Из них каждая отличается
своим «духом» и стремится осознать себя, ибо самопознание
есть «цель» и «венец человека» (Веневитинов в статье
«Несколько мыслей в план журнала»). Россия должна итти
по тому же пути, преодолев свою подражательность. Новым
своим просвещением она обязана Европе. Как быть дальше?
«Извнутри ли собственной жизни должны мы заимствовать
просвещение или получать его из Европы? И какое начало
должны мы заимствовать от просветившихся прежде нас?»—
спрашивал И. В. Киреевский в статье «Девятнадцатый век»
(1832). «Мы выросгем»,—как бы отвечал на вопросы Веневи­
тинова и Киреевского глава любомудров, В. Ф. Одоевский:—
«зашевелится в нас потребность производить свое, и тогда
сама собою пропадет подражательность». Процесс само­
бытного развития,—продолжает он раоуждать,—уже налицо:
Россия 30-х годов уже обладает народной поэзией, народ­
ной архитектурой, народной живописью, народной музыкой.
При этом,—говорит наш идеалист,—Россия в наибольшей
чистоте сохранила поэтическую стихию жизни, чтб и дает ей
право на всемирную миссию: «Мы приняли в себя евро­
пейское просвещение, переработали его, сообразно сво­
ему духу, обрусевшая Европа должна снова, как новая
стихия, оживить старую, одряхлевшую Европу». Ведь, что
представляют собою другие страны? Еще в «Обозрении
русской словесности за 1829 год» И. В. Киреевский рисовал
себе такую картину: «Европа представляет теперь вид какогото оцепенения; политическое и нравственное усовершенство­
вания равно остановились в ней; запоздалые мнения, обвет­


—

147

—

шалые формы, как запруженная река, плодоносную страну
превратили в болото, где растут одни незабудки, да изредка
блестит холодный блуждающий огонек». И Одоевский не
лучшего мнения о Западе: Франция—политический вулкан,
Англия—сплошная тортовая контора, Америка—страна раб­
ства и меркантилизма, Испания- очаг нечеловеческой жесто­
кости. Основной грех Запада — «материализм». Духовные
начала (поэзия и религия) утратили свою силу над старым
миром и Америкой. Тяжелая участь ожидает Запад, если
он не поймет своего критического положения и не обновит
себя посредством общения с другим, свежим народом, т. е.,
разумеется, с Россией1).
Эта молодая задорная самоуверенность была широко
распространена и аккомпанировала общим толкам о «народ­
ности», которая стала типичным лозунгом тридцатых годов.
Против центробежности, всегда( характеризующей процесс
усвоения чужого, выдвигался принцип центростремительное ги
и почвенности. Идеалисты-любомудры делали это в духе
романтического историзма. Рядом с ним существовал, так
сказать, трезвый историзм, который подводил твердую
базу под все мечтания о народности, как бы она ни по­
нималась отдельными классовыми группами. История, как
наука, сильно вырастает в своем общественном значении.
Многотомный исторический труд Карамзина становится
одной из самых популярных книг. Историография процве­
тает не только под пером кафедральных историков (напр.,
Погодина), но и группы историков, шеллингиански на­
строенных. Н. А. Полевой берется за сочинение «Истории
русского народа». Величайший поэт эпохи, Пушкин, был
поклонником Карамзина, сам любил погружаться в историю
и научился мыслить исторически. Его творчество было вер­
ным показателем исторической зрелости России и синтезом
ее новой культуры. Вторая четверть XIX в. систематически
займется тем же вопросом о национальном самоопределе­
нии,—в идеологиях славянофилов и западников, но уже в
иных социально-культурных условиях.

О Ср. и моей книге «Из истории русского идеализма.
В. Ф. Одоевский» (1913), т Г, ч. 1, глава III.

Князь


—

148

—

ГЛАВА ПЯТАЯ.
УСТНАЯ ПОЭЗИЯ.
Религиозная поэзия. Былевой эпос и историческая песня. Сказочный
репертуар. Внеобрядовая лирика. Новые жанры устной поэзии: частуш­
ки, народная драма.

Процесс литературного развития в точение второго
периода еще более усложнился, сравнительно с первым
периодом, соответственно тому усложнению, какое мы наблю­
дали в социальном составе и культурной жизни эпохи. Преж­
ние элементы литературного процесса' бесследно не пропали
(по закону сохранения творческой энергии), и к ним присоеди­
нились новые. Движение совершалось в органической пре­
емственности. Кроме того, как всегда, литературная жизнь
протекала в разных социально-культурных плоскостях.
Повторю сказанное выше, что каждый социально-культур­
ный слой имеет в своей основе известный стержневой класс,
к которому 'в культурном отношении примыкают другие
классовые группировки, образуя вместе с ним некое куль­
турное объединение. Слои находятся между собой в по­
стоянном соприкосновении. Таким образом, и в горизон­
тальном и в вертикальном разрезе процесс литературного
развития представляет органическую цельность. Не упуская
из виду этой существенной черты, в своем изложении я
должен буду 'аналитически разлагать единый процесс на
части и особо рассматривать каждое вертикальное сечение,
взятое в его связи с литературной традицией и в его
эволюционном развитии (по крайней мере, по двум ста­
диям, па которые хронологически распадается второй
период).
Как мы видели, литературная старина, прежде всего
в форме устной поэзии, продолжала жить в течение пер­
вого периода. То же самое явление имеет место и во вто­
ром периоде, при чем в этом случае мы более вооружены
документальными данными, так как количество записей зна­
чительно возросло, и записи эти постепенно становятся всё
более и более точными; наконец, появляются и печатные
издания произведений устной поэзии.
В сборниках XVIII -X IX вв. можно встретить записи заговоров
напр., заговоров па оружие., СМ. Елена Елеопская. К изучению
заговора и колдовства' в России. Выгт. I. 1917. Стр. 41.—Произве­


149
дения былевого эпоса записывались не раз уже во второй половине
XVIII ст. Так, в рукописях И. Е. Забелина № 71 и № 82 (обе—второй
половины XVIII в.) содержатся: «Гистория о Илье Муромце и о Соловье
Разбойнике», Сказание об Илье М. и Сказание о грех богатырях
(Илье М., Михаиле Потоке и Алеше Поповиче). См. Н. С. Тихонравов. Пять былин по рукописям XVIII века. М. 1891 (из VIII кн.
«Этнограф. Обозрения»). Стр. 9—11.—Б. М. Соколов в ж. «Этнография»,
1926, № 1—2 сообщил сведения о записях семи былин: пяти по руко­
писям XVIII в. и двух по рукописям начала XIX в. А именно: Сказание
о трех богатырях (по упомянутой выше рукописи Забелина, № 82),
История о богатыре Илье М. и о Соловье Разбойиипкс (по рукописи
Е. В. Барсова вт. пол. XVIII в.), Гистория об Илье М. и Соловье Раз­
бойнике (по рукописи Забелина втор, полов. XVIII в.), История об
Илье М. и Соловье Разб. (по рукописи Барсова к. XVIII в.), История
о богатыре Илье М. и о славном разбойнике (рукопись Барсова к. XVIII—начала XIX в.), Илья М. (рукопись П. С. Уваровой начала XIX в.)
И сказка об Илье М. и Соловье Разб. (рукопись Барсова 30-х годов
XIX в.). См. в названной статье Б. М. Соколова, стр. 98—99, 100, 101—
102, 102, 103. В JSTqJSTo 1 и 2 за 1927 г. ж. «Этнография» дангы самые
тексты записей.—Ранее были опубликованы еще три былинных текста
в записях второй половины XVIII в.: Гистория о Михаиле Цаниловнче
(указана Б. М. Соколовым на стр. 101 под № 11), Повесть о Илье М.
и о Соловье Разбойнике (там же, № 12) и Сказание об Илье .М.,
Соловье Разб. и Идолище (там же, № 20, на стр. 102). Следовательно,
по рукописям XVIII—XIX в. нам известно уже 12 текстов былин.
Этот ряд записей достойно завершается ценнейшим собранием «Древ­
них российских стихотворении » Кирши (Кирилла) Данилова. Сбор­
ник этот составлен по заказу известного богача-промышленника, Про­
кофия Акинфиевича Демидова, Ь шестидесятых годах XVIII в.,
«и песни, вошедшие в его состав, были записаны с голосу сибир­
ских людей, а не переписаны с готового рукописного оригинала»
(Н. С. Тихонравов «Пять былин», стр. 12—14). Факт исключительной
важности. Ф. Е. Корш очень высоко ценит Киршу Данилову и в своем
анализе народного стиха отдает предпочтение этому собирателю и певцу
XVIII в. перед новейшими сказителями («О р. народном стихосложе­
нии». Сборник Отд. р. яз. и сл. Ак. Н., т. 67, № 8, стр.
—15). 'Кто
же был Кирша?» задается вопросом Корш* «Вероятно, профессиональный
певец, скоморох и притом, судя по языку п репертуару, житель Урала
или западной Сибири, но едва ли казак: именно казачьи песни, напр.,
«На Бузане острове», записаны неисправно» (37) Некоторые предпола­
гают, что К. Данилов был в Сибири ссыльным. Замечательно при этом
еще то, что к каждой песне Кирши приложены ноты. Первое печатное,
издание «Древних росс, стихотворений» было сделано в 1804 г. Якубо­
вичем, второе—в 1818 г. Калайдовичем («по приказанию» графа Ру­
мянцева). Сведения об этих первых «научных» изданиях—см. в I томе
«Истории русской этнографии» (1890) А. Н. Пыпииа, стр. 226 -230.
и в статье М. Н. Сперанского К истории сборника песен Кирши Д а­
нилова» (Р. Фил Вес шик, 1912), а ’также в ею «Русской устной ело-


—

150

—

весности», стр. 24—26. Лучшее издание, по рукописи 1781 г., выпущено
в 1901 г. Ленинградской Публичной библиотекой, под редакцией П. Н.
Шеффера. Главное место в сборнике Кирши Данилова занимают былевые
песни.—История «Древних росс, стихотворений»—весьма симптоматична:
уже начался период собирания и гиучения произведений устной поэ­
зии. Ко второй половине XVIII в. относится в своем роде знаме­
нитый «Письмовник» ' Курганова, т. е, руководство, составленное
Ник. Гавр, Кургановым (1725—6—1796), выдающимся специалистом
по математическим и навигационным наукам, под длинным загла­
вием: «Российская универсальная грамматика, или всеобщее письмословие, предлагающее легчайший способ основательного учения рус­
скому языку, с седмью присовокуплениями разных учебных и полезно­
забавных вещей» (1769). При жизни автора книга эта выдержала шесть
изданий. Ее популярность была огромна. В XIX в. «Письмовник» про­
должал выходить всё новыми и новыми изданиями. В 183? г. было
11 издание, и это — далеко не последнее издание. Рядом с произведе­
ниями Кантемира, Ломоносова и Сумарокова, Курганов включил в
«Российскую универсальную грамматику» четыре народных песни, не­
сколько школьных «кантов», «киево-калекских» стихов и, наконец, «сбор
разных пословиц и поговорок». См. в «Очерках по истории новой рус­
ской литературы» А. И. Кирпичникова (г. I, изд. 2, 1903 г.) статью:
«Курганов и его «Письмовник». Ср. и у Н. С. Тихонравова в «Пяти
былинах», стр. 14—16.—В 1770—1774 гг. М. Д м . Чулков издал свое
«Собрание разных песен», посвятив его гр. Е. П. Строгановой;
сюда, между прочим, вошли песни обрядовые, бытовые и исторические,
повидкмому, извлеченные из старых рукописей. Ср., у Тихонравова
в «Пяти былинах», стр. 16. О Чулкове, как собирателе, см. в I т.
«Истории русской этнографии» А. И. Пыпииа, стр. 65—69 и 74. Ср.
также статью А. В. Маркова «Чулковский песенник» в «Известиях II Отд.
Ак. Н.». т. 22, кп. 2. Академия Наук приступила к изданию сочинений
М. Д. Чулкова. I том (1913) занят тремя частями «Собрания разных
песен». — «Собрание» Чулкова относится уже к типу песенников,
которые имели широкое распространение как в рукописном, так и
в печатном виде. Курганов и Чулков могли пользоваться рукописными
песенниками. Сведения о рукописных песенниках интересующей нас
эпохи—см. у Н. С. Тихонравова в «Пяти былинах», стр. 16—17, особенно
же в книге А. А. Веселовского «Любовная лирика XVIII века» (1909),
стр. 14—17. Из печатных песенников необходимо назвать издания
Н. И. Новикова («Новое и полное собрание российских песен», в шести
частях, М. 1780—1781), Михаила Попова («Российская Эрата или выбор
любовных песен на старинный русский вкус», СПБ. 1792. Три части),
И. И. Дмитриева («Карманный песенник или собрание лучших светских
и простонародных песен», три части, 1796) и Ивана Прача («Собрание
русских народных песен с их голосами, переложенных на музыку
Иваном Прачем». СПБ. 1790; 2-е изд. в 1806 г., а 3 - е - в 1815 г.).
Перечень других печатных песенников см. в книге А. А. Веселовского
«Любовная лирика XVIII в.», стр. 11- 14. Зпачшельная чааь материала
песенников перепечатана А. И. Соболевским в «Великорусских народных


151

—

песнях» (семь томов, СПБ. 1895—1902). О песенниках см. еще главу III
(«О песне в ;обиходных изданиях») в книге Н. Н. Трубицына «О народной
поэзии в |Общественном и литературном обиходе первой трети XIX века»
(СПБ. 1912); ср. там же главу II («О песне в пении») и главу IV
(«Народная поэзия в повременных литературных изданиях первой трети
XIX в.»). Здесь же дана обильная библиография.—В рукописных собра­
ниях, не только в столичных (напр., Ленинградская Публичная библио­
тека, библиотека Академии Наук), но и в провинциальных (напр., Твер­
ской музей), хранятся много сборников духовны.*- стихов, преиму­
щественно в форме «кантов» и «псальм». Часть этого материала вошла
в издание «Калики перехожие», выходившее под редакцией П. Бессонова.
Указания на рукописные
сборники духовных стихов XVIII в.—
см. в книге А. А. Веселовского «Любовная лирика XVIII в.», стр. 14—15,
и особенно в труде В. Н. Перетца «Историко-литературные исследова­
ния и материалы», <т. I (1900), гл. XII и XVI. Вспомним, кроме того,
что и в '«Письмовнике» Курганова помещались канты и «киево-калекские»
стихи.—Записи сказок в XVIII в., наоборот, чрезвычайно скудны.
В сборнике 1762 г. имеется сказка о Мизгире; сказка об Иване Белом
оказалась в харьковской рукописи 1769—1774 г. См. С. В. Савченко.
Русская народная сказка (история собирания и изучения). Киев. 1914.
Стр. 61—63.—В настроениях русской интеллигенции первых трех д е­
сятилетий XIX в. были необходимые предпосылки для правильной
постановки дела собирания и изучения произведений устной поэзии:
.был живой интерес к этой области творчества, было и умение взяться
за работу. С конца двадцатых годов XIX в. начинается деятельность зна­
менитого славянофила, Пет ра 'Вас. Киреевского ; он усердно соби­
рал сам устно-«народные» произведения и сосредоточивал в своих
руках записи других лиц: брата Ивана Васильевича, Аксаковых, Пого­
дина, Шевырева, Максимовича, Языкова, Пушкина и др. К концу трид­
цатых годов у Киреевского накопилось более 15 тысяч нумеров. Но
издать этот богатейший материал со всей научной точностью оказалось
чрезвычайно трудным, николаевская цензура упорно противодействовала
этому. В 1848 г. Киреевскому удалось издать лишь небольшую группу
духовных стихов. Только в начале 60-х годов, уже после смерти соби­
рателя (ф1856), стало возможным приступить к изданию его материа­
лов. За это дело взялось Общество любителей российской словесности
при Моек, унив., поручив редактирование своему члену, Петр}- Бес­
сонову. В 1861—1863 гг. вышли шесть выпусков «Калик перехожих»
(кроме записей Киреевского, сюда вошли и многие другие материалы);
в 1868—1874 гг.—десять томов «Песен, собранных П. Киреевским», в
1871 г.—«Белорусские песни» (по материалам Киреевского). В 1911 г.
Общество любителей российской словесности возобновило издание «Пе­
сен, собранных П. В. Киреевским», под редакцией В. Ф. Миллера и
М. Н. Сперанского. В 1929 г. ожидается выход последнего выпуска
(под редакцией М. Н. Сперанского), которым и будет завершено из­
дание этого монументального собрания.


— 152

—

О собирателях произведений устной поэзии в первую треть XIX в.
(в том числе и о П. В. Киреевском)—см. также в книге Н. Н, Трубицына
«О народной поэзии в обществ, и лнтерат. обиходе», стр. 512—557.

Количество записей и изданий, действительно, является
уже довольно значительным. Но с уверенностью можно
утверждать, что ими не исчерпывается вся наличность устной
поэзии, которая бытовала среди неграмотных и грамотных
людей данного периода. Народные массы с их групповым
расслоением и с крестьянством в качестве стержневого
класса по преимуществу были хранителями устной тра­
диции. Хранение и передача, как я не раз уже говорил
и как придется говорить и впредь, носили не механический,
а творческий характер. Мало того, в известных, может
быть, скромных размерах, в ответ на новые запросы жизни,
происходило создание новых произведений, применительно
к традиционным жанрам. Сохранились все старые • жанры
устной поэзии и, пожалуй, обогатились еще новыми, если
считать таковыми частушку и народную драму. Иностранцы,
посещавшие Россию во второй половине XVIII в., дивились
богатству «народных» песен1).
В своем обзоре я выдвину лишь наиболее характерные
черты, которыми определяется состояние устной поэзии в
течение второго' периода новой русской литературы1.
В быту, верованиях и поэзии народных масс оставалось
еще много языческого. В ходу были заговоры; не перевелись
колдуны и знахари. Но, конечно, религиозная поэзия на­
рода уже давно стала христианской и теперь должна была
отразить те религиозные интересы, какими жила масса под
влиянием религиозного брожения. Отдел духовных сти­
хов весьма обширен. Мы уже знаем, какой эволюции под­
верглась форма духовного стиха, превратившегося в канты
или псальмы (т. н. младший духовный стих). Такие канты
известны во множестве, и были столь характерным явлением,
что Курганов счел нужным внести их в свой «Письмовник»
J) Таковы, напр., отзывы англичан: Вильяма Кокса (1778 г.) и
неизвестного англичанина (1779). См.: I; в «Р. Ст.» 1877, № 5, статью
«Россия сто лет назад. 1778 г. Путешествие Фильма Кокса» (стр. 26)
и 2) «Путевые записки от Москвы до С.-Петербурга одного англичанина
в 'царствование ими. Екатерины II». Перев. с фрапц. М. 1837. Стр. 47—48.
Соответствующие цитаты в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии
в обществ, и литерат. обиходе», стр. 12, Т1—12.


— 153

—

(1769). Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву»
(1790) описывает чувствительную сценку, как в Клину
слепец пел «народную песнь, называемую Алексеем, божиим
человеком» 1). Раскольники, и сектанты наложили свою пе­
чать (на содержание и форму духовного стиха. В этой
общественной среде, возглавляемой мелкой и крупной бур­
жуазией, напряженнее билась религиозная мысль, и мотивы
духовных стихов были определеннее, ярче и своеобразнее.
По характеру своему раскольничьи и сектантские стихи
относятся большею частью к лирическому жанру, выражая
то суровую отчужденность от мира, то религиозный
экстаз. Рядом с общими и глубоко традиционными темами,
каковы история об Адаме, об Иосифе Прекрасном или об
Иоасафе царевиче, разрабатываются свои мотивы, соответ­
ственно идеологии того или другого течения в расколе и
сектантстве*2). Некоторые стихи пелись в качестве молитв
на собраниях («радениях»).
Вот несколько характерных мотивов. Текст знаменитого стиха
«Похвала пустыне» (мотив из повести о Варлааме и Иоасафе) находим
уже в рукописном сборнике 1790—1791 г. (в Ленинском музее под
№ 408): сохраняя еще старый размер и обильные славянизмы в языке,
стих получил литературную шлифовку, с обязательной рифмой. В ре­
лигиозно-поэтическом ореоле изображается «прекрасная пустыня», где
святые отцы «плоть свою иссушали», «день и нощь богу работали».
Мотив пустынножительства в сознании странников (бегунов) получил
свою окраску: надо бежать из мира, где «десяторожный зверь», «седмиглавый змий» погубил «древнее правоверие»: «всюду вериии утесняеми,
от отечества изгоняеми». Раскольник-самосожигатель выразит свое на­
строение в какой-нибудь «Песне об Аллилуевой жене» (по повелению
Христа, жена бросила свое чадо «в печь, во пламя» и получила ,от
Христа поручение проповедовать всем православным христианам, чтобы
сами кидались в огонь и тем спасали себя от «хищного волка, анти­
христа злого»). Роспевцы людей божиих (хлыстов) лирически возвели­
чивают Втай-реку (втайг утай=тайна), таинственный символ божествен­
ного учения, вытекала она «из родника, было, господнего» и течет «по
алому по бархату».
х) Любопытно отметить, что к 1790 г. как раз относится запись стиха
об Алексее б. ч. (<в сборнике Ленинского музея). В. П. Адрианова.
Житие Алексея, человека божия, в древней русской литературе и на­
родной словесности. Петроград. 1917. Стр. 230.
2) Интересные сведения о репертуаре стихов у старообрядцев на
основании 20 сборников дает'В . Н. Перетц. См. его 'Историко-литера­
турные исследования и материалы», т. I, ч.1. (1900), г. XVI.


— 154
У ней донышко серебряное,
Круты бережки позолоченные.
А желты-пески—крупный жемчуг
По бережку рассыпается...
Уж спасибо тебе, Втай-река,
Что ты к нам прикатилася,
Во сердца наши вселилася.
Или воспевается любовь «сладчайшая», которой все живут, «все
миры миров». Духобор утешает себя песнию, что ради господа возлю­
бил ои «врата тесные», «оставил всё житье-бытье», терпит «хулы и
поношения», ходит «алчущий и жаждущий», «без покровища».
Небезынтересно отметить, что в творчестве сектантов-мистиков на­
блюдается то явление, которое новейшие футуристы назовут «заумным
языком». Хлысты XVIII в. пели, напр.:
Рентре фенте ренте финтри фунт
Нодар мисентраит похонтрофин...
Насонтос ресонтос фурр лис
Натруфутру натри сифун
и т. п .1).
В этих бессвязных звуках, на этом «божественном» языке хлыст
передавал свое экстатическое состояние в моменты радений. Сумароков
в стихотворении «Хор к гордости» утилизирует и пародирует этот
языковый прием:
Гордость и тщеславие выдумал бес.
Шерин да берин лис тра фа,
Фар фар фар фар люди ер арцы,
Шинда шиндара,
Транду трандара,
Фар фар фар фар фар фар фар фар ферт
и пр.
Футуристам типа Крученых оставалось только следовать примеру
хлыстов и Сумарокова. Но, конечно, экстатическое «языкоговорение»
хлыстов и «заумный язык» находятся на границе, где уже кончается
поэзия. В творчестве сектантов, как мы видели, есть подлинная поэзия.
В наше время она заживет новой жизнью в стихах Н. А. Клюева.

Хранится и поется далее былевой эпос. Образ Ильи
Муромца и его сподвижников продолжает сохранять самую
широкую популярность. К старым историческим песням при­
1) См. в книге Д. Г. Коновалова «Релшиозный эксi аз в русском,
мистическом сектантстве» (Сергиев Посад, 1908).


—

155

—

бавилось немало новых, большей частью т. н. солдатских.
Таковы песни о Пугачеве, об Екатерине II и оеменовцах
(плач солдат по умершей императрице) и песни о событиях
Отечественной войны с Платовым в качестве главного
героя1). Аракчеев, смерть Александра I и восстание дека­
бристов также нашли себе1 своеобразное преломление в
исторической песне солдат (врагами царя являются сена­
торы, спасает царя от смерти его верный брат). В художе­
ственном отношении исторические песни солдатского жанра—
довольны слабы; идеологическое
осмысление событий—
наивно и узко, соответственно ограниченности солдатского
кругозора. Только герой военных поселений, Аракчеев, нашел
себе должную оценку:
Все Ракчеева бранят:
«Что Ракчеев шельма был,—
Много жалованья брал;
Он на эти все на деньги
Он палаты себе склал,
Он палаты себе склал
Белокаменные
и т. д.

В варианте, записанном А. С. Пушкиным, еще вырази­
тельнее:
Ты, Ракчеев господин,
Всю Россию разорил,
Бедных людей прослезил,
Солдат гладом поморил,
Дороженьки проторил;
Он канавушки прорыл,
Березами усадил.

Исторические песни солдат говорят уже об угасании
этого эпического жанра. «Неуклонно идущая на убыль»,—
пишет М. Н. Сперанский («Былины», т. II, стр. 483),—«исто­
х) Анализ этих песен—см. в статьях В. В. Каллаша «Отечественная
война в р. народной поэзии» (в V т. юбилейного изд. «Отечественная
война») и Л. К. Ильинского «Война 1812 года в народной песне» (в 69
томе «Р. Филол. Вестника». «Если в песнях», замечает Л. К. Ильинский,
«мы не найдем богатой фактической разработки событий, то найдем
много внутреннего чувства, его жизни... Война для 'него '(/г. с. для
народа) не факт исторической жизни государства, а факт своей вну­
тренней жизни».


рическая песня о событиях XIX века дает всё меньше и
меньше по количеству сюжетов, сюжеты эти становятся всё
менее значительными, а сама песня часто обнаруживает
только перелицовку на новый лад прежней... В ее поэтике
теперь еще меньше связи (хотя она и есть) с поэтикой
старшего времени; но зато ярче выдвигается новая черта
в ее форме: стремление к рифме, хотя и не богатой, и
чисто тоническому размеру, хотя и неискусному—доказатель­
ство становящегося уже заметным влияния в области устной
(и не только исторической) поэзии, поэзии книжной,—влияния,
идущего из богатой и иногда даже роскошной по форме
литературы первой половины века».
Ничего специфического в устном сказочном репертуаре
за вторую половину XVIII в. и первые три десятилетия
XIX б . отметить мы не можем, хотя и в состоянии назвать
ряд сказок, которые бытовали в это время и зарегистриро­
ваны так или иначе (между прочим, в творчестве Жуковского
и Пушкина). Вскоре мы увидим, что сказке, как поэтическому
жанру, принадлежит видное место в «мещанской» литературе
рассматриваемого периода. Несомненно одно*, что и устная
сказка жила полной жизнью.
То же самое можно сказать о внеобрядовой лирике.
Песенный репертуар данного периода был весьма значитель­
ным, о чем можно судить хотя бы по многочисленным пе­
сенникам. В известной мере сохранялась, конечно, и старая
лирическая песня с дородным добрым молодцем (сокол
ясный, сизый селезень) и красной девицей (белолица, кругло­
лица, глаза ясные, брови черные, коса трубчата; она—лебедь
белая, пава, ласточка, перепелочка, горемычная кукушечка,
утица серая), о традиционной символикой любви и с богатым
разнообразием бытовых мотивов г). Один из самых живых
отделов устного творчества, лирика в новых общественных
условиях испытала интересную трансформацию. Такие
книжные жанры, как романсы и пасторали, оказали суще­
ственное влияние на некоторые виды устной лирики, именно
на тс ее виды, которые отвечали вкусам простонародия, жив­
!) См. соответствующий материал из датированных песенников в «Ве­
ликорусских народных песнях» А. И. Соболевского и в ^Изборнике
народной лирики», составленном М. Н. Картыковым под заглавием «Рус­
ские песни» (Вологда, 1922, с предисловием Н. К. Ииксанова).


—

157

шего в непосредственной близости с городом и «господами».
Здесь нс следует видеть «вырождения» старой песни, а скорее
зарождение нового песенного стиля в специфических народ­
ных слоях. «Щеголь-писарь, плут-подьячий и мошенник-це­
ловальник»,- - говорит А. А. Веселовский в своей интересной
работе «Любовная лирика XVIII века» (СПБ. 1909),—«были
внесены в обиход песни и сами внесли в нее новые мотивы,
новые положения-' (стр. 55). Добрый молодец и красная
девица выступают с чертами городских щеголей и щеголих,
по костюму и по манере изъясняться. О молодце, который—
«не проста чина солдат, можно писарем назвать», поется,
напр.:
Он и чист, душа, речист, говорить, сердце, горазд,
Поиемецкому убран, пофранцузски сшит кафтан.
Черну шляпу приподнял и учтиво поздравлял.

Старые образы и символы лирической песни заслоняются
новыми; изменяются размеры и напевы. Hoi всё же новое
живет рядом со старым.
Лирика большею частью разрабатывает общие мотивы и
ситуации личной жизни. Но есть группа лирических произ­
ведений, в которой отразилось социальное положение на­
родных масс в период крепостной неволи. Может быть,
их не особенно1 \м!нрго; в песенники они, разумеется, не
попадали: ведь их нельзя было свободно распевать в кре­
постной деревне или на кухне барина. Записаны они сравни­
тельно поздно', и нам невозможно с точностью сказать, какие
именно песни нужно отнести к изучаемому сейчас периоду,
но что они были, это' можно у т в е р ж д а т ь без колебаний'.
От XVIII в. дошло1 довольно' длинное стихотворное произве­
дение в форме «плача»; устного распространения оно, конечно',
не имело, но служит свидетелем того протеста, которое таил
в себе каждый сознательный холоп, а тем более крепостной
интеллигент, каковым, очевидно, и был автор. В неискус­
ных стихах изливал свое горе грамотный холоп, правдиво
наметив те мотивы, которые должны были звучать в кре­
постной лирике (см. далее в главе VII). Песня крестьянки
Параши (Прасковьи Ивановны) Кузнецовой - Горбуновой,
в которой поется о том, как она вышла (в 1801 г.) замуж
за графа Ник. Петр. Шереметева, составляет исключение


158

своим идиллическим тоном («Вечор поздно из лесочку») и
радостным финалом одного из вариантов: «Хоша барыней
я буду, я Ванюшу не забуду: я Егорову семью всю оброком
слюбожу, вот я милого Ванюшу на волю отпущу!». В интере­
сах точности изложения да и в видах цельности впечатления
обзор крепостных мотивов устной лирики, равно как и других
жанров (напр., сказки), уместнее сделать в третьем пе­
риоде *).
В дальнейшем, в связи с историей Ваньки-Каина, при­
дется отметить популярность разбойничьих песен.
Из предыдущего изложения мы могли убедиться, что
старые жанры устной поэзии, несмотря на всю их живучесть,
стали частью угасать, частью трансформироваться. Рядом
с этим явлением наблюдается и другое, именно, что стали
складываться новые жанры. Элементы для их образова­
ния уже давно были налицо, но они оформились и, глав­
ное, впервые были зарегистрированы только в течение
второго периода. Я говорю о частушках и народной драме.
В песенники XVIII в. уже попали стишки, которые носят
все признаки частушек, сделавшихся в новейшее время
необыкновенно популярным жанром. Так, в песеннике 1788 г.
(VII т. «Великорусских народных песен», под редакцией А. И.
Соболевского) читаем:
Около бабушки хожу
И я редечку прошу.
Ах, как бабз^шка скупа!
Ах, как редечка горька!

В сборнике Кирши Данилова:
А не мил мне Семен,
Не купил мне серег,
Только мил мне Иван,
Да купил сарафан.Э
Э Н. Л. Бродский. К воле. Крепостное право в народной поэзии.
Памфлеты, песни, сказки, анекдоты, заговоры, пословицы, поговорки,
драмы-комедии, великорусские, малорусские и белорусские. М. 1911.
Универсальная б-ка кн-ва «Польза» (В. Антик и К0). Здесь напечатан
и «Плач холопов XVIII века». Первоначально он издан Н. С. Тихонравовым в сборнике Общества любит, росс. слов. «Почин» за 1895 г. См.
еще статью Т. А. Мартемьянова «Крепостное право в народной словес­
ности»—«Исторический вестник», 1906, сент.


—

159

В песеннике Прй.ча (1790):
Ой, бил меня муж,
Колотил меня муж,
Он бил рублем,
Да и скалочкой.

Подобные песенки найдем в сборнике Чуйкова, да и
в некоторых других. В сборнике Студитского (1841) среди
песен Вологодской и Олонецкой губерний также встречаются
частушки. Уже А. И. Соболевский («Литер, вестник», кн. Ill,
стр. 299) правильно заметил, что «частушка не представляет
новей народной поэзии. И прежде она была в употреблении
и в хороводе и на посиделках... Старые собиратели народных
песен не обращали на нее внимания и не вносили еще
в свои сборники, но частушка им была известна». И дей­
ствительно, в скоморошьем репертуаре издавна видное место
занимали веселые прибаутки, произносившиеся нараспев и
с приплясыванием. Короткая (двустишная и четырехстишная) плясовая песня и была праобразом частушки. Во вто­
рой половине XVIII в. частушка уже существует, но, чтобы
она могла бойко развернуться и стать популярным жанром,
для этого нужны были новые экономические и социальные
условия, прежде всего требовалось дальнейшее развитие
заводско-фабричного быта. «Частушка ш> своему музыкаль­
ному складу вся насыщена фабричным ритмом», хорошо
сказал современный исследователь, А. М. Смирнов-Кутачевский. Поэтому надлежащее рассмотрение частушки я
откладываю до третьего и четвертого периода. Теперь лишь
констатирую факт, что отныне среди жанров устной поэзии
видное место будет занимать частушка, бойкая, острая,
всеотзывчивая ')•
Появление устной народной драмы, в качестве осо­
бого литературного жанра, было как нельзя более естествен­
ным. В обрядовых и игровых действах, как мы уже отметили
в свое время, заложены все необходимые элементы драмы.
Театральная стихия разливалась всё шире и шире. Южнорусские вертепы, раек, кукольный театр Петрушки и наг) Существует уже целая литература о частушках. Назову сейчас
следующее: а) «Сборник великорусских частушек», редакция и вводная
статья Ь. Н. Елеонской (М. 1914), с библиографическим указателем,
б) А. М. Смириов-Кутачевский. Происхождение частушки. «Печать и Рево­
люция», 1926, кн. II.


—с о ­
стоящий театр в городах и усадьбах (крепостной театр)
во множестве привлекали народного зрителя. Актеры из
крестьян |и рабочих были уже самым обыкновенным явле­
нием. Как было при таких условиях не возникнуть народной
драме, которая не имела записанного текста-, хотя бы в форме
либретто, как в comedia deir arte! Текст запоминался, пере­
давался устно и, конечно, на пути своего распространения
подвергался всевозможным изменениям.
В XVIII в., несомненно, разыгрывалась комедия о царе
Максимилиане. Возможно, что она существовала еще в пер­
вой половине этого столетия х). Но во всяком случае ее
постановка во второй половине XVIII в. засвидетельство­
вана документально. Так, в 90-х годах этого века ее играли
в Тобольске *2). Теперь комедия о Максимилиане известна
нам в нескольких редакциях и во множестве вариантов.
В основе фабулы лежит письменный источник: какое-нибудь
апокрифическое житие (наир., Никиты, Димитрия, Кирика
и Улиты) или какая-нибудь авантюрная повесть западно­
рыцарского стиля. Вспомним, что ряд подобных пове­
стей-романов, действительно, подвергался инсценировкам
(см. выше, на стр. 40—41). Как бы то ни было, сличение вариан­
тов позволяет утверждать, что ядро составляет тема о царе
Максимилиане и его сыне Адольфе: отец-язычник воздви­
гает гонение на сына-христианина. Первоначальный сюжет
и первоначальная фабула, очевидно, зародились в какойнибудь грамотной среде, а потом пьеса пошла гулять по
городам и селам, принимая в свой состав всё новые и новые
элементы: рыцарские сцены («рыцарское штурмование»),
сражение Аники-воина со смертью, бой с Мамаем, разные
песни и романсы, заимствования из произведений Державина,
Пушкина, впоследствии Лермонтова и Тургенева, народные
интермедии (какие известны еще со времен школьной драмы)
*) Щв. Щеглов («Еще о народном театре» в «Р. Обозрении»,
1894, ноябрь, стр. 203) высказывал даже предположение, что сюжет
комедии о царе Максимилиане «есть до некоторой степени аллегориче­
ское представление печальной памяти истории царя Петра и царевича
Алексея». Того же мнения держится Н. Н. Виноградов. См. его очерк
«Народная драма» в 1 т. «История р. литературы», изд. Сытина, под
ред. Е. В. Аничкова, стр. 393.
2) Протоиерей Сулицкий. Семинарский театр в старину в Тобольске.
Чтения в Обществе истории и древностей российских, 1870, кн. 2,
отд. V.


—

161

—

и пр. В результате получилось очень пестрое и забавное
зрелище, не лишенное вместе с тем и назидательности,
с преобладанием лубочного стиля рыцарских романов, с гро­
тескно-схематическими героями. Центральным лицом пьесы
является Адольф, который мужественно исповедует свои
убеждения. Сквозь все наслоения проступает героизм, как
основная стихия пьесы.
Популярность «Царя Максимилиана» такова, что поста­
новщики охотно вплетают в эту комедию и такие театраль­
ные сценки, которые имеют в сущности самостоятельное
бытие. Таковы—игры «Лодка» и «Барин».
Летом 1826 г. Грибоедов наблюдал в Парголове (под
Ленинградом) народную игру, которая, конечно, была не
чем иным, как «Лодкой». «Песни не умолкали»,—описывает
автор «Горя от ума»,—«затянули: Вниз по матушке по
Волге; молодые певцы присели на дерн и дружно грянули
в ладоши, подражая мерным ударам весел; двое на ногах
оставались: атаман и есаул». Песня и игра воскресили в, на­
блюдателе «былые времена», «век необузданной вольности»,
времена удалых ушкуйников. Действительно, основа этой
игры теряется в далекой старине. Известные нам записи
«Лодки» свидетельствуют о долгой жизни пьесы, о ряде
наслоений в ней. Кроме атамана и есаула, действующими
лицами выступают их разбойники, затем солдаты и богатый
помещик. Разбойничья фабула заканчивается ограблением
помещика по команде атамана: «Эй, молодцы! жги, пали
богатого помещика». Связь с мотивами разбойничьей лирики
и социальный смысл «Лодки»—вполне очевидны.
Игра «Барин»,—которая нередко входит в состав
«Царя Максимилиана»,—представляет собою короткую, но
весьма остроумную и ядовитую сценку, между Барином Го­
лым и его приказчиком: последний с горьким юмором харак­
теризует мужиков, которые с голоду пускаются в воровствоили вешаются на воротах, и повествует барину о несчастьях
в усадьбе, начиная с пустяка (сломался складной ножичек)
и кончая самоубийством барыни: «на сучке повесилась. А то
всё—слава богу».
■ Иван Осипов, известный под именем Ваньки-Каина (о
нем речь будет дальше), в своей- автобиографии рассказы­
вает, что однажды на масленице он организовал для москов­


— 162

- -

ского населения театральную игру о царе Соломоне (уча­
ствовало до 30 комедиантов и два шута). В основе игры,
очевидно, лежит интермедия «Соломон и гаер».
Несомненно, были и другие пьески, которые хранились
в памяти народных лицедеев и исполнялись в импровиза1ционном порядке *).
Итак, в течение второго периода, при деятельном уча­
стии разных слоев «народа», устная поэзия живет в несколь­
ких жанрах, от духовного стиха сектантов до веселых
частушек и забавных пьесок. К старому примкнуло новое.
Эволюционирует и форма, чтобы лучше выразить новое
содержание жизни: религиозные искания раскольников и
сектантов, отклики солдат на исторические события, со­
циальные переживания крестьян, особенно крепостных, и т. д.
Сохраняя традиционную связь с устной поэзией предыдущих
периодов, устное творчество данной эпохи вступает в обще­
ние с другими литературными •слоями, не остается изолированпым, а является органической частью общего литератур­
ного процесса. Вскоре мы увидим, до какой степени верхние
течения литературы в своем развитии обязаны устной «на­
родной» 'поэзии. Несмотря на то, что печатная (теперь уже
печатная но преимуществу) литература тяжелым грузом
налегла ‘на устную поэзию, живые родники последней не
переставали бить п даже питать собою художественное
творчество больших и малых писателей. Такое положение
вещей остается неизменным вплоть до наших дней. Вот
почему глава об устной поэзии будет составлять неотъемле­
мую часть истории русской литературы и во все последую­
щие Периоды.

]) Тексты названных выше народных пьес печатаются теперь и в
хороших исторпколитературиых хрестоматиях по народной словесности
(напр., в хрестоматии В. Ф. Саводника и в хрестоматии Н. Л. Брод­
ского, Н. М. Мендельсона и Н. П. Сидорова). «Царь Максимилиан»
имеется в нескольких отдельных изданиях. Отмечу: «Народная драма
«Царь Максимилиан». Тексты, собранные и приготовленные к печати
И. Н. Виноградовым. С предисловием акад. А. И. Соболевского. П.
1914. В 1921 I. в издании ГИЗ’а вышел «свод» Вл. Бакрылова с пре­
дисловием Иванова-Разумника. Из исследований о «Царе Максимилиане»
назову статью В. В. Каллаша в 39 кн. «Этнографии Обозрения» (1899)
и Р. М. Волкова в «Р. Филол. Вестнике», 1912, т. 67 и 68 , № 2 и 4.
На возможную связь сюжета «Максимилиана» с житием Кирика и Улиты
устно указал мне Н. К. Пиксанов.


—

163

—

ГЛАВА ШЕСТАЯ.
НАРОДНАЯ КНИГА И МЕЩАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.
Памятники старой письменности. Записи и обработка устной поэзии.
Авантюрно-рыцарские романы. Авантюрный стиль мещанской лите­
ратуры XVIII в. (Ванька-Каин, Матвей Комаров, М. Д. Чулков). Ее
жанровый стиль. Юмористика. Мещанская литература в первую
треть XIX века.

В настоящей главе я предполагаю рассмотреть следую­
щий большой пласт литературы второго периода. Система­
тическому изучению он в сущности никогда не подвергался.
Материала собрано немало, но остаются и важные пробелы.
Полной картины дать пока невозможно. Но, в интересах
синтетического построения истории литературы, необходимо
хотя бы пунктиром обозначить то место в историческом
плане, какое занимает этот отдел литературы. Он обслу­
живал огромную массу читателей—полуграмотный и грамот­
ный люд из крестьян, мещан, купцов, мелких чиновников
и т. п. демократической массы. В этой читательской среде
были свои группировки, и наблюдаются разные градации
культурности. Стержневым классом можно считать мещан­
ство. Литература эта очень обширна по своему количе­
ственному составу и разнообразна по жанрам, стилям и
степени художественности. В ее пределах происходила своя
внутренняя эволюция. При суммарной систематизации мате­
риала можно обозначить ее условными, но всё же достаточно
ясными названиями: народная книга и мещанская лите­
ратура.
Как и раньше, некоторая часть произведений распро­
странялась путем рукописей. Переписывание продолжалось
и в XIX в., особенно у раскольников и сектантов (из страха
перед цензурой). Но печатный станок теперь уже господ­
ствует над рукописью (как на фабриках машинное произ­
водство вытесняет ручное, мануфактурное). Точно также
некоторое время еще господствует анонимность произведе­
ний, Но авторы всё более и более начинают дорожить своим
именем, и мы можем поименно назвать ряд писателей, кото­
рые творили для широких народных и мещанских масс, и
сами вышли из той же демократической среды. Таковы—
крепостные и вообще крестьянские поэты: Ф. Н. Слепушкин,
Егор Алипанов, Иван Сибиряков, Михаил Суханов, Иван Куд­


—

164

—

рявцев, Иван Майков, крестьянин Борисов, рядовой Белкин,
Рябинин, Бубнов и др.; далее* группа писателей, которые
сами именовали себя «мелкотравчатыми»; это—М. Д. Чулков,
Мих. Попов, Ив. Новиков, Матвей Комаров, Ив. Запольский,
М. Веревкин, Евграф Хомяков, В. Березанский, Р. Чериевский, И. Зряхов, Москвин, Потапов, Чуровский, мещанин
Фомин (сотрудник «Живописца») и ми. др. Все эти писатели
не могли похвастаться своим образованием и своими сред­
ствами. Правда, М. Д. Чулков, сын придворного истопника,
все-таки учился в Московском университете и служил потом
сенатским секретарем. Его товарищ по перу, Матвей Ко­
маров, был уже менее счастлив: происходя из «низкого со­
стояния людей», он не был обучен «никаким наукам, кроме
одной русской грамоты», и лишь сам «упражнялся в чтении
книг» (из предисловия к роману «Невидимка», 1790). Харак­
теризуя себя в предисловии к «Пересмешнику», Чулков
в сущности давал типический портрет мелкотравчатого писа­
теля: «Я не из тех людей, которые стучат по городу че­
тырьмя колесами и подымают летом, большую пыль на
улицах: сколько мало я имею понятия, столько низко мое
достоинство—и почти совсем не видать меня между велико­
лепными гражданами... Крайне беден, что1 всем почти мелко­
травчатым, таким, как я, сочинителям общая участь». К той
же плеяде, несомненно, надо отнести Александра Анфимовича
Орлова, который вместе с Булгариным подвернулся под перо
Пушкина, и тех многочисленных писателей во фризовых
шинелях, которые создавали «фризовую литературу»; (по
выражению Белинского), вроде Ивана Гурьянова, А. Кры­
лова, Федота Кузмичева и др.
В своем изложении я пойду от народной книги к ме­
щанской литературе, хотя, конечно, границы! между ними
не всегда были четкими.
а)
Начну с памятников старинной письменности, кото­
рые уже' в первом периоде новой литературы попали в ниж­
ний пласт. В рукописях второй половины XVIII в. встре­
чается :не мало произведений старорусской письменности
всех жанров и стилей. Некоторые в новых редакциях.
К концу XVIII в. относятся четвертая редакция повести об Акире
Премудром и (четвертая редакция повестц о Петре и Февронии (рукопись
1790 г.). По словам новейшего исследователя последнего памятника,


-165

—

В. Ф. Ржиги, «она (т.-е. четвертая редакция) получилась из второй’
житийной, путем сокращения состава, модернизации языка и новых
осмыслений, свидетельствующих о демократических вкусах ее автора».
В данной редакции особо подчеркивается, что Феврония—крестьянка,
«дочь бобыльская»; бояре ропщут, что она не может отвыкнуть от
«деревенского обычая», ходит «не побоярски», «бесчинно» А). Точно также
в самом конце XVIII в. т. и. проложная редакция жития Александра Нев­
ского подверглась очень свободной переработке. Это произошло после
того, как Александро-Невскому монастырю было присвоено наимено­
вание лавры (1797 г.), и после того, как императрица Екатерина II
успела описать жизнь знаменитого князя, не упоминая вовсе о чудесах.
Неизвестный составитель названной редакции подверг житие большому
сокращению, выбросив из него, между прочим, не только диалоги,
но и молитвы. Зато, вместо лаконической фразы «добре правяше», он
нашел нужным распространиться, что Александр Невский «управлял
богом порученный народ кротостию и правдою и тщился о приведении
оного в лучшее состояние» *2).
В рукописях XIX в. из собрания И. Е. Забелина оказывается не­
сколько апокрифов: Беседа трех святителей, Епистолия о неделе, Сон
богородицы, Сказание о двенадцати пятницах, Свиток иерусалимский,
Хождение богородицы по мукам (в XIX в. очень популярно), а из по­
вестей—Повесть о Савве Грудцыне 3). Сказочная повесть об Азове
переписывалась еще в 1825 г. (исследование А. С. Орлова «Сказочные
повести об Азове», 5, б стр.). Рукописные сказания о Мамаевом побоище
дожили до средины XIX века.

Названные и подобные им памятники письменности
являются уже последними отголосками этого вида литера­
туры. Печатная 'Книга вытесняет письменность. Старые формы
отживают. Но тематика и образы старинной письменности
не пропадают бесследно: уже во второй половине XVIII в.
этот материал подвергается литературной обработке в соот­
ветствии с новыми вкусами, и этим кладется начало целому
жанрз^, в котором будут творить и новейшие русские писа­
тели (Л. Толстой, Лесков, Ремизов), т.-е. происходит транс­
формация жанров и стилей письменности, попавшей в но­
вую социальную и литературную среду. Ставши предметом
собирания, коллекционирования и изучения, попавши в руко­
писные «древлехранилища», письменность от времени' до
времени всё же служила живым ферментом, оплодотво­
*) В. Ф. Ржига. Литературная деятельность Ермолая-Еразма. Ле­
нинград. 1926. Стр. 143—145, 147.
2) В. Мансикка. Житие Александра Невского. Разбор редакций и
текст. СПБ. 1913. Стр. 170—173.
3)
М. Н. Сперанский. Собрание рукописей И. Е. Забелина. Отчет
Гос. Историч. музея 1916 -1925 гг. Приложение, стр. 24—25.


-166

—

рявшим литературное движение. Творческая энергия старых
книжников продолжала действовать на далеком расстоянии.
Кзк раз к концу XVIII в. относится факт, который хорошо
иллюстрирует только что высказанное положение. Я говорю
об открытии в 1795 г. единственной рукописи «Слова о
полку Игореве», которая погибла потом, в пожар 1812 г.,
но о которой была сделана копия для Екатерины II, и которая
была издана в 1800 г. под заглавием «Ироическая песнь
о походе на половцев удельного князя Новагорода-Северского Игоря Свято'славича, писанная старинным1 русским
языком в исходе XII столетия, с переложением на употреб­
ляемое ныне наречие». Таким образом, лучший поэтический
памятник нашей письменности уже давно утратил активное
бытие в своей литературной среде. Но с момента открытия
он делается достоянием не только науки, но и художествен­
ной литературы: «Слово» служило источником вдохнове­
ния и материалом творчества для Жуковского, Пушкина,
Рылеева, Майкова и ряда других писателей, вплоть до наших
дней; для него началась как бы новая жизнь.
б)
Устной поэзии суждено было длительное и живое
существование не только в форме устной передачи (о чем
шла речь выше), но и в записях и в обработке.
Духовную поэзию в виде кантов и псальм хранят много­
численные рукописи XVIII в., в том числе и второй поло­
вины этого столетия. Сборники, судя по записям на них.
«по большей части принадлежат лицам духовного звания,
начиная со священника и кончая монастырскими служителями
и певчими; далее следуют мелкие чиновники, купцы и воен­
ные, одним словом—те классы общества, из которых позже
народилась русская недворянская интеллигенция»1). Всё чаще
и чаще в сборниках, на ряду с кантами и псальмами, стали
помещать религиозные стихотворения Ломоносова, Сумаро­
кова и других поэтов XVIII в. В конце этого столетия выхо­
дят даже две книжки: «Собрание разных песней, ко умиле­
нию души служащих» (1785) и «Духовные и торжественные
псальмы, собранные в пользу любителей оных Яковом ДоН В. Н. Перетц. Историколитературиые исследования и материалы,
Т. I, ч. 1. СПБ. 1900. Сгр. 298. Записи на стр. 299—305,


—

167

брытшым» (1799). Но псальмы и. в XIX в. находят себе
читателей, главным образом, среди старообрядцев х)От второй половины XVIII в. и первых десятилетий
XIX ст. дошло довольно большое количество рукописных
и печатных песенников светского содержания,—с лириче­
скими песками (многие—украинского происхождения 2), ро­
мансами и ариями. Песенники имеют большое симптома­
тическое значение, характеризуя факт взаимодействия ниж­
них и верхних слоев литературы. Ряд произведений, вошед­
ших сюда, несомненно, книжного происхождения, и самые
сборники предназначались прежде всего для культурного
общества. Об Ртом говорят и заглавия некоторых песен­
ников. Напр.: «Карманный песенник, или собрание лучших
светских 1и простонародных песен» (1796, изданное И. И.
Дмитриевым), «Новое И полное собрание российских пе­
сен, содержащее в себе песни: любовные, пастушеские, шут­
ливые, простонародные, хоральные, свадебные, святочные,
с присовокуплением песен из разных российских опер и
комедий», «Избранный песенник, или собрание наилучших
старых и самых новейших нежных, пастушьих, святочных,
свадебных, хороводных, театральных, веселых, простонарод­
ных, столовых, военных, малороссийских, сатирических и
других русских песен» (1792). Вкус составителей выражался
не только в подборе материала, но и в известной его обра-*)
*) Там же, стр. 395—396. На следующих страницах дан обзор «ре­
пертуара старообрядческих песен». Обращают на себя внимание, между
прочим, стих о скитском подвижнике, которой во младости отлучился
ют мира и рвется из обители («начал духом колебаться, ревность, пла­
мень истребляться, а новый пылать»), и стих-плач, где рассказывается
о нашествии Наполеона на «третий Рим», т.-е. на Москву (уже нельзя
«жить во градех и в весех», «пойдем мы в лесы, возьмем преподоб­
ного Ефрема»: он научит «антихриста бежати, его злы я печати»(.—Не­
обходимо здесь подчеркнуть особо, что литературная деятельность старообрядцев-выговцев, о которой я говорил в первом периоде, продол­
жалась и во втором. См. брошюру В. Г. Дружинина «Словесные науки
в Выговской Поморской пустыни» (СПБ. 1911).
“) О «светских малорусских элементах в великорусских сборниках
песен второй половины XVIII в.» см. в «Историколитературных исследо­
ваниях и материалах» В. Н. Перетца, т. I, ч. 1 (1900), гл. XI и XIII
Песни, заимствованные у украинцев' и вошедшие в рукописные сборники
XVIII в., «не остались лежать мертвым капиталом, а вошли в народное
употребление у великоруссов» (327). «В народное употребление вошли
песни большей частью неизвестные по рукописным и печатным песенни­
кам XVIII в., хотя иные и носят следы очень давнего заимствования.
Существовала, очевидно, устная передача песен и притом таких, которые
не входили в репертуар любителей и певчих» (333). См. всю главу XIV
«Малорусские песни в великорусском народном репертуаре».


-

168 —

ботке. Чулков «принужден был употреблять догадку», так
как пользовался 'Списками «безграмотных писцов»: «их неискусство находил я почти во всякой песне, так что инде
ни стиха, ни рифмы, ниже мысли узнать мне было не
можно» 1). Мих. Попов поступал еще смелее. Правда, он
понимал, что «древность наречия и естественная простота
выражения идей есть главное достоинство старинных наших
песен», и поэтому часть песен оставил «без поправок», но,
вообще говоря, метод его был таков: «По учинении оным(т.-е.
старинным песням) из преогромный стаи очень малого вы­
бора, потщался в некоторых исправить не токмо разногла­
сие и меру во стихах, но и переставлял оные в иных с одного
места на другое, дабы связь их течения и смысла сделать
чрез то плавнейшею и естественнейшею, чего в некоторых
из них недоставало» *2).
Обследование песенников с музыкальной стороны пока­
зало наличность иноземных влияний. «Российская песня», как
называли в XVIII в. русский одноголосный романс, музы­
кально оф'ормлялась под влиянием ритмов полонеза, мазурки,
сицилианы и менуэта. Это наблюдение относится и к знаме­
нитому «Собранию русских простых песен» (1776—1796)камергуслиста Вас. Фед. Трутовского, вышедшего из народа,
и к «Древним российским стихотворениям» Кирши Данилова.
Музыкальная традиция XVIII в. перешла и в XIX в., вплоть
до Глинки 3). Во всяком случае, теперь романс—преобла­
дающий лирический жанр в песенниках (как в первом пе­
риоде—виршевой кант).
Появление песенников привело к тому, что текст «про­
стонародных» песен получил большую* устойчивость, и что,
г) Сочинения М. Д. Чулкова. Издание Отделения русского языка
и слов. Акад. Н., т. I (1913), стр. 7.
2) Российская Эрата, ч. 1 (1792). Стр. XXXVI—XXXVII.—М. Попов
оправдывал свой произвол такими соображениями: «Как можно дать
имя стихов таким строкам, в коих не соблюдено ни единства меры, ни
единства стоп, ниже единства в описываемом винословии? И льзя ли
назвать песнею склоченных в кучку несколько строк, ни связи между
собою, ни смысла нужного и остроты в себе не имеющих? И могут ли,
по справедливости, такие чуждые всех правил стихотворения песни
стоять обок с песнями г. Сумарокова и других прославившихся стихо­
творным витийством мужей?».
3) Н. Ф. Фиидейзеп. Сборники российских песен XVIII в. Известия
Отделения русск. языка и словесности Академии Наук СССР, 1926 г.,
т. XXXI.


169 —

благодаря этому образовалась группа «песен с закреплен­
ным текстом» (как удачно назвал ее Е. В. Аничков). «Песни
с закрепленным 'текстом»,—пишет он,—«надо выделить в
отдельную семью и изучать их, как явление \уже не только
словесности, но и письменности, не только как «живую ста­
рину», но» и с точки зрения наследия былых времен, наследия
конца XVIII века, этого момента, непосредственно предше­
ствовавшего появлению |новой поэзии». «Песенники XVIII
и начала XIX веков»,—продолжает Е. В. Аничков,—«явле­
ние чисто литературное». Это—«легкая поэзия», выражавшая
вкус как составителей, так и публики, для которой пред­
назначались песенники. «А публика эта была, разумеется,
не народ; это было общество, может быть, только б-олее
широкое, чем вообще тогдашняя читающая публика... Пе­
сенник был желанен и в полуинтеллигентном обществе, во­
обще мало читавшем»1).
Былевые песни в записях второй половины XVIII в.
обычно именуются «гисториями» (ранее «словом», «повестью»,
«сказанием»), т.-е.,—замечает Н. С. Тихонравов, «тем тер­
мином, которым обыкновенно означались во второй половине
прошлого столетия переводные романы и повести» *2). Типичен
для них—сказочный стиль. Сборники этого рода распро­
странялись «среди грамотных людей среднего и низшего
класса: купцов, мещан, посадских, дворовых людей, кре­
стьян» 3).
Некоторые из этих записей представляют собою пересказы устной
традиции, сделанные в стиле народного романа (такова, напр., рукопись
Забелина № 82, напечатанная в сборнике Н. С. Тихонравова и В. Ф.
Миллера «Русские былины старой и новой записи», стр. 11—24). М. Д.
г) Е. Аничков. Песня. Очерк в I т. «Истории русской литературы»,
изд. И. Д. Сытина (М. 1908). Стр. 182—183.— Н. С. Тихонравов скло­
нен думать, что сборники типа песенников «обращались преимущест­
венно среди привилегированного класса: их надобно искать в старинных
помещичьих библиотеках» («Пять былин по рукописям XVIIl века»,
стр. 18—19).
2) Пять былин по рукописям XVIII века, стр. 9—10.
3) Там же, стр. 19. Ср. записи владельцев на рукописях в статье
Б. М. Соколова «Былины старинной записи», в ж. «Этнография», 1926,
№ 1—2, стр. 100 (№ 4), 101 (№ 12), 102 (М> 18), 103 (№ 22). В выводе
шестом (стр. 103) говорится: «Эти произведения находили себе читателей,
главным образом, среди нашего грамотного и полуграмотного класса;
в записях в числе владельцев и читателей интересующих нас произведе­
ний мы находим: диакона, подъячего, копеистов, лавочника, дворовых
людей, посадских, мещан и, главным образом, крестьян».


— 170 —
Чулков уже обошелся с былевыми сюжетами, как с сказками, и сво­
бодно обработал их материал. В руках 3^ него было «собрание древних
богатырских песен», которое потом «в пожарный случай» погибло. Коечто он записал сам из уст народа (напр., казанское предание о ве­
ликане Зиланте, который, к слову сказать, фигурирует и в балладе казанского поэта Каменева «Громвал»). На основе этих сказаний он и сочинил
свои «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о слав­
ных богатырях, сказки народные и прочие, оставшиеся чрез пересказы­
вание в памяти приключения» (10 частей, 1780—1783 гг.; в 1807 г.
издание повторено; в 1820 г. вышло третье, сокращенное издание).
Чулков отдавал себе отчет в значении старинной устной поэзии, тех
повествований, «которые рассказываются в каждой харчевне». «Должно
думать»,—писал он,—«что сии приключения богатырей русских имеют
в себе отчасти дела бывшие, и если совсем не верить оным, то
надлежит сумневаться и во всей древней истории, коя по большей
части основана на оставшихся в памяти сказках; впрочем, читатели,
если похотят, могут различить истину от баснословия, свойственного
древнему обыкновению в повествованиях, в чем, однако, никто еще
не успел». Баснословные повествования этого рода существуют и у
других народов: «Романы и сказки были во все времена у всех народов;
они оставили нам вернейшие начертания древних каждыя страны народов
и обыкновений и здастоились по тому преданию на письме, а в ‘новей­
шие времена, у просвещеннейших народов, почтили оных собранием
и изданием в печать». Чулков тут же называет известные ему издания:
парижскую всеобщую вивлиофику романов (помещенные здесь «повести
о рыцарях не что иное, как сказки богатырские»), французскую же
Bibliotheque Bleue (она «содержит таковые же сказки, каковые у нас
рассказываются в простом народе»), берлинскую вивлиофику романов*
(в ней печатаются «романы древних немецких рыцарей и романы на­
родные»). «Россия;,,—продолжает Чз^лков,—«имеет также свои, но оные
хранятся только в памяти; я заключил подражать издателям, прежде
меня начавшим подобные издания, и издаю сам сказки русские, с наме­
рением сохранить сего рода наши древности и поощрить людей,
имеющих время, собрать всё оных множество, чтобы составить вивлио­
фику русских романов» 1). Но свой сборник Чулков составлял не с
наз'чиой целью, а с литературной,— <во удовольствие любителям сказок»,
«сказок богатырских». Их вкус был ему хорошо известен. Это те
читатели, которые завлекались сказочными повестями о Бове, Еруслане
и вообще народнорыцарскими романами. В этом стиле и будет Чул­
ков пересказывать былины. В его глазах это—«баснословие», «сказки».
Поэтому он сочтет вполне закономерным присоединить к ним действи­
тельные сказки и предания; сочинит и свои («включил я здесь таковые,3
3) Взгляд на родство былин с народными романами был широко
распространен. Граф Н. П. Румянцев в 1820 г. просит В. Н. Берха
собирать в Пермском крас «богатырские сказки не токмо о российских
богатырях но и даже о иностранных, каковы суть Бова Королевич,
Евдон и Берфа и тому подобные» (Летопись занятий Археограф. Комис­
сии, вып. б-й, 152).


-

171

—

которых никто еще не слыхивал»), В качестве героев «русских сказок»
выступают: былинный князь Владимир, богатыри Добрыня, Алеша, Чурила, Василий Богуслаевич, дворянин Заолешанин, богатырь Булат,
богатырь Сидон, князь Миловид, воевода Мирослав, воевода Громобой,
Царь-девица, далее—Тугарин Змеевич, Баба-яга, крылатый Зилант, вол­
шебница Добрада, волшебник Твердовский, царица Динара и пр. и пр.
Действуют конь Златокопыт и меч-Самосек. Использована также «елавянская» мифология (Перун, Световид, Чернобог, Лада, Зпмцерла, Знич
и т. д.). Всё это множество лиц вводится в действие, богатое герои­
ческими приключениями и сказочными авантюрами; композиция—необы­
чайно запутанная, со множеством вставных эпизодов. Былина, сказка
и народнорыцарский роман соединились вместе, чтобы создать эклек­
тический стиль,—«скрещение рыцарского романа с народным русским
эпосом, сказочным и былинным» (по удачному выражению В. В. Сипов ского),—который в основе своей всё же является сказочным стилем
волшебнорыцарских романов 1). Написаны «Русские сказки» Чулкова
живым, частью народнопоэтическим языком. Изложение нередко сда­
бривается ходячими идеями века (напр., об идеальных правителях)*2).

в)
I’А вантюрный стиль. Уже по «Русским сказкам» Пул­
кова можно судить, какое место в народной книге и мещан­
ской литературе второго периода заняли авантюрные и
рыцарские романы. Еще в первом периоде мы могли кон­
статировать, что этот литературный жанр, под напором
строгого классицизма, спустился вниз. Теперь мы видим его
в составе народной книги и мещанской литературы. В жур­
нале Чулкова «И то и се» (1769) говорится о подъячем в
отставке, который кормился тем, что переписывал «Бову
*) Из этого стиля, впрочем, выпадает несколько рассказов: «По­
весть о новомодном дворянине», «Два брата-соперника», «Досадное про­
буждение» и др.
2) Обстоятельный анализ «Русских сказок» М. Д. Чулкова дает
В. В. Сиповский в своем капитальном труде «Очерки из истории русского
романа», т. I, вып. 2. (СПБ. 1910), стр. 162—236 и 332—344. Об иностран­
ных «вивлиофиках», на которые ссылается Чулков, см. здесь же, стр.
86 —88 . Еще ранее «Русских сказок» Чулков издал «Пересмешник или
Славенские сказки» (4 части, 1766—1768; 2-е издание—в 1783—1785 г.,
3-е—в 1784 г.). В том же роде были: «Славенские древности, или при­
ключения славенских князей» М. Попова (3 части, 1770—1771; были и
повторные издания), а также «Вечерние часы, или древние сказки славян
древлянских», может быть, В. Левшина (6 частей, 1787 г.). Об этих изда­
ниях в названном выше труде В. В. Сиповского, стр. 90— 161, 236— 258.
См. еще на стр. 231—233. Ср. и сказанное далее о существовании в
XVIII в. «литературной школы в духе волшебно-рыцарского романиче­
ского творчества» (стр. 258—313). В XVIII в. появились русские переводы
арабских сказок «Тысяча и одна ночь», откуда в стародавнее время был
взят сюжет для повести об Акире. О восточной сказке в XVIII в. см. в
цитированном труде В. В. Сиповского, стр. 44—58. О волшебных сказках
другого происхождения—там же, стр. 58—68.


172

—

королевича», «Петра-Златые ключи», «Еруслана Лазаревича»,
«Франца Венецианина», «Гереона», «Ейдона и Берфу», «Арзаса
и Размяру», «Российского дворянина Александра», «Фрола
Скобеева» и «прочие полезные истории, продававшиеся на
рынке». Именно рукописи романов продавались на базаре и
еще долго конкурировали с печатной книгой. Приведенный
перечень только намекает на эту «библиотеку романов» XVIII в.
Количество известных нам рукописей от второй половины
XVIII в. нужно признать весьма значительным: традиция
рукописного переводного романа далеко еще не иссякла 1). От
некоторых сохранилось несколько десятков списков. Многие
попали в печать и выдерживали ряд изданий. Таковы: сказка
о Бове королевиче (1791, 1793), история о витязе Еруслане
Лазаревиче (1790, 1792, 1797), история о рыцаре Францыле
Венециане (1787, 1789, 1799), история о рыцаре Петре-Златые
ключи (1780, 1796), повесть о Евдоне и Берфе (1787), повесть
«Гуак или непреоборимая верность» (1789, 1793), «Похождение
Карла Орлеанского и Анибеллы» (1765, 1785) и т. д. Случа­
лось, что с печатного издания снова делались списки. Авантюрнорыцарские романы (как свидетельствуют об этом и
записи) читались, главным образом, грамотным и полуграмот­
ным людом. Это—подлинно народная книга, которая надолго
сохранит симпатии своих читателей. Белинский свидетель­
ствует, что он сам в детстве зачитывался «Гуаком» и «Ми­
лордом Георгом». И по! отметкам на1 рукописях видно, что*об
х) Можно назвать следующие переводные романы в рукописях вто­
рой половины XVIII в.: «Аделейда, африканская повесть» (перевод
1761 г.), «Гистория о принце Адольфе Лапландийском и о острове веч­
ного веселия» (на одной рукописи конца XVIII в. запись, что она при­
надлежит ржевскому купцу и по наследству перешла к сыну), повесть
об Адольфе Храбром (1789 г.), роман «Азиатская Баниза», повесть об
Александре и Лодвике, Гистория о скифском короле Алкемепесе, «Исто­
рия о Альфонзе Рамире, короле гишпанском... именуемая Неистовый
Роланд», «Итальянский Эзоп или сатирическое повествование о Бертольде» (1792), Истории принцессы Гедвиг, Повесть об английском милор­
де Гереоне, Гистория о шляхтиче Долторне (в сборнике XVI11—XIX вв.),
История о кавалере Евдоне и принцессе Берфе, Гистория Жанетты,
происшедшей из мужички в достоинство маркизы, История об английском
кавалере Ипполите, История о царевиче греческом Калеандре, История
о рыцаре Петре-Златые ключи, роман «Добродетельная Сицилианка»,
история о Францеле Венециане, Гистория о французском купце и его
дочери, Красавице (по сюжету сходна с «Аленьким цветочком» С. Т.
Аксакова) и ми. др. См. работу А. Н. Пыпина: «Для любителей книжной
старины» в «Сборнике Общества любителей росс. слов, на 1891 год» и
дополнения к этой работе (здесь же).


-173

-

«гясторки» усердно читались в тридцатых годах XIX в. х).
Но приключении рыцарей и па Западе уже давно отжили
свое время: рыцарей заменили другие герои, умевшие созда­
вать свои весьма пикантные приключения. Авантюрнорыцарский роман перерождается в т. н. плутовской, родиной
которого была та же Испания, родина Дон-Кихота, в le roman
picaresque (picaro по-испански значит плут). Одним из самых
типичных романов этого рода был роман неизвестного автора
«Жизнь Лазарильо из Тормеса» («La vida da Lasarillo de
Tormes», 1554). В XVIII в. мы уже видим русский перевод
этого произведения, сделанный Василием Вроблевским (из
крепостных гр. Шереметева) под заглавием: «Жизнь и при­
ключения Лазариля Тормского, писанные им самим на гишпанском языке»*2). Из романов того же стиля огромную по­
пулярность приобретает у нас произведение французского
писателя Лесажа, под названием «Жиль-Блаз» («Gil-Blas»).
В оригинале он выходил в 1715—1735 гг. (в четырех томах).
Первый русский перевод появился в 1754 г., далее—в 1768
(Вас. Теплова) и ряд других изданий как в XVIII, так и
в XIX вв. (был, наприм!ер, перевод 1819 г.). Под легким
испанским покровом, с помощью запутанной авантюрной фа­
булы, автор набрасывает широкую картину французской
жизни XVIII в. Авантюрный стиль пронизан чертами быто­
вого реализма. Главный герой— демократического про­
исхождения3). «Аристократической» разновидностью того же
стиля является роман аббата П р е в о (Prevost) «Memoires du
marquis ou aventures d'un homme de qualite, qui s’est retire
du monde» (1729), переведенный в 1780 г. (в шести частях)
0 Список романов названного типа продолжал пополняться уже во
второй половине XVIII в. Дошел до нас и знаменитый роман Серван­
теса «Дон-Кихот» (1604—1616), который замыкает собою длинную исто­
рию европейского рыцарского романа. Русские переводы идут уже
с 1769 г.
2) Ср. в «Моих досугах» Ф. И. Буслаева, т. II, стр. 439 и сл.
3) Литература о Лесаже, даже па .русском языке, очень обширна.
Здесь я укажу на соответствующие страницы книги В. В. Сиповского
«Очерки из истории русского романа», т. I, вып. 1 (СПБ. 1909), стр.
341—359. В. В. Сиповский, думается мне, без достаточных оснований
относит «Жиль-Блаза» к «псевдоклассическому» типу романов. Ведь и сам
он утверждает, что Лесажа нужно связывать с «буржуазным» течением
в литературе, и что он испытал особенное влияние со стороны «испан­
ской литературы с ее плутовскими романами picaresco». Доказательства
же в пользу псевдоклассичности «Жиль-Блаза» (авантюрность, фатализм,
пародирование античной мифологии) нужно признать недостаточными
(351—352, 353—354).


174

-

под заглавием «Приключения маркиза Г., или жизнь благо­
родного человека, оставившего свет» х). Знали у нас и другие
романы того же характера. Напр., роман маркиза д’Аржанса,
который имеется в рукописи XVIII—XIX вв. под названием
«История маркиза Де» и в печатном виде под заглавием:
«Приключения кавалера Де» (СПБ. 1772). Перечисляемые
здесь переводные романы (плутовские, Лесаж, Прево и др.)
обязаны своим появлением не «мещанской» среде, но послед­
няя очень быстро усвоила их себе.
Еще в первом периоде русская литература знала переводный роман
авантюрного стиля и по этому образцу создавала свои произведения,
в роде гистории о российском кавалере Александре, которая упомянута
журналом «И то к се» на ряду с «Петром-Златые ключи» и; «Францем
Венециашшом». Во втором периоде авантюрный стиль охотно куль­
тивируется мещанской литературой. Мы видели это отчасти в «Рус­
ских сказках» Чулкова. Переводные романы переделываются на русский
вкус и служат образцами для самостоятельного творчества. Матвей Ко­
маров в 1782 г. издал в своей редакции «Повесть о приключении
аглинского милорда Георга и о брандебургской маркграфине Фридерике Луизе, с присовокуплением к оной истории бывшего турец­
кого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии». Э т о повесть о милорде Гереоне и маркграфине Марцимирисе. Матвею Ко­
марову принадлежит и другое, подобное произведение: «Невидимка,
история о фецском королевиче Аридесе и о брате его Полумедесе
с разными любопытными повествованиями» (1789—1790 гг.) *2). К тем
же первоисточникам обращался П. Захарьин, напечатавший в 1798 г.
(в двух частях) «Приключения Калеандра, храброго царевича Лакеде­
монского, и Ниотильды, королевны фракийской 3). Черневский, отре­
комендовавшийся в предисловии, как «человек мало-ученый», написал
«Повесть о непреоборимой любви Адаманта к Дафнисе» (2 ч., 1793 г.) 3).
а Д. Зиновьев сочинил «истинную повесть» под заглавием: «Торжествую­
щая добродетель, или жизнь и приключения гонимого фортуною Селима»
*) 11ереводчик И. П. Елагин. См. в том же труде В. В. Сиповского,
т. I, ч. 1 , стр. 359—379. И роман Прево причислен здесь к «псевдо­
классическим». Нелишне отметить, что в связи с названным романом
Прево находится прославленная потом «История Маноп Леско».
2) В. В. .Сиповский. Очерки из истории русского романа, т. I,
вып. 2-й, стр. 345—359.
3) А. Н. Пыпин. Для любителей книжной старины. Сборник Обще­
ства люб. росс. слов, на 1891 г., стр. 217 и 235.—В. В. Сиповский.
Очерки из истории русского романа, т. Г, вып. 1, 413—441.
3) В. В. Сиповский, т. I, вып. 1, стр. 441—447. Исследователь отнес
эту «Повесть» к «псевдоклассическим» романам, но сам же должен был
готметить, что наш «малоученый» автор обращался к «низшим кругам
русского общества» и принадлежал к числу тех «сочинителей», которые
«вели роман к вульгаризации, опошлению, делали его «рыночным» про­
изведением» (447).
\


—

175

-

(М. 1789 г.} 2-е изд. 1791 г.) *). Воспользовавшись трагедией Тредья­
ковского «Деидамией», Чулков дал своим читателям повесть с клас­
сическим сюжетом: «Похождение Ахиллесово, под именем Пирры, до
Трояиския осады» (СПБ, 1769 г.; 2-е издание—1788 г.) *2).

Как в первом периоде русская действительность давала
материал для авантюрных романов о разных кавалерах, так
и теперь.
Во-первых, нашелся у нас «народный» герой, жизнь кото­
рого была полна интригующих приключений. Это — Ванька
Каин. В народе вообще ходит много рассказов о ловких
ворах, хитрых пройдохах и т. п. Сказка охотно занимается
такими героями. Ванька-Каин из числа таких любимцев. Это—
лицо историческое, жившее в XVIII в., Иван Осипов, папрозванию Каин, сын крестьянина Ростовского уезда. Попал
он в Москву в дворовые к купцу Филатьеву, и здесь начи­
нается его буйная карьера: из вора он превращается в волж­
ского разбойника, далее во всесильного сыщика и вместе
организатора шайки бандитов; власти долго не могут спра­
виться с ним, наконец, его ссылают в Балтийский порт и
потом в Сибирь. В Балтийском порте в 1764 г. Ванька-Каин
написал свою автобиографию, и она дважды была издана (в
1782 и 1786 гг.) с его портретом и приложением любимых
песен. Автобиография (в двух ее редакциях) ходила по
рукам во многих списках и в одном только XVIII в. пере­
издавалась пятнадцать раз 3). Материал как нельзя более
благодарный для авантюрного повествования. Ваньку-Каина
тотчас же сблизили с французским разбойником Картушем,
и он стал именоваться «российский Картуш» 4). Уже сама авто­
биография Ваньки-Каина может рассматриваться как литера­
турное произведение, интересное по языку и по приемам
повествования (видимо, он жил в поэтической стихии разбой­
ничьих песен и скоморошьих прибауток). На ее основе созда­
лось несколько других произведений. В числе авторов ока­
зался уже знакомый нам Матвей Комаров. Его сочинение
носит заглавие: «Обстоятельное и верное описание добрых
и злых дел российского мошенника, вора, разбойника и
Э Там же, стр. 461—464.
2) Там же, стр. 449—453.
3) См., между прочим, в сборнике Н. Л. Бродского «К воле» (М.
191П, стр. 54—64.
4) «Подлинное описание жизни французского мошенника Картуша»
в переводе Матвея Неелова вышло в 1771 г.


—

176

—

бывшего московского сыщика, Ваньки-Каина, всей его жизни
и странных похождений, сочиненное М. К. в Москве
1775 года» (напечатано в СПБ в 1779 г.)-В том же 1779 г. это
произведение вышло и в другом виде—с присоединением
«Каиновых песен» и жизнеописания Картуша. Фактические
данные to Ваньке-Каине Матвей Комаров прежде всего по­
черпнул из первоисточника: в 1775 г. он бывал в сыскном
приказе, где уже содержался российский Картуш, и где тот
рассказывал «всё свое похождение». Эти сведения Комаров
пополнил тем, что нашел в рукописной автобиографии
Ваньки. Список,—продолжает повествовать Комаров в пре­
дисловии,—«писан таким слогом, как обыкновенно подлые
люди рассказывают сказки или какие ни есть свои похожде­
ния, притом же от переписчиков учинены великие ошибки».
Наконец, автор собирал сведения и от людей, которые лично
знали разбойника. В результате—российский авантюрный ро­
ман, рассчитанный на самого широкого читателя, «ибо ныне
любезные наши граждане, не бояся за сие пустого древнего
анафемического грому, не только благородные, но среднего
и низкого степени люди, а особливо купечество весьма охотно
во чтении всякого рода книг упражняются». Русские с увле­
чением читали переведенную с немецкого книжку о француз­
ском мошеннике Картуше, и автор рад опровергнуть их
предубеждение, «будто у нас в России, как подобных ему
мошенников, так и других приключений, достойных любо­
пытного примечания, не бывало»1).
Если роман to Ваньке-Каине можно сближать с «ЖильБлазом», то плодовитый Матвей Комаров дал своим чита­
телям еще авантюрный роман, напоминающий роман Прево
(о приключениях маркиза Г.), а именно: «Несчастный Никанор,
или приключения российского дворянина Г.» (1775, 2-е изда­
ние в 1787—1789). Каких только приключений ни пережил
в свою долгую жизнь российский дворянин!
Перебывал он во всевозможных положениях: служил в инженерном
корпусе в Риге, сидел в тюрьме, пробовал бежать за границу, хотел итти
в монахи, занимался изготовлением вееров и живописью, как ремесленник,
собирался на войну, жил учителем в дворянской семье, бедствовал в Пе!) О Ваньке-Каине, его автобиографии и о романе Матвея Комаро­
ва—см. в Очерках из истории русского романа» В. В. Сиповского т. I,
вып. 2-й, стр(. 829—876.— Ванька-Каин фигурирует, между прочим, в по­
вести Загоскина «Кузьма Петрович Мирошев».


— 177

—

тербурге и пешком ходил в Москву, прикидывался раскольником и по­
кушался на самоубийство, а под старость очутился приживальщиком,
нахлебником из милости. Приходилось угождать благодетелям, особенно
благодетельницам: «играл с ними в маленькую игру для препровождения
времени, в кадриль и ломбер; между тем употреблял всякие пристой­
ные шутки,—пел и сочинял песни; также сочинял оды и всякие уве­
селительные стишки... сказывал им сказки, и истории; на святках про­
изводил с ,иими всякие игры и гадания». Немало было и романических
приключений на пути Никанора. Героини самые разнообразные: немочка
Анета в Риге, Элеонора на о. Эзеле, крепостная девушка в имении отца,
злая дворянка (на которой и женился), еще раз крепостная девка, куплен­
ная за 25 рублей, и дочь помещика, у которого жил учителем.
Чтобы уложить в повествование всё это множество перипетий, пона­
добилась весьма сложная композиция. Видимо, Комаров, как и Чулков
в «Русских сказках», не боялся утомить своих читателей, водя их по
запутанному лабиринту происшествий: он надеялся на увлекательный
интерес фабулы. Любовные эпизоды изображены без особых фриволь­
ностей, в скромных тонах и с соблюдением того галантного ритуала,
который уже давно был шаблонизирован романами. Объяснение с Элео­
норою, иапр., происходит в саду: после разговора «о нежной приятности
случившегося тогда воздуха», героиня сорвала хорошее яблоко и, разре­
зав его складным ножичком, дала отведать герою; это послужило пово­
дом для длинного любовного разговора, в котором яблоко (как в устной
лирике) играло роль символа любви. Автор умеет быть трогательным и
даже сентиментальным. Авантюрность, как всегда, не мешает реальности
отдельных эпизодов. Многие сцены дышат бытовой жизненностью *).
Роман Матвея Комарова «Несчастный Никанор»—очень типичен
для своего стиля. Можно было бы назвать еще несколько произведений,
современных «Несчастному Никанору», которые написаны в том же стиле
и адресуются к тому же кругу читателей. Таково «Похождение неко­
торого россиянина, истинная повесть, им самим писанная, соч. П. X.,
содержащая в себе историю его службы и походов с приключениями
и слышанными им повестями» (2 части, 1790). Произведение неизвестх) Для большей убедительности этого впечатления В. В. Сиповский
сопоставляет роман с мемуарами XVIII в. См. обстоятельный разбор
«Несчастного Никанора» в его «Очерках из истории русского романа»,
т. I, вып. II, стр. 672—696. Исследователь почему-то называет этот ро­
ман «автобиографическим» (672). Насколько мы знаем, Матвей Комаров,
этот «мелкотравчатый» писатель, не был «российским» дворянином и
помещиком; на стр. 358 того же труда В. В. Сиповский и сам делает
предположение, что М. Комаров, «повидимому человек из низших слоев
русского общества»; едва ли могли с ним самим случиться описанные
в романе приключения; приживальщиком под старость он не был, да
и не мог в 1775 г. рассказывать о своей старости человек, который был
убит в Москве в 1812 г. Предположил же на стр. 695 сам В. В. Сипов­
ский, i4 t o автор мог слышать «рассказ какого-нибудь выбитого из
колеи дворянина, жалкого нахлебника». Что пове -ствование о старости
ведется от лица автора, еще ничего не доказывает. О романе Комарова
см. еще в статье Ек. Мечниковой «На заре русского романа» в ж. «Го­
лос Минувшего», 1914, № 6 ,


—

178

—

иого автора. Среди приключений опять немалое место отведено романи­
ческим, сентиментально рассказанным, эпизодам с Элизами и Элео­
норами !).

В том же авантюрном стиле задуман, к сожалению, не­
оконченный роман М. Д. Чулкова «Пригожая повариха,
или похождение развратной женщины» (1770), богатый ярки­
ми картинами быта. Героиня Мартена сильно напоминает
Манон Леско (Прево) *2).
Авантюрному стилю, одному из самых древних стилей
мировой литературы, у нас также было обеспечено необык­
новенно длительное существование, чуть не бессмертие. Им
широко воспользуются А. Е. Измайлов, автор «Евгения»,
В. Т. Нарежный, автор «Российского Жильблаза или похо­
ждений князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814), Ф. В.
Булгарин, автор «Ивана Выжигина» (1829), Геннадий Симоновский, автор романа в двух частях «Русский Жилблаз,
похождение Александра Сибирякова, или школа жизни»
(М., 1832), и сам Н. В. Гоголь, автор «Мертвых душ, или
похождений Чичикова» (1842). Интерес к авантюрному стилю
заметно возрождается в наши революционные годы.
Из приведенных выше фактов явствует, что авантюрный
стиль явно эволюционирует в сторону реализма1, и что, во
*) В. В. Садовский. Очерки из истории русского романа. Т. I.
в. 1-й, стр., 671—6781— Сюда же можно отнести «Повесть одного россий­
ского дворянина, удалившегося от света» (1792). См. там же стр. 684—
688 . Также повесть М. Веревкина «Небылица» (1778). См. там же, стр.
678—681.—В авантюрном стиле написана большая часть «Пересмешника»
М. Д. Чулкова (1766—1768; 2-е изд. 1783—1785; 3-е изд.—1789). См.
там же, стр. 588—625.
2) О нем—в «Очерках из истории русского романа» В. В. Сиповского, т. I, вып. 1-й, стр. 625—641. Исследователь делает не лишенное
вероятия предположение, «не пересказал ли наш писатель действитель­
ную исповедь какой-нибудь падшей женщины из простонародья, бе­
режно сохранив тон ее повествования в некоторых местах, расширив и
развив в «плутовской роман» другие места ее рассказа, усложнив его
целым рядом шаблонных эпизодов и типичных картин» (640). Но
«псевдоклассицизм» й: здесь непричем. В XVIII в. далеко не пропал
интерес к старорусской теме о «злых женах». На него отвечал, напр.,
сборник «Девушкины прогулки и молодкиньг увертки, или лавиринф
женских коварств» (1791). Ср. у Сиповского, т. I, вып. II, стр. 300—305.
О <Пригожей поварихе» см. также в статье Е. Мечниковой «На заре
русского романа» в ж. «Голос минувшего», 1914, № 6 , и в статье
В. С. Нечаевой «Русский бытовой роман XVII1 в. М. Д. Чулков»,
напечатанной в «Ученых записках» Института языка и литературы
РАНИОЬ. т. II, (М. 1923). В. С. Нечаева констатирует в «Пригожей
поварихе» отход автора «от форм авантюрного романа», и считает это
произведение «первым русским бытовым романом», хотя сама же назы­
вает жизнь Мартоны авантюрной». Мартона—типичная «авантюристка».


179 —

всяком случае, авантюрность повествования не исключает
реализма содержания.
г)
Реальнобытовой (жанровый) стиль. В перечне бел­
летристических произведений, которые, по словам ж. «И то
и се», отставной подъячий переписывал для продажи, после
переводных авантюрнорыцарских романов и повести о рос­
сийском кавалере Александре названа повесть о Фроле
Скобееве. Эта старинная повесть во второй половине XVIII в.
сохраняла свою привлекательность для читателей из ме­
щанской среды, списывалась и подвергалась переделкам.
В рукописи XVIII в. из собрания Н. С. Тихонравова ока­
залась «Гистория о российском дворянине Фроле Скомрахове», представляющая собою переделку «Фрола Сюобеева» 1).
Вторую литературную обработку той же повести нахо­
дим в сборнике Ив. Новикова {не Николая Ив. Новикова)
«Похождения Ивана, Гостиного сына» (три части, 1785 —
1786). Автор дал ей свое заглавие: «Новгородских девушек
святочный вечер, сыгранный в Москве свадьбой»; переменил
имена: вместо Фрола Скобеева—Силу ян Сальников; ввел
новых действующих лиц; осложнил фабулу разными быто­
выми деталями; словом, по старой канве свободно вышивал
новые узоры *2).
Интересны и другие произведения, вошедшие в состав
сборника «Похождения Ивана, Гостиного сына» и послужив­
шие литературным окружением для переработанного «Фрола
Скобеева». Не будет грехом назвать их гостинодворской
литературой. Роль купечества в нашей литературной жизни,
начиная с древнего периода, была всегда значительной.
В данном случае весь сборник озаглавлен по первому его
произведению «Похождение Ивана, Гостиного сына». Ку­
печеские («гостиные») герои выступают действующими ли­
цами и в некоторых других рассказах того же сборника:
«О купецком сыне, употребившем имение свое на науки»,
Ч А. Н. Пыпин. Для любителей книжной страны. Сборник Обще­
ства люб. росс. слов, на 1891 год, стр. 276. См. у него же в ГП т. «Исто­
рии (русской литературы» (1899), стр. 390.
2) Текст «Новогородских девушек святочного вечера» см., кроме того,
в «Русских повестях XVII—XVIII вв.», под редакц. В. В. Сиповского
(19051, стр. 73—89, и в приложении к «Истории о Фроле Скобееве» я
издании Б. И. Дунаева «Библиотека старорусских повестей», стр.
22—54. Анализ новиковской переделки—см. в «Очерках из истории
русского романа» В. В. Сиповского, т. I, вып. 2-й, стр. 642—648.


«180

-

«О несчастных приключениях купецкой дочери Аннушки»,
«Похождение названного брата Ивана, купецкого сына», «О
турецком вельможе, занявшем у русского купца деньгами и
товарами», «О купецком сыне и американской девице», «О
купецком сыне и о обманувшей его девушке», «О повешен­
ном в Гишпании невинном купце по происку езуита» и др.
В общем, сборник Ив. Новикова—весьма пестрого содержа­
ния и рассчитан на занимательное чтение. «Здесь»,—говорит
В. В. Сиповский,—«и переводные новеллы во вкусе Боккачьо, и рассказы, почерпнутые, очевидно, из сборников
«фацеций», и назидательные исторические анекдоты, заим­
ствованные из древних историков, здесь, наконец, и повести,
самое заглавие которых свидетельствует, что их содержание
взято из русской жизни». Фабула повестей строится обычно
в авантюрном плане, но в рамках русского, в частности купе­
ческого, бытах).
Видным представителем мещанской реальпобытовой
литературы был также М. Д. Чулков. Он хорошо знал
русскую жизнь, особенно ее низшие и средние слои.
В «Горькой участи» правдиво без ложной чувствительности, с тонким
юмором рассказывает Чулков исгоршо несчастного крестьянина, предста­
вителя того класса, в котором издавна привыкли видеть «главного оте­
честву питателя во время мирное, а в военное крепкого защитника»;
все знают, «что государство без земледельца обойтися так, как человек
без головы жить, не может». Деревенские кулаки, «съедуги», отдали
крестьянина-бедпяка, «витязя повести сей», в солдаты; на войне потерял
он правую руку, вышел в отставку и отправился опять мыкать горе
в свою деревню. «Путешествие его из армии на место рождения»,—заме­
чает автор,—«не столь было славно и достопамятно, как путешествие Бовы
Королевича из царства Додона Додоновича во владение Кирбита Верзауловича, родителя Милокрасы Кнрбитовны,—или славного рыцаря
х) В. В. Сиповский. Очерки из истории р. романа, т. I, вып. 2,
стр. 641—642. Оглавление двух частей сборника—см. там же, стр.
640—641. Разбор рассказов «Похождения Ивана, Гостиного сына», «О не­
счастных приключениях купецкой дочери Аннушки» и «Похождение на­
званного брата Ивана, купецкого сына»—см. там же, стр. 648— 672. На
сравнение с некоторыми рассказами Ив. Новикова напрашивается не­
оконченная повесть о младом дворянине и о прекрасной девице, которая
сохранилась в олонецкой рукописи к. XVIII—пач. XIX в. (текст—см.
в «Старорусской повести» Н. К. Пиксаиова, стр. 84—85), и особенно
«краткие замысловатые повести», которые Н. Г. Курганов поместил в
свой «Письмовник», как известно,
завоевавший
себе симпатии ма­
локультурных читателей. О нем—см. статью А. И. Кирпичникова в 1 т.
его «Очерков по истории новой р. литературы» (изд. 2-е).


-181 Петра златых ключей во владение прекрасной королевы Магилены Неапо­
литанской,—следовательно, такого прилежного описания и не требует»х).
Героем рассказа Чулкова «Досадное пробуждение» (в VI ч. «Рус­
ских сказок») является забитый чиновничек (вроде Акакия Акакиевича),
который видел счастье, богиню Фортуну, только во сне 12). Со смешком
порасскажет Чулков и про дворянскую жизнь («Новоиспеченный скомо­
рох, страдалец модный» и «Повесть о новомодном дворянине»). Уже
по заглавиям можно судить, с какой стороны взята жизнь Балабана,
героя первого рассказа, и Несмысла, героя второго рассказа 3).
По сюжетам и по тону близки к рассказам Чулкова и такие произве­
дения, как «Извозчик» Ив. Запольского и «Иван Варфоломеич» неизвест­
ного автора. Герой первого рассказа — старик-извозчик. Его речь
автор «рассудил... изобразить самым простым, крестьянским наре­
чием». Ум и нравственность старика так высоки, что сочинитель сравни­
вает своего героя то с Сократом, то с Титом. Скромный автор (При­
знается, что он следует примеру Карамзина: «Господин сочинитель «Без­
делок», описывая редкие качества Флора Силина, хотел прославить добро­
детель в крестьянине... Нечто, сему подобное, хочу и я представить в
честь одному извозчику». Иван Варфоломеич, старик-чиновник, секре­
тарь, но «честный человек», не уступает в добродетели старикуизвозчику» 4).

д)
Особую группу составляют забавносказочные произве­
дения, ставившие себе целью прежде всего развлечение чита­
теля. Юмористика (веселый рассказ, вольная шутка) из­
давна, со времен скоморошества и фацеций, была излю­
бленным жанром. Читатели народной и мещанской литера­
туры набрасывались на подобные произведения, и сочинители
с избытком удовлетворяли спрос.
Вспомнили и старину, пустивши з печать произведение, переведен­
ное с польского и весьма популярное в рукописной литературе: «По­
хождение ожившего нового увеселительного и великого в делах любов­
ных плута и шута Совестдрала, большого носа» (3 части, 1781; 2 -е изд.—
1793; 3-е—1798). Немецкое Eulenspiegel, польское «сове зрцадло» (со­

1) Рассказ «Горькая участь» вошел в состав чулковского сборника
«Пересмешник» (ч. V, 3-е изд., 1789 г.). О нем см. в «Очерках из исто­
рии р. романа» В. В. Сиповского, т. I, !вып. 2-й, стр. 699—705, и в выше­
названной статье В. С. Нечаевой.
2) См. в «Очерках» В. В. Сиповского, т. I, вып. 2-й, стр. 697—699,
и в статье В. С. Нечаевой.
3) «Новоиспеченный скоморох» помещен в I ч. «Пересмешника», а
«повесть о новомодном дворянине»—в IV ч. «Русских сказок». См.
у В. В. Сиповского, назв. сочин., стр. 705—1715 , и в статье В. С. Не­
чаевой о Пулкове. На ту же актуальную для XVIH в. тему о щеголях
и щеголихах написан рассказ «Кривонос-домоссд, страдалец модный»,
1789 г. (см. у Сиповского, стр. 716—721).
4) См. у В. В. Сиповского, стр. 740—743.


—

182 —

виное зеркало) превратились в Совестдрала. Его шутки пришлись по
вкусу мещанской публике1).—В ряд с «Похождением Совестдрала» стала,
вероятно, «Шутливая повесть» Скаррона, переведенная в 1763 г. с
немецкого языка Василием Тепловым.—Выпуская своего «Пересмеш­
ника» (4 части, 1766—1768, 2-е издание—1783—1785; 3-е издание в пяти
частях—1789), М. Д. Чулков хотел, прежде всего, дать чтение для
«полезного препровождения скучного времени», хотел посмешить, «ибо
все мы подвержены смеху, и все смеемся над другими». Но здесь
шутка то и дело перемежается серьезным тоном рассказа*2). За Чулковым последовали другие. Матвей Комаров выпускает: «Спутник и
собеседник веселых людей, или собрание приятных и благоприятных
шуток, острых и замысловатых речей и забавных повестей; выписано из
лучших сочинителей, а на русский язык переведено московским ме­
щанином,
Хрстфрм
Дбрсрдвм
(3 части,
1773— 1776).
Сборник
«Зубоскал, или новый пересмешник» (4 части, 1791), по приз­
нанию автора, составлен «не для поправления умов и нравов
человеческих», а может он «служить забавою, веселым препровождением
свободного времени». В предисловии (правда, шуточном) составитель
рекомендует себя сыном «крестьян одного зажиточного дворянина»3).
Евграф Хомяков, с своей стороны, составил сборник «Забавный рас­
сказчик, повествующий разные истории, сказки и веселые повести»
(1791) 4). Очень популярен был еще «Старичок-весельчак, рассказываю­
щий давние московские были» (1790, 2-е изд.—1801, 3-е изд.—1804).
Реальные черты русского быта обильно рассыпаны в сборниках юмори­
стического характера.

Мещанская литература вообще дорожила жизненной
правдой. Многие произведения носят характер нравоописа­
тельных очерков и тех сценок с натуры, которые потом
назовут «физиологическими очерками». Авторы любят назы­
вать свои произведения «истинной повестью», «справедливой
повестью» и стремятся доставить читателям пользу и удо­
вольствие (utile et dulce), по возможности не надоедая
нравоучениями и облегчая понимание «идеи» своим трога­
тельно-наивным «или» в заглавиях произведений. Они не
видели большой надобности гоняться за литературными
условностями; писали, «не употребляя никакого реторического красноречия» (М. Комаров) и старались угодить «лю­
бителям простого слога». Недаром Вас. Верезайский, соста­
Ч В 1779 г. С. Друковцев издал книжку «Сова, ночная птнца, по­
вествующая русские сказки, из былей составлены» (в 1781 г.—2-е изда­
ние).
2) Ср. в «Очерках из истории р. романа» В. В. Сиповского, т. 1 ,
вып. 1 , стр. 588—625.
3) См. там же, т. 1, вып. 2-й, сгр. 269—300.
d) Там же, стр. 305—313.


—

183

—

витель «Анекдотов древних пошехонцев» (1798), своими муза­
ми считал «красавиц нянюшек» и «любимых мамушек». Типич­
ным можно считать заявление Матвея Комарова (в преди­
словии к «Невидимке», 1790), что, «находясь в'числе низкого
состояния людей и не будучи обучен никаким наукам, кроме
одной русской грамоты», «он упражнялся в чтении книг,
сперва церковных, а потом светских» и пришел к мысли, не
может ли и он «слабым пером» своим ’«оказать простолюдинам
хотя малейшую услугу». Вот его читатель; на пего Комаров
и работает. Целевое задание писателя формулировано четко.
Взятая в целом, мещанская литература очень разно­
образна по жанрам, стилям и содержанию. «Популярная
литература»,—говорит А. Н. Пыпин («История русской этно­
графии», т. I, стр. 65),—«охотно останавливается на рыцарском
волшебном романе, восточной сказке, шутливой повести,
которые дают повод ввести в книгу русскую баснословную
старину, народную сказку, наконец, народную песню»... На­
роднопоэтическая стихия вольно развернулась в народной
и мещанской книге. Очень часто рассказ окрашивается чув­
ствительностью. А рядом с этим тот же Чулков, автор «Рус­
ских сказок», любит «сказывать то, что больше с разумом
и с природою сходно». В сущности, «мелкотравчатые» пи­
сатели большие реалисты. Даже в «Русские сказки» Чулкова попал рассказ о жалком чиновнике («Досадное про­
буждение»). Выше мы видели интересные образцы реально­
бытового письма. Можно сказать, здесь были: свой роман­
тизм, свой сентиментализм, свой реализм.
В. В. Сиповский, которому наука так много обязана по изучению
русского романа XVIII в., то и дело находит повод укорять разбираемых
авторов за то, что они «очень легко, несерьезно4) смотрели на свое
дело (напр., Чулкова за «Пересмешника упрекает в недостатке серь­
езности); он полагает, в частности, что значение волшебнорыцарской лите­
ратуры в истории русского самосознания «ничтожно и, конечно,
ни в каком случае не сравнимо с значением романа псевдоклассического
и особенно английского» (т. I, выгг. II, 85, 86). Мерило—социологически
неправильное, что видно особенно из следующего замечания того же
ученого (там же, 77): «Очевидно, успех его (т. е. этого вида л тер атуры) был хотя и большой, но не серьезный,—все произведения этого
типа были «чтебиыми» в широких, но не в 'высших кругах русской пу­
блики». В том и заключается историколитературный интерес рассматри­
ваемого отдела, что это—литература широких, а ие высших кругов


— 184 —
русской публики*). Если высшая публика и ее критика порою неодобри­
тельно и даже пренебрежительно отзывались о народных романах,
то ведь, в свою очередь, народномещанской публике не нужны были
напыщенные псевдоклассические романы и даже нравоучительные ан­
глийские романы. Социальное расслоение порождает разные вкусы и
разные литературы. Отзывы мемуаристов и критиков о романе XVIII в.
сами являются историческим фактом и только иллюстрируют то со­
циальное расслоение, о котором я говорю *2).

Мещанская литература, столь богато представленная во
второй половине XVIII в., продолжала, конечно, развиваться
и в XIX в.
В пушкинское время широкую известность стяжал себе
Александр Анфимович Орлов, которого можно считать ти­
пичным представителем своей группы. Сын деревенского
священника, он учился в троицко-лаврской семинарии (курса,
*) Ошибочность основного угла зрения выразилась и в рассуждениях
исследователя о сборнике Ив. Новикова «Похождения Ивана, Гостиного
сына». Появление-де этого сборника «свидетельствует о том, что и в
эту эпоху просвещения в русском обществе сохранилось еще достаточ­
ное количество любителей подобного рода чтения,—ведь этим же мало­
культурным слоям русского общества служил отчасти Чулков и его под­
ражатели». Малокультурные читатели не «сохранились» каким-то чудом
среди просвещенного общества, а составляют самостоятельную социаль­
ную группу с своей литературой.
2) В I главе своего труда (т. I, вып. 1; В. В. Сиповский выясняе?
значение романа XVIII в. по мемуарам, по текстам самих романов, по
отзывам критики и по статистическим данным. То же, но в скромных
размерах, делала Н. Белозерская в историколитературном очерке «В. Т.
Нарежный» (изд. 2-е, СПБ. 1896).—На широкую, можно сказать, социоло­
гическую точку зрения встал Н. М. Карамзин в статье «О книжной
торговле и любви ко чтению в России» (В. Евр., 1802, № 9). Он писал:
«И романы, самые посредственные, даже без всякого таланта писанные,
способствуют некоторым образом просвещению. Кто пленяется «Ника­
нором, злосчастным дворянином»,—тот на лестнице умственного разви­
тия стоит еще ниже его автора, и хорошо делает, что читает сей роман:
ибо, без всякого сомнения, чему-нибудь научается в мыслях или в их вы­
ражении. Как скоро между автором и читателем велико расстояние, то
первый не может сильно действовать на последнего, как бы он умен ни
был. Надобно всякому что-нибудь поближе: одному Жан-Жака, другому
—Никанора... Но... душа может возвышаться постепенно,—и кто начи­
нает «Злосчастным дворянином», нередко доходит до «Грандисона».
В своем ценном исследовании В. В. Сиповский, к сожалению, не раз
становится на нормативно-эстетическую точку зрения: его критерий—
художественный реализм. Он так дорожит проявлениями реализма в ро­
мане XVI11 в., что в некоторых случаях восторженно преувеличивает
значение произведений и, забывая об исторической перспективе, приписы­
вает некоторым авторам приоритет в деле художественного реализма
(он-де «первый» начал...). Напр., о Чулкове в I т., вып. I, стр. 618;
т. I, вып. И, стр. 333, 703—704. Последняя глава книги (о русском ори­
гинальном романе) заканчивается такой лирической тирадой (вып. И,
881): «Здесь, в этих произведениях,—эмбрион будущего русского худо­
жественно-реалистического романа,—здесь начало русского историче­
ского романа,—здесь—первая попытка создать «народный роман»!»


— 185
кажется, не кончил), пошел было по церковной службе, но
в 1814 г. «за слабостию груди по прошению уволен в свет­
ское звание», и стал писателем. Умер в 1840 г. в Москве,
в Мариинской больнице, «в нищете и болезни», как сообщала
«Литературная Газета» (1840, № 39), прибавляя, что, «как
слышно», покойный был «первостатейным пьяницей». Писа­
телем Орлов был необычайно плодовитым. Видимо, он легко
владел пером, да и надо было кормиться пером. Писал он и
стихами, но больше прозой.
По словам Булгарина, Орлов «начал свое поприще писаниями для
публики Толкучего рынка». Начал он, может быть, и не так: к числу
ранних его произведений относятся поэмы о Дмитрии Донском (1827 г.)
и Александре Первом (1828 г.). Но в тридцатых годах Орлов, действи­
тельно, работал в Москве на публику Толкучего рынка. Вот неко­
торые характерные его сочинения: «Простонародные песни» (1832 г.),
«Сказки» (1833 г.), «Сказка о чорте и о сером кафтане» (2-е изд. 1883 г.),
«Чортовы ноги, или новое не любо не слушай, а лгать не мешай» (7 ча­
стей, 1833 г.), «Сказка о Давай, Ломай» (1834 г.), «Сказка владей Фадей
нашей Настасьей» (1834 г.), «Рыцарь белого филина, Щетина, наследник
Ильи Муромца» («сатирический роман» 1830 г.), «Седая борода, или
Роберт, названный Граф Парижский» («нравоучительный роман», 1831 г.),
«Муромский Дон-Кишот, или честные сумазброды» (1833 г.), «Встреча
чумы с холерою, или внезапное уничтожение замыслов человеческих»
(«московская повесть», 1830 г.), «Смерть купца, или отеческое наста­
вление сыну при конце жизни» (1830 г.), «Настоящий русский купец,
или свадьба прекрасной Парани» (1831 г.), «Горькая участь» (1831 г.),
«Промотавшийся купец» («нравственно-сатирический роман», 1831 г.), «Зе­
ваки на Макаровской ярмарке, или московский купец Савва Саввич,
каковых купцов мало» (2 ч., 1831 г.), «Переломанная нога, или купеческие
гулянки на ярмарке» («нравственно-сатирический роман», 1832), «Сере­
бряный рубль, или трое московских купцов» (1833 г.), «Четыре сестры
невесты, или крестьянки в госпожах» («нравственно-критический роман»,
1832 г.), «Правда божия» (1834 г.), '«Малолеток, кормилец преста­
релого, обнищавшего отца своего, или чистое родительское благо­
словение» (1841 г., стихи, посмертное издание) и т. п. Особую серию
среди произведений Орлова составляют пародии на романы Булгарина
о Выждгиных: «Родословная Ивана Выжигина, сына Ваньки Каина, род
его, племя с тетками, дядями, тестем и со всеми отродками» («нрав­
ственно-сатирический роман», 4 части, 1831 г.), «Смерть Ивана Выжи­
гина» («нравственно-сатирический роман», 1831 г. ), «Церемониал погре­
бения Ивана Выжигина, сына Ваньки Каина» («нравственно-сатириче­
ский роман», 1831 г.), «Хлыновские свадьбы Игната и Сидора, детей
Ивана Выжигина» («сатирический роман», 1831 г.), «Хлыновские степ­
няки, Игнат и Сидор, или дети Ивана Выжигина» (2 части, 1831 г.),
«Бегство Петра Ивановича Выжигина в Польшу» («нравственио-сати-


—

186

-

рический роман», 1832 г.) и т. д. Есть у Орлова и 'сатиры (в стихах и
в прозе), а также автобиографическая—«Моя жизнь или исповедь»
(2 .ч., 1832 г.).

А.
А. Орлов писал в жанрах, обычных для мещанской
литературы, но охотнее всего—в стиле бытовой сатиры:
повести и романы с ходовыми в то время наименованиями
(«нравственно-сатирический», «нравственно-критический» и да­
же «нравственно-критический сатирический роман»). Все эти
«романы», впрочем, были тоненькими книжками, чуть не лис­
товками. Общественная -среда, откуда он по преимуществу
почерпал материал для своего творчества и для которой
он прежде всего писал, было серое московское купечество
й мещанство. В социальном и политическом смысле сатира
Орлова далеко не проникала1). Знала Орлова и большая
пресса тридцатых годов, но всегда третировала его, как
писаку (Воейков, Надеждин, Полевой, Греч с Булгариным,
Бестужев-Марлинский и некоторое время Белинский) 2). Но
уже Феофилакт Косичкин (псевдоним А. С. Пушкина) в
1831 г. взял его под свою защиту от Греча и Булгаринд,
остроумно сопоставляя Булгарина и Орлова, «сии два бли­
стательные солнца нашей словесности» (статья «Торжество
дружбы или оправданный Александр Анфимович Орлов»).
За Пушкиным хотел итти и Гоголь (см. его письмо к Пуш­
кину ют 21 авг. 1831 г.). В ироническую характеристику
Орлова Пушкин вставил и такое положительное о нем су­
ждение, что о-н имеет «многочисленных читателей» («Знаете
ли вы, Николай Иванович»,—обращается он к Гречу,—«что
более пяти тысяч экземпляров сих глупейших книжонок
х) В предисловии к сказке «О чорте и о сером кафтане» заявляется:
«Ежели я выдаю сказки,—то> я имею целию: иметь младенческую покор­
ность к православному нашему царю... Мои сказки не повредят нрав­
ственности.
"2) В статье «Европеизм и народность» («Телескоп», '1836, ч. 31,
стр. 254) Надеждин касается писателей, подобных Орлову, и дает такую
оценку их народности: «И вот тма-тмущая наших писателей, особенно
писачек из задних рядов, ударились, со всего размаха, лицом в грязь
этой грубой, запачканной, безобразной народности, которую всего лучше
следовало бы называть простонародностью... О такой народности что и го­
ворить? Ее надо гнать из литературы».—Мужик Загоскина, мужик Го­
голя, «пройдя через горнило вдохновения», утратил свои отталкивающие
свойства; такая народность «не заслуживает безусловного преследования,
твержения» (256).


- 187 —

разошлись и находятся в руках читающей публики») 1).
В некрологе Орлова («Сев. Пчела», 1840, № 124) Булгарин
не мог не уязвить неприятного ему литератора (он не за­
хотел даже называть его «писателем», а, «чтоб как-нибудь
характеризовать его», именует просто «писавшим»), но всё
же не ставит ему «в порок» того, что он писал для публики
Толкучего рынка: «И эта часть грамотной публики должна
иметь свою литературу и своих производителей: в этом
нет ничего дурного». Белинский, который тоже не раз насме­
хался над Орловым, еще при его жизни, в 1838 г. спокойно
и веско выразился: «Как не правы люди, которые некогда
истощали свое остроумие над романами А. А. Орлова: у
него своя публика, которая находила в его произведениях
то, чего искала и требовала для себя, и в известной лите­
ратурной сфере Он один, между множеством, пользовался
истинною славою, заслуженным авторитетом»2).

*) В Орлове Пушкин видел даже как бы своего союзника в борьбе
с Булгариным. Они обменялись письмами. Поэт, между прочим, писал
Орлову (24 ноября 1831—9 янв. 1832 г. Переписка, т. II., 345): ^Пер­
вая глава нового вашего Выжнгина есть новое доказательство неисто­
щимости вашего таланта. Но, почтенный Александр Анфимович! Удер­
жите сие благородное, справедливое негодование, обуздайте свирепость
творческого духа вашего! Не приводите яростью пера вашего в отчая­
ние присмиревших издателей Пчелы. Оставьте меня впереди соглядатаем
и стражем».
2) Курсивы Белинского. См. его статью о Фонвизине и Загоскине
в VI т., под редакцией С. А. Венгерова, стр. 3.—Посмертное произве­
дение Орлова «Малолеток», или точнее, рецензия о нем Галахова по­
служила поводом для литературной полемики. Ср. примечание Венгерова
в VI т. Белинского, стр. 593—596.—О сочинениях А. А. Орлова (с
библиографией) см. примечание Венгерова к IV т. Белинского, стр.
494—499. Венгеров очеаь резко («графоман»! и социологически непра­
вильно оценивает Орлова.—Вероятно, к соратникам А. А. Орлова можно
причислить Жеана Гурьянова, который
писал такие, папр., про­
изведения: «Новый Выжигин на Макарьевской ярмарке, или не любо не
слушай, другим не мешай» («нравоописательный роман XIX в.»., М. 1831),
«Илья Пройдохин. Открытая тайна некоторых, или горе от ума и горе
без ума» («нравственно-сатирический роман», М. 1831). Не уступит в по­
пулярности своим собратьям по перу Федот Еузлнчев,
который
написал ряд занимательных произведений: «Глас вопиющего сердца»
(1830), «Влюбленная полячка, или смерть от радости» (1831), «Дочьразбойница, или любовник в бочке, народное предание времен Бориса
Годунова» 1839) под инициалами Ф. К. Сюжет последнего произведения
тот же, что в «Несчастной Маргарите» (см. выше). О «Дочери-разбойнице»
в статье В. В. Сиповского «Северные сказки» (Ж. М. Н. Пр., 1913,
№ 10 ). Того же типа А. Крылову который «по московскому преда­
нию» сочинил повесть в четырех частях под заглавием «Осужденный»
(1835). Белинский (II т., под ред. С. Венгерова, стр. 336) иронизировал


— 188 —
ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
КРЕСТЬЯНСКИЕ И МЕЩАНСКИЕ ПОЭТЫ.
Безымянные поэты. „Плач холопов". Ф. Н. Слепушкин, JW. Д. Суха­
нов, Е. И. Алипанов и др. Н. Г. Цыганов и А. В. Кольцов.

К характеризованному в предыдущей главе пласту лите­
ратуры непосредственно примыкает творчество крестьян­
ских, в частности, крепостных и мещанских поэтов.
Безошибочно можно сказать, что количество крестьян­
ских ;и мещанских поэтов во втором периоде, особенно
во второй его стадии, было довольно значительным. Имена
многих остаются, однако, совершенно неизвестными. Не го­
воря уже о забытых творцах устной поэзии, не знаем мьг
имени того поэта из крепостных, который сочинил упомяну­
тый выше «Плач холопов». А между тем это произведение
заслуживает нашего внимания. Можно думать, что оно писа­
лось в то время, когда собиралась екатерининская комиссия
депутатов (1767), и «плач»—своего рода протест крепост­
ного, его непринятый «наказ» депутатам. «О! горе нам, холо­
пам, за господами жить! И не знаем, как их свирепству
служить!» начинает сочинитель свой плач, и далее жалуется
на бесправное положение крепостных: не могут они распо­
рядиться ни отцовским наследством, ни имуществом, которое
нажили сами; господа ими, «как скотом, привыкли обладать»;
неправедные суды—на стороне помещиков («В свою ныне
пользу законы переменяют: холопей в депутаты затем не
выбирают. Что могут де холопи там говорить?»); дворовых
кормят плохо («невейку дают»: «чистую рожь купцам всю
продают»; варят им пустые щи и ржаную кашу) и держат
в страхе. «Прежде их затем тиранов пущали, чтоб они Рос­
сию просвещали, а они уже так нами владеют, что и говорить
над автором, который, «слишком наклонен к плебеизму в своих чувствах
и понятиях», охотно держится трактиров, погребков, сараев и кабаков,
описывая «похождения купцов, мещан, юристов во фризовых шинелях,
дворников, Кухарок, прачек и, наконец, такой героини, которая, еще бу­
дучи девушкою, читала с охотою и удовольствием сказки Лафонтена».
«Осужденный» сильно пахнет «чесноком, ерофеичем, печенкой и другими
лакомствами харчевен».—В ту же категорию отнесу А. П. Прототтова, автора произведений:
«Сумасшедший
или
желтый
дом»
(^нравственно-сатирический роман XIX века», в трех частях, М. 1836),
«Незаконнорожденный, или жизнь и смерть» (в двух частях, 2-е изд.,
1836).—Таких писателей можно бы назвать и еще несколько.


—

189

холюпи не смеют». «Власть их (господ) увеличилась, как в
НеЕе водаукуда бы ты ни сунься—везде господа!». «Все земли
нас бранят и глупости дивятся..., что всякая здесь честь
побродам 'Отдана». «Неужель мы не нашли б без господ
себе хлеба! На что сотворены леса—на что и поле, когда
отнята и та от бедных доля? Зачем и для чего на свет нас
породили?».
Ах! когда б нам, братцы, учинилась вопя,
Мьг б себе не взяли ни земли, ни поля,
Пошли б мы, братцы, в солдатскую службу
И сделали б между собою дружбу,
Всякую неправду стали б выводить
И злых господ корень переводить.

Но пока «нет холопем никакой надежды». Одна смерть
может избавить от кабалы1: «А когда холопей в яму по кла­
дут, тогда и вольный абшит в руки дадут»1).
Безвестным остается и тот крепостной живописец кн.
Н. С. Долгорукова, который былинным размером воспел
свою «неволюшку» (1787)*2).
В первые десятилетия XIX в. общественные и литератур­
ные круги уже оказывали некоторое внимание талантливым
выдвиженцам из крестьянской среды, особенно крепостным.
Теперь кое-какие личности выступают из мрака в поле зрения
истории, и мы обязаны тотчас же зарегистрировать их.
Пока это еще одиночки, чаще всего остановленные шлаг­
баумами жизни на половине своего творческого пути. Исто­
рику литературы важно проследить, по каким дорогам пой­
дут они, руководимые художественным инстинктом или внеш­
ними влияниями. Биографические сведения о крестьянских
поэтах, конечно, весьма скудны. На основании того, что мы
всё-таки знаем об их жизни, можно составить себе, так
сказать, их типическую биографию. По счастливой случай­
ности научившись грамоте, даровитый самоучка жадно на­
брасывается на книги; чувствуя позыв к творчеству, прини­
мается писать. Чаще всего дело начинается с подражаний
известному писателю или зараз нескольким. В той или дру­
г) Ср. выше, на стр. 157. Текст «Плача» опубликован Н. С. Тпхонравовым в сборнике Общества любителей росс, словесности «По­
чин» за 1895 г. Перепечатан в сборнике Н. Л. Бродского «К воле»
(1911).
2) Выдержки из его стихотворения см. в брошюре Л. П. Гроссмана
«Поэты крепостной поры». Изд-во «Огонек», 1926, стр. 59—60.


—

190

гой форме самобытные (классовые и личные) черты веб же
скажутся; в пестром сплетении стилей обозначится своя
струя. Каким-нибудь образом о самоучке узнают в обще­
ственных и литературных кругах, а не то наберется смелости
и сам придет к кому-нибудь (как Петр Борисов к И. И.
Дмитриеву). Обычно принимают самоучку по-барски: не поса­
дят, говорят ему на «ты». Но, к счастью, находились лите­
раторы, которые серьезно относились к стремлениям робких
самоучек: это В. А. Жуковский, И. И. Дмитриев, А. С.
Щитков (президент Российской Академии), А. А. Писарев
(попечитель московского университета), С. и Ф. Глинки, А. Ф.
Воейков, И. Е. Великопольский, но особенно П. И. Свиньин
и Б. М. Федоров. Покровители не всегда бережно отно­
сились к творческой индивидуальности самородка, старались
привить ему свою идеологию и нередко достигали цели.
Для большинства самоучек жизненные условия складывались
необыкновенно тяжело. Правда, крепостным очень часто
помогали выкупаться на свободу, но борьба за существование
гнала поэтов в город, на какую-нибудь службу. Это отры­
вало их от родной среды, ставило в .неопределенное поло­
жение и нередко губило их творчество.
В состав интересующей нас группы крестьянских поэтов
входили следующие лица: Ф. Н. Слепушкин, Мих. Суханов,
Егор Алипанов, П. М. Кудрявцев, Ив. Сибиряков, Петр
Борисов, Иван Кудрявцев, Гр. Полик. Бубнов, Петр Рябинин, Дм. Комиссаров, рядовой Белкин, унтер-офицер Нико­
лай Веревкин и др. *).
Типичной фигурой является здесь прежде всего Федор
Никифорович Слепушкин (1783—1848), получивший гром­
кую известность, обласканный в высоких сферах и доста­
точно оцененный критикой. Происходя из семьи крепост­
ного крестьянина Ярославской губ., Слепушкин был выкуп­
лен на волю и кончил жизнь купцом третьей гильдии. Он
сделал карьеру, как никто из его собратьев. Свиньин, Бор,
Федоров и сам Пушкин оказывали ему свое покровительство.
Печататься он стал в самом начале 20-х годов. В 1826 г.
Борис Федоров уже издал книжку «Досуги сельского жителя,
стихотворения русского крестьянина Федора Слепушкина».Э
Э Перечень имен см. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии
в -обществ, и литератур, обиходе первой трети ХГХ века», стр. 480—488.


191 —

Журналы похвалами встретили народного .писателя. Академия
присудила ему среднюю золотую медаль с надписью: «при­
носящему пользу русскому слову». Поэт был представлен
императору Николаю I и обеим императрицам и получил
«высочайшие» подарки—почетный кафтан и золотые часы.
За первым сборником последовали еще книжки Слепушкина:
«Четыре времени года русского поселянина. Сельская поема»
(СПБ. 1830) и «Новые досуги сельского жителя» '(СПБ.'
1834, 2-е издание, 1840).
Направляя первые шаги Слепушкина, Свиньин обращал
его внимание на английского поэта-крестьянина Блумфильда
(1763—1823) и советовал «подражать сему питомцу природы,
т.-е. писать только с натуры». Натурой для Слепушкина
была деревенская жизнь, и критика сразу окрестила его
«русским Гезиодом», «русским Феокритом»1). Академия «не
без удивления»,—как говорилось в ее рескрипте автору
«Досугов сельского жителя»,—нашла его сочинение «весьма
хорошим, как по изящному вкусу и благонравию, так равно
по простому, но благородному слоту и чистому языку, сель­
ским описаниям приличному». Пушкин «всё с большим и боль­
шим удивлением» перечитывал книжку поэта-крестьянина
(письмо И. Е. Великопольскому от марта 1826 г.). «Неужто
никто ему не поправил Святки, Масленицу, ИзбуР» спра­
шивал он Дельвига в письме от 20 февр. 1826 г.: «У него
истинный свой талант; пожалуйста, пошлите ему от меня
экземпляр «Руслана» и моих стихотворений—с тем, чтобы он
мне не подражал, а продолжал итти своею дорогою».
Без подражаний дело не обошлось. Но вначале Слепушкин всё же шел своею дорогой и в значительной мере
заслужил похвалы его ценителей своими картинами дере­
венской природы и сельского быта. Талант поэта оказался,
однако, не слишком глубоким. Он быстро стал повторять
самого себя. В творчестве уже не было прежней свежести,
да, кроме того, он всё больше и больше увязал в трясине
официальной народности. И. И. Дмитриев через Свиньина
рекомендовал Слепушкину «к описательной поэзии присоеди­
нять иногда и нравственные поучения поселянам, соразмерив
с их состоянием». Поучения эти могли быть .только в духе
Н Параллель между Слепушкиным и Феокритом особенно развер­
нута Сенковским. См. в IX т. его сочинений, стр. 322—326.


-

192 —

православия и самодержавия. Поет, всё более и более бога­
тевший, окончательно впал в идиллическое благодушие и
казенное смиренномудрие. Стихи его приобрели кулацкомещанский тон. Сторонникам официальной народности только
этого и надо было. Советуя Слепушкину удаляться «от басен,
от портретов, от надгробий, от философических рассуждений
о табаке и шампанском», Сенковский усиленно расхвали­
вает его, как «настоящего русского Феокрита» («когда живо­
писует быт, занятия, забавы, образ мыслей и чувства наших
добрых и трудолюбивых мужичков»), как создателя «настоя­
щей русской идиллии». Критик ждет, что автор «Новых
досугов» сделается поэтом поселян, даст им самим «почув­
ствовать поэзию скромного, но благородного их состояния,
утвердить в них чувство довольства своею судьбою». «Мы
тоже»,—заканчивает Сенковский,—«читали бы его стихи, и
еще более любили бы и уважали добрых наших деток,
мужичков»1).
Полевой уже в 1830 г., по поводу поэмы «Четыре вре­
мени года», произнес такой приговор: «Г. Слепушкин, родив­
шись в крестьянском быту, почти не был селянином, и едва
ли мог любить сельскую жизнь, с молодых лет живя подле
Петербурга и занимаясь мелочною торговлею. Описывать
сельскую природу и крестьянские занятия он вздумал не
сам, а последовал в этом совету людей, желавших развить
его поэтический дар. Самое исполнение его стихотворений
отзывается чем-то чуждым, и ка:к будто не крестьянскою
рукою». Белинский посвятил второму изданию «Новых досу­
гов» (1840) большую статью, но критик уже знал поэзию
Кольцова и нашел, что крестьяне Слепушкина «как-то похожи
на пастушков и пастушек г.г. Флориана и Панаева, или на
тех крестьян и крестьянок, которые пляшут в дивертисментах
на сцене театра». «Грамматический смысл везде соблюден»,—
заканчивает критик свою рецензию,—«мера стиха правильна,
рифма, хоть не звучна, но всегда имеется; поэзии нигде нет».
Несмотря на всё это, поэзия Слепушкина имела свое
бесспорное значение: не говоря о- том, что впоследствии
в творчестве Сурикова и Павла Радимова оживут некоторые
мотивы и приемы Слепушкина, в свое время он выдвинулся
3) Собрание сочинений Сенковского (барона Брамбеуса), т. IX, стр.

322— 326.


—

193

—

настолько, что не без основания говорят о школе Слепушкина: у него явились подражатели. Суханов и Алипанов
засвидетельствовали это своими стихотворными посланиями
к Слепушшну1).
Мнх. Д м . Суханов (1801 или 1802—1842 гг.), «экономический черносотный крестьянин» Архангельской губ., не пользовался благами фортуны,
жил в большой бедности; службой сначала у менялы, а под конец
у книгопродавца едва мог существовать. Но ему удалось выбиться
и также попасть в лавреаты Академии, которая присудила серебряную
медаль за книгу: «Басни, песни и разные стихотворения крестьянина
Михаила Суханова» (СПБ. 1828 г.). В этом сборнике видны более
или менее удачные попытки автора писать в жанре и стиле не только
Слепушкина («Сельская картина», «Праздник», «Приятность сельской
жизни» и пр.), но и Пушкина, Жуковского и Крылова. Характерно,
что он дебютировал одой «Чувства русского крестьянина при свящ.
короновании имп. Николая I». Баллады и басни вообще полюбились
крестьянским поэтам. Случалось Суханову, по заказу книгопродавцев,
из нужды писать всякую всячину—вплоть до сонников и оракулов.
В 1836 г. вышли две его книжки: «Мои сельские досуги» и 1«Время не
праздно». Талант сверкал то там, то сям; в лучших своих стихотво­
рениях Суханов бывал социально содержателен, особенно когд'а говорил
о богатых, знатных и сильных. «Поэту ль лестью унижаться?» говорил
он с достоинством и верой в миссию поэта-граждаиипа: «Ужели он,
как низкий раб, пред Крезом станет изгибаться? Будь тверд; имей
на вес терпенье..». «Иди своим путем и нс робей нимало! Певцов средь
сельских муз довольно уж бывало—Виргилий, Ломоносов был...». Свою
музу ^Суханов охотнее всего помещал «средь сельских муз». Любовно
чувствовал он поэтическую прелесть народной песни. Собирал их и
издал даже сборник «Древние русские стихотворения, служащие в
дополнение к Кирше Данилову» (СПБ. 1840 г.). «Эти стихотворе­
ния», говорится в предисловии, «собраны большею частью из уст парода,
а другие из рукописных и других печатанных лет за восемьдесят
сборников». Плетнев в «Современнике», Белинский в «От. Записках»
(см. в VI т. под редакцией Венгерова) отметили появление сухановского сборника. Устная лирика народа вдохновляла Суханова на собствен­
ное творчество: он сочинил в том же стиле ряд песен; из них (некоторые
приобрели популярность и попали в песенники. Можно вполне согла­
ситься с словами Н. Н. Трубицына: «Но особенно хороши по народности
его песни: не только темой, часто близкой к народной песне, но и
поэтикой, а также тоном—умеренно грустным. Здесь Суханов безу­
словно выше Слепушкина и вне всякого от него влияния; также
выше, т.-е. разнообразнее и народнее, он и Дельвига». Здесь, конечно,
‘) Библиография о Слепушкине и некоторая оценка его творчества
даны С. А. Венгеровым в примечании к V тому сочинений Белинского
(стр. 565—569) и Н. Н. Трубицыным в книге «О народной поэзии в
общественном и литературном обиходе первой трети XIX века» (СПБ.
1912), стр. 488—494, 425—426, 431—432, 441.


-

194

—

и проявилось подлинное лицо поэга-крестьяиина, в сущности более
даровитого и яркого, чем Слепушкии. Рядом с последним Суханов
представляет особую разновидность крестьянской поэзии того времени.
Нс без основания впоследствии называли его «архангельским Коль­
цовым» х).
В ином плане шло творчество третьего поэта Егора Игнатьевича
Алтынова (1802 до 60-х годов). Крестьянин Калужской губернии, кре­
постной Мальцева, он долго работал на заводе барина и в качестве
мастерового и в качестве приказчика. По делам часто ездил в Пе­
тербург. Стихотворения Слепушкина производят на него сильное впе­
чатление: он пишет стихотворное послание автору (в 1837 г. даже
женился на дочери
Слепушкина). Поэт проснулся в Алипанове,
и он начал усердно работать над собой: читает поэтов, от Ломоносова
до Пушкина, и изучает «Словарь древней и новой поэзии» Остолопова.
С середины двадцатых годов Алипанов начинает печататься. Отдель­
ными изданиями вышли: «Стихотворения» (СПБ. 1830 г.), «Басни» (СПБ.
1832 г.), «Досуги для детей» (2-е изд. 1842 г.), «Военные песни» (2-е
изд. 1842 г.), «Сказка о мельнике-колдуне, о хлопотливой старухе,
о жидках и батраках» (2-е издание — 1842 г., 3-е — 1843 г.). Сборник
басен обращает на себя внимание Академии: она издает его «на своем
иждивении» и награждает поэта серебряной медалью о надписью «за
похвальные в российской словесности упражнения». Таким образом, это
уже третий лавреат Академии из крестьянских поэтов. Мало того,
Академия взяла на себя инициативу хлопот об освобождении Алипанова от крепостной зависимости. Мальцев дал поэту вольноотпускную,
и тот записывается в петербур! ские мещане, зарабатывая себе хлеб
службой на разных местах (между прочим, опять на стеклянном заводе
Мальцева). Как видим, и третий крестьянский поэт порывает с д е­
ревней.
В творчестве Алипанова различается несколько напластований. Вопервых, он тянется к литературе верхних слоев, хочет писать, как
Ломоносов, Державин, Жуковский, Батюшков, Крылов, Пушкин, сочи­
няет оды и военные песни, басни и идиллии, сатиры и элегии, баллады
и эклоги. Некоторые стихотворения этих жанров, несмотря на подра­
жательность, довольно удачны. Особенно удавались Алипанову, как,
видимо, и другим «народным» писателям, басни и сатиры. Их темы
очень часто полны социального значения (деревенский кулак, чиновни­
чий произвол и пр.).
Во-вторых, Алипанов идет по стопам Слепушкина. В «Послании к
русским стихотворцам» он так определяет свое место:
А я уединенный
С свирелию простой,
Природой восхищенный,
И Н. Н. Трубицын. О народной поэзии в общественном и литератур­
ном обиходе первой трети XIX века (СПБ. 1912), стр. 494—496.
Л. П. Гроссман. Поэты крепостной поры (М. 1926). Стр. 34— 50. Перво­
начально в журнале «Новый Мир» за 1925 г. (№ 3 и сл.).


—

195

—

Лугов, долин красой,
Свирели подаренной
Стал строить голосок,
Стал тихо петь смиренный
Мой ветхий уголок,
Цветами покровенный
Веселый мой лужок,
Древами осененный
Прозрачный ручеек.
В стиле идиллий и пасторалей говорит Алипанов о «сельских
вечерах», о «сельских святках», «пастушеских песнях» и т. п. Деревен­
ская действительность стилизована во вкусе барской литературы. По­
жалуй, не совсем не прав Н. Н. Трубицын, сказавший, что «Али­
панов—только миньатюра Слепушкина и гораздо слабее его в смысле
художественности».
В-третьих,—и в этом известная оригинальность Алипанова,—в его
поэзии звучат рабочие мотивы: ведь он по собственному опыту знал
не только деревню, но и завод. «В его стихах»,—справедливо говорит
Л. П. Гроссман,—«впервые, почти за столетье до Октябрьской революции,
мы находим попытку художественного отражения жизни завода, процесса
металлургического производства,—конечно, в его тогдашних примитивных
формах—и, наконец, картину своеобразного быта крепостных рабочих,
почти не изученного и не описанного у нас». То ярко-гиперболическими
красками зарисовывает Алипанов картину «заводских работ» («Не
Этна ль пламенем зияет? Там искры с шумом вверх летят, клокоча,
лава прах снедает, и вихри звезд златых кипят»), то в стиле опи­
сательной поэзии рассказывает со всеми подробностями о «трудах
заводских мастеров». Впрочем, и тут дело не обошлось без идиллической
стилизации. Открыли свекловичный сахарный завод, и крестьяне Али­
панова, пожаловавшись па тяготу крестьянского труда («влачились с
плугом по полям»; «зимой работой утруждались, но скудный плод
приобрели»), так выражают свои «рабочие» чувства: «Приятно, весело
трудиться! Лежит за труд награда нам, о попечителе молиться всегда
должны мы к небесам». А в «Трудах заводских мастеров» идилли­
чески повествуется, как рабочие отдыхали в тени беседочки, «на травке
мягкой, шелковой, и слушали воды журчанье... и нежной птички
щебетанье».
Современная Алипанову критика не раз отмечала искусственность
его поэзии (Дельвиг, Полевой, Белинский). Может быть, лучше всех
формулировал взгляд тогдашней критики именно Дельвиг. «Если бы
он, по примеру Слепушкина»,—писал Дельвиг об Алипанове в «Литерат. Газете» 1830 г.,—«выражал простые свои чувства или описывал
незатейливый быт своего состояния, словом, писал о том, что ему
знакомо, не по иаслышке, часто сбивчивой и неверной,—тогда стихо­
творения его нравились бы и образованным читателям, как отголоски
чувств и понятий простосердечного сына природы... На кого должен
преимущественно действовать поэт-поселянин? Разумеется, на людей


—

196

—

одного с ним звания. Но, если он будет говорить языком, им не­
сродным, если станет изображать предметы, им вовсе неизвестные,
и употреблять имена, странные и незнакомые их слуху, то поселяне
просто не поймут его, а люди высших званий найдут в произве­
дениях его только не совершенство и тщетное усилие достигнуть недостигаемого» х).
В особую категорию можно бы выделить поэтов-солдат (Белкина,
Веревкина); их песни примыкают к солдатским песням устной поэзии.
Найдутся и‘ еще интересные представители той же группы крестьянских
поэтов *2). Но я ограничусь творчеством трех уже рассмотренных поэтов—
Сленушкииа, Суханова и Алипанова. Они достаточно полно и типично
представляют свою группу.

Появление крестьянских поэтов-самюучек, как мы видели,
было встречено с сочувственным вниманием. Журналы, о со
*) Об Алипанове—iCM. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии
в общественном и литературном обиходе первой трети XIX века», стр.
496—499, 176—177 (об его детских'стихах), в книжке Л. П. Гроссмана
«Поэты крепостной поры» (1926), стр 12—33, в сборнике И. И. Ро­
занова «Литературные репутации» (М. 1928) очерк «Литературная судьба
первого поэта из рабочих» (стр. 81—103), и в книге Е. С.
Коца
«Крепостная интеллигенция» (1926), стр. 203—206—В 1843 г. Белинский
несправедливо высмеял сказку Алипанова о мельнике-колдуне. См. т.
VIII, под ред. С. А. Венгерова, стр. 276—278. Белинский вообще
часто нападал на Алипанова.
2) В «Пантеон российских авторов» Карамзин включил украинца
Семена Елимовского , рекомендуя его «учеником природы, к сожалению,
не доученным искусством», и делая при этом характерное обращение:
«Авторы России, здесь изображенные! Не стыдитесь видеть его в
вашем обществе».—Следует вспомнить пермского поэта из крепостных,
Ив. Ив. Варакина (1759 или 1760— умер не ранее 1817 г.). Его авто­
биография в «Р. Библиофиле», 1915, № 6. В ’180? г. вышла книга
его стихов «Пустынная лира забвенного сына природы». См. «Пермский
краеведческий сборник». Вып. II (1926), стр. 64—65.—К школе Слепуш<кина принадлежал Ив. Кудрявцев (Н. Н. Трубицын, 485;. Имел свою
литературную физиономию П. М. Кудряшев , умерший в 1827 г.—
«певец картинной Башкирии, быстрого Урала и беспредельных степей
Киргиз-Кайсацких» (как сказано в некрологе, написанном Свиньиным).
Написан им в прозе «Киргизский пленник» (1826), явное подражание
«Кавказскому пленнику» Пушкина. О нем—в книге Н. Н. Трубицына
на стр. 483—484. Об его башкирских стихотворениях говорится и в книге
В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (Литр. 1921), па стр. 225, но
«Киргизский пленник» Кудряшева, видимо, ускользнул от внимания про­
фессора Жирмунского, который с такой исключительной тщательностью
собирал материал для своего фундаментального исследования. Заслужи­
вает упоминания Д м . Д . Комиссаров , также один из подражателей Пуш­
кина («Черкес» и «Пленник Турции»). О нем у Н. Н. Трубицына,
стр. 486—487, и в названной книге В. М. Жирмунского, стр. 213—215.
По-своему интересен также Иван Сибиряков (у 1848), бывший крепоной
Маслова, наполовину псэг (подражавший, между прочим, Жуковскому),
'наполовину актер. О нем — в книжке Л. П. Гроссмана «Поэты крепостной
поры», стр. 51—57. Биография указана в книге П И. Трубицына на
стр. 482. См. такж!е в книге Е. С. Коца «Крепостная интеллигенция» (1926),
стр. 200—202.


— 197 -

бенно «Отеч. Записки» Свиньина, «Русский Вестник» Глинки,
«Славянин» Воейкова', с интересом следили за литературными
успехами самоучек. «Друзья просвещения должны радо­
ваться, что у нас появляются писатели из простого звания»,
говорилось в «Сыне Отечества» (ч. 121, стр. 373). Самые
авторитетные писатели, в том числе и Пушкин, поощряли
самоучек. Но современники не всегда верно истолковывали
социальное и литературное значение творчества крестьян­
ских поэтов. «Простосердечным сыном природы» никто из
них уже не был. Слепушкин, Суханов, Алипаноз и другие
уже порвали непосредственную связь с деревней: они—боль­
шею частью горожане, мещане. Во всяком случае, их влечет
к себе город, его культура; их идеал—большая литература
верхнего слоя. Самоучки делают героические усилия, чтобы
подняться на следующую ступень культуры, и им, действи­
тельно, удается сделать несколько шагов в- этом направлении.
Отдельные лица стремятся овладеть даже иностранными
языками (Петр Борисов желал учиться по-итальянски, чтобы
в подлиннике читать Петрарку и Тассо, которых он знал по
русским переводам; по ходатайству И. И. Дмитриева, он был
принят в московскую гимназию «дДя продолжения наук и
языков»)х). Конечно, высшую культуру самоучки усваивают
только в малой доле. Непосредственность утрачена навсегда;
самоучка щеголяет в пестром, иногда безвкусном наряде.
В литературе он подражателен, и едва ли к «поселянам»
обращается он. Какой-нибудь Матвей Комаров определенно
ориентируется на «простолюдина» и мещанина. Его позиция—
твердая. Писатель-крестьянин характеризуемой мною группы
занимает промежуточное и не совеем определенное положе­
ние. Но, несомненно, и у него был свой читатель *2). Крестьян­
ская группа поэтов во всяком случае—факт огромной исто­
рической важности. Она составляет необходимое звено между
нижними и верхними слоями культуры и литературы. Исто­
рия не терпит пустоты,--можно сказать и нам, перефразируя
х) О Петре Борисове — в книге Н. Н. Трубицына, стр. 484 — 485,
и в книжке Л. П. Гроссмана, стр. 60—62.
2) Ь 1843 г., высмеивая творчество Алипанова (а за одно и Слепушкина с Сухановым), Белинский зло, но в общем верно, писал (VIII,
под ред. Венгерова, стр. 277): ^Творениям г. Алипанова указывали
на храм бессмертия, а вместо того они попали в мешки букинистов на
макарьевскую ярмарку, в руки деревенских лакеев» и т. д.


—

198 —

известное изречение о природе. Это—новый культурный
тип, это—новый стиль русской поэзии. Психология крестья­
нина сказывалась и в тематике и в близости к народно­
поэтической стихии. Стиль творчества еще эклектичен: ото—
мозаика из перлов устной поэзии и орнаментов поэзии
верхнего культурного слоя.
К рассмотренным поэтам с полным правом можно при­
соединить еще двоих: Цыганова и Кольцова.
Николай Григ. Цыганов (1797—1831)—сын вольноотпущенного
крестьянина, который вел торговые дела волжского богача Злобина.
Мальчик сопровождал отца в его разъездах по России; учиться как сле­
дует было некогда. Около 1816 г. Цыганов сделался актером в Саратове
и через некоторое время попал даже в московский театр. Жизнь Цыганова
сложилась незадачливо. Лавров на сцене он себе не приобрел. Но было
у него занятие, которое давало ему большую отраду: он любил песни.
Бродячая жизнь сталкивала его с народными массами. Полюбил он
народную песню, знакомую ему с детства; говорят, собрал и записал
много разбойничьих песен, которые были еще свежи на Волге. Любил
Цыганов и умел петь песни под аккомпанимент гитары. Стал он со­
чинять и свои песни в том же стиле. Сборник его песен вышел в
1834 г. и додержал 41 песню. По форме они представляют стилизацию
устной лирики, сохраняя ее любимые образы и стилистические приемы,
но чаще всего приближаются к жанру романсов (метрический размер
и рифмы). Тематика их также большею частью повторяет тематику
устной лирики, хотя с своими вариациями (обычно мотив любви и
брака). Преобладают грустные ноты. Многие песни Цыганова приобрели
широкую популярность, как, напр.: «Не шей, ты мне, матушка»1),
«По полю, полю чистому», «Каркнул ворон на березе», «Я посею, молоденька», «При долииушке береза белая стояла», «Не кукушечка во сыром
бору», «Что ты рано, травушка», «Ах, чарка моя, серебряная». Они
распевались и в мещанской и, собственно, в народной среде.

Во главе рассматриваемой группы поэтов стоит А ле ­
ксей Васильевич Кольцов (1809—1842). Сын зажиточного
воронежского мещанина-прасола, он аккуратно вел дела
отца. Учение его ограничивалось двумя (да еще неполными)
годами уездного училища, но Кольцов находился в постоян­
ном общении с книгами и с образованными людьми,—не
только с интеллигенцией г. Воронежа, но и с Станкевичем,
Белинским, Пушкиным, Жуковским, Вяземским, Одоевским и
другими представителями большой литературы, которые
сразу оценили яркий талант поэта-прасола и поощряли его
Ц Эта песня положена на музыку Варламовым и пелась «от дворца
до хижины», как выразился «Телескоп» (1834, ч. XIX, «Молва», 108—109).


-1 9 9

—

творчество. Самая профессия давала Кольцову возможность
разъезжать по России, подолгу жить в степи, и приходить
в соприкосновение с крестьянством. Как и Цыганов, Кольцов
был пленен песнями и вообще поэтическим творчеством на­
рода. Собирал пословицы и записывал песни (последние
попали в руки П. В. Киреевского)х).
Тонш-чувствующая и страстная натура, Кольцов обла­
дал подлинным лирическим талантом и сумел проявить
своеобразие своего дарования. Его стихотворения можно
отнести к четырем жанрам.
Первый и основной—это песня. Ее образец—устная ли­
рика, народная песня. Многие стихотворения прямо носят
заглавие «песня»: это—то, что Кольцов, действительно, пел,
и что во всяком случае просилось на музыку*2). Кольцову
удавалось здесь (в песнях большею частью хореического
размера) сохранить близость к устной лирике народа и пе­
редать ту «народность» стиля, какая уже стала достоянием
песенников. Второй жанр, непосредственно сливающийся
с первым, это—песня-романс (сложенная преимущественно
анапестами),—жанр, также знакомый гю песенникам. В пер­
вом и втором жанре больше всего сказался кольцовский
стиль, задушевный и нежный. Его песни выливались из
души, взволнованной любовью и другими переживаниями
впечатлительного поэта, принужденного погружаться в про­
заические будни жизни. Самая любовь была для него источ­
ником не столько радостей, сколько страданий3).
Третий жанр составляют стихотворения Кольцова на
мотивы из народной жизни. С жизнью крестьянства Кольцов
был знаком непосредственно, да и жизнь мещанская по
своему укладу была близка к жизни «народной». Совре­
менники находили в поэзии Кольцова верное изображение
народного быта. «Кольцов, -писал, папр., Белинский,—знал
и любил крестьянский быт так, как он есть на самом деле,
х) Сборник пословиц напечатан в академическом издании Кольцова,
под редакцией А. И. Лященко. Более точное издание дает А. М. Путинцев в брошюре «А. В. Кольцов, как собиратель русских народных
пословиц» (Воронеж, 1926).
2) См. в академическом издании статью «Песни А. В. Кольцова
в музыке».
3) См работу А. М. 11утинцева «Сердечная драма А. В. Кольцова».
Оттиск из «Известий Ворон. Краев. Общества», 1926, №№ 10- 12 и
1927 г., №№ 1—2.


—

200

—

не украшая и не поэтизируя его... И потому, в его песни
смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные
бороды, и старые онучи,—и вся эта грязь пр'евратилась
у него в чистое золото поэзии»1). Вал. Майков дал фурьерйстск'ое истолкование экономическим и вообще социальным
мотивам крестьянских стихотворений Кольцова', а еще позд­
нее Гл. Успенский найдет здесь не фальсифицированную
поэзию крестьянского труда. Так велика поэтическая обая­
тельность Кольцова и в этом жанре. Но все эти; «крестьян­
ские пирушки», «песни пахаря», «раздумья селянина», «раз­
мышления поселянина», песни про урожай, косьбу, жнитво,
про ленивого мужичка и т. п. не лишены книжной сенти­
ментальности, известной идеализации и условного оптимизма.
Из социальных условий деревенской жизни выдвинут только
мотив экономического расслоения крестьянства (богатые и
бедные). А между тем это была крепостная деревня*2).
Стихотворения Кольцова из крестьянской жизни хороши,
однако, тем, что и они большею частью имеют песенный
строй3).
К четвертому жанру кольцовскнх произведений отнесем
его стихи на интеллигентские темы, обычно «думы», т.-е.
размышления на философские мотивы, частью самостоятель­
*) См. у Белинского (V т. Венг., стр. 268— 274) сравнительную
характеристику Кольцова и Слепушкина, к невыгоде последнего
(в 1840 г.).
ЯьМЩ!
2) Политически Кольцов — вполне благонамерен. См., напр., его сти­
хотворения: «Земное счастье» (1830) и «Урал» (1837).
3) Ср. работу А. И. Некрасова: «Кольцов и народная лирика
(опыт параллельного анализа)». Известия ГГ Отд. Акад Наук, том XVI,
кн. 2 (1911). «Кольцов,—говорит .исследователь,—взял у парода форму
песен и часть их содержания». Сравнение произведено А. И. Некрасовым
только в области тематики. Между прочим, констатируется, что такие
стихотворения, как «Что ты спишь, мужичок», «Песня пахаря», «Уро­
жай», «Крестьянская пирушка», «не имеют соответствий в народных
песнях». Общий вывод таков: «В Кольцове вовсе не было той народной
непосредственности, о которой хочется думать, имея в виду форму и
язык его песен. Их содержание говорит нам противное. Кольцов стоит
под влиянием основных течений русской литературы и гораздо ближе
к сентиментально-романтическому, чем к реалистическому ее лагерю».
Любопытно, однако, отметить, что песня Кольцова «По-над Доном сад
цветет» стала достоянием лирического репертуара устной поэзии (ср. у
А. И. Некрасова, стр. 121— 123). Ср. еще статью А. И Соболевского
в том же издании Академии Наук, 19.09 г., кн. 4. См. также немецкую
работу: Р. Schali’eijew «Die volkstlimliche Diohtimg Koljcows unci die russische Volkslyrik». Berlin, 1910.


— 201 -

ные, частью навеянные философствующими друзьями (Стан­
кевичем и Белинским). Отпечаток книжности лежит на
стихотворении «Наяда» (1831). Есть и другие явно подра­
жательные стихотворения. Среди образцов, которым подра­
жал Кольцов, были Пушкин, Жуковский, Дельвиг и др.
Насколько наш поэт умел чувствовать Пушкина, свидетель­
ствует его прекрасное стихотворение «Лес», написанное на
смерть великого поэта. В «думах», довольно многочисленных,
Кольцов выразил свою философскую рефлексию: они служат
ценным памятником умственного роста поэта-прасола. Здесь
не простое повторение чужих мыслей, а стремление пытли­
вого, хотя, конечно, недостаточно вооруженного ума разга­
дать «великую тайну» бытия. Убежищем для ума, подавлен­
ного неразрешимостью мировых задач, служит религия:
«О, гори, лампада, ярче пред распятьем! Тяжелы мне думы,
сладостна молитва!» Отвлеченные думы согреты лиризмом,
и это делает их искренними и поэтическими. Рдна «дума»
пытается изобразить таинство творчества, душу поэта: «Про­
никнуты чувством, согреты любовью, из нее все силы в обра­
зах выходят... Властелин-художник создает картину—великую
драму, историю царства. В них дух вечной жизни, сам себя
сознавши, в видах бесконечных себя проявляет».
Творчество Кольцова—высшее выражение той поэзии,
какая рождалась тогда в крестьянско-мещанских слоях. Коль­
цовым завершается процесс литературного развития, ко­
торый со временем найдет себе продолжение в поэзии
Никитина, Сурикова, Клюева, Есенина и создаст целую плеяду
крестьянских и рабочих поэтов революционной России *)•

!) Ср. мысли о поэзии Кольцова в книге Н. Н. Трубицына «О на­
родной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети
XIX века» (СПБ1. 1912), стр. 499—501.—Яркий портрет Кольцова дает
Л. Н. Войтоловский, заканчивая свою характеристику такими словами:
«Кольцов—певец зажиточного крестьянского хозяйства, в достаточной
мере откупившегося от крепостной кабалы. Сытая хозяйственность и
довольство так и пышут из каждой строчки Кольцова, и это нало­
жило на его песни печать подрумяненной народности» (Л. Войтоловский.
История русской литературы XIX и XX веков. Часть первая. 1926.
Стр. 91).


—

202

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
ДВОРЯНСКИЕ СТИЛИ. РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ.
Классицизм; его судьбы. Трагедия (до Озерова включительно). Коме­
дия (до „Горя от ума" включительно). Водевиль. Поэма высокая и
комическая. Роман. Сатира и басня (до Крылова включительно). Ли­
рика. Два лика классицизма.

Как ни краток мой обзор, но и он дает чувствовать,
что в низших и средних слоях не только шла своя литера­
турная жизнь, но и развивалась с большой интенсивностью.
Устно, письменно и печатно циркулировала здесь обширная
литература, разнообразная по жанрам и стилям. Это—такие
мощные напластования, что историку литературы непозво­
лительно обходить их молчанием. Отдельные слои постоянно
соприкасаются между собою, так что рассмотренные мною
области литературной жизни являются частями единого про­
цесса. Мало того. Мы не раз наблюдали, что народная и
мещанская литература сплетаются с теми течениями, какие
происходили тогда в верхнем слое литературы. Диференциация не ведет к полной изоляции. Очевидно, явления низ­
шего и среднего слоев уяснятся еще больше, когда мы
взглянем на них сверху, в их связи с высшими проявле­
ниями литературной культуры. И, наоборот, мы увидим, что
последняя многими нитями соединена с литературными сфе­
рами, которые, по обычному представлению, лежат ниже ее.
Поэтому мы рассмотрим литературную жизнь верхов не
только в ее собственных пределах, но и в процессе взаимо­
действия всех отдельных слоев.
В первом периоде мы констатировали, что в верхнем
слое литературы господство принадлежало тогда стилю клас­
сицизма. Продолжая эту линию литературного развития,
второй период представляет картину очень большого ожи­
вления. Происходят новые сдвиги огромного художествен­
ного значения. Процесс идет интенсивно и закономерно. Нам
предстоит проследить судьбу классицизма во втором периоде
и заново изучить четыре новых стиля: сентиментализм, масонизм, романтизм и художественный реализм.
Корни классицизма глубоко уходили в культурную и
социальную почву дворянской России XVIII века. С гиль
классицизма отличался прочной сорганизованностыо и про­


203

—

изводил впечатление чего-то величавого и монументального.
На нем лежала печать аристократической культуры с ее
высокими понятиями о чести и долге, с ее рационализмом,
с условной утонченностью и пышной чопорностью быта.
Класс-гегемон нашел в классицизме один из важных эле­
ментов новой культуры,—опоэтизирование идеологических
ценностей века.
Социальные условия, породившие русский классицизм,
в известной мере сохранялись в течение всего второго пе­
риода, когда окончательно сформировалась и окрепла дво­
рянская культура. Отсюда—редкая живучесть классицизма,
даже в его ортодоксальной форме.
Во второй половине XVIII в. продолжают обращаться
к обоим источникам классицизма: к античному и француз­
скому. При Екатерине II само правительство сорганизовало
перевод греческих и римских писателей. Задача эта была
возложена на «Собрание, старающееся о переводе иностран­
ных книг на российский язык» и на «Переводческий депар­
тамент» Академии. Над переводом классиков трудились и
отдельные писатели по собственной инициативе.
Переводили чаще всего с латинского и французского языков, реже—
с греческого и немецкого. Многие авторы были переведены, конечно,
не полностью. В результате зарегистрировано 123 перевода, большая
часть которых падает на 70
80-е годы XVIII ст. Из греческих поэтов
были переведены: Анакреон, Сафо, Гезиод, Гомер (Илиаду переводили
Петр Ефимов в 1776—1778 гг. и Ермил Костров в 1787 г., Одиссею—Ми­
хаил Гумилевский в 1788 г., 2-е изд. 1815 г.; Батрахомиомахию—В. Г.
Рубаи в 1772 г., 2-е изд. в 1788 г.); из римских писателей: Виргилий
(«Энеида»—В. П. Петровым в 1770 г., 2-е изд. в 1781 г., и В. Д . Санковским в 1769 и в 1776 г.), Гораций, Овидий, Теренций, Апулей,
Федр. Перевели также несколько греческих романов *).
Н П. Н. Черняев. Следы знакомства русского общества с древне­
классической литературой в век Екатерины II. Материалы для истории
'Классического образования в России в био-библиографических очерках
его деятелей былого времени. Воронеж. 1906. Оттиск из «Филологи­
ческих Записок» 1904—1905 г. В Ленинской, б. Румянцевской, библиотеке
хранится рукопись под заглавием: «Гомеровы все находящиеся сочине­
ния: Илиада, Одиссея, Батрахомиомахия, гимны и несколько стихо­
творений из греческого на латинский язык Иоанном Спочданом, а из
латинского на российский прозою с комментариями И. Спондана, Мавлеоненского Кириаком Кондратовичем переведены в 1758 году». Факти­
чески имеются только Илиада и Батрахомиомахия и без комментариев.
Книга посвящена ки. Никите Юрьевичу Трубецкому. См. Отчет Моек.
Публ. и Рум. Музеев за 1883— 1885 гг. М. 1886. Стр. 30. Там же
находится рзжопись второй половины XVIII в.: «ГГ Виргилия Марона


— 204 —
В XIX веке переводы античных писателей продолжались в усиленной
степени, причем значительно повысилось их качество. Трудолюбивый
директор департамента министерства нар. просвещения, И. И. Мар­
тынов, дал в своем переводе (главным образом прозаическом) 26 томов
греческих классиков (1823—1828) с филологическими комментариями к
ним. Тут находим Гомера, Софокла, Пиндара, Анакреона, Каллимаха,
Эзопа, Геродота и Лонгина. Много переводил Мерзляков и, конечно,
гораздо литературнее, чем Мартынов; в 1825—1826 г. он выпустил в
двух томах свои «Подражания и переводы из греческих и латинских
стихотворцев» (между прочим, перевел он и «Науку стихотворства»
Горация) х). И. М. Муравьев-Апостол в 1821 г. издал вместе с грече­
ским текстом и своими филологическими комментариями перевод коме­
дии Аристофана «Облака». В 1812 г. Алексей Огинский перевел с гре­
ческого (Рубан переводил с латинского) «Ватрахомиомахию». Наконец,
Н. И. Гнедич совершил свой поэтический подвиг, на который потребова­
лось двадцать лет труда,—перевел гекзаметром «Илиаду»; она была
издана в 1829 г. Нельзя не отметить, что во втором периоде была науч­
но поставлена проблема перевода. Рассуждал на этот счет и Мерзля­
ков. Но особенный интерес в данном случае представляют споры, ко­
торые велись С. С. Уваровым, Н. И. Гнедичем и отчасти Капнистом и
другими; в результате Гнедич стал переводить «Илиаду» не александ­
рийским стихом (как у Кострова), а гекзаметром.

Не иссякла во втором периоде и французская стихия,
которая формировала и питала русский классицизм XVIII в.
Знание французского языка было столь щиромо распростра­
нено в дворянском обществе, что оно в сущности не нужда­
лось в переводах французских писателей. Барские библиотеки
обыкновенно содержали подбор французских книг. Тем не
менее французские классики усердно переводились на' русский
язык. Вольтер ходил по рукам не только в печатном виде,
Энеиды, книга первая. Перевел Камер-коллегии переводчик Вас. Бан­
ковский». См. тот же «Отчет», стр. 31. Ср. «Для любителей книжной
старины» А. Н. Пыпина в «Сборнике Общества люб. росс. слов, на
1891 год», стр. 230 и 268.—Из греческих романов переведены следую­
щие: 1) «Похождение Кереа и Каллирои» Харитона Афродийского
(с немецкого Ив. Акимовым, СПБ, 1763); 2) «Образ невинной любови,
или странные приключения ефиопской царевны Хариклеи и Феогена
Фессалянина» Илиодора Емесендского (с латинского И. Мошковым; СПБ.
1769); 3) «Любовь Исмены и Исмениаса» (с французского; М. 1769);
4) «Торжество супружеской любви над злосчастиями, или приключения
Аврокома и Анфии» Ксенофонта (с франц. В. П.; М. 1793). Ср. ,в
«Очерках из истории русского романа» В. В. Сиповского, т. I, вып. 1,
стр. 246.
х) Раньше это произведение было переведено Тредьяковским.


но и в рукописях XVIII века х). Перечислять переведенных
тогда авторов нет большого основания: пришлось бы пере­
числить чуть не весь состав французской литературы. Забы­
тые теперь имена, как, напр., имя какого-нибудь Кребильйона,
автора трагедии «Радамист и Зенобия» (перевод С. Висковатова подвергся подробному разбору в статье В. А. Жуков­
ского, 1810 г.), звучали тогда очень громко. В 1814 г. К. Н.
Батюшков жаловался: «Исключительная любовь к французской
словесности неизлечима: она выдержала все возможные испы­
тания и времени и политических обстоятельств. Всё было
сказано на сей счет; все укоризны, все насмешки Талии
и людей просвещенных остались без пользы, без внимания».
Ортодоксальный классицизм долго не складывал своего
оружия. Адептов у него было немало. Ведь наш дворянин
воспитывался на классицизме. Иностранные и русские кори­
феи классицизма сохраняли в его глазах весь свой авторитет.
Поколебать его было нелегко, особенно поскольку речь шла
о высших кругах дворянства и о старшем его поколении.
Ортодоксы и в первую четверть XIX в. всё еще считали себя
достаточно сильными, чтобы защищать свои позиции и свое
заслуженное знамя. В их распоряжении был журнал Каченовского «Вестник Европы»; они находили опору в членах
Российской Академии и «Беседы любителей русского слова»
(1811—1816). В «Беседе» собиралась вся литературная и свет­
ская знать: гр. А. С. Хвостов, кн. П. И. Голенищев-Куту­
зов, кн. Ширинский - Шихматов, кн. Д. И. Горчаков, Шатров,
^«Генриада» Вольтера в прозаическом переводе конца XVIII в.
имеется в рукописи Ленинского, б. Румянцевского, музея. 15ыли и
стихотворные переводы: Як. Княжнина (1777), кн. Голицына (1790),
Ив. Сирякова (1802).- «Кандид, или оптимисм, то-есть наилучший свет*
в переводе с французского был издан печатно в 1769 г., а с печатного
в 1801 г. списан Дм. Сом. в сельце Горках.—Поэма «Орлеанская дева»
в прозаическом переводе «списана» Максимом Москаликовым в 1787 г.
В рукописи оказалось, далее, произведение Вольтера: «Задиг, или
судьба, повесть восточная». В предисловии сообщается, что есть и
печатный перевод повести—1759 г., но, так как это издание неполное,
«то вздумалось некоторому охотнику перевести оную вновь». Переводчик
хорошо знает цену Вольтера: «Славного Вольтера сочинения для пре­
восходного во оных разума, хорошего слога и нравоучения с похвалою
от всех приемлются, охотно читаются и на иностранные языки пере­
водятся». См. у А. Н. Пыпииа «Для (любителей книжной старины» в
«Сборнике Общества люб. росс. слов, на 1891 год», стр. 216, 547, 244—
245, 546. Пыпин предполагает, что и рукописная «справедливая по­
весть» под заглавием «Чистосердечный» есть не что иное, как «L’ingenu»
Вольтера. Там же, стр. 267.


—

206

—

Бобров и др. Беседисты выпустили двадцать книжек своих
«Чтений». Хлопотливо ремонтировали и укрепляли классики
теоретический фундамент своего направления, который уже
подмывался новыми волнами литературной жизни. Так, «Пра­
вила пиитические» (1774) Аполлоса (в миру Байбакова)
выдерживают десять изданий (до 1826 г.); имеет успех и
его «Словарь пиитико-исторических правил». Мартынов пере­
водит трактат Лонгина «О высоком» (1803), снабдив его
своими комментариями. Ширинский-Шихматов в 1806 г. пере­
водит сочинение Попе «Опыт о критике»; в сокращенном
переводе Анны Буниной появляются «Правила поэзии» аббата
Батте (1808); А. Писарев выбирает из полного собрания
сочинений г. Вольтера «Общие правила театра» (1809); члены
Российской Академии коллективно переводят «Ликей, или
крут словесности, древней и новой» Лагарпа (в пяти частях,
1810—1814); на подмогу спешит харьковский профессор
И. С. Рижский с своими сочинениями: «Опыт риторики»
(1796, 1805), «Введение в круг словесности» (1806), «Наука
стихотворства» (1811); серьезным трудом был «Словарь древ­
ней и новой поэзии» Н. Остолопова (1821) и т. д. х).
Тем не менее дни ортодоксального классицизма уже
были сочтены. В самом дворянстве происходили расслоение
и эволюция. Среднедворянские круги принимали деятельное
участие в создании дворянской культуры. Надо было строить
дворянскую, но всё же русскую культуру на широком
базисе европейского просвещения. Среднедворянская интел­
лигенция, прекрасно образованная, внимательно следила за
новыми течениями науки и литературы Запада. Сам фран­
цузский классицизм вступил уже в новую стадию развития:
к Корнелю, Расину и Мольеру прибавилось великое имя
Вольтера. Русским писателям известен был классицизм не
только в ортодоксальной интерпретации французов, но и
в новом его понимании, какое давалось ему в Германии Винкельманом («Мысли о подражании греческим произведениям
искусства», 1755), Лессингом («Гамбургская драматургия» и
«Лаокоон»), Вольфом, Шиллером и Гете, позднее—Гегелем,
а во Франции—работами Академии надписей и изящных*)
*) Остолопов очень часто опирался на «Поэтику» Аристотеля. См.
новый, комментированный перевод «Поэтики» Аристотеля, сделанный
Н. И. Новосадским (издание ГАХН, 1927), стр. 31 «Введения».


207

—

искусств, а также творчеством Андре Шенье, Парни, Вержье,
Грекура, Шолье и др. Стали яснее понимать, что французский
классицизм заслонял собою античный классицизм. Мо­
нополия французов стала терять под собою почву. Го­
лоса против галломании, против «слепого и рабского подра­
жания», раздававшиеся уже давно, очень усилились во второй
половине XVIII в. в связи с общим тяготением к «народности».
События Отечественной войны обострили вопрос. Воспитан­
ное на французах, дворянство готово было отречься от своих
кумиров и во имя «патриотизма» на французском языке ругало
французов. Устами Полины в «Рославлеве» (1831) Пушкин
впоследствии осудил это культурное ренегатство. В «Письмах
из сожженной Москвы в Нижний-Новгород к другу» (1813—
1815) И. М. Муравьев - Апостол, разделяя общий протест
против галломании, развенчивал французскую литературу и
доказывал, что ее нельзя считать ни самой богатой, ни
образцовой: испанцы, англичане и немцы могут с гордостью
назвать имена Сервантеса, Шекспира, Мильтона, Юма, Виланда:, Лессинга, Гете, Шиллера и др.; даже мы имеем
такого самобытного поэта, как Державин. Французская лите­
ратура сама носит подражательный характер. Раз она да и все
новейшие литературы «почерпнули красоты свои в единствен­
ном и неиссякаемом источнике всего ценного—у греков и
римлян», то странно было бы всё прикидывать на «француз­
ский масштаб»: правильнее обратиться к первоисточнику и
воспитывать наших детей не на французском, а на греческом
или, по крайней мере, на латинском языке. Одновременно
с Муравьевым-Апостолом те же взгляды защищали Н. И.
Гнедич (в «Рассуждении о причинах, замедляющих успехи
нашей словесности», 1814 г.) и С. С. Уваров. «Вез основа­
тельных познаний и долговременных трудов в древней сло­
весности»,—писал последний,—«никакая новейшая существо­
вать не может», -но,—справедливо прибавлял он,—«без тес­
ного знакомства с другими новейшими мы не в состоянии
обнять все поле человеческого ума, обширное и блиста­
тельное поле, на котором все предубеждения должны бы
умирать и всякая ненависть гаснуть; но без собственных
форм, языку нашему свойственных, нам никогда нельзя иметь
истинно-народной словесности». Уваров, Гнедич, МуравьевАпостол и многие другие звали к истинному классицизму,


—

208

с постоянной думой об «истинно-народной словесности». Пе­
ревод Гнедича был данью этому литературному стремлению.
С падением Наполеона значительно понизился культур­
ный престиж Франции. В культурной области перевес над
нею начинают приобретать Германия и Англия. Перед рус­
скими писателями открывались новые горизонты. Эманси­
пация от французской диктатуры неминуемо должна была
отразиться на судьбах русского классицизма. Он должен
был пережить внутреннюю метаморфозу, обновиться, стать
неоклассицизмом.
Проследим эволюцию классического стиля по отдельным
жанрам. Начну с трагедии, которая так импозантно предста­
вляла собою русский классицизм.
а)
Трагедия. Королем трагедии в первом периоде был
Сумароков. Он создал целую школу русских трагиков. Во
второй половине XVIII в. подвизались на этом поприще
Княжнин, Херасков, Николев, В. Майков и др. Я. Б. Княжнину
в этой плеяде принадлежит, пожалуй, самое видное м е с т
В том или другом отношении частично драматурги отступали от
сумароковского канона; Княжнину в особенности удалось внести в тех­
нику трагедии несколько новых приемов (сильная авантюрность фабулы,
хор, как в опере, сценические эффекты в роде пожара и т. п.). В боль­
шей степени, чем раньше, авторы дают место чувствительным сценам.
Но в основном трагедия второй половины XVIII в. держалась прин­
ципов Сумарокова и, конечно, французских авторов (Расина, Корнеля,
Вольтера). Новейший исследователь русской трагедии XVIII в., Г. А.
Гуковский, так определяет положение вещей:
«Трагическая система,
наиболее заметным представителем которой был Княжнин, связанная
крепкими узами с современной французской трагической традицией,
укрепилась в России; постепенно она всё больше вытесняла элементы
сумароковской системы даже в произведениях прежних учеников Су­
марокова, вместе с Княжниным уже с начала 70-х годов, пошедших по
новому пути... Сумароковская простота стала ощущаться, как бедность,
и трагедии Сумарокова
потеряли непосредственную
действенную
силу. Однако, элементы сумароковской традиции не исчезли из трагиче­
ской литературы. Старое вошло в новое, Как составная часть, и в тра­
гедиях драматургов 80-х -годов нередко найдем ту или иную черту,
восходящую к первоначальной системе русской трагедии» г).
Характер тематики трагедий остается, в сущности, тем же, каким
он был во времена Сумарокова. Наиболее ходовые темы можно разде­
лить на две категории: а) темы античные и вообще иноземные и б) темы
х) Гр. Гуковский. О сумароковской трагедии. «Поэтика», сборник
Ленинградскою Института истории искусств, вып. Г (1926), стр. 78—7У.


-

209

-

из русской истории. В том и другом случае берутся события необычайно
отдаленных эпох. Вот несколько типичных тем первой группы: «Дидона»
(Княжнина), «Софопизба» (его же), «Титово милосердие» (его же), «Паль­
мира» (Николева), «Агриопа» (Майкова), «Венецианский монах» (Хе­
раскова) и т. и. Русская история дала следующие сюжеты: «Рюрик»
(Плавильщикова), «Вадим» (Княжнина), «Росслав» (его же), «Владисаи»
(его же), «Сорена и Замир» (Николева), «Идолопоклонники, или Гореслава» (Хераскова), «Пламена» (Хераскова), «Владимир Великий» (Клю­
чарева), «Владимир и Ярополк» (Княжнина), «Освобожденная Москва»
(Хераскова)! и т. п. В статье «Театр» (1792) Плавильщиков усиленно д о­
казывал, что пора расстаться с Дидонами и почерпать трагические темы
из отечественной истории («Надобно наперед узнать, что происходило
в нашем отечестве. Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее про­
славления на театре»). Но, разумеется, какова бы ни была тема трагедии,
автор не может нс обнаружить своей принадлежности к определенной
эпохе русской жизни. Порою делаются явные аллюзии на современность
(в «Титовом милосердии» Екатерина II легко узнавала себя). И во всяком
случае герои,—как это наблюдается и у Сумарокова,— несмотря на то,
что они жили в незапамятные времена, исповедуют идеи XVIII в. Тра­
гедии Я. Б. Княжнина особенно богаты идейным содержанием в духе
просвещенного либерализма. Гражданский долг, благо народа («свя­
щеннейший народных прав закон»)—вдохновляют его положительных
героев. Написанная в год Великой французской революции, трагедия
Княжнина «Вадим Новгородский» (1789), появившаяся в печати лишь
в 1793 г., после смерти автора (|1791), была принята даже за проповедь
республиканских идей и вызвала целый переполох, в котором немалое
участие принимала сама Екатерина II. В сущности это было большим
недоразумением. Рюрик пьесы—идеальный монарх. Он спас Новгород
от смуты; благодарный народ избирает его своим князем; Рюрик долго
отказывается, но соглашается лишь из любви к народу. Вадим, закорене­
лый республиканец, не может примириться с тем, что его вольный
город находится под властью тирана; составляет заговор, но успеха не
имеет: народ стоял за Рюрика. Ему остается только самоубийство. Тра­
гедия, в действительности, гимн просвещенному абсолютизму, но автор
во-время не унял не в меру речистого Вадима, и тот наговорил уйму рес­
публиканских идей. И вот Сенат вынес приговор: «Оную книгу, яко На­
полненную дерзкими и зловредными против законной самодержавной
власти выражениями, а потому в обществе Российской Империи нетер­
пимую, сжечь в здешнем столичном городе публично»х). Как бы то ни
было, в .трагедии Княжнина республиканец Вадим дебютировал довольно
удачно (удачнее, чем в «Историческом представлении из жизни Рюрика»
императрицы Екатерины II), и русские писатели еще не раз будут ути­
лизировать его образ.
J) Вновь «Вадим» был напечатан лишь П. А. Ефремовым в жур­
нале «Р. Старина», 1871, июнь. Новое, прекрасное издание В. Ф. Саводиика с его предисловием вышло в количестве 325 экз. в 1914 г.
Вскоре после этого Юрий Ал. Веселовский издал книжку «Я. Б. Княж­
нин (жизнь и творчество)».


-2 1 0

- -

Если для второй половины XVIII в. центральной фигурой
классической трагедии можно считать Княжнина, то в пер­
вую треть XIX в. центральное положение занимал В. А.
Озеров. Вокруг него располагаются другие, правда, уже
немногие трагики (напр., А. Н. Грузинцев с его «Эдипомцарем», 1812 г., трагедией, которая, благодаря игре талант­
ливого актера Яковлева, имела большой успех)1). Сюжеты
для своих трагедий Озеров брал нс только из античного
мира, впрочем, через посредство француза Дюси («Эдип
в Афинах», 1804 г.; «Поликсена», 1808 г.), не только из рус­
ской истории («Ярополк и Олег», 1798 г., «Дмитрий Донской»,
1807), но и из Оссиана («Фингал», 1805), интерес к которому
возник у нас на почве сентиментализма. Сохраняя в архи­
тектонике своих трагедий все основные принципы классиче­
ского стиля, Озеров увлекал своих современников звучностью
стиха, эффектностью ситуаций, сложностью психологии, не­
редко с чертами мягкой чувствительности и идейной мечта­
тельности. У Сумарокова над всем царит суровый, холодный
долг, Озеров дает иногда победить чувству (напр., в «Фин­
гале»), и во всяком случае конфликт любви и долга протекает
более или менее благоприятно для первой (напр., в «Дмитрии
Донском»); самый «долг» трактуется эмоционально, как чув­
ство, а не рассудочно, как гетерономный принцип. Образы
героев у Озерова уже не столь схематичны, как обыкновенно
в русских трагедиях; исход внутренней борьбы заранее не
предопределен; кроме убийства и самоубийства, герои на­
ходят и другие выходы из положения (в «Дмитрии Донском»
на сцене нет трупов; Ксения думает не о самоубийстве, а об
уходе в монастырь, что жизненнее и поэтичнее). Стиль Сума­
рокова—барокко, стиль Озерова—ампир. Темы, как это,
впрочем, бывало всегда, разрабатываются Озеровым так, что
зрители видели в них и современный интерес. Мотивы
«Дмитрия Донского» оказались особенно близки публике
в эпоху борьбы с Наполеоном. В глазах современников Озе­
ров был новатором, и голоса, естественно, разделились. В то
время, как на него ополчились «последователи старого слога,
сумароковского вкуса, выдающие себя, со своим школярным
учением сорокалетней давности, за судей всех сочинителей»
!) Другую его трагедию ^Электра и Орест» очень удачно раскри­
тиковал К А. Жуковский (в статье 1811 г.).


—

211

(по выражению самого Озерова),—Батюшков и Жуковский
горячо брали его* под свою защиту, каждый по своим мотивам.
Жуковский--во имя «чувствительности). Вяземский в своей
работе (1817 г.) о жизни и сочинениях Озерова (I том его
Сочинений) утверждал даже, что трагедии Озерова «уже
несколько принадлежат к новейшему драматическому роду,
т. н. романтическому, который принят немцами от испанцев
и англичан»1).
Пьесы Озерова—высший пункт, какого достигла у нас
классическая трагедия. В них уже намечается тенденция
в сторону нового стиля. Классическая трагедия ортодоксаль­
ного стиля умирала, чтобы уступить место трагедии роман­
тической и художественно-реальной. Проблема трагедии
будет решена «Борисом Годуновым» Пушкина.
б)
Комедия. Долгое время классическая трагедия за­
нимала почетное положение в русском театре и в русской
литературе. Со второй половины XVIII в. с нею, однако.,
стала успешно конкурировать классическая комедия. Заме­
чательно здесь то, что и сам Сумароков в эту эпоху поки­
дает трагедию для комедии (им написано 12 комедий).
Непревзойденные
образцы комедии находили, конечно, прежде
всего, у Мольера *2). По самой природе своей, комедия—более жизненный
и более гибкий тип творчества, но строилась она также по классическим
правилам и Схемам: те же три единства, схематические герои и ситуации,
рационализм психологии, резкий контраст между положительными и
отрицательными лицами, дидактизм речей резонеров и поучительность
развязки. Это особенно наблюдалось в т. н. высокой комедии, рядом
с которой стояла комедия низкая, легкая, приближающаяся к фарсу.
Из произведений Сумарокова к жанру высокой комедии можно
отнести, напр., «Опекун», 1765 г., и «Лихоимцы», 1768 г.; а к жанру
легкой комедии, иапр.,--«Чудовищи», 1750 г., и «Тресотиниус», 1750 г .3).
Завязка сумароковских комедий большей частью основана на мотиве
х) Творчеству Озерова посвящена обширная монография П. О. По­
тапова, к сожалению, во многих отношениях неудачная. П. О. Потапов.
Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В. А. Озерова.
Одесса. 1915. См. обстоятельные рецензии: а) С. Г. Вилинского (Одес­
са, 1916), б) В. И. Резанова «Расиновская трагедия на русской почве»
(«Р. Филол. Вестник» 1916, № ’1—2) и в) Н. К. Гудзия в Ж. М. Н.
Пр., 1917, кн. I.
2) См. статью П. И. Рулина «Русские переводы Мольера в
XVIII в.» (с подробной библиографией вопроса) в «Изв. по р. яз. и слов.»
Ак. Н., 1928, т. I, кн. 1.
3) Относительно хронологии—-см. статью П. И. Рулина: «К хро­
нологии и библиографии комедий А. ГГ. Сумарокова» в «Известиях
Отделения р. яз. и слов. Ак. Н.», 1923, т. XXVIII (Ленинград, 1924).


—

212

брака с запутанной процедурой выбора жениха (отец обыкновенно пред­
лагает одного, мать—другого, а дочь предпочитает третьего). Парал­
лельно с господским романом идет роман между слугами. Кроме этого,
теория узаконила в качестве комических персонажей «бездушного подья­
чего», невежественного судью, надменного щеголя, гордеца, скупца,
картежника и даже «латынщика на диспуте его» (как сказано в «Епистоле
о стихотворстве» Сумарокова). Обычно действующим лицам даются
имена, указывающие на их главное качество (напр., Чужехват в «Опе­
куне»),—что станет почти правилом для комиков XVIII века,—или чаще
повторяющие иноземные имена (Дюлиж, Оронт, Финетта, Сострата и
т. п.). Некоторые герои-типы переходят из комедии в комедию. Несмотря
на весь этот условный схематизм, комедии Сумарокова, писанные не
стихами, а прозой, отразили и вполне реальные черты русского обще­
ственного быта (деревенские недоросли, новомодные дворяне, дворовые
слуги, положение крепостных J), под ьячие, судьи и п р .)2). Сумароков стре­
мится индивидуализировать язык своих персонажей, соответственно их
социальному положению (в языке захолустных помещиков, между прочим,
встречаются выражения, взятые из устной поэзии, из «Бовы» и «Еруслана) 3).
Как в ^сфере трагедии, так и в области комедии у Сумарокова .на­
шлись преемники, на этот раз значительно более многочисленные и про­
дуктивные. В комедийном творчестве второго периода мы наблюдаем
очень большое оживление. При этом общий характер эволюции прибли­
зительно тот же, что и в области трагедии: преемники Сумарокова д е­
лают шаги вперед в направлении смягчения суровой догмы орто­
доксального классицизма, упрощения ее канонов и придания творчеству
большей жизненности и большей художественной полноты. Чувствитель­
ные настроения и этическая философия, столь характерные для второй
половины XVIII в., заметно окрашивают собою стиль комедии, особенно,
конечно, т.-н. высокой комедии.
Среди драматургов-комиков значилось и имя самой императрицы
Екатерины Ы } а затем необходимо выделить Княжнина, Фонвизина и
Капниста.
'
Нечего греха таить: императрица слабо знала русский язык, вполне
овладеть русской орфографией не смогла; в ее творчестве непременное*23об
г) Напр,, в комедиях: «Вздорщица», «Рогоносец по воображению»,
«Лихоимец».
2) Ср. статью П. Рулина «Элементы злободневности в комедиях
A. П. Сумарокова» в журнале «Slavia», IV, 4, 1926, и статью
B. А. Филиппова «К вопросу об источниках комедий А. П. Сумарокова» в
«Изв. по р. яз. и слов.» Ак. Н,, 1928, т. I, ки. 1.
3) Прекрасный анализ языка сумароковских комедий дал Н. Л. Брод­
ский в статье «История стиля русской комедии XVIII века»: см. журнал
«Искусство», 1923, № 1.—Небезынтересно мнение самого Сумарокова
об его комедиях. В апреле 1772 г. он писал императрице: «А я думдю,
что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько при­
нести увеселения и смеха, a tкомедии Москве и ради прогиания невеже­
ства премудрому вашему правлению всеконечио угодны быть должен­
ствуют, и России они всеконечно много плода принесут («Переписка
Сумарокова» в «Летописях р. литерат. и древности», ч. III, стр 65).


—

213

-

участие принимали секретари (Козицкий, Храповицкий). Но все же не­
который литературный талант у нее был. Отличаясь наблюдательностью
и имея общее представление о складе русской жизни, Екатерины II пи­
сала, между прочим, и комедии. Три из них составляют как бы жанровую
трилогию. Это—комедии: «О, время» (1772), «Именины г-жи Ворчалкипой»
(1772) и «Г-жа Вестникова с семьей». Круг лиц здесь один и тот же.
Взяты они со стороны их бытовых недостатков, о которых, по обыкно­
вению XVIII в., громко говорят уже фамилии: Ханжахина, Вестникова,
Чудихина, Ворчалкииа. Отрицательным героям противопоставляются по­
ложительные, среди которых первое место принадлежит резонеру Непустову (в ком. «О, время»), проповеднику просвещения и гуманности.
Служанка Мавра, созданная по образцу французских субреток, играет
в комедии немалую роль и по развитию стоит выше своей госпожи
(читает «Ежемесячные сочинения», «Клевеланда» и «Памелу»). Боль­
шого мастерства рисовать типы Екатерина II не обнаруживает: ее
герои—лакированные фигуры из папье-маше, но краски жизни там и
сям проступают. Правительственная власть изображается носительницей
просвещения и передовых идей века, и автор стремится обличать
отсталость общества: его невежество, суеверие, ханжество, жестокость
в обращения с крестьянами и рядом модное щегольство (например, ще­
голь Фирлюфюшков в «Именинах г-жи Ворчалкиной»). Другие три
комедии заняты разоблачением масонства, которое трактуется как пустая
мистика и шарлатанство («Обманщик», «Обольщенный» и «Шаман си­
бирский», 1786 г.). Любопытно, что, решившись в своих исторических
хрониках подражать «Шакеспиру», «без сохранения феатральных обыкно­
венных правил», в своих комедиях Екатерина II остается верна пра­
вилам классической драмы как в архитектонике, так и в эйдо­
логии. Образы обычно располагаются по трем категориям: отрица­
тельные (порочные) лица, положительные (добродетельные) с резонером
во главе и слуги, являющиеся немаловажной пружиной действия. Каждое
лицо обычно воплощает какое-нибудь свойство человеческого характера
и представляет собою оживленную и говорящую схему.
На том же уровне комедийного творчества стоит «переимчивый»
(по выражению Пушкина) и, несомненно, талантливый Я. В. Княж­
нин, как автор комедий «Хвастун» (1786) и «Чудаки» (1790). Его Верхолет, Лентягин, Простодум и подобные герои—вполне подстать отри­
цательным героям Екатерины II. Только по литературной отделке княжнинские комедии, писанные стихами и очень легким языком, стоят не­
измеримо выше произведений августейшего пера.

Совершеннейшие образцы классической комедии XVIII в.
принадлежат Денису Ив. Фонвизину, автору «Бригадира»
(1766) и «Недоросля» (1782). Человек близкий к конститу­
ционалисту Панину, хорошо образованный писатель с боль­
шим критическим умом и ярким комическим дарованием,
Фонвизин, не отступая от классической традиции в построении
своих пьес (действию строго отводятся только' одни сутки),
вложил в них широкое общественное содержание и придал


— 214

действующим лицам настоящую художественную плоть, с та­
ким мастерством, кашпо до него не знала русская комедия.
Шедевром является «Недоросль», в котором развернута
сочная картина усадебно-помещичьего быта, покоившегося
на крепостном праве. Представитель среднего дворянства,
автор—не радикал; он не проектирует уничтожения крепост­
ного права (как его современник, А. Н. Радищев); он—сто­
ронник просвещенного абсолютизма и гуманного прогресса.
Идеологическое освещение явлений жизни дано устами резо­
неров, главным образом, Стародума, который держится про­
грессивных начал «старины», разумея под нею лишь век
Петра I. Права господствующего класса остаются незыбле­
мыми, но дворянству надлежит помнить о своих обязанно­
стях перед государством, о своей «должности», и не зло­
употреблять своими правами, не впадать в «злонравие»;
просвещение и добродетель, законность и гуманность—вот
свойства истинного дворянина. Формы государственной и
социальной жизни не нуждаются пока в коренных преобра­
зованиях: просвещенная власть стоит на страже общего
блага. Фонвизину предносится русский идеал культурной
жизни как сочетание европейского просвещения (без подра­
жательных крайностей, которые осмеяны в «Бригадире»)
с самобытными, т. е. старорусскими, началами жизни. Наш
сатирик—просвещенный националист, привыкший с детства
дорожить «народностью». Выразители авторской идеологии,
Стародум, Правдин и другие резонеры, в художественном
отношении вышли отвлеченными фигурами, схемами, хотя
это нисколько не шокировало вкуса современников, находив­
ших живой смысл и особую прелесть в речах резонеров.
Зато отрицательные фигуры, при всей их гротескности, полны
жизни и красок. Еще «Драматический Словарь» (1787) вменял
«Недорослю» в большое достоинство то; что при множестве
действующих лиц «каждое в своем характере изречениями
различается». Каждому лицу придан индивидуальный облик;
каждое лицо говорит своим языком. Имена фонвизинских
героев (Митрофанушка, Простакова, Скотинин, Кутейкин,
Вральман и пр.) уже стали нарицательными. «Недоросль»
до сих пор не сходит с русской сцены J).
Jj Хорошо сказал о нем Алексей Н. Веселовский.
«...Великая
сила нравственного возмущения сатирика, жгучие черты выхваченных


—

215

—

Фонвизин доказал, что комедия классического стиля мо­
жет стать глубокой общественной сатирой. Немногим из его
современников, может быть и никому, это было под силу.
Но нельзя умолчать о довольно сильной попытке В. В .
Капниста вывести на общественный позор русскую бюро­
кратию. Автор «Оды на рабство», Капнист прославил себя
комедией «Ябеда» (1798). Сатира на приказных сама по себе
не новость в русской литературе. Этот мотив обильно пред­
ставлен был уже в творчестве Сумарокова. Но Капнист
с новой силой и с редкой определенностью обрушился на
судейскую неправду,—-на «ябеду», волокиту и взяточничество.
Председатель гражданской палаты, Кривосудов, философ пеправосудия, очерчен как яркий бытовой тип, предвосхищающий Вишневского
в комедии Островского «Доходное место». По энергии обличения и коло­
ритности фигур, «Ябеда» вообще допускает сравнение с «Доходным
местом». Кривосудов, прокурор Хватайко и другие представители рус­
ской Фемиды—живые и хорошо индивидуализированные лица. Судья—
«сущий истины Иуда и предатель»; прокурор—«существеннейший вор»
и т . д. Автор решился даже показать на сцене самое заседание суда,
от которого жутко становилось зрителям. Четыре представления «Ябе­
ды» прошли с исключительным успехом. Пьеса была уже напечатана с
посвящением Павлу I. «Под Павловым щитом почию невредим»,—вы­
сказывал автор твердую уверенность. Но это средство не помогло:
пьеса была запрещена к постановке, а непроданные ее экземпляры отби­
рались. Опасная комедия вновь попала на театральные подмостки лишь
,в 1805 г. и держалась довольно долгое время. Ее герои приобрели ши­
рокую популярность; многие стихи заучивались наизусть, а более меткие
выражения стали пословицами. В формальной эволюции жанра и стиля
значение «Ябеды» остается, однако, довольно скромным 1)-*9
из глубины жизни нравов, ряд могуче выполненных характеров, бо­
гатство смеха во всех оттенках его, от веселости и комического
задора до границы ужасного и трагического, общественные и худо­
жественные достоинства новой фонвизинской комедии, в связи с пре­
восходным бытовым языком, которым никогда еще не говорили на
русской комической сцене, высоко вознесли пьесу над всем сценическим
уровнем эпохи, а вечно правдивое, непреходящее, что заключено в
ней в рамки временных условий давно исчезнувшего быта, ввели ее
в пантеон русской комедии, на ряду с немногими вековечными произве­
дениями». Статья А. Н. Веселовского «Фонвизин» в «Истории русского
театра», под редакцией В. В. Каллаща' и Н. Е. Эфроса, т. I (1914),
стр. 354.
9 Впрочем, и в чисто литераi урпом отношении «Ябеда» выше
современных ей пьес ‘на ту же тему. «Судейские именины» (178)
Ивана Соколова и «Неслыханное чудо, или честный секретарь» (1802)
Судовщикюва.- Обстоятельный обзор "драматургии екатерининской эпо­
хи» дает А. С. Архангельский в I т. «Истории р. театра», под редак­
цией В. В Каллаша и Н. Е. Эфроса.


—

216

—

Поднять классическую комедию на следующую (после
Фонвизина) и притом очень высокую ступень суждено было
А. С. Грибоедову, автору «Горя от ума».
На первый взгляд может казаться даже неуместным
упоминание Грибоедова в ряду «классиков» (в стилевом
смысле). А между тем его нельзя оторвать от этой группы.
В первые десятилетия XIX века русская комедия жила бойкой
жизнью. На афишах беспрестанно появлялись имена И. А. Крылова, кн.
А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого, Ф. Ф. Кокошкина, М. Н. За­
госкина и 'др. Всё это—знаменитости своего времени, сочинители преиму­
щественно «легких» комедий.
После комедий «Сочинитель в прихожей» (1786) и «Проказники»
(1787— 1788), которыми автор дебютировал в этом жанре, изображая пи­
сательские нравы, Крылов дал еще несколько комедий на ходовые
темы того времени: «Пирог» (1802) с комически трактованной фабулой
брака, «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1806), построенные на
мотиве галломании. Две последних комедии имели у публики очень
большой успех, но, как известно, не ими завоевал себе славу баснописец
Крылов. На поприще комедии у него было немало удачливых соперни­
ков. Гремел плодовитый Шаховской, автор комедий: «Пустодомы»
(1819), «Урок женатым» (1823), «Двумужница», «Урок кокеткам, или Ли­
пецкие воды» (в лице поэта Фиалкина высмеивается сентиментализм)
и пр. Его сподвижниками, хорошо набившими руку в драматургии,
были Хмельницкий, Кокошкии, Загоскин и др. Комедии первого—«Го­
ворун» (1817), «Шалости влюбленных» (1817), «Воздушные замки» (1818)
и др.—и комедии второго— «Мизантроп» (1815, переделка пьесы Мольера)
и «Воспитание, или вот приданое» (1824),—а также комедии Загоскина
(«Проказник», 1815; «Комедия против комедии, или урок волокитам»,
1815; «Богатонов, или провинциал в столице», 1817, и др.) составляли
ходовую часть тогдашнего репертуара.
Легкая комедия скоро породнилась с французским водевилем,
который во второй половине XVIII века приобрел на родине своей огром­
ную популярность: в 1792 г. был организован особый Theatre de vau­
deville. Водевиль быстро занял очень видное место в русском театре.
Коротенький, живой и пикантный, начиненный бойкими куплетами, он
нравился актерам и доставлял забаву зрителям. Неудивительно, что во­
девильная литература появилась в огромном количестве. Писали водевили
прославленные тогда авторы комедий (при чем не всегда бывает легко
провести грань между легкой комедией и водевилем), напр., Шахов­
ской («Новый Стерн», «Казак-стихотворец») и Хмельницкий («Новый Па­
рис», «Суженого конем не объедешь», «Бабушкины попугаи»). Почти
исключительно водевилями и «операми-водевилями», по его терминоло­
гии, приобрел себе известность Ал. Ив. Писарев (1803—1828), автор
целых 23 пьес (среди них есть и многоактные комедии), представляющих
собою или перевод или переделку иностранных произведений. Но в них
играл сам Щепкин, и, значит, успех был обеспечен. По свидетельству


— 217 —

С. Т. Аксакова, Писарев был «любимцем московской публики». «Горе
от ума» (в речах Репетилова) засвидетельствовало необычайную попу­
лярность водевилей в двадцатых годах. Их процветание продолжается
и в 'следующие десятилетия, когда авторами выступали П. А. Каратыгин,
Ф. А. Кони, П. С. Федоров, Д. Т. Ленский и многие другие.
При всей игривости и поверхностности фабул, водевиль претендо­
вал и на общественную сатиру. Не забираясь глубоко, никого особенно
не обижая, он высмеивал всех и всё. Водевильный жанр требовал особых
сценических приемов и от драматурга и от актера. Водевильный стиль
был не безразличен для выработки комедийного стиля (не исключая
«Горя от ума» и «Ревизора»).

Будущий автор «Горя от ума» вращался в кругу на­
званных выше драматургов и не отказывался от сотрудни­
чества с ними. Комедия «Студент» (1817) написана Грибоедо­
вым вместе с Катениным. Комедию «Своя семья, или замужняя
невеста» (1818) сочинили Шаховской, Хмельницкий и Гри­
боедов. Эти произведения, равно как и другие комедии,
предшествующие «Горю от ума» («Молодые супруги», 1815;
«Притворная неверность», 1818), создавались ходовыми в то
время методами: перевод, переделка, заимствование с фран­
цузского; построение же было то самое, какое уже давно
узаконено традицией классического стиля; имена действую­
щих лиц также в старомодном вкусе: Арист, Аглая, Эльмира,
Полюбин, Припрыжкин, Свисталова и т. п. х). «Шарж, мисти­
фикация, переодеванье, мало вероятные qui pro quo, всякие
неожиданности, приключения—вот обычные пружины сце­
нического действия в них, как и вообще в тогдашних пьесах,
переводных ,и оригинальных»,—говорит лучший у нас знаток
Грибоедова, Н. К. Пиксанов 2). Только при очень внима­
тельном и детальном анализе ранних драматургических опы­
тов Грибоедова можно почувствовать в них будущего автора
«Горя от ума».
Классическая закваска была усвоена Грибоедовым с мо­
лодых лет. Ученик проф. Буле, классика по воззрениям и
симпатиям, он научился ценить Плавта и Теренция, и его
как-то особенно тянуло к литературным староверам, по
тогдашней терминологии, к «славянофилам». Гениальное про-*)
*) Интересно отметить, что Грибоедов соблазнился было той экзо­
тической темой, на которую написана трагедия Кребильйона «Радамист
и Зенобия».
3) Н. Пиксанов. А. С. Грибоедов. Биографический очерк. СПБ.
1911. Стр. 134.


—

218

извещение Грибоедова формально принадлежит к жанру вы­
сокой комедии классического стиля. Правило о трех единствах
соблюдено строго. Вспомним, что действие1 начинается «чуть
свет» д кончается на рассвете («А дело уж идет к рассвету»,
говорит Репетилов). Согласно классической традиции, дей­
ствующие лица поделены на положительные и отрицательные
типы; Чацкий сего декламационными монологами—несомнен­
ный наследник резонеров, а Лиза, которая вершит любовные
дела своей барышни, нарисована по образцу французских
субреток-наперсниц. Не совсем отказался автор и от упо­
требления фамилий со значением: Молчалин, Тугоуховский,
Хлестова, пожалуй, даже Фамусов и Чацкий. Как обычно,
фабула строится на мотиве любви. Сохранена традиционная
парность в ее развитии: любовь господ (Софья, Чацкий и
Молчалин) и рядом роман Лизы с буфетчиком Петрушей,
правда, не показанный на сцепе, но отмеченный восклица­
нием Лизы в виде некоего рудимента. Драма главного героя
(«горе 'От ума», ибо «ум с сердцем не в ладу») психологи­
чески повторяет обычную для классиков ситуацию борьбы
чувства с разумом и долгом. Давно уже указано (особенно
А. Н. Веселовским) на возможность сближения «Горя от ума»
с комедией Мольера «Мизантроп».
Но Грибоедов воспользовался классическим стилем ко­
медии, как большой и самостоятельный художник. «Я как
живу, так и пишу, свободно и свободно»,—говорил он. Оттого
в стиле его комедии мы наблюдаем разные особенности!,
которые являются отличиями от классического шаблона.
Ограничившись четырьмя (вместо традиционных пяти)
актами, Грибоедов отказался от запутанного построения
фабулы. В рамке классического триединства Грибоедов с не­
обыкновенной, чисто пушкинской легкостью развернул дей­
ствие своей комедии. Как будто в структуру комедии вложена
крепкая стальная пружина, которая без перебоев и толчков
распускается из акта в акт и с строгой планомерностью
двигает действие комедии. С огромным мастерством и тактом
использовал драматург свое тонкое знание сцены и театраль­
ных эффектов. Бодро и весело сменяются одна картина за
другой. С поднятия занавеса зритель уже прикован к сцене,
и его интерес напряженно возрастает с каждым действием,
разряжаясь в аккордах заключительной сцены между Фаму­


—

219

—

совым и Чацким. В высокую комедию Грибоедов не noстеснился ввести черты легкой комедии и даже водевиля
(напр., шаржи Репетилова). Навязчивый и сухой дидактизм
резонеров заменил он горячими речами Чацкого, полными
живого идейного содержания. Действующим лицам придана
полнокровная художественная плоть; некоторые герои при­
обрели значение образов-символов. Автор очень часто исхо­
дил от конкретных прототипов, не боялся «портретности».
На сцене движутся живые, типические лица с яркой бытовой
окраской и 'необычайно колоритным языком. Уже современ­
ники приходили в изумление от языка и стиха комедии.
Многое вошло во всеобщий обиход, как меткая пословица,
и запомнилось навсегда. Научный анализ новейших иссле­
дователей подводит прочную базу под непосредственное
восприятие читателей и зрителей комедии х).
Как .первоклассный поэт, Грибоедов легко преодолел
оковы классической догмы. Пользуясь элементами классиче­
ского стиля, он создал истинно художественный стиль высо­
кой комедии; на классическом каркасе воздвиг архитектурное
сооружение нового стиля. «Свободный» художник, Грибоедов
одержал полную победу над литературной традицией и услов­
ностями стиля*2). Представители классического лагеря, есте­
ственно, ополчились на «Горе от ума»3). Орест Сомов
(в «Сыне Отечества», 1825, № 10) правильно возражал тогда
х) В. Куницкий. Язык и слог комедии «Горе от ума». Киев. 1894.—■
В. Истомит. Главнейшие особенности языка и слога произведений
А. С. Грибоедова (журнал «Р. Филол. Вестник», 1894, №№ 1, 2).—В. А.
Филиппов. Проблемы стиха в «Горе от ума». М. 1926 (огтиск из
журнала ГАХН «Искусство», кн. II, 1925). Исследование В. А. Фи­
липпова богато свежими выводами. «Грибоедов, как подлинный драма­
тург,—говорит он,— сумел индивидуализировать каждый образ, видо­
изменяя стих (понятно, бессознательно), и дал, благодаря этому, мате­
риал для сценических характеристик как отдельных действующих
лиц, так* и отдельных моментов действия» (стр. 3—4 оттиска)/
2) Ср. работу Н. К. Пиксанова «Грибоедов и Мольер. Пере­
оценка традиции» (Гос. Йзд., 1922). Я возразил бы только против «эсте­
тической переоценки» мольеровского «Мизантропа» с точки зрения на­
шего «непосредственного впечатления»: Мольера надо судить по прин­
ципам его времени, равно как и Грибоедова. «Мизантроп» и «Горе
от ума»—разные фазы классического стиля.
3) «Горе от ума» ходило в рукописи еще в 1824 г. Отрывки из
него были напечатаны в альманахе Булгарина «Русская Талия» на
1825 г. Издание полного текста, а равно и постановка на сцене
были запрещены. Целиком комедия Грибоедова была напечатана только
в 1833 г. (по театральной редакции: на сцену она проникла еще в
1829 г.) Но уже в 1825 г. обсуждали комедию, как цельное про­
изведение.


— 220 —

Мих. Дмитриеву и всем, кто держался «французско-классиче­
ского вкуса»,—что сочинитель комедии «не шел и, как видно,
не хотел итти тою дорогою, которую углаживали и, наконец,
истоптали комические писатели, от Мольера до Пирона и
наших времен», и что «посему обыкновенная французская
мерка не придется по его комедии». А. А. Бестужев, с своей
стороны, убежденно говорил («Полярная Звезда» на 1825 г.),
что «предрассудки рассеются, и будущее оценит достаточно
сию комедию и поставит ее в число первых творений
народных»1).
Когда «умнейший» П. А. Катенин, строгий теоретик
классического пошиба, также сделал ряд упреков по поводу
«Горя от ума», Грибоедов в письме к нему от января 1825 г.
просто и твердо изложил свою «поэтику», закончив ее таким
характерным рассуждением: «Искусство в том только и со­
стоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более
вытвержденного, приобретенного потом и мучением искусства
угождать теоретикам: т.-е. делать глупости, в ком, говорю
я, более способности удовлетворять школьным требованиям,
условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели соб­
ственной творческой силе, тот, если художник, разбей свою
палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко;
знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их
менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитро­
стей?».
«Хитрости» классицизма сведены в «Горе от ума» к ми­
нимуму. Классицизм трансформируется здесь в свободный
стиль художественного реализма.
Зрителя захватывали и захватывают также широта и
глубина концепции «Горя от ума». Первое, что бросается
в глаза каждому, это—большое полотно, на котором разме­
стились разнообразные представители дворянского общества
двадцатых годов, вся барская «грибоедовская Москва», как
в «Недоросле»—усадебное дворянство XVIII в. Массе обще­
ства, во всем существенном вполне солидарной и хорошо
сплоченной, противостоит один Чацкий, вынужденный пере­
живать «милльон терзаний», «горе от ума». Почему? Фабула
') Обзор критических отзывов дан Н. К. Пиксаповым во II т.
редактированного им академического «Полного собрания сочинений А. С.
Грибоедова» (СПБ. 1913).


—

221

—

комедии построена на классическом мотиве любви. Чацкий,
как влюбленный, терпит обидную неудачу. Но его инди­
видуальная драма имеет принципиальное значение: Софья
и Чацкий принадлежат к одному классу, но к двум различ­
ным общественным группам. Софья—дочь своего отца, вос­
питанная в понятиях фамусовского общества. Чацкий же—
выразитель нового жизнепонимания. Столкнулись два миро­
воззрения: одно барско-бюрократическое, которое крепко
внедрилось в сознание служилого сословия (только служба
есть настоящее дело, способное упрочить положение чело­
века в обществе; чины и ордена, почести и богатство—идеал
этой среды); другое—культурно-интеллигентское. К два­
дцатым годам XIX в. дворянский класс уже достиг такой
высоты в своем культурном росте, что из его состава, глав­
ным образом из среднего дворянства, выделилась интелли­
генция, которая, осознав себя особой группой, стремилась
отвоевать себе право на свободную культурнотворческую
работу. Явственнее всего сказывалось это в молодом поко­
лении (мотив отцов и детей), о чем, между прочим, можно)
судить и по произведениям молодого Вл. Ф. Одоевского.
Чацкий—имевший душ сотни три-четыре,—типичный интел­
лигент,—т.-е. человек, который эмансипировался от государ­
ственной службы и хочет быть только ученым, писателем,
художником. За ним стоит целая группа молодых людей
(«из нас один, из молодых людей»). Ее психология—совер­
шенно другая, чем у людей государственно-бюрократического
жизнепонимания. Эту полярность и подчеркивает Грибо­
едов в речи Чацкого. Новый молодой человек равнодушно
относится к бюрократическим успехам («враг исканий, не тре­
буя ни мест, пи повышенья в чин»), а всей душой стремится
к культурной работе в области науки и искусства («в науки
он вперит ум, алчущий познаний, или в душе его сам бог
возбудит жар к искусствам творческим, высоким и пре­
красным»). Это—«неслужащие дворяне». Законность такого
положения, при занятии литературным трудом, была тогда
еще проблемой. Убедившись в невозможности для пего
служить («служить бы рад, прислуживаться тошно»), Чац­
кий без сожаления пренебрег блестящей служебной карь­
ерой, но «славно пишет, переводит»; его «ум» ценит даже
Фамусов. Интеллигентность выражается именно в культуре


«ума.' и «души». Так понимает это и сам Чацкий. Таков его
критерий при характеристике людей (особенно своего сопер­
ника, Молчалина).
Интеллигент типа Чацкого дорожит свободой личности
и своим человеческим достоинством. Это уже не классовая
«честь» дворянина, а сознание своего человеческого достоин­
ства. В дворянском классе чувство «чести», действительно,
является основной чертой (как «честь мундира» у военных);
при известных социальных условиях, впрочем, заговорит и
«совесть» кающегося дворянина. А чувство человеческого
достоинства, сознание личности обнаруживаются всякий раз,
когда общественная группа или даже общественный класс,
социально слабые, при известном уровне развития, осознают
себя антагонистами другой, сильной группы или другого,
сильного класса. Разночинец будет очень ревниво оберегать
свое человеческое достоинство в столкновениях с барами.
Бедность,- как-то сказал Достоевский, — горда. Подобную
черту видим мы и в психологии Чацкого. Он не желает
«прислуживаться»; с негодованием говорит он о низкопо­
клонстве, о том самоунижении, на которое способны гордые
Максимы Петровичи. Противны ему чиновничьи добродетели
Молчалина—«бессловесность», «умеренность и аккуратность».
«Низкопоклонник и делец»—враг Чацкого. В противополож­
ность Фамусову, он не хочет считаться даже с «обществен­
ным мненьем», которое санкционирует застывшие и бездуш­
ные формы жизни.
Интеллигент-Чацкий имеет свою идеологию, которая
в основном совпадает- с идеологией автора. Человек огром­
ного ума и серьезного образования, Грибоедов идеологи­
чески стоял близко к либеральной (не радикальной) части
декабристов. Таков и Чацкий в своих обличительных речах.
Скептически относится он к тайным кружкам, о которых
болтает Репетилов. Но бюрократическая, военная и рабо­
владельческая знать—предмет его глубочайшей ненависти.
С «министрами» он порвал навсегда. Грехи бюрократии теперь
более сложные, чем те, которые мы видим в «Ябеде» или
впоследствии увидим в «Ревизоре». Надо думать, Чацкий
не сошелся с министрами в убеждениях («Зачем же мнения
чужие только святы?»). Чацкий находится в оппозиции и ко
всему обществу Фамусовых, Максим Петровичей и всех «него­


223

-

дяев зиатных>\ Его возмущают грубые злоупотребления кре­
постным правом. Ему тяжело в этой атмосфере чванства и
высокомерия, которая с неизбежностью родит сервилизм вель­
мож и подлость Молчаливых.
Среди идей Чацкого есть одна, которая была особенно
дорога Грибоедову: это—проповедь самобытности. Грибо­
едов выразил здесь типичное для дворянской интеллигенции,
в частности для многих декабристов (Кюхельбекера, Ал.
Одоевского, Ал. Бестужева), стремление ассимилировать евро­
пейское с «национальным», т.-е. с основами старорусской
жизни. В этом, по нашему мнению, был внутренний смысл
второй культурной эпохи. Не о старозаветной отсталости
свидетельствуют «националистические» тирады Чацкого, а о
трезвом понимании культурных задач эпохи.
«Ум, любя простор, теснит»,—хорошо сказал Пушкин
в «Евгении Онегине». На долю Чацкого выпала' роль обличи­
теля и борца. Его устами либеральная дворянская интелли­
генция громко выразила свое самосознание. Чацкий—первый
по яркости и определенности литературный образ настоя­
щего интеллигента. Проблема интеллигенции в ее борьбе
с барско-бюрократической средой, проблема «ума» и «души»
это—самое главное в концепции пьесы. Недаром она носит
заглавие «Горе от ума» (первоначально «Горе уму»)1).
Идеологическую значительность «Горя от ума» продолжает
чувствовать и современный нам зритель или читатель *2).
*) В параллель Чацкому можно поставить некоторых героев
В. Ф. Одоевского. Особенно Ариста (в моей книге об Одоевском,
т. I, ч. 1, стр. 194 и сл.). Сентиментальная и особенно романтическая
литература отразила процесс возникновения интеллигенции.— Комедия
Грибоедова обострила вопрос о либеральной и даже революционной роли
«ума». Ср. любопытное произведение: «Горе от ума, производящего
всеобщий революционный дух. Философическо-умозрительное рассужде­
ние» (М. 1831).
2) Авторитетным истолкователем Грибоедова и его «Горя от ума»
является у нас Н. К. Пиксанов. В скором времени должна выйти его
книга о творческой истории «Горя от ума». Пока см. его работы:
1) А. С. Грибоедов. Биографический очерк. СПБ. 1911.—2) Идеология
«Горя от ума» (из творческой истории комедии). В сборнике под его
редакцией «Творческая история», М. (1927).—3) Грибоедов и «Горе от
ума». Введение к изданию комедии в серии «Русские и мировые классини» (Гос. Изд., 1927).—В последней работе Н. К. Пиксанов формулировал
свой окончательный взгляд на Грибоедова и его комедию. «Горе от
ума»,—пишет здесь названный ученый,—барская пьеса. Это самая


— 224 —

Итак, в комедии Грибоедова мы видим полное и бле­
стящее преодоление схематического реализма классицизма.
После «Горя от ума» уже не могло быть возврата к комедии
строго-классического типа: за грибоедовской комедией мог
последовать только гоголевский «Ревизор» (1836). «Недо­
росль», «Горе от ума» и «Ревизор» знаменуют собою три
восходящих стадии в развитии новой русской комедии. Влия­
ние «Горя от ума» будет сказываться и в области реального
романа. Художественный реализм уже торжествует свою
победу в «Горе от ума». Если «Недоросль» не умер оконбарственная из пьес русского репертуара... Это барская пьеса и по
автору, и по бытовому содержанию, и по идеологии. Она барственна
и по своему лиризму... Лирика «Горя от ума»—лирика чести и личного
достоинства» (стр. 4,8). Вполне соглашаясь с этим, я бы, однако, при­
бавил, что «Горе от ума»—барско-интеллигентская пьеса. В Чацком—
больше интеллигента, чем просто «барина». Своеобразно взглянул
Н. К. Пиксанов на отношение Чацкого к Молчалину: Чацкий смотрит
«с барским высокомерием» на чиновника-разночинца. Н. К. Пиксанов
как бы берет под защиту этого последнего. «Молчалин—представитель
той разночинской бюрократии, которая становилась сильной и властной».
«Служба в столице» столкнула дворянина Чацкого с Молчалиным, как
с опасным конкурентом. Но не более ли прав Салтыков (очерки «В среде
умеренности и аккуратности») в своей догадке, что Молчалин—родом из
мелкопоместных, «горевых» дворян? Текст комедии не уполномочивает
нас на бесспорный вывод о разночинстве Молчалина и нисколько не
противоречит гипотезе об его дворянском происхождении. Даже наобо­
рот. Чацкий, Лиза и сам Фамусов (лишь с оговоркой, что беден)—все
они считают Молчалина возможным женихом Софьи, хотя в Москве
так «дорожат дворянством». Фамусовское общество в большей степени,
чем Чацкий, наделено барственными чертами, однако, Молчалин там
свой человек и даже «числится по архивам» вместе с аристократической
молодежью. Не правильнее ли думать, что и к Молчалину Чацкий
применяет интеллигентский критерий? Фамусов ценит Молчалина как
человека «делового» (критерий бюрократа; и про Чацкого он говорит:
«захоти, так был бы деловой»), а Чацкий-интеллигент видит в нем
прежде всего «глупого», «небогатого словами», «бессловесного» и вообще
малокультурного человека. («А разве нет времен, что я Молчалина
глупее?.. Бывало, песенок где новеньких тетрадь увидит, пристает:
пожалуйте списать». Чацкий «славно пишет, переводит», а Молчалин
признается: «не сочинитель я». Я странен? А не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож. Молчалин, например»... «А чем не
муж? Ума в нем только мало». Вокруг «ума» Молчалина вращается
весь спор Чацкого с Софьей в III д. И Софья говорит: «Конечно,
нет в нем этого ума, что гений для иных, а для других чума». Чацкий
иронически обещает дни целые пожертвовать «молве про ум Мол­
чалина, про душу Скалозуба». «Ах! как игру судьбы постичь? Людей
с душой гонительница, бич!—Молчалины блаженствуют на свете!». В
последнем монологе Чацкий изливает «всю желчь и всю досаду»—«на
любовника-глупца». Отмечу, кстати, что в четвертом сборнике «Родного
языка в школе» за 1927 г. мы находим статью В. Вагрисова «Соци­
альный генезис образа Чацкого». В Чацком, по мнению автора, «выра­
жена психология аристократа, столкнувшегося лицом к лицу со своим
врагом и соперником—бюрократией, которая пришла на смену аристо-


225

-

чательн'О для русской сцены, пго «Горе от ума» по праву
продолжает претендовать на «бессмертие».
в)
Поэма. Кроме трагедии и высокой комедии, класси­
цизм создал еще один монументальный жанр: это»—стихо­
творный эпос (эпопея, поэма). С этим жанром дело как-то
плохо ладилось. В первом периоде опыты с эпопеей носят
эмбриональный характер. Материал для эпического песно­
пения давал Петр I. Кантемир задумал, но не окончил
«Петриду», «или описание стихотворное смерти Петра Ве­
ликого, императора всероссийского» (между 1730—1731 гг.).
кратки в управлении страной в эпоху нарастания торгово-промышлен­
ного капитализма. Трактовка Молчалина напоминает взгляд Н. Н. Пиксанова. Статья—весьма спорная.—Совершенно справедливо отрицая за
«Горем от ума» значение «политического памфлета» и выдвигая на пер­
вое место «социальное содержание» комедии, Н. К. Пиксанов находит,
что «здесь нет сложных или глубоких проблем моральных, психоло­
гических, социальных. Вся идейность пьесы однородна и вращается
в одном круге—общественнополитическом» (32). Я бы подчеркнул тут
наличность в комедии больших культурных проблем (проблема интел­
лигенции, проблема «ума», и проблема создания самобытной культуры
на основе европейского просвещения).—В статье «Идеология «Горя
от ума» Н. К. Пиксанов затрагивает большой вопрос о первоначаль­
ной концепции комедии, о том «первом начертании этой сценической
поэмы», которое, по выражению самого автора, «было гораздо велико­
лепнее и высшего значения, чем теперь в сценическом наряде». Ко­
нечно, здесь возможны только догадки. Н. К. Пиксанов делает пред­
положение, что первоначально Грибоедов хотел «придать сценическому
конфликту не местный, бытовой и современный, но более общий,
может быть, даже—философский характер... Грибоедов всегда интере­
совался философскими вопросами» (49). Такая гипотеза представляется
мне мало вероятной уже по одному тому, что Грибоедов, как правильно
утверждает далее (53) и сам Н. К. Пиксанов, «по своей душевной
организации |не был скДонен к философствованию (хотя и любил
философское чтение)», что его мысль, «здоровая, крепкая, порывистая
и горячая», не терпела «широты философского обобщения». Очевидно,
«высшего значения» творческого замысла нужно искать в той же пло­
скости социальных идей, которые так сильно занимали Грибоедова.
«Горе от ума» не содержит никаких следов философской концепции
(вытравить ее совершенно бесследно едва ли было возможно, да и не
нужно). А между тем уже в набросках 1816 г. произведению, как
констатирует сам Н. К. Пиксанов, «был дан бытовой уклон» (49).
Проблема «ума», интеллигенции в известных бытовых условиях больше
всего занимала Грибоедова, первоначально озаглавившего свое про­
изведение «Горе уму». При переработке, когда приходилось приспособ­
лять текст к требованиям театра и цензуры, автор, очевидно, должен
был поступиться многим, что, конечно, умалило великолепие и зна­
чительность «первого начертания». При моем понимании основной идеи
«Горя от ума», получают оправдание и первоначальное и окончательное
заглавия, а, следовательно, рассеивается то сомнение, которое выска­
зывает Н. К. Пиксанов, говоря, что, хотя новое заглавие («Горе от
ума») звучит мягче и сдержаннее, чем раннее («Горе уму»), но всё же
оно «слишком резко для комедии, где так много бытописи и комизма»,
что оно все-таки остается «странным, парадоксальным» (54).


- 226 —

Написав лишь первую «книгу», автор на опыте («чрез
искус») уразумел, что это произведение потребует не­
малого прилежания и многих сведений. Не окончил и
Ломоносов своей «героической поэмы», посвященной делам
того же Петра В. и писанной в 1760 г. («Хотя во след
иду Виргилию, Гомеру, не нахожу и в них довольного
примеру. Не вымышленных петь намерен я богов, но истинны
дела, великий труд Петров. Достойную хвалу воздать сему
герою труднее, нежели как в десять лет взять Трою»). Не­
малую роль в {истории русской поэмы (а также, как увидим,
и романа) сыграло произведение Фенелона «Приключения
Телсмака». Еще к петровскому времени относятся его руко­
писные переводы *). Печатный перевод появился в 1747 г.
(2-е издание—1767, 3-е издание—1782). После этого трудо­
любивый Тредьяковский переложил стихами поэму Фенелона,
озаглавив ее «Телемахида» (две части, 1766). В предисловии,
также по французскому источнику («Discours sur 1е роёте
epique» par Ramsay) он дал «Предъизъяснение об ироической пииме», т. е. теорию героической поэмы. Несмотря на
прославленную неуклюжесть «Телемахиды», поэма находила
читателей и у некоторых даже вызывала восторги (свидетель­
ство А. Т. Болотова в ;его «Записках»). Очевидно, нравилась
и авантюрность и поучительность поэмы. Герой, по словам
Тредьяковского, подвергается «всякородным бедствиям», про­
славляется «ироическими добродетелями» и в своих странство­
ваниях «научается всему, что потребно к державствованию,...
как мудрому политику, государю боголюбивому, и как ирою
совершенному»*2). «Телемахида» устанавливала у нас тип
классической поэмы, ее тематику, эйдологию и композицию.
В «Предъизъяснении» Тредьяковский подводил теоретический
фундамент, обосновывая задачи и характер жанра. «Конечным
верхом доброго вкуса» считал он, разумеется, поэмы Гомера,
а гекзаметр—наиболее приличным для поэмы размером. Су­
мароков в «Епистоле о стихотворстве» стихами популяризовал
г) Известны три рукописи. См. работу А. Н. Пыпина «Для люби­
телей книжной старины» в «Сборнике Общества любителей российской
словесности на 1S91 год», стр. 260—261.
2) Кроме Тредьяковского и неизвестных нам переводчиков петров­
ского времени, поэтому Фенелона 'о Телемаке переводил и еще ряд
лиц: Ив. Захаров (1786; было несколько изданий), Железников (1788),
Лубяновский (1800), Шиповский (1805), И. Л. Голенищев-Кутузов (не
окончил) и другие.


— 227 —

ту же теорию. Он советовал соблюдать эпическую велича­
вость («И глас епический до неба вознося, летай во облаках,
как в быстром море судно, но, возвращаясь вниз, спускайся
лишь рассудно») и пользоваться богатством античной мифо­
логии, что придает чарующую чудесность фабуле («Еней
перенесен на африканский брег, в страну, в которую имели
ветры бег, не приключением; но гневная Юнона стремится
погубить остаток Илиона» и т. п.). Словом, к средине XVIII в.
мы не были богаты героическими поэмами, но "'еория класси­
ческой эпопеи уже существовала. Свое окончательное
оформление и развитие этот жанр получдет во втором пе­
риоде, чтобы тут же и отцвести навсегда'.
Слава «русского Гомера» принадлежала М. М, Хера­
скову, автору поэмы «Россияда» (1779). «Слабо сие сочине­
ние»,—скромно заявляет да в предисловии,—«но оно есть
первое на нашем языке». В заметке, которая предпослана
поэме, Херасков бросает «взгляд на эпические поэмы» ста­
рого и нового времени («Илиада», «Одиссея», «Энеида» Вир­
гиния, «Погубленный рай» Мильтона, «Генриада» Вольтера,
«Иерусалим» Тассо, «Лузиада» Камоэнса и «Фарсалия» Лу­
кана), с тем, чтобы уяснить самому себе сущность поэмыг).
«Эпическая поэма—говорит он,—заключает какое-нибудь
важное, достопамятное, знаменитое приключение, в бытиях
мира случившееся, и которое имело следствием важную пе­
ремену, относящуюся до всего человеческого' рода—таков
есть «Погубленный рай» Мильтонов, или воспевает случай,
в каком-нибудь государстве происшедший и цельному народу
к славе, к успокоению, наконец, ко преображению его послу­
живший—такова должна быть поэма «Петр Великий», кото­
рую, по моему мнению, писать еще не время». Опыты
Кантемира и Ломоносова (сам Херасков называет Ломоносова
и Томаса), по-видимому, подтверждают этот взгляд.
Сюжетом для своей поэмы Херасков взял только поко­
рение Казани Иваном Грозным и всё-таки назвал ее «Росх) Совершенно сознательно в свой перечень образцовых поэм Хера­
сков не включил знаменитого произведения Фенелона «Приключения
Телемака». В предисловии к роману «Кадм и Гармония» (1786) ,оп
полемизирует с Тредьяковским, доказывая, что, несмотря на все свои
поэтические достоинства, «Телемак», «сие неподражаемое сочинение...
по его содержанию эпическою поэмою нарещися не может, коль
хорошими стихами переложено бы ни было»; «сам Фенелон чув­
ствовал, что его Телемаку свойственнее проза, нежели стихи».


—

228

сиядой». Оправдывая себя в «Историческом предисловии» и
во «Взгляде на эпические поэмы», автор доказывает огромное
историческое значение этого события: «Воспевая разрушение
казанского царства, со властию державцев ордынских, я
имел в виду успокоение, -славу и благосостояние всего рос­
сийского государства; знаменитые подвиги не только одного
государя, но всего российского воинства, и возвращенное
благоденствие: почему сие творение и «Россиядою» названо».
«Горе тому россиянину, который не почувствует, сколь в&жную пользу, сколь сладкую тишину и сколь великую славу
приобрело наше отечество от разрушения казанского цар­
ства!.. Читатель! ежели, переходя все сии бедства нашего
отечества, сердце твое кровлю не обливается, дух твой не
возмутится и, наконец, в сладостной восторг не придет—не
читай мою Россияду—она не для тебя писана—писана она
для людей, умеющих чувствовать, любить свою отчизну и
дивиться знаменитым подвигам своих предков, безопасность
и спокойство своему потомству доставивших». Херасков чув­
ствовал необходимость оправдать свой выбор сюжета. Зна­
чение данного сюжета в глазах современников, впрочем,
связывалось с т. н. восточным вопросом: Россия вела тогда
борьбу с турками; конечной целью считали—изгнание турок
из Европы; в этом видели борьб}/ креста с луной. Иван
Грозный, покоритель Казани, мыслился, таким образом, зачи­
нателем восточной политики. Занятый своим историческим
сюжетом, автор «Россияды» держит в памяти имя и деяния
Екатерины II. Несколько раз отвлекается он от повествова­
ния, чтобы восхвалить ее царствование. В начале II песни
автор завидует певцам Екатерины: «Мне музы не сию назна­
чили судьбину: велят ко временам минувшим прелететь,
дивиться в мыслях ей (т. е. Екатерине), а Иоанна петь».
«Но»,—спешит он добавить,—«древние дела имея пред очами,
ее премудрости одушевлюсь лучами». В конце VIII песни
устами «пустынника» Херасков в напыщенно-панегирическом
тоне славит премудрость и величие императрицы, «дни
златые» ее правления. «Екатерина»,—«пророчествует» пустын­
ник,—«век Астреин возвратит; что в мыслях Петр имел, то
делом совершит». Райское блаженство вкушают подданные
Екатерины. «Но буря бранная правление тревожит». Импе­
ратрица вынуждена воевать. «Восточну трепетать луну] она


— 229

заставит... В пространстве черныя восточный пучины шумит
название Второй Екатерины». Вот—связь далекого прошлого
с современностью. Желанье автора (п. X): «да будет песнь
моя слышна Екатерине».
*
Восемь лет трудился Херасков над своей поэмой. «Повествователь­
ное сие творение»,—рассказывает он,—«расположил я на исторической
истине, сколько мог сыскать печатных и письменных известий, к моему
намерению принадлежащих; присовокупил к тому небольшие анекдоты,
доставленные мне из Казани». Под текстом, действительно, имеется
несколько примечаний исторического характера. Но всё же поэма—
не история. Автор «многое отметал, переносил из одного времени
в другое, изобретал, украшал, творил и созидал», ибо эпические поэмы
«обыкновенно по таковым, как сия, правилам сочиняются». «Правила»
высокой эпической поэмы соблюдены. Читатель чувствовал это с первых
же стихов, где взяты начальные аккорды торжественного песнопения:
Пою от варваров Россию свобождениу,
Попранну власть татар и гордость иизложенну.
О ты, витающий превыше светлых звезд,
Стихотворенья дух1 приди от горних мест,
На слабое мое и темное творенье
Пролей твои лучи, искусство, озаренье 1
Отверзи, вечность! мне селений тех врата.
Где вся отвержена земная суета
и т. д.
В «высоком штиле» сложена поэма, повествующая о военных делах
и любовной страсти. Ее лексика изобилует славянизмами. Ее образы
величавы. Рассказ выдерживается в героическом тоне; фабула осложнена
вещими снами, «видениями» и чудесными эпизодами. На ряду с олице­
творениями часто утилизируются античная мифологияЦ и античная
история. Делаются не раз сопоставления с соответствующими эпи­
зодами иноземных поэм, о которых шла речь во «Взгляде на эпические
поэмы». Прибегает автор и к прямым заимствованиям из своих образцов
(«из Илиады», «Одиссеи», «Освобожденного Иерусалима», «Геириады»),
стилизуя своих героев и самые события (даже татарская царица Сумбека
наделяется чертами то Дидоны, то АрмиДы; изображая любовь к ней
Алея, сам автор заметил: «Армидою Реиод подобно так прельщался»;
заколдованный лес Тассо фигурирует и у Хераскова и т. д.).
Больши.м художественным талантом Херасков не обладал. «Знаю»,—
писал он сам,—«что моя поэма далеко отстоит от эпических поэм в
2) Напр., «к ордам несет российский Марс перуны»; при изо­
бражении любви неизменно вспоминаются Киприда и Эрот; где нужно
и не нужно, вызываются Цирцея, Горгона, Эоловы1 сыны, Геката,
Медея и Изон, Нарцис, Церера, Плутон, сирены и наяды, грации
а амуры и т. п.


—

230

мире известных». Но на русский масштаб «Россияда» была значительным
явлением в литературе второго периода. В X песне автор вспоминает,
как еще «недовершенный труд» читал он своим друзьям, и как «любители
у невских берегов» восхищались им. «Россияда» имела большой успех:
выдержала несколько изданий (в 1807 г. было третье издание) и
долго сохраняла свой авторитет в глазах любителей высокого штиля.
У Хераскова во всяком случае не было опасных конкурентов среди
классиков. В XIX в. героические поэмы писались Ширинским-Шихматовым, Грузинцевым, А. Волковым, Романом Сладковским и другими.
Некоторые из них оказались смелее Хераскова: брались за тему о
Петре В. Но русскую литературу они обогатили мало. Вспоминая, что
сам Ломоносов не окончил своей 'поэмы о Петре, Батюшков в эпиграмме
остроумно говорил:
Как странен здесь судеб устав!
Певцы петровых дел — несчастья жертвы:
Наш Пиндар кончил жизнь, поэмы не скончав,
Другие живы все, но их поэмы мертвы 1
В частности творение Ширинского-Шихматова было награждено
Батюшковым особой эпиграммой (1810): «Какое хочешь имя дай твоей
поэме полудикой: Петр длинный, Петр большой, но только Петр Великий
ее не называй». Это говорит представитель неоклассицизма. Эпопея
старого стиля умирала и не находила себе читателей. Пушкинская
Татьяна Ларина охотно променяла сразу две Петриады вместе с другими
ненужными книжками на разрозненную «Мальвину» (роман г-жи Коттен)
и даже па Мартына Задеку, «главу халдейских мудрецов».

Над классической поэмой уже в двадцатых годах востор­
жествует романтическая, в частности байроническая. «Пол­
тава» (1828 г.) Пушкина изображением Петра напомнит вы­
сокий стиль героических поэм, но в целом представит собою
новый тип поэмы х).
Кредит высокой поэмы отчасти, подрывался тем, -что
рядом с нею успешно развивались легкая (комическая) эпопея
и даже эпопеи-пародии.
Грациозную и стильную поэму в легком жанре дал
'И. Ф. Богданович. Его «Душенька, древняя повесть в воль­
ных стихах» (1775) построена на античном мифе, который
получил литературную (обработку в романе Апулея (И в.
по Р. X.) «Превращение, или 'Золотой осел» (переведен
х) А. И. Полежаев написал па классический сюжет поэму «Кориолан» (1834) и начал поэму «Марий». В стилевом отношении эти произве­
дения ничего общего с классической поэмой не имеют. Ср. его кан­
тату «Троянки» (1833), взятую из Делавипя, и стихотворение «Эндимион»
(1837—1838).


231

—

Костровым в 1780—1781 г.) и затем в рассказе Лафонтена
«Любовь Психеи и Купидона» (был русский перевод уже
1769 г.). Последний и по-служ'ил непосредственным источ­
ником для Богдановича.
«Собственная забава в праздные часы была единственным моим
побуждением, когда я начал писать «Душеньку»,“ Откровенно заявляет
в предисловии автор. И в самой поэме мотивирует это так:
Любя свободу я мою,
Не для похвал себе пою,
Но чтоб в часы прохлад, веселья
Приятно рассмеялась Хлоя.

и покоя

Чужой сюжет Богданович русифицировал, трактуя античный миф в
сгиле русской сказки.
Нс Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где, в шуме вечных ссор, кончали дни герои,
Но Душеньку пою.
Тебя, о Душенька! на помощь призываю
Украсить песнь мою,
Котору в простоте и вольности слагаю.
Образы античной мифологии причудливо переплетаются с образами
русских сказок (Змсй-Горыпич, Кащей, живая и мертвая вода и т. п.).
Сказочная фабула передается в легком, местами игривом тоне.
Зная вкус своих читателей, автор пе только не избегает, но охотно вы­
двигает фривольно-эротические эпизоды своей фабулы. Конечным его
идеалом однако является сочетание красоты физической и духовной. Сам
Зевес вещал, что красоту души ничто не изменяет: она единая всегда
и всех пленяет». Душенька обладала и наружной и душевной красотой.
Когда Амур и Душенька сочетались браком, от них родилась прекрасная
дочь, «но как ее назвать, в российском языке писатели не знают. Иные
дочь сию Утехой называют, другие Радостью и Жизнью наконец». Сле­
довательно, в поэме заложена и философская идея о красоте, как основе
жизни.
Образ Душеньки согрет любовным лиризмом автора и достигает
большой пластичности. Автор сознательно стремился сравняться с пла­
стикой изобразительных искусств. В покоях Купидона Душенька нашла
«статуи/ славнейших мастеров», которые воплощали образы «красавиц
бесподобных», и среди них увидела она и свой лик. Именно ее, Д у ­
шеньку. изображали художники в статуях и картинах, бюстах и ме­
далях. «Везде ее нотреты являлись по стенам, в простых уборах и
нарядных, и в разных платьях маскарадных. Во всех ты, Душенька, на­
рядах хороша... Во всех являешься прекрасным божеством». Некоторые
эпизоды поэмы нарисованы по образцу мифологических картин. Шествие
Венеры описано, по замечанию самого поэта, «как пишут на картинах».
В «Душеньке» наглядно можно наблюдать единство стиля в поэзии и


—

232

—

в изобразительных искусствах (что увидим также у Державина и самого
Пушкина).
j
!
'
1^ 1V
Позволив себе слагать поэму «в простоте и вольности», Богданович
резко отступил от стихотворного канона поэм: он пишет свое произведе­
ние не гекзаметром, не александрийским стихом, а «вольными стихами».
И смело берет на себя ответственность за новаторство.
О ты, певец богов,
Гомер, отец стихов
Двойчатых, равных, стройных
И к пению пристойных,
Прости вину мою,
Когда я формой строк себя не беспокою
И мерных песней здесь порядочно не строю.
Черты, без равных стоп, по вольному покрою,
На разный образец крою,
И малой меры, и большие,
И часто рифмы холостые,
Без сочетания законного в стихах
Свободно ставлю на концах.
А если от того устану,
Беструдно и отважно стану,
Забыв чернил и перьев страх,
Забыв сатир и критик грозу,
Писать без рифм, иль просто в прозу.

По 'идее, по фабуле!, по форме повествования, по стиху,
вообще по «вольности» приемов «Душенька» резко выделялась
среди легких поэм, и ее успех был очень значительным:
автор был осыпан «печатными и письменными похвалами»,
как констатирует он сам: в предисловии. В поэме Богдановича
уже заложены элементы нового стиля поэмы, поэмы сказочно­
романтического стиля, к которому относится, напр., «При­
чудница» (1795) И. И. Дмитриева, «Бона» Радищева, «Бахариана» Хераскова...1), и шедевром которой является «Руслан
и Людмила» (1817—1820) Пушкина2).
0 Бахарияпа или неизвестный, Волшебная повесть, почерпнутая
из русских сказок. М. 1803.
-’) Теоретики стремились точнее определить, что такое «романтиче­
ская поэма или рыцарская эпопея». См. у Мерзлякова в «Кратком на­
чертании теории изящной словесности» (1822) или в «Начертании курса
изящной словесности» (1832) Тимаева. «Что же касается до единств»,—
пишет, между прочим, Тимаев, ссылающийся уже и на Богдановича
и на Пушкина,—«то нельзя от романтической поэмы требовать строгого
сохранения оных; ибо завлекательная запутанность происшествий при­
надлежит по преимуществу сей поэме».


—

233

-

Симптомом разложения жанра часто (но не всегда) слу­
жит пародийная трактовка стиля. Появление пародий ука­
зывает, во-первых, на то, что известный стиль приобрел
канонические формы (а это наблюдается в период его рас­
цвета) и, во-вторых, что существует с чьей-то стороны про­
тест против данного канона. Пародийный стиль поэм известен
был и античной литературе. Такова греческая поэма «Батрахимиомахия», т.-е. «Война мышей и лягушек». Ее автором
считают Пигрета (нач. V в.). Мы уж!е знаем, что поэма эта,
с именем самого Гомера, существовала и в русских переводах
XVIII в. Античная пародия знаменовала наступление конца
героической поэмы х). Кодекс Буало не отрицал законности
комических поэм (какие писал во Франции Скаррон), рядом
с высокими поэмами. Он сам был автором комической поэмы
«Налой» («Le lutrin»). И Сумароков в эпистоле о стихо­
творстве уже излагает свой взгляд на «смешные геройческие
поэмы», различая пародии двоякого рода: или дела богов и
героев изображаются комическими чертами («Парис Фетидипу
дал сыну перебяку, Гектор не на войну идет, в кулачный
бой» и т. п.), тогда «стихи, владеющи высокими делами,
в сем складе пишутся пренизк'ими словами»; или наоборот,
дела низких людей описываются как героические подвиги
(«поссорился буян: не подлая то ссора1, но гонит Ахиллес
прехраброго Гектора» и т. п.): «в сем складе надобно, чтоб
муза подала высокие слова на низкие дела». Это говорилось
пока без малейшей мысли дискредитировать высокий жанр
поэм. Но не случайно комические поэмы! стали появляться
в русской литературе тогда, когда весь ортодоксальный
классицизм переживал кризис: пародия, действительно, слу­
жила здесь симптомом распада.
К 1749 г. относится рукописный перевод «герои-комической» поэмы
Попа «Букля власов похищенных». Поэма,—говорится в предисловии,
«переведена мною в угодность одному моему, благотворителю», боль­
шому охотнику до книг. Господин же Поп, «знаменитый стихотворец
английский, всем любителям чтения знаком довольно» *2). В 1791 г.
Осипов стал давать «Энеиду, вывороченную наизнанку», и труд его прох) Ср. «Руководство по истории греческой литературы» А. и М.
Круазе, ч. 1 (М. 1907), перевод С. И. Радцига, стр. 79—80.
2) А. Н. Пыпин. Для любителей книжной старины. В «Сборнике
Общества любит, рос. слов, па 1891 год», стр. 211—212. В 1761 г.
вышло печатное издание поэмы Попа, но в другом переводе с фран­
цузского: «Похищенный локон волосов».


—

234

—

должил Котелышцкий в 1803 г. (еще ранее, в 1789 г., Котляревский ца
украинском языке «перелицовал» «Энеиду»). В пародийном стиле тот же
Котельницкий написал еще «Похищение Прозерпины». Но особенную
известность приобрели пародии Вас. Майкова1): «Игрок Ломбера»
(1763) и «Елисей, или раздраженный Вакх» (1769). Последнее произведе­
ние (в пяти песнях)—наиболее характерно для пародийного стиля. «Вакх,
раздражен будучи гордостию откупщиков», — рассказывает содержание
сам автор—«гневается на них, что по причине дороговизны вина, пива
и меду, стало число пьяных менее; приезжает в питейный дом, где,
увидя ямщика, именем Елисея, радуется, что он нашел такого человека,
который по виду кажется ему, что может служить орудием к отмщению
его». Итак, завязка—гнев Вакха иа откупщиков (как в «Илиаде»—гнев
Ахиллеса) и месть им с помощью ямщика Елисея. Русский герой, не
хуже любого Гектора, оправдал доверие Вакха: пил, буянил? и с помощью
Вакха громил откупщиков. Гермес (Ермий) переносит Елисея даже в
Калинкипский дом, где тогда сидели под караулом распутные женщины.
Зевес обратил, наконец, внимание на бесчинства Елисея, и на совете
богов было решено отдать буяна в солдаты. «Сбылася истина зевесовых
речей: Елесеньке весь лоб подбрили до ушей». Бурлескный, нарочито
грубоватый стиль (style burlesque) отличает поэму Майкова, избрав­
шего себе в образцы «душечку, возлюбленного Скаррона». «Елисей»
начинается так:
Пою стаканов звук, пою того героя,
Который, во хмелю беды ужасны строя,
В угодность Вакхову, средь многих кабаков,
Бивал и опивал ярыг и чумаков,
Ломал котлы, ковши, крючки, бутылки, плошки
и т. д.
Музе предлагается поведать или хотя с похмелья проворчать, в
чем причина вакхова гнева, а Скаррона автор просит:
Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку,
Чтоб я возмог, тебе подобно, загудить,
Бурлаками своих героев нарядить;
Чтоб Зевс мой был болтун, Ермий шальной детина,
Нептун как самая преглупая скотина,
И словом, чтоб мои богини и божки
Изнадорвали всех читателей кишки.
Цель автором была достигнута: муза подала поэту «высокие слова
на низкие дела». Пародируются мифология и отдельные эпизоды проL) В. Майков перевел V песнь комической поэмы Буало «Налой».
Перевод остался в рукописи. См. сгатыо Гр. А. Г\ конского Из нсюрни русской оды XVIII века» в сборнике ГИИИ «Поэтика», вып. Ш,
стр. 146.


—

235

славленных поэм древности («Илиады», «Одиссеи», «Энеиды»)1). Попут­
но автор позволяет себе сатирические выходки против тех или других
сторон жизни, пускаясь иногда и в серьезные рассуждения (напр., о
бездарных «писачках» и Ломоносове в I песне; о распущенности париж­
ских нрац'о'в! в IV п. и >т. п.). Сквозь пародийный покров выступает во
всей наготе подлинная действительность*2).
Известный успех имела «ирои-комическая» поэма А. А. Шахов­
ского «Расхищенные шубы» (1811—1815). Завязкой поэмы служит
гнев Раздора против Веселости: «орудием» для себя Раздор избрал пе­
реплетчика Гашпара, которого научил предложить совету старшин обще­
ственного собранья ввести ярлычки на хранение платья посетителей. В
общем произведение—довольно худосочное, но написано оно живым сти­
хом и Наполнено колкими выходками против литературы, театра и дру­
гих сторон жизни.

Поэма-пародия сводит читателя с неба на землю; высмеи­
вая условности классического стиля, она протаривала дорогу
для художественного реализма.
г)
Роман и повесть. Поэмы легкого и пародийного
стиля приближаются уже к беллетристическому стилю. Клас­
сицизм располагал и своей беллетристикой, хотя этот
жанр для него не столь характерен, как трагедия, эпопея
и ода. Ломоносов и Сумароков, как и сам Буало, не долюбливали романов. Исключение Сумароков делал для «Теле­
мака, Донкишота и еще самого малого числа достойных
х) Кстати уж пародируются и герои рыцарских романов и сказок.
Ермий не мог разбудить Елисея, и автор пишет (II песня):
О вы, преславные творцы Венецияна,
Петра-Златых ключей, Бовы и Еруслапа!
У вас-то витязи всегда сыпали так,
Что их прервати сна не мог ничей кулак;
Они-то палицу, соделаину из стали,
Пуд слишком в пятьдесят, за облако метали и т. д.
Пародируется (в начале V п.) и Херасков: муза помогает тому
'воспевать «оружие России», а ему, Майкову, послала Скарроиа; пока
что он берется не за лиру, а за свой «гудочек» и паки голосу певца
Скаррона внемлет.
2) Небезынтересно следующее суждение М. А. Дмитриева о
В. Майкове: «Майков никогда не считался на ряду с лучшими поэтами;
он имел особый, не высший круг читателей. Впрочем, его шутливая
поэма: Елисей, или, раздраженный Вакх показывает много воображе­
ния и непритворной шутливости, хотя не отличается благородством
вкуса». М. А. Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. 2-ое изд.
М. 1869. Стр. 28.—Бестужев-Марлинский, с своей стороны, писал в
1823 г. (Сочии., т. XI, 219): «В шутовском роде (burlesque) известны
у нас Майков и Осипов. Первый... оскорбил образованный вкус своею
поэмою Елисей. Второй, в Энеиде наизнанку, довольно забавен и
оригинален».


—

236

—

романов» х). Любопытно отметить здесь сближение поэмы
и романа, а, вернее, смешение этих жанров. Произведение
Фенелона «Les aventures de Telemaque, fils d'Ulysse», эта
поэма в прозе, из которой Тредьяковский сделал свою стихо­
творную поэму «Телемахида», Сумароковым заносится в ка­
тегорию романов: границы тут, действительно, зыбкие. Во
всяком случае, «Приключения Телемака» Фенелона оказали
влияние на сформирование классического романа *2).
Русский классический роман, как и вообще русский
классицизм, в литературном отношении складывался преиму­
щественно под влиянием двух источников: античного и фран­
цузского.
В самой Греции роман—явление сравнительно позднее и относится
к первым векам христианской эры (II—XII вв.). Уже старая Русь знала
один из таких романов — «Историю Аполлония Тирского». Теперь, в
XVIII в., именно во второй его половине, появилось несколько греческих
романов в русском переводе (см. выше, на стр. 204): это—произведения
Илиодора Емесеидского, Ксенофонта («Торжество супружеской любви
над злосчастиями, или приключение Аврокома и Анфии»), Харитона
Афродийскогс и др. Сюда же можно отнести «Киропедию» Ксено­
фонта (герой—Кир). Канонический тип греческого романа имеет в своей
основе любовную, даже эротическую фабулу, развернутую в аван­
тюрном стиле, ’со множеством самых чудесных приключений, отчего
композиция становится весьма запутанной. В состав действующих лиц,
кроме влюбленной четы, обязательно входили их друзья и враги; во
время приключений неизбежны были встречи с разбойниками и мудрыми
старцами. Романист развертывал перед читателем все оттенки любви—
от юношеского идеализма до грубой чувственности. Не забывал он
извлекать и нравоучительные выводы из романических событий: риторика
и дидактизм, нередко утомительные, отягощают повествование. Развязка,
обыкновенно благополучная, должна была иллюстрировать идею о торже­
стве добра над злом. Если мы припомним те авантюрпорыцарские по­
вести и романы, какие циркулировали еще в русской письменности пер­
вого периода, то нетрудно будет уловить несомненное сходство между
этими жанрами: оно—неслучайно, так как греческий роман входил состав­
ною частью в историю европейского романа. Да и русские переводы
греческих романов сделаны не с оригиналов, а с переделок французских
и немецких 3).
х) Трудолюбивая Пчела, 1759, июнь, стр. 374—375.
2) Ср. «Очерки из истории русского романа» В. В. Сиповского,
т. I, вып. 1-й (1909), стр. 333—341.
3) См. в «Очерках из истории русского романа» В. В. Сиповского,
т. I, вып. 1, стр. 236—246. Библиография указана на стр. 278.—
О русских переводах греческих романов—там же, стр. 246—277.


~

237

—

Французский классический роман, во всяком случае, повторяет
многие черты греческого романа. Это—справедливо по отношению к двум
главным группам классического романа 3. Европы: к романам галантногероического типа (как в произведениях XVIII в. у Гомбервиля, Кальпренеда и Скюдери) и к романам авантюрнонравоучительного типа, род­
ственного «Телемаку» Фенелопа (как в произведениях XVIII в. у Мармонтеля, Флориана, Терассона и Рамзея). Гюэ тогда же разработал и
теорию классического романа (Huet. «Traite de Toriginc des romans», 7-e
издание в 1693 г.). Другой, более знаменитый французский теоретик.
Буало, невысоко ставил романы и написал остроумную пародию «Les
heros do roman»x).
Французский классический роман был известен русским читателям
и писателям не только в оригинале (в виду широко распространенного
знания французского языка), но и в переводах. Переведя на русский
язык роман Поля Тальмана «Езда на остров любви» (1730, 1778 и 1834),
Тредьяковский отвечал на запрос читателей иметь книгу о «сладкой
любви». Примененная здесь персонификация или мифологизация душев­
ных состояний была в духе и стиле классицизма. Роман Мармонтеля
«Велизарий» (Belisaire, 1767) на тему старорусской повести об Евстратии-Велизарии переводился несколько раз и в первый раз (в 1768 г.)
по инициативе самой Екатерины И, которая получила роман непосред­
ственно от автора. Существовали в переводе: «Нума Помпилий» Флориаиа; «Геройская добродетель, или жизнь Сифа, царя египетского»
Терассона (1762—1768 в 4 частях; 2-е изд. 1787— 1788); «Новое Киронаставление, или путешествие Кира, с изложенными разговорами о
богословии и баснотворчестве древних» Рамзея (1765 в 2 ч., 2-е изд.
1785 г. под заглавием «Новая Киропедия»); «Приключение Телемака»
Фепелона (1797 в 2 ч.) и т. д. По переводам можно установить, что во
втором периоде наибольшее внимание привлекали к себе не галантно­
героические романы (подобный жанр пользовался у пас популярностью
главным образом в первом периоде), а авантюрнощтвоучительные
романы, эти книги царей и великих мужей, по которым учились
искусству
мудрого правления и высоких добродетелей. Русские
писатели, по крайней мере, обнаруживают явное тяготение именно
к этому стилю, причем заметно, что и романы героического типа приме­
няются к авантюрноиравоучительному стилю.

От романов ждали и удовольствия и пользы. Утилитар­
ный взгляд, соответственно духу классицизма, далее пре­
обладал. В этом отношении интересны мысли, высказанные
Ф. Эминым в романе «Непостоянная фортуна, или похождения
г) См. в «Очерках» В. В. Сиповского,
О поэме-романе Фенелопа «Телемак»—там
Сиповскии относит к «псевдоклассическому»
манов: романы типа «Жильблаза» Лесажа
см. там же, глава V. Но едва ли он прав
Лесажа и Прево идет по другой линии,
па стр. 173—174.

т. I, вып. 1, стр. 284—333.
же, стр. 333—341.—В. В.
стилю еще два типа ро­
и романы типа Прево:
в этом случае. Творчество
о чем я говорил выше,


—

238

-

Мирамонда» (1763): «Романы, изрядно сочиненные и разные
нравоучения и описание различные земель с их нравами и
политикою в себе содержащие, суть наиполезнейшие книги
для молодого юношества к привлечению их к наукам... Шу­
точные сказки, влагаемые в романы, не портят их важности,
ибо роман всякого чина и звания людям должен какое-либо
принести удовольствие. Мудрые познают из оного политику
отдаленных государств, юношество почерпает нравоучение,
женщины чувствуют удовольствие, а низкого состояния люди
утешение имеют»... Характерен этот расчет романиста на
«всякого чипа и звания людей».
По типу «Телемака» и «Велисария» сочинялись у нас
в XVIII в. романы Эминым, Херасковым и некоторыми дру­
гими.
Таков роман Ф. Эмина, одного из образованных и бывалых рус­
ских литераторов (знал 14 языков, много странствовал по свету),— «При­
ключения Фемистокла и разные политические, гражданские, философиче­
ские, физические и военные его с сыном своим разговоры; постоянная
жизнь и жестокость фортуны, его гонящей» (СПБ. 1763, 2-е изд. в
1781г.). Уже одно длинное заглавие дает понятие о тематике и композиции
романа. На авантюрную фабулу накладывается тяжелый груз всевозмож­
ных поучительных идей. Во имя стародавнего принципа—давать разом
dulce et utile. Комедия не обходилась без резонеров. В романе их роль
играют мудрые люди. В этом проявлялся рационализм и дидактизм клас­
сицизма. В романе Эмина Фемистокл берет па себя труд решать вопросы
политические, военные, гражданские, философские и физические. Ра­
зумеется, в духе эпохи просвещения1).
В стиле нравоучительно-политических романов автор «Россияды»,
Хераскову написал свою трилогию: «Нума, или процветающий Рим»
(1768,2-е изд. 1793, 3-е изд. 1800), «Кадм и Гармония» (1786, в 2 ч., сле­
дующие издания—1789, 1793, 1801, 1807) и «Полидор, сын Кадма и Гар­
монии)' (1794 в 3 1ч., далее—в 1801 и 1806 гг.). Роман «Нума» имеет
эпиграф: «Да памятуют все человеки, что они братья суть». Изображая
процветание Рима при Нуме, автор имеет в виду прославить мудрую
монархиню Екатерину: «счастливы те народы, у которых философ госуда­
рем бывает, или государь философом сделается». Нума—идеал государя.
Конечно, это—не исторический Нума: «Сия повесть»,—говорит сам Хе­
расков,—«не есть точная историческая истина,—она ‘украшена многими
вымыслами, которые, не уменьшая важности Нуминых дел, цветы на ней
рассыпают,—Нума здесь представляется, каков он был и каков быть
мог» (то же, разумеется, мог бы сказать о себе Флориаи, автор романа
«Нума Помпилий»). Точно так же относительно романа «Кадм и Гармония»*)

выл.

*) Анализ романа—см.
1, стр. 497—508.

в «Очерках»

В.

В.

Сиповского,

т.

I,


239

—

автор предупреждает читателей, что он «не всегда держался историче­
ской и географической точности», и что он ^последовал в юм обыкновен­
ной вольности писателей повествовательных сочинений». И действитель­
но, Херасков необыкновенно широко и свободно использовал легенду
о Кадме, развернув ее в огромный роман и заставив Кадма переживать
длинный ряд приключений. Обладая всеми данными мудрого правителя,
Кадм оказался подвластным искушениям плоти и греха; за это он несет
должное возмездие. Но, конечно, наказание ему на пользу: он очищается
от всякой скверны, становится еще мудрее, тем более что во время его
скитаний судьба посылает ему счастливые и поучительные встречи с
разными мудрыми людьми. Так, когда в Египте Кадм душу свою очистил,
и боги умилосердились над ним, в долине близ «храма непосгижимыя бо­
гини Изиды», в злачных местах, подобно Елисейским полям, он нашел
идеально добродетельных людей (книга IX): «Трезвая и умеренная жизнь,
отчуждение пороков, уклонение от праздности, а паче богобоязненность и
человеколюбие учинили их здравыми и твердыми... Нет между ими ни
зависти, ни суетности, ни гордости; они единоутробными братиями бьгги
кажутся». А жрец Диафан, прежде чем ввести Кадма в храм Изиды,
читает ему длиннейшие нравоучения и между прочим на тему об истин­
ном богопочитании, изобличив кстати деизм и атеизм XVIII в. («Есть
ожесточенные и лютые человеки, кои отрицанием вышнего существа
тщеславятся; предания о творце мира нарицают вымыслом человеческим;
ругаются богами, собственный свой разум вместо их промысла поставляя;
и, погружаясь изо мрака во мрак, из порока во пороки, просвещенными
себя быти чают. Сии люди из скотского круга не изникли»). Когда Кадм
созрел окончательно для праведной жизни, автор приводит его к славя­
нам. Им помогает он победить скифов, и благодарные славяне хотят
избрать его своим царем. Кадм решительно отклонил эту почесть. Вопервых,—мотивирует он,—по воле богов он уже «освобожден от пре­
столов», во-вторых, ему думается, что славянам «еще рано царей имети».
«Что вы творите?»—вразумляет их Кадм...:—«Чувствуете ли, какого исту­
кана на основаниях вашей свободы восставляете?» Кадм советует сла­
вянам выбрать из своей среды достойнейшего, кто был бы для них на­
чальником, наставником и другом, а себе просит лишь жилище и «малую
долю земли», чтоб сесть на землю и заниматься сельским хозяйством. Сла­
вяне уже предупредили его желание: давно приготовили просимое, снаб­
див Кадма стадами и невольниками. Но Кадм не хочет иметь рабов: «Раб
не должен принадлежать мудролюбцу, и права человечества не дозво­
ляют нам лишать свободы наших ближних». Невольников он делает
свободными «сотрудниками» в своем хозяйстве. Славянский парод «про­
ливал нежные слезы, внимая словеса Кадмовы». Нечего и говорить, что
Кадм продолжал служить славянам образцом жизни до конца дней своих.
Кадм и Гармония, «сии почтенные супруги провождали во стране сла­
вянской жизнь толико целомудренную, благочестивую и непорочную;—
добродетели их толико сияли, что казалось, яко бы они облеклися во
плоть новую, и учинились небожителям подобными: от того проистекло
предание, яко бы Кадм и Гармония при конце их глубокой старости во
змиев превратились». Такими, чуть не агиографическими штрихами за­


— 240
канчивается роман, написанный «высоким штилем», со множеством славяпизмоз (между прочим, с постоянным употреблением «дательного само­
стоятельного»).
«Кадм и Гармония»—роман, очень типичный для данного жанра и
по сюжету, ц по композиции, и по идеологии.
Кадм отказался от царского скипетра, который предлагали ему сла­
вяне. Но это не значит, что он—убежденный республиканец: славяне
еще не доросли до монархии; когда фессалийцы (в III книге) обратились
к Кадму за советом, какую форму правления считает он наилучшей, он
отверг и республику, и олигархию, отдав категорическое предпочтение
монархии: «Каждое царство есть целое тело, главу для управления и
прочие члены для служения иметь долженствующее..., сия-то глава
есть царь, самодержавствующий подданными». Сына своего, Полидора,
Кадм отправил царствовать в Беотию, снабдив его мудрыми на­
ставлениями в духе просвещенного абсолютизма. Он говорил (кн. XII):
«Обладая Фивами и народом Беотийским, пекися о истинном просвещении
твоих подданных: кая слава для тебя будет обладать человеками, несмыслеииым скотам подобными и собственных выгод не понимающими?
Распространяй свет учения; истребляй мраки невежества; насаждай в
отечестве твоем полезные художества, и будешь царствовати не тиграми
или безрассудными животными, но достойными имени человечества на­
родами».
Как Полидор выполнил программу отца, Херасков повествует в
третьем своем романе (1794), который написан уже после того, как Ве­
ликая французская революция взяла на себя смелость практически раз­
решить вопрос о лучшей форме правления. Достойный сын Кадма, Поли­
дор облечен в романе Хераскова миссией бороться против вольнодумства
и республиканизма (против «безобразного чудовища, вольностью именуе-.
мого») и—насаждать идеи просвещенного абсолютизма (особенно в III
книге, где рассказывается о революции на одном из атлантидских остро­
вов). Между прочим, нимфа Теандра (кн. XII) восхваляет Екатерину
и ее мудрый «Наказ»3).
Рассмотренные мною романы дают достаточное понятие о характере
классического романа XVIII в. Группа галантно-героических романов
имеет и свои особенности, по в основном повторяет тот же стиль. Это
чувствуется уже в самих заглавиях, вроде: «Награжденная постоянность,
или приключения Лизарка и Сарманды» (Федора Эмина, 1764).
Особое место должно быть отведено философским романам и пове­
стям Вольпщш и его русских подражателей. Успех беллетристики
Вольтера был огромным. Почти всё было переведено на русский язык
уже во второй половине XVIII в. Отдельными изданиями вышли: «Задиг» (1765—1766, далее 1788, 1795), «Кандид» (1769, 1779, 1789, 1798),
«Принцесса Вавилонская» (1770, 1781.
1788, 1789), «Вадипы сказки»
(1771), «Скарментадово путешествие» (1778), «Оптимизм» (1779) и т. д.
Остроумная, порою фантастическая и всегда идейно насыщенная бел-Ч
Ч О романах Хераскова—см. в «Очерках из истории русского ро­
мана» В. В. Сииовского, т. I, вып. 1, стр. 580—563, 124—131.


— 241 —
летристика Вольтера увлекала читателей и вызывала писателей на под­
ражание. Типичным беллетристом-в>ольтерьянце(м в России был Ф. Дм ит ­
риев-Мамонов. Он перевел сочинения Лафонтена «Любовь Псиши и
Купидона» (ср «Душеньку» Богдановича) и в приложении поместил свою
«аллегорию»—«Дворянин-философ» (1769), где люди изображены в виде
жалких муравьев. За Дмитриевым-Мамоновым потянулся В. Левшин в
своем «Новейшем путешествии, сочиненном в городе Белеве» (напеча­
тано в «Собеседнике любителей российского слова» за 1784 г.). Герой
повести, Нарсим, ухитрился слетать на луну, а житель луны, Квалбоко,
также на летательном аппарате отдал визит земле. Таким способом соб­
ран был материал для сравнительного суждения о луне и земле. Квал­
боко возмущается тем, что видит на земле, а Нарсим с удоволь­
ствием отмечает, что на луне нет ни храмов, ни монахов, пи воинов.
В том же вольтеровском стиле написана сатирическая повесть неиз­
вестного автора: «Житие
господина NAr, служащее введением в
историю его в Царстве мертвых» (1779, 1781; под заглавием «Жизнь
некоторого мужа» то же произведение выходило в 1780, 1788, 1791 гг.).
Объектом обличения является религиозное невежество раскольника1). •

Классический роман любит брать сюжеты, далекие от
современности,—обращаясь за ними к мифологии, к легендам
и истории, чаще всего к Греции и Риму. К исторической
достоверности романист вовсе не стремится, как не стреми­
лись к ней авторы авантюрнорыцарских романов. Во имя
занимательности и назидательности свободно строится
обширная фабула авантюрного стиля (объем романов обык­
новенно весьма значителен). Это дает автору возмож­
ность свой тяжеловесно-ученый роман начинить всевозмож­
ными рассуждениями и развернуть в нем свое жизнепонимание.
Не избегая и прямых аллюзий на современность, классиче­
ский роман идеологически тесно связан с эпохой просве­
щенного абсолютизма *2).
*) В. В. Сиповский. Очерки из истории русского романа. Т. 1,
1, стр. 72—105.
;
2) Идейное содержание, правда, романов всех категорий охаракте­
ризовано В. В. Сиповским в «Очерках из истории русского романа»,
т. I, ч. 1, стр. 72—147. Из идей социального порядка обращают
на себя внимание многочисленные протесты романистов против зло­
употреблений крепостным правом (соответствующие места указаны В. В.
Сиповским на стр. 105—108). Сильные строки, не приведенные однако
Сиповским, находим в романе Эмина «Непостоянная фортуна, или по­
хождения Мирамонда»: «Есть ли кто в большем у нас презрении
как земледелец? Он кровавым потом чело свое орошает ради обще­
ственной жизни... Какую же он за то от нас получает награду?
Ах, жалко и упоминать о их состоянии... Я не знаю, как такие люди,
кои имеют у себя крестьян, не подумают, что они такие же люди,
как и они, и что одно имеют происхождение... Ежели то подлинно,
что добродетель и правда •придут на свет и будут наследовать
вып.


-

242

—

Сочинители классического романа много способствовали
укреплению самого жанра прозаического романа. Хераскову
советовали роман «Кадм и Гармония» переложить стихами,
дабы сочинение сие «вид эпической поэмы» приняло’. Автор
поэмы «Россияда» защищает важность романа, как такового.
Он отвечает (в предисловии к «Кадму и Гармонии») своим
советчикам: «Но я не поэму писал, а хотел сочинить про­
стую токмо повесть, которая для сшхоеловия не есть удобна.
Кому известны пиитические правила, тог, при чтении сея
книги, почувствует, для чего не стихами она писана».
Классический роман представляет собою характерное
течение в русской литературе XVIII ст. Оно переплеснуло
и через порог XIX в., но ему не хватило силы, чтобы
стать там заметным явлением. Классицизм вообще уже
шел на убыль. Даже во второй половине XVIII века
классический роман встретил серьезного конкурента в виде
сентиментальной повести. Герой повести Карамзина «Ры­
царь нашего времени» (1799—1802) в своем нравственном
воспитании многим обязан старым романам: «В Дайре,
Мирамонде, в Селиме и Дамасине (знает ли их читатель?),
одним словом, во всех романах желтого шкапа герои и
героини, несмотря на многочисленные искушения рока, оста­
ются добродетельными; все злодеи описываются самыми
черными красками; первые, наконец, торжествуют, послед­
ние, наконец, как прах исчезают». Но Карамзину уже отжив­
шими кажутся яко бы исторические романы, в которых
авторы тревожат «священный прах Нум, Аврилиев, Альфре­
дов, Карломанов» и заставляют древних героев забавлять
нас своими рассказами, впрочем, довольно скучными. «Не
хочу будить усопших великанов человечества»,—заявляет Ка­
рамзин,—«не люблю, чтоб мои читатели зевали—и для того,
вместо исторического романа, думаю рассказать романиче­
скую историю одного моего приятеля». В этом именно на­
правлении и пойдет эволюция русской беллетристики, при чем
своих участников, то едваль наши бедные мужички не достанутся
нам в бояры, и не будут ли они истинным великолепием вечно на­
слаждаться, оставя барипам своим, несправедливо и безмилосердно с
ними поступающим, свою беду в наследие?».
Речь идет об Азии
и Африке, но читателю не трудно было вспомнить и о России.—Ср. ра­
боты Ек. Мечниковой «На заре русского романа» в ж. «Голос Минув­
шего», 1914, № 6, и Лященка: «К истории русского романа. Публи­
цистический элемент в романах Эмина» (1898).


—

243

—

громоздкий аппарат романа подвергнется значительному
упрощению: роман будет вытеснен повестью *).
д)
Сатира и басня. Сатирами, как известно, просла­
вил себя один из ранних русских классиков, князь Антиох
Кантемир. Но знаменательно, что в печати его сатиры по­
явились только в 1762 г. Вторая половина XVIII в. отмечена
сильным развитием сатиры во всех ее видах. Это было время
сатирических журналов. За бич сатирика охотно брались
самые видные писатели. Процветание сатиры именно во
втором периоде (со второй половины XVIII в.) служит пока­
зателем не только культурной зрелости дворянского класса,
но и его уверенности в прочности своего положения. «Осмея­
г) Кроме рассмотренных мною романов, в «Очерках из истории
русского романа» В. В. Сиповского (т. I, вып. 1, стр. 563—587) к
«псевдоклассическим» романам типа «Телемак» отнесены еще следующие:
«Храм истины, или видение Сезостриса, царя Египетского», соч. [J. Льво­
ва (СПБ. 1780), и «Арфаксад, халдейская вымышленная повесть, со­
держащая в себе образ жизни и нравов древних восточных народов»,
соч. Козловского однодворца Петра Захарьина (6 ч., М. 1795—1796).
Но о первом произведении сам исследователь говорит, что это «в
сущности—не повесть, а аллегорическое «стихотворение в прозе» (563),
а второе кажется ему явлением загадочным во многих отношениях:
«это скорее, по тону, библейский рассказ, чем героический «аван­
тюрный» роман» (570—573). Небезразлично, кроме того, что Г1. За­
харьин—однодворец, учившийся российской грамоте у сельского дьячка.
Может быть, правильнее «Арфаксада» отнести к той же мещанской
литературе, к которой я уже отнес другое произведение того же
автора, «Приключения Калеандра». Последнее произведение причисляется
В. В. Сиповским к группе героического романа псевдоклассического
стиля. Мне кажется, однако, что группа эта составлена из весьма
разнородного материала: начинается она «Награжденной постоянностью»
Эмина и кончается «Юлией» Карамзина (см. перечень на стр. 390—
391). И здесь, кажется, можно сделать вполне законный отвод нескольких
произведений. Произведение Матвея Комарова «Невидимка, история
о Фецском королевиче Аридесе и о брате его Полумедесе» затруд­
нило самого В,. В. Сиповского: в. конце концов он рассматривает
его в добавлении к группе волшебнорыцарских романов (вып. 11, стр.
345—359). С литературным обликом Матвея Комарова мы уже зна­
комы, и я полагаю, что есть достаточные основания названное про­
изведение относить к мещанской литературе. Туда же включаю я
сочинение 11. Захарьина «Приключения Калеандра», представляющее
переделку рукописной повести (В. В. Спповский, т. Г, вып. 1, стр.
413—441. Ср. в работе А. .Н. Пыпина «Для любителей книжной
старины». Сборник О. Л. Р. Сл. на 1891 г., сгр. 217 и 235). В
группе «мещанских» литераторов мыслим мы Чулкова. Ничто в сущ­
ности, не мешает нам оставить его в той же категории и как автора
«Похождения Ахиллесова», составленного по трагедии Тредьяковского
«Деидамия» (В. В. Сиповский, вып. 1, стр. 449—453). «Малоученого»
Черневского, автора «Повести о непреоборимой любви Адаманта к
Дафнисе», сам В. В. Сиповский аттестует, как в_\льгаризаюра романа,
«рыночного» сочинителя (там же, стр. 441—447;. Думается, наконец,
что правильнее изъять из списка «псевдоклассиков» и Д . Зиновьева,


—

244

—

ние своих собственных недостатков в сатире, басне, коме­
дии»,—правильно замечает Г. Е. Горбачев,—«вполне есте­
ственно у класса, чувствующего свою растущую силу.
Это—борьба за развитие своей социальной силы, своей граж­
данственности, борьба со своими болезнями, со своей обы­
вательщиной» х). В эпистоле о стихотворстве! Сумарокова
вслед за комедией формулированы правила сатиры, образцы
которой давал сам Буало: «В сатирах должны мы пороки
охуждать, безумство пышное в смешное превращать, стра­
стям и дуростям играючи ругаться; чтоб та игра могла
на мысли оставаться, и чтобы в страстные сердца она
втекла: сие нам зеркало сто раз нужняй стекла». Тще­
автора произведения: «Торжествующая добродетель, или жизнь и при­
ключения гонимого фортуною Селима, истинная повесть» (там же,
стр. 461—464). Это—первая «мещанская» группа сочинителей, которых
следует устранить из^ среды «ложноклассиков». Не место здесь и
Карамзину , автору повести «Юлия» (1796), которого В. В. Сиповский
справедливо называет «учеником Ричардсона, Руссо и Гете» (стр. 492,
см. 482—497). О Карамзине придается говорить в главе о сентимента­
лизме. В том же плане надо изучать повесть 1C. «Четыре года жизни
княгини К., или образец супружеской верности» (1795). Недаром образ
героини напомнил В. В. Сиповскому «образец ричардсоновской Памелы»
(там же, стр. 475—481). Повесть Нарежного «Рогвальд» написана в стиле
его «Славянских вечеров», а не в классическом стиле (В. В. Сипов­
ский, там же, стр. 473—475): ведь « по впечатлению исследователя,
«герой представлен сентиментальным меланхоликом-мечтателсм», а в опи­
саниях природы сказалось «влияние оссиаиовских пейзажей». Близка
к тому же стилю и повесть А. Измайлова «Громобой» (1796), чю
можно заключить и из рассуждений самого В. В Сиповского (там же
470—472). «Добродетельная Розана» (1782) Т. В. Лазаревича и не­
сколько мелких вещей «одного типа» также напрашиваются на то,
чтобы видеть в них произведения не «псевдоклассического», а скорее
сентиментального стиля (там же, стр. 464—468, 468—470).—Таким образом,
в «героической» группе «псевдоклассического» романа останется очень
мало произведений: «Награжденная постоянность, или приключения
Лизарка и Сарманды» Федора Эмина (1746, 2-е изд. 1788; разбор
там же, стр. 393—406), «Валерия, или действие души великой и благо­
родной» Т. П pah удишь (1773; там же, стр. 406—413) и, может быть,
анонимная повесть «Анакреонт, или могущество любви» (1790; там же,
стр. 453—461). Сюда же склонен я отнести и второй роман Эмина
«Непостоянная фортуна, или похождения Мирамонда» (3 ч. 1763; следущие издания—1781, 1792). Как верно замечает В. В. Сиповский,
произведение это построено «по старой схеме греческого авантюрного
романа», .по схеме «греческого и псевдоклассического авантюрного
романа». Ничем существенным оно не отличается от «Награжденной
постоянности»: тот же характер сюжета, та же композиция, тот же
стиль повествования. Близость к Прево В. В. Сиповским преувели­
чена. См. в его «Очерках» т. I, вып. 1, стр. 649—671. Ср. статью
Екатерины Мечниковой «На заре русского романа» в ж. «Голос
Минувшего», 1914, N° 6.
1) Г. Е. Горбачев. Капитализм и русская лшература. Лнгр.
1925. Стр. 14.


—

245

—

славный лицемер, льстец, ябедник, неправедный судья, дур­
ной богач, вестовщик, трус — вот рекомендуемые герои
сатиры, типически воплощающие в себе общие пороки
людей. Такой схематизм—в стиле классицизма. В кругу
этих общих тем русская сатира XVIII в. и любила вра­
щаться. Жизнь, однако, не могла не выбиваться наружу
сквозь все условности стиля.
А . П . Сумароков чаще всего нападал на грехи «худых рифмотворцев», но обличал также «худых судей» или худых дворян. В сатире
«О благородстве» он внушал «первым членам отечества»:

На то ль дворяня мы, чтоб люди работали,
А мы бы их труды по знатности глотали?
Какое барина различье с мужиком,
И тот, и тот земли одушевленный ком.
И естьли не яспяй ум барской мужикова;
Так я различия не вижу никакова.
Мужик и пьет и ест, родился и умрет,
Господской так же сын, хотя и слаще жрет,
И благородие свое нередко славит,
Что целый полк людей на карту он поставит.
Ах! Должно ли людьми скотине обладать?
и т. д . 1).
В 1795 г. И. И. Дмитриев пишет свою знаменитую сатиру «Чу­
жой толк», в которой подвергает осмеянию «худых» одописцев.
В XIX в. сатира продолжала свое литературное бытие, естественно,
всё более и более раздвигая круг своих мотивов и делая их более
конкретными и общественно-ценными. Сатирами приобрели себе имя:
кн.
И. М.
Долгорукий (сборник «Бытие
моего сердца»,
1802),
осмеивавший условные «приличия» света, фальшь, сентиментализм и
т. д., кп. Д . Л . Горчаков, бичевавший дворян, которые роняют
достоинство своего класса, откупщиков, казнокрадов и т. п. общественные
явления, а также уродливые стороны сентиментализма*2), С. Н. Марин,
подражатель Буало Ч враг Карамзина, М. В. Милонов , не особенно
скромно называвший себя «бесстрашным обличителем дерзостных поро­
ков» и имевший в своем активе сатиру «К Рубеллию» (1810), которая,
как говорили, направлена против Аракчеева, но была столь безобидна,
что временщик не обратил на нее внимания. К этому сонму сатириков
следует присоединить А. Н. Нахимова, который, как бы вслед Сума­
рокову, донимал подъячих и галломанов, и А. Ф. Воейкова, автора
«Дома сумасшедших» (1814; перерабатывалось потом в течение 24 лет).
г) Сумароков писал и сатиры в прозе. Так можно назвать его
«Разговоры мертвых» (I. Скупой и мот. II. Высокомерный и низко­
мерный. III. Господин' и слуга. IV*. Медик и стихотворец) и, пожалуй,
некоторые «письма» (в VI части полного собрания его сочинений).
2) Новые тексты Горчакова опубликованы С. П. Шестериковым
в «Изв. по р. яз, и слов.» Ак. Н., 1928. т. I, кн. 1.


246 —

Не все из названных авторов были строгими класси­
ками, да строгий, т. с. ортодоксальный классицизм в эту
пору уже отмирал. Родившись в недрах классицизма, сатира
не была связана нормативными требованиями теории; для
нее не было выработано обязательных правил. Она жила
на свободе и легко сделалась общим достоянием. Сатирой
воспользуются декабрист Рылеев и его друг, Пушкин, и,
конечно, не потому только, что классическая стихия продол­
жает присутствовать в их творчестве.
То же самое можно повторить о басне, котора'я име­
новалась также притчей.
В старину знали лишь сказки о животных да немногие повести
с участием животных (как история о Стефаните и Ихнилаге). В XVIII в.
возникает русская басня, которой суждено было стать одним из самых
популярных жанров. Уже Симеон Полоцкий и Кантемир писали басни.
Есть басни у Ломоносова и Тредьяковского. Но полно развертывается
этот жанр лишь в литературной атмосфере второго периода.
Кратко, по (четко выразил Сумароков классическую теорию басни
(в эпистоле о стихотворстве): «Склад басен должен быть шутлив,
но благороден, и низкий в оном дух к простым словам пригоден, как то
дс-Лафонтен разумно показал, и басенным стихом преславен в свете
стал». Лафонтен ^рекомендован баснописцам, как высокий образец. Сам
Сумароков, в котором ключем била сатирическая стихия, любил басни.
Его «притчи» (1763—1769) составляют целых шесть книг. Не все оне,
строго говоря, подходят под понятие басни: в некоторых нет того
аллегорического смысла, который составляет отличительный признак
басни. В художественном отношении сумароковские басни стоят уже
довольно высоко. Фабула не заслоняется нравоучением, которое очень
часто и отсутствует. Образы, среди которых многие взяты из классческой мифологии, выписываются тщательно. Язык—живой, остроумный,
богатый комическими эффектами и звуковой пластикой. Обычный раз­
мер—ямб, но с разным количеством стоп в стихе, что придает ритму
большую подвижность. Рифмы—оригинальны, порою нарочито комичны1).*)
*) Лидия Виндт в статье <-Басня Сумарокозской школы» (сборник
Гос. Института Истории искусств, «Поэтика», вып. 1, 1926) дает ана­
лиз языкового стиля сумароковских басен: сделаны интересные наблю­
дения над стилистическими приемами Сумарокова (семантический ко­
мизм, достигаемый словесным развертыванием образа, сознательной 'бес­
смыслицей, игрой синонимов и т. п.). Но едва ли правильно видеть
тут признаки разложения жанра. «Русская басня в первый период
своего существования»,—пишет автор (81),—«представляет в высшей
степени своеобразное явление. В ней ярко выступают черты разла­
гающего жанра—резкая подчеркнутость, ударность отдельных элемен­
тов за счет целого, подновление ощутимости приемов через остранение и
т. и... В его (Сумарокова) притчах обнажены и обессмыслены тради­
ционные басенные приемы, притом именно те, на которых особенно
настаивают все теоретики басни». Правда, известный канон басни


—

247

Посвященные цесаревичу Павлу Петровичу, сумароковские притчи
-высмеивали всевозможные слабости и недостатки людей (во многих
случаях узнаешь мотивы лафонтеновских басен), но также и конкретные
явления русский жизни (в том числе судейские нравы—излюбленный
Сумароковым предмет сатиры). Современники по намекам угадывали
иногда и личности, в которые целился баснописец.
Стилистические особенности притчей Сумарокова вызывали и воз­
ражения; ему приходилось защищать себя (напр., в басне «Коршун»),
Тем не менее он оказал известное влияние на басенное творчество своих
современников и ближайших преемников, каковы: Вас. Майков, М. Хе­
расков, А. А. Ржевский, В. Левшин, Д . Хвостов*).
Свой отпечаток носят басни И. И. Хемницера (1744—1784), про­
стые, задушевные, даже элегические; образцом для него служил не
только француз Лафонтен, но и немец Геллерт. Особенно занимали
его темы богатства и бедности, ума и глупости. Культивировали, далее,
басни А. Е. Измайлов (1779—1831), «российский Теньер I» (как он
сам называл себя), подражавший и Лафонтену, и Флориану, и другим,
и И. И. Дмитриев (1760—1837), именовавшийся «русским Лафон­
теном» (как, впрочем, иногда величали и Сумарокова). По словам
Бестужева-Марлинского (XI, 218), Дмитриев «первый у нас создал легкий
разговор басенный». Если «российский Теньер», Измайлов, сознательно
вульгаризировал басню (вообще он—«писатель не для дам», по выра­
жению Воейкова), то Дмитриев,—как сказал Мерзляков,—«отворил бас­
ням двери в просвещенные, образованные общества, отличавшиеся вку­
сом и языком». Но кто окончательно закрепил у нас за басней литера­
турное значение и отворил ей двери во все слои общества, это,
разумеется, Крылов.

Воспитанный под сенью классицизма, И. Г
А . Крылов
(1768—1844), в качестве представителя демократической
группы классиков, но очень твердо держался ортодоксаль­
ных принципов. В повести «Каиб» (1792) он осмеял пышное
одописание (хотя и сам писывал оды), а в «шутотрагедии»
Сумароков мог видеть у Лафонтена, но наш баснописец мог употреблять
свои комические приемы (Сумароков неизмеримее более комик, чем
Лафонтен), без всякой мысли о пародировании канона. Утверждать
наличность прямой пародии Лидия Виндт не решается, но ей всётаки хочется воспользоваться этим ходовым у формалистов способом
объяснения. Она говорит (82): «Это не значит, что притчи Сума­
рокова—пародия на Лафонтена и других баснописцев; но, во всяком
случае, частичное пародирование басни лафонтеновского типа служит
для него одним из комических приемов». На русской почве басня
только начинает формироваться. В баснях Сумарокова, комика по
природе, есть свои индивидуальные особенности. Разложения жанра
тут нет. Ведь впереди еще Крылов.
х) Ср. в названной выше статье Лидии Виндт, стр. 90—92. Твор­
честву А. А. Ржевского и, в частности, его басням посвящена осо­
бая статья Гр. А. Гуковского в сборнике его статей: «Русская поэзия
XVIII века» (Лнгр. 1927).


—

248

—

под заглавием «Трумф, или Подщипа» (1800) пародировал
классическую трагедию (которой грешил и сам). Его психо­
логии и таланту более соответствовали сатирические жанры
разных видов (аллегорические очерки в сатирических журна­
лах, комедии). Не отвергая начисто «правил», Крыло© всё же
предпочитал держаться того мнения, что учителями поэта
служат: «природа, рассудок и истина». Формально басно­
писцем Крылов выступает только в 1805 году (с баснями
«Дуб и трость», «Разборчивая невеста», «Старик и трое моло­
дых») 1), но эмбрионы басен содержатся уже в его сатири­
ческих очерках и в повести «Каиб» (зрители дивятся картине,
изображающей Венеру, а полотно себя считает причиной
общих восторгов).
За короткое время Крылов-баснописец настолько выдвинулся, что
В. А. Жуковский в 1809 г. посвящает ему обстоятельную статью:
«О басне и'| баснях Крылова», по поводу издания его басен отдельной
книжкой в 1808 г. После определения сущности жанра и экскурса в
область истории басни, Жуковский вслед за многими другими у Ла­
фонтена
находит
«истинный характер совершенной басни» и от­
сюда считает возможным выводить «общие правила для баснописца».
Несмотря на то, что Крылов очень много заимствовал у Лафонтена,
Жуковский признает за ним «имя стихотворца оригинального». Уже
первые двадцать три басни позволили критику дать такую оценку
крыловского творчества: «Слог басен его вообще легок, чист и всегда
приятен. Он рассказывает свободно и нередко с тем милым простоду­
шием, которое так пленительно в Лафонтене. Он имеет гибкий слог,
который всегда применяет к своему предмету: то возвышается в опи­
сании величественном, то трогает нас простым изображением нежного
чувства, то забавляет смешным выражением или оборотом. Он искусен
в живописи—имея дар воображать весьма живо предметы свои, он
умеет и переселять их в воображение читателя; каждое действующее
в басне его лицо имеет характер и образ, ему одному приличные;
читатель точно присутствует мысленно при том действии, которое
описывает стихотворец». Это общее суждение подкрепляется формальным
анализом басен. Между прочим отмечается «живопись в самых звуках»;
напр., в стихах: «что ходенем пошло трясинно государство» или: «кто
как успел, куда кто мог». В басне «Пустынник и медведь» «стихи
летают вместе с мухою», а слова «Мишенька, увесистый, булыжник,
корточки, переводит, думает, и у друга, подкарауля»—«прекрасно изо­
бражают медлительность и осторожность». «За пятью длинными, тя­
2) Есть сведения (Лобанов), что Крылов уже на четырнадцатом
году жизни перевел одну басню Лафонтена, но текст перевода не
сохранился. В 1792 г. Крылов подарил Клушину сочинения Лафон­
тена и в четверостишии выразил всю силу своего преклонения пред
французским баснописцем.


— 249 —
ж.елыми стихами следует быстрое полустишие:—Хвать друга камнем
в лоб. Это молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противо­
положность последней картины с первою!» Остановился Жуковский и
на недостатках Крылова, к числу которых отнес некоторые «погреш­
ности против языка, выражения, противные вкусу, грубые». Напр.,
«в зобу дух сперло»: «Едва ли это неприятное выражение... понравится
людям, привыкнувшим к языку хорошего общества». Характерное за­
мечание !).

Всего Крыловым написано около двухсот басен. По­
следние три басни («Два мальчика», «Кукушка и петух»,
«Вельможа») относятся к 1835 г. Следовательно, ровно- три­
дцать лет продолжалась деятельность баснописца. За это
время много перемен совершилось в литературе. Крылов
оставался верен самому с-ебе, но продолжал работать над
усовершенствованием своего жанра и, отделывать текст ба­
сен. Свое хозяйство баснописец держал в порядке. В конце
концов крыловская басня приобрела свой чеканный стиль.
Каждая его басня—художественная миниатюра. Фабула—не
голая аллегория, призванная иллюстрировать мораль бас­
ни,—а эстетически самоценное произведение. Нравоучение
не забыто: ради него пишется вся басня. Так или иначе!,
баснописец подчеркнет его, но художник не будет навязы­
вать его, а сделает так, что его неизбежность будет по­
чувствована и понята самим читателем. Остроумная простота
замысла воплощается в живом действии и художественно
изваянных образах. Тонкая и мудрая наблюдательность
видна и в концепции и в деталях басни. Люди и животные
с их родовыми и индивидуальными признаками действуют
на страницах крыловских басен с свободной непринужден­
ностью, как в самой жизни. С изумительной меткостью
схвачена психология каждого персонажа. Живописный и
необычайно красочный язык блещет острыми афоризмами и
эпиграмматической солью. Многие выражения превратились
в пословицы. Лукавым юмором окрашен басенный сказ. Ямб,
который верно служил уже предшественникам Крылова, под
х) Укажу, что и А. Е. Измайлов, сам баснописец, интере­
совался теорией этого жанра. См. во II т. его «Сочинений» (издание
Смирдина, 1849 г.) статьи: «О рассказе басни» (стр. 639—703), где
выясняется поэтика басни и иллюстрируется конкретными примерами,
и «Разбор басен» (704—730), где разбираются басни Хемницера, Дми­
триева и Крылова.


— 250 -

его пером приобрел полную гибкость и послушно1 выражал
творческую волю поэта...
В тех или иных чертах крыловского стиля промелькнут
следы стиля классического и даже сентиментального. Но это
не более, как технический материал, которому баснописец
дает свое телеологическое назначение. Так, последняя по
времени басня «Вельможа» переносит действие в «древность»,
и для соблюдения колорита ему понадобились Плутон, Мер­
курий и Эак. Но усмешка змеится на устах поэта, когда он
говорит, что вельможа «отправился в страну, где царствует
Плутон; сказать простее—умер он». Мифологическая пери­
фраза дает юмористический эффект. И вся мифологическая
бутафория адского суда становится юмористикой после за­
ключительных стихов: «Вчера я был в суде и видел там
судью: ну, так и кажется, что быть ему в раю!». Традиционные
рудименты старых стилей, более всего классического стиля,
использованы Крыловым в сатирико-реалистических целях.
Басня—интернациональный жанр, как сказка. Некоторые
сюжеты и мотивы басен повторяются в разных: литературах.
В известной своей доле басни Крылова связаны с общеевро­
пейским басенным фондом. Но он наложил на всё чисто
русский отпечаток. Погодин в 1823 г. писал о Крылове: «Как
всё по-русски—чудо! И медведь Крылова—видно, что земляк,
русский!». Тематика, во многих случаях «общечеловеческая»
и даже обыденная, захватывает разные стороны русской
жизни с известным их идеологическим освещением. Крылов
откликнулся на ряд живых вопросов русской действитель­
ности: бюрократический строй, положение науки и просве­
щения, взаимоотношения классов («Листы и корни», «Пушки
и паруса», «Гуси») и т. д. В его баснях есть ответ на все
случаи жизни, и его образы-символы уже давно получили
широкое применение. В идеологическом отношении горькой
правдой звучат слова добро душного Плетнева: «Крылов ни­
чего не полюбил как человек общественный, как писатель
гениальный». Он держался всегда житейского нейтралитета,
золотой середины; далекий от радикализма, примыкал к уме­
ренно-консервативным кругам общества и проблемы жизни
любил решать с точки зрения здравого смысла, крепкого,
практического разума.


-2 5 1

-

В творчестве Крылова русская басня достигла своего
зенита, и, подобно некоторым другим жанрам, напр., комедии
и сатире, явно эмансипировалась от доктрины того лите­
ратурного стиля, в недрах которого она возникла. Жестких
«правил» для басни не существовало'. Сам по себе этот жанр
допускал широкую свободу стилей. Как грибоедовскую ко­
медию «Горе от ума», так и крыловскую басню мы уже
мыслим за пределами ортодоксального классицизма. Крыловбаснопиоец служил торжеству ’художественного реализма и
стал у пас «истинно народным поэтом», по выражению Пуш­
кина. «Конечно»,—писал великий поэт в 1825 г. по поводу
предисловия Лемонте к переводу басен Крылова1,—«ни один
француз не осмелится кого бы то ни было поставить выше
Лафонтена, но мы, кажется, можем предпочитать ему Кры­
лова. Оба они вечно останутся любимцами своих единоземцев.
Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete, bon­
homie) есть врожденное свойство французского' народа;
напротив того, отличительная черта в наших нравах есть
какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный
способ выражаться: Лафонтен и Крылов представители духа
обоих народов».
Так современники смотрели на Крылова: общерусские
черты его психологии были дороже всякой идеологии, а его
басенная мудрость гармонировала с трезвой мудростью на­
родных пословиц. Не взирая на различие идеологических
оттенков, в Крылове видели «истинно-народного поэта», ко­
торому предсказывали «вечную» любовь единоземцев, и
которому с спокойной совестью поручали воспитание моло­
дых поколений. И, действительно, крыловская басня получила
исключительную популярность в школе и в народных массах.
Но литературная жизнь басни надолго пресеклась со смертью
Крылова. Пыпин (т. IV его «Истории русской литературы»)
констатировал правильно, что басня Крылова «осталась как
бы вне литературного движения» х). Как будто никто не
решался соперничать с виртуозом, да и самый инструмент,
видимо, считали мало благодарным (как арфу или гитару).
1)
Басни, конечно, писали и после Крылова. Орест Головнин
(нроф. Р. Ф. Брант) норовил даже попасть в присяжные баснописцы.
Но подобные факты общей картины не меняют.


—

252

—

Новой и весьма яркой жизнью зажила басня лишь в годы
великой русской революции, в творчестве Демьяна Бедного1)е)
Лирика. Уже в первом периоде лирика была! пред­
ставлена богато, в нескольких жанрах. Теперь ее развитие
продолжается, при чем новые условия общественности создают
характерные особенности в ее эволюции.
Религиозная лирика попрежнему занимает видное место
в творчестве поетов-классиков. Чаще Bceroi в форме подража­
ния псалмам.
У кого только не находишь «духовных» стихотворений! Автор
«Елисея»», В. И. Майков был автором восьми «подражаний» псалмам,
нескольких стихотворений на библейские темы и длинной «оды о
страшном суде». Среди стихотворений И, А. Крылова есть также
«подражания» псалмам и «Выбор из Песни песней Соломона». Писал
духовные стихи Я. П . Нтолев и многие другие. Пальма первенства
принадлежала здесь I . Р. Державину, автору прославленной и
переведенной на иностранные языки оды «Бог» (1784) и стихотворения
«Христос» (1814). Далее идут И. И. Дмитриев, чьи религиозные
стихотворения, особенно «Размышление по случаю грома», пользовались
большой известностью, Ф. Я . Глинка с его «Опытами священной
поэзии» и II. М. Шатров, который писал «песни духовные»
;и
«подражания» псалмам*2). Особенность Шатрова заключается в том, что
свои подражания псалмам он умел связывать с современными ему
событиями. Напр., подражание псалму XIX имеет дату «в 1812 году» и
начинается так:
Воскликнем к богу в день печали:—
Услышит... и царя спасет!
Хотя б мечи везде звучали,
Хотя бы весь пространный свет
Против Сиона воружился,
В пределы наши устремился,
Как моря шумного прилив;
Он не коснется врат Сиона:
Там враг не поколеблет трона,
Где властелин благочестив.
Другое подражание, именно «Подражание псалму XLV, в 1812 го­
ду», кончается такими мажорными стихами:

*) Ср. работу Лидии Виндт «Басня, как литературный жанр» в
сборнике «Поэтика», III (1927).
2) Стихотворения Н. Шатрова. 3 части. СПБ. 1831.


—

253

—

Пускай надменный победитель
С несметным полчищем своим
Гремит пред нашими стенами,
Не бойтеся!.. Господь сил с нами,
Изыдем, грянем, победим.
Духовная песня, таким образом, превращается в воинственную
оду. То же настроение выражено в «Молитве израильского народа
при нашествии на Иерусалим Сеннахеримова воинства» (1812) и в
«Песне победной израильского народа на поражение Сеннахеримова
воинства» (1813)1).
В 1826 г. написано «Подражание псалму LXXI» и содержит явные
намеки на события, при которых Николай I вступил на престол:
Осыпь сияньем вечной славы
Иововенчанного царя...
Увенчанный, благословенный
Могущим духом божества,
Он миру даст мир вожделенный,
Народам годы торжества;
Смирит крамольных душ волненье,
Страстям внушит повиновенье
и т. д.
Одно подражание псалму, написанное в 1830 г., больше смахивает
на хвалебную оду царю Николаю, чем на «духовное» стихотворение.
Вот несколько стихов отсюда:
Всё покорялось повеленью,
Всё двигалось по мановеныо
Сего могущего царя;
И где нога его ступала,
Там блеском солнечным пылала
Бессрочной радости заря.

В теснейшей связи с религиозной лирикой стоит лирика
дидактическая. По характеру своему она как нельзя боль­
ше отвечала дидактическим тенденциям классицизма и
А) Не Сеннахерима, конечно, представлял себе поэт, когда писал:
Задумав овладеть "вселенной,
Нас первых думал победить...
Вотще теперь полки сбирает
Сей прежде грозный властелин.
Вотще дарит рабам короны
И хочет за чужие троны
Величье прежнее купить.
(«Песнь

победная»).


—

254

—

общей тяге к поучительности, столь заметной в период
сатирических журналов. Лучшие образцы дидактической
лирики дал Державин («На счастье», 1789; «Потопление»,
1796; «Бессмертие души», 1797; «Надежда», 1810; «Идоло­
поклонство», 1810; «Река времен», 1816, и др.) и его совре­
менник В. В. Капнист («Суетность жизни», «Время», «На
счастье», «Умеренность» и др.). Жизнь и смерть, добродетель
и счастье—вот обычные темы дидактической лирики. Свою
мудрость она почерпала в т. н. моральной философии, трак­
туя ее идеи, хотя и с эмоциональной окраской, но в общем
весьма рассудочно и холодно. Из античных поэтов учителем
был Гораций с его «aurea mediocritas» (золотая середина).
О высоком стиле дидактической лирики можно судить, иапр.,
по стихотворению Державина «Бессмертие души», написанному в том
же стиле, что стихотворение «Бог» и «Христос». Оно начинается стихами:
Умолкни, чернь непросвещенна,
Слепые света мудрецы!
Небесна истина, священна!
Твою мне тайну ты прорцы.
Вещай: я буду ли жить вечно?
Бессмертна ли душа моя?
Се слово мне гремит предвечпо:
Жив бог — жива душа твоя !

Есть у Державина и другой стиль дидактики,—с юмором и шут­
кой пополам. В этом «низком» стиле написано стихотворение «На
счастье», где, наир., содержатся такие комические стихи:
В те дни, как всюду скороходом
Пред русским ты бежишь пародом
И лавры рвешь ему зимой,
Стамбулу бороду ерошишь,
На Тавре едешь чихардой,
Задать Стокгольму перцу хочешь,
Берлину фабришь ты усы,
А Темзу в фижмы наряжаешь,
Хохол в Варшаве раздуваешь,
Коптишь голландцам колбасы

и т. п.
Капнист, с своей стороны, вносит в дидактическую лирику свой­
ственный ему дух интимной простоты и умеренности:


—

255

—

Коль хочешь век прожить счастливо,
Не всё в открыто море мчись;
Ни слишком к берегу трусливо
Меж камней с лодочкою жмись.
Кто счастья шумного тревоге
Средину скромну предпочтет,
Не в златоглавом тот чертоге,
Но и не в хижине живет.
Будь тверд в злосчастные минуты:
Но счастью тож не доверяй;
И ветром парусы надуты
Заблаговремя опущай.
(«Умеренность»).

Громче всего раздавалась, конечно, торжественная, хва­
лебная лирика, т. н. ода. По крайней мере, до двадца­
тых годов XIX в. не умолкали в русской литературе хва­
лебные оды. Их форма и содержание в течение второго
периода претерпели известную эволюцию, которая связана
с именами Сумарокова, Державина и Пушкина.
Русский Пиндар, Ломоносов, долго сохранял свое обаяние. Тор­
жественная ода в его стиле продолжала служить типом высокой лирики
и образцом для многих. Знаменитый одописец екатерининского вре­
мени, В. П. Петров, может считаться ближайшим преемником Ломо­
носова. Даже в одах В. Майкова, Кострова, Капниста, Николева, Крылова,
Хераскова, Богдановича, Шатрова, Хвостова и др. можно наблюдать
те или другие стилистические приемы, которые восходят именно к
Ломоносову х). Но строго-ломоносовский стиль был уже нс ко времени.
При всей зависимости от стиля Ломоносова, Петров внес
в
него некоторые новые черты: отказавшись от «лирического беспорядка»,
он придал архитектонике оды большую логическую стройность; пышно
развернул он описания, стремясь к пластической выразительности картин;
к лиризму часто примешиваются у него дидактические рассуждения
в духе моральной философии; четырехстопный ямб уступает место
разностопному ямбу и т. п. Тем не менее Петрова современники
справедливо относили к школе Ломоносова; поклонники называли его
«вторым Ломоносовым». Поэтому именно Петров вместе с Ломоносовым
сделался мишспыо полемических нападок.
Сумароков, который во второй половине XVIII в. от высокой
трагедии перешел к комедии, басне и сатире, решительно восставал
а) По отношению к одописцам екатерининского времени соответ­
ствующие сопоставления делала Е. Грешищева в статье «Хвалебная
ода в русской литературе XVIII века». См. сборник «М. В. Ломо­
носов» под редакцией В. В. Сиповского (СПБ. 1911).


—

теперь против напыщенного

256 —

«высокого штиля»

в литературе *).

Он

атаковал самого Ломоносова и его преемника, В. Петрова. Не
ограничиваясь стилистической критикой оды Ломоносова, он пишет
«вздорные оды», в которых пародирует ломоносовский стиль; одна
«вздорная» ода направлена специально против Петрова, как автора
оды «На карусель» (1766). Энергичный Сумароков, имевший к тому
же в своем распоряжении литературный журнал, сумел сорганизовать
целое движение против ломоносовской школы. Вокруг него образовалась
группа весьма деятельных соратников (И. П. Елагин, Аблесимов,
С. Нарышкин, Нартов и др.). Нашлись защитники и у Ломоносова
(с гр. А. П. Шуваловым во главе). Полемика разгорелась и заняла
не одно десятилетие. Сумарокова на боевом посту сменил Херасков
с своей группой поэтов (Ржевский, Богданович, В. Майков и др.).
В стихотворении «Поэт» (1805), которое появилось значительно
лозже, Херасков как бы продолжает епистолу о стихотворстве Сумаро­
кова и даже прямо ссылается на последнего. Он учил литературную
молодежь:
Последуй истинным и древним тем законам,
Какие Флак писал в письме своем к Пизонам2),
Боалову им*ей науку о стихах3)
Всегда на памяти и часто на устах;
Что в наставлениях нам предал Сумароков,
Тех правил не забудь.
Центром был Сумароков и его творчество. Но в пределах его
круга, в с-вою очередь, совершалось некоторое брожение. В своих
нападках Сумароков отвергал и такие черты ломоносовского стиля,
которые имели срое художественное оправдание, тем более в высоком
стиле. Он не только вооружался против архаических славянизмов в
лексике и 1'против запутанности синтаксиса: он требовал сурового
ограничения в употреблении тропов (метафор, метонимий, сравнений
и т. д.) и отрицал законность инверсии в расположении слов. Высмеивал
Сумароков и то, что называли лирическим беспорядком в оде, па­
тетику оды с ее гиперболизмом и т. п. Его собственные оды торже­
ственного стиля (их сравнительно немного), по выражению новейшего
исследователя,—«не восторженное песнопение, а скорее размышление
па важные темы: она приемлет дидактические элементы. Ломоносовский
лирический беспорядок заменен простым изложением и планом». Сохра­
нить в неприкосновенности все стилистические принципы Сумарокова
*) Для своих целей Сумароков, между прочим, воспользовался
трактатом Лонгина «О высоком», во фанцузском переводе Буало. На
русский язык он перевел мысли Лонгина, которые направлены против
надутости и риторичности речи. Ср. в статье Гр. А. Гуковского
«Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова» в его сборнике «Русская
поэзия XVIII века» (Лнгр. 1927), стр. 22.—В 1803 г. трактат Лонгина
был переведен и прокомментирован Мартыновым.
2) Т. е. «Ars poetica» Горация Флакка.
3) Т. е «I/art poeticjue» Буало.


—

257

—

не оказалось возможным даже для его последователей. Спартанская
простота речи, которой требовал Сумароков, казалась несовместимой
с существом поэзии: снова культивируется стилистическая орнаментика.
Особенно изощрялся 'в этом отношении А. А. Ржевский, ученик и
восторженный почитатель Сумарокова: прием антитезы, повторение слов,
или слов одной основы, периодичность речи, широкое употребление
тропов, игра словами и стихами и; другие стилистические эффекты—
всё это сознательно вводилось Ржевским в стихотворную техникух).

Большим реформатором хвалебной лирики был Г. Р.
Державин: он завершил собою литературное брожение, на­
чатое Сумароковым и продолженное Херасковым.
Очутившись среди довольно напряженной литературной
борьбы, Державин положился на свой непосредственный
вкус: брал у всех, что казалось поэтически денным; силою
огромного дарования эклектизм превратил в синтез, создав
свой, державинский стиль, отличный от стиля Ломоносова
или Сумарокова. Блестящим его выражением была ода «Фелица» (1783). Уже ближайшие предшественники Державина
нарушали строгие каноны ортодоксальной оды: Державин
оказался настоящим революционером жанра. Догматический
классицизм необычайно дорожил строгими границами каж­
дого-жанра и всякий раз держался точных правил. К копну
XVIII в. этот ригоризм ослабел. Державин совершенно ниги­
листически поступил с одой: сохраняя, где нужно, торже­
ственность тона и охотно пускаясь в дидактические раз­
мышления, этот «певец величия» (по Гоголю) вносит в оду,
сатиру и шутку, снижает ее до уровня непринужденной
беседы с читателем. «В сердечной простоте беседовал о боге
и истину царям с улыбкой говорил». О соблюдении компо­
зиционных правил классической оды Державин не заботился.
Только «лирический беспорядок» был ему по сердцу. В лексике
самым решительным образом отступал он от «высокого
штиля», широко пользуясь разговорным языком и даже «низ­
кими» словами. Получался пестрый, но весьма красочный
язык. Державин вообще любил яркую красочность (может
быть, тут сказался его восточный вкус), и был мастером
словесной живописи. «Радость познанного через зрение чув­
х) Прекрасный этюд о Ржевском дал Гр. А. Гуковский. Он,
можно сказать, открыл этого забытого поэта, который, по его словам,
является «первым в новой русской литературе насадителем поэтиче­
ского трюка, как такового». См. сборник его статей «Русская поэ­
зия XVIII». (1927).
Русская литература. Ч. II.

17


—

258

—

ственного мира осуществляется у него в тяге к яркости
цветовых определений, к подбору роскошных, сияющих кар­
тин; в его описаниях всё сверкает, всё горит;; он рассыпает
повсюду золото, блеск драгоценных камней, останавливается
на всех возможных деталях зрительного (и вообще чув­
ственного) великолепия» х) Державин высказался об оде и
теоретически в своем «Рассуждении о лирической поэзии»
(1811—1815 гг.).
Державин до такой степени нарушил формальные гра­
ницы жанров, что нет возможности среди его произведений
строго различать оду и не оду. Признаться, нет и охоты вда­
ваться в подобный анализ. Дмитриев в сатире «Чужой толк»
(1795) не без остроумия подшучивал над одописцами. Тем
не менее и в XIX в. классики не расстаются с одой. Псалмо­
певец Шатров писал и торжественные оды. Граф Д. И.
Хвостов стяжал себе одами истинно «классическую» извест­
ность. Упражнялся в этом жанре и проф. Мерзляков. Собы­
тия Отечественной войны настраивали лиру на высокий тон,
и ода снова оказалась необходимым жанром. Лиру барда
берет в руки чувствительный и мечтательный Жуковский.
Очередную дань оде приносит и молодой Пушкин. Известна
знаменательная и, можно сказать, символическая встреча
Державина с Пушкиным на лицейском экзамене. Белинский
называл Державина «блестящей зарей нашей поэзии».
В 1814 г. эта потухавшая вечерняя заря встретилась с восхо­
дящим солнцем русской поэзии, с пятнадцатилетним Пушки­
ным, который читал тогда свою оду «Воспоминания в Цар­
ском селе». Сквозь классический наряд (Минерва1, Беллона,б
б Гр. А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века. Лигр. 1927.
Статья «Первые годы поэзии Державина», стр. 200—201.—Подобные
наблюдения над стилем Державина были сделаны Б. А. Грифцовым
еще в 1914 г. в журнале «София» (№ 1).—Поэтика Державина оха­
рактеризована также Б. М. Эйхенбаумом—в «Апполоне», 1916, № 8,
теперь см. в его сборнике «Сквозь литературу». По изучению поэзии
XVIII в. очень много интересного дают работы Гр. А. Гуковского.
Результаты своих изысканий он изложил в немецкой статье: «von Lomo­
nosov bis Derzavin» в «Zeitschrift fur slavische Pliilologie», Band II, Doppelheft
ЗД, 19,25. Тот же материал находим в сборнике его статей «Русская
поэзия XVIII века» (1927) и в отдельных статьях, печатающихся
в ленинградском сборнике «Поэтика» (в III вып. «Из истории русской
оды XVIII века (опыт истолкования пародии)». В том же Ilf вып.
«Поэшки» см. статью Юрия Тынянова «Ода, как ораторский жанр»)


— 259

Зевесов перун, наяды и пр.) и сквозь традиционную рито­
рику стиля пробиваются искренний лиризм юного поэта,
слегка элегический, и красивая картинность описаний.
И это—не единственная ода Пушкина. Вспомним, напр.,
его стихотворение «На возвращение государя императора
из Парижа» (1815). Но ода—не пушкинский жанр; он не
из тех певцов, которые «гремящими хвалами полубогам бес­
смертие дают» (стих. «Сон», 1816). Зрелый Пушкин умел
ценить Ломоносова, как деятеля пауки, просвещения и лите­
ратуры. Лучшими его произведениями в области поэзии он
готов считать «переложения псалмов и другие сильные и
близкие подражания высокой поэзии священных книг»
(«О предисловии Лемонте», 1825). Оды же Ломоносова, по
мнению Пушкина («Мысли на дороге», 1833—1835),—«уто­
мительны и надз^ты». Влияние Ломоносова на словесность
кажется нашему поэту даже вредным: «Высокопарность,
изысканность, отвращение от простоты и точности, отсут­
ствие всякой народности и оригинальности—вот следы, оста­
вленные Ломоносовым». В этих суждениях Пушкин сходит
с исторической почвы, но в них виден новый взгляд па
поэзию, которому не удовлетворяла ломоносовская да и
вообще классическая ода.
К тридцатым годам XIX в. классическая ода торже­
ственного стиля замирает и замирает на долгое время. Она
возродится лишь через сто лет, когда пафос революции
потребует для своего выражения высокой лирики, и проле­
тарские поэты снова вспомнят старую оду.
Для своего времени хвалебная ода, бесспорно, имела
живое значение. Мне уже приходилось сравнивать ее с пу­
блицистикой. В каждом периоде развития ода имела свою
тематику. Ода второго периода воспевала коронованных
особ (Екатерину II, Павла, Александра I) и их сподвижников,
но также выдающиеся события внутренней государственной
жизни. Писались оды по случаю избрания в 1767 г. депу­
татов для сочинения нового уложения (В. Майковым), «на
сочинение нового уложения» (Петровым), на губернскую
реформу (Костровым, Петровым), на открытие Общества
любителей учености при Московско-M университете (Костро­
вым), «на истребление в России звания раба» (Капнистом) и


260

—

«на рабство» (им же) и т. д .х). Автор «Ябеды», В. В. Капнист,
был очень чуток к вопросам свободы. Он приветствовал
указ 1786 г., которым запрещалось употреблять выражение
«раб» и термин «челобитная»: вместо «раб» предлагалось
говорить: «верноподданный», «всеподданнейший». Монархиня
«имя рабства истребляет, душами славясь лишь владеть»;
«развязанными днесь крылами орел российский воспарит
над гордыми его врагами». Так ликовал осчастливленный
гражданин Капнист. Тремя годами раньше ему пришлось
однако написать также оду, но весьма нехвалебного свой­
ства. Указом от 3 мая 1783 г. поселяне киевского-, чернигов­
ского и )новгород-северского наместничеств объявлялись кре­
постными тех помещиков, на чьих землях они сидели. Просве­
щенная и либеральная монархиня, как известно, очень потру­
дилась над расширением крепостного права. В. В. Капнист,
сам украинский помещик, не вытерпел и сочинил «Оду на
рабство». Державин не решился довести ее до сведения
императрицы, и в печати она могла появиться лишь в
первые, либеральные годы царствования Александра Павло­
вича. «Ода на рабство», естественно, превращается в со­
циальную элегию.
На струнах лиры, «рекой омытых слезной», поэт передает свои
«печальные мысли» о .рабстве родины.
Куда ни обращу зеницу,
Омытую потоком слез,
Везде, как скорбную вдовицу,
Я зрю мою отчизну днесь;
Исчезли сельские утехи,
Игрива резвость, пляски, смехи;
Веселых песней глас утих;
Златые нивы сиротеют;
Поля, леса, луга пустеют;
Как туча, скорбь легла на них.
Везде, где кущи, села, грады
Хранил от бед свободы щит,
Там тверды зиждет власть ограды
И вольность узами теснит.

х) Обзор тематики екатерининской оды дает Е. Грешищева в статье
«Хвалебная -ода в русской литературе XVIII в.»—в сборнике «М. В. Ло­
моносов», под редакцией В. В. Сиповского (СПБ. 1911), стр. 130—
149.


—

261

А вы, цари! на то ль зиждитель
Своей подобну власть вам дал,
Чтобы во областях подвластных
Из счастливых людей несчастных
И зло из общих благ творить?
На то ль даны вам скиптр, порфира,
Чтоб были вы бичами мира
И ваших чад могли губить?
Поэт надеется на мудрую благость царицы («спасительной рукой
вериг постыдно сложишь бремя с отчизны моея драгой») и обещает
тогда понастоящему воспеть ее имя на лире, украшенной зеленым
лавром и цветами.
Подобные «оды» ни по тематике, ни по композиции, ни по ле­
ксике ничем не напоминают торжественно-хвалебных од. Терминология
еще сохраняется, но сущность жанра изменилась до неузнаваемости.

Не подчиняясь формальным рамкам жанра, лирика стре­
мится овладеть всем многообразием содержания, способного
волновать сердце. В лирике певца Фелицы, рядом с возвышен­
ными темами гражданской поэзии (идеалы государя, вель­
можи, героя, властителя и судии), найдем мотивы част­
ной и семейной жизни (вроде «Жизнь Званская», 1807 г.,
«Приглашение к обеду», 1795 г.). И одописец Петров, по
случаю рождения дочери, воспевает ее «прекрасну мать»
и свое супружеское счастье, а в другом стихотворении опла­
кивает смерть своего сына. Лирика здесь на службе быта,
в ее будничной функции. Она—проста и интимна. Условия
общежития требовали повседневной лирики, легкой поэзии,
Легкая поэзия (poesie legere, po6sie fugitive) была весьма
распространенным и чрезвычайно характерным для эпохи
жанром. Она вполне отвечала литературным вкусам обще­
ства, которое жаждало легких литературных эмоций, такой
поэзии, которая выразила бы прелесть утонченной светско­
сти, изящного эпикуреизма (нега и покой, чары кра­
соты и утехи любви), цветами искусства убрала бы путь
повседневной жизни. В дворянском обществе были уже тонкие
эстеты и гурманы (как, напр., Юсупов, владелец Архангель­
ского, воспетый Пушкиным). Нужны были не только Пиндар
и Гораций, но и Анакреон с Тибуллом. Эрот и Вакх-любимые боги. На полках дворянских библиотек давно уже, рядом
с Корнелем, Расином, Мольером и Вольтером, появились
изящные томики Парни, Вержье, Грекура, Грессэ, Шолье и


—

262

-

других французских поэтов легкого жанра. Первенство, мо­
жет быть, принадлежало Парни, который в неподражаемо
изящной форме, частью навеянной римскими лириками, и с
неподдельной искренностью пел негу эроса, поэзию сладо­
страстия и муки любовной грусти. По верному замечанию
Пушкина (в заметках 1834 г. о русской и французской лите­
ратурах), «вежливая, тонкая словесность» Франции, «блестя­
щая, аристократическая, немного жеманная», была понятна
для всех дворов Европы, «ибо высшее общество... составляет
во всей Европе одно семейство». Русский писатель, сам плоть
от плоти, кость от кости светского общества, не мог не
откликнуться на то, чем интересовалась окружающая его
среда. «В лучшем обществе»,—говоря словами Батюшкова,—
«заимствовал он (поэт) эту людскость и вежливость»; здесь
научился он «угадывать тайную игру страсти, наблюдать
нравы, сохранять все условия и отношения светские и гово­
рить ясно, легко и приятно». «Сей род словесности»,—по
компетентному суждению того же Батюшкова, почти повто­
ряющего здесь академическую речь Парни,—«беспрестанно
напоминает об обществе: он образован из его явлений, стран­
ностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его
зеркалом». Так оно, конечно, и было. Легкая по своей тема­
тике, поэзия облеклась в изящную форму: отделка языка
и стиха должна удовлетворять изысканному вкусу «лучшего
общества». В этом художественная ценность легкой поэзии,
и Батюшков, называя ее «прелестной роскошью словесности»,
имел право причислять ее в то же время «к важным родам»
творчества.
В русской литературе второго периода легкая поэзия
имела многочисленных представителей. Ее расцвет—одна из
характерных черт периода, когда во всем своем изяществе
выкристаллизовалась дворянская культура.
Легкая поэзия, в свою очередь, распадалась на несколько частных
жанров: анакреонтика, любовная песня (романсы), элегия, пастораль
и т. п. Уже в «пистоле о стихотворстве Сумарокова предусмотрены
почти все эти виды, и писатели уже первого периода упражнялись
в легкой поэзии. У поэтов второго периода видим целые сюиты легких
стихов. Державин был мастером «анакреонтических песен», где лю­
бовь и красота представлены в образах античной мифологии; умел
он обходиться и без классических аксессуаров («Русские девушки»,


-263
1799; «Рождение любви», 1799; «Незабудочка», 1809, и т. п.). Не послед­
нее место занимают легкие мотивы в творчестве В. В. Капниста.
Истинным художником в жанре легкой поэзии был Е . Н. Б а ­
тюшков. Воспитанник М. Н. Муравьева г) и близкий друг Олениных,
Батюшков тесно сжился с поэзией Греции, старого Рима и новой
Италии; порою он мыслил и чувствовал, как настоящий эллин; силой
своего художественного дарования уловил он красоту античных форм
и музыкальную выразительность стиха. Закутанная туманом веков,
античная поэзия выступала перед ним словно богиня красоты, вопло­
щение гармонии и изящества. Черпал Батюшков непосредственно из
первоисточника (из греческих и римских поэтов, в частности из Ти­
булла); умел ценить и французскую стилизацию, особенно поэзию
Парни. Но нигде Батюшков не был простым подражателем. При­
надлежа к «лучшему обществу» и зная его художественные запросы,
Батюшков отмежевал себе по преимуществу область легкой поэзии.
Читатели знали его, прежде всего, как анакреонтического поэта, певца
эпикуреизма и красоты, певца опоэтизированной чувственности. По
выражению Гоголя, ему удалось прикрепить поэзию «к земле и телу».
Внимательный анализ творчества Батюшкова показывает, однако, что
его нельзя трактовать лишь в плане жизнерадостного эпикуреизма.
Анакреонтические и даже вакхические его мотивы обычно даются в
оправе мечты, грусти и скептицизма (впрочем, легкая мировая скорбь
часто звучит в лирике классиков). Война с Наполеоном оставила свой
след в психологии и творчестве Батюшкова. В качестве важнейшего
пункта «пиитической диэтики» Батюшков выставлял правило: «.живи,
как пишешь, и пиши, как живсшьу>. Перед этим принципом от­
ступает на задний план его же собственное требование «беспрестанного
и упорного наблюдения изящных образцов». Отвергая всякий догматизм
в эстетике и развивая известный афоризм Вольтера, Батюшков выска­
зывает мысли, которые услышим потом от Пушкина: «Все роды хороши,
кроме скучного. В словесности все роды приносят пользу языку и
образованности... Истинная, просвещенная любовь к искусствам снисхо­
дительна и, так сказать, жадна к новым духовным наслаждениям. Она
ничем не ограничивается, ничего не желает исключить и никакой
отрасли словесности не презирает. Шекспир и Расин, драма и комедия,
древний экзаметр и ямб, давно присвоенный нами, пиндарическая ода и
новая баллада, эпопея Омера, Ариоста и Клопштока, столь различные
по изобретению и формам, ей равно известны, равно драгоценны».
В этих словах прекрасно формулирован тот художественный синтез,
который свое полное выражение найдет в творчестве Пушкина. Клас­
сическая стихия—один из важных элементов этого синтеза.
У редкого поэта из литературного окружения Пушкина не най­
дем мы классической стихии, преимущественно в форме легкой поэзии.
Вас. Л . Пушкин, дядя великого поэта, вслед за Горацием, Тибул­
лом, вообще «древними», и вслед за новым Парни, пишет целый цикл*)
*) О М. Н. Муравьеве и его литературной деятельности—см.
статью Н. П. Жинкипа в «Изв. II отд. Ак. Н.», т. XVIII, ки. 1.


264 —
стихов: «К Хлое», «К Пирре», '<К Лилле», «К Лезбии» и г. д. Товарищ
А. С. Пушкина, барон Дельвиг, справедливо считался присяжным
и тонким классиком, но, конечно, уже в стиле модерн. Такие сти­
хотворения, как «К Лилете», «К Дориде», носят на себе печать нео­
классических вкусов. Но особенно славился Дельвиг своими идил­
лиями («Дамон», «Купальщицы», «Цефиз», «Друзья», «Конец золотого
века», «Титир и Зоя»), в которых пел нежную дружбу и буколическую
любовь х). С благословения Державина, почти всецело посвятил себя
идиллическому жанру Б л. И . Панаев: в 1820 г. вышел сборник его
стихотворений «Идиллии» с «Рассуждением о пастушеской поэзии» в
качестве предисловия. Раскройте стихотворения К . Ф. Рылеева, бу­
дущего декабриста, и там вам бросятся в глаза стихи во вкусе
Анакреона, Тибулла, и Парни, обращенные к Делии, Дориде, Аглае
и п р .*2).
Характерным для второй культурной эпохи жанром легкой поэзии
является также стилизация под народную песню.
Большую
из­
вестность в этом жанре приобрел сам Мерзляков («Взвейся выше,
понесися, сизокрылый голубок», «Среди долины ровныя», «Ах, что ж
ты, голубчик, не весел сидишь», «Чернобровый, черноглазый, молодец
удалый» и т. д.). Его песни быстро попали в сборник романсов и
песен. И критика отзывалась о них с похвалой. Максимович («Обозрение
русской словесности 1830 г.» в альманахе «Денница» на 1831 г.) говорил,
что в «русских песнях» Мерзляков «первый умел быть народным, как
Крылов в своих баснях». А Глаголев в книге «Умозрительные и опытные
основания словесности» (1834; ч. IV, 119) писал: «Мерзляков открыл
новый и драгоценный родник для русской поэзии: наши народные песни.
В сем роде стихотворений он постиг истинный дух русского народа,
глубину его чувств, все обороты, составляющие особый способ его
выражения. Сии качества доставили песням нашего поэта характер
и тон народности; оне поются во всех краях России». У Мерзлякова
были прямые подражатели. Ср. в книге Н. Н. Трубицына «О народной
поэзии в обществ, и литерат. обиходе», стр. 257—263 и 332—334.
Неоклассик Дельвиг своим любовным песням часто придавал
стиль устной лирики («Соловей мой, соловей», «Как у нас ли на кро­
вельке», «Я вечор в саду младсшенька гуляла» и пр.). О нем см.
в только что названной книге Н. Н. Трубицына, стр. 470—471.—
11. И. Дмитриеву принадлежат песни: «Стонет сизый голубочек», «Ах,
когда б я прежде знала» и т. д.— Гнсдич , подобно Дельвигу*, писавший
х) Посылая в 1829 г. Дельвигу бронзового сфинкса,
задал ему «загадку», отгадка которой совершенно ясна:

Пушкин

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?
Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши.
2) См. морфологический анализ легкой поэзии Рылеева в обстоя­
тельной работе А. Г. Цейтлина «Творческий путь Рылеева», напе­
чатанной в сборнике «Бунт декабристов» (из-во «Былое», Лигр. 1926).


—

265

—

идиллии в античном жанре («Сиракузянки»), был
о народной песне. Ср. у Трубицына, стр. 334— 337.

высокого

мнения

Тематика, эйдология и стилистика легкой поэзии при­
обрели уже вполне устойчивые черты. Их находим мы и
у молодого Пушкина. Пушкин воспитался на французском
и античном классицизме. Анакреонтика и эротика древних
и французских лириков (более всего Парни), а из русских
Батюшкова находили живой отклик в душе поэта-лицеиста.
Лицейское творчество Пушкина в значительной своей части
относится к жанру легкой поэзии. Свое молодое воображение,
свою пылкую мысль, свой чудесный стих и всё свое свежее
вдохновение отдал он прославлению радостей бытия, веселых
утех, беззаботной юности и счастья свободы. Рано сознав­
ший свое призвание, поэт готов бежать от шума столицы в
тесный кружок веселых товарищей, «прекрасного друзей»,
или в сельской тишине предаваться неге, покою и твор­
честву. Некоторые произведения («Торжество Вакха», 1817;
«Лициний», 1815) поражают изумительной пластикой обра­
зов и строгой выдержанностью классического стиля. В легкой
поэзии лицейского периода и годов, непосредственно к нему
примыкающих, Пушкин обнаруживает лучшие стороны своего
поэтического таланта—искренность, простоту, свободное и
ясное отношение к жизни. Всё предвещало великого художника-реалиста.
ж) Второй лик классицизма. Изложенные выше факты
достаточно обрисовывают эволюцию, которую пережил рус­
ский классицизм в течение второго периода. Высокие жанры,
(трагедия, ода), как мы видели, не удержались на прежней
высоте: они снижаются, осложняясь новыми элементами
(напр., в трагедии Озерова и в одах Державина); ортодо­
ксальная эпопея не получила широкого развития («Россияда»
стоит почти одиноко'). В противоположность высоким жан­
рам пышно развертываются такие жанры, как комедия, са­
тира, басня, легкая лирика. Все жанры, от трагедии до
легкой поэзии, обнаруживают тенденцию преодолеть стесни­
тельную догму классицизма и выйти на простор' свободного
реально-художественного творчества. Русский художествен­
ный реализм многим обязан классицизму.
В рядах классиков наблюдается расслоение и смятение.
Расслоение идет по линии демократизации. Закоснелые


— 266 —

приверженцы классицизма (назовем их условно шишковистами) являются в то же время защитниками консервативных
принципов дворянской аристократии. С ними борется более
демократическая группа классиков. Батюшков, Рылеев, Пуш­
кины (В. Л. и А. С.)—враги беседистов. Вырабатывается более
широкое понимание как самого классицизма, так и поэзии
вообще. То, что было во французском классицизме «ложного»,
и что «искажало» подлинную античность, отпало, и древность
предстала взорам во всей своей свежести и во всем своем
блеске. Более легкие части постепенно отвеивались, а крупные
зерна классицизма полновесно ложились на почву русской
литературы. Неоклассики уже свободны от нетерпимости ор­
тодоксов. Батюшков, не колеблясь, ставит рядом «пиндариче­
скую оду и новую балладу», Гомера к Расина рядом с Шекспи­
ром и Ююшнтошм; в 1811 г. тот же Батюшков зачитывается
«сумасшедшим Шатобрианом». Авторитетнейший критик клас­
сицизма, А. Ф. Мерзляков (1778—1830), учился у Буало, Батте,
Лагарпа, Аристотеля и Горация, но свои теоретические
курсы («Краткая риторика», 1809 г., и «Краткое начертание
теории изящной словесности», 1822) в значительной степени
строит по книге Эшеибурга «Entwurf einer Theorie und Literatur der schonen Wissenschaften», того Эшеибурга, который
популяризировал идеи Баумгартена, Вольфа и английских
эстетиков. Монополия французов в глазах Мерзлякова явно
подорвана. Среди рекомендуемых образцов французы нигде
не поставлены на первое место. Кажется, незыблем был
приоритет французов в области трагедии. Мерзляков однако
находит, что во французской трагедии «больше правильности
и изящества, нежели истинного величия и совершенного
достижения собственно трагической цели». Поэтому он отдает
предпочтение Шекспиру и немцам (Лессингу, Шиллеру,
Гете). Среди романистов названы и французы (Лесаж, Прево,
Руссо и др.), но выдвинуты немецкие писатели (в том числе
опять Гете) и особенно англичане, главным образом, предста­
вители сентиментальной школы. Плохо мирясь с суровым
педантизмом ортодоксального классицизма, Мерзляков ре­
шается высказать такую еретическую для классика мысль,
что «произведения изящных искусств, как предметы чувство­
вания и вкуса, не подвержены строгим правилам и не могут,
кажется, иметь постоянной системы или науки изящного'»


—

267

—

(«правил' пиитики» совершенно Мерзляков, конечно, не отри­
цает). Сам поэт, Мерзляков держится того мнения, что
художник должен «представлять природу верно, подлинно,
выразительно,—трогать, увеселять и склонять на свою сто­
рону сердца, на которые он хочет действовать». Перед лицом
новых течений русской литературы он явно колеблется. Бал­
лады показались ему «диким, враждебным правилам, нелепым»
родом литературы, плодом «юродствующего воображения»,
но в «Кратком начертании» они нашли себе место, причем
составитель благосклонно заметил, что «нас, русских, позна­
комил с балладами—и весьма счастливо—Жуковский». Пуш­
кин то приятно волновал Мерзлякова своим «Кавказским
пленником», то возмущал «дикостями» поэмы «Цыганы»1).
Очевидно, всё труднее и труднее было оставаться
строгим классиком старого пошиба. Из ортодоксального
классицизма, в результате эволюции, рождается чистый
классицизм. Неоклассицизм пробивался к античному перво
источнику. В новой красоте предстало художественное твор­
чество Эллады. Особенно явственно сказалось это в поэзии
Пушкина. Классическая стихия вошла существенным ингре­
диентом в его сложное, синтетическое творчество. И во
французском классицизме (в частности, у Буало) он не пе­
реставал ценить многое: его трезвость, реализм, художествен­
ную четкость. Но, главное, от истинного классицизма Пушкин
никогда не отрекался. На перевод «Илиады» Гнедичем он
отозвался знаменитым двустишием, которое свидетельствует
об его пиэтете перед «божественной эллинской речью» (1830)В тридцатых годах Пушкин проявляет живой интерес к
0 Типичной фигурой для данного литературного периода является
п другой известный теоретик классицизма, Н. Ф. Кошанский, автор
«Общей реторики» (1829 года, 10-е изд. в 1849 г.) и «Частной реторики» (1832; 7-е издание—в 1849 г.). Классик по основным своим
воззрениям, он обнаруживает широкие литературные симпатии (между
прочим, к Жуковскому, Батюшкову и Пушкину). По некоторым чер­
там своего научного мировоззрения Кошанский близок к Мерзлякову.
О нем—см. статьи: А. И. Малеина в сборнике «Памяти Л. Н. Май­
кова» (1902) и Н. К. Пиксанова в I томе Пушкина, под редакцией
С. А. Венгерова (1907).—Характерным для тогдашнего состояния теоре­
тической мысли является перевод книги геттингенского ученого Мейнерса «Главное начертание теории и истории изящных наук» (1803),
сделанный проф. Павлом Сохацким.—Интересно отметить, что и Мар­
тынов в своих комментариях к переводу лонгиновского трактата «О вы­
соком» (1803) в образец ставит не только Ломоносова, Вольтера, Лагарпа, но и Мильтона, Клопштока, Юнга, Делиля, Винкельмана.


-2 6 8

—

античным поэтам: переводит из Анакреона, Горация, Ка­
тулла, Афеиея, Иона Хиосского и Ксенофона Колофонского;
приступает к повести из древнеримской жизни и работает
над сюжетом «Египетских ночей» (Клеопатра); в античном
духе сочиняет он надписи к статуям Пименова и Логановского (в 1836 г.).
На основании анализа пушкинского стиля (в узком смы­
сле слова) В. М. Жирмунский пришел к выводу, что «в этом
смысле Пушкин... является завершителем поэтической тра­
диции XVIII века, учеником Державина и французов, послед­
ним и самым совершенным представителем русского класси­
цизма» *). Связь Пушкина с классическим стилем XVIII в.
остается бесспорной, но сейчас важно подчеркнуть налич­
ность в Пушкине чисто классических начал. Не даром на
Тургенева Пушкин производил впечатление «древнего по
духу поэта». И по Мережковскому, Пушкин—«ясен как древ­
ний эллин, оставаясь сыном своего века» («Пушкин», 15—16).
«Античную сторону» в душе Пушкина находит В. Я. Брюсов
(Пушкин, под ред. С. А. Венгерова, IV, 444): «В самом Пуш­
кине было не мало черт, напоминавших эти идеалы античного
мира: гармоническая уравновешенность, неисчерпаемая лю­
бовь к радостям бытия, культ внешней красоты». Эстети­
ческие вкусы Пушкина говорят о том же («Люблю тебя, Петра
творенье, твой строгий, стройный вид»...). В облике Пуш­
кина есть нечто гетевское. Светлая, аполлоновская стихия
классицизма органически вошла в его творчество. С Пушки­
ным русский классицизм вступает во вторую стадию своего
развития, выявляет свой второй лик: отзвучал ортодоксаль­
ный классицизм французского стиля; на смену пришел чистый
классицизм аполлоновского стиля в тесном сплетении с ху­
дожественным реализмом. Аполлоновский классицизм будет
господствовать в течение всего третьего периода (в творче­
стве Майкова, Мея, Щербины, Фета и др.), пока в эпоху
символизма не выступит на сцену дионисийский (вакхический)
классицизм: это будет третий лик русского классицизма.
Классицизм ортодоксального и аполлоновского вида обла!) В. М. Жирмунский. Задачи поэтики. Журнал «Начала», 1921,
№ 1, стр. 80. «В поэзии Пушкина»,—читаем на стр. 77,—«метонимия и пе­
рифраза являются основными элементами стиля... В этом отношении
Пушкин продолжает традицию поэтов XVIII века». Тот же взгляд на
«классицизм» Пушкина—см. в книге В. М. Жирмунского «Валерий
Брюсов и наследие Пушкина» (Птб. 1922), стр. 92.


269

—

дал столь резко выраженными признаками, что самый термин
«классицизм» с течением времени получил общий смысл для
обозначения определенного стилевого типа, в противополож­
ность романтизму, понимаемому тоже как стилевой тип1).
Много думавший над проблемами культуры, Пушкин
высоко ставил классический мир, как фактор европейской
культуры. В 1834 г. он писал: «Каждый образованный евро­
пеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных со­
зданиях величавой древности». Проблема классической куль­
туры, как одного из важных элементов русской культуры,
отчетливо была выдвинута в первую треть XIX в. Мы
слышали уже заявления Муравьева-Апостол а и Уварова о
необходимости классического образования для русского юно­
шества. Ту же мысль по другим, более глубоким, мотивам по­
вторил один из вождей любомудрия, поэт Д. В. Веневитинов
в статье «Несколько мыслей в план журнала»: он рекомен­
довал России погрузиться в «самопознание», продумать свои
культурные пути и теснее связать себя с первоначальными
основами европейской цивилизации—с античной культурой 2 ).
Античное искусство становится критерием и идеалом художе­
ственности. На него именно хотели опереться в период вы­
работки новой, идеалистической, романтической эстетики.
«Древняя пластика или вообще дух древнего искусства»,—пи­
сал Веневитинов,—«представляет нам обильную жатву мыс­
лей, без коих новейшее искусство теряет большую часть
своей цены, и не имеет полного значения в отношении к идее
о человеке». В своей борьбе с неистовым романтизмом На­
деждин апеллирует к античному классицизму. Несомненно
оттуда почерпнул он основной свой принцип, что в искусстве,
как в природе, должны царить порядок и гармония: «Дело
искусства подслушивать таинственные отголоски сей вечной
гармонии и представлять их внятными для нашего слуха
в согласных «рифмцческих» аккордах». Подобные мысли не
противоречили бы также философско-идеалистической эсте­
тике, но Надеждин апеллирует к античным авторитетам и
более всего к Горацию и Платону. Постоянный обличитель
г) См. в моей книжке «Теория литературных стилей» (1928), стр.
62—63.
2) С. С. Уваров, в качестве руководителя министерством народного
просвещения, усиленно насаждал классицизм в школе; к сожалению,
этот классицизм оказался безжизненной схоластикой.


270

—

французского классицизма, или ложноклассицизма, Белинский
был восторженным поклонником Эллады, ее неувядающего
искусства. Своею жизнью,—рассуждает критик в статье
1840 г. по поводу комедии «Горе от ума»,—грекц отпраздно­
вали праздник древнего мира, создав прекрасное искусство
«из, своего многостороннего*, универсального, абсолютного ду­
ха». Ваяние достигло у греков «высшего развития» и получило
«мировое значение». «Вот почему характер самой поэзии гре­
ков есть пластичность образов, так что хочется ощупать ру­
кою этот волнистый, мраморный гекзаметр, который, излетев
из уст, становится перед глазами вашими отдельною ста­
туею или движущеюся картиною. Причина1 этого явления—
уравновешение идеи с формою, из которых каждая потеряла
свою особи ость, и которые слились в неразрывном тожде­
стве уже, а не в единстве только». Критик, в эту пору еще
гегельянец, не находит слов, чтобы изобразить «дивный,
очаровательно-прекрасный, роскошно-упоительный мир» ан­
тичного искусства, «которому равного не будет, но кото­
рого бессмертные творения, вопреки бессмысленному мне­
нию ограниченных голов, невежд и самоучек, всегда будут
для нас полны значения и обаятельной силы».
Конечно, подобные речи не вполне оригинальны: они
внушены,главным образом, немцами: Винкельманом, Лессин­
гом, Шиллером, Гете, Гегелем. Но идея о культурном значе­
нии античной стихии стала прочным достоянием русских
мыслителей. Русский классицизм трансформировался, но не
умер, потому что, как сказал еще Белинский, «для челове­
чества не теряется ни один момент его развития, а тем более
не может забыться такая высокая ступень духа, на которой
были греки», этот «народ-художник».
Воинствующий классицизм ортодоксов покорно спустил
свое выцветшее от времени знамя. Литературная критика уже
с добродушной улыбкой вспоминала когда-то горячие схват­
ки классиков с романтиками. Высоты русской литературы
уже победно' занял стиль художественного' реализма, во­
дружаемый рукой самого Пушкина. Но* классицизм не исчез
бесследно. Очищенная в огне литературных споров, клас­
сическая стихия глубоко вошла в нашу жизнь и литера­
туру, как один из элементов европейской культуры и как
критерий художественности.


—

271

—

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
ДВОРЯНСКИЕ СТИЛИ. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ.
Сентиментализм. Его социальные корни. Влияние Запада. Сущность
сентиментализма и его разновидности. Чувствительный сентимента­
лизм. Дидактический сентиментализм. Социальный сентиментализм.
Поэтика русского сентиментализма.

Классицизм был продуктом столичной и вообще город­
ской культуры. В своей ортодоксальной стадии он вполне
соответствовал психоидеологии просвещенного дворянства.
Во втором периоде, как мы убедились, ортодоксальный клас­
сицизм пошел на снижение. Сама дворянская общественность
была уже не та. Классовое самосознание дворянства воз­
росло; оно держалось независимо1, имея в своих руках хартию
дворянских вольностей. Рядом с государственной разверну­
лась общественная жизнь. Образовались кадры интеллиген­
ции. Возникли первые общественные организации (Новиков).
Идеологическая жизнь стала сложнее. Процесс культурной
жизни делается тоньше. В этих условиях классицизм пре­
терпел значительную трансформацию: ортодоксальный клас­
сицизм превращается в неоклассицизм и далее в реальнохудожественный, аполлоновскин классицизм. Комедия, сатира,
басня, роман и легкая поэзия—все эти жанры получают
особо пышное развитие, что служит характерным показа­
телем того, куда перемещается теперь центр культурных и
литературных интересов. Свое внимание литература устрем­
ляет на явления жизни общественной, битовой и личной,
Дворянское общество хочет жить для себя, а не исключи­
тельно для государства, хочет культурного) комфорта, хо­
чет дать волю проявлениям чувства и чувственности, хочет
опоэтизировать свой быт, хотя бы ценою некоторой искус­
ственности (в пасторалях). И литература уже классического
стиля отражала подобные тенденции жизни. «Легкая поэзия»
здесь, может быть, особенно показательна.
Провинциальное и усадебное дворянство, разумеется,
в еще большей степени, чем высшее, столичное, было при­
ковано к общественному, семейному, и частному быту.
Государственной службе здесь всегда предпочтут частную
жизнь. Указ о вольности дворянства! (1762 г.) был
принят как давно желанное раскрепощение класса. Севре-


—

272

—

менники свидетельствуют, как широко воспользовалось дво­
рянство этой привилегией: города и деревни наполнились
неслужащими дворянами. Деревня, семья, свой очаг (англ,
home)—вот где протекает жизнь. При этом под давлением
экономики происходит постепенное обуржуаженье дво­
рянства. Государственный феодализм—централистичен: там—
цари, вожди, вельможи,—обычные герои классицизма. Над
всем царит «должность», долг перед государством. Те со­
циальные условия, о которых только что говорилось, вызы­
вают поднятие престижа «штатского» человека, углубление
внимания к частной и личной жизни. Личность гражданина
и человека выступает как самоценное начало. Важно, что
думает и чувствует человек; драгоценны все его пережи­
вания сами по себе, не только социальные, но и индиви­
дуальные.
Часть вольного дворянства была настроена оппозиционно;
не было недостатка в конституционных проектах. Но и про­
стое уклонение от установленного, казенного образца жизни
производило впечатление большой вольности. Когда уже
в 20-х годах XIX в. грибоедовокий Чацкий заикнулся о тех,
«кто путешествует», «в деревне кто живет», словом, не слу­
жит, Фамусов в ужасе восклицал: «Да он властей не при­
знает». Подобные люди, действительно, выходили из-под
опеки властей. И это уже было много'.
Характеризуемая мною психология дворянства, по пре­
имуществу среднего, была благодарной почвой для возник­
новения и развития т. н. сентиментализма. Как обществен­
ная идеология и как литературный стиль, русский сенти­
ментализм зарегистрирован на протяжении от 60-х годов
XVIII в. до двадцатых и даже тридцатых годов XIX ст.
Сентиментализм существовал еще до сентиментализма.
Его литературные
прецеденты можно было наблю­
дать в самые ранние годы новой русской литературы, когда
только еще создавался новый культурный уклад, и суще­
ственно менялось социальное положение женщины (петров­
ские ассамблеи, светскость и галантность). Уже самый факт
возникновения и популярности любовной лирики свидетель­
ствует о значительном сдвиге в общественной психологии.
Нежные чувства влюбленных чаще всего передавались с от­
тенком чувствительности. Повести и романы первой половины


—

273

XVIII в., как переводные, так и оригинальные, повествуют
о галантной любви, выражаемой нередко в сентиментальных
ариях. Вся эта литература еще в рукописном виде уже
к средине XVIII века успела спуститься вниз и стать до­
стоянием мещанской литературы. В последней сентименталь­
ные мотивы вообще играют немалую роль. Назову, напр.,
из рукописных романов XVIII в. следующие переводные
произведения: «Гистория Жонетты, происшедшей из мужички
чрез добродетели и чистоту в достоинство маркизы» (сохра­
нилось в нескольких рукописях; оригинал — французский),
«Добродетельная сицилианка, или приключения маркизы
Альбелины» (в нескольких рукописях; в 1794—напечатано;
оригинал —французский), «Гистория об Ипполите, графе
аглинском, и о Жулии, графине аглинской же» (ряд рукопи­
сей; в 1801 г. напечатана; подлинник также французский),
«Гистория о сицилианцах Мелентесе и Паламеде» (несколько
рукопией; в 1792 г. напечатана; подлинник—иностранный)
и пр.х). Сами классики, несмотря на весь свой рационализм,
писывали любовно-чувствительные песенки (Кантемир, Тре­
дьяковский, Сумароков), которые потом попадали в песен­
ники, предназначенные для широкого употребления. Класси­
ческие идиллии и эклоги по манере письма также могут
быть названы сентиментальными, а их теория имеется уже
в епистоле о стихотворстве Сумарокова (1748). Сумароков
способен был на излияния типично-сентиментального ха­
рактера 2). В творчестве И. И. Дмитриева и М. Н. Муравьева
смешались элементы классицизма и сентиментализма. Нако­
нец, в романах классического стиля найдутся эпизоды, близ­
кие к сентиментализму.1
1) А. Н. Пыпин. Для любителей книжной старины. Сборник Обще­
ства люб. росс. слов, па 1891 год. Стр. 227—228 («Жонегта»), 259 —
260, 553 («Сицилианка»), 230—234 («Ипполит»); 240—241 («Мелентес»).
Д Говоря это, имею в виду, папр., его «Письмо о красоте природы»
(Сочинения, ч. VI, стр. 357—358). Письмо адресовано к «другу». Сель­
ское уединение автор предпочитает «великолепию города и* пышности
богатых». «Уединенная жизнь», уверяет он своего друга, «свойствснняе
моему нраву». «Суеты мира» наскучили. Наскучило только пригоювляться
к жизни и никогда не жить. Всё, что в городе может доставлять насла­
ждение, есть и в деревне и притом «в большем изобилии» и «не
в подражании, но в естестве». В самом 'деле: «Какое здание столько
меня удивить может, как огромная вселенная? Какой потолок прекрасняе
свода небесного?... Какие стены могут быть толь украшены, как рощи
и дубравы? Какой пол может быть приятняе зеленых* лугов и мягких
мурав, по которым извиваются шумящие и прохлаждающие источники?
Русская литература. Ч. II

18


-2 7 4
Словом, в распыленном виде сентиментализм существовал
уже давно и в самых различных литературных жанрах.
В средине XVIII в. разрозненные лучи собираются в один
фокус: в русской литературе возникает особый стиль
сентиментализма. Почва в социальном п литературном
смысле была уже хорошо удобрена. На нее падают семена
западно-европейского сентиментализма. Его идеологичеческое и формально-литературное влияние было весьма зна­
чительным. Как русский классицизм, в конце концов, есть
разновидность европейского классицизма, так и русский сен­
тиментализм, идеологически и литературно, входит в состав
европейского сентиментализма.
Классицизм сформировался во Франции, а сентиментализм—в Ан­
глии, в первую половину XVIII в., как литературное выражение пси­
хоидеологии «третьего сословия», средней и мелкой буржуазии, полу­
чившей к этому времени большой политический вес. Общественное
самосознание среднего класса Англии требовало такой литературы,
которая изображала бы жизнь среднего человека в его частнОхМ быту,
и которая идеологически стояла бы на уровне здоровой, хотя и не
глубокой буржуазной морали. К услугам буржуазного общества были
сатирические журналы, семейно-нравбучительные романы, сентименталь­
ные путешествия и мещанская драма. Журналы Стиля и Аддисона
(1709—1714), роман Ричардсона «Памела» (1740)х), «Сентиментальное путе,шествие» Стерна (1768) и пьеса Георга Лилло «Джордж Барнвелль,
или лондонский купец» (1731) были наиболее ранними проявлениями
английского сентиментализма. Быстро перекидывается он на континент,
где оказались сходные социальные условия. Предреволюционная Фран­
ция в лице энциклопедиста Дидро и автора «Новой Элоизы» (1759)
и «Общественного договора» Жан - Жака Руссо горячо откликнулась
на сентиментализм. По удачному выражению одного русского историка,
во Франции «мещане со сцены перешли в представительное собрание...
и национальное собрание повторило с точностью и эффектом речи
и подчас даже сценическую игру героев из мещанской драмы». Великая
французская революция 1789 г. по существу была буржуазным пере­
воротом. Европейский сентиментализм сопровождается усиленным инте­
ресом к психологии личности. Во Франции образовалось Societe des
observateurs de Пшште». В Германии научная психология пользуется
Какая музыка может уподобиться пению прославляющих свою свободу
птичек?.. Ближайшая к естественной музыке свирельная игра и простота
песней пастушек, мне златой век изображает... Притворства я здесь
не вижу, лукавство здесь не известно... Что делается на свете, я знать
не любопытствую и, удалившися света, в простоте и в моем уединении
обретаю время златого века».
х) Предшественником Ричардсона, однако, считают француза Мариво,
автора романа «Жизнь Марианны». Ср. в статье Кк. Мечниковой «На
заре русского романа» в «Голосе Минувшего», 1911, № 6, стр. 14—16.


— 275 —
по преимуществу методом самонаблюдения. По словам В. Виндельбанда,
там «возникла настоящая мания констатировать и описывать факты
душевной жизни». Всеобщим стало убеждение, что «истинный и един­
ственный предмет человеческого знания и в частности философии есть
человек». Высоко была поднята ценность человеческой личности (по
Канту, человек—не средство, а самоцель). Самонаблюдение, самоуглу­
бление своим объектом делало прежде всею чувство. Таким образом,
европейский сентиментализм, сравнительно с классицизмом, был демо­
кратическим движением. Оно апеллировало прежде всего к чувству:
к чувству социальному и чувству индивидуальному.
Руссо может
служить примером того, как социальные чувства совмещались с ин­
дивидуализмом г).
Русские люди с жадностью набросились на то, что могли получить
от западного сентиментализма. В 1764 г. переводят «Лондонского
купца» Лилло; в 1765 г.—пьесы Дидро «Чадолюбивый отец» и «По­
бочный сын»; в 1769 г.—драму Мариво «Игра любви и случая»; в том
же 1769 г.—«Новую Элоизу» Руссо; в 1770 г.—пьесу Бомарше «Евгения»;
в 1779 г.—«Эмиль» Руссо; в 1781 г.—«Страсти молодого Вертера», Гете;
в 1784 г.—драмы Лессинга: «Мисс Сара Самсон» и «Эмилия Галотти».
Знаменитый роман Ричардсона «Памела» кем-то был переведен, по
приказанию графа П. С. Салтыкова; перевод имеется в рукописи
XVIII в. (см. у А ., Н. Пыпина в «Сборнике О-ва люб. росс. слов, ма
1891 г.», стр. 245—6). В 1787 г. напечатан перевод того же произведения,
сделанный с французского Чертковым («Памела, или награжденная добро­
детель, английское сочинение г. Ричардсона», 4 части; в 1796 г. в
Смоленске вышел новый перевод); в 1788 г. переведен с французского
подражательный роман «Новая Памела, или справедливое описание
жизни Марии, знатной госпожи своим достоинством, чином и имением»
(2 части). «Кларисса» Ричардсона появляется в русском переводе в
1791—1792 г., а третий его роман «Грандисои»—в 1793—1794 гг. Не­
лишне отметить и ^появление в 1786 г. русского перевода «Ваксфильдского священника» Гольдсмига. «Сентиментальное путешествие» Стерна,
отрывками появлявшееся с 1779 г., переведено в 1793 г. Другое, более
значительное произведение Стерна в русском переводе стало известно
немного позже: роман «Жизнь и мнения Тристрама Шанди» выходил в
1804—1807 гг. (в шести частях). Как видим, Англия, Франция и Гер­
мания щедро поставляли нам сентиментальную литературу.
Созвучным сентиментализму (частью и романтизму) оказался ооспапизм. Первые переводы из «шотландского барда» Оссиана относятся
у нас к концу XVIII в. (1788 г. Александра Дмитриева и 1792 г.
Ермила Кострова). Влияние Оссиана, в различной, конечно, степени,
чувствуется в творчестве Державина, Батюшкова, Озерова, Гнедича,
И. И. Дмитриева, Жуковского, Иарежного, В. Л. Пушкина, А. С. Пуш­
J) Об европейском сентиментализме — см. в книге В. М. Фриче
«Очерк развития западных литератур» (3-е издание, 1927), главу IV,
в «Истории западно-европейской литературы» А. В. Луначарского
ч. II, лекция восьмая и девятая, и в I i. «Очерков по истории зап,европ. литератур» П. С Когана.


—

276

—

кина и многих других3). Но нигде его воздействие нс было столь
органическим, как в литературе сентименталистов. Еще из ус г Вертера
слышали они восторженные похвалы «чудному Осеиапу». Подражая
Гете, Н. Ю. Львов заставляет героиню своего романа «Александр и
Юлия» читать «трогательные песни шотландского барда». «Великим»
и <неподражаемым» называет Оссиаиа Карамзин в стихотворении «Поэ­
зия» (1787).
Из всех идеологий дайною времени наибольшее значение для
русского сентиментализма приобрел именно русеок.ш (как для клас­
сицизма рационалистическая философия, «вольтерьянство»). Руссоизм
был поддержан уже давно господствовавшим в науке учением о праве
естественном (ju* nalumle). На ряду с руссоизмом, выработке сен-*
тимеитализма в .известной степени способствовало также магонстео.
Но последнее—столь своеобразно по своей идеологической сущности
и нашло себе столь оригинальное выражение в художественной лите­
ратуре, что я посвящаю ему особую главу.

Социальной средой, которая взрастила европейский
сентиментализм, была буржуазия. В России подобная
общественная и литературная функция досталась на долю
среднего дворянства, провинциального и усадебного, ко­
торое по своему культурному уровню и частью по своей
оппозиционности, обусловленной ростом его независимости,
походило на европейскую буржуазию. Мещанская, буржуаз­
ная литература Запада (публицистическая и художествен­
ная) приходилась как раз по психологии и noj вкусу данных
слоев дворянства. Несомненно, причастной к сентиментализму
была и русская буржуазия. Выше уже констатирован ее
социальнополитический и культурный вес. Правительство
Екатерины II недаром заботилось о среднем классе (tiersetat). Новиков сознательно стремился угодить на вкус «ме­
щан». Литература в разных ее течениях обращалась к купе­
честву и мещанству. Писатели-сентименталисты весьма ценят
именно эти демократические, буржуазные слои читателей;
сами писатели нередко происходят из той же буржуазно­
мещанской среды. Во всяком случае, буржуазная среда
оказалась восприимчивой к сентиментализму. По всему
укладу бытовой жизни буржуазия более всего жила инте­
ресами частного, семейного и личного порядка: жизнь вра­
щалась попреимуществу вокруг домашнего очага. В виду
х) См. специальную работу Д. Н. Введенского «Этюды о влиянии
осспаиовской поэзии в русской литературе». Нежин. 1918. Речь идет о
Державине, Гнедиче, М. Н. Муравьеве, К. Н. Батюшкове и Нарежном.


—

277

сказанного, русский сентиментализм можно назвать дворян­
ско-буржуазным стилемг).
Сентиментализм—большое и, может быть, еще недоста­
точно оцененное движение литературной мысли. Как часто
бывает в истории литературы, термин «сентиментализм» )'же
того содержания, какое в действительности имеет самое
явление. В термине подчеркнут и, конечно, не без осно­
вания, момент чувства, чувствительности. Но психоидеология
сентиментального стиля, его тематика, эйдология и стили­
стика, его поэтика, наконец,- всё это говорит о чем-то боль­
шем, чем только чувствительность.
Существенной чертой сентиментализма, сравнительно с
классицизмом, является, во-первых, примат быта над госу­
дарственностью. Частный человек, человек просто, не­
зависимо от его государственного и социального значения,
стоит в центре внимания. Героям войты и государственности
2) Вопрос о социальной .природе русского сентиментализма—не
из легких. Н. Н. Фатов думает, что марксистский метод уже наперед
обязывает пас признать, что, подобно европейскому, и русский сенти­
ментализм есть порождение буржуазии. «Полагая»,—рассуждает он,—
«что одинаковые явления должны вызываться и одинаковыми причинами,
и зная, что на Западе сентиментализм явился выражением психики город­
ского, мелко-буржуазного слоя, мы должны пытаться обнаружить и
у нас наличие этого слоя. Он, несомненно, был... Да эта группа и
lie была уж так мала. В нес Могут быть отнесены представители
духовенства, чиновничества, купечества, лица свободных профессий—
врачи, юристы, учителя, а также и более значительные кадры мелко­
поместного дворянства, психика которого! в значительной степени должна
была разниться от психики придворно-аристократических слоев... Со­
вершенно несомненно, что наш сентиментализм во всем его объеме.,
обслуживал потребности преимущественно среднего городского, мелко­
буржуазною общества» (Н. Н Фатов. Научная схема русской! литературы.
Журнал «Родной язык в школе», 1925, сборник 7-й, стр. 10).—Г. Е.
Горбачев, напротив, выводит сентиментализм из психологии «ушедшего
хозяйничать в деревне среднего образованного дворянства» и" полагает
вообще, что «российское среднее полукапигалистическое дворянство
часто брало на себя разрешение тех задач, которые на Западе разре­
шались буржуазией». Русская буржуазия, «в лице представителей как
юргового, так и промышленного капитала, была слишком мало куль­
турна, а главное слишком предана царской власти, охранявшей от
иностранной конкуренции поздно развившийся русский капитализм и
отвоевывавшей для него рынки». Настроения же «среднего полубуржуазпого дворянства» диктовались его враждой к правящей знаги
и к безродным администраторам-чиповникам; эта часть дворянства
сознавала себя «демократическим и либеральным русским мещанством,
«третьим сословием», не властным, но культурным». (Г. Е. Горбачев.
Капитализм и русская литература. Лнгр. 1925. Стр. 16, 17). Нельзя не
заметить, что Г. Е. Горбачев в значительной степени пользуется здесь
теми социальными чертами дворянеiва, какие выявятся уже в XIX в.,
особенно в (пушкинское время.


— 278

противопоставляются герои мира и добродетели. Русскому
переводчику «Побочного сына» Дидро' удалось довольно вы­
разительно мотивировать новую тематику. «Неужели»,—писал
он,—«несчастия одних только знатных людей, героев, завое­
вателей империй или разорителей многих народов заслужи­
вают общую чувствительность, а участь прочих добрых
людей нашего внимания недостойна и никаких впечатлений
в нас произвести не может? Предрассуждение управляет
нравами; но не должно ли, чтобы разум когда-нибудь хотя
слегка просвещал оные». Сентименталист предпочтет рисовать
жизнь «добрых людей» в их общественном и семейном быту.
Самые скромные обыватели вплоть до купцов, мещан и
«поселян» кажутся вполне достойными героями. Своим ро­
маном «Российская Памела» Павел Львов, по его словам,
желал показать, что и в русском государстве «есть герои
добродетели, достойные почтения и удивления; есть благо­
разумные однодворцы», есть добродетельные поселяне. Ге­
роиню романа, Марию, «добродетельную поселянку» автор
потому назвал «российскою Памелою, что есть и у нас столь
нежные сердца, великие души в низком состоянии и благо­
родная чувствительность: есть Пам!елы, новые Элоизы и им
подобные». Каждый человек может быть героем «доброде­
тели» в своем частном быту, потому что каждый может
иметь «нежное сердце» и «великую душу».
Сентиментализм устанавливает новый взгляд на личность,
ее значимость и психологию. Он — индивидуалистичен, по­
тому что более всего дорожит индивидуальностью чело­
века. Личность — самоценная и самодовлеющая единица.
На первом "плане ее собственные переживания. От перифе­
рийной жизни сентименталист уходит вглубь интимного мира
человека. Подлинный .центр его бытия—внутреннее «я», сердце,
душа (в духе сентиментализма фонвизинский Стародум учит:
«имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое вре­
мя»). Внешний мир, мир «не я» дает только пищу для «я».
Во всей силе и красоте человек проявляет свою индиви­
дуальность, по учению сентименталистов, не в интеллек­
туальной и даже не в волевой сфере, а именно в области
сердца и чувства: здесь —средоточие жизни и ее кра­
сивая игра. Рационалистический классицизм трактовал чув­
ство, как нечто второстепенное и низкое. Психология сенти­


1279

-

менталистов —существенно другая. Именно в «страстях» и
чувстве видят сентименталисты основу нравственного бы­
тия человека и источник его добродетели (vertu). При­
мат чувства разом обосновывается психологически и
этически. По Дидро и Руссо', в чувстве говорит непо­
грешимый голос природы; счастье—не в обуздании «стра­
стей», а в их вольном проявлении. «Бесстрастный человек»,—
писал Дидро,—'есть «инструмент с обрезанными струнами или
же никогда их не имевший». Люди в «страстях» видят причину
страданий, но забывают, «что те же страсти являются для
них источником наслаждений. Считается оскорблением рас­
судка осмелиться замолвить слово в пользу этих врагов
его. И однако, только страсти, и притом сильные страсти,
способны возвышать душу до величавых подвигов... Ни
поэзия, ни живопись, ни музыка не создадут ничего пре­
восходного, если предрассудки наложат печать преклонного
возраста, дряхлости на человеческий темперамент». Самый
разум наш,—говорит Стерн,—наполовину чувство. Руссо па­
тетически исповедовал религию сердца: только в сердце
своем найдет человек ответ на вопрос, что такое добродетель
(vertu); оставьте все ваши книги,—советовал Руссо,—и углу­
битесь в самих себя: прислушайтесь к таинственному голосу
(ecoutez cette voix secrete), который говорит всем сердцам,
и вы будете добродетельны (vertueux); в сердце человека
раздается голос совести, голос бога. Внутри себя найдет
человек истинную свободу и истинное счастье. «Мы должны
обладать внутренним счастьем»,—писал Стерн,—«и тогда
лишь ничтожное количество вещей или событий может на
нас оказывать свое влияние»1).
Подобная система воззрений была усвоена и русскими
сентименталистами. Горячую апологию чувства находим мы,
напр., у В. С. Подшивалова в его очерке «К сердцу» (1794),
который можно назвать настоящим стихотворением в прозе.
«Тихие колебания сердца!»—восклицает он: «электризуйте
перо мое, да прославит оно чистый, неиссякаемый источник
ваш, источник драгоценных чувств и добродетелей!» «Хладные
и тусклые души», «лжеумники» ополчаются против сердца,*)
*) Ср. в книге В. А. Кожевникова «Философия чувства и веры в ее
отношениях к литературе и рационализму XVIII века и к критической
философии». Ч. I. М. 1897. Стр. 319—320, 17, 513, 518 и др.


—

280

находят в нем одни пороки. Автор прославляет «чувстви­
тельное сердце» и его «волшебную силу». Где действует оно,
«там не слышен ропот на всещедрого бога; там цветет ве­
личественная натура и упоевает чувства нектаром простоты,
непринужденности, легкой и сладостной жизни; там и самые
горести превращаются в источники утех». Сердце дает чело­
веку «внутренние радости, которых никто у меня похитить
не может». «Горе нечувствительным! горе управляемым си­
лою одного механизма!» Горе и жестокосердым! «Мягкое
сердце» делает человека добрым, великодушным и справед­
ливым. «Доброе сердце! руководствуй всегда мною»,—просит
Подшивалов. Словом, сердце—«виновник дел великих, дел
благородных». «Какой может быть проповедник, какой пи­
сатель, когда нет сердца, нет чувства?» Карамзин, с своей
стороны, разрабатывает психологическую антитезу «чувстви­
тельного» и «холодного». «Без страстей лет ничего прелестного
на свете»,—говорится в. его повести «Рыцари нашего вре­
мени». «Для существа нравственного»,—читаем в записной
книжке Карамзина (1817),—«нет блага без свободы; по эту
свободу дает не государь, не парламент, а каждый из нас
самому себе, с помощью божиею. Свободу мы должны
завоевать в своем сердце миром совести и доверенностью
к провидению». Категории чувствительного', прекрасного и
доброго сливаются воедино, и это единство «тайно для
разума, по известно сердцу», как выразился Карамзин. ЧувCI вительность (sensibilitc) признается самым драгоценным
свойством человека, которое помогает ему вступать в интим­
ную связь с людьми и природой, которое дает ему уте­
шительную веру в жизнь и возможность самого прочного
счастья—счастья внутреннего.
Такова сентиментальная философия чувства с ее аполо>гией сердца, философия, которая разом зиждется на психо­
логическом (примат чувства) и этическом (добродетель
в сердце) принципах.
«Нежное», «чувствительное» сердце есть вместе с тем
сердце «доброе». Гуманность и демократизм характеризуют
социальные чувства сентименталиста. Интересен и ценен
каждый человек, независимо- от своего социального поло­
жения. Его значение зависит от его личных качеств, от его
«добродетели». Журнал «Смесь» (1769 г., л. 25, стр. 195)


—

281

-

ставил вопрос, есть ли у крестьянина добродетель, и ирони­
чески отвечал сомнением: ведь стихотворцы «лирическим
гласом» непрестанно прославляют добродетели; «однако, я
никогда не читал похвальной оды крестьянину, так же как
и кляче, на которой он пашет» (впоследствии Салтыков
поднимет аналогичный вопрос об юбилее крестьянина). Под
знамя сентиментализма собрались писатели, демократи­
чески настроенные, а нередко и демократического проис­
хождения. Их занимают антитезы: город, и деревня,, дво­
рянство и крестьянство. Городу, символу государствен­
ности, они противополагают деревню, как почвенную силу;
город —носитель цивилизации, в нем виднее отрицатель­
ные стороны европейской цивилизации: деревня хранит
простоту и чистоту нравов, в ней не умеряй старорусские
начала. Крестьянская жизнь рисуется в виде приятной
идиллии, на которую помещику остается только радоваться.
Буколически идеализируя деревню, сентименталист прони­
кается гуманным чувством по отношению к добродетель­
ным поселянам. Продолжая традиции идиллий, буколик и
пасторалей, сентименталист будет сочинять «похвальные оды
крестьянину», какому-нибудь Флору Силину (у Карамзина);
будет доказывать, что «и крестьянки любить умеют» («Бедная
Лиза» Карамзина). При этом он приведет на очную ставку
добродетельного поселянина и развратного дворянина. У не­
которых демократизм принимает форму вполне сознательной
идеологии. Лукин (в письме к Ельчанинову) с возмущением
говорит о помещиках, которые «о крестьянах инако и не
мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных.
Сии надменные люди, живучи в роскошах, нередко добро­
сердечных поселян, для пробавления жизни нашей трудя­
щихся, без всякие жалости разоряют. Иногда же и то уви­
дишь, что с их раззолоченных карет, с шестью, лошадьми
без нужды запряженных, течет кровь невинных земледель­
цев». Высшего своего выражения демократизм достигает
в знаменитом произведении Радищева «Путешествие из Пе­
тербурга в Москву» (1790).
Итак, порожденный психоидеологией дворянско-буржуаз­
ной среды, русский сентиментализм резко выдвинул значение
личности (индивидуализм), обосновав свой тезис в трех отни-


-

282

шениях: в психологическом (примат чувства), этическом (до­
бродетель сердца) и в социальном (демократизм).
!Л итературная производительность русских сентимен­
талистов была! весьма значительной. Иной раз это —
откровенные подражания иностранным образцам («Российская
Памела» Павла Львова, 1789; «Жизнь и мнения нового Три­
страма» Якова Санглена, 1829, и т. п.), но чаще самостоятель­
ное творчество в сентиментальном стиле и в сентиментальном
жанре. На 1769- 1774 годы падает блестящее развитие са­
тирической журналистики, в которой так много было «аглинской соли». Далее идут: сентиментальные путешествия, чув­
ствительная повесть, семейно-нравоучительные романы, ме­
щанская драма, чувствительная лирика (преимущественно
элегия).
В русском сентиментализме можно установить три разновидности, соответственно трем основным принципам его
идеологии: чувствительный сентиментализм, дидактический
и социальный.
В чувствительном сентиментализме находим по пре­
имуществу культ чувства. На первом плане здесь индиви­
дуальные переживания в области любви, дружбы, наслажде­
ния природою. Доходя до гипертрофии, чувство переходит
в «чувствительность», в нервную, мечтательную и слезоточи­
вую чувствительность. Нервная система чувствительника на­
пряжена до такой степени, что достаточно самой ничтожной
причины, чтобы вызвать прилив чувствительности и нередко
в форме несоответственно сильного аффекта. В сущности не
зная глубокой страсти (хотя в ходовой фразеологии посто­
янно фигурирует «страсть»), сентименталист живет любовью
и дружбой, при чем его дружба сбивается иа{ любовь, а лю­
бовь становится... amitie am oureuse. Посвящая II часть «Аглаи»
(1795) Н. И. Плещеевой, Карамзин пишет так, что его слова
одинаково могут относиться и к любимой женщине и к жепщине-'другу: «Тебе, любезная, посвящаю мою Аглаю, тебе,
единственному другу моего сердца! Твоя нежная, велико­
душная, святая дружба составляет всю цену и счастье моей
жизни... Сладкое утешение!., любить друга, любить добро­
детель!.. любить и чувствовать, что мы любим!.. Любезная!
сии две слезы, которые выкатились теперь из глаз моих,
тебе же посвящаю!» В любви и дружбе—источник тихой


283 -

радости и сладкой скорби. Это—-те «истинные удовольствия»,
которые «нас подлинно счастливыми делают» (Карамзин).
Радость и грусть не только чередуются в сердце сенти­
менталиста, но и часто1 вместе живут в его чувствительной
душе. Меланхолия, «сильная царица превыспренних мыслей»,
самое привычное для него настроение, которого он не про­
меняет ни на доброе веселье, ни на безоблачное счастье.
Меланхолия,—говорит 'Карамзин в стихотворении того же
названия (1800 г., подражание Делилю), — есть «страсть
нежных, кротких душ, судьбою угнетенных, несчастных
счастие и сладость огорченных»; она—«нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья»: «веселья нет
еще, и нет уже мученья».
О, меланхолия! ты им милее всех
Искусственных забав и ветреных утех.
Сравнится ль что-нибудь с твоею красотою,
С твоей улыбкою и с тихою слезою?
Ты первый скорби враг, ты первый сердца друг.

Меланхолию воспевают в стихах, ей посвящают психо­
логические этюды. Любовь, по мнению Жуковского, «необхо­
димо 'соединена с меланхолией»... «Меланхолия»,—писал он
(1808),—«не есть ни горесть, ни радость: я назвал бы ее
оттенком веселия на сердце печального, оттенком уныния
на 'душе счастливца»1).
Сентиментальный меланхолик чуждается светского шума.
«Там музыка гремит, в огнях пылает дом;... там; пиршество»:
меланхолик не ищет грубого счастья «в рассеянии новом»;
его веселье—«задумавшись молчать и на прошедшее взор
нежный обращать». Меланхолия бежит «от блеска и людей»;
ей «сумерки милее ясных дней»; она любит «безмолвие пу­
стыни» и уединение среди природы.
Чувство природы у сентименталиста развито неизмеримо
больше, чем у классика. Вслед за Томсоном, Юнгом и Бонне,
Э В заметках 1845 г. Жуковский, бывший тогда в новой, «роман­
тической» стадии своего развития, считает меланхолию уделом языче­
ского, доевангельского мира.—Типично для сентиментального настроения
«российское сочине|Ние» А. Ф. «Утехи меланхолии» (М. 1802). Настоящий
панегирик меланхолии в прозе напечатан в ж. «Новый Пантеон оте­
чественной и иностранной словесности», 1819 г., ч. IV. («Слезы, кои
она проливать заставляет, для нежных душ приятны, подобно росе, пи­
тательной для растений» и т. д.).


—

284

—

наш сентименталист стремится в лоно «натуры» и любит
выплакивать свою тихую скорбь на груди «нежной матери
природы». На берегу Эльбы «русский путешественник» (Ка­
рамзин) любовался красивым пейзажем и плакал, «что обык­
новенно бывает»,—замечает он,—«когда сердцу моему очень,
очень весело». Это—сладкие слезы чувствительности. Сенти­
менталист ищет идиллической обстановки, деревенского уеди­
нения и таких условий, которые особенно способны настраи­
вать элегически и мечтательно. Ему любы сумерки, ночь,
луна, развалины, кладбище. Элегия Грея «Сельское клад­
бище» еще до Жуковского пользовалась большой популяр­
ностью: она дважды была переведена и вдохновила на
подражание Павла Львова. По сердцу приходились мечта­
тельному сентименталисту «дух оссиановскоп горести» и
оссиановскин пейзаж. В стихотворении «Поэзия» (1787) Ка­
рамзин писал:
Как шум морских валов, посяся по пустыням
Далеко от брегов, уныние в сердцах
Внимающих р о д т . гак песни Оссиаиа,
Нежнейшую тоску вливая в томный дух,
Настраивают нас к печальным представленьям;
Но скорбь сия мила и сладостна душе.

В тихом усдВнепии чувствительный сентименталист от­
дастся во власть своих «превыспренних мыслей»,—философи­
ческих размышлений о человеке и боге, о жизни и смерти.
Его философия не о г логики, а от чувства и веры. Часто
это даже не мысли, логически расчлененные, а вереница
дум, одни «превыспренние» мечты. Чувствительному сенти­
менталисту свойственно расплывчатое воображение (по тер­
минологии Рибо). Кроткий сердцем, сентиментальный мечта­
тель религиозен и аполитичен. Охотно говорит он о тщете
земного, о заблуждениях разума *и о преданности воле
божией. В его настроении нет ничего бунтарского. Ему
нужны покой и порядок. «Мирные энтузиасты чувствитель­
ности, ограниченные стенками своего сердца, убаюкивающие
себя до тихих восторгов и слез анализом своих ощущений,
которые за жизненной тщетой давали предчувствовать не­
бо»,—метко говорит А. Н. Веселовский,—«люди этого типа
уходят от общественности в мир своего крошечного «я»,


—

285

—

в абстракцию «человечности», внутренней «свободы», в уеди­
нение, в природу, вещающую о благости творца. Такова
эта прекрасная душа, schiine Seele, belle ame Руссо».
В психоидеологической призме чувствительного сентимен­
талиста капризно преломляется внешняя действительность.
Да не на действительности стоит тут акцепт, а на внутреннем
мире самого писателя. Чувствительный сентиментализм
субъективен и лиричен в высочайшей степени. Его излюб­
ленные жанры: лирика и прежде всего элегия, сентимен­
тальные путешествия, чувствительная повесть (а не роман),
сказочная повесть и баллады, слезная комедия и мелодрама,
наконец, комическая опера.
Вместо громких од (хотя Карамзин, Нелединский-Ме­
лецкий, Жуковский и другие писали также оды) процветает
лирика нежных чувств. Не лира, а свирель в руках сен­
тименталиста. Обычная гостья уже в салонах классицизма,
любовная песня становится искреннее и интимнее. Пусть,
по литературному обычаю того времени, любимые женщины
носят условные имена Хлой, Темир, Пленир, Филлид и пр.
Пусть условностью отмечены самые образы и ситуации
влюбленных. Но всё же это действительно поэзия личного
чувства, поэзия индивидуальная.
В стихах молодого Карамзина, относящихся главным
образом
к девяностым годам XVIII в., звучит весь аккорд любовных мотивов
сентименталиста и даже вся его философия любви. Как о счастье,
мечтает поэт о том, чтобы на его могиле было написано: <Он любил:
он нежной женщины нежнейшим другом был». Эпитеты «нежный»,
«чувствительный», «любезный» вплетаются в гирлянды стихов, которые
поэт кладет к ногам женщин, к ногам тех, чья «любезна благосклон­
ность любезнее всею». Классики говорили о «любовниках» и «лю­
бовницах», сентименталисты—чаще всего о «любезном» и «любезной».
В обстановке деревенской идиллии поэтичнее всего переживать любовь.
Где тихо горлицы воркуют,
Друг друга с нежностью милуют,
И гнездышко себе на юных миртах вьюг;
Где две малиновки поют;
Где все богатства Флоры
Сияют на лугах,
Как пурпур, золото Авроры
В час утренний блестит на тонких облаках’
Там он, под сенью древ душистых,
Там он, под шумом вод сребристых,


— 286 —
С любезною своей в восторге дни ведет,
И только лишь от нежных чувств вздыхает,
И только лишь от счастья слезы льет.
Как классикам, так и сентименталистам пригодился для любовных
излияний жанр'
народной лирики. В этом стиле сочинял
свои
песни Нелединский -Мелецкий («Выду я на реченьку». «0x1 тошно мне
на чужой стороне», «Милая вечор сидела иод кустом у ручейка» и пр.) г).
В качестве лирического мотива с любовью соперничает дружба
в сентиментальном ее переживании. «Верный, нежный друг»—обычный
образ рядом с «любезной». У дружбы и любви—один психологический
корень.
Любовь тогда лишь нам полезна,
Коль с милой дружбою сходна;
А дружба лишь тогда любезна,
Когда с любовию равна.
Это четверостишие Карамзина нередкость было встретить в аль­
бомах чувствительных молодых людей. Здесь поэтическая формула
любви и дружбы. Дружба—«дар святый небес». В ней—лучшее счастье
человека (из стихотворения Дмитриеву, 1787 г.):
Верна дружба! ты едина
Есть блаженство на земле;
Кто тобою усладился,
Тот недаром в мире жил.
В тематику сентиментальной лирики вошли, далее, все те мотивы,
которые характеризуют психоидеологию чувствительного человека. Раз­
нообразными переливами играет мотив меланхолии. Помимо «подра­
жания Делилю» в стихотворении «Меланхолия», где дан выразительный
анализ этого психического состояния, Карамзин изобразил весеннее
чувство меланхолика. «Весна с .улыбкою приходит» (идет сентимен­
тальное описание весны с цветочками, птичками, овечками, пастухом;
ср. стихотворение 1793 г. «Весеннее чувство»). Всё кругом радуется
и благодарит творца («на ветвях птички воспевают хвалу всегцедрому
творцу», и кроткие овечки «в сердцах любовь к творцу питают, без
слов его благодарят»).
Везде,
Везде
Но я,
Брожу

везде сияет радость,
веселие одно;
печалью отягченный,
уныло по лесам.*)

*) Бестужев-Марлинский (XI, 219—220) писал в 1823 г., что «Не­
лединский-Мелецкий познакомил нежными своими песнями прекрасных
наших соотечественниц с родным языком, который так нежно ласкает
слух и так сладостно проникает в сердце». Здесь (218 стр.) воздается
также общая похвала Дмитриеву за его сгихи «в роде легкой поэзии».


287
В лугах печаль со мною бродит;
Смотря в ручей, я слезы лью;
Слезами воду возмущаю,
Волную вздохами ес.
«Часто здесь в юдоли мрачной слезы льются из очей», говорит
Карамзин (в стихотворении 1787 г., обращенном к Дмитриеву). На­
строение меланхолика близко к мировой скорби.
Ни к чему не прилепляйся
Слишком сильно на земле;
Ты здесь странник, не хозяин:
Всё оставить должен ты.
Будь уверен, что здесь счастье
Не живет между людей;
Что здесь счастьем называют,
То едина счастья тень.
В другом стихотворении того же года> направленном
же И. И. Дмитриеву, поэт дополняет свою мысль в словах:

к тому

Счастье истинно хранится
Выше звезд, на небесах;
Здесь живя, ты не возможешь
Никогда найти его.
Всё исчезнет, что ни видишь,
Всё погибнет на земле;
Самый мир сей истребится,
Пеплом будет в некий день.
Свои надежды на истинное счастье сентименталист переносит в
потусторонний лир, в «духовные сферы» (стихотворение «Господину Д.
на болезнь его», 1788). Он—религиозен: поет гимны божеству и добро­
детели. «На тот случай, как безумец Дюмон сказал во французском
конвенте: нет бога!» Карамзин сочинил «Песнь божеству», которая
кончается словами: «есть бог: мир божий храм!» (ср. в стихотворении
«Дарования»”, 1796, и «Гимн заключительный к поэме Томсона «Вре­
мена года», 1787). Поэтому мировая скорбь сентименталиста лишена
остроты. Он не впадет в безотрадный пессимизм, не проклянет жизни.
Проблема личного счастья дорога? ему здесь, на! земле?. Это счастье
находит он в своем чувствительном сердце и в интимном кругу людей.
Богатые вклады в сентиментальную лирику, но с своими ха­
рактерными нюансами, делал В . А. Жуковский, ученик Карамзина.
Лучшая часть его жизни сосредоточилась в дружбе и любви. «Для
дружбы всё, что в мире есть», говорил поэт: «любви весь пламень
страсти». «В любви душа вкушает сладость рая, земное отвергая, н е­


288

-

бесного полна». Жуковский знал идеальную дружбу (с Андреем Ива­
новичем Тургеневым) и платоническую любовь (к племяннице, Марье
Андреевне Протасовой, по мужу Мойер). Но дружба и особенно любовь
принесли поэту много горьких разочарований. Смерть отняла у него
друга, в любви он нашел «одну мечту, безумца тяжкий сон, тоску
без разделения и невозвратное надежд уничтоженье». Тяжелый роман
сделал Жуковского меланхолическим певцом прошедшего, певцом утрат.
Над ним тяготеет настоящий типноз белого: лелея в, своей груди
горечь разбитого счааья, он не в состоянии выйти из-под власти
воспоминания («Воспоминание и я—одно и то же. Я—образ, я—-мечта»).
«Прошедшее не умирает», говорит Жуковский. У него есть своя фило­
софия времени. «Можно некоторым образом сказать»,—рассуждал он,—
что существует только то, чего уже нет! Будущее может не быть;
настоящее может и должно перемениться; одно прошедшее не под­
вержено изменяемости: вспоминание бережет его». Само будущее мы­
слится как повторение былого: «прошедшее нам возвратится», но уже
гам, в нездешнем мире. Лирика Жуковского носит печать глубоких
личных переживаний.
Разразилась
французская
революция. Потрясла мир. Чувстви­
тельные сердца сжались о г испуга. «XVIII век кончается»,—писал
Карамзин под непосредственным впечатлением от революции,—«и не­
счастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтоб лечь
в нее с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза
навеки». Разбиты последние надежды на счастье. В молодости,—пи­
шет Карамзин в стихотворном послании к Дмитриеву в 179-1 г.,—
и он «мечтами обольщался»: «любил с горячностью людей, как нежных
братий и друзей»; хотел жить для них и готов был кровию пожертво­
вать для счастья их. «Но время, опыт разрушают воздушный замок
юных лет». Теперь в ином свете представляется жизнь: «И вижу
ясно, что с Платоном республик нам не учредить,—с Питтаком, Фа­
лесом, Зеноном сердец жестоких не смягчить. Ах! зло под солнцем
бесконечно, и люди будут—люди вечно». Мира и жизни не. пере­
делаешь. Остается одно: «мрачный свет предать на волю судьбы и
рока». ^Пусть громы небо потрясают, злодеи слабых угнетают, бе­
зумцы хвалят разум свой!» Чувствительный человек не причастен
этим преступлениям; ответственности за них не несет («Мой друг! не
мы тому виной. Мы слабых здесь не угнетали, и всем ума, добра
желали: у пас не черные сердца!»). У него—«дух и совесть без
пятна». От революции уходит он под сень добродетели («К добро­
детели», 1803): «Когда мир целый трепетал, волнуемый страстями
злыми: мой взор знамен твоих искал, я сердцем следовал за ними!..
Я жертвой, не тираном был, и в нежных горестях любил свои, а не
чужие слезы!» «Не сыпал злата я на бедных: мне злата не дано
судьбой; но глаз заплаканных, лиц бледных не мог без грусти за­
мечать; дружился в сердце с угнетенным, и жалобам его священным
любил с прискорбием внимать». Поэтому сентименталист спокойно
уйдет в свой «тихий кров», чтобы оттуда взирать на бури жизни и
вихрь сует», чтобы там мирно наслаждаться любовью и дружбой.


—

289

-

И снова повторит Карамзин свое profession de foi: «Любовь it друж'*
ба—вот чем можно себя под солнцем утешать!.. И кто любил, кто
был любимым, былдругом нежным, другом чтимым, тот
в мире
сем недаром жил, недаром землю бременил». Круг идей замыкается.
Сентименталист верен себе.
Послание Карамзина 1794 г. (к А. А. Плещееву) есть апология
индивидуализма, апология личного счастия. Пускай «герои», наря­
дившись в латы, пленяются «славы красотой» и летят «в забаву
умерщвлять людей»; пускай добиваются престолов; пускай совершают
дальние плаванья и открывают Америки; пускай ищут в земле «светлой
пыли» (золота). Словом, пускай мечты кружат людям головы. Ничтожны
все земные суеты. «Добра немного на земле, но есть оно— и тем милее
ему быть должно для сердец». Истинно счастлив тот, «кто малым
может быть доволен», «под солнцем домик свой имеет, в сей день
для дня сего живет и мысли вдаль не простирает», «кто ближним
иногда полезен рукой своей или умом; кто может быть приятным
другом, любимым, счастливым супругом и добрым милых чад отцом;
кто муз от скуки призывает и нежных граций спутниц их; стихами,
прозой забавляет себя, домашних и ’чул-их». Арена жизни суживается,
сосредоточиваясь вокруг домашнего очага. Классик выводил своих
героев на широкую арену государственных подвигов и исторических
деяний. Для чувствительного сентименталиста всё это—суета. Арена
его героев—частная и домашняя жизнь. Лишь романтик
воспарит
потом к мировым горизонтамА).

С легкой руки Стерна («Сентиментальное путешествие
по Франции и Италии») и Дюпати (Dupaty «Lettres sur
Tltalie en 1785»; русский перевод в 1801 г.),- русские сенти­
менталисты любили совершать путешествия или, по крайней
мере, прогулки. Жанр сентиментальных путешествий
широко распространен. Чувствительный человек жаждет
впечатлений и эмоций; хочет, соприкасаясь с природой и
людьми, дать своему нежному сердцу материал для пере­
живаний.
«Письмами русского путешественника» (1791—1795) Карамзин по­
дал пример другим. Психоидеология чувствительного человека, в част­
ности его руссоизм, проявился здесь очень ярко, но с тем чувством
меры и с тем душевным тактом, которые всегда отличали сентимента­
лизм Карамзина. В его «Письмах» виден не только чувствительный писа­
тель, но и европейски образованный и мыслящий человек, который
^Стихотворения Н. М. Карамзина изданы Академией Наук, под
ред. В. В. Сиповского (Сочинения Карамзина Том первый, Петроград.
1917). См. также в VII вып. «Русской поэзии», под ред. С. А. Венгерова
(СПВ. 1901).—Рядом с лирикой Карамзина я поставил лирику В. А.
Жуковского, но в целом последнего я отношу к представителям сенти­
ментального романтизма (см. главу о романтизме).
Русская литература 1Т. ТТ.

19


— 290 живо интересуется культурными явлениями Запада: его «Письма» полны
фактического и идейною содержания '). В сентиментальном стиле напи­
сана Карамзиным его лирическая «Прогулка» (1780), которая является
гимном величию природы и творца.
За Карамзиным потянулись другие «путешественники», избиравшие
местом своего сентиментального вояжа ту или другую местность Рос­
сии. Некоторой известностью пользовались произведения: «Путешествие
в полуденную Россию (1800—1802) Вл. Измайлова и «Путешествие в
Малороссию» (1803) князя П. Шаликова. Остановлюсь на последнем 2).
В истории русского сентиментализма кн. П. И. Шаликов (1768—
1852) своего рода знаменитость. Оставаясь верным паладином этого
направления в течение всей своей жизни, он довел его до крайней ма­
нерности и сумел опошлить до, что было в нем объективно ценного:
чувствительность превращалась у пего в напускную слезоточивость
и избитое резонерство. Во всяком случае «Путешествие» Шаликова
очень характерно, как показатель вульгаризации жанра и стиля. «Путе­
шествие мое»,—писал автор в предисловии,—«не напомнит вам ни Стерна,
ни Дюпати, ни Карамзина, ни Измайлова—большое расстояние!—но
вы найдете в нем вашего дру^а с пламенною любовью к вам и, может
быть, с некоторыми новыми мыслями, с некоторыми замечательными
чувствами; может быть, с вами и другие что-нибудь найду г в нем.
Сердца, образованные для чувствительности, находят под печатью ее
самую безделку приятностию, и на час забывают о таланте». «Без­
делки», действительно, преобладают в книге. Наблюдения Шаликова
поверхностны, его переживания мелки и не новы, его рассуждения—
шаблонны. Он любит цитировать и своих и чужих сентименталистов
(Карамзина, Дмитриева, Измайлова, Ричардсона, Руссо, Дюпати, Делиля,
Дезульер, Жанлис и т. д.). Нужный стишок или афоризм у пего всегда
на устах, ими он стимулирует себя, и его напыщенные излияния, не­
смотря на обилие восклицательных знаков, отзываются холодом чужой
книги. («Всё, что Виргилни, Гесперы, Флориаиы, Делилли воспели на
бессмертных свирелях своих, оживилось в памяти—в душе моей...
Люблю поля, люблю и добродетель—люблю и тебя, Делилль!»). Бес­
престанно находит Шаликов поводы для размышлений о ничтожестве
человеческой жизни, о добродетели, о дружбе, о природе, о поселянах и
горожанах,—словом обо всем, что было в репертуаре сентиментализма.
Автор как бы подавлен обилием своих мыслей и наплывом своих
чувств. «Для чего я не во всем animal (г.-с. животное)»,—скор<бтп
он:—«для чего нахожу себя ипоюа с такими гонкими, с такими эфир­
ными нервами в то время, когда другие люди с такими счастливыми».
Из-под маски резонерствующего сентименталиста читателю нетрудно
разглядеть веселого бонвивана. Человек весьма чувственный, Шаликов*)
*) См. монографию Б. В. Сиповского: «Н. М. Карамзин, автор
«Писем русского путешественника» (СПБ. 1899).—Ср. в статье Т. А.
Роболи «Литература путешествий»—в сборнике «Русская проза», под
редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, стр. 48—53.
~) Через год Шаликов совершил и описал Друю е путешествие в
Малороссию» (1804).


—

291

—

ие упускает случая завести интрижку с какой-нибудь дамой или
походя воспользоваться прелестями крепостной девицы, которая по сему
случаю именуется Евхарисой. Конечно, не раз говорит ои о добродетелях
поселян, но это ие мешает ему с пиитическим жаром описывать раздоль­
ное житье крупных помещиков, их деревенские балы, их крепостной
театр и все барские затеи, в роде островов любви (на одном из них и
наш чувствительный путешественник провел <>с прелестной нимфой»
несколько минут; «для чего не дней— ие месяцев—не век!!!» воскли­
цает автор). В каждом слове чувствуется крепостник, который однажды,
проговорившись, «крестьянское сословие» высокомерно назвал «ничтоже­
ством» х).
Таково сентиментальное «Путешествие в Малороссию» Шаликова.
Оно не прошло незамеченным. Из отзывов для нас представляет интерес
статья В. А. Жуковского (в «Вестнике Европы» за 1803 г.). Поэт взялся
за перо «ие с тем, чтобы написать на него (на Шаликова) критику».
Это скорее отклик души на мотивы сентиментализма по поводу «Пу­
тешествия» Шаликова, а мотивы сами по себе столь общи, что их можно
переживать, сидя в Москве на Девичьем поле, как не без иронии за­
метил сам Жуковский. В книге Шаликова он выделил всё лучшее и
характерное для сентиментализма н, главное, всё то, что ближе соответ­
ствовало ' его собственному настроению («Летний вечер в Малороссии»,
«Последний взгляд на Днепр», «Друг», «Могила друга», «Монастырь»
и т. п.). «Кого не трогает чувствшельность?»—риторически спрашивает
Жуковский:—«Кто ие предавался меланхолии? Кто не мечтал в тишине
уединения о своей участи, не строил воздушных замков, не бросал уны­
лого взора на минувшее время юности?» Зная вкус своих читателей,
Жуковский мог «ручаться», что рекомендованные им главы «многим
полюбятся». Однако, ближайший ею друг, Андрей Ив. Тургенев, остался
недоволен рецензией Жуковского: «На что хвалить то, что так вяло,
так слабо, так ненатурально, так обыкновенно!» Приговор этот вполне
справедлив, а между тем, как сказано в том же письме Тургенева,
«писатели чувствительной Москвы» Шаликова «ночикиот за своего
doyen ц смотрят на него с уважением».
Жанр сентиментальных путешествий как на Западе, так и у нас
становится предметом пародии. Ксавье дс-Местр написал два путеше­
ствия вокруг комнаты («Voyage autour de ша chambre» и «Expedition
nocturne autour de ma chambre»), переведенные и на русский язык (в 1802
н 1803 гг.). Появляется «Путешествие моего двоюродного братца в кар­
маны» («вольный перевод с французского», 1803). Пародийный ха­
рактер носят; «Филон» (вероятно, Мартынова, 1796 г.), «Мое путе­
шествие, или приключение одного дня» Николая Брусилова (1803),
«Чувствительное путешествие по Невскому проспекту» (182S) М. Л.
Яковлева и т. д. (См. статью Т А. Роболи «Литература путешествий»

Ч В «Другом путешесшии в Малороссию» (1804) Шаликов изобра­
жает и свои отношении к «подданным» (стр. 15--16).


— 292 —
в сборнике «Русская проза», 1926 г., под редакцией Б. М. Эйхенбаума
и Ю. Н. Тынянова. О «Филоне» см. также в «Очерках русск. романа»
В. В. Сиповского, т. I, вып. 2, стр. 767— 779).

Беллетристические жанры (роман и повесть) пышно
распускаются в атмосфере сентиментализма. Оставаясь в пре­
делах первой разновидности русского сентиментализма, я
возьму сейчас чувствительную повесть.
Чувствительная повесть, сказка (conte), рассматриваемая
на фоне громоздких авантюрных романов, поражает своими
малыми размерами, простотой сюжета и фабуловедеиия.
Литературный стиль этого жанра складывался под некоторым
влиянием стиля идиллий и пасторалей, которые, как из­
вестно, всегда содержали в себе сентиментальные черты.
Образы и лексика последних повторяются чувствительной
повестью (розы, мирты, горлицы, нежные зефиры, нежная
свирель, нежные взоры, милая улыбка, приятные взгляды,
сладкий голос и т. п.; обилие уменьшительных и ласкатель­
ных слов; отказ от простонародных выражений)1).
Родоначальником русской чувствительной повести яв­
ляется Карамзин. В его произведениях находим не только
х) Г1о поводу одной басни И. И. Дмитриева Карамзин в письме от
22 июня 1793 г. высказал несколько мыслей, бросающих свет на лексику
чувствительного жанра: он советует, во-первых, сохранить в тексте
слово «пичужечка» (не заменяя его ни словом «птичка», ни словом
«пернатая»), а, во-вторых, выбросить слово «парень», употребив вместо
него другое выражение. Мотивы Карамзина—следующие: «Имя пичу­
жечка для меня отменно приятно потому, что я слыхал его в
чистом поле от добрых поселяй. Оно возбуждает в душе нашей
две любезные идеи: о свободе и сельской простоте». При слове «пичу­
жечка» «воображаю красный летний день, зеленое дерево на цветущем
лугу, птичье гнездо, порхающую малиновку или пеночку, и покойного
селянина, который с тихим удовольствием смотрит на природу и гово­
рит: вот гнездо! вот пичужечка! Слово же «парень»—«отвратительно»
При нем «является моим мыслям дебслый мужик, который чешется
неблагопристойным образом или утирает рукавом мокрые усы свои, го­
воря: ай парень! что за квас! Надобно признаться, что тут нет ничего
интересного для души нашей!» Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмит­
риеву (СПБ. 1866), стр. 39. Не мало интересных наблюдений над стилем
чувствительной повести сделано К. А. Скипиной в статье «О чув­
ствительной повести» (сборник «Русская проза», под редакцией Б. "М
Эйхенбаума и 10. Н. Тынянова, 1926 г.; ср. стр. 22—26, 32— 33). Но
нельзя согласиться с «формалистским» утверждением автора, что чув­
ствительная повесть «явилась в результате языковой установки», в ре­
зультате реформы литературного языка («слог определял жанр»; «жанр
был призван служить целям языковой реформы»). Если поверить Скипилой, то и весь сентиментализм Карамзина—«явление, целиком вызван­
ное необходимостью реформы слога» (2 9 -3 1 , 13, 41).


293

—

канонические особенности данного жанра, но и характерные
стадии его эволюции.
Еще в 1789 г. Карамзин издал «русскую истинную повесть» под
заглавием «Евгении и Юлия», в Которой уже взят
характерный
для него тон повествования. Действие происходит в деревне, в по­
мещичьей семье. Госпожа Л. и се воспитанница Юлия удовлетворяли
самым высоким требованиям сентиментализма. «Подобно тихой прозрач­
ной реке текла мирная жизнь их, струившаяся невинными удовольствиями
и чистыми радостями». «Сердце и разум их были всегда в действии».
Рано утром, сидя на высоком холме, дожидались они восхода солнца
и «встречали его с благословением». Потом гуляли по саду, любовались
цветами и вдыхали их «амброзические испарения». Юлия более всего
любила фиалку, и сама была похожа на фиалку. «После обеда хаживали
оне смотреть полевые работы поселян, которые в присутствии их
трудились с радостью. Вечер приносил с собою новые удовольствия.
Смотрели на заходящее солнце; смотрели, как кроткие овечки при
звуках пастушеской свирели бегут домой, блеют и прыгают—как
утружденные поселяне один за другим возвращаются в деревню—и слу­
шали, как они, быв довольны успехом работ своих, в простых песнях
благословляют мать натуру и участь свою». Осенью и зимой «в
нежное Юлиино сердце вкрадывалась томная меланхолия», и она читала
«бессмертные творения истинных философов, писавших для пользы
рода человеческого». Сын госпожи, «любезный Евгений», друг дет­
ства Юлии, учился в чужих краях. Его ждали домой. Наконец, он
приехал. Счастье семьи утроилось. Водили Евгения по окрестностям,
предавались воспоминаниям. Между прочим, мать припомнила случай
из детства Евгения и Юлии, который в свое время заставил ее
«плакать и благодарить бога». Гуляя в жаркий день, увидали они на
граве старика, который едва дышал от усталости и зноя. Евгений
бросился тогда к реке, в шляпе принес воды, напоил старика и смыл
с его лица пыль, а Юлия обтерла его платком своим. «Боже мой!»
заключила мать свой рассказ: «как я радовалась вами, видя такие
знаки чувствительности вашего сердца!» Легко догадаться, чю те­
перь чувствительные сердца Юлии и Евгения бились одной любовью.
Родственные души нашли друг друга. Вместе гуляли они. «Сколько
высоких, нежных мыслей сообщили они друг другу, быв оживляемы
духом натуры!» Книги и музыка (напр., музыка кавалера Глука на
Клопштокову песню) вносили свою поэзию в жизнь влюбленных. При­
ближалась уже свадьба. «Но судьбы Всемогущего суть для нас непости­
жимая тайна?;. Евгений заболел, и на девятый день его душа оставила
бренное тело. «Исступленной матери казалось, что собор святых духов
принял ее в свои объятия и с громогласными песнями нровождал по
пространствам эфира». Во время похорон все дворовые люди и крестьяне
«проливали горькие слезы». Скорбь Юлин не поддается описанию.
Невеста и мать юноши с этих пор жили «во всегдашнем меланхоли­
ческом уединении», находя утешение лишь в молитве и в помышлении
о будущей жизни. «Так сокрылся ив мира нашею любезный юноша»,


—

294

—

замечает автор: «Прости, цвет добродетели и невинности! Прах твой
покоится в объятиях общей матери нашей; но дух, составлявший
истинное существо твое, т а в а ет в бесчисленных радостях вечности,
ожидая своей любезной, с которою не мог он здесь соединиться
вечным союзом. Прости!»
Типичная концепция повести: деревенская идиллия; сентиментальное
житие (именно житие, а не жизнь; праведная кончина Евгения рас­
сказана почти в агиографическом стиле); роман чувствительных сердец
и—драматическая развязка. Как беллетрист, Карамзин порывает с той
«утешительною системою», какой держались романисты, авторы Дайры»,
«Мирамонда», «Селима и Дамасины» и тому подобных романов, где
добродетель всегда торжествует и награждается (в нов. «Рыцарь нашего
времени»).
В интересах усиления чувствительности он, видимо,
дорожит драматизмом сюжета и его развязки. Сентиментально-нравоучи­
тельные романы, в интересах нравоучительности, — как увидим,—
предпочитаю! счастливую развязку.
Та же концепция -в прославленной повести «КеОная Лн.шъ
(1792;. «Печальная быль», впрочем, сложившаяся не без влияния ieтевского «Вертера» (рассказ Вертера об утопившейся девушке), раз­
вернута в драматическую фабулу, простую и жизненную. Литшеза
города и деревни, дворянства и крестьянства представлена здесь в
образах Эраста, светского молодого человека, и Лизы, креаьяиской
девушки. В сентиментальных тонах изображены бедная жизнь «прекрас­
ной, любезной Лизы» в доме ее матери, «чувствшельной, доброй
старушки», всё время оплакивающей своего мужа (<ибо и крестьянки
любить умеют»), и роман Лизы с Эрастом в период цваении любви.
Сердцем своим Лиза уже чувствовала, что социальное неравенство
помешает их счааыо. Эраст не мог сделаться ее женихом: <Как этому
стагься? Он барин; а между крестьянами...» Лиза не дотоворила речи
своей. Роман с крестьянской девушкой казался интересным Эрасту,
человеку <с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы,
по слабым и ветреным». Он принадлежал к чувствительной дворянской
молодежи: «он читывал романы, идиллии; имел живое воображение
и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие),
в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по
лмам, купались в чисшх источниках, целовались как горлицы, от­
дыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои
нровождали». Характерные замечания. Карамзин иронизирует над идил­
лическими грезами. Сентиментализм поверяется действительностью. Но
пасторальные ноты сопровождают повествование. Эрасту казалось, что
в Лизе он нашел то, «чего сердце сто давно искало»: он бросился в
объятия
натуры. Зраст восхищался своей пастушкой — так на­
зывал Лизу—-и, видя, сколь она любит его, казался сам себе любезнее».
«Страстная дружба невинной души питала сердце ею». Он уверял Лизу,
что «будет жить с нею неразлучно, в деревне и в дремучих лесах,
как в раю». С тихим вздохом однажды Лиза заметила ему, что он
не может быть ее мужем. Последовал диалог. «Почему же?»-«Я кре­
стьянка».—«Ты обижаешь меня. Для твоего друга важнее всего душа


295

-

чувств»1 сльная, невинная душа, -и Лиза будет всегда ближайшая к
моему сердцу». Действительность оказалась непохожей на идиллию.
Лиза доверчиво отдалась Эрасту. Барин изменил ей и хотел откупиться
ста рублями, чтобы жениться на пожилой, но богатой вдове и попра­
вить свои денежные дела. Автор не может удержаться, чтобы не
сказать: «Сердце обливается кровлю в сию минуту. Я забываю человека
в Эрасте—готов проклинать его—но язык мой не движется—смотрю
на небо, и слеза катится по лицу моему. Ах! для чего пишу не роман,
а печальную быль». Лиза не вынесла горя: утопилась в глубоком
пруду, осененном древлшми дубами, «которые за несколько недель перед
тем были безмолвными свидетелями ее восторгов». «Таким образом»,
заключает авюр, «кончала жизнь свою прекрасная душою и телом.
Когда мы там, в новой жизни, увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»
Автор любит ходить на се могилу и подолгу сидеть там «в задум­
чивости». Эраст до конца жизни был несчастлив, почикш себя убийцею
Лизы. «Теперь, может быть, они уже примирились!»
Простой, но драматический сюжет; живые образы действующих
лиц, нарисованных мягкой! пастелью; правдивый анализ психических
переживаний; колоритный пейзаж московских окрестностей, где вы­
сятся «мрачные готические башни Симонова монастыря»; экономная,
стройная, легкая и прозрачная архитектоника; благородно-сдержанный
тон повествования и сентименталный лиризм сказа; отсутствие тяжело­
весного дидактизма; прекрасный по живописноеги и литературности
язык,—всё это делало повесть «Бедная Лиза» шедевром сентименталь­
ной беллетристики. Успех се был колоссальным и среди писателей,
которые бросились подражать ей, и среди читателей, которые были
потрясены участью бедной Лизы и предпринимали целые паломничества
!' Лизину пр^ду близ Симонова монастыря. На долю бедной Лизы
досталась громкая посмертная слава Вертера 9Повестью «Бедная Лиза» дополняется повесть «Евгений и Юлия»;
вместе они образуют складень сентиментального стиля. Если к ним
прибавить рассказ «Фро. 1 Си чин, ала годе,тс.льны,а человек (1791), то
получится сентиментальный триптих с образами чувствительно-добро­
детельных дворян и крестьян. Вскользь упомянутый отец бедной
-Пизы отрекомендован читателям, как «довольно зажиточный по­
селянин, потому чю он любил работу, нахал хорошо и вел всегда
трезвую жизнь». К тому же типу крестьян относится «трудолюбивый
поселянин», из крепостных симбирской губернии, Фрол Силин. Рассказ
о нем краток и .прост; литературный наряд очень скромен. Автор, видимо,
воскрешал одно из детских своих воспоминаний. Фрол был трудо­
любив и зажиточен. На его гумне всегда стояло несколько запасных
скирдов. Однажды был с i ратный голод. 'Щадя чувствительное сердце
м о ст читателя»,- говорит автор,—чю хочу описываю ему ужасных сцеп1
1) Ср. в Ючсрках из иоюрии русского романа > В. В.
г. I, вып. 2, сIр. 512 520.— В «Опыте сонетов» М. М. (1828
две части) есть стихотворение Лизни пруд» (во вюрой
в «Телескопе)' 1833 i. (ч XIII, № 2) статьи: «Окрестности
Лизин пруд и роща Тюфелева».

Ооновского,
г., Москва,
части).—Ср.
московские.


296 —
сего времени». Добрый Фрол безвозмездно отдавал свой хлеб голодаю­
щим. «Крестьяне остолбенели от удивления—ибо и в городах и в селах
великодушие есть редкое явление!» замечает Карамзин. Помогает Фрол
и погорельцам. «На имя господина своего купил он двух девок; вы­
просил им отпускные, содержал их, как дочерей своих, и выдал замуж
с хорошим приданым». Вот в каком роде были благодеяния Фрола
Силина. «Пусть Виргилии прославляют Августов!» говорит автор в
самом начале рассказа1: «Пусть красноречивые льстецы хвалят велико­
душие знатных! Я хочу хвалить Фрола Силина, простого поселянина».
Праведный судия в мире ангельском поставит Фрола «выше многих
князей земных». В заключение автор обещает «с благоговением» посе­
тить хижину Фрола и поклониться в его лице самой добродетели,
а если он уже умер, ю на могиле его пролить «слезу чувствительности».
«Просвещеннейшая нация в Европе посвятила великолепный храм—
мужам великим , мужам, которые удивляли нас своими дарованиями.
С покровенною юловою не пройду я мимо сего места; но без слез
сердечных не прошел бы я мимо храма, посвященного добрым ?ениям человечества — и в сем храме надлежало бы соорудить памят­
ник Фролу Силину» *).
Так высоко ставит Карамзин добродетели поселян. Его чувстви­
тельная гуманное 1 ь, его сентиментальный демократизм, однако, лишены
социального содержания. Правда, в «Бедной Лизе» не скрыт мотив
социального неравенства, и автор не оправдывает Эраста, но он йе
может и проклинать его («язык мой не движется—смотрю на небо, и
слеза катится по лицу моему»). Писатель преклоняется пред чувстви­
тельностью и добродетелью, но гонит далеко от себя самую мысль
о неправде социального строя. Люди мечтают о счастливой Аркадии,
по Аркадия— 1 ам, «где мир, согласие, любовь вовеки купно обитают,
и где порок всегда презрен, где чтут святую добродетель».
Если любим мы труды,
Сил своих нс иеющая.
И довольны тем, что есть:
То везде, куда ни взглянем,
Мы Аркадию узрим.
Не мучьтесь никогда желаньем —
Вы, юные сердца —
Найти Аркадию под солнцем!
Вы можете найти
Аркадию в душе спокойной.
Ищите там ее!
J) В «Фроле Силиие» рассказан действительный факт. По свиде­
тельству М. Дмитриева в "Мелочах из запаса моей памяти», Фрол
Силин был крестьянином помещика Ив. Гавр. Дмитриева. О рассказе
Карамзина и об его литературном влиянии (между прочим, на «Извозчика»
Ив. Заполнено! о ) —см. в «Очерках из истории русского романа» В. В.
Спиовского, т. I, вып. !2, а р . 734—/43.


— 297 —
Слова эти написаны в 1789 г., в год великой французской ре­
волюции, и звучат как шве г чувствительного сентименталиста на ее
лозунгих)*
Порою, Карамзин готов был находить Аркадию и в крепостной
русской деревне, где «поющий жаворонок вьется над трудящимся
поселянином—и нежная Лавиния приготовляет завтрак своему Палемону»*2). В 1798 г. для «благородных любителей театра» Карамзин
сочинил куплеты к «сельской комедии», в которой участвуют «сельский
любовник», «сельская любовница» и «хор земледельцев»; последний,
между прочим, поет:
Как нс петь нам? Мы счастливы.
Славим барина-отца.
Наши речи не красивы,
Но чувствительны сердца.
Горожане нас умнее:
Их искусство говорить.
Что ж умеем мы? Сильнее
Благодетелей любить.
Трудолюбивые, добродетельные и вседовольные крестьяне под­
ведены под общий тип чувствительных людей.
Образ чувствительного человека определяет собою всю эйдологию
и тематику сентиментально-чувствительных повестей Карамзина. С этим
образом встречаемся мы, далее, в повести «Юлия» (1796), «Остров
Бортольм»
(1794) и в неоконченных повестях «Лгюдор » (1792 и
«Рыцарь нашего времени» (1799— 1802).
Героиня повести «Юлия»— живая и увлекающаяся девушка. Из
ряда своих поклонников она выбрала было добродетельного и чувсгвительного1’ Арисас («Полезные и приятные знания украшали его
душу, добродетельные правила—сердце. Не будучи красавцем, он
правился своею миловидностью и кроткими, любезными взорами, оду­
шевленными огнем внутреннею чувства»). Но вскоре она увлеклась
светским ловеласом, молодым князем. Убедившись в низости его исканий,
Юлия отдала свою рзгку и сердце Арису. Супруги поселились в
деревне и были счастливы («Только в одной сельской тишине, в одних
объятиях натуры чувствительная душа может наслаждаться всею пол­
нотою любви и нежности»). Счастье, однако, оказалось непрочным:
Ч Аркадский памятник. Сельская драма с песнями в одном дейС1 ьии. Сочинения Карамзина, т. I. Издание Отделения р. яз. и слов.
Академии Наук, под редакцией В. В. Сиповского. Птрг. 1917. Стр„ 337378. «Сельская драма»—в стиле буколик (Палемон, старый пастух; Ли*
зиас, молодой спартанец; Эвфемон, аркадский пастух и т. п.).
2) В. И. Панаев, прославившийся своими идиллиями (1820), также
умиляется «невинностью нравов» Аркадии и Сицилии, но напрямик
заявляет, что русский мужик не годится в качестве объекта идиллий
и эк лот: «Известно, каковы нынешние пас i ухи и земледельцы: про­
должительное рабство сделало их i рубыми и лхкавымн. Такими ли
привыкли ноображато счастливых обитателей Аркадии?»


298
Юлия скучала; при чтении -Новой Элоизы» откровенно зевала. При­
шлось переселиться в город. Там Юлия снова попалась в сети князя.
Арне скорбел и мучился, по представил жене свободу действий
(«Нежное терпение со стороны мужа есть в таком случае самое дей­
ствительнейшее средство»). Через некоторое время Юлия раскаялась
в своем поведении и уехала в деревню. Там у нее родился сын.
Она вся отдалась, материнским обязанностям, воспитывая сына по
■Эмилю» Руссо. Вернулся и Арне. Жизнь супруюв потекла мирно
и счастливо. «Юлия примером своим доказала, что легкомыслие моло­
дой женщины может быть *иногда покрывалом или завесою величай­
ших добродетелей». Добродетель и семейное начало победили. История
Юлии полна назидательности. По сюжету и отчасти но характеру
повествования «Юлия» служит переходом от чувствительной повести
к семейно-нравоучительному роману *).
Чувствительная любовь с трагической развязкой таинственно
рассказана в повести «Остров Ворнгольм».—В «меланхолическую осень»
в деревне происходит встреча рассказчика и его друзей (Ага­
това и Изидора) с Лиотаром, \ ероем повести того же названия. «Всё,
всё показывало в нем кроткую душу, любовь и чувствительность..,
Всякое нежное сердце находило в нем брата-сочувствеиника и всякий —
любил Лиодора»2).
«Рыцарем нашего времени» является также чувствительный мо­
лодой человек, Леон, тип автобиографический. В сентиментальной
беллетристике данной повести предстояло занять то же место, какое в
байронической литературе принадлежит роману Лермонтова «Герой на­
шего времени». Повесть Карамзина не окончена, но образ «героя» нашего
времени» или «рыцаря нашего времени» намечен с достаточной ясностью.
На фоне провинциальной жизни русского дворянства четко выступает
фигура мальчика Леона. Автор поставил себе целью нарисовать д у ­
шевный рост «рыцаря», показать, как постепенно, начиная со дня
рождения, складывался этот чувствительный характер. К сожалению,
жизнь дероя доведена только до десятилетнего возраста. Как Лермонтов
в «Герое нашего времени», так и автор «Рыцаря нашего времени» на­
ходится, повидимому, в периоде преодоления ярко-чувствительной ста­
дии: он настолько созрел, что может взглянуть на данное явление со
стороны и вскрьмь его социально-психологические корни ('маленькая
О См. в «Очерках из исюрии русскою романа» В. В. Сиповского,
т. 1, вып. 1, стр. '182—497. Исследователь подчеркивает связь «Юлии»
с повестями Мармоителя (самого Карамзина современники называли
"русским Мармоителем»), особенно с его повестью ЧЛгоигеих divorce».—
К тому же типу беллетристики можно отнести и еще ряд сентименталь­
ных произведений. Например: «Четыре года жизни княгини К, или
образец супружеской верности», соч. К. (1795 г., 2-е изд.— 1802 г.
Ючерки» В. В.1 Сиповского, г. I, вып. 1, стр. 475—481); два по­
вествования, «сочиненные некоторою россиянкою» (1779 г.): «Супруже­
ская верность» и «Приключения Честомысла» (В. В Сиповский, там
же, стр. 688—694).
-) В. В. Сиповский. Очерки из исюрии русского романа», т. I,
вып. 2, сгр. 520—524.


299
деревенька; родители Леона коренные дворяне; мать "имела удиви­
тельную склонность к меланхолии»; смерть матери, когда герою было
семь лет; учение Леона у сельского дьячка; чтение романов вроде
'Дайры» и «Мирамоида»; жизнь на лоне природы; первые мысли о
божестве; постепенное развитие «любезной склонности к меланхолии»
и, мечтательности).

Во всей концепции повести «Рыцарь нашего времени»
и в ее литературной манере видны новые черты, сравни­
тельно с прежними чувствительными повестями Карамзина.
Замечательно то, что автор сознательно обнажает приемы
сентиментального повествования и иронизирует над ними.
Отказываясь живописать младенчество Леона, автор спешит
оговориться: «я мог бы набрать довольно цветов для укра­
шения этой главы; мог бы, не отходя от исторической
истины, описать живыми красками нежность Леоновой ро­
дительницы; мог бы, не нарушая ни аристотелевых, пи
горациевых правил, десять раз переменить слог, быстро
паря вверх и плавно опускаясь вниз — то рисуя карандашем, то расписывая кистью — мешая важные мысли для
ума с трогательными чертами для сердца» (приводится
образчик такого стиля); тут были бы «и живопись, и
антитезы, и приятная игра слов», и изысканные сравнения,
напр., «новое, разительное сравнение чувствительных сердец,
которые всегда стремятся к любви, с цветком подсолнечника,
всегда клонящимся к солнцу»; автор «мог бы еще многое
придумать и раскрасить», и слезы его «текли бы рекою»,--«но
не хочз^, не хочу!» -твердо заявляет он. Повествованию
придается характер бытового сказа. Автор «Рыцаря нашего
времени» стремится освободить себя от схематизма и услов­
ностей сентиментального стиля: он движется в сторону х у ­
дожественного реализма, желая как можно правдивее рас­
сказать «романическую историю» одного своего приятеля
(«Государи мои! вы читаете не роман, а быль»). Карамзин
не перестает быть сентиментальным писателем, но он стоит
за «истинную чувствительность» (как Пушкин будет
искать «истинного романтизма»). Самоопределяясь, автор «Ры­
царя нашего времени» противопоставляет свой жанр несклад­
ным «Дайрам» и «Мирамондам» (хотя подобные романы имели
благотворное влияние на образование в Леоне «нравственного
чувства», но автор всё же говорит о «нескладице Мирамонда
или Дайры»), с одной стороны, и «историческим романам»,


— 300
с другой, которые полны «исторических небылиц» и неве­
роятно скучны.
Будущий историограф много думал об исторических
путях русской культуры. Прошлое влекло его к себе и
рисовалось ему значительным в своей красочной самобыт­
ности. Лиодор и его собеседники с удовольствием вспомиминают о старом укладе дворянской жизни и осуждают
новое время, «когда мы, погнавшись за блестящею наруж­
ностью других наций, оставили всё то, чем бог и натура
хотели отличить нас от других народов земли—оставили,
забыли самих себя и сделались во всем учениками («и в са­
мой литературе», —прибавляет в примечании автор), не
будучи мастерами ни в чем». Повесть «Бедная Лиза»
открывается проникновенным пейзажем Москвы и истори­
ческими размышлениями автора. Посещая «в мрачные дни
осени» опустевший Симонов монастырь, он любит внимать
«глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных»,
и обновлять в своей памяти «историю нашего отечества».
Наконец, в 1792 г. Карамзин решается сюжет для чувстви­
тельной повести взять из московской старины. Его «Наталья,
боярская дочь» начинается характерным вступлением, в ко­
тором, с шуткой пополам, автор засвидетельствовал свою
любовь к старине: «Кто из нас не любит тех времен, когда
русские были русскими?.. По крайней мере, я люблю сии
времена, люблю на быстрых крыльях воображения летать
в их отдаленную мрачность, под сению давно истлевших
вязов искать брадатых моих предков, беседовать с ними
о приключениях древно'сти, о характере славного народа
русского» и т. д. Упомянув по ходу рассказа, о «трудолю­
бивых поселянах», автор не преминул сказать, что поселяне
ж по сие время ни в чем не переменились, так же одеваются,
так же живут и работают, как прежде жили и работали,
и среди всех изменений и личин представляют нам еще
истинную русскую физиономию».
«Наталья, боярская дочь> хочет быть исторической повестью,
верно передающей колорит московской старины, ее быта, нравов и
понятий. Во многом это удалось. Не забьпо описание игр («хоронили
золото, пели песни»); боярин Матвей рассказывает молодежи «при­
ключения благочестивого князя Владимира и могучих богатырей рос­
сийских». Тем ис мснсс картина жизни и действующие лица с неизбеж­
ностью получает сентиментальную идеализацию; настоящее нроеци-


—

301

руется в прошлое. Все в повести—добры и чувствительны. Царь
(имя не названо)— добросердечный, чувствительный»; боярин Матвей—
воплощение всех добродетелей («верный слуга царский, верный друг
человечества»), «нежный родитель» и «чувствительный старец»; Але­
ксей Любославский—образцовый верноподданный и чувствительный лю­
бовник (объясняясь в любви, он говорил «не языком романов, но
языком истинной чувствительности», «простыми, нежными, страстными
словами»), к 'юму же и; недурной живописец («сама природа выучила его
седау искусству»); о Наталье и говорить нечего: всё, что мог чув­
ствительный автор сказать о прекрасной девушке, здесь сказано («наша
прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна как горлица,
невинна как агнец, мила как май месяц» и пр.); нежная чувствитель­
ность достигла в ней своего высшего предела. Повесть богата нежными
и трогательными сценами. Слезы часто льются из глаз людей, и
автор знает им цену: «Слезы, блаженные слезы» это—«неоцененный дар
милосердного божества», это—«небесные перлы, влиянные в нежный
сосуд человеческого сердца, для того, чтобы утолять печали паши»;
это—«пища чувствительного мира» и т. д. Автор знает, что не все
поймут его, как надо: его история «сообщается только для однех
чувствительных душ». Вместе с тем автор не доводит свой рассказ
до приторной слащавости: он не только позволяет себе шутки и
юмористические отступления, но, как мы видели эго и в «Рыцаре
нашего времени», иронизирует над литературными шаблонами, в
том числе и над сентиментальными. Так пародируется прием опи­
сательных перифраз: «Грозная царица хлада воссела па ледяной
престол свой и дохнула вьюгами на русское царство; то-есть
зима наступила». Придумывая для описания наружности Натальи раз­
ные сравнения (лицо белее итальянского мрамора и кавказского снега
и пр.), он прерывает себя таким замечанием: «Я боюсь продолжать
сравнение, чтобы не наскучить читателю повторением известного, ибо
в наше роскошное время весьма истощился магазин пиитических упол)обле|н,ий красоты, и не ,один писатель с досады кусает перо свое,
ища и не находя новых». Алексей похищает Наталью, увозит ее
к себе в дремучий лес, где он скрывается от царского гнева. Эпизод,
напоминающий авантюрно-разбойничьи романы. И автор говорит, что
он мог бы размалевать эту страшную картину так, что «чувствитель­
ный человек пролил бы слезы горести и скорби», но в таком случае
он «удалился бы от исторической истины», на которой основано по­
вествование: «Нет, любезный читатель, нет! на сей раз побереги слезы
свои—успокойся—... Наталья не у разбойников!» Правда и чувство
меры не покидают а в т о р а К а к «Бедная Лиза» и «Рыцарь нашего
времени» идут навстречу художественному реализму, так и «Наталья,
боярская дочь» предвозвещает период исторического романа*2).
*) Небезынтересно отметить, что в «Наталье» повествование ме­
стами переходит в драматизацию (как в «Полтаве» Пушкина).
2) Ср. анализ повести в «Очерках» В. В. Сигювского, т. I, вып. 2,
стр. 721—734. Между прочим исследователь сопоставляет «Наталью,
боярскую дочь» с «Фролом Скобеевым».


302

Ближайшим учеником Карамзина в области сентимен­
тальной беллетристики был В. Л. Ж уковский, как автор
повестей «Вадим новгородский» (1803) и «Марьина роща»
(1809). Обе они относятся к жанру сентиментально-истори­
ческих повестей. И здесь старина рисуется условными кра­
сками идиллических и рыцарских времен (Услад в «Марьи­
ной роще» не уступит самому рыцарю Тоггенбургу) или
в стиле оссиановских поэм (ср. в «Вадиме» образ старца
Гостомысла с арфою в руках); сомнительная славянская ми­
фология произвольно перемешивается с божествами скан­
динавского севера.
Неоконченная повесть «Вадим» начинается вступлением, которое
представляет настоящее стихотворение в прозе, посвященное памяти
недавно умершего друга, Андрея Тургенева, игравшего видную роль
в «Дружеском Литературном Обществе» (1801—1802). Отголоски др у­
жеских бесед чувствуются в стремлении автора «Вадима» прославить
новгородскую вольность. В балладе «Двенадцать спящих дев» (1817)
Жуковский вернется к образу Вадима и усилит в нем черты сентимен­
тального юноши.
Сюжет «Марьинон рощи» взят из легендарных сказаний эпохи
Владимира. Эти отдаленные времена долго привлекали к себе вни­
мание Жуковского, как это видно из его «русской сказки» под заглавием
«Три пояса» (1808) и из неосуществленного намерения написать поэму
«Владимир». Рассказывая в «Марьиной роще» «старинное предание» о
любви Услада и Марии, Жуковский вей время помнил собственный
роман. Мария, как и Людмила в <Трех поясах», псевдоним Марьи
Андреевны Протасовой. Услад представлен певцом, родственным по
духу автору. «Марьина роща» очень ценилась в 4литературных кругах
александровского времени. П. А. Вяземский (в 1827 г.) считал ее
одним из немногих образцов «в романическо-повествовательном роде»,
сделав при этом интересное частное наблюдение: «В слоге ее отзы­
вается молодость, но молодость многообещающая: заметна преиму­
щественно невоздержность на прилагательные, которая есть обыкно­
венная погрешность и молодых писателей и молодых словесностей» ’)•
х) Ср. мою вступительную статью к «Прозе В. А. Жуковского»,
изданной в «Историко-литературной библиотеке», под редакцией Р. В.
Иванова-Разумника (Петроград, 1915), стр. X—XVII. Здесь указаны
и литературные параллели, в частности зависимость «Вадима» от Флориана.—См. также II т. «Разысканий о сочинениях В. А. Жуковского»
В. И. Резанова.— В стиле чувствительных повестей написано про­
изведение девицы Н. Н. (Натальи Макаровой) «Лейнард и Термилия,
или злосчастная судьба двух любовников» (1784 г.; «Очерки» В. В. *
Сиповского, т. I, вып. 1, стр. 681—864).—К сентиментальным повестям
на исторические сюжеты можно .отнести еще следующие произведения:
«Добродетельная Розана» Г. В. Лазаревича (СПБ. 1782; в «Очерках»
В. В. Сиповского, т. I, вып. 1, сгр. 164—468); «Громобой» А. Измай-


-

303

Карамзин и Жуковский, особенно первый, твердо уста­
новили канонические черты чувствительной повести. По их
следам пошло множество подражателей. Стиль шаблонизи­
ровался, что видно из многочисленных произведений алек­
сандровского времени под самыми трогательными загла­
виями: «Бедная Маша», «Несчастная Лиза», «Несчастная Мар­
гарита», «История бедной Марии», «Прекрасная Татьяна,
живущая у подошвы Воробьевых гор», «Украинская сирота»,
«Милые и нежные сердца», «Дух россиянки», «Ландшафт
моих воображений», «Счастливый воспитанник, или долг бла­
годарности сердца» и т. д. и т. д. г). Поэт А. Мещевский,
в 1816 г. за какое-то политическое преступление сосланный
в Сибирь, видимо, примыкавший к сентиментальной школе
(в лирике мотивы дружбы, любви, уединения, деревни; экло­
га «Менакл и Дамет»), вдохновляется и «Натальей, боярской
дочерью» Карамзина, переделывая ее в стихотворную поэму,
и «Марьиной рощей» Жуковского, довольно близко переска­
зывая ее в стихах2).
В поисках чувствительных сердец, мечтательный сен­
тименталист обращается также к былевым и балладным
преданиям.
Былевой сюжет (как это мы видим, напр., у Чулкова)
подвергается вольной стилизации. В сентиментально-чувстви­
тельного героя Карамзин превратил самого Илью Муромца
в своей «богатырской сказке» (1794), которая написана «руслова (1796 г.; «Очерки» В. В. Сиповского, там же, стр. 470—472);
«Рогвольд» В. Нарежного (1798; там же, стр 473—475); «Роман и
Ольга», «старинная повесть» Бестужева (1823); «Услад и Людмила»
В. Л. Пушкина в альманахе «Венера» (1831) и т. д.
^ *) «Бедная Маша, российская, отчасти справедливая, повесть» (1801)—
А. Е. Измайлова; см. во И т. смирдинского издания Измайлова.—Сюжет
анонимной, также «истинно-российской» повести «Несчастная Маргарита»
(1803) взят из предания времен Екатерины II, пересказанного в записках
Сушкова и имевшего широкое распространение даже в народной среде
(о чем свидетельствует, напр., сказка в сборнике Ончукова «Купеческая
дочь п дворник»). После неизвестного автора «Несчастной Маргариты»
за тот же сюжет брались другие, между прочим, М. П. Погодин в
повести «Преступница» (1833). См статью В. В. Сиповского по поводу
сборника Н. Е. Ончукова «Северные сказки» в Журнале мин. нар.
проев., 1913, № 10.
-) См. работу Ф П. Шипулинского: «А. Мещевский (забытый ссыль­
ный поэт)» в журнале «Искусствб», 1927, книга И—III. Ср. в моей
вступительной статье к «Прозе В. А. Жуковского» (1915), стр. XVII—
XVIII
(Историко-литературная библиотека, иод редакцией ИвановаРазумника).


—

304

ской мерой» («подан все наши старинные песни сочинены
такими стихами», — замечает автор). Это — сентиментальный
фольклоризм.
Во вступлении поэт дает характерную мотивировку своего жанра.
Не хочет он следовать ни Гомеру, ни Виргилию; не желает «в ми­
фологи п черпать дивных, странных вымыслов» («мы не греки и ие
римляне; мы не верим их преданиям»). «Нам другие сказки надобны;
мы другие сказки слышали от своих покойных мамушек». В сказках
этих «смесь былей с небылицами», «мечты воображения», но в этом
и заключается вся прелесть.
Ах! не всё нам горькой истиной
Мучить томные сердца свои!
Ах! не всё нам реки слезные
Лить о бедствиях существенных!
На минуту позабудемся
В чародействе красных вымыслов!
Музой поэта будет «богиня света белого,— ложь, неправда —
призрак истины!» Постулируется самодовлеющее значение художествен­
ного вымысла. Фабула «богатырской сказки» строится так.
Молодой «витязь», Илья Муромец,—«подобен маю красному» и
«мирту нежному». В чудное летнее утро едет он по лугу. «Витязь
Геонера не читывал; но, имея сердце нежное, любовался красотою
дня; тихим шагом ехал по лугу' и1 в душе своей чувствительной
жертву утреннюю, чистую приносил царю небесному». Приводится
молитва Ильи М. и клятва «вечно следовать богатырским предписа­
ниям и уставам добродетели». Но вот, «над струями речки быстрый»
увидал Илья «светло-голубой шатер», «ставку богатырскую с золотою
круглой маковкой». Оказалось, что в шатре спит прекрасная поляница,
«беспримерная красавица, всех любезностей собрание, редкость милых
жешсдих прелестей». Хотя поэт скромно оговорился, что природа не
дала ему, как Тициану и Корреджию, «дара чудного нежной кистию
прельщать глаза», но он нашел слова для подробного описания «ми­
лых женских прелестей» поляницы, которая также мало похожа на
былинную богатыршу. «Сердце твердое, геройское твердо в битвах
и сражениях со врагами добродетели», но оказалось «мягче воску
белоярого против нежных, милых прелестей». Поэт заставляет Илью
переживать томления нежной страсти при виде спящей красавицы.
Ее сон—поистине богатырский. Целую неделю спит она беспробудно,
а Ильи всё сидит перед ней и умиляется. Ее долгий сон и ему
за диво кажется (богатырский сон иногда продолжается «три дни
с часом, но ие более»). Желая согнать муху черную, которая села на
малиновые уста красавицы, Илья коснулся ее лица своим пальцем
указательным, «где сиял большой златой перстень с талисманом Велеслав>и,ным», и красавица очнулася. Сон ее «был очарованием злого,
хитрого волшебника, Черномора ненавистника». Как видим, Карамзин
обошелся с былевым сюжетом так же вольно, как, напр., обходился


—

305

—

Чулков. Перстнем доброй волшебницы Велеславы Илья разрушил чары
Черномора. Его любовный экстаз достигает высшего напряжения: «Как
роса сияет в поле, осребренная светилом дня, так сердечная чув­
ствительность в масле глаз его светилася». Красавица, которую витязь
.нашел в одной сорочке, стала одеваться. Илья скромно вышел из
шатра и, стоя под гибким вязом, глубоко задумался; «томный вздох
из сердца вылетел». В наряде рыцаря выходит красавица из шатра.
«С кроткой, нежною улыбкою смотрит милая на витязя». На пригла­
шение, выраженное «движением глаз лазоревых», «рыцарь скоро при­
ближается и садится с героинею на траве благоухающей, под сеиистыми кусточками. Две минуты продолжается их глубокое молчание:
в третью чудо совершается». На этом месте «богатырская сказка»
обрывается: читателю предоставляется догадываться, в чем состояло
«чудо». В примечании довольно загадочно сообщено, что продолжение
отложено «до другого времени; конца еще нет,—может быть, и не
будет». «Бессмертные подвиги» Ильи, хотя и обещаны во вступлении,
но, видимо, мало интересуют поэта: ему важен один любовный эпизод
«богатырской сказки» г). «Илья Муромец» Карамзина имел очень боль­
шой успех, «и молодые люди читали ее (т. е. богатырскую сказку)
вскоре повсюду наизусть», как свидетельствует Погодин, а употреб­
ленный им размер вызвал многочисленные подражания «под именем
русских стихов» (по словам Востокова)*2).
В том же жанре М. М. Херасков пишет «волшебную по­
весть, почерпнутую из русских сказок», под заглавием: «Бахарияна,
или неизвестный» (1803). Писалась эта стихотворная повесть,—расска­
зывает автор во вступлении,—на досуге, в уединении, под влиянием
волшебницы, нарицаемой Фантазией. Та посоветовала ему «лучше за­
ниматься сказками» и петь «древним стопосложением» («коим пели в
веки прежние трубадуры царства русского; пели, пели нимфы сельские;
им хорей, ни ямб, не знаем был, только верная любовь у них
попадала как-то в полный лад, и размер в стихах был правилен»)
или петь «таким стопосложением, коим справедливо нравится недопетый
Илья Муромец», т.-е. только что рассмотренное произведение Ка­
рамзина. Оно и послужило образцом для «Бахарияны». Подобно карамзиискому Илье М., «Неизвестный хоть и витязь был, душу он имел
чувствительну», что и проявилось в его отношениях к красавице Фе­
лане, находившейся во власти злой волшебницы3).
О Характерно, что и из «Илиады» Карамзин перевел эпизод Гек­
тора с Андромахой, придав и ему слегка сентиментальную окраску.
2) Соответствующие цитаты см. в книге Н. Н. Трубицына «О на­
родной поэзии в обществ, и 'литературном обиходе», стр. 232—233 и 307.
3) К тому же жанру сентиментальной фольклористики можно от­
нести еще следующие произведения: «Чурилу Плеиковича» Николая
Радищева (1801), комическую оперу Жуковского «Богатырь Алеша По­
пович, или страшные развалины» (текст в IV томе, под редакцией
А. С. Архангельского; исследование в монографии А. Н. Веселовского
о Жуковском, стр. 516 и сл.) и «богатырскую повесть» М. П. За­
горского «Илья Муромец» (в журн. «Славянин», 1827 г., ч. I, и
1830 г., ч. ХШ). Последняя сочувственно упомянута в письме Пушкина
к Плетневу от декабря 1825 г. по поводу напечатания отрывков в


—

306

В родстве с фольклоризмом стоит влечение к балладному
жанру. Известная еще Тредьяковскому и Сумарокову, баллада ста­
новится теперь весьма популярным жанром. Им. пользовался уже
Н. М. Карамзин. Такова его «Рапса, древняя баллада» (1791). Лю­
бовь несчастной Раисы требует не идиллического, а трагического
фона: ночная тьма, страшная гроза и сильный дождь, скалистый
берег моря. Когда-то Кроиид явился к ней «как ангел» и «с нежным
вздохом» сказал: «Люблю, люблю тебя, Раиса». «В восторге, с тре­
петом сердечным и с пламенной слезой любви» она в его объятия
упала и сердце отдала ему. Жестокий изменил Раисе: бежал от глаз
ее с Людмилой. Брошенная Раиса одна скитается во тьме. Излив
свою скорбь в длинной речи, она бросается со скалы в море.
«Грянул гром: сим Небо возвестило гибель тому, кто погубил ее».
Замечательна в своем роде «древняя гишпанская историческая
песня», обработанная Карамзиным в стихах под заглавием «Граф Гваринос» (1789). Герой—один из рыцарей Карла Великого. Храбрый
и религиозный, он мужественно отказался променять веру христиан­
скую на веру мусульманскую, посрамил арабов, вырвался из плена
и «до Франции достиг, где все рыцари и дамы с честью приняли
его». Балладный стиль здесь хорошо выдержан, и произведение Ка­
рамзина может считаться типичным для данного жанра.
Интересна в стилевом отношении также баллада Г. Л . К а м е ­
нева (казанского поэта из купцов) «Громвал» (1802). Богатырь Громвал,—рассказывает Каменев,—ищет свою подругу, Рогнеду, похищен­
ную коварным волшебником, Зломаром. Подвиг, конечно, обставлен
приключениями и ужасами (буря, мертвецы, адский огонь, крылатые
Зиланты, чудовищные исполины). Но волшебница Добрада, появив­
шаяся под звуки волшебной свирели и арфы, дала Громвалу все
необходимые сведения и советы, вместе с волшебным рогом для
укрощения Зилантов. Гигант убит; кровь его «пучится, бродит» и—о
чудо!—«поднявшись облачком, легкий пар от нее образует Рогнеды
прекрасной черты». Громвал с Рогнедой ускакал на коне, а замок
с чудовищами провалился сквозь землю. Так «чародейство Зломара
разрушил Громвал»х).

На 'крыльях услужливого воображения поэты перено­
сились во времена «романические», в мир «народной» поэзии
всех веков и народов, в мир того1 же Оссиана, и действи­
тельная жизнь заволакивалась дымкой сказки. Рыцари, вол­
шебники, чудовища, духи, привидения и мертвецы со всеми
пугающими воображение аксессуарами наполняют баллады
и сказки. С теми же образами читатели встречался в вол­
шебных и разбойничьих романах. Но теперь подобная
«Новостях Литературы» за 1825 г. Сведения об авторе см. в примечании
Б. Л. Модзалевского («Письма Пушкина», I, 534—535).
г) В 1926 г. в Казани вышла брошюра Георгия Залкинда «Г. II.
Каменев». Неудовлетворительная в историко-литературном отношении,
она небезынтересна по материалу.


307

эйдология входит в состав некоей системы мировоззрения.
«Наша жизнь лишь только сказка есть, чудная и баснослов­
ная, где мечты и привидения появляются и царствуют, ум
приводят в замешательство'. Счастлив тот, чья жизнь, как
тень, прошла и в реке забвенья скрылася». Эти слова
Хераскова мог бы сказать уже Жуковский. Чувствуется
близость романтизма. Литературное течение, «вызвавшее к
бытию груды черепов и скелетов, сонм призраков и мыслей
на кладбище, всё это закутанное ночью или освещенное
задумчивой луной», существовало до романтизма,— справед­
ливо констатирует Александр Веселовский (в монографии
о Жуковском): тут нет еще «романтизма с его| теоретической
обоснованностью, а до романтизм (итальянцы называли его
preromanticizmo) на почве чувствительности». Мы —нака­
нуне романтизма.
Наконец, чувствительный сентиментализм выражал себя
в том драматическом жанре, который на Западе получил
наименование «слезной комедии» (la comedie larmoyante).
Теория буржуазной драмы была разработана преимуще­
ственно французскими писателями (Детушем, Ла-Шоссе, Ди­
дро, Бомарше, Мерсье). Дидро различал два жанра: «мещан­
скую трагедию» (la trag6die bourgeoise, la tragedie domestique)
и «серьезную комедию» (la comedie serieuse), которую другие
называли «слезной комедией» (la comedie larmoyante). В дан­
ном случае (в связи с чувствительным сентиментализмом)
надлежит говорить о слезной комедии.
Представителем этого жанра в русской литературе был,
напр., Херасков с его комедиями «Друг несчастных» (1774)
и «Гонимые» (1775). Автор не дорожит бытовым содержанием
(действие «Гонимых» происходит даже на каком-то неве­
домом острове), но он 'стремится извлечь максимальный
эффект из трогательных ситуаций; слезы в изобилии орашают сцену и, может быть, партер, где сидели чувствитель­
ные зрители. По свидетельству «Драматического словаря»
(1787), доыеса «Друг ^несчастных» была «часто играна на
российских театрах с великой похвалой».
Развитие слезной драмы продолжалось; и в первые деся­
тилетия XIX в., при чем заметное влияние приобретает Яоцебу. Еще; в «Письмах русского путешественника» Карамзин
поведал читателям, как растрогала его драма Коцебу «Нена­


308

—

висть- к людям1и раскаяние», которую он видел в берлинском
театре. Пьесы Коцебу («Сын любви», «Гусситы», «Ложный
стыд», «Попугай» и др.) принадлежали к числу самых ходо­
вых. Нашлись у Коцебу и русские союзники. Таков — Нико­
лай Ильин, автор пьес: «Лиза, или торжество благодар­
ности» (1802) и «Великодушие, или рекрутский набор» (1803);
в последней фигурируют крестьяне. С. Т. Аксаков свидетель­
ствует о необыкновенном успехе Ильина: «публика и плакала
навзрыд и хлопала до неистовства; в Петербурге поменьше,
в Москве побольше». «Ильин —наш Коцебу», говорится в
одной из критических статей Н. А. Полевого1). В том же
стиле были пьесы В . Федорова. Его «Лиза, или следствие
гордости и обольщения» по фабуле примыкает к «Бедной
Лизе» Карамзина; «Русский солдат, или хорошо быть добрым
господином» идиллически рисует крепостной быт. Популяр­
ность подобных пьес была так велика, что кн. Д. Горчаков
с негодованием жаловался: «и коцебятина одна теперь на
сцене» (в послании к кн. С. Н. Долгорукову, 1807—1810).
«Легко и с любовью восхищаясь», пишет один из историков
театра, «посетители тогдашнего театра с такою же любовью
и легкостью плакали. Это было потребностью души, сер­
дечной радостью, удовлетворением духовного голода. Пла­
кали над пьесами Коцебу, над драмами Ильина и Федо­
рова. Это было время «коцебятины», время, когда 'зритель
требовал от сцены слез, страданий, но, если можно, не не­
поправимых страданий, а таких, которые оканчиваются бла­
годатным плачем, облегчающим и радостным» *2). Авторы,
повидимому, не прочь коснуться и щекотливой темы о соци­
альном неравенстве, о господах и крестьянах, но в этом
нет ничего опасного для общественного спокойствия. Тот
же исследователь удачно подметил (стр. 102), что и Коцебу,
и Федоров, и Ильин говорят о благородных чувствах кре­
0 Очерки русской литературы. Сочинение Николая Полевого, Ч. I
(1839;, стр. 419.—Среди отзывов критики, разумеется, были и отрица­
тельные. Так, журнал «Патриот» (1804, т. II) как раз по поводу пьесы
«Великодушие, или рекрутский набор» вменял автору в вину его демо­
кратизм, именно то, что он вывел на сцену «тех людей, которых состоя­
ние есть последнее в обществе, которых мысли, чувства и самый язык
весьма ограничены, и которых дела не могут служить нам ни наставле­
нием, ни примером».
2) И. п. Игнатов. Театр и зрители. Ч. I. Первая половина XIX в.
М. 1916. Стр. 62. Ср. далее стр. 79—94 (о пьесах Коцебу), 95—101
(Н. Ильин), 101—103 (В. Федоров).


309

—

стьян и как будто не видят ничего постыдного в том, чтобы
дворянину жениться на крестьянке, но когда дело доходит
до развязки, то благородные крестьяне часто оказываются
господами (только игрою судьбы поставленными в положе­
ние крестьян): «пусть слова о добродетельных крестьянах
останутся, но пусть зритель уйдет из театра спокойный
и радостный».
Та общественная психология, которая обеспечивала успех
слезной комедии, рождала интерес и к мелодраме. Оба' эти
жанра находятся в родстве между собой, но мелодрама
доводит до крайней степени нервное напряжение зрителей,
развертывая перед ними не только трогательные, но и потря­
сающие сцены. Таковы, напр., пьесы: «Убийца и си­
рота» (1819), «Тридцать лет, или жизнь игрока» (Дюканжа,
1827) Ц).
Не выходя из театра, мы должны констатировать, что
сентиментализм широко использовал т. н. комическую
оперу. И под строгим режимом классицизма этот вид
театральных представлений умел сохранять свою свободу
от правил: в атмосфере сентиментализма комической опере
было полное раздолье. Ее буколический демократизм как
нельзя более гармонировал с психологией чувствительного
человека, и она подчиняется влиянию слезной драмы, почер­
пая свои сюжеты большею частью из народной и мещан­
ской жизни.
Комической оперой можно назвать «пастушескую драму с музы­
кой» В. И. Майкова, под заглавием: «Деревенский праздник, или
увенчанная добродетель» (в двух действиях, 1777 г.). Перед нами
подмосковная деревня, крестьяне и крестьянки, староста, барин и—
пастух с пастушкой. Пастушка именуется Надеждой, а пастух даже
Медором. Между Медором и Надеждой разыгрывается нежная, буко­
лическая любовь: пастух украшает свой шалаш березками и цветами
и плетет пастушке «венок из самых цветов прекрасных»; Медор так
влюблен, что на всех почти здешних деревьях вырезал имя своей
возлюбленной. Барии не только не портит этой идиллии, по своим
вмешательством увенчивает роман браком. «Прекрасная пастушка, люб­
ви достойная»,—обращается он к Надежде,—«ежели мне поверишь,
я тебе сказываю, чт;о бедный Медор тобою страждет, и я его
мучениям сам был свидетель... Теперь и я за него прошу тебя,
г) Ср. статью Б. В. Томашевского «Французская мелодрама начала
XIX века» в сборнике «Поэтика», II (1927), статью С. Балухатого «К
поэтике мелодрамы» в сб. «Поэтика», HI (1927), и статью И. И. Замотина
«Накануне Островского» в «Трздах Белорусского унив.», 1923, № 4—5.


—

310

—

сделай ему сегодня прямой праздник, увенчай и свою добродетель
и любовь его, да никю печален здесь не будет». Когда пастух
и пастушка соединили свои сердца, руки и овец, «господин» в заклю­
чение пропел: «Се достойная награда пламенеющих сердец, вы мне
будьте вечно чада, я вам буду век отец». Крестьяне, «подданные»,
хором уверяют барина-отца, что живут они «в счастливой доле» и
«веселясь» работают в поле, что, аккуратно уплачивая оброк, живут
блаженной жизнью за господской головой. Ублаготворенный господин
по сему случаю развивает своему гостю, также помещику, теорию
крепостного права: «Да в том-то и состоит прямое домостроитель­
ство, чтоб крестьяне не разорены были. Ведь они такие же люди;
их долг нам повиноваться и служить исполнением положенного на них
оброка, соразмерного силам их, а наш—защищать их от всяких обид
и даже, служа государю и отечеству, за них на войне сражаться и
умирать за их спокойствие. iB ot какая наша с ними обязанность».
Для большего эффекта тут же, с помощью цыган, староста обли­
чается в незаконных поборах с крестьян. Словом, крестьянам ничего
другого не остается, как снова затянуть: «Мы своей всегда судьбою
все довольны и тобою... и живем по нашей воле; ты нам барин
п отец». Как водшея в эклогах, Медор и Надежда с полным осужде­
нием относя гея к городу («не пойду в него вовеки, мне он кажется
тюрьмой», заявляет пасгушка) и восторгаются «простотой» деревни и
чистотой ее нравов.
Шумный успех имела комическая опера М. В. Попова «Анюта»
(1772), героиня которой воспитывается в доме крестьянина на поло­
жении его дочери, но оказывается дочерью бедного дворянина, что
сделало вполне возможным ее брак с влюбленным в нес помещиком.
Действие протекает бойко и весело; поют много народных несен.
Похвалив «изрядство всей пьесы», критик «С.-Петербургских Ученых
Ведомостей» (1777, № 8) поставил автору в вину два недостатка:;
во-первых, героиня «во всей опере разговаривает и мыслит благо­
роднее и правильным наречием, нежели сколько могло позволить ее
крестьянское воспитание»; во-вторых, крестьяне разговаривают «хотя
и справедливым своим наречием», но для оперы избранный автором
диалект звучит дико: «есть провинции, в коих употребляют такое
наречие, которое ни в какой театральной пьесе не будет противным
нежному слуху зрителей».
«Анюту» скоро затмила комическая опера А. О. Аблесимова
«Мелыпгк—колдун, обманщик и сват» (1779). Комическая фабула по­
строена па теме классового неравенства. Жена крестьянина, Анкудина,—
дворянской крови и до старости не может примириться с таким
мезальянсом; дочь свою, Анюту, она хотела бы выдать за дворя­
нина. Анкудин—другого мнения. С женой он не церемонится («что
ты думаешь дворянскова-го отродья, так тебе и чорт не брат!»).
Иной раз и он не прочь позавидовать дворянам, но ненадолго:
«Што, барям-то рай жить; хошь раз бы пожил так. как они; да
полно што некошная (дьявольская) живет и их доля, бывает и им
хлопот полон рот, а нашему брагу, чего не видя, заботы меньше:


—

311

—

пропадай оно, не хочу быть в барях!» Дочь свою Анкуднн хочет
отдать за; хлебопашца, а не за какую-нибудь мелкую дворянскую
сошку. Мельник подстроил так, что женихом оказался однодворец
Филимон («сам помещик, сам крестьянин, сам холоп и сам боярин»).
Эт*о удовлетворило родителей, а главное Анюту, которая давно уже
облюбовала Филимона. Забавный сюжет, живые лица, народные игры
и песни (на девичнике), обильные куплеты — всё это делало пьесу
привлекательной. По свидетельству «Драматического словаря» (1787),
ею восторгались не только русские, но и иностранцы («едва ли не
первая русская опера имела столько восхитившихся спектаторов хг пле­
скания»). Более пятидесяти лет «Мельник-колдун» оставался на сцепе.
По словам Мерзлякова, пьесу Аблесимова «любят все сословия, не­
смотря на то, что она, кажется, сочинена в нравах только простого
народа» 1).
В XVIII в. большой известностью пользовался Михаил Матинекии в качестве писателя и композитора. Крепостной гр. Ягужинского, он получил хорошее образование, общее и музыкальное
учился даже за границей. Был преподавателем в Смольном инстх:туте. У него есть труды по геометрии и географии; переводил он
Геллерта (комедию «Богомолка», 1774; «Басни и сказки», 2 части;
2-ое изд. 1778); сочинял комедии и оперы. Особенно же прославился
он своей комической оперой «С.-Петербургский Гостиный двор» (1779)ч.
На сцене—купцы с Сквалыгиным во главе, отставной регистратор,
подъячий Крючкодей, который становхггся зятем Сквалыгина, и мужик.
Автор показал хорошее знание данной общественной среды и обна­
ружил большую наблюдательность в изображении ее быта. Язык —
бойкий ц колоритный. Крестьянин говорит даже по-новгородски, с ди­
алектическим цоканьем. Сцены свадьбы расцвечены народнымп песнями
и плясками. Пьеса производила впечатление «народной» и имела ис­
ключительный успех у зрителей «российских театров как в СанктПетербурге, так и в Москве» (по выражению «Драматического сло­
варя»). Она ставилась до 20-х годов XIX в .*2). «В «Гостином дворе»
наша комическая опера»,—говорит А. С. Архангельский,—«достигла
высшего пункта своего развития: комедия-водевиль переходит на почву
серьезной комедии, выводит с необычайной правдой, реальностью,
можно сказать, даже художественностью, целый ряд очерченных лиц
и характеров»3).
*) Когда Я. Б. Княжнин написал свою комическую оперу «Сби­
теньщик» (1789), которая также имела успех, П. А. Плавильщиков
соединил ставшие популярными темы в пьесе: «Мельник и сбитеньщик—
соперники». См. в издании Универсальной библиотеки выпуск «Коми­
ческая опера XVIII века» (1913), под редакцией И. Н. Розанова и
Н. П. Сидорова.
2) Ср. очерк А. С. Архангельского «Драматургия екатерининской
эпохи в коллективном издании «Истории русского театра», под ре­
дакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (т. I, 1914), стр. 313—315,
а также в «Истории р. театра» Б. В. Варнеке, ч. I (1908), стр. 232—235.
3) Там же, стр. 315.
. '


312 —

Чувствительный сентиментализм очень богато предста­
влен в русской литературе. Это—наиболее яркая разновид­
ность русского сентиментализма. Обычно о ней только и
говорят, когда характеризуют сентиментальное направление
в русской литературе. В действительности, это—только одна
из разновидностей. На ней по преимуществу лежит печать
помещичье-дворянской Чувствительности; ее демократизм—
условный и книжный. Другим характером отличаются сенти­
ментализм дидактический и сентиментализм социальный: они
носят буржуазно-демократический оттенок.
Дидактизм, морализирование вообще свойственны сенти­
ментализму. С их проявлениями встречались мы и в чувстви­
тельном сентиментализме. Во второй разновидности дидак­
тизм составляет наиболее видную черту (как в первой
разновидности—чувствительность). Дидактизм, конечно, не
новость в русской литературе: старорусская письменность
очень дорожила поучительностью (вспомним хотя бы дидак­
тическую повесть); ценился дидактизм и классиками. В отли­
чие от классицизма, сентиментализм в своих назиданиях
апеллирует не к рассудку, а к чувству, добродетель —
в сердце. Жанрами, характерными для дидактического
сентиментализма, являются: семейно-нравоучительный, сен­
тиментальный роман (типа романов Ричардсона)*) и ме­
щанская драма.
Русский сентиментальный роман представлен до­
вольно большим количеством произведений. Чувствительный
сентиментализм довольствуется повестью и рассказом: ему
нужна краткость (лиризм вообще требует лаконизма). Дидак­
тический сентиментализм хочет быть назидательным и убе­
дительным: ему нужно развертывать целую аргументацию
и давать обширные иллюстрации. Для этого наиболее при­
годен роман, именно роман того типа, какой облюбовали
себе еще раньше классики. Морфологически сентиментальный
:роман—в родстве с романом классическим; сверх того, у
*) В. В. Сиповский употребляет в этом случае термин «английский
роман» («Очерки из истории русского романа», т. I, вып. II, глава VII).
Но лучше, полагаю, сохранить название «сентиментальный роман»: в
нем содержится указание на стиль; кроме того, данный тип романа
складывался не исключительно под влиянием Англии (между прочим,
француз Мариво был предтечей Ричардсона).


—

313

русских писателей были авторитетные образцы собственно
сентиментального романа в лице Ричардсона, Ругссо и других.
Тот самый Федор Эмин, который уже фигурировал в каче­
стве автора классических романов, дал русским читателям произве­
дение и в сентиментальном стиле, явно подражая «Новой Элоизе»
Руссо. Это—его «Письма Эрнеста и Доравры» (СПБ, 3 части. 1766;
2-е изд.—1792). В предисловии автор старается наперед отпарировать
возможные возражения против его романа и между прочим защи­
щается от упрека, что в некоторых письмах «есть много излишних
нравоучений»; ему кажется вполне естественным, что «любителей» (т.-с.
влюбленные), обращаясь к «обожаемой особе», «философствуют и о
разных околичностях тонко рассуждают, чтоб тем способом пленив
прежде строгой особы разум, можно было удобнее и к ее приближиться сердцу». Поэтому автор предоставляет своим героям весги
длинную переписку на различные темы, так или иначе соприкасаю­
щиеся с их романом. Прежде чем познакомиться с Дораврой, Эрнест
уже многое испытал в жизни; он—жертва «лютости рока», и потому
резонерствующий меланхолик. Когда он сознал всю серьезность своей
любви к Доравре, то приписал ее источник не красоте лица лю­
бимой девушки, а ее добродетели—невинности, простосердечию и веж­
ливости (ср. то л<е в «Новой Элоизе»); Доравра в его глазах—
«всех добродетелей и приятностей собор». Рефлектирующий герой очень
боится оскорбить добродетель и честь героини, а последняя уже
давно готова на решительные шаги. «Отдаюсь тебе в плен, свирепый
победитель!» пишет она: «Наложи на несчастное сердце узы вечной
неволи; я теперь тебе делаю вечную присягу, что по смерть мою
я—твоя!» Но, конечно, и Доравра страшится «неприличным чести
потечь путем». Первый поцелуй Доравры глубоко потряс Эрнеста
(как С.-Прё у Руссо), но герой не перестает быть добродетельным’
и не выходит из «пределов чести и почтения». Получив место секретаря
при посольстве, Эрнест уезжает во Францию. Париж оказался па­
губным для С.-Прё, а наш герой устоял против всех соблазнов фран­
цузской столицы, раскритиковал французов, их общество, женщин
и философов, и отправился в Лондон. Доравра забрасывает письмами
своего «любовника», который верен ей и в разлуке. Но положение
влюбленных неожиданно осложнилось тем, что к Эрнесту вернулась
жена, которую он считал умершей. Доравра первая нашла выход.
Семейные узы для нее священны; муж должен любить жену, как то
«велит должность»; но Эрнест может любить одновременно и Доравру.
«Люби жену сзою жаром природы»,—советует она,—«а ко мне пылай
любовию сверхъестественною, которая без телесного удовольствия обойтися может, имея награду в себе самой». Или иначе: «Люби жену
свою так, как тебе повелевает право закона; а меня люби, как тебе
повелевает добродетель и сердца твоего склонность». Но природа, добро­
детель и сердце оказались не в ладу. Влюбленные мучатся. Доравра,
более страстная, чем Эрнест, готова пожертвовать добродетелью и
отдаться ему. Эрнест тоже жалуется на добродетель, но до конца


— 314 —
несет ее ярмо. Доравре ничего не оставалось другого, как выйти замуж;
овдовев, она еще раз выходит замуж, потому что Эрнест остается
решительно непреклонным в своей строгой добродетели. «Горячая
моя любовь весьма холодными кончалась рассуждениями», грустно ре­
зюмирует сам Эрнест ход романа. Добродетель и семейное начало
восторжествовали. Эрнест—не хуже добродетельного Грандисона. Та­
ким образом, «Письма Эрнеста и Доравры» выдержаны в стиле се­
мейно-нравоучительных романов. Избрав, вслед за Руссо, форму ро­
мана в письмах, Эмин, по литературной привычке, сохранил авантюрный
элемент фабулы, который столь обычен в композиции классических
романов. Социальное неравенство влюбленных, которое играет суще­
ственную роль в сюжете «Новой Элоизы», Эминым устранено совер­
шенно: между Эрнестом и Дораврой стоят препятствия иного рода
{вернувшаяся
жена). Тем не менее «Письма Эрнеста и Доравры»
насыщены идеологическим содержанием. Помимо главной темы (лю­
бовь и «должность»), в переписке трактуется ряд других вопросов
(религия, воспитание, свобода воли, наука, стихотворство, обязанности
государя, суд, помещики и крестьяне и пр. и пр.). Некоторое место
нашли себе и идеи социального порядка. Не поднимая радикального
вопроса о крепостном праве, автор вместе со своими героями воз­
мущается жестокостью и нерадивостью помещиков и их управителей.
Мы читаем такие, лапр., рассуждения: «Сколько несчастливые те бед­
няки, которые судьбою достались во власть таким людям, которые
не только не знают, что есть добрый крестьянин, но и того не раз­
умеют, что есть человек»... Помещики-моты вконец разоряют своих
мужичков; многие беспрестанными побоями выколачивают из крестьян
последние деньжонки. «Таких помещиков я почитаю за тиранов. Они
думают, что быть дворянином есть превеличайшее во всей вселенной
достоинство, того не рассуждая, что такое достоинство есть презрен­
нейшее в свете, когда при оном нет разума и добродетели». Дворянскобуржуазный либерализм и демократизм—налицо *).
Не менее типичен роман Павла Львова под заглавием: «Россий­
ская Памела, или история Марии, добродетельной поселянки» (2 ча­
сти, 1789 г., 2-е издание—1794 г.). Как видно из самого заглавия,
русский автор отправляется от романа Ричардсона «Памела, или на­
гражденная добродетель» (1740), но эпиграф к роману взят из
Ж.-Ж. Руссо *2). «Усердие мое, и даже самая приверженность к любезному
отечеству моему», заявляет автор в предисловии, «заставили меня
написать историю М арии , добродетельной поселянки, которая столько
была почтенна в поступках своих, сколько Пам ела , писанная славным
Ричардсоном , может быть для примеру». Поселянка Мария должна
служить примером добродетели. В этом автор видит главное задание
свЬего романа. «Пцсаз сию маленькую историю», продолжает он, «я
*) Ср. в «Очерках из истории русского романа» В. В. Сиповского,
т. 1, вып. U, стр. 428—454.
2) Напомню, что в 1788 г. с французского была переведена в двух
частях «Новая Памела, или справедливое описание жизни Марии, знатной
госпожи своим достоинством, чином и имением».


-

315

-

нс столько наблюдал красноречие, сколько повиновался моим чув­
ствованиям, сердцу, хорошему смыслу, встречающимся приключениям
и свойствам действующих лиц в сем повествовании». Действующие
лица антитетически делятся на две группы': с одной стороны—добро­
детельная поселянка, Мария, дочь однодворца; ее отец, однодворец
Филипп, деревенский Стародум; брат Марии, офицер Милон, и его
возлюбленная, Евгения; отец Евгении, Милонравов; с другой сто­
роны—дворянин Виктор, его друг Плуталов и его мать, Гордона.
Все плюсы у первых, вес минусы—у вторых. Размежевание идет по
линии добродетелей и вместе по ли;нш социальной: добродетелипа стороне «поселян», а пороки на стороне дворян. Термин «посе­
ляне», однако, употреблен в романе весьма расширительно: Филипп,
хотя и жил в «обветшалой хижине»,—не простой крестьянин, а однодворец. «В однодворце»,—замечает сам автор,—«могут быть такие д о ­
стоинства и суждения, каковых совсем нет в простом 'поселянине».
И действительно, Филипп знал грамоте, живал и в городе, в доме
Чсстона (отца Виктора); любил читать духовные книги, отчего сделался
«прямым богопочитателем и христианином». «Потом г. Честон позволил
ему пользоваться и прочими творениями писателей, проповедующих
добродетель и изощряющих умы, невежеством попираемые». «Напи­
тавшись хорошими правилами премудрых наставников», Филипп жил
честно и добродетельно: «любил труды» и «никогда-не скучал своим
небогатым состоянием». «Сей однодворец был человек с почтенными
правилами природного философа и он простое или, по-светски сказать,
низкое свое состояние соделывал совершенно благородным». Детей
своих Филипп воспитывал «наилучшим образом». Сын, записанный на
службу Честоном, дослужился до офицерского чина, и вышел Ми­
лоном; дочь Мария—добродетельная и чувствительная девушка. Сло­
вом, это—крепкая буржуазная семья. Дворянин Честон, «добродетельный
человек», умел ценить Филиппа, но он, видимо, составлял исключение.
Буржуазии не обойтись без конфликта с дворянством. Морально дво­
рянство представляет картину разложения. Правда, Честон, знатный
и богатый господин, старался устремлять природные склонности сына
к добродетели и давал ему читать (как и Однодворцу Филиппу)
«нравоучительных писателей», но Честон умер, когда Виктору пошел
двадцать второй год, т.-е. когда наступает «время страстей». Слабая
женщина и гордая дворянка, мать Виктора, Гордона повезла его
в столицу. Здесь родственники и знакомые «пагубными хвалами» раз­
вращали юношу. «К тому же они ему ежечасно твердили о благо­
родстве, о самолюбии, и, не зная совершенно, в чем оные состоят,
они сим посеяли в нежную душу его одну лишь грубую гордость,
которая начала его портить». Затем Виктор попадает в общество
«испорченных уже и перевоспитанных... молодцов, то-есть в собрание
детей знатных господ, кои думают, что все .на свете сотворено для
их удовольствия и все люди родятся для их услуг, и коих сия гибельная
система делает надменными, грубыми и несносными». В числе друзей
Виктора оказался еще «беглый , из семинарии школьник», Плуталов,
который сумел «поработить себе Виктора, развратить его добрую душу,


—

316

—

отдалить его от пути добродетели». Словом, Виктор оказался недостой­
ным сыном Честона, хотя в» глубине его сердца таились и доброта,
и чувствительность, и благородство.
Перед нами—два класса: морально-крепкая буржуазия и морально­
неустойчивое дворянство. Поводом для коллизии послужило то, что
Виктор, случайно увидев шестнадцатилетнюю Марию, влюбился в нее
и «стал покорным рабом... дочери однодворца». И не удивительно:
Мария «блистала совершенною красотою», «была подобна небесному
существу, нисшедшему на землю» и в то же время была «хорошо
воспитанной девицей», не в том смысле,—оговаривается автор,—чтобы
она умела болтать по-французски, по-английски и по-итальянски, чтобы
умела прыгать в «контртанцах», бренчать на фортепьяно или перебирать
струны арфы, а в том, что она имела «нежное сердце, добрую душу,
благонравие, хорошее о вещах суждение и непритворные чувствования»;
словом, Мария,—«совершенный гений, открывающий чувствительность
нежных сердец человеческих». В испорченном Викторе есть эта чувстви­
тельность: «Красавица низкого состояния»—думает он,—«столько же лю­
безна, сколько и сама прелестная царевна... И лучше жениться на посе­
лянке, да на благонравной, нежели на знатной и на богатой графине
или княжне, да на злонравной «и на расточительной». Крестьянский
роман барина мог бы получить вполне идиллическое течение (вспомним
женитьбу Шереметева па кусковской крестьянке), но около Виктора—
его демон-развратитель, Плуталов, который толкает его на дурные
поступки по отношению к Марии и ее отцу. Впрочем, против брака
и Филипп и сама Мария, указывающие на «неравенство состояний».
Много хороших слов сказано было на эту тему с обеих сторон.
Филипп, как фонвизинский Стародум с Софьей, обстоятельно беседует
с дочерью о большом свете, а также вообще о городе и деревне.
Виктор, с своей стороны, защищается против нападок и насмешек
Плуталова. В конце концов брак состоялся, но Плуталов сообщает
об этом матери Виктора. Гордона вызывает сына к себе. В городе
Виктор опять впадает в распутство, забывая Марию, у который уже
родился сын, Премил. Мария уходит в монастырь. Туда являются
Евгения и Милон. Параллельно развертывается второй чувствительный
роман. Милон вмешивается в дела сестры. Под его влиянием Виктор
возвращается на стезю добродетели. Исправляется даже Плуталов.
Виктор и Мария вновь соединяются. Добродетель торжествует по
всему фронту. «Россия»,—уверяет Милон Виктора,—«полна чувствитель­
ными сердцами, добродетельными и великими душами».
Добродетель и чувствительность—лучшие свойства человека и
самое надежное счастье. Каждое «состояние», каждый человек могут
иметь эти свойства. В них—единственное мерило человеческого достоин­
ства; перед их лицом: меркнут все общественные отличия людей,
все сословные и классовые привилегии. Царство добродетели и чувстви­
тельности—демократично, как в учении Руссо. Когда бог творил мир,—
рассуждает Виктор,—он «сотворял только добродетельного человека,
а не знатного и гордящегося самим собою барина». По природе
(по естественному праву) все люди—равны. Милоиравов, отец Евге­


—

317

—

нии, бурей был заброшен на остров, а «царство благоденствия», где
нет ни богачей, ни нищих, где все живут по-братски под управлением
мудрого владыки, где каждый гражданин—философ, т.-е. «правомыслящ, добродетелен», где не ■знают употребления оружия, словом,
где царит «златой век». «Непросвещенные островяне (так сказано в
романе), коих мы называем дикими», оказались блаженнейшими людьми.
Утопия—в духе Руссо. Осуждая «пагубное между людьми разде­
ление», Филийп видит «златой век» в жизни поселянина, «живущего
в объятиях природы, ,спокойствия и полезных трудов». Устами добро­
детельной Марии автор «господствование над крестьянами» относит
к «мечтам, прельщающим одни испорченные чувства»: «Я не при­
выкла с радованнем смотреть на равных мне, стенящих под моим
игом; я не из тех городских госпож, о коих слыхала, что они издерживакХт на прихоти свои все те подати, кои кровавым йотом
бедный пахарь достает, нимало не подумав о том, каким тяжким тру­
дом бесчеловечный сей оброк приобретается». Павел Львов близок к
отрицанию крепостного права—во имя естественных прав человека
и во имя добродетели.
Как «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина, так и «Российская
Памела» П. Львова сохраняет в своей композиции многие характерные
черты классического романа, в том числе авантюрность и рассудоч­
ность, тип резонера и имена со значением (Честопа и Милона сравни
в «Недоросле» Фонвизина). Но основная концепция романа (антитеза
города и деревни, дворянства и «поселян»), его тематика и эйдология
носят отпечаток сентиментального стиля. В лице Марии автор хотел
изобразить добродетельную и чувствительную поселянку в ее отно­
шении к дворянину Виктору; потом в «Бедной Лизе» (1792) Карамзин
повторит ту же антитезу, в том же стиле, но в новой литературной
манерех).

Отрываясь от увлекательного чтения сентиментальных
{романов и попадая в театр, русский человек второй по­
ловины XVIII в. и там находил те же поучительно-чувстви­
тельные мотивы: с классической трагедией успешно конку­
рировала мещанская драма— также типичный жанр сенти­
ментального стиля. Для дидактического сентиментализма
мещанская драма (трагедия) характерна в такой же мере,
как для чувствительного сентиментализма — слезная комедия.
Как авторы сентиментальных романов, так и сочинители
мещанских драм не сразу освободились от тех правил, каких
требовала классическая поэтика. Работая над «Щепетильником», В. И. Лукин всячески старается соблюсти «единство
места»; в письме к Ельчанинову он признается: «избрание
х) О «Российской Памеле» Львова ср. в «Очерках из истории рус­
ского романа» В. В. Сиповского, т. I, вып. И, стр. 491—512.


-3 1 8
места к действованию мне больше всего труда причиняло».
Плавильщиков (некогда автор «Рюрика») уже энергично вос­
ставал против «правилодателей», не видя ничего обязатель­
ного в классических трех единствах: единство места, —
рассуждал он, — вынуждает авторов «прибегать к расска­
зам, которые, сколь бы прекрасны ни были, никогда
столько тронуть не могут, сколько самое действие»; единство
времени не имеет логического оправдания, ибо «когда драмы,
вмещающие в себе многие годы, месяцы' или недели, не
удобны обмануть зрителя, сидящего в театре , несколько
часов только, то почему же удобны 24 часа сжаться в два
часа?» Новый драматург не боится смешивать в одной пьесе
элементы трагические и комические, чего не позволяли себе
ортодоксы классизизма. Одни зрители, — откровенно раз­
мышляет Лукин в Предисловии к «Моту, любовию исправлен­
ному», — любят пьесы «жалостные и благородными мыслями
наполненные», другие предпочитают веселые комедии. Он
решил удовлетворить и тех и других: ввел «явления жа­
лостные» и «места, к состраданию возбуждающие», а вместе
с этим старался «по возможности увеселить введенными
комическими лицами».
Подобно сентиментальному роману, мещанская драма
берет свои сюжеты из жизни простых граждан. Иностранные
и русские авторы не раз сами подчеркивали такой характер
своей тематики: не отрицая, что трагедии, в которых выво­
дятся лица высшего класса, могут быть полезны зрителям,
Лилдо горячо доказывает свое право на сюжеты из частной
жизни, «если они с неотразимою силой убеждают сердце
способствовать делу добродетели и подавлять порок в самом
начале»; Лессинг (в «Гамбургской драматургии» по поводу
своей мещанской драмы «Мисс Сарра Сампсон») повторяет
мысль Лилло, с своей стороны, утверждая, что в пашу
душу глубже всего проникают несчастия тех, чья жизнь
сходна с 'нашей. На этой же точке зрения стоит русский
переводчик «Побочного сына» Дидро (цитировался мною вы­
ше, на стр. 278). Тех же взглядов держатся все авторы ме­
щанских драм. Обыденная, даже демократическая жизнь в
этическом освещении, способном воздействовать на чувство
и добродетель зрителей—вот основная черта мещанской
драмы со стороны ее тематики и эйдологии.


319

—

Образцом русской мещанской драмы могут служить прежде всего
пьесы Вл. Игн. Лукина. Не слишком даровитый драматург, Лукин
сознательно шел по избранному пути. Герой его пьесы «Мот, любовию
исправленный» (1765), Добросердов,-—человек средний: недурной сам
по себе, даже с добрым сердцем (что афиширует самая его фамилия),
но слабый по характеру, легковерный, он делается жертвой картежной
игры. Еще в предисловии автор старается изобразить всю гнусность
и весь драматизм страсти картежников. «У нас карточная игра главное
мотовство составляет»,—говорит Лукин. Это—настоящее общественное
бедствие. Добросердов—типичен. «Я показал в нем»,—говорит автор,—
«большую часть молодых людей, и желаю, чтобы большая часть
ежели не лучшими, так хотя бы такими же средствами исправлялись».
Мот Добросердов исправлен любовию. Чтобы выпутаться из долгов,
сначала он хотел жениться на пожилой вдове-княгине, но полюбил
ее племянницу, Клеопатру, девушку, удовлетворяющую всем идеалам
сентиментализма. Ситуация определилась, и фабула пьесы разверты­
вается по довольно обычному шаблону, при участии коварного друга
Злорадова и честных слуг (дядьки Добросердова, Василия, и служанки
княгини, Степаниды). Злая княгиня готова торжествовать победу, но Д о ­
бросердов как нельзя более кстати получает известие, что умер его
дядя и оставил ему большое наследство. Долги уплачены, и княгине
не остается ничего другого, как согласиться на брак Добросердова
с Клеопатрой (по обычаю старой драматургии, браком же завершается
и параллельный роман слуг—Василия и Степаниды). Пьеса в высокой
степени нравоучительная. С языка положительных героев не сходят
слова о чести и должности (долге), о добродетели. Но вместе с тем
это—люди с нежным сердцем. «Взгляни на слезы мои», говорит Кле­
опатра Добросердову:—«взгляни и познай, что любовь проливать их
заставляет, и что бы та же люб,овь повсюды (так) новела меня за
тобой, если бы добродетель не противилась». Добродетель Клеопат­
ры—сильнее ее любви, ее чувствительности. Так полагается в дидак­
тическом сентиментализме: психология «любовников» здесь несколько
иная, чем психология «любезных» в чувствительном сентиментализме.
Нравоучительную цель преследует Лукин и в своей пьесе «Щепетильник», представляющей переделку французской комедии «Bijoutier».
Торговец «перстнями, серьгами, кольцами, запонками и прочим мелоч­
ным товаром» («щепетилышк») разложил свой товар на маскараде.
В его лавочке перебывали всевозможные представители общества: по­
лучился какой-то генеральный, хотя и легкий смотр общественных
типов (Притворов, Вздоролюбов, Легкомыслов, Верхоглядов, Обиралов
и т. д —говорят сами за себя). Сам щепегельник и Чистосердов про­
износят моральный суд во имя добродетели. «Я не престану по­
читать добродетельную супругу»,—изрекает, напр., щепетильник,—«пря­
мым в жизни нашей блаженством и самым драгоценным от создателя
награждением» (следует подробная мотивировка этого тезиса.) Пред­
ставителей общества, прибывшего на маскарад, оттеняют уже самым
фактом своего присутствия крестьяне, рабочие щепетильника. Они пере­
несены на сцену прямо из Галича, и автор постарался сохранить


320
им диалектические особенности речи, хотя и опасается, что это не вполне
удалось ему («причиною тому, что я, не имея деревень, с крестьянами
живал мало и редко с ними разговаривал»).
П. А. Плавильщиков явно предпочитает брать сюжеты из
жизни демократических классов. Его «Сиделец» по сюжету предвосхи­
щает пьесу Островского «Бедность не порок»; Андрей, «сиделец» у
богатого купца, полюбил дочь хозяина; конечно, наталкивается на ряд
препятствий, но любовь и добродетель берут верх. Аналогичный сю*
жет развернут в пьесе «Бобыль» (1790), действие которой происходит
в крестьянской среде (парень-бобыль любит дочь старосты; с по­
мощью' барина свадьба наладилась); отношение помещиков к крестья­
нам здесь самое идиллическое (староста Влас не нахвалится своими
господами; господа приказывают крестьянам «песенку спеть, да по­
плясать»).
Сравнительно говоря, Лукин и Плавильщиков обнаруживают не­
малую трезвость взгляда: они напирают больше на добродетель, чем
на чувствительность. Права последней значительно расширены в пьесах
М. И, Веревкина: «Так и должно» (1773), «Именинники» (1774) и
«Точь в точь» (1785). Автор знает, что «отличные действия добро­
детели не токмо в самых их существах, но даже и в книгах описы­
ваемые, приводят в приятный восторг, а нередко и самые извлекают
слезы, толико вкусные чувствительным сердцам» (в предисловии к
пьесе «Так и должно»). Так он и строит свои пьесы: в них много
трогательного, добродетельного и назидательного; там и сям провоз­
глашаются истины в роде того, что «благополучный брак есть сущее
на земле подобие райской жизни».

Границы между мещанской драмой (трагедией) и слез­
ной комедией в отдельных произведениях, конечно, не всегда
резко различимы. Напрасно1 Сумароков, ссылаясь даже) на
авторитет г. Вольтера, протестовал (в 1771 г.) против «нового
и пакостного рода слезных комедий»; напрасно стыдил он
московскую публику за ее «скаредный вкус» и за то, что
«подъячего» (переводчика «Евгении» Бомарше, Николая Пушникова, служившего под начальством гр. К. Г. Разумовского)
она готова признать судьей Парнаса: мещанскаяг драма,
видимо, завоевала русскую сцену. Ее влияние, прямое или
косвенное, сказывалось на всей драматургии второй половины
XVIII в., при чем именно мещанская драма мощно содей­
ствовала развитию реальнобытовой драмы, которая касалась
уже самых различных сторон русской жизни, в том числе и
положения крестьян1).
х) См. статью А. С. Архангельского «Драматургия екатерининской
эпохи» в 1 томе (1914), «Истории русского театра», под редакцией В. В.
Каллаша и Н. Е. Эфроса. Ср. мою рецензию в журнале «Голос Ми­
нувшего», 1914, № 10.


321

В той или другой степени чувствительный и дидакти­
ческий сентиментализмы не лишены социальных мотивов,
но обычно1 не в них там центр тяжести, да1 и трактуются
они робко. Есть возможность говорить о третьей разно­
видности русского сентиментализма — о социальном сенти­
ментализме, где социальные проблемы находят себе более
радикальную постановку. Чувствительный сентиментализм
носит дворянско-усадебные черты, дидактический — буржуаз­
но-демократичен, а социальный сентиментализм — ради­
кально-демократичен: чувствительность сочеталась в нем
с смелыми социально-политическими идеями.
Высшим проявлением социального сентиментализма в
русской литературе служит «Путешествие из Петербурга в
Москву» (1790) А. Н. Радищева. Это— не просто публици­
стический трактат, а именно литературное произведение в
собственном смысле этого слова, богатое жанровыми картин­
ками, эпизодическими лицами-типами, лирическими излия­
ниями и даже игрою воображения. Самые рассуждения ав­
тора чаще всего облекаются в одежду литературного вымысла:
влагаются в уста какого-нибудь типичного лица, или пере­
даются в литературной форме сновидения. Формально это
произведение Радищева относится к жанру сентиментальных
путешествий.
Уже в предисловии, где автор обращается к «любезней­
шему другу», А. М. К(утузову), виден сентиментальный чело­
век в лучшем значении этого слова, чье сердце полно
«чувствительности и сострадания». Собеседники называют его
«чувствительным путешественником» (глава «Крестьцы»). И,
действительно, он беспрестанно говорит о своих чувство­
ваниях и слезах, стараясь подействовать прежде всего на
сердце 'своих читателей. Ломоносову, между прочим, Радищев
вменяет в недостаток то, что тот «чужд был в стихах чув­
ствительности». Желая похвалить Крестьянкина (гл. «Зай­
цеве»), автор говорит: «душу он имел очень чувствительную
и сердце человеколюбивое». На явления жизни Радищев реа­
гирует прежде всего как сентиментальный человек. Встретив
в Едрове толпу сельских красавиц, путешественник проводит
параллель между ними и боярыньками московскими и петер­
бургскими), к невыгоде последних. «Я люблю женщин», — заме­
чает он, — «для того, что они соответственное имеют сложение
Русская литература. Ч. И

21


—

322

моей нежности; а более люблю сельских женщин или кресть­
янок для того, что оне не знают еще притворства, не нала­
гают на себя личины притворныя любви, а когда любят, то
любят от всего сердца и искренно». Эту мысль автор под­
тверждает и на .примере крестьянской девушки Анюты, с
которой он разговаривал в Едрове. Чувствительный путеше­
ственник берется устроить ее брак и предлагает необходимые
для этого сто рублей. Дело, к счастью, уладилось само
собою, а от ста рублей Анюта, ее мать и жених решительно
отказались. «Я не мог надивиться»,--пишет Радищев,—«нашед толико благородства! в образе мыслей у сельских жите­
лей» (отец Марии в «Российской Памеле» Львова также
отказывается от денег, которые предлагает ему Виктор). Это
дает автору новый повод сравнивать крестьян с горожанами,
падкими на деньги. Еще раньше он убеждал Анюту не от­
пускать жениха на отхожие промыслы' в Питер: «Он. идет на
свою гибель. Там он научится пьянствовать, мотать, лако­
миться, не любить пашню, а больше всего он и тебя любить
перестанет... А тем скорее, Анюта, если ему случится служить
в дворянском доме. Господский пример заражает верхних
служителей, нижние заражаются от верхних, а от них язва
разврата достигает и до деревень». Твердая добродетель
живет в деревне. Анюта способна обратить «на путь доброделания начинающего с оного совращатися» и укрепить в
нем «к совращению наклонного». Встреча с Анютой вообще
произвела на чувствительного путешественника незабываемое
впечатление. Необычайно характерно выразилась сентимен­
тальная стихия, когда Радищев (в главе «Клин») рассказы­
вал о слепом старце, который пел «народную песнь, назы­
ваемую Алексеем, божиим .человеком». Слушатели у почто­
вого двора внимали певцу «со благоговением»: «Неискусный
хотя его напев, но нежностью! изречения сопровождаемый,
проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлю­
щих, нежели взрощенньщ во благогласии уши жителей Мо­
сквы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли,
Маркези или Тоди». Наш путешественник растроган был
необычайно: «Сколь сладко неязвительное чувствование скор­
би! Колико сердце оно обновляет и оного чувствительность.
Я рыдал вслед за ямским собранием, и слезы мои были столь
же для меня сладостны, как исторгнутые из сердца Верте-


ром... О мой друг, мой друг! почто и ты ‘не зрел сея картины?
ты бы прослезился со мною, и сладость взаимного чувствова­
ния была бы гораздо усладительнее». Дальнейшая сцена, как
слушатели старались отблагодарить старика денежками и
полушками и кусками хлеба, как женщина принесла ему
праздничного пирога, как певец отказался от рубля, данного
ему путешественником, а взял его старенький платок (с этим
платком на шее его и в гроб положили), — вся эта сцена
■достойно завершает чувствительную картину.
Верный идеологии сентименталистов, Радищев (в главе
«Крестьцы») развивает знакомую нам теорию страстей: «Ко­
рень страстей! (благ и основан на нашей чувствительности
самою природою... Совершенно- бесстрастный человек есть
глупец и истукан нелепый, не в-озм-огаяй ни благого, ни зло­
го... Но буде страсти ваши опытностию, рассудком и сердцем
направлены к концу благому, скинь с них бразды томного
благоразумия, не сокращай их полета; мета их будет всегда
величие; на нем едином остановиться они умеют». Сама добро­
детель,—(исполнение «должностей человека и гражданина»,—
почерпает свою силу в страстях сердца. «Разум и сердце»
должны быть в союзе. Так оно было у самого Радищева.
Когда он взглянул «окрест» себя на1 русскую жизнь,
душа его «страданиями человечества уязвлена стала». Сердце
наполнилось «чувствительностью! и состраданием», а разум
«вострепетал» о-т мысли, что «бедствия человека происходят
от человека и часто оттого только, что- он взирает не прям-о
на окружающие его предметы». Радищев взглянул на жизнь
не только сквозь призму чувствительного сердца, но и глазами
мыслителя, стоявшего на уровне своего века. Перед нами-—
один из лучших сынов эпохи просвещения, ученик Гельвеция
и Вольтера, Руссо, Мабли и Р-ейналя,—разом руссоист и
вольтерьянец. Его философское мировоззрение воспитано на
идеях рационализма. Его социально-политические! принципы
вытекают из идей XVIII в. об естественном праве, о социаль­
ном равенстве и народном суверенитете. В свете этих идей
взглянул Радищев на русскую жизнь. Экономическое и куль­
турное состояние страны, правительственный механизм, про­
свещение (школы, воспитание, печать, цензура), церковь и
религия, женский вопрос (не исключая проституции), война и
международные отношения, —всё это нашло себе место на


страницах «Путешествия». Но центральное место в картине
отведено народу, крестьянству, и социальным вопросам, ко­
торые связаны с ело положением. Радищев приводит исчер­
пывающие доказательства против крепостного права1. Более
того: «Путешествие» — горячий протест против всей неспра­
ведливой цивилизации, основанной на экономическом, со­
циальном и политическом рабстве трудящихся масс. Дух
великой революционной эпохи реет над страницами ради­
щевского произведения. Взор автора1 смело простирался
«сквозь целое столетие». «Гражданин будущих времен», Ра­
дищев выдвинул целый комплекс идей, над разработкой
которых будет трудиться ряд ближайших поколений. Напи­
санное в стиле сентиментальных путешествий, произведение
Радищева по глубине и смелости мыслей не только не имеет
ничего общего с чувствительными путешествиями Шаликова,
Измайлова и им подобных, но и превосходит «Письма рус­
ского путешественника» Карамзина. «Путешествие из Петер­
бурга в Москву» сконцентрировало в себе всё напряжение
социальных чувств сентиментализма: это—самый яркий па­
мятник социального сентиментализма 1).
Только соединив в своем сознании все три разновидности
(чувствительный, дидактический и социальный сентиментализмы), можно составить себе правильное представление о
русском сентиментализме, как литературном течении, имевшем
свое мировоззрение, свой стиль и свои излюбленные жанры.
Как литературный стиль, сентиментализм может быть назван
субъективным реализмом.
Сравнительно с классицизмом, сентиментализм существо­
вал недолго. Ему пришлось занять невыгодную позицию!
между маститым классицизмом и юным романтизмом. Может
быть, он не успел окончательно сложиться, окрепнуть и
идеологически осознать себя. Сентиментализм возник тогда
(в 60-х годах XVIII в.), когда классицизм далеко еще не
сложил своего оружия. Твердая и испытанная поэтика клас­
сицизма импонировала и самому сентименталисту, ;что ска­
залось на форме его творчества и на его теоретических
воззрениях. Законченной поэтики русский сентиментализм*)
*) Идеологический анализ «Путешествия из Петербурга в Москву»
дан мною в книге «Русская литература и социализм», ч. I, издание
2-е (1924), стр. 62—70.


325
не создал, но успел четко формулировать характерные для
него тенденции. Это тем более было возможно, что теоре­
тическая мысль Запада в период сентиментализма уже
наметила и частью разработала большие проблемы искусства.
Достаточно назвать в Англии представителей психологиче­
ской эстетики (сенсуалистов), каковы: Аддисон, Шефтсбери,
Гютчисон, Бёрк, Гом, Юнг, Гогарт, Юм, Прайс '.и др., в
Германии —-эстетиков Баумгартена, Зульцера и Эшенбурга,
а также Лессинга и Якоба Ленца, во Франции —Дидро,
Мерсье, Руссо, как теоретиков. Устанавливается новое по­
нимание психологии творчества1(роль эмоций и воображения)
и самой красоты в искусстве (бесформенная красота, живо­
писность ; храм — прекрасен, его развалины — живописны).
Порывая с формально-нормативной поэтикой классицизма,
теоретики (Лессинг, Дидро, Мерсье и др.) ищут опоры
в шекспиризме и фольклоризме (в частности в оссианизме).
Все эти художественные устремления Запада были известны
и русским сентименталистам, но) не все одинаково исполь­
зованы ими. Мощного движения теоретической мысли рус­
ский (Сентиментализм не породил. Несколько свежих и
плодотворных идей, однако, было высказано и русскими
писателями, главным образом Карамзинымх).
Во-первых, и русские сентименталисты стремились отмежеваться от
теоретических основ классицизма. Французская Мельпомена,—говорил
Карамзин в «Письмах русского путешественника»,—«благородна, вели­
чественна, прекрасна; но никогда не тронет, не потрясет сердца моего
так, как муза Шекспирова и некоторых (правда, немногих) немцев.
Французские поэты имеют тонкий, нежный вкус и в искусстве писать
могут служить образцами. Только в рассуждении изобретения, жара
и глубокого чувства натуры—простите мне, священные тени Корнелей,
Расинов и Вольтеров!—должны они уступить преимущество англичанам
и немцам» (сам Карамзин, как известно, перевел «Эмилию Галотти»
Лессинга и «Юлия Цезаря» Шекспира). Под англичанами и немцами
разумеются здесь, конечно, писатели неклассики. В стихотворении «По-Э
Э Имею в виду его высказывания в предисловии к переводу «Юлия
Цезаря» Шекспира (1786), в «Письмах русского путешественника» (1788—
1790), в статье «Что нужно автору?» (1793), в предисловии ко второй
книжке «Аонид» (1797) и пр. Существенное значение имеет здесь сти­
хотворение Карамзина «Поэзия» (1787), напоминающее стихотворение
Як. Ленца «О немецкой поэзии». В истории русского сентиментализма
«Поэзия» явля.ется таким же манифестом, как сумароковская «Епистола
о (стихотворстве» в истории русского классицизма. См. также его
стихотворения «Дарования» (1796), «К бедному поэту» (1796), «Протей,
лли несогласия стихотворца» (1798).


—

326

эзия» Карамзин поименовал и охарактеризовал тех поэтов, которые
«наиболее трогали и занимали» его душу, а следовательно, могли
служить истинными образцами. Это—во-первых, античные писатели:
Гомер, Софокл ц Эврипид, Бион, Теокрит и 'Мосхос, Виргилий;
а затем: Оссиан, Шекспир, Мильтон, Юнг, Томсон, Клопшток Ц. Ни
один представитель французского классицизма здесь не назван. Зато
Шекспир, этот «натуры друг», ярко выделен и получил у Карамзина
высокую оценку (вспомним, что Сумароков считал Шекспира «не­
просвещенным»). Отсюда ведет свое начало русский шекспиризм, ко­
торый будет иметь значение и для творчества Пушкина *23). То, что
сказано Карамзиным о Шекспире3), стоит целой поэтики. «Немногие
из писателей»,—говорил Карамзин,—«столь глубоко проникли в чело­
веческое естество, как Шекспир... Все великолепные картины его не­
посредственно натуре подражают... Каждая степень людей, каждый
возраст, каждая страсть, каждый характер говорит у него собственным
своим языком... Д ух его парил, яко орел, и не мог парения своего
измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи. Не хотел
он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши
драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он по­
лагать тесных пределов воображению своему: он смотрел только
на натуру, не заботясь впрочем ни о чем... Гений его, подобно
гению натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы... Драмы
его, подобно неизмеримому театру натуры, исполнены многоразличий; всё ж!е вместе составляет совершенное целое, не требующее
исправления от нынешних театральных писателей» (из предисловия
к «Юлию Цезарю»). Здесь Карамзиным формулированы почти принципы
художественного реализма, и Пушкин многое повторит в своей оценке
Шекспира. Восторгаясь Шекспиром, Карамзин нс покидает историче­
ской точки зрения. В «Письмах русского путешественника» он рас­
суждает: «Всякий автор ознаменован печатаю своего века... Но всякий
истинный талант, платя дань веку, творит и для вечности; современ­
ные красоты исчезают, а общие, основанные на сердце человеческом
и на природе людей, сохраняют силу свою как в Гомере, так и
в Шекспире».
За Шекспиром идут, конечно, и некоторые современные писатели
Ашлии: Ричардсон и Фильдинг, которые «выучили французов и
немцев писать романы как ттецшю жизни», Юнг, «гроза счастливых и утешитель несчастных», и Стерн, «оригинальный живописен
чуветшп ельности».
Карамзин не отрывается от своей эпохи, и его поэтика (как
и творчество) «ознаменована печатаю своего века». Поэтому акцент
Ц Радищев в своем «Путешествии» (глава «Тверь») писал: «Блеск
наружный может заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда.
Омир, Виргилий, Мильтон, Расин, Вольтер, Шекспир, Тассо и многие
другие читаны будут, доколе не истребится род человеческий».
2) Ср. книгу французского ученого, Андрэ Лироиделя (Andre
Pirondelle) «Shakespeare en Russie 1748—1840» (Paris. 1913).
3) Как в стихотворении -'Поэзия», так и в «Письмах русского путе­
шественника» и в предисловии к - Юлию Цезарю».


327 он ставит на том, что отвечает психоидеологии сентиментализма.
Горячим языком чувства говорит Карамзин о «поэзии святой», которая
родилась «в высокой простоте», как «гимн нежный» сердца, взволно­
ванного величием природы и творца. Плод небесного вдохновения,
«дщерь небес», поэзия сохраняет свою божественную природу. Нет
слов, чтоб выразить то, что дают людям «любимцы Феба»: «они мир
темный просветили и в сад пустыню обратили; они питают огнь
сердец; ...покровы красоты отверсты для наших взоров их рукой».
Они без власти, без короны
Дают умом своим законы:
Их кисть, резец, струна и глас
Играют нежными душами,
Улыбкой, вздохами, слезами,
И чувство возвышают в нас;
Любовь к изящному вливая,
Изящность сообщают нам.;
Добро искусством украшая,
Белят его любить сердцам.
(«Дарования».)
Венцом всех искусств является поэзия, этот «бог чувствительных
сердец». Поэзия, как и все изящные искусства, «суть нс что иное, как
подражание натуре», но «часто прелесть в подражании милее, чем
в природе нам». Поэзия в «своем зерцале» являет «для глаз другой,
прекрасный свет» («Дарования»).
В поэтике сентиментализма намечается то возвышенное и идеа­
листическое понимание искусства, какое составит сущность эстетики
романтиков. В отличие от последних, поэзия ставится выше всех
других искусств (у романтиков это место будет отведено музыке).
И это потому, что в состав эстетической культуры, которая создается
искусством, существенным ингредиентом входит этическая куль­
тура: «изящность» человека предполагает его любовь к «добру»; кра­
сота и добро равно дороги для чувствительных сердец. Поэт об­
ращается к сердцу, к его «нежным чувствам»; его мечта—«веки жить...
в сердцах». Сила искусства — не в познании натуры, не в «истине»,
по крайней мере, не столько в ней, сколько в добре и красоте.
А красота—преображенная натура, «другой прекрасный свет». П о э т владыка мира и творец своих миров. «Существенность бедна»,—сове­
тует Карамзин («К бедному поэту»),—так «играй в 'душе своей мечтами...
Поэт есть хитрый чародей... Мудрец, который знал людей, сказал,
что мир стоит обманом; мы все, мой друг, лжецы: простые люди,
мудрецы; непроницаемым туманом покрыта истина для нас». «Что есть
поэт?—искусный лжец». От этой мысли не отречется потом и Пуш­
кин. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»,
скажет он. Вслед за Жан-Жаком Руссо, Карамзин готов утверждать:
«только то и; прекрасно, чего нет в действительности». «Если это пре­
красное»)./—развивает он далее свою мысль,—«подобно легкой
тени,


—

328

вечно от нас убегает, овладеем им хотя бы в воображении, устремимся
за ним в мир сладких грез, будем обманывать себя и тех, кто
достоин быть обманутым. Поэт имеет две жизни, два мира. Бели!
ему скучно и неприятно в существенном, он уходит в страну вообра­
жения и живет там по своему вкусу и сердцу, как благочестивый
магометанин в раю с своими семью гуриями». Так понимаются сен­
тименталистом эстетические отношения искусства к действительности
и право поэта жить в «стране воображенья». Эти идеи, даже с той же
ссылкой на Руссо, подхватят сентиментальный романтик Жуковский
и один из представителей философского романтизма, Н. В. Станкевич.
Но сентименталист всё же -не покидает мира «существенности». Ме­
чтательный индивидуализм—только часть его поэтической природы.
Поэт—подобен мифическому Протею; его «чувствительной душе» срод­
но-—вечно изменяться, на всё давать свой отклик («что видит, то
поет»; ср. пушкинское «Эхо»). Пусть «любимцы нежных муз» впадают
в противоречие с собою: «их дело выражать оттенки разных чувств,
не мысли соглашать; их дело не решать, но трогать и забавить».
Вопреки рационализму классической эстетики, Карамзин скажет: пусть
философ ищет истины для ума: «поэзия цветник чувствительных сер­
дец» («Протей»).
Сказанным определяется тот оценочный критерий, который при­
меняется сентименталистами к Х}'дожсственному произведению и к
самому художнику. Без художественной формы нет поэзии. Но форма
действенна лишь тем, что ею выражается: в форме внешней светится
внутренняя форма, душа поэта. «Слог, фигура, метафора, образы, вы­
ражения—всё сие трогает и пленяет»,—рассуждает Карамзин в статье
«Что нужно автору» (1793),—«тогда, когда одушевляется чувством;
если не оно разгорячает воображение писателя, то никогда слеза
моя, никогда улыбка моя не будет его наградою». В творении
поэт дает «портрет души и сердца своего». «Творец всегда изо­
бражается в творении, и часто против воли своей». Автору мало
иметь талант и знания: «ему надобно иметь и доброе, нежное сердце»,
которое не только бы умилялось «невинностью и добродушием па­
стухов и пастушек» (как у Геспера), но и обливалось бы кровыо
при виде несчастий рода человеческого. «Дурной человек не может
быть хорошим автором». «Но если всему горестному, всему угне­
тенному, всему слезящему открыт путь в чувствительную грудь твою»,
говорит Карамзин, обращаясь к писателям:—«если душа твоя может
возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое,
никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага: тогда
смело призывай богинь парнасских—... ты не будешь бесполезным
писателем—и никто из добрых не взглянет сухими глазами на твою
могилу». Употребленная здесь фразеология о «святом, никакими сфе­
рами неограниченном желании всеобщего блага», нужно понимать, ко­
нечно, в ограничительном смысле, вытекающем из психоидеологии сен­
тименталиста и из его эстетического тезиса, выраженного в той же
самой статье,—что искусство «должно заниматься одним изящным,
изображать красоту, гармонию и распространять в области чувстви­


-3 2 9
тельного приятные впечатления». Изложенная мною эстетика сентимен­
тализма может быть названа психологической, в отличие
от фор­
мально-нормативной эстетики классиков.

Существенной заслугой сентиментализма является также
создание нового литературного языка. Во главе реформы
обычно —и с достаточным основанием —ставится Карам­
зин. Выработка языка была очередной задачей нашей лите­
ратуры в течение всего XVIII в;. К концу этого столетия
определенно была сознана необходимость сделать язык лег­
ким, приятным и понятным, во-первых, образованному обще­
ству и, во-вторых, тому массовому читателю, который уже
достаточно заявил о себе. Разумеется, большинство писателей
имело в виду главным образом читателей из дворянского
класса и .даже специально читательниц. Сумароков свои
эклоги посвящает «прекрасному российского народа женскому
полу». Характерно, напр., следующее рассуждение Батюшкова
в письме к Гнедичу от 1809 г.: «Перечитывая твой перевод
(«Илиады»), я более убеждаюсь в том, что излишний славя­
низм не нужен, а тебе будет и пагубен. Стихи твои, и это
забывать тебе никогда не должно, будут читать женщины,
а с ними худо говорить непонятным языком..., Кто хочет
писать, чтобы быть читанным, тот пиши внятно». Этим
соображением руководились писатели XVIII в. еще до' Карамвина. В обществе господствовали французская культура и
французский язык: покидая «высокий штиль» ломоносовской
теории, которым последовательно пользовался сталь класси­
цизма,—писатели стремятся к упрощению1 языка. Такова бы­
ла тенденция уже Сумарокова и его школы. Сатирическая
журналистика и комедия, пользуясь давним правом писать
«средним» и «низким» штилем, вносили в язык необходимую
жизненность и простоту. Всё это—важные прецеденты для
карамзинской реформы языка. «Обстоятельства эпохи, в ко­
торую явился Карамзин»,—писал еще В. Измайлов в 1804 г.,—
«довели общества в Петербурге и Москве до утончения идей,
искусств и образа жизни. Недоставало только языка, бли­
жайшего к тону разговора и общества, к новым понятиям
века, к новой вежливости нравов, которого легкая приятность
могла бы победить в светских людях, а, особливо в жен­
щинах, непростительное предубеждение против языка рус­
ского, Который, наконец, мог бы усвоить себе достоинства


330 лучших языков в Европе». К этому и клонилась т. н. карамзинская реформа: чтобы придать всему строю речи есте­
ственность, «приятность» и изящество (elegance), Карамзин
ограничил употребление славянизмов и старался использовать
«самородное богатство» русского' языка (о чем панегирически
говорилось еще в «Письмах русского путешественника»), а
рядом с этим широко утилизировались иностранные слова
и вводились новые (неологизмы). Соответственным измене­
ниям подвергается и синтаксис литературного языка. Речь
строится по типу разговорного языка, без длинных и тяжелых
периодов, какие были узаконены риторикой ломоносовской
школы. Карамзин, по словам Дмитриева, стремился «в соста­
влении частей периода употреблять возможную сжатость, и
притом воздерживаться от частых союзов и местоимений:
который и которых, а вдобавок еще и коих, наконец, наблю­
дать естественный порядок в словорасгголожении»1). Легкость
построения, его симметричность и даже ритмичность—вот
качества, какими отличался синтаксис Карамзина и карамзи­
нистов. От писателя требовались «осмотрительность в слоге»
и устранение всего, что казалось «грубым для утонченного
слуха и образованного вкуса» (Брусилов). Рекомендовалось
(«Аглая», 1812, ч. 14-я) избегать «стечения гласных букв
(hiatus), одинаких слогов (cacophonie), обоюдных выражений
(amphibologie)» и т. п., вообще соблюдать «приятность в зву­
ках слов»*2). У Карамзина нашлись довольно многочисленные
последователи. Общими усилиями карамзинистов удалось
«составить приятный слог прозы, близкий языку общества»
(Гнедич в «Рассуждении о причинах, замедляющих успехи
нашей словесности», 1814 г.). Литературная проза под пером
карамзинистов получает новый облик. Подобно тому, как
классики по преимуществу культивировали стих, сентимен­
талисты возделывают по преимуществу художественную
прозу, в частности жанр новелл и небольших повестей, типа
«Бедной Лизы».
:) И. Подшивалов в «Сокращенном курсе российского слога» (1796)
писал: «Прежде, при долгих периодах, союзы были необходимы, но
ныне опущение их, т. е. союзов соединительных, особливую составляет
приятность».
2)
Ср. статью К. А. Скипиной «О чувствительной повести» в сбор­
нике «Русская проза» (1926), под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н.
Тынянова, стр. 13—28


-

331

Как литературное течень., сентиментализм довольно
скоро обнаружил свои слабые стороны. Уже вождь сентимен­
талистов, Карамзин, опасался, что чувствительность может
замкнуться в узкие рамки индивидуальных переживаний,
может измельчать и опошлиться; он уже видел, что самый
стиль чувствительности становится банальным и трафаретным.
Уже в предисловии ко второй книжке «Аонид» (1797) Карам­
зин отметил «два главные порока -наших юных муз: излишнюю
высокопарность, гром слов не у места и часто притворную
слезливость». Он требует искренности переживаний, «живости
мыслей и чувств» и простоты их выражения.' Если поэт
воспевает свою скорбь, то «ненадобно беспрестанно говорить
о слезах, прибирая к ним разные эпитеты». «Сей способ
трогать очень ненадежен: надобно описать разительно при­
чину их; означить горесть не только общими чертами, кото­
рые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить
сильного действия в сердце читателя--но особенными, имею­
щими отношение к характеру и обстоятельствам поэта.
Сии-То черты, сии подробности и сия, так сказать, личность
уверяют нас в истине описаний и часто обманывают; но
такой обман есть торжество искусства». Стремясь к «истин­
ной чувствительности», Карамзин в творчестве своем
иногда намеренно обнажал и пародировал некоторые шаблоны
сентиментального стиля. Протесты против э-ксцессо-в чувстви­
тельности слышались среди «карамзинистов» уже нередко.
Макаров решительно не мог мириться с слезоточивостью
Шаликова. Н. П. Брусилов, в свое время усердно подра­
жавший Карамзину и Дмитриеву, написавший, как пола­
гается, «Историю бедной Марии», положительно возроптал,
отказываясь нести взятую на себя обязанность быть чув­
ствительным; он пародирует стиль сентиментальных путе­
шествий («Мое путешествие, или приключение одного дня»,
1803), а одну из своих повестей закончил ироническим пред­
ложением читателю, в случае, если он найдет в книжке
«мало сентиментальности», писать на оставленных двух белых
страницах всё, что ему вздумается (о приятной долине, о
журчащем ручейке, о заходящем солнце, о счастливом па­
стушке, о блеянии овечек и т. п.). Яковлев (в «Благонаме­
ренном» за 1825 г.) сочинил такую пародийную эпитафию:


—

332

«Под камнем сим лежит Эраст Чертополохов. Скончался
в середу от слез, любви и вздохов».
Тем легче было нападать на сентиментализм со стороны.
Но критики далеко не всегда были правы.
Литературные староверы с А. С. Шишковым во главе не хотели
принимать карамзинской реформы языка. Своим «Рассуждением о ста­
ром и новом слоге российского языка» (1803) энергичный адмирал дал
решительный залп по врагам и тем открыл пятпадцатилетнюю кампа­
нию против карамзинистов. На его стороне были Российская Академия
и Беседа любителей русского слова. Заклиная противников тенью вели­
кого Ломоносова и призывая на помощь француза Лагарпа, Шишков
упрямо доказывал, что «славянский и русский язык есть одно и то же»,
что первый есть высокий штиль, а второй—низкий штиль одного и
того же языка, и что отдельно от славянского русский язык есть
лишь «мечта, загадка». Варваризмы и неологизмы карамзинистов глу­
боко возмущали Шишкова, и он отвечал на варваризмы противников
своими доморощенными неологизмами, которым так и не посчастливи­
лось войти в литературный обиход. Появление в 1820 г. «Рассуждения
о славянском языке» знаменитого филолога, А. X. Востокова, дало
научное и бесповоротное решение лингвинстической стороне спора
(т. е. вопросу об отношении русского языка к старославянскому).
В данном случае карамзинисты оказались более правыми. И вообще
«новый слог» фактически одержал победу в литературе, так как,
по верному замечанию Макарова, «удержать язык в одном состоянии
невозможно: такого чуда не бывало от начала света».
Не более удачливы были противники сентиментализма и в во­
просах поэтики. Сумароков ополчился против «скаредного вкуса» новых
драматургов, создателей мещанской драмы. Он не мог забыть шумного*
успеха «Евгении» Бомарше на русской сцене и в епистоле «О худых
рифмотворцах» снова ставит вопрос: «Евгении ли льзя превесить Ми­
зантропа?» Вслед за Вольтером он не может примириться с драмой,
как жанром', промежуточным между трагедией и комедией: в этом,
по его мнению, видно бессилие авторов, которые не могут написать
ни хорошей трагедии, ни хорошей комедии, «и драматический состава
род таков, лишенны лошадей, впрягают лошаков»; нельзя хохотать
и тотчас рыдать; «двум разным музам быть нельзя в одном совете».
«Между Талии и Мельпомены»,—писал он в предисловии к «Дмитрию
Самозванцу» (1770),—«различие таково, каково между дня и ночи,
между жара и стужи, и какая между разумными зрителями драмы
и между безумными». Разве это не безумие, «когда щи с сахаром кушать
будут, чай пити с солыо, кофе с чесноком, и с молебном совокупят
панихиду» Э- Театральный конфликт превратился в общественное соЭ Того же мнения был и Клушин, в «С.-Петербургском Меркурии»
(1793) нападавший с вольтеровыми правилами в руках на «немецкие
драматические творения», на «сии безобразные выродки литературы», к
которым отнесены пьесы Шиллера, Лессинга, Коцебу и других авторов.


бытие. Москвичи, поддерживаемое самим главнокомандующим, гр. П. С.
Салтыковым, стояли против Сумарокова за мещанскую драму. Вспыхнула
страстная полемика и по поводу пьес Лукина. В пьесе «Смешное
сборище, или мещанская комедия» (1790) неизвестный автор изощряет
свое остроумие над жалостными драмами (вылазки в том же духе
есть и в комической опере В. А. Левшииа «Мнимые вдовцы», 1794).
Подверглась осмеянию комическая опера Аблесимова «Мельник» (в
иронический оде). В С.-Петербургском Меркурии» Крылов издевается
над Карамзиным, выведенным здесь под именем Ермалафида (вздорного
болтуна), за то, что он не признает правил древних и не читает их
творений, не хочет знать ни грамматики, ни логики, пи риторики.
Давая обобщенные черты сентименталиста, Крылов утверждает, будто
Ермалафид «Бову Королевича» предпочитает Мольеру, Расину, Корнедю и Буало, и пишет пьесы для публики «парадиса». В своей
комедии Ермалафид вывел на сцену «целый народ в лаптях, в зипунах
и в шапках с заломом—в параднее раздались радостные восклицания,.
Сапожники, разносчики, каменьщики—все узнавали на сцене своих землякЬв». Партер почувствовал, «что он в сей беседе лишний», а «вся
небритая часть была на стороне нашего героя». Как видим, объектом на­
падок являются теоретическое вольнодумство сентиментальных писа­
телей и их относительный демократизм. Пока сентиментализму не за
что было краснеть.
Более уязвимым оказался сентиментализм в других отношениях.
Крылов'ск'ий «Зритель» поместил «Письмо к издателям из Орла» (1792),
где, между прочим, высказывается сильное сомнение в возможности
писать пьесы из сельской жизни; «сельские наши жители коптятся
в дыму, и надобно быть страшным охотником до романов, ...чтобы
недостатки природы дополнить силою воображения и сплести шалаш
какому-нибудь Ивану из миртовых и розовых кустов». Слова эти
сохраняют всю свою силу, поскольку они направлены против буколическрй фальши. Сравнительно твердой была позиция «Вестника Ев­
ропы», когда он возмущался «приторной чувствительностью», источ­
ником которой, по его мнению, является «нерадивое воспитание и
невежество, а следствием—изнеженность сердца, неспособность к от­
правлению должности в общежитии и несносная причудливость» (1812,
№ 12). В унисон подобным взглядам «колкий Шаховской» написал ко­
медию «Новый Стерн» (на сцене в 1805 г.), в которой высмеял чув­
ствительных путешественников и «сентиментальную чертовщину», ко­
торая «сформировалась в Англии, попортилась во Франции, раздулась
в Германии, а к нам вывезли ее в таком жалком состоянии». Через
несколько лет тот же автор выступает с новой пародией на сентимен­
тализм—с комедией «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), где
среди действующих лиц фигурирует в комическом освещении поэт
Фиалкин (с очевидным намеком на Жуковского), влюбленный, за­
ставляющий самого Гомера томно воспевать любовь и питающий
«свой нежный вкус» страшными балладами. Впечатление, какое про­
изводили комедии Шаховского, дополнялось вылазками Воейкова в
«Доме сумасшедших», насмешками Грибоедова и Катенина в комедии


334
Студент» (1817) и анонимным сатирическим памфлетом «Заповеди карамзи­
нистов». «Помни сочинения Карамзина наизусть»,—гласит между прочим
четвертая заповедь,—«хвали их; шесть дней гуляй и обходи без плана и
без цели все окрестности московские, а в седьмой—к Симонову монасты­
рю». К этому пятая заповедь присовокупляла: «Чти русского путе­
шественника и бедную Лизу, да грустно тебе будет и да слезлив будеши на земли».
Не только против «приторной чувствительности», но и против всей
сентиментальной теории чувств и страстей раздавались голоса из лагеря
классиков. Мудрость,—писал Голенищев-Кутузов (Юда в честь моему
другу», 1799),—велит «со страстью быть в борьбе, чтоб были дух и
тело здравы, чтоб зреть стези к блаженству правы в религии, в самом
себе... Чем меньше кто страстям внимает, скорей найдет к блаженству
путь». Не то у сентименталистов: «сладострастными» картинами разду­
вают они «у юношей несчастных» «огонь страстей» и разжигают их
воображение. На этический взгляд Шишкова, «Бедная Лиза», «Наталья,
боярская дочь» и подобные «легким слогом написанные сказочки» столь
мало нравственны, что он вырвал бы их из рук своей дочери, ибо «тля г
обычаи благи беседы злы». Очевидно, более всего по тем же этическим
мотивам И. Долгорукий буквально с проклятиями обрушивается на сен­
тименталистов :
Да будет проклят тот безмозглых книг писец,
Кто первый в кровь пустил яд оспы лжеморальной
И, (разум помутя, направил путь сердец
К той жизни, кою мы зовем сентиментальной.
Раздражение людей этого лагеря доходило до того, что Голе­
нищев-Кутузов литературными и нелитературными способами доказы­
вал, что Карамзин—якобинец, что он сеет вольнодумство, безнравствен­
ность и материализм. Как видно, дело пошло всерьез.
И действительно, даже языковые бои шишковистов с карамзиниста­
ми вскрыли, что тут боролись, в сущности, два культурных ми­
ровоззрения. Обе стороны прекрасно сознавали, что речь идет об
одном из основных элементов культурной жизни народа и о желательных
путях его национального развития. Зная, что «язык есть мерило ума,
души и свойств народных», Шишков боялся литературных новшеств по­
тому, что вместе с ними могут вторгнуться европейские начала, спо­
собные привить молодежи «развратные нравы, которым новейшие фи­
лософы обучили род человеческий, и которых пагубные плоды, после
толикого лролиятия крови, поныне еще во Франции гнездятся», спо­
собные вселить «наклонность к безверию, к своевольству, к повсемест­
ному гражданству, к новой и пагубной философии» (из «Рассуждения о
любви к отечеству», 1811 г.). Вот что, в конце концов, заставляло Шиш­
кова страстно бороться с карамзинистами. Последние в его глазах были
вредными западниками. Карамзинист Макаров в упор ставил Шишкову
йопрос: «Неужели сочинитель, для удобнейшего восстановления старин­
ного языка, хочет возвратить нас и к обычаям и к понятиям старин­
ным?» Избранный в 1818 г. в члены Российской Академии, Карамзин


335
здесь, в самом гнезде славянофилов» (как их называли уже тогда,
с легкой руки Вас. Л. Пушкина), защищал идею культурного общения с
Западом и идею прогресса. Петр Великий,—говорил он,—«сделал нас
подобными другим европейцам. Жалобы бесполезны. Связь между умами
древних и новейших россиян прервалась навеки. Мы не хотим под­
ражать иноземцам, но пишем, как они пишут; читаем, ибо живем,
как они живут, что они читают; имеем те же образцы ума и вкуса;
участвуем в повсеместном взаимном сближении народов, которое есть
следствие самого их просвещения. Хорошо писать для россиян, еще
лучше писан? для всех людей. Если нам оскорбительно итти позади
других, то можем итти рядом с другими к цели всемирной для челове­
чества, путем своего века».

Таким образом, и новый слог, и новая эстетика, и новая
мораль, и «западничество» карамзинистов—всё было пред­
метом обличений со стороны шишковистов и ортодоксаль­
ных классиков, со стороны людей, принадлежавших к «об­
ществу непримиримых». Полемика и самая страстность ее
тона показывают, что русский сентиментализм, несмотря на
относительную краткость своего существования, был нешу­
точным явлением в русской общественности и в русской
литературе.
Культура сердца—вторая стадия в эволюции дворянской
культуры. Классицизм — дитя торжественных зал и чопорных
гостиных, где люди хранят холодный этикет, боясь обнару­
жить свои действительные чувства. Сентиментализму нужен
домашний очаг, где человек остается самим собою, не боясь
раскрыть свои чувства в интимном кругу людей. Чувстви­
тельность становится синонимом гуманности и культурности.
Успех сентиментализма был чрезвычайно большим как
в дворянской среде, так и в общественных слоях, сопри­
касавшихся с дворянством. Всего более сторонников находил
он именно среди женщин и молодежи, как людей, живу­
щих главным образом эмоциональной жизнью. Вкусами чита­
тельниц, как мы уже слышали, определялся нередко «со­
циальный заказ» на литературу. Для «прекрасного пола»
издавались особые журналы и книги. Сентименталист был
здесь желанным автором. Шаликов издает «Дамский журнал».
Ал. Дмитриев свой перевод «Собрания писем Абельярда и
Элоизы» (1783) посвящает «прелестным обладательницам
сердец наших». Переводчик «Новых повестей г. Флориана»
(1792) также адресуется к «прекрасному полу», зная, что


- 336 -

женщины «всегда любили писателя, коего слог, подобно
тихому приятно по камушкам журчащему; ручью, привлекает
к себе все чувствительные сердца». Карамзин пишет длинное
«Послание к женщинам» (1795), видя в них любезных его
сердцу, отзывчивых читательниц. Известен феноменальный
успех «Бедной Лизы» именно среди молодежи. Даже скром­
ного Лукина обвиняли в том, что он; «сделал в молодых
людях заразу» (предисловие к «Моту»). Сентиментализм со­
хранял свою власть над сердцами и в XIX в. Московская
кузина Лариной, а вслед за ней и сама Ларина в молодости
«влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо». В сущности,
то же суждено было и Татьяне. Дочка) среднепоместного
дворянина, деревенская Маша («Отрывки из романа в; стихах»
Пушкина, 1829—1830 г.), «меланхолическая девушка лет сем­
надцати, воспитанная на романах и на чистом' воздухе»,
имела целый шкаф, «наполненный старыми романами»; среди
них оказались и романы Ричардсона. На долю Белинского
уже в 1834 г. выпало несчастье разбирать, стихотворения
некоего А. Коптева, навеянные, по признанию самого автора,
«нежной музой Н. М. Карамзина», М. М. Херасковым и
П. И. Шаликовым. Воспитание людей даже в, тридцатых
и сороковых годах XIX в. (не исключая Белинского и До­
стоевского) не обходилось без некоторого участия сентимен­
тальной литературы. Своим относительным демократизмом,
своей проповедью самоценного значения личности, своей
аиормативной поэтикой, вытекавшей из возвышенного пони­
мания поэзии,—всем этим сентиментализм вносил некоторое
раскрепощение в культуру и литературу. В активе сентимен­
тализма значились большие культурные и художественные
ценности. Наиболее даровитые представители русского сенти­
ментализма питали, можно сказать, высокие замыслы. Осу­
ществить их в полной мере, однако, не удалось. Радищев,
как художник, обладал сравнительно скромным талантом,
и его «Путешествие» сохраняет всю свою непререкаемую
цену не литературными достоинствами, а важностью идеоло­
гического содержания. Карамзин сознавал узость той лите­
ратурной платформы, на которой русский сентиментализм
норовил уместиться. Его обращение к историческим сюжетам
и совет авторам читать «историю несчастий рода челове­
ческого» подсказаны стремлением преодолеть сентименталь­


337
ный индивидуализм и вывести творчество» на. большую
дорогу исторических интересов. Как известно, Карамзин и
нашел окончательное применение своему дарованию в соста­
влении «Истории государства российского». Самый талант­
ливый поэт сентиментализма, Жуковский, руководимый ху­
дожническим инстинктом, потянулся в сторону романтизма1,
ибо условия социального и литературного бытия складыва­
лись для сентиментализма таким образом, что он с неизбеж­
ностью оказался на положении предтечи романтизма.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.
ДВОРЯНСКИЕ СТИЛИ. МАСОНИЗМ*
Общий взгляд на литературное значение масонства. Творчество писателей-масонов. Масонская поэтика.

Литературное значение русского масонства почти совсем
не изучено. А между тем идеологии масонства! принадлежит
видное место в умственной жизни России, дворянства по
преимуществу, но не исключительно. Формально были ма­
сонами или, по крайней мере, близко стояли! к масонским
кругам многие писатели. Назову следующих: И. ГГ Елагина,
И. В. Лопухина, Н. И. Новикова, А. П. Сумарокова, М. М.
Хераскова, Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, В. И. Лукина,
В. И. Майкова, П. Я. Чаадаева, К. Ф. Рылеева, А. С. Грибо­
едова, В. Л. Пушкина, А. С. Пушкина (в Кишиневе). Этот
перечень—не полон, и, может быть, не точен. По отношению
к некоторым лицам имеются разноречивые показаниях). Связь
названных писателей с масонством была неодинакова. В иных
случаях она была столь слаба, что ничем существенным
не отразилась на их творчестве (например, у Грибоедова и
А. С. Пушкина).
С уверенностью можно говорить, что масонство значи­
тельно содействовало сформированию русского сентимен­
тализма. Оба крупнейших поэта» сентиментализма, Карам­
зин и Жуковский, развивались под непосредственным воздейх) См. статьи и материалы в книге А. Н. Пыпина «Русское масон­
ство. XVIII и первая четверть XIX в.» (редакция Г. В. Вернадского;
Птгр. 1916).
Русская литератора Ч. II

22


338

сгвием масонской идеологии. Призывая личность к нрав­
ственному самосовершенствованию и подчеркивая важность
иррациональных проявлении человеческой психики, масон­
ство приучало человека жить внутренней жизнью и, зани­
маться беспрестанным самоанализом; религия чувства была
столь же дорога масону, как и религиозный пиэтизм. Всё это
шло навстречу психоидеологии сентиментализма. Достаточно
было пройтись по усадьбе (в сельце Савинском) масона
И. В. Лопухина, неоспоримого авторитета в глазах Карам­
зина и Жуковского, чтобы понять ту идейную, подпочву,
в которой переплетались корни сентиментализма и масон­
ского пиэтизма. Там находился Юнгов остров, а на нем
красовалась хижина Ж.-Ж. Руссо и возвышались памятники
(в виде креста или урны) Бему, Эккарггаузену, Фенелону
и др. У масона и сентименталиста были одни и те же любимые
писатели. Это — прежде всего Руссо*. Чем был Руссо для
сентименталистов, мы уже знаем. Масоны не менее ценили
сочинения женевского философа, особенно те, в которых
развивались этические и религиозные идеи (напр., «Размышле­
ния о величестве божии, о его промысле и человеке», перевод
Сем. Башилова, 1770). Мысли Руссо попадали в масонские
сборники, где помещались на ряду с изречениями Эккартгаузена и др. (таков рукописный сборник XIX в. в библиотеке
имени Ленина «Орган духовный» г) или «О блаженстве», пе­
ревод Лопухина). Во-вторых, это Э. Юнг, автор знаменитых
«Ночей». Его произведения печатались в «Утреннем свете»
Новикова и выходили отдельно: «Плач Юнга, или нощные
размышления о ркизни, смерти и бессмертии» (перевод А. М.
Кутузова, 1780; 2-е издание—1785), «Юнговы ночи в стихах»
(изданы С. Глинкой в 1803 г.), «Торжество веры над лю­
бовью» (перевод И. В. Лопухина, 1780; 2-е изд. 1787).
В 1806 г. в Москве вышла интересная антология:' «Дух, или
нравственные мысли славного Юнга, извлеченные из нощных
его размышлений, с присовокуплением некоторых нравствен­
ных стихотворений лучших российских и иностранных стихо­
творцев: Ломоносова, Державина, Карамзина, Томсона и
других» (переведено с французского Александром Андрее­
вым). Состав этого сборника разом удовлетворял вкусам
!) Г. В. Вернадский. Русское масонство в царствование Екатерины И.
Петроград, 1917. Стр. 11С.


—

339

—

как масанюв, так и сентименталистов (недаром сюда включен
и Карамзин с Томсоном). В-третьих, пользовались вниманием
масонов и печатались в их изданиях также Геллерт, Геснер,
Виланд и некоторые другие писатели, популярные среди
сентименталистов1). Неудивительно после этого, что в своих
религиозных и этических мотивах сентиментализм весьма
близок к масонству. Храня в своей душе веру в провидение,
веря, что жив его создатель-бог, сентименталист охотно
говорит на тему о тщете земного-, о заблуждениях разума,
о преданности воле божией. Религиозные мотивы И| даже
с оттенком мистицизма нередки в произведениях сентимента­
листов. В свою очередь, творчество масонов, в; известной
доле, испытало па себе влияние сентиментального стиля.
Масоны и сентименталисты хорошо) понимали друг друга.
Далее. Творчество писателей, вовлеченных в масонство,
получает, по крайней мере, в известной своей части специ­
фическую окраску. Прежде всего, разумеется, со стороны
тематики. Можно говорить о масонском стиле, о масонизме
(да простят мне этот неологизм!).
А . Л. Сумароков, который состоял в масонской ложе, близко
к сердцу принимал честь масонов. В песне CXVI он возражает тем,
«кто хулит франмасонов за тайный их устав»: масон не изменяет вере,
в которой родился, и считает своим долгом «святую честь хранити, не
руша ни черты, и имя чести чтити превыше суеты; любить людей
как должно и бедным помогать»:
Словом тебе
Он честный
А тайну их
Нельзя тебе

сказати,
человек,
спознати
во век.

Некоторые «оды духовные» Сумарокова, надо думать, навеяны ма­
сонским настроением. Таковы—стихотворения: «На суету мира», «На
суету человека».
С 70-х годов XVIII в. автор «Елисея», Вас. Tie. Майков, обна­
руживает склонность к религиозным мотивам: пишет целую серию
духовных стихотворений, главным образом, переложений псалмов.
В 1775 г., в ответ Сумарокову («На суету мира»), он пишет длинную
«Оду о суете мира», в заключение которой вопрошает «муз любимца,
Сумарокова»: «Чем же свет нам толь прелестен, коль всему конец
известен? Что же в нем не суета?» В 1776 г. Майков сам вступил в
А) Г. В. Вернадский. Русское масонство в царствование Екатерины II.
Петроград, 1917. Стр. 116—117.
99 +


—

340

-

ложу кп. Н. Н. Трубецкого. Его масонство было непродолжительно:
в 1778 г. он уже умер. Но некоторые его стихотворения носят масонскую
окраску и печатались в «Утреннем свете» Новикова. Видимо, масон­
ство родило в нем «бурю мыслей» и сомнений. В «Оде преосвященному
Платону... о бессмертии души в рассуждении бесконечных наших же­
ланий» (1777) он ставит ряд недоуменных вопросов, наперед, однако,
склонный принять положительное их решение в религиозно-масонском
духе. Масонское исповедание веры уже твердо выражено Майковым
в «Оде ищущим мудрости» (1777). Адресуясь к «чадам утреннего света»,
он говорит от имени премудрости, «сей дщери неба», «светильника
правды», которая открывает ищущим «божествсину науку»: «Кто хощет
смертный мя познати, тот должен в естестве искати меня или в себе
самом». В себе самом; в своем сердце найдет человек и счастье, о чем
рассуждает Майков в оде «Счастье» (1777), писанной к М. М. Хераскову
и напечатанной также в «Утреннем свете» (1778).
О Херасков, ты свидетель
Можешь верный мне в том быть,
Что хранящим добродетель
Должно счастие служить.
Имя М. М. Хераскова названо здесь как нельзя более кстати,
потому что автор «Россияды» не позднее 1775 г. был принят в орден
и сделался весьма ревностным масоном. Среди своих «братьев» по
ордену он был самым значительным поэтом. Уже по роману «Нума»
(1768) можно видеть в авторе склонность к масонскому жизнепониманию.
Другие два романа («Кадм и Гармония», 1786 г., и «Полидор», 1794),
написанные уже в масонский период жизни Хераскова, своей идеологией
(сообенно «Кадм и Гармония») близки масонству. До известной степени
можно сказать это и о поэме «Россияда» (1779). Трагедия Хераскова
«Идолопоклонники или Гореслава» (1772) н кпо сюжету и по его трактовке
уж дает нам предчувствовать то произведение, где он выступает
истинным масоном,—его поэму «Владимир» (1785; 3-е издание в 1809 г.).
Она имела большой успех в соответствующих кругах читателей, хотя и
не затмила собою «Россияды». История святого князя, крестившего Русь,
«важна, велика и восторгов достойна», говорит Херасков (в предисловии
к ее третьему изданию). Поэму,—внушает читателям автор,—следует
читать «не как обыкновенное эпическое творение, где по большей части
битвы, рыцарские подвиги и чудесности воспеваются; но читать как стран­
ствование внимательного человека путем истины, на котором сражается он
с мирскими соблазнами, подвергается многим искушениям, впадает в мраки
сомнения, борется со враждебными страстями своими, наконец преодо­
левает сам себя, находит стезю правды и, достигнув просвещения, воз­
рождается». В этом плане и развертывается поэма. Подобно масону,
Владимир проходит разные стадии совершенствования, прежде чем удо­
стоиться благодати истинного богопонимания.
Лирика Хераскова (его духовные стихотворения, «нравоучительные
оды», «анакреонтические оды» и пр.) содержат обильные излияния


—

341

сердца, уже познавшего сладость извечных тайн. Бессмертна «все­
общая душа», которая живет в природе, в лесах, горах, волнах,
в былинке каждой. В благоговейном умилении человек поет и славит
бога; ему в сердцах алтарь поставил.
О боже! Во твое селенье
Да взыдут паши голоса 1
И наше взыдет умиленье
К тебе, как утрення роса!
Суетна земная жизнь. Не прельщаясь «молнией сует», путем добро­
детели идет человек «во храм, отверстый благодатью». «Творите добрые
дела, друг друга искрению* любите»,—поучает поэт. Верой, слезами и
делами облегчат люди муки распятого и страждущего Христа.
Исцелителя целите,
Люди! верою своей;
Плачем жажду утолите,
Страждет, страждет агнец сей;
Раны током слез омойте,
Плачьте вы и, плача, пойте:
Распят, боже, ты за нас,
На кресте и мы распнемся,
Да твоими наречемся
Воскресенья в страшный час!
Приведенные стихи («Утешение грешных»), несомненно, предназна­
чались для пения на масонских собраниях, как и многие другие
стихотворения Хераскова, в том числе знаменитый гимн «Коль славен»1).
Последователем Хераскова-масоиа можно считать Семена Боб­
рова , как автора двухтомной поэмы «Древняя ночь вселенной, или
странствующий слепец» (1807—1809). «Главнейший предмет поэмы—
цель души человеческой, истина ее бессмертия»,—поясняет сам автор.
Его слепец в конце странствований прозрел, т.-е. узрел истинный
свет. Это,—толкует автор,—«история разума человеческого, который
в разных веках и в разных лицах напрягал силы свои к постепенному
возвращению потерянного света». Бобров, который и в качестве одо­
писца был предметом насмешек, знал, что он не может рассчитывать
на широкие круги читателей («Можно ли заставить другого, чтобы он
чувствовал силу не своего опыта?»). Так оно, в действительности, и
случилось. Мистику Максиму Невзорову в 1810 г. пришлось защищать
только что умершего писателя от тех «молодых критиков», которые
ищут в произведениях «какой-нибудь сероглазой Ирисы, или белобрысой
х) Характеристику масонского творчества М. М. Хераскова см.
в статье И. Н. Розанова, во II т. коллективного издания «Масонство
в его прошлом и настоящем», под ред. С. П. Мельгунова и Н. П.
Сидорова (1915). Ср. также в «Русской лирике» (вып. I, 191 Л) В. В.
Сиповского, стр. 88— 100.


—

342

—

Лаисы, но крайней мере, какой-нибудь пустячной розы или ландыша»,
и которым не понять смысла «Древней ночи вселенной»а).
Под влиянием масонства творило и еще несколько поэтов. Юная
Анна Александровна Турчанинова пишет мрачные стихи под много­
значительными
заглавиями:
«Достоинство смерти»,
Глас смерт­
ного к богу», «К суете» и т. п. Ф. 11. Ключарев, друг Новикова1
и Шварца, поет «песнь всемогущему» и по-масонски славит «таинство
любви», которая ад души превращает «в рай пресветлый» и дает по­
чувствовать «божественную радость». Интересно творчество казанского
поэта, С. А. Москотильникова (1768—1852). О нем в очерках Е. А.
Боброва «Литература и просвещение в России XIX в.», т. IV.

В масонских изданиях, в частности, в журналах (напр.,
в «Утреннем свете», «Вечерней] заре», в «Магазине свободнокаменщическом» и др.) погребено большое количество лири­
ческих произведений (хоров и песней), может быть, не ярких
по форме, но типично выражающих психоидеологию масона.
И для нужд своего ритуала масоны также нуждались в пес­
нях. Мы уже видели, что этой потребности удовлетворяли
некоторые стихотворения Хераскова. Автор «Опасного со­
седа» и легких стишков «К Пирре», «К Лилле», «К Лезбии»,
В. Л. Пушкин сочинил три масонских песни на! французском
языке (1810 г.), где не только воспевал! «amitie sainte et
fraternelle» («святую и братскую дружбу»), по и величал
царя Александра. В печатном, а еще более в рукописном
виде сохранилось большое количество масонских песен;
часть их на иностранных языках, часть представляет перевод,
но известная часть является творчеством русских масонов.
У них были свои, присяжные поэты. По произведениям
хотя бы Хераскова можно судить о тех лирических темах,
которые повторяются в песнях масонов. Материал этот за­
служивает специального изучения*2).
Живые ноты слышатся в обличительных стихах
сатире. Напр.:
Седеет время, гибнут веки,
Летяг пернатые часы;
А вы! о братья, человеки,
Влюбились в тленные красы!

масонов, в их

А) Эгюд о Семене Боброве см. в книге И. Н. Розанова «Русская
лирика» (М. 1914), стр. 376—393.
2) Порядочное количество этих песен цитируекя passim в книге
Т. Соколовской «Русское масонство и его значение в истории обще­
ственного движения» (СПБ; год не обозначен). «Песни»,—замечает ав­
тор (стр. 29),—«были запрещены печатанием в 1821 г., и в настоящее
время печатные масонские сборники песен составляют библиографиче­


-

343

—

В веселье ложном усыплении,
В мечтах лобзаете мечты;
Все мысли ваши омрачснны,
Крутятся вихрем суеты.
Вас льстят чины, богатство,
И тени их вас веселят;
Неведомо меж вами братство,
Пороки сердце в вас делят.
И т. д.
Среди множества шаблонных мотивов в лирике масонов звучат
иногда и отклики на современные события, например, на Оте­
чественную войну («не бог он, червь пред всемогущим, он прах,
ничто пред вездесущим», поется про Наполеона). В сог^иальных
вопросах масоны обнаруживали свою классовую природу (некоторые
из них были типичными крепостниками). Сентиментальная
идеализа­
ция деревни была для них вполне приемлема. Но изредка в масонской
литературе все-таки раздавались гуманные голоса с протестом против
тягостей крепостного права. Таково, например, стихотворное «Письмо
к другу» некоей поэтессы, где, между прочим, читаем:
Для нашей роскоши, для прихоти своей
Мы мучим, не стыдясь, подобных нам людей;
С презреньем некоим на их труды взираем,
Гордяся леностью, их силы изнуряем;
Не помним и того, что на один конец
Равно готовит всех, и нас и их, творец.

Неужто будет век одна для них чреда?
Не может быть того! Творец сие исправит,
Унизит гордость в нас, их выше нас поставит.
В последних стихах как-будто содержится мысль о падении кре­
постного права. Но в сущности даже гуманнейшие масоны требовали
от помещика лишь того, чтобы он был «благодетельным, милостивым,
христианином-господином», как сказано в одной статье «Друга юно­
шества», журнала, издававшегося Невзоровым при участии Лопухинах).
скую редкость». Ср. в книге Г. В. Вернадского «Русское масонство
в |царствование Екатерины II» (1917), стр. 143—148, и в книге В. В.
Сиповского «Русская лирика», вып. I (1914), стр. 89—90.
х) В обличительной части статья эта содержит несколько сильных
мест. Напр.: «Не слезы-ли человеческие текут в реках твоей роскоши?
не кровшо-ли разрисованы великолепные стены твоих чертогов? не
из бедпейших-ли рубищ нагих и голодных крестьян сотканы гобеленовские твои обои? не стон-ли и плач разоренных слышатся в твоих оркест­
рах? не сравнялся-ли ты с дикими американскими человекоядцами, не­
взирая на то, ч'ю па столе твоем блестят серебро и золото, обработан­
ное художниками просвещеннейшей Англии и Франции?!!»—См. в юби­
лейном издании «Великая реформа», т. II (1911), статья Н. П. Сидорова
«Масонство и крепостное право»,


344

—

Можно ли говорить о масонском стиле творчества? По­
лагаю, что можно и должно. В тематике, бесспорно, есть
свои, масонские мотивы. Эйдология, может быть, и не бо­
гата оригинальными образами, но все же содержит ряд
чисто масонских, нередко» символических образов (напр.,
образ человека, ищущего истины,—странника, слепца, как
в физическом, так и в духовном смысле;. Образы ночи и
рассвета, тьмы и -света и т. п.). В стилистике, без со-мнения,
окажутся типичные обороты, сектантская фразеология; в ле­
ксике—преобладание церковно-славянизмов и вообще «высо­
кого штиля». Масонские песни напрашиваются на сравнение
с устными духовными стихами (аскетического типа) и с пес­
нями сектантов. Масонский стиль в целом, очевидно', нужно
отнести к ирреальному типу.
Была у масонов и своя эстетика, хотя и разработанная
лишь в самых общих чертах. Примыкая к11 христианской
эстетике средних веков1), масоны и мистики вообще расце­
нивают науку и искусство по отношению к конечным целям
богопозиания. Им ведомы наисовершеннейшие, мистические
пути познания высшей истины. Человеческая наука и челове­
ческое искусство ограничены в своих достижениях. Светские
книги,—говорил Сен-Мартен,—не более, как окна в храме
истины. Настоящая жизнь людей, великая драма человече­
ской жизни—более поучительна, чем самый лучший роман.
То же нужно сказать и о театральных зрелищах. Театр
ожесточает сердце человека, приучая его к зрелищу страда­
ний, страстей и пороков. Конечно, на сцене1 показывают
и добродетель. Но не лучше ли самим делать добрые дела
и наслаждаться реальным зрелищем людской радости? Сло­
вом, природа и жизнь —выше искусства, создаваемого
людьми, ибо творец вселенной неизмеримо выше человекатворца. Но, если уже людьми творится искусство, то оно
должно стремиться к той же конечной цели, которая стоит
перед человечеством. Искусство,—рассуждает С. - Мартен,—
можно назвать подражанием изящной натуре, но лишь тогда,
когда под натурой станут разуметь тот высший мир, тенью*)
*) См. работу Е. В. Аничкова «Очерк развития эстетических уче­
ний» в «Вопросах теории и психологии творчества», под редакцией
Б. А. Лезина, т. VI, вып. I, стр. 12—33 (гл. II «Эстетика и христиан­
ство», гл. III «Средневековое понимание искусства»).


—

345

—

которого является наш земной мир. Идеал красоты суще­
ствует, но ;не в этой видимой действительности: красота
земная есть отблеск красоты венной, божественной. Ее
предчувствие хранится в душе совершенного человека1. Воз­
вышенное искусство может создавать только чистый человек,
хранящий в своей душе свет идеальной красоты. Так, музыка
есть орган любви, хвала богу. Ее настоящее место в храме.
Действие музыки усиливается, когда; чешвек присоединяет
к ней свое живое слово: человек—лира бога. Употреблять
поэзию tec похвале людей есть ее осквернение, посвящать
ее страсти есть идолопоклонство. Не половую любовь и
страсти должны воспевать поэты, а дела и законы верхов­
ного существа. Поиастоящему только одна пророческая
поэзия (la poesie p r o p h e tiq u e ) заслуживает названия поэзии.
Содержание в искусстве всегда важнее формы. Напрасно
художники гонятся за изяществом форм и красотою стиля.
Этим суетным желанием умаляется то значение, какое еще
могут иметь искусства. Таковы мысли об искусстве С.-Мар^тена, очень а1вторитетного в масонских и мистических
кругахх).
Тех же взглядов, надо думать, держался учитель рус­
ских масонов и Карамзина, проф. И. Г. Шварц, читавший
в Москве эстетико-критический курс лекций, в которых, по
свидетельству его восторженного слушателя, «то под гиероглифами, то в яснейших своих опытах» говорил О1 «премногах науках» (не исключая хиромантии, магии и каббалы),
«руководствующих нас к познанию беспредельный гармонии,
сокрытых в недрах таинственный природы». Шла речь также
о живописи, скульптуре, архитектуре и стихотворстве. Со­
хранилась (в библиотеке имени Ленина) рукопись лекций
Шварца о трех познаниях—любопытном, приятном и полез­
ном. «Познание полезное есть необходимое для человека.
Оно научает нас истинной любви, молитве и стремлению
духа к вышним понятиям». Это, разумеется,—масонское по­
знание вещей. Познание любопытное «питает наш разум,
но не есть необходимо для пользы вечной, будущей жизни
г) Моя книга: «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоев­
ский». Т. 1, ч. I (1913), стр. 411—414.—Небезынтересно сравнить идеи
С.-Мартена с эстетическими взглядами Ламеннэ. См. в кише С. А
Котляревского «Ламеннэ и новейший католицизм», (1904), стр. 517—526.


—

346

—

или спокойствия духа». Это—обычные, эмпирические науки
людей. Шварц не отрицает их пользы, но отвергает только
«совершеннейшую на них надежду». Наконец, «познание при­
ятное есть живопись, стихотворство, музыка и тому по­
добное. Оно удовлетворяет наш слух, наше зрение и
воображением питает наш разум». В деле человеческого вос­
питания искусства имеют свое значение. Так как мысли
«суть источник всех совершенств и несовершенств наших,
то для приведения их помощию воображения в порядок
и гармонию нужно-, кажется, молодых людей упражнять
в словесных науках, в музыке, в живописи и занимать их
гармоииею природы, которая... возвышает их мысли до источи
ника природы и, наконец, воспламеняет в них чистую) любовь
к богу»1).
Эстетические предпосылки масонов, таким образом, вы­
текают из их ирреального понимания мира и из религиозно­
этических принципов их учения. В некоторых отношениях
есть сходство! ц, конечно, не случайное с поэтикой сенти­
менталистов (взгляд на религиозное и этическое значение
поэзии), а ирреализм (божественная, вечная красота, пребы­
вающая в высшем мире) предвещает нам эстетику роман­
тиков.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ.
ДВОРЯНСКИЕ СТИЛИ. РУССКИЙ РОМАНТИЗМ.
Социальная почва романтизма. Его общая характеристика. Развет­
вления русского романтизма. Сентиментальный романтизм. Философ­
ский романтизм. Романтический индивидуализм; байронизм. Роман­
тическая „народность". Эстетика романтизма. Судьбы русского ро­
мантизма.

Рационалистический классицизм, чувствительный сенти­
ментализм и иррациональное масонство—все эти культурные
течения и выражающие их литературные стили сосуще­
ствуют в одной социальной среде, но в разных ее слоях:
классицизм имел своих приверженцев преимущественно в
верхних слоях дворянского класса; сентиментализм—в среднедворянских и буржуазных кругах; масонство со второй поло­
вины XVIII века явно демократизировалось в составе своих
Ч Сочинения II. С. Тихоправова, i. Ill, ч. I (1898), статья 'Про­
фессор И. Г. Шварц», стр. 76—80


347

—

членов, но его вожди все же принадлежали главным обра­
зом к дворянству и даже к знатной его части. В известном
отношении масонство и сентиментализм были союзниками:
масонство боролось против вольтерьянства, сентиментализм
против классицизма; вера (даже мистика) и чувство восстали
против диктатуры рассудка. Психоидеологическая почва для
романтики была достаточно разрыхлена.
Диалектика жизни приводила в новое движение куль­
турные и литературные силы страны. Положение дворян­
ского класса со второго десятилетия XIX в. претерпело»
некоторые изменения, и это отразилось на психологии его
руководящих кругов, на психологии его интеллигенции.
Политическая и культурная жизнь России в это время
уже тесно сплеталась с политической и культурной жизнью
Запада. Чужие события часто волновали русских не менее,
чот~ свои, домашние. Французская революция 1789 г. со
всеми ее последствиями была близко» принята к сердцу мысля­
щей частью дворянства: кое-кто, конечно, еще немногие,
с горящими взО'рами следили за развитием революции, дру­
гие (напр., масоны) боролись с нею и с философией рево­
люционной Франции. Неудачи революции и созданная этим
фактом психология (разочарование в силе человеческого ра­
зума, дерзнувшего пересоздавать жизнь, охлаждение к со­
циально-политическим идеям революции),—всё это имело сво»и
рефлексы в психологии русской дворянской интеллигенции.
Идет эпопея наполеоновских войн при деятельном участии
России. Нахлынули новые впечатления, новые думы. Много
пришлось пережить всей стране в период т. н. Отечествен­
ной войны. Умы взволнованы и потрясены. Крепнет консер­
вативный национазлизм. Усиливается мистика, в которой ищут
убежища ~ от жизни. Реалистически и свободно мыслящая
часть дворянства уходит в организацию тайных политиче­
ских обществ. Разразилось 14 декабря 1825 г.—сравнительно
небольшая, но всё-же революция. Восстание кончилось раз­
громом движения и усилением реакции общественной (дво­
рянской) и правительственной. В лице Николая I реакцион­
ный абсолютизм достигает своего расцвета. Свободное уча­
стие в жизни стало невозможным. Духовное! мещанство,
которого всегда было много и в дворянском классе, распу­
стилось махровым цветом. Обывательщина, будни царили


—

348

—

кругом. Что оставалось делать активному и мыслящему
человеку из дворянского класса? Отрыв от действительности
заставлял его уходить внутрь себя и на высоты абстракций.
Личность замыкалась в царстве внутренней свободы и отвле­
ченного мышления. Мыслящее меньшинство, как секта веру­
ющих, теснилось друг к другу, составляя кружки, в которых
спасались от пошлости и убожества жизни. Материальные
условия дворянской жизни, с своей стороны, давали воз­
можность не спускаться, ради хлеба насущного, в низины
грубой жизни. До поры до времени интеллигент-дворянин
находил удовлетворение в этой изолированности: он был
выше мещанского большинства; он жил высшими запросами
духа. В сороковых годах XIX в. дворянская интеллигенция
будет мучительно переживать свою оторванность от жизни
и от народа. В 20-х—30-х годах интеллектуальное анахорегство многим казалось единственно возможной и самой кра­
сивой формой бытия.
Вот та общественно-психологическая .почва, которая взра­
стила у нас семена романтики. Идеологически романтизм
подготовлялся давно всеми видами иррационализма, осо­
бенно, конечно, мистикой. Оформление русского роман­
тизма происходит при участии европейских влияний (как
это было уже с классицизмом, сентиментализмом и масон­
ством). В результате развился русский романтизм, кото­
рый имел свои разветвления и довольно широкую арену
распространения. В сферу его влияния уже на русской почве
вовлекаются и недворянские общественные группы. Бур­
жуазия, которая к этому времени уже имела просвещенных
представителей (напр., Н. А. Полевого и его брата Ксено­
фонта), и разночинство, т. е. мелкая буржуазия (Белинский,
напр.), в известной мере подчинились чарам романтики, перед
которыми, действительно, трудно было устоять мыслящему
человеку 20-х—30-х годов. Подобно сентиментализму, рус­
ский романтизм может быть назван дворянско-буржуазным
стилем, с тем, однако, различием, что в создании ро­
мантизма главное участие принимали наиболее культурные
умы среднего дворянства. Так как в движение вовлечены
были представители разных классов, от Рюриковича князя
Одоевского до разночинца Белинского и купца Полевого,
то, конечно, этот социальный момент должен был нала­


349
гать тот или другой отпечаток на психологию отдельных
романтиков и на литературные формы романтики, но ее
сущность оставалась одной и той же. Никакому Станкевичу
Белинский не уступит в энтузиазме, а его идеи тридцатый
годов носят вое характерные признаки философской роман­
тики. Вот почему выделение в русском романтизме еще
классовых групп было бы делом возможным, но несуще­
ственным. Идеологический процесс оказался сильнее, чем
простая принадлежность личности к той или другой обще­
ственной группе.
Романтизм —это целое миропонимание, сложное и тонкое.
Во всей своей глубине оно доступно было только наи­
более развитым умам. В романтизме русская интелли­
генция переживает новую, более высокую стадию своего
культурного развития: культура духа, утончается, и фило­
софское мышление поднимается на неизвестную ранее вы­
соту, с ярко выраженной тенденцией к синтетическому
охвату жизни.
Прежде чем мы приступим к изучению русского ро­
мантизма, уясним себе общее понятие о романтизме, как
культурном и художественном явлении данной истори­
ческой эпохи. Сделать это удобнее всего на немецком! и
вообще европейском романтизме.
Немецкий романтизм, самый типичный, оформляется в конце XVIII—
в ’начале XIX в. И в Германии романтизм представляет известные
варианты и стадии развития. По-своему переживают романтику Фран­
ция, Англия и другие европейские страных). Я постараюсь выделить
самые общие и самые характерные черты романтизма.
Основная сущность романтизма заключается в отрешенности от
реальной действительности, в идеализм е. Ирреализм мышления и всего
мировоззрения. Романтизм имел свою философию. Это идеалистическая
философия, наиболее типичным выразителем которой (со стороны роман­
тики) был Шеллинг, а завершителем—Гегель. В высокой степени обладая
космическим чувством, философ-романтик строит универсальную систему
идеализма, которая должна осмыслить бытие космоса, как органического
г) Исторические и социальные условия, породившие европейский
романтизм, охарактеризованы в книгах: В. М. Фриче «Очерк развития
западных литератур» (3-е издание, 1927), А. В. Луначарского «История
западно-европейской литературы в ее важнейших моментах», ч. II (1924),
и П. С. Когана «Очерки по истории западно-европейских литератур»,
т. I и II. Ор. также статью В. М. Фриче «Проблема русского романтизма»
в ж. «Печ. и рев.», 1927, кн. V.


—

350

—

целого, с аксиоматической категоричностью определить абсолютные на­
чала мировой жизни (Абсолют, Идея, Дух, Мировая душа) и твердо обо­
значить место человека в мироздании (микрокосма в макрокосме) и, сле­
довательно, его высокое назначение—быть совершенным сосудом миро­
вого Духа. Наперед (a priori) принимая существование абсолютного
Духа вселенной, философия постулирует бытие иного, высшего мира,
откуда мыслитель с «божественной иронией» взирает на земную дей­
ствительность. Всё, что происходит в последней, суть лишь феномены,
отдельные выявления Абсолюта. Процесс .выявления—диалектичен. Ге­
гель внес в идеалистическую философию строгий логизм и широко
обосновал принцип диалектики, который впоследствии оказался полезным:
К. Марксу при построении его научного метода. Идеалистическая фило­
софия, очевидно, имеет точки соприкосновения с религией и мистикой
и сама является в сущности философской верой. Романтика—филосо­
фична и религиозна.
В одном философском синтезе идеализм стремится охватить все
стороны бытия. Конкретные 'науки становятся также романтическими.
Есть романтическая школа историков. Историзм, опираясь на об­
щую идею диалектики, находит в романтике благоприятные усло­
вия для своего развития. Первая четверть XIX в. любила свысока
третировать «антиисторичность» XVIII века с его рационалистическим
пониманием жизни. Романтическая концепция исторического процесса
зиждется на убеждении, что жизнь народов носит стихийно-органиче­
ский характер, подчиняясь «духу» истории, что исторический процесс
иррационален по своей природе. Той же природы понятие парода,
его «дух». Народность (Volkstum)—таинственная сила жизни, загадка
этнической психологии. В синтетическом охвате мысль историка парит
над мировой жизнью, которая представляется ему единством в много­
образии (человечество и отдельные народы, выполняющие свои исто­
рические миссии).
Человек—высший из микрокосмов, сосуд мирового Духа. В жизни
индивидуума. многое кажется непонятным и роковым. Человек во власти
высших сил. Тайны жизни воспринимаются им как судьба, рок. Часто
человек чувствует себя обреченным, и он то титанически вступает в
борьб}' с неведомыми силами (титанизм, демонизм), то впадает в
мировую скорбь. Классик знает «нормальных» людей и думает, что «чело­
век—машина». Романтик говорит о непостижимой глубине и иррацио­
нальности психики (душа, дух человека, интуиция и инстинкты). Самые
чувства в человеке проявляются с стихийной силой. Романтическая
любовь—то демонически-роковая (в ее негативной стороне), то возвышен­
но-платоническая (в ее позитивной стороне). Человеку трудно знать са­
мого себя. Еще труднее удержаться в условных нормах общежития.
Романтику интереснее психология анормальностей: «ненормальные» люди
—гении, безумцы, роковые преступники—его родная сфера; сам роман­
тик—из числа безумцев, от которых в сторону шарахаются добрые фи­
листеры.
К категории божественных безумцев принадлежат и художники.
Творчество—таинственный, экстатический, «безумный» акт. Вся эст?-


-

351

-

тина романтиков яснейшим образом связана с ирреальной фило­
софией идеализма. Если эстетику классиков мы называли формально­
нормативной, эстетику сентименталистов—психологической по преимуще­
ству,
то эстетику романтиков
надлежит
назвать
философской.
Шеллинг в особенности много сделал для философского обоснования
эстетики. Искусство, по учению романтиков, выше пауки, которая
ограничена пределами конечного и полезного. Искусство—родная се­
стра философии: оно также призвано служить познанию мира своей
художественной интуицией, как служит этой цели философская интуиция.
Воплощая Идею в чувственной форме, бесконечное в конечном, искусство
раскрывает нам универсальную сущность космоса и освещает сокровен­
ный смысл жизни. Классик, рационалист и реалист, довольствуется
эмпирической действительностью (государство, общество). Сентимента­
лист в центре жизни ставит сердце человека, его «душу». Романтик
знает «дух» человека, который поднимает его на метафизическую вы­
соту философского созерцания бытия. Образы художника—это символы,
позволяющие нам угадывать тайны миров иных. Символика—существеиный прием художественного творчества. То искусство—выше, кото­
рое более других выполняет назначение искусства. Такова музыка.
Романтик возводит ее в идеал искусства. Классик зрением восприни­
мает жизнь; его художественный идеал—пластика; высшее искусство —
скульптура. Романтик слухом лови г гармонию миров; музыка для него
совершеннейшее искусство. Самое поэзию стремится он поднять до
высоты музыки. Поэт абсолютно свободен в своем творчестве: никакие
нормы и правила не могут стеснять полета его фантазии или сковывать
архитектонику его творений («для прекрасного нет правил», говорил
Ваккенродер). Воображение—верный друг художника. Сказка—лучший
поэтический жанр. Рядом с философией свободное искусство вольно
•осуществляет свою великую миссию, но ему нет нужды заботиться
об утилитарных потребностях жизни. В этом смысле искусство суще­
ствует для искусства. Романтическая теория утверждает эстетизм.

Итак, ирреальный идеализм, философский эстетизм и
общее устремление к синтезу—вот отличительные черты
европейской романтики. Она сложилась в грандиозное явле­
ние, которое охватило разные области творчества. В сфере
искусства романтизм вступал в успешную борьбу с могучим
классицизмом. Романтизм и классицизм стали мыслиться
как два великих типа творчества, диаметрально противо­
положных друг другу.
После этого краткого введения нам легче будет ориен­
тироваться в фактах русского романтизма, который раз­
вивался в тесной связи с европейским романтизмом и
даже в зависимости от него, и который во всяком случае
является составною частью европейского романтизма. Рас­


- -

352

-

цвет русского романтизма падает па двадцатые и тридца­
тые годы XIX века, т. е. на то время, когда уже
замирали и классицизм в 'его ортодоксальной форме и сенти­
ментализм. Первые толки о романтизме стали возникать
у нас в самом начале XIX в. Ранее других, пожалуй, узнали
у нас Шатобриана: в 1802 г. уже перевели его «Атала»,
в 1806 г . — его «Рене»1), в 1816 — его «Мучеников»; в, 1811 г.
Батюшков, изящный неоклассик, зачитывался «сумасшедшим»
Шатобрианом. В 1813 г. «Дух журналов» нашел нужным
поместить у себя переводную статью, направленную против
немецкого романтика, Авг. Шлегеля. Около этого же вре­
мени в русскую печать стали проникать первые, еще довольно
смутные вести об английском поэте Байроне, которого име­
новали тогда и Бейроном и Бироном. В 1816—1817 г. Жу­
ковский обнаруживает непосредственное знакомство с немец­
кими романтиками. Поема молодого Пушкина «Руслан и
Людмила» (1820) уже послужила началом принципиальных
споров о романтизме, как явлении русской литературы.
Рождение русского романтизма было зарегистрировано
официально. Дитя росло и возмужало', наконец, на радость
одним и на смех другим. Только к сороковым годам замол­
кают горячие бои романтиков с их противниками.
Всмотримся поближе в историю русского романтизма
и постараемся объективно оценить богатые результаты этого
интереснейшего явления русской литературы1.
В русском романтизме можно различать четыре главные
ветви •
а) сентиментальный романтизм,
б) философский романтизм,
в) индивидуалистический романтизм и
г) романтизм народности.
Первые три ветви носят более аристократический ха­
рактер; это и есть собственно дворянский романтизм. Ро­
мантизм народности—более демократичен, что, впрочем, не
мешало ему быть в зависимости от дворянских и официаль­
ных идеологий.
Сентиментальным романтизмом я называю тот вцд рус­
ского романтизма, который представлен, главным образом,
«Рене» и «Дух христианства» в 1821 г. переводил также Погодин;
перевод «Рене» помещен в «Московском вестнике» за 1827 г.


—

353

—

в творчестве В. А. Ж уковского (1783—1852). Вопрос О
квалификации его литературного стиля остается, пожалуй,
спорным, несмотря на то, что мы имеем образцовую! мо­
нографию о нем А. Н. Веселовского1). Мне кажется, было
бы ошибочно все творчество Жуковского трактовать лишь
в плане сентиментализма, как это делалось многими.
Питомец патриархальной дворянской семьи (хотя и «незаконный»
сын помещика и пленной турчанки), ученик Карамзина и масонов,
молодой Жуковский жадно вдыхал в себя воздух пиэтизма и сентимен­
тализма; в его размягченной душе распустились цветы чувствитель­
ности и мечтательности; рано сложилось всё его мировоззрение. Жу­
ковский твердо знает, как надо жить человеку и в чем его счастье.
Счастье прежде всего в удовлетворении запросов чувствительного
сердца, которое ищет себе отклика со стороны родной души, «души
невинной и ясной». Мы уже слышали в поэзии Жуковского много
сентиментальных мотивов на темы дружбы и любви. Мотивы эти
звучат у него весьма своеобразно. Земное и нездешнее, здесь и там
сплетаются в один аккорд чувствительной и верующей души. Он живет
не столько настоящим, сколько прошедшим и будущим. В каком-то
полумраке тонет долина настоящего; над ней высятся две светлых
вершины—былое и нездешнее. «На земле всего верней мечтать»; во­
ображение—наш лучший друг, тогда как ум—«всех радостей палач».
Поэт охотно отдается во власть богини-фантазии. В ней,—говорит
Жуковский,—Зевес дал людям «сопутницу, игривую, нежную, летунью,
искусницу на милые вымыслы, причудницу резвую», и ему хотелось
бы уберечь ее от «вотчима старого, брюзгливца сурового, рассудка»
(«Моя богиня», 1809). Жуковский любит эти минуты поэтической меч­
тательности, любит пожить воображением, где-нибудь далеко от со­
временной действительности. Ему отрадно уйти от жизни в мир народ­
ных сказаний, будет ли то легендарный Восток, классическая Греция,
поэтическое средневековье или русская сказочная старина2). Всё да­
лекое и экзотическое привлекает его более, чем настоящее. Поэт
*) Академик А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский. Поэзия чувства
и «сердечного воображения». СПБ. 1904.
3)
В 1816 г. Жуковский писал А. П. Юшковой (Зонтаг): «Я давно
придумал для вас всех работу, которая может быть для меня со временем
полезна. Не можете ли вы собирать для меня русские сказки и русские
предания: это значит заставлять себе рассказывать деревенских наших
рассказчиков и записывать их росказни. Не смейтесь. Это—национальная
поэзия, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает на нее
внимания. В сказках заключаются народные мнения; суеверные преда­
ния дают понятие о нравах их и степени просвещения, и о старине».
Поэт пускается в подробности, как записывать: ему важно знать «просто
содержание». См. «Уткинский сборник», под редакцией А. Е. Грузин­
ского (1904), стр. 89. — Жуковскому принадлежат: несколько сказок
в стихах, комическая опера об Алеше Поповиче и замысел поэмы
«Владимир». Ср. в монографии А. Н. Веселовского о Жуковском
главу XV.
23
Русская литература Ч. II.


—

354

—

былого и далекого, Жуковский хотел бы самое жизнь превратить в пре­
красный сон. Смотря на мир сквозь призму сердца и воображенья,
«сквозь сон поэтический», он был «вечно дитя, жилец земли беспечной».
«Среди губящего волненья жизни» он умел забывать «низость настоя­
щего» и сохранять светлое благодушие. Философия жизни Жуков­
ского—оптимистична, несмотря ни на что. Вселенная—«необъятный
океан света, коего волны быстро летят и гармоническим громом своим
славят вседержителя». Земля—одна из светлых пылинок, составляющих
вселенную, но жизнь людей полна глубокого смысла. Самое таинство
смерти возвышает прелесть бытия мгновенного. «Земная жизнь небес­
ного наследник», и путь человека «лежит по земле к прекрасной,
возвышенной цели». Рубеж между здесь и там стирается, грани жизни
раздвигаются в бесконечность. Неизбежная коллизия небесного и зем­
ного разрешена, и традиционная вера с ее теодицией претворяется в
религиозный идеализм. Жуковский не был мистиком, но он вплотную
подошел к области мистического. На земном он Явственно видит
отблеск небесного, того, что—там, «за синевой небесной, в туманной
сей дали». Самые «красоты природы»,—говорит он,—«пленяют нас не
тем, что оне дают нашим чувствам, по тем невидимым, что возбуждают
в душе, и что ей темно напоминает о жизни и о том, что далее
жизни». За внешним, видимым миром поэт прозревает «святые таинства»;
его «смятенная душа полна пророчеством великого виденья и в бес­
предельное унесена». Чувство божественного и беспредельного напол­
няет сердца поэта, и в лучшие минуты творчества «горе (т.-е. вверх)
душа летит». Язык ч'еловеческий может в словах передать внешнюю
красоту мироздания, но нет средств выразить то, «что слито с сей блестя­
щей красотою—сие столь смутное, волнующее нас». «Хотим прекрасное в
полете удержать, ненареченному хотим названье дать, и обессиленно
безмолвствует искусство». «Всё необъятное в единый вздох теснится,
и лишь молчание понятно говорит» («Невыразимое», 1827; ср. «Таин­
ственный посетитель», начала 20-х годов, «Мечта», 1831 г., и др. сги
хогворения Жуковского).

Вдумываясь в поэтическую тематику Жуковского, мы
не можем не признать, что он стоял только в преддверии
романтизма, всю жизнь оставаясь сентименталистом. По
основному характеру своего настроения и по форме своего
поэтического творчества, Жуковский, действительно', тесней­
шим образом примыкает к сентиментализму, к школе Карам­
зина, которого и сам он торжественно' называл своим учи­
телем. В качестве переводчика, он обыкновенно обращался
к таким писателям, которые или не имеют никакого отноше­
ния к романтизму, или весьма слабо связаны с ним. Его
элегии и баллады сами по себе еще не выводят нас из
пределов* сентиментализма или «до-романтизма на почве чув­
ствительности», как выразился Веселовский. Склонность к


г355

—

дидактизму и рассудочности, отсутствие утонченной сим­
волики и причудливой фантастики проводят резкую грань
между Жуковским и типичными романтиками. Его рисунок-обыкновенно аккуратный, точный, сдержанный. Поет как бы
не хочет оставлять ничего недоговоренным и неясным; у пего
нет смутных намеков, капризных полутонов, всё закончено
и дорисовано вполне; даже в чисто фантастических картинах
всё по-своему логично-, стройно и понятно. Да, Жуковский
прежде всего поэт сентиментальной школы. Но литератур­
ные формы сентиментализма1 оказались недостаточными,
чтобы вместить в себе всё содержание поэзии Жуков­
ского: не только, подобно романтикам, своими переводами
и подражаниями приобщается он к мировой литературе, но
и в своем оригинальном творчестве эволюционирует в сто­
рону романтики. Возможно в этом случае говорить даже
о некотором влиянии на него со стороны немецких роман­
тиков (приблизительно с 1816—1817 годов). Известно, что
Жуковский ценил произведения Тика, Новалиса, Шлегеля
и др. и даже собирался (в 1817 г.) составить альманах из их
произведений; с Тиком он находился даже в личных сно­
шениях. Как бы то ни было, в творчестве Жуковского
явственно раздавались ноты чисто романтические: это —
религиозно-эстетический идеализм, поэтическое а'нахоретство,
предощущение невидимого мира, интуитивное постижение
«невыразимого», божественного начала во- вселенной. Еще
в 1806 г. (в письме к А. И. Тургеневу) Жуковский с ува­
жением говорил о немецкой философии, 'которая «возвы­
шает душу, делая ее деятельнее, больше возбуждает энту­
зиазм». Но в целом философия немецких романтиков ока­
залась для него трудною, и он охладел к ней. В 1827 г.
он писал: «для нас еще небесная и несколько облачная
философия немцев далека», а под старость (в письме к А. С.
Стурдзе от 1850 г.) он откровенно признавался в; своем
философском невежестве. Однако, нужно помнить, что фило­
софия романтиков содержалась не только в сочинениях фило­
софов, но и в художественных произведениях писателейромантиков, которые в той или 'другой степени, но были
известны Жуковскому. Показательна и эволюция теоретиче­
ских взглядов Жуковского на поэзию. От классической
традиции и сентиментальных понятий, от Лагарпа, Гома,
23*


356

—

Зульцера, Эшенбурга и Энгеля через посредство Бутереека
и Шиллера он близко подошел к эстетике романтиков. Правда1,
в личном споре с Тиком он совершенно отказывался при­
нять взгляд этого романтика на Шекспира. Разногласий с ро­
мантиками у него вообще, было немало. Но вот какие воз­
зрения на поэта и творчество складываются у него: истинный
гений обладает божественным даром интуиции, способностью
«вдруг доходить до того, что другие открывают глубоким
размышлением», способностью постигать в видимом «что-то
лучшее, тайное, далекое», а это и есть «прекрасное», основ­
ное содержание искусства. Акт поэтического «откровения»
предполагает абсолютную свободу: «Поэт в выборе пред­
мета не подвержен никакому обязующему направлению. По­
эзия живет свободою». Для Жуковского, который в рели­
гии видел доминирующее начало бытия, всё прекрасное сли­
вается «в одно: бог», и поэзия для него—«откровение в
теснейшем смысле», «небесной религии сестра земная». При­
бавлю к этому, что любитель живописи и сам недурной
рисовальщик, Жуковский романтически воспринимал музыку:
«в звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они! бытия
не имеют» (в письме 1843 г.); «странное, непонятное очаро­
вание в звуках: они не имеют ничего существенного, но
в них живет и воскресает прошедшее» (в письме 1840 г.);
весть о «незнаемом крае» таится в «гармонии струн» («Стрем­
ление», 1827).
На основании всего сказанного полагаю, что литера­
турный стиль Жуковского следует определять, как сенти­
ментальный романтизм.
Глубокий идеализм Жуковского, искренность его поэти­
ческого настроения, наличие большого художественного да­
рования, его стихов «пленительная сладость» (разнообразие
размеров, гибкость и музыкальность его напевного стиха)—
всё это делало возможным его широкое влияние, хотя, может
быть, он и не был главою литературной школы.
Многие компетентные современники восхищались языком
и стихом Жуковского. Н. Полевой писал о нем1): «Отличие
от всех других поэтов—гармонический язык—так сказать,
Э Статья по поводу издания «Баллады и повести В. А. Жуковского»
(2 ч., 1831)—в «Очерках русской литературы» (ч. 1, 1839), стр. 115,
123, 138—139.


357

—

.

музыка языка, навсегда запечатлело стихи Жуковского и
ознаменовало все, что ни писал он, ознаменовало и прозу
его... Ни один русский ноет не писал у нас метрами столь
многоразличными: многие из них до Жуковского были вовсе
без употребления, а Жуковский ввел их в моду... Если не оши­
баемся, Жуковский первый употребил дактилические окон­
чания в русском стихе; гекзаметр был для него тоже не
средством избегнуть монотонии шестистопного ямба, но му­
зыкальным новым аккордом; он употребил таким же сред­
ством пятистопный ямбический стих, и потому же писал
он много-пьес смешанным четырех и трехстопным ямбом...
Все сии изм'енения метра показывают отличное знание рус­
ского языка... Он отделывает каждую ноту своей песни
тщательно, верно, столько же дорожит звуком, сколько
и словом... Бессоюзие, остановка, недомолвка—любимые
обороты поэзии Жуковского... То, чем отличается Жуков­
ский от всех других поэтов русских: эта музыкальность
стиха его, певкостъ, так сказать — мелодическое выражение,
сладкозвучие. Нельзя назвать стихов Жуковского гармо­
ническими... ищите гармонии русского стиха у Пушкина...
Его звуки — мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веяние
зефира по струнам воздушной арфы». Полевому уда­
лось верно схватить многие особенности и достоинства поэ­
тической формы Жуковскогох).
Более, чем кто-либо (не исключая и Державина), Жуков­
ский был предшественником Пушкина в области языка и
стиха. Не только поэты типа Мещевсксго, не только> само­
учки типа Суханова и Алипанова следовали Жуковскому,
но и сам Пушкин не отказывался считать его своим учи­
телем*2). Более или менее под поэтическим стягом Жуков­
ского стояли Ив. Козлов, Федор Глинка и некоторые дру­
*) Ср. анализ поэзии Жуковского в книге А. Н. Веселовского, стр.
48э—491, в книге И. Н. Розанова «Русская лирика» (1914), стр. 186—203,
и особенно в книге Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического
стиха» (1922), где обстоятельно проанализированы «приемы мелодизации»,
характерные для Жуковского.
2) В стихах и в прозе Пушкин многократно славил Жуковского.
В письме к Вяземскому от 25 мая 1825 г. он высказался о Жуковском
так: «Я не следствие, а точно ученик его... Никто не имел и не будет
иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его. В бо­
реньях с трудностью силач необычайный». Вспомним и ту стихотворную
характеристику поэзии Жуковского, откуда я привел выражение: «пле­
нительная сладость» стихов.


358 —

гие1). Свободно выявляя свой внутренний мир, Жуковский
творил, повидимому, для немногих, но, в сущности, за мно- I
гих. Его психология оказалась в созвучии с психологией це­
лой литературной и общественной группы. По свидетельству
В. Ф. Одоевского, воспитанники университетского Благород­
ного пансиона в начале 20-х годов зачитывались Жуковским,
«и новые ощущения нового мира возникали в юных душах».
В тридцатых годах, в период философского и мистического
идеализма (столь родственного идеализму старых масонов),
Жуковский продолжал еще действовать на сердца молодежи.
В его поэзии И. В. Киреевский находил «ту идеальность,
которая составляет отличительный характер немецкой жизни,
поэзии и философии». Так же трактуют его Одоевский,
Полевой, Бакунин и Белинский. Влияние Жуковского будет
констатировано и в следующих периодах русской литера­
туры (напр., у молодого Некрасова), особенно у символи­
стов (Вал. Брюсова, Ал. Блока)*2).
Итак, Жуковский естественно и легко, без всякой ломки
своего душевного мира перешел из одной стадии развития
в другую. Одним из первых вступил он в святилище роман­
тики, в сферу религиозного универсализма’ и эстетизма, хотя
философии романтизма во всей глубине и не одолел.
Была в русской литературе ветвь романтизма, которая
по всей справедливости заслуживает название философ­
ского романтизма. Это — самая глубокая и самая кра­
сивая форма русского романтизма. То, что оказалось не под
силу Жуковскому, с полным успехом выполнила дворянская
молодежь 20-х—30-х годов XIX в., прежде всего, т. н. любо­
мудры, последователи Шеллинга, и затем гегельянцы.
Чтобы оIличить себя от философов-рациопалистов, от «вольтерьян­
цев», молодые философы воспользовались старорусским и мистическим
термином «любомудрие» (любовь к мудрости). Общество любомудрия
х) См. в книге И. Н. Розанова: «Русская лирика», сгр. 203—217,
(Козлов), 217—238 (Федор Глинка).
2) В. М. Жирмунский («Валерий Брюсов и наследие Пушкина»,
1922 г., стр. 91) утверждает даже: «Символизм в России не был связан
с поэтическим наследием Пушкина. Его корни — в романтическом те­
чении русской лирики, восходящем к Жуковскому».—Подробнее о Ж у­
ковском я говорил в статьях: а) «В. А. Жуковский» в I т. «Истории
русской литературы XIX в.», изд. Т-ва «Мир»; б) вступительная статья
к стихотворениям Жуковского, изданным; в № 27 «Историколитературной
библиотеки», под ред. Иванова-Разумника (1915); в) «Взгляд В. А. Ж у­
ковского на поэзию» в «Вестнике "воспитания», 1902, № Ь.


359

—

возникло в Москве в 1823 г. Во главе стояли кн. В. Ф. Одоевский
(председатель) и Д. В. Веневитинов (секретарь); постоянными участни­
ками были А. И. Кошелев (впоследствии славянофил), И. В. Киреевский
(также будущий славянофил) и Н. М. Рожалин; более или менее тесно
примыкали к Обществу еще В. П. Титов, В. К. Кюхельбекер, Н. А.
Мельгунов, С. П. Шевырев и М. П. Погодин. Регулярные занятия
Общества прекратились уже в 1825 г.: 14 декабря распугало любо­
мудров. Но и впоследствии любомудры не изменили философскому
идеализму. Еще в 1824 г. был издан в четырех частях альманах
«Миемозина», под редакцией В. Ф. Одоевского и В. К. Кюхельбекера,
а в 1827 г. был создан орган любомудрия в виде журнала «Московский
вестник» (1827—1830). Поддержку и отчасти руководство любомудры
находили у старших представителей кафедрального шеллиигиаиства,
у профессоров Д. М. Велланского, А. И. Галича, И. И. Давыдова и особен­
но М. Гр. Павлова. В тридцатых годах философский идеализм любомудров
осложняется притоком мистических идей (теософия самого Шеллинга,
учение С.-Мартена, ГТордэча), что дает нам основание говорить о фило­
софско-мистическом идеализме. Рядом с этим в тридцатых годах обра­
зуется вторая группа - философов-идеалистов, т. н. кружок Станкевича,
в состав которого входили: Н. В. Станкевич, В. Г. Белинский, В. И.
Красов, И. Г1. Клюшников, Мих. Ал. Бакунин, В. П. Боткин, Я. М.
Неверов и др. Среди них возобладало влияние Гегеля, вследствие
чего, в отличие от любомудров, мы называем их кружком гегельянцев.
Таким образом, немецкая идеалистическая философия всех стадий и
оттенков имела в России своих адептов. На ней и базировался рус­
ский философский романтизм.

Самым типичным и ярким представителем философского
романтизма в русской литературе является Вл. Фед. Одоев­
ский (1804—1869), как автор нескольких философско-мисти­
ческих повестей и большого оригинального произведения,
под названием «Русские ночи».
Чтобы дать понятие о стиле философско-мистических повестей,
возьму повесть «Сильфида», которая была напечатана в пушкинском
«Современнике» за 1837 г. Концепция рассказа состоит в идее «двоемирия» и, следовательно, в антитезе рассудочно-прозаического миро­
понимания и «поэтических» стремлений в иной, высший мир. Далеко
вокруг несметной серой массой расположился русский обыватель, д е­
ревенские помещики. Таковы помещик Режеиский и его дочка, Катенька. Жених Катеиьки, Михаил Платоныч, оказался человеком из
другого мира. В деревне, отчасти чтобы победить свой сплин, он
засел за чтение книг, какие нашел в библиотеке своего дяди, «боль­
шого мистика». Тут оказались сочинения разных алхимиков и кабалистов. Научившись искусству вызывать «элементарных духов», Михаил
Платоныч сумел вызвать Сильфиду и с ее помощью получил воз­
можность сноситься с «другим, новым, таинственным миром». «У нас
веет солнце, звучат цветы, благоухают звуки»,—говорит Сильфида язы-


—

360

—

ком романтического синкретизма: там — «воздух, солнце, жизнь —
вечный свет». «В нашем мире»,—продолжает Сильфида,—«нет страда­
ния: оно удел лишь несовершенного мира,—создание существа не­
совершенного!» Здесь «на возвышенном троне восседает мысль человека,
от всего мира тянутся к ней золотые цепи,—духи природы пре­
клоняются в прах перед нею». Здесь «жизнь поэга—святыня! Здесь
поэзия—истина!» Общение с Сильфидой помогло Михаилу Платоновичу
освободить в себе «инстинктуальное чувство», отростить крылья мысли,
развернуть их во всю ширь и унестись за грани видимого и кон­
кретного.
Реженский и приглашенный им доктор признали душевное состояние
Михаила Платоновича болезнью, почти «сумасшествием». Его стали
лечить, и он опять превратился в обыкновенного, добропорядочного
помещика. Метаморфоза эта произошла не без протеста с его стороны:
ему жалко было расставаться со своими грезами. «А может быть»,—
говорил он,—«я художник такого искусства, которое еще не существует,
которое не есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись,—искусства, ко­
торое я должен был открыть, и которое, может быть, теперь замрет на
тысячу веков: найди мне его! может быть, оно утешит меня в потере
моего прежнего мира!» Это был уже «последний припадок» Михаила
Платоновича.
Пушкин без особенной охоты помещал «Сильфиду» в своем «Со­
временнике», отдавая предпочтение реальной повести того же автора
«Княжна Зизи». Белинский прочитал «Сильфиду» с «удовольствием»,
потому что в 1837 г. он и сам находился в полосе философско-идеали­
стических настроений, а в своем отзыве 1844 г. он уже с осуждением
отнесся к «какому-то странному фантазму» автора и к «идеалу одного
из тех высоких безумцев, которых внутреннему созерцанию (буд­
то бы) доступны сокровенные и превыспренние тайны жизни»,—на­
глядное доказательство того, что с сороковых годов начинается новый
культурный и литературный период.

Самым значительным произведением Одоевского да и
всего философского романтизма были «Русские ночи» (на­
чала 40-х годов), в которых одной синтетической идеей
связаны рассказы, написанные в разное время на протя­
жении тридцатых годов. По своей композиции, «Русские
ночи» напоминают такие произведения, как «Декамерон» Боккачио или «Серапионовы братья» немецкого романтика Гоф­
мана. Это—венок новелл (как бывает венок сонетов). Цикли­
ческая форма казалась наиболее пригодной для передачи
дружеских кружковых споров. В «Русских ночах» беседу
ведут Фауст, Виктор, Ростислав и Вечеслав. Из них каждый
представляет собою известный оттенок философской мысли:
мистик}' (Фауст), шеллингианство (Ростислав) и кондильякизм, рационализм (Виктор и Вечеслав). Центральным обра-


— 361

эом, композиц'иошю связывающим «Русские ночи», является
Фауст. В подтверждение философских рассуждений обычно
приводится тот или другой рассказ, который, в свою очередь,
служит основанием для новых рассуждений. Так поэзия не­
разрывно сплетается здесь с философией, как два закон­
ных пути познания истины.
Главная роль' в «Русских ночах» принадлежит Фаусту. Шеллингианство для него уже пережитая стадия, ио он всё же остается ближе к
Шеллингу, чем к Гегелю. Мировоззрение Фауста, как и самого автора,
является философско-мистическим идеализмом. В «Русских ночах» Одоев­
ский ставит себе целью определить сущность и ценность культурных
стихий человеческой жизни—науки, искусства, любви и веры, чтобы
отсюда вывести идеал человеческой жизни. Говоря конкретно, речь идет
об основах европейского «просвещения»; критически взвешиваются два
типичных
миропонимания:
идеалистическое
и материалистическое.
«Духоиспытатели» и «экономисты», Россия и Европа — вот идей­
ные
антагонисты «Русских ночей». Атрофия некоторых
стихий
(всего
«поэтического»: i веры, любви, чистого искусства и чистой
науки) характеризует материалистическую культуру; полнота и гар­
мония «поэтических стихий» отличают идеалистическую
культуру.
В *образах «Импровизатора», безумно-гениального Пиранези, Бетховена
и Баха Одоевский воплощает свои философские думы о науке и
искусстве. В дивных созданиях искусства человек «сомкнул таинственные
силы природы и души своей». «Но есть еще высшая степень души
человека, которой он не разделяет с природою»,—«та степень, где душа,
гордая своею победой над природою,., как странник среди роскош­
ных наслаждений чуждой земли, вздыхает по отчизне; чувство, воз­
буждающееся на этой степени, люди назвали невыразимым» (вспомним
«Невыразимое» Жуковского). «Единственный язык сего чувства—музыка»:
это—«высшая сфера человеческого искусства». Впрочем, Себастиан Бах
в священном экстазе имел видение, в котором раскрылась ему (более
тонко и глубоко, чем Михаилу Платоновичу «Сильфиды») картина
нового искусства, как гармонический синтез отдельных искусств: «Всё
здесь жило гармоническою жизнью, звучало каждое радужное дви­
жение, благоухал каждый звук,—и невидимый голос внятно произносил
таинственные слова религии и искусства». Воплощением религиозного
чувства, как небесной гармонии, служит в «Русских ночах» Цецилия.
Наука, искусство, вера—образуют «поэзию жизни». Фауст не отрицает
положительной науки и материальных сторон жизни. «Но сохрани нас
бог»,—предостерегает он,—«сосредоточить все умственные, нравственные
и физические силы на одно материальное направление, как бы полезно
оно ни было: будут ли то железные дороги, бумажные прядильни,
сукновальни или ситцевые фабрики. Односторонность есть яд нынешних
обществ». Печальная одиссея «Экономиста» проходит перед читателем
в рассказах: «Бригадир», «Бал», ,«Мститель», «Насмешка мертвеца» и
«Последнее самоубийство». В последнем кошмарном рассказе обча-


362

—

жается вся чудовищная нелепость экономического учения Мальтуса.
Дополнением к нему служит рассказ «Город без имени», где показана
трагическая участь последователей Бентама с его проповедью эгоизма
и утилитаризма. В эпилоге «Русских ночей» свою теорию стихий
Одоевский применяет к жизни народных организмов, критически со­
поставляя Запад и Россию. На страницах «Русских ночей» Фауст не
раз произносил свой суд над культурой Европы; теперь (в эпилоге)
он дает сильное резюме обвинительного акта. На лжи и неправде осно­
вана цивилизация Запада, утратившего равновесие поэтических стихий
и погрязающего в материализм и экономику. Западу грозит гибель.
Своего спасения он может ждать лишь от России: она усвоила стихии
Запада, но сохранила всё лучшее, что было в ее народном организме;
она стала теперь выше Запада. «Девятнадцатый век принадлежит Рос­
сии». С напряженным пафосом проповедует Одоевский идею русского
мессианизма, отмежевываясь, однако, от людей, «ударившихся в ультра;славяни'зм». Смысл своей культурной эпохи он видит в «слиянии
народности
с общей образованностью». В конце концов людям
предстоит создать новую науку, новое искусство и новую жизнь,
основанную на полноте и гармонии главных общечеловеческих стихий.
«Русские ночи»—оригинальная поэма философских исканий, по форме
н содержанию единственное произведение во всей русской литературе,
как единственны в своем роде «Горе от ума» и «Евгений Онегин».
С полной отчетливостью выражена здесь синтетическая идея второй
культурной эпохи.
По концепции и по проникающему его мировоззрению в рубрику
философского романтизма может быть отнесен также роман Н. И. Греча
«Черная женщина» (4 части, 1834, 2-е издание—1838), где, по словам
самого автора, «главную роль играют вымыслы и причуды воображе­
ния», связанные с видением «черной женщины», во время чумы выбро­
сившейся из окна. «А право, я думаю»,—говорит одно из действующих
лиц (Хвалынский),—«в человеке есть что-то такое, чего не разгадали
мудрецы, да вряд-ли и впредь разгадают». Князь Кемский, главный
герой, подтверждает эту мысль и прибавляет, что «голос духовного
мира»—«внятен только тому, кто одарен способностью его слышать».
Кроме Кемского, которого в важные минуты жизни посещает видение
«черной женщины» (ср. рассказ Чехова «Черный монах»), о «чудесных»
происшествиях того же рода рассказывают по очереди и другие лица,
как в «Сарапионовых братьях» Гофмана или в «Русских ночах» Одоев­
ского. Философию непостижимого в мире развивает Алимари, «идеал
мудреца—не исступленного Фауста, упорно силящегося расторгнуть
пределы человеческих способностей, но тихого изыскателя вечных истин,
преисполненного веры и благоговения к неисповедимому промысл}'».
Действие романа начинается в 1796 г. и заканчивается в '1817 г.
Фабула развивается то в нравоописательном, то в авантюрном жанрег
Повествование разрывается вставными эпизодами, между прочим, целой,
повестью «Жизнь сироты», или длинной биографией Алимари. Многие
характерные явления русской общественной жизни нашли себе отра­
жение в романе Греча. Устами Кемского, к слову сказать, подробно


— 363 —
оценивается (в положительном смысле) карамзинская реформа языка:
сказалась специальность автора. «Черная женщина» посвящена В. А.
Ушакову.
По поводу романа Греча Сенковский написал обширную статью
«Черная женщина и животный магнетизм» (т. VIII Собрания сочинений).
В. Ф. Одоевский отнесся к «Черной женщине» весьма отрицательно.
См. в моей книге об Одоевском, т. I, ч. II, стр. 399. Об увлечении
в 20—30-х годах животным магнетизмом—там же, ч. I, сгр. 379— 380,
примечание 3-е.

Философский романтизм не был беден лирикой. Поэтом
любомудров был Д. В. Веневитинов (1805—1827).
В процессе самоопределения рисует Веневитинов образ романтиче­
ского поэта, углубленного в свои творческие думьг и чуждого окружаю­
щей его повседневности. Посвятив себя «навек поэзии святой», «сын
богов, питомец муз и вдохновенья», чувствует себя одиноким среди
«толпы бездушной и пустой» (как и сентиментальный поэт Карамзина).
Всё чуждо, дико для него,
На всё безмолвно он взирает;
Лишь что-то редко с уст его
Улыбку беглую срывает.
Он—во власти «высоких дум» и «неразгаданных чувств», «и тихий
гений размышленья ему поставил от рожденья печать молчанья на
уста». «В светлом сне» грезит поэт об Италии, «отчизне вдохновенья»,
и страстно зовет тот день, когда своими глазами увидит он яхонт ее
сверкающих небес.
О
В
Я
Я

мир сует! тогда от мыслей прочь!
объятьях пег и в творческом покос
буду жить в минувшем средь певцов,
вызову их тени из гробов!

Мир искусства, поэзии и красоты—вот родная стихия поэта. «Мне
мир фантазии был ясный край отчизны, он привлекал меня знакомой
красо гой»,—признается Веневитинов.
Блажен, блажен, кто в полдень жизни
И на закате ясных лет,
Как в недрах радостной отчизны,
Еще в фантазии живет.
В волшебной чаше наслажденья
Он дна пустого не найдет.
И вскликнег, в чувствах упоенья:
«Прекрасному пределов нет!»
Верующими очами взирает поэт с земли на «небесные края»,
где обигас! «чистый Дух», облекший себя «в завесу тайны вечной».


364 —
Греми надеждою, греми любовью, лира!
В преддверьи вечности, греми его хвалой!
И если б рухнул мир, затмился свет эфира,
И хаос задавил природу пустотой,—
Греми! Пусть сетуют среди развалин мира
Любовь с надеждою и верою святой!
Дымкой тихой грусти подернут светлый идеализм Веневитинова,
предчувствовавшего свою раннюю смерть (умер он 22 лет). Свою ко­
роткую жизнь прошел он «с печатью тайны да челе, с дарами выс­
пренних уроков, с глаголом деба на земле». Когда, после его смерти,
появился небольшой сборник его стихотворений, И. В. Киреевский*
писал («Обозрение русской словесности за 1829 год»): «кто постигнет
глубину его мыслей, связанных стройной жизнью души поэтической,—
тот узнает философа, проникнутого откровением своего века; тот узнает
поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освещено
мыслью, каждая мысль согрета сердцем,... которого лучшая песнь—
есть собственное бытие, свободное развитие его полной гармонической
души».
Поэзия Веневитинова—недолетая песнь, но и в настоящем своем
виде его стихи, попушкински простые и изящные,—красивая страница
в истории русской лирики.

Второе поколение идеалистов, наши гегельянцы (назо­
вем их условно этим термином), имели огромное значе­
ние1в истории нашей философской мысли, в частности в про­
цессе создания романтической эстетики. Но они не дали
ни 'одного крупного художественного произведения. Н. В.
Станкевич оставил после себя трагедию «Василий Шуйский»,
автобиографический рассказ «Несколько мгновений из жизни
графа Z.», стихотворение в прозе «Три художника» и сюиту
лирических произведений. Философский идеализм гегельян­
цев выражал себя преимущественно в лирике. Станкевич.
Красов, Клюшников, всё это —лирики, чье творчество заслу­
живает изучения, как искренний голос идеалистической души.
Я. В. Станкевич (1813—1840) был натурой, вполне родственной Ве­
невитинову. Его автобиографический очерк «Несколько мгновений из
жизни графа Z» (1834) хорошо вводит нас в психологию романтиче­
ского поэта с его культом дружбы и любви, с его «святым стремле­
нием к истине», с его исканиями и разочарованиями, с его преклонением
перед искусством, в частности перед «божественными песнями» Бет­
ховена.
В небольшом этюде «Три художника», который по праву можно
назвать стихотворением в прозе, Станкевич образно передал свое пони­
мание искусства. «Три художника, три брата, работали вместе. Без­
молвно каждый в своем углу покушался дать плоть прекрасному мгно­
вению своей жизни». «В страстной песне» выразил музыкант тайны


—

365

—

взволнованной души. То же передал живописец в картине.
Поэт
«боялся орудием нужды людской, словом, возмутить очаровательную
сферу образов и звуков». Но вот разрешились и его уста: «речь его
досказала песнь, дорисовала картину, дала звуку образ и образу дви­
жение—и три жизни слились в жизнь одну, три искусства—в красоту.
Сладко текли слезы братьев! И кто-то незримый был посреди их».
Студентом Станкевич сам писал стихи (1829—1834), пока фило­
соф не победил в нем поэта. 0,н знал «священные мгновенья», когда
душа «чужда земных забот, просветлена лучом преображенья и жизнию небесною живет», когда в сердце «царствуют гармония и мир»,
и когда «зиждется из звуков новый мир».
И радужной блестит тот мир одеждой,
Им блеск небес как будто отражен;
Всё дышит в нем любовью и надеждой,
Он верою, как солнцем, освещен.
И зрит тогда незримый царь творенья:
На всем лежит руки его печать.
Душа светла... В минуту вдохновенья
Хотел бы я на божий суд предстать!

-

Романтические аккорды веры, надежды и любви часто звучат в
юношеской лирике Станкевича. Ибо «прекрасно божие созданье, пле­
нителен надзвездный мир». В звездную лунную ночь душа полна «свя­
щенным жаром вдохновенья», и «слезы умиленья струею льются по
щекам». Он любит взоры устремлять «в эфирный океан» и думать о
«тайнах жизни неземной». Тогда «светла» душа поэта.
Познал юноша и любовь к земной деве: «и жар святого песно­
пения сильней горел в груди младой». «Was ist das Leben ohne Liebesglanz?» («Что за жизнь без сиянья любви?») скажет он словами Шил­
лера. Две девы владели сердцем поэта: «одна—роскошна, как земля;
как небеса, свята другая»; одну он «пламенно лобзал», другой он «пла­
менно молился». В любви душа «небесный пламень истощила». «Мой
друг! две жизни я отжил, и затворил для мира душу».
Поэт-мыслитель не раз впадал в элегическое настроение, и молил
ему «былую веру возвратить». Однажды его посетила даже мрачная
«мечта» о том времени, когда «глагол пронесется—он мертвых пробудит:
проснутся, восстанут—а мира не будет». Но всё же поэт бодро свершает
свой «подвиг жизни».
Далекий «от суетных желаний», он «с непогибающим» дружится.
Спасая душу, гордо попирает он своей стопой этот дольний мир и
течет «к пределам страшным бытия».
Тогда свершится подвиг трудный:
Перешагнешь предел земной—
И станешь жизнию повсюдной—
И всё наполнится тобой.
Так, в лирике своей Станкевич выразил «заветное» души, ее
«прекрасные виденья» и святые мечтанья, которые «сердце юное живят»
и «с небесами жизнь дружат».


366

—

Наше представление о лирике романтического идеализма, где так
часты эпитеты «святой», «священный», «божественный» и «небесный»,
характерно восполняют В. И. Ерасов, певец мечты прекрасной и вместе
—печали немой, а также И. П. Елюшников с его тяжелыми сомнениями
и вечной печалью души. В их настроении уже не было первоначальной
ясности верующих душ: рефлексия томила их. Их поэзия знаменует
собою период разложения идеализма 1).

Итак, философский романтизм ото—большое и красивое
течение в истории литературы 20-х—30-х годов XIX в. В его
художественном стиле характерно выразились основные
черты романтического ирреализма: в тематике—идея «двоемирия» и в эйдологии—герой, томящийся по небесной от­
чизне (Sehnsucht)i
Новую постановку получает в романтизме проблема
личности. Это был индивидуализм особого рода (sui gene­
ris). Рационалист-классик знает общество и государство и
подчиняется их нравственным требованиям (честь, долг).
Принципиально человек не противополагает себя целому и
весь во власти гетерономных принципов. Для романтика всё—
неизмеримо сложнее. Кроме общества и государства, суще­
ствует человечество и космос. Романтический универсализм
выражается именно в том, что далекое становится ближе
того, что физически близко. Романтик сильнее сознает свою
связь с человечеством и космосом, чем с окружающим1обще­
ством: он—частица великого целого*, микрокосм, заключив­
ший в себе сз^щно'сть макрокосма. В этом—бесконечное зна­
чение человеческой личности. «Величайшая тайна», — говорил
Новалис, — «есть сам человек. Мировая история есть разреЭ Отсылаю читателей к прекрасному очерку Н. Л. Бродского
«Поэты кружка Станкевича» в «Известиях Отделения р. яз. и слов. Ак.
Н.», т. XVTJ (1912), кн. 4 .—При более детальном изучении художе­
ственного стиля представителей нашего философского романтизма нема­
лое значение приобретает частный вопрос о той роли, какая принадле­
жала в этом литературном движении влиянию Гофмана и Шиллера.
Роль эта столь велика, что можно говорить о русском гофманизме и шиллеркзме. В литературных кругах тридцатых годов имя Гоф­
мана было у всех на устах. Его охотно переводили в журналах.
О нем писались статьи. Его беспрестанно цитировали. Гофманизм окра­
шивает творчесство нескольких писателей в том числе Одоевского, По­
горельского, а впоследствии Гоголя и Достоевского. Ср. в моей книге
«Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский», т. I, ч. II,
(1913), стр. 342—368. См. также статью С. С. Игнатова «А. Погорельский
и Э. Гофман» в «Р. Фил. Вестнике», 1914, № 3—4 .— Сказанное о Гофмане
до известной степени применимо и к Шиллеру в русской литературе.—
Ср. статью Юрия Веселовского «Шиллер как вдохновитель русских
писателей» (1905) во II томе его «Литературных очерков».


—

367

—

шение этой бесконечной задачи». Учение Карлейля о героях
могло созреть лишь в атмосфере романтики (Th. Carlyle.
On heroes, hero-worship and the heroic in history). «Так стало
мне ясно», — писал Шлейермахер, —«что каждый человек осо­
бенным образом представляет человечество, в особом смеше­
нии его элементов, для того, чтобы осуществилось в: про­
странстве и времени всё, что может выйти из их полноты.
Эта мысль особенно воодушевила меня... с ней я чувствую
себя отдельно желаемым и, следовательно, избранным боже­
ственным творением, которое должно наслаждаться своим
особым строением и видом». «Отдельная душа»,—говорил
Новалис, — «должна стать согласной с мировой душой... Обы­
денное существование это—евященнюслужение (ein Priesterdienst), почти такое же, как служение весталок. Мы заняты
охраной священного и таинственного огня». Своей жизнью
человек осуществляет высшую волю (Новалис говорит о* воле
божией): им руководят таинственные силы высшего порядка.
Сложны :и иррациональны его отношения к| миру. Перед
лицом бесконечного и божественного жалкими кажутся услов­
ные нормы человеческого общежития. В массе своей обще­
ство состоит из пошлых обывателей, филистеров. Нет греха
в том, чтобы перешагнуть через законы общества и госу­
дарства, чтобы пренебречь обязательным и принятым; словом,
нет греха в том, чтобы совершить «преступление»—(пере­
ступить, перешагнуть). Романтик не отвергнет отверженных
(преступников, злодеев, разбойников и т. п.). Есть романти­
ческое бунтарство' и романтический героизм. Романтику ни­
кто и ничто не указ. Норм для него не существует. «Как
все», «как люди»—не его идеал. Чем самобытнее и ори­
гинальнее личность, тем лучше1). Всё характерное и исклю-*О
б
*) Некоторой иллюстрацией этого может служить взгляд Пушкина
па А. И. Якубовича, славившегося своими экстравагантными поступками,
впоследствии декабриста. 30 ноября 1825 г. Пушкин спрашивал А. А.
Бестужева: «Кстати, кто писал о горцах в Пчеле? вот поэзия! Не Яку­
бович ли, герой моего воображения? когда я вру с женщинами, я их
уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе, простреливал Грибоедова,
хоронил Шереметева etc.—В нем много, в самом деле, романтизма.
Жаль, ч,ио я с -ним не встретился в Кобарде—поэма моя была бы лучше».
Об Якубовиче и об обстоятельствах, на которые намекает здесь Пушкин,
см. в комментариях Б. Л. Модзалевского к письмам Пушкина, т. I,
(1926), стр. 527—529.—Якубовича Пушкин намеревался сделать героем
кавказского романа. См. статью Н. В. Измайлова «Роман на кавказских
водах, невыполненный замысел Пушкина»—в издании «Пушкин и его
современники», вып. XXXVII (1928).


—

368

—

чительное, всё «ненормальное» ценится особенно высоко.
«Безумцы» и «сумасшедшие»—излюбленные типы романтика.
Неразгаданная тайна сам по себе, человек в своей жизни
сталкивается с иррациональными силами, с судьбой, роком
и т. п. Этот конфликт переживается романтиков иначе, чем
рациоиалистом-классиком. С печатью рокового отвержения
на челе, с острым чувством обреченности проходит он перед
людьми, но и с ореолом таинственности, с гордым созна­
нием, что он—жертва мировых судеб. Чувствуя всю неотра­
зимость рока, он, «гонимый миром странник», то подни­
мается в своих сетованиях до мировой скорби (Weltschmerz),
то возвышается в своем протесте до демонизма и титанизма.
Гордо несет свою голову романтик, как натура высшая,
избранная. Душа индивидуума с ее страстями роковыми—
не часовой механизм, не геометрическая теорема, как это
казалось рационалистам, а запутанный лабиринт и великая
тайна, ключ к которой, может быть, потерян навсегда.
Таков —романтический индивидуализм, в его отличии от
других видов индивидуализма (в частности, от сентимен­
тального индивидуализма).
Проблема личности занимала выдающееся место в те­
матике и эйдологии русского романтизма. Мы встречались
с этой проблемой в философском романтизме (напр., в произ­
ведениях В. Ф. Одоевского, Веневитинова и Станкевича).
Лирика 20-х—30-х годов с разными вариациями также раз­
рабатывает эту богатую тему1). Из всей гаммы романтиче­
ских мотивов, на которые разложилась проблема личности,
я выделю несколько основных.
Это, во-первых, тема поэта и вообще художника. Ко­
нечно, ею овладела и лирика. Мы видели это у тех же
Жуковского, Веневитинова и Станкевича*2). Типично разра­
ботал эту тему Нестор Кукольник в драме «Торквато
х) Ср. обзор ее мотивов: а) в книге И. И. Замотина «Романтиче­
ский идеализм в русском обществе 20—30-х годов XIX столетия/
(1907), стр. 113—122; то же, 2-е изд. (1913), стр. 119— 129; б) в статье
И. Л. Бродского «Поэтическая исповедь русского интеллигента 30—40-х
годов»—в юбилейном сборнике «Венок М. Ю. Лермонтову» (1914), стр.
56—68.
2) Ср. еще в вышеназванной книге И. И. Замотина, стр. 122—129,
1-го издания, и стр. 129—136, 2-го издания.


— 369 —

Тассо» («драматическая фантазия, в пяти актах, с интерме­
дией, в стихах»; писана в 1830—1831 годах) Ж).
Итальянский поэт XVI в., знаменитый автор «Освобожденного Мерусалима^, был жертвою несчастий, которые довели его до болезненного
состояния, близкого к сумасшествию. Лишь перед самой его смертью
(в 1595 г.) было решено воздать ему всенародные почести в Капито­
лии. Поэт, однако, умер, не дождавшись этого. Судьба Тассо стала пред­
метом легенд Ею интересовались многие писатели, иностранные (напр.,
Гете, Розини) и русские (напр., Батюшков, М. Киреев). Кукольник, по
его словам, рос с Тассом, «с ним возмужал». «Торквато Тассо, может
быть, в истории человеческого рода составляет единственный пример,
до какого бедственного состояния доводит неотлучное присутствие ге­
ния!» Кукольник сознательно отступил от исторической действительности
в развитии своей фабулы; ведь «история не всегда говорит правду, ибо
для нее закрыты те тайники страстей, куда свободно, как под волшебной
шляпой Тикова Фортуната, перелетает фантазия поэта». Самое главное
отступление от истории—то, что «драматическая фантазия» Кукольника
заканчивается эффектной сценой торжества Тасса в Капитолии.
Еще с детства избран Тассо небесами для совершения творческого
подвига. «Обыкновенно люди поэзию зовут пустой мечтой, пустых голов
ребяческой горячкой»,—говорит Тассо,—а между тем «поэзия есть бла­
говест святой о неизвестной, вечной красоте». И музыка «есть страстный
разговор небес с землей».
Что жизнь сама?—Бессонница страстей!
Не лучше ли,—чтобы заснуть спокойно
И утонуть в приятных сновиденьях,—
Не лучше ли, я говорю, сдружиться
С единственным прекрасным на земле,
Которое душ наших не погубит,
Не обольстит, коварно не обманет?
Высшее благо и высшее счастье носит Тассо в самом себе. Но
толпе, особенно великосветской, трудно понять художника. Тассо жил
при дворе феррарского герцога. Одна из сестер герцога (Лукреция)
из ревности оклеветала поэта, который платонической любовью любил
вторую сестру (Элеонору). Невежды, кроме того, объявили Тассо бо­
гоотступником и волшебником. Герцог изгоняет поэта. Всеми отвергну­
тый, скитается он по земле, примыкает к бродячим нищим; в припадке
безумия убивает Джулио Таскано, попадает в больницу для сумасшед­
ших; в видении («дух») ему предсказано торжество в Капитолии; Тассо
идет в Рим, по дороге сталкивается с разбойниками, которые,, однако,,
умеют чтить гения и на лошадях доставляют ercj в Рим. В конце концов,
даже при участии герцога и Элеоноры, римский народ, «как бы единый
человек», торжественно увенчал Тассо виргилиевым венком. Умирая в
х) См. I т. Сочинений Кукольника (СПБ.
издана была в 1833 г.
Русская литература. Ч Н.

1851).

Впервые драма
24


—

370

—

эту именно минуту, поэт пророчествует о судьбах искусства не только
в Италии, но и в других странах; ие забыта и Россия и даже сам
Кукольник. «В Италии моей»,—говорит Тассо,—«уснет искусство, поэзия
разлюбит край Торквата—и перейдет на Запад и на Север!» Провидит
он гигантов германских вдохновений и великого русского поэта («под
шубой весь и в шапке Соболевой»; Анакреон, Гораций, Симонид и Пин­
дар сам на него почтительно глядят,—конечно, Державин). Мало того,
«весь Запад в хладный Север переходит... О сколько там певцов и му­
зыкантов, художников и умных и искусных!» Пророческим взором Тассо
ясно видич на Севере юношу, который еще в детстве полюбит его,
который «в душе угрюмой воскресит всю внутреннюю жизнь Торквата
Тасса—и выставит ее в науку людям...» Это именно и сделал Нестор
Кукольник. Он изобразил трагедию гениальной личности, обставив ее
скорбный путь всеми романтическими аксессуарами, в том числе обитате­
лями сумасшедшего дома, философствующими нищими и благородными
разбойниками.
Сюжет драмы и его трактовка—истинно 'романтические *).
Сенковский был в восторге от пьесы молодого автора и осыпал
его самыми изысканными похвалами*2).
Н. И. Греч также приветствовал произведение «нашего юного поэта»
и находил, что «вся сия трагедия преисполнена красот». Критик не
жалеет, что пьеса не попала на подмостки театра: «Идеальность, поэти­
ческая возвышенность предмета его драмы, несовместна с действитель­
ностью, осязаемостью, которой требует зрелищная публика. Я уве­
рен, что нагии зрители, увидев в первой сцене, что там' в доме его
сестры принимают за безумного, расхохотались бы, как в Горе от
ума, когда прославляют сумасшедшим Чацкого на бале; уверен, что не,
поняли бы и сцены сумасшедших, в которых сокрыто высокое значение»3).
Н. А. Полевой посвятил пьесе Кукольника большую и также со­
чувственную статью. Это, в сущности, целый трактат, содержащий ха­
А) За «Торквато Тассо» последовало еще несколько пьес Кукольника
на итальянские сюжеты: «Джулио Мости» (1832—1833), «Джакобо Санназар» и «Доменикино». Италия и итальянская поэзия интересовали
русские литературные круги в первую треть XIX в. (вспомним уже Ба­
тюшкова). Итальянизм можно считать одной из характерных черт
русского романтизма. Италия, как классическая страна искусства, вол­
новала воображение русских романтиков (Веневитинова, В. Ф. Одоев­
ского, Шевырева, Зин. Волконскую, Печерина, Боратынского, Боткина,
Огарева, Гоголя и других). Пушкин также разделял этот общий интерес
к Италии и ее поэтам. См. статью М. Н. Розанова «Пушкин и Данте»
в издании «Пушкин и его современники», вып. XXXVII (1928).
2) Собрание сочинений Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VIII,
(СПБ. 1859), статья 1833 г. «Русские исторические драмы», стр. 15—23.
Вслед за этим разбирается и пьеса М. Киреева (1833). В заключение
говорится (28): «Фантазия г. Кукольника, исправленная в некоторых мел­
ких погрешностях против интриги и разыгранная отличными актерами,
возбудила бы рыдание, ужас, сильное и торжественное потрясение души:
иначе она слишком высока для сцены».
3) Н. Греч. Обозрение русской литературы в 1833 году (письмо
в Париж, к Якову Николаевичу Толстому). Сочинения, ч. V (1838),
стр. 201.


— 371
рактеристику Тассо и его времени и параллельный разбор трех произве­
дений на тему о Тассо: Гете, Розиии и Кукольника1). Жизнь Торквато
Тассо,—говорит Полевой,—действительно, «представляет воображению
много блестящих сторон». Сюжет благодарный, но и трудный для обра­
ботки. «Французы—классики и рады бы вклеить Тасса в трагедию,
но как? ведь он не король, не принц! И кто тут будет герой? Тасс—
мещанин! Не годится. Притом же нет и тирана, да и кого прикажете
заколоть? И как ввести дом сумасшедших на Сцену? Какой герой у
Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона оканчивал трагедию сумасшест­
вием?» А если бы классики и взялись за этот сюжет, то, конечно, пе­
ределали бы его на свой салтык и постарались бы «вытянуть похождения
Тасса в громкие монологи». Не справились бы» q темой,—думает Полевой,
—и немецкие романтики: они «могли бы вывести на сцену всё бешено во
страстей и поэтических исступлений, какие только могут вместиться в
голову самого пламенного бургшъ. Немецкого романтизма критик
также не долюбливает. Только «великий Гете» понял поэзию жизни
Тасса и «создал из нее свой драматический барельеф». Что касается
пьесы Кукольника, то Полевой не разделяет шумных восторгов Сепковского: находя произведение прекрасным по идее и по стихам, он видит
в нем лишь первый, смелый шаг поэта, много обещающего в будущем.
«В целом' это создание слабое, во многом изысканное, и в нем не уга­
даны ни жизнь Тасса, ни сердце человеческое. Сцены, характеры, пе­
реходы блестящи, по натянуты, неестественны. История бесчеловечно
пожертвована вымыслу, и ничем не выкуплено это пожертвование».
«Надобно глубоко изучать историю и страсти и сердце человека, если
хотим создавать великое и полное». В противоположность Сенковскому,
Полевой решительно недоволен финалом пьесы, который кажется ему
«сценою из мелодрамы»: «Причина, по которой венчают Тасса, прекрасна,
но так-ли бывает в свете и так-ли было с Тассом?... Так-ли, наконец,
■покровительствуют герцоги поэтам? Так ли смотрит па поэтов народ?»

Судьба Тассо дала Полевом}/ хороший повод коснуться
вопроса о меценатах, вопроса в то> время актуального и не­
посредственно связанного с общей проблемой поэта. Пол-евой
решительно отвергает «то оскорбительное для достоинства
человека мнение, будто золотом и наградами Августы, Леоны
и Людовики могли по воле своей производить гениев». Са­
мыми мрачными красками рисует Полевой «век восстановле­
ния наук и знаний», т.-е. эпоху Возрождения, когда знатные
меценаты убивали свободное творчество', когда родился по­
дражательный и холодный классицизм. Не без причины
«французская поэзия целые сто лет надевала на себя обноски
Очерки русской литературы. Сочинение Николая Полевого.
Часть I. (СПБ. 1839), отр. 281—354. Предварительный отзыв был
еще в <М. гел.», 1833, № ]Н.


—

372

придворные, и целое столетие шаркала между переднею и
будуаром». «Позолоченное общественное счастье» писателей
неминуемо ведет к их рабству и обезличению. Развивая
мысли, высказанные еще ранее (в статье о Державине),
Полевой четко 'формулирует свой взгляд на взаимные отно­
шения поэта и общества. Это—два противоположных мира:
«мир умственного бытия и мир бытия общественного». «Обще­
ство живет положительною жизнью; поэт, чем он выше,
тем отрицательнее бытие его в положительном мире. И мир
и поэт — оба правы; общество ошибается, если хочет из
поэта сделать своего- работника (le travailleur productif)
на ряду с другими; поэт равно ошибется, если подумает,
что его поэзия дает ему такие же право и место между людь­
ми, какое дает купцу его аршин, чиновнику его канцелярия,
придворному его золотой кафтан. Но по непреложному за­
кону, который из души1 и тела составляет одно бытие,
общество, восхищенное гением поэта, зовет его к себе, а поэт
бежит в его- холодные объятия. Два; следствия: или поэт
задохнется в этих объятиях, или с бешенством вырвется
из них, и в награду за то получит прозвание сумасшедшего.
Чем выше общество, тем более бывает разница между ним
и миром поэта». Почти всегда бывает, что поэт «родом,
званием, состоянием ниже других, самых обыкновенных лю­
дей», и борьба для него неизбежна. Если поэт не хочет
жертвовать «своим высоким назначением», если он желает
сохранить свою свободу и свое человеческое достоинство,—
он должен помнить, «что царство его не от мира сего,
по слову божественной мудрости», должен дорожить «бла­
женством своего душевного уединения, к которому придут
преклониться, если не современники, то потомство»х).
Нельзя не видеть, что проблема поэта в обществе трак­
туется Полевым романтически, по в то же время и демокра­
тически-либерально*2). Чувствуется, что Полевой в значи­
тельной мере говорит о себе и о вопросе, необыкновенно
ему близком. Буржуазия, к которой по «роду и‘ званию»
Э Последние мысли высказаны Полевым в статье о Державине
(Очерки, I, 42, 43—44).
2) Кукольник- и Сенковский вообще более консервативны в своих
воззрениях. Кукольник уже готовит свою ггьесу «Рука всевышнего
отечество спасла», о которой будет речь итти далее. Чтобы в полной
мере почувствовать демократизм суждений Полевого, стоит сравнить с
ними мысли В. А. Жуковского в статье «Писатель в обществе» (1808).


—

373

—

принадлежал наш критик, уже выделила из своей среды
писателей; их конфликт со средой был неизбежным. Полевой
отозвался на него, по крайней мере, двумя произведениями;
«.Ж ивописец» (1833) и «Аббаддонна» (1834).
Повесть «Живописец» (II часть сборника «Мечты и жизнь»; пер­
воначально печаталась в «Моек, тел.», 1833 г., №№ 9—12) имеет длин­
ный эпиграф как раз из «Торквато Тассо» Гете.
«Кто я?» — исповедуется герой повести:—«Сын бедного чиновника,
ничтожный разночинец3)'; братья мои лодъячие; мне надобно было
сделаться также подьячим». Но добрые люди, заметив его талант, по­
могли ему сделаться живописцем. Аркадий получил хорошее художест­
венное образование. Не вынеся рутины петербургских училищ живо­
писи, он ушел оттуда и стал работать самостоятельно. В его мастерской
можно было видеть картины па сюжеты высокого значения: «Иисус в
пустыне», «Прощание рыцаря», «Клятва швейцарских вождей» (из «Виль­
гельма Телля» Шиллера^ и др.. tfHo весь Аркадий, вся жизнь его, вы­
разились в его Прометее»: это был «миф первобытной Эллады, про­
никнутый огнем всеобъемлющего романтизма». Аркадий — бедный ху­
дожник-романтик. Ему приходилось бороться за свое материальное
существование; приходилось и защищать святыню искусства как от
закоснелых художников старой школы, так и от мещанских вкусов;
общества. Звание художника не ценится. Какой-нибудь чиновник ставится
выше его. Аркадий полюбил девушку. Отец не решается вверить ее
судьбу бедному художнику из разночинцев, да и Веринька недолго ко­
леблется в' выборе: и она предпочла положительного чиновника. Аркадий
уезжает за границу и там умирает. Последняя его картина изображала
Спасителя, благословляющего детей. Общество не поняло и нс оценило
творчество Аркадия. «Люди», — жалуется он, — «уничтожили высокий мир
художника, разбили истукан изящного, которому молился он в Греции,
отняли у искусства религиозную святость средних веков и хохочут над
тем, кто стремится в эти погибшие миры искусств! Он враг им, нынеш­
ним ремесленникам, и все заодно против него; мстят ему, как чело­
веку; отказывают ему, если он соглашается на бедное счастье людское—
боятся его, клеймят его позором и насмешкою...»
В Аркадии Полевой, вслед за другими, дал романтический образ
художника в его борьбе с окружающей средой профанов, но в глазах
автора, вырвавшегося из мещанско-купеческого окружения, тема эта
имела глубоко жизненный смысл. Судьба разночинца Аркадия—обычная
судьба русского разночинца, когда он прокладывал себе дорогу к
вершинам культурной жизни.
Действие романа «АббоМоннаъ (1834)*2) переносится в Герма­
нию, «под небо Шиллера и Гете», в «туманную» Германию, откуда
*) Курсив оригинала.
2) Первое издание «Аббаддонны» было в 1834 г. (четыре части);
«Эпилог Аббаддонны» напечатан в «Сыне Отечества» за 1838 г.; второе
издание вышло в 1840 г.; затем было еще несколько изданий, послед­
нее—СПБ. 1899.


374

—

Ленские привозили «учености плоды». Может быть, такое территориаль­
ное приурочение казалось автору более безопасным в цензурном отноше­
нии. Цензура, во всяком случае, задумалась над рукописью «Аббаддонны», и дело восходило до министра Уварова. Имя Аббаддонны носит в
поэме Клопштока «Мессиада» один из падших ангелов. Соответствующий
отрывок был переведен Жуковским и цитируется в произведении По­
левого (в конце IV части).
Герой романа—поэт, Вильгельм Рейхенбах, родившийся в бюргер­
ской, мещанской семье. Этот контраст не удивителен для Германии, где
«загремела Реформация и засветился Шеллинг», где «создались феода­
лизм и романтизм, Фауст и идея человечества», «где хранятся Корреджиева Ночь и Рафаэлева Мадонна», и где, с другой стороны,
«родится рейнвейн и коптятся лучшие колбасы», и где «продаются нирембергские лубочные картинки». В глазах добрых бюргеров поэт, х у ­
дожник—просто «сумасшедший, который надувает мыльные пузырьки»,
Рейхенбах мог бы устроить себе мещанское счастье; готова и ж е н а милая мещаночка Генриетта. Но, как у отца «все умственные способ­
ности рассыпались на практическую деятельность жизни», так у него,
у Вильгельма, «вся умственная жизнь сосредоточилась на одном—изящ­
ных искусствах, поэзии, как высшем их выражении». Он—поэт. Напи­
санная им трагедия «Арминий» (на тему Клопштока) познакомила его
с артисткой Элеонорой, возлюбленной министра Калькопфа. Элеонора,
эта Аббаддонна, искренно полюбила Вильгельма. Это открыло поэту
двери другого, высшего мира. Он—в передней вельможи и делается
как бы придворным поэтом. Вольный художник наложил на себя
«цепи жизни». Для знати он не более, как «ничтожный мещанин». Драма
завязалась. И автор не может удержаться от предостерегающих слов:
«Хотите ли уберечь для самих себя свое достоинство? Не ходите ни в
переднюю вельможи, ни в кладовую богача. Ни туда, ни сюда не пустят
вас, пока вы не сожметесь в маленького человечка, и не забудете, что
и вельможа, и богач также бывают ростом два аршина с вершками—
иногда менее». Испив горькую чашу обид, Вильгельм возвращается в
свою социальную среду. На его примере можно видеть «обманчивый
блеск светских отношений, ничтожное покровительство знатных, унизи­
тельные условия, какими оковывают они вдохновение поэта и создание
искусство светлеет, однакож, именами Шекспира, Рафаэля, Моцарта,
лотых чертогах».
«Что же из всего?»—скрашивает себя автор в заключение и отве­
чает:—«Не знаю. Не разрешение загадки жизни и искусства, не разрешен­
ной доныне, писал я». Перед автором всё еще развернута «великая книга
жизни»; может быть, он еще сумеет прочитать в ней несколько новых
страниц и досказать нерешенное. Но герой романа глубоко задумался
над вопросом о «мире между жизнью и поэзиею». Искусство и поэ­
зия везде—«ремесло, забава досуга или—глупость, безрассудство. Но
ведь есть, однакоже, в человеке особенное чувство искусства и поэзии?
Но ведь бог отделил же ему целую треть души человеческой? Но
искусство светлеет, однакож, именами Шекспира, Рафаэля, Моцарта,
Микель-Анджело?—Что же такое всё это? Не потому ли люди допу­


—

375

скают поэзию, как ремесло, как забаву, не потому ли, что без цели,
без плана жизни, без отчета в своем вдохновении, в вечной борьбе с
самим собою, поэт, обделенный в разделе всего того, что судьба дает
душе человека на земле1), упал с неба и бродит здесь между людьми
с неясною и недостижимою идеею неба, между тем как всем другим
есть дело на земле, и с землею кончится это дело для всех других.
Юрист судит, купец торгует, крестьянин пашет, ремесленник шьет,
кроит, кует, солдат дерется. А что делают художник и поэт? Глотают дым мечтаний, или подслуживаются другим из насущного хлеба»...
Проблема заострена. Ответа у автора нет. Но шевелится мысль, не на
самом ли поэте лежит вина, не потому ли ему нет дела на земле, что
он «упал с неба и бродит здесь между людьми с неясною и недо­
стижимою идеею неба»*2). Под сомнение берется самый романтизм.
Когда министр спросил Вильгельма: «Вы романтик или классик?»—он
ответил: «Я осмеливаюсь не быть пи тем, ни другим, не находя истины
в их спорах и думая, что истинная поэзия»... «Просто хороша?»—спе­
шит добавить министр: «Вы правы, но, когда идет сражение, надобно при­
стать к той или другой стороне. Demimesures (т.-е. полумеры) никуда
не годятся». В первой половине тридцатых годов еще шли литературные
сражения за романтизм, хотя уже не очень горячие, И Полевой—пока
романтик, но с явной готовностью покинуть свои позиции и пойти
навстречу жизни 3),
Белинский в 1835 г* добрым словом привета встретил «Аббаддонну», но в 1841 г. (по поводу второго издания) отозвался весьма н е­
благосклонно о романе, который теперь «уж никого не увлечет», а
разве усыпит сладко. Тем не менее самая тема романа, по мнению кри­
тика, никогда не состареется, если только будет являться в новых
формах.
И действительно, русская литература тридцатых годов не рас­
ставалась с проблемой художника. Тимофеев, под явным влиянием
Полевого, пишет свою повесть «Художник» «1834)4). В 1835 г. появлях) Имеется в виду стихотворение Шиллера «Die Teilung der Erde»,
которое Жуковский перевел и вставил в свое послание к Батюшкову
(1812).
2) В письме к цензору, И. М. Снегиреву, Полевой утверждал, что
цель его была «показать, что безумные мечты поэтов не годятся для
мира вещественного... что только соединение добра с поэзией будет
совершенство». Текст письма — см*, в книге Н. К. Козмина «Очерки
из истории русского романтизма. Н. А. Полевой, как выразитель
литер, направлений современной ему эпохи» (СПБ. 1903), стр. 525.
3) Многочисленные литературные параллели к «Аббаддоние» Поле­
вого указаны в труде Н. К. Козмина «Очерки из истории русского
романтизма. Н. А. Полевой, как выразитель литер, направлений совре' менной ему эпохи» (СПБ. 1903), стр. 159—180.
4)
«Художник». Т. м. ф. в. а. СПБ. 1834. Три части.—Заглавие, как и
сама тема позаимствованы у Полевого. Но герой взят из крепостных
интеллигентов: незаконный сын помещика, он получает образование
вместе с его детьми; по смерти отца, переживает в доме весь ужас
положения крепостного живописца; терпит наказания от брата-помещика,
влюбляется в сестру, убегает из деревни и попадает в сумасшедший дом.
(ср. и «Дмитрия Калинина» Белинского). Большого таланта автор не


—

376

ются «Портрет» Гоголя и перевод драмы Альфреда де-Виньи «Чаттертон» (в переводе Воейкова), обратившей на себя усиленное внимание
критики (между прочим и Шевырева). В 1836 г. Н . П . Огарев за­
думал написать драму «Художник» (Der Kunstler) и «разоблачить в ней
будущность искусства», «Форма драмы будет оригинальна»,—сообщал
он в дружеском письме: «Мой художник—энциклопедист:
поэзия,
музыка, живопись участвовали в его образовании. Конец—сумасшествие».
Произведение осталось не написаннымх). Не переставал думать о судь­
бах художника В. Ф. Одое&ский. В 1839 г. он печатает свой рас­
сказ «Живописец»: талантливый молодой художник из купеческой семьи
умирает в непосильной борьбе с бедностью, нс успев осуществить
своего художественного замысла нарисовать Мадонну (начатую кар­
тину он принужден был переделать на вывеску для лавочника) 2).

Словом, пока неумолимый рок тяготеет над художником
и грозит ему неизбежной гибелью!.
*Идея рока в романтическом ее понимании составляет один
из существенных ингредиентов той романтической ветви,
которую .называют байронизмом. Значительное участие
поэзии Байрона в оформлении этого течения давало исто­
рикам литературы основание связывать его с именем англий­
ского поэта. Но, сохраняя это традиционное наименование,
не забудем, во-первых, того, что «байронизм» вырастает на
общей почве романтики, и, во-вторых, того, что русский
байронизм не был продуктом простого подражания, а ре­
зультатом известных общественно-культурных переживаний,
Поэтому, если, при оценке русского байронизма, мы не досчи­
таемся в нем каких-нибудь мотивов Байрона, или усмотрим
своеобразие в их трактовке, или заметим отличия в художе­
ственном стиле произведений, — то не долгжны видеть в по­
добных фактах «бедности» или «искажения», а вполне закон­
ные особенности именно русского байронизма.
Первые вести о Байроне появились у нас во втором десятиле­
тии XIX в. Батюшков знакомится с его поэзией в Неаполе; в 1819 г.
он уже переводит полторы строфы из «Чайльд-Гарольда». («Есть наслаж­
дение и в дикости лесов»). Одним из первых заговорил о Байроне
Уваров, ухитрившийся находить (в 1817 г.) сходство между английским12
обнаружил, и Белинский (И, 134—135) был прав в своем приговоре,
«что «Художник» г-на Т. м. ф. в. а отзывается часто слишком заметным
подражанием прекрасной повести г. Полевого «Живописец», и, как вся­
кое подражание, вольное или невольное, неизмеримо далеко отстоит
от своего высокого образца».
1) П. В. Анненков. Литературные воспоминания. СБП. 1909. Стр.
107.—Н. М. Сатин, примыкавший к кружку Герцена и Огарева, напи­
сал «Умирающего художника»—ж. «Голос минувшего», 1913, ноябрь.
2) См. в моей книге об Одоевском, т. I, ч. И, стр. 144—146.


—

377

поэтом и Жуковским. Блудов из Лондона в 1819 г. посылает Жуков­
скому и другим приятелям вновь вышедшие произведения Байрона
(«Мазепу» и «Оду^ к Венеции»). Как видим, интерес к Байрону па
первых порах проявляется особенно в кружке Жуковского. Летом 1819 г.
здесь зачитывались Байроном. Жуковский мечтал многое перевести,
между прочим «Гяура», а также намеревался «выкрасть лучшее» из
«Манфреда». Фактически он перевел из Байрона только «Песню» (1820)
и «Шильонского узника» (1821). Вообще же британский поэт мало гово­
рил его мечтательной душе: Байрон, по оценке самого Жуковского,
«дух высокий, могучий, но> дух отрицания, гордости и презрения...
Он не принадлежит к поэтам-утешителям жизни». А. И. Тургенев в пись­
мах к И. И. Дмитриеву (6 янв. 1820 г.) неспроста выразился, что
«Жуковский дремлет над Байроном». Зато кн. П. А. Вяземский «на
Висле бредит о Байроне». Вместе с варшавскими поклонниками послед­
него он переживает полосу энтузиастического увлечения: восторгается
четвертой песнью «Ч.-Гарольда» (это—«скала, из коей бьет море поэзии»),
вызывает русских писателей переводить («Я за каждый стих Байрона
заплачу ему, т.-е. переводчику,—жизнью своею!»), пробует переводить
и сам. Переводы из Байрона и статьи о нем* в «журналах двадцатый
годов уже дело обычное. Интересуются творчеством Байрона и более
или менее подчиняются его влиянию: В. Л. Пушкин, Дельвиг, Козлов,
Веневитинов, Рылеев, Бестужев-Марлинский, Кюхельбекер, Орест Со­
мов, А. С. Пушкин и др.1).

«Байронизм» Вяземского неслучайно совпадал со временем
его молодого либерализма. Русский байронизм двадцатых
годов наиболее ярко расцвел на почве декабризма. Про­
тестующие мотивы байронизма сливались с протестующим
настроением декабризма. Недаром среди «байронистов» ока­
зались почти все писатели, прикосновенные к декабризму.
Репетилов выболтал нам, что в тайных кружках двадцатых
годов толковали о Байроне1 вместе с вопросами о камерах,
присяжных и других материях важных. В тридцатых го­
дах мы наблюдаем новую вспышку байронизма, получив­
шего свое высшее выражение в творчестве Лермонтова.
Как это не раз случалось с литературными идеологиями,
байронизм становится бытовым явлением, что, разумеется,
только служит подтверждением того факта, что бай­
х) См. в «Этюдах п характеристиках» А. Н. Веселовского (т. I,
четвертое издание, М. 1912) его «Этюды о байронизме», стр. 396—400.
Тому же автору принадлежит прекрасный «биографический очерк» Бай­
рона (2-е изд. М. 1914). См. еще в книге В. И. Маслова «Начальный пе­
риод байронизма в России (критико-библиографический очерк)». Киев.
1915.—Об отношении Жуковского к Байрону — см. в монографии Алек­
сандра Н. Веселовского «В. А. Жуковский» (1904), стр. 321 — 328;


378
ронизм имел под собою почву в виде соответствующей
психологии общества. Молодые графини Чернышевы вместо
иконки вешали на своих кроватях портрет Байрона1). «Бри­
танской музы небылицы тревожат сон отроковицы», конста­
тировал Пушкин в «Евгении Онегине». Скромный Алексей
Берестов (пушкинская «Барышня-крестьянка», 1830) произ­
водил сильнейшее впечатление на уездных барышень, «вос­
питанных на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь».
Алексей «первый перед ними явился мрачным и разочарован­
ным; первый говорил им об утраченных радостях и об
увядшей своей юности; сверх того, носил он черное кольцо
с изображением мертвой головы. Всё это было чрезвычайно
ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума».
Печорин и даже Грушницкий находили уже подготовлен­
ную почву. Некрасову еще в пятидесятых годах (напр., в
«Прекрасной партии») приходилось обличать запоздалый тип
байрониста. Но', конечно!, в эту пору байронизм уже из­
мельчал и опошлился. Его расцвет падает на двадцатыетридцатые годы, т.-е. на годы романтизма вообще *2).
Чем был в русской литературе так называемый бай­
ронизм?
Художественный стиль Байрона и его идеология пре­
ломлялись в русской социальной и литературной среде,
которая уже имела свои характерные черты. Но Байрон всё
же стимулировал и оформлял творчество русских писателей
в определенном направлении. Поставленный выше вопрос
приходится решать с оглядкой на поэзию Байрона. «Ши­
рокий размах поэтической живописи, привлекательный об­
раз сильной и протестующей личности, разнообразие содер­
жания, где современность сплеталась с чертами дальнего
Востока, людская жизнь с миром призраков и духов, ци­
вилизация и первобытная простота кочевника, городской шум
и красота горной природы или океана,—и прежде всего
чарующая новизна формы, ничем не скованная свобода стиха,
соперничающая с свободою мысли, — всё это должно было
3) Записки гр. Бутурлина. Русский Архив“, 1897, кн. II, стр. 74.
2) Ср.‘ статью Вячеслава Иванова «Байронизм, как событие в жизни
русского духа» в ж. «Русская Мысль». 1916, май, и статью А. М Ска­
бичевского «Сорок лет русской критики» в 1 томе его «Сочинений»,
стр. 310 и сл.


379 —

увлечь русское молодое поколенйе», —говорит Алексей Н. Ве­
селовский !).
И действительно, байроническая ветвь русского роман­
тизма имела свою идеологию и свое художественное офор­
мление. Об этом лучше всего можно судить] по байрониче­
ским поэмам А. С. Пушкина, — по их тематике, их эйдо­
логии, их архитектонике. Байрон на некоторое время стал
«властителем дум» Пушкина Щ его поколения потому, что
он импонировал им грандиозностью своего титанического
образа,—своей духовной мощью, несокрушимой свободой
своего творческого духа. «Он был, о море, твой певец. Твой
образ был на нем означен; он духом создан был твоим:
как ты, могущ, глубок и мрачен, как ты, ничем неукротим»
(«К морю»). У Байрона сложные счеты с землей и небом.
Гордый вызов обществу, жизни и судьбе звучит в его смелых
стихах: он—«гордости поэт», по> выражению автора «Евге­
ния Онегина». Отверженный, страдающий, но не сломлен­
ный судьбою, таинственно проходит байронический герой
перед людьми. В мрачном величий, недоступный пониманию
окружающих, замкнулся он в самого себя. Его душа—ве­
ликая загадка. Если бы русские байронисты,—а среди них
ведь значился сам Пушкин,—были простыми подражателя­
ми,—они, вероятно, сумели бы в напыщенных стихах повто­
рить байроновские мотивы. Но у них была! своя творческая
жизнь. Русский байронический герой вышел мельче, но зато
правдивым и жизненным. «Ни личный характер, ни вос­
питание, ни среда, ни традиции», — справедливо писал
Алексей Н. Веселовский *2),—«не подготовили и не развили в
Пушкине тех свойств, которые выразились у Байрона в дей­
ствительном пережитом им титанизме и привели к
геройскому подвигу его последних дней». Кавказский плен­
ник и Алеко—не титаны, но люди с загадочной и роковой
судьбой, обреченные на борьбу со страстями, жизнью и
судьбой. В эти литературные образы опальный поет вложил
много своего, лично пережитого'. «Ты здесь найдешь»,—гово­
рил он Н. Н. Раевскому о «Кавказском пленнике»,—«...мечты
!) А. Н. Веселовский. Западное влияние в новой русской литера­
туре. Изд. Ь-е (1916), стр. 158.
2) Алексей Веселовский. Этюды и характеристики. Т. I, нзд. 4-е,
стр. 418 (в «Этюдах о байронизме»).


—

380

—

знакомые, знакомые страданья и тайный глас души моей...
Я рано скорбь узнал, постигнут был гонением, я—жертва
клеветы и мстительных невежд».
В двух планах изображается Пушкиным байронический
герой: в индивидуальном и социальном. В индивидуальном
плане герой—жертва страстей и притом страстей роковых.
«Без упованья, без желаний, я вяну жертвою страстей», —
исповедуется Кавказский пленник. Он «бурной жизнью! по­
губил надежду, радость и желанье». «Несчастная», нераз­
деленная любовь переживалась, как «душевная буря», оставив
в сердце «след ужасный». В огне страстей горят Алеко, Земфи­
ра и Гирей. «Но, боже, как играли страсти его послушною
душой, с каким волнением кипели в его измученной груди!»
говорится об Алеко. Так «всюду—страсти роковые, и от
судеб защиты нет». «И я гоним судьбок>, и муки сердца
испытал», —говорит Кавказский пленник. «Над одинокой го­
ловою» Алеко «гром нередко грохотал», но он «жил, не при­
знавая власти судьбы коварной и слепой». Судьба, рок упра­
вляет жизнью человека, но он «под бурей рока—твердый
камень». «Буря рока», «душевная буря-», «бурная жизнь», —
таковы формулы, определяющие психологию байронического
героя. Это—бурный экстаз роковых страстей, каких не зна­
ли ни холодные классики, ни чувствительные сентимента­
листы.
«Грозным страданьем» приобретает герой опыт жизни.
«Людей и свет изведал он и знал неверной жизни цену»,
говорится О' Кавказском пленнике. Суета, неприязнь, измена
и клевета—вот что находил он в жизни. «Отступник света,
друг природы, покинул он родной предел И в край далекий
полетел с веселым призраком свободы».
Свобода! он одной тебя
Еще искал в подлунном мире.
Страстями сердце погуби.
Охолодев к мечтам и лире,
С волненьем песни он внимал,
Одушевленные тобою,
И с верой, пламенной мольбою
Твой гордый идол обнимал.

Прошлое в жизни пленника намеренно оставляется в
загадочной тени. Важно лишь то, что герой не мог ужиться


—

381

—

в «свете», в условиях, какие кажутся нормальными фили­
стерскому сознанию' обывателя. Герой сам ставит себя в
положение деклассированного человека, который знает
только «гордый идол» свободы. «Презрев оковы просве­
щенья», Алеко клянет «неволю душных городов», где «любви
стыдятся, мысли гонят, торгуют волею своей, главы пред
идолами клонят и просят денег да цепей». И он оторвался
от своей среды: «изгнанник перелетный», он «гнезда на­
дежного не знал И ни к чему не привыкал». Алеко пре­
небрег культурной жизнью', «преступил» даже через ее нормы
(как, мы не знаем: таинственной завесой закрыто и его
прошлое); во> всяком случае, «его преследует закон». Кав­
казский пленник и Алеко —«отступники света», социальные
протестанты. Эта же тема, но уже в оправе рО|Мантического разбойничества, мотивированно звучит в «Братьяхразбойниках». «Удалых шайка» — злодеи «с каменной душой»;
они «живут без власти, без закона». Но что заставило «ока­
менеть» их «дух жестокий»? Ответом служит рассказ «при­
шельца нового» о том, как он с братом сделался разбой­
ником: «Нс оставалось у сирот ни бедной хижины, пи
поля—мы жили в горе, средь забот... Нам, детям, жизнь
была не в радость; уже мы знали нужды глас, сносили
горькое презренье, и рано волновало нас жестокой зависти
мученье».
Так, цивилизованной жизни, «как песнь рабов однооб­
разной», противопоставляется экзотика Кавказа и Крыма,
первобытная простота цыганского табора и удалое раздолье
волжских разбойников. Центральный герой—страстная, мя­
тежная личность с ее судьбой роковою, окруженная ореолом
романтической таинственности. «Таил в мошчаньи он глубо­
ком движенья сердца своего, и на чел:е его высоком не
изменялось ничего». Слова эти можно бы сказать не про
одного Кавказского пленника. Недоговоренность, силуэтпость образов интригующе захватывают читателя.
Байроничесшму герою нужны соответствующий фон и
широкая рама. Вслед за Байроном утилизируется романти­
ческая (лирическая) поэма, как новая разновидность поэмы,
существенно отличающаяся от поэмы классической. Bi послед­
ней преобладает эпическое повествование о героических со­
бытиях, которые развертываются перед нами с величавой


382

—

постепенностью; высокий «штиль» и торжественный стих
(гекзаметр, александрийский стих, шестистопный ямб) до­
вершают впечатление. Романтическая поэма лирически по­
вествует о переживаниях своего рокового' героя. Автор не
скрывает своей заинтересованности в его судьбе. Фабула
импрессионистически складывается из отдельных, но эффект­
ных эпизодов. Монологи и диалоги усиливают лиричность рас­
сказа. «В самом выборе слов»,—говорит В. М. Жирмунский,—
«проявляется стремление к повышенной эмоциональной вы­
разительности, к насыщенности лирическим содержанием, к
эмфазе и нагнетанию однородных или резко контрастирую­
щих эмоциональных эффектов». Стих—короткий, обыкновенно
четырехстопный ямб*).
Байронизм, как мы знаем, получил довольно широкое распро­
странение, и байроническая (лирическая) поэма стала на некоторое
время весьма популярным жанром с устойчивыми тематикой, эйдоло­
гией и композицией. В течение нескольких лет (до начала тридцатых
годов) длинной вереницей тянулись пленники, узники, разбойники, герои
гаремных трагедий и семейных драм с кровавой развязкой. Жанр при­
обрел твердые канонические черты. В байроническом стиле писали
поэмы Козлов («Чернец», «Безумная»), Рылеев («Волнаровский»), Подолипский и ряд авторов, имена которых не дошли до потомства *2). Излишне
говорить, ,что байронизм каждого из перечисленных писателей имел свои
оттенки. Никто в сущности не мог вполне слиться с Байроном. Коз­
лов был в «восхищении» от Байрона («шедевр поэзии, мрачное величие,
трагизм, энергия» и т. п. похвалы), «но»,—записал наш поэт в дневнике
под 1819 г.,—«он уж чересчур мизантроп; я ему пожелал бы только
более религиозных идей, как оие необходимы для счастья». В поэме «Чер­
нец», в которой всего более находили и в которой, действительно, всего
более содержится следов байроиовского влияния (в частности, «Гяура»),
герой наделен религиозно-покаянным настроением, чуждым байроновским персонажам. С большими оговорками можно принимать и байро­
низм Александра Ив. Лодолинского (1806—1886). У него четыре роман­
тических поэмы: «Див и Пери» (1827), «Смерть Пери» (1836), «Бор­
ский» (1829) и «Нищий» (1830) 3). Ориентально-легендарный сюжет о Пери
х) См. образцовое по обстоятельности и точности исследование В. М.
Жирмунского: «Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы».
Лнгр. 1924.
2) Массовая литература прекрасно изучена В. М. Жирмунским в на­
званном выше труде. А ранее того же вопроса касался Н. Н. Трубицын
в книге „О народной поэзии в обществен, и литерат. обиходе^, стр.
502 — 505.
3) «Повести и мелкие стихотворения» Подолииского в первый раз
были изданы в 1837 г. (СПБ., две части). Разумеется, в свое время
названные произведения появлялись и отдельно. В 1860 г. «Сочинения
А И. Подолииского» вышли новым, дополненным изданием (также
в двух частях), при чем старые произведения вновь пересмтречы,


383

-

разработан Подолииским в стиле Томаса Мура и Жуковского1). «Бор­
ский» же и «Нищий» выдержаны в байроническом стиле. Борский, «бед­
ный странник», «полмира грустный гражданин»,—роковая жертва своей
слепой страсти и мрачной подозрительности. Ои хочет жениться против
воли отца на той, «чьим родом Борских род унижен». «Страстям по­
слушный», жених мучится ревностью и скитается по свету. Женившись,
он не мог преодолеть своих сомнений, и кинжалом убил жену, не зная,
что она лунатик и что ее нежные речи в состоянии лунатизма были
обращены к нему же, а не к мнимому сопернику. Священник, с кото­
рым Борский ведет беседу-исповедь, раскрывает ему его несчастную
ошибку. В безумном ужасе преступник бежит, куда глаза глядят. Через
год случайно нашли его замерзший труп на могиле; на руке его было
кольцо, «а на кольце слова: Елена». Фабула строится по типу байро­
нических поэм. Борский наделен всеми характерными чертами байро­
нического героя2). Цр действие происходит в русской бытовой обстаи многие из них, в особенности же поэма «Нищий», значительно ис­
правлены. Таким образом, для наших целей необходимо пользоваться
изданием 1837 года.
Ч Подолинский много раз почерпал сюжеты из легендарных, боль­
шею частью фантастических легенд,- в частности из украинских сказаний.
Таковы- «Девичь-гора», «Предвещание» (герой Вадим), «Пан Бурлай»
(184Q), «Гурия». Трактовка легенд — романтическая и даже с сентимен­
тальной окраской. Некоторые произведения Подолинского можно отнести
прямо к сентиментально-романтическому стилю. Имею в виду: «Огчзгждеиный» (любовь в стиле Жуковского), «Невеста» (вспоминается «Люд­
мила» Жуковского), «Сиротка».—Свой взгляд на поэзию Подолинский
выразил в .нескольких стихотворениях. Типично в этом отношении стихо­
творение «Поэзия и жизнь» («В ризе пара голубого предстоящий мир
бежит и доступным раем снова мир минувшего открыт», говорится здесь,
между прочим, в тон Жуковскому). Ср. еще: «Ответ» («В мир необъ­
ятный, в мир иной перелетя воображеньем, на мир существенный с пре­
зреньем глядит, как житель неземной»,—таков riooi), «Поэту», «Стих»
(1837), «Мститель» (1839). Стихотворение «Переезд через Яйлу» посвя­
щено «памяти А. С. Пушкина, по получении известия о его смерти»;
в беседе с проводником путешественник вспоминает и характеризует
поэта:
Отечества он слава и любовь!
Он избранник, увенчанный в пароде!
В его груди бил песен мощный ключ,
Ои чувством прост и мыслию могуч,
Всё, что влечет, что радует в природе,
В своей душе глубоко заключил
И звуком мысль волшебным облачил!.
2) Вот, например, в каких выражениях характеризует автор своею
героя:
.........................Он обижен
Насильем рока своего,
И целый свет в глазах его
Обезображен и унижен!
Послушный гордому уму,
Под грузом тяжких подозрений,
Уж он не верил никому

и т. д.
И. В. Киреевский в «Обозрении русской словесности за 1829 год»
1ак отозвался о «Борском»: «Но сколько однолетних литературных цвет-


—

384

—

новке помещичьей среды (именье на берегу Днепра), и поэма обна­
руживает тенденцию перейти в стихотворную повесть реалистического
типа. Примыкая по сюжету к типу «семейной драмы с кровавой раз­
вязкой», поэма «Борский», как думает В. М. Жирмунский, повлияла
«на другие поэмы этой группы установлением типа немотивированной
катастрофы—убийства невинной жертвы в припадке умоисступления, «по
ошибке». Обстановка современной повести... закрепляется за семейными
драмами, в противоположность экзотической обстановке, обязательной
для «пленников» и «гаремных трагедий»г).

Пушкин преодолел свой байронизм, о чем свидетель­
ствуют уже «Братья-разбойники» (напоминание о совести:
«в их сердце дремлет совесть: она проснется в черный
день»), «Цыганы» с развенчанным Алеко, первые песни «Евге­
ния Онегина», «Полтава» (1828) и особенно «Борис Годунов»2).
Поставленный рядом с Шекспиром, Байрон признан теперь
писателем односторонним и слишком субъективным1. Резко
бросалось в глаза и вызывало на протест то, что лорд
Байрон «прихотью удачной облек в унылый романтизм и
безнадежный эгоизм» (III гл. «Евг. Омег.»). Немного спустя
(VII гл. «Евг. Оиег.») подобный и еще более суровый
приговор о творениях певца Гяура и Жуана и о двух-трех
романах того же стиля, — в которых «отразился век, и
современный человек изображен довольно верно с его! без­
нравственной душой, себялюбивой и сухой, мечтанью пре­
данной безмерно, с его озлобленным умом, кипящим: в дей­
ствии пустом».
Новыми красками заиграет байронизм в поэзии Лермон­
това, но уже в другом литературном контексте и с другим
ков вышло в прошедшем году из семян, брошенных Пушкиным на поле
нашей словесности еще во время его байроновского направления!
Замечательнейший из подражателей Пушкина есть г. Подолинский. Но
его поэма Борский, по бедности мыслей, по несоответствепности языка
с чувствами и чувств с предметами, и по еще важнейшим несообраз­
ностям в плане—замечательно только одною звучностью стихов».
J) В. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Литр. 1924. Стр. 241.—В част­
ности наблюдается влияние Подолпнского па Лермонтова. Ср. тут же,
стр. 206. Сходство, несомненно1, бросается в глаза —В поэме «Нищий»
герой—итальянец, также роковой преступник: он убил родного брата,
приняв его за своего соперника. Тюрьма в течение многих лет; в роли
лица, принимающего исповедь преступника, его мать. Красавица Аньола
умирает в тоске. Полное одиночество и скитальчество героя; в России
живет он нищим. «Презренье, скорбь и нищета в один удел достались
мне, нет крова грустной седине, и !нагло шлет насмешку ей толпа бес­
смысленных детей!» заканчивает «нищий» свой рассказ.
2) Анализ «Полтавы» в аспекте байронизма—см. в книге В. М.
Жирмунского, стр. 175—189.


385

—

социальным обоснованием (Лермонтова я стану рассматри­
вать в следующем периоде).
Еще в двадцатых годах байронизм породил обширную
критическую литературу. Среди отрицательных отзывов вы­
деляется мнение Н. И. Надеждина, который стоял} на клас­
сических, хотя и модернизованных позициях. Нападая на «ро­
мантические поэмки» (в конце 20-х годов), он с негодо­
ванием отмечал их тяготение к патологическим к криминаль­
ным мотивам. «Нет ни одной из них»,—писал он на страницах
«В. Евр.» за 1829' г., — «которая бы не гремела проклятиями,
не корчилась судорогами, не заговаривалась во сне и на яву
и кончилась бы не смертоубийством. Подрать морозом по
коже, взбить дыбом волосы на закружившейся голове, облить
сердце смертельным холодом, одним словом—бросить и тело
и душу в лихорадку... Вот обыкновенный эффект, до которого
добиваются настоящие наши поэты. Душегубство есть лю­
бимая тема нынешней поэзии, разыгрываемая в бесчисленных
вариациях: резанья, стрелянья, утопленничества, давки, заморожения et sic in infinitum! (т.-е.: «и так до бесконеч­
ности»).
Таким рисуется Надеждину творчество байронистов, этого
«сонмища нигилистов». В тех же самых выражениях враждеб­
ная критика характеризовала «неистовую словесность»
Франции, т.-е. литературу эпохи романтизма, завершив­
шейся (в произведениях В. Гюго, Жорж Санд, Эж. Сю и
Бальзака) созданием реального и социального романа. Видя
в «неистовой» или «юной» словесности Франции исчадие
июльской революции и вообще революционного духа Фран­
ции, наша правая критика (Надеждин, Сенковский, Белинский-гегельянец) бичевали французских писателей за без­
нравственность и пристрастие к патологическим темам.
У Сенковского, напр., читаем такие тирады х): «Это прямо
вторая французская революция в священной ограде нрав­
ственности, затеянная со* всею легкомысленностью и про­
изводимая со всем неистовством и остервенением, свой­
ственными народу, который произвел и обожал Марата, Ро­
беспьера, Сен-Жюста, и чернильные тюрьмы, казни, эша­
фоты,—и это безверие, скептицизм, ужас и бесстыдство ё^
*) Библиотека для чтения, 1834, т. III, статья ч<Брамбеус и юная сло­
весность».
25
Русская литература. Ч. И.


386 —

драме, романе и повести,—и эта кровь и буйство на стра­
ницах легкого и приятного чтения, происходят от того же
умственного недуга, который за сорок лет перед сим усеял
Францию политическими развалинами и трупами». Сенковскому вторил Надеждин, а во второй половине тридцатых
годов к ним присоединил свой голос и гегельянец-Белинский.
В 1838 г. он писал о «господах неистовых»: «Разврат, крово­
смешение, разбой, отцеубийство1, детоубийство, брато­
убийство, предательство, казни, пытки, кровь, гной, резня,
тюрьмы и дома разврата,—сделались любимыми пружинами
для возбуждения эффекта» г). Во всех подобных отзывах
краски, конечно, сгущены, но самые черты «неистовой» ро­
мантики французов схвачены верно. При всем ее своеобразии,
в ней было нечто сходное с байронизмом *2). В тридцатых
годах французские романтики пользовались большим вни­
манием русских читателей; произведения их во множестве
переводились на русский язык и даже под покровительством
тех самых критиков, которые, казалось, были решительными
противниками «неистовой словесности» (иапр., Сенковского).
Неудевительио, что и среди русских писателей нашлись по­
следователи и подражатели. Белинский уже в «Литературных
мечтаниях» (1834) констатирует наличность русских «бальзачников». Условно можно говорить о русском бальзакизме.
К числу «бальзачников» Белинский относил Марлинского 3). Под этим псевдонимом писал А. А. Бестужев,
раскаявшийся декабрист. Талантливый и темпераментный пи­
сатель, Марлинский приподнято-риторическим стилем («с пе­
ной и брызчиком шампанского», по выражению его брата,
Михаила) любил живописать мятежные картины природы,
колоритные фигуры кавказцев («Аммалат-бск», 1831), отваж­
ных моряков, детей неукротимой стихии («Фрегат Надежда»,
1832), или идейных разбойников («Мулла-Нур», 1835—1836),
«Явился писатель, одаренный пылким воображением, а еще
*) См. мою статью «Взгляд Пушкина на современную ему француз­
скую литературу» в V т. Пушкина, под редакцией С. А. Венгерова.
2)
Этой проблеме посвящено исследование: Edmond Esteve: Byron
et le romantisme framjais. Paris. 1907. См. также: Walter Clark: Byron und
die romantische Poesie in Frankreich. Leipzig. 1901.
3) Фактически Марлинского можно сближать не только с Бальзаком,
но и с Гюго, и с Байроном, и с другими писателями романтического1
стиля, а .ранее еще с авторами «страшных романов» (как Радклиф).


—

387

—

более игрой остроумия»,—говорил Шевырев: «Он начал зави­
вать и кудрявить простую, гладкую речь карамзинскую: после
классических, дравильных, стройных и оконченных форм,
отзывающихся какой-то холодностью однообразия, пестрота
речи показалась чрезвычайно привлекательна. Сочли этот
яркий блеск завитой формы за огонь, живость, силу; ужимку
приняли за выражение души. Вот разгадка первому и бы­
строму успеху Марлинского, который явился противодей­
ствием классической школы Карамзина». Разгадка, конечно,
не в одном языке Марлинского, а во всей его литературной
манере, вплоть до тематики и эйдологии. Успех Марлинского,
во всяком случае, был колоссальным, и самому Белинскому
нелегко было бороться с марлинизмом в литературе и
обществе 1).
Романтическая народность. Четвертой ветвью русского
романтизма можно считать ту, в основе которой лежит
романтическое понимание народности в ее прошлом (ро­
мантический историзм), настоящем и будущем1 (мессиа­
низм) *2).
Сентиментальный романтизм с его религиозным и худо­
жественным универсализмом и философский романтизм с его
философско-мистическим универсализмом являются наиболее
характерными видами романтизма. Ирреальная природа ро­
мантики выступает здесь с наибольшей отчетливостью.
*) Среди писателей к марлииистам можно причислить П. Каменского,
Н. Мышицкого, Фан-Дима и др-. Разбирая сочинение кн. Мышицкого
«Сицкищ капитан фрегата» (1840), Белинский прямо говорит о «лите­
ратурной школе, основанной Марлинским» (V т., под ред. Венгерова,
стр. 435).—О творчестве А. А. Бестужева-Марлинского—см. в книгах
Н. А. Когляревскюго «Декабристы» (1907) и И. И. Замотина «Романтиче­
ский идеализм в русском обществе и литературе 20—30-х годов
XIX столетия» (первое и второе издания).—В сборнике «Русская проза»
(1926, под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова) есть
статья Н. А. Коварского «Ранний Марлинский>, где речь идет, главным
образом, об языке Марлинского в его отношении к карамзинской ре­
форме. Только что вышли «Этюды о Марлииском» М. П. Алексеева
(Иркутск, 1928). Здесь три интересных этюда: «Легенда о Марлииском»,
«Источники повести «Аммалат-Бек» и «Марлинский на сцене». Второй
этюд особенно важен для характеристики творчества Марлинского: по­
весть «Аммалат-Бек», действительно, является «кавказской былью», ра­
зыгравшейся в Дагестане в 1823 году.
2) И. И. Замотии в своем труде «Романтический идеализм в русском
обществе и литературе 20—30-х годов XIX столетия» употребляет вы­
ражение «романтический национализм». Так как в слове «национализм»
содержится дополнительный оттенок (близкий к шовинизму), то я пред­
почитаю термин «народность» в смысле немецкого «Volkstum», столь
характерного для романтиков.
25*


388

—

Романтический индивидуализм представляет лишь романти­
ческую трактовку общей проблемы личности, но трактовка
эта всё же‘ очень явственно вытекает именно из коренных
основ романтического жизнепонимания. В отдельных случаях
романтика почти выветривается, и романтический индиви­
дуализм готов слиться с проблемой личности в ее реалисти­
ческой постановке. Такое же положение вещей наблюдается
и в области тех явлений, которые мы объединяем в выра­
жении «романтическая народность». Понятие народности
может содержать несколько смыслов и само по себе не
имеет романтической окраски. Еще в большей степени, чем
индивидуализм, «народность» обнаруживает тенденцию! тяго­
теть к реальной действительности, но суть дела в том, что
романтики всё же вкладывали свой смысл в это понятие,
и оттого позволительно говорить о романтической народ­
ности. В истолковании этой проблемы с неменьшим блеском,
чем в философии, проявилось тяготение романтизма к син­
тетическим построениям.
По выражению Новалиса, романтик — «исторически религиозен»
(historisch religios); он—«мистик истории». В истории народа он усма­
тривает религиозный и даже мистический смысл. Ею управляют непости­
жимые силых). Мировой дух проявляет себя в коллективном сознании
народа. Существует «дух народа», как некое мистическое начало, при­
дающее жизни народа высокое и порой таинственное значение. Дорого
своеобразие этого «духа» и ценно каждое его выявление. Старина (средне­
вековье) полнее выражала подлинную народность, свободную от под­
ражательности, чем современность. И романтик охотно уносился в про­
шлое и идеализировал его.
Романтика окрашивала собою и научную мысль эпохи: взгляды
историков и юристов на нацию, как единый организм, на государство,
как продукт национального творчества, и на исторический процесс, как
нечто строго органическое (Адам Мюллер, Савиньи, братья Гриммы
н т. д., до Гегеля включительно). «Народ есть возвышенное (erhabene)
соединение и сообщество длинного ряда прошедших, ныне живущих
и грядущих поколений... Государство—не то же самое, что фабрика,
или ферма, или страховое общество, или торговое заведение: государ­
ство есть тесный союз всех физических и духовных потребностей,
всей внешней и внутренней жизни нации,—соединение в одно великое,
деятельное, бесконечно подвижное и живое целое» (А. Мюллер). Рас­
членять это живое целое на классы и сословия значит затемнять истин­
х) Подобные идей получили свое развитие особенно у гейдельбергских
романтиков (школа Арнима и Брентано, 1809—1811). См. книгу В. М.
Жирмунского «Религиозное отречение в истории романтизма» (1919).


—

389

~

ный смысл истории. Идея историзма, идея «естественного развития наро­
дов и законов» (Савиньи), противостоит принципу рационалистического
вмешательства в жизнь. Законы даже в их юридическом значении, по
Савиньи, не сочиняются кем-либо, а создаются «внутренними, медленно
действующими силами», рождаются «общим сознанием парода» (das
gemeinsame Bewusstsein des Volkes) *).
Всё народное, как коллективное, выше индивидуального. Народное
искусство народная поэзия в своей стихийной безыскусственности выше
искусственной поэзии (Kunstpoesie), как голоса личности. Это приме­
нимо даже к творчеству самого Гете. На народное творчество нужно
опираться художникам в их стремлении создавать национальный стиль
литературы: литературный стиль надо обнародить.
В изложенных воззрениях на народность очевидна их связь с дво­
рянско-помещичьим феодализмом Германии: гейдельбергская и швабская
школы немецких романтиков, во всяком случае, значительно консерва­
тивнее, чем ранние (иенские) романтики *2).
'
При характеристике романтического понимания народности я поль­
зовался,немецкими романтиками, но, разумеется, подобные черты найдем
и в романтизме французов, англичан и других народов.

Литературными жанрами, которые оказались наиболее
пригодными для выражения романтической народности, были
исторический роман и историческая драма. Во! главе дан­
ного литературного движения стояли Вальтер-Скотт, этот
«Гомер новейшей буржуазии», по выражению Тэна, а ’за
ним шли: В. Гюго, Альфред де-Виньи, Вил. Гауфф,
Г. Цшокке, Карл Шпиндлер и др. Их произведения то и
дело переводились на русский язык.
Обращаясь к России, мы видим, что в период романтизма
и здесь наблюдается повышенный интерес к проблеме народ­
ности, и история, фонды которой стояли тогда особенно вы­
соко, проникается романтической идеологией. Уже Карамзин
своей «Историей государства российского» отвечал на,1 исто­
рические запросы времени. Его сменяют Н. А. Полевой
с «Историей народа русского» и ряд историков шеллингиан­
цев (молодой Погодин, Кастор Лебедев, Среднев-Камашев
и др.) 3). На почве историзма стоят Ив. Киреевский (статья
«Девятнадцатый век») и Виссарион Белинский, удививший
3)
Ср. в книге Н. Бельтова (Плеханова) «К вопросу о развитии мо­
нистического взгляда на историю» (издание 4-е, СПБ. 1906), стр 124 и сл
2) В очерках «С того берега» Герцен выразился об исторической
школе Германии, что она «мечтала остановить будущее прошедшим,
трупом отца припереть дверь новорожденному»
3) О них в книге П. Н. Милюков «Главные течения русской истори­
ческой мысли».


390 —

своих левых друзей т. н. бородинскими статьями. Станкевич
поучает начинающего Грановского насчет важности истории.
В романтической атмосфере народности и историзма зреет
будущее славянофильство, и сама официальная народность
получает свою высшую санкцию здесь же.
Для наших целей существенно вспомнить, как трактова­
лась народность русскими романтиками. Понимая народность,
как «дух народа», как «идею» нации, и наши романтики посту­
лируют органичность и стихийность исторического процесса,
Вл. Ф. Одоевский так и говорит о стихиях народного орга­
низма, и мы уже знаем, что это—поэтические стихии. В бо­
родинских статьях (1839) Белинский с тем пафосом и с той
категорической определенностью!, какие вообще отличали его
статьи, формулировал романтиш-идеалистический взгляд на
народ, на государство, на народность и на царя. «Народ не
есть отвлеченное понятие», — говорит Белинский: «народ есть
живая особность, духовная организация, которой разнообраз­
ные жизненные отправления служат к единой цели». В своей
жизни народ осуществляет «божественную, идею». «Жизнь
всякого народа есть разумно-необходимая форма общемиро­
вой идеи». Этого не хотят знать «непризванные опекуны че­
ловеческого рода». Невозможно «устроить» гражданское
общество, ибо оно «устроится само собою, без сознания
и ведома людей, из которых оно слагается». При известных
условиях народ делается государством. «Государство есть
высший момент общественной жизни и ее высшая и единая
разумная форма... Государство есть разумное, а потому и свя­
щенное явление». «Акт слияния частных индивидуальностей
в общем сознании своей государственной личности и самости»
есть народность: это «высшая поэзия нашей жизни». Государь
представляет собою, «личность государства». «Имя монарха
для подданных есть слово мистическое, таинственное, свя­
щенное»; «таинственное зерно, корень, сущность и жизненный
пульс нашей народной жизни выражается словом «царь».
Друзья, вроде Герцена, сколько угодно могли сердиться на
«консерватизм» Белинского1, а он честно выразил, что думал:
«Всё сказанное нами клонится ,к тому, чтобы показать, что
общество или народ не есть отвлеченное понятие, но живая
личность, единое тело и единая душа; что оно рождается
не случайно, не по человеческому условию и произволу, но


—

391

—

по воле божией;... что оно развивается не механически, но
динамически, т. е. собственною! самостоятельностью жизнен­
ной силы, составляющей его сущность, не чрез налипание
и срощение извне, но внутренне* (имманентно') из самого себя,
органически, как дерево из зерна...».
Белинский не смущался тем, что защищаемые им воззре­
ния были наруку власти и всем представителям официальной
народности, которая имела определенные классовые корни.
Элементы официальной народности внедрились в романти­
ческую философию народности. И это ярко сказалось в самой
художественной литературе—в исторических драмах и исто­
рических романах.
Литература классиков и сентименталистов также обра­
щалась к историческим сюжетам. Но только в период ро­
мантизма вполне оформился исторический жанр художе­
ственной литературы1). В нем, во-первых, нашла свое
выражение романтическая идеология народности (признание
иррационального характера народной жизни и ее идеализа­
ция), и, во-вторых, были поставлены принципиальные про­
блемы литературного творчества. Существенную! роль
сыграло здесь также влияние европейских образцов (В. Скотт,
Альфред де Виньи, В. Гюго, Шиллер и др.).
*) Уместно отметить здесь и сказочно-романтические поэмы на «исто­
рические» сюжеты, с «Русланом! и Людмилой» Пушкина во главе. Их
стиль подготовлялся и сентиментальным фольклоризмом и поэмами
типа «Душеньки» Богдановича. См. об этом выше в соответствующих
главах. Мерзляков уделяет этому жанру место в «Кратком начертании
теории изящной словесности» (1822), имея1 в виду «Неистового Ор­
ландо» Ариосто и подобные ему произведения. «Романтическая поэма,
или рыцарская эпопея», по Мерзлякову, «занимает средину между важ­
ным и забавным родом. Содержание, действующие лица, чудесное, рас­
положение повествования: всё имеет в себе важность и веселость,
достоинство и шутливость, великолепное и забавное, стройное и
странное». На поэмах этого стиля лежит отпечаток мировоззрения сред­
них веков, когда «чародеи, исполины, гении, феи, гномы и т. д. почи­
тались... виновниками каждого необыкновенного, чудесного и странного
происшествия». «Сим народным мнением, которое доныне еще не совсем
истребилось, с великою выгодою может воспользоваться стихотворец».
Те же в сущности взгляды развивал и Тимаев в «Начертании курса
изящной словесности» (1832), но уже со ссылкой на «Руслана и Люд­
милу» Пушкина —Ср. специальный этюд о «Руслане и Людмиле» в моно­
графии В. В. Сиповского «Пушкин» (1907)' и статью М. Халанского
в I томе Пушкина, под ред. С. А. Венгерова. О попытке Жуковского
написать поэму «Владимир» в стиле «romantisches Heldengedicht»—см. в
книге А. Н. Веселовского «В. А. Жуковский» (1904), стр. 523 и след.
Жуковский хотел позволить себе «смесь всякого рода вымыслов», «но
на ряду с басней» намеревался «вести истину историческую», дать «верное
изображение нравов, характера времени, мнений».


— 392

В результате исторический жанр приобрел величавый
и даже напыщенно-риторический стиль, как выражение
приподнятой историко-философской концепции народной
жизни и как отражение патриотического пафоса,, вызванного
убеждением в мощи и величии русского государства. По­
вторилось то, что имело место в XV—XVI вв., когда
господствовала идея Москвы—третьего Рима. Империя Нико­
лая I импонировала консервативным романтикам не менее,
чем современникам московское государство три века назад.
И. С. Тургенев, имевший возможность непосредственно
наблюдать общественное настроение в тридцатых годах
XIX в., замечает (в «Литературных воспоминаниях»), что тогда
сложилось «убеждение в том, что мы не только великий
народ, но что мы—великое, вполне овладевшее собою, незы­
блемо-твердое государство, и что художеству, что поэзии
предстоит быть достойными провозвестниками этого величия
и этой силы». Тут много было шума, грома, самоуверенности
и риторической ходульности. Это была поистине «ложно­
величавая школа», которая имела своих представителей и
в поэзии, и в живописи, и в журналистике, и на театральной
сцене (Кукольник, Загоскин, Бенедиктов, Марлинский, Брюлов, Каратыгин и др.) х).
Познакомимся с этим риторическим («ложно-величавым^)
стилем исторического жанра.
В 1821 г. Жуковский перевел «Орлеанскую деву»
Ш иллера, назвав эту «романтическую трагедию» (eine
romantische Tragodie) «драматической поэмой». С особенным
воодушевлением и блеском обработал он те сцены, где вы­
ступает сама Орлеанская дева, очаровавшая нашего поэта
величием того патриотического подвига, который совершен
ею по воле небес. Христианское чудо является основным дви­
гателем трагедии, и пьеса держит нас всё время в атмосфере
подлинной романтики *2).
*) Имея в виду .приблизительно тот же круг явлений, А Ф. Писем­
ский (в статье по поводу II тома «Мертвых душ» Гоголя) определил это
направление литературы «направлением напряженности , стремлением ска­
зать больше своего понимания—выразить страсть, которая сердцем не
пережита—словом, создать что-то выше своих творческих сил».
2) Перевод Жуковского был напечатай в 1824 г., но к представле­
нию трагедия не была разрешена: цензуру еще шокировало участие
пресвятой девы в качестве действующего лица Для театров пьеса до
зволена лишь в 1878 г. М. Н. Ермолова стала играть свою знаменитую


393

Те же религиозно'-романтические пружины использованы
Нестором Кукольником в его исторической пьесе «Рука
всевышнего отечество спасла» (написана в октябре 1832 г.;
первое представление—в январе 1834 г.). Заглавием послу­
жили слова московского боярина в пьесе Озерова «Дмит­
рий Донской». Сюжет взят из истории т. н. Смуты (1612—
1613 гг.), закончившейся воцарением Михаила Романова J).
Написанная с романтической свободой, без соблюдения
«единств», драма Кукольника ставит развитие исторических
событий в зависимость от вмешательства «всевышнего». Ми­
нин—в роли Орлеанской девы.
Бедствия Руси зажгли в душе Минина «небесный пламень». В го­
рячей молитве обращается он к богу, чтобы тот указал достойного
вождя: «Дай нам вождя небесным повещеньем—наименуй стратига!»
Продолжительное молчанье. И бог дал ответ. В толпе народа, перед
которой говорил и молился Минин, появляется слуга Пожарского, и
Минин восклицает: «Ты рек, отец! Возрадуйтесь, граждане! Перст божий
указал нам воеводу... Се ряд чудес начался искупленья!» И, действи­
тельно, в чудесах недостатка не было. Народ с Мининым во главе
находит Пожарского па одре тяжелой болезни. Но Минин помолился
богу и, взяв больного ра руку, сказал: «Аминь, аминь! Во имя бога славы,
восстани, князь!» Пожарский приподнимается совершенно здоровым- В на­
роде раздаются: «Свершилось чудо, чудо!» Москва освобождена. По­
жарский предлагает избрать царя, и напоминает, что, «кого господь
венчал, кого господь помазал на державу, тот приобщен его небесной
силе, тот высший дух, уже "не человек, хотя хранит обыкновенный
образ»: «мы постигать .умом не можем таинств, так слепо веровать
должны!» Народ стал было предлагать царский венец ему, Пожарскому,
спасителю Москвы, но он отказался и горько упрекал народ за нера­
зумие («И кто вам право дал—такой святыней располагать так произ­
вольно?»). По предложению Пожарского, народ постится и молится в те­
чение нескольких месяцев. 21-го февраля 1613 г. собор воевод, бояр,
дворян и выборных людей приступает к избранию, конечно, напра­
вляемый «рукой всевышнего». Без споров, без предварительного даже
сговора все написали одно имя—Михаила Фед. Романова. Этого мало
роль с 1883 г.—Анализ перевода Жуковского см. в статье Ф. Ф. З е­
линского во' II т. Собрания сочинений Шиллера, под редакцией С А. Вен­
герова, и в моем предисловии к изданию «Орлеанской девы» в «Исто­
рико-литературной
библиотеке»,
под редакцией Иванова-Разумника
(Птгр. 1915).
х) До Кукольника, в 1829 г , эти события воспроизводил Загоскин
в «Юрии Милославском», а после М. И. Глинка в опере «Жизнь за
царя» (1836 г ; либретто бар. Розен), Михаил Дмитревский в романе
1839 г. «Иван Сусанин, или смерть за царя» и д'р. Напомню кстати, что
в 1833 г. на слова Жуковского композитором Львовым был написан
гимн «Боже, царя храни».


394 —
В палату входит представитель граждан московских и заявляет, что
«единогласным сонмом» Москва и вся Русь избирают Михаила. Обло­
бызав посла, Пожарский говорит: «Поздравь Москву! Собор едино­
гласно, единодушно избрал Михаила! Нет, не собор, господь избрал,
и слава ему отныне и до века». В заключительном монологе Пожар­
ский изливает общие чувства и пророчествует о величии царской Рос­
сии. «Какая тьма объемлет всю палату, а небеса в сиянии раскрылись!
Внемлите! Глас, не мой ничтожный глас, но свыше глас из уст моих
стремится»,—говорит Пожарский: «Я в будущность, как в грамоту,
смотрю, и нет конца великому колену... Святая Русь! Обыкновенный
разум судьбы твоей в себе вместить не может.... Из века в век, пока
потухнет солнце, пока людей не истребится память, святите день из­
брания Михаила, день двадцать первый февраля!» Все: «Ура!!»
Как в этих сценах, так и в момент выборов царя и ранее, когда
Минин в Н.-Новгороде произносил свою речь, народ вполне оправдал
теорию, что у него «единое тело и единая душа». Несмотря на суще­
ствование классов и сословий, парод действует с абсолютным едипо*душием и единомыслием, потому что он—орудие небесных сил.
«Рука всевышнего» имела в Петербурге чрезвычайный успех. Автор
был осыпан милостями двора. За попытку критиковать пьесу (с чисто
литературной стороны) Н. А. Полевой поплатился закрытием журнала
«Московский телеграф» *). Прочитав «Руку всевышнего», Н. В. Станке­
вич в письме от 7 марта 1834 г., с своей стороны, говорил: «На каж­
дой строке видна преданность престолу и отечеству, но недостает по­
эзии: это — проза, переложенная в дурные стихи, нет связи, нет идеи,
словом: если бы не похвальные чувствования, то это была бы един­
ственная чушь в нашей литературе». Пушкин в дневнике под 2 апр.
1834 г. записал по поводу первой своей встречи с Кукольником: «Не
знаю, имеет ли он талант. Я не дочел его Тасса и не видал его Руки
etc. Кукольник пишет Ляпунова. Хомяков то же. Ни тр^ ни другой не
напишут хорошей трагедии».
Окрыленный успехом, Кукольник написал не только «Ляпунова»,
т. е. «Князя М. В'. Скопина-Шуйского» (1835), но и еще несколько
пьес на исторические сюжеты*2).

Чем в области исторической драмы романтического по­
шиба была пьеса Кукольника «Рука всевышнего», тем в
области исторического романа является произведение
М. И. Загоскина «Юрий Милославский, или русские в
*) Интересный разбор пьесы дал Сенковский: VIII т. Собрания со­
чинений (1859), стр. 60—69. Между прочим, здесь указано на то, «что
и самая идея его Минина есть явное повторение Орлеанской девы» (67).
2) Отрицательное впечатление, вынесенное В. Ф. Одоевским от пьесы
«Князь Скопин-Шуйский», передано им в рукописной заметке, которую
я привел в книге «Кн. В. Ф. Одоевский», т. I, ч. II, стр. 390—392.—«Ля­
пунова», действительно-, писал и Хомяков, но не окончил. Зато ему
принадлежат исторические драмы «Ермак» (1826) и «Дмитрий Самозва­
нец» (1831—1833). Последнюю разбирает Сенковский вслед за «Рукой
всевышнего» Кукольника (VIII, 69—82).


395

—

1612 году» (1829). Автор, видимо, изучал эпоху (в романе
есть даже ссылки на источники), и его взгляд на историю
и народ чужд той примитивности, которая столь заметно
выступает в драме Кукольника, но общая концепция романа
и его психология — романтичны.
Загоскин знает, что в Смутное время происходила борьба партий.
В романе борются три боярских партии, из которых первая хотела бы
видеть на русском престоле польского короля Сигизмунда (Шаленекий),
вторая}- выдвигала кандидатуру польского королевича Владислава, а
третья (Минин и Пожарский) защищала идею, что царь долже i быть
избран из коренного русского рода. Юрий Милославский, глубоко рус­
ский человек по своим семгейным традициям, примкнул ко второй пар­
тии: в этом—источник его драмы, осложненной еще тем, что он любит
дочь Шалонского. Значит, историческая картина имеет свой особый
узор и не страдает романтической одноцветностью (ка*к у Куколь­
ника). Тем не менее и Загоскин не выдерживает исторической трезвости.
Божественный промысл участвует в развитии событий, и народ (не
бояре, а «народ») мыслится, как органическое целое, обладающее единой
душой,
В самом начале романа, сухо напомнив историческое положение
вещей в 1612 г., автор замечает: «Затлились в сердцах искры пламен­
ной любви к отечеству, все *) готовы были восстать на1 супостата, но
священные слова: wyMpejM за, веру православную и святую Русь!»
не раздавались еще на площадях городских; вс е1) сердца кипели
мщением, но Пожарский, покрытый ранами, страдал на одре болезни,
а бессмертный Минин еще не выступил из толпы обыкновенных граж­
дан». Само собою разумеется, когда автор изображал знаменитую сцену
обращения Минина к нижегородским гражданам, он не преминул ю всей
яркости продемонстрировать единомыслие и единодушие «народа>. «Как
бурное море, шумел и волновался народ на городской площади, бояре
и простолюдины, именитые граждане и люди ратные — все'1) теснились
вокруг лобного места: на всех г) лицах изображалось нетерпеливое
ожидание». Речь Минина выслушали с затаенным дыханием. «Отдаем все
наши имущества! Умрем за веру православную и святую Ру^сь! загре­
мели бесчисленные голоса. Нарекаем тебя выборным от всея земли
человеком! Храни казну нижегородскую! воскликнул весь1) народ».
Настроение достигло высшего напряжения, когда во главе духовенства
из собора вышел архимандрит Феодосий, и народ пал ниц, м злился
и рыдал. «Oi, как недостаточен, как бессилен язык человеческий для
выражения высоких чувств души, пробудившейся от своего з умного
усыпления!»—восклицает автор: «Сколько жизней можно отдать за одно
мгновение небесного, чистого восторга, который наполнял в сию тор­
жественную минуту сердца в с ех 1) русских! Нет, любовь к отечеству
не земное чувство! Оно слабый, но верный отголосок непреодолимой
3) Курсив мой.


396

—

любви к тому безвестному отечеству, о котором, не постигая сами госки
своей, мы скорбим и тоскуем почти со дня рождения нашего!»
самом
деле»,—продолжает автор,—«всё многолюдное собрание народа соста­
вляло в эту минуту одно благочестивое семейство! х) не слышно было
громких восклицаний; проливая слезы радости и умиления, как в светлый
день Христа, все с братской лю|бовию обнимали! друг друга... Так
прошел незабвенный день, в который раздался и прогремел по всейА)
земле русской первый общий клик: «умрем за веру православную и
свя 1 ую Русь!» Vox populi—vox rlei (голос народа—голос бога). В фи­
нальной части романа сообщается, чго «наконец господь умилосердился
над несчастным отечеством нашшм: все1) несогласия прекратились,
общий глас народа *) наименовал царем русским сына добродетельного
Филарета, Михаила Федоровича Романова». Как это произошло, в романе
не рассказано, но, очевидно, было бы рассказано в тех же тонах, как
и нижегородская сцена. Романист неё время выдвигает историческую
роль народа, его стихийные движения во время «народной войны
•1612 года». Идея «народности» проникает собою всё повествование.
Автор любовно воспроизводит черты старорусского быта, расцвечивая
его картины сказками и песнями (ср. в. I ч., гл. IX).
Героем истории является народ, но героем романа—Юрий Мило­
славский. О ходе исторических событий автор от времени до времени
только напоминает читателям (широко развернутая сцена в Н.-Новго­
роде составляет исключение). В центре фабулы—Юрий. Его приклю­
чения и судьба придают роману авантюрную занимательность. Легкое
и живое изложение, местами даже мягко-лирическое, усиливало его
привлекательность для читателя. Романтизм окрашивает концепцию и
повествование романа, но не искажает исторической действительности
(как в драме Кукольника).

«Юрий Милославский» встречен был с огромным сочув­
ствием и в истории русского’ исторического романа занимает
исключительно важное место. Пушкин особой заметкой •при­
ветствовал роман Загоскина, который, по его> словам, «точно
переносит нас в 1612 года, дает живые и занимательные
«сцены старинной русской жизни» и своим рассказом «никогда
нс утомляет читателя»; «разговор (живой, драматический
везде, где он простонароден) обличает мастера своего дела»
(впрочем, указываются частые погрешности в языке). Хва­
лит Пушкин и композицию романа: «Романтическое происше­
ствие без насилия входит в раму обширнейшую, происшествия
исторического». «Но»,— замечает Пушкин,— «неоспоримое да­
рование Загоскина заметно изменяет ему, когда он прибли­
жается к лицам историческим. Речь Минина на нижегородской
') К\рейв мой.


397

—

площади слаба: в ней нет порывов народного красноречия.
Боярская дума изображена холодно».
В своей оценке «Юрия Милославского» Пушкин приме­
няет к роману принципы художественного реализма. О ро­
мантизме нет речи. Да и вообще литературная критика
того времени не связывала «Юрия Милославского» непре­
менно с романтическим стилем. Самый жанр исторического
романа как бы требовал реализма. По крайней мере,
в тридцатых годах подобное требование казалось уже
вполне естественным. Даже не порывая с романтизмом,
литературная критика всё же находила, что исторический
жанр предъявляет к авторам свои требования. Еще по
поводу «Торквато Тассо» Кукольника Н. А. Полевой
утверждал, что каждому, кто берется за сюжет о> Тассо,
надлежит держаться «исторической истины»: «драма действи­
тельной жизни»—«огромнее и величественнее... вымысла
поэзии»; листана всего дороже, и, поверьте, всего выше,
всего изящнее». Обработка сюжета может быть в свободном
стиле романтизма. «При свободе романтизма» можно сделать
предметом драмы всю жизнь Тассо, как поэта и человека,
на фоне его века. Автор «покажет нам людей, а не китай­
ские тени, блестящие, но пустые. Зато пусть воспользуется
он всем, на что романтизм развязал нам руки свободою
действия, разрушением трех единств, пусть укрепит он свое
создание цветами души и сердца, и прозорливостью вымысла
дополнит то, чего не досказывает история». «Надобно глубоко
изучать историю, и страсти, и сердце человека, если хотим
создавать великое и полное». Романтизм формы и историче­
ская истина сюжета—вот критерий Полевого J-). Не вполне
удовлетворил Полевого и «Юрий Милославский» Загоскина,
где изображены собственно не русские в 1612 г., а рас­
сказана «история одного вымышленного автором лица»; исто­
рические события не представлены «в живых картинах». «Мы
желали бы»,— говорит критик,— «более связи в целом, более
исторического, менее вводных событий». Образец историче­
ского романа видит Полевой в В. Скотте, который умеет
«выставить толпу характеров и лиц, заставить их действовать
и говорить, совершенно скрывшись за ними,... перенестись
б Очерки рутой литературы. Сочинение Николая Полевого. Часть
первая. СПБ. 1839. Стр. 284, 340-341, 352.


—

398

—

совершенно- в тех людей, которых изображаешь, во время,
которое описываешь»
Очевидно, Полевой старался выполнить заявленные принципы в
своем историческом романе «Клятва при гробе господнем» (1832), имею­
щем подзаголовок «русская быль XV в.». «Русь, как она была, точная,
верная картина ее—вот моя цель»,—заявляет автор в предисловии.
Он дает «быль, а не сказку»; но воображение романиста, держась за
«верную нить истории и повествований старинных», сохраняет за собой
известные права на вымысел. Без этого нельзя «изобразить те отношения народных стихий русских, которых в истории и во всяком
другом роде сочинений изобразить невозможно, но которые между тем
знать непременно должно». Фабула «Клятвы» так же запутана, как
запутаны были доеждукняжеские отношения 'в средине XV в., когда
великое княжение принадлежало Василию Темному. Сюжет сам по себе
не из захватывающих. Интригующую струю в повествование вносит за­
гадочная фигура Ивана Гудочника (или Паломника) с его клятвой при
гробе господнем—восстановить княжество суздальское. Участвуя во всех
главных событиях повести, Гудочник в совершенстве владеет поэтическим
богатством древней Руси: апокрифами и повестями, былинами и леген­
дами. Он—носитель «народности» и вместе романтический герой, выпол­
няющий таинственные веления судьбы *2).
Крупного значения «Клятва» Полевого, однако, не имеет. Белинский
был прав, когда, отдав должное достоинствам повести, как «попытке
умного человека создать русский роман», заметил (в 1835 г.): «В целом
он вял и скучен... Видно много ума, но малс^ фантазии, видно усилие,
но не видно вдохновения». С гораздо большим сочувствием отнесся
к роману Полевого А. А. Бестужев-Марлинский, посвятивший ему боль­
шую статью «О романах и романтизме» (М. тел., 1833, ч. 53-я; вошла
в XI часть собрания его сочинений). Фигура Гудочника приводит его
в восторг: «Какая высокая романтическая мысль была изобразить чело­
века, отдавшего в ж'ергву все радости жизни, всё честолюбие света,
даже надежду за гробом—преданности!» Вообще говоря, «Клятва» «есть
дело не только труда и учености, но познаний и вдохновенья», не­
полный же fee успех «произошел, вероятно, от слога: это концерт
Бетговепа, сыгранный на плохой скрипке». Но и Марлинский обращает
серьезное внимание на то, правдиво ли изображено историческое прошлое.
Полевой, по его мнению, как раз принадлежит к числу тех писателей,
которые «воспроизводят мать-отчизну точь в точь как она была, как
она жила»3).
*) Моек, телеграф, 1829, № 24, стр. 462. См. в книге Н. К. Козмина:
«Очерки из истории русского романтизма. Н. А. Полевой, как выразитель
литературных направлений современной ему эпохи» (СПБ. 1903), стр.
117—118.
2) В 1843 г. Н. А. Полевой издал «Повести Ив. Гу дошника».
3) Обстоятельный разбор «Клятвы при гробе господнем» дает
Н. К. Козмин в упомянутых выше «Очерках из истории русского роман­
тизма», стр. 69—119. Мне представляется, однако, что исследователь
излишне настаивает на влиянии романа А. де-Виньи «Сен-Марс (CinqMars), или заговор при Людовике XIII».


— 399

По приведенным выше высказываниям Полевого, Бесту­
жева и Пушкина можно судить, что в области исторического
жанра романтизм самым естественным образом может перейти
в художественный реализм. На исторических сюжетах дела­
лась как бы проверка романтизма. Недаром именно в поисках
«истинного романтизма» Пушкин пишет свою- историческую
драму «Борис Годунов». Художественный реализм—на бли­
жайшей очереди.
Итак, русский романтизм есть явление довольно слож­
ное. Мы могли констатировать в нем четыре ветви, из кото­
рых каждая, в свою очередь, так или иначе диференцируется. Взятая в целом, русская романтика представляет
необыкновенно красочную' страницу в истории нашей лите­
ратуры.
В жизни дворянской интеллигенции романтика была
новой фазой ее культурного развития, более глубокой,
чем сентиментализм: она принесла новое мироощущение и
новое миропонимание, обогатив людей новыми чувствами,
новыми идеями и новыми идеалами. Глубоко синтетичный
по своей сущности, романтизм содействовал постановке и
разрешению основной проблемы данной культурной эпохи —
проблемы культурного синтеза. Романтическая философия
жизни углубила представление о «душе» индивидуума, о
«душе» народа и о «мировой душе». Она опоэтизировала всю
жизнь и возвысила ее смысл в глазах людей. Рассеянные лучи
романтики распространялись далеко вокруг, питая идеализм
во всех формах его проявления; сам утопический социализм
был в близком родстве с романтизмом.
В атмосфере романтики и, главным образом, философского
романтизма создана была новая эстетика, которая смогла
противопоставить себя эстетике классицизма и надолго опре­
делила собою систему русских эстетических понятий, потому
что, действительно, давала новое и глубокое освещение про­
блемам художественного творчества. В этом—чрезвычайная
заслуга романтизма, и не важно, что русские теоретики про­
пагандировали в сущности немецкие теории.
Едва оперившиеся любомудры уже бросали вызов своим учителямклассикам. О д о е в с к и й первым из учеников Мерзлякова выступил с
критикой его поэтики. За ним последовал Веневитинов. В период от


400
1,823 до 1825 г. Одоевский обдумывал свой «Опыт теории изящных
искусств, с особенным применением оной к музыке». Здесь, а также
в других своих, как рукописных, так и печатных работах двадцатых
годов, он исходил из основ «трансцендентального идеализма», из фило­
софского учения о «Безуслове», т. е. из философии Шеллинга. Сущ­
ность художественного творчества, как второго мироздания, видит он
в том, что «поэт проявляет свою идею, он неопределенность, бесконеч­
ность, необъятность оной вмещает в определенной, конечной, веще­
ственной оболочке». В иерархии искусств поэзия поставлена выше му­
зыки (впрочем, так и у Шеллинга). Впоследствии Одоевский будет трак­
товать музыку, как высшую форму искусства. Пока предпочтение отда­
ется тому искусству, которое более способно выражать идеи любо­
мудрия,—поэзии, особенно поэзии, соединенной с философией или му­
зыкой. В тридцатых годах Одоевский продолжает свои теоретические
размышления об искусстве, выясняя главным образом сущность твор­
ческого процесса и значение искусства. В основу кладется учение
о поэтическом инстинкте, как о той иррациональной силе души, кото;рая собственно и творит искусство. «Тот не поэт, кто понимает то,
что он пишет, в вдохновение которого вмешивается рассудок. Поэт лишь
тот, кто есть простое орудие, в которое провидение влагает мысли,
непонятные для орудия». Так готов Одоевский мыслить акт творчества.
Стихия поэта—философское созерцание мира, и ему следует всячески
ограждать святыню искусства от вторжения мутных волн жизни: «Поэт
не должен принадлежать ни к какой партии—как священник, как судья;
партии не его дело; в мире искусства, как в мире божества, нет пар­
тий; когда же поэт выходит на площадь, тогда он не поэт более—он
перестает действовать инстинктуалыю — выходит из того положения духа,
где время и пространство, прошедшее, настоящее и будущее не суще­
ствуют; дело поэта — мир между всеми и торжество искусства; лишь
с этой высоты он должен низводить взор на подлунное». Подчиняясь
лишь «божественному внушению», поэт нередко предсказывает то, что
лотом открывает философ: «Так, в Гомере вы найдете Платона, в
Данте — Бруно, в Гете-— Шеллинга. Знаменитый философский переворот
в Германии был приготовлен Гердером и Гете». «Поэт и философ
одно и то же». «В минуту вдохновенья он (поэт) познает сигнатуру
периода того времени, в котором живет он, и показывает цель, к ко­
торой должно стремиться человечество, дабы быть яд естественном
пути, а не на противуестественном. Все прочие люди только исполни­
тели». Нельзя сильнее выразить романтический взгляд на поэта и
поэзию. Как всякому человеку, находящемуся в «экстатическом состоя­
нии», художнику недостаточно нашего языка («ибо язык есть произ­
ведение эпохи разума»): он «ищет образов для своего невыразимого
состояния», он употребляет «приблизительный язык, т. е. символы».
Язык музыки — самый могущественный. Оттого музыка есть высшая
паука и высшее искусство. «Будет врем!я, когда, Может быть, способы
выражения сольются в музыку». «Будущую жизнь»,—говорит Одоев­
ский, — «я не могу себе иначе вообразить, как бесконечным аккордом,


401

—

окруженным радужными, беспрестанно изменяющимися цветами»1). От­
того музыка и приводит в восторг, что ею мы предчувствуем будущую
жизнь*2).
Эстетические мысли Одоевского, главы любомудров, служат пре­
красной интродукцией в историю русской романтической поэтики. В
кружке Станкевича продолжали много думать и говорить о тех же
вопросах. Глашатаем новых идей в печати был В. Т. Белинский, который
главную цель русского критика видел «в том, чтобы распространять
в своем отечестве уже известные, оседлые понятия об этом предмете»
(в статье 1835 г. «О русской повести и повестях Гоголя»). Оседлость
эти понятия приобрели не столько у нас, сколько в Германии, и Белин­
ский, усердно проходивший тогда с^ой философский стаж, от Шел­
линга до Гегеля включительно, правильно понял свою задачу. Именно
но статьям Белинского русские читатели и писатели составляли себе
представление об основных принципах романтической эстетики. Пусть
критику приходилось высказываться не всегда систематически, но в
статьях Белинского всё же содержится законченный цикл эстетических
идей.
В первой же большой статье, в «Литературных мечтаниях» (1834),
Белинский как бы подхватывает мысли русских любомудров и в патети­
ческих тирадах излагает взгляд Шеллинга на сущность искусства. «Весь
беспредельный, прекрасный' божий мир»', читаем здесь, «есть не что
иное, как дыхание единой, вечной идеи (мысли «единого, вечного бога),
проявляющейся в бесчисленных формах, как великое зрелище абсолют­
ного единства в бесконечном разнообразии». Такова общая философская
предпосылка. Из нее делается вывод: «Изображать, воспроизводить
в слове, в звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы:
вот единая и вечная тема искусства!» Поэт должен даь’ читателю
«почувствовать веяние, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселен­
ную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее». Фило­
софско-объективное созерцание вселенной есть «высочайший зенит худо­
жественного творчества, есть истинное творчество». Таково творчество«божественного, великого, недостижимого Шекспира». Проходит несколько
лет. Белинский — ярый гегельянец. Отказываться от своего раннего тезиса
ему, однако, нечего. В знаменитой статье «Мендель, критик Гете» (1840)
Белинский с новой силой развивает мысль, что искусство «в частных
явлениях показывает общее и разумно-необходимое, и представляет их
в объективной полноте, целости и окончательности, замкнутыми в самих
себе». Художник «в дивных образах осуществляет божественную идею
для ней самой, а не для какой-либо внешней и чуждой ей цели». Своим
содержанием истинная поэзия имеет «не вопросы дня, а вопросы веков,
х) Вспомним, что и как говорилось об искусстве будущего в «Силь­
фиде» и «Себастиане Бахе».
2) Изложение эстетических идей Одоевского, сделанное, главным
образом, на основании рукописных материалов, см. в моей книге: «Из
истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Пи­
сатель», т. I, ч. I (1913), стр. 153—176, 495—508; ср. и на стр. 508—544.
Русская литератора Ч. Я.
2о


402

—

не интересы страны, а интересы мира, не участь партий, а судьбы
человечества». Словом, поэт — «орган общего и мирового».
Белинский не может сдержать своего волнения, когда говорит
о сущности и назначении поэзии. Поэзия «это — страстное, томительное,
тоскливое порывание куда-то, в какую-то всегда обольстительную и
никогда недостигаемую сторону, — это вечная и никогда неудовлетворимая жажда всё обнять и со всем слиться; это тот божественный
пафос, в котором сердце наше бьется в один лад со вселенною; перед
упоенным взором летают без покрова бесплотные видения высшего
бытия, а очарованному слуху слышится гармония сфер и миров,— тот
божественный пафос, в котором земное сияет небесным, а небесное
сочегавается с земным, и вся природа является в брачном блеске, раз­
гаданным иероглифом помирившегося а нею духа... Поэзия это — биение
пульса мировой жизни, это ее кровь, ее огонь, ее свет и солнце» (статья
1841 г. о стихотворениях Лермонтова).
В соответствии с основными предпосылками Белинский устана­
вливает, далее, понимание творческого акта и принципов художествен­
ности. «Способность творчества есть великий дар природы», разъясняет
он: «акт творчества, в душе творящей, (есть великое таинство; минута
творчества есть минута великого священнодействия; творчество бес-'
цельно с целию, бессознательно с созданием, свободно с зависимостью:
вот основные его законы». И Белинский берет н‘а себя нелегкий труд
растолковать читателям смысл этих трудных формул немецкой эсте­
тики. Приходилось излагать целое учение о проблеме формы в ее
отношении к идее и т. и. «действительности» (Wirklichkeil), о принципах
художественности, каковы: образность, типичность, тоталитет и т. п.,
о поэтических жанрах и стилях (классицизме, романтизме) и пр. и пр.
Теоретические принципы были формулированы Белинским доста­
точно четко. Другое дело, как он фактически применял свои эстети­
ческие критерии к конкретным явлениям русской литературы. Живое
художественное чувство критика и его социальнореалистические ин­
стинкты вносили свои коррективы в нормативные тезисы эстетики.

Исторически было важно, что русский романтизм имел
в своем ряспоряжении комплекс теоретических идей об
искусства. Психология и формы творчества трактовались
теперь с такой широтой и глубиной, каких ранее не знали
ни русская критика, ни русская эстетика. От сентимента­
листа Карамзина через сентиментального романтика Жуков­
ского и любомудра Одоевского до гегельянца Белинского
идет восходящая линия новой русской эстетики, которая при­
звана была если не окончательно упразднить, то существенно
исправить эстетику классицизма и тем самым подготовить
почву для эстетики художественного реализма. Романтика
не только эмансипировала искусство от гнета нормативной
эстетики классицизма, но и подняла на необычайную высоту


— 403

значение художника и искусства. Властно! провозгласила
она абсолютную свободу и полную самобытность творче­
ства.
В основе своей романтизм ирреален. Но фактически
степень его ирреальности была различна и по странам, и по
группировкам в одной стране, и по индивидуальностям.
Самый рафинированный романтизм видим в Германии.
Романтизм Франции и Англии уже более реалистичен ]).
Русский романтизм, если взять его в целом, реалистичнее
немецкого. Рассматривая литературное движение в период
романтизма, как единый процесс, мы наблюдаем в нем, с
одной стороны, эволюцию в направлении реализма, а, с дру­
гой, мирный симбиоз с иными стилями, не исключая и класси­
ческого. Байронизм Пушкина кончается выветриванием специ­
фической романтики,—преодолением байронизма. Историче­
ский жанр романтики в полной мере признает права реальной
действительности. «Поэтический дядька чертей и ведым»,
В. А. Жуковский умел временами спускаться да землю и трез­
во говорить о земном. Известная доля его творчества — реа­
листична, хотя подлинная «народность» давалась ему плохо.
Других писателей (Загоскина, Вл. Соллогуба, Ап. Майкова,
А. ГГ Зонтаг) он охотно благословлял на изображение рус­
ской действительности и, в частности, на общественный
роман. Самый блестящий представитель философского роман­
тизма, В. Ф. Одоевский, был известен также своими сатири­
ческими очерками и бытовой беллетристикой (о чем будет
речь дальше). То же нужно сказать о творчестве Полевого,
Марлинского, Кукольника, Загоскина и других. В своем месте
м|ы увидим, как Пушкин искал «истинного романтизма» и
нашел его в творчестве Шекспира. Очищенный в процессе
брожения, романтизм превращается в худоок ест венный реа­
лизм, который не исключает и «истинного» классицизма, так
х) Вопрос этот трактуется, хотя, к сожалению, без методологиче­
ской четкости, в-таких, иапр., работах: George Pellissier «Le realisme du romantisme» (Paris, 1912); де-Лабарт «Разыскания в области романти­
ческой поэтики и стиля» (Киев, 1908), стр. 155—150, 182— 188, 391 и сл.;
см. также приложение здесь и стр. 137—142 в книге того же автора
«Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия»
(1914). С другой стороны, ср. очерки Дешанеля (Kmile Deschanel «Le гоmantisme des classiques»; ряд очерков конца 80-х годов XIX в.).

26


—

404

как амплитуда «истинной поэзии» безгранична1). К тому же
выводу приходили и в результате теоретических споров.
А их было немало в период романтизма.
Уже «Русланом и Людмилой» Пушкин шокировал классиков, и его
игриво-изящная поэма, признанная романтической, показалась Качено#(,кому нарушением литературных приличий в такой же степени, как
если бы в благородное российское собрание ввалился мужичина в ар­
мяке и лаптях и крикнул зычным голосом: «здорово, ребята!» Споры
и толки о романтизме, не умолкая, раздавались в литературной жизни
20—30-х годов, продолжались в сороковых и не раз возобновлялись
потом, по разным поводам. Наиболее горячие бои происходили, конечно
в двадцатых годах, когда романтизм был еще литературной новинкой
и должен был укреплять свое положение. В тридцатых годах настроение
становится более покойным, тем более, что и романтики (как в свое
время сентименталисты) переходят к самокритике и к широкому пере*
смотру вопроса.
В 1823 г. выходит «Бахчисарайский фонтан» Пушкина с преди­
словием-манифестом П. А. Вяземского (как это делали и европейские
романтики, в частности В. Гюго) под заглавием: «Разговор между
издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского
острова» *2). Заскорузлый классик живет где-то на захолустной окраине
столицы. Против него стоит «издатель»— романтик, блещущий евро­
пейским образованием. «Разговор» прекрасно вводит читателя в сущность
споров. Собеседник — классик, как заявляет автор, «под пару своим
журнальным клевретам», которые пишут «насчет романтических опытов
и вообще насчет нового поколения поэзии нашей». Классик скорбит,
(что пора истинной, классической литературы у нас миновалась, что
ныне завелась какая-то школа новая, никем не признанная, кроме себя
самой; не следующая никаким правилам, кроме своей прихоти, иска­
жающая язык Ломоносова, пишущая наобум, щеголяющая новыми выра­
жениями, новыми словами». Он брюзжит против немецкого «духа» в ли­
тературе; недоумевает, что такое народность в словесности («этой
фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Горация»); воз­
мущается, что «вольница романтиков» муз превратила «в рассказчиц
всяких небылиц» и сказок. Ии с чем несообразным считает классик
выбор сюжета (писать поэму о фонтане!) и композиционные приемы
романтиков, которые не дают себе труда развернуть фабулу плано­
мерно и полно: «Действие только слегка обозначено... Легкие намеки,
туманные загадки: вот материалы, изготовленные романтическими поэ­
тами, а там читатель делай из них, что хочет. Романтический зодчий
оставляет на произвол каждому распоряжение и устройство зд а н и я сущего воздушного замка, не имеющего пи плана, ни основания». Здесь
Вяземским собрано всё существенное, что на первых порах писалось
х) Среди немецких романтиков были настоящие поклонники элли­
низма (Гельдерлин). Эллинизм Шиллера передался и Жуковскому. Не­
даром последний на закате своей жизни перевел «Одиссею».
2) Перепечатано во II т. Пушкина, под редакцией С. А. Венгерова.


405
в журналах против романтизма. Защитив поэтические досюинсгва <Бах­
чисарайского фонтана», как романтической поэмы, «издатель» высказал
ряд принципиальных суждений, характерных для позиции русского) poJ
мантизма. Немецкий «дух»—не новость в русской литературе: сам Ло­
моносов «следовал Гинтеру и некоторым другим из современников».
Превосходство германских муз признала теперь и Франция, привыкшая
законодательствовать в литературе, а мы еще не имеем «русского
покроя в литературе». «Может быть, и ;не будет его, потому что нет»,—не то скромно, не то скептически прибавляет Вяземский. «Но во всяком
случае»,—спешит он заявить,— «поэзия новейшая, так называемая роман­
тическая не менее нам сродна, чем поэзия Ломоносова, или Хераскова,
которую вы силитесь выставить за' классическую. Что есть народного
в Петриадс и Рюссияде, кроме имен?» В народности—критерий достоин­
ства. Античные классики потому именно и сохраняют право на внима­
ние потомства, что на их творчестве лежит «отпечаток народности,
местности» (пушкинскую поэму «издатель», между прочим, хвалит за
то, что «цвет местности сохранен в повествовании со всею возможною
свежестью и яркостью»; «цвет местности»—перевод романтического тер­
мина «couleur locale»). «(Истинная классическая литература у нас, может
быть, еще не родилась. «Нет сомнения, что Гомер, Го,раций, Эсхил
имеют гораздо более сродства и соотношений с главами романтической
школы, чем с своими холодными, рабскими последователями, кои силятся
быть греками и римлянами задним числом». Да и что такое, спрашивается,
«романтический род, и какие имеет^он отношения и противоположности
с классическим?» Еще никто не дал «полного, математического, удовле­
творительного решения этой задачи». Для романтической литературы еще
не было времени условиться в ее определении. Некоторые «на роман­
тизм смотрят, как на анархию своевольную, разрушительницу поста­
новлений, освященных древностию и суеверием». Педантических правил
романтика еще не выставляла; она «не поступила еще в руки анатомиков*
(«Дайте срок! придет час, педантство и на ее воздушную одежду
положит свое свинцовое клеймо»). Суть дела представляется Вязем­
скому так, что истинный классицизм и романтизм вовсе не являются
какими-то непримиримыми врагами. Они мирно живут под куполом
«народности, местности». «Народность», самобытность—главный признак
истин ной поэзиих).
Позиции обозначились, и проблемы намечены. Классик Вяземского!
решил ждать, что скажут «Вестник Европы» и «Благонамеренный». Про­
тивники романтизма, конечно, продолжали борьбу. Особечно горячо на­
падал М. А. Дмитриев («Вестник Европы», 1824, №№ 5, 7, 8). Вяземский
х) Ср. статью Л. Я. Гинзбург «Вяземский—литератор» в сборнике
«Русская проза» (1926), под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Ты­
нянова. Определяя «литературный тип Вяземского» и его ситуацию в
литературных спорах, автор полагает, что «Вяземский защищает роман­
тизм не как свою «школу», а как очередное проявление школой но­
визны» (105). В этой «новизне» Вяземский, без сомнения, видел положи­
тельные стороны. Едва ли можно приписывать ему в этом вопросе
«самый незамаскированный скептицизм» (104).


— 406 —
искусно защищал свою позицию и позицию' романтиков («Дамский жур­
нал», 1824, №№ 7, 8 , 9).—Н. А. Полевой пробовал изобразить литера­
турные споры о классицизме и романтизме в трех диалогических про­
изведениях: 1 ) «Беседа у старого литератора, или устарела старина»;
2) «Беседа у молодого литератора, или старым бредит новизна» (ч. IV
«Нового Живописца», 1832) и 3) «Разговор после бесед с литераторами»
(там же, ч. V, 1832). Ср. еще «Общество беззубых литераторов» (там
же, ч. VI, 1832)х). В двадцатых годах сам классицизм находился*
в таком состоянии, что ему удобнее ;было вести не столько наступа­
тельную, сколько оборонительную войну. Нашелся, однако, энергичный
и прекрасно вооруженный боец—II. ТТ. Надеждин. Этот «богословия магистер» и «изящных искусств доктор» громил романтизм и «сонмище
нигилистов» не только журнальными статьями, но н целой диссертацией
на латинском языке. В общем Надеждин стоял на платформе класси­
цизма, но его литературная идеология была неизмеримо! сложнее, чем.
напр., идеология Мерзлякова, не говоря уже о классике Вяземского.
Немцами его не запугаешь: Канта, Шеллинга, Шиллера и Гете знает он
не хуже, чем сами романтики. «Не будь положен во мне сначала школь­
ный фундамент старой классической науки»,—свидетельствует Надеждин
в автобиографии,—«я бы потерялся в так называвшихся тогда высших
взглядах, новых романтических мечтаниях, которые были а l’ordre »lu jour
(в порядке дня). Теперь, напротив, эта [новые приобретения века насти­
лались во мне на прочное основание». Иэ романтической философий
и эстетики Надеждин берет то, что может быть согласовано с прин­
ципами «старой классической науки»: он составил себе свое предста­
вление об истинном романтизме и бичевал то, что считал ложным в
романтизме. В природе,—рассуждает Надеждин,—царят гармония, поря­
док и закономерность. «Дело искусства подслушивать таинственные
отголоски сей вечной гармонии и представлять |их внятными для нашего
слуха в согласных рифмических аккордах. Это должно составлять перво­
начальную и существенную тему всякой поэзии!» Формула, высказанная
Надеждиным в статье 1828 г. («Литературные опасения за будущий
год»), в близких выражениях будет повторена Белинским в 1834 г. («Ли'-1
тературные мечтания»). Надеждин не скрывает источника своих воззре­
ний, но он не может до конца! говорить «на мистическом языке не­
мецких эсфетиков»: «немецкие эсфетаческие феории о поэзии» уже да'вно
потеряли для него «цену новости». Он не может согласиться с роман­
тическим пониманием вдохновения и творческого акта: нельзя писать
«по прихотям зевающей от безделья фантазии», творчество—не безумие,
не «нравственная огневица», не «грезы—без связи, порядка и цели»;
Парнас—не Желтый дом. Пагубным является стремление романтиков
изображать «буйные вихри неистовых страстей», пороки и зло: «изящной
неудобо мыслимо без отношения к существенным потребностям духа!
х) Ср. еще Дм. Сигова: «Умственная революция, или война роман­
тизма с классицизмом. Сатирическая повесть нового рода, взятая из
идеального мира» (М. 1831).


—

407

—

нашего: истинному и Доброму» *). Наши романтики—односторонни, тогда
как «романтизм в чистейшем своем знаменовании тем преимущественно
и отличается от классицизма, что исчерпывает мощное лоно природы
всеобъемлющим оком, со всех точек, во всех направлениях»3).
Надеждин подходит к 'вопросу и с другой стороны: он делает исто­
рический экскурс, чтобы определить удельный вес романтизма. Клас­
сицизм был законным выражением жизни греков и римлян; у французов
он стал ложным классицизмом.. Романтическая поэзия понастоящему
есть создание средних веков; в условиях нового времени романтизм
является запоздалой и потому ложной попыткой реставрации прошлого.
Надеждин говорит прямо «о настоящем злоупотреблении и искажении
романтической поэзии». «Противуядием, действительным и целебным» про­
тив новой поэтической революции может служить только «возвращение
к тщательному и благоговейному изучению священных памятников клас­
сической древности». Это и видим мы у «выспреннего Клопштока», у
«неистощимого Гете», у «великого' Шиллера». Мало того. Постигнув
«таинства маститой классической древности» и зная мир средневековой
романтики, мы должны выходить «на новое поле». Незачем «притворяться
младенцами и самим по себе сно-ва начинать протеченное уже попри­
ще». Перед нами иная задача—синтез: «полярную противоположность»,
выражаемую классическим и романтическим миром, нужно возвести!
«к средоточному единству, не чрез механическое йх сгромождение, но
чрез внутреннее динамическое соприкосновение и срасление, так чтобы
все мраки противоречий, чреватые пагубными заблуждениями, рассеян
лись—и воцарился ясный день тишины, мира и гармонии». Разделяя!
широко распространенное тогда убеждение в том, что России пред­
назначена высокая роль в жизни народов, Надеждин склонен «гадать»,
«не соблюдается ли, может быть, для ней слава того внутреннейшего
соединения между обоими полюсами творческой деятельности, которого
требует, жаждет ныне дух человеческий» 3).
В лагере романтиков взгляды Надеждина не раз подвергались рез­
кой критике; между прочим, и его диссертация заслужила весьма отри­
цательный отзыв Полевого *). Но справедливость требует сказать, что*34
*) «Кровь стынет в жилах от ужасов, расточаемых ныне столь
добродушною щедростью во имя романтической поэзии... Насилия, раз­
бои, убийства, братоубийства, самоубийства—одним словом, все неистов­
ства, до каких только может низвергаться человеческая природа в минуты
преступного самозабвения—составляют венец и украшение настоящей
поэзии, величающейся неправедно похищаемым именем романтической»
(из статьи «О настоящем злоупотреблении и искажении романтической
поэзии»—В. Евр. 1830, № 1). Вспомним, что говорилось другими против
«неистовой словесности» Франции и ее русских подражателей (выше,
на стр. 385—386).
9) Эти ответственные слова сказаны Надеждиным в статье 1829 г.
(В. Евр., № 7) по поводу поэмы Подолииского «Борский».
3) И. К. Козмин. Н. И. Надеждин. Жизнь и научно-литературная
деятельность. СПБ. 1912. Важнейшие статьи Надеждина перепечатаны
в приложении к I тому полного собрания сочинений В. Г. Белинского,
под редакцией С. А. Венгерова (СПБ. 1900).
4) См. во II части «Очерков русской литературы».


408

—

в основном он смотрел на вещи так же, как и писатели, примыкавцние
к романтическому лагерю.

Довольно скоро обозначилось несколько положений, ко­
торые единодушно принимались всеми. Сказанное Вяземским
по вопросу Oi6 отношении романтизма к классицизму в сущ­
ности приемлемо для Надеждина и наоборот. Очень рано
в нашей критической литературе стала циркулировать мысль
о том, что античный классицизм и средневековый роман­
тизм—две стихии поэзии, имеющие свое историческое оправ­
дание, что но1вор0 'мантизм состоит в требовании народности
и самобытности, и что, в конце концов, существует единая
истинная поэзия, выявляющая себя в разных исторических
стилях. Всякая нормативная эстетика отвергнута: творчество
должно быть свободным и самобытным.
Полевой ценит романтизм за то, что он «отвергает все классические
условия и формы... и свободно создает по неизменным законам духа
человеческого». «Вследствие сего романтику потребно глубокое познание
человека в мире действительном и высокая философия и всемирность
в мире фантазии. Посему-то романтизм так сильно дорожит народа
ностью». «Разнообразие самобытностей» он доведет до высочайшей сте­
пени. «В наше время и думать еще нельзя о таких окончательных
действиях романтизма».
«Мы живем в веке романтизма», писал Бестужев-Марлинский
в 1833 г. Под именем романтизма критик разумеет «стремление бес­
конечного духа человеческого выразиться в конечных формах»: он за­
ключен «в природе человека» и является «ровесником душе человече­
ской». Только случайно древнюю, дохристианскую литературу назвали
классической, а новую, христианскую — романтической. Дело не в на­
званиях: «нам нужен конь, а не попона». Во всяком случае теперь*
литература приняла «романтическо-историческое» направление. «Доэг
в наш век не может не быть романтиком» х).
Рылеев еще в 1825 г. («Несколько мыслей о поэзии») попросту
заявил, что «на самом деле нет ни классической, ни романтической
поэзии, а была, есть и будет одна истинная самобытная поэзия, которой
правила всегда были и будут одни и те же».
В 1830 г. в «Литературной газете» Дельвига (№ 4) П. А Батенин,
суждения которого ценил сам Пушкин, также объявлял «вздорным»
разделение поэзии на классическую и романтическую и полагал, что
«для знатока прекрасное во всех видах и всегда прекрасно», но «изви­
нительно и даже похвально» отдавать «предпочтение поэзии своей,
отечественной, народной».

*) Статья, напечатанная в «Моек, тел.» 1833 г., ч. 43-я, под загла­
вием «О романах и романтизме», а в XI ч. Сочинений перепечатана
под заглавием: «О романе Н. Полевого—Клятва при гробе господнем».


409 —
В «Моек, вестнике» 1830 г. (ч. III) Среднии-Еамашев по поводу дис­
сертации Надеждина также утверждал; «Истинно поэтическое пламя по­
стигает внутренно то, что выше классицизма и романтизма, — природу,
или, что всё равно, жизнь в бесчисленных, могущественных измене­
ниях ее, которых классицизм и романтизм суть только утлые, немногие
остатки, выкинутые океаном бытия на берег исторических воспоминаний.
Ubi vita, ibi poesis («Где жизнь, там и поэзия»)».
Обозревая русскую словесность за 1829 год, И . В. Еиреевский твер­
до устанавливал тезисы, что поэт есть «проводник народного само­
познания», и что современное просвещение требует «уважения к дей­
ствительности» и «исторического направления всех отраслей человеческого
бытия и духа». Следовательно, «поэзия, выражение всеобщности чело­
веческого духа, должна была также перейти в действительность и
сосредоточиться в роде историческом».

Разбираясь в путях и перепутьях литературы и выясняя
ее грядущие судьбы, критика уже во второй половине двад­
цатых годов (Полевой, Марлинский, Веневитинов, Киреев­
ский) довольно единодушно надежды свои возлагали на Пуш­
кина: как в Германии Гете, так в России Пушкин создаст
и уже создает «истинную самобытную поэзию», которую сам
автор «Бориса Годунова» пока именует «истинным роман­
тизмом» х).
К началу тридцатых годов опоры о романтизме на­
столько уже утратили свою остроту, что Белинский в
«Литературных мечтаниях» (1834) отказывается толковать «о
блаженной памяти классицизме и романтизме, вечная им
память!» Конечно, молодой критик несколько преждевре­
менно хоронил романтизм. Он не замечал, что, читая отход­
ную романтизму, юн сам уже был захвачен философским
романтизмом—шеллингианством (в той же статье «Лите­
ратурные мечтания»). Действительно, Белинский многократно
будет говорить о романтизме, и его взгляды в этом отноше­
нии представляют даже интересную эволюцию. Теперь, в сре­
дине тридцатых годов, когда 'определилось творчество' Пуш­
кина, и появился уже Гоголь, казалось несомненным то, что
«романтизм был не иное что, как возвращение к естествен­
ности, а следственно самобытности и народности в искус­
стве», что «народность—вот альфа и омега нового периода»,
а «наша народность состоит в верности изображения картин
х) Борьба литературных мнений по вопросу о романтизме изложена
в книге И. И. Замотина «Романтизм двадцатых годов XIX столетия
в русской литературе» (Варшава, 1903; 2-е издание—1911).


410 —

русской жизни» («Литер, мечтания»). «Истинная и настоящая
поэзия нашего времени», формулирует Белинский в 1835 г.
(«О русской повести и повестях Гоголя»), есть «поэзия
реальная, поэзия жизни, поэзия действительности».

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ.
Тенденция к реализму в разных стилях. Лирика
двадцатых-тридцатых годов.

«Поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действитель­
ности»—вот лозунги литературы тридцатых годов. В этой
формуле Белинский закреплял результаты сложного лите­
ратурного процесса. Борьба и смена стилей, происходившие
в течение второго периода, завершились выработкой синте­
тического стиля, стиля художественного реализма, кото­
рый стремится к художественному претворению действитель­
ности, к созданию образов во всей Их психологической
полноте и художественной телесности. В типологическом
отношении принадлежа к категории реальных стилей, худо­
жественный реализм есть отрицание ирреального романтизма.
Если последний углубил общее представление о сущности
поэзии, как искусства, то художественный реализм трактовал
проблему о назначении поэзии, об ее отношении к жизни:
поэзия должна правдиво отображать реальную действитель­
ность. По приемам письма, художествеяный реализм есть
преодоление всех видов условного реализма,—схематического
реализма в классицизме и эмоционального реализма—в сен­
тиментализме. Борьба с условностями дворянских стилей
(классицизма, сентиментализма и романтизма) рядом с тягой
к жизненности, простоте и художественной правде наблю­
далась нами уже не раз. Высокие жанры классицизма еще
во второй половине XVIII в. начинают снижаться; комедия,
сатира, басня и легкая лирика берут над ними явный перевес.
Развитие классической комедии завершается созданием «Горя
от ума», произведения, вполне удовлетворяющего принципам
художественного реализма. Воспитанник классицизма, И. А.
Крылов, не мирится с литературной ложью и высмеивает


—

411

—

вампукизм торжественных од и фальшивых эклог («Каиб»,
1792), трагедий («Трумф», 1800) и даже комических опер
(о «Двух невестах» в «Почте духов»). Крылов становится
творцом художественной басни. Пышно расцветает «легкая
поэзия» в лирике, и неоклассик Батюшков провозглашает
тезис: «живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Лицейские
стихи Пушкина, легкие и изящные, были правдивой испо­
ведью молодой души. Свой ортодоксальный лик классицизм
успел сменить на лик — истинного, аполлоновского клас­
сицизма, который уже мог служить и, действительно, служил
ингредиентом художественного реализма. Точно также глава
сентименталистов, Карамзин, сам осудил чувствительную ма­
нерность, когда она переходила в риторику и слезоточи­
вость, и, кроме «Бедной Лизы», дает уже «Рыцаря нашего
времени». В русском романтизме мы могли отметить эволю­
цию в сторону художественного реализма, особенно в исто­
рическом жанре. В конце концов среди русских романтиков,
пожалуй, не найдешь ни одного, чье творчество всецело
стояло бы на почве ирреализма. В большей даже степени,
чем истинный классицизм, «истинный романтизм» уча­
ствовал в образовании художественного реализма. Так все
большие дворянские стили постепенно вливаются в одно
русло—в русло художественного реализма. Есть основание
утверждать, что эта эволюция находится в зависимости от
роста демократизации литературы: демократизируется ари­
стократический классицизм; демократические тенденции в
сентиментализме были сильны с самого начала; романтизм
народности, наиболее полно выразивший себя в историческом
жанре, в своей сущности был также демократичен.
Если мы припомним теперь картину литературной жизни,
как складывалась она в недворянских культурных слоях,
то увидим и там разнообразные проявления непосредствен­
ного реализма. Идеология (обычно—религиозная) «народа»,
«мещанства» и подобных социальных -слоев может носить
характер ирреализма, но их психология в основе своей весьма
земная. Старорусский писатель обыкновенно исходил от
действительности и даже от единичного, конкретного- факта,
не возвышаясь до художественного обобщения. Эта тра­
диция не была изжита в первом периоде новой литературы
и даст себя знать также во втором периоде. В устном


—

412

—

жанре историческая и лирическая песни откликаются на дей­
ствительные переживания масс. Мещанская книга, наряду
со сказочными мотивами, давала своим читателям реальнобытовые рассказы из жизни трудового народа, буржуазии
и служилого люда. Во втором периоде мы видим целую
группу крестьянских поэтов: в их творчестве отображалась
действительная жизнь с ее буднями, скорбями и порывами
ввысь.
Итак, дворянские и недворяиские1 стили нашей литера­
туры работают над проблемой реалистического изображения
действительности. Этот процесс приобретает особую интен­
сивность как раз в 20—30-х годах, когда романтика нахо­
дилась еще в полном цвету. Тридцатые годы были временем
особенно интенсивного оформления художественного реа­
лизма. Питательную почву реализм находил в идеях
историзма и народности, которые составляли тогда суще­
ственную часть общественной идеологии, захватившей, можно
сказать, сверху донизу всех, кто стремился к национальному
самоопределению и к осмыслению исторических путей рус­
ской жизни.
Литературный процесс, который я обозначил словами
«на путях к художественному реализму», весьма сложен.
Рассмотрю его в разных планах, из которых в конце концов
слагается единая картина литературного движения.
На путях к художественному реализму встречаем мы,
во-первых, стихотворные жанры с современными мотивами
и прежде всего лирику.
Рядом с лирикой классического, сентиментального и ро­
мантического стилей существовала и лирика реального стиля,
выражавшая индивидуальные и социальные переживания по­
этов в их реальной непосредственности, без литературных
условностей, присущих только что названным стилям.
В период наполеоновских войн, со второго десятилетия
XIX века в русской литературе вообще громко зазвучали
общественные мотивы. По мере того, как всё шире и шире
развертывалась эпопея Отечественной войны, —всё сильнее
и сильнее напрягалась общественная мысль, и литература
всё более и более придвигалась к водовороту жизни. На
время замолкают чисто литературные споры, и писатели,
независимо от своих литературных направлений, становятся


-

4 13

-

гражданами и отчасти воинами. Жуковский делается «певцом
во стане русских воинов». Батюшков жаждет принести «в
жертву мести и жизнь и к родине любовь». С волнением
следили за событиями войны Пушкин и его товарищи по
лицею: «душой восторженной» они за братьями летели, за­
видуя «сынам Бородина». Множество званых и незваных
певцов принялись славословить подвиги русского воинства.
В 1814 г. вышло даже целое1«Собрание стихотворений, отно­
сящихся к незабвенному 1812 году» (в двух частях). В звуках
бряцающего оружия поэты искали для себя вдохновения
и ритма. Эта лирика,—писал ли стихи Карамзин, Жуковский
или Пушкин,—широко пользовалась аксессуарами классиче­
ского стиля, но и реальная действительность находила здесь
свое отображение. Возбуждение общественной мысли продол­
жалось и по окончании войны, приняв в известных группах
либеральное направление. Молодая дворянская интеллиген­
ция, завтрашние декабристы, почувствовали прилив бод­
рости; стали раздаваться горячие голоса, призывавшие слу­
жить «общему благу»; чарующее слово «вольность» было
на устах. Выразителем этого гражданского лиризма был так­
же Пушкин в своих вольнолюбивых стихах. Среди декабри­
стов были свои поэты (Рылеев, Кюхельбекер, А. И. Одоевский
и др.). В целом они, пожалуй, не составляют особой группы:
примыкая к прогрессивному лагерю писателей, они отдали
неизбежную дань неоклассическому, сентиментально-романти­
ческому и байроническому стилям. Некоторые из поэговдекабристов—лирики с нежной и мечтательной дзетой, чуж­
дые резкого революционного пафоса; их произведения
полны кротких излияний надломленной души, порывов к небу
и мотивов христианского идеализма. Но было, среди них
и несколько типичных представителей гражданской лирики.
Таковы В. Ф. Раевский, Путята 1и, особенно, Кондратий
Федорович Рылеев. «Любовь ли петь, где льется кровь, где
кат с насмешкой и улыбкой терзает нас кровавой пыткой»,—
говорил В. Ф. Раевский. Ярко выраженным типом граждан­
ского поэта был А. Ф. Рылеев. Его идеалом была «истинная
самобытная поэзия», которая распространяет «идеалы высо­
ких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близких чело­
веку и всегда недовольно ему известных». Идеалы эти, по
мнению Рылеева, должны носить вполне реальный характер.


414

Он готов объявить «пагубным» влияние Жуковского «на дух
нашей словесности»: «мистицизм, которым проникнута1 боль­
шая часть его стихотворений, мечтательность, неопределен­
ность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже
прелестны, растлили многих и много зла наделали» (в письме
к Пушкину от 12 февр. 1825 г.). Высокое парение класси­
цизма кажется ему более пригодным (так смотрел па дело и
Кюхельбекер). Ода и сатира—вот жанры, которыми восполь­
зуется Рылеев. Классицизм,— правильно заметил А. Г. Цейт­
лин, — «представлял громадный фонд уже выработанных
форм, приемов и построений. В своей стилистике и компо­
зиции все пьесы гражданского типа опираются па эту архаи­
ческую традицию, Рылееву необходимую». В конце концов,
однако, он приходит к «новым, индивидуально рылеевским
построениям»1). «Будь поэт и гражданин»,—советовал Ры­
леев Пушкину (в письме от ноября 1825 г.), предвосхищая
позднейшую формулу Некрасова. Он сомневался даже, могут
ли «картины светской жизни» входить в область поэзии, и
только «чертовское дарование» автора «Евгения Онегина» убе­
дило его, что принципиально он, может быть, не прав. Рылеев
и стремится быть поэтом-гражданином. Скромный в само­
оценке, он писал о своих стихах А. А. Бестужеву (в поевящении поэмы «Войнаровекий»);
Как Аполлонов строгий сын,
Ты не увидишь в них искусства;
Зато найдешь живые чувства —
Я не поэт, а гражданин.

В этом четверостишии Рылеев еще больше напоминает
Некрасова, который также признавался, что в его поэзии
нет «творящего искусства», и говорил, что «поэтом можешь
ты не быть, а гражданином быть обязан».
Храня в душе «высоких дум кипящую отвагу» и пламенея
«любовью к общественному благу», Рылеев в гражданских
«думах», поэмах и лирических стихах воспевал политическую
свободу и гражданскую доблесть. Поэт не станет «в роковое
1)
А. Г. Цейтлин. «Творческий путь Рылеева». Сборник «Бунт декабри­
стов». Лнгр. 1926. Стр. 235, 238. Специально по вопросу об отношении
Рылеева к Державину есть статья Павла Филиповича на украинском
языке в сборнике «Декабризм .на УкрашЬ> (Киев, 1926).


—

415

—

время позор'ить гражданина сан» и покорно' склоняться «иод
тяжким игом самовластья» («Гражданин», 1825). К «надмен­
ному временщику» обратится он с грозным словом обличения
(«К временщику», 1820). И песни Рылеева не оставались без­
ответными. «Мы внимали голосу поэта, возвещающего нам
высокие истины, впервые нами слышимые, но знакомые на­
шему сердцу», — говорил в своих воспоминаниях Бестужев.
В поэзии Рылеева видим один тип лирики — лирики со­
циальной, гражданской.
В истории реально-художественной лирики 20—30-х гг.
находим еще несколько характерных типов. Полежаев, Язы­
ков и Боратынский могут считаться представителями разных
типов лирики.
Лирика А . И. Полежаева (1805—1838)— стон души, оже­
сточенной гонениями. Это — индивидуальная лирика, мотивы
которой, однако, выросли на социально-политической почве.
Незаконный сын пензенского помещика Струйского, еще студентом
Полежаев пострадал от августейшей руки самого Николая I. В 1826 г.
1царь инкогнито посетил московский университет, произвел обыск и
под тюфяком воспитанника Полежаева нашел тетрадь стихов с поэмой
«Сашка». Настроение студента в сущности было весьма благонамерен­
ным. В этом убедился бы и высочайший сыщик, если бы он знал его
оду «В память благотвореиий Александра I императорскому московскому
университету» (написано па 12 января 1826 г.). Здесь восхваляется
«надежда-монарх» и «чадам вертограда» внушается, что «под николаев­
ским щитом цветет вам сила и отрада». И в другом стихотворении1
того же 1826 г. («Гений») также воспевается «монарх любви и правоты»,
«талантов юных друг». В политическом смысле и поэма «Сашка» не за­
ключает в себе ничего революционного. Но герою этого фривольного
произведения приписаны «свобода в ,мыслях и .поступках», «жажда е о л ь :
мости строптивой и необузданность страстей». Этого было достаточно,
чтобы в авторе-студеите открыли революционный дух декабризма: поэт
исключен из университета и отдан в солдаты. Жизнь разбита. Чем
дальше, тем больше озлоблялась душа поэта. Жертва «злого гения»,
он читал отходную своей загубленной жизни if кипел жгучей нена­
вистью к самовластному тирану. Мотив загубленной жизни является
господствующим в лирике Полежаева.
Поэт чувствовал в себе бурное кипение молодых сил. Стоя на
берегу моря, он «силы духа своего перед лицом его поверил». В годы
юности поплыл он «в житейский океан». «О море, море!»—восклицает
поэт («Море», 1830—1831): «Когда увижу берег твой? Или, как чолн
залетный, вскоре сокроюсь в бездне гробовой?» Жизнь свою уподо­
бляет Полежаев «грозному водопаду» («Водопад», 1830—1831):


—

416

—

. . . . Вот образ верный
Погибшей юности моей!
Она в красе нелицемерной
Сперва катилась, как ручей;
Потом* в -пылу страстей безумных
Быстра, как горный водопад,
Исчезла вдруг при плесках шумных,
Как эхо дальнего раскат.
Шуми, шуми, о сын природы!
Ты, безотрадною порой,
Певцу напомнил блеск свободы
Своей свободною игрой!
А теперь он — «живой мертвец», ожесточенный «отверженец людей»,
«сын погибели и зла». «И жизнь моя мучительнее ада». «Мне мир —
пустыня, гроб — чертог» х).
И факел смерти погребальный
С тех пор горит в моих очах!
Любовь к прекрасному, природа,
Младые девы и друзья,
И ты, священная сю б ода,
Всё, всё погибло для меня! («Цепи», 1826—1827).
И в другом стихотворении; («Вечерняя заря»):
Я увял и увял
Навсегда, навсегда!
И блаженства не знал
Никогда, никогда!
Не расцвел и отцвел
В утре пасмурных дней;
Что любил, в том нашел
Гибель жизни моей!
Мир души погребла
К шумной воле любовь...
Порою тщится поэт разбить цепь своих страданий; «в жару ожесточенья» хочет он «жажду сладостного мщенья живою кровью утолить».
Но «пагубная сталь» бессильно замирает в «холодных, трепетных руках»
(«Цепи»). И поэт ждет, что «громы-истребители» обрушатся на «притеснителей-властелинов на земле». В ожидании наказания «сквозь строй»
Полежаев пишет «Песнь пленного ирокезца» и <«Песиь погибающего
пловца». Словесный протест Полежаева против царя-тирана порою до»
стигал большой силы, но, конечно, эти стихи в печать не попадали.
Недавно опубликована солдатская песня Полежаева («Ай, ахти! ох, ура»),1
1)

Из

стихотворений «Живой мертвец» и «Ожесточенный».


417
где поэт 6pocaei царю упрек, что тот ие сдержал слова, какое давал
солдатам, помогавшим ему занять престол.

,

,

Обманул, погубил
Ты милльоны голов,—
Не сдержал, не свершил
Императорских слов!..
Ты припомни, что мы,
Не жалея себя,
Охранили тебя
От большой кутерьмы, —
Охранили, спасли
И по братним телам
Со грехом пополам
На престол возвели!
Много, много сулил
Ты солдатам тогда..

Охарактеризовав казарменные жесточосги николаевского режима,
песня заканчивается угрозой «на тысячу штук» разбить болвана-царя,
которого склеили и поставили солдатские же руки1). Послание А. П. Ло­
зовскому, которое обычно печатается под заглавием «Арестант» (1828),
содержит ряд обличительных стихов, до сих пор не попавших в пе­
чать *2). В каземате Спасских казарм сидит ‘в кандалах поэт, и с ним
«десять удалых голов, царя3) решительных врагов», которые каждый
день честят его матерным словом. «Вербованный поэт» «томится лютою
тоской» и «самовластие 4) клянет». Обращаясь к «особе русского царя»,
Полежаев не только ставит ему в вину жестокость, проявленную по
отношению к самому поэту (простым решеньем: «царь Николай, быть
по сему»), но и бичует весь его суровый деспотизм:
Поймешь ли ты, что твой, парод
Есть пышный сад, а ты—Ленотр,
Что должен ты его беречь
И ветви свежие не сечь...
Поймешь ли ты, что царский долг
Есть не душить, как лютый волк,
По алчной прихоти своей
Милльоны страждущих людей 5)...
г) Опубликовано Н В. Измайловым в III кн. «Атенея» (1926), стр.
12—13. Дата не установлена.
2) Рукопись хранится в Пушкинском доме Академии Наук. При­
водимыми далее цитатами я обязан В. В. Баранову, специально' рабо­
тающему над поэзией Полежаева. Приношу ему благодарность. Неко­
торые расшифрованные Барановым строки уж’е имеются в заграничном
(Огаревсюом) издании Полежаева.
3) В издании под редакцией П. А. Ефремова напечатано: «судьбы».
4) У Ефремова: «долю горькую».
5) В стихотворений 1826 г. «Четыре нации» Полежаев с горьким
юмором характеризовал Россию, как царство кнута. Опущенные в ефре­
мовском издании строки гласят: «В России чтут царя и кнут. В ней
царь с ‘кнутом, как поп с крестом»
Русская литература, Ч. II.

0-7


•418

-

Протест Полежаева выражался и в форме богоборчества. В цити­
рованном выше стихотворении «Арестант» автор задается вопросом,
ч*ем ж е проявляет себя «водя творческой руки» в его несчастной
судьбе, как примири ib бога и зло (теодицея).
Иль вера в бога пустяки!
Сказать, что нет его: смешно;
Сказать, что есть он—мудрено.
Когда Он есть, когда он ум,
Превыше гордых наших дум,
Правдивый, вечный и благой,
Всегда живущий сам собой,
Омега, аЛьфа бытия,
Тогда от нам не судия:
Возможно ль то ему судить,
Что вздумал сам он сотворить?
Свое творенье осудя,
Он опровергнет сам себя!..
Одно из двух: иль он желал,
Чтобы невинно я страдал,
Или слепой свирепый рок
В пучину бед меня завлек.
А заключенье из того:
Когда я волен—он тиран,
Когда я кукла—он болван.
Полежаев всячески рвется к свободе, ибо «свободный человек сво­
бодным кончить должен век». Если же «средства нет спастись от угне­
тенья и цепей, то жизнь страшнее ста смертей». Мотив обреченности
вьется через всю лирику Полежаева («Осужденный», «Узник», «Тоска»,
«Отчаяние» и т. д .) х). Пришла «чахотка' роковая» и принесла развязку
мучительной драмы (см. стихотворение «Чахотка», написанное за не­
сколько дней до смерти).

Жизнерадостный тип лирики находил читатель в сти­
хах молодого Н . М. Языкова (1803 — 1846), в Тригорском
и Михайловском разделявшего досуг ссыльного Пушкина.
Неугомонное веселье бурша (учился в дерптском универ­
ситете), буйное похмелье юности ключом били в поэзии
Языкова. Источник его творчества (его Иппокрена),—ска0 Лишь изредка этот жуткий лейтмотив перемежается другими
(сладострастными или элегическими песнями любви, надеждами на воз­
рождение
т. д .) .—Следует отметить особо -обширное стихотворение
«Венок на гроб Пушкина» (1837), где набросана целая история новой
русской поэзии, от Кантемира до Пушкина включительно.


419

—

зал Пушкин («К Языкову», 1826), — «не хладной льется вла­
гой, но пенится хмельною брагой; она разымчива, пьяна».
Мотивы «легкой поэзии» в своеобразной прелести снова зазвучали
в лирике Языкова: вино, любовь, дружба. Последней, между прочим,
посвящено прекрасное стихотворение «Тригорское», где вспоминаются
и веселые вечера, проведенные с Пушкиным (воспел он потом и няню
поэта, свет Родионовну). Надолго запомнилось и! долго распевалось
задорное стихотворение Языкова «Нелюдимо наше море» («будет буря,
мы поспорим и помужествуем с ней»). На казнь Рылеева Языков ото­
звался небольшим стихотворением, где, между прочим, читаем такие
строки:
Рылеев умер, как злодей! —
О, вспомяни о нем, Россия,
Когда восстанешь от цепей
И силы двинешь громовые
На самовластие царей!1).
С годами настроение Языкова заметно становилось серьезнее.
В 1831 г. он пишет стихотворение «Поэту» в духе пушкинского «Про­
рока» (1826). «Когда с тобой сроднилось вдохновенье», — обращается
Языков к поэту,— «когда тебе на подвиг вей готово» («могучей мысли
свет и жар и огнедышущее слово»), —
Иди ты в мир: да слышит он пророка!
Но в мире будь ( величествен и свят,
Невинен будь, как голубица,
Смел и отважен, как орел!
Но болезнь, обнаружившаяся как раз в 1831 г., и другие обстоятельства прервали творчество Языкова. В 1833 г. вышло первое со­
брание его стихотворений. Написанное после невелико! количеством и
ничем не напоминает молодого Языкова*2).

«Пора занять Боратынскому на русском Парнассе место,
давно ему принадлежащее»,— писал Пушкин в 1830 г. Кри­
тика проявляла к нему,—констатирует поет,—«или недобросо­
вестное равнодушие или даже неприязненное расположение».
Боратынский -занимал какое-то обособленное место среди
0 Опубликовано Н. В. Измайловым в III кн. «Атенея» (1926), стр. И.
2)
Религиозное и «патриотическое» настроения возобладали в Язы­
кове. Он перелагает псалмы и пишет такие стихотворения, как про­
славленное «Землетрясение» («Так ты, поэт, в годину страха и колебания
земли, носись душой превыше праха и ликам ангельским внемли, и
приноси дрожащим людям молитвы с горней вышины—да в сердце
примем их и будем мы нашей верой спасены!»). Примкнув к славяно­
филам, в сороковых годах Языков публицистически и резко боролся
с «неиашими», т е. с западниками.
27


420

современных ему поэтов. А между тем,— согласно тому же
авторитетному свидетельству, — юношеские произведения*
Боратынского «были некогда приняты с восторгом», а его
«прелестные элегии и мелкие стихотворения» все знают наи­
зусть, и многие 'подражают им.
Из пушкинского окружения Евг. Абр. Боратынский
(1800—1845)—самый значительный лирик, чье творчество
выделялось глубокомыслием и «лица необщим выраженьем».
По!Эт мысли и рефлексии, Боратынский заслужил эцитат
Гамлета -русской пюазии.- И В глазах Пушкина он был.
элегическим доэтом по преимуществу.
Принадлежа к старинной дворянской фамилии, Боратынский рос
баловнем судьбы и получил отличное образование, литературное и
философское в духе французского XVIII в. В 1816 г «за негодное
поведение» Боратынский был исключен из Пажеского корпуса без права
поступать на какую бы то* ни было службу. Этот эпизод едва не довел
его до самоубийства и во всяком случае оставил на его психике
неизгладимые следы. Начав службу рядовым, Боратынский лишь в
апреле 1825 г. получил офицерский чип (в январе 1826 г. вышел в от­
ставку). В кружке Жуковского и Пушкина БоратынскиД научился по­
нимать назначение поэзии, призванной .служить высшим запросам
человека. Творить и' мыслить становятся для него- синонимами: «что
мыслю, то пишу».
Проблема жизни встала перед Боратынским во1 всей своей потря­
сающей сложности и ответственности. Мучительная рефлексия сдела­
лась неотлучным спутником поэта. Холодный рассудок срывал; мишурные
покровы с жизни и в элегических красках рисовал ему бытие мира.
Бывали моменты, когда серая пелена жизни разрывалась, и взор поэта
ласкала светлая лазурь. Но радость — непродолжительна. Тяжелое
раздумье густым облаком снова охватывало поэта, и он — опять во
власти своей рефлексии.
«Печаль все чувства утомила, мечтою мрачной болен дух» («Эле­
гия», 1819). «На краткий миг пленяет в жизни радость... Одно теперь
унылое смущенье осталось мне от счастья моего», — ноет молодой! Бо­
ратынский («Элегия», 1820). «Что в счастии мне? Мертва душа мода»
(«Элегия», 1821 г.). Любимой женщине он говорит (элегия «Разувере­
ние», 1821):
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей I
Разочарованному чужды
Все обслыценья прежних дней.
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предаться вневь
Раз изменившим сновиденьям.


—

421

—

«Мы пьем в любви отраву сладкую, но всё отраву пьем мы в ней»;
огонь любви «опустошает, разрушительный, он душу, объятую им»
(сонет, 1824 г.). Тяжелую дорогу жизни скрашивает человек лишь
снами золотыми.
В дорогу жизни снаряжая
Своих сынов, безумцев нас,
Снов золотых судьба благая
Дает известный нам запас.
Нас быстро годы почтовые
С корчмьг довозят до корчмы,
И снами теми путевые
Прогоны жизни платим мы.
(«Дорога жизни», 1825; напрашивается на( сравнение с «Телегой жизни»
Пушкина, 1823). Как Гамлет, Боратынский размышляет над черепом
об истинах, известных лишь гробам, о жизни; и смерти («Череп», 1824).
Он пишет настоящий гимн смерти («Смерть», 1828):
Тьг дочь верховного эфира,
Ты светозарная краса:
В руке тЕоей олива мира,
А не губящая коса.
Ты всех загадок разрешенье,
Ты разрешенье всех цепей.
С младенчества тоскует человек о счастьи, а всё счастьем беден он.
Лишь тяжелой ценой бесстрастья можно купить счастье. «Я бытия все
прелести разрушу, но ум наставлю твои», — говорит поэту Истина:
«Я оболью суровым хладом душу, но дам душе покой». «Светильник
твой — светильник погребальный последних благ моих», — отвечает поэт:
«Твой мир, увы! мсгиды мир печальный и страшен для живых!» («Исти­
на», 1823). Трудная дилемма — счастье с истиной или без истины...
Отказаться от исщны значит отказаться от мысли. Боратынский —
жертва мысли неотступной. Уже в 1840 г оц писал:
Всё мы£ль да мысль! Художник бедный слова!
О, жрец ее! тебе забвенья пет;
Всё тут да тут и человек, \и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Но пред гобой, как пред нагим мечом,
Мысль, — острый луч! — бледнеет жизнь земная.
Поэт скорбит, что человек утратил поэтическую непосредственность
чувства: «Чувство презрев, он доверил уму, вдался в с>ету изысканий»,
стал пытать естество «горнилом, весами) и мерой» - «и сердце природы
закрылось ему» («Приметы», 1839)*). Умирает поэзия.
а) Мотив «примет» — ср. в стихотворении
(1822 г.).

Пушкина «Примету»


422

-

Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии младенческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
Такой приговор своему веку изрек Боратынский в стихотворении
«Последний поэт» (1833—1834). В полной дисгармонии живет человек:
истина губит счастье, промышленный материализм убивает «поэзии мла­
денческие сны».
В мрачном свете представляются Боратынскому конечные судьбы
земли («Последняя смерть», 1827). Три видения открылись очам поэта.
Сначала увидел он землю тайкой, какой мечтается она людям в лучших
грезах о будущем: дивный райский сад; «везде искусств, обилия при­
меты»; человек до конца покорил себе природу («он рассекал небесные
равнины по прихоти им вымышленных крил»; «исчезнули бесплодные
года»: человек управляет погодой); «всё на земле как будто ликовало»,
царствовал повсюду светлый мир». «Вот разума великолепный пир!..
Вот до чего достигло просвещенье!» Но прошли' века — и другое видит
поэт. Людей нельзя было узнать: «привыкшие к обилыо дольних благ,
на всё они спокойные взирали»; нет прежних «высоких снов» о земном
счастьи; жизнь людей стала духовной, неземной, фантастической: «и ум­
ственной природе уступила телесная природа между них»; вита!я в эмпи­
реях и в хаосе, «по земде с трудом они- ступали, и браки их бесплодны
пребывали». Прошли еще века, и третья «ужасная картина» — картина
всеобщей смерти на земле: «один туман над ней, синея, вился и жерт­
вою чистительной дымился». Да, пока человек — духовный «недоносок».
«Я из племени духов, но -не житель эмпирея»,—говорит Боратынский о с е ­
бе («Недоносок», 1835): «Духи высшие, не я, постигают тайны мира: мне
лишь чувство бытия средь пустых полей эфира». «Меж землей и небе­
сами» носится он. «Обращусь ли к небесам, оглянуся ли на1 землю, —
грозно, черно тут и там; вопль унылый я подъемлю». «Мир я вижу, кай
во мгле; арф небесных отголосок слабо слышу.. В тягость роскошь
мне твоя, о бессмысленная вечностьI» И вот поэт, воспитанный на
вольтерьянстве, молит бога («Молитва», 1844):
Царь небес! успокой
Д ух болезненный мой!
Заблуждений земли
Мне забвенье пошли —
И на строгий твой рай
Силы сердцу подай!
Гамлетизм Боратынского ищет успокоения в вере (как и разгульная
муза Языкова). На религиозных нотах заканчивает Боратынский свою


423

—

полнозвучную лирику. Но в его поэзии 20—30-х годов мотивы веры
отсутствуют. Рефлексия, безверье, грусть и даже тоска — вот доминанта
его тематики. В этом его своеобразие, «лида необщее выраженье».
Если Языков воскресил анакреонтику, то Боратынский — философский!
дидактизм поэтов классицизма (Державина, например): он — наследник
своих отцов*). Богато одаренный наследник, он приумножил сокро­
вища и талантливо использовал их. Боратынский дал высокий образец
не только лирики чувств, но и лирики идей. Мужественный стих, строгая
чеканка слова, пластические и часто оригинальные образы — всё это
выдвигало Боратынского в первые ряды поэтов.
Как Батюшков и как Пушкин, Боратынский отличался широкой ам­
плитудой своих литературных сочувствий «Равны все музы красотой, не­
сходства их в одной одежде»,—писал он в 1826 г. («К-ву»). Скромно
говорит он о своей музе, но дорожит ее своеобразием («Муза», 1829 г.):
Не ослеплен я музою моею:
Красавицей ее не назовут,
И юноши, узрев ее, за нею
Влюбленною толпой не побегут.
Приманивать изысканным убором,
Игрою глаз, блестящим разговором
Ни склонности у ней, ни дара нет.
Но поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем,
Достоинством обдуманных речей;
С ней, может быть, скучает обхожденьем,
Но с похвалой относится о ней.
Как будто развертывая это самоопределение поэта, чуткий Иван
Киреевский в «Обозрении русской словесности 'за 1831 год» писал:
«Музу Боратынского можно сравнить с красавицею, одаренною душою
глубокою и поэтическою, красавицею скромною, воспитанной д столь
приличной в своих поступках, речах, нарядах и движениях, что с пер­
вого взгляда она пока(жется обыкновенною; толпа может пройти йодле
нее, не заметив ее достоинства; ибо! в ней всё просто, всё соразмерено,
и ничто не бросается в глаза ярким, отличием; но человек с душевною
проницательностью будет поражен в ней именно теми качествами, кото­
рых не замечает толпа». Нередко и люди образованные, — продолжает
х) Историк литературы, изучающий творчество Боратынского в эво­
люционном плане, разумеется, отметит связь его молодой поэзии (до
середины двадцатых годов) с т. и. легкой поэзицй, с анакреонтикой
Батюшкова, Богдановича и других (между прочим, даже в 1824 г. им
написана «Леда»). Имя Боратынского не может быть забыто в истории
этою жанра. Точно так же нельзя обойти и оссианизм Боратынского,
долго жившего в Финляндии и большого поклонника ее холодной кра­
соты. В этом, может быть, сказывается -вообще его художественный
вкус (как вкус Пушкина, когда он восторгается Петроградом). См., наир.,
стихотворение «Финляндия» (1820). Я говорю о том, что наиболее ха­
рактерно для зрелой лирики Боратынского. Ср. первое послание «Н. М
Языкову» (1831).


-

424

-

Киреевский,—«нс понимают всей красоты поэзии Боратынского»: ве­
роятно, они «нашли бы его более по сердцу, если бы в его стихах
было менее простоты и обдуманности, больше шуму, больше оперных
возгласов и балетных движений».
Киреевский и Пушкин сум-елц в полней! мере оценить «благородную
простоту и художественную докончанность» Боратынского. Киреевский!
высказал о ’нем ряд метких суждений. В отличие от поэзии, француз­
ской, которая, «как утреннее солнце, золотит одни вершины», изображая
«только те минуты жизни, которые выдаются из жизни вседневной»,—
«муза Боратынского, обняв всю жизнь поэтическим взором, льет равный!
свет вдохновенья на вес ее минуты, и самое обыкновенное возводит
в поэзию, посредством осветительного прикосновения с 'целою жизнию,
с господствующею мечтою». В качестве достоинства стихов) Боратын­
ского критик отмечает «эту точность в выражениях п оборотах, эту
мерность изящную, эту благородную щеголеватость» и прибавляет: «Hd
если бы идеал лучшего общества явился! вдруг в какой-нибудь неиз­
вестной нам столице, то в его избранном кругу не- знали1 бы другого
языка»х). Это было сказано в «Обозрении русской словесности за
1829 год», значит, тогда, когда муза Боратынского, по выражению
Киреевского, сняла покрывало только до половины.
К тому же моменту относятся заметки Пушкина, в которых он дал
высокую и в сущности исчерпывающую оценку поэзии Боратынского.
Пушкин находил' в пей «верность ума, чувства, точность выражения,
вкус, ясность и стройность» и констатировал отсутствие «преувеличе­
ния (exageration) модной поэзии». Последняя, отрицательно выраженная;
черта казалась Пушкину весьма ценной: ею отграничивал он Боратын­
ского да и себя самого от представителей «модной) поэзии», очевидно,
от романтиков французского' типа. В другом месте заметки Пушкин
еще раз возвращается к этому вопросу и говорит о Боратынском:
«Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу
и требованиям мгновенной моды, никогда не прибегал к шарлатанству,
преувеличению (exageration) для произведения большего эффекта, ни­
когда ,не пренебрегав трудами неблагодарными, редко! замечаемыми,
трудами отделки и отчетливости». Свое резюме Пушкин формулировав
так: «Боратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он
у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо
мыслит по своему, правильно и независимо, между тем как чувствует
сильно и глубоко *2). Гармония его стихов, свежесть слога, живость и
точность выражения должны поразить всякого, хотя несколько одарен­
ного вкусом, чувством».
*) Не лишено значения попутное замечание Киреевского, что «докончанностыо внешней отделки» Боратынский обязан французским пи­
сателям. Подобное утверждение в известной мере применимо и к я;зыку
Пушкина.
2) У Пушкина есть еще и такая заметка: «Никто более Боратын­
ского не вложил чувства в свои мысли и более вкуса в свои чувства
Они в нем неразделимы».


— 425 —

Творчество1 рассмотренных поэтов (Рылеева, Полежаева,
Языкова, Боратынского) дает достаточное представление о
разных типах лирики, какие господствовали в пушкинское
время. Поэзия других лириков, разумеется, вносит свои нюан­
сы, порою весьма интересные, но общая картина остается
той же самой1). Перехожу к Пушкину.
Характеристика Боратынского, сделанная Пушкиным, хо­
рошо показывает, что сам Пушкин считает в поэте наиболее
ценным: независимую мысль, сильное чувство, строгий вкус,
живость, точность и художественную простоту выражения,
свежесть слога и гармонию стиха. Это как раз и есть те
свойства, которыми в высочайшей степени обладал Пушкин
и в частности П уш кин-лирик*2).
Лирика Пушкина поражает нас большим разнообразием
жанров, исключительной гибкостью формы и неисчерпаемым
богатством мотивов. Наш поэт бесспорно принадлежит к
величайшим лирикам всемирной литературы.
В молодые годы Пушкин писал и в классическом стиле
(напр., оды) и в сентиментальном (напр., «Певец», 1817). Но
уже в лицейских стихах отвергает он классическую напыщен­
ность. Сентиментальная чувствительность вызывала лишь его
улыбку. «Русский Гессиер», В. И. Панаев, автор идиллий,
подал ему повод написать остроумную эпиграмму3). Печать
«истинного романтизма» лежит на знаменитом романсе «Был
на свете рыцарь бедный» (1830), который внушал так много
творческих мыслей автору «Идиота»4). Но основным стилем
:) А. И. Подолинскому принадлежит серия лирических стихотворений
(часты «сонеты» и «мелодии»), но ого лирику ни по содержанию, ни
по форме нельзя назвать богатой. Между прочим, утомленный «свет­
ской суетой», поэт хочет бежать в (деревню, в привольные луга» и т. д.
(«Утомление»).—Ценил Пушкин В. И. Туманского (его- стихотворения
1817—1841 гг., а также письма изданы в 1912 г., под редакцией С Н.
Браиловского) и В А. Теплякова автора «Фракийских элегий», которые
удостоились рецензии Пушкина (1836).
2) Лирика Боратынского вообще представляет немалое сходство
с лирикой Пушкина. Выше я отмечал даже характерное совпадение
в некоторых мотивах («Леда», «Телега жизни», «Приметы»).
3) «Русскому Гессиеру» (1822); поэт «холоден и сух»; слог его —
«чопорен! и бледен»; его пастушка и пастух должны бы ходить в овчин­
ной шубе («ты их морозишь налегке»). «Где ты нашел их? В Шустерклубе или иа Красном кабачке?» Если «Вишня» (1815) принадлежит
Пушкину, то здесь идиллия пастуха и пастушки использована- в эроти­
ческом плане.
4) История этого романса изучена Г. Н. Фридом См. его статью
в сборнике «Творческая история», под ред. Н. К. Пиксанова (М. 1927)


-426

пушкинской лирики является художественный реализм во
всей его кристальной прозрачности. Пушкин перепробовал
все жанры лирики от возвышенной и глу боко-змоцио наль ной
думы до шутливых стишков в альбомы и до остроумно-колких
эпиграмм. Любил Пушкин форму посланий, романсов, стан­
сов, сонетов, элегий, сатир и эпиграмм1). Дружеские «посла­
ния» были широко распространенным жанром в тогдашних
литературных кругах, где всегда ценилась дружба, и господ­
ствовала кружковая жизнь. Прославлению сонета Пушкин
посвятил прекрасный сонет («Суровый Дант не презирал
сонета», 1830). В заметках о Боратынском (1830—1831) Пуш­
кин взял под свою защиту элегию, в которой «первенствует»
названный и столь высоко им ценимый поэт. «Ныне», — пишет
он, — «вошло в моду порицать элегии, как в старину стара­
лись осмеять оды»*2). «Но если»,— читаем далее, — «вялые
подражания Ломоносова и Боратынского равно несносны, то
из этого еще не следует, что роды элегический и лирический
должны быть исключены из разрядных книг поэтической
олигархии. Да к тому ж у нас почти не существует чистая
элегия». Пушкин собирался дать исторический очерк элегии,
начиная с древности, когда элегия отличалась «особым сти­
хосложением». Помимо того, что Пушкин вообще восставал
против педантических регламентов в поэтике,—он по собх) В заметке 1834 г. по поводу книжки И. И. Дмитриева «Путе­
шествие N.N. в Париж и Лондон» Пушкин высказался в том смысле,
что он равно приемлет все литературные жанры, в противоположность
людям, «которые не признают иной поэзии, кроме выспренней (или
passionnee)». В поэте драгоценнее всего «искренность»: «Нам приятно
видеть поэта во всех состояниях и изменениях его живой и творческой
души: и в печали, и в (радости!, и в погрывах восторга', и в отдохно­
вении чувств, и в ювенальском негодовании, и в маленькой досаде
на скучного соседа. Благоговею перед созданием Фауста, но люблю
эпиграммы etc.».
2) Противником эЛегий был уже лицейский товарищ Пушкина, поэтдекабрист Кюхельбекер. См. его статью «О направлении нашей поэзии,
особенно лирической в последнее десятилетие», напечатанную в альманахе
«Мнемозина», ч II (1824). Ср. в моей книге об Одоевском, т. I, ч. I,
стр. 253—257.—Нападки на элегических поэтов в журналистике двад­
цатых годов были уже довольно часты. Сетовал на обилие1 элегического
стихотворства также Ор. Сомов в своем сочинении «О романтической
поэзии» (1823). В «Вестнике Европы», 1822 г. (окт. № 19, смесь) была
напечатана пародия «Прозаическая галиматья (подражание новейшим
элегическим поэтам)» за подписью У и А.—В пародии Н. Полевого
«Поэтическая чепуха, или отрывки из нового альманаха «Литератур­
ное зеркало» (М. тел., 1830 г.; см. во II ч. сборника «Новый живопи­
сец общества и литературы», 1832) нашлось место и для пародии па
элегию: стихотворение И. Пустоцветова «Разуверение»,


427 —

ствеьному внутреннему опыту знал, что многострупна1 душа
человека, и что в гамму переживаний поэта законно входит
и грусть. Лирическая монотонность была чужда Пушкину.
Один из остроумнейших людей, Пушкин дружил с «музой
пламенной сатиры», умел стегать «ювенал'овым бичом» и ма­
стерски владел колкой эпиграммой. «О, сколько лиц бесстыд­
но-бледных, о, сколько лбов широко-медных» приняли от него
«неизгладимую печать».
Взятая в другом творческом плане, лирика Пушкина до­
пускает ту классификацию', которую в свое время пред­
ложил Д. Н. Овсянико-Куликовский: «1) лирика живописная,
существо которой сводится к тому, что лирическая эмоция
осуществляется силою воспроизведения—в слове—зритель­
ных эффектов; 2) лирика музыкальная, где лирическая эмо­
ция возбуждается действием мелодии речи (стиха); '3) лирика
психологическая, в которой мы находим органически тесное
слияние мелодии речи (стиха) с изображением какого-либо
душевного состояния, с выражением какого-либо чувства,
страсти, настроения. Пушкин был великий мастер во всех
трех родах лиризма, но музыкальные и психологические
элементы у него преобладают над живописными». Высо­
кая музыкальность лирики Пушкина (как и всей его поэзии)
общепризнана: многих и многих композиторов вдохновил
Пушкин на создание музыкальных произведенийх).
Нет возможности охватить все мотивы пушкинской ли­
рики. Полнозвучно отобразилась в них вся его необычайно
богатая духовная жизнь. «Любил я жизнь, и славу, и лю­
бовь»,—говорил поэт в набросках 1821—1823 гг.; скоро в
наготе увидел он «и свет, и жизнь, и дружбу, и любовь»:
знал он и «жарких дум уединенное волненье». Жизненный
опыт Пушкина был огромен, и бесконечными переливами
эмоций играет лирика поэта - эхо. Изучая ее в хроноло­
гическом порядке, мы можем различить в ней периоды,
соответствующие периодам эмоциональной жизни поэта.
х) См. следующие работы: С. К. Булич. Пушкин и русская музыка.
В VI т. Пушкина, под ред. С А. Венгерова.—И. И. Лапшин. Пушкин и
русские композиторы, Орфей, 1922, кн. I, а также в сборнике ело
статей «Художественное творчество,) (1922). Особенно же интересны
по выводам статьи Игоря Глебова и Артура Лурье в названной книжке
«Орфея». Здесь же Игорь Глебов анализирует романсы Метнера1 на
слова Пушкина, а Евг. Браудо обнародовал романс Ницше на слова
Пушкина («Заклинание»).


—

428

С половины двадцатых подов переживания Пушкина ста­
новятся более углубленными, и это отразилось на повы­
шении всего тона его лирики. Излишне прибавлять, что
личная жизнь поэта входит в лирику художественно пре­
творенной, и субъективное становится общезначимым г).
Жизнерадостная анакреонтика, столь безраздельно царившая в лицей­
ских стихах Пушкина, в его «легкой поэзии», с годами смолкает, ho
не исчезает из лирики поэта, который с чисто моцартовской свободой
отдавался жизни и умел с артистическим вкусом пить из кубка насла­
ждений. Еще в 1835 г. Пушкин продолжает переводить из Анакреона
(пять песен). Вакхические напевы слышатся и у зрелого Пушкина, но с
иной эмоциональной окраской, чем в годы молодости. Прощальная д!ирушка в Кишиневе в 1822 г. дала содержание «вакхической песни»
под заглавием «Друзьям»; она заканчивается следующими строфами:
Я пил и думою сердечной
Во дни минувшие летал,
И горе жизни скоротечной,
И сны любви воспоминал.
Меня смешила их ^измена:
И скорбь исчезла предо мной,
Как исчезает в чашах пена
Под зашипевшею струей.
Бравурная «Вакхическая песня» (1825) превратилась в гимн разуму
п музам («Да здравствуют музы, да здравствует разум!.. Да здравствует
солнце, да скроется тьма!»). Неувядающая молодость души суждена была
Пушкину, наперекор всем невзгодам судьбы. Один мотив из анакреон­
тического репертуара, во всяком случае, звучит в лирике Пушкина до
самого конца, в безграничных его модуляциях. Это—любовь. Пушкин—
виртуоз любовной лирики. Здесь музыка чувств достигает высшей утон­
ченности, и поэтическое слово приобретает едва осязаемую одухотво­
ренность. В этом именно жанре видим мы высочайшие образцы музы­
кальной лирики. Любовь переживалась Пушкиным, как бурная эмоция,
которая напрягает все силы организма, высоко поднимает тонус его
жизни и мощно стимулирует самое творчество. Замечательно, что, говоря
о наиболее возвышенных проявлениях человеческой психики, Пушкин
часто прибегал к сравнениям из сферы любовных переживаний. Иде­
альный образ в любовной лирике Пушкина—женщина с «небесными
чертами», «гений чистой красоты», Мадонна, «чистейшей прелести чистей­
ший образец» 2).
!) М. О. Гершензон, а за ним и некоторые другие держатся того
взгляда, что поэзия Пушкина'сплошь автобиографична Без преуве­
личений дело не обошлось.
-) Не имея возможности давать даальный анализ этой серин стихов
Пушкина, назову лишь следующие произведения: «К пей» (1817), «Эле­
гия» («Увы, зачем она блистает», 1820), «Элегия» («Умолкну скоро я»,


—

429

—

По художественной красоте и тонкости эмоций с любовной лири­
кой соперничают лирические пейзажи Пушкина. Из них многие окрашены
тем же чувством любви («Редеет облаков летучая гряда», 1820; «Кто
видел край, где роскошью природы», 1821; «Кто знает край, где небо
блещет», 1827; «На холмах Грузии лежит ночная мгла», 1829). Другие
связаны с творческими и философскими думами поэта («К морю», 1824;
«Осень», 1830; «Монастырь на Казбеке», 1829; «Туча», 1835). Крым и
Кавказ (стих. «Кавказ», 1829; «Обвал», 1830) пленяли поэта экзотической
роскошью своих красок. Ряд простых, но поэтических и также лирически
окрашенных пейзажей изображает картины родной природы. Пушкин—
несравненный мастер русского пейзажа («Зимний вечер», 1825; «Зимняя
дорога», 1826; «Зимнее утро», 1829; «Осень», 1830). Временами пейзаж
осложняется и переходит в целую жанровую картинку (-'Зима», 1829;
«Осень», 1830). Замечательная бытовая картина дана в стихотворении
«Шалость» (1830).
Отпечатлелись в лирике Пушкина самые разнообразные перипетии
его личной жизни 9Но Пушкин недаром /Представлял себе поэта многоотзывным эхо.
Сознательно и .порою страстно реагировал он на окружающую жизнь'.
Пользуясь жизнью, как непосредственной данностью, Пушкин мыслил
ее в двух общих планах: в плане социально-политическом и в плане
философском. Существенное место в его лирике принадлежит полити­
ческим и социальным мотивам. Идя в хронологической последователь­
ности, мы легко различим основные этапы в идеологической жизни поэта:
декабризм, защита политического престижа России и отход от политики.
Воспитанник царкосельского лицея, Пушкин долго жил под обая­
нием легенды о «временах златых» Екатерины. Даже в 1829 г. он еще пишет
«Воспоминание в Царском селе» («Воспоминаньями смущенный»); в по­
слании 1830 г. «К вельможе» (к кп. Н. Б. Юсупову) чеканным стихом
воскрешает он ту же, по-своему величавую эпоху. Первым историческим
еобытием, которое наблюдал молодой поэт, была Отечественная война,
Следы пережитых тогда впечатлений хранятся не только в лицейской
лирике Пушкина, но и в позднейших его произведениях («К геии пол­
ководца», 1831; «Полководец», 1835).
1821), «Элегия». («Мой друг, забыты мной следы минувших лет»),
«Элегия» («Простишь ли мне ревнивые мечты», 1823), «Признание» (1824),
«Сожженное письмо» (1825), «Желание славы» (1825), «Я помню чудное
мгновенье» (1825), «Элегия на смерть Ризнич» (1825), «Не пой, красавица,
при мне» (1828), «Я вас люблю» (1829), «Для берегов отчизны дальной»
(1830), «Мадонна» (1830), «Прощание» («В последний раз твой образ
милый», 1830), «Красавица» (в альбом Гончаровой, 1831) и др.
9 «Прощание с Тришрским» (1817), «П. А. Осиповой» («Быть мо­
жет, уж недолго мне», 1825), «К О еидию» (1821), «Чаадаеву» («В стране,
где я забыл тревоги прежних лет», 1821), «К Языкову» («Издревле
сладостный союз», 1824), «К Языкову» («Языков, кто тебе внушил», 1826),
«Н. М. Языкову» («К тебе сбирался я давно», 1827), «Ив. Ив. Пущину»
(«Мой первый друг», 1826), ряд стихотворений на лицейскую годовщину,
«Возрождение» (1819), «Элегия» («Я пережил свои желанья», 1821), «Пред­
чувствие» (1828), «Дорожные жалобы» (1829), «Вновь я посетил» (1835)
и др.


430

—

В период, когда созревало декабристское движение, Пушкин подарил
русскую литературу целой сюитой вольнолюбивых стихов. По праву
он может бьп ь назван певцом декабризма *)- Драма докабристов с ее роко­
вым исходом долго волновала Пушкина («Стансы», 1826; «Послание в
Сибирь», 1827; «Арион», 1827).
В эпоху декабризма сердце Пушкина тревожно билось за судьбу
восставшей Греции. Он сам стремился принять участие в борьбе, по­
добно Байрону (<*Война», 1821). «Восстань, о Греция, восстань!»—
взывал наш поэт (стихотворение 1822 или 1823 г.).
Еще прежде чем декабризм постигло крушение, гражданский пафос
Пушкина временами явно остывал. Безнадежностью веет от стихотво­
рения 1823 г. «Свободы сеятель пустынный»: народы не умеют ценить
«дары свободы»; «наследство их из рода в роды ярмо с гремушками,
да бич». Со второй половины двадцатых годов) поэт как бы теряет веру
в возможность революционной борьбы. Закономерная эволюция пред­
ставляется ему высшим историческим принципом. Происходит своеоб­
разное «примирение» с Николаем и николаевским государством. Уже
«Стансы», 1826 г. — симптоматичны в этом отношении. Недаром поэту
пришлось оправдываться перед друзьями и уверять их, что он «не
льстец, когда царю хвалу свободную» слагает («Друзьям», 1828). Пушкин
снова решился сказать:
Его я просто полюбил:
Он бодро, честно правит нами...
Когда обострился польский вопрос, Пушкин открыто стал на пози­
цию русской государственности и бросил либеральной Европе свой
политический памфлет «Клеветникам России» (1831) *), а вскоре второе
стихотворение того же стиля («Бородинская годовщина», 1831). Эти
вспышки политического гнева характеризуют известный момент в на­
строении Пушкина, но не определяют собою всего политического образа
поэта. В тридцатых годах его лирика становится более покойной. Как
мудрец, знающий высшие ценности, отходит поэт от непосредственного
участия в политической жизни, очевидно, убедившись, что он не может
иметь на нее действительного влияния. В прославленном стихотворении
1836 г. поэт делает горькое ^признание, что (он не ценит «громкие права,
от коих не одна кружится голова»: «всё это, видите ль, слова, слова,
слова
«Иные, лучшие мне 'дороги права; иная, лучшая потребна
мне свобода»: это—право на личную независимость и возможность
х) «Деревня» (1819), «Вольность» (год точно неизвестен), «К Чаадаеву»
(«Любви, надежды, гордой славы»; год также в точности неизвестен),
«Noel» (1818), «Кинжал» (1821), две эпиграммы на Аракчеева («Всей
России притеснитель» и «Холоп венчанного солдата»; хронология в точ­
ности не установлена); «Узник» (1822). М. Л. Гофман отрицает принад­
лежность Пушкину стихотворения «Любви, надежды, гордой славы», счи­
тая его автором Рылеева. Л. П. Гроссман убедительно опроверг эту
гипотезу. См. в 1 т. Собрания его сочинений статью «Пушкин или
Рылеев?».
2) Стихотворение это направлено против речи Лафайета и против
полопофильских произведений Запада.


—

431

—

По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Безмолвно утопать в восторгах умиленья —
Вот счастье! вот права!..
Это—голос художника!, который молит оставить ему хотя бы
эстетические наслаждения.
Поэт-мыслитель, Пушкин берет жизнь как философскую проблему.
Его философия жизни прошла ряд стадий от легкого эпикуреизма юности
до преклонения пред высокой святостью жизни.
«Когда для смертного умолкнет шумный день, и на немые стогны
града полупрозрачная наляжет ночи тень», поэт в ночной тиши прове­
ряет свою жизнь, развивая длинный свиток прошлого. Строгому суду
цодвергает он себя и в высоком стиле рассказывает об угрызениях
«змеи сердечной».
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
И слышатся ему слова «о тайнах счастия и гроба» («Воспоминание»,
1828).
Что такое человеческая жизнь в ее сущности? Вопрос этот всё
острее и острее встает перед Пушкиным, и он дает па него ряд
характерных ответов. То в шутливом тоне опишет он езду на «телеге
жизни» (1823), то элегически изобразит, как «в степи мирской, печальной ,и
безбрежной» бьют три ключа: ключ юности, кастальский ключ вдохнове­
нья и «последний ключ, холодный ключ забвенья» (1827). В день своего
рожденья, 26 мая 1828 года, когда поэт, очевидно, общим философ­
ским взором охватывал свою жизнь, он написал стихотворение, пора­
жающее глубоким пессимизмом. «Дар напрасный, дар случайный, жизнь,
зачем ты мне дана?» вопрошает поэт, и кончает свои размышления
стихами:
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни ш умх).
Ночью, во время бессонницы, поэт тревожно вслушивается в таин­
ственный шопот жизни: «парки бабье лепетанье, спящей ночи трепе­
танье, жизни мышья беготня»—вот что слышит он, и хочет понять
«темный язык» жизни (1830). Мысль о смерти всё чаще и чаще посе­
х) Московский митрополит Филарет стихами же возразил Пушкину
и поэт ответил ему «Стансами» (1830), где смиряет свои «буйные
мечты».


—

432

щает поэта1). Видимо, усиливается и религиозное настроение поэта
(«Напрасно я бегу к сионским высотам», 1$33; «Молитва», 1836 г. и д р .12).
Эти и подобные лирические мотивы обнажают всю глубину пушкин­
ских запросов к жизни, отражая отдельные моменты его переживаний,
то длительные, то короткие. До полной безнадежности в трактовке
жизни Пушкин, кажется, никогда не доходил. Пусть «грядущего вол­
нуемое море» сулит поэту «труд и горе»: он бодро восклицает (в эле­
гии 1830 г.):
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть—на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Художник спасает человека; искусство открывает ему смысл жизни,
Мысли о поэзии и поэте входят в состав общей концепции жизни,
как ее важнейшая часть, и звучат в лирике Пушкина на всем ее
протяжении. В ранних посланиях к писателям («Дельвигу», 1817; «К Ж у­
ковскому», 1817 |и (др.) и даже к цензорам поэт занят своим самоопре­
делением. Не раз пытливо всматривался он в лицо своей музы 34).
Вопрос о назначении поэта решал Пушкин в самом возвышенном смысле,
сближая поэта с пророком, а его творчество с священнодействием. Не­
уклонно и страстно защищал Пушкин свободу и святость поэзии, даже
заостряя свою теорию чистого искусства («Чернь», 1828; «Поэту», 1830).
Плеханов верно истолковал социальный смысл этих идей и настроений
Пушкина 4).
В своем почти предсмертном стихотворении «Памятник» (1836)
Пушкин решает .мучивший его вопрос в широкой исторической пер­
спективе, стараясь отгадать грядущий суд потомства. Потомства будет
ценить в заветной лире поэта его «душу», его' чувства («чувства доб­
рые», «милость
к падшим», прославление свободы). Здесь нельзя.
1) «Стансы» («Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829), «Когда за
городом задумчив я брожу» (1836). «Пора, мой друг, пора» (1836).
2) Ср. в моей статье «Памятник нерукотворный»—сборник О.Л.Р.
Сл. «Пушкин», под ред. Н. К. Пиксанова (1924), стр. 73—75.
3) Наир., «Муза» («В младенчестве моем она меня любила»),
1821 г.; «Наперсница волшебной старины», 1821; «К моей чернильнице»,
1821; «Разговор книгопродавца с поэтом», 1824.
4)
См. его статью «Литературные взгляды В. Г. Белинского» (1897).
Плеханов говорит, что «в известные исторические эпохи нежелание
метать бисер перед холодной и неразвитой толпою необходимо должно
приводить умных и талантливых людей к теории искусства для искус­
ства». «Это эпохи общественного индифереитизма и упадка граждан­
ской нравственности. Они соответствуют той фазе общественного
развития, когда данный господствующий класс готовится сойти с истори­
ческой сцены, но еще не сходит с нее потому, что не вполне созрел
класс, который должен положить конец его господству».


433

—

конечно, искать полного эстетического «верую» Пушкина, цельной его
поэтики (лирика — не теоретический трактат), но поэт высказал здесь
то, что подлинно входило в состав его эстетики. В момент создания
«Памятника» Пушкин чувствовал себя перед лицом вечности. Высокие
думы о жизни нахлынули на него; сердце исполнилось высокого уми­
ления, и поэт хочет до конца остаться верным «веленью божию»г).

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ.
(Продолжение.)

Стихотворная повесть и стихотворный роман. «Маленькие трагедии»
Пушкина.

В истории русского художественного реализма существен­
ное значение принадлежало также стихотворной повести
и стихотворному роману.
Роль подготовительных этюдов к большой картине играли
здесь стихотворные послания,— как в области художествен­
ной прозы нравоописательные и физиологические очерки.
Жанр посланий, эпистол, практикуется с давних пор. Он
узаконен был еще практикой классиков, для которых об­
разцом могли служить хотя бы эпистолы Горация. Теория
требовала, чтобы «стихотворные дружеские письма» сочи­
нялись «средним штилем», который «состоять должен из ре­
чений, больше в российском языке употребительных, куда
можно принять некоторые речения славенские, в высоком
штиле употребительные, однако, с великою осторожностью,
чтобы слог не казался надутым»; допускались тут и «низкие
слова», однако, в меру, «чтобы не опуститься в подлость»
(рассуждение Ломоносова «О пользе книг церковных в рос­
сийском языке»). Того же мнения и Сумароков: «и самая
в стихах сих (т.-е. в эпистолах) главна красота, чтоб был
порядок в них, и в слоге чистота» («Епистола о стихотвор­
стве»). Стихотворные послания, таким образом, снижают
декламационный и напевный «язык богов» до простого, раз­
х) Стихотворение «Памятник» вызвало различные толкования. Я рас­
смотрел их в статье «Памятник нерукотворный» (сборник О. Л. Р. Сл.
«Пушкин», под ред. Н. К. Пиксанова, 1924), где подробно высказал
и свой взгляд.
Русская тштература Ч П

28


434

—

говорного языка. В своей практике русские классики так
и поступали. Почти у каждого из них найдутся стихотвор*
ные рослания (начиная с самого Ломоносова). Блестящие
образцы дали Державин и Батюшков. Темами служили чаще
всего вопросы литературной жизни, а иногда и факты бытовой
жизни. Таковы, например, два произведения Державина:
«Приглашение к обеду» (1795) и особенно «Евгению, жизнь
Званская» (1807),—послание к епископу Евгению, где на ши­
роком полотне превосходно зарисован весь быт Званской
жи'зии. Богаты стихотворными посланиями Жуковский и
Пушкин. Последний не расставался с этим жанром всю
жизнь, начиная с лицейских годов, когда он, между прочим,
написал свой «Городок» (1814), где с грациозной легкостью
ведется речь и oi литературе, и о быте, и кончая стихо­
творением на 19 октября 1836 года (послание товарищам
по Лицею). Рядом с посланиями можно поставить стихо­
творный рассказ (без фабулы), который иногда естественным
образом вырастает из послания.
Так выковывался разговорный («говорной») стих1). Стихо­
творная повесть стала возможна. Ближайшим образом она
развилась из поэм байронического типа. В отдельных слу­
чаях это наблюдается с осязательной ясностью; иной раз
произведение с равным нравом может именоваться и поэмой
и пове-стЬ|Ю|. Венецианская поэма-повесть Байрона «Беппо»
послужила камертоном не для одного только Пушкина. Про­
цветание стихотворной повести относится к 20—30 годам,
т.-с. к тем ж'е поДа/м, когда царил романтизм, и когда
художественная проза (повесть по преимуществу) выдви­
нулась (на авансцену литературной жизни. Пушкину и тут
принадлежала руководящая роль. Но скажу сначала о- дру­
гих поэтах.
Л. Л . Полежаев охотно пользовался формой стихотворных посланий
(адресуя их, главным образом, другу своему, А. П. Лозовскому). Сти­
хотворение, которое печатается под заглавием «Арестант», но форме
своей сеть не что иное, как послание. Полежаев выработал себе
легкий повествовательный стих и свободно владел стихотворным рас­
сказом. Его «Чир-Юрт» (1832) в манере сказа хранит признаки

9 Разумеется, выработке разговорной речи в стихах служили й
другие жанры; напр., басня, сатира, комедия. Но я выдвигаю особо
стихотворные послания, так как они наиболее близки к повествователь­
ному жанру.


435

—

поэмы; соблюдено даже деление па песни. Этот «кавказский рассказ»,
проникнутый гуманным отрицанием войны, ведется в приподнятом тоне.
Есть и 'характерное обращение к Байрону.
Певец Гюльнары! для чего
В избытке сердца моего,
В порывах сильных впечатлений,
На зло природе и судьбе,
Зачем не равен я тебе
Волшебным даром песнопений?
Тогда бы кистию твоей,
Всегда живой и благородной,
51 тронул с гордостью свободной
Сердца холодные людей;
Изобразил бы я дела
Войны жестокой и кровавой...1)
Но и здесь,— как оговаривается сам поэт,— «за важноешо рассказа,
всегда родится у меня некстати шутка и проказа»: автор вообще не
охотник до «разных правил». Поэма переходит в простое повествований
о военной жизни Кавказа, предназначенное прежде всего тому же
А. П. Лозовскому. Близкое по характеру содержания к «Чир-Юрт»,
стихотворение «Эрпелп» (1830) представляет собою рассказ па ту же
тему о военном Кавказе, написанный без какой-либо романтики, непри­
нужденно-разговорным языком. В стиле бойкого стихотворного рассказа
набросал Полежаев несколько жанровых, весьма колоритных картинок
из русской жизни: «День в Москве», «Кредиторы», «Чудак» ,(все—1
1829—1831 гг.). Особенно выделяется своим языком и всей литера­
турной манерой «День в Москве». Но еще раньше всех названных
произведений Полежаев написал поэму, которая сыграла роковую роль
в его жизни, и которая имеет большое литературное значение. Это—
«Сашка» (1825—1826). Здесь впервые с полной непосредственностью и
большой яркостью сказался талант молодого Полежаева. Поэма написана
под явным впечатлением первых глав «Евгения Онегина» (тот же четырех­
стопный ямб; аналогичная система строфики; та же манера сказа; герой,
родственный Онегину, и рядом с ним дядя, о котором в первой же
строфе по-опегински говоршея: «Мой дядя—человек сердитый... Зато
какая же мне скука весь день при нем в гостиной быть» и т. д.).
«Сашка» воспевает кутежи ц разные проделки золотой студенческой
молодежи (есть ^вылазки против семинаристов: XVII строфа I части
и эпилог). Уголок быта, откровенно показанный расшалившимся студентом.*)
*) В 1825 г Полежаев перевел оссиаиовскую поэму Байрона «Оскар
Альвский».
28 *


436

—

Без всяких натяжек поэму «Сашка» можно считать стихотворной пове­
стью реального стиля 1).

Много заставил говорить о своцх стихотворных пове­
стях Е . А. Боратынский. Совершенно естественно было-,
что современники воспринимали их в плане байронических
поэм. С этим жанром они, Действительно, были генети­
чески связаны, но Боратынский вполне сознательно отрезал
пуповину. Новейший исследователь лирической (романтиче­
ской, байронической) поэмы, В. М. Жирмунский, включает
эпические произведения Боратынского в круг своих изуче­
ний, но должен был признать, что они «отклоняется от
традиционного романтического жанра в сторону реалисти­
ческой стихотворной повести»2).
И действительно. «Пиры» (1820; оконч. редакция 1833), именуемые
поэмой или описательной поэмой, в сущности являются шутливым рас­
сказом в стихах (без определенной фабулы, что мы видели и у Поле­
жаева), развернутым посланием к друзьям (начинается: «Друзья мои!
я видел свет» и кончается приглашением друзей, Дельвига и Пушкина,
па скромную пирушку).
«Эда» (1824—1825; оконч. редакция 1833) самим автором названа
«финляндской повестью». Ее действие происходит в 1807 г., «перед
самым открытием нашей последней войны в Финляндии». Автор дол­
гие годы жил в Финляндии; ее природа и нравы «глубоко напечатле­
лись в его воображении». В Финляндии для русского писателя есть
своя экзотика, и можно было бы, по примеру кавказских поэм Пушкина,
написать финляндскую, также романтическую (лирическую) поэму. Но
Боратынский поступил иначе: «Он не принял лирического тона в своей
повести, не осмеливаясь вступить в состязание с певцом Кавказского
пленника и Бахчисарайского фонтана... Следовать за Пушкиным ему
показалось труднее и отважнее, нежели итти новою, собственною д о ­
рогою». Так говорит автор в предисловии. Его новая дорога состояла
именно в том, чаю он пожертвовал лиризмом, «поэзией» в услов­
ном смысле, а выдвинул обыкновенное, бытовое, не избегая и «мелочных
подробностей», и сосредоточил свое внимание на психических пере­
живаниях его скромной героини. Сочинителю справедливо казалось,
«что в поэзии две противоположные дороги приводят почти к той же
цели: очень необыкновенное и совершенно простое, равно поражая*)
*) У Полежаева есть еще анекдотическая повесть в стихах «Иман—
козел» (1826) о бедняке Абдул Метеке, нашедшем кожаный мен^эк с з о ­
лотыми монетами.—Байронические поэмы А. II. Подолинского («Борский»,
1820 г., и «Нищий», 1830), как мы видели выше (стр. 384), обнаруживают
тенденцию стать реалистической повестью.—В 1831 г. А. Ф. Вельтман
издал две «повести в стихах» под заглавием: «Беглец» и «Муромские
леса».
-’) В. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Лнгр. 1024. Стр. 204.


—

437

ум и равно занимая воображение». Фабула «Эды» —проста и жизненна:
русский молодой гусар (прототипом был А. Н. Вульф) увлек финляндку,
красавицу Эду. «Отца простого дочь простая, красой лица, души красой
блистала Эда молодая». Повеса, искусный в любовных делах, достиг
своей цели. Через некоторое время он уехал в поход. «Кручина злая»
в могилу Эду низвела. Пушкин был в восторге от «Эды» и выражал
это в стихах к самому Боратынскому («Стих каждый повести твоей»),
и в письмах (напр., к Дельвигу), и в прозаической заметке о Бора­
тынском. «Эду» Пушкин считал произведением «замечательным ориги­
нальной своей простотою, прелестью рассказа, живостью красок и очер­
ком характеров, слегка, но мастерски означенных». Некоторые критики
давали другую оценку повести Боратынского, но сам Пушкин благо­
словлял его на «новую» дорогу. Боратынский продолжал творить и
совершенствоваться в том же жанре.
За «Эдой» последовал «Бал» (1825—1828). Это—драматическая но­
велла в стихах. Княгине Нине сделалось дурно на балу, и она вне­
запно уехала домой. Идет Vorgescliichto, 1 де характеризуется героиня,
жрица страстной любви, и излагается ее неудачный роман с Арсением,
который казался байроническим героем онегинского типа (vследы мучи­
тельных страстей, следы печальных размышлений»), но оказался верным
поклонником Оленьки, его подруги детства. На балу Нина встретилась
с новобрачными. Приехала домой и приняла яд, который постоянна
носила в своем кольце. Если уже в «Эдс» Пушкин восхищался анализом
женской любви, то характер Нины, действительно, еще необычный для
русских героинь, он признал «совершенно новым», «развитым con amore
(с любовью), широко и с удивительным искусством»: «для него поэт
наш создал совершенно новый язык и выразил на нем все оттенки своей
метафизики, для него расточил он всю элегическую негу, всю1 прелесть
своей поэзии». Вообще говоря, «Бал», «это блестящее произведение испол­
нено оригинальных красок и прелести необыкновенной. Поэт с удивитель­
ным искусством соединил в своем рассказе тон шутливый и страстный,
метафизику и поэзию» Ц. Я привожу все отзывы Пушкина потому’,
что они открывают просвет на весь литературный процесс, стремив­
шийся к выработке реалистической повести в стихах, и потому, что
Пушкин здесь главное действующее лищ>. Разумеется, не было недо­
статка и в отрицательных, даже резко отрицательных суждениях тогдаш­
ней. критики. Боратынский держался стойко и своей третьей повестью
как бы бросил вызов близорукой и пристрастной критике.
Третья поэма-повесть Боратынского первоначально носила назва­
ние «Наложница» (1829—1830), а в позднейшей редакции (1842) стала
называться «Цыганкой». Сюжет опять взят из светской жизни, но трак­
туется без той чопорности и без того лицемерия, какие столь обычны
для салонного общества. Елецкий, глава буянов и повес, томился «пре­
делов светских теснотой»; «он и уму (что вдвое хуже) дал со страстями
волю ту же», «и от людей благоразумных чудовищем со всех сторон*)
*) Интересен и отзыв И. В. Киреевского в «Обозрении русской
словесности за 1829 год».


438

—

Елецкий был провозглашен». «Цыганку взял к себе он в дом>, и тем
самым разорвал «со светом остальную связь». Но обстоятельства сложи­
лись так, что у Елецкого возник роман со светской девицей, Верой
Волховской. Она оказалась соперницей цыганки Сары. «Наложница»
вступилась за свои права и за свое женское достоинство. Елецкий
охладевал к ней; «уж он желал другого счастья: души, с которой
мог бы он делиться весь своей душою». Ему удалось склонить Веру
к тайному венчанью «в деревне дальной»». Сара прибегла к приво­
ротному зелью, но случайно отравила Елецкого. Цыганка скрылась;
вернулась в табор и «разум в горе погребла». Елецкого похоронили.
Вера жила под гнетом обрушившегося на нее несчастья («утрачен Верой
молодою иль жизни цвет, иль цвет души»). Опять драма женской души.
Елецкий виновник драмы и несет наказание (Арсений и гусар остались
в стороне). В длинном предисловии к «Наложнице» автор полемизирует
с критиками, которые упрекали его (равно как и Пушкина за «Графа
Нулина») в безнравственности. Боратынский знает, что «прекрасное нс
для всех», чго не все умеют ценить художественное произведение,
как таковое, и он предлагает читателям и критикам смотреть па роман,
трагедию, поэму так же, как смотрят на научное произведение, т. е.
искать в поэзии также «истины показаний», верного «зрелища дей­
ствительной жизни». Всё истинное в литературе будет вместе с тем
и нравственным. «Чем обширнее гений писателя, тем он полнее и
разнообразнее в своих творениях, тем он вернее отражает действи­
тельность и тем он нравственнее». Предисловие это цс спасло Бора­
тынского от новых нареканий критики, и он счел нужным ответить
обстоятельной «Антикритикой» (1831), где удачно защищал свою «На­
ложницу», как с этической, так и с чисто литературной стороны *).
Всецело на стороне Боратынского, по обыкновению, был И. В. Ки­
реевский. «Наложница», по его мнению, свидетельствует о «художествен­
ной зрелости» автора и полно выявляет его художественный реализм.
В «Обозрении русской словесности за 1831 юд» Киреевский писал о Бора­
тынском: «Чтобы дать простор сердцу, ему не нужно выдумывать себе
небывалый мир, волшебниц, привидений и животного магнетизма; в самой
действительности открыл он возможность поэзии.... Оттого самые обык­
новенные события, самые мелкие подробности жизни являются поэтиче­
скими, когда мы смотрим на них сквозь гармонические струны его лиры..
Так, часто не унося воображения за тридевять земель, но оставляя -его
посреди обыкновенного быта, поэт умеет согреть его такою сердечною
лоэзиею, такою идеальною грустию, что, не отрываясь от гладкого,1
1)
Между прочим, Боратынский возражает против отожествления
Елецкого с Онегиным и против упрека, что фабула «Наложницы»
построена на «произвольном сцеплении случаев». «Поэма, вся осно­
ванная на случайностях»,— говорит он,— «и поэма вовсе без случай­
ностей,—произведения равно неестественные, равно подлежащие осу­
ждению...». Каждое из обстоятельств—«довольно обыкновенно, и только
в своей совокупности они составляют повесть, поражающую вообра­
жение». Для романиста пет другого способа «быть вместе естественным
п занимательным».


439

—

вощеного паркета, мы переносимся в атмосферу музыкальную п мечта­
тельно просторную»').

Таким образом, тремя повестями Боратынский доказал,
что, идя своим, «новым» путем, разрабатывая свою психо­
логическую тему—драму женской любви в разных обществен­
ных условиях,—он сознательно руководился принципами ху^
дожественного реализма и, следовательно, стремился к той
же цели, что и Пушкин, В заключение разбора «Наложни­
цы» И. Киреевский высказал интересную мысль, что жанр
стих'отворной повести-поэмы -не Дает автору необходимого
простора, и что следовало бы картины действительной жи­
зни,, обрабатывать в виде «поэтической комедии» (с оче­
видным намеком на «Горе от ума», как на готовый об­
разец). С своей стороны, мы могли- бы сказать, что тре­
бовалось, во-первых, рамки стихотворной повести раздвинуть
до объема романа и, во-вторых, обратиться также к худо­
жественной прозе. Боратынский сознавал эту очередную!
необходимость. Мы слышим от него заявления, что «время
индивидуальной поэзии прошло®, что он остывает «к гар­
монии стихов» и ищет других литературных форм—драмы,
романа, прозы. И, действительно, в 1831 г. он пишет про­
заическую повесть «Перстень», которая в его литератур­
ном ,активе так и осталась единственной.
Осуществить намечавшиеся проблемы суждено было Пуш­
кину, зачинщику и вместе завершителю в этой литературной
области.
У Пушкина был свой путь. Боратынский держался дра­
матического тона, а Пушкин предпочитал юмор. Цель
снижения жанров и приближения их к непосредственной
действительности на первых порах достигалась Пушкиным
с помощью пародии, юмореска, даже гротеска. Берется
анекдотический .случай и—фабула готова, остроумная, ве­
селая, трепещущая жизнью. Еще в 1821 г. Пушкин на­
писал пародийную поэму «Гаврилиада», которая ходи­
ла, конечно, в рукописи и стоила автору больших хлох) Последняя фраза очень понравилась Боратынскому (см. 1 том акад.
издания сочинений Е. А. Боратынского, стр. LXX). О поэмах Боратын­
ского ср. статью А. Андриевской в сборнике «Р. поэзия XIX в.», под ред.
Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова (1929).


—

440

—

пот1). Лирический пафос байронических поем Пушкина
пошел на убыль; в лице Алеш развенчивается и самый
герой (в «Цыганах», 1824). В средине декабря 1825 г. был
готов «Граф Н улин» (в печати — в 1828 г.).
«В конце
1825 г.»,— рассказывает сам Пушкин,— «находился я в де­
ревне и, перечитывая Лукреция, довольно слабуко поему Ше­
кспира, подумал: что, если бы Лукреции пришла в голову
мысль дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охла­
дило бы его предприимчивость, и он со стыдом прину­
жден был бы отступить. Лукреция бы не зарезалась, Публикола (нужно: Коллатин) не взбесился бы,—и мир, и исто­
рия мира были бы не те. Мысль пародировать историю
и Шекспира мне представилась; я не мог воспротивиться
двойному искушению и в два утра написал эту повесть».
Первоначальное ее заглавие было «Новый Тарквиний». Из
пародии вышла оригинальная повесть: при анекдотичности
фабулы, действие насыщено бытовым содержанием, и образы
действующих лиц наделены яркой типичностью: поме­
щичья усадьба; барин, занятый псовой охотой; барыня, хло­
почущая по хозяйству и читающая четвертый том сенти­
ментального романа «Любовь Элизы и Армана, иль пере­
писка двух семей»; молодой сосед, ее поклонник и, наконец,
граф Нулин, метко очерченный тип легкомысленного за­
падника («святую Русь бранит»; в чужих краях «в вихре
моды» промотал свои грядущие доходы; явился на родину
с запасом модных костюмов и вещей, а также «с ужасной
книжкою Гизота, с тетрадью злых каррикатур, с романом
новым Вальтер-Скотта, с bons-mots *2) парижского двора, с
последней песней Беранжера, с мотивами Россини, Пера
et cetera, et cetera»3). Четырехстопный ямб с изумительной,
почти порхающей, легкостью передает несложные, но зани­
мательные перипетии «сказки» (как выразился сам автор).
Повествование оживлено бойкими диалогами и местами
драматизовано. Заканчивается рассказ остроумным намеком
на деревенский роман героини с молодым соседом: своего
рода пуэнт новеллы.
Э Образцовое издание «Гаврилиады» с обстоятельным анализов
ее сюжета, композиции и языка сделано Б. В. Томашевским («Труды
Пушкинского дома»; Птгр. 1922).
2) Т. е.: с острыми словечками.
3) Т. е.: и т. д. и т. д.


441

-

Изданная в 1828 г. под одной обложкой с «Балом» Бо­
ратынского, повесть «Граф Нулин» на драматическом фоне
«Бала» еще более выделялась игривостью своего тона. Часть
критики была шокирована до чрезвычайности. Надеждин об­
рушился па «Графа Нулина» (и на «Бал» также) всею тя­
жестью своих литературных аргументов. Автор повести по­
пал в «сонмище нигилистов», а еще корифей русской поэзии!
«Наш литературный хаос, осеменяемый мрачною, философиею
ничтожества, разражается Нулиным!.. Граф Нулин есть нуль
во всей математической полноте значения сего слова». Кри­
тик возмущается грязным натурализмом повести (в частно­
сти при описании подробностей барского двора) и безнрав­
ственностью' фабулы. В печати Пушкин не защищался (что
делал Боратынский), но из его заметок видно', что вопрос
о нравственности в поэзии он решал так же, как и автор
«Бала». «Шутка, вдохновенная сердечною' веселостью и ми­
нутною игрою воображения, может показаться безнравствен­
ною только тем, которые о нравственности имеют детское
или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и ви­
дят в литературе одно педагогическое занятие». Поэт ни­
сколько не стыдится своего «Графа Нулина», который в свате
был принят благосклонно и вообще находил себе читателей,
наслаждавшихся им без всякой мысли о литературных тео­
риях. «Граф Нулин» — литературная шугка гения, безделка,
но, как справедливо сказал Боратынский по другому поводу,
«подобные безделки принадлежат великому дарованию». Бе­
линский впоследствии не постеснился поставить «Графа Нули­
на» рядом с «Мертвыми душами» —по смелости новаторства.
Через короткое время за «Нулиным» последовал! «Домик
в Коломне» (1829—1830), написанный в том же, юмори­
стическом стиле, по примеру «Беппо» Байрона и «Намуны»
Альфреда де Мюссе. Виртуоз стиха, Пушкин вначале по­
свящает ряд строф полусерьезным рассуждениям о стихе.
Четырехстопный ямб надоел поэту, и он предпочитает те­
перь писать октавой «с тройным созвучием». Наконец:
Усядемся, муза; ручки в рукава,
Под лавку ножки! Не вертись, резвушка!
Теперь начнем,— Жила была вдова...


—

442

—

Бедная часть Петербурга. «Смиренная лачужка». «Бед­
ная старушка» в чепчике, с очками на носу: «я стократ
видал точь в точь в картинах Рембранта такие лица». Дочь
Параша. «В ней вкус был образованный. Она читала' сочи­
нения Эмина. Играть умела также на гитаре, и пела: «Сто­
нет сизый голубок» и «Выду ль я» и то, что уж постаре».
Простая русская семья. Заурядный, мещанский образ жизни.
Без потрясающих драм, как в жизни гордой графини, ко­
торая вместе с Парашей молилась у Покрова (сквозь ее
«надменность» можно было прочитать «долгие печали, сми­
ренье жалоб»: «она страдала, хоть была прекрасна и мо­
лода, хоть жизнь ее текла в роскошной неге»). Параша
была «блаженнее стократ». Забавный случай с кухаркой,
которой приходилось бриться перед зеркальцем Параши,—
в)от и вся (Ьабула. «Как! разве всё тут? Шутите!»—«Ейбогу!»—«Ужель иных предметов не нашли? Да нет ли хоть
у вас нравоученья?» Пожалуй, есть: «кухарку даром нани­
мать опасно»; мужчине рядиться в юбку бесполезно: всё
равно придется брить бороду. «Больше ничего не вы­
жмешь из рассказа моего»,—заканчивает поэт бесподобное
заключение своей шутливой повести. Кое-кому из литера­
турных судей, действительно1, показалось, что «Домик в Ко­
ломне»—симптом начинающегося упадка таланта. А Пушкин
этой повестью, как и «Графом Нулиным», разбивал старые
литературные каноны, освящавшие такие жанры, как ста­
ринный роман, «отменно длинный, длинный, длинный, нраво­
учительный и чинный, без романтических затей». Надо было
преодолеть натянутую, чопорность, растопить лед холодных
условностей и ввести в литературу жизнь, радость и смех.
Короткие и бойкие повести Пушкина сверкают переливча­
той игрой гениального таланта. Пленительны в них непо­
дражаемая простота композиции и теплая любовь к повсе­
дневной действительности. Поэтическое чувство жизни, свет­
лая радость бытия сквозят в каждом эпизоде фабулы. Это —
художественные шедевры бытового жанра.
Венцом стихотворного повествования является роман
Пушкина «.Евгений Онегин» (1823—1831).
«Пишу теперь не роман, а роман в стихах: дьявольская
разница! В роде Доп Жуана»,—так радостно сообщал Пуш­
кин П. А. Вяземскому 4 ноября 1823 г. о начале своей


—

443

—

работы над «Евгением Онегиным». Легка, как бы шутя, «с
упоеньем» начал он свой роман, нс слишком заботясь о
строгом плане: «даль свободного романа я сквозь магический
кристалл еще неясно различал»,— признался поэт подконец.
Писался роман (разумеется, с неизбежными перерывами) до
осени 1831 года. В течение почти девяти лет поэт жил
с своим героем, 'рос вместе с ним, судил-рядил его и,
наконец, расстался с ним. Находка десятой главы показы­
вает, что роман из восьми глав является в сущности незакон­
ченным. Действие романа относится к первой половине
двадцатых годов (1820—1825), включая уже и движение
декабристов1).
Сполна разрешена Пушкиным проблема реального романа
в стихах, завершающего собою развитие стихотворной по­
вести: найдена адэкватная форма для широкой и сложной
картины общественной жизни. Роман—«в роде Дон-Жуа­
на»,—сказал Пушкин. И в роде «Беппо» того же Байрона,—
можно прибавить к этому. Как из пены морской вышла
Венера в своей ослепительной красоте,—так и «Евгений Оне­
гин» с легкой грацией вышел из клубящейся дымки бай­
ронизма.
Образ Онегина, «москвича в Гарольдовом плаще», до
конца хранит байронические черты. О Байроне и байро­
низме напоминают читателю и автор и действующие лица
(Татьяна, например). «Британской музы небылицы тревожат
сои отроковицы»,— такое было время. Веяния из байрониче­
ского мира нет-нет да и ворвутся в атмосферу романа.
Но байронизм уже явно пройденная ступень. В романе рас­
сыпаны сатирические замечания о классицизме («я класси­
цизму отдал честь, хоть поздно, а вступление есть»), о
сентиментализме (Татьяны, ее матери и московской кузи­
ны Лариных), романтизме (Вл. Ленский) и байронизме. В це­
лом роман Пушкина вышел далеко за пределы байрониче­
ского стиля, и возвышается как монументальная постройка
реальпохудожественного стиля. При всей монументально­
сти—изящная легкость, почти воздушность архитектурных
Р Интересные хронологические изыскания относительно1 фабулы
романа и «биографии» Онегина произвел Р. В. Иванов-Разумник. См. его
статью в III т. Пушкина, под ред. С А. Венгерова, или в № 39
«Историко-литерат. библиотеки», выходившей под редакцией ИвановаРазумника (в названном выпуске—«Евгений Онегин»).


—

444

—

линий, изумительная простота композиции, лаконическая
сжатость фабуловедения и тонкая художественность каждого
штриха. Ничего тяжеловесного: ни длинных описаний, ни
кропотливых психологических анализов, ни скучной «мора­
ли». Всё—и описания, и психология, и авторские мысли
(в лирических отступлениях)—всё это дано с поразительным
чувством художественной меры. Меткие характеристики (ча­
сто в одном эпитете), мастерская живопись природы и быта,
остроумные афоризмы'—всё ярко, сильно и глубоко-. Лирика
едва заметной волной пробегает по эпической ткани ро­
мана и придает ему чарующую интимность. До совершен­
ства довел Пушкин четырехстопный ямб и создал «оне­
гинскую» строфу. Из стихотворного языка, из «языка богов»
сделал он послушное орудие для изображения самых раз­
личных явлений жизни и для передачи самых тонких изги­
бов мысли. В «Евгении Онегине» Пушкин дал высочайший
образец поэтической речи—на службе жизни и реализма.
На широком полотне романа Пушкиным развернута син­
тетическая картина дворянской жизни двадцатых годов: обе
столицы и провинция; усадебное дворянство и деревня,
какой ее видно из окна барского дома (няня с ее бесподобным
рассказом о замужестве; народ, зевая слушающий молебен;
сбор барской ягоды девушками, зима в деревне); дворянская
интеллигенция в лице Онегина и Ленского-. Разом несколько
культурных .слоев и несколько культурных стихий не в
книжном !и !х понимании, а в том виде, как -они .вросли
в быт, в их живом соприкосновении и смешении. Целая
гамма культурных настроений: дядя Онегина, «деревенский
старожил», который «лет сорок с ключницей бранился, в
окно смотрел и мух давил»; патриархальная семья Лариных
и их разношерстные гости; старорусский быт еще в полном
цвету; Татьяна, «русская душою, сама не зная почему», «ве­
рила преданьям простонародной старины, и снам, и кар­
точным гаданьям, и предсказаниям луны», и она же сидит
с французской книжкою в руках и пишет французское пись­
мо; м-сье Трике подносит ей знаменитый куплет «на голос,
знаемый детьми»; значит, французская культура в русском
помещичьем быту; над ней—дальнейшие напластования в
виде сентиментализма (Татьяна «влюбляется в обманы и Ри­
чардсона и Руссо»), романтизма (идеалист Ленский, который


—

445

«пел разлуку, и печаль, и нечто, и туманну даль, и роман­
тические розы»), байронизма (Онегин). Всё это сосуществует
рядом в одном и том же обществе, но, разумеется, в раз­
ных его группировках. Культурный быт дворянства дан
в его статическом состоянии, как уже имеющий корни
в самой почве. Но это—не идиллия. Жизнь рождает свои
драмы: дуэль Ленского о Онегиным трагически нарушает
деревенскую тишину; роман Татьяны и Онегина—полон дра­
матизма. Хотел поэт изобразить и динамику жизни—в лице
Онегина, пребывающего всегда в какой-то тревоге, склон­
ного к перемене мест («им овладело беспокойство, охота
к перемене мест») и, подконец, столкнувшегося с декабри­
стами. Декабризм должен был существенно восполнить кар­
тину жизни двадцатых годов. Поэт не договорил чего-то
важного. Когда Бестужев повторил сближение «Евгения
Онегина» с «Дон-Жуаном» Байрона, Пушкин дал характерное
разъяснение (в письме от 24 марта 1825 г.): «Никто более
меня не уважает Дон-Жуана, ...но в нем ничего нет общего
с Онегиным. Ты говоришь о сатире англичанина Байрона
и сравниваешь ее с моею; и требуешь от меня таковой же!
Нет, моя душа, многого хочешь. Где у меня сатира? о ней
и помину нет в Евгении Онегине. У меня бы затрещала
набережная, если б коснулся я сатиры. Самое слово сати­
рический не должно бы находиться в предисловии. Дождись
других песен». Речь шла только о первой главе «Евгения
Онегина». Но и к дальнейшим главам романа эпитет «сатири­
ческий» также подходил бы мало. Это — не «сатирический»,
тем менее не «нравственно-сатирический» роман (типа Бул­
гарина). Может быть, как видно из десятой главы, в план
романа вошла бы и социально-политическая сатира. В со­
ставе же восьми глав это — общественный роман из дворян­
ской жизни с ярко типичными образами — Онегина, Ленского
и Татьяны. Автор до тонкостей знает родной быт и в общем
любит его, как питомец дворянской усадьбы и как худож­
ник. Белинский был прав, когда характеризовал автора «Евге­
ния Онегина» следующими словами: «Везде видите вы в нем
человека, душою и телом принадлежащего к основному
принципу, составляющему сущность изображаемого им
класса; короче, всегда видите русского помещика... Он напа­
дает в этом классе на всё, что противоречит гуманности;


—

446

—

но принцип класса для него— вечная истина... И потому
в самой сатире его так много любви, самое отрицание его
так часто похоже на одобрение и на любование». Но всё
же в изображаемой Пушкиным жизни нет такого слоя, с
которым по своей психоидеологии он стоял бы всецело на
одной плоскости: автор выше всех своих героев и каждого
порознь, не исключая Ленского, Онегина и даже милой ему
Татьяны («мой верный идеал»). Особенно показательно отно­
шение автора к главному герою, которого вначале выдавал
он за своего близкого друга. В своих отношениях к Ленскому
и Татьяне Онегин раскрыл себя, и автор, до конца не забы­
вающий, что его герой во многом превосходит окружающую
среду, и горячо защищающий его от суда обывателей-филистеров (гл. VIII, строфы IX—XI), устами Татьяны и от себя
выносит обвинительный приговор своему «спутнику стран­
ному». Поучительно следить, как в романе постепенно изме­
няется эмоциональная и идеологическая окраска действия.
«Болтливая лира» поэта, какой была она в I главе, берет всё
более и более серьезные аккорды; философия жизни, с кото­
рой автор часто знакомит читателей в своих лирических
отступлениях, становится всё возвышеннее и возвышеннее.
«Люблю я бешеную младость, и тесноту, и блеск, и радость,
и дам обдуманный наряд; люблю их ножки» и т. д. — весело
писал поэт в I песне. В шестой песне он уже прощается
с своей молодостью: «Весна моих промчалась дней... С ясною
душого пускаюсь ныне в новый путь от жизни прошлой
отдохнуть». Поэт молит «младое вдохновенье» не поки­
дать его:
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь
И, наконец, окаменеть
В мертвящем упоеньи света,
Среди бездушных гордецов,
Среди бездушных гордецов
и т. д.

Дуэль Ленского (гл. VI) показала поэту в истинном свете,
что такое «общественное мненье, пружина чести, наш кумир»,
на чем «вертится мир». Приводя к концу роман Онегина, автор
погружается в общие думы о жизни, где легко мирятся
с посредственностью, где «ум, любя простор, теснит»,


— 447 —

где недюжинному человеку приходится «за чинною толпою
итти, не разделяя с ней ни общих мыслей, ни страстей».
В десятой, расшифрованной П. О. Морозовым главе х),
Пушкин сатирически хотел взглянуть на «союз свободы» дека­
бристов, которым не входила «глубок» в сердца мятежная
наука». "Над дворянским романом необычайно широкого
диапазона непрестанно реет мысль самого поэта, который
подлинно стоял «с веком наравне».
Чертами главного героя, всем своим общественным1 со­
держанием и своим литературным стилем «Евгений Онегин»
импонировал читателям и писателям. Критика порок* су­
дила о нем вкривь и вкось. Боратынский имел основание
(в письме к Пушкину от 1828 г.) сетовать, что многие не
понимают «Онегина»: «Ищут романтической завязки, ищут
обыкновенного и, разумеется, не находят. Высокая простота
создания кажется им бедноетию вымысла; они не замечают,
что старая и новая Россия, жизнь во всех ее изменениях,
проходит перед их глазами». Но публика всё же зачиты­
валась романом, а писатели находились под обаянием его
художественных чар, его «высокой простоты», которая ка­
залась еще необыкновенней, сравнительно с привычным
уже романтизмом. Образ Онегина стоял перед студентом
Полежаевым, когда он рисовал портрет своего Сашки. Влия­
ние «Евгения Онегина» на стихотворную повесть ii стихотвор­
ный роман было весьма значительным, как в двадцатыхтридцатых годах, так и позднее (у Лермонтова, Тургенева
и др.) s).
х) Пушкин и его современники, вып. XIII.
-) Назову анонимный роман в стихах «Евгений Вельский» (М. 1S28—
1829).—В. М. Жирмунский называет еще: «Котильон» Н. Н. Муравьева
(1829), «Гусар» А. Башилова (1828), «Граф Томский» (1840), «Иван Але­
ксеевич, или новый Евгений Онегин» и нек. др. Эти романы в стихах,—
пишет названный автор («Байрон и Пушкин», 212),—«обычно рассказываю»'
забавный, нередко незаконченный анекдот из светской жизни, в котором
отступления, связанные с иронической игрой сюжетом, существеннее, чем
основное действие, и .реалистические подробности городской жизни пре­
ло дносятся в тоне непринужденной causerie (легкой беседы) и в обяза­
тельном ироническом освещении».—Ср. еще некоторые сближения с
«Евгением Онегиным», сделанные Н. Н. Трубицыным в книге «О народно!*
поэзии в обществ, и литерат. обиходе», стр. 455—456. В шестидесятых
годах Д. Д. Мятлевым была написана пародия: «Евгений Онегин, роман
в стихах, сокращенный и исправленный по статьям новейших лжереалистов» («Песни и поэмы Д. Д. Мятлева», СПБ. 1867).


— 448

При всей «энциклопедичности» своего содержания (по
Белинскому это—«энциклопедия русской жизни») «Евгений
Онегин» остается дворянским романом, где «народ» вид­
неется лишь далеко на заднем плане. Но «народность» по­
нятна и близка поэту. Как раз к тридцатым годам относятся
его стихотворные переложения русских сказок, которыми
он восторгался еще в 1824 г. («Что за прелесть эти сказки!
каждая есть поэма!»), и которыми надеялся вознаградить
«недостатки проклятого своего воспитания». Сказки «О царе
Салтане» (1831), «О попе и работнике его Балде» (1831),
«О рыбаке и рыбке» (1831), «О мертвой царевне и семи
богатырях» (1833), «О золотом петушке» (1834)—вся эта вели­
колепная серия сказок позволяет судить о гениальном про­
никновения Пушкина в поэтический мир русской старины.
Стихотворная драма «Русалка» (1832), оставшаяся неокон­
ченной, с поэтической углубленностью1 развивает народную
легенду и блещет тонким знанием народного быта. Пьеса
не лишена и социального смысла (князь и мельник).
Наконец, в стиле художественного реализма Пушкин обра­
ботал несколько мотивов мирового, «общечеловеческого» зна­
чения. Это—его «маленькие трагедии», настоящие художе­
ственные перлы в богатой сокровищнице поэта. «Пир во
время чумы» (1830), навеянный переживаниями холерного
года и представляющий собою вольный перевод Вильооновой трагедии «The city of the plague» («Чумный город»)*),
сосредоточивает мысль читателя на идее жизни и смерти.
Пред лицом неизбежной смерти председатель пира поет
песнь, ставшую знаменитой:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной па краю,
И в разъяренном океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении чумы.
Все, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Р См. обстоятельную' статью Н. В. Яковлева «Об источниках «Пира
во время чумы» (материалы и наблюдения)» в «Пушкинском сборнике
памяти проф С. А. Венгерова» (1923).


—

449

-

Неизъяснимы наслажденья—
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.

Психология могучих страстей глубоко занимает творче­
скую мысль Пушкина.
Мировой мотив донжуанизма, ненасытной любви, беспо­
койного искания красоты, привлек нашего поэта и послужил
содержанием его «Каменного гостя» (1830). Пушкинский
Дон-Жуан по праву занял свое собственное место в семье
аналогичных героев. Лишь он мог сказать Анне:
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет; но с тех пор,
Как вас увидел я, всё изменилось:
Мне кажется, я весь переродился!
Вас полюбя, люблю я добродетель—
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.

Герой «Скупого рыцаря» (1830)—бронзовое изваяние, в
котором художественно воплощена идея скупости, как ве­
ликой страсти: она и покоряет человека и возвышает его
над людьми, как некоего властелина, который с помощью
золота всем миром может править.
Сцены «Моцарт и Сальери» (1830) с необыкновенной
глубиной ставят проблему гения и творчества. Сальери—
талант, Моцарт—гений. Сальери добросовестный ремеслен­
ник. Всего достигнул он трудом и наукой.
..................................... Ремесло
Поставил я подножием искусству...

................. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.

Так, по-ученому творили классики. Подобно им, Сальери
опирается на теорию и ищет образцов. Когда великий Глюк
открыл в музыке новые тайны, Сальери безропотно пошел
за ним. Творчество Сальери — не самобытное, а вторичное.
«В искусстве безграничном» он, наконец, «достигнул степени
Русская литература. Ч II.

29


450

высокой». И себя готов считать он гением. Моцарта природа
бесспорно наделила «бессмертным г.ением». Этот «священный
дар», как думает Сальери, получен им без всяких усилий
с его стороны, без «трудов, усердия, молений». «Гуляка
праздный», «безумец», Моцарт легко носит свой талант и
творит со стихийной свободой. Ни тени натуги и ученого
педантизма. «Бог» искусства, в жизни Моцарт ведет себя
с непринужденностью; ребенка. Жрец музыки, озабоченный
се «правильным» развитием, Сальери задается вопросом:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, 1 ем лучше.

«Бескрылый» талант, оскорбленный несправедливостью
неба, учеными аргументами подкрепляет свою зависть к ге­
нию. Гений признан бесполезным в хозяйстве искусства.
Яд опущен «в чашу дружбы». Моцарт умер. Сальери остался
в мучительном сомнении, действительно ли он, убийца,—
гений: ведь всегда правый, Моцарт сказал, что «гений и
злодейство две вещи несовместные».
Если Сальери приближается к учено-педантическому клас­
сицизму, то Моцарт—вольный художник, как его мыслили
романтики, каким Пушкин представлял себе истинного по­
эта, и каким, в действительности, был он сам. Служа «воль­
ному искусству», Моцарт мало заботится «о нуждах низкой
жизни»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, прене­
брегающих презренной пользой, единого прекрасного жре­
цов». Здесь —мотив пушкинского стихотворения «Чернь»
(1828) и других произведений, в которых говорится о на­
значении поэзии и поэта, кончая «Памятником» (1836). Пуш­
кин постулирует высокое, «священное» значение искусства,
защищает полную свободу творчества и широко толкует
отношение искусства к жизни.


—

451

-

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ.
(Продолжение.)

Исторический жанр и его значение в выработке художественного
реализма.

В пушкинское время стихотворные жанры были предста­
влены вес еще весьма богато. Но про-за берет явный перевес,
особенно в тридцатых годах.
Художественная проза развивается в нескольких жанрах
и в нескольких направлениях.
Во-первых, это—реально-исторический жанр, как непо­
средственное продолжение романтико-исторического жанра1).
Исторические сюжеты подвергались литературной обработке
в стилях классическом, сентиментальном и романтическом.
Романтическая стадия в истории данного жанра представляет
огромную важность. Романтизм народности, поддержанный
литературным влиянием Запада, особенно со стороны Валь­
тера Скотта (этого Гомера новейшей буржуазии, по выра­
жению Тэна), Виктора Гюго и Альфреда де Виньи, помог
историческому жанру оформиться и выработать свою тео­
рию. Начало этого процесса относится к концу двадцатых
годов. Приоритет принадлежит А. С. Пушкину. Стремясь
к «истинному романтизму», он создает историческую драму
«Борис Годунов». Она была готова уже в 1825 г. Литератур­
ные круги были знакомы с нею еще в 1825—26 годах,
но в печати полный «Борис Годунов» появился только в
1831 г., т.-е. позднее «Юрия Милославского» Загоскина
(1829) и «Дмитрия Самозванца» Булгарина (его предисловие
подписано августом 1829 г.). Точно также произведения
Пушкина «Арап Петра Великого» (1827) и «Полтава» (1828)
в печати появились значительно позднее. Историк литера­
туры, однако, не забудет, что именно Пушкин нащупал
новую дорогу для исторического жанра художественной лиг) Интересны «тезисы» В. В. Сиповского, в которых он классифици­
рует «русский исторический роман первой половины XIX с г.» См.
сборник Отд. р. яз и слов. Ак. Н. СССР, т. 101, № 3 (сборник в м ест
лкад. А. И. Соболевского).


—

452

—

тературы и явился самым блестящим его представителем.
Булгарин и Загоскин в глазах современников делили славу
зачинателей в области исторического романа1). МарлинскийБестужев (ч. XI, 247—248) решительно высказывается за
Ф. В. Булгарина, который де «Самозванцем» проторил дорогу
другим романистам: он первый угадал стремление «доброго
русского народа» «к своему родному, доморощенному». «И то
сказать», острит критик, «французский суп приелся ему с
1812 года; немецкий бутерброд под туманом пришел вовсе
не по желудку; в английском ростбифе, говорит он, чересчур
много крови да перцу; даже ячменный хлеб Вальтера Скотта
набил оскомину». Захотелось своего', родного.
Исторический жанр литературы самым тесным образом
связан с идеологией народности, и мы можем констатиро­
вать здесь три разновидности, обусловленные, каждая своими
социальными признаками. Это, во-первых, творчество сто­
ронников официальной народности, т. е. дворянско-феодаль­
ной и казенной идеологии (Загоскин и Булгарин); во-вто­
рых, — творчество представителя либеральной буржуазии,
И. И. Лажечникова; в-третьих, творчество Пушкина, как
выразителя психоидеологии среднего культурного дворян­
ства. Это идеологическое различие, конечно, весьма существен­
но, но не менее существенно и то, что, в отличие от роман­
тизма народности, исторический жанр всех разновидностей
реального типа характеризуется реализмом в понимании
исторического процесса, коллективной психологии народа и
психологии индивидуальных героев.
Начну с М. Н. Загоскина. Его роман «Юрий Мило­
славский» (1829) идеологически связан не только с официаль­
ной народностью, но и с романтизмом народности. Последний
элемент не был особенно' значительным (во всяком случае
представлен слабее, чем в пьесе Кукольника «Рука всевыш­
него отечество спасла»). В качестве легкого налета роман­
тика появляется, пожалуй, и во втором романе Загоскина,
3) В интересах исторической точности и справедливости следует
однако отметить, что Б. М. Федоров еще в 1825 г. (в «Отеч. Зап. А1
напечатал первые главы своего романа «Андрей Курбский», который
в полном виде появился лишь в 1843 г. Декабрист Лунин еще в
1816 г. начал писать (правда, на французском языке) роман «Лжедмитрий»:см. в книге В. И. Семевского «Политические и общественные идеи
декабристов», стр. 209, прим. 1 -ое.


453

-

озаглавленном «Рослав лев, ила русские в 1812 годуя (1830),
но официальная идеология народности здесь явно выступает
на передний план.
Припомнив своего «Юрия Милославского», Загоскин подчеркивает
в предисловии, что он «желал доказать, что, хотя наружные формы и
физиономия русской нации совершенно изменились, по не изменились
вместе с ними непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере
предков и любовь к родимой стороне». Автор опасается, что, пожалуй,
кое-кто будет смеяться над его «патриотизмом». Во имя патриотизма
покарал он и свою героиню. «Интрига моего романа», заявляет он,
«основана на истинном происшествии; теперь оно забыто, но я помню
еще время, когда оно было предметом общих разговоров, и когда
проклятия оскорбленных россиян гремели над главою несчастной, кото­
рую я назвал Полиною в моем романе». А преступление этой «несчаст­
ной» (дочери помещицы Лидиной) состояло в том, чго она полюбила
пленного французского офицера. Патриотизма в романе, действительно,
оказалось очень много. «Русские в 1812 году» изображены исключи­
тельно в свете патриотического энтузиазма. Психология действующих
лиц—примитивна и однотонна. Интереснее и сложнее характер Полины.
Картины светской жизни и народные сцены мало удаются автору. В раз­
витии фабулы, авантюрной в целом, ряд мелодраматических эпизодов.
Впечатление, произведенное «Рославлевым» на читателей и критику, было
значительно слабее, чем от «Юрия Милославского». Пушкин, который
в свое время сказал много комплиментов по адресу «Юрия Милослав­
ского», остался совершенно недоволен «Рославлевым» и написал своего
«Рославлева» х).
За «Рославлевым» последовало еще несколько беллетристических про­
изведений Загоскина в историческом жанре; ошг мало прибавили к
литературной славе автора «Юрия Милославского», но окончательно
обнажили его идеологическую преданность принципам официальной на­
родности, о чем он говорит и сам в своих письмах от второй поло­
вины тридцатых годов и в открытом письме, напечатанном в журнале
«Маяк» за 1840 г. (ч. VII) *2).
*) Жуковский в общем находил «Рославлева» «столь же приманчи­
вым», как «Юрий Милославский», и в письме к автору от 1 1 июня
1830 г. «обеими руками» благословлял Загоскина на романы, советуя
ему написать «Дмитрия Самозванца» («Лучшего сюжета нет, а Булгарин
его жестоко изуродовал»), изобразить время Петра В., а также опи­
сывать «с натуры» провинциальный быт. 'Советы, характерные не столько
для Жуковского, сколько для данного периода литературы. — Об отно­
шении читателей и критики к «Рославлеву» Загоскина— см. в коммента­
риях Н. В. Измайлова к «Письмам Пушкина к Е. М. Хитрово» (1927),
стр. 107—109.
2) Кроме Юрия Милославского» и «Рославлева», Загоскин написал
следующие произведения на исторические темы: 1 ) «Брынский лес. Эпи­
зод из первых годов царствования Петра Великого». 2) «Русские в на­
чале осьмнадцатого столетия. Рассказ из вре'мен единодержавия Петра
Первого». 3) «Кузьма Петрович Мирошев. Русская быль времен Екатс-


—

454

-

Новаторство в области исторического- жанра приписыва­
лось также Фаддею Булгарину, который в истории русской
литературы вообще является фигурой довольно значительной.
В 1830 году вышел его- «Дмитрий Самозванец» х). При
выполнении своей задачи, автор уже опирался на опре­
деленную теорию исторического романа. Романист,—говорит
он в предисловии,—должен «изображать историю в характе­
рах»; «между лицами и духом времени» должно быть «взаим­
ное согласие». «Все исторические лица старался я изобразить
точно в таком виде, как их представляет история... И русский
народ изображен также в действии в таком виде, как он
был и как участвовал в событиях... Описывая дей­
ствия, я не мог пренебречь местностями, представил всю
жизнь действующих лиц, и нравы, и обычаи, степень про­
свещения, одежду, вооружение, пиры и пр. и пр. Во всем
следовал я истории самым строжайшим образом. Большая
часть речей взята целиком из истории, а где недоставало
к том)’ источников, там я заставлял лица говорить сообразно
с их действием, и действовать сообразно- с речами, в истории
сохранившимися». Видимо-, Булгарин усвоил себе принципы
Вальтер-Скотта. Чтобы соблюсти историческую 'правду,
автор тщательно изучал изображаемую, эпоху по русским
и иностранным источникам; к роману приложены «примеча­
ния» со ссылками на источники (между прочим, и на Ка­
рамзина). Особую проблему в глазах романиста составлял
вопрос о том, как изображать простой народ. Рассуждения
Булгарина весьма характерны. «Представляя простой народ,
я, однакож, не хотел передать читателю всей грубости прорины II» (между прочим фигурирует Ванька Каин и цитируются сгичи
Сумарокова «Шерин да берин») и 4) «Аскольдова могила. Повесть
времен Владимира Первого». Последняя повесть начинается лириче­
ским вступлением, почти таким же, как в поэмах типа «Ильи Муромца»
Карамзина. Между прочим, автор говорит здесь: «Я хочу послушать
песней вещих соловьев Владимира—вдохновенных баянов древности,
хочу взглянуть на веселые хороводы русских дев, пляшущих под тению
дубов или при свете пылающих огней в праздник Купали—древнего
божества дубрав и полей русских; хочу полюбоваться удалыми поте­
хами и посмотреть на игрушки богатырские славянских витязей».
Автор, действительно, попытался воскресить всю эту поэтическую ста­
рину В повести—передки песни. Есть явная стилизация под «Слово
о полку Игореве» (песня Соловья Будимировпча о Вадиме новгород­
ским). «Аскольдовой могиле» посчастливилось: она послужпаматериалом
для либретто к опере Верстовского, и это надолго прославило се.
х) Потное собрание сочинений Фаддея Булгарина Т. II. СПБ 18'2.


455

-

стонародного наречия, ибо почитаю это неприличным и даже
незанимательным. На картинах фламандской школы изобра­
жаются увеселения и занятия простого народа: это приятно
для взоров. Но если б кто* захотел представить соблазнитель­
ные сцены и неприличия, то картина, при всем искусстве ху­
дожника, была бы отвратительною. Самое верное изображение
нравов должно подчинять правилам вкуса, эстетики, и я
признаюсь, что грубая брань и жесткие выражения русского
(и всякого) простого народа кажутся мне неприличными в
книге. Просторечие старался я изобразить простомыслпем
и низшим тоном речи, а не грубыми поговорками. Приятно,
если композитор в большое музыкальное сочинение введет
народный напев; но он не должен вводить звуков непри­
стойных песен. Пусть говорят, что хотят, мои критики,
но я не стану никому подражать в этом случае, и думаю,
что речи, введенные в книгу из питейных домов, не соста­
вляют верного изображения народа». Эта длинная тирада—
чрезвычайно типична для известной группы писателей, для
сторонников официальной народности, к которой принад­
лежал Булгарин. Мнимый «аристократизм» и эстетство заста­
вляют их держаться «правил вкуса» высшего1 общества, со­
хранять pruderie (ложный стыд) и избегать «грубости про­
стонародного наречия». Пушкин, как увидим, думал иначе:
«речи из питейных домов»—явный намек на сцену в корчме
в «Борисе Годунове». Народными песнями Булгарин однако
пользуется не раз: поют у него разбойники свои разбой­
ничьи песни, стрельцы (про казанский поход Ивана Про­
зрителя), солдаты, «парень с балалайкой» (про Гришку
Отрепьева) и т. п. Всё это—вполне благопристойные песни.
В большинстве из них «народ» выражает свои монархиче­
ские чувства.
Булгарин не скрывает того, что он преследовал своим
романом «нравственную' цель»—доказать, «что государство
не может быть счастливо иначе, как под сению законной
власти, и что величие и благоденствие России зависит от
любви и доверенности нашей к престолу, от приверженности
к вере и отечеств}'». Политическое вероисповедание—совер­
шенно ясное. Старец Вассиан восклицает в заключение ро­
мана: «Боже, храни Романовых для блага церкви и отечества».


—

456

—

Автору, который не особенно скромно именует себя «художником»,
кажется, что он «дал новые формы» русскому историческому роману,
«соединив драматическое действие с рассказами и вводными повество­
ваниями». В романе, действительно, есть драматические сцены, преры­
вающие повествование (как в «Полтаве» Пушкина). Всё авантюрно?, что
содержится в самом историческом событии с участием Самозванца,
развернуто широко и эффектно; некоторые эпизоды нося г мелодрамати­
ческий характер. Получилась вообще довольно занимательная фабула,
и роман имел большой успех у читателей и отчасти в прессе (друже­
ственной автору). Бестужев-Марлинский, в общем относившийся благо­
склонно к творчеству Булгарина, и на этот раз принес ему <благодарность за пробуждение в русских охоты к родным историческим романам»,
нО не мог не сказать, что «Дмитрий Самозванец» «едваль врежется в
память потомства, оттого что автор не постиг духа русского народа»:
«не Русь, а газетную Россию изобразил нам он». Указаны и художе­
ственные недостатки романа (ч. XI Марлинского, 317—319). «Литературная
газета» в анонимной статьей, принадлежащей самому Дельвигу, под­
вергла роман обстоятельной критике и очень усомнилась в его худо­
жественных достоинствах: археология преобладает над художественным
творчеством; выдержанных характеров нет ни одного; в частности,
неудачны народные сцены; критик отвергает и самый принцип, которого
романист хотел держаться при изображении простого народа. Словом,
по мнению Дельвига, воскресить эпоху, «как художник», Булгарин не
сумел. Булгарин приписал этот отзыв Пушкину, и отомстил ему паскви­
лем «Анекдот» (в «Северной пчеле»), на который поэт ответил заметкой
«Записки,Вид ока» (французского сыщика). Негодование Булгарина усили­
валось еще тем, что был раскрыт один секрет его «творчества», именно
то, что он немало позаимствовал из драмы Пушкина «Борис Годунов»,
которая была известна в литературных кругах с 1825 г., хотя в печати
еще не появлялась. Булгарин оправдывался в письме к Пушкину (от
18 февраля 1830 г.), но поэт ему не поверил.
За «Дмитрием Самозванцем» Булгарин вскоре выпустил второй исто­
рический роман, «Мазепа» (1833)х), но он не затмил собою первого.
Автор и тут столкнулся в теме с Пушкиным, да, кроме того, еще с
Байроном. На этот раз Булгарин принял свои меры, чтобы отмеже­
ваться от обоих поэтов. «Я почел благоразумным», пишет он в преди­
словии, «не входить в совместничество со столь отличными дарова­
ниями и не коснулся того, что уже изображено английским и русским
поэтами. Я ограничился политическим характером Мазепы, представив
его, если смею так выразиться, в рамах частной его жизни. Для завязки
романа я ввел вымышленные лица». Драматических сцен в «Мазепе»
нет. Но есть другая новость: каждая глава сопровождается эпиграфом
(между прочим из «Бориса Годунова» и «Полтавы» Пушкина).—Сенковский (т. VIII, стр. 43—59) дал сочувственный отзыв о «Мазепе»
Булгарина.
v) Полное собрание сочинений Фаддея Булгарина, т III (1813).


—

457

Виднейшее место в истории русского исторического ро­
мана принадлежит И, И. Лажечникову, одному из ранних
представителей просвещенной буржуазии того времени.
Сравнительно с Булгариным и Загоскиным, он принадлежит
к более либеральной группе романистов. Если первые толкуют «народность» в узко-националистическом смысле и в
истории ищут подтверждения преданности народа идеям
православия и самодержавия,—то Лажечников ценит в рус­
ской истории процесс культурного развития в сторону ши­
роких начал европеизма. Значит, Лажечников посвящает
свое творчество второму моменту культурной проблемы, как
она ставилась в данную, эпоху.
К работе над первым своим историческим романом Лажечников при­
ступил еще в 1826 г., первая глава появилась в печати в 1831 г.,
а весь роман, под заглавием «П о с л е д н и й Н о в и к , и л и з а в о е в а ­
н и е Л и ф л ян д н и п р и П е т р е I», вышел в 1833 г. *). Выбор сю­
жета нуждался в оправдании, и автор в I главе романа даст свои
объяснения. Во-первых, он искал свежего сюжета и решил повести своих
читателей в такую местность, где еще не гуляло воображение рус­
ских романистов, но которая до известной степени была колыбелью
новой русской истории («здесь колыбель нашей воинской славы, нашей
торговли и силы») и для писателя представляет много романтически
эффектного (живописные горы, развалины рыцарских замков), нечто
даже вальтерскогговское. Шесть лет работал Лажечников над романом,
изучив огромное количество исторических документов и объездив
Лифляндию вдоль и поперек. Чрезвычайная запутанность фабулы
выкупалась эффектными эпизодами, мастерством зарисовки харак­
теров и живой литературностью языка *2). «Чувство, господствующее
в моем романе, есть любовь к отчизне», заявляет автор: «...Везде
родное имя торжествует; нигде не унижено оно—без унижения однакож неприятелей наших того времени, которое описываю». Кроме того,
«любовь к отчизне» неразрывно связана в романе с делом Петра I,
великого преобразователя, который желал «стать твердою ногою на
берегу Балтийского моря, чтобы сзывать в свое отечество богатства и
просвещение Европы». Перед взором романиста всё время стоит фигура
Петра с его «исполинскими делами, простотой, твердостью и вели­
чием души», хотя в фабуле романа сам царь большой роли и не
играет. Передавая разговор государя с его любимцем, Меньшиковым,
автор с лирическим воодушевлением говорит: «Где ни побывал тогда его
гений? Куда в это время, между заботами простого семьянина, ни
*) Полное собрание сочинений И. И. Лажечникова. Т. V и VI. Изда­
ние Т-ва М. О. Вольф. 1899
2) Из частностей формы следует отметить употребление: а) эпи­
графов при каждой главе, б) 'Драматических сцен, прерывающих повест­
вование и в) песен как русских, так и латышских.


-

458

—

заброшены были семена его бессмертных дел, которыми Россия доныне
могуча и велика? Под сеиыо Кавказа садил он виноград; в степях
полуденной России—сосновые и дубовые леса, открывал порт па Бельте,
заботился о привозе пива для своего погреба, строил флот, заводил
ассамблеи и училища, рубил длинные полы у кафтанов, комплектовал
полки» и т. д. А вот Петр сидит па барабане, окруженный «почетными
сынами русского царства». В его глазах горит восторг. «Он забыл вег
окружающее; гении его творит около себя другую страну». Он уже
видит перед собою новый город—Санкт-Петербург. «Великий мыслит—
и Сыпь!.. Что для других игра воображения, то для него подвиг...
Воля Петра не подчинялась ничему земному, кроме его собственной
творческой мысли; воле же этой покорялось всё». К изображению
Петра Лажечников подошел, можно сказать, по-пушкипски. «Простота
Петра I, великого человека на престоле, чуждая слишком утончен­
ных приличий и всяких притязаний на этикетное угождение своему
лицу, позволила ему заниматься и подвигами государе гвеиными, и д о­
машними мелочными делами. Ему доставало время (так) па всё: от
того-то оставил он нам бесчисленные памятники своего гения и рук
своих»..
«Последний Новик» сделал автору имя. Белинский в «Литературных
мечтаниях» (1834) назвал Лажечникова «первым русским романистом".
Еще большим литературным мастерством блеснул Лажечников во
в юром своем романе, " Л е д я н о й д о м» (1835), сюжет которою взят
из эпохи Анны Иоанновны и Бирона. Захватывающая фабула, яркие
харакюры (среди них Волынский, как гражданин-патриот, и цыганка
Марпорица, созданная, может быть, не без влияния Эсмеральды Вик­
тора Гюго), колоритная живопись эпохи и другие достоинства романа
создали ему огромный успех *). Белинский был в восторге. Пушкин,
указав в письме к автору (от 3 ноября 1835 г.) на некоторые исто­
рические промахи, допущенные в романе (неверная оценка Бирона и
карикатурность Тредьяковского), всё же говорит: «Но поэзия остается
всегда поэзией, и многие страницы вашего романа будут жить, доколе
не забудется русский язык».
Третий исторический роман Лажечникова, « Б а с у р м а н ^ (1838), по­
казал полную зрелость автора 2). Правда, читатель ие нашел здесь
той романической занимательности, какой так богат «Ледяной дом» (с
Мариорицей), но сюжет по своей идеологической важности был весьма
значителен и как бы примыкал к сюжету «Новика». Эпоха Иоанна III
Васильевича, время раннего сближения Руси с Западом, когда дрогнули
устои старорусской культуры, и забрезжила новая культурная эпоха.
Запад играет красками Ренессанса. На зов Московии едет один из
энтузиастов Возрождения, молодой врач, Антонио Эренштейн («Тре­
вожный, любознательный характер Антона был выражением его века.
Ч Отмечу, между прочим, что и в этом романе эпиграфы сопро­
вождают п оч т каждую главу. См. VII и VIII юмы Полного собрания
сочинении
2) См. томы IX и X Ночного собрания сочинений.


— 459 —
Он поддался мечтам пламенной души и искал только, куда нести ее и
запасы пауки»). Драма этого «басурмана»-культуртрегера составляет
содержание романа. Аптон погибает в невежественной стране, хотя и
успел полюбить русский народ, юный, свежий и даровитый. От по­
вествования веет серьезной сдержанностью; расплывчатого лиризма уже
пет; рисунок -строгий и четкий х). Автор, видимо, продуманно шел
к своей цели В прологе (где, между прочим, рассказывается, что
автору якобы досталась рукопись «Сказания о некоем пемчпис, пже
прозван бе бесерменом») Лажечников определенно формулировал свой
взгляд па «обязанности исторического романиста», стараясь наперед
отпарировать упреки в каких-нибудь мелких анахронизмах. «Он (исто­
рический романист) должен следовать более поэзии истории, нежели
хронологии ее», пишет Лажечников: «Его дело не быть рабом чисел;
он должен быть только вереи характеру эпохи и двигателя се, кото­
рых взялся изобразить... Миссия исторического романиста—выбрать...
самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с
главным лицом его рассказа, и совокупить их в один поэтический
момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен
быть проникнут идеей?» Так Лажечников и поступал, создавая своего
«Басурмаиа». Идея романа—приведение на очную ставку московской
и европейской культур, сочетание которых составляет содержание вто­
рой культурной эпохи. «Народное 1 ь» понята в широком историче­
ском плане, значительно шире, чем у Загоскина и Булгарина. Послед­
ний пришел даже в негодование от романа («Сев. пчела», 1839. г.
№М> 46— 18\ возмущаясь более всего изображением царя и москов­
ской Руси: «Законодатель, зиждитель Москвы, основатель самодержа­
вия па Руси, не мог быть эгоистом... Г. Лажечников изобразил не
тогдашнюю Русь, а какую-то дикую орду. Автор «Басурмаиа» думал,
что, изобразив дикость и невежество, свирепость и бесчеловечие, под­
лость и гнусную интригу, он изображает тогдашнее время». Другие
органы печати (нс исключая и «Библиотеки для чтения») сумели но
достопнаву оценить как «идею» романа, так и се литературное вопло­
щение. Среди исторических романистов тридцатых годов Лажечников,
действительно, занял первое место. Говоря это, я делаю исключение
для одного имени, которое стоит, так сказать, вне конкурса,—для
Пушкина.

В развитии исторического жанра ближайшее участие при­
нимал сам А. С. Пушкин. Ему принадлежит заслуга худо­
жественного разрешения данной проблемы. Интерес к исто­
рическому прошлому, проснувшийся в Пушкине очень рано,
переходит в сознательный и глубокий историзм, которым
существенно определялось его общее мировоззрение. Как
художник, охотно брался он за исторические сюжеты, и
прошел в своем творчестве несколько стадий, соогветствую-1
1) Прием эпиграфов применяется и здесь


— 460 —

щих общему движению литературы. Начал он с поэм того
условного стиля, который современники склонны были прини­
мать за романтизм, при чем сюжеты брались из легендарного
прошлого. Если оставить в стороне «Руслана и Людмилу»
(1820), то уже незаконченная поэма «Вадим» (1822) может
быть отнесена к историческому жанру литературных произ­
ведений. Внимание поэта привлек сюжет, который поль­
зовался широкой популярностью среди писателей, мечтавших о
славе вольнолюбивого Новгорода (Екатерина II, Княжнин,
Муравьев, Жуковский, Рылеев, впоследствии Лермонтов).
«Песнь о вещем Олеге» (1822) стоит уже на границе новой
стадии пушкинского творчества в области исторического жан­
ра: верный летописному преданию, поэт с художественной
правдой передал психологию Олега на фоне языческой и
воинственной эпохи. Отрывок «Опричник» (1828) переносит
нас в эпоху Грозного.
Реформаторское значение исключительной важности полу­
чает трагедия Пушкина «.Борис Годунов», законченная в
1825 г. и опубликованная целиком лишь в 1830 году (фак­
тически драма вышла лишь в декабре 1831 г.).
«Борис Годунов» это—новая веха не только в творческой
жизни Пушкина, но также в развитии всего исторического
жанра и, более того, в истории русского художественного
реализма. С глубокой вдумчивостью и острой критикой отно­
сясь к современным ему явлениям литературы, Пушкин в
средине двадцатых годов, когда вокруг него шли первые
горячие споры о романтизме, решал вопрос, что же такое,
наконец, «истинный романтизм». Литературные толки не удо­
влетворяли его. «Я заметил»,—писал он Вяземскому 25 мая
1825 г., «что все (даже и ты) имеют у нас самое темное
понятие 'О романтизме». «Сколько я ни читал о романтизме—
вес не то»,—повторяет он в письме к Бестужеву от 30 ноя­
бря 1825 г. Вчитываясь в теоретические суждения о роман­
тизме, высказанные самим Пушкиным, мы, пожалуй, и у
пего не найдем вполне удовлетворительного ответа на вопрос,
но совершенно очевидно, что поэт своим художественным
инстинктом верно угадал ту дорогу, на которую должна
была вступить русская литература, пройдя несколько услов­
ных стилей и обогатив себя новыми художественными завое­
ваниями. Уже в цитированном письме к А. А. Бестужеву


—

461

—

от 30 ноября 1825 г. Пушкин в таких выражениях сообщает
о том, что он кончил «Бориса Годунова»: «Важная вещь:
я написал трагедию, и ею очень доволен, но страшно в
свет выдать—робкий вкус наш не стерпит истинного роман­
тизма»х). Необыкновенно важен весь процесс работы Пуш­
кина над «Борисом Годуновым». Оказалось, что «истинного
романтизма» искал он не только у немецких романтиков,
изучая Авг. Вильг. Шлегеля, но и у Шекспира, которого,
впрочем, высоко ставили и немецкие романтики. Как драма­
тург, Шекспир, по мнению' Пушкина, неизмеримо выше и
Мольера и Байрона. Шекспир раскрыл ему истинные законы
трагедии. «Нашему театру», убежденно писал Пушкин
(1830), «приличны народные законы драмы Шекспировой,
а не придворный обычай трагедии Расина». К «законам драмы
Шекспировой», по его мнению, относятся: «вольное и широкое
изображение характеров, необыкновенное составление типов
и простота»; «лица, созданные Шекспиром,... существа живые,
исполненные многих страстей, многих пороков; обстоя­
тельства развивают перед зрителем их разнообразные, много­
сложные характеры»; «нисколько не боясь скомпрометировать
свое действующее лицо, он заставляет его разговаривать
с полной непринужденностью жизни, ибо уверен, что в свое
время и в своем месте он найдет язык, соответствующий
его характеру»; «правдоподобие положений и истина разго­
вора— вот настоящие законы трагедии»; «истинные гении
трагедии никогда не хлопотали о другом правдоподобии,
кроме правдоподобия характеров и положений»; «истина
страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматиче­
ского писателя». «Философия, беспристрастие, государствен­
ные мысли историка, отсутствие предрассудков и всякой
любимой мысли» — вот «что нужно драматическому писа­
телю». В этих высказываниях Пушкина, взятых мною из
его писем и заметок, содержится целая поэтика «истинно­
романтической» трагедии или, точнее, художественного
реализма.
В соответствии с этими принципами и создавался «Борис
Годунов», в котором поэт хотел «воскресить один из минувКурсив мой.


—

462

—

ших веков во всей его истине», «одну из самых драматиче­
ских эпох нашей истории».
«По примеру Шекспира», говорил Пушкин, <я ограничился изобра­
жением эпохи и исторических личностей, не гоняясь за театральными
эффектами, за романтическим пафосом и пр.». И еще: «Шекспиру под­
ражал я в его вольном и широком изображении характеров, в не­
обыкновенном составлении типов и простоте». Чтобы правдиво вос­
создать эпоху, Пушкин тщательнейшим образом изучал ее по Карам­
зину, по летописям и другим историческим первоисточникам. "Карам­
зину следовал я», пишет Пушкин, /в светлом развитии происшествий;
в летописях старался угадать образ мыслей н язык тогдашнего вре­
мени-/. Угадать эпоху, ее образ мыслей и язык, перевоплотиться в людей
далекого прошлою, твори ib без «предрассудков», «беспристрасшсъ, обьективио—вот что драматург считал для себя обязательным, и что
он, действительно, соблюл в своем творчестве. Пушкин гениально раз­
решил проблему стиля в историческом жанре. Стиль трагедии, по
сто собственному определению, «смешанный»: «Он тривиален и низок
там, где приходилось выводить низкие персонажи (ties porsonnages vulL'aiivs ot grossiers)». В трагедии есть шутки грубые и сцепы просто­
народные: «поэту не должно быть площадным из доброй воли, если
может их избежать; если же нет, то ему нет нужды стараться заменять
их чем-нибудь иным». Так вышел Пушкин из затруднения насчет «про­
сторечия», которое Булгарин неудачно заменил «простомыслием». На­
писана трагедия пятистопным ямбом, стихом, который, по замечанию
Пушкина, приляг англичанами и немцами, но с цез\рой па второй
стопе, по примеру французского пентаметра («кажется, в том ошибся,
лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия»); в сие­
не «Замок воеводы Мнишка» видно влияние грибоедовского стиха г).

Цель1, которую Пушкин видел в «преобразовании драма­
тической нашей системы», достигнута вполне: «Борис Году­
нов» знаменует поворот на новую дорогу.
Историческая ценность произведения возвышалась еще
тем, что трагедия Пушкина насыщена полновесным содер­
жанием. Поэт-мыслитель развернул здесь свою истори­
ческую «философию», «государственные мысли историка». На
сцепе—основные исторические силы эпохи в их взаимоотно­
шении и борьбе: боярство, духовенство, парод и царь.
}) Интересно отметить, что автор статьи «Междудепствие, или
разговор в театре о драматическом искусстве», напечатанной в «Русской
Талии» за 1825 г., настойчиво желал «истребления в драматургии неснос­
ного и единообразного александрийского стихосложения, которое рас­
тягивает речь, ослабляет мысли, водянит выражения и наводит какую-то
тоску своим размеренным ударением, звоном тяжелых? рифм и усеченных
слов, для которых часто приносят в жертву здравый смысл и красивые
обороты».


—

463

—

Коллективная психология «народа» дана не с той условной
однотонностью, какую мы видели у романтиков Кукольника
и Загоскина (народ в роли статистов, которые, по знаку ре­
жиссера, выкрикивают одни и те же «патриотические» слова,
сопровождая их одними и теми же жестами восторга). Народ
в «Борисе Годунове» не находится на авансцене, но его
глухой гул всё время доносится на сцену: народ — то пассив­
ная толпа («то ведают бояре: не нам чета!»), то «борзый
конь», которого надо уметь обуздать, то сила, на которую
во’лей-неволей приходится опираться (Борис хочет «снискать
любовь» народа, «слепой черни»; Шуйский предлагает «народ
искусно волновать»), которая в конце концов решает судьбу
Бориса и Самозванца. Из народа устами юродивого раздается
обличительный голос правды *).
Для передовых литературных кругов «Борис Годунов»
был настоящим событием, праздником искусства. Но, вообще
говоря, критика и драматургия не стояли на высоте пуш­
кинского замысла.
Трагедия вызвала обширную критическую литературу, и зго уже
само по себе указывало па острую актуальность производимом реформы.
Пушкин «воздвигал пирамиду в пустыне нашей поэзии», выразился в
1833 г. Марлинский (XI, 321). Драматурги меньшего таланта, чем Пуш­
кин, пробовали нтти по его стезям. Среди них—Хомяков, барон Розен,
Погодин. Некоторых из них Пушкин дружески ободрял, по никто из них
не достиг сколько-нибудь значительных результатов -). Болес других
х) Ср. интересную статью Н. Павлова-Сильванского «Народ и царь
в трагедии Пушкина», напечатанную во II т. Пушкина, под редакцией
С. А. Венгерова.
2) А. 6'. Хомяьов, бывший в числе первых слушателей, которым
Пушкин 12 окт. 1826 г, читал своего «Бориса Годунова», написал
две трагедии: «Ермак» и «Дмитрий Самозванец»; начинал писать «Ля­
пунова», но не кончил «Ермак» был закончен еще до «Бориса Году­
нова» и написан в стиле Озерова. Пушкин (в заметке «О драме»,
1830) находил, что «Ермак»—идеализирован, чю, полная пылкого
юношескою вдохновения», трагедия эта — лирична п «не есть произве­
дение драматическое»; а главное «в нем всё чуждо нашим правам
и духу,
всё,
даже
самая очаровательная
прелесть
поэзии».
Так же в сущности оценил «Ермака» журнал «Московский теле­
граф», где помещены были критическая статья Ксенофонта Полевого
и пародия самого Николая Полевого. Последняя носит заглавие:
«Поэтическая чепуха, или отрывки из нового альманаха «.Литера­
турное зеркало». См. телерь во II части «Нового живописца общее i bq
и литературы», составленного Николаем Полевым (1832). Пародия
(стр. 210—223) представляет «несколько сцен из новой романтической
трагедии», под заглавием «Стенька Разин», которою обогатил русскую
литературу юный поэт и друг наш, г-п Демишиллеров* —Трагедия
Хомякова «Дмитрий Самозванец», написанная в 1831 г. и напечатанная
в 1833 г., уже испытала па себе влияние «Бориса Годунова», но лиризм


—

464

нравилась Пушкину «Марфа Посадница» П о г о д и н а . Он посвятил
ей большую заметку (1830), которая интересна принципиальными су­
ждениями Пушкина о трагедии. «Отчего у нас нет трагедии?» задается
вопросом поэт: «Нехудо было бы решить: может ли она и быть?»
Наша трагедия была придворной, теперь мы хотим низвести ее на
площадь. Может ли наша трагедия «отвыкнуть от аристократических
своих привычек (свой разговор, размеренный, важный и напыщенно­
благопристойный)»? «Как ей перейти к грубой откровенности народ­
ных страстей, к вольности суждений площади? как ей вдруг отстать
от подобострастия? как ей обойтись без правил, к которым она при­
выкла? где, у кого выучиться наречию, понятному народу? какие суть
страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе
созвучие, словом, где зрители, где публика?» Все эти риторические
вопросы Пушкина должны бы указывать па «непреодолимые преграды»,
стоящие перед драматургом. Но мы помним твердое убеждение Пуш­
кина, что «нашему театру приличны н а р о д н ы е законы драмы Шекспировой, а не придворной обычай трагедии Расина» (заметка 1830 г.).
И действительно, перед нами «опыт н а р о д н о й т р а г е д и и » . Это—
«Марфа Посадница» Погодина, которую Пушкин также относит к жанру
«романтической драмы» и, очевидно, истинно-романтической. По край­
ней мере, Пушкин находит в «Марфе Посаднице» осуществленными
основные свои требования. Иоанн изображен верно, «согласно с исто­
рией», «без театральных преувеличений, без надутости, чопорности, без
противомыслия, без шарлатанства». Главное же то, что автор «Марфы
Посадницы», хотя не везде, исполнил «первоначальные необходимые
условия» трагедии: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба..,
не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою.
Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное
пристрастие должно было говорить в трагедии,—но люди минувших дней,
умы их, предрассудки. Не его дело оправдывать, обвинять, подсказы­
вать речи. Его дело—воскресить минувший век во всей его полноте
силой истины». Вот формула художественного реализма для историче­
ского жанра, как понимал его Пушкин **).

Дорога определилась, и Пушкин твердым шагом пошел
по ней. Правда, «Полтава» (1828) еще хранит следы преодои здесь окрашивает собою всё действие. Драматургического дарования
Хомяков не обнаруживал. Так понимал это и Пушкин. Газбор «Дмитрия
Самозванца» см., напр., в статье Сенковского «Драмы из эпохи само­
званцев» (т. VIII, стр. 69—82). Критик не нашел в трагедии «ни силь­
ных страстей, ни занимательных лиц».—Барон Е. Ф. Розен принадлежал
к числу посредственных поэтов, но Пушкин готов был признать у него
некоторый драматургический талант (см. в дневнике под 2 апр. 1834).
Его трагедия «Россия и Баторий» (1833) разобрана Сенковеким (т. VIII,
стр. 3—15) Написал барон и еще несколько трагедий («Осада Пскова»,
1834; «Петр Басманов», 1835; «Дочь Иоанна III», 1835), но и они не
слишком высоко подняли значение автора.
*) Погодин отважился взяться и за пушкинский сюжет из эпохи
Бориса Годунова. См. его «Историю в лицах о Дмитрии Самозванце»
(1835 Г.) и «Смерть царя Бориса Феодоровича Годунова» в «Современ­
нике», 1837 г., т. V, стр. 247—278.


ления байронического стиля, но это — поэма, требовавшая
своего стиля и созданная в особом настроении («Сильные
характеры и глубокая трагическая тень, набросанная на все
эти ужасы — вот что увлекло меня», — писал Пушкин). Точно
также стихотворная повесть «Медный всадник» (1833) пре­
следовала особые художественные и идеологические цели
(идея историзма и гимн государственности) 1). Принципы
художественного реализма, подкрепленные идеей историзма,
нашли себе дальнейшее выражение в прозаических произве­
дениях Пушкина на исторические сюжеты.
Пушкин сочувственно следил за развитием исторического
романа, понимая всю. важность этого литературного жанра.
«В наше время»,—писал Пушкин в 1830 г. по поводу, «Юрия
. Милославского», — «под словом роман разумеем историче­
скую эпоху, развитую в вымышленном повествовании. Валь­
тер Скотт увлек за собою целую толпу подражателей. Но
как они все далеки от шотландского чародея!» О творчестве
В. Скотта Пушкин был высокого мнения; частично и сам был
его «подражателем». Для нас важно, с какими требованиями
подходил Пушкин к историческому роману: и здесь (как
и в вопросе о трагедии) он оставался верен своим взглядам
на «истинный романтизм». «Главная прелесть романов
W. Scott», — писал он еще в 1825 г., — «состоит в том,
что мы знакомимся с прошедшим временем, не с enflure
(т. е. напыщенностью) французской трагедии, не с чопор­
ностью чувствительных романов, не с dignite (т, е. важ­
ностью) истории, но современно, но домашним образом».
Зледовательно, во-первых, правдивое и объективное изобра­
жение прошедшего’ времени. Безусловным недостатком исто­
рических романистов считает Пушкин, если «в век, в кото­
рый хотят они перенести читателя, перебираются они сами
с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и
*) В наше время, впрочем, «Медный всадник» подал повод к самым
разнообразным, но Весьма спорным толкованиям. См. работу Д. Бгорашвили: «Две революции. «Медный всадник» 'Пушкина и «Двенадцать»
Ал. Блока» (Тифлис, 1923). В поэме Пушкина автор видит картину
буржуазной революции, произведенной Петром. Георгий Вернадский
связывает замысел «Медного всадника» с восстанием декабристов. См.
его статью: «Медный всадник» в творчестве Пушкина» — в ж. «Slavia»,
1924 г., II, 4. Ту же мысль развивает Д. Д. Благой. См. его статью
«Миф Пушкина о декабристах» в жури. «Печать и революция», 1920, кп.
4 и 5-я, а также в его книжке «Классовое самосознание Пушкина» (1927).
Ср. еще статью Н. Саввина в жури. «Родной язык в школе», 1927, сб. IV.
Росская литератора. Ч II.
30


-

466

—

дневных впечатлений». Во-вторых, историческую жизнь сле­
дует воспроизводить со всей полнотой и простотой, со всеми
ее буднями («домашним образом»).
Историческая беллетристика Пушкина удовлетворяет
этим принципиальным условиям.
Тематически три исторических эпохи привлекают здесь внимание
Пушкина: эпоха Петра I, эпоха Екатерины II и 1812 год.
Летом 1827 г. Пушкин начал роман «Арап Петра Великого», написал
шесть глав и начало седьмой; больше к нему не возвращался. IV глава
была напечатана в «Северных цветах» на 1829 г.; отрывок из III главы
появился в «Литературной газете» 1830 г.; все написанные, главы были
опубликованы только после смерти Пушкина (в «Современнике» 1837).
Семь неполных глав чАрапа» имеют большое историколитературное зна­
чение: Пушкин дал здесь образец реальнохудожественной манеры в
историческом романе. Петр показан и за государственной работой, кото­
рую он выполняет с чрезвычайной простотой, без внешней помпы,
как нечто обыденное, и в частном быту («домашним образом»)—в семье,
на ассамблее, в доме боярина. Личность преобразователя нарисована
па историческом и бытовом фоне эпохи. Везде великое стоит рядом с
малым. «Эти семь глав неоконченного романа, из которых одна упре­
дила все исторические романы гг. Загоскина и Лажечникова»,—спра­
ведливо писал Белинский,—«неизмеримо выше и лучше всякого' исто­
рического русского романа, порознь взятого, и всех их, вместе взятых».
<Юрий Милославский» Загоскина в общем вызвал одобрение Пуш­
кина (хотя речь Минина перед народом не понравилась ему). Но уже
«Р о с л а в л е в» оказался неприемлемым для поэта. Вместо критиче­
ской статьи, Пушкин стал писать свой роман (в 1831 г.) иод тем же
заглавием, но, к сожалению, не кончил его (в печати появился также
значительно позднее; при жизни автор напечатал лишь некоторые главы
в «Современнике» 1836 г.). Как будто желая дать Загоскину и другим
романистам наглядный урок, Пушкин заново перерисовал всю картину,
соблюдая историческую правду и художественную простоту гона. Рус­
ское общество и «народность» в период наполеоновских войн получили
иное идеологическое освещение, чем у Загоскина. Полина с се любовью
к французу не только реабилитирована, но и изображена жешцииойгражданкон («Я знаю»,—говорит она,—«какое влияние женщина может
иметь на мнение общественное. Я не признаю унижения, к которому
присуждают нас. Посмотри на m me de Staol... А Шарлота Кордэ? а паша
Марфа Посадница? а княгиня Дашкова? Чем я ниже их? Уж верно не
смелостью души и решительностью»). По одному наброску можно су­
дить, что сама Полина мечтала о роли Шарлоты Кордэ. Образ Полины
выгодно оттеняется общим фоном дворянского «патриотизма», внешнего
и некультурного. Общество, эта «светская чернь», выведено лицом к
лицу с знаменитой французской писательницей, мадам де Сталь, кото­
рая посетила тогда Россию, и тем самым во "весь рост поставлена
проблема истинной культуры и народности В идеологическом содержа-


—

46

?

—

turn романа отразились отчасти мысли Пушкина, вызванные польским
восстанием; см. коммешарий Н. В. Измайлова к «Письмам Пушкина
к И. М. Хитрово» (1927), етр. 109 -112. Ср. в том же издании статью
М. Д. Беляева <Польское восстание по письмам Пушкина к Е. М.
Хитрово».
Историческая живопись Пушкина в «Арапе» и в «Рославлеве»—строгая,
четкая, даже несколько сухая. Шедевром его исторической беллетри­
стики является повесть « К а п и т а н с к а я д о ч к а » (1836), где вы­
работанная Пушкиным манера смягчена интимностью и теплотой тона.
Связанная по материалу с «Историей пугачевского бунта», «Капитан­
ская дочка» потребовала от автора нескольких лет работы и была
как бы осуществлением его давнишней мечты (гл. III «Евгения Онегина»)
написать в «смиренной прозе» роман, где «просто» были бы переска­
заны «преданья русского семейства, любви пленительные сны да нравы
пашей старины». И всё это— па историческом фоне пугачевщины, взя­
той, так сказать, с ее бытовой стороны: и здесь история представлена
«домашним образом» *). Война и мир в их естественном, жизненном
сцеплении, что увидим потом и в знаменитом романе Льва Толстого.
При литературном оформлении, известной опорой Пушкину служил В.
Скотт (сближение «Капитанской дочки» с романами В. Скотта делал
уже Белинский; теперь указаны и другие параллели) *2). Задача, по­
ставленная себе автором, была разрешена с наивысшим совершен­
ством. Ближайший преемник Пушкина, Гоголь считал «Капитанскую доч­
ку» «решительно лучшим произведением в повествовательном роде».
Сравнительно с нею,—писал Гоголь,—«все паши романы и повести ка­
жутся приторною размазней. Чистота и безыскусственность взошли в
ней на такую высокую ступень, что сама действительность кажется
перед нею искусственною и карикатурною. В первый раз выступили
истинно русские характеры; простой комендант крепости, капитанша, пору­
чик, сама крепость с единственною пушкой, бестолковщина времени
и простое величие простых людей, всё—не только самая правда, еще
как бы лучше ее. Так оно быть должно: на то и призвание поэта,
чтоб из нас же взять нас и пас же возвратить нам в очищенном виде».
Отметим кстати, что автор «Войны и мира», бывший вообще поклон­
ником Пушкина, считал «Капитанскую дочку» верхом его творчества.

Итак, в развитии исторического жанра (драмы и романа)
Пушкину и хронологически и по существу принадлежит
приоритет. Правда, хронологически некоторые авторы пред­
варили его в печати, но никто не превзошел его в мастерстве
творчества. Пушкин нашел нужный художественный стиль —
*) Идеологически изображение пугачевщины носит на себе отпе­
чаток классовой психологии Пушкина, о чем будет сказано в своем
месте.
2) Последняя работа по этому вопросу принадлежит Ь. Б. Ней­
ману в Сборнике Отделения русского языка и словесности Академии
Наук СССР, т. 101, № 3( (сборник статей в честь акад. А. И. Со­
болевского).
30 ’


—

468

—

стиль художественного реализма — и овладел искусством
постигать истинный смысл искомой «народности».
Из двух больших видов исторического жанра более по­
счастливилось роману. В области исторической драмы мы
не имеем крупных достижений. Пушкин недаром опасался,
что его реформа драматической системы не будет вполне
понята и не найдет последователей. В 1844 г., обозревая весь
путь, пройденный русской исторической драмой, Белинский
подводил грустный и справедливый итог: «Не только прежде,
даже после «Бориса Годунова» явилась ли на русском языке
хотя одна драма, содержание которой взято из русской
истории, и в которой русские люди чувствовали бы, понимали
и говорили ж>-русски?.. И не можно ли подумать скорее,
что это немецкие пьесы, только переложенные на русские
нравы? — Словно гигант между пигмеями до сих пор вы­
сится между множеством q u asi русских трагедий пушкин­
ский «Борис Годунов», в гордом и суровом уединении, в недо­
ступном величии строгого художественного стиля, благород­
ной классической простоты». Достойных продолжателей автор
«Бориса Годунова» дождется лишь в третьем периоде нашей
литературы, — в лице А. К. Толстого и А. Н. Островского.
Количество исторических романистов в тридцатых годах
было весьма значительным. В 1843 г. Белинский восклицал:
«Кто только у нас не пишет романов, особенно романов исто­
рических? Пишут их все, потому что считают это делом до
чрезвычайности легким. Не пишут их только люди, ничего
не пишущие». Однако и романистам нелегко было подни­
маться на ту высоту художественного реализма, где стоял
Пушкин, и куда он звал других. Выработался своего рода
шаблон исторического романа. Обычно сюжет -складывался
из двух моментов: исторического и романического. Воскре­
сить историческую эпоху во всем ее своеобразии подсилу
только большому художнику, способному и на тщательное
изучение источников ;и на свободное перевоплощение. Ря­
довой писатель обыкновенно ставил акцент на романическом
моменте сюжета, т. е. получался роман как роман, и истори­
ческие события утилизировались в качестве интересного фона;
иной раз казалось, что история совершалась лишь для того,
чтобы дать возможность герою и героине сочетаться браком.
«О всех исторических романах», — говорил В. Плаксин («Ру­


~

469

—

ководство к познанию истории литературы», 1833 г.),—
«можно сделать одно весьма важное замечание, что в них
история не связана с вымыслом». Разумеется, романическая
сторона фабулы развертывалась возможно эффектнее с по­
мощью запутанной интриги, чувствительных и мелодрамати­
ческих сцен и т. п. Идеологическое освещение чаще всего
давалось в духе официальной народности1).
Необычайно оригинально использовал исторический жанр А. Ф.
Вельтман, который вообще с большой смелостью культивировал в
нашей литературе приемы Стерна, как автора «Тристрама Шенди». Стернианство, шендеизм принимали у Вельтмана самый причудливый вид
иронической игры с материалом и формой. Вельтман изумил критиков и
читателей уже своим «Странником» (1831 — 1832) *2). Не менее ориги­
нальным было произведение: «Кощей Бессмертный, былина старого
времени»
(три
части,
М. 1833).
Критика
встретила
его
со­
чувственно. «Чародей Вельтман, который выкупал русскую старину
в романтизме»,—писал Марлинский (XT, 330),—«доказал, до какой обая­
тельной прелести может доцвесть русская сказка, спрыснутая мыслию».
И Полевой называл «Кощея» «прелестной» сказкой и полагал, что автор
вообще хорошо понимает «Русь поэтическую» («Очерки», II, 145). Бе­
линский в «Литературных мечтаниях» (1834) также утверждал, что «Кощей
Бессмертный»—«самое лучшее произведение г. Вельтмана»: «из пего вид­
но, что он глубоко изучил старинную Русь в летописях и сказках
и как поэт понял ее своим чувством». Все подобные похвалы, конечно,
имели свое основание. Ученый археолог и, бесспорно, даровитый писа­
тель, Вельтман щегольнул здесь и своими обширными познаниями в
области русской старины, и блеском своего неугомонного воображения, и
колоритной выразительностью своеобразного языка. Сюжет—историче­
ский: действие происходит в XII—XIV веках. Исторические лица в стро­
гом смысле слова существенной роли здесь не играют. Герой—Ива
Олелькович, у которого, как он думает, Кощей бессмертный в самую
брачную ночь похитил его жену (в действительности, она сбежала с
поляком Воймиром). В калейдоскопической смене перемежаются два пла­
на: фантастический и реальный. На сцену выведены и шесть предков
Ивы. Бытовая обстановка воспроизведена с археологической точностью и
детальностью (читать без соответствующих справок в специальных изда­
ниях почти невозможно). Мало того: автор делает рискованную попытку
восстановить разговорный язык XII—XIV веков. С этой целью исполь­
*) Очень интересны суждения В. Ф. Одоевского об исторических
романах. См. в моей книге о нем, т. I, ч. II, стр. 387 и сл.
2) Превосходный анализ этого произведения дает 3. С. Ефимова
(в сборнике «Русский романтизм», под редакцией А. И. Белецкого);
ср. также в статьях Б. Я. Бухшгаба и Т. А. Роболи (в сборнике
«Русская проза», под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова).
Мне кажется, однако, натяжкой, что 3 С. Ефимова трактует «Стран­
ника» в аспекте роман гизма.


470

-

зованы памятники-письменности (в сильной степени и «Слово о полку
Игореве») и устная поэзия. Получился совершенно небывалый в своей
оригинальной пестроте стиль исторического романа. Впечатление ори­
гинальности усиливалось еще тем, что над всем повествованием реет
мефистофельская ирония автора. «Кощей Бессмертный»—справедливо го­
ворит Б. Я. Бухштаб,—«роман насквозь иронический. В нем одинаково
иронически остраняются формы романа вообще, исторического романа в
частности, формы народной сказки и былины, сюжетные положения Сер­
вантеса и Ариосто, все персонажи, даже языковые принципы произве­
дения». Порою кажется, что Вельтман иронизирует и над самим собой.
«Чорт знает, что за винегрет!»—недоумевал Станкевич (в письме к
Неверову)х).
В том же стиле, что «Кощей», написан и следующий исторический
роман Вельтмана «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного
Солнца, Владимира» (1835). Опять исторические лица и события в пе­
реметку со сказкой. Шаликов изумлялся в «Светославиче»—«богатствам
палеографии, этнографии, географии, истории, мифологии, именословий,
наречий, просторечий, пословиц, поговорок, скороговорок».
Формально к историческому жанру приходится относить и третье
произведение Вельтмана: «Предки Калимероеа1 Александр Филиппович
Македонский» (1836). Иронический тон повествования здесь явно пере­
ходит в пародию. «Светославич» и Ал. Фил. Македонский, особенно
последний, имели уже значительно меньший успех, чем «Странник» и
Жощей». Причудливые капризы и острые пряности вельтмановского
стиля уже перестали действовать: вкус к ним притупился. Творчество
Вельтмана в историческом жанре, яркое и оригинальное, в известном
смысле было симптоматично: в нем сказалось тяготение к культуре и
поэзии старой Руси; тревожное искание новых форм жанра и языка.
Но на ело произведениях лежал столь густой отпечаток кабинетной
выдумки, искусственности (а не искусства), нарочитой утрироваиности,
открытого глумления над всем и шокирующего безвкусия, что на
известное время они могли эпатировать одних и вызывать восторг
в других, но не были в состоянии оказать прочного влияния на
развитие литературы. Столбовая дорога, на которой творился культур­
ный и художественный синтез, пролегала там, где был Пушкин' и ело
единомышленники. В первой половине тридцатых годов имя Вельтмана
блистало на страницах критических статей; во второй половине того же
десятилетия отношение к нему становилось холодным, а впоследствии
(он писал в 40-х и в 60-х годах) открыто отрицательным.
Долгое время забытый наукой, Вельтман теперь привлекает к себе
внимание исследователей См. цитированную мною статью Б. Я- Бух-*)
*) Видя в романе Вельтмана «удачный опыт употребления ста­
ринных русских сказок, преданий, поверий, поговорок и других об­
ломков любезной старины», находя в «Кощее» «прекраснейшие эпизо­
ды»,—Греч полагает однако, что «в целом нет пи внутренней, ни
наружной связи, и герой романа, пошлый дурак, не может возбудить
участия». Сочинения Николая Греча. Часть пятая. СПБ. 1838. «Обозрение
русской литературы в 1833 году (письмо’ в Париж, к Я. Н. Толстому)»,
стр. 206.


— 471 штаба «Первые романы Вельтмана» в сборнике «Русская проза» (1926).
под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. Обстоятельному
изучению подвергает «начальный период литературной деятельности
А. Ф. Вельтмана» 3. С. Ефимова: см. ее работу в сборнике «Русский
романтизм» (1927), под редакцией А. И. Белецкого. Заговорил о Вельтмане, об авторе «Соломен», как о «предтече Достоевского», В. Ф.
Переверзев (статья в газете «Московский понедельник», 1922, сент.).

Писатели (вспомним Булгарина, Лажечникова, Пушкина)
старались отдать себе теоретический отчет в том, чем должен
быть исторический роман. Проблема жанра дебатировалась
и в критике, при чем выдвигался даже коренной вопрос, воз­
можен ли исторический романеи в частности роман с сю­
жетами из русской истории, особенно допетровской.
Разбирая роман Булгарина «Мазепа» (1833), Сенковский без церемонии
заявлял (VIII, 44—52): «А я не люблю исторических романов — я люблю
нравственность Душе моей противно брать в руки незаконнорожденного
ребенка: исторический роман, по моему, есть побочный сынок, без роду,
без племени, плод соблазнительного прелюбодеяния истории с вообра­
жением. Я стою за чистоту нравов, и лучше желал бы иметь дело
с законными чадами или одной истории, или одного воображения».
Исторический роман — «ложная форма прекрасного» и «порождение худо­
жества, клонящегося к падению». Родоначальник исторического романа,
Вальтер Скотт, талантливый обманщик. «Он неподражаем в своем, под­
логе,— но и его подлог едва ли стоит подражания». Подражатели,
однако, явились во множестве, и критик, скрепя сердце, принужден
считаться с этим фактом. В статье того же времени «Русские истори­
ческие драмы» (т. VIII, стр. 4—5) Сенковский уже мягче рассуждает
о правах на историю со стороны поэта. «При нынешней распутице
литературных правил»,— говорил он,— трудно (Определить границы, в
торых должна удерживаться историческая драма. «Но воображение поэта
должно действовать: следственно, история должна быть нарушена». Всё
дело —«в образе нарушения». Никто не имеет права порицать поэта
за вымысел, если он «верно или, по крайней мере, довольно верно
осуществляет мысль данной эпохи или данного события», и если он
не исказил и не запятнал «ни одного чистого и добродетельного исто­
рического характера». Последнее особенно важно. «Поэтому, я даю
поэту весьма обширное поле: он может значительно изменять историю,
чтоб забавлять мое воображение; но покорно прошу его уважать пре­
красные исторические характеры... Это главный догмат литературного
моего вероисповедания, и, по моему мнению, он основан на существе
высшей общественной нравственности. Он показывает также, что я не
принадлежу к числу Гюго-поклоиииков». Итак, исторической драме и
историческому роману позволено существовать.
Но были скептики, которые утверждали, «будто создание истори­
ческого романа или живопись исторических сцен на Руси невозможны».
С большим пафосом и огромной убедительностью Мар.тнокий опровер­


472

—

гает подобный взгляд, доказывая, что русская история и даже древний
ее период дает богатейший материал поэту. 'Сравнительно с Западом,
«характеры князей и народа долженствовали у нас быть ярче, само­
бытнее, решительнее, потому что человек на Руси боролся с природою
более жестокою, с врагами более ужасными, чем где-либо». «Чем хуже
они героев Вальтер Скотта или Виктора Гюго для романа?» Русская
история обильна драматическими событиями и эффектными происше­
ствиями. Быт—своеобразен и красочен. Люди в охобнях знали лю­
бовь: «она в! старину была не так жеманна и мечтательна, но тем
не менее нежна и страстна». А дураки, шуты, юродивые—всё это
благодарный материал для поэта. «Шут-простолюдин, приближенный
к князю, был что-то похожее на народного трибуна в карикатуре».
Юродивые это — божьи люди, облеченные неприкосновенностью; «их
темные речи принимались за угрозы, за пророчества свыше». Так назы­
ваемый черный народ ходил с князьями на войну и принимал участие
в исторических событиях: он - - выше средневековых «сервов» А сколько
поэзии в воззрениях и творчестве народа! «Каждый перекресток имел
тогда свою легенду, каждый пруд своего духа, каждый лес разбойника,
каждая деревня колдуна, каждый базар сказочника. Чудесное бегало
тогда по улицам босиком, приезжало из-за моря гостем, стучалось под
окном посохом паломника. Оно совершалось на яву и во сне...» Эту
заманчивую старину и теперь можно видеть и слышать на святой
Руси... «Но где мне исчислить все девственные ключи, которые таятся
доселе в кряже русском! Стоит гению топнуть, и они брызнут, обильны,
искролетны» *)•
Белинский разделял, взгляд Марлинского на возможность и сущ­
ность исторического жанра. И он, Шпр., по поводу романов Лажечникова,
доказывал, что русская история есть «неистощимый источник для
романиста и драма'тика» Какие эпохи, какие лица! Их стало бы
нескольким Шекспирам и Вальтер Скоттам.

Как бы то ни было, исторический роман не только суще­
ствовал, но и приобрел исключительную популярность среди
литературных жанров тридцатых годов. По убеждению' мно­
гих современников, литературное движенце этого периода
полнее всего выразило себя именно в историческом жанре.
Таково было и мнение Марлинского-Бестужева. Но с особой
категоричностью настаивал на этом И. В. Киреевский.
Обозревая русскую словесность за 1829 г., он уже тогда
Э Статья 1833 г. по поводу романа Полевого «Клятва при гробе
Господнем»—ч. XI, стр. 323—335.—Еще в 1825 г. в «Русской Талии»
автор статьи «Междудействие, или разговор в театре о драматиче­
ском искусстве» мечтал о возможности «народной русской трагедии»
и писал следующее: «Окинув одним взглядов историю России, я дажу,
что каждая ее эпоха изобилует' предметами эпическими и драматиче­
скими». Все они «ожидают только гения, чтобы, украсившись цветами
поэзии и вымысла, появиться па русской сцене в национальном виде».


-

473

-

выдвигал в качестве самой характерной черты эпохи «ува­
жение к действительности, составляющее средоточие той сте­
пени умственного развития, на которой теперь остановилось
просвещение Европы, и которая обнаруживается историче­
ским направлением всех отраслей человеческого бытия и духа.
История в наше время есть центр всех познаний, наука
наук, единственное условие всякого развития; направление
историческое обнимает всё... Поэзия, выражение всеобщности
человеческого духа, должна была также перейти в действи­
тельность и сосредоточиться в роде историческом». Слова
эти еще более справедливы по отношению к тридца­
тым годам. После наполеоновских войн и революционной
попытки декабристов почувствовалась особенная потребность
в том, чтобы осмыслить весь исторический процесс страны,
открыть законы исторической жизни и понять то, что назы­
вали народностью. Мысль направлялась по путям историзма.
Все апеллировали к истории: и официальные идеологи,
и романтики, и реалисты. Историзм составляет прочный
фундамент всего мировоззрения Пушкина тридцатых годов.
Прошедшим уясняется настоящее и осмысливается «стремле­
ние к лучшей действительности», как выразился тот же Ки­
реевский: «семена желанного будущего заключены в дей­
ствительности настоящего».
Как обрабатывала художественная литература историче­
ское прошлое, мы уже видели. Исторический жанр (т. е. роман
и драма), служа делу исторического самосознания, мощно
содействовал укреплению художественного реализма.

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ НЕХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ.
(Продолжение.)
Современная беллетристика. Малые жанры. Подготовка реального
романа! Романы авантюрного жанра. Роман и повесть в тридцатых
годах.

Художественная проза типа современной беллетри­
стики — стара, как сама литература. В первую культурную
эпоху повесть была одним из самых распространенных жан­
ров. В первом периоде второй культурной эпохи современной


—

474

—

беллетристике разных видов также принадлежало выдаю­
щееся место. То же почетное положение сохраняет она и во
втором периоде. Мы убедились в этом, обозревая мещанскую
литературу, а также стили классицизма, сентиментализма' и
романтизма. За исключением последнего, беллетристика
всюду в той или другой степени содержала элементы реа­
лизма. Те литературные явления в области современной
беллетристики, которые ближайшим образом способствовали
выработке художественного реализма, падают на 20—30 годы
(как и реально-исторический жанр).
В этом процессе известное значение принадлежало малым
литературным жанрам, которые в XIX веке были весьма
популярны. Таковы — «характеры», «письмд» и нравоописа­
тельные очерки. «Характеры», образцы для которых находили
главным образом у Лабрюйера, до такой степени считались
тогда самостоятельным жанром, что, напр., в объявлении
об альманахе «Мнемозина» они названы особо, рядом с рома­
нами, комедиями и пр. Задача «характера» — изображение
определенного психологического типа. Точно также письма
«вымышленные», «которые англичане, так как и французы,
весьма любят», переписка трактовалась, как особая литера­
турная форма, в развернутом виде представляющая уже
род романа (по Мерзлякову). В большом ходу, наконец,
были нравоописательные очерки. Во Франции ими просла­
вился Жуй (1764—1846), автор разнообразных «Пустынни­
ков». За ним шли Кельне, Виконт д’Арленкур, Имбер и др.
Все эти имена, особенно Жуй, хорошо были .известны и рус­
ским читателям в первых десятилетиях XIX в. Сочинения их
переводились в большом количестве и вызывали подражания.
Приветствуя перевод одного из сочинений Жуй, Полевой
(М. тел., 1825, № 2) говорил по адресу «русских описателей
нравов»: «Если* они хотят подражать Жуй и его товарищам,
пусть приготовят русских красок, возьмут русские кисти:
у нас свои обычаи, свои странности, и они ждут еще живо­
писцев. В прошлом году появлялись статьи о нравах, в виде
разговоров, повестей и описаний, в журналах. Лучшие при­
надлежат гг. Булгарину и Бестужеву: первый описывал
и причуды горожан; второй рисовал бивуачную жизнь рус­
ских воинов». Булгарин в нравоописательном жанре был зна­
менитостью. Бестужев-Марлинский в статье «Взгляд па рус­


—

475

—

скую словесность в течение 1823 года»1) писал: «Прибавле­
ния к «Северному архиву» г. Булгарина оживляют на бере­
гах Невы Парижского пустынника. Живой, забавный слог
и новость мыслей готовят в них для публики занимательное
чтение, а оригиналы столицы и нравы здешнего света — неис­
черпаемые источники для его сатирического пера» *2). Ж ур­
налы заводят постоянный отдел «Нравы» или «Современные
нравы». Кроме уже названных писателей (Булгарина и Бесту­
жева), в этом жанре подвизались К. Ф. Рылеев («Провин­
циал в Петербурге», 1821; «Чудак», 1821), П. А. Корсаков,
издававший в 1817 г. «Русский пустынник, или Наблюдатель
отечественных нравов», П. Л. Яковлев, В. Панаев, Вас. Уша­
ков, Н. А. Полевой и мн. др. Как бы воскрешая традиции
новиковского «Живописца», Полевой свои нравоучительные
очерки издал под заглавием: «Новый живописец общества
и литературы» (шесть частей, 1832 г.). Тематика «Нового
живописца» крайне разнообразна. Предисловие обещало, что
здесь будет говориться обо всем, что достойно осмеяния, обо
всех «глупостях, нелепостях, странностях, какие нам попа­
дутся в обществе и литературе». Составитель намерен давать
щелчки «криводушию судьбы, чванству какого-нибудь князь­
ка, кокетству притворной Агнесы, глупости рифмача и глупоумию педанта»; наиболее острые стрелы его сатиры будут
направлены «на чело знатного мерзавца, на пороки, губитель­
ные счастию и благу общественному своею обольстительною
наружностью, на разврат, покрытый золотою маской, на
повальные слабости своего народа и своего времени». Про­
грамма эта более или менее выдерживалась. От очерков
перечисленные писатели переходят к повестям и романам.
П. Л. Яковлев не только вел «Записки москвича», но и
х) Альманах «Полярная звезда па 1824 год» или XI часть Полного
собрания сочинений А. Марлипсюого, стр. T77.
2) Часть очерков Булгарина помещена в VII т. Полного собрания
его сочинений (1844).—В 1829 г. вышло издание даже па французском
языке: «Archippe Thaddeevitch ou TErmite russe. Tableau des moeurs russes
au XIX siecle, suivi de melanges historiques et anecdotiques sur cette nation,
par Bulgarin,traduit du russe aSt-Petersbourg,sous les yeux de I’Auteur»(Paris).
О Жуй и его русских подражателях см. в моей книге «В. Ф. Одоев­
ский», т I, ч. I, 228—230. Живописцем нравов Булгарин продолжал
быть и позднее, в период «физиологических» очерков. Таковы его
очерки, выходившие в первой половине 40-х годов под заглавием
«Очерки русских ттаю в, или лицевая сторона и изнанка рода чело­
веческою» (шесть 1 етрадей).


-

476

—

дал роман «Удивительный человек» (1831) х). Ушаков, Булга­
рин, Марлинский и Полевой—видные представители русской
беллетристики, и в дальнейшем им будет уделено надле­
жащее место (о Марлинском шла речь в главе о роман­
тизме).
Таким образом, на малых жанрах вырабатывалась реали­
стическая манера письма. Сформированию! беллетристиче­
ского жанра помогли давние традиции повести и романа.
Интересно отметить, что уже в начале XIX века ясно обозначи­
лись главные типы романов- с их тематическими признаками. В статье
1806 г. «О сказках и романах» («Аврора», 1806, т. II) намечены для
романистов следующие теоретические возможности. Если романист хо*
чет изобразить сердце человеческое со всеми его слабостями и добро­
детелями, то он может «принять за образцы: ,Виландова Агатона, романы
Лесажевы, Фильдинговы, Стериовы, Лафонтеновы и др.». Если автор
ограничивается изображением одной какой-нибудь черты человеческого
сердца (напр., любви), он «может расположить характеры и приключения
таким образом, чтобы показать ясно ход, силу и действия страсти в раз­
нообразных ее видах Руссова Новая Элоиза может служить тут образцом». «Наконец, романист может, подобно Сервантесу, напасть на
какую-либо господствующую глупость; может, подобно Скаррону и
Буттлеру, избрать предметом шутки или сатиры нравы известного
класса людей или, как Гольдсмит и Лафонтен, представить невинность
и простоту нравов в борьбе или контраст с пороком и развращен­
ностью». Как видим, сложилась целая теория романа (очевидно, под
преобладающим влиянием сентиментального романа).
В «Краткой риторике» (1809) Мерзлякова и в его «Кратком начер­
тании теории изящной словесности» (1822) содержатся теоретические
рассуждения о романе и подкрепляются рекомендацией иностранных
образцов, французских (Прево, Мариво, Лесаж, Руссо, Вольтер, Мармонтель, Флориан, Жаилис, Сталь и др.), немецких (Виланд, Гете,
Коцебу и т. д.), но особенно английских: «Между англичанами
роман достигнул большего совершенства посредством верного и точного
изображения человеческой природы, также превосходными нравоуче­
ниями и силою чувствований, действующих на душу читателей Кто
не знает Ричардсона, Фильдинга, Стерна, Гольдсмита, мисс Бурней
и проч.?» (из «Краткой риторики»).
Не лишены теоретической занимательности «Сцены из московских
летописей», которыми «вместо предисловия» открывался журнал Наде­
ждина «Телескоп» (1831, № 1). В сценах представлены три последо­
вательных момента литературной жизни, как они выразились в истории
романа.
Литературному оформлению русского художественного реализма
всего более помогали английские, а затем французские романисты, тогда
а) О нем см. статью И. А. Кубасова («П. Л. Яковлев. Очерк жизни,
и деятельности») в «Р. Ст.» 1903, июль.


—

477

—

как немцы служили поддержкой главным образом дчя романтического
идеализма В критике двадцатых-тридцатых юдов (Киреевский, На­
деждин, Белинский, Шевырев) дккто общин местом юворигь о борьбе
немецкой и французской стихий в русской лшературс. Хотя И. В. Ки­
реевский и был убежден, что «и филантропизм, французский и немецкий
идеализм совпадались в одном стремлении: в стремлении к лучшей
действительности» («Обозрение русской словесности за 1829 год»),—
но было очевидно, что именно французская литература обладала большей
тягой к реализму и социальности («филантропизму»). Это можно сказать
и о «неистовой словесности» Франции. Французская романтика— более
реалистична, чем немецкая, и романтический роман легко превратился
в социальный. Несмотря па то, что ;не было недостатка в нападках
на французскую литературу, но уже Киреевский в 1830 г. с похвалой
отметил в ней «такое качество, которое отличает ее от всех других,
обещает много для будущего, и самым подражаниям дает цвет ориги­
нальности- эта тесная связь литературы с жизнью». Французские рома­
нисты, во всяком случае, имели у [пас огромный успех. Произведения
В. Гюго, Эж. Сю, А. Дюма, Бальзака, Ж. Санд и Поль-де-Кока перево­
дились и распространялись ,в огромном количестве. Французская стихия
была в близком родстве с той русской стихией, которая выразилась
в нашем реально-бытовом романе, и естественно, что она вошла, как
важный элемент, в развитие русского реального романа тридцатых
ю дов х).

Современная беллетристика пользовалась несколькими
стилями. Давняя литературная традиция сохранила, во-пер­
вых, авантюрный жанр, весьма благодарный для белле­
триста, желающего дать занимательное и вместе назидатель­
ное чтение. Не раз упоминавшиеся выше романы Лесажа и
Прево привлекли к себе внимание сначала не в мещанском,
а в более высоком кругу читателей и писателей. Особенное
значение для русских беллетристов получил образ Жильблаза.
Ранние представители реальной беллетристики XIX века с
удивительной последовательностью предпочитают именно
авантюрный стиль повествования. В данное время это — мел­
копоместный стиль по преимуществу.
На границе XVIII и XIX века стоит Ал. Еф. Измайлов
с его романом «Евгений, или пагубные следствия дурного
воспитания и сообщества» (1799—1801). Восемнадцатилетний
автор, будущий издатель ж. «Благонамеренный» (короткое
время был даже вицегубернатором), по стилю да и по теме
х) Ср. в моей кише об Одоевском, т. I, ч. If, сгр. 280—2 8 1 . — В
частности, Поль-дс-Кок заслуживает серьезного к себе отношения.


—

478

—

его романа, примыкает к обличительной литературе XVIII ве­
ка; его роман можно сближать даже с романом Матвея Ко­
марова «Несчастный Никанор, или приключения российского
дворянина Г.» (1775).
Действие романа Измайлова относится к девяностым годам XVIII сто­
летия. Автор достаточно знает изображаемую им среду и сделал своего
героя жертвой «дурною воспитания и сообщества»: огец Негодяев
вполне оправдывал свою фамилию; мать героя — безнравственная
дворянка; воспитывался Евгений гувернером и учился в пансионе Езельмала, где он сумел о|больстпгь девушку; учился далее в Московском
университете, но без особой пользы; Евгений всецело подчиняется
влиянию своего друга Развратииа (вольтерьянец из семинаристов,
с 'которым едет в Петербург и там знакомится, с семейством Ветровых
и с некинм Подляиковым; мотовство, картеж, разврат — во г жизнь
Евгения; па 25-м году жизни он умирает о г горячки, а Развратин убит
молнией за то, что кощунственно отрицал бытие бога. Роман юного
автора богат типами и бытовыми сцепами; уже самые фамилии героев,
по литературному обычаю XVIII в., указывают, в каком освещении
дана здесь жизнь дворянских кругов. Характер произведения—сгущен­
ная сатира. На фоне дворянской распущенности мрачно выступают
фигуры дворовых и мужиков. Интересен спор, который ведут, в при­
сутствии Евгения и Раздратина, два /мужика: один типично деревенский,
другой— оброчный, живущий то в Москве, то в Питерс. Столичный
мужик, бойкий на язык, высмеивает пахотника-лапотника, который «го­
дится только пахать землю, да разве — в рекруты». Пахотник защи­
щается, ссылаясь на то, что он; исправно платит подати и оброк,
кормит старуху-мать, жену и шестерых детей. Евгений и Развратин —
на стороне столичного мужика, а автор, 'видимо, сочувствует деревен­
скому крестьянину и заставляет последнего бросить в лицо противнику
веские слова: «не будет пахотника— не будет и бархатника».
Таково юношеское произведение «русского Тепьера», как называли
потом Измайлова, и как он охотно именовал себя сам.
Роман «Евюиий» имел большой успех среди читателей1).
х) В смирдипскос издание сочинений Измайлова роман «Евгений»
не был включен «по независящим от [издателя обстоятельствам».—О
романе «Евгений»—в «Очерках из истории русского романа» В. В. Сипов,скопо, т. I, вып. 2, стр. 794—828.— Своего рода pendant к «Евгению»
составляет «Неонила, или распутная дщерь», справедливая повесть, со­
чиненная А. Л. (2 части, 1794 г.) См. в «Очерках» В. В. Сиповского,
там же, стр. 743—767.—Вслед за «Евгением» Измайлов написал «Бедную
Машу» (1801), по она карьеры себе не составила. Зато «басни и сказки»,
которые в большом количестве писал Измайлов, давали ему немалую
известноегь. В борьбе литературных направлений он твердо держался
принципов трезвого реализма, выступая противником сентиментализма и
романтизма. О литературной деятельности А. Е. Измайлова—см:, в «Очер­
ках по истории русской литературы и просвещения с начала XIX века»
Н И. Булпча, т. II, (СПБ. 1905), стр. 190- 209.


—

479

—

Мелкопоместная Украина выдвинула замечательного пи­
сателя— Вас. Троф. Нарежного (1780--1825) х). Земляк н во
многих отношениях предшественник Гоголя, Нарежный еще
студентом печатал стишки в разных журналах конца XVIII—
нач. XIX в. (между прочим, «Песнь Владимиру киевских бая­
нов»), сочинил «театральное действие» под заглавием «Крова­
вая ночь, или конечное падение дому Кадмова» (1800) и на­
писал даже целую трагедию «Дмитрий Самозванец» (1800,
издана в 1804 г.), но настоящим его призванием оказалась
беллетристика. Характерно, что в этой области дебютирует
он «Славенскими вечерами» (книжка первая, 1809 г.; в 1826 г.
вышли две части), в которых, под влиянием «Слова о полку
Игореве» старается воскресить киевскую; старину. На стиле
«Славенских вечеров» отразилось также воздействие песен
Оссиана, которые тогда как раз сближали с «Словом о полку
Игореве» *2). Но талант бытописателя во всей силе про­
явился тогда, когда Нарежный поставил себе целью «вывести
напоказ русским людям русского же человека, полагая, что
гораздо естественнее принимать участие в делах земляка,
нежели иноземца». Задумал он в шести частях авантюрный
роман «Российский Ж ильблаз, или похождения князя Гав­
рилы Симоновича Чистякова»; три части вышли в 1814 г.,
а остальные три части задержаны цензурой. И неудивительно:
автор размахнулся было очень широко и смело. На запутан­
ной канве авантюрного; романа (лесажевсйого типа: на Лесажа
есть прямая ссылка в предисловии) он хотел всесторонне
обрисовать русскую жизнь—и помещиков, и крепостных,
и фанатиков старины, и масонов («благотворителей света»),
и метафизиков. Министр нар. просвещения, граф Алексей
Разумовский, нашел, что «сия книга... содержит в себе многие
места соблазнительные и совершенно противные благопри2) Отец Нарежного—мелкий шляхтич Полтавской губ., Миргородского
уезда,— но жил он на казацком положении. Вас. Тр. Нарежный учился
в бурсе, в гимназии и два года даже в Московском университете;
был чиновником на Кавказе и в Петербурге.
2) Интересен отзыв А. А. Бестужева («Взгляд на старую и н о­
вую словесность в России» в «Полярной звезде» за 1823 год или в XI ч.
Полного собрания сочинений, стр. 240). «Нарежный в «Славянских ве­
черах» своих разбросал дикие цветы северной поэзии. Впрочем, проза
его слишком мерна и однозвучна».—Повесть Нарежного «Рогвольд»
В. В. Сиповский причисляет, но едва ли правильно, к категории «псевдо­
классических» романов. См. его «Очерки из истории русского романа»,
г. 1, вып. 1, 473—47о.


—

480

—

стойностн и нравственности» (указываются страницы 111 части,
где речь идет, во-первых, о крепостном праве и, во-вторых,
о масонах)х). Дальнейшее печатание романа было запре­
щено *2). Вероятно, к тому, же периоду, что и «Российский
Жильблаз», относится роман в четырех частях «Черный год,
или горские князья», напечатанный уже после смерти автора,
в 1829 г. Действие развивается в Грузии, в эпоху ее при­
соединения к России, но автор пишет с явным намере­
нием дать общественнополитическую сатиру на русские по­
рядки вообще (самовластный князь, его совет, орден на­
гайки, забитый народ). Преобладающий стиль попрежнему
авантюрный. Стремясь к главной своей цели — «выводить
напоказ русским людям русского же человека», — Нарежный
меняет свой стиль на более простой и бытовой, хотя не
совсем отказывается от авантюрных эффектов. Одно за дру­
гим следуют произведения Нарежного: «Аристион, или пе­
ревоспитание» («справедливая повесть», 2 части, 1822),
«Новые повести» (3 ч., 1824), «Бурсак, малороссийская по­
весть» (4 ч., 1824), «Два Ивана, или страсть к тяжбам»
(2 ч., 1825). В рукописи остается неоконченный роман «Гаркуша, малороссийский разбойник».
В «Аристионе» даны жуткие картины русской жизни в крепостную
эпоху, в том числе и картины истязания крепостных. Одна из «Новых
повестей», именно повесть «Мария», своим сюжетом имеет драму кре­
постной интеллигенции.
«Бурсак» и «Два Ивана» являются литературными перлами Нарежного. Здесь блеснул он прекрасным знанием украинского быта, бытовой
правдивостью повествования, простотой композиции, живое 1 ью языка,
характерным юмором и остроумным шаржем. Здесь Нарежный больше
чем где-либо,—предтеча Гоголя. Написанный в авантюрном стиле,
«Бурсак» переносит действие во времена Бшдана Хмелышцкога (XVII в.),
ио сквозь «историческую» фабулу просвечивает украинская современ­
ность двадцатых годов XIX в., освещенная гуманными идеалами автора
(проблема отцов и детей, женский вопрос, положение крестьянства).
Сюжет «Двух Иванов» уже открыто современный: происходит ссора]
двух Иранов с паном Харитоном Занозой; лротив1н(ик'и мирятся, когда*
за их спиной сыновья поженились на дочерях Занозы. Первая половина
г) Письмо Разумозского к С. С. Уварову в «Р. Старине», 1900,
дек., стр. 643—644.
2) На сравнение с «Российским Жильблазом» Нарежного напраши­
вается произведение Геннадия Симоновского: «Русский Жильблаз. По­
хождение Александра Сибирякева, или школа жизни» (М 1832; две
части). Герой из дворян; интересны картины крепостного бы га.


—

481

—

«Двух Иванов» рассказана увлекательно—с жанровой красочностью
(помещики, чиновники, бурсаки, народ), язык—сочный и выразительный;
вторую половину очень тяжелит дядя Артамон, эта «воплощенная добро­
детель», которому автор поручает развязывать узел фабулы во вкусе
нравоучительных романов И всё же «Два Ивана» вполне заслуживают
своего подзаголовка «справедливая повесть». Здесь, как и в «Бурсаке»,
мы наблюдаем уже зачатки мелкопоместного стиля, как известной разно­
видности бытового реализма.
Современная Нарежному критика живо заинтересовалась его творназывал его «русским Теиьером № 2») и подчеркивала его демократизм:
чеством, отдавала должное его таланту'(«русский Теньер»; А. Е. Измайлов
(не всегда, однако, с похвалой: как потом Гоголю, Нарежному приходи­
лось выслушивать упреки за «низкий» тон письма). «Повести Нареж­
ного»,—писал А. А. Бестужев,—«имели б в себе много характеристического
и забавного, если бы в их рассказе было поболее приличия и отделки,
а в происшествиях поменее запутанности и чудес»х). Разночинец
Н. А. Полевой, имея в виду те. же «Повести» и, кроме того, «Бурсака»,
хотя и признал «известную уже способность г. Нарежного описывать
быт народный и рисовать характеры», находил у него существенные
недостатки: «...Всё затмевается выбором низких предметов, неприличными,
несносными выражениями и ходом приключений, постаринному обде­
ланных: иногда кажется, читаешь точно какого-нибудь Маркиза Глаголя!
Пусть г. Нарежный вводит читателей в ,в,ысшцй круг людей, более
старается о слоге, о связи и простоте приключений—и мы ручаемся
за успех его романов»2). Своей литературной манерой (склонностью
к лесажевской авантюрности) и своим демократизмом Нарежный, действи­
тельно, близок к мещанской литературе, и «Маркиз Г» подвернулся
Полевому недаром. Самый совет Нарежному «вводить читателей в выс­
ший круг людей»—типичен,
неудачен. Замечательно, что кн. П. А. Вя­
земский в органе того же Полевого (М. тел., 1825, ч VI, сгр. 182)
сумел более справедливо оценить Нарежного: «Не удовлетворяя вполне
эстетическими требованиями искусства, Нарежный победил первый и по­
камест один трудность, которую, признаюсь, почитал я до него непо­
бедимою. Мне казалось, чго наши нравы, что вообще наш народный
быт не имеет пли имеет мало оконечностей живописных, кои мог бы
схватить наблюдатель для составления русского романа». В двадцатых
годах еще сомневались в возможности народнобытового романа, как
в тридцатых годах вели спор о возможности исторического романа
с сюжетами из русской истории, как 'потом, в пятидесятых годах, будут
дебатировать вопрос о возможности «мужицкой» беллетристики. Как
бы то ни было, Вяземский правильно отметил историколнтерагурное*)
*) А. А. Бестужев (Марлинский). «Взгляд на русскую словесность
в течение 1824 и начале 1825 годов». «Полярная звезда» на 1825 г. или
в XI ч. Полного собрания сочинений, стр. 193.
“) Н. А. Полевой. Обозрение русской литературы в 1824 году
ЛК, телеграф, 1825, ч. I, № 1, янв., ’стр. 87—88.
P wckuh luieparypd. Ч II

31


—

482

значение Нарежного. Белинский уже прямо причислит Нарежного к
зачинателям нашего художественного реализмах).

В ,числе зачинателей следует назвать также Фаддея Ве­
недиктовича Булгарина, автора нравоописательных романов
с авантюрной фабулой. Его собственная жизнь похожа на
авантюрный роман. Выходец из Польши, Булгарин не имел
органической связи с русской почвой, но отдал свое бойкое
перо казенной публицистике, й в качестве беллетриста дер­
жался официальной ориентации. Бюрократические верхи це­
нили Булгарина, что однако не мешало им считать его вуль­
гарным, гостинодворским писателем (такую аттестацию Бул­
гарину давал и сам Николай 1)-). В социологическом отноше­
нии Булгарин — фигура трудная. Но у него, бесспорно, были
связи с большой литературой (Грибоедов считал его своим
■другом); во всяком случае он требовал себе места в большой
литературе; многие современники поддерживали его притя­
зания. Мы видели, как Булгарин выдвигал свой приоритет
в области исторического романа. То же повторилось и по
отношению к беллетристике вообще. «Иван Выжигин» (1829),
по заявлению автора, «это первый оригинальный русский
роман в этом роде». Так или иначе, по имя Булгарина,
действительно, не может отсутствовать в истории русского
реального романа.
Подобно тому, как Полевой! в «Московском телеграфе»
писал натуралистические очерки,—так и Булгарин в «Север­
ной пчеле» (с 1825 г.) и в *Северном архиве» (также с
х) Для Нарежного свою роль сыграла, конечно, и украинская
литературная традиция. См. статью Ю. М. Соколова «Нарежный и
малорусская литературная традиция» в сборнике московского Общества
истории литературы «беседы», 1915 г.—Для дальнейших судеб русского
романа интересен отзыв Гончарова о творчестве Нарежного в письме
к М. И. Семевскому иг И дек. 1874 года (Р. Стар., 1891, кн. УШ,
стр. 236—237; см. также в книге Н. Белозерской о Нарежном, ч. II,
стр 97—98): «Он—школы Фонвизина, его последователь и предтеча
Гоголя... Он всецело принадлежит к реальной школе, начатой Фон­
визиным и возведенной на высокую степень Гоголем». Язык Нарежного
постаринному «тяжел, шероховат», «но очень часто он успевает, как
будто из чащи леса, выходить на дорогу—и тогда говорит легко, сво­
бодно и иногда приятно, а затем опять впадает в архаизмы и тяже­
лые обороты»--О В. Т. Нарежном имеется уже немалая литература.
Назову кишу И. Белозерской «В. Т. Нарежный» (изд. 2-е, СПБ 1896),
брошюру В. В. Данилова «Земляк и предтеча Гоголя» (Киев, 1906) и
только что упомянутую статью Ю. М. Соколова.
2) По словам О. Н Смирновой, государь называл Булгарина «Апол­
лоном гостинного двора». Записки А. О. Смирновой, ч. I (1895), стр.
131, прим. 4-ое, и стр. 314.


— 483 —

1825 г.) завел постоянный отдел под рубрикой «Нравы»,
где и сам напечатал огромное количество маленьких жан­
ровых очерков, отчасти подражая французскому писателю
Жуй.
В том же отделе «Нравы» журнала «Северный архив» за
1825 г. (ч. XV, № 9, май, стр. 67—88) впервые появился:
«Иван Выжигин, или Русский Ж ильблаз (отрывок из но­
вого романа)». За первым отрывком было напечатано еще
несколько*), при чем произведение продолжало именоваться
«Русским Жильблазом», а также «Русским Жильблазом, или
Похождениями Ивана Выжигина». Отдельное издание, вы­
шедшее в 1829 г. (в четырех частях), носит уже заглавие
просто «Иван Выжигин, нравственно-сатирический роман».
Заметка, напечатанная в «Сев. пчеле» (1828, № 144) и припринадлежащая, вероятно, самому; романисту, между про­
чим поясняла, что автор сперва «намеревался назвать своего
Выжигина Русским Жильблазом, но после того обдумал,
что название сие возлагает на сочинителя слишком большую
ответственность перед публикою, и что лучше менее обе­
щать, а более выполнить, и потому роман выходит просто
под названием главного действующего лица». Соображения
автора, может быть, и резонны, но существенно то, что
Иван Выжигин» задуман в авантюрном стиле Лесажа -).
С другой стороны, Булгарин не забывал о «вкусе фламанд­
ской школы». В своем повествовании он хотел быть жи­
зненным. «Школяры и педанты» любят предписывать пра­
вила для разных родов сочинений. От романов они тре­
буют, «чтобы герой романа действовал, как Баярд, говорил
сентенциями, как оратор, и представлял собою' образец чело­
веческого совершенства—и скуки». Подкрепляя себя ссыл­
кой на «Revue Britannique» (1827, № 29; статья: «Отчего
герои романов так приторны?»), Булгарин доказывает, что
герои романов должны быть людьми, а не ангелами или
театральными божествами. «Мой Выжигин»,—рекомендует он
своего героя,—«есть существо доброе от природы, но слабое
в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам—однимб
б 1825 г , ч. XVI; 1826 г., ч. ХХ111 и XXV.
-) Жак Ансело (Jacques Ancelot) в сочинении «Six mois en Russie»( Bru­
xelles, 1827; говорит о «Русском Жильблазе» Булгарина. Указание на
«Жильблаза» сохранено во "франц. переводе романа: «Ivan W y j ig u i n e 0u
le Gilblas russe. Traduit du russe par Ferry de Pigny» (Pans, 1829).


—

484

—

словом: человек, каких мы видим в свете много и часто...
Происшествия его жизни такого рода, что могли бы слу­
читься со всяким, без прибавлений вымысла». «Благонамерен­
ная сатира»—вот цель романа: «в нем читатели увидят, что
всё дурное происходит от недостаков нравственного вос­
питания, и что всем хорошим люди обязаны вере и про­
свещению». Напрасно Булгарин отмежевывался от Лесажа
и «Жильблаза». Его «Иван Выжигин» написан в стиле ультраавантюрного романа, и происшествия, ознаменовавшие жизнь
героя, едва ли «такого рода, что могли бы случиться со
всяким». Одни «похождения» Ивана Выжигина предста­
вляют собою весьма запутанный клубок событий, нарочито
выдуманных автором. Переживают приключения и другие
действующие лица (особенно Миловидин), при чем каждый
рассказывает свою эпопею. Получается целая сеть аван­
тюр, происходящих и в России и за границей,—как будто
жизнь людей—сплошная авантюра. Основной нитыо фабулы
является жизнь Выжигина, рассказываемая им самим (IchRoman).
Безвестным и даже безыменным, под кличкой «сиротки», живет герой
у польского помещика Гологордовского в Белоруссии. Все помыкали
мальчиком и били его. Раннее детство героя отмечено «одними горе­
стями и страданиями». Смышленый и плутоватый, сиротка пригодился,
однако, барышне в. -,ее любовных делах, в сношениях с офицером Миловидиным. Его делают «английским жокеем» и называет Иваном («Ванька
англичанин, от одежды жокея»). Миловидин похищает панну, и Иван
сопровождает ее. Новобрачные оставляют его в корчме еврея. У послед­
него отбирает Ивана прокурор Скотинка и везет его в Москву, где
делает своим «комнатным мальчиком», казачком. Увидала козачка кра­
сивая барыня, Аделаида Петровна, имевшая своим поклонником князя
Иванова. Аделаида Петровна объявила Ивана своим племянником и
берет его к себе в дом, воспитывая барченком. Здесь Иван получает
фамилию Выжигин (на левом плече оказался след от выжженного в мла*
денчестве нароста). Сочиняют ему биографию: отец его будто чиновник
из дворян и назывался Иваном. Оттого он теперь Иван Ив. Выжигин.
Учится и растет Выжигин, усваивая себе дурные привычки барчуков
Сходится с Вороватииым, который старается развратить юношу. Выжи­
гин знакомится с подозрительной семьей Шпоенных и влюбляется в nv
дочь, Груню. Заговорили молодые страсти. Ворозатин потворствует
До сих пор,—замечает рассказчик о себе,—никто не занимался препо­
даванием ему «правил веры, нравственности». Штосины едут для полу­
чения спорного наследства в Оренбург. Выжигин. в сопровождении
Вороватина вслед за ними. Дорогой Выжигин подслушал разговор, из


— 485 которого мог заключить, что его окружает некая тайна, и что его жизни
угрожает опасность. Галлюцинации лунатика Вороватина приподымают
завесу над интригующей тайной. В Оренбурге происходит встреча Выжигина с Груней. Девица обманула ожидания влюбленного. Выжигии
заболел. Вороватии в сообществе с злодеем Ножовым приводит в испол­
нение свой замысел: больного Выжигина, находившегося без сознания,
везут в степь, чтобы там погубить \его. Киргизы спасают его и берут в
плен. Старший, Арсалан-султан, оказался человеком просвещенным,
«философом» (живал и в ^Петербурге). Красивый и образованный молодой
человек импонирует коргизцам. Выжигин делается лихим наездником и
общим любимцем. Киргизцы с почетом отпускают Выжигшиа в Россию х).
По дороге—ряд встреч с представителями разных общественных групп.
В одном остроге Выжигии видел злодея Ножова, умиравшего в муках
совести. В Москве Выжигин находит Аделаиду Петровну больной и
нищей. Из ее исповеди узнает, что юна—его мать, по происхождению
дочь зажиточного крестьянина, а отец его—князь Милославский. Значит,
Выжигин—незаконнорожденный. Многое в таинственной судьбе Выжигииа прояснилось, но автор продолжает интриговать читателя: какая-то
графиня добивается смерти Выжигина. Пока что герой пускается в свет.
В театре видит новую актрису, которой оказалась Груня. Знакомство
возобновлено. На Груню истратил Выжигин свой 'капитал, втянут ею в
«ремесло фальшивого игрока». Груня с французиком сбежала в Париж.
Выжигин хочет поправить свои дела женитьбой на дочери богатого куп­
ца. План не удается. К счастью, объявлена Бойца! с турками. Выжигин
поступает в военную службу; конечно, совершает ряд подвигов; с зна­
ками отличия и двумя ранами возвращается в Москву и выходит в от­
ставку. Из Москвы едет в Петербург, переживает еще несколько таин­
ственных приключений и попадает в острог. Hoi все тайны, наконец,
открыты. Оказалось, что преследовали Выжигина наследники Милослав­
ского (с графиней Ничтожиной во главе) из-за наследства, которое князь
но духовному завещанию оставил сыну, т. е. Выжигину, и которое
теперь составило более миллиона. Правда восторжествовала: Выжигин
обелен по всем пунктам, получил миллионное наследство, женился на
спасенной им девушке, Оленьке, сделался влиятельным чиновником и
зажил счастливейшей жизнью; потом вышел в отставку и поселился
в своей вилле иа южном берегу Тавриды. С чувством законного удовле­
творения, Выжигин подвел следующий итог своей эпопее: «Испытав мно­
гое в жизни, быв слугою и господином, подчиненным и начальником,
киргизским наездником и русским воином, ленивцем и дельцем, мотом,
игроком но слабости, а не по страсти, испытав людей в счастьи и не-*)
*) Киргизский эпизод «Ивана Выжигина» приводит иа память Н. Му­
равьева с его повестью в стихах «Киргизский пленник» (М. 1828) и П. М.
Кудряшова, которого Свиньин назвал «певцом картинной Башкирии и
беспредельных степей киргиз-кайсацких»; между прочим ему принадлежи!
стихотворение «Сетование киргиз-кайсацкого пленника» и прозаическая
вещь «Киргизский пленник». Н. Н. Трубицын «О народной поэзии
в общественном и литерат. обиходе первой трети XIX века», стр. 483.
В. М. Жирмунский «Байрон и Пушкин», стр. 225. См. у меня выше,
на стр. 196.


— 486 —
счастии,—я удалился от света, но не погасил в сердце моем любви к
человечеству». В заключение романа герой высказывает похвалы рус­
скому народу («нет в мире народа смышленее, добрее, благодарнее
нашего») и предсказывает России огромные успехи просвещения, рост
литературы и всяческое благоденствие. «Всё зло в; мире происходит*
от недостатка нрава венного образования, а всё доброе—от истинного
просвещения»,—еще раз резюмирует рассказчик идею романа.
Хотя автор выдает «Ивана Выжигина» за «первый оригинальный
русский роман в этом роде», но в его стиле нет ничего «оригиналь­
ного». Авантюрными романами русская литература не была бедна!. По­
мимо этого, приемы, употребленные Булгариным, отводят пас чуть не
к романам XVIII в. Герои носят имена: Миловидин, Плутягошч, Ско­
тинка, Борова тин, Грабили н, Чванов, Слабогол овин, Вирту гин (лат.
virtue—добродетель) и т. п. Архитектоника однообразна и аляповата:
рассказ от имени героя с сухими' описаниями и прозаическими характе­
ристиками; в основное повествование то и дело вклиниваются рассказы!
других лиц также о своих приключениях. Получается цепь очерков
в стиле «Нравов». Лишь кое-где мелькают подлинно живые сцены,
окрашенные юмором (быт Гологордовских, «удалой» помещик и немногие
другие). Психология—примитивно-схематична; идет ли речь о злодеях
или добродетельных героях. ‘Д аже психические переживания Выжигина
переданы трафаретпо. Проходит множество лиц с ярлыками Вороватиных и т. д., но н одного художественного образа. Язык—банален и
бесцветен. Несмотря на обилие таинственных событий, всё—серо и
плоско. Лубочное изделие набившего руку литератора. Беллетристиче­
ского таланта почти не видно. Ткань романа загружена! тяжеловесным
дидактизмом в духе казенной благонамеренности.
Сочинитель «Нравов», Булгар-ии и в «Иване Выжитые» показал
себя фельетонным сатириком. Похождения героя через всю Россию,
от Белоруссии до киргизских степей, по провинции и столицам, дали
возможность автору охарактеризовать быт чуть не всех сословий и
классов, вывести множество «положительных» и «отрицательных» типов*
Помещики, чиное * ш 1к и , военные, обыватели сменяют друг друга на стра­
ницах романа. Автор хочет быть беспристрастным: как сатирик, он!
обличает дурное, но «для того только, чтоб придать более блеска хо­
рошему». «В романе»,—говорилось в предисловии 1829 г.,—<представлены
все сословия русского народа картиною, в которой свет смеша!и с геия’ми». Если есть дурные помещики, тч> есть и идеальный помещик Россияиинов (глава XX). Если есть дурные чиновники, то найдется честный
исправник (гл. XVIII) и идеальнейший Виргутин (глава XIX и passim).
Выведены в романе идеальные пастыри церкви и идеальные купцы,
которым полагается, «просвещаясь более и более», дорожить cbohmi
«почтенным» сословием и не лезть в дворяне. «Просвещенный че*
ловек знает»,—учит Виртутии,—<что в благоустроенном государстве ка­
ждое звание почтенно и столь же нужно, как все струны в инструменте,
для общего согласия». Заметно, однако, чю никто из действующих лиц
не пленяется «званием» мужика.


-

487

—

С определенностью официозного публициста проводит Булгарин
свою идеологию через весь роман. В лице Вороватина обнажил он
тлетворность философии XVIII в., «повой философии», которая, «под
именем прав натуры и прав человека, посевала «в неопытных сердцах
безверие и понятия о скотском равенстве». Попутно задеты московские
«философы последнего покроя», т. е. любомудры, «у которых всего полно
чрез край, кроме здравого смысла». Всему этому противопоставляется
та идеология, которой учил Виртутина еще его огец: это, во-первых,
«беспредельная преданность к престолу, с .убеждением, что npociранная
Россия, составленная из разнородных племен, не может быть ни счастли­
вою, ни сильною иначе, как под властью монархическою, единодержав­
ною»; а, во-вторых, воззрение, «что в мире нет возвышеннее нрав ^веч­
ности—как евангельское учение».
Роман посвящается «всем благомыслящим россиянам», но ближай­
шим образом (как видно из предисловия) графу А. А. Закрсвскому.
Автор не чужд быт опасений за успех своего сатирического романа
Многим может не понравиться искренность, с какой здесь высказы­
вается правда, а критика найдет литературные недостатки. Автор про­
сит снисхождения «ради ^благой цели». Но успех «Ивана Выжигнна»
был исключительный. В несколько дней раскупили до 2000 экземпляров.
В том же 1829 г. понадобилось второе издание романа, в 1830 г.—
третье. «Ивана Выжигнна» перевели на несколько иностранных языков.
Кто же раскупал и читал «Ивана Выжигнна»? Чей «социальный
заказ» выполнил автор? Очень показательно в эт1ом отношении письмо
княгини Е. И. Мещерской к И. И. Дмитриеву от 15 апреля 1829 г.,
где она, между прочим, пишет1): «Вы, конечно, порадовались уже
новым Цветком пашей литературы, достойным цвести и благоухать
в передних, в трактирах и в подьяческих библиотеках—Иваном Выжигииым? Вообразите, что, не смотря на отвратительные беспрерывные
описания порока во всех видах, на невероятность гнусного разврата
во всех действующих лицах, почти без исключения, на совершенный
недостаток малейшего интереса к самому герою романа и на подлую
тривиальность слога, его раскупили здесь в ‘несколько дней, и начали
печатать второе издание. Куда1 ни приедешь, везде говорят об Иване
Выжигине—но редко с похвалою; куда ни взглянешь—в гостиных, в дам­
ских кабинетах, везде увидишь Ивана Выжигнна даже с разрезанными
страницами, занимающего почетное место на столах. Какой патриотизм,
но жаль, что невпопад!». Ита'к, появление «Ивана Выжигнна» вызвало
огромный интерес и в светском обществе: везде говорят о нем, хотя
«редко с похвалою». Вкус светского общества, очевидно, выражается
в приведенных суждениях Мещерской. Настоящее место «Ивана' Выжигина», по ее мнению, «в передня^, в трак тираже и в подьяческих библио­
теках». На сочувствие знати Булгарин особенно не рассчитызал: «чаша
знать»,—писал он в предисловии,—«не читает по-русски, чужда; русжсй
словесности». Но, очевидно, и в высшем обществе, хоть редко, да
х) Опубликовано А Л. Бемом в издании «Пушкин и его современ­
ники», вып. XXIX—XXX (1918), стр. 30—31.


—

488

хвалили «Ивана Выжигина». Его «благонамеренная сатира» должна была'
нравиться сторонникам «официальной народное ж»: ведь Булгарин был
своим человеком для Бенкендорфа и его круга. Любопытно, что Бен­
кендорф и Николай I единодушно рекомендуют «Выжигина» для чтения
декабристу Корнило1вичу, сидевшему в крепостиг). Литературные круги,'
державшиеся той же идеологии, безоговорочно приветствовали роман
Булгарина, преувеличивая его литературное значение. Особенно усерд­
ствовала в этом отношении, конечно, «Северная пчела», где в качестве
критика подвизался друг Булгарина, Н. И. Греч. «Словесность наша,
богатая и отличная в разных отраслях»,—писал Греч («Сев. пчела»,
1829, № 37),—«заслуживает по некоторым частям упрек в крайней
скудости. У нас есть громкие оды, остроумные басни, занимательные
и мастерски написанные повести, прекрасные поэмы романтические,
есть удачные опыты в разных отраслях драматического искусства, есть
история—но нет, например, ни одного романа. Все' попытки в сем роде
или суть отрывки и начала, или вовсе недостойны критики. Г. Булгарин
отважился выступить на сие новое поприще». Автор, по мнению критика,
не подражал никому из иностранных романистов (ни Лесажу, ни Филь­
дингу, ни Пиго-ле-Брену, ни Вальтер-Скотту, ни Поль-де-Коку), а дал
«оригинальный» русский роман. «Любовь к добродетели, честности,
правосудию, просвещению водит пером его. Сцен занимательных, смеш­
ных, трогательных в сем романе очень много; характеры лиц, выведен­
ных автором на сцену, не созданы его воображением: они существуют
в природе и тем для читателей привлекательнее». Роман, это—«обшир­
ная панорама». «Интерес выдержан с первой до' последней главы:
разнородные части совокуплены одною общею рамою и сливаются межАу собою естественно и нечувствительно. Рассказ быстр, свободен
и натурален. Остроумные замечания, легкие намеки, мимоле'тные эпи­
граммы рассеяны по всей книге». Греч предсказывает и судьбу романа:
«непредубежденные читатели» примут его с удовольствием; «светские
умники и полуфранцузские куклы» воскликнут: quelle horrcurl (т. с. какой
ужас!); «надутые критики» будут бранить, а «шмели литературные»
станут подражать.
Весьма похвально отозвался об «Иване Выжипше» Н. А. Полевой
(Моек, телегр., 1828, № 7).
Почивавший на лаврах И. И. Дмитриев как раз в тот день (15 апр.
1829), когда княгиня Мещерская писала ему цитированное выше письмо,
с своей стороны, писал П. П Свиньину, что он еще не успел достать
«Выжигина», но, конечно, прочтет его, и прибавлял следующие инте­

*) П. Е. Щеголев. Благоразумные советы из крепости. Современник,
1913, кн. 2, стр. 293. «Роман Фаддея Булгарина «Иван Выжигин»—едва’
ли не единственное произведение русской литературы, которое началь­
ник III отделения знал и одобрял», — замечает П. Е. Щеголев. Вероятно,
эти высшие сферы имел в виду Булгарин, когда писал, что- «он уже
награжден выше заслуг своих вниманием особ, которых одно слово
ценит он выше двенадцати томов журнальной критики» («Письмо
Ф. Булгарина к товарищу своему, *Н. Гречу» в «Сев. пчеле», 1829. № 60).


—

489

-

ресные строки1): «Всякое оригинальное сочинение возбуждает во мне
любопытство. Автор его всегда мне нравился легкостью слога и остро­
умием... Можно поздравить счастливого автора с успехом, у нас не­
обыкновенным, первого издания, а бедный Иван Нарежный умер в без­
вестности, и никто, еще и при жизни его, не сказал путного слова
о его двух романах—«Бурсаке» и «Двух Иванах», не менее оригинальных
и писанных с талантом, несмотря на черствость слога и отсутствие
вкуса». Дмитриев очень кстати вспомнил Нарежного: автор «Ивана
Выжигина», конечно, имел предшественников в русской литературе.
Пушкинская группа писателей отнеслась отрицательно к «Ивану
Выжиги,ну». Для Дельвига это—«пошлая и скучная книга» (в письме
к Боратынскому); для Боратынского это—«глупость» *2); для П. А. Плет­
нева это—«литературная сплетня» (письмо1 к Пушкину от 29 марта 1829).
И. Киреевский в «Обозрении русской словесности за 1829 год» посвятил
«Ивану Выжигину» следующие строки, идущие за оценкой романа Нареж*
ного «Черный год» (констатирована «возможность таланта, которому
для перехода в действительность еще недоставало большей образован­
ности и вкуса»): «Менее таланта, но более литературной .опытности,
язык более гладкий, хотя бесцветный и вялый, находим мы в «Выжигине»,
нравственно-сатирическом романе г-на Булгарина. Пустота, безвкусие,
бездушность, нравственные сентенции, выбранные из детских прописей,
неверность описаний, приторность шуток —вот качества сего сочине­
ния, качества, которые составляют его достоинство, ибо они делают
его по плечу простому народу и той части нашей публикй, которая
от азбуки и катехизиса приступает; к повестям и путешествиям». Чита­
тели «Выжигина»—те же люди, которые покупают «Сонник»» и книгу
«О клопах».
Таков был приговор об «Иване Выжигине» со стороны литературной
«аристократии». Роман Булгарина—по плечу и по вкусу* «простому на­
роду», лакеям и подьячим (в письме Мещерской)3). Но, в действитель­
ности, прошведенИе Булгарина имело более широкий круг читателей
и ценителей. Историк литературы, во всяком случае, не станет отрицать
его значения. Недаром уже делались сопоставления «Ивана Выжигина»
Булгарина с «Мертвыми душами» Гоголя4). Одно только несомненно,
что «Иван Выжигин» не был «первым оригинальным русским романом
в этом роде».

В 1830 г., в № 150 «Северная пчела» уже спешила сооб­
щить русскому читателю о выходе нового романа Булгари­
0 Сочинения И. И. Дмитриева. Редакция и примечания А. А. Флои
ридова. Т. II, СПБ. 1893. Стр. 299.
2) Старина и Новизна, т. V, стр. 45.
3) Сам автор свысока смофпт па лавочника толкучего рынка,
«который занимался чтением «Истории Ваньки Каина » (глава XXXIII).
4) Н. А. Энгельгардт. Гоголь и романы двадцатых годов. Истор.
Вести., 1902, февр. См. также в его «Истории русской литературы
XIX столетия», т. I (1902), стр. 320 и след.—Ю. Ф (Фогт) «Иван
Выжигин» и «Мертвые души» Р. архив, 1902.


— 490 —

на—«Петр Иванович Выжигин, нравоописательный-исторический роман XIX века». Роман появился в 1831 г., в четырех
частях (отрывки печатались в «Сев. пчеле» 1831 г.). В письме
к Бенкендорфу от 23 декабря 1830 г. Булгарин ходатайство­
вал о разрешении поставить имя государя во главе под­
писчиков на «Петра Ивановича Выжигина» г).
Вместе с «Иваном Выжигиным» «Петр Иванович Выжи­
гин» образует своего рода диптих. Но, в отличие от первого,
это—роман частью исторический, частью нравоописательный.
Действие происходит в 1812 году12). Рассказаны и события
войны. Действует даже Наполеон. «Всё, что говорят в ро­
мане Наполеон и его приближенные, не вымышлено мною»,—
уверяет автор,—«но почерпнуто из сочинений, на которые
я иссылаюсь. Я дал только разговорную форму речам». Вы­
водить в романе «русских героев 1812 года» «в столь близ­
кое от отечественной войны время» Булгарин почитал «не­
приличным и несообразным с достоинством современной
истории»: о них только рассказывают другие. Автор старался,
однако, быть верным ходу событий и образу мыслей тогдаш­
него времени; там и сям он подкрепляет себя ссылками на
документы и источники. «Впрочем»,—замечает Булгарин,—
«война 1812 года в моем романе есть только эпизод, а самый
роман нравоописательный». Отношение «войны» к «миру»
здесь приблизительно такое же, как в «Капитанской дочке»
Пушкина или в «Рославлеве» Загоскина (где взята та же
самая историческая эпо-ха).
Автор «Петра Выжигина» сохраняет свою гордо-независимую п;»зу
неподкупного сатирика, которому приходится выносить нападки со сто­
роны публики и со стороны критики. «Кто взялся однажды за сатири­
ческую кисть»,—говорит он,—«тот должен пещись об одном: чтоб со­
весть его была чиста, а на всё прочее быть готовым, как воин на поле
битвы». И далее патетическое обращение к писателю: «Писатель! Если
хочешь спокойствия, похвал, меценатовских обедов и местечка в го­
стиных—пиши мадригалы, похвальные оды и нежные сказки. Но, е -ли
1) Р. старина, 1896, июнь, стр. 564—565: «К истории царствования
ими. Николая I (письма и заметки)».
2) Судя по этом)', действие «Ивана Выжигина» нужно о гнести
ко времени, значительно более раннему. Сын Ивана Выжигина, Петр,
в 1812 г. уже взрослый человек. Кроме того, в романе «Иван Выжи­
гин» (глава II) говорится о том, что Белоруссия недавно присоединена
к России (во время разделов Польши; третий раздел—1795 г ); Иван
Выжигин участвует в войне с турками (между прочим, под Турту-каем).


-

491 —

в душе твоей кипит страсть к добру, если ты хочешь содействовать
к водворению правды на земле и к истреблению пороков, к провоз­
глашению полезных, хотя горьких истин—будь тверд, мужайся, терпи,
молчи и не жалуйся на судьбу!».
Сатириком с чистой совестью и непоколебимым мужеством хочет
выступить автор «Петра Ивановича Выжигина». Героем нового романа
является сын Ивана Ивановича Выжигина. Заслуженный герой Бул­
гарина, к удовольствию читателей, и сам появляется на страницах
романа, чтобы завязать узел фабулы. Оказывается, Иван Иванович
не усидел на своей крымской вилле: похоронив мать и жену, он пере­
селился в Москву. Как натура неугомонная, он, миллионер, не хотел
даром тратить времени: «от скуки занялся денежными оборотами», имея
дело с откупщиками, купцами и подрядчиками; капитал его возрос до
шести миллионов наличными деньгами. Старший сын его, Петр, успешно
служит у графа Хохленкова. Но, на старости лет, Ивана Ивановича
стал мучить бес честолюбия, и в ело душе созрел план женить Петра
на увядающей княжие, дочери близкого к разорению князя Курдюкова.
Сиятельные особы идут на такой мезальянс. Иван Иванович уже сма­
кует будущий титул сына: «Ваше сиятельстш, князь Курдюков-Выжигин». Читатель может подумать, что прославленный Иван Выжигин,
очистивший себя в горниле злоключений, снова оборачивается к нему
не совсем симпатичными сторонами. Автор спешит опровергнуть такое
впечатление. Иван Иванович твердо заявляет, что он не корыстолюбив,
«деньги, как вещь», презирает и ценит их лишь как «единственное
средство к приобретению в свете независимости» и как «благодетельное
орудие к пользе отечества и человечества». Во всяком случае, давши
детям «отличное воспитание» и вперив в них «правила строгой нрав­
ственности», он наделил их богатством и тем обеспечил их счастье.
Вторая забота попечительного отца—открыть сыну путь к почестям1
и высоким степеням, чтобы тот мог быть полезен отечеству. Иван
Иванович неуязвим оо стороны чистоты и возвышенности своих наме­
рений. Но оказалось, что Петр Иванович еще сильнее отца чти г «пра­
вила строгой нравственности». Он так и режет правду-матку, так и
честит недостойных князей и графов. Его не подкупишь титулами Не то,
чтобы он не ценил титулов (боже, упаси!): он не откажется от звания
графа или князя, по когда ему пожалуют это звание за бесспорные
заслуги1). Петр Иванович решительно отвергает проект отца. Тем более,
что он уже любит бедную воспитанницу честного чиновника Шмигайло,
Лизу Стенскую. Автор постарался обегайить эту любовь даже поэти­
ческими аксессуарами; самое объяснение в любви происходит за уроком
музыки (чуть не по-тургеневски). Вот завязка фабулы: она не лишена
социального и психологического интереса. Но автор очень быстро перех) «Я нимало не презираю светских преимуществ»,—говорит Пет;р!
Иванович,—«и напротив уважаю знатность породы, потому именно, что
она, возвышая человека, возлагает на него более обязанностей Как
дворянин обязан подавать собою пример другим сословиям в любви
и преданности к престолу и отечеству, и служить верою и правдою
за все преимущества, которыми он пользуется в государстве, так
князь или граф должен подавать собою пример дворянству».


—

492

—

скочил на знакомую дорожку авантюрного романа. Лиза—не просто
бедная воспитанница, а незаконнорожденная с таинственным прошлым
(дочь князя Пречистенского), как Иван Выжигин. Князья и графы со­
ставляют заговор, похищают Лизу, рассылают по разным углам членов
приютившей ее семьи. Начинается длинная серия приключений, чему
помогает и война. Дальше фабула романа сплетается с событиями Оте­
чественной войны, которым всё же уделяется достаточное внимание1
(между прочим, горячо берется под защиту Барклай де Толли).
Социально-политическая идеология романа не выходит из рамок
верноподданнической благонамеренности. В предисловии автор развивает
свою центральную мысль: «Всё, что сделано1 великого и полезного для
просвещения России, всё это сделано собственною волею русских госу­
дарей! Будем благодарны. Возлюбим сердцем августейший род Рома­
новых, прославивший, возвеличивший, просветивший Россию! Наше
благо, наше счастье, слава и польза России зависит от нашей любви
и доверенности к престолу. Всё благое истекает от престола, и если
боля
царей не исполняется, или искажается—виноваты мы сами!.. Да
трудится каждый по силам и способностям!» В заключительной сцене|
романа пьют за благоденствие Романовых и России. Интересной сто­
роной идеологии является подчеркивание экономических основ жизни
и роли финансового капитала; между прочим, учитывается и влияние
т. н. континентальной системы и войны на экономику страны, в частно­
сти на хозяйственную жизнь помещиков. Голос буржуазной России
явственно звучит в романе Булгарина.
В литературном отношении «Петр Выжигин» стоит выше «Ивана
Выжигина». Его композиционная техника гораздо искуснее и разнооб­
разнее по приемам (между прочим вводятся драматические сцены).
Фабула развертывается довольно живо; имеется ряд колоритных сцен,
иногда проникнутых юмором. Недурно передаются любовные и вообще
психические переживания героев. Немало типических фигур; среди них—
оригинальная фигура доктора Лебеденко, предтечи
гсрценовского
Крупова.
«Петр Выжигин» не имел с голь шумного успеха, как «Иван Выжигин».
Всё же автор «Выжипшых» не мог жаловаться па недостаток попу­
лярности. Почетного положения в литературе романы ему, правда, нс
снискали: «Выжигины» стали притчей во языцех, поводом для затяжной
полемики и предметом пародий. Выше (в главе о мещанской литера­
туре) уже отмечены пародии А. А. Орлова и Гурьянова. Несомненной
пародией является также книжка И. Трухачева под заглавием: «Ивану
Выжигину от Сидора Пафнутьевича Простакова послание, или отрывки
бурной моей жизни» (М. 1829). Книжка посвящена «всем почитателям Ива­
на Выжигина» и, несомненно, вышла из той же социальной и литературной
среды, к которой принадлежит ОрловJ). Пушкин сочувственно внимал*)
*) «Северная пчела» (1829, № 67) в заметке, подписанной буквами
А. Ж., дала отповедь на «Послание», написанное, по ее предположению,
«каким-нибудь волостным писарем, по заказу книгопродавца», и трак­
туемое здесь как «подражание» «литературного шмеля» прославленному
роману.
4


— 493 —
пародиям А. А. Орлова и сам набросал проект романа «Настоящий
Выжигин, историко-нравствеино-сатирический роман XIX в.» (в заметке
1831 г. «Несколько слов о мизинце г- Булгарина и о прочем»), где
Булгарин отожествлен с Выжигиным, который, между прочим, «ищет
утешения в (беседе муз и пишет пасквили и доносы».

Сомнительная репутация Булгарина-человека мешала
Вулгарину-рсшанисту, закрепить за собой то литературное
значение, какое все-таки принадлежало его романам. Белин­
ский в «Литературных мечтаниях» (1834) говорит о романах
Булгарина в тоне «остроумного» Феофилакта Косичкина
(Пушкина), иронически сближая Булгарина с А. А. Орло­
вым1), но всё же именуя его «начинщиком» или «зачин­
щиком» в области русского романа. Уже без всякой иронии
это мнение повторено Белинским в статье «О русской по­
вести и повестях Гоголя» (1835). Критик вспоминает здесь
«прадедушку наших романов—Ивана Выжигина», с оговор­
кою, что он был их прадедушкою только по времени своего
появления, а не по внутреннему достоинству: Булгарину
посчастливилось прежде других решить вопрос, может ли
на Руси иметь успех «русский роман, написанный порусски,
и почерпнутый из русской жизни». Оказалось, что- можно, так
как подобный роман удовлетворяет «общей потребности»2).
Очевидно, романист Булгарин имеет свои заслуги перед
историей русской литературы.
А1 Белинский, между прочим, юворпт: «Итак, всё дело в том,
что сочинения одного выглажены и вылощены, как пол гостиной, а
сочинения другого отзываются толкучим рынком. -Впрочем, удивительное
дело! несмотря на то, что оба они писали для разных классов читателей, они нашли в одном и том же классе свою публику». Белинский,
следовательно, как ранее И. Киреевский и кн. Мещерская, подчеркивает
принадлежность Булгарина к мещанскому слою литературы, ио факти­
чески дело обстояло все-таки иначе. Н. А. Полевой в 1829 г. (Моек
тел., № 13), правда, в это время пристрастный в пользу Булгарина,
писал: «В кабинетах, в гостиных, на бирже, в городах, в деревнях,
в целой России сочинения г. Булгарина, и особенно Иван Выжигин,
составляют предмет разговоров. Просвещенные и невежды, умные и
неразумные, дамы, старики, офицеры, купцы, чиновники, даже девушки
и дети толкуют о Булгарине, о его успехах литературных. Разговоры
о Иване Выжигине составляют приправу холодных визитов, скучных
посещений, столкновений деловых людей и сборищ за сытными обедами».
-) Сепковский писал в 1834 г. о Булгарине (Соч., т. VIII, сгр.* 52):
«Без его «Ивана Выжигина» бог весть где бы мы еще были с нашею
прозою и с нашими романами... «Иван Выжигин» была первая книга,
которую прочитали—прочитали всю до ижицы, измяли, изорвали, раз­
несли по листкам. Необыкновенный его успех расшевелил публику
и перья. Булгарин, как писатель, будет всегда занимать высокое
место в истории нашей словесности, что бы ни говорила современная
критика».


-

494

Булгарину принадлежит еще изрядное количество беллетристиче­
ских произведений. В бытовом жанре сочинены Булгариным «Памятные
записки титулярного советника Чухина, или простая история обыкно­
венной жизни» (СПБ. 1835; или III том Полного собрания сочинений).
Автор прибег здесь к тому же литературному приему, как Пушкин
в повестях Белкина. Вениамин Чухин вел «записки», которые и изданы
«журналистом». «В простой истории обыкновенной ж и з н и п о я с н я е т
сочинитель,—«мотут быть только резкие черты нравов, и мне кажется, что
оне есть здесь. Указывая на эти резкие черты нравов, я старался из­
влечь из них благие последствия, т. е. несколько мудрых правил и нраво­
учений для утешения человечества... В книге моей вы увидите, что
нищета есть большое несчастье, но чго и богатство требует других
условий, чтоб сделать человека счастливым. В книге моей я прошу
у людей сострадания к нищете, которая иногда и доброго человека
доводит до порока... В книге моей вы найдете мысли мои о воспитании,
о любви к отечеству, о служении ему и проч. Если в этих мыслях
есть хотя одно слово, которое не излилось из чистой, прямой любви
к отечеству, к порядку и благоустройству отечества, то да превра­
тится это слово в яд для меня одного»... Среди действующих лиц
обращает на себя внимание Виталис, доктор-мудрец, «великий муж
будущего века» (гл. XV), напоминающий тех «сумасшедших», которых
любил изображать Вл. Ф. Одоевский, и Александр Сергеевич Световидов, в котором нетрудно узнать Александра Сергеевича Грибо­
едова г).

Итак, Нарежный и Булгарин, любившие писать свои ро­
маны в авантюрном стиле, являются ранними представи­
телями современной беллетристики реального стиля12).
По причинам, которые вообще обусловливали собою, рост
художественного реализма, к средине тридцатых годов про­
за получает явное лробладание над стихами; роман, а глав­
ным образом повесть заняли передовые позиции, приобретая
однако, новые стилевые черты.
Всегда хорошо осведомленный о состоянии литературы,
Бестужев-Марлинский в 1823 г. («Взгляд на старую! и новую
словесность в России») жаловался (XI, 236—237) на без­
людье в «степи русской прозы», что доказывает, по его
мнению, «младенчество просвещения»: «Гремушка занимает
1) Ср. отзывы Одоевского в моей книге о нем, т. I, ч. И, сто. 331
и 397—398
2) Может быть, уместно здесь же назвать произведение близкого
друга Булгарина, Д. И. Греча, именно его роман под заглавием:
«Поездка в Германию. Роман в письмах». Посвященный Ф. В. Булга­
рину, роман вышел в 1830 г. (2-ое издание—1838 г.). На сцене—чинов­
ники и немцы Петербурга. «Нравы и обычаи петербургских немцев» это,
по словам автора,—«струна, у нас еще не тронутая».


495

—

детей прежде циркуля: стихи, как лесть слуху, сносны даже
самые посредственные; но елог прозы требует не только
знания грамматики языка, но и грамматики разума, разно­
образия в падении, в округлении периодов, и не терпит
повторений. Отсего1-то у нас такое множество стихотвор­
цев (не говорю! поэтов) и почти1 вовсе нет прозаиков, и
как первых можно укорить бледностью! мыслей, так по­
следних погрешностями противу языка». По своим, чисто
философским соображениям, Д. В. Веневитинов («Несколько
мыслей в план журнала») также 'Осуждал «всеобщую! страсть
выражаться в с iмхах»: «многочисленность стихотворцев во
всяком народе есть вернейший признак его легкомыслия».
Прошло десять лет, и тот же Марлинский (статья 1833 г.,
по поводу романа Полевого «Клятва при гробе господнем»;
XI, 248) констатирует уже решительный перевес прозы над
стихами. «Стихотворцы, правда, не переставали стрекотать
во всех углах»,—писал он,—«но стихов никто не стал слу­
шать, когда все стали их писать. Наконец, рассеянный ропот
слился в общий крик: «Прозы, прозы!—Воды, простой воды!»
Через два года, в статье «О русской повести и повестях
Гоголя» (1835) Белинский уже говорил:' «Теперь вся наша
литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпиче­
ская поэма, баллада, басня, даже так называемая или, лучше
сказать, так называвшаяся романтическая поэма, поэма
пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу лите­
ратуру—веб ‘.это теперь не больше, как воспоминание о
каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман всё
убил, всё поглотил', а повесть, пришедшая вместе с ним,
изгладила даже и следы всего этого', и сам роман с почте­
нием посторонился и дал ей дорогу впереди себя». Романы
и повести больше всего* читаются и раскупаются. Их пишут
«все наши литераторы, призванные и непризва1нные,—начиная
от самой высокой литературной аристократии до неуго­
монных рыцарей Толкуна и Смоленского' рынка». В романах
и повестях «излагается и жизнь человеческая, и правила
нравственности, и философические системы, и, словом, все
науки». Наступила «пора смиренной прозы» (пушкинское вы­
ражение).
Уже Белинский в раздумьи останавливался перед этим
явлением и пробовал его объяснить «духом времени», «все­


496

—

общим и, можно сказать, всемирным направлением», «общей
потребностью» иметь «поэзию реальную, поэзию жизни,
поэзию действительности». Повесть оказалась наиболее при­
годной формой, и замечательно, что Белинский этот факт
объясняет приблизительно так же, как значительно позже,
в чеховское время, станут объяснять расцвет новеллы. Поло­
жение, действительно, было сходное: после громоздких ро­
манов XVIII в. развивается короткая повесть (Карамзин
один из первых положил ей начало); точно также рассказы
Чехова и его современников следуют за обширными рома­
нами Толстого и Достоевского. Как бы то ни было, Белин­
ский писал («О русской повести и повестях Гоголя», 1835):
«Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопочем,
мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длин­
ных книг—словом, нам нужна повесть. Жизнь наша, совре­
менная, слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы
хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом,
угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех воз­
можных образах, и требуем повести». «Краткая и быстрая,
легкая и глубокая вместе», каждая повесть есть не что
иное, как листок из великой книги жизни. Соединенные
вместе, повести образуют обширную книгу, к которой так
бы хорошо шло заглавие: «человек и жизнь».
В тридцатых годах беллетристика, действительно, хлы­
нула очень широким, хотя и не слишком бурлйвым потоком.
Течение это еще ни разу не подвергалось систематическом}7;
изучению; мы не привели в лшную ясность даже самого
инвентаря этой беллетристиких).
В настоящее время трудно было бы всех беллетристов
и их произведения прикрепить к определенной социальной
среде и разместить их по стилевым рубрикам.
Тем не менее мне представляется возможным беллетри­
стов тридцатых годов поделить на две большие социаль-*)
*) Мною начато составление библиографии романов и повестей
главным образом тридцатых годов. Страдая, конечно, неполнотой, биб­
лиография эта оказалась уже очень значительной. Неизмеримо более
обширной библиографией, повидимому, располагает В. В. Сиповский,
судя по его докладу о романе первой половины XIX в., прочитанному
в Обществе люб. росс. слов, в 1927 г. Несколько лет тому назад я при­
ступил и к изучению собранного материала, но, по обстоятельствам,
прервал работу. Надеюсь вернуться к ней.


—

мыс группы:
дворян.

497

беллетристов-разночиицев

и беллетрисгав-

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ. БЕЛЛЕ­
ТРИСТИКА РАЗНОЧИНЦЕВ.
Положение разночинца среди других писателей. Юношеская пьеса
В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин». Повести М. П. Погодина, Н, Ф.
Павлова и Н. А. Полевого.

Писатетт-разночинцы уже довольно обширная, но, нуж­
но признаться, и довольно неопределенная группа. В клас­
совом и юридическом смысле понятие «разночинец» остается
еще расплывчатым. Под разночинцами я буду разуметь де­
мократическую группу, составившуюся из представителей
разных сословно-классовых подразделений, так сказать, тру­
довую интеллигенцию. Здесь увидим мы и бывшего кре­
постного, и мещанина, и купца, и поповича, и мелкого или
среднего чиновника Ц. От самоучек из крестьян и мещан
и от «мелкотравчатых» писателей разночинцы отличаются
тем, что они получили достаточное образование и в этом
отношении стоят на одном уровне с дворянской интелли­
генцией: Надеждин, Погодин, Плетнев, Никитенко—известх) Романисты XVIII в. (напр., Павел Львов в «Российской Памеле»)
пе раз выводили героями семинаристов с чертами беспутных вольтерьян­
цев.—Вот перечень (конечно не абсолютно полный) nucaiелей-разночин­
цев второго периода: Мих. Матинский, В. П. Петров, Ермил Костров,
В И. Лукин, И. А. Крылов, Нарежный, Мещевский, проф. Поповский, По­
годин, Никитенко, Н. Ф. Павлов, Полевой, Надеждин, В. Н. Олин, Даль,
Всльгман, П. П. Ершов (автор «Конька-Горбуика»), Боткин, Лажечников,
Белинский.—Интересны рассуждения Белинского о' разночинцах. Этого
вопроса он касается уже в «Литературных мечтаниях» (1834): разночинцы,
по его мнению, в количественном отношении занимают «самое видное
место» в «среднем состоянии»; это—малообразованное чиновничество
по преимуществу. В статье средины сороковых годов, по поводу романа
Соллогуба «Тарантас», Белинский убежденно говорит о культурной роли
чиновничества, как главного поставщика разночинской интеллигенции
«Сын чиновника»,—писал он,—«годится на всё и всюду: он поступает
в кадетский корпус, и оттуда выходит хорошим офицером; он посту­
пает в университет...; он может быть ученым, художником, литерато­
ром, словом, всем, чем может быть и барин... Чиновническое сословие
играет в России роль химической печи, проходя через которую люди
мещанского, купеческого, духовного и, пожалуй, дворового сословия
юряют резкие и грубые внешние ги этих сословий и, о г отца к сыну,
вырождаются в сословие бар».
32
P j i ’c u a j i i n 'p|.ai > ра Ч П


498

—

ные профессора, Полевой—образованный писатель и влия­
тельный журналист, Белинский стоит во главе русской кри­
тики и т. д. В науке, литературе и журналистике разно­
чинец работает плечо о плечо с писателем-дворянином. Их
деятельность—составная часть большой литературы. Писа­
тель-разночинец обращается к тому же читателю, как и
Жуковский, Боратынский, Дельвиг, Пушкин. Так как, входя
в известный поток культурной жизни, личность обыкновен­
но подчиняется господствующему там направлению, то и
разночинцы второго периода то и дело работали под чу­
жим стягом. Надеждин, Погодин ретиво защищали офи­
циальную народность. Полевой с течением времени впал в
«квасной» патриотизм. Еще раньше Ломоносов и Тредья­
ковский шли по руслу аристократического классицизма;
теперь Петров, например, попал в ту же колею. Очень
многие разночинцы окажутся в рядах классиков или роман­
тиков. Словом, литературную' деятельность разночинца частоеще нельзя отделить от общего литературного движения
в данный период. Тем не менее от господствующего слоя
писателей разночинец отличается очень важным социальным
признаком—демократизмом своего происхождения. У разно­
чинцев еще нет классовой сплоченности; твердой, строго
классовой позиции они еще не заняли. Но на разночинце
всегда лежит свой, недворянский отпечаток. Классовая пси­
хология и в известной мере классовая идеология разно­
чинца так или иначе проявляют себя. В пушкинское время
даже разгорелась полемика по вопросу об аристократии
и демократии в литературе: Полевой, Надеждин, Булгарин,
с одной стороны, Пушкин «и Вяземский, с другой, стояла
друг против друга как социальные антагонисты. Значит,
разночинец заметно отмежевывается как от крестьянской и
мещанской групп, так и от дворянской группы. Принимая
весьма деятельное участие в литературной жизни, разно­
чинец должен был вносить в нее нечто' свое. Поэтом}' я
считаю методологически важным уже теперь выделить эту
группу и подчеркнуть в ее деятельности классовые черты.
Это не помешает нам говорить о них, как о деятелях верхних
течений литературы. Зато, обособив теперь же разночинцев,
мы тем самым сделаем более понятной их роль в третьем пе­
риоде: появление разночинца типа Чернышевского', Помялов-


—

499

—

скоро, Гл. Успенского на передовых постах литературы уже не
покажется чем-то чрезвычайным, а простым продолжением
того процесса, который в своих, конечно1, формах имел место
еще во втором периоде.
Яркое представление о психологии разночинца дает нам юношеская
драма В. F. Белинского «Дмитрий Калинин». Конечно, Белинский остается
в наших глазах литературным критиком, а не драматургом (хотя, кроме
названной пьесы, ему принадлежит еще драма «Пятидесятилетний
дядюшка»). Но Белинский—типичнейший разночинец, и его студенческая
пьеса как нельзя более характерно' раскрывает перед на'ми подлинную
психологию этого замечательного человека, шедшего потом, как и многие
другие разночинцы, по колее дворянской идеологии с своеобразными,
однако, отклонениями.
Что представляет собою пьеса Белинского? 1).
Героем своего произведения молодой автор взял крепостного ни-*
теллигента (ср. далее «Именины» Павлова и «Художника» Тимофеева).
Дмитрий Калинин—сын дворовых людей помещика Лесинского. Шести
лет остался круглым сиротой. Барин стал воспитывать мальчика вместе
с своими детьми. Жена Лесинского, «эта надутая суеверная злая жен­
щина», возненавидела Дмитрия; ее сыновья также делали своему кре­
постному товарищу «всякце пакости», нередко «с злобною улыбкою»
называя его рабом. «О, какое убийственное, какое ужасное действие
производило на мою душу эго слоко!»—рассказывал Калинин: «Оно было
для меня острием кинжала, гибельным жалом змеи, которое, уязвпяя
мое сердце, пожирало его ядовитым огнем!.» Талантливый крепостной
усердно учился и жадно чдтал книги из барской библиотеки. «Напитан­
ная духом поэзии, душа моя»,—говорит Дмитрий,—«окрылялась каким-то
невыразительным восторгом. В ней пробудилась любовь ко всему вы­
сокому, благородному». Контраст между пылкими мечтадш юноши й
действительностью был ужасающим Дмитрий чувствовал себя одиноким,
грустил и тосковал. Он казался спокойным, «но как сильно кипели страсти
под одеждою этого мнимого хладнокровия! Это была Этна, покрытая
Льдом». Страсти эта скоро вырвались наружу. Старик Лесииский, лю­
бивший Дмитрия, отпустил его на волю, по отпускная пока лежала у
него. На беду свою Дмитрий влюбился в дочь Лесинских, Софью, и
полюбил со всею страстностью пылкой натуры Софья получила идеаль­
ное воспитание у своей бабушки и оказалась достойной подругой
Дмитрия. Холопское происхождение Дмитрия не остановило1 ее: она
была того мнения, что «права происхождения, предки суть не что иное,
*) Дмитрий Калинин. Драматическая повесть в пяти картинах. Со­
чинение Виссариона Белинского. 1831. Открытое Н. С. Тихоиравовым
в архиве московского цензурного комитета, произведение это впервые
было напечатано в «Сборнике Общества любителей российской сло­
весности» на 1891 год. Теперь пьеса перепечатана С. А. Венгеровым
в I томе редактированного им Полного Собрания сочинений В. Г. Бе­
линского и Р. В. Ивановым-Разумником в I т. редактированного им
Собрания сочинений Белинского.


—

500

-

как предрассудки, постыдные для человечества, что единственно один
достоинства должны давать права на почести и славу». Дмитрий был
бесконечно счастлив: он познал «эту высокую, святую гармонию душ>.
Он мечтает даже о браке Но рок судил иначе. Старик Лесинший
умер в то время, когда Дмитрий, по его поручению, был в Москве
Уведомляя Калинина о смерти его благодетеля, старший сын Лесинского
вместе с тем сообщал, что его отпускная уничтожена, что Софья
выходит замуж за одного князя, и что он, Калинин, как можно скорее
должен вернуться д^я исполнения ласейских обязанносюй при сзадсоном столе. Письмо это, естественно, приводит Дмитрия в неистовое
бешенство. Внезапно появляется он в деревне, па балу, по случаю
именин Софьи. 11роисходит патетическая сцепа. Калинин из пистолета
убивает Андрея Лесинского. Убийцу заковывают в цепи и сажают
в тюрьму. Оттуда ему удается убежать. С разорванной цепью на левой
руке врывается ои в дом Лесинского. По настойчивой просьбе самой
Софьи, Дмитрий вонзает ей в сердце кинжал. Он готов покончить и
с собой» но входит старый слуга Иван и подает ему письмо из кото­
рого Дмитрий узнает, что старик Лесинский был его отцом, и что,
таким образом, ои оказался любовником своей сестры. Появляются мать
Софьи и другие. После длинной сцепы и бурных речей Дмитрия, он
закалывается со словами: «Свободным жил я, свободным и умру!* Вбе­
гает толпа вооруженных солдат
«В этом сочинении»,—знакомил Белинский своих родных с идеен
пьесы,—«оо всем жаром сердца, пламенеющего любовью к истине, со
всем негодованием души, ненавидящей несправедливость, я в картине
довольно живой и верной, представил тиранства людей, присвоивших
себе гибельное и несправедливое право мучить себе подобных. Герой
моей драмы есть человек пылкий, с страстями дикими и необузданными:
ело мысли вольны, поступки бешены,—и следствием их была его гибеть»
Написанная в риторикоромантическом стиле, пьеса Белинского окра­
шена его неистовым темпераментом и насыщена мятежными идеями,
которые роились в его молодой голове Герою пьесы хотелось разом
разрешить десяток проблем, религиозных, этических, социальных. Ему
важно было узнать, кто виноват в его судьбе: бог или люди? Но важнее
всего было заявить протест против социальной неправды, кем бы она
ни создавалась. Как ни был юн автор, он всё же знал жизнь. В письме
от 22 января 1831 г ои предварял отца, что тот увидит в его произ­
ведении многие лица, довольно ему известные. Ис лишено вероятия
предположение С. А. Венгерова, что прототипом Лссинских послужили
пензенские помещики, Мосоловы, родственники Лермонтова, отличав­
шиеся крайней жестокостью и погибшие от руки крепостных. Кали
нину Белинский придал свои личные черты. С трогательным простоду­
шием в предисловии ои рекомендовал свое произведение, как «порыв
души пламенной,—души, страстной ко всему высокому, изящному,—
души, желающей излигьер и борющейся между этим желанием и сла­
бостью сил». Порыв пламенной души автора более всего был направлен
против величайшего социального зла эпохи,—против крепостного права.
Лесинская превзошла Просгаовку в своих гиранствах. Трачедия Дмит­


—

501

—

рия обличает весь ужас положения. Немало протестующих монологов
вырывается из уст героя. Но, может быть, вся сила его социального
негодования сосредоточилась в следующем монологе: «Неужели эти люди
для того только родятся на свет, чтобы служить прихотям таких же
людей, как и они сами?.. Кто дал это гибельное право одним людям
порабощать своей власти волю других, подобных им существ, отни­
мать у них священное сокровище—свободу? Кто позволил им ругаться
правами природы и человечества? Господин можег для потехи или для
рассеяния содрать шкуру с своего раба; может продать его, как скота,
выменять на србаку, на лошадь, на корову, разлучить его на всю
жизнь с огцом, с матерью, с сестрами, с братьями и со всем, чго для
него мило и драгоценно!.. Милосердный боже, отец человеков! ответ­
ствуй мне: твоя ли премудрая рука- произвела на свет этих змиев, этих
крокодилов, этих тигров, питающихся костями и мясом своих ближних
и пьющих, как воду, их крорь и слезы?..»
Белинский был уверен, что в подобных тирадах он выражал то,
что нужно было говорить тогда, что его сочинение пи в коем случае
«не может оскорбить чувства чистейшей нравственности». О московском
университете студент был наилучшего мнения: в пьесе высмеяны ретро­
грады, которые ворчали на университеты (они-де «набиты и разно­
чинцами, и семинаристами, и мещанами, и отпущенниками, и всяким
сбродом, и всякой сволочью»; там-де учат «безбожию, разврату да и
только»), и воздана хвала московскому университету, где воспитыва­
лись идеальные лица пьесы, Сурский и Томин. Оказалось, однако, что
университетские судьи пришли в ужас от «Дмитрия Калинина» п при­
знали это произведение «безнравственным, бесчестящим университет.
Автор взят под бдительный надзор. Карьера студента была явно испор­
чена. В 1832 г. Белинский был исключен из университета «по слабому
здоровью и притом по ограниченности способностей».
До 1891 г. «драматическая повесть» Белинского пролежала в цен­
зурном архиве, в оборот литературной жизни она не вошла. Но историк
литературы не может не признать в пей сильной социальной драмы,
яркого памятника разночинской литературы, возвышавшей свой голос
против крепостного права.

Разночинская нота уже явственно раздалась в литера­
туре второго периода, и нам следует прислушаться к ней.
Сделать это, однако, нелегко', так как разночинскую ноту
приходится выделять из общего1гула тогдашней литературы,
приходится отрывать ее от других нот, с которыми, может
быть, она составляет один аккорд.
Мне кажется, тремя чертами можно охарактеризовать
разночинскую полосу в литературе тридцатых годов. Это —
тяга к бытовому реализму письма, к так называемой народ­
ности и к социальности тематики. Подобно крестьянским
и мещанским писателям, разночинцы по своему происхожде­


502

—

нию и по условиям жизни близко стояли к средним ]И
низшим слоям общества, к мелкобуржуазным классам, в
частности и к крестьянству. Их реализм и «народность»—
не книжные, а прирожденные. Пусть у некоторых реализм
осложнился чертами сентиментализма и романтизма; пусть
самая «народность» у некоторых примет казенный отпеча­
ток: принципы православия и самодержавия пользовались
широким признанием в мелкобуржуазной среде. Но непо­
средственный реализм неминуемо проявит себя сквозь все
литературные условности, >а народность заговорит освобо­
дительным языком и выявит свое демократическое лицо,
когда зайдет речь о конкретном положении народа. Следо­
вательно, характерным для данной литературной группы
является бытовой стиль (не авантюрный).
Среди беллетристов-разночинцев почетное место должно
быть отведено М. П. Погодину, Н. Ф. Павлову и Н. А.
Полевому.
Прославившийся потом как историк и журналист, Михаил
Петрович Погодин в двадцатых-тридцатых годах XIX в.
известен был также в качестве беллетриста. Его повести
вышли в трех частях в 1832 г .1).
х) Повести Михаила Погодина. М. 1832. 3 части. Посвящаются ста­
рому другу в воспоминание о 1825, 26, 27 и 28 годах.—Часть первая
содержит следующие по-вести: 1) «Русая коса. Происшествие из жизни»
(первоначально была напечатана в «Северных цветах» на 1827 г., стр. 49—
74, под псевдонимом «3-ий»); 2) «Как аукнется, так и откликнется»
(первоначально в «Урании» на 1826 г., изданной М. Погодиным); 3) «Ни­
щий» (первоначально там же); 4) «Сокольницшй сад, повесть в письмах»
(первоначально в «Моек, вестнике», 1829, ч. II, но датирована 1825 го­
дом; подписана буквой 3); 5) «Психологические явления»; 6) «Дьячекколдун, стародавнее предание». Во вторую часть вошли: 1) «Преступница»
(первоначально в «Моек, вестнике», 1830, ч. I); 2) «Петрусь, малорос­
сийский анекдот» (первоначально в альманахе «Сиротка» на 1831 г.,
стр. 120—137); 3) «Невеста на ярмарке», повесть в двух частях
(первоначально в «Моек, вестнике», 1827, ч. II и III, и 1828 г., ч. XI и
XII; 2-е отдельное издание—в 1837 г.); 4) «Счастие в несчастий» (по­
свящается А. П. Е—ой, вероятно, Елагиной; первоначально в «Теле­
скопе», 1832, № 7); 5) «Суженою/ (первоначально в «Моек, вестнике»,
1828, ч. VII, за подписью N. N.). Третья часть состоит из следующих
повестей: 1) «Черная немочь» (первоначально в «Моек, вестнике»,
1829, ч. II; отдельное издание было в 1829 г.); 2) "Васильев вечер»
(первоначально в «Телескопе», 1831, №№ -2—4); 3) «Адель» (первона­
чально в «Моек, вестнике», 1830, ч. V, с посвящением О. С. А—вой и
за подписью N. N.). Всего 14 пов1естей. Это еще не обнимает всей бел­
летристики Погодина. Так, в «Моек, вестнике» за 1827 г. напечатаны,
«Убийца, анекдот» (в У ч.) н «Воздездие» (в VI ч.), а в '«Телескопе»,
1832, № 2—4,—«Харьковская Ганнуся».


503

—

Повесть «Русая коса» (1827) имеет автобиографиче­
ский сюжет и очень типична для психологии разночинца,
который хорошо помнил свое крестьянское происхождение.
Минский, молодой ученый, историк, настроенный в духе
идеалистической философии, знакомится с семейством гра­
фа О. У "графа—две дочери, «добрые и любезные». Стар­
шая напоминает пушкинскую Татьяну («живет в душе своей,
живет чувствованиями»; вся—в сфере общего и бесконеч­
ного, воплощенная музыка); младшая похожа, на пушкин­
скую Ольгу («какая-то легкая поэзия», порхающая среди
явлений внешнего мира). Как Ленский, к удивлению' Оне­
гина, предпочел Ольгу, так и Минский влюбляется в млад­
шую, в ее русую косу. Рассудительный товарищ Минско­
го, Д., выслушав пламенную исповедь мечтателя, подсмеи­
вается над его превыспренней философией, которая не
устояла перед «этой бедной существенностью»: «Ты упал
с своего седьмого неба. Не правда лл, что лучше было
ходить по земле: ты ушибся бы не так больно». Дело в
том, что русая коса «развивается так высоко, так высоко»,
что Минскому ее не достать. На пути к счастью стояло
социальное неравенство. Минский понял это и перенес свое
чувство на небогатую девушку Марию. Та «была очень хо­
роша, образована, имела вкус тонкий, знала прекрасно все
новые языки, любила Байрона, Шиллера, Карамзина, Ж у­
ковского, Пушкина». Мало того, Мария была «истинной рос­
сиянкой». Когда влюбленные читали вместе «Историю» Ка­
рамзина, Минский «с новым удовольствием увидел, что
Мария горит не меньше его любовью в родине, святой Руси
и благословенному народу русскому». Мария сталаг женою
Минского.
Бедная творческим вымыслом повесть «Русая коса» —
очень жизненна. Молодой Погодин, как известно, примы­
кавший к философскому кружку идеалистов, нарисовал здесь
свой автопортрет и выразил социальное самоопределение
разночинца1).б
б Об автобиографическом содержании повести см. в сочинении
Н. Барсукова «Жизнь и труды М. П. Погодина», I, стр 306—309.
Погодин был влюблен в свою ученицу, княжну Александру Трубецкую,
а женился на Елизавете Васильевне Вагнер, дальней родственнице кня­
гини А. Н. Голицыной. Елизавета Васильевна тоже оказалась облада­
тельницей русой косы. Минский, конечно, сам Погодин.—Интересно,


—

504

Ряд повестей Погодина по тематике и по обработке
сюжетов примышет к мещанской литературе. Это—какоенибудь «стародавнее предание» («Дьячок-колдун») или на­
родный «анекдот» («Петрусь», «Убийца»). О «Васильевом ве­
чере» сам автор заметил, что повесть эта написана на заказ,
потому что рассказы «пострашнее любит наша любопытная
публика». Однако и тут в авторе видно непосредственное
и хорошее знание русской жизни в ее средних и низших
слоях.
Необходимо особо выделить группу бытовых повестей
Погодина, с сюжетами из среднепомещичьей, купеческой
и крестьянской жизни.
Большой успех имела повесть Погодина «Н"ве< та на ярмарке» (в
двух частях). Помещица прибыла на ярмарку, чтобы пристроить своих
трех дочерей. Дочери и сами мастерицы ловить женихов и ссорятся
между собой из-за «любезных кавалеров» Эти матримониальные похожде­
ния мамаши с дочками автор изображает на фоне помещичьего быта.
Мать Анна Михайловна, по словам лакея,—«жид барыня: коли день
кого не поколотит, так к вечеру рада на стены лезть; и тут не попа­
дайся никто на глаза»; горничная Маша «не ложится спать, не попро­
бовавши плетки». Старшая дочь помогала матери в ведении хозяйства.
«Дворня находилась под ее надзором, и она, сызмаленька приученная,
умела содержать домочадцев в подобающем страхе: беда, бывало,
сенным девушкам, которые не успевали дошить какого-нибудь городкг
в платье или довязать урочной кости в чулке; беда дезочке на по­
сылках, которая, стоя в продолжении часов двенадцати за ее с гулом,
вздумала бы задремать под вечер, побежденная природою'
«Черная немочь» приключилась с купеческим сыном, способным мо­
лодым человеком, который так и рвется к учению. Родители не видят
в этом проку и, чтоб вылечить сына от «немочи», хлопочут с помощью
бойкой и словоохотливой свахи об его женитьбе па глупой дочери
хлебною торговца. Сочно и жизненно вычерчены автором фигуры куп­
цов и свахи. Вот каким языком говорит у Погодина сваха: «не бойтесь,
сударь, от нашего товару не охает аги дворянин, ни купец первоста­
тейный. Во-первых, есть у нас на примете у Куличева, у Григория Сер­
геевича, дочка—маков цвет, пятьсот тысяч денег чистогану, на двесш
приданого; у Жест и ной—внучка, правда, постарше, да зато единородная,
каменный дом с лавками на Смоленском рынке, приданое порядочное,
и жемчужку есть, и бриллиантиков, крепостных в волю, и всякое
домашнее обзаведение; у Нестаровых—племянница, сирота, придано! о
поменьше, зато собою красавица, полная, румяная, здоровая, на форчто Погодин задумал еще повесть под заглавием «Барские милости^
где хотел изобразить положение «русского) учителя в барском доме.
Там же, стр. 309—310.


—

505

—

тепьяне так и рассыпается, что на твоих гуслях, и ло-французеком\
умеет, бойка, резва». Несмотря на несомненную талантливость свахи,
которая не уступит свахам Гоголя и самого Островского, брак не состо­
ялся: жених утопился в Москве реке.
Драматическим характером отличается фабула повести «Преступ­
ница», по сюжету сходной с «Несчастной Маргаритой» (1803), с рома­
ном 1810 г. «Мария и граф М—в, или несчастная россиянка» и с сочи­
нением Ф. К. «Дочь-разбойница» (1839). В основе всех этих произведении
лежит одно и то .же народное предание из времен Екатерины II. Каждый
автор обработал его по-своему. Погодин—в реалистических тонах. Дейпвие его повести происходит в Нижнем-Новгороде, в купеческой семье
Героиня, наделенная от часi и чертами Катерины в -Грозе» Островского,
рассказывает о своей жизни дома: «Время мое текло мирно, между по­
другами, в рукоделиях, играх, беседах, молитве, чтении божественных
книг.. Любила я вечером, когда, среди общей неподвижности, только
месяц катился по чистому небу, гулять одна по нашему большом) саду,
в длинных темных нросадях, или сидеть под старою развесистою'
липою, думать и смотреть сквозь зеленые листья на синеву небесную
Ночью, перед сном, когда я видела себя одну в моей комнате, когда
все вокруг меня было безмолвно, я вслушивалась в эту тишину и чv вствовала неизъяснимое удовольствие. И у меня в сердце было тихо,
тихо. Тогда особенно читала я Чегью-Мипею, которую выучила поч!и
наизусть. С восхищением воображала я себе, как благочестивые от­
шельники, среди необитаемых пустынь, в дремучих лесах, вдали от
людей, спасались, не волнуемые никакою страстью, не развлекаемые
никакою заботою житейскою, чистые, святые». И вот такая-то д е­
вушка сделалась преступницей Нянька провела к пей молодого чело­
века. Этот «неосторожный шаг на покатом пути порока», —замечает
автор,- /повергнул добродетельную девушку в бездну преступления
и несчастий». Ее поступок был известен дворнику, который стал шап
тажировать несчастную девушку и, наконец, посягнул па ее чес 1 ь.
Доведенная до отчаяния, девушка ночью поджигает кабак, где нахо­
дился ее палач. Там он и задохся Преступницу предали суду Детодошло до императрицы. Девушка, уже полубезумная, рассказывает са­
мой Екатерине II историю своего преступления и получает оправдание.
Роль императрицы здесь та же, что в «Капитанской дочке» Пушкина 1).
Сюжеты «Убийцы » и «Нищею» взяты из крестьянской жизни, к ко­
торой Погодин относился всегда с любовньим интересом. «На всех
гуляньях>,—говорит автор «Нищего»,—«я всегда бываю в толпе народ­
ной, вступаю в разговор со всяким встречным, с.меюць, балагурю и
каждый раз возвращаюсь домой с новыми мыслями о свойствах, хоро­
ших и дурных, благословенного народа русского» (ср. буквально то же
выражение в «Русой косе»). А в повести «Убийца» читаем следую­
щие мысли автора: «Усладительно бывает смотреть на сих грубых,
г) Историю сюжеш см. в статье В. В. Сиповского «Северные
сказки», напечатанной в «Ж. М. Н. Пр.». 1913, № 10 Повесть Погодина
сближается здесь с «Несчастной Маргаритой».


— 506 —
повидимому, людей, которые в толстых кафтанах и шерстяных паневах
так близко принимают к сердцу, так живо чувствуют всё человече­
ское». От того-то (Нередко в мирную жизнь крестьянина врывается драма.
Молодой парень из ревности убивает свою жену («Убийца») Разбита
жизнь героя повести «Нищий». Был он работящим и зажиточным кре­
стьянином. Хотел жениться па Старостиной дочери, но приглянулась
она барину, и злодей взял ее себе в любовницы. Несчастный жених
ударил барина ножом. Его отдали в солдаты. Прослужив 25 лет, о:г
нанялся в городе «к попу в батраки», проработал еще пять лет, потерял
последнюю силешку и решился итти в Москву нищенствовать. Такова
драма крепостного. Повесть появилась в печати в 1825 г., в год д е­
кабрьского восстания, и автор не на шутку боялся, чго его сочтут едино­
мышленником «бунтарей».

Настоящим художником Погодин не был (хотя ему при­
надлежит также драма «Марфа Посадница», которая нра­
вилась Пушкину), но ему нельзя отказать в беллетристиче­
ском даровании. По тематике своей и по реализму письма
его повести, во всяком случае, были заметным явлением1).
Публика читала их с интересом. Современная критика также
обратила на них внимание и осыпала похвалами. Белинский
долго помнил их, хотя поразличному оценивал. В «Литера­
турных мечтаниях» (1834) по поводу «Нищего» и «Черной
немочи» он писал: «Обе оне замечательны по верному изо­
бражению русских простонародных нравов, по теплоте чув­
ства, по мастерскому рассказу, а последняя и по прекрас­
ной, поэтической идее, лежащей в основании». В следую­
щей большой статье,—«О русской повести и повестях Го­
голя» (1835),—Белинский выделяет три повести Погодина:
«Нищий», «Черная немочь» и «Невеста на ярмарке» и под­
вергает их разбору. «Мир его поэзии»,—говорит критик,—
«есть мир простонародный, мир купцов, мещан, мелкопомест­
ного дворянства и мужиков, которых он, надо сказать правду,
изображает очень удачно, очень верно. Ему так хорошо из­
вестны их образ мыслей и чувств, их домашняя и обществен­
ная жизнь, их обычаи, нравы и отношения, и он изображает
их с особенною любовью и с особенным успехом»2).
г) В альманахе «Северная лира» на 1827 год была напечатана
статья Погодина «Письмо о русских романах». Здесь рекомендовалось
романистам обращаться за темами к русской истории и к русскому
быту.
2) Небезынтересно отметить, что петрашевец А. И. Пальм заставляет
героя своего романа «Алексей Слободин» (1873) читать повесть «Чер­
ная немочь» и характеризует ее так: «Для своего времени (она) была


—

507

Социальное положение Николая Филипповича Павлова
'было то же, что у Погодина. Сын вольноотпущенного, по­
лучивший образование в московском университете, он же­
нился потом на Каролине Яниш, владелице тысячи душ.
Его литературная известность началась с «Трех повестей»
<М. 1835)1).
В первой, озаглавленной «Именины», Павлов выразил
свое классовое самоопределение. Герой повести—предста­
витель крепостной интеллигенции.
Как бы наперед считаясь с возможными предубеждениями читателей,
автор с самого начала доказывает, что «человек везде равно достоин
внимания», что «в жизни каждого, кто бы он ни был, как бы ни провел
свой век, мы встретим или чувство, или слово, или происшествие, от
которых поникнет голова, привыкшая к размышлению». Мало того,
подобно тому, как в шестидесятых годах разночинец Помяловский
устами своей героини, Нади Дорого вой, будет протестовать против
барской литературы, так и Павлов влагает в уста главного действую­
щего лица такую тираду: «Жадно1я хватался за книги, но, удовлетворяя
моему любопытству, они оскорбляли меня: one всё говорили мне о других
и никогда обо мне самом. Я видел в них картину всех нравов, всех
страстей, всех лиц, всего, что движется и дышит, но нигде не встретил
себя! Я был существо исключенное из книжной переписи людей, нелю­
бопытное, незанимательное, которое не может внушить мысли, о котором
нечего сказать и которого нельзя вспомнить»...
Еше маленьким, герой «Именин» обнаруживал музыкальные способ
ности. Он оказался талантливым артистом. В Москве он сошелся с про­
фессиональными артистами и любителями музыки. Один молодой человек,
«фанатик музыки, пламенный поклонник искусства», а ал ему покровитель­
ствовать, полюбил его, «как равного, как друга». Герой давал уроки
музыки и сознавал себя человеком. Он почувствовал себя даже счаст­
ливым, когда полюбил Александрину, внучку помещицы. Их сближала
любовь к музыке. «Мне мечталось»,—рассказывает герой,—«что мы равны
с нею, что мы жили в царстве музыки... я позабыл, кто я!» Дело дошло
до объяснения. Слова Александрины, казалось, «дышали чистой, бес­
корыстной страстью». Но, когда молодой человек произнес роковые
явлением примечательным: в ней изображен простой быт, близкие к
правде народные сцены, всё обыденное, знакомое, действительность
грубая, и уродливая, и только характеру героя придана романтическая
тенденция,—тогда нельзя же было без этого!» Демократизм и реализм
повести Погодина заинтересовали демократического героя романа Паль­
ма.—Если не считать современных Погодину критических статей, лите­
ратуры об его повестях, можно сказать, пет никакой. Касаются их
Н. Барсуков в своей многотомной монографии о Погодите и Колюпанов
в «Биографии А. И. Кошелева» (т. I, кн. II, 1889 г., стр. 140—142).
х) Три повести. Н. Павлова. Domestica facta. М. 1835. Первоначально
печатались в журналах.


—

508

—

слова: «я — крепостной человек», девушка упала в обморок. Меценат
хотел выкупить музыканта за 10 тысяч рублей, но барин успел про­
играть в карты и дерев!ню и с е о и х крепостных. С ужасом представши:
себе несчастный ожидающие его страдания. Он покушался убить барина,
потом Iде-то скитался и, как бродяга, не помнящий родства, был
отдан в арестантские роты. С восторгом надел он серую шинель.
«Никому жизнь солдата»,— говорит он,—/не представлялась в таких
очаровательных красках! Я дышал свободно, я смотрел смело, меня
уж не пугала барская прихоть; я сделался слугой не людей, но смерти^
В персидскую войну герой отличился и был произведен в офицеры.
Случайная встреча свела его с Александриной: она была уже женой
помещика N. Жизнь героя была разбита навсегда. Он озлобился и
вымещал «тогдашние страдания на первом, кто попадется".
Павлов намеренно оставил своего героя без имени («What С in а
name?» 1) говорится в эпиграфе из «Ромео и Юлии» Шекспира). Таких
страдальцев много было в крепостной России, где музыкантов, продавали
«ио тысяче рублей за штуку». Автор не оставляет в читателе ни малей­
шего сомнения в том, какие социальные причины порождали драму era
героя.

Герой «Имении» радовался, что попал в солдаты. Но
радость эта, конечно, была особого рода. Военная среда
изображена Павловым в повести «Ятаган». Тема была акту­
альная, но и щекотливая. Мы помним, что говорится о мунди­
ре в «Горе от ума». И Павлов набрасывает бойкую картинку
в том же стиле: «...Военные, кроме армейских пехотных
офицеров, торжествовали на всех сценах; от паркета вель­
можи до избы станционного смотрителя. Мундир брал в
полон балы и не дожидался лошадей... Неизвестно, что
внушало предпочтение, только весь первый план живых
картин общества был уставлен стройными фигурами, на ко­
торых играли яркие краски всех цветов, а одноцветный
фрак стоял далеко, теряясь в потемках затененной перспек­
тивы... Всё благоговело перед мундиром или бредило мун­
диром. Никто не предвидел будущей судьбы фрака, чго
он выступит вперед, хвастая глубокомыслием, просвещением,
образованностью, что всем захочется чему-то и для
чего-то учиться, быть пружинами, заводить фабрики». Дво­
рянско-военный мундир блистал в первых рядах общества,
пока не наступил черед для буржуазно-штатского фрака.
Своего героя на этот раз Павлов взял из лиц, носивших это г
избалованный успехом мундир. Это — юный корнет Александр Ьроншь*)
*) Т. е .: Что в имени0».


—

509

—

Действие происходи! в провинции, в Тульской губернии, на берегу
Красивой Мечи, которую потом прославит Тургенев в «Записках охот­
ника». "Велико наслаждение писателя»,—замечает автор,—«если придется
ему рассказывать происшествие, которое случилось в неизвестном углу,
да хоть сколько-нибудь заманчивом для воображения; происшествие на
просторе поля, не в сонном городе, где нет приключений на улицах и
страстей в гостиных; где жизнь изнашивается без жизни, и где не
вымолишь у нес ни одного предмета для повести».
Фабула повести «Ятаган»— следующая. В княжну Верочку («класси­
ческая княжна») разом влюбились трое: корнет Бронин, изящный
адъютант и грубоватый полковник. Верочка не стала разбирать чины,
а отдала свое сердце самому молодому из претендентов — корнету.
Происходит дуэль корнета с адъютантом. Последний убит. Корнета
разжаловали в солдаты и назначили в полк, которым командовал
второй соперник—полковник. Надежды полковника оживились; он
размечтался о браке с княжной. Верочка не изменила корнету. Полковник
стал преследовать солдата-корпета. Однажды на см оф у грубо оскорбил
его и приказал высечь. Молодой человек мстит, ятаганом убивает
полковника и песет суровое наказание по всей строгости военных зако­
нов (шпицрутенами: заставили «прогуляться по зеленой улице»).
Сюжет дал возможность автору бросить свет и на военную среду,
и па высшее общество, и на помещичьи круги.
Мы уже слышали ироническое суждение автора о привилегиро­
ванном положении мундира в дворянском обществе и в военной монархии
Николая I. Затронул Павлов и «честь» мундира. «Адъютант известного
генерала^, «племянник могущественного дяди», выступает в рассказе
носителем гипертрофированного чувства чести, которое «налагало бла­
гоговейный страх на простодушных помещиков». «Эго была честь
щекотливая, честь недоступная, честь во всех суставах и мускулах»
Военная каста выработала свою психологию, которая сделала неизбежной
трагедию нашего корнета.
Блестящие военные составляли часть общества, «света». Невысо­
кою мнения Павлов о «тяжелой науке света»: "Свет не простит есте­
ственности, свет не терпит свободы, свет оскорбляется сосредоточенной
думой, он хочет, чтоб вы принадлежали только ему, чтоб только для
пего промагывили свое участие, свою жизнь, чтоб делали и рвали
свою д \ш у поровну па каждого»... Надев солдатскую шинель, Бронин,
как король Лир, потерявший свою власть, сразу приобрел другую
психологию: другими глазами стал ои смотреть на обстановку и жизнь
княжеского дома. «Отнимите у человека блеск, суету, возможность
суеты»,— замечает по этому поводу автор,—«и ему — или опротивеют
до ненависти прихотливые выдумки роскоши, или покажется слишком
мелкой эта наружная отделка жизни».
Не забыл автор указать на то, что барскую жизнь питают «какие-то
души, заносимые снегами, закопченные дымом». Когда корнет приехал
в деревню к матери, высыпала вся дворня и почтительно, «по-русски»
прикладывалась к ручке молодого барина, «которую он по-немецки нс
давал4. С таким усердием и с такою настойчивостью они ловили его


510

—

руку, что, если б не замешались тут няня и еще кой-кто, старее
корнета, по крайней мере, втрое, то человек несведущий сказал бы г
«это отец, это дети!..» Отношение разночинца к этим «трогательным
и поучительным картинам» — совершенно ясно.

Третья повесть, под заглавием «Аукцион», всецело пере­
носит нас в великосветский круг. Автор хочет сбросить с
пьедестала великосветскую! женщину: очаровательная по
своей наружности, героиня торгует своей любовью, как.
на аукционе. Не по душе Павлову люди высшего света.
Вот они в Большом московском театре. Идет балет. Картина эта
самому автору напомнила пушкинского «Евгения Онегина», но у него
свой угол зрения: «Собралась публика,—описывает он,—«у которой заобедом подается белый хлеб, единственная мерка нашей образованности...
Небрежно раскинувшись на креслах, поводили невнимательными лорпе1 ами московские денди, Чайльд-Гарольды, Онегины». Здесь — жюбитетгг
балета, которые ^восхищаются изящными группами Дидло, как произве­
дениями, достойными луча бессмертия!..» Автор не разделяет этих
восторгов. Он удивляется, как могли появиться балеты па Руси, и спра­
шивает: «Что в них для нас, для века исторического, политического^
экономического? Они, может быть, способны подогреть студеную семи­
десятилетнюю кровь — и только! Что в них для мыбли и для души
1834 года?..> Подход к балету, как видим, не эстетический, а идеологи­
ческий и притом разночинский.

«Три повести» Павлова вызвали большой цензурный эпи­
зод. Царь особенно возмущался «Ятаганом». Гонению, ме­
жду прочим, подвергся рисунок на заглавном листе, изобра­
жающий чудовище, в которое рука невидимого человека,,
из облака, вонзает кинжал1). Своими повестями, особенно
первой из них, автор, действительно, хотел вонзить кинжал
слова в чудовище крепостничества, барства и военщины.
Перепечатывать книгу было запрещено.
В «Трех повестях» Павлов показал себя талантливым
беллетристом. Как мы убедились, они интересны по своей
тематике. Фабула строится занимательно, но не без мелодра­
матизма. Рассказ ведется живо и с юмором, перемежаясь
лирическими отступлениями, афоризмами и литературными;
ссылками (пушкинская манера). Лица — жизненны и ти­
пичны; психология — правдива. С большим уменьем рисует
1) Эпизод этот рассказан М. И. Сухомлиновым в «Исследованиях
и статьях по русской литературе и просвещению», т. И (1889), сто.
433-455.


—

511

—

Павлов женские портреты и как бы щеголяет (опять по-пунь
кински) знанием женской души («Женщины плачут обо всем,
когда им хочется плакать о чем-нибудь». «Заманчиво быть
причиною дуэли, приятно заставить умереть или убить — это
к лицу женщине, это по душе ей» и пр.). Язык — прост
и выразителен. Вес это обеспечило «Трем повестям» огромный
успех среди читателей и критики. Сам Пушкин нашел их
«очень замечательными», «истинно занимательными». «Оне
рассказаны,—говорит поэт,—с большим искусством, слогом,
к которому не приучили нас записные наши романисты».
«В слоге г. Павлова, чистом и свободном, изредка отзывается
манерность; в описаниях близорукая мелочность нынешних
французских романистов». Менее понравились Пушкину по­
вести «Именины» и «Ятаган». Первая, по его словам, «несмотря
на свою занимательность, представляет некоторые несооб­
разности. Идеализированное лакейство имеет в себе что-то
неестественное, неприятное для здравого вкуса. Может быть,
это же самое происшествие представляло в разительной про­
стоте своей сильнейшие краски и положения более дра­
матические, но требовало и кисти более сильной и более
глубины в знании человеческого сердца». В «Ятагане» — «все
лица живы и действуют и говорят каждый, как ему свой­
ственно и говорить, и действовать», но «занимательность
этой повести не извиняет несообразности. Развязка не сбы­
точна или, по крайней мере, есть анахронизм». Пушкин не
нашел у Павлова той простоты фабуловедения и языка,
которые отличали его собственное творчество. Но чувствуется
существенная разница между ним и Павловым в отношении
к герою «Именин»: для Пушкина это—«идеализированное
лакейство»; он с удовольствием хотел отметить в герое
«черты, обнаруживающие холопа». Сенковский («Библ. для
чтения», т. IX, отд. VI) в своем, вообще говоря, благосклон­
ном разборе «Трех повестей» уже прямо смеялся над «отли­
чиями, оказываемыми крепостному гению». Белинский в
статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) строго,
но сочувственно разобрал повести Павлова, как одного из
предшественников Гоголя. В следующем году (в статье
<0 критике и литературных мнениях «Московского наблю­
дателя») он полемизирует с Шевыревым, который, ухитрился
отнести «Три повести» Павлова к категории «светских».


—

512

-

Популярность «Трех повестей» была так велика, что по­
явились и подражатели х).
Отнеся Павлова «к немногому числу наших отличных
прозаиков», Белинский (в 1835 г.) заключил свою оценку
словами: «талант г. Павлова подает лестные надежды, но
его развитие и степень силы теперь еще вопрос, который
решат будущие его произведения».
В 1839 г. вышли «Новые повести» Н. Ф. Павлова, также числом
']ри (^Маскарад» -), «Демон» и «Миллион»), но они мало прибавили к его
литературной славе, хотя и вызвали несколько сочувственных рецензий.
Героем «Демона» является небольшой петербургский чиновник, который,
наконец, сделал себе карьеру с помощью молоденькой жены-красавицы.
Сюжеты двух других повестей взягы из великосветской жизни. Это —
действительно, недурные «светские» повести, каких в тридцатых годах
писали уже немало. В «Миллионе» интересен тип обуржуазившегося
■аристократа. Имея четыре тысячи душ, он поддался влиянию «жадного
века». "Куда ни обернется он, везде так и вырастает перед ним про­
мышленник, фабрикант». И им овладела мысль о том, как бы извлечь
из деревень всё, чго можно и, следовательно, должно извлечь и
что на фабричном наречии называется: «поставить крестьян на купе­
ческую ногу». Сколько ни защищался Г. от коммерческих мечтаний,
«не мог со всей своей идеальностью уцелеть от влияния века и
попал в откупщики»; бросился потом «в ому г спекуляций». Подобные
занятия противоречили его образу мыслей и его чувствам; «благородное
сердце страдало под ярмом тяжелого промысла», но оно уже было
отравлено ядом наживы. «Алчная толпа заслонила о г него остальное
человечество». Он свыкся «с мыслию, что всё продается. Неверие ложи­
лось в основу его сердца». Г. хотел купить себе счастье,—любовь
княжны. Но не мог: княжна отказала, с негодованием отвергнув его
миллион и бросив ему в лицо слова презрения: «Как видно, что вы
были откупщик!»23). Аристократка, и разночинец равно презирают бур­
жуазный дух, который уже проникает в дворянскую среду.
2) Авторы охотно повторяли заглавие «Три повести». В 1835 г.
-Библиотека для чтения» (т. IX) ядовито отозвалась об анонимных «Трех
повестях»: «Мы прочитали эти 318 страниц, но, право, ничего из них
не помним. Помнится, что они печатаны довольно мелким шрифтом».
Затем вышли: «Три повести» Пустельгина (СПБ. 1837), «Три повести>
Ниркомского (СПБ. 1838) и п р / О Ниркомском, как лице, спекулиро­
вавшем на «Трех повестях»—см. у Белинского, под ред. С. А. Венгерова,
т. III, 365—366.
2) Повесть «Маскарад» была напечатана в первый раз в «Моек,
наблюдателе», 1835, ч. I, и 1836, ч. VI.
3) Мимоходом зачерчены также фигуры тогдашних студентов, -юно­
шей в университетских мундирах»: «невинные в житейских волнениях»,
«они шли уединенно, озираясь дико и глубокомысленно на эту жалкую
толпу, где никто не знал того, о чем они наслышались, где никто не
читал про Гегеля, и где люди жили, дышали, гуляли по законам бог
знает какой философии».


-

513—

«Новые повести» Н. Ф. Павлова не лишены литературных до­
стоинств, но в истории литературы он памятен более всего, как автор
«Трех повестей», где со свежестью начинающего писателя выразил он
свою разночинскую психологиюх).

Николаю 1'Алексеевичу Полевому по всем правам при­
надлежит почетное место среди нащих разночинцев. Выходец
из купеческой семьи, он стал в ряды замечательных русских
писателей, проявив большие способности и кипучую энер­
гию. Издатель «Московского телеграфа», автор «Истории
русскою народа», Полевой сыграл выдающуюся роль в ли­
тературном движении своего периода. С его именем мы
встречались в истории русского романтизма и в частности
в истории русского исторического романа. Теперь я возьму
его с той стороны, которая отчетливее всего обнаруживает
его разночинскую природу.
Еще в 1835 г. Белинский отмечал «удивительную! много­
сторонность» Полевого, как белл!етриста: он мог писать в раз­
ных стилях и в разных жанрах. В 1834 г. Полевой издал
в четырех частях свои «были и повести» под заглавием:
«Мечты и жизнь». Сюда вошли пять разностильных повестей:
«Блаженство безумия», «Эмма», «Живописец», «Мешок с зо­
лотом» и «Рассказы русского солдата». Остановлюсь сначала
на двух последних вещах. В них изображается народная
жизнь, которую Полевой знал достаточно и не из книг.
Как раз в повести «Мешок с золотом» (первоначально печаталась
в «Московском телеграфе» за 1829 год, № 10 и 11) Полевой разобла­
чает фальшь литературных описаний деревни в условно-сентимеигальном
стиле. Иной романист розовой водою,—говорит он,—«разрисует вам сча­
стье, милое, беззаботное веселье русского дастушка, нежную подругу
его, сельскую красавицу, а читатель его, когда, ехавши по большой
дороге, въезжает в русскую деревню,—тонет в грязи, колотится но
деревянной мостовой, видит... толпу народа у питейного дома, сель­
ских красавиц в донявах и сарафанах, совсем не поэтических, когда
за ним бегут ощипанные, босые мальчишки и просят милостыню»*2).
х) Библиография Н. Ф. Павлова -составлена С. И Пономаревым в
Сборнике Академии 'Наук 1889 г., т. 46-й. Биографические данные
в «Русском биографическом словаре». Письма Н. Ф. Павлова хранятся
в Ленинградской Публичной библиотеке.
2) В «Новом живописце» Полевой не раз рисует неприглядные
картинки быта помещичьих крестьян. См., напр., во II части: «Пакет
писем из подмосковной деревни в Москву». Князя Федора Беспутова
лишь бесят «русские крестьяне с своею бедностью, пьянством и по­
клонами», и он отказывается кормить «бедных, погорелых», «этих
скотов». Ср. еще в I ч. «Письмо о том, как крестьяне тяжбы заводят
и производят».
Русская литератора. Ч. И.

33


—

514

Полевой постарается показать подлинную деревню. Сюжет «Мешка
с золотом»—анекдотический. Сын зажиточного крестьянина Ванюша по­
любил дочь старосты, Груню. Казалось, не было препятствий к браку.
Но случился пожар, и огец Ванюши разорился. Староста теперь и
слышать не хотел о браке его дочери с бедняком. Ванюша покидает
деревню, работает в Москве извозчиком. Фортуна неожиданно улыбнулась’ему: он находит мешок с золотом, и рука Груни была ему отдана.
Автор в своей повести-анекдоте хочет показать силу золота в крестьян­
ской! среде: и там есть «два разные рода» людей, которые «не братья
друг с другом»: «одни, у которых есть деньги; другие, у которых нет
денег». Беднякам достаются горести ц слезы, а слезы крестьянина
«едки».
С горестями и слезами бедного крестьянина знакомит Полевой в
^Рассказах русского солдата», напоминающих по сюжету «Нищего» По­
година. В двух частях повести рисуется вся жизнь рассказчика до сол­
датчины: нищета с самого детства, женитьба и семейное горе, рекрут­
чина, солдатская служба, отнявшая у него всю жизнь, возвращение
калекой в родную деревню, где не нашел он ни жены, пи земли.
Остались неизменными в деревне «та же грязь, тот же питейный
дом с елками, и так же толпится подле него народ, как прежде».
Восторженно встретил! Белинский «Рассказы русского солдата». «Это
прелесть!»—восклицал он:—«В этой пьесе так много чувства, так много
оригинальности и верности в изображении чувств и понятий просто­
людинов, что с нею не может итти ни в какое сравнение ни одна
повесть, взятая из простонародной жизни». «Тут», —писал Белинский
в другой статье («О русской повести и повестях Гоголя»),—«нет ни одйой
побраики, ни одного плоского слова, ни одной вульгарной картины,
и между тем так много поэзии». Вспомним упреки, которые посылал
сам Полевой Нарежному. Как передавать «народность», как изображать
простонародное—это были очередные проблемы литературы. Взгляды
Полевого и; Белинского ,в этом случае сходились. Свою последнюю
характеристику Белинский относил не только к «Рассказам русского
солдата», но и к «Святочным рассказам» Полевого, которые печата­
лись в «Москосвком телеграфе» за 1826 год (№№ 23 и 24). Наш кри­
тик в эти [годы вообще был того мнения, что талант Полевого «весьма
замечателен в юмористических картинах современной русской жизни и
в превосходном изображении поэтической стороны наших простолюди­
нов; причина очевидна: то и другое ему слишком хорошо знакомо»
(Бел., под ред. Венг. II, 76). «Народные» сюжеты Полевой продолжал
разрабатывать и в последующие годы своей деятельности (напр., «Па­
раша Сибирячка, русская быль», 1840 г.).

Естественно, что Полевой интересовался также купече­
ским бытом. К этому вопросу он относился вполне созна­
тельно, о чем свидетельствует его «Речь о купеческом звании
и особенно в России» (М. 1832). Из купеческого быта взята


-

515

-

тема повести «Иголкин, купец новогородский» («историческая
быль», в «Сыне отечества» за 1839 год).
Разночинская психология Полевого хорошо выразилась
и в повести «Живописец», которую я рассмотрел в другом
месте (в главе о романтизме) х).
Из всего предыдущего мы усматриваем, что группа раз­
ночинцев еще не сложилась окончательно. В ней легко
различаются разные оттенки, как зародыши будущих социаль­
ных и литературных формаций, в том числе, и буржуазнокупеческая, и собственно-разночинская струи. Тем не менее
мы можем констатировать у писателей-разночинцев, во-пер­
вых, повышенный интерес к «народной» (крестьянской и
купеческой) жизни и, во-вторых, стремление выразить разно­
чинскую психологию в образе демократического героя, борю­
щегося за свое социальное положение и за свое призвание
(«Русая коса» Погодина, «Именины» Павлова, «Живописец»
Полевого, «Художник» Тимофеева, «Дмитрий Калинин» Белин­
ского). Другими своими сторонами, как я уже сказал, разно­
чинцы идут в русле большой литературы. Их творчество
составляет заметное явление в истории русского романтизма
и русского художественного реализма.

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ: ДВО­
РЯНСКАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ.
Бытовой жанр. Нравоописательные романы. Психологический жанр.
Светская повесть.

Дворянская беллетристика тридцатых годов была пред­
ставлена главным образом двумя жанрами: бытовым и пси­
хологическим. Но не чуждалась, впрочем, и других видов
повествования.
Я Нс будет, полагаю, ошибкою причислить к разночинцам и Т и ­
мофеева, автора повести «Художник» (1834). См. в главе о роман­
тизме.—Разночинцем является также писатель-сибиряк, Л . Т. Калашников,
черпавший сюжеты своих произведений преимущественно из сибирской
жизни. Ему принадлежат следующие произведения: «Дочь купца Ж о­
лобова. Роман, извлеченный из иркутских преданий» (4 части, 1831 г.;
2-е издание—1832; 3-е издание—1842 г.); «Камчадалка» (4 части, 1833 г.;
2се издание—1842 г.); «Автомат (из сибирской жизни)» (3 части, 1841)
и др. См. его «Записки иркутского жителя», изданные в «Р. Ст.»,
1905 г., июль, авг. и септ., с вводной статьей Б Л. Модзалевского.
33 *


—

516

В рубрику беллетристики чисто бытового жанра нужно
отнести произведения Дм. Никит. Бегичева. Ему принад­
лежит прежде всего длинный роман, изданный анонимно,
под заглавием: «Семейство Холмских. Некоторые черты
нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дво­
рян» (6 частей, 1832 г.; 2-е изд.—1833 г., 3-е издание —
1840 г .]). Подобно Булгарину, Бегичев свою литературную
деятельность ставит в связь с «попечением благонамерен­
ного правительства о распространении просвещения, с коим
вместе соединено и улучшение общественной нравствен­
ности»: «Представление современникам картины образа их
жизни, изображение нравов, пороков, заблуждений, пред­
рассудков, разврата, притеснения подвластных, ябедничества,
несправедливости судей и прочих злоупотреблений — всё
сие, как мне казалось, может, хотя некоторым образом, спо­
спешествовать благотворным видам правительства». Порокам
всегда противопоставлена добродетель, «и открыты средства
к достижению возможного счастия и спокойствия в здешней
жизни. Вот основная мысль, подвигнувшая меня к изданию
в свет опыта наблюдений над современными нравами того
сословия, к которому я сам принадлежу». «Мои герои»,—
продолжает автор («Разговор автора с своим приятелем»), —
«избранные большею частью из среднего состояния русских
дворян, действуют в тесном кругу своих семейств. Никто
из них далее Москвы и Петербурга не был. Почти всё
происходит в деревнях». «Похождения» действующих лиц
«не представляют решительно ничего романтического».
И читателя своего автор видит прежде всего в том же «степ­
ном, небогатом помещике».
Хорошо знакомый с Грибоедовым (его брат, Степан Никитич Беги­
чев, был в тесной дружбе с последним), Д. Н. Бегичев находился
под сильным влиянием «Горя от ума». Из этой комедии берет он эпи­
графы, ссылается на нее в тексте и целому ряду своих героев дал
грибоедовские фамилии (Фамусов и Софья, Чадский, Молчалин, гр.
Хлестова, Зизи Тугоуховская, княжна Загорецкая, Скалозуб, Репетилов,1
1)
«Из боязни и осторожности скрыл я мое имя, чтобы но огор­
чить и не восстановить против себя моих однофамильцев» («Разговор
автора с своим приятелем»). Так мотивирует Д. Н. Бегичев свою ано­
нимность. В годы 1830— 1836 он управлял Воронежской губернией.
Н. А. Котляревский в книге «Н. В. Гоголь» (СПБ. 1903, стр. 91) ошибочно
считает автором «Семейства Холмских» С. Бегичева (т. е. брата, Сте­
пана Никитича).


— 517 —
Удушьев). Герои Грибоедова додверглись здесь некоторой перерисовке.
Кроме них, действуют многие другие лица и прежде всего члены
довольно обширного семейства Холмских. Характерна фигура Сундукова,—предводителя дворянства из целовальников. Идеальными поме­
щиками рисуются Свияжская и Светланин. Экономический упадок дво­
рянства очень занимает автора «Семейства Холмских», наряду с дру­
гими вопросами тогдашней жизни (положение крестьян, крепостная ин­
теллигенция, злоупотребления чиновников и т. п.). Но центральное
место все-таки занимает семейный вопрос и связанная с ним проблема
счастья. Последняя решается весьма просто: «Рассудок и сердце наше
говорят, что и бедняку Ваньке и богачу Ивану, и красавцу Сидору
и уроду Кузьме, решительно всем, от царя до пастуха, дано, по благо­
сти провидения, одинакое и равное право на счастие, в нравственном
отношении. Надобно только употреблять с пользою открытые нам к тому
средства. Словом: должно уметь быть счастливым».
Идеалы автора вообще весьма умеренны. Но, как картина дво­
рянской жизни, «Семейство Холмских» имеет свое значение *). В дво­
рянских кругах «Семейство Холмских» читалось охотно. Живя в усадьбе
Дмитровского уезда, старая княжна Щербатова, тетка П. Я. Чаадаева,
писала Мих. Як. Чаадаеву: «И теперь взяла я книгу у Норовых,
Семейство Холмских, которую тебе рекомендую. Не можешь себе пред­
ставить, как интересно, а кто автор, неизвестно». Читали этот роман
и в семье Ф. М. Достоевского. В. С. Печерин не мог одолеть шести
частей романа *2).
Оставаясь анонимным автором «Семейства Холмских», Д. Н. Бегичев
продолжал писать в том же жанре, но уже без особенного успеха3).
А) Н. И. Греч пробовал отрицать русскую основу романа. «Если
вы хотите узнать его содержание»,—писал он Я. Н. Толстому в Париж
(Библ. для чт:, 1834, т. I, отд. I, стр. 169, или в V ч. Сочинений Греча,
206—’207),—«купите в Париже переведенный с английского роман:
«Le Pour et le Contre» (т. e. «За и против»), прибавьте к нему несколько
наших национальных сцен, в которых играют роль взятки, карты,
ерофеич и т. п.—и будете иметь то, что мы читали под именем произ­
ведения российского. Должно, впрочем, сказать, что слог сего подра­
жания легкий, чистый, приятный, и заморские происшествия и лица
переделаны в нем на русский лад очень искусно».
2) См. его стихотворение «Продолжение бала» (20 февр. 1833 г.)
М. Гершензон. Жизнь В. С. Печерина. М. 1910. Стр. 35.
3) Ему принадлежат еще следующие произведения. Во-первых:
«Ольга. Быт русских дворян в начале нынешнего столетия» (4 части.
СПБ. 1840). И тут автор имел в виду «представить общие, всем из­
вестные правила нравственности в очерках обыкновенных происшествий
семейной жизни». Фабула связана с событиями Отечественной войны.
В тексте цитируется комедия Грибоедова. Широко применяется прием
переписки между действующими лицами. Отзыв Белинского в V т.,
под редакцией Венгерова, стр. 394—397.—Во-вторых: «Провинциальные
сцены (действие происходит в 1780-х годах)» (СПБ. 1840. Форма дра­
матическая. Повторяются некоторые имена из «Семейства Холмских».
Отзыв Белинского—в V т. Веиг., стр. 268.—Наконец, уже в пятидесятых
годах тот же автор «Семейства Холмских» стал издавать выпусками:
«Быт русского дворянства в разных эпохах и обстоятельствах его
жизни» (М. 1851), Много данных бытового и экономического ха­
рактера.


518

—

Романов бытового жанра было немало в тридцатых годах. Сюда
надо отнести роман «Монастырка» (ч. I, 1830 г., ч. II, 1833 г.), автором
которого является Антоний Погорельский (А. А. Перовский), известный
также своими подражаниями Гофману. Действие «Монастырки» про­
исходит в Малороссии. О нем—см. статью А. И. Кирпичникова в I т.
«Очерков по истории новой р. литературы» (изд. 2-е) и статью С. С.
Игнатова в «Р. фил. вестнике» за 1914 г., т. 72, вып. 1 и 2.—В 1833 г.
вышло анонимное произведение: «Рыльский, роман нравоописательный».
Его действие происходит не только в России, но и за границей.
В нравоописательном, бытовом жанре сочинял А. П. Степанов,
автор следующих произведений: 1) «Постоялый двор. Записки покойного
Горяиова, изданные его другом Н. П. Маловым» (издан анонимно, в четы­
рех частях в. 1835 г.). 2) «Повести и путешествие в Маймайчень. А. «П.
Степанова, автора романа: Постоялый двор» (2 части, 1838). 3) «Тайна.
Роман в (четырех частях. Сочинение А. Степанова, автора романа: По­
стоялый двор» (1838). 4) «Мечты». Роман в четырех частях (1838).
«Постоялый двор» имел наибольший успех и дал автору литератур­
ное имя. Часть критики (напр., Сенковский в «Библ. для чт., 1835,
т. XII, отд. V) встретила его весьма благосклонно, но Белинский от­
несся к нему сурово (т. И, под редакцией С. А. Венгерова, стр. 384—387).
Иронически передавая содержание романа, критик затрудняется опре­
делить, к какому роду романов относится «Постоялый двор»: «Он при­
надлежит к какому-то смешанному роду: в нем найдете вы манеру и
девицы Марьи Извековой, и г-жи Жанлис, и Мисс Эджворт, и Польде-Кока, и даже частию Александра Анфимовича Орлова». В литера­
турном отношении роман Степанова, действительно, слаб, несмотря на
все ухищрения автора создать занимательную фабулу. «Записки покой­
ного Горянова, изданные его другом Н. Л. Маловым»—одно это чего
стоит! А затем—«Постоялый двор», хозяином которого является не
какой-нибудь мещанин, а настоящий дворянин, Горянов, правда, разо­
рившийся, но в чине действительного статского советника и в орденах.
На недоумение одного из действующих лиц, зачем он завел постоялый
двор, .который «звенит как-то дурно для слуха», Горянов твердо отвечал,
что денежный капитал «всего приличнее употреблять там, где в виду
возвышеннее выгоды» (ч. II, 66—67). В романе выведено множество лиц,
которые разговаривают о всевозможных вещах, от религиозных и фило­
софских материй до конюшни и навоза. Дворянская жизнь показана с
разных сторон; с особенной охотой останавливается автор на вопросах,
касающихся помещичьего хозяйства. Всё повествование пронизано благо­
намереннейшими идеями захолустного дворянства.
Об идеологии Степанова хорошее понятие дае! также его повесть
«Человек с высокими взглядами», которая вошла в I часть второй его
книги.
А. В. Дружинин (Собрание сочинений, т. VII) посвятил Степанову
обширную статью, где, между прочим, с похвалой отзывается о «По­
стоялом дворе», находя здесь «верное и по временам весьма поэтическое
воспроизведение светлой стороны русской помещичьей жизни за старое
время».


519

—

Вторым широко распространенным жанром дворянской
беллетристики тридцатых годо<в можно считать светскую
психологическую повесть. Этот жанр является преобла­
дающим в дворянской беллетристике тридцатых годов.
Разумеется, фактически он беспрестанно соприкасается с
бытовым жанром. Его отличие от последнего заключается,
однако, в том, что здесь будет превалировать не описание
быта (как, напр., у Бегичева), а психологический анализ бы­
товых переживаний.
Среди представителей этого жанра был, во-первых, Осип
Ив. Сенковский. Подобно Булгарину, он вошел в среду
русских писателей со стороны (из Польши), но принес !с собой
типично-шляхетскую (дворянскую) психологию.
Ученый ориенталист, редактор «Библиотеки для чтения»,
разносторонний и плодовитый писатель, выступавший под
самыми причудливыми псевдонимами, Сенковский всего
более был известен широкой публике под псевдонимом
барона* Брамбеуса, заимствованным из повести о Францыле
Венециане1)* Из псевдонима барон Брамбеус превратился
у Сенковского в литературного' героя. Барон Брамбеус не
любил ходить избитыми тропами. Оригинален был он и
в своем беллетристическом творчестве, пользуясь самыми
разнообразными стилями.
Восток, прежде всего, подсказывал ему форму. Уже в двадцатых
годах Сенковский переводит ряд «восточных повестей» («Бедуин», «Ви­
тязь буланого коня», «Деревянная красавица», «Истинное великодушие»,
«Урок неблагодарным», «Бедуинка», «Вор» и др.), продолжает писать
в этом стиле и сам («Антар» )*2), но особенно увлекается авантюрной
фабулозностью, столь свойственной восточным повествованиям. В 1828 г.
вышел английский роман Джемса Мориера «The adventures of Hajji-Baba
of Jspahan in England». Сенковский живо заинтересовался им и сделал
вольный перевод, изданный анонимно: «Мирза Хаджи-Баба Исфагани в
Лондоне» (1830 г., 4 части). В виду успеха, Сенковский выпускает и
«Похождения мирзы Хаджи-Бабы Исфагани в Персии и Турции, или

а) См. эпиграф к IV* очерку «Фантастических путешествий барона
Брамбеуса» (1833), также указание Н. И. Греча в письме к Я- Н Тол­
стому (Библ. для чт. 1834, т. I, отд. I, стр. 168).—См. далее биографию
Сенковского, написанную его женой (СПБ., 1859), стр. 61—62. Ср. еще
в статье Р. М. Волкова о «Царе Максимилиане» в «Р. фил. вестнике»,
1912, т. 67. стр. 336. ,
2) См. в Г т. Собрания сочинений Сенковского (барона Брамбеуса)
(СПБ. 1858).


—

520

-

персидский Жильблаз» (1831, также 4 части), что составляет в ориги­
нале первый отдел романа, изданный еще в 1824 г . х).
«Ивана Выжигина» Булгарина Сенковский прочитал «с восторгом» и
«превозносил до небес ум автора», как свидетельствует его женабиограф (стр. 50). В очерке «Незнакомка» (1832) Сенковский ставит
«Ивана Выжигина» рядом с «Горем от ума». Устами олицетворенной са­
тиры он говорит здесь: «Вы кричите против этих двух произведений,
особенно против последнего.,. Кричите, кричите!—тем не менее они сде­
лали большой переворот в ваших нравах и понятиях*2). Сенковский
сам будет служить Духу сатиры и служить порою в весьма причудливых
формах.

Все беллетристические произведения Брамбеуса можно
распределить по трем категориям: а) экзотический, преиму­
щественно восточный жанр, б) фантастический жанр и
в) реальный жанр.
а) Восточный жанр Сенковского. Восточные сказания, известные
у нас с глубокой древности, в литературе XVIII ст. и первой чет­
верти XIX в. составляли особый жанр «восточных повестей». В этом
жанре уже писал А. П. Беницкий, Булгарин, В. Ф. Одоевский, В. А.
Ушаков и мн. др. 3). Блестящий для своего времени ориенталист, Сен­
ковский начал переводами повестей и поэм с восточных языков. Боль­
шая «восточная повесть» под заглавием «Антар» (1832), по заявлению
издателя, не есть перевод с арабского и не заимствована из известного
романа «Антар», а является «оригинальным созданием в духе арабской
поэзии». На восток уводит нас переведенный Сенковским авантюрный
роман Мориера. К нему примыкает повесть «Падение Ширванского
царства» (1842), главное содержание которой заимствовано из сочинения
Мориера «The Mirza» (см. в III т. Собрания сочинений). Свою обшир­
ную эрудицию ориенталиста Сенковский искусно использовал для бел-,
летристических целей: под покровом восточной стилизации изображаются
слабые стороны человеческой жизни вообще и русской в частности.
Сенковскому ничего не стоит в ориентальные арабески вплести европей­
ский рисунок,—какую-нибудь сатирическую вылазку против своих сов­
ременников или даже всю ориентальную фабулу превратить в аллегорию.
Порой читателю трудно бывает решить, чтб тут подлинно восточное,
и что сочинено автором-мистификатором под восток: автор обычно
уверяет, что его рассказ точно передает какой-нибудь восточный под­
линник.
г) В 1845 г. обе половины романа были соединены и изданы под
заглавием: «Мирза Хаджи-Баба Исфагани. Сочинение Морьера. Вольный
перевод барона Брамбеуса».
2) Биограф Сенковского, П. Савельев, говорит, что «идея «Незна­
комки» порождена «Асмюдеем» Жюль Жанена» (Собрание сочинений
Сенковского, т. I, стр. LXVII). В «Незнакомке» автор дает бойкий
исторический очерк русской сатиры на фоне культурной жизни, начиная
с Петра I. В одном 'месте Дух сатиры сравнивается с Асмодеем.
3) Ср. в моей книге о В. Ф. Одоевском, т, I, ч. I, сгр. 226.


521 —
Восточный аполог о факире использован Сенковским для его «басни
в прозе» под заглавием «Что такое людиЬ (1832 г., в I т.). Факир спас
из ямы обезьяну, змею-удава, тигра и человека (золотых дел мастера).
Животные не только на словах, но и на деле доказали факиру свою
благодарность, а человек, льстиво благодаривший своего спасителя, по­
том предал его, чтобы получить от султана орден старого башмака.
Животные предупреждал** факира, что человек не заслуживает его
доверия}, и при этом зло и метко критиковали людей вообще. Человек—
«глупейшее, хитрейшее, вероломнейшее животное во всей природе»; пре­
зирает обезьян, а сам всю жизнь обезьянничает; человек—хуже змеи:
он «жалит и убивает собственных своих ближних, невинных и без­
защитных»; тигры—ангелы в сравнении с людьми, которые беспре­
станно жаждут крови; их филантропия—любовь самих себя; правосудие
состоит в ггом, что вешают и умерщвляют ближнего, который с голоду
похитил чужую овцу; даже те красноречивые человеколюбцы, которые
считают бесчеловечным поодиночке убивать подобное себе существо*,
спокойно балотируют бюджет военного управления, единодушно говоря,
«что убить вдруг тридцать или сорок тысяч таких же существ на поле
брани есть дело прекрасное, превосходное, достохвальное». Нужна была
известная смелость, чтобы говорить подобные вещи людям николаевской
России.
Вот «историческая повесть» под заглавием «Счастливец» (1834; во
II томе). «Историческая» она потому, что действующим лицом является
Гарун-аль-Рашид. Дается ироническая характеристика этого восточного
государя, который «делал всё, что только можно делать, чтоб изумить
людей, погулять насчет истории, сбить с толку современников и сделать
для потомства чтение «Тысяча одной ночи» приятным и занимательным,
даже в немецком переводе г. Гаммера». «Впродолжение этих великих
деяний и [великих шалостей он объелся, по-малороссийски, зеленых огур­
цов: с 'медом и расстроил свой желудок». В этом—завязка повести. Медики
лечат повелителя правоверных, каждый своим способом (попутно сати­
рические замечания о разных методах медицины), но безуспешно. Тогда
дервиш сказал, что государь будет здоров, «если только достанет гденибудь рубаху счастливого человека и изволит надеть ее на голое тело».
Казалось, дело легкое: Гарун-аль-Рашид так много сделал для своих
подданных, что его ^владения «должны быть битком набиты счастли­
выми людьми». Но не тут то было. Долго искали счастливого. Обра­
щались даже к немецкому философу, но оказывается, что и «трансцен­
дентальная философия» не дает людям счастья. Обращались за справ­
кой и к молодым любовникам, которые жили в роскошной долине,
в прекрасном уединенном домике, запасшись шестью томами «Новой
Элоизы» и полным собранием сочинений Флориана и Г е сн ер а р езу л ь
тат тот же («нежные сердца дерутся между собою»). Счастливейшим
из подданных назвал себя, наконец, бедняк, у которого не было даже
рубахи, но который твердо верил в предопределение и был вполне
доволен своей судьбой. К повести—эпиграф: «Oratores fiunt, felices nascuntur» («оратора можно образовать, счастливым должно родиться»).
Б тоне комической повести решается большой вопрос, кому на свете


—

522

—

живется хорошо (как в поэме Некрасова «Кому на Руси»), и что такое
счастье, которого так добиваются люди. Вместе и сатира па повелителя
правоверных, который думал, что вполне осчастливил своих подданных.
А вот калмыцкая повесть «Похождения одной рсвижской души», 1834;
в III т.). Для авантюрной фабулы утилизируется буддийское учение о
переселении душ. Высмеивается оптимизм далайламской веры, убежден­
ной, что весь грех может быть искоренен на земле, и что «настанет
блаженное царство духа». Странствует душа некоего ламы, переселяясь
из одних тел в другие. Это дает широкий простор сатирическому остро­
умию автора. Так в голове одного вельможного дурака душа проси­
дела целых пятьдесят пять лет «задом к его поступкам, чувствованиям
и мыслям, в которых не принимала никакого участия». Сочинители
расхваливали его прекрасную и благородную душу, а между тем в
глазах этого человека они могли бы увидеть «только мой зад»,—говорит
душа: «Но льстецы не разбирают и лобызают всё, что им пи выста­
вишь!..» Каждое похождение души в своем роде интересно. Не забыты,
конечно, ученые и писатели. В конце концов душа была переселена в
русского мужика. «Мы жили в бедности»,—рассказывает душа,— «но
без хлопот, без страстей, и всегда припеваючи. Никогда не была я
так весела и счастлива, как в этом здоровом и трудолюбивом теле.
Мы беззаботно исчерпали с ним все сладости, все счастия скромного
его состояния—и сладость собирать обильные жатвы с поля, возделан­
ного нашими руками—и счастие купить себе новый армяк за несколько
копеек, которые целых три года лежали зарыты в земле—и роскошь
просидеть иногда весь день в кабаке—и блаженство париться в бане—
и приятность ходить в лес с девушками за грибами—и удовольствие
побывать в далеком извозе. Одно только счастие оставалось еще не­
испытанным нами—счастие быть в бегах,—и я пожелала вкусить его при
первой удобности. Мы бежали...»
Остроумно трактуется в восточных повестях проблема повести и
авторства. Повесть под заглавием «Повести» (1834; во II т.) начинается
воплями против засилья повести, которая ,<всё исчерпала, истощила
осушила» («Мы погибаем под повестями! Мы заповествуем вконец себя
и наших современников!»). Остается только «сочинять повести о повестях
или о повествователях». В качестве героя и берется Абдур-рахман Искепдераии, «один из знаменитейших повествователей в мире»; он—араб: «все
сочинители сказок арабы или желали быть ими». Сатирические стрелы
из неистощимого колчана автора летят во все стороны; попадают и в
русских и в французских писателей (в Бальзака и Евг. Сю). Арабский
повествователь кончает тем, что посажен в дом сумасшедших, за же­
лезную решетку, и его показывали, как дикого зверя. Дополнением
к арабской повести служит китайская повесть «Чин-чун, или авторская
слава» (1834; во II т.). Ее лейтмотив: «читать это—дремать, а может
статься и спать». С другой стороны, писать это—быть обруганным,
«исправно-периодически оклеветанным, исковерканным, растерзанным, за­
брызганным желчыо, глупостью и грязью >. чС омерзения ко всему
окружающему, с ненависти к воспоминаниям о прежних своих успехах,


523

—

с уныния» Чин-чун «предался пьянству—стал курить опиум, и умер в
самом жалком истощении и расстройстве сил телесных и душевных».
«Заваленные повестями всякого разбора, вида и покроя, мы теперь не
понимаем, как могли существовать литературы без романов и повестей»,
а между тем, великие литературы античной древности обходились без
повестей. «Первая известная повесть явилась в конце второго века хри­
стианской эры, во время полного упадка греческой литературы, вкуса,
искусства и древнего гения». Ниже повести может быть только фелье­
тон. «Новая французская литература», благодаря повести, действительно,
упала в фельетон. Этот исторический экскурс Сенковский предпослал своей
повести «.li/Kuii, или первая, повесть» (1842 г., т. V). Автором «Лукия» был
Лукиан. Он и является «основателем этого нового рода словесности,
неизвестного цветущей эпохе древнего искусства и так быстро пожи­
рающего новейшие литературы». У Лукиана, действительно, есть по­
весть под названием «Люций (Lucius) или осел». По своему мировоззре­
нию и писательской манере Сенковский имеет нечто общее с Лукиа­
ном1).
б)
Фантастический жанр не менее характерен для барона Брамбеуса, чем ориентальный. Именно здесь Брамбеус становится лите­
ратурным героем. Во главе фантастического жанра можно поставить
«Большой выход у сатаны'» (1832) не то воскрешающий приемы кры­
ловской сатиры в «Почте духов», не то подражающий «La comedie du
diablc» Бальзака*2). Сатана принимает доклады чертей,
заведующих
разными частями управления: оберпредседателя мятежей и революций,
главноуправляющего супружескими делами, первого лорд-дьявола жур­
налистики и великого чорта словесности. С революциями дело не
ладится, и оберпредседатель Астарот в Париже, в главной своей квар­
тире, «от скуки», написал ученое рассуждение: «О верховной власти
сапожников, поденщиков, извозчиков, наборщиков, нищих, бродяг и
проч.». Сатана—в гневе, но автор доволен. Опустим доклад главно­
управляющего супружескими делами и послушаем, что делается в жур­
налистике и литературе. На этом вопросе и Брамбеус останавливается
всего больше. Настроен он весьма сатирически. Глумится Брамбеус над
любомудрием. Сатана приказывает заклеить расщелину в потолке «Умо­
зрительной физикой» В. (т.-е. Веллапского) и «Курсом умозрительной
философии» Шеллинга: «через эти умозрения никакой свет не про­
бьется». В журналистике и словесности внимание сатаны, который
имеет обыкновение закусывать «нашими несчастными книгами в стихах
и прозе», останавливают особенно споры между классицизмом и роман*) К циклу восточных повестей Сенковского принадлежат еще: «Ту­
рецкая цыганка» (1834; в III т.); «Совершеннейшая из всех женщин.
Китайские дела» (1845; в V т.; предполагалось продолжение этой
повести); «Микерия, нильская лилия» (1845; в V томе).
2) Сближение с Бальзаком сделано П. Савельевым (Собрание со­
чинений Сенковского, т. I, стр. LXVII). «Большой выход» впервые
напечатан в «Новосельи» Смпрдипа, 1833 г. См. теперь в I томе Со­
брания сочинений. Есть немецкий перевод: «Das ^rosse Lever b e i m
S a t a n , \ o n B i a m b e u s » — в издании v S c h u e e e d o c k c h e n ^ t Si - P e t e r s b u r g , I B t L
1833).


-

524 —

тизмсм. Черти—-большие поклонники романтизма; чорт словесности—
«романтик высшего разряда, в четырех томах, с английскою виньеткою».
Сатана и его верховный визирь, как представители старого поколения,
больше привыкли к классицизму (классическая проза—«гладкая, тихая,
покорная, низкопоклонная»), но распря романтиков с классиками так
надоела князю чертей, что он распорядился было «формально и на­
всегда» отменить «весь романтизм и весь классицизм, потому что как
тот, так и другой—сущая бессмыслица»; и писать «дельно, то-есть
здраво, просто, естественно, сильно без натяжек, ново без трупов,
палачей и шарлатанства, приятно без причесанных a la Titus 'периодов и
одетых в риторический парик оборотов, разнообразно без греческой
мифологии и без шекспирова чернокнижия, умно без старинных антитез и
без нынешнего плутовства в словах и мыслях». Эта тирада сатаны
выражает взгляды самого Сенковского, который, пр|и всяком случае,
нападал на «неистовый» романтизм. Чорту словесности здравые мысли
сатаны пришлись не по вкусу. Он запротестовал и сумел убедить сатану,
что в романтизме—самое раздолье чертям. «Теперь вы самодержавно
господствуете над всею земною словесностью»,—внушает он сатане,—
«вы царствуете во всех изящных
произведениях ума человече­
ского. Все его творения дышат нечистою силой, все бредят дья­
волом... Я всё так устроил, что смертные писатели воспевают только
ад, грех, порок и преступление». Следует сгущенно-мрачная характе­
ристика романтической словесности (I, 421—422), что уже было сделано
еще в «Незнакомке (1,373—374). Сатана уразумел всю адскую пользу
романтизма и приказал чорту словесности продолжать мучить людей
«своею романтическою прозою и поэзиею». Между прочим, чорт тут же
подносит сатане новый роман Жюль-Жанена «Барнав»,—«произведение
самое адское».
Не с классиками и не с романтиками пойдет Брамбеус. Он убе­
жден, что писать нужно «дельно, т.-е. здраво, просто, естественно».
Но это не значит—натуралистически пресно. Он любит фантастику;
любит даже по-своему утилизировать приемы романтики—романтизм
на службе реализма. «А chaque baron sa fantaisie» («у всякого барона
своя фантазия»)—эту «старую шутку» избирает Сенковский эпиграфом к
«Фантасупическим путешествиям барона Брамбеусаъ (1833; 2-е издание —
1835 г.; см. II т. Собрания сочинений). Это, по рекомендации Греча,—
«гениальное произведение необыкновенного ума и оригинального вооб­
ражения» *). Биограф Сенковского, Савельев, называет их «остроумней­
шим произведением в русской литературе», «занявшим в ней то же
место, какое занимают во французской "Жизнь Гаргантуа» Раблэ и в
английской «Гулливер» Свифта» (I, стр. LXVIII). Евг. Соловьев считает,
что ба'рон Брамбеус «много, слишком даже много ниже» Раблэ, Монтаня
и Вольтера, но полагает, что у нашего писателя всё же «есть кое-чю
общее с этими недосягаемыми представителями умственной гибкости,
*) Сочинения Николая Греча. Часть пятая (1838). «Обозрение рус­
ской литературы в 1833 году», cip. 205. Или в «Б. для чг.», 1834, т. I,
отд. I, стр. 168—169.


—

525

общее по типу, а не по степени». Критнк-марксист «с величайшим удо­
вольствием» перечитал «Фантастические путишесгвия»*). И стоило того.
«Фантастические путешествия» состоят из четырех очерков: «Осенняя
скука», «Поэтическое путешествие по белу-свету», «Ученое путешествие
на Медвежий остров» и «Сентиментальное путешествие на гору Этну».
Первый очерк—прелюдия, оправдывающая игру фантазии автора. Петер­
бургская осень в состоянии нагнать смертельную тоску, от которой
нс знаешь, куда дсгься: броситься в Неву, пока не замерзла, определиться
в судьи, жениться, купить канарейку, накупить других птиц и живот­
ных, вплоть до ручного медведя, читать свои сочинения, как советовал
покойник Стерн, и т. п.—все эти фантазии приходят в голову барону
от осенней скуки. Но, очевидно, лучшее средство от скуки совершать
«фантастические путешествия». Как совершали путешествия этого рода
Вельтман («Странник», 1831—1832) и другие12). Брамбеус предпринял
три путешествия.
Каждое дает ряд «сильных ощущений», возрастающих в своей
напряженности. Скучно живется коллежскому секретарю, который «ро­
дился поэтом, романтиком», и душа которого «непременно требовала
сильных ощущений». «Бледные, томные, спазмодические, слегка нару­
мяненные и гладко причесанные красоты классицизма проходили по
ней, как тени по полотну, не оставляя ни малейшего впечатления»,—
говорит герой:—«Я жадно прочитывал творения новой поэтической школы,
мечтал днем и ночью о страшном, мрачном, отвратительном, ужасном,
и был в отчаянии, что ни на Невском проспекте, ни на Черной речке
не находил ничего подобного». Пародийными чертами, которые метят и в
сентиментальные путешествия и в романтизм типа «неистовой словес­
ности» (Гюго, Бальзак), изображает барон Брамбеус «поэтическое путе­
шествие» героя по белу свету, до Турции включительно. Всё им испы­
танное отняло у героя охоту искать сильных, романтических ощуще­
ний 3). С помощью доктора Скуколини, поэт и романтик в душе пре­
вращается в ученого, т.-е. в человека тупого и скучного. «Я обратил
мозг свой в амбар для складки разбитых, заржавелых, ветхих, выбро­
шенных людьми из головы или вновь открытых ими в старом горшке,
сведений»,—формулирует герой свое состояние и свою новую профес­
сию, приглашая читателей выслушать отрывок из его ученых путеше­
ствий,—«отрывок небольшой, но такой скучный, такой тяжелый, что
сами вы удивитесь моей, учености». Это—третий очерк «Ученое путе­
1) Биографическая библиотека Ф. Павленкова. О. И. Сенковекий.
Его жизнь и литературная деятельность в связи с историей современ­
ной ему журналистики. Биографический очерк Е. Соловьева. (СПБ. 1891).
Стр. 39.
2) Ср. статью Т. А. Роболи «Литература путешествий» в сборнике
«Русская проза», под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова
(1926).
3) Интересно отметить, что в 1839 г., следовательно, позднее
«Фантастических путешествий» Брамбеуса, вышел роман Каменского
«Искатель сильных ощущений», написанный в том же «романтическом»
стиле, который высмеян Брамбеусом. Ср. о нем у Белинского, т. V,
под редакцией С. А. Венгерова, стр. 15—21


—

526

—

шествие на Медвежий остров», один из самых остроумных и интересных
в данном сочинении. Пародируются путешествия и изыскания ученых,
занимающихся допотопными древностями; не пощажены прославленные
имена Палласа, Гмелина, Шампольоиа, Кювье и др. Место действия—
Сибирь. Спутниками рассказчика были «доктбр философии Шпурцманн,
отличный натуралист» и «обербергпробирмейстер 7 класса, Иван Антоно­
вич Стробинских». Самое занимательное происшествие случилось на
Медвежьем острове, в пещере, известной под именем Писаной комнаты.
Ее стены покрыты загадочными письменами, но барон, как истинный
ученик Шампольона, признал в них египетские иероглифы и бойко рас­
шифровал их: получились занимательные «Записки последнего предпотопного человека» в нескольких «стенах» (вместо глав). Это вместе с
тем роман предпотопного человека, героиня—Саяна, «прелестнейшая из
женщин, живших когда-либо на земном шаре», роман, как две капли воды,
похожий на романы послепотопных людей, с тою лишь разницей, ччо
предпотопному человеку и его возлюбленной пришлось испытать ряд
сильных ощущений, как потоп и столкновение земли с кометой г). Про­
исшествия этого рода с полной яркостью обнажили непривлекательную
изнанку человеческой души. «Казалось, будто люди поклялись искоренить
свой род собственными своими руками, предоставив всеобщей погибели
природы только труд стереть с планеты следы их злобы». Саяна даже
перед лицом явной смерти не могла отделаться от своих слабостей
и недостатков. «Несчастная Саяна!»—пишет предгютопный человек:—«Кто
препятствовал тебе умереть счастливою на лоне истинной любви?.. Ты
не знала этой нежной, роскошной страсти!.. Нет, ты ее не знала, и ро­
дилась женщиною только из тщеславия!...» В припадке голода человек
запустил было свои алчные зубы в белое, мягкое тело красавицы, по
опомнился; потом все-таки «съел кокетку».—Открытие иероглифов в пе­
щере Медвежьего острова повергло наших ученых в неописуемый во­
сторг, пока не прибыл обербергпробирмейсгер, который разъяснил им,
что мнимые египетские иероглифы не что иное, как «кристаллизация ста­
лагмита», называемого в минералогии глифическим пли живописным.
В результате рассказчик «поклялся не предпринимать более ученых
путешествий». Читатели получили ядовитую сатиру на ученый педантизм
и на всё человеческое общество.
Неугомонный барон Брамбеус предпринял, в заключение, «сентимен­
тальное путешествие па гору Этну», которое кончилось тем, что он
провалился в жерло вулкана, попал в центр земли, где всё стоит и
происходит «вверх ногами» сравнительно с землей. Кто знает «Умозри­
тельную физику» Велланского, тому это совершенно понятно. Во всяком
случае получился прекрасный повод подвергнуть сравнительно-сатири­
ческой оценке жизнь земли.
«Я много испытал вверх-ногами»,—пишет Брамбеус,—«и видел много
вещей в том же роде. Во-первых, я путешествовал вверх ногами по
х) Последнее, очевидно, навеяно толками о комете Вьелы (Белы),
которая и В, Ф. Одоевскому подсказала некоторые фантазии. См. в
моей книге об Одоевском, т. I, ч. I, стр 187— 189, и ч. II, стр. 183—181.


—

527

—

разным подземным государствам: все они стоят опрокидью, хотя в раз­
личных положениях, и рассуждают навыворот о своем благоденствии».
Как на земле во Франции. На лицевой стороне земли оказалось не лучше.
Вернувшись туда, барон стал думать: «нельзя ли как-нибудь ускользнуть
отсюда внутрь земли, туда, где откровенно ходят вверх ногами и делают
всё навыворот без всякого лицемерия?» Провалившись в Этну, можно
уж без затруднений понимать и язык Канта, Фихте и Шеллинга: ведь
и у них всё «вверх-ногами».
Таковы—«фантастические путешествия барона Брамбеуса», достой­
ного предшественника барона Мюнгаузена. Изобретательная и игривая,
сверкающая блестками остроумия, фантазия Брамбеуса неистощима на
выдумки. В соединении с острой наблюдательностью его фантазия пре­
красно служила целям общественной сатиры 1).

в) После фантастического жанра пресным покажется ре­
альный жанр беллетристики Сенковского.
Кроме небольших рассказов, объединенных заглавием
«Петербургские нравы»2), Сенковский написал рад повестей
х) В том же фантастическом жанре написаны еще следующие про
нзведения: а) «Записки домов'ого. Рукопись без начала и без конца,
найденная под голландской печыо во время перестройки» (1835 г.,
в III т.) и б) «Превращение голов в книги и книг в головы» (1839,
в III томе). «Записки домового» повествуют о том, как покойник, посе­
лившись в доме в качестве «домового», имел возможность наблюдать
жизнь и «того» и «этого» света. В числе собеседников домового ока­
зался и главный чорт журналистики, Бубантес, с которым мы уже
знакомы по повести «Большой выход у сатаны». Главная сфера на­
блюдений «домового»—женская любовь. Местами «Записки домового»
напоминают рассказ Достоевского «Бобок».—«Ночные чудеса» превра­
щения голов в книги и обратно происходили в магазине и библиотеке
А. Ф. Смирдииа, при участии волшебника и механика, синьора Маладетти Морто. Головы, способные превратиться в книги, рассортиро­
ваны по разным категориям: головы пустые, головы-кукушки, головы
всеобщие (или головы-мельницы), головы механические (или головыящики), головы-собачки, головы-балаганы, головы-мортиры и т. д., и
т. д. В описании механизма голов Сенковский предвосхищает автора
«Истории одного города» (Салтыкова-Щедрина). Кроме общих характе­
ристик человеческих голов и книг, сатирик не преминул задеть своих
обычных идеологических врагов. Вот—«головы-собачки, с передовым
умом, который... никогда не бывает у себя дома. Оне... всегда в дви­
жении, всегда забегают вперед своему веку, скачут ему на шею ц
лают, подобно моськам, опережающим бегущих лошадей. Оне не помнят
и не знают ни того, что есть, ни того, что было; всё рвутся вперед,
всё силятся поймать зубами за пяту будущность, которая от них
уходит... One беспрерывно лают на настоящий век, кусают ноги своего
общества и предсказывают ему будущее, обделанное по их желаниям
и понятиям». Среди голов-балаганов есть го лоза с германской филосо­
фией. Головы-горшки содержат модные идеи; одна, напр., закипела
историческим романом, когда ее поставили на горящего В.-Скотта и пр.
«Решительно чудеса!»—заключает автор свое повествование:—«Впрочем,
я читал что-то подобное в «Черной женщине», т.-е. в романе И. И.
Греча.
2) См. в I т. рассказы: «Петербургская барышня», «Личности»,
«Человек», «Моя жена», «Арифметика», «Заколдованный клад» и «Аук­
цион». Последний рассказ 1834 г., все предыдущие—1833 г.


— 528 —

и романов. Таковы: а) повесть «Вся женская жизнь в не­
скольких часах. Повесть, исполненная философии» (1833 г.,
во II т.), б) «Любовь и смерть. Ночное мечтание» (1834, во
II т.) и в) роман в двух частях «Идеальная красавица,»
(1841—1844 г., т. IV).
Как бы в ракурсе первая повесть изображае1 «всю жснспую жизнь»
девушки Оленьки. Дочь богатых родителей (у отца были две тысячи
душ крестьян, прекрасный дом с колоннами на Фонтанке и сто пять­
десят тысяч дохода, без долгов), только что окончив институт, не­
винной и наивной вступает она в свет. Первый бал. На нем она
должна встретиться с тем превосходительным чиновником, которого роди­
тели прочат ей в ;женихи; а она встретила там молодого графа, красивого
повесу, едва заметив своего жениха. В несколько бальных часов девушка
пережила всю гамму женских чувств: первую любовь, ревность, не­
нависть. Оленька заболела скоротечной чахоткой и умерла. В день
ее похорон граф справлял свою свадьбу: «похороны Оленьки и свадьба
ее убийцы задели колесами друг друга». Сенковский показал себя здесь
мастером реалистической повести и увлекательным рассказчиком. Избегая
детальных описаний и психологических анализов, он быстро разверты­
вает ленту событий и) переживаний. Заразительно веселая и остроумная
в первой своей половине, повесть становится серьезной и грустной во
второй части. Автор не может скрыть своего негодования и впадает
в лиризм, как будто даже несвойственный ему. «Женщины, женщины,
как вы достойны сожаления!»—восклицает он:—«Вы созданы для нашего
блаженства, а мы наше блаженство полагаем в вашем несчастий!.. Мы
говорим, что жизнь женщины уподобляется бесконечному балу: я видел
примеры, что эта жизнь заключалась вся в границах одного бала!.. Люди!
что вы сделали с Оленькою!., с этою прелестною, веселою, чистою,
светлою, как солнце и добродетель, Оленькою!.. Вы ввергли ее из
потехи в бурную и пыльную мельницу вашего!света, изломали, смололи
ее зубчатыми колесами вашего тщеславия, корыстолюбия, вашей гор­
дости, разврата и жестокосердия, испилили пилами ваших расчетов,
растерзали своими страстями, осквернили грязным, язвительным своим
дыханием, смяли ее, как лоскуток бумаги, на котором написана горькая
укоризна, смяли и—бросили в яму!.. Теперь ящонимаю сказание Библии
об ангелах, посланных в Содом». Автор боится, что «господа в синих
плащах» упрекнут его за то, что фабула построена искусственно и
натянуто, особенно, где говорится о совпадений похорон и свадьбы, чю,'
пожалуй, усмотрят туг подражание г. Бальзаку. «Клянусь честыо я не
натягивал»,—оправдывается автор:—«Оно как-то само так натянулось,
для большей ясности дела... А чго касается до г. Бальзака, то при­
знаюсь вам откровенно, господа в синих плащах, что у меня слишком
много самолюбия и самонадеянности, чтоб думать о подражании на­
тяжкам г. Бальзака с товарищи. Когда я захочу, то сам натяну рассказ
так, что еще изумлю всех романтиков—ведь я учился логике!» Сенковский-Брамбеус имел право делать такие заявления «Неистовых ро-


-

529

—

маиов» он не любил и не упускал случая поглумиться (над ними (в дан­
ной повести, между прочим, также на стр. 308). Повесть «Вся женская
жизнь», во всяком случае, написана не в манере французских романистов.
Простая, но разнообразная по приемам повествования х), живая и тро­
гательная, она как бьг шутя отображает реальную действительность,
походя, но метко зарисовывает типические фигуры из светского и
чиновного общества, и вся проникнута любовным уважением к чело­
веческому достоинству женщины. Но природа женщины и ее назна­
чение поняты в духе дворянско-романтических представлений о жизни.
Уже здесь Сенковский начинает развивать свою философию любви,
которой проникнуты два других его беллетристических произведения.
«Душа женского пола»,—читаем в самом ,начале повести «Вся женская
жизнь»,—«душа сладкая, мягкая, благовонная, легкая, прозрачная, хру­
стальная; рдеющая разноцветными искрами, быстро играющими по мел­
кой ее грани, налитая эфирною негою, беспрерывно вспыхивающая
пламенем молнийных ощущений; насыщенная любовью, втягивающая в
себя любовь отовсюду, из вещественной атмосферы, из умственного
мира, из вымысла, из надежд, из обманчивых видений, подобно тому,
как игла громового отвода втягивает в себя разлитое вокруг нее в
воздухе и облаках электричество; блестящая любовью, дышущая лю­
бовью и испаряющаяся из тела в горячий туман любви... душа с
розовыми понятиями, с светлыми чувствами, с лучезарным воображе­
нием, с отрадным началом веры и горькими семенами земного счастья...
Эта душа должна быть частицею бесконечного объема божества, напол­
няющего мир, им созданный». Женщины созданы «для нашего бла­
женства».
Лирическую и даже отчасти романтическую трактовку той же темы
о женской любви находим в повести «Любовь и смерть. Ночное мечтание»
(1834; во II т.). «Ночное мечтание» («ночью люди иногда мечтают
умнее, нежели днем») начинается лирическими размышлениями о жизни,
смерти и любви. Главное—о любви, которая трактуется здесь, как вели­
кая и всеобщая космическая сила (такое понимание любви развиваД
Н. В. Станкевич и его товарищи). «Да! в жизни есть только любовь и
смерть. Остальное—суета... Жизнь и любовь одно и то же. Любовь—
цвет органической жизни, верховная точка высоты всей горы земного
бытия, возносящейся между двумя его границами—рождением и смер­
тью... Да! любовь есть цель жизни, исполнение великого намерения
божества и высочайший пункт одушевленного бытия. И вся животная
жизнь есть только феномен любви—осуществленное, осязаемое чув­
ством, проявление этой великой души мироздания... Назовите ее силою
притяжения, силою сцепления, какою угодно силою—всё это одна и
та же сила—сила всемирной любви, являющаяся нашему уму в виде
трех различных понятий—жизни органической, неорганической и вре­
мени. Любовь—я в том уверен!—любовь не оканчивается с нашею
жизнью: она еще рдеет в нашем теле и в гробу... Я верю в любовь
после смерти».*)
*) Договор о браке в форме дипломатического трактата (295—298),
драматические сценки (338—344).


— 530 —
Эта философская прелюдия идеологически осмысливает фабулу по­
вести. Зенеида—замужем, но ее «ужасный» муж—один из тех, кто не
понимает женщины и не умеет ее ценить. Как Оленька предыдущей
повести, так и Зенеида с «небесной красотой ее души»—жертва обще­
ства и прежде всего «домашней тирании». Она не изменила супруже­
скому долгу, но она любит того, от чьего имени ведется рассказ. Эта
любовь при жизни не принесла счастья ни ей, ни ему. Виновато—
«нравственное неблагоустройство наших обществ», «весь хаос нашей
европейской образованности». Зенеида умерла в сердечных муках. Лю­
бовь продолжалась и за гробом. Конец повести осложнен видениями
и кладбищенскими переживаниями,—что можно было встретить в ро­
мантических рассказах; тем более что рядом с героем стоит доктор,
который пытается научно объяснить патологические явления в жизни
влюбленного (как это нередко в повестях В. Ф. Одоевского). «Ночное
мечтание» вставлено в прозаическую раму рассказа о том, как достав­
лена в редакцию рукопись повести, и как автор покончил с собою х).
Роман «Идеальная красавица» (1841— 1844; т. IV) уже подробно иллю­
стрирует тот цикл идей Сенковского, который можно назвать философией
любви. О любви пишут «во всех поэмах, стихотворениях, романах, пове­
стях, былях, рассказах, сказках». Создался шаблон романтической ин­
триги: «дева чудная», красавец Владимир или Вольдемар, пламенная
любовь и—счастье «среди роз супружеской любви, если до этой не­
избежной развязки смерть не похитит ее или Владимира». На протя­
жении всего романа автор издевается над этим сюжетным трафаретом
(3—5, 27—28, 59—62, 93—94, 276—278, 309—314); в частности, задеты
«романы юной школы», т.-е. французский романтизм (456). Фабулой сво­
его романа Сенковский хочет доказать как раз обратное—так сказать,
горе от красотыу как случается горе от ума. «Великая красота—это
великое несчастие! Она в женщине то же, что гений в мужчине*: а когда
гении были счастливыми? Общий удел их—борьба, терпение, страдание.
Для них на земле даже нет любви, которая была бы их достойна». В фа­
буле и в «философических .отступлениях», которыми богат роман, автор
развертывает целую систему идей о любви. Философия любви, продол­
жающая идеологическую линию его же повестей 1834 г., имеет в виду
женщину аристократического круга, но претендует на общее значение,
как учение о женщине и любви вообще. Женщина—существо высшей
природы. «Природа заключила женскую красоту в слабости, мужскую
в силе, и приказала им обожать друг друга; женщины, по мере совер­
шенствования образованности, становятся более и более слабыми, неж­
ными, мягкими, красивыми, чудесными: а мы?.. Увы! мы со дня на день
ослабеваем более и более». ;Сила в мужчине может быть или физиче­
ская или умственная. Время физических богатырей прошло: сила муж­
чины теперь в его духовной доблести, в силе умственной. Назначение
женщины в том, чтобы воодушевлять мужчину «к славным делам,
поддерживать в великих трудах и за мужественное терпение дарить1
1) «Любовь и смерть» отразила личные переживания Сенковского.
См. в биографических записках его жены, стр. 63—65.


531

—

сокровищами своей чудесной души». В сущности женщина—«царица
природы», а мужчины—«только ее телохранители, работники и намест­
ники». Женщина свою любовь отдает духовно сильному мужчине: «лю­
бовь прекраснейшей принадлежит доблестнейшем}7». Всякий иной взгляд
на женщину и любовь есть плоское мещанство. Красота, лучший дар
природы, не только не обеспечивает женщине того, что называют
счастьем, но, наоборот, сама служит источником несчастий и страданий.
История Анны и Валериана, героев романа, убеждает в этом. Шаг за
шагом показывает автор, как в сущности была несчастна Анна, с мо­
мента ее выхода из института и в продолжение всей ее девичьей и
замужней жизни. Казалось бы, налицо все предпосылки, необходимые
для прочного счастья. Дочь богатых и знатных родителей, графиня и
«идеальная красавица», Анна сумела сразу выделить в светском обществе
Валериана, поэта-геиия, который пленил ее не наружной, а внутренней
красотой, т.-е. «настоящей красотой мужчины». Валериан также страстно
влюбляется в Анну, видя в ней идеал красоты и поэзии. Прекрас­
нейшая отдала свое сердце доблестнейшему. Значит, всё в должном
соответствии с философией истинной любви *). Но окружающие, на­
чиная с некрасивой сестры Катеньки, старались и довольно успешно,
отравлять счастье Анны. Светские люди находили просто неприличным,
чтобы человек из общества был профессиональным писателем. Роди­
тели, особеннно отец, думали о том, «как лучше употребить ее (Анну)
в дело общего счастия, до есть силы и значения в свете». Вокруг
Анны кипели злословие, клевета, неприязнь. «Несчастная девушка, бес­
престанно поражаемая новыми кинжалами, изнемогла под бременем ду­
шевных страданий. Всю ее отраду составляла бесконечная нежная мысль
о Валериане». Но последний, под давлением света, вдруг решил отка­
заться от творчества и сжег свои произведения. Этого удара Анна
не могла перенести: «героиня разлюбила героя». Отсюда начинается
трагическая часть их романа. Валериан и Анна расстаются. Анна выхо­
дит замуж за графа Эдуарда, имеет уже двоих детей, но она—несчастна,
тем более, что первая любовь неискоренима. Валериан, в молодости
бывший военным, снова поступает на службу, совершает подвиги и
делается знаменитым генералом, военным гением. Слава сопровождала
его по всей Европе. За границей происходит встреча Анны и Валериана.
Героиня готова на развод с ненавистным ей мужем. Последний вызы­
вает Валериана на дуэль. Муж убит, и его кровь легла непреодолимым
препятствием к счастью. Анна вернулась в свое отечество и жила
затворницею. «Несмотря на уединение и скромность жизни, украшен­
ной всеми добродетелями, клевета не забыла терзать ее до последней
г) В истории любви Анны и Валериана, вероятно, есть нечто и
автобиографическое. См. биографические записки его жены «О. И Сенковский (барон Брамбеус)» (СПБ. 1859) и, между прочим, эпизод,
как жена, прочитав «Большой выход у сатаны», произведение, которое,
по ее выражению, сделалось подножием литературной славы Брамбеуса, от радости и восторга «сжала его в сцоих объятиях и назвала
своим солнцем, славой и счастьем». Отец Сенковской, барон Раль,
был придворным банкиром, и их дом был одним из самых богатых
и блестящих домов Петербурга.


—

532

минуты». Так, «идеальная красавица», «самая чудесная» женщина ока­
залась «самой несчастной в мире». Незадолго до трагической развязки
Анна подводила итог своей жизни ц говорила Валериану: «Ваш гений
мощен, силен; наша красота—слаба и беззащитна. Тот производит все­
благое на земле; другая рассевает только зло и горе, как из Пандорина
ящика..., где ни мелькнет, кипят все зверские страсти, вспыхивают
раздоры, увядает счастье».
Живой и остроумный, местами нежный и трогательный, роман
«Идеальная красавица» не мог не волновать читателей, особенно чи­
тательниц из светского общества. Автор задался целью не развлекать
читателя красивой ложыо, а показать ему всю изнанку жизни. Про­
тивопоставляя себя шаблонным беллетристам, Сенковский подчеркивает
свою правдивость и свой реализм. Готовясь сообщить читателю потря­
сающую новость, что героиня разлюбила героя, он предупреждает,
что такого невероятного происшествия нельзя встретить «ни в одной
повести, ни в одном романе, даже историческом, потому именно, что
оно самое естественное и ежедневно случается со всеми. Я пожертвую
даже интересом моего рассказа, но скажу эту чудную вещь, т.-е. чистую
скажу правду—скажу всю правду, как она есть и была—до последней
капли истины». «Вы видите»,—говорит он в другом месте (59),—«что
я не пишу повести, не творю, не создаю, а представляю вещи весьма
прозаически, так, как оне есть».

Трех произведений Сенковского достаточно, чтобы су­
дить об его беллетристике реального жанра 1). Если здесь
он не столь оригинален, как в своих восточных и фан­
тастических произведениях, то всё же и реальный жанр
отмечен печатью своеобразного и яркого дарования. Сеиковский—умный и занимательный рассказчик. Скептик и
остряк, он любит «смотреть на действия и движения своих*I
*) Назову еще следующие беллетристические произведения Сен­
ковского: а) «Предубеждение. Статья одного человека» (1834 г., в
III т.); б) «Висящий гость» Происшествие неправдоподобное, потому
что истинное» (1834; в V т.; пародия на французские романы «юной
словесности» о* разбойниках); в) «Потерянная для света повесть» (1835;
в V т.) и г) «Теория образованной беседы» (1835, в V т.).—В 1840 г.
в Петербурге вышла книжка в трех частях под заглавием: «Фанта­
стические повести и рассказы. Барона Брамеуса (Джеи Ферджали)».
В I часть вошла повесть «Обыкновенная жизнь Петербурга1. Юлий
Танский»; во II ч. «Безумный, или сила музыки. Русский в Италии»;
в III часть—«Великое литературное царство (найденная рукопись)», где,
между прочим, большая вылазка против французской словесности в духе
Оенкрвского., а в конце панегирик опере Глинки «Жизнь за царя».
Эта подделка под популярного Брамбеуса с помощью пропуска буквы
«б» была быстро раскрыта. См. в «Б. для чт.» 1840, март, и во всту­
пительной статье Сав1ельева в I т. Сенковского, сгр. XCIV. Вспомним
подделки под Н. Ф. Павлова и даже Ушакова.—Барон Брамбеус вы­
водился в повести Павла Павленка «Барон Брамбеус» (М. 1834) и в во­
девиле Н. Соколова «Барон Брамбеус» (М. 1835).


— 533 —

ближних в свете, как на игру бесконечной комедии» (II,
482); любит разрушать всякого рода иллюзии, которыми
тешат себя люди; любит посмеяться над наивной верой
оптимистов, будут ли это сентименталисты, романтики и
прочие «идеалисты» (не исключая и социалистов). Брамбеус
любит поглумиться и потешиться до такой степени, что
это кажется уже беспринципностью. Но у Сенковского есть
своя философия—философия здравого смысла и свой цикл
идей, которые имели значение для общества, где романти­
ческие мечтания уживались рядом с грубейшим варвар­
ством понятий. Светскому обществу Сенковский не льстит
и хорошо видит его «нравственное неблагоустройство». Идео­
логия Сенковского-Брамбеуса, человека консервативных убе­
ждений, однако свободна от той казенной благонамерен­
ности, которую так афишировал Булгарин х).
Под покровительством Сенковского начала свою лите­
ратурную деятельность даровитая беллетристка, писавшая
под псевдонимом Зенеиды Р—вой. Это—Елена Андреевна
/Ган, урожденная Фадеева, дочь небогатого дворянина и
княжны Е. П. Долгорукой, вышедшая потом замуж за ка­
питана П. А. Гана, хорошего, но совершенно прозаического
человека. Сама биография Е. А. Ган, красивой и умной
женщины, умершей на 29 году жизни (в 1842 г.), похожа
на интересный роман, и ее беллетристика есть в значитель­
ной степени повесть о пережитом*2).
9 См. новую работу В. А. Зильбер «Сенковскпй (барон Брамбеус)»
в сборнике «Русская проза» (1926), под редакцией Б. М. Эйхенбаума
и Ю. Н. Тынянова. Автор имел право сказать (1 СО—162): «После из­
вестия о доносах Булгарина на «поляка» Сенковского, после писем
самого Сенковского к ЕТ Ахматовой, после свидетельства Иикитенки
о том, как относилась к Сенковскому цензура, наконец, после трактата
Сенковского о свободе печати—утверждать несомненную связь Сенковскопо с Булгариным и Гречем по линии общественно-реакционной—
можно только согласно традиции и вопреки историческим фактам».
В статье В. А. Зильбер есть интересные соображения о «литературной
личности барона Брамбеуса». Тут оказалось и употребленное мною
сопоставление с бароном Мюнхаузеном. Заслуживает внимания ука­
зание на «стерниаиство» приемов Сенковского, а также на отношение
последнего к ультра-стерпианцу, Вельтмапу.
2) Первая повесть Зеиеиды Р—вой «Идеал» была напечатана в «Библиоте для чтения» за 1837 г. ((ч. 21-я). Собрание ее сочинений!
в четырех частях вышло в 1843 г. Новое изданиев «Библиотеке Севера»
1905 г. Назову работу Н. Н. Фатова «Библиографические материалы
для изучения жизни и творчества Е. А. Ган» в «Известиях Отделения
р. яз. ц слов. Ак. Н.»} т. XIX (1914 г.), кн. 2.


—

534

Основная тема Зенеиды Р—вой—женский вопрос. Пи­
сательница пользовалась у нас репутацией русской Жорж
Санд. Ее центральный и любимый образ—прекрасная и ода­
ренная женщина, жертва печальной судьбы («Идеал», «На­
прасный дар», «Утбалла», «Теофания Аббиаджио» и др.). Она
всегда обречена на «двойственное бытие». «Свет» не понимает
ее. «Ничто не наполнит пустоты ее бытия, и она истомится
бесплодным старанием привязаться к чему-нибудь в мире»
(«Идеал») Женщинам «воздвигают в обществах троны», но
этО1—«мишурные престолы о трех ножках»: стоит только
женщине «немного потерять равновесие, чтобы упасть и
быть растоптанной ногами ничего не разбирающей толпы»
(там же). Мужчинам,—говорит Гейльфрейнд (в «Напрасном
даре»),—«открыты все пути искусства, наук, поэзии, славы»,
тогда как для женщины, если судьба одарит ее творче­
ским талантом, это чаще всего «напрасный дар»: «К чему ж
ты так щедро одаряешь ее, природа? На что даешь ей
ум, способности, таланты, и это постижение всего возвы­
шенного и это живое сочувствие с прекрасным?.. Но, пра­
вда, ведь не природа заслоняет женщине предназначенный
ей свыше путь! Люди, законы, общества, условия... силь­
нейшие установили свои права, а многие ли из них поль­
зуются ими?» Вот основной лейтмотив Зенеиды Р—вой. На
резкий протест не словами, а делом ее героини не спо­
собны: у Ган еще нет смелости Ж. Санд; всю себя изливает
она в жалобах на тяжкую долю женщины. Социальных во­
просов жизни она не обходит (напр., в повести «Теофания
Аббиаджио», «Утбалла»), но никогда не дает им радикальной
постановки Затрогивая мотивы, которые составят содержа­
ние социального романа сороковых годов, повести Зенеиды
Р—вой подкупали искренностью выстраданных мыслей, зна­
чительностью тем, живостью рассказа и занимательностью
фабул (иной раз не лишенных авантюрных элементов). Боль­
шим художником она не была, но ей удавалось рисовать
типичные фигуры, выразительные пейзажи и говорить по­
рою образным языком1). Современная критика с Белинским*)
*) Для иллюстрации этого укажу несколько интересных и ориги­
нальных сравнений. Любовные переживания Бориса и Утбаллы сравни­
ваются (в виде целой картины) с бурными волнами днепровских поро­
гов; мимолетная гроза—«пародия печали и отчаяния мужчину а одинокое
облако—«печаль и отчаяние женщины». «Небо, как раскаленный купол


—

535

—

во главе тепло встречала талантливую писательницу и с
грустью проводила ее в раннюю могилу1).
Из светской жизни взят сюжет нашумевшей в свое
время повести «Киргиз-Кайсак». Ее автором был Вас. 'Аполл.
Ушаков, происходивший из старинной дворянской, фамилии
и учившийся в Пажеском корпусе*2). Вместе с Булгариным
и в тех же органах печати писал он очерки «нравов», но
прославился своей повестью «Киргиз-Кайсак» (2 ч., М. 1830,
2-е изд. 1835 г.; в 1834 г. С. Goldhammer перевел ее на
немецкий язык). Действие повести происходит во второй
половине двадцатых годов. Герой произведения—блестящий
гвардейский офицер Славин. Но биография его оказалась
весьма необычной, подстать биографии Ивана Выжигина.
Незаконный сын (опять—незаконный!) крепостной киргизки и рус­
ского казака, Славин еще ребенком был продан голодной матерью за
100 руб. Он делается крепостным княгини Холмской далее его усынов­
ляет чиновник из поповичей, что не помешало ему стать наследником
княгини и, в качестве образованного и богатого молодого человека,
занять видное место в петербургском свете. Славина полюбила княжна,
Софья Павловна Любская. Он также любит ее и готов жениться. Дядя
Софьи, граф Решимов, рад такому браку, но ее отец, помешанный на
аристократических предрассудках, противится браку с поповичем, а
когда ему становится известным действительное происхождение Сла­
вина, решительно отказывает ему. Славин (не хуже Ивана Выжигина)
прославляет себя на войне геройскими подвигами, но^-умирает от раны,
сочинив перед смертью балладу «Киргизка бедная, в степи томима
голодом и хладом».
Как видим, фабула авантюрна и мелодраматична. Главные персонажи
повести нарисованы с оглядкой на комедию «Горе от ума» (об ее по­
становке в 1829 г. Ушаков, между прочим, писал в «Северной пчеле»).
Героиня носит иМя Софьи Павловны, ее отец напоминает Фамусова,
а Славин положительно наделен чертами Чацкого. Вспомнив «безвред­
ные сладости тайных свиданий Софьи Павловны с Молчалиным», Сла­
вин в письме к приятелю из Москвы восклицает: «А propos!3) Я здесь
также нашел Софью Павловну (по имени), для которой охотно сделался
бы Чацким», Чацкий, Молчалин, Софья Павловна Фамусова, вообще
венецианской оловянной темницы, пышет жаром на путника». «Пароход
походил на дикого бегуна, который, примчавшись на место, долго еще
храпит, роет копытом землю, вздымает крутые бока и пышет горячим
паром из ноздрей». И т. п.
х) См. большую статью Белинского в VIII т., под редакцией
С. А. Венгерова, стр. 305—334.
2) См. в примечаниях С. А. Венгерова ко II тому Белинского,
стр. 591—593.
3) Т. е.: «Между прочим!»


— 536 —
«рукописная комедия в богатом сафьяновом переплете1» играют роль
в романе Славина и Софьи Павловны Любской. В одну из трудных
для себя минут Славину приходит на память сцена из комедии Гри­
боедова, где Чацкого выдают за сумасшедшего.
Славин—киргиз-кайсак (в «Иване Выжигине» также есть киргизский
эпизод) и, если угодно, крепостной интеллигент. На последнем моменте
автор, однако, не задерживается. Крепостное право, как таковое, в по­
вести почти не затронуто; в тех немногих местах, где говорится о
положении крестьян, они изображаются почти благоденствующими. Со­
циальная сторона фабулы переносится в плоскость сословных пред­
рассудков, которым противопоставляется идея личного достоинства чело­
века, каково бы ни было его происхождение (этой идеи не отверг бы
и Булгарин). Поступок князя Любского вызывает резкое осуждение со
стороны весьма влиятельных представителей высшего светского и чи­
новного мира. «Обе столицы в негодовании на этого дурака»}—говорит
идеальный сановник, граф Решимов,—«а в Москве его даже не прини­
мают к себе многие из прежних знакомых». Если так, то грибоедовская Москва, очевидно, очень изменилась к лучшему. Граф Решимов
уверяет даже, что «ныне знатное происхождение мало ценится», и что,
«при нынешнем внимании правительства к достойным людям,—-дорога
к почестям и повышениям так же гладка и просторна, как шоссе по
новгородскому тракту» (сам Решимов принимает у себя, наравне с знат­
ными, бородатого и одетого в русский кафтан, но «честного и умного
купца, который ворочает миллионами»). Слышится голос новой, не­
родовитой знати.
«Киргиз-Кайсак» дал имя Ушакову. Белинский в «Литературных меч­
таниях» (1834) признал эту повесть «явлением удивительным и неожи­
данным: он («К.-Кайсак») отличается глубоким чувством и другими
достоинствами истинно-художественного произведения». Критик продол­
жает хвалить «Киргиз-Кайсака» и позднее. Первая часть повести написана
весьма литературно, живо и с искренним юмором; назвать ее в целом
«истинно-художественпым произведением» было бы трудно, но оно, не­
сомненно, относится к числу тех произведений, которые граф Решимов
хвали* за то, что «они завлекают читателей верным изображением
человека и его страстей» *).2
2) В. А. Ушаков был автором еще нескольких беллетристических
произведений, которые имеют уже меньшее значение, чем «КиргизКайсак». Между прочим, у него есть произведение во вкусе восточных
повестей Сенковского, под заглавием: «Кот-Бурмосеко, любимец ха­
лифа Аль-Мамума» (М. 1831). Библиографию—см. в примечании Венге­
рова ко II тому Белинского, стр. 592—593. Здесь допущены некоторые
ошибки. Так, «Были и повести» (2 ч., 1838)—«проделка книжного спе­
кулянта», как выразился Белинский, и «В. А. Ушаков никогда и не думал
писать таких повестей» (т. III Бел., под ред. Венгерова, стр. 300). Ушаков
даже печатно протестовал в «Моек, ведомостях» против литературной
контрабанды (ср. в «Библ. для чт.», 1838, апр., 28)—Ушаков опозорил
себя пасквилем на Белинского—«каррикатурой» под заглавием «Пиюша»
(Библ. для чтения, 1835, XI).


537 —

Разносторонний писатель, В . Ф. Одоевский показал нам
разные грани своего творчества. Оставаясь любомудромромантиком, Одоевский еще в двадцатых годах выступает
с картинками живой русской действительности, изображен­
ной в свете идеалистических воззрений1).
Главная тема—идейный раскол между отцами и детьми двадцатых
годов: любомудры—с одной стороны и пошлые представители обще­
ства—с другой. В центре стоит автобиографический тип Ариста, «стран­
ного человека», «Демокрита в наших нравах». В образе Ариста Одо­
евский сошел с высот любомудрия в толпу невежд и профанов, что­
бы вступить в борьбу с обществом, именно с высшим, великосвет­
ским обществом, к которому он сам принадлежал по рождению. Пси­
хология Ариста на фоне великосветской Москвы особенно четко раз­
вернута в произведении «Дни досад» (1823), допускающем сближение
с «Горем от ума». В те же годы Одоевский делает попытку уже в
форме романа изобразить «чертеж светской жизни» и «благородную
чернь» («Алциндор и Мария», «Елладий»), при чем здесь же набрасы­
вается образ положительной героини (графиня Лиодорова-Лелева). К
этим ранним попыткам Одоевского примыкают его сатирические очерки
бытового содержания, какие во множестве писались тогда и другими
(между прочим, Булгариным, Полевым, Ушаковым); среди них—инте­
ресный «отрывок из романа» под заглавием «Утро ростовщика» (1829).
Одоевский уже тогда интересовался темами о власти денег и о разо­
рении дворянства. Неокрепший талант молодого писателя еще не в
состоянии был создать значительных художественных дениостей: отвле­
ченная характеристика еще преобладает у него над такими средствами
поэтической живописи, как диалог и сцена; он охотнее описывает ха­
рактеры, чем изображает их; чаще рассказывает о жизни, чем дает
образные ее картины. У молодого Одоевского было свое идейное со­
держание, и это отводило ему особое место среди тогдашних бел­
летристов. По свидетельству Погодина, такие вещи Одоевского, как
«Дни досад», «произвели движение между сверстниками». По поводу
тех же молодых произведений Одоевского Белинский уже в 1844 г.
свидетельствовал: «Юношество, одушевленное стремлением к идеальному,
в хорошем значении этого слова, как противоположность пошлой прозе
жизни, это юношество читало их с жадностью, и благодатны были
плоды этого чтения. Мы знаем это по собственному опыту».

В тридцатых годах, в период его философско-мистиче­
ского идеализма, беллетристическое творчество Одоевского
идет также по двум руслам: рядом с произведениями, в ко­
торых выразился его философский романтизм (см. в соответ­
ствующей главе), идет бытовая и психологическая белле­
х) См. в моей книге «Из истории русского идеализма». Князь В. Ф.
Одоевский», т. I, ч. I, стр. 193—249.


—

538

-

тристика1). Предметом изображения здесь были, во-первых,
большой свет и, во-вторых, жизнь демократических слоев
общества. Не быт сам по себе интересует Одоевского, а
вопрос о том, как проявляются здесь «поэтические» стихии
жизни. Чем ниже спускается автор по социальной лестнице,
тем меньше находит он «поэзии» в жизни людей.
Во главе беллетристики Одоевского 30-х годов можно поставить
небольшой рассказ «Новый год (из записок ленивца,)» t 1831 г., где просто
и правдиво передана драма идеалиста среди пошлых условий обще­
ственной жизни. Конфликт идеалистических начал и вообще живых поры­
вов ума и сердца с косной общественной средой становится главной
темой реальной беллетристики Одоевского. Сильную картину велико­
светской жизни дает Одоевский в повести «сКняжна Мими» (1834), не­
смотря на некоторый схематизм психологического анализа. В центре—
старая дева, княжна Мими, невежественная, надменная и злая сплет­
ница; ее жертвой становятся три молодых симпатичных существа. Со­
вершив в сущности ряд тяжких преступлений, княжна с спокойной со­
вестью продолжает играть в карты и попрежнему изрекает нравствен­
ный суд над людьми. Белинский даже в 1844 г. считал «Княжну Мими»
—«одною из лучших русских повестей». Как бы в качестве корректива
к княжие Мими, Одоевский изобразил княжну Зизи в повести того же
названия (1839), тоже старую деву, но любящую и самоотвержен­
ную натуру. Княжна Зинаида (Зизи) совершает свои «святые подвиги»
в домашнем кругу. Здесь она «умела показать более благородства и
твердости души, нежели многие мужчины на поприщах более возвы­
шенных».
Противник материализма и даже практицизма, Одоевский в повести
«'Черная перчатка» (1838) показывает несостоятельность воспитания, «на
практических правилах основанного», по лишенного идеализма и поэзии.
Герой Езерский—тип русского англомана и бентамита. Если Англия
помогла ему завести усовершенствованное хозяйство, то она же зара­
зила его «сухим методизмом, который более или менее отзывается во
всей английской жизни и убивает в ней всякую поэзию»: «Второпях он
прочел Бентама, и мысль о пользе была ослепительным солнцем для
Езерского; она навела темные пятна на его собственные мысли; чело­
век показался ему машиною, которая тогда только счастлива, когда
действует в урочные часы и для известной цели; поэзия ему показа­
лась вздором, воображение—демоном, которого надо избегать; вся­
кий нерассчитаиный порыв сердца—едва ли не прегрешением». По
своей системе Езерский воспитывает опекаемых им—графа Владимира
и графиню Марию, сочетав их потом браком. Как и следовало ожидать,
эксперимент бентамита не удался: иррациональная и поэтическая стихии
души заговорили в молодых людях, и от мнимого счастья не осталось
и следа.
г) См. в названной выше моей книге об Одоевском, т. I, ч. II, стр.
101—168.


—

539

—

В нескольких произведениях Одоевский подвергает психологиче­
скому и идейному анализу жизнь среднего и низшего классов. Таков
«отрывок из романа» под заглавием «Катя, или история воспитанницы»
(1834). Сюжет взят из жизни великосветского общества, но захваты­
вает и т. н. крепостную интеллигенцию. Благодаря этому соприкочновению двух миров, «Катя» приобретает социальное значение.'.Автор честно
показал нам уголок повседневной драмы, какая могла происходить в
крепостную эпоху даже в доме «гуманных» господ. Но повесть про­
никнута аристократической тенденцией, идеей о превосходстве выс­
шего общества перед людьми среднего класса и перед «холопами».
Та же тенденция в значительной степени сквозит в цикле пове­
стей под заглавием «Записки гробовщика» («Сирота», 1838; «Живописец»,
1839; «Мартингал», 1846). В своих произведениях Одоевский не раз
ставит людей перед лицом смерти, когда обнажается вся душа человека,
порою просыпается запоздалая совесть, и протекшая жизнь встает
в новом свете. Наш писатель любит пользоваться этими мгновениями,
чтобы показать людям ничтожество их бытия и напомнить о забытом
смысле жизни. Так и теперь он задумал развернуть перед читателем
картинки жизни при зловещих факелах смерти. К сожалению, худо­
жественная сторона «Записок гробовщика» ниже замысла. В сюжетах
много анекдотического и «сочиненного», и сам гробовщик, не в при­
мер его товарищам по ремеслу, сделан человеком с университетским
образованием, художником по натуре, наблюдательным и склонным
к «философическим мечтаниям». Интереснее других рассказ «Живописец»,
изображающий судьбу талантливого художника из купеческой семьи,
который умирает в бедности, не успев осуществить своего великого
замысла (нарисовать Мадонну). Рассказ ведется от лица «богатой ме­
щанки».
Всё время сводя счеты с «лакеями-романистами», позволяющими себе
чернить большой свет, которого в сущности не знают, князь Одоев­
ский аристократически подчеркивает грубые стороны в жизни мало­
культурных слоев. Высшие классы сильны уже одной своей образо­
ванностью. В ней—великая облагораживающая сила. Без просвещения
и «поэзии» пет настоящей жизни, и люди похожи на «живых мертвецов».
Так и называется один роман Одоевского. Герой «Живого мертвегщ»
(1838 г., но напечатан лишь в 1844 г.)—чиновник из разночинцев, жад­
ный до денег. У Одоевского есть целая серия произведений из чи­
новничьей жизни (пьесы «Сцены из домашней жизни», 1838 г.; «Хорошее
жалованье, приличная квартира, стол, освещение и отопление», 1838 г.,
и Др.).
Чуждая Одоевскому среда людей, происходящих из среднего и
низшего класса, была известна ему по наблюдениям; на нее обычно
он смотрит сверху вниз. Наибольшее внимание и наибольшую любовь
Одоевский проявляет к жизни высшего общества. Среди беллетристов
30-х годов его по праву можно назвать романистом большого света по
преимуществу.
Свои конечные идеалы социальной жизни Одоевский выразил в
утопии «4338 год», составляющей часть ненаписанной трилогии, которая


—

540

—

должна бы охватить эпоху Петра I, «наше время», т.-е. тридцатые годы,
и, наконец, Россию будущ его*). Утопия частью напечатана (в альма­
нахе «Утренняя Заря» на 1840 г.), частью сохранилась в рукописных
набросках*2). Время написания утопии с уверенностью можно отнести
к 1837—1839 годам. Россия 44-го столетия блестяще разрешит трудную
проблему организации научной работы, что обеспечит стране колос­
сальный рост науки и техники. Человек уже полный'господин природы:
по произволу своему меняет он климат и температуру атмосферы; ездит
на электроходах и летает по воздуху на гальвонастатах и аэростатах;
пользуется «магнетическими телеграфами, посредством которых живущие
на далеком расстоянии разговаривают друг с другом»; налажены регу­
лярные сношения с луной и т. д., и т. д. Словом, в области мате­
риальной культуры воображение Одоевского предусмотрело многие изо­
бретения позднейшего времени, но оказалось недостаточно сильным,
когда пришлось проектировать будущий политический и социальный
строй. Больших изменений тут не произойдет: будет государь и будут
министры; сохранятся высшие и низшие сословия, богатые и бедные,
хозяева и 'слуги; вообще об экономическом и социальном равенстве нет
и помину. Но Россия 44-го века всё же будет центром всемирного про­
свещения: ей предназначено выполнять великую общечеловеческую
миссию. Такова была твердая вера наших идеалистов тридцатых годов.

Итак, в своем беллетристическом творчестве 20—30-х го­
дов Одоевский выступает аристократом-идеалистом. Высшее
общество он больше знает, больше любит и потому лучше
изображает. По манере письма он близок к лучшим пред­
ставителям русского художественного реализма. В своих тео­
ретически* высказываниях Одоевский требует от романиста
быть поэтом-художником, а не простым живописцем с на­
туры. В литературе он хотел бы видеть синтез художе­
ственности, идейности и общественности3).
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ.
НА ПУТЯХ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ РЕАЛИЗМУ.
(Продолжение.)
Художественная проза Пушкина в жанре современной беллетристики.

Русская литература тридцатых годов уже довольно бо­
гата художественной прозой. В разных жанрах создавалась
Ч См. в моей книге об Одоевском, т. I, ч. II, стр. 169—202.
2) В 1926 г. издательство «Огонек» выпустило утопию Одоевского,
под редакцией Б. О. ^Цейхиовицера.—Нелишне, пожалуй, отметить, что
еще в 1833 г. вышла утопия Вельтмана, «3448 год. Рукопись МартынаЗадека».
3) Общую характеристику литературного творчества Одоевского я
дал в своей книге о нем, т. I, ч. II, глава пятая.—Там же говорю я и об
отношении Одоевского к современным ему беллетристам.


541 —

она—в авантюрном, бытовом и психологическом; но одна
тенденция господствует всюду—стремление к художествен­
ному реализму. Цель была вполне достигнута, когда в ряды
беллетристов вступил сам А. С. Пушкин.
Великий поэт, всегда зорко следивший за ходом лите­
ратурной жизни, обратил пристальное внимание и на рост
беллетристики. Романы и повести даже скромных авторов
прочитывались и оценивались им, то печатно, то в письмах
и заметках. Может быть, не без колебания, но он полностью
признал литературные права «презренной прозы».
11-го июля 1832 г. Пушкин писал Погодину: «Варвар­
ство нашей литературной торговли меня бесит. Смирдин
опутал сам себя разными обязательствами, накупил романов
и тому под., и ни к каким условиям не приступает; тра­
гедии нынче не раскупаются, говорит он своим техническим
языком. Переждем же и мы». Трагедий не раскупают: тре­
буются романы. Сам Пушкин еще раньше констатировал
этот факт. В августе 1827 г., по поводу программы «Мо­
сковского вестника» он советовал: «Повести должны быть
непременно существенной частью журнала, как Моды у
Телеграфа. У нас не то, что в Европе—повести в диковинку».
Для журнального критика Пушкин считал обязательным за­
ниматься не только «произведениями, имеющими видимое
достоинство», но и менее значительными. «Иное сочинение»,—
мотивирует он свою мысль (заметка 1830 г. о литературной
критике),—«само по себе ничтожно, но замечательно по сво­
ему успеху или влиянию, и в этом отношении нравственные
наблюдения важнее наблюдений литературных. В прошлом
году напечатано несколько книг (между прочим Иван 8ыжигин), о которых критика могла бы сказать много поучи­
тельного и любопытного. Но где же оне были разобраны,
пояснены?)
Мы не раз слышали отзывы Пушкина о современных ему
романистах. Напр., об исторических романах Загоскина и
Лажечникова. Его отношение к «Выжигиным» Булгарина мы
также знаем. В «Мыслях на дороге» (1833—1834) он иронинизирует над «нравственно-сатирическим романом», который
приятель хотел было подсунуть ему на дорогу, «утверждая,
что скучнее ничего быть не может, а что книга очень лю­
бопытна в отношении участи ее в публике»; поет отка­


— 542 —

зался потому, что знал «уже по опыту непреодолимость
нравственно-сатирических романов». Зато И. Т. Калашни­
кову, автору произведений «Дочь купца Жолобова» (1831) и
«Камчадалка» (1833), который был встревожен неодобритель­
ным отзывом Полевого, Пушкин пишет в 1833 г. ласковое,
ободряющее письмо, заявляя, между прочим, что он «с боль­
шим удовольствием» прочитал «Дочь Жолобова», и что «Кам­
чадалка, не ниже этого произведения. Ценил Пушкин бел­
летристику В. Ф. Одоевского, предпочитая всегда его реа­
листические вещи1). Сочувственно встретил он «Три по­
вести» Павлова и особенно произведения Гоголя.
9-го декабря 1830 г. Пушкин под большим секретом со­
общал Плетневу, что он сам написал прозою пять повестей,
«от которых Боратынский ржет и бьется—и которые печатаем
также anonyme (т. е. как и «Домик в Коломне»). «Под моим
именем нельзя будет»,—прибавляет Пушкин,—«ибо Булга­
рин заругает». Так родились «.Повести Белкина»/ так ро­
дился Пушкин-белл:етрист*2).
Назвавшись издателем сочинений И. П. Белкина, Пуш­
кин уже в лице последнего создал замечательный бытовой
тип3). Предисловие «от издателя», написанное выдержанным
стилем захолустного помещика, само по себе есть художе­
ственное произведение. «Повести Белкина» (за исключением,
впрочем, «Выстрела») написаны в бытовом жанре. Повести,—
сказывал сам Иван Петрович Белкин,—«большею частию спра­
ведливы и слышаны им от разных особ» (от титулярного
советника, от подполковника, от приказчика, от девицы).
Колоритен и характерен старинный термин—«справедливая»
повесть. Нельзя, однако, утверждать,—как это нередко де­
лается,—что известные нам пять повестей по характеру сказа
соответствуют стилю Белкина. Не говоря уже о «Выстреле»,
который и по сюжету занимает особое место среди «повестей
Белкина»,—остальные четыре выдержаны в одном тоне, но
См. в моей книге об Одоевском, т. I, ч. И, стр. 321—324.
2) «Арап Петра В.», сдиако, писался еще в 1827 г. Один прозаиче­
ский набросок «Наденька (Эльвина)» относят даже к 1819 г.
3) В беллетристике тридцатых годов был весьма распространен ли­
тературный прием вымышленного автора.—Таковы персонажи: Ириней
Гомозейко у В. Ф. Одоевского, барон Брамбеус у Сенковского, Рудый
Паиько у Гоголя, Архип Фаддеевич у Булгарина, Горянов у Степанова,
Казак Луганский у Даля и т. д.


— 543

это—повествовательная манера самого Пушкина, а не Бел­
кина.
Сюжеты «Метели» и «Барышни-крестьянки» взяты из быта уезд­
ного дворянства, которое всегда привлекало к себе внимание Пуш­
кина, и которое фактически составляло основной пласт дворянского
класса.
Трогательно прост анекдотический сюжет «Метели». Война 1812 г.
В поместьи Неиарадове, в семье доброго барина завязался роман. Дочка,
воспитанная на французских романах, девушка с «романическим вооб­
ражением», полюбила бедного армейского прапорщика. «Само по себе
разумеется, что молодой человек пылал равною страстью, и что роди­
тели его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери
о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя».
Кратко и выразительно. Но романы свое дело сделали. Марья Гаври­
ловна согласилась на побег, и получилась занимательная, несколько
авантюрная глава из романа, что, конечно, доставило большое удоволь­
ствие той «чувствительной барышне», которой Мария Гавриловна перед
побегом написала «длинное письмо». Драма в жизни простых людей,
людей с несложной психологией. Чего только не может случиться в
«метели» жизни! Рассказана повесть просто, с добродушным юмором и
занимательно от начала до конца. «Бурмин побледнел... и бросился
к ее ногам...»—таким пуэнтом заканчивается новелла.
«Барышня-крестьянка»—анекдотическая повесть пасторального оттен­
ка, по сюжету ихожац с «Уроком любви» Монтолье г). Весело рассказана
наивно-замысловатая фабула повести с переодеванием. Герой и героиня
заражены влечением к модному байронизму. Но нисколько не страшным,
а просто милым оказался байронизм «в одной из отдаленных наших гу­
берний». Алексей первый явился перед уездными барышнями «мрачным
и разочарованным: первый говорил им об утраченных радостях и об
увядшей своей юности; сверх того, носил он черное кольцо с изобра­
жением мертвой головы. Всё это было чрезвычайно ново в той губер­
нии. Барышни сходили по нем с ума». Байронизм в русской бытовой
обстановке. Мрачная поза была у Алексея Берестова, но жизнь так и
кипела в молодом человеке. Вокруг него от радости прыгали уездные
барышни. Байронизм породил типичный роман уездной барышни. Как
раз здесь Пушкин с любовной иронией воспел деревенских барышень
(«что за прелесть эти уездные барышни!»). Маскарадная пастораль сем­
надцатилетней Лизы и Алексея потребовала пастельных красок, и они
нашлись на палитре художника. Последняя, пуэнтная сценка так выра­
зительна, что автор просит читателей избавить его «от излишней обя­
занности описывать развязку». Роман с байроническим налетом вышел
на славу и передан с веселым остроумием. Даже походя, разбрасывает
автор перлы своего остроумия, наделяя второстепенные персонален мет­
кими чертами. Горничная Настя была в селе Прилучине «лицом гораздо *)
*) М. Н. Сперанский доказал это в специальной статье, напе­
чатанной в сборнике Харьковского историко-филологического общества,
т. XIX (1910).


—

544

—

более значительным, нежели любая наперсница во французской тра­
гедии», а мисс Жаксон, сорокалетняя чопорная девица, два раза в год
обязательно перечитывала «Памелу». А с каким остроумием и знанием
быта изображены родители влюбленных! В немногих строках даны два
типичных портрета русских помещиков. Деревенские Монтекки и Капулетти (как в «Двух Иванах» Нарежпого) ссорились между собой,
но как-то неожиданно для самих себя помирились и сделались приятеля­
ми, к удовольствию молодых людей, которые за и х ,спиной разыгрывали
уже не первый акт своего романа. Свободная от какой-либо идейной
начинки, повесть «Барышня-крестьянка» так, мимоходом вдруг откроет
перед читателем и серьезные стороны жизни, над которыми нельзя не
задуматься (этот прием практикуется и Чеховым (в его «веселых» рас­
сказах): вот две параллельных системы хозяйства—по русской и по
английской методе; молодая жизнь, преодолевающая дсе условности; «ро­
маническая мысль» Алексея—«жениться на крестьянке и жить своим
трудом»...
«Гробовщик»—чем не романтическая повесть? Герой—угрюмый гро­
бовщик; есть и мертвецы. Но в действительности всё происходит го­
раздо проще, чем в романах, чем, напр., в «Записках гробовщика»
Одоевского. Гробовщик и люди, его окружающие, в смерти видят за­
урядный факт и в занятиях гробовщика—прозаическое ремесло. Фон
незаметно углубляется в рассказе о ночных видениях гробовщика, когда
пред ним предстали его мертвые клиенты и среди них «один бедняк,
недавно даром похороненный, который, совестясь и стыдясь своего ру­
бища, не приближался и стоял смиренно в углу». От малого и даже
смешного до великого и трагического—только один шаг, как и на­
оборот1). Повесть построена по типу краткой новеллы с пуэнтом. Нет
докучных описаний, какие приняты «нынешними романистами». Анекдот,
случившийся с пьяным гробовщиком, обставлен жанровыми сценами и
типичными фигурами маленьких людей столицы. Действие перенесено
в другую социальную среду, чем в «Метели» д в «Барышне-крестья1нке».
А вот и чувствительная повесть—«Станционный смотритель». Ма­
ленький человек, его идиллия и драма, вызванная столкновением с хищ­
ной столицей. Гуманный демократизм «Бедной Лизы» очищен от всякой
литературной фальши. В оправе реального быта он стал глубоко жиз­
ненным, сохранив свою трогательность. Прекрасен эпилог, происходя­
щий осенью, когда «серенькие тучи покрывали небо», а «холодный ветер
дул с пожатых полей, унося красные и желтые листы со встречных
деревьев». «Станционный смотритель» предопределил стиль гоголевской
«Шинели» и «Бедных людей» Достоевского.

Повеет «Выстрел», также отнесенная к числу творений
Белкина, отличается уже другим характером: это—психог) Афоризм этот равно относится и к целому и к деталям фабулы.
Напр.: «Пожар двенадцатого года, уничтожив первопрестольную сто­
лицу, истребил и его (Юрки) жалкую будку. Но тотчас по изгнании
врага на ее месте явилась новая, серенькая с белыми колонками дори­
ческого ордена, и Юрко стал опять расхаживать около нее с рекирой и в
броне сермяжной».


—

545

—

логическая новелла, весьма прихотливой композиции. Ее те­
ма—психология страсти. Сильвио—герой байронического
типа, убежденный фаталист, а рядом—жизнерадостный граф.
Колорит повести—трагический: из ее фабулы вырастает про­
блема жизни и смерти, идея ценности жизни. Сильвио дал
почувствовать графу эту ценность жизни и сам умирает
вождем этеристов «во время возмущения Ипсиланти»: из
психологии мести, из психологии страсти, в сознании бреттера и гордого индивидуалиста родилась мысль о подлинном
назначении человеческой жизни1).
Отдельно от серии белкииских повестей стоит «Пиковая
дама» (1833), но по своему стидю, она близка к «Выстрелу»:
она также относится к психологическому жанру. Фабула
построена на старинном анекдоте о трех картах, который
связывался с именами и Калиостро и Сен-Жермена. Анек­
дот—пикантен, и Пушкин сделал из него прекрасную по­
весть, богатую жанровыми деталями (старая графиня, ее
воспитанница, конногвардейская молодежь) и глубокую по
психологическому анализу страсти, которая воплощена в
игроке Германе, обрусевшем немце с профилем Наполеона
и душой Мефистофеля. Переживания героя, какими бы фан­
тастическими они 'ни казались, психологически оправданы
автором *2). «Пиковая дама»—одно из замечательнейших про­
изведений Пушкина по силе психологического анализа, по
худоежственному лаконизму и по мастерству архитектоники.
Как свидетельствует Анненков, повесть «произвела всеоб­
!) Ср. статьи: а) А. С. Искоза в IV т. Венгеровского Пушкина,
стр. 186—191; б) в брошюре В. С. Узина «О повестях Белкина» (1924),
стр. 20—29.—В японском сборнике «Изучение иностранных литератур»
(Токио, 1923) помещена статья А. А. Вановского (на русском языке)
«Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина (загадка мести за
душу)», где автор сближает «Выстрел» с «Гамлетом» Шекспира, видя
в них общий мотив—«мести за душу».—Сюжет «Выстрела» дан Пушкину
известным Липранди. Последний послужил прототипом для Сильвио,
как это доказал Л. П. Гроссман в докладе, читанном 14 ноября 1928 г.
в Пушкинской комиссии О. Л. Р. С.—Морфология «Выстрела» проана­
лизирована М. А. Петровским в сборнике «Проблемы поэтики» (под
ред. В. Я. Брюсова, 1925 г.). См. статью Д. П: Якубозича «Реми­
нисценции из Вальтер-Скотта в «Повестях Белкина»—издание «Пуш­
кин и его современники», вып. XXXVII (1928).
2) А. Л. Слонимский находит в «Пиковой даме»—«подлинную фан­
тастику». См. его статью «О композиции «Пиковой дамы» в «Пушкинском
сборнике памяти проф. С. А, Венгерова», под редакцией Н. В. Яковле­
ва (1922). Н. П. Кашин правильно возражал А. Л. Слонимскому в изда­
нии «Пушкин и его современники», вып. XXXI—XXXII (1927).


546

—

щий говор и перечитывалась, от пышных чертогов до скром­
ных жилищ, с одинаковым наслаждением».
Рассмотренные повести Белкина, действительно, предста­
вляют одну художественную сюиту новелл на анекдотической
основе. К ним примыкает и «Пиковая дама».
Более широкое полотно, по крайней мере, в замысле,
представляет «История села Горюхина» (1830), произведение
необычайно своеобразное по стилю.
Горюхино было отчиной Ив. Петр. Белкина. Последнему и выпала
честь стать историографом и бытописателем родного села. Каждая д е­
таль его автобиографии—подлинный художественный перл. Образ Бел­
кина встает перед читателем с необыкновенной яркостью (вспомним
и вступление к «Повестям Белкина»). Воспитанный на «Письмовнике»
Курганова, который был неисчерпаемым кладезем занимательных анек­
дотов,—Белкин благоговел перед каждым писателем, в частности перед
Б. (т.-е. Булгариным), и стремился приобрести «звание литератора».
Последовательность его литературных опытов характерно отразила сме­
ну стилей в русской литературе: тема Рюрика, обрабатываемая в виде
эпической поэмы, трагедии, баллады и просто «надписи к портрету»;
решение от стихов «низойти к прозе». Задумав писать повести, но «не
умея с непривычки расположить вымышленное происшествие», Белкин
«избрал замечательные анекдоты», некогда им слышанные от разных
особ, «и старался украсить истину живостью рассказа, а иногда и цве­
тами собственного воображения». Белкин был па верном пути: это—путь
самого Пушкина-беллетриста. «Составляя эти повести»,—говорит Бел­
кин,—«мало по малу образовал я свой слог и приучился выражаться пра­
вильно, приятно и свободно». Плодом литературной обработки «анек­
дотов» были уже известные нам повести-новеллы. Теперь Белкин осно­
вывает свое повествование на исторических документах, список коих
с надлежащей их характеристикой при сем прилагается. Белкин не
окончил своего труда. Но и те две небольшие главы, которые остались
от него, это—неподражаемый шедевр стилизации и, если угодно, паро­
дии, где жизненная яркость фактов соперничает с стильной живописно­
стью языка; блестки остроумия сверкают сквозь покров условного стиля,
наивно торжественного и назидательного (как в романах Булгарина);
это—образец тонкого юмора. В результате—изумительная картина поме­
щичьей и мужичьей России: жизнь всё время на границе комического
и трагического. Фактический материал для «Истории» почерпнут Пуш­
киным из его наблюдений и переживаний в Болдине. См. в книге
П. Е. Щеголева «Пушкин и мужики» («Федерация», 1928). главу «По­
мещик». Горюхино вырастает до значения символического образа.
«История села Горюхина» должна была создать свой жанр. СалтыковЩедрин в .«Истории одного города» будет применять те же художест­
венные приемы, что автор «Истории села Горюхина».


— 547 —

Неистощимый виртуоз формы, Пушкин пишет, далее,
большую повесть в авантюрном жанре. Это—«Дубровский»
(1832—1§33), Не совсем отделанная, повесть эта имеет огром­
ную важность как по своей форме, так и по содержанию.
Действие происходит в конце XVIII века: следовательно,
до некоторой степени повесть является исторической. На со­
циальном фоне вольности дворянской и крепостного права
нарисована крупная фигура богатого и своенравного Трое­
курова, а рядом с ним князя Верейского и старика Дубров­
ского. Социально обусловленный конфликт между Троекуро­
вым и стариком Дубровским вызвал на сцену главного героя,
Владимира Дубровского, представляющего собою тип идей­
ного разбойника, каких знала европейская литература, русская
устная поэзия, и какие, действительно, порождались усло­
виями русской жизни. Фабула развивается при непосред­
ственном участии народных масс, изображенных без идеа­
лизации и притом с точки зрения помещичьих понятий.
Крупными и сочными мазками набросана картина. Получается
впечатлени . чего-то яркого, почти героического. По стилю
своему «Дубровский» приближается к типу авантюрно-раз­
бойничьих романов, но авантюрная канва не помешала автору
дать глубоко жанровую картину дворянской жизни. Аван­
тюрный стиль упрощен Пушкиным, облагорожен и сделан
жизненньп г).
В тридцатых годах художественная проза, видимо, увле­
кает Пушкина. В его голове родятся сюжет за сюжетом,
и он принимается то за один, то за другой. К сожалению,
не кончает. Перед нами—черновые наброски, позволяющие,
однако, предугадывать социальную и художественную зна­
чимость замыслов. Сюжеты прикреплены к жизни дворян­
ского общества. Вот «Отрывки из романа в письмах» (1829—
1830)—стильная переписка двух подруг и двух друзей с
колоритным изображением столичного и усадебного дворян­
ства, их образа жизни и умственных интересов (между про­
чим, фигурируют романы Ричардсона и В.-Скотта). Глыба
мрамора еще не получила окончательной отделки, но вая­
тель уже стал высекать фигуры действующих лиц, и они
0 Ср. статью А. И. Яцимирского в IV томе Пушкина, под редакцией
С. А. Венгерова, и статью И. Н. Кубикова во втором сборнике Пуш­
кинской комиссии О. Л. Р. С. (1928 г., под ред. Н. К. Пиксанов'а).


— 548 —

уже имеют четкую выразительность. Намечена волновавшая
Пушкина проблема о расслоении дворянства (старинное рус­
ское дворянство и новая аристократия). Много мыслей, цен­
ных для понимания идеологии Пушкина. Отрывок «Гости
съезжались на дачу» (1831—1832) вращается в том же кругу
социальных идей, но рисует столичное общество («прокля­
тый аристократический круг»). То же, повидимому, можно
сказать о наброске 1831 г. «В Коломне, на углу малень­
кой площади».
По широкому плану задуман роман «Русский Пелам»
(1835), заглавие которого подсказано романом англичанина
Бульвера «Pelham or the adventures of a gentleman». Судя
по отрывку и по программе, роман предполагалось писать
в авантюрном плане. Просторная и эластическая рама дол­
жна была захватить множество типических явлений в жизни
образованного общества (в программе названы Грибоедов,
Козлов, кн. Шаховской, декабристы, артисты и другие). Оче­
видно, это был бы «Евгений Онегин» в прозе. Остался не­
выполненным чрезвычайно интересный замысел «Романа на
кавказских водах» (1831), нечто в роде «Героя нашего вре­
мени» Лермонтовах).
К незаконченным произведениям относятся также «Еги­
петские ночи» (1835). Анекдот о Клеопатре интересовал
поэта еще в 1824—1825 г., судя по стихотворению на эту
тему. В тридцатых годах Пушкин, видимо, хотел писать
античную повесть с сюжетом из времен Нерона, но пред­
почел тему Клеопатры превратить в русскую повесть, т.-е.
поступил здесь так, как поступал не раз и в других слу­
чаях (напр., в «Графе Нулине»). На сцене—петербургское
общество, поэт Чарский (с автобиографическими чертами)
и итальянский импровизатор. Проблема поэта в обществе
и процесс художественного творчества—темы, сами по себе
чрезвычайно значительные. Чарский дал импровизатору тему:
«поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не
имеет права управлять его вдохновением» (мотив стих. «Поэт
и чернь»). Но, вероятно, перед автором носились и другие
идеи, вытекающие из сопоставления античного мира, мира
сильных страстей и героических людей, с миром новым, с*)
*) См. обстоятельную статью Н. В. Измайлова в XXXVII выпуске
(1928) издания «Пушкин и его современники».


549

-

миром людей изнеженных и половинчатых. Любовь, как мо­
гучая страсть, и дрябло-лицемерная любовь светских лю­
дей,—эта тема занимала Пушкина не менее, чем проблема
вдохновенного художника перед лицом светского общества.
Творчество («присутствие бога») и любовь—два момента,
когда в напряженном экстазе реализуется внутренняя мощь
человека (вспомним пушкинских Моцарта и Дон-Жуана).
В стилевом отношении рассмотренная мною беллетри­
стика Пушкина далеко не однородна. Амплитуда художе­
ственных симпатий Пушкина всегда была очень широка: у
него не было предвзятого отношения ни к одному жанру
и ни к одному стилю; он стоял выше парнасских сект. Более
того, Пушкин умел находить хорошее в каждом стиле и
в каждом жанре; очищая их от устарелых условностей, он
охотно пользовался их приемами. Писал Пушкин и в аван­
тюрном, и в сентиментальном, и в романтическом стилях.
Упрощая, «снижая» их, он вместе с тем облагораживал их.
Над всем доминировал литературный вкус Пушкина; всё
было подчинено строгим принципам художественности.
Когда Пушкин перешел к «смиренной» (и даже «пре­
зренной» прозе, когда в поэтический бокал он подмешал «во­
ды», он задумался над художественными задачами прозаика.
Еще 30 ноября 1825 г. Пушкин рекомендовал А. А. Бе­
стужеву: «да возьмись-ка за целый роман—и пиши его со
всею свободою разговора или письма, иначе всё будет слог
сбиваться на коцебятину». Канон чувствительного романа
известен. Пушкин метко охарактеризовал его в III главе
«Евгения Онегина»:
Свой слог на важный лад настроя,
Бывало пламенный творец
Являл вам своего героя
Как совершенства образец.
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
>
Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти,
Всегда восторженный герой
Готов был жертвовать собой,
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок.


-

550

—

В «Отрывках из романа в письмах» (1831) умная Лиза,
явно по поручению автора, говорит о романе Ричардсона,
что «умный человек мог бы взять здесь готовые характеры,
исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки—и
вышел бы прекрасный, оригинальный роман». Она советует
Алексею П.: «Пусть он по старой канве вышьет новые узоры
и представит нам в маленькой раме картину света и людей,
которых он так хорошо знает». Позднее, в «Мыслях на до­
роге» Пушкин писал уже от себя: «Многие читатели согла­
сятся со мною, что Клариса очень утомительна и скучна,
но со всем тем роман Ричардсонов имеет необыкновенное
достоинство». У Пушкина был вкус к старине, и он умел
находить в ней нечто хорошее. «Нравственно-сатирические»
романы претили ему. Возмущался он «неистовыми» француз­
скими романами и, следовательно, их подражателями1). Но
семейный роман сентиментализма, освобожденный от всего
условного и устарелого, гак сказать, модернизованный в
стиле художественного реализма, кажется ему весьма жела­
тельным. Когда поэт решит унизиться до «смиренной прозы»,
он обещает («Евгений Онегин», гл. III) писать именно «роман
на старый лад»:
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви; пленительные сны
9 Да нравы нашей старины.

Перескажет «просто», «со всею свободою разговора или
письма»; «в маленькой раме» даст «картину света и людей».
Достоинством и даже необходимым условием беллетристики
почитает он то, что «все лица живы и действуют и говорят
каждый, как ему свойственно и говорить, и действовать» (за­
метка 1835 г. о «Трех повестях» Н. Ф. Павлова). Враг лите­
ратурной чопорности и манерности, Пушкин преследует
*) См. мою статью в V т. Венгеровского Пушкина: «Взгляд Пушкина
на современную ему французскую литературу» и статью Б. В. Тома­
шевского «Французская литература в письмах Пушкина к Е. М. Хитро­
во» в издании «Письма Пушкина к Е. М. Хитрово» (Труды Пушкин­
ского Дома, 1927). Ср. также статью Н. К. Козьмина «Пушкин и В. Гюго
об Андре Шенье» в сборнике И. Л. Я. 3. В. «Язык и литера гурд»,
т. I, вып. 1—2 (1926).


-

551

-

всякую вычурность стиля, особенно в прозе. «Точность,
краткость—вот первые достоинства прозы»,—писал он: «Она
требует мыслей и мыслей: блестящие выражения ни к чему
не служат; стихи—дело другое». Смешно, когда писатели
«думают оживить детскую прозу дополнениями и всякими
метафорами» (не «дружба», напр., а непременно: «сие свя­
щенное чувство, коего благородный пламень и пр.»). Пушкин
пользовался всяким случаем, чтобы бороться с «неточ­
ностью», «надутостью» и «напыщенностью» слога, рекомен­
дуя учиться у французов «благоразумному слогу», ясности
и точности языка х). С другой стороны, писатели-демократы,
претендующие на знание света, очень боятся низких слов,
«поминутно находят одно выражение бурлацким, другое му­
жицким, третье неприличным для дамских ушей и т. п.»
(вспомним рассуждения Булгарина о просторечии). Отноше­
ние «высшего общества» к пароду и его языку иное, чем
у «мелкого общества»: последнее равняется на высшее об­
щество, а высшее общество не имеет оснований бояться
простонародности. «Вычурное жеманство и напыщенность
нестерпимы»,—говорит Пушкин,—и «еще более выказывают
мелкое общество, чем простонародность (vulgarit6)»: «откро­
венные, оригинальные выражения простолюдинов повторяют­
ся и в высшем обществе, не оскорбляя слуха, между тем
как чопорные обиняки провинциальной вежливости возбудили
бы общую улыбку». «В зрелой словесности»,—развивает
Пушкин ту же мысль в другой заметке (1828),—«приходит
время, когда умы, наскуча однообразными произведениями
искусства, ограниченным кругом языка условленного, избран­
ного, обращаются к свежим вымыслам народным и к ста­
ринному просторечию». Пушкин иронизирует: «У нас это
время, слава богу, еще не приспело, так называемый язык
богов так еще для нас нов, что мы называем поэтом вся­
кого, кто может написать десяток ямбических стихов с
рифмами. Прелесть нагой простоты так еще для нас не­
понятна, что даже и в прозе мы гоняемся за обветшалыми
украшениями, поэзию же, освобожденную от условных укра­
шений стихотворства, мы еще не понимаем».
х) Многочисленные высказывания Пушкина на эту тему собраны
и систематизированы мною в книжке «Пушкин и Радищев» (1920),
стр. 35—40.


—

*

552

Время, о котором говорит здесь Пушкин, конечно, уже
приспело, и поэт формулировал здесь те художественные
требования, которые признает для себя обязательными и
в стихах (ср. «Евгения Онегина») и особенно в прозе.
Простота, естественность и, где нужно, простонародность
языка; простота самой фабулы, умещающейся «в маленькой
раме»; простота всех приемов зарисовки лиц и событий.
Пушкину не нужно тратить много слов, чтобы какой-нибудь
метафорой, эпитетом, сравнением, чтобы одним словесным
штрихом сразу очертить образ: он—художник меткого и
лаконического стиля. Первоклассный мастер портретной жи­
вописи, Пушкин и здесь дает пример величайшей экономии
художественных средств (вспомним портреты помещиков в
«Дубровском» или в «Барышне-крестьянке»). Точно также и
для построения фабулы ему нужен только один характер­
ный эпизод, какой-нибудь анекдотический случай. Пушкин
очень ценил анекдот именно потому, что, родившись в самом
потоке жизни, анекдот в сжатой форме конденсирует боль­
шое содержание, одной чертой рисует всего человека или
всё событие. Стоит только развернуть фабулу анекдота, и
готова изящная новелла, занимательная повесть, если не
целый роман. Так созданы повести Белкина, «Пиковая дама»
и другие произведения Пушкина *). Обычно Пушкин скуп
на детали. Он видел, что романы и повести страдают изли­
шеством описаний, и старался избегать их. «Не стану опи­
сывать»,—замечает он в «Гробовщике»,—«ни русского каф­
тана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины
и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого ны­
нешними романистами». Н. Ф. Павлову Пушкин вменяет
в вину то, что в его описаниях видна «близорукая мелоч­
ность нынешних французских романистов» (заметка 1835 г.).
Внешняя краткость и внутренняя полнота—этого художе­
ственного tour de force Пушкин достигал с исключитель­
ным совершенством. Картины и образы то выписаны мяг­
кими пастельными красками, то как бы зарисованы перо-м.
х) «Искусство анекдота у Пушкина» превосходно освещено Л. П.
Гроссманом: см. в его «Этюдах о Пушкине» (1923) и в I томе Собра­
ния его сочинений (1928). Прибавлю, что и у Гоголя наблюдается
то же пристрастие к анекдоту, как к материалу для фабулы. Некоторые
анекдоты, как говорят, подарил ему Пушкин (для «Ревизора» и «Мерт­
вых душ»).


—

553

—

Действие развивается всегда быстро и увлекательно. Уже
Карамзин «Бедной Лизой» дал прекрасный пример экономии
художественных средств в то время, когда писались пре­
длинные семейно-нравоучительные или авантюрные романы:
повести Белкина и другие беллетристические произведения
Пушкина столь же резко выделялись своим художественным
лаконизмом на фоне нравоописательных романов Булгарина
или Бегичева. «Повести Пушкина, в отличие от нашей, совре­
менной повести»,—справедливо отметил М. О. Гершензон но
поводу «Пиковой дамы»,—«не картина, а рисунок пером; в
ней нет мазков, передающих полутона,—всё сухие, четкие
линии, рисующие как бы остов события, обстановки или
характера». В этом «отсутствии воздуха и глубины», в этом
«недостатке сочности» Гершензон склонен был усматривать
слабую сторону Пушкина-беллетриста. Мы не станем на
эту оценочную точку зрения: Пушкин имел свой художе­
ственный стиль. Он боролся с условностями других лите­
ратурных стилей, с теми условностями, которые он ощущал
как художественный недостаток, и которые, по его мнению,
мешали водворению художественного реализма. Это была
очередная задача литературного движения. Пушкин ясно
видел цель и сознательно шел к ней. «Борис Годунов» и
«Капитанская дочка» в историческом жанре, «Евгений Оне­
гин» и беллетристика в бытовом жанре —вот вершины худо­
жественного реализма, как складывался он под пером Пуш­
кина в общем процессе литературного развития. При жизни
Пушкина появился уже и Гоголь с своими «Вечерами» и
даже «Ревизором». Поэт ласково приветствовал новый та­
лант, сознавая, чго тому придется продолжать дело худо­
жественного реализма. «Вечера на хуторе близ Диканьки»
радовали его и «живым описанием» Украины и заразительно­
молодым весельем («Как изумились мы русской книге, кото­
рая заставляла пас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен
Фонвизина!»). Перед этими достоинствами несущественными
казались такие недостатки, как «неровность и неправильность
его слога, бессвязность и неправдоподобие некоторых рас­
сказов». Молодой автор,—констатирует Пушкин,—«непрестан­
но развивался и совершенствовался. Он издал Арабески,
где находится его Невский проспект, самое полное из его
произведений. Вслед за тем явился Миргород, где с жад­


—

554

—

ностью все прочли и Старосветских помещиков, эту шут­
ливую, трогательную идиллию, которая заставляет вас
смеяться сквозь слезы грусти и умиления, и Тараса Бульбу,
коего начало достойно Вальтер-Скотта. Г. Гоголь идет еще
вперед... Ha-днях будет представлена в здешнем театре его
комедия Ревизор». Так отзывался Пушкин о Гоголе в 1836 г.
Белинский, еще только начинавший критик и, главное, еще
не располагавший всеми необходимыми данными, сразу же
выделил «необыкновенный талант» автора «Вечеров» (в «Ли­
тературных мечтаниях», 1834) и в 1835 г. посвятил Гоголю,
«поэту жизни действительной», обширную статью и решился
заявить, что Гоголь, «по крайней мере, в настоящее время»,
является «главою литературы, главою поэтов; он становится
на место, оставленное Пушкиным». О творческих путях по­
следнего у Белинского в это время еще не было точного
представления х). Но замечательно, что уже в «Литературных
мечтаниях» (1834) критик говорит о пушкинском периоде
русской литературы, который «был ознаменован движением
жизни в высочайшей степени»; тогда шла «тревожная, ки­
пучая, деятельная» борьба литературных мнений: «пушкин­
ский период был самым цветущим временем нашей сло­
весности». Историк литературы должен согласиться с этим
выводом, поскольку речь идет о втором периоде. И теоре­
тически и, главное, творчески была решена проблема худо­
жественного реализма, как синтеза больших стилей, дотоле
господствовавших в русской литературе. Роль Пушкина была
здесь руководящей. «Чрезмерное влияние Пушкина»,—писал
тогда же Белинский,—«происходило оттого, что, в отно­
шении к России, он был сыном своего времени в полном
смысле,сего слова, что он шел наравне с своим отечеством,
был представителем развития его умственной жизни».

Прозы Пушкина Белинский еще не сумел оценить по достоинству.
См. II т. Венгеровского издания, стр. 59—61; отзыв 1835 г.


—

555

—

ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ.
ОБЩИЙ ОБЗОР ИЗУЧЕННЫХ ЯВЛЕНИЙ.
Взаимодействие литературных слоев. Единство процесса. Стремление
к литературному синтезу и его результаты.

Бросим теперь синтетический взгляд на литературную
жизнь второго периода. Мы изучали ее по частям, по отдель­
ным классовым, культурным и литературным группировкам.
Не раз убеждались мы при этом, что между отдельными
слоями существует известное соприкосновение. Теперь не­
обходимо дать систематическую картину взаимодействия,
чтобы литературная жизнь периода предстала пред нами
в виде единого процесса.
Весь массив литературы в каждом периоде я делю на
несколько больших пластов, получаемых при его верти­
кальном сечении. Во вступлении к I части «Русской лите­
ратуры» уже сказано, в каком смысле нужно понимать это
членение (ср. также в моей книжке «Синтетическое построе­
ние истории литературы», стр. 36—38). Повторю и несколько
поясню принятый мною принцип построения. Названные пла­
сты литературной жизни в основном соответствуют классовой
структуре страны: в каждом слое есть свой классовой
стержень. Но в культурном отношении к нему обычно при­
мыкают и другие классовые группировки, что делает ка­
ждый пласт своего рода культурным, объединением. Следо­
вательно, литературные слои соответствуют ступеням куль­
турного развития в данную эпоху.
Во втором периоде, о котором сейчас идет речь, мы конста­
тировали участие нескольких общественных классов. Фунда­
мент пирамиды занимает крестьянская масса, в значительной
своей части еще неграмотная. На верхушке поместилось дво­
рянство. Промежуточными слоями являются все недворянские
(демократические) группы. Литературная жизнь крестьянства
и дворянства имеет более или менее ясно очерченные гра­
ницы. Подобной определенности не было в культурной и
литературной жизни промежуточных слоев. Взятый в строго
классовом смысле, мой термин «мещанство», конечно, рас­
плывчат. Им определяется тот факт, что в данном слое


-

556

—

именно мещанство (как общественный класс) занимает стер­
жневое положение, но, при известных социальных условиях,
в состав «мещанства» в культурном отношении входили и
крестьянство, и купечество, и разночинцы. Культурные инте­
ресы грамотного крестьянства и собственно мещанства об­
служивались своей литературой («народная книга» и «ме­
щанская литература»). Культурный облик купечества—более
сложен. Русская буржуазия, в сущности с древнейших вре­
мен, стоит в поле зрения историка1 и как бы напрашивается
па выделение при социологическом изучении литературы.
Новгородские, киевские и заезжие «гости» древней и мо­
сковской Руси были героями устных новелл. Предприимчи­
вый и подвижной класс (вспомним хотя бы хождение твер­
ского купца Афанасия Никитина за три моря), к тому же
более или менее грамотный, не мог не иметь известного
отношения к литературной жизни страны. И чем дальше,
тем больше. Не случайны, конечно, такие факты, что в XVII в.
мы имеем две купеческих повести—о Савве Грудцыне и о
Горе-Злосчастии, что петровская повесть рассказывает о по­
хождениях купцов за морем, что мещанская литература вто­
рого периода (до А. Орлова включительно) усиленно1 зани­
мается жизнью купечества, и что, наконец, в первых рядах
русских писателей появились образованные представители
купеческого класса, как братья Николай и Ксенофонт Поле­
вые, И. И. Лажечников и В. П. Боткин *). Намечаются
известные стадии в эволюции класса. Класс растет и в эко­
номическом и в культурном своем значении. Но у историка
литературы еще нет твердых оснований для того, чтобы
названные выше явления выделять в особую категорию, кате­
горию «купеческого», «буржуазного» стиля (если говорить
именно о литературных стилях, а не просто о тематическом
содержании литературы). Во вторухо культурную эпоху,
когда интересующее нас явление успело достаточно раз­
вернуться, купечество представляет картину резкого рас­
слоения. Масса, так сказать, серое купечество в сущности
*) Журналистика очень много занималась вопросами торговли, про­
мышленности и положения купечества. Николай Полевой, в частности,
издал «Речь о купеческом звании и особенно в России» (М. 1832),
а Константин Гергард—«Рассуждение о том, что словесность вообще,
а в особенности отечественная, служит не только украшением, но и
достоянием купеческого сословия» (СПБ. 1833).


—

557

сливается с мещанством и довольствуется той же «мещан*
ской» литературой, которая, действительно, очень считается с
купечеством, как с своим потребителем. Более образованное
купечество ориентируется на высшие классовые группы,
и его интеллигенция типа Полевых и Лажечникова стре­
мится войти в общее русло дворянской, т.-е. общерус­
ской литературы. Куда поместить, например, 'Лажечникова
с его историческими романами? В главе об историческом
романе рядом с другими, рядом с самим Пушкиным, он
вполне у места. В стиле его романов нет специфических
особенностей «буржуазного» происхождения. Даже в лите­
ратурной физиономии Полевого «купеческие» черты не со­
ставляют главного. Буржуазная интеллигенция данного
типа еще не самоопределилась в классовом смысле: ее при**
ходится мыслить в составе разночинцев. Дело в том, что
в культурном отношении и разночинство (из чиновничества,
духовенства и пр.) также представляет картину диференциации. Масса малокультурного разночинства сливалась с
мещанством. Из культурного же разночинства образовалась
особая демократическая группа интеллигенции. К ней при­
мыкают и представители культурно созревшего мещанства.
Таким образом, классовый состав разночинской интеллиген­
ции—довольно пестрый. В культурном отношении разночин­
ство стоит выше мещанства. Можно сказать, что мещанство—
колыбель разночинства: там—отцы, здесь—дети. Погодин,
Н. Ф. Павлов, Полевые, Лажечников, Белинский и им подоб­
ные образуют социально-культурную группу интеллигентовразночинцев. В конце концов здесь окажутся и бывший
крепостной, и мещанин, и купец, и попович, и сын чинов­
ника. От мещанства разночинская интеллигенция отличается
тем, что получила известное образование и в литературе
выступает рядом с писателем-дворянином, а от последнего
разночинец отличается демократизмом своего происхожде­
ния со всеми вытекающими отсюда последствиями. Поэтому,
считая еще преждевременным говорить о купеческом, бур­
жуазном стиле в русской литературе, я нашел необходимым
сгруппировать данные, характеризующие разночинское твор­
чество-, как оно обозначилось перед нами в двадцатых-трид­
цатых годах XIX века. Забегая вперед, мы видим, что в
третьем периоде выдвигается на авансцену литературы имен­


— 558 —

но разночинец, принадлежащий к мелко-буржуазной интел­
лигенции, а не крупно-буржуазный интеллигент, выходец из
финансовой и промышленной среды, несмотря на существо­
вание купеческих пьес Островского и даже на творчество
Гончарова. Это бросает ретроспективный взгляд и на то, что
происходит во втором периоде. В количественном и каче­
ственном отношении разночинец был уже заметным явле­
нием в литературе 20—30-х годов, и это дало мне основание
выделить его творчество, как особую ветвь широкого дви­
жения в сторону реализма.
Итак, есть возможность различать в литературной жизни
второго периода три культурных пласта, имеющих в качестве
социального стержня свои классовые группы, и особо разно­
чинскую прослойку в верхнем пласту. Это—неграмотное кре­
стьянство с устной поэзией, мещанство с письменной и
печатной книгой (сюда включаю я также поэтов из кре­
стьян и мещан), дворянство (с разночинской прослойкой).
Каждая из этих групп жила своей культурной и литератур­
ной жизнью, развитие которой шло как по горизонтали, т.-е«
в пределах данного культурного слоя, так и по вертикали,
т.-е. в порядке взаимодействия с другими слоями.
Представим себе сначала общую схему литературы вто­
рого периода.
Крестьянство
Мещанство
(в качестве стерж­ (в качестве стерж­
невого класса).
невого класса).

Старорусская пись­
менность.
Литературная об­
работка устной
поэзии.

Былевой эпос.

Лирическая песня.
Частушка.
Народная драма.

ство.

Классицизм.
Сентимента­
лизм.
Масонизм.

3
п>

Романтизм.

00
ч

ро-

Жанровая белле­
тристика.
Поэты из крестьян
и мещан.

Беллетри­
Художе­
стика раз­
ственный
ночинцев.
реализм.

орая стадия
периода.

Историческая пе­
сня (в том числе
солдатская).
Сказка.

Авантюрный
ман.

Дворян­

ство.

Первая стадия
риода.

Устная поэзия.
Религиозная поэ­
зия (в том числе
раскольничьи и
сектантские пе­
сни).

Разночин-


559

Устная поэзия, несмотря на преобладание в ней тради­
ционных начал, являет картину динамического движения не
только по горизонтали, но и по вертикали. Историческая
песня, продолжая свое горизонтальное развитие, обогащает­
ся новыми сюжетами, воспринятыми главным образом сол­
датской средой. В лирике оформляется частушка. С другой
стороны, идет процесс взаимодействия по вертикали: вопервых, поскольку крестьянская масса была втянута в раскол
и сектантство, традиционный духовный стих воспринимает
новые религиозные мотивы; во-вторых, соприкасаясь с гос­
подской песней, устная лирика усваивает романсный стиль,
и, в-третьих, под влиянием театральных зрелищ складывается
народная драма с устным либрегш.
Мещанская литература в горизонтальном плане про­
должает развивать те жанры и даже те памятники лите­
ратуры, которые получены ею по традиции от первого
периода. Занимая промежуточное положение между устной
поэзией, с одной стороны, и литературными верхами, с дру­
гой,—мещанская литература, создаваемая демократическими
(«мелкотравчатыми») писателями, во-первых, использовала в
своих интересах устную! лирику (в песенниках) и былевые
сюжеты («Русские сказки» Чулкова); во-вторых, культивиро­
вала авантюрную беллетристику по литературным образ­
цам старым и новым (Лесаж, Прево), которые впервые по-являлись в верхних слоях литературы; в-третьих, бытовая
беллетристика мещанской литературы стоит в связи с лите­
ратурными явлениями верхнего слоя (с повестями Карамзина,
романами Булгарина); в-четвертых, поэты из крестьян и
мещан, от Слепушкина до Кольцова, в своем творчестве
не только шли от устной поэзии «народа», но и стремились
подражать известным поэтам дворянской литературы (Дми­
триеву, Жуковскому, Крылову, Пушкину). В культурном и
литературном отношениях низы тянутся кверху и жадно
впитывают всё, что могло просачиваться сверху.
Творчество разночинцев, по психологии авторов и по
тематике, мы имели основание рассматривать как особую
группу, но в стилевом отношении оно находится в сильной
зависимости от дворянской литературы, преимущественно1от
романтизма и художественного реализма.


—

560

—

Дворянство в лице своей интеллигенции переживало буй­
ное цветение культурных сил. В поле идеологического' зре­
ния стояли высшие проблемы философского и социального
порядка. Идеи историзма и синтеза составляли существен­
ную часть общего мировоззрения (вспомним Грибоедова, Марлинского, Киреевского, Веневитинова, Станкевича, Белин­
ского и других). Продуман весь исторический ход русской
жизни. Основную ее задачу видели теперь в том, чтобы
слить «народность с общей образованностью» (формула Вл.
Одоевского). Пройдя ряд последовательных ступеней раз­
вития, психология дворянской интеллигенции приобрела
острую утонченность. Окрепла способность глубоко мыслить
и тонко чувствовать. Личность вполне осознала свое чело­
веческое достоинство. Соответственно этому, литература гос­
подствующего класса представляет весьма сложную картину.
Мы наблюдаем здесь на протяжении второго периода сме­
ну нескольких стилей, которые вместе с тем были стадиями
культурного роста: классицизма, сентиментализма, масонизма, романтизма и художественного' реализма. Первые три
стиля хронологически относятся главным образом к первой
стадии второго периода, а романтизм с художественным
реализмом падают на 20—30-е годы XIX ст. Каждый из
названных стилей имел свои разновидности и проходил свой
путь эволюционного развития. Классицизм явился перед
нами в двух ликах (не считая ранней, схоластической ста­
дии): ортодоксальном и алоллоновском; «истинный» (аполлоновский) классицизм вошел в качестве одного из худо­
жественных ингредиентов в стиль художественного реализ­
ма: достаточно напомнить «легкую поэзию» неоклассиков,
басни Крылова и «Горе от ума» Грибоедова. Сентимента­
лизм, представленный тремя течениями (чувствительный, ди­
дактический, социальный сентиментализмы), шел в сторону
преодоления своих условностей и эксцессов (преимуще­
ственно в творчестве Карамзина). Принципиальный антаго­
нист классицизма, романтизм глубоко взрыхлил литературную
ниву и подготовил «истинный романтизм», т.-е. художествен­
ный реализм. Последний был завершением всех литератур­
ных исканий второго периода: реализм одержал верх над
ирреализмом.


-

561

В основе литературных стилей лежат известные культур­
ные начала: через них русская литература и, значит, русские
читатели усваивали и классическую стихию европейской
цивилизации, и романтический идеализм новой Европы, и
заново опоэтизированное средневековье. Последний элемент
неизбежно входил в сочетание с русским средневековьем!,
поскольку традиция сохранила его; христианская стихия во
всяком случае еще не умерла. Господствовала тенденция к
синтезу культурных и литературных начал.
Эволюционируя в своих пределах, дворянские стили ли­
тературы находились в постоянном взаимодействии с дру­
гими литературными пластами. Дворянская литература не
только нечто давала двум первым слоям, но и сама многое
брала у них. В известной своей части литература мещан­
ства и крестьянства когда-то', в далеком или близком прош­
лом, была литературой социальных верхов. Дворянство, их
наследник, не могло не видеть здесь и нечто свое (как
интеллигент из крестьянской или мещанской семьи, уже отор­
вавшийся от своей среды,—являясь «домой», не может не
находить здесь и нечто родное для себя). При этом, психо­
логически большую привлекательность всегда представляет
то, что уже стало достоянием далекой истории, нежели то,
что относится к вчерашнему дню культуры, на чем уже
лежит печать «мещанства». Любой памятник старорусской
литературы, любая старинная песня кажутся красивыми па­
мятниками прошлого, не утратившими своей эстетической
цены и теперь (как предмет художественной археологии),,
тогда как авантюрно-сказочная повесть петровского времени
относится уже в разряд «лубочных», мещанских произве­
дений. Подобное явление постоянно наблюдается в куль­
турной жизни общественных классов.
Как бы то ни было, писатели-дворяне проявляют несо­
мненный интерес к литературной старине. Памятники ста­
рорусской письменности, которые продолжали служить
«народной книгой», вообще говоря, привлекали мало. Но
открытие и издание «Слова о полку Игоревен произвело
сильнейшее впечатление на литературные круги. В той или
другой форме писатели отозвались на голос воскресшего
певца. Бестужев-Марлинский и Н. Полевой дали вопросу
широкую постановку.


—

562

—

Бестужев говорит о «старой» словесности в своем обзоре 1823 г 1).
Чрезвычайно знаменательно уже то, что литературный критик нашел
нужным свой годовой отчет начать с рассуждений о «парой» сло­
весности. «Гений красноречия и поэзии, гражданин всех стран, ровесник
всех возрастов народов, не был чужд и предкам нашим»,—начинает Бе­
стужев свою статью. Но «политические препоны» разного рода замедляли
«ход просвещения и успехи словесности в России». Нечего дивиться,
что «хладный климат России произвел немногие цветы словесности»,
«Пожары, войны и время истребили остальное. Небрежение русских
о всем отечественном немало тому способствовало». Результаты—таковы.
Дошли до нас старинные летописи, среди которых первое место занимает
Несторова летопись: «Опе писаны хронически, слогом простым, не куд­
рявым, но более или менее ознаменованным славянизмом. В летописях
псковской и новгородской встречаются места трогательные, исполнен­
ные разеуждений справедливых, а не одни случаи. В Несторовой:видны
искренность и здравомыслие». Эти оценки—любопытны тем, что они
принадлежат не ученому, а читателю и литературному критику.
Коснулся Бестужев и народных песен. Заметив, что они «изменены
преданьем и едва ли древнее трехсот лет», критик высказывает о них
такие суждения: «Многие песни его («русского») отличаются свежестию
чувств, сердечною теплотою, нежностию оборотов; но беды отечества
и туманное его небо проливают на них какое-то уныние, и вообще в
них редко встречаются пылкие страсти и обилие’ мыслей. Возвышенные
песнопения старины русской исчезли, как звук разбитой лиры; одно
имя соловья Бояна отгрянуло в потомстве, но его творения канули в
бездну веков, и от всей поэзии древней сохранилась для нас только
одна поэма о походе Игоря, князя Северского, па половцев». БестужевМарлинский не принадлежит к числу скептиков, а, наоборот, является
восторженным почитателем «драгоценной поэмы» XII века: «Там находим
мы пезаимствованпые красоты, иную природу, отменный круг действия.
Безъименпый певец вдохнул русскую боевую душу в язык юный, но и
самою странностию привлекательный; он украсил его цветами мечты,
вымыслом народной мифологии, разительными сравнениями и чувства­
ми глубокими». Поэма,—думает Бестужев,— «писана мерною прозою и
языком, вероятно, южнорусским». Время сохранило «Слово о полку
Игореве», кажется, для того, «чтобы сильнее дать чувствовать потерю
остального». Знает Бестужев и «песню о битве Донской (XV века)», т.-е.
«Задоищину», и справедливо ставят ее ниже «Слова» («нет того огня,
той силы в очертании лиц, той самородной прелести»). Но всё же и в
ней видит свои достоинства и рекомендует для чтения: «и ее должно
читать наравне со всеми древностями нашего слова, дабьг в них найти
черты русского парода, и тем дать настоящую физиономию языку».
Ясно, что Марлинский говорит о старой словесности в интересах совре­
менного ему читателя и современной ему литературы.
х) «Взгляд на старую и новую словесность в России»—«Полярная
звезда» на 1823 г. или XI часть «Полного собрания сочинений»
А. Марлинского.


—

563

-

Через десять лет (1833 г.) Бестужеву пришлось высказаться по
вопросу о возможности русского исторического романаг). Широкими,
импрессионистскими мазками набросал он картину поэтической жизни
старой Руси, Iдс всё «было сказка., а сказка значила повесть», где па
каждом шагу дарят вас «каким-нибудь преданьем, былыо, песенкой». Всё
это,—доказывает Бестужев,—богатейший материал для исторического
романа1 и| вообще для повой литературы. «Стоит гению топнуть», и
«девственные ключи, которые таятся доселе в кряже русском», «брызнут,
обильны, искролешы» 3).
На той же позиции, что Бестужев, стоял Н . А. Полевой как в
«Истории русского народа» (1830), так и в журнальной своей статье
1833 г., посвященной переводу «Слова»,^сделанному Вельтмаиом. Без
малейших колебаний утверждает он, «что Слово о полку Игоревом
есть неподдельное творение древней русской словесности», и в общем
верно определяет его место среди других поэтических памятников ста­
рины (при чем выдвинуто поэтическое значение многих летописных рас­
сказов; «ни одна из летописей наших не писана так поэтически, как
волынская», сказано между прочим). Прослеживая, далее, историю рус­
ской поэзии после «Слова», Полевой скорбит, что богатые возможности
не получили свободного развития. «Чем далее, тем более русские саги
принимали схоластическую и религиозную форму, в какую облекалась
тогда вся письменность русская... Поэзия переходила в религиозногероический характер и прозаическую форму». Это свидетельствовало
уже об упадке (в частности «Сказание о Задонской битве Дмитрия
Иоанновича есть образец совершенного упадка поэтических рассказов,
перешедших в прозу»). «Поэзию гнали из княжеских чертогов и боярских
теремов, она укрывалась в хижины и шалаши». Старорусская поэзия
могла бы распуститься «в созданиях более великих», если бы ее не глу­
шила схоластика византийская и далее схоластика новая, западная с ее
«варварскими» мистериями и силлабическими стихами. «Тогда народная
русская поэзия, сделавшись простонародною, надолго отделилась о г
испорченной, наносной поэзии, чуждой по форме и по духу». Схоластика
XVI—XYII вв. «перерядилась в классический парик придворного Людо­
вика XIV», пройдя, «отдельно от народа, от Ломоносова до Карамзина
через разные степени, до наших времен, когда романтизм (также нам не
родной) напал на нее, разбил, разогнал ее полчища и, от нечего делать,
стал знакомиться с грубою поселянкою, простонародною поэзпею русскою».
Так представляет себе Полевой историческую необходимость для рус­
ской литературы вернуться к родной почве, на 'которой выросли «Слово
о полку Игореве» и вся устная поэзия, ставшая простонародной. Она*)
х) Статья о романс Н. Полевого «Клятва при гробе господнем» в
«Моек, тел.», 1833, ч. 53-я; вошла в XI часть «Полного собрания со­
чинений».
*) Близкий Бестужеву человек, В. Кюхельбекер в статье 1824 г. «О
направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десяти­
летие» («Мнемозина», ч. II) пропагандирует «поэзию истинно русскую»
и говорит: «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и
сказания народные—лучшие, чистейшие, вернейшие источники для на­
шей словесности».


—

564

-

сохранилась, во-первых, в виде героических саг и народных баллад,
которых дают понятие «Древние российские стихотворения» Кирши
Данилова, во-вторых, в виде сказок и сказочных повестей, которые
обновляет в наше время сочинитель сказок Казака Луганского», и,
в-третьих, в виде «простой песни русской, народной» (то унылой, то раз­
гульной, то насмешливой).
Романтизм взялся исправлять исторический грех русской литера­
туры, выдвинув лозунг ее сближения с остатками древней поэзии.
«Увидим, что родится от их союза»,— заключает Полевой свои рассу­
ждения, как бы воздерживаясь от решительного прогноза *).

о

Взгляды Бестужева, Полевого и других—типичны для
данной литературной эпохи. Они представляют историческое
и теоретическое оправдание тем явлениям, которые уже
имели место в художественной литературе, под влиянием
открытия «Слова о полку Игореве» и «Древних российских
стихотворений» Кирши Данилова, т.-е. явлениям, в которых
выразились поиски литературной «народности».
Каковы же были литературные отголоски указанного
явления?
Оставляя в стороне многочисленные переводы «Слова»
на современный язык, сделанные прозой в форме «букваль­
ного преложения»* т.-е. как бы научные переводы, назову
литературные пересказы нашего памятника. Их также был'о
немало.
i
Стихами перелагали «Слово» Серяков (1803), Палицын (1808), Язвиц­
кий (1812), Левицкий (1813), Жуковский (1817—1819), Грамматин (1823) 2).
При этом употреблялся обычно т. и. русский стих, которым, напр.,
Карамзин писал своего «Илью Муромца» (Палицын применил шестистоп-*)
*) Очерки русской литературы. Сочинение Николая Полевого. Часть
вторая. (СПБ. 1839). Полевой сам собрал более 600 народных песен
и в 1832 г. собирался приступить к изданию «русских песен» в «десяти
отделениях». Проект не состоялся, и неизвестно, что сталось с собранием
Полевого. Ср. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в обществ,
и литер, обиходе», стр. 526—528.—Статьи Белинского о народной поэзии
и «Слове о полку Игореве», иногда незаслуженно низко оцениваемые,
получают свой настоящий смысл лишь в плане характеризуемых здесь
исканий. Я не излагаю их,—несмотря на их огромную важность,—потому
что они более известны, чем статьи Бестужева и Полевого.—Межевич
(в «Записках Московского университета», ч. XI, 1836, № 8) также горячо
приглашал: «Станем изучать историю своего народа... в простом, безыскус­
ственном рассказе летописца, в древних памятниках и хартиях; станем
изучать гений народный в самом народе—в его песнях и сказках,
в его заветных думах и священных воспоминаниях».
2) Еще в «Рассуждении о древней русской словесности» (М. 1809)
Грамматин оценивал «Слово», как «единственный и драгоценный памят­
ник древней русской поэзии».


—

565

ный ямб), и некоторые переводы сбивались на стилизацию (Жуковский
старался сохранить тон подлинника). В 1833 г. А. Вельтман перевел
«Слово» ритмованной прозой, или, как выразился Полевой в своем
отзыве, «мерною, поэтическою прозою, которою столь хорошо владеет
г-н Вельтман». Однако, переложение не вполне удовлетворило критика:
«оно, отдельно взятое,—прекрасно, но в сравнении с подлинником ста­
новится бледно и иногда слишком изысканно» *).
Переводились и отдельные места из «Слова о полку Игореве». Так,
Козлов перевел стихами «Плач Ярославны» (1825), посвященный кн. 3. А.
Волконской. Рылеев в неоконченном стихотворении (1820—1824) начал
переводить из «Слова» («Они под звуком труб повиты»), которому
предназначалась роль не то интродукции, не то просто эпиграфа к
поэме на мотив «Слова» («В душе пылая жаждой славы, князь Игорь
из далеких стран к коварным доловцам спешит на пир кровавый с
дружиной малою отважных северян» и т. д.).

Явственные следы влияния стиля «Слова» видны в про­
изведении П. А. Катенина, которое в журнальной редак­
ции 1820 г. носило заглавие: «Песнь о первом сражении
русских с татарами на реке Калке под предводительством
князя Галицкого, Мстислава Мстиславича Храброго» *2).
«Слово о полку Игореве» вместе с Оссианом внушило Нарежному его «Славянские вечера» (первая книжка в 1809 г.;
в 1826 г.—две части). В исторической повести Загоскина
«Аскольдова могила» песня Соловья Будимировича о Ва­
диме новгородском представляет явную стилизацию под
«Слово о полку Игореве». Широко использовал язык «Слова»
и Вельтман в своем «Кощее бессмертном».
Нечего уже говорить о том, что «Слово о полку Игореве»
сделало необыкновенно популярным имя Бояна: оно бес­
престанно употреблялось теперь и в прямом и в перенос­
ном смысле 3). Описывая херсонесский поход Владимира,
предшествовавший его крещению, Херасков, напр., в поэме
«Владимир» обращается к Бояну, «древних лет певцу, пол­
ночному Оссиану», которого «нам возвестил незнаемый пи­
*) «Очерки» Полевого, И, 146. Подобный упрек сделал Вельтману
и Пушкин в своих «Замечаниях на «Песнь в полку Игореве».—В 1866 г.
издание Вельтмана, однако, было повторено.
2) См. анализ в книге И. Н. Розанова «Пушкинская плеяда» (1923),
стр. 130—137.1—Н. К. Пиксанов видит влияние «Слова о полку
Игореве» в некоторых выражениях стихотворного отрывка Грибоедова
«Диалог половецких мужей» (Полное собрание сочинений А. С. Грибо­
едова, т. I, под редакцией Н. К. Пиксанова и И. А. Шляпкина, ,стр. 300,
примечание 8-е. Текст на стр. 254—255). Призваться, такого влияния
я здесь не усматриваю.
3) Ср. в книге Н. Н. Трубицына, стр. 367 и сл.


—

566

—

сатель», т.-е. автор «Слова о полку Игореве». «Води моим
пером, учи играть на лире!» просит Херасков и пытается
нарисовать образ Бонна:
Так Игорева песнь изображает нам,
Что душу подавал Гомер твоим стихам;
В них слышны, кажется мне, песни соловьины,
Отважный львиный ход, парения орлииы.

Итак, «Слово1 о полку Игореве» воспринималось, как па­
мятник древней русской поэзии, стоящий в одной плоско­
сти с былевым эпосом. Впечатление от «Слова» сливалось
с впечатлением от «Древних российских стихотворений»
Кирши Данилова. Опубликование последних было также
огромным событием в литературной жизни. Издание привет­
ствовали и прозой и стихами (например, С. Глинка в «Р. вест,
нике» 1808 г., № 3). Н. И. Греч занес Киршу в число писа­
телей XVIII в. (в «Опыте краткой истории русской литера­
туры», 1822) и поступил, конечно, правильно. Поэты живо
заинтересовались открытием и в своем творчестве отразили
непосредственное влияние Кирши. Это можно! сказать уже
о самом Державине х). Нарежный сочинил «Песнь Владимиру
Киевских баянов». Назову еще стихотворения: кн. Цертелева
«Василий Новгородский» («Сын Отечества» 1820, ч. 60),
Льва Боровиковского «Пир Владимира Великого» («В. Евр.»
1828, ч. 160); есть несколько стихотворений на былевые сю­
жеты у Катенина, Минаева, Ваненки и д р .*2). Н. Прокопович
сам указывает, что именно из Кирши Данилова заимствовал
он содержание своей «Повести о том, как Садко богатый
был в гостях у царя морского» («Сын Отеч.» 1836, ч*. 175).
Но дело было, конечно-, не в одном сборнике Кирши Дани­
лова. Все имевшие уши слышать, слышали, разумеется, всюду
«народные» песни и сказки; знали их и по сборникам; песен­
ники употреблялись и в дворянских домах. Общение верхних
слоев литературы с устной поэзией в течение второго пе­
риода было постоянным. Нет ни одного дворянского стиля,
Ч Это 01 мечено уже Я. К. Грогом* в I т. 'редактированного нм «Дер­
жавина».
2) Ср. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в обществ, и
литсрат. обиходе», стр. 478—479. Специально' о «Василии Новгород­
ском» Цертелева -там же, стр. 312—344; о Цертелеве вообще—стр.
338 и сл.


—

567

—

который в той или другой степени не почерпал бы поэтиче­
ских сокровищ из устной поэзии «народа». Даже высокомер­
ный классицизм в данном периоде не устоял против обаяния
устной поэзии. Мерзляков, эпигон ортодоксального класси­
цизма, слагал песни в народном стиле. Неоклассик Дель­
виг сочиняет песни в том же духе. В сентиментализме
и романтизме поэтическому фольклору принадлежит уже
весьма видное место. Художественный реализм любовно при­
никал к народнопоэтической стихии. Это вытекало из всей
его психоидеологии.
Два писателя тридцатых годов особенно выделялись, как
виртуозы фольклорной стилизации. Это — А. Ф. Вельтман
и В. И. Даль. Об оригинальнейших по стилю произведе­
ниях Вельтмана в историческом жанре говорилось выше
(«Кощей бессмертный», «Святославич, вражий питомец» и др.).
В. И. Даль, впоследствии знаменитый составитель «Словаря
живого великорусского языка», под псевдонимом Казака Лу­
ганского- писал сказки в народном стиле. Он дебютировалкнижкой под следующим вычурным заглавием: «Русские сказ­
ки, из предания народного изустного- на грам-оту гражданскую
переложенные; к быту житейскому приноровленные и по­
говорками ходячими разукрашенные казаком Владимиром
Луганским. Пяток первый» (СПБ. 1832); В 1835 г. вышли его
«Были и небылицы». «Не сказки сами по себе были мне
важны», — говорил он 'впоследствии1), — «а русское слово
которое у нас в таком загоне, что- ему нельзя было- показаться
в люди без особого- предлога и повода — сказка послужила
предлогом. Я задал себе задачу познакомить земляков своих
сколько-нибудь с народным языком и говором, которому
открывался такой вольный разгул и широкий простор в на­
родной сказке». Критика по разному оценивала упражнения
Даля. Марлинский и ему сказал комплимент (XI, 330): «Казак
Луганский показал, как занимательны могут быть эти простые
цветки русского остроумия, свитые искусною рукою». Бла­
госклонно относились к Далю и Полевой (см. выше) и Пуш­
кин. Но прав был Белинский, который по- поводу «Былей и
0 В. Даль. <'Полтора слова о нынешнем русском языке». «Москвитя­
нин», 1842, ч. 1.


—

568

-

и небылиц» писал, что «творчества у него нет и не бывало»;
Даль казался критику лишь «балагуром» 1).
Отмечу, наконец, появление в 1834 г. «Конька Горбунка»
П. П; Ершова, бывшего тогда еще студентом петербургского
университета. Успех сказки был колоссальным с самого на­
чала, можно сказать, с того момента, когда проф. П. А. Плет­
нев на лекции прочитал I- часть этого произведения. Плетнев,
Жуковский и Пушкин были в восторге. Слава «Конька Гор­
бунка» не померкла и в течение следующих периодов, вплоть
до революционных годов, когда Верхоянцев передела ч ее
на революционный лад 12).
Таким образом, устная поэзия снизу просачивалась бук­
вально через все пласты и оплодотворяла их, и сама, конечно,
видоизменяясь соответственно условиям данной литератур­
ной среды. Она совершала тогда какое-то победное шествие
по всей русской литературе, как бы скрепляя отдельные ее
части и придавая единство целому. Это замечательнейшее
явление стоит в органической связи с идеологическим устре­
млением к историзму и «народности», которое с большой
силой сказалось уже во второй половине XVIII в (Новиков,
Карамзин) и продолжало крепнуть в первые десятилетия
XIX века (декабристы, Грибоедов-Чацкий, любомудры, раз­
ночинцы). Подражательность идет на убыль. Самобытность
торжествует. Критика тридцатых годов дружно требовала
от литературы «народности», считая ее «альфой и омегой»
творчества 3). Естественно, что, при углублении в вопрос,
1) См. статью Е. П. Барковой «В. И. Даль, как'беллетрист» (1921) в
«Воронежском историко-археологическом вестнике», № 1 и 2, н новую
работу В. А. Гофман «Фольклорный сказ Даля» в сборнике «Русская
проза» (1926), под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова.
Ср. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в обществ, и литерат.
обиходе», стр. 465— 467.
2) П. Г1. Ершов, автор сказки «Конек Горбунок». Биографические
воспоминания университетского товарища его, А. К. Ярославцева. СПБ.
1872. Ср. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в обществ, и
литерат. обиходе первой трети XIX века» (1912), стр. 467— 469. О много­
численных подражателях стилю народной сказки— см. здесь же, стр.
456— 469. О подражателях народной лирике— там же, стр. 469— 478.
3) См., напр., следующие работы: речь Плетнева 1833 г. «О народно­
сти в литературе» (Ж. М. Н. Пр., 1834, кн. I); статью Плаксина «О на­
родности в изящных искусствах и преимущественно в словесности»
(«Сын Отеч.», 1835, т. 47, ч. 169); речь Межевича «О народности в жизни
и в поэзии» (Записки Моек, унив., 1836, ч. XI); статью Надеждина
«Европеизм и народность» («Телескоп», 1836, ч. 31) и пр. Белинский писал
на эту тему в целом ряде статей, начиная с «Литературных мечтаний»


— 569

сама собою выдвинулась проблема «простонародности», ко­
торая лакже усердно, но не всегда удачно культивиро­
валась писателями. -Много внимания этому вопросу уделял
Белинский, начиная с «Литературных мечтаний» (1834).
В конце концов он 'не отнимал «у талантливого литератора»
права «касаться жизни простого народа», но требовал, «чтоб
он это делал не по любви к мужицкому жаргону, не по склон­
ности к лохмотьям и грязи, но для какой-нибудь цели, в кото­
рой была бы видна человеческая мыс-ль». Для Белинского
1841 г. искомая цель заключается в «идее жизни»: «чтобы
изобразить жизнь мужиков, надо уловить... идею этой
жизни,—и тогда в ней не будет ничего грубого, пошлого,
плоского, глупого». В том же плане трактовался вопрос
о законности и формах подражания устной поэзии !).
Второй период был временем напряженного развития Ли­
тературы и горячих литературных споров *2). Стремясь, в
конце концов, к самобытности творчества, писатели при­
давали первостепенное значение вопросам формального по­
рядка. Проблема стиля в широком смысле термина горячо
дебатировалась тогда. Каждый стилевой термин имел вполне
живое содержание (выветриваться эти термины стали лишь
впоследствии). Лишь немногие (как, напр., Рылеев) подчер­
кивали свое безразличие к вопросам формы, выдвигая примат
содержания (жизнь выше литературы, поэт прежде всего
должен быть гражданином). В третьем периоде (особенно
у писателей-разночинцев) положение вещей существенно из­
менится. А пока вопросы литературного оформления стоят
на первом плане. Историк литературы погрешил бы против
научной истины, если бы отказался разбираться в тогдашних
литературные дискуссиях и не стал бы толковать ни о клас­
сицизме, ни о романтизме, как о вещах весьма устарелых
и как о терминах, утративших определенное содержание.
(1834). Ср. обзор в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в
обществ, и литерат. обиходе», стр. 401— 424. См. также главу VIII этой
книги.
*) Обзор соответствующих литературных мнений см. в книге Н. Н.
Трубицына «О народной поэзии в обществ, и литерат. обиходе» стр.
424— 442.
2) «Ведь нынче время споров, брани бурной», сказал Пушкин в пов.
«Домик в Коломне» (1830). В. М. Жирмунский находит даже, что
«современная Пушкину литературная критика, по остроте «формального
анализа», может нередко соперничать с наукой XX века». Байрон и
Пушкин, стр. 7.


—

570

—

Путь от классицизма до художественного реализма сопро­
вождался рядом значительных побед в разных областях
творчества. Совокупными усилиями сентиментализма, роман­
тизма и художественного реализма создана новая поэтика,
принципы которой сохранят свою силу и для последующего'
периода. Эволюционируют и подучают художественную че­
канку все основные жанры литературы: лирика, трагедия
(до «Бориса Годунова» включительно), комедия (до «Горя
от ума» включительно), стихотворный эпос (до «Евгения Оне­
гина» включительно), роман исторический и современный.
В количественном отношении литература уже была весьма
богата жанрами, что указывает на разнообразие и гибкость
форм творчества. Интересную эволюцию переживает стих,
приобретая разностороннюю гибкость: декламационный в вы­
соких жанрах особенно классического стиля, он становится
напевным в интимной лирике (напр., Жуковского и Пушкина)
и «говорным» в классических жанрах «низкого штиля» и в
целом ряде жанров других стилей (до «Горя от ума» и
«Евгения Онегина» включительно а). Под пером Пушкина и
его плеяды метрический стих получает необыкновенно вы­
сокие качества: пушкинский стих на долгое время остается
недосягаемым образцом *2). Заметные завоевания сделал так
называемый русский стих (по другой терминологии, воль­
ный стих, хотя это понятие в сущности более широкое),
7.-е. система стихосложения, приближающаяся к стиху уст­
ной поэзии. К этому времени относится ряд теоретических
работ о «народном» стихе (Востокова, прежде всего) 3).
х) Ср. в книге Б. М. Эйхенбаума, «Мелодика русского лирического
стиха» (1922).
2) См. статью В. Я. Брюсова «Стихотворная техника Пушкина» в
VI томе Пушкина, под редакцией С. А. Венгерова, и статью Б. В. То­
машевского па ту же тему в 29—30 вып. «Пушкин и его современники».—
Б. М. Эйхенбаум держится, однако, того мнения, что Пушкин «не откры­
вает нового пути для русского стиха, а лишь завершает развитие клас­
сического четырехстопного ямба. Дальнейшая русская поэзия идет по
пути ритмических новообразований, чуждых Пушкину и гораздо больше
связанных с Жуковским». (Статья «Путь Пушкина к прозе» в сборнике
Б. М. Эйхенбаума «Литература», стр. 7). Ср. и в книге того же автора
«Мелодика русского лирического стиха» (1922), стр. 72—76.
3) См. в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в обществ, и
литературном обиходе первой трети XIX века», стр. 300—308, 345—346.—
Любопытно, что, оспаривая пригодность гекзаметра, Капнист в письме
к Уварову (Чтения в Беседе, 1815, ки. 17) рекомендовал даже для пере­
вода Гомера народный стих.—Взгляд Востокова изложен в его книге
«Опыт о русском стихосложении» (2-е издание 1817 г.).


-

571

—

В первую половину второго периода стих преобладает
над прозой; в тридцатых годах ом уже разделяет свое го­
сподство с художественной прозой: начинает процветать
прозаическая повесть. Во втором периоде идет усиленная
работа над созданием литературного языка. Первая стадия
языковой реформы связана с именем Карамзина (о чем и го­
ворилось в главе о сентиментализме). Вторая стадия отно­
сится к пушкинскому времени. Проблема прозаического язы­
ка занимает Пушкина, Вяземского, Марлинского, В. Ф. Одоев­
ского, Сспковского, Булгарина, Даля и Вельтмана. По об­
щему сознанию, карамзинская реформа уже нуждалась в
дальнейших коррективах: надо было «обновить книжную
речь, застывшую в старых традициях, внесением элементов
разговорной и простонародной речи или созданием новых
слов и оборотов». «Одни обратились к фольклору, к диалек­
там, к древне-русской письменности («Слово о полку Иго­
рево»); другие стали преобразовывать русский литературный
язык, пользуясь формами литературной речи или создавая
новые обороты по образцу чужих языков (преимущественно—
французского» г).
Некоторые писатели, особенно Даль и Вельтман, решались
на весьма смелые эксперименты над литературным языком.
Но далеко не всё могло привиться. Как всегда, жизнь произ­
вела своп отбор. Пушкин и тут оказался наиболее правым 3).*2
г) Б. М. Эйхенбаум. Лермонтов. Опыт историко-литературной оцен­
ки. Литр., 1924, сгр. 134 и 135. «Марлииский, Даль, Вельтман и Сепковский»,—читаем здесь на стр. 137—138,—«должны быть признаны глав­
ными деятелями в этой области—русский язык надо было «гнуть»
так, как они это делали, чтобы могла выработаться проза Гоголя, Лер­
монтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Достоевского. Такие писатели,
как Одоевский и Павлов занимают среднюю позицию, а Пушкин под­
водит итог старой борьбе между Карамзиным и архаистами, заботясь,
главным образом, об упрощении стиля, об освобождении его от тра­
диционного «витийства». Высказанный здесь взгляд послужил отправным
пунктом для специальных этюдов учеников Б. М. Эйхенбаума о Вязем­
ском, Марлипском, Сенковском, Вельтмане и Дале: см. сборник «Рус­
ская проза» (1926), под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тыня­
нова. Ср. и в книге Н. Н. Трубицына «О народной поэзии в обществ,
и литерат. обиходе», стр. 446—448.—Живая характеристика карамзинского языка дана Сснковскпм в I т. его сочинений, стр. 362—363.
2) См. статью проф. Е. Ф. Будде «О поэтическом языке Пушкина»
в V томе Пушкина, под редакцией С. А. Венгерова. К началу XIX века
в русском литературном языке можно было различать три струи: дво­
рянскую (язык литераторов-дворяп), народную (в «низком штиле» и в
подражаниях народному языку) и церковно-книжную. С огромным ху­
дожественным вкусом Пушкин синтезировал эти стихии языка.—См.
также статью Б. М. Эйхенбаума «Путь Пушкина к прозе» в сборнике
его статей «Литература» (1927).


—

572

—

В общем успехи были весьма значительны. Между литератур­
ным языком второй половины XVIII в. (напр., языком Ради­
щева) и языком пушкинского времени — колоссальное рас­
стояние. Нас, людей двадцатого века, почти ничем не пора­
жает ни лексика, ни синтаксический строй пушкинского языка:
по существу это уже наш язык. Художественная сторона
поэтического языка как в стихах, так и в прозе достигла
огромной выразительности и тонкого изящества.
Итак, выковано орудие творчества, и осознаны до конца
его эстетические принципы в виде художественного' реализма.
ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ.
ПУШКИН, КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ
ВТОРОЙ КУЛЬТУРНОЙ э п о х и .

Художественным синтезом второй культурной эпохи было
творчество Пушкина, соответствовавшее зениту дворянской
культуры.
Ни на минуту не утрачивая своей исключительной само­
бытности, гениальный поэт чутко и глубоко переживал весь
ход современной ему жизни и литературы. Светлый и гармо­
ничный, какой-то солнечный, Пушкин чуждался всего мисти­
ческого и туманного. Поэтический реализм, одухотворенная
земность принадлежали к грунтовым свойствам его психики.
Никакой догме, никакому литературному стилю не давал он
покорить себя до конца: в его глазах все парнасские секты
были равны Ц. Свободный от теоретической предвзятости,
без предубеждений подходил он к каждому стилю, критиче­
ски взвешивая его принципы, и брал всё, что считал ценным.
Воспитанный на литературе XVIII в., Пушкин многим обязан
французскому классицизму, до конца продолжал ценить
Буало, но оставил себе только то, что мог назвать «истинным»,
чистым классицизмом. Метафизика романтики и крайности
«неистовой» словесности прошли мимо него (вызывая иногда
и прямое осуждение). Только возвышенная поэтика романг) «Все парнасские секты для меня равны, представляя каждая свои
выгоды и невыгоды. Ужели невозможно, быть истинным поэтом,
не будучи ни закоснелым классиком, ни фанатическим романтиком?
Формы, обряды должны ли непременно порабощать литературную со­
весть?» (Письмо Н. Н. Раевскому от марта или апреля 1827 г.).


—

573

тизма нашла в нем сочувственные отклики. Через байронизм
и романтизм народности Пушкин настойчиво ищет «истин­
ного романтизма». Чувствуя глубокую связь с прошлым и
настоящим русской литературы, Пушкин сознательно держал­
ся в своем творчестве, так сказать, эволюционного метода:
эволюциоино продолжает он классицизм; очень пригодился
ему даже сентиментализм (с ричардсоновскими романами,
которые, по его мнению, стоило обновить) и в частности
карамзинизм; не удовлетворенный «Путешествием» Радищева
и «Рославлевым» Загоскина, он все-таки стремится исполь­
зовать их для своих художественных целей; разобравшись
в сложной ткани романтизма, от Байрона переходит он к
Шекспиру и Вальтер-Скотту и эволюциоино продолжает ли­
нию романтических исканий. Литературное брожение, длив­
шееся более века, нашло свое завершение в Пушкине: он
упорядочил хаос, дал гармонический синтез боровшихся
элементов. Художественный реализм оказался тою стихией,
где поэт чувствовал себя в родной сфере. Всё зрелое его
творчество шло уже под знаком художественного реализма.
Таковы были литературные результаты пушкинского твор­
чества в рамках дворянских стилей. А так как литературные
стили являются вместе с тем фазами культурного развития,
то можно сказать, что Пушкин пережил классическую, роман­
тическую и даже сентиментальную фазы культуры, чтобы
дать их творческий синтез.
Сознательно относясь к вопросам культурной жизни,
Пушкин с полной определенностью мыслил себя писателемдворянином. В своем классовом самоопределении он весьма
точно относил себя к среднему дворянству, противопоставляя
его новой аристократии, новой знати. Гордо носил Пушкин
свое классовое звание, потому что ценил исторические заслуги
этой части дворянства перед русской культурой и литерату­
рой х). Историзм — основа его мировоззрения. Истинное про­
свещение,— не перестает повторять Пушкин,— требует ува­
жения ко всему прошлому, к истории своего народа. «Дикость
подлость и невежество не уважают прошедшего, пресмы­
каясь пред одним настоящим»,—говорит он в неоконченном
!) См. мою статью «Классовое самоопределение Пушкина» в сбор­
нике Пушкинской комиссии О. Л. Р. Сл., под редакцией Н. К. Пиксанова (ГИЗ, 1929).


—

574

—

«Романе в письмах» (1829—1830). Как ни высоко ставил
Пушкин ум Чаадаева, своего идейного учителя, он не мог
оставить без возражений философического письма (1836),
где Чаадаев-дал полную волю своему скептицизму па отно­
шению к русской истории. В обширном письме на француз­
ском языке Пушкин горячо отстаивает внутренний смысл
и огромную значительность русской истории. Он и сам
видит ее недостатки, но решительно заявляет: «честью кля­
нусь, что ни за что на свете не хотел бы я переменить оте­
чества или иметь другую историю, чем история наших пред­
ков, какой ее дал нам бог». Пушкин любит свою историю,
какова бы она ни была. А значит, не отрекается и от истории
своего класса и даже своего рода. Пушкин — почвенный писа­
тель: его творчество своими корнями глубоко уходит в клас­
совую и историческую почву1).
Все переживания поэта, связанные со сложным процессом
его исторических размышлений и классового самоопределе­
ния, отразились то полностью, то частично в отдельных его
произведениях.
Новая русская история есть история усвоения европей­
ской культуры, которая со времени Петра становится русской
культурой. Ее ценность — непререкаема. Вопрос лишь в том,
как использовать ее, или, говоря иными словами, как пони­
мать нормальный ход исторического процесса. Предвосхитив
славянофилов и Достоевского, Пушкин изобразил таких бес­
почвенных дворян, как Корицкий и Корсаков в «Арапе
Петра В.», и особенно граф Нулин. Последняя фигура — более
значительна, чем можно думать по «легкомысленному» сюжету
этого стихотворного рассказа. К. Аксакову, когда он рисо­
вал своего1 «сивилизованного» князя Луповицкого, приходи­
лось только развивать черты графа Нулина, который, вер­
нувшись «из чужих краев, где промотал он в вихре моды
свои грядущие доходы», «святую; Русь бранит, дивится, как
можцо жить в ее снегах, жалеет о Париже страх». Это писа­
лось в 1825 г. Сделавшись органическою частью истори­
ческого бытия русского дворянства, европейская культура не
может быть отброшена в угоду преходящим настроениям и
квасному патриотизму. В «Рославлеве» (1831), написанном
х) Об историзме Пушкина подробнее я говорю в книжке - Пушкин и
Радищев» (М. 1920), стр. 52—58.


—

575

—

в качестве корректива к одноименному роману Загоскина,
Пушкин осмеял поверхностный патриотизм дворян и в лице
Полины показал истинное отношение к культуре 1).
Культурный историзм служит критерием для художника
Пушкина, когда предметом творчества он делает проблемы
классового самоопределения.
Езерский («Родословная моего героя», 1833) —из родовитых, но
захудалых дворян: живет он жалованьем и не более, как коллежский
регистратор. Герой с таким социальным доложением особенно близок
Пушкину, и он берет Езерского под свою принципиальную защиту
от тех критиков, которые найдут его незавидным героем и потребуют
от поэта более возвышенного предмета, т.-е. героя в чинах и с весом
в обществе. Известна генетическая связь между Езерским и Евгением
«Медного Всадника» (1833). Евгений—также «родов униженных обломок»:
в минувшие времена его фамилия в родных преданиях звучала, но ныне
светом и молвой забыта; он—беден, ,«дичится знатных», служит и дол­
жен трудом доставлять себе «и дезависимость и честь». В Петре Евгений
может видеть своего врага, прежде всего, потому, что вина за послед­
ствия наводнения лежи г на том, «чьей волей роковой над морем город
основался», а также и потому, что именно с Петра, с его табели о
рангах, начинается унижение родовитого боярства. В конце концов,
сам поэт примиряется с этим фактом. «Понятна мне времен превратность,
не прекословлю, право, ей»,—говорит Пушкин: историзм брал верх.
Кроме того, «достоинство—всегда достоинство, и государственная польза
требует его возвышения». Главное же гго, что историческое дело Петра
неизмеримо велико: ведь он насаждал ту культуру, которая взрастила
самого поэта. Безумен гнев Евгения против «мощного властителя судь­
бы», и не проклятия шлет царю поэт, а в торжественном вступлении
воспевает его исторический подвиг. «Красуйся, град Петров, и стой
неколебимо, как Россия!» «Медный Всадник» как бы разрешает внутрен­
нюю борьбу поэта, служит своего рода идеологическим катарсисом и
стоит в преддверии последнего периода его жизни.
Велика честь служить делу Петра, и Пушкин гордится своим пред­
ком, арапом Петра Великого. Историческая повесть о Петре (1827)
была задумана как из общего интереса к крупному историческому
явлению, так и по связи с размышлениями о судьбах дворянства.
История дворянского класса дала сюжеты нескольким произведениям
Пушкина.
Борьба боярских родов (после отмены местничества), в которой
деятельное участие принимают «мятежные» и «непокорные» Пушкины,
послужила одним из существенных компонентов для «Бориса Годунова»
(1825). В «Арапе Петра В.» (1827) видим следующую стадию в истории
дворянства: преобразователь, старое боярство и новое дворянство. «Капиг) В одной заметке Пушкин высмеивает тех, которые «почитают себя
патриотами потому, что любят ботвинью, и что дети их бегают в
красной рубашке».


—

576

танская дочка» (1834—-1836) изображает дворянство в екатерининскую
эпоху, в условиях страшной для него пугачевщины, при чем поэт демон­
стрировал непричастность крестьянства к бунту. Исторические события
развертываются на фоне провинциальной дворянской жизни. Гриневы—
люди долга и чести, те дворяне, которым Пушкин особо симпатизирует.
Повесть, непосредственно примыкающая к «Истории пугачевского бун­
та», носит дворянскую окраску <и в целом и в частностях. Один
из шедевров Пушкина, «История села Горюхина», есть вместе с тем
эпизод из истории «знаменитого рода Белкиных», чьи имения «раз­
дробились и пришли в упадок». Любопытно, что Белкины наделенывлечением к писательству. Чарский (в «Египетских ночах») уже очень
близок к самому поэту.
К тому же циклу «дворянских» сюжетов можно отнести и «Скупого
рыцаря» (1830), в состав его идеологии входит также идея дворянской че­
сти,—в форме коллизии между скупостью отца и честью молодого
рыцаря (есть некоторая аналогия с отношением Пушкина к отцу).
У Пушкина нет ни одного великосветского романа, ни одной велико­
светской повести, т.-е. произведений, исключительно посвященных дан­
ной социальной среде. Это очень характерно для пего: Пушкцн был
дворянским, но не великосветским писателем. Зато он не упускал от­
дельных случаев изображать людей высшего общества и делал это
всегда в тех самых красках^ какими он пользовался еще в лицейских
стихотворениях. Попутные картинки и портреты (как, напр., в «Пиковой
даме») зарисованы с острой экспрессией и полны социальной значи­
тельности. Но главный творческий интерес Пушкина сосредоточивается
на жизни среднего дворянства.
Расслоение дворянства, социальный конфликт внутри класса между
отдельными группами,—эти факты послужили основой сюжета для «Дуб­
ровского» (1832) и для нескольких задуманных, к сожалению не окон­
ченных романов. .Старинные, но бедные дворяне, Дубровские отстаи­
вают свою независимость и честь от знатного, богатого и гордого Трое­
курова, который—к слову сказать—был человеком невежественным: хотя
у него и была огромная библиотека, но -он ничего не читал, кроме «Со­
временной Поварихи». Дворянское чувство чести вырождается у Трое­
курова в гонор, в барское высокомерие, а у Дубровского это— подлин­
ная честь. Симпатии автора на стороне Дубровских. Как Гриневыми, так
и Дубровскими мужики вполне довольны и рабски преданы им (Трое­
куровым только гордятся); молодой Дубровский именует их своими
«детьми», но, конечно, держится как настоящий помещик. «Барином»
остается он и среди разбойников, которых величает просто «мошен­
никами». Разбойничьи народные песни относятся к своим героям суще­
ственно иначе.
«Роман в письмах» (1829—1830), «Гости съезжались на дачу» (1831—1832), «Е Коломне, на углу маленькой площади» (1831), «Русский Пелам»—
все эти начатые и не оконченные произведения, щовидимому, задавались
целью изобразить жизнь различных слоев дворянства в их столкновении.
Везде большой свет, аристократия и среднее дворянство, как социальная
антитеза. В набросках двух первых произведений автор использовал


—

577

свои заметки о дворянстве, повторив их нередко с буквальной точно­
стью. Действие «Романа в письмах» происходит в деревне, хотя главные
герои—люди столичные. Их роман представляет социальный интерес:
Владимир—культурный представитель новой аристократии, а Лиза—бед­
ная представительница старинного рода, «смиренная мещанка», живу­
щая у богатых родственников на положении воспитанницы. Владимир
идеолог дворянских и помещичьих принципов в духе самого Пушкина.
Уездные барышни пользуются неизменными симпатиями поэта, который
-не упускает случая сравнить их с холодно-чопорными светскими краса­
вицами В «Барышне-крестьянке» (1830) находим целую лирическую тш
раду во славу уездных барышень, хотя и окрашенную легким юмором.
Не забудем, что круг уездных барышень, возглавляет сама Татьяна
Ларина. Да не на «уездной ли барышне» и женился Пушкин?
«Русский Пелам» (1835) обещал необыкновенно широкую картину
дворянской жизни, столичной и усадебной. Программа содержит интри­
гующие пункты.
К величайшему сожалению читателя, «Роман в письмах» и 'Русский
Пелам» остались неоконченными. По замыслу, они могли стать рядом с
«Евгением Онегиным».
«Евгений Онегин»—усадебный роман в самом точном значении этого
слева. Здесь поэт—в родной стихии. Столицы—роскошный придаток к
деревне. Нигде подсознательная психология Пушкина не сказалась с
такой непререкаемой выразительностью, как именно в «Евгении Онегине».
Там и сям, звонким «онегинским» стихом набрасывает Пушкин картины
«черни светской», большого' света с его «мертвящим упоеньем», с «без­
душными гордецами», «блистательными глупцами» и т. д. В столичной
гостиной всех занимает «такой бессвязный, пошлый вздор...; не улыб­
нется томный ум, не дрогнет сердце, хоть >для шутки. И даже глупости
смешной в тебе не встретишь, свет пустой!» Татьяне, свежей дере­
венской девушке, «душно здесь... она мечтой стремится к жизни полевой,
в деревню, к бедным поселянам». Ставши княгиней, она сохраняет те же
симпатичные поэту влечения души. Самая светскость приняла в Та­
тьяне облагороженные черты: «Всё тихо, просто было в ней. Она каза­
лась верный снимок du commo il faut... *). С головы до ног никто бы
в ней найти не мог того, что модой самовластной в высоком лондон­
ском кругу зовется vulgar-)... Кокетства в ней ни капли нет—его не
терпит высший свет». Именно так .представлял себе Пушкин лучшие сто­
роны «света» в те редкие минуты, когда ему случалось сказать о нем
доброе слово. Владимир Z находил в Лизе <много увлекательного» («Ро­
ман в /письмах»). Подобно Татьяне-княгипе, она соединяла в себе хоро­
шую светскость с качествами уездной барышни: «Эта тихая 3), благо­
родная стройность в обращении—главная прелесть высшего петербург­
ского общества—а между тем, что-то живое, снисходительное, добро­
родное (как говорит ее бабушка), ничего резкого, жесткого в ее су-*23
J) Т.-е.: «снимок того, что принято в высшем обществе» (буквально:
«как должно»).
2) Т.-е.: «вульгарный».
3) См. выше о Татьяне: ^Всё wv.ro, просто было в ней».


ждепиях». Татьяна и Лиза, видимо, удовлетворяют требовательному
вкусу самого поэта.
Вокруг «Евгения Онегина» тесным кольцом располагается ряд дру*
гих произведений, проникнутых усадебным настроением или обвеянных
поэзией простого русского быта. Пушкину хотелось попросту, без писа­
тельских затей взглянуть на жизнь скромных людей, так сказать, их же
собственными глазами-глазами Белкиных (повести Белкина; историк
села Горюхина также из рода Белкиных). Поэт'чувствует теперь особое
наслаждение в том, чтобы в благородном тоне или с теплым юмором
рассказывать ^преданья русского семейства да нравы нашей старины»,
или излагать в особо стилизованной манере историю села Горюхина,
или в шутливом повествовании передавать несложные события, проис­
ходившие в каком-нибудь домике в Коломне, а не то в усадьбе Натальи
Павловны (('Граф Нулин»). При этом в последних двух произведениях
нашлось место для излюбленной антитезы: Параша и надменная, хотя
и несчастная графиня; деревенская помещица и вылощенный граф.
Не обошел наш художник и леждуклассовых отношений. Острая
борьба классов показана в «Сценах из рыцарских времен» (1835). Ти­
пичная картина из эпохи европейского феодализма, когда противостояли
друг другу рыцари (дворяне) и бюргеры (мещане). Классовые противо­
речия вызывают драму в душе молодого бюргера-поэта. Оскорбленный
Франц, как Дубровский, делается разбойником. Сюжет дал возмож­
ность автору осветить проблемы чести и независимости, а также со­
циальное положение певца, г.-е. темы, которые остро переживал сам
Пушкин. На фоне пугачевского бунта развертывается действие «Капи­
танской дочки» (1834—1836). Трактовка событий остается тою же, дворяпскс-классовой, чтю и ;в, «Истории пугачевского бунта». Не только
Гринев и Савельич называют пугачевцев злодеями, но и сам Пугачев
честит своих сообщников ворами и пьяницами (как Дубровский свою
шайку). Мужики примкнули к движению по недоразумению. «Бунт их
был заблуждение, мгновенное пьянство, а не изъявление их негодования-';
поэтому они быстро явились с повинной и, как ни в чем не бывало,
пошли на барщину. Народный бунт в России—всегда «бессмысленный и
беспощадный». «Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты,
или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые,
которым и своя шейка—копейка, и чужая головушка -полушка»1). Из
классового неравенства возникают драматические коллизии (конечно,
разной степени напряженности) в сюжетном псс троении «Русалки» (1832),
«Станционного смотрителя» (1830) и «Метели» (1830). Известно, что Маша
Троекурова, воспитанная «в аристократических предрассудках», долго
не обращала внимания на молодого учителя-француза, т.-е. Дубров­
ского, и Алексею Берестову, принимавшему переодетую барышню за
крестьянку, стоило немалого труда преодолеть подобные же «пред­
рассудки», т.-е. полюбить мнимую Акулину, несмотря на «расстояние,
существующее между ним и бедной крестьянкою».
*) Впрочем, приведенные цитаты в окончательной редакции повести
отсутствуют.


579

—

Итак, Пушкин отчетливо' сознавал, что он живет в клас­
совом обществе. О бесклассовом государстве он не имел
понятия; по крайней мерс, не помышлял о нем. Себя Пушкин
мыслил русским дворянином и дорожил своей принадлеж­
ностью к 'той дворянской группе, которая создавала рус­
скую культуру, и из которой выходила большая часть
русских писателей. У Пушкина не было1 оснований предпо­
читать дворянству какой-нибудь другой класс. По своему
культурному значению в прошлом и в настоящем среднее
дворянство стояло выше всех других. Социальное положение
среднего дворянина и помещика давало писателю возмож­
ность быть в непосредственном соприкосновении с почвенной
жизнью России, с ее бытом, народом и землей. Пушкин не
чувствовал потребности служить чужому классу. Он полагал,
что, служа культурным интересам своего класса, он служит
и крестьянству, и разночинству, и всему народу русскому.
Наблюдая московскую жизнь тридцатых годов, утратив­
шую «своп блеск аристократический», Пушкин ясно понимал,
что «упадок Москвы» обусловливается «обеднением русского
дворянства». Невидимому, такое заключение должно было бы
повергнуть его в элегическое настроение, но поэт недаром
привык мыслить исторически (может быть, позволительно
сказать — диалектически). Если дворянская аристократия в
упадке, зато Москва,—бодро заявляет он,—«процветает в
других отношениях»: оживилась промышленность (вместе с
ростом купечества), и развивается просвещение,—чему содей­
ствуют лучшие представители среднего дворянства и вообще
русские писатели (приводится ряд показательных фактов из
области науки, философии, литературы). Культурный про­
гресс важнее всего.
Не смешивая себя с демократической группой писателей,
Пушкин и тут посмотрел на дело с обычной широтой истори­
ческого понимания. В 1834 г. он высказывает замечательное
суждение: «Даже теперь наши писатели, не принадлежащие
к дворянскому сословию, весьма малочисленны. Несмотря на
то. их деятельность овладела всеми отраслями литературы,
у нас существующими. Это есть важный признак и непре­
менно будет иметь важные последствия». Можно сказать,
Пушкин приветствует грядущего разночинца. И, во всяком
случае верно констатирует факт.


580

—

Дворянская культура не должна быть аристократически
изолированной, и дворянская литература сильна своим по­
стоянным общением с творчеством других классов. Сам
Пушкин интенсивно жил интересами всей русской лите­
ратуры и с чисто моцартовсксй благожелательностью отно­
сился ко} многим ее явлениям. Мы уже не раз слышали
его отзывы. Не говоря уже о разночинской литературе, писа­
тели из мещан и крестьян всегда пользовались его сочув­
ственным вниманием. Конечно, при этом не только на Слепушкина, Орлова, Булгарина, но и на Полевого Пушкин
смотрел и имел .основания смотреть свсрхну вниз, как на
людей более низкой культурной квалификации. От них он
ничего не надеялся получить. Другое дело—народное и старорусское творчество. Больше, чем кто-либо, сознавал Пушкин
художественное значение литературной старины и ее куль­
турных основ.
Питомец французской культуры XV111 века, Пушкин про­
шел затем через английскую и немецкую стихии, стоял на
самой вершине; европеизма, тем не менее считал, что ему
еще недостает чего-то весьма существенного: он стремится
восполнить недостатки' своего «проклятого» воспитания.
Татьяна «влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо» и
всё же была «русская душою». Так и Пушкин стремился
Епитать в себя поэтический мир народной старины, разом
удовлетворяя и свои художественные, и свои общекультур­
ные запросы.
Пушкин прежде всего высоко ставил язык народа, столь
богатый меткими словами и выразительными оборотами.
Широко пользовался он пословицами и поговорками, в которых так ярко выкристаллизовались оригинальные свой­
ства народной речи. Пушкин был того мнения, что «в зрелой
словесности приходит время, когда умы, наскуча однообраз­
ными. произведениями искусства, ограниченным кругом языка
условного, избранного, обращаются к свежим вымыслам на­
родным и к старинному просторечию» (1828). Наш поэт по­
ступал так же. Находясь в близком общении с крестьянством
(не только через свою няню, Арину Родионовну), Пушкин,
как художник и даже как этнограф, изучал поэтический быт
народа и записывал из живых уст его песни. Свои записи
он передал П. В. Киреевскому, озадачив его замечанием,


581

—

пусть-де собиратель разберет, что тут есть подлинно-на­
родного, а что сочинил сам он, Пушкин. Если Пушкин,
действительно, допустил тут некую «фальсификацию», то изу­
мительным является его проникновение в стиль народных
песен. Пользовался он также печатными песенниками (Прача,
Чулкова, Новикова и др.); знал, конечно, и Киршу Дани­
лова. Устная' лирика пленяла Пушкина своей грустью, в
которой оиг видел нечто национальное: «Всей семьей, от
ямщика до первого поэта, мы все поем уныло. Грустный
вой—песнь русская... Печалию согрета гармония и наших
муз, и дев. Но правится их жалобный напев» («Домик в Ко­
ломне») !). Под аккомпанемент лирической песни ведется рас­
сказ в «Капитанской дочке», где чуть не каждая глава со­
провождается эпиграфом из «народных» песен*2). Вспомним,
далее, свадебные песни в «Русалке». Интересовали Пуш­
кина также эпические песни народа, в частности песни
о Степане Разине, которого Пушкин готов был считать
«единственным поэтическим лицом русской истории». Русские
сказки приводили Пушкина в восторг: «Что за прелесть
эти сказки! каждая есть поэма!» Арина Родионовна, а может
быть, и другие лица, снабжали Пушкина сказочным мате­
риалом; были у него в руках и печатные сборники (напр.,
Чулкова). Известен единственный в своем роде цикл и пуш­
кинских сказок в стихах, которыми он затмил и Жуков­
ского и других поэтов-сказочников (не исключая и Ершова).
Тонкий аромат их «народности» остается неподражаемым 3).
В области старорусской письменности Пушкин, подобно
другим, -выделяет «Слово о полку Игореве», летописи и
жития.
х) Такой взгляд на устную лирику был широко распространенным.
в книге Н. Н. Трубицына, стр. 358—359.
2) См. работу А. С. Орлова: «Народные песни в «Капитанской
дочке» Пушкина». Журнал «Художественный фольклор*, кн. II—III
(1927).
3) Ср. статью Вс. Ф. Миллера «Пушкин, как поэт-этнограф». Этно­
граф. Обозрение, 1899 г. № 1—2. Пушкин много сделал для применения
«настоящего русского стиха», который, по его словам, определен Восто­
ковым «с большою ученостию и смелостию». См. статью Б. В. Тома­
шевского: «Генезис «Песен западных славян» в сборнике «Атеней»,
кн. III (1926). Здесь также идет речь о записанных Пушкиным песнях.
О том же см. статьи Н. О. Лернера в издании «Пушкин и его совре­
менники», вып. IV, и Н. Н. Трубицына, .ibidem, вып. XV. Вопрос под­
вергнут пересмотру М Н. Сперанским в докладе, читанном в О. Л. Р. С.
в 1927 году.
Ср.


—

582

-

В 1834 г. он принимается писать чисто ученые коммен­
тарии к «Песне о полку Игоревен. Поэт ни на минуту
не сомневается в подлинности памятника: она доказывается,
по его мнению, «духом древности, под который невозможно
подделаться». Да и кто из писателей XVIII в. мо-г иметь
на то довольно таланта? спрашивает Пушкин. Карамзин—
не поэт, Державин «не знал и русского языка, не только
языка Песни о полку Игореве», а1 прочие «не имели все
вместе столько поэзии, сколько находится оиой в плане ее,
в описании битвы и бегства». Так высоко ставил Пушкин
художественные достоинства «Слова». Свое отношение к ле­
тописям засвидетельствовал Пушкин работой над перво­
источниками к «Борису Годунову». В летописи старался он
«угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени». Образ
Пимена, хотя бы и идеализированный, взят из летописей,
и Погодин приходил в священный трепет, врдя перед собой
воскресшего Нестора. Тонко постигнуто Пушкиным свое­
образие летописного стиля; его перлами украшен язык Пи­
мена. Вся трагедия в целом говорит об изумительном про­
никновении поэта в культурную жизнь московской Руси.
«Песнь о вещем Олеге» (1822) поэтически воспроизводит
одно из| легендарных сказаний начальной летописи. «Пре­
дания русские»,—говорил Пушкин (в письме к Плетневу от
апреля 1831),—«ничуть не уступают в фантастической поэзии
преданиям ирландским и германским».
При создании «Бориса Годунова» пользовался Пушкин
и житийной литературой. Как хотелось ему иметь житие
юродивого! Пушкин) знал исключительную роль юродивых
в русской народной и политической жизни1). В 1831 г. через
Плетнева, (в письме к нему от апреля) Пушкин советует
Жуковскому «читать Четь-Минею, особенно1легенды о киев­
ских чудотворцах, прелесть простоты и вымысла!» Говоря
о Ломоносове («О предисловии Лемонте», 1825), Пушкин
вменял ему в поэтическую заслугу «переложения псалмов и
другие сильные и близкие подражания высокой поэзии свя­
щенных книг». В «высокой поэзии священных книг» и сам
г) В статье 1833 г. Марлинский (XI, 332—333) писал в наставление
авторам исторических романов: «Юродивые занимали lto же место между
судьбой и народом, как шуты между владельцем и народом. Божьи
люди эти были облечены неприкосновенностию; их темные речи при­
нимались за угрозы, за пророчества свыше».


—

583

-

Пушкин искал источников вдохновения; более того, он пе­
реживал ее, как религиозную эмоцию. Это особенно стало
заметно в тридцатых годах. В 1831 г. Пушкин «с умиленьем
и невольной завистью» читал книгу А. Н. Муравьева «Путе­
шествие к святым местам», которые автор, по словам поэта,
посетил, «как верующий, как смиренный, простодушный кре­
стоносец». Высокий думы Пушкина о жизни соединялись
иногда с молитвенным умилением. Слово «умиленье», до­
вольно частое у Пушкина1, теперь особенно полюбилось ему,
как выражение для передачи высокого состояния души.
Пушкин углубляется в чтение житий и евангелия. В 1836 г.
рецензирует он «Словарь о святых». К 1835 г. относятся
его выписки из Четиих-Миней, из Пролога об иноках, пода­
вавших людям пример смирения и братолюбия. Подробному
разбору подвергает Пушкин в том же году сочинения Геор­
гия Конисского, выписывая из его произведений длинный ряд
мыслей о молитве, о радости духовной, о возлетании душой
бессмертной к небу и т. п. Неоконченное стихотворение 1831
года —«Странник» - апофеоз тех, кто покидает мир, дабы
скорей узреть «спасенья узкий круг и тесные врата». Рели­
гиозные мотивы звучат в стихотворениях 1836 года: «Когда
великое свершалось торжество» и «Подражание итальян­
скому» («Как с древа сорвался предатель ученик»), В том
же году поведал нам Пушкин интимную сторону своих рели­
гиозных переживаний! в стихотворении «Отцы пустынники
и жены непорочны». Божественные молитвы укрепляют чело­
века «средь дольних бурь и битв», помогая «сердцем возлетать
во области заочны». Но всего более «умиляет» поэта из­
вестная великопостная молитва. Наконец, евангелие Пушкин
■считал «книгой всемирного значения»1).
Все подобные факты говорят, конечно, не о том, что
Пушкин впал в ханжество и святошество, а о том, что поэт,
некогда бравший «уроки афеизма», игриво трактовавший
великопостную молитву Ефрема Сирина (в письме к Дель­
вигу от 1821 г.), написавший «Монаха» и «Гаврилиаду», не
отрекся от христианства, как культурной стихии, которой
J) Ср. в моей статье «Памятник нерукотворный»— в сборнике Пуш­
кинской комиссии О. Л. Р. Сл., под ред. Н. К. Пиксаиова.- -Отношение
Пушкина к социализму, надо думать, было отрицательным. Ом. в моей
книге «Русская литература и социализм», ч. I, изд. 2-е П924), стр.
433— 437."


584

—

жила старая Русь. В свою сложную формулу культуры Пуш­
кин вносил поэтические и религиозные начала старорус­
ской культуры, считая возможным синтетически сочетать
их с утонченной образованностью Европы. Один из просве­
щеннейших людей своего времени, Пушкин, действительно,
стоял «с веком наравне». Откликаясь своим творчеством на
художественные зовы разных пародов, он в фокусе своей
поэзии синтетически соединил все лучи литературы и куль­
туры России. Диапазон его сочувствий по истине изумителен.
Процесс литературной эволюции, происходивший при уча­
стии различных элементов европейского творчества (от клас­
сицизма до романтизма), должен был завершиться синтезом,
т.-е. созданием самобытных форм творчества, крепко свя­
занных с грунтовыми слоями литературы и культуры. В раз­
ных плоскостях и многими потоками двигалась перед Пуш­
киным культурная и литературная жизнь: он всё заметил,
всё оценил и всем воспользовался для своего синтеза. Само­
определение русской литературы всего более совершилось
через Пушкина. Как поэт, он является кульминационным
пунктом всего предшествующего развития русской литера­
туры: он - та высокая ступень, на которую смело могла
опираться нога последующих гениев. С другой стороны,
в общем плане культурной эволюции Пушкин—художе­
ственный рефлекс расцвета дворянской культуры, понятой
не в качестве простой копии с европейской цивилизации,
а в качестве сознательного синтеза европейских и старорусских начал. Устами Пушкина говорила мыслившая часть
дворянства, говорили носители его культуры. Развитие этой
культуры пережило свой знаменальный процесс: брожение,
длившееся более столетия, переработало все ингредиенты,
приходившие большей частью со стороны, и получило изве­
стную кристаллизацию. Настал момент как раз для социальнополитического и общекультурного самовыявления класса.
Долгое время европеизм казался чужой стихией: еще
не свыклись с ней и не могли обойтись без жеманной
позы; в салоне новой культуры еще держались натянуто,
как демократы, случайно попавшие в светское общество.
К концу второй эпохи уже вполне освоились с европеизмом:
он вошел в состав дворянской культуры и стал объектом
традиции, переходя от поколения к поколению. Пушкин с


—

585

—

чрезвычайной простотой и какой-то легкой грацией носил
«оковы просвещенья» (которые хотел свергнуть с себя
Алекс); он нашел верный тон жизни.
«Образ мыслей» Пушкина и его творчество носят на
себе печать эпохи и класса. Сам поэт чувствовал и сознавал
свою кронную связь с данной исторической почвой и средой.
Он- не пришлец,- случайно приспособляющийся к но-вой
среде, а гениальное завершение длительного процесса в исто­
рии дворянской культуры и в истории русской литературы.
Через культуру своего класса он был связан с культурой
всего образованного мира. Благороднейший из благородных
и культурнейший из культурных, гениальный поэт стоял
на высокой вершине и озирал безграничные горизонты. За­
конный наследник веков минувших, он творил и для веков
грядущих (мысль о далеких потомках в «Памятнике»). Пуш­
кин жил «в веках». Оттого его поэзия не потеряла «сзоей
младости» и в XX веке.
Социологическая критика, с полным основанием указывая
на дЕОряиско-классовые! черты в психологии, идеологии и
творчестве Пушкина, чувствует себя обязанной говорить так­
же и о сверхклассовсм ‘з начении его гениальной поэзии х). А. В.
J) Впрочем, полное единомыслие но взгляде на Пушкина среди
марксистов еще не достигнуто. В. Л. Львов-'Рогачевский, тесно свя­
зывая творчество поэта с психологией и судьбой среднего дворянства,
резко подчеркивает, что николаевская эпоха с ее официальной народ­
ностью питала его «консервативную романтику», но тотчас же при­
бавляет: «Конечно, гениальный художник был выше и шире этих сослодных тенденций, и эти тенденции рвались, как: гнилые нитки, о г
прикосновения его общечеловеческих образов» («Введение в изучение
литературы дореформенной России», 1925; стр. 141).—Г. Е. Горбачеву
виднее всего в Пушкине «глубокий внутренний консерватизм». Справед­
ливо считая его «художественным воплощением расцвета дворянской
культуры», Г. Е. Горбачев полагает, что ближайшим образом Пушкин
выражал настроение дворянства «культурного, умудренного опытом,
благодушно-созерцательного, эстетически-чуткого»,—то настроение, какое
было у дворянства после 14 декабря, и какое характеризуется автором
следующими чертами: «Эпоха падения хлебных цен 20—30-х годов Дона
сказалась в области высших идеологией с опозданием: после 25-го года,
особенно к 30-м годам) и николаевской политической реакции была эпо­
хой великолепного окаменения дворянской духовной культуры, достигшей
своего апогея и подмороженной экономическим и политическим застоем
30-х годов» «Отсюда пресловутая пушкинская гармоничность, гармо­
ничность замершей в расцвете, зрелой культуры» (Г. Е. Горбачев,
Капитализм и русская литература. Ленинград. 1925. Стр. 21—23). Взгляду
Г. Е. Горбачева нельзя отказать в строгой выдержанности. В существен­
ной своей части он вполне приемлем и для меня.—Сильно расходится
с другими марксистами Л. Н. Войтоловский, который вообще высказал
ряд оригинальных мыслей о Пушкине. У него мы читаем («История


—

586

—

Луначарский, напр., пишет следующее («Литературные си­
луэты», стр. 49, 67—68): «В Пушкине-дворянине на самом
деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него
некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая
судьба... Пушкин многолик, отнюдь не мономан. Пушкина
невозможно вогнать ни в какую формулу, не выдав себе
самому свидетельства в чрезвычайной узости и педантизме.
Конечно, очень многое в идеях Пушкина и его чувствах
принадлежит к области классового дворянства, характеризует
собою только его эпоху, далеко уходит за пределы инте­
ресного для нас. Но рядом с этим у Пушкина имеется
огромное и еще далеко не раскрытое эмоционально-идейное
содержание общечеловеческой значимости», т.-е. предвосхи­
щающее ту «общечеловеческую культуру», которая «сделается
возможной только при законченном коммунизме».
В своих формальных и идеологических исканиях русская
литература выразила отдельные моменты общего культурного
процесса. Гениальное творчество Пушкина синтетически
объединило культурные и литературные элементы эпохи.
В этом (его историческое величие. Великий поэт на самой
высокой вершине водрузил свой стяг и дал свое имя целому
периоду русской литературы.
Вторая культурная эпоха, как мы ее понимаем, идет под
знаком европеизма. Класс-гегемон—дворянство. Схема куль­
турной диалектики—такова: старорусская культура—тезис,
европеизм—антитезис, дворянская культура—синтез. Вопро­
сы жизни являлись предметом и исторического познания и
философского осмысления (высшая идеология—философия, в
частности философия истории). Признано было, что прочной
русской литературы XIX и XX веков Часть первая. 1926. Стр. 48): «Дво­
рянин по происхождению, Пушкин, подобно'Герцену и Толстому, сумел
подняться на такую высоту, что стал в уровень с разночинцем Бе­
линским и подошел вплотную к революционным стремлениям крестьян­
ства. По существу это был один из первых представителей «бессослов­
ной» русской интеллигенции.. Творчество Пушкина продиктовано
последнему м у ж и к о м . Пушкин— весь порождение патриархальной рус­
ской деревни, приведенной в движение капиталом и страстно воз­
жаждавшей свободы. И Пушкин велик, жак выразитель «общенародной»,
т.-е. в то время крестьянской идеологии». Значение крестьянской
стихии в пушкинском синтезе и мне представляется весьма существен­
ным, но в вопросе о «революционности» Пушкина и об "ее связи
с «революционными стремлениями крестьянства» я нс иду так датеко,
как Л Н. Войтоловский.


—

587

—

и «народной»' может быть лишь такая культура, которая
связана с историческим прошлым народа и свои корни имеет
в «народной» почве. Культурный синтез должен быть резуль­
татом органического переживания всех исторически данных
начал. К сороковым годам дворянский- класс не без гордости
мог указывать на свою культуру, которая, действительно,
уже имела все признаки определенности и устойчивости. Бу­
дучи дворянской по преимуществу, данная культура для всей
тогдашней России получила значение высшего типа развития.
Определенный цикл культурной и литературной жизни за­
кончился. История будет продолжать свое поступательное
движение. Новые1 условия социальной жизни потребуют
другой культуры. Дворянская синтетическая культура станет
разлагаться. 'В качестве тезиса она столкнется с своим анти­
тезисом—демократической культурой. Создастся продолжи­
тельное состояние неустойчивого равновесия (на грани двух
культур), но с явным перевесом в сторону новых культурных
тенденций. Литература .в художественных формах выразит
психоидеологию этого момента. Мы вступаем в орбиту
третьей культурной эпохи.


УКАЗАТЕЛЬ ЛИЧНЫХ ИМЕН ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗ­
ВЕДЕНИЙ
(Составлен М. С. Ганешиной.)
Заглавия произведений печатаются разрядкой. Цифры обозначают
страницы книги. Жирный шрифт цифр показывает, что на данных стра­
ницах лицо или произведение является главным предметом изложения.
Аббаддонна, повесть Н. А. По­
левого— 373— 375.
Аблесимов, А. О.— 256, 310— 311,333.
Абрикосовы, московск. купцы— 119.
Аврамов, М. П.— 18.
Автобиография
ВанькиКаина — 175.
Автомат,
(из Сибирской
жизни), роман И. Т. Калашни­
кова— 515.
А гато н, Виланда— 476.
А гр и о п а, трагедия В. И. Майко­
ва— 209.
Аддисон, Иосиф— 123, 274, 325.
Аделейда, африканская по­
веет ь— 172.
Аделунг, Ф.— 128.
Адель, повесть Погодина— 502.
Адрианова, В. П.— 23, 27, 42, 85, 153.
А. Ж.— 492.
Азбуковник о прекрасной
девиц е— 48.
Азиатская Баниза, роман— 172.
Азовские повеет и— 57, 165.
Ай, ахти! ох, ура, песня А. И.
Полежаева— 416.
Акимов, Ив.— 204.
Аксаков, К. С.— 574.
Аксаков, С. Т.— 172, 217, 308.
Аксаковы-—151.
Акт о Ипполите и Жули и—
41.

Акт о Калеандр е— см. Коме­
дия о Калеандре и Неонилде.
Акт о Кире, царе персид­
ском, и о скифской царице
Т ам и р е— 41.
Акт оЛеандре иЛювизе— 41.
Акт о храбром неаполитан­
ской земли герцоге Фрид­
рих е— 40.
Acta sanctoru m— 42.
А. Л.— 478.
Александр и Юлия, роман
Н. Ю. Львова— 276.
Александри я— 57, 66.
Александр Македонский— 62.
Александр Невский— 165.
Александр 1— 115, 124, 136, 155, 185,
259, 260, 342, 415.
Алексеев, М. П.— 387.
Алексеевы, московские купцы— 119.
Алексей, божий человек,
школьная драма— 85.
Алексей, божий человек,
духовный стих— 153.
Алексей Михайлович, царь— 15, 16,
21, 23, 27, 45, 50, 70, 73.
Алексей Слободин, роман
А. И. Пальма-506.
Аленький цветочек, сказка
С. Т. Аксакова— 172.
Алеша Попович, былина— 22.
Алеша Попович, комич. опера
Жуковского— 353.


—

589

Алипанов, Ег. И гн.-127, 163, 188,
190, 193, 194— 196, 197, 357.
А л ц и н д о р и Ма р и я ,
роман
В. Ф. Одоевского—537.
Альбани—51.
А м м а л а т - б е к, повесть Марлинского-386, 387.
A m p h i t r y o n , комедия Мольера
-8 7 .
Анакреон—81, 93, 203, 204, 261, 264,
267, 370, 428.
Анакреонт,
или
Могуще­
ст во Любви,
анонимная по­
весть—241.
Андреев, Александр—338.
Андрей
Курбский,
роман
Б. М. Федорова—452.
Андриевская, А —439.
А н е к д о т , статья Булгарина—456.
Анекдоты
древних
поше­
х о н ц е в Вас. Березайского—183.
Аничков, Е. В.—160, 169, 341.
Анна Иоанновна, императрица—74,
88 , 458.
Анненков, П. В. —376, 545.
Ансело, Жак—483.
А н т а р, повесть Сенковского—519,
520.
Антоний Подольский, диакон—69.
А н ф о л о г и о н Арсения Грека—42.
А н ю т а , комич. опера М. В. Попова
— 310.
Аполлос (Байбаков)—95, 206.
А п о.ф е г м а т ы—50.
Апулей, Люций—203, 230.
А р а б е с к и Гоголя—553.
Аракчеев, А. А.—137, 155, 245, 430.
А р а п П е т р а В е л и к о г о , по­
весть Пушкина—451, 466, 467, 542,
574, 575.
А р е с т а н т , послание А. И. Поле­
жаева—417, 418, 434.
Д ’Аржанс, маркиз—174.
А р з а с и Р а з м и р а —172.
Арина Родионовна, няня Пушкина—
419, 580, 581.
А р и о н, стихотв. Пушкина—430.
Ариосто—46, 263, 391, 470.

—

А р и с т и о н , или п е р е в о с п и ­
т а н и е , повесть Нарежною—480.
Ар и сто но евы п р и к л ю ч е н и я
— 131.
Аристотель—84, 94, 205, 266, 404.
Аристофан—93, 204.
А р и ф м е т и к а , рассказ Сенковско­
го-5 2 7 .
Д ’Арленкур, виконт—474.
Арним—388.
A r s p o e t i c а, Горация—256.
Арсений Грек—42.
А р ф а к с а д , х а л д е й с к а я вы­
м ы ш л е н н а я п о в е с т ь —243.
Архангельский, А. С.—215, 305, 311,
320.
Архип Фадеевич—см. Булгарин.
А с к о л ь д о в а м о г и л а , повесть
Загоскина и опера Верстовского —
454, 565.
А с м о д е й , Жюль Жанеиа—520.
Асмодей—520.
А т а л а Шатобриана—352.
А у к ц и о н , повесть Н. Ф. Павлова
— 510.
А у к ц и о н , рассказ Сенковского —
527.
А. Ф.—283.
Афеней—267.
А х, к о г д а б я п р е ж д е з н а л а ,
песня И. И. Дмитриева—264.
Ахматова, £ .—533.
А х, ч а р к а м о я с е р е б р я н а я ,
песня Цыганова—198.
А х, ч т о ж ты, г о л у б ч и к , не
в е с е л с и д и ш ь , песня Мерзля­
кова—264.
Бабушкины
попугаи,
воде­
виль Хмельницкого—216.
Багрий, А. В.—88 .
Бадалич, И. М.—41.
Байбаков—см. Аполлос.
Байер, Зигфрид, академик—18.
Байрон—196, 352, 376— 382, 384, 386,
430, 434, 435, 436, 441, 443, 445, 447,
456, 461, 485, 503, 569, 573.
Бакрылов, Вл.—162.
Бакунин, Мих. Ал.—137, 358, 359.


—

Ба л, повесть Боратынского—437,441.
Ба л, рассказ Одоевского—361.
Балабанов, М.—115, 116, 117, 119,120.
Балухатый, С.—309.
Бальзак—385, 386, 477,.522, 523, 525,
528.
Баранов, В. В.—417.
Б а р и н , народная пьеса—161.
Барклай де Толли—492.
Баркова, Е. П,—568.
Б а р н а в, роман Жюль Жанена—524.
Б а р о н Б р а м б е у с , повесть Пав­
ла Павленка—532.
Барон
Брамбеус,
водевиль
Н. Соколова- 532.
Б а р с к и е м и л о с т и , повесть По­
година—504.
Барсов, Е. В.—22, 30, 149.
Барсуков, Н.—503, 507.
Б а р ы ш н я - к р е с т ь я н к а , повесть
Пушкина—378, 543— 544,552, 577.
Барятинский, кн., декабрист—138.
Б а с н и , Е. И. Алипанова—194.
Б а с н и и с к а з к и , Геллерта—311.
Басни, п е с н и и р а з н ы е с т и ­
хотворения
крестьянина
М и х а и л а С у х а н о в а—193.
Б а с у р м а н , роман Лажечникова458.
Б а т р а х о м и о м а х и я — 203, 204,
233.
Батте, аббат—206, 266.
Батюшков, К. Н.—194, 205, 211, 230,
262, 263, 265, 266, 267, 275, 276, 329,
352, 369, 370, 375, 376, 411, 413, 423,
434.
Баумгартен—266, 325.
Бауэр, Вильгельм—95.
повесть Хераскова
Бахарияна,
- 2 3 2 , 305.
Бахчисарайский
фонтан,
поэма Пушкина—404, 405, 436.
Башилов, Сем.—338, 447.
Б а я з е т и Т а м е р л а н , пьеса—87.
Баян—см. Боян.
Бегичев, Дм. Никит.—516 - 517, 519,
553.
Бегичев, С. Н.—516.

590

—

Б е г л е ц , повесть Вельтмана—436.
Бегство Петра Ивановича
В ы ж и г и н а в П о л ь ш у , роман
А. А. Орлова—185.
Б е д н а я Л и з а , повесть Карамзина
- 2 8 1 , 294— 295, 296, 300, 301, 308
317, 330, 334, 336, 411, 544, 553.
Б е д н а я М а ш а,—303, 478.
Бедность
не
порок,
пьеса
Островского—320.
Б е д н ы е л ю д и , повесть Достоев­
ского—544.
Б е д у и н , повесть Сенковского -519.
Б е д у и н к а , пов. Сенковского—519,
Б е з д е л к и , Карамзина—181.
Б е з у м н а я , поэма К озлов а-382.
Б е з у м н ы й , или с ил а музыки,
повесть Барона Брамбеуса—532.
Бейрон—см. Байрон.
Белецкий, А. И.—469, 471.
Белинский, В. Г.—127, 137, 164, 172,
186, 187, 192, 193,
195, 196, 197,
198, 199, 200, 201, 258, 269, 270,
336, 348, 349, 358, 359, 360, 375,
376, 385, 386, 387, 389, 390-391
(о народе), 398, 401—402 (эстетика),
406, 407, 409, 410, 432, 441, 445,
448, 458, 466, 467, 468, 469, 472,
477, 482, 493, 495, 496, 497, 498,
499—501 (драма «Дм. Калинин»),
' 506, 511, 512, 513, 514, 515, 517,
518, 525, 534, 535, 536, 537, 538,
554, 557, 560, 564, 567, 568, 569, 586.
Белкин, рядовой, поэт—164, 190* 196.
Белозерская, Н.—184, 482.
Белосельский, А. М.—139.
Бельтов, Н.—см. Плеханов.
Бельчиков, Н. Ф.—48, 49.
Беляев, М. Д .—467.
Бем, А. Л . - 338, 487.
Бенедиктов, В. Г.—392.
Беницкий, А. П.—520.
Бенкендорф, А. X.—118, 483, 490.
Бентам—142, 362, 538.
Б е п п о, поэма Байрона—434, 441,
443.
Беранже—440.
Березайский, В.—164, 182.


-

591

Бёрк—325.
Берлин, П. А. —120.
Верх, В. Н.— 170.
Беседа
т р е х с в я т и т е л е й—
30, 165.
Беседа у молодого литера­
тора, или с т а р ы м б р е д и т
н о в и з н а , произведение Н. А.
Полевого—406.
Беседа у старого литера­
т о р а , и л и у с т а р е л а с т а р ин а, произведение Н. А. Полевого—
406.
Б е с с м е р т и е д у ш и , стихотвор.
Державина—254.
Бессонов, П.—151.
Бестужев-Марлинский, А. А. —130,
132, 186, 220, 223, 235, 247, 286,
303, 367, 377, 386—387 (повести),
392, 398, 399, 403, 408, 409, 414,
415, 445, 452, 456, 460, 463, 469,
471, 472, 474, 475, 476, 479, 481,
494, 495, 549, 560, 561, 562—563
(взгляд на старую словесность),
564, 567, 571, 582.
Бестужев, Мих.—386.
Б е т х о в е н , повесть О доевского361, 364, 398.
Бецкий, И. И.—127.
В i j о u t i е г, франц. комедия—319.
Бион—326.
Бирон, Эрнест Иоанн—458.
Бирон—см. Байрон.
Б л а г о ж е л а т е л ь н о е привет*
с т в о в а н и е , стихотв. Сильве­
стра Медведева—73.
Благой, Д. Д .—465.
Б л а ж е н с т в о б е з у м и я , повесть
Полевого—513.
Блок, Ал.—358, 465.
Блудов, Д. Н.—377.
Блумфильд, поэт—191.
Б о б о к , рассказ Достоевского—527.
Бобров, Е. А.—342.
Бобров, Семен—206, 341, 342.
Б о б ы л ь , Плавильщикова - 320.
Б о в а, Радищева—232.

Бо г , ода Державина—252, 254.
Б о г а т о н о в, и л и п р о в и н ц и а л
в с т о л и ц е , комедия Загоскина
— 216.

Б о г а т ы р с к о е с л о в о - 30.
Богатырь Алеша Попович,
комич. опера Жуковского—305.
Богданович, И. Ф.—133, 230— 232,
241, 255, 256, 391, 423.
Б о г о м о л к а , комедия Геллерта—
311.
Б о ж е , ц а р я х р а н и , гимн—393.
Боккачио—180, 360.
Болотов, А. Т.—83, 138, 226.
Болтин, И. Н.—144, 145.
Болховитинов, Евг.—138.
Большой
в ых о д у сатаны,
Сенковского—523— 524,527, 531.
Бомарше—275, 307, 320, 332.
Бонне—283.
Боратынский, Е. А.—370, 415, 419 —
424 (лирика), 425, 426, 436—439
(стихотворн. повесть), 441, 447, 489,
498, 542.
Борис Годунов—14, 463.
Б о р и с Г о д у н о в , драма Пушкина
—211, 384, 399, 409, 451, 455, 456,
460 - 463,464, 468, 553, 570, 575, 582,
Борисов, Петр,
164, 190, 197.

крестьянин, поэт—

Боровиковский, Лев—566.
Бородинская
годовщина,
стихотв. Пушкина—430.
Б о р с к и й , поэма Подолинского—
382, 383— 384, 407, 436.
Боткин, В. П.—127, 359, 370, 497, 556.
Боян—562, 5G5, 566.
Браиловский, С. Н.—425.
Брам «б» еус, барон—см. Сенковский.
Брамеус, барон, подделка под Брамбеуса—532.
Брандт, Р. Ф —251.
Братья-разбойники,
Пушкина—381, 384.
Браудо, Евг.—427.
Брентано - 388.

поэма


Б р и г а д и р , комедия Фонвизина —
213, 214.
Б р и г а д и р , рассказ Одоевского —
361.
Бродский, Н. Л.—158, 162, 175, 189.
212, 366, 368.
Б р о ж у ли
я вдоль улиц
ш у м н ы х , стихотв. Пушкина —432.

Б ы л и и п о в е с т и , подделка под
В. А. Ушакова—536.

Бруно, философ—400.
Брусилов, Н. П.—291, 330, 331.
Б р ы н с к и й ле с , роман Загоскина
-4 5 3 .

Былина о трех б о г а т ы р я х —
Илье Муромце,
Михаиле
Потоке и Алеше Попович е—23.

Брюкнер, проф.—136.
Брюлов, художник—392.
Брюсов, В. Я.—268, 358, 545, 570.
Буало—77, 89, 91, 92, 95, 96, 233, 234,
235, 237, 244, 245, 256, 266, 267,
333, 572.

Б ы л на с в е т е р ы ц а р ь б е дн ы й, романс Пушкина — 425.

Бубнов, Гр. Нолик.—164, 190.
Будде, Е. Ф,—571.
Букля власов похищенных,
поэма Попа—233.
Булгарин, Ф. В.—128, 130, 132, 164,
178, 185, 186, 187, 219, 445, 451,
452, 453, 454- 4-56 (история, рома­
ны), 457, 459, 462, 471, 474, 475,
476, 482—494 (романы и повести),
498, 516, 519, 520, 533, 535, 536,
537, 541, 542, 546, 551, 553, 559,
571, 580.
Буле, проф.—217.
Булич, Н. Н.- 478.
Булич, С. К.—427.
Бульвер—548.
Бунина, Анна—206.
Бурней, мисс, романистка—476.
Б у р с а к , Нарежного—480, 48Ь
489.
Буслаев, Ф, И.—23, 173.
Бутервек—356.
Бутлер—476.
Бутурлин, Д П., граф—378.
Бухштаб, Б. Я.—469, 470.
Буш, В. В.—29.
Б ы л и и н е б ы л и ц ы Даля—567.
Были
и небылицы
Екатери­
ны II — 131.

Б ы л и н а об Ил ь е М у р о м ц е
и С о л о в ь е р а з б о й н и к е — 23.
Б ы л и н ы о б И л ь е М у р о м а е—
23, 25.
Б ы л и н а о С в я т о г о р е —46.

Б ы т и е м о е г о с е р д ц а И.М. Дол­
горукого—245.
Быт р у с с к о г о д в о р я н с т в а ,
очерки Д. Н. Бегичева—517.
Бэкон—18.
Вагнер, Елиз. Вас.—503.
Вагрисов, В.—224.
В а д и м , поэма Пушкина—460.
В а д и м Н о в г о р о д с к и й , траге­
дия Княжнина—209 .
В а д и м Н о в г о р о д с к и й , повесть
Жуковского—302.
В а д и н ы сказки,
тера—240.
В аккен родер—351.
Ваксфильдский
Гольдсмита —275.

повесть Воль­

священник

В а к х и ч е с к а я п е с н я Пушкина—
428.
В а л е р и я роман Пракудина—244.
Ваненко—566.
Вановский, А. А.—545.
Ванька-Каин (Осипов, Иван)— 161
163, 175-176, 454.
Варакин, Ив. Ив.—197.
Варламов, ком позитор-198.
Варнеке, Б. В.—311.
В а с и л и й Н о в г о р о д с к и й , сти­
хотв. Цертелева—566.
Василий Темный—398.
Василий Шуйский,
трагедия
Станкевича—364.


593
В а с и л ь е в в е ч е р , повесть Пого­
дина—502, 504.
В а т р о х о м и о м а х и я — см. Б а трохомиомахия.
Введенский, Д. Н .—276.
В з д о р щ и ц а , комедия Сумароко­
в а -212.
Ведомости
о
военных
и
и н ы х д е л а х —16.
Веймар, Жорж—124.
В е л и з а р и й , роман Мармонтеля—
237, 238.
Великие
Ч е т ь и - М и и е и — 42*
Великодушие
или р е к р у т ­
с к и й н а б о р , пьеса И. И льина308.
В е л и к о е 3 е р ц а л о — 39, 40, 50,
108.
Великое л и т е р а т у р н о е цар­
с т в о барона Брамеуса—532.
Великопольский, И. Е.— 190, 191.
Велланский, Д. М.—359, 523, 526.
В е л ь м о ж а , басня Крылова — 249,
250.
Вельтман, А. Ф.— 436, 469— 471, 497,
525, 533, 540, 563, 565, 567, 571.
Венгеров, С. А. — 187, 193, 196, 197,
267, 268, 289, 386, 387, 391, 393, 404,
407, 427, 443, 448, 463, 499, 500, 512,
514, 517, 518, 525, 535, 536, 545, 547,
550, 554, 570, 571.
Веневитинов, Д. В. — 146, 269, 359,
363 — 364, 368, 370, 377, 399, 409,
495, 560.
Венецианский
м о н а х , пьеса
Хераскова—209.
В е н о к на г р о б П у ш к и н а , стихотв. Полежаева—418.
Веревкин, М. И.—164, 178, 320.
Вегевкин, Николай—190, 196.
Вержье—207, 261.
Вернадский, Г. В .-3 3 7 , 338, 339, 342,
465.
Верстовский, композитор—454.
В е р т е р — см. С т р а с т и м о л о ­
дого Вертера.
Вертоград
многоцветный,
Симеона Полоцкого—70.

Верхоянцев—568.
Веселовский, А. А.—70, 77, 78, 80, 82,
150, 151, 157, 307.
Веселовский, Алексей Н, — 214, 215,
218, 284, 305, 353, 354, 357, 377,
379, 391.
Веселовский, Юрий Ал.—209, 366.
В е с е н н е е ч у в с т в о , стихотв. Ка­
рамзина—286.
В е ч е р а на х у т о р е б л и з Д и ­
ка н ь к и, повести Гоголя—553, 554.
Вечернее
размышление о
б о ж и е м в е л и ч е с т в е , стихотв.
Ломоносова—71.
В е ч е р н и е ч а с ы, и л и д р е в н и е
сказки
славян
древлян­
с к и х , повидимому, В. Левшииа—
171.
В е ч е р н я я з а р я , стихотв. Поле­
жаева—416.
Взвейся
в ыше ,
п о н е с и ся
с и з о к р ы л ы й г о л у б о к , песня
Мерзлякова—264.
Виланд—207, 339, 476.
Вилинский, С. Г.—211.
В и л ь г е л ь м Т е л ль, Шиллера—■
373.
Вильсон—448.
Виндельбанд, В.—137, 274.
Виндт, Лидия—246, 247, 252.
Виниус, Андрей, дьяк—73.
Винкельман—206, 267, 270.
Виноградов, Н. Н.— 160, 162.
Виньи (де), Альфред — 376, 389, 391,
398, 451.
Виргилий — 50, 93, 94, 193, 203, 226,
227, 290, 296, 304, 326.
Висковатов, С.—205.
В и с я щ и й г о с т ь , рассказ Сеиковского - 532.
Витберг, А. Л.—136.
В и т я з ь б у л а н о г о к о н я , по­
весть Сенковского —519.
В и ш н я , стихотв. Пушкина—425.
В К о л о м н е на у г л у м а л е н ь ­
к о й п л о щ а д и , отрывок Пуш­
кина—548, 576.


594
Владимир, князь— 25, 54, 61, 85, 171,
300, 302, 340, 454, 565.
л ад и м и р, поэма Жуковского—
353, 391.
Владимир, пьеса Прокоповича85.
Владимир, поэма Хераскова— 302,
340, 565.
Владимир Великий, пьеса Клю­
чарева— 209.
Владимир и Ярополк, пьеса
Княжнина— 20&
В л а д и с а и, трагедия Княжнина—
209.
Владислав, польский королевич— 395.
Влюбленная полячка, произ­
ведение Федота Кузмичева—187.
Властотворный образ, драма
М. Довгалевского— 85.
Вниз по матушке по Волге,
народная песня— 161.
Вновь я посетил, стихотв. Пуш­
кина— 429.
Водопад, стихотв. Полежаева— 415.
Воейков, А. Ф,— 186, 190, 196, 245,
247, 333, 376.
Военные песни Алипанова— 194.
Воздушные замки, комедия
Хмельницкого - 216.
Возмездие, рассказ Погодина502.
Возрождение, стихотв. Пуш­
кина— 429.
Voyage autour de та chambre, Ксавье де-Местра— 291.
Война, стихотв. Пушкина— 430.
Война и ми р, роман Л. Н. Тол­
стого— 467.
Война мышей и лягушек —
см. Батрахомиомахия.
Войнаровский, поэма Рылеева—
382, 414.
Войтоловский, Л. Н.— 201, 585, 586.
Волков, А.— 230.
Волков, Ф. Г.— 87.
Волков, Р. М.— 162, 519.
Волконская, Зин. А.—370, 565.

—

В о л ы н с к а я л е т о п и с ь—563.
Волынский, Арт. П.—458.
В о л ь н о с т ь , стихотв. Пушкина—
430.
Вольтер—89, 138, 139, 142, 204, 205,
206, 208, 227, 240 — 241, 261, 263,
267, 320, 323, 325, 326, 332, 371,
476, 524.
Вольф, М. О.—457.
Вольф, философ— 18, 97, 206, 266.
Во р , повесть Сенковского—519.
В о с к р е с е н и е м е р т в ы х , школь­
ная драма—85.
В о с п и т а н и е , или вот п р и д а ­
н о е , комедия Кокошкина—216.
В о с п о м и н а н и е , стихотв. Пуш­
кина—431.
Воспоминание
в Царском
С е л е , ода Пушкина—258.
Воспоминание
в Царском
С е л е , стихотв. Пушкина—429.
Восстань,
о Греция,
вос­
с т а н ь , стихотв. Пушкина—430.
Востоков, А. X.—305, 332, 570, 581.
В п о сл е д н и й раз твой о бр аз
м и л ы й , стихотв. Пушкина ■
— 429.
Врангель, барон, историк живописи—
126.
В р е м е н а г о д а , поэма Томсона—
287.
В р е м я , стихотв. В. В. Капниста—
254.
В р е м я н е п р а з д н о , сборник сти­
хов Суханова—193.
Вроблевский, Вас.— 127, 173.
В р у ч е н и е п р и в и л и я на А к а ­
д е м и ю , стихотв. Сильвестра Мед­
ведева—73.
Всей Р ос с ии п рит е с ните ль,
эпиграмма Пушкина—430.
Встреча
чумы с холерою,
произведение А. А. Орлова— 185.
В ся ж е н с к а я
жизнь
в не­
скольких
часах,
пов. Сен­
ковского — 528 — 529.
Вульф, А. Н.—437.
В ы б о р из П е с н и п е с н е й С о ­
л о м о н а И. А. Крылова—252.


-

595

Выду я на реченьку, песня
Нелединского -Мелецкого — 286,
442.
Высокомерный и низкомерн ы й, сатира Сумарокова— 245.
Выстрел, повесть Пушкина— 542,
544— 545.

Вышеслав, трагедия Сумароко­
ва— 89.
Вяземский, П. А.— 125, 128, 129, 130,
132, 198, 211, 302, 357, 377, 404—
405, 406, 408, 442, 460, 481, 498,
571.
Габриелли, Катерина и Франческа,
певицы— 322.
Гаврилиада, поэма Пушкина —
439, 440, 583.
Галахов, А. Д.— 187.
Галич, А. И.— 359.
Галл, Корнелий, римск. писатель—
93.
Гамалея, С. И.— 136.
Гамбервиль— 237.
Гамбургская драматургия
Лессинга— 206, 318.
Г а м л ет, трагедия Сумарокова— 89.
Гамлет, трагедия Шекспира — 86,
545.
Гаммер, переводчик— 521.
Ган, Е. А.— см. Р-ва, Зенеида.
Гаркуша, малороссийский
разбойник, роман Нарежного— ■
480.
Гаруп-аль-Рашид— 521.
Гауфф, Вил.— 389.
Гегель— 137, 206, 270, 349, 350, 359,
361, 388, 401, 512.
Гезиод— 191, 203.
Геллерт— 247, 311, 339.
Гельвеций— 138, 142, 323.
Гельдерлии— 404.
Ген и й, стихотв. Полежаева— 415.
Генриада Вольтера— 205, 227, 229.
Георгиевский, Г. П.— 41.
Гергард, Константин— 556.
Гердер— 400.
Г ер ео н, лубочный роман— 172.
Геродот— 204.

Г е р о й н а ш е г о в р е м е н и , роман
Лермонтова—298, 548.
Г е р о й с к а я д о б р о д е т е л ь , или
ж и з н ь Сифа, ца р я е г и п е т ­
с к о г о , роман Терассона—237.
Герцен, А. И.—42, 116, 125, 136, 138,
139, 140, 143, 145, 376, 389, 390,
492, 586.
Гершензон, М. О.—428, 517, 553.
Геснер—290, 304, 328, 339, 425, 521.
G e s t a R o m a i i o r u m — см. Р и м ­
ские Деяния."
Гете—206, 207, 244, 266, 268, 270, 275,.
276, 294, -369, 371, 373, 389, 400„
401, 406, 407, 409, 476.
Г-жа В е с т и и к о в а с семьей,
комедия Екатерины II—213.
Гизо—440.
Гимн з а к л ю ч и т е л ь н ы й к по­
э м е Т о м с о н а « В р е м е н а год а», стихотв. Карамзина—287.
Гинзбург, Л. Я.—405.
Гинтер—см. Гюнтер.
Гистория
об
английском
г рафе И п п о л и т е и о гра­
ф и н е Ж у л и и —51, 172, 273.
Г и с т о р и я о Д о л т о р н е—57, 58>
61, 172.
Г и с т о р и я о Ж а н е т т е—51,172,
273.
Ги ст о р ия о Илье Му р о м це
и о Соловье Разбойнике—
149.
Г ист о рия к о р о л е в ич а Архил а б о н а—57, 64— 66.
Гистория о Мих аиле Дани­
л о в и ч е—149.
Гистория о принце Адоль­
фе Л а п л а н д и й с к о м и о о с ­
трове вечного веселья-—
172.
Гистория о российском дво­
рянине Фроле Скомрахов е—44, 179.
Г и с т о р и я о р о с с и й с к о м ка ­
валере
А л е к с а н д р е — 173»
179.


—

^история
о
российском
м а т р о с е Ва с и л и и Кариотс к о м —25, 56, 57— 61, 79, 108.
Гистория
о сицилианцах
М е л е н т е с е и П а л а м е д е—
273.
Гистория
о с к и ф с к о м ко­
р о л е А л к е м е н е с е—172.
Гистория
о французском
купце и его дочери, кра­
с а в и ц е —172.
Гистория оЯрополке цеса­
р е в и ч е—57.
Historiae
seu
V i t a e s a n*
c t о г и m—42.
Глаголев, А.—264.
Глас
вопиющего
сердца,
произведение Федота Кузмичова—
187.
Г л а с с м е р т н о г о к б о г у , стихотв. Турчаниновой—342.
Глебов, Игорь—427.
Глейм—95.
Глинка, М. И.—393, 532.
Глинка, С. Н.—103, 145, 168, 190, 196,
338, 566.
Глинка, Ф. Н.—190, 252, 357, 358.
Глюк, композитор—293, 449.
Глюк, Э., пастор— 68, 79.
Гмелин—526.
Гнедич, Н. И.—204, 207, 208, 264, 267,
275, 276, 329, 330.
Г о в о р у н, комедия Хмельницкого216.
Гогарт—325,
Гоголь, Н. В.—178, 1S6, 257,263, 366,
370, 376, 401, 409,410, 467, 479,480,
481, 482, 489^493,495, 496, 505, 506,
511, 514, 516, 542,544, 552, 553,554,
571.
Goldhammer, С.—535.
Голенищев-Кутузов, П. И. -205, 226,
334.
Голицын, А. Н., князь—137.
Голицын, князь, переводчик—205.
Голицына, А. Н., кн.—503.
Головина, Варв., фрейлина—139.

596

—

Головнин, Орест—см. Брандт, Р. Ф.
Гольбах—138.
Гольдсмит—275, 476.
Гом—325, 355.
Гомер—50, 93, 94, 203, 204, 226, 227,
232, 233, 263, 266, 304, 326, 333,
389, 400, 405, 451, 566, 570.
Гомозейко, Ириней-см. Одоевский,
В. Ф.
Г о и и м ы е, комедия Хераскова—
307.
Гончаров, И. А —482, 558
Гончарова, Н. Н.—429.
Гораций—24, 70, 77, 84, 93, 94, 100 ,
203, 204, 254,256, 261, 263, 266, 267,
269,370, 404, 405, 433.
Горбачев, Г. Е.—75, 244, 277, 585.
Г о р е о т у м а , комедия Грибо­
едова-143, 161, 202, 216, 217— 225,
251, 270, 362, 370, 410, 439, 508,520,
535, 537, 560, 570.
Горка, Лаврентий—68 .
Г о р о д б е з и м е н и , рассказ Одо­
евского—362.
Г о р о д о к, стихотв. Пушкина—434.
Горчаков, Д. П.—129, 205, 245, 308.
Г о р ь к а я у ч а с т ь , произведение
А. А. Орлова—185.
Г о р ь к а я у ч а с т ь , рассказ М. Д.
Чулкова—180— 181.
Горький, Максим—39.
Горянов—см. Степанов.
Г о с п о д и н и с л у г а , сатира Су­
марокова—245.
Г о с п о д и н у Д., на б о л е з н ь
е г о , стихотв. Карамзина—287.
Г о с т и с ъ е з ж а л и с ь на д а ч у ,
отрывок Пушкина—548, 576.
Готтшед—95.
Гофман, В. А.—568.
Гофман, М. Л.—430.
Гофман, Э.—360, 362, 366, 518.
Г р а ж д а н и н , Рылеева—415.
Грамматин—564.
Г р а н д и с о н , роман Ричардсона184, 275, 314.
Грановский, Т. Н.—390.


—

597

Г р а ф Г в а р и н о с, баллада Карам­
зина—306.
Г р а ф Н у л и н , повесть Пушкина—
438, 440- 441, 442, 548, 574, 578.
Г р а ф Т о м с к и й , роман—447.
Грегори, Иоган-Готфрид, пастор—16.
Грей—284.
Грекур—207, 261.
Грессэ—261.

—

Гюго, В.—385, 386, 389, 391, 404, 451,
458, 471, 472, 477, 525, 550.
Гюнтер, немецкий поэт—69, 95, 405.,
Гютчисон—325.
Г ю э-237.
Г я у р , поэма Байрона—377, 382, 384.

Давыдов, И. И.—359.
Д а й р а , старинный роман—242, 294,
299.
Греч, Н. И.—130, 132, 186, 362- 363, Даль, В. И . - 497, 542, 564, 567- 568,,
571.
370, 470, 488, 494, 517,519, 524,527,
Д а м о н , идиллия Дельвига—264.
533, 566.
Д а н и и л З а т о ч н и к - 38.
Грешищева, Е.—75, 255, 260.
Данилов, В. В.—482.
Грибоедов, А. С.—143,161, 216,217—
225, 272, 333, 337, 367, 482,494,516,
Данилов, Кирша (Кирилл)—149, 150,
517, 548, 560, 565, 568.
158, 168, 193, 564, 566, 581.
Данте—370, 400.
Гримм, бр.—388.
Д ар напрасный, дар сл уч ай ­
Грифцов, Б. А.—258.
ный, стихотв. Пушкина—431.
Гриц, Т.—132.
Д
а
р о в а н и я , стихотв. Карамзина—
Г р о б о в щ и к , повесть Пушкина—
287, 325, 327.
544, 552.
Д а ф н и с , опера Ринуччини—87.
Г р о з а , пьеса Островского—505.
Г р о м в а л, баллада Каменева—170? Дашкова, Е. Р., кн.—129, 466.
Два брата -соперника,
рас­
306.
сказ М. Д. Чулкова.—171.
Г ром обой,
повесть А. Измай­
Д в а И в а н а , повесть Нарежного—
лова-244, 302.
480 -481, 489, 544.
Гроссман, Л. П.—189, 194, 195, 1967
Д в а м а л ь ч и к а , басня Крылова—
197, 430, 545, 552.
249.
Грот, Я. К.—566.
Д в е н а д ц а т ь Ал. Блока—465.
Грузинский, А. Е.—353.
Двенадцать
спящих
дев,
Грузинцев, А. Н.—210, 230.
баллада Жуковского - 302.
Гуак,
или
непреоборимая
Д в е н е в е с т ы , комич. опера—411.
верность—172.
Дворянин-философ,
произве­
Губонины, московские купцы—119.
дение Ф. Дмитриева-Мамонова—241.
Гудзий. Н. К.- 86, 211.
Дворянское
гнездо,
роман
Гуковский, Г. А .- 90, 208, 234, 247,
Тургенева—86 .
256, 257, 258.
Д в у м у ж н и ц а , комедия Шахов­
Г у л л и в е р Свифта - 524.
ского-216.
Гумилевский, Мих.—203.
Д е в г е н и е в о д е я н и е—30, 53,
Г у р и я , произведение Подолинского
54, 55, 66 , 108.
- 383.
Д е в и ч ь - г о р а , стихотв. Подолин­
Гурьянов, Ив.—164, 187, 492.
ского—383.
Г у с а р, произведение А. Башилова — Д е в у ш к и н ы п р о г у л к и и м о ­
447.
л о д к и н ы у в е р т к и — 178.
19 о к т я б р я 1836 г о д а, стихотв.
Г у с и , басня Крылова—_50.
Г у с с и т ы, пьеса Коцебу—308.
Пушкина—434.
Дезульер—290.
Гучковы, московские купцы—119.


598
Д е и д а м и я , трагедия Тредьяков­
ского—88 , 175, 243.
Действие
на
Рождество
Х р и с т о в о , школьная драма—84.
Д е й с т в и е о князе ПетреЗ л а т ы е к л ю ч и и о к о р о.
л е в н е М а г и л е н е—41.
Д е к а м е р о н Боккачио—3G0.
Декарт (Картезий)—18, 97.
Де-Лабарт, Ф.—403.
Делавииь—230.
Делиль - 267, 283, 286, 290.
Дельвиг, А. А. —123, 191, 193, 1957
201, 264, 377, 408, 436, 437, 456,
489, 498, 567, 583.
Д е л ь в и г у , Пушкина—432.
Де-Местр, Ксавье—291.
Демидов, Прокофий Акинфиевич—149.
Д е м о н , повесть Н. Ф. Павлова—512.
Д е м о ф о н т, Ломоносова—8 S.
Демьян Бедный—252.
Денисов, А.—134.
Денисов, С.—134.
Д е н ь в М о с к в е , стихотв. По­
лежаева—435.
Д е р е в е н с к и й п р а з д н и к , комич. опера В. И. Майкова—309—310.
Д е р е в н я , стихотв. Пушкина—430.
Д е р е в я н н а я к р а с а в и ц а , по­
весть Сенковского—519.
Державин, Г. Р.—121, 160, 194, 207,
232, 252, 254 (лирика), 255, 257, 260,
262, 264, 265, 268, 275, 276, 338, 357,
370, 372, 414, 423, 434, 566, 582.
D e c i v i l i t a l e m o r u m Эразма—

17.

Десницкий, С. Е., проф.—142.
Детуш—307.
Дешанель, Эмиль—403.
Д ж а к о б о С а н н а з а р , пьеса Ку­
кольника—370.
Джемс, Ричард—22, 25.
Джордж
Барнвелль,
пьеса
Георга Лилло—274, 275.
Д ж у л и о М о с т и , пьеса Куколь­
ника—370.
Диал ог половецких мужей
Г рибоедова—565.

—

Див и Пери, поэма Подолинского
— 382.
Дидло— 510.
Д и д он а, трагедия Княжнина— 209.
Дидро— 114, 125, 274, 275, 278, 279,
307, 318, 325.
Die Teilung der Erde, стихо­
творение Шиллера— 375.
Длябер.егов отчизны даль­
ней, стихотв. Пушкина— 429.
Дмитревский, Мих.— 393.
Дмитриев, Александр— 275, 335.
Дмитриев, Ив. Гавр.— -296.
Дмитриев, И. И.— 131, 150, 167, 190,
191, 197, 232, 245, 247, 252,258,264,
273, 275, 287, 288, 290, 292,330,331,
377, 426, 487, 488, 489, 559.
Дмитриев, Мих. А.— 220,235, 296,405.
Дмитриев-Мамонов, Ф.— 241.
Дмитрий Донской, трагедия
Озерова— 210, 393.
Дмитрий Калинин, Белинско­
го— 127, 375, 497, 499— 501, 515.
Дмитрий Ростовский— 42, 84, 85.
Дмитрий Самозванец— 456, 463.
Дмитрий Самозванец, роман
Булгарина-451, 452, 453, 454 - 456.
Дмитрий Самозванец, траге­
дия Нарежного— 479.
Дмитрий Самозванец, траге­
дия Сумарокова— -89, 332.
Дмитрий Самозванец, драма
Хомякова— 394, 463— 464.
Дни досад, повесть Одоевского—
537.
Добродетельная Розана, по­
весть Лазаревича— 244, 302.
Добродетельная Сицилианка— 51, 172, 273.
Добрынин, Яков— 166.
Добрыня и зме й— 25.
Довгалевский, М.— 85.
Доктор принужденный, ко­
медия Мольера— 87.
Долгорукая, Е. П., кн.— 533.
Долгорукий, И. М., кн.— 129, 245,
334.
Долгоруков, Н. С., кн.— 189.


—

599

Долгоруков, С. Н., кн.—308.
Домашнев, С. Г.— 100 , 101.
Д о м е н и к и н о , пьеса Кукольника—
370.
Д о м и к в К о л о м н е , повесть Пуш­
кина—441— 442, 542, 569, 578, 581.
Д о м с у м а с ш е д ш и х , сатира Во­
ейкова—245, 333.
Донати, иезуит—68 .
Д о н-Ж у а н Байрона—384, 442, 443,
445.
Д о н - К и х о т , роман Сервантеса—
173, 235.
Д о н к и ш о т—см. Д о н-К и х о т.
Д о н П е т р о и Д о н Ян, старин­
ная пьеса—87.
Дороватовская, Вера—71.
Д о р о г а ж и з н и , стихотв. Бора­
тынского—421.
Д о р о ж н ы е жалобы,
стихотв.
Пушкина—429.
Д о с а д н о е п р о б у ж д е н и е , рас­
сказ М. Д. Чулкова—171, 181, 183.
Достоевский, Ф. М.—222, 336, 366,
471, 496, 517, 527, 544, 571, 574.
Д о с т о и н с т в о с м е р т и , стихо­
творение Турчаниновой—342.
Д о с у г и д л я д е т е й , Алипанова—
194.
Д о с у г и с е л ь с к о г о жителя?
стихотворения
русского
к р е с т ь я н и н а Ф е д о р а С л еП у ш к и н а—190, 191.
Доходное
место,
комедия
Островского—215.
Д о ч ь И о а н н а III, трагедия бар.
Розена—464.
Д о ч ь к у п ц а Ж о л о б о в а , ром .н Калашникова—515, 542.
Д о ч ь - р а з б о й н и ц а , произведе­
ние Федота Кузмичова —187, 505.
Драгыя
смеяныя,
комедия
Мольера—87.
Древние российские стихо­
т в о р е н и я Кирши Д анилова149, 150, 168, 564, 566.
Древние русские стихотво­
рения, с л у ж а щ и е в д о п о л ­

—

нение к Кирше Данилову,
собрание М. Д. С ух а н о в а -193.
Древняя
ночь
вселенной,
поэма С. Боброва—341, 342.
Д р у г н е с ч а с т н ы х , комедия Хе­
раскова—307.
Д р у г о е п у т е ш е с т в и е в Ма ­
л о р о с с и ю Шаликова—290.
Дружинин, А. В. 518.
Дружинин, В. Г.—34, 134, 167.
Д р у з ь я , идиллия Дельвига—264.
Д р у з ь я м , стихотв. Пушкина—428,
430.
Друковцев, С.—182.
Д у б и т р о с т ь , басня Крылова—
248.
Д у б р о в с к и й , повесть Пушкина—
547, 552, 576, 578.
Дунаев, Б. И.—39, 53, 57, 179.
Дурново, Н. Н.—73.
Д у х , и л и н р а в с т в е н н ы е м ысл и с л а в н о г о Юн г а—338.
Духовные и торжественные
псалмы,
собранные
Яко­
в о м Д о б р ы н и н ы м—-166.
Д уховный стих о грешной
м а т е р и—50.
Д у х о в н ы й с т и х об И о с и ф е
П р е к р а с н о м—23.
Д у х р о с с и я н к и—303.
Д у х х р и с т и а н с т в а Шатобриана—352.
Душенька,
Богдановича—230—
232, 241, 391.
Д ь я ч е к-к о л д у н, повесть Пого­
дина—502, 504.
Дюканж—309.
Дюма, А.—477.
Дюмон, Пьер-Этьен-Луи—287.
Дюпати—289, 290.
Д ю си -210.
Е в а н г е л и е —583.
Е в г е н и й , или п а г у б н ы е следствиядурноговоспитания
и о б щ е с т в а , роман А. Е. Из­
майлова—178, 477 — 478.
Е в г е н и й В е л ь с к и й , роман в сти­
хах—447.


-

600

Е в г е н и й и Юл и я, повесть Карам­
зина—293— 294-, 295.
Е в г е н и й О н е г и н , роман Пуш­
кина—223, 362, 378, 379, 384, 414,
435, 44-2— 448, 467, 510,548,549,550,
552, 553, 570, 577.
Е в г е н и й О н е г и и , р о м а н вс т ихах, с о к р а щ е н н ы й и и с п р а ­
вленный п о ст ать ям новей­
ш и х л ж е р е а л и с т о в , пародия
Д. Д. Мятлева—447.
Евгению, жизнь
Званская,
стихотв. Державина —434.
Е в г е н и я , Бомарше—275,320, 332.
Евдокия, царица —25.
Е в д о н и Б е р ф а—см. П о в е с т ь
об Е в д о н е и Б е р ф е .
Е в н у х , комедия Теренция—93.
Евстратий-Велизарий—-31.
Евфимий, солдат, основатель секты
странников—134, 135.
Е г и п е т с к и е н о ч и , повесть Пуш­
кина—267, 548, 576.
Егорашвили, Д .—465.
Е з д а на о с т р о в л ю б в и , роман
Поля Таллемана—81, 237.
Екатерина Алексеевна, жена Петра I
—79.
Екатерина И, императрица—74, ИЗ,
114, 120, 125, 127, 131, 133,141,155,
165, 166, 203, 209, 212— 213, 228,
229, 237, 238, 240, 259, 276, 303, 338,
339, 342, 429, 453, 460, 466, 505.
Елагин, И. П .-1 3 1 , 174, 256, 337.
Елагина, А. П.—502.
Елагины-1 2 5 .
Еленский, камергер-скоиец—135.
Елеонская, Е. Н.—24, 148, 159.
Елизавета Петровна, императрица—
17, 74, 75, 80, 81, 86 .
Ел и с е й , или р а з д р а ж е н н ы й
В а к х , комич. поэма Вас. Майко­
в а -2 3 4 —235, 252, 339.
Е л л а д и й, роман Одоевского—537.
Ельчанинов, Б. Е.— 131.
Е п и н и к и о н , Феофана Прокопо­
вича—73.
Е п и с т о л и я о н е д е л е—165.

—

Е п и с т о л а о с т и х о т в о р стве—
см. Э п и с т о л а о с т и х о т в о р ­
стве.
Ермак—33.
Е р м а к , трагедия Хомякова—394,463.
Ермолай-Еразм—31, 165.
Ермолова, М. Н.—392.
Ершов, П. П. —497, 568, 581.
Есенин, С.—201.
Ез1ёуе, Edmond—386.
Е с ф и р ь , старинная драма—85.
E u l e n s p i e g e 1— 181.
Ефимова, 3. С.—469, 471.
Ефимов, Петр—203.
Ефремов, П. А.—209, 417.
Expedition nocturne autour
d e m a c h a m ' b r e Ксавье де-Местра—291.
Жанен, Жюль—520, 524.
Жанлис—290, 476, 518.
Жданов, И. Н.—46, 47.
Ж е л а н и е с л а в ы , стихотв. Пуш­
кина—429.
Железников, переводчик—226.
Ж е н и т ь б а П е р е с м я к и н а п л е­
м я н н и к а , былина—25, 61, 108.
Ж и в о й м е р т в е ц , рассказ Одоев­
ского—539.
Ж и в о й м е р т в е ц , стихотв. Поле­
жаева—416.
Ж и в о п и с е ц , повесть О доевского376, 539.
Ж и в о п и с е ц , повесть Полевого—
373, 376 513, 515.
Ж и з н ь Г а р г а н т у а Раблэ—524.
Ж и з н ь з а ц а р я , опера Глинки—
393, 532.
Ж и з н ь З в а н с к а я , стихотв. Дер­
жавина—261.
Жизньимнения новогоТрис т р а м а Якова Санглена—282.
Жизньимнения Тристрама
Ш а н д и Стерна—275.
Ж и з н ь и п р и к л ю ч е н и я Ла­
з а р и л я Т о р м с к о г о—173.
Жизнь Карла Орлеа нск ого
и А н и б е л л ы—51, 52.


—

601

Ж и з н ь Л а з а р и л ь о из То рме са —173.
Ж и з н ь М а р и а н н ы , роман Ма­
риво—274.
Ж и з н ь н е к о т о р о г о м у ж а—
241.
Ж и л ь - Б л а з Лесажа—173, 176, 237,
477, 484.
Жинкин, Н. П.—263.
Жирмунский, В. М.—196, 268, 358,
382, 384, 388, 436, 447, 485, 569.
Ж и т и е А л е к с а н д р а Невског о— 165.
Житие
Алексея
человека
б о ж и я —23, 30, 42, 50, 153.
Ж и т и е г о с п о д и н а NN, с л у ж а ­
щее в в е д е н и е м в и с т о р и ю
е г о в ц а р с т в е м е р т в ы х—241.
Ж и т и е Д м и т р и я С о л у и с к ог о—160.
Ж и т и е св. К и п р и я н а—37.
Ж и т и е К и р и к а и У л и т ы—1СО,
162.
Ж и т и е Н и к и т ы— 160.
Житие Петра и Февронии
М у р о м с к и х—30, 31.
Ж и т и я с в я т ы х , Петра Скарги-42.
Жихарев, С. П.— 124.
Жуй—474, 475, 483.
Жуковский, В. А.—70, 130, 156, 166,
190, 193, 194, 196, 198, 201,205,210,
211, 248, 249, 258, 267, 275,283,284,
285, 287—288 (сентиментальная ли­
рика), 289, 291, 302 (сентименталь­
ная беллетристика), 303, 305, 307,
328, 333, 337, 338, 352, 353—358
(романтизм), 361, 368, 372, 374,375,
^ 377, 383, 391, 392, 393, 402,403,404,
413, 414, 420, 434, 453, 460,498,503,
559, 564, 565, 568, 570, 581, 582.
З а б а в н ы й р а с с к а з ч и к , , Евгра­
фа Хомякова— 182.
Забелин, И. Е.—23, 30, 40, 41, 48, 149,
165, 169.
Загорский, М. П.—305.
Загоскин, М. Н.—176, 186, 187, 216,
392, 393, 394—397 («Юрий Мило­
славский»), 403, 451, 452—453 («Ро-

славлев»), 457, 459, 463, 466, 490,
541, 565, 573, 575.
За дека, Мартын—230.
3 а д и г, Вольтера—205, 240.
Задонщина—562, 563.
З а к л и н а н и е , стихотв. Пушкина—
427.
З а к о л д о в а н н ы й к л а д , рассказ
Сенковского—527.
Закревский, А. А., гр.—487.
Залкинд, Георгий—306.
Замотин, И. И.—309, 368, 387, 409.
З а п и с к и В и д о к а—456.
З а п и с к и г р о б о в щ и к а , повесть
Одоевского—539, 544.
Записки
домового,
рассказ
Сенковского—527.
З а п и с к и и р к у т с к о г о жит е *
л я, И. Т. Калашникова—515.
З а п и с к и м о с к в и ч а , П. Л. Яков­
лева—475.
Записки
о х о т н и к а , Тургене­
ва—509.
Заповеди карамзинистов —
334.
Запольский, Ив.—164, 181, 296.
Захаров, Ив.—226.
Захарьин, П.—174, 243.
З е в а к и на М а к а р о в о й
яр­
м а р к е , повесть А. А. Орлова—185.
Зелинский, Ф. Ф.—393.
З е м л е т р я с е н и е , стихотв. Язы­
кова—419.
З е м н о е с ч а с т ь е , стихотв. Коль­
цова—200.
Зенон—288.
Зизаний, Лаврентий—68.
Зильбер, В. А.—533.
З и м а , стихотв. Пушкина—429.
З и м н е е у т р о , стихотв. Пушки­
на—429.
Зимний
в е ч е р , стихотв. Пуш­
кина—429.
З и м н я я д о р о г а , стихотв. Пуш­
кина-429.
Зиновьев, Д —174, 243
Злобин, волжский купец—198.
Зонтаг—см. Юшкова, А. П.


—

Зряхов, И.—164.
З у б о с к а л , или но в ый
е м е ш н и к—182.
Зульцер -325, 356.

602

пере­

Иван А л е к с е е в и ч , или н о ­
в ый Е в г е н и й О н е г и н - 447.
И в а н В а р ф о л о м е и ч, аноним­
ный рассказ -181.
И в а н Вы ж и г и н, роман Булгари­
на—130, 178, 185, 482, 483 - 489,490,
492, 493, 520, 535, 536, 541.
Иван Грозный, царь—14, 16, 23, 26,
227, 228, 455, 460, 464.
Иванов, Вячеслав—378.
Иванов - Разумник, Р. В. — 130, 162,
302, 303, 358, 393, 443, 499.
Ив а н С у с а н и н , или с м е р т ь
з а ц а р я , роман Мих. Дмитрев­
ского—393.
И в а н у В ы ж и г и н у от С и д о р а
Пафнутьевича Простаков а п о с л а н и е, И. Трухачева—492.
Ив. Ив. П у щ и н у , стихотв. Пуш­
кина—429.
Игнатов, И. Н.—124, 308.
Игнатов, С. С.—366, 518.
И г о л к и н, к у п е ц н о в г о р о д ­
с к и й , повесть Полевого—515.
Игорь, князь—562, 566.
И г р а л ю б в и и с л у ч а я , драма
Мариво—275.
И г р а о ц а р е С о л о м о н е—162.
И г р о к Л о м б е р а , пародия Вас.
Майкова—234.
И д е а л , повесть Зенеиды Р-вой—
533, 534.
И д е а л ь н а я к р а с а в и ц а , роман
Сенковского— 130, 528, 530—532.
И д и л л и и Вл. И. Панаева—264.
И д и о т , роман Достоевского — 425.
И д о л о п о к л о н н и к и , или Го­
р е с л а в а, трагедия Хераскова—
209, 340.
И д о л о п о к л о н с т в о , стихотвор.
Державина—254.
И е р у с а л и м —см. О с в о б о ж д е н ­
н ый И е р у с а л и м

—

И з А н а к р е о н а , стихотв. Ломо­
носова—81.
И з б р а н н ы й п е с е н н и к,—167.
Извекова, М.—518.
И з в о з ч и к , рассказ Ив. Запольского—181, 296.
Измайлов, А. Е.—178, 244, 247, 249,
302, 303, 324, 477— 478, 481.
Измайлов, Вл.—290, 329.
Измайлов, Н. В.—367, 417, 419, 453,
467, 548.
И л и а д а —203, 204, 227, 229, 234,
235, 267, 305, 329.
Илиодор Емесендский—204, 236.
Илия Федорович, царевич—73.
Ильин, Николай—308.
Ильинский, Иоанн—52.
Ильинский, Л. К.—155.
И л ь я М у р о м е ц ,—повесть М. П.
Загорского—305.
Илья
Муромец,
богатыр­
с к а я с к а з к а , Карамзина—303—
305, 454, 564.
И л ь я М у р о м е ц -с м . Б ы л и н ы
обИльеМуромце.
И л ь я П р о й д о х и н, роман Ив.
Гурьянова—187.
И м а ы - к о з е л, повесть Полежа­
ева—436.
Имбер—474.
И м е н и н н и к и , пьеса М. И. Верев­
кина—320.
И м е н и н ы , повесть Н. Ф. Пав­
лова—499, 507— 508, 511, 515.
И м е н и н ы г-ж и В о р ч а л к и н о й ,
комедия Екатерины II—213.
Иоанн Богослов—37.
Иоанн Грозный—см. Иван Грозный.
Иоанн Златоуст—46.
Иоанн III—458.
Ион Хиосский—267.
И о с и ф П р е к р а с н ы й , духовный
стих—23.
Ироическая песнь о по ходе
на
половцев
удельного
князя
Новгорода-Северс к о г о И г о р я С в я т о с л а в ич а—166.


—

603

Искатель сильных ощущ е­
н и й , роман Каменского-5 2 5 .
Искоз, А. С.—545.
И с т и н а , Боратынского—421.
И с т и н н о е в е л и к о д у ш и е , по­
весть Сенковского—519.
Истомин, В.—219.
Истомин, Карион—73, 75.
Историческое представле­
н и е из ж и з н и Р ю р и к а , пьеса
Екатерины II—209.
История
Аполлония Т ирс к о г о—236.
И с т о р и я б е д н о й М а р и и—303,
331.
И с т о р и я В а н ь к и К а и н а—489.
История в лицах о Дмитрии
С а м о з в а н ц е , произведение По­
година—464.
Ис тория го сударства рос­
с и й с к о г о , Карамзина—337, 389,
503.
И с т о р и я М а н о н Л е с к о , Пре­
в о -1 7 4 .
И с т о р и я м а р к и з а Д е , роман
маркиза д'Аржанса—174.
История народа русского,
Полевого—389, 513, 563.
И с т о р и я о б А д а м е —153. .
И с т о р и я об а з о в с к о м в з я ­
т и и и о с а д н о м с и д е н и и—33.
Ис то р и я о Александре, рос­
с и й с к о м д в о р я н и н е—61 — 63,
79.
И с т о р и я о А л ь ф о н з е Рамире,
к о р о л е г и ш п а н с к о м.., и м е ­
нуемая
Неистовый
Ро­
л а н д —172.
И с т о р и я об а н г л и й с к о м ка­
в а л е р е И п п о л и т е — см. Г история
об
английском
графе Ипполите и графи­
не Ж у л и и .
Ис тор ия о б о г а т ы р е Илье
^Муромце и о славном раз­
б о й н и к е—149.
И с т о р и я о г о л о м по алфаб е т у —48.

—

И с т о р и я о д н о г о г о р о д а , Сал­
тыкова—527, 546.
И с т о р и я об Е р у с л а н е Л а з а ­
р е в и ч е — см. П о в е с т ь
об
Еруслане Лазаревиче.
И с т о р и я об И о с а ф е царевич е—153.
История
об И о с и ф е
Пре­
к р а с н о м—153.
История о кавалере Евдоне
и п р и н ц е с с е Б е р ф е—см. П ов е с ть о Е в д о н е и Берфе.
И с т о р и я о К а з а н с к о м цар­
с т в е—29.
И с т о р и я о М е л ю з и н е —51.
История о Париже и Вене—
49, 51.
История о российском дво­
р я н и н е А л е к с а н д р е —56,172
История о российском дво­
р я н и н е ' Ф р о л е С к о б е е в е—
43 - 44.
История о российском куп­
це И о а н н е и о п р е к р а с н о й
д е в и ц е Е л е о н о р е—57,63— 64.
История
о рыцаре ПетреЗ л а т ы е к л ю ч и —см. С к а з а ­
ние
о
Петре-Златые
ключи.
И с т о р и я о С т е ф а н и т е и И хн и л а т е—246.
И с т о р и я о х р а б р о м гишпанском рыцаре
Венециане
и прекрасной королевне
Р е н ц ы в е н е —40, 172, 174, 235.
История о царевиче грече­
с к о м К а л е а н д р е—172, 243.
И с то р ия о царе Д а в и д е и
о с ы н е е г о С о л о м о н е —85.
История
принцессы
Ге д в и г—172.
И с т о р и я П у г а ч е в ск о г о б у нт а, Пушкина—467, 576, 578.
История
села
Г о р ю х и н а>
Пушкина—546, 576, 578.
И т а л ь я н с к и й Э з о п —172.
К а в к а з , стихотв. Пушкина—429.


—

604

—

Калайдович, К. Ф.—149.
Калашников, И. Т.—515, 542.
Калиостро—545.
Каллаш, В. В.—41, 134, 155, 162, 215,
311, 320.
Каллимах—204.
Кальпренед—237.
Каменев, Г. П.—170, 306.
К а м е н н ы й г о с т ь , пьеса Пуш­
кина—449.
Каменский, П.—387, 525.
Камоэнс—227.
роман Калашни­
Камчадалка,
кова—515, 542.
К а н д и д , роман Вольтера—205, 240.
Кант—275, 406, 527.
Кантемир, Антиох—18, 24, 53, 69, 70
71, 72, 73, 76— 78 , 81, 95, 121, 150,
225, 227, 243, 246, 273, 418.
Капитанская
д о ч к а , повесть
Пушкина—35, 467, 490, 505, 553,
575, 578, 581.
Капнист, В. В.—130, 204, 212, 215, 254,
255, 260— 261, 263, 570.

353, 354, 363, 387, 389, 402, 411, 413,
454, 462, 496, 503, 553, 559, 560г
563, 564, 568, 571, 582.
Каратыгин, П. А.—392.
Каркнул
в о р о н на б е р е з е ,
песня Цыганова—198.
Карл Великий—306.
Карлейль—367.
Карманный
п е с е н н и к - — 167.
Картезий—см. Декарт.
Картуш, разбойник—175, 176.
Картыков, М. Н.—156.
Кассиров; И.—61.
Катенин, П. А .— 124, 217, 220, 333,
408, 565, 566.
Катулл—267.
Катырев - Ростовский, князь—69.
Ка т я , и л и и с т о р и я в о с п и т а н ­
н и ц ы,, повесть Одоевского—539.
Каченовский, М. Тр.—205, 404.
Кашин, Н. П.—123, 545.
К б е д н о м у п о э т у , стихотв. Ка­
рамзина—325, 327.
Квашнина-Самарина, А. П.—125.
К в е л ь м о ж е , стихотв. Пушкина—
429.
Квинтилиан—84.
К в р е м е н щ и к у , стихотв. Рыле­
ева—415.
К - в у, стихотв. Боратынского—423.
К д о б р о д е т е л и , стихотв. Карам­
зина—288.
Келтуяла, В. А .—24, 28.
К Ж у к о в с к о м у , стихотв. Пуш­
кина—432.
Кизеветтер, А. А .—120.
К и н ж а л , стихотв. Пушкина—430.
Кипренский, художник— 127.
К и р г и с - К а й с а к , повесть Уша­
кова В. Ап.—535— 536.

Карамзин, Н М.— 121, 122, 131, 132,
144, 145, 147, 181, 184, 197, 242, 243,
244, 245, 276, 280—290 (идеология
сентиментализма), 292, 293 — 301,
(повести), 302, 303— 306, 307, 308,
317, 324, 325—328 (эстетика сентим.), 329— 331 (реформа языка),
333, 334, 336, 337, 338, 339, 345,

К и р г и з с к и й п л е н н и к , Кудря­
шева, П. М.—196, 485.
К и р г и з с к и й п л е н н и к , повесть
Муравьева, Н.—485.
Киреев, М.—369, 370.
Киреевский, И. В.— 125, 146, 151, 383,
389, 409, 423, 424, 437, 438, 439^
472, 473, 477, 489, 493, 560.

К а в к а з с к и й п л е н н и к , поэма
Пушкина—196, 267,379,380,381, 436.
Кадлубовский, А. П.—102.
К а д м и Г а р м о н и я , роман Хе­
раскова—227, 238— 240, 242, 340.
К а з а к - с т и х о т в о р е ц , водевиль
Шаховского—216.
К а и б, Крылова—247, 248, 141.
К а и н о в ы п е с н и—176.
Кайсаров, А. С.—142.
К ак а у к н е т с я , т а к и о т к л ик­
н е т с я, повесть Погодина—502.
К ак р я б и н а , как р я б и н а к у д ­
р я в а я , народная песня—24.
К а к у н а с ли на к р о в е л ь к е ,
песня Дельвига—264.


—

605

Киреевский, Петр Вас.—151, 152,199,
358, 359, 364, 580.
К и р о п е д и я , Ксенофонта—236.
Кирпичников, А. И —150, 180, 518.
К л а р и с с а , роман Ричардсона275, 550.
Clark, Walter—386.
К Ле з б и и , стихотв. В. Л. Пушкина—
263, 342.
К л е в е л а н д , роман—213.
К л е в е т н и к а м Ро с с и и , с т и х о т в .
Пушкина—430.
Клеопатра—548.
К Л и л е т е, стихотв. Дельвига—264.
К Л и л л е , стихотв. В. Л. Пушкина—
264, 342.
Климовский, Семен—197.
Клопшток—95, 263, 266,
326, 374, 407.

267, 293,

Клушин, А. И.—248, 332.
Клюев, Н. А.— 154, 201.
Ключарев, Ф. П.—209, 312.
Ключевский, В. О.— 17.
Клюшников, И. П.—359, 364, 366.
Клятва при г р о б е г о с п о д ­
н е м, роман Полевого—398, 408,
472, 495, 563.
К м о е й ч е р н и л ь н и ц е , стихотв.
Пушкина—432.
К м о р ю , стихотв. Пушкина—379,
429.
К не й, стихотв. Пушкина—428.
Книгаовоспитаниидщерей,
магистра Пауса— 17.
Книжица златая о го ж е нии
н р а в , магистра Пауса— 17.
К н я ж н а 3 и з и, повесть Одоев­
ского—360, 538.
К н я ж н а М и м и, повесть Одоев­
ского— 538.
Княжнин, Я- Б.—90, 205, 208— 209,
210, 212, 213, 311, 460.
К н я з ь М. В. С к о п и н-Ш у й с к и й,
пьеса Кукольника—394.
Коваленская, Н. Н.—95.
Ковальков, А. И.—136.
Коварский, Н. А.—387.

—

К О в и д и ю, стихотв. Пушкина—
429.
Коган, П. С.—95, 275, 349.
Когда великое свершалось
т о р ж е с т в о , стихотв. Пушкина—
583.
К о г д а за г о р о д о м з а д у м ч и в
я б р о ж у , стихотв. Пушкина—432.
Кожевников, В. А.—279.
Козицкий, Гр. Вас.—212.
Козлов, Ив.—357, 377, 382, 548, 565.
Козмин, Н. К.—375, 398, 407. 550.
Кокошкин, Ф, Ф.—216.
Кокс, Вильям—152.
Колесников, Силуан—134.
Коллинз, С —23, 26.
Кольне—474.
К о л ь с л а в е н , стихотв. Хераско­
ва—341.
Кольцов, А. В.— 188, 192, 194, 198—
201, 559.
Колюпанов, Н.—507.
Комаров, Матвей—122, 163, 164, 174,
175— 177, 182, 183, 197, 243, 478.
К о м е д и я на Р о ж д е с т в о Х р и ­
с т о в о , Дмитрия Ростовского—84.
К о м е д и я об А л е к с а н д р е и
Л ю д о в и к е—41.
Комедия о графе Фарсоне—
41.
К о м е д и я о б Е в д о н е и Бе рф е—41.
К о м е д и я о б И н д р и к е и Ме ­
л е н д е—41.
К о м е д и я о К а л е а н д р е и Не о н и л д е—41, 86.
Комедия о Н а в у х о д о н о с о р е
ц а р е , Симеона Полоцкого—70, 85.
К о м е д и я о П а р и ж е и В е н е—
41.
Комедия о царе Максимили­
а н е —160— 161, 162, 519.
Комедия притчи о блудном
с ын е , Симеона Полоцкого—70, 85.
Комедия против комедии,
комедия Загоскина—216.
К о м и к XVII с т о л е т и я , комедия
Островского—86.


—

Комисаров, Дм.— 190, 196.
Комическое действие,
Довгалевского—85.

пьеса

К о м у на Р у с и ж и т ь х о р о ш о ,
поэма Некрасова—522.
Кондратович, Кириак—203.
К о н е к - Г о р б у н о к , сказка П. П.
Ершова—497, 568.
К о н е ц з о л о т о г о в е к а , идиллия
Дельвига—264.
Кони, Ф. А.—217.
Конисский, Георгий—68, 85, 583.
Коновалов, Д. Г.—154.
Конт—137.
C o n t r a t s o c i a l , Ж.-Ж. Руссо—
139.
Коперник— 18.
Коптев, А.—336.
Кордэ, Шарлота—466.
Корзинкины, московские купцы—119.
К о р и о л а н , поэма Полежаева—230.
Корнель—87, 89, 206, 208, 261, 325,
333, 371.
Корнилович, декабрист—488.
Корреджий—304, 374.
Корсаков, П. А.—475.
Korff, Н. А.—19.
Корш, Ф. Е.—39, 149.
К о р ш у н , басня Сумарокова—247.
Косичкин, Феофилакт—см. Пушкин,
А. С.
Костров, Ермил— 127, 203, 204, 231,
255, 259, 275, 497.
К о т-Б у р м о с е к о, повесть В. А
Ушакова—536.
Котельницкий, Александр—234.
К о т и л ь о н , Н. Н. Муравьева—447.
Котляревский, Иван, укр. писатель—
234.
Котляревский, Н. А.—387, 516.
Коттен—230.
Коц, Е. С.—123, 126, 196.
Коцебу—307, 308, 332, 476.
Кошанский, Н. Ф.—267.
Кошелев, А. И.—359, 507ч
.
К о щ е й Б е с с м е р т н ы й , Вельтмана— 469— 470, 567.

606

—

К П и р р е, стихотв. В. Л. Пушкина—
264, 342.
К расавица, стихотв. Пушкина—429.
Красов, В. И.—359, 364, 366.
Кребильон—205, 217, 371.
К р е д и т о р ы , произведение Поле­
жаева—435.
Кр е с т ь я н с ка я пиру шка , стихотв.
Кольцова—200.
Кривонос-домосед, страда­
лец модный,
рассказ М. Д.
Чулкова—181.
К р о в а в а я ночь, или к о н е ч ­
ное п а д е н и е д о м у Кадмова,
пьеса Нарежного—479.
Круазе, А. и М.—233.
К Р у б е л л и ю , сатира Милонова—
245.
Крученых, Александр—154.
Крылов, А.—164, 187.
Крылов, И. А.—126, 131, 193, 194,
202, 216, 247— 252, 255, 264, 333*
410, 411, 497, 559, 560.
Крюков, декабрист— 138.
Ксенофонт Колофонский—267.
Ксенофонт—204, 236.
К с е р д ц у , очерк Подшивалова—
279— 280.
К с у е т е , стихотв. Турчаниновой—
342.
К т е н и п о л к о в о д ц а , стихотв.
Пушкина—429.
К то в и д е л край, г д е р о с к о ­
ш ь ю п р и р о д ы , стихотв. Пуш­
кина—429.
К т о з н а е т край, г д е
небо
б л е щ е т , стихотв. Пушкина—429Кубасов, И. А.—476.
Кубиков, И. Н.—547.
Кудрявцев, Иван— 163, 190.
Кудрявцев, П. М.—190, 196.
Кудряшев, П. М.—196.
Кузмичев, Федот—164, 187.
Кузнецова-Горбунова, Прасковья Ива­
новна—157.
К у з ь м а П е т р о в и ч М и р о ш е в,
повесть Загоскина—176, 453.


607
Кукольник, Н-—131, 368—371 («Торк­
вато Тассо»), 372, 392, 393—394
(«Рука всевышнего»), 395, 396, 397,
403, 452, 463.
К у к у ш к а и п е т у х , басня Кры­
лова—249.
Кулибин, механик—127.
Куницкий, В.—219.
Куницын, проф.—142.
Кунст, Иоанн-Христиан—16, 87.
Купальщицы,
идиллия
Дель­
вига—264.
К у п е ч е с к а я дочь и дворник,
народная сказка—303.
Куракин, Б. И.—14, 74, 80.
Курбский, князь— 14.
Курганов, Ник. Гавр,— 150, 151, 152»
180, 546.
Кутузов, А. М.—321, 338.
Кушелев-Безбородко—37.
К Х л о е , стихотв. В. Л. П уш кина264.
К Ч а а д а е в у , стихотв. Пушкина—
430.
Кювье—526.
Кюхельбекеру. К.—223,359, 377,413,
414, 426, 563,
К Я з ы к о в у , стихотв. Пушкина—
419, 429.
Лабзин, А. Ф —136.
Лабрюйер—■77, 98, 474.
Лагарп—206, 266, 267, 332, 355.
Лажечников, И. И.—127,452, 457— 459,
466, 471, 472, 497, 541, 556, 557.
Лазаревич, Г. В.—244, 302.
L a c o m e d i e d u d i a b l e Баль­
зака—523.
Ламеннэ—136, 345.
Ландшафт моих воображен и й—303.
Л а н ц е л о т—51.
Л а о к о о н, Лессинга—206.
Лапшин, И. И.—427.
L ’ а г t p o e t i q u e , Буало—256.
Ласточкин, Н.—85.
Лафайет—430.
Лафонтен—103, 188, 231, 241, 246,
247, 248, 251, 476.

—

Ла-Шоссе—307.
Лащевский, Варлаам—49, 85.
Лебедев, Кастор—389.
Левицкий, литератор—564.
Левшин, В. А.— 171, 241, 247, 333.
Л е д а , стихотв. Боратынского—423,
425.
Л е д я н о й д о м , роман Лажечни­
кова— 458.
L e s h e r o s d e r o m a n , пародия
Буало—237.
Лезин, Б. А.—341.
Лейбниц—18.
Л е й н а р д и Т е р м и л и я , повесть
Нат. Макаровой—302.
Леклерк—144.
L е 1u t г i п, поэма Буало—233.
L e m e d e c i n m a l g r e l u i , коме­
дия Мольера—87.
Лемонте—251, 259, 582.
L ; i n g е n и Вольтера—205.
Ленский, Д. Т.—217.
Ленц, Якоб—325.
Лепехин, Ив. Ив.—145.
L e s p r e c i e u s e s r i d i c u l e s , ко­
медия Мольера—87.
L e P o u r e t l e C o n t r e , роман—
517.
L'heureux
divorce,
повесть
Мармонтеля—298.
Лермонтов, M. Ю.—160, 298,368,377,
384, 385, 402, 447, 460, 500, 548,
571.
Лернер, Н. О.—581.
Ле с , стихотв. Кольцова—201.
Лесаж—173, 174, 237, 266, 476, 477,
479, 481, 483, 484, 488, 559.
Лесков, Н. С.—165, 571.
Лессинг—100, 206, 207, 266, 270, 275,
318, 325, 332.
L e t t r e s s u r l ’ l t a l i e e n 1785,
Дюпати—289.
Лиз а, или с л е д с т в и е г о р д о ­
сти и о б о л ь щ е н и я ,
пьеса
В. Федорова—308.
Лиза, или т о р ж е с т в о б л а г о ­
д а р н о с т и , пьеса Ник. Ильина—
308.


—

Л и з и н п р у д , стихотв. М. М.—295.
Л и к е й, Лагарпа—206.
Лилло, Георг-274, 275, 318.
Л и о д о р, повесть Карамзина—297,
298.
Липранди, Ив. Петр.—545.
Лирондель, Андрэ—326.
Л и с т ы и к о р н и , Крылова—250.
Л и х о и м е ц , комедия Сумарокова—

212.
Л и х о и м ц ы , комедия Сумарокова—
211.
Л и ц и н и й, стихотв. Пушкина—265.
Л и ч н о с т и , рассказ Сенковского—
527.
Лобанов, Мих. Евст.—248.
Лобода, А. М.—94.
Логановский, скульптор—268.
Л о д к а , народная пьеса—161.
Л о ж н ы й с т ы д , пьеса Коцебу—308.
Лозанова, А. Н.—33.
Лозинский, Григорий—78.
Лозовский, А. ГГ—417, 434, 435.
Ломоносов, М. В.—18, 19, 20, 21, 34,
53, 69, 71, 72, 74, 75, 76, 77, 81, 83,
88 , 91, 95., 97,, 100 , 1 0 1 , 10 2 , 103,
107, 131, 150, 166, 193, 194, 226,
227, 230, 235, 246, 247, 255, 256*
257, 259, 260, 267, 321, 332, 338,
404, 405, 426, 433, 434, 498, 563,
582.
Лонгин—204, 206, 256.
Лонгинов, А. В . - -31, 66
к У п е ц —- см.
Лондонск ий
ДЖ' о р д ж Б а р н в е л л ь
Лопухин, И. В.— 136, 337, 33S, 343.
Лоэнштейн-87.
Лубяновский, переводчик—226.
Луганский, казак—см. Даль.
Л у з и а д а, поэма Камоэнса—227.
Лукан—93, 227.
Лукиан—523.
Л у к и й , или п е р в а я п о в е с т ь ,
повесть Сенковского—523.
Лукин, В. И.— 124, 126, 127, 129, 131,
281, 317, 318, 319— 320, 333, 336,
337, 497.
Лукреций—93.

608

—

Л у к р е ц и я , поэма Шекспира—440.
Луначарский, А. В.—95, 275, 349, 586.
Лунин, декабрист—452.
Лурье, Артур—427.
Львов, Н. Ю.—276.
Львов, Павел—131, 145, 243, 278, 282,
284, 314— 317, 322, 497.
Львов, композитор—393.
Львов-Рогачсвский, В. Л.—585.
Любви,
надежды,
гордой
с л а в ы , стихотв. Пушкина—430.
Л ю б о в ь и с м е р т ь , повесть Сен­
ковского—528, 529— 530.
Любови Психеи и Купидона,
рассказ Лафонтена—231, 241.
Любовь
Элизы и Армана,
иль п е р е п и с к а д в у х с е м е й
—440.
Л ю д м и л а , баллада Ж уковского383.
Людовик XIV—563.
Л ю ц и й , и л и о с е л , повесть-Луки­
ана—523.
Л я п у н о в , трагедия Кукольника—
394, 463.
Лященко, А. И.— 199, 242.
Мабли—142, 323.
Магницкий, Мих. Леонт.—137.
M a g n u m S p e c u l u m—50.
М а д о н н а , стихотв. Пушкина—429.
Мазепа—456.
М а з е п а, Байрона—377, 456.
М а з е п а , роман Булгарина — 132,
456, 471.
Майер, Иоанн—50.
Майков, Ап.— 166, 268, .403.
Майков, Вал.—200, 208, 209.
Майков, Вас. И.—234 — 235,247, 252,
255, 256, 259, 309- 310, 337, 339,
340.
Майков, Ив.—164.
Майков, Л. Н.—22, 132, 267.
Макарий, митрополит—42.
Макаров, Петр Ив.—331, 332, 334.
Макарова, Наталья—302.
Максимович, Мих. Ал.— 151, 264.
Малеин, А. И.—267.


— 609 —
Малолеток, кормилец пре­
старелого,
обнищавшего
о т ц а с в о е г о , произведение А. А.
Орлова— 185, 187.
М а л ь в и н а , роман Коттен—230.
Мальтус—362.
Мальцев, заводчик—194.
М а л ы е Ч е т ь и-М и н е и-—42.
Мамай—160.
М а н о н Л е с к о , Прево—178.
Мансикка, В.—165.
М а н ф р е д , поэма Байрона—377.
Марат—385.
Мариво—274, 275, 312, 476.
М а р и й , поэма Полежаева-—230.
Марин, С. Н.—245.
М а р и я , повесть Нарежного—480.
М а р и я и г р а ф М-в—505.
Маркези Луиджи, сопранист—322.
Марко Бог атый и Василий
Н е с ч а с т н ы й , сказка—28.
Марков, А. В.—23, 25, 49, 150.
Маркс, Карл—350.
Марлинский—см. Бестужев-Марлинский.
Мармонтель—237, 298, 476.
Мартемьянов, Т. А.—158.
М а р т и н г а л , повесть Одоевского—
539.
Мартынов, И. И.—204,206,256,267,291.
Мартэн, С. —136, 137.
Марфа Посадница—466.
М а р ф а П о с а д н и ц а , драма По­
година—464, 506.
М а р ь и н а р о щ а , повесть Жуков­
ского—302, 303.
М а с к а р а д, повесть Павлова—512.
Маслов, В. И.—196, 377.
Матвеев, А. А.—14.
Матинский, Мих.— 127, 311, 497.
Медведев, Сильвестр—73.
М е д и к и с т и х о т в о р е ц , сатира
Сумарокова—245.
М е д н ы й в с а д н и к , поэма Пушки­
на—465, 575.
М е ж д у д е й с т в и е , или р а з г о ­
вор в т е а т р е о д р а м а т и ч е ­
с к о м и с к у с с т в е—462, 472.

Межевич, Вас. Ст.—564, 568.
Мей, Л. А.—268.
Мейнерс—267.
Меланхолия,
на—283, 286.

стихотв. Карамзи­

Мельгунов, Н. А.—359.
Мельгунов, С. П.—341.
М е л ь н и к и с б и т е н ь щ и к—с оп е р н и к и, пьесаПлавильщикова —
311.
Мельник-колдун, обманщик
и с в а т , комич. опера Аблесимова
—310-311, 333.
Memoires
du
marquis
ou
a v a n t u r e s d ’ un h o m m e d e
qualite
qui
s ’e s t
retire
d u m о n d e, роман Прево—173.
М е н а к л и Д а м е т , эклога Мещевского—303.
Менандр—93.
Мендельсон, Н. М.— 162.
Менеды-хан—33.
Менцель—401.
Меньшиков, Ал-др Данил.—457.
Меньшикова, Е. А., кн.—129.
Мережковский, Д. С.—81, 268.
Мерзляков, проф.—204, 232, 247, 258,
264, 266— 267, 311, 391, 399, 406,
474, 476, 567.
Мерсье—307, 325.
М е р т в ы е д у ш и , поэма Гоголя—
178, 392, 441, 489, 552.
М е с с и а д а , поэма Клопштока—374.
М е т а м о р ф о з ы Овидия—95.
М е т е л ь , повесть Пушкина—543,
544, 578.
Метнер, композитор—427.
Мечникова, Ек.—177,178, 242, 244, 274.
М е ч т а , стихотвор. Жуковского—354.
М е ч т ы и ж и з н ь , сборник пове­
стей Полевого—373, 513.
М е ч т ы, роман Степанова—518.
М е ш о к с з о л о т о м , повесть По­
левого—513—514.
Мещевский, А.—303, 357, 497.
Мещерская, Е. Н., кн.—487, 488, 489,
493.


—

610

М и з а н т р о п , комедия Кокошкина—
216.
М и з а н т р о п , комедия Мольера—
218, 219, 332.
Микель-Анджело—374.
М и к е р и я, н и л ь с к а я л и л и я ,
повесть Сенковского—523.
Ми л а я в е ч о р с и д е л а п о д ку­
с т о м у р у ч е й к а, песня Неле­
динского-Мелецкого—286.
Миллер, Вс. Ф.—98, 151, 581.
М и л л и о н , повесть b . Ф. Павлова—
512.

Милонов, М. В.—245.
М и л о р д Г е о р г — см. П о в е с т ь
о
приключении
англий­
с к о г о м и л о р д а Георга.
М и л ы е и н е ж н ы е с е р д ц а —303.
Мильтон — 50, 94, 102, 207, 227, 267»
326.
Милюков, П. Н.—136, 389.
Минаев—566.
Минин, Кузьма — 209, 393, 394, 395,
396, 466.
Миних, фельдмаршал— 16.
М и р а м о н д — см. Н е п о с т о я н ­
н а я ф о р т у н а Эмина.
М и р г о р о д Гоголя—553.
М и р з а Х а д ж и - Б а б а Исфаган и, с о ч и н е н и е
Морьера.
Вольный перевод барона
Б р а м б е у с а—519, 520.
Миславский, С., митрополит— 68.
М и с с С а р а С а м с о н , трагедия
Лессинга—275, 318.
Михаил, валдайский поп—73.
Михаил Федорович, царь—35, 37, 393,
394, 396.
М. М.—295.
М н и м ы е в д о в ц ы , комич. опера
В. А. Левшина—333.
Модзалевский, Бл.—306, 367, 515.
М о д н а я л а в к а , комедия Крыло­
ва—216.
М ое п у т е ш е с т в и е , или п р и ­
к л ю ч е н и е о д н о г о д н я , Нико­
лая Брусилова—291, 331.

—

М о й д р у г , з а б ы т ы м н о й сле­
д ы м и н у в ш и х ле т, стихотв.
Пушкина —429.
Мойер, Марья Андреевна - см. Про­
тасова, М. А.
М о и с е л ь с к и е д о с у г и , М.Д.Суханова—193.
М о л и т в а , стихотв. Боратынского—
422.
М о л и т в а , стихот., Пушкина—432.
М о л и т в а и з р а и л ь с к о г о на­
р о д а , стихотв. Шатрова—253.
М о л о д ы е с у п р у г и , комедия Грибоедова—217.
Мольер- 87, 125, 206, 211, 216, 218г
219, 220, 261,333, 461.
М о н а с т ы р к а , роман Погорель­
ского—518.
М о н а с т ы р ь на К а з б е к е , сти­
хотв. Пушкина—429.
М о н а х, поэма Пушкина—583.
Моне 79, 80.
Монтань—524.
Монтолье—543.
М о р е , стихотв. Полежаева—415.
Мориер, Джемс—519, 520.
Морозов, П. О.—41, 447.
Москаликов, Максим—205.
Москвин, «мелкотравчатый» писа­
тель—164.
Москотильников, С. А.—342.
Мосоловы, помещ ики-500.
Мосхос—326.
Мо т , л ю б о в ь ю
исправленн ы й, драма Лукина—120, 129, 318,
319, 336.
Моцарт—374, 449, 450.
М о ц а р т и С а л ь е р и , прои:веде­
ние Пушкина—449, 549.
М о я б о г и н я , стихотв. Жуковско­
го—353.
М о я ж е н а , рассказ Сенковского—
527.
М оя ж и з н ь или и с п о в е д ь
А. А. Орлова—186.
хМстислав трагедия Сумарокова—89^
М с т и т е л ь , рассказ Одоевского—
361.


—

611

М с т и т е л ь , стихотворение Подолинского—383.
М у з а , стихотв. Боратынского—423.
М у з а , стихотв. Пушкина—432.
М у л л а - Н у р , повесть Марлинского—386.
Мур, Томас—383.
Муравьев, А. Н.—583.
Муравьев, М. Н. — 2СЗ, 273, 276, 460.
Муравьев, Н. Н. — 447, 487.
Муравьев-Апостол, И. М. — 204, 207,
269.
М у р о м с к и е л е с а , повесть Вельтмана — 436. .
М у р о м с к и й Д о н-К и ш о т, про­
изведение А. А. Орлова— 185.
Мусин-Пушкин, А. И., гр.—145.
М у ч е н и к и Шатобриана — 352.
М ы с л и на д о р о г е Пушкина —
259, 541, 550.
Мышецкие-Денисовы —135.
Мышицкий, Н.— 387.
Мюллер, Адам — 388.
М ю н г а у з е н , б а р о н — 527, 533.
Мюссе, Альфред, де — 441.
Мятлев, Д. Д .— 132, 447.
Н а б и т ы й д у р а к , народная сказ­
ка—28.
Н а В у з а н е о с т р о в е , народная
песня — 149.
На в о з в р а щ е н и е г о с у д а р я
императора
из
Парижа,
стихотв. Пушкина—259.
Награжденная
постоянно­
с т ь , и л и п р и к л ю ч е н и я Л из а р к а и С а р м а н д ы , роман
Фед. Эмина — 240, 243, 244.
Н а д е ж д а , стихотв. Державина —
254.
Надеждин, Н. И .—127, 128, 186, 269,
385, 386, 40В — 407 (о романтизме),
408, 409, 441, 476, 477, 497, 498,
568.
Н а к а р у с е л ь , ода Петрова — 256.
Н а л о ж н и ц а — см. Ц ы г а н к а .
Н а л о й , комич.поэма Буало—233,234.
Н а м у н а, Альфр. де Мюссе — 441.

Н а п е р с н и ц а в о л ш е б н о й ста­
р и н ы, стихотворение Пушкина —
432.
Наполеон — 14", 167, 208, 210, 263,
343, 490, 545.
Напрасно я бегу к сионским
в ы с о т а м , стихотв. Пушкина —
432.
Н а п р а с н ы й дар,
ды Р-вой — 534.

повесть Зенеи-

Нардин-Нащокин — 43.
Нарежпый, В. Т.— 178, 184, 244, 275,
276, 303, 479 — 482, 489, 494, 497,
514, 544, 565, 566.
Нартов, поэт — 256.
Нарышкин, С.— 256.
Насмешка
мертвеца,
рас­
сказ Одоевского — 361.
Настоящий
Вы ж и г и и, сати­
рический проект Пушкина—493.
На стоя щи й русский купец,
или с в а д ь б а п р е к р а с н о й
П а р а н и, произведение А. А. Ор­
лова —185.
Н а с у е т у ми р а , стихотв. Сумаро­
кова— 339. •
Н а с у е т у ч е л о в е к а , стихотворе­
ние Сумарокова — 339.
Н а с ч а с т ь е , стихотв. Державина—
254.
Н а с ч а с т ь е , стихотв. Капниста —
254.
Н а т а л ь я , б о я р с к а я д о ч ь , по­
весть Карамзина — 300 — 301, 303,
304.
Н а у к а с т и х о т в о р с т в а Горация — 204, 206.
Нахимов, А. Н.— 245.
На х о л м а х Г р у з и и л е ж и т
н о ч н а я мг л а , стихотв. Пушки­
н а— 429.
Н а я д а , стихотв. Кольцова — 201.
Н е б ы л и ц а , повесть М. Веревкина—
178.
Н е в е с т а , произведение Подолинского — 383.
Неверов, Я. М.— 359, 470.


— 612 Н е в е с т а на я р м а р к е , повесть
Погодина — 502, 504, 506.
Невзоров, Максим — 136, 341, 343.
Н е в и д и м к а , роман Матвея Кома­
рова— 164, 174, 183, 243.
Н е в с к и й п р о с п е к т , Гоголя —
553.
Н е в ы р а з и м о е , стихотв. Жуков­
ского— 354, 361.
Негодяев, Степ. Матв.—126.
Н е д о н о с о к , стихотв. Боратынско­
го — 422.
Н е д о р о с л ь , комедия Фонвизина2 1 3 — 214, 220, 224, 317.
Нилов, Матвей — 175.
Н е з а б у д о ч к а , стихотв. Держави­
на— 263.
Незаконнорожденный,
или
ж и з н ь и с м е р т ь , произведение
А. П. Протопопова — 188.
Н е з н а к о м к а , повесть Сенковского — 520, 524.
Нейман, Б. В.— 467.
Н е и с т о в ы й О р л а н д о, Ариосто391.
Некрасов, А. И.— 200.
Некрасов, Н. А.— 71, 358, 378,414,
522.
Некрашевич, И.— 68.
Н е к у к у ш е ч к а во с ы р о м б о ­
р у , песня Цыганова — 198.
Нелединский-Мелецкий, IO,
кн.—
129, 285, 286.
Н е л ю д и м о н а ш е м о р е , стихо­
творение Языкова — 419.
Н е н а в и с т ь к людям и рас­
к а я н и е , драма Коцебу — 307, 308.
Неонила,
или
распутная
д щ е р ь , повесть А. Л.— 478.
Неплюев, И. И.—14.
Н е по й, к р а с а в и ц а , п р и мне ,
стихотв. Пушкина — 429.
Н е п о с т о я н н а я Ф о р т у н а , или
похождения
Мирамонда,
роман Ф. Эмина—237,241, 242,244,
294, 299.
Нерон— 548.

Несколько
мгновений
из
ж и з н и г р а ф а Z, Н. В. Станке­
вича —364.
Несколько слов о мизинце
г. Б у л г а р и н а и о п р о ч е м ,
статья Пушкина — 493.
Н е с л ы х а н н о е чудо, иличести ы й с е к р е т а р ь, пьеса Судовщикова —215.
Нестор — 562,582.
Н е с т о р о в а л е т о п и с ь — 562.
Н е с ч а с т н а я Л и з а — 303.
Н е с ч а с т н а я М а р г а р и т а—187,
303, 505.
Н е с ч а с т н ы й Н и к а н о р , роман
Матвея Комарова — 176 — 177, 184,
478.
Нечаева, В. С .—178, 181.
Н е ш е й ты мне , м а т у ш к а , пес­
ня Цыганова — 198.
Н е ш у м и , м а т и, з е л е н а я д у б ­
р о в у ш к а , народная песня — 24.
Никитенко, А. В.— 72, 127, 497, 533.
Никитин, М.—132, 201.
Николаев, Н. П.— 252.
Николай I — 115, 117, 118, 124, 141,
145, 191, 193, 253, 347, 392, 415, 417,
430, 482, 488, 490, 509.
Николев, Ник. Петр.— 208, 209, 255.
Никольский, Н. М.—134, 135.
Никон, патриарх — 17, 18, 21, 133.
Ниркомский —■512.
Ницше—427.
Н и щ и й, повесть Погодина — 502,
505, 506, 514.
Н и щ и й , поэма Подол инского — 382,
383, 384, 436.
Н. М. Я з ы к о в у ,
стихотв. Бора­
тынского — 423.
Н. М. Я з ы к о в у , стихотв. Пушки­
на— 429.
Н. Н.— см. Наталья Макарова.
Новалис — 355, 366, 367, 388.
Н о в а я К и р о п е д и я — 237.
Н о в а я П а м е л а — 275, 314.
Н о в а я Э л о и з а , роман Руссо—274,
275, 278, 297, 313, 314, 476, 521.
Н о в г о р о д с к а я л е т о п и с ь —£62.


—

613

Новгородских девушексвяточный вечер, сыгранный
в М о с к в е с в а д ь б о й , повесть
Ив. Новикова — 179.
Н о в е й ш е е п у т е ш е с т в и е , со­
ч и н е н н о е в г о р о д е Белеве,
В. Левшина — 241.
Н о в е л л а о Г и н е р в е и Диомеде — 44.
Новиков, Ив.—164, 179, 180, 184.
Новиков, Н. И. — 121, 122, 123, 124,
129, 131, 135, 136, 139, 144, 145,
150, 271, 276, 337, 338, 340, 342,
568, 581.
Новое и полное
собрание
р о с с и й с к и х п е с е н — 167.
Н о в о е К и р о н а с т а в л е н и е Рам­
зея — 237.
Новоиспеченный скоморох,
с т р а д а л е ц м о д н ы й , рассказ
М. Д. Чулкова— 181.
Новосадский, Н. И.— 93, 206.
Н о в ы е д о с у г и с е л ь с к о г о жи­
т е л я Слепушкина—191, 192.
Новые
повести
Нарежного —
480, 481.
Н о в ы е п о в е с т и Н. Ф. Павлова—
512,513.
Новые повести Флориана—
335.
Н о в ы й В ы ж и г и н на М а к а р ь*
е в с к о й я р м а р к е , произведение
Ив. Гурьянова — 187.
Н о в ы й г о д ( из з а п и с о к л е ­
нивца) , рассказ Одоевского— 538.
Новый жи в о п и се ц о б щ е ст в а
и л и т е р а т у р ы Полевого — 130,
406, 426, 463, 475.
Н о в ы й П а р и с , водевиль Хмель­
ницкого —216.
Н о в ы й С т е р н , комедия Шаховско­
г о — 216, 333.
Н о в ы й Т а р к в и н и й — см. Г р а ф
Нулин.

N о ё.1, стихотв. Пушкина—430.
Норовы — 517.
Н о ч и Юнга —338.

—

Н р а в ы , очерки Булгарина— 483, 486.
Н р а в ы , Ушакова — 535.
Нума,
или п р о ц в е т а ю щ и й
Р и м, роман Хераскова — 238,340.
Н у м а П о м п и л и й , роман Флориана — 237, 238.
Ньютон—19.
О б в а л , стихотв. Пушкина — 429.
Об и з г н а н н о м
римлянине
Э в к с и м у с е —51.
О б л а г о р о д с т в е , сатира Сума­
рокова — 245.
О б л а ж е н с т в е —338,
О б л а к о , комедия Аристофана —
204.
О б м а н щ и к , комедия Екатерины II
—213.
О б о л ь щ е н н ы й , комедия Екате­
рины II— 213.
О б р а з н е в и н н о й л ю б в и , ро­
ман Илиодора Емессендского—204.
Обстоятельное
и
верное
описание д о б р ых и злых
дел
р осси йс кого мошен­
ника, вора, р а з б о й н и к а и
б ы в ш е г о м о с к о в с к о г о сы­
щ и к а В а н ь к и-К а й н а , роман
Матвея Комарова — 175, 176.
О б щ е с т в е н н ы й д о г о в о р Ж.Ж. Руссо — 274.
Общество беззубы х лите­
р а т о р о в , сатира Полевого — 406.
О б щ и е п р а в и л а т е а т р а , Воль­
тера—206.
Обыкновенная
жизнь
Пе­
т е р б у р г а . Юл и й Х а н с к и й ,
повесть барона Брамеуса — 532.
Овидии — 93, 94, 95, 203.
О, в р е м я , комедия Екатерины II —
213.
Овсянико-Куликовский, Д . Н.—427.
О в ы с о к о м , трактат Лонгина—206.
267.
Огарев, Н. П —125, 139, 143, 370,
376, 417.
Огинский, Алексей — 204.
О да в честь мо е му д р у г у ,
Голенищева-Кутузова — 334.


—

О д а , в ы б р а н н а я и з И о в а, Л о ­
м о н о со в а -3 4 , 71.
О да
ищущим
мудрости,
В. И. Майкова — 340.
О д а к В е н е ц и и , Байрона — 3 77 .
О д а на и с т р е б л е н и е в Р о с ­
с и и з в а н и я р а б а , Капниста —
259.
О д а на р а б с т в о , Капниста— 215,
260 — 261.

О д а на с о ч и н е н и е н о в о г о
у л о ж е н и я , Петрова —259.
Окд а на с у е т у м и р а , Сумароко­
ва— 72.
О да
о
страшном
суде,
В* И. Майкова — 252.
ОчДа о с у е т е м и р а , В. И. Майко­
ва — 339.
О да п р е о с в я щ е н н о м у Пла­
т о н у о б е с с м е р т и и д у ши »
В. И. Майкова —■340.
О д а с ч а с т ь е , В. И. Майкова —
340.
О д и с с е я — 20 3 , 227, 229, 235, 404.
Одоевский, Ал. И.—223, 413.
Одоевский, В. Ф., — 130, 137, 146,
1 4 7 ,1 9 8 , 22 1 , 223, 3 4 5 ,3 4 9 , 358, 359—
362
368,

(романтич. повести), 363, 366,
370,

376,

39 0 ,

394, 399 — 401

(эстетика), 402, 4 0 3 , 426, 469, 475f
477,

494,

520, 52 6 , 530,

537 — 540

(бытовая беллетристика), 542, 544,
560, 571.

Одровонж-Мигалевич, Иннокентий—
85, 86.

О

Е з е к и и, ц а р е
израиль­
с к о м — 85.
О ж е с т о ч е н н ы й , стихотв. Поле­
жаева — 416.
Озерецковский, Н. Я.—145.
Озеров. В. А.— 104, 124, 202, 210— 211,
265, 275, 39 3 , 4 63.

О к у п е ц к о м сыне
канской девице,
Новикова —180.
О к у п е ц к о м сыне и
шей е г о д е в у ш к е ,
Новикова —180.

и амери­
рассказ Ив.
обманув­
рассказ Ив.

614

—

О к у п е ц к о м с ын е , у п о т р е ­
б и в ш е м и м е н и е с в о е на н а ­
у к и , рассказ Ив. Новикова— 179.
О лег— 460.
Оленины — 125, 263.
Олин, В. Н. — 497.
Ол ь г а . Быт р у с с к и х д в о р я н
в начале нын ешн его сто­
л е т и я , произведение Д . Н. Беги­
чева— 517.
Ольденбург, С. Ф.— 46.
Омер, Омир — см. Гомер.
О Навуходоносоре и трех
о т р о к а х , комедия Симеона По­
лоцкого — 85.
О несчастных приключени­
ях к у п е ц к о й д о ч е р и А н н у ­
шки , рассказ Ив. Новикова — 180.
О ни п од з в у к о м т р у б п о в и т ы, стихотв. Рылеева — 565.
Ончуков, Н. Е.— 303.
Опасный
с о с е д , произведение
В. Л. Пушкина — 342.
О п е к у н , комедия Сумарокова —
211 , 212 .

Оповещ енном в Гишпании
н е в и н н о м к у п ц е по п р о и с ­
к у и е з у и т а , рассказ Ив. Нови­
кова—180.
О пользе книг церко в ных в
р о с с и й с к о м я з ы к е , рассужде­
ние Ломоносова — 433.
О предисловии Лемонте к
басням
Крылова,
статья
Пушкина — 259, 582.
О п р и ч н и к , стихотв. Пушкина —
460.
О п т и м и з м , роман Вольтера —•240.
О п ы т о к р и т и к е , Попе — 206.
О п ы т с о н е т о в , М. М.— 295.
О п ы т т е о р и и и з я щ н ы х ис­
кусств, с осо б ен н ым при­
менением оной к музыке,
трактат Одоевского — 400.
Опыты священной поэз ии
Ф. Н. Глинки—252.
О р г а н д у х о в н ы й—338.
Ордин - Нащокин, боярин—12, 43.


615

—

О р е л р о с с и й с к и й , стихотв. Си­
меона Полоцкого — 73, 74 .
O r l a n d o f u r i o s o , поэма Арио­
сто— 46.
О р л е а н с к а я д е в а , драма Шил­
лера— 205, 392, 393, 394.
Орлов, А. А.— 164, 184—186,492,493,
518, 556, 580.
Орлов, А. С.—29, 33, 57, 165, 581.
Орлов, Петр Сем.—64, 65, 66 .
Орловы, графы— 126, 139.
О с а д а П с к о в а , трагедия бар. Ро­
зена— 464.
О с в о б о ж д е н н а я М о с к в а , тра­
гедия Хераскова—209.
Освобожденный Иеруса­
л и м Тассо-2 2 7 , 229, 369.
О с е н ь , стихотв, Пушкина—429.
Осипов, Ник. Петр.—233, 235.
Осипов, Иван—см. Ванька-Каин.
О с к а р А л ь в с к и й , поэма Бай­
рона—435.
О спящей своей п о л ю б о в н и ­
ц е, стихотворение Кантемира—81.
Оссиан—210, 275, 276, 284, 302, 306,
326, 479, 565.
Остолопов, Ник. Фед.—194, 206.
Остров
Борнгольм,
повесть
Карамзина—297, 298.
Островский, А. Н. -20, 39, 86, 215, 320*
468, 505, 558.
О с у ж д е н н ы й , повесть А. Кры­
лова—187, 188.
О с у ж д е н н ы й , стихотворение По­
лежаева—418.
О т в е т , стихотв. Подолинского—383.
Отрепьев, Григорий—34, 455.
О т р ы в к и из р о м а н а в пис ь*
м а х —см. Р о м а н в п и с ь м а х .
О т с т а в а л а л е б е д ь б е л а я , на­
родная песня—108.
О т у р е ц к о м в е л ь м о ж е , зан я в ­
шем у р у с с к о г о к у п ц а д ен ь ­
г а м и и т о в а р а м и , рассказ Ив.
Новикова—180.

Панаев, В. И.—192, 264, 297, 425, 475.
П а н Б у р л а й , стихотв. Подолин­
ского—383.

Отцы п уст ы н н и к и и жепы
н е п о р о ч н ы, стихотворение Пуш­
кина—583.

Панин, И. П.—141, 142.
Панин, Никита Ив. —213.
Панько, Рудый—см. Гоголь, Н. В.

О т ч а я н и е , стихотв. Полежаева—
418.
О т ч у ж д е н н ы й , стихотв. Подо­
линского—383.
Оуэн, Р о б е р т - 143.
О х, в г о р е ж и т ь—н е к р у чинну
б ы т ь , народная песня—24.
Ох! т о ш н о м н е на ч у ж о й с т о ­
р о н е , песня Нелединского-Мелец
кого—286.
О х у д ы х р и ф м о т в о р ц а х , сти­
хотв. Сумарокова—92, 96, 103, 332.
Очерки
русских
нравов,
Булгарина—475.
Павел I, император—115, 123, 215,247,
259.
Павленков, Ф.—525.
Павленок, Павел—532.
Павлова, Нонна—54, 58.
Павлов, М. Гр.—359.
Павлов, Н. Ф.—127, 497, 499, 502,
507— 513, 515, 532, 542, 550, 552, 557,
571.
Павлов-Сильванский, Н.—463.
Паде ние Ш и р в а н с к о г о цар­
с т в а , повесть Сенковского—520.
П а к е т п и с е м из п о д м о с к о в ­
н о й д е р е в н и в М о с к в у По­
левого—513.
Паласе, Петр-Симон—526.
Палицын, Ал. Ал.—564.
Пальм, А. И.—506, 507.
П а л ь м и р а , трагедия Николева—
209.
П а м е л а , роман Ричардсона—213,
274, 275, 314, 544.
П а м я т н и к , стихотв. Пушкина—
432, 433, 450, 585.
Памятные записки титуляр­
ного советника
Чухина,
повесть Булгарина—494.


— 616 —
П. А. О с и п о в о й , стихотв. Пуш­
кина—429.
Параша
С и б и р я ч к а , русская
быль Полевого—514.
П арни-207, 261, 262, 263, 264, 265.
Паус, магистр—17, 68, 69, 73, 79.
П е в е ц , стихотв. Пушкина—425.
P e l h a m or t h e a d v e n t u r e s of
a g e n t l m a n , роман Бульвера—
548.
Pellissier, George—403.
Первое евангелие Иакова —
30.
Переверзев, В. Ф.—471.
П е р е е з д ч е р е з Я й л у , стихотв.
Подолинского—383.
П е р е л о м а н н а я н о г а , произве­
дение А. А. Орлова —185.
Пересветор, Иван—30.
П е р е с м е ш н и к Чулкова—164,171,
178, 181, 182.
Перетц, В. Н.—17, 18, 23, 30, 41, 50,
56, 57, 66, 67, 68, 69, 72, 73, 79, 80,
85, 87, 88, 151, 153, 166, 167.
Пери, Якопо, композитор—440.
Перовский, А. А.—см. Погорельский.
Персий—77, 93.
П е р с т е н ь , повесть Боратынского—
439.
П е с н и д у х о в н ы е Шатрова - 252.
Песни о со быт ия х О т е ч е ­
с т в е н н о й в о й н ы—155.
П е с н и о С т е п а н е Р а з и н е—581.
П е с н ь б о ж е с т в у К арам зина—
287.
Песнь Владим иру киевских
б а я н о в Нарежного—479, 566.
П е с н ь о в е щ е м О л е г е , стихотв.
Пушкина—460, 582.
Песнь о первом сражении
р у с с к и х с т а т а р а м и на реке
К а л к е , произведение Катенина565.
П е с н ь о св. Г е р т р у д е - 37.
Песнь пле нного
ирокезца
П олеж аева-416.
П е с н ь п о г иб а ю щ е г о пловца
Полежаева—416.

П е с н я Байрона—377.
Песня крестьянки Параши
Кузнецовой-Горбуновой—157.
П е с н я об А л л и л у е в о й ж е н е 153.
Песня о браке царя Ивана
В а с и л ь е в и ч а—70.
Песня о воре Яньке и девице
У с т и н ь е—49.
П е с н я об Е к а т е р и н е
м е н о в ц а х —155.

II и Се­

П е с н я об о с а д е С о л о в е ц к о г о
м о н а с т ы р я—25.
П е с н я о П у г а ч е в е—155.
П е с н я п а х а р я К ольцова-200.
Песня
победная
израиль­
с к о г о н а р о д а на п о р а ж е ­
ние С е н н а х е р и м о в а во ин­
с т в а Шатрова—253.
Пестель, декабрист— 143.
П е т е р б у р г с к а я б а р ы ш н я , рас­
сказ Сенковского—527.
П е т е р б у р г с к и е нравы
Сен­
ковского—527.
Петрарка—197.
П е т р и а д ы—230, 405.
П е т р и да, поэма Кантемира— 1 2 1 ,
225.
П е т р Б а с м а н о в , трагедия бар.
Розена—464.
П е т р И в а н о в и ч В ы ж и г и н, ро­
ман Булгарина—490—492.
Петр Могила, митрополит—15.
Петр, московский митрополит—37.
Петров, В. П. —127, 130, 133, 203, 255,
256, 259, 261, 497, 498.
Петровский, М. А.—545.
Петровский, Н М.—41.
Петр 1 -1 1 , 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
23, 25, 26, 27, 28, 44, 56, 75, 79, 85,
88 , 117, 120, 121, 124, 214, 225, 226,
228, 230, 268, 335, 453, 457, 458, 465,
466, 520, 540, 574, 575.
П е т р у В е л и к о м у , стихотв. Дер­
жавина— 1 2 1 .
Петрусь,
малороссийский
а н е к д о т Погодина—502, 504.


—

617

Печерин, В. С —136, 370, 517.
Печерский-Мельников—20 .
Пиго-ле-Брен—488.
Пигрет—233.
Пиковая
д а м а , повесть Пуш­
кина—545—546, 552, 553, 576.
Пиксанов, Н. К. —46, 47, 48, 156, 162,
180, 217, 219, 220, 223, 224, 225, 267,
425, 432, 433, 547, 565, 573, 583.
Пименов, скульптор—268.
Пиндар—93, 204, 230, 255, 261, 370.
П и р а н е з и , рассказ Одоевского—
361.
Пир В л а д и м и р а
Великого
Льва Боровиковского—566.
П и р в о в р е м я ч у м ы Пуш кина448.
П и р о г , комедия Крылова—216.
Пирогов, Н. И.—138.
Пирон—220.
П и р ы , поэма Боратынского—436.
Писарев, А. А.—190, 206.
Писарев, Ал. Ив.—216, 217.
П и с а т е л ь в о б щ е с т в е , статья
Жуковского—372.
Писемский, А. Ф.—392.
П и с ь м а из с о ж ж е н н о й М о ­
сквы в Н и ж н и й - Н о в г о р о д
к другу,
Муравьева - Апостола
И. М.—207.
Письма
русского
путеше­
с т в е н н и к а Карамзина—144, 289,
290, 307, 324, 325, 326, 330.
Письма Эрнеста и Доравры,
роман Эмина—3 1 3 - 3 1 4 , 317.
П и с ь м о в н и к Курганова—150,151,
152, 180, 546.
П и с ь м о к г о с п о д и н у Ельчан и н о в у Лукина—124, 281, 317.
П и с ь м о к д р у г у , масонское сти­
хотворение—343.
Письмо о красоте природы
Сумарокова—273.
П и с ь м о о т о м, как к р е с т ь я н е
тяжбы заводят и произво­
д я т Полевого—513.
Питтак-—288.

—

П и ю ш а, пасквиль В. А. Ушакова—
536.
Плавильщиков, П. А.—209, 311, 318,
320.
Плавт—93, 217.
Плаксин, В.—468, 568.
П л а м е н а , трагедия Хераскова —
209.
Платов, М. И., атаман донских каза­
ков—155.
Платон, московск. архиепископ—140.
Платон, философ—269, 288, 400.
П л а ч А д а м а—23.
Плачет п астушок в долгом
ненастий,
элегия
Феофана
Прокоповича —76.
Плач
одного лю бов н и к а,
р а з л у ч и в ш е г о с я со с в о е й
ми л о й , к о т о р у ю он в и д е л
в о сне , стихотв. Тредьяковского
-8 1 .
П л а ч х о л о п о в — 157, 158, 188—
189.

П л а ч Юн г а—338.
П л а ч Я р о с л а в н ы , Козлова—565.
П л е н н и к Т у р ц и и , произведение
Д. Д. Комиссарова—196.
Плетнев, П. А. — 127, 193, 250, 306,
489, 497, 542, 568, 582.
Плеханов, Г. В.— 11, 389, 432.
Плещеев, А. А.—289.
Плещеева^ Н. И.—282.
Пнин, И. Петр.—133.
П о б о ч н ы й с ын , пьеса Дидро—
275, 278, 318.
П о в е с т и , повесть Сенковского—
522.
П о в е с т и Б е л к и н а Пушкина—
494, 5 4 2 - 5 4 5 , 546, 552, 553, 578.
П о в е с т и Ив. Г у д о ш н и к а По­
левого—398.
Повести и путешествие в
М а й м а й ч е н ь Степанова—518.
Повесть
бывшего посоль­
с т в а в П о р т у г а л ь с к о й земл е—57.
П о в е с т ь о б А д о л ь ф е X р а бр о м—172.


—

618

П о в е с т ь о б А з о в е—см. А з о в ­
ские повести.
П о в е с т ь об А к и р е П р е м у д ­
р о м —30, 31, 40, 60, 67, 164, 171.
П о в е с т ь об А л е к с а н д р е и
Л ю д о в и к е—47, 50, 172.
П о в е с ть о б а н г л и й с к о м м и ­
л о р д е Г е р е о н е —172.
П о в е с т ь о б А п о л л о н е Т и рс к о м—39.
П о в е с т ь об А р и а н е и к а в а ­
л е р е Д е л ю к с е—66 .
П о в е с т ь о Б а с а р г е—30, 31, 40.
Повесть о Бове-королев и ч е —см. С к а з а н и е о Б о в е королевиче.
П о в е с т ь о В а л т а с а р е кра­
ле в и ч е—4-6- 47.
П о в е с т ь о В а р л а а м е и И о с аф е -3 0 , 153,
П о в е с т ь о Ва с и л и и Кориотс к о м —см. Г и с т о р и я о р о с ­
сийском матросе Василии
Кориотском.
Повесть о взятии
д а т у р к а м и—30.

Царьгра-

Повесть о Горе-Злосчастии
—24, 34, 37 - 39, 44, 49, 55, 108,
556.
Повесть града Вав и л о на —
30.
Повесть о дворянине
Але­
к с а н д р е—см. И с т о р и я о А л е ­
ксандре, российс ком д в о ­
рянине.
Повесть
одного
россий­
ского дворянина, удалив­
ш е г о с я о т с в е т а —178.
П о в е с т ь об Евдоне и Б е р ф е
—51, 170, 172.
П о в е с т ь о б е г и п е т с к о м ко ­
роле
Александре
и его
названном брате Л о д вике
—58.
Повесть о Еруслане Лазаре­
в и ч е—170, 172, 212, 235.

П о в е с т ь об Ил ь е М у р о м ц е
и о Со л о в ье Р аз б о й н и ке —
23, 149.
По вес ть о князе Вл ади мир е
киевском и о богатырях
к и е в с к и х—2 2 .
Повесть о красавице Аруе
—47.
П ов ес ть о Людвиге и Афире
— 66.
Повесть о младом
дворя­
нине и о п ре к ра с н о й д е ­
в и ц е—180.
П о в е с т ь о н е к о т о р о м г о с те
б о г а т о м и о с л а вно м, о Кар­
пе С у т у л о в е—29, 47.
Повесть о непреоборимой
любви
Адаманта
к Даф­
н и с е—174, 243.
П о в е с т ь о н о в г о р о д с к о м по­
с а д н и к е Щи л е—39.
Повесть о новомодном дво­
р я н и н е Чулкова—171, 181.
П о в е с т ь о О т т о н е К е с а р е—40.
Повесть
о Петре-Златые
к л ю ч и — см. с к а з а н и е о П е ­
т р е - З л а т ы е ключи.
П о в е с т ь о П е т р е и Феврон и и М у р о м с к и х — 31, 35, 164.
Повесть о португальском
королевиче Франце
и о
прекрасной
гишпанской
к о р о л е в е Е л е о н о р е —66 .
П о в е с т ь о п р и к л ю ч е н и и ан­
г л и й с к о г о м и л о р д а Георга
— 172, 174.
П о в е с т ь о р о с с и й с к о м кава­
л е р е А л е к с а н д р е — см. Г история о р осси йс ком кава­
лере Александре.
П о в е с т ь о С а в в е Г р у д цы не—
28, 34—37, 42, 43, 44, 55, 56, 63, 64,
66 , 165, 556
П о ве с т ь о семи м у д р е ц а х —
39, 40, 50, 57.
П о в е с т ь о т о м, к а к С а д к о
б о г а т ы й был в г о с т я х у
ц а р я м о р с к о г о -566.


619
П о в е с т ь о Ф е о д о р е Герцена—
42.
Повесть о Францеле Вене­
ц и а н е—51, 6G, 519.
Повесть о Фроле Скобееве—
40, 41, 49, 56, 107, 172, 179, 301.
Повесть о чешском короле­
в и ч е Б р у н ц в и к е—51.
Повесть о чешском короле­
виче
Василии
Златовлас о м—51.
П о в е с т ь о б Ю л и а н ии Л а з а ­
ре в с к о й—35.
Погодин, М. П. — 39, 127, 147, 151,
250, 303, 305, 352, 359, 389, 463,
464, 497, 498, 502— 506 (повести),
507, 514, 515, 537, 541, 557, 582.
Погорельский, А.—366, 518.
П о г у б л е н н ы й ра й, поэма Миль­
тона-5 0 , 94, 227.
Подлинное описание жизни
фра нцузского мошенника
К а р т у ш а—175.
Подолинский, Ал. Ив.— 382— 384, 407,
425, 436.
Подражание итальянскому,
стихотворение Пушкина —583.
П о д р а ж а н и я и п е р е в о д ы из
греческих
и латинских
с т и х о т в о р ц е в Мерзлякова
204.
Подражание
п с а л м а м Кры­
лова—252.
П о д р а ж а н и я п с а л м а м В. Май­
кова—252.
Подражание
п с а л м а м Шат­
рова--252.
Подражание
псалму
XIX
Шатрова—252.
Подражание
псалму
XLV
Шатрова—252.
Подражание псалму
LXXI
Шатрова—253.
Подшивалов, В. С,—279—280, 330.
П о е з д к а в Германию, роман
Греча—494.
Пожалостин, художник—127.

—

Пожарский, Дм. Мих., ки.—393, 394,
395.
Покотилова, Ольга—75.
Покровский, М. Н.— 12, 19, 120, 134,
143.
Полевой, Ксенофонт—348, 463, 556,
557.
Полевой, Н. А.—127, 128, 130, 131,
147, 186, 192, 195, 308,348, 349,356,
357, 358, 370— 372 (О «Тассо» Ку­
кольника), 372— 375 (романтич. по­
вести), 3S9, 394, 397— 398 (историч.
роман), 399, 403, 406, 407, 408, 409,
426, 463, 469, 472, 474, 475, 476,
481, 482, 488, 493, 495, 497,498,502,
513—515 (разночинская беллетри­
стика), 537, 542, 556, 557, 561, 563 —
564 (о старой словесности), 565,
567, 580.
Полежаев, А. И.—230, 415—418 (ли­
рика), 425, 4 3 4 —435 (повесть), 436,
447.
П о л и д о р , идилл; я Ломоносова—
83.
П о л и д о р , роман Хераскова—238,
240, 340.
Полидор, Виргилий Урбинский — 88 ,
П о л и к с е н а , трагедия Озерова—

210.
П о л к о в о д е ц , стихотв. П уш кина429.
П о л т а в а , поэма Пушкина—121,230,
301, 384, 451, 456, 464.
Поль-де-Кок—477, 488, 518.
Помяловский, Н. Г.—498, 507.
П о - н а д Д о н о м сад цветет,
песня Кольцова—200.
Пономарев, С. И.—513.
Пономарева, С. Д .—133.
Понтан, Яков — см. Шпанмюллер,
Яков.
Поп, Попе—206, 233.
Попов, Мих.—131, 150, 164, 168, 171,
310.

П о п о в с к и й , Н. Н. — 127, 497.
По
по лю,
полю
чистому,
песня Цыганова— 198.
П о п у г а й , пьеса Коцебу—308.


—

620

П о р а , м о й д р у г , п о р а , стихотв. Пушкина—432.
П о р д э ч — 136, 137, 359.
П о р о д а Г е р к у л е с о в а , коме­
дия Мольера—87.
П о р т р е т , повесть Гоголя—376.
П о с л а н и е в С и б и р ь , стихотво­
рение Пушкина—430.
П о с л а н и е к Б а т ю ш к о в у Ж у­
ковского—375.
П о с л а н и е к ж е н щ и н а м Карам­
зина—336.
Послание к русским стихо­
т в о р ц а м Алипанова—194.
Последнее
самоубийство,
рассказ Одоевского—361.
П о с л е д н и й Н о в и к , роман Ла­
жечникова—457— 458.
Последний
п о э т , стихотворе­
ние Боратынского—422.
П о с л е д н я я с м е р т ь , стихотворе­
ние Боратынского—422.
Посошков, крестьянин—12, 18, 21.
Постников, П. В., врач—14.
П о с т о я л ы й д в о р , роман Сте­
панова—518.
Потанин, Г. Н.—46.
Потапов, П. О.—104, 164, 211.
Потемкин, П. С., гр.—129, 130,
П о т е р я н н а я д л я с в е т а По ­
в е с т ь Сенковского — 532.
Потопление,
стихотв. Держа­
вина—254.
Похвала
всякой
милой,
стихотворение Тредьяковского—81.
Похвала
глупости,
Эразма
Роттердамского—78.
Похвала
п у с т ы н е , духовный
стих—153.
П о х и щ е н и е П р о з е р п и н ы , па­
родия Котельницкого—234.
Похищенныйлоконволосов,
поэма Попа—233.
Похождение
Ахиллесово,
повесть Чулкова— 175, 243.
П о х о ж д е н и я Ивана, Г о с т и ­
н о г о с ы н а , произведение Ив.
Новикова—179, 180, 184.

—

П о х о ж д е н и е Карла Орлеан­
с к о г о и А н и б е л л ы — 172.
П о х о ж д е н и е К е р с а и Ка л л и р о и — 204.
П о х о ж д е н и я Мирзы ХаджиБ а б ы И с ф а г а ни в П е р с и и
и Т у р ц и и , или П е р с и д с к и й
Ж и л ь б л а з , роман Дж. Мориера — 519.
П о х о ж д е н и е н а з в а н н о гобрата
Ивана, к у п е ц к о г о
с ын а , рассказ Ив. Новикова—180.
Похождение
некоторого
р о с с и я н и н а , и с т и н н а я по­
в е с т ь , им с а м и м п и с а н н а я ,
сочинение П. X. —177.
Похождения одной ревиз­
ской души,
повесть Сенков­
ского—522.
П о х о ж д е н и е о ж и в ш е г о но­
вого увесел ител ьного и
великого в делах любов­
ных п л у т а и ш у т а С о в е с т драла,
большого
носа —
181, 182.
П о х о ж д е н и я Т е л е м а к а , рЪман Феиелона—51, 226, 227, 235,
236, 237, 238, 243.
П о э з и я, стихотв. Карамзина—276,
284, 325, 326.
П о э з и я и ж и з н ь, стихотворение
Подолинского—383.
П о э ма об А л е к с а н д р е Пер­
в о м А. А. Орлова—185.
Поэма о Дмитрии Донском
А. А. Орлова—185.
П о э т , стихотв. Хераскова—256.
П о э т и ч е р н ь , стихотворение
Пушкина—548.
П о э т и к а Аристотеля—206.
П о э т и ч е с к а я ч е п у х а , или от­
р ы в к и из н о в о г о а л ь м а ­
наха
Л итературное зер­
к а л о“; пародия Полевого — 426,
463.
Поэту,
стихотворение Подолин­
ского—383.
П о э т у , стихотв. Пушкина — 432.


—

621

П о э т у , стихотв. Языкова—419.
Правда
божия,
произведение
А. А. Орлова—185.
П р а в и л о у в е щ а т е л ь н о е пья­
н и ц а м — 49.
П р а з д н и к , стихотв. Суханова —
193.
Прайс, английский эстетик — 325.
Пракудин—244.
Прач, Ив.—145, 150, 159, 581.
Прево, аббат—173, 174, 176, 178, 237,
244, 266, 476, 477, 559.
П р е в р а щ е н и е голов в книги
и книг в головы,
повесть
Сенковского—527.
П р е в р а щ е н и е , или З о л о т о й
о с е л , роман Апулея—230.
П р е в р а щ е н и я Овидия—94.
Предвещание,
стихотворение
Подолинского—383.
Предки Калимероса. Алек­
с а н д р Ф и л и п п о в и ч Маке­
д о н с к и й , роман Вельтмана—470.
Пр едубеждение. Статья од­
н о г о ч е л о в е к а , рассказ Пенковского—532.
П р е д ч у в с т в и е , стихотв. Пушки­
на—429.
П р е к р а с н а я п а р т и я , стихотв.
Некрасова—378.
Пр е к р а с н а я Татьяна, ж и в у ­
ща я у п о д о ш в ы В о р о б ь е ­
в ы х г о р—303.
П р е с т у п н и ц а , повесть Погоди­
на—303, 502, 505.
П р и в е т с т в о б р а ч н о е , стихотвор. Сильвестра Медведева—73.
Приветствие
царевне
Со­
фье
Алексеевне,
стихотв.
Сильвестра Медведева—73.
Приглашение
к о б е д у , сти­
хотв. Державина—261, 439. ^
Пригожая
повариха,
роман
М. Д. Чулкова—178.
П ри д о л и н у ш к е б е р е з а бе­
л а я с т о я л а , песня Цыганова—
198.

П р и з н а н и е , стихотв. Пушкина —
429.
Приклады,
како п и ш у т с я
к о м п л и м е н т ы р а з н ы е — 17.
Приключения кавалераДе—
см. И с т о р и я м а р к и з а Де .
Приключение Калеандра—
см. И с т о р и я о ц а р е в и ч е
греческом Калеандре.
Приключения
м а р к и з а Г.,
роман Прево—174, 176.
Приключения
Телемака —
см. П о х о ж д е н и я Т е л е м а к а .
Приключение Фемистокла,
роман Эмина—238.
Приключения Честомысла,
сочинение россиянки—298.
П р и м е т ы , стихотв. Боратынского-—
421, 425.
П р и м е т ы , стихотв. Пушкина—421,
425.
П р и н ц П и к е л ь г е р и н г , или
Ж о д е л е т, пьеса Томаса Кор­
неля—87.
Принцесса
Вавилонская,
роман Вольтера—240.
П р и т в о р н а я н е в е р н о с т ь , к о­
медия Грибоедова—217.
П р и ч у д н и ц а И. И. Дмитриева—
232.
Приятность сельской жиз­
ни, стихотв. Пуханова—193.
Провинциалв Петербурге,
рассказ Рылеева—475.
Провинциальные
сцены,
сочинение Д. Н. Бегичева — 517.
П р о д о л ж е н и е б а л а , стихотво­
рение В. С. Печерина—517.
Прозаическая
галиматья,
пародия У. и А.—426.
П р о к а з н и к , комедия Загоскина —
216.
П р о к а з н и к и , комедия Крылова—
216.
Прокопович, Н.—566.
Прокопович, Феофан—18, 20, 68, 73,
76, 77, 85.


—

622

П р о м о т а в ш и й с я к у п е ц , ро­
ман А. А. Орлова—185.
Проперций—93.
П р о р о к , стихотв. Пушкина—419.
П р о с т и ш ь ли м н е р е в н и в ы е
м е ч т ы , стихотв. Пушкина—429.
Простонародные
песни,
А. А. Орлова—185.
Протасова, iMapbH Андреевна — 288,
302.
П р о т е й, ил и н е с о г л а с и я с т и*
х о т в о р ц а , стихотв. Карамзина—
325, 328.
Протопопов, А. П. —188.
П р о ш е н и е л ю б в и , стихотворе­
ние Тредьяковского—81.
П р о щ а н и е , стихотв. Пушкина —
429.
П р о щ а н и‘е с Т р и г о р с к и м,
стихотв. Пушкина—429.
П с и х о л о г и ч е с к и е явления,
повесть Погодина—502.
П с к о в с к а я л е т о п и с ь — 562.
Пугачев—114, 155.
Пустельгин, литератор—512.
Пустодомы,
комедия Шахов­
ского—216.
Пустынная
лира
забвенн о г о с ы н а п р и р о д ы , книга
стихов И. И. Варакина—197.
П у с т ы н н и к , пьеса Сумарокова —
86, 89.
П у с т ы н н и к и м е д в е д ь , басня
Крылова—248.
П у с т ы н н и к и Ж у й — 474.
П у т е ш е с т в и е в з е м л ю Офнрс к у ю Щербатова—142.
Путеш ес тв ие в Малороссию
Шаликова—290—291.
Путешествие
в полуден­
н у ю Р о с с и ю Вл. Измайлова —
’ 290.
П у т е ш е с т в и е из П е т е р б у р г а
в М о с к в у Радищева — 131, 138,
139, 142,153, 281,321—324, 326, 336,
573.
П у т е ш е с т в и е к с в я т ы м ме­
с т а м А. Н. Муравьева—583.

—

Путешествие
моего двою­
родного
братца
в кар­
м а н ы — 291.
П у т е ш е с т в и е N. N. в П а р и ж
и Л о н д о н И. И. Дмитриева —
426.
Путешествия
вокруг ком­
н а т ы Ксавье-де-Местра — 291.
Путинцев, А. М.— 199.
Путята, декабрист— 413.
П у ш к и и п а р у с а , басня Кры
лова—250.
Пушкин, А. С .— 8, 35, 100, ИЗ, 121
123,
128,
132,147,151,155, 156,
160,
164,
166,186,187,190, 191,
193,
194.
196,198,201,207, 211,
213,
223,
230,232,246,251, 255,
258 — 259 (ода), 261, 262, 263, 264
265 (легкая поэзия), 267— 269 (клас­
сицизм), 270, 275, 299, 301, 305
326,327, 328, 336, 337, 352, 357, 358,
360, 367, 370, 377, 378, 379 — 381
(байронизм), 382, 383, 384, 386, 391,
394, 396, 399, 403, 404, 408, 409,
411, 413, 414, 418, 419, 420, 421,
423, 424, 425 — 433 (лирика), 434,
436, 437, 438, 4 3 9 — 450 (стихотвор­
ная повесть и роман, маленьк. тра­
гедии), 451, 452, 455, 456, 458,
459— 468 (историч. жанр), 470, 471,
473, 485, 487, 489, 490, 492, 493, 494,
498, 503, 505, 506, 511, 540, 541 —
554 (проза), 557, 559, 565, 567, 568,
569, 570, 571, 572 — 586 (Пушкин
как синтез).
Пушкин, Вас. Л. — 263, 265, 275, 303,
335, 337, 342, 377.
Пушкины — 575.
Пушников, Николай — 320.
Пыпин, А. Н. — 39, 44, 50, 51, 52, 57,
70, 78, 94, 95, 102, 149, 150, 172,
174, 179, 183, 204, 205, 226, 233,
243, 251, 273, 275, 337.
Пятидесятилетии* дядюш­
ка, пьеса Белинского—499.
Раблэ — 524.
Р а д а м ист и З е н о б и я ,
дия Кребильона—205, 217.

траге­


623
Радимов, Павел—192.
Радищев А. Н .— 121, 126, 131,133,
138, 139, 140, 142, 153, 214, 232,
281, 305, 321 — 324, 326, 336,551,
572, 573, 574.
Радклиф—386.
Радци г, С. И. — 233.
Раевский В. Ф,—413.
Раевский, Н. Н.—379, 572.
Р а з б о р ч и в а я невеста,
Крылова—248.

басня

Разговор книгопродавца с
поэтом,
стихотворение Пуш­
кина—132, 432.
Разговор между издателем
и классиком с Выборгской
с т о р о н ы или с В а с и л ь е в ­
с к о г о о с т р о в а Вяземского —
40 4 — 405.

Р а з г о в о р п о с л е б е с е д с ли­
т е р а т о р а м и Полевого—406.
Р а з г о в о р ы м е р т в ы х , сатира
Сумарокова—245.
Р а з д у м ь е с е л я н и н а , стихотв.
Кольцова—200.
Разин, Степан—33.
Размышление
поселянина,
стихотв. Кольцова—200.
Размышление
по
случаю
г р о м а И. И. Дмитриева—252.
Размышления о величестве
божии, о его промысле и
ч е л о в е к е Ж.-Ж. Руссо—338.
Р а з у в е р е н и е , стихотв. Боратын­
ского—420.
Разумовский, А., гр.—479, 480.
Разумовский, К. Г., гр .—115, 139, 320.
Р а и с а , д р е в н я я б а л л а д а Ка­
рамзина— 306.
Раль, барон—531.
Рамзей—226, 237.
Ramsay—см. Рамзей.
Р а с и н -89, 97, 206, 208, 261, 263,
266, 325, 326, 333, 371,461,464.
Распятие
Х р и с т о в о , духов­
ный стих—23.
Р а с с к а з С о м а д е в ы — 47.

—

Рассказы русского солдата
Полевого—513, 514.
Рассуждение о лирической
п о э з и и Державина — 25S.
Р асс ужден ие о любви к оте­
ч е с т в у Карамзина—334.
Рассуждение
о пастуше­
с к о й п о э з и и Вл. Панаева—264.
Р ас с уж де ние о причинах,
з а м е д л я ю щ и х у с п е х и на­
ш е й с л о в е с н о с т и Гнедича —
207, 330.
Р а с с у ж д е н и е о с т а р о м и но­
вом
слоге
российского
я з ы к а Шишкова—632.
Р а с с у ж д е н и е о том, что сло­
в е с н о с т ь вообще, а в о с о ­
бенности отечественная,
с л у ж и т не т о л ь к о у к р а ш е ­
ние м, но и д о с т о я н и е м к у ­
п е ч е с к о г о с о с л о в и я К. Гергарда — 556.
Расторгуевы, московские купцы —
119.
Расхищенные
шубы,
поэма
Шаховского—^35.
Рафаэль—374.
Р-ва, Зенеида (Ган, Е. А.)—533— 534.
Ревизор
Гоголя—217, 222, 224,
552, 553, 554.
Редеет
облаков
летучая
г р я д а, стихотв Пушкина—429.
Резанов, В. И.—41, 78, 84, 86 , 211, 302.
Рейналь—142, 323.
Р е к а в р е м е н, стихотв. Держави­
на—254.
Рембрант—442.
Ремизов, Ал. Мих.—165.
Р е н е Шатобриаиа—352.
Речь к благочестивейшей
государынеАннеИоанновн е, стихотв. Кантемира—74.
Речь о купеческом звании
и о с о б е н н о в Р о с с и и Полево­
го—514, 556.
Ржевский, А. А.—247, 256, 257.
Ржига, В. Ф.—31, 165.
Рибо, психолог—284.


—

Рижский, И. С.—206.
Р и м с к и е Д е я н и я—39, 50, 107.
Ринуччини, композитор—87.
Рифмологион,
или
стихос л о в Симеона Полоцкого—70, 73.
Ричардсон—244, 274,275, 290, 312, 313,
314, 326, 336, 444, 476, 547, 550,
573, 580.
Робеспьер—385.
Роболи, Т. А.—290, 292, 469, 525.
Р о г в а л ь д , повесть Нарежного—
244, 303, 479.
Р о г о н о с е ц по в о о б р а ж е н и ю ,
комедия Сумарокова—212.
Р о д о с л о в н а я И в а н а В ы ж иг и н а , с ы н а В а н ь к и * К а и н а,
сочинение А. А. Орлова—185, 187.
Р о д о с л о в н а я моего героя,
стихотворение Пушкина—575.
Рожал ин, Н. М.—359.
Р о ж д е н и е л ю б в и , стихотв. Дер­
жавина—263.
Р о ж д е с т в о Х р и с т о в о , духов­
ный стих—23.
Рожков, Н. А.— 116.
Р о з а и Л ю б и м , повесть Павла
Львова—131.
Розанов, И. Н.—196, 311, 341, 342,
357, 358, 565.
Розанов, М. Н.—370.
Розен, барон—393, 463, 464.
Розини, итальянск. писатель—369, 371.
Р о з ы из в е р т о г р а д а п о л и т ич е с к о г о М у с л а н а С а а д и—51.
Роллень—98.
Р о м а н в п и с ь м а х Пушкина—
336, 547, 550, 574, 576, 577.
Р о м а н в с т и х а х— 48— 49.
Р о м а н и О л ь г а , повесть Бесту­
жева—303.
Р о м а н на к а в к а з с к и х в о д а х
Пушкина—548.
Р о м е о и Юл и я , драма Шекспи­
ра—508.
Р о с л а в л е в , или р у с с к и е в
1812 г о д у , роман Загоскина—453,
466, 490, 573, 574. '

624
Р о с л а в л е в , роман Пушкина—207,
453, 466, 467, 574.
Российская
Памела,
роман
Павла Львова—278, 282, 314-— 317,
322, 497.
Российская универсальная
г р а м м а т и к а, и л и в с е о б щ е е
п и с ь м о с л о в и е — см.
Пись­
мовник.
Росс ий ск ий дв оря ни н Але­
кс а н д р—см. И с т о р и я о р о с ­
сийском дворянине Але­
ксандре.
Р о с с и й с к и й Ж и л ь б л а з , или
п о х о ж д е н и я князя ГаврилыСимоновичаЧистякова,
роман Нарежного—178, 479— 480.
Россини—440.
Р о с с и я д а , поэма Хераскова— 227—
230, 238, 242, 265, 340, 405.
Р о с с и я и Б а т о р и й , трагедия
барона Розена—464.
Р о с с л а в, трагедия Княжнина—209.
Ростопчин, Фед. Вас., граф—145.
Рубан, В. Г.—203, 204.
Рука
всевышнего
отече­
с т в о с п а с л а , трагедия Куколь­
ника—372, 393— 394, 452.
Рулин, П. И.—211, 212.
Румянцев, Н. П., гр.—149, 170.
Рунич, Дм. Пав.— 137.
Р у с а л к а , драма Пушкина—448,578,
581.
Р у с а я к о с а , повесть Погодина—
502, 503, 505, 515.
Р у с л а н и Л ю д м и л а, поэма Пуш­
кина-191, 232, 352, 391, 404, 460.
Р у с с к и е в начале осьмнад ц а т о г о с т о л е т и я , повесть
Загоскина—453.
Р у с с к и е д е в у ш к и , стихотв. Дер­
жавина—262.
Р у с с к и е н о ч и Одоевского—359,
360— 362.

Р у с с к и е с к а з к и казака Влади­
мира Луганского—567.
Р у с с к и е с к а з к и М .Д. Чулкова—
170, 171, 174, 177, 181, 183, 559.


625
Р у с с к и й Жи л ь б л а з , или по­
х о ж д е н и я Ивана Выжигин а —см. И в а н В ы ж и г и н.
Р у сс к и й Жильблаз, п охо ж­
дение
Александра Сиби­
ряков^,
или школа ж и з ­
ни, роман Геннадия Симонов­
ского— 178, 480.
' Р у с с к и й П е л а м, роман Пушки­
на—548, 576, 577.
Русский
пустынник,
или
наблюдатель отечествен­
н ы х н р а в о в П. А. Корсакова475.
Р у с с к и й с о л д а т , ил и х о р о ш о
быть до брым господином,
пьеса Федорова—308.
Р у с с к о м у Г е с н е р у , эпиграмма
Пушкина—425.
Руссо, Ж.-Ж.—138, 139, 140, 142, 184,
244, 266, 274, 275, 279, 285, 290,
298, 313, 314, 316, 317, 323, 325,
327, 328, 336, 338, 444, 476, 580.
Рылеев, К. Ф.—132, 166, 246, 264,
265, 337, 377, 382, 408, 413— 415,
419, 425, 430, 460, 475, 565, 569.
Рыльский, роман н р а в о о п и ­
с а т е л ь н ы й—518.
Р ы ц а р ь б е л о г о ф и л и н а , Ще ­
тина, н а с л е д н и к Иль и Му ­
р о м ц а , произведение А. А. Ор­
лова— 185.
Рыцарь
нашеговремени,
повесть Карамзина—242, 280, 294,
297, 298— 299, 301, 411.
Р ю р и к , трагедия Плавильщикова—
209, 318.
Рябинин, Петр—164, 190.
Саади, Му слан—51.
Сабашниковы, М. и С.—61.
Саввин, Н.—465.
Савельев, П .-520, 523, 524, 532.
Савиньи—388. 389.
Саводник, В. Ф.—162, 209.
Савченко, С. В.—151.
Салтыков, П. С., граф—275, 333.
Салтыков (Щедрин\ М. Е.—224, 281,
527, 546.

—

Сальери—449, 450.
Самойлов, В.—126.
Санглен, Яков—282.
Санд, Ж орж -385, 477, 534.
Санковский, В. Д. —123, 203, 204,
571.
Сарбевский, М. К.—84.
Сатин, Н. М.—376.
Сафо—93, 203.
Сахновский, В. Г. 123.
С а ш к а , поэма Полежаева—415, 435,
436, 447.
С б и т е н ь щ и к , комич. опера Княж­
нина—311.
Светославич, вражий пито­
ме ц , роман Вельтмана—470, 567.
Свиньин, П. И . - 190,191,196, 485,488.
С в и т о к и е р у с а л и м с к и й—165.
Свифт—524.
Свободы
с е ят е ль пустынн ы й, стихотв. Пушкина—430.
С в о я семья, или з а м у ж н я я
н е в е с т а , комедия Шаховского,
Хмельницкого и Грибоедова—217.
С в я т о ч н ы е р а с с к а з ы Полево­
г о - 514.
С е б а с т ь я н Ба х , рассказ Одоевского—361, 401.
Сегюр, граф—145.
С е д а я б о р о д а , или Р о б е р т ,
названный
граф
Париж­
с к и й , роман А. А. Орлова—185.
Сей, экономист—142.
Селиванов, Кондратий—135.
С е л и м и Д а м а с и н а , старинный
роман—242, 294.
С е л ь с к а я к а р т и н а , стихотворе­
ние Суханова—193.
Сельское
к л а д б и щ е , элегия
Грея, перевод Жуковского—284.
Семевский, В. И.—452.
С е м е в с к и й, М. И.—482.
С е м е й с т в о Х о л м с к и х . роман
Д . Н. Бегичева — 516— 517.
Семенов, А.—116.
Семенова Ек., актриса—124, 126.
Сенека—84.
Сен-Жермен—545.


— 626 —
Сен-Жюст—385.
Сенковская—531.
Сенковский, О. И —130, 132, 191,
192, 363, 370, 371, 372, 385, 386,
394, 456, 464, 471, 493, 511, 518,
51 9 — 533 (беллетристика), 536, 542,
571.
С е н-М ар с, и л и з а г о в о р п р и
Л ю д о в и к е XIII, роман Ал. де
Виньи—398.
Сен-Мартен—344— 345, 359.
Сентиментальное
путеше­
с т в и е Стерна—274, 275, 289.
С е р а п и о н о в ы б р а т ь я Гофма­
на—360, 362.
Сервантес— 173, 207, 470, 476.
С е р е б р я н ы й р у б л ь , произведе­
ние А. А. Орлова—185.
Серкамби, Джиованни—46.
Серяков, литератор—564.
Сетование киргиз-кайсацк о г о п л е н н и к а П. М. Кудря­
шова—485.
Сибиряков, Ив.—127, 163, 190, 196.
Сигизмунд, польский король—395.
Сигов, Дм.—406.
С и д е л е ц , пьеса Плавильщикова—
320.
Сидоров, Н. П.—162, 311, 341, 343.
С и л ь ф и д а , повесть Одоевского—
359— 360, 361 401.
Симеон Метафраст—42.
Симеон Полоцкий—20, 69, 70, 71, 72,
73, 74, 75, 76, 85, 246.
Симони, П. К.—23, 27, 39.
Симонид—370.
Симоновский, Геннадий—178, 480.
С и м ф о н и я на п с а л т ы р ь Кан­
темира—71.
С и н а в и Т р у в о р , трагедия Су­
марокова—89.
Сиповский, В. В.—31, 37, 39, 42, 45,
48, 49,57, 61,63,64, 71, 75,82, 171,173,
174, 176, 177, 178, 179, 180, 181 182,
183, 184, 187, 204, 236, 237, 238, 240;
241, 243, 244, 255, 260,289, 290,292,'
295, 296, 297, 298, 300, 302,303,312,

314, 317, 341, 342,391, 451, 478, 479,.
496, 505.
Си р а к у з я н к и, идиллия Дельви­
га—264.
Сирин, Ефрем—583.
С и р о т а , рассказ Одоевского—539.
С и р о т к а , стих. Подолинского—383.Сиряков, Ив.—205.
Сицкий, к а п и т а н ф р е г а т а ,
повесть Мышицкого—387.
Скабичевский, А. М.—378.
С к а з а ни е Ивана Пересветов а о Т у р i ckom М а х м е т е—30.
с к а з а и и е о б А г г е е г о р д о м—
40.
с к а з а н и е о б е л о м к л о б ук е—30.
с к а з а н и е о Б о в е-к о р о л е в ич е—39, 40, 51, 5 3 — 55, 91, 107, 103,
170, 171, 172, 180, 212, 235, 333.
с каз а ние о богатырях Илье
и П о т о к е—40.
с каз ани е о Вавилонском
ц а р с т в е - -3 0 .
с к а з а н и е о д в е н а д ц а т и пятн и ц а х—165.
с к а з а н и е о Д е в г е н и и—39.
с к а з а н и е о Д и м и т р и и И о а нн о в и че ­ -30.
с ка з а н и е о б Е в л а д и и—37.
с ка з а н и е о З а д о н с к о й битв е Д м и т р и я И о а н н о в и ч а—
см. З а д о н щ и н а .
с к а з а н и е об И л ь е Му р о м ц е— 30, 149.
с к а з а н и е об Ил ь е М у р о м ц е ,
Соловье
Разбойнике
и
И д о л и щ е—149.
с к а з а н и е о к а з а н с к о м ца рс т в е—30.
с к а з а н и е о к и е в с к и х богат ы р я х—22, 30.
с ка з а н и е о крестьянском^
с ы н е—49.
с к а з а н и е о М а м а е в о м п о б ои щ е—165.
с к а з а н и е о м о л о д ц е и д ев и ц е—48.


—

627

С к а з а н и е о н е к о е м о м не мчине, и же п р о з в а н бе бе­
с е р м е н о м—459.
Сказание о Петре-Златые
к л ю ч и —40, 51, 53, 107, 172, 174,
181, 235.
С к а з а н и е о П о т о к е —30.
Сказание о русском бога­
т ы р е Е р у с л а н е Л а з а р е в ич е—39.
С к аз а н и е о семи р усск их
б о г а т ы р я х—23.
С к а з а н и я о С о л о м о н е—30, 40,
108.
С к а з а н и е о С т а в р е—23.
С к а з а н и е о т р е х богатыр я х—149.
С к а з а н и е о т р е х ц а р я х—31.
С к а з а н и е о Ф е о ф и л е—37.
С к а з а н и е п р о х р а б р о г о ви­
тязя, про Б о в у - к о р о л е в и ч а—см.~С к а з а н и е о Б о в е - к о ролевиче.
Сказка в ладей Фадей нашей
Н а с т а с ь е й А. А. Срлова—185.
С к а з к а о Б о в е - к о р о л е в и ч е—
см. С к а з а н и е о Б о в е - к о р о л е в и ч е.
С к а з к а о Д а в а й Л о м а й А. А.
Орлова—185.
Сказка о з о л о т о м п ет ушк е
Пушкина—448.
С к а з к а о б И в а н е Б е л о м—24,
151.

С к а з к а об И в а н е Г р о з н о м —
23, 26.
С к а з к а об И л ь е М у р о м ц е и
С о л о в ь е Р а з б о й н и к е —149.
Сказка о мельнике - к о л д у ­
не, о х л о п о т л и в о й с т а р у ­
хе, о ж и д к а х и б а т р а к а х
Е. И. Алипанова—194.
Сказка о м ер тв о й царевне
и с е м и б о г а т ы р я х Пушкина
-4 4 8 .
С к а з к а о М и з г и р е—23, 151.
Сказка о Петре Великом—
23, 26.

—

Сказка о попе и работнике
е г о Б а л д е Пушкина—448.
Сказка о рыбаке и рыбке
Пушкина—448.
Сказка о хозяине и работ­
н и к е—45.
С к а з к а о ц а р е С а л т а н е Пуш­
кина—448.
Ска з ка о ч о р т е и с е р о м каф­
т а н е А. А. Орлова—185, 186.
С к а з к и А. А. Орлова—185.
Скалигер—84.
Скарга, Петр—42.
Скарментадово
путеше­
с т в и е Вольтера—240.
Скаррон—182, 233, 234, 235, 476.
Скипина, К. А.—292, 330.
Сковорода, Гр.—134.
Скотт, Вальтер—389, 391, 397, 440,
451, 452, 454, 457, 465, 467, 471,472,
488, 527, 545, 547, 554, 573.
С к у п о й , комедия Мольера—124.
С к у п о й и мо т , сатира Сумаро­
кова—245.
С к у п о й р ы ц а р ь , драма Пуш­
кина—449, 576.
Скюдери—237.
С л а в а р о с с и й с к а я—85.
С л а в е н с к и е д р е в н о с т и , или
приключения славе неких
к н я з е й М. Попова—171.
С л а в я н с к и е в е ч е р а Нарежного
—244, 479, 565.
Сладковский, Роман—230.
Слепушкин, Ф. Н.—127, 163, 188,
1 9 0 - 1 9 3 , 194, 195,196,197,200, 559
580.
Словарь древней и новой
п о э з и и Остолопова—194, 206.
С л о в а р ь п и и т и к о-и с т о р и ч е с к и х п р а в и л Аполлоса—206.
Слово о Дмитр ии Басарге
—30.
С л о в о о з м и и и о д е в и ц е —30.
С л о в о о п о л к у И г о р е в е —166,
454,470, 479, 561— 566,571, 581, 582.
С л о в о о с в. м у ч е н и к е Ег о р и и—30.


-

628 —

Слонимский, А. Л.—545.
С м е р т ь , Боратынского —421.
Смерть
Ивана
Выжигииа,
роман А. А. Орлова—185.
Смерть
купца,
произведение
А. А. Орлова—185.
С м е р т ь П е р и , поэма Подолинского—382.
С м е р т ь царя Б о р и с а Феодор о в и ч а Г о д у н о в а , трагедия
Погодина - 464.
Смешное
сборище,
или
мещанская
к о м е д и я — 124,
333.
Смирдин, А. Ф .—122, 132, 249, 478,
523, 527, 541.
Смирнова, О. Н.—482.
Смирнов-Кутачевский, А. М.—159.
Смит, Адам—142.
Смотрицкий, Мелетий— 68.
Снегирев, И. М.—375.
Соболев, П. М.—200.
Соболевский, А. И.—22, 49, 74, 94,
150, 156, 158, 159, 162, 200,451,467.
Собрание писем Абельярда
и Э л о и з ы—335.
Собрание
разных
песней,
ко у м и л е н и ю
души
слу­
жа щ и х—166.
Собрание русских простых
п е с е н Трутовского—168.
Собрание
стихотворений,
относящихся к незабвен, н о м у 1812 г о д у —413.
Сова, н о ч н а я п т и ц а , п о в е ­
с т в у ю щ а я р у с с к и е сказки,
из
былей
составлены,
С. Друковцева—182.
Совершеннейшая
из в с е х
же нщин. К и т а й с к и е дела,
повесть Сенковского—523.
С о в р е м е н н а я п о в а р и х а—576.
С о ж ж е н н о е п и с ь м о , стихотво­
рение Пушкина—429.
Соколов, Б. М.—23, 29, 32, 18, 149,
169.
Соколов, Ив.-- -215.
Соколов, М. И.—29, 17.

Соколов Н —532.
Соколов, Ю. М.—29, 47, 482.
Соколовская, Т.—342.
С о к о л ь и и ц к и й сад, п о в е с т ь
в п и с ь м а х Погодина —502.
Сократ—181.
Солдатенковы—119.
Соллогуб, Вл.—403, 497.
С о л о в е й мо й, с о л о в е й , песня
Дельвига—264.
Соловьев, Евг.—524, 525.
Соловьев, С. М,—22.
С о л о м е н , роман Вельтмана—471.
Соломон—86 .
С о л о м о н и г а е р —86 , 162.
Солосин, И. И,—71.
Сомов, Орест—219, 377, 426.
Со н, стихотв. Пушкина-2 5 9 .
С о н б о г о р о д и ц ы —23, 165.
С о н е т , Боратынского—421.
С о р е на и З а м и р , трагедия Николева—209.
Софокл—93, 204, 326.
С о ф о н и з б а , трагедия Княжнина—
209.
С о ф о н и з б а , трагедия Лоэнштейна
-8 7 .
Софья Алексеевна, царевна—73.
Сохацкий, проф.—145, 267.
С о ч и н и т е л ь в п р и х о ж е й , ко­
медия Крылова—216.
S p e c u l u m e x e m p l o r u m —50.
Сперанский, М. Н. —22, 23, 25, 26,30,
32, 40, 61, 149, 151, 155, 165, 543,
581.
С. - П е т е р б у р г с к и й
Гости­
н ы й д в о р, комич. опера Матинского—311.
Спондан, Иоанн—203.
Спутник и собеседник весе­
л ы х л ю д е й Матвея Комарова—
—182.
С р е д и д о л и н ы р о в н ы й , песня
Мерзляков—264.
Среднев-Камашев—389, 409.
Сталь—466, 476.
Станкевич, А. И.—22


—

629

—

Страсти молодого Вертера
Станкевич, Н. В,—137, 198, 201, 328,
Гете-2 7 5 , 276, 294, 295, 322.
349, 359, 364— ЗВ5, 366, 368, 390,
С т р а ш н ы й с у д , духовный стих
394, 401, 470, 529, 560.
С т а н с ы Пушкина—430, 431.
—23.
С т р е м л е н и е , стихотв. Жуковского
Станционный
смотритель,
повесть Пушкина—544, 578.
—356.
Строганова, Е. П., гр.—150.
С т а р и к и т р о е м о л о д ы х , бас­
Строганов, Ал. Гр.-5 0 , 94, 102.
ня Крылова-2 4 8 .
Ст р о фы п о х в а л ь н ы е посе.
Старичок-весельчак,
рас­
л я н с к о м у ж и т и ю Тредьяковс к а з ы в а ю щ и й д а в н и е мо­
с к о в с к и е б ы л и —182.
ского—83.
Струйский, помещик—415.
Старосветские
помещики,
С т у д е н т , комедия Грибоедова и
повесть Гоголя—554.
Катенина-217, 333.
С т е н ь к а Р а з и н , пародия Поле­
Студитский, А. Е.—159.
вого—463.
Степанов, А. П.— 518, 542.
Стурдзе, А. С.—355.
С у д е й с к и е и м е н и н ы , комедия
Стерн—274, 275, 279, 289, 290, 326,
Ив. Соколова,—215.
469, 476, 525.
Судовщиков, Н. Р.—215.
С т е ф а н о т о к о с , драма Иннокен­
тия Одровонж-Мигалевича—85, 86. С у е т н о с т ь ж и з н и , стихотворе­
ние Капниста—254.
Стиль, Ричард—123, 274.
Суженого
конем
не
о б ‘С т и х , стихотв. Подолинского—383.
е д е ш ь , водевиль Хмельницкого—
Стих
о б А л е к с а н д р е Не в с к о м—28.
—216.
С у ж е н о й , рассказ Погодина—502.
Стих
об А л е к с е е
божием
ч е л о в е к е—27, 153.
Сулицкий, протоиерей—160.
Сумароков, А. П.—16, 20, 41, 53, 69х,
С т и х о Б о р и с е и Г л е б е—28.
71, 72, 74, 77, 78, 81— 82 (любовная
С т и х о г р е ш н о й м а т е р и—27,
лирика), 86 , 87, 88 , 89, 90 (трагедия),
108.
91, 92, 93, 94, 96, 98, 99, 101, 102,
Стих о Д м и т р о вс к ой суббо103, 104, 107, 108, 123, 150,154,166,
т е—28.
168, 208, 209, 210, 211 - 2 1 2 (коме­
Стих о Михаиле и Федоре
дия), 215, 226, 233, 235, 236, 244,
Ч е р н и г о в с к и х—28.
245, 2 4 6 - 2 4 7 (басня), 2 5 5 - 2 5 7 (ре­
Стих о Петре митрополите
форма оды), 273, 306, 320, 326, 329,
—28.
332, 333, 337. 339, 433, 454.
С т и х и э п и т а л а м и ч е с к и е на
С у м а с ш е д ш и й , или ж е л т ы й
б р а к к н я з я А. Б. К у р а к и н а ,
д о м , роман А. П. Протопопова—
стихотв. Тредьяковского—74.
188.
Стихотворения
Алипанова—
С у п р у ж е с к а я в е р н о с т ь , со­
194.
чинение россиянки—298.
С т о г о б е р е г а Герцена—389.
Суриков, Ив. Зах.—192, 201.
Столетов, Егор—80, 81.
Сурий—42.
С у р о в ы й Д а н т не п р е з и р а л
Стонет
сизый
голубочек,
с о н е т а , стихотв. Пушкина—426.
песня Дмитриева—264, 442.
Суханов, Мих. Дм.—127, 163, 188,190,
С т р а н н и к , произведение Вельт1 9 3 - 1 9 4 , 196, 197, 357.
мана—469, 470, 525.
Сухомлинов, М. И.—510.
С т р а н н и к , стихотв. Пушкина - 583.


—

Сушков, Н. В —303.
С ц е н ы из д о м а ш н е й жи з ни ,
пьеса Одоевского—-539.
Сцены
из р ы ц а р с к и х в р е ­
м е н Пушкина—578.
Сципио
А ф р и к а н,
вождь
р и м с к и й , и п о г у б л е н и е С офониз бы, к о р о л е в ы Нумид и й с к и я, переделка трагедии
Лоэнштейна—87.
С ч а с т л и в е ц , повесть Сенковского
-5 2 1 -5 2 2 .

Счастие в несчастий,
рас­
сказ Погодина—502.
Счастливый
воспитанник,
или д о л г б л а г о д а р н о с т и
с е р д ц а—303.
С ы н л ю б в и , пьеса Коцебу—308.
Сытин, И. Д .—160, 169.
Сю, Эж.—385, 477, 522.
Т а й н а , роман Степанова—518.
Таинственный посетитель,
стихотв. Жуковского—354.
Т а к и д о л ж н о , пьеса Веревкина
—320.
Таллеман, Поль—81, 102, 237.
Тамира
и Селим,
трагедия
Ломоносова—88 .
Т а р а н т а с , роман Вл. А. Солло­
губа—497.
Т а р а с Б у л ь б а, повесть Г огол я554.
Тассо, Торквато—197, 227, 229, 326,
369—371, 397.
Татаринова, Ек. Фил.—135.
Татищев, В. Н.— 18.
Тверитинов, Дм.—18.
Т е л е г а ж и з н и , стихотв. Пуш­
кина—421, 425, 431.
Т е л е м а к — см. П о х о ж д е н и я
Телемака.
Т е л е м а х и д а , поэма Тредьяковского—51, 226, 236.
Теньер—478, 481,
Теокрит—326.
Теория образованной бесе­
ды , рассказ Сенковского—532.

630

—

Теофания
Аббиаджио,
весть Зенеиды Р-вой—534.
Теофраст—77, 98.
Теплов, Вас.—173, 182.
Тепляков, В. А.—425.
Терассон—237.
Теренций—84, 93, 203, 217.
Тибулл- 9 3 , 261, 263, 264.
Тик-355, 356, 369.
Тимаев, М. М.—232, 391.
Тимофеев—375, 499, 515.
Тит—181.

по­

Т и т и р и З о я , идиллия Дельвига
-2 6 4 .
Титов, Вас., дьяк—71.
Титов, В. П.—359.
Т и т о в о м и л о с е р д и е , трагедия
Княжнина—209.
Тихонравов, Н. С.—22, 23, 24, 29, 44,
49, 50, 85, 86, 87, 149, 150, 158, 169,
179, 189, 346, 499.
Т ициан—304.
Т оди—322.
Толстой, А. К.—468.
Толстой, Л. Н.—165, 467, 496, 571, 586.
Толстой, П. А.— 14.
Толстой, Як. Ник.—370, 470, 517, 519.
Томас—87, 227.
Томашевский, Б. В.—69, 309, 440, 550,
570, 581.
Томсон-2 8 3 , 287, 326, 338, 339.
Торжество
Вакха,
стихотв.
Пушкина—265.
Торжество
веры над лю­
б о в ь ю Юнга—338.
Торжество
дружбы,
или
оправданный
Александр
Анфимович
О р л о в , статья
Пушкина—186.
Торжество
супружеской
любви
над злосчатиями,
или п р и к л ю ч е н и я
Аврок о м а и А н ф и и , роман Ксено­
фонта—204, 236.
Торжествующая
доброде­
тель, или ж и з н ь и п р и к л ю ­
чения гонимог о ф о р т у н о ю


— 631 —
С е л и м а , повесть Д. Зиновьева174, 244.
Т о р к в а т о Т а с с о , драма Куколь­
ника—131, 368— 371, 373, 394, 397.
Т о с к а , стихотв. Полежаева—418.
Т о ч ь в т о ч ь , пьеса Веревкина320.
Т р а г е д о к о м е д и я Варлаама Лащезского—49, 50, 85.
Тредьяковский, В. К.—20, 24, 51, 68 ,
69, 71, 74, 77, 81, 82, 83, 88 , 89, 91,
92, 93, 94, 95, 96, 98, 99, 100, 101,
102, 103, 108, 175, 204, 226, 227, 236,
237, 243, 246, 273, 306, 458, 498.
Тренин, В.—132.
Т р е с о т и н и у с , комедия Сумаро­
кова—2 1 1 .
Т р и т о р с к о е , стихотв. Я зы кова419.
Т р и к л ю ч а , стихотворение Пуш­
кина—431.
Т р и п о в е с т и Ниркомского—512,
Т р и п о в е с т и Н. Ф. Павлова—
507, 510, 511, 512, 513, 542, 550.
Т р и п о в е с т и Пустельгина—512.
Т р и п о я с а , повесть Жуковского
—302.
Т р а с т а м Ш е н д и Стерна—469.
Т р и с т а н и И з о л ь д а —51.
3448 г о д . Р у к о п и с ь М а р т ы н а
3 а д е к а, утопия Вельтмана—540,
Т р и х у д о ж н и к а , этюд Станке­
вича—364.
Тридцать
лет, или ж и з н ь
и г р о к а , пьеса Дюканжа—309.
Тропинин, художник—127.
Т р о я н к и, кантата Полежаева—230.
Трубецкая, Александра—503.
Трубецкой, Н. Н., кн.—340.
Трубецкой, Никита Юрьевич—203.
Трубицын, Н. Н.—151, 152, 190, 193,
194, 195, 196, 197, 201, 264, 305,
382, 447, 485, 564, 566, 568, 570,
571, 581.
Т р уд ы заводских мастеров,
стихотворение Алипанова—195,
Т р у м ф , и л и П о д щ и п а , паро­
дия Крылова—248, 411.

Трутовский, Вас. Фед.—168.
Трухачев, И .—492.
Туган-Барановский, М. Н.—116, 117.
Туманский, В. И.—425.
Тургенев, Андрей Ив.—288, 291, 302,
355, 377.
Тургенев, И. П.—136.
Тургенев, И. С.—86 , 160, 268, 392,
447, 509, 571.
Тургенев, Н. И.— 142.
Турецкая
цыганка,
повесть
Сенковского—523.
Турчанинова, Анна Александровна342.
Т у ч а , стихотв. Пушкина—429.
Тынянов, Ю. Н.—75, 258, 290, 292,
330, 387, 405, 439, 469, 471, 525,
533, 568, 571.
Т ы с я ч а и о д н а н о ч ь—46, 171,
521.
Тэн, Ипп.—389, 451.
T h e a d v e n t u r e s of Ha j i - B a ba of I s p a h a n in E n g l a n d ,
роман Дж. Мориера—519.
T h e c i t y o f t h e p l a g u e —c m .
Чумный город.
T h e M i г z а, роман Мориера—520.
Убийца, а н е к д о т
Погодина—
502, 504, 505, 506.
У б и й ц а и с и р о т а—309.
Уварова, П. С.—149.
Уваров, С. С., граф—141, 204, 207
269, 374, 376, 480, 570.
У в ы,
з а ч е м она б л и с т а е т
стихотв. Пушкина—428.
У д и в и т е л ь н ы й ч е л о в е к , ро­
ман П. Л. Яковлева—476.
Ужасная измена сластолю­
б и в о г о ж и т и я—85.
Узин, В. С.—545.
У з н и к , стихотворение Полежаева
-4 1 8 .
У з н и к , стихотворение Пушкина—
430.
У

колодезя
у студенова,
народная песня— 108.
У к р а и н с к а я с и р о т а—303.


—

632

У м е р е н н о с т ь , стихотв. Капниста
— 254— 255.

У м и р а ю щ и й х у д о ж н и к Н. М.
Сатина—376.
У м о л к н у с к о р о я, стихотво­
рение Пушкина—428.
У м с т в е н н а я р е в о л ю ц и я , или
война р о ма н т и з м а с клас­
с и ц и з м о м , сатирич. повесть Дм.
Сигова—406.
Ундольский, В. М.—23.
Ур а , стихотв. Кольцова—200.
У р о ж а й , стихотв. Кольцова—200.
У р о к д о ч к а м , комедия Крылова
—216.
У р о к ж е н а т ы м , комедия Шахов­
ского—216.
Ур о к коке т ка м, или Л и п е ц ­
к и е в о д ы , комедия Шаховского
—216, 333.
У р о к л ю б в и , повесть Монтолье
—543.
Урок
неблагодарным,
по­
весть Сенковского—519.
У с л а д и Л ю д м и л а В. Л. Пуш­
кина—303.
Успенская
драма
Дмитрия
Ростовского—85.
Успенский, Гл. Ив.—200, 499.
У т б а л л а, повесть Зенеиды Р-вой
—534.
У т е х и м е л а н х о л и и , сочинение
, А. Ф,—283.
У т е ш е н и е г р е ш н ы х , стихотв.
Хераскова—341.
Утомление,
стихотв. Подолинского—425.
Утреннее
размышление о
б о ж и е м в е л и ч е с т в е , стихо­
творение Ломоносова—34, 71.
У т р о р о с т о в щ и к а , отрывок из
романа Одоевского—537.
Ушаков, В. А.—363, 475, 476, 520,
532, 535— 536, 537.
Фалес—288.
Фан-Дим— -87.

—

Ф а н т а с т и ч е с к и е п о в е с т и и:
рассказы
барона Брамеу с а ( Д ж е н Ф е р д ж а л и )—532.
Фантастические
путеше­
с т в и я б а р о н а Б р а м е у с а—
519, 524— 527.
Ф а р с а л и я , поэма Лукана—227.
Фатов, Н. Н.—277, 533.
Федоров, Б. М.—190, 452.
Федоров, В.—308.
Федоров, П. С.—217.
Федр—203.
Фейербах—137.
Ф е л и ц а, ода Державина—257, 261.
Фельтен, Иоганн, магистр—87.
Фенелон—51, 226, 227, 236, 237, 338.
Феодор Алексеевич, царь—73.
Феодосий, архимандрит—395.
Феокрит—93, 191, 264.
Феофил, Кролик, архимандрит—77.
Ferry de Pigny—483.
Фет, А. А.—268.
Филарет, митрополит—431.
Филарет, патриарх—396,
Филиппов, В. А.—219.
Филиппович, Павел—414.
Ф и л о н , пародия, вероятно, Марты­
нова—291, 292.
Философические письма П. Я. Чаа­
даева—136.
Фильдинг—326, 476, 488.
Ф и н г а л , трагедия Озерова—2 1 0 .
Финдейзен, Н. Ф.—168.
Ф и н л я н д и я , стихотворение Бора­
тынского—423.
Фирст—87.
Фихте—527.
Ф. К.—505.
Флеминг—95.
Флориан—192, 237, 238, 247, 290,302,
335, 476, 521.
Флоридов, А. А. 489.
Фогт, Юрий—489.
Фомин, мещанин—164.
Фонвизин, Д. И.—121, 122, 129, 131,.
133, 142, 145, 187, 212, 213— 215,
216, 278, 316, 317, 482, 553.


633
Ф р а к и й с к и е э л е г и и В. А. Теп­
лякова—425.
Ф р а н ц В е н е ц и а н и н—см. И с т о ­
рия о х р а б р о м г и ш п а н с к о м
рыцаре Ве нец иа не и пре­
красной
королевне
Ре н цывене.
Ф р е г а т Н а д е ж д а , повесть Марлинского—386.
Фрид, Г. Н.—425.
Фриче, В. М.—95, 275, 349.
Ф р о л С и л и н , повесть Карамзина—
281, 295— 296.
Ф р о л С к о б е е е—см. П о в е с т ь
о Фроле Скобееве.
Халанский, М., проф.—391.
Харитон Афродийский—204, 236.
Харьковская
Г а н п у с я , рас­
сказ Погодина—502.
Х в а л а в с е в ы ш н е м у в л а д ык е ,
стихотв. Ломоносова—72.
Х в а с т у н , комедия Княжнина—213.
Хворостинин, И. А., князь—18, 69.
Хвостов, А. С., г р —129, 205.
Хвостов, Д.—247, 255, 258.
Хемницер, И. И.—247, 249.
Херасков, М. М.—132, 208, 209, 2 2 7 230 («Россиада»), 232, 235, 238— 24-0
(романы), 242, 247, 255, 256, 257,
305, 307, 336, 337, 3 4 0 -3 4 1 (масон­
ство), 342, 405, 565, 566.
Хитрово, Е. М.—453, 467, 550.
Хлыновские свадьбы Игна­
та и С и д о р а , д е т е й И в а н а
В ы ж и г и н а, роман А. А. Орло­
ва—185.
Х л ы н о в с к и е ст е п н я к и , Иг­
нат и Сид о р, или д е т и Ив а ­
на В ы ж и г и н а, роман А. А. Ор­
лова—185.
Хмельницкий, Богдан—480.
Хмельницкий, Н. И —216, 217.
Хождение
б о г о р о д и ц ы по
м у к а м—30, 165.
X о ж д е н и е т в е р с к о го к у п ц а
Афанасия
Никитина
за
т р и м о р я—556.

X о ло п венчанног о солдата
стихотв. Пушкина—430.
Хомяков, Евграф— 164, 182, 394, 463—
464.

Х о р е в , трагедия Сумарокова—88,89.
Х о р к г о р д о с т и, стихотворение
Сумарокова— 154.
Хорошее
жалованье,
при­
личная
квартира,
стол,
освещение и отопление,
произведение Одоевского—539.
Хр а м ист ины, или в и д е н и е
С е з о с т р и с а , царя Е г и п е т ­
с к о г о , сочинение П. Львова—243.
Храповицкий, Ал. В.—212.
Х р и с т о с , стихотв. Д ержавина252, 254.
Х р и с т о с и А н т и х р и с т , роман
Д. С. Мережковского—81.
Х у д о ж н и к , произведение Огаре­
ва—376.
Х у д о ж н и к , повесть Тимофеева—
375, 376, 499, 515.
Ц а р ь М а к с и м и л и а н—см. К оме д и я о царе Максими­
лиане.
Цейтлин, А. Г.—264, 414.
Цей, Федор—79.
Цейхновицер, Б. О.—540.
Це п и , стихотв. Полежаева—416.
Церемониал
погребения
Ивана
В ы ж и г и н а,
сына
В а н ь к и-К а и и а, роман А. А. Ор­
лова—185.
Цертелев, Н. А., кн.—566.
Ц е ф и з, идиллия Дельвига—264.
Цшокке, Г.—Зй9.
Ц ы г а н и л е к а р ь , интермедия--86.
Ц ы г а н к а , повесть Боратынского437— 438, 439.
Цыганов, Н. Г.—188, 198, 199.
Ц ы г а н ы,
поэма Пушкина—267,.
3 7 9 —381, 384, 440.
Чаадаев, Мих. Як.—517.
Чаадаев, П. Я —136, 337, 517, 574.
Ч а а д а е в у , стихотв. Пушкина—429.
Чадолюбивый
отец,
пьеса
Дидро—275.


— 634 Ч а й к а , драма А. П. Чехова—86 .
Ч а й л ь д - Г а р о л ь д Байрона—376,
377.
Ч а т т е р т о н, драма Ал. де-Виньи —
376.
Ч а х о т к а, стихотв. Полежаева—418.
Ч е л о б и т н а я р о с с и й с к о й Ми*
н е р в е от р о с с и й с к и х п и с а ­
т е л е й Фонвизина—129.
Ч е л о в е к , рассказ Сенковского—
527.
Ч е л о ве к с высокими взгля­
д а м и, повесть Степанова—518.
Ч е р е п , стихотв. Боратынского—421.
Ч е р к е с , произведение Д. Д. Комис­
сарова—196.
Ч е р н а я ж е н щ и н а , роман Греча—
3 6 2 - 3 6 3 , 527.
Ч е р п а я н е м о ч ь , повесть Пого­
дина—502, 504— 505, 506.
Ч е р н а я п е р ч а т к а , повесть Одо*
евского—538.
Черневский, Р.—164, 174, 243.
Ч е р н е ц , поэма Козлова—382.
Чернобровый, черноглазый!
м о л о д е ц у д а л ы й , песня Мерз­
лякова—264.
Черный
год, или г о р с к и е
к н я з ь я , роман Нарежного — 480:
489.
Ч е р н ы й м о н а х , рассказ А. П.
Чехова—362.
Чернышевы, гр.—378.
Чернышевский, Н. Г.—498.
Ч е р н ь , стихотв. Пушкина—432, 4г0.
Черняев, П. Н.—203.
Чертков, переводчик—275.
Ч е с т н ы й и з м е н н и к , или Ф р и ­
д е р и к о ф о н-П о п л е й и А л ои з и я, с у п р у г а ег о , переделка
оперы Чиконьини—87.
Четыре времени года рус­
ского
поселянина, С ел ь ­
ская
п о э м а Ф. Н. Слепушкина—191, 192.
Ч е т ы р е года жиз ни княгини
К., и л и о б р а з е ц с у п р у ж е ­

с к о й в е р н о с т и , повесть К.—
244, 298.
Ч е т ы р е н а ц и и , стихотв. Поле­
жаева—417.
Ч е т ы р е с е с т р ы-н е в е с т ы и л и
к р е с т ь я н к и в г о с п о ж а х , ро­
ман А. А. Орлова—185.
4 3 5 8 г о д , утопия Одоевского —
539.
Четьи-Минеи—42, 505, 582, 583.
Чехов, А. П . - 86 , 362, 496, 544.
Чиконьини—-87.
Ч и н-ч у н, ил и а в т о р с к а я с ла в а, повесть Сенковского, 522—523.
Ч и р - Ю р т, стихотв. Полежаева—
434, 435.
Ч и с т о с е р д е ч н ы й—205.
Ч о р т о в ы ног и, или не л ю б о
не с л у ш а й , а л г а т ь не м е ­
шай, произведение А. А. Орлова—
185.
Ч то н у ж н о
а в т о р у ? статья
Карамзина—325, 328.
Ч т о т а к о е л ю д и , рассказ Сен­
ковского—521.
Ч т о ты р а н о , т р а в у ш к а , песня
Цыганова—198.
Ч т о ты с п и ш ь , м у ж и ч о к , сти­
хотворение Кольцова—200.
Чувства русского крестья­
н и н а п р и с в я щ.
короно­
в а н и и и мп. Н и к о л а я I, стихо­
творение М. Д. Суханова—193.
Чувствительное путеш е­
с т в и е по Н е в с к о м у
про­
с п е к т у М. Л. Яковлева—292.
Ч у д а к , стихотв. Полежаева—435.
Ч у д а к , рассказ Рылеева—475.
Ч у д а к и , комедия Княжнина—213.
Ч у д о в и щ и, комедия Сумарокова—

211.
Чудо
о прельщенном
от­
р о к е —37.
Чудо пресвяты я б о г о р о ­
дицы о царевне Персике,
д щ е р и царя Ми х а и л а бол­
та р с к о г о—42.


—

635

Ч у ж о й т о л к , сатира Дмитриева245, 258.
Чулков, М. Дм.—133, 150, 159, 163,
164, 168, 170, 171, 174, 175, 177, 178,
1 8 0 - 181, 182, 183, 184, 243,303,
305, 559, 581.
Ч у м н ы й г о р о д , трагедия Виль­
сона—448.
Ч у р и л а П л е н к о в и ч , Ник. Ради­
щева—305.
Чуровский, «мелкотравчатый» писа­
тель—164.
Шаликов, П. И., кн.—129, 290 — 291,
324, 331, 335, 336, 470.
Ш а л о с т и в л ю б л е н н ы х , коме­
дия Хмельницкого—216.
Ш а л о с т ь , стихотв. Пушкина—429.
Schalfeijev, Р.—200.
Ша ма н
Сибирский,
комедия
Екатерины II—213.
Шампольон—526.
Шатобриан—266, 352.
Шатров, Н. М.—205, 252— 253, 255, 258.
Шаховской, А. А., князь — 216, 217,
235, 333, 548.
Шаховской, Семен, князь—69.
Шварц, И. Г., проф. — 124, 135, 136,
342, 3 4 5 - 3 4 6 .
Шевченко, Тарас—127.
Шевырев, С. П.—151, 359, 370, 376,
387, 477, 511.
Ш експир- 86 , 93, 207, 213, 263, 266,
325, 326, 356, 374, 384, 401, 403,
440, 461, 462, 464, 472, 508, 545, 573*
Шеллинг—137, 349, 351, 358, 359, 361,
374, 400, 401, 406, 523, 527.
Ш е м я к и н с у д —30.
Шенье, Андре—207, 550.
Шереметев, Б. П.—14.
Шереметев, Вас. Вас.—367.
Шереметев, Н. П., гр.—157, 316.
Шереметевы, графы — 115, 119, 173.
Шестериков, С. П,—245.
Шефтсбери—325.
Шеффер, П. Н.—150.
Шиллер—206, 207, 266, 270, 332, 356,
365, 366, 373, 375, 391, 392, 393, 404,
406, 407, 503.

—

Ш и л ь о н с к и й у з н и к Байрона—
377.
Ш и н е л ь , повесть Гоголя—544.
Шиповский, переводчик—226.
Шипулинский, Ф. П.—303.
Ширинский-Шихматов, кн.—205, 206,
230.
Шишков, А. С.—103, 145, 190, 332»
334.
Шкловский, В. Б.—132.
Шлегель, Авг.—352, 355, 461.
Шлейермахер—367.
Шляпкин, И. А.—51, 565.
Шолье—207, 261.
Шпанмюллер, Яков- 68 .
Шпет, Г. Г.—137.
Шпиндлер, Карл—389.
Шторх, А.—128.
Шувалов, А. П., гр.—256.
Шуйский, Д. И.—463.
Ш у т л и в а я п о в е с т ь Скаррона—
182.
Щеглов Ив.—160.
Щеголев, П. Е .-4 8 8 , 546.
Щ е п е т и л ь н и к , пьеса Л ук и н а131, 317, 319—320.
Щепкин, М. С.—126, 216.
Щербатов, М. М., кн.—142, 145.
Щербатова, кн.—517.
Щербина, Н. Ф.—268.
Эврипид—93, 326.
Э д а , повесть Боратынского—4-36 —
437.
Эджворт, мисс—518.
Э д и п в А ф и н а х , трагедия Озе­
рова—2 10 .
Э д и п - ц а р ь , трагедия А. Н. Грузинцева—2 1 0 .
Эзоп—93, 204.
Эйхенбаум, Б. М.—132, 258, 290, 292,
330, 357, 387, 405, 439, 469, 471,
525, 533, 568, 570, 571.
Эккартгаузен—135, 136, 338.
Э к о н о м и с т , повесть Одоевского—
361.
Э л е г и я 1819 г. Боратынского —
420.
Э л е г и я 1820 г. Боратынского—420.


-

636 -

Э л е г и я 1821 г. Боратынского—420.
Элегия 1830 г. Пушкина-432.
Э л е г и я на с м е р т ь Р и з н и ч
Пушкина—429.
Электра
и О р е с т , трагедия
А. Н. Грузинцева—210.
Эмилия Галотти
Л ессинга275, 325.
Э м и л ь , роман Ж.-Ж. Руссо—275,298.
Эмин, Ф.—?37, 238, 240, 241,242, 243,
244, 313—314, 317, 442.
Эм м а , повесть Полевого—513.
Энгель, Иоганн-Якоб—356.
Эшельгардт, Н. А.—489.
Э н д и м и о н , стихотв. П олежаева230.
Э н е и д а Виргилия — 203, 204, 227,
233, 234, 235.
Э п и с т о л а к П и з о н а м Горз, ция—94.
Эпистола о стихотворстве
Сумарокова—77, 89, 93,96, 212, 226,
233, 244, 246, 262, 273, 325, 433.
Эразм Роттердамский—17, 78.
Э р п е л и, стихотв. Полежаева—435.
Эсхил—405.
Эфрос, Н. Е.- -41, 115, 311, 320.
Э х о , стихотворение П>шкина — 328.
Эшенбург—266, 325, 356.
Ювенал —77, 93.
Ю л и й Ц е з а р ь , трагедия Шек­
спира—325, 326.
Юл и я , повесть Карамзина—243, 244,
297— 298.

Юм—207, 325.
Юнг, Э.—267, 283, 325, 326, 338.
Юнг-Штиллинг—135, 136.
Ю н г о в ы н о ч и в с т и х а х - 338.
Ю н о с т и ч е с т н о е з е р ц а л о—

17.
Ю р и й М и л о с л а в с к и й , рг**-н
Загоскина—393, 3 9 4 —3S7, 451, 4о2^
453, 465, 466. •

Юсупов, Н. Б.—123, 138, 261, 429.
Ю. Ф.—см. Фогт, Юрий.
Юшкова, А. П.—353, 403.
Я б е д а , комедия К апниста- 215, 222т
260.
Я в а с л ю б л ю , стихотворение Пуш­
кина—429.
Я вечор в саду младешенька
г у л я л а , песня Дельвига—264.
Яворский, Ю. А.—44.
Ягужинский, гр.—311.
Язвицкий, Н. Н.—564.
Языков, Н. М. — 151, 415, 418-419*
422, 423, 425.
Яковлев, актер—124, 210.
Яковлев, Алексей Ал.-1 3 9 .
Яковлев, И. А.— 138.
Яковлев, М. А.—33.
Яковлев, М. Л. —292, 331.
Яковлев, Н. В.—448, 545.
Яковлев, П. Л.—331, 475, 476.
Яковлев, Я. Я. —44.
Якубович, А. И.—149, 367.
Якубович, Д. П.—545.
Япиш, Каролина—507.
Я

п е р е ж и л свои желанья*
стихотворение Пушкина—429.

Я помню ч у д н о е мгновенье^
стихотв. Пушкина—429.
Я посею
молоденька,
Цыганова—198.
Ярополк—85.
Я р о п о л к и Демиза,
Сумарокова - 89.

песня.

трагедия

Я р о п о л к и О л е г , трагедия Озе­
р о в а - 2 10 .
Ярославцев, А. К.—568.
Я т а г а н , повесть Н. Ф. Павлова—
508—510, 511.
Яцимирский, А. И.—547.


ОГЛАВЛЕНИЕ.
Стр.
Введение

7
Вторая культурная эпоха.
Новая литература.
П ер и о д п ер вы й .

(С половины XVII в. до шестидесятых годов XVIII столетия.)

Глава первая. И с т о р и к о -к у л ь т у р н ы е п ред п о сы л к и п ервого
п е р и о д а . Экономические условия. Социальная структура. Культурные
ресурсы. Идеологическая жизнь. Культурные и литературные слои.
Глава вторая. У ст ное т ворч ест во . Сведения о наличном
составе устной поэзии. Лирический репертуар. Былевые сюжеты,
старые и новые. Сказки. Жизнь духовного с т и х а .................................

11

21

Глава третья. Н а р о д н а я кн и га и м ещ а н ск а я л и т е р а т у р а .
Письменная традиция. Новые редакции памятников. Устная поэзия
в письменной обработке. Купеческие повести XVII в. (о Савве
Грудцыне, о Горе-Злосчастье). Иноземная беллетристика.................
Глава четвертая. В е р х н и й слой л и т ер а т ур ы . Творчество
в агиографическом стиле. Светский стиль. Повесть о Фроле Скобееве. Юмористика и эротика. Переводная беллетристика; в част­
ности рыцарский роман. Русская повесть европейского стиля . . .
Глава пятая. В е р х н и й слой л и т е р а т у р ы (продолжение). На­
чало русского классицизма. Литературное стихосложение. Класси­
ческая лирика (духовная, дидактическая, хвалебная, сатирическая,
лю бовная)..............................................................................................................
Глава шестая. В ер х н и й слой л и т е р а т у р ы (продолжение).
Школьная драма. Репертуар иностранных трупп. Классическая тра­
гедия .......................................................................................................................
Глава седьмая. В е р х н и й с л о й л и т е р а т у р ы (продолжение).
П о эт и к а р у с с к о го класси ц и зм а. Черты аристократизма. Античная
и французская стихии. Нормативность. Рассудочность. Психологи­
ческие и этические принципы. Архитектурность композиции. Пла­
стика образов. Музыкальная сторона поэзии. Сущность поэзии.
Схематический реализм. Лики русского классицизма. Литературное
и культурное значение ортодоксального классицизма.........................

28

41

67

83

91

Глава восьмая. И т о ги п ер во го п е р и о д а ...................................105


-

638

—

П ер и о д в т о р о й .

(С половины XVIII в. до сороковых годов XIX столетия.)

Стр.

Глава первая. И с т о р и к о -к у л ь т у р н ы е п р ед п о сы л к и . Классо­
вая структура России. Экономические и социальные условия жизни.
Глава вторая. К у л ь т у р н ы е у с л о в и я . Поездки за границу.
Школа. Книга. Театр. Просветительные и литературные общества.
Дворянская к у л ь т у р а ......................................................................................
Глава третья. И н т ел л и ген ц и я . Народная и в частности кре­
постная интеллигенция. Разночинец. Дворянская интеллигенция.
Положение п и са т ел ей ......................................................................................
Глава четвертая. И д е о л о ги ч е с к а я ж изнь. Движение рели­
гиозной мысли: старообрядчество и сектантство; масонство и мистика.
Идеалистическая философия; вольтерьянство и руссоизм. Социаль­
ные идеологии; ранний социализм. Проблема самобытности . . . .
Глава пятая. Устная поэзия. Религиозная поэзия. Былевой
эпос и историческая песня. Сказочный репертуар. Внеобрядовая
лирика. Новые жанры устной поэзии: частушки, народная драма. .

113

120

125

133

143

Глава шестая. Н а р о д н а я к н и га и м ещ а н ск а я л и т е р а т у р а .
Памятники старой письменности. Записи и обработка устной поэ­
зии. Авантюрно-рыцарские романы. Авантюрный стиль мещанской
литературы XVIII в. (Ванька Каин, Матвей Комаров, М. Д. Чулков).
Ее жанровый стиль. Юмористика. Мещанская литература в первую
треть XIX в е к а ..................................................................................................

163

Глава седьмая. К рест ья н ски е и м е щ а н е ^ е поэты. Безы­
менные поэты. «Плач холопов». Ф. Н. Слепуштртн, М. Д. Суханов,
Е. И. Алипанов и др. Н. Г. Цыганов и А. В. К ол ьц ов .....................

183

Глава восьмая. Дворянские стили. Р у с с к и й классицизм.
Классицизм; его судьбы. Трагедия (до Озерова включительно). Ко­
медия (до «Горя от ума» включительно). Водевиль. Поэма высо­
кая и комическая. Роман. Сатира и басня (до Крылова включительно).
Лирика. Два лика к л а сси ц и зм а ..................................................................
Глава девятая .Дворянские стили. Сентиментализм. Сенти­
ментализм. Его социальные корни. Влияние Запада. Сущность
сентиментализма и его разновидности. Чувствительный сентимен­
тализм. Дидактический сентиментализм. Социальный сентимента­
лизм. Поэтика русского сентиментализма.................................................

202

271

Глава десятая. Дворянские стили. Масонизм. Общий взгляд
на литературное значение масонства. Творчество писателей-масонов. Масонская п о э т и к а ..................................................................................

337

Глава одиннадцатая. Д в о р я н с к и е ст или. Р усск и й р о м а н т и зм .
Социальная почва романтизма. Его общая характеристика. Разветвле­
ния русского романтизма. Сентиментальный романтизм. Философский
романтизм. Романтический индивидуализм; байронизм. Романтиче­
ская «народность». Эстетика романтизма. Судьбы русского ро­
мантизма ..............................................................................................................

340


— 639 —
Стр.
Глава двенадцатая. На путях к художественному реализму.
Тенденция к реализму в разных стилях. Лирика двадцатых-тридца­
тых го д о в ...............................................................................................................
Глава тринадцатая. На пут ях к художественному реа­
лизму (продолжение). Стихотворная повесть и стихотворный ро­
ман Пушкина «Маленькие трагедии»..........................................................
Глава четырнадцатая. На путях к художественному р еа ­
лизму (продолжение). Исторический жанр и его значение в выра­
ботке художественного реализма..................................................................
Глава пятнадцатая. На путях к художественному реа­
лизму (продолжение). Современная беллетристика. Малые жанры.
Подготовка реального романа. Романы авантюрного жанра. Роман
и повесть в тридцатых г о д а х ......................................................................
Глава шестнадцатая. На пут ях к художественному р еа ­
лизму. Беллетристика разночинцев. Положение разночинца
среди других писателей. Юношеская пьеса В. Г. Белинского
«Дмитрий Калинин». Повести М. П. Погодина, Н. Ф. Павлова
и Н. А. П о л ев о го ..............................................................................................
Глава семнадцатая. На путях к художественнолду реа­
лизм у. Дворянская беллетристика тридцатых] годов. Быто­
вой жанр. Нравоописательные романы. Психологический жанр.
Светская п о в е с т ь ..............................................................................................
Глава восемнадцатая. На путях к художественному р еа ­
лизм у (продолжение). Художественная проза Пушкина в жанре
современной беллетристики..............................................................................
Глава девятнадцатая. Общий обзор изученных явлений.
Взаимодействие литературных слоев. Единство процесса. Стремле­
ние к литературному синтезу и его р е зу л ь т а т ы .................................v
Глава двадцатая. Пушкин, как художественный синтез
второй культурной э п о х и ..............................................................................
У к а з а т е л ь личных имен и литературных произведений .

410-

433

451

473-

497

515-

540

555572
5SS


Издательство „РАБОТНИК ПРОСВЕЩЕНИЯ"
М осква 19, В оздви ж ен ка, 10.

П. Н. САКУЛИН

РУССКАЯ^*
ЛИТЕРАТУРА
СОЦИОЛОГО - СИНТЕТИЧЕСКИЙ
О БЗО Р ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ
В 4 ЧАСТЯХ
п редставляет собой синтетический обзор исторического
развития русской литературы с древнейш их врем ен до наш их

Т руд

дней. Р у с с к а я л и тература рассм атри вается автором во всех ее
слоях. Х од р азв и ти я л и тер ату р н ы х стилей п о к азан в его социоло­

гической зависимости от культурных стилей исторических
эпох. Л и тер ату р н ы е те ч е н и я и явл ен и я х арак тери зую тся к ак со
стороны ф ормы , так и со стороны п оэти ческого содерж ан ия.
В соответствии с эпохам и культурного р азв и ти я вся р а б о т а р а с п а ­
д ается на четы ре части.

Ч. I. Первая культурная эпоха. Литературная ста­
рина. (Под знаком Византийской культуры.) Ц. 2 р.
С о д е р ж а н и е : До начала письменности. Культурная жизнь старой Руси. Устная
поэзия. Обрядовая поэзия. Заговоры. Обрядовая лирика, религиозная и
бытовая. Внеобрядовая лирика. Былевой эпос. Сказки. Искусство и пись­
менность. Литературный материал, стили и жанры письменности. Церковный
стиль (апокрифы, агиография1. Устная религиозная поэзия: легенды, духов­
ный стих. Светский стиль (повесть дидактическая, историческая повесть,
ранняя воинская повесть, воинскзя повесть в эпоху татарщины и в эпоху
Ивана Грозного, повести Смутного времени, повесть публицистическая, по­
весть бытовая). Итоги: типические черты старо-русской письменности. Эле­
менты драмы в устной поэзии и церковное действо. Библиография. Указа­
тель личных имеп и литературных произведений.

Ч. II. Вторая культурная эпоха. Новая литература.
(С половины XVII века до сороковых годов XIX в.).
Ч. III. Третья культурная эпоха. Новая литература.
(На грани двух культур—от 40 до 90 годов XIX в.)
Ц. 5 р. 40 к.
Ч. IV. Третья культурная эпоха. (Новейшая лите­
ратура. Период революционный—от девяностых годов
XIX века до наших дней.)


Издательство „РАБОТНИК ПРОСВЕЩЕНИЯ"
М осква 19, В оздвиж енка, 10.

Розанов, И.—Путеводитель по русской литерату­
ре XIX века. Ц. 1 р. 50 к.
Ч и тател ь найдет в этой к н и ге необходим ы е для и зучен и я
кл асси к ов сп равоч н ы е сведен ия. А втгр дает в ней к р атки е х а р а к ­
тери сти к и литературн ы х направлени й и ук азы в ает н аиб олее важ ­
ны е мом енты биограф ий
писателей. Р а зл и ч н ы е и зд ан и я сочи ­
н ени й каждого п исателя и к ри ти ческ ая л и тература о данном
п исателе ан ал изи рую тся соответственно его литературном у зн а ч е ­
нию . П риведены так ж е наиболее важ н ы е хрон ологи чески е даты .

Розанов, И.—Путеводитель по современной рус­
ской литературе.
Из

п р е д и с л о в и я : „Ц ель настоящ его „П утеводи теля" — дать
ори енти ровку в важ нейш их явлениях соврем енной русской
литературы . В зад ач и „П утеводителя" входит у к азан и е пу­
тей к озн аком *ени ю с важ нейш им и литературн ы м и н ап р ав ­
лениям и и групп и ровкам и , с н аиболее характерны м и для
н аш ей эпохи авторам и и с н аиб олее зн ачи тел ьн ы м и п р о и з­
веден иям и ."

Селище в, А.—Язык революционной эпохи. Из
наблюдений над русским языком последних лет. 2-е изд.
Ц. 2 р. 75 к.
Т руд п роф . А . М. С елищ ева представляет собой н аучное
и сследован и е тех и з м е ж н и й , которы е произош ли в русском я зы к е
з а в рем я револю ции и в св язи с ней.
А втор дает к онкретн ы й ан ал и з всех новых явлений в я зы к е,
оп редел яя в нем и н о язы ч н ы е элем енты , архаи зм ы , кан ц ел яри зм ы ,
вульгари зм ы и п роч., прослеж и вая судьбу их по м ере того как
они получаю т ш и рокое р асп р остран ен и е. П опутно ставится вопрос
о ц елесообразн ости и полезности того или другого новш ества в язы к е.
Из

с о д е р ж а н и я : I. В ведение. Я зы к к ак социальное явление.
Я зы к о в ы е явлен ия периода Великой ф ранц узской револю ции.
О бщ и е чер ты в я зы к е деятелей ф ранц узск ой револю ции
и в я зы к е револю ц ион еров в Р оссии. 11. О бщ ий харак тер
язы к о в о й деятельности револю ционного врем ени. И . К омму­
н и к ати вн ая ф ункция р ечи . Р асп р о стр ан ен и е особенностей
речи деятелей револю ционной эпохи в угловиях общ ения.
IV . Э м оц и он ал ьн о-эк сп ресси в н ая ф ункция речи. V . Н ом и ­
н ати в н ая ф ун к ц и я речи . VI. И зм ен ен и е зн ач ен и я слов.
V II. Я зы к о в ы е новш ества на ф абри ке и заводе. V III. В де­
ревне. IX. Р уссизм ы в я зы к ах н ациональны х меньш инств.
Б и бл иограф ия. С л оварн ы й ук азател ь.


СКЛАД ИЗДАНИЯ

Издательство „РАБОТНИК ПРОСВЕЩЕНИЯ"
Москва 19, Воздвиженка, 10.