<Ьедор лопухов
шестьдесят
лет в балете
6х LlgRiS TATASHiN
воепомииания и записки ба.тетмейегера
Литературная редакция и вступительная статья Ю.СЛОНИМСКОГО
Пути балетмейстера Лопухова
Провести шестьдесят с лишком лет в театре — огромное счастье. Оно выпадает на долю немногих. Один из таких счастливцев — Федор Васильевич Лопухов.
Не спеша развертывает он свиток своих воспоминаний, и перед читателем проходят страницы жизни русского — советского балета, шестьдесят лет упорных исканий художественной правды. Галерея портретов художников танца в воспоминаниях Лопухова настолько велика и красочна, что не имеет себе равных в других балетных мемуарах. Лопухов сравнивает «век нынешний и век минувший», самокритично, не без юмора рассказывает о заблуждениях своей бурной творческой деятельности, предостерегая преемников от допущенных им ошибок, вместе с ними заботливо обозревает большое и сложное хозяйство советского балета.
Лопухов поступил в Петербургское театральное училище в 1896 году. Годом ранее увидело впервые свет рампы Мариинского театра «Лебединое озеро»— поныне недосягаемая вершина хореографической мысли. Еще не сложился замысел «Раймонды», и Глазунов не думал, что скоро станет выдающимся балетным композитором. Еще делала свои экзерсисы в школе скромная воспитанница Театрального училища Анна Павлова, не подозревая, что ей суждено покорить весь мир и стать легендой при жизни. Еще в зените славы творили Мариус Петипа и Лев Иванов.
Огромное количество событий, каждое из которых составляет славную страницу истории русского балета, происходило в годы ученичества Лопухова: осуществлял свои постановки Горский, расцветали таланты Павловой, Гельцер, Фокина, Мордкина; развернулся во всю ширь гений Шаляпина, откровением стала Айседора Дункан; дебютировали в балетном театре художники Бенуа и Бакст, Головин и Коровин.
Лопухов вышел на сцену Мариинского театра в 1905 году*. Его выпускной спектакль был дебютом Фокина в качестве балет
* Здесь и далее приводятся сведения из личного дела «О службе артиста балетной труппы Федора Лопухова» (Центральный Государственный исторический архив в Ленинграде, ф. 497, оп. 13, д. 614): «Определен на службу в балетную труппу с жалованием по 600 руб. в год с июля 1905 г.» (л. 5 об.).
БлагодарюА. М. Нехендзи, помогавшую в розыске этих сведений.
5
мейстера. На его глазах осуществлялись замечательные преобразования Фокина — рождались «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», «Евника», «Половецкие пляски», позднее — «Жар-птица», «Петрушка» и др.
В 1909 году Лопухов перешел в Большой театр Москвы *, где работал под руководством Горского. Триумфальное шествие русского балета по свету увлекло артиста в длительную заграничную поездку **: 1910 и начало 1911 года он провел в гастролях по городам Америки, а затем вернулся в Россию, в Мариинский театр.
Артистическая жизнь Лопухова развивалась в сложнейших условиях предреволюционного театра. Уходила в прошлое одна художественная эпоха, завещая свои достижения другой. Разрастались противоречия в русском балете, приведшие его в канун 1917 года к разброду, к тупику. Исполнительская карьера не давала Лопухову удовлетворения. Уже близились к концу двадцать лет службы в Мариинском театре, за которыми маячили лишь долгие годы вынужденного бездействия, в лучшем случае — мелкие поста новки в полулюбительских коллективах.
Великий Октябрь открыл перед Лопуховым перспективы, о каких раньше нельзя было и мечтать. Руководитель балета бывшего Мариинского театра 20-х годов стал в 30-е годы создателем балета Малого оперного театра, короткое время возглавлял балет Большого театра, потом — Ленинградское хореографическое училище, снова балет Малого оперного театра, а на склоне лет вернулся в театр своего детства и юности, носящий ныне имя С. М. Кирова. Так артистическая деятельность Лопухова оказалась всего лишь предысторией выдающегося советского хореографа, чья биография началась после 1917 года.
Уже давно забыто, как из его рук мы получали образцы классического наследия, как он искал новый путь балета, как впервые в истории закладывал фундамент подготовки балетмейстеров, как угадывал скрытые дарования балетной молодежи, давал путевку в жизнь многим ныне известным балетмейстерам, актерам, педаго
* «Командируется к Московским театрам с 15 ноября (1909 г.) на шесть месяцев» (ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 13, д. 614, л. 16).
** «Уволен в отпуск за границу с 15 мая по 15 июля 1910 г.» (там же, л. 18); затем «уволен в отпуск без сокращения содержания с 1 сент.— 21 дек. 1910 г.» (л. 19). Видимо, дальше Лопухов отпусков не брал, отложив решение своей судьбы до возвращения на родину. На л. 20 сказано: «Вновь определен на службу в балетную труппу — корифеем с содерж. по 900 руб. в год» с 15 августа 1911 г.
6
гам репетиторам — словом, самоотверженно, с энтузиазмом строил советский балетный театр.
В литературе о Лопухове вспоминают редко. Главным образом, чтобы подвергнуть его работы жестокой критике. Между тем завоевания Лопухова продолжают жить и множиться, а преемники зачинателя советского балета, выраставшие под его прямым или косвенным влиянием, перед ним в неоплатном долгу *. Давно пора сделать книгу о Лопухове. Но нуждается он в ней даже меньше, чем мастера танца 60-х годов: в самом деле, нельзя же им снова изобретать велосипеды и самовары только потому, что они не видят вокруг себя того, что было создано до них давным-давно!
Разумеется, в кратком очерке немыслимо охарактеризовать время, голоса которого звучали в балетах Лопухова, обозреть его творческий путь, обстоятельно проанализировать спектакли. Цель очерка — дать общее представление об авторе книги и тем привлечь внимание к его творчеству.
Из-за отсутствия печатных источников придется порой ссылаться на свою память, к сожалению, мало что сохранившую. Надеюсь, читатель не будет в претензии, если иногда я изменю беспристрастию летописца, чтобы утвердить страстную мысль Лопухова, актуальную сегодня.
* * #
«Мы сознавали... что робкие убегут, устарелые уйдут из театра, а те, в ком еще жива душа,— в тех буря революции раздует искру художественности в пламя дальше — больше, и артист, превратившись из императорского в народного, переродился не только по названию, но и внутренне», —так говорил А. В. Луначарский на торжественном открытии Школы русской драмы 19 октября 1918 года **.
Время было напряженное, тревожное. Среди актеров усиливался разлом; театры испытывали нарастающие лишения и трудности;
* Мои оценки творчества Ф. Лопухова тоже не отличались устойчивостью. Верная характеристика его дана во вступительной статье к коллективному учебнику «Основы характерного танца». В книге «Советский балет» Лопухов представлен однобоко и тенденциозно, хотя описания эпизодов балета «Ледяная дева», «Красный мак» и «Весенняя сказка» верны. Только статья в журнале «Театр» «Полвека в русском балете» (№ 10 за 1955 г.) отчасти исправляет допущенные ранее ошибки.
** Цит. по тексту речи, опубликованному в журнале петроградских государственных театров «Бирюч», 1918, № 1, стр. 40.
7
царили разруха, холод, голод; заработки упали до предела в смысле покупательной способности.
Тем не менее буря революции делала свое великое дело. «Сейчас наступила эпоха творчества,— говорил в той же речи Луначарский,— эпоха завоеваний. К таким завоеваниям, к такой борьбе вас призывает история, и в этом ваше счастье, счастье, быть может, горькое, но несомненное» *.
В исключительно тяжелых условиях гражданской войны мастера сцены сохраняли художественные ценности **. Правда, не без потерь: сократился огромный репертуар, из-за нехватки исполнителей упростились сложные мизансцены и массовые танцы, нередко облегчались ведущие партии.
Когда же гражданская война закончилась и началось строи тельство мирной жизни, требования к театрам резко повысились. Переход от бесплатных билетов, распределявшихся по фабрикам, заводам, воинским частям и учреждениям, к продаже их через кассу потребовал от трудящихся средств, которыми они еще не располагали. Дважды в течение 1922 года над академическими театрами нависала реальная угроза закрытия, так как государство, бросившее все средства на восстановление промышленности, не могло взять их на полное иждивение.
Теперь уже недостаточно было сохранять минимум репертуарного достояния. Восстановить высокое качество спектаклей; ввести в репертуар балеты, которые в годы гражданской войны были не по силам ослабевшей и уменьшившейся труппе; создавать новые балеты — таковы задачи мирного, восстановительного периода Для их реализации нужны были, с одной стороны, артистические таланты, с другой — руководитель, способный воспитывать моло дежь и вести искусство вперед.
Революция вызвала острую потребность коренных перемен в театре. Люди чувствовали подчас больше сердцем, чем умом, их необходимость и потому не знали, в чем именно перемены эти дол жны состоять.
Вспоминая то время, молодая балерина Т. Трояновская писала «Странное дело. Мы танцуем интереснейшие сольные партии, загружены работой, имеем все, о чем безнадежно мечтала молодая тан цовщица императорского балета, и— и мы все же чувствуй себя..
* Речь А. В. Луначарского.— «Бирюч», 1918, № 1, стр. 39.
** Хорошо охарактеризовала это время Е. К. Малиновская — комиссар государственных театров, управляющая московскими академическими театрами. См. ее статью «Советуясь с Ильичем»,— «Известия», 1963, 31 марта.
неудовлетворенными» *. Таково было самочувствие всех молодых артистов. Они жаждали нового дела.
А труппа была обезглавлена: в бывшем Мариинском театре не осталось ни одного прежнего балетмейстера: трехмесячная командировка за границу М. Фокина превратилась в бессрочное отсутствие, другие балетмейстеры (Н. Легат, Б. Романов, П. Петров) эмигрировали. Тогда-то и появился Лопухов.
Искусство «всегда двигают вперед одержимые люди»,—пишет Лопухов о Горском. В сущности, это же следует сказать и о самом Лопухове. Когда и как впервые проявилась в Лопухове одержимость, сказать трудно. Может быть, еще во время революции 1905 года, когда в его сознание стала проникать мысль, что художник не может жить один и только для себя. Но вырвалась наружу и расцвела она бесспорно в первые годы Октября. С волнением пишет Лопухов о голодном, холодном, измученном лишениями народе, который отдавал все силы сначала боям с врагами Советской власти, а потом — борьбе с разрухой, восстановлению мирной жизни. Безграничной жаждой созидательной деятельности народ захватывал всех и каждого, кто хоть немного вглядывался в происходившее вокруг.
В беседе с К. Цеткин В. И. Ленин говорил: «Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы создать в Советской России новое искусство и культуру... Это—хорошо, очень хорошо»**.
Революция призвала к действию и Лопухова. Выдвижение его началось с товарищеской помощи молодым артистам, которые хотели узнать танцевальный текст порученных им ролей.
Репетировал Лопухов быстро, легкой, главное, всегда с учетом индивидуальности исполнителей. Исключительно цепкая память его спасла от забвения множество неизвестных приемов, которые пришлись как нельзя более кстати для новых балерин и танцовщиков. Уже тогда выяснилось, что Лопухов обладает острым комбинационным даром, позволяющим ему, в частности, быстро перестраивать старые танцевальные композиции, для которых недоставало исполнителей. Заметили, что он умеет восстанавливать стиль любого спектакля так, что его поправки и вставки не отличить от оригинала. Успехи Лопухова в репетиторском деле привели к тому, что 31 марта 1920 года дирекция театра, по инициативе управляющего
* Т. А. Трояновская, Молодежь в театре. Рукопись. Библиотека Ленинградского отделения ВТО, инв. № 412 р, стр. 9. Здесь и далее впервые публикуются строки из воспоминаний мастеров ленинградского балета.
** К. Ц е т к и н, О литературе и искусстве, М., 1958, стр. 111.
9
труппой Л. Леонтьева, обсуждала вопрос «о приглашении на должность репетитора при опере Ф. Лопухова 1-го» *. Как видите, речь шла только о том, чтобы разучивать танцы в опере. Не больше!
Среди вдохновителей и советчиков, перечисленных Лопуховым в его «Воспоминаниях», мы находим А. В. Луначарского. Лопухов сам рассказывает, какой перелом в его сознании произошел под влиянием Луначарского. Он вникал буквально во все, начиная от быта балетной школы и судеб ее отдельных питомцев (были артисты, ему лично обязанные выбором профессии и успехами на этом пути) и кончая важнейшими теоретическими проблемами, все считал насущно необходимым и достойным своего внимания, радовался удачам актера, художника, музыканта, балетмейстера,—• театра в целом, заражая собеседников своим отношением к творчеству, к людям. Каждый соприкасавшийся тогда с Луначарским признавал его первым человеком в искусстве, превосходившим других умом, знаниями, самокритичностью, широтой кругозора. Быть может, Луначарскому больше всего обязан Лопухов той страстью к созиданию советского театра, какой отмечена его деятельность. Да и не только этим. Именно Луначарский внушил Лопухову мысль, что новое надо делать прежде всего руками молодежи.
В речи на открытии Школы русской драмы (сколько раз мы слышали то же в его беседах о балетной школе!) Луначарский говорил: «Мне хотелось бы, чтобы обновление театра животворилось введением в него большого количества свежих и молодых сил... прежде всего надо благословить па это тех, кто, благодаря молодости, способен перенести все бури, все тяжести». И обращаясь к молодежи: «Для вас мы строим, вам мы передаем все лучшее, что у нас есть...» **. Эти мысли Луначарского полностью отвечали умонастроениям артистической молодежи.
С 1918 по 1923 год балетная школа выпустила шестьдесят шесть артисток и тридцать артистов. К 1922 году труппа обновилась за их счет на сорок пять процентов. Молодежь оказалась разносторонне одаренной. Достаточно назвать имена выпускников. В 1918 году вышел на сцену классический танцовщик Б. Шавров; в 1919 году — характерный танцовщик и в будущем балетмейстер В. Вайнонен; в 1920 году — классический танцовщик М. Дудко, а также А. Данилова, в недалеком будущем балерина; в 1921 году— будущая бале
* Государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства Ленинградской области, ф. 4463, on. 1, 34, л. 63. Протокол № 101 заседания дирекции, п. 3, доклад Л. Леонтьева.
** Речь А. В. Луначарского.— «Бирюч», 1918, № 1, стр. 42.
рина Лидия Иванова и характерно-гротесковый танцовщик Г. Балан-чивадзе, ставший балетмейстером Джорджем Баланчином. В 1922 году школу окончили классические танцовщики Л. Лавровский и П. Гусев — в будущем балетмейстеры и педагоги — и характерная танцовщица Н. Стуколкина. Годом позже на сцену вышли балерины О. Мунгалова, Н. Млодзинская, Е. Тангиева.
Перед балетной молодежью впервые в истории распахнулись широкие просторы жизни и искусства. Повсюду они встречали сверстников, озабоченных положением дел и ищущих путей в будущее. Напомню, что тогда в мимическом ансамбле театра служили такие будущие знаменитости, как Е. Мравинский и Н. Черкасов, связавшие себя на долгие годы с балетом; вскоре среди мимистов оказался и будущий драматург А. Арбузов. Студенты высших учебных заведений стали частыми гостями балетной школы, ранее наглухо закрытой для «посторонних», а также постоянными посетителями спектаклей молодежи бывшего Мариинского театра. Мало-помалу сверстники сближались.
Еще в годы ученичества будущие артисты балета выступали на сценах бывших императорских театров и в маленьком школьном театрике, где под руководством А. Ширяева разыгрывались старинные балеты. Они пропадали во всевозможных студийных и драматических театрах, сочиняли стихи, сценарии, даже музыку, выступали с дерзкой критикой общепринятых авторитетов. Любили декламировать полные вызова старине строки Маяковского, особенно из «Мистерии-буфф»: «Нам надоели небесные сласти... Нам надоели бумажные страсти...». С восторгом цитировали его же:
«Нам место!
Сегодня
над пылью театров наш загорится девиз: «Все заново!»
Стой и дивись!»
Все заново! Голова кружилась при мысли о том, что на долю каждого выпадает честь все перевернуть и сделать невиданным, неузнаваемо новым. Замечу, что «неузнаваемость», «невиданность» почитались тогда чуть ли не решающими. В действиях юной поросли балета проявлялось немало мальчишества, вызванного желанием все попробовать самим. Но объективный результат этого был благом для новорожденного советского театра.
В 1921 году начало складываться объединение ленинградской артистической молодежи, получившее название «Молодой балет». Оно то распадалось, то возрождалось — в зависимости от успеха своих начинаний (концертов, постановок) и от энтузиазма участни
11
ков. Для них как-то померкли радости и горести балетов наследия, и прежние хореографические находки волновали мало. От обилия несовместимых желаний их тянуло в самые различные стороны.
Молодежь частенько вступала с Лопуховым в споры, веря своему уму больше, чем чужому. Однако она сходилась с ним в главном— в отношении к творчеству, как к делу жизни, в сознании необходимости разносторонних поисков нового, в убеждении, что это принесет советскому балету невиданные победы. Со своей стороны, Лопухов смело выдвигал юнцов в качестве ведущих исполнителей, поощряя их желание найти свою трактовку общеизвестных партий.
В том самом году, когда артисты организовали концертную группу «Молодой балет», состоялся и дебют балетмейстера Лопухова на сцене родного театра: он заново поставил «Жар-птицу» И. Стравинского. В главных ролях отличились юные артисты Данилова и Шавров, а позднее — Мунгалова и Гусев. Эти последние стали бессменными участниками дальнейших экспериментов Лопухова.
Сближение молодежи с Лопуховым закрепилось в совместной работе. Речь идет о постановке в 1922 году Четвертой симфонии Бетховена, названной «Величие мироздания». Участники репетировали во внеурочное время, безвозмездно, ради готовящегося спектакля отказались от части летнего отпуска, хотя судьба постановки была неясна. Вот имена исполнителей (по алфавиту): Г. Баланчивадзе, Л. Балашов, П. Гусев, А. Данилова, Л. Иванова, Н. Ивановский, Д. Кирсанов, А. Лопухов, Н. Лисовская, М. Михайлов, Л. Павлова, А. Раупенас, Е. Свекис, В. Томсон, Л. Тюнтина, М. Франго-пуло. За исключением двух, все— выпускники советской школы *.
И в дальнейшем Лопухов всегда опирался на молодежь, вызывая неудовольствие даже тех «стариков», которых в свое время сам выдвинул.
Один из участников «Молодого балета», П. Гусев, вспоминает «Спектакли свои Федор Васильевич строил так, что старшим они были порой и не по вкусу и не по силам. Для реализации его замыслов нужны были молодые, сильные, не зараженные предрассудками старого театра, премьерством, «ячеством» и уже сложившимися консервативными вкусами. При всей талантливости и технической вооруженности старших они не отвечали этим требованиям. Им нужен был успех, утверждение себя в новом, а не нового как такового. Нам же на все это было наплевать. Лишь бы не стоять
* Так же бескорыстно в работе участвовали дирижер А. Гаук, концертмейстер Е. Генер и художник П. Гончаров. Кстати сказать, костюмы изготовлялись на средства артистов.
12
в стороне от происходящего. Лишь бы с утра до ночи не уходить из репетиционного зала и пробовать, пробовать без конца и до упаду... Я знаю много случаев, когда молодые артисты, вышедшие в солисты, приходили к Лопухову с обидой, что он не занял их в новой вещи, хотя бы в кордебалете. И Лопухов умел увлекать!
Показывая и рассказывая на репетиции, он горел, сиял, радовался каждому удачному пустяку, как ребенок. И очень доверял актеру. Он давал только канву, набросок и, видя, что мы понимаем задачу, бросал нас. Всю репетиционную работу, всю доделку, отделку вели сами исполнители. Лопухов приходил и сидел счастливый, когда видел воплощение своей мысли... Всегда благодарил, все помнил принесенное ему добро...» *.
Пробы артистов были большим подспорьем для Лопухова. «Молодежь помогала ему в поисках, придумывала, развивала его мысль, давала много предложений и ничего не требовала взамен... А мы из кожи лезли вон, чтобы угадать мысль автора, найти пластическое и технологическое решение» **.
Мало-помалу Лопухов стал для молодежи бесспорным авторитетом. Во многих отношениях единственным, если иметь в виду ленинградский балет.
Приказом директора петроградских академических театров от 15 августа 1922 года «артист Ф. В. Лопухов [назначается] балетмейстером-руководителем с правами помощника Управляющего балетной труппой... с 1 августа 1922 г.» ***. Получив эти полномочия, Лопухов ушел в работу с головой.
Штаты были тогда маленькие, на всех участках не хватало людей. По мере надобности Лопухов работал за актеров и мимистов, репетиторов и педагогов, бутафоров и рабочих сцены: лазал по колосникам, перебирал костюмы в гардеробе, засиживался с оркестрантами, учил молодых исполнителей, одновременно занимался сочинением новых спектаклей и восстановлением старых. Ему приходилось выступать в печати, помогать повседневно балетной
* Из письма П. Гусева автору очерка от 4 марта 1963 г.
** Т а м же.
*** Архив Октябрьской революции, ф. 4463, on. 1, д. 225, л. 62, 15 августа 1922 г. Приказ № 2, § 4. Личное дело Лопухова заканчивается на стр. 22 аналогичной записью.
Но в д. 528, л. 63 об. мы находим приказ № 54 по ленинградским государственным академическим театрам от 8 сентября 1925 г., § 26 которого гласит: «Управляющий балетной труппой и балетмейстер-руководитель — Ф. Лопухов»; то есть он облечен уже полномочиями управляющего труппой.
13
школе, тоже искавшей новые пути, представительствовать на всевозможных заседаниях, ходить на премьеры театров и театриков, которых расплодилось великое множество, бывать на концертах, посещать на дому своих советчиков. А по вечерам, в театре, он то пускался в ожесточенные споры с молодежью в артистической ложе, то сидел за кулисами на лесенке, как нахохлившаяся тощая птица, и бурно реагировал на происходившее: одобрял одних, взывал к мужеству других, нещадно ругал провинившихся даже в мелочах. Такого страстного и пристрастного человека, одержимого жаждой созидания, в то время артисты не видели. Демократизм и бескорыстие руководителя там, где исстари царили барство, высокомерие и корысть (вспомним Н. Сергеева!), рассматривались как непреложные «законы бытия», подкупали в Лопухове. Такой образ дея тельности руководителя обладал большой силой положительного примера.
Но Лопухову приходилось очень туго. Кто считал его ставку на молодежь заигрыванием. Кто сомневался в его праве руководить. Кто резко, часто незаслуженно критиковал его постановки. Кому не нравилось его обращение с балетами наследия. Кому казались оскорбительными его откровенные, резкие разговоры.
Чем больше преуспевал Лопухов, тем сильнее действовала против него оппозиция, возглавлявшаяся А. Волынским. Постоянный сотрудник петроградской газеты, а позднее журнала «Жизнь искусства», Волынский, считая себя одного способным идейно возглавить советский балет, претендовал на место в Художественной коллегии театра, требовал назначения своего единомышленника Н. Легата на ведущие посты в театре и в школе; в противном случае он пророчил балету развал и гибель, охаивая все, что делалось в театре. Едва началось возвышение Лопухова, как Волынский сделал его главной мишенью обстрела. Лопухов был обвинен в семи смертных грехах: он-де, мол, и «невежда в классическом танце», и «варвар» в обращении со старыми балетами, и «беспомощный» постановщик новых спектаклей; его следует отстранить от всех дел в театре.
Тогда Художественная коллегия театра организовала дискуссию, в итоге которой линия Лопухова была одобрена. В «Еженедельнике петроградских академических театров» выступил с серией статей о классическом наследии балета член коллегии Б. Асафьев, а другой член коллегии, А. Бенуа, опубликовал там же статью о восстановлении балетов Лопуховым, о правах и обязанностях театра по отношению к наследию *. В 1923 году, когда нападки Волынского
* Об этом см. ниже, на стр. 20—21.
на Лопухова достигли кульминации, за линию Лоиухова и за него лично как руководителя стали энергично высказываться члены группы «Молодой балет» *.
Помочь молодежи стать достойными наследниками прошлого, освоить все лучшее в наследии и, опираясь на опыт прошлого, искать новые пути-дороги, которые отвечали бы потребностям советского зрителя,— вот чем занят Лопухов; значит, он стоит на страже будущего, и поэтому его деятельность имеет исключительно важное значение для советского балета —• таковы были мотивировки выступлений за Лопухова.
В спорах, кипевших вокруг руководителя петроградского балета, нашли свое отражение разногласия по коренным вопросам искусства. Каким должен стать советский балет, как приобрести ему красноречие, которое взволновало бы зрительный зал актуальными идеями и образами, каково его отношение к традициям и новаторству — вот что скрывалось за частными и «личными», казалось бы, оценками отдельных художественных явлений той поры. Лопухов оказался в центре перекрестного огня именно потому, что он был, пожалуй, единственным, кто последовательно осуществлял точку зрения, вызывавшую первое время наибольшие возражения.
В печати, в практике руководства, в мнениях актерской массы выражались тогда по меньшей мере три точки зрения на главные проблемы советского балета.
Одни искренне считали, что раз произошла небывалая революция в государстве и в обществе, значит, нужна такая же революция в искусстве. Либо надо найти новые основы и новые «строительные материалы» для «пролетарского искусства танца», либо балет будет сдан на слом вместе с машиной «старого режима». Такую точку зрения проповедовали наиболее «левые» круги в искусстве. В балете первых лет Октября ее выражал московский хореограф Касьян Голейзовский.
Другие так же искренне считали, что никаких коренных перемен в балете не нужно. Театр Доберваля, Перро, Сен-Леона, Петипа, Иванова, Фокина, Горского содержит все необходимое, и искусство должно развиваться на тех же основах: остается только беречь старые спектакли и по их образцу делать новые. Эта точка зрения была широко распространена среди актеров старшего поколения.
* 23 октября 1922 г. в Театральном музее состоялось нечто по тем временам необычное — открытое собрание балетной труппы, школы, представителей прессы и публики для обмена мнениями в связи с нападками Волынского, Легата и других. См. «Еженедельник петроградских академических театров», № 7—22, стр. 30—32.
Третьи стояли, как тогда считалось, на «межеумочных» позициях. Они защищали полностью художественную ценность наследия и одновременно ратовали за создание новых балетов, которые принципиально отличались бы от прежних, хотя и были бы связаны с ними нитью преемственности. Эту группу (не без колебаний) возглавлял старейший балетмейстер А. Горский. На этой же позиции стоял и Лопухов.
Каждая точка зрения подкреплялась своими аргументами, а из них вытекал ряд практических предложений.
Сторонники первой призывали выбросить вон весь старый репертуар. Друг Лопухова К. Голейзовский восставал против «Дон-Кихота», «Спящей красавицы» и «Жизели», считая их принадлежностью «давно прошедших времен».
Где же искать новые основы и выразительные средства классического балета? На этот счет единства тоже не было. Одни видели будущее в «драмбалете»,— так назвала балетмейстер Н. Гремина поставленные в ее студии «станцованные» пьесы и рассказы, вплоть до «Хирургии» А. Чехова. Другие находили, что основой нового балета должны стать физкультура и акробатика. Третьи предполагали создавать новые балетные образы, глядя на рабочего у станка или на сложнейшие машины, чья техника составляет «образ века». Кое-кто видел будущее балета в больших революционных спектаклях-аллегориях, где танец вступает в союз с вокалом, стихотворной речью, пантомимными массовками и т. п. Иные считали, что будущее балета — в возрождении народных игр и плясок *.
Сторонники второй точки зрения были не менее радикальны в своих выводах и предложениях. Следует «оставить все, как было», разве только вводить социальные темы, сильные драматические коллизии из истории народной борьбы и т. п. Тогда многие искренне верили, что новый сюжет сам по себе в состоянии приспособить старые спектакли к насущным нуждам советского зрителя. Так возникла в Петрограде специальная «мастерскан» по переделке либретто старых опер и балетов. Здесь, в частности, переработали старый балет «Царь Кандавл» (ввели в него восстание против тирана), но обновленный спектакль был отвергнут и публикой, и печатью, и артистами.
Сравнительно немногочисленные сторонники третьей точки зрения не устраивали в этом смысле ни первых, ни вторых. Если их противники претендовали на полное понимание того, что и как
* Великолепно описал эти «заменители» балета К. С. Станиславский (см.: К. С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, М., «Искусство», 1954, стр. 393—394).
надо делать, они, напротив, сомневались во всем и твердили только одно — при поисках нового (на новых началах, с обновленными выразительными средствами) необходимо бережно сохранить старое. В чем же заключается новое, опи, по чести говоря, не представляли себе и ограничивались туманными фразами: «Надо искать новое во всех направлениях и всеми способами».
Характеристика К. Цеткин советского искусства 20-х годов дает представление о сложности процесса: «Много неуверенности и неясных нащупываний, пробных шагов», неразрывно связанных «со страстными поисками нового содержания, новых форм, новых путей в области культурной жизни» *. Это же можно сказать и о творчестве Лопухова той поры.
Что такое старое и новое? Каковы их реальные взаимоотношения? Что нужно зрителю и искусству? Как обновлять выразительные средства балета? К каким жизненным мотивам обращаться? Как их обобщить? В какой степени традиции могут служить новаторству? Не следует ли поступать в советском балете подобно тому, как поступали во всех областях государственного строительства — решительно отбрасывать все старые формы и создавать новые? Эти вопросы буквально мучили зачинателей советской хореографии 20-х годов.
Они дорого дали бы за понимание того, что сегодня само собой разумеется. Нельзя проводить прямых аналогий между революцией в обществе и обновлением искусства танца. Традиции и новаторство — две стороны одного процесса развития балетного театра который постепенно качественно обновляется изнутри. Лучшие традиции классического наследия обеспечивают новаторские открытия в балете.
Но в 20-е годы все было загадкой. Мастерам балета той поры пришлось пройти торным путем всевозможных исканий, чтобы постепенно из опыта (и только из опыта) стали вырисовываться контуры истины. Именно стали: споры об эстетике, поэтике и даже драматургии советского балета продолжаются и сегодня, хотя отправные точки уже во многом ясны.
В печати, в беседах с мастерами культуры и искусства Луначарский пропагандировал ленинскую мысль о развитии социалистической культуры из лучших достижений культуры прошлого всех веков и народов. Это помогло Лопухову избрать единственно правильную точку зрения, которую отвергали наиболее рьяные «революционеры» от балета — надо беречь как зеницу ока старые балеты, чтобы делать подлинно новые; одно обусловлено другим.
* См.: К. Ц е т к и н, О литературе и искусстве, стр. 111.
Лопухова поддерживали в театре и художники старшего поколения — Бенуа, Асафьев, Глазунов, Купер — и представители молодежи. В «Воспоминаниях» он достаточно подробно говорит о требованиях, составлявших двуединую формулу его творчества *.
Однако ни в 20-е годы, ни даже в наше время она еще не стала непреложным законом для всех мастеров балета. Между тем эта формула вырастает из опыта прошлого, как дореволюционного, так и советского. Недаром западноевропейские театры вынуждены сейчас все чаще и чаще обращаться к спектаклям классического наследия, давно объявленным старьем и потому забытым — притом в их подлинном, а не модернизованном виде. Апология классического наследия, вполне самокритичная, представляет сегодня исключительный интерес в «Воспоминаниях» Лопухова. Тем более что балетмейстер не склонен идеализировать «старину»— считать в ней все безупречным и непревзойденным **.
На протяжении 1921—1925 годов Лопухов восстановил оригиналы многих балетов наследия: очистил их от позднейших напластований, возродил утраченные куски, вставил недостающие, отработав их в стиле целого, отобрал из бытовавших вариантов наиболее ценное. По-видимому, этого не смог бы сделать никто другой. Во всяком случае, его искусство реставратора оказалось не под силу никому из последующих возобновителей лучших спектаклей прошлого. «Куски», сочиненные Лопуховым в «Спящей красавице», «Раймонде», «Коньке-Горбунке», «Дон-Кихоте», «Лебедином озере», «Арлекинаде» и в других старых балетах, так близки к оригиналу, что неотличимы от него. Зачастую автор не ставил своей фамилии под принадлежащим ему номером, и сегодня мы относим находки Лопухова к достоянию Петипа, Иванова и других классиков хореографии.
* В декларации руководства балетом, опубликованной в в 1922 г. в «Еженедельнике петроградских академических театров» (№ 3), подчеркнута задача «сохранения первоначального хореографического текста... значительно загрязненного за последнее десятилетие различными вставками, возобновлениями «по записи»... откинуть все паносное и чужое, которое... принималось... за подлинное вдохновение Петипа».
** Профессиональный анализ хореографических композиций Петипа, Иванова, Фокина, Горского содержится в книге Лопухова «Пути балетмейстера», изданной в 1923 г. Правда, превосходные и верные выводы иногда соседствуют с ошибочными, но читатель легко в этом разберется.
Приведем один] лишь пример *. Общеизвестно, что «Спящая красавица»— шедевр Петипа, своего рода энциклопедия классического тайца. Ссылаются прежде всего на поразительную цепь вариаций фей в прологе. Здесь что ни танец, то жемчужина. Ценно мудрое распределение красок балетмейстером; с каждой новой вариацией зритель открывает для себя все новые и новые грани классического танца, его поэтической образности. Цепь заключает вариация феи Сирени — главная среди танцев «добрых пожеланий», как именуется сюита фей. И вдруг выяснилось, что наши похвалы Петипа должны быть адресованы совсем не ему: вариация феи Сирени принадлежит Федору Лопухову; его хореография, классическая по своим качествам, живет и торжествует в Москве и Ленинграде, в Лондоне и Париже — буквально повсюду. В это трудно поверить, но факт поразителен.
Елизавета Павловна Гердт рассказывает: «Когда я в детские годы выступала в вальсе первого акта «Спящей красавицы», мне хорошо запомнилась Мария Мариусовна Петипа в роли феи Сирени. Она была уже далеко не молодой, ее грузный корпус сильно контрастировал с очень тонкими, красивыми ногами в туфельках на каблуках. Классической танцовщицей она никогда не была, на пальцы никогда не вставала (это я знаю еще со слов моего отца). Поэтому вариация в прологе опускалась. Здесь и дальше фея Сирени была мимическим персонажем. Когда же я, уже будучи артисткой, получила эту роль после Л. Н. Егоровой (это было примерно в 1910—1912 гг.), я попросила Любовь Николаевну показать мне... вариацию. С ее слов я знаю, что она была поставлена Фед. Вас, Лопуховым по ее личной просьбе» **. Познакомившись с письмом Гердт, Лопухов опознал свою постановку. «Пришлось мне сочинить вариации феи Сирени, исходя из портрета ее, какой дан в музыке Чайковского и в других эпизодах Петипа,— писал он. — Мне казалось, что заключительная в сюите вариация должна основываться на прыжках и других движениях, которые создавали бы образ цве
* Объем очерка не позволяет перечислить все, сделанное Лопуховым в старых балетах. В приложении приводятся лишь некоторые данные.
** Письмо Е. Гердт автору очерка от 9 марта 1963 г. Это же, по существу, рассказывала и сама Л. Егорова. Благодарю Н. Ренэ (Рославлеву) за помощь в получении сведений от Л. Егоровой.
Уделяю столько места доказательствам, считая, что речь идет о вкладе Лопухова в русское и мировое хореографическое искусство.
тения природы и одновременна ее умиротворения. Соответственно я использовал в вариации и руки танцующей» *.
Способность молодого Лопухова сочинять танцы, которых не отличить от классического оригинала ни по стилистике, ни по качеству, не имела и не имеет себе равных. Для этого нужен, говоря словами Лопухова, талант «поэта танца». Талант, способный на самоотречение ради классического произведения, которому посвящен труд.
А. Бенуа писал, что надо решительно протестовать против каких-либо новшеств в старых балетах, если «проглядывает гримаса саморекламы, если здесь брошен вызов традициям, всему опыту прошлого» **. Это неизбежно, когда возобновитель забывает, что он утверждает на сцене не свой балет, а чужой, выступая лишь в качестве душеприказчика предшественников. Для верного наследника прошлого «искусство не начинается с сегодняшнего дня и менее всего с него самого. Он знает, что он стоит в цепи, и ценит это свое место» ***. Такова деятельность Лопухова.
Да, необходимо перешагнуть через собственное самолюбие и себялюбие, чтобы «хранить старое... и свободно от него создавать свое новое» ****. Теперь, конечно, балетмейстеру легче понять свой долг, чем в те времена, когда Лопухов занимался восстановлением классических спектаклей. Тогда и по этому вопросу существовали различные точки зрения. Одни считали, что нужно перестраивать прежние постановки во всех отношениях, начиная с сюжета, драматургии, партитуры, хореографии,— все, вплоть до оформления сцены. Другие, напротив, утверждали, что в старом балете все, вплоть до самых анекдотических случайностей, священно и неприкосновенно.
В «Спящую красавицу», по словам Бенуа, «даровитый и пламенный Ф. Лопухов...не изменения внес, апоправки», продиктованные пиететом к великому искусству Петипа. Ему «было невыносимо тяжело видеть, что... прекрасные балетные куски чередуются с нелепейшими рутинными «размахиваниями» рук, всегда заменяющими в мертвеющих произведениях настоящую пантомимную драму... «Спящая» от этого выиграла... она снова отошла от
* Письмо Ф. Лопухова автору очерка от 14 марта 1963 г.
** А. Б е н у а, Пиетет или кощунство.— «Еженедельник петроградских академических театров», 1922, № 11, стр. 32.
*** Там же, стр. 33.
**** М. Фокин, Против течения (Мемуары, статьи, письма балетмейстера), Л.—М., «Искусство», 1962, стр. 372.
феерии и вернулась к хореографической драме, к ней в значительной степени вернулась ее поэтичность» *.
В «Раймонде» Лопухов «ничего не заменял, а лишь «заполнил пустоту», угнетавшую своим контрастом с пышностью и великолепием того симфонического номера» **, каким композитор заканчивает второй акт. Глазунову «такое заполнение пустоты,— по словам Бенуа,— казалось всегда (и еще в самые дни создания балета) не только желательным, но и прямо необходимым» ***. Активизируя образ Раймонды отдельными штрихами, Лопухов оказывал важную услугу спектаклю, медлительность и бездействепность которого являются его бичом. Бенуа подчеркивает, что Лопухов проявил величайшую бережность и такт и что в этом сказалось «то, чем силен русский (и в частности, петербургский) балет» ****— подлинный пиетет к творениям классиков хореографии.
Подход Лопухова к старым спектаклям, результаты и достигнутые успехи составляют вклад в практику и теорию советского балета. Правда, в те годы Лопухов иногда проявлял известную непоследовательность: с одной стороны, говорил о необходимости беречь старинные композиции «как они есть», с другой — переставлял без особой надобности отдельные номера, когда считал, что здесь создатели старого балета допустили серьезный, но легко исправимый просчет. Словом, его нет-нет, да и «заносило». Сам он пишет, что «исправлять» классиков легко, но делать этого так же не следует, как, к примеру, редактировать текст Достоевского или Льва Толстого. К сожалению, на рубеже 30-х годов Лопухов поддался поветрию делать спектакли «дыбом», осуществив постановку «Щелкунчика» *****.
* А. Бенуа, Пиетет или кощунство, стр. 34.
** Т а м же, стр. 34.
*** Там же, стр. 35.
**** Там же, стр. 35.
***** Музыка была перемонтирована, разбавлена диалогами и немыми сценами; детская сказка превращена в «историю для взрослых», насильственно сближенную с оригиналом Гофмана; снежинки сделались подобием герлс из мюзик-холла; танцовщики использовали в «Большом вальсе» приемы партерной акробатики; «Танец пастушков» приобрел натуралистический характер. Театральная общественность осудила эту постановку. Очень важно понять источники заблуждения. Они в том походе на сказку, который развернулся было на рубеже 30-х гг. под руководством педологов, утверждавших, что сказка — антиреалистична, чужда и вредна советскому ребенку и т. п. и т. д. Противостоять напору гопителей сказки в то время было чрезвычайно трудно. Напомним, что новая
В огромных хореографических и музыкальных «зданиях», какими являются «Спящая красавица» или «Раймонда», надо очень осторожно подходить и к восстановлению купюр. Нелепо было бы сейчас заставлять публику высиживать два антракта во втором действии «Спящей красавицы», слушая скрипичное соло и симфоническую картину. Надо жертвовать хорошими частностями ради выигрыша целого. Это заставило Чайковского, пусть скрепя сердце, согласиться на купюры антракта со скрипичным соло Ауэра, а также отдельных номеров. Глазунов согласился с предложением Петипа сделать купюры ряда вариаций второго и третьего актов «Раймонды», и вряд ли есть надобность их восстанавливать. Между тем с намерением «открывать» купюры ради «полноты» партитуры не покончено по сей день. И Лопухов иногда делал это *.
Сегодня можно сколько угодно говорить, что несовершенство его памяти, недооценка отдельных танцев и мизансцен в балетах прошлого, полемический запал и т. п. лишили нас каких-то хореографических композиций. Поставленный в исключительно трудные материальные, технические и прочие обстоятельства, за короткий срок, в несколько лет, Лопухов восстановил большой репертуар наследия настолько прочно, что многим мы пользуемся по сей день. И не только в Ленинграде: Большой театр не сохранил в свое время в репертуаре лучших творений наследия и потому вынужден сейчас прибегать к помощи ленинградского балета...
Плоды трудов первого года работы Лопухова были настолько разительны, что даже критик Нин, выступавший против него, вынужден был так подвести итоги: «Он безусловно обнаружил надлежащую энергию и неутомимую работоспособность, добившись в труппе отличной дисциплины и в связи с этим превосходной срепетованности спектакля, рельефно выявлявшихся в ансамблях хореографических и драматических, проходивших всегда со стройностью, на нашей сцене не наблюдавшейся давно» **. Признание
редакция «Щелкунчика», сделанная В. Вайноненом в 1933 г. и сохранившаяся поныне, содержит немало оглядок на еще не изжитые предрассудки относительно сказки.
* Так, например, по требованию главного дирижера театра он восстановил купюру в «Половецких плясках» и поставил их в «духе Фокина». Глазунов и Римский-Корсаков, благословившие в свое время эту купюру, право же имели больше творческих прав и полномочий от Бородина, чем очередной дирижер театра.
** Н и н (Н. И. Н а с и л о в), Итоги балетного сезона.— «Еженедельник петроградских академических театров», 1923, № 37. стр. 15—16,
противника всегда показательно. Правда, Нин отказывается оценивать деятельность Лопухова как создателя новых спектаклей, считая, что опыта одного года для выводов мало. Попытаемся сделать это сейчас, спокойно, без нервозности и закулисной игры, какие имели тогда едва ли не решающее значение, с учетом реальной обстановки в театре тех лет.
* * *
На протяжении десятилетия (1921—1931) Лопухов поставил в бывшем Мариинском театре десять новых балетов и танцы в ряде опер.
Это немного в условиях нормального функционирования театра. Это очень много в условиях театра середины 20-х годов, когда каждая постановка (будь то новинка или возобновление старого) становилась тяжким испытанием для более чем скромного бюджета театра. А ведь наряду с постановкой десяти новых балетов было восстановлено около двух десятков старых.
Новинки в большинстве своем были одноактные, что объяснялось необходимостью использовать главным образом готовую музыку: на заказ новой не было средств, да и желающих сочинять ее в те годы почти не находилось. Однако, обращаясь к готовой музыке, Лопухов руководствовался не материальными соображениями, хотя и вынужден был считаться с ними.
Его постановки свидетельствуют о поисках нехоженых троп. Почти каждая работа Лопухова, если вдуматься в нее, была для балетмейстера проверкой того, насколько удается ему осуществить насущные требования советского балета.
В новых спектаклях бросается в глаза явное пристрастие к национальным сюжетам, вводящим в балетный театр фольклор. Русские сюжеты, русские танцы составляют ведущую линию балетмейстерского творчества Лопухова 20-х годов *. И позже Лопухов оставался верен этой линии («Весенняя сказка»), расширяя круг своих интересов за счет украинской и белорусской сюжетики («Ночь перед рождеством», «Тарас Бульба» и «Соловей»), К этому следует добавить танцы в операх на русские фольклорные мотивы, «Казачий пляс» из оперы «Орлиный бунт» Пащенко прежде всего.
* Конечно, нельзя считать это заслугой одного Лопухова. О необходимости русских сюжетов в балете говорили тогда на Художественной коллегии театра Шаляпин и Купер, Асафьев и Бенуа. Что нужда в русских сюжетах была велика, доказывала реакция зрительного зала,
94
Сознательно или интуитивно Лопухов отвечал самой важной потребности советского народа. Ведь в обширном репертуаре, доставшемся ему в наследство, был лишь один спектакль на русскую тему — старинный «Конек-Горбунок». Придворно-аристократическая публика не только не нуждалась в русских сюжетах, она их презирала. Быть может, под ее влиянием даже выдающиеся хореографы (особенно во второй половине XIX века) склонны были считать русский фольклор (сюжеты, танцы) однообразным; для них он исчерпывался «Коньком-Горбунком». Такова была, в частности, точка зрепия Петипа. Предубеждения владели даже многими музыкантами. Ларош, к примеру, искренне верил, что при всем желании балетмейстеру (а стало быть, и композитору) нечего делать в сфере русского танца, представляющего собой будто бы бедный и «тугоплавкий» материал.
«Жар-птица» и «Петрушка» родились вне императорских театров — в «русских сезонах» за границей, хотя к этому времени необходимость освоить русские сюжеты в балете уже проникала в сознание наиболее чутких музыкантов и хореографов. Не удивительно, что «русская линия» в репертуаре новорожденного советского театра еще в годы гражданской войны началась с балетов «Петрушка» (1920) и «Жар-птица» (1921).
По словам Лопухова, он не мог воспроизвести «Жар-птицу» Фокина, так как видел ее лишь два раза и ко всему хотел предложить свое решение. Сегодня, когда мы видим на сцепе постановку Фокина, легко понять, что из нее вольно или невольно сказалось на хореографии Лопухова и что было им придумапо оригинально. В разработке дуэтов и в массовом плясе слуг Кащея Лопухов нашел ряд интересных приемов. Полуакробатические верхние поддержки впервые приобрели право гражданства па академической сцене, иначе, чем у Фокина, характеризуя действенную ситуацию. Композиции Лопухова как здесь, так и в других, позднейших балетах чутко откликаются на сложные оркестровые построения музыки XX века, содержат интереснейшие полиритмические находки, каких раньше не было и в помине.
Сейчас в наших театрах живет постановка Фокина, а лопухов-ская забыта. Между тем у нее были свои достоинства *.
* Некоторое представление можно получить из неизданных воспоминаний Ольги Мунгаловой — исполнительницы партии Жар-птицы и других ролей в балетах Лопухова. Здесь, в частности, подробнейшим образом описано адажио Ивана-царевича и Жар-птицы. Рукопись хранится в библиотеке Ленинградского отделения ВТО (инв. № 412).
Даже в простейшей записи Мунгаловой адажио заслуживает похвал и сегодня — сорок лет спустя. А в 1921 году оно было первым «адажио разногласий», «адажио борьбы», в противовес бесконечному множеству «адажио согласия», созданных дореволюционным театром. В новых балетах остродраматические коллизии борьбы и разрыва играли большую роль, а для них требовались особые танцевальные средства. Не зная фокинского оригинала, советские балетмейстеры обретали в постановке Лопухова опору для своих опытов.
«Поганому плясу»^ Лопухов придал сложный ритмопластический рисунок танца. Возникал впечатляющий образ отталкивающей, по грозной нечисти, сила которой непрерывно нарастает. Этот эпизод его постановки по внутреннему напряжению и изобразительной наглядности, быть может, даже превосходил аналогичный у Фокина *.
Поддержки из «Жар-птицы» Лопухова считались тогда рискованными, акробатическими; сегодня же они мирно живут в школьном обиходе и в спектаклях. А полифоническая ритмопластическая разработка танца стала неотъемлемой частью творчества современных балетмейстеров.
И еще одно свойство Лопухова поразило очевидцев премьеры: оп предстал как профессиональный музыкант, свободно читающий партитуру. По рассказам сослуживцев, Лопухов настолько хорошо играл на рояле и на гитаре, что частенько аккомпанировал балетным артистам, выступал на концертах вместе с известным гитаристом Сергеем Сорокиным, играл на гитаре в концертах исполнителя цыганских романсов Ю. Морфесси **. Владение инструментами, природная одаренность, наставления прекрасных руководителей в лице Асафьева, Купера и других способствовали приобретению Лопуховым музыкальной культуры, какой другие балетмейстеры не имели. Начатое Фокиным сочинение балетов по партитуре нашло в деятельности Лопухова достойное продолжение ***. Отныне
* Прекрасные костюмы А. Головина не всегда отвечали пластике Лопухова. Так, в частности, костюмы «Поганого пляса» лишили хореографию доброй половины той выразительности, какую она имела в репетиционном зале.
** Пользуюсь не только рассказами актеров, но и письмами об этом С. Сорокина (от 27 марта 1963 г.) и А. Орлова (от 15 марта 1963 г.).
*** См. часть вторую его книги «Пути балетмейстера», специально посвященную взаимоотношениям музыканта и хореографа. Она полностью сохраняет свою силу и поцыне, несмотря на част
чтение партитур становится обязанностью каждого хореографа, если он намерен воплощать сложные музыкально-симфонические образы. К сожалению, этого и сегодня еще большинство постановщиков не достигли.
«Жар-птица» прочно вошла в репертуар театра 20-х годов. А в 1924 году Лопухов осуществил вторую постановку на русский сюжет — симфоническую картину М. Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Здесь впервые в балетном театре показано древнерусское скоморошье игрище — попытка, сама по себе заслуживающая одобрения. Интерес Лопухова к народному творчеству возникает не случайно. Весь советский театр первого десятилетия проявляет стремление к нему, к демократическим развлечениям — цирку прежде всего. Отсюда же возникают многочисленные опыты внесения в театр элементов физкультуры, акробатики, эстрадного гротеска, цель которых обогатить сцену средствами выразительности, привлекательными и доходчивыми для любой аудитории.
Лопухов интересно задумал картину «скоморошьего бесовского позорища», как был назван в афише новый балет. До начала музыки выходил глашатай игрища и, обращаясь к публике, объявлял о намерении разыграть «бесовское действо» на Лысой горе. Затем вступала музыка и скоморохи начинали свою игру. Спектакль заканчивался так же, как начинался: глашатай объявлял о конце зрелища, скоморохи метлами заметали следы «действа», занавес закрывал опустевшую сцену. Прибегая к помощи слова, Лопухов хотел прежде всего разъяснить широкому зрителю непривычное для пего (особенно в балете) лицедейство. Одновременно подчеркивалось, что все происходящее — не настоящая чертовщина не языческий обряд, а совершенно реальная скоморошья игра.
Балетмейстер проявил редкое знание русских фольклорных источников. Он искусно пользовался развитыми формами гротескового и эксцентрического танца. Его постановка поражала сочетанием известных балетных приемов с приемами, почерпнутыми в фольклоре. Спектакль получился оригинальный, занимательный. Он имел успех на премьере, но продержался сравнительно недолго.
Следующий год принес Лопухову большую художественную победу. Правда, не в балете, а в опере «Орлиный бунт», посвященной пугачевскому восстанию. До сих пор народно-героическая тема нашла свое отражение в балете лишь однажды, да и то не впрямую— в постановках симфонической поэмы Глазунова «Стенька Разин» (первая, 1915 г., принадлежала Фокину, вторая, 1918 г.,— Гор
ные ошибки; вольно или невольно соображениями Лопухова руководствуются его преемники и даже противники.
9Й
скому). Мечтал о постановке «Разина» и Лопухов; свои заготовки он, по-видимому, использовал в «Казачьем плясе» «Орлиного бунта».
Тонко вплетая фольклорные элементы в пластику характерного танца, Лопухов создал новаторский хореографический сплав. Не фольклорная пляска, не характерный танец, не героическая классика, а нечто небывалое — зажигательное, экстатическое, бунтарское. Огонь ритмов и темпов, буйная свобода движения рук и ног, полное отсутствие «балетности» в поведении исполнителей — все способствовало созданию художественного образа, вызывавшего настоящее волнение в зрительном зале. И актеры почувствовали, что их искусство здесь близко революционному зрителю. Такая удача стоила многого.
Два года спустя Лопухов обратился снова к скоморохам. По совету Б. Асафьева, ставшего постоянным советчиком и вдохновителем Лопухова, он поставил «веселое представление с пением и музыкой по русским народным сказкам», как именовал свой балет «Байка про лису, петуха и барана» И. Стравинский. Здесь Лопухов дал волю своей склонности и умению создавать сатирикогротесковые образы. В сценических движениях персонажей явственно вырисовывались народные первоисточники. Как и в «Золотом петушке» Фокина, у Лопухова певцы только пели, а веселое представление разыгрывали танцоры. Добрые молодцы выходили на сцену, ряженные лисой, петухом, бараном, и лихо танцевали. Создавался двойной образ: русские парни-скоморохи изображали животных. Сегодня отзвуки лопуховской затеи мы видим в заимствованном у него номере «Скоморохи-петухи», который широко используют ансамбли, эстрадные актеры и даже ученики балетных школ. Почин всегда труден; из него рождаются позднее, так сказать, обкатанные удачи *.
Однако завсегдатаи театра расценили танцевальную пантомиму Лопухова как полнейшее пренебрежение правилами балетного спектакля, как озорство композитора, помноженное на озорство хореографа. Другая часть публики с интересом слушала музыку, одобряла лубочные мотивы в оригинальных декорациях
* Во время подготовки книги к печати — в конце 1963 г.— Малый театр оперы и балета показал постановку И. Бельского «Конек-Горбунок», которая восстанавливает перспективную связь с опытами «скоморошьего действа» Лопухова (хотя Бельскому и не довелось видеть их). Нить преемственности восстанавливается, разумеется, не механически: Бельский остроумно развивает сквозное танцевальное действие сатирического плана.
и костюмах, придуманных молодым художником В. Дмитриевым, смеялась над персонажами спектакля и шумела, протестуя против свиста и криков «долой!». Словом, зрительный зал реагировал бурно. Споры не затихали и за кулисами. Спектакль быстро сошел со сцены.
Лопухов упорно продолжал разрабатывать мотивы русских плясок, игр и затейничества. Ему принадлежали новые танцы скоморохов в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова. На русском сюжете основан и «полнометражный» балет «Крепостная балерина» на музыку К. Корчмарева.
В центре его трагическая участь талантливых крепостных, гибнущих по барской прихоти. Использованная не раз прославленными русскими писателями, эта тема никогда не находила себе места в балете. В «хореодраме» (так называлась «Крепостная балерина» на афише) было все что угодно: танцы при дворе императрицы соседствовали с балетным классом, крестьянская свадьба — с бунтом. Одного только не было: драмы в понимании реалистического театра. Пестрые картины, рассчитанные на все слои потребителей, сочетали развлекательные моменты с этнографическими, социальные мотивы — с вульгарно-социологическими, реалистические приемы — с натуралистическими, поиски нового — с типично балетными штампами. Сцена порки крепостных вызывала физическое отвращение. А ритуал свадьбы, взятый напрокат из этнографического театра, явно не вязался с характером лпу-гих сцен.
Не спасло спектакль ни доброжелательное отношение публики к новинкам, ни участие самых лучших актеров во главе с юной любимицей ленинградцев Мариной Семеновой. Не помогли и надежные аттракционы — в том числе класс, где многочисленные ученицы овладевают техникой классического танца (роль учителя отлично играл Л. Леонтьев).
Ко всем серьезным просчетам авторов присоединилась еще одна трудность. В течение двадцати лет русский балет пробавлялся одноактными балетами, имевшими свои законы драматургии — сценарной, музыкальной и хореографической. В 1927 году театр впервые попытался создать многоактный спектакль. Переход от «малометражных» к «полнометражным» балетам так же труден и требует опыта, как переход, скажем, композитора от романсов и фортепьянных пьес к опере или симфонии.
Как ни уязвима «русская линия» проб Лопухова, объективно она была большим благом для новорожденного советского балета. Все сферы русского искусства наглядно доказывали, что вершинные достижения неразрывно связаны с освоением напиональцой
тематики. Так было всегда. Лопухов смело врубался в чащу закоренелых предрассудков и ложных представлений, он осваивал почти целину, составлявшую самую важную часть «новой земли»— балета. В разных сферах русской сюжетики и фольклора разведывал Лопухов пути-дороги советской хореографии. Он открыл для нас возможности русской темы в плане народно-героическом — едва ли не самом для нас драгоценном; ввел в обиход древнерусские народные игры и пляски, которых частенько недоставало на сцене отечественным композиторам XIX века, когда они задумывали русские пляски в своих операх. После Лопухова обращение к русским сюжетам стало естественным и многообещающим. А танцы Лопухова, использующие фольклорные мотивы, приблизили рождение прославленных сегодня ансамблей народной пляски.
В творческой практике Лопухова тех лет открытия будущего перемежались с пережитками прошлого, взлеты — со срывами, надежды — с разочарованиями. Кто бы мог подумать, например, что небольшой номер, поставленный Лопуховым в опере А. Серова «Юдифь» для Мунгаловой и Гусева, —«Танец египетских акробатов», принесет автору и исполнителям широкую известность и станет замечательной вехой в развитии партерноакробатической пластики балетного танца.
На первый взгляд в этой постановке Лопухов шел по стопам К. Голейзовского, который уже с начала 20-х годов культивировал партерную акробатику в руководимом им Московском камерном балете. Исполнители этюдов Голейзовского создавали невиданную пластическую кантилену — гимн сильному и прекрасному телу, способному преодолеть любую трудность. Партерноакробатические парады, какими издавна славится цирковое искусство, пропущенные сквозь фантазию Голейзовского, отличались эстрадно-сценической выразительностью. Не без помощи Голейзовского наша физическая культура приобрела черты художественности, приблизилась к пластике классического танца, усваивая ряд его законов — выворотность, арабески, аттитюды, апломб и т. п.
Лопухов обратился к партерноакробатическим приемам не для замены ими классического танца, а, напротив, для обогащения его. Дуэт египетских акробатов — танец, а не художественная гимнастика или акробатика. Пластика представлена в балетном качестве; смена приемов получила сквозную линию; одна головоломная поддержка переходила в другую. Балерина то поднималась из-за спины танцовщика, распластывалась на его плече, то соскальзывала вперед, на руки партнера, то снова исчезала за его спиной. Сегодня такие поддержки неотъемлемы от академического балетного лексикона; тогда они казались вызовом эстетике и поэтике балета, дерзостью
и смелостью одновременно. Опыты Лопухова в этом направлении, перекликающиеся с исканиями на эстраде Голейзовского, отчасти пробы «Молодого балета», выступления исполнителей партерноакробатических этюдов в концертах вели к созданию всевозможных вальсов-дуэтов (Либлинга, Мошковского и других) нового типа. Двое в спортивных костюмах танцевали вальс, состоявший из потока стремительных прыжков, полетов, бравурных движений, смелых поз, головоломных поддержек. Образ ликующей юности, которая сметает все преграды на своем пути, полной радости бытия неизменно возникал из таких дуэтов, знаменуя известный отклик хореографического искусства на события самой жизни.
В 1926 году Лопухов поставил «Пульчинеллу» на музыку Дж. Перголезе в свободной обработке И. Стравинского. Родился балет сквозного действия, воплощенный средствами развитого по формам танца, главным образом — классического, в меньшей степени — гротескового. У Лопухова музыка движений то чутко следовала за музыкой оркестра, то развивала ее. Веселая танцевальная игра персонажей комедии дель арте нашла превосходных исполнителей в лице Е. Гердт (Коломбина), Б. Комарова (Пульчинелла) — молодого артиста с огромным прыжком, а также О. Берг (Турок), делавшей по-мужски, на высоком прыжке, каскад двойных вращений в воздухе.
Художник В. Дмитриев нашел решение, пленявшее солнечностью чистых красок и остроумным использованием теллариев из старинного театра. Их вращение на ходу изменяло обстановку; казалось, что декорации танцуют вместе с актерами. На сей раз Лопухов удостоился всеобщего признания — спектакль понравился и музыкантам, и знатокам театра, и «просто» публике.
Луначарский посвятил новинке специальную статью, где говорилось: «Веселые, человеческие арабески — очаровательны. Вся вещица исполнена такой грации, которая напоминает своеобразную детскую игру, но в то же время в этой непосредственности и игривости таится на самом деле высокое и уверенное в себе искусство. Возможность осуществлять такие вещи доказывает, как полносочен и свеж ленинградский балет» *. Эти удачи «доказывают, что и за тяжелые годы революции мы давали и будем впредь давать все новые и новые таланты, которым предстоит не только удержать на прежней высоте наше театральное искусство, но и подвинуть его вперед» **.
* А. В. Луначарский, В мире музыки, М., 1958, стр. 319.
** Т а м же.
На заявление Дягилева, что советский балет лишь множит клише старых балетов, Луначарский возразил: «У нас происходит интересный процесс искания новых балетных форм». Рассказав «о блестящем даровании Горского, об успехах его первых опытов», Луначарский упомянул, что «балетмейстер Лопухов в Ленинграде уже работает преимущественно с молодежью и проявляет много острого новаторства» *. Более лестного отзыва и желать нельзя.
Но вернемся к «Пульчинелле». После десяти представлений балет пришлось снять: кончилось соглашение с заграничным агентством, которому надо было выплачивать поспектакльный авторский гонорар в иностранной валюте, остродефицитной в те годы. А судя по всему, постановка могла бы жить и жить.
Среди спектаклей Лопухова особняком стоит его «Танцсимфо-ния>> на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена.
В иностранной литературе часто говорится, что хореографы капиталистических стран создали в XX веке новый жанр — спектакли, поставленные на музыку беспрограммных симфоний, причем они склонны утверждать, что это открытие сделано на «голом месте», против всех традиций мирового балетного театра, русского прежде всего.
Содружество танца с симфонической музыкой, не имеющей балетного назначения, готовилось издавна. Его осуществили Чайковский и Глазунов вместе с Ивановым и Петипа. Постановки Фокина уже основаны на симфонической, часто небалетной музыке, нередко лишенной сюжета или программы.
С давних пор выдающиеся хореографы делали заявку на сим-фонизацию танца — использовали танцевальные лейтмотивы, из развития которых в композиции выявляли внутреннюю мысль, движение, образ.
Не уходя в дебри истории **, сошлемся на «Жизель». Вот образец симфонизации танца, с которым могут соперничать только «лебединые» картины Льва Иванова, «Тени» в «Баядерке» и особенно танцы в «Спящей красавице» Петипа.
Танцевальный симфонизм стал основой новаторского творчества Фокина. В 1913 году он поставил для Анны Павловой симфониче
* А. В. Луначарский, В мире музыки, стр. 340. Спор датируется 1925—1927 гг.— Ю. С.
** Известен ряд фактов: так, балетмейстер Дегэ в начале прошлого столетия поставил Шестую симфонию Бетховена, а Вигано не раз танцевально воплощал симфонические произведения. Однако то были одинокие, не поддержанные современниками попытки. Балетный театр, попросту говоря, не был готов к этому.
Скую йоЭму Листа «Прелюды», показав ее в Мариинском театре двумя годами позже. В 1915 году Горский поставил в Москве Пятую симфонию Глазунова. Так родился новый жанр, удачно, на мой взгляд, названный Лопуховым «танцсимфонией». О создании его хлопотали музыканты, в частности Б. Асафьев.
В сюжетных жанрах балета главенствует драматургия реального или сказочного сценического действия, изложенного в сценарии. В танцевальных сюитах главенствует фантазия балетмейстера, создающего пластический рисунок на основе музыкального. В танц-симфонии сценическое содержание, система хореографических образов вычитываются из музыки, ее системы образов. Законы танца, в других жанрах подчиняющие себе законы музыки, здесь отступают до известной степени перед законами музыки, подчиняются им. Таким образом, танцсимфония — жанр музыкально-пластический, а не пластико-музыкальный, как сюжетные и сюитные балеты. Следуя за автором симфонии, балетмейстер обязан строить хореографическое действие на тех же началах, что и музыкальное, то есть мыслить танец в симфоническом развитии. А это требует огромного хореографического воображения, притом нового качества.
Не знаю, в какой степени эти новые качества проявились в симфонии А. Горского (воспоминаний современников о ней мне найти не удалось), но в постановке Лопухова они были видны достаточно ясно. Зарисовки П. Гончарова делают, как мне кажется, замысел Лопухова наглядным. Симфоническая музыка с ее непрерывным развитием вызвала к жизни такой же непрерывный поток танца. Классический танец предстал у Лопухова в необычном облике: органически усвоив пластику характерного танца, он приобрел новые «словосочетания», новую кантилену, хотя все атрибуты классики (выворотность, пуанты, ряд традиционных па) продолжали существовать. Танец раскрывал многообразие душевных движений, подчеркивая моменты коллективного чувствования, настроения.
Общественный просмотр, состоявшийся в репетиционном зале театра 18 сентября 1922 года, прошел триумфально. Б. Асафьев, А. Гвоздев, В. Всеволодский, В. Дмитриев, И. Соллертинский и другие сотрудники театрального и музыкального сектора Института истории искусств (ныне Институт театра, музыки и кинематографии) единодушно признали постановку Лопухова событием. Однако их похвалы сопровождались существенными оговорками.
Программа Лопухова, носившая громкое название «Величие мироздания», во многих моментах лишь по касательной совпадала с содержанием симфонии. К счастью, хореография в лучших
своих проявлениях, повинуясь музыкальным образам, попирала программу, а не иллюстрировала ее.
Возможно ли полное слияние музыкальных и хореографических образов «чистой»— лишенной всякой программы — симфонии? Сомнительно. Слишком уж велико различие законов музыки и танца: каждое из этих искусств при всем родстве ведет своим путем к воплощению одного и того же содержания,— музыка симфонии далеко не всегда позволяет хореографии пройти своим путем, приобрести свое, самостоятельное (а не прикладное к музыке) содержание. И можно ли вообще рассчитывать, что конкретное танцевальное решение (программное или беспро-граммное), если учесть, что человеческое тело несет известную конкретность само по себе, возместит утрату многообразия содержания симфонии? Во всяком случае, самые лучшие хореографические воплощения симфоний, как правило, уступают в содержательности своим первоисточникам.
Судьба «Танцсимфонии» Лопухова была печальной. Долго не могли найти ей места в репертуаре, пока не показали ее в бенефис кордебалета после «Лебединого озера». Зрители, переутомленные большим спектаклем, не были подготовлены к восприятию непривычного зрелища, более того — предубеждены против него чтением претенциозной программы Лопухова. В результате «Танц-симфония» больше не исполнялась.
«Лопухов верит, что эта идея не умрет, как идея жизненная, современная»,— сказано в отчете об обсуждении спектакля. Впрочем, наедине с собой автор терзался сомнениями, свойственными честному искателю новых дорог. На страницах гроссбуха, где он детально расписывал будущую постановку, читаем выцветшие карандашные строки: «Неужели не найдется ни одного человека, который смог бы меня попять?» Сегодня можно сказать: Лопухов не только понят — идея его не умерла. Жанр танцсимфонии вошел в обиход нашего и мирового балетного театра. «Ленинградская симфония» И. Бельского на музыку первой части Седьмой симфонии Шостаковича обошла много театров, получив одобрение и в Западной Европе и в Америке. Сегодня эта постановка находит продолжение в ряде других опытов *. А «танцевальный симфонизм»,
* Уговоримся только, что танцевальная симфония отнюдь не балет в прямом и непосредственном смысле слова. Основа балетного театра — в спектаклях, созданных на музыку, написанную специально для данного произведения в процессе совместного сочинения балета сценаристом, композитором и балетмейстером.
за который так ратовал Лопухов *, сейчас находится в центре творческих интересов молодых советских балетмейстеров и дает прекрасные плоды. Достаточно назвать балеты Григоровича, Вельского, Касаткиной—Василева и Виноградова.
Когда Луначарский убежденно говорил Дягилеву о новаторстве ленинградцев, Лопухова, он, надо думать, имел в виду не только «Пульчинеллу», но и готовившийся балет «Ледяная дева». В содружестве с А. Головиным, Б. Асафьевым и А. Гауком Лопухов действительно создал интересный спектакль на музыку Э. Грига. Ему и сегодня место в нашем репертуаре.
Нельзя сказать, чтобы сценарий балета был безупречен. Некоторая схематичность образов, идущая от старобалетных традиций, сказывается на драматургии в целом. Не всегда органически сплетены авторами мотивы X. Г. Андерсена и Г. Ибсена. Но зрители премьеры этого не замечали: они были покорены музыкальными, живописными, хореографическими прелестями спектакля.
Лопухов сочетал в нем элементы классического, характерного и акробатического танца. Известно, что самое трудное — найти единство внутреннего и внешнего содержания в спектакле, осваивающем новые темы, образы. Во многих эпизодах «Ледяной девы» это было достигнуто.
Акробатические моменты в партии Ледяной девы и ее фантастического «зимнего» окружения передавали образ ледяного царства. Буйные, злобные вихри и равнодушная, колюче-острая Дева льдов; скачущие, вертящиеся, прихрамывающие, ходящие на ходулях лесные чудовища и вереница бесчувственных подруг Девы, ее двойников,— для всех балетмейстер нашел особые черты и черточки, показал щедрость танцевального воображения. Даже Зимняя птица примыкает к образу холодных сил природы: ее большие, властные полеты тоже напоминают Деву. Зато для изображения весенних обитателей леса — птиц — Лопухов нашел приемы танца, выражающие обаяние юности, весны. Перелеты птиц в большом вальсе придуманы оригинально и неповторимо.
Миру природы хореографически противостоит мир людей. В изображении норвежского народа — его обрядов, игр и танцев — балетмейстер достиг исключительных результатов. Здесь этнографические увлечения Лопухова, смыкаясь с интересами спектакля, приобретали художественную силу и новизну.
Поучительно умение Лопухова сочинять партии, исходя из природы даровании актеров. Давние склонности О. Мунгаловой и П. Гусева к акробатике подсказали Лопухову небывалую клас-
* Так называется чрезвычайно важная глава его книги.
34
сику *. Одна оригинальная поза и поддержка следует за другой, служа характеристике взаимоотношений юноши и Ледяной девы. Экономно и строго, фиксируя внимание зрителя на пластике, Лопухов показывает страсть героя к ледяному существу не как бурю чувств, а, напротив, как полное оцепенение. Можно подумать, что Ледяная дева, вызвав в душе героя огонь любви, превратила его тело в лед и камень.
Хореография Лопухова достигала высшего выражения в трех моментах.
Первый из них — вариация героини, названная «Поступь Ледяной девы». Полностью отвергнут последовательный переход от одних движений к другим. Острая, колючая поступь танцовщицы на пуантах акцентирует ее шаг и поворот. Каждая «фраза» поступи внезапно завершается невиданным па — шпагатом. Одним ловким движением танцовщица встает со шпагата и снова опускается на пол,— так перемещается она по первому плану из кулисы в кулису. А затем пересекает сцену прыжками и полетами, которые сменяются цепью характерных «ползунков» на полу и снова заканчиваются шпагатом. В традиционно женский танец включаются мужские прыжки на колено, характерный шаг через ногу и другие резкие, в характере стаккато, движения, исполняемые на музыку менуэта из сонаты Грига.
В последнем акте возникает танец ледяных дев («Вальс-каприз» Грига): герой тщетно ищет среди них любимую, исчезнувшую во время свадьбы. Двенадцать двойников Девы скользят мимо обезумевшего героя, напоминая своими движениями поступь Ледяной девы. Не раз, словно насмехаясь над героем, девы повторяют знакомое па — шпагат. Подбегая к каждой из них, он заключает ее в объятия. Но пыл его страсти губительно действует на ледяных дев: одна за другой они никнут, тают от его прикосновений. До неузнаваемости преображенный классический танец передает здесь драматически напряженную ситуацию. Впрочем, не это даже самое важное, а тот глубокий поэтический подтекст, который органически и самопроизвольно рождается в этом танце, горячее сердце вызывает таяние ледяных дев, их холоду и бездушию противостоит жар человеческой души, сила ее любви и желания.
Конец спектакля производил настолько сильное впечатление, что неизменно вызывал аплодисменты. Разыгрывается вьюга.
* Чрезвычайно интересен рассказ О. Мунгаловой о том, как работал с актерами Лопухов, как в их этюдах черпал материал для лепки образов, как вовлекал актеров в свои поиски. В «Воспоминаниях» Мунгаловой есть подробное описание партии Ледяной девы.
.4* .ЧЕ
Вихри подкрадываются к герою, кружат, перебрасывают его. Собрав последние силы, герой бежит к дереву, где когда-то видел любимую, цепляется за сучья, карабкается вверх, а вихри неистово пляшут вокруг. Юноша падает в их руки; вихри тащат его в гору, швыряют вниз, снова подхватывают и бросают на дерево. Это не пантомимные мизансцены, а большой танец, исполненный группой классических танцовщиков,—явление само по себе примечательное. Помимо виртуозных па в их арсенале не применявшиеся ранее поддержки мужчины мужчиной. Превосходен финал: уцепившись за сук, юноша повисает вниз головой, а вихри пляшут вокруг, создавая образ торжествующей и злобной вьюги.
Очевидцы по справедливости восторгались «оргией» зимней природы, выраженной с большой фантазией и оригинальностью в разнообразных массовых и сольных танцах. Вальс весенних птиц пленял поэзией порхания и щебета, пластически переданных очень выразительно. В беглом очерке невозможно рассказать о всех достоинствах хореографии этой постановки.
Спектакль имел большой успех, жил ряд лет, выдержал свыше шестидесяти представлений. Он сохранился бы наверняка поныне, если бы не пренебрежение ко всему творчеству Лопухова в связи с дискуссией о реализме оперы «Леди Макбет» и балета «Светлый ручей» Д. Шостаковича. Перепевы лопуховской работы в спектакле «Сольвейг», поставленном Д. Якобсоном в Малом оперном театре, не идут в какое-либо сравнение с оригиналом. «Ледяная дева» была и остается лучшим сказочным балетом, созданным в советском театре *. Жаль, что он невосстановим сейчас: память изменила исполнителям и создателю спектакля.
Находки Лопухова и его принципиально новые приемы композиции «Ледяной девы» ** из диковинных новшеств постепенно становились привычными, использовались преемниками, порой не знавшими, что это принадлежит Лопухову.
* Были в спектакле и просчеты. Сюжет недостаточно четко излагал перипетии судьбы Ледяной девы, вследствие чего оставалось неясным: то ли опа похожа на девушку — невесту героя, то ли приняла облик девушки. Последний акт был скорее послесловием: драма закапчивалась во втором акте.
** Сознательные повторы и вариации мотивов первого акта, к которым широко прибег Лопухов в третьем акте, казались участникам свидетельством того, что балетмейстер выдохся. Между тем Лопухов разрабатывал хореографические лейтмотивы и проводил их так, как завещано симфонической музыкой.
36
В «Воспоминаниях» он говорит о двух или трех таких находках, а их было немало *.
Вскоре после премьеры «Ледяной девы» Лопухову было присвоено звание заслуженного балетмейстера РСФСР, которое пока носит он один. На юбилейной сессии ЦИК СССР, посвященной десятилетию Октября, правительство сочло нужным «выразить благодарность работникам просвещения и культуры, которые в самые тяжелые годы оказались верны призванию и сумели, преодолев все пережитки прошлого, найти путь к совместной дружной работе с пролетариатом» **.
Если бы вся деятельность Лопухова ограничилась десятью годами пребывания в театре имени С. М. Кирова, она и то была бы крупнейшим вкладом в жизнь советского искусства. Ленинградский балет 20-х годов, руководимый Лопуховым, восстановил классический репертуар, сформировал новую труппу, обеспечил первые шаги плеяды талантливых исполнителей, выявил несколько молодых балетмейстеров, создал ряд спектаклей, достижения которых приносят пользу по сей день, стал авангардом советского балета ***.
* * *
Лопухов так разнолик в своих постановках, что его подозревали в отсутствии «собственного лица», «твердых убеждений»— он-де, мол. эклектичен, мечется куда попало и т. п. В пример Лопухову ставили Голейзовского, который всюду оставался неизменным, имел «раз навсегда» выраженное «лицо». А на деле хула оборачивается похвалой: Лопухов не изменял своим убеждениям, когда чуть ли не в каждом спектакле предъявлял другие приемы. «Каждому спектаклю свои формы» — этот завет Фокина приобрел особую важность. Лопухов всюду оставался самим собой. Но он занимался проверкой на практике дискуссии о путях развития балета. Только это позволило найти падежные ориентиры для выхода и движения по пути реализма.
В то время, писал Станиславский, «многое старое было признано отжившим и ненужным потому только, что оно старое,
* Даже финал балета подсказал прекрасный образ в кульминационном пункте действия балета «Соловей» Ермолаева — в танце столкновения героя с преследователями.
** «Известия», 1927, 21 ноября.
*** Конечно, в этом заслуга не одного Лопухова, а и всего его окружения (Ширяев, Чекрыгин, Леонтьев и другие) — театра в целом. Лопухов уловил заветные желания тех, кому дорога была судьба искусства, и возглавил их осуществление.
47
а новое — прекрасным только потому, что оно — новое» *. Своей практикой Лопухов доказывал несостоятельность мнимоноваторских предложений, утверждал незыблемость иных «старых» принципов. Тем самым он воспитывал правильные эстетические представления советского зрителя и мастеров танца.
На рубеже XX века начала развертываться критика системы театрального танца, участились попытки противопоставить ему другие выразительные средства. Учение Далькроза, подхваченное талантливыми танцовщицами-босоножками во главе с Айседорой Дункан, порядком расшатало веру в балетный танец. Многим стало казаться, что его надо заменить «вольными движениями» ритмопластического порядка. По мере того как «дунканизм» утрачивал свое значение заменителя балетного танца, все сильней стали звучать голоса сторонников пантомимы. Ссылаясь на опыт тысячелетий, ее объявляли могущей выразить любое жизненное явление.
В 20-е годы с предельной остротой обсуждался вопрос — быть ли балетному танцу главным средством сценической выразительности или уступить место разновидпостям пантомимы. «Продукт придворного театра», «менуэтная выступка», «парфюмернофарфоровый жанр», «памятник давно прошедших времен», «олицетворение фальши»— чего только не говорили тогда о классическом танце! Реализм несовместим с танцем, основанным на «противоестественных» основах— выворотности, пуантах, па и позах,— такой точки зрения придерживались в то время многие. Расходились лишь в предложении «заменителей». Одни считали, что надо культивировать пантомиму, другие требовали создать «новый танец», видя его кто в ритмопластике, кто в спорте и акробатике, кто в фольклоре, кто в скоморошестве и буффонадной технике итальянской комедии дель арте.
Опыты Лопухова разоблачали несостоятельность пантомимы как «хозяйки балета». Борясь за развитый танец, единственно способный полноценно выражать жизнь человеческого духа на сцене, Лопухов вместе с тем восставал против ошибок, распространенных еще с дореволюционной поры: в критическом пылу отождествляли школьные формы классического танца со сценическими. Нет ничего более вредного для развития балетного театра; все лопуховские постановки объективно были направлены на восстановление в правах главного выразительного средства балета — танца. Не канонического, школьного, а вечно обновляющегося сценического.
* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 391.
Подобно врачу-экспериментатору, проверяющему на себе течение болезни и средства борьбы с ней, Лопухов, экспериментируя, накапливал положительный опыт. И даже не столько он, сколько окружающие при желании могли извлечь из его опыта понимание балетного реализма и двух злейших врагов, подстерегающих на каждом шагу искателей нового,— натурализма и формализма.
Лопухов успешно продолжил поиски, начатые Горским и Фокиным. Три, по меньшей мере, новых вида танцевальной речи, предложенные Фокиным (характерный танец, слившийся с классическим; классический, обогатившийся за счет бытовых пластических интонаций; классический, обогатившийся за счет фольклора), развились и умножились в творчестве Лопухова. Одним из первых он попытался выращивать характеристический образ героя не из классического, а из характерного танца, а порой и непосредственно из народной пляски.
Впоследствии заслужили похвалы интереснейшие постановки такого рода В. Вайнонена («Пламя Парижа», «Партизанские дни») *. Быть может, оно окажется плодотворным и в дальнейшем для реалистической характеристики танцующих героев. Быть может, из органического сплава классического, характерного, бытового танца, спортивной ритмопластики, народной пляски и других жизненных первоисточников и вырастет та балетная «речь» нашего современника, которая будет в состоянии красноречиво поведать о величии его дел — будничных и праздничных, мирных и ратных. В этом направлении шел Лопухов в первом акте «Тараса Бульбы». Вершина его — дуэт Оксаны и Остапа **. Их танец передает широкую, сильную и цельную натуру Остапа — вольного казака, подлинного героя, охваченного пламенем страсти; чудесный образ его подруги — пылкой и робкой, полной искреннего чувства. Сочетание правды характера с национальной достоверностью достигается здесь отнюдь не иллюстративными средствами, как это нередко делалось прежде, а органическим сплавом этих качеств в каждом движении, в каждой танцевальной фразе.
* Они получили широкое и весьма успешное развитие в ансамблях народного танца, у И. Моисеева и П. Бирского прежде всего.
** В 1940 г. автор этих строк выступил с резкой критикой постановки «Тараса Бульбы». Она носила несколько односторонний характер. Разоблачая пагубность тенденций «драмбалета», сказавшихся в работе Лопухова, я не отметил больших достоинств первого акта, в частности дуэта Оксаны и Остапа.
Как жаль, что мы не бережем танцевальные находки наших современников, не используем их в новых версиях старых спектаклей. Могущество Петипа в том и заключалось, что он насыщал свои спектакли классическими ценностями, нажитыми предшественниками, спасая их от забвения и гибели. А у нас считают зазорным использовать явно чужое: пусть будет хуже, по свое. Неверно это! И дуэту Лопухова следовало бы остаться жить в балете «Тарас Бульба», хотя его заново ставил Б. Фенстер. Интересы искусства должны быть выше личных интересов. Иначе оно обречено утрачивать нажитое и открывать давно открытое.
Один из воспитанников театра Лопухова П. Гусев так вспоминает новаторскую деятельность учителя в сфере танца. «Какие бы акробатические трюки Лопухов ни придумывал, он всегда требовал строгих линий, закопченного рисунка — того, что сближало новые композиции с классикой. Рядом с «кольцом» (Мунгаловой) в «Ледяной деве» арабеск как арабеск, туры как туры... Его поддержки и находки в сфере сольного танца были силовыми, резковатыми, смело грубоватыми, по всегда основывались на законах классики. Акробатические приемы он отбирал и приспосабливал их так, что строгость — я бы сказал, сухая прямолинейность — классического танца не нарушалась.
У Голейзовского в те годы, наоборот,— линия изломанная, округлая, размягченная, не силовая, не цирковая, не акробатическая, а изысканно вычурная с настойчивым отказом от всего похожего па классику. От лопуховских танцев вернуться к чистой классике не проблема, от Голейзовского — вряд ли возможно вообще... Лопуховские приемы прямо заимствованы или подсказаны акробатами, гимнастами, спортсменами... Это откровенные поиски нового языка в современной жизни, в жизни масс. Голей-зовский... не заимствовал от акробатики ничего, кроме некоторых положений. Интересно, что находки Лопухова можно использовать, и они используются классическим балетом, как будто они им рождены. У Голейзовского я не знаю такого. Его пластика не отвечает строгости, законченности, прямолинейности и другим «вечным» признакам классического танца. А пластика Лопухова — самая что ни на есть классическая, несмотря на новизну ее изобретения» *.
Фокин считал правомерным «чистый» классический танец главным образом в белотюниковых балетах, лирико-романтических по содержанию и стилю. Лопухов же, обновляя классический танец, доказал возможность использовать его и в героических и в
* Из письма П. Гусева к автору очерка.
40
комедийных ситуациях, даже если они носят чисто жанровый характер.
Веруя в танец как главное средство реалистического отображения жизни, он боролся против его иллюстративности, неизбежно ведущей к натурализму, и не разделял заблуждения тех, кто во имя реализма пытался сделать каждое телодвижение способным, подобно слову, обозначить конкретное понятие. Жест, телодвижение сами по себе ровным счетом ничего не обозначают, как и буквы, взятые порознь. Па не содержит какое-либо точное душевное движение, а является всего лишь его общим выражением. Только совокупность телодвижений — танцевальная фраза или целый период — в состоянии создать художественный образ (точнее — его элемент), за которым стоит мысль, чувство, поступок; они часто не воспринимаются прямо, а опосредствованно, то есть ассоциативно. Гениальна мысль Гоголя, брошенная на ходу: танец в состоянии создать лишь приблизительное представление о характере героя, не претендуя на точность изображения, свойственное слову.
Враг иллюстративности танца, Лопухов, однако, допускал подчас натуралистические моменты: после восхитительной сцены весеннего слета птиц в «Ледяной деве» шла пантомимная сцена встречи героев, разыгрывавшаяся подле живой коровы (!!), блистательные норвежские танцы соседствовали с дотошным воспроизведением обрядов свадьбы, вносивших в спектакль изрядную долю этнографизма.
Лопухову казалось порой, что танец способен воплотить и донести до зрителя конкретное содержание любой мысли, и потому он сопровождал некоторые свои спектакли анекдотическими комментариями на «философские темы» («Жар-птица», «Красный вихрь», «Танцсимфония»), Само намерение создать балет, претендующий охарактеризовать «величие мироздания», является более чем сомнительным. А ведь каждый эпизод этого балета, по мысли Лопухова, должен был передавать конкретное философское обобщение. Увы! Восставая против недоверия к танцу, Лопухов впадал иногда в другую крайность — верил в его всемогущество и становился жертвой этой веры.
Лопухов ратовал за «самодовлеющий танец». Выражение это использовалось противниками, чтобы обвинить его в формалистической «ереси». Между тем здесь пет ничего еретичного. Танец должен быть самодовлеющим, то есть способным самостоятельно воплощать, передавать и заражать зрителя мыслью, породившей танец. Иначе он превращается в убогое прикладное средство — в комментарии и иллюстрации каких-то небалетных задач, без власти над зрителем, без права почитаться высоким искусством.
Говоря, что танец должен возвыситься до самодовлеющего значения, Лопухов приковывал главное внимание балетмейстера к его ресурсам. Движением балетного героя управляет ритм, его чувства и побуждения оформляются в чеканные па. Па эти не иллюстрируют музыку, а сами по себе воплощают содержание: ускорения и замедления, легато и стаккато, движения и позы на круазе и эффасе должны рассматриваться как основы танцевальной выразительности, столь же разнообразной, как разнообразны основы музыкальной выразительности. Танец в представлении Лопухова — прежде всего высокоорганизованная, тщательно продуманная композиция движений солистов или массы, композиция, которая не просто служит образу, а его создает. Закономерности музыки порождают «музыку танца».
Казалось бы, дуэт единоборства Ивана-царевича и Жар-птицы должен строиться на многочисленных моментах чисто физического, подлинного единоборства. В задаче, полученной актерами, это есть, но в хореографическом тексте элементы настоящей борьбы отсутствуют почти полностью.
Вот, например, Лопухову нужно сделать финал балета «Весенняя сказка»— показать, что таяние Снегурочки вызвало отчаяние Доброго молодца, и привести эту ситуацию к развязке лирического плана. Долго искал ее сценарист. Ему казалось, что растаявшая Снегурочка стала белым облачком, а герой, обернувшись серым соколом, летает вокруг облачка, символизируя вечность чувства влюбленных. Лопухов не принял предложения сценариста. «Весенняя сказка» — не хореографическая драма, а танцевальная поэма, стало быть, финал нуждается в более обобщенном лирическом образе. И найти его можно только в танцевальном решении.
В оркестре звучит музыка романса «День ли царит...». Добры» молодец словно мечется по сцене в поисках растаявшей Снегурочки. Сцена заполняется девушками и юношами, окружающими Доброго молодца и включающимися в его танец. Их как бы зажигает весенний порыв к счастью, которым охвачен герой. Они образуют хоровод, который, как карусель, кружится все быстрей и быстрей, а на руках у друзей высоко-высоко парит соколом Добрый молодец. Танец звучит гимном весне, песнью торжествующей любви. Конечно, его надо видеть (публикуемое фото дает об этом лишь слабое представление). Более того, его надо слышать: вне романса Чайковского — страстного зова, восторженных восклицаний, порывов экзальтации — все делается схемой.
Важен не только сам по себе найденный балетмейстером финал. Неожиданно обнаруживаешь, что он составляет звено всей конструкции спектакля.
49
В первом акте зритель видел колыбельную: зимняя природа баюкала еще спящую (не проснувшуюся для активной жизни) Снегурочку. В третьем акте мы видим венчание героев природой. А в финале снова возникает массовый танец. Теперь танцуют не фантастические персонажи, олицетворяющие природу, а люди. Вершиной лирической поэмы является кульминация общего счастья и горя — таково на первый взгляд незаметное внутреннее развитие «пьесы». Три массовых танца Лопухова говорят о подлинной хореографической драматургии; автором ее всегда будет балетмейстер, если он постигнет природу танца и скрытые в ней возможности балетного реализма.
Финал «Весенней сказки»— новаторский по своим намерениям. Некогда Новерр мечтал о том, чтобы по мере развития действия высвобождать балетный образ из пут бытоподобия, придавать ему все большее танцевальное обобщение. Мечты Новерра долго оставались нереализованными. В «Весенней сказке» Лопухов показывал народную массу в характерных плясках, а в конце спектакля обобщал образ средствами превосходного классического танца.
«Беда в том, что содержательная простота богатой фантазии — самое трудное в нашем деле,— писал К. Станиславский,— и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до степени мастера» *. Его размышления имеют прямое отношение к любой другой сфере, в том числе и к балетмейстерской. «Содержательная простота богатой фантазии» классиков хореографии проявляется в искусстве строить большой танец на разработке двух-трех фраз. Достаточно выполнить одну фразу для выхода шестидесяти четырех танцовщиц в акте теней «Баядерки»; несколько па, на которых строятся танцы виллис в «Жизели»; несколько па, составляющих заключительную танцевальную картину лебедей в «Лебедином озере». Тот, «кто не дошел до степени мастера», в мудрости немного-словия видит «бедность», «скуку», а убожество своей мысли и отсутствие мастерства пытается скрыть за многословием.
Балеты Лопухова в этом смысле весьма поучительны.
В его «Балладе о любви» (на музыку П. Чайковского «Времена года»), идущей на сцепе Малого оперного театра, есть танцевальные номера, словно «повторяющие» одно па («Подснежник», «Жаворонок»),— бесчисленные варианты сисоннь. Конечно, не ради демонстрации виртуозной техники, которой, кстати, для исполнения сисоннь и не требуется. Стоит настроиться на волну небытоподоб
*К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 395.
/ о
ного, танцевального выражения замысла (к сожалению, в некоторых моментах балета автор сам сбивается с нее), как возникает развивающийся образ. Прыжки в разные стороны — разной протяженности и интенсивности, в разных темпо-метрических толкованиях, то замедленные, то ускоренные, да к тому же еще с вариантами — создают «кристаллизацию чувства» (пользуюсь термином Стендаля). Девушка-подросток испытывает весеннее томление, ее подружки подхватывают и развивают это состояние, рождается сильное лирическое чувство, оно обретает адрес и разделяется партнером, знаменуя приход юности, цветения любви. Может быть, замысел лучше его реализации, может быть, он и пе доходит до всех, но нельзя не оценить намерения накапливать элементы образа вариациями на тему. Оно поучительно и перспективно *.
Нечто схожее Лопухов сочинил и в «Весенней сказке». В последнем акте Снегурочку и Доброго молодца венчает природа. Сделано это очень просто и вместе с тем оригинально. В центре сцены — неподвижные герои, их окружает множество персонажей, олицетворяющих природу. И все они повторяют одно движение балансе в его разновидностях. Создается пленительная по красоте картина — настоящий балетный образ. Оплодотворенная любовью природа оживает, вырастает, расцветает: птицы, бабочки, кузнечики, трава — все вокруг славит любовь, весну. Никакого подражания натуре, никакого намерения «обыграть» ситуацию в плане иллюстративном! Поэтические ассоциации рождаются, волнуют. <<А мы напридумаем кучу движений, но смотреть невозможно — все пестрит, суетится, снует, не запоминается, не впечатляет», — пишет П. Гусев, разбирая «простые» композиции Лопухова **.
Его хореография (как и замечательных учителей — творцов классического наследия) дает непреходящие уроки танцевальной поэтики. Она предостерегает, в частности, от ошибок, распространенных в паши дни.
Обилие танцев само по себе отнюдь пе означает верности танцу. Сколько бы виртуозных танцевальных номеров ни было введено в ткань спектакля, он пе делается от этого балетом. Балет требует сквозного танцевального мышления постановщика, то есть пластического преломления всех явлений, интерпретируемых в спектакле. Отсутствие такого мышления приводит к балетной фальши — к противоестественному сочетанию танцевальных «кусков» с небалетным, антибалетным воспроизведением действия.
* К сожалению, это далеко не все поняли до сих пор.
4* Из письма П. Гусева к автору очерка.
Нельзя смешивать версификаторов с поэтами танца — такова основная посылка Лопухова. Рифмованные окончания строк, рит-мованная речь еще не создают стихотворения. Он правильно приво-дит пушкинские слова: «Я думал стихами»,— первый признак подлинного поэта. Применительно к балетной практике это имеет огромное и непреходящее значение. В балете немало версификаторов, принимающих набор па за танцевальную композицию или прославляющих бытовое поведение актера на сцепе отдельными виртуозными па. «Отанцовывание» бытового поведения актера иногда делается сознательно для иронического, сатирического, буффонадного заострения балетного образа. Однако оно никогда не заменит танца; балетный реализм требует специфической правды образа, а не слепка с натуры.
От этой ошибки предостерегал еще в 20-е годы А. Луначарский. Он писал, что жизнь представлена в музыкальном театре «не так, как в реальности, я вижу человека, который не ходит, а танцует, не говорит, а поет, и буду радоваться этому потому, что это свободное и богатое проявление возможностей человека, а вы хотите, чтобы я любил человека, который ходит и спотыкается, не говорит, а заикается» *. Не следует понимать это только буквально. Луначарский призывает понять самое важное: реализм претворяется в каждом искусстве по-своему, сообразно его специфическим средствам воплощения правды жизни и создания художественной правды. «Музыка... к чему ни прикоснется, своеобразно претворяет... и музыканты боятся, как бы через так называемую музыкальную драму мы не придвинули оперу к драме», где «музыка окажется «бедной родственницей», аккомпаниаторшей» **. Говоря о законах реализма балета, неизмеримо более сложных для процесса отражения действительности, чем прямое ее воспроизведение, Луначарский возражал против тех, кто считал, что в интересах реализма «нам нужны будут главным образом танцы, изображающие подлинное действие, мимодраматические, или в собственном смысле плясовые» ***.
Так было в «драмбалетах» 30—40-х годов: «мимодраматические и собственно плясовые танцы» хотели возвести в добродетель, выдать за единственный и подлинный реализм. Вот против чего восставал Лопухов, призывая к «самодовлеющему» танцу. Без устали твердил он, что «реализм в балете должен быть осуществлен
* А. Луначарский, В мире музыки, стр. 412.
** «А. В. Луначарский о театре и драматургии». Избранные статьи в 2-х томах, т. 1, М., «Искусство», 1958, стр. 260.
*** А. Луначарский, В мире музыки, стр. 415.
своими специфическими средствами и притом, очевидно, ничуть не вступая в противоречие с основной «условностью» танца, что «создавать балетный спектакль... стараясь вытеснить этот «условный» танец якобы бытоподобным, якобы «реалистическим» пантомимическим движением,— это совершенно бессмысленно» *.
Все сценическое действие в балете должно строиться по законам танца. Пора сделать непреложным законом формулу Бурнон-виля: «Пантомима — тот же танец, но без обязательной выворотности ног». Своеобразный речитатив балета, представленный пантомимой, следует подчинять общим законам танцевального действия, а не рассматривать как стихию, противоположную арии, то есть развитым вокальным (в балете — танцевальным) формам. И еще одно: как в опере, так и в балете речитатив не является чем-то стандартным. Напротив, существует множество его видов — от простейших, когда хореографическая речь (в балете — сценическое поведение) почти (это «почти» и решает) тождественна бытовой, до сложнейших, когда хореографическая речь (сценическое поведение) почти полностью порывает с бытовым аналогом, смыкается с самыми небытоподобными, наиболее развитыми формами вокала-танца. «Просто» разговор в опере, как и «просто» хождение по сцене в балете сегодня находятся вне оперы и впе балета; исключения не в счет. Собственная практика Лопухова доказывала правоту его теории. Едва он отступал от своих взглядов, как немедленно скатывался к иллюстративности, за спиной у которой всегда стоит натурализм.
Нередко мы слышали: «Лопухов не режиссер. Он только балетмейстер». Глубокое и вредное для балета заблуждение. Настоящий балетмейстер — всегда первоклассный балетный режиссер. А то, что люди считали «слабой» режиссурой у Лопухова, было пренебрежением к бытоподобным мизансценам, то есть к чуждому и даже враждебному балету. Этим действительно Лопухов не владел. И это очень хорошо.
Национальному балету — национальные формы танца, в частности русскому — русский! На этой идее Лопухова, плодотворность которой показана им, и основана дальнейшая практика советского балета. В сущности говоря, эта идея и позволила ее автору сделать в «Тарасе Бульбе» замечательный дуэт Остапа и Оксаны. Опять удивительно: смотришь лучшие танцы в русских балетах
* Ф. Лопухов, Танцевальная комедия.— Сб. «Арлекинада», Л., изд. Малого оперного театра, 1933, стр. 7. См. также его статью, написанную совместно с А. Пиотровским, «Балет «Светлый ручей» (в одноименной брошюре, изд. ГАБТ, 1935, стр. 6).
Лопухова, и кажется (именно кажется), что они взяты из фольклора. На самом же деле великолепное знание фольклора позволяет Лопухову лишь изредка прибегать к цитатам. Балетмейстер делает все «в духе фольклора», то есть сочиняет его балетный образ.
Если женский танец в постановках Лопухова приобретал элементы мужественности, энергии, напористости, то мужской он окончательно восстановил в правах. В миниатюрах Фокина танцующий мужчина, впервые после ста лет «бесправия», начинает делить первое место с балериной. В лопуховских миниатюрах 20-х годов возникают предпосылки для создания «полнометражных» балетов о герое — мужских балетов, которые, начиная с первых постановок Чабукиани, придадут новое качество всему театру.
Лопуховские эксперименты расширили сферу балета и в жанровом отношении. Он возродил комедийный жанр в новом качестве: пантомимные по преимуществу в XIX веке комедии стали теперь танцевальными. Внутри комедий положений начали появляться ситуации, работающие па характеры персонажей. Жанр танцсим-фонии, породивший балет с симфонической музыкой, как уже говорилось, обязан своим открытием Лопухову. Он же продвинулся вперед к симфонизации танца, доказав, что она необходима не только в лирических сценах, как прежде, но и в любых других.
Склонность к ритмопластике, к так называемому выразительному движению, к пантомиме и т. п., в балете предреволюционной поры, наряду с критическим отношением к арсеналу традиционного классического танца, привели к снижению профессионального уровня исполнительства, к подмене порой танцевальной выразительности выразительностью жеста. Репетитор и балетмейстер Лопухов заставлял актеров понять ту истину, что нужен неустанный, упорный труд, цель которого — развитие виртуозной техники танца как средства создания образа.
Лопухов утверждал искусство сочинения танца как осмысленное и сознательное ремесло. Он стоял за высокий профессионализм танца. Спокон века (особенно по мере роста международных триумфов классического танца) говорили о сочинении балета, как о «божественном наитии», «таинственном озарении», «взрыве вдохновения» и т. п. «Вздор,— заявлял Лопухов.— Расчет инженера-проектировщика, план архитектора, техника-строителя, труд рабочего — вот что лежит в основе сочинения балетов; это профессия, ее надо освоить».
Книга Лопухова «Пути балетмейстера» — единственная в своем роде. «Письма о танце» Новерра посвящены эстетике, драматургии, общим проблемам балетмейстерского искусства, основам исполни
тельства: вопросы поэтики на заднем плане, а техника балетмейстерского дела почти полностью обойдена. Книга Блазиса сохраняет свое значение в качестве кодекса эстетики и педагогики; она особенно ценна в вопросах драматургии. Но балетмейстерское дело и здесь на заднем плане. Труды Бурпонвиля имеют непреходящее значение в эстетике танца, мемуары его на редкость интересны. А Лопухов предлагает, засучив рукава, заняться буднями сочинительства — разбирать, как строится танцевальная фраза, как соотносится она с музыкальной, какие па используются и т. п. Учитель Лопухова Фокин окончательно превратил балетный театр в театр музыкальный. Лопухов сделал в своей книге практические выводы из новых взаимоотношений танца и музыки. Говоря коротко, балетмейстер должен быть представителем балета в музыке. Это значит, что от него требуется профессиональное знание музыки, владение партитурой. Лопухов доказал это не только на практике. Он и в книге демонстрирует плоды истинного содружества хореографа и музыканта.
Эта связь иногда попята Лопуховым слишком буквально, и потому он придает чрезмерное значение внешнему сходству музыкальной и танцевальной структур; не все безупречно и в его теоретических размышлениях. Тем не менее книга Лопухова остается поныне единственным пособием по балетмейстерскому делу. Пора ее переиздать.
В поисках нового он был преимущественно разведчиком, а не эксплуатационником. С этой точки зрения проект был для балетмейстера даже дороже его реализации. Поражения и неудачи он переживал очень тяжело, тем не менее, слыша свист в зрительном зале, с удовольствием отмечал реакцию аудитории: ведь происходящее на балетной сцене ранее оставляло людей равнодушными. Когда искренне и нелицеприятно его новую постановку ругали, он, странное дело, радовался, что вызвал споры: значит, задел за живое, взволновал.
Самое важное для него — подвергать проверке на практике все, что вчера еще казалось незыблемым, пригодным па все случаи. Такого рода склонности Лопухова превращали его балеты в лабораторные эксперименты. Зато для окружающих в них всегда было много проку: они узнавали, где находятся пути и где перепутья, куда дорога заказана и что надо делать. И главное, разобранные на «стройматериалы» постановки Лопухова приносили огромную пользу преемникам, свободным от полемического «загиба» поисков, от односторонности интересов экспериментатора. Экспериментам учили его энтузиасты во всех сферах художественного творчества. К этому призывали Вс. Мейерхольд и Е. Вахтангов. За это ратовал
В. Асафьев и Другие музыканты. Этих проб неведомо нового ждала от него молодежь. Об атом не уставал твердить с трибуны и в стихах В. Маяковский.
Лозунг Маяковского «Поэзия — обрабатывающая промышленность» пришелся по душе Лопухову. Он разделял требование поэта срочно «развязать косноязычие» молодых творцов. «Избитые, привычные слова и их сочетания уже бессильны выразить богатейшую гармонию новых мыслей и чувств», а потому надо «изобрести новые, еще не сказанные слова, надо оригинальным их соединением зажечь старые, вложить в них новый смысл, новое содержание» *. Лопухов понимал, что «усиленная плодотворная работа над словом, над его обновлением, оживлением, мастерским объединением его с другими и старыми и новыми словами» является важнейшей задачей новатора, поэта, музыканта, хореографа — безразлично.
Маяковский имел в виду борьбу за новый смысл, новое содержание, сознавая, что революционную действительность не выразишь с помощью старых поэтических приемов. А Лопухов, признавая примат содержания, подчас отдавал свою энергию главным образом работе над танцевальными формами, веря, что обновление средств танцевальной выразительности само по себе способно привести к созданию нового театра. Это было серьезным заблуждением, к счастью, проявлявшимся далеко не всегда. Но известный перевес заботы о «платье и теле» образа (говоря словами Гоголя) над заботой о «душе роли» у Лопухова подчас имел место.
Маяковский как-то сказал: «Хлебников — не поэт для потребителей... Хлебников — поэт для производителя» **. Это применимо к Лопухову: он — поэт танца не столько даже для зрителей, сколько для деятелей советской хореографии.
Каждый разведчик нового, добыв для людей малую толику драгоценностей, оставляет на своем пути горы нарытой им пустой породы. Стань он вместо разведчика, к примеру, директором шахты обогатительного предприятия, и через его руки прошли бы уже не граммы, а центнеры золотого песка и т. п. Но разведчик по призванию не променяет свою специальность на другую.
Лопухов — разведчик поэзии танца по призванию. Быть может, он лишился радостей, которые выпадают иа долю поэтов танца, прямо апеллирующих к зрителю. Но это нисколько не умаляет достижений Лопухова, его вклада в советское искусство. Сегодня -
* Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, М., Гослитиздат, 1959, стр. 459.
** Там ж е, стр. 23.
сорок лет спустя — мы видим, какие богатые плоды дали его эксперименты. И главное, в борьбе за современную тему.
Но рассказ об этом необходимо предварить кратким отчетом о делах Лопухова в Академическом Малом оперном театре — ныне Малом театре оперы и балета в Ленинграде.
Когда в 1931 году его освободили от руководства балетом * того театра, в котором он работал с 1905 года, Лопухов взялся за новое трудное дело, которому, сам того не замечая, отдавал время и силы уже давно,— созданию второго балетного театра в Ленинграде в бывшем Михайловском театре, где до сих пор шли лишь оперы и оперетты, а небольшая группа балетных артистов участвовала только в дивертисментах.
Со свойственной ему энергией он стал формировать балетную труппу и репертуар. Это было очень сложно, учитывая нехватку кадров, ограниченность средств и творческих возможностей театра. Зато здесь он встретил энтузиастов нового дела, зажегших его новыми интересами. Когда будет написана история Малого оперного театра, в ней достойное место займут имена и дела незаурядных людей, погибших в пору культа личности,— выдающегося деятеля советской кинематографии и сцены, бывшего завлитом театра А. Пиотровского, директора театра Р. Шапиро и его заместителя С. Гисина. Музыкальной частью здесь ведал давнишний вдохновитель Лопухова Б. Асафьев, а творческой жизнью театра руководил замечательный мастер С. Самосуд.
Открытый ветрам революции, Малый оперный театр 30-х годов стоял лицом к лицу с современностью, делая одну за другой попытки воплотить ее в опере и отчасти в балете.
Когда Пиотровский и Лопухов повторяли известные слова К. Маркса о человечестве, которое смеясь расстается со своим прошлым, они верно понимали одну из самых актуальных задач той поры.
Так родились в балете МАЛЕГОТа 1933—1935 годов три комедии — «Арлекинада», «Коппелия» и «Светлый ручей»; из них первые две — переработки старых балетов.
Перерабатывая старые балеты, Лопухов и Пиотровский (игравший важную и плодотворную роль вдохновителя мастеров театра
* Причины освобождения его очень сложны.Ряд предпосылок личного порядка уступает по значению общей ситуации — начинается новый этан, экспериментаторство уходит на задний план, молодежь, накопившая силы в опыте Лопухова (положительном и отрицательном), требует предоставить ей слово и др. Рубеж 30-х годов очень серьезный в истории советского балета — жизнь полна существенных перемен, и их реализуют уже другие люди.
и кино) стремились активизировать действие, обогатить его жизненными подробностями, снять черты «вне времени» и «вне пространства», характерные для спектаклей прошлого, расставить социальноисторические акцепты. Больше всего их волновало желание демократизировать происходящее на сцене, а главное — героев. Простые люди — кузнецы своего счастья, действующие, не покладая рук, ради достижения поставленной цели, такими рисуются автором персонажи «Арлекинады» и «Коппелии». Прежде в «Арлекинаде» действовали ярко выписанные (первый акт) персонажи итальянской комедии дель арте, а в «Коппелии»— куклы и традиционно-балетные пейзане. Роль героя Франца повсеместно (кроме России) играла танцовщица-травести.
Намерения у авторов были добрые, заманчивые и в чем-то успешно реализованные, но сам подход к старым балетам, влекущий за собой капитальную перестройку партитур, сюжетов, действия образов, не может быть одобрен. Правда, «Арлекинада» и «Коппе-лия» Лопухова были свободны от тех грехов, которые погубили его «Щелкунчика», и все же такой путь, как правило, заказан советскому балету.
Было бы по меньшей мере нечестно видеть в этом подходе к балетам наследия личную инициативу Лопухова. В 30-е годы так поступали все. «Лебединое озеро» и «Эсмеральда», переделанные А. Вагановой, «Сильвия», превратившаяся в «Фадетту» Л. Лавровского, «Раймонда» (а отчасти и «Щелкунчик») В. Вайнонена в содружестве с Ю. Слонимским, «Соперницы» Н. Холфина — П. Маркова — одни больше, другие меньше, одни с полным пренебрежением к первоисточнику, другие с частным — вызваны к жизни убеждением, что перестройка старых балетов необходима в интересах советского зрителя, в интересах реализма.
Обновление классических пьес в те годы возглавлял Вс. Мейерхольд, а переделками опер занимались все, начинай с Вл. Немировича-Данченко. В этом принимали участие в качестве консультантов Б. Асафьев, В. Всеволодский, А. Пиотровский, С. Радлов, П. Марков, Б. Мордвинов и многие другие. Луначарский не раз говорил, что надо как можно больше активизировать и углублять сюжеты старых балетов. А Маяковский защищал и обосновывал перестройку «Ревизора» Мейерхольдом: «К величайшему огорчению, величайшие произведения искусства со временем умирают, дохнут, разлагаются и не могут иметь того действия на аудиторию», а потому «приходится взбадривать покойников» *.
* Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 307.
Пора рассмотреть со всех сторон опыт переделок старых спектаклей в балетном театре 30-х годов. Ведь они в той или иной форме имеют место поныне, а порой даже встречают поддержку в печати *. Во всяком случае, то, что сегодня открылось нашим глазам, было недоступно нам же в дни большого и длительного успеха «Арлекинады» и «Коппелии». Да и Лопухов, сегодня резонно осуждающий перекройку «Сильвии», тридцать лет тому назад не замечал аналогичных явлений в собственной практике.
В чем же дело? Видимо, потребность взглянуть на старые произведения «новыми, свежими очами» жила органически в советском театре 30-х годов и имела рациональное зерно. Во всяком случае, зритель исключительно хорошо принимал переделанные Лопуховым старые балеты, убеждался в неистощимой власти хореографического искусства. А кое-что в хореографическом прочтении партитуры Лопуховым должно стать наставлением к действию его преемников. Искрящиеся весельем, озорством, непривычно занимательные, балеты эти приобрели свежесть и привлекательность. Особенно «Коппелия», в которой превосходно играли молодая выдающаяся танцовщица 3. Васильева и П. Гусев.
Лопухов осуществил заветное желание Делиба и Сен-Леона в первом акте балета. Впервые прозвучала тема дружбы народов, разобщенных границами, но единых в стремлении к миру и к счастью: мы увидели в одном праздничном строю гуцулов, бойков, лемков, венгров, поляков. Превосходные танцы этих народов (незабываем венгерский, солируемый замечательным танцовщиком А. Лопуховым) составили новое слово в обогащенной фольклором сценической хореографии.
Второй акт шел под хохот и аплодисменты публики. И Франц и Коппелиус приобрели черты настоящих людей. Рубаха-парень, солдат Франц, приударивший за красоткой Коппелией, не прочь выпить, не прочь и обмануть Коппелиуса, который в исполнении М. Ростовцева стал напоминать скорее Фальстафа, чем гофманов-ского героя. Буффонада их пьяного веселья и всевозможные сценические казусы (уморителен был слуга Коппелиуса, переодетый тигром,— Ф. Чернышенко) отличались изобретательностью и остроумием, какого частенько недостает этому балету. Грубоватые, но сочные краски характеризовали небывало демократических героев, своими руками, в борьбе добывавшими счастье. Это было главным достижением первых балетов МАЛЕГОТа.
* Печальная история с «приделыванием» целого акта к «Жизели» в ряде театров страны требует не только серьезного раздумья, но и решительного отпора.
Тем временем Лопухов и Пиотровский в содружестве с Шостаковичем задумали новый балет, получивший позднее название «Светлый ручей». Снова балетмейстер обратился к тому, что волновало его с первых шагов,—к жизни советских людей.
Сто с лишком лет балетный театр не имел прямой связи с современными ему темами и образами. От нее отгораживала художников танца теория «дистанции времени».
В 1922 году старейший мастер Горский пробил в этой теории первую брешь — поставил балет о советских детях «Вечно живые цветы». В то же время Лопухов выбросил лозунг: «Царству фей, богов и принцев в балете приходит конец!» Это привлекло на сторону балетмейстера сравнительно многих.
Балет «Красный вихрь», сочиненный им совместно с композитором В. Дешевовым в 1923—1924 годах, имел целью показать обобщенный образ революции. Лопухов считал, что свести действие к изображению судеб отдельных личностей означает принизить тему. Он находился под впечатлением массовых инсценировок; его волновала мысль создать в балете нечто похожее на «Мистерию-буфф» Манковского. Аллегория и символы казались ему наиболее подходящими для создания образа красного вихря революции. Схоже высказывался тогда и Луначарский: «Тут нужно выявление огромного массового переживания в наиболее яркой форме, и фантастика здесь совершенно допустима. Всякий аллегорический подход к изображению, конечно, ярко символизирующий это содержание, язык музыки и хореографии, является здесь бесконечно подходящим» *.
Балет складывался из двух частей: первая — аллегория борьбы и победы революции, вторая — воспроизведение этой же борьбы в бытовых сценах; рабочий в союзе с крестьянином выступал обличителем накипи нэпа — мешочничества, спекуляции.
Теперь мы понимаем, что намерение Лопухова и Дешевова по ряду причин было обречено на неудачу. К этому времени советская драматургии только нащупывала реалистические пути прямого вторжения в революционную действительность. Не нашла ее и опера. Было бы наивно рассчитывать, что балет, лишенный опыта воплощения современной темы, опередит в этом смысле драму и оперу, что Лопухов увидит и отобразит в танце движущие силы советской действительности лучше, чем его коллеги.
Группировки массового классического танца, из которых состояла первая часть, по сути дела, не имели никакого отношения
* «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, стр. 547.
к нашим дням, к революции. Во второй части танцевальные зарисовки мешочников и других персонажей, известных в быту, были небезынтересны. Но положительные герои революции — рабочие и крестьяне — были плакатны. Из-за этого сочно выписанные отрицательные персонажи заняли их место в спектакле. Ко всему еще Лопухов мешал воспринимать музыку и сценическое действие своей программой, претенциозность которой превосходила в этом смысле программу «Танцсимфонии».
Лопухову казалось, что он следует наставлениям Луначарского. На деле же аллегории и символы только тогда правомерны, когда они образно выражают суть содержания. А в «Красном вихре» эти приемы служили всего лишь предлогом для танцев, в которых не было и намека на революционное содержание.
Словом, Лопухов потерпел серьезное поражение. Другой на его месте надолго отошел бы от современной темы. Но голос совести советского художника не давал покоя, и балетмейстер продолжал искать образы современника. Скептическое отношение окружающих к теме наших дней в балете * ограничивало его намерения, среди которых были и многообещающие. Лишь в 1929 году Лопухову удалось взять реванш: в первом акте «Красного мака» он создал танец кули, которого не было в постановке Большого театра и который сделался историческим достижением молодого советского балета.
На совещании 1928 года Лопухов так рассказывал о своем замысле: «В первом акте есть танец кули: этот танец трудового элемента я ставлю на основе китайской этнографии» **. Балетмейстер наделил балетных кули такими трудовыми движениями, какие в танцевальном образе кажутся пастоящими, достоверными. Особенно после предыдущей бытовой пантомимы: сгибансь под тяжестью мешков, кули носят груз. Сегодня во всех нынешних постановках балета, в том числе и в московской, живут лопухов-ские приемы изображения трудового люда'. Мало того, из его танца вырос впоследствии образ героя балета вожака кули Ма Ли-чена.
Небезынтересно, что и в «Красном маке» Лопухов последовательно проводил свое намерение воспитывать артистическую моло
* «Краспый мак» оказался под обстрелом даже В. Маяковского и Вс. Вишневского.
** Протокол № 3 от 28 октября 1928 г. балетного совещания при дирекции петроградских академических театров, посвященного обсуждению фрагментов постановки «Красного мака» и эскизов художника. Архив Октябрьской революции, ф. № 4463, on. 1, д. 1122, л. 26 об. и далее.
54
дежь по-своему, не давая ей замыкаться в узкие рамки старобалетных амплуа и типового набора движений классического танца. На обсуждении экспозиции «Красного мака» он специально говорил: «Например, Шавров, всегда танцующий классических кавалеров, теперь в этом балете будет исполнять характерный танец (вожака кули,— Ю. С.)» *.
Когда на рубеже 30-х годов вся страна, охваченная жаждой созидания, устремилась вперед, Лопухов не остался в стороне от времени и в 1931 году поставил балет «Болт» на музыку Шостаковича. К сожалению, время это было очень сложным в литературе и искусстве: групповщина и догматизм привели к серьезным вульгарно-социологическим ошибкам. Не избежал «рапповщины» и Лопухов. «Болт» был лишен на сцене главного — пафоса современности, положительные герои являлись лишь эпизодическими персонажами, а газетные зарисовки прогульщиков, вредительства на заводе и другие обернулись зрелищем натуралистического толка. Между тем искусство танца призвано прежде всего утверждать, воспевать положительные явления; разоблачение вряд ли когда-нибудь сможет стать главным содержанием полпоценнэго многоактного спектакля.
Однако при неудаче в целом «Болт» содержал в себе несколько интересных заявок. К ним относятся своего рода «Окна РОСТа» (сегодня лопуховский опыт нашел воплощение в танцах на темы Маяковского, поставленные Л. Якобсоном). Назовем танец текстильщиц — образ работниц и одновременно сложной машины, невиданный и невозможный раньше в балетном театре; пляску красноармейцев, показанную как одно из выступлений комсомольской самодеятельности, и другие. В искусстве, где бумагой служит сцена, набросками — сама постановка или как минимум репетиции, даже негативный опыт имеет большое значение. Только многочисленные сценически реализованные замыслы приблизят день рождения в балете героев нашего времени, которые пользовались бы такой же привязанностью зрительного зала, как и персонажи лучших спектаклей наследия.
Поражение в «Болте» было серьезным и тяжким: Лопухову пришлось расстаться с родным театром. Казалось, он не будет предпринимать новых попыток воплощать современность. Тем более что все терпеливо ждали, когда советский балет наберет силы для штурма «неприступной твердыни». Но для Лопухова «езда в незнаемое» заключалась прежде всего в разведке целины. Поэтому он и не думал угомониться.
* Архив Октябрьской революции, ф. № 4463, on. 1, д. 1122, л. 30.
В 1935 году па сцене Малого оперного театра появился балет «Светлый ручей». Спектакль имел большой, шумный успех. Положительные, порой даже восторженные отзывы в печати и большой интерес публики привели к тому, что Лопухова пригласили в Большой театр поставить «Светлый ручей». И тут спектакль получил признание; в зрительном зале царило праздничное настроение.
Музыка Шостаковича подкупала своей простотой, мелодическим изяществом, весельем и праздничностью (сегодня она воспринимается даже как чересчур традиционно-балетная). Бравурнозвонкий, искрящийся оптимизмом и мужественностью классический танец покорял даже противников лопуховских устремлений. Исполнители главных партий в Малом оперном театре — 3. Васильева, Ф. Балабина, Н. Зубковский, П. Гусев, а в Большом театре А. Ермолаев, С. Головкина и переведенные из МАЛЕГОТа 3. Васильева и П. Гусев — вызывали бурю оваций. Жанровые и характерные танцы в исполнении первоклассных актеров (А. Лопухов, Г. Исаева, И. Моисеев и другие) способствовали успеху.
Казалось, что Лопухов взял реванш за неудачи предшествующих лет, что балетный театр поднялся до современной темы и отныне способен ее достойно воплощать. Но эти иллюзии скоро рассеялись. В «Правде» появились редакционные статьи, посвященные опере «Леди Макбет» и балету «Светлый ручей». Оба произведения Шостаковича были обвинены в формализме, штукарстве, измене правде жизни. «Балетная фальшь» — так называлась статья о «Светлом ручье». Развернулась широкая дискуссия о реализме в советском искусстве. Лопухову досталось изрядно. И не только за «Светлый ручей». Припомнили ему и «Щелкунчик» «дыбом», и вульгарно-социологические вывихи «Болта», и другие ошибки его экспериментов.
Естествен вопрос: пе зря ли подвергся критике «Светлый ручей»?
Конечно, нельзя было осуждать балетную музыку Шостаковича за формализм и т. п., хотя она имела свои недостатки (сбор-ность — прежде всего). Конечно, не было оснований изымать балет из репертуара, объявлять Лопухова отъявленным формалистом, зачеркивая его огромную, плодотворную для реализма творческую деятельность. Но серьезного разговора по существу балет бесспорно заслуживал.
И начинать его надо было с водевильно-глупой интриги, лежащей в основе спектакля.
В колхоз на Кубани приезжают балетные артисты. Агроном колхоза влюбляется в артистку, престарелый дачник —тоже, его
КП
жена — в приезжего артиста. К счастью, жена агронома оказывается бывшей соученицей артистки по... балетной школе (?). Ее талант и мастерство ни в чем не уступают приезжей балерине. Женщины решают совместно разыграть влюбленного агронома и чету дачников. Для этого придумываются типично водевильные qui pro quo. Женщины при этом одеваются мужчинами, мужчины — женщинами. Дачники посрамлены. AiponoM пристыжен ночной встречей с собственной женой, выступавшей в обличье балерины. Путаница разъясняется. Колхозный праздник завершает спектакль.
Где авторы увидели таких персонажей? Откуда они их взяли? Конечно, не в колхозной деревне. Дачников извлекли из музея дореволюционного быта. Советские люди были оглуплены и пре. вращепы в «бодрячков». Кукольные страсти, молочные переживания, дешево-смешные ситуации, мнимо драматические перипетии противоречили желанию воплощать колхозную действительность *.
Скажем прямо: в основе сюжета лежала балетная фальшь, она обрекала на гибель замечательные танцы Лопухова. Большая жизненная тема отсутствовала. А ведь она одна в силах превратить балетную безделушку для приятного времяпрепровождения в явление искусства, составляющее часть 'духовной жизни человека.
Намерение сделать «балет в балете», то есть наделить балетной профессией героев спектакля, усугубляло фальшь: не только жена агронома, но и он сам соперничал с приезжей парой артистов в танцевальном мастерстве. И это, думается, было серьезной ошибкой. Балетной фальшью отдавал и выбор типа драматической экспрессии. В «Светлом ручье» бок о бок жили танцевальные сюиты и пантомимные мизансцены: первые — преимущественно для развлечения, вторые — для разъяснения сценического действия. Условность классического танца подчеркивала «всамделишность» пантомимы, а ее натурализм отнимал доверие к правде танца, и тогда в спектакле рождалась балетная фальшь.
Выбор такого типа драматической экспрессии, к слову говоря, отнюдь не случаен. На всем протяжении творческой деятельности
* Первоначально авторы намеревались создать балетный водевиль, а тема колхозной жизни полностью отсутствовала. См. статью А. М. Нехендзи в сборнике «Балет Ленинградского Государственного академического Малого театра оперы и балета», Л., изд. Ленинградского отделения ВТО и Дирекции театральных касс, 1964.
Лопухов тяготел либо к легендарному, полуфантастическому действию, изложенному сквозной танцевальной речью, либо к реальному действию, которое излагалось вперемежку то пантомимой, то танцем; создавался дуализм выразительных средств, что вело к известной потере внутренней содержательности.
Дорого обошлась Лопухову в этом балете недооценка одного из своих достижений — сочинения танцевального языка, выросшего из сплава, если так можно выразиться, классического и характерного танца. Виртуозный классический танец, характеризовавший большинство героев «Светлого ручья», никак не вязался с бытовым танцем, используемым для характеристики массы колхозников. Два наречия — две «чужие» друг другу группы действующих лиц! Что может быть более несоответствующим?!
Изъяны драматургии и хореографии разительны. Но широкие круги публики в Ленинграде и в Москве, артисты и критики вольно или невольно оказывались захвачены стихией классического танца, торжествовавшей в «Светлом ручье». Создавалось необъяснимое, на первый взгляд, противоречие: с одной стороны, мы говорили о балетной фальши, с другой — признавали неотразимые чары фейерверка классического танца, ощущали в чем-то (именно ощущали, а не видели) его неуловимое новое качество.
В те времена (да и много позже) нередко ставился знак равенства между сюжетностью и содержательностью танца, между внешним и внутренним действием; «музыка танца» была поставлена под серьезное сомнение, ценилась преимущественно изобразительноповествовательная его сторона, тогда как главное — эмоциональная содержательность либо вовсе отрицалась, либо игнорировалась. Это мешало нам понять источник противоречий в восприятии танца персонажей «Светлого ручья» и тем более оценить по достоинству чувство нового в классике Лопухова. Гийнастическая привлекательность виртуозного классического танца играла в успехе известную роль. Но не это было главным, решающим. Время от времени эмоциональная правда танцевальных образов одерживала победу над неправдой внешнего действия.
Сложные ансамбли, сочиненные с редким искусством, адажио, вариации, коды — самые канонические, на первый взгляд, танцевальные композиции, оказывается, работали на образ. Действующие лица воспринимались положительно благодаря эмоциональному содержанию танца, полному радости бытия и светоносной бравурности. Гордый, радостный пафос новой жизни, как оказалось, оплодотворил, разумеется в сложном опосредствовании, танцы героев «Светлого ручья». Права была Л. Блок, писавшая,
что «манера учеников Лопухова танцевать большими простыми линиями, остро созвучными передовому искусству времени, несомненно отразилась на исполнении классического таяца даже их теоретических противников» *.
Советский классический танец существенно отличается от своего родителя — русского,— хотя и унаследовал его многие черты. Пройдя сквозь эксперименты Лопухова и других хореографов, он преобразился, умудренный опытом многочисленных «заменителей». Исчезли кукольность, игрушечность, манерность, салонная томность — то, что еще Белинский прозвал «менуэтной выступкой». Пассивность и созерцательность уступили место активности, мужественности, впервые зазвучали в танце героические и патетические интонации, усилилась его характеристичность. Классический танец расширил свои образные ресурсы — сделался способным передавать конфликтные ситуации и состояния, увеличил свою психологическую емкость, что говорит о росте его реализма.
В формировании нового стиля классического танца большая роль принадлежит Лопухову, а его «Светлый ручей» сделал качественные перемены, пожалуй, впервые наглядными и торжествующими. По существу, Лопухов оказывался партнером своего противника на словах — А. Вагановой, готовившей в своем классе то же обновление танца, что и он в театре.
К сожалению, мы начали понимать это значительно позже, когда «Светлого ручья» и других постановок Лопухова уже след простыл, а их место заняли «антилопуховские» балеты, незаметно развивающие эмбрионы нового танца, возникшие в балете Лопухова. Мы в те времена мучительно искали ответ на вопросы: следовало ли вторгаться в новую действительность, которая лишь начала складываться? Можно ли сразу же успешно преодолеть «дистанцию времени»? Вспоминаются слова Станиславского: «Нельзя безнаказанно перепрыгивать через ряд ступеней, которые постепенно и естественно ведут нас к вершинам по лестнице искусства» **. Действительно, прыжок через преграды, создававшиеся столетиями, сделать невозможно. Однако лишь многократные «прыжки» такого рода могли приблизить день нашего подъема на вершины.
* Л. Д. Блок, Возникновение и развитие техники классического танца. Рукопись, стр. 380. Цит. по копии, находящейся в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии.
** К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1. стр. 392.
Об этом много думал, применительно к поэзии, Маяковский: «В живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи» *. Не нарушили ли этот закон создатели «Светлого ручья»? Бесспорно. Но как же быть? Отказаться от намерения вторгаться в окружающую нас действительность? Дожидаться, пока она станет стабильной? И может ли она сделаться неподвижной в век социалистических революций, в век бурного движения к коммунизму? Не берусь давать исчерпывающий ответ или предлагать готовые рецепты. Меня лично устраивают размышления на сей счет Маяковского.
«Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, па которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся па месте и ждут, пока событие пройдет, чтобы его отразить, мощные забегают настолько же вперед, чтоб тащить понятое время» **.
Да, художник-новатор должен «тащить понятое время» или, как Маяковский говорит в другом месте, «подгонять время» ***. Это чрезвычайно трудно — «можно дать блестящий протокол... п безнадежно сфальшивить, взявшись за обобщение без всякой дистанции» ****. Но другого пути нет.
Это же требуется и от балета. Надо отойти па известное расстояние от изображаемого предмета. Но отойти можно по-разному, уводя действие назад, как делали классики хореографии XIX века, выражая современность в далеких от них по времени или в сказочных произведениях или забегая вперед и поднимаясь вверх, как советует Маяковский. Хотя на каждом шагу нас подстерегают и в балете обе опасности, описанные Маяковским, я — за второе. Ибо только при этих условиях мы можем обеспечить балетному спектаклю о наших днях волнующую правду и художественную полноценность.
Хореографическая миниатюра и танцевальный помер могут быть прямой зарисовкой момента, злободневным откликом на него. Большой балет нуждается в известном отдалении от злобы дня. Ему несвойственны очерковость, оперативность; они требуют элемент непреходящести, «вечности». Тогда танец будет способен воспеть идеи современности, героев нашего времени. Чем напряженней
* Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 98.
** Т а м же.
*** Там же, стр. 99.
**** там ж е> Стр. 98.
драматическое Повествование балетного спектакля, тем больший взлет требуется хореографической мысли над натурой, тем меньше приемлемо протоколирование жизни.
Чем ближе к нашим дням, тем выше должно быть искусство хореографа — искусство видеть красоту в окружающей нас жизни, искусство пластически претворять ее и утверждать. В этом пункте наиболее уязвимы наши спектакли о современности: в них нет желанной гармонии правды жизни и правды сцепы. Либо прямое воспроизведение натуры обедняет художественность сценического действия, либо прямое воспроизведение специфической условности танца дискредитирует правду жизни. И происходит это порой совершенно незаметно для создателей балета, наперекор их горячим желаниям. Вспоминаются мудрые слова Станиславского: «Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова... та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе или отдельных ее ролях... Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной» *. Это предостережение частенько игнорировалось в балете. Конечно, за минувшие десятилетия мы стали взрослыми, набрались ума-разума. Социалистическая действительность помогла мастерам балета увидеть поэзию, в ней заключенную, горький опыт искусства танца (прежде всего — лопуховский) тоже способствовал пониманию некоторых истин. Впрочем, мы еще не освоили значительной части того, что подсказывает нам накопленный опыт.
* * *
Ну, а Лопухов? Как складывалась его жизнь после «Светлого ручья»? Уже говорилось, что балетмейстер оказался вне театра. В течение десяти лет он поставил сравнительно мало новых спектаклей: «Ночь перед рождеством» в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (при участии В. Бурмейстера), «Соловей» в Белорусском театре оперы и балета, «Тарас Бульба» в театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Засилье жанра «драмбалета» препятствовало осуществлению творческих планов Лопухова, как и других балетмейстеров, выступавших против монополии одного жанра и стиля, за их многообразие.
* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 315.
ftd
Спектакли Лопухова этих лет, при всех Претензиях к ним, говорят о том, что талант балетмейстера не оскудел, что нить плодотворных поисков продолжает виться. Каждая из его постановок содержит хореографические находки, которыми пользовались и пользуются (правда, не всегда достаточно) другие балетмейстеры.
20 марта 1928 года Лопухов внес в дирекцию актеатров проект создания экспериментальных спектаклей «для выявления балетмейстерских способностей артистов балета», предлагал помочь их выявлению. «Все члены труппы могут заявить о желании пробовать свои силы» *,— гласит пункт третий его проекта.
Из протокола № 3 совещания при дирекции актеатров от 6 ноября 1926 года мы узнаем, что Лопухов организовал занятия артистов театра по балетмейстерскому делу. Там же сказано: «Лопухов изъявляет полную готовность поделиться с учащимися Техникума своими знаниями в этой области для облегчения творческого пути молодым талантам» **.
В 1937 году при Ленинградском хореографическом училище открылись впервые в истории балетного искусства курсы по подготовке балетмейстеров. Возглавил курсы Федор Лопухов. Из его класса перед войной вышли К. Боярский, В. Варковицкий, А. Обраит, Б. Фенстер. Их первые шаги на сцене неразрывно связаны с бескорыстной помощью Лопухова. За подготовку кадров он был награжден в 1940 году орденом Трудового Красного Знамени. Балетмейстерские курсы, созданные по его инициативе, превратились в специальное отделение Московского государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского.
Когда после войны понадобились знания Лопухова и его кипучая энергия, чтобы восстановить репертуар и стимулировать рост молодежи, балетмейстер в 1944 году вернулся на родную сцену — сначала в качестве заместителя художественного руководителя балета, в 1951 году — балетмейстера-постановщика, а позже художественного руководителя.
Тонус творческой жизни балета Ленинградского театра имени С. М. Кирова в годы руководства старого мастера был завидно высок: одновременно готовилось несколько балетов, отмеченных исканиями; репертуар быстро расширялся; Лопухов продолжал угадывать молодые таланты и выдвигать их. Так, он дал путевку в жизнь балетмейстеру 10. Григоровичу, поручив ему, не взирая на возражения окружающих, постановку «Каменного цветка».
* Архив Октябрьской революции, ф. 9539, on. 1, д. 59, л. 1.
** Там ж е, ф. 9539, on. 1, д. 57, лл. 3 и 5.
Одновременно он оказывал всяческое содействие ft. Якобсону в постановке «Спартака» и поддерживал намерении И. Бельского попробовать себя в качестве балетмейстера.
Лишь дважды в послевоенные годы брался сам Лопухов за постановки в театре имени С. М. Кирова: в 1945 году обновил «Лебединое озеро», а в 1946 году поставил балет «Весенняя сказка». Неровные, противоречивые в своих устремлениях, эти работы на музыку Чайковского содержали ценные предложения, которыми опять же обогатились преемники. О находках Лопухова в «Весенней сказке» уже говорилось. А в «Лебедином озере» особую ценность представляло новое понимание некоторых общеизвестных, «стершихся» сцен и прочтение ряда музыкальных эпизодов, ранее отсутствовавших.
Лопухов хотел развить и обогатить природный жанр произведения — жанр фантастической поэмы. Его обуревало желание усилить танцевальность образов Зигфрида и Ротбарта, ранее действовавших главным образом в сфере пантомимы. В результате балет обрел сказочность и поэтичный жанр, а герои приобрели большую образность.
Находки хореографические, как и научные, имеют порой весьма прихотливую судьбу.
Несколько лет тому назад в Париже впервые в истории французского балета на сцене «Гранд-Опера» появилось «полнометражное» «Лебединое озеро», имевшее исключительно большой успех. Его ставил (кроме второго акта, сохранившего хореографию Льва Иванова) В. Бурмейстер. Прочтение советского балетмейстера настолько понравилось, что видевшие спектакль иностранные постановщики распространили его приемы по всему земному шару. А в декабре 1963 года Королевский английский балет обновил свой спектакль «Лебединое озеро», исходя из опыта советской постановки Бурмейстера. И снова, без всяких оповещений, как в частном случае с вариацией феи Сирени из пролога «Спящей красавицы», по свету пошла странствовать новаторская мысль Лопухова, явившегося в ряде находок вдохновителем постановки Бурмейстера.
От Лопухова унаследовал Бурмейстер (а от Бурмейстера — иностранные театры) анданте состенуто из трио первого акта, ранее всегда опускавшееся. Лопухов прочел его, как излияние души героя — экспозицию, и «песнь принца» (так прозвали этот эпизод) стала входить в другие постановки «Лебединого озера».
Восторгаясь трактовкой Бурмейстера третьего акта балета, наши и зарубежные зрители не подозревают, что опа подсказана Лопуховым, его постановкой 1951 года. Он нашел блистательное по фантастичности появление и исчезновение Ротбарта и Одиллии:
едва звучат фанфары, возвещающие о прибытии очередного Гостя, и в сиянии красоты появляется Одиллия под руку с Ротбартом, как полутемный до сего дворцовый зал мгновенно освещается и, до известной степени, преображается; красочная толпа разноплеменных гостей заполняет зал. Это волшебство снова повторяется в финале праздника. Как только Зигфрид постигает смысл обмана, Ротбарт и Одиллия исчезают, разом скрываются гости, и принц оказывается в полутемном, пустом зале.
В финале балета Лопухов первый задумал показать, что лебеди обретают человеческий облик и освобождаются от плена Ротбарта благодаря самоотверженной любви Одетты. Сделано это было несколько примитивно, наспех, по лопуховский почин проложил дорогу новым усилиям в этом направлении.
В 1956 году Лопухов получил звание народного артиста РСФСР, но дирекция театра имени С. М. Кирова и не подумала о том, чтобы закрепить ветерана советского балета навечно в качестве друга и советчика театра, а перевела его на пенсию. Сделано это было, на мой взгляд, опрометчиво и в ущерб делу.
С тех пор Лопухов лишь эпизодически участвует в балетмейстерской работе. Так, он поставил в Малом оперном театре одноактный балет «Баллада о любви». В 1961 году он стал руководителем подготовки балетмейстеров в Ленинградской консерватории.
Перед памп человек с поблескивающими молодостью глазами, с энергичными жестами, с звонко-резким голосом, с неизменно страстной речью, подтянутый, крепкий, весь нацеленный на решение очередной задачи. Часами способен он репетировать или заниматься с учениками балетмейстерским делом. И главное, по-преж-пему живет в Лопухове неуемное желание знать, что делается вокруг, кто примет от него эстафету советского балета.
Есть еще порох в пороховницах старого мастера. Почти восемьдесят лет, прожитых трудно и бурно, не уменьшили его жажду действовать, то есть вносить новое в искусство танца, которому целиком отдана прекрасная, до краев наполненная творчеством жизнь Федора Лопухова.
Ю. Слонимский
Ленинград 1961—1963
<iMup, как водоворот: движутся в нем вечно мненья и толки, но все перемалывает время. Как шелуха, слетают ложные и, как твердые зерна, остаются недвижные истины. Что признавалось пустым, может явиться потом вооруженное строгим значеньем».
Н. В. Г о г о л ь
«Театральный разъезд после представления новой комедии»
шестьдесят лет в балете
От автора
Осенью 1895 года я впервые переступил порог здания на Театральной улице, ныне улице зодчего Росси, где помещалась и помещается прославленная балетная школа.
Осенью 1897 года я впервые появился в другом помещении того же здания — в репетиционном зале балета Мариинского театра, ныне Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.
По воле случая, на склоне лет я получил квартиру в том самом доме, где начинал свою сценическую биографию еще в прошлом веке. Квартира расположена между классами Хореографического училища и помещением репетиционного зала балета. Моя жизнь тоже прошла между школой и театром.
Из репетиционного зала доносятся сейчас звуки той музыки, которая сопровождала мой, так сказать, дебют в Мариинском театре: мне посчастливилось участвовать в первых представлениях балета «Раймонда» Петипа — Глазунова; вместе с другими воспитанниками школы я танцевал «Пляску арабских мальчиков» во втором акте нового балета.
С первого представления «Раймонды» до первого представления «Каменного цветка» прошло шестьдесят лет. Мало кому посчастливилось видеть столько старых и новых балетов, как мне. Мало кому довелось видеть столько старых и новых балерин, танцовщиков, балетмейстеров, композиторов, художников и балетных педагогов.
Где только не привелось мне работать! В Мариинском и Большом театрах, на сценах городов царской России, Западной Европы и Америки, в советских театрах Москвы, Ленинграда и периферии. На мою долю выпала честь формировать труппу балета Малого оперного театра и делать с ней первые постановки. Горжусь тем, что был первым учителем балетмейстерского дела на курсах при Ленинградском хореографическом училище, из которых впоследствии вырос балетмейстерский факультет ГИТИСа.
Рассказать обо всем этом я не в силах. И не только потому, что многие впечатления минувших лет выветри-
лись и потускнели, а кое-какие и вовсе исчезли. Блокада города во время Великой Отечественной войны лишила многих ленинградцев их личных архивов, погибших в обезлюдевших квартирах. Вместе с моим архивом исчезли письма Луначарского, Экскузовича, Асафьева, Бенуа, Головина. Одновременно пропали мои балетмейстерские экспозиции, ноты, докладные записки и другие материалы, начиная с первых лет советского театра. Утрачено все, что могло представить наибольший интерес для читателя, а мне — служить опорой в воспоминаниях.
В итоге я отобрал из воспоминаний лишь то, что главным образом говорит о чужих жизнях, помогавших мне делать мою, о чужом опыте, помогавшем мне накапливать свой, — словом, о том, что, по моему убеждению, может еще принести пользу мастерам балета *.
Хочу предупредить справедливые нарекания: в своих оценках людей и явлений я пристрастен. Одного артиста я люблю без меры, к другому сравнительно холоден; один хореограф меня увлекает, другой оставляет равнодушным. Наверно, есть немало людей, которые придерживаются иной, может быть, даже противоположной точки зрения. Так, видимо, и должно быть. Вообразите невероятное в искусстве — все и всё одинаково нравится всем. Какой кошмар! Предоставим историкам балета добиваться объективности оценки; им и то она дается с трудом, далеко не всегда. Я же на это неспособен.
Издательство и редактор книги желали, чтобы в ней были подробно описаны мои постановки. Конечно, в них может быть поучительным даже то, что подвергалось в свое время критике или не удалось. Наше искусство не знает фиксации осуществленного; поэтому полезен и негативный опыт: неудачи экспериментов по мере накопления тоже служат удаче последующих опытов. Но пусть об этом расскажет кто-нибудь другой. Он и увидит в тебе такое, чего ты сам ни в каком зеркале не заметишь, и поругает за то, что, казалось тебе, заслуживает одних похвал. Со стороны виднее.
Отступил я от этого принципа лишь ради некоторых постановок начального периода советского театра. Не оценивал их, а только рассказывал о своих намерениях
* Я сознательно отказался использовать здесь свои печатные выступления, будь то книга, статья или интервью.
и о некоторых приемах. Я всегда относился подозрительно к тем, кто считал свой творческий опыт обязательным наставлением к действию для других. Преемники хотят жить по-своему и пусть живут, как считают нужным. Даже рискуя порой заново изобретать давно изобретенное. Это лучше, чем до старости твердить зады и торговать обносками классиков...
Издательство и редактор желали, чтобы я довел свои воспоминания до последних лет своей деятельности в театре. Сказать по правде, это мне совсем не улыбалось. Я испытывал потребность вспоминать и говорить сам с собой лишь до тех пор, пока был одиноким. Когда вокруг меня стала быстро тянуться вверх балетмейстерская молодежь, способная взять судьбу советского балета в свои руки, когда я увидел ее первые успешные постановки, мои записки уступили место совсем другому — я стал делать на спектаклях молодых балетмейстеров заметки. Мне хотелось осмыслить увиденное, понять то, что было для меня в какой-то степени непривычно ново и даже недоступно. Правда, большая часть этих заметок погибла во время блокады. Восстанавливать же их по памяти я не хотел — они неизбежно оказались бы подновленными опытом прожитых лет. В результате события в жизни советского балета 30—50-х годов отражены в моих воспоминаниях с большими, досадными пропусками. Кроме того, заметки — не рецензии и не отчеты о спектаклях, а всего лишь впечатления балетмейстера от постановок, адресованные прежде всего балетмейстерам. Мне очень трудно делать и это. Легче выйти на сцену и просто показать, что хорошо и что плохо, как, по твоему разумению, можно было бы исправить одно, развить другое, заменить лучшим третье.
Лишь в начале своего балетмейстерского пути я пытался теоретически осмыслить ряд вопросов, о чем свидетельствует моя книга «Пути балетмейстера», написанная в 1916 и изданная в 1923 году. Я — сугубый практик, любитель сочинения танцев, сцен, балетов. Мое дело не рассуждать, а действовать, не повторять выверенное, а искать новое. Для меня, признаюсь, практика всегда была выше теории и, как мне кажется, шла впереди теории. Вот почему и мой разговор — разговор о практике, хотя в моих воспоминаниях кое-где видны подступы к теории, а где-то, быть может, и сама теория.
Невзирая на просьбу издательства и редактора, я не использовал ничего из этой книги и хочу объяснить причину, дабы не возникало ложного представления.
Книга, конечно, за минувшие сорок лет состарилась, а автор ее кое-чему научился и кое-какие свои ошибки увидел. Но главное не в этом: книга моя — о ремесле балетмейстера, о некоторых вопросах специфической балетной грамоты. Она обращена непосредственно к людям моей профессии, и потому предлагать отрывки из нее читателям, которые, надеюсь, перелистают эту мою книгу, я не считал себя вправе. Если все же я заговорил о той книге, то лишь потому, что, к сожалению, так и не увидел в нашей литературе никакой другой, которая оставила бы мою совсем позади. Заметьте — никакой. За сорок лет никто не написал книги, посвященной собственно балетмейстерскому делу. Меня упрекнут, быть может, в незнании книги Р. Захарова «Искусство балетмейстера», скажут, что ее интересно читать. Возможно. Но в ней Захаров говорит о работе с композитором, художником, дирижером, сценаристом, умалчивая о теме книги — работе самого балетмейстера. Здесь я имею в виду технику танце-сложения — грамоту главного дела балетмейстера, имею в виду композицию больших танцевальных картин и т. п.
Мне скажут, что я оцениваю явления без должной объективности. Но такую же оценку книги Захарова давали и Уланова, и Габович, и Вечеслова, и многие Другие.
Как явствует из сказанного, я не могу оценивать явления и людей с аптекарской объективностью. Пусть не посетуют на это мои коллеги, о которых я говорю в записках. И я не обижусь, если они скажут, что постановки Лопухова им не по вкусу, что они все мыслят и видят иначе.
Заметки об обновлении старых балетов, происходившем на моих глазах, я опустил: они имеют второстепенное значение в моем разговоре по сравнению с главным — созданием нового. Это не значит, что сбережению наследия я придаю меньше значения, чем созданию нового. Напротив, именно сейчас считаю самым важным обеспечить сохранность для нас всего нажитого, так как без этого не вижу возможности нажить что-либо хорошее нам самим или нашим потомкам.
Опустил я и заметки о ряде спектаклей, которые по своим хореографическим результатам нуждаются в больших критических статьях и не могут быть достаточно освещены в моих воспоминаниях.
Иногда я говорю о ведущих исполнителях в связи с просмотром новых спектаклей. Только иногда. Поэтому многие очень интересные балерины и танцовщики не фигурируют в моих воспоминаниях, например О. Иордан, Н. Анисимова, Т. Вечеслова, Ф. Балабина, В. Каминская, Г. Кириллова, М. Плисецкая, А. Мессерер, М. Габович, Б. Брегвадзе, а также юные талантливые танцовщики и танцовщицы Москвы, Ленинграда и периферии; их я даже перечислить не в силах; они заслуживают отдельного рассказа и наверняка его дождутся.
Я сдался на уговоры и превратил в заключительные главы «Воспоминаний» некоторые свои заметки о собратьях по профессии лишь потому, что чувствовал себя обязанным высказаться. Новые балетмейстеры, особенно ленинградские, — если и не мои родные дети и внуки, то по крайней мере мои «крестники». Пусть одни из них совсем не похожи на меня (в искусстве сходство не такое уж счастье!). Пусть другие уверяют, что я ничего путного не сделал, и потому говорить о них с пониманием дела я не вправе. Пусть третьи отказываются от «родства» со мною. Что же! Гейне говорит, что в искусстве, как и в жизни, каждый сын имеет своего отца, которого он не всегда знает или от которого даже хотел бы отречься.
Однако как бы ни относились ко мне те, кто сегодня вершит судьбу советского балета, я чувствую с ними кровную связь, думаю о них, радуюсь их успехам. Им — мастерам советского балета 60-х годов — я и посвящаю свои воспоминания.
* * *
Знаю, что не принято благодарить в печати своего редактора, но не согласен с этим. Забвение предшественников, учителей, вдохновителей, помощников слишком распространено в балете — я не могу не восставать против этого в интересах нашего искусства.
Ю. Слонимский вышел далеко за пределы своих обязанностей редактора моей книги. Без него книга не смогла бы увидеть свет — в этом я убежден. Вот почему я счел своим долгом заключить «От автора» добрым словом о Слонимском. Слишком часто мы все пользуемся его плодотворной помощью в самых различных сферах и слишком редко в этом признаемся. Особенно в печати.
Приношу глубокую благодарность и другим лицам, помогавшим рождению книги. Прежде всего II. Карпу, начинавшему литературную обработку моих «Воспоминаний». Благодарю также Е. Тудоровскую, которая положила немало труда, чтобы обеспечить появление в свет моей книги, В. Гиля и Э. Норкуте, долго, с любовью искавших редкие фотографии и рисунки.
В заключение хочу выразить свою особую признательность Николаю Дмитриевичу Волкову | — моему другу и советчику.
Ленинград
1958—1962
® русском балете
На пороге балетной школы
Я родился в Петербурге 19 октября (по новому стилю) 1886 года.
Мемуары многих деятелей балета начинаются со справки о балетных предках. Так уж повелось испокон веков, что в Театральное училище поступали дети, внуки и правнуки известных или безвестных артистов балета. И сейчас я вижу в Ленинградском хореографическом училище потомков тех, с кем начинал свою жизнь в Мариинском театре.
Мои родители не имели никакого отношения к балету. Мать — Констанция-Розалия Карловна Дуглас, жительница Дерпта (ныне Тарту) — была далека от театра. Косвенно был связан со сценическим искусством мой отец — Василий Федорович Лопухов — выходец из крестьян села Серпового, Моршанского уезда, Тамбовской губернии: он служил контрольным капельдинером в Александрийском театре (ныне театре имени Пушкина). Отец любил театр. Он знал множество классических монологов и любил их нам читать. У него был звучный тенор, он превосходно пел русские песни, аккомпанируя себе на гармони. Человек он был незаурядный, и, живи он в наши дни, непременно стал бы актером или певцом.
На службе ему помогало знание немецкого языка. Каждый год в великий пост в Александрийском театре обычно играла немецкая труппа Бока; большинство зрителей составляли немцы, которых тогда в Петербурге было немало, и отец, говоривший с ними по-немецки, считался «образованным» капельдинером. Немецкий язык мой отец усвоил дома: мать моя, как многие прибалтийские жители, свободно говорила по-немецки и считалась немкой, хотя не то отец ее, не то дед был выходцем из Шотландии.
Любя драму, отец все же отдал нас учиться на балетное отделение Петербургского театрального училища, которое находится и поныне на улице, названной именем ее строителя — зодчего Росси. На такой выбор специальности для своих детей толкнули отца обстоятельства нашей жизни. Детей в семье было много, а бюджет был весьма напряженным. Поневоле приходилось думать, как дать детям образование без больших расходов. Императорское театральное училище брало воспитанников на полное иждивение. Но устроиться туда было не так-то просто для тех, кто не принадлежал к театральному роду. По какой-то случайности отец был знаком с танцовщицей Мариинского театра Оголейт. Она и оказала отцу нужную протекцию.
В 1895 году мы с сестрой Евгенией пришли поступать в училище. Сестру сразу же приняли, а меня сочли непригодным. Пришлось мне, проведя год в начальной общеобразовательной школе, вторично попытать счастья — хлопотать о приеме в училище. Вряд ли за год у меня прибавилось талантов. Тем не менее я оказался принятым. Что сыграло решающую роль в этом приеме, не знаю.
Вслед занами поступила в училище моя сестра Лидия, а затем и брат Андрей. Один только мой брат Николай не захотел поступать в театральную школу, хотя отец повел и его на художественный просмотр. Николай, как он сам мне потом рассказывал, намеренно держался вахлаком и, к великой его радости, был забракован. Он поступил в реальное училище, а по окончании его — в Электротехнический институт. Таким образом, лишь один из нашей семьи не пошел по пути искусства.
Надо сказать, что в училище в то время определение «способных» и «тупых» носило очень и очень приблизительный характер. Помню в ученические годы Марию Андрианову и Веру Петипа, Е. Снеткову (мать балерины Т. Вечесловой), Белинскую и Людоговскую. Все они поражали красотой, и им предсказывали замечательное творческое будущее. Но ни одна из наших школьных знаменитостей не стала настоящей знаменитостью *. А вот
* Белинская и Людоговская имели все данные для большой творческой жизни, но вынуждены были покинуть сцену вскоре после поступления в Мариинский театр. Молва винила в этом М. Кшесинскую. Она свела юных красивых танцовщиц с какими-то сиятельными балетоманами, и разыгралась драма, о подробностях
Анна Павлова, которую сверстники-мальчишки за неказистый вид игнорировали и оскорбительно называли Шваброй, принесла школе всемирную славу и на века прослыла идеалом красоты. В школе же она считалась обычной средней ученицей, без всяких отличий, хотя теперь ей приписывается дарование чуть ли не с пеленок.
Известный некогда критик Аким Волынский в своей «Книге Ликований» предсказывал славу многим из воспитанников своей школы, созданной им в первые годы революции. Но никто из них этой славы не достиг.
Оно и понятно. Ведь ребенок с годами изменяется. И как пойдет его развитие, не может предсказать никакой самый сверхопытный педагог. Можно, правда, исходя из физических данных будущего актера, предсказать развитие его техники, ибо технике можно научить. Но ведь это еще ничего не значит! Сколько было технически сильных танцовщиков, которые нп разу не взволновали зрительный зал! А. Ваганова, например, была очень техничной танцовщицей, но так и не стала балериной, а ее единственное выступление в балете «Жизель», состоявшееся в ее бенефис, было, как известно, неудачным.
Рождение большого актера не исчерпывается овладением техническими навыками; оно в конечном счете определяется актерской индивидуальностью, которая, в свою очередь, неразрывно связана с формированием человеческой личности актера, его духовного «я». И балет не исключение из этого закона, хотя некогда считалось, что для успехов в танце нужно только искусно перебирать ногами. Увы! Глубокое и печальное заблуждение не изжито до конца и в наши дни.
По форме ног в десятилетнем возрасте более чем рискованно предсказывать, какие чисто технические возможности будут у артиста десять-пятнадцать лет спустя. Однако даже это определение чисто физических возможностей будущего танцора, которое позволило бы предостеречь от занятий хореографией лиц, заведомо к ней не способных, велось в те годы, как говорилось, «на глазок и на божий образок». К примеру, положение шейки бедра в тазобедренном суставе, дававшее возможность определить величину шага будущего танцовщика, проверялось
которой тогда предпочитали молчать. Людоговская внезапно исчезла из поля нашего зрения, а Белинская, как говорили, заболела и умерла. Таких случаев в императорских театрах было немало.
лишь на глаз. Экзаменатор поднимал ногу экзаменующегося и на этом основании судил о его способностях к танцу. Между тем лишь рентгеновский снимок дал бы возможность увидеть истинное положение шейки бедра и угол ее наклона, от которого зависит возможность развития шага в ходе занятий.
Или, скажем, есть в пяточной кости ложбинка, к которой прикрепляется ахиллово сухожилие. От ширины этой ложбинки зависит обычно и ширина и крепость ахиллова сухожилия, играющего столь важную роль при стоянии на пальцах. Но экзаменаторы не обращали на это никакого внимания, ибо не могли увидеть эту ложбинку. Уже в 20-е годы, когда я начал понимать, что, не зная устройства костного, связочного и мышечного аппарата, трудно постичь возможности человеческого тела, я добился в медицинском институте разрешения препарировать в анатомическом театре ногу, чтобы изучить устройство ее мышц и связок. Многое так и осталось для меня неясным; но все же я убедился, что знание анатомии и физиологии органов движения насущно необходимо при определении способностеЛ будущего танцовщика, да и вообще при серьезных занятиях хореографией.
Создавать систему педагогики классического танца и внедрять ее без учета и знания работы всех мышц и связок, вплоть до самых нежных, как, например, связки голени или мельчайшие связки, расположенные в стопе или подъеме ноги, невозможно. Врачи отлично понимают, что им надо освоить специфику балетного тренажа, и с успехом это делают. К сожалению, педагоги танца далеко отстают от врачей.
Прославленная А. Ваганова и та не знала как следует работы мышц и связок и часто рассуждала только с точки зрения «полезности» для танца того или иного движения. При этом она упускала из виду нагрузку на связки и мышцы, производимую движением. Но экзерсис должен строиться так, чтобы не создавать перегрузки, чтобы мышцы, выполнившие одно движение, отдыхали в момент следующего.
Важно также не забывать и о различии физического строения мужчины и женщины; на почти одинаковых костях у них прикреплены далеко не столь одинаковые мышцы. Это сказывается уже в самом простом, предварительном движении — приседании, плие. Если мы пред
78
ложим выполнить это движение людям, не прошедшим хореографической школы, то увидим, что у женщин при приседании колени сходятся, в то время как у мужчин — расходятся. Еще племянница Владимира Красное Солнышко Любава, когда приехал грозный посол земли греческой, разгадала в нем женщину: «А походочка у ней частенькая, а на месте сидит, коленки вместе жмет». Разумеется, тренаж позволяет преодолеть эту особенность. Но считаться с ней при обучении танцу необходимо. И таких особенностей множество, а когда с ними не считаются, это также неизбежно ведет к травмам, в особенности в детском возрасте.
И еще одно: красавицы в жизни нередко выглядят на сцене далеко не прекрасными, а ничем не примечательные в жизни — красавицами на сцене. Достаточно напомнить об Улановой и Шелест. Каждая по-своему, они приобретают подлинную красоту в сценических образах, и трудно представить себе, что в жизни они мало чем отличаются от простых смертных. Прекрасное — плод огромной работы педагога и ученика; работы не только физической, но и интеллектуальной.
В старину говорили: «Публика — дура». Я не знаю, что было при царе Горохе, но зрители мне известные (особенно советские зрители) наделены большим воображением, тонкостью восприятия, начитанны подчас больше артистов; их не проведешь. Достаточно им прочесть программку, чтобы представить себе, хотя бы в общих чертах, образ действующего лица. Если зрителю известно, что должен появиться Аполлон, он откажется принять малорослого, коренастого человека с непропорционально большой головой. Вообразите себе в балете шекспировскую Джульетту или пушкинскую Зарему маленькой, мелкой и плотной танцовщицей с короткими, толстыми ногами и соответствующими руками. Будь такая балерина хоть семи пядей во лбу, показывай она чудеса техники, зритель ее в качестве Джульетты или Заремы не примет. Образ в балете создается прежде всего впечатлением от исполнителя — от его телесного облика и движений, будь то простая ходьба, головоломные прыжки или пантомимные жесты.
Одному актеру более подходят такие-то па, другому — другие; это во многом зависит от физической структуры, от характера мышц. Бывают мышцы как бы аполлоновы —
мягкоовальные, продольные; с ними танцовщику предстоит быть лириком. Бывают мышцы геракловы, пузырчатые — они свойственны герою. Греки умели различать по телу человека его характер. Они понимали, что лира, столь естественная у Аполлона, окажется смешной в руках Геракла. Мы часто об этом забываем. Каждый танцовщик стремится объять необъятное, вместо того чтобы устремиться туда, где он действительно силен.
Станиславский вспоминал, что старый, располневший Таманьо потряс его своим пением. Охотно верю. В опере можно закрыть тело сверху донизу, оставив только щелочку для рта, и стоять неподвижно чуть ли не полчаса, то есть скрыть противоречащий образу физический облик актера. Но это не правило, а исключение.
Драма и опера балету не указ: они покоряют прежде всего художественным словом — речью или пением актера, тогда как балет побеждает только пластикой. Телосложение танцовщика предопределяет его амплуа — лирическое, комическое, гротесковое, героическое. В драме актер может, до известной степени, выбирать амплуа; в балете амплуа выбирает актера, хотя мне доводилось не раз быть свидетелем отчаянных усилий танцовщика овладеть недоступным его телу амплуа. Говоря о телосложении как факторе амплуа, я не умаляю никаких других факторов и прежде всего — таланта. Но нельзя из-за них хоть сколько-нибудь умалять значение телосложения.
Особенности связок и мышц предопределяют характер исполнения ряда важнейших видов движения. Так, например, мягкое плие, которым обладали Тихомиров, Волинин и Новиков в Москве, Сергеев — в Ленинграде, предопределяло их амплуа лирико-романтических танцовщиков. И, наоборот, жесткое плие московского Морд-кина и ленинградского Чабукиани предопределило их лирико-героическое амплуа. Разумеется, тип плие сам по себе не решает вопроса; нужна благоприятная совокупность других признаков сложения. Но начинать отбор следует с типа плие *.
Бывает, что актер, недооценивая значение сложения, судит о своем амплуа по внутреннему состоянию, которое
* Я придаю этому огромное значение. См. главу «Война мягкого и жесткого плие» в моей книге «Пути балетмейстера».
QO
не отвечает его внешним данным. Горбатый человек в драме, при наличии соответствующего голоса, может вообразить себя Ромео. В балете это исключено.
Вспоминаю один из уроков В. Давыдова (мне разрешалось посещать их, так как я выступал в спектаклях с участием Давыдова, относившегося ко мне снисходительно). Был у меня товарищ — балетный ученик маленького роста, недурно читавший монологи Гамлета и мечтавший играть в драме. Послушав его, Давыдов сказал: «Ты никогда Гамлета играть не будешь, несмотря на то, что текст читаешь хорошо. Пришлось бы, слушая тебя, закрывать глаза, чтобы тебя не видеть. Это в театре-то! Невозможно!»
Замечательные слова! Их бы почаще вспоминать балетным педагогам, которые восторгаются способностями подростков, чье сложение фактически закрывает им дорогу в балет или по меньшей мере — к ролям лирического или трагического плана. Мало сказать, что мы пропускаем в театр физически непривлекательных артисток балета,— многим из них своей невзыскательностью мы причиняем большие душевные травмы. На моем веку было немало артистов и педагогов, которые — одни по недомыслию, другие по высокомерию — игнорировали жестокие законы балетного исполнительства. Зоркость педагога нужна и для того, чтобы определить амплуа ученика, направить развитие его тела и души по верному пути. К сожалению, далеко не все педагоги, считавшиеся именитыми, обладали таким качеством и из-за того губили ученика, которого искренне любили.
Говорю обо всем этом с особым значением, когда вспоминаю Театральное училище тех лет, уроки Николая Густавовича Легата — моего учителя и учителя А. Вагановой, которому она очень многим обязана, хотя весьма глухо говорит о том в своей книге.
К великому сожалению, о Легате у нас теперь редко вспоминают. Виной тому отчасти он сам: уехав в 1922 году за границу, оставив навсегда родную страну, он сам отделил свою судьбу от судьбы русского балета. И все же теперь, когда уже более двадцати лет прошло со дня его одинокой смерти в эмиграции, стоило бы вспомнить, что Легат был одним из педагогов, которые заложили основы современной русской школы танца, а многие элементы его методики нашли последователей и в более позднее время.
Обратившись к преподаванию, Легат не просто передавал ученикам то, что в свое время получил от своих учителей. Он много и упорно работал над приведением в единую систему тех национально самобытных элементов классического танца, которые давали себя знать давным-давно. Поэтому его ученики отнюдь не принадлежали к французской школе (как то утверждали балетоманы). Они были яркими представителями новой школы танца — подлинно русской, которая и покорила впоследствии весь мир.
Прошло больше пятидесяти лет с тех пор, как я перестал заниматься в классе Легата; многих своих учителей и сослуживцев я забыл, а память о Легате и его уроках храню с благодарностью.
Годы ученичества
Год моего поступления в школу совпал с большим обновлением преподавательского состава. Среди вновь зачисленных в училище педагогов танца были и первые танцовщики Мариинского театра — братья Николай и Сергей Легаты.
Их предки держали балаганы на Марсовом поле в 40-е годы прошлого века. В этих балаганах давались смешанные — цирковые, балетные и кукольные — представления. Второе поколение Легатов получило балетное образование в Петербургском театральном училище. Николай и Сергей принадлежали, если не ошибаюсь, к третьему поколению театральной династии Легатов.
Оба они были талантливейшими людьми. В частности — блестящими карикатуристами. Изданные позднее карикатуры братьев Легат — галерея выразительных портретов больших и малых «богов» Мариинского театра. Н. Легат был замечательным гримером. Однажды он загримировал своих товарищей-артистов историческими лицами, а сам вышел сановником-мракобесом Победоносцевым. Увидев Легата, директор императорских театров приказал моментально изменить грим. Сделать портреты любого деятеля культуры для Легата не представляло никакого труда. У меня долго хранился его превосходный рисунок на визитной карточке — автопортрет, сделанный за три минуты.
Его забота о нас, учениках, простиралась далеко за пределы класса. Во время расколовших труппу событий 1905 года Легат отказался следовать за большинством труппы, продолжая оставаться на позициях беспрекословной и молчаливой покорности начальству. Но он настолько любил своих учеников, что никогда не вспоминал о наших разногласиях, в частности защищал меня от нападок главного режиссера балета Сергеева и других. Хотя воззрения наши с Николаем Густавовичем часто оказывались противоположными, я не могу забыть, сколь многим я ему обязан, как просто и легко чувствовал я себя у него в доме, как часто он помогал мне деньгами в трудную минуту. А минут таких было немало: вырастить нас отцу, при его более чем скромном бюджете, было нелегко.
Легату дали класс первогодков. Мы были новичками, но и Легат тоже оказался новичком: его школа, в будущем сыгравшая огромную роль, случайно началась с меня и с моих одноклассников.
Если бы Легат вел записи своих уроков, если бы он сумел рассказать, как подходит к ученикам, почему требует от одного то, а от другого это, мы обладали бы сегодня неоценимым пособием для преподавания классического танца и воспитания талантливых артистов балета. К сожалению, то ли он этим не интересовался, то ли не имел к такой работе способности и склонности, но никаких записей его не осталось.
А педагогическое искусство Легата было поразительно. Он интуитивно понимал, что нужно для каждого ученика в классе. Задавая всем одно и то же движение, он тут же вносил поправки: для меня — одну, для моего соседа с другими физическими данными — другую и т. д. Говоря коротко, у него был отлично выработанный индивидуальный подход, что труднее всего дается учителям танца.
Особенностью преподавания Легата было стремление чередовать работу мышц. Прекрасный рисовальщик, хорошо знавший тело человека, его связки и мышцы, Легат старался задавать движения для работы мышц, уже успевших отдохнуть. Он так и говорил: «Надо дать отдохнуть этой жиле». К сожалению, ныне об этом забывают, а отсюда и усилившиеся травмы и повреждения мышц, не говоря уже о бесконечных смещениях менисков, чего у учеников Легата никогда не бывало.
Педагогика Легата, если так можно выразиться, была умная. Он превосходно понимал решающую роль телосложения в искусстве танца и готовил каждого к его творческой стезе. Тогда, как и сейчас, ученики балетной школы накануне выпуска мечтали о лирико-драматических и героических партиях. У каждого из них есть уж свой идеал: каждый видит себя в том или ином образе, почерпнутом из литературы, искусства, самой жизни. Попробуйте спустить их с небес на землю — объясните подростку, который убежден, что он, скажем, прирожденный Ромео, Альберт, Спартак, что его удел — комедийные, гротесковые роли, что он будет прекрасным Иванушкой-дурачком, Шутом, Шурале и т. п. Легат это объяснял, более того — незаметно готовил ученика к его амплуа.
У Легата вместе со мной учились А. Больм, Л. Леонтьев, А. Матятин и В. Нижинский, пришедший к Легату годом позже меня. Наши матери дружили, и это усиливало мою связь с Нижинским в школьные годы. Для нас Николай Густавович был первым и единственным педагогом. Учились у Легата М. Фокин, М. Обухов, А. Чекрыгин и С. Андрианов, но пришли они в его класс, уже имея некоторую подготовку. И каждый получил от Легата свое. Мы же, начавшие занятия со дня поступления Легата, у него и закончили. Легат считал нас — Леонтьева, Матятина, Нижинского и меня — своими лучшими учениками. Наши экзаменационные отметки действительно были лучшими. Основываясь на этих лучших отметках, в спектаклях училища, ежегодно ставившихся заново (что имеет место и в советское время), нам всегда поручали сольные партии. Ученики Легата котировались высоко, а он заботился о практике своих питомцев. Четырнадцати лет я получил в ученическом спектакле pas de deux, которое танцевал с Зиной Георгиевской (заменившей больную Лидию Соболеву): такая честь была оказана мне школой тоже по настоянию Легата.
Будучи в школе, я исполнял сольные и массовые детские номера. Играл Фрица в «Щелкунчике» и самого Щелкунчика, у которого в постановке Л. Иванова был мимический монолог во втором акте — рассказ об его борьбе с королем крыс. Был у меня еще маленький кусочек в балете «Камарго», где я танцевал Тритона. Не знаю почему, но в «Ежегоднике императорских театров» был 84
воспроизведен снимок воспитанника Лопухова в этой роли, чем я гордился чрезвычайно. Ну и, конечно, участвовал в танце «Семеро братьев и Людоед» в последнем акте «Спящей красавицы», исполняя «главную роль» — Мальчика-с-пальчик. Тогда в обширном репертуаре (о котором я расскажу позже) детских ролей и танцев было очень много. Не в пример тому, что имеет место сейчас, когда и театры и школы считают для себя обузой участие учеников в спектаклях и выбрасывают даже издавна существующие номера. Так, я признаю потерей изъятие из последнего акта «Раймонды» детского «Венгерского танца», хорошо поставленного Ширяевым под маркой Петипа. Ширяев вложил долю своего творчества и в постановку второго акта — в «Пляску сарацинских мальчиков». И сейчас, думая о сценической практике нынешних учеников школы, нахожу, что их лишили многого полезного — детских танцев в балетах «Арлекинада», «Фея кукол», «Конек-Горбунок», «Пахита» и др.
Довелось мне выступать и в драматических спектаклях на сцене Александрийского театра (ныне театр имени Пушкина), а также в одном водевиле на сцене Михайловского театра (ныне Малый оперный). В водевиле я играл мальчика на побегушках, с головой в папильотках, который говорит, вводя в русскую речь французские слова. Мне приходилось подыгрывать В. Давыдову и артисту из французской драматической труппы.
В спектаклях Александрийского театра я имел, так сказать, «роли» в «Каширской старине», в «Воспитателе Флаксмане». А в «Ломоносове» у меня была большая роль Миши Головина, племянника Ломоносова, который вел диалоги с Ломоносовым и с княгиней Дашковой, читал стихи Ломоносова «Послание к Шувалову».
Сценической практике я придаю большое значение. Особенно — в тогдашних условиях. Участие в спектаклях балета и драмы расширяло кругозор сравнительно мало развитых воспитанников балетного отделения. Они поневоле знакомились с искусством крупных актеров, учились сценическому поведению, вслушивались в музыку, в текст пьес, которых в школе им не приходилось читать, и пр.
Если танцам мне пришлось учиться в благоприятных условиях, то во всех других отношениях Театральное училище являло собой картину довольно безрадостную.
Курс общего образования в нем был ниже, чем в четырехклассном городском училище. Из школы выходили малограмотные люди, хотя и умевшие носить костюм и добросовестно исполнять свои танцевальные партии. Это была своеобразная бурса по нравам и порядкам, господствовавшим там испокон веков. Решительно не согласен с теми, кто в своих воспоминаниях идеализирует Театральное училище той поры. Правда, сами воспитанники не видели в убожестве получаемого образования большой беды — они считали в порядке вещей и малограмотность и равнодушие ко всему, что выходило за пределы танцевальных классов. Но виноваты в этом были не столько учащиеся, сколько начальство. Считалось, что общее развитие и образование балетным артистам не требуется, даже может их обременить. И вот результаты. Замечательный мим и танцовщик Василий Стукол-кин был выпущен из школы, не окончив пятого класса. Вацлав Нижинский окончил школу без экзамена по общеобразовательным предметам: выдержать их он заведомо не имел сил. Я не могу без улыбки читать описание школьных лет Вацлава в книге его жены Ромолы Нижинской, которая даже не знала его в те годы. Она — нерусская, в России не бывала и о школьных годах своего мужа не могла знать. Книга ее издана за границей. Там столько вымысла, что я диву давался, когда читал. Вацлав мой соученик с детства; его умственные способности и знания были мне более чем известны. Вообще похвастаться большими знаниями и умственным развитием питомцев нашей школы было невозможно.
Правда, исключений из этого правила становилось все больше и больше. Росло число творчески беспокойных людей, усиливалась тяга их к образованию, к знаниям. А. Титов окончил Академию художеств, а П. Гончаров самоучкой достиг впоследствии мастерства графика. Братья Солянниковы окончили консерваторию по классу пения и драматические курсы. А. Орлов и Е. Лопухова с юных лет увлекались искусством оперетты, А. Чекрыгин выступал в качестве куплетиста, П. Бакланов и А. Матятин обладали незаурядными вокальными данными. В. Киселев стал профессиональным певцом, С. Осипов по окончании драматических курсов сделался актером Александрийского театра. Появились первые вольнослушатели университета, что еще не
так давно казалось противоестественным для балетных артистов.
К исключениям принадлежал и Михаил Фокин — отличный рисовальщик и хороший живописец; его нередко можно было встретить в Эрмитаже или в Музее Александра III (ныне Русский музей) копирующим картины великих живописцев. Я лично был акварелистом: этот вид живописи мне вообще нравился, хотя преимущества масляной живописи бесспорны. Наибольших успехов в рисовании, как уже говорилось, достигли братья Легаты, Фокин, Титов, Гончаров, а также Богданов и еще несколько артистов кордебалета.
Что касается музыки, то к ней большой интерес проявлял опять же Фокин; он учился играть на скрипке и мандолине и был недурным исполнителем. Увлечение игрой на мандолине было тогда очень велико в балетной среде. В балете «Арлекинада» есть широко известная «Серенада», исполняемая друзьями Арлекина — мандолинистами. В ролях этих друзей выступали М. Фокин, С. Осипов и А. Больм, составляя оркестр на сцене.
Больм играл уже как настоящий скрипач. Чекрыгин был также скрипачом, Матятин и я — пианистами. На рояле играли кроме нас и даже лучше нас многие артисты. Назову здесь братьев Пресняковых, братьев Чекрыгиных, Л. Гончарова, А. Матятина, С. и И. Лукьяновых, С. Осипова, А. Христапсона, Бурмана-Кучинского и других. Скрипачей тоже было немало. Особо ценились гитаристы — братья Чекрыгины прежде всего.
И все же в массе своей балетная труппа (а ученики школы тем более) была далека от культуры, образования, интереса к искусству. Так, например, Нижинский в школьные годы и в годы пребывания на сцене Мариинского театра производил впечатление безучастного ко всему человека; музыка в любом качестве ему не давалась, хотя он и учился играть на рояле.
Трудно поверить, что артисты балета той эпохи сплошь да рядом не представляли себе, кого они на сцене изображают. Они умели делать туры, пируэты, кабриоли и антраша, но к чему это все, какой образ они должны были создавать, они не знали. И если учащийся сам не хотел повышать уровень своих знаний, то оставался недорослем, хотя зритель и видел его блестящие выступления.
Сам я в этом отношении не выделялся из общей массы. Единиц и двоек (по двенадцатибалльной системе) у меня было хоть отбавляй. За пределами класса танца я был одним из самых посредственных учеников, не понимал, чему и зачем учусь, и не видел в своем невежестве ничего зазорного. Особенно в первые годы пребывания в училище. Результат был плачевным: отсидел два года в одном классе, да и потом перебирался из класса в класс без особого успеха.
Даже на скрипке и на рояле я занимался из рук вон плохо, хотя от природы имел хороший слух. Педагогом по роялю был у нас известный Быстров, державший собственную музыкальную школу. В училище он преподавал ради орденов, которыми щедро награждались учителя, и на уроках не столько занимался учениками, сколько любовался самим собой и своими унизанными кольцами руками. Редко я удостаивался у него отметки выше нуля.
Однако стоило Быстрову оставить училище, стоило занять его место Эльману, педагогу серьезному и внимательному, как вскоре я из бездарного ученика превратился в одного из лучших. Видимо, прежде чем повторять хлесткую фразу: «У балетных весь ум ушел в ноги», следует задуматься над тем, кто и как развивал их ум. Если преподают чиновники, думающие лишь о служебной карьере, трудно рассчитывать, что они сумеют пробудить в душах учеников живой интерес к искусству и к знаниям.
Два события на хореографической сцене тех лет помогли мне осознать, какому же делу посвящена моя жизнь. Первым была постановка балета «Ручей»; для нее пригласили итальянского балетмейстера Коппини, о котором рассказывали, что он знаменит на всю Европу. Главную роль в балете играл наш учитель Н. Легат, что, естественно, привлекало наше внимание. Но, бог ты мой, что это был за спектакль! Сюжет состоял из нагромождения бессмыслиц, единственное назначение которых заключалось в том, чтобы танцевать много, разнообразно, эффектно,— и только. Я бы не стал пересказывать сюжет балета «Ручей», если бы не ряд обстоятельств.
Во-первых, он был впервые показан в Париже на сцене «Гранд-Опера» и пользовался успехом. Во-вторых, его ставили и в других театрах. В-третьих, музыка принадлежала наполовину Минкусу, наполовину Делибу (здесь Делиб дебютировал как балетный композитор). В-четвертых,
таких бессодержательных и глупых балетов было полным-полно; в этом смысле «Ручей» типичен для вкусов Дирекции императорских театров.
Старуха колдунья (ее всегда играл А. Ширяев) оберегает от взора людей ручей, в котором живет фея. Мимо ручья идет караван; начальник его везет к паше свою сестру-красавицу, приглянувшуюся властелину. Капризная красавица требует, чтобы для нее сорвали цветок, находящийся на краю пропасти. Некий юноша, рискуя жизнью, лезет на скалу, рвет цветок, но падает в пропасть. Чудом он выбирается оттуда и дарит цветок красавице. Полюбовавшись цветком, красавица бросает его. Караван уходит. Юноша рассказывает фее ручья, что он любит красавицу. Тогда фея дает ему цветок, обладающий волшебной силой. Пусть, прибыв к паше, юноша с помощью цветка вызовет фею; она отвратит пашу от красавицы.
Второй акт происходит в гареме паши, сделанном по всем правилам «роскошных» зрелищ. С первого взгляда паша влюбляется в красавицу и «назначает» ее своей главной женой. Появляется юноша, но не в прежнем псевдочеркесском (?!) костюме, а в новом — псевдо-турецком. Он кидает на пол цветок, и из него появляется фея ручья. Идут танцы. Паша влюбляется в фею и отвергает красавицу. Разгневанный брат красавицы, угрожая паше чуть ли не войной, уезжает и увозит с собой сестру. При помощи волшебного цветка юноша делает ее сомнамбулой.
В третьем акте две картины. Юноша приводит зачарованную красавицу к колдунье и просит ее снять чары, но колдунье это не удается. Тогда он обращается с той же просьбой к фее ручья. Оказывается, спасенье красавицы повлечет за собой гибель феи ручья. Предупрежденный об этом юноша настаивает на своей просьбе. Фея снимает чары с красавицы, но сама умирает.
В спектакле такой убогий сюжет потерял всякую поэзию и смысл. В этом балете выступали Кшесинская, Преображенская, братья Легаты и другие лучшие артисты. Но им тоже не было дано ничего, кроме бойких танцев. Говорить об образах, например феи ручья, и не приходилось. На сцене фигурировала балерина в пачке, танцевавшая выходы, вариации, адажио, коды и жестикулировавшая по старинке что-то непонятное. Это, впрочем, никого не волновало.
Большинство спектаклей Мариинского театра посещали одни и те же лица — владельцы абонементов, переходивших по наследству, которые составляли узкий круг «ценителей и судей» балета. Они не придавали существенного значения смыслу и содержанию балетного спектакля. Очень хорошо рассказал о них директор императорских театров В. Теляковский. Они гордились своим «сидением» на старинных балетах, почитали того, кто «высидит» больше представлений «Конька-Горбунка» или «Дочери фараона», оказывали протекцию хорошеньким артисткам, терпеть не могли каких-нибудь нововведений, будь то даже музыка Чайковского и Глазунова, и были в восторге от «Ручья». Нет ничего удивительного в том, что многие известные артисты и артистки балета даже первого ранга вели себя на сцене, как в классе,— не проявляли интереса ни к сюжету, ни к образу и не видели беды в их отсутствии. Мы же, не очень далекие мальчишки, то и дело спрашивали наших воспитателей: что все это значит и как это следует понимать? Я впервые тогда задумался — неужели, чтобы нравиться зрителям, хореография должна быть такой бессмысленной?
Тогда же на сцене Мариинского театра ставилась опера Н. Римского-Корсакова «Садко». На репетициях танцев — мы изображали маленьких рыбок в подводном царстве — я нередко видел Римского-Корсакова, который часто сам аккомпанировал на рояле. Помню, что лицо его бывало напряженным и даже недовольным. Порой он просто отворачивался от актеров. Мы, мальчишки, обижались за наших репетиторов — постановщиков танцев. Впоследствии, когда я вырос и стал как-то разбираться в происходящем, в особенности познакомившись с творчеством М. Фокина, я понял гримасы Римского-Корсакова. В опере «Садко» балетмейстером был некто Аслин, артист балета Мариинского театра, занимавшийся также постановками феерий на сцене в зоологическом саду: его почему-то продвигал Ширяев. Постановка танцев в «Садко» была явно плоха, копировала старые балеты. Постановщик не чувствовал ни ритмики, ни особенностей структуры музыки, ни ее былинного характера. Подводное царство в «Садко» ставилось так же, как подводное царство в балете «Дочь фараона». А здесь перед зрителем должно было возникнуть не просто морское дно, а дно Ильмень-озера, находящегося подле Новгорода — города,
00
где живы были старинные верования и древние народные пляски.
Римский-Корсаков ясно видел всю безграмотность «хореотворцов», не знающих истории нашей страны. Я понял это много-много позже, когда начал познавать Русь — мою родину, с ее великолепным, красочным новгородско-киевским прошлым, послужившим мощным фундаментом для Московии, а затем и для всей России.
С пятнадцати лет я стал как-то изменяться — почувствовал потребность выскочить из «серой массы», из привычного уклада жизни, чтобы не стать пустым балетным человечком. Во мне пробудилась любознательность; я начал по каждому поводу спрашивать себя — отчего да почему? Единиц и двоек у меня уже не стало, появилось некоторое прилежание. Только математику я так до конца и не любил, считал ее наукой скучной и занимался ею кое-как. Зато гуманитарные дисциплины меня теперь увлекали.
Тогда же пробудилась во мне и любовь к музыке. Я мог слушать музыку без конца, и передо мною возникали картины в движении. Я не понимал и, признаться, поныне не понимаю различия между программной и так называемой «чистой» музыкой. Всякая музыка казалась мне программной; всегда она рождается из жизни, и важно только суметь прочесть скрытую в ней «программу».
Проснувшийся во мне интерес к тому, что наполняло окружающую жизнь, заставил меня искать ответа и на «вечные вопросы». Я чувствовал, что религия, которой я до сих пор пассивно следовал, обманывает меня. Мы, школьники, принимали участие в церковной службе то как прислужники, то как помощники ктитора по церковной кассе, что для меня'противоречило словам законоучителя о Христе, изгнавшем торговцев из храма. Годам к семнадцати, разочаровавшись в церкви, я стал знакомиться с другими верованиями, но вскоре отказался от своих поисков, поняв, что за высокими и туманными словами религиозных учений ничего нет. /
Уже в школе на уроках закона божия я задавал попу каверзные вопросы и слышал в ответ: «Сядь, тетерев!»— если, мол, не хочешь быть изгнанным из школы с «волчьим паспортом». «Сядь, тетерев!» — говорил поп, и я садился, но мыслей своих не оставлял. На этом «сядь, тетерев!» построено было все наше общество: устоев касаться
не полагалось. Приходилось молчать, и этому я научился, хотя ничто не изменилось во мне; можно заставить человека молчать, но нельзя запретить ему думать втихомолку. По закону божьему я получал высшие баллы, зная про себя, что не верю ни единому слову, которое говорю.
Вспоминаю об этом потому, что размышления о религии помогли мне понять, что такое искусство. Я не мог еще тогда ясно ответить на этот вопрос. Как и мои сверстники, я главным образом накоплял еще технические навыки. Если и возникали у нас какие-то глубокие вопросы, они тут же и пропадали. Тем не менее я все больше чувствовал, что хореография не должна быть просто удовольствием и развлечением, что есть или может быть в ней что-то более серьезное. Эти мысли особенно часто овладевали мною на последнем году обучения, в сезон 1904/05 годов.
Сестра Евгения, окончившая училище годом раньше меня, была в то время уже артисткой балета Мариинского театра. Ее жених, за которого она вскоре и вышла замуж, был студентом Института гражданских инженеров Его товарищи, составлявшие круг знакомых моей сестры, были студентами того же или Политехнического института, в ту пору считавшимися левыми. Впрочем, накануне революции 1905 года все столичное студенчество было глубоко взволновано происходившим и живо откликалось на общественно-политические события, критикуя самодержавие кто как умел и понимал.
Общение со студенческой молодежью заставило меня взглянуть по-новому на многие вещи. Посмотрев на балет глазами моих собеседников, я стал видеть то, чего раньше не замечал. Это до известной степени вывело меня из замкнутого круга чисто балетных интересов.
Прошли годы, прежде чем я уяснил себе удел балетного артиста императорских театров. Безбедное существование, пенсион до гроба доставались ему дорогой ценой — ценой отказа от независимости, от самостоятельности суждений и образа жизни, от человеческого достоинства. Нас воспитывали почти как придворных лакеев. Учили не рассуждать, а угодливо обслуживать хозяев императорских театров. Равнодушие к происходящему вокруг, мелочной эгоизм и замкнутость в пределах своего ремесла были в глазах начальства чуть ли не высшими добродетелями учеников и артистов.
Читателям, в частности советским артистам, трудно представить себе, до какой степени унизительным было положение тогдашних артистов. Они были беспомощны и беззащитны перед бюрократической машиной, решавшей судьбы людей. Царили произвол, взяточничество, лицеприятие, прихоть и т. п., от которых никуда нельзя было деться.
Положение усугублялось тем, что балет существовал лишь в императорских театрах: балетных трупп в царской России за пределами Большого и Мариинского театров не было *; быстро распадавшиеся оперные антрепризы обслуживали преимущественно бродячие группы полулюбителей.
Стоило не угодить начальству или своим покровителям в зрительном зале, как человек оказывался буквально на панели, без всякой возможности продолжать заниматься любимым делом. В этом смысле очень показательна история изгнания из театра в двадцать четыре часа ряда талантливых балетных артистов, в их числе и прославленного Нижинского. Интересно вспомнить и судьбу отца Нижинского — Фомы Нижинского, талантливого танцовщика и несомненно способного балетмейстера. Попытка его попасть на императорскую сцену не удалась (говорили, что этому воспротивились его бывшие соученики по варшавской школе), и он был обречен всю жизнь скитаться, специализируясь преимущественно на украинских народных плясках, которые исполнял с виртуозным блеском. А свои балетмейстерские наклонности он реализовал главным образом в цирковых пантомимах. Среди них была и пантомима «Бахчисарайский фонтан».
Страшась изгнания, убаюканные сравнительно обеспеченным существованием, артисты балета императорских театров нередко рассуждали так: нас кормят, поят, за нас думают — чего же лучше? Психология иждивенцев рождала подчас самые унизительные формы зависимости артистов от дирекции и влиятельных балетоманов.
* Когда в 1912 и 1913 гг. я организовал гастроли труппы Мариинского театра в больших русских городах и мы показывали «Спящую красавицу», «Жизель» и «Лебединое озеро» в том виде, как они шли в Петербурге, с участием крупнейших балерин и премьеров, спектакли наши проходили с бурным успехом, а меня называли «российским Дягилевым». Россия «открывала» для себя русский балет чуть ли не так же, как открывала его Западная Европа.
Едва окончив школу, молодые девицы и юнцы сразу же, летом, приглашались для участия в спектаклях Красносельского театра. Красное село было местом летних маневров гвардейских полков. Чтобы развлечь господ офицеров, там устраивались балетные спектакли, на которые частенько приезжал и царь. Спектакли обставлялись весьма пышно. Не последнюю роль играл и ресторан с отдельными кабинетами, где веселилась гвардия и куда приглашались молодые артисты и артистки балета. В Красносельском театре вчера еще безвестные юноши и девушки могли получить путевку в жизнь. А осенью, к началу сезона, можно было видеть молодых артисток уже в собственном ландо, оплаченном щедрым, но, разумеется, не вполне бескорыстным покровителем.
В этих условиях трудно было ждать от учащихся театральной школы интереса к тому, что выходило хотя бы немного за пределы обязанностей танцора. Когда в 1905 году революционная волна коснулась краем Театрального училища и ученики тоже выставили свои требования — очень скромные и полезные (как учить, чему учить),— начальство расценило это чуть ли не как революцию.
Время шло, наступил долгожданный последний год моего пребывания в школе. Замечу, что испокон веков существовало неписаное правило: отмечать в календарях, тетрадях, дневниках, сколько дней мы уже провели в школе и сколько еще остается до выпуска. Особенно тщательно это соблюдали воспитанницы. Можно было подумать, что мы в тюрьме или в плену.
Весной 1905 года я окончил училище* с оценкой двенадцать баллов по классическому танцу. Попытаюсь самокритично рассказать о своих данных как танцовщика. Большой прыжок и баллон позволяли мне многое; как-то я несколько раз перепрыгнул через шестидюймовую пушку. Туры я вертел хорошо, делая до двенадцати пируэтов, и уступал в этом лишь Ф. Козлову, В. Тихомирову и А. Волинину. Исполнял чисто entrechat huit и даже dix, уступая в числе заносок лишь В. Нижинскому и М. Обухову. Обладал способностями к характерному танцу. И все же классическим танцовщиком-кавалером я стать не мог. «Верхние» поддержки балерины мне были противопоказаны; адажио с балериной оставалось узким местом моего исполнения. Тем самым моя артистическая
карьера принимала односторонний и ограниченный характер: сольный танец преимущественно.
В выпускном спектакле, состоявшем из двух одноактных балетов и дивертисмента, меня заняли как премьера. Один из балетов — «Парижский рынок» — ставила К. Куличевская. Корифейка в прошлом, она стала балетмейстером лишь из-за безвременья, которое переживал Мариинский театр, лишившись Иванова и Петипа. Ей протежировала Кшесинская, и этого было достаточно, чтобы предоставить Куличевской работу. Обладая хорошей памятью, она выдавала старые постановки за свои собственные, что, кстати сказать, делали и многие другие, пользуясь молчанием Петипа и его соратников, которые и сами когда-то не брезговали тем же. «Парижский рынок» принадлежал молодому Петипа; это был развлекательный балет-фарс, сделанный по образцу «Тщетной предосторожности», но без социальной остроты и художественной значительности творения Доберваля. Бойкие танцевальные номера, в которых имелось немало хореографических «изюминок», составляли веселое действие. Партия бедного работника, которую мне поручили, насыщена сложными танцевальными приемами и номерами, чтобы показать все, что может исполнитель, вплоть до большого пирузта — этого «гвоздя» мужского танца тех времен (а быть может, и настоящего времени). Работа Куличевской заключалась главным образом в том, чтобы отрепетировать с нами старый балет и пополнить его виртуозными па.
Я делал все, что положено, но хотелось мне чего-то другого, свежего. Чего именно, я толком не знал. К этому времени авторитет любимого моего учителя Н. Легата стал тускнеть, ибо к мучившим нас вопросам он относился безучастно. И тут блеснул луч надежды. Его зажег во мне молодой танцовщик и педагог Михаил Фокин.
Администрация училища предложила ему поставить одноактный балет. Он выбрал старый балет Льва Иванова «Ацис и Галатея» на музыку Кадлеца. Роль Ациса Фокин поручил мне. В одном произведении мы оба сдавали свой первый экзамен. Для меня впервые приоткрылся горизонт того балетного искусства, к которому я безотчетно тянулся. Фокин сделался для меня (как в недалеком будущем — для всего света) создателем нового балетного театра, театра XX века.
При всей ограниченности возможностей (сюжет и музыка старые, декорации и костюмы подборные; исполнители — ученики, их надо выгодно показать) в первой балетмейстерской работе Фокин — пусть несколько робко, с оглядкой назад — показал себя человеком, мыслящим по-новому.
Если бы меня спросили, что именно так подкупило меня и других участников, я бы ответил: стремление Фокина идти от образа. Он брал движения из старого набора классических па, но находил нечто, отвечавшее данному образу. В моей партии было много танцев, бурно драматических и любовных сцен. Все мое сценическое поведение, равно как и поведение Галатеи, Полифема, Амура, циклопов, было выдержано в одном стиле. Так, воспитанников-фавнов Фокин заставил кувыркаться, делать всевозможные акробатические прыжки. Фокин помог нашему неразвитому воображению (о том, чтобы его у нас развить, в школе не заботились) представить себя на сцене «настоящими» греческими богами, циклопами и т. д., и мы сделались страстными приверженцами нового балетмейстера.
Напрасно стали бы читатели думать, что высокое начальство или просвещенные балетоманы увидели в фо-кинском дебюте черты нового и радовались этому. Они интересовались больше всего не творческой заявкой Фокина, а привлекательной внешностью оканчивавших воспитанниц. Школьный спектакль прошел всего один раз. Сравнительно широкому зрителю балет остался неизвестен. Как это непохоже на то, что происходит у нас сейчас! Любая проба сил начинающего артиста или балетмейстера, любая попытка исканий нового (даже когда оно на самом деле старое) получает поддержку школьного и театрального начальства, обсуждается в печати, в ВТО, а о судьбе дебютантов завидно заботятся.
Итак, я кончил школу и был зачислен на сцену Мариинского театра артистом кордебалета. Этого требовал табель о рангах, нарушать который позволено было только в исключительных случаях. Травля со стороны главного режиссера балета Н. Сергеева (о причинах ее расскажу позже) загнала меня в «глухой» кордебалет. Так, например, в опере «Снегурочка» я участвовал в сцене, где Мизгиря окружают деревья, то есть был статистом, изобра
жающим дерево; хуже ничего не придумаешь! Если бы не моральная и творческая поддержка Фокина и некоторых других товарищей по театру, я бы наверняка свихнулся.
Репертуар Мариинскою театра в начале XX века
Обстановка в балете Мариинского театра была тогда очень сложной. Много лет спустя я понял, что весь русский балет находился тогда накануне своего обновления,
В 1901 году умер Лев Иванов. Тогда же скончался X. Иогансон. В 1904 году дирекция фактически отстранила от работы престарелого Мариуса Петипа и его ближайших соратников, в том числе и А. Ширяева. Мало сказать, что балет Мариинского театра остался без художественного руководства. Он, как это также выяснилось позднее, нуждался в руководителе, который сказал бы новое слово в нашем искусстве.
В живописи, в музыке, в драматическом и оперном театре (о литературе уж не говорю) происходили существенные сдвиги. Мы порой не замечали их, мало разбирались в происходящем, но чутье говорило нам, что они нужны и в балете. Как бы ни были велики достижения балетной музыки, живописи, сценария, одна только новаторская хореография может превратить их в опору преобразований балетного театра, его прогресса.
При всей своей бюрократической тупости Дирекция императорских театров понимала необходимость обновления балетмейстерского дела. В 1902 году вызвали из Москвы А. Горского, который вместе с художниками К. Коровиным и А. Головиным сделал оригинальный спектакль «Дон-Кихот». Но балетоманы приняли его чуть ли не в штыки, и Горский надолго исчез с горизонта Мариинского театра.
Из-за границы выписали известного там балетмейстера Коппини. После постановки «Ручья» с Коппини расстались и вызвали Бергера. Шумели, хвалили его в балетоманской печати и... уволили, быстро разочаровавшись в нем.
Пришлось искать доморощенных балтемейстеров. В 1903 году Н. Легат вместе со своим братом интересно поставил балет «Фея кукол», декорации и костюмы которого принадлежали Л. Баксту. Успех был настолько прочным, что новинка надолго сохранилась в репертуаре, а Н. Легата в 1905 году назначили балетмейстером театра. Так как Петипа был удален, на Легата пала тяжесть сохранения и репетирования старого репертуара. Это он делал неплохо, хотя нет-нет да и поддавался требованиям балерин, переделывая в угоду им танцы в балетах Петипа, Иванова и других. Собственные его постановки оказались, как тогда их называли, казенными, то есть лишенными какой бы то ни было свежести и новизны.
В качестве постановщика пробовал свои силы и всеми уважаемый балетный премьер П. Гердт, но и он не проявил балетмейстерского дара.
К несчастью, в балетной среде до сих пор распространена уверенность, что хороший актер уже в силу своего артистического положения имеет право выступать как балетмейстер. Никто не хочет понять, что это совершенно различные области творчества и требуют они различных талантов. В поэзии версификатор — не поэт. И в хореографии нельзя создать образ одним только набором движений: можно быть прекрасным актером и никаким балетмейстером. К примеру, А. Ширяев. Человек талантливый, чудесный репетитор чужих балетов, своих он так и не создал, хотя не раз пробовал силы. Много номеров, поставленных Ширяевым, рассеяно по балетам Петипа *. Ему, в частности, принадлежит постановка «Танца марионеток» и сольной партии в пейзанском тайце в «Испытании Дамиса» (находясь на антресолях репетиционного зала, я присутствовал при том, как Ширяев сочинял их; кроме того, вместе с О. Чумаковой я солировал в пейзанском танце).
Ширяев принадлежал к числу энтузиастов и приходился в этом смысле сродни Горскому. С утра до вечера он был занят всевозможными делами. Он изучал народный танец и его пропагандировал. Вместе с Бекефи разработал курс характерного танца, расцветший в советской школе при его участии. Увлекся кино в дни его зарождения,
* Не следует смешивать постановку номеров и целых балетов: требуются разные способности, возможности, знание.
потратил огромные деньги на покупку киносъемочной камеры, предлагал дирекции безвозмездно снимать танцы знаменитых артистов, представляющие большую хореографическую ценность, но получил отказ. Лепил, сочинял музыку, с увлечением играл на виолончели (заразив этим и меня), рисовал и клеил макеты спектаклей, сочинял за Петипа характерные танцы в новых балетах, вспоминал давно забытые им постановки. В этом ему помогала жена, обладавшая баснословной памятью *.
Не вышло балетмейстера из С. Андрианова с его глупейшим балетом «Ненюфар», разбирать который просто неловко. Не стали настоящими балетмейстерами и два талантливых актера — Л. Леонтьев и А. Чекрыгин.
Все попытки выдвижения постановщиков кончались неудачей. Из-за этого новых балетов было мало, они оказывались однодневками, что вызывало чувство глубокой неудовлетворенности у молодежи.
Редко кто из молодых артистов в первые годы сценической деятельности в состоянии понять, как велико для театра значение классического наследия. Само собой разумеется, что лучшие балеты, созданные в прошлом, продолжают существовать, в них выступают, их даже уважают, но чаще всего просто исключают из круга своих заветных желаний и интересов и мечтают «совсем о другом».
Так же рассуждал и я. Лишь много позже, вспоминая театр первых лет нашего века, я заново увидел и оценил то, мимо чего почти полностью проходил в те годы.
Судя по афишам того времени, в Мариинском театре показывали за год до сорока-пятидесяти балетов многоактных и одноактных; число последних постепенно увеличивалось . Конечно, в массе спектаклей были и бездарные, и случайные, и устаревшие, и дурные по вкусу, о которых
* Деятельность Ширяева заслуживает специального исследования, настолько велик вклад в русский и советский балет этого очень скромного, незаметного на первый взгляд человека.
Я был вхож в его дом благодаря матери Ширяева, которая дружила с моей матерью и даже одно время жила у нас в семье, не поладив с женой Ширяева — кордебалетной танцовщицей Матвеевой. Любивший молодежь Ширяев привлекал к себе молодых артистов бескорыстным участием и всяческой помощью. В школьные годы, да и позднее, я часто бывал у Ширяева и даже был в юности влюблен в его дочь, вскоре трагически погибшую: она утонула.
й вспоминать не хочется. Сам Петипа создавал порой балеты, которые содержали выдающиеся танцевальные номера, но не могли быть отнесены к классическому наследию: назову «Дочь фараона» или «Талисман».
Мариинский театр был тогда, пожалуй, единственным хранителем того, что досталось нам от прошлого, от его великих мастеров. Разные балетмейстерские почерки, стили и жанры, разные приемы хореографического решения спектаклей, разная по качеству музыка составляли чрезвычайно большое достояние балетного искусства. Конечно, это незаметно, исподволь действовало даже на самых безучастных.
Для меня лично, как это я понял впоследствии, каждодневное участие в этих спектаклях было самой лучшей школой. Я сравнил бы это по значению разве только с огромной библиотекой, которую мне довелось бы читать и перечитывать не раз в юные годы. Как известно, в пору отрочества и юности все воспринимается и отпечатывается с исключительной резкостью и прочностью. Вот и сейчас, много десятилетий спустя, когда последующие впечатления порядком стерлись, воспоминания о спектаклях тех лет сохранили какую-то долю свежести и непосредственности. Этому, как ни странно, помогло мое более чем скромное тогда положение. Участвуя в кордебалете, я вынужден был находиться на сцене большую часть спектакля, осваивать самые разнообразные партии, все запоминать, чтобы при случае заменить выбывшего. А в результате я приобрел из рук классиков хореографии прошлого века такие танцевальные «слова», «фразы», «периоды», каким цены нет и до сего дня.
К сожалению, понимание этого пришло ко мне очень поздно — только на склоне лет. Долго я находился во власти того критицизма, о котором писал еще Станиславский, говоря, что молодость нередко начинает свое движение вперед с отрицания того, что делалось прежде. А сейчас я не перестаю говорить: какое счастье, что мне довелось работать в русском балете начала нашего века! Ведь за минувшие шестьдесят лет репертуар постепенно уменьшался. Сейчас, например, мы храним в нем лишь пять-десять балетов прошлого и гордимся тем, что репертуар состоит из двадцати названий, то есть лишь из одной трети числа названий тех лет. Как жаль, что мы безвозвратно потеряли значительную часть художественных
ценностей прошлого. Частично — из-за пренебрежения к наследию, частично из-за стремления предпочесть восстановлению старого поиски нового. Есть в этом, быть может, доля и моей вины.
Вот почему я обращаюсь к преемникам: не повторяйте наших ошибок! Берегите как зеницу ока все, что дошло к вам от предшественников, все, что остается непревзойденным в хореографическом наследии. Тогда вы сможете делать прекрасные новые балеты.
Не стану рассматривать все спектакли, находившиеся в репертуаре Мариинского театра в то время, когда ученик Лопухов готовился стать артистом театра. Нет нужды говорить здесь о трех балетах Чайковского, о «Раймонде» Глазунова, о балетах Делиба, об «Эсмеральде», о «Корсаре»: кое-что на этот счет будет сказано позднее. А вот на «Испытании Дамиса» Глазунова, поставленном Петипа, следует остановиться, хотя этого балета еще с дореволюционных лет нет в репертуаре.
Сюжет «Испытания Дамиса», принадлежавший Петипа, в чем-то перекликался с «Барышней-крестьянкой» Пушкина, хотя сравнивать эти произведения, конечно, нельзя.
Молодой дворянин прибывает на праздник в замок, где живет просватанная за него дочь владелицы замка. Желая проверить искренность чувств молодого человека, девушка уговаривает свою мать разрешить ей переодеться служанкой, а служанку, наряженную невестой, представить как дочь владелицы замка. Происходит встреча жениха с мнимой невестой, в которой тот совершенно разочаровывается. Одновременно он ? так сильно влюбляется в мнимую служанку, что уговаривает ее бежать с ним. Убедившись, что жених действительно любит ее даже в обличье служанки, невеста открывает ему правду, а служанка возвращается к исполнению своих обязанностей. Все qui pro quo разрешаются к общему удовольствию и кончаются празднеством.
Сюжет незатейливый и далеко не безупречный по смыслу. С одной стороны, «во всех ты, душенька, нарядах хороша», с другой — «всяк сверчок знай свой шесток». Не буду хвалить музыку: она превосходна — это общеизвестно. А хореография Петипа исключительно интересна.
Он воссоздал стиль Ватто как в обстановке, так и в пластике — стиль хореографии XVIII века. Нам показывали
подлинно «действенный балет», за который ратовал основоположник балетного театра Новерр. Это был бесхитростный, тонкий, оригинальный по жанру и приемам спектакль. Здесь не было двух сфер, не вяжущихся друг с другом в некоторых балетах Петипа: пантомимной игры и танца вне действия. Все танцуется и играется одновременно. Поэтому созданы настоящие образы — просто, но отчетливо очерчены человеческие характеры. Это прямо прокладывало путь к балетам сквозного действия, которые благодаря реформам Фокина стали основой русской хореографии.
Легенда о том, что Петипа «выдохся», «выжил из ума», создана чиновниками, с которыми он вел себя высокомерно.
Несмотря на глубокую старость, Петипа был и остался Петипа со всеми присущими ему качествами — хорошими и плохими. Другое дело, что он уже не мог найти новых идей и сюжетов, которые так нужны были русскому балету.
Его «Капризы бабочки», «Арлекинада», «Привал кавалерии» (называю только маленькие балеты 80-х, 90-х и 900-х гг.) содержат много ценного. Действие, характеры стоят у Петипа на первом плане; его хореографические находки очень велики. Остается лишь пожалеть, что перечисленные балеты исчезли, объявленные незаслуженно «пустяками». Им бы нашлось место в советском театре. Больше того — они воспитывали бы уважение к предшественникам, учили бы работе над ролью, правильному пониманию образа в балете, а, также тому, как танцевально-разнообразно воплощать ситуации: это наше узкое место.
В огромном хореографическом наследии Петипа, Иванова, Перро, Сен-Леона, которое я перебираю, вспоминая юные годы, множество блистательных находок, очень нужных нам в советском балете, очень полезных для поисков нового. Правда, рядом с этим есть нестерпимо устаревшее: оно наглядно показывает, как чужды нам распространенные тогда вкусы и как далеко ушли мы от балетной фальши. Можно сказать, что во многих старинных спектаклях глупость всегда жила бок о бок с умом, будь то «Баядерка» или «Корсар», «Пахита» или «Конек-Горбунок», «Камарго» или «Катарина», «Наяда и рыбак» или «Сильфида». В старинных композициях
Перро ум проявлялся в чудесных танцевальных ансамблях — pas d’action, в действенно осмысленных характеристиках действующих лиц. А у Петипа сюжеты новых балетов пооскудели, сценической разработке их он частенько (хотя и не всегда) не придавал большого значения. Зато его танцы полны умных и перспективных находок, которым можно только завидовать.
С грустью думаю о том, что у нас нет ни pas de trois, ни детских танцев из «Пахиты», что «Grand pas» последнего акта этого балета обеднено и искажено, что отрывки из других перечисленных балетов должны были бы жить и сейчас, пусть как фрагменты, как концертные номера, одни — в репертуаре театров, другие — школ. Учащиеся осваивали бы актерское мастерство на замечательных образцах, полученных нами в наследство *.
Вряд ли стоило бы сегодня восстанавливать всю «Пахиту». Сюжет ее беден, состряпан примитивно; музыка явно устарела. Но картина в таверне, безусловно, помогала бы нашей молодежи овладевать мастерством пантомимы. Я всегда ратовал за танец, всю жизнь отдал его развитию, но был бы слеп и туп, если бы не видел, как важно артисту владеть искусством балетной пантомимы — мимической игры, сливающейся с танцем, из него возникающей. Эта сторона исполнения молодежи далека от идеала. И виной тому наше пренебрежение к пантомимному элементу в старых балетах.
Вкус к старым балетам отбивали у меня господствовавшие в те времена артистические нравы. Запомнились они мне очень ярко по спектаклям «Баядерки». Не будем осуждать Петипа за то, что его балет не выражает никакой правды об Индии: представления о ней вообще были тогда очень недостоверны; достаточно перелистать страницы иллюстрированных журналов. Отвращение вызывало у меня совсем иное — полнейшее пренебрежение исполнителей к роли, костюму и прическе. Диадемы от ювелира Фаберже, сережки в ушах у артисток кордебалета, бриллиантовые перстни на мизинце у мужчин, модные прически балерин, сделанные парикмахером Дель-Круа с Большой Морской улицы,— все это могло кого угодно
* В 30-е гг. наши школы имели специальный предмет «танцевальная литература», посвященный разучиванию хореографических шедевров.
привести в ужас и отчаяние. Желающие и сейчас могут полюбоваться диадемой Кшесинской на ее фотографиях в роли дочери фараона. Модно и броско причесаться перед выступлением, причесаться, невзирая на характер роли, на смысл, национальность и т. п., для иных танцовщиц считалось едва ли не самым важным. Ни Павлова, ни Карсавина никогда не бесчестили себя подобными поступками, но для Кшесинской это был священный ритуал. Я понимаю Фокина, у которого подобное наплевательское отношение артистов к роли, к времени и месту действия вызывало ярость и ненависть. Еще раз хочу напомнить, что до реформ Фокина ни о каком образе в балете балерины (за редким исключением) не помышляли. Стоит ли удивляться, что дистанция между балетной и провинциально-опереточной Индией была невелика. Как бесчестилось тем искусство, объяснять не надо. А руководители императорских театров не видели в этом никакой беды; разве только говорили, что надо несколько «подправить» костюмы и декорации. И все.
Понятно, что сквозь непривлекательную внешность спектакля не сразу проступали для нас — молодых артистов — его непреходящие ценности. Смеясь над глупой, мещанской сценой ревности двух соперниц, напоминающей перебранку двух модисток, мы недооценивали гениальную в своем роде картину «Тени», не понимали всего совершенства бессмертного «Танца со змеей» Никии и сцены ее гибели. Но художественная красота завладевает человеком даже помимо его воли. Так было и с нами: репертуар театра стал для нас высокой школой искусства.
Молодежь учится танцу не только в классе, но в репетиционном зале и в театре, когда убеждается наглядно, как мастера овладевают тайнами профессии, как настойчиво и упорно преодолевают преграды на пути к совершенству. Нам, правда, мешало порой неправильное отношение к балеринам и танцовщикам старше двадцати пяти — тридцати лет. Неудовлетворенность «старым балетом» была так велика, что мы причисляли к «вчерашнему» и этих мастеров. Я же еще делил их на симпатичных мне и несимпатичных. Конечно, это мешало вдуматься в их опыт, охватить его со всех сторон. Прошли годы и десятилетия, прежде чем я понял, сколь многим обязан старым мастерам, в том числе и «несимпатичным».
Балерины и танцовщицы дней моей юности
Думаю, что поступлю правильно, если расскажу хотя бы немного о видных балеринах и танцовщиках моего времени. Дела многих из них давно забыты, а восстановить подлинный облик артистов — выяснить, каковы были их достоинства и недостатки, о чем меня часто спрашивает балетная молодежь,— по литературе нет никакой возможности. Балетоманские мемуары, очерки, статьи, как правило, одних незаслуженно поднимают, других так же незаслуженно принижают; легенд создано столько, что сквозь их чащу порой не пробраться. Попытаюсь в какой-то мере противопоставить этим легендам истину.
Будучи воспитанником, я неоднократно видел последнюю итальянскую гастролершу, выступавшую на сцене Мариинского театра,— Пьерину Леньяни. Создательница образов Раймонды, Одетты — Одиллии, Золушки, она заслуживает внимания историка. Ее бравурный, виртуозный танец итальянской школы, танец, полностью лишенный воздушности, парения, полета и других качеств, свойственных русским балеринам, имел свои достоинства. Леньяни первая показала у нас тридцать два фуэте, превосходно делала самые сложные па на пальцах, любила танцевальные головоломки, обладала балеринским обаянием на сцене. Для себя она многое приобрела на русской сцене: говорили, что работа с Львом Ивановым и Петипа, бок о бок с нашими танцовщицами приобщила Леньяни к русской школе танца. Ее выжила из театра Кшесинская — выжила грубо и недостойно, притом в расцвете сил. И все же уход Леньяни был добрым предзнаменованием для русской сцены. Кончилось двухвековое засилье иностранных балерин, оттеснявших на задний план русские таланты. Кончилось навязывание приемов иностранных школ; начался расцвет отечественной школы танца.	’
Судя по прессе того времени, ярче всех на балетном небосклоне блистала звезда Матильды Кшесинской. Я испытывал к ней чувство антипатии и сторонился ее. Искусство нельзя делать грязными руками; они годятся разве лишь для устройства карьеры или для порчи карьеры своих соперников. А Кшесинская большую часть сил
отдавала именно этим целям, не брезгуя ничем. В прошлом фаворитка Николая II, она переменила затем ряд покровителей из числа великих князей, обеспечивая себе не только исключительные блага жизни, но и положение некоронованной царицы императорского балета. Чиновники лебезили и заискивали перед нею. Кшесинскую почтительно спрашивали, что и когда ей угодно танцевать, когда и сколько времени ей угодно отдыхать, разрешит ли она кому-либо из балерин (и кому персонально) исполнять ее роли во время ее отсутствия или же прикажет снять с репертуара эти балеты (даже основные). Кшесинская «выдвигала» и «задвигала» кого угодно, смещала и назначала мелких чиновников в балете; воздействовала на репертуар; покровительствовала одним артисткам и отвращала свои взоры от других. Ее боялись и презирали одновременно. Да и как было не бояться Кшесинской, если она смогла добиться беспрекословного подчинения начальства, если по ее требованию был немедленно уволен директор императорских театров князь С. Волконский, посмевший оштрафовать «хозяйку» за то, что она надела на сцену головной убор и бриллианты, не вязавшиеся с костюмом и ролью.
Власть Кшесинской проявлялась и в ее «всеядности»,— свойство, которое я презирал в молодости и ненавижу в старости. Она исполняла те роли, которые ей хотелось; а хотелось ей делать все то, что было выгодно с точки зрения успеха у публики, что могло упрочить ее карьеру и усилить шум вокруг ее имени. Художественные соображения при этом нередко отступали на второй план, хотя, конечно, она в этом никогда не признавалась и, может быть, даже сама не замечала, как ими пренебрегает. Печать кадила ей так, что читать хвалы Кшесинской и тогда было просто неловко. Даже М. Фокин — человек принципиальный, нетерпимый к угодничеству — вынужден был временами идти на соглашение с Кшесинской: слишком дорого мог обойтись отказ от контакта с ней. Не выносил Кшесинскую и С. Дягилев, и все же он неоднократно искал контактов с ней в интересах своих затей: ее покровительство сулило поддержку придворных кругов.
Все это вызывало у меня отвращение и, возможно, сказалось на моей оценке профессиональных качеств балерины. Что представляла собой Кшесинская на сцене?
Ответить на этот вопрос нелегко. Маленького роста, с ногами далеко не идеальной формы, с плохими пуантами и полупузырчатыми икроножными мышцами, Кшесин-ская тем не менее интересно исполняла terre a terre’Hbie партии лирико-драматического плана. Вспоминаются прежде всего ее партии Дочери воздуха в «Талисмане» и героини в «Эсмеральде». Кшесинская как-то броско, блестяще, я бы сказал — по-шляхетски, делала большинство па классического танца, культивируя резкость, силу и некоторую небрежность, свойственные итальянской школе. Но это лишь одна сторона ее таланта.
Было что-то в Кшесинской, что в некоторых движениях делало ее подлинно русской балериной, отделяя от плеяды итальянских артисток, которые еще царили на сцене Мариинского театра в прошлом веке, даже в балетах Чайковского и Глазунова. То ли удальство, то ли размах, то ли стремительность и мужественность, то ли темперамент, проявляясь всплесками, придавали ее исполнению традиционных па привлекательность и волновали публику.
Ценя национальные черты в танце Кшесинской, я все же считаю первыми русскими балеринами того времени Е. Гельцер, Л. Рославлеву и О. Преображенскую. О Гельцер я расскажу позже в связи московским балетом, хотя пленился ею еще в первые школьные годы, когда она приехала совершенствоваться в Петербург и принимала участие в ряде постановок Петипа, в том числе в «Раймонде». Несколько позже я был восхищен и другой московской гостьей — Рославлевой; она незаслуженно забыта и оттеснена на задний план в воспоминаниях и исследованиях по истории балета.
। Был я тогда мальчишкой, плохо понимал искусство, не слишком разбирался в том, что видел. И все же выступление Рославлевой на сцене Мариинского театра в партии Медоры («Корсар») врезалось в мою память навсегда. Я по-детски волновался, глядя на нее, и оставался совершенно безучастным к танцам Кшесинской.
Мягкая, изящная, грациозная, с хорошей фигурой и несколько удлиненными икроножными мышцами, Рославлева казалась мне и могучей и слабой одновременно. Это была актриса лирико-героического плана. Она блестяще делала фуэте по диагонали, начиная у четвертой кулисы и спускаясь к первой. Так фуэте никто не делал, даже виртуозка Леньяни, Но при этом Рославлева обладала
и прыжком с мягким плие. Ее мимическая игра, особенно в сцене с заговорщиками-корсарами во втором акте балета, приводила меня в настоящий трепет, может быть, по некоторой экзальтированности, свойственной мне в школьные годы. Большая, прекрасная актриса, отмеченная тягой к новому, такой представляется мне Рославлева — человек несчастный в жизни и в искусстве: она погибла на операции в расцвете лет.
Маленького роста, с пузырчатыми икроножными мышцами, некрасивая в жизни и обаятельная на сцене, Ольга Преображенская подкупала нас редкими трудолюбием, настойчивым стремлением к выразительности каждого движения, к тому, что называется образностью танца. В классе она проявляла редкую взыскательность к себе: однажды я был свидетелем того, как она, не стыдясь окружающих, била себя по щекам, потому что ей не давались какие-то движения.
Ее амплуа было близко к лирико-комедийному, что не мешало ей с достоинством танцевать драматические партии Раймонды, Изоры («Синяя Борода»), Коронными ролями Преображенской были Коппелия, Жавотта, Лиза в «Тщетной предосторожности» и одухотворенная прелестью ее таланта Бабочка из «Капризов бабочки». Большой техникой она не обладала, точнее производила впечатление нетехничной. Элевация и баллон — небольшие; terre a terre’Hbie движения ей особенно удавались. Инженю-комик — так надо было бы назвать ее амплуа. Но талант Преображенской не вмещался в это определение. Она стала первой и лучшей исполнительницей «Прелюда» в «Шопениане»— этого сгустка мечтательности и задушевной лирики. Возможно, такая емкость объяснялась исключительной музыкальностью артистки. Не только в смысле метра и ритма: Преображенская была в труппе самой музыкальной танцовщицей. Музыка рождала в ней выразительность движений, а выразительность — душевность.
На редкость отзывчивый человек, она была готова прийти на помощь каждому, кто нуждался в ее артистических советах. При этом Преображенская проявляла исключительную тонкость в понимании того, как устранить технические дефекты исполнения. У нее была книжка с записями последовательности и чередования па в уроке классического танца. Вместе с Н. Легатом Пре
ображенская является первосоздательницей современной русской педагогики классического танца; Ваганова переняла у нее немало. До женитьбы на А. Чумаковой Легат помогал Преображенской в разработке педагогических приемов; в результате из нее вырос замечательный преподаватель, едвалине самый лучший после Легата.
Остается лишь пожалеть, что после Октября Преображенская уехала за границу. Не страх перед лишениями, не слава увлекали ее и не деньги. Преображенская была бескорыстным, творчески увлеченным человеком; мало кто из нас в первые годы Октября так много, с таким самозабвением выступал на самых различных площадках, встречая неизменное одобрение нового зрителя — рабочих, крестьян, солдат. Уже немолодой, актриса покинула нас из-за бурной поздней любви, вспыхнувшей незадолго до 1917 года. Рассказывают, что, дожив до глубокой старости, она находилась в Париже, дряхлая, больная, без средств к существованию, забытая. А у нас она стала бы главным педагогом советского балета и пользовалась бы заслуженным отдыхом в кругу многочисленных прославленных учениц, обеспеченная государством, его помощью.
В советском балете расцвело бы еще одно качество Преображеской, чрезвычайно редкое у женщин, которому не могло быть хода в императорских театрах. Она была балетмейстер, как говорили в старину, божьей милостью. Много поставленных ею номеров — разумеется, без фамилии — вошло в известные балеты. Точно знаю, что она поставила для себя вариацию во второй картине первого акта «Раймонды», знаменитую вариацию третьего акта и частично движения балерины в «Большом венгерском па». Ее композиции настолько вошли в хореографию Петипа, что живут в спектакле до сих пор. Интересно отметить, что Преображенской принадлежит как раз то, что больше всего нравится нам сегодня в вариации Раймонды третьего акта — серия движений классического танца, в которые введен венгерский фольклор (для Ленья-ни у Петипа были здесь другие движения). Она же поставила адажио и вариацию в балете «Испытания Дамиса». Актерам, фантазию которых он ценил, Петипа предоставлял право импровизировать танцы, а затем, в зависимости от удачи, включал в свою постановку. В содружестве с Легатом Преображенская поставила «Вальс-каприз»
Рубинштейна, вошедший в «Тщетную предосторожность», его помнят старые мастера советского балета. Для Преображенской Глазунов написал вариацию, поставленную балериной и вошедшую в «Жавотту» Сен-Санса.
Публика знала, что Преображенская сочиняет танцевальные номера, знала, что увидит на бис новую редакцию вариации, частично даже импровизированную. При этом Преображенская никогда не переделывала вариаций Петипа и других авторов, если их качество не вызывало сомнений. А ведь тогда балерины действовали зачастую совсем бесцеремонно — вставляли в балет без зазрения совести все, что им захочется и откуда цридется8
Всех перечисленных балерин молодежь считала «старыми». У нас существовали свои кумиры, свои носители балетных идеалов. Но на имени Анны Павловой сходились все — и стар и млад. Она и в самом деле стояла цервой в списке мастеров русского балета.
О Павловой написано много, порой очень хорошо. Мне только хотелось опровергнуть одно распространенное раньше мнение (им грешил и я), будто Павлова — артистка тальониевского типа. Частенько в своих записках я называл ее «внучкой Тальони». Да, она ярчайший представитель балетного романтизма. Но rite тальониевского французского романтизма 30-х годов прошлого века, а чисто русской романтики ее времени. Романтики Чехова и Рахманинова, Левитана и Серова. Павлова не наследница романтизма XIX века, аскорее зачинательница балетной романтики XX века, если считать, что романтика присуща балетному искусству как нечто от него неотъемлемое.
Худенькая, пропорционально сложенная, с продольными мышцами, делающими форму ноги удлиненной, а движения певучими, Павлова прекрасно передавала русскую грусть-мечту. Это подметил в движениях ее рук Фокин и развил в артистке ее же особенности.
Очень немногие видели Павлову в русской классической пляске, заимствованной у Гельцер, которая в свою очередь выучила ее у отставной московской балерины Собещанской. Павлова внесла в пляску нечто новое — романтику левитановского пейзажа, бунинской сердечной тоски. Этот номер она исполняла редко; он не был главным в ее репертуаре. Но тема эта сродни многим танцам Павловой.
Мне приходилось слышать от неискушенных зрителей восторженные слова: «Я ничего не понимаю в балете, но когда вижу Павлову на сцене, волнуюсь, точно появилось что-то тихое, затаенное, родное, болыпое-болыпое». Родное — вот в чем тайна очарования Павловой.
У нее был мягкий, хотя и не очень большой прыжок. Павловские developpes, арабески и аттитюды прекрасны по форме. Она не злоупотребляла вращениями, но делала все пируэты и вращения, вплоть до фуэте, окрашивая их русской романтикой и лирикой. Внешний облик Павловой не имел ничего общего со славянским, ее лицо скорее напоминало еврейку. А душа Павловой была славянская.
За шестьдесят с лишком лет я не видел другой артистки, которая бы так полно, так разнообразно и так проникновенно воплощала в танце черты своего времени, своего народа. Павлова — идеальная балетная актриса, то есть исключительно способная средствами танца (а не мимики и жестикуляции) создавать самые разные образы своих героинь. Павлова — великая художница, потому что ее героини обладают каждая своей темой, говорят по-своему о жизни — тоскуют о ней и безгранично радуются ей, так, как это думает сама Павлова. Когда сейчас говорят «Павлова», вспоминают «Умирающего лебедя». В конце концов их отождествляют. Напрасно! Павлова воспевала радость больше, чем горе; тема счастья, а не страдания, была ее главной темой. Павлова проявила себя великой лирической актрисой прежде всего. Если искать сравнений в мире драгоценных камней, то следует признать ее бриллиантом голубой воды.
Павлова стала для нас, молодых артистов, опорой и надеждой в наших размышлениях о балете. Ее всемирные победы подтвердили это окончательно.
Первые встречи с Павловой — человеком и артисткой — сделали меня ее верным поклонником. Я счастлив, что судьба сводила меня с ней неоднократно; об одном эпизоде, имевшем для меня решающее значение, еще расскажу.
Всеобщей любимицей была Тамара Платоновна Карсавина, разделявшая с Павловой ведущую роль в фокинских балетах.
Отец ее — Платон Карсавин — балетный артист и педагог. Карсавина занимала особое место по своей интеллигентности, очень редкой в балеринской среде того
времени. Начитанная, образованная, живущая интересами искусства, Карсавина была значительно выше других артисток, и окружали ее не балетоманы, а интеллигентные творческие люди. Красавица в жизни и на сцене, она казалась самим воплощением лермонтовской Тамары. Превосходная фигура, красивое лицо восточного типа с горящими глазами, правильное сложение, продольное строение мышц ног, мягкое плие, хороший прыжок и баллон делали ее отличной балериной лирико-романтического плана. К ним присоединялось, пожалуй, самое главное — одухотворенность и выразительность пластики, которые придают содержательность танцу. Карсавина напоминает мне персонажей «Весны» Боттичелли. Меланхолия и ликование, безотчетная грусть и неизъяснимая радость всегда присутствовали в танцах Карсавиной и были понятны зрителям любой страны. Превосходное чувство формы позволяло артистке отлично передавать всякий, самый необыкновенный стиль движений, придуманный балетмейстером. Отсюда — галерея ее сценических портретов, отличающихся большим разнообразием и непохожестью. Независимость, с которой она держалась, положительная роль в событиях, разыгравшихся в труппе в 1905 году, открытая приверженность к фокинским начинаниям сразу же выделили Карсавину из числа других балерин.
Мужская часть труппы также располагала выдающимися и разнообразными талантами.
Начну с Павла Андреевича Гердта, носителя живых традиций времен Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито, Перро и других. Это целая эпоха в русском балете. В мое время Гердт уже не выступал в качестве классического танцовщика, а играл преимущественно мимические роли. Зато я видел его в классе мимики и поддержки: он считался патриархом педагогического дела и, занимаясь с учениками, словно священнодействовал.
Показывая ученицам то или иное движение, он раскрывался как танцовщик, и мы видели его замечательные исполнительские достоинства. Холодноватый, преимущественно внешне эффектный, представительный, как многие балеты Петипа, Гердт обладал условным, но благодаря полновесности и широте весьма привлекательным жестом. Благородные, элегантные и пластически выразительные позы составляли неповторимое качество Гердта. В какой
бы роли он ни выступал, всюду проявлялись природные качества — аполлоновские, продольные мышцы ног, не утратившие своей прелести даже на склоне лет, мягкое плие. Это был выдающийся танцовщик лирико-романтического плана, предшественник московских танцовщиков — Тихомирова, Волинина, Новикова. Я любовался его диким воином-сарацином, французским маркизом и принцем, венгерским полковником, римским патрицием — разнообразными, по преимуществу мимическими ролями. Всюду он проявлял себя как хороший, умный и многоплановый актер, которому доступны и напряженно драматические и преувеличенно комические роли. Выглядил он очень молодо и на вопрос о возрасте отвечал, что ему «дважды тридцать три». Никто лучше Гердта не танцевал мазурку; мы видели блестящего польского магната-пана, хотя и «через французские очки»; в манере и жесте Гердта всегда сказывалась традиция внешней красивости и придворной галантности, воспитанной французской школой танца.
Я не застал танцующим Энрико Чекетти (он работал тогда только педагогом), но Георгий Кякшт, подражавший учителю и перенявший его манеру, давал представление о Чекетти. Мастер пируэтов и револьтад (говорили, что Чекетти делал в бешеном темпе чуть ли не шестьдесят четыре больших пируэта) передал Кякшту «тайну» своих танцевальных головоломок.
Кякшт не вышел ростом, отличался приземистостью и ногами «иксом». Мышцы и связки у него были пузырчатые, в особенности икроножные. Несмотря на двойные туры в воздухе, звучавшие мужественно, даже героично, Кякшт был начисто лишен героизма, романтики и, я бы сказал, даже лирики. Зато в гротесково-комических партиях он не имел соперников. Я запомнил его сатиром, в частности сатиром в «Па Дианы» в балете «Царь Кан-давл» *.
Потому ли, что это амплуа не радовало Кякшта, или он вообще не утруждал себя размышлениями об искусстве и лишь эксплуатировал свои большие природные данные, но, проведя на сцене Мариинского театра
* К сожалению, представление о блестящем номере Петипа у пас искажено А. Вагановой. Она вставила этот шедевр в «Эсме-ральду», превратив танцевальное трио в дуэт. Из-за изъятия партии сатира композиция потеряла смысл, логику поведения персонажей и превратилась в демонстрацию бравурной техники танца.
Q
всего лет десять, бросил танцевать и занялся антреприза^ ми. После революции, будучи литовцем по происхождению, он уехал к себе на родину и в Каунасе помогал создавать национальный балетный театр.
Когда читаешь книги и статьи по балету, создается впечатление, что братья Легаты — Николай и Сергей — были чистыми «классиками»; Николай — лирико-романтического плана, Сергей — лирико-героического. Оба они играли одни и те же роли — принцев в «Лебедином озере», «Щелкунчике», Жана де Бриена в «Раймонде» и др. У них был обширный репертуар — от сильно драматических до буффонно-комических ролей. И все давалось им с одинаковой легкостью. Что же это — гениальная универсальность? Опровержение моих рассуждений об амплуа? Отнюдь нет.
У Легатов было немало данных для исполнения ролей героев-любовников. Прежде всего — мягкое плие. Мышцы и связки ног приближались к аполлоновским — продольным. Но верхняя часть тела по характеру сложения в какой-то степени не соответствовала нижней: была зевсо-геркулесовской, то есть чересчур мощной и тяжелой для аполлоновского сложения нижних конечностей. Отсюда «нечистое» амплуа Легатов — то, что называлось полуклассическое.
Братья не проявили того «захватничества», каким нередко отличаются балетные премьеры: они исполняли все партии лишь потому, что часто некому было делать это так хорошо, как удавалось им. Что их роднило и чем отличались они друг от друга, видно из прелестного pas de trois (Коломбина и два Пьеро), поставленного и исполненного ими в балете «Фея кукол». Это — автопортреты танцовщиков братьев Легатов. Два друга — соперники в любви, с которыми кокетничает их дама сердца; они создавали такие ласково-грустные, шутливые образы, каким можно только позавидовать. И все это в чисто танцевальном рисунке — в формах выхода, адажио, вариаций, коды. Жаль, что этот номер отсутствует в золотом фонде нашей хореографии.
Николай был превосходным Гренгуаром в «Эсмераль-де», а Сергей — украинцем в «Коньке-Горбунке». Их коронная роль — Колен в «Тщетной предосторожности». Каждый находил свои краски, свои детали исполнения, вызывая дружный смех и симпатии зрительного зала.
Как танцовщик Сергей Легат, быть может, несколько уступал Николаю, но значительно превосходил его как артист. Красивый, видный, обладавший большой физической силой, он исполнял все ведущие партии и был отличным партнером балерин. В труппе его очень любили.
Я бывал у Легатов, когда братья жили еще с матерью на Александрийской площади (ныне площадь Островского) в угловом доме № 9. Сойдясь с Марией Петипа, Сергей переехал к ней. Хотя мне приходилось танцевать с Марией Мариусовной украинский танец в балете «Конек-Горбунок» и выступать в других номерах, моя связь с Сергеем оборвалась, и я пришел к ней домой, когда его хоронили.
Братья работали совместно, всегда ровно и дружно, рисуя карикатуры и сочиняя балет «Фея кукол». Их любовь друг к другу была на редкость теплой, и гибель Сергея (о ней расскажу позже) Николай тяжело переживал. Оба они работали педагогами в училище, но в этой области Николай был намного выше Сергея и помогал ему. Вообще взаимная помощь братьев приносила большую пользу обоим.
Сергей не владел никакими музыкальными инструментами, тогда как Николай хорошо играл на рояле и на скрипке. Мы с ним нередко проигрывали балетную музыку в четыре руки. Особенно любили «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» и «Жизель», исполняя все от начала до конца. В репетиционном зале мне доводилось играть в четыре руки с артистом А. Матятиным. Тогда к нам присоединялся Н. Легат в качестве скрипача, а нашему трио благосклонно внимал композитор и дирижер Р. Дриго. Впоследствии к нам присоединился артист А. Бурман; играя хорошо на рояле, он выступал также тапером на вечерах танцев.
Что же мешало Легатам стать во главе театра — во главе исполнителей, педагогов, балетмейстеров? Отвечу на это одним словом: время. Легаты действовали в годы перехода от одной эпохи к другой: от Петипа и Иванова — к Горскому и Фокину, от Гердта и Чекетти — к Фокину, Обухову, Нижинскому, от педагогов, только начинавших создавать новую русскую школу танца,— к педагогам, ее создавшим.
Легаты сохраняли то, что было нажито их учителями и предшественниками. В качестве исполнителей, педагогов и постановщиков они подвели хореографию к той
черте, за которую не смогли перешагнуть — к началу реформ, совершить которые им не было дано. Не знаю, какую позицию занял бы Сергей Легат, если бы дожил до расцвета «нового балета» Фокина, но Николай Легат оказался в стане врагов Фокина.
Рассказ о Легате подводит нас к его ученикам — к Фокину, Обухову, Нижинскому и другим. И здесь мы сталкиваемся с легендой, в жертву которой приносились люди, их дела. Имею в виду миф о Нижинском — чуде и гении XX века. Этот миф породили петербургские, а больше — парижские балетоманы, Дягилев и так называемые дяги-левцы. Одну часть мифа — о балетмейстерском гении Нижинского — время разоблачило: нашумевшие постановки его по заслугам забыты *. Пора сказать правду о Нижинском — большом танцовщике, чьим именем воспользовались для того, чтобы умалить значение других, не менее выдающихся,— прежде всего Мордкина и Фокина.
Небольшого роста, несколько приземистый из-за чуть укороченных и сильно мускулистых ног, Нижинский имел зевсо-геркулесовское строение икр и ляжек. Это нетрудно заметить на любой фотографии. По моему убеждению, лирико-романтическим танцовщиком он не был и быть не мог. Утверждение, что Нижинский — гениальный Альберт в «Жизели», не соответствует действительности, хотя черты его захватывающего таланта проявлялись и здесь. Во время прыжков с застреванием в воздухе и entrechat dix Нижинский всегда производил огромное впечатление, какую бы партию ни исполнял. Но даже в знаменитом «Видении розы», где, с точки зрения чисто классического танца, он танцевал превосходно, романтика образа не была безупречной. Экспрессия Нижинского — более всего гротесковая и эксцентричная. Поэтому он был и остался для меня непревзойденным Петрушкой. Вот где артист и созданный им образ совпадали предельно.
Вопреки легендам, Нижинский не ведал, что творит. Его интуиция порождала блистательные находки, которым все дивились. Но интуиция же иногда Нижинского и подводила, делая образы, созданные им, неровными, непостоянными. До сознательного, продуманного в дета
* Рад, что нашел в книге И. Стравинского «Хроника моей жизни» (М., Музгиз, 1963, стр. 78) полное подтверждение моего мнения о Нижинском.
лях исполнения он не мог подняться. Счастье Нижинского, что рядом с ним находились выдающиеся советчики и наставники. Уже один Фокин, как учитель сцены, мог из глины таланта Нижинского терпеливо и настойчиво лепить любую форму. Занятый по горло сочинением и репетициями своих балетов, Фокин принес в жертву свой выдающийся талант классического танцовщика, способствуя тем самым укреплению мифа о Нижинском как «первом танцовщике мира» (так было написано на ленте венка, врученного Нижинскому после премьеры балета «Полуденный отдых фавна»). Самоотверженностью Фокина воспользовался Дягилев, чтобы развивать миф о «несравненности» и «единственности» Нижинского. Когда же Фокин спохватился, что собственными руками лишает себя славы выдающегося танцовщика, было уже поздно: миф родился, а в лучах славы Нижинского померкли все, начиная с самого создателя «нового балета».
Между тем Фокин был замечательным классиком с мягким плие. Он отличался большим прыжком особой нежности, хотя и без баллона, создававшего Нижинскому иллюзию застревания в воздухе. Форма связок и мышц Фокина имела некоторую пузырчатость. Заносками он владел хорошо и чисто. Был совершенно изумительный египтянин в «Grand pas» балета «Дочь фараона». Но особую привлекательность Фокин проявлял в пустоватой роли Жана де Бриена («Раймонда»): его герой выглядел пылким любовником, прекрасным рыцарем, бесстрашным воином. Он был превосходнейшим Арлекином в собственном балете «Карнавал». Танцевальные движения его героя искрились смехом, нежностью, шуткой. Поражало в Фокине умение слить воедино две трудно соединимые сферы — пантомимы и танца: это он делал легко и естественно в любой роли. Мне посчастливилось видеть Фокина в «Петрушке», где он подчеркивал не кукольность, как Нижинский, а человечность, и это производило огромное впечатление. Я считал и считаю Фокина прекрасным артистом нового типа, раскрывающим в балетном образе тему, содержание, переживание. Словом, в собственном актерском творчестве он проводил те же идеи, что и в балетмейстерском.
Показать всю галерею петербургских артистов, заслуживающих внимания, я не могу. Ограничусь характеристикой — по необходимости краткой — Л. Леонтьева,
В. Стуколкина и А. Булгакова, о которых в печати говорилось мало и глухо.
Леонтьев был технически развитый и выносливый танцовщик. Маленький рост мешал ему «выйти в люди» — стать премьером в старых балетах. До известной степени этот недостаток компенсировался выразительностью движений и мимики. Фокин любил Леонтьева, поручая ему дублировать Нижинского и себя в «Петрушке» и «Карнавале», Розая — в партии Шута в «Павильоне Армиды». При этом Леонтьев мог исполнять драматические и комические роли. Выступал он с успехом в драме — играл Счастливцева в «Лесе». Выдающиеся качества мима Леонтьев проявил, исполняя Гренгуара в «Эсмеральде», танцмейстера в «Крепостной балерине» и Камюзо в «Утраченных иллюзиях». Сочность жестов Леонтьева делали его образы жизненными, человечными.
Василий Стуколкин был характерным танцовщиком и, значит, выступал лишь в отдельных номерах. Ни по масштабам таланта, ни по месту в спектакле он не шел ни в какое сравнение с классиками-премьерами и все же заслуживает доброй памяти. Буйный талант Стуколкина проявился только после выхода из школы, где он приводил в отчаяние педагогов полнейшим равнодушием к занятиям, особенно к общеобразовательным. Не будь его бабушкой знаменитая драматическая актриса В. Стрель-ская, Стуколкина давно бы выгнали. Но в театре протекция бабушки ему не понадобилась: он развернулся так, что поразил всех, начиная с самого Петипа.
Никогда не забуду его выступления в индусском танце с барабаном (в первом акте балета «Баядерка»), Стуколкин затмил здесь и знаменитую Марию Петипа и острого, характерного танцовщика С. Лукьянова: публика никого, кроме него, не видела. В Стуколкина словно вселялся бес. Он плясал, как шаман, — так самозабвенно, так экстатично, что это делало интересный танец Петипа высшим выражением религиозного изуверства и дикости. Вся партия Стуколкина строилась на импровизации; она рождалась точно помимо воли исполнителя, по чистому наитию, но в полном соответствии с образом. Исступление пляшущего артиста было так велико, что публика неистовствовала и требовала «биса», хотя раскланивалась вышедшая Мария Петипа, а Стуколкин стоял скромно сбоку. В карикатуре на Стуколкина Легаты изумительно хорошо
схватили и передали портретное сходство с оригиналом и с манерой исполнения им индусско-шаманского танца.
Встречаясь со Стуколкиным у моей сестры, я расспрашивал его, как он импровизирует, но ничего путного добиться не мог, кроме фразы: «Сам не знаю». Действительно, он не знал своего таланта, проявлявшегося не менее сильно и в других партиях; прибавлю, что Стукол-кин обладал ярко выраженным мимическим даром.
Меня поражало в нем противоестественное сочетание: безграмотность, невежество, безучастие к искусству и подсознательный талант к танцу. Сейчас, вспоминая времена пребывания в школе, я вижу, что Стуколкин был одним из последних могикан большого талантливого племени таких же безграмотных, забитых, оторванных от жизни балетных артистов, которых много насчитывалось в прошлом веке. А его редкий импровизаторский дар я считаю проявлением национальных особенностей русского человека. Издревле славились этим скоморохи; импровизация лежит в основе русской пляски; этим же отличались плясуны в балаганах на Марсовом поле.
Ради А. Булгакова отступлю от намерения рассказывать только о балеринах и танцовщицах. С первых своих шагов на сцене в конце прошлого века Булгаков избрал путь мимического артиста: первым играл Ротбарта в «Лебедином озере», короля Андрея в «Раймонде» и рыцаря в «Синей Бороде». Он стал действительно прекрасным мимическим актером, обогатив свое балетное образование драматическим, полученным на курсах Театрального училища.
Булгакову удавалось сочетать условность балетного жеста с реалистической выразительностью. В его пантомимных образах балетная фальшь вытеснялась художественной правдой. Достигал он этого своим путем, о котором то ли не хотел рассказывать, то ли не мог (это вернее, так как был молчаливым, замкнутым человеком). Фокин высоко ценил его как мимиста. Булгаков — Кащей в «Жар-птице» и Фокусник в «Петрушке» — до сих пор сохранился в моей памяти. Была у Булгакова шаляпинская монументальность, живописность, убедительность жеста, которым нельзя было не верить, что бы он ни делал.
Начав свою карьеру в Мариинском театре, он перешел потом в Большой театр, где проработал до глубокой
старости, принимая участие во многих советских балетах. Грустно, что выдающееся пантомимное мастерство Булгакова не было своевременно изучено и сам он порядком забыт. Те, кто видели его на склоне лет в роли патера Лоренцо в балете «Ромео и Джульетта», могли лишний раз оценить всю силу его молчаливого, но красноречивого искусства...
Вот в какую замечательную артистическую семью я попал на сцене Мариинского театра. Оставалось только учиться и учиться, что, впрочем, я делал не слишком ревностно. И не только потому, что давала себя знать богема, свойственная молодежи тех лет, которой я отдал дань, и даже изрядную. Иные, бурные события вовлекли меня в свою гущу и стали самой действенной школой жизни. О них я считаю своим долгом рассказать, хотя роль моя в них была минимальной.
Балетная труппа в 1905 году
Революция 1905 года многим из нас открыла глаза на то, что прежде ускользало от внимания. Дружба со студентами, о которой я упоминал, подготовила меня к тому, что происходило в стране, но и для меня революция была откровением.
Балетная труппа Мариинского театра, <5коль это ни казалось неожиданным, живее других театральных коллективов отозвалась на происходившее. Французская труппа Михайловского театра, например, знать не знала о том, что волновало народ, и была поистине оплотом реакции; в Александрийском театре, так же как и в опере и в оркестре Мариинского театра, лишь единицы были прогрессивно настроены (сестра Евгения была замужем за студентом — внуком В. Стрельской; я на правах родни бывал у Стрельской и встречался там с артистами Александринки).
Нет нужды преувеличивать роль балетной труппы в революционном движении 1905 года. Прямогв- участия в нем мы не принимали; из тех людей, кого я знал\ никто в подпольные кружки не входил, хотя мы и слышали о них, и мне, в частности, довелось несколько раз быть на тайных студенческих собраниях. Наши революционные
настроения (не знаю даже, можно ли их так называть) выросли из собственных размышлений, вне каких-либо организационных рамок. Другое дело, что их породила обстановка в стране и что революция сыграла чрезвычайно важную роль в судьбе русского балета и его представителей. Она раскрыла моральный и общественный облик артистов, сплотила одних, оттолкнула от коллектива других. Впервые мы наглядно убедились в том, что все вместе мы способны своротить горы, если только будем знать, чего хотим, и цель наша будет достойна сплочения. Мы уверовали не только в себя, но и в свое право заниматься искусством, отвечать за его судьбу. Убежден, в частности, что благодаря событиям в театре Фокину удалось сравнительно легко выявить творческих единомышленников и объединиться с ними если не навсегда, то надолго. Впрочем, может быть, революция 1905 года способствовала и его творческому созреванию. Не прошло и четырех лет, как он создал шедевры нового танца...
Недавно я перечитал воспоминания директора императорских театров В. Теляковского и познакомился с его записями в дневниках, относящимися к 1905 году. Не советую принимать их на веру; Теляковский, как и окружавшие его, был объят страхом перед небывалой грозой революции. У страха же, известно, глаза велики. Вот почему мне кажутся сомнительными слова Теляковского о существовании подпольной революционной организации в балете. Я хорошо знал людей, которых он объявляет вожаками подполья, и сильно сомневаюсь в таком их качестве. Говорю об зтом не для того, чтобы умалить значение революционных настроений, а, напротив, чтобы подчеркнуть их значительность. Невелика была бы заслуга истинных революционеров, которые организовали бы забастовку в Мариинском театре. И поистине победоносна революция, если она смогла разбудить от вековой спячки косную массу, чуждую-общественно-политическим интересам, если она расколола эту массу и повела значительную часть людей, не привыкших мыслить критически, на борьбу против прогнивших порядков в императорских театрах *. Имен
* Насколько сильна была наша косность и оторванность от жизни, видно хотя бы из дневника моей соученицы — в дальнейшем хорошей балерины Елены Смирновой. 8 января 1905 г. она
А ПА
но потому, что настоящего подполья в театре не было, подъем в актерской среде сменился упадком, едва революция пошла на убыль.
Конечно, по сравнению с революционными боями, развернувшимися в России, происходившее в балете было бурей в стакане воды, но для балета, повторяю, и это имело огромное значение. По рассказам очевидцев и по документам, напечатанным в книгах, хочу коротко восстановить все происшедшее до моего прихода в театр осенью 1905 года, не претендуя ни на полноту, ни на точность того, что узнал из вторых и третьих рук.
Теляковский писал, что уже на следующий день после 9 января в Мариинском театре началось «брожение умов»: Преображенская обратилась к начальству с официальной просьбой — разрешить начать подписку в пользу семей погибших рабочих, в чем ей было отказано. Сергей Легат, находясь на сцене, возмущался, что люди хотели говорить «со своим царем, а их встретили пулями». Тихая, безучастная ко всему происходящему за пределами искусства, Анна Павлова, как доносил Теляковскому главный режиссер, «собрала вокруг себя в репетиционном зале балетных артистов и стала критиковать действия войск в воскресенье (9 января. — Ф. Л.), произнося зажигательные речи и глумясь над офицерами».
Зная С. Легата и Павлову, я легко представляю себе, что зажигательность их речей заключалась главным образом в том волнении, с которым они говорили, возмущаясь расстрелом безоружных рабочих. Это чувство разделяли все мало-мальски честные люди.
Были приняты самые жесткие меры. Артистку Мариинского театра Куза, которая публично говорила, что войска стреляли в своих братьев, без промедления уволили, что бесспорно заглушило на время выражение недовольства. Но в октябре, когда Россию охватила всеобщая забастовка, балетная труппа немедленно откликнулась на нее.
Четырнадцатого октября группа артистов во главе с В. Пресняковым и П. Михайловым (Михайловым 2-м)
записывает: «Бунт чернорабочих»; 9 января, в день расстрела мирной рабочей демонстрации: «Был бунт. Целый день трусили. Думали, что не поедем в театр». 15 октября, когда труппа на общем собрании вынесла решение о забастовке и предъявила требования к администрации, Смирнова написала: «Дурачье балетные бунтуют. Устраивают сходки, безобразия. Ужасно неприятно».
от имени труппы потребовала от начальства разрешения собраться в репетиционном зале, чтобы обсудить свои нужды. Под давлением революционных событий Теляков-. ский вынужден был позволить труппе выбрать десять делегатов, которые доложили бы ему о нуждах балета. Воспользовавшись этим, труппа собралась в репетиционном зале. Председателем был выбран Михайлов 2-й, который вынес на обсуждение ряд вопросов. Развернулось бурное собрание с прениями. Главный режиссер Н. Сергеев попытался сказать, что общее собрание не разрешено. Тогда Фокин, до того не проявлявший ораторских способностей, потребовал обсудить особо вопрос, как поступить с «сыщиками дирекции», имея в виду Сергеева и его клевретов. Собрание немедленно присоединилось к Фокину, и Сергееву вместе со своими приспешниками пришлось удалиться. Сергеев немедленно отправился к Теляковскому, затем вскоре вернулся обратно и объявил, что директор запрещает обсуждение нужд балета на общем собрании и предлагает разойтись. Шум, свист, бранные выкрики заставили Сергеева снова уйти. Общее собрание, забыв о назначенной репетиции, до шести часов вечера обсуждало вопросы, поставленные председателем.
Сейчас мне уже не вспомнить всего, что говорилось. Труппа единодушно критиковала немногочисленных «царедворцев» (как называли сторонников старых порядков). Говорили много о разных наболевших вопросах: меньше — о политических, больше — о творческих и экономических. Были выработаны конкретные требования к дирекции. Требовали вернуть к управлению Мариуса Петипа, А. Ширяева и А. Бекефи; разрешить труппе выбирать главного режиссера и его помощников; выбирать бюро из представителей от солистов, корифеев и кордебалета, которое имело бы право назначать артистам жалованье, давать прибавки. В резолюции труппа предупреждала дирекцию, что намерена взять в свои руки искусство и поднять его, для чего требует свободы собраний, неприкосновенности ораторов и предоставления художественных прав бюро.
Резолюцию с обращением к дирекции подписали сто восемьдесят три артиста — подавляющее большинство. Одновременно выбрали бюро с равным представительством от балерин, солистов, корифеев и кордебалета. В бюро вошли Михайлов 2-й, Пресняков, Фокин, Карса
4 ПО
вина и другие. Последних двух словно подменили — так велика была их общественная активность.
На собрании было решено присоединиться к Всероссийской забастовке, в которой участвовали и частные театры. Утром 16 октября на спектакле «Пиковая дама» в Мариинском театре члены бюро стали обходить уборные, уговаривая балетных артистов, занятых в опере, разгримироваться и не выходить на сцену. Призыв возымел действие: выступление артистов балета было сорвано. Забастовка продолжалась и вечером; балетный спектакль пришлось отменить.
Обстановка настолько обострилась, что начальство прекратило спектакли в императорских театрах.
Артисты балета продолжали забастовку, перестали являться на репетиции. Тогда дирекция перешла в наступление. Сходки запретили, помещения закрыли; стали действовать угрозами и ласками, стремясь расколоть труппу. Пронесся слух, что все подписавшие обращение будут уволены из театра без права на пенсию, если тотчас же не прекратят забастовку и не отрекутся от решения бюро. В труппе стало ходить по рукам заявление «раскаявшихся», сочиненное чиновниками, в котором чернили организаторов забастовки, а «виновные» припадали смиренно к стопам начальства, как якобы «обманутые смутьянами», и т. п.
Восемнадцатого октября появился царский манифест о «свободах». Дирекция потребовала, чтобы артисты балета написали верноподданническое письмо с благодарностью царю. В труппе забушевала буря. Появились люди, призывавшие прекратить забастовку и капитулировать перед дирекцией. Одного из организаторов раскола Анна Павлова назвала подлецом, а он ее — забастовщицей. Возмущенный этим И. Кшесинский ударил по лицу раскольника, за что был тотчас же уволен. Обращение к царю собрало всего лишь шестьдесят подписей. Забастовщики продолжали упорствовать, но число их начало таять в результате мер, принятых дирекцией. Нарастающая травля честных артистов балета и их запугивание привели к трагическому событию: зарезался Сергей Легат. Артисты были буквально подавлены его самоубийством. А вскоре один из активистов забастовки — артист В. Киселев — под влиянием пережитого попал в психиатрическую лечебницу.
«Фронт» разваливался на глазах, по мере того как нарастало наступление реакции. Все «бунтовщики» были взяты на особый учет, и в последующие годы подавляющее большинство их было уволено из императорских театров. Как силен был накал борьбы в 1905 году, видно из следующего: сторонникам забастовки приходилось ежедневно встречаться с штрейкбрехерами на репетициях и спектаклях; вынужденные по ходу действия сплошь да рядом держать друг друга за руку и обниматься на сцене, в жизни они не подавали руки злостным реакционерам и не разговаривали с ними вплоть до революции 1917 года. Факт мелкий, но он говорит о рождении гражданских чувств — неслыханных, невозможных прежде.
Чтобы не возвращаться больше к противникам забастовки, скажу, что реакционную позицию «невмешательства», а затем и протеста против выборного бюро заняли сразу же Кшесинская и ее отец, П. Гердт, мой любимый учитель Н. Легат (и это также подействовало на Сергея), В. Трефилова, Ю. Седова, А. Ваганова. Были и колеблющиеся, среди которых я должен с огорчением назвать О. Преображенскую, Л. Леонтьева, С. Андрианова, А. Монахова.
В прогрессивную группу помимо уже названных А. Павловой, М. Фокина, Т. Карсавиной, П. Михайлова 2-го, В. Преснякова, С. Легата, И. Кшесинского, Л. Кякшт и А. Ширяева входила молодежь, в значительной части — из кордебалета: Е. Эдуардова, С. Григорьев, А. Маслов, А. Алексеев, Р. Мацкевич, И. Потапенко *, в частности я и моя сестра Евгения.
Вожаком нашим явился П. Михайлов. Он председательствовал на наших собраниях и возглавлял выборное бюро, отлично владея словом, произносил пламенные речи и вообще выделялся из нашей среды как общим образованием (он был вольнослушателем университета), так и умением разбираться в общественно-политических вопросах. Ходили слухи (которым я не особенно доверяю), что он был членом партии эсеров. Для нас, понимавших
* Кордебалетная артистка, дочь писателя Потапенко. На квартире ее отца на Литейном проспекте происходили собрания бюро и актива артистов балета, когда в театре и в репетиционном зале они были воспрещены. Здесь же мы встречались с революционно настроенными студентами и курсистками.
1
революцию обывательски, это звучало романтично: террористы-эсеры были окружены в нашем представлении ореолом героизма и жертвенности. Что до меня, то я, честно говоря, не симпатизировал Михайлову. Будучи плохим танцовщиком, он, как мне представлялось, мечтал стать этаким балетным Наполеоном. Но, повторяю, агитировать и сплачивать людей в борьбе с начальством он бесспорно умел.
Бок о бок с П. Михайловым активно действовала его жена — М. Рутковская. Она заслуживает упоминания и как энергичная участница забастовки и как танцовщица. Воспитанница Варшавского театра, Рутковская попала в Мариинский театр по конкурсу. Красивая полька, она обладала элегантностью, шиком и темпераментом, хотя и уступала в этих качествах характерным танцовщицам М. Скорсюк, М. Петипа и даже Е. Обуховой.
Мне не раз доводилось читать, что балетные артисты-подпольщики составляли так называемое Гребловское общество. Думаю, что считать это общество революционным неправильно.
Гребловское общество возникло в императорских театрах незадолго до революции 1905 года при следующих, насколько мне помнится, обстоятельствах. Народовольчески настроенный учитель села Греблово, или Гребловское (расположенного недалеко от Петербурга), прибегал к помощи петербургских артистов, чтобы организовывать концерты для народа — крестьян окружных сел, — и таким путем собирать средства на нужды школы, носившей имя Н. В. Гоголя. Кажется, П. Михайлов был каким-то образом связан с этим учителем. Желание артистов помочь школе имени Гоголя встретило неожиданную поддержку у начальства: Дирекция императорских театров была заинтересована в том, чтобы общественные начинания проявлялись под руководством и по регламенту начальства. Так возникло в театрах добровольное благотворительное общество, председателем которого стал управляющий петербургской конторой императорских театров Г. Вуич, а заместителем — чуть ли не К. Варламов. Общество проводило концерты, в которых участвовали все труппы и оркестры. О каких-либо политических делах общества я ничего не знал и не слышал, хотя тоже принимал участие в концертах. Поэтому я очень удивился, прочтя в дневниках Теляковского об артистах, преиму
щественно кордебалета, которых он называет «греблов-цами» и которые, по донесениям чиновников и полиции, будто бы состояли в подпольном революционном кружке, имели библиотеку с запрещенными политическими изданиями и свою кассу взаимопомощи.
Трудно поверить, что внутри гребловского общества существовал так хорошо законспирированный революционный кружок. Надо изрядно порыться в документах того времени, чтобы до конца разобраться в этой загадке. Но в пользу сообщения Теляковского говорят следующие факты.
Поименованные им подпольщики — П. Михайлов, В. Пресняков и другие — действительно были наиболее политически развитыми людьми и организаторами забастовки в Мариинском театре. В балетной труппе действительно существовала, помимо официальной кассы взаимопомощи, функционировавшей в театре, председателем которой был артист балета Г. Печатников, неофициальная касса: в нее входили, помнится, Г. Гольде, П. Андрианов, С. Пономарев, А. Бочаров, Ф. Лопухов. Никаких политических мотивов ее организации не было; нас устраивало, что в своей кассе можно было взять ссуду без всяких процентов.
Мне кажется, что идейным вдохновителем прогрессивной части балетной труппы должен был быть не столько Михайлов, сколько Валентин Пресняков (его не следует смешивать с братом — Евгением Пресняковым, далеким от общественных интересов и быстро сошедшим со сцены).
Братья Пресняковы, сыновья интеллигентных родителей, были оба заурядными танцовщиками, но хорошими пианистами. Валентин кончил школу еще до моего поступления в нее и был старше Фокина, в которого он творчески верил и чьими первыми шагами несомненно руководил, как знающий и начитанный в вопросах искусства человек.
Он пользовался авторитетом в труппе еще до того, как стал одним из застрельщиков общественного движения в театре. В 1905 году его выбрали в бюро, и он пришел к оркестрантам Мариинского театра, тщетно пытаясь убедить их участвовать в забастовке. Прогрессивные политические взгляды В. Преснякова не были только плодом непосредственных впечатлений от революционных событий. До 1905 года, как и после того — в годы реак
197
ции, он был и остался в моем представлении передовым человеком.
Как Михайлов, В. Пресняков пал одной из первых жертв реакции после 1905 года. Спасаясь от расправы, он, кажется, сначала перешел в Москву в Большой театр, а потом был окончательно уволен из императорских театров, и я с ним больше не встречался. Насколько мне известно, Преснякова очень уважала художественная интеллигенция в Петербурге, в частности А. Глазунов. Благодаря ему Пресняков, преподававший в консерватории ритмику и сценическое движение, получил звание профессора. После революции 1917 года Пресняков стал одним из организаторов музыкального и хореографического образования на периферии.
Биография Преснякова для меня показательна. Не потому ли он безоговорочно принял Октябрьскую революцию и стал строителем советской культуры, что проявил себя достойно во время революции 1905 года? Убежден, что причастность к тогдашним событиям балетной труппы помогла нам понять и принять революцию 1917 года. Конечно, кое-кто отошел, кое-кто отказался от убеждений поры своей юности; были среди нас люди нестойкие, карьеристы и т. п. Но большинство стоявших за интересы труппы и искусства в 1905 году сохранило верность им и в советском театре. Здесь стоит особо упомянуть Иосифа Кшесинского, уволенного в 1905 году. Будучи родным братом М. Кшесинской, он тем не менее оказался в противоположном ей лагере в 1917 году, когда разлом охватил русскую интеллигенцию, — решительно отказался от бегства за границу, честно, с пользой служил советскому балету и погиб в Ленинграде во время блокады...
И на моей судьбе реакция сказалась самым чувствительным образом, хотя, собственно говоря, мне не за что было «расплачиваться». В труппе я был новичок, с речами не выступал, хотя и много говорил с товарищами. Нельзя же мстить только за то, что я присоединился к людям, мыслившим прогрессивно. Но, как выяснилось, и я попал в черный список, а стало быть, не мог рассчитывать на выдвижение из глухого кордебалета.
Непосредственное начальство имело против меня не один зуб, а два! В школе Н. Сергеев являлся преподавателем курса записи танца и считал себя знатоком этого
дела. А мы (я и мои соученики Г. Богданов и М. Петров) в продолжение целого года подавали ему для поправок одну и ту же запись движений, в расчете на то, что Сергеев не заметит этого. Когда же в конце года мы чистосердечно рассказали ему о нашей мистификации, то поплатились изрядно: злопамятность Сергеева — в малом и большом, безразлично — была притчей во языцех.
Другое «преступление» я совершил, когда в числе многих подписал октябрьскую петицию труппы и выступил на собрании труппы с нелестными словами в адрес Сергеева. К тому же я участвовал в выборах бюро и впоследствии отказался снять свою подпись: С. Андрианов и А. Чекрыгин ходили по квартирам, уговаривая артистов снимать подписи; мы с Евгенией и живший у меня артист И. Полянский прогнали пришедших к нам «миротворцев». С этого момента начальство получило возможность расправится с нами, как ему будет угодно.
Тогда-то мне пришло в голову перевестись в Москву, в Большой театр. Подальше от высокопоставленного начальства, от гнева Сергеевых! В Москве наши «преступления» выглядели бы менее одиозно.
Но как это сделать? Пойти по инстанциям и просить о переводе я не рисковал. Спасение пришло неожиданно.
Докладным капельдинером у дверей управляющего конторой императорских театров Крупенского — богатейшего бессарабского помещика, черносотенца, разыгрывавшего, однако, роль мецената и служившего без жалованья,— был односельчанин моего отца. Он-то мне и помог. Я всегда был противником протекции, но здесь протекция оказывалась не сверху, а снизу, притом бескорыстно. Человек этот, ежедневно находясь при Крупенском, смог, очевидно, повлиять на него. В один прекрасный день меня, которого Крупенский не хотел принимать, вызвали к нему в контору и предупредили, что Крупенский встретит меня хорошо. Действительно, он встал навстречу мне, усадил перед собой, предложил папиросу со словами: «Ну, курите, бешеный». На этом приеме все решилось: он согласился на мой перевод в Москву и даже больше того — дал мне написанное тут же письмо к управляющему Московской конторой императорских театров Обухову, прося оказать содействие и не портить карьеру способному человеку. Эта метаморфоза меня совершенно ошеломила. Крупенский и впоследствии мне ни в чем
не отказывал. Вернувшись из гастрольной полуторагодовой поездки по Европе и Америке, я был принят так же ласково и взят, как только выразил желание, обратно в труппу Мариинского театра. Вот что в силах были делать капельдинеры-докладчики, стоявшие у дверей высокого начальства. Могу ли я не вспомнить хорошим словом односельчанина моего отца?
В Большом театре
Итак, в 1909 году я перебрался в Москву. Никогда прежде мне не приходилось здесь бывать, и древняя столица поразила меня, коренного петербуржца. Наши прямые улицы, наши здания, построенные в стиле, идущем от Баженова, Воронихина и Росси,— вот что питало мои эстетические представления. Старые кривые улочки и тупики, церкви на каждом углу, горки и спуски, помещичьи усадьбы в переулках — все это поначалу не укладывалось в моем сознании. Я должен был переделывать себя, чтобы привыкнуть к московскому хлебосольству, чаепитию, большим кускам мяса, к пирогам, жареным окуням и карпам в сметане, словом, ко вкусам москвичей, вплоть до загородных ресторанов, куда меня возили слушать цыган новые богатые знакомые.
Иными оказались московские вкусы и в хореографии. На первый взгляд здесь все было таким же, как и в Петербурге: те же заноски, те же пируэты, те же шене. Все так, да не так. Разве только петербургское было — как бы это лучше сказать?— поспокойнее. Но когда вглядишься, различие между танцами в Москве и в Петербурге оказывалось громадным. И хотя в Петербурге я родился, вырос и всю жизнь был связан с петербургской школой, должен признаться, что московская хореография показалась мне более интересной и естественной, близкой к жизни; в ней гораздо полнее сказался русский национальный характер.
Русский национальный характер! Русское искусство! И, в частности, русский балет! Ведь не свалились же они с неба так, сразу, готовыми. Этот вопрос встал передо мною, требуя какого-то ответа, в те дни, когда я очутился в незнакомой мне Москве, среди незнакомых мне артистов Большого театра.
В мое время, да и сейчас еще, принято отвечать просто: путь русского балета таков — с одной стороны он формировался под влиянием французской школы танца, с другой — под влиянием итальянской. Французская школа — мягкая, изящная; итальянская — резкая, виртуозная. В течение столетия эти влияния соединялись, сплавлялись; в конечном счете образовалась русская школа танца. Ваганова, например, в своем учебнике прямо говорит, что все дело в сплаве этих двух школ и что добились этого лишь к первым годам XX века. Это неверно.
Глубоко верю, что в стране, имеющей свое великое народное творчество, как бы велики ни были иностранные влияния, искусство чем дальше, тем больше пускает свои корни и в конце концов образует свою собственную основу, дающую ему силу для расцвета. В XVII—XVIII веках мы заимствовали школу театрального танца у французов и итальянцев. Самые лучшие иностранные мастера помогали нам освоить хореографическую грамоту. Но мы вкладывали в их выучку все больше и больше своего, русского. Да и сами иностранные мастера, соприкасаясь с русскими, вживаясь в русскую жизнь, изучая русский язык, незаметно для самих себя все больше проникались русским духом, русским характером.
Было бы смешно и глупо считать, что в течение шестидесяти лет, прожитых Петипа в русском балете, он только и делал, что свято берег свое французское добро. Нет, уча, он учился сам. Петипа в «Дочери фараона» и в «Спящей красавице»— два разных мастера, разных не только по художественным намерениям, но и по национальной принадлежности. Молодой французский артист стал корифеем русского искусства. И таких было много. Талантливые иностранные балерины, выступая на русской сцене, переучивались чем дальше, тем больше. Старики рассказывали мне, что, например, итальянская балерина Леньяни, проведшая в Мариинском театре больше семи лет, стала неузнаваемой после того, как исполнила роль Одетты — Одиллии в постановке Петипа и Иванова.
Мое убеждение — давным-давно существует особое, русское искусство классического танца, создававшееся поначалу на иностранных дрожжах. Поэтому, когда Дягилев привез русский балет в Париж и, подыгрываясь, говорил, что, мол, мы привезли ваш, французский балет,
п* л о л
парижская пресса в один голос возражала: вы привезли новое, совершенно невиданное, русское искусство.
Да, Россия приняла в XVIII веке франко-итальянскую хореографию, на ней училась и ее же перерабатывала на русской основе, на русский лад и вкус. Зато в XX веке мы обладали уже нашей классической хореографией, признаваемой ныне всеми. «Лебединое озеро» — это чисто русский балет, с русской музыкой, с русской хореографией Льва Иванова и Петипа. Такого не создали (да и не могли создать) ни итальянский, ни французский театры.
Московский балет в некоторых отношениях больше, чем петербургский, отразил силу русского национального характера, власть русского сценического искусства.
За время существования балетных театров немало петербургских артистов перебралось в Москву. И характерно, что они быстро забывали о своих столичных особенностях и становились в полном смысле слова москвичами. Вообще, в области хореографии петербуржец-ленинградец не может перевоспитать москвичей так легко и скоро, как это делают москвичи с петербуржцами-ленинградцами. Для доказательства далеко ходить не нужно. Горский, воспитавшийся в Петербурге, при переезде в Москву через очень короткий срок потерял все петербургское. Ездили в Петербург на усовершенствование Е. Гельцер, В. Тихомиров, Ф. Козлов. Там их основательно «обламывали», но, вернувшись в Москву, они быстро возвращались к московской манере танца. Марина Семенова, уехав из Ленинграда, тотчас «омосковилась». Дочь премьера петербургской сцены, Е. Гердт, воспринявшая все тонкости петербургской сцены от родного отца, до переезда в Москву признавалась мне, что не может понять московских хореографических принципов, но, став москвичкой, быстро ими овладела.
Конечно, можно назвать московских артистов, перебравшихся в Ленинград и овладевших ленинградской школой. Но это — всегда результат длительной и упорной работы под руководством опытного педагога. Вот что само по себе служит бесспорным доказательством того, что московская школа ближе актерам, больше отвечала их природе и действительно в большей мере, нежели петербургская, являлась национальной, русской.
А ОН
Самые инородные влияния вошли в московскую хореографию, преломленные через национальные русские свойства. Тут были русское удальство, русская прямота и храбрость, смешанные с восточным удальством и хитростью, и особо русское «лежачего не бьют», но и «размахнись, рука!», и многое-многое другое, что мы можем увидеть в быту, во вкусах и даже в понятиях, отраженное своеобразно и в искусстве, как старина видна в вышивках и кружевах. Конечно, преображение театрального танца — процесс сложный; его не всегда можно уловить. Но он шел прежде, идет и в наши дни. Идет по-своему в каждой республике, по-своему развивается в Москве и в Ленинграде.
Усвоение национальных черт, быть может, потому наиболее плодотворно протекало в Москве, что здесь не было того разрыва между жизнью и балетом, какой образовался в столице царской России, с отчуждением императорских театров от широкой публики, с кастовой замкнутостью «императорских» артистов, с презрением «хозяев» к народному творчеству. Между тем существует сложная, но неразрывная связь между народной пляской и театральным танцем. И чем прочнее эта связь, тем больше расцветает балетный театр. Другое дело, что прямое заимствование фольклора ничего не дает ни балету, ни фольклору,— об этом мы часто забываем.
Всякий раз, когда я бываю в Большом театре и сравниваю его балет с ленинградским, на ум приходят эти мысли.
С радостью вижу, что противопоставлению двух школ и спорам о преимуществе одной из них в наше время пришел конец. И положен он взаимодействием школ в советском балете. Если сейчас еще иногда возникают разговоры о двух школах, то это лишь отрыжка старых времен. Мелкие различия между школами есть, как есть различия в методах преподавания, но они не колеблют главного — существует единая русская, советская школа классического танца.
Иным было положение в дни моего прихода в Большой театр: я очутился в непривычном для меня балетном мире, где все говорило об иных вкусах, манере, приемах; шире — об иных художественных интересах.
Во главе московского балета стоял Александр Алексеевич Горский, в прошлом — воспитанник и педагог
Петербургского театрального училища и солист балета Мариинского театра.
В танцах я его видел мало. На карикатуре Легатов Горский показан в костюме классического танцовщика из «Grand pas classique» «Раймонды» с козлиной бородкой, которую не полагалось носить. Так художники зафиксировали свое представление об артисте: он был все же гротесковым танцовщиком и успешно исполнял партии сатиров, фавнов и т. п. Горский, впрочем, стал носить козлиную бородку и в жизни, как только бросил танцевать (в молодые годы) и полностью перешел на балетмейстерскую работу. Он разработал систему записи танца, предложенную В. Степановым, настолько хорошо, что поразил всех осуществленным в Театральном училище балетом «Клоринда». Полностью сочинив его не в репетиционном зале, а дома, он записал по системе Степанова все партии, роздал их исполнителям, каждый самостоятельно выучил свою партию, как это делают драматические актеры, а Горскому оставалось лишь на репетициях свести разученное воедино. Заманчивая перспектива! Кстати сказать, в «Клоринде» балетмейстер впервые использовал мотивы сюжета «Ледяная дева», взяв их из сказки Андерсена «Дева льдов». По форме же этот спектакль традиционен; впоследствии его показывали на сцене Большого театра.
Маленького роста, худой, юркий, нервный, Горский проявил разностороннюю одаренность — прекрасно рисовал, недурно делал портрет, отлично знал музыку и отличался начитанностью. Внешне Горский несколько напоминал сатира, роль которого с успехом исполнял на премьере «Времен года» Петипа — Глазунова. Выступал он также на премьере «Лебединого озера» в роли друга принца Бенно, подменяя Гердта — Зигфрида в поддержках.
На нас, учеников, он производил впечатление чудака, постоянно одержимого какой-нибудь навязчивой мыслью. Горский напоминал мне «американского жителя»— так, непонятно почему, на вербном торжище называли маленького стеклянного чертика в пробирке с водой: нажмешь на резинку, и он начинает беспокойно сновать вверх и вниз. Он на самом деле был одержимым. Это и позволило ему оставить след в искусстве, которое всегда двигают вперед одержимые люди.
Страстная натура Горского делала его жизнь цепью увлечений и разочарований. Он всегда был во что-то влюблен, всегда что-то открывал, всегда против чего-то восставал, часто не зная меры в своих увлечениях.
Одержимость Горского не способствовала его служебной карьере. Напротив. Чиновники смотрели косо на прожектера, застрельщика новых дел, не дававшего никому покоя. Надо сказать, что Горский по слабости характера был, что называется, не борец. Начальство это знало. Поэтому, когда он успешно перенес на сцену Большого театра последние новинки Петипа, его «для общего блага» решили отправить в Москву. То было счастьем для московского балета и для самого Горского. До его приезда московский балет, несмотря на обилие талантливых артистов, находился в состоянии упадка. Не было никого, кто мог бы дать новое направление, а нужда в новом все острее ощущалась и в Москве и в Петербурге. Тут-то и развернулся неуемный Горский.
Он стал переносить в Москву отсутствовавшие там старинные балеты, обновляя их «внешность» с помощью таких художников, как Коровин и Головин. Он начал сочинять хореографические концерты, в которых использовал классическую музыку, не предназначавшуюся для. балета. В 1902 году постановка Горского балета «Дон-Кихот» была перенесена на петербургскую сцену. Горский заново создал балет «Дочь Гудулы» на музыку А. Симона — балет, в основе которого лежит «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Он обновил «Дочь фараона» Петипа, стилизовав балет с помощью К. Коровина в духе древнеегипетской живописи. «Волшебное зеркало» на музыку А. Корещенко, поставленное в Петербурге Петипа при участии художника А. Головина, было принято в штыки столичными балетоманами. Горский, переделав балет, поставил его в Москве, и публика отнеслась к новому спектаклю одобрительно.
Горский быстро поднял балет Большого театра до такого уровня, что круг балетной публики значительно расширился. Постановки его и их исполнители вызвали интерес петербургских артистов, которые охотно стали приезжать в Москву на гастроли. Новые постановки дали выход дремавшим силам московского балета, его молодым талантам. За какие-нибудь пять-семь лет его было не узнать
135
Конечно, Горскому не все благоприятствовало и в Москве. Здесь тоже шла война «старых» и «молодых». Горский всей душой тянулся к молодежи, охотно работал с молодыми артистами, порой переоценивая их, давал им иногда слишком щедро партии и роли. В свою очередь, молодежь любила балетмейстера за этот энтузиазм и творческое доверие. Перекройки старых балетов и постановки новых казались молодым артистам, как и автору, откликом на современность. Влюбленные в Малый театр и в МХТ, они ценили искусство выразительных мизансцен, драматически напряженную пантомимную игру, современные декорации и костюмировку, за которые бился также и Горский. Он шагает в ногу с веком — таково было общее мнение.
Это вызывало противодействие со стороны маститых балерин и танцовщиков, которым надо было переучиваться и которым Горский не давал «торговать» виртуозной техникой танца ради таковой. Сопротивление оказывали и закоснелые в предрассудках балетоманы; правда, в Москве их было, к счастью, меньше, чем в Петербурге, да и столичная власть у них отсутствовала. Недовольство проявляли и чиновники, которым было слишком хлопотно с Горским: приходилось постоянно разбирать жалобы на него, выискивать деньги для очередных его фантазий, выслушивать критику его работ от влиятельных покровителей (не столько балета, сколько балерин).
Испокон веков на московский балет отпускали гораздо меньше денег, чем на петербургский. Сюда сплавляли старые декорации, старые постановки, состарившихся или неугодных актеров. Притязания Горского на новые, дорогостоящие спектакли всегда встречали либо отказ, либо оттяжку. Поэтому он смог поставить немного новых балетов.
Десять лет понадобилось Горскому, чтобы добиться осуществления юношеского замысла — постановки балета «Саламбо» по Флоберу. Да и то удалось это лишь потому, что главный дирижер балета А. Арендс без всякого заказа написал музыку и, таким образом, поставил дирекцию перед совершившимся фактом: имелись сценарий, проект постановки балета, музыка. Помог Горскому и главный художник театра К. Коровин, сделавший по своей инициативе эскизы декораций и костюмов. «Саламбо» — лучший из балетов, поставленных Горским, и самая лучшая балетная работа Коровина.
Живописность сценических полотен была сильной стороной постановок Горского. Делать их в Большом театре было тем труднее, что размеры сцены требовали постоянного укрупнения мизансцен, массовых группировок, сольных танцев и самого жеста, — иначе все становилось миниатюрным и утрачивало воздействие на зрителя. Не всякий мог приспособиться к требованиям такой сцены. А Горский быстро нашел нужную масштабность, монументальность. «Саламбо» — высшее выражение этих его качеств.
Здесь Горский проявил себя оригинальным, ищущим художником. Спектакль получился стройный и очень ясный. Я сказал бы — чересчур ясный: стараясь избежать обычных для балета ребусов, Горский разъяснял и разжевывал и без того понятное. Вообще же мимико-драматическая сторона спектакля, хотя местами и отдавала натурализмом, отвечала и теме спектакля и образам его героев.
Как и в других своих спектаклях, здесь Горский отверг приемы старобалетной мимики, претендующей на замену слов жестами (что производит впечатление азбуки глухонемых). У него жест передавал душевное движение, выражая в общих чертах мысль, а не слово. Такое использование пантомимы для передачи балетного образа казалось мне — и тогда и нынче — верным. Хуже получалось с танцами: не следует забывать, что образ в танце выявить труднее. Лишь вариация Мато с мечом и отчасти вариация Саламбо с голубем создавала танцевальную характеристику действующих лиц. Остальные танцы не служили этой цели. Музыка Арендса состояла из отдельных номеров, что предопределяло построение балета по принципу дивертисмента. Большинство танцев Горского не имело целью обрисовку персонажей.
Стоит, впрочем, заметить, что традиционный дивертисмент мало напоминал тот эффектный концерт, который в наши дни вставляют в балетный спектакль под видом дивертисмента. Старинный дивертисмент вовсе не был набором разнородных танцевальных номеров; наоборот, танцевальные номера в нем хотя и не были непосредственно связаны между собой сюжетом, отвечали единой теме, единой идее и представляли собой как бы разные варианты ее воплощения — один лирический, другой комедийный и т. п. Таким образом, диверти
смент вовсе не был бессодержательным эстрадным представлением, как это иногда получается у нас.
Все танцы в «Саламбо», поставленные Горским, отличались новизной, и степень их «восточности» была выше, нежели у предшественников; пластика — более броской, эксцентричной, ритмика — более острой, контрастной. А необыкновенно красочные (по тому времени) костюмы Коровина придавали характерным танцам Горского особую оригинальность.
Горский умел насыщать свои хореографические фантазии фольклорными гротесковыми движениями, перемешивая па классического танца с вольными движениями собственного сочинения. Он вдохновлялся самыми различными источниками, широко использовал приемы известных эстрадных танцовщиц, старался сделать каждый танец наиболее эмоциональным, требуя выразительности от актера и отказываясь от услуг холодных, бесстрастных, пустых исполнителей. Поэтому его постановки отличались особой зажигательностью и этим привлекали современников.
Творчество Горского развивалось под влиянием Айседоры Дункан, владевшей тогда умами многих деятелей танца во всем мире. Первые впечатления от ее выступлений в Петербурге и в Москве в 1905 году остаются незабываемыми.
Дункан первая перестала смотреть на хореографию как на застывшее в традициях искусство; она обратилась к непосредственному изучению греческих рисунков, которые, хотя изучались хореографами и до нее, но на сцене теряли свое стилистическое своеобразие. Но стремление к стилистической точности, не опиравшееся на классическую школу и традицию, приводило лишь к дилетантизму, а у некоторых танцовщиц, именовавших себя последовательницами Дункан (вроде Ольги Дейсмонд, выступившей в зале Петербургского благородного собрания в чем мать родила), — и просто к порнографии.
Признавая талантливость Дункан, в то же время не следует слишком увлекаться ее открытиями. Открытий, по существу, не было. Была чрезвычайно талантливая женщина — Айседора Дункан, взволновавшая новшествами многих хореографов и захватившая своими танцами множество зрителей. Но школы Дункан не создала, хотя уже в советское время, поощряемая Луначарским, ведав
4QQ
шим тогда делами искусств, силилась создать школу. В ее новшествах ценным было лишь то, что она сумела взять (не без некоторой доли фантазии) из древнегреческих источников. Это подтолкнуло многих хореографов к еще более детальному изучению античных изобразительных материалов, что, в общем, делалось в хореографии и раньше. Подлинное изучение образцов античной живописи и ваяния, начатое Дункан, мы, русские хореографы, дополнили изучением текстов, раскрывавших нам условия жизни и труда народа, его народные пляски и др.
Все же не следует преувеличивать роли Айседоры Дункан в балетном театре XX века. Недаром ее влияние дало кое-какие реальные плоды лишь в русском классическом балете, кстати, еще и до Дункан начавшем аналогичные искания.
Москва и Петербург — законодатели балета — через своих творцов — Фокина и Горского — восприняли Дункан по-разному. Это заметно сразу, если сравнить два балета, созданные под влиянием творчества Дункан: «Евника», поставленный в Петербурге Фокиным, и «Са-ламбо» Горского в Москве.
Фокин постоянно опирался на опыт русской школы классического танца; поэтому ему и удалось, не ограничиваясь робкой реконструкцией танцев одной эпохи, найти пути к хореографическому воплощению самых разнообразных тем и эпох.
Горский принял Дункан, так сказать, в чистом виде. Он влюбился в Дункан, поверил ей во всем как открывательнице нового мира и поставил свой балет так, как его поставила бы сама Дункан. Было несколько танцевальных номеров в балете «Саламбо», я бы сказал, совершенно совпадающих с номерами программы Дункан, хотя Дункан «говорила» о Греции и о греческом танце, как он ей представлялся. Горский же ставил балет о Карфагене, о Саламбо, о богине Танит и т. д. Это было талантливо и модно, но, увы, неверно, если считать, что танцы здесь нужно было строить на народной основе, разработанной хореографически-сценически. И тут у Горского, у передового мастера, к работам которого приглядывался весь русский балет, имеются грубые ошибки: по старинке взят набор случайных движений, в данном случае — псевдогреческих, выдуманных Дункан.
139
Но эти ошибки не уменьшали удачи балета. В постановке «Саламбо» фактическими сопостановщиками Горского были замечательные московские актеры, способные подхватить мысль балетмейстера и развить ее для себя в хореографических кусках. Роль Мато исполнял М. Мордкин, Саламбо — Е. Гельцер, Нарр-Аваса — В. Тихомиров. Великолепный в красоте своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, которому спектакль во многом был обязан своим успехом. Не сливая воедино игровые и танцевальные моменты (как это делал Фокин), Горский устремил свое внимание на пантомимную игру актеров. Его режиссерское искусство, подчеркивавшее игру актеров, было по-настоящему убедительным.
Можно только пожалеть, что пожар, уничтоживший декорации «Саламбо», лишил советский балет этого произведения. Декорации и костюмы стоили огромных (по тем временам) денег, а средств на вторичное их изготовление не нашлось. Разные обстоятельства помешали Большому театру в первые годы Октября восстановить «Саламбо». И впоследствии никто не проявил заботы об этом выдающемся спектакле и его авторе. Сам Горский был единственным дореволюционным балетмейстером, который, ни минуты не колеблясь, остался на своем посту после Октября. Двадцать пять лет он отдал московскому балету: до 1924 года принимал самое деятельное участие в воспитании новых кадров, в создании новых спектаклей — в строительстве советского балета. А Большой театр утратил постановки Горского и тем самым не проявил должного уважения к нему. Странно, стыдно, но уже неисправимо.
В классическое наследие вошла новая постановка старого балета «Дон-Кихот», сделанная Горским при живейшем участии художников К. Коровина и А. Головина. Насколько мне известно, Горский не знал предшествующей редакции, принадлежавшей Петипа, и потому его работу следует считать оригинальной. Здесь он показал себя вдумчивым художником, обладающим чувством нового. Массовые сцены балета дышали жизнью, обладали редкой в балете выразительностью. Картины на площади в Барселоне и в таверне являются поныне образцом балетного реализма. В их постановке чувствуется увле
чение Горского современной ему драматической режиссурой. Фантазия балетмейстера кажется здесь неисчерпаемой. Не знаю наверняка, бывал ли Горский в Испании (думаю, что бывал), но испанский фольклор он бесспорно освоил и использовал его не механически. Недаром его постановка и до сих пор пользуется успехом в советском балете.
То ли из-за отсутствия средств и возможностей отдаться целиком созданию новых балетов, то ли по искреннему убеждению, что следует придать новый облик старинным спектаклям, но Горский переделывал почти все балеты прошлого века. Сильно изменил классическую хореографию «Спящей красавицы», «Баядерки», «Жизели», «Раймонды»; заново поставил первую картину «Лебединого озера», переставил отдельные картины этого балета. Обновление коснулось как художественного оформления, так и хореографии не только мизансцен, но и танцев. При этом на афише Горский значился постановщиком этих спектаклей, хотя они и сохранили— полностью или в частично переделанном виде — большие куски хореографии Петипа, Иванова и других.
Говорю об этом не для того, чтобы умалить добрую славу Горского: Петипа во многих случаях поступал точно так же. Так, например, на афишах Мариинского театра Петипа значился единственным автором хореографии «Жизели», хотя ему принадлежат редактура и перестановки некоторых танцев и сцен, созданных Коралли и Перро. В те годы авторство хореографа никем не признавалось, и никто не считал зазорным присваивать себе чужое творчество. Впрочем, и в наше время такие явления еще имеют место. Сколько раз приходилось встречать постановку «Лебединого озера», подписанную именем никому неизвестного балетмейстера, хотя все основное, принадлежащее Петипа и Иванову, сохранено в постановке. «Дон-Кихот» Горского живет сейчас на многих сценах, но лишь изредка мы находим фамилию автора его хореографии на афишах. Давно пора было бы покончить с этой отвратительной традицией. Больше всего волнует меня в таких случях даже не отсутствие имени подлинного создателя, а та бесцеремонность в обращении с произведением, которая до сих пор выдается за необходимость или за долг перед современностью. Даже переделки старых балетов, предпринимавшиеся Горским, при всем его талан
141
те и при всех преимуществах художников, создававших новое оформление, я считал и продолжаю считать принципиальной ошибкой.
Когда сейчас мы хотим воскресить старинные балеты, память отказывается восстановить отдельные эпизоды, и мы вынуждены «подделываться» под стиль произведения. Этой необходимости у Горского не было. Старые балеты, которые он переделывал, были на памяти и у него и у других, шли в Петербурге и легко могли быть воспроизведены в их подлинном виде.
Насколько мне известно, Горский считал, что каждую старинную постановку надо обновлять, обогащая ее накопленными за минувшее время средствами — музыкальными, живописными, режиссерскими и чисто танцевальными. Он видел, что так поступал Петипа, притом с огромным успехом: все балеты, начиная со столетней «Тщетной предосторожности», подверглись переделкам Петипа и его соратников. Горский остро ощущал необходимость приблизить старинные спектакли к требованиям современного театра — к требованиям современного оформления, режиссуры и т. п. Ему претило многое в этих балетах: условность жеста, невыразительность мизансцен, некоторая обветшалость танцев; в особенности все то, что относилось к характеристике места и времени действия, эпохи, народа и т. п. Устремления Горского не соответствовали практически тому, что он делал.
В ряде случаев не было никакой необходимости переделывать спектакли. «Жизель» и сегодня остается совершенным во всем балетом и не требует редактуры современных балетмейстеров, хотя они порой и пытаются «пристроиться» к чужой славе, хотя бы только на афишах. Можно оспаривать работу Петипа в первой картине «Лебединого озера»; можно не удовлетворяться достигнутым им в третьей картине (бал), но вторая, «лебединая» картина Иванова (а по мне, и последняя картина) остается хореографическим совершенством. Конечно, как и во всякой работе, здесь найдется, что «подправить» по мелочам. Наверно, при желании можно найти, что подправить и в инструментовке классиков музыки и в тексте корифеев литературы. Но даже сравнительно слабые моменты входят порой в общую картину художественной силы произведения. Горский же без всякой нужды перекроил
I 49
и «Жизель» и «лебединые» картины. «Жизель» он считал необходимым «приблизить к реализму»— для этого перенес действие в XIX век, снял с виллис тюники и одел их в длинные ночные рубашки, как то подобает девушкам, покоящимся в могилах. Нужно ли говорить, что все это было по меньшей мере наивно, если не сказать — вульгарно, и не отвечало замыслу произведения. Недаром Горский вынужден был признать несостоявшейся свою переделку, и сегодня в Большом театре снова идет «Жизель» Перро — Коралли — Петипа.
В «Лебедином озере» переделки Горского вообще ничем не мотивированы. Вместо четверки маленьких лебедей у него почти то же танцует шестерка; вместо четверки больших лебедей номер исполняется в ином виде, тройкой. Танец принца с невестами на балу, имеющий глубокий действенный смысл, превращен Горским в чисто дивертисментный номер. Переставленные им характерные танцы ничего не изменяли в спектакле. Парафразы на тему «Испанского танца» Петипа имели эстрадную бойкость, но выпадали из общего стиля.
Остановимся еще на переделках Горского в «Баядерке» Петипа. Для массовой картины на площади он взял другую музыку (Луиджини) и интересно развернул мотивы сиамского балета, который незадолго до того гастролировал в Петербурге. Но оригинальное зрелище не вязалось с другими картинами ни по музыке, ни по хореографии. Переделал Горский и картину теней. Прежде всего он отменил тюники и одел танцовщиц «по-индусски»— в красивые цветные сари. Результат был неожиданным: такая костюмировка убивала поэзию картины, где танцовщицы, как белые облачка, порхают по сцене и тюники придают танцам характер волшебного видения.
Обновлять ли старые балеты по методу Горского или сберегать их в неприкосновенности, как это делали в Мариинском театре,— вот спор, разгоревшийся в те годы. Нам, молодым, по недомыслию и по жажде нового — хотя бы проявлявшегося чисто внешне, любой ценой — казалось тогда, что Горский прав, что Большой театр «борется за реализм», тогда как Мариинский театр охраняет «нафталинную старину», далекую от реализма, от современного искусства. Дорого обошлись наши заблуждения. На , склоне лет своих признаю, что горький опыт бесчисленных
обновлений (моих и чужих) доказал правоту Фокина и других, ратовавших за сбережение наследия в полной неприкосновенности.
Убедился в этом и Большой театр. Ему приходится еще сейчас возвращать старинным балетам их оригинальный вид. Так выяснилось, что обновительская деятельность Горского, в которой он видел свое призвание, завела театр и его самого в тупик.
Судьба Горского была драматичной. Он, бесспорно, первый стал искать путей к новому, продираясь сквозь чащи предрассудков и пережитков балетного театра того времени. Первый стал сотрудничать с художниками, способными помочь раскрыть его замыслы. Первый стал использовать в балете небалетную инструментальную и симфоническую музыку. Первый заговорил с артистами о выразительности и образности танца. Первый потребовал от нас переживать сценическое поведение, а не только изображать персонаж. Первый отбросил условную жестикуляцию, заменив ее эмоционально-содержательным жестом. Первый потянулся к большим героическим сюжетам и образам. Первый широко использовал характерный танец для обрисовки действующих лиц и драматических ситуаций Первый то время придал важное значение режиссуре балетных мизансцен, призывая учиться у выдающихся мастеров сцены — современников.
Все это должно было обеспечить за ним звание новатора, первооткрывателя новых путей в балетном театре XX века. На деле же, едва прозвучали первые слова Фокина, как Горский оказался отодвинутым на второй план, а через несколько лет оказался в положении художника, твердящего зады, да еще чужие,— он стал размениваться на мелочи, заметался и потускнел. Находясь в одиночестве, без всякого компаса, Горский хватался за одно, другое, третье, используя все, что в драме, опере, эстраде рождало отклик у широкой публики. Вряд ли он мог точно сказать, что именно ненавидит, чего добивается. Фокин же сразу объявил себя врагом рутины, точно обозначив, какой именно; уже в юные годы он знал, что любит и что ненавидит. Горский выращивал свое новое из подновленного старого; Фокин же начал с жестокой, а в некоторых отношениях и незаслуженной критики старого, огульно отрицая его ради того, чтобы найти свои взгляды на балет, отличные от прежних. Это значило,
144
что у Горского не было новаторской программы действий, а у Фокина она быстро сложилась.
Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стопам Горского. Не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время — время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не дались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин был уже подготовлен к ним происходящими событиями.
Я всегда чтил искателей нового в балете. Даже когда они не знали, что ищут, и не понимали, что творят. Судьба их печальна. Приходит кто-то, лучше видящий перспективы и способный точнее их начертить. Он на лету подхватывает инициативу, быстро и умело ее разрабатывает. И горе тому, кто в одиночестве, от случая к случаю, занимался поиском драгоценных руд. Он останется в тени славы того, кто систематически осваивал новое, кого будут с благодарностью вспоминать потомки. Только чудо, на мой взгляд, спасло Колумба от полного забвения. Во всяком случае, Америка получила свое имя от Америго Веспуччи, а память Колумба увековечена в названии небольшой южно-американской страны.
Интересно, что успех и Горского и Фокина достиг вершины в одном и том же 1910 году. Но сравните эти вершины! Горский вместе с Коровиным создал «Саламбо>ц Фокин вместе со Стравинским и Головиным —«Жар-птицу». На счету у Фокина было освоение в балете произведений великих композиторов: Шопена и Вебера, Шумана и Римского-Корсакова. Он готовил новые балеты с Равелем, Стравинским, Р. Штраусом и другими. А Горский располагал всего лишь Арендсом, мог рассчитывать только на художника Коровина, причем в его планах не предвиделось ни одного большого нового балета. Где тут было соперничать с Фокиным!
Понимал ли Горский до конца создавшееся положение, не знаю, но мучился и волновался часто. У меня, впрочем, особое мнение насчет этих выдающихся хореографов: в канун революции 1917 года оба они порядком истрепали свои крылья. Безвременье мертвило все русское искусство.
Тем не менее Горский способствовал расцвету артистических талантов московского балета.
10 <Т) TTnnVYnp	145
Московские балерины и танцовщики
Первое место среди них надо отдать Екатерине Васильевне Гельцер. Это явление в своем роде исключительное. Знал я ее еще в школьные годы, но близко познакомился во время работы в Большом театре, когда перешел туда из Мариинского театра. Отношения между двумя балетными труппами были в ту пору таковы, что я чувствовал себя чужаком; лед отчуждения сломили первыми Гельцер и ее в ту пору муж Тихомиров.
Гельцер — страстная балерина; другого слова для характеристики ее таланта не могу подыскать. Что бы она ни делала, ее танец и мимика пылали огнем. Даже в лирических партиях. Подлинным ее призванием были роли, требовавшие героики. Словом, по амплуа Гельцер — героическая актриса.
Фигура ее по форме была далеко от идеала. Верхняя часть тела и руки напоминали очертания Дианы-охотницы, нижняя часть была несколько грубовата. Ноги, с точки зрения балетной эстетики, не столь блестящего вида: полупузырчатые мышцы икр, чересчур округлые бедра. Но мало кому удавалось так скрывать в танце дефекты своего сложения, как Гельцер. Туры ее были стремительны. Chaines и другие terre а terre’Hbie движения она делала с такой неистовостью, что они казались венцом творчества балерины. «Земная», она казалась здесь возвышенной. Властная воля, душевный порыв придавали движениям Гельцер осмысленность, стремительность, вызывали отклик зрительного зала. Первых арабесок Гельцер избегала, понимая, что они ей несвойственны. Лирико-романтические позы — скорее удел Павловой или, в наши дни,— Улановой. Прыжок у Гельцер был небольшой, но она умела делать его так, что зрители были уверены в обратном.
В связи с танцем Гельцер мне хочется выступить в защиту того, что ханжеская критика брезгливо называла «сексуальностью». Искусство вообще, балетное в особенности, органически проникнуто мужским и женским обаянием — сексуальностью в хорошем смысле этого слова. Мужчина и женщина на сцене должны вызывать в зрительном зале восторженное отношение к красоте пола, хотя отнюдь не это является главным. Я не согласен
I /.к
с теми, кто утверждает, будто в театре показывают не мужчину и не женщину, а человека вообще. Человеческое, человечное — да, бесполого человека — нет. Искусство Гельцер было торжествующим женским искусством — благородным и волнующим.
Она играла и танцевала все лирико-героические партии и исполняла их безупречно. Иногда она бралась за несвойственные ей партии (к примеру в «Тщетной предосторожности» и «Баядерке»), чему подвержены многие талантливые актеры, считающие себя всемогущими. На самом деле не существует актеров, одинаково выполняющих любые роли.
Вспоминая танец Гельцер и ее яркую актерскую индивидуальность, я часто удивляюсь распространенному мнению, что актер может выразить любые чувства в любых движениях. Я говорил уже о том, что балетмейстер должен отыскать движения, наиболее свойственные персонажам спектакля. К примеру, мелкие terre а terre’Hbie па будут нелепы там, где надо изобразить романтическую грезу. Сколько бы актер ни силился придать этим движениям мечтательный характер, ничего из этого не выйдет.
Лучшими партиями Гельцер я считаю Эсмеральду и Саламбо; в роли героини Флобера ее никто не мог заменить.
Вот случай, рисующий взыскательность Гельцер к себе. В середине 20-х годов она приехала в Ленинград специально, чтобы заниматься партией Эсмеральды. На мой недоуменный вопрос, зачем ей работать над партией, которую она исполняла много лет, Гельцер ответила: «Я привыкла к себе и, возможно, кое в чем утратила чувство меры, кое-где и «споткнулась». Посмотрите на меня свежими глазами и укажите ошибки». Мастер своего дела, уже на склоне лет, она, по-видимому, понимала жестокий закон постоянного обновления искусства и не хотела отставать от жизни. Только этим я могу объяснить ее обращение ко мне, всего лишь начинавшему свою балетмейстерскую работу.
Рассказать обо всех партиях Гельцер невозможно. Но исполнение ею Саламбо стоит рассказа. В движениях и в мимике Саламбо—Гельцер зритель мог видеть, с одной стороны, гордость служительницы богини Танит, с другой — все присущие человеку страсти. Вариация с голубем наиболее полно воплощала обе эти стороны
образа Саламбо. А сцены с Мато в шатре раскрывали двойственность стремлений героини: чисто женские переживания сплетались с решимостью любой ценой отобрать у Мато покрывало богини. Почти каждое движение Гельцер (и в этом я вижу ее выдающееся достоинство) решало задачу образа.
В работе с Горским над Саламбо Гельцер оказала большое и положительное влияние на творение хореографа. Первоначально Горский задумал партию Саламбо как типично дунканскую: мимика и пластика поз почти полностью вытесняли танец; па классического танца начисто исключались. Гельцер спорила с Горским, справедливо считая, что такой подход обедняет образ. При всей своей склонности к старобалетным па и позам Гельцер очень осторожно отбирала из этого арсенала то, что отвечало состоянию ее героини, и жертвовала выгодно броскими па, если они не работали на образ. Поэтому ее вариации в «Саламбо» нельзя было использовать для других балетов, как это делалось в иных спектаклях, доставшихся нам в наследство. Сплошь да рядом эффектную, виртуозную вариацию из «Корсара» переносили в «Дон-Кихот», а вариацию повелительницы дриад или Китри — в какой-нибудь другой балет, говоря: «Надо разно окрашивать одни и те же па!» Не верьте этим словам. За ними скрывается либо непонимание того, что такое образ в танце, либо наплевательское к нему отношение. Большие художники танца, как Павлова или Гельцер, никогда не допускали этого. Не позволял себе чего-либо подобного и Фокин. Если же это случалось в балетах Петипа, то объяснялось это просто, и балетмейстер никогда не обманывал ни себя, ни других: он шел навстречу желаниям балерины и прямо говорил об этом.
Рядом с Гельцер в те годы незаслуженно ставили В. Каралли. Горскому она очень нравилась, и он старался сделать из нее большую романтическую актрису. В первом сезоне русского балета в Париже Каралли занимала видное место в фокинском «Павильоне Армиды», но оказалась, как и следовало ожидать, пустышкой. Без прыжка, без баллона, технически неразвитая, она брала лишь красивой внешностью. Приятное личико, удлиненные линии тела, «восточная» пластика обнадеживали, а исполнение разочаровывало: актерское дарование ее оказалось небольшим, лирика же — чисто внешней. Тем не менее
москвичи любили Каралли. Она стала популярной киноактрисой в салонно-мещанских фильмах. Там, где требовалось не играть, а позировать, да еще сниматься в позах, выбранных оператором и режиссером, Каралли выглядела очень эффектно и производила впечатление настоящей кинодивы.
Балашова, которую, на мой взгляд, москвичи сильно переоценивали, была несколько интересней. Правда, ее муж, миллионер, не жалел ни денег, ни сил, чтобы превратить типичную солистку средней руки в прима-балерину. Небольшая техника, небольшой лиризм, намеки на романтику облика и женское обаяние составляли скромные достоинства Балашовой. Один только номер в ее исполнении был действительно хорош — это «Дикароч-ка». Так назывался сольный вставной номер в «Раймонде», музыку которого Горский взял из «Времен года», не считаясь с тем, что он чужероден «Раймонде». В то время необходимость соблюдения музыкальной цельности в балетах становилась очевидной, но Горский еще допускал отступления, тогда как Фокин их начисто отвергал.
Большой и интереснейшей актрисой показала себя Софья Федорова. Диапазон ее ролей был необыкновенно велик: от простушки Лизы в «Тщетной предосторожности» до трагической Эсмеральды. Классическая танцовщица, она с успехом танцевала и сольные характерные партии. Фокин высмотрел ее в московском балете, и Софья Федорова стала одной из популярных русских балерин в Париже. Вакханалия в «Клеопатре» с ее участием отмечалась как выдающееся явление. Маленького роста, некрасивая, мало, казалось бы, сценичная, Федорова в минуты силь* ного напряжения словно вырастала на сцене. Тело ее, охваченное сильным волнением, трепетало, лицо как бы светилось изнутри. Состояние экстаза особенно удавалось ей.
Творчество Софьи Федоровой — пример всемогущества таланта. Сложена она была неважно: ноги с полупузыр-чатыми мышцами и даже слегка кривые, лицо неинтересное, прыжок небольшой, баллона никакого, terre а 1егге’ные движения без блеска, без виртуозной техники. А публика этого совершенно не замечала и быстро влюблялась в танцовщицу. Темперамент, способность к перевоплощению, заразительная убедительность во всем, что она делала, жизненность жестов и па создавали неотрази
мое впечатление. В последнем акте «Эсмеральды» зрители либо явственно всхлипывали, либо тайком смахивали слезу. В «Тщетной предосторожности» они искренно и громко смеялись, восхищенные простодушной верой в любовь Лизы — Федоровой. Вот актриса, которая умела стирать себя без остатка и взамен предлагать художественный образ. В балетном театре таких на моем веку было немного. До сих пор не могу понять, почему Федорова незаметно сошла со сцены и исчезла с театрального горизонта.
Из-за недостатка места я не могу рассказать о балеринах среднего и младшего поколения, заслуживающих доброй памяти: М. Фроман, М. Рейзен, М. Кандауровой, В. Кригер.
В московском балете соотношение мужских и женских талантов было, пожалуй, несколько иным, чем в петербургском. Московские танцовщики по числу и разнообразию индивидуальностей превосходили танцовщиц. Прежде всего они обладали несвойственной петербуржцам экспрессией. В ней, в способности с равным успехом танцевать классику и характерные танцы, а также выразительно мимировать, я и вижу одну из особенностей московской школы танца. Пусть исследователи докопаются до корней ее. Мне лично кажется неубедительным мнение, будто московские танцовщики восприняли итальянскую школу танца, преподанную им Блазисом, работавшим в Большом театре и его школе. Выходит, что три-четыре года преподавания Блазиса органически преобразили московское исполнительское искусство, а русская жизнь, веками воздействовавшая на искусство, либо не оказала мощного влияния, либо лишь «подыгрывала» Блазису. Не правильней ли будет поставить вопрос с головы на ноги и объяснить особенности московского театрального танца влиянием множества чисто национальных факторов, которые в петербургской школе не имели такой власти.
Тихомиров, Мордкин, Волинин, братья Ф. и А. Козловы (главным образом Федор), Домашев, Рябцев, мои сверстники Новиков, Жуков, Смольцов, Голейзовский были гордостью московского балета.
Василий Дмитриевич Тихомиров возглавлял плеяду московских танцовщиков,' как Гердт — плеяду петербургских. Оба они являлись представителями старой, уже
отживавшей манеры классического танца, носившей в себе черты некогда очень влиятельной французской школы. У Тихомирова даже в жизни была походка, напоминавшая третью позицию этой школы. Он заимствовал от Чекетти и итальянской школы лишь партерный пируэт, хотя и делал его не «как выйдет», что культивировал Чекетти, а все в той же третьей позиции, с руками, напоминавшими ручки самоваров красной меди александровских времен. Число его пируэтов колебалось от двенадцати до пятнадцати; однако в этом его опередил Ф. Козлов — он делал до восемнадцати пируэтов. Пируэт делался на высоких полупальцах с другой ногой на высоком sur le coup de pied. Теперь так его никто уже не делает — нет ни высоких полупальцев, ни высокого sur le coup de pied. Из нынешних танцовщиков один только К. Сергеев частично напоминает об этом стиле пируэта. Московская манера пируэтировать дальше Москвы не распространилась и умерла вместе с «сыном» и «внуком» Тихомирова — Воли-ниным и Новиковым. Все трое были блестящими классическими танцовщиками несколько вычурного и условного стиля исполнения.
У Тихомирова стиль этот властвовал повсюду; поэтому меня, в частности, не удовлетворяло сценическое поведение Тихомирова в роли советского капитана, которую он играл первый, принимая активнейшее участие в создании балета «Красный мак».
Может быть, я несправедлив к Тихомирову из-за пристрастия к другому танцовщику, перед которым преклонялся: для меня первый танцовщик русского балета — это Михаил Михайлович Мордкин. Первый, потому что никто не мог сравниться с ним в самом редком и самом прекрасном на балетной сцене — героическом амплуа.
Атлетическое сложение, бесподобная фигура, апол-лоновские, чуть вздутые мышцы ног, дышащее темпераментом лицо, большие притягивающие к себе глаза,— Мордкин был идеалом мужской красоты на сцене. Он обладал большим актерским дарованием, умел превосходно носить экзотический костюм, пленял живописностью поз и жестов. Как никто, умел он заполнять своими движениями огромную сцену Большого театра, потому казался могучим, как античный бог, и вызывал бурю оваций.
Поневоле вспомнишь о рекламе, сделавшей Нижинского «богом танца» и отнявшей законное право называться
так у других. И прежде всего — у Мордкина. По совокупности своих возможностей он был неизмеримо выше Нижинского. Как актер Мордкин мог бы стоять рядом с Шаляпиным и был ему сродни своей манерой выразительности. Недаром его любил К. С. Станиславский, неоднократно привлекавший Мордкина к работе с актерами над сценическим движением. В свою очередь, актерское искусство Мордкина складывалось под несомненным влиянием идей Станиславского.
Увлечение МХТ давало добрые плоды, когда не забывали при этом о своеобразии балета: не может быть скопирована в балете форма драматического искусства, основанная на слове. Станиславский отлично это понимал. Когда, уже после революции, великого режиссера пригласили поставить балет, он после двух-трех репетиций сказал: «Я могу быть для вас лишь советчиком, но там, где вы говорите танцем, то есть в самом главном, я помочь вам не могу, ибо у вас в балете все иное, не такое, как у нас в драме».
Благородство, ум и честность Станиславского, отказавшегося от постановки балета, несомненны. К сожалению, далеко не все почитатели Станиславского отличались такой глубиной мысли и такой скромностью. Они даже хвастливо советовали поставить то или иное движение, не зная его сущности, что всегда мне казалось просто смешным.
Механическое перенесение приемов драматического театра в балет, подчас прикрываемое великим именем Станиславского, лишь компрометирует его истинные воззрения, знакомство с которыми могло бы принести балету большую пользу. Я отнюдь не против добрых советчиков; сам без них не мог прожить. Талантливый художник в любой отрасли способен оказать помощь своими советами, если только понимает, чем отличается искусство, в области которого он работает, от того, в котором ему приходится советовать. Это превосходно знал не только Станиславский, но и Немирович-Данченко.
Впрочем, понимать разницу между искусствами следует и деятелям'ба лета. Тихомиров, например, тоже увлекался идеями Станиславского. Однако в то время как Мордкин сумел добиться единства танца и мимической игры, Тихомиров в мимической части играл «по Станиславскому», создавая, так сказать, «реальный образ»,
а начиная танцевать, мгновенно забывал о Станиславском, и его танцевальный образ ничего общего с мимическим уже не имел. Зрителей это смешило, а меня заставляло негодовать. Между тем Тихомиров как классический, старой формы танцовщик был велик, и я ценил его чрезвычайно высоко.
К сожалению, танец сохраняется лишь в памяти очевидцев. Уцелела, правда, кинолента, где сняты Тихомиров и Гельцер, но техника съемки тех лет не позволяла воспроизвести красоту танца; ко всему, Тихомиров был уже немолод; с возрастом же мышцы деформируются, в особенности у классических танцовщиков, и облик артиста, а с ним и все движения изменяются до неузнаваемости, я бы сказал, до неприятного. Это видно и по киноленте, где воспроизводится адажио Тихомирова с Гельцер. Вид стареющих танцовщиков всегда неприятен. Вместе с молодостью уходит и красота танца; остается лишь механизм движений, притом все менее и менее совершенный. Следует признать правильным закон, по которому балетным артистам следует уходить на пенсию в тридцать шесть лет. Этот закон охраняет интересы не только искусства, но и художника: сберегает его репутацию, добрую память о нем. Конечно, бывают исключения: Павлова и Гельцер танцевали в пятьдесят лет и производили большое впечатление. Но исключение не отменяет жестокого правила, а лишь его подтверждает.
Скажу еще о Мордкине. Образ Мато в «Саламбо» был наивысшим достижением артиста. Здесь он не имел и не мог иметь дублеров. Не только в Москве, но и в Петербурге. Его «Танец с мечом» раскрывал силу и мощь Мато. Зритель верил: Мато — Мордкин снимет покрывало с богини Танит, он обладает всеми качествами, необходимыми для вождя восставших рабов. В адажио с Саламбо эта его страсть лишала партнершу самоконтроля. А смерть Мато — чисто пантомимный эпизод — Мордкин проводил так, что публика не смела пошевелиться. Он был страшен и трогателен — прекрасен, когда, ослепленный, с вырезанным сердцем все же продолжал стоять, слегка раскачиваясь, пока не падал мертвым на землю.
Публика любила его и в роли Базиля; в классической вариации он использовал и кастаньеты и бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да еще классику, чрезвычайно трудцо. Д М.ордкин любил сценические
атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить действенность сценического поведения. Этот прием придавал танцу окраску реальности. Знаменитый танец Мордкина «Египтянин с луком», во время которого он пускал стрелы, был безупречен по технике.
Весь мир видел Мордкина с Анной Павловой в «Вакханалии» («Времена года» Глазунова). Оба они были как бы олицетворением плящущих богов. Таких вакхантов я больше не знал.
Амплуа Мордкина, как я уже сказал, было лирикогероическое, но он одерживал победы и в лирико-романтических партиях, к примеру в роли Альберта из «Жизе-ли». Талант Мордкина был уникален и потому остался непревзойденным. Искры мордкинского дарования я иногда обнаруживал у тех, кто — вольно или невольно — был под влиянием этого выдающегося художника танца.
На чужбине
Работа в Большом театре не принесла мне удовлетворения. Возможно, я переоценивал свои силы, но мои надежды на активную творческую жизнь в Москве не оправдались; занят я был мало и неинтересно. Меня тяготило постоянное бездействие: за год у артистов балета набиралось не более пятидесяти-шестидесяти выступлений; да и то при условии, что они были заняты вплоть до танцев в операх. В то же время сил у меня было хоть отбавляй, желание заниматься чем-то очень интересным — безграничное. Беспокойный характер и потребность постоянной смены впечатлений делали свое дело. «Охота к перемене мест» всегда побуждала меня к бродяжничеству. Я только что отметил двадцатипятилетие со дня рождения — возраст, когда начинаешь задумываться, что ты сделал и что будешь делать. Артисты всегда ищут контакта с аудиторией; им снится, что взволнованная аудитория награждает их бурными аплодисментами, и в этом они находят чуть ли не главную цель своей сценической деятельности. Возможно, я бы и не мечтал об этом, если бы не успех, выпавший на мою долю во время поездок по России, а годом позже — по скандинавским странам; обе состоялись до перехода в Большой театр.
Организаторами поездки по России летом 1906 года были Г. Кякшт и А. Ширяев. Выступали мы во многих городах центра и юга России. Запомнились больше всего спектакли и концерты в Одессе и Николаеве. Труппа была маленькая, танцевать приходилось все — кордебалетные места и соло, классику и характерные танцы. В репертуаре были «портативные» балеты — «Тщетная предосторожность», «Пахита» (экстракт), «Привал кавалерии», «Очарованный лес» и, конечно, дивертисмент. Тут-то я впервые после выхода из школы растанцевался и увидел, что могу быть не только «у воды», как то решил было всесильный Н. Сергеев.
Мой аппетит пробудился, и я был счастлив, когда летом 1907 года получил (не без протекции Ширяева) приглашение участвовать в поездке за границу. Гастрольную труппу возглавили Адольф Больм и Анна Павлова. Напомню, что это происходило до того, как возникло намерение Бенуа и Дягилева организовать «сезон» русского балета в Париже. Мы были всего лишь кавалерийским разъездом перед наступлением формировавшейся армии. Убежден, что успех нашей скромной поездки (в особенности триумф Павловой) способствовал принятию решения о «русских сезонах»: оказалось, что балет может быть выгодным предметом экспорта. Впрочем, идея эта уже носилась в воздухе.
Финансировал наши гастроли финский предприниматель, владелец шоколадной фабрики Карл Фацер. Человек он был в высшей степени симпатичный, любил балет и потому рискнул организовать поездку. Держал он себя с труппой по-товарищески.
Соглашаясь ехать в турне, я был в то время ограниченно годен: из-за ревматических болей в коленях целый год не мог делать мягкого плие и, стало быть, танцевать классику. На это амплуа был приглашен Больм, ставший партнером Павловой; я же сделался партнером Е. Эдуардовой, выступавшей в характерных танцах.
Репертуар был примерно тот же, что и в поездке прошлого года: «Тщетная предосторожность», «Очарованный лес» (в них Эдуардова и я выступали в цыганском танце и в чардаше) и номера дивертисмента, какие понадобятся дирекции. Труппа была настолько маленькая, что приходилось не только танцевать все необходимое, но и помогать обставлять сцену декорациями, бутафорией и т. п.
Этой работой были заняты даже Больм и сам Фацер. У нас была в ходу поговорка: «Фацер, а Фацер! Поставь декорацию!»
Когда со времени наших гастролей прошло два года, в судьбе русского балета произошли огромные события. Дягилевская антреприза, показавшая Западной Европе фокинские постановки, обеспечила русскому балету высокий успех. Спрос на наших артистов был грандиозным. Им сулили «златые горы», их возили по всему свету, обещали награды, ордена, неслыханную рекламу в печати и славу у широкой публики. Было от чего закружиться голове. Молодой — в особенности.
И вот, будучи в Москве, я получил приглашение от своего учителя Н. Легата и балерины Ю. Седовой выступить с ними в Париже в театре Сары Бернар, где мы втроем должны были танцевать на протяжении всего вечера в продолжение месяца.
Легат вместе с Седовой исполнял дуэт из второго акта «Лебединого озера», а со мной она танцевала знаменитую постановку Петипа «Мулат и баядерка», где моя партия была основана на высоких прыжках, главным образом через assemblee. Этот номер требовал от исполнителя прежде всего большого и мягкого прыжка с элевацией, что доступно было немногим: с большим блеском его танцевали Ширяев и Нижинский. Кроме того, я исполнял в концерте танец Шута из балета «Млада» Петипа и «Мано-хинского казака», названного так по имени создателя — выдающегося характерного танцовщика Большого театра Манохина. Классика первого номера, гротеск второго и острохарактерные движения третьего основывались, в сущности, на больших прыжках разного вида и типа. Это и было моим коньком.
В театре Сары Бернар появился Манделькерн, видевший меня ранее в Москве: он служил у антрепренера Фро-мана (который впоследствии погиб в Белом море). В то же время в Париже находилась и дягилевская труппа. Манделькерн выбрал у Дягилева мою младшую сестру Лидию Лопухову и А. Волинина, а в театре Сары Бернар, где я был законтрактован,— меня. Мы заключили контракт на годичное, с правом пролонгации, турне по Америке.
Фроман посадил нас на комфортабельный пароход и отправил за океан. Надо сказать, что Фроман, который был выходцем из России, отнесся к нам, молодым людям,
впервые попадающим в чужую страну, я бы сказал, по-отцовски; и хотя, конечно, организуя нашу поездку, он не забывал о своей выгоде, я сохранил о нем добрую память. Не могу этого сказать о сопровождавшем нас его представителе Манделькерне, тоже русском эмигранте. Он как истый янки курил сигары, брезгливо относился к неграм и ни о чем, кроме наживы, не думал.
Америка открылась нам задолго до того, как мы ее увидели. Едва пароход отошел от Шербурга, как нам предложили заработать по дороге сверх контракта с Фрома-ном и выступить здесь же, на эстраде парохода, для пассажиров первого класса. Каждому обещали по пятьсот рублей за одно выступление. А в России мы за год работы в театре получали по шестьсот рублей. На сей раз мы удержались и не выступили, откровенно сказать — просто струсили. Но можно представить себе, как засасывает при таких условиях актера стремление к высокому заработку и какой ущерб приносит это стремление искусству. На этом спотыкаются очень многие артисты; здесь и начинает произрастать микроб бизнеса, впоследствии губящий талант.
Через неделю после приезда мы начали выступать на Бродвее в Глоб-театре, а затем предприняли объезд тридцати трех крупнейших городов Америки. Наш антрепренер показывал нас там, где ему было удобно,— в антрактах оперного спектакля, в антрактах опереточного спектакля, в мюзик-холле и т. п. Он купил нас в Париже и продавал где угодно; мы только не спускались ниже мюзик-холла. Скажем, в театре «Комедия» (нечто вроде низкопробной эстрады) мы не выступали; но между оперетками он нас показывал. Выступать приходилось два-четыре раза в день. Бизнес есть бизнес!
Концерты наши проходили с успехом и тогда, когда Фромана как антрепренера у нас не стало: Фроман уступил контракт, заключенный с нами, другому антрепренеру — Дилингаму. Потом мы еще несколько раз переходили от одного хозяина к другому, даже не подозревая об этом. Впрочем, и не зная, кто же, собственно, наш антрепренер, мы аккуратно получали свой немалый гонорар.
Когда мы приблизились к берегам Америки и на горизонте показалась статуя Свободы, я встретил ее с восторгом. Я ехал из царской России, где простое сочувствие
1 с/7
Прогрессивным стремлениям сделало меня бесправным и вынудило искать пристанища вдали от родины. Но то, что творилось за спиной гигантской статуи Свободы, мало походило на свободу, о которой я мечтал.
В первые дни Нью-Йорк ошарашил меня своей суетой и уличным шумом. Мне виделась хореографическая сценка, в которой множество людей разных профессий выделывало замысловатые па своеобразной «Пляски смерти», выражая волю невидимой для них фигуры в зеленом, названной мною про себя Бизнесом. Но этот замысел я откинул, ибо узнал, что на подобные танцы никакой антрепренер денег не даст.
В отношении творчества участь балетмейстера тяжела. В этом смысле искусство хореографии, я бы сказал, самое неудобное. Литератор, например, напишет произведение, и рукопись может лежать под спудом и ждать, пока ее напечатают, пусть даже в далеком будущем, когда и автора уже не будет в живых. Так же может поступить и художник и композитор — все, кроме хореографа. Его бумага — сцена, его буквы — артисты. Не понравилось «написанное» им — и произведение исчезает навсегда. Если потребуются исправления, то под угрозой полной потери своего детища мало кто не пойдет на компромиссы. Если же самый замысел окажется неугодным дирекции, балету так и не суждено родиться. В Америке я остро почувствовал зависимость продавца-хореографа от покупателя-антрепренера и публики. Здесь не было, .собственно, большого искусства, хотя по стране гастролировало немало приезжих русских танцовщиков и танцовщиц. В Нью-Йорке при его тогда уже огромном населении имелся один оперный Метрополитен-театр и один драматический. Зато было двадцать опереточных театров и чуть ли не двести мюзик-холлов и варьете, не считая ресторанных эстрад.
Вкусы широкой публики в Америке еще не были развиты. Здесь не видели никакой разницы между высоко интеллектуальным искусством и обыкновенными развлечениями мюзик-холльного и циркового порядка; последние из-за своей общедоступности пользовались даже большим успехом. Нельзя винить в этом американского зрителя: он был непосредствен, любопытен (если не любознателен), доброжелательно относился к актерам всех жанров, щедро оплачивал их труды. Но и зритель находился в плену у бизнеса, в частности у всесильной рекла
мы, которая кому угодно задурит голову. Ёез рекламы антрепренеры не делали ни шага; зрители тоже привыкли к тому, что на зрелища их заманивают.
Наши концерты посещались хорошо, исполнителям много и долго аплодировали. И все же мы чувствовали, что для публики это не духовная пища (правда, тогдашние танцы только отчасти можно было назвать так), а приятное времяпрепровождение. Это вызывало чувство разочарования в каждом, кто считал творчество призванием, а не только средством заколачивать деньгу.
Были в нашей среде и другие: они загребали доллары, и больше им ничего не требовалось. За это некоторые сильно поплатились впоследствии.
Американский антрепренер не любитель и не покровитель искусства: он извлекает из него доход так же, как владелец комиссионной конторы, готовый купить и продать все, что сулит хороший барыш. Ему нет дела до запросов художника, до перспектив развития искусства; он продает то, что хорошо покупается, а место продажи — театры, эстрады, варьете и т. п.— использует для демонстрации «сногсшибательных», «небывалых», «невиданных» номеров в любом роде. Коли, скажем, балерина делает танцевальные трюки, которых раньше не видели, ей предложат прекрасный ангажемент. Изо дня в день, по нескольку раз, переезжая из города в город, она будет повторять свои блистательные фуэте до тех пор, пока объезд страны не закончится. На этом антрепренер ставит точку. Нужен новый трюк, а кто его сделает — безразлично. Меньше всего кого-нибудь может волновать, что артист похож на выжатый лимон, что он болен, что он должен собраться с мыслями, чтобы повысить свое мастерство и пр. В Америке покупают готовую продукцию, а какой ценой она создана — ваше частное дело. Дважды сделать удачный номер мало кому удается. Лишенный возможности заниматься поисками подлинно нового, актер вынужден поспешно подновлять старые проверенные приемы. И такой номер могут купить, если еще не развеялась былая слава автора; но платить будут уже гораздо меньше. Мало-помалу актер спускается по лестнице славы, как в свое время взлетел по ней вверх одним махом. Нередко он становился билетером, униформистом, рабочим, а то и просто сторожем в том самом мюзик-холле, где некогда был «королем», «звездой» программы.
Система эксплуатации творческого труда, царившая в Америке, буквально высасывала из артистов все живое, а затем выбрасывала их за ненадобностью. Как ни мал был мой кругозор, как ни далеко мне было до настоящей зрелости, мысли эти все чаще и чаще приходили в голову. Мои впечатления относятся к 1910 году и не могут быть отчетом об американском театре. Говорят, что сейчас положение дел коренным образом изменилось. И театры появились в США. И балетные труппы сформировались (хотя актеры и не могут заработать на^жизнь, пребывая круглый год в таком городе, как Нью-Йорк). Но все же система-то осталась прежней. А от нее все качества. Известная мне судьба сослуживцев, променявших родной театр на доллары и поселившихся в Америке, это подтверждает. То, что я слышал от американских балетных артистов, приезжавших в СССР, тоже доказывает правильность моих впечатлений.
Не могу сказать, чтобы в то время я был человеком передовых политических взглядов, но то, что я видел вокруг себя в Америке, вызывало у меня не меньшее отвращение, чем нравы, насаждавшиеся российским самодержавием. Бесчеловечное отношение к неграм, к эмигрантам любых национальностей, презрение богатых к бедным, право же, мало чем отличало хваленых американских демократов от каких-либо октябристов или черносотенцев. Ко всему еще бесконечное ханжество — ежедневное, ежечасное, во всем, вплоть до мелочей. Самые грязные дела прикрывались религией и всевозможными софизмами.
Через некоторое время я окончательно разочаровался в Америке, в ее быте, где буквально все — чувства, любовь, труд, дела — все двигалось по желаниям Люцифера — Желтого Дьявола и его «министра внутренних дел»— Бизнеса. Приходилось терпеть, потому что контракт наш был общим. Если бы я уехал, сестра моя Лидия и Волинин остались бы без работы. Личная жизнь обоих — предстоящее замужество сестры и женитьба Волинина — лишала меня возможности нанести им столь суровый удар. Я не знал, куда себя девать; начал вести жизнь неуравновешенную, позволял себе различные эксцессы, за что заслужил кличку «крейзи-рашн», то есть полоумный русский.
Мы гастролировали тогда в Окленде, а в Сан-Франциско, в двух часах езды от нас, выступала Анна Пав
1 ЙА
лова. Узнав от нашего антрепренера о моих безумствах, Павлова поспешила в Окленд. Никогда не забуду благородного поступка Павловой. Кто я был для нее? Ровным счетом никто. Человек я по сравнению с ней маленький, на дружбу с Павловой никогда не рассчитывал. Тем не менее она бросила свои дела (а ее «жизнь на колесах» была расписана по часам, истощая все физические и душевные силы), чтобы образумить какого-то Лопухова, который куролесит.
В том, что сделала Павлова, не было ни рисовки, ни подвига. Внешне сухая, даже неинтересная, погруженная в себя и свои заботы, она была вместе с тем хорошим, чутким, сердечным товарищем, очень простым в обращении и чрезвычайно отзывчивым. Актерская братия Мариинского театра эксплуатировала ее, как хотела. «Аннушка, дай сто рублей».—«На». «Аннушка, дай двадцатку».—«На». Значительно позже она поняла, что ее бессовестно обирают, и стала избегать подобных вещей. Но сердце великой художницы продолжало откликаться на острые нужды и горести окружающих. Достаточно напомнить, что в первые годы Октября, когда интервенция и блокада привели нас к большим лишениям — к голоду, к разрухе,— Павлова длительное время посылала за свой счет продовольственные посылки всем артистам балета родного театра. А в личных тратах, да и в расчетах с актерами своей труппы она бывала расчетлива, даже прижимиста. Большой человек никогда не укладывается в четыре правила арифметики.
Павлова терпеливо и долго убеждала меня потерпеть до окончания срока контракта и не «крейзить». К несчастью, я забыл уже, какими словами она отвратила меня от диких выходок. Помню только, как мы сидели с ней в оклендском парке, без конца говорили и плакали, вспоминая Россию. На всю жизнь запечатлелась у меня в памяти Павлова в оклендском парке; ее немногословная речь, тепло ее души, покорившее меня и растопившее мою дикую тоску.
Наши знакомые американцы не могли понять этого свидания. Не могли представить себе, что возможна простая товарищеская встреча и задушевный разговор между людьми, из которых один велик и знаменит, а другой мал и безвестен. Это, говорили они, возможно только у русских. Да, для меня великое товарищество русских
И Ф Лопухо
161
актеров, Существующее Века, душевная близость, не считающаяся ни с корыстью, ни с табелем о рангах, открылись в той встрече, и этим, оказывается, я дорожил больше всего, без этого не мог жить. В этом был для меня образ родной страны, России...
Разными путями люди приходят к пониманию самого важного в жизни. Так и я. Вдали от царской России, имея в кармане столько денег, сколько и не снилось прежде, натанцевавшись вдоволь и наслушавшись досыта аплодисментов, не чувствуя унизительной зависимости от чиновников императорских театров и их слуг, я вдруг понял, что не могу быть счастлив на чужбине, что мне нужна моя Россия. Это помогла мне понять Павлова, хотя она и не внушала мне таких выводов.
Когда истек срок старого контракта, моя сестра и Во-линин подписали новый: он был чрезвычайно выгоден, плата была в два раза больше прежней. Но я отказался и устремился в Россию. Нетерпение мое было так велико, что я сел на первый же отправлявшийся на родину грузовой пароход, забыв о том, что по пути меня обгонят позднее вышедшие пассажирские корабли. Но пароход был русский, и капитан был русский. Он кормил меня русскими щами, поил русской водкой, я ехал домой и был счастлив.
«И дым отечества нам сладок и приятен»,— часто тогда я вспоминал эти слова. Счастье мое было так велико, что, когда на пароход поднялись таможенники и городовые, дабы осмотреть кладь прибывших (а прибывших-то было — я один!), я в порыве восторга, стыдно признаться, расцеловал усатого городового.
Фокин и его балеты
Итак, в мае 1911 года я очутился снова дома. Что-то потянуло меня не в Москву, где я провел последний сезон перед отъездом за границу, а в Петербург, в Мариинский театр. Там было все привычно, обжито с детства, начиная со стен самого прекрасного, на мой взгляд, города. Там были триумфы Фокина, ставшего для меня уже давно единственным светом в окошке будущего балета. Жила во мне смутная надежда, что среди товарищей
л до
детства и юности я смогу, после долгих блужданий и и поисков истины понять наконец, что я должен делать в жизни.
Приняли меня обратно без больших затруднений. Протекции капельдинера не понадобилось. Крупенский встал при моем входе, угостил папиросой и спросил: «Много заработали?» «Шестнадцать тысяч»,— ответил я. Лед окончательно растаял; Крупенский задал несколько вопросов относительно того, где я был и что делал, после чего мой прием был оформлен быстро. Не знаю, что сыграло решающую роль — привезенные деньги или молва о заграничных успехах,— но меня зачислили в труппу корифеем с окладом значительно больше прежнего. Турне в Европе и Америке явно повысило мои акции: чиновники всегда страдали низкопоклонством перед всем иностранным; теперь же, потрясенные всемирным торжеством русского балета, они считались с тем, что артисты императорских театров котировались высоко на международном рынке. Недаром в 1910 году Фокину дали наконец должность балетмейстера в Мариинском театре — пришлось учесть его мировую славу.
Правда, Сергеев меня по-прежнему недолюбливал, но положение мое в труппе упрочилось. Освобожденный благодаря сбережениям от повседневных забот, я впервые всерьез занялся собой — самообразованием, знакомством с тем, что происходило в искусстве, систематическим чтением, размышлением о задачах и перспективах балетного дела.
Порой, как и прежде, засасывала меня богема, но все же влечение к ней отступило на задний план перед интересом к современной музыке, живописи, скульптуре, к чтению, к изучению музеев. После заграничных гастролей, после музеев Западной Европы и Америки такой образ жизни чем дальше, тем больше делался моей повседневной потребностью.
Меня привлекало «левое» искусство. Я чувствовал, что не все в нем хорошо, но оно представлялось мне выражением неудержимого протеста против царившей вокруг рутины. Я не очень понимал стихи Бурлюка и Хлебникова, хотя часто их цитировал; не очень понимал и юного Маяковского, которого нередко встречал в те годы в кабачке «Бродячая собака», где поэт появлялся с суповой ложкой в петлице и с намалеванным на щеке сердцем,
И* 163
пронзенным стрелой. Мне больше нравились Тютчев, Блок, Есенин. Но я всей душой сочувствовал и Хлебникову, и Маяковскому, и всем, кто неистовствовал в жажде нового, враждовал с привычной косностью. То же самое и с живописью: я не мог сказать, что мне нравились только реалисты; нет, я принимал и футуристов и имажинистов, считал, что и они имеют право на показ на прослушивание, на просмотр. Только жизнь смеет откидывать все эти неистовства; отдельная личность такого права иметь не должна, ибо не личность дает произведениям искусства возможность существовать годы, а народ в целом. Так думал я. Тогда я восставал против ненавидимого мною рабства, в каком бы виде оно ни проявлялось. Также и в музыке. Традиционность так называемой длинной мелодии и «левизна» короткой мелодии были мне одинаково дороги. Я понимал, что любой вид и род искусства, каждый своими средствами, может выразить ту эпоху, которая его породила. Кроме того, мне казалось, что все нужно увидать и услыхать самому, что всякое искусство надо представить на суд зрителя, читателя, слушателя. Он-то сумеет отличить правду от фальши, добро от зла, красоту от уродства. В те годы я не умел последовательно излагать свои соображения, формулировать их и готовился к этому, не слишком понимая, как реализую пришедшее мне в голову.
Все, что видел, слышал, читал, думал, я сопоставлял с происходившим в балетном театре, примерял к хореографии. Прошло всего семь-восемь лет с тех пощ как меня впервые стали одолевать «проклятые вопросы» творчества, а какие за это время произошли разительные перемены! Тогда я главным образом критиковал, возражал, не зная, что выдвинуть в противовес господствующему направлению. Теперь все (или по крайней мере многое) приобрело наглядные доказательства на сцене Мариинского театра. Этим мы были всецело обязаны М. Фокину.
Под знаком Фокина проходила вся жизнь русского балета предреволюционных лет: по-существу, он один двигал вперед искусство танца во всем мире. К сожалению, есть немало людей, которые рассматривают слабости и недостатки Фокина в телескоп, а силу его и достижения— в «мелкоскоп» (как сказал бы Лесков). Критиковать Фокина, как и каждого большого художника, можно и должно. Кое-что у него спорно, неудачно и даже ошибоч-164
но. Но все это — так же плод честных и глубоких поисков художника-новатора. Не видеть же за деревьями леса могут только слепцы и начетчики.
Фокин остается недооцененным. Я не встречал ни одной печатной работы, где бы черным по белому было сказано, что Фокин великий русский художник, что он классик мировой хореографии, стоящий в одном ряду с Новерром и Добервалем, Дидло и Вигано, Перро и другими. А для сложной, полной метания и туманов, переломной эпохи, в которую жил Фокин, он сделал, быть может, даже больше, чем Петипа *.
С. Дягилев и окружающие его люди (хотя бы тот же А. Бенуа) недостаточно ценили Фокина. Не надо забывать, что Дягилев не сумел или не захотел «увидеть» Фокина во весь его рост. Гораздо интереснее ему казались другие, менее умные и менее даровитые, но «свои». Чего стоила, например, замена замечательного творца Фокина абсолютно неизвестным как балетмейстер Нижинским, оказавшимся в новом качестве мыльным пузырем. Подумать только, что такие замены Дягилев совершал именем русского балета, хотя иногда исходил из личных пристрастий, чуждых нашему искусству и бесчестивших его.
Большая плодотворная в какой-то части деятельность Дягилева изобиловала противоречиями. На мой взгляд, зто обусловлено отсутствием твердых, стойких убеждений Дягилева, для которого нередко дело было выше чести, а слава — выше творчества.
Я не буду здесь излагать эстетические позиции Фокина. Это не мое дело. Ограничусь только рассказом о том, что в свое время открылось нашему взгляду в постановках Фокина и что перекликалось с нашими чаяниями.
Старый балетный театр сосредоточил действенное начало хореографического спектакля лишь в его мимической стороне; в танце же, в характере самих движений оно проявлялось редко. Таким образом и возникла вопию
* Во время подготовки моей книги к печати вышел в свет том мемуаров, статей и писем Фокина «Против течения». В его собственных высказываниях и во вступительной статье Ю. Слонимского достаточно подробно и верно излагается программа Фокина и суть его реформы. Здесь, кстати сказать, я нашел долгожданную оценку Фокина как «отца балетного театра XX века». С радостью я обнаружил близость своих мыслей к мыслям Фокина,— значит, минувшие десятилетия не отняли у меня верности его заветам.
щая стилистическая разноголосица мимической и танцевальной сторон балета.
В прежние времена танец зачастую никак не связывался с внутренним состоянием героя. Герой мог отчаянно тосковать, но в вариации делал все те же бравурные, эффектные движения, вплоть до большого пируэта, в котором нет и тени печали. Таких вариаций в старых балетах было множество. Но если у балетмейстера или у балетоманов спрашивали: «С чего это герой так веселится, когда у него такие неприятности?»— они, как правило, отвечали: «Как вы не понимаете, ведь это же балет!» Выходило, что балету иначе как нелепым, бессмысленным и быть невозможно.
Характер героя и его внутреннее состояние не часто проявлялись в самих движениях. Даже маститый Петипа далеко не всегда стремился к этому. Зато Льву Иванову это было органически свойственно. Потому его и следует считать родоначальником современного русского искусства балетмейстера, хотя и связанного еще с французской и итальянской постановочной традицией. Фокин подхватил и развил начатое Ивановым.
Великие открытия всегда поражают своей простотой. Простотой отличались и главные мысли Фокина.
Каждый балетный спектакль должен иметь свой хореографический облик, то есть свои пластические средства выражения: школьные формы классического и характерного танца являются не готовыми приемами, а всего лишь глиной, из которой художник лепит танцевальный образ, отступая от канонов, чтобы создать небывалые, причудливые формы. В создании балетного образа должно участвовать все тело танцующего, а не одни только ноги.
Больше всего нас поразили у Фокина взаимоотношения танца и музыки. В те времена единство музыки и хореографии казалось откровением. До Фокина великим балетмейстерам в лучших вещах удавалось главным образом сближение с композитором и совпадение с ним в отдельных пунктах, тогда как Фокин на всем протяжении спектакля дышал музыкой, жил одной жизнью с нею.
Балетный спектакль складывается из содружества многих искусств. Литературно-драматургическая канва, музыка, хореография, живопись взаимодействуют друг
с другом. Именно взаимодействуют, а не подчиняются одно другому, как это считалось прежде. Тем самым считавшиеся раньше подсобными музыка, декорации, костюмы приобретают решающее значение.
Скромные заявки на эти ведущие мысли мы увидели уже в первой балетмейстерской пробе Фокина. Не только в балете «Ацис и Галатея», но и в прелестном номере для дивертисмента «Полька с мячиком», поставленном на музыку Штрауса. В танцевальную ткань его была вплетена игра в мяч. Но как? Фокин не воспроизводил натуральные движения игры, которые мы видим в жизни, а создал сценические ассоциации этой игры. Результат — поразительная реальность и образность танца. Его блестяще исполняли выпускница школы Елена Смирнова, ставшая затем балериной, и Георгий Розай *, прославившийся впоследствии в Париже исполнением танца шутов в «Павильоне Армиды».
На нашей сцене сохранились лишь немногие работы Фокина. Наиболее широко распространена «Шопениана».
В этой постановке Фокин пользовался как будто бы традиционными па классического танца. Белотюниковые балеты обычно похожи друг на друга. Напоминая «Жизель» и «Лебединое озеро», фокинская композиция разрабатывает свою собственную золотую жилу. Это настоящая сюита в том смысле слова, какой употребляется в музыке: не набор случайных номеров, а последовательное развитие танцевальных мотивов, связанных друг с другом. Близость к музыке создает впечатление, будто Фокин вычитывает из нее свои па. На самом деле он создал свою собственную «музыку», которая и кажется музыкой Шопена. Фокин избегает здесь бравурных и виртуозных па, какими славились балеты его предшественников. Он намеренно выбирает простые движения, но организует их в непрерывную цепь, образующую длинную пластическую мелодию. Танцы Фокина отличаются лирическим смыслом, который не объяснишь словами, но который живет и действует. Это та же музыка, что в стихе, в песне без слов, та же осмысленность при отсутствии внешнего действия.
* Розай — дядя нашего танцовщика и балетмейстера Юрия Григоровича. Семейство Розай давно славилось в цирке, где оно демонстрировало свое искусство в разных сферах. Розаи всегда отличались большим прыжком. Этот их природный дар унаследовал и Ю. Григорович.
Такие качества делают «Шопениану» произведением совершенным, подсказанным искусством XX века. Очень жаль, что некоторые балетмейстеры произвольно перекраивают ее. Совершенство не нуждается в «поправках». Впрочем, наименование этой прекрасной хореографической сюиты вводит зрителя в некоторое заблуждение и отчасти мешает оценить ее подлинные достоинства. Название взято Фокиным у Глазунова, сделавшего сюиту на музыку Шопена. Первоначально Фокин поставил ряд разнообразных картин жанрового порядка. Затем он сочинил для Павловой и Обухова не входивший в глазуновскую сюиту Седьмой вальс Шопена, в котором он вдохновлялся образами Марии Тальони и ее Сильфиды. Романтическая греза Фокина произвела огромное впечатление. Развивая ее, балетмейстер и сочинил нынешнюю «Шопениану», причем сохранил прежнее название, которое, по сути дела, было уже утрачено. Правы были Дягилев и Бенуа, которые дали в Париже композиции Фокина другое название —«Сильфиды». Это попало в точку.
Лирико-романтическая стихия музыки Шопена казалась Фокину родственной атмосфере романтического балета, дальше в существо шопеновской музыки он не углублялся. А между тем романтика Шопена не исчерпывается лирикой. В ней важны и героические порывы. Почти всегда скорбя о муках своей разодранной на части страны, Шопен начинает с созерцательных настроений и переходит затем к героическим мечтам о- свободной родине, о своем народе. Эта сторона музыки Шопена, едва ли не главная, в сюите Фокина не нашла себе места.
Конечно, для балетмейстера вовсе не обязательно воплощать в хореографии все содержание музыки. Тем более если отразившаяся часть выражена так стройно и прекрасно, как у Фокина. Но, видимо, не следовало Фокину называть свое произведение «Шопенианой», то есть выдавать его за хореографический портрет композитора.
К сожалению, у нас сочинения этого типа распространились. Во многих театрах идет «Штраусиана». Даже такой мастер, как К. Голейзовский, назвал по примеру Фокина одну из своих работ «Листиана», хотя его собственные весьма интересные мысли выступают здесь гораздо явственнее, чем мысли Листа.
В «Карнавале» Фокина балетмейстер неизмеримо ближе к автору музыки — Шуману. И по сценарному и по
хореографическому прочтению музыки это одно из наиболее удачных произведений Фокина, хотя кое-где он и не совпадает с Шуманом.
Сам композитор в письме к Мошелесу, между прочим, говорит: «Заглавия я приписал впоследствии. Разве музыка не всегда удовлетворяет и не всегда «ясна» сама по себе?» Своими словами Шуман предоставил право, исходя из существа музыкального произведения, давать иное решение этим маленьким сценам, которые он объединяет под общим названием «Карнавал». Все же возникает сомнение в том, как решен Фокиным номер десятый, названный Шуманом «Танцующие буквы». По выражению Шумана, это как бы маски, наряженные в костюмы букв, из которых можно составить слово-фразу. Фокин дал иное толкование этому музыкальному моменту. По Фокину, Пьеро радуется бабочке, которую он прикрыл шляпой; но бабочки в шляпе все же не оказалось. Метрически здесь Фокин не расходится с музыкой Шумана, но его толкование не отвечает смыслу сцены — образу «танцующих букв». В то же время в этих «танцующих буквах»— одна из основных мыслей шумановского сочинения. Хотелось бы найти прием, с помощью которого можно было бы решить этот ребус Шумана.
Далее, кое-что можно возразить и по поводу номера двадцатого (по клавираусцугу) — марша, имеющего название «Марш Давидова братства», так же как и по поводу пропуска номера «Сфинксы» (между восьмым и девятым номером по клавиру). Правда, в нотах сказано, что этот номер играть не надо, но если при исполнении эти аккорды можно и не играть, то при постановке они могут быть очень интересны. Заманчиво решить номер «Сфинксы»; это может быть сделано очень танцевально — в приближении к ударной музыке и к танцам Востока.
Чего доброго кто-нибудь в поисках того, как решить «Танцующие буквы» и «Марш Давидова братства», начнет переделывать фокинский «Карнавал». Прошу в этом случае на меня не ссылаться. Подметить недостатки, пробелы в произведении искусства отнюдь не означает призывать взяться за их устранение. Хороши бы мы были, если бы на этом основании стали «поправлять» классиков живописи, музыки и литературы. А вот на классиков хореографии поднимают руку все, кому не лень. В этом наша вина.
«Карнавал» Фокина — прелестный, обаятельный, ароматный спектакль, за малым исключением («Танцующие буквы», «Сфинксы», «Эстрелла») поставленный так верно, как только можно было представить себе в то время, а может быть, и нынче. Поразительна способность Фокина придавать танцу смысл, действенное движение, сцеплять разрозненные эпизоды музыки общим потоком мысли. Фокин умел вычитывать из музыки балетную драматургию — действенное развитие в музыкальном и хореографическом смысле. И снова дивишься фокинскому искусству находить в каждой постановке стиль, соответствующий музыке.
Вдумайтесь: фортепьянная пьеса Шумана «Карнавал» стала симфоническим произведением, балетом; весь мир увидел этот балет и признал его. Скажи кому-нибудь из артистов пятью годами ранее, что можно сделать балет «Карнавал», они бы высмеяли такого чудака. Фокин указал нам новые, самые замечательные сферы приложения хореографического творчества — инструментальную и симфоническую музыку, не предназначенную для танца и балета. Попробуйте изъять из сегодняшнего театра эти сферы. Мало сказать, что он обеднеет: он лишится того богатства идей и образов, который делает его наиболее желанным.
«Павильон Армиды» Фокина по либретто Бенуа, как и «Шопениана», представляет собой вариацию на темы старого балета, но на сей раз еще более раннего, относящегося к эпохе Новерра. Сюжет и действенное развитие спектакля достигают здесь у Фокина совершенства. Поразительно его умение развивать и обогащать хореографический язык, придавая разным танцевальным формам единый стилистический знаменатель. Впрочем, в то время это мало занимало балетоманов, которые презрительно называли балет «Армидка». Им, конечно, не требовалось «умного» развития сюжета и хореографии. Им, как всегда, нужны были лишь ножки, тюнички и колеты.
Что касается танцев, то они во многом были уже современными в смысле технических трудностей и новой функции рук. Еще и еще раз надо подчеркнуть, что в то время как Горский, находясь под влиянием Дункан, ее только копировал, Фокин, приняв ее принцип раскрепощения рук, пошел от Дункан вперед, хотя он и оглядывал
ся на роль рук в новерровскую и даже доноверровскую эпоху.
В «Армиде» Фокин нашел много новых возможностей. Именно руки — сильные помощники всего тела при различных турдефорсах. Надо было учесть не только помощь рук при турдефорсах, но и то, что руки — самые красивые в движениях частитела,ая еще добавлю — и самые выразительные, самые танцевальные, с чем недостаточно считались в предфокинские времена. Старая, канонизированная классика омертвила руки, закрепостила их узаконенными позициями. Фокин раскрепостил руки, дал им свободу выражения. Эта одна из важнейших сторон новаторства Фокина, которую нынешние балерины и танцовщики не всегда постигают практически.
Интересен в этом отношении его балет «Евника», заглавную роль в котором исполняла Анна Павлова. На нем еще в большей мере, чем на «Павильоне Армиды», лежала печать влияния Дункан: здесь даже танцевали не в классических туфлях, а в греческих сандалиях. Глядя на балет, можно было подумать, что его ставила Дункан. Но Дункан никогда не смогла бы так поставить этот балет, воплотивший принципы, которые она же первая и выдвинула. А Фокин, исходя из тех же принципов, осуществил постановку «Евники» так, что кажется, будто Дункан была его ученицей и последовательницей.
Мы, молодые артисты, с особым чувством восприняли его «Египетские ночи». В то время на сцене Мариинского театра шел еще один «египетский» балет —«Дочь фараона». Это, с позволения сказать, произведение искусства можно охарактеризовать одним словом — чепуха. Хороша в нем была лишь хореографическая композиция в виде классического «Grand pas» с несколькими толковыми старинными вариациями во «французском» вкусе. Но уже танец с кинжалом и шалью самой дочери фараона являлся шедевром глупости. А чего стоило подводное царство (по ходу действия дочь фараона бросалась в Нил), куда почему-то стекались все реки земного шара, причем Нева олицетворялась русской пляской! Вообще балет «Дочь фараона» был мещанской и невежественной постановкой, о которой нельзя говорить сколько-нибудь серьезно, несмотря на то, что в нем участвовали такие звезды, как П. Гердт, И. Кшесинский, М. Кшесинская, А. Павло
ва, а в «Grand pas» — Фокин, который вместе с Павловой пытался как-то «оегиптить» стереотипные танцевальные движения, имевшиеся в избытке. И все же ни он, ни Павлова ничего не смогли сделать, хотя танцевали блестяще.
Конечно, любое сценическое произведение не научный трактат. Тем не менее фальши в сценических произведениях быть не должно. А в балете «Дочь фараона» фальшь — на каждом шагу. Изображенный здесь Египет ничего общего с подлинным Египтом не имел; это был обычный тюниковыйбалет в староклассическом стиле, где Египет созерцался сквозь «французские очки». В мое время он нравился одним только невежественным балетоманам.
Задумав египетский балет, Фокин, естественно, обратился к памятникам изобразительного искусства, прежде всего — к древнеегипетским. Тут-то его и подстерегала опасность. Особенности египетской живописи, где человек изображался как бы с трех сторон одновременно, Фокин положил в основу своей хореографии, что придало ей весьма своеобразный вид, но обеднило танцевально. Если бы Фокин ознакомился с египетской скульптурой, он увидел бы, что особенности живописи объяснялись условностью, свойственной этому виду искусства, которую нет необходимости распространять на танец.
Известно, что действие балета Аренского происходит в последнюю эпоху Птолемеев. Фокин же не ограничился памятниками этой эпохи, отличавшимися -эллинистическими и римскими влияниями, но использовал гораздо более ранние изобразительные источники, смешав различные стили и эпохи. Вряд ли можно поставить ему это в вину — он экспериментировал. К тому же и египтология в то время не находилась на таком высоком уровне, как сейчас. Художником спектакля выступал помощник А. Головина М. Зандин, чьи возможности были невелики. Между тем от художника зависело придать исканиям балетмейстера верное направление, уберечь его от ошибок в использовании первоисточников.
В Париже балет приобрел не только другое название — «Клеопатра»— и много вставок из произведений других русских композиторов, но получил и другой пластический образ. Фантазии Бакста на эллинистические мотивы преобразили танцы. Всеобщее восхищение вызвала вакханалия на музыку Глазунова из «Времен года»— лучшая
хореографическая композиция в античном духе, как говорили очевидцы (мне не довелось побывать на этом спектакле).
Фокин обладал исключительной способностью претворять впечатления от изобразительных первоисточников в танцевальные формы. Вторично (впервые в «Евнике») он полностью отказался от типичных приемов классического танца: выворотности, пуантов, традиционных па, балетной обуви и т. п. *. Профильные движения на полупальцах главенствуют в танцах и мизансценах «Египетских ночей». Рядом с хореографией Петипа фокинская выглядела переворотом. Перед нами развернулась лента оживших изображений легендарного Египта. Движения, позы, костюмы, аксессуары привлекали небывалой экзотикой. Как никто, Фокин ощущал танцевальность своих образов и умел ее воплощать. Разобравшись в его хореографии, нетрудно было обнаружить, что, отрицая каноны классического танца, он сочинял новые формы. Сочинял на один спектакль, следуя своей мысли о том, что каждый раз необходимо создавать новое.
Молодые артисты, исполнявшие главные роли, были захвачены новизной задачи: от них требовалось жить непрерывно в пластической манере, которую вначале было очень трудно усвоить из-за ее непривычности. Нет ничего приятней для актера, полного сил, как преодолевать такие трудности, решать новые задачи.
Поиски нового стиля, которые велись Фокиным, оказались жизнеспособными. Уже в наше время, работая над балетом «Спартак», Л. Якобсон воспользовался ключом «Египетских ночей», и это производит впечатление открытия «нового, никогда небывалого» хореографического стиля. А ведь Фокин, от которого произошли якоб-соновские приемы, создал этот стиль на голом месте, притом полвека назад.
Для одного из благотворительных спектаклей начинающий балетмейстерскую карьеру Фокин создал картину из балета «Виноградная лоза» на музыку Рубинштейна. Постановка его была выдержана в духе Петипа. Фокин сделал это словно нарочно, чтобы показать свое владение разнообразными стилями предшественников.
* В парижской редакции Фокин поставил большинство исполнительниц на пуанты.
173
С этого, кстати сказать, й должно начинаться испытанйе профессиональных качеств каждого нового балетмейстера. Если Фокин в дальнейшем и не пользовался больше манерой Петипа, то лишь потому, что вполне владел ею. А его преемники отказывались от использования старых стилей, выражая благородное негодование: «Не хочу твердить зады». Увы! За этим часто скрывалось неумение владеть стилями прошлого, неспособность развернуть хореографическое полотно в традициях Петипа.
Постановка «Половецких плясок» в опере «Князь Игорь» показала, как велик новаторский талант Фокина. До него танцы эти шли в постановке высоко мною чтимого Льва Иванова, но должен признаться, что от половцев ничего в его постановке не было. Она строилась на движениях из лексикона старого классического балета, исполнявшихся людьми, одетыми в псевдополовецкие костюмы.
Половцы исчезли с арены истории, но, несомненно, следы их длительного общения со славянскими народами остались не только в литературе, о них повествующей, но и в народных плясках. Надо только уметь обнаружить эти следы, прочесть в народном танце отголоски истории народа.
Насколько мне известно, огромную помощь Фокину здесь оказал художник и искусствовед А. Бенуа. Это был человек редкой эрудиции. Мне довелось быть близко с ним знакомым, и, хотя уже тогда мы расходились в воззрениях на природу и назначение балета, общение с Александром Николаевичем, знавшим, казалось, все обо всем, не могло не обогатить мои представления об искусстве. Бенуа изобразил Фокину на бумаге предполагаемые позы танцующих половцев, и Фокин, будучи сам художником, остро почувствовал их природу и сумел увидеть их в движении. При этом надо учесть, что Бенуа, сам музыкант-пианист, исходил в своих зарисовках из музыки Бородина.
Быть может, ни одна из ранних работ Фокина не вызвала в Париже такого ажиотажа, как «Половецкие пляски».
Позднее делались попытки поставить их заново. Были среди этих композиций и весьма интересные, как, например, вторая постановка К. Голейзовского в Выборгском дворце культуры. Но фокинская хореография по-прежнему остается образцовой.
174
Я стою за Прогресс, За вечное обновление искусства, но без отказа от завоеванных позиций. А «Половецкие пляски», поставленные Фокиным, и есть такая завоеванная позиция; над ней не так-то легко подняться. Это вершина танцевального искусства; когда смотришь на пляски Фокина, перед глазами воскресает неведомый нам образ древнего народа.
Другая работа Фокина, «Эрос», поставленная на музыку «Струнной серенады» Чайковского, нравилась мне значительно меньше, хотя танцы в ней привлекательны и заслуживают сохранения. Но сюжет об ангеле из Фьезоле отдавал христианским ханжеством. Девушка во сне танцевала с языческим богом любви, которого ниспровергал христианский ангел: только ему дано вдохнуть в душу чистую любовь.
Еще меньше нравился мне «Исламей», поставленный на превосходную музыку Балакирева с декорациями художника Анисфельда. Декорации были красочные, но пустые, в стиле «Востока вообще». Подчеркнуто выраженные «страсти» негра в балете «Исламей» были прежде всего оскорбительны, ибо ничего другого, кроме животного начала в неграх, создатели этого спектакля не хотели заметить. Это произведение не имеет никакой идеи, и меня, право, даже огорчает, что Фокин в нем участвовал.
Зато «Орфей» Глюка, осуществленный Фокиным вместе с Вс. Мейерхольдом и А. Головиным, имел — и по заслугам — необычайный успех. Спектакль этот ставился долго и тщательно. Роль Орфея исполнял Собинов, Еври-дики — Кузнецова-Бенуа, Амура — Липковская. Кроме выдающихся исполнителей успеху спектакля содействовала и постановка, превосходная в ритмопластическом и танцевальном отношении. Это была уже не опера, а балет в лучшем значении этого слова, потому что даже хор был на высоте в смысле ритмопластики. Головин блестяще решил декорации. Он впервые использовал расходящиеся в обе стороны и одновременно поднимающиеся кверху тюлевые завесы, что давало возможность свободно перемещать действие из рая в ад и на землю. Живопись, писанная на тюле, создавала иллюзию мгновенного перехода из одного места действия в другое.
При постановке приходилось принимать в расчет характер музыки Глюка: Греция у него «менуэтно-гавот-
175
на». В этом трудность, с которой Фокин справился блестяще. Он пользовался как вазовой живописью, так и обширной литературой, напоив постановку особым, эллинским ароматом. Даже в картине ада, где так легко было сбиться на изображение уродства, танцевальный рисунок оставался точно списанным с ваз.
Фокин ставил не только танцы,— хори солисты тоже выполняли поставленные им движения. Собинов двигался, как балетный артист в лучшем смысле этого слова. Кузнецова-Бенуа в роли Евридики была наделена трудной мимико-пластической вариацией, в которой она оказалась гораздо выразительнее пресловутой Дункан.
Этот спектакль пользовался всеобщим успехом. Его оценили по достоинству и «правые» и «левые», искусствоведы, музыканты, оперные, балетные артисты, рабочие сцены. Это был триумф Фокина.
Не хочу умалять значения Мейерхольда как выдающегося режиссера и его роли в постановке «Орфея». Мейерхольд чрезвычайно тактично, скромно и умно добивался единства в работе с Фокиным и Головиным. Его необузданный талант и большой художественный такт я очень ценю. Но правда должна быть восстановлена. Пора понять, что показать сценическое движение, научить ему, то есть поставить, означает сочинить не только танцы, но весь спектакль, где каждый шаг оперных актеров сочинен постановщиком и предписан исполнителю. А это никому, кроме балетмейстера, не дано; исключения не в счет. Выдающиеся достижения «Орфея» в том и заключались, что его вынашивали три замечательных художника; постановка же принадлежала одному — Фокину.
В одноактном балете «Стенька Разин» на музыку Глазунова Фокин пригласил на центральную партию оперного артиста — известного певца П. Андреева, который на сей раз завоевал публику, не раскрывая рта. Бас-баритон, в оперном репертуаре которого коронными партиями были Руслан, Игорь, Олоферн, Андреев показал Разина с большой убедительностью. Жест и движения без словесной опоры куда как трудны. Андрееву, как он сам мне говорил, на первых порах было очень трудно убедительно дать их, не прибегая к вокалу. После этого спектакля Андреев стал ценить работу артистов балета, разделяя мнение И. Ершова, который не пропускал ни одного спектакля, признаваясь, что в балете он учился
176
играть, создавать образ, то есть двигаться по сцене в образе. Такого же мнения был и Ф. Шаляпин. Он часто говорил мне, что «Олоферна» он «высматривал» в балете.
Что касается балета «Стенька Разин», то танцы казаков Стеньки Разина не лишены были существенных ошибок. В окружении Разина кроме донских казаков встречались люди разных национальностей. Поэтому и пляски вольницы следовало ставить на основе танцевальных особенностей разных народностей. Фокин же сочинял надуманные так называемые «разбойничьи» движения, а потому финальный казачий танец носил следы безвкусной вампуки, что было бы впору какой-нибудь труппе зоологического сада, где ставились всякие «разбойничьи» феерии. Но и это я готов забыть, ибо общая режиссура танцевального действия была превосходна.
«Ученик чародея» на музыку Дюка так и не был показан массовому зрителю. Сюжет его, принадлежащий Гёте, известен: ученик чародея, ожививший окружающие предметы, не в силах вернуть их в первоначальное состояние, ибо забьпц формулу заклинания. Разбушевавшиеся стихийные силы грозят самому мальчику; их успокаивает вернувшийся чародей. В этом маленьком балетике Фокин хореографически удачно разрешил многие мизансцены, например мизансцену с метлой, которая расшалилась вовсю. Желая усмирить метлу, мальчик разрубает ее топором. Но теперь уже действуют две метлы, в два раза сильнее. То же получается и с водой и со страшным огнем; все начинает гореть, тесто вылезает из горшка, где застрял мальчик. Эта танцевальная сцена разрешается фугой, которую Фокин — создатель форм танцевальной фуги — показал здесь во второй раз. С точки зрения высокой хореографии это было значительно. Впоследствии В. Варковицкий с успехом применил сходные приемы в «Сказке о Балде», где ожившие вещи подчинялись Балде и восставали против Попа.
Не видел широкий зритель и «Прелюдов» на музыку Листа, поставленных для благотворительного спектакля. Сюжет весьма прост: женщины в греческих тюниках, напоминающие рисунки Бирдслея, веселятся на полянке, окруженной скалами. Беспечное их ликование нарушается появлением темных сил. Они могут отнять радость, искалечить жизнь, если с ними не вести борьбу при помощи разума. Он воплощен в образе юноши, который и при
нимает на себя удары темных сил. В конце конЦоё юноша их побеждает, и они отступают. Радость спасенных дев выражается в ликующем танце. Но темные силы не уничтожены; они лишь отошли и группируются невдалеке, как бы предупреждая, что еще могут вернуться. Таково не слишком отчетливо выраженное, несколько символистское содержание спектакля. Быть может, из-за этого интерес широкого зрителя к фокинскому спектаклю был невелик. Все танцы были построены на «греческих» движениях в стиле Дункан, но с преобладанием нашей, русской классики. Для меня это произведение Фокина по-особому дорого. По нему я учился у Фокина умению вычитывать хореографическое содержание из чисто симфонической музыки. «Прелюды» натолкнули меня на мысль о танцевальной интерпретации симфонии и стали прообразом моей «Танцсимфонии».
Несравненно более популярной была «Арагонская хота», поставленная на музыку Глинки, шедшая часто и много. Это были как бы танцевальные впечатления от Испании. Фокин отлично изучил народные испанские танцы и поставил «Арагонскую хоту» как развитие единой темы с разработкой танцевальных движений в формах фуги, канона и вариационных кусков, сплетавшихся между собой в финале. Массовый испанский сценически обработанный танец выражал нарастание чувств, дохо-дивш е до апогея, но посредине он имел закономерные спады, что, создавая светотень, усиливало впечатление. Все это подсказывала и музыка Глинки. Таким образом, здесь Фокин не только не искажал, но даже помогал воспринять подлинного Глинку, хотя не скрою, что не везде эти особенности музыки были полностью отражены в хореографии (в частности, первый выход трех солистов на тему фагота).
Необходимо вспомнить добром многочисленные танцы в опере «Руслан и Людмила», поставленные Фокиным в Мариинском театре уже после революции. Тут у него нет каких-либо «чудес» новаторства. Скорее мы видим в них итоги его преобразований. Работа зрелая, разнообразная, оригинальная. Прошло свыше сорока лет, а танцы идут по-прежнему. Сколько я ни видел новых постановок оперы, в целом превзойти фокинскую никому не удалось. Лезгинку исполняла жена балетмейстера, Вера, со мной. Здесь Фокин проявил отличное знание
фольклора, но ставил танец без прямых Цитат из него и создал собственный образ.
Оперу оформляли Коровин и Головин — эти художественные антиподы на сей раз выступали совместно. Каждый из них поступился чем-то своим, чтобы провести единую идею спектакля. В результате они создали оформление настолько целостное, что даже сведущие люди затруднялись определить, что писано Коровиным, а что Головиным.
Мне довелось возобновлять эти танцы и даже из-за открытых купюр в партитуре доставлять их, что я старался сделать с большой осторожностью, придерживаясь стиля Фокина.
Хочу сказать о балетах Фокина на музыку Стравинского, показанных за границей в дягилевской антрепризе.
«Жар-птицу» я видел всего лишь два раза. Видимо, она не отвечала моим представлениям о таком сюжете, поэтому я плохо запомнил фокинскую версию. Попытаюсь рассказать о ней, когда буду говорить о своей — ленинградской — постановке «Жар-птицы».
Считаю, что фокинская «Жар-птица» уступала его «Петрушке», прекрасно обставленному (декорации и костюмы Бенуа). Это было во всех отношениях огромное художественное событие — родилось настоящее классическое произведение балетного театра.
Самого искреннего одобрения заслуживают превосходно разработанные целиком танцевальные сцены масленичного гулянья. Здесь любой танцевальный кусок блестяще рисует черты петербургского быта. Особенно типичен танец мамок и кучеров; при этом изображено не какое-то общерусское время, а николаевская эпоха. Тут и петербургский подмастерье и пляшущая «под тальянку» тарантеллу русская дева. Тут все, чем были характерны петербургские балаганы, которые я еще застал на Марсовом поле. Полностью охарактеризованы движениями основные персонажи — Балерина, Арап и Петрушка. Петрушка Фокина— этот русский Пьеро или русский Паяц — трогателен беспредельно. Не утрачивая кукольно-петрушечных положений рук, ног и всего тела, он живет на глазах у зрителей как человек, и этим как бы задается вопрос: «Что, люди не куклы ли? А куклы не люди ли?» Вся бесшабашная сцена масленичных гуляний кажется кукольной, а действия и переживания кукол — сугубо человеческими. Вопрос, где куклы, а где люди, остается нераз
решенным — в этом, может быть, прелесть произведения Фокина. В роли Петрушки особо нужно упомянуть самого Фокина и Нижинского, а впоследствии — Леонтьева. Лучшими Балеринами были Карсавина, а в Ленинграде — Люком. Самым лучшим Арапом был Орлов: все, кого я видел после него и в России и за границей, не выдерживали сравнения с ним. Балерина, танцующая под ланнеров-скую польку (но в преломлении Стравинского), п страдающий Петрушка, и туповатый Арап, и музыка Стравинского — все это подлинно русское ошеломило зрителя.
В России «Петрушка» смог появиться только после Октября, когда отпали авторские права Дягилева на показ балета. В Ленинграде постановку Фокина подготовил Л. Леонтьев; точное возобновление парижской версии он, судя по афише, выдал чуть ли не за свое собственное произведение. В Большом театре Москвы «Петрушка» считался поставленным В. Рябцевым, хотя и здесь было показано фокинское творение.
Не останавливаюсь на отдельных танцевальных номерах, поставленных Фокиным. Один из них, живущий и поныне, следует все же помянуть особо. Речь идет, конечно, об «Умирающем лебеде» Сен-Санса, поставленном для Анны Павловой; никто из последующих исполнительниц этого номера не может встать с нею рядом *.
Ни в музыке Сен-Санса, ни в постановке Фокина нет и тени натурализма — нет умирающей птицы, а есть нечто более глубокое и тонкое. Скорее воплощение поззии, живущей в народном образе женщины-лебедя, исполненном глубокой, неподдельной и не кричащей о себе застенчивой любви, во имя этой любви спокойно идущей на смерть. Проще всего копировать в танце птичьи повадки, зато раскрыть внутреннюю поэзию этого прекрасного образа так, как это сделала Павлова, очень трудно. У Фокина нет никаких внешних эффектов. Все строится на самых простых движениях, на едва заметном передвижении по сцене мелкими шажками на пальцах, так называемыми pas de bourree, с чуть трепещущими руками. Фокин изображает не усилия птицы, не взмахи крыльев;
* Крайне осторожно следует относиться к фотоснимкам «Умирающего лебедя» в исполнении В. Фокиной. Они сделаны примерно десять-пятнадцать лет спустя после создания номера с Павловой, да к тому же в трактовке Веры Антоновой (в замужестве Фокиной)— танцовщицы скорее характерной.
он образно рисует самый лёт лебедя. Все в этом танце мягко, полно внутренней сосредоточенности. К сожалению, редко приходится видеть этот номер исполняемым в соответствии с замыслом Фокина. Наоборот, многие исполнительницы нынче изо всех сил трепещут руками-крылышками, что несомненно пошло.
f Мне приходилось встречать в печати утверждение, будто «Умирающий лебедь» создан Фокиным в 1907 году. Это неверно. Номер создан в 1905 году, о чем упоминал и сам Фокин. Просто во время первого выступления Павловой в «Умирающем лебеде» в 1905 году ни у Павловой, ни у Фокина не было надлежащих средств для рекламы: они были еще не столь знамениты. Да и номер делался почти на ходу. Я подтверждаю все это, ибо видел пробы-репетиции в репетиционном зале по вечерам, куда любопытные проникали и смотрели в чуть приоткрытые двери на хорах зала. Фокин напевал «Умирающего лебедя» и показывал Павловой движения. Таким образом, я был свидетелем как подготовки, так и первых выступлений Павловой в этом номере.
Я рассказал лишь о части балетов Фокина, наиболее взволновавших современников. Конечно, сегодня видишь их неравноценность: одни превосходны, другие хороши, третьи и пленяют в отдельных моментах и сравнительно малоинтересны в целом. Вполне естественно: прошло пятьдесят лет со времени их создания. Балетное искусство распространилось по свету; многое в наследии Фокина использовано и разработано преемниками. Многое стало сценически приблизительным, что особенно вредно. Распределение светотеней, пользование полутонами, тщательная отделка деталей в манере и стиле, свойственных только этой вещи, имеют решающее значение для исполнения балетов Фокина. Недаром он годами воспитывал актеров для спектаклей, выбирая их из числа своих учеников и учениц. Малейшая нехватка душевной тонкости, недооценка со стороны исполнителей стилистических особенностей роли и произведения в целом грозит спектаклю Фокина утратой самого важного — его поэтичности. Особенно важна эмоциональная содержательность, которой дышало бы каждое движение. Мне доводилось видеть, как исполняют фокинский балет даже большие мастера, а душа от произведения отлетела: на сцене делают заученные движения не люди, а искусные куклы.
Накануне 1917 года
На частных сценах действовали и другие балетмейстеры, но с Фокиным их даже не сопоставляли. Вспоминаются две постановки молодого балетмейстера Бориса Романова — балет «Козлоногие» и «Испанская сюита». Солист характерного танца, Борис Романов был моложе меня на год или два. С Романовым мы были близко знакомы. Я бывал у него дома, ибо дружил с его женой Е. Смирновой, очень способной артисткой, исполнявшей роль нимфы — подруги Галатеи — в балете «Ацис и Галатея». Мы с ним имели два общих номера, в которых выступали: Шут из балета «Млада» и Мулат из «Царя Кандавла». Он, несомненно, имел балетмейстерское дарование. Инспектор Театрального училища Григорий Григорьевич Исаенко устроил Романова балетмейстером в Театр миниатюр на Литейном проспекте, который держала известная артистка Мосолова и где Исаенко, говорили, был администратором. Тут Романов ставил маленькие номера, в которых старался подражать Фокину, точнее преимущественно в стиле так называемого «свободного танца» Дункан. Для того же Театра миниатюр Романов поставил балетик «Козлоногие» на музыку Ильи Саца *. Он показал в нем много нарочитых новшеств, а подлинного новаторства не было совсем. Музыка ультрамодернистская, построенная сплошь на секундах, звучала какофонически. Сюжета в этом балетике никакого не было. Просто полукозлы, полулюди похотливо бесновались на сцене. Все это было гораздо более порнографическим, чем «Полуденный отдых фавна» с Нижинским. Я присутствовал на премьере. Спектакль, конечно, вызвал шум, что, по выражению Исаенко, делало деньги, то есть сборы.
«Испанская сюита» Романова оказалась интереснее. Хореографу удалось уловить дух Испании и воплотить его в танцах, которые он строил, придавая испанский характер традиционным танцевальным па. Впрочем, после «Арагонской хоты» Фокина это было повторением пройденного. На мой вопрос Исаенко, как его мнение о поста
* Илья Сац — постоянный композитор Московского Художественного театра, написавший музыку к «Синей птице» со знаменитой полькой «Тильтиль и Митиль»; впоследствии я поставил ее для Е. Лопуховой и Е. Люком.
новке, он с улыбкой отвечал: «Парень ловкий, способный. «Арагонская хота»— для Парижа, а «Испанская сюита» Романова — для Петербурга».
Затем Романов стал балетмейстером в театре Музыкальной драмы. Там он ставил все, что требовалось по репертуару. В Мариинском театре ему принадлежали танцы в опере «Демон», которые мы с ним танцевали в очередь.
В предреволюционные годы на сцену выходят талантливые артисты: танцовщики А. Обухов, А. Вильтзак, В. Семенов, П. Владимиров, появляется Ольга Спесивцева — самая замечательная танцовщица после Павловой и Карсавиной, но интересных и новых постановок делается мало, художественная жизнь в Петербурге и в Москве (да и не только балета) значительно беднеет.
Конечно, начавшаяся мировая война отодвинула театральные события на задний план. И денег на постановки стали давать меньше, и интерес к театральному делу упал, и часть артистов ушла в армию. Но главная причина была более значительной: русское искусство хирело и чахло в поисках новых дорог; приутихли Фокин и Горский,— так сказывалась предгрозовая обстановка в стране.
Возникло непонятное нам противоречие. По всему свету триумфально шествовал русский балет, и слава его ширилась с каждым годом. А наиболее чуткие русские художники танца все острее ощущали неблагополучие родного искусства. Многие выдающиеся деятели русского балета в предреволюционные годы ушли из императорских театров и уехали из России. Среди них были Павлова, Нижинский, Новиков, Волинин.
Расцвет русского балета вызвал широкий отклик в печати — русской и заграничной. Начиная с 1909 года не было газеты или журнала, которые не говорили бы о балете. При этом ценность написанного далеко не всегда соответствовала его количеству.
Самые вдумчивые статьи и книги писал, пожалуй, А. Левинсон. Правда, с ним подчас невозможно было согласиться. Так, например, он склонен был вовсе отрицать прогрессивное значение фокинских реформ, выплескивал вместе с водой и ребенка. И все же он отличался наибольшей серьезностью и принципиальностью. Его исторические работы открывали для нас много нового.
А. Волынский менял свои позиции без зазрения совести. Начав с восторгов в честь Дункан и во славу элли
низма, он перекочевал затем в салон Матильды Кшесинской и стал воспевать самый казенный классический балет, обнаруживая в нем все тот же эллинизм. Теперь хвалы расточались им Кшесинской, а хулы — Фокину, чью деятельность он зачеркивал тем решительнее, чем хуже становилось отношение некоронованной «хозяйки» петербургского балета к фокинским реформам и их автору. Не удивительно, что доверие к Волынскому было подорвано, несмотря на дельные частные суждения и обобщения, особенно относительно классического танца.
Псевдонаучные рассуждения С. Худекова оказывались уже просто ширмой для балетоманского покровительства одним и проявления антипатии к другим. Недалеко ушел от него и А. Плещеев.
Поодаль от них стоял в те годы В. Светлов. Он привлекал внимание открытой и последовательной поддержкой фокинских балетов, считал их появление исторически закономерным, что вызывало наше положительное к нему отношение.
Не буду называть имен тех балетных «критиков», которые за соответствующую мзду могли написать о ком угодно пышную хвалебную рецензию. Их было немало.
Короче говоря, огромные успехи, достигнутые в то время нашим балетом, не были по-настоящему осмыслены печатью. Не удивительно, что мы особенно ценили выступления Фокина как теоретика. Этих выступлений было немного, но в каждом предлагалась программа-действий, проверенная на практике, что, на наш взгляд, было едва ли не самым важным. У многих назревала потребность осмыслить происходящее. У меня, в частности, она выразилась в работе над книгой «Пути балетмейстера», вышедшей из печати уже после Октября. Всю нашу художественную интеллигенцию охватило беспокойство, неудовлетворенность. Куда идти дальше? Вот вопрос, на который мы тщетно искали ответа. Ответ этот сделала возможным только Октябрьская революция.
и еоиетекож
балете
Начало советского балета
Настал семнадцатый год. Самодержавие рухнуло. События следовали одно за другим с невероятной быстротой и казались немыслимыми тем, кто прежде не желал и думать о чем-либо подобном. На улицах то и дело возникали стихийные митинги, и мы с братом Андреем все время были тут как тут: хотелось слышать, о чем говорят, понять, что происходит.
Большинство балетной труппы пребывало в полной растерянности. Особенно те, кто страшился революции еще в 1905 году. Некоторые стремились приспособиться к новым порядкам. Кое-кто, раздобыв солдатскую шинель, нашивал на папаху красную полосу и ходил по улицам в таком виде. Но события опережали самых ловких хамелеонов. Не успел человек побывать на митинге у дворца Кшесинской, как большевики оказались в подполье. Только он научился кричать: «Да здравствует Учредительное собрание!»,— как уже слышал: «Вся власть Советам!»
Когда раздались залпы «Авроры» и грянула социалистическая революция, большинством артистов овладела растерянность, боязнь остаться без дела, без средств к существованию. Тем более что гражданская война, интервенция, блокада усугубляли разруху, условия жизни делались все хуже и хуже. Холод и голод стали обычными явлениями. Труппа сильно сократилась — кто тяжело заболел, кто умер, кто уехал из Петрограда в тщетных поисках «тихой пристани». Паника, страх терзали артистов бывших императорских театров. Нашлись у них многочисленные советчики из числа «бывших людей», которые твердили неустанно: «Надо бежать как можно скорее за границу; всех ждет гибель».
Многие известные артисты, слабые духом, неспособные разобраться в происшедших событиях, двинулись за
рубеж. Одни утешали себя мыслью, что вернутся домой, когда «жизнь станет лучше». Другие, страшась лишений, не думали ни о чем другом, кроме сытого существования и «безопасности». Им казалось, что у них нет никаких обязательств перед родным театром, перед народом, что они вольны распоряжаться своим талантом и продавать его кому угодно. Нужно сказать, что Советское правительство не неволило таких людей.
Были известные балерины и танцовщики, которые бежали за рубеж тайком, убежденные, что искусство в Советской России обречено на гибель, что большевики «против искусства» и т. п. Так или иначе наши балетные театры, испытывавшие огромные — материальные и другие — трудности из-за бегства верхушки, оказались в исключительно трудном положении. С тем большим основанием антисоветская печать пророчила им скорую и верную кончину.
Бегство за границу почти всей верхушки балета бывшего Мариинского театра, естественно, усиливало сомнения остающихся. Как работать, если Фокин, Романов и Легат оказались за рубежом; если в театре имеются лишь одна крупная дореволюционная балерина (Ольга Спесивцева) и один первый танцовщик (Виктор Семенов)? Без балетмейстера, без балерин и первых танцовщиков театр существовать не может.
Казалось, что балетное искусство обречено на гибель. Быть может, это и произошло бы, если бы сгставшиеся не сплотились, не выдвинули из своей среды замену беглецам, если бы балетная школа не дала в ближайшие годы поредевшей труппе прекрасное пополнение, если бы эти наши действия не организовала Советская власть.
Я не пишу истории ленинградского балета первых лет Октября, но хочу сказать, что помогло театру преодолеть тяжкие трудности и подняться на новую ступень.
В декабре 1917 года мы впервые услышали доброжелательный голос представителя Советской власти. Это произошло в самый критический момент. Труппа бывшего Александрийского театра раскололась, часть актеров забастовала и покинула театр. Нашлись «агитаторы» и в нашем театре, которые призывали к солидарности с забастовщиками; в труппе началось некоторое брожение. Тогда-то к нам пришел А. В. Луначарский.
Часть балетных актеров знала его задолго до Того, как он стал народным комиссаром^ просвещения в Советском правительстве. Я, например, встречался с ним еще до революции в Париже, читал его рецензии на «сезоны русского балета», которые давали верную и острую характеристику дягилевской антрепризы. Когда в печати шли споры Луначарского с Бенуа о «новом балете», я был на стороне Луначарского. Его большие познания во многих областях, не говоря уже об искусстве, просто поражали нас. Забегая вперед, скажу, что и впоследствии много раз встречался с Луначарским в красном Петрограде, и каждый разговор с ним помогал мне понять происходящие события. В театре и в печати Луначарский поддерживал мои поиски новых путей советского балета.
Лучшие умы русского театра мечтали о том времени, когда они будут свободно творить на родной сцене, обращаясь не к кучке сытых господ, а ко всему народу,— говорил нам Луначарский на собрании в бывшем Мариинском театре. Это время пришло. Большевики, взяв власть, не собираются подавлять, как это делалось в императорских театрах, творческую волю актерской массы. Большевики предоставляют самим деятелям сцены управлять театрами и не намерены принуждать их к чему-либо. Они хотят от актеров лишь одного: пусть искусство служит трудовому народу, впервые получившему доступ в театры; за это народ, страна отблагодарят актеров.
Луначарский говорил страстно, заразительно. К сожалению, из памяти моей выпали подробности его замечательного выступления. Говорил он как равный с равными, хотя был «министром». То был первый большевик, который предстал перед нами. Он производил огромное впечатление своей интеллигентностью, какой мы не знали у властей императорских театров. Это опровергало клевету на большевиков, на комиссаров, которых враги революции изображали невежественными, неграмотными людьми, не знающими искусства и не нуждающимися в нем.
Трудно определить, что больше агитировало за Советскую власть: содержание речи Луначарского или он сам— страстный оратор, способный покорить аудиторию не столько даже мыслью (говоря по совести, мы не всегда ее могли постигнуть), сколько эмоциональной убедительностью, всегда импонирующей актерам.
Расходились мы после встречи с наркомом взбудораженные и озадаченные до предела. Не стану утверждать, что с этого дня все артисты начали работать иначе и относиться к Советской власти положительно. Споры и раздоры в труппе прекратились не сразу и не скоро: Луначарский посеял зерна, которым надо было еще долго вызревать в недоверчивом и пе слишком развитом уме балетных актеров.
На настроении артистов, не лишенных обывательщины, тяжко сказывалось обострившееся положение в стране. Разыгрывались тогда и другие страсти. Из-за них мы потеряли самого нужного для нас деятеля русского балета — М. Фокина, уехавшего в командировку за границу и не вернувшегося. Обстоятельства его отъезда были сложными. По существующим тогда правилам контракты с солистами должны были систематически возобновляться. Очередное продление контрактов происходило в начале 1918 года, причем (это было ново) выборный комитет балета утверждал их условия. Фокип предъявил много трудноисполнимых требований. Видя в нем единственного большого художника и любя его, комитет согласился с его условиями, но опротестовал условия его жены В. Фокиной. Ослепленный любовью к ней, Михаил Михайлович видел в Фокиной классическую балерину первого ранга, тогда как фактически она могла претендовать лишь на положение оригинальной полуха-рактерной солистки, главным образом в балетах мужа. Не обошлось и без личных моментов: Карсавина, стоявшая во главе комитета, немало пострадала от пристрастия Михаила Михайловича к Фокиной и потому всячески противилась уступкам в ее пользу. Тогда Михаил Михайлович стал угрожать уходом из театра. Чтобы разрядить обстановку, Луначарский пошел навстречу Фокину и дал ему с женой командировку в Швецию, где предполагалась постановка «Петрушки».
Особо скажу о себе. До революции я, признаться, не отличал одну левую партию от другой. Все они, казалось мне, шли против самодержавия, против деспотизма, и мое сочувствие разделялось между ними: наша революционность, повторяю, была скорее эмоциональной, чем сознательной.
Когда же власть взяли большевики, я увидел, что очень многое в их практической деятельности отвечает
моим давнишним стремлениям. Большевики резко и реши-тельно выступали против церкви, провозгласив отделение церкви от государства, что всегда казалось мне насущно необходимым. Они покончили с паразитизмом правящих классов, с бесправием угнетенных — это тоже отвечало моим собственным стремлениям, хотя я и не мог, конечно, выразить их так четко и определенно, как это было сделано в революционных декретах.
Я-то хорошо помнил свое турне по Америке и знал, каково продавать себя даже за хорошие деньги. У меня и мысли не было об отъезде. Я верил, что жизнь балета наладится, и наладится не по-прежнему, а по-настоящему. Сестра Евгения и брат Андрей держались того же мнения.
Многие из нас лишь после обращения Луначарского начали осмыслять происходящее. Для меня же его речь явилась насущно необходимым ответом на вопрос, как жить дальше. Гибель архива и пробелы памяти не позволяют мне рассказать о последующих встречах с Луначарским, об его записках и письмах, о практической помощи мне в критические моменты, которых было немало.
Луначарский говорил правду: время показало, что Октябрьская революция избавила нас от системы принуждения, господствовавшей в императорских театрах. Никакого давления на нас Советская власть не оказывала. Трудно представить себе впервые возникшее ощущение творческой свободы, какое принесла с собой революция. Перед всеми нами — большими, и маленькими, маститыми и новичками — открылись огромные творческие перспективы. Хочешь ставить — пожалуйста! Хочешь преподавать — студий и кружков без конца. Хочешь дискутировать по вопросам искусства — никогда столько не спорили о балете. Хочешь танцевать — пробуй свои силы; если докажешь свое право на внимание — тебя поддержат. Хочешь сколачивать новые балетные коллективы — в Советской России уже тогда началось создание передвижных и стационарных оперно-балетных театров. Требуется только одно — отдавать любимому делу все силы без остатка.
В театрах были организованы художественные коллегии, состоявшие из видных деятелей искусства — артистов, художников, музыкантов. Здесь разрабаты
вались планы дальнейшей работы, обсуждались принципы, на которых должно впредь основываться искусство, намечались люди, которым можно было поручить отдельные участки управления,— все чиновники разом исчезли. Это было действительное и полное самоуправление, по сравнению с которым наши требования в 1905 году казались детскими. Кстати, большая часть уволенных из императорских театров активистов забастовки 1905 года возвратилась в труппу, поддерживая наше желание сотрудничать с Советской властью.
Решающую роль в переходе на новые рельсы сыграло то, о чем говорил Луначарский, — отношение к театру нового зрителя. Многие мемуаристы описывали первые встречи театра с новой публикой. В балете это был особенно опасный момент. Испокон веку существовало убеждение, что балет — искусство «для избранных»— для верхушки общества, придворного и аристократического. Ссылались на то, что балетный спектакль-де родился при дворах государей; из этого делался вывод, что он неотъемлемая принадлежность царизма. Говорили об отрыве балета от жизни; считалось, что, в отличие от других искусств, балет неспособен говорить о волнующих вопросах действительности, а может служить лишь послеобеденной забавой пресыщенных гурманов. В печатных высказываниях такого рода недостатка не было. Тем страшнее было ждать реакции новой публики, хлынувшей в зрительные залы бывших императорских театров, доступ в которые стал бесплатным.
Что-то будет? Засмеют ли они наших балерин, которые «полуголые дрыгают ногами»? Не соскучатся ли они, глядя на эту гимнастику? Не возмутит ли их засилие на сцене принцев, принцесс, фей и злых гениев? Какое им дело до этих персонажей? Ведь жгучая ненависть к царизму, к угнетателям всех рангов проявлялась и в том, что прохожие по собственной инициативе взбирались, рискуя жизнью, на высоченные здания и сбивали эмблемы царизма: двуглавого орла, геральдические знаки князей, графов и пр. Тут и балету придет конец — злорадно пророчили враги Советской власти.
Теперь уже не помню точно дня первой встречи с новым зрителем, но помню наше душевное состояние. Все в театре были напряжены до предела. Одни ждали публику с волнением и надеждой; другие — со страхом; третьи
рассчитывали, что встреча эта развеет все иллюзии и покажет, что артистам балета не по пути с «грубыми мужланами».
Когда зрительный зал, предназначавшийся для «сливок» столичного общества, наполнился рабочими и крестьянами в серых шинелях, в кожаных куртках, в платочках — в трудовой и воинской одежде, порой даже с винтовками в руках — сердца тревожно забились. Первые минуты усилили волнение. Раньше зритель входил в зал иначе: зал наполнялся шумно, «хозяева», встречаясь друг с другом, смеялись, перекликались, звучала иностранная речь. Новая публика появилась молча, сосредоточенно, хмуро, как хмурой была и ее одежда; одно время театр не отапливали, и у зрителей шел изо рта пар. Нам это молчание показалось вначале проявлением настороженности, а кое-кому — и недоброжелательства. Лишь потом мы поняли, что так проявилось небывалое прежде отношение к театру: старым хозяевам театр представлялся давно известной ярмаркой тщеславия, новым — неведомым ранее, таинственным и волнующим храмом.
Свет погас. Музыка заиграла. Занавес пошел вверх, и вдруг (клянусь, что это произошло нежданно-негаданно) находившиеся на сцене почувствовали, что из холодного, даже промерзшего зрительного зала идет как бы теплый ток.
Новый зритель жадно и пылко приникал к роднику искусства, непосредственно, сердцем ощущал его магическую власть и с поразительной благодарностью отвечал на полученные впечатления. Не прошло и нескольких спектаклей, как артисты были покорены новой публикой. Завершился этот процесс на выездных спектаклях и концертах, каких в годы гражданской войны проходило несметное количество,— на предприятиях, в деревнях, в воинских частях. Никогда раньше, в самой отзывчивой аудитории, мы не встречали такого непосредственного и горячего восприятия искусства. Смех, аплодисменты, возгласы удовольствия (а порой и недоумения) свидетельствовали о том, что публика все время с актерами, что налицо контакт, казавшийся нам несбыточным. А ведь мы мало что могли предложить новой публике. Уровень спектаклей снизился, исполнение — тоже: «звезд» было мало, оркестр поредел, костюмы поистрепались. Однако восторги зрительного зала сообщали актерам такое увле
14
4QQ
чение и рвение, что сплошь и рядом забывались трудности: непослушные от холода ноги, дрожь и озноб у легко одетых балерин, голод, вызывавший головокружение и физическую слабость.
Многие говорили себе: «Я не один и никуда из России не поеду». Разутый, раздетый, голодный, недосыпающий, переутомленный до предела, страдающий от тяжких болезней, народ боролся против бесчисленных врагов, проявлял исключительное отношение к театру, к балету. И нам хотелось быть вместе с народом. Никогда прежде мы не думали, что можно с головой уйти в работу, дневать и ночевать в театре, возиться с большими и малыми его делами и в этом видеть свое призвание, настоящую цель жизни.
Историки расскажут, как туго приходилось тогда стране и как Советское правительство изо всех сил старалось поддержать непрерывную работу театров. Было это нечеловечески трудно в пору, когда фабрики и заводы останавливались из-за отсутствия топлива, когда не действовал транспорт, когда не горел электрический свет, когда у государства не было денег, не было товаров широкого потребления, когда с интервентами сражалось почти все мужское население страны, когда голод и сыпняк завладели Петроградом. В этих условиях забота о театре, о нас — балетных артистах, освобожденных от прямого участия в гражданской войне и от трудовых повинностей,— была исключительно велика,. Нельзя сказать, чтобы мы ценили это в полной мере (возвыситься до понимания происходящего нам было нелегко), но чувство признательности все же росло и увеличивало рвение в работе.
Ведущими артистами в первые годы Октября стали Э. Билль, Е. Гердт, Е. Люком, О. Спесивцева, В. Семенов, А. Леонтьев, В. Пономарев, А. Орлов, А. Лопухов, А. Монахов, И. Кшесинский, Н. Солянников, А. Чекрыгин и другие. В этот перечень входит и выпускник советской школы Б. Шавров.
Вся тяжесть лирических «больших» балетов XIX века пала в те годы на Елизавету Павловну Гердт. Она была воспитана родителями в самой строгой классической форме танца и унаследовала от них немало «секретов» исполнительского искусства. Елизавета Павловна обладала хорошей фигурой, продольными мышцами ног и не
обыкновенно пластичными руками: плывет лебедица, крыльями помавает... Благодаря хорошему вкусу и образованию она понимала, что делает, и разбиралась в происходящем лучше других. Элевацией и баллоном не отличалась, но широта движений в сочетании с «чистой» формой танца скрывали отсутствие воздушности и создавали видимость элевации. Русская стать, ширь, певучесть, особое изящество делали Гердт прекрасной Царь-девицей в «Коньке-Горбунке». Меня лично подкупало, кроме всего, в Гердт ее брезгливое отношение ко всякого рода интригам, которых всегда много в театре. Для Елизаветы Павловны этой сферы закулисной жизни словно и не существовало. Искусство явилось для нее высшей формой человеческой деятельности, требовавшей служения, преклонения... Гердт была особенно дорога нам как хранительница благородных традиций классического танца, передававшая их советской молодежи. Она сделалась отличным педагогом и воспитала немало талантливых балерин в Ленинграде, а затем и в Москве.
Елена Михайловна Люком окончила школу по классу Фокина и была отличной исполнительницей ряда его балетов. Люком — прирожденная инженю. Маленькая, субтильная, с мышцами ног, приближающимися к продольным, Люком имела хороший прыжок и производила впечатление «летучей» балерины. Публика любила ее за особое, одной Люком присущее увлечение танцем, наполнявшее движения балерины ликующим порывом, радостным самозабвением. Люком была первой ленинградской балериной, получившей широкое признание советского зрителя. Не только на сцене, но и на эстраде, где она выступала вместе с молодым танцовщиком Б. Шавровым в вальсе Либлпнга — танце, виртуозном до блеска, увлекательно смелом в полетах и поддержках. Одухотворенность и выразительность танца, развитые в Люком Фокиным, стали главенствующими чертами ее творчества.
Люком достигла больших успехов во многих лирико-романтических партиях. Лучшими из них были в старых балетах Жизель, Эсмеральда, Лиза (в «Тщетной предосторожности»); в фокинских постановках — Коломбина («Карнавал»), Балерина («Петрушка»), Девушка («Эрос»), Девочка в «Арагонской хоте». Комические танцы Люком вызывали дружный смех и аплодисменты. Уморительна
была Люком в роли Настурции («Роман бутона розы»). На ленинградской сцене Люком стала первой исполнительницей роли героини балета «Красный мак», найдя свои особенности исполнения.
Гердт и Люком уступали, однако, Ольге Спесивцевой в лирико-романтическом репертуаре. После Павловой Спесивцева была лучшей Жизелью, после Карсавиной — лучшей Эсмеральдой. Как то подобает большой актрисе — а она стояла в первом их ряду,— Спесивцева вкладывала в каждую роль свою тему. Печать трагического лежала на многих созданных ею образах.
Великолепная фигура, отличное сложение, нежная пластика рук, идеальная форма ног с продольными мышцами, лицо камеи с большими пылающими глазами, красивый прыжок с элевацией и баллоном,— природа щедро и всесторонне одарила Спесивцеву. Что бы она ни танцевала, зритель воспринимал ее как воплощение красоты на сцене, как носительницу идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом.
Такому таланту жить бы и цвести на радость советским зрителям. Но Спесивцева, командированная за границу в 1925 году, на родину не вернулась. Дальнейшая ее судьба была печальной. Тяжелое душевное заболевание сравнительно быстро пресекло ее артистическую деятельность.
Влияние Спесивцевой повсеместно велико, хотя его часто не замечают. Сыгранная ею за границей роль Жи-зели оставила след на исполнении этой партии французскими и английскими балеринами. Не знаю, сознательно или нет, но Шовире и Дейде порой буквально воспроизводят спесивцевские позы, наполняют отдельные эпизоды балета спесивцевским смыслом.
Уланова была еще в школе, когда Спесивцева уехала за границу. Тем не менее в формировании стиля Улановой я вижу какие-то черты наследства Спесивцевой. Традиции не всегда передаются прямо и непосредственно. Иногда они попадают к наследникам неведомым путем, через посредников, которые и сами не знают, что передают.
Партнером Спесивцевой, лучшим классическим танцовщиком лирического плана в те годы был Виктор Семенов. Большой прыжок с баллоном, исключительно мягкое плие, мышцы ног продольно-аполлоновские делали Семенова выдающимся исполнителем. В чисто лирическом
репертуаре Семенов был порой прекрасен. Говорю «порой», так как семеновское исполнение сплошь да рядом отражало неуравновешенность артиста; взлеты настроения чередовались с падением. Это сказывалось и на его уроках классического танца, хотя педагогический талант у него был. Мимикой он не отличался, и пантомимные сцены, к сожалению, значительно уступали танцевальным. Тем не менее его уроки оказали благотворное влияние на первых советских танцовщиков. Глядя на него, я стал лучше понимать различие природы пантомимы и танца.
О выдающемся характерном танцовщике, прекрасном педагоге и передовом деятеле советского балета А. Лопухове пусть расскажут другие. Думаю, что они безоговорочно примут эту, по необходимости краткую, характеристику моего брата.
Я назвал лишь часть ведущих артистов петроградского балета первых лет Октября. С благодарностью следует вспомнить солисток Т. Трояновскую, М. Кожухову, Е. Гейденрейх, В. Иванову, игравших главные роли в балетах. Впрочем, понятие «ведущий» в те годы утратило свою прежнюю четкость: частенько кордебалетным артистам приходилось занимать ведущие места, а ведущим — становиться в кордебалет, чтобы обеспечить ансамбль. Не раз случалось, что назначенный на сегодня спектакль «Спящая красавица» может оказаться сорванным из-за болезни премьера, и тогда роль героя спектакля исполняли И. Кусов или Н. Ивановский. Ветеран русского балета А. Ширяев экспромтом подменял заболевших в ответственных мимических партиях, а в толпе приходилось участвовать всем, включая помощников режиссера и даже бывалых рабочих сцены. Это сплачивало коллектив театра чувством ответственности за родное дело, разрушая до конца те перегородки и ступеньки лестницы, какие существовали между разными цехами в императорских театрах. Как правило, каждый мало-мальски видный артист делал несколько дел. Он и танцевал, и мимировал, и выпускал молодых актеров, и делился с ними своим знанием партий, и преподавал в школах. Повторяю: никогда не было такого количества школ, студий, классов танца, как в те годы. Можно было подумать, что весь Петроград решил стать балетным. И это было в конечном счете на пользу театру.
4 П’?
Школа и новые силы
Даже при мобилизации всех оставшихся артистов театр не смог бы непрерывно выполнять свои обязанности (число балетных спектаклей сильно возросло), если бы на помощь ему не пришло Театральное училище. Луначарский в беседах с нами не раз подчеркивал, что нужно делать ставку на молодые силы, на поиски новых дарований.
Условия работы в школе были, пожалуй, еще хуже, чем в театре. Голод, холод, разруха, частая смена педагогов (кто эмигрировал, кто умер, кто уехал из Петрограда) сказывались очень сильно и не давали возможности шлифовать молодые таланты. Тем не менее школа в первые годы Октября действовала очень активно. Вокруг школы объединились все, кому дорога была судьба советского балета в Петрограде. Ее возглавляли сперва А. Маслов, затем А. Облаков; оба они придерживались прогрессивных взглядов еще с 1905 года и много сделали для возрождения ленинградского балета. Маслов — начитанный, честнейший и сердечнейший — разделял взгляды передовой части труппы. Щепетильноскромный, он был совершенно чужд карьеризма, которым страдали некоторые артисты балета — участники забастовки 1905 года, в их числе Михайлов, Рутковская и другие.
Я лично многим обязан Маслову. Это он привил мне вкус к чтению, к размышлениям об искусстве, приохотил к посещению музеев и всячески отвращал меня от богемы, которая погубила не одного моего сверстника и товарища по театру.
В делах, которым отдавался Маслов, он никогда не думал о себе, не выдвигал себя на первый план.
Грустно, что в школе, многим обязанной Маслову и Облакову, забыли их самоотверженные дела и достойные уважения имена. Впрочем, не их одних. Рабочий-коммунист Е. Чесноков, возглавивший школу в 30-е годы, заслуживает самой хорошей памяти и подробного рассказа о нем историков советского балета. И этого до сих пор не сделано.
А. Ваганова, Е. Вечеслова-Снеткова, Е. Гердт, М. Романова, А. Лопухов, А. Монахов, В. Пономарев, В. Семенов, А. Ширяев составляли педагогический костяк.
Престарелые Е. Вазем и Е. Соколова до последних лет жизни давали частные уроки молодым артистам.
Из всех преподавателей я отметил бы больше других Ширяева. Этот немолодой человек с головой ушел в дело воспитания артистической смены. Теперь он получил возможность осуществить свою давнюю мечту — создать курс характерного танца. Теперь ничто не стесняло его желаний — быть отцом и учителем молодежи. Ширяев делал это не только в классе. По собственной инициативе он постоянно разучивал с молодежью старинные, давно забытые танцы, ставил для них в маленьком школьном театре старинные балетики, работал с исполнителями над образами и сам принимал участие в этих спектаклях, передавая молодежи свой огромный артистический опыт. Личным примером он вдохновлял на самоотверженный труд, подкармливал голодных ребят, хотя сам жил впроголодь, снабжал их своими театральными костюмами, поддерживал стремления учеников и словом и делом. Он, в частности, воспитал основные кадры башкирского балета, относясь к ним, как к родным детям. Труд Ширяева заслуживает быть увековеченным. Жизнь его была действительно подвигом.
Говоря о дореволюционных артистах, ставших видными строителями советского балета, не могу не сказать о В. Пономареве — танцовщике, педагоге и репетиторе.
Пономарев был гротесковым по преимуществу танцовщиком с пузырчатыми мышцами. Небольшой рост, склад фигуры горбатый, выдающийся далеко вперед нос определяли комедийный характер его амплуа. Но по своим творческим устремлениям он не мог довольствоваться только смешным. Природа создала его скорее, чтобы сыграть роль «человека, который смеется» (из одноименного романа Гюго). Трагическим было непримиримое противоречие между стремлениями актера и его внешностью. Особенно лицо Пономарева казалось искаженным, «оперированным» компрачикосами, описанными Гюго. Но ролей для его неповторимой индивидуальности не создавали. Ему приходилось играть с большим успехом сатиров, отлично исполнять роль влюбленного Кузнечика в прелестной постановке Петипа «Капризы бабочки» по поэме Я. Полонского «Кузнечик-музыкант»; после знаменитого Чекетти Пономарев был лучшим исполнителем роли Кузнечика. Играл он хорошо Колена в «Тщет
4QQ
ной предосторожности», Гренгуара в «Эсмеральде», а в первые годы после Октября при необходимости становился на любое место классического танцовщика и всегда обеспечивал должный уровень исполнения. Впрочем, как танцовщик В. Пономарев был ниже своего брата С. Пономарева, который очень скоро бросил артистическую деятельность и стал антрепренером. Между тем С. Пономарев обладал отличными танцевальными данными, напоминавшими данные Нижинского. Богема сгубила его, как и немалое число других талантливых танцовщиков, в их числе Г. Кякшта, М. Обухова и С. Лукьянова.
Скромность, немногоречивость, готовность прийти на помощь в любой момент, заинтересованность в судьбах молодежи привели В. Пономарева в школу, где он три десятилетия вел класс выпускных учеников. Плеяда выдающихся советских танцовщиков во главе с А. Ермолаевым, В. Чабукиани, К. Сергеевым, Н. Зубковским очень многим обязана своему бескорыстному и влюбленному в дело учителю. Как жаль, что память о нем недостаточно увековечена.
Уровень общего образования в школе резко повысился. Число учащихся в первые послереволюционные годы возросло до трехсот с лишком против прежних ста. Стали принимать в школу переростков. Все больше появлялось одаренных к танцу учеников.
Благодаря школе состав труппы театра очень сильно обновился. К 1925 году в кордебалете осталось только четырнадцать артистов с дореволюционным стажем. Из года в год стали приходить в театр новые артисты первого положения.
Имя Б. Шаврова вошло в летопись советского балета. Не потому, что он превосходил талантом всех, кто за минувшее десятилетие выступал на ленинградской сцене. Напротив, Шавров уступал и Ермолаеву, и Чабукиани, и Сергееву, и некоторым молодым танцовщикам наших дней.
Классический танцовщик среднего роста (мышцы ног его были ближе к продольным), Шавров вышел на петроградскую сцену в 1918 году. Три обстоятельства помогли ему приобрести мастерство и индивидуальность на протяжении нескольких лет. Волею судеб на неокрепшие плечи Шаврова пал весь репертуар классического танцовщика; один за другим премьеры дореволюционного балета покидали бывший Мариинский театр.
900
Шаврову пришлось мимировать и танцевать весь репертуар — лирико-романтический, драматический и комический, а позже и гротесковый. Чувство ответственности и желание совершенствоваться вели артиста Шаврова от учителя к учителю. Он перешел от Н. Легата к престарелой Е. Соколовой и у них взял много «секретов» исполнения лирико-романтических партий. Он учился на спектаклях драмы, впитывая в себя уроки замечательных режиссеров того времени, начиная с В. С. Мейерхольда и его приемов биомеханики; упорно и неутомимо выспрашивал старших мастеров, как и что надо делать для безупречного исполнения танца. Шавров не боялся идти на выучку к младшим по стажу артистам, перенимал их артистические находки, много работал со своей постоянной партнершей Е. Люком. Его отличало в те годы полное отсутствие зазнайства и самоуспокоенности, которые часто приходят к артисту балета, когда он занимает ведущее место и голова его начинает кружиться от аплодисментов нашей доброжелательной публики. Шавров был выше актерского самолюбия и самолюбования, с готовностью шел на эксперимент, порой оступался, терпел неудачи, но это заставляло его еще упорнее работать. Шавров первым проникся мыслью о необходимости давать подтекст роли, и это привело его к многим достижениям. Замечательный Арлекин в «Карнавале», он стал одновременно и отличным Альбертом в «Жизели»; его наследство освоено многими, начиная с К. Сергеева. Его Феб в «Эс-меральде», Люсьен в «Утраченных иллюзиях» и Командор в «Лауренсии» вылеплены такими скупыми, но броскими и оригинальными средствами, что являются образцовыми по сей день.
Назову имена нескольких балерин, выпущенных из школы за десять лет после Октября: Иванова, Данилова, Семенова и Иордан. Тогда же выявились таланты учащихся школы, стоявших накануне выпуска,— Улановой, Вечесловой и Чабукиани. Этим актив школы 1919—1927 годов не исчерпывается. В другом месте я скажу о выдающемся советском танцовщике А. Ермолаеве, о Л. Лавровском, П. Гусеве и других.
Особо следует упомянуть обладательниц ярких индивидуальностей — О. Мунгалову, Н. Молодзинскую, Е. Тангиеву, прекрасную характерную танцовщицу Н. Анисимову и Н. Стуколкину.
201
Словом, выпуски школы были богаты яркими и нужными дарованиями. Они немедленно заняли ведущие места в театре.
Выпуск в театр 1920—1921 годов Лидии Ивановой и Александры Даниловой был для нас тогда большим событием. Во многих отношениях антиподы, они как бы дополняли друг друга. Иванова, так сказать, парила в небесах, Данилова царила на земле.
Худенькая, несколько выше среднего роста, с чуть раскосыми глазами, Данилова быстро завоевала публику. Но не прошло и нескольких лет, как, получив командировку за границу, она осталась там навсегда, обманув наши надежды.
Иванова обещала стать выдающейся балериной. Небольшого роста, с хорошими (чуть полноватыми) ногами, Иванова имела громадный прыжок вместе с большой элевацией и редким баллоном; он создавал впечатление, будто танцовщица висит в воздухе. При этом парение над землей Ивановой всегда имело эмоциональный смысл. Самые простые движения Ивановой были наполнены каким-то внутренним свечением, порывом, экстазом. С первых шагов на сцене в ней заговорила большая и привлекательная индивидуальность. В каждом танце — а танцевала она преимущественно партии солисток — Иванова находила свои, чисто ивановские «изюминки»; танец всегда открывался со стороны образного смысла, содержания. Не было в ней ничего нарочитого;,все выглядело просто, как в мадонне раннего Возрождения. Иванова много читала, пытливо всматривалась в картины современных ей художников; у нее собирались молодые литераторы, музыканты, актеры, художники; она поддерживала поиски нового и первая вызывалась участвовать в них. Трагическая гибель (Иванова утонула в 1924 году) лишила советский балет первой крупной балерины новой формации.
В 1925 году школа выпустила Марину Семенову. За минувшие десятилетия сложилась легенда о том, что Семенову «сделала» Ваганова, в классе которой Семенова училась в школе. Многие педагоги рвутся «делать» таланты, убеждая себя и других, что им это удается. Нет ничего хуже и вреднее этого заблуждения. Чем скорее мы с ним покончим, тем больше будет в театрах талантов — оригинальных и разных.
ОНО
Педагог — не Свенгали, а ученица — не Трильби. Педагог не рождает таланты, он лишь помогает их выявить, наделяет ученика знаниями, формирует (не всегда правильно) его вкус, передает исполнительский опыт (а иногда и дурную традицию). Как бы ни был велик педагог, он всегда меньше, чем подлинно талантливый артист. Как бы ни был мудр педагог, главное заложено все же в артисте, а не в его учителе.
Пусть Филипп Тальони хорошо обучал свою дочь; прекрасна была Мария, а не он. Мы не слишком вникаем в то, кто обучал Фанни Эльслер, Карлотту Гризи, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Екатерину Гельцер и других. Право же, все эти балерины делали знаменитыми своих педагогов, а не наоборот. Мы часто видим, как одаренный человек, начавший занятия танцем с большим запозданием, быстро обгоняет своих сверстников, которые занимались у того же педагога гораздо дольше, но значительно менее успешно. Достаточно вспомнить таких танцовщиков, как Асаф Мессерер, Вахтанг Чабукиани, Михаил Габович, Константин Сергеев: они пришли в школу незадолго до того, как их сверстники собрались ее кончать.
Мне всегда претила нескромность педагогов, приписывавших небе рождение таланта. Так вел себя известный скрипач Ауэр, который брал к себе иногда на самый короткий срок способного скрипача, а затем объявлял, что «открыл» и «сформировал» этот талант. «Школа Ауэра»— большая и хорошая школа, но и она была бессильна дать талант тому, кто его не имел, увеличить дарование того, у кого оно было маленьким. Этого не может сделать ни один самый лучший педагог; хотя встречались люди, хвалившиеся, что они из слона сделают балерину Мариинского театра.
Предрассудки живучи! Увы! Не так давно я прочел в газете следующее сообщение, изложенное всерьез. Огромный коллектив Ленинградского хореографического училища в течение нескольких лет тщетно пытался обучить танцу некую ученицу. Один за другим все убеждались в полной ее неспособности. И вдруг (я очень люблю это «вдруг» — в старых балетах оно составляло главную пружину типично балетного действия со злыми и добрыми гениями, творившими чудеса) появилась некая отставная артистка, которая взялась за безнадежно негодную уче
9Л9
ницу. Не прошло и года, как произошло чудо: неспособная к танцу ученица стала способной, а способная — талантливой. И теперь — заключает рецензент, в прошлом балетный артист, — эта ученица дебютирует на сцене старейшего театра в качестве кандидата в балерины.
Вот до чего доходит обожествление таланта преподавателя. В жертву ему приносятся правда, элементарная логика, авторитет коллектива педагогов •— все нипочем рецензенту. Самое прискорбное, что в это верят,— чем же иначе можно объяснить описание этих балетных «чудес» в нашей печати?
Талант Семеновой был блистательным, емким и новым по качествам. В лице Семеновой советский театр приобрел балерину лирико-героического плана, на редкость «русскую» балерину, обладавшую выучкой новейшей русской школы танца, которая сложилась в XX веке. Превосходная фигура, исключительно выразительные руки, удлиненные ноги с продольным строением мышц, чуть округлые в икрах, благородная посадка головы и плеч, царственность поз и движений. Семеновой было доступно абсолютно все — народные танцы, характерные, эксцентрические, классические, притом высочайшей виртуозности. Она с равным успехом исполняла партерные и воздушные па, вращательные и полетные. Русская широта и удаль жили в ее походке и повадке, в ее жестах и па. Такого склада балерины я больше не видел.
Еще подростком выступая в школьных спектаклях и концертах, Семенова обещала очень многое. Потряс публику ее талант в «Баядерке», особенно в танце со змеей. Считалось, что здесь Семенова воспользовалась огромным опытом своих прославленных предшественниц, исполнявших этот знаменитый танец. Как очевидец, решительно возражаю: танец Семеновой в смысле состояния, напряжения, формы не имел ничего общего с тем, что делали прежние исполнители — Кшесинская, Павлова, Гельцер и другие. Если бы даже Ваганова могла показать их трактовку, она ровным счетом ничем не обогатила бы Семенову. Ни одна балерина не могла сравниться с Семеновой. Даже великая Павлова: она была лирико-романтической танцовщицей, тогда как драматико-героические возможности Семеновой давали ей огромное преимущество именно в этом танце. Из последующих хороших исполнительниц также никто не смог превзойти здесь Семенову.
Существует неподражаемое исполнение в буквальном смысле этого слова. Собинов — Ленский, Остужев — Отелло, Шаляпин — Мефистофель, Мордкин — Мато, Павлова — Умирающий лебедь были и остаются для меня неповторимыми и непревзойденными. К ним я причисляю и Семенову — Никию.
В те времена мы располагали только балетами, доставшимися нам в наследство. И Семенова перетанцевала их все, начиная с «Тщетной предосторожности» и кончая вершиной лирики —«Жизелыо» и «Лебединым озером». Что бы она ни делала, мы всегда видели на сцене сказочную царевну из русских сказок. Поэтому, быть может, впервые на моем веку Одетта была настоящей Царевной-лебедь, пушкинской героиней.
Переход Семеновой в Большой театр принес ей известность и славу, но не обеспечил галереи сценических портретов, которые были бы специально созданы для этой замечательной танцовщицы и рассчитаны на обогащение ее таланта. По сути дела, Семенова не приобрела здесь ни одной новой роли, которая отвечала бы полностью ее возможностям и потребностям. Я говорил, что талант не рождается в классе,— это верно. Но талант нуждается в питательной среде для расцвета. Этого-то у Семеновой и не было, а потому творческая жизнь балерины прошла в половину или в четверть того накала, которым она обладала.
Говорю об этом с чувством огромного огорчения. Репертуар должен выбираться и заново создаваться в расчете на имеющихся исполнителей. Это вовсе не означает подлаживаться к их возможностям. Напротив, надо все время ставить перед ними новые и новые задачи, чтобы в преодолении трудностей шире и глубже раскрывалась душа артиста. А для этого необходимо понять, что таится в глубине сознания артиста, который сплошь и рядом сам не знает, из чего может вырасти прекрасный цветок искусства. Балетмейстер, как садовник, должен уметь видеть и предвидеть. Но для этого ему необходимо слить свои творческие интересы с интересами исполнителей, а это обязывает подчас поступаться «своим» ради «чужого».
Я не ставлю задачей перечислить здесь всех пришедших в первые годы Октября в бывший Мариинский театр. Я думаю о другом. Многие талантливые люди уходили из театра (об зтом нельзя не пожалеть). И все же, пока существуют хореографические школы на улице Росси
ОГК
в Ленинграде и на Пушечной улице в Москве, да и в других городах, всегда будет расти талантливая многонациональная молодежь, и театры не будут испытывать недостатка в талантах, если, конечно, сумеют разумно их использовать. Имею в виду не ту или иную систему педагогики, но сам по себе отбор талантливых к танцу людей, которых в народе нашем бездна...
Революция разрушила вековые устои закрытого учебного заведения, где процветали бурсацкие нравы, изоляция от жизни, безучастие к искусству и т. п. Свежий ветер ворвался в школу, и сквозняк оказался полезней затхлого воздуха дворцовой оранжереи. Никогда раньше я не видел такой творчески активной, неутомимой и жадной до искусства молодежи. Холодные, голодные, в одежде, из которой давно выросли, подростки бегали из драматического театра в балетный, из кино — на выставки, из симфонического концерта — на диспут. В школе появился веселый самодеятельный оркестр со своим дирижером, доморощенные педагоги и балетмейстер, из которых, кстати сказать, выросли впоследствии хорошие учителя и постановщики. Здесь ожесточенно спорили, критиковали, выдвигали свои проекты перестройки балета, словом, жили полнокровной творческой жизнью.
К 1921 году относится начало работы группы юных артистов балета, получившей название «Молодой балет». Организаторами ее были студенты Академии художеств В. Дмитриев и Б. Эрбштейн, студент университета, начинающий балетный критик Ю. Слонимский и молодые артисты нашего театра. Не могу не связать рождение группы «Молодого балета» с бурными, стихийно возникавшими спорами, которые кипели в аванложе артистической ложи бывшего Мариинского театра, участником которых мне частенько доводилось быть. Здесь делились впечатлениями от спектаклей, обсуждали животрепещущие вопросы практики, спорили относительно будущего советского балета, нередко по тем временам ошибаясь и путаясь в представлениях о нем. Главную роль в «Молодом балете» играл самый старший — В. Дмитриев. Четкой программы у группы не было, не было и единства взглядов: кто хотел, ставил какие-то номера, стараясь сделать так, «как никогда не было». Задумывали и большие работы, в том числе «Пульчинеллу» Стравинского, а позднее —«Ящик с игрушками» Дебюсси. Орга
9OR
низовывали концерты и даже диспуты о танце и Налете, хотя не всегда давали для них пищу своими постановками. «Главным хореографом» «Молодого балета», если так можно его назвать, был выпускник школы 1921 года Георгий Баланчивадзе — ныне известный американский балетмейстер Джордж Баланчин. Выступая на сцене Театра оперы и балета в качестве солиста характерного танца, он усиленно посещал другие театры, музеи и особенно концерты в филармонии и консерватории, удивляя порой товарищей парадоксальностью суждений. Впрочем, парадоксами любили щеголять и другие члены группы «Молодой балет», хотя средний возраст их не превышал двадцати лет, и мой брат Андрей, которому исполнилось двадцать пять, считался среди них чуть ли не стариком.
Слова и дела их частенько не сходились. За приверженность к «старине» меня нередко «громил» на диспутах Б. Эрбштейн, а в концертах спорил со мною Г. Баланчивадзе, жаждавший на все взглянуть «не так, как раньше». Но и тот и другой, как, впрочем, и все участники «Молодого балета», любили белотюниковые балеты, выступали в печати с дифирамбами в честь «Жизели» и «Лебединого озера», ратовали за классический танец, хотя и показывали его в концертах «Молодого балета» кой-когда шиворот-навыворот.
Из участников «Молодого балета» вышли видные мастера советского искусства — артисты, педагоги, балетмейстеры. Достаточно назвать имена Вайнонена, Гусева, Лавровского, А. Лопухова. Художники В. Дмитриев и Б. Эрбштейн создали оформление ряда драматических, оперных и балетных спектаклей * в Ленинграде, Москве и на периферии, а Ю. Слонимский стал зачинателем советской науки о балете **, педагогом и автором балетных сценариев.
Вспоминаю об этой неуемной молодежи потому, что ее бурная деятельность по-весеннему настраивала нас, «стариков». Балетмейстеры, занятые экспериментами (я больше других), приобрели в их лице интересных искателей и испытателей нового, предлагавших свою
* Вместе с В. Дмитриевым я делал «Пульчинеллу», «Байку о лисе», «Щелкунчика» и «Светлый ручей» в Москве, вместе с Б. Эрб-штейном — «Красный мак».
** Особенно значительной мне представляется его работа о Дидло.
творческую лабораторию в качестве места для экспериментов, а себя — в качестве компаньонов, исполнителей и т. п. Но, говоря о роли молодежи, я забежал вперед, вернусь к этому позже.
Сейчас же необходимо коротко рассказать, как пришел я к новому для меня балетмейстерскому делу и какое значение имела в этой «переквалификации» моя работа репетитора.
Главным и самым трудным делом в театре тех лет было сберечь художественные ценности, доставшиеся нам в наследство. Правда, по вопросу о том, что ценно, а что нет, единомыслия в наших рядах не было. «Пусть зрители скажут, что им нравится»,— советовал нам А.В. Луначарский. Художественная коллегия театра решила отдавать предпочтение балетам, обладающим хорошей музыкой. Но большинство старых балетов не могло похвастаться чисто музыкальными достоинствами. И театру было не до строгого отбора в этом отношении. Он работал под угрозой распыления наследия, утраты его.
Из театра ушел Н. Легат, занявшийся гастрольными концертами и преподаванием вне Театрального училища, а затем скрывшийся за рубеж; сбежал за границу Н. Сергеев, забрав с собой принадлежавшие театру записи нескольких десятков наиболее известных постановок Петипа и других. Не хватало исполнителей; частые замены, большое пополнение из школы требовали постоянной перекомпоновки номеров и вводов на ходу. Репетиторам приходилось латать Тришкин кафтан — придумывать, как обойтись, не ломая композиции, уменьшенным кордебалетом, как передать партию неопытному исполнителю, скрывая подчас ограниченность его возможностей. А одновременно надо было учить сольным партиям зеленую молодежь, сочетая показ с чисто педагогическими советами. Этим занимались, кто как мог, Ширяев, Леонтьев, Монахов, Чекрыгин, В. Пономарев. Привлекли к репетированию и меня — очевидно, потому, что хорошая память и знание кордебалетных мест располагали ко мне тогдашних руководителей. С 1920 года я начал репетировать по желанию самих артистов. Мои репетиции, по-видимому, нравились, так как со мною стремились работать не только молодые артисты, которые всегда видели во мне доброжелателя, но и премьеры: Е. Гердт и Е. Люком, Э. Билль и И. Кшесинский.
Мои репетиционные приемы были очень просты. Стремясь сохранить индивидуальную манеру каждого балетмейстера, я в то же время шел навстречу артистической индивидуальности, избавляя исполнителя от мелочной опеки. Нередко репетитор стремится лишь к поддержанию актерского штампа; я же хотел, чтобы каждый новый исполнитель вступал в соревнование со своим предшественником, а не занимался мертвым его копированием.
Репетируя с массой, я избегал издевательской муштры, хотя оставался строгим и требовательным. Мне удавалось за два часа добиться того, на что, скажем, Н. Сергееву требовалось прежде четыре.
Останавливал я репетицию лишь при явных ошибках, не обращая внимания на случайности и не стремясь к бесконечному повторению одного и того же. Конечно, репетиция — это и значит повторение, но не следует путать репетицию с тренировкой. К репетиции тренировочные занятия актера должны быть закончены. В репетициях выявляется другое, более важное — образ, состояние, стиль. Об этом нередко и ныне забывают, путая репетитора с тренером. Репетитор в лучшем значении слова — балетмейстер. И действительно, вспомним, кто хорошо репетировал. То были балетмейстеры: в Петербурге — Петипа, Л. Иванов, Фокин, Романов; в Москве — Горский, Голейзовский. И это, конечно, не случайно. Репетитор сам должен глубоко ощущать характер образа и особенности стиля, а не рассматривать партию или массовый танец лишь как набор технических приемов.
Это заставляет меня думать, что прежде всего следует ориентироваться на дарование учащегося и артиста и смелее вести его к выявлению собственной индивидуальности. Я, разумеется, не стремлюсь уменьшить роль педагога в обучении танцу, а лишь хочу, чтобы роль эта стала более творческой, чтобы педагог не просто подчинял ученика заранее заданной схеме, но превыше всего ставил своеобразие его таланта.
Не выслужив положенных артисту балета двадцати лет, я стал все больше и больше втягиваться в работу репетитора. За несколько лет работы в советском театре мне посчастливилось обрести не только новую специальность, но и новое призвание,— я стал балетмейстером.
Работа балетмейстера
Интерес к балетмейстерскому делу проявился у меня давно. В годы моей юности считалось само собой разумеющимся желание артиста поставить себе и своей партнерше танец для концертного выступления или приспособить для этой цели театральный эпизод и т. п. Желание сочинять танцы стало особенно сильным у меня вскоре после поступления в театр. И года не прошло, как я начал делать себе концертные номера: в 1906 году приспособил для себя танец Шута из балета «Млада» (поставленного Петипа), а в 1907 году —«Сатира», «Пляску казака вокруг пушки» и «Цыганский танец» на музыку Л. Гончарова, который исполнял вместе с Е. Эдуардовой. 1908 год считаю первым из числа долгих лет моего балетмейстерского ученичества. В труппе, возглавлявшейся Павловой, я поставил вариацию для Больма. Сделал для себя и Эдуардовой «Русский танец» на музыку Чайковского, для Лопуховой и Волинина —«Вальс» на музыку Цибульки, для Смирновой — «Вальс» Крейслера.
Процесс сочинения меня очень увлекал. Особенно часто различные сюжетные танцы и сцены стали приходить в голову во время гастролей по Америке, но, как уже говорилось, все это осталось нереализованным. Медленно накапливались во мне необходимые силы и склонности, позволившие стать на стезю балетмейстера. У других такие интересы пробуждались разом и формировались очень быстро. Как видно, единого правила здесь существовать не может. Зависит это не только от условий, но и от личных свойств. Одно надо подчеркнуть: чем раньше возникнут эти склонности, тем больше шансов развить в себе балетмейстерские данные. Надо, чтобы балетмейстерами актеры делались не после выхода на пенсию — от нечего делать, а в пору самой интенсивной исполнительской деятельности — в юности, когда они проходят свою лучшую школу, актерскую и постановочную.
Глядя на чужие постановки, я нередко прикидывал, как бы их сделал сам. Часто мои представления совпадали с тем, что я видел, но иногда появлялось и собственное хореографическое решение. Думаю, что такие анализы композиций, взыскательная и вместе с тем по мере сил объективная критика полезны для каждого, кто собирается посвятить себя сочинению танцев, балетов.
С годами интерес к этому делу у меня усиливался, но я был слишком безвестен, чтобы заикнуться о постановке какого-нибудь номера в Мариинском театре, в особенности рядом с Фокиным. И все же я изредка пробовал свои силы: в старых балетах поставил несколько кусочков и целые вариации. При этом авторство мое не только не объявлялось но, напротив, тщательно скрывалось.
Мне довелось, например, поставить заново в «Раймонде» вариацию первого акта для балерины Егоровой. Прежняя вариация, считавшаяся вариацией Петипа, на самом деле была сочинена для себя Ольгой Преображенской, учитывавшей особенности своей маленькой фигуры. Егоровой, которой поручили эту партию, вариация Преображенской никак не подходила; поэтому она попросила меня поставить ей новую.
Если бы Егорова сказала, что новая вариация принадлежит мне, ее, конечно, подняли бы насмех, а постановку немедленно раскритиковали и запретили исполнять. Но Егорова сумела убедить П. Гердта, что эта вариация принадлежит Петипа, который якобы поставил ее для Пьерины Леньяни, впоследствии вытесненной из театра Матильдой Кшесинской. Гердт признал мою вариацию постановкой Петипа; все с этим согласились и даже стали рассуждать о том, что первая редакция была у Петипа лучше второй, хотя покойный Петипа ни к той, ни к другой вариации никакого отношения не имел. Так вариация и поныне считается работой Петипа. Уже после революции критик Ю. Бродерсен в своей статье советовал мне учиться у Петипа и ставить, как он (Петипа) поставил именно эту вариацию.
Но дальше этого дело не шло. Между тем мысль моя работала и по необходимости воплощалась не в постановках, а в критике того, что я видел. Отсюда возникли мои соображения о композициях Петипа, Иванова, Горского, Фокина и конкретный разбор некоторых их постановок, что составило основу написанной перед революцией книги «Пути балетмейстера». Не стану утверждать, что полвека спустя я одобряю все изложенное там. Отнюдь нет. Размышления такого рода считаю необходимыми для каждого ученика балетмейстерского дела. У него должно возникнуть критическое отношение к хореографическому наследству, основанное на большом уважении к предшественникам, на желании поучиться у них уму-разуму
14* 211
и (обязательно!) на желании превзойти их. Точно так же я считаю чрезвычайно полезным опыт сочинения вариаций, адажио и пр. в духе классиков хореографии. Именно в духе предшественников, а не в своем собственном. Художник только тогда становится мастером, когда безупречно владеет накопленными стилями и приемами, но в собственной практике не пользуется ими, а ищет возможности создать свой стиль, обогатить общее достояние своими приемами. Считается, что сочинить вариацию в духе Петипа ничего не стоит: надо только складно подобрать движения и нанизать их на музыкальную ниточку метра, ритма и мелодии. Но рассуждающие так не понимают ни достижений того же Петипа, ни его заветов. Лучшие вариации Петипа не «сложены», не нанизаны на ниточку музыки, не представляют собой набора выигрышных движений, как считают близорукие люди. Лучшие вариации Петипа — это маленькие стихотворения, маленькие песни без слов, где все движения органически слиты друг с другом, вытекают из общего замысла, замысла, как правило, образного. А сделать это чрезвычайно трудно. Только научившись такому сочинению, можно понять, как делать свое в полном смысле этого слова.
В предвоенные годы я поставил для себя и Е. Лопуховой танец «Оживший фарфор», сделал долго шедший потом танцевальный щарж «Голландский танец» для той же Лопуховой и Орлова.
Особенно интенсивно как постановщик концертных номеров я стал работать в 1916—1917 годы. По пятницам происходили вечера общества Куинджи. В эти «пятницы» художники демонстрировали свои картины, а артисты выступали с небольшими концертами, получая в награду картины. Чуть ли не для каждой «пятницы» я ставил кому-нибудь новый номер. В концертах участвовали многие молодые балерины. Кроме того, вместе с сестрой Евгенией и Орловым мне доводилось частенько в эти годы выступать на всевозможных концертах с собственными номерами. В их числе были «Казачий танец с саблями», «Татарский танец».
В предреволюционные годы появились первые массовые постановки, сделанные для концертов на частной сцене. Первая —«Сон» на музыку Щербачева — выдержана была в традиционном духе. Единственное, что, быть может, было в ней свежего,— это попытка при постановке
9-19
танцев сообразоваться со звучанием разных инструментов оркестра; с прохождением темы — лейтмотива, побочной темы, контрапункта, с гармоническими ходами и пр. Для меня это была первая попытка ставить оркестрово, если можно так выразиться. Все это прошло незаметно для публики. Осуществленный мною тогда же балет «Мексиканский кабачок» * строился на мексиканском фольклоре, знание которого я вынес из путешествия по Америке. Никаких «открытий» в нем не было.
В предреволюционные годы (1916—1917) я стал ставить танцы в оперных спектаклях Народного дома, что на Петроградской стороне, уже как приглашенный балетмейстер. Здесь, в частности, я небезуспешно сочинил картину «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст» (не так давно ее восстановили в народном театре Дворца культуры имени С. М. Кирова). Здесь же долго и тщательно ставил «Пляски смерти» Листа. Спектакль был доведен до генеральной репетиции, но театр закрылся, и зритель не увидел постановки, в которой я придумал немало страшных, гротесковых эпизодов.
Лишь после Октября моя балетмейстерская работа получила неограниченные возможности.
Хочу отметить с удовлетворением, что мне довелось работать в театре Комической оперы, руководимом К. Марджановым. Он поддерживал меня и много помогал советами. Пользуясь его доверием, я поставил сложную по сценическому стилю оперу Чимарозы «Тайный брак». Половину постановки разработал сам Марджанов, а я был его интерпретатором. Прекрасные уроки для начинающего постановщика! И поныне вспоминаю их с благодарностью.
Уже говорилось, что первые годы после Октября художественная жизнь Петербурга была весьма интенсивной, несмотря на неслыханные объективные трудности. Работали мы не покладая рук, видя в этом прибежище от всех трудностей. Так, например, при всей занятости я стал балетмейстером концертов в Павловском курзале.
Еще в середине прошлого века у привокзального парка в Павловске был построен летний зал, где происхо
* Музыку к «Мексиканскому кабачку» написал Леонид Гончаров — интересный музыкант, но плохой танцовщик. По окончании школы он поступил в консерваторию, которую, кажется, и окончил, но продолжал служить артистом балета в нашем театре. Уволенный за порочащий его поступок, оп уехал за границу.
•'М 1
дили симфонические концерты и некогда выступал прославленный Иоганн Штраус. В 1917—1919 годах летом симфонические концерты чередовались с балетными. Мне как балетмейстеру приходилось организовывать эти концерты и ставить каждый раз какой-либо новый номер или аранжировать общеизвестный, учитывая условия летнего театра. Здесь давались сольные вечера Спесивцевой, Люком и концерты артистов балета бывшего Мариинского театра. Тут я приобрел большой опыт репетирования, сочинения номеров и на этой почве вступил в контакт с лучшими артистами родного театра.
В те же годы я поставил большое количество номеров в пьесе «Слуга двух господ» Гольдони. Спектакль режиссировал А. Бенуа, музыку подбирал Б. Асафьев. Надо было сочинить танцевальные междудействия, которые характеризовали бы и предыдущую картину и последующую. При этом танцевальные номера должны были отражать стиль эпохи Гольдони. Это была трудная, но интересная задача. Бенуа хотел сделать «мольеровский» спектакль, в который, логически сливаясь, входили бы все виды искусства.
Несколько раньше я как балетмейстер дебютировал в родном театре. Готовилась новая постановка оперы «Русалка». Ее делал Ф. Шаляпин. Первоначально постановкой танцев занималась О. Преображенская, приглашенная без ведома Шаляпина. Когда на репетиции он увидел ее танцы, то по-шаляпински «озверел». И было отчего. Шаляпин, большой знаток славянского фольклора и обрядов, которых было много в опере Даргомыжского, увидел, что Преображенская во всем этом попросту несведуща. Понятно, что поставленные ею танцы никак не вязались с общим замыслом Шаляпина.
По совету Дворищина, который знал и любил меня, Федор Иванович предложил мне поставить эти танцы и на следующий день показать, что получилось. За ночь я поставил хоровод и русскую пляску. Шаляпин остался доволен, при всех обнял меня и расцеловал. Так состоялся мой дебют.
Самым сложным оказались танцы русалок в последнем акте. Раньше они ставились в безликой балетной манере. Но ведь русалки-то здесь русские, вернее славянские, а значит, классический танец, который они исполняют, тоже должен был быть русским, славянским.
Это как будто бы удалось. Во всяком случае, Шаляпин крепко пожал мне руку, а после спектакля демонстративно вытаскивал меня кланяться зрителям.
Могу назвать пятерых моих учителей и советчиков тех лет, которым больше всего обязан тем, что сделал: Бенуа, Шаляпина, Асафьева, Головина и Купера. Поэтому прежде чем рассказывать о своих постановках на сцене бывшего Мариинского театра, хочу вспомнить с признательностью этих выдающихся деятелей искусства.
Шаляпин не был моим наставником, учителем или консультантом в общепринятом смысле слова; он беседовал со мною о моей работе только в связи с «Русалкой» и «Юдифью» (о которой речь впереди), и советов по другим постановкам не давал. Вместе с тем он был великим учителем. Не только для меня. Для всего нашего балета. Своим творческим примером он оказал огромное влияние на развитие хореографического искусства XX века, фактически став учителем правды в музыкальном театре, учителем сценического жеста, позы, ощущения музыки в каждом движении для балетмейстеров, танцовщиков и педагогов, которым близки были художественные идеалы Шаляпина. Придет время, когда шаляпинским «урокам» в балете будут посвящены специальные исследования. Остается пожелать, чтобы это было сделано поскорее, пока живы немногочисленные свидетели этих незабываемых «уроков».
Воздействие на меня Асафьева, Бенуа, Головина и Купера началось чуть ли не с 1918 года, когда они вошли в Художественную коллегию театра, а после ее роспуска остались фактическими советчиками, друзьями театра и в той или иной степени участниками всех его начинаний.
Купер сделал для меня и мало и много: он приучил меня систематически ходить в филармонию на симфонические концерты. Правда, еще в Театральном училище я научился легко, без ошибок писать музыкальные диктовки. Мелодию записать легко, гармонию — значительно труднее. Мне это удавалось. Видя, что я элементарно разбираюсь в технологии музыки, Купер заставлял ходить на свои концерты, затем мы с ним разбирали партитуру; он проверял мое восприятие музыки и умение понимать ее, в частности научил читать оркестровые партии, опре
215
делить строение музыкальных номеров и т. и. Полученные благодаря Куперу знания вооружили меня умением сочинять танцевальное действие по партитуре (а не по клавиру, как прежде), что стало обязательным со времени фокинских постановок.
Асафьев имел на меня еще большее влияние. Ученейший музыкант, исключительный эрудит в области литературы, истории, этнографии, он обладал исключительной памятью, позволявшей ему легко находить примеры из истории искусств. Музыку всех времен и народов он знал так хорошо и так ее любил, что это в какой-то степени мешало ему сочинять свою: невольно подпадал он под влияние полюбившихся ему произведений и сочинял в их духе. Громадная культура Асафьева сочеталась с практической пользой, которую он приносил театру тех лет, подсказывая нам произведения и способы их хореографического воплощения. Сев за рояль, он мог так показать музыку балетмейстеру и актеру, что вся она приобретала пластическую рельефность и подсказывала танцевальный образ. Вдохновляясь игрой, Асафьев зажигал и слушателей. Невозможно было начать постановку, не прослушав выбранную музыку в исполнении Асафьева. С точки зрения прочтения, оно казалось нам совершенным. Как никто, Асафьев умел заинтересоваться изложенным ему замыслом; мне он помогал воодушевиться и увидеть то, чего я раньше не видел. Он радовался успехам нашим, в особенности успехам новых людей, порой совершенно безвестных. Чувство танцевальности было ему присуще органически. Поэтому, не очень разбираясь в технологии танца, он в то же время прекрасно понимал ее и был совершенно профессиональным ценителем балетмейстерских композиций и артистического исполнения. Великое счастье для нашего театра, что в то время он мог рассчитывать на помощь Асафьева, который жил его насущными интересами.
С Бенуа я много и часто говорил об искусстве. Для всех нас он был окружен ореолом славы, приобретенной в содружестве с Фокиным, Стравинским, Дягилевым и другими деятелями «русских сезонов» за границей. Нам импонировало сочетание теории и практики в деятельности Бенуа: критика — с художником, сценариста — с режиссером, умного консультанта — с доброжелательным зрителем.
91R
Я частенько бывал у него дома подле Мариинского театра и засиживался там по ночам. Нередко мы даже ссорились, расходясь в понимании обсуждаемых вопросов. Однажды Бенуа заявил, что со мною ставить побоялся бы — слишком различны наши убеждения. Однако спектакль «Слуга двух господ» мы с ним делали дружно.
Бенуа был огромным знатоком театра. Ему я обязан знакомством с подлинным французским театром. Он знал Версаль, как, быть может, никто из французов, имел громадное количество гравюр по истории французского театра. Все их мы с ним разбирали, а потом беседовали.
Допустим, речь шла о танце «Лур». Что это за танец? Мы имеем его нотную запись, но какой это, собственно, танец, никто не может сказать. Есть гравюры, изображающие отдельные моменты танца; костюм заставляет предполагать движение, положение рук; постепенно создается представление о танце.
Так Бенуа знакомил меня с театром и, в частности, с театром французским. Он прекрасно играл на рояле, и эрудиция у него была колоссальная.
Влияние Бенуа, как и Асафьева, на театр тех лет было большим и разносторонним. Они подсказывали репертуар и обосновывали свои предложения. Их советы помогали выбрать музыкантов, художников, постановщиков, а оценки, которые они давали молодым артистам, играли подчас решающую роль.
В области живописи, однако, моим учителем был не столько Бенуа, сколько А. Головин. Я познакомился с ним еще в то время, когда танцевал испанские танцы в опере «Кармен», неудачно поставленные Н. Легатом. Головин, оформлявший спектакль, был очень огорчен и всячески пытался помочь Легату. Быть может, его педагогические способности были меньшими, чем у Бенуа; быть может, и «ученик» был не слишком восприимчив; советы Головина не пошли впрок — Легат не знал испанских танцев и всецело полагался на интуицию. Головин же, проведший в Испании много времени, оформлявший «Кармен» и «Арагонскую хоту» в стиле, верном народным первоисточникам, конечно, не мог принять постановку Легата.
Не знаю почему, но Головин был расположен ко мне еще с той поры. После революции наш контакт стал посто
917
янным. Я ездил к нему в Детское село, подолгу с ним беседовал, учился у него пониманию живописи.
Головину невозможно было сказать, что вы хотите изменить костюм. Он мог писать год, но то, что написал и утвердил, никогда не изменял, потому что, как говорил, «нарушится моя гамма». Работал он очень своеобразно — разбрасывал эскизы костюмов по полу, часами ходил около них, выкидывая ногами ненужные; потом замещал пустые места и снова ходил, снова выбрасывал и заполнял. Так он работал месяцами. Только однажды он изменил по моему настоянию костюм Кащея; я рассматривал это как свою победу.
Должен сказать, что у Головина не было таких громадных знаний, как у Бенуа, но зато он обладал гораздо более глубокой интуицией. Головин был необыкновенно привлекателен внешне. Седой как лунь, хотя еще достаточно молодой, он обладал обаятельным голосом, который можно было без устали слушать.
Однако мои наставники не могли за меня ответить на все вопросы, возникавшие в те годы. Когда гражданская война закончилась и стала налаживаться мирная жизнь, естественно, обострился вопрос о старом и новом репертуаре.
Отношение к наследию
Было ясно, что идеи и художественные средства «старого балета» XIX века не безупречны; его нельзя было считать готовым образцом для нового, советского театра.
Не устраивали нас старые сюжеты: их черпали либо из придворной жизни, либо в мире фантастики и сказок. Феи, принцы, короли и т. п. населяли дореволюционную сцену, объяснялись на языке условного жеста и танца, далеком и от жизни и от плясок, созданных народом. Сам он как действующее лицо спектакля либо вовсе отсутствовал, либо представал в качестве толпы пейзан, придворных или сонма духов. Реальной действительности балет чурался как огня. Современной жизни — тоже. Добрая половина балетов была сделана на цирковую музыку. Этнография, история, география, фольклор казались несовместимыми с балетным театром. Выворотность, пять позиций ног, port de bras, пуанты, виртуозные вращения, антраша и другие балетные па казались создан-
ними в придворном обществе. О штампах, глупостях, пошлостях в старых спектаклях нечего и говорить. Полной противоположностью всему этому казался нам «новый балет»— постановки Фокина. Его преобразования и особенно его критика классического танца были для нас законом в оценке наследия. И все же их было недостаточно.
Революционному народу нужно новое, революционное искусство. Старый строй уничтожен, создается небывало новый. Стало быть, надо уничтожить и старый театр, а на его месте построить новый. Это значит, что нужно отказаться от прежней системы театрального, то бишь классического, танца и создать совершенно новую технику сценического движения, совершенно новую пластику выразительности, сближающие балет с жизнью,— так рассуждало немало почтенных людей в те годы, и репертуар балетного театра подвергался уничтожающей критике. Мой друг и товарищ по работе — талантливый балетмейстер, дарование которого развернулось в те годы,— Касьян Голейзовский наиболее рьяно и последовательно призывал «сдать в архив» старые балеты, в том числе даже «Жизель» и «Спящую красавицу». Говорили и писали, что революция призвана сломать до конца «старую машину», ставя знак равенства между государственным аппаратом и искусством. Все мы — одни больше, другие меньше — находились под впечатлением такого рода разговоров в печати, на собраниях, диспутах.
Вопиющие недостатки дореволюционного балета ослепляли нас настолько, что за деревьями мы сплошь да рядом не видели леса — не видели замечательных традиций лучших балетов наследия. И к теории и к практике мы подходили тогда упрощенно и поверхностно. Внешние признаки зачастую казались важнее существа дела. Мы не понимали, например, что сказки могут быть реалистичнее иных событий реальной жизни, и искренне верили, что «реальное» и «реалистическое»— это одно и то же; не понимали, что балетные феи и принцы могут иной раз говорить о жизни, бороться за что-то важное, а балетные простолюдины — быть типичным порождением фальши.
Мы придавали чрезмерное значение фабуле и не замечали порой, как она изменяется и освещается новым смыслом благодаря прекрасному танцу или музыке. Мы твердили, что классический танец «противоестествен», что
04 П
балетный театр —«продукт феодально-аристократического общества» (это выражение распространилось к концу 20-х годов). По невежеству и недомыслию нам было невдомек, что истоки классического танца — пляски и игры народа, истоки балетного театра — в танце античных времен, а условность балетной классики, эта грамматика сценического движения, сложилась в результате тысячелетней работы многих народов, обобщавших сущность бытовых движений. Мы и не думали в хореографической культуре прошлого отличать прогрессивные традиции от реакционных, придворные — от демократических.
Веками артисты балета варились в своем соку, оторванные от главных событий жизни. Этому способствовало и физическое переутомление; неизбежное в работе артиста балета, оно вело к «затворничеству». В итоге — и отсталость мышления и незнание того, что творилось в других сферах искусства. Лишь тот развивал свой талант артиста или балетмейстера, кто преодолевал цеховую замкнутость — приобщался к достижениям других искусств и из них черпал наставления для своего. Я тоже немало страдал от этой общей беды и всем, что сделал путного, обязан связям с людьми за пределами балета.
Не будь мы такими отсталыми, неприспособленными к чтению теоретической и эстетической литературы, нам можно было бы легче разобраться в том, что происходило в искусстве, и выйти из растерянности, в какой мы тогда пребывали. Достаточно было вникнуть в слова В. И. Ленина о культуре дореволюционной и культуре социалистической. У него ясно сказано, что нужно выращивать социалистическую культуру, опираясь на лучшие достижения культуры всех веков и народов. Но мы тогда не читали Ленина, а слыша о его высказываниях, не всегда могли их осмыслить применительно к балету.
Несколько больше усваивалось то, что говорил А. В. Луначарский, хотя до понимания его широких идей мы тоже не доросли. Одно только я лично понял достаточно прочно из его устных и печатных выступлений: Советская власть не поддерживает тех, кто предлагает уничтожить целиком старое искусство и создавать новое на совершенно других, ими придуманных основах. Призыв Луначарского: «Назад к Островскому!»— я воспринял как обязанность оглянуться и оценить «наследие Петипа»— исходить в развитии из прежних достиже
ний. В этом намерении меня укрепляли Асафьев и Бенуа.
Новый зритель принял, полюбил лучшие балеты прошлого. Не только в годы гражданской войны, когда посещение театров было бесплатным, но и в годы нэпа, когда достатки рабочих, крестьян, служащих были невелики и урывать из бюджета деньги на театр было нелегко. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Тщетная предосторожность» «Эсмеральда» сделались любимыми балетами, и новый зритель никогда не изменял привязанности к ним.
Сказать, что я поддерживаю старые балеты, было не так уж трудно, хотя это и вызывало осуждение, в том числе и некоторых моих товарищей по работе. Гораздо труднее было осуществить поддержку практически. Старый репертуар пришел к нам порядком искаженный. В предреволюционные годы хозяйничание Сергеева в Петербурге, перекраивание старых балетов, проводимое Горским в Москве, уступчивость Легата, не брезгавшего порой переделками в интересах исполнителей, привели к изрядным отступлениям от первоначальных постановок. Эти отступления еще усилились в годы гражданской войны: приходилось приноравливаться к сократившемуся составу труппы, к купюрам из-за этого целых номеров, к замене прежних исполнителей артистами, нуждающимися в упрощении партий и т. п. Как быть со всеми этими потерями, искажениями, напластованиями? Узаконить их? Или же попытаться восстановить подлинный вид спектаклей?
К тому же нам достались спектакли большой сценической давности. «Тщетная предосторожность» насчитывала уже больше ста тридцати лет, а со дня последнего ее обновления прошло добрых сорок. «Баядерку» последний раз обновлял Петипа четверть века тому назад. Всего на несколько лет раньше родились в Мариинском театре «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». «Жизель» приводили в порядок в начале XX века. Только «Спящую красавицу» обновляли в годы первой мировой войны, да и то неудовлетворительно. Словом, спектакли порядком устарели и обстановочно и постановочно. Особенно в сравнении с фокинскими постановками, сделанными по-новому режиссерски и оформленными лучшими художниками.
99-1
Время наложило печать на балеты Петипа, Иванова: выветрились мизансцены, забылись па, обнажились слабые места, устарели некоторые постановочные приемы, а порой и целые номера, сочиненные для того или иного исполнителя. Как отнестись к этому? Закрыть глаза и сохранять в полной неприкосновенности все, включая ошибки, просчеты авторов? Или же подновить и даже обновить те части картины, которые мешают любоваться произведением в целом?
Возьмем, например, «Баядерку». Ну какой это индийский балет? Какие это индусские танцы? Не буду вспоминать, как стыдно и смешно было смотреть на головные уборы и прически двух балерин в сцене, где встречаются соперницы. Самая основа этой сцены фальшива: дочь раджи вызывает служительницу храма и вступает с нею в перебранку из-за жениха. Балетоманы приходили в восторг от этой развесистой клюквы. В сцене ревности действовали две мещанки, две модистки — кто угодно, только не обитательницы Индии. Выражаясь языком полуграмотного антрепренера Тумпакова (говорившего об опереточной диве Тамара), это был не шедевр, а «шедевра».
Что же делать? Отказаться вовсе от балета, где подлинная Индия и не ночевала? Но тогда мы потеряли бы подлинный шедевр — картину теней. Сохранять всю тарабарщину ради того, чтобы показывать чудесный с точки зрения классического танца акт теней? Но тогда мы заставили бы зрителя терпеть дикую фальшь. Переделывать все сцены «из жизни Индии», приноравливаясь к этнографии, к фольклору? Но тогда, как показали переделки Горского, переставленная часть полностью противоречила бы той же картине теней. Вот и принимай решение. А я должен был его принять. Мы решили улучшить хотя бы музыкальную часть спектакля,— инструментовка Минкуса была нестерпимой. Асафьев выполнил это задание, но и тут нас постигла неудача: постановка Петипа пришла в разлад с более сложной инструментовкой, пришлось вернуться к оригиналу Минкуса.
Не сразу постиг я, как и другие, то, что должно было стать законом для каждого балетмейстера: нельзя «улучшать» старые балеты — это приносит вред и старым балетам и искусству в целом.
Сейчас, по прошествии пятидесяти-семидесяти и более лет со дня первой постановки популярных балетов насле
дия, не потребуется большого труда, чтобы «поправить» классиков. Наверно, можно было бы «исправить» что-нибудь и у Толстого, и у Достоевского, и в операх Глинки, и, скажем, в «Русалке» Даргомыжского. Нет ничего легче, как «поправить» Петипа и Иванова,— тут усовершенствовать танец, тут сделать современно острую мизансцену, тут на опыте минувших десятилетий придумать такое сценическое решение, какое раньше было невозможно. Но это было бы нечестно как по отношению к современности, так и по отношению к прошлому, это было бы кощунственным и вредным для искусства. Вот что мы с трудом постигали, и не только тогда, но даже и теперь, если судить по многочисленным поступкам моих товарищей по профессии.
В то время, к счастью для советского балета, на нас действовали отрезвляюще голос зрителей и советы Луначарского. Луначарский деликатно, но твердо как-то сказал: «Надо беречь все мало-мальски ценное. Постепенно в нем разберутся». И я принял его мысль, как сделали это Бенуа и Асафьев.
На протяжении 1922—1923 годов я проделал большую работу по восстановлению старого репертуара. В этом мне помогали многие «старики», больше всех — А. Ширяев; без них я вряд ли смог бы выполнить задание. Восстанавливались не только балеты Петипа, Иванова и других классиков хореографии XIX века, но и балеты Фокина: к этому времени наши надежды на его возвращение в театр стали малореальными.
Я рассматривал себя как реставратора лучших хореографических творений в театре — хранителе достояния мировой балетной культуры; поправки, доделки и переделки допускались лишь в случае крайней необходимости, о чем расскажу позже.
В «Дон-Кихоте» я постарался восстановить подлинного Горского, ибо знал этот спектакль и в Петербурге и в Москве. Только заменил постановку «Фанданго» на музыку Направника, принадлежавшую в Мариинском театре Н. Легату. Испанские танцы никогда не были «коньком» этого балетмейстера. Пришлось сделать «Фанданго» заново, в характере спектакля Горского.
При восстановлении «Конька-Горбунка» Горского (он создал оригинальную редакцию для Мариинского театра, отличавшуюся от редакции Большого театра)
994
я сохранил все куски Сен-Леона, Иванова, Петипа и Горского, какие знал. Моя роль была очень скромной: надо было тщательно отрепетировать весь спектакль, возродить забытые и обветшалые пантомимные сцены, восстановить в деталях замечательную вариацию Царь-девицы на музыку Чайковского, поставленную Горским (ее прекрасно танцевала в свое время Е. Гельцер). Мне лично в этом возобновлении принадлежат только две сценки: на музыку вступления и заключения я собрал детей вокруг старика, который как бы рассказывает им сказку.
Тогда же я полностью восстановил «Раймонду», которая в первые послереволюционные годы шла с купюрами. Здесь я тоже чувствовал себя душеприказчиком автора— Петипа. Правда, я не знал давно забытое пиццикато Раймонды в первом акте, поэтому пришлось включить сюда мою постановку, сделанную еще до революции для артистки Егоровой (о чем рассказывал раньше). А вариацию Раймонды в последнем акте я включил в редакции Преображенской, которая была одобрена Петипа. Убежден, что она больше соответствует хореографии Петипа, лучше раскрывает и его гений и музыку Глазунова, чем первоначально поставленная для Леньяни вариация, в которой много было общих мест. Особенно пришлось повозиться с пантомимными мизансценами. Они давно расшатались и шли как попало. В одном эпизоде я, может быть, превысил свои права: в финале второго акта, где первоначальная мизансцена была забыта, сочинил новую — подчеркнул триумф рыцарей, победивших сарацин.
В трудное положение я попал с возобновлением «Щелкунчика». Известно, что постановка была наспех осуществлена Львом Ивановым по плану Петипа; Петипа в ней не участвовал из-за тяжелой болезни. Постановка эта не смогла удовлетворить ни Петипа, ни Иванова, ни Чайковского, о чем мне рассказывали «старики». Возможно, из-за этого Легат счел себя вправе изменить ряд моментов — где к лучшему, где к худшему; в частности, ему принадлежит новая редакция адажио принца Коклюша и феи Драже во втором акте, сделанная для себя с Преображенской и одобренная Петипа. Она-то и закрепилась в обиходе, числясь за Ивановым; на самом деле от постановки Иванова остались лишь частицы да женская вариация. На беду, я плохо помнил
99/.
старую постановку и потому обратился за помощью к А. Ширяеву. В результате совместной работы мы восстановили постановку Иванова, но не полностью: память отказала нам в ряде моментов, и пришлось досочинять и пересочинять куски. Так пришлось доделывать и «Вальс снежинок». Как мне представлялось в юности, он был талантливо решен Ивановым, хотя возможны и совершенно другие его решения.
Самая большая и сложная работа выпала на мою долю при возобновлении «Спящей красавицы». По ряду моментов музыки и постановки я консультировался с Асафьевым и Бенуа.
В постановке Петипа исключительно хороши танцы и мизансцены. По стилю и подходу к жизнеутверждающе светлой музыке Чайковского она представляется мне образцовой, несмотря на частные недостатки. Даже там, где музыка характеризует темное начало — фею Карабосс, мизансцены очень удачны. Сколько ни старались за минувшие десятилетия превзойти постановку Петипа, это никому не удавалось, хотя среди обновителей были такие хореографы, как Горский. В хореографическом наследии «Спящая красавица» Петипа — одно из наивысших достижений. Но, повторяю, постановка досталась нам в неудовлетворительном состоянии.
Напомню лишь одну мизансцену Петипа из пролога. Как известно, действие пролога происходит в тронном зале. Король и королева сидят на троне, а свита — вокруг. После появления феи Карабосс с пажами и крысами Петипа поразительно смело изменял мизансцену. Король и королева, вскочившие с трона, оказываются где-то сбоку, становятся незаметными; испуганная свита, напоминая придворных лакеев, застревает в дверях, а на троне оказывается Карабосс, окруженная развалившимися в креслах уродцами-пажами и крысами. Какая прекрасная сценическая метаморфоза! Как просто и выразительно приобретает действие новое, глубокое значение! Мизансцена позволяет вместо «солиста его величества» представить себе на троне персонаж совсем иной. Видимо, испугавшись намека сценической ситуации, Н. Сергеев уничтожил эту мизансцену после 1905 года *.
* Я восстановил эту мизансцену в 1923 г., но К. Сергеев ее уничтожил, когда переделывал балет Петипа в 1950 г.
4 /Тч ТТлттч^лп
225
И таких находок Петипа ушло много, большинство — безвозвратно; они забылись, умерли вместе с очевидцами. Многое потерялось в 1914 году, когда спектакль одели в новые декорации и костюмы К. Коровина. Люблю этого художника, но разделяю критику его работы в «Спящей красавице». Новое оформление обеднило и исказило спектакль. Не стало феерии, звучавшей в музыке и создававшей поэзию спектакля. Нет сказки без шутки и улыбки. А она ушла из спектакля. Царство фантастического Флорестана XIV приобрело точный адрес и стиль — эпоху Людовика XIV. Вместе с адресом усилились акценты парадности, пришло подчеркивание придворной жизни, возвеличение королевской власти, чему Петипа и Всеволожский придавали меньше значения *. Кроме того, был сделан ряд купюр.
В результате спектакль «Спящая красавица», полученный в наследство от императорских театров, не досчитывался сцены с феей Карабосс в прологе, танцев принца Дезире на охоте (гавот, паспье и др.), адажио Дезире с феей Сирени во втором акте, танцевального антре последнего акта и сарабанды. Вариацию, которую в 1890 году исполнял Дезире — Гердт, передали «Драгоценным камням»; другие вариации частично были переставлены и даже перемещены. Словом, с музыкой Чайковского поступили немногим лучше, чем с музыкой Минкуса, Пуни и других ремесленников.
Вот и пришлось мне заниматься этим запутанным хозяйством. Консультанты театра (Асафьев и Бенуа — прежде всего) советовали мне восстановить купюры, сделанные не только Сергеевым, но и самим Петипа. С некоторыми купюрами времен Петипа и Всеволожского, действительно, трудно было примириться.
Так, например, Петипа, поручив роль феи Сирени своей дочери Марии Мариусовне, вынужден был отказаться от постановки вариации для нее: Мария Петипа классики не танцевала. Из-за этого сюита танцев фей не имела заключения — ни музыкального, ни танцевального: ведь фея Сирени должна плавными, певучими движениями как бы заворожить окружающих и успокоить волнение, вызванное предсказаниями феи Карабосс. Танец феи
* Как пи странно, эти акценты усилились в переделке К. Сергеева.
226
Сирени — самый главный среди танцев «добрых пожеланий». Пришлось мне сочинить вариацию феи Сирени, исходя из портрета феи-благодетельницы, какой дан в музыке Чайковского и в других эпизодах Петипа. Мне казалось, что заключительная в сюите вариация должна основываться на прыжках, которые создавали бы образ цветения природы и одновременно ее умиротворения. Соответственно я использовал в вариации и руки танцующей. Я хотел выделить эту вариацию из других, возвысить тем самым образ феи Сирени.
Прежде не исполнялась симфоническая картина, которая вводит в опочивальню спящей Авроры. Эти страницы партитуры — самые замечательные: о них прекрасно написал Асафьев в статье о «Спящей красавице». Он же стоял за то, чтобы я поставил их сценически. Так возникла новая картина. В покоях Авроры царит запустение, все затянуто паутиной; среди летучих мышей и уродцев дремлет фея Карабосс, сторожа спящую Аврору. Вдруг вдали звучит мотив феи Сирени. Он приближается — это весна приближается к застывшему и омертвевшему царству зимы. Карабосс волнуется, собирает свое «войско», проклинает пришелицу, но бессильна противостоять ей. Весна идет, а с нею появляется и принц Дезире.
К счастью, я мог вспомнить большинство купированных Сергеевым мест спектакля и восстановить их. Не знал я только танцев придворных на охоте. Мне пришлось делать их в манере Петипа, оглядываясь на его же танцы в «Испытании Дамиса». Точно так же, подделываясь под стиль Петипа, я сочинил антре для свадебного pas de deux героев в последнем акте, в котором участвуют сопровождающие их пажи. Мне пришлось сочинить «в ключе» Петипа и вариацию Авроры во втором акте, так как здесь с благословения Легата и Сергеева раньше использовалась другая музыка.
Восстановил я и купюру в начале первого акта, где показаны кумушки-вязальщицы, забывшие, что нельзя появляться со спицами поблизости от замка. Сергеев сильно сократил сцену драматического финала первого акта — смерть Авроры, горе ее родителей и т. д. Я полностью восстановил финал и усилил мизансцену завязки. Прежде, в то время, когда Аврора играла с веретеном и увлеченно танцевала, безучастная толпа глазела по сторонам. Я же заставил придворных и крестьян взвол
новаться при виде смертельной опасности, грозящей Авроре, а затем гнаться за нею и тщетно стремиться вырвать веретено из ее рук.
Одни одобряли мою работу, другие корили, считая, что я что-то переиначил в постановке Петипа (это возможно — ручаться за совершенство своей памяти я не мог), третьи обвиняли в возрождении давно умершей архаики Петипа; словом, единого взгляда на мою работу не было. Асафьев и Бенуа поддержали меня. Асафьев опубликовал на страницах «Еженедельника академических театров» замечательные статьи о «Спящей красавице» и «Раймонде», а Бенуа выступил в этом же журнале со статьей «Пиетет или кощунство», где принципиально защищал сделанное мною.
С тех пор прошло без малого сорок лет. За эго время кое-чему я научился на собственном и чужом опыте, кое-что стал понимать лучше, кое-какие существенные ошибки свои увидел. И все же я горжусь тем, что сделал тогда. Во-первых, потому, что прочно восстановил в репертуаре такие прекрасные полотна, как «Раймонда», «Спящая красавица», а во-вторых, результаты моей работы сегодня живут и распространяются повсюду. Давно забыто, что я реставрировал одни куски и восстановил в стиле подлинника другие. Сегодня они числятся произведениями Петипа. Значит, мои усилия найти стиль Петипа, воссоздать его почерк и образ оказались не безуспешными.
Долг преемников заключается в том, чтобы беречь образцы наследия как самые большие и невосстановимые драгоценности в сокровищнице нашего искусства. Конечно, все произведения сценического искусства стареют. Больше — оформление, меньше — музыка. И все же надо беречь балеты в их первозданном виде, разумеется, если их слагаемые были в единстве и, хотя бы до известной степени, на одном уровне. Так, скажем, балеты Чайковского — Пегипа —Иванова в пору своего рождения не имели достойного живописного оформления. Стало быть, их надо переодевать в новые декорации и костюмы. А вот балеты «Петрушка» и «Жар-птица» имеют оформление Бенуа и Головина, которое стоит на одном уровне с музыкой Стравинского и постановкой Фокина; поэтому заменять их другим было бы вредно. Хореография же наших предшественников при всех условиях должна быть
сохранена полностью. Можно бережно и незаметно «подчищать»' какие-то выцветшие «кусочки», можно восстанавливать утраченные и забытые эпизоды — все это мелочи и частности. Главное, восстановитель обязан выступать не в своих творческих интересах, не во имя своего превосходства над классиками (мнимого или реального — безразлично), а всецело в интересах этих классиков.
Руководствуясь этим, я теперь не уверен даже в необходимости восстанавливать все купюры, сделанные при рождении спектаклей. Право же, музыканты и хореографы прошлого (в особенности великие) понимали, что «режут по живому телу», а если и прибегали к этому, то из важных соображений: ради цельности произведения, уравновешенности его частей, сокращения длиннот и т. п.
Конечно, произведения прошлого иногда оказываются устаревшими по своей структуре, по длительности звучания. Сейчас такие глыбы, как «Спящая красавица» и «Раймонда», быть может, утомительны для современного зрителя, как, скажем, утомительны и «большие» оперы — «Руслан и Людмила» Глинки, оперы Вагнера и др. Но ведь не приходит же нам в голову сокращать их! Оставим же в покое и равноценные им в своей сфере балеты.
При всех моих вольных и невольных колебаниях и ошибках я был и остался сторонником того, что не следует «обновлять», «исправлять» и «улучшать» замечательные творения старых мастеров. Чаще всего такого рода «поправки» приносят один ущерб. И главное —модернизация, как наглядно показала практика, обезличивает наследие, лишает его многообразия стилей, почерков, балетмейстерских манер, делает «Жизель» похожей на «Спящую красавицу», «Шопениану»— на «Лебединое озеро» и т. п.
В то же время всегда буду защищать право смелого, талантливого балетмейстера, который умеет глядеть вперед,— право заново читать партитуры старых балетов, даже имеющих высокую хореографическую ценность. Подчеркиваю — создавать новые, а не переделывать старые балеты. Я, например, убежден, что нет и не будет никогда постановки «Жизели» лучшей, чем та, которой мы располагаем с давних пор; нет и не будет лучшей постановки «лебединой» картины из балета Чайковского. Тем не менее я готов позволить молодому постановщику попробовать сделать свой, новый вариант этих спектаклей.
990
Спектаклей, а не отдельных номеров. Новый — это значит построенный на основах, принципиально отличных от прежних. Когда берут хореографический образ девушки-птицы, гениально придуманный Львом Ивановым, и начинают видоизменять отдельные па, усложнять позы ит. п., как сделал Горский,— это не означает предложить новое решение. Нельзя, как иной раз поступают сейчас, делать новую постановку только потому, что кому-то, изволите видеть, старая показалась «плохой», «устаревшей», «некрасивой» и т. п. Такие суждения сами по себе говорят о дилетантизме человека, претендующего на то, чтобы «сделать лучше». И еще одно: прочесть заново означает предложить новое идейное истолкование, больше прежнего отвечающее замыслу. У нас же часто пишут: «новая режиссерская и хореографическая редакция», когда на самом деле речь идет всего лишь о частичном переиначивании того, что было сделано раньше. Это вредно, гибельно для искусства, обедняет наше достояние или (в лучшем случае) дает лишь частные, мелкие преимущества.
Нет ли в том, что я говорю, противоречия? С одной стороны, призываю беречь в полной неприкосновенности, а с другой — обещаю поддержку тому, кто полностью откажется от классической постановки и предложит свою, в корне новую. Но потому-то и возможны опыты создания новых хореографических прочтений старых балетов, что рядом продолжают существовать старинные оригиналы. Деятели балета и зрители могут сравнить одно с другим и оценить по заслугам как созданное в прошлом, так и сделанное в наши дни. Иное дело, если бы старинный оригинал существовал лишь в переделанном виде: у нас исчезли бы образцы для сравнения, и мы стали бы мерить новые работы смехотворной меркой, где плохое лучше худого.
Быть может, в будущем смелые и талантливые балетмейстеры создадут «облегченные» версии таких монументальных спектаклей, как «Раймонда» или «Спящая красавица», соединят картины и акты, откажутся от второстепенных по значению эпизодов (маршей и т. п.), а может быть, и от танцев, появление которых объяснялось не творческими потребностями (например, танец Золушки в «Спящей красавице»: его ввели в партитуру для Марии Петипа, и он утратил всякую ценность). Рядом со «слож
ными» оригиналами могут существовать и «облегченные» вариант^ — жизнь подскажет, что важнее для искусства. Но, повторяю, это возможно только при условии, что на академической сцене будут сохранены оригиналы. Поэтому я хлопотал о восстановлении полностью в Малом оперном театре оригинала балета «Лебединое озеро» Петипа — Иванова.
Говорили и говорят, что сейчас нельзя смотреть без смеха на условные жесты балетного театра XIX века. Действительно, сейчас эти жесты делают смешно и нелепо. Но я-то видел, как их делали прежде. Вспомните, как еще не так давно жестикулировали Н. Солянников, А. Монахов, Л. Леонтьев, И. Кшесинский. В их «условных знаках» жила своеобразная театральная правда, а старомодность ее была не больше, чем старомодность многих хореографических композиций прошлого века. Вот почему я считаю, что нельзя просто зачеркнуть всю систему условных жестов в лучших балетах наследия, а надо найти способы сделать их выразительными, расставшись лишь с тем немногим, что безнадежно умерло. Тогда мы и сохраним стиль старинных балетов и обогатим пантомиму балетного актера. Мы же, к слову сказать, пантомиму изрядно обеднили, хотя некоторые и превозносят ее в торжественных речах.
Восстановление старого репертуара далось нелегко. Трудно сказать, что было прискорбней — обвинение меня в кощунстве или то, что я прослыл консерватором, ретроградом. Даже некоторые друзья мои и те не понимали, зачем я «вожусь со старьем», занимаюсь «починками» и т. п. Так, Голейзовский обвинял меня в печати, что я, как руководитель, тяну балет Мариинского театра вспять, к «давно минувшим временам». Пришлось ответить ему: «Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то, что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового» *.
* Ф. Лопухов, Старый репертуар.— «Рабочий и театр»’ 1925, № 47.
941
Если в основной позиции, которую частенько объявляли тогда «межеумочной», я был прав, то в проведении своей линии не всегда был последователен.
В конце 20-х и начале в 30-х годов старый репертуар подвергался ожесточенному обстрелу в печати, а спектакли «дыбом» были распространены и в драме, и в опере, и в балете. Ведь к 30-м годам относится перекройка «Кармен» в музыкальном театре, ныне носящем имя К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; «перекройка» «Пиковой дамы» на сцене Малого оперного театра, «Евгения Онегина» и «Черевичек» в театре имени С. М. Кирова и ряд аналогичных явлений на сцене Большого театра. Это было время, когда широкую поддержку в печати и у публики получили «Горе уму», «Лес» и «Ревизор» в переделке Вс. Мейерхольда.
Нечто подобное происходило и в балете. Я «перекроил» «Щелкунчика» в театре имени С. М. Кирова, «Арлекинаду» и «Коппелию»— в Малом оперном театре; Ваганова проделала такую же операцию с «Лебединым озером» и «Эсмеральдой», а Вайнонен — с «Раймондой».
Пусть историки советского театра объясняют, почему это заблуждение разделило большинство деятелей театра. Я же ограничусь несколькими замечаниями относительно «Щелкунчика».
В отличие от других творений Петипа и Иванова, «Щелкунчик», по моему глубокому убеждению, не принадлежит к шедеврам хореографического наследия; только в отдельных танцах Лев Иванов достоин высокой хвалы. Я согласен с Асафьевым, что самая совершенная балетная партитура Чайковского вместе с тем наименее балетна в прямом смысле слова. Сценарий «Щелкунчика» неизмеримо хуже сценариев других балетов Петипа — Иванова; он, как мне кажется, неисправимо плох. Мне хотелось поискать другое сценарно-сценическое решение балета, и Асафьев поддерживал меня в этом.
В ту пору все мы болели стремлением «приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу». «Карменсита и солдат» должна была вернуть оперу к новелле Мериме, «Эсмеральда» — к роману Гюго, «Раймонда» — к роману Вальтера Скотта и т. п. и т. д. Я мечтал вернуть балет «Щелкунчик» к гофмановскому первоисточнику. Мне казалось, что в сценарии в спектакле Иванова детский мир и детские грезы изображены плоско, банально,
лишены той глубины и поэзии, какие свойственны Гофману и' Чайковскому.
Мир детского воображения представлялся мне миром самой необузданной фантазии, где оживали вещи : не игрушка «китаец», а чай, не игрушка «испанец», а шоколад. Мне хотелось показать, что люди-мещане, показанные в первом акте, куда более куклы, чем куклы, живущие бок о бок с детьми, которым чужды мещанские будничные представления. В музыке Чайковского мне слышались шутка и ирония, каких не было в старом балете; я воспринимал многие образы по-русски, а не по-немецки, как то стремились показать Петипа и Иванов.
Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. Задумывая спектакль, я помнил слова Асафьева, что «Щелкунчик»— балет для взрослых о детстве, и мне хотелось сделать его достойным внимания взрослых, а не только ребят на утренниках.
Рассказываю об этих намерениях потому, что сегодня их уже никто не знает. Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. Все эти «перестройки» старых пьес, опер, балетов, как мы убедились на горьком опыте, в основе своей порочны. Нельзя перерабатывать творения прошлого — партитуры, сценарии, хореографические композиции — так, будто они сочинены сейчас, десятилетия и даже века спустя. Стравинский обработал для «Пульчинеллы» музыку Перголезе, но при этом возник балет Стравинского, а не Перголезе. Тот же Стравинский создал балет «Поцелуй феи» по музыкальным мотивам Чайковского. Но и это балет Стравинского, а не Чайковского.
Приемы сценического решения — а они были конструктивистскими у постановщика и художника «Щелкунчика» 1929 года—пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. Думаю, кстати сказать, что, сколько бы у нас ни было претензий к авторской структуре музыки, перестраивать ее, навязывать ей чуждое сценическое решение мы не вправе; я и в этом грешен.
«Щелкунчик» мой быстро канул в вечность, но опыт его — отрицательный и положительный — пригодился В. Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново

ставил этот балет. Так уж устроено наше дело, что опыт дает лишь увиденное на сцене. Спектакль аналогичен повести или роману, симфонии или опере с их эскизами, вариантами и пр. А без эскизов, без вариантов произведения не создаются.
Поиски нового
Возобновление и подновление старых балетов было, впрочем, лишь одной стороной работы советских театров. Жизнь требовала создания новых балетов. В том числе — на современную тему.
В Москве застрельщиком нового выступил ветеран русской хореографии А. Горский. Подтачиваемый болезнью, он тем не менее много ставил не только в Большом театре, но и на других сценах, вплоть до цирковой арены. Кроме того, Горский активно участвовал в работе различных комиссий, созданных Театральным отделом Наркомпроса.
Рядом с Горским развертывал свою балетмейстерскую деятельность Касьян Голейзовский. Воспитанник Петербургского театрального училища, ученик класса Фокина, Голейзовский перешел в 1909 году в Большой театр. Жизнь его и деятельность как исполнителя, а затем и балетмейстера протекала в Москве, под прямым воздействием Горского.
После Октября Голейзовский начал ставить и в Большом театре и в созданном им ансамбле, исколесившем всю страну. Одновременно он активно выступал в печати.
Давно стерлась в памяти очевидцев постановка балета «Иосиф Прекрасный» на музыку С. Василенко, сделанная Голейзовским в Большом театре. А пластические группировки, оригинальные комбинации танцевальных движений, найденные им для этого спектакля, живут себе и живут в чужих работах.
У Голейзовского мы увидели, пожалуй впервые, безостановочно льющееся движение исполнителей дуэтного и группового танца, создающее настоящую пластическую кантилену. Сейчас этот принцип Голейзовского прочно вошел в обиход у нас и за границей (любопытно, что его используют больше других Л. Якобсон и Дж. Баланчин).
234
В том же балете Голейзовский с большой изобретательностью йоказал ряд приемов, тоже вошедших в нашу практику. Такова, в частности, его «змея»— сплетение в массовом танце извивающихся рук. Сегодня мы видим «змею» и в ансамблях, и на эстраде, и в театрах, но имя ее создателя не упоминается. В практику вошли и некоторые партерно-акробатические приемы Голейзовского. Не только в театральную, но и в гимнастическую.
Голейзовский интересно и плодотворно работал в области советской физической культуры, принимая участие в постановке массовых гимнастических парадов.
Я не вижу греха, если заимствуют чужую находку и к месту применяют ее. Не вижу его даже в том, что не всегда указывают происхождение находки. Грех и беда, что, перенимая чужой опыт, в балетмейстерской среде порой награждают создателя этих приемов самыми оскорбительными эпитетами или замалчивают самый факт его существования.
Нечто подобное произошло с Голейзовским. Пусть в тематике и содержании многих его танцевальных номеров 20-х годов частенько сказывались пережитки прошлого— нельзя же из-за этого зачеркнуть полувековую деятельность выдающегося советского мастера танца! Нельзя забывать его плодотворную работу в национальных республиках, где он возрождал к новой жизни угасавшее было искусство массового фольклора и преобразовывал его в искусство балетного танца. Нельзя забыть его оригинальную постановку балета «Бахчисарайский фонтан» в Минске; польский акт и картины в гареме были неизмеримо ближе к Пушкину, к музыке Асафьева, к романтическому образу Полыни и Востока, чем то, что сделал Р. Захаров. Нельзя забыть постановку «Половецких плясок», осуществленную Голейзовским в Большом театре и в некоторых театрах страны, хотя, на мой взгляд, она и уступает фокинской в верности музыке Бородина.
Будучи друзьями со времен службы в Большом театре, мы расходились в оценке роли наследия, во взглядах на советский балет, в понимании новых образов, а также способов их воплощения. Позу, жест мы разно понимали и разно искали. Меня не устраивала тематика его танцевальных композиций: преобладание интимно-личных настроений, чрезмерная эротичность, пристрастие к кон-
ПОП
структивистско-акробатическим группировкам и движениям. Даже в постановках, где тема и сюжет, казалось бы, исключали такого рода содержание и пластические мотивы, они настойчиво давали себя знать. Но это не мешало мне ценить Голейзовского как вдумчивого, талантливого и оригинального искателя той истины, которая никому из нас до конца не дается в руки.
Не могу сказать, чтобы у меня была в ту пору четкая программа. Как искать новое и что за новое нужно советскому зрителю, я сформулировать не мог. Скорее было ясно то, чего не надо делать, памятуя грехи и беды балетного театра прошлого века.
В своих практических предложениях я, как уже сказано, отталкивался от Фокина. Хотелось продолжить опыты создания балетов на симфоническую музыку и полностью отказаться от музыки ремесленной — иллюстративной, найти композиторов-современников, которые совместно со мною сочиняли бы новые балеты. Следуя за Фокиным, я считал своим долгом в каждом новом спектакле искать новые приемы выразительности. Для меня, как и для Фокина, классический танец, да еще в традиционных формах, не казался единственным выразительным средством современного балетного спектакля.
Каждому произведению свои танцевальные формы — этот призыв Фокина был для меня законом. И не удивительно. В ту пору «словотворчество» волновало поэтов, беллетристов, драматургов, композиторов, художников. Все мы были охвачены горячим желанием найти новые «слова», которые достойно выражали бы суть происходящего в наши дни и отвечали бы интересам народа, приобщающегося к искусству. Прежний лексикон — будь то слова, звукосочетания, пластические комбинации или живописные приемы — казался бессильным передать новые мысли. Предвижу вопрос: а не выдвигались ли при этом на первый план выразительные средства, не отрывалась ли форма от содержания? Разумеется, мы не предпочитали всему поиски новой формы, но, должен признать, это и происходило порой, причем незаметно для нас. Быть может, потому, что на первых порах художественная форма частенько отстает от содержания. Я больше всего путался именно в поисках этого нового содержания. Впрочем, я ли один? Споры о новом содержании в искусстве, о его воплощении в художественные формы, о том,
236
что нужно н что не нужно новому зрителю, носили в те годы самый ожесточенный характер и не умолкали ни на один день. В этих спорах посильно участвовал и я. Не как теоретик, а как практик своего дела.
Мне казалось тогда, что советский балет должен прежде всего обратиться к фольклору, особенно — к русскому, ранее находившемуся в тени. Я считал, что нам нужно возродить искусство древнерусских скоморохов — этих подлинно народных лицедеев. Но как именно — толком не знал. Я считал, что советский балетмейстер обязан искать новые средства выразительности танца в самой жизни, подобно тому как это делали балетмейстеры, некогда создававшие балетный театр,— в спортивных приемах, широко входивших в обиход советской молодежи, в движениях трудового характера, в бытовой походке, в бытовых мизансценах и т. и.
Сегодня легко подвергнуть критике мои тогдашние намерения, результаты моих усилий — тем более. Что делать? Сочинять приходилось ощупью, экспериментально, часто в одиночку, так как искателей в балете тогда было немного. Из-за нашей слабой теоретической подготовленности опыт осмыслялся медленно и туго, а практика смежных искусств скорее вводила в заблуждение, чем верно нас ориентировала.
Так или иначе, в Ленинграде мне довелось стать первым испытателем нового: дореволюционные балетмейстеры уехали за границу, а возвращение Фокина не состоялось.
Первой моей постановкой балета на сцене родного театра была «Жар-птица» Стравинского. Асафьев, Бенуа и многие товарищи по труппе считали отсутствие «Жар-птицы» пробелом в нашем репертуаре. Конечно, надо было поставить «Жар-птицу» Фокина. Но надежды на приезд прославленного балетмейстера были более чем сомнительны, а восстановить фокинскую «Жар-птицу» никто не брался. Я видел ее раза два за границей (с моей сестрой Лидией в заглавной партии), но все внимание отдавал сестре, а потому плохо запомнил постановку. К тому же что-то в ней чисто творчески мне не нравилось. Беседуя с Асафьевым, Бенуа и Головиным, слушая музыку Стравинского, я все больше «видел» этот балет по-другому, чем Фокин. Поэтому, когда решено было ставить балет наново, я взялся за это дело. Прежде чем началось
сочинение балета, я подвергся «допросу» со стороны друзей и консультантов. Особенно придирчиво расспрашивал меня, как я вижу этот спектакль, Головин, которому предстояло вторично оформлять балет, притом по-другому, чем для Фокина. Я приходил к нему в мастерскую под крышей бывшего Мариинского театра (ныне носящую имя А. Я. Головина), и мы много говорили о проекте спектакля. «Гонял» меня по партитуре и Асафьев, благословив на постановку лишь после «экзамена».
Балет Стравинского виделся мне вырастающим из русского эпоса, о танцевальном воплощении которого я давно думал. В танце искал я черты, отвечающие миру сказочных образов. Сама Жар-птица виделась мне не павлином, а скорее народным образом «первоптицы», и я стремился внести в ее танец нечто от археоптерикса. Для Жар-птицы я отыскивал и сочинял такие движения, которые изображали бы поступь этой могучей птицы. Сюда входили и прыжки-жете всех вариантов, вплоть до jetes fon-du при растяжке ног, напоминавшие планирующий полет-скачок, и большие шаги-батманы, и качающиеся движения, как качается древняя славянская люлька,— не только вправо и влево, но вниз и вверх. При всем этом я хотел, чтобы движения Жар-птицы были русскими. Она была для меня образом жизни, тепла, добра, противодействовавших смерти, холоду, злу, воплощавшимся в Кащее и его свите.
В сказе о Кащее, быть может, отразилась народная память о ледниковом периоде; не зря в саду Кащеевом стояли, как мертвые статуи, юноши, пытавшиеся спасти своих полоненных невест и окаменевшие оттого, что не хватило сил противостоять нечисти.
Но на это первоначальное представление о Кащее, как смертоносном холоде, наложились позднейшие впечатления от монголо-татарского нашествия. Я исходил из выражения «Кош — злой татарин», которым в Сибири до сих пор пугают детей, укачивая их: вот, мол, придет Кош — злой татарин и заберет тебя, если не будешь спать. Мне казалось поэтому правильным использовать для характеристики Кащеева царства монгольские и татарские движения. Я даже уговорил Головина изменить согласно моему представлению костюмы, тем более что он был к тому близок, составляя свиту Кащея из фантастических «болибошек». Эти болибошки были обнаружены Го
ловиным в дедовских сказаниях Сибири и представлялись уродливыми, большеголовыми существами, которые нападали на человека сзади, внезапно и питались его мозгом... В этом мифе, по-моему, отражены воспоминания о нашествии татар и о том, как тупел человеческий разум под их игом.
Для меня идея «Жар-птицы» и состояла именно в том, что разум преодолевает страшную власть Кащея. Отсюда и адажио Ивана с Жар-птицей и ее вариация как торжество разума.
Фокин делал «Жар-птицу» в «общевосточном» стиле, что должно было быть приемлемым для парижан. Но Бенуа сказал мне, что я имею право рассуждать и ставить по-своему, ибо моя установка действительно «славянско-русская», близкая к истине, к пониманию того, что в славянской сказке татарское нашествие могло так отразиться. Мой «Поганый пляс» (татар в русском народе называли «погаными») был построен на отзвуках татарского фольклора.
Для сравнения моей постановки балета с фокинской возьму самый главный момент — появление нечисти Кащеева царства (то есть свиты Кащея). Марш Черномора, созданный Фокиным в опере «Руслан и Людмила» (идущей в театре имени С. М. Кирова), напоминает им же поставленный выход Кащеевой нечисти. У Фокина оба выхода строились как шествие свиты с незначительными танцевальными вариантами. Эта танцующая масса готовила появление Кащея или Черномора. У меня же выход свиты Кащея не шествие-марш, хотя бы и фантастический, а целое хореографическое действо-танец, в котором свита Кащея выступала как выражение его сущности, его силы, а появление Кащея ставило на этом танце точку. Все эти выходы, по движению и ритму весьма трудные, проводились в музыкальной форме фуги: это была как бы первая часть следующего за нею «Поганого пляса», где его стихия вступала в действие. Танцевальные движения свиты Кащея и в момент выхода и в самом «Поганом плясе» строились на одних и тех же движениях, показываемых в различных ракурсах, в различных ритмах и метрах. Основой этих танцевальных движений были все виды pas de basque, лицом, боком, спиной, как маленькие, так и большие со скачками. Разновидности pas de basque составляют основные движения в татарских народных плясках
и пополняются различными движениями рук. Это было мною подчеркнуто в «Поганом плясе», где ноги танцующих выделывали pas de basque в двухдольном размере, а руки действовали в трехдольном. В танце были и различные виды движений бега, но все на том же принципе pas de basque. Конечно, зритель мог и не вникать в мой подтекст, но силу Кащеева царства, выраженную в «Поганом плясе», он, несомненно, ощущал, что доказывала реакция зрительного зала. Думается, мне удалось построить эту композицию на движениях, нужных именно для данного содержания.
В таком же духе у меня был поставлен позднее свадебный обряд Снегурочки с Добрым Молодцем в балете «Весенняя сказка». Обряд венчания совершали силы природы; он выражался в массовом танце, который был решен еще сложнее, чем «Поганый пляс» в «Жар-птице». Танец был построен только на двух движениях — глиссад и жете с двух ног, но эти глиссады и жете делались в различных ракурсах более ста раз — лицом, боком, спиной, во вращении и т. д. Прыжки, как малые, так и большие, создавали впечатление ликующей природы; ему способствовало и движение декораций художника С. Вирсаладзе. Я считаю, что для изображения такой ситуации мой принцип постановки был верен.
Стравинский не наделил Ивана-царевича танцевальной характеристикой. И у меня в партии Ивана-царевича были только мимика и поддержка Жар-птицы. Если Иван-царевич и делал русские па (слегка в скоморошьем духе), то лишь в «Поганом плясе», издеваясь над Кащеем и его свитой. Что касается танца полонянок, то не составляло трудности поставить для них хороводные движения; они и до сих пор сохранились на Руси.
Ивана-царевича танцевал Б. Шавров. Роль Жар-птицы я хотел сначала поручить К. Маклецовой, а когда она уехала за границу, передал Е. Люком, хотя по своему амплуа она не очень для этого подходила. Впоследствии Жар-птицу танцевала А. Данилова, только что кончившая школу. Она стала превосходной Жар-птицей.
В «Жар-птице», как и в позднейших моих балетах, я избегал разделения танца на классический и характерный, сплошь и рядом незаметно переходил от одних движений к другим. Мне казалось, что господствующее положение классического танца и приниженное положение
характерного обедняет балет. В пылу борьбы против монополии классики кое-кто стал ратовать за чистохарактерные балеты с характерной балериной в центре. При этом подчас даже ссылались на мой опыт. Но я-то сам никогда к такому выводу не склонялся. Истинными балеринами я считал всеобъемлющих танцовщиц — Фанни Эльслер, Павлову, Кшесинскую, Гельцер, Преображенскую, Семенову. Теперь уже не помнят, что Павлова была великолепной испанкой, Гельцер и Кшесинская — отличными мазуристками, а Преображенская превосходно танцевала чардаш.
Классический и характерный танец не должны приноситься в жертву один другому; напротив, они должны взаимодействовать в создании целостной формы спектакля. К этому я всегда и стремился, и «Жар-птица» первая дала мне случай воплотить свои представления на практике. Высшее проявление такого взаимодействия я вижу в адажио Остапа и Оксаны в балете «Тарас Бульба».
Считая, что балетный спектакль строится главным образом на танце, я отнюдь не избегал и пантомимы, дуэтных поддержек в танце, а в редких случаях — и поддержки кавалера дамой, к примеру в дуэте Ежи-Бабы с Чернобогом (в постановке «Ночи на Лысой горе»). Лад спектакля зависит от использования тех или иных танцевальных форм там, где они всего нужнее: нарушение лада оглупляет спектакль, как бы ни были хороши сами по себе формы танца.
Одновременно с «Жар-птицей» я готовил дома и другие постановки. Прежде чем прийти на репетицию, я должен был все сочинить дома. Поэтому мне нужно было хорошо знать не только клавир произведения, но и его партитуру. Несмотря на большие звуковые возможности рояля, он не может передать особенности звучания любого инструмента, например фагота или скрипки. Если балетмейстер не вчитается в партитуру, не услышит этой разницы звучания, то легко может случиться, что движение танца, поставленное верно в метрическом отношении, не будет соответствовать звучанию и ритму, к примеру, того же фагота, в тембре которого можно уловить в одном случае оттенок смешливого звучания, а в другом — выжидательно-настороженного и даже жуткого. Интересно вспомнить звучание фагота в сцене смерти графини в опере «Пиковая дама». Совершенно правильно Чайковский
1Й ,т.
передал гобою тему грустящей королевы лебедей в «Лебедином озере». В тембре этого инструмента много романтики и грусти. Хочу сказать, что балетмейстер обязан до постановки познакомиться с партитурой, чтобы поставленные им движения не разошлись с характером музыки.
Представьте себе, что движение или мизансцена лирического порядка поставлена под звучание рояля — инструмента все же не жесткого,— а на оркестровой репетиции эту тему рявкнет тромбон. Что же получится? Движение и звук будут говорить по-разному. Есть и более тонкие тембры, которые требуют бережного к ним подхода балетмейстера.
В старину балетмейстеры владели различными инструментами. Петипа играл на кларнете и флейте, знал рояль и скрипку. Иванов был блестящий пианист и скрипач. Горский — пианист, Фокин играл на мандолине и скрипке. В свою очередь, я в детстве учился играть на скрипке, играл на рояле, на виолончели, а также на итальянской гитаре — инструменте весьма сложном, если на нем исполнять серьезную музыку.
Балетмейстеры не всегда разбираются в симфонической музыке. Как же быть, например, с музыкой таких композиторов, как Стравинский, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Шостакович, в музыке которых встречается много побочных тем, контрапунктов, других музыкальных решений, порой очень изощренных? Впрочем, Глазунов, Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский писали тоже не просто, так что в их произведениях без знакомства с партитурой не разобраться. Часто у композиторов темы не вписываются в обычные две рояльные нотные строчки, приходится писать третью, а иногда и четвертую. Да что говорить о современных композиторах? Обратимся к Моцарту с его музыкой к танцам второго акта оперы «Дон-Жуан», где в менуэте сталкиваются полифонически четыре мелодии. Никакой пианист не сможет сыграть это своими десятью пальцами.
Балетмейстер обязан читать как клавир, так и партитуру музыкального произведения.
Еще больше пришлось мне задуматься о соотношении музыки и танца в следующей моей большой работе — в танцсимфонии «Величие мироздания», поставленной на музыку Четвертой симфонии Бетховена.
Прежде всего о жанре танцсимфонии. Если наряду с программной музыкой существует и непрограммная, почему же рядом с сюжетным балетом не может существовать бессюжетная танцсимфонии? Бессюжетная не означает бессодержательная! Ведь в непрограммной музыке есть и содержание, и идея, и тема! Есть они или, точнее, должны быть и в танцсимфонии. Многие из критиковавших танцсимфонию отрицали самую возможность спектакля такого рода. Это казалось мне неверным тогда, кажется неверным и теперь.
Мысль о симфонии, которая должна раскрываться чисто танцевальными средствами, возникла у меня в 1916 году под прямым влиянием фокинских балетов, в особенности его «Прелюдов» *. Музыки для такой тан-симфонии я тогда найти не смог, но обсуждал с различных сторон самый вопрос о праве на создание такого жанра — нового для балетного театра. Лишь в 1921 — 1922 годах я остановился на Четвертой симфонии Бетховена, назвав постановку «Величие мироздания». Тогда же я набросал ряд соображений в пользу танцсимфонии, вошедших в изданную брошюру. Приведу из нее некоторые выдержки.
«Я допускаю существование балета как одной из форм хореографического искусства, имея в виду использование прекрасных мыслей лучших авторов, могущих быть переданными со сцены в форме существующего сюжетно-аксессуарного балета. Но в то же время вижу темы мирового значения, не вложенные ни в какую фабулу, которые могут быть переданы непосредственно хореографией, конечно, при ее новой форме.
Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой-либо темы, разбитой на части (как музыкальная симфония).
Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себе оба этих танцевальных вида».
* 1914—1916 гг. я провел на военной службе — в санитарном поезде, лишь урывками бывая в Петрограде, и потому особо ценил каждую возможность повидать фокинские новинки в Мариинском театре. Лишь значительно позже я узнал, что в 1915 г. А. Горский поставил в Москве Пятую симфонию Глазунова, став, таким образом, зачинателем постановок танцевальной симфонии. Правда, после фокинских творений до этого оставалось лишь полшага.

Словом, танцсимфонии есть не что иное, как воплощение средствами танца непрограммной (или программной) симфонии — ее тем и образов, их разработки, движения основной мысли композитора и т. п.
Смысл музыки Бетховена, ее содержание я знал хорошо по работам музыковедов. Но так же знал, что и я могу «прочесть» ее, основываясь на своем понимании Бетховена. Я много обсуждал эти вопросы с Б. Асафьевым, с А. Гауком, дирижировавшим моей танцсимфонией, и с Э. Купером, у которого я учился читать партитуру. Асафьев и Гаук склонялись к тому, что для моего замысла надо было бы наново написать музыку. В то же время они не восставали против моего намерения воспользоваться музыкой Бетховена. В его симфонии, помимо общих волновавших его вопросов, есть много так называемых «сельских», созерцательных моментов — любования природой, всем существующим. Все это, хотя и не полностью, отвечало моим наметкам хореографии.
Симфония игралась так, как она написана и как исполняется в симфонических концертах: я не позволил себе ни одного отступления от воли композитора. Поэтому я рассчитывал, что мои намерения будут поняты, а почин найдет продолжение.
Осенью 1922 года в репетиционном зале балета собралась труппа, пришли консультанты театра и мои советчики-музыканты, артисты, художники, критики. В записях моей танцевальной разработки симфонии сказано: «18 сентября] 1922 года. Демонстрация танцсимфонии при всех представителях искусств, и после оной — диспут, считаемый мною удачным». Не стану называть имен выступавших на обсуждении и приводить их высказывания; пусть это сделают, если найдут нужным, очевидцы или историки. Скажу только, что я, да, впрочем, и вся труппа, был весьма обнадежен просмотром. Но показанную 7 марта 1923 года премьеру встретили в печати дружным хором уничтожающей критики и возглавлял ее А. Волынский. Впрочем, я считаю, что его взгляды на советский балет были в те годы продиктованы главным образом личными моментами.
По-прежнему отстаивая правомерность хореографического жанра танцсимфонии, я вижу теперь, что в своей работе допустил серьезную ошибку, которая, по-видимому, и решила судьбу постановки. Чем полнее мне удавалось
воспроизвести в пластике музыкальные мысли Бетховена, Гем дальше я уходил от волновавшей меня темы «величия мироздания». Для нее нужно было написать специальную музыку, а не приспосабливать к ней бетховенскую. Сейчас я это понимаю. Тогда же такое произвольное использование музыки для «посторонних тем» в балетном театре имело место буквально на каждом шагу. Как бы то ни было, моя танцсимфония «Величие мироздания» не вошла в репертуар. Из-за этого мало кто успел заметить то, что больше всего меня заботило. Надо приобщить к симфонической музыке — программной и бес-программной — любителей танца. Надо вселить в любителей музыки и профессионалов веру в способность танца служить симфонии. Надо сколько можно усиливать выразительность и содержательность так называемого «чистого» танца, движений и поз, которые частенько кажутся нам неспособными впитать в себя содержательность и образность музыки. Мне все это представляется чрезвычайно важным для развития советского хореографического искусства, точнее — искусства театрального танца.
Когда моя работа над «Воспоминаниями» подходила к концу, молодые артисты ленинградского балета стали наперебой рассказывать свои впечатления от симфонии Бизе, поставленной Баланчином под названием «Хрустальный дворец» и показанной на сцене Большого театра труппой «Grand-Opera». «Баланчин,— говорили они,— открыл новую сферу танца, создал новый жанр балетного спектакля, сделал танец способным развиваться по законам симфонии».
Слышать их восторги было мне и радостно и грустно. Значит, молодежь не оценила этого самого открытия в замечательных трудах русских хореографов — в «лебединых» картинах Иванова — Петипа, в «Шопениане» и других балетах Фокина, боровшегося за симфоническую музыку для танца; значит, молодежь ничего не знала о постановке Горским в 1915 году Пятой симфонии Глазунова, о моей работе над танцсимфонией.
И одновременно я радовался за русский балет, давным-давно открывший все это миру и тем подготовивший, в частности, «Хрустальный дворец». Впрочем, вряд ли Баланчин забыл, что в юные годы он сам участвовал в танцсимфонии «Величие мироздания» Лопухова и вместе
с другими исполнителями поддерживал мои намерения развивать этот жанр *.
Но обратимся к другим работам. Я не придерживаюсь строгой хронологии. Поэтому скажу здесь еще о двух опытах создания балетов на русский сюжет; они примыкают к «Жар-птице», но во многом ей противоположны. «Байка о лисе» Стравинского и «Ночь на Лысой горе» Мусоргского дали мне возможность отдаться давнишнему влечению к русскому танцевальному фольклору, к скоморошьим играм. Надо сказать, что в первые годы после революции режиссер С. Радлов пытался возродить подобные представления на сцене Народного дома в Петрограде. Это, однако, не удалось. Ведь основой скоморошьих представлений, сочетавших элементы драмы, оперы и даже цирка, были все же ритмика, пластика, танец, которого как раз и не хватало в радловских спектаклях.
Мне очень помогли собрания лубков Ровинского, так же как и изображения скоморохов на фресках Софийского собора. Хореограф должен уметь в каждом статическом положении увидеть один из моментов движения и суметь восстановить это движение в целом, подобно тому как Кювье по одной кости восстанавливал облик ископаемого животного. В хореографии каждое движение является в известном смысле подготовкой к следующему, и по характеру подготовки опытный глаз может увидеть, каково будет само движение. В хореографии все очень закономерно. Если, скажем, на рисунке человек стоит на левой ноге, а правая его нога в воздухе, очевидно, что следующий шаг может быть сделан только с правой ноги. Подобную закономерность можно обнаружить и в других, гораздо более сложных случаях.
«Байка о лисе» — обличительная пьеса-сатира. «Ночь на Лысой горе» — пьеса трагическая. Это определяло особенности сочинявшихся мною движений, которые и в том и в другом случае нужно сделать достаточно сложными технически. В «Байке» требовалось показать лису, прикидывающуюся монашкой, и в ее движениях передать лисьи повадки. Петух нуждался в петушьих движениях, кот — в кошачьих. Это сравнительно просто. Труднее
* Это и происходит сейчас. «Танцсимфония» И. Бельского, основанная на первой части Седьмой симфонии Шостаковича, получила полное одобрение. За Бельским последовали другие.
9ZA
было найти их национальный характер. Кот и Кошечка в «Спящей красавице» казались мне французскими, а в «Байке» необходимы были, так сказать, славянские кот, петух и лиса. Задача осложнялась тем, что надо было создать образ двойной — скоморохов, играющих роли птиц, животных.
В «Ночи на Лысой горе» я видел глумление скоморохов над церковной обрядностью. Скоморохи — наследники древнего язычества, искони гонимые православной церковью. Наши предки вряд ли легко отказывались от древней религии; христианство насаждалось насильственно, и долго еще в народе жили и тайно хранились прежние верования. И в «Ночи на Лысой горе» я изобразил тайное сборище язычников, которое многим христианам представлялось бесовским шабашем.
Тем же интересом к народному лицедейству была вызвана и моя постановка балета «Пульчинелла», созданного Стравинским на мотивы музыки Перголезе.
Народные истоки этих разных спектаклей близки друг другу. «Пульчинелла» вырастал из итальянской народной комедии, а «Байка о лисе» — из русской народной комедии, из искусства скоморохов.
«Пульчинелла» требовал применения разнообразных масок, и я пытался создать эти маски в танце, отыскивая для каждой из них движения, соответствующим образом окрашенные. Скажем, у такого веселого, жизнерадостного персонажа, как Пульчинелла, все пируэты делались на efface — они были открытыми, светлыми. Отрицательные персонажи, наоборот, наделялись закрытыми движениями — на croise.
Меня не слишком баловали одобрением в печати. Доводилось мне слышать даже свист в зрительном зале. Тем отраднее, что «Пульчинеллу» хвалили почти все. И в зрительном зале и в печати. До глубины души меня взволновала поддержка, оказанная Луначарским: после просмотра спектакля он хвалил исполнителей, художника, меня и обнадеживающе высказался в печати, считая искания театра плодотворными.
К сожалению, веселый и, как мне кажется, удавшийся спектакль мог пройти всего десять раз: на дальнейшие представления театр не имел права, так как уплатил заграничному нотному издательству авторские всего лишь за десять спектаклей. В ту пору страна не могла тратить
247
драгоценную валюту на оплату балетных представлений. До сих пор я жалею об утрате этого балета — одного из лучших моих опытов. Уверен, что и сегодня спектакль имел бы успех у нашей публики, хотя требования ее очень выросли.
Вторая потеря, которую я оплакиваю,— это балет «Ледяная дева».
Как рассказывал Б. Асафьев, в начале XX века Дирекция императорских театров послала Григу предложение написать балет, а он согласился подобрать музыку из своих сочинений, если сюжет балета будет из норвежских сказаний, и собирался приехать в Россию. Не знаю, почему это намерение не было реализовано, но Фокин давно мечтал о балете на музыку Грига по мотивам народных преданий о троллях и кобольдах, о верной любви и пр. Незадолго до революции созданием такого балета занялся Б. Романов вместе со сценаристами П. Потемкиным и А. Шайкевичем. Асафьев начал подбирать и инструментовать музыку Грига, исходя из сюжета «Пера Гюнта» Ибсена. Но Романов эмигрировал, и дело повисло в воздухе. В 1922 году балет под названием «Сольвейг» осуществил на сцене бывшего Мариинского театра балетмейстер П. Петров. Декорации и костюмы принадлежали А. Головину, подбор и инструментовка музыки — Б. Асафьеву. Постановка была в целом эклектична и малосодержательна. Особенно она проигрывала рядом с замечательными декорациями и костюмами Головина и музыкой Грига, покорившей всех. Вскоре Петров эмигрировал, и балет сошел со сцены. Тогда директор академических театров И. Экскузович предложил мне заново поставить спектакль, разрешив при этом пересмотреть его драматургию и партитуру.
Я долго колебался, но в конце концов согласился, когда по-своему увидел какие-то куски спектакля. Очень привлекала меня мысль сотрудничать с Головиным и Асафьевым. Нет надобности говорить о том, какой честью было содружество с Григом. С Норвегией и ее фольклором я был немного знаком: до революции мне довелось прожить лето в норвежских фьордах и любоваться танцами местных жителей.
Б окончательном виде балет получил название «Ледяная дева». Действие его развивалось следующим образом: норвежский охотник Асак, бродя по горам, видит буй
248
ный праздник зимы и влюбляется в Ледяную деву. Весной он встречает похожую на нее девушку, Сольвейг, и женится на ней. Во время свадьбы девушка, прыгая через бочки, в которых горит смола, исчезает. Асак уверен, что Ледяная дева растаяла и превратилась в облачко. Обезумев от горя, он отправляется в лес на поиски любимой. Но близится зима: Ледяная дева холодна и бессердечна. Зимние вихри губят Асака.
Музыку к балету «Ледяная дева» подбирали из произведений Грига Асафьев, Гаук и я. Музыканты приняли немало моих предложений— некоторые повторения тем, вариационную форму и пр. Головин создал новые декорации почти для всех картин. Мы все часто собирались, беседовали, порой спорили и не уставали искать все новые и новые решения, которые в конце концов приводили нас к согласию. Вспоминаю о встречах с Асафьевым, Головиным, Гауком (помогал мне и А. Бенуа), как о прекраснейшем времени моей жизни.
Мой контакт с Асафьевым носил более чем дружеский характер. Я был его единомышленником по вопросам искусства вообще, балетного — в особенности, тогда как с Бенуа он нередко расходился во взглядах. В скромной квартирке Асафьева с чижами и канарейками книги лежали повсюду — на стульях, подоконниках, даже на рояле, не говоря уже о шкафах: хозяин не просто любил книги, он, я бы сказал, был их пожирателем.
Все нужные книги я доставал у него, а гравюры — у Бенуа.
Когда музыка к «Ледяной деве» была составлена, я принялся за поиски движений для фантастических и народных сцен балета: второй акт происходил в селе на свадьбе.
Сочинять балет я начал со второго акта, считая, что народные танцы помогут создать и фантастические для первого и третьего актов. Подобно тому как русалка в воображении русского должна быть русской, так и Ледяная дева в воображении норвежца должна предстать норвежкой. Шествие гномов, троллей и разных чудищ создавалось с оглядкой на норвежские пляски и шествия.
Для характеристики ледяных дев сослужили службу снеговые узоры, появляющиеся зимой на замерзших стеклах. Шпагат, до того применявшийся на эстраде и в цирке, помог мне создать острый, угловатый рисунок танца Ледя-
240
ной девы. Конечно, дело было не только в шпагатах. Даже в классике можно найти достаточное количество нужных движений. Прибавив к ним партерно-акробатические движения, несколько преобразованные в духе норвежского фольклора, я смог сделать хореографический почерк спектакля небанальным.
К характерным движениям самой Ледяной девы принадлежало, например, классическое жете, но исполнялось оно несколько иначе, чем полагалось по староклассическим канонам. Жете Ледяной девы отличалось от обычного тем, что выброшенная вперед нога сгибалась в коленном суставе, причем уже в воздухе эта согнутая нога выпрямлялась, еще более увеличивая прыжок и придавая ему характер особой, острой колючести. Это «неоклассическое» движение, примененное мною впервые для Ледяной девы и для полета Зимней птицы, впоследствии переняли многие танцовщики и танцовщицы, не понимая, что оно создано для определенного «колючего» образа. Единственный, кто правильно применил такое жете,— это В. Чабукиани в вариации героини из первого акта балета «Лауренсия».
Я вовсе не возражаю, чтобы другие брали мною сочиненные движения. Наоборот, радуюсь этому, но хочу, чтобы их применяли там, где они нужны, а не с целью показать себя в выигрышном, броском движении, хотя бы и неподходящем для данного образа. Мы, балетмейстеры, не можем похвастаться большим количеством сочиненных нами движений. Если за всю жизнь создашь три-четыре новых движения (конечно, на основе старой классики), то это можно считать большим достижением. И, конечно, каждый из нас хочет, чтобы в дальнейшем придуманные им движения не утратили своего смысла. До Ледяной девы никто такого жете не делал. Точно так же и для образа Зимней птицы я нашел туры en dehors и en dedans при одной вытянутой и другой согнутой ноге. Впоследствии танцовщики в расчете на аплодисменты стали применять эти движения там, где они и не нужны. Много позже туры на согнутых ногах, сочиненные мною для партии Андрия в балете «Тарас Бульба», ввели в «Гаяне», где образ вовсе не отвечал состоянию, передаваемому этими движениями.
Разъясню мою мысль на всем известном примере. Возьмем большой пируэт; это движение, очень характерное 250
и часто используемое, не может передать грустно созерцательной состояние. Исполнение большого пируэта, равно как и малого, создает быстрое, центробежное движение и может быть дано герою в момент сильнейшего взрыва чувств. Так, например, возможен большой пируэт Арлекина (балет Фокина «Карнавал») в его вариации при объяснении в любви Коломбине как наивысшее проявление ликующего чувства. И этот же большой пируэт ненужен в последнем акте балета «Дон-Кихот», где его исполняет Базиль. Здесь, в этом па, нет никакого действенного начала, а есть лишь демонстрация умения делать его виртуозно. Я могу еще допустить этот пируэт в сцене ложной смерти Базиля в таверне, когда он вскакивает и от величайшей радости действительно может завертеться (что я и сделал в одной из своих постановок «Дон-Кихота»), Но балетмейстеры, так много говорящие о действенном танце Новерра, в последнем акте «Дон-Кихота» забывают и о действенном танце и о Новерре, в преданности которому клялись. А все Базили стараются лишь превзойти в технике свою любимую Китри и сорвать побольше аплодисментов.
Я постоянно стремился придать смысл форме, раскрыть через нее содержание балета. Возможно, это не всегда удавалось. Но я так до сих пор и не могу понять, почему сочиненные мною движения, отвечавшие характеру и стилю определенного балета, так легко и свободно переносили в другие спектакли, со стилем и содержанием которых они ничего общего не имели. Как я понимаю, это и есть самый доподлинный формализм.
Неприязнь к «Ледяной деве» мне понятна. Ее своеобразный танцевальный язык требовал от актеров таких навыков, которых школа не давала. Многие педагоги, с трудом расширившие границы хореографического образования до языка фокинских балетов, негодовали на то, что снова надо ломать штампы, и стремились заранее скомпрометировать спектакль.
Чего только не говорили о «Ледяной деве» до того, как она появилась на сцене! На премьере публика заполнила едва ли треть зрительного зала. Но зато на следующие представления шла уже с интересом, и «Ледяная дева» долго жила на сцене бывшего Мариинского театра.
Кстати, об акробатике в танце. Меня изрядно попрекали ею. Но, несмотря на это, танцевально-акробатические приемы вошли в обиход советского балета, «прокра-
251
лись» даже в произведения классического репертуара. Так, я ввел для Люком и Шаврова в дуэте Жизели и Альберта верховой подъем на вытянутые руки кавалера, что используется поныне всеми исполнителями. Раньше же в этом месте был простой (не на вытянутых руках) переброс через перекидное жете, подобно тому как это было в коде «Pas de trois» из балета «Пахита». «Станцованные акробатизмы» нашли приют даже в постановках врагов моих новшеств. А в курсе поддержки, или дуэтного танца, разработанном в наши дни, живут некоторые лопухов-ские приемы, выдержавшие испытание временем. Утвердились верховые приемы в стиле так называемых «рыбок» и на эстраде, придя сюда из лопуховских постановок в театре. Я не вижу в этом особых заслуг. Каждый балетмейстер, если только он не твердит зады, должен внести в общее достояние хотя бы один-два новых приема поддержки, одно-два па, несколько невиданных поз и т. д. Иначе в искусстве танца никакого развития не было бы.
В успехе моих лучших постановок того времени львиная доля принадлежит исполнителям, большинство которых были питомцы советской балетной школы. Я уже говорил о том, что группа «Молодого балета» потянулась ко мне вместе с активом молодежи театра.
Насколько велико было рвение исполнителей — бескорыстное и самоотверженное,— видно из того, что они репетировали безвозмездно в часы досуга, а ради работы над танцсимфонией «Величие мироздания» отказались от большей части своего летнего отпуска. Делать постановки с такими исполнителями большое счастье.
Я тянулся к молодым артистам потому, что видел в их индивидуальности новые для балетмейстера возможности, искал приемы, которые отвечали бы их роду дарования, позволяли им быстро расти и приобретать мастерство.
Возьмем, к пример, Ольгу Мунгалову. Вместе с П. Гусевым она начала свою творческую биографию с танца египетских акробатов в опере «Юдифь». Не случайно этот номер был поставлен мною как танцевально-акробатический. У Гусева и особенно у Мунгаловой для этого были исключительные данные. Недаром Гусева прозвали впоследствии «король поддержки». Что же касается Мунгаловой, то она обладала фигурой, созданной для акробатических поддержек и поз. У такой фигуры нижняя часть тела — торс и ноги — должна в смысле роста и веса пол-959
костью соответствовать верхней части фигуры. Собранность, аккуратность, чувство позы, несколько суховатой, но всегда чеканной по своей пластике, большой прыжок и красивые по форме ноги выделяли Мунгалову среди других танцовщиц. Оговорюсь, что элевации с баллоном у Мунгаловой не было. Она обладала способностью воспроизводить сильный скачок вверх — словно выстрел. Это мне очень пригодилось для Ледяной девы, где природные данные Мунгаловой сделали ее неподражаемой. Даже отсутствие мимики и холодноватость ее движений работали на образ девы льдов— острой, студеной, бездушной. Скачок Мунгаловой подчеркивал «льдистый» облик зимней силы, а редкая способность к партерно-акробатическим приемам позволила мне сочинить танец-вариацию, в который органически вошли шпагаты. Грустно, что ее забыли совершенно. Даже в родном театре.
Когда публика увидела Ольгу Берг в «Пульчинелле» в роли Турка, делающую (о диво!) два тура, артистка предстала для всех в новом качестве. Алексей Ермолаев — Зимняя птица в «Ледяной деве»— надолго запомнился своими неповторимыми прыжками и полетами. В «Пульчинелле» блеснул исключительным прыжком танцовщик Б. Комаров. Рядом с ним выступала заслуженная балерина Е. Гердт, радуя способностью откликаться на новое.
К концу 20-х годов во главе труппы бывшего Мариинского театра стояла молодежь, способная решать самые сложные и небывалые прежде задачи. Она жаждала открытий и обязывала к ним создателей новых балетов.
В заметках о балетмейстерах я остановлюсь на отдельных талантливых балеринах и первых танцовщиках. Здесь же скажу лишь о первом выдающемся советском танцовщике, обладавшем новыми качествами, Алексее Ермолаеве, окончившем школу в 1926 году.
Судьба артистов различна. Одни используются на двести процентов своей «проектной мощности», другие — на двадцать пять. Одни приобретают популярность в печати и в зрительном зале, каких и не заслуживают, другие не получают должной оценки в печати и у публики.
Условия работы в Большом театре, куда Ермолаев перешел через несколько лет после окончания ленинградской балетной школы, не дали ему достаточного количества новых партий и ролей по плечу. А выступления в самом разнообразном репертуаре не принесли ему того
признания, какого он заслуживал. Будучи не ниже, а кое в чем и выше таких танцовщиков, как Нижинский, Мордкин, Чабукиани, он тем не менее остается недооцененным. Это несправедливо. Это мешает освоить блистательный исполнительский опыт Ермолаева — опыт, который пригодился бы не одному поколению молодых артистов.
Ермолаев был первым советским лирико-героическим танцовщиком, способным вместе с тем решать гротесковые, буффонадные задачи. Редкий случай — ему были одинаково доступны мягкое и жесткое плие. Обладая виртуозной техникой танца, он упорным трудом и неутомимыми поисками все шире и шире раздвигал свои технические возможности. Не было у нас тогда, пожалуй, другого танцовщика, который так отдавался бы пластическому «словотворчеству», как Ермолаев. По целым дням он размышлял о новых гранях старых па, о новых приемах танцевания и без устали экспериментировал в зале, осваивая придуманное. Имел великолепный прыжок — элевацию и баллон, чем создавал впечатление настоящего полета. Владел отлично техникой заносок. Особо культивировал вращения. Исходя из его возможностей и склонностей, я поставил ему в вариации из «Светлого ручья» большой пируэт с движением по диагонали сцены. Нужно было видеть, с каким совершенством и увлечением делал это небывалое па Ермолаев.
Он танцевал все классические партии любого амплуа, ни одной не провалил и в каждую внес что-то свое, ермо-лаевское. Мог играть любую мимическую партию, да так, что всегда было что у него перенять. О Тибальде — Гер-беке, игравшем эту роль на сцене театра имени С. М. Кирова, имеется целая литература. А о Тибальде — Ермолаеве на сцене Большого театра ее нет. Между тем ермолаев-ская трактовка острее, умнее, глубже. Оригинальный внешний рисунок для Ермолаева был всегда лишь оболочкой образа.
Мне очень нравился Ермолаев как актер-творец. Я ценил созидательное начало в его искусстве: бросишь ему мысль, он тотчас же развертывает ее и обогащает. Такие таланты встречаются редко — исполнительские и сочинительские в равной степени. Во всяком случае, в творческом содружестве актера с постановщиком Ермолаев был и остался для меня непревзойденным образцом.
Для постановщика нет большего счастья, чем работать с молодежью. Не только потому, что она полна сил и желания создавать новое. Увлеченное отношение к искусству, чувство радости при виде небывалого, трудного заражает постановщика, увлекает его вперед. Если бы не молодежь, я, быть может, не отважился бы на сочинение балетов на современную тему в ту пору, когда балет и современность считались несовместимыми.
Мои поиски современности начались с постановки балета «Красный вихрь» на музыку В. Дешевова. Мы предпринимали эту попытку почти вслепую. Нам хотелось отобразить события революции, новую жизнь. Мы видели попытки такого рода, предпринятые в драматическом театре, слышали разговоры о том, что образы революции нуждаются для своего изображения в аллегориях, символах, которые возвышались бы над бытописанием. Вот и решили сделать нечто подобное.
С 30-х годов в группу создателей балетного спектакля вошел литератор-драматург;' он обеспечивает драматургическую канву и консультирует постановку. В 20-е годы балетмейстер был «и швец, и жнец, и в дуду игрец»: я должен был сам разработать сценарий и сам же его реализовать. Две задачи, одна труднее другой!
Спектакль представлялся мне таким, каким он дан в названии,— красным вихрем. Первая картина была целиком посвящена этому символическому образу: массовое танцевальное действие, как мне казалось, должно было создавать картину нарастающего революционного движения. Во второй картине, основанной на симфонической поэме Дешевова, давались зарисовки быта и аллегорические сцены, символизировавшие единение трудового народа.
Со всей откровенностью признаю этот спектакль своей большой неудачей. Она началась с замысла. Нельзя в одном балете давать картины, в которых говорят на «разных языках»: то пользоваться абстрактно-символической образностью, то — гротесково-бытовой, то — приемами аллегории.
Первая картина была невразумительна: на сцене танцевали классику люди с перепончатыми крыльями, как у ящеров, и это должно было воплощать дух революции. Абстрактно-символическое содержание действия, помноженное на такое же хореографическое решение, оборачи
валось заумью. Тут бы зрителям следовало свистеть, но, странное дело, никто не свистел: к нам относились снисходительно, учитывая, вероятно, отсутствие опыта.
Во второй картине действовали чересчур натуральные мешочники, спекулянты — всякого рода накипь, чуждая революции. Все было понятно, но все дискредитировало наши намерения. А ведь композитор искренне хотел дать образ революционных масс. Я же не понимал тогда, что нельзя отрицательных персонажей делать главными действующими лицами: завладев сценой, они зачеркивали тему красного вихря.
Наша попытка была обречена на провал из-за полного отсутствия опыта воплощения современности, да еще революционной. Нужны десятки — нет, сотни усилий для того, чтобы разработать образные средства, достойные новых, никогда не использовавшихся ранее тем. Под образными средствами я понимаю и музыку, и драматургию, и хореографию, и театральную живопись, и актерское мастерство.
Неудача «Красного вихря» не пресекла моих намерений обращаться к современности. В 1929 году я принял участие в постановке балета «Красный мак».
Сперва мне предложили поставить его в Большом театре с участием Гельцер, Тихомирова и других. Насчет Гельцер я был согласен, но, правду сказать, испугался при мысли увидеть в роли советского героя уважаемого мною с детства, но уже престарелого (в балетном смысле) танцовщика Тихомирова. Вопрос стоял именно так: делать партии по мерке конкретных исполнителей. А это всегда мне претило. Ко всему тому балет вызывал у меня двойственное чувство: слушая музыку и сценарий первого акта, я видел революционный Китай, а дальше мне представлялась какая-то старобалетная «китайщина».
В Ленинграде намерение ставить «Красный мак» возникло уже после премьеры его в Москве. Мне предложили ставить балет совместно с В. Пономаревым и Л. Леонтьевым. Я согласился, но поставил условием распределить между нами акты, причем сделал заявку на первый акт.
Главным в первом акте мне казалась жизнь трудового народа. Ее можно было отобразить только в танце: никакие пантомимные мизансцены не заменят танцевального «портрета». Так возникла мысль о танце кули. В московской постановке его не было; на музыку танца кули шли
ПЕГО
обыкновенные пробежки. Я же считал, что этот танец будет как бы .визитной карточкой балета, рожденного революцией. В китайском фольклоре танца кули нет. Значит, его надо сочинять, но с оглядкой на китайский быт. Вот я и стал искать трудовые движения, которые помогли бы мне. Искал долго, упорно. Успех танца с лихвой вознаградил меня за хлопоты. Б. Шавров и П. Гусев, солировавшие в очередь, почувствовали непривычное содержание балетного образа и отлично его воспроизводили. В моей постановке были некоторые другие частные удачи, но в сравнение с танцем кули они не шли. Этот танец существует теперь во всех новых редакциях балета «Красный цветок»; в той или иной степени постановщики отталкиваются от моей постановки танца, порой даже не зная, кому принадлежат используемые ими мотивы. В добрый час! Значит, моя работа была не бесплодной.
Два года спустя мы с Д. Шостаковичем осуществили балет «Болт». Пьяница и прогульщик (его роль отлично играл Л. Леонтьев) вставляет в механизм станка болт, что грозит взрывом. Бдительность комсомольцев предотвращает взрыв; вредитель разоблачен. Таков был сюжет балета, предложенный В. Смирновым. Включить театр в борьбу против тех, кто стоял на пути индустриализации страны! Показать на сцене рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спектакле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев! Кто отказался бы от такой возможности, отвечавшей насущным потребностям советского искусства той поры? Сочиняя балет, мы видели перед собой находки «Синей блузы», «ТРАМа» и мечтали сделать что-нибудь равноценное.
И все же балет не выдержал испытания. Не дело балета инсценировать хроникальные газетные заметки и воспроизводить реальную натуру, какой ее видишь. Нельзя ставить в центр спектакля отрицательные персонажи, если только это не сатирическое обозрение. Отказываясь в «Болте» от положительных героев, данных крупным планом, от характеристики лучших качеств советского человека, как главного в спектакле, мы, по сути дела, отказывались от самого сильного, самого привлекательного в танцевальном искусстве. Одними гротескными номерами в большом балете не обойдешься. Разумеется, это пришло мне в голову лишь много лет спустя, когда я снова и снова обдумывал то, что сделал, и искал корни
своих неудач. Неудачи «Болта» начались с драматургической канвы, с выбора сюжета, с обращения к тому, что далеко от балета, в отличие, скажем, от драмы, обладающей неизмеримо большими возможностями разоблачения, сатиры и т. и.
Однако если я потерпел неудачу в целом, то в частностях удалось достигнуть кое-каких результатов. Нас увлекала возможность дать в танце мотивы политической сатиры, вдохновляясь «Окнами РОСТА». Мне казалось и кажется, что опыт танцевальных политсатир «Болта» пригодился на эстраде и наверняка будет использован в зрелых балетных спектаклях наших дней. Для сцены в цехе я сочинил «танец текстильщиц» и убедился, что поступил верно, хотя, быть может, и проявил чрезмерное старание «отанцевать» производственные движения. При всех своих неудачах «Болт» показал и доказал, что в балете возможны новые герои — рабочие заводов, что если извлечь из труда поэзию танца, на сцене можно показать заводской цех, и это сулит большие перспективы. К сожалению, наша попытка осталась единственной: до сих пор балетный театр ни разу не обращался к производственным мотивам, ни разу не вывел заводских, фабричных рабочих в качестве героев спектакля.
Постановкой «Болта» закончилась моя работа в бывшем Мариинском театре. К неудаче «Болта» прибавили ошибки в «Щелкунчике»; зачеркнули успех «Ледяной девы», «Пульчинеллы», «Красного мака»; о восстановлении классического наследия «забыли». И мне ничего другого не оставалось, как передать «бразды правления» своей помощнице А. Вагановой.
Рождение второй балетной труппы
Зимой 1930/31 года меня вызвал в Смольный второй секретарь Ленинградского обкома Коммунистической партии. «В нашем городе становится все больше и больше любителей театра,— сказал он.— Балет пользуется большим успехом у ленинградцев. Они предъявляют повышенные требования к искусству. Поэтому решено организовать вторую балетную труппу в городе — в Малом оперном театре. Предлагаем вам возглавить новое дело. Подберите кадры, сколотите крепкий коллектив, тщательно
9-, Я
продумайте репертуар. Только не надо дублировать ГАТОБ'*».
Предложение взволновало и зажгло меня. Люблю выискивать и «открывать» молодые таланты. Общаться с молодежью, угадывать и извлекать на свет скрытые возможности юных — большая радость. Люблю строить планы и пробовать разные способы их реализации. Очень счастлив, когда молодые люди на глазах растут, оправдывая твои догадки, а репертуар расширяется и хотя бы чуточку становится богаче палитра наших танцевальных красок. Словом, я тотчас же ответил на предложение согласием.
В моем решении сыграла некоторую роль и обстановка в ГАТОБе. То ли я «отстал» от «моды дня» и не мог следовать ее требованиям, то ли люди устали от моих экспериментов, часто приносивших много огорчений и разочарований, но прежнего единодушия в труппе к началу 30-х годов уже не было: «лопуховцам» противостояло немалое число противников.
В разговоре с секретарем обкома мы долго обсуждали вопрос о репертуаре нового балетного театра. Секретарь обкома предложил сделать его комедийным, лирико-комедийным. Боюсь утверждать категорически, но помнится, что мысль о комедийном характере репертуара была подсказана самим С. М. Кировым; во всяком случае, в дальнейшем он не раз выражал сочувствие нашим начинаниям в этом направлении.
Сейчас уже трудно сказать, что было предложено нам товарищами из обкома, а что самими работниками Малого оперного театра. Возможность повести новорожденный балет по своему пути — пути комедии — пришлась нам всем по вкусу. Она полностью размежевывала Малый оперный театр с ГАТОБом и открывала новые сферы, новые жанры.
Мариинский театр испокон века ставил большие, обстановочно-феерические, романтические спектакли драматического и лирико-драматического плана. Комедия всегда была здесь на задворках и находилась под подозрением: «низковатый», «простецкий» жанр — для «плебса», а не для «господ». Даже такие шедевры наследия, как «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Арлекинада»,
* Так назывался тогда нынешний театр имени С. М. Кирова.
«Испытание Дамиса», «Карнавал», считались «вторым сортом», к ним лишь снисходили мнимые ценители и судьи балета. Это было несправедливо. Но изменить положение даже в условиях советского театра 20-х годов было очень трудно, хотя массовый зритель хорошо принимал комедийные произведения как старого, так и нового репертуара.
Становясь на путь комедийного балета, мы в Малом оперном театре придавали этому решению особое значение. Впоследствии я писал об этом не раз. Приведу несколько строк из статьи, написанной мною совместно с тогдашним завлитом Малого оперного театра — талантливым деятелем советской сцены, замечательным эллинистом и прекрасным литератором А. Пиотровским — моим компаньоном во всех балетных начинаниях в качестве сценариста и советчика.
«Знамя комедийного балета некогда поднимала молодая революционная французская буржуазия XVIII века в «короткое и светлое утро своего восхождения». Стиль комедийного балета создавал Доберваль, этот Бомарше танца, творец неувядаемой «Тщетной предосторожности». Комедийный балет — в противоположность «большому балету»— обозначал в то время реалистическую характерность персонажей, избираемых не из области фантастики или истории, а из мира простых людей, современных и близких демократическому зрителю. Комедийный балет обозначал четкую интригу... и самое главное — нес с собой острую социальную направленность, сатиру и лирику буржуазной революции» *.
Обращаясь к комедии, мы искренне верили, что утверждаем в балете самый социально острый и демократически доходчивый жанр. К сожалению, после моего ухода балет МАЛЕГОТа стал терять эту свою особенность и расплываться в жанровой нечеткости, нередко уподобляясь по репертуару театру имени С. М. Кирова. Исключением в предвоенные годы был балет «Сказка о попе и работнике его Балде»— веселая и озорная сатира, удавшаяся авторам.
В 1943 году, вторично возглавив балет МАЛЕГОТа, я старался снова повернуть балет к комедийному жанру и поставил «Тщетную предосторожность» Доберваля. Мой
* Привожу строки из нашей статьи, опубликованной в сборнике «Светлый ручей», изданном Большим театром.
ОЙО
преемник, сменивший меня на посту руководителя, Б. Фенстер хорошо чувствовал юмор и сделал ряд комедийных балетов. Но и он время от времени дублировал репертуар театра имени С. М. Кирова. В результате сегодня балет МАЛЕГОТа имеет пеструю афишу, не позволяющую сказать, за что же он борется и чем отличается от своего старшего брата — театра имени С. М. Кирова. Думаю, что будущее второй труппы ленинградского балета — в возвращении к комедийному и лирико-комедийному жанру. Только тогда он сможет осуществить задачу, которая была перед ним поставлена при рождении,— стать лабораторией советского балета.
Но вернемся к «первым дням творения». Малый оперный театр был организован в 1918 году в здании бывшего Михайловского театра, где до революции работала французская труппа, обслуживавшая царский двор и столичную знать. После революции Малый оперный театр стал филиалом бывшего Мариинского театра. Здесь ставились оперы, музыкальные комедии, а порой и драматические спектакли силами артистов других академических театров. На сцене Малого оперного театра выступали и балетные артисты ГАТОБа с «легким» преимущественно репертуаром небольших, малочисленных по составу спектаклей. В операх и музыкальных комедиях танцы ставили А. Чекрыгин, П. Петров, а позже — К. Голейзовский. Здесь же пробовали свои силы в качестве балетмейстеров и другие. Так, в частности, здесь состоялся балетмейстерский дебют Г. Баланчивадзе: он поставил танцы в нескольких операх и в драме Толлера «Эуген несчастный».
Постепенно Малый оперный театр все более и более обособлялся от ГАТОБа. С 1922 года в его штат ввели восемь балетных артистов для участия в оперных спектаклях. Через несколько лет их уже стало двенадцать, а к концу 20-х годов группа насчитывала около двадцати человек. К этому времени у нее имелся и свой репетитор в лице Л. Баранович. Состав группы не раз изменялся. Наиболее яркие солисты, блеснув на сцене Малого оперного театра, переходили в труппу ГАТОБа. Это, в частности, произошло с прекрасной характерной танцовщицей Н. Анисимовой.
Артисты, которых я застал в театре, были не без дарования, но выступления только в дивертисментах на них сказались. Для балетной группы требовались прежде
Л
всего солисты и солистки, притом в сфере классического, а не характерного танца. В ГАТОБе лишних артистов не было. Приходилось брать зеленую молодежь — выпускников и даже отчасти учеников балетной школы, рассчитывая, что они доучатся в ходе работы. Ставка на талантливых новичков оправдала себя. Театр приобрел В. Розенберг, Т. Оппенгейм, Д. Голубеву и Г. Исаеву. Неповторимо было дарование Исаевой — она обладала исключительными данными для исполнения ролей лукавых, простодушных и одержимых своей страстью подростков — девчонок и мальчишек. Исполнительницы «голубых» партий в классических балетах с некоторым оттенком высокомерия называли порой Исаеву «тюзовской». Лучше не придумаешь — в таком амплуа ее талант был неподражаем.
Оппенгейм и Голубева выступали в характерных партиях. Элегантность, изящество (все скрыто глубоко внутри!) исполнения первой контрастировали с силой и огневым, выплескивающимся наружу темпераментом второй. Эти две артистки составляли гордость театра.
В 1934 году к ним присоединилась молодая пара премьеров классического танца, очень быстро сделавшихся кумирами публики,— 3. Васильева и Н. Зубковский. Карьера их была блистательной, но неблагоприятной для раскрытия замечательных талантов. В печати же о них сказано мало.
Васильева — исключительно талантливая лирикокомедийная танцовщица. Среднего роста, с полупузырча-тыми мышцами и далеко не идеальным сложением, она сделалась любимицей публики благодаря заразительности своего виртуозного классического танца и небывалым качествам прыжка. Васильева обладала огромным прыжком и справедливо называлась «летающей балериной». Прыжок ее по своему характеру и напористости был впору мужчине. Мужественность и размашистость прыжков в полете Васильевой сочетались с чисто женскими достоинствами. Танец ее лучился весельем, озорством и этим очень импонировал нашему зрителю. К сожалению, из-за болезни ног артистическая карьера Васильевой была недолгой.
Зубковского кто-то из критиков прозвал «Дюпором наших дней». Это почти точно. «Летучий» талант Зубковского, чьи движения искрились шуткой, юмором, действительно напоминал Дюпора, каким мы знаем его по
многочисленным описаниям. На Дюпора походил Зуб-ковский' и своим маленьким ростом. Мне же лично он напоминал Нижинского. Тот же прыжок, тот же баллон. И та же (в каком-то смысле) трагедия художника, обусловленная малым ростом, несоответствием сложения верхней и нижней части тела, в итоге — несоответствием возможностей и творческих потребностей. Зубковскому, по его возможностям, следовало бы танцевать первые лирические и романтические партии, но и те и другие были ему противопоказаны по внешним данным. В балете от внешности никуда не уйти. Типажно близкий к сценическому образу артист скорее будет принят зрителем, чем верный по существу исполнитель партии, внешность которого не соответствует образу. Зубковский был вдумчивым актером, тянувшимся к содержательным ролям, но исполнять их он не мог. Вот почему лучшие его роли — комические. И прежде всего — Труффальдино в «Слуге двух господ». Я долго думал, какой образ смог бы примирить сокровенные желания артиста с его внешними данными, и начал было готовить балет «День рождения инфанты». Мне казалось, что роль карлика, наделенного большой душой драматического героя, но лишенного достойной внешности и страдающего от этого, идеально подходила к Зубковскому. Но осуществить этот балет не удалось, а Зубковский сравнительно быстро сошел на нет, очевидно, не получая морального удовлетворения в скудном репертуаре, который мог быть ему предложен. Так пагубно сказалась привычка считаться только с талантами, отвечающими традиционным амплуа, и порой проходить мимо больших художников, не вмещающихся в эти амплуа.
Мы начали с объявления конкурса на замещение вакантных мест балетных артистов. Но провести его в стенах театра не могли. Выяснилось, что в бывшем Михайловском театре нет помещений для репетиций балета и массовок. Пока решался вопрос о постройке таких помещений в части здания, примыкающей к каналу Грибоедова, пока они были выстроены (на что по тем временам потребовалось много времени), мы проводили конкурс, а затем и всю учебно-репетиционную работу в здании Русского музея — в зале Этнографического отделения.
Следует вспомнить добрым словом и других пионеров нового балетного театра, прежде всего Ф. Чернышенко, Н. Филиповского, Н. Соколова, С. Дубинина, Д. Муса
това, Т. Успенскую. В искусстве классического танца они, быть может, уступали Васильевой и Зубковскому, но становились с ними вровень, как только получали свои роли. И еще об одном человеке я должен сказать. Роль отца героини в «Арлекинаде», а затем и других характерных стариков неподражаемо сыграл маленький по росту, но большой по таланту опереточный артист М. Ростовцев. Он сам вызвался играть в балете и выполнял свои роли так, что учил весь коллектив балета •— от мала до велика. В «Тщетной предосторожности» он играл Марцелину, да так, что можно было позавидовать. Круглый, как шарик, он не шел, а катился, не перемещался по сцене, а двигался на редкость пластично, танцевал. Природа щедро наделила его чувством танца. Все, что он делал на сцене, дышало правдой и естественностью. Ростовцев вызывал симпатию и смех зрителей, едва выходил на сцену, — настолько заражал каждый его жест, каждое движение. К своим ролям в балете он относился очень серьезно.
Несколькими годами позже в труппу вступил мой друг — талантливейший танцовщик и актер А. Орлов, разделивший с Ростовцевым его репертуар и успех. Но склад его дарования был иным. В Орлове публика любила актера, в Ростовцеве — человека...
На вопрос секретаря обкома, когда можно будет увидеть первый спектакль нового балетного коллектива, я ответил, что подготовка потребует минимум полгода с того момента, как труппа окончательно сложится. В начале 1932 года я показал (правда, закрыто) нашу первую работу, притом не в театре, а в том же зале Этнографического отделения. Использовав вторую часть музыки Глазунова «Времена года», я поставил танцевальную сюиту на мотивы греческого праздника «Дионисий» на фоне колоннады зала. Спектакль можно было обозревать со всех сторон: приглашенные разместились вокруг площадки, на которой танцевали. Главные партии исполняли Д. Голубева и А. Лопухов. Помнится, за эту учебную работу нас хвалили, с тем большим рвением мы стали готовить первый балетный спектакль в театре.
Премьера его состоялась 13 июня 1933 года. Это день рождения второго коллектива ленинградского балета. Шел балет «Арлекинада». Мы остановились на нем по многим причинам, включая и обаятельную, мелодичную музыку Р. Дриго, лучшую из того, что написано компо-
зиторо:ц. Больше всего нас привлекала возможность строить сквозное действие, показать демократичных и реалистических персонажей. Балет этот был сочинен и впервые показан в начале века Мариусом Петипа. Чем чаще я думаю о нем сейчас, на склоне лет, тем больше убеждаюсь, что это один из шедевров старого мастера. Правда, построен спектакль на основе самой традиционной интриги, почерпнутой из итальянской комедии дель арте. К тому же активного действия хватило лишь на первый акт; второй, по правилам того времени, был отведен чистому дивертисменту — празднику. И все же здесь сказалось умение Петипа очерчивать танцевально образы, вкладывать юмор и лирику в па классического и гротескового танца, создавать правдоподобные ситуации. Это относится не только к двум ведущим парам — Арлекин и Коломбина, Пьеро и Пьеретта,— но и к «старикам»— отцу Коломбины и незадачливому претенденту на ее руку Леандру. Сегодня я, быть может, не стал бы сочинять заново этот балет, а лишь попытался бы обогатить хореографию Петипа. А в начале 30-х годов мне хотелось иного.
Тогда все мы думали, как повысить силу воздействия балетного спектакля на зрителей, как заинтересовать их судьбой наших героев, как заразить происходящим на сцене так сильно, чтобы публика смеялась, сочувствовала героям, аплодировала их удачным поступкам и т. п. Меня такая возможность волновала с давних пор. Я ненавидел аплодисменты, раздававшиеся среди действия и прерывавшие его, которыми балетоманы награждали балерин и первых танцовщиков за виртуозное исполнение — за своего рода трюки. Сюжет, действие, сценические положения, поступки героев на императорской сцене никогда не вызывали волнения «почтенной публики»: она была к этому безучастна.
В то время, когда мы готовили «Арлекинаду», вопрос о контакте со зрительным залом стоял особенно остро. Повсюду — в драме, в опере, в балете — предпринимались переделки классических произведений, убирались «пустые места», элементы чистой развлекательности и т. п. Работу эту начинали с сюжета, пересмотра драматургической канвы. Так же поступили и мы.
Надо преодолеть чистую развлекательность и любование виртуозностью исполнения номеров. Надо попы
таться сделать действие сквозным, напряженным, захватывающим зрительный зал. Надо придать сценическим образам характеристичность и социальный смысл. При этом необходима бытовая и социальная конкретизация всего действия через танец. Как в первой своей работе, так и в последующих мы придавали последнему пункту особое значение. В этом проявилось мое убеждение, которое я пронес через всю жизнь, через все свои работы. Хотелось сделать наш балет танцевальным; нужно, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля. Когда я думаю о реализме в балете, то вижу его высшее проявление в реализме танца. Целью своей работы в МАЛЕГОТе с первых же шагов мы сделали создание спектакля, в котором раскрылась бы его тема, а образы очерчивались не средствами пантомимы и тем паче не «литературой» его либретто, а живым и страстным танцем. Это завещали нам классики хореографии, начиная с Новерра и кончая Фокиным. Кажется, Новерру принадлежат слова: все усилия балетмейстеров, которые идут мимо танца и не развивают его, не развивают и искусства балета.
С такими мыслями я приступил и к работе над «Арлекинадой». Мы нашли ее партитуру в библиотеке и обнаружили интересную вещь. Оказывается, при постановке этого балета в Эрмитажном театре для царя и его окружения музыка была почти вдвое сокращена. В Эрмитажном театре требовали коротких, быстрых спектаклей и ставку делали не на сюжет и действие, которые рассматривали как принудительный ассортимент к внесюжетному дивертисменту. Поэтому из музыки были выброшены наиболее действенные сцены, а интригу свели к минимуму. Мы же были заинтересованы в обратном и охотно восстанавливали первоначальный замысел Петипа и Дриго, придавая ему свое толкование.
Действие балета мы перенесли из условной обстановки в реальную — в Париж середины прошлого века. Действие развертывалось на карнавале. Герои из условных персонажей комедии дель арте превратились в реальных людей: героиня — дочь буржуа, герой — бедный студент, претендующий на руку героини, генерал в отставке и др. У Петипа все любовные недоразумения и беды ликвидировала добрая фея с помощью магической палочки. У нас студенты — друзья героя — решили помочь влюб

ленным добиться победы над буржуа, который хочет выдать ^очь замуж за нелюбимого ею человека. Для этого, пользуясь карнавалом, все они переодеваются в персонажей из итальянской комедии, а главным козырем в их руках является мнимый дядюшка из Америки, чье богатство оказывает «магическое» действие на решение судьбы героев. Карнавальной шуткой видели мы этот спектакль. Воплотить ее было нелегко.
Наши артисты, прямо сказать, еще нуждались в скидке на незрелость. В зрительном зале было немало скептиков. Как быть? Претендовать на внимание публики, на право разделять звание ленинградского балета с прославленным балетом театра имени С. М. Кирова! Да еще осмелиться перекроить для этой цели спектакль Мариинского театра — спектакль, которого, заметим в скобках, уже не было в репертуаре этого театра и который не пользовался там заслуженным уважением. Спектакль начался в обстановке, не предвещавшей ничего хорошего. Но вот посреди действия в зале вспыхнули аплодисменты, раздался дружный смех. Еще и еще раз! К концу первого акта мы повеселели, успех превзошел все ожидания. За несколько сезонов «Арлекинада» прошла шестьдесят раз — по тем временам очень много. Первый бой за балет МАЛЕГОТа мы выиграли. Впрочем, оппозиция со стороны старшего брата в лице ГАТОБа не была до конца уничтожена. «Одна ласточка еще не делает весны,— говорил кое-кто,— посмотрим, что будет дальше». А дальше было нечто, взволновавшее нас до глубины души. Из ГАТОБа стали приходить известные артисты. Они предлагали использовать их в новых постановках.
Среди них были Ф. Балабина, А. Лопухов, П. Гусев, А. Орлов, Н. Зубковский. Последние трое вскоре окончательно перешли в Малый оперный театр. Теперь и выпускники школы уже не боялись «погубить себя» выбором нашего театра. Поэтому в 1934 году к нам пришла 3. Васильева, а годом позже — Г. Кириллова.
Но самым показательным было отношение «просто» публики. На наших спектаклях отсутствовали балетоманы, клакеры, восторженные поклонники знаменитостей, каких было полно в ГАТОБе. Мы работали без «игры в успех», без «цветобесия», без «бурных прощаний» зрителя с участниками, какими отличается по сей день балет театра имени С. М. Кирова. Температуру нашего зрительного зала верно
9Й7
отражала касса. Она, как градусник, регистрировала возрастающий спрос ленинградцев, их интерес к новому балетному театру — к его репертуару, исполнителям, направлению. Поддержала нас и пресса. Даже в чем-то авансировала, одобряя направленность новорожденного балета. Число его друзей стало быстро увеличиваться. Неоднократно бывал на спектаклях С. М. Киров. Появлялись в зрительном зале Е. П. Корчагина-Александровская, Ю. М. Юрьев и многие другие артисты драмы — им явно нравилась наша склонность к балетной комедии. Как ни странно, успех балета МАЛЕГОТа не только не мешал успехам ГАТОБа, но способствовал им. Размежевание репертуара всегда идет на пользу тем, кто это делает. Артисты ГАТОБа стали все чаще появляться на спектаклях МАЛЕГОТа, а наши артисты сделались настоящими любимцами публики.
За «Арлекинадой» последовала «Коппелия». Снова я обратился к комедийному балету, заслуживающему самых высоких похвал и за музыку, и за сюжет, и за развертывание действия, но оказавшемуся в «пасынках» в репертуаре ГАТОБа. Теперь мы уже смелей осуществляли свои желания. Реальные сюжеты. Четко очерченные характеры персонажей. Социальные и фольклорные акценты. Демократический стиль. Жизненно правдивые ситуации. Доходчивые сценические эпизоды. Максимальный захват публики. Смешно, весело, празднично! Мы не хотим видеть на сцене МАЛЕГОТа традиционных героев, восходящих к самым замечательным образцам романтического балета. Нам не нужны страдающие, чахнущие, вздыхающие, бессильные перед обстоятельствами действующие лица. Жизнерадостный, сильный, упрямо стремящийся к цели, шагающий через все преграды, верящий в себя, своих друзей, среду — вот наш идеал балетного героя. «Кузнец своего счастья», он все делает своими руками, не верит ни в бога, ни в черта. Для него существуют только земные радости, а «простых людей» он считает всемогущими. Принцы, феи, принцессы, добрые и злые гении, населяющие старые балеты, вызывали у нас только насмешки. А волшебные палочки, дудочки, букеты, с помощью которых вызволялись из беды персонажи балетов прошлого, мы презирали и вытравляли из спектаклей.
С такими мыслями мы начали работу над «Коппелией». Потребовались коррективы и здесь. Место действия было
раньше лишено конкретных этнографических, шире — жизненных обстоятельств. Последний акт отдавался по старинке внесюжетному дивертисменту, который часто даже опускали. Герои казались нам довольно стандартными по своим эмоциям и поступкам. А Коппелиус, заимствованный у Гофмана, был просто непонятным: то ли это персонаж мистического плана, то ли сумасшедший старик. Теперь, когда театр уже располагал первоклассными актерами, а мне помогал много А. Пиотровский, мы отважились перестроить сюжет и действие. Коппелиус — самый обыкновенный, веселый и сметливый владелец странствующего балагана и театра кукол. Он не прочь выпить, подурачиться. Лучшее его творение — кукла Коппелия. Коппелиус приезжает в галицийский городок, где развертываются все события. Куклой, принятой за приезжую аристократку, увлекаются бургомистр городка и солдат Франц, возлюбленный Сванильды. Во втором акте все они проникают в балаган. С помощью Сванильды и своего слуги Коппелиус разыгрывает бургомистра и Франца. В последнем акте Коппелиус, пользуясь театром кукол, изображает на празднике ночные похождения Франца и бургомистра. Они посрамлены и пристыжены на глазах у всех. Сванильда прощает Франца, и спектакль заканчивается большой танцевальной каруселью.
Мне хотелось сделать сквозным танцевальное действие и одновременно выполнить намерение Делиба — изобразить жизнь прикарпатского городка. Так, в первый акт вошли сочиненные мною танцы гуцулов, бойков и лем-ков — славянских обитателей этого края, а все действие получило национальный колорит. Во втором акте я дал волю буффонаде. В подчеркнуто комических положениях актеры не жалели изобретательности для того, чтобы зрительный зал смеялся без конца и аплодировал непрерывному каскаду танцев — мужского, женского, классического, гротескового, почти акробатического. А в третьем акте действие приходило к празднику, в котором хотелось бравурно и торжественно показать парад балерин и танцовщиков.
Сейчас я наверняка не смог бы этого сделать. Тридцать лет прошло с тех пор. Вместе со старостью пришли осмотрительность и рассудительность, уменьшилась склонность к дерзости, которая иногда приносит в театре худо
269
жественные радости. Я стал гораздо больше ценить усилия моих предшественников и взыскательнее относиться к своим работам. Теперь я вижу, что, не имея на то права, кое-где перекроил классическую в своем роде партитуру «Коппелии» и сделал буффонаду там, где, очевидно, этого делать не следовало. И все же, думается мне, польза от спектакля была. Не только для зрителей, смотревших спектакль пятьдесят девять раз за четыре сезона. Не только для артистов, которые здесь развернулись, как нигде раньше. Убежден, что видевшие балет и сейчас вспоминают какие-то сцены с удовольствием, хотели бы посмотреть вновь. Может быть, они и увидят это. Не все найденное пропадает. Порой оно возрождается много лет спустя в работах тех, кто и не слыхал о попытках предшественников.
Занимаясь «Арлекинадой», «Коппелией», мы думали все время о балетном спектакле, посвященном нашим современникам. Что препятствует нам добиться успеха в этом? Тысячи предрассудков, накопленные старым балетом. Кажущееся противоречие между нашими реалистическими интересами и условностью языка классического танца, совершенно непохожего на движения и жесты человека в жизни. Вековая приспособленность танцевальных форм к нуждам романтического и феерического зрелища, тогда как нам нужны формы выражения реального и реалистического действия.
К этому времени я уже окончательно убедился, что попытки заменить классический танец бытоподобной, якобы реалистической пантомимой глубоко ошибочны. Этак обязательно выплеснешь вместе с водой ребенка. Пантомима в качестве заменителя танца неизбежно приводит балетный спектакль к натурализму. Вот почему я считал, что насаждать в советском балете пантомимные спектакли означает, что и при самой изобретательной режиссуре он будет рано или поздно заведен в тупик.
Конечно, прийти к этим выводам сравнительно легко. И чрезвычайно трудно осуществить их практически. Я считал и продолжаю считать, что есть очень серьезные задачи, решить которые окончательно до сих пор не удалось.
Первая — сочинение сценария, который, будучи специфически балетным, вместе с тем сохранял бы полноценные драматургические качества. Под специфической
270
балетностью я имею в виду задачу сценария служить остовом'для танцевального действия, а не претендовать на то, чтобы его отанцовывали и мимически обыгрывали в мизансценах.
Вторая — сочинение танцевального действия, которое отвечало бы новизне небывалых персонажей и ситуаций, сочинение средствами балетного танца, классического — прежде всего. Проблема классического танца в советском реалистическом спектакле, пожалуй, наиболее сложная. Решение ее требует новаторской изобретательности, сочетающейся с владением всем богатством танцевальной речи классического наследия. Без способности извлекать из окружающей нас жизни самое современное и красивое — причем уметь его не просто цитировать, а превращать в балетные образы — проблемы тоже не решить.
Опять же, сформулировать это сегодня уже легко, а сделать все еще трудно. Классический танец — высшее выражение напряженной эмоции, писал я в то время, это лирика человеческого движения. Как поэзия, как песня. Настанет время, когда вся сложность его найдет себе место в спектакле. Тогда никого не смутит, никому не покажется странным, что комсомолец, колхозница и даже какой-либо инженер или профессор заговорят на языке классического танца. Но в 30-е годы, мечтая о наших современниках на сцене, мы чувствовали себя неспособными решить эту проблему. Противоречие, хотя и кажущееся, между классическим танцем и реальной жизнью, нас окружавшей, мы прямо преодолеть не могли. Еще во время работы над «Арлекинадой» и «Коппелией» я делал ряд проб, пытаясь примирить одно с другим. Тогда мне казалось, что нужно «оправдать» введение классики. Вот, скажем, действующие лица «Арлекинады» надели для карнавала костюмы персонажей итальянской комедии, и тогда им стало легко жить в мире классического танца. Вот, скажем, действующие лица «Коппелии» приобрели театральные профессии (Сванильда начала играть роль укротительницы тигров, слуга Коппелиуса — роль тигра), и противоречие между классикой и жизнью, казалось, снято. Вот, скажем, Сванильда расстроилась из-за размолвки с Францем, задумалась, и звучит ее вальс-вариация. Тогда артистка подбирает бытовую юбку, превращая ее в подобие тюники, сбрасывает с ног
271
полусапожки, остается в балетных туфлях и начинает танцевать классику. Без такого приспособления я не отважился тогда сочинять балет о наших днях. Сейчас я отчетливо вижу наивность и ошибочность такого решения сложнейшей проблемы.
Мысль о новом балете подсказал мне А. Пиотровский. Он предложил создать комедию из жизни современной деревни на тех же принципах, что и предшествующие спектакли. Мне понравился проект спектакля, который был бы насквозь пронизан весельем, радостью, молодостью. Пиотровский предложил закончить спектакль традиционно для балетного театра — праздником, но праздником новой жизни, праздником молодости нарождающейся социалистической деревни. «Светлый ручей»! В этом названии мы видели солнечность, жизнерадостность, молодость, которые должны наполнять танцевальные сцены из нашей жизни.
Мы задумали балет, происходящий в одном из колхозов Кубани. Во время уборки урожая сюда приезжает бригада артистов. Агроном увлекается артисткой — это завязка комедийной интриги. После многочисленных смешных приключений все кончается хорошо. Попутно мы высмеивали искателей «легкой» и «красивой» жизни. Артисты в ролях артистов — это позвляло вести спектакль в ключе классического танца, вовлекая в него и других персонажей, включая агронома и его жену — подругу артистки и ее соученицу в прошлом.
Снова я добивался сквозного танцевального потока, мечтал образы персонажей раскрывать только танцем, в танце. Все действующие лица вплоть до комедийных танцуют. Каждый в своей манере, в своем жанре. Волна характерного танца сплетается с волной классического. Мир колхоза представлен в образах характерного танца.
Нам удалось склонить к сочинению музыки молодого композитора, которого мы любили и перед которым преклонялись с первых его шагов. В особенности после того, как услышали его оперу «Леди Макбет». Речь идет о Д. Шостаковиче. До «Светлого ручья» мы вместе работали над балетом «Болт», принесшим нам тяжкие разочарования. В «Светлом ручье» хотелось показать, что ошибки «Болта»— пройденный этап, посвятить музыку и танец положительным героям, воспеть радость их жиз
272
ни, их светлый, предвещающий счастье труд. Шостакович йаписал доходчивую, мелодичную музыку с большим юмором и лирикой. Недаром она и сегодня часто звучит по радио, используется в других постановках. Выдающийся талант, озаренный чувством современности, позволил Шостаковичу подняться над нашей наивной и неуклюжей затеей. В своей музыке он безусловно не отвечает за наши ошибки и заблуждения. А М. Бо-бышов написал отличные декорации. Поэзия природы, переполненной богатством красок, создавала такую красочную гамму, что она помимо воли зрителя захватывала его.
Мы работали над этим балетом очень долго, в постоянных волнениях и сомнениях. Но так уж, видимо, я устроен, чю по мере вживания в материал начинал верить в него и до какой-то степени утрачивал способность холодно и жестоко критиковать то, что делал. Единодушное восхищение музыкой, успех спектакля на репетициях, общая увлеченность театра работой еще больше способствовали этому. Сомнения, относившиеся главным образом к сюжету, к действию, не вызывали у меня тех опасений, какие выражали люди, стоявшие близко ко мне,— П. Гусев, И. Соллертинский, Ю. Слонимский. Тем более что даже сторонники противоположных мне взглядов на балет при встречах и в печати высказывались чуть ли не восторженно: в их числе был и Р. Захаров, хотя он ратовал больше других за превращение балетов в пантомимные пьесы с танцами.
Премьера, казалось бы, окончательно рассеяла мои сомнения. Публика принимала спектакль лучше, чем какой-либо другой. Представления следовали один за другим при переполненном зале. Меня пригласили ставить «Светлый ручей» в Большом театре. Туда же перевели П. Гусева и 3. Васильеву. Я поехал в Москву, сделал спектакль, получил предложение руководить балетом Большого театра. И в Москве «Светлый ручей» пользовался большим успехом. Но выступления «Правды» с критикой «Леди Макбет» и «Светлого ручья» вызвали большую дискуссию; музыка оперы и балета Шостаковича и моя постановка были признаны формалистическими. На этом моя работа в Малом оперном театре прекратилась. Прекратилась она и в Большом театре.
Вряд ли я могу до конца объяснить все происшедшее, хотя свои ошибки и слабости в этом спектакле сейчас
вижу довольно хорошо. Думаю, что другие извлекут более широкие и объективные выводы из уроков «Светлого ручья». Я не хочу ни оправдываться, ни ссылаться на какие-то объективные причины. Но одно я все же должен сказать. 30-е годы были переломными не только в моей личной судьбе, но и в жизни советского балета. К этому времени в Ленинграде и в Москве появились молодые балетмейстеры, новые композиторы, советские сценаристы, опирающиеся на накопленный опыт. Их работы характеризуют следующий этап в истории советского балета. Они возглавили как новорожденные театры, так и старейшие центры хореографического искусства. Вот почему мой рассказ о себе на этом завершается.
Дебюты Вам нонена
Я всегда интересовался первыми пробами молодых балетмейстеров и остро переживал их успехи. Радовался, что нашего полку прибыло. Дивился их находкам, большему проникновению в суть вещей, чем это удалось мне. И постоянно учился, как надо решать задачу, нисколько не стыдясь, что моими учителями выступали порой зеленые юнцы. Я и сейчас считаю: в этом нет ничего зазорного. Нет ничего вреднее убеждения в том, что можно все постигнуть, все освоить в одиночку, а окружающие ничего нам не дают, да и взять у них нечего.
Мои впечатления от новых постановок всегда были несколько односторонними. Глядя на сцену глазами балетмейстера, я искал ответа на волнующие меня вопросы.
Первый вопрос: родился ли собрат по профессии и развивается ли его балетмейстерский дар? Ставят балеты, как известно, артисты, педагоги, режиссеры и... балетмейстеры. Сознательно выделяю из числа постановщиков последнюю категорию: далеко не всякий постановщик — балетмейстер. Балетмейстер — это поэт танца, мыслящий действие, события и героев, их отношения, чувства и поступки танцевальными образами. Так, поэт мыслит жизнь стихами, а композитор — музыкой. Другие постановщики балетов с этой точки зрения всего лишь виршеплеты: они умеют складывать слова в стихотворную строчку, то есть составлять из па и поз танцевальные
номера и разводить пантомимные мизансцены. Постановщиков Псегда сколько угодно, балетмейстеры же встречаются нечасто. В жизни ленинградского балета 30-х годов появление новых балетмейстеров имело решающее значение. Они-то и были призваны заменить виршеплетов, которые за отсутствием балетмейстеров выполняли их функции. Вот почему вопрос, родился ли подлинный поэт танца, для меня наиболее волнующий.
Второй вопрос, можно сказать, эгоистический: меня интересовало, каков почерк новорожденного балетмейстера, близка ли мне его направленность или нет, вносит ли он своим творческим мировоззрением что-то новое в мое понимание искусства?
И третий вопрос: обогащает ли новичок наше хореографическое искусство, раздвигает ли он рамки советского балета, увлекает ли его вперед?
Вайнонен один из первых привлек к себе мое внимание. Характерно-гротесковый танцовщик с большим прыжком, участник начинаний «Молодого балета», он охотно работал в моих новых постановках. Сравнительно скоро, в 20-е годы, Вайнонен стал пробовать свои силы в качестве балетмейстера. Сначала — в танцах на эстраде. Такой почин я одобряю. Успешное сочинение танцев всегда позволяет надеяться на способность постановщика в дальнейшем сочинять большие танцевальные композиции, не подменяя их пантомимными мизансценами.
Танцы Вайнонена всем понравились. Он любил зарисовки из жизни. «Финская полька», «Прогульщики» оригинально характеризовали его персонажей. Он обладал настоящим юмором в танце, чуть тяжеловатым, так сказать, «приземленным», но сочным. Достаточно было увидеть постановки Вайнонена, чтобы поверить в него как талантливого поэта танца. Изображать реальных людей в реальной обстановке труднее всего дается балетмейстерам.
«Чистая классика» в то время почти не привлекала Вайнонена. В «Молодом балете» он думал об «Ящике с игрушками» Дебюсси, интересно ставил русские танцы и примерялся к балету. Огромное значение для Вайнонена имела связь с художником В. Дмитриевым, который вдохновлял его на сочинение танцев и балетов, толкал на это дело организационно. Насколько помню, первой работой Вайнонена в ГАТОБе была постановка в содруже
1Я*	97е!
стве с В. Чесноковым и Л. Якобсоном балета «Золотой век» на музыку Д. Шостаковича.
И тут Вайнонен проявил способность сочинять танцы «с натуры»— как раз то, что меньше всего удавалось балетмейстерам прежде.
В 1932 году он поставил целый балет. Это было «Пламя Парижа». Великое дело среда. К этому времени Вайно-пена окружали талантливые советчики и помощники. Дмитриев был Художником, Н. Волков — сценаристом спектакля. Б. Асафьев умел растолковать музыку и вдохновлять на сочинение танцев. А С. Радлов был настоящим учителем и руководителем молодых режиссеров — вовремя останавливал их и подсказывал недававшееся решение. Все эти люди были в тесном контакте друг с другом, понимали с полуслова планы партнеров, смотрели на вещи схоже и обладали способностью зажечь своими планами человека самого вялого и нерешительного.
«Пламя Парижа» показало Вайнонена оригинальным балетмейстером. Я не принадлежу к числу тех, кто принимает этот спектакль без оговорок и захлебывается от восторга. В балете есть две стороны, точнее — два различных стремления: балетмейстер то оглядывается назад, то всматривается вдаль. Весь спектакль поэтому разностилен, разноречив. Большие пантомимы делают его похожим на драматические или оперные спектакли. В балете поют, много мимируют, жестикулируют, стоят в массовых мизансценах в картинных позах. Это от старого балета — от больших, притом не лучших, балетов Петипа. Справедливость заставляет признать, что есть здесь и новые интересы: Вайнонен хочет вывести на передний план массу как действующее лицо. Правильно писали и говорили, что «господин народ» занимает в этом балете такое место, как никогда прежде. Но решает Вайнонен этот образ в большинстве картин по старинке — мизансценами, ибо не имеет еще сил найти для такого необычного в балете героя соответствующую танцевальную форму.
Классический танец не составляет главного достижения Вайнонена. Я согласен с его намерением сделать классический танец атрибутом положительных героев-марсельцев и их подруги, но Вайнонен никак не может размежевать своих действующих лиц по языку. Классический танец героини на большом празднике в финале
балета не так уж далек от ее же танца в придворном спектакле. Больше всего нового содержит танец четверки марсельцев — героические акценты, почти отсутствовавшие в старых балетах. Оно в юмористических штрихах классического танца, которых тоже было сравнительно мало прежде. Оно в живой веселой игре участников pas de quatre. Главное — это танцы в образе и вместе с тем танцы бравурные, блещущие сами по себе; естественное сочинение того и другого, пожалуй, самое трудное. Широко распространен до сих пор заключительный дуэт марсельца и актрисы из последнего акта балета. Вайнонен хорошо освоил опыт старой классики и сочинил свой дуэт с прямой оглядкой на дуэт последнего акта «Дон-Кихота».
Что ж? Образец он выбрал отличный. Дуэт Горского, да еще обогащенный опытом советского балета, чуть ли не единственный в наследии танец, где бравурность дышит мужественностью, силой, волей, так сказать, пламенеет, приобретает акцент героики. Вайнонен развил эти черты в дуэте, построенном по образу дуэта Горского. Ему помогли здесь замечательные советские актеры — Ермолаев, Чабукиани, Семенова, Уланова и другие. К тому времени наш театр располагал прекрасными артистами и в таком числе, что постановщик мог воплощать свои замыслы без оглядки на границы возможностей исполнителей. Напротив, они помогали балетмейстеру идти вперед, подсказывая па и положения, обогащавшие образ. Плодом такого в какой-то степени коллективного творчества был ряд танцев в «Пламени Парижа». Достаточно напомнить, как прекрасна Ольга Берг в сатирическом танце Амура. Ее небольшая, но яркая индивидуальность, раскрывшаяся в «Пульчинелле», здесь заблистала новыми красками.
Говоря об учителях Вайнонена и исполнителях его постановок, я и не думаю умалять значение балетмейстера. Хочу только подчеркнуть, что сочинение балета — творчество коллективное. Балетмейстер творит, окруженный советчиками и помощниками подчас видимыми, а подчас незримыми. Он вдохновляется прочитанным, увиденным, высмотренным, часто отталкивается от обратного. Он обязательно видит актера, для которого работает и черпает из его возможностей дополнительные силы.
Но талант Вайнонена, его современность проявились больше всего в том, что наметилось уже с первых концерт
ных номеров — в сфере характерного танца, обогащенного технически и оплодотворенного тематически. Хотя я говорю, что народ обрисован у Вайнонена старыми балетными приемами, должен сделать существенную оговорку: и тут новое борется со старым. Танец басков, поставленный Вайноненом, быть может, и не очень достоверен в смысле фольклора (хотя, говорят, что баски признали его за свой). Зато он верен главному: духу народа и образу спектакля, идее пламени Парижа. Глядя на этот танец, мы верим — именно так плясали баски на темных улицах Парижа конца XVIII века, и огнем революции был охвачен восставший парижский люд, который победит, потому что в нем горит огонь борьбы за свободу.
Сейчас, тридцать лет спустя, многое в спектакле устарело, превзойдено, но танец басков, именно он, был и остался большим достижением советского балета и лично Вайнонена. В нем ничто не устарело, если... если он исполняется с пониманием смысла. Под смыслом я имею в виду не просто задачу танцевать с огнем, страстью, гневом и т. п. Нет, совсем другое: смысл движений, па, акценты, нюансы, манеру исполнения, свойственную Вай-нонену и отличающую эту его композицию от других. Кстати сказать, это дается труднее всего, когда сам автор не присутствует на репетициях. Между тем актер только тогда верен ему, когда передает авторский образный смысл, авторскую трактовку исполнения па.
И опять Вайнонену посчастливилось: он нашел замечательного солиста для танца басков—моего брата Андрея. Так говорили все и не перестают говорить сейчас, глядя на хороших исполнителей, не восполнивших утрату А. Лопухова. Новаторство Вайнонена проявляется там, где танцовщики, стоя прочно на земле, пружиня ноги во время танца, неверно подскакивают, нетерпеливо и и страстно выстукивают па. В этом пока трудно превзойти Вайнонена.
Мало, скажет читатель. Много, скажу я. Обогащение танца балетмейстером, да еще в жанрах, каких раньше не было, дело нелегкое. Счастье его, если обогатит он известные комбинации, па, акценты и т. п. несколькими новыми па и несколькими новыми их сочетаниями. А повседневно он обязан переосмыслять старые па и комбинации, расставлять в них новые акценты, придавать им
новое звучание,— такой работы у балетмейстера непочатый край.
«Пламя Парижа» приобрело редкую популярность. Балет этот считается началом нового этапа развития нашего театра. К сожалению, преемники не разобрались как следует, что в нем от нового и что от старого, а потому уроки «Пламени Парижа» иногда приносят не только пользу, но и вред. Традиции традициям рознь. Конечно, сказать так легко, а понять практически очень трудно. Тут и печать должна помочь нам.
Второму балету Вайнонена —«Партизанским дням»— не суждена была популярность первого. Но для меня работа Вайнонена и его компаньонов от этого не хуже. Слишком уж спектакль не похож на традиционный балет: и балерины нет — вместо нее в главной роли характерная танцовщица (да еще какая — Анисимова!); и классики нет совсем, хотя она составляет фундамент ряда танцев.
Мне манера Вайнонена особенно близка. Думаю, что советский балет должен ее ценить и развивать. Вайнонен выращивает cboii танцевальный образ из народного танца, через характерный танец передает и ситуацию и склад изображаемого человека. Сказав, что классика — подоснова танцев балета «Партизанские дни», я опять-таки подчеркиваю очень важное: Вайнонен не обедняет свои композиции, а обогащает. Вариацию героини на свадьбе недаром выводили из вариации Эсмеральды на балу. В «Партизанских днях», быть может, балетмейстер не всегда проявляет достаточную смелость в «замешивании теста» и народного и классического танца, но он стремится к тому. Критикуя Вайнонена, нельзя не сказать в его защиту, что во время сочинения этого балета не только он один, но мы все остерегались широко пользоваться движениями классического танца для характеристики героев, взятых из жизни, а предпочитали поручать им народные танцы.
Вершина хореографии Вайнонена — партизанский пляс. Скачут казаки-партизаны на конях, в тачанках, скачут темпераментно, грозно, с удалью... а ни коней, ни тачанок и в помине нет. Вайнонен не иллюстрирует скачку, а создает ее прекрасный, чисто балетный образ. В этом его заслуга.
Образ народа, вздыбленного революцией и расколотого на два лагеря, в центре спектакля. Вражду мы ви-
?70
дим, но причины, ее вызвавшие, остаются за пределами спектакля. Не знаю, в силах ли балет вообще показать это, но требовать этого от Вайнонена в те годы нельзя было. И за то спасибо, что удалось Вайнонену. Я знаю, с каким трудом дается каждая хореографическая находка подобного рода. Время проверяет семена на всхожесть. Не сомневаюсь, время подтвердит всхожесть семян, посеянных Вайноненом в этом балете, и они дадут хороший урожай. Сдается мне, что горячее желание Вайнонена выразить балетный образ в танце, притом на основе народных мотивов, преображенных фантазией поэта,— самое дорогое для советских хореографов, которые будут сочинять балеты о наших современниках и соотечественниках.
Балетмейстер Лавровский
Сейчас, вспоминая ленинградский балет 20-х годов, задаю себе вопрос: чем объяснить, что именно в это время молодые артисты, едва успев выйти на сцену, начинали думать о сочинении танцев, о работе в качестве балетмейстера. Боюсь, что мои объяснения не удовлетворят читателей, тем не менее попытаюсь их дать.
Мне кажется, что этому способствовала обстановка: старые авторитеты подвергались сомнению; новых вожаков не было, они не удовлетворяли молодежь — вот она и принималась за поиски того, что находилось перед глазами, но не давалось в руки. Не важно, если в этих поисках порой обнаруживалось, что человек к ним мало пригоден. Не важно, если кое-кто позже сворачивал на дорогу исполнительства и показывал себя лишь мастером танца. От молодежи ждали проб, и мы в меру сил им помогали. К 20-м годам относятся пробы выпускников балетной школы того же десятилетия — Вайнонена, Захарова, Баланчивадзе, Гусева, Ермолаева, Чабукиани, Якобсона, Чеснокова и многих других. Среди них был и Лавровский.
В театре у него открывалась возможность хорошей артистической карьеры: классический танцовщик, он быстро получил ряд ведущих партий. Но Лавровского, как и его сверстников, не удовлетворяло участие в старых балетах. Он вощед в группу «Молодой балет», участво-
ПОЛ
вал в моих новых постановках, стал рано подумывать о сочинении танцев. Были у него для этого и данные: он недурно играл на рояле, хорошо импровизировал, любил симфоническую музыку.
В начале балетмейстерские пробы принесли Лавровскому мало радостей и много огорчений. Только в 1934 году он получил признание как балетмейстер, поставив школьный спектакль «Фадетта». Хочу вспомянуть добрым словом тогдашнее руководство школы во главе с Е. Чесноковым и его советчиков (И. Соллертинского и Ю. Слонимского — больше других), которые ратовали за пробы новых сил, притом в больших спектаклях, и всячески им помогали.
Балет «Фадетта» сочинен на музыку «Сильвии» и отчасти «Ручья» Делиба — композитора, обладающего исключительным обаянием и прелестью.
Сюжет «Фадетты», заимствованный В. Соловьевым и Л. Лавровским у Жорж Санд, очень привлекателен. Сам по себе сценарий сделан превосходно. Содержание его жизненно, просто, человечески правдиво и предназначено для танца. Вопрос лишь в том, можно ли было на музыку, сочиненную для определенного мифологического, пусть даже неудачно драматургически изложенного сюжета, нанизать совершенно другое содержание? Думаю, что это намерение не могло привести к полноценным результатам.
У Делиба Сильвия — охотница, в первом акте горделивая и даже мужеподобная, не знающая еще пробуждения чувств. Она сродни воинственной Брунгильде до ее встречи с Зигмундом. Музыка Делиба явственно перекликается с вагнеровскими «Валькириями». Например, сцена прибытия охотниц во главе с Сильвией имеет много общего с «полетом валькирий». Лавровский же на эту самую музыку выпускает на сцену крестьян, правда, с ружьями в руках. Но они кажутся мелкими по сравнению с мифологическими охотницами. Мне представляется, что музыка этой картины в какой-то мере перекликается с картиной Рубенса «Битва амазонок». Во всяком случае, музыка Делиба здесь ближе к подобным сюжетам, чем к крестьянским. В ней, говоря образно, луки, стрелы, щиты и копья выглядят вернее, нежели ружья. Сценарий Лавровского и Соловьева не вяжется с «Сильвией». В ней все время слышится как бы поступь полубожества,
тогда как у Лавровского действуют реальные, простые люди; несоответствие ощущается на каждом шагу.
Особенно заметно это во втором акте (внутренность дома), где все время чувствуется разлад музыки с действием. В «Сильвии», пусть неудачной по сценарию, такого разлада не было. И это в первую голову почувствовал в музыке художник Б. Эрбштейн, сделав не французских крестьян, а по меньшей мере дворян-помещиков, у которых достаточно средств, чтобы пригласить художника написать портрет Мадлон. Но созданные им костюмы и декорации не спасли положения. У публики все равно остается двойственное впечатление: музыка толкует об одном, а на сцене происходит совсем другое. Только там, где действуют чувства, этот разлад между музыкой и действием, а стало быть, и танцем, несколько сглаживается, но не исчезает. Ведь чувство любви, к примеру, Зиглинды к Зигмунду или Виолетты к Альфреду, музыкально выражается разно. И Вагнер и Верди наделяют своих героев большими чувствами, страстями. Но у одного действуют мифические полубожества, а у другого — простые, реальные люди, и потому страсти, чувства их выражены музыкально различно, независимо от различия музыкального почерка у обоих композиторов. Ставить движения и мизансцены на музыку, под музыку и в музыку — задачи совершенно разные. Чтобы поставить танец или какое-нибудь действие в музыку, мало не расходиться с нею только в метре. Надо не разойтись с нею и в ритме произведения (не смешивая ритма с метром). Так вот ритм «Фадетты» не совпадает с ритмом «Сильвии», хотя музыка и сценическое действие «Фадетты» и «Сильвии» сходятся в сухом метре. В этом главная ошибка Соловьева и Лавровского как сценаристов.
Считая, что, с точки зрения хореографии, Лавровский сделал много хорошего в «Фадетте», я все же обвиняю его в поверхностном подходе к музыке. Увы, этой болезнью страдают многие балетмейстеры. Ну как, например, можно было ставить французский крестьянский танец (хотя его и танцуют французские охотники) на музыку танца греко-римских мимов, ничего общего с пляской крестьян не имеющего? Ведь это почти то же, что поставить комическую польку под музыку траурного марша. И таких промахов в «Фадетте» немало. А в то же время Лавров
ский — прирожденный балетмейстер лирико-романтического плана; это его амплуа. Вспомним его выступления как артиста классического танца: в них он являлся предтечей К. Сергеева, но, увлекшись балетмейстерством, быстро кончил танцевать. В «Фадетте» Лавровский еще не созрел, часто «спотыкается», но даже в «спотыкании» виден нарождающийся мастер. Я очень этому рад. Лавровский (не без помощи хорошего учителя и советчика В. Соловьева) показал, что умеет создавать лирические танцевальные сцены и драматические пантомимные эпизоды, что владеет постановкой классического танца и ищет в нем средства для образных характеристик своих героев и мотивировки их отношений. Мне очень понравился весь первый акт его постановки и вторая половина последнего акта.
Во многих отношениях Лавровский — полная противоположность Вайнонену. Лавровский силен в лирике, Вайнонен — в эпосе и героике. Лавровский отнюдь не юморист, Вайнонен — юморист от природы. Вайнонен открывает новое в характерном танце, Лавровский наиболее интересен в классическом. Вайнонена мимические мизансцены интересуют неизмеримо меньше сцен чисто танцевальных. Лавровский способен делать и пантомимные мизансцены и танцевальные. Вайнонен вывел на сцену героя-массу, Лавровский восстановил в правах героя-индивидуума.
При всем различии есть у них, как и в других современниках, нечто общее, что мне дорого. Все они охвачены желанием сделать балетный спектакль волнующим, захватить публику судьбой человека, передать его судьбу в балетных, танцевальных — прежде всего образах. Это означает, что все они борются за главное в советском театре — за такое сценическое действие, которое было бы близко и дорого зрителю, которое отвечало бы его взглядам. Как добиться этого — другой вопрос. Вайнонен и Лавровский отвечали по-разному.
Когда я увидел впервые «Фадетту», то сразу же вспомнил Фокина. Со времен фокинских балетов не видел я такой интересной по заявкам хореографической драмы. Уроки Фокина видны в постановке Лавровского, чувствуется, что Лавровский увлечен его творчеством, его стремлением насыщать танец жизненным смыслом и правдоподобием.

Считаю, что Лавровский выбрал хороший образец. Лишь бы только он сумел самокритично разобраться в том, что сделал,— понимал, что надо в себе изжить, а что развить, то есть правильно оценивал добро и зло в своем творчестве. Это, пожалуй, самое трудное, но самое важное.
За «Фадеттой» последовала «Катерина». За «Катериной» — «Кавказский пленник». К этому времени Лавровский был уже художественным руководителем балета МАЛЕГОТа. Там же он поставил «Тщетную предосторожность», на мой взгляд, неудачно. Но я не пишу биографии Лавровского и не берусь прослеживать шаг за шагом его творческий путь. В каждой из названных вещей у него были интересные находки. И все же эти балеты оказались лишь подступами к цели. Она — в постановке на сцене театра имени С. М. Кирова балета «Ромео и Джульетта». В эту работу Лавровский вложил все свое умение, знание и талант и был вознагражден сторицей.
Вот балет, который я как зритель и как практик хореографии охотно буду смотреть еще и еще. Меня привлекает и музыка, и хореография, и живопись, и исполнители. А надо всем реет бессмертный дух трагедии Шекспира, которому мировое искусство обязано достижениями в различных областях.
Несколько слов об истории рождения балета «Ромео и Джульетта».
Вряд ли кто знает, что мне первому предложил Прокофьев поставить его балет. В Большом театре, в Бетховенском зале Прокофьев играл свое произведение. Я сидел рядом и перелистывал клавир. Музыка и поразила и кое в чем разочаровала меня. Поразила глубоким проникновением в суть шекспировской трагедии, в суть стиха, в суть каждого действующего лица. Но я никак не мог согласиться с музыкальной интерпретацией Прокофьева любви Джульетты и Ромео (в сцене на балконе), а для хореографического спектакля она чрезвычайно важна.
Я высказал Прокофьеву свои сомнения и пожелания. Но он не стал даже разговаривать со мною на эту тему. Здесь сказался подход композитора к балету как к искусству, стоящему нижэ музыки. На этом мы и разошлись.
Когда много позже с музыкой балета познакомился Лавровский, возникли те же разговоры. Лавровский предложил изменить клавир и даже последовательность
музыкальных номеров. И Прокофьев в конце концов уступил.' Это доказывает, что была и в моей критике доля правоты.
Построение балета (авторы его С. Радлов, А. Пиотровский и С. Прокофьев), откорректированное Лавровским, меня полностью удовлетворяет. Не надо забывать, что в балете последовательность действия может быть совсем иной, чем в драматическом спектакле. Природа спектаклей драмы, оперы и балета может диктовать различную последовательность, чего многие, даже солидные режиссеры, не понимают.
До переделки музыки в ней было маловато танцевальных моментов, и Лавровскому приходилось тяжело. Но он с честью вышел из этого трудного положения, цепляясь за каждую возможность создания таких моментов. Например, у Прокофьева и у сценаристов «Танца с подушками» не было; Лавровский сделал танец, опираясь на староанглийские обычаи. У Прокофьева в этом месте музыки чувствуется современное джазовое влияние, против чего не приходится возражать, ибо таков его почерк; но музыка и танец вводят зрителя в быт эпохи — в трагедию вражды Монтекки и Капулетти; тяжелую музыкальную тему властного танца-шествия ведет медная группа оркестра, вслед за ней, из ее грубо-тяжелого звучания, вырастает нежная тема Джульетты. Все это найдено Лавровским, ибо таких пометок у Прокофьева, помнится, нет.
Нередко балетмейстеры, если они музыкально образованны (а без этого худо!), помогают находить в музыке то, чего сам композитор недоглядел, ибо в большинстве случаев композитор, увы, не видит как следует сценические картины.
Но начнем по порядку. Первое появление мечтающего на утреннем рассвете Ромео правильно вводит зрителя в спектакль. Я бы не сказал, что тарантелла служанок приводит меня в восхищение. Считаю, что тарантелла, как народная, так и сценическая, должна быть построена на элементарных основах тарантеллы. Мне кажется, что, ища в музыке танцевальных моментов, Лавровский использовал здесь не танцевальную музыку, а мизансценную и сделал это неудачно (не в пример использования мизан-сценной музыки для «Танца с подушками»).
После этой тарантеллы примыкающая к ней и вытекающая из нее сцена ссоры и схватки все нарастающей
285
толпы Монтекки и Капулетти поставлена интересно. Не с точки зрения боя вообще, а с точки зрения хореографии. Все шпажно-рапирные удары, позировка, движения поставлены и разучены Лавровским-балетмейстером, а не фехтмейстером. Никакой драматический режиссер не смог бы сделать этого.
Очень хорош образ Тибальда. Я не видел другого такого красочного Тибальда, какой создан Лавровским. Недаром Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что ни в драматическом, ни в оперном спектакле этого образа, с исчерпывающей полнотой, какую он приобрел в балете, нет. А Меркуцио? Существует ли в драме или в опере образ Меркуцио настолько выразительный и убедительный, каким он получился в балете? Нет. Ведь образы Тибальда и Меркуцио в пьесе Шекспира помогают подчеркнуть трагедию Ромео и Джульетты. Вообще каждая самая мелкая деталь Шекспира служит решению главной темы произведения. У Прокофьева и у художника Вильямса (объединившего в этом спектакле периоды раннего, среднего и позднего Возрождения, что, несомненно, правильно), а также и у Лавровского главная тема трагедии удалась. В опере шекспировские образы не очерчены так многопланово.
Вторая картина, где впервые появляется шаловливая Джульетта-девочка, хореографически задумана и выполнена превосходно. Особенно хорошо и тактично характеризуется Джульетта, когда она, подсмеиваясь над пышными формами кормилицы, вдруг смущается, заметив свою девичью грудь. Именно этот эпизод предопределяет дальнейшее поведение Джульетты. Незначительный, но выразительный танец-игра Джульетты сделан Лавровским правдиво, без пресловутых турдефорсов. Правда, исполнительница роли Джульетты Уланова — умная актриса, всю жизнь, не в пример другим, отвергавшая трюки. В этом отношении Лавровскому работать с Улановой было легко.
Следующая картина имеет интересный эпизод на просцениуме— гости идут на званый бал, — имеющий несколько комедийный оттенок. Проходят дамы, немного покачивая корпусом; живот их осторожно выпячен вперед, на нем сложены руки, в которых висит платочек. Эти сценки воскрешают подлинные позы среднего Возрождения. Они мастерски сделаны Лавровским.
286
Далее следует картина обручения Джульетты с Парисом. Начинается она с пышной трапезы, а после сцены трапезы и обручения естественно следует «Танец с подушками», что характеризует и быт и общество с его эротическими стремлениями, скованными церковными запретами. Сюда вклинивается и невинно-чистый танец Джульетты-девочки, который опять прерывается «Танцем с подушками». Все это выявлено Лавровским и тактично и верно — по Шекспиру.
Появление Ромео и Меркуцио в масках и в особенности бурлескный танец Меркуцио служат паузой после «Танца с подушками». Умно сделанная пауза помогает затем внимательно следить за первым проявлением чувства Ромео к Джульетте и пробуждением интереса Джульетты к Ромео. Предыдущей сменой настроений сцена тонко подготовлена. Зритель верит сразу проснувшемуся страстному чувству Джульетты. Лавровский нашел здесь самое действенное проявление любви четырнадцатилетней героини.
Танец сверстников и сверстниц ничем особенным не выделяется; и это, быть может, верно, в смысле светотени. Ведь зритель ждет дальнейшего развития шекспировских событий, а не туров и пируэтов — трюков вне образа, вне действия.
Но далее Лавровский столкнулся с большой трудностью: картина свидания героев у балкона не удалась Прокофьеву в той мере, какая нужна для показа развивающейся любви Ромео и Джульетты. Мне кажется, Прокофьев не почувствовал — а значит, и не передал музыкально — ту страсть, которая вспыхнула в этих двух юных сердцах. Композитор изобразил ее как бы со стороны, резонерски. Танцевальная сцена у балкона малоубедительна, ибо зритель остается лишь холодным наблюдателем происходящего. Я не жду тут традиционного pas de deux, нет. Музыкальная форма Прокофьева меня здесь вполне удовлетворяет. А вот звучания любви в этой сцене я не слышу. Думается, Прокофьев просто не прочувствовал первого момента страсти возлюбленных. Ведь написал же он порывистый бег Джульетты к Лоренцо, да и созданное им адажио в спальне Джульетты звучит страстно и сильно.
В первой картине второго акта — площадь, где танцуют тарантеллу; сама тарантелла не очень удалась,
2R7
и тут, возможно, больше всего виноват Лавровский. У Прокофьева звучание и инструментовка тарантеллы очень прозрачны, словно звуки доносятся откуда-то издалека. У Лавровского же народ здесь, на сцене, и в этом разногласие композитора и балетмейстера. Только в следующем танце шутов все становится на свое место; стиль танца верен, хотя Лавровский взял целый хореографический кусок у Фокина из оперы «Руслан и Людмила». Я не ставлю это в вину Лавровскому, ибо взятое использовано им в соответствии со смыслом, с состоянием образа.
Обручение Ромео и Джульетты в следующей картине — настоящая победа Лавровского и всей советской хореографии. Даже религиозный человек ничего не возразит против таких танцев перед изображением богоматери. Вся сцена сделана с большим тактом и главное — с чувством. Я, например, никогда не смог бы сделать ее такой святой и чистой, ибо не смог бы до такой степени перевоплотиться в верующего. Вся эта сцена построена Лавровским на полуарабесках, ибо арабеск — лирико-романтическое движение при длинных, медленно изменяющихся движениях рук.
Но вернемся на площадь к тарантелле, которую еще танцует веселый Меркуцио. Здесь отдаленная «дымка» музыки уместна. Музыка тиха и звучит предостерегающезловеще, как бы подготавливая дальнейшую трагедию. Вся последующая музыка изумительно глубока. Бой-танец Меркуцио и Тибальда — одна из лучших танцевальных мизансцен балета, где персонажи и их состояния даны исчерпывающе. Предсмертный танец Меркуцио сделан замечательно. Вот доказательство того, что н а своем месте, верно найденный в смысле образа танец, не развитый по своей форме, может производить огромное впечатление. И так же великолепно показана смерть Тибальда, не умирающего, как Меркуцио, а издыхающего. В высшей степени правдиво шествие с трупом Тибальда. Похоронный обряд, сопровождаемый плачем и рыданиями, дико распущенными волосами женщин и разрыванием одежд, правильно и умно сделан Лавровским.
Третий акт начинается с любовной сцены в спальне Джульетты. Дуэт несравненно удачнее у Лавровского, чем в первом акте, в сцене у балкона. Этим подтверждается, что в неладах сцены у балкона повинен Прокофьев, ибо
288
муззкка в третьем акте, все ее звучание, ее тема, разработка и ийструментовка более чем правдивы. У Прокофьева и у Лавровского Джульетта в третьем акте уже женщина, полностью осознавшая свое большое чувство, свою страсть к Ромео. «Он мой»— так говорит Лавровский всеми позами и движениями, характеризующими Джульетту как женщину волевую и непреклонную. Ни религия, ни родовая месть, ни девичий стыд — ничто не может отвратить Джульетту — Уланову от Ромео. Все это видно в любой ее позе. Меня немножко раздражают лишь многократные подъемы Джульетты на вытянутые наверх руки Ромео. После «Ледяной девы» это вошло в дурную привычку, и Лавровский тоже тут спотыкается. Я не против, чтобы такими подъемами пользовались, и даже те, кто называет меня «акробатистом». Мне претит лишь, когда это делается невпопад, что и произошло в дуэте третьего акта — напряженно действенном и образном.
Этим адажио, по существу, танцевальная часть балета заканчивается, затем и все переходит в сферу мимики и пластики.
В спектакле Лавровского на первом месте стоит и будет еще долго стоять только Г. Уланова, в полной мере по-шекспировски раскрывшая образ Джульетты. Сегодня * Уланова — первая балерина советского балета, несущая в своем творчестве самое драгоценное и нужное. Начиная с «Бахчисарайского фонтана», она на наших глазах росла, углубляла лирический характер своего классического танца, его психологическую образность и содержательность. В этом отношении она образец для всех мастеров советского балета. Одна только Марина Семенова может в некоторых отношениях соперничать с Улановой, но у нее нет партий, которые были бы созданы ДЛЯ H0C.
Грозы революции сделали суровым облик советской женщины. Но под суровой, строгой оболочкой бьется горячее женское сердце, полное нежности, участия, любви. Уланова вскрывает в своих героинях огромные
* Снова напоминаю, я писал эти строки вскоре после премьеры балета в 1940 г. и не хотел бы их переиначивать ради читателя 60 х гг. Другое дело, что за минувшее время было отдельные исполнители, которые сравнились с первыми: вряд ли требуется, чтобы я перечислял все удачи участников «Ромео и Джульетты». И прежде всего —• в Большом театре. Это не моя задача.
Л А
9QA
запасы большого чувства — великого по способности влиять на человека, облагораживать его душу, вносить красоту в его жизнь. Притом артистка делает это не «в лоб», не открыто, а намеком, лишь приоткрывая свои внутренние побуждения, словно Монна Лиза с ее загадочной, но очень женской полуулыбкой. В этом секрет необычайных побед Улановой, ставшей подлинной любимицей советского зрителя. Значение ее творчества все больше и больше выходит за пределы балетного театра. Не хочется разбирать ее искусство с обычных позиций: выяснять, каково ее сложение, какой у нее прыжок, какие мышцы, какие па ей лучше или хуже удаются. Уланова переросла эти мерки, и применять их к ней нельзя. Можно сказать, что за виртуозность техники танца Уланова не получила бы на экзамене пять с плюсом, что в смысле чистоты движений она, быть может, даже уступает такой-то танцовщице, но все это ровным счетом ничего не определяет в замечательном ее искусстве. Уланова выше таких признаков танцовщицы. Она, как Павлова, вскрывает душу своих героинь и заставляет любить их красоту. Это и есть самое важное и притом самое трудное в искусстве.
Подле Улановой в этом спектакле стоит К. Сергеев. В его лице мы имеем большого танцовщика лирикоромантического плана. Сегодня — он лучший «тенор» в советском балете. Исключительно мягкое плие, хорошая фигура, отличный для классического танцовщика рост, упорная и осмысленная отделка каждого мгновения пребывания на сцене, а в особенности танцевальных движений,— вот что делает Сергеева достойным партнером Улановой. Добавлю еще одно прекрасное качество: он умеет, как настоящий кавалер, и стушеваться перед дамой, поклоняясь ее красоте, и восхищенно заявить ей о своей любви. А главное, он перекликается с Улановой в стремлении раскрывать душу своих героев. Очень редко приходится встречать партнеров в танце, которые были бы способны так сблизиться в лирическом восприятии сценического действия. Сергеев выигрывает от этого контакта даже больше Улановой: ее вдохновенная лирпка возвышает танец Сергеева. Надо беречь и беречь это их содружество, начавшееся еще во времена «Бахчисарайского фонтана» (там Сергеев отлично исполнял роль Вацлава — возлюбленного Марии, гибнущего в схватке с Гиреем).
Спектакль «Ромео и Джульетта»— большой праздник для актеров театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Мой брат Андрей Лопухов исполнил роль Меркуцио на зависть драматическим и оперным актерам. Меркуцио — не первая его удача. От Чернобога в «Ночи на Лысой горе» и Дружки в «Ледяной деве» Лопухов пришел к Нурали в «Бахчисарайском фонтане», за которым последовали другие образы в новых балетах. И все же его Меркуцио надо считать высшим достижением. Здесь счастливо слились воедино балетмейстерские намерения и актерские возможности. И победа, одержанная Лопуховым, должна быть разделена им с Лавровским, задумавшим такой образ.
О Тибальде— Гербеке я уже говорил. Но и другие исполнители заслуживают похвал. Старый Н. Солянни-ков превзошел себя в роли отца Джульетты. С удивлением и удовольствием я смотрел на Кормилицу — Бибер. Всегда приятно, когда в актере обнаруживаются скрытые возможности.
Спектакль обрадовал и взволновал меня. Я считаю его одним из лучших произведений советского балета за истекшие четверть века; он унаследовал многие хорошие традиции прошлого, в некоторых отношениях перекликается с моими заветными желаниями и говорит о том, что советское искусство балета движется вперед.
Две постановки Захарова
Через два года после дебюта Вайнонена, через несколько месяцев после дебюта Лавровского состоялся на той же сцене дебют третьего молодого балетмейстера — Р. Захарова. В истории советского театра он связал свое имя с рождением первого пушкинского балета «Бахчисарайский фонтан».
Спектакль этот распространился по всем театрам страны и жив до сих пор, что само по себе говорит об его выдающихся достоинствах. Но высказываться о нем мне очень трудно. Редкий новый спектакль вызывал во мне такие противоречивые чувства. Редкий спектакль имел такие неравноценные части и неравноценные элементы внутри частей.
Первое, о чем хочется сказать (тут я единодушен со всеми, кто хвалил балет): наш театр сделал доброе дело, взявшись за создание балета на такую замечательную пушкинскую тему. Пушкина нам в балете недоставало. И в музыке, и в хореографии, и в актерском искусстве.
Мне рассказывали, что в период подготовки балета высказывались сомнения, нужен ли он, стоит ли на советской сцене браться за такие темы. Этого я не понимаю и не разделяю. Мало сказать — стоит, мало сказать — нужно. Побольше бы общения с великими поэтами прошлого и современности! Они могут бесценно обогатить балетный театр.
Я невысокого мнения о большинстве сценариев, которые предлагались театру в бытность мою руководителем и с которыми пришлось самому иметь дело в работе. Но сценарий Н. Волкова подкупил меня. Это не просто драматургическая канва, но прекрасная канва балетного спектакля. Ее не было готовой в поэме Пушкина; ее пришлось сочинять, придумывать, проектировать. Такие сценарии могут вдохновить музыкантов и балетмейстеров на интересные произведения.
Зная Б. Асафьева, предполагаю, что свою удачу Волков должен разделить с ним. Асафьев был особенно силен в советах сценаристам, музыкантам и постановщикам. Его фантазия мгновенно зажигалась и работала в нужном направлении, едва что-то его заинтересует. Как бы то ни было, авторы балета приобрели замечательную драматургическую канву, по которой можно было вышивать редкостные хореографические узоры.
Замысел нового балета представляется мне словно подсказанным Фокиным. А может быть, авторы проектировали спектакль, оглядываясь на лучшие фокинские балеты. Я увидел фокинскую склонность к лирической поэме, фокинское стремление решать действие без мелочей, фокинский интерес к бурно-драматическим столкновениям, фокинское желание проникнуть в душу человека и изъясняться на языке пламенного или нежного танца.
Асафьева упрекали в том, что он не дал восточных звучаний в татарских актах. Решительно не согласен, что это заслуживает упрека. Ведь рассматривать «Бахчисарайский фонтан» мы обязаны не с точки зрения истории Крымского ханства, а с точки зрения поэмы Пушкина,
глазами Пушкина. Гуляя по Бахчисараю, поэт думал не о татарском быте, не о ханском царстве, а о судьбе близких ему людей, о двух женских образах. Помните, у него:
«Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне: чей образ нежный Тогда преследовал меня, Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа Являлась мне, или Зарема Носилась, ревностью дыша, Средь опустелого гарема?»
Асафьев сочинил музыку, исходя из пушкинских представлений и размышлений. В этом правда его музыки. В этом должна быть и правда хореографическая. Вспоминаю разговоры о музыке вальса для выхода жен Гирея. Конечно, вальс никак не вяжется с бытом невольниц гарема подлинного властелина Крымского ханства. Но нас интересует не это. Асафьев уловил форму вальса в пушкинских стихах, в пушкинском времени, а Захаров правильно сделал, поручив женам Гирея полувальсовые движения.
Короче говоря, я высоко оцениваю музыку Асафьева. Она отвечает пушкинской поэме, определяет манеру хореографического письма и подсказывает балетмейстерам многие оригинальные решения.
Я начал с разговора о сюжете, о сценарии, о музыке не случайно. Нахожусь в большом затруднении, думая о Захарове, который дебютирует как балетмейстер. Меня изрядно смущает, что его умение мизансценировать и находить интересные пантомимные решения сочетается со слабостью чисто танцевального мышления. На главный вопрос — является ли поэтом танца постановщик «Бахчисарайского фонтана»— не могу ответить положительно. Искусный и одаренный режиссер музыкального театра? Бесспорно. Балетмейстер? Кажется, нет. Говорю «кажется», ибо не хочу по одному спектаклю выносить окончательный приговор. Но по мере того как шаг за шагом просматриваю его постановку, вижу — первое впечатлением сожалению, не обмануло меня. Правда, иногда Захаров вспоминает, что должен быть прежде всего балетмейстером, то есть мыслить действие и образы в танце. Но бедность танцевального лексикона сама по себе тревожна. Можно ли быть большим поэтом, обладая маленьким лексиконом?
90Q
Думаю, одно с другим несовместимо. А палитра хореографических красок Захарова в лучшем случае не превышает десяти процентов палитры Петипа, Фокина и других. Конечно, не надо путать бедность с намеренной простотой. Известен ряд шедевров, в которых балетмейстеры сознательно используют очень немного движений, предлагая многочисленные вариации на одну и ту же пластическую тему. Главное, Захаров сплошь да рядом мыслит как драматический или оперный режиссер, а не как балетмейстер, то есть не ищет развитого по форме танца, который передавал бы мысль, образ, а обшивает несколькими танцевальными движениями обыкновенную житейскую мизансцену и в этом видит балетный реализм. Такое заблуждение грозит неисчислимо вредными последствиями.
Высказав такое мнение, я обязан разобрать постановку. Попытаюсь это сделать.
Режиссура первого акта, за небольшим исключением, прекрасна. Действие завязывается и развертывается сценически правильно, хотя возможно и другое постановочное решение. Хороши с точки зрения изложения сюжета многие мизансцены и выходы. В первую очередь нужно отметить броский выход-выбег Гирея. Я знаю еще одну подобную сцену — выезд Грозного среди коленопреклоненного народа в опере «Псковитянка», созданный Шаляпиным, этим подлинно музыкальным режиссером. Ну, а что же делается в танцевальных местах? Увы, здесь Захаров сразу тускнеет, сдавая позиции, хотя и в речах и в статьях много говорит о действенном танце, о танце в образе. Его спасают здесь только замечательные актеры: они добавляют и окрашивают его арабески и аттитюды, неудачные и не всегда нужные для данных образов и ситуаций. Там, где Пушкин ничего не говорит или говорит мало, Захаров еще как-то выходит из положения. Здесь уместны и первый вальс Марии с Вацлавом, и полонез, и краковяк, и мазурка, и т. д. Но вот должна танцевать и посредством танца выявлять свой образ, состояние Мария, и сразу же видно полное несоответствие этого хореографического образа с пушкинским. Кроме характерного польского pas gala Захаров ничего не придумал и плетется здесь в хвосте школьных, экзерсисных движений. В этих па и в помине нет пушкинской Марии!
Спасает положение Г. Уланова; если бы она даже не делала никаких движений, то все же находилась бы
в русле пушкинской характеристики Марии. А другие исполнительницы по инерции пользуются приемами Улановой, живут в ее отраженном свете (жаль, что балетмейстер способствует этому, а не ищет другие актерские решения).
Финальное большое адажио содержит случайный и порою нелепый для Марии набор движений с традиционным поднятием ее на вытянутые руки.
Во втором акте те же явления. Там, где полутанце-вально-променадно решаются мизансцены, то есть где режиссер действует, как в драме, все идет гладко. Я даже скажу, что эти мизансцены в какой-то мере близки и стиху Пушкина. Но стоит только Зареме начать говорить танцевальным языком, как (кроме очень маленьких, но действительно хороших находок, я бы сказал, случайно танцевального порядка, близких пушкинской Зареме) Захаров становится бессильным; он злоупотребляет пресловутым шене, которое вставляет всюду, где из-за бедности танцевальной фантазии не может найти форму и движения, которые соответствовали бы образу Заремы в данный момент. Весь монолог Заремы, впервые почувствовавшей охлаждение Гирея, явно слаб хореографически. Найден лишь один ход вперед на пальцах, когда кажется, что Зарема словно спотыкается.
Пушкин так рассказывает о состоянии Заремы.
«Изменник он!.. Но кто с тобою, Грузинка, равен красотою?
Вокруг лилейного чела Ты косу дважды обвила. Твои пленительные очи Яснее дня, чернее ночи. Чей голос выразит сильней Порывы пламенных желаний? Чей страстный поцелуй живей Твоих язвительных лобзаний?»
Этими словами подсказываются движения Заремы. Чтобы найти разнообразные па, сливающиеся в единый образ, нужно быть поэтом в хореографии. А Захаров не поэт.
Вспомним танец со змеей в балете «Баядерка». Здесь состояние Никии почти такое же, как у Заремы, то есть выражает любовь, ревность, страдание. Но как танцевально-могуче, поэтично «говорит» Петипа танцем Никии! Весь танец льется, как взволнованный стих. Техника его отве
295
чает технике поэзии, а не прозы. Это подлинно хореографический монолог больших чувств, напоминающий шекспировские монологи! Недаром публика всегда бурно реагирует на этот блестяще поставленный Петипа хорео-монолог. А на монолог Заремы зритель реагирует скупо, несмотря на талант Иордан или Вечесловой. Зрителя обмануть нельзя. Он может не вникать в хореографические детали, но все, что на языке танца поставлено талантливо, правдиво, примет с благодарностью.
Начинается третий акт — Мария вспоминает свое прошлое. Беда в том, что вспоминать-то нечего; нет ничего, что в первом акте выражалось волнующим танцем. Асафьев здесь прибегает к повторам; для него этот принцип вполне закономерен. Так, во втором акте композитор строит все танцевальные номера на одной музыкальной теме, разрабатывая ее вариационно, он дает почувствовать, что все происходит в гареме Гирея. Это и есть музыкальное стихосложение. Захаров же этого не понимает.
Весь диалог Марии и Гирея смешон. Я категорически не согласен со всеми, кто увидел бриллианты там, где есть лишь стекляшки. Бесконечное обнимание Марии Гиреем невероятно режет глаз: оно абсолютно не соответствует пушкинскому описанию их встречи. Поддержки говорят о насилии Гирея над Марией, а этого у Пушкина нет. Объятия есть объятия, особенно когда нет разъяснительных слов. В хореографии же таких разъяснительных слов быть не может. Жест показывает лишь то, что составляет его сущность, основу, действие в данный момент. Нет жестов, которые могли бы пояснить, например, такую фразу: «Я з а в т р а приглашаю вас к себе». Или слова няни в «Евгении Онегине»: «Мы были молоды т о г-д а...» Слова «завтра», «были», «тогда» никаким жестам не соответствуют. В хореографии пользовались для этого картинами «снов», а ныне — «наплывами» воспоминаний, притом весьма осторожно, продуманно.
В дуэте Гирея и Марии у Захарова нет ни Гирея, ни Марии. Не удовлетворяет и дуэт Марии с Заремой. Я очень обрадовался,'увидев начало этого дуэта, когда подкрадывающаяся Зарема вдруг с помощью жете перепрыгивает через спящую служанку. Пушкин говорит о Зареме, крадущейся мимо спящего евнуха:
«Как дух она проходит мимо...»
one
Жете Заремы полностью отвечает этим словам. Но, увы, вся поэзия здесь ограничивалась лишь этим действенным жете да выражающим отчаяние ломанием рук при подъемах на пальцы. Остальное —«честная» бытовая пантомима или бессвязные и бессмысленные па, приправленные пресловутыми шене — вращениями, создающими впечатление бури страсти. Меня очень удивили некоторые критики, с которыми раньше я как будто находил общий язык, старавшиеся выискать в этом дуэте крохи действенных движений: они, быть может, есть, но это крохи и случайности.
Должен остановиться на одном бросающемся в глаза движении — на арабеске. Условимся заранее, что образ Заремы — драматический, а образ Марии — лирико-романтический; каждый из них выделяется при помощи определенных, присущих им движений и исполняется артистками с разными амплуа. Я всегда отвергаю ложное мнение, будто движение может быть окрашено по нашему желанию. Это чепуха. В музыке минор есть минор, а мажор есть мажор. Мягкое и жесткое плие, efface и croise, en dedans и en dehors имеют свои особенности. Стало быть, и движение несет в себе то, что свойственно именно ему. Из арабеска как позы может образоваться множество движений, но только лирико-романтического характера. Арабеск — мягкое, плывущее движение даже тогда, когда он поза. Поэтому старые мастера и пользовались им лишь там, где преобладали лирико-романтические настроения: в «Жизели»— акт виллис, в «Баядерке»— акт теней, в «Лебедином озере»— лебеди и т. д. Смешны в арабесках танцовщицы маленького роста с пузырчатыми мышцами, амплуа инженю-комик. В четырех арабесках даются оттенки лирико-романтических настроений. Арабеск всегда мечтателен, а потому подходит для лирикоромантических образов, к которым, конечно, относится и образ Марии. Если балетмейстер будет строить образ Марии на арабесках, он поступит совершенно правильно.
Но Захаров награждает полюбившимися ему арабесками и Марию и Зарему. Получается, что обе они говорят об одном и том же. Не нужно забывать, что движение доносит до зрителя прежде всего свою сущность. Минорный аккорд замкнут, как croise с входящими в него движениями en dedans. Мажорный аккорд раскрыт, как efface с входящими в него движениями en dehors. У Марии
и Заремы должны быть разные движения, характеризующие различие этих образов и их состояний. Только это может донести до зрителя суть конфликта. А дуэт-диалог Марии и Заремы — кульминация балета — зрителем не воспринимается. Драматизма, имеющегося у Пушкина и у Асафьева, у Захарова в диалоге нет. Примечательно, что следом идущая мизансцена, когда Зарема убивает Марию, и сцена Заремы с Гиреем, созданная р е ж и с-сером Захаровым, блестяще ему удаются.
Я приемлю полностью последний акт во главе с единственным татарским плясом, которому несомненно помог Фокин своими «Половецкими плясками». Это настоящий образный танец, полностью отвечающий пушкинским словам: «С толпой татар в чужой предел он злой набег опять направил». Как видно, Захаров боялся классического танца,— он не дает его Зареме на последний выход. Между тем в настоящем балете Зарема могла бы исполнить горделивый предсмертный танец. Конечно, сделать это было нелегко, но возможно. При молчаливо сидящих Гирее и его свите это производило бы большое впечатление. Я не согласен и с концовкой спектакля, где Гирей видит призрак Марии. Напомню слова поэта:
«Чью тень, о други, видел я, Скажите мне, чей образ нежный Тогда преследовал меня, Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема Носилась, ревностью дыша, Средь опустелого гарема?»
Концовку, исходящую из этих строчек, сделать сложнее, чем просто показать Фонтан слез, Гирея и Марию.
Возможно, в своей критике я слишком пристрастен, так как сразу же увидел спектакль по-своему. Правда, я всячески старался отделаться от собственных творческих представлений и судить Захарова по общим законам хореографии.
Последующие работы Захарова, к сожалению, усилили мои тревоги, хотя в них, особенно в «Кавказском пленнике», я видел какие-то интересные места. Не очаровала меня и зрелая постановка Захарова «Золушка». Не то
9QQ
чтобы я считал ее слабой: Захаров — настолько искусный режиссер, что легко сколачивает здание спектакля в целом, точно рассчитывает эффекты начала и конца его, умеет делать разительные мизансцены под занавес, словом, обладает властью над зрителем в зрелищном отношении. Но собственно танцевальная часть «Золушки» не удовлетворила меня, ищущего новых сочетаний движений, новых поддержек, новых пластических приемов, работающих на образ и в то же время не прикладных, не иллюстративных.
Пожалуй, пи одна работа Захарова после «Бахчисарайского фонтана» не вызывала у меня такого интереса, как «Медный всадник». Как проявит себя Захаров в новой встрече с Пушкиным, куда более сложной, чем «Бахчисарайский фонтан» или «Кавказский пленник»? Извлек ли он уроки из своего опыта, понял ли самое главное — необходимость мыслить балетные образы в различных формах танца или остался на прежних позициях иллюстрирования житейских фактов пантомимными мизансценами? Как решается в балете пушкинская тема, на мой взгляд, балету или вовсе недоступная, или же требующая какого-то нового взгляда на вещи — на драматургию спектакля, на образы, на их хореографическую обрисовку и т. п. Что сделал Глиэр — композитор, которого я очень уважаю и, сказать по правде, не очень высоко ценю в музыке «Красного мака», хотя по тем временам он сделал большое и важное дело?
Попытаюсь ответить на эти вопросы, разумеется, глядя своими, а не чужими глазами.
Меня огорчила форма спектакля. Балет строится по канонам старинных роскошных представлений с феерией. Главное место занимают пантомимные мизансцены; на время они отступают перед дивертисментом, и лишь изредка в них появляются настоящие балетные танцы, рисующие состояние героев, их характер, действенную ситуацию. На мой взгляд, следуя этой устаревшей форме, создатели «Медного всадника» допустили серьезный просчет. Сложнейшая философская поэма Пушкина требовала своего, особого построения спектакля, при котором должен был главенствовать танец в образе (чему учат хореографические поэмы прошлого — Льва Иванова, Фокина и других), лишь изредка уступая место пантомимным мизансценам. Выбирая форму и построение спектакля «в духе
9Q0
Петипа»— хотя «дух Петипа» предусматривает самые различные формы,— авторы «Медного всадника» и не подозревали, как далеко уходят от самого существенного, как низводят балет до сценических картинок, лишь иллюстрирующих поэму. При таких условиях нечего ждать выражения ведущих мыслей Пушкина; если картинки удались, если они напоминают оригинал и смотрятся с интересом,— значит, задача выполнена. А какая задача — другой вопрос. Бесспорно, не та, которую широко объявляли авторы, а другая — второстепенная по сравнению с переводом идей и образов поэмы на язык балета. В этом отношении форма и построение «Медного всадника» куда менее оргинальны и куда меньше отвечают первоисточнику, чем форма и построение балета «Бахчисарайский фонтан». Кто повел мысль авторов по этому пути — сценарист П. Аболимов, композитор Р. Глиэр, постановщик Р. Захаров или все они вместе,— не знаю, да это и не столь уж важно.
В центре первой картины — пляска скоморохов и вытекающая из нее русская пляска. Пусть в петровские времена скоморохи уже отжили свое,— пляска, сочиненная Захаровым, придумана и выглядит хорошо. Хороши выход скоморохов-бояр, стрижка бород, дальнейшее скоморошье зубоскальство и разгул, в который вовлекаются все окружающие. Концовка найдена верно.
Нельзя только похвалить постановщика за «Голландский танец». Лет тридцать-сорок тому назад на эстраде появлялось немало таких псевдоголландских, псевдорусских и других национальных танцев, в которых выставлялись оболваненные персонажи. Мне всегда было стыдно глядеть на такие постановки. Я ругал нещадно за такой «Голландский танец» сестру свою Е. Лопухову, танцевавшую его с А. Орловым, а их успех у тогдашней публики выводил меня из себя. Это даже не лубок, а пародия. В таких эстрадных номерах, как, например, «Кухарка и пожарный», «Горничная и трубочист» и т. п., кавалер всегда выглядел тупицей, идиотом. Захаров несколько смягчил такое оболванивание, типичное для старых номеров, но сохранил прежнюю его основу: его «голландцы» придурковаты и дивятся тому, что на родине им с детства должно быть привычно. Во всяком случае, таких голландцев Петр не стал бы приглашать к себе на ассамблею: растяпы, тупицы, дураки, ротозеи ему были не нужны.
Тем не менее я готов признать, что первая картина хорошо'срежиссирована, и Захаров делает в ней заявку на настоящее искусство балетмейстера, хотя видно, что танцевальный лексикон его беден.
Картина петровской ассамблеи вызывает у меня в некоторых местах серьезные сомнения. Балетной фальшью отдает соло на пуантах. В картинах, где действие происходит в конкретной и точной исторической обстановке, нельзя реальных персонажей ставить на пуанты только потому, что это балет, а не драма или опера. Тут сказывается либо недомыслие, либо пренебрежительное отношение к балету.
Да, в балете надо танцевать! Но давно прошли времена, когда, напялив обычные тюники и балетные туфли, персонажи всех времен и народов считали себя вправе выделывать одни и те же трюки. Танцы на пуантах — форма обоюдоострая. Как только зритель, глядя на людей, поставленных на носки, задает вопрос: «А почему они танцуют на пальцах?»— считайте, что вы как балетмейстер совершили ошибку. Ошибки не будет лишь в том случае, если зритель принимает эти танцы и глазом, и чувством, и разумом как нечто естественное по форме и содержанию. В данной же мизансцене танцующие представлены не как приглашенные на ассамблею артисты (что могло бы иметь место), а как вздыбленные на носки обыкновенные люди, что выглядит нелепо. Мне могут возразить — а как же тогда, допустим, танец со змеей, который танцует Никия в «Баядерке», притом даже на площади? Отвечу вопросом: а кто хоть раз спросил, глядя на этот танец: «Почему она танцует на пальцах?» Такого вопроса никто не задаст; в э т о м-т о и есть хореографическая правда. Надо уметь пользоваться «пальцевыми» танцами. Надо, чтобы переход со стопы через «полупальцы» на «пальцы» выглядел абсолютно естественным. Ведь не вызывает у нас сомнений ни оперная ария, ни словесный монолог, ни многие адажио и вариации в балетах, хотя с точки зрения здравого смысла и то, и другое, и третье нелепо. В любом искусстве форма сценического произведения должна быть использована умело! И сценический реализм для каждого вида искусства различен.
Несколько слов по поводу натурально-бытового танца «Гросфатер», введенного Захаровым в действие. В пет
401
ровские времена на ассамблеях присутствовали большей частью сподвижники царя, которым он и прививал новые навыки поведения в быту. Эти новые люди, иной раз, как Меншиков, пришедшие из низших классов, порой бывали смешны незнанием этикета. Конечно, европейцы, посещавшие Петербург, могли смеяться над попытками таких людей подражать манерам аристократов, что хорошо описано А. Толстым в романе «Петр I». Но, показав нечто подобное на просцениуме, Захаров забыл свое намерение в «Гросфатере». В то время, конечно, «Гросфатер» ограничивался простым расхаживанием с бесчисленными вычурными поклонами и подскоками, где танцующие пытались подражать иностранцам. Легко допустить, что и сам Петр не был особенно изящен, достаточно вспомнить его фигуру. Он, конечно, гораздо ловчее держал в руках топор, чем лорнет. Здесь Захаров как балетмейстер пропустил много удобных моментов, чтобы показать эпоху такой, какой она была на самом деле, а нынче мы могли и должны были бы это сделать. Хореография обладает большой силой изобразительности. Менуэты, ригодоны, гавоты, паспье, куранты, контрдансы и котильоны лучше всяких описаний могут дать представление об эпохе. Это — сама история. Она прекрасно воспроизведена Пушкиным в «Арапе Петра Великого», в главе, посвященной ассамблее. Авторам балета «Медный всадник» не мешало бы вдохновиться указаниями великого поэта.
Меня смущает дальнейший, вне всякой связи, переход от Петровской эпохи к александровско-николаевской, то есть к времени Пушкина. Я видел два варианта спектакля — ленинградский и московский. В первом — Петровская эпоха возникала как бы из рассказа Евгения, в виде наплыва, что было и непонятно и фальшиво: наплыв продолжался целый акт. Во втором — кончалась Петровская эпоха, и путем смены декораций, на глазах у публики, действие переносилось в пушкинские времена. И это было далеко от желаемого, ибо не имело никакой сюжетной связи. Пушкин же намекает на такую связь: возможно, что предки Евгения играли заметную роль в государственной жизни:
«Прозванья нам его не нужно, Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало И под пером Карамзина В родных преданьях прозвучало...»
Возможно, что эта знатная родня в свое время вступила в конфликт с Петром и подверглась опале, после чего впала в бедность и утратила былое значение. Во всяком случае,
«Но... ныне светом и молвой Оно забыто. Наш герой
Живет в Коломне, где-то служит, Дичится знатных и не тужит Ни о почиющей родне, Ни о забытой старине».
«Дичится знатных» именно потому, что родня его была некогда светской. Вот намек Пушкина, который позволяет искать связь между первой и второй частью балета.
Впрочем, все это лишь мои догадки; я исхожу из желания понять главную тему Пушкина и предложенный им конфликт. Но случись мне ставить «Медный всадник», я бы, конечно, попытался найти сквозную сюжетную линию при помощи этого пушкинского намека.
В экспозиции Евгений появляется на Сенатской площади. Мне кажется, что, желая показать фон, на котором действуют герои, Захаров измельчил его и не нашел таких деталей, которые создавали бы этот фон социально и драматически. В этом отношении балет «Петрушка» для «Медного всадника» не образец, хотя оттуда немало взято напрокат всеми, включая художника М. Бобы-шова. К тому же картина на площади чересчур небалетная. Отдельные танцевальные аттракционы, вроде выступления арлекина и его подруги, с одинаковым успехом могли бы появиться и в драматическом спектакле. Во всяком случае, происходящее на сцене не предвещает никакого конфликта между Евгением и строем окружающей жизни (разве только подчеркиваются черты боязливости, чинопочитания и т. п., что делают некоторые исполнители роли Евгения и что, по-моему, неверно: Евгений не чинуша). Если Евгений при первом своем появлении еще приемлем, то Параша — вовсе не пушкинская Параша! Она весьма вольно, а главное, для образа Евгения неверно подменивается образом пушкинской Татьяны (Ольга все же была бы ближе Параше). Исполнительницы тянут
образ в сторону Татьяны, у которой с Парашей ничего общего нет. Так же неверно трактуется и образ матери Параши, которая напоминает пушкинскую помещицу Ларину. А ведь мать с дочерью живут в Гавани — в беднейшей части Петербурга, где коротали век отставные матросы, притом полунищие. Те, кто побогаче, селились в Коломне,— тоже бедном месте Петербурга, но все же не таком, как Гавань. Художник М. Бобышов усугубляет ошибку — одевает Парашу и ее мать в богатые помещичьи кружевные платья, поощряя неправильную трактовку исполнительницами. Это опять же мало помогает верному созданию образа Евгения, делает из него Ленского. Возможно, было бы лучше привести Парашу на площадь вместе с матерью, которая могла оставить Парашу и Евгения на время одних; тогда их адажио благодаря контрасту между бытовым выходом и выражением взаимной любви воспринималось бы иначе. Именно на таких противоположностях все и строится: нельзя понять, что такое белый цвет, если не увидишь черного. Адажио Параши и Евгения в общем поставлено правильно, исключая слишком уж многочисленные подъемы Параши на вытянутые руки партнера (в тех местах, где в оркестре звучит forte при ударе в там-там или тарелки). Нетерпимы танцы-повторения первой части адажио после рассказа Евгения о Петре, которые Захаров строит, увы, на старом балетном принципе: если спектакль балетный, то надо танцевать. Поведение Евгения, когда он рассказывает Параше о Петре I, не соответствует отношению пушкинского Евгения к Петру. У Захарова рассказ Евгения о Петре звучит восторженно, у Пушкина же Евгений говорит о Петре недружелюбно, а в конце — и угрожающе.
Я бы не доводил свидания Евгения и Параши до ночи. В Петербурге ночью пробираться в Гавань было невозможно. Уличная жизнь в Петербурге замирала окончательно с момента захода солнца. Лучше было бы вернуть мать Параши, чтобы мать и дочь вместе пошли домой, оставив Евгения одного с мыслями, с одной стороны, о Параше, а с другой — о Петре, о Медном всаднике. Так, простейшими средствами, несколько иллюстративно (что отвечало бы намерениям авторов, но не моим) фиксировалась бы в экспозиции расстановка сил: Евгений — между Парашей и Медным всадником
QAZ
Сцена в садике у Параши неприемлема для меня: здесь изображается помещичий быт. Зритель видит достаточно богатый дом, перед которым в саду веселятся богато одетые девушки во главе с Парашей и ее матерью. Она точь-в-точь Ларина в опере «Евгений Онегин», если не богаче. Подружки Параши ведут хороводы на пальчиках. Мне претят слова: «Помилуйте, это же балет, там нужно танцевать!» Слов нет, в балете нужно танцевать, но не так нелепо! Кроме того, балет — пьеса и нисколько не глупее, чем пьеса в опере или драме. Конечно, девушки могут перейти на пуанты, но нужно сделать это художественно тактично, незаметно, а не так прямо со ссылкой на балет! Явной нелепостью выглядит танец матери с его предтанцевальной мизансценой, где мать, прежде чем танцевать самой, останавливает по-балерински танцующих девушек, говоря им: «Вы не умеете танцевать!» После выкрутасов на пальцах, которые девушки только что показывали, это глупо. Зритель понимает нелепость и не награждает танец матери аплодисментами, несмотря на то, что такие артистки, как Бибер, исполняли этот ганец превосходно, по-ларински.
Далее следует прелестно придуманное Захаровым гадание девушек с предсказанием несчастья Параше. Все правильно, все сочинено в очень хороших реалистических тонах, но в расчете не на балет, а на драматическую пантомиму. Для балетного спектакля недостает как-минимум танцевальной расшифровки мизансцен гадания, что вполне было бы возможно.
В следующем за этим появлении Евгения постановщик находит хорошую мизансцену для адажио героев. И вот тут слабость Захарова как балетмейстера — поэта танца — раскрывается полностью. Оно и понятно. Если хотите проверить силы балетмейстера, никогда не судите о нем по экспозиции — по первым картинам. Заглядывайте сразу и в предпоследний и в последний акты, то есть проверяйте его мышление в те моменты, когда действие осложняется, идет к кульминации и затем к развязке. Тот, кто не изменяет балету в эти моменты, кто стремится, пусть даже неудачно, разрешить их танцем в образе, является балетмейстером по призванию, истинным поэтом.
Но Захаров как раз в этих картинах и проявляет свою нарастающую несостоятельность. Выясняется, что танцевальный язык его и через пятнадцать лет после
20 ch ТТлгтщтлп
305
«Бахчисарайского фонтана» почти также беден. Сравнивая хореографические возможности Захарова с возможностями оперного композитора, можно сказать, что он не идет дальше простой песни, мало способен к сочинению арий и совершенно бессилен в создании сложных ансамблей: он их просто-напросто не знает. О симфонических кусках даже неловко заикаться. У него нет слов, то есть па, чтобы раскрыть состояние Евгения, его думы о Параше. Здесь опять фигурируют экзерсисные движения; будто Евгений и Параша — просто артисты, тренирующиеся в классе поддержки у педагога. Вариация — монолог Евгения — может быть с успехом станцована в любом старом балете. Она бессодержательна, ничего не говорит. Это тоже типично классный этюд, задаваемый педагогом в порядке тренажа. Такого же сорта и идущая вслед вариация Параши. Лишь чуть-чуть правдивее звучит следующий затем вальс с надуманным «кружением головы» у Параши. Но и в нем нет образов, а есть демонстрация движений вне образа и состояния. Вся же остальная часть второго акта, вплоть до конца, когда Параша остается одна, есть тягостное нагромождение экзерсисных упражнений, лишенных всякой мысли. Эти движения никак не выражают предчувствий Параши, которые естественно должны были возникнуть в связи с надвигающимся наводнением.
Захаров и его единомышленники говорят, что движения нужно актерски окрашивать в то состояние, какое требуется по ходу действия. Серьезная ошибка! Движения имеют свою собственную значимость и мысль. Захаров загромоздил танцевальный кусок Параши множеством жете, которые могли бы подойти к этому моменту, если не пользоваться ими без всякой меры. Получается, что Параша не волнуется за Евгения, предчувствуя беду, а просто потеряла голову и мечется по сцене так, что часть зрителей принимает ее за сумасшедшую.
В следующей картине — дома у Евгения — Захаров опять на высоте. Состояние и поведение Евгения выражены абсолютно верно. Но не надо забывать, что вся картина строится на полутанце. Дальнейшее действие — картина наводнения — воспринималось бы лучше, если бы начиналась именно с наводнения, с момента, когда Евгений прибегает к львам (но без его «сумасшедшей» вариации — ибо он еще с ума не сошел!). Массовая сцена, зов
когда народ ожидает наступления Невы, построенная на так называемой «станцованной» шагистике, просто нетерпима. Что же касается самого наводнения, то это перепев такой же сцены из старинного балета «Корсар», но перепев в данном месте правильно использованный. Работает одна лишь постановочная часть; заслуг балетмейстера и режиссера тут нет.
Последний акт начинается с возвращения Евгения к домику Параши, уже снесенному водой. Если бы Захаров был поэтом танца, он развернул бы здесь хореографическое действо галлюцинации Евгения, находящегося в преддверии безумия. Здесь более на месте была бы упоминавшаяся вариация на площади, перед наводнением, ибо отчаяние Евгения, узнавшего, что Параша погибла, огромно и не идет в сравнение с впечатлениями от разгула стихий. Вот когда накал действия позволяет использовать все условные средства танца, не боясь балетной фальши, подстерегавшей нас ранее.
Тут бы Захарову сделать балет настоящим балетом, то есть развернуть драматическое начало чисто танцевальной стихии. Там, где действие достигает высокого напряжения, никакие картины наводнений не могут сделать спектакль балетом, да и не призваны это делать (хотя я представляю себе принципиально другое, танцевальнообразное решение темы наводнения, связанное с тревогой Евгения за судьбу Параши). Пришел момент, когда действенный танец, о котором любит говорить Захаров, требует предоставить ему высшую власть на сцене. И не для адажио, не для вариации, а для «Grand pas»— большого танцевального ансамбля с участием солистов, корифеек, кордебалета — словом, всех участников *. Действенный танец в узловых пунктах балетной драматургии — это всегда большое полотно типа второго акта «Жизели», картины лебедей в «Лебедином озере» или картины теней в «Баядерке».
Но тут-то и сказывается отсутствие хореографического мышления у Захарова. Рассуждая как драматический режиссер, он боится танца в спектакле там, где танцевать не полагается в жизни.
* Правы были одесские балетмейстеры С. Павлов и 3. Васильева, создавшие громадное адажио Параши, царящей в мыслях Евгения. Отсутствие кордебалета не позволило им включить в адажио массу. Очень жаль!
20* 307
Отсутствие танцевального содержания в узловом моменте действия окончательно переводит главный — третий — акт спектакля в сферу пантомимной, а не балетной драмы. Сказавши «а», хочешь не хочешь придется сказать и «б»: отказавшись от танцевального изложения действия в предшествующих картинах, Захаров вынужден кончать свой балет небалетно. Таковы смерть Евгения, панорама Петербурга и другие картины. Из-за этого в последнем акте потеряны идеи Пушкина, и остаются одни только отписки. Балет окончательно уходит из спектакля, поначалу претендовавшего быть балетом, хотя и в старинном вкусе.
Захаров часто говорит о примате балетмейстера в процессе сочинения балетного спектакля. Я бы не стал так ставить вопрос. Мне кажется, что создание балета в наши дни (да и в прошлом — в русском театре) всегда было делом рук всех авторов — сценариста, балетмейстера, композитора, художника,— которые вносили, что могли, в общее дело. Если же исходить из захаровской идеи о примате балетмейстера, то остается лишь удивляться полному несоответствию слов и дел Захарова: примата балетмейстера в его балетах нет и в помине. Так и здесь. Если поверить, что ему принадлежит заказ Глиэру проекта сценического действия и чуть ли не музыки, то нельзя не удивляться, почему же он не реализовал того, что заказывал? Сколько бы не было у меня претензий к партитуре Глиэра, она содержит неизмеримо больше того, что сделал Захаров.
..»1ауренспя“ балет Чабукиани
Неспроста назвал я этот балет именем Чабукиани, хотя в создании его участвовали такие мастера, как композитор А. Крейн, режиссер Э. Каплан, художник С. Вир-саладзе. Как и в первой большой работе Вахтанга Чабукиани «Сердце гор», бывшей его дебютом, этому замечательному танцовщику принадлежит первое, если не' главное место. Балеты Чабукиани— хорошие или плохие, с выдающейся или заурядной музыкой, с чудесным сюжетом или сравнительно рядовым — прежде всего он сам. И как балетмейстер и как актер. Называя его актером, я не ошибаюсь, хотя и даю пищу критикам. Для меня
актер £ опере — это певец, способный искусством вокала прежде всего донести до слушателей мысль, образ, суть произведения. Точно так же и в б а-лете актер — это танцовщик, способный искусством танца прежде всего выразить мысль, образ, суть произведения. С этой точки зрения не бог весть какой мимист Чабукиани является одним из выдающихся актеров советского балета. Самым вдохновенным поэтом танца я считаю Чабукиани в «Сердце гор» и в «Ла-уренсии».
Классический танцовщик лирико-героического амплуа, Чабукиани стал кумиром публики чуть ли не со школьной скамьи. Я не могу вслед за критикой, любящей только «ахи» да «охи», утверждать, что он — идеал танцовщика, какого никогда не было. Напротив, на моем веку не только Нижинский и Волинин, но и наш современник Ермолаев превосходили Чабукиани в том, что касается собственно классического танца. Были у нас танцовщики, обладавшие более совершенными пропорциями тела, более высоким прыжком, значительно большим «висением в воздухе» и т. п. Но природные данные и технические возможности — одно, а результаты их использования — совершенно другое.
Известно, что публика любит в актере прежде всего то, что открывает, хотя бы отчасти, новое, невиданное, что принадлежит лично ему и у других не встречается. Вот это и завоевало для Чабукиани сердце зрителей. Он покорил их и необыкновенной внешностью — узкая талия, широкие плечи, торс гимнаста поразительной красоты, на котором сидит маленькая голова необычайной привлекательности. Одна только чабукианиевская пластика может прельстить кого угодно. Мягкая, упругая походка не то жителя гор, не то большого барса дышит огнем, звучит певуче, как бы льется ручьем. Достаточно Чабукиани пройтись по сцене, чтобы зрители полюбили его за волевой наступательный характер — нежный и суровый одновременно. Чабукиани упоен танцем, а потому каждое движение его многозначительно и страстнозаразительно. Особенно — в сфере гротескового классического танца. Туры, пируэты, револьтирующие движения он делает в таком бешеном темпе, так отточенно, с таким запалом, что зажигает зрительный зал. Влияние его на советский балет, на современный театр огромно.
Ермолаев и он проложили дорогу для нового — героического — направления мужского танца и побудили балетмейстеров задуматься о мужских балетах, в противовес женским, господствовавшим прежде. Больше всех других балетмейстеров в этой области сделал сам Чабукиани. Неудовлетворенный тем, что давали ему старые балеты, он рано стал на балетмейстерскую стезю и тотчас же заявил себя сторонником балетов, герой которых по меньшей мере делил власть с героиней. Так построен балет «Сердце гор», на этом же основывается и «Лау-ренсия».
Чабукиани многое делал явно интуитивно, даже не зная предмета и не слишком в нем разбираясь. Огромное чутье таланта направляло его творческую мысль по верному пути. К счастью для себя, он в работе не одинок. Режиссер Э. Каплан, на мой взгляд, единственный из режиссеров оперы, который понимает природу балета, умеет мыслить образ танцевально и потому на законном основании консультирует балетмейстеров. Он, несомненно, помог Чабукиани, набрасывая для него схему спектакля.
Рядом с балетмейстером с первых его шагов стоит молодой художник Солико Вирсаладзе. Его оформление «Сердца гор» и «Лауренсии», его понимание балета, его чувство танца, его представления о балетном костюме обещают очень многое и, конечно, помогают Чабукиани находить и развивать свою мысль.
Разумеется, если бы на месте Чабукиани был бездарный человек, из этого все равно ничего не получилось бы. Не вышло же балетмейстера из выдающегося танцовщика Вацлава Нижинского, как того ни хотел С. Дягилев со всем своим синклитом. Одно дело — исполнитель чужих задумок, другое — творец своих замыслов, реализующий их для других исполнителей. Это путают даже очень сведущие в искусстве люди, не желающие понять, что балетмейстером нужно родиться.
Чабукиани с Испанией не был знаком, «Арагонской хоты» Фокина не видел. Он знал только балет «Дон-Кихот», не являющийся образцом использования испанского фольклора, тем не менее даже из него извлек необходимые данные. Прежде всего следует говорить о всех его массовых танцах с игрой кастаньет. Им, несомненно, помогли «Фанданго» на музыку Направника и танцы для оперы «Кар
мен» (эди танцы были в свое время поставлены мною и названы впервые «Зоронго», «Поло» и «Халео-дель-Херес»), В свою очередь, на мою постановку большое влияние оказали работы Горского в том же «Дон-Кихоте», его испанский танец в «Лебедином озере», а также замечательная фокинская «Арагонская хота». Не важно, что и откуда взял для «Лауренсии» Чабукиани. Важно, что он правильно взял и верно разработал в большом спектакле мотивы не столь уж больших танцевальных номеров, которые делались до него. Чабукиани сочинил образ Испании, как сочинил Ф. Лист свои «Венгерские рапсодии», уходившие всеми корнями в народное творчество, но в то же время бывшие типично листовскими.
В первую голову нужно отметить «Танец с кастаньетами» во втором акте — прелестную хореографическую сим-фониэтту (да простят мне музыковеды такое использование термина; впрочем, композиторы в прошлом пользовались хореографическими терминами и, может быть, и в будущем опять будут ими пользоваться). О «Танце с кастаньетами» можно написать целое сочинение. Многие критики этого балета заметили мастерское исполнение В. Чабукиани и Н. Дудинской, но упустили самое принципиально важное — чабукианиевское переложение Лопе де Вега в хореографии. Балет Чабукиани «Лаурен-сия»— это, правда, еще не полностью осознанная хореографическая пьеса, стоящая на высоком сценическом уровне и открывающая большие перспективы для хореографии. Здесь искусство явно делает шаг вперед, а потому считаю себя обязанным подробнее разобрать весь спектакль.
Балет начинает развиваться очень логично. Не требуется никаких программ, никаких словесных комментариев — смотришь и все сразу понимаешь. Это очень хорошо. Поменьше слов и побольше хореографического действия! С момента открытия сцены — все понятно. И в дальнейшем — при появлении народа, Лауренсии и Фрондосо, их партнеров. Все танцы этого акта (а их много, и они разнообразны) включены в действие, вытекают из него, за исключением одного —так называемого «лирического женского». Ничего «лирического» в этом танце нет. Танец надуман и дивертисментен, вернее эстраден; он ложный по пафосу и по наигрышу, и хотя смотрится с интересом, но волнения в зрительном зале
Q11
не вызывает, ибо выпадает из развивающегося действия. Название его—«лирический» — слишком общее: следующий за ним танец ничуть не менее лиричен.
Танец Лауренсии с четырьмя кавалерами (и все последующие) уже полностью действен как с точки зрения сюжета, так и по характеристике образов в самих движениях, стоящих на очень высоком хореографическом уровне. Танцы превосходно задуманы и разработаны. Особенно танец Фрондосо с Лауренсией, в котором раскрывается весь темперамент влюбленного Фрондосо. Танец этот лирико-героический, требует лирико-героического амплуа. Этого не учитывали многие актеры, переоценивавшие свои возможности. Танцовщик лирико-романтического плана имеет мягкое плие, а танцовщик лирикогероического должен иметь плие чуть пожестче. Плие бывает разное, и никакой бессмыслицы тут нет. Все равно как растопленное горячее масло — оно льется так же, как горячая вода, но все же по-разному, и температура у них разная. От типа плие, которым определяется амплуа, никуда не деться. Оно выдает артиста, «говорящего» не на своем языке.
В коде первого акта совершенно исключительно выражено постепенно хореографическое crescendo росо а росо. Для каждого образа и состояния найдены свои движения. Особо следует выделить жете с разных ног при испанских позах рук, рисующее горделивый и свободолюбивый характер Лауренсии; все здесь выразительно и образно. По первому акту можно несколько упрекнуть Чабукиани лишь в излишней перегрузке действия. Он, как Крез, расточает свои танцевальные мысли, не боясь, что они иссякнут. Но этого не стоило бы делать. Существует предельная длительность действия. В опере она не должна превышать сорока пяти минут. В балете эта мера еще меньше. Затянутость первого акта «Лауренсии»— его минус. Это же можно сказать и о сцене прачек.
Во втором акте, при всей красоте разработки «Танца с кастаньетами» и отличного «Grand pas» с совершенно за-МЕчательными вариациями и кодой, увы, тоже есть длинноты. Явно не нужна вариация, в которой Хасинта оплакивает свое бесчестье; длинен танец стариков; тягучи танцы с кастаньетами, хотя они поставлены хорошо.
Чабукиани как бы выплеснул всего себя в первых двух актах. Третий акт ему не удался; кажется, что его делал
Захаров, а не Чабукиани. Балетмейстер изменил себе принципиально: создавая в третьем акте свой героический танец, он мыслил его не хореографически, а в плане простой «шагистики». Вот где блестяще доказывается значимость действенного танца, если он поставлен правильно. Жаль, что никто не удержал Чабукиани от намерения следовать по пути давно развенчанного в балете Далькроза и неправильно понятого Дельсарта. Владея в совершенстве громадной палитрой хореографических красок, Чабукиани обеднил себя в третьем акте «Лауренсии».
При всем том в «Лауренсии» Чабукиани показал себя большим мастером вдохновенного танца. Все, чего он достиг как балетмейстер в этом балете, относится и к созданному им ранее «Сердцу гор». Но «Сердце гор»— первый грузинский балет, и трудностей в нем было значительно больше, чем в «Лауренсии». Ибо к грузинскому фольклору Чабукиани обратился впервые и подошел к нему с особых позиций.
Заслуга Чабукиани — включение в спектакль народного танца «Хоруми». Вот где мастер, по выражению Глинки, аранжирует то, что гениально создал народ. Один лишь танцевальный уход людей с раненым товарищем очень много говорит о грузинском народе. Такие шедевры имеются у каждого народа, надо только суметь их увидеть и правильно прочитать. Созданием «Хоруми» Чабукиани преподал урок нам, русским балетмейстерам. Мы все еще плохо знаем наш русский быт и часто создаем русские и иностранные развесистые клюквы. Чтобы хорошо понять основу тех же русских плясов, хороводов и всяческих обрядовых действ, сохранившихся в народе, но потерявших порой смысл, надо читать Афанасьева, Снегирева, Даля, сборники пословиц, поговорок и тщательно их расшифровывать.
В связи с «Лауренсией» хочу поделиться своими впечатлениями о Н. Дудинской, исполняющей заглавную роль.
Среднего роста, с продольными, несколько суховатыми мышцами ног, Дудинская, несмотря на некоторые недостатки (небольшой «икс» и др.), достигла вершин виртуозного исполнения классического танца. Вот про кого можно сказать, что великое трудолюбие составляет добрую половину таланта и обеспечивает его развитие.
Дудинская обладает сильным прыжком без какого-либо напряжения, да еще баллоном. Крепко, несмотря на навал на большой палец, стоит на пальцах, бегает на пуантах, вертит шене и туры в стремительном темпе, соревнуясь в этом с Чабукиани. Емкость технических возможностей дает право артистке танцевать партии и за пределами своего амплуа, создавая видимость всемогущества в любой сфере. В юные годы она проявляла способности к характерному танцу, но, увлеченная желанием охватить все амплуа классической танцовщицы, недооценивала эти свои возможности, не только нужные, но творчески бесконечно полезные классической балерине. Есть в ней радостная и опасная способность подчиняться сильной творческой воле партнера, педагога и балетмейстера. Радостная, потому что под благотворным влиянием художника артистка явно расцветает. Опасная, ибо, подпав под такое влияние, Дудинская не всегда умеет самостоятельно разобраться, что сулит ей обогащение, а что грозит иссушить ее. Но это замечание впрок.
В партии Лауренсии Дудинская предстает большой, талантливой балериной, чьи недостатки компенсируются яркими достоинствами танцевального порядка. Чем больше новых работ с Чабукиани и Вирсаладзе будет делать в дальнейшем Дудинская, тем больше оснований верить, что она еще не раз покажет новую грань своих способностей, поднимется еще выше в своих достижениях. Лишь бы она не доверяла льстивым восторгам и некритическим хвалам, которые всегда приносят огромный вред.
Вместе с Чабукиани вот уже второй спектакль делает молодой грузинский художник Солико Вирсаладзе. Он появился в нашем театре незадолго до того, как первый советский балетный художник В. Дмитриев стал отходить от балета и переехал в Москву. Вирсаладзе оказался достойным преемником Дмитриева не только по чисто живописным достоинствам (сравнение обоих художников в этом отношении не всегда уместно из-за разницы в опыте и художественных устремлениях), но и по любви их к балету. Вирсаладзе обещает стать большим балетным художником и деятелем балетного театра — другом новых начинаний, советчиком балетмейстеров и актеров, умным подсказчиком того, куда направлять мысль. Этим силен Дмитриев, и это, судя но влиянию на Чабукиани и акте
ров, делает Вирсаладзе. Особенно подкупает желание Вирсаладзе найти новую форму старой балетной «прозодежды»— тюник. И в «Сердце гор» и в «Лауренсии» (в особенности в первом из них) Вирсаладзе ищет новый облик костюма, который отвечал бы стилю спектакля, его национальным признакам и т. п. Это чрезвычайно важно для советского балета. Без обновления костюма ему не двинуться вперед к современной теме. Должен сказать, что в поиске образности костюма первым надо считать А. Головина.
Среди перечисленных мною молодых балетмейстеров 30-х годов Чабукиани занимает особое место. И в истории советского балета и в моем сердце.
Это он окончательно утвердил то, что начал Фокин, создание мужского балета.
Это он возродил в новом качестве жанр героического балета. Инициатива в этом отношении Вайнонена была подхвачена и, что особенно хочу подчеркнуть, перекрыта Чабукиани. Перекрыта потому, что ради героики народной борьбы Вайнонен пожертвовал другими сторонами жизни человека, сделал их подсобными, а Чабукиани показал в неразрывной связи и личное и народное дело.
Это он больше, чем кто-либо другой, показал, какими резервами обладает классический танец. В балетах Чабукиани классика наглядно стала способной принимать различные национальные обличья, сделалась ветвью грузинского искусства, показала, как она приобретает национальные черты.
И наконец — Чабукиани вторгся в самые тайники поэтической сути танца. Он открыл нам музыку танца как главное средство передачи состояния балетных героев — их мыслей, чувств, намерений, поступков. Он показал, что танец способен создавать в чисто танцевальных формах художественный образ там, где раньше считался неспособным это сделать *.
* С тех пор, как я впервые увидел «Сердце гор» и «Лауренсию», прошло больше четверти века. «Сердце гор» не удержалось на сцене, а «Лауренсия» живет и по-прежнему властвует над нами, хотя с годами обнажились и некоторые слабости, проявившиеся очень сильно и пагубно в последующих работах Чабукиани. «Лауренсия» относится к советской балетной классике, которая не так уж велика. Честь и хвала Чабукиани, вдохновенному поэту танца!
Хореография Якобсона
Я считаю, что балет «Шурале» имел очень большое значение для времени, когда он родился. Наводнение сцены «режиссерскими балетами», «балетами без балета» достигло к концу 40-х годов чуть ли не высшей точки. Повсюду вошли в моду большие пантомимы с танцами, сделанные по типу старых пантомим в цирке и в Народном доме; в лучшем случае они напоминают пантомимные балеты прошлого века. Из таких спектаклей балет или изгонялся постановщиком, или уходил сам, как явно чужой. Это занятие, по-видимому, пришлось по вкусу даже тем, кто прежде стоял на других позициях. Во всяком случае, ни Лавровский, ни Вайнонен ни разу не протестовали против новой моды; скорее, они сами начали грешить тем же. О Захарове нечего и говорить. Он стал столпом этого губительного для балетного искусства дела, насаждая и сам и силами своих сотоварищей такие «балеты» на сценах Москвы, Ленинграда и периферии.
Быть может, все это сказалось на моем восприятии «Шурале». Посмотрев репетиции спектакля, я пришел в восторг. Наконец-то! Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на смену мастерам пантомимных сцен — поэт танца. Л. Якобсон — балетмейстер «божьей милостью». Здесь двух мнений быть не может. Нравится его творчество или нет — это человек с замыслами, с собственным ощущением искусства, даже если ему и случается провалить свои произведения. Его «Шурале» принят всеми, кто действительно любит искусство, хотя, на мой взгляд, в «Шурале» имеются кое-какие слабые места.
В этой работе Якобсон находится под влиянием моей постановки «Ледяная дева». Это не беда, ибо все же язык Якобсона, которым он говорит в спектакле,— его язык, а не мой. Против художественного влияния я никогда не возражал и сам находился под определенным влиянием. Любой творец не должен страшиться влияний. Вдохновляясь чужим, художник создает свое.
В первой сцене (выход Батыра) можно, конечно, взять под сомнение ритмизованные позировки-ходы Якобсона, которые чуть-чуть отдают пресловутым Далькрозом. Но, зная почерк Якобсона, это можно допустить, хотя метрический наигрыш чувствуется,
Следующий эпизод — появление Шурале. В народ-ных татарских преданиях Шурале — дух лесов, вернее, корней деревьев. Он хитер, несколько злобен, насмешлив. Похожий на ствол дуба, пальцами, напоминающими корни, он щекочет попавшихся ему в лесу людей. На подобных движениях и строит Якобсон вариацию Шурале. Аналогичны и движения всей свиты Шурале.
В одном лишь я виню Якобсона: иногда он ставит танцы безлико. Балет же татарский, и образ Шурале татарский. Как-то я уже говорил, что, например, чудища подводного царства Ильмень-озера должны отражать славяно-русское, а не абстрактно-человеческое воображение. В своем спектакле Якобсон учитывает это правило, но иногда отступает от него. Шурале — татарский образ. В славянском фольклоре, например, такого фантастического персонажа нет. Воплощая на сцене подобный образ, надо не выдумывать его движения, а искать их у народа, создавшего этот тип в своем воображении. Тогда балет будет носить характерные народные черты. Ведь сделал же Якобсон в первом акте вариацию Сюимбике не просто традиционно балетную, а татарскую, хотя и исходил при этом из классического танца. Даже прилет птиц во главе с Сюимбике содержит в созданных Якобсоном движениях татарские черты. Так же правильно представлены обе «классические» вариации Батыра — одновременно и классические и татарские. Лишь в вариации Сюимбике из последнего акта Якобсон несколько сдает эти позиции. Здесь видна его уступка балеринским запросам — пресловутые туры en dedans, «придуманные» им в сочетании с jetes en tournant, которые исполняются не то в «Дон-Кихоте», не то в «Лауренсии».
Весь второй акт балета «Шурале» сделан Якобсоном очень умно и очень по-татарски. Из него выпадает лишь танец Свата и Сватьи, начисто придуманный балетмейстером в смысле рисунка и в смысле движений. А тут надо было не сочинять танец, но найти комедийную пляску, поныне бытующую на татарских свадьбах, и развить ее. Сочинять нужно, если этого требует сюжетная линия, либо так, как Якобсон сделал в детском татарском танце: он настолько близок к народным танцам, что воспринимается как фольклор. Всегда надо брать подлинные движения. Их можно усиливать по технике, но не выдумывать. Нельзя делать, допустим, русские движения по-ис-
йански, да еще утверждать при этоА1, что, мол, любое движение можно «окрасить», придать ему нужный характер. Как-то один артист балета сказал, что и «Боже, царя храни» и «Марсельеза» одними и теми же нотами написаны были, а раз такое допустимо в музыке, то возможно и в хореографии. Такие разговоры просто неле пы. Правда, во всех музыкальных произведениях используются одни и те же семь нот. Но у нас-то речь идет о другом: о праве использовать, скажем, жете с растяжкой ног (воздушный шпагат) в самых различных случаях. Однако пресловутое жете не нота, а нечто большее. Известно, что простой шаг человека нетрудно расчленить на четырнадцать составных частей. Если угодно, можно считать, что одна четырнадцатая часть шага действительно соответствует одной ноте. А жете с растяжкой имеет не четырнадцать частей, а много больше; если перевести его на язык музыки, то это уже законченная мелодия.
Сдает свои позиции Якобсон и в третьем акте (до сцены пожара). Впечатление таково, что он уже начал выдыхаться, а это свойственно даже очень одаренным балетмейстерам. В третьем акте у Якобсона много пустых мест, хотя есть ряд персонажей (сова, дерево и др.), им же самим придуманных и достаточно интересных, которых возможно было наделить замечательными образными движениями. Поэтому массовое наступление чудищ на Сюим-бике балетмейстер мог танцевально развить, а оно свелось лишь к хождению по сцене. Спасает положение пожар леса — действительно эффектное зрелище.
Зато pas de deux Сюимбике и Батыра превосходно с точки зрения большой хореографии и выявления татарской специфики. Я не согласен лишь с самым первым движением, несомненно сильно надуманным и исполняемым в самой неестественной позе. Надо так сочинять движение, чтобы зритель не морщился от неудобства позировки исполнителей. В этом адажио есть и более неудобные позы, но зритель не чувствует этого, а, наоборот, принимает их, несмотря на трудности и неудобство для исполнителей: эти неудобные места кажутся ему самыми удобными и самыми красивыми — это и есть подлинное искусство.
Не совсем согласен я с танцевальными образами Шайтана и Огненной ведьмы. Они не татарские, а надуманные, подсказанные настроениями «вообще». Особо нужно отме
тить постановку татарской вариации Батыра. Эта Вариация Якобсона в исполнении А. Макарова — истинно художественное решение, найденное в танце для выражения чувств Батыра — его радости, любви и ликования жизни.
* * *
Когда в театре оперы и балета имени С. М. Кирова возник вопрос о балете «Спартак», постановка его была предложена Вахтангу Чабукиани. Кому, как не этому героическому танцовщику, прекрасно ощущающему природу пламенного танца, решать такую героическую и эмоционально содержательную тему? Но Чабукиани после некоторого раздумья отказался. Тогда я выдвинул кандидатуру Л. Якобсона: художественный руководитель театра не должен быть первым претендентом на постановку нового интересного спектакля; руководимый им театр не его вотчина, и в получении для себя постановки главный балетмейстер не имеет никаких преимуществ перед другими. Его обязанность — выбрать постановщика, наиболее способного реализовать проектируемый спектакль.
Итак, я назвал Якобсона. Более других ленинградских балетмейстеров он подходит для постановки «Спартака». Якобсон мыслит спектакль пластически, а это единственная возможность сделать «Спартака» художественно убедительным. В качестве пантомимы с танцами (модной у большинства балетмейстеров) этот балет не прожил бы долго. Многокрасочная и приподнятая музыка Хачатуряна тоже требовала необычного воображения балетмейстера. Хореографическое воображение Якобсона в состоянии подсказать оригинальное воплощение образов легендарного вождя восстания, его друзей — разноплеменных гладиаторов и образы непримиримых врагов восстания — патрициев и полководцев надменного Рима и т. п. Словом, надо поручить постановку Якобсону.
У Художественной коллегии театра кандидатура Якобсона не вызывала энтузиазма. Наоборот, против нее были очень многие. Одних отталкивал от Якобсона его нелегкий характер, других — мучительно долгий и трудный процесс его работы, третьих — его балетмейстерский почерк, четвертых — сложные взаимоотношения с авторами балета, пятых — нежелание балетмейстера считать
319
ся с балеринскими интересами и со склонностью премьеров диктовать постановщикам свою волю.
Работа Якобсона протекала в напряженной обстановке, которую немало усугублял он сам. Тем радостней было убедиться на репетициях, что балетмейстер оправдывает оказанное ему доверие. Первый показ поставленных номеров был более чем убедительным. Правда, это не остановило скептиков, маловеров и консерваторов, стоявших на позициях, далеких от якобсоновских. Еще меньше показ удовлетворил тех, кто хотел видеть Спартака танцующим на манер Альберта, а Фригию — в традиции балеринских вариаций, хотя следует признать, что и «Спартак» может быть поставлен на основе классического танца.
Когда я, как руководитель театра, покидал его, выходя на пенсию, Якобсон уже поставил самые важные места спектакля. Однако успокаиваться было рано. Труднее всего для Якобсона сводить сделанное воедино. Конструкция здания спектакля в целом у него всегда рыхлая: отовсюду выпирают танцы и сцены, в которых нарушено чувство меры, хотя сами по себе они интересны; недостает каких-то связующих звеньев, без которых все распадается. Генеральная репетиция всегда приносит «открытия»; становятся видны «огрехи», несообразности и т. п., требующие дальнейшей работы, подчас очень серьезной и длительной.
Так или иначе, но премьера спектакля принесла Якобсону успех, какого он раньше не знал. Интересно, что в антрактах я не раз слышал фразу: «Это не балет». Знакомые слова! Я слышал их (хотите верьте, хотите нет!) на премьере «Евники», «Павильона Армиды», «Карнавала», «Петрушки», «Шехерезады»— большинства фокинских вещей. Я снова услышал буквально те же слова на премьере «Ледяной девы», а тринадцать лет спустя — на просмотре «Ромео и Джульетты».
Конечно, по сравнению со «Спящей красавицей» «Евника» не балет, как не балет «Петрушка» по сравнению с «Коньком-Горбунком»,«Ледяная дева»— с «Дон-Кихотом», а «Ромео и Джульетта» с «Баядеркой». Ох уж эти балетные бекмессеры! Если стать на их точку зрения, то опера «Сказание о невидимом граде Китеже...» Римского-Корсакова — безусловно, не опера, а об операх Вагнера и говорить нечего. Впрочем, меряя симфонии
Шостаковича мерками Гайдна, вряд ли можно сказать, что это'симфонии. А уж балетная музыка Прокофьева, бесспорно, не имеет права называться балетной: ведь в ней нет дансантных номеров, которые составляли бы основу партитуры.
Нельзя прикладывать к качественно новым явлениям старые эталоны, как бы хороши они ни были. Фокин радовался, когда его очередную постановку отказывались признать балетом, сравнивая ее с предшествующими: значит, реализуя свой замысел, он нашел для нового содержания соответствующую ему форму. «Не балет»— это похвала, свидетельство того, что в показанном спектакле есть заявки на новое, которые и дают поступательный ход искусству.
Сказав, что слова «не балет» применительно к новым постановкам — похвала, хочу сделать существенную оговорку. Беда многих постановок 30—40-х годов именно в том, что они были не балетами, а слепками с драматических пьес или с опер, но без их текста и вокала. Ничего не может быть вреднее для нашего искусства. Тут-то и надо было бить тревогу! А люди молчали. О Якобсоне же этого не скажешь: он тем и привлекателен, что отказывается делать «не балеты», что хочет мыслить свои образы в танце. Другое дело, как Якобсон понимает танец и как объективно следует воспринимать его творчество.
Танец Якобсона —«полутанец» и «четвертьтанец». Это не хореографическая ария и не ариозо, а порой до предела развитый хореографический речитатив. Якобсон может делать и хореографическое ариозо, но его бравурные арии либо вовсе не удаются, либо довольно стереотипны. Называя его композиции развитыми речитативами по аналогии с оперой, хочу уточнить свою мысль.
Во времена основоположника балетного театра Новерра функцию речитатива выполняла пантомима. Она соответствовала обыкновенным диалогам в оперных спектаклях, заимствованным из драмы. С расцветом балета пантомима прорастала танцевальными элементами, подобно тому как по мере развития оперы диалог приобретал вокализованные формы, делался все более и более распеваемым. В фокинском балетном театре и в советском театре обыкновенную бытовую пантомиму, при которой люди ходят и жестикулируют, как в драме, считать речи

тативом уже нельзя: это означало бы вернуть театр к йо-зициям конца XVIII века. Теперь речитативом можно считать только «четвертьтанец» и «полутанец». В создании речитативных по преимуществу балетов Якобсон не имеет равных; он — первый автор оригинальных, разнообразных хореографических речитативов.
Здесь не место рассуждать, почему Якобсон подменяет арию речитативом, утверждая при этом, что сочиняет «настоящие арии». Объяснять это следует не только его личными возможностями (сочинить оригинальную хореографическую арию неизмеримо трудней, чем хореографический речитатив), но и в какой-то степени новой балетной музыкой. Отказываясь от стереотипных дансантных форм, складывавшихся столетиями, современная балетная музыка не может предложить взамен других бравурно-танцевальных форм. Она пользуется обычными симфоническими средствами выражения, лишенными танцевальной специфики. Естественно, что и воплощать их приходится в пластике, лишенной типичной балетной специфики. Иначе между сценой и оркестром возникло бы непримиримое разногласие.
Конечно, можно огорчаться, что в новых балетах (притом не только якобсоновских) мало арий и ансамблей — этих высших форм балетной выразительности. Но нельзя в то же время не радоваться, что Якобсон и некоторые молодые балетмейстеры все успешнее вытесняют архаические формы разговорного речитатива, предлагая взамен формы речитатива танцевального. В этом смысле «Спартак»— блестящее произведение, хотя кое-где постановщику и не хватает чувства меры.
Говоря по правде, не хватает его и композитору. Я как балетмейстер считаю себя вправе судить о музыке. Мы, балетмейстеры, первые соприкасаемся с музыкой, написанной для балетного спектакля, первые ее расшифровываем. Мы можем и должны с позиций хореографии иметь о ней свое суждение, избегая давления иных, традиционных толкований. Но до сих пор почему-то считается, что композитор имеет право говорить о хореографии, созданной на его музыку, а балетмейстер должен лишь покорно следовать за ним, хотя и разбирается в музыке. Взять, например, балетмейстера Льва Иванова, создателя «Лебединого озера». Б. Асафьев сказал как-то: «Очень часто балетмейстеры, ставя на музыку
движения, теМж помогали Приоткрывать в музыке то, что составляло ее особенность, иногда меняя даже темп, что случилось, например, с дуэтом второй картины первого акта балета «Лебединое озеро». И это верно: по метроному, установленному Чайковским, это адажио должно было исполняться в два раза скорее, нежели его исполняют после постановки Иванова, кстати сказать блестящего пианиста. Благодаря балетмейстеру, замедлившему темп, адажио стало необычайно волнующим; хореограф точно выявил душу этой музыки. С тех пор его исполняют, даже в концертах, исходя их темпа, установленного балетмейстером, забыв прежний темп композитора. Говорят, что это адажио предназначалось для дуэта в опере «Ундина»; композитор превратил его в адажио акта лебедей, тем более что душевные состояния Ундины и Лебедя близки. Но балетмейстер Иванов, сам музыкант, почувствовал необходимость замедлить оперный темп, что отвечало сущности образа Лебедя, поставу его шеи, головы, его медленному движению по воде.
Приведу другой пример, относящийся к музыке, — вариации Раймонды в картине «Сон». Это был ускоренный вальс, дирижируемый на «раз», то есть его трехдольный размер умещался в одном взмахе руки дирижера. Балетмейстер М. Петипа, сам неплохой музыкант, отказался от ускоренного темпа вальса у Глазунова, замедлил темп и уговорил композитора сократить этот номер из «Балетной сюиты» до трехчастной вариации. И музыка зазвучала совсем иначе, гораздо правдивее, чем прежде, когда она исполнялась быстрее.
Фокин, ставя «Шопениану» и «Карнавал», иногда осторожно менял темпы и этим не погрешил ни против Шопена, ни против Шумана. А разве не прав был Петипа, когда в интересах характеристичности танца кое-где замедлил музыку номера «Кот и Кошечка» в балете «Спящая красавица»? Танец помогает постигнуть музыку, вникнуть в нее.
Я буду дурно понят, если из моих слов иные немузыкальные балетмейстеры вынесут впечатление, будто разрешено чинить дерзости в отношении любой музыки. Я не сумасшедший! Говорю лишь, что иногда — подчеркиваю, иногда!— талантливый балетмейстер, будучи музыкантом, при посредстве хореографии может помочь открыть в партитуре то, что было, возможно, непонято самим композитором.
21 * 323
Вывод мой очень прост: надо, чтобы балетмейстера и его творчество уважали не меньше, чем композитора и его творчество. Честное слово, хореограф имеет право на это в интересах хореографии, которой, как ни верти, все же принадлежит решающее слово в сценической судьбе произведения. Истина? Да, но как еще далеко до внедрения ее в обиход балетного театра!
Вернусь к «Спартаку». Музыка Хачатуряна во многих местах соответствует сюжету, действию, характеристике положительных и отрицательных персонажей спектакля. Правда, да простит меня Н. Волков, за сценарий «Спартака» не могу воздать ему те хвалы, какие, не скупясь, воздавал за сценарий «Бахчисарайского фонтана». Там Волков правильно выбрал жанр, здесь же — неправильно. Думаю, что для «Спартака» нужен был жанр героической поэмы, а не исторической хроники, которая никогда не принесет полного торжества: балет по своей природе плохо вяжется с хроникой, да еще исторической.
Бесконечно текучая и меняющая окраску тембра музыка Хачатуряна, то вдруг острая, колючая, то по-восточ-ному ласковая, как бы переходящая из речки в водопад, а затем широко разливающаяся, может быть понята лишь немногими хореографами. В музыке Хачатуряна надо в первую голову ощущать ритм произведения, а не его метр. Хачатурян всегда буйный. Он буйный и там, где лишь созерцателен, и там, где будто дремлет. Но в этой тишине клокочут, кипят страсти — вот-вот они вырвутся наружу и натворят бед...
Конечно, в музыке есть более и менее удавшиеся куски. Встречаются длинноты, многочисленные повторения, что свойственно мышлению Хачатуряна при разработке им своих тем. Он бывает подчас готов для одной полюбившейся ему темы «проскочить» все тональности в секвенционном порядке, что, может быть, интересно музыкально, но идет в ущерб хореографическому действию. Повторяю, говорю о музыке, исходя из интересов балетного спектакля.
Всем создателям спектакля — сценаристу, балетмейстеру, композитору — надо сосуществовать друг с другом, выслушивать замечания и предложения своих партнеров, иногда и уступать друг другу. К сожалению, среди соавторов балетного спектакля нет-нет да возникает спор о том, кому играть первую скрипку. Но в содружестве
авторов балета нет «первой скрипки»— все «инструменты» одинаково нужны. Написав чрезвычайно интересную музыку, Хачатурян принципиально отказывался идти навстречу балетмейстеру, считая, что тот обязан прочесть музыку, и только. Но балетмейстер не исполнитель партитуры и даже не ее интерпретатор. Он создает сценическое, танцевальное произведение. Композитор ни на минуту не должен забывать о хореографическом предназначении своей музыки — стало быть, обязан считаться с потребностями композитора танца. Конечно, это не значит, что кто-то из них должен идти на поводу у другого. А такие явления во вред делу имеют место.
При постановке «Спартака» нормальные взаимоотношения между композитором и балетмейстером устанавливались мучительно трудно. В одних случаях речитативные склонности Якобсона совпадали с музыкой, в других — отходили от нее. Иногда симфоническая пове-ствовательность Хачатуряна и некоторая медлительность развертывания танца отвечала потребностям Якобсона. Иногда же склонность композитора к большим танцевальным пластам — pas d’action, pas de deux и т. п.— оставалась нереализованной из-за склонности Якобсона к «полутанцевальным» и «четвертьтанцевальным» мизансценам. Содружество музыканта и балетмейстера всегда связано с потерями для того и для другого; важно одно: приобретения музыки и хореографии должны быть больше принесенных жертв.
Первую картину «Спартака»—«Триумф Рима»— драматический режиссер был бы счастлив поставить так выразительно, как это удалось Якобсону. Но для этого пришлось бы прибегнуть к помощи балетмейстера: постановка Якобсона балетно-образна, она требует хореографического мышления.
Каждый род войск, появляющийся на параде, будь то лучники, меченосцы, щитоносцы или другие, имеет свою походку, сочиненную танцевально и потому обладающую определенным ритмом и манерой. Это, конечно, низшая, но, безусловно, балетная форма речитатива. Участвующие в шествии девушки исполняют танец-дифирамб победителю Крассу — танец, имеющий характер эллинских плясок (что очень близко Риму). Все это очень хорошо и помпезно вмещается в декорации В. Ходасевич, которые в этой картине близки и музыке Хачатуряна и хорео-
графин Якобсона. По ходу сцены зрителю представлены все действующие лица, как того требует драматургия балетного спектакля, а столкновение их еще предстоит. Для второй картины, проходящей на просцениуме, Якобсон создал всего один танец — купцы продают египетскую танцовщицу. Долгое время против такой картины возражали сценарист и композитор, требуя, чтобы здесь был представлен рынок рабов. Якобсон считал это неприемлемым, и я поддержал его. Балетмейстер правильно считал, что в «Спартаке» не к чему оглядываться на мизансцены старых балетов. Долго шли большие споры; в конце концов, кое-где уступая и лавируя, договорились, что вместо рынка с приевшимися всем дивертисментными номерами — танцами рабов различных национальностей — можно ограничиться одним номером, не изображая при этом рынка со всеми его натуралистическими атрибутами. Такой полуновый прием был несомненно лучше традиционной картины, которая тянула бы спектакль вспять. Египетский танец поставлен Якобсоном очень интересно. Здесь в центре внимания рабыня, которая добивается, чтобы ее купили вместе с матерью, и молит об этом покупателей. Без всякой навязчивости и иллюстративности танец говорит о жестокости рабства и помогает в дальнейшем правильно воспринять бунтарский дух Спартака и его друзей. Танец сюжетен, как сюжетна и музыка этого номера у Хачатуряна. Египетский танец волнует зрителя и готовит к восприятию трагедии Спартака. Особенно в исполнении И. Лентовской.
Этот танец поставлен Якобсоном почти так же «по-египетски», как «по-цыгански» поставлен Голейзовским «Цыганский танец» для корейской танцовщицы Ан Сон Хи. У такого тонкого мастера, как Голейзовский, в этом номере нет этнографии, но есть цыганский дух.
Первый акт «Спартака» кончается картиной цирка с его боями гладиаторов. Танцевальные номера (я не ошибся, говоря так) поставлены Якобсоном с большой художественной выдумкой и разнообразием. Видно, что балетмейстер основательно проштудировал имеющиеся зарисовки и античную скульптуру. Главное, бои поставлены не просто под музыку, как то сделал по правилам драматического спектакля преподаватель фехтования Кох, когда ставил сражение в балете «Тарас Бульба», где музыка и воины действуют каждый сам по себе, Якобсон исцоль-
зует ту или иную музыкальную окраску, ту или иную звучнобть, тот или иной инструмент и создает танцевальный образ боя. Это большой шаг вперед по сравнению со схватками Монтекки и Капулетти в «Ромео и Джульетте» и с моим боем Остапа с поляками в балете «Тарас Бульба» (хотя бой сочинен мною «в музыку», с большой танцевальной нагрузкой). Такое решение сценических боев несомненно верно для музыкального театра вообще, для балета — в особенности. Разбирать их здесь бессмысленно. Их надо видеть в спектакле и показывать учащимся средней школы, изучающим курс древней истории. Никакими словами не рассказать об этом так, как они сделаны в спектакле.
Второй акт «Спартака», по существу, начинается с «Сатурналий», что определяет дальнейшее сюжетное развитие балета. Сколько было разговоров по поводу этих «Сатурналий»! Вначале Хачатурян не хотел дописывать музыку к «Сатурналиям». Только после премьеры стало ясно, что они необходимы для сквозного действия, ибо вводят зрителей в быт Рима. В «Сатурналии» введен и танец «Кордакс»; он не является непременным спутником «Сатурналий»— этого земледельческого праздника, но как танец веселый, шутовской может быть здесь использован. Нельзя было включить сюда танец козлоногих «Сатирос», ибо он сексуально-похотлив; не «Кордакс», а именно «Сатирос». Это я пишу для тех театральных деятелей, кто в целях «ограждения нравственности» требовал изъятия «Кордакса». В связи с этим хочу отметить выступление в танце «Кордакс» И. Бельского, у которого ничего разнузданного или непристойного не видел. Здесь было лишь талантливое шутовство, очень близкое к подлинной пляске «Кордакс».
Специально отмечу оригинальное применение Якобсоном своеобразных пластических горельефов. Они все хороши потому, что строятся на лучших образцах античной скульптуры, хорошо вводят в действие и в них чувствуется большой эмоционально-смысловой подтекст, который иногда бывает важнее, чем сам текст. Кроме того, горельефы определяют стиль спектакля и его неповторимость.
В сцене восстания гладиаторов хорош хореографический монолог Спартака — Макарова, построенный на подлинном танце. Здесь Макаров — Спартак убедителен,
327
как убедительна и вся сцена. Бег восставших гладиаторов с факелами с первого плана зигзагами на шестой план — очень удачно найденная мизансцена. Вот где сугубо театральными средствами показана сила, быстрота и напористость спартаковского движения. В этой сцене нет никакого натурализма, несмотря на то, что бег как бы натурален. Здесь чувствуется дыхание большого искусства, у которого свои законы воздействия. Этим бегом Якобсон передал суть действия; в нем гораздо больше подлинной хореографии, чем в любой бессмысленной вариации, каких бывало у нас много.
При подъеме занавеса в картине «Пир у Красса» большое впечатление производит мизансцена — пир возлежащих на ложе знатных римлян. Декорации, положение каждого ложа, позы людей, гостей и слуг, сделаны театрально, с учетом того, что планшет сцены нужен для танцевальных выступлений. В этой картине любой номер интересен и по замыслу и по почерку. Оригинален танец Менад, построенный на симметричных группировках и льющийся безостановочно. От него веет ароматом грекоримской культуры, впитавшей в себя и культуру восточную с ее бесконечной негой. Здесь постановка Якобсона сливается с почти терпкой музыкой Хачатуряна.
Так же оригинально сделано адажио, в котором Эгина соблазняет Гармодия. Все приемы этого танцевального диалога — и на полу и на ложе — вполне допустимы. Жаль только, что слуги, передвигающие ложе, «не додуманы» постановщиком, а потому ведут себя, как рабочие сцены. В то же время без них адажио теряет вес; позы Этины и Гармодия неразрывно связаны с движениями слуг и перестановками ложа. Это живая скульптура. В спектакле о Древнем Риме такое адажио, построенное на античной скульптуре,— прекрасное решение.
Развернут в большое полотно и танец гадитанских дев. Во многих местах его использован принцип музыкального канона, когда на одну музыкальную фразу налагается другая в движении то вверх, то вниз. М. Фокин первым поставил в Париже хореографическую фугу*; затем в балете «Жар-птица», в «Поганом плясе», при метре Стравинского в пять четвертей на такт, делен-
* В «Жизели», в 1910 г.,— бег виллис вокруг креста-могилы, к которому прислонился Альберт, защищая себя от мстительниц.
ЧОЙ
ный пунктиром на две и три доли, я поставил хореографический контрапункт; а ныне Якобсон в остром танце гадитанских дев создает и хореографический канон. Куда смотрели профессионалы от балета, не заметившие этой новой особенности танца? В программах написано, что гадитанские девы — танцовщицы из Кадикса. Кадикс находится на юго-западе Испании. Испания — страна с большим историческим прошлым, в котором скрестились влияния самых различных культур. В районе Кадикса испанское искусство долгое время находилось под сильным влиянием искусства мавров, отложившего свой отпечаток и на танцы. Якобсон правильно строит танец гадитанских дев как испано-мавританский, с замкнуто-страстными, восточными движениями и позами, при большой работе рук. Народ испанский по чувствам и страстям напоминает мне вот-вот готовую взорваться бомбу. И это ощущается во всех испанских танцах, особенно в испано-мавританских. В танцевальных движениях всегда выражается характер народа. Сочиняя свой танец, Якобсон не просто выдумывал, а как бы воссоздавал его, руководствуясь своими представлениями о национальных влияниях на испанскую культуру.
Последний акт начинается опять с ожившего горельефа. В этом движущемся горельефе есть один недостаток — длинноты, объясняющиеся отказом Хачатуряна несколько сократить музыку, хотя то было возможно: повторений здесь достаточно. Кстати, этот музыкальный эпизод в первой редакции характеризовал образ моря. Музыка сплошь созерцательная и, стало быть, позволяет открыть занавес в любой момент, от чего выиграла бы постановка последнего акта. Сам же оживший горельеф как прием у меня вомнений не вызывает. Мне нравится, что скульптура зашевелилась именно в последнем акте — это отвечает развитию действия.
Лирический дуэт Спартака и Фригии в последнем акте балета очень волнует. Здесь нет поз ради поз, движения ради движения. Все позы и движения говорят о трагизме последней встречи. В них много грусти, любви, предчувствия вечной разлуки.
Но с решением боя и смерти Спартака я решительно не согласен. По-моему, тут наибольший просчет Якобсона,^Нельзя решать цоследнцй бод восставших с когорта
ми Рима точно так же, как бой гладиаторов в Колизее, повторяя приемы первого акта. Ведь это не бой на арене цирка, а гибель восстания! И убивают не одного из многих гладиаторов, вожака восстания, а убивают свободу. Но вместе с тем здесь утверждается непобедимость Спартака. Он умер, а дело его бессмертно,— таков должен быть смысл финала. Убежден, что финал спектакля недодуман, ибо мог быть неизмеримо более обобщенным. Ведь найдена же трагически скорбная сцена плача Фригии над телом Спартака, которая производит глубокое впечатление *.
Не часто встречались мне спектакли, которые хочется смотреть и смотреть, о которых хочется размышлять, перебирая их сильные и слабые стороны. «Спартак» принадлежит к числу таких многое говорящих уму и сердцу балетов.
Он далеко не безупречен. Его уязвимость начинается с выбора жанра. Там, где перед нами должна развернуться героическая легенда, героическая поэма, мы видим лишь отрывочные сцены из жизни Древнего Рима. Не будь ошибки в жанре — отсутствовали бы и другие серьезные просчеты. Спартак и его соратники приобрели бы многообразную танцевальную характеристику, вышли бы на первый план, а не скрывались порой за «фоном», завладевшим действием. Тогда был бы найден и достойный финал трагедии о Спартаке, о свободе отнятой, но непобежденной. Разобраться во всем этом, возможно, следует. Но факт рождения «Спартака» сам по себе неизмеримо важнее ошибок, сколько бы их ни было. Талантливый музыкально и хореографически, балет дает богатую пищу для размышлений и выводов на будущее. Даже слабости и недочеты его полезны. Они предостерегают преемников от мелей и подводных камней на их пути.
Увлеченный разговором о хореографии Якобсона, я ничего не сказал об актерах его спектаклей. Думаю, что им Якобсон обязан очень многим, хотя, разумеется,
* Готовя книгу к печати, я обнаружил в одной из статей о постановке «Спартака» в Риге описание того, как решен предсмертный бой Спартака постановщиком Е. Чанга. Этот балетмейстер значительно ближе к правильному решению. Он поставил сцену боя без видимых врагов, как танцевальное соло Спартака, окруженного бесчисленными, но бессильными римскими воинами. Сражается не человек, а титан, Верно и образно, в хорошем значении балетно.
и они' пострадали бы, не будь в репертуаре театра его балетов.
Якобсоновского «Спартака» трудно отделить от Спартака Аскольда Макарова. У нас были и будут танцовщики лучше Макарова в техническом и пластическом отношении, но Макаров был и остается пока что лучшим и единственным в своей сфере — там, где надо крупными штрихами нарисовать волевой, мужественный, активный образ героя в полном смысле этого слова — героя, который не столько даже нарисован, сколько вылеплен. Скульптурность пластики Макарова — качество не частое в артистической среде. Творческий опыт Макарова надо ценить и изучать, хотя, как известно, самое драгоценное проявление индивидуальности нельзя ни перенять, ни повторить. Это очень грустно.
Со «Спартаком» тесно связаны и две артистки «среднего поколения», то есть поколения, сформировавшегося в 40-е годы. Говорю о И. Зубковской и А. Шелест — исполнительницах ролей подруги Спартака Фригии и куртизанки Эгины, соблазнительницы Гармодия.
Зубковская — красивая женщина восточного типа с хорошей фигурой. Мышцы ее ног полупродольные. Прыжок — средний. Из-за чрезвычайно большого подъема ноги Зубковской трудно исполнять движения на пуантах. Исключительно красив широкий шаг артистки, очень пластичны руки; ноги и руки ее обладают природной певучестью, способной очаровать зрителя. Позы a la seconde на арабеск и на аттитюд — самые трудные в исполнительском искусстве — у Зубковской безупречны. Верчение достаточное, хотя и не создающее впечатления волчка.
Амплуа Зубковской лирико-героическое, но больше за счет броской и выразительной внешности, чем за счет актерского нутра. От ее исполнения всегда веет легким холодком. Однако в сочетании с восточной красотой, большой пластикой рук и ног холодок создает контраст, который сам по себе привлекателен, когда артистка исполняет подходящую роль. Такова, в частности, ее Раймонда; несколько меньше — Никия в «Баядерке».
Должен сказать, что Фригия — Зубковская производит большое впечатление, хотя исполнение ее лишено подтекста. Природные данные Зубковской наглядно показывают, как веДико значение в балете пластической ода-
ревности. Даже в тех случаях, когда проникновение в суть образа далеко не полное.
Шелест в этом смысле — противоположность Зубков-ской. Внутреннее всегда преобладает у нее над внешним. Не блещущая красотой в жизни, она может стать поистине прекрасной на сцене. Глаза ее, в жизни некрупные, на сцене кажутся большими, горящими очами; они словно впиваются в партнеров, в зрительный зал. Глядя на Шелест, прежде всего следишь за внутренним рисунком ее хореографического образа, всегда ищешь ее собственного, идущего изнутри освещения знакомых па, поз, движений. Шелест может сегодня танцевать хуже, чем вчера, может быть в ударе и не в ударе, может клокотать, как вулкан, и оставаться сравнительно холодной, но ее не спутаешь с другими балеринами и, боюсь в этом признаться... не променяешь на них. Настолько индивидуальность танцовщицы сливается с индивидуальностью актрисы.
Шелест — типичная балерина героического склада. Нервная, горячая, волевая и притягательно-сильная. У нее хороший прыжок, красивая форма поз и движений ног с полупродольными мышцами, полужесткое плие, замечательно широкие возможности движений рук, горделиво-царственный постав головы и плеч, необыкновенная выразительность лица и пластики телодвижений.
Но редкой балерине так не везло, как Шелест. Началось это еще в школе. Проучившись у Е. Гердт до пятнадцати лет, Шелест в связи с переездом Гердт в Москву попала в класс Вагановой. Смена эстетических и педагогических требований была слишком резкой и не могла не оставить следа. Она происходила у Шелест в том возрасте, когда нарастает бурный перелом в организме, когда как бы заново формируется весь телесный аппарат, когда складывается артистический интеллект. В это время резкие перемены далеко не всегда бывают полезны. Тем более что Гердт и Ваганова, каждая по-своему, видели в ней будущую артистку и соответственно готовили ее в классе.
В театре Шелест ожидали еще большие трудности. Шестнадцать лет она была обречена дублировать первую исполнительницу новых партий; для нее не сделали ни одного нового балета; она не имела ни одной своей премьеры. Но чем ярче и неповторимее артистическая индиви-
дуальнрсть, тем вреднее для нее чужие мерйи, тем губительнее отсутствие своих партий — ролей, созданных с учетом определенных исполнительских данных. Каким талантом надо обладать, чтобы не потерять при таких условиях своего лица! На протяжении многих лет Шелест развивала свое искусство, обогащала его находками без надежды быть вознагражденной за это ролью по плечу, по стати.
Пусть не сравнивают в этом отношении положение актрисы драматического театра и балетного. Можно сыграть роль в пятую очередь и открыть зрительному залу истинное богатство образа, какого раньше не показывали, ибо текст, сочиненный драматургом, пишется не в расчете на кого-либо персонально, не приспосабливается к кому-то одному. В балете же совершенно противоположная картина. Первая исполнительница всегда участвует в процессе сочинения текста «пьесы». Вольно или невольно балетмейстер, создающий «текст» монологов, диалогов и т. п., находится под неотразимым влиянием будущего исполнителя, которому предстоит раскрыть замысел. Ради этого балетмейстер частенько поступается своими желаниями, приспосабливает их к возможности балерины или танцовщика, старается подчеркнуть их природные ресурсы и скрыть дефекты. В результате второй исполнительнице достается партия, как бы выструганная по фигуре первой. Хорошо, если балетмейстер, понимая несоответствие, начинает искать другой «текст»— так частенько поступал Петипа. Плохо, если этот «текст» достается исполнителю с другими возможностями, с другим темпераментом, внутренним дыханием, ритмом и т. п. Таков был удел Шелест: ей доставались партии, в значительной мере не отвечавшие ее возможностям и потребностям.
Тем не менее Шелест достигла многого. После отличной Лауренсии — Дудинской она нашла другие штрихи для своей Лауренсии и стала вровень с первой исполнительницей. Но такой процесс работы всегда мучительно труден, он в известной мере преждевременно старит актрису балетного театра, уменьшает ее многогранность.
К тому же Шелест ставили в один ряд с другими исполнительницами, типичными дублершами. Она была лучшей и несравненной Заремой, но ее никогда не выделяли из числа довольно посредственных Зарем,
ййкоГда не отдавали в этой роли заслуженного предпочтения.
Роль Эгины балетмейстер сочинил для Шелест, и она отблагодарила его сторицей.
Что поражает в образе Эгины, созданном Шелест? Богатство психологического содержания. Простая и ясная задача — вскружить голову Гармодию, оторвать его от друзей, привести в стан врагов, предать — в исполнении Эгины—Шелест приобретает большую сложность и противоречивость. Зрители по-разному воспримут суть противоречивых душевных движений. Одним, быть может, покажется, что, обольщая юношу, Эгина убеждена в своей правоте, другим — что она горда своей властью и в то же время страшится ее, третьим — что она чуть ли не страдает при этом. Говорю «покажется», так как никто из зрителей не в состоянии подтвердить свою правоту. Однако сам факт таких «разночтений» образа показывает, как богат душевный мир Шелест, как велико ее умение наделять своих героинь чертами, в совокупности создающими правду балетного образа. Слишком уж много полуправды в балетных спектаклях. Или просто неправды. Слишком многое приблизительно, чисто внешне показывают актрисы в своих героинях. Талант Шелест, делающий жизненной балетную схему, драгоценен и редок. Надо беречь его, умножать ростки его в новых спектаклях. Надо учить молодежь умению Шелест создавать такие образы. Вот задача, которую должен выполнить театр имени С. М. Кирова.
„Каменный цветок44 Григоровича
Мне трудно говорить об этом спектакле. Как и «Спартак», он рождался на сцене театра имени С. М. Кирова, когда я был там руководителем балета. Оба спектакля прошли сквозь множество явных и скрытых преград, уничтожать которые часто приходилось мне. И, наконец, борьба за эти спектакли и за их балетмейстеров была моей последней заботой в театре. Короче говоря, с балетами «Спартак» и «Каменный цветок» связано у меня много волнений, переживаний, бурных сцен и огорчений. Однако я не о том. Во-первых, без этого редко обходится создание
художественных произведении, несущих что-то новое. Во-вторых, участвовать в их создании я считал своим долгом. Рассуждаю, как принято в народе: горе человеку, который не обзавелся потомством. Обречен на забвение тот балетмейстер, который не вырастил себе смену и не вложил в это частицу своей жизни, своей души. На своем счету я числю не одного, не двух балетмейстеров. Якобсон и Григорович лишь завершают список балетмейстеров, в выдвижении которых так или иначе я принимал участие. Но это лирика. Обратимся к спектаклю.
Сегодня мало кто знает обстоятельства, при которых возник «Каменный цветок» и Григорович стал его постановщиком, Спектакль появился на свет в Большом театре за несколько лет до того, как решался вопрос о его постановке в театре имени С. М. Кирова. Поначалу балет постигла неудача, несмотря на то, что сценаристом и балетмейстером его выступил Л. Лавровский. Усилия сохранить спектакль были тщетны; он быстро выпал из репертуара Большого театра, а провал произвел такое впечатление на других, что о постановке его и не заикались.
Когда мысль о возрождении «Каменного цветка» возникла в нашем театре, предполагалось, что ставить его будет К. Сергеев. Не без моего настояния он привлек Ю. Григоровича в качестве ассистента. Однако на коллегии, при обсуждении балетмейстерской экспозиции, выяснилось, что Сергеев не может предложить интересного решения спектакля, тогда как проект Григоровича был настолько привлекателен, что этому балетмейстеру и решено было поручить постановку. Нельзя сказать, что это решение было принято единогласно. Напротив, одни тайно, другие явно препятствовали выдвижению нового проекта. Говорили, что нельзя предпочитать «безвестного» постановщика народному артисту. Высказывали сомнения, реальны ли предложения Григоровича и Вирсаладзе, взявшегося за оформление спектакля. Подвергалось критике привлечение молодых исполнителей. Возражали против частичных изменений, вызванных переделкой сценического действия партитуры Прокофьева.
Душу мою тоже терзали сомнения, только совершенно другие. После работы над «Ледяной девой» я хорошо знаю, что значит вести работу в обстановке недоверия, крупных и мелких помех и, хотя бы на первых порах, сравнительного равнодушия участников. Полон недоверия был и зри
тель; вернуть его внимание к провалившемуся спектаклю чрезвычайно трудно. Каждый шаг Григоровича был под угрозой «обстрела» многочисленных скептиков «по дружбе» и «по службе». Однако и балетмейстер и художник проявили исключительную выдержку и работали плодотворно. Им удалось самое трудное — сразиться с противниками оружием творчества. С каждым месяцем таяло число недругов и скептиков, росло количество сочувствующих новому делу, хотя преград оставалось много вплоть до премьеры и даже после нее.
Когда я смотрел спектакль, то больше всего думал: почему Лавровский, многоопытный хореограф «Ромео и Джульетты», провалил спектакль и почему сравнительно неопытный Григорович (до этого он поставил лишь два спектакля в самодеятельном коллективе и картину «Подводное царство» в опере «Садко») выиграл соревнование?
Как ни странно, Лавровского-балетмейстера подвел прежде всего Лавровский-сценарист. Точнее, его подвело упрощенное и даже ложное представление о балетном реализме, которое завладело им, первоначально стоявшим на более правильном пути.
Напрасно думать, что, обвиняя Лавровского-сценариста в бедах его спектакля, я хочу умалить значение сценария в балете. Никогда раньше оно не было таким большим, как сейчас, а его качество не сказывалось в такой степени на судьбе спектакля — на музыке и хореографии. Но я считаю, что идеальный сценарий как литературный проект балета в готовом спектакле должен исчезнуть. Ни зритель, ни актеры не имеют с ним дела. Для них существуют музыка и хореография, хотя они и родились из драматического проекта сценариста. В «Каменном цветке» Лавровского, как и во многих других балетах этого времени, хореография не создавала спектакль; она только оснащала сценарий, иллюстрировала его, притом в манере традиций старинных балетов Петипа, которые были в свое время хороши, а сейчас просто неприемлемы. Прямо, наглядно и банально пересказывал Лавровский, сценарист и балетмейстер, общеизвестные мотивы сказов Бажова. И получилось нечто в духе «Конька-Горбунка». То же примитивное, безразличное по отношению к народным истокам сказов, то же нереалистичное в балете. Скорее даже натуралистичное.
В «Каменном цветке» Прокофьев писал не отдельные танцы', основанные, скажем, на попевках сибиряков или уральцев; каждый акт его балета — как бы часть некоей симфонии. Он имеет сквозное музыкальное действие, в котором находят свое выражение образы и характеры персонажей, события, настроения, размышления автора, его взгляды на природу и т. и.
Симфонизм музыки нуждается в симфонических прин-ципах изложения действия. Это значит, что нужно не просто читать внешнее действие: не излагать подряд, с бытовыми подробностями, что делал он, что — она, куда пошел такой-то и откуда пришла такая-то, а воплощать в танце душевные движения, изображать поступки персонажей, раскрывающие их душу. Сценическое действие «Каменного цветка» сложено не из отдельных номеров, а из больших танцевальных пластов. Недаром Прокофьев называет один из таких пластов «Уральской рапсодией».
У Лавровского в его балете один танец отражает состояние героя, другой иллюстрирует действие, третий создает передышку и т. и. И все это отдельные номера. У Григоровича, в соответствии с музыкой Прокофьева, каждый сценический эпизод составляет элемент действия, то есть вкладывает свою долю в раскрытие образов и ситуаций, подготавливает события, настраивает, наводит зрителя на определенный лад и т. и. Все это очень важно. Долгое время в балете считалось действенным только то, что рассказывает о поступках персонажей, а это обедняло содержание балета.
Заслуга Григоровича в том, что он восстановил в своих правах симфоническое повествование, где поступки, состояния, настроения, лирические размышления, образы природы — все вместе складываются в сложную картину жизни человека, его дум и чаяний. Поэтому, в частности, картина помолвки в первом акте «Каменного цветка» не свадебный этнографический обряд, а образ самой Катерины — ее душевных качеств, настроений и мечтаний; остальное — лишь задний план. В этом и прелесть хореографической картины помолвки. И такой подход существует у Григоровича всюду. Его картина ярмарки не серия русских и цыганских плясок, а выражение различных состояний и настроений русского человека, различных его качеств, открывающихся перед Катериной.
Григорович увидел и по-бажовски изобразил Хозяйку Медной горы. Это не злая или ревнивая волшебница, не Ледяная дева Урала, не соперница Катерины, хотя, возможно, в ней есть и то, и другое, и третье. Но ограничиться этим было бы слишком мелко. Сказки всегда имеют более возвышенную поэтическую сущность. Если Хозяйка Медной горы изображалась бы просто ревнующей женщиной, то не была бы сказочной. Лишь человеческая любовь поможет извлечь из самоцветов красоту, нужную людям; Хозяйка Медной горы — лишь хранительница этих драгоценностей, но ей нужен живой человек, творец, который оживил бы их красоту. И она карает Северьяна главным образом за то, что, будучи приказчиком, он недоглядел в самоцветах «душу Урала», а видит в них только средство наживы. Данила раскроет душу этой красоты и отдаст ее людям, а Катерина будет ему верной помощницей; жаром своей любви она еще больше согреет его творчество, чего Хозяйка Медной горы сделать не может. Вот, на мой взгляд, подтекст сказа Бажова о «Каменном цветке».
С первых же слов Григоровича и Вирсаладзе (я не разделяю их в этом спектакле; они едины во взглядах, которые и подсказывают друг другу) я уловил новое толкование «Каменного цветка» и прельстился им. Для такого подхода к уже поставленному да еще проваленному спектаклю нужен был смелый молодой талант, не зараженный предрассудками прошлых лет. И мои надежды оправдались полностью.
Нельзя сказать, чтобы в постановке Григоровича отсутствовали пробелы и недостатки. Они есть, и о них я прямо сказал балетмейстеру. Но мне не хочется здесь разбирать его приемы, выяснять, какая мизансцена лучше, какая хуже, где и что именно следовало бы подправить. Все это несущественно по сравнению с главным. Появился новый балетмейстер — художник современного танца. Современного в смысле поисков, в смысле выражения идей и образов, а также форм выразительности, позволяющих донести эти идеи и образы зрителям. Появился балетмейстер, который в балете превыше всего чтит танец, верит в него, как в суть своего творчества, видит в нем источник своей поэзии, что, как уже говорилось, всегда было моей заботой.
В отличие от Якобсона, Григорович ищет путей к созданию симфонически развитых танцевальных форм. Арии
и, главное, ансамбли — то, что менее всего удается Якобсону,— составляют сильную сторону творчества Григоровича. Это не мешает ему мастерски сочинять танцевальные речитативные эпизоды самого различного вида; пантомимная мизансцена, которую Захаров и его единомышленники считали главным выразительным средством балетного реализма, у Григоровича естественно и законно входит в сложную систему образов. Причем только на своем месте — в качестве связующего элемента. И тогда выясняется главное: оказывается, искусство строить мизансцены составляет лишь подножие балетмейстерского искусства, вершина которого — технически сложные, чисто танцевальные образы.
Замечу, что такие спектакли не любят «актеры в годах», потому что их мышцы зачастую не в силах воспроизвести образ в танце, когда требуется виртуозность движения не обычного типа.
Поэтому зритель одобрил и вторую «дерзость» постановщика — поручение всех партий молодым исполнителям, что было сделано не без моего участия. В следующих после премьеры спектаклях выступили мастера, но не победили молодежь! Конечно, как мастера, они все сделали хорошо: Шелест, Зубковская, Макаров, Бельский превосходны, но победы над молодежью они не одержали. Так я еще раз убедился, что молодежь по-настоящему растет не тогда, когда ее вводят в спектакль после мастеров. В спектакле Григоровича мне очень понравилась балетная молодежь.
Колпакова — это Катерина! Тепло обаятельная, любящая, чистая, настоящая русская девушка. Когда рождается такой образ, нельзя говорить ни о стальном носке, ни о турдефорсах, ни о мимике — они не вычленяются из целого.
Замечательна Хозяйка Медной горы — Осипенко. И в облике ящерицы и в облике Хозяйки — всюду красива. Между тем некоторые позы ящерицы, чуть неосторожно сделанные артисткой, могли бы вызвать даже брезгливое чувство. Но этого не происходит, настолько красивы и чисты позы Осипенко и, главное, правдивы.
Молодой Грибов — обаятельный Данила, подкупающий особой простотой и прекрасным танцем, каким-то невинно-улыбчатым и сугубо русским.
Большая актерская находка Гридина — поразительный образ Северьяна. Здесь также нельзя говорить отдель
но о мимике или о танце. Здесь танец — в мимике, а мимика — в танце, в самих движениях, без натуралистического жеста, рожденного разговором и подкрепляющего слово. А у Григоровича — Гридина жест Северьяна не рассчитан на слова, на разговор — он рожден силой пластической фразы, и потому бессловесная речь Северьяна воспринимается как речь, будучи по существу танцем. Я рад, что Григорович понял хореографические особенности реализма в балете, о чем я всю жизнь до надоедности твержу. Хореография — большое искусство, если к нему подойти умело, с учетом старого, но обязательно с чувством нового. Образ Северьяна, созданный Григоровичем, принципиально нов. Северьян — Гридин страшен с того момента, как он появляется и впервые осеняет себя раскольничьим крестным знамением. Никакая мимическая жестикуляция не могла бы создать этот страшный образ, ибо это и есть образ в танце.
Цыганский танец (прекрасные исполнители Сапогов и Генслер) тоже задуман Григоровичем в характере традиционных цыганских плясов. Это образ «цыганщины» — образ разгула.
Маленький танец Огневушки-поскакушки поставлен с элементами ребячьей припрыжки, но в манере сложного классического танцевания. Говорят, что Григорович использовал опыт других балетмейстеров. Слава богу! С нас достаточно Иванов, не помнящих родства. Беря что-то из работ прежних мастеров, Григорович всегда преображает взятое применительно к своей постановке, за что можно только похвалить.
Мне осталось сказать еще о работе Вирсаладзе. Это блестящее творческое решение довольно трудной темы. Его декорации и костюмы служат одной цели — помогают воспринять образы, состояния героев и действия их в спектакле. Даже цвет и покрой костюма согласуются с действием данного момента. Например: голубой цвет вставок в белую рубаху и на порты соответствует лирико-романтическому образу Данилы, лиловая рубашка с черной поддевкой посредством цвета как бы раскрывает образ Северьяна. Костюм цыган, по существу, не цыганский, но ассоциируется с цыганщиной. Вообще у Вирсаладзе все световые и цветовые пятна служат общей идее спектакля. Это не декорации и костюмы к спектаклю, а живописный образ спек
такля ,«Каменный цветок». Точно так же танцы Григоровича — это хореографический образ, а музыка Прокофьева — музыкальный образ «Каменного цветка». Могучее дарование Прокофьева не могло пойти по пути поверхностного толкования сказа Бажова, данного сценаристом. Он «создал» гораздо более глубокого и сложного Бажова. Именно вслушивание в музыку помогло Григоровичу и Вирсаладзе приблизиться к истинной сущности сказа и создать русский балет, которого нам так недоставало. Победа Прокофьева, Вирсаладзе и Григоровича восполнила этот пробел. За это им большое спасибо.
Вместо послесловия
Четыре года я работал над рукописью, а когда кончил ее и стал перелистывать перед отправкой в издательство, го обнаружил, что за минувшее время произошли большие события, о которых нельзя не сказать. Главным образом потому, что, верю в это твердо, началась новая эпоха в жизни советского балета.
Мой рассказ о прожитом закончился на премьере «Каменного цветка». Это была заявка на будущее — заявка не только практическая, но и теоретическая. Григорович, как ранее и Якобсон, предлагал взглянуть по-новому на реализм в балете и соответственно этому искать дальнейшие пути. Оба балетмейстера имели на этот счет свои соображения. Оба с первых же шагов вскрыли несостоятельность попыток выдать бытовую пантомиму за панацею от всех бед, за высшее проявление балетного реализма. Оба, каждый сообразно своим склонностям и возможностям, объявили танец главным средством выражения поступков, мыслей и чувств. Эти балетмейстеры усвоили призыв Фокина создавать для каждого спектакля свои формы танца, которые отвечали бы его идейному замыслу. Надо развивать и обновлять хореографическую драматургию, а не множить слепки со старых, пусть прекрасных спектаклей Петипа.
Жизнь доказала правоту этих двух балетмейстеров. Григорович создал интересный по качеству хореографии балет «Легенда о любви».
Якобсон показал балет «Клоп», и, хотя я не верю в его долгую жизнь (слишком много в спектакле серьезных
изъянов, заблуждений и др.), он заставил нас поверить в возможность балетного театра, освоить раньше или позже публицистическую поэзию Маяковского, что вчера еще казалось недоступным для танцевального искусства. Рядом с ними появился новый балетмейстер — Игорь Бельский. Он тоже мой и их единомышленник в стремлении осваивать новые жизненные темы и расширять средства балетного реализма. В то же время по своему почерку он не похож ни на Якобсона, ни на Григоровича, ни на меня, ни на Голейзовского. Уже первая его работа, «Берег надежды», показала, что он имеет право называться настоящим балетмейстером. Впервые в жизни советского балета возникла и полюбилась публике романтическая поэма о горячем и верном сердце советского человека, чья любовь к родине сильнее бури, сильнее смерти. Благодаря «Ленинградской симфонии» Бельского впервые в жизни советского балета приобрели достойное воплощение события Великой Отечественной войны — родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился.
В народе говорят, что дети бывают порой больше похожи на своих дедов, чем на отцов. Льщу себя надеждой, что это будет верно в отношении моих «внуков» в балете. Григорович и Бельский, не видевшие моих лучших работ, но из разговоров со мною знавшие о моих заветных желаниях, унаследовали от меня самое главное, что я, в свой черед, старался унаследовать от своих предшественников — от Льва Иванова, М. Фокина и, конечно, от М. Петипа. Круг их единомышленников все ширится и ширится *. Даже мастера старшего поколения на опыте молодых пересматривают свои прежние позиции. Это, в частности, заметно у Л. Лавровского: его постановка «Паганини» оплодотворена и творчеством М. Фокина и современностью.
Как бы ни сложилась творческая жизнь Григоровича и Бельского, они уже сделали свое дело: стоячее болото балетмейстерского дела, если так можно выразиться, всколыхнулось, все увидели как-то по-другому и свою работу и чужую, многие поняли, как можно и нужно дальше действовать. Не сомневаюсь, что в самое ближайшее время мы сделаемся свидетелями новых удач, одна
* К сожалению, я видел далеко не все новые балетмейстерские дебюты. В частности, мне рассказывали об интересном дебюте молодых москвичей — Василева и Касаткиной в балете «Ванина Ванини».
из которых состоялась уже после того, как я поставил точку в своих писаниях. Это «Легенда о любви» Григоровича. О ней можно и нужно говорить очень много. В большом все большое: как в увеличительном стекле видны и слабости, проистекающие из силы, из упорного желания достичь целей, поставленных художником перед собой. Это неизбежно. Весь вопрос лишь в том, сможет ли сам автор, когда остынет от горячки сочинения, понять (а это очень трудно), где он осуществил свои мечты, а где они либо остались неосуществленными, либо не удались. Но так уж устроена творческая жизнь, что всегда, до седых волос, не только сомневаешься, но и в чем-то просчитываешься. Художник — не машина, хотя я считаю, что он совершенней самых совершенных машин. Возвращаясь к «Легенде о любви», отмечу, что в ней виден большой рост Григоровича как художника. Остается лишь пожелать ему такого же успешного развития и дальше. Только надо создать условия для того, чтобы он мог целиком уйти в свои замыслы; они требуют полной самоотдачи. А этих условий пока что я не вижу.
Не могу не заметить, что перемены происходят и в отношении к классическому наследию. Приумолкли что-то не зря любители перекраивать хореографические шедевры, да еще при этом выдавать их за свои. Нет-нет да можно уже слышать, что самое лучшее отношение к шедеврам наследия — это хранить их как святыню, что все «перемены к лучшему» (а их наделали в спектаклях кучу), привели к обратному результату. Приумолкли и те, кто приветствовал уничтожение гениальной композиции танцев нереид Петипа в «Спящей красавице» на сцене, где они были созданы. Я не удивлюсь, что в ближайшее время певшие дифирамбы уничтожению сделают вид, что всегда были «за Петипа». Меня интересуют не люди с их ошибками и грехами, а искусство. Оно явно на переломе и в этом отношении.
Признаюсь честно, не так давно я страдал приступами малодушия. Когда спектакль «Родные поля» — убогая натуралистическая пародия на нашу жизнь — расхваливался, а всякий инакомыслящий объявлялся чуть ли не врагом реализма; когда потоки безудержных похвал сопровождали каждое возобновление старых спектаклей, становясь тем больше, чем выше было звание и должность возобновителей балета; когда в течение ряда лет предста
вители старшего поколения мастеров оттесняли молодежь от жемчужин репертуара и прежде всего — от новинок, позабыв, как в годы их собственной юности им уступали дорогу старики; когда вдруг в нашем талантливом народе перестали появляться новые балетмейстеры,— я крепко загрустил.
Какое счастье, что я дожил до времени, покончившего с этими преградами. Теперь молодежь — артистическая, балетмейстерская, композиторская, художническая — все энергичнее и успешнее берет в свои руки судьбу балетного театра.
За последнее время разом появилась целая плеяда юных талантливых исполнителей.
Среди них воспитанные в Ленинграде: Алфимова, Климова, Ковалева, Комлева, Макарова, Сизова, Бруднов, Долгушин, Панов, Селюцкий, Соловьев; в Москве: Бессмертнова, Э. Власова, Максимова, Е. Рябинкина, Вл. Васильев, М. Лавровский. Правда, не все они еще нашли себя, не все проявили в достаточной мере свою индивидуальность. Но Бессмертнова и Васильев, Макарова и Сизова уже сейчас больше других выражают собственное отношение к искусству танца. Стоит им только преодолеть навыки, слепо усвоенные от учителей и тренеров, что всегда имеет место в юности, как они покажут себя во весь рост и сами станут примером для новых поколений.
При виде этой шумной, неуемной, порой дерзкой молодежи, от которой может непоздоровиться и мне, я стал мечтать сделаться другом, советчиком, репетитором, балетмейстером — кем угодно — этих новых людей. Убежден, что, несмотря на свой преклонный возраст, сам помолодею, работая с молодежью. Это прибавит мне счастья жить на земле не без пользы для настоящего, а, стало быть, и для будущего.
Ленинград
Октябрь, 1962 год
приложение
Балеты и танцы, поставленные Ф. В. Лопуховым в Ленинграде и в Москве (1916—1963)
Составить исчерпывающий список постановок Ф. В. Лопухова за всю его долгую творческую жизнь в данный момент не представляется возможным. У балетмейстера не сохранилось каких-либо документов о проделанной им работе, а список, составленный им по памяти, с одной стороны, имеет ряд пробелов, с другой — требует тщательной, пе всегда завершающейся успехом проверки.
Особепно трудно выяснить истину в отношении многочисленных возобновлений и обновлений спектаклей классического наследия. Большей частью Лопухов проделывал обновительную работу либо вовсе не указывая свою фамилию, либо ограничиваясь упоминанием ее в некоторых документах (программах и т. п.). В редких случаях обозначалось, что именно Лопухов поставил заново. Часто в рецензиях, статьях, комментариях театра к спектаклям, подчас значительно позже премьеры, мы обнаруживаем сведения о работе обновителя, проделанной Лопуховым, о которой ранее и не говорилось. Впрочем, программы 20-х годов весьма неустойчивы: то Лопухов вовсе не упоминается, то упоминается совместно с другим возобновителем, то несколько позже в качестве единственного возобновителя. Изредка встречается обратное: так, например, Лопухов указан в качестве соавтора фокинской постановки танцев в «Руслане и Людмиле», тогда как сам он отрицает свое участие в постановке Фокина.
Хуже всего обстоит дело с простыми восстановлениями. Сведения об участии в них Лопухова имеются лишь в семи балетах из двадцати с лишком, восстановленных им. Поневоле наш список не дает представления о масштабах возобновительской работы Лопухова.
Всюду, где удалось добыть уточняющие данные, вплоть до достоверных показаний очевидцев, мы воспользовались ими в комментариях.
Сведения о постановках Ф. Лопухова взяты из следующих источников:
1.	Афиши и программы (Ленинградская Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ленинградский Государственный театральный музей и Государственная театральная библиотека имени А. В. Луначарского).
2.	Периодика 1916—1963 годов.
3.	Книги о Малом оперном театре, театре оперы и балета имени С. М. Кирова, Большом драматическом театре имени М. Горького и театре драмы имени А. С. Пушкина в Ленинграде; «Театр и жизнь» (I и II тт.) и «Советский балет» Ю. Слонимского,
Однако перечисленные источники содержат сведения только о балетах, поставленных главным образом в театрах Ленинграда и Москвы. Мы не нашли полных данных о танцах, поставленных в операх, драматических спектаклях и на эстраде.
Не удалось пайти и каких-либо достоверных данных и о дореволюционных постановках Лопухова. Сведепия о постановках его в советских театрах па периферии и в ансамблях не отличаются достаточной точностью и потому нами опущены.
В результате публикуемый список пе может претендовать на полноту. Скорее это лишь первый вариант списка, который, возможно, удастся дополнить в дальнейшем.
ПОСТАНОВКА НОВЫХ БАЛЕТОВ
«Мексиканский кабачок». Хореографический жанр в одном действии. Музыка Л. Гончарова. Сценарий В. Струве. Постановка Ф. Лопухова. Декорации и костюмы подборные. Театр музыкальной драмы (?). Частный концерт-спектакль. Конец 1916 г. (?) *.
«Сон». Балет в одном действии, трех картинах. Музыка И. Щер-бачева. Постановка Ф. Лопухова. Декорации и постановка подборные. Театр Музыкальной драмы (?). Частный концерт-спектакль. Конец 1916 г. **
«Жар-птица». Балет в двух картинах. Музыка И. Стравинского. Сцены и танцы в постановке Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 2 октября 1921 г.
«Величие мироздания». Танцсимфоння. Музыка Л. Бетховена (Четвертая симфония). Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 7 марта 1923 г.
«Ночь на Лысой горе». Скоморошье бесовское позорище. Музыка М. Мусоргского в инструментовке Н. Римского-Корсакова. Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 26 марта 1924 г.
* Эти данные приводятся по сообщению Ф. В. Лопухова. М. Борисоглебский в книге «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища (ныне Ленинградского государственного хореографического училища)» (т. 2, Л., 1939), в списке балетов, шедших на петербургской сцене, указывает, что «Мексиканский кабачок» шел впервые 30 марта 1918 г. в Большом зале консерватории (стр. 279), а в статье о Ф. В. Лопухове (стр. 170) говорится, что эта постановка показана в 1916 г. в театре Комедии. Однако «Обозрение театров» за 1916 г. не дает сведений об этой постановке ни в том, ни в другом театре.
** Эти данные приводятся но сообщению Ф. В. Лопухова. М. Борисоглебский в книге «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища (ныне Ленинградского государственного хореографического училища)» (т. 2, Л., 1939), в списке балетов, шедших на петербургской сцене, указывает, что «Сон» шел впервые 30 марта 1918 г. в Театре музыкальной драмы (стр. 289), но печать 1918 г. не подтверждает этого. В «Обозрении театров» от 21 марта 1918 г. (стр. 7) говорится, что 30 марта в Театре музыкальной драмы состоится балетный вечер московских артистов Балашовой и Жукова,
«Красный вихрь» («Большевики»). Синтетическая поэма в двух процессах с прологом и эпилогом. Музыка В. Дешевова. Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 29 октября 1924 г.
«Пульчинелла». Балет с пением в одпом действии. Музыка И. Стравинского (по Д. Перголезе). Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 16 мая 1926 г.
«Байка про лису, петуха и барана». Веселое представление с пением и музыкой (балет-пантомима) в одном действии по русским народным сказкам. Музыка И. Стравипского. Постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 2 января 1927 г.
«Ледяная дева» («Сольвейг»), Балетная сюита в трех действиях, пяти картинах, с прологом и эпилогом. Музыка Э. Грига, собрана А. Гауком и Ф. Лопуховым, инструментована Б. Асафьевым. Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 27 апреля 1927 г.
«Крепостнаябалерина». Хореодрама в десяти картинах. Музыка К. Корчмарева, в редакции А. Гаука и Ф. Лопухова, инструментовка А. Гаука. Сценически-хореографическая композиция и постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 11 декабря 1927 г.
«Красный мак». Балет в трех действиях, девяти картинах, с апофеозом. Музыка Р. Глиэра. Сценарий М. Курилко, в редакции Ф. Лопухова. Постановка Ф. Лопухова (первый акт). Театр онеры и балета. 20 января 1929 г.
«Щелкунчик». Балет-феерия в трех действиях, двадцати двух эпизодах, с прологом и эпилогом. Музыка П. Чайковского. Сценарий (но сказке Гофмана), режиссура экспозиции, постановка и текст Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 27 октября 1929 г.
«Болт». Хореографический спектакль в трех действиях, семи картинах. Музыка Д. Шостаковича. Композиция, постановка и режиссура Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 8 апреля 1931 г.
«Арлекинада». Балет в двух действиях, пяти картинах. Музыка Р. Дриго. Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Малый оперный театр. 6 июня 1933 г.
«Коппелия». Балет в трех действиях, четырех картинах, с прологом. Музыка Л. Делиба. Сценарий, редакция и постановка Ф. Лопухова. Малый оперный театр. 4 апреля 1934 г.
«Светлый ручей». Балет в трех действиях, четырех картинах. Музыка Д. Шостаковича. Сценарий Ф. Лопухова и А. Пиотровского. Постановка Ф. Лопухова. Малый оперный театр. 4 июня 1935 г.
«Светлый ручей». Комедийный балет в трех действиях, четырех картинах. Музыка Д. Шостаковича. Сценарий Ф. Лопухова и А. Пиотровского. Постановка Ф. Лопухова. Режиссер — Б. Мордвинов. Большой театр СССР. 30 ноября 1935 г.
«Ночьперед рождеством». Балет в трех действиях, семи картинах. Музыка Б. Асафьева. Сценарий Ю. Слонимского. Постановка Ф. Лопухова и В. Бурмейстера. Художественный театр балета под руководством В. Кригер. 29 декабря 1938 г. (гастроли в Ленинграде).
«Соловей». Балет в трех действиях. Музыка М. Крошнера. Сценарий Ю. Слонимского по мотивам одноименной повести 3. Бяду-ли. Балетмейстеры Ф. Лопухов и А. Ермолаев. Художник — Б. Матрупип. Минск. Театр оперы и балета. 5 ноября 1939 г.
'!/(!
«Тарас Бульба». Балет в трех действиях. Музыка В. Соловьева-Седого. Сценарий С. Каплана. Постановка Ф. Лопухова и И. Ковту-нова. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 12 декабря 1940 г.
«Акбиляк». Балет в четырех актах, шести картинах. Музыка С. Василенко. Сценарий В. Смирнова. Постановка Ф. Лопухова. Ташкент. Театр оперы и балета. 7 ноября 1943 г.
«Весенняя сказка». Балет в трех действиях, пяти картинах. Музыка Б. Асафьева (по материалам П. Чайковского). Сценарий Ю. Слонимского. Постановка Ф. Лопухова. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 8 января 1947 г.
«Баллада о любви». Балет в одном действии на музыку фортепьянных пьес «Времена года» П. Чайковского. Оркестровка А. Гаука. Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Художник — С. Вирсаладзе. Малый оперный театр. 26 марта 1959 г.
«Картинки с выставки». Музыка М. Мусоргского в инструментовке М. Равеля. Сценарий и постановка Ф. Лопухова. Художник — А. Лушин. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. 5 сентября 1963 г.
ВОССТАНОВЛЕНИЕ И ОБНОВЛЕНИЕ СТАРЫХ БАЛЕТОВ
«Арлекинада». Балет в двух действиях. Сочинение М. Петипа. Музыка Р. Дриго. Театр оперы и балета. 25 октября 1922 года.
Ни в афишах, ни в программах не говорится об авторском участии Ф. Лопухова в спектакле. Однако из ряда статей (см. Д. Л е ш к о в, Постановка и реставрация балетов. — «Еженедель пик государственных академических театров», Пг., 1922, № 11, стр. 35—39; Л. Бенуа, Пиетет или кощунство, —«Еженедельник государственных академических театров», Пг., 1922, № 11, стр. 31 — 35) видно, что Лопухову принадлежит передача ряда мизансцен в первом акте, развертывание танца участников в сцене «Серенада» и постановка массового танца в финале первого акта.
«Раймонда». Балет в трех действиях, четырех картинах. Сочинение Л. Пашковой. Сюжет заимствован из рыцарской легенды. Музыка Л. Глазунова, постановка и танцы М. Петипа. Декорации Аллегри, Ламбина и Иванова. Театр оперы и балета. 29 октября 1922 г.
Ни в афишах, ни в программах фамилии Ф. Лопухова в каком-либо качестве нет. Однако из статей в печати (см. упоминавшиеся работы Д. Лешкова и А. Бепуа) видно, что Лопухов драматически усилил ряд мизансцен, в том числе финал второго акта, а также отредактировал ряд танцев. По словам Лопухова, ему принадлежит, кроме того, постановка вариаций Раймонды — пиццикато в вальсе первого акта.
«Конек-Горбунок». Балет в пяти действиях. Сюжет заимствован из сказки П. Ершова. Музыка Ц. Пуни. Постановка А. Горского, возобновление Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 19 ноября 1922 г.
«Щелкунчик». Балет в двух действиях. Музыка П. Чайковского. Постановка Л. Иванова, в редакции Ф. Лопухова и А. Ширяева. Театр оперы и балета. 4 февраля 1923 г.
По программам, Ф. Лопухову принадлежит новая постановка танца снежинок. Однако в рецензиях говорится, кроме того, о пере делках им танцев и сцен первого акта.
«Египетские ночи». Ёалет в одном действии, Музыка А. Аренского. Сценарий М. Петипа. Постановка М. Фокина. Возобновление Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 6 мая 1923 г.
«Эрос». Балет в одном действии. Музыка II. Чайковского («Струнная серенада»). Сценарий М. Фокипа по сказке В. Светлова. Постановка М. Фокина. Возобновление Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 6 мая 1923 г.
«Павильон Армиды». Балет-пантомима в трех картинах. Музыка Н. Черепнина. Сценарий А. Бенуа. Постановка М. Фокина. Возобновление Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 6 мая 1923 г.
В программе первого представления трех перечисленных фо-кинских балетов указаны две фамилии возобновителен — Ф. Лопухова и А. Чекрыгипа, однако с 10 октября 1923 г. фамилия Чекрыгина исчезает из программ и указывается один Ф. Лопухов.
«Дон-Кихот». Балет в трех действиях, пяти картинах. Музыка Л. Минкуса. Постановка А. Горского. Возобновление и редакция Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 30 сентября 1923 г.
В журнале «Театр» (1923, № 2, стр. 35) имеется следующее сообщение: «В наступающем сезоне «Дон-Кихот» возобновляется Ф. Лопуховым по программе Горского с восстановлением первоначального плапа сцен и танцев и видоизменением некоторых номеров».
В программах начиная с 30 сентября 1923 г. указано, что Ф. Лопуховым поставлены заново: цыганский танец и фанданго на музыку Направника. Однако, судя по отзывам печати, Лопухов восстановил ряд опускавшихся ранее сцен (в том числе пролог, мрачные видения Доп-Кихота, сцена марионеток) и отредактировал танцевальные сцены первого и второго актов.
«Спящая красавица». Балет-феерия в трех действиях с прологом и апофеозом. Содержание заимствовано из сказок Ш. Перро. Музыка П. Чайковского. Постановка и танцы М. Петипа. Театр оперы и балета. 8 октября 1922 г.; 31 октября 1923 г.
В афишах авторское участие Ф. Лопухова не указывается.
Из сообщений театра и отдельных статей в печати (сообщение балетного руководства —«Еженедельник петроградских театров», 1922, № 3, стр. 56; Л е ш к о в, Постановка и реставрация балетов.— «Еженедельник государственных академических театров», 1922, № И, стр. 35—39; А. Бенуа, Пиетет или кощунство,— «Еженедельник государственных академических театров», 1922, № 11, стр. 31—35) видно, что Лопухов начиная с октября 1922 г. восстанавливал спектакль в его первоначальном виде, убирал различные вставки и раскрывал купюры. В частности, уже к этому времени он усилил драматизм мизансцен первого акта.
В программах спектакля 31 октября 1923 г. появляется объявление: «Первоначальная редакция». Здесь же указывается, что гавот, паспье, ригодон во втором акте и сарабанда в финале балета поставлены Ф. Лопуховым. Помимо того, им поставлены, без указания авторства: вариации феи Сирени в прологе, вариации Авроры во втором акте, антракт во второй картине второго акта («Сон») и антре дуэта Авроры и Принца в последнем акте,
«Тщетная предосторожность». Балет в трех действиях, четырех картинах. Музыка II. Л. Гертеля. Сценарий и постановка Ж. До берваля в редакции Ф. Лопухова. Декорации В. Мешкова. Малый оперный театр (г. Чкалов). 1 мая 1944 г.
«Лебединое озеро». Балет в четырех действиях. Музыка П. Чайковского. Сценарий В. Бегичева и В. Гельцера. Постановка М. Петипа, Л. Иванова и Ф. Лопухова. Художники Б. Волков (декорации) и Т. Бруни (костюмы). Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 22 июня 1945 г.
«Лебединое озеро». Фантастический балет в трех действиях, четырех картинах. Музыка П. Чайковского. Постановка М. Петипа и Л. Иванова. Спектакль возобновлен К. Боярским в редакции 1895 г. Художественный руководитель возобновления Ф. Лопухов. Художники — И. Андреев, М. Бочаров. Художники по возобновлению — Н. Мельников и В. Купер. Малый опертый театр. 19 июля 1958 г.
«Баядерка». Музыка Л. Минкуса. Акт «Тени» для концертов и заграничных гастролей. Большой театр СССР. 1962.
«Египетские ночи». Балет в одном действии. Музыка А. Аренского. Тапцы, сцепы и группы поставлены М. Фокиным. Возобновление Ф. Лопухова. Декорации Н. Мельникова, костюмы Н. Тихоновой. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 15 декабря 1962 г.
ТАНЦЫ В ОПЕРАХ И ДРАМАТИЧЕСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
«Слуга двух господ». Комедия в восьми картинах К. Гольдони. Перевод А. Амфитеатрова. Постановка А. Бенуа. Декорации и костюмы А. Бенуа. Музыка из произведений Д. Скарлатти и Ж. Рамо. Тапцы в постановке Ф. Лопухова. Большой драматический театр имепи М. Горького. 28 марта 1921 г.
«Русалка». Большая опера в четырех действиях, семи картинах, с танцами. Сюжет заимствован из поэмы А. Пушкина. Музыка А. Даргомыжского. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Театр оперы и балета. 12 октября 1922 г.*.
«Снегурочка» («Весенняя сказка»). Опера в четырех действиях, с прологом. Музыка Н. Римского-Корсакова. Либретто заимствовано из пьесы А. Островского. Декорации и костюмы К. Коровина. Сценическая постановка П. Оленина. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Театр оперы и балета. 17 марта 1923 г.
«Тангейзер». Опера в трех действиях. Слова и музыка Р. Вагнера (парижская редакция). Танцы и группы поставлены Ф. Лопуховым. Театр оперы и балета. 12 апреля 1923 г.
«Кармен». Опера в четырех действиях. Музыка Ж. Бизе. Текст А. Мельяка и Л. Галеви (сюжет заимствован из романа П. Ме-риме). Декорации и костюмы А. Головина. Танцы в новой постановке Ф. Лопухова. Театр оперы и балета. 9 февраля 1924 г.
«Орлиный бунт». Народная музыкальная драма в пяти действиях, с прологом. Музыка А. Пащенко. Текст С. Спасского. Декорации В. Щуко. Постановка В. Раппапорта. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Театр оперы и балета. 7 ноября 1925 г.
«Метелица». Пьеса в трех действиях, шести картинах Б. Папа-ригопуло. Декорации М. Левина. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Музыка В. Дешевова. Постановка К. Тверского. Ленинградский театр комедии. 20 ноября 1925 г.
* В нижеследующих спектаклях отсутствие фамилии постановщика обозначает отсутствие ее в программах.
.152
«Юдафь». Опера в пяти действиях. Слова и музыка А. Серова. Декорации В. Серова. Костюмы К. Коровина. Постановка О. Палечека. Возобновление В. Раппапорта. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Театр оперы и балета. 12 декабря 1925 г.
«Женитьба Фигаро». Комедия в пяти действиях Бомарше. Постановка А. Бенуа. Музыка К). Шапорина. Танцы в постановке Ф. Лопухова. Декорации и постановка А. Бенуа. Большой драматический театр имени М. Горького. 2 октября 1926 г.
«Нюрнбергские мастера пения». Музыкальная комедия в трех действиях Р. Вагнера. Декорации В. Дмитриева. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Постановка В. Раппапорта. Театр оперы и балета. 7 ноября 1926 г.
«Хованщина». Народная музыкальная драма в пяти действиях. Музыка М. Мусоргского. Сочинение окончено и оркестровало Н. Римским-Корсаковым. Декорации К. Коровина. Сценическая постановка Ф. Шаляпина и режиссера П. Мельникова. Возобновление В. Шкафера и В. Раппапорта. Танцы поставлены Ф. Лопуховым. Театр оперы и балета. И декабря 1926 г.
«Тартюф». Комедия в пяти действиях Мольера. Перевод М. Лозинского. Интермедия и постановочный план Н. Акимова, Н. Петрова и В. Соловьева. Художник Н. Акимов. Музыка Ю. Шапорина. Танец в первом действии поставлен Ф. Лопуховым. Государственный театр драмы. 4 декабря 1929 г.
«Кармен». Опера в четырех действиях. Музыка Ж. Бизе. Либретто А. Мельяка и Л. Галеви (ио новелле П. Меримо). Постановка Н. Смолича. Балетмейстер Ф. Лопухов. Художник В. Дмитриев. Малый оперный театр. 16 января 1933 г.
Книги, статьи и заметки Ф. В. Лопухова
Указатель составлен по материалам Центральной театральной библиотеки Всероссийского театрального общества и Ленинградской государственной театральной библиотеки имени А. В. Луначарского, проверенным и дополненным по другим печатным и архивным источникам.
КНИГИ Ф. В. ЛОПУХОВА
Лопухов Ф., Величие мироздания. Танцсимфония Федора Лопухова. Муз. Л. Бетховена (4-я симфония) с автолитосилуэтами Павла Гончарова, Пг., изд. Г. П. Любарского, 1922.
Лопухов Ф. В., Пути балетмейстера, Петрополис (Берлин), 1925.
СТАТЬИ, БЕСЕДЫ, ВЫСТУПЛЕНИЯ
Мой о т в е т.—«Жизпь искусства», 1922, № 8, стр. 3.
Об А. Дункан.
(Ф. Лопухов о возобновлении «Дон-Кихота» и о своих дальнейших планах).— Бале т. — «Красная газета», вечерний выпуск, 1923, 27 августа. Подписано: Д. П.
Письмо в редакци ю. — «Жизнь искусства», Иг., 1923, № 45, стр. 27.
О балетной критике.
«Ночь на Лысой горе». — «Красная газета», вечерний выпуск, 1924, 25 марта.
Беседа с балетмейстером.
Что даст сезон? Акбале т, — «Красная газета», вечерний выпуск, 1925, 2 октября.
Беседа о перспективах сезона.
Балет у нас и за границе й. — «Рабочий и театр», 1925, № 39, стр. 13—14; № 40, стр. 12—13.
Заметки о классовой основе балета как вида искусства.
«Орлиный бунт». Постановка танцев. — «Рабочий и театр», 1925, .VI 45, стр. 12.
Коротко о постановке танцев в онере А. Ф. Пащепко.
Старый репе рту а р. — «Рабочий и театр», 1925, ,№ 47, стр. И.
Статья, полемизирующая со взглядами К. Голейзовского па балетный репертуар академических театров.
Основы постановки балета «Пульчинелла». Игорь Стравинский и его балет «II у л ь -ч и п е л л а» (сборник статей), Л., «Academia», 1926, стр. 3—10.
«Пульчинелл а». К постановке в театре оперы и балета. -«Рабочий и театр», 1926, А: 19, стр. 9.
Статья о постановке балета Стравинского в Ленинграде.
Театральное образование. Что они говорят?— «Рабочий и театр», 1926, № 24, стр. 8—9. Подписано; И. ,Т[-екий.
Высказывания Лопухова и других балетных деятелей об академическом балетном училище.
Письма в редакци ю. — «Рабочий и театр», 1926, № 36, стр. 11.
Протест против статьи Ю. Бродерсена («Рабочий п театр», № 35).
Современный балет. Его задач и. — «Рабочий и театр», 1926, № 39, стр. 14. Подписано; И. Любекий.
Из беседы с Ф. В. Лопуховым.
От управления ак балет а. — «Рабочий и театр», 1926, № 47, стр. 16.
В ответ на статью П. Гусева «Есть ли сдвиг?» разъяснение Ф. Лопухова.
С т а р о р у с с к и й глум. К постановке «Байки» в ак-балете, —«Рабочий и театр», 1926, № 49, стр. 11,
«Л единая дев а». — «Красная газета», вечерний выпуск, 1927, 27 апреля.
Из беседы с балетмейстером.

И. Н. И в а н о в. —«Красная газета», вечерний выпуск, 1927, 28 мая.
О 25-летии деятельности главного режиссера балета.
«Крепостная балерин а». — «Красная газета», вечерний выпуск, 1927, 16 ноября.
Беседа о постановке в Ленинградском академическом театре оперы и балета «хореодрамы» Корчмарева.
«Ледяная дева» («С о л ь в е й г»). — «Рабочий и театр», 1927, № 16, стр. 12.
Беседа с постановщиком.
И. И в а и о в, —«Рабочий и театр», 1927, № 21, стр. 12.
О 25-летии деятельности главного режиссера балета.
Актеатры на пороге сезона. Что говорят руководители театров. — «Рабочий и театр», 1927, № 37, стр. 8.
О перспективах сезона в акбалетном театре.
Ответы на анкету редакции в связи со статьей И. Соллертип-ского «За новый хореографический театр». — «Жизнь искусства», 1928, № 25, стр. 5.
«Щ е л к у н ч и к». Новые постановки сезона.—«Красная газета», вечерний выпуск, 1929, 25 октября.
О «Красном мак е» (из беседы с авторами спектакля: постановщиками Ф. В. Лопуховым, В. И. Пономаревым и Л. С. Леонтьевым, дирижером А. В. Гауком и художником Б. М. Эрбштей-ном). — «Жизнь искусства», 1929, № 1, стр. 12—13. Подписано: И. С.
«Красный мак» в а к б а л е т е. — «Рабочий и театр», 1929, № 3, стр. 6—7.
Высказывания Ф. Лопухова и других о плане постановки.
К постановке «Щ е л к у н ч и к а» в Ленинградском г о с б а л е т е.—«Жизпь искусства», 1929, .№ 42, стр. 11.
«Щ е л к у н ч и к». — «Рабочий и театр», 1929, № 43, стр. 10. Подписано: И. И.
Из беседы с постановщиком.
Декларация Ф. Лопухов а. — «Жизнь искусства», 1929, № 51, стр. 6.
О принципах своей работы по реконструкции балетного жанра. О задачах нового балета.
Танцевальная комедия. — В сб.: «Арлекинада», Л., Гос. Малый оперный театр, 1933, стр. 5—11.
«Арлекинад а». — «Красная газета», вечерний выпуск, 1933, 5 июня.
Комментарии к показу балета Дриго в Ленинградском государственном Малом оперном театре.
Опыт старых м астеро в—м о л о д о м у поколению. — «Рабочий и театр», 1933, № 18, стр. 14.
Балет «Светлый руче й».— Сб.: «Светлый ручей», Л., 1935. Подписано: Ф. Лопухов и Ад. Пиотровский.
Балет о радостной, зажиточной жизни.— «Советский артист», 1935, № 28, стр. 2. Подписано: Ю. Лысенков, Г. Конин сон.
Беседа о постановке балета «Светлый ручей» в Государственном академическом Большом театре СССР.
«Светлый ручей». Новый балет (краткая беседа с Ф. Лопуховым). — «Комсомольская правда», 1935, 2 ноября.
Балет «Светлый ручей» в Большом театре С С С Р. — «Театральная декада», 1935, № 30, стр. 10.
О принципах работы Большого театра над балетом «Светлый ручей». Беседа с Ф. Лопуховым.
«Светлый ручей» в Большом театре. Беседа с постановщиками спектакля заслуженным балетмейстером Лопуховым и заслуженным артистом Мордвиновым, —«Труд», 1935, А» 274, стр. 4.
Статья «Правды» указывает нам путь.— «Советский артист», 1936, № 9, стр. 2.
Задачи Государственного академического Большого театра СССР в сфере создания советского балета.
«К о п п е л и я» (Перед премьерой в театре оперы и балета). — «Звезда», вечерний выпуск, Днепропетровск, 1936, 21 октября.
Наш спектакл ь.— В сб.: «Сказка о попе и работнике его Балде», Л., 1940, стр. 3—5. Статья подписана: М. Чулаки, Ю. Слонимский, В. Варковицкий, Ф. Лопухов и др.
«Тарас Бульб а».— «За советское искусство», Л., 1940, 8 апреля. Подписано: Ф. Лопухов, И. Ковтунов.
О постановке балета в Государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова.
Академия танца. — «Вечерняя Москва», 1940, 7 мая. О работе Ленинградского хореографического училища.
О новом балете «Тарас Бульба». Из доклада балетмейстера Ф. Лопухова. —«За советское искусство», 1940, 23 октября.
О работе Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова над постановкой балета.
К постановке балета «Лебединое озеро».— «За советское искусство», 1945, 24 марта.
Краткий отчет о состоявшемся в коллективе балета Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова совещании о постановке и о докладе Ф. В. Лопухова.
Беседа Ф. В. Лопухова с комсомольцам и.— «За советское искусство», 1945, 30 апреля.
Сообщение о беседе, посвященной перспективам творческого роста молодежи.
На пользу общему дел у. —«За советское искусство», 1946, 26 марта.
Отзыв о работе цехового комитета балета Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.
Мобилизовать творческие силы нашего балета иа борьбу за новые достижения советского искусств а. — «За советское искусство», 1946, 7 октября.
Отчет о производственном совещании балета Государственного академического театра оперы и балета имепи С. М. Кирова. Выступления Ф. В. Лопухова и других.
Русский балетный сиектакл ь. — «За советское искусство», 1946, 29 декабря.
О постановке балета Чайковского — Асафьева «Весенняя сказка» в Государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова.
Зачинатель русского балет а, —«За советское искусство», 1947, 22 мая.
О творчестве М. И. Петипа в связи с 125-летием со дня его рождения.
«Сорок девятый и первый...»—«За советское искусство», 1953, 30 сентября.
Беседа с молодыми артистами балета Государственного академического театра оперы и балета имени С, М. Кирова о творческой работе танцовщика.
Задачи коллектива балета на ближайшее время. Беседа с художественным руководителем балета Ф. Лопуховым. — «За советское искусство», 1955, 10 апреля.
О пашем балете. — «Нева», 1955, № 3, стр. 155—158.
Художественный руководитель о творческой работе балетной труппы Государственного академического театра оперы и балета имепи С. М. Кирова; о молодых артистах балета.
«Баллада о люби и», «Э рос», «Франческа д а Р и м и п и». — «Театральный Ленинград», 1959, № 15, стр. 7—8.
Постановщики Ф. В. Лопухов и К. Ф. Боярский о своей работе над балетами па музыку Чайковского в Малом оперном театре.
Коллектив большого будущег о.— В кн.: «Ленинградский государственный ордена Ленина академический Малый оперпый театр», Л., Музгиз, 1961, стр. 172—173.
Пять балери н. — «Театр», 1963, N? 6, стр. 81—85.
Указатель имен
Лболимов 11. Ф. -300
Акимов Н. 11.—353
Алексеев Л. Л.—125
Аллегри О. К.—350 Алфимова М. Н. -344 Америго Веспуччи — 145 Амфитеатров Л. В. — 352 Ап Соп Хи — 326
Андерсен Ханс Кристиан — 34, 134
Андреев И. II. — 352
Андреев П. 3.— 176
Андрианов II.— 127
Андрианов С. Д. (С. К ) -84, 99, 125, 129
Андрианова Мария — 76
Анисимова Н. Л.— 71,201,261, 279
Аписфельд Б. И.— 175
Антонова В. II. см. Фокина В. 11.
Арбузов Л. Н. —11
Арендс Андрей (Генрих) Федорович— 136, 137, 145
Аренский А. С.—172, 351, 352 Асафьев Б. В.—14, 18, 23, 27, 32, 34, 49, 50, 51, 68, 214 -217,	221,	223,	225—228,
232,	233,	235,	237,	238,
244,	248,	249,	276,	292.
293,	296,	298,	322,	349,
350, 357
Аслин И. В,—90
Ауэр Л. С, — 22, 203
Афанасьев А. Н.—313
Баженов В. И.—130
Бажов П. П.—336, 338, 341 Бакланов П. М.—86
Бакст (Розенберг) Л. С.—5, 98, 172
Балабина Ф. И. — 56, 71, 267 Балакирев М. А.—175 Балапчивадзе Г. М. (Баланчин Джордж) — 11, 12, 207, 234, 245, 261, 280
Баланчин Джордж см. Балан-чивадзе Г. М.
Балашов Л. Н.—12
Балашова А. М,—149, 348 Баранович Л. А.—261
Бегичев В. П.— 352
Бекефи А. Ф,—98, 123
Белинская С. С.—76, 77
Белинский В. Г.—59
Бельский И. Д,—27, 33, 34.
63, 246, 327, 339, 342
Бенуа А. Н.— 5, 14, 18, 20, 21, 23, 25, 68, 155, 165, 168, 170, 174, 179, 189, 214-218, 221, 223, 225, 226, 228, 237, 239, 249, Л0-353
Берг 6. М. 30, 253, 277
Бергер Август 97
Бессмертнова Н. И.—344
Бетховен Людвиг ван — 12,
31, 242- 245, 348, 353
Бибер Е. Е. - 291, 305
Бизе Жорж - 245, 352, 353 Бирдслей (Бёрдсли) Обри --
177
Блазис Карло 48, 150
Блок А. А.—164
Блок Л. Д.— 58, 59
Бобышев М. П.— 273, 303, 304
Богданов Г. П.—87, 129
Бок Ф. А.—73
Больм Адольф (Эмилий) Рудольфович— 84, 87, 155. 156, 210
Бомарше (Карон Пьер Огюстен) — 260, 353
Борисоглебский М. В.— 348 Бородин А. П,—174, 235 Боттичелли Сандро— 112 Бочаров А. И.—127
Бочаров М. И.— 352
Боярский К. Ф.—62, 352, 357
Брегвадзе Б. Я.— 71
Бродерсен Ю. Г.—211, 354
Брудпов К. П. — 344
Бруни Т. Г.—352
Булгаков А. Д.—118—120
Бурлгок Д. Д.—163
Бурман (Кучинский) А. М.— 87, 115
Бурмейстер В. П.— 61, 63, 349
Бурноьвиль Август (Огюст) — 46, 48
Быстров Н. М,—88
Бядуля Змитрок (Плавник С. Е.) — 349
Ваганова А. Я.—51, 59, 77, 78, 81, 109, ИЗ, 125, 131, 198, 202, 204, 232, 258, 332
Вагнер Рихард - 229,	320,
352, 353
Вазем Е. О.— 199
Вайнонен В. И.—10, 22, 39, 51, 207, 232, 233, 274—280, 283, 291, 315, 316
Варковицкий В. А.— 62, 177, 356
Варламов К. Л.— 126
Василев В. К). — 34, 342
Василенко С. Н. — 234, 350
Васильев В. В. -344
Васильева 3. А.— 52, 56, 262, 264, 267, 273, 307
Ватто Антуан — 101
Вахтангов Е. Б.—48
Вебер Карл Мариа фон — 145
Вечеслова Т. М.—70, 71, 76, 201, 296
Вечеслова-Снеткова Е. П,-76, 198
Вигано Сальваторе — 31, 165
Билль Э. И,—194, 208
Вильтзак А. И.—183
Вильямс П. В.—286
Виноградов О. М.— 34
Вирсаладзе С. Б.—240, 308, 310, 314, 315, 335, 338, 340, 341, 350
Вишневский В. В.— 54
Вирский П. П.—39
Владимиров П. Н. -183
Власова Э. Е.—344
Волинин А. Е.—80, 94, 113, 150, 151, 156, 160, 162, 183, 210, 309
Волков Б. И.—352
Волков Н. Д,—72, 276, 292, 324
Волконский С. М.—106
Волынский (Флексер) А. Л.— 14, 15, 77, 183, 184, 244
Воронихин А. Н.—130
Всеволодский-Герпгросс В.Н.—
32, 51
Всеволожский И. А.- 226
Вуич Г. И,—126
Габович М. М,— 70, 71, 203
Гайдн Йозеф — 321
Галеви Людовик — 352, 353 Гаук А. В,—12, 34, 244, 249, 349, 350, 355
Гвоздев А. А.—32
Гейденрейх Е. Н.—197
Гейне Генрих — 71
Гельцер В. Ф.—352
Гельцер Е. В,—5, 107, ПО, 132, 140, 146—148, 153, 203, 204, 224, 241, 256
Генер — 12
Генслер И. Г,—340 Георгиевская 3. А.- 84 Гербек Р. И,—254, 291 Гердт Е. И,—19, 30, 132, 194, 196, 198, 208, 253, 332
Гердт 11. А,—98, 112, 113,115, 125, 134, 150, 171, 211, 226
Гертель Петер Людвиг — 351 Гёте Иоганн Вольфганг— 177 Гиль В. С,—72
Гисип С. Н.— 50
Глазунов А. К.— 5, 18, 21, 22, 26, 31, 32, 67, 90, 101, 107, 110, 128, 134, 154, 168, 172, 176, 224, 242, 243, 245, 264, 323. 350
Глинка М. И,—178, 223, 229, 313
Глиэр Р. М,—299, 300, 308, 349
Глюк Христофор Виллибальд-175
Гоголь Н. В.— 41, 49, 65 Голейзовскип К. Я.—15, 16, 29, 37, 40, 150, 168, 174, 209, 219, 231, 234—236, 261, 326, 342, 354
Головин А. Я.— 5, 25, 34, 68, 97, 135, 140, 145, 172, 175, 176, 179, 215, 217, 218, 228, 237—239, 248, 249, 315, 352
Головкина С. Н.— 56
Голубева Д. А.—262, 264 Гольде Готлиб-Юлиус Ферди-нандович — 127
Гольдони Карло — 214, 352 Гончаров Л. И. — 87, 210, 213, 348
Гончаров П. И. —12, 32, 86, 87, 353
Горский Л. А —5, 6, 9, 15, 16, 18, 26, 27, 31, 32, 39, 53, 97, 98, 115, 132—145, 148, 149, 170, 183, 209, 211, 221—225, 230, 234, 242. 243. 245, 277, 311. 350. 351
Гозман Эрнст Теодор Амадей — 21, 233, 269, 349
Гремина Н. С.—16
Грибов А. И.—339
Григ Эдвард — 34, 35. 248. 349
Григорович Ю. Н.— 34, 62, 167, 334-343
Григорьев С. Л. -125
Гридин А. 13. — 339, 340
Гризи Карлотта — 112, 203 Гусев П. А. — 11, 12, 29, 34, 40, 52, 56, 201, 207, 252. 257, 267, 273, 280, 354
Гюго Виктор - 135, 199, 232
Давыдов В. Н,—81, 85
Даль В. И,—313
Далькроз Жак Эмиль - 38. 313, 316
Данилова А. Д. 10, 12. 201. 202, 240
Даргомыжский А. С. 211, 223, 352
Дворищин И. Г.—214
Дебюсси Клод— 206, 242, 275
Дега Андре Жан-Жак 31
Дейде Лиан— 196
Дейсмонд Ольга — 138
Делиб Лео— 52, 88, 101, 269.
281, 349
Дель-Круа — 103
Дельсарт Франсуа — 313
Дешевов В. М,— 53, 255, 349, 352
Дидло Шарль Луи — 165, 207 Дилингам — 157
Дмитриев В. В. — 28, 30, 32, 206, 207, 275, 276, 314, 353
Доберваль Жан — 15, 95, 165, 260, 351
Долгушин Н. А, —344 Домашев II. П.—150 Достоевский Ф. М.—21, 223 Дриго Р. Е,—115, 264, 266, 349, 350, 355
Дубинин С. П.— 263
Дуглас К.-Р. К.—73
Дудинская Н. .VI.—311, 313, 314, 333
Дудко М. А,—10, 201
Дункан Айседора— 5, 38, 138, 139, 170, 171, 176, 178, 182, 183, 353
Дюка Поль — 177
Дюпор Луи — 262, 263
Дягилев С. П.— 31, 34, 93. 106, 116, 117, 131, 155, 156, 165, 168, 180, 2I6, 310
Егорова Л. Н,—19, 211, 224 Ермолаев А. Н.— 37, 56, 200, 201, 253, 254, 277, 280, 309, 310, 349
Ершов И В.—176
Ершов П. П.—350
Есенин С. А.—164
Жуков Л. А.—150, 348
Зандин М. П.—172
Захаров Р. В. — 70, 235, 273,
280, 291, 293—308, 313,
316, 339
Зубковская И. Б.—331, 332, 339
Зубковский Н. А.— 56, 200, 262—264, 267
Ибсен Генрик — 34, 248
Иванов И. Н. — 354, 355
Иванов К. М.— 350
Иванов Л. И.— 5, 15, 18, 31, 63, 84, 95, 97, 98, 102, 105. 115, 131, 132, 141, 142, 166. 174, 209, 211, 222—225. 228, 230—233, 242, 245. 299, 322, 323, 342, 350. 352
Иванова В. К,—197, 201
Иванова Л. А.—11, 12, 202
Ивановский Н. П.—12, 197 Иогапсоп X. П.—97
Иордан О. Г,—71, 201, 296
360
Исаева Г. И,- 56, 262
Исаонко Г. Г.— 182
Кадлец А. В.—95
Каминская В. Г.—71 Кандаурова М. П.—150 Каплан С. С.—350
Каплан Э. И.—308, 310
Каралли (Коралли) В. А.— 148, 149
Карамзин II. М, 303
Карп П. М.-- 72
Карсавин П. К,- 111
Карсавина Т. П. 104, 111, 112, 123 -125, 180, 183, 190, 196, 203
Касаткина Н. Д. — 34, 342
Кириллова Г. Н.—71, 267
Киров С. М,—259, 268
Кирсанов Д. К.—12
Киселев В. В.—86, 124
Климова Л. Б.—344
Ковалева Л. В.—344
Ковтунов И. К.—350, 356
Кожухова М. А,— 197
Козлов А. М.—150
Козлов Ф. М,—94, 132, 150, 151
Колпакова И. А,—339
Колумб Христофор — 145
Комаров Б. Н.— 30, 253
Комлева Г. Т,—344
Конинсон Г.—356
Кошшни Ахилл — 88, 97
Коралли Жан — 141, 143
Корещенко А. Н.—135
Коровин К. А.—5, 97, 135, 136, 138, 140, 145. 179, 226, 352, 353
Корчагина-Александровская Е. П.—268
Корчмарев К. А. — 28, 349, 355
Кох И. Э,—326
Крейн А. А. — 308
Крейслер Фриц - 210
Кригер В. В,—150, 349
Крошнер М. Е.— 349
Крупенский А. Д.—129, 163
Куза В. (Е.) И,- 122
Кузнецова-Бенуа М, II.— 175.
176
Куинджи А. 11.-212
Куличевская К. П.—95
Кунер В. М,— 351, 352 Купер Э. А, —18, 23, 25, 215, 216, 244
Курилко М. И.— 349
Кусов И. Н,—197
Кшесинская М. Ф. — 76, 89, 95, 104—107, 125, 128, 171, 184, 187, 204, 211, 241
Кшесинский И. Ф.—124, 125, 128, 194, 208, 231
Кшесинский Ф. И.—125 Кювье Жорж — 246
Кякшт Г. Г,—ИЗ, 155, 200 Кякшт Л. Г.—125
Лавровский Л. М.—11, 51, 201, 207, 280—289, 291, 316, 335—337, 342
Лавровский М. Л.—344 Ламбин П, Б.—350 Ларош Г. А.—24 Левин М. 3.—352 Левинсон А. Я.—183 Левитан И. И.—110
Легат Н. Г.—9, 14, 81—84, 87, 88, 89,95, 98, 108, 109, 114—116, 118, 125, 134, 156, 188, 201, 208, 217, 221, 223, 224, 227
Легат С. Г,—82, 87, 89, 98, 114, 115, 116, 118, 122, 124, 125, 134
Легаты (династия) — 82 Ленин В. И.— 9, 220 Лентовская И. Л.—326
Леньяни Пьерипа— 105, 107, 131, 211, 224
Леонтьев Л. С. —10, 28, 37, 84, 99, 117, 118, 125, 180, 194, 208, 231, 256, 257, 355
Лесков Н. С.—164
Лешков Д. И.— 350, 351 Лнблинг — 30, 195 Липковская Л. Я.—175 Лисовская И. Л.—12 Лист Ференц— 32, 168, 177, 213, 311
Лозинский М. Л.— 353
Лопе де Вега Феликс— 311 Лопухов А. В.—12, 56, 76, 187, 191, 194, 197, 198, 207. 264, 267, 278, 291
Лопухов В. Ф.— 73 Лопухов Н. В.—76
Лопухова Е. В. 7(5, 86, 92, 120, 125, 129, 182, 191, 212, 300
Лопухова К.-Р, К. см. Дуглас К.-Р. К.
Лопухова Л. В.— 76, 156, 160, 162, 210, 237
Луиджини Александр Клемент Леон Жозеф - 143
Лукьянов И. С. — 87
Лукьянов С. И,— 87, 118. 200 Луначарский А. В. 7, 8, 10, 17, 30, 31, 34, 45, 51, 53, 54, 68, 138, 188 -192, 198, 208, 220, 223, 247
Лушин А. Ф.--550
Лысенков Ю. -356
Любарский Г. II,— 353
Любский И,- 354
Людоговская С. II.— 76, 77 Люком Е. М,—180, 182, 194 196, 201, 208, 214, 240, 252
Макаров А. А 319, 327, 331, 339
Макарова Н. Р. 344 Маклецова К, П. -240 Максимова Е. С. -344 Малиновская Е. К.—8 Манделькерн — 156, 157 Манохин Ф. Н. -156
Марджапов К. А. (Марджанишвили Кото) — 213
Марков 11. А. -51
Маркс Карл - 50
Маслов А. Н. —125, 198
Матвеева Н, И.—99
Матрупин Б. А.—349
Матятия А. А. -84, 86, 87, 115
Мацкевич Р. В.—125
Маяковский В. В,—11, 49, 51, 53—55,	60, 163,	164,
342
Мейерхольд В. Э. 48, 51, 175. 176, 201, 232
Мельников Н. 3.—352 Мельников II. Я. — 352 Мельников П. И.—353 Мельяк Анри — 352, 353 Мериме Проспер — 352, 353 Мессерер А. М.— 71, 203 Мешков В. Н.—351
Минкус Л. Ф, — 88, 222, 226, 351, 352
Михаилов М. М. -12
Михайлов 11. Е. (Михайлов 2-й) — 122, 123, 125—128, 198
Млодзинская Н. Ф.— 11, 201
Моисеев И. А. — 39, 56
Молодзинская Н. Ф. см. Млодзинская II. Ф.
Мольер (Поклен Жак Батист) — 353
Монахов А. М.—125, 194, 198, 208, 231
Мордвинов Б. А.— 51, 349, 356
Мордкин М. М. — 5, 80, 116,
140, 150—154, 205, 254
Морфесси Ю.—25
Мосолова Е. А.— 182
Моцарт Вольфганг Амадей — 242
Моптелес Игнац — 169
Мошковский Мориц (Маврикий) - 30
Мравинский Е. А.—11
Мупгалова О. П.—11, 12, 24, 25, 29, 34, 35, 40, 201, 252, 253
Мусатов Д. М.—263
Мусоргский М. П. — 26, 242, 246, 348, 350, 353
Направник Э. Ф. — 223, 310, 351
Немирович-Данченко Вл. И,— 51, 61, 152, 286
Нехендзи А. М. — 5, 57
Нижинская (деПульски) Ромо-ла — 86
Нижинский В. Ф.—84, 86, 87, 93, 94, 115—118, 151, 152, 156, 165, 180, 182, 183, 200, 254, 263, 309, 310
Нижинский Фома — 93
Нин (Насилов Н. И.) см. Носи-лов Н. И.
Новерр Жан Жорж — 43, 47, 102, 165, 170, 251, 266, 321
Новиков Л. Л.—80, 113, 150, 151, 183
Норкуте Э. К.— 72
Носилов Н. И. (Нин) — 22, 23
Облаков А. А.— 198
Обрант А. Е.—62
Обухов А. Н.—183
Обухов М. К. 84, 94, 115, 116, 168, 200
Обухов С. Т.—129
Обухова Е. К. —126
Оголейт — 76
Оленин П. С. — 352
Оппенгейм Т. К. - 262
Орлов А. Л.—25, 86, 180, 194, 212, 264, 267, 300
Осипенко А. Е. — 339
Осипов (Надеждин) С. М,— 86, 87
Островский А. Н. -220, 352 Остужев А. А,- 205
Павлов С. А.—307
Павлова А. П. (Л. М.)	5,
31, 77, 104, 110, 111, 122, 124, 125, 146, 148, 153 -155, 160—162, 168, 171, 172, 180, 181, 183, 196, 203 205, 210, 241, 290
Павлова Л. 12
Палечек О. О.—353
Панов В. М. -.344
Папаригопуло Г>. В.—352 Пашкова (Глинская) Л. А. 350
Пащенко А. Ф. — 23, 352, 354 Перголезе (Перголези) Джованни Баттиста — 30, 233, 247, 349
Перро Жюль Жозеф — 15, 102, 103, 112, 141, 143, 165
Пьерро Шарль - 351
Петипа В. М.— 76
Петипа М. И.—5, 15, 18- 20, 24, 31, 40, 67, 85, 95, 97—103, 105, 107, 109, 110, 112, ИЗ, 115, 118, 123, 131, 132, 134, 135, 140 143,	148,	156,	165,	166,
173, 174, 208—212, 220 228,	231	233,	242,	245,
265,	266,	276,	294—296,
300, 323, 333, 336, 341 — 343,	350 — 352,	357
Петипа М. М.—19, 115, 118, 126, 226, 230
Петров М. А.—129
Петров Н, В.—353
Петров П. Н.—9, 248, 261
Печатников Г,—127
Пиотровскии А. И. —16, 50, 51, 53, 260, 269, 272, 285, 349, 355
Плещеев А. А,--184 Плисецкая М. М,—71 Победоносцев К. П.— 82 Полонский Я. П.—199 Полянский И. М,—129 Пономарев В. И, —194, 198— 200, 208, 256, 355
Пономарев С. И.—127, 200
Потапенко Д. И.—125
Потапенко И. II.—125 Потемкин П,— 248
Преображенская О. И.-89, 107—110, 122, 125, 211, 214, 224, 241
Пресняков В. И.—87, 122, 123, 125, 127, 128
Пресняков Е. И. 87, 127
Прокофьев С. С. 242, 284 289, 321, 335, 337, 341
Птолемеи — 172
Пуни Цезарь - 226, 350
Пушкин А. С. -101, 235, 292— 296, 298- 300, 302- 304, 308, 352
Равель Морис - 145, 242, 350 Радлов С. Э.—51, 246, 276, 285 Рамо Жан Филипп — 352 Раппапорт В. Р.— 352, 353 Раупенас А. И,— 12 Рахманинов С. В.—110 Рейзен М. Р.—150
РенэН. П. см. Рославлова Н.П. Римский-Корсаков Н. А. — 28, 90, 91, 145, 242, 320. 348, 352, 353
Ровинский Д. А. — 246
Розай Г. А,- 118, 167
Розай (семейство) — 167 Розенберг В. М. -262 Романов Б. Г. -9, 182, 183, 188, 209, 248
Романова М. Ф,— 198 Рославлева Л. А.—107, 108 Рославлева (Реяэ) Н. П.—19 Росси К. И.—130
Ростовцев (Эршлер) М. А.— 52, 264
Рубенс Петер Пауль - - 281
Рубинштейн А. Г.— ПО, 173
Рутковская М. Ф.—126, 198
Рябипкипа Е. Л,—344
Рябцев В. А. = 150, 180
Самосуд С. А.—50
Санд Жорж — 281
Сапогов А. А.—340
Сац И. А,—182
Свекис Е. А.—12
Светлов (Ивченко) В. Я. — 184, 351
Седова 10. И,—125, 156
Солюцкий Г. Н,—344
Семенов В. А,— 183, 188. 194, 196—198
Семенова М. Т, — 28, 132, 201, 202, 204, 205, 241, 277, 289
Сои-Леон (Мишель Шарль Вик-тор Артюр)— 15, 52, 102, 224
Сен-Санс Камиль - 110, 180 Сергеев К. М. — 80, 151, 200, 201, 203, 225, 226, 283, 290, 335
Сергеев Н. Г.—14, 83, 96, 123, 128, 129, 155, 163, 208, 209, 221, 225—227
Серов А. Н,- - 29, 353
Серов В. А. ПО, 353
Сизова А. И,—344
Симон А. 10.—135
Скарлатти Доменико — 352
Скорсюк М. С.—126
Скотт Вальтер — 232
Слонимский Ю. И.—51, 72, 165. 206, 207, 273, 28], 347, 349, 350, 356
Смирнов В. В, —257, 350
Смирнова Е. А.—121, 122, 167, 182, 210
Смолич Н. В,—353
Смольцов И. В,—150
Снегирев И. М, —313
Снеткова Е. П. см. Вечесло-ва-Снеткова Е. П.
Собещанская А. И.—110
Собинов Л. В. 175, 176, 205
Соболева Л. Р.—84
Соколов Н. С.—263
Соколова Е. П.—199, 201
Соллертинский И. И.—32, 273, 281, 355
Соловьев В. IT. —281—283, 353
Соловьев Ю. В, —344
Соловьев-Седой В. П.—350
Солянликов — 86
Солянников Н. А,- 86. 194, 231, 291
Сорокин С. А,—25
Спасский С. Д.—352
Спесивцева О. А,—183, 188, 194, 196, 214
Станиславский К. С.—16. 37, 38, 43, 59, 61, 100, 152, 153
Стендаль (Бейль Анри Мари) — 45
Степанов В. И.—134
Стравинский И. Ф.—12, 27, 30, 116, 145, 179, 180, 206, 216, 228, 233, 237, 238. 240, 242, 246, 247, 328, 348, 349, 354
Стрельская В. В, —118, 119
Струве В.—348
Стуколкин В. Н.—86, 118, 119
Стуколкина Н. М.- -77, 201
Тальопи Мария — ПО, 112, 168, 203
Тальопи Филипп — 203
Тамапьо Франческо — 80
Тамара Н. И,- 222
Тангиева (Тангиева-Бирзни-ек Е. А.)--11, 201
Тверской К. К.—352
Теляковский В. А.—90, 121 — 124	126
Титов А. И.-86, 87
Тихомиров В. Д,—80, 94, ИЗ, 132, 140, 146, 150—153, 256
Тихонова Н. А. 352
Толлер Эрнст — 261
Толстой А. Н.—302
Толстой Л. Н,—21, 223
Томсон В. Э.—12
Трефилова В. А. (В. И.)— 125
Трояновская Т. А. — 8, 9, 197
Тудоровская Е. А.—72
Тумпаков П. В.—222 Тюнтина Л. М.—12 Тютчев Ф. И.—164
Уланова Г. С.—70, 79, 146, 196, 201, 277, 286, 289, 290, 294, 295
Успенская Т. Н.—264
Фаберже — 103
Фацер Карл — 155, 156
Федорова С.В. (Федорова 2-я)— 149, 150
Фенстер Б. А.—40, 62, 261 Филипповский Н. Н.—263
Флобер Гюстав — 136, 147
Фокин М. М.—5, 6, 9, 15, 18, 20, 24 — 27, 31, 37, 39, 40, 48, 84, 87, 90, 95—97, 102, 104, 106, 110, 115— 119,	121,	123,	125,	127,
139,	140,	144,	145,	148,
149,	162 -184,	188,	190,
195,	209,	211,	216,	219,
223,	228,	234,	236—239,
242,	245,	248,	251,	266,
283,	288,	292,	294,	298,
299,	310,	315,	321,	328,
341,	342,	347,	351,	352
Фокина (Антонова) В. IL-178, 180, 190
Фрапгопуло М. X.—12 Фроман Чарльз — 156, 157
Фроман М. П.—150
Хачатурян А. И.— 319, 324— 329
Хлебников В. В.— 49, 163, 164
Ходасевич В. М.—325
Холфип Н. С,— 51
Христапсоп А. А.—87
Худеков С. Н.—184
Цеткин Клара — 9, 17 Цибулька — 210
Чабукиани В. М.—47, 80, 200, 201, 203, 250, 254, 277, 280, 308—315, 319
Чайковский И. И.—19, 22, 31, 42, 43, 63, 90, 101, 107, 175, 210, 224—229, 232, 233, 241, 242, 323, 349— 352, 357
Чанга Е. Я.—330
Чекетти Э. Ц.—113, 115, 151, 199
Чекрыгин А. И.—37, 84, 86, 87, 99, 129, 194, 208, 261, 351
Чекрыгины И. И.— 87
Черепнин Н. Н. — 351
Черкасов Н. К.— 11
Чернышенко Ф. И,- 52, 263
Черрито Фанни— 112
Чесноков В. П.— 276, 280
Чесноков Е. И.—198, 281
Чехов А. П.—16, 110
Чимароза Доменико — 213
Чулаки М. И.—356
Чумакова А. С.—109
Чумакова О. С.—98
Шавров Б. В.—10, 12, 55, 194, 195, 200, 201, 240, 252, 257
Шайкевич А.—249
Шаляпин Ф. И.—5, 23, 152, 177, 205, 214, 215, 294, 353
Шапиро Р. А.—50
Шапорин Ю. А.—353
Шекспир Вильям— 284, 286, 287
Шелест А. Я, —79, 331—334, 339
Ширяев А. В.—11, 37, 85, 89, 90, 97—99, 123, 125, 155, 156, 197—199, 208, 223, 225, 350
Шкафер В. П. — 353
Шовире Иветт — 196
Шопен Фридерик —145, 167, 168, 323
Шостакович Д. Д.— 33, 36, 53, 55, 56, 242, 246, 257, 272, 273, 276, 321, 349
Штраус Иоганн— 167, 214
Штраус Рихард — 145
Шуман Роберт — 145, 168--170, 323
Щербачев И.—212, 348
Щуко В. А.—352
Эдуардова Е. П.—125, 155, 210
Экскузович И. В.—68, 248
Эльман А. Ф.— 88
Эльслер Фанни— 112, 203, 241
Эрбштейн Б. М.—206, 207, 282, 355
Юрьев IO. М.--268
Якобсон Л. В.—36, 55, 63, 173, 234, 276, 280, 316— 322, 325—330, 335, 338, 339, 341, 342
ОГЛАВЛЕНИЕ
К). Слонимский. Пути балетмейстера Лопухова............ 5
ШЕСТЬДЕСЯТ ЛЕТ В БАЛЕТЕ
От автора .......................•.................... 67
В РУССКОМ БАЛЕТЕ
На пороге балетной школы......................... 75
Годы ученичества ................................ 82
Репертуар Мариинского театра в начале XX века ...	97
Балерины и танцовщики дпей моей юности.......... 105
Балетная труппа в 1905 году..................... 120
В Большом театре................................ 130
Московские балерины и танцовщики................ 146
На чужбине...................................... 154
Фокин и его балеты.............................. 162
Накануне 1917 года ............................. 182
В СОВЕТСКОМ БАЛЕТЕ
Начало советского балета........................ 187
Школа и новые силы.............................. 198
Работа балетмейстера . ......................... 210
Отношение к наследию............................ 218
Поиски нового................................... 234
Рождение второй балетной труппы................. 258
Дебюты Вайнонена..............................   274
Балетмейстер Лавровский........................  280
Две постановки Захарова......................... 291
«Лауренсия» Чабукиани........................... 308
Хореография Якобсона ........................... 316
«Каменный цветок» Григоровича...................  334
Вместо послесловия.......................... .	.	341
ПРИЛОЖЕНИЕ
Балеты и танцы, поставленные Ф. В. Лопуховым в
Ленинграде и в Москве (1916—1963) (составитель
Г. В. Томсон).................................... 347
Книги, статьи и заметки Ф. В. Лопухова (составители
И. В. Митрофанова и Г. В. Томсон)................ 353
Указатель имен................................... 358
В книге использованы иллюстрации из фондов Государственного архива Октябрьской революции и социалистче( -кого строительства Ленинградской области, Ленинградского театрального музея и коллекции В. С. Гиля.
Лопухов Федор Васильевич
ШЕСТЬДЕСЯТ ЛЕТ В БАЛЕТЕ
М., «Искусство», 1966, стр. 424, 792.5
Редактор Н. В. Полякова. Оформление и художественная редакция Э. Э. Р и н ч и и о. Технический редактор В. У. Борисова.
Корректор В. П. Назимова
Сдано в набор 10/VII 1965 г. Подписано в печать 15/1 1966 г. Форм. бум. л. 84x1081/32- Печ. л. текста 11,5+1,75 ил люстр, (условных 19,32). Уч.-изд. л. 23,22. Тираж 15000 эка. Изд. № 4549. А 10941. Зак. Ks 1181.
«Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар, 25
Московская типография А'; 16 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР.
Москва, Трехпрудный пер., 9
Цена 1 р. 75 к
	ОПЕЧАТКИ
Страница	Строка	Напечатано	Следует читать
21 105 119 144	16 снизу	кощунство	кощунство 1 сверху	танцовщицы	танцовщики 22 сверху	танцовщицах	танцовщиках 21 спизу	ситуаций Первый то ситуаций. Первый в то
308	12 спизу «Лауренсии» балет «Лауренсии» Чабу-Чабукиани	киани
323	11 сверху их	из
Зак. 1181
«Жар-птица» И. Стравинского.
Ленинградский академический театр оперы и балета. 1921 г. Зарисовка иа репетиции П. Гончарова
Девушки — свита Марьи-красы
<Жар-птица» И. Стравинского.
Ленинградский академический театр оперы и балета. 1921 г. Зарисовка на репетиции П. Гончарова
Смерть Кащея
Жар-птица и Иваи-царевич. «Жар-птица» И. Стравинского. Ленинградский академический театр оперы и балета. 1921 г. Зарисовка на репетиции П. Гончарова
ВЕЛИЧИЕ МИРОЗДАНИЯ
гд/щсимф огшя ФЕ 2X0 РА ЛОПУХОВА
ПЕТЕРЕ УРГ К|12
Обложка брошюры «Величие мироздания». Танцгимфонил Федора Лопухова». Художник П. Гончаров. 1922 г.
т
Рисунки из брошюры «Величие мироздания». Танцсимфония Федора Лопухова». Художник П. Гончаров. 1922 г.

Рисунки из брошюры «Величие мироздания». Танцсимфония Федора Лопухова». Художник П. Гончаров. 1922 г.

Рисунки из брошюры «Величие мироздания». Танцсимфония Федора Лопухова». Художник П. Гончаров. 1922 г.