Густав
ШПЕТ
и шекспировский
круг
Письма,
документы,
переводы
Петроглиф
Москва - Санкт-Петербург
2013

Густав Шпет и шекспировский круг. Письма, документы,
переводы / Отв. ред.-сост., предисловие, комментарии, археогр.
работа и реконструкция Т. Г. Щедрина. — М.; СПб. :
Петроглиф, 2013. — 760 с. — («Российские Пропилеи»)
ISBN 978-5-98712-123-8
Настоящим томом продолжается издание сочинений Г. Г. Шпета. В него
вошли уникальные материалы: 1) письма А. А. Смирнов А — Г. Г. Шпету (1933—1935),
А. А. Смирнов А — Л. Б. Каменеву (1933), А. Д. Радловой — Л. Б. Каменеву (1933),
М. А. Зенкевича - Г. Г. Шпету (1934), М. А. Кузмина - Г. Г. Шпету (1934),
Г. Г. Шпета - Л. Б. Каменеву (1933, 1934), Г. Г. Шпета - А. А. Смирнову (1933)
и др.; 2) редакционные документы по изданию Собрания сочинений Шекспира
(инструкции переводчикам, обсуждения переводческих стратегий, проект
Шекспировской энциклопедии и др.); 3) оригинальный перевод трагедии «Макбет»,
выполненный С. М. Соловьевым и Г. Г. Шпетом, а также комментарии и
примечания Шпета к трагедиям Шекспира. Архивные материалы реконструированы по
рукописям ОР РГБ и семейного архива. Том обстоятельно прокомментирован.
Книга предназначена как для специалистов-шекспироведов, филологов,
историков, философов, так и для широкого круга читателей, интересующихся
историей русской мысли и культуры.
ISBN 978-5-98712-123-8 © С. Я. Левит, составление серии, 2013
© Т. Г. Щедрина, составление тома, комментарии,
вступительная статья, археографическая работа, 2013
© Е. В. Пастернак, М. Г. Шторх, наследники, 2013
© ООО «Петроглиф», 2013

Татьяна Щедрина
Густав Шпет
и шекспировский
круг

Сегодня уже как-то «немодно» говорить о возвращении
имен в нашу историю. Бурная эпоха 1990-х годов,
казалось бы, всё уже возвратила. Однако пробелы еще
обнаруживаются то здесь, то там, и их присутствие, по сути,
демонстрирует принципиальную деформированность
нашего культурно-исторического сознания. В этих пробелах —
отнюдь не заурядные события и имена нашей истории. Идейное
наследие Густава Густавовича Шпета и его имя как философа и
ученого-гуманитария долгое время замалчивалось у нас в стране,
в том числе замалчивалось оно и его непосредственными
учениками1. Умолчание его имени, как это ни парадоксально,
продолжается часто и до сих пор2. В истории всегда так: вычеркнуть можно
в течение одной минуты, восстановить — иногда не хватает и
столетия. И хотя попытки вернуть имя Густава Густавовича Шпета в
культурно-историческое сознание предпринимались
неоднократно, но культурный масштаб его личности требует продолжения
наших усилий в этом направлении. Настоящий том — это еще одна
попытка вернуть его имя русской культуре и гуманитарной науке.
И не столько как философа3, переводчика философской и научной
1 Этот факт «замалчивания» Шпета стал предметом размышлений и В. П. Зин-
ченко: «...поражает почти полное отсутствие отклика со стороны его
современников, работавших над проблемами искусства, эстетики, психологии, сознания,
языка, мышления». См.: Зинченко В. П. Мысль и Слово Густава Шпета:
возвращение из изгнания. М., 2001. С. 6. В то же время дочь философа Марина Густавовна
Шторх во время одной из бесед с М. А. Реформатской получила одно ценное
для нас высказывание А. А. Реформатского о Шпете. В письме Р. О. Якобсону
от 15 декабря 1975 года он замечал: «Но ведь мы оба учились у Густава, пророка
Эдмунда на Руси. Об этом нельзя забывать!». Цит. по: Шторх М. Г. Густав Шпет в
воспоминаниях современников и учеников // Густав Шпет и современная
философия гуманитарного познания. М., 2006. С. 329.
2 До сих пор в нашей культурно-исторической памяти не восстановлено имя
Шпета как переводчика «Холодного дома» и «Тяжелых времен» Ч. Диккенса;
«Ярмарки тщеславия» У. Теккерея; «Трех разговоров между Гиласом и Филону-
сом» Дж. Беркли.
3 В этом направлении работа успешно продолжается уже на протяжении
последних тридцати лет. И с каждым годом усиливается.
7

литературы1, но как переводчика, комментатора и редактора2
художественной литературы (и поэзии, и прозы). Знание семнадцати
языков и фундаментальное гуманитарное образование (историко-
филологический факультет Киевского университета св.
Владимира) открывало для него широкие возможности общения и
понимания европейской культуры. Кроме философских произведений он
переводил Байрона, Шекспира, Диккенса, Теннисона. Всем нам
с детства известные персонажи «Пиквикского клуба» говорят на
русском языке благодаря не только А. В. Кривцовой и Е. Л. Ланну,
но и Шпету, при непосредственном участии и под редакцией
которого полный перевод «Пиквика» (так называли его Шпет и его
семья) увидел свет в 1933 году. В том же издании вышел
«Комментарий к "Посмертным запискам Пиквикского клуба"» (23 п. л.),
составленный Шпетом. Это издание было единственным, где его
фамилия значилась на титуле не только в качестве редактора, но и
в качестве переводчика. Последующие переиздания эту фамилию
просто не воспроизводили, поскольку Шпет был объявлен
«врагом народа». До сих пор всё остается по-прежнему: его формально
реабилитировали, но имя в культуру не вернули3. Между тем куль-
1 Укажу только основные его переводы: «Основные положения теории познания»
Р. Эйслера, «Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания»
Г. Риккерта, «Современные идеи о детях» Ж. Бине, «Описательная психология»
B. Дильтея (пер. с нем. Е. Д. Зайцевой, под ред. Г. Г. Шпета), «Феноменология
духа» Г. В. Ф. Гегеля. Библиографию печатных трудов (в том числе и переводов)
Г. Г. Шпета, составленную А. А. Митюшиным, см.: Начала. 1992. Ш 1. С. 89—92.
2 «Редактор, — как говорил М. Л. Гаспаров, — это ученый, который улучшает
чужое, не навязывая своего». Цит. по: Лвтономова Я. С. М. Л. Гаспаров: свой путь
в науке // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М, 2006.
C. 14. Я думаю, что слова Гаспарова можно отнести и к Шпету. Любовь Яковлевна
Гуревич, редактор книг К. С. Станиславского, в одном из писем другому
редактору — Г. Г. Шпету буквально взмолилась: «Дорогой Густав Густавович! <...> Из
Вашего молчания я сделала вывод, что Вам не хочется принимать участие в
работе над ней <книгой К. С. Станиславского «Работа актера над собой»>. В конце
концов необходимо было однако четко выяснить этот вопрос в интересах самого
К. С: главы, написанные им за этот сезон, представляют из себя нечто такое, что
спасти книгу без Вашей помощи я уже не имею ни малейшей надежды». Письмо
Л. Я. Гуревич к Г. Г. Шпету от 5 февраля 1932 года // Густав Шпет: Философ в
культуре. Документы и письма / Отв. ред.-сост. Т. Г. Щедрина. М., 2012. С. 196.
3 Казалось бы, в современном переиздании «Посмертных записок
Пиквикского клуба» имя Шпета восстановлено полностью, но опять получилось не совсем
точно, поскольку перевод был напечатан в сокращенном варианте, а текст шпе-
товского комментария — к полному. См.: Диккенс Ч. Посмертные записки
Пиквикского клуба. М: Независимая газета, 2001. В Ex libris от 24 июля 2000 года был
дан анонс о том, что выходит книга Диккенса «под редакцией и с комментарием
Шпета», об участии его в переводе — не сказано. И эти факты умолчания — не
мелочь. М. Г. Шторх вспоминает, что, когда отец переводил «Пиквика», в доме
появились «длинные рулоны бумаги с корректурами, исчерканные красным и
синим карандашом». Эти исправления и уточнения делал Шпет, чтобы потом
8

тура без подлинных имен — это культура без настоящих творцов,
не способная к дальнейшему развитию.
Однако «Пиквику» еще «повезло». Шпет был упомянут на
титуле хотя бы единожды, и тот, кто желал бы докопаться до истины,
реально имел такую возможность. Ситуация с переводом и
комментариями Шекспира такой возможности уже не дала,
поскольку Шпет был арестован в ночь с 14 на 15 марта 1935 года, а первый
по счету (V) том Собрания сочинений Шекспира вышел только в
1936 году в издательстве «Academia», но Шпет уже не значился в
томе в качестве главного редактора и переводчика.
1920—1930-е годы — время расцвета переводческой
деятельности в Советской России. С 1922 по 1937 год только сотрудники
издательства «Academia» перевели 273 книги (включая классическую
художественную литературу, мемуары, дневники, письма, книги по
философии, истории, экономике, праву, литературоведению,
языкознанию, искусствоведению, науке и технике)1. Г. Г. Шпет (в Мо-
обсуждать свои сомнения с Кривцовой и Данном. Насколько можно судить по
многочисленным черновикам писем Шпета к Ланну, участие Шпета в переводе
«Пиквика» было весьма и весьма значительным.
Кроме того, сами Кривцова и Ланн писали письмо в ГИХЛ (б/д), где
сообщали, что «в целях более тесного сотрудничества с Г. Г. Шпетом и ускорения полного
перевода книги Диккенса "Посмертные записки Пиквикского клуба" для ДБО мы
привлекли Г Г. Шпета сопереводчиком при переводе указанной книги. Г. Г. Шпет
берет на себя перевод четвертой части книги, разделяя с нами солидарно все права
и обязанности по нашему договору». Цит. по: Густав Шпет: Философ в культуре.
Документы и письма. Отв. ред.-сост. Т. Г. Щедрина. М., 2012. С. 288
И все трое писали Л. Б. Каменеву 4 апреля 1934 года: «Мы ждали выхода 2-го тома
"Записок Пиквикского клуба", чтобы поставить перед издательством вопрос об оплате
нашей работы над переводом этой книги. — Издательство осуществило издание
«Пиквика» в нашем переводе, приобретя у нас перевод за 75 руб. лист при тираже 5000
экз. — Цена эта ничтожная, если принять во внимание трудность перевода,
тщательность нашей работы и участие трех авторов перевода». Густав Шпет: Философ в
культуре. Документы и письма. Отв. ред.-сост. Т. Г. Щедрина. М., 2012. С. 289.
1 См.: Издательство «Academia» / Сост. М. В. Рац. М., 1980. По своим
масштабам этот переводческий «всплеск» в области художественной литературы
может быть сопоставлен с ситуацией в России 1990-х годов в области литературы
философской и гуманитарной, когда, как пишет Автономова, «вышли десятки
и сотни переведенных книг — огромное количество Юнга, Фрейда, целый ряд
текстов современных западных философов: X. Арендт, М. Хайдеггер, О.
Шпенглер, М. Шелер, Э. Гуссерль, Р. Рорти, X. Ортега-и-Гассет, М. Мерло^Понти,
Э. Мунье, Ж. Маритен, Г. Марсель, Ж. Лакан, А. Камю, Г. Зиммель, Э. Жильсон,
Ж. Деррида, Ж, Делёз, М. Вебер, П. Валери, Ж. Бодрийяр, В. Беньямин, Р. Барт,
М. Фуко, Р. Арон, А. Дж. Тойнби, М. де Унамуно, Ж. Батай, М. Бланшо, П. Ри-
кер, И. Хейзинга, М. Бубер. Среди републикованных авторов Б. Кроче, А.
Бергсон, О. Вейнингер, В. Виндельбанд, В. Дильтей, Э. Кассирер, Г. Риккерт.
Витгенштейн и Гуссерль и появлялись заново, и републиковались в более полном виде
(их более ранние работы, такие как "Философия как строгая наука" Гуссерля или
же "Логико-философский трактат" Витгенштейна были републикованы, а более
9

скве) и А. А. Смирнов (в Ленинграде) были первыми — и фактически
главными — редакторами Собрания сочинений Шекспира1. Работа
над томами началась в 1933 году. 17 февраля 1933 года у Н. И.
Бухарина, «формального» главного редактора (площадь Ногина, Нар-
комтяжпром, 1 подъезд, 4 этаж, к 444) было назначено «совещание
по вопросу об издании полного собрания сочинений Шекспира»2.
В качестве главного редактора Шпет (совместно со Смирновым)
разрабатывал план издания собрания сочинений Шекспира и
общую стратегию переводов, что отразилось в «Инструкции для
переводчиков». В основание переводческой деятельности был положен
принцип эквиритмии: строгое соответствие строк перевода
количеству строк в шекспировских пьесах, что позволяло, во-первых,
сохранить экспрессивный метрико-синтаксический рисунок
шекспировского текста; и во-вторых, соблюсти темп речи персонажей.
Кроме того требовалось единство переводимого текста Шекспира
(Кембриджское издание), единство пособий для перевода: Н. Де-
лиус, А. Шмидт, Ч. Т. Онионс. Также в инструкции
формулировались правила перевода собственных имен и игры слов, уточнялась
специфика употребления местоимений thou и you. Отдельно
оговаривался принцип ликвидации удвоенных согласных: «Двойные
согласные, как правило, во всех положениях передаются одной
согласной, точно так же как и сочетания "ck" "dt"»3. И, наконец,
переводчикам настоятельно рекомендовалось ознакомление с
прежними переводами Шекспира «причем в ответственных случаях <...>
допускается заимствование удачных приемов и оборотов, замена
которых могла бы отразиться на качестве нового перевода»4.
Эти принципы Шпет не только формулировал для других, но
сам основывался на них как переводчик. Он взялся
отредактировать, а фактически перевел заново, перевод «Макбета», сделанный
С. М. Соловьевым5. Однако этот перевод не был опубликован.
Предпочтение было дано переводу Радловой6. «Макбет» в
перепоздние работы — переведены впервые)». Автономова Н. С. Заметки о
философском языке // Субъект, познание, деятельность. М., 2002. С. 245—246.
1 См.: Собрание сочинений Шекспира / Под редакцией С. С. Динамова и
А. А. Смирнов А. В 8 т. M.: Academia; Гослитиздат, 1936—1950.
2 Письмо издательства «Academia» Г. Шпету от 11 февраля 1933 года // Густав
Шпет: Философ в культуре. Документы и письма / Отв. ред.-сост. Т. Г. Щедрина.
М., 2012. С. 259.
3 Шпет Г. Г. Инструкция для переводчиков (см. наст. изд. С. 209). — Этот пункт
был предложен Шпетом, который сам писал все иностранные слова только с
одной согласной. Вокруг этого пункта было наибольшее количество споров с
А. Смирновым и Д. Мирским.
4 Шпет Г. Г. Инструкция для переводчиков. Там же.
5 См. наст. изд. С. 265—359.
6 Шпет к тому времени был уже в ссылке, а Смирнов так обосновывал эту заме-
10

воде Шпета был подвергнут критике со стороны Д. Мирского,
предлагавшего во многих местах вернуть перевод Соловьева. Ответ
Шпета сохранился в семейном архиве. Особенно остро он
отстаивал принцип эквиритмии применительно к белому стиху. Не менее
остро дискутировался и «театральный аргумент» в пользу эквирит-
мического перевода (для театральной постановки эквиритмиче-
ский перевод более уместен, полагал Мирский). И хотя Шпет мог
использовать этот аргумент в споре с Мирским, он этого делать не
стал. И вот почему. Театр, по Шпету, — это коллективное действо,
которое не предполагает ни абсолютизации властных
полномочий со стороны режиссера, ни полной свободы со стороны
актера. Но подразумевает глубокую дифференциацию функций при
подготовке театрального представления1. Кроме режиссера,
актера, художника, в театре, по мысли Шпета, должны появиться
режиссеры-философы («литературные режиссеры»), которые
«помогали бы сделать сценическое приспособление пьесы
осмысленным и обоснованным»2. В соответствии с этим принципом Шпет
предлагал стремиться к точности шекспировских переводов самих
по себе: «Так перевести пьесу, чтобы она родилась для всякого
театра — просто невозможно, это — задача, лишенная смысла;
подлинную услугу театру мог бы оказать текст именно точный,
строгий и исчерпывающий, а дело его "облегчения", доведения в той
или иной интерпретации до слушателя — дело самого театра»3.
Общие философские принципы Шпета, в значительной
степени определяющие его переводческую стратегию, выражаются в
характере постановки трех основных проблем: 1) проблемы
смысла и соответствующего акта постижения смысла; 2) проблемы
социального, исторически данного бытия как проблемы культуры;
3) проблемы логики как науки о слове. Каждая из этих проблем
фундирует не только философские труды Шпета («Явление и
ну: «Перевод этот <трагедии "Макбет"> выполнен с соблюдением новых
установок, чрезвычайно точен, обладает большими достоинствами, значительно
превосходит по своему качеству все старые переводы Макбета и был принят старым
составом редколлегии к изданию. Если в последней стадии предпочтение было
отдано все же переводу А. Радловой, сделанному ею по собственной инициативе
и без всяких договоренностей с издательством, то только потому, что новый
состав редколлегии принял его еще более удачным в художественном отношении,
чем перевод Шпета, и обстоятельство это никоим образом не должно влиять на
договорные обстоятельства издательства по отношению к Шпету». См.:
Смирнов А. А. Справка о переводах Шпета. 6 августа 1935 года // ОР РГБ. 718-23-7.
1 См.: Шпет Г. Г. Дифференциация постановки театрального представления //
Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии
культуры / Отв. ред. сост. Т. Г. Щедрина. М., 2007. С. 15—18.
2 Шпет Г. Г. Ответ Г. Шпета на критику Д. Мирского. См. наст. изд. С. 227.
3 Там же.
И

смысл», «Эстетические фрагменты», «Внутреннюю форму слова»
и др.), но и его переводческую деятельность (слово не только дает
смысл, но само является полноправным членом текста и имеет
право быть передано исторически корректно).
Шпета интересовала словесная ткань художественного
произведения, конкретные «слова-понятия» и выражения, в которых
заключены смыслы произведения, т. е. перевод «слова-понятия» как
смыслового отрывка «дается только в пределах действительного или
подразумеваемого употребления слова в романе»1. Так, в отзыве на
перевод «Макбета», сделанный Радловой, Шпет критически
оценивает ее перевод фразы «some one way, some another»2, фразою: «один
конец». Радлова полагает, что этой фразой Брабанцио обращается к
Родриго, и тем самым искажает текст Шекспира, так как на самом
деле фраза эта обращена к другим лицам. «В оправдание свое, —
пишет Шпет, — она предлагает "грамматическую натяжку" лишь
бы спасти свое толкование и при этом сообщает, что при ее
понимании "театральный и поэтический, а значит и логический смысл
выигрывает". Я считаю, что никто ничего не выигрывает, а теряется
ценность этого, прежде всего, именно театрального смысла! Одна из
особенностей Шекспира — в этом его сценическая сила — что он не
только располагает свои монологи так, что в них самих подсказаны
сценические ремарки, но также перебивает реплики неожиданными
обращениями говорящего в самые неожиданные стороны (к другим
действующим лицам). Это имеет место и в нашем отрывке»3.
В другом месте, опираясь на свою концепцию «внутренней
формы слова» как алгоритма языка, Шпет критически
оценивает перевод Радловой фразы «the food that to him now is as luscious
as locusts4, shall be to him shortly as bitter as coloquintida»5 фразой
«та, которая для него сейчас слаще меда, скоро будет ему горше
желчи»6. Шпет требует, чтобы слово переводили как
«исторический предмет», а не передавали вольно его общий вневременной
1 Шпет Г. Г. Комментарий к «Посмертным запискам Пиквикского клуба». М.-
Л.: Academia, 1934. С. 6.
2 Шпет имеет в виду слова Брабанцио из трагедии «Огелло» (Акт I, сцена 1). The plays
of Shakespeare. \Ы. 10 / ed. by Henry Moriey. London, Paris, Melbourne. 1890. P. 40.
3 Письмо Г. Шпета Л. Каменеву от 12 января 1934 года / Публ. Т. Г. Щедриной //
Новое литературное обозрение. 2008. Nq 92. С. 92. Беловой вариант данного
письма см. в наст. изд. С. 92—96.
4 Здесь слово locust употреблено в его четвертом значении. Locust (англ.) — 1)
саранча перелетная или обыкновенная 2) цикада 3) псевдоакация; белая акация
4) рожковое дерево.
5 Шпет имеет в виду слова Яго из «Огелло» (Акт I, сцена 3). См.: The plays of
Shakespeare. \Ы. 10 / ed. by Henry Moriey, LL.D., London, Paris, Melbourne. 1890. P. 62.
6 См.: Шекспир В. Огелло / Пер. с англ. А. Д. Радловой // Шекспир В. Полное
собрание сочинений. В 8 т. Т. V М., 1936. С. 206.
12

смысл. Замечу, что наиболее исторически корректно, сохраняя
фактуру слова, перевел этот отрывок Лозинский: «Кушанье,
которое сейчас для него слаще акрид1, вскоре станет для него
горше чертова яблока»2.
Шпет придерживается методологической стратегии,
нацеленной на «историческую точность» перевода3. Поэтому он так
«придирчив» к выбору эквивалентов, к тонкостям духа эпохи
Шекспира. Он ищет третий путь перевода между Сциллой «буквализма»
и Харибдой «произвола», хотя, конечно, с поэтической точки
зрения эти поиски и не всегда можно было назвать удачными4.
Радлова выбирает иную стратегию перевода, сосредоточиваясь на
«поэтической выразительности» и «жертвуя» не только
историческими подробностями, но, в ряде случаев, буквальным
соответствием перевода оригиналу. Перевод для Радловой, если говорить
современным нам языком, —- это всегда интерпретация
оригинала, поэтому для нее важнее не поиск исторических эквивалентов,
но способы поэтического воздействия на читателя и зрителя, что,
конечно, в ряде случаев возводит в принцип «произвол»
переводчика. И тогда в силу вступает «закон»: «всякий перевод
становится заметен лишь постольку, поскольку расходится с оригиналом,
поэтому любой конкретный разговор о переводе фатально
выливается в скорбный список оплошностей»5. Однако оплошность
оплошности — рознь, и то, что в одной стратегии выглядит как
оплошность, в другой может представляться как достоинство.
1 Акриды — сладкие и сочные плоды рожкового дерева. — Прим. М. Л. Лозинского.
2 Шекспир Ä Трагедии. СПб., 1993. С. 315.
3 На этом принципе основан и шпетовский подход к герменевтике, где точное
(единственное) понимание смысла определяется контекстом. Контекст
останавливает принципиальную текучесть смысла.
4 Шпет, уже находясь в ссылке и размышляя о возможности републикации своих
переводов «Мистерий» Байрона, сетовал: «По многим данным сейчас можно было
бы протащить в «Школьной серит Каина (и Бронзовый век), но в Правде
непогрешимый Корнейчук по поводу преподавания литературы вставил, что ему не нравится
русский перевод Байрона, и, принимая во внимание конъюнктуру, подразумеваю,
что он лягнул меня. Ergo...». Письмо Г. Г. Шпета к Н. И. Игнатовой от 30 марта 1936
года // Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. М., 2005. С. 406.
Корнейчук писал: «Только-что школьник начнет представлять себе литературу как
некий процесс, движущийся в рамках истории, вдруг в этот процесс ни с того, ни с
сего, откуда-то сбоку врываются то Мольер, то Байрон, то Бальзак, то Шекспир, —
вне всякой исторической связи, в виде каких-то "беззаконных комет", причем
каждый из них представлен мизерным отрывочком (а Байрон, кроме того, в таком
переводе, который Байроном даже не пахнет)». Корнейчук <Чуковский К. И.> Н. В.
Поставщики литературных сухарей // Правда. 1935. 23 декабря. С. 3.
5 Зенкин С. Я. Наличие и отличие / Как переводить Деррида? Философско-
филологический спор (с участием С. Н. Зенкина и Н. С. Автономовой) //
Вопросы философии. 2001. № 7. С. 158.
13

«Оплошности», которые Шпет находит у Радловой и
представляет в своих письмах Каменеву, может быть, и «ничтожны», но для
него важны не они сами по себе, но методологический принцип,
их допускающий.
В работе над собранием сочинений Шекспира Шпет также
выступил как автор примечаний и комментариев к пьесам «Макбет»,
«Король Лир», «Отелло», «Мера за меру», «Антоний и
Клеопатра». Различия между комментариями и примечаниями состояли
в следующем: «Первоначально был план: короткие Предисловия и
Примечания', Смирнов предложил, и это было принято, заменить
Предисловия Комментариями и печатать вместе с Примечаниями', —
так и было сдано мною, принято Издательством и полностью —
после технического редакционного оформления (Реформатский
и Бирукова) — сдано в типографию (это — основной момент,
доказывающий, что все было принято Издательством, одобрено
и, следовательно, подлежит полной оплате; NB! Не забудьте, что
"диктатором" по всему Шекспиру был Тихонов, и всё сказанное
было им санкционировано [у меня не сохранилось
официального распоряжения о диктаторстве Тихонова, но у Смирнов А оно
есть]). Комментарии разрослись по прямому предложению
бывшего руководства Academia, которое требовало, чтобы в этом
отношении наше издание было "ни в коем случае не беднее
прежних". Если что-нибудь идет в "сокращенном" виде или в новом
качестве (опять Предисловие вместо Комментария), это может
повлиять только на оплату последующих новых изданий, но не
этого, не того, что формально и по существу было принято и
сдано в производство»1. Однако ни комментарии, ни примечания
не были изданы в той форме, как их подготовил Шпет.
Комментарии к «Отелло», «Лиру» и «Макбету» «были сильно сокращены
(по новому изданию) относительно объема комментариев Шпе-
та в момент составления договора с ним»2. В процессе перевода
и комментирования Шпет опирался на собственную концепцию
методологии гуманитарного знания: «внутренней формы слова»,
«исторической герменевтики» (говоря современным языком —
истории понятий). Эти принципы реализованы в его
комментарии к «Запискам Пиквикского клуба», изданным отдельным
томом3. Шпет создал особый тип комментария, который можно
1 Письмо Г. Шпета к Н. Игнатовой от 8 сентября 1935 года // Густав Шпет: жизнь
в письмах: Эпистолярное наследие. М., 2005. С. 381.
2 См.: Смирнов Л. Л. Справка о переводах Шпета. 6 августа 1935 года // ОР РГБ.
718-23-7.
3 См.: Шпет Г. Г. Комментарий к «Посмертным запискам Пиквикского клуба».
М.-Л., 1934.
14

назвать «комментарием герменевтическим». В таком
комментировании нуждается ряд произведений мировой литературы «не в
силу их исключительного художественного достоинства, а скорее
в силу специфического материала, сообщающего сведения о
характерных бытовых особенностях эпох и социальной среды, как
чуждых и далеких не только хронологически, но и в особенности
по содержанию жизни и общественной психологии»1. Шпет
отнес к таким произведениям «Записки Пиквикского клуба». Судя
по неопубликованным комментариям Шпета, пьесы Шекспира
относятся именно к таким произведениям. Сохранились
комментарии и примечания полностью и они выполнены в тех же
традициях, что и комментарий к Пиквику.
Кроме того Шпет составил план Шекспировской
энциклопедии, в которой предполагалось осветить хронологию,
действующих лиц, места действия, источники произведений Шекспира, а
также другие тематические пласты. К сожалению, этот план, как
и многие другие шекспировские начинания Шпета, не был
осуществлен, хотя в ссылке он неоднократно возвращался к мысли
об издании Комментария к шекспировским пьесам отдельной
книгой2.
Казалось бы, ситуация складывалась так, чтобы имя этого
философа и ученого-гуманитария навсегда ушло из нашей памяти.
Но история распорядилась иначе. В семейном архиве Шпета и в
фонде издательства «Academia» сохранились материалы по
переводу (рукописи пробных переводов, инструкция переводчикам,
редакторские замечания Шпета к пробным версиям) и письма
А. А. Смирнов А (1933—1935), рассказывающие о перипетиях двух
лет подготовительной работы над Шекспиром.
С этих писем Смирнов А и началась десять лет назад
работа над этой книгой. Они составляют основание первого раздела
тома. Здесь в хронологическом порядке даны все сохранившиеся
письма самого Смирнов А, а также письма, имеющие прямое или
косвенное отношение к их содержанию. Я хотела восстановить
хронику работы над изданием Собрания сочинений Шекспира,
поэтому между письмами Смирнов А располагаются письма других
корреспондентов Г. Шпета, переводчиков (А. Радловой, Л.
Некоры, М. Кузмина, М. Зенкевича и др.), Л. Каменева и других
сотрудников издательства «Academia».
Публикуемые в томе письма раскрывают не только те
проблемы, которые решали переводчики по ходу работы над Шекспиром.
1 Там же. С. 6.
2 См. Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. М., 2005. С. 382.
15

В них контурно схвачен и контекст, и та интонация времени,
которую зачастую уловить очень трудно, практически невозможно, ее
можно только реконструировать (т. е. исполнить заново, дать
возможность документам «сказать» свое слово). Этот контекст и эта
интонация раскрывают нам социокультурный «голос» эпохи, но не
в его газетной и официально-идеологической шумихе, а в «сфере
разговора», в том, что «проносится в воздухе», которым «дышат»
переводчики и редакторы Шекспира, и в том, что пересказывается
потом друг другу в письмах зачастую в кавычках или без (как
«чужая» или несобственная прямая речь). Эта сфера разговора, в
которой мысли понимаются с полуслова, отчасти «закрывает» смысл
писем для последующих исторических собеседников, не имеющих
возможности просто войти, как в соседнюю комнату, в словесно-
понятийную реальность шпетовского времени.
Именно сфера разговора, которая, казалось бы, формирует
контекст понимания, создает и феномен разобщенности в истории.
Письма, написанные изнутри сферы разговора, отличаются своей
напряженной недосказанностью, несвязностью, отрывочностью,
большим количеством прозвищ и малоизвестных имен, отрывков
из газет того времени и цитатных перевертышей, а кроме всего
прочего, просто указанием (тот, этот, был вчера там, тут, где-то рядом
и т. д.). Все это создает дополнительные трудности для
исследователя «сферы разговора». Но на помощь нам приходит архив эпохи,
позволяющий с помощью перекрестного анализа
реконструировать ту интонационную реальность, ту «сферу разговора», в
которой жили и работали Шпет, Смирнов, Радлова, Каменев и др.
Во втором разделе представлены документы, раскрывающие
смысл ключевых событий в работе над собранием сочинений
Шекспира: инструкция для переводчиков (в двух редакциях: 1933
и 1935 года), протоколы заседаний, в которых обсуждаются планы
разбивки томов (1933 и 1935 года), а также представлены отзывы
А. Смирнов А, Г. Шпета, К. Чуковского, Д. Мирского на пробные
переводы разных пьес Шекспира и аналитический отклик Шпета
на критический отзыв Мирского.
В третьем разделе располагаются материалы VI тома Собрания
сочинений Шекспира (нумерация по первой редакции, во второй
редакции том стал V), который редактировал Шпет. Сюда вошел
перевод трагедии Шекспира «Макбет», выполненный С. М.
Соловьевым и Г. Г. Шпетом. А также все Комментарии и Примечания
к пьесам VI тома (в хронологическом порядке): «Мера за меру»,
«Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра».
Но почему эти письма, документы и переводы нужны нам
сейчас? Не только потому, что восстановление исторической правды
16

в своих правах возвышает нас над самими собой. Но еще и
потому, что проблемы, которые обсуждаются в представленных
документах, заострены настолько, что и сегодня могут участвовать
на равных в дискуссиях по проблемам перевода1. Казалось бы,
как это возможно, ведь несомненно, что шекспироведение
сегодняшнего дня уже освоило и переработало опыт перевода
Шекспира и 1930—х годов, и дореволюционный. Но, как заметил когда-
то У. Куайн, введение хотя бы одного нового элемента в систему
практически полностью меняет ее смысловую конфигурацию.
Я думаю, что восстановление имени Густава Шпета в
российском шекспироведении является как раз таким элементом. Этот
шаг очень многое может по-новому высветить, по-иному
расставить акценты, т. е. даст шекспироведам возможность обнаружить
и проследить само направление нашего «забывания». Каким
образом, например, складывался исторический образ «советского»
Шекспира? Какие словесные баталии развертывались вокруг его
поэтического языка, вокруг его строя мысли и вокруг его
драматических произведений? Без исследования трудов Шпета,
посвященных проблемам философии слова и методологии
гуманитарных наук, нам будет трудно ответить на эти вопросы.
Мы не должны забывать, что шекспировская эпопея — а это
действительно была эпопея — стала социальным и культурно-
историческим событием в Советской России. Оглядываясь
сегодня назад в историю переводов Шекспира, мы еще раз убеждаемся
в том, что «нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет
идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает
подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале
только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или
заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что
третьестепенным — это подсказывает ему его собственный вкус,
вкус его литературной школы, вкус его исторической эпохи»2. Эти
слова М. Гаспарова и Н. Автономовой, сказанные ими сорок лет
назад по поводу сонетов Шекспира в переводе С. Маршака
(слова, за которые им, кстати, также пришлось «заплатить»
идеологии, пусть и не столь дорогую цену, как Шпету), станут для нас
своеобразным интеллектуальным прологом по пути в историю,
которую расскажут публикуемые материалы.
1 См. об этом: Щедрина Т. Г. Перевод как культурно-историческая проблема
(отечественные дискуссии 1930—1950-х годов и современность) // Вопросы
философии. 2010. № 12. С. 25-35.
2 Автономова Н. С, Гаспаров М. Л. Сонеты Шекспира — переводы Маршака //
Гаспаров М. Л. Избранные труды. В 3 т. Т. II. М., 1997. С. 118—119. Эта статья
была написана для журнала «Вопросы литературы» (1969, № 2).
17

* * *
От всей души хочу поблагодарить Бориса Исаевича Пружинина —
самого близкого друга и собеседника.
С чувством глубокой признательности благодарю Марину
Густавовну Шторх и Елену Владимировну Пастернак за
предоставление материалов семейного архива Г. Г. Шпета и поддержку всех
моих начинаний.
С любовью и теплотой я хочу сказать спасибо за помощь в
работе над томом моим молодым друзьям — студентам и аспирантам
Павлу Александрову, Оксане Веселовой, Татьяне Гуревич, Андрею
Кравченко, Рустаму Сабанчееву, Анастасии Шушкиной, Ирине
Щедриной.
Благодарю Светлану Яковлевну Левит за те издательские
усилия, которые она вложила в издание десяти томов собрания
сочинений Г. Г. Шпета.

Раздел I.
Письма

„.Надо бы собрать нашу переписку и издать
дополнительным томом к Шекспиру!
Из письма А. Смирнов А Г. Шпету.
13 мая 1934 года. Ленинград

1933
Смирнов А. -Шпету Г.
23 февраля 1933 года
Многоуважаемый Густав Густавович.
Сегодня вечером отсюда едет в Москву Вавилов. Для
ускорения я дал ему для передачи А. Н. Тихонову пакет с Вашим планом
Шекспира и моим, также хронологическим, но составленным по
самым новым источникам (Chambers, 1930). Он получился вместе
с тем достаточно конструктивным в жанровом и стилевом
отношении, так что другого варианта (по жанрам) я даже не составлял.
Итак, все материалы сейчас в руках А. Н. Тихонова.
С искренним приветом,
А. Смирнов
Издательство «Academia» - Динамову С.
11 апреля 1933 года
Редакционный сектор
Уважаемый Сергей Сергеевич.
Издательство «Academia» подготавливает к печати полное
собрание сочинений Шекспира. В этом собрании сочинений
специальный том будет отведен для статей по проблемам шекспирологии.
Настоящим мы запрашиваем Вас не возьмете ли Вы на себя
статью на тему «Шекспир в русской критике».
Помимо исторического обзора откликов русской критики и
идейной борьбы вокруг Шекспира, мы в заключительной части статьи
хотели бы видеть поставленной проблему художественного метода
Шекспира в разрезе его значения для современной советской литературы.
Просим Вас сообщить по адресу: Б. Вузовский пер., д. 1 Ваше
отношение к этому предложению.
Руководитель Ред. Сектора А. Тихонов
Секретарь Антокольская
<Ответ Динамова:> Меня интересует сам Шекспир, а не его
критики. О нем могу написать, если известите, кто редактирует
издание в целом и отдельные тома.
С. Динамов
21

Издательство «Academia» - Диеамову С.
3 мая 1933 года
Редакционный сектор
Уважаемый Сергей Сергеевич.
В ответ на Вашу записку сообщаю Вам, что главным редактором
собрания сочинений Шекспира является Н. И. Бухарин, редакторы
отдельных томов еще не намечены. Просим Вас сообщить, какое
конкретное участие можете Вы принять в работе по Шекспиру, как в
отношении вступительных статей (тему Вы можете наметить сами),
так и в отношении редакционной работы по отдельным томам.
План распределения материала по томам прилагаю.
Зам. Зав. Издательством
По Редакц. Сектору А. Тихонов
Динамов С. - Издательству «Academia»
<весна 1933 года>
В «Academia» т. Тихонову.
Редактировать отдельные тома Шекспира я не согласен, ибо
меня не устраивает их классификация. Могу взять на себя статьи
о «Гамлете», «Ромео и Джульетте», «Венецианском купце» и «Ко-
риолане», если издательство обеспечит подготовку материалов,
для чего рекомендую Веру Оскаровну Станевич.
С. Динамов
Каменев Л. - Радловой А.
17 июня 1933 года
<Набланке:>
Издательство
Academia
Покровский бульвар,
Большой Вузовский пер., 1.
Тел. 4-80-22
Радловой А.Д.
Рассмотрение представленного Вами перевода «Отелло»
Шекспира показало, что наряду с его бесспорными художественными
22

достоинствами в нем имеется довольно значительное количество
как смысловых неточностей, так и трудных с точки зрения
русского языка мест. Ввиду этого принятие Вашего перевода к
изданию возможно лишь при условии его переработки Вами, причем
просим Вас учесть в этой работе критические пометки, сделанные
в части Вашего экземпляра, как образец для всего дальнейшего,
а также использовать при сверке текста научный комментарий к
трудным местам и специальный шекспировский словарь.
Сказанное относится также и к Вашему переводу «Ромео и
Джульетты».
Ввиду спешности издания необходимо произвести эту работу в
возможно кратчайший срок.
Просим сообщить, когда Вы сможете ее закончить.
Зав. Издательством Л. Каменев
Смирнов А. -Шпету Г.
20 июня 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Простите великодушно что, не спросив предварительно у Вас
согласия, высылаю одновременно с этим письмом, на ваше имя,
Аксеновский перевод последней пьесы, которую не успел до тех
пор проштудировать и которую только одну, по первоначальному
поручению издательства, я и должен был редактировать:
Добродетельную шлюху Гейвуда (может быть, все же «честную»: «The honest
whore»!). Но совершенно очевидно, что без вашего арбитража тут
не обойтись, и, кроме того, я считаю факт создания нашей тройки
по Елизаветинцам уже совершившимся.
Я поступил с этой пьесой так же, как вы с Отелло Радловой:
тщательно проработал несколько первых страниц и увидел, что
перевод требует бесконечного числа поправок. Посылаю Вам мои
заметки в этом письме. Думаю, что, сопоставив их с текстом
Аксенова, Вы согласитесь с моим заключением. (Для ускорения дела,
чтобы Вам не пришлось разыскивать английский оригинал, я все
нужные места из него выписал для Вас.) Прилагаю свой
официальный письменный отзыв. Если Вы согласитесь с ним, то может
быть присоедините свою подпись, или (если Вам это очень
неприятно), то, не делая этого, прямо передадите текст
Добродетельной шлюхи, листок с моими замечаниями и самый этот «отзыв»
И. А. Аксенову, прибавив только, хотя бы на словах, что согласны
со мною. Если же Вам кажется, что я слишком строг, напишите
23

мне, пожалуйста, и предложите какой-нибудь другой способ
действий. При этом — не надеясь на то, что Аксенов сделает работу
удовлетворительно, а также ради ускорения (и улучшения) дела,
я бы считал очень рациональным заменить его перевод Женщины,
убитой добротой Булгаковским, — если он Вам кажется в общем
приемлемым. Конечно, в этом случае я его тщательно
проредактирую, чего, понятно, до сих пор еще не сделал. Таким образом,
хоть одна из этих пьес была бы «спасена»!
Перехожу к Шекспиру.
Радловой еще не видел. Если она откажется, надо искать
заместителей. Помнится мне, Вы соглашались взять лично Отелло.
Что касается Ромео, я очень рекомендовал бы для него В. В.
Гиппиуса, который, я знаю, охотно взялся бы за него. Лозинский,
продолжающий мечтать о Юлии Цезаре, кроме того, оказывается,
очень хочет перевести какую-нибудь комедию. Я ему подсказал
Двенадцатую ночь. Что Вы об этом думаете?
Из переводчиков, еще не включенных в «список», страшно
рвется к Шекспиру Зоргенфрей. Я не очень верю в его
английский язык; я считаю, что необходимо запросить сначала образец.
Но отказывать ему в праве конкурировать неудобно.
Относительно предисловий: после того, как выяснился их
строго эрудиционный характер (с включением всякой
«социологии»), отпадает ряд лиц, ценных «вообще», но не занимавшихся
специально Шекспиром (Мокульский, Соллертинский и т. д. —
даже Пиотровский становится немного сомнительным), и очень
сокращается круг подходящих авторов. Здесь на первом месте
оказываются В. К. Мюллер и М. П. Алексеев. Но, может быть,
при таком жестком ограничении что-нибудь мог бы дать и
Розанов (?) Ведь точные знания по Шекспиру (при указанном
ограничении) у него все же найдутся. Если не согласны, выбраните меня,
и я отступлю.
В заключение, две маленькие просьбы-напоминания:
1) перепишите поскорее соответствующие страницы Отелло, а
то Радлова может скоро нагрянуть в Москву, и тогда Отелло
превратится в Бурю;
2) проследите, чтобы до заключения с Протасьевым
договора на Тита Андроника у него сначала потребовали образцов. Я об
этом сейчас пишу опять Тихонову, но хорошо будет, если
присмотрите за этим на месте.
Ваш А. Смирнов
24

Смирнов А. -Шпету Г.
27 июня 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Пишу вам снова — не для того, чтобы обременять Вас
длинной перепиской, а чтобы держать Вас в курсе всего, что делается
по поводу Шекспира или новых мыслей, которые приходят мне в
голову.
1) А. Д. Радлова очень рассердилась, прочтя известное Вам
письмо, подписанное Каменевым, по поводу ее переводов. Она
просит немедленно выслать ей экземпляр Отелло с Вашими
замечаниями и только тогда, когда ознакомится с ними, даст
ответ — согласится ли пересмотреть свою работу с указанной точки
зрения, или откажется. В этом она, конечно, права. Она упорно
опасается того, что Вы требуете буквенной точности в ущерб
стилю и даже требованиям русского языка («слога»). Тщетно я уверял
ее в противном. Прочтя Ваши замечания, она увидит, в чем дело.
Я по-прежнему держусь того мнения, что в общем ее перевод по
всему своему характеру и тону (а также намерениям, — учитывая
то, что она не использовала нужных пособий) — очень хорош. Но
если она откажется вообще что-либо делать или согласится, но
сделает (по Вашему мнению) неудовлетворительным образом, я
готов солидаризироваться с Вами, ибо во всей этой работе первая
моя забота — сохранение полного единомыслия и «союза» с Вами.
Она сказала, что сообщит издательству свой адрес, по
которому просит выслать ей экземпляр Отелло. Это где-то под Москвой,
она вчера уже туда выехала, но забыла даже мне сообщить адрес!
Или может быть даже сама его еще не знает точно.
Усложняет дело то, что она могла бы приняться за эту работу
только с 1/Х, ибо до тех пор будет лишена пособий, а главное —
будет занята (NB!) переводом Ричарда III для одного здешнего
театра. Мне думается, что в смысле сроков это не столь уж роковое
обстоятельство, ибо ввиду надобности в новых переводах {Мера,
Антоний) том все равно до 1/ХН не будет готов (летнее время!!), а
от 1/Х до 1/ХН времени хватит ей вполне.
Очень труден вопрос с ее Ромео, Я до сих пор не имею
экземпляра для суждения. Она очень сердится на фразу «то же самое
относится и к Вашему переводу Ромео» (имелась в виду
необходимость пересмотра — использованием пособий). Она
утверждает, что при работе над Ромео (в отличие от Отелло) пользовалась
словарем Schmidt'a. Между прочим при переводе обеих вещей она
пользовалась как текстом, оксфордским изданием, так как
кембриджского в ту пору не могла достать.
25

Кто из нас в качестве эксперта будет смотреть текст ее Ромео!
Мне было бы очень приятно, если бы это сделали Вы, уже
имевшие недавно опыт с ее работой. Но если у вас нет времени, готов
это сделать и я. То, что пьеса эта формально входит в «мой» том,
не должно иметь значения, так как мы условились, что будем
работать «насквозь» совместно. А в смысле гонорара мы конечно с
Вами договоримся. Однако, как достать экземпляр? У Аксенова
он есть. Не одолжит ли он его хотя бы на время? Или может быть
театр (чрез посредство Шервинского) дал бы свой для переписки?
2) Как быть с Укрощением строптивой (для моего тома)? Не
согласитесь ли Вы хотя бы бегло взглянуть на перевод Островского
(есть в издании Гербеля), чтобы решить это окончательно? Для
меня была бы драгоценна Ваша консультация.
3) С Вашего разрешения, я написал M. М. Тумповской
(Гордон), чтобы она обратилась к Вам за краткими инструкциями по
методу перевода и пособиям, для изготовления образцов. Я
посоветовал ей взять Сон в летнюю ночь или Ричарда III. Это — человек
другого калибра, чем Соколова (Бен Джонсон!), и из нее может
получиться толк.
Кстати, я посоветовал и Шведе за лето сделать образцы — она
выбрала As you like it.
4) Кузмин, снабженный мною всеми пособиями, уже принялся
за Two gentlemen of Verona.
5) Как обстоит дело с нашими договорами?
6) Я опять думал о нумерации стихов, и на меня нашло
сомнение: а как быть с прозой? В Cambridge edition строки прозы
нумеруются тоже, и притом слитно со стихами! Удобно ли для нас
нумеровать и прозу (как в Cambridge — где строки другой длины, чем будут
у нас)? И все-таки, хорошо ли нам «расписываться» в набежавших
строках стихов? Уж не отказаться ли вообще от нумерации?
Решить можно и потом, в одно из будущих свиданий, но
подумайте заранее!
7) Что же будет с Антонием и Клеопадрой? Чуть ли не в день
моего отъезда кто-то говорил, что «вольности» Луговского — миф и
что он переводит вполне корректно. Надо же, наконец, запросить
у него его перевод, чтобы посмотреть. А то до сих пор говорилось
о нем только понаслышке. И, как мне сообщила Радлова, «слухи»
о наших разговорах о нем дошли до него, и он тоже
«возмущается»! Пусть издательство запросит у него экземпляр или хотя бы
образцы, если он не кончил.
8) Я имел вчера долгий разговор с Туроком — заведующим
здешним ГИХЛ'ом и вместе с тем, заведующим здешним отделом
Academia, прося для ускорения, дать текст Love's Labor lost Кузми-
26

на, который у них был уже набран. Но они — дикие формалисты.
Не собираясь издавать сами, они настаивают на своем «праве»
издавать до конца 1933 года и до тех пор не соглашаются нам ничего
дать без компенсации. Но на какие компенсации могут они
претендовать, после того как получив материал продержали его 4 (!)
года и впредь реализовать не собираются? Турок выслал
Каменеву все соответствующие договора и ждет от него ответа по поводу
«кондиций», как он говорит. По моему мнению, надо отказаться
и заново сделать договора с авторами. То, что они получили
тогда по 30 копеек (!) за строчку, должно быть за давностью забыто
и явится компенсацией за то, что 4 года их работу держали под
спудом, мешая реализовать иначе. Если при случае сообщите эту
мою точку зрения Л. Б. Каменеву, буду очень благодарен, (см. PS
в конце.)
9) Очень важное — наш летний календарный план, чтобы нам
не потерять друг друга. У меня обстоятельства складываются так:
до 1/VIII я буду частью под Лугой, частью в городе. На
экстренный случай — мой дачный адрес: Варшавская железная дорога.
Луга. Деревня Шалово. Дача Софьи Федоровны Тимофеевой. Но
почта там работает неважно, лучше писать в город (на квартире
будут люди), куда я буду частенько наезжать. В частности еду в
Лугу 1/VII приблизительно до 10-го или 8-го, после чего
несколько дней пробуду в Ленинграде.
В августе либо то же самое, либо поеду в Кисловодск (1/VIII —
1/IX), когда решится, сообщу Вам.
А как будет с Вами? Сообщите непременно!
10) Еще: жду образцов Тита Андроника от Протасьева.
Конечно, изучу их охотно. Но если по причинам пространственной
близости Вы сначала тоже взглянете и сообщите мне Ваше мнение,
буду за это очень благодарен.
11) «Окрестности» Шекспира. Что слышно об Аксенове?
Сделал ли он или делает ревизию? Во всяком случае, после того как
он сдаст, его работа должна пойти в редактуру — Вам или мне. Как
поделить — зависит от Вас. Я хотел бы взять как можно меньше,
но в случае надобности предоставляю себя целиком в
распоряжение Ваше и издательства.
Уф, кажется, ничего не забыл.
С приветом Ваш А. Смирнов
PS. В результате второго разговора с тов. Туроком (ГИХЛ) они
дали в здешнее отделение верстку их I тома Шекспира, и я
попросил переписать нужную мне пьесу Бесплодные усилия любви
в переводе Кузмина для нашего II тома Шекспира. Так что, по-
видимому, дело уладится явочным порядком.
27

<На конверте этого письма рукой Шпета сделаны заметки (видимо, это
черновик, мысли, которые Шпет собирался затем изложить в следующем письме-
ответе Смирнову).
1) Запросить план Предисловий, в зависимости от него Энциклопедию, чтобы
не повторяться.
2) Вопрос с сотрудничеством, но не переводчиком, знающим язык и
подстрочник, а филолога с поэтом, — я бы согласился сотрудничать и с Соловьевым
и с Протасьевым, но только не с Радловой.
3) В инструкции: обязательное знакомство с прежними переводами, по
крайней мере, теми, что в изд. Венгерова>.
Радлова А. - Каменеву Л.
<конец июня — начало июля 1933 года>
Уважаемый Лев Борисович.
Ваше письмо я получила 20 июня сего года. Конечно, дать
конкретный ответ о моем согласии внести те или иные изменения в
текст моего перевода «Отелло» я могу лишь после того, как мне
будет доставлен перечень изменений, желательных тов. Шпету.
Но заранее очевидно, что квалифицированные редакторы могут
и обязаны помочь переводчикам в истолковании трудных по
чтению текстов, и при том, не в виде примеров, взятых с нескольких
страниц, но после внимательного изучения всей поэтической
работы, сделанной переводчиком. Поэтому я вправе ожидать от тов.
Шпета филологических указаний по всему тексту от первой до
последней страницы. Упомяну кстати, что мой перевод подвергался
предварительному редактированию А. А. Смирнов А и сделан по
изданию, им рекомендованному. Разумеется, это не исключает
возможности отдельных упущений, которые я охотно исправлю.
Что же до трудных по русскому языку мест, то вряд ли их может
быть много в моем переводе. Я имею некоторое основание
доверять своему знанию русской поэтической и сценической речи,
а также опыту 60 с лишним спектаклей «Отелло», сыгранных в
Ленинграде и встретивших единодушное одобрение театральной
общественности и прессы — поэтому мне трудно себе представить
надобность сколько-нибудь существенных и обильных изменений
с точки зрения поэтической. Вообще же, я думаю, что все это
затруднения скорее технического свойства, которые при взаимном
желании и товарищеском отношении к труду переводчика легко
могут быть устранены. К сожалению, именно в этом-то
отношении мне приходится сомневаться. Одновременно с оценкой «От-
елло» редактора Шекспира сообщили Вам, Лев Борисович, и свою
оценку моего перевода «Ромео и Джульетта», рукописи которого в
28

редакции «Академии» не было и быть не могло, так как
единственный его экземпляр находится по договору в Театре Революции.
Такая оценка понаслышке и заставляет меня серьезно
сомневаться — встречает ли моя работа со стороны редакторов Шекспира
товарищеское и непредубежденное к себе отношение, и не
кроется ли за указанием на отдельные неточности принципиальное
расхождение с тем творческим методом перевода, отказаться от
которого я считала бы в корне неправильным.
Что такое точный перевод? Как известно, русское слово в
среднем значительно длиннее английского. Поэтому, при
обязательном требовании эквиритмии, перевод не может быть
фотографически точным, даже если добиваться этой точности ценой
пренебрежения ко всем остальным требованиям — поэтической
выразительности, звучности, легкости в произнесении,
естественности и т.д. Можно поэтому привести немало примеров ученого
перевода, который в своем стремлении к калькирующей
точности, не достигая ее, теряет все свойства, по праву предъявляемые
к русской художественной литературе. Я всегда считала, что
всякий перевод связан с жертвой; важно лишь жертвовать наименее
существенным. Этот минимум — некоторые эпитеты, некоторые
детали мыслей и образов, особенно технических, требующих для
понимания научного комментария, — которыми я сознательно
жертвую, стремясь беречь главное: поэтическую мысль,
поэтическую форму и дух данного автора, которые должны жить не
только в чтении, но и в произнесении актеров.
Если в этом основном положении я расхожусь с редакторами
отдельных томов Шекспира, если это их мнение совпадает с
общей установкой издательства в целом (а речь идет об отдельных
изменениях, на которые я, повторяю, охотно пойду), — я с
величайшим сожалением вынуждена буду отказаться от чести
участвовать в этом издании, предпочитая, чтобы мои неисправленные
переводы Шекспира звучали с подмостков советской сцены, чем
добиваться их напечатания в издательстве «Академия» ценою их
принципиального изменения и отяжеления ради призрака
педантической точности.
Если мои соображения Вас убедят, и Вы пожелаете со мной
говорить на эту тему, я могу приехать в Москву из Узкого, где я буду
находиться в Доме Отдыха в течение всего июля.
Анна Радлова
Мой московский адрес:
Арбат. Плотников переулок. № 3, кв. 1.
Тел.2-1-23-47
29

Смирнов А. -Шпету Г.
2 июля 1933 года
Многоуважаемый Густав Густавович,
Очень благодарю за ваш милый подарок, вчера мною
полученный — «Мистерии» Байрона. Буду читать их на даче, куда еду
сегодня вечером до 10/VII. С 10 по 13/VII буду опять в городе, где
надеюсь получить от Вас какие-нибудь новости и отклик на мои
шекспировские письма к Вам. (Второе послал дня три тому назад.)
С искренним приветом,
Ваш А. Смирнов
Посодействуйте, пожалуйста, скорейшему заключению
договора на Двух веронцев с Кузминым, который уже перевел первую
сцену и принялся за вторую.
Смирнов А.-Шпету Г.
14 июля 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Получил сегодня Ваше письмо, а вчера — письмо от А. Н.
Тихонова с извещением о новом положении, т. е. о его
«диктаторстве». Что же, все «это» правильно, и, хотя реформа «направлена»
главным образом против меня, возражать не могу! Правда, гА моей
вины должны быть отнесены за счет болезни Кузмина (сейчас он
до 27/VII в Детском селе!!), но в целом я все же «виновен» и
нахожу, что «кара» могла быть и суровее. В конце концов это совсем
даже не кара, а крепкое admonitio, которое крепко принимаю к
сведению.
Одновременно с этим высылаю Вам Меру, а дней через пять
вышлю и Антония.
Что касается трех неготовых еще пьес II тома, то тут буду
стараться как могу, внушая Кузмину здоровье и работоспособность.
Но очень меня волнует дальнейшая участь Ромео и Тита
Андроника, ибо ни А. Д. Радловой, ни Курошевой сейчас в городе нет.
Впрочем, А. Д. хотела вернуться в Ленинград в начале августа1.
Она сейчас в Москве. И 11/VII должна была поехать на 3 недели
в Уфу, но внезапно заболела ангиной. Конечно, лучше всего, если
бы окончательное оформление текста и Отелло, и Ромео Вы
произвели с нею на месте, но не знаю, удастся ли это технически.
1 А с Курошевой можно снестись через ее родных.
30

Я же положительно не знаю, как мне быть с Ромео, когда
получу Ваши замечания. Они, без сомнения будут все очень резонны.
Но что делать в тех случаях, когда А. Д. заупрямится? На этот счет
у меня есть некое предложение, касающееся наших внутренних
редакторских взаимоотношений:
Замечания второго редактора (мои по VI тому, Ваши по II)
подлежат обязательной реализации в тех случаях, когда первый
редактор с ними солидаризируется. В противном случае текст остается
в прежнем виде. Если переводчик не хочет менять, несмотря на
согласованное требование обоих редакторов, то на обязанности
первого редактора лежит — сочинить самому удовлетворительный
вариант и внести его в текст).
Примечания: Это — общее правило, но конечно возможны
иногда исключения, принимая во внимание личность данного
переводчика и т. п. (с Курошевой или Бируковой можно быть
решительнее, чем с Лозинским или А. Д.). Кроме того, возможны
взаимные дружеские услуги между нами. Например, я не уверен,
что в силах восстановить пропущенные у А. Д. рифмы, и что же
делать, если она собственную починку будет тянуть месяцами?
Тут я был бы безмерно благодарен за предложение Вами
вариантов, поскольку Вы неизмеримо искуснее меня в этом деле!
Что же касается несогласия между нами относительно
отдельных мест — т. е. нужна или нет поправка, то более чем убежден,
что случаи такого рода будут необычайно редки (Вы можете в этом
убедиться по моему отношению к Вашей правке Лира и Отелло\)
Вообще то, что я предлагаю, есть отнюдь не «огораживание»
наших взаимных прав, а вопрос техники, ибо без этого будет
действительно бесконечная переписка и затяжка на многие месяцы!
Еще хочу предложить один пункт:
Корректуры читаются обоими нами — обязательно*.
Очень прошу ответить, согласны ли Вы с этими двумя пунктами?
Опять возвращаюсь к технике II тома. Если процесс доработки
Ромео с А. Д. мне не совсем ясен, то с Титом дело проще. Получив
Ваши замечания, я проштудирую их и отмечу пункты согласия с
Вами, после чего передам рукопись для соответствующих
поправок переводчице. Но для этого мне необходимо получить рабочую
рукопись, посланную Вам, ибо на копии не все занесено!
Непременно пришлите.
По этому поводу предлагаю еще два пункта «регламента»:
Замечания делаются на отдельных листках (по «моему» методу,
ныне Вами одобренному), с обязательной пометкой всякий раз
номера строки. Получив такие листки от второго редактора (например,
я от Вас по поводу Тита), первый редактор при каждом замечании
31

ставит цветным карандашом: С (согласен), H (не согласен), или Ф
(факультативно; т. е. желательно, но если не выходит, оставить
как есть) и передает переводчику.
Эти листки поступают затем в архив обоих редакторов и
хранятся у того или другого, по соглашению, или могут быть потом от-
даны в архив издательства.
Наконец, поскольку этот способ может уменьшить число
переделок рукописей, отныне обязательно следующее:
Переводник (или одногородный редактор его) переносит всю
правку первого редактора с основного экземпляра на второй, который
становится базой для окончательной обработки по получению
замечаний второго редактора.
(Например, будь второй такой экземпляр Тита, Вам не надо
было бы высылать мне тот экземпляр, который находится у Вас.)
Прошу откликнуться на все эти «рационализаторские»
предложения (увы, слишком поздно пришедшие мне в голову).
Теперь о частностях:
1) Нумерация. Понял в чем дело. У меня наоборот: имею своего
Cambridge и не имею ни Temple, ни Globe. Очевидно, все дело в длине
строк прозы, что дает расхождения (в Temple и Globe они короче, чем
в Cambridge). Итак, все зависит от формата нашего издания. Думаю,
что он сойдется скорее с Cambridge, но не уверен. Будем пока делать
каждый по-своему и решим, когда будет корректура. Все же надо
заранее об этом подумать и поговорить, может быть с Львом
Борисовичем или Александром Николаевичем или Яковом Ефимовичем...
2) О примечаниях к Ромео. Я думаю, что иногда неадекватность
перевода все же можно и следует отмечать. Я несколько раз «грозил»
этим А. Д., пытаясь психологически вызвать у нее уступчивость. Она
спокойно отвечала: «Пожалуйста». Думаю, что небольшое число
таких примечаний (уверен, что их пришлось бы дать и к другим
переводам, кроме ее!) не дискредитируют переводчика в глазах читателя.
У Венгерова это бывало и в отношении новых, заказанных им
специально переводах. Ведь бывает же иногда, что материал никак не
поддается. Конечно, если мой «список» будет Вами сокращен,
возражать не стану! Цель его была — показать Вам упорство моей
борьбы с А. Д. за точность, а затем помочь Вам технически с тем, чтобы
Вы сделали из этого что хотите. Пусть хоть совсем не будет!
Деталь: относительно Lammas. Это не мои разыскания и не
моя мотивировка. Я все время стоял за точную передачу, но А. Д.
заупрямилась, ссылаясь, между прочим, на Петра в веригах. Я даже
не проверял этого, так как считал этот аргумент принципиально
неудовлетворительным (если бы и был такой Петр, то это —
совпадение, ибо англичане не его имели в виду, а древний праздник
32

жатвы). Откуда она взяла его? Думаю, что из словаря
Александрова, где есть такое указание.
3) О «предисловиях». Умоляю Вас все же согласиться! Чем
больше думаю, тем крепче убеждаюсь, что статейки такого рода
будут убоги, не нужны и только вызовут обвинения в
«формализме». Необходимо превратить их в примечание к заглавию пьесы.
И объем их, по-моему, должен быть не больше 1Л страницы.
Содержание мне рисуется таким:
а) первое издание пьесы (с приведением первопечатного
заглавия, — они иногда забавны);
б) датировка (без особого углубления, лишь главные аргументы);
в) лишь общее поименование источников (поскольку будет
статья на эту тему. А может быть этого пункта и вообще не надо?);
г) сведения о постановках при жизни Шекспира. Для этого
обильных разысканий и большой работы в библиотеках совсем не
потребуется.
Еще раз — молю согласиться, так как я совсем изнемог. Готов
компенсировать Вас чем только пожелаете!
4) Статья об «Источниках» и о Творчестве. Вторая, по-моему,
должна дать общую характеристику мировоззрения и искусства
Шекспира. Понятно, в ней об источниках не раз будет
упоминаться, но в общей форме, без детализации. А в статье об Источниках
должен быть дан весь инвентарь + творческие выводы. Конечно,
авторы обеих статей должны будут согласовать это между собою,
чтобы не повторяться и не разойтись. Подробнее сейчас мне
трудно высказаться.
5) Очень рад, что с И. А. Аксеновым налаживается
относительно Уиндзорских кумушек. Но все же я того мнения, что надо
попросить его сначала дать образцы. Его работа над Хейвудом не
будет показательна, так как материал очень иной. Затем еще — те же
соображения, о которых писал Вам (не лучше ли, чтобы Вы были
его первым редактором, а я вторым и т. п.).
6) О гонораре второго редактора. Я по своей инициативе не
решался поднять этот вопрос, и очень рад, что это сделали Вы сами.
Предложение Л. Б. — твердая цифра за том — невозможно, так как
тома — разного объема. Это годится для «ответственного
редактора», а для реальных работников, как мы с Вами, даже странно. Еще
удивительнее названные им цифры: «1000 или 2000 р.» 2000 — куда
ни шло, но 1000 — это даже меньше, чем то, что было, т. е. по 10
коп. за строку. Лучше всего то, что предлагаете Вы: уравнение! Это
самое удобное и справедливое. Ведь мы действительно работаем с
равным вниманием ко всему материалу. Но в общем я наперед
согласен на любые условия, которые вы сочтете приемлемыми.
33

В заключение — два слова о нашей совместной работе в 4 руки
и 4 глаза. Она доставляет мне огромное наслаждение, и я
глубоко верю в ее продуктивность. Вижу теперь, каким глубоким
заблуждением было с моей стороны, когда я писал Вам о 60—70%
совпадений наших установок. Теперь, проштудировав Вашего
Лира, Отелло, Меру — вижу, что общего у нас процентов 95, т. е.
максимум того, что в таких случаях возможно. Это я теперь
повторяю всем — А. Д., Кузмину, Щепкиной-Куперник и т. д.
Признаю чистосердечно мою прежнюю ошибку. Мы дополняем друг
друга, и притом по одной линии. Зевки конечно неизбежны у
каждого. Но убежден, что почти все, замеченное мною и
пропущенное Вами, Вы заметили бы сами потом, хотя бы в корректуре,
как и я заметил бы многое из того, что Вы дополнительно
отметите в моей «первой редактуре». Я мысленно сливаю свою
работу с Вашей, «вливаю» ее в общий резервуар. И еще — я не думаю,
чтобы какой-нибудь третий редактор после нас нашел бы много
существенных промахов! Надо мне только набраться сил и
времени в дальнейшем, чтобы ускорить мои темпы. Кое-какие меры я
принял, сильно разгрузившись от лекций на следующий год. Ad
maiorem Shakespearii gloriam.
Еще раз горячо благодарю Вас за все.
Ваш А. Смирнов
PS. Спасибо, что сообщили о «методе» здешних экспедиторов
«Academia». Это недопустимо! Обязательно сделаю им внушение.
A.C.
PS PS. Сию секунду получил замечания к Титу. Спасибо! Но
самой рукописи нет. Однако возможно, что обойдусь, имея
второй экземпляр. Если возникнут затруднения, напишу. Выясню не
позже, чем завтра. Пока же высылать не трудитесь.
NB! Очень трудный вопрос с «вы» и «ты». В инструкциях
оговорки относительно римских драм не было! А если делать это в
них, то почему же не распространить и на другие случаи? (См. то,
что у меня есть в замечаниях в Мере.) Я готов на все, но давайте
решим как-нибудь твердо и определенно. Но неприятно, что в
Тите придется тогда проработать в этом отношении весь текст.
Хотите такое правило: в римских (античных: Тимон\) пьесах
всегда — ты? А во всех остальных you = вы.
Прошу спешно ответить!
Заодно и на общие вопросы, которые обведены в моих
замечаниях к Мере\
A.C.
34

Смирнов А. -Шпету Г.
16 июля 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Прежде всего — горячо благодарю за ваши два письма и
открытку с всякими интересными мыслями и сведениями, которые
получил, приехав с дачи 11-го. Задержал ответ потому, что
потонул в делах, ради которых приехал, а затем прорабатывал
шекспировские проблемы. К ним и перехожу сначала.
I. Шекспир.
1) Инструкции Ваши превосходны. Возвращаю их Вам с
микроскопическими пометками на отдельном листке. Очень прошу
потом выслать окончательную редакцию и желательно хотя бы в
3—4 экземплярах для раздачи будущим переводчикам.
2) Верно ли я понял, что после томов II и VI Вы с Тихоновым
наметили III и V? Откровенно говоря, я думал о IV, поскольку Много
шуму — есть готовый перевод (Кузмина), Генрих V тоже (Ганзен, но
надо тщательно проработать), для Юлия Цезаря и Двенадцатой ночи
(для обеих пьес или хотя бы одной) есть подходящее лицо —
Лозинский, который жаждет отдохнуть от Фирдоусия и заняться
Шекспиром, и Как вам это понравится хочет попробовать Оношкович-Яцына.
В пределах томов III и V имеются такие пожелания переводчиков:
III. Ричард //насколько я понял, Г. Г. Шпет! Сон в Иванову ночь —
если не Щепкина-Куперник (?), то может быть Тумповская.
Король Джон (Иоанн) — ?
Венецианский купец — ?
Генрих IV, 1—2, хотел Кузмин, но я колеблюсь, его ли это жанр.
Он силен в комедиях!
Следовательно, много неясного.
V Гамлет. Первая редакция. Конечно, Лозинский (хотя он не в
восторге, и правильно замечает, что если бы он знал это сначала,
то учел бы при переводе второй редакции. Ведь требуется
согласование: многое совпадает. Это хитрая и... скучная задача.
Уиндзорские кумушки. Очень хотел Кузмин.
Троил и Крессида — тоже. (И обе эти вещи у него вышли бы хорошо!)
Все хорошо, что... — ?
И вот, если отодвинуть IV и пустить III и V, персонально
выходит неудобно. Кузмин уже занят Веронцами, а Лозинский хотел бы
именно Юлия Цезаря или Двенадцатую ночь, а не Гамлета!
3) Очень счастлив, что Тумповская произвела на Вас хорошее
впечатление. Это очень серьезный человек. C'est du pur.
4) Ваше впечатление о Тите Андронике Протасьева разделяю
всецело. Это очень средне, и я бы лично его не приглашал. Досадно,
35

дебютировать договором с ним. Однако дело зашло уже далеко. Он
и его друзья могут сильно обидеться. Поэтому я (как и Вы, кажется)
склонился к тому, чтобы принять и пишу соответственно отзыв и
просьбу заключить договор, — высылаю одновременно в
издательство. Другой раз будем предотвращать такие случаи, а сейчас надо
переварить это наследство «доредакционной» (нашей) эпохи.
Но тут есть деталь. Ваша проработка столь полна и точна, что
я просто не нашел, что прибавить, и в отзыве ссылаюсь всецело
на Вас. Если такие анализы как-нибудь оплачиваются, то гонорар
должен явно причитаться не мне, а Вам. Настоятельно прошу Вас
вывести из этого практические следствия. Лично же Вас очень
благодарю за то, что занялись этим.
4) Очень прошу протолкнуть договор с Кузминым на Веронцев.
Пишу об этом Ческис, но необходима и Ваша помощь. Он перевел
весь I акт, и очень интересно, затем, не получая заказа, остановился.
5) Узнал адрес Радловой и пишу ей, с просьбой изготовить и
прислать мне экземпляр Ромео. Надо же посмотреть, что это такое.
Между прочим, это факт, что она, делая Ромео, пользовалась Schmidt'oM.
Текст же в обоих случаях у нее был — Оксфордский Шекспир. Это
хуже, чем Cambridge, но все же прилично. Я все же не теряю
надежды, что она успокоится и выполнит все, что от нее требуется, ибо все-
таки, по-моему, ее переводы художественно очень ценны.
6) Ваша мысль о проработке старых переводов и ассоциации
имен в таких случаях мне нравится. Только формула: пер. С.
Соловьева и Г. Шпета, будет неудобно, когда переводчик другого
поколения и уже давно умер. Например, Перевод Островского и Смирнов А звучало бы невозможно. В таких случаях может быть сказать:
переработанный или пересмотренный таким-то?
Впрочем, думаю, что такие случаи будут редки.
7) Перехожу к очень важному пункту. Я Вам сообщил desiderata
разных лиц, но Ваших собственных, что мне особенно интересно,
до сих пор не знаю! Меня очень смутила и опечалила поэтому Ваша
фраза: «а то и Ричард //уйдет от меня, как Ричард III». Ричард III
от Вас, конечно, не ушел, ибо то, что Радлова его делает для
одного театра, ничего еще не решает. А Ричарда II давайте закрепим за
Вами немедленно. И кроме того, сообщите мне сейчас же список
Ваших других пожеланий, чтобы я сразу же мог отводить
дальнейшие заявки других лиц. А кроме того, убедительно прошу Вас при
выборе исходить из всего материала, кроме уже принятых новых
переводов (как Гамлет etc.), ибо повторяю это: все desiderata
других лиц я собирал условно, как сырой материал, никому не давая
гарантий и подчеркивая это каждому! Следовательно, у Вас —
полный простор, включая все вещи III, IV или V тома.
36

Моя априорная уверенность в высоком качестве Ваших
стихотворных переводов теперь подтверждена документально Вашими
«Мистериями», которые я прочел сначала на даче без сличения, а затем здесь
в эти дни частично сличая с подлинником — и пришел в восхищение.
Необычайная точность и свежесть, полное отсутствие штампов и
шаблонов. Точно также очень понравились Ваши переводы двум
лицам, которым я очень верю: Кузмину и моей жене. Особенно я верю
(простите за интимную откровенность) моей жене, которая обладает
очень острым вкусом и непредвзятостью, и она особенно
восхищалась Вашей работой. Мы сравнивали не только с переводом у
Брокгауза, но и с Буниным. У Бунина интересно, но есть много ложного
или своего и даже немножко шарманки (все-таки!).
Но вот сейчас я перечел Ваше письмо и вижу, что напутал: у
Вас была симпатия не к Ричарду II, а к Юлию Цезарю\ Так
возьмите его себе, милый Г. Г., а я скажу Лозинскому, что это было Ваше
очень старое пожелание, о котором я раньше не знал. Гарантирую,
что неловкости не будет. Он удовольствуется пока Twelfth Night, а
там его ждет Гамлет первый. Ведь у него и времени не хватит на
третье! Работает он медленно, обремененный службой и Фирдоу-
сием. Будем считать это решенным?
8) Мелочи: Чюмина умерла. Лира перевел Кузмин. Экземпляра
у него нет. Есть у Розанова, который взял его для своего
однотомника. Можно достать через него.
Относительно Луговского — буду ждать вестей. Также — о
наших договорах.
9) План предисловий — трудный вопрос. Ясна мне
необходимость следующего:
а) датировка;
б) обстоятельства возникновения, если известны;
в) источники и уклонения Шекспира;
г) сценическая история при жизни Шекспира, или, пожалуй,
может быть до 1642 года (конец «елизаветинских» театров);
д) надо бы дать что-нибудь по анализу характеров и какую-
нибудь перспективу в мировом масштабе, но это скрестится с
общими статьями. Может быть давать это в виде краткой наметки,
больше — намеком, чем как изложение?
Я придумаю это еще и напишу.
Аксенов
Тяжелый случай. Подозреваю, что неутверждение коллегии из трех
лиц больше всего имеет причиной нежелание Ваше ввязываться в эту
скучную историю. Но не смею настаивать, так как понимаю Вас.
Отмечать все (т. е. 1001, или 10001) его погрешности —
работа непосильная и бессмысленная, которую я лично отказываюсь
37

производить. У него их конечно неизмеримо больше, чем у Рад-
ловой! Поэтому Ваша позиция, тождественная с моей, вполне
правильна. Непонятно нежелание редакции «швыряться» «таким»
(т. е. очень плохим и вредоносным) переводчиком. Если он будет
упорствовать, мне остается одно: уклониться от участия в этой
работе, оговорив лишь, что я проредактировал перевод Булгакова.
Я пойду на это охотно и без огорчения. Жалею только, что указал
ему некоторые его дикости. Пусть бы так и появилось.
Я взмыл над полом в звоне Вашей свадьбы.
Воображаю, что мы увидим во II томе Бен Джонсона, которого
никто не смотрел!
Личное
Я отказался от поездки на Кавказ. Следовательно, до 1/IX буду в
Луге с наездами в Ленинград. Следующий раз приеду 26-го дня на 3.
Адрес Жирмунского:
Ул. Плеханова, д. 33, кв. 4.
Но сейчас он уехал в Новый Афон до сентября. Посылать туда,
конечно, опасно. На квартире здесь у него есть родные, чтобы
принять кому.
Ну, вот, кажется, всего.
Еще раз спасибо за Ваши письма и за единый фронт.
Душевно Ваш
А. Смирнов
Инструкция для переводчиков
Вот микроскопические поправки или дополнения, которые я
предложил бы:
1) Может быть, чтобы не запугать, не требовать Onions'a,
которого ужасно трудно достать, или обозначить его дополнительно,
как желательное, но не обязательное пособие?
Вместо этого хорошо бы указать пособие для произношения
собственных имен (Jones?). Это даже необходимо, в связи с пунктом 10.
2) Мне кажется, здесь описка: надо не с правой, а с левой
стороны. Или я чего-нибудь не учел?
3) Может быть прибавить для ясности примеров, главным
образом для античных (Цезарь, Кориолан).
4) Не слишком ли лаконично, достаточно ли ясно? Во всяком
случае я написал бы: гласные звуки etc., а то могут понять как буквы.
5) Вот переход от теории к практике! Никак не могу
согласиться с Мевдафом. В одной и той же пьесе:
Macbeth = шотландскому Mac Beth.
Macduff = шотландский Mac Duff.
38

Приходится трактовать их аналогично. Вообще для кельтских
имен я предложил бы тот же метод, что и для античных, т. е. Вв
пункта 9. Поэтому Макдуф соответственно действительному
кельтскому произношению, (которое может быть во времена
Шекспира еще не было забыто! Ср. Fluellen в Henry V = Tlewelyn, где
Т1 = нечто вроде XI, замененное через F1. Сюда же относится и
Macbeth, несмотря на слитное написание).
Сюда же я бы отнес и итальянские имена, т. е. Монтеки и Ка-
пулети1 (пришел к этому после бесконечного раздумывания).
Еще о кельтах: ужасно неясен мне Cymbeline <кельтский Сшю-
bellinos, т. е. по-уэльски потом Kymbelin. «Цимбелин» мне
представляется тоже возможным как латинизация
(интернационализация) кельтской формы. Я не хочу очень решительно возражать
против Симбелина, но лично предпочел бы А'или Ц.
6) Сюда (или может быть в другое место) очень хорошо
добавить Ваше дополнительное правило обязательного знакомства с
прежними русскими переводами и всесторонним учетом их,
причем заимствование из них в более или менее редких случаях
отдельных слов и оборотов, удачно найденных и не могущих быть
замененными без ущерба для качества — считается вполне допустимым.
Очень этому сочувствую и приветствую.
Смирнов А. -Шпету Г.
18 июля 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Вот о чем следовало бы еще сказать в инструкциях: как
переводить thou и you. Я предпочел бы, чтобы всегда: thou = ты, you = вы,
не смущаясь вольной иногда альтернацией их у Шекспира даже в
пределах диалога между одними и теми же лицами.
По существу мне это кажется не столь уж важным (как и
пресловутая «эквиритмия») однако должна быть официальная норма,
которая положила бы предел вольным шатаниям переводчиков.
А может быть не стоит включать этого в правила?
Предоставляю решение этого вопроса также как в положительном случае,
формулировку правила всецело Вашему усмотрению (чтобы не
задерживать окончательной редакции).
Ваш А. Смирнов
1 Кстати, неужели все двойные согласные = простые? Ведь некоторые
английские и итальянские удвоения очень реальны, даже с взрывными (t, к), не говоря
уже о сонорных 11, гг, пп... Думаю, что Падлада у нас сохранится, как и Анна.
39

Смирнов А. -Шпету Г.
20 июля 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Откликаюсь на Вашу открытку, сейчас полученную мною.
Видимо, она разошлась с моим письмом к Вам, отправленным 16 или
17 июля, очень обширным, с текстом «инструкций», к которым я
присоединил 2—3 замечания etc. Одновременно выслал в
издательство отзыв о Протасьеве — положительный, с просьбой
заключить с ним договор, и повторение просьбы о договоре с Кузминым
на Двух веронцев с несколько иным (чуточку большим) № стихов.
(Разница объясняется трудностью подсчета именно в этой пьесе,
неполные стихи путаются в диалогах с прозой и т. п.). № прозы 0,6
есть, конечно, кусочки прозы Шекспира. Если можно (как Вы
желали бы) считать строки прозы Шекспира за стихи, я конечно
готов присоединиться к этому. Только не будет ли потом нареканий?
И почему переводчики Шекспира будут получать «ниже
тарифного минимума»? Напротив, ввиду особых требований (инструкции!)
надо бы это рассматривать как перевод большой трудности.
Я убедился с удовольствием, что письма сюда, в Лугу, доходят
хорошо. Мой календарь: до 26/VII здесь, 26—29 в Ленинграде,
потом опять здесь дней десять.
Привет!
Ваш А. Смирнов
Пожалуйста, подтвердите получение Вами моего большого
письма. Письма в Ленинград мне адресуйте на Ленинградское от-
деление издательства, для меня, ибо после 29/VII моя квартира в
Ленинграде может пустовать.
Смирнов А. -Шпету Г.
29 июля 1933 года
Луга.
Дорогой Густав Густавович.
Мое последнее пребывание в Ленинграде (26—28/VII) было
столь кратким, и хлопотным (две бессонные ночи, занятые
чтением корректур, а днем — беготня по разным местам), что я не
нашел времени ответить на Ваше письмо от 22/VII с той
обстоятельностью, какой оно требует. Пишу, приехав в Лугу.
1) Относительно инструкций теперь все ясно. За фонетические
соображения благодарю. Маленькие сомнения, какие у меня еще
40

остались, доложу Вам при личной встрече, сейчас писать было бы
долго.
2) Благодарю за Ваши заявки. Итак, Юлия Цезаря (с
Лозинским я уже переговорил по телефону, он уступает его Вам без
всякой горечи), Ричард IIIк Венецианский купец: временная
программа minimum.
3) Относительно судьбы Тита Андроника очень одобряю Ваше
предложение и прошу так и поступить, только если еще не поздно,
(ибо свой отзыв с кислым «положительным» заключением,
побуждаемый к спешности, между прочим, Вами же, я уже послал, и
боюсь, как бы в издательстве не поторопились сделать
практический вывод, тем более, что я так и написал: «Прошу заключить с
т. Протасьевым договор»). Не ждите, пока Вас будут запрашивать,
а проявите инициативу сами, указав, что действуете за нас обоих,
4) Настоятельно прошу не отказываться от гонорара за отзыв
о Тите Андронике, если издательство склонно его платить. С
Вашей стороны это была не узурпация моих прав, а (разрешите Вам
напомнить) исполнение моей просьбы. Вы меня очень выручили,
так как в эту пору я был очень занят, а проштудировав Ваши
замечания, я увидел, что мне нечего к ним прибавлять. Я даже напишу
об этом сейчас Тихонову, которому пишу о других делах.
5) С методом исчисления гонорара за Веронцев и вообще,
предлагаемым Вами, теперь, получив все разъяснения, согласен вполне
(Лозинский тоже находит это удачным и справедливым). Поэтому
надо считать (по моей калькуляции): Веронцы = 2199 строк. Но как
бы ускорить договор с Кузминым? Я уже написал об этом третьего
дня опять А. Н. Тихонову. Однако и Вы при случае подтолкните!
Кстати: когда же будут наши договора? Ведь мы оба
фактически уже работаем. И какие нам предложат условия?
В этот период я заходил к Кузмину, который прочел мне I акт
Веронцев. По-моему, очень хорошо!
6) Относительно старых сильно переработанных переводов
предлагаю конкретную формулу: Если переводчик (А) ныне жив и
редактор (Б) имеет или мог бы иметь с ним контакт, тогда так:
перевод А и Б. Если же переводчик умер, то: перевод А в обработке Б.
7) Генриха V Ганзен я смотрел еще раз и тоже не в восторге.
Предлагая ее раньше, я руководствовался, главным образом:
тактическими и филантропическими соображениями. Не возражаю
против заказа другому лицу.
8) Бесплодные усилия любви до сих пор от ГИХЛ'а не
получены. Боюсь, что без вмешательства Каменева ничего не выйдет.
Впрочем, время еще есть, и Кузмин вскоре достанет другой
экземпляр.
41

9) О сотрудничестве И. А. Аксенова. Я лично убежден, что он не
может переводить Шекспира: Если тусклых и изрядно
прозаических Деккера и Хейвуда он сделал такими кубически прозаичными
и корявыми, то что же сделает он с лиричным, гармоничным,
патетичным (sweet, mellifluous etc., как говорили уже современники)
Шекспиром! «Я руку приложил, погладил — занозил».
Однако, принимая во внимание, что очевидно И. А. Аксенов
пользуется весом, дружескими связями в издательстве, кризиса не
буду создавать, особенно ввиду того, что тут его ждет крепкая
редактура, вплоть до возможности формулы А+Б. Однако мое очень
большое желание — чтобы порученная ему вещь принадлежала к
какому-нибудь из Ваших томов (ибо мне очень не хотелось бы
повторять свой печальный опыт с Елизаветинцами), и совет —
наперед категорически воспретить ему «силлабизм», которого
очевидно во всех других переводах не будет! На таких началах пусть
попробует хотя бы даже и Антония и Клеопатру, NB — если
выяснится, что перевод Луговского не подходит.
Кстати: я написал А. Н. Тихонову свое предложение
устраниться от участия в Елизаветинцах (за вычетом уже сделанной мною
редактуры и примечаний к пьесе, переведенной Булгаковым),
прося его санкции, чтобы затем написать в очень мягком и
примирительном тоне об этом Аксенову.
10) Об авторах предисловий. Очень большой и важный
вопрос, о котором я думал и раньше, а особенно теперь, после
Вашего предложения. И после больших колебаний говорю: да, Вы
правы — это единственный способ сохранить единообразие и нужную
схему. Невозможно будет удержать других лиц от попыток внести
какой-нибудь психологизм и «красноречие»: очень уж
зажигательный материал. А потом — пропасть тягостных объяснений. И в
результате все же единства, хотя бы в смысле одного уровня
детализации, эрудиции, слога, etc. — все равно не добьемся. Итак, хоть
это и тяжелая работа, я готов взять все предисловия на себя. Что
касается примечаний, то конечно Вы должны выполнить их
единолично. Мне кажется, это было уже между нами твердо решено!
11) Очередь томов. Итак, возьмем IV и V.
Состав переводчиков:
Т. IV.
Много шуму — Кузмин (перевод готов уже).
Генрих V— ?
Юлий Цезарь — Г. Г. Шпет.
As you like it — (?) Образцы сейчас делает Оношкович-Яцына.
Мне думается, будет удачно.
Двенадцатая ночь — Лозинский.
42

т. v.
Гамлет, вторая редакция — Лозинский (готово)
Гамлет, первая редакция — Лозинский.
Уиндзорские кумушки — ?
Троил и Крессида — Кузмин.
Все хорошо... — ?
Какой из двух томов взять мне?
Почти безразлично! Но если уж Вы просите меня высказаться,
пожалуй, назову V, — чтобы соприкоснуться с трагедией {Гамлет).
Там, где стоит знак ?, никаких кандидатов назвать не мог бы.
Не предложите ли кого-нибудь Вы? Напомню только, что если
Генрих Vu Все хорошо... вещи нетрудные, то Уиндзорские кумушки
требуют очень ответственного исполнителя, который бы сделал
это точно и «ловко». Вот почему я называл Кузмина. Если же не
он, то может быть Б. Ярхо? Он, конечно, сделал бы интересно.
Но по поводу раздела у меня внезапно возникла еще другая
мысль: что если бы Вы взяли сейчас и II, и VI, а я IV и V?
Мотивы: 1) Я сейчас изрядно занят Мольером, а по
Шекспиру работа у меня будет уже в отношении предисловий, не говоря о
разных консультациях и т.п.; 2) более спокойно и логично
разрешился бы вопрос о переводах Радловой (Проблема с Ромео
приводит меня в отчаяние. Перевода ее я до сих пор не видел!) Вы меня
понимаете? — Впрочем, не настаиваю. Это только гипотеза, но
очень прошу высказать Ваше мнение.
С искренним приветом
Ваш А. Смирнов
Мой адрес-календарь:
3—5/VIII Ленинград. Адрес — Ленинградское отделение «Аса-
demia».
14-17/\аИтоже.
Остальное время: Варшавская железная дорога, Луга. Деревня
Шалово. Дача С. Ф. Тимофеевой.
Соколова Н. - Шпету Г.
3 августа 1933 года
М. Козихинский, д. 4, кв. 15.
Уважаемый Густав Густавович.
Разговор с товарищем Смирновым, на которого Вы навели
меня, не убедил меня отказаться от моего желания переводить
произведения Шекспира. Разговор этот оказался совершенно не-
43

нужным, так как товарищ Смирнов не имеет прямого отношения
к нам — московским переводчикам, а только к ленинградским.
В беседе моей с А. Н. Тихоновым я выяснила, что имею
основание рассчитывать на участие в переводах произведений
Шекспира и потому прошу Вас принять мое заявление и иметь меня
в виду при распределении материала для книг, которые подлежат
изданию в ближайшее время.
Уважающая Вас
Наталия Соколова
Смирнов А.-Шпету Г.
6 августа 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
В этот приезд свой не получил от Вас письма, но зато видел
А. Н. Тихонова и кроме того получил еще разную информацию,
так что набрался кое-какой материал для очередного
шекспировского письма.
1) Узнал от А. Н. Тихонова, что ваш и мой договоры на
Шекспира вполне готовы. Условия меня вполне удовлетворяют.
2) Узнал от него же, что с Протасьевым заключен договор на
Мильтона и не заключен на Тита Андроника. Мне сейчас не
приходит на ум ни один кандидат. Если у Вас есть кто-нибудь на
примете (из москвичей), пожалуйста, сообщите. В противном случае
буду напрягать свою память и воображение.
3) Получил краткое сообщение от А. Д. Радловой о том, что
вопрос о ее переводе Отелло разрешился в положительном
смысле после ее разговора с Каменевым и Вами. Очень хотелось бы
узнать от Вас хотя бы некоторые подробности, главным образом
следующие: приняла ли она все Ваши условия в той форме, как
Вы их тогда формулировали? Мне это надо бы знать, чтобы
согласовать свою позицию относительно Ромео с Вашей.
4) Отчасти в связи с этим, отчасти по разным другим
соображениям я беру назад свое предложение о перераспределении между
нами томов, т. е. остается: Вы — VI (+IV), я — II (+V).
5) Только что вернувшийся из Москвы М. А. Салье
рассказывал мне о встрече своей с Некорой, который «представился ему
как переводчик Шекспира», именно Троила и Крессиды. Далее
Салье сообщает, что Некора спрашивал у него советов
относительно некоторых мест текста, причем его затрудняли столь простые
вещи, что Салье, по его словам, удивился. Салье вынес твердое
44

убеждение, что Троил и Крессида Некоре заказан или по крайней
мере обещан. Я его уверял, что этого не может быть. Я конечно
не откажусь посмотреть образцы, если он их представит и если
это будет очень хорошо, препятствий создавать не буду, но по
меньшей мере запрошу и у Кузмина, которому эта вещь обещана,
«контр-образцов», и приму предложение Некоры лишь в том
случае, если у Кузмина будет определенно плохо! История эта меня
все же немного волнует.
6) А. Н. Тихонов в присутствии и с участием Лозинского
завел со мной разговор о том, следует ли все же давать раннюю
редакцию «Гамлета»? Лозинский (хорошо ее знающий) высказался
уклончиво, но скорее все же отрицательно. Я лично мог
повторить лишь старое свое мнение о том, что не стоит. А. Н. просил
заново обсудить это с Вами. Придя домой, я снова просмотрел
этот текст, и убеждение мое лишь еще более укрепилось. На
читателя он не может произвести иного впечатления, как искажение и
порча «Гамлета». Один монолог То be or not to be чего стоит!
По-моему, лучше дать вместо этого статью с подробным
анализом этой редакции и краткими иллюстративными образцами.
В противном случае почему не дать quarto Romeo, The true tragédie
etc.? Вообще это будет чрезмерная «филологическая» роскошь.
7) Я еще раз продумал Ваше предложение написать все
предисловия единолично, и еще раз убедился, что это единственный
разумный исход. Говорил об этом с А. Н. Тихоновым, он не
возражал, но я все же не убежден, что он вполне понял, что это с моей
стороны скорее жертва, чем «империализм». Если при случае
скажете ему по этому вопросу несколько слов, буду премного Вам
обязан.
8) Об Аксенове — Тихонов рассказал мне о принятом в
редакции решении. Я, скрепя сердце, согласился. Это относительно
«Елизаветинцев». А относительно его желания переводить
Шекспира А. Н. Тихонов рассеял мои опасения, что редакция как-то
по-особенному к нему благосклонна, и прибавил, что он
считает его участие в переводах Шекспира «невозможным». В связи с
этим и я позволил бы себе занять снова более решительную
позицию, чем изложенная мною в предыдущем письме к Вам.
Кстати, узнал, что статья Аксенова к Филдингу отвергнута. Но это
неважно, а важно то, что здешние корректора в ужасе от его II тома
Бена Джонсона и, не в состоянии будучи понять смысла
некоторых мест, послали их за разъяснением в Москву.
Ну вот, я опустошил свой колчан. По этому случаю крепко жму
Вашу руку и остаюсь
Ваш А Смирнов
45

Предполагаю быть в Ленинграде примерно 15—18/VIII. На
этот срок адрес для писем — здешнее отделение «Academia».
Остальное время — Варшавская железная дорога. Луга.
Деревня Шалово, дача С. Ф. Тимофеевой.
P. S. Сейчас узнал от А. Н. Тихонова, что Некоре было
действительно предложено дать образцы. Надеюсь, что это было сделано
Вами самим или по крайней мере с Вашего ведома и согласия, а
не через наши головы опять, как с Титом Андроником\ Но жаль,
что все же выбрана была эта пьеса, а не другая. Если не поздно,
не мог ли бы он заменить материал для своего опыта, взяв может
быть Тита Андроника (тоже античность!!!) Я очень стою за Кузмина
в отношении Троила и Крессиды\
Кстати, необходимо, чтобы Розанов добыл из ГИХЛ'а (Москва)
экземпляр Кузминского Лира, единственный, вообще и притом
содержащий много поправок к его первоначальному варианту.
А что с Луговским? Покажет он, наконец, своего Антония!
АС
Смирнов А.-Шпету Г.
8 августа 1933 года
Варшавская железная дорога,
Луга. Деревня Шалово.
Дача С. Ф. Тимофеевой.
Дорогой Густав Густавович.
Вчера утром послал Вам из Ленинграда письмо, а вечером,
приехав в Шалово, через час по прибытии получил Ваше письмо
от 5/VIII. (Кстати, как быстро доходят сюда письма из Москвы,
быстрее, чем иногда в Ленинград. Это утешительно!)
В результате Вашего письма многое из того, что я писал Вам
вчера отпадает или оборачивается иначе.
1) О Елизаветинцах и И. А. Аксенове. Благодарю за
подробности о принятом решении. Я писал, что согласился «скрепя
сердце». Но теперь скажу, что вполне удовлетворен. Это Вы очень
хорошо придумали. Таким образом, можно будет действительно
спасти книгу. Я уже говорил А. Н. Тихонову, что хочу, чтобы моя
редактура была негласной. Это, я думаю, будет приятнее
Аксенову и, пожалуй, удобнее и для меня.
2) Очень благодарю за подробности относительно переговоров с
А. Д. Радловой. Тяжелый случай! Из ее письма ко мне заключаю,
что она в большом гневе не только на Вас, но и на меня (!). Самый
46

верный признак — необычайная лаконичность письма и то, что в
нем не содержится ни одного горького слова по вашему адресу.
Очевидно, она твердо решила, что я с Вами целиком
солидаризировался. Что ж, она в этом не ошиблась! Боюсь тоже, что ее ответ Вам
относительно Отелло не окончательный. Что касается Ромео, то
очевидно мне суждено оказаться тем самым «наемным филологом»
(понятно, бесплатным!). Ничего не поделаешь. Придется принести
сию дань многолетней дружбе моей с нею! В конце концов, это
будет не так уж несправедливо, раз в совершенно аналогичном случае
с И. А. Аксеновым я тоже согласился разметить все его ошибки!
3) Есть две пьесы Шекспира, над переводами которых навис
какой-то мистический туман. Это прежде всего Лир в переводе Куз-
мина. Каким образом он (как Вы пишете на основании слов Радло-
вой) мог быть отправлен Радловой в Ленинград?? Откуда она достала
его после того, как издательство не могло столько времени
раздобыть его от Розанова?! И почему, если, например, Розанов наконец
достал его, он не сдал его в издательство, а отдал Радловой? Ничего
не понимаю! Напоминаю еще раз: Лир в переводе Кузмина был
приготовлен для Ленгихла и сдан ему в двух экземплярах. Один из них
с моей правкой (очень беглой и предварительной, так как я
собираюсь заняться им лишь тогда, когда приблизится момент реализации)
был взят Кузминым и отдан Розанову для его однотомника. Розанов
прибавил туда еще свою правку. Вот этот экземпляр необходимо
достать! И это должен сделать Розанов. Что касается второго
экземпляра (контрольного и без всякой правки), то я до 5/VIII был убежден,
что он остался в архивах Ленгихла. Но 5/VIII зав. Ленгихлом и он
же, по совместительству, зав. Ленинградским отделением Academia,
т. Турок, категорически заявил мне и А. Н. Тихонову, что у них
этого экземпляра нет. Существует еще оригинальный манускрипт
Кузмина, но написанный им так неразборчиво, что по его собственным
словам ему надо самому сначала переписать его от руки, прежде, чем
сдавать в переписку на машинке. Это явно нерационально, тем
более что правка моя плюс розановская все же довольно значительна.
Eigo, надо добыть текст от Розанова! — Что же могла сделать в этом
отношении Радлова? Не кроется ли здесь какое-то недоразумение,
может быть обмолвка с ее стороны, — не говорила ли она о своем
Ромео, которого действительно хочет выслать мне в Ленинград.
Сергей Эрнестович Радлов сейчас на Сиверской (около
Ленинграда), вернется в город 15/VIII, я поеду в Ленинград 15 или
16/VTII и тогда запрошу его, может быть он прольет свет на эти
тайны, а пока — пребываю в недоумении.
Вторая таинственная пьеса — «Антоний и Клеопатра» в переводе
Луговского. Напомню Вам историю вопроса. Долгое время издатель-
47

ство возлагало большие надежды на этот перевод. Но затем прошел
слух, что это не перевод, а монтаж, что шекспировские части
сделаны произвольными размерами и т. п. Однако, в феврале кто-то
(кажется, Аксенов), заявил, что все это неверно, т. е. что монтаж делает
Таиров, а сам Луговской перевел Шекспира, хотя и с сокращениями,
но вполне корректно. И как раз после этого сообщения переводом
Луговского издательство перестало интересоваться! Я с Луговским не
знаком и ничего толком о его переводе не знаю, но мне думается, что
следовало бы с ним познакомиться прежде, чем заказывать другому
лицу, иначе потом могут быть справедливые нарекания. Мне
кажется, от этого отчасти зависит и общее распределение свободного
материала, так как кандидатов больше, чем вакансий.
Перехожу к этому вопросу.
4) Некора. Его образец производит очень приятное впечатление.
Хочется думать, что замечания Салье (о которых писал Вам)
случайны и пристрастны. Однако, не имея здесь подлинника и других
материалов должен отложить свое окончательное суждение до приезда в
Ленинград (16— 19/VIII). Но что же будет, если перевод этот окажется
и очень точным? Признаться, я смущен. Жаль было бы огорчать
Некору, который перевел уже значительный отрывок и, по-видимому,
«вошел» в пьесу. Но еще больше боюсь я огорчить Кузмина, который
почему-то ужасно держится за Троила. Когда Вы написали мне, что
чрезмерно было бы нагружать одного Кузмина и Троилом, и Уиндзор-
скими..., я говорил с ним и спросил, что он предпочел бы. Я и сам
скорее за то, чтобы он взял Уиндзорских... — конечно, эта вещь
несравненно более ответственная, и ее необходимо поручить большому
мастеру (если не Кузмин, то могли бы сделать интересно Лозинский
или Б. И. Ярхо, — но оба последние отпадают).
К тому же — выгодная в смысле отличных шансов на
постановку. Но он почему-то решительно предпочел Троила. В
следующий приезд, в зависимости от проверки работы Некоры,
попробую еще раз поговорить с Кузминым. Может быть даже попробую
такой способ: покажу ему перевод Некоры, и так как Кузмин
человек очень мягкий и справедливый, может быть это явится для
него «внутренним» аргументом...
Тумповская. Очень хочу привлечь ее. Думаю, что Антония и
Клеопатру она сделала бы хорошо. Также Сон в Иванову ночь,
которую она очень любит (к тому же, уже попробовала). [Кстати, я бы
очень хотел сравнить ее работу с работой Щепкиной-Куперник,
которая подкинула мне свой перевод. Это было бы любопытно.
Если он еще у Вас, не прислали ли бы Вы мне его? — спокойнее
всего по адресу Ленградское отделение Academia. А если вернули,
может быть все же она бы мне его выслала?] Так как с Антонием и
48

Клеопатрой неясно (в виду Луговского и Румера), лучше бы всего
дать ей именно Сон... Но только согласится ли издательство сразу
заключить договор на второочередной том? Но, конечно, нельзя
давать ей Уиндзорских... Это абсолютно не ее стиль.
Румер. Ничего о нем не знаю. Полагаюсь на Вашу
рекомендацию, но не имею представления о характере его таланта. И
потому предоставляю выяснение вопроса о нем Вам. Даю схему
распределения пьес с вариантами на отдельном листке.
Кто будет делать III том? Мне совершенно все равно, так как не
получивший его, очевидно получит следующий по очереди.
Заказы мы распределяем на все тома согласованно, по консультации, а
к тому времени, когда будут готовы переводы, будет видно, кто из
нас раньше справится со взятой раньше нагрузкой (II+V, VI+IV).
5) О предисловиях. Думаю, что первоначальное решение и,
в связи с этим, предложение, сделанное Вами мне, правильны.
Я и сам думал, что для отвода упрека в формализме необходимо
некоторое avis au lecteurs et aux critiques. Но я представлял его себе
в более скромном виде, как вкладной листок во все тома,
выпускаемые до 1Х-го и Х-го. Можно, конечно, дать и проспект. Но
только в скором времени составить такой я не в состоянии.
Для этого надо жить в городе, чтобы иметь под рукой всякие
материалы. Вообще правильнее, чтобы это сделал житель
Москвы, все время находящийся в контакте с редакционным советом
издательства. Поэтому лучше, если бы взяли это на себя Вы. Лишь
в случае Вашего категорического отказа, я готов попробовать, но
тогда не раньше сентября. Кстати, я, к сожалению, не видел
проспекта Гёте, который очень важен как образец.
Кажется все. На этом кончаю свое длинное, но довольно
бестолковое (особенно по части распределения) письмо.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А.-Шпе1уГ.
17 августа 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Пишу кратко и только о главнейшем, так как очень тороплюсь.
Приехал вчера вечером, сегодня говорил с Кузминым.
1) Он, хотя и с сильным огорчением, но согласился на замену.
Не скрою, что и я также очень огорчен, и уговаривал его почти
против своего убеждения. Но, взвесив все, решил, что надо и его и
49

себя избавить от возможных в будущем разговоров, что, вот, мол,
были хорошие образцы, а дали другому и кто-нибудь
(отвергнутый кандидат или его друзья) прибавят: «и вышло хуже» и т. п. Но
твердо верю, что это последний случай такого рода и что впредь
Александр Николаевич не будет предлагать делать образцы из
пьесы, на которую уже есть крепкая и ценная заявка другого.
Итак, Троил — Некора;
Уиндзорские кумушки — Кузмин.
Будемте считать это фиксированным.
2) Экземпляр Лира действительно есть. Это — переписка
(полная чудовищных ошибок) с его первоначальной рукописи,
сделанная в одном экземпляре для Еврейского театра, который хочет
ставить Лира. Сейчас Кузмин выправляет ее, добавляя по памяти
поправки, предложенные мною и Розановым. Это будет готово
не очень скоро (работа кропотливая), а потом надо будет заново
переписывать... Проще и полезнее было бы все же извлечь
экземпляр Лира от Розанова. Вернется же он из Узкого когда-нибудь!
3) Относительно Гамлета я решил сделать арбитром
Лозинского. Он после больших колебаний высказался за. Итак (хотя Ваши
аргументы меня не вполне убеждают: я не сочувствую
исследовательским работам и даже семинарским на подобные темы на
основании переводов) — пусть будут две редакции. Почетно отступаю я!
4) Относительно Аксенова я ничего не понимаю! Соглашаясь
указать все его ошибки, я думал, что принимаю Ваше
предложение. В чем же оно состоит, если не в этом?! Разъясните, дорогой
Густав Густавович! Заранее соглашаюсь на то, что Вы предложите.
5) Сегодня буду говорить с Ахматовой, которая,
оказывается, очень хочет переводить Шекспира. Надо ей предложить что-
нибудь «красивое». Я условно спрошу об Антонии и Клеопатре.
Лозинский советовал дать Меру за меру. Но, увы, она уже занята!
Кстати, я после Вашего последнего письма уже считаю Лугов-
ского ликвидированным. Но в виде постскриптума скажу, что
информация о нем Радловой восходит к декабрю 1932 года и
получена ею из вторых рук. Потому я считал ее нуждающейся в проверке.
Но раз издательство не боится нареканий, ставлю на этом крест.
6) Беспризорным остается Тит Андроник. Никто не хочет его
брать. Не принесет ли эту жертву Румер? А то как бы не пришлось
вернуться к Протасьеву!
7) Проспект — хорошо, напишу. Но только в сентябре. За
обещание прислать проспект к Гёте очень благодарю! Без него мне
будет очень трудно.
8) Конечно Мекбег! Я об этом уже писал Вам (по поводу
MacdwfFa). В свое время я настоятельно требовал этого от Соло-
50

вьева. Но я бы попросил еще и а: т. е. Макбет (как писал раньше).
Но тут уже — воля Ваша! Далее я за тана — по тем же причинам.
9) Багрицкого не знаю, где найти. Кажется, его нет в
Ленинграде. Я думал, что он москвич! Ежели он ленинградец, то как же
Мирский будет с ним сотрудничать (составлением
подстрочников, консультацией и т. п.) за 600 верст? Вообще, я в эту коллабо-
рацию не очень верю.
Вот пока все.
19-го еду назад в Лугу, где пробуду по крайней мере до 26/VIII,
а около 30/VIII съезжу опять в Ленинград.
Варшавская железная дорога, Луга. Деревня Шалово. Дача
С. Ф. Тимофеевой.
Крепко жму руку. (Простите за мазню.)
Ваш А. Смирнов
Скоро ли будут готовы наши договора?
Смирнов А. -Шпету Г.
18 августа 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Не зная адреса Некоры, выслал сегодня по Вашему адресу его
образцы Троила. Я сличил 2—3 страницы с подлинником и
прежними русскими переводами. Вывод мой — весьма
положительный. Но проштудировать и сделать соответствующие пометки я
физически не имел времени. Между тем, раз он уезжает 20/VIII, я
подумал, что ему необходимо получить рукопись для дальнейшей
работы, и потому поспешил выслать. — Сегодня был у
Ахматовой. Она склоняется к Антонию и Клеопатре, но просит дать срок
(недельный), чтобы обдумать и попробовать. О технике ее уже
осведомил Лозинский. Так как желание А. Н. Тихонова было —
предоставить ей любую из незанятых пьес, я действовал
соответствующим образом. Надеюсь, Вы на меня не в претензии. Но,
может быть, Вы захотите получить от нее сначала образцы? Как
хозяин VI тома, решайте сами (может быть, поговорив с А. Н.
Тихоновым). Я приеду опять к 27/VIII. Но лучше напишите мне о
своем отношении к этому делу еще в Лугу. Напоминаю, что
гарантий Ахматовой я не давал!
Ваш А. Смирнов
Хорошо если бы Румер взял Тита Андроника или All's well.
Найдите на них охотников!
51

Смирнов А. -Шпету Г.
23 августа 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Радуюсь тому, как хорошо доходят сюда письма —- в два дня из
Москвы, едва ли не лучше, чем из Москвы в Ленинград. Но не
радуюсь. Но не радуюсь тому, что дистанция в 600 км все же множит
недоразумения. Это касается, главным образом:
1) Ахматовой. Хотя в мое последнее пребывание у меня было
очень мало времени, я все же зашел к Ахматовой, чтобы личной
беседой устранить все возможные неясности. Она мне сказала,
что когда-то начала переводить Макбета (сколько перевела — не
сказала), но что теперь имела в виду перевести какую-нибудь
трагедию или хронику Шекспира, какая окажется свободной.
Макбета же, узнав, что уже есть перевод Соловьева, она отказалась
переводить. (Скрыть от нее существование перевода Соловьева я
не считал себя в праве, но я прибавил, что перевод этот далеко не
совершенный и что возможность ее перевода в случае ее желания,
совсем не исключена. Поэтому она приняла свое решение
совершенно свободно, без всякого давления с моей стороны!) Я ее очень
просил показать мне то, что она сделала из Макбета, но она
категорически отказалась. Из свободных пьес ей больше всего
приглянулся Антоний, но она просила дать срок на обдумывание до
следующего моего приезда, т. е. 27/VIII.
Разговор Лозинского с А. Н. Тихоновым был в моем
присутствии. Лозинский говорил только, что она вообще хочет
переводить Макбета, что даже когда-то начала Макбета. Кроме того,
еще после этого говорил с Лозинским раза два об Ахматовой и
советовался, что бы ей предложить, — и он Макбета не называл.
Мне кажется, поэтому, что А. Н. Тихонов неправильно воспринял
информацию Лозинского и немного в этом деле поспешил.
Одновременно пишу ей, прося — если она по-прежнему не
хочет Макбета, и склоняется в пользу Антония, написать об этом
А. Н. Тихонову, и предложить заменить соответствующим образом
договор; если же у нее есть хоть какие-нибудь колебания, то
подождать разговора со мной до 27/VIII.
Feci quod potui и (надеюсь) quod debui.
Если бы Вы переменили Вашу точку зрения и хотели бы,
чтобы она взяла Макбета (в конце концов — почему бы нет? Особой
обиды Соловьеву не будет, так как его Макбет все равно будет
напечатан у Розанова, и наличие двух переводов одной пьесы крайне
интересно. Но это только suggestion, я не решаюсь рекомендовать
Вам этого. (I only say: suppose this supposition. D. Juan, Canto I), co-
52

общите мне в Ленинград по адресу отделения Academia, к 28/VIII
я еще успею получить Ваше письмо и тогда буду уговаривать
Ахматову. В противном случае займу нейтральную позицию.
2) Очень рад, что относительно «Елизаветинцев» Аксенова
между нами выяснилось. То, что Вы пишете, есть то самое, что мне
говорил А. Н. Тихонов, что я принял и о чем Вам потом писал. Может
быть, я написал неясно. Мои выражения, помнится, были: «я
согласился отметить все ошибки в его переводе»; отметить {не
исправлять, не оформлять лучшую редакцию по-русски), и ошибки (против
оригинала, а не стилистические промахи). Словом, все в порядке!
3) Оношкович-Яцына — она: Ада Ивановна Оношкович-
Яцына. Это ее литературные фамилии и кажется, раньше,
гражданская, а теперь она по (второму) мужу — Шведе. Она не только
переводчица, но и поэтесса. Старая работница (не годами: думаю,
ей лет 30 с чем-нибудь) «Всемирной литературы» и Тихонов
помнит ее с самой хорошей стороны. Последние ее работы: Корсар
Байрона — для Московского Гиз'а у Розанова (который ее
перевод одобрил — что мало значит) и Сганарель Мольера (у меня, —
отлично сделала). Ее хорошо знает Лозинский, который очень
ценит ее работы. Сейчас она в отъезде и там делает пробу: As you
like it. Если окажется неудачно, то нельзя ей поручать и Тита
Андроника. Если же удачно, то я очень просил бы закрепить за ней ту
вещь, в которую она уже вработалась (прецедент — Некора). А
заменять Титом будет ей обидно, и к тому же для Тита, мне кажется
почему-то, желателен более мужественный стилос.
4) В Е. Л. Ланна верю мало. У меня с ним давнишние очень
дружелюбные отношения по Харькову 1918—1919, когда я
немного патронировал тамошних футуристов. Но его переводы
последних лет (английская проза) очень плохи. Если бы у него оказалось
удачно, — чему я был бы только рад, но чему плохо верится, —
может быть, он взял бы бесхозного Тита, не дожидаясь Комедии
Ошибок, которая «за горами»!
5) Я за тана как и за Мякбега по мотивам традиции и
кельтицизма, о которых Вам когда-то писал. За Мякбета
традиция не столько даже переводческая, сколько — полностью —
литературно-критическая. Все всегда пишут так. Более того:
так пишутся все (или почти все), другие именно с Мак'ом: Мак-
Кинлей, Макдональд etc. etc. Наконец, и сценически Мекбет
звучало бы гораздо хуже. Относительно тана, конечно можно (и
даже хорошо) отметить точное произношение в примечании.
Итак, все еще остаются за бортом:
Тит Андроник, All's well (не говоря о нескольких пьесах III
тома).
53

Если Румер не хочет Тита Андроника, может быть, он
согласился бы взять All's welP. Или одну из этих пьес взяла бы Тумповская
(так как до Сна в Иванову ночь еще далеко)? Например,
Тумповская — All's well, а Ланн (?) — Тита?
Хуже всего с Титом, которого никто не хочет брать. Я уже
начинаю бояться, не напрасно ли мы отклонили Протасьева?
Крепко жму руку,
Ваш А. Смирнов
P. S. Если при случае подтолкнете, чтобы выслали и мне
договор, буду Вам очень благодарен.
Смирнов А. -Шпету Г.
30 августа 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Итоги последнего моего приезда в Ленинград:
1) Экземпляр Лира Кузмина (в ужасном виде) раздобыл вчера.
Сейчас отдаю в переписку. Когда будет готов и сверен, вышлю Вам.
2) Ахматова категорически отказалась как от Макбета, так и от
Антония и Клеопатры\ Я ее убеждаю взять хотя бы Ричарда II. Она
колеблется, просит времени, чтобы подумать. Собирается скоро
поехать в Москву, сама и поговорит тогда с Вами.
3) После того как Вы и А. Д. Радлова договорились, она
согласилась дать и Ромео. Я его в свой том принимаю.
4) У Радловой есть более чем наполовину сделанный Макбет.
Я считаю его гораздо более удачным, чем перевод Соловьева и
очень рекомендовал бы Вам с ним ознакомиться. Если желаете, я
попрошу у нее сделанную часть и, переписав, пришлю Вам.
5) А. Н. Тихонов прислал письмо, в котором бранит меня и Вас
за медлительность. В схеме распределения переводов у него
значатся тома II и VI, затем III и V. Я с Вами договаривался после II
и VI двинуть IV и V Лакуны в т. III не сумею сейчас никак
обеспечить. В т. V свободно All's well. Если нет никого из московских
кандидатов, буду искать здесь.
В т. IV то же — относительно Генриха V. Остальное (как я Вам
писал) все размещено.
6) В своем томе II Тита Андроника я дал на пробу Курошевой
(она сделала, и, кажется, хорошо, для Academia Парини, ее очень
рекомендует Лозинский).
Итак, вакантны:
Антоний и Клеопатра,
54

All's well;
Генрих V.
Если что-нибудь из этого возьмет Румер (или другое лицо),
пожалуйста, сообщите. А что останется, буду уж как-нибудь
пристраивать здесь.
7) Сегодня еду последний раз в Лугу. Вернусь окончательно
5 или 6/IX.
Жму руку,
Ваш А. Смирнов
Ввиду спешки — пишу лаконично!
Антокольская Н. - Радловой А.
3 сентября 1933 года
Уважаемая Анна Дмитриевна.
Посылаю Вам для подписания договор на перевод Ваш «Отел
ло» Шекспира.
Секретарь Редсектора Я. Антокольская
Смирнов А. -Шпету Г.
9 сентября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
7-го вернулся (окончательно!) с дачи.
Вот важнейшие новости:
1) Лир переписан. Сегодня Кузмин берет его на вычитку и дня
через два будет Вам выслан. At last!!!
2) А. И. Курошева представила мне образец Тита Андроника —
очень удачный, гораздо лучше, чем у Протасьева. Посылаю
записку Антокольской с просьбой заключить соответствующий
договор. Только не успел указать объема (количества строк). Дошлю
ей эти сведения завтра.
3) Как у Вас с размещением вакантных пьес? У меня есть еще
один кандидат, неожиданный, но очень интересный: профессор
А. И. Белецкий (Харьков), человек исключительно одаренный в
литературном отношении и автор множества самостоятельных,
очень любопытных стихов и рассказов (не печатавшихся по
субъективным причинам). Я хочу предложить ему дать образец, только
не знаю чего. Что-нибудь не очень спешное. Если комбинация
55

Мирский—Багрицкий лопнет, может быть, попробовать
Белецкого на Генриха IV!
4) Получил, наконец, договор на Шекспира. Немного жестокие
условия: аванс 25%, и все остальные 75% по подписанию
последнего листа корректуры. Почему не разбить на 35%+40%, как обычно?
5) Очень прошу распорядиться о немедленной высылке мне
хотя бы пяти экземпляров (лучше бы даже больше) инструкций по
переводам Шекспира. Я должен дать их: 1) Оношкович-Яцыне,
2) Курошевой (может быть), 3) Белецкому, 4) иметь их сам и т. п.
Сейчас очень спешу, поэтому ограничиваюсь лаконическим
сообщением. А. Н. Тихонов разбранил меня за обильную
переписку с Вами, но я все же буду Вам писать! И буду очень рад получать
от Вас весточки о ходе дел и вообще!
Крепко жму руку,
Ваш Л. Смирнов
Предполагаю (?) съездить в Москву в ноябре.
Издательство «Academia» - Шпету Г,
13 сентября 1933 года
Уважаемый Густав Густавович.
В. Ф. Асмус сообщил нам, что мог бы написать для тома статей
о Шекспире статью на одну из следующих тем:
«Эстетические принципы шекспировской драматургии» или
«Шекспир и идейные течения эпохи Ренессанса».
Просим иметь это в виду при составлении плана тома.
Зам. Руков. Редакц. Сектора Эльсберг
Секретарь Антокольская
Смирнов А.-Шпету Г.
15 сентября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Очень рад был после довольно значительного перерыва, снова
получить от Вас весть.
1) Первое, самое волнующее — о Тите Андронике. Совпадение
огорчительное, но вполне естественное. Я развил быстроту
действий под впечатлением разносного письма А. Н. Тихонова. Вы же
были вполне вправе поступить так, как Вы поступили, я действи-
56

тельно просил Вас подыскать переводчика для Тита Андроника.
Но как теперь быть? Я бы все же очень ходатайствовал о том,
чтобы сохранить Тита Андроника за Курошевой. Как я Вам сообщал
во втором письме (по-видимому, оно разошлось с Вашим ко мне),
она уже представила образец, и настолько хороший, что, если и
нашлось несколько мест, о которых в стилистическом отношении
можно было поспорить (впрочем, почти во всех подобных
случаях она тут же оглашала заготовленные ею лучшие варианты),
то безусловных ошибок почти совсем не оказалось. Сейчас она
очень вработалась в эту вещь и уже сделала Уг 1-го акта. Поэтому
я бы очень просил не снимать ее с Тита Андроника. В самом деле,
если отнять у нее эту вещь, пришлось бы компенсировать ее чем-
нибудь другим. Но в таком случае почему бы не сделать того же
самого с Н. Вольпиной, которая, по-видимому, зашла в этом деле
не так уже далеко. Словом, по-моему, «конкурса» на Тита
Андроника устраивать не стоит, а если бы оказалось, что Вольпина дала
хороший образец, то можно ее компенсировать другой пьесой.
Кстати сказать, я не возлагаю на нее больших надежд. Она
человек не глупый и способный, но переводчица не первоклассная.
Я знаю ее переводы прозой1, в них она не раз обнаруживала
«разговорную бойкость» (с немалым количеством «модернизмов»),
никак подлинником не оправданную. Впрочем, желаю ей успехов.
Между прочим, о ней может дать сведения А. М. Эфрос,
которому она недавно представляла образцы из Расина. Однако,
насколько мне известно, он ей ничего не дал из тома Расина.
2) Лир выслан Вам на квартиру, как я узнал, третьего дня. Я его
по-настоящему не штудировал, но считаю, что он удался Кузми-
ну все же меньше, чем комедии. Напоминаю, что М. А. Кузмин
очень охотно идет навстречу редакторам, и в этом отношении
дело иметь с ним очень приятно.
3) Об Укрощении строптивой. Представьте себе, я на днях тоже
выбрал время и, посмотрев две сцены, пришел к тем же
выводам, что и Вы. Вообще же, сомнения эти «глодали» меня давно:
Давайте решим делать новый перевод! (Меня раньше соблазнял
прекрасный язык Островского, но, действительно, очень уж будет
выпадать. И перерабатывать Островского крайне неблагодарная
задача.) Но кому поручить? Боюсь, Вы будете надо мной
смеяться, но мне опять приходит на ум Кузмин. По-моему, это очень в
его стиле. Положительно, других кандидатов не вижу.
Мог бы, конечно, Б. И. Ярхо, но после того, что Вы писали о
разговоре с ним, боюсь, что он и теперь не согласится. Кстати, тут
1 А о стихотворных опытах слышу впервые!
57

встает один принципиальный вопрос. Вы как-то писали мне, что
желательно разнообразие переводчиков. Верно ли это? Когда надо
ускорить дело, приходится прибегать к мозаичности. Но в
сущности, пестроты лучше бы избежать. Напомню, что лучшие (да и не
только лучшие, а и вообще) переводы Шекспира на другие языки
делались единолично, или почти (Тик-Шлегель, Боденштедт, Гун-
дольф). По-моему, комедии Шекспира удаются Кузмину отлично,
и потому, раз трудно найти других кандидатов, в интересах дела
следовало бы загрузить его ими максимально
В крайнем случае, может быть предложить ему замену —
вместо Виндзорских кумушек! Укрощение строптивой идет в первую
очередь, и если есть Ваше согласие, я охотно поручил бы ему
Укрощение строптивой сразу после окончания им Двух веронских
дворян (а это будет очень скоро, может быть, через 2—3 недели).
(Почему Венгеров не взял перевод Островского? Потому что
он был очень безвкусный человек, и все издание делалось им
бестолково и нелепо. А Гнедич, служа в Императорских Театрах,
добивался переводов для постановок. Переводы его, по-моему, в
художественном отношении ничтожны.)
4) Об оплате прозы, когда ее больше 25%. То, чего Вы
добились, есть уже улучшение, которое горячо приветствую. Но
хотелось бы добиться еще лучшего.
Я предложил бы 250+2х60%=550. Выше этого, по-моему, идти
неудобно, но добиться этой цифры было бы приятно.
5) А. Д. Радловой относительно Макбета я ничего не говорил.
Ваше предложение правильно уже в том смысле, что не надо
отвлекать ее от работы над Отелло. А там видно будет.
6) Возвращаюсь к Титу Андронику. Если мои доводы убедили
Вас, был бы бесконечно Вам благодарен, если бы Вы ускорили
заключение договора с Курошевой, поговорив с Я. Е. Эльсбергом.
Я уже сообщил Антокольской все данные.
7) На сегодняшний день вакантны (не считая Укрощения
строптивой в т. II):
Т. III. Ричард II, Король Иоанн, Генрих IV(1+2).
Т. IV. Генрих V.
Т. V. Все хорошо...
Я предлагаю назначить срок, в течение которого Вы и я, оба
будем со своей стороны искать кандидатов и, может быть,
предлагать пробы, не связывая себя обязательством в случае удачной
пробы дать именно эту самую пьесу. А потом примем окончательное
решение. Допустим, через месяц, т. е. 15/Х. Как Вы полагаете?
8) План тома со статьями составлю на днях и тотчас вышлю
Вам. Сейчас не хочу задерживать отправки этого письма.
58

Думаю съездить в Москву в начале ноября. Там к этому
времени все соберутся, и мы подведем кое-какие итоги.
Жму руку,
Ваш А. Смирнов
P. S. Очень жду несколько экземпляров «инструкций»: в
частности Курошева их жаждет!
P. S. Виктор Максимович Жирмунский, которому Вы
собирались послать «Мистерии», вернулся. Адрес его: ул. Плеханова,
д. 33, кв. 4.
Смирнов А.-Шпету Г.
17 сентября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Сейчас получил письмо от Я. Е. Эльсберга, который в ответ на
мою просьбу, заключить с Курошевой договор на Тита Андроника,
пишет, что сначала необходимо запросить у нее образцы и
прислать в Москву (?), сравнить с образцами Протасьева, и
прибавляет, что такие же образцы из Тита Андроника готовит Вольпина
и т. д. Мне ясно, что он написал все это не информировавшись о
положении дел у Вас, и во всяком случае — до получения Вами
моего последнего письма по этому вопросу, а возможно, что он не
знал и о разделении томов между нами. Поэтому я его не упрекаю,
но прошу Вас помочь быстрейшему разрешению вопроса. Ему я
сам пишу, но Вы, пожалуйста, не откажите тоже «нажать»,
позвонив ему по этому делу.
Думаю, что и Вы найдете присылку образцов Курошевой в
Москву бесцельным. Когда я просил Вас заглянуть в Тита Андроника
Протасьева, это я сделал по своему почину, ценя Ваш совет во всем
и считая, что это дела не задержит. Между тем, работа
Курошевой произвела на меня столь определенное впечатление, что
беспокоить Вас я считаю излишним, как, понятно, и Вы наверное не
станете присылать мне образцов, сделанных кем-либо по Вашему
предложению для Вашего тома, если качество их Вам вполне ясно.
Относительно Курошевой я принял уже моральные
обязательства, прося ее двигать работу, не дожидаясь договора; она
сделала уже 15% всей вещи и очень нуждается в деньгах. А Вольпиной,
буде она даст хороший образец, можно дать что-нибудь другое
вакантное — из Ваших томов, или — если пожелаете — и из моих.
Теперь второе: давайте решать относительно Усмирения строп-
тивой. Кузмин согласен взять эту вещь вместо Уиндзорских куму-
59

тек. Если у Вас нет других интересных кандидатов (всегда жажду
Вашего совета), то я так и порешу, т. е. поручу Кузмину.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
20 сентября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Спасибо за Ваше большое и интересное письмо, два часа тому
назад мною полученное.
1) Итак, относительно Тита Андроника выяснилось. Очень
радуюсь Вашей позиции, впрочем, иного я и не ожидал. Вольпину, буде
у нее получится удачно (искренне желаю ей успеха!) компенсируем
какой-нибудь другой пьесой. Помимо прочего вряд ли у нее есть
предилекция к Титу Андронику, а между тем Курошева уже
прониклась большим интересом к этой вещи. Только бы скорей выслали
ей договор — она очень в нем нуждается. Если при случае (не
утруждая себя) нажмете в этом отношении, буду премного Вам благодарен!
2) Накинулся сразу на MND Тумповской и — остался менее
удовлетворен, чем думал. Комическая проза ей мало удалась —
звучит недостаточно живо и в дикционном отношении слабовато.
Стихи — лучше, но тоже промахов порядочно. Я уже насочинял
ряд поправок. Но в общем на полный просмотр и окончательное
суждение мне понадобится несколько дней. По общему
впечатлению это — на грани приемлемости. Хотел бы знать очень Ваше
мнение. Старания много, во всяком случае. — Неясно мне только,
кому отослать на рассмотрение — прямо ей, или Вам. Думаю, что
лучше Вам. Очень интересно было бы потом сличить Ваши
пометки и мои. Это было бы весьма ценно для сопоставления и
согласования наших методов работы. Правда?
3) Относительно Кузмина и Укрощения строптивой готов с Вами
согласиться — тем более что уже всплывают кандидаты. Primo, мне
думается, что эту вещь мог бы сделать А. И. Белецкий. Secundo,
есть и такая комбинация: дать Укрощение строптивой Оношкович-
Яцыне, которая к «пробе» As you like it еще не приступала (занятая
окончанием Андромахи Расина для А. М. Эфроса), a As you like it
дать попробовать Белецкому, у которого есть к этой вещи, если не
ошибаюсь, специальное влечение (он писал даже о ней когда-то, по
поводу шекспиризма Т. Готье). Кроме того, он едва ли может очень
быстро работать, а иг As you like it можно дать значительно больший
60

срок, чем на Укрощение строптивой. Пишу ему обо всем этом. Если
он зайдет к Вам лично, не успевши получить моего письма в
Болшеве, не откажите ему вкратце передать все эти соображения. Но
может быть, он все же предпочтет Укрощение строптивой!
Кстати, Кузмин сегодня утром кончил Веронцев\ Одна из его
очень милых черт — быстрота работы. Подождем до декабря,
пусть пока потрудится над Дон Жуаном, а потом засадим его за
Уиндзорских кумушек.
4) Гиппиус — мой кандидат! Я очень хотел его использовать для
Шекспира. Он великолепно перевел Урок мужьям (Ecole de maris)
для готовящегося Мольера, а кроме того его могут аттестовать (с
лучшей стороны) наши гётеанцы, для которых он перевел, по-
моему, «Тассо» и еще что-то. Очень хороший мастер. Но, к
несчастью, он сейчас очень загружен писанием разных
литературоведческих работ (договор на две книги), и в течение нескольких месяцев
Шекспиром заняться не сможет. Это я выяснил доподлинно. А
вообще Шекспира он очень хочет переводить. В свое время он хотел
взять Меру за меру, но... судьба решила иначе. Для будущего: его
очень привлекает Цимбелин. Будемте это иметь в виду, тем более,
что навряд ли найдется много охотников на эту вещь.
5) Формулу: 300+2x60% = 660 рублей, могу только приветствовать.
6) С распределением остальных вакантных пьес, по-моему,
тоже лучше подождать. Я засуетился только под влиянием
грозного письма А. Н. Тихонова.
7) В. Ф. Асмуса к стыду своему совсем не знаю. Меня
беспокоит только одно: если будут набегать такие заявки и умножаться
темы общих статей, как бы это не превратилось в альманах или в
Jahrbuch der Sh.-Gesellschaft, B-de. I—III? Исключение (в смысле
прироста новых тем) я готов бы сделать только для А. К. Дживеле-
гова в виду не только личных отношений и желания сделать
приятное этому восхитительному человеку, но и уверенности, что он
безусловно даст нечто ценное. Кстати, по поводу плана общих статей:
составить его ужасно трудно, да может быть, пока что и бесцельно.
Сколько бы я здесь ни утомлялся, все равно все будет сломано.
Я убеждаюсь, что мне необходимо будет приехать приблизительно
в ноябре, и там на месте в тесной коллегии разрешится и это, и
многое другое. Впрочем, прилагаю проект коротенького плана,
как материал для дальнейших решений в надежде, что и Вы, и
другие (Л. Б. Каменев, А. Н. Тихонов и M. Н. Розанов) тоже
подбавят своих материалов и соображений. Труднее всего
фиксировать авторов — это ужасно щекотливо.
8) Прочел обе статьи И. А. Аксенова в «Литературной газете» о
Шекспире. Обе очень симпатичны по тенденции (особенно вто-
61

рая — о стиле Шекспира), но сколько, по обыкновению,
фантастики и произвола, выдаваемых за нечто достоверное. Кстати, как
подвигается дело с «литературным» рассмотрением его переводов?
Жму руку.
Ваш А Смирнов
P. S. О Лифшице ничего достоверного не знаю. Слухи о нем
разные: одни считают его восходящим светилом, другие отзываются
очень скептически (кто-то говорил, будто его лекция актерам Театра
Революции была банальным перепевом отсталых взглядов Фриче).
Praeterea: жажду «инструкций»!! Между прочим, если обратится
к Вам А. И. Белецкий, пожалуйста, снабдите и его экземпляром!
В «Инструкциях» у меня, в связи с переводчиками и
кандидатами в оные, возникает надобность на каждом шагу. А иногда и
самому хочется справиться и продумать что-нибудь. Например, пробегая
сцену с афинскими ремесленниками в MND Тумповской, я вдруг
(«инстинктивно») удивился, что они говорят на «вы» (=уои). Потом
вспомнил, что мы, кажется, решили сделать это твердым правилом
(you — вы, thou — ты). Даже в тех случаях, например, когда
господин ругает слугу, вроде, например: «ах вы проклятый урод, жалкий
плут, убирайтесь вон!» и т. п. Так ли это? Получается странно, но
может быть это неизбежно! Значит, никаких отступлений?..
Не считайте, что я совершил некоторый \folte-face по отношению
к Тумповской. Почитав ее еще, нахожу и большие достоинства.
Особенно когда сравниваешь с соответственными местами у Щепкиной-
Куперник (она мне все же подбросила свой перевод, еще весной).
Очень хотел переводить Шекспира Зоргенфрей, — кандидат, —
несмотря на очень добрые отношения между ним и мной, — на
мой взгляд, мало желательный, так как он, кажется, очень
слабо знает английский язык. И вообще по всему своему стилю, не
очень подходит для Шекспира.
Когда я изложил ему (на память) «инструкции» и особенно
«минимум пособий», он испугался, попросил несколько дней на
размышление и с тех пор не звонил.
Finis
Смирнов А. -Шпету Г.
25 сентября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Проштудировал внимательно перевод Тумповской и, увы,
пришел к весьма неутешительным выводам. Работа чрезвычайно
62

старательная и «культурная», но... в художественном отношении
слабая. Прилагаю подробный отзыв с перечнем промахов, не
формулируя в нем моего заключения, так как не знаю, каково
назначение этого отзыва и в каком положении находятся Ваши
переговоры с ней. Во всяком случае, мой отзыв следует ей показать.
На мой взгляд, это не тот русский текст Шекспира, какой мы
должны стараться дать. Дело не в отдельных промахах, а в том, что это
«не звучит» по-шекспировски. Очень сухой, абстрактный, не гибкий,
рассудочный язык, притом не всегда корректный. Есть совокупность
шекспировских слов и образов, но совершенно нет его легкости,
гармонии, пафоса. И вот что я должен констатировать: сличая
перевод М. М. Тумповской с соответствующими местами у Щепкиной-
Куперник, вижу, что в огромном большинстве случаев у Щепкиной-
Куперник лучше! Конечно, недостатков и у Щепкиной-Куперник
масса: нет настоящей эквиритмии, попадаются режущие ухо
стилевые ошибки, нередко — нестерпимая слащавость («сердечко»,
«малютки» и т. п.). Но это — исправимые частности. Может быть следует
обратиться к третьему лицу, но может быть возможно взять перевод
Щепкиной-Куперник при условии очень тщательной его
проработки... Нельзя ли вообще не решать этого вопроса немедленно, ввиду
того, что этот том — второочередный? Но во всяком случае я
решительно против поручения этой вещи M. М. Тумповской. Говорю это
с болью в сердце, так как сам ее выдвигал, очень ей симпатизирую и
ужасно хотел бы помочь. Но ради Шекспира обязан быть «до
жестокости» справедливым. Пожалуйста, сообщите мне, какое Вы лично
вынесли впечатление и в каком положении Ваши переговоры с ней.
Больше новостей у меня пока нет, не считая той, что до сих пор
не получал «инструкций», несмотря на то, что усиленно взываю к
Антокольской. А это положительно вредит делу. На что же тогда
эти инструкции, если начавшие работу переводчики не могут ими
воспользоваться1?!
Еще меня крайне расстраивает, что в Ленинграде нет ни Onions,
Shakespeare — Glossary (1911), ни L. Kellner'a «Shakespeare —
Wörterbuch» (1922). Когда-то нам пышно обещали выписать все нужные
пособия в нескольких экземплярах! Если бы хоть эти две работы
получить для всей ленинградской группы в одном экземпляре!
Все мое сегодняшнее письмо состоит из ламентаций. Но из
этого не следует делать каких-либо общих выводов! Ибо
настроение у меня не плохое, и работаю очень энергично.
С искренним приветом.
А. Смирнов
1 P. S. О счастье! Сию минуту получил по почте четыре экземпляра!
63

Смирнов А. -Шпету Г.
28 сентября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Узнав вчера адрес M. М. Тумповской, я сегодня ей написал сам,
изложив все те мои впечатления от ее образцов, которые изложил и
Вам, с выводом, что образцы ее меня «не вполне удовлетворяют» и
что я лично мыслю «русского Шекспира не вполне таким». К такой
откровенности я был вынужден именно моими дружескими
отношениями с ней и тем, что она была в этом деле моей «выдвиженкой».
На своем экземпляре «инструкций» я приписал: «для
произношения собственных имен см. Dan. Jones, An English
Pronouncing Dictionary или Ed. Muret, English Deutsches Wörterbuch». По-
моему, это также не мешает всем указывать.
С приветом
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
4 октября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Меня очень огорчило то, что Вы пишете об охватившей Вас
«депрессии». Право же, для нее нет серьезных оснований! Что
касается статьи Попова о постановке «Ромео и Джульетты» (от 29.DC),
то на нее не следует обращать особого внимания. Он менее всего
теоретик и идеолог, и повторил лишь то (может быть кое-что плохо
поняв), что ему напели некоторые московские марксисты, должно
быть ученики Фриче, твердящие его позавчерашние
высказывания. Конечно, досадно, что такая группа в Москве еще
существует; и, конечно, борьбу с нею я и имел в виду, когда в феврале делал
доклад у Бухарина. Что же можно сделать для того, чтобы поскорее
сломить эту обскурантскую точку зрения? Никакое
«шекспировское общество», по-моему, тут не поможет (к тому же, оно может
быть создано только в Москве, и я не смогу в нем принять участие,
чтобы отстаивать новые позиции), да и внутриредакционные
совещания мало подвинут дело, так как специалистов внутри редакции
мало, и будет только бесплодная разноголосица. Единственный
путь — найти крепкого и очень просвещенного идеологического
руководителя издания и, доложив ему существующие точки
зрения, поручить ему разрешить оную проблему либо собственным
разумением, либо путем согласования с особо высокими и автори-
64

тетными инстанциями. Именно на такой путь я пытался встать с
Н. И. Бухариным. Но сейчас по дошедшим до меня прискорбным
слухам Бухарин отказывается от Шекспира! Верно ли это?
Большая беда — отъезд Луначарского. Если они оба отпадают, таковым
лицом должен быть Л. Б. Каменев. Говорят, он скоро приедет сюда,
и тогда я ему изложу свой взгляд на это. Или в ноябре сам
съезжу в Москву. Однако, если Вы согласны с изложенным, было бы
хорошо, если бы Вы немедленно поговорили с ним в этом
смысле. Только после того, как это будет сделано, можно планировать
статьи, ибо не только список их исполнителей, но и состав статей
этим определяется. Потому-то я и медлил с составлением
плана статей и проспекта, считая это бесполезным изводом бумаги и
времени, пока не разрешен основной вопрос: кем мы будем
изображать Шекспира, и, в связи с этим, как и во имя него даем его.
Потому-то, в ответ на упрек А. Н. Тихонова (в июле), что я до сих
пор не разработал «энциклопедии» Шекспира, я писал, что прежде
всего надо получить «установочную» статью от Бухарина, и
спрашивал, что для этого сделано.
Мне кажется, Вы теперь смотрите на дело так же, как я, и очень
этому радуюсь.
Прибавлю еще, что свою точку зрения на Шекспира я уже
изложил печатно (хотя и крайне суммарно) в предисловии к
изданию пьесы М. Жижмора «Шекспир» (Лен. ГИХЛ, 1932), и в
ближайшем номере «Советского искусства» появится тоже моя
статья, где затронута и эта проблема (если только мою статью не
урежут или не перекроят). А уж дело «инстанции» решать, брать
ли этот курс на Шекспира или иной.
Однако, если даже победит точка зрения лиц,
«инструктировавших» Попова (не закрываю глаза на такую опасность: все
возможно!) я не приму этого как катастрофу. Конечно, я устранюсь от
писания всяких «социологических» (общелитературных) статей о
Шекспире. Но это не помешает мне энергично выполнять работу
по редактированию текста и составлению информационных
заметок к отдельным пьесам. Тем менее причин вижу я для Вас падать
духом. И у Вас останется и текст, и примечания, не говоря уже о
задуманных Вами собственных переводах. Итак, долой уныние,
милый Густав Густавович! По этому поводу Вам не о чем печалиться.
Досаднее другое — случай с Тумповской, и мне ужасно
печально, что я повинен в Вашем огорчении, хотя и бессознательно, так
как в момент получения ее образцов и составления своего отзыва я
не знал, что договор с нею уже заключен. Однако и после того, как я
узнал об этом, я свою оценку изменить никак не могу. Повторяю, что
дело не в отдельных промахах и неточностях (которые всегда можно
65

починить), а в самой ткани: мало художественной, мало поэтичной
(не в старомодном, сентиментальном смысле слова, а в самом
широком и устойчивом). Это — бальное платье, сделанное из холстинки.
И Сон в летнюю ночь — слишком нежная вещь, чтобы подавать ее в
таком виде. Нельзя допустить, чтобы о нашем издании Шекспира
говорили то же, что говорят многие (притом очень культурные) лица
о переводах некоторых стихотворений Гете! — Тут, должен сознаться,
к моему огорчению, между нами есть действительное расхождение.
Оно проявилось первый раз по поводу переводов А. Радловой. Я
считаю, что они сделаны из первосортного материала и легко поддаются
чинке. Вас удивляет, что я их одобряю, меня — то, что Вы
недооцениваете их художественную основу. Сейчас эту разницу взглядов Вы
подчеркиваете, противопоставляя переводы Радловой переводу Тум-
повской. Я тоже их противопоставляю, считая, что у Тумповской
такой основы нет, т. е., что после тщательной починки останется все
же «холстинка». Это свое убеждение в высоком внутреннем качестве
перевода Радловой я готов защищать публично и самым
решительным образом; так же как не побоялся высказать и Тумповской мое
мнение о ее работе. Ибо забота о качестве переводов Шекспира для
меня заслоняет всякие другие соображения.
Теперь, как быть с Тумповской практически? Поручить ей A
Midsummer Night's Dream я все же считаю невозможным, так как 1)
перевод ее плох; 2) он объективно хуже перевода Щепкиной-Куперник.
С другой стороны, она очень милый человек, и хотелось бы хоть как-
нибудь ее компенсировать. По-моему, лучше всего предложить ей
взамен какую-нибудь другую пьесу, менее ответственную. Мне
кажется, она должна на это согласиться. В этом отношении я возлагаю
большие надежды на ее деликатность. В создавшемся недоразумении
мы все трое отчасти повинны. Я, быть может тем, что
недостаточно ясно изложил то, о чем ходатайствовал перед Вами. Конечно, я
имел в ввду лишь обеспечить ей возможность быстрого заключения
договора в том случае, если ее перевод будет хорош. Но я все время
помнил, что есть также перевод Щепкиной-Куперник, и именно
потому, не доверяя ему (a priori), хотел создать обстановку, при которой
его легко было бы отклонить — с мотивировкой. Но я все время
считал, что без рассмотрения перевода Щепкиной-Куперник, resp. без
сличения перевода ее и Тумповской — обойтись невозможно1. Моя
1 Точно также я считаю в корне неправильным, что, зная о существовании перевода
Антоний и Клеопатра Луговского, мы не сделали всего возможного для раздобытая
его, чтобы затем, с материалом в руках отклонить, в случае обнаружения
непригодности. И я со страхом думаю о тех разговорах, которые могут быть не по поводу
того, что мы не приняли перевода Луговского, а по поводу того, что отвергли, не
посмотрев его! Я много раз говорил на эту тему, в том числе и А. Н. Тихонову.
66

вина; повторяю, состоит, может быть, в том, что я не повторил Вам
всех этих соображений, когда писал в последней раз о Тумповской.
Но есть бесспорно некоторая вина и с ее стороны. Будучи моей
«выдвиженкой», она должна была, скорее всего предоставить свои
образцы одновременно Вам и мне или, по крайней мере, сообщить
мне о представлении их Вам и о ходе переговоров (так как я тогда сам
бы проявил инициативу). Ибо она должна была понять, что мне
самому хочется проверить, насколько основательна моя рекомендация.
Вывод: нельзя ли предложить ей Короля Джона} или Генриха V:
во втором есть комические сцены в прозе, с которыми она едва
ли справится. Лучше поэтому Король Джон, Как Вы полагаете?
А если разговор с ней вызовет трудности, я тоже ей напишу и
попытаюсь оказать на нее влияние.
Что же касается «Сна», то при создавшемся положении, по-
моему, надо взять перевод Щепкиной-Куперник, так как нет
уверенности, что третье лицо переведет лучше и тогда создастся
пренеприятное положение (Да и кандидатов совсем не видно!).
Я считаю его далеко не «совершенным» и требующим
обильной правки, но правку эту выполнить легко, так как Щепкина-
Куперник человек сговорчивый. Как ни удивительно, она
действительно многому за эти годы научилась! К тому же, за нее
усиленно хлопочет Розанов. Я вчера демонстрировал ему промахи
ее перевода и он, хотя и нехотя (текст, по-видимому, уже прошел
его редактуру) должен был согласиться.
Теперь о двух других делах:
1) А. И. Шведе (= Оношкович-Яцына) дала мне образцы
Укрощения строптивой. И второй раз мои надежды оказались обманутыми.
Оказалось, некоторое количество ошибок, но главное, опять-таки,
не тот тон. Недостает остроты и живости. В целом, звучит хуже
(ничуть не будучи точнее) не только Островского, но и П. Гнедича. А
пьеса очень ответственная, особенно ответственная, ибо 1) очень
популярна, 2) репертуарная, 3) новый перевод должен выдержать
сопоставление с переводом Островского. Мой вывод: нужно эту вещь
дать бесспорному мастеру, между прочим — знатоку театрального
стиля. И вот, не находя больше никого, вновь возвращаюсь к
мысли о Кузмине. Подумавши, убеждаюсь, что тот факт, что во II томе
будут целых три его вещи, не имеет значения. Что из того, если
например, в каком-нибудь собрании сочинений Гейне один из томов
целиком будет переведен одним лицом? К чему «разнообразие»?
Разнообразие авторов в сборнике статей, — это я понимаю. Но что
1 Кстати, я думаю, все же лучше: Король Джон, а не Иоанн, по схеме: Иоанн
Грозный, но царь Иван.
67

страшного, если одну группу комедий Шекспира, хронологически
смежных, переведет одно лицо? А если читатель и тут захочет
«разнообразия», то это будет пустым «любопытством», с которым надо
бороться, а не поощрять его. Что же касается нареканий за
«лицеприятие», то их надо решительно отвести. Переводить
Шекспира способны очень немногие и того, кто в этом деле проявил себя
настоящим мастером, надо нагрузить максимально. К чему нам
подыскивать новых лиц, пробовать и затем, в большинстве случаев,
браковать? Шекспира раз навсегда и решительно надо исключить
из числа тех изданий, которые отдаются «на кормежку» и в которых
каждый стремится получить свой кусочек. Пусть кормежкой будут
Елизаветинцы, но не Шекспир! А между тем, мне ни секунды не
показалось странным, что из шести пьес тома «Гейвуд-Деккер»
четыре или (фактически) пять перевел И. А. Аксенов. Что он перевел их
«странно», — это другое дело, но само сосредоточение переводов в
его руках, an und für sich, ничуть не странно. Должен прибавить: хотя
я убедился, что внутренне Кузмин очень хочет перевести эту вещь —
когда я заговорил с ним об этом, сам высказал опасение, как бы его
не сочли навязчивым, и проявлял смущение. Поэтому
ответственность за свое предложение я беру целиком на себя!
Очень прошу Вас, если у Вас явится какое-нибудь конкретное
контр-предложение, сообщить мне, так как вопрос об этой пьесе,
ввиду ее первоочередности, должен быть решен немедленно.
2) Вчера виделся я с М. Н. Розановым, который провел у меня
целый вечер (кстати, по этой причине я задержал на день свой ответ
Вам, так как хотел заодно сообщить и о свидании с ним). Беседа с
ним была для меня не особенно приятна, так как он стал меня в упор
расспрашивать о положении дел, распределении заказов и т. п. — и
я, при всем моем малом желании особенно просвещать его в разные
детали, вынужден был дать точные сведения. В том числе пришлось
рассказать (в очень тактичной форме — можете мне в этом поверить)
о случае со «Сном в летнюю ночь». Я никак не мог умолчать об этом,
так как он мог бы в любую минуту узнать хотя бы от Антокольской,
и тогда я попал бы в невозможное положение. Он очень обрадовался
тому, что я высказался за принятие перевода Щепкиной-Куперник,
хотя я тут же (как уже писал выше) указал ему ее дефекты. А далее
произошли такие вещи, мало меня обрадовавшие. Во-первых, он
стал ходатайствовать о поручении ей Как вам это понравится, Я
ответил, что образцы делает Белецкий. Он стал говорить, что Щепкина-
Куперник давно просила его об этой вещи, которая ей «особенно
созвучна» и т. п. Мне пришлось согласиться на такой компромисс:
пусть Щепкина-Куперник даст образцы из тех же мест, какие
выберет Белецкий, и затем будет устроен «конкурс» с тем, чтобы по-
68

терпевший поражение был по возможности компенсирован какой-
нибудь другой пьесой (не придержать ли для этого в резерве All's well,
как наиболее близкое по жанру из оставшегося еще вакантным?).
3) Что гораздо серьезнее, M. Н. выразил определенное желание
активно работать над Шекспиром и спросил, не буду ли я
возражать против того, чтобы для ускорения работы он взял себе на
прямую редактуру один из томов, например, IV. Я заметил, что
может быть это будет противоречить конституции, и вытащил
протокол. Но там сказано определенно только о томах II и VI. Я,
однако, прибавил, что «на заседании, кажется, говорилось обо всем
издании в этом смысле». (Это факт!) Он ответил, что не помнит
этого и спросил, не имею ли я что-либо лично против его
предложения. Я ответил, что нет, но что надо это урегулировать с нашим
«высшим начальством», т. е. Л. Б. Каменевым и А. Н. Тихоновым.
Вот Вам абсолютно точный протокол нашей беседы. Судите сами,
мог ли я вести себя иначе? Дальнейшее в этом вопросе очевидно
зависит от Л. Б. Каменева и Тихонова...
Забыл об одной вещи: Шведе (Оношкович-Яцына)
показала, что Укрощение строптивой ей не по плечам, но вместе с тем ее
работа не абсолютно плоха. Я думаю, что вещь менее трудную ей
можно было бы дать. Например, Генриха V. Я ей еще не сообщал
своего вывода, но она предупреждена о возможной замене.
Хотите, я пришлю Вам ее образцы из Укрощения строптивой?
Кстати, образцы Тита Андроника Курошевой вышлю в
ближайшие дни.
Мне передавали, что А. А. Ахматова поехала в Москву. Вероятно,
она с Вами беседовала. Не помню, писал ли Вам, что после ее отказа
от Антония и Клеопатры я убеждал ее взять Ричарда II. Это — лучшая
не-комедийная вещь из вакантных на протяжении II—VI томов.
Если (самым предположительным образом!) часть вакантных
пьес разойдется так:
Как вам.,. — Белецкий,
Все хорошо... — Щепкина-Куперник,
Король Джон — Тумповская,
Генрих К— Оношкович-Яцына,
То неустроенными остаются только:
1) Уиндзорские кумушки, от которых Кузмин готов отказаться.
Очень обидно, хотя я и тут считаю его самым желательным
кандидатом;
2) Ричард II — пьеса серьезная, и
3) Генрих IV— (Багрицкий—Мирский) слегка под сомнением.
С приветом,
Ваш А. Смирнов
69

Смирнов А.-Шпету Г
19 октября 1933 года
Глубокоуважаемый Густав Густавович.
Ваше письмо от 15/Х, полученное мною вчера вечером, очень
меня взволновало. Я испытываю настоятельную потребность
восстановить с полной точностью все то, что мною было
действительно сказано, написано или предпринято по тем вопросам, о которых
Вы пишете. Ибо я лишний раз убеждаюсь, что на расстоянии 600
верст, при передаче через вторые руки, многие факты и слова либо
совершенно искажаются, либо окрашиваются самым
нежелательным образом. Я бы очень хотел, чтобы главнейшее из того, что я
собираюсь написать, дошло до сведения руководителей издательства,
и только нежелание докучать Льву Борисовичу и создавать целое
письменное «дело» удерживает меня от того, чтобы одновременно
послать ему хотя бы частичную копию этого письма. Но если бы
Вы прочли или показали ему все это письмо или важнейшие части
его, я был бы очень рад и искренно Вам за это благодарен.
Начну с восстановления истины.
1) Я категорически отрицаю, чтобы я кому-либо высказывал
«обиду» на Вас за то, что Вы поспешили без меня заключить
договор с Тумповской. Я не мог это сделать уже потому, что считал
причиной таких Ваших действий в отношении Тумповской,
помимо личного Вашего убеждения в хорошем качестве ее образцов,
желание сделать мне приятное, поскольку она — моя
«выдвиженка». Я именно так и изобразил дело Матвею Никаноровичу, и за
точность и общий смысл своих выражений отвечаю.
2) Я никогда не говорил — и не мог говорить — что Сон в
летнюю ночь входит в «мой» том!! Я определенно сказал Матвею
Никаноровичу, что поручение этого тома именно мне или Вам даже
условно не намечалось, и что вопрос этот, ввиду несрочности
этого тома нами был отложен. Напротив, сам Матвей Никанорович
выразил пожелание, чтобы том III достался мне (NB), том V —
Вам, а т. IV лично «ему» на основании (?) смежности: я — II+III,
Вы — V+VT (sic) — на что я ответил уклончиво, что эти детали
разрешатся после того, как он выяснит вопрос о своем «личном»
участии в редактировании с руководителями издательства.
(Подробности об этой части моего разговора с ним см. в моем
предыдущем письме к Вам.) Если в этом, как и в первом случае, имела
место ошибка памяти Матвея Никаноровича, это очень печально,
но я тут более чем ни при чем.
3) Я совершенно не в силах припомнить, чтобы в моем
письме к Льву Борисовичу я делал какие-либо предложения, Вам не-
70

известные или с Вами не согласованные (хотя в общем помню
содержание моего письма хорошо). Вы приводите в виде примера
вопрос о Луговском. Я действительно писал об этом Льву
Борисовичу, но отнюдь не как упрек лично Вам! О необходимости
посмотреть собственными глазами работу Луговского я говорил много
раз на совещаниях и отдельно Александру Николаевичу и
Розанову, в частности еще до того, как составилась редколлегия с Вашим
участием, прося Александра Николаевича принять меры для
раздобытая этого текста. На все мои напоминания я получал лишь
ответ, что «Луговской безнадежен», или что «Луговской переводит
вольными размерами». Только сейчас впервые из Вашего письма
я узнаю, что Александр Николаевич беседовал с Луговским
лично (но в чем состояла их беседа?) и что Вы просили Таирова
доставить Вам образцы перевода Луговского (но доставил ли он их
Вам?). Я считал и считаю, что и после заключения договора с Ру-
мером, когда наш переводчик пьесы уже бесповоротно
определился, нужно посмотреть перевод Луговского, хотя бы для
собственного успокоения. Во всяком случае, это не было каким-то новым
предложением, а других — я не помню.
4) К получению Вами от издательства вопроса, можно ли
заключить договор с Радловой на Макбета, я абсолютно
непричастен. О том, что она работает над этой пьесой, я говорил еще
в феврале месяце в Москве на заседании и отдельно ряду лиц, и
снова — в июне. Но за последние четыре месяца я конкретно
возобновил обсуждение этой возможности только в переписке с
Вами — и лишь после того, как Вы писали мне, что перевод
Соловьева Вас не вполне удовлетворяет, после того, как всплыла
кандидатура Ахматовой и после того, как Ахматова затем
отказалась. (Таким образом, Ваше замечание о том, что «в нашей
переписке Макбет все время идет за Соловьевым», не вполне точно.)
Вы ответили, что согласны начать с нею переговоры, после того,
как она покажет, что сделала с Отелло. Я этим удовлетворился.
Возможно, что вопрос о заключении с нею немедленно договора
на Макбета возник по ее собственной инициативе. Я лично буду
решительно против этого протестовать, ибо, хотя, по моим
воспоминаниям о переводе Соловьева, перевод Радловой значительно
лучше, я считаю единственно возможным — решить вопрос после
тщательного сличения ее перевода с переводом Соловьева.
Перехожу к главному.
Я всецело с Вами согласен, что мои с Вами расхождения в
отдельных случаях надо стараться разрешать внутренним образом,
и лишь в случае невозможности этого обращаться к арбитражу.
Я особенно согласен с этим потому, что, несмотря на существен-
71

ные иногда расхождения в оценках, я чувствую и знаю, что у меня
с Вами есть общий язык и основная общая платформа, чего у меня
нет с некоторыми другими лицами, интересующимися
Шекспиром. Но я не нарушил этого принципа ни моим письмом к Льву
Борисовичу, ни моим разговором с Матвеем Никаноровичем.
Письмо к Льву Борисовичу возникло только потому, что, по
словам Радловой, он считал меня вполне солидарным с Вами в
общей оценке ее переводов. (Причиною же этого было, очевидно, то,
что, на июньском заседании я не выступил в защиту ее переводов
со стороны их художественной ценности, — именно не желая тогда
выносить наружу свое несогласие с Вами, пока еще у меня
сохранялась надежда сговориться с Вами!) Вы, однако, хорошо помните,
что я все время, с самого начала и до конца, держался иного
мнения, чем Вы, считая, что действительных ошибок у нее не так уж
много, что они легко исправимы и что они мало весят в сравнении
с внутренним качеством ее работы. Я не мог допустить, чтобы мне
приписывалось не то, что я думаю в вопросе, который я считаю
очень важным и в разрешении которого мое мнение, по-видимому,
играло некоторую роль! Я не мог допустить, чтобы либо: 1) о
Радловой, когда она ссылалась на мое мнение, думали, что она говорит
неправду, либо 2) подумали, что у меня при разговоре с разными
лицами есть два разных мнения! Очень прошу Вас, Густав
Густавович, вникните в эту ситуацию! — Вот почему я написал тогда об
этом Льву Борисовичу, и тема моего письма была не восхваление
переводов Радловой, а восстановление моего мнения о них.
Что касается беседы моей с Матвеем Никаноровичем, тон и
содержание которой я изложил Вам в предыдущем письме и вос-
становляю сейчас, то, как я уже писал Вам, она была для меня
вынужденной. Он поставил мне в упор вопрос о распределении
переводов и, как Вы легко можете себе представить, более всего
интересовался Сном в летнюю ночь ввиду дружеских отношений своих
с Щепкиной-Куперник. Согласитесь же, дорогой Густав
Густавович, что я не мог, как плутоватый мальчик, сказать, что я «ничего об
этом не знаю», — когда M. Н. через два дня мог узнать о факте
заключения договора с Тумповской хотя бы от Антокольской! И тогда
он в лучшем случае сделал бы вывод, что Вы хотите быть полным
«диктатором» и считаете излишним сообщать о Ваших действиях
даже мне! — Вообще весь разговор с Матвеем Никаноровичем
(которого я так мало жаждал, что он произошел лишь на третий или
четвертый день после его приезда) доставил мне очень мало
удовольствия. Вся эта неприятность произошла оттого, что он приехал
сюда до разговора с Вами и пожелал «информироваться» о ходе дел
у меня, — что поставило меня в самое тягостное положение.
72

В заключение: в моей позиции по отношению к изданию
Шекспира я чувствую себя очень одиноким. С самых разных
сторон я вижу либо пристрастия, либо беспринципность, либо
мотивы, мне непонятные и неприятные. Я решил быть в моей борьбе
за качество русского перевода Шекспира прямым и откровенным
до конца, и этой проблеме качества я подчиняю все остальное.
Мне очень тяжело было выступить против Тумповской,
тяжело огорчить Оношкович-Яцыну (с Укрощением строптивой), и
еще тяжелее — частные расхождения с Вами. Но если бы какой-
нибудь перевод моего друга М. А. Кузмина или А. Д. Радловой
мне действительно показался плохим, — я бы сказал об этом
прямо! Я знаю, что Вами руководит такое же отношение к делу
и что у нас с Вами, как я уже сказал, есть общий язык. Я ничего
так не желаю, как сработаться с Вами. Мне так необходимо было
бы приехать сейчас в Москву — главным образом, чтобы
высказать и обсудить с Вами ряд вещей, которые в самом
обстоятельном письме исчерпать невозможно. Только такая личная беседа
может рассеять бездну недоразумений и неясных фантомов,
возникающих при передаче разных фактов другими лицами. К
несчастью, из-за лекций, раньше середины ноября мне попасть в
Москву немыслимо...
Теперь о нескольких частностях:
1) Меня очень радует, что Вы не возражаете против передачи
Укрощения строптивой Кузмину. По совести, другого исхода (си-
речь кандидата) я не вижу.
2) Благодарю за проспект Гете. Теперь я понимаю, что,
собственно, нужно. Буду готовить. Способ разрешения
«идеологической» проблемы, предложенный Львом Борисовичем, мне
кажется наилучшим.
3) Это уже прямо меня не касается, но не могу не сказать, что
то, что Вы сообщили о Марло, меня приводит в большое
смущение. Расскажу все мои мысли на этот счет при встрече, теперь уже
недалекой. Впрочем, Вы и так понимаете, что я думаю.
Перевод Сна в летнюю ночь Щепкиной-Куперник (который я
лично считаю далеко не безупречным, но имеющим во многих
отношениях преимущество перед переводом Тумповской) я вышлю
Вам, как только Щепкина-Куперник приедет сюда (это вопрос
двух-трех дней), ибо, во-первых, хочу сначала прямо ей указать
дефекты, которые я в этом переводе нахожу, во-вторых, должен
формально спросить у нее согласия на отсылку ее текста в Москву
(конечно, она возражать не станет).
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
73

P. S. 20/X. Я уже кончал это письмо, когда получил рукопись
Тумповской и вслед за тем ее письмо, удивительно умное и
благородное по тону. Хотелось хоть бегло просмотреть эти материалы
и написать Вам свое впечатление. Но сейчас подробно писать все
же не в силах. Ужасно сложный и трудный вопрос. Ваши поправки
необыкновенно ценны и интересны, хотя кое-где я и возразил бы.
Надеюсь поговорить о них при личной встрече. Пока все же своего
мнения об общем качестве работы Тумповской я не изменил.
АС
Смирнов А. -Шпету Г.
26 октября 1933 года
Многоуважаемый Густав Густавович.
Как только сюда приехала Щепкина-Куперник, я тотчас
переговорил с нею и вчера выслал Вам Сон в летнюю ночь. Она
предлагала, чтобы был раздобыт в Москве полный экземпляр (кроме
высланной Вам «половинки» у нее ничего нет) через посредство
M. Н. Розанова, но, помня историю с Королем Лиром, я сказал, что
это будет лишь потерей времени. Кроме того, Щепкина-Куперник
хотела до отправки Вам рукописи пересмотреть ее и кое-что
исправить согласно некоторым моим указаниям. Но я нашел это
излишним: пусть ее работа попадет в Ваши руки в таком же
«первоначальном» виде, т. е. без всякой редакторской правки, как и
работа Тумповской, а кроме того, согласно выраженному Вами
желанию, я хотел избежать всякой задержки. На рукописи ее я
отметил только (чтобы продемонстрировать ей) наиболее явные
промахи: прирост стихов, рифмы в тех местах, где их нет в
подлиннике и т. п. Она, конечно, согласна все это исправить, и сразу
же предлагала мне довольно приемлемые варианты, но я просил
ее ничего не менять в рукописи. Конечно, надо также переделать
Лизандера в Лизандра и т. п. Повторяю, что ее переводческий
метод я считаю далеко не совершенным, но все же более
удовлетворительным, чем метод M. М. Тумповской, у которой получается
тяжело, и в тех случаях, когда она стремится быть вполне точной,
чувствуется, что она немного «в плену» у подлинника.
Вы когда-то спрашивали мое мнение относительно Макбета-
Мекбета и тана-тейна. Сейчас я испытываю большую потребность
посоветоваться с Вами относительно Тита Андроника. Как быть с
именем Аарон? Трехсложное А/а/рон очень неудобно. Я
предложил переводчице писать два а , но считать их за один слог, выдер-
74

живая это всюду: например, Ска-жи,/Аа-рон, т. е. как â долгое,
отчасти, по аналогии (неточной, конечно) с Но Kâc/сио бил...
Считаете ли Вы в принципе это допустимым? Второе
относиться к Таморе. Переводчица очень хотела бы сделать ее «царицей» для
метрического удобства, поскольку готы изображены у Шекспира
каким-то диким экзотическим народом, вроде парфян. Я все же
просил писать «королева». Не проявил ли я тут излишний ригоризм?..
Очень интересно, каковы оказались образцы Н. Вольпиной.
Образцы Курошевой я выслал, по просьбе Эльсберга, Н.
Антокольской.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
4 ноября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Очень был рад Вашему письму, показывающему, что туман
прискорбных недоразумений, возникших между нами стараниями
некоторых лиц, рассеивается. Верю, что он окончательно рассеется,
когда мы встретимся, наконец, лично, что случится довольно
скоро. На днях я получил от т. Лифшица из Московской Комакадемии
приглашение принять участие в дискуссионном вечере,
посвященном Шекспиру, 20 ноября. Вечер этот устраивает Комакадемия
совместно с редакцией «Советского искусства». Я и решил
совместить сие с шекспировскими беседами внутри «Academia», для коих
названный вечер является естественным прологом. К этому
времени закончу свой набросок «проспекта» к изданию Шекспира.
Итак, приеду в Москву 20/XI утром, а, может быть, даже
накануне, т. е. 19-го. Остановлюсь опять у С. В. Шервинского и
первым делом, понятно, позвоню Вам. Пробыть думаю дня три, т. е.
примерно до 23-го.
По этой причине не отвечаю сейчас подробно на все то, о чем
Вы пишете, откладывая это до личной беседы, которой жду с
большим нетерпением. Откликаюсь вкратце лишь на главнейшее.
Значительная часть Ваших критических замечаний к переводу
Щепкиной-Куперник совпадают с моими. Многое из этого (про-
заизмы, рваные строки, некоторые смысловые ошибки и т. п.) я ей
прямо указал. Кое-что, приводимое Вами в Вашем необыкновенно
точном и тонком анализе, от меня ускользнуло, отчасти потому, что
я торопился и сделал лишь суммарный разбор. Кое-что, наконец,
75

представляется мне с Вашей стороны чрезмерной строгостью:
например, «Твоей любви обидами добился» — по-моему, вполне
хорошо (старинное значение слово «обида»); «от общества мужчин» —
тоже не вижу, чем плохо; «проверь, ты кровь свою» — в контексте
мне кажется достаточно ясным, и т. п. [Деталь Theseus, Duke of
Athens обязательно значит «герцог», ибо он во всех отношениях
аналогичен Duke of Milan, Duke of Ephesus и т. д. других комедий
Шекспира, уже не говоря о том, что «афинские герцоги»
действительно существовали в XIII—XV веках, и перенесение такого титула
в античность со стороны Шекспира вещь — вполне естественная.]
В общем, Ваши критические замечания произвели на меня
большое впечатление, но, с другой стороны, я все же думаю, что
Щепкина-Куперник могла бы сделать все необходимые поправки, а
вместе с тем я по-прежнему считаю, что в ее переводе звучит очень
хорошо и естественно, что для этой пьесы очень важно. Не чересчур
ли Вы требовательны, когда стремитесь к сохранению и всей
системы образов подлинника, и всей формальной структуры, и
абсолютной ясности русского языка etc. etc. Совместимо ли все это? Чем-то
при переводе всегда приходится жертвовать... Мне все же перевод
Щепкиной-Куперник нравится больше, чем Тумповской. Но,
конечно, мне очень больно противиться Тумповской «до конца».
Давайте отложим решение этого вопроса до нашей встречи.
Теперь о некоторых частностях.
Благодарю за информацию относительно других переводчиков и
кандидатов. О Голованове мои воспоминания такие же, как и Ваши.
Не хочется сейчас возвращаться к вопросу о Радловой. Однако
выполняю Ваше желание и привожу цитату из Вашего письма от Ю/ЕХ:
«5) Буде с Макбетом Соловьева ничего не выйдет, согласился
бы вступить в переговоры с Анной Дмитриевной Радловой после
того как увижу переведенного Отелло». Кстати, вношу один
маленький корректив к одному месту Вашего последнего письма.
Я писал Вам, что вероятно «наемным филологом», а фактически
бесплатным и дружеским, я окажусь не в отношении Ромео (так
как эту работу выполню на договорных началах с издательством),
а в отношении Отелло,
Благодарю за консультацию по части Тита Андроника, Пусть
будет у4рон. («Царица фей» — бесспорно... «Королева фей» было
бы странно. Кстати, для меня «царь» не русизм, а иное, нежели
король, историческое понятие: деспот — в официальном смысле.
Например, персидский или ассирийский царь, не король.)
Еще деталь, относящаяся к «прошлому». M. Н. Розанов
расспрашивал меня о Шекспире так, как если бы ничего не знал о
распределении пьес и выслушивал (и записывал) каждое мое сло-
76

во как новость. Это очень характерно! Я и не подозревал, что он
информировался у Вас по телефону!
Вы не сообщаете, какое же постановление было принято
относительно Марло. Меня этот вопрос волнует — чисто дружески,
понятно. Когда я буду в Москве, расспрошу Вас непременно о
подробностях.
В заключение: меня немножко беспокоит огромный формат
конверта, в который было вложено Ваше последнее письмо и
состояние, в котором конверт этот попал в мои руки: он был
ужасно изорван и потом подклеен. Не заключалось ли в нем
первоначально что-нибудь еще кроме письма? «Что-нибудь» = рукопись
Щепкиной-Куперник!! Если случилась дикая почтовая
катастрофа, это ужасно неприятно. Очень прошу сообщить. Дело, во
всяком случае, поправимое: есть же экземпляр у Матвея Ника-
норовича! А письмо Ваше с замечаниями на перевод Щепкиной-
Куперник я бережно храню. Если ее рукопись Вы не высылали,
оставьте пока у себя до моего приезда. Я постараюсь избежать до
тех пор всяких разговоров с ней.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Получил рукопись И. А. Аксенова — и пришел в полное
отчаяние. Никаких перемен!! Например, было такое место:
...Меня спросить вам,
Что будет с вами, когда недосуг
И самому собой распорядиться?
Теперь вторая строка «поправлена» так:
Что будет вам: когда мне недосуг etc.
Смирнов А. - Шпету Г,
10 ноября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Спешу возвратить Вам все три пробы Генриха V. Да, я тоже
думаю, что в своей оценке мы на этот раз сойдемся. Все три
образца — очень плохи и не внушают никаких надежд на улучшение
работы их авторов даже после самого основательного инструктажа.
У Т. Левита — просто очень смешные вирши. Прибавлять
новые замечания к сделанным уже Вами мне показалось излишним.
Н. Вольпин — почти не лучше. Развязно и очень безвкусно.
Меня заинтересовал только кусочек из Юлия Цезаря. (Должно
быть, она приложила его, считая достижением. Какой самооб-
77

ман!) Он изобилует большими курьезами, которые я отметил (не
систематически) синим карандашом.
Чуточку (но только чуточку) лучше — у Бируковой. Однако,
несмотря на Вашу коварную «провокацию», скажу прямо, что
никаких «художественных» достоинств я у нее не нашел. В
подтверждение этого сделал несколько добавочных к Вашим
замечаний синим карандашом, по преимуществу именно
художественного порядка. Поэтому, если Вы сами желаете предложить ей
приготовить еще образец из другой пьесы, я, конечно, возражать
не стану, но по своей инициативе сам никогда бы этого не сделал.
Напротив, я очень ходатайствовал бы о том, чтобы резервировать
по возможности те пьесы, которые еще вакантны, для лиц, явно
более достойных — в первую очередь, конечно, для Тумповской
(если, в конце концов, не уладится в ее пользу со Сном, а затем для
Оношкович-Яцыны (не получившей Укрощение строптивой).
Однако, как я вижу, Вы проделали большую работу со всеми
этими образцами, отнявшую у Вас массу времени, которое Вы
могли бы израсходовать более продуктивно! Неужели этот труд
Ваш никак не гонорируется?! Не могу этого допустить.
Сличение Вашего последнего конверта с предыдущим
показывает, что на нем марок наклеено больше, чем на прежнем, а так как
рукопись Щепкиной-Куперник объемистее всех трех этих вместе
взятых, во мне крепнет надежда, что рукопись ее мирно покоится у Вас.
Относительно Сна разрешим между собой вопрос при скором
уже свидании. Мне очень хотелось бы, чтобы Тумповская к этому
времени переработала сделанные ею кусочки. Между нами
говоря, меня более всего смущает ее проза, очень уж вялая и неживая.
Но посмотрим... Мне вообще приходят в голову способы
разрешения этого вопроса, о которых теперь писать слишком сложно:
изложу их Вам при свидании.
Если обстоятельства позволят, постараюсь приехать 19-го
утром, чтобы 19-го же или 20-го утром (когда у Вас найдется
время) повидаться с Вами лично и побеседовать о разных вещах до
«дискуссионной» горячки (20-го вечером). Мне даже очень бы
хотелось повидать Вас раньше, чем Льва Борисовича, Александра
Николаевича и др. Попытаюсь так и сделать.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Рассмотрение рукописей И. А. Аксенова (Деккер-Хейвуд),
полученных мной на днях после того, как они три месяца
пробыли опять у него и якобы подверглись «литературной» правке, в
связи с некоторыми найденными мною в них деталями
побуждает меня отослать их назад в том же виде, вместе с письмом к Льву
78

Борисовичу, в котором я настоятельно прошу освободить меня от
этой работы. Я привожу там ряд достаточно красноречивых
иллюстраций. Если у Вас найдется минутка, чтобы ознакомиться с
ним, я буду очень рад. Навряд ли это мое письмо (составленное
как официальный документ; пошлю его дня через два, когда его
перестукают на машинке) поможет улучшению отношения ко
мне со стороны И. А. Аксенова (не тоном своим, а объективным
содержанием), но Вам, как свидетелю всего этого дела, скажу,
что я менее всего хочу еще дополнительно его уязвить (ибо,
несмотря на все, уважаю его своеобразный талант и в области
теоретической являюсь во многом его единомышленником), а просто
стремлюсь как-нибудь унести ноги из этой истории. Пусть бедные
Елизаветинцы появятся в таком же обличье, как и Бен Джонсон
(смотрели его II том? Ужасно!)
A.C.
14 ноября 1933 года
По несчастной случайности отправка всего этого пакета
задержалась. Какая досада! Очень прошу прощения за это!
A.C.
Смирнов А. -Шпету Г.
13 ноября 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Сейчас получил билет. 19-го около 1 часа дня я буду в Москве
(у Шервинского). Тотчас позвоню Вам. Очень хочу в первый же
день приезда, в любой час, повидать Вас.
До скорого свидания, которому очень радуюсь.
Ваш А. Смирнов
Радлова А. - Каменеву Л.
21 ноября 1933 года
Многоуважаемый Лев Борисович.
По договору я должна была сдать отредактированную мною
рукопись «Отелло» к 15 ноября. К сожалению, я принуждена
просить Вас об отсрочке до двадцатых чисел декабря. Мне пришлось
временно взять на себя другую работу, так как «Academia»
поставила меня в трудное положение, не выплатив мне до сих пор ни
79

одного рубля из следуемых мне 7000 рублей по двум договорам,
подписанным 9 октября и 16 октября. Посланная Вами в октябре
телеграмма с приказом Ленинградскому отделению о выплате мне
денег, очевидно, пропала, так как отделение отрицает ее
получение. Это и есть причина моего невольного опоздания, которое
заставляет меня обратиться к Вам с просьбой об отсрочке.
Уважающая Вас
Анна Радлова
Голованов Н. - Шпету Г.
22 ноября 1933 года
Глубокоуважаемый Густав Густавович.
«Со страхом, свойственным человеку грешному и с надеждой,
приличной человеку верующему» (это цитата из письма Николая
I к Филарету по поводу рождения наследника) я посылаю Вам
сцену Артура с Губертом. Страх мой происходит от моей
невооруженности, ибо до сих пор я не имею ни Шмидта, ни Делиуса, ни
тем более Аббота. Но Шмидта мне заменяет словарь архаических
слов у Шекспира по Джонсону, Дайсу, Шмидту и Murrey and
Bradley, Делиуса заменил Гервинус (кажется, Делиус был раньше его и
Гервинус на него ссылается), а Абботу пока замены нет.
Распланировал я работу так: прочтя и постараясь понять смысл
каждой фразы, и пока стараюсь изложить стих в стих. Не касаясь
цезур и engambements (их наведу потом, при вернисаже) прошу
просветить мое невежество: в прилагаемой сцене есть стих:
— and quench his fiery indignation, в котором, если произнесть
«индигнэмен», не хватает слога, а если прочесть на немецкий
манер «индигнэшион», все в порядке. Это же явление я наблюл во
всех словах на tion в нескольких местах. Я никогда не видал
английского театра и не слышал аглицкой декламации. Может мое
второе предположение — правда?
В сцене Артура с Губертом так много эмоциональности, что ее
можно выделить из всей драмы и оторвать ее от нее
безболезненно. Других сцен нельзя, как нельзя тщательно отделать угол
картины, не сообразуясь с ее ансамблем. И вторая стадия моей
работы будет сообразовать язык каждого из персонажей с характером
последнего. В прилагаемой сцене этого не требуется опять-таки
вследствие избыточной ее эмоциональности.
Сколько лет Артуру? По этой сцене я бы дал ему 12—13,
словом, раннее отрочество. По истории он умер 16 лет. В сцене II акта
80

он говорит так разумно и так цветисто с королями, словно ему лет
17—18. Кончено, там он топорщится и старается говорить
высоким штилем, ибо так его натренировала маменька. Губерту здесь
надо много играть, но говорит он мало.
У меня под руками два издания Шекспира, из которых одно
комментированное. Спасибо ему, ибо благодаря комментариям я
разбираюсь в самой драме, в таких персонажах, как король
Французский, королева Бабушка или Констанца. Кстати, меня пока
очень затрудняет обращение: my liege, sirrah, madam и т. д. В
прилагаемой сцене young lad я передал «сударчик» вот по каким
основаниям. Я долго всех знакомых спрашивал: как по-русски сказать:
monsieur mon père (В Ж. Дандене). Одна русская полька нашлась:
«сударь-батюшка». А Алехан Орлов писал Григорию-фаворичу
«государь-братец». Но эти термины я надеюсь еще найти. А когда
две бабы-королевы ругаются, то ни о каких «бастардах» не может
быть и речи, вопрос только, до каких пределов может дойти
нецензурщина (выб....док). Кстати, по-русски нет слова,
обозначающего знатную женщину, матрону. Даже по-татарски есть: «баба».
Это все придет постепенно, когда я настолько овладею
материалом, что буду думать о нем в трамвае или на постели.
Острот в Джоне почти нет. Слава Богу! Я нашел только две.
Пока у меня вчерне сделано весь первый акт, половина второго
и половина четвертого. Если мне отдадите перевод, то в отделке
он будет относиться к прилагаемой сцене как 5 к 3, ибо он мне по
силам, но сразу в работу не войдешь и сразу на рельсы не станешь.
Нужны старание и вооруженность, первое приложу, а второго
пока нет — надо добывать.
Очень прошу оформить мое у вас (не Вас) сотрудничество,
дабы с должными документами иметь доступ в книгохранилища.
И да найдет моя работа благоволение перед очами Вашими!
Н. Голованов
5-й Верх-Михайловский пр. 8.
Или Сущевская 21, типография «Крестьянской Газеты», тел.
D. 1-21-17
А лучше по телефону моего сына в его квартире 3.26.66.
Кирилл Николаевич Голованов, который часов в 6 вечера всегда
дома. С бабами его фамилии в разговор не вступайте, ибо все
переврут.
Дня через два Вам потелефоню сам.
81

Горбов Д.-Радловой А.
28 ноября 1933 года
Уважаемая Анна Дмитриевна.
Сообщаю Вам, что 29 сентября с.п приказом № 85 по
Ленинградскому Отделению было предложено выплатить Вам по
договору на «Отелло» Рб. 2061-50 и 2 ноября приказом № 115 по
договору на «Ромео и Джульетта» Рб. 4009-50.
Просим Вас представить перевод «Отелло» не позже 20 декабря
Редактор Горбов
Смирнов А.-Шпе1уГ.
7 декабря 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Сразу по возвращении я оказался захвачен такой лавиной
запущенных дел и обязанностей, что до сих пор не мог выбрать
получаса на письмо к Вам, хотя испытывал глубокую потребность
послать Вам привет и рассказать о последних своих шекспировских
впечатлениях и обстоятельствах. К этим последним и перехожу:
1) За 20 минут до выезда на вокзал от Шервинских я имел
крайне неприятный разговор с Н. Вольпиной, которая добивалась и
добилась личного свиданья со мной. Надо сказать, что утром того дня
мне удалось, наконец, связаться с А. М. Эфросом по телефону и в
числе прочего я спросил его мнения о Вольпиной как кандидатке на
Шекспира. Он ответил буквально следующее: «Шекспира?! Об этом
нечего и думать. Она человек способный и я рад был бы, если бы она
получила какую-нибудь работу, но Шекспира?! Ведь она только еще
начинает переводить стихи; где же ей найти силу и уменье для
перевода шекспировского тона, рельефа! (Напоминаю, что она,
кажется, родственница А. Эфроса, так что его отзыв очень показателен).
Затем я узнал, что ее проба перевода Расина оказалась совершенно
неудачной. — Когда она пришла ко мне, я сказал ей в очень мягких
и дипломатичных выражениях, что ее перевод обладает большим
числом дефектов, и что сейчас мы с Вами (ведь мы так
договорились?) не решаемся ей что-нибудь поручить, но в дальнейшем будем
ее иметь в виду для следующих томов и т. п. При этом я намекнул и
на то, что тем временем ее опыт и уменье в переводе стихов
возрастут в процессе какой-нибудь другой работы и т. п. Она вспыхнула
и ответила, что она поэтесса с большим стажем (оказывается, еще
в 1924 году ГИХЛ принял сборник ее стихов и только по случайным
82

причинам не издал. Я лично никогда ее стихов в печати не видал),
что издательство вовлекло ее в невыгодную сделку, заказав ей
пробу, что она сама никогда ни в каких конкурсах не участвовала («Эти
конкурсы для еврейских мальчиков, поступавших в школу при 2%
норме»), что она возмущена и т. п. Я отвечал на все это очень
корректно, но решительно, и под конец она извинилась за свои
«резкости», но расстались мы с обоюдным очень кислым настроением.
Не могу не сопоставить с этим моих прежних впечатлений от нее,
когда, например, в 1929 году она рассказывала мне, что ей
предлагали переводить Бальзака по 50 р. за лист и она, «конечно», отказалась
(в это самое время я переводил для Academia Дон-Кихота по 50 р.!),
или когда она собиралась судиться с одним издательством за то, что
оно взяло Хронику времен Карла /УМериме, — не в ее переводе, а в
чьем-то другом, — причем я морально старался поддержать ее, но
просмотрев ее перевод, убедился, что он очень неважен...
2) Совсем другое впечатление произвела на меня Бирукова,
которую в день отъезда я встретил в издательстве. Она кажется
мне очень милым и культурным существом. Я ей сказал, что мы
с Вами просим ее сделать еще одну пробу, уже руководствуясь
нашими инструкциями, хотя бы из того же Генриха V. Она охотно
согласилась и вообще вела себя очень разумно и мило. — Но все же
у меня жестокое опасение: стоит ли «делать» Шекспира перстами
робких учениц. Так много у нее наивного и немощного. Я пытался
повидать Румера, чтобы узнать его мнение о переводах ее из
Гейне (кажется, ничего другого для Academia, да и вообще, как будто,
еще не делала), но не удалось. Однако, если вторая проба,
которую она представит Вам, покажется Вам удачной, я в случае
Вашего желания, готов дать наперед свое согласие на привлечение ее
к работе; если же у Вас останутся сомнения, напишите мне и
пришлите ее пробу. Ее работа чуточку лучше Вольпиной.
3) То же самое — относительно Тумповской, как в смысле моей
оценки ее работы (она все же определенно выше Бируковой), так
и конечного вывода. Т. е., если у Вас явилась уверенность, что она
сделает Сон хорошо, пусть продолжает его. О своем впечатлении от
ее последнего варианта я уже Вам говорил: она удивительно
хорошо все понимает, и больше чем может, а может довольно много,
хотя все же, может быть, и недостаточно для Шекспира. Но,
словом, я готов с Вами солидаризироваться в случае Вашего
положительного решения, со всеми вытекающими из этого
последствиями, т. е. готов принять в равной с Вами доле все разговоры и упреки
со стороны Щепкиной-Куперник и Матвея Никаноровича.
4) А теперь, наконец, о «своей» кандидатке, которая, если не
обманываюсь, хотя тоже далека от совершенства, но, по-моему,
83

несколько еще сильнее всех предыдущих, — об Оношкович-
Яцыне. Может быть, за это время Вы успели сличить ее образцы
из Укрощения строптивой с подлинником, вывод у Вас
благоприятный, давайте, поручим ей сейчас же что-нибудь? Конечно,
недостаток ее в некоторой бледности и нейтральности языка, что
особенно сказывается в такой колоритной вещи, как Укрощение
строптивой. Но пьесы менее трудные, думаю, ей под силу. Учтите
и то, что она безусловно умеет переводить прозу (это я знаю
хорошо по ряду других ее работ, вот почему я и не запрашивал у нее
образцов прозы).
Ее пожелания в некоторой степени таковы:
/. Король Джон.
2. Генриха.
3. Как вам это понравится.
4. Генрих К
5. Все хорошо, что...
Что, если бы дать ей Джона, который ей более всего желателен
и на которого как раз не было еще заявок? Она, кстати, сейчас
свободна и жаждет работать.
Но если Укрощение строптивой после сверки с подлинником
показалось Вам совсем плохим (думаю, однако, что этого не
случилось), напишите мне, и я готов отступить.
5) На меня обрушилась — и беда, и радость. Большой
Драматический Театр заказал мне книжку в 6—7 листов («монографию»,
как они говорят) о Шекспире, а ужас в том, что я должен написать
ее в месяц! Случай, однако, единственный в своем роде, и я
приложу все усилия, чтобы справиться. Из этого родится (или
«выделится», если «сорвусь») статья моя о Шекспире, о которой
говорилось на совещании и, тем самым, проспект.
6) О Пригожине (кандидате на статью об истории Англии
шекспировской эпохи) я собрал сведения. По-видимому, il n'est pas
très fort, однако говорят, что он лучший кандидат из всех
патентованных, и потому, может быть, придется на нем остановиться.
Кстати, он вовсе не яфетидолог, а просто лишь заместитель Марра
по заведыванию каким-то учреждением, а отсюда —
недоразумение. А иначе яфетидеский подход в определении природы
тюдоровского абсолютизма был бы чем-то страшным!
7) А. Д. Радлова сообщила мне, что собирается повторить свое
предложение взять ее Макбета, и хочет на днях выслать один акт
в издательство. Я очень по этому поводу страдаю, и Вы мою
позицию и чувства во всех отношениях и по всем линиям теперь
хорошо знаете. Во всяком случае, я в этом деле ни инициатором,
ни посредником не выступлю, да и она сама хочет выступить со-
84

вершенно самостоятельно, минуя меня. Был бы бесконечно
счастлив уклониться от роли эксперта, так как будучи очень высокого
мнения о ее работе, в то же время искренно восхищен и Вашей
переработкой перевода Соловьева (и кроме всего прочего Вы уже
столько сделали!!). Если бы Лев Борисович пригласил по своему
выбору других экспертов или арбитров в этом деле, это было бы
для меня великим счастьем. А снять этот вопрос трудно в виду
рокового отсутствия у Вас договора...
8) В день отъезда из Москвы видел в издательстве кипу
шекспировских книг, только что прибывших, и успел рассмотреть их. Две
из них мне ужасно хотелось бы получить: a) Onions'a (которого здесь
нигде нет) — для текущей моей работы по переводам, и б) Herford'a
(это уже для книжки моей о Шекспире). Если бы, по Вашему
указанию, издательство выслало мне обе эти книжки, был бы Вам
бесконечно благодарен. (Herford'a — дней на двадцать, не более.)
9) В каком положении Мера Зенкевича?? Создалось очень
странное положение: здесь один театр хочет поставить эту пьесу
и собирался заказать новый перевод сначала Лозинскому, затем
Кузмину, но оба они почти наотрез отказались, сославшись на то,
что эту пьесу уже переводит Зенкевич. Пора бы ему уже подать
весть о себе! Обидно будет, если, не сделав сам (как Антокольский
с Лиром), он закроет дорогу другим.
На этом кончаю. Крепко жму руку с душевным приветом остаюсь
Ваш А. Смирнов
P. S. (в последнюю минуту). Сейчас получил вторичное
приглашение от Комакадемии принять участие в продолжении
устраиваемого ею шекспировского вечера 15/1. Кажется, поеду (решится
завтра). Если это осуществится, очень надеюсь повидать Вас
лично, но не 15-го, а если для Вас будет возможно, 16-го. Еще
напишу Вам о том, как решится. Пока же не высылайте книг, о которых
писал, ибо может быть заберу их сам, когда приеду.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
9 декабря 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Как фатально скрестились наши письма! Но в моем уже есть
встречные мысли по некоторым вопросам, о которых Вы
пишете. Послезавтра напишу подробно и, может быть, уже верну все
присланные образцы, так как многие из них говорят сами за себя.
85

Вот главнейшее. Относительно Тумповской решаем положительно.
Точка. Относительно Бируковой готов тоже согласиться, но
подождите все же, пока (для очистки совести) просмотрю, — скажем,
до послезавтра. Относительно Вольпыной я все же повременил бы,
к тому же напоминаю о кандидатуре Оношкович-Яцыны на
Короля Джона. Голованов — один ужас (даже без сличения с
подлинником), Левит — тоже, кажется, очень скверно.
Итак, скоро напишу! Сам в Москву после некоторых
размышлений, решил не ехать: не могу тратить столько времени.
С искренним приветом,
Ваш А. Смирнов
P. S. С В. Э. Морицом говорил в том смысле, что
предварительные образцы совершенно необходимы. Без этого нельзя.
Смирнов А. -Шпету Г.
11 декабря 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Третьего дня вкратце уже откликнулся на Ваше письмо и
присылку новых образцов. Сейчас отвечаю подробно и по порядку на
все, о чем пишете.
1) С Тумповской будем считать дело решенным положительно,
т. е. просим ее делать Сон в Иванову ночь.
2) С Вольпиной не будем спешить — в виду всего того, что я
писал Вам. Может быть явятся более интересные кандидаты. Я все
же решительно держусь того мнения, что пестрить в Шекспире не
стоит; и всегда лучше лицу, которое себя уже хорошо показало на
одной пьесе, дать затем и другую. Например, Курошева на днях
сдает Тита Андроника. Если мое впечатление от целого будет такое
же хорошее, как от образцов, я буду очень ходатайствовать в
поручении ей еще чего-нибудь. То же самое может быть и Вы сделаете
по отношению к Румеру... Вообще, я в страхе от неумелых
переводчиков или требующих на каждом шагу коррективов. По Вашей
переработке Соловьева или хотя бы по методическим вариантам
для Тумповской, я вижу, с каким подлинным искусством (и
влечением к этому делу) Вы перерабатываете несовершенные переводы.
Я, без сомнения, просто не сумею этого сделать. Обычно я отмечаю
все дефекты и прошу самих переводчиков поправить, лишь
изредка предлагаю свои варианты, которые они часто не принимают, а
по указанной мною линии ищут лучшего. Но это применимо к
мастерам, а не к новичкам или людям нетвердым, которые будут зача-
86

стую придумывать нечто еще худшее, чем было раньше. (Примеры
этого нередки!) Вот почему я — не из лени, а из боязни, что мне-
то, с таким материалом, буде он ко мне попадет, не справиться —
боюсь «слабых» переводчиков. Проза — другое дело, как и другое
дело — автор меньшего калибра, чем Шекспир. Вот я и думаю:
соглашаясь (не без опаски) на Тумповскую, и (с большим страхом)
на Бирукову — не ограничиться ли пока этим? Давайте проявим
лучше свою инициативу в выборе. Я это сделал, например, в
отношении Морица, но в форме столь осторожной, что он никаких
настоящих «авансов» от меня не получил, а я его просто, так
сказать, спровоцировал на заявку. Думаю сделать то же в отношении
молодого здешнего поэта Г. Фиша, который недавно великолепно
перевел Киплинга (к сожалению, напечатать не удалось), и язык
английский безусловно знает. Мне не хотелось втягивать таким
способом многих, так как я хотел оставить побольше места для
Вашей инициативы и москвичей. Вот Вы выдвинули Румера, может
быть еще кого-нибудь найдете? А самотек тут ужасно опасен.
К тому же, работа по просмотру образцов берет ужасно много
времени. И это сильно тормозит настоящее дело. Поэтому, когда
ко мне обращаются лица, не имеющие никаких данных (таких
случаев было уже 5—6), я сразу их отвожу, говоря, что материал
ближайших томов уже распределен, а о дальнейшем говорить рано. На
разговоры об эксклюзивуме и фаворитизме, право, не стоит
обращать внимания. Во всяком случае, я готов всю ответственность в
таких случаях принять на себя. Я на Ваших глазах говорил в этом
смысле с Соколовой, затем — в том же духе с Вольпиной. Готов на
сие и впредь, ибо преисполнен «мужества отчаяния».
3) Теперь — специально о полученных мною образцах. Начну
с Бируковой. Откровенно говоря, и новая редакция мне не очень
нравится меня не вполне удовлетворяет. Но все же она
значительно лучше прежней. Если Вы решительно склоняетесь к этому, я
не возражаю против поручения ей Генриха V. Просмотреть ее
отрывок и разметить дефекты я не успел (совершенно погибаю от
всякой срочной работы), и потому возвращаю в таком виде, как
получил, не желая задерживать.
4) Образцы Голована1 ужасно плохи. Благодарю за
приложенное письмо его, которое мне очень понравилось.
5) О Левите. Его проза по тону, в сущности, неплоха. Но
прежде всего она мало показательна. Ведь в этой сцене говорят по
преимуществу персонажи косноязычные, что требует подстановок.
Это он в известной степени умеет делать, но как справляется он с
1 Так у Смирнов А. Речь идет о Голованове. — Прим. Т. Щ.
87

задачей точной передачи? Об этом говорит его предыдущий
перевод стихов, который «честно» плох. Далее, и в прозе у него много
оплошностей, вольностей, непонимания текста. Может быть, это
и неплохие вариации на тему Шекспира, но все же этого мало.
Вообще я не понимаю — если он уже «провалился» один раз, зачем
давать ему «переэкзаменовку», да еще по другому отделу.
Кое-какие (не вполне систематические) замечания на его
пробе я сделал.
6) С большим интересом жду Вашего суждения об Оношкович-
Яцыне. В случае Вашего положительного вывода, повторяю свое
ходатайство о поручении ей King John.
7) Ввиду того, что приехать мне не удалось, повторяю
убедительную мою просьбу о присылке Onions'a и Herford'a.
8) О разделении статьи «Творчество Шекспира» на отделы:
трагедии, комедии и хроники — боюсь, что это не соответствует
новым методологическим установкам и вызовет (непременно!)
упрек в формализме. По-моему, надо все же трактовать весь
материал слитно, внутри разделяя на параграфы, но не афишируя
дифференциации. Художественный метод Шекспира всюду един,
и варьирует по жанрам лишь «технически». Автора найти
бесконечно трудно, но и авторов для предлагаемых Вами отдельных
трех статей найти нелегко, не говоря об опасности
(неизбежности!) их расхождения между собой. Подождем с решением этого
вопроса, так как осуществляться это все будет еще не скоро.
Уф, сегодня отсылаю I том Мольера, что ужасно развязывает
мне руки для Шекспира! Счастливый день!
С искренним приветом,
Ваш А. Смирнов
Кончил письмо и отсылаю 13/ХИ.
Радлова А. - Каменеву Л.
13 декабря 1933 года
<резолюция Каменева:> Я не просил.
Многоуважаемый Лев Борисович.
Ал. Ал. Смирнов передал мне желание издательства
ознакомиться с моим переводом Макбета для сравнения его с переводом
Соловьева—Шпета. 15-го высылаю Вам образцы моего Макбета:
две сцены II акта, одну сцену III акта и сцену ведьм из IV акта.
Я была бы Вам очень благодарна, если бы Вы не отказали в
любезности лично просмотреть мою работу. Это значительно бы
88

облегчило то трудное положение, в котором нахожусь я, а также,
я полагаю, и Г. Г. Шпет, поскольку судьей моего Макбета должен
был бы быть в качестве редактора всего Шекспира — мой
«конкурент» по одной работе.
Я заканчиваю работу над Отелло и к 20-му надеюсь выслать
Вам выправленный экземпляр.
Искренно уважающая Вас
Анна Радлова
Смирнов А. -Шпету Г.
19 декабря 1933 года
Дорогой Густав Густавович.
Сейчас получил, при Вашем добром содействии, Herford'a, чему
очень радуюсь. Но еще более рад сопроводительной записке Л. А. Че-
скис, сообщающей мне о заключении договора на Макбета. Это
разрешает вопрос вполне официальным и легальным образом, а меня
избавляет от тяжкой необходимости выступать «экспертом» по
поводу двух переводов, которые представляются мне — очень по-разному,
но в конечном итоге может быть в равной степени превосходными...
По понятным Вам причинам я не известил об этом сам
А. Д. Радлову, предпочитая, чтобы она узнала об этом — в случае
если все же пошлет свой перевод — официальным образом от
издательства. Особенно я не хочу сообщать ей о дате заключения
договора, которой я мог и не знать — и которой не хочу знать.
Лишь несколько дней тому назад в разговоре с нею я сказал, что
фатальным препятствием к ее кандидатуре может явиться то, что
может быть договор с Соловьевым уже заключен!.. Я думаю,
дорогой Густав Густавович, что Вы до конца меня понимаете и за
образ моих действий в этой последней стадии меня не осудите.
До сих пор еще не собрался с духом, чтобы позвонить
Щепкиной-Куперник, которая удивительным образом сама мне не
звонит. На беду еще на днях исполнятся 40-летие ее литературной
деятельности... Но в связи со всем этим думаю: не следует ли все же
мне иметь в руках ее Сон в летнюю ночь, чтобы иметь возможность
в любой момент его возвратить ей? Так как вопрос решен теперь
окончательно, ее перевод Вам больше не нужен и потому лучше
пришлите его мне. Мне было бы, конечно, еще приятнее, если бы
он был ей переслан прямо из издательства с соответствующей
оценкой. Но если это для Вас хлопотливо, я готов, чтобы подчеркнуть
свою с Вами солидарность, принять бремя всех объяснений на себя.
89

Я посмотрел перевод Тита Андроника Курошевой (она сдала
его окончательно) и вполне убедился, что он сделан очень
тщательно, точно и талантливо. Поэтому очень прошу иметь ее в виду
кандидаткой на какую-нибудь пьесу еще.
Жду также Вашего решения относительно Оношкович-Яцыны
{Король Джон?)
В заключение — все же хотелось и мне получить Onions'a.
Конечно, острой необходимости в нем нет, но все же иной раз
хотелось бы проверить по нему Schmidt'a. Ведь у Вас конечно Onions
есть. Пли он занят кем-нибудь из переводчиков?
Нет ли вестей о Зенкевиче? «Мера» уже переполнилась!
Крепко жму руку.
С искренним приветом,
Ваш А. Смирнов
Радлова А, - Каменеву Л.
27 декабря 1933 года
Многоуважаемый Лев Борисович.
Посылаю Вам Отелло, над которым я проделала
редакторскую работу, которую, с моей точки зрения, должен был сделать
Г. Г. Шпет. Поскольку юридический редактор должен был бы
быть и фактическим. Я внимательно прочла примечания Делиу-
са (кстати сказать, редакторская работа Г. Г. Шпета над двадцатью
страницами моего перевода свелась к тому, что он очень
аккуратно переписал примечания Делиуса), и там, где согласилась с ним,
внесла изменения в свой текст. Однако, считаю вредным
следовать рабски примечаниям, сделанным хотя и почтенным ученым,
но в 1856 году, в ту эпоху, которая рассматривала трагедии и
комедии Шекспира не как живые театральные произведения, а как
Lesedrama.
В нескольких местах я сделала варианты своих строчек, но
считаю, что первоначальные мои варианты лучше. В частности, в
первом акте, в первой картине (стр. 9) в словах Брабанцио Some
one way, some another way, где Г. Г. Шпет с тремя восклицательными
знаками ужасался тому, что мной «не понят текст», я считаю, что
несмотря на некоторую грамматическую натяжку, т. е. понимание
Some one way, some another way как You some way or other,
театральный и поэтический, а значит и логический смысл выигрывает.
Замечу, кстати, что классик немецкого перевода Шлегель в этом
самом месте точно так же, как и я, «не понял текст».
90

Категорически настаиваю на «мирном мотыльке» (акт первый,
сцена третья, стр. 25), несмотря на то, что Делиус, а вслед за ним,
конечно, и Г. Г. Шпет хотят переводить «моль».
Моль для нас вредитель, а не символ мирной беззаботности и
поэтому, рассматривая перевод не как упражнение в точности, а
как русское художественное произведение, мы должны взять
второе значение слова moth, т. е. мотылек, а не моль. Так же, как в
фразе «Кушанье, которое теперь кажется ему слаще саранчи,
станет для него горше колоцинтов», что по-русски ровно ничего не
значит, я заменяю саранчу пряником, а колоцинты полынью (акт
первый, сцена третья, стр. 29). Думаю, что и Шекспир, и
советский зритель и читатель только выиграют от таких «неточностей».
В заключение позволю себе напомнить Вам, Лев Борисович,
то, о чем мы с Вами условились летом: я готова принимать во
внимание филологические указания Г. Г. Шпета (полагаю, что их
будет немного, если он отнесется к своей работе непредвзято), но
никак не могу подчиниться художественному вкусу и
стихотворческой технике переводчика «Мистерий» Байрона.
Надеюсь, что Вы не рассердитесь на меня за это письмо, но
мне кажется, что лучше, чтоб в этом уже весьма наболевшем
вопросе все было ясно и определенно.
Жму Вашу руку.
Искренно уважающая Вас
Анна Радлова
91

1934
Шпет Г.-Каменеву Л.
12 января 1934 года
Москва, 9, Брюсовский пер., 17, кв. 16.
Дорогой Лев Борисович.
Я решил дать Вам письменное объяснение по поводу письма
А. Д. Радловой не без колебания: неприятно следить за этой
мелочностью, недоговорками и подковырками, ибо возникает
чувство, как будто и сам становишься на почву той же мелочности!
1) А. Д. Радлова «проделала» не редакторскую работу, а по
указанию редактора правила собственный перевод. Тонкости
различения редакторов «юридического» и «фактического», — не
воткнута ли тут кому-нибудь шпилька? — я не различил. Но А. Д.,
видимо, забыла, что представила свой перевод до того, как были
установлены принципы нашего издания. Я мог бы просто
отослать к нашей Инструкции, предложив внести соответствующие
поправки. Я, однако, просмотрел перевод, убедился, что он
требует большой переработки, и тогда только предложил исправить
его, руководясь указаниями, сделанными мною на первых 15—20
страницах. — Радлова «внимательно прочла примечания Делиуса»
и нашла, что моя работа «свелась» к тому, что я «очень аккуратно
переписал примечания Делиуса». Значит, она невнимательно
прочла мои указания, ибо среди них есть сделанные для нее справки не
из одного Делиуса (также Шмидта, Онионса и издания Фернесса,
у которого одного собран подавляющий критический материал).
Но главное-то в том, что Делиус у нас minimum, обязательный для
переводчика, меж тем даже им Радлова не пользовалась. Она
старается «подмарать» Делиуса ссылкой на то, что это — очень старый
комментарий, эпохи, когда пьесы Шекспира рассматривались как
Lesedramen. Что она хочет сказать этим? У нас есть еще более
старые комментарии, но которые мы ценим очень высоко, принимая,
однако, и поправки к ним более близкой к нам критики. Я был бы
рад, если бы А. Д. пользовалась и этим, более новым аппаратом,
но ведь она поправляет Делиуса, а заодно и Шекспира, «от себя».
2) Вот и пример: не поняв текста, она переводит слова: Some
one way, some another way, фразою: «Один конец». Контекст здесь
следующий: На сцене — Родриго, Яго, Брабанцио и слуги Бра-
92

банцио; Брабанцио обратился с вопросом к Родриго и, получив
короткий ответ, говорит: «Позовите моего брата», явно обращаясь
к слугам; затем он произносит: «О, лучше бы она [Дездемона]
досталась вам», несомненно обращаясь к Родриго; и далее следует
приведенная фраза, которая значит буквально: «Некоторые
(несколько из вас) по одной дороге (в одну сторону), другие — по
другой (в другую сторону) (в поисках Отелло)»; затем опять явное
обращение к Родриго. Радлова отнесла цитируемую фразу к
Родриго и, соответственно исказила текст:
«Зовите брата! О, была бы вашей!
Один конец. Не знаете ли вы...» и т. д.
Теперь в оправдание свое она предлагает «грамматическую
натяжку», лишь бы спасти свое толкование, и при этом сообщает, что
при ее понимании «театральный и поэтический, а значит и
логический смысл выигрывает». Я считаю, что никто ничего не
выигрывает, а теряется при этом именно театральный смысл! Одна из
особенностей Шекспира — в этом его сценическая сила — что он не
только располагает свои монологи так, что в них самих подсказаны
сценические ремарки, но также перебивает реплики неожиданными
обращениями говорящего к другим действующим лицам. Это имеет
место и в нашем отрывке. И вот Радлова сама повинна в том, в чем
винит Делиуса, т. е. подходит к пьесе Шекспира как к Lesedrama,
желая истолковать сценический прием в связи с текстом, от
которого он не зависит. В издании Эрвинга, где сценическая сторона
особенно выдвигается, эта фраза выделяется соответственным образом.
Поборнице «сценического» Шекспира следовало бы справиться с
этим изданием, раз Делиус устарел. — Тут же А. Д. «замечает
кстати», что и «классик немецкого перевода Шлегель» в этом месте так
же «не понял» текст. Вдвое больший возраст этого авторитета, чем
возраст Делиуса, не пугает А. Д. Радлову... А меня не пугает, что в
немецком переводе, который, видимо, имеет в виду Радлова, текст
Шекспира действительно не понят, — и это перевод не «классика
Шлегеля», а графа Баудиссина; впрочем, он входит в так называемое
Шлегелевское издание, — но кто знает, не вел ли бы Тик
(номинальный редактор Баудиссина) с переводчиком таких же разговоров, как
мы ведем, если бы он не предоставил ему неограниченной свободы?
3) «Категорически настаиваю, — пишет Анна Радлова, — на
"мирном мотыльке", несмотря на то, что Делиус, а вслед за ним,
конечно, и Г. Г. Шпет хотят переводить "моль"», — Сей «мирный
мотылек» порхает на странице, до которой моя правка
перевода Отелло не дошла, — откуда же Анне Дмитриевне Радловой
известно, как Г. Г. Шпет хочет переводить «моль»!?.. (Может быть,
нафталином?..) — Как я хочу перевести слово moth (моль), я до
93

времени не скажу, — но только не «мирным мотыльком», как
поясняет Радлова, «символом мирной беззаботности»! И это, во-
первых, потому, что двумя строками ниже в том же монологе этот
«символ мирной беззаботности» (Дездемона), в собственном
переводе Радловой говорит о себе: «И тяжело мне будет это время»!..
А во-вторых, потому, что английское moth не значит «мотылек»,
поскольку по-русски «мотылек» есть бабочка дневная.
Относительно же «следования» Шпета за Делиусом, что касается «моли»,
то Радлова, решив вопрос за Шпета, не досмотрела Делиуса,
который пишет: Moth ist ein Bild winziger Kleinheit = ein in Frieden
lebendes Insekt», — так что на сей раз, пожалуй, Радлова более
следует за Делиусом, чем Шпет, который отвергает оба толкования!
Тут же Анна Дмитриевна обобщает: «рассматривая перевод не
как упражнение в точности, а как русское художественное
произведение» и т. д. Я же скажу, что переводчику Шекспира
упражняться поздно, нужно уже владеть умением точного перевода, и вместе
с тем художественного, или, если угодно, художественного и вместе
с тем точного! — К обобщению — второй пример, также
забегающий вперед, ибо соответствующей страницы перевода Радловой я
еще не правил! «Саранчу» она заменяет «пряником», а «колоцинты»
(у нас более принято говорить колокинт) — «полынью», и
добавляет: «Думаю, что и Шекспир, и советский зритель и читатель только
выиграют от таких "неточностей"»! А я думаю, что от того, как будет
переведена эта отдельная фраза, обе стороны ничего не потеряют и
не приобретут, но, поскольку такая «неточность» возводится в
принцип, обе стороны, безусловно, потеряют. И вот, фатально, что даже в
этой пустяковой фразе А. Д. Радлова не доискалась смысла. Входить
в подробности не буду, укажу лишь, что английское locust значит не
только «саранча», — здесь есть игра слов, правильная передача
которой по-русски возможна, и следовательно, может «советскому
зрителю и читателю» кое-что дать о Шекспире, а Шекспира освободить
от «пряника», ибо прежде чем переводчик допускает такую замену,
он должен подумать, в стиле ли она Шекспира?
4) Примеры кончились, и идет резолютивная часть. А. Д.
Радлова «напоминает» Льву Борисовичу: «то, о чем мы с Вами
условливались летом: я готова принимать во внимание филологические
указания Г. Г. Шпета (полагаю, что их будет немного, если он
отнесется к своей [??] работе непредвзято), но никак не могу
подчиниться художественному вкусу и стихотворческой технике
переводчика "Мистерий" Байрона».
а) Об указанном условии, Лев Борисович, А. Д. Радловой с
Вами мне неизвестно, и, разумеется, я его принять не могу, ибо в
переводах Радловой есть промахи не только «филологические».
94

b) «Подковырка» насчет Байрона, не сопровождающаяся
конкретными мотивами, имеет мало цены (кроме психологического
указания по адресу ее автора), но, как никак, Байрон вышел, а
где же образцовые примеры переводной работы Радловой,
«подчинившись» которым можно было бы исправить «вкус и
стихотворную технику» переводчика Мистерий? Между тем он слышал
о своем переводе немало отзывов для него весьма лестных, и,
притом от людей — как филологов, так и поэтов (включая такие
противоположности, как Кузмин и Пастернак!) — для него
авторитетных, и хотя ему еще не указывали конкретных промахов и
ошибок, сам он давно нашел немало слабых мест, готов их
исправить и готов выслушать любые указания, направленные на
улучшение его работы.
5) Моя резолютивная часть. Указания, которые я делал
А. Д. Радловой, носили частью обязательный характер
(неточного, неполного текста, ошибки против русского синтаксиса, как,
например, частое у нее построение фразы, где нельзя найти
подлежащее, вроде «Кровь смоет ли весь океан Нептуна»), и частью
факультативный, где мне кажется, что звучит плохо, нескладно,
где прямой ошибки я не вижу, но где улучшение возможно и
желательно. Радлова в своих возражениях обычно оперирует
поправками последнего рода, превращая мое пожелание в требование,
защищая себя и обвиняя меня в «предвзятости»; иногда, впрочем,
принимая необходимые поправки, она старается доказать
факультативность моего указания. Тем не менее я и впредь намерен
держаться того же метода редактирования. И если переводчик не
желает подчиняться редакторским поправкам, признавая его
недостаточно авторитетным для правки перевода, то одно из двух: или
строптивый переводчик должен быть устранен от работы, или
неавторитетный редактор! (Кстати, и в скобках: я подчас жалею, что
взялся за эту работу, — и без того дело трудное и ответственное, а
тут еще приходится тратить время и нервы на преодоление прямо-
таки вредительских помех, подножек, подковырок, честолюбивых
претензий, или претенциозных честолюбий и пр., и пр. Куда
приятнее было бы — и выгоднее — сидеть и спокойно переводить!)
P. S. Я хотел было присоединить к Макбету Радловой те же
отрывки из Макбета С. Соловьева, мною исправленного, но не
успел переписать. Если Ваша встреча и беседа с Радловой
отложится и состоится не сегодня и если Вам интересно сравнить оба
перевода, попросите Надежду Григорьевну позвонить мне, и я
перепишу соответствующие сцены к сроку, который Вы укажете.
Кое-какие пометки карандашом на полях перевода Радловой по
миновении в них надобности легко уничтожить ластиком. Сцена
95

ведьм переведена очень неточно, и ошибок здесь так много
(включая «лягвы зад», который переводчица привнесла от себя), что
пришлось бы все марать, и потому никаких пометок я здесь не делал.
С истинным уважением
Г. Шпет
Смирнов А.-Шпету Г.
13 января 1934 года
С Новым годом, дорогой Густав Густавович!
Соскучился, давно не получая от Вас вестей. Как поживаете?
Я погибаю со своей книжкой о Шекспире, которую должен
закончить к 10/И. В процессе работы моя концепция Шекспира
несколько изменилась в смысле дальнейшего «полевения»: пытаюсь
теперь истолковать его не как идеолога обуржуазивающегося
дворянства, а как гуманистического идеолога буржуазии,
работавшего в окружении и отчасти на материале нового,
обуржуазивающегося дворянства. Ух, трудная это штука...
Получил образцы прозы Генриха IV от В. Морица. Откровенно
говоря, не очень мне нравится. Образцы его стихов, как он
сообщает, у Вас. Жду с интересом Вашего отзыва, чтобы согласовать с
ним свой. На днях получу свои экземпляры «Ирландских саг» и
тотчас пришлю экземпляр Вам. Всего счастливого!
С искренним приветом
А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
25 января 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Очень обрадован был Вашим письмом, так как столь давно от
Вас ничего не получая, начал бояться, не захворали ли Вы. Я тоже
это время был отчаянно загружен работой и совсем замучился.
Главное бремя — брошюра моя о Шекспире, которая туго подвигается.
Благодарю за отклик на сомнения мои, связанные с ней.
Термин «обуржуазивайте дворянства» у Маркса не встречается, но
он чрезвычайно принят у историков — опытных и весьма
апробированных марксистов. А главное — Энгельс очень
определенно говорит в нескольких местах об этом моменте применительно
96

к Англии XVI—XVII веков (хотя слово «обуржуазивайте» им и не
употребляется), например, в предисловии к английскому
изданию «Развитие социализма от утопии к науке» (отдельное издание
1931 года, стр. 23) — о новом дворянстве, сменившем феодалов,
погибших в войну двух Роз: «Их навыки и стремления были
гораздо более буржуазными, чем феодальными, "лендлорды из
буржуазии" давно были на пути к тому, чем... — первыми буржуа нации»
и т. п. Конечно, в XVIII веке процесс пошел гораздо дальше, и тут
уже можно говорить об обуржуазившемся дворянстве, тогда как
применительно к концу XVI века я говорю об
обуржуазивающемся. Но в общем высказанные Вами сомнения мне скорее
приятны, так как сейчас я уже не хотел бы связывать Шекспира с этой
группой, а скорее с одворянивающейся буржуазией, которую
принимаете и Вы. Так что в общем я доволен.
Переходя к вопросам по изданию Шекспира я успел лишь
бегло присмотреть присланные Вами материалы, однако многое мне
сразу уже стало ясно, и так как есть две-три спешных проблемы,
отвечаю (предварительно) сразу.
1) Улавливаю, что есть веские причины не отводить Вольпину,
и потому, стремясь к миру, прекращаю свою оппозицию. К тому
же ее новый вариант лучше прежнего. Итак, быть по-Вашему:
дадимте ей I часть Генриха VI, но, конечно, без обещания II и III
частей. Пусть сначала сделает I, а там видно будет.
2) Относительно Яцыны. Недостатки ее и мне сразу были
видны. Но согласитесь, что в целом это не хуже Бируковой и Воль-
пиной, а, по-моему, даже определенно лучше. Она очень
жаждет работать и как раз сейчас свободна. Согласен, что отрывок,
сделанный ею, маловат. Не разрешите ли предложить ей сделать
вторую пробу, и прямо уже из Короля Джона, к которому она
стремится, строк 100 (прозы в этой пьесе нет)? Раньше она
(будучи поэтессой, лучшей ученицей М. Л. Лозинского) переводила
главным образом прозу и притом новую, что мало показательно.
Последние ее работы еще не напечатаны, но приготовлены к
печати: это — 1) Корсар Байрона, для однотомника Розанова, 2) Сга-
нарель — у меня, для издания Мольера, 3) Андромаха Расина — у
Эфроса. Сганарель сделан ею прекрасно, из всех мольеровских
переводов он занимает второе место, уступая только В. Гиппиусу.
Такого же мнения и Эфрос, читавший его. Об Андромахе он может
дать Вам отзыв. Так как она много раз уже запрашивала ответа на
ее кандидатуру на Джона, то очень прошу вас незамедлительно
ответить, считаете ли Вы возможным предложить ей дать образцы
Джона, или категорически ее отводите. Напомню, что и Бирукова
и Вольпина дали вторую и третью пробу, использовав сделанные
97

им Вами указания, а Яцына дала пока только первую, не имея
инструкций, на основании просмотра материала.
3) Относительно Голованова будем тверды. Ссылайтесь
полностью на меня!
4) Образцы Морица на меня произвели среднее впечатление.
Еще не рассмотрел их подробно. Проза, которую он прислал мне
непосредственно, вызывает во мне серьезные сомнения.
Проштудирую то и другое и вышлю Вам с моими замечаниями, после чего
и решим вопрос.
5) Белецкий сильно хворает, очень угнетен смертью матери и,
как пишет мне, отказался от мысли As you like it Однако я хочу
написать ему еще раз, может быть он все же попробует.
6) Вязигина я не видел с 1919 года. Тогда он был очень
культурным и талантливым студентом, переводил неплохо французских и
немецких романтиков. Человек весьма серьезный и знающий. Но
что он сейчас может — не знаю. Пусть попробует...
7) По поводу Макбета — А. Д. Радлова явно на меня
сердится, хотя внешне этого не показывает, — но тем очевиднее это для
меня. Но по существу сердиться на меня ей не за что, так как я
в свое время сделал в ее пользу гораздо больше, чем мог и хотел
сделать, принимая во внимание другую, очень близкую моей душе
(и моему уму!) сторону дела. Но я очень Вас прошу — ради
тактических соображений — немедленно вернуть (или, если рукопись
лежит в издательстве — распорядиться, чтобы вернули) ее
Макбета. Можно выслать на мой адрес и я ей передам, или прямо ей —
ул. Чайковского, д. 16, кв. 7.
Вы, конечно, не делали на ее рукописи никаких пометок?
Надо, чтобы она вернулась к ней в «девственном», как бы
абсолютно не в читанном виде.
Всего счастливого! Жму руку,
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
1 февраля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Возвращаю Вам образцы Вольпиной и В. Э. Морица,
присоединив к последним его же прозу.
У Вольпиной сейчас безусловно лучше, чем раньше. Что
касается В. Э. Морица, то к Вашим пометкам на его стихах я не
присоединил новых. Хотя против многого в его методе можно возра-
98

зить, стихи мне кажутся удовлетворительными. Другое дело проза.
Она мне кажется очень тусклой и недостаточно умело сделанной.
Забота о точности (не всегда притом выдержанной) как будто
сковала переводчика, которому не хватает изобретательности и
гибкости языка. Местами ужасно сухо и абстрактно. На мой взгляд,
многое в этой сцене удалось лучше 3. Венгеровой (Брокгауз—
Евфрон), и даже Кетчеру. Я увлекся и насочинял множество своих
вариантов. Вот когда я особенно остро сожалею о разделяющей
нас дистанции: как ценно было бы мне узнать Ваше мнение о моих
вариантах — не в целях оценки слабых моих опытов, а для
выяснения общей редакционной установки в дальнейшем.
Какой же вывод? Стихи в этой вещи вообще не трудны:
эвфуизма и всяких штучек в них мало. Главное — чудесная и
богатейшая проза. А мне кажется, что В. Э. Мориц не нашел к ней ключа.
Быть может, я слишком строг?.. Но если Вы со мной согласитесь,
я готов принять на себя бремя о&ьяснений с В. Э. Морицем в
смысле отведения его кандидатуры на эту вещь. История
такова: он очень просил у меня дать ему что-нибудь из Шекспира, и
С. В. Шервинский усиленно поддерживал его ходатайство. Ввиду
отсутствия других кандидатов, я решил предложить ему
попробовать Генриха TV. Следовательно «ответственность» падает на меня!
Жду Вашего решения и указаний, как мне действовать дальше.
(Морицу пока ничего не пишу.) Но если не он, то кто же?
Первоначально я думал и здесь о Кузмине (который эту вещь очень
любит). Пока не вижу никого больше на горизонте. С нетерпением
жду Вашего ответа.
Тружусь усиленно над «Ромео».
Крепко жму руку!
Ваш А. Смирнов
ШпетГ.-ГорбовуД.
1 февраля 1934 года
Дорогой Дмитрий Александрович.
1. Меня очень беспокоит Мера за меру. Переводчик должен был
представить перевод 15 ноября; издательство отложило ему срок
предоставления рукописи до 15 января. Однако до сих пор мы не
видели даже образцов перевода. Между тем подошел самый крайний
срок. Возможная несдача сорвет представление к апрелю всего VI
тома. Примите, пожалуйста, меры, чтобы в течение 2-3 ближайших
дней получить от переводчика хотя бы образцы и назначить крат-
99

чайший и последний срок для предоставления всего перевода. Если
образцы окажутся удовлетворительными, то самым последним
сроком я считал бы 15 февраля; в противном случае надо будет сейчас
же заказать новый перевод (два переводчика — один стихов, другой
прозы — могли бы с великим напряжением сил сделать это).
2. При подписании договора с Бируковой возникло
недоразумение, которое необходимо разъяснить и устранить. На одном из
заседаний по Шекспиру, когда здесь был А. А. Смирнов — мы
договорились с Львом Борисовичем и Александром Николаевичем,
что в виду исключительных трудностей прозы Шекспира, она
должна оплачиваться по 300 рублей за лист 1 издания и
соответственно 2 и 3 (т. е. по 60% от первоначальной суммы) — в тех
случаях, когда проза в тексте пьесы превышает 25% общего текста (до
25% считается как стихи). В общем, я думаю, всех прозаических
листов не наберется и десяти. Позже я рассчитал, что указанная
оплата соответствует приблизительно (разница в пользу
издательства) построчной оплате по 1 руб. 25 коп. за все, что мы
получаем за перевод стихотворной строки. Так как этот счет удобнее, я и
предложил бы его держаться. Если Издательство почему-либо
желает остаться при полистном счете, я не возражаю, но возражаю
против формы, в какой договор заключен с Бируковой.
3. Если можно, забросьте в Издательство, Надежде Григорьевне
моего Филдинга — если он Вам уже не нужен.
Жму руку
Шпет
< Резолюция Тихонова: >
Оплачивать прозу по 300 руб. за п.л.
А. Тихонов, Л. Б. Каменев
3 февраля 1934 года
Смирнов А.-Шпету Г.
12 февраля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я очень огорчен Вашим молчанием и начинаю
беспокоиться, здоровы ли Вы и все ли у вас благополучно. Жду с большим
нетерпением Вашего суждения об образцах Генриха ГУ, ответа на
давнишний вопрос мой относительно Оношкович-Яцыны
(Король Джон), обещанной Вами присылки Макбета и т. п. Скоро
кончаю Ромео, после чего тотчас вышлю его Вам. — Три дня назад
встретил в трамвае только что приехавшего сюда M. Н. Розанова.
100

Обменялся с ним несколькими словами исключительно по
поводу издаваемых в Academia испанцев. Очень не хотел бы беседовать
с ним о Шекспире и питаю надежду, что это минует меня.
С приветом,
Ваш А. Смирнов
Смирнов А,-Шпету Г.
14 февраля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Не знаю, чем объяснить Ваше столь долгое молчание. Берусь
снова за перо для того, чтобы информировать Вас о беседе моей с
M. Н. Розановым, состоявшейся все же сегодня днем, — во
избежание каких-либо кривых ее отражений. Он очень просил меня
зайти к нему, и уклониться было невозможно. К моему удовольствию,
при беседе нашей присутствовали Б. А. Кржевский и А. А. Фран-
ковский, что сильно сократило ее. В Шекспировской части:
1) M. Н. Розанов сообщил, что Вы дали согласие (так ли это?)
на «предоставление» Щепкиной-Куперник/ly^ow like it, что теперь
дело только за мной и что он просит меня ускорить заключение с
ней договора.
Я ответил, что раз Вы согласны, то я и подавно не возражаю и
что спишусь с Вами об этом.
Думаю однако, что следовало бы запросить у нее сначала
образцы. Как Вы находите? Кроме того, я до сих пор еще не получил
от Белецкого ответа на мой вопрос, окончательно ли он
отказывается от мысли об этой пьесе. Может быть, ответ придет в
ближайшие дни. Во всяком случае я не давал относительно Щепкиной-
Куперник никаких заверений от себя лично, желая в полной мере
согласовать это с Вами.
2) M. Н. спросил, как решается вопрос относительно «Сна в
летнюю ночь». Я ответил, что мы решили оставить его за Тумпов-
ской ввиду того, что
(а) она представила новые образцы, значительно лучшие, чем
прежние,
(б) в переводе Щепкиной-Куперник Вы обнаружили много
дефектов, с чем я вынужден был согласиться,
(в) что ввиду этого, раз договор с Тумповской уже имеется,
лучше всего оставить пьесу за ней.
3) Далее, он спросил относительно Голованова, заявив, что Вы
до сих пор не дали ему ответа. Я выразил свое удивление и отве-
101

тил, что Вы мне писали, что перевод его очень плох, и что я,
рассмотрев его тоже вместе с Вашими пометками, вполне с этим
согласился. «Настолько плох, что не поддается исправлению?» —
«Да, настолько плох».
4) Наконец, M. Н. начал обсуждать разные детали плана,
метода переводов, организации примечаний и т. п., причем видимо
очень многое забыл из того, что было решено. Я ответил, что этим
вопросам было посвящено столько заседаний и что Л. Б. Каменев
и А. Н. Тихонов так настаивали на том, чтобы все решения были
окончательными, что, если бы даже кое-что и представилось мне
спорным, начинать разговор об этом поздно и я принимаю все
установленное на совещаниях как обязательное для себя.
Вот и все, не считая того, что я узнал от него кое-какие
новости: что Зенкевич кончил Меру, что Румер сидит над III актом
Антония и т. п.
Жму руку.
А. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
17 февраля 1934 года
Многоуважаемый Густав Густавович.
На днях я виделся с приезжавшим сюда Матвеем Никанорови-
чем Розановым, который между прочим спрашивал меня, каково
окончательное Ваше и мое мнение о переводе Короля Джона
Голованова. Я немного удивился этому, так как мне казалось, что этот
вопрос давно нами решен. В свое время я вполне согласился со
всеми критическими заметками, сделанными Вами на
представленном образце. Сейчас я уже не помню деталей, но тогда я вынес
вполне определенное впечатление. На мой взгляд, перевод этот
не вполне удовлетворителен и не соответствует той стилевой
установке, которую желательно провести в наших новых переводах.
Он не очень многим точнее перевода Дружинина, а вместе с тем
значительно уступает ему в художественном отношении. Мне
казалось, что Вы были во всем этом согласны со мной. Если я
ошибся, прошу поправить меня. Мнение свое о переводе Голованова я
подробно изложил Матвею Никаноровичу.
С приветом
А. Смирнов
102

Смирнов А. -Шпету Г.
17 февраля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Спешу ответить на Ваше письмо, которое очень меня порадовало.
1) О плане и сроках своих томов: принимаю Ваше предложение.
Твердо рассчитываю закончить т. II к 1 апреля, если только не
будет осложнений с Кузминым (Укрощение строптивой). Он сейчас
болен (припадок астмы) и находится в больнице. Однако, я очень
надеюсь, что через несколько дней он будет здоров и тогда
закончит пьесу в 2—3 недели, так как работает он очень быстро.
Сейчас, однако, ничего готового еще не могу Вам выслать, так
как еще не закончил Ромео. Это вопрос нескольких дней, после чего
Вы его получите. Остальные пьесы (кроме Укрощения строптивой)
в значительных частях мною просматривались в порядке
консультации переводчиков, так что они последуют за Ромео очень быстро.
Ввиду того, однако, что сейчас я до крайности перегружен, Вы
можете не торопиться с высылкой мне Ваших материалов, т. е.
пока что Макбета, ибо все равно раньше, чем через 3 недели я не
смогу его прочесть.
Относительно сроков работы над следующими томами боюсь
сейчас что-либо сказать, хотя бы по той причине, что некоторые
пьесы еще не распределены, а именно:
Вт. III: РичардII;
Король Джон (я уже позвонил Яцыне, будем ждать от нее
образцов)
и Генрих /К(Мориц??).
В т. IV: Как Вам это понравится (Щепкина-Куперник?? Жду по
этому пункту от Вас разъяснений и директив).
Вт.V: Уиндзорскиекумушки;
Все хорошо, что...
Кроме того реальнее, на мой взгляд, говорить о сроках этих
томов в тот момент, когда я сдам уже т. II.
Кстати, мне помнится, что мы намечали такое разделение:
т. IV — Вы, т. V — я. Но, может быть, сделать наоборот, чтобы Вам
не редактировать самого себя (Юлий Цезарь)? Впрочем, я вношу
это предложение лишь на всякий случай, отнюдь на нем не
настаивая, ибо выбор тома для меня безразличен. Хочу только сказать,
что если бы Вам самому улыбалась такая перестановка (благо
работа еще не начата), то я готов на нее, хотя с удовольствием
остался бы и при прежнем распределении.
2) Голованов. Удивляюсь, что вопрос с ним так осложнился.
Чувствую в этом руку М. Н. Розанова. Однако я убежден, что это прои-
103

зошло не от желания его покровительствовать Голованову (как он это
делает в отношении Щепкиной-Куперник), а просто из
свойственного ему добродушия. В разговоре со мной он сказал о нем: «автор
очень плохого перевода Божественной комедии», а затем прибавил:
«я совсем не хлопочу за него, он мне безразличен, а просто хотел бы
знать, как вы с Г. Г. решили, потому что Голованов все время
запрашивает меня, а я не знаю, что ему ответить». Возможно, что самому
Голованову Матвей Никанорович говорил несколько иначе. Но во
всяком случае приведенные мною фразы его развязывают нам руки.
Перевод его явно хламовый и нет оснований нам с ним
мучиться. Мы должны инструктировать и править, затем снова
инструктировать и еще раз править — лиц, нами самими
приглашенных или предложивших свою работу, но нами апробированных.
А если мы будем проделывать все это с каждым желающим, то это
превратится в «школу по обучению переводу Шекспира», чего
делать нам отнюдь не следует.
Спасибо за письмо Голованова, которое возвращаю. Прямо
писать ему мне затруднительно по многим причинам: деталей его
перевода я не помню, сам он ко мне не обращался, и я даже не
знаю его имени-отчества. Но, желая помочь Вам, прилагаю
отдельную записочку к Вам, которую вы можете присоединить к
своему ответу ему. Мне думается, она заменит мое письмо к нему.
Да, вспомнил еще: я говорил Матвею Никаноровичу о своем
желании предложить Яцыне дать образцы Короля Джона — и он
не только не нахмурился, но даже как будто приветствовал,
припомнив ее удачный, по его словам, перевод Корсара Байрона.
Таким образом, мне кажется, что в отношении Голованова мы
можем действовать вполне свободно.
3) О «переводах» имен: я всегда держался того мнения, что
переводить имена нельзя. Примеры, приведенные Вами из Зенкевича,
плачевны! Переводить нельзя уже потому, что у иноземцев
окажутся русские имена! Что станет тогда со «Школой злословия»,
многими пьесами Бена Джонсона и т. п.!! Но по-моему, такие
аллегорические имена надо всегда разъяснять в примечаниях. В
Мольере (у которого изредка это тоже встречается: La Rapière, Loyal
и т. п.) я раскрывал все это в особом примечании к «списку
действующих лиц». Может быть, и в Шекспире сделать так же? [Вы
знаете, в изд. Брокгауза и Ефрона Shallow в Виндзорских Кумушках
именуется Шалло, а в Генрихе IV— Пустозвон?!]. Действительно,
надо было упомянуть об этом в инструкциях. Но всего не
предусмотришь. Зато вот что нужно сделать, не откладывая:
предупредить об этом Тумповскую (для Сна в Иванову ночь). Пожалуйста,
Густав Густавович, сделайте это: Вам это ближе.
104

4) О ритмической прозе. Вопрос сложный! Я хорошо знаю, что
такие места у Шекспира есть. Но правильно ли объяснять их как
особый вид речи — как ритмическую прозу? Мне думается, они
разного происхождения. Иногда, в патетических местах, это
естественно рождающийся у Шекспира стих, вклинивающийся в
окружающую прозу (Macbeth V, 1. Lady Macbeth: Out, damned spot...
Fie my lord, fie! A soldier, and a feard.)
В других случаях это, мне думается, недоработанные стихи,
которые Шекспир решил оставить в состоянии «прозы».
Иногда, наконец, ритм случаен, как это может получиться
даже в газетной статье. Я считал бы, что обязательно считаться с
этим только в случаях, вроде приведенного из Макбета. А в
других случаях — не необходимо. Трудно не передать это технически,
а сделать так, чтобы вышло «убедительно», чтобы дошло до
читателя, а с другой стороны, — чтобы он не подумал, что у самого
переводчика получились нечаянные ритмы.
Впрочем, на своей точке зрения я не настаиваю и готов, если
Вы придаете этому такое значение, последовать за Вами но,
может быть, не всегда все же считать это обязательным!
5) Ваш отзыв о моих опытах с Генрихом IV для меня очень
ценен. И предложение Ваше самому принять участие совместно с
Вами, в переводе какой-нибудь пьесы, крайне меня соблазняет.
Раньше ни о чем подобном я не думал, но теперь, работая над
чужими переводами, действительно, и сам начинаю «распаляться».
[Скажу, — пока «по секрету», — что в Ромео будет некоторое число
строк, и даже стихотворных, сочиненных мною и довольно
охотно принятых Анной Дмитриевной.] Однако, сейчас, пока на душе
одни только «долги», боюсь об этом думать. Но в принципе
сотрудничество с Вами было бы мне особенно приятно.
Кажется, я исчерпал все текущие темы, поэтому крепко жму
руку и остаюсь
Ваш А. Смирнов
P. S. По поводу нераспределенных еще пьес очередных томов:
повторяю усиленно свое ходатайство о предоставлении одной из
них [например, Ричард II или Все хорошо, что...] А. И. Куроше-
вой, которая превосходно перевела Тита Андроника. Она вообще
очень интересный человек: лучшая «ученица» Лозинского,
притом ужасно бедненькая: хромая, почти глухая, лет 30,
исключительно одаренная и тонко понимающая разные вещи — целиком
ушедшая в мир поэзии и словесной культуры. Понимаю, что Вам
трудно высказаться окончательно, не видав ее работы. Сразу же
после Ромео, закончу ее Тита и вышлю Вам. Но Вам может дать
105

о ней сведения Дживелегов, для которого она переводила Парини
и сонеты Фиренцуолы. Недавно она сделала образцы из лирики
Гейне, замечательно — и точность необыкновенная. Ко всему еще
она очень «бедная» и в материальном смысле: влачит прямо
нищенское существование.
A.C.
Смирнов А. -Шпету Г.
19 февраля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Высылаю Вам Тита Андроника. Радуюсь, наконец,
возможности наглядно показать, что я усердно работаю над Шекспиром.
Все поправки были сочинены мною и обсуждены с переводчицей,
после чего она % их приняла безоговорочно, а для И придумала
лучшие варианты, чем мои. Несмотря на большое с виду число
поправок, все они касаются мелочей, и, в общем, работу ее я
считаю превосходной. Как только получу от Я. Е. Эльсберга ответ на
ходатайство мое о том, чтобы отложили Шекспировский вечер,
пошлю ему заявление с просьбой заключить договор с Курошевой
на Ричарда II, сославшись и на Ваше согласие.
В ожидании от Вас материала, продолжаю работу над своим
II томом. Кончаю Ромео (осталось сделать 1Л акта), в котором
поправок приблизительно столько же, как и в Тите. К сожалению,
А. Д. Радлова не все мои предложения приняла. Я, однако, текст
всех своих поправок сохраняю на отдельных листках. Кстати,
остался нерешенным очень серьезный вопрос: Монтегью и Капу-
лет или Монтекки и Капулетти? А. Д. Радлова согласна и на то, и
на другое. Но мы уже запрашивали мнение стольких лиц (в том
числе А. К. Дживелегова, С. В. Шервинского и т. д.), что я
запутался и не знаю, на чем остановиться. А между тем, по
странной случайности, я до сих пор еще не задавал этого вопроса Вам.
Пусть Ваш ответ будет решающим! Сообщите его хотя бы
открыткой, и поскорее, так как дело спешное. Сейчас всюду Монтегью
и Капулет, но переделать будет очень нетрудно, так как у нас уже
есть Уг пьесы в другой редакции с итальянскими формами.
Получил два письма: одно от Садовского с образцами переводов
сонетов Шекспира. Ужасно! Сей, сих, сим, огнь, сечь, «история...
статуи свернет», рифма: «ведь — исповедь» и т. п. Ответил, что уже
были переговоры с М. Кузминым, который уже перевел почти
половину всех сонетов — и очень хорошо, но что, мол, это еще не ре-
106

шено, так как до тома с сонетами далеко, и потому на всякий
случай запомню его заявку. Другое письмо похуже: от В. Э. Морица,
который мягко жалуется на то, что все нет ответа на его пробу из
Генриха IV, что, как он говорит, обещает ему мало хорошего. —
Отвечаю ему, что не могу решить без Вас. Указываю ему, что в прозе
у него довольно много неточностей и недостает нужной для такого
текста остроты. Ссылаюсь на свои варианты. Далее пишу, что Вы
«в общем» со мной согласились, но своего собственного,
окончательного отзыва еще не дали; что я рассчитываю разрешить вопрос
при личном свидании с Вами, когда приеду в Москву. Теперь, как
нам быть дальше? Может быть, действительно, отложить решение
до моего приезда — хотя бы он произошел в мае, ибо поспешность
в таком серьезном деле опасна? Но если бы Вы пожелали решить
теперь же, я готов примкнуть к любому Вашему решению: 1)
отвергнуть, 2) предложить дать еще образцы, учтя наши замечания, или
3) предоставить ему эту вещь сейчас же. Последнее, скажу
откровенно, мне менее всего улыбается, так как работать над таким
переводом скучновато. (Над работами Курошевой, Радяовой и Кузмина,
напротив, очень интересно^ Очень уж он какой-то бесцветный.
Сейчас не без волнения жду из Academia ответа насчет судьбы
вечера.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Щепкина-Куперник звонила мне, что завтра доставит
свои образцы. Новые хлопоты!
(verte!)
Сейчас получил Короля Джона от А. И. Яцыны. Просидел над
ними два часа и проследил все мелкие отступления и дефекты.
Но — то ли очень голова устала, то ли какая-то очень «трудная»
это пьеса — но ни для одного из этих мест я не сумел придумать
улучшающих вариантов. И хотя полного удовлетворения от
этого текста не получил, пришел к «капитуляционному» выводу, что
переводчица сделала работу хорошо, т. е. сделала с текстом все
то, что он допускает. Прав я или нет — не знаю, и потому очень
прошу проверить мое суждение. Посылаю Вам ее образцы. Я уже
спрашивал Вас об именах: Губерт? Артур? Может быть, Хьюберт,
но Артур?
A.C.
P. S. P. S. P. S. Щепкина-Куперник сообщила мне по телефону
с прискорбием, что стихи перевела, не нашив ни одной строки. Их,
по ее словам, вышло, как и в оригинале, 89, тогда как в переводе
Вейнберга — 125. Хорошенькая пропорция!
107

Смирнов А. -Шпету Г.
3 марта 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я задержал свой ответ Вам потому, что неделю проболел
гриппом. Сейчас начал снова работать и выходить, но чувствую себя
еще очень неважно, какая-то ужасная слабость, головокружение и
словно душевная угнетенность. Это создало, конечно, известный
прорыв и в работе моей над Шекспиром. Начинаю побаиваться,
что к 1/rV всего полагающегося мне по тому II не успею закончить.
Но все же не теряю надежды на то, что управлюсь. Есть и не от меня
зависящие обстоятельства, которые создают угрозу. Главное —
болезнь Кузмина, который только на днях вернулся из больницы и
сейчас не может особенно энергично работать. И Укрощения
строптивой им сделано сравнительно еще мало. Он обещает сделать все
в три недели. Хорошо, если бы так... Затем — отъезд в Москву на
неделю А. Д. Радловой, помешавший мне закончить Ромео.
(Однако Уа уже сделано, и я буду с необычайным интересом ждать Вашего
суждения об этом переводе в окончательном виде.) Из-за болезни
Кузмина не мог окончательно проработать и обе готовые его пьесы:
Два Веронца и Бесплодные усилия любви, так как хочу обязательно
это сделать в контакте с автором, как я делал с Радловой.
В связи со всем этим пишу Я. Е. Эльсбергу, спрашивая его,
нельзя ли отложить вечер переводов Шекспира хотя бы на шесть
дней (на 3/IV), чтобы мне не прерывать работы над томом в
самом финише (если к 25/III не закончу). Это было бы для меня
великим облегчением. А к 3/IV я уже наверное привез бы с собой
весь II том.
Теперь поясню это выражение, которое употребил в письме
к Я. Е. Эльсбергу. Я выразился упрощенно. Понятно, я буду
высылать Вам по частям, пьесу за пьесой по мере того, как они
будут закончены мною, а остатки привезу уже сам. Словом, вместо
«привезу II том», надо читать: «закончу».
Теперь конкретно: через неделю я вышлю Вам Тита Андроника,
еще через неделю Ромео и очень скоро затем пьесы Кузмина.
Получающееся таким образом некоторое опоздание для Вас лично
не составит, я надеюсь, затруднения, так как свободное время, —
если оно у Вас окажется, — Вы сможете заполнить работой над
завершением т. VI. А издательство не может же требовать, чтобы
Вы прорабатывали присланное мною молниеносно! И в таком
случае логически вина падает на меня. Постараюсь эту вину свою
довести до минимума, и затем буду просить прощения, ссылаясь в
числе другого на перечисленные в начале письма обстоятельства.
108

Теперь о частностях:
1) Горячо приветствую Ваше намерение улучшить условия
нашей оплаты. Это очень приятно!
2) Относительно распределения между нами следующих
томов — пусть остается, как было. Когда увидимся, расскажу об
одном «тайном» стимуле моего предложения (может быть, Вы и
сами о нем догадываетесь?). Но это неважно!
3) Очень благодарю за указания насчет ритмической прозы у
Шекспира. По-видимому, я не знал всей литературы вопроса;
когда буду в Москве, позаимствуюсь ею у Вас. А пока — буду
стараться тщательнее обращать внимание на этот момент.
4) Лозинский послал Двенадцатую ночь в Москву, главным
образом для того, чтобы фиксировать факт окончания им этой
работы со всеми вытекающими из сего последствиями. Он сначала
хотел отдать рукопись мне, но я сказал, что до окончания т. II ни
при каких условиях не смогу ею заняться и посоветовал 1
экземпляр послать в Москву. Однако, кажется, что у него потребовали,
чтобы он послал туда оба. Поскольку теперь фиксировано (и
подтверждено), что т. V будет «мой», я, когда буду в Москве, заберу
один из экземпляров с собой.
5) О распределении пьес. Мне кажется, что поскольку
Щепкина-Куперник домогается именно As you like it («особенно
любимая пьеса») и Матвею Никаноровичу (а через него и ей)
известно, что эта пьеса ни за кем не закреплена (кстати, Белецкий
в ответ на мои стимулирующие письма упорно и непонятно
молчит; думаю, что он окончательно отпал), неудобно предлагать ей
что-нибудь другое. Это было бы для нее действительно обидно.
Поэтому я на днях позвоню ей с предложением дать образцы из
As you like it (до того не хочется этого делать, что я до сих пор все
медлил с этим), а там — видно будет, что получится. За Ваше
доверие к Курошевой сердечно благодарю. Но (я вчера говорил с ней)
она побаивается комедий, особенно таких, где много прозы, (т. е. в
данном случае — в All's well). Это правда, что «стиль» ее
определенно лирико-драматический. Что если бы предложить ей Ричарда II,
по поводу которого до сих пор не называлось еще никаких имен?
Если бы это оказалось по каким-либо причинам неосуществимым,
я предложу ей дать из AIVs well образцы, из специально комических
мест и, возможно, что в ее переводе прозы приму прямое участие.
Но поручение ей Ричарда II было бы во всех отношениях приятнее!
6) Мучусь, думая о В. Э. Морице. Вы не сообщили мне Вашего
окончательного суждения. Строго говоря, следовало бы отложить.
Может быть, оттянем решение до нашей встречи, тем более, что
пьеса эта — в третьеочередном томе?
109

7) А теперь — выручите советом! Еще в прошлом письме я так
решительно высказывался за то, чтобы не переводить
собственные имена. Но бывают смешные случаи, и вот я сейчас на нечто
такое наткнулся. В Loves labbour's lost Кузмин всюду перевел имена:
Dull — Пентюх, Costard — Башка и Moth — Мотылек1. Если
оставить Дал (так?) и Костард (или Костед??) не представляет
трудностей, то Мот ввиду русского созвучия ужасно неудобно!
Посоветуйте, как быть? Еще: в Двух веронцах у Лонса есть собака Crab,
которую Кузмин перевел: Кислушка (а может быть, надо: Рак?) Я
думаю, для животных это возможно или лучше быть и тут
последовательным? Наконец в Much Ado есть всякие имена полицейских,
которые были все у Кузмина переведены, и иногда с ними связана
игра слов. Последнее — самый трудный случай. Но до этой пьесы
еще далеко; а вот насчет Moth'a и СгаЬ'а, пожалуйста, помогите!
8) Яцына, немного напуганная довольно строгой критикой ее
образцов Укрощения строптивой, преподанной ей мною от
Вашего и от моего собственного имени, до сих пор еще не дала
образцов Короля Джона, но я знаю, что усиленно трудится на ним.
В предстоящий приезд поступлю так же, как и в прошлый раз:
приехав (это будет 26/Ш или, как мне больше хотелось бы, 2/IV)
прежде всего позвоню Вам с просьбой дать возможность
повидаться до заседания следующего дня. Имею очень многое
рассказать и высказать Вам, о чем в письме писать сложно, а кроме того
надо договориться о том, как мы будем выступать на вечере. Эль-
сберг пишет: «доклады — Ваши и Г. Г. Шпета». Но о чем
собственно докладывать и в каком плане? Если еще до этого намекнете в
двух словах, буду Вам чрезвычайно признателен.
Да, еще по этому же поводу. Эльсберг пишет: возможно
командирование одного из ленинградских переводчиков. Что я ему
ответил по этому поводу, Вы знаете. Во всяком случае, я хотел,
чтобы это было согласовано с Вами. Жду ответа о том, как решит
издательство.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Что за проливень ругательных статей на издания Academia!
Особенно в «Литературном Ленинграде»! Отдельные справедли-
1 Здесь он любопытным образом впал в ту же разъясненную Вами ошибку, что
и А. Радлова в Отемо, а вслед за нею и я. Источники: Англо-русский словарь
Александрова, который дает: «моль; ночная бабочка», и другой более солидный —
Spiers, Dictionnaire anglais-français, который дает даже в таком порядке: /. phalène;
papillon de nuit; 2 teigre; 3. ver rongeur. Откуда это все же попало туда, если в
фактическом этого значения нет? Или оно в англ. яз. новое?.. Кузмину в LLL, «Моль*
все же претит; он предлагает в виде компромисса «Мошка», идя по линии не
буквального, а «экспрессивного» смысла.
по

вые замечания (относительно Плавта, например) тонут в бездне
всякой наглости, особенно в статье Матова (кажется, это Матвей
Александрович Гуковский, экс-зам. директор Библиотеки
Академии наук), поносящего перевод Б. Челлини Лозинского, Орхея
Шервинского, статьи Дживелегова и т. п. Это документец! Читали?
P. S. P. S. Привезу Herford'a, которого использовал в полной
мере. Получил, наконец, прибывшего в Библиотеку
Университета по моему заказу Ed. Eckhardt'a, Das engl. Drama in Zeitalter der
Reformation und der Hochrenaissance. Brl.-Lpz. 1928, но это
оказалась очень мало интересная работа: никакой конструкции, мало
анализа, почти одна «география». Есть эта книга у Вас в Москве?
Если нет, могу захватить, чтобы показать. Может быть, Вас
заинтересует параграф о Марло. Кстати, недавно видел у М. П.
Алексеева подбор разных работ о Марло и узнал, что он
интересовался им специально. На мой взгляд, Алексеев много интереснее
В. К. Мюллера, и если бы Вы захотели поручить ему что-нибудь
подсобное по Марло, когда будете его создавать, он выполнил бы
это неплохо.
Finis
A.C.
Смирнов А. -Шпету Г.
15 марта 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Очень обрадовался Вашему письму, в котором содержится
много для меня приятного — в смысле тождества взглядов и
позиций в разных вопросах. Прежде всего насчет шекспировского
вечера.
С радостью ухватываюсь за Ваше предложение и
одновременно пишу Льву Борисовичу, прося отложить этот вечер до
момента, когда нами будет сдан хоть один из томов, а еще лучше — оба
(т. е., в последнем случае, на середину мая). Вообще об этом
вечере я думаю без особого удовольствия: очень уж много
разговоров, отнимающих время от реальной работы. Хорошая сторона в
этой затее только возможность для меня лично с Вами повидаться
и обсудить ряд технических деталей. Но если это случится
позже, беды не будет и выручит переписка, как показывает случай с
Moth-Mote и многое другое. Как и Вы, я также решительно
против наших «докладов», и лично за себя решил, что, если
потребуют, стал бы говорить пять минут и о чисто технических вещах.
111

Теперь о перестановке томов и календарном плане. Проект
этот оказался для меня сомнительным ввиду нового обязательства:
дня три тому назад Кузмин — увы! — снова заболел и опять лежит
в больнице! Я в отчаянии и боюсь думать о том, что будет дальше.
Но в период, когда он был доступен, я с ним уговорился, что он
бросит все другое и закончит Укрощение строптивой. Кроме того,
отложив все другие пьесы, я за это время проработал с ним
значительные куски Двух веронцев и Бесплодных усилий любви. Без его
участия редактировать его переводы прямо немыслимо, так как в
отличие от Анны Дмитриевны, почти всюду просто принявшей
сочиненные мною замены, он разрабатывает предложенные мною
«методические» варианты, давая нечто значительно лучшее, что,
конечно, меня очень радует. Сейчас картина моей работы такова:
Тит Андроник — кончен, у переводчицы сейчас лежит
последний акт с моими поправками, который она вернет через 2—3 дня.
Ромео — сделан на 2/3 (прервалось из-за поездки в Москву
Радловой, которая вернулась только вчера).
Два веронца и Бесплодные усилия любви — сделаны куски,
приблизительно 25 процентов.
Укрощение строптивой — пока еще не существует.
К 1/rV первые четыре пьесы были бы мною закончены (при
участии Кузмина).
Ввиду болезни Кузмина перестановка необходима. Сроки,
указываемые Вами для VI тома, я считаю возможными при условии
отмены поездки в Москву. Итак, здесь все ясно.
Перехожу к частным вопросам:
1) За консультацию относительно Moth-Mote и moth — очень
благодарю. Пусть будет Мот (или Моут).
2) Со стороны Щепкиной-Куперник за это время все же
поступил запрос. Учитывая все то, что этому предшествовало, а также
то, что на днях я получил письмо с окончательным отказом от
Белецкого, я предложил ей дать образцы As you like it, крепко
напомнив наши требования. Жду результатов.
3) Очень приятно, что Ричард II освободился для Курошевой.
Работать с нею — одно удовольствие, так как она идет навстречу
всем требованиям и выполняет их очень искусно. Очень
благодарю Вас за согласие предоставить ей эту работу. [Кстати,
проштудировав Тита Андроника под микроскопом, я решительно
склоняюсь к тому, что пьесу эту написал Марло, а Шекспир лишь
ретушировал! Раньше я относился к этой гипотезе скептически.]
4) Спешу Вас «успокоить»: к счастью, ни в одной из
ругательных статей о работах Academia Ваше имя не упоминалось.
Соответствующие номера Литературного Ленинграда захвачу с собой,
112

когда приеду (в мае). Мог бы прислать, но думаю, что это не так
существенно.
5) Книгу Белого о Гоголе постараюсь для Вас наловить. Сам ее
еще не видал.
6) Большой вопрос, который меня очень тревожит: как Вы
будете редактировать Радлову (Отелло) и Кузмина (Лир). Тут
возможны два способа:
а) Вы можете поступить, как с Соловьевым, своей
редакторской рукой просто переделывая целые строки и пассажи. Против
такого способа, конечно, ничего нельзя возразить, если бы только
не позиция А. Д. Радловой, оберегающей «свой стиль» и
ссылающейся на какую-то договоренность со Львом Борисовичем. Но
есть и второй способ:
б) Сотрудничество с переводчиком — как это делаю я со всеми
своими переводчиками Шекспира. Но на расстоянии это просто
неосуществимо! Если бы все же в какой-то мере и в определенных
случаях Вы пожелали стать на второй путь, я всемерно предлагаю
свое посредничество. Нумерация стихов очень облегчает
переписку по таким вопросам. Я при этом учитываю то, что имею на
А. Д. Радлову некоторое влияние. Во всяком случае, я ее
предупредил, что всюду, где ее текст будет в смысловом отношении или
в отношении стилистических намерений Шекспира не вполне
соответствовать подлиннику, это будет отмечено в примечаниях — в
необидной для переводчика, но все же вполне отчетливой форме,
например: «В подлиннике — moth, что значит моль», или «В
подлиннике — игра слов...» (но, конечно, разрывы стихов, неточные
рифмы и т. п. отмечать не придется). Против этого она ничего
возразить не могла. Думаю, что это надо будет провести
последовательно по отношению ко всем переводчикам.
Когда я еще предполагал, что приеду к 3/IV, я думал, что к
этому времени Вы закончите Отелло, и я, посмотрев с Вами на месте
особенно «острые» места, выступлю — буде Вы пожелаете —
посредником в переговорах. Но теперь дело складывается иначе. Во
всяком случае, кончайте скорее Отелло и высылайте мне, так как
с ним всего сложнее.
7) Яцына, наконец, дала образцы Короля Джона.
Проштудировать еще не успел; общее впечатление — хорошее. Как только
рассмотрю, вышлю Вам.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
Вот несколько технических вопросов, которые я хотел
обсудить с Вами при свидании. Надо согласовать такие вещи:
113

1) При перемене адресата в пределах одной речи я ставлю тире
(как у Delius'a)
2) Правило о допустимости приравнения -ио, -ия в именах к
-ьо, -ья распространяю и на античные имена: Лавинйя —
трехсложное.
3) Enter и exeunt я передаю единообразно = технически: уходит
Тит, Входят Лавинйя и Тит, избегая литературной описательности.
4) Сцена II (или сцена 2). Ставлю пока римские цифры, хотя
для ссылок (III, 2) арабские были бы удобнее.
5) Flourish перевожу лаконично: «Трубы» (не фанфары), Haut-
bois — Гобои (а, может быть, рога?)
6) Неясна мне передача некоторых собственных имен,
например в «Короле Джоне»: Hubert, Arthur. Я бы склонялся к Артуру и
Губерту.
7) Второй акт, или акт второй (или И?). Я пишу пока второй акт,
8) Clown я передаю: Дурак, резервируя шут для fool. (Думал
еще: деревенщина, простак.)
9) Встречу созвучий т. е.: vanity через строку (не рядом!) среди
белых стихов я за рифму не считаю. Если рядом, то рифма.
Ответьте лаконично
АС
Смирнов А.--Шпету Г.
20 марта 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Сейчас получил телеграмму от Льва Борисовича, что вечер 3/
IV отложить нельзя. Следовательно, еду, хотя это для меня прямо
зарез.
Согласно моему плану, о котором уже писал Вам, выеду 1-го, и
2-го буду в Москве. Сразу же позвоню Вам и буду домогаться
свидания, так как об очень многом хочется поговорить. Рукописей
никаких не высылайте: заберу их, когда приеду.
С приветом
Ваш А. Смирнов
P. S. Здесь нигде книги Белого о Гоголе нет, и меня уверяют, что
она вышла в Москве!
Думаю, что все же легче добыть в Москве, чем здесь.
114

Смирнов А.-Шпету Г.
25 марта 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
В ответ на мое ходатайство о том, чтобы отклонить
шекспировский вечер, я получил от Льва Борисовича довольно разносное
письмо, несколько даже меня обидевшее. Я ему ответил в
довольно решительных выражениях, и выразил свое удивление — что в
моем скромном запросе могло быть нетактичного. При этом мне
пришлось сообщить ему, что и Вы были со мной в этом деле
солидарны и что именно Ваше письмо послужило для меня
поводом, чтобы возбудить такое ходатайство. Надеюсь, Вы за это на
меня не в претензии? Я был действительно убежден, что прежде
чем писать мне, Вы сами уже зондировали в этом отношении
почву в издательстве и не получили решительного отказа. Во всяком
случае, как ни неудобна мне сейчас эта поездка, я радуюсь
предстоящей мне возможности повидаться с Вами и о многом
поговорить. В том числе — очень хочется мне поговорить с Вами еще до
вечера о присланных мною образцах, а также и о представленных
Вами. В последних я нашел некоторые моменты, показавшиеся
мне дискуссионными. Особенно в переводе Зенкевича.
Правильно ли то, что все «диалогические» ямбические триметры
переданы у него простыми, но удлиненными (6 или более стоп) ямбами,
разрезаемыми между говорящими как придется? В Бесплодных
усилиях любви все триметры переданы строго. Поэтому получается
разнобой. Кое-что дискуссионное я нашел и в переводе Румера:
некоторые слова и обороты, на мой взгляд, выпадающие
стилистически (mermaid — русалка, Афродита вместо Венера, «цветник
придворных дам» — там же и т. д.). Попадается иногда и досадная
урезка содержания в связи с эквиритмией. Хотелось бы обсудить
все это сначала лично — между собой, до вечера.
Пересылаю Вам образцы As you like it Щепкиной-Куперник.
На мой взгляд, она на этот раз справилась со своей задачей
вполне удовлетворительно. (Она пользовалась Delius'oM, a Schmidt'a и
Abbot'a не имела.) Детально разобрать ее перевод я не имел
времени, но общий просмотр (со сличением с текстом) был для меня
достаточен, чтобы сделать положительный вывод. Я сделал лишь
две-три пометки, которые показал ей, и она сразу согласилась.
В одном месте я выловил не понятый ею ямбический триметр,
который она тут же восстановила. Очень прошу Вас уделить Vi часа
просмотру, чтобы мы при встрече могли так или иначе решить
вопрос о ней. Хорошо было бы тогда же решить и судьбу Яцыны и
Морица.
115

Билет мною уже заказан. Лозинский приедет непременно,
А. Д. Радлова еще колеблется.
Итак, до скорого свидания! Буду в Москве 2/IV утром.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
8 апреля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Подводя итоги своим московским дням, я обнаружил, что
забыл завершить с Вами одно необходимое дело, которое надо
закончить, чтобы в издательстве нас потом не казнили:
распределение необеспеченных еще пьес в томах IV и V. Это следующие
пьесы:
Т. IV. Юлий Цезарь, As you like it.
T. V. Гамлет 1-я редакция, Виндзорские кумушки, All's well
Собственно говоря, судьба почти всех их (кроме All's well) нами
решена, но только не сделано организационных выводов.
Юлий Цезарь — надо только заключить с Вами договор.
As you like it — жду Вашего окончательного решения
относительно Щепкиной-Куперник.
Гамлет первый. Тут, как Вы помните, снова всплыл вопрос о
том, нужен ли он. Я вначале был против, но затем оппозицию
свою прекратил и возобновлять ее не собираюсь. Однако надо
исследовать возможности Лозинского (который только один может
взяться за это), — и если окажется, что в течение полугода он не
сможет за эту работу приняться (ибо он завален множеством очень
соблазняющих его предложений), то может быть придется снова
поставить вопрос о том, не отказаться ли нам от этой вещи. В
ближайшие дни переговорю с ним (кажется, он еще не вернулся).
Виндзорские кумушки. Считаю решенным, что это за Кузми-
ным. С договором можно не спешить, пока он не кончил
Укрощение строптивой. Вчера он вернулся из больницы, я с ним говорил
по телефону. На днях он едет в санаторий в Детское Село, но
возьмет с собой Укрощение строптивой и ничем кроме этого не будет
заниматься.
All's well: вот тут катастрофа! Никого не вижу! Отказ Морица
ставит нас в очень трудное положение. Старый перевод Вейнберга
неплох, достаточно точен и стилистически остер, но о том, чтобы
взять его и отредактировать, не может быть и речи, хотя бы вви-
116

ду его полной «антиэквиритмичности». Я думал о следующих трех
лицах, из которых мне ни одно не нравится.
1) Оношкович-Яцына. Знаю ее дефекты, но она по крайней мере
умеет переводить прозу, чего нельзя сказать о многих других
переводчиках.
2) А. С. Булгаков (который переводил Хейвуда и Деккера).
У него тот же дефект, что и у О. Б. Румера: очень упрощает и
сглаживает. Можно, конечно, дать строгий наказ, но хватит ли у него
искусства? Он человек способный, но не виртуоз.
3) Щепкина-Куперник (И). Она работает быстро, и, думаю, к
осени успела бы кончить и As you like it, и эту вещь. Все зависит от
Вашего мнения о ее образцах из As you like.
Если найдете лучшего кандидата, чем эти три, буду очень
счастлив и заранее присоединяюсь. Но какое-то решение надо
принять уже сейчас.
Теперь о некоторых мелочах:
1) Очень прошу Вас нажимать на Д. А. Горбова, чтобы он
выяснил, как обстоит дело с Некорой: продолжает ли он работу над
Троилом и Крессидой и может ли ее продолжать — дабы у нас
последнюю минуту не оказался ужасный прорыв.
2) Сейчас мне звонила Курошева, что получила договор на
Ричарда II. Я очень обрадовался за нее и за Ричарда. Удивляюсь
только непоследовательности издательства, не желавшего
заключать договора по III тому. Но тем лучше!
3) Всю дорогу от Москвы до Ленинграда думал о clown. Все-
таки клоун мне не нравится: модерн (семантически). От своего
дурака я тоже отказываюсь. Наконец, мне пришел в голову новый
вариант: дурень. Это слово как будто объясняет оба момента — де-
ревенскость и маску. В Гамлете: «три дурня роют могилу» — это
более приемлемо, чем «три дурака» или «три клоуна». Как Ваше
мнение?
В Москве было для меня много тяжелого, но все же кое-что и
хорошее. Мечтаю о том, когда снова удастся повидаться с Вами.
Меня вчера выбрали делегатом на какую-то литературную
конференцию, которая будто бы состоится в Москве в середине мая.
Если не будет перемен, пожалуй, приеду.
С сердечным приветом,
Ваш А. Смирнов
P. S. Нажмите на Ярхо, чтобы согласился войти в «пятерку»
вместо Р. О. Шор!!
A.C.
117

Шпет Г,-Смирнову A,
10 апреля 1934 года
Москва 9, Брюсовский пер., 17, кв. 16.
Дорогой Александр Александрович.
Я немного хвораю, — температура и пр,, а потому задержался
с письмом к Вам. — Короля Джона я просмотрел еще при Вас;
теперь одолел и Щепкину-Куперник. Я не в восторге, — ведь
принимая во внимание всю историю ее перевода, надо думать, она
дала здесь максимальное свое достижение, значит, работать над
нею придется очень и очень.
Пока имею сведения, что Р. О. Шор и Пастернак отказались
участвовать в «экспертной комиссии» по Шекспиру. Шор — просто из
страха попасть под обстрел свиты Анны Дмитриевны, — в
особенности Городецкого, который продолжает свои наскоки и где-то
налетел на Шор. Что касается Бориса Леонидовича, то он также
«напуган», хотя и не тем, что напугало Шор. По его словам, еще до нашего
выступления Анна Дмитриевна и лично, и по телефону «умоляла»
Бориса Леонидовича выступить на ее защиту, так как ее
«преследуют», «обижают» и т. п. На чтении он был, но, опять по его же словам,
узнав из агитации, развитой во время перерыва, что
«преследователем» является Ваш покорный слуга, немедленно удалился и при
создавшейся ситуации не желает входить и в экспертную комиссию.
Я имел случай встретиться с Анной Дмитриевной на заседании
в МХАТе, но выраженного Вам по телефону желания она ничем не
подтвердила. В то же время не-умный Городецкий, что называется,
«мутит»!.. Если Анна Дмитриевна будет и дальше проявлять свои
«организационные способности», то мне придется поступить
нижеследующим способом. Я напишу Льву Борисовичу мотивированный
отказ от участия в редакции Шекспира (может быть с предложением
своих услуг в «экспертной комиссии»), изложив все, что мне
известно об «организационной» деятельности Анны Дмитриевны, и что
может быть подтверждено фактами. Копию этого письма я передам
нашему групкому с просьбой товарищески разобраться в этом деле.
Так как «умолчание» часто способствует развитию неприятного
чувства из мелочей, то считаю своим долгом сразу же запросить Вас о
двух вещах, которые вызвали во мне некоторую досаду. Мои
«доброжелатели» давно обратили мое внимание на Вашу статью в
Ленинградской Литературке под общим заглавием Обновленный Шекспир,
где Анна Дмитриевна ставилась рядом с Кузминым и Лозинским, но
где фактически восхвалялись только ее переводы, причем для
иллюстрации ее «мастерства» и «точности» были приведены цитаты из
118

Макбета, отличающиеся чем угодно, только не точностью. Я
скоро забыл об этой статье, хотя тогда же задался вопросом о границах
«солидарности», о которой Вы сами говорили, как помните, когда
прошлый Ваш приезд мы шли от Матвея Никаноровича. Сейчас же
вспомнил об этом только потому, что еще раз мое внимание на это
обратил человек, который во всяком случае ближе стоит к Вам, чем
ко мне. — Второе обстоятельство: когда у Льва Борисовича Вы
раскрыли свой список распределения переводов, я нечаянно заметил
против Ричарда III четко написанное: А Радлова, — разве это уже
окончательно и солидарно решено?.. — Хочу быть с Вами
откровенным и действовать прямо — поэтому и пишу: лучше сразу устранять
недоразумения, чем копить и таить их, давая им разрастись.
Жму руку,
Ваш Г. Шпет
Шиет Г.-Каменеву Л.
<14 или 19> апреля 1934 года
Дорогой Лев Борисович.
При этом прилагаю проредактированный мною перевод Отел-
ло. Настоятельно прошу Вас ознакомиться с переводом, обращая
внимание не столько на прямые ошибки, которые при доброй
воле устранить нетрудно — сколько на общий тон, русский язык,
синтаксическую ясность и понятность.
Как Вам известно, именно с этих сторон переводчица ставит
свой перевод под прямой запрет вмешательства редактора, ибо
уверена в своем «знании русской поэтической и сценической
речи» (ссылается при этом еще на какую-то «договоренность» с
Вами). Совершенно необходимо, чтобы по этому вопросу у Вас
было свое собственное суждение.
Я знаю, что у Вас очень мало времени, но все-таки прошу
найти час, два для этой работы. По прочтении прошу Вас вернуть мне
русский перевод — быть может, с Вашим заключением или
замечаниями. Если Вы найдете, что я «придираюсь» и места,
отмеченные мною волнистой чертой или указанием: «нехорошо»,
«непонятно», и т. п., вполне приемлемы, сообщите мне об этом.
В связи с отказом Б. Л. Пастернака и Р. О. Шор быть нашим
«читателем», я предложил бы просить Вас лично взять на себя
роль «читателя», а также присоединить кого-нибудь из состава
редакторов «Academia», например, Д. А. Горбова или А. М.
Эфроса. Меня особенно огорчает отказ Пастернака — как по существу
119

дела, так и по мотивам. И просто не вижу, кем бы его можно было
заменить. Пришел в голову пока только П. Г. Антокольский —
поэт не такого масштаба, как Пастернак, но очень культурный и
со вкусом человек, и к тому же опытный переводчик,
понимающий, что «возможно» и что «невозможно».
С искренним уважением
Г. Шпет
СмирвовА.-Шпету Г.
21/22 апреля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Получил Ваше письмо, а перед этим — большущий пакет
разных и весьма неравноценных рукописей. Отвечаю по различным
вопросам в случайном порядке.
1) Щепкина-Куперник. Что перевод ее небезупречен,
несомненно. Но ведь надо же оставить что-нибудь и на Вашу или мою
долю! И разве все другие образцы, представлявшиеся нам до сих
пор, были лучше? По-моему, все они (кроме Курошевой) были
значительно хуже.
С большинством из Ваших замечаний вполне
солидаризируюсь. Но кое в чем, по-моему, Вы были слишком строги.
Например, II. 1 (стихи)
V. 9. При изменении, которое Вы предлагаете
«Дрожа от стужи, улыбаюсь я»,
Теряется Even,..
V. 10. «Здесь лести нет». Почему это невыразительно?
(Я, правда, предпочел бы «тут».)
V 11. «Мне внятно говорят» — это довольно близко к feelingly.
«Внятно» говорится иногда в таком расширительном смысле. Не
знаю, как можно иначе передать feelingly так, чтобы влезло в
строку и не получился резкий прозаизм.
Но это — мелочи. Главное же — вывод? Насколько я понял, Вы
не возражаете против поручения ей этой пьесы. Если так, очень
прошу дать в издательство заявку на заключение с нею договора
(ибо дело — спешное), упомянув, что вопрос согласован со мной.
В противном случае, давайте решать, как быть.
2) Оношкович-Яцына. По возвращении из Москвы я ей не звонил,
так как все равно том III, куда входит King John, не первоочередный,
и я хотел оттянуть не очень приятные объяснения. Но Лозинский
(Михаил Леонидович), который — большой друг ее и очень следит за
120

ее литературными делами, при встрече со мной сам спросил меня, в
каком положении ее дело. Я ему рассказал, и он ей все передал по
своей инициативе, на что она ответила, что готова примириться
с отказом, как и с принятием ее предложения работать, но что
новых образцов она не будет больше давать. По правде сказать, я
ожидал такой реакции, так как она человек с некоторым литературным
именем, и ее последние переводы из Расина и Мольера признаны
мастерскими. У меня, несмотря на это, хватило бы мужества
отказать ей прямо, но в третий (!) раз предлагать делать образцы —
действительно как-то неудобно. Однако заказывать ей сейчас Джона
технически нельзя. И в этой связи я перехожу к третьему пункту:
3) Давайте решать с All's weiß Абсолютно никого не вижу на
горизонте кроме Щепкиной-Куперник и Яцыны. А откладывать
больше нельзя. Может быть, по качеству работы Щепкиной-
Куперник надежнее, но тут затруднение в сроках: ей, может быть,
не поднять две вещи в течение полугода. Предлагаю на выбор два
варианта:
1) Предложить All's well Яцыне и в случае ее отказа обратиться
к Щепкиной-Куперник, если только к тому времени не
придумаем еще кого-нибудь (но кого?).
2) Поговорить сразу со Щепкиной-Куперник. Выбирайте! А я
заранее присоединяюсь.
4) Снова очень прошу выяснить, может ли Некора закончить
Троила.
5) Лозинский определенно хочет переводить Гамлета первого.
Высылаю соответствующее заявление в издательство, упоминая о
том, что вопрос согласован с Вами.
6) Кузмин вскоре после моего возвращения уехал на месяц
в Дом отдыха в Детское Село, забрав материалы и обещав за это
время кончить Укрощение строптивой. Но это не позволяет мне
закончить работу над Двумя веронцами и Бесплодными усилиями
любви. Без прямого контакта с ним невозможно, а ездить к нему в
Детское Село фактически не могу.
В то же время никак не могу получить от А. Д. Радловой двух
прологов к Ромео. А то весь текст был бы сейчас уже у Вас.
7) Решаем, что Генрих ГУ — за Морицом (стихи). А проза —
Кузмин, и лишь в том случае, если он не захочет, я. Но он,
кажется, хочет, чему я очень радуюсь.
8) Образцы Соколовой — «приятный для меня сюрприз». Я все
же никак не могу взять в толк, почему мы с Вами должны, — если
является со стороны самая заурядная переводчица, показавшая
себя уже плохо (на Бене Джонсоне и на чем-то итальянском у
Дживелегова — очень снисходительного судьи) и вдруг притязает
121

на труднейшего из поэтов и труднейшую притом вещь — почему
мы должны исследовать ее опыты??
Однако, чтобы выручить Вас, я готов это проделать, только
дайте срок и пусть она меня не торопит. При беглом чтении мне
очень не понравилось. Что именно? Прежде всего то, что это не
Шекспир, так же, как Лунная соната в исполнении одной моей
знакомой барышни не похожа на Бетховена. Это немножко
похоже на Голованова, но хуже.
9) С/оит/-?!?! Прямо хоть созывай комиссию (из кого только??).
Но на клауна я никак не могу согласиться. Решительно
протестуют против него Лозинский, Кузмин и ряд других лиц, которых я
спрашивал. Все кивают на цирк и указывают на семантический
модернизм. Форма клоун вместо клоун ничему не поможет:
читатель воспримет как клоуна, только почему-то странно
написанного. Для не-филолога и не-эрудита, это будет то же, что концерт
вместо концерт. Но никто ничего не предлагает более
удовлетворительного, чем мое прежнее дурак. Я не могу признать это
русизмом, потому что слово это обозначает нечто международное.
Разве наперсница (suivante) — русизм?
Лозинский за шута. Но это нельзя: тогда пришлось бы fool
переводить: дурак, что сложнее. Он предлагал еще гаер или
скоморох, но все это невозможно. Словом, non liquet.
10) Юлий Цезарь. Вы меня очень смущаете, ставя этот вопрос в
какую-то связь с моим впечатлением от Вашего Макбета. Вы мое
впечатление уже знаете, когда я в ноябре внимательно слушал,
как Вы читали его мне. Это — работа замечательная, и я еще
больше убедился в этом сейчас, рассмотрев внимательно значительные
отрывки из нее. Замечательная по точности, огромным знаниям,
вдумчивости и, конечно, мастерству. Но метод ее (Эфрос был прав,
говоря, например, о разнице метода Вашего и, кажется,
Лозинского) — не вполне тот, какой я лично считал бы идеальным и наиболее
правильным при переводе Шекспира. На мой взгляд, он слишком
точен в смысле дословности. Я нередко оправдываю небольшие
отступления от подлинника: перестановку, упрощения, ритмические
неточности, даже редукцию образа и т. п., когда они необходимы
для того, чтобы фраза соответствующим образом «звучала», чтобы
она жила сильной эмоциональной жизнью, чтобы в ней была
примерно та же степень округлости, броскости и доходчивости (до
читателя и до зрителя), какая была в шекспировском тексте для его
аудитории (или, скажем, определенной части ее). Мне кажется, Вы
держитесь другого мнения — что фраза должна дойти до читателя,
если она переведена точно и правильна в отношениях грамматики
и просодии. Разница между нашими взглядами ярко проявилась
122

в различной оценке нами образцов Тумповской (сравнение
весьма условное, потому что Ваш перевод, во всех отношениях и в том
числе и в этом, неизмеримо выше того, чего достигала она), где Вы,
как мне кажется, на эту сторону дела обращали мало внимания.
По-моему, этот момент, о котором я говорю (округлость, тон,
звучание), из старых переводчиков неплохо удавался Кронебергу, иногда
Дружинину, но больше всего Островскому. Из наших переводчиков
так работают Кузмин, Радлова, в меньшей степени Курошева (я не
говорю, понятно, об их ошибках, иногда многочисленных, но
исправимых, — на что же и существуем в этом издании Вы и я? — а
исключительно о методе). В этом отношении глубоко неправ был
А. М. Эфрос, сказав, что вся эта группа работала «без всякого
метода»: это можно было бы сказать, имея в виду метод исключительно в
филологическом и рассудочном смысле, выключив понятие метода
творческого, художественного. Лозинский в этом смысле
занимает среднее место и, пожалуй, он даже ближе к Вам, чем к ним! Как
видите из этого последнего примера мне абсолютно чужда мысль о
каком-либо противопоставлении «поэтов» и «филологов». Я
говорю лишь об устремлении, ориентации, которая может быть
«филологической» у поэта (Тумповская) и «поэтической» у филолога
(например, у Румера, который, однако, на этом пути избрал неверную
линию и кроме того не сумел совместить с необходимым
филологическим минимумом). В этой связи я нахожу, что много правильного
было и в выступлении С. Радлова (хотя и не согласен с формой и
характером его выступления), и в том, что говорил по поводу
Двенадцатой ночи А. Н. Тихонов на утреннем совещании у Л. Б. Каменева.
Словом, между нами есть расхождение в одной детали, но все же
существенное. Поэтому в давлении, оказываемом нами на
переводчиков, равно как и в самом выборе их, мы с Вами действуем
неодинаково. Кто же из нас двух прав? Готов допустить, что я
заблуждаюсь, но изменить своей точки зрения в данный момент не могу. Да,
в сущности, об «объективной» правоте здесь не может быть речи.
Дело сводится к разнице во вкусах или художественных
тенденциях. Раньше я мечтал придти к полному единомыслию с Вами во
всех этих вопросах. Потом я утратил эту надежду и примирился с
мыслью, что мы над Шекспиром будем работать не вполне
одинаково. Примерно в 70% будем солидарны, а в 30% — расходиться.
Утешаюсь мыслью, что 70% в таких делах — уже очень много, и что
они распространяются на наиболее основное и существенное.
Мне кажется, что перевод, изготовленный по вполне
удовлетворяющему меня методу, должен получить с Вашей стороны
такую оценку: «очень талантливый и художественно интересный,
но все же субъективный и дискуссионный опыт», — перевод же
123

сделанный всецело под одобряемому Вами методу, будет мною
охарактеризован так: «замечательная работа, чрезвычайно
помогающая читателю понять и почувствовать Шекспира, но все же в
ней Шекспир несколько завуалирован».
Итак, расхождение это — чисто академическое. В прежние
времена университеты нередко приглашали на очень ответственные
кафедры ученых, принадлежащих к несколько иному в науке
направлению, и профессора рекомендовали своим студентам
посещать лекции своих инакомыслящих коллег. Условие для
этого было такое: чтобы этот коллега был в своем методе, на своем
пути — на высоте. Вы в Вашем методе — на высоте! Думаю, что и
Вы отплатили бы мне таким же отзывом, если бы я захотел тоже
прикоснуться к Шекспиру. Кажется, прецедент уже есть. Вы меня
не раз приглашали тоже принять участие в переводе, хотя, — я
глубоко в этом убежден, — в моем опыте переработки фальстафов-
ской прозы из Генриха /К(Морица) многое показалось Вам
методологически сомнительным (знаю даже, какие выражения, потому
что в них я допускал сознательные отступления от точности).
Пишу Вам все это с той полнейшей прямотой и
откровенностью, которые диктуются мне в такой же мере преданностью (в
меру моего разумения) делу, как и горячим, искренним дружеским
чувством к Вам, возрастающим с каждой неделей нашего общения
и исключающим всякую неискренность и увиливание в
принципиальных теоретических вопросах, одинаково нас волнующих.
Итак, если надо поставить точку над «,яс открытой душой и
убежденно «приглашаю» Вас взяться за Юлия Цезаря.
К Вашему Макбету у меня наберется порядочно
замечаний, главным образом по линии все того же словесно-стилевого
оформления. Не буду в претензии, если 90% из них Вы оставите
без внимания. Но в одном пункте я хотел бы (если бы мог!)
оказать на Вас решительное давление: по форме кельтских имен, а
также и английских, ставших традиционными. Почему не
поступить с кельтскими именами так же, как и с английскими,
французскими, итальянскими, etc. у Шекспира? Ведь Вы же не
протестовали против Жака в образцах Щепкиной-Куперник, против
Кассио и Яго (Jago-Джего1) у Радловой и т. п.
Я определенно за следующие формы:
Дункан (имя составное);
Малькольм [уничтожение вами л — максимализм: тогда надо
писать Эдуед, Сиуед без/?!];
Дональбайн;
По новейшим изысканиям.
124

Макбет;
Банко;
Макд^ф (Macdufï);
Ленокс;
Рос;
Ментет;
Ангус (милый древний Ангус — его имя есть в моих
Ирландских сагах);
Катнес;
Флинс;
Сйвард (тут я легче всего поступился бы в пользу Сиуэрда,
только через э: в hiatus'e);
Сйтон или Сейтон — безразлично.
А в тексте: определенно Эдуард или даже Эдвард, но не Эдуэрд.
И никак не могу принять: Сарджент. Надо: Сержант, Это
общеевропейское слово. А то, что чин не полнее соответствует
позднейшему значению, так и ныне царствующий английский
«король» — не то, что «король» Лир, или нынешний французский
«студент» — не то, что студент Сорбонны в XII веке.
Преемственность слова в европейском масштабе есть, а оттенок значения
можно объяснить в примечаниях.
11) Антоний и Клеопатра. Я крайне смущен выпавшей на мою
долю ролью арбитра. Однако, мне думается, что к вопросу этому
следовало бы прежде всего подойти так:
(1) Если бы мы забраковали перевод О. Б. Румера, есть ли у нас
хоть приблизительно какой-нибудь достойный кандидат, который
сделал бы эту работу в течение, скажем, ближайших полгода?
(2) Согласится ли издательство на такую новую отсрочку?
Мне кажется, на эти оба вопроса следует ответить
отрицательно. А если так, то стоит ли поднимать вопрос, раздражать
руководителей издательства и огорчать такого милого и культурного
человека, как О. Б. Румер (он мне таким и самому показался), чтобы
разладить даже то, что кое-как налажено, и остаться у разбитого
корыта. Мне кажется, придется помириться с тем, что перевод
этой пьесы будет у нас не из лучших. Ведь одинакового качества
всех переводов все равно не достигнуть!
Переходя к оценке перевода О. Б. Румера по существу, скажу,
что он не так уж плох, как я по беглому впечатлению и по Вашим
словам думал. О его положительных и отрицательных чертах я уже
говорил выше. Некоторые места в нем вышли слабее, чем в старом
переводе Чюминой и Минского, — но некоторые — лучше.
Плюсом уже является «эквиритмия», которой там нет. Я ценю в нем
поэтические аспирации. Но упрощения заходят чрезмерно дале-
125

ко! И кроме того, очень часто неверная стилевая установка. Мне
кажется, он требует большой правки, которая может его
сильно улучшить, и тогда он будет более или менее удовлетворителен.
Возвращаю его с приложением сделанных для вечера образцов, где
мною сделаны кое-какие пометки. Может быть, Вы и О. Б. Румер
найдете возможным их в какой-либо мере использовать.
Кончаю, наконец, свой «трактат» и очень прошу прощения,
что утомил Вас им.
Крепко жму руку.
Дружески Ваш А. Смирнов
Голованов Н. - Шпету Г,
3 мая 1934 года
Глубокоуважаемый Густав Густавович!
Вы совсем захлопнули окошечко своей жизненной кассы
передо мной, даже не подходите к телефону (я звонил 4 раза), так что я
вынужден информировать Вас письменно. Поэтому с
запозданием. Мне, кажется, суждено воскреснуть у вас (и у Вас!) вторично,
несмотря на то, что Вы (вы?) мне приготовили топор и плаху
неминучие, отпихнувшись от меня, — я, мол, не я, и лошадь не моя.
Дело в том, что у меня нашлись общие знакомые с Л. Б.
Каменевым, заинтересовавшиеся моей судьбою у вас. И пусть Вас это не
обидит, но я надеюсь, что это изменит Ваш нейтралитет с
оттенком напряженности на нейтралитет с доброжелательством, что по
моему предположению было бы и в Ваших интересах [ ?!\.
Ведь ей Богу же нет причин забраковывать мою работу, — есть
какие-то оттенки и настроения, а словно в импрессионистской
картине, нет определенных контуров, почему меня не пускают в
ваш «калачный ряд». А. А. Смирнов, на которого обычно вешают
«мое недостоинство» в отношении калачного ряда, для меня
пребывает столь же мистичен, как Сирин, Алконост или вальдшнеп,
ибо пресловутое его письмо, на котором столько основано, мне
неведомо ни в оригинале, ни в пересказе, а на основании его в
главном и на основании Вашего достаточного пассивного с оным
согласия я подвергнут остракизму. Тов. Каменев обещал
«расследовать дело», — а дальше я и сам не знаю, в какой мере пойдет
расследование, Вам это и знать и сообразить легче, чем моей «су-
конности». А мое дело — Вам об этом сообщить.
Ник. Голованов
Шаболовка, 5 Верхне-Михайловский, 8.
126

Смирнов А. -Шпету Г.
11 мая 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я очень обеспокоен следующим обстоятельством, сейчас
выяснившимся. А. Д. Радлова уезжает 14-го или 15-го в Москву, где
пробудет недели три. Затем она возвращается в Ленинград, но
возможно (это еще не ясно), что останется здесь несколько дней
и в середине июня уедет куда-то на юг. Как же будет с Отелло?
Меня ужасно тревожит, что я не смогу при таких условиях быть
посредником-консультантом, каким я хотел бы быть, конечно,
исключительно в интересах наиболее гладкого и быстрого
разрешения могущих возникнуть затруднений. Во всяком случае, я
бы очень советовал Вам теперь уже не высылать Отелло сюда, а
доставить его ей в Москве, адрес: Тверская ул., д. 68, кв. 68 (это
не описка, а совпадение номеров. Телефона, к сожалению, еще
нет). И если понадобится, может быть, Вы уже на месте с нею
кое-что обсудите. Пусть она, сидя в Москве, осуществит
некоторые поправки, а если что останется нерешенным и
недоделанным, я займусь этим с нею в те дни, которые она затем пробудет
в Ленинграде.
Она до сих пор не сделала двух прологов к акту I и II Ромео.
Обещает прислать их из Москвы. Это задерживает высылку мною
Вам всего текста, во всем остальном мною до конца
проработанного. Кузмин все еще в санатории в Детском Селе. Из-за этого не
могу закончить и его пьес. Прямо мышеловка какая-то.
По полученным мною сведениям Щепкина-Куперник
закончит As you like it в начале июля и будет дальше работоспособна.
А так как Оношкович-Яцына в середине июня, кажется, уезжает
до сентября в какой то медвежий угол, где у нее не будет нужных
пособий, то я думал бы, что в отношении All's well лучше тоже
ориентироваться на Щепкину-Куперник, резервируя Яцыну с
осени, может быть, для Короля Джона.
Возможно, что дня на два (29/V—31/V) приеду в Москву на
конференцию переводчиков. Хотя и буду там очень занят, очень
надеюсь урвать часок, чтобы повидаться с Вами. Буду звонить.
С приветом,
Ваш А. Смирнов
P. S. В книжку о Шекспире (около 9 листов) довольно давно
уже дописал. Она будет издана в сентябре.
127

Смирнов А,-Шпету Г.
13 мая 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Сердечно благодарю Вас за последнее Ваше письмо, такое
пространное и богатое мыслями. Мне, право, стыдно, что своим
предыдущим посланием я заставил Вас потерять так много
времени на ответное Ваше письмо, но зато оно оказалось не
бесплодным, уяснив мне многое в Вашей работе и существенно сблизив
наши подходы и методы. Прибавлю все же, что если раньше я
плохо понимал Ваш метод, то отчасти в том повинны были Вы
сами, так в Ваших пометках на пробах разных переводчиков я
почти исключительно встречал указания на неточности и ошибки,
происходившие от пользования не Шмидтом, а Александровым,
и очень редко встречал указания на ошибки стиля, тона,
художественной формы выражения и т. п., на что я лично всегда обращал
главное внимание. Но все равно, меня интересует не «генетика», а
результаты, и нынешняя формулировка Ваших требований меня
глубоко радует как залог единства нашей работы.
Перехожу к отдельным пунктам:
1) Прежде всего — вопрос о возможном участии в
переводе Шекспира К А. Аксенова. То, что я напишу Вам, быть может,
Вас удивит, но тем охотнее я изложу это. Переводческий метод
И. А. Аксенова, показанный им на Бене Джонсоне, Деккере и
Гейвуде, привел меня в свое время в отчаяние, и мне казалось
невозможным, чтобы таким способом переводился Шекспир, у
которого, в отличие от названных авторов, мы находим множество
мест лирических, нежных, гармоничных и т. п. Но я никогда не
исключаю возможности, что человек талантливый (каким в
высшей степени является И. А. Аксенов) в состоянии, если захочет,
изменить свой метод. В данном случае все дело в желании. И раз
у него есть уже готовый перевод Виндзорских кумушек, посмотреть
его безусловно следует. (В частности, из всех пьес Шекспира эта
кажется мне наиболее подходящей к стилевым установкам и
вкусам И. А. Аксенова, так как в ней очень много прямых мест и
совсем мало лиризма.) М. А. Кузмин, который соглашался взять эту
комедию, не особенно к ней стремится (его больше привлекает
проза Генриха IV, а особенно Троил). Словом, все внешние
обстоятельства благоприятны. Конечно, работа И. А. Аксенова — не чета
аляповатым изделиям Соколовой или Голованова, и прочесть ее
просто интересно! Но ют какие, на мой взгляд, необходимо при
этом выполнить условия:
128

а) Получить принципиальное согласие от нашей дирекции.
Имею в виду известное Вам категорическое veto относительно
участия И. А. Аксенова в Шекспире А. Н. Тихонова (и, кажется,
не его одного), а также отзыв Д. А. Горбова (о Деккере и Гейвуде),
который поразил даже меня своей резкостью и который
отмечает не «неуменье», а принципиальное «нежелание» И. А. Аксенова
передавать естественность и простоту речи подлинников. Брать
на себя инициативу в этих разговорах мне неудобно и даже
странно после всего происшедшего. Но, если понадобится, сообщите,
что принципиально я не возражаю!
б) Будет гораздо лучше во всех отношениях, если сначала
перевод этот посмотрите Вы и сообщите мне Ваше мнение.
Чрезвычайно вероятно (я просто в этом уверен!), что я к тому или иному
решению Вашему присоединюсь. Хорошо было бы, если бы Вы
сделали это в ближайшее время, чтобы в предстоящий приезд мой
можно было бы уже окончательно решить. Если успеете,
пришлите мне текст еще до моего отъезда, если нет, то я постараюсь
выкроить время для ознакомления с ним на месте же, в Москве.
Еще один вопрос: поскольку эта пьеса входит в «мой» том, то
как буду я редактировать ее при создавшихся между И. А. и мной
отношениях. Не поставить ли нам снова вопрос о внутреннем
обмене томами или о выделении одной этой пьесы в Ваше ведение?
Я нисколько не боюсь новых резкостей со стороны И. А., но
опасаюсь, что мои пожелания он будет менее охотно выполнять, чем
Ваши... Но об этой детали еще успеем поговорить.
Как видите, я настроен к кандидатуре И. А. более чем
«благожелательно». Если бы вопрос разрешился положительно, это,
конечно, способствовало бы улучшению отношений между ним и
мною, чему я был бы очень рад по той единственной причине (я
знаю, что Вы охотно и до конца поверите этому, но я очень хотел
бы, чтобы сам И. А. тоже — если удастся довести дело до
доброго конца — крепко поверил, что иного рода мотивов у меня нет\)9
что мне морально тяжело ощущать враждебное отношение ко мне
со стороны кого бы то ни было, а тем более, как в данном случае,
со стороны лица, которое мне après tout et malgré tout... глубоко
симпатично по всему своему психологическому складу. Его
характер и образ мыслей — un peu fantasque и très bohème для меня
очень привлекателен, потому что во мне самом этого очень мало
и я считаю это не худшей стороной своего собственного
характера! На беду это столкнулось с другой, уживающейся во мне рядом
чертой — донкихотской настойчивостью и чувством
ответственности перед учреждением и делом, для которого я работаю. Если
и теперь перевод Виндзорских кумушек покажется мне «неприем-
129

лемым», я опять это прямо и решительно заявлю (чрезвычайно
хочется надеяться, что это будет не так). И снова, как бы дело это
не обернулось, я не изменю своему внутренно «симпатическому»
отношению к И. А.
Мне было бы очень приятно (опять же только для
внутреннего моего самочувствия и ради любви моей к правде), чтобы И. А.
в той или иной форме узнал о моих мыслях и настроенности в
отношении его. Не хочу прямо просить Вас передать ему все это, —
чтобы он принял эти démarches, связанные с какими-то расчетами
или тактическими соображениями, но если бы по какому-нибудь
беспроволочному телефону это дошло до него, я был бы очень рад.
2) После Вашего письма я понял причину задержки высылки
Отелло. Сообщаю последние сведения относительно Анны
Дмитриевны. Она едет в Москву завтра, 14-го, и пробудет там не до 7-го
тоня, а только до 1-го. Адрес ее подтверждаю: Тверская, 68, кв. 68,
кв. К. П. Покровского. По-видимому, заниматься Отелло в Москве
до своего возвращения без меня она не будет. Следовательно,
безразлично, попадет ли экземпляр в ее руки теперь в Москве, или в
мои. Можно будет передать его лично мне, когда я буду в Москве.
3) По этому поводу подтверждаю: если не будет экстренных
помех (практически только то, что, может быть, отложат
конференцию!), я буду утром 28-го в Москве и смогу остаться до вечера
31-го. По приезде сразу Вам позвоню. Но когда буду свободен —
вечером или днем — чтобы повидать Вас, зависит исключительно
от расписания конференции. А расписание это Вы
заблаговременно можете узнать хотя бы от Б. И. Ярхо.
4) То, что Вы пишете о Лире, меня не удивляет. Если
припомните, я об этом предупреждал Вас и подчеркивал, что комедии
Шекспира у него выходят неизмеримо лучше.
5) О транскрипции имен в Макбете, Действительно, Ваши
«уступки» очень велики, и я очень ценю их и радуюсь им, не ради
удовлетворения своего упрямства, а потому, что это предохранит
Ваш перевод от некоторых нападок со стороны. Если бы Вы
согласились прибавить еще Дункана и Дуф(ф)'а, я был бы вполне счастлив.
Ментйт и Флйенс охотно уступаю (кельтские прототипы их
мне не ясны). Но вот еще несколько дополнительных замечаний,
имеющих общий характер:
a) Banquo —ко или -куо, мне безразлично. (Кельтский прототип
мне тоже неясен.) Я скорее за -ко уже потому, что это проще, лучше
звучит и исключает дифтонг -yô, которого в русском языке вообще
нет. Ротштейн для меня в этих делах слабый авторитет, так как
литературе он глубоко чужд. Я за Бднко по причине общего порядка.
По-моему, все такого рода a (man, fat и т. п.) лучше писать через а.
130

Профессор Боянус (архи-фонетист) в своей работе об английском
произношении (под рукой сейчас нет, боюсь напутать с заглавием)
подчеркивает, что при среднем произношении между русским а и
русским э все же следует ориентироваться на русское а, а не на э.
б) Malcolm. Я за сохранение л, которое облегчает опознание
оригинальной формы. Оно ценно и этимологически. Это то же
-colm (лат. columba, голубка), что и в Colme-kill, и в имени Ко-
лумбан и т. п. Конечно, я и за л в Suffolk. Английское folk = нем.
Volk, ср. folklore = фольклор и т. п. Ведь это целый культурно-
исторический комплекс, который ужасно жаль разрушать. По-
прежнему считаю, что с такими «немыми» / вполне аналогичны
и «немые» г. В Siward г, Вы пишете, «как-то произносится». По-
моему, никак! Только о перед ним приобретает долготу. Фонетики
транскрибируют: ward — wa:d, Edward — Edward. Ergo...
в) Относительно э в «Сиуэрде». Это правило общей русской
орфографии, что е в hiatus'e пишется э: поэт, поэтому и т. п. Есть
ли основание вторгаться в эту область именно в данном издании?
Вашим ссылкам на двусложность: поэт, Суэц — я
противопоставлю уезд, уехал и т. п. Следовательно, этот довод нейтрализуется.
г) Sergeant. Давайте, помиримся на captain (хотя семантически для
Вас это не лучше, ибо наше «капитан» как определенный военный
чин не ближе к Макбетову captain, чем русский сержант 1797 года
к его sergeant). Но я хочу реабилитироваться. Есть французское
sergent, английское sergeant, было немецкое (воен.) sergeant и русское
сержант. Почему же нельзя назвать «общеевропейским» словом?
У французов это слово тоже «многообразно», как и у англичан. Но
по военной линии все эти формы обозначают одно и то же: среднее
между солдатом и офицером, унтер-офицер. Так в чем же дело?
6) Две мелочи, касающиеся Отелло.
а) Jago = Джего. Об этом есть в работе Мах Förster'a, кажется,
Der Keltische Einfluß auf die engl. Sprache (Lpz., 1917) или что-то в
этом роде. Я читал ее, когда был за границей в 1927 году, здесь
этой книги, кажется, нигде нет. Это очень серьезный
исследователь, весьма ценный в Лейпциге (знаю это из частных
источников). Он доказывает, что Jago = корнийская (опять кельты, но
только как посредники!) имени Jacobs. I ничего не значит, это
«печатная штучка». I графически вместо / весьма обычно в эту
эпоху. (Ben Ionson и т. п.)
б) Нынче. Я всегда считал, что нынче = ныне = последний
период времени, последнее, недавнее время. Даль показывает то же
самое. Лица, которых я опрашивал, тоже это подтвердили.
7) Возвращаюсь к Celtica. Принцип, применяемый к
античности, я распространял бы на все не-английское. Если Яго неубеди-
131

телен, сошлюсь на Грациано в Венецианском купце, Жака в As you
like it и т. п.
8) Clown — пусть будет шут (шут с ним!)
9) С прискорбием узнал, что Лозинский до сих пор не получил
заказа на Гамлета /, несмотря на мое представление об этом.
Напишу еще раз, но очень прошу нажать и Вас. Дело спешное, ибо
близится лето, и Лозинскому необходимо знать загодя!
10) О Некоре запрошу, но прошу и тут Вас тоже нажимать.
11) M H. Розанова в этот раз видел и разговаривал с ним лишь
20 минут. Он позвонил мне и зашел ко мне. Миссия его была в
том, чтобы «поторопить» меня с Шекспиром. Я старался
беседовать с ним больше о переезде Академии Наук и т. п. и мне в
значительной мере удалось отвлечь его от нежелательных тем.
12) Кончал это письмо, когда получил Меру. Признаюсь, что
состояние рукописи меня порядком смущает. Я представлял себе,
что мы будем посылать друг другу рукописи в таком виде, в каком
я сдал Вам Тита, т. е. со сплошным твердо установленным текстом.
А тут я вижу много нерешенного, невыполненных переводчиком
Ваших основательных требований, вариантов, несогласованностей
и т. п. Из чего же мне исходить? Если по всему недорешенному
между Вами и М. А. Зенкевичем мне высказываться, да еще
письменно, будет ужасная волокита! Разъясните, как мне быть!
Крепко жму руку. До скорого свидания, которому очень радуюсь.
Ваш А. Смирнов
Ух, сколько опять написал! Надо бы собрать нашу переписку и
издать дополнительным томом к Шекспиру!
Verte
P. S. Мне звонила сейчас Яцына. Подтвердила, что в конце
июня уезжает куда-то в глухие места, затем на юг. Я сказал, что до
осени договор на Джона вообще не мог бы быть заключен.
Поэтому мы решили отложить вопрос о нем на сентябрь. Она говорила
очень добродушным и спокойным тоном, так что тут, к счастью,
никаких психологических обострений нет!
А. С
Смирнов А.-Шпету Г.
20 мая 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Отсылаю Вам Макбета. Счастлив повторить, —- на этот раз,
после того как досконально проштудировал еще, с еще большей
132

убежденностью, чем прежде, — что работа замечательная,
представляющая собою огромное достижение! Очень прошу,
рассматривая мои замечания, учесть следующее:
1) Мои desiderata представляют собою максимум того, к чему я
был в состоянии «придраться». Я отлично понимаю, что ЪА того, о
чем пишу, физически неосуществимо, и тут мои замечания —
досужие размышления, которые я излагаю с полной
непринужденностью, как диалог с самим собой, не ища какой-либо куртуазной
формы для их выражения. То очень немногое, что имеет
практическое значение и, что возможно и, на мой взгляд, желательно
изменить, выделится само собой в Вашем чтении. Я не
специфицирую этого никакими знаками, так как все и так ясно.
2) Напоминаю относительно предлагаемых мною иногда
вариантов, что всегда более рад, когда автор их не принимает, а
находит что-нибудь свое, по той же линии. Это дает мне право
сочинять и предлагать варианты очень несовершенные и даже, может
быть, недодуманные. Словом, горячо прошу Вас смотреть на мои
заметки как на сырье. Если что-нибудь немногое из этого Вам
пригодится, буду очень счастлив, а остальное предайте забвению.
Итак, до 28/V. Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Вчера ко мне заходила Щепкина-Куперник и
рассказывала с восторгом о свидании с Вами. Она право очень славная и
«удобная» в работе: во всем очень идет навстречу, без упрямства
и ложного самолюбия. Я уверен, что ее переводы доставят нам не
больше хлопот, чем работы Бируковой, Тумповской и др.
Смирнов А.-Шпету Г.
21 мая 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Получил вчера вечером Ваше письмо, а вчера утром выслал
Вам Макбета.
Меня очень расстроил 1-й пункт Вашего письма, в котором Вы
пишете о моих «шпильках». Тут (я в свою очередь сделаю такое же
различение) есть и справедливое и несправедливое.
Несправедливое (объективно, но не субъективно с Вашей
стороны) заключается в том, что если я когда-нибудь раньше, в
полемическом азарте и позволял себе шпильки, то в данном случае
этого абсолютно не было. Здесь я как раз не нападал, а отступал!
Я хотел только объяснить, как у меня возникло неверное впечат-
133

ление о некоторой односторонности Вашей в подходе к оценке
переводов. При этом я имел в виду не правку Вашу (рабочую)
готовых переводов, а только разбор образцов, и имел в мыслях
замечания Ваши не по поводу Радловой, а по поводу Бируковой,
Вольпин, Тумповской и т. д., где, как мне казалось, вы не
формулировали в первую очередь повышенной требовательности к
художественному качеству, а преимущественно сосредоточивались
на фактических ошибках и неточностях. Моя фраза о Шмидте и
Александрове носила характер лишь «цитаты» из того пассажа,
где Вы писали мне, что не придаете большого значения тому,
работал ли переводчик с Александровым или Шмидтом
(конечно, о том, чтобы он работал с Variorum или хотя бы с Arden ed.,
мечтать не приходится!). Мне ли не знать, что при редакторской
работе Вы пользуетесь колоссальным аппаратом!! (Мне в свое
время приходилось резко возражать А. Радловой, когда она в
полемическом задоре говорила мне: «все замечания Г. Г. почерпнуты
из Delius'a», а я ей отвечал: «его замечания имеют тот смысл, что
даже у Delius'a, который сравнительно доступен всем
переводчикам, например, более чем Variorum и т. п., к этим местам даны
нужные разъяснения», — и теперь она таких фраз уже не говорит!)
Словом, тут я просто был неверно понят Вами.
А справедливость заключается в том, что, как мне теперь
начинает казаться, я, может быть, действительно неправильно
расценивал Ваш критический подход к переводам. Сейчас я посмотрел
опять Ваши пометки на пробе Соколовой {Виндзорские
кумушки) — и нахожу там много указаний стилистического порядка.
Есть они (и обычно чрезвычайно убедительные и необходимые!)
и в экземпляре Отелло Радловой. Может быть, их все же меньше,
чем сделал бы я, но это уже неуловимая количественная разница.
Итак, повторяю, что, может быть, я тут впал в ошибку и
поддался какому-то общему впечатлению, не отвечающему фактам.
Искренно допускаю это и прошу меня простить!
С переводом Отелло сделаю так, как Вы мне предлагаете.
Сейчас уже могу Вам прямо сказать, что намереваюсь оспаривать
меньшее количество Ваших замечаний, чем в тот вечер, когда мы
смотрели вместе I акт, и скорее буду перекрашивать Ваш черный
карандаш в красный, чем наоборот.
За разъяснение относительно Меры благодарю. Вы мне раньше
этого не сообщали. Теперь все понятно.
Об именах и формах их в Макбете спорить больше не буду.
Лишь 2—3 пояснения. Рассуждая об английском а в закрытом
слоге, я употребил русский знак э (а не е) условно, чтобы показать,
что это русская буква (как мы обычно делаем на лингвистических
134

занятиях со студентами). Вообще же я терпеть не могу букву э и
допускаю ее при транскрипции только в тех случаях, когда она
пишется и в русских словах: 1) в Anlaufe и 2) в hiatus'e. В тот день,
когда войдет в обычай писать етот и поет (против чего я ровно
ничего не имею!), я начну с удовольствием писать Едуард и Аеций.
Относительно Jago — я помню, что М. Förster приводит
реальные имена Jago из Уорикшира, но он объясняет их именно
влиянием близлежащего CornwalTa. Не помню, что препятствует ему
прямо вывести английское Jago (? Jago) из итальянского Jacobo
(в итальянском языке есть формы Jacomo, Jacopo, Jacobo, Giaco-
mo и т. д.). Вероятно, g в корнийском языке (как и в уэльсском)
озвончение интервокальных глухих с(к), t, р — обязательное
явление, равно как для корнийского характерно и превращение
начального I (иод) в g (дж). Но, понятно, все это лишь гипотеза.
Относительно Malcolm — Мелком созвучие с мельком и мелком
меня бы не пугало. Я храбро пишу Зола, метр (maître) и т. п., ибо
совпадения случайны, и из-за них принципов менять нельзя
(кроме очень специфических случаев, вроде того, который побудил
Пушкина писать дон-/уан!!). Но мне Малколм симпатичнее по
другим причинам, которые я уже излагал Вам. Впрочем, все это
неважно!
Жму руку в ожидании искренней радости Вас увидеть. Мой
календарь фиксирован твердо: приезжаю утром 28-го, уезжаю
вечером 31-го. Конференция открывается 29-го (вечером?)
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
26 мая 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Сейчас получил телеграмму, что конференция переводчиков
отложена. Следовательно, я не еду в Москву. Может быть,
соберусь попозже, в июне (?). Для работы над Шекспиром это сейчас
благоприятно. Кузмин завтра возвращается в город. Тотчас же
займусь с ним Лиром и др. Через несколько дней вышлю Меру.
Привет!
Ваш А. Смирнов
135

Смирнов А.-ШиетуГ
31 мая 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Большим минусом отмены моей поездки в Москву является то,
что не пришлось повидать Вас, чтобы разрешить ряд вопросов. Из
них самый очередной — судьба Виндзорских кумушек. Я еще не
изучил образцов Соколовой, но я вообще не могу высказываться по
этому вопросу независимо от других возможных кандидатов. Вещь
эта очень важная, и очень хочется, чтобы перевод был хороший и
интересный. Вот почему я очень хотел бы ознакомиться с
переводом И. А. Аксенова. Если бы это не вышло, я все же вернулся бы к
мысли о Кузмине, которому комедии Шекспира удаются гораздо
лучше, чем трагедии. Но меня беспокоит состояние его здоровья, а
также загруженность. Думаю также, что эту вещь великолепно
перевел бы Б. Ярхо!! И не считаю исключением возможность его
согласия. Но в первую очередь хочется узнать об Аксенове. Поэтому
буду очень благодарен за сообщение, как с ним обстоит дело.
Снова запрашиваю Эльсберга о Некоре и повторно (в 5-й раз)
прошу заключить договор на Первого Гамлета с Лозинским. Ему
необходимо выяснить это в ближайшее время. Лира я рассмотрел с
Кузминым, он согласился со всеми Вашими поправками, дня
через два кончит переделку. Я просмотрю и тотчас вышлю Вам.
Радлова еще не вернулась. С Мерой вожусь, но технически это
немного сложно по причинам нетвердого текста.
Крепко жму руку.
Ваш А Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
9 июня 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я очень соскучился без Ваших писем. Хотя переписка вроде
нашей и отнимает очень много времени, все же не могу
удержаться, чтобы не сообщить кое-что важнейшее, набежавшее за это
время, и буду очень просить Вас ответить мне быстро на
некоторые горючие вопросы (какие — Вы увидите ниже).
1) Возвратившаяся из Москвы Анна Дмитриевна рассказала
мне о том, как приятно она проводила время там, и, слушая ее
рассказ, я горячо порадовался.
136

2) Она закончила два пролога к Ромео, и я завтра отдаю эту
пьесу в переписку, чтобы затем выслать Вам. Переписка необходима,
так как правка оказалась довольно значительной. Завтра же я
начинаю штудировать с Анной Дмитриевной Отелло, о котором она
говорила со мной сегодня в первый раз другим тоном, чем
раньше. К сожалению, этим исчерпываются приятные новости.
Дальше идет неприятное.
3) Я испытал довольно сильное раздражение, узнав, что
«коллегия наших консультантов» заработала, в частности в лице
Мирского (о других пока не знаю). Что они будут делать, и сколько нам
предстоит лишних хлопот, особенно мне, находящемуся от них на
дистанции в 600 верст и не могущему отделаться при случае
телефонным разговором!! Я все надеялся, что об этом гибельном плане
забудут. Не тут-то было! Немало раздражило меня и то, что Мир-
ский, как я узнал, будет получать по 10 копеек за строчку (!), т.е.
ровно столько же, сколько Вы или я за взаимный просмотр сделанных
каждым из нас в отдельности томов! Это же прямо несообразно!
Интересует меня и то, кто же будет пятым членом сей
коллегии: Р. О. Шор или Б. Ярхо? Постановлено было обратиться к
Ярхо, и лишь в случае его отказа — к Шор. Но Ярхо после моего
увещевательного письма к нему согласился. Однако боюсь, что по
рассеянности обратятся все же к Шор... Поскольку Ваши
взгляды на обоих лиц этих тождественны с моими, не пожелаете ли Вы
расследовать этот пункт и напомнить о нашем общем решении?
Но важнее следующее: все эти 5 человек либо ничего не будут
делать, либо будут петь, кто в лес, кто по дрова, и неужели нам
придется отбиваться от каждого порознь? Все они будут наверно
давать противоречивые советы!! Например, я уже знаю, что Мир-
ский находит, что для перевода the whore «шлюха» — слишком
слабое слово, а надо — «блядь»... Не думаю, чтобы Шор или даже
Асмус были такого же мнения. Ergo... Ergo вот: надо требовать,
чтобы они работали как комиссия и выражали нам свои
пожелания, лишь согласовав их сначала между собою!! Это единственно
практически возможный наш метод работы с ними.
Но согласование такое невозможно! И данный опыт будет
первым шагом к упразднению всей этой коллегии...
4) Я получил от издательства рукопись Джона Голованова (и
в каком виде!) — с просьбой дать отзыв. Первым моим
движением было отказаться, так как я физически не могу тратить время
на возню с этими фантастическими свитками, заплетающимися,
путающимися, крутящимися в руках — и не перенумерованными!
Ведь это же кошмар какой-то! Но потом я подумал, что раз
ссылаются на Вашу просьбу, я должен что-то сделать. Но что?? После
137

пробы, которую я уже смотрел, я не представляю себе, чтобы это
могло быть хорошо.
Напишите мне прямо и откровенно, в какой форме желателен
для Вас мой отзыв — куртуазный, резкий, или какой-нибудь еще?
Надо ли мне перенять на себя лично гнев этого старца? Если да,
охотно это сделаю. Только дайте разъяснения.
5) То же с Соколовой относительно Виндзорских кумушек. Это
просто бездарно. Что же нам с этим возиться? Но в этой связи я
добиваюсь (до чего человек может дойти! что делается!!) сведений
о переводе И. А. Аксенова, ибо было бы проще всего указать, что
его перевод лучше. Пожалуйста, сообщите мне, что и как с его
переводом. Ведь Вы писали мне, что он готов. Так почему же
задержка.
По получении Вашего ответа по этому пункту тотчас напишу
отзыв о Соколовой.
Не помню, писал ли я Вам о своей мысли, в случае отпадения
Аксенова, предложить эту вещь Б. Ярхо. Что Вы об этом думаете?
6) Еще одна, наихудшая неприятность. Я до сих пор не
написал «предисловий» к пьесам, и оказывается, что это необыкновенно
трудно. Потому что получается (ввиду принятой схемы их)
невероятно скучно. Я несколько раз принимался писать и потом
выбрасывал. И вот, у меня явилась отчаянная мысль: отказаться от
них совсем, вернее перенести то, что в них должно быть сказано,
в примечания. Ведь это же и будут по существу примечания, а не
статья! Боюсь разговаривать об этом (да еще письменно!) с Львом
Борисовичем. Сначала напишите мне, какого Вы об этом мнения?
И если Вы согласны со мной, тогда выступим единым фронтом.
Поясняю: в начале примечания дать как бы одно длинное
примечание к заглавию пьесы, и там сообщить 1) о датировке ее, 2) об
источниках, 3) о постановках того времени.
Теперь, если бы мы на этом согласились, кто будет писать это?
Для меня несказанным облегчением было бы, если бы Вы взяли это
на себя! Если же Вы ни за что не хотите, я сделаю (в новых
условиях это будет мне легче). Но, повторяю, лучше, если бы сделали Вы,
хотя бы пока для этих двух томов, так как я переутомлен отчаянно!
7) Теперь одна «полунеприятность». Я все же не понимаю, как
мне работать над Мерой и Антонием, которые в таком же
состоянии, т. е. без твердого текста. Приписывать ли мне (как делал Лев
Борисович в Отелло) к Вашим заметкам: С и Я, добавляя при
случае свои пожелания или как-нибудь иначе? Я утопаю —
помогите советом! Ибо метод, примененный мною к Вашему Макбету и
могущий быть примененным Вами к Титу Андронику, здесь не
применим. И почему такая же история вышла с Антонием! Или Румер
138

тоже уехал? Но когда же он и Зенкевич возвратятся, чтобы
реализовать, наконец, Ваши desiderata?
8) Еще маленькая неприятность — Кузмин снова заболел
(правда, в очень легкой форме). Почти наверно он дня через 2—3
снова вернется к работе, но все же это ужасно, также и в смысле
Шекспировских перспектив.
Кстати, из Лира он сделал более 2/3, реализовав все Ваши
пожелания не только красные, но и черные. Улучшение получилось
колоссальное, и у меня «душа радовалась», как вдруг опять такая беда!
9) Узнал, что Некора кончает Троила. Договор с Лозинским на
Гамлета /обещают заключить в июне. Это — pour la bonne bouche.
Итак, вот спешные вопросы: 1) Ваш взгляд на «предисловия»,
2) на тактику в отношении консультантов и по поводу Ярхо—
Шор, 3) Голованов, 4) Виндзорские кумушки: Соколова, Аксенов,
Ярхо, 5) техника с Мерой и Антонием.
Безумно хотел бы приехать в Москву, чтобы тоже чокнуться
с Вами (ибо ревную!) и опять часок провести в беседе с Вами на
вольные и прекрасные темы, которых нашлось бы немало.
Крепко жму руку,
Ваш А. Смирнов
НекораЛ.-Шпету Г.
<лето 1934 года>
Глубокоуважаемый Густав Густавович!
Первые четыре акта «Троила и Крессиды» сданы в «Академию»;
пятый будет в конце августа. Таким образом, порученная мне
работа по Шекспиру заканчивается; обращаюсь к Вам с усиленной
просьбой о заказе на следующую пьесу, еще лучше, две.
По словам Александра Николаевича, это зависит только от
Вашего предварительного отзыва о присланном мною материале. Не
смею, конечно, просить отредактировать его спешно — это дело
сложное, и сроки здесь зависят не от частных просьб — но, очень
надеюсь, что отзыв о достоинствах или недостатках перевода Вы не
задержите. Для меня чрезвычайно важно знать заранее, над какой
пьесой работать, чтобы запастись нужными материалами, просить
списать примечания Delius'a и т.д.; самый договор, задаток и т. д.
может быть и отложен, важна только уверенность, что такая-то
пьеса будет мне поручена, особенно потому, что это —
единственная доступная мне сейчас работа, да и в Академии, вследствие
сокращения плана, я ничего кроме Шекспира получить не могу. Все-
139

ми нужными для перевода пособиями я теперь буду располагать;
работать могу исключительно быстро, так как никаких других
занятий не имею: три месяца — совершенно достаточный срок для
перевода пьесы стихами при этих условиях. Я был бы очень рад
получить заказ на две пьесы из числа «античных» (по
возможности, не отвратительного «Тита Андроника») или каких-нибудь
других, намеченных в близкую очередь, и очень прошу Вас дать мне
эту возможность работы в ближайшее время, сообщив Александру
Николаевичу Ваш отзыв о присланной работе, с точки зрения
целесообразности дальнейших заказов мне. О снисходительности
отзыва я, разумеется, не прошу; первые три акта переведены без
помощи Delius'a, но это не должно было отразиться на качестве
перевода — я пользовался другими комментариями широко; во
всяком случае все потребные изменения я быстро и охотно внесу.
Примите мой искренний привет.
Глубоко уважающий Вас
Л. С. Некора
Смирнов А. -Шпету Г.
19 июня 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Отвечаю немедленно на Ваше письмо, тем более и что и сам
собирался опять писать Вам! Причина — такая: я получил,
наконец, из переписки Ромео и Джульетту и высылаю одновременно
с этим письмом. А здесь прилагаю список сомнений и
оставшихся невыправленными дефектов, которые, если останутся в таком
виде, можно будет оговорить в примечаниях. Собираюсь и впредь
так поступать для облегчения Вашей работы.
1) Спасибо за ответ насчет Голованова и Виндзорских кумушек (о
Соколовой и И. А. Аксенове). В ближайшие дни вышлю отзыв о
Соколовой и Голованове. Теперь, благодаря Вашей информации,
дело для меня уясняется.
2) Деятельно тружусь с Анной Дмитриевной над Отелло. Но
подвигается довольно медленно, так как она «пресытилась» этой
пьесой, и ее изобретательность ослабела, вследствие чего
варианты выдумываю почти исключительно я один, а она меня
«редактирует». Забавная перемена ролей! Но очень радостно мне то, что
Ваших замечаний она почти не оспаривает. С нумерацией стихов
я пришел в некоторое недоумение, которое излагаю на отдельном
листке. (Я вообще придумал такие деловые заметки посылать Вам
140

в виде «карточек», не впутывая в «корпус» моих длиннейших
писем. Думаю, что так Вам будет удобнее.)
В общем, текст Отелло должен сильно преобразиться, как
значительно преобразился, на мой взгляд, и Ромео.
3) Кузмин вернулся из больницы и завтра возобновляет работу
над Лиром.
4) Ввиду возвращения Зенкевича буду параллельно с Отелло
кончать скорей работу над Мерой, где я горячо присоединяюсь ко
всем Вашим замечаниям.
5) О Макбете — спасибо за добрые слова о моей работе. Но
умоляю Вас — не надо «реакции»! Я с наслаждением штудировал
Ваш перевод, и он, конечно, есть огромное достижение. Для меня,
допускающего в переводах законность двух или даже более
различных разрешений, разница между которыми такая же, как разница
между «двумя голосами». Ваш перевод сделан «баритоном»,
перевод Анны Дмитриевны — «сопрано». И оба могут быть по-разному,
но в одинаковой мере, хороши. Я думаю, Вы почувствовали, что в
свои поправки я вложил самое горячее желание содействовать, как
только могу, улучшению Вашего перевода со всех точек зрения —
никак не меньше, чем в поправки к переводам А. Д. Радловой! И
если все же количество моих «придирок» тут гораздо меньше, то
только потому, что у Вас абсолютно нет смысловых неточностей...
Относительно частностей, о которых Вы пишете: готов во всем
с Вами согласиться. Пусть будут кузены! Между природой и
натурой, на мое (может быть ошибочное?) впечатление, разница та,
что первое слово подчеркивает момент мировоззренческий
(философский), тогда как второе может быть понято в разговорном,
ни к чему не обязывающем смысле («сама природа» и — «такая
уж у него натура», «натурально!» и т. п.). Тут конечно играют роль
ассоциации речи. «Ночной кафтан» не очень хорошо потому, что
«кафтан» — довольно показная, нарядная вещь. Конечно, night
gown очень неясно! Ха — лат. невозможно. Может быть, ночное
платье, ночная одежда (?) Очень трудно.
Пусть будут многоточия, если хотите. Формально они были (=),
но экспрессивно несли другую функцию: паузы или
недоговоренности. Сейчас они используются в целях передачи «настроения».
Вот почему я лично их не люблю! Но все равно, может быть это
субъективное чувство.
Ваша справка о Dunkan и Мя£Л#доказывает только то, что
англичане уже в XIV веке произносили Dankan, в чем я не
сомневаюсь. Но они произносили и Sizar (Caesar), а я предпочел бы
единство метода для передачи всех не-английских (хотя бы и
«великобританских» имен). Но как хотите!
141

Слышал, что однотомник Розанова вышел! Очень интересно
было бы посмотреть, сколько там, прежде всего, смысловых
ошибок у Соловьева!
6) О 6-стопных стихах. Я окончательно убедился, что 1)
Abbott просто глуп, 2) что в Шекспировской метрике чорт ногу
сломит. В общем, я полагал бы, что 6-стопник без цезуры — мнимый
(Шекспир в этом кое-что смыслил), но когда есть цезура — лучше
его воспроизводить.
Мне поэтому кажется, что Ваш перевод «Двойным
перегруженные огнем, — они» не вполне законен.
Выписывание же в отдельную строку «Они» (особенно в
данном случае) навяжет Шекспиру ту «вескость» одного слова,
которую он, вероятно, не имел в виду, не говоря уже о том, что смутит
читателя в отношении нумерации стихов.
7) То, что Вы пишете о том, чтобы наши «контролеры» читали
сырые переводы до нас — великолепно!!! Вы проявили в этом
вопросе гораздо больше остроумия, чем я. Если возобновится разговор об
этом с Львом Борисовичем, передайте, пожалуйста, что я тоже
настаиваю на этом. Замену Пастернака Антокольским приветствую. —
Констатирую, что Ярхо сообщил мне о своем согласии, но к нему не
обращались — я это узнал от него. Впрочем, это безразлично!
8) То, что Вы пишете о моей статье в «Звезде», сначала меня
столь же расстроило, как и изумило. Но схватив эту статью и
перечитав ее, я в значительной мере успокоился. Я действительно
написал в ней только то, что думаю, что всегда и всем повторял и
за что отвечаю. Это — статья о старых переводах (7 страниц), а в
конце ее я присоединил [чтобы не сказали: «критика легка, а
искусство трудно»] на восьмой (одной) странице 2—3 иллюстрации
(к тому же уже раньше много опубликованные без дополнения
чего-либо нового) из новых переводов А. Радловой, которые я
представил не как личный ее метод, а как общий новый метод всех
переводчиков нашего издания. Умножать примеры в популярном
журнале было бы трудно. Конечно, я, как в предшествующей
статье («Литературный Ленинград») охотно выбрал именно из
Радловой, так как материал тут мне наиболее был знаком, а также
потому, что ее переводы сугубо «проверены» как доходящие со сцены!
(Что в них много заноз — не отрицаю. Но их можно вынуть, а вот
из «опытов» Соколовой etc., если вынуть занозы, то останется
труха — это — факт.) Истолковав мою статью в одиозном смысле
могли лишь лица, не читавшие ее, а лишь знающие о ней в
тенденциозных пересказах, либо лица «обойденные» и комплотирующие.
О качестве переводов Радловой в них сказано ровно столько,
сколько я говорил всегда и всюду, ни на мгновение не меняя свое-
142

го мнения — ни в личной беседе с Вами, ни в той беседе en quatre
(помните?), которую мы вели в кабинете Льва Борисовича за
бутылкой коньяка.
Но есть действительно неприятный и очень расстроивший меня
момент монтажа, устроенный в «Звезде» Либединским. Я был
очень изумлен, увидев это в сверстанном уже номере журнала. Не
говоря о его собственной приписке: «Еще о переводах А. Радловой»
(«Еще» — к чему это относится? Моя статья была не о ней, а о Вейн-
берге и других, и о методе перевода вообще^), даже присоединение
ее отрывков из «Макбета» было для меня полной неожиданностью.
Еще констатирую, что моя статья была сдана в журнал в декабре
месяце, и за ту операцию монтажа, которая была затем в недрах
журнала проделана, я никак не отвечаю. — Не сомневаюсь ни секунды,
что, прочтя мою статью, Вы (как и Лев Борисович) получите о ней
точную картину, после чего окончательно рассеются все те
недоразумения, которые в параллельной плоскости, после Вашей работы
над Отелло Радловой, после моей — над ее Ромео, после моего
отношения к Вашему Макбету, после наших последних разговоров —
и Вашей последней беседы с А. Д. Радловой я считаю навсегда
рассеявшимися, и которые могут сейчас быть желательны и «на руку»
только «инородным» и Вам и мне (нам с Вами!) элементам.
9) Копию списка «статей» о Шекспире вышлю на днях. Все
более убеждаюсь, что среди них должна быть также статья об
источниках Шекспира (именно как Вы пишете: с
исследовательским уклоном — о творческом отношении Шекспира к ним!)
В этой связи: в Энциклопедию, мне кажется, должны войти
только имена, связанные с текстом Шекспира, но не с судьбой его,
историей толкований и т. п. (!) Имена и слова, цитируемые Вами,
должны попасть в разные места: Folio, Quarto, Rowe и т. д. — в
статью об истории текста Шекспира в I томе! Holinshed — в
статью об источниках в IX томе, Middleton — в статью об английской
драматургии — там же. Не беда, если Middleton будет глупо
упомянут в примечаниях к одной из пьес Шекспира (например, как
соавтор) — без полной характеристики его. Это ведь неизбежно.
А о Folio и Quarto можно писать без разъяснений, поскольку они
будут объяснены в названной статье I тома. Цитаты из
источников Шекспира, мне кажется, лучше всего дать в примечаниях к
пьесам (как мы и раньше говорили), чем в Энциклопедии. В
примечаниях можно различать 1) первое, просветительное большое
примечание к названию пьесы — тут о том, когда она написана,
из каких источников (информационно, сухо), выдержки из них,
затем: когда ставилась при жизни Шекспира, 2) остальное —
чисто разъяснительные, т. е. помогающие понять текст.
143

Так рисуется дело мне. Если я чего-нибудь не учитываю,
поправьте меня.
Ну, вот, кажется, уписал обо всем.
Жму руку.
Ваш А, Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
22 июня 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Высылаю, для согласования с Вами, мои отзывы о Голованове
и Соколовой. Также текст Соколовой, чтобы Вы могли
проконтролировать мои замечания.
Текст (свитки) Голованова, чтобы Вас не затруднять,
направляю прямо в издательство.
Послезавтра вышлю Лира и очень вскоре затем — Меру,
Насчет Виндзорских кумушек — если в ближайшие дни не
выяснится с И. А. Аксеновым (после Вашего последнего сообщения
я что-то мало надеюсь на это; во всяком случае, монтаж Фальстафа
брать отдельно невозможно: у И. А Аксенова слишком своеобразный
стиль и соединять его с другими переводчиками трудно), надо думать,
что делать. На Кузмина рассчитывать опасно. Что бы Вы сказали о
Б. И. Ярхо? Материал как будто очень в его стиле. (Недавно он
замечательно перевел фарсы Мольера. Это, конечно, не то, но есть нечто
общее.) Если будет случай, что если бы Вы забросили ему удочку?
С приветом
Ваш А. Смирнов
P. S. Кстати, тот факт, что И. А. Аксенов переводил
Фальстафа, совершенно исключает возможность того, чтобы в Генрихе IV
прозаические сцены переводил я! Если не выйдет с Кузминым, я
думал обратиться и здесь к Б. И. Ярхо. Вообще надо, чтобы
Виндзорских кумушек и прозу Генриха IVделал один человек!
На днях узнал, что M. Н. Розанов собирается выпустить в ГИХЛе
Юлия Цезаря и предлагал его В. Гиппиусу, который отказался, — и
затем рассказал мне об этом. А потом я случайно узнал, что
Розанов обращался к другим лицам, но ни с кем еще не договорился. По
этой причине я очень хотел бы, чтобы Вы скорее заключили в Аса-
demia договор на свой перевод Юлия Цезаря, чтобы пресечь всякие
другие планы Матвея Никаноровича. Очень прошу Вас, конечно,
никому не сообщать, что я Вас по этому вопросу инфюрмировал!!
АС.
144

Смирнов А. -Шпету Г.
2 июля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Высылаю Вам Лира, которого мы, наконец, проработали с
М. А. Кузминым. С Вашим общим впечатлением от этого
перевода я совершенно согласен. Как Вы увидите, М. А. учел и выполнил
(иногда — после моей аргументации) почти все Ваши пожелания.
Наибольшая часть дополнительных поправок — мои варианты,
приняты Михаилом Александровичем иногда с большим
улучшением, внесенным им. В некоторых случаях я писал на полях «см. на
обороте». Очень прошу посмотреть эти места, адресованные лично
Вам. В своей работе, мне кажется, я шел вполне об руку с Вами и
вообще меня поразило, как одинаково мы подходим к тексту в
подавляющем большинстве случаев. Лишь в двух или трех местах я
стремился к большей «правости» выражения (кажется только в прозе).
Такое же единомыслие — и в отношении нашем к Отелло.
Я трактовал почти все Ваши «черные» замечания как «красные»!
Лишь в нескольких отдельных случаях, обычно оговоренных
мною «на обороте», я защищал редакцию А. Д. Кроме этого я
присоединил, как Вы увидите, очень большое количество
собственных явных замечаний, реально учтенных А. Д. (А кое-что она
подправила и сама). Я понимаю причины, по которым Вы иногда не
отмечали места, которые несомненно считали нужным отметить.
И так как я сознаю, что отчасти сам повинен в этих «причинах»,
я постарался возместить этой своей инициативой. Если часть
этих дополнительных поправок будет Вами одобрена — это будет
мне лучшей наградой за мой труд. А труд был немалый, так как я
все это сначала разработал сам (приготовив большое количество
вариантов), а потом мы с А. Д. «прорабатывали» все это вместе.
Лишь в очень редких случаях она решительно отстаивала свою
редакцию против Ваших (или моих) замечаний, — иногда в
таких случаях я писал об этом «на обороте». Последний акт я уже не
разрабатывал с нею вместе, а просто отдал ей свои записки. Когда
сделает, посмотрю. Две трети уже переписаны набело. Надеюсь,
что через несколько дней смогу выслать все — понятно, вместе с
Вашим рабочим экземпляром.
Но кажется, Вы еще раньше этого увидите лично А. Д., так как
она собирается 4-го ехать в Москву. Вскоре после этого вышлю Меру.
Устал я отчаянно, прямо болен от переутомления. Но хотя моя
жена уже на даче и я испытываю безумную потребность хоть на
два дня поехать за город, не могу себе этого позволить из-за
разных литературных дел и, главным образом, Шекспира.
145

Очень жду Вашего ответа на некоторые вопросы предыдущих
писем, главным образом, относительно 1) Виндзорских кумушек
и 2) «Предисловий» к пьесам. Я окончательно пришел к тому, что
«предисловия» эти в отдельном виде невозможны и нужно
превратить их в первое из примечаний к пьесе. Мечтаю о том, что Вы
согласитесь сделать их сами и никакие печальные и очень
мучительные для меня «обстоятельства», о которых Вы писали прошлый раз,
не послужат для этого помехой. Ваше согласие доставило бы мне
огромную радость и я был бы Вам от всей души за это признателен.
На днях Курошева вышлет Вам на Ваш суд первые 500 стихов
из Ричарда II, которого она кончила и отдала уже в переписку.
Поясняю, что с ней договор заключен условно, т. е. формально он
будет заключен тогда, когда мы сдадим т. II и VI (Ричард II в III
томе), а пока ей предложено в виде образца (?) перевести 500
стихов. Все это немного «парадоксально», но благодаря ее хорошему
характеру она охотно на это согласилась.
Прилагаю копию плана статей («энциклопедии») — простите,
что забыл выслать сразу, когда Вы написали об этом.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
8 июля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Высылаю Вам, наконец, Отелло. Вчера получил из переписки
и, сверяя, еще раз проштудировал весь текст, причем обнаружил
еще некоторое количество лапсусов (метрических и др.), не
замеченных мною в процессе работы с А. Д. Кое-что я рискнул тут
же исправить на свой страх, кое-что затруднившее меня
просто отметил на рукописи. Я считаю, что и в таком виде работу
считать абсолютно законченной нельзя. Особенно острое
несогласие мое вызывают места, оговоренные мною на оборотных
сторонах рукописей — как «рабочей», так и настоящей копии.
Их, правда, немного, но они должны быть исправлены. Если не
будет случая сделать это раньше, можно будет сделать в
корректуре. Но только я очень просил бы Вас составить список таких
мест (исправление которых Вы считаете необходимым, включив
в него и то, что я отметил сам, — поскольку Вы с этим будете
согласны, — и то, что, может быть, еще прибавите от себя), и на
основании его я буду иметь новый разговор с А. Д. уже осенью,
146

когда она вернется. (Ибо у меня такого полного списка не
составлено.) Хотите так?
На работу над Отелло — проделанную мною индивидуально за
письменным столом и на дискуссии с А. Д. — я думаю, я затратил,
вероятно, около 200 часов... Но не жалею об этом, так как испытываю
чувство, что исполнил свой настоятельный долг — по отношению и к
Шекспиру, и к А. Д., и — больше всего, может быть, — к Вам.
Еще должен представить свои объяснения относительно
состояния Вашей «рабочей» рукописи. Я очень хотел сохранить ее
абсолютно неприкосновенной, но это не удалось, так как переписчица
в этом случае не в состоянии была бы переписать. Мне пришлось
поэтому, — дав ей инструкцию переписывать только то, что
нанесено чернилами — во-первых, навести от руки чернилами те
поправки и варианты Ваши, которые были А. Д. приняты, и, во-вторых,
там, где это было абсолютно необходимо, чтобы переписчица не
запуталась, вычеркнуть их, но очень легкими штрихами, под
которыми они явственно проступают. Иначе ничего бы не вышло
технически. Прошу мне это простить. Более серьезные извинения приношу
Вам за А. Д., которая в трех или четырех местах самочинно
вычеркнула написанное Вами и прибавила на полях свои полемические
замечания. Я резко протестовал против этого, указав, что это то же,
что марать чужую записную книжку, попавшую ей в руки. Но
инциденты эти ничтожны и являются отголоском прежней стадии
отношений между ею и Вами, ныне совершенно изжитой!
На днях высылаю Меру. Работа оказалась гораздо лучше, чем я
думал. Плохие места случайно скопились в тех «образцах»,
которые я тогда смотрел. А в целом — очень неплохо! Жму руку.
Ваш А. Смирнов
КурошеваА. -Шпету Г.
11 июля 1934 года
Многоуважаемый Густав Густавович.
По совету Александра Александровича Смирнов А посылаю Вам
через издательство «Academia» образец своего перевода («Ричард II»
Шекспира), который требуется издательством по договору
С совершенным уважением,
А. Курошева
147

Смирнов А.-Шпету Г.
15 июля 1934 года (вечером)
Дорогой Густав Густавович.
Начал просматривать Ваши замечания к Титу (очень
интересные!), но это оказалось очень трудно при отсутствии правленного
мною текста перевода. Поэтому вынужден просить спешно
выслать его мне.
Переводчица в отъезде (на даче), хочу вызвать ее на 20/VII.
Надеюсь, что до тех пор успею получить рукопись и «подработать» к
ее приезду.
Забыл написать, что со всеми Вашими замечаниями к Мере, не
выполненными М. А. Зенкевичем, вполне согласен, кроме 1—2
случая, оговоренных мною в моих заметках.
Очень радуюсь ряду Ваших превосходных вариантов к Титу,
Это очень облегчает дело!
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
19 июля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Вот и Антоний. Какое счастье, что хоть Ваш VI том теперь весь
скомплектован! Мое впечатление — что если О. Б. Румер
выполнит все, что требуется, его перевод будет — если и не из лучших,
то не из худших. Но как это выполнить?.. 9/10 ваших «черных»
замечаний я перечислил бы в «красные». Кое-где, мне кажется, Вы
предъявляете требования невыполнимые технически без
добавочных строк. Жалею, что не разметил эти места. Работа над
Антонием заняла у меня гораздо меньше времени, чем над Отелло, но все
же около 100 часов. Пьеса огромная!
Для меня было необыкновенно назидательно и ценно
проштудировать Ваши замечания. Помимо прочего, Вы так ясно (не
говорю о почерке\ впрочем, я теперь приучился его читать очень
быстро!) формулируете всегда Ваши требования. Словом, все хорошо,
и у меня сейчас чувство огромного удовлетворения и радости.
Только бы скорей приехал Кузмин, чтобы я мог кончить мой II том.
Б. И. Ярхо, который был здесь и гостил у меня три дня,
говорит, что Вольпина (какая силища!) очень бунтует против
эквиритмии и даже равнострочия! Необходимо дать отпор. Но может быть
148

разумно будет в случаях действительной необходимости сделать
уступки... Спросите по этому поводу у Ярхо о разговорах в среде
Московских переводчиков... У нас, к счастью, этого пока нет.
В моих замечаниях к Антонию есть несколько общих вопросов
(обведенных карандашом), на которые очень прошу откликнуться.
Курошевой (Тит) написал, но пока еще не связался с ней.
Простите, что к Антонию у меня мало конкретных вариантов.
Искусства и сил не хватило.
Жму руку.
Ваш Л. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
25 июля 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Отсылаю Вам Тита и возвращаю Ваши листки — с большой
благодарностью. Рабочий экземпляр был мною очень счастливо
получен за 1Л часа до прихода Курошевой, приехавшей с дачи.
Как Вы можете убедиться, все Ваши замечания нами учтены,
кроме, может быть, двух или трех. Но, к сожалению, не все
трудности удалось удовлетворительно разрешить. Такие трудные места
на листках Ваших замечаний я помечал знаком v. С = согласен
(С2 = согласен «в квадрате» — этому я научился у Льва
Борисовича, по его пометкам на экземпляре Отелло), H = не согласен, V =
не удалось.
Третьего дня виделся здесь со Львом Борисовичем. Он был со
мною менее суров, чем я опасался. Очень меня обрадовало, что он
согласился быть арбитром в таких случаях, когда мы согласны между
собою, а переводчик упрямится1. О повышении оплаты второго
редактора я с ним не говорил, чтобы не путать переговоров, которые
Вы с ним об этом ведете. Ваше пояснение, что 1000 — 2000 =
дополнительные к 10 коп., очень улучшает дело. 2000 — это уже кое-
что. Хотя, по-моему, и тут было правильнее взять метод построчной
оплаты, т. е. 2000 разделить на... сколько там, вероятно примерно
10—12 тыс. строк в томе, т. е., скажем, 20 коп., следовательно, 10 +
20 = 30 коп. за строку. Понятно, лучше бы 35, как и первому
редактору, но тут разница не велика. Словом, предоставляю все Вам и
заранее подписываюсь. — Точно так же я не заговаривал со Львом
1 Я счел возможным заговорить с ним об этом, так как, насколько понял из
Вашего последнего письма, такой модус и Вам казался желательным.
149

Борисовичем и о коллегии «консультантов», с тем расчетом, что
чем меньше вспоминать про нее, тем скорее она умрет.
Теперь отвечаю по пунктам на Ваше письмо.
1) Сущность «официального» уведомления заключается лишь в
том, что А. Н. Тихонов назначен «диктатором» по этому изданию
с правом принимать все меры к ускорению его «вплоть до
изменения, если понадобится, состава редакторов».
Вот эту фразу я и толкую как «кару», постигшую меня. Вообще
же я употребил это слово в шутливом смысле, так как ни действий,
ни слов суровых прямо против меня никаких, к счастью, еще не
воспоследовало, и А. Н. писал мне в общем в дружелюбном тоне.
Интересно, что он просил меня информировать его
непосредственно о ходе работы и вообще вести переписку с Вами через
него. Это очевидно невозможно, но если уж так нужно, деловые
реляции я ему буду посылать «от времени до времени»...
2) О том, кто будет писать статьи об Источниках и
Творчестве, — как и Вы, недоумеваю.
3) Об И. А. Аксенове. Если Вы согласитесь, в случае поручения
ему Виндзорских Кумушек, исключить эту пьесу из моего ведения
и быть ее первым редактором, Вы, конечно, имеете возможность
пригласить его, не запрашивая у него образцов. Но если на этот
обмен ролей Вы не согласны, я лично отказываюсь приглашать
его без образцов.
4) Stationers Register перевести трудно. Я обычно обхожу
вопрос тем, что выражаюсь описательно: пьеса была разрешена к
печати тогда-то (или: утверждена заявка на печатание). Может быть
можно так сказать:
Список (регистр, реестр? Право, не знаю) разрешенных к
печати произведений?
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
В августе я все же буду уезжать на несколько дней в Лугу, но
буду часто и много бывать в городе. Поэтому адрес мой (до
особого извещения) — как обычно.
Смирнов А. -Шпету Г.
4 августа 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я не дождался возвращения Кузмина, пребывание которого в
Детском Селе затягивается, и потому я переслал ему мои замеча-
150

иия (весьма обильные) к его переводам Двух веронцев и Бесплодных
усилий любви с тем, чтобы по исправлении он выслал текст прямо
Вам. Мне пришлось принять такое решение по следующим
соображениям:
1) свои замечания я изложил ему так подробно, с таким
количеством мотивировок, а также сочиненных мною самим
вариантов, что, думаю, моя проверка, как он все это выполнит, в данной
стадии излишня;
2) работать с ним вместе, ввиду его отсутствия, я сейчас все
равно не могу, а когда Вы вернете текст с Вашими
дополнительными замечаниями, я тогда рассмотрю, как он реализовал мои
замечания, и прослежу, чтобы были выполнены также и Ваши
требования. (К этому времени он уже наверное вернется в город.)
Таким образом, текст этих двух пьес попадет в Ваши руки
примерно в таком состоянии, в каком я получил Меру и Антония.
Приходится так действовать для ускорения, а также ввиду
невозможности сейчас моего прямого контакта с Кузминым.
Укрощение строптивой он обещает закончить в ближайшие дни.
При таких условиях сидеть сейчас в городе оказывается для
меня бесполезным, и я завтра уезжаю на несколько дней в Лугу.
Весь август буду частью там, частью здесь (периодами от 3 до 5
дней), и во время моего отсутствия квартира будет пустовать.
Поэтому, прошу письма адресовать на здешнее отделение
издательства «Academia»: это мой почтовый пункт. Проспект 25 Октября,
д. 28. Изд-во «Academia» Мне.
Очень меня тревожит вопрос о Виндзорских кумушках, что-то
мне подсказывает, что с И. А. Аксеновым ничего не выйдет —
особенно после того, как А. Н. Тихонов написал мне, что не
возлагает на него никаких надежд и рекомендует немедленно отдать эту
пьесу кому-нибудь другому, «например, Зоргенфрею». Я ответил,
что Зоргенфрей совсем не подходит (по характеру своего
дарования; кроме того, он плохо знает английский язык и вообще,
ознакомившись с нашими инструкциями, убоялся), что с заказом этой
вещи можно не спешить (она маленькая, и на 9/10 — проза) и что
я непременно хочу согласовать вопрос с Вами. Что сказали бы Вы
о таких кандидатурах: 1) К. Чуковский, и 2) тот же Зенкевич
(показавший себя в Мере много лучше, чем я ожидал)?
А. Д. Радлова сейчас здесь, но 8 VIII она уезжает примерно на
месяц.
Имею стороной сведения, что M. Н. Розанов «подыскивает»
переводчика для Юлия Цезаря — для издания в ГИХЛе. Между
тем ему хорошо известно, что для нашего издания решено
предоставить эту пьесу Вам. Для меня встает серьезный вопрос, может
151

ли одно и то же лицо организовывать и редактировать (по
крайней мере, числиться в ред. коллегии!) одновременно два перевода
одной и той же вещи! Интересно было бы знать, как смотрят на
это Лев Борисович и А. Н. Тихонов.
Наконец, одна мелочь: как в конце концов — Луций или Л/о-
ций? Любопытно, что имя это имеется и в Тите Андронике, и в
Мере, и, кроме того, в Двух веронцах есть Лючета\ Необходимо
единодушие. Заранее присоединяюсь к тому решению, которое
Вы предложите.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
19 августа 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я сильно задержал свой ответ на Ваше последнее письмо
потому, что получил его лишь три дня тому назад, вернувшись из-под
Луги, где провел десять дней.
Нашел в Вашем письме много для себя приятного, и одну
вещь, ужасно меня расстроившую — Ваш отказ от «так
называемых» предисловий (которые, по моему убеждению, все же должны
быть не предисловиями, а первым (вводным) примечанием к
каждой пьесе). Я в отчаянии, так как едва ли смогу их написать к VI
тому в ближайшее время. На сентябрь я уезжаю в Кисловодск, а
до этого не представляю себе, как мог бы с ними справиться, ибо
мне нужны для них многочисленные справочники, каких у меня
нет. Дело в том, что по чисто бытовым причинам мне стало
совершенно невозможно жить дальше в городе. Вся семья моя вместе с
домработницей уехала на дачу, в доме идет ремонт, почти все
время закрыта вода и т. п., словом, мне физически почти невозможно
жить на своей квартире, а деваться больше некуда. Я третьего дня
пытался достать на руки нужные мне книги в Публичной
библиотеке и в библиотеке Академии наук. Увы, не дают. И последняя
моя надежда, на М. Л. Лозинского (который служит в Публичной
библиотеке) рушилась, ибо он на днях тоже уезжает на месяц, и
должен сдать все взятые им книги.
Эти бытовые причины объясняют и то, что я провел на даче
десять дней, в течение которых, однако, не отдыхал, а усиленно
работал. Завтра или послезавтра опять еду туда, но снова приеду
25-го и, если удастся как-нибудь просуществовать четыре или
152

пять дней в городе (именно, если обстановка в моем доме
улучшится), постараюсь написать эти заметки к VI тому. Однако,
далеко не уверен, что мне это удастся.
За Ваш отказ я, понятно, никак не могу Вас упрекать, —
напротив, я очень радуюсь тому, что Вас ждет хотя бы
кратковременный отдых, и я только излагаю свои личные затруднения.
Одновременно пишу о положении дел А. Н. Тихонову.
Пишу ему также о своем мнении относительно функций
M. Н. Розанова.
По этому поводу прочел с наслаждением статью Чуковского.
Не знаю, читал ли ее М. А. Кузмин (я естественно, на эту тему с
ним не заговорил), но думаю, что да, потому что третьего дня (он,
наконец, вернулся: узнав об этом, я и поспешил приехать в город)
он с каким-то особенным выражением говорил о том, как он рад,
что его Лир теперь проработан основательно Вами.
Исправленный им текст Двух веронцев он выслал Вам. Он не
принял очень небольшое число из тех примерно 350—400
замечаний, которые сделал я. Высылаю Вам копию непринятых им моих
замечаний. Если Вы также найдете их неправильными или
чересчур придирчивыми, охотно от них откажусь. Но если некоторые
из них покажутся Вам основательными, очень прошу включить их
(хотя бы и в несколько другой форме, чем сделал я, — или в той
же самой, — как найдете желательным) в Ваши собственные
добавочные замечания к этому переводу.
Если не трудно, переправьте всюду Лючету на Лучету. Или,
если хотите, это сделаю потом я сам.
Относительно Виндзорских <Кумушек> будем надеяться, что с
И. А. Аксеновым дело сладится. Я готов не менять порядка
редактирования, но вот моя нижайшая к Вам просьба: когда он
представит образцы, будьте его первым рецензентом, а я буду вторым,
вслед за Вами. Вы понимаете, дорогой Густав Густавович, что это
психологически и тактически гораздо лучше и даже необходимо,
ибо он все же Ваш кандидат, а мое положение по отношению к
нему очень «скользкое». Я в своем суждении буду абсолютно
беспристрастен и скорее терпим и всячески постараюсь согласовать
его с Вашим.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Сейчас Кузмин реализует мои замечания к его Бесплодным
усилиям любви, которых (не усилий, а замечаний) я написал... 60
страниц!
Параллельно работает над Укрощением строптивой.
A.C.
153

Смирнов А. -Шпету Г.
28 августа 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Спешу ответить на Ваше письмо. Вы мне очень хорошо
разъяснили вопрос с «предисловиями». Но в сущности недоразумения
никакого не было. Я так и понял с самого начала, что причины
были не «внутреннего» порядка, а чисто внешние, т. е. нажим со
стороны издательства в смысле «сроков», и что Вы, не стремясь к
тому, чтобы писать эти предисловия, все же принципиально
согласны были бы написать их, если бы Вам дали время. Исходя из
этого, я и настроился так, чтобы попытаться дать их к
желательному для издательства сроку, искупив этим свою «вину»,
состоящую в прежней моей медлительности.
Все же не уверен в том, что справлюсь в такой короткий срок.
Если не справлюсь, то буду очень рад, если, по окончании Вашего
отдыха Вы согласитесь это сделать.
Словом, в этом вопросе я все время считал, что Вы отнюдь не
стремитесь чинить мне затруднения, а напротив, хотите и
стараетесь меня выручить! И еще более меня в этом убедило Ваше
последнее письмо, после которого я вполне успокоился: если не
успею написать этих окаянных предисловий, ничего плохого,
конечно, не будет, и если задержка и выйдет, то не из-за этого!
Словом, искренно благодарю Вас.
Очень интересны Ваши критические замечания на фельетон
Чуковского. Я сам не мог его проверить, не имея в руках ни рукописи
Кузмина, ни издания ГИХЛ'а1, особенно при манере Чуковского
цитировать не по актам и сценам, а по страницам данного издания!
Действительно, его критика, которой я имел наивность поверить, — очень
поверхностная, и даже не совсем добросовестная! Но фактом все же
остается, что M. Н. Розанов — никудышный редактор, а главное — что
комичны и во всех смыслах ужасны его предисловия. В обоих этих
отношениях я все же приветствую его статью, хотя горестно и
соглашаюсь с Вами, что нам тоже грозит подобная же «критика».
С Бесплодными усилиями любви я, к сожалению, опоздал ровно
на 1 день, не успев просмотреть поправки Кузмина, который
вчера отослал Вам рукопись. Но, как и с Веронцами, я просмотрел и
обсудил с ним рукопись моих замечаний и его реакций на них, и,
как и в тот раз, шлю Вам выписки того, что он не принял. Только в
1 Кстати, его здесь нигде нет! Я несколько раз обходил ряд магазинов, всюду его
искал, выпрашивал, заказывал, и все — безрезультатно! Остается предположить,
что весь тираж заслали в Архангельск или в Томск! Сущее безобразие! Только
сегодня увидел это издание — у Кузмина, и взял его на два дня, чтобы просмотреть.
154

данном случае кое-что, поспорив, он все же реализовал, и поэтому
некоторые из своих старых замечаний я переписал для Вас, может
быть, напрасно. Но, понятно, этот «избыток» делу не повредит.
Если у Вас будет желание сообщить мне что-нибудь спешное,
пожалуйста, напишите (спокойнее всего — опять по адресу
издательства: Пр. 25 Октября, д. 28, ибо я снова на два дня уеду в Лугу)
с таким расчетом, чтобы пришло не позже 4 IX. А затем, если
понадобится, до 3 октября: Кисловодск, Парк. До востребования.
Профессору... («профессору» — для дифференциации, ввиду общих
однофамильцев, а «до востребования» — потому что еще не знаю,
в каком именно санатории буду жить).
Дополнительные замечания к переводу Кузмина: Два веронца и
Бесплодные усилия любви вышлите на имя самого Кузмина (через
здешнее отделение издательства) вместе с рукописями, ибо своих
экземпляров он все же, увы, не пронумеровал.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Вчера вечером ко мне заходил Е. Ланн, сообщивший,
между прочим, что он отказался от мыслей переводить
Шекспира. Я его не уговаривал!
Смирнов А. -Шпету Г.
3 сентября 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Одновременно с этим высылаю Н. Г. Антокольской в двух
экземплярах «предисловия» к пьесам VI тома, которые «в страшных
муках» все же закончил. Смотрю на них как на черновик, в
который придется вносить многие поправки после Ваших замечаний,
когда получу их. Для этой цели просил Антокольскую один
экземпляр немедленно переправить Вам. Как Вы увидите, я старался
не столько «осветить» разные общие вопросы, сколько «обойти»
их, дабы не связывать авторов общих статей (об источниках,
датировке, истории текста, характерологии и т. п.). Повторяю, что, по
моему убеждению, эти заметки надо напечатать как первые
(вводные) примечания к соответствующим пьесам (В этом
отношении в однотомнике Розанова сделано правильно).
Получил Троила и Крессиду в переводе Некоры. Общее
впечатление — благоприятное. Очень радует внешний культурный
вид: пунктуация, отсутствие опечаток, «авторские» примечания-
мотивировки и т. п. Первый раз получаю такую рукопись.
155

Кузмин, увы, так и не закончил до моего отъезда Укрощение
строптивой, но поклялся закончить к моему возвращению.
Теперь должен Вам рассказать о следующем случае, не совсем
для меня приятном. Мне вчера сообщил по телефону А. С.
Булгаков, что здешний театр «Комедия» заказал ему новый перевод
«Уиндзорских кумушек». По этому поводу он спросил меня о
положении дел с этой пьесой в нашем издании, Я ему все рассказал.
Тогда он выразил желание сделать образцы и дать их нам на
оценку, в чем отказать ему я никак не мог, подчеркнув, однако,
первенство И. А. Аксенова. Вы, может быть, помните, что я очень
нерешительно выставлял кандидатуру Булгакова на All's well, но потом
сам от нее отказался. Тем менее считаю я его обладающим
данными для перевода такой трудной вещи как Уиндзорские
кумушки. В последнем письме моем к А. Н. Тихонову я писал: «Если с
Аксеновым не сладится, мои резервные кандидаты на эту вещь —
Оношкович-Яцына и, на самый крайний случай... А. Смирнов
(!?!?)». Мысль же о Булгакове никоим образом мне не приходила
в голову! Все это я пишу Вам для того, чтобы объяснить, в какое
тяжелое положение я могу попасть, в связи с тем, что когда-то я
говорил разным лицам, что нахожу перевод Булгакова Женщины,
убитой добротой «более удачным», чем перевод Аксенова.
Именно, у кое-кого может явиться мысль, что я выдвигаю сейчас
Булгакова в противовес Аксенову, в то время как я менее всего хотел
бы сейчас создавать новые психологические инциденты, и если
бы даже желал кого-нибудь противопоставить Аксенову, то уж
никак (в силу указанного момента) не Аксенова.
Ввиду всего этого: если до октября1 Аксенов представит
образцы, которые Вы найдете удовлетворительными, я совершенно
ответственно предоставляю Вам право решить вопрос единолично
и немедленно заключить договор с Аксеновым, заранее и заочно
«санкционируя» этот акт. Если же так быстро не решится и дело
дойдет до конфронтации обоих переводов, я предпочел бы, чтобы
арбитром выступили Вы, а если Вы непременно пожелаете,
чтобы в экспертизе участвовал и я, моя позиция теперь наперед Вам
известна: если переводы будут хотя бы приблизительно
равноценны, я выскажусь (ввиду приоритета) в пользу Аксенова, хотя бы и
рисковал испортить этим мои отношения с Булгаковым.
Ни нашему «главковерху» по Шекспиру, А. Н. Тихонову, ни
кому бы то ни было вообще, я ничего не пишу, и не буду писать
по этому вопросу, равно как и здесь ни с кем не рассуждаю о нем.
1 Ибо в начале октября Булгаков даст мне свои образцы: раньше это технически
невозможно.
156

Молчу и выжидаю событий, ибо одна мысль о каких-нибудь
новых осложнениях приводит меня в ужас.
Завтра уезжаю до 5 X в Кисловодск. (Парк. До востребования.)
Жаль, что не знаю, куда и когда едете Вы. Во всяком случае
сердечно желаю Вам отдохнуть.
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. Сию секунду получил в издательстве Ваше письмо. Насчет
Много шуму сегодня же скажу Кузмину. У него действительно есть
готовый перевод. Но, entre nous, едва ли следует его пускать на
сцену без редактуры, да и сам Кузмин сейчас этого не захочет!
Чуковский как супер в Шекспире — очень нехорошо!
Курошева мне сейчас сообщила, что хочет обязательно
выполнить и те Ваши пожелания, которые ей до сих пор еще не удалось
реализовать.
АС
Жаль, что я уже написал эти заметки к VI тому. Прошу
отнестись к ним, как к сырому материалу.
Зенкевич М. - Шпету Г,
8 сентября 1934 года
Многоуважаемый Густав Густавович!
Все нужные, подчеркнутые синим, исправления я внес — даже
кое что и «не синее»! Сдаю перевод, чтоб не задерживать ввиду
Вашего отъезда, но кое-что исправить, улучшить я бы хотел и
думаю, Вы разрешите это сделать потом, после Вашей сдачи тома,
тем более, что ведь просмотр будет еще.
Ваш А/. Зенкевич
Кузмин М. - nineiy Г.
13 сентября 1934 года
Многоуважаемый Густав Густавович.
Получили ли Вы рукопись «Много шума попусту». Я послал ее
через здешнее отделение и сегодня получаю от Горбова письмо,
когда, мол, я намерен им прислать перевод. Перевод у них должен
быть с той минуты, как Шекспир, материалы Госиздата перешли в
ведение Academia. Если же они тогда не получили, или, получив,
157

затеряли, тогда придется или дать в переписку тот экземпляр, что
я Вам послал, или подождать возвращения А. А. Смирнов А, у
которого есть еще переписанный от руки экземпляр. Кроме того на
эту пьесу у меня и договор-то до сих пор не возобновлен, так как
она шла не в первую очередь. Может быть, Вы, Густав Густавович,
скажете при случае, чтоб поспешили с договором. Теперь вот что
я хотел попросить Вас. Вы, вероятно, слышали, что вот уже три
почти года, как я болен. Особенно часты припадки в Январе 1934
года. Кроме того, что всякий раз, хотя я и скоро оправляюсь, это
представляет самую простую и буквальную смертельную
опасность, эти припадки, даже если за ними и не следует
госпитализация, на 7—10 дней приковывают меня к постели, и мешают
работе. Теперь я еле-еле оправляюсь от недавнего припадка. Работать
срочно мне трудновато. И вот я хотел попросить Вас, дорогой
Густав Густавович, если с театром выйдет что-нибудь, не
согласитесь ли Вы все, что нужно, поправить сами; был бы перевод Шпе-
та и Кузмина, Вам ближе в Москве и присмотреть за театром, не
дать им засыпать, заключить от нас обоих договор. А из гонорара
Вы бы получали 1/3. Если хотите, так можно и в печатанном томе.
Тогда можно, покуда не поздно, и договор с Academia заключить
в подобном смысле. Подумайте, Густав Густавович, и ответьте мне
скоренько, лучше согласием. А не согласитесь, не сердитесь за
предложение. Я еще не сказал Вам, с каким восторгом и стыдом,
и сознанием ответственной задачи, и еще большей влюбленности
в Шекспира делал я исправления согласно Вашим замечаниям.
Всего хорошего. Искренне преданный Вам
М. Кузмин
Ул. Рылеева, д. 17. кв. 9, Михаилу Алексеевичу Кузмину.
Некора Л.-Смирнову А.
20 сентября 1934 года
Кокчетав
Глубокоуважаемый Александр Александрович!
Издательство «Academia» уведомило меня, что Ваша
предварительная общая оценка моего перевода Троила и Крессиды Шекспира
является положительной. Изменения, какие Вы найдете нужными
при окончательном просмотре, я, разумеется, внесу своевременно;
теперь же, ввиду особых обстоятельств, обращаюсь к Вам с
усиленной просьбой о заказе новых пьес. Временно я вынужден жить в
пределах Казахстана и прекратить лекционную работу за отсутстви-
158

ем таковой; единственным источником заработка теперь для меня
является литературный труд, и все возможности в этом отношении
сводятся к переводу Шекспира. В этом есть и хорошая сторона: я
могу отдать работе все свое время, и для перевода любой пьесы мне
довольно трех месяцев; необходимыми материалами и пособиями я
буду обеспечен. Очень прошу поручить мне перевод еще двух пьес,
что, в случае надобности я могу исполнить в течение полугода; если
этими драмами окажутся Кориолан и Тимон Афинский, я буду очень
доволен, вообще же, не откажусь от любой. О заказе мне пьес
прошу известить редакцию «Академии» в ближайшее время, хотя бы
заключение договора и т. д. по соображениям издательства и надо
было несколько отложить. Дело в том, что необходимый материал
придется добывать и отчасти (например, Delius'a) списывать в
Москве, и это следует сделать заранее, чтобы не задерживать работы,
за которую я примусь сейчас же по извещении о Вашем согласии,
не дожидаясь официального договора.
С надеждой, что Вы удовлетворите просьбу, и с совершенным к
Вам уважением.
Л. С Некора
Кузмин М. - Шпету Г.
30 сентября 1934 года
Многоуважаемый Густав Густавович.
Очень рад, что Вы согласились на мое предложение.
Потому что Вы, по-моему, согласились. Преодолейте как-нибудь свои
scrupulis насчет повторных изданий, где я будто бы буду обижен, и
поторопите с договором, которого еще не было у меня.
У меня тут еще было предложение (московское же) то Вл. Ал.
Брендера, который просил у меня текст для Московского театра
совета. За экземпляром я его направляю к Вам. Но, конечно, если
возьмет Станиславский, то как бы долго он ни возился, все
преферансы должны быть отданы ему, а если он против, то всякие
менее солидные, хотя бы и более скороспелые предложения должны
быть отстранены. Только бы он en gros согласился. Брендер мне
объяснял порядочный вздор, будто бы все пойдет под музыку
Берлиоза. У Берлиоза есть опера на сюжет Шекспира, но эта опера, и
текст у нее самостоятельный и ее надо петь. Брендер уверял, что
комедия будет идти своим чередом по Шекспиру, музыка играет
своим чередом без пения (?) оперу Берлиоза. По-моему, как-то
нехорошо получается.
159

Об деле, так по-деловому. Я определил наше
пропорциональное участие в гонораре ведь приблизительно. Согласны ли Вы?
В Academia, раз там были прецеденты, очевидно, есть modus, на
который я согласен, и когда дойдет дело до постановки, то
договор заключается общий, а относительно деления гонорара мы
подаем заявление во Всероскомдрам, который будет получать и
делать авторские. Так смотрите, как бы, не желая того, друг друга
не обидеть. Я не отказываюсь ведь и переделывать, что Вы
найдете более для меня подходящим (ну, песни, скажем, и т.п.), только
Вам же придется «возиться» с театром. Ведь с театром нельзя не
возиться, и он всегда считает своим долгом что-то делать с
автором, в сторону ли рационализации, в сторону ли обострения. На
митинге 1917 года солдат говорил: «если с немцем не воевать,
так что же с ним делать?» (как-будто с немцем обязательно что-
нибудь делать). Так же и театры относятся к авторам (особенно к
классикам). «Если автора не коверкать, так что же с ним делать?»
Ну, как никак, дорогой Густав Густавович, но Вы согласились и
я Вам очень благодарен.
Всего хорошего.
Искренне уважающий Вас,
М. Кузмин
Ул. Рылеева, д. 17, кв. 9.
Academia запрашивает у меня «Укрощение строптивой». Оно
у меня готово и отдано в переписку. Но Ал. Ал. Смирнов перед
отъездом не поспел бы его проредактировать и все испросил
оставить до его приезда (6—10 октября)
Смирнов А.-Шпету Г.
11 октября 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Испытываю потребность возобновить с Вами контакт, хотя и
нахожусь для этого сейчас еще «в плохой форме». Я вернулся 6/Х,
очень хорошо отдохнув в Кисловодске, но, как часто бывает, на
обратном пути простудился и сразу попал под домашний арест,
длящийся до сих пор. Мой грипп ликвидируется медленно, и
сегодня я в первый раз только привстал. И вот, первым делом
захотелось написать Вам. Однако, так как чувствую слабость, буду
краток и сообщу лишь о важнейшем.
Сейчас в моем ощущении важнейшее из важнейшего —
история с К. И. Чуковским. Он был в Кисловодске одновременно со
160

мной, и я имел с ним ряд бесед, которые меня порядком
взволновали и о которых жажду дать Вам скорее полный отчет.
Получив из Academia предложение быть «читателем»
(только ли читателем?..) нашего Шекспира, он весьма воодушевился
и замыслил написать целую статью о том, как надо переводить
Шекспира, которую он хочет представить в издательство и
одновременно (или после этого) напечатать в каком-нибудь журнале.
Хотя он прямо этого и не выражал, но, мне кажется, я разгадал
его позицию и план действий. По-видимому, он считает (и
может быть уже говорил об этом в издательстве), что метод
перевода Шекспира Вами и мною избран неправильный, а он, Корней
Иванович, может указать правильный и необходимый метод. Вы
себе представляете, как это меня взволновало!
Вскоре он мне прочел написанную им первую половину этой
статьи-доклада. Объектом он избрал Гамлета Лозинского, в
котором обнаружил множество дефектов, которые объяснял
исключительно соблюдением эквиритмии. По его мнению, это неизбежно
ведет к эллиптической речи, к «лающему» стилю и т. п., словом,
как он говорит, лишает текст необходимого «воздуха». Итак, это
оказалось решительной атакой на эквиритмию! Решающий
аргумент Чуковского: поскольку в английском языке слова
короче, чем в русском языке, и поскольку статистика показывает, что
перевод с английского на русский дает в среднем 7 % прироста
текста, — значит, и стихи надо переводить не эквиритмически, а
расширяя.
В ответ на это я просил К. И. обратить внимание на то, что
получится ритмически, если на каждый гендекасиллаб Шекспира
переводчик будет прибавлять по 1 слогу (это и будут примерно те
самые 7 %). Кроме того, мне посчастливилось экспромтом найти
в некоторых случаях улучшения к переводу Лозинского без
ущерба для эквиритмии. Все это произвело на Чуковского неожиданно
сильное впечатление, и когда через неделю мы снова встретились,
он сообщил мне, что в корне переделал все написанное им и что
теперь его позиция такова:
Эквиритмию в принципе надо соблюдать, допуская
добавочные строки в количестве 3—4 % лишь в тех случаях, если без
этого фатально пропадает нечто очень существенное в тексте, и если
ритмический рисунок подлинника в этих местах несущественен.
Вот! Но ведь это всего навсего лишь наши с Вами установки,
которые мы всегда соблюдали. Ибо мы с самого начала
допускали возможность небольшого количества добавочных строк, и не
наша вина, если переводчики до сих пор этим не пользовались.
Итак, никакого «нового слова» нет!
161

Затем Чуковский сообщил, что закончит свою статью, лишь
вернувшись в Ленинград (около 20/Х), и напечатает ее на
машинке в нескольких экземплярах, из коих один пошлет в
издательство, а два других направит Вам и мне — «и лишь в том случае,
если Г. Г. и Вы присоединитесь к моим тезисам, я соглашусь войти
в состав редакции». Что означает последнее выражение — я в
разговоре с ним не пытался выяснить.
Со времени «трений» между нами по поводу переводов Радло-
вой, которые имели очень специфические и персональные
причины и о которых я вспоминаю с большой душевной тоской, я твердо
решил, что никто и ни при каких условиях в работе над
Шекспиром между мною и Вами больше не встанет и что нужно стараться
никого больше не подпускать к этому делу, которое мы ведем
(после того несчастного периода) с полнейшим взаимным
пониманием и единомыслием. Сотрудничество с Вами в этом деле я считаю
большим для себя счастьем, которое научился ценить. Мне
хочется еще раз (как я это уже делал раньше «между строк») попросить у
Вас прощения за те неприятные минуты, которые я вам в прошлом
доставил и которые никогда больше не повторятся. Моя тактика в
этом отношении за последние ХА года Вам хорошо известна.
Вот почему я спешу Вас информировать (как и впредь буду
делать) об этом новом облачке, грозящем оказаться палкой,
вставленной в наши колеса. Думаю, однако, что гора на сей раз родит
мышь, и что К. И. Чуковский в «состав редакции» не войдет, а
останется читателем. В этой роли, между прочим, своей статьей он
может оказать мне известную помощь — именно в данном случае,
по поводу Гамлета, в котором он отмечает (правильно!) большую
выспренность. Тут мне действительно придется побороться с
Лозинским. Но в конце концов, лучше, если бы даже и тут у меня не
было помогающих «нянюшек», которые всегда «обоюдоостры».
Кстати, о Чуковском как читателе. Ему прислали Антония и
Клеопатру — на прочтение. Он мне говорил, что у него будет немало
критических замечаний. Но так, до самого конца, он мне их и не
сообщил. Правда, оказалось, что у него в Кисловодске не было не только
Кембриджского издания или Furness'a, но даже вообще никакого
английского текста этой пьесы! Вопроса о том, как же он «читал»
перевод и откуда у него родились «замечания» — я не углублял.
Теперь, по смежности, несколько слов о M. Н. Розанове. По
словам Чуковского, когда появился его фельетон в Правде, Нако-
ряков благодарил его за то, что он «избавил их теперь от
Розанова». Не знаю, так ли это, потому что, как рассказал мне Кузмин,
Розанов недавно прислал ему письмо, в котором отмечал, что
«Чуковский поставил ему (Кузмину) в вину опечатки», а затем за-
162

прашивал, нет ли у него еще переведенных комедий, так как он
собирается продолжать свое издание в ГИХЛ'е.
Теперь о делах текущих:
1) Кузмин сообщил, что кончил Укрощение строптивой,
которое сейчас находится в переписке. Жду!
2) Просмотрели ли Вы Веронцев, Бесплодные усилия любви и
Ромео? С большим интересом жду Ваших замечаний!
3) С еще большим интересом жду поправок и замечаний к
моим «предисловиям» для VI тома. Кстати, кто из нас будет
писать их для II тома?
4) Заглавие Love's /. /. Я знаю, что «Любви бесплодные усилья» —
предложение И. Аксенова. Не уверен, что это хорошо. Конечно,
аллитерация этим акцентируется, но стиль и ритм —
шекспировский ли? Запрошу мнения Кузмина. Очень уж «бойко» это звучит.
5) Как обстоит с Виндзорскими кумушками? Дал ли что-нибудь
И. Аксенов? Надо уже решать...
6) Получил письмо от Некоры, которое препровождаю Вам.
Пишу ему, что выясню в ближайшем времени. Человеку в таком
положении, если он талантлив, как работник, всегда хочется
помочь. Я бы удовлетворил его Кориоланом или Тимоном. Планы
Радловой на Кориолана, насколько мне известно, отпали, так как
постановка расстроилась. Помнится мне, Вы хотели предложить
его Морицу? Во всяком случае на Тимона заявок не было, и едва
ли он многих соблазнит. Может быть дать его Некоре?
7) Убедительная и горячая просьба: не нажмете ли в
издательстве, чтобы заключили, наконец, договор с Курошевой на
Ричарда II? Она его скоро уже кончает. И в материальном отношении
сейчас она совсем погибает! Я писал об этом в издательство, но
дело не сдвинулось с места. Надо спасти хорошего человека и
хорошую работницу. Поскольку том VI готов, формально это уже
возможно. Помогите, дорогой Густав Густавович! SOS!
Заодно может быть можно заключить договор и с Морицом на
Генриха IV и с Оношкович-Яцыной на Джона?
8) Очень хочу знать, ездили ли Вы куда-нибудь отдыхать и как
себя чувствуете?
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
P. S. О Некоре: Но когда же издательство сможет заключить с
ним договор на Тимона или Кориолана. Ведь он до тех пор умрет с
голода! Не предложить ли ему Виндзорских кумушек, если с
Аксеновым расстроится? Или что-нибудь другое, поближе?
P. S. S. Задержал окончание и отправку письма до 12/Х. Сейчас
у меня была Курошсва. Она очень хочет сделать тс исправления, к
163

P. S. P. S. Задержал окончание и отправку этого до 14/Х. Сейчас
у меня была Курошева. Она очень хочет сделать еще
дополнительные исправления к Титу Андронику — именно те из затребованных
Вами, которые она тогда не успела или не сумела сразу сделать, а
также попробовать всюду переделать «вы» на «ты» (как в Антонии и
Клеопатре и т. п.) — для единообразия. Для этого однако, ей нужен
окончательный текст (отосланный Вам), а также список Ваших
замечаний, которые мы с нею в свое время Вам вернули. Время для
этого есть — ибо мне наверное понадобится не меньше недели,
чтобы проработать Укрощение строптивой, которое я получу
только завтра или послезавтра, и потом еще уйдет время на реализацию
Ваших замечаний к другим пьесам II тома. Пожалуйста, Густав
Густавович, вышлите (на мое имя) эти материалы. Ей очень хочется
сделать все от нее зависящее для улучшения работы.
Кстати, такая настроенность, быть может, послужит для Вас
лишним стимулом, чтобы похлопотать о заключении с нею
окончательного договора на Ричарда IL Она его почти уже кончила:
осталось перевести только 150 строк! И при этом она бедствует ужасно.
Сейчас мне прислали уже в сверстанном виде мою книжку
о Шекспире. Как часто бывает после того, как напишешь,
многое мне теперь ужасно не нравится (такова уж наша судьба), но в
основных мыслях, там выраженных, я еще не разуверился. Жду,
когда она выйдет, чтобы поскорее Вам прислать.
Ваш душевно
А. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
19 октября 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Я совсем забыл о «кандидатуре» А. С. Булгакова на Виндзорских
кумушек (очень меня смущающей), о которой я Вам писал летом.
Он мне вновь о ней напомнил и принес образцы, прося переслать
их Вам. Я снова ему подтвердил, что уже начаты переговоры с
Аксеновым, что мне неудобно «перебивать» ему дорогу другим
кандидатом и т. п. Но отказаться переслать его работу я никак не мог.
По общему впечатлению она гораздо лучше, чем я ожидал, и, по-
моему, заслуживает внимания.
С приветом
А. Смирнов.
164

Шпет Г,-Каменеву Л.
29 октября 1934 года
Дорогой Лев Борисович!
Ваш отзыв о моем Макбете несколько смягчил мое угнетенное
состояние духа, в котором я находился, но полного спокойствия и
работоспособности мне не вернул. Сколько бы врач меня ни
уверял, что «нападение» Мирского — симптом, а не причина моей
депрессии, в моих глазах оно именно причина. Ибо оно вызвало
в моем воображении яркую картину кампании, которая начнется,
как только появится в печати наш Шекспир. Вокруг него
образовалась нездоровая атмосфера едва ли не с момента назначения
редакции. Односторонняя реклама печатная и устная предваряла
работу редакции; первые же ее итоги — наш Шекспировский
«вечер» — обнаружили наличие серьезной организации действия и
натиска. Выступления Мирского только укрепляют это
впечатление. Я в меньшей мере имею здесь в виду его рецензию на
Макбета: некоторыми его замечаниями я воспользуюсь, сожалея, что их
очень мало; большинство же их при ближайшем анализе теряют в
своей ценности, поскольку оказываются проявлениями некоторой
отвлеченной предвзятости (в пользу переводчиков-«поэтов»,
нефилологов и против принципа эквиритмии), с одной стороны, и
индивидуальными качествами рецензента, с другой стороны (жур-
налистические навыки и приемы критики), дилетантизм и
импрессионизм, и даже, по-видимому, недостаточное чувство русского
языка (недовоспитанное или потерянное, не знаю. В большей мере
я имею в виду рецензию Мирского на Отелло). Общее заключение:
«перевод безусловно хороший», тогда как в Макбете только
«лирические места» признаны, и то с оговорками
«удовлетворительными», — мне представляется понятным, если принять во внимание
более снисходительное отношение Мирского к тем промахам в
Отелло, которые в Макбете называются «преступлениями» против
русского языка. Но меня поразило то, что именно Макбету
поставлен в упрек излишний лаконизм и отрывистость речи, — то самое,
о чем писал в свое время Ал. Ал. Смирнову как об отличительном
качестве перевода Отелло\ Притом и для замеченного Мирским у
него находится оправдание: «Переходя к недостаткам "эквирит-
мического" происхождения, надо с самого начала указать, что их
в этом переводе так много и они так мало похожи на стиль Анны
Радловой в Ромео и Ричарде III, что возникает сомнение, не ходила
ли уже тут нивелирующая редакторская рука» (курсив мой).
Думаю, что «возникает сомнение» — только риторическая
фигура, известная под названием литотес! Между тем, Мирский должен
165

знать, во-первых, что Радловой переводы нами не были заказаны, и
переводила она эквиритмически по собственной инициативе, и не
только Отелло, но также Ромео и Ричарда (по-видимому, известные
Мирскому, хотя напечатаны они не были), во-вторых, что
редакторы не переделывали стихов, признанных ими неудачными, а только
отмечали их, указывали ошибку и в отдельных случаях предлагали
методические (необязательные) варианты. Правда, все переводчики
за исключением Радловой приняли почти все указания редакторов;
только Радлова вернула перевод, исправленный наполовину, так
что и после правки мне пришлось выделить не менее 35 строк,
исправление которых я считаю безусловно обязательным. Этих строк
Мирский не заметил, и тем не менее объяснение неудач
переводчицы готово: «нивелирующая редакторская рука», — как раз там,
где текст дан переводчиком в наиболее «первобытном» состоянии!
Вот это умозаключение и повергло меня снова в уныние; снова
воображение нарисовало мне не отрадную картину тех
проявлений внимания к Шекспиру и забот о читателе, которые не
замедлят сказаться в близком будущем.
Я, дорогой Лев Борисович, человек раненый: травля нанесенная
мне «шумом», который был поднят вокруг моего имени, начиная
с 1927 года (когда была выставлена в Академию наук моя
кандидатура), и который завершился двухдневной чисткой в ГАХН — эта
травма останется на всю жизнь и она влияет на всякое мое
восприятие и на всякую реакцию. Поэтому, картина, которую рисует
мне воображение, активно оживляется и расцвечивается памятью.
Я помню, в каком состоянии я вышел из «чистки»: это было
повторением (в первый раз я это испытал в голодные годы под
влиянием чисто физических, или вернее, химических причин: отравления
углекислым газом) того состояния, которое врачи определили как
«депрессию с психостеническими явлениями на почве циркулярной
конституции». Я не мог ни защищаться, ни бороться, ни работать.
Между тем, казалось бы, «защищаться» было нетрудно. С начала
революции и до 1930 года (год чистки) прошло достаточно
времени для проверки моей советской лояльности; а, начиная с 17 года
моей собственной жизни, я мог бы указать достаточно свидетельств
в пользу того, что я не был молчаливо сочувствующим
социализму, а всегда готов был приложить — и активно прилагал свои силы
к тому, что способствовало делу торжества социализма и
социалистического строительства. Впрочем, прямо о моей враждебности
советской власти не говорилось, — надо думать за отсутствием
доказательств и при наличии фактов противоположных, — но из моего
«идеализма» и мнимого антимарксизма делались неопределенные
выводы обо мне как «реакционере», «не нашем» и т. п. Типично, на-
166

пример, само постановление комиссии по чистке, которое
построено по типу неправильного силлогизма, — большая посылка: «он —
идеалист»; малая посылка: его мнимые и действительные промахи
(так как значительная часть обвинений была мною опровергнута на
самой чистке, в постановлении фигурирует новые набор моих
мнимых «преступлений»); вывод: таким образом, он создал из ГАХН
«цитадель идеализма». Засим последовали и «организационные
выводы», вроде совершенно незаконного исключения меня из Секции
научных работников (о чем, впрочем, Секция постыдилась даже
сообщить мне). В итоге, я чувствовал себя граждански раздавленным
и мог думать только о физическом самоуничтожении.
Оправившись, я решил себя «реабилитировать» усиленной
работой. Без отдыха, и, как говорится, не разгибая спины, я работал
вплоть до последнего времени. Работа и обстоятельства
(недостаток людей) вновь стали выдвигать меня на более или менее
заметные места, и вновь я чувствую, что привлекаемое мною внимание
может закончиться для меня я кому-то мешаю, стою на чьем-то
пути. И вот, те мрачные перспективы, которые мне рисует мое
воображение: не только бессилье в деле самозащиты, и тем более
безудержное наступление противников, но, что, пожалуй, еще
хуже, если так можно выразиться, молчание со стороны тех, кто в
приватных беседах усиленно подчеркивают свое признание
ценности моей работы для нашей страны (по прошлому знаю, что это
молчание — иногда результат тех же «организационных» выводов
по отношению к лицам, имевшим смелость или наивность
выступить и высказаться в мою защиту или пользу).
Итак, эти мысли и «картины» вызвали у меня то состояние, в
котором я нахожусь и против которого я вынужден обратиться к
средствам медицинским, но возможно, что последние, — даже
рекомендуемая мне «изоляция», — только паллиатив; более
решительные средства я вижу в отходе на позиции общественно менее
заметные, т. е. на работу более скромную и менее связанную с
необходимостью иметь дело с чужим самолюбием, честолюбием и
самоуверенностью. К числу наиболее высоких позиций, покинуть
которые я считаю себя вынужденным, я отношу и
редактирование Шекспира. И вот, дорогой Лев Борисович, несмотря на
увлечение, с которым я приступил к этой работе, я с тою же
добросовестностью, с какой работал, и с тою же охотою уступаю свое
место и отказываюсь от положения редактора. Должен прибавить,
что меня побуждают к этому не только интересы
«самосохранения», но и интересы нашего издательства, которые мне так близки
и которые я так ценю. Не хотелось бы мне отказываться только от
двух вещей: 1) от работы в качестве переводчика, но этот вопрос
167

разрешит в ту или другую сторону новая редакция; 2) от участия
в Шекспировской энциклопедии — решить этот вопрос я
предоставляю на Ваше усмотрение.
С искренним уважением, преданностью и личной <любовью>
P. S. Ответ на рецензию Мирского у меня готов, и я его Вам
перешлю, как только он будет переписан.
Idem
P. P. S. Письмо это написано было тотчас по получении Вашего
отзыва о Макбете [22 октября], и до сих пор я не мог собраться
переписать и отослать его Вам — вот иллюстрация моей
депрессии; сознание, что на мне лежит много ответственной работы не
«подстегивает» уже меня, а только еще более угнетает. — Ввиду
некоторых интимных признаний, заключающихся в этом письме,
я прошу Вас считать столичным и доверительным.
Смирнов А.-Шпету Г.
1 ноября 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Сегодня для меня — день больших потрясений. Утром я
получил из «Academia» трактат Мирского, и уже начал письмо к Льву
Борисовичу, выражающее соответствующую мою реакцию на это,
а вечером пришло Ваше письмо с изумительными
дополнительными подробностями.
Единственным (и большим) для меня утешением было то, что
как показало содержание и весь тон Вашего письма, Вы до конца
поверили искренности моего отношения к Вам и готовности
всегда быть Вашим преданным другом и союзником. Им, конечно, я
выступаю и сейчас.
В письме к Льву Борисовичу я выражаю резкое свое
несогласие с выводами Мирского, протестую против них и определенно
пишу о «субъективных предилекциях», которые Мирским при
этом, по-видимому, руководили.
Это возмутительная история! Подобные наскоки совершенно
срывают нашу с Вами работу, так великолепно наладившуюся! Я
вполне понимаю Ваше «намерение» выйти из редакции, но
горячо прошу Вас прибавить, если поднимете об этом разговор, что,
судя по моему отношению к этому случаю, я по всей вероятности
тоже уйду вместе с Вами. Помимо морального негодования я не
представляю себе работы над Шекспиром без Вас! Мне одному
фактически не справиться (тут не только «разделение труда», но
168

и драгоценный, совершенно необходимый для меня проверочный
просмотр Вами моей части работы), а всякий другой соредактор
(Розанов? Чуковский? Мирский?) был бы для меня лишь обузой.
Вообще, какой дикий разгул честолюбия, групповщины, зоил-
ства и т. п. вокруг нашего злосчастного Шекспира!
Я так взволнован, что не могу сейчас ни о чем больше писать, и
спешу отправить это письмо. Понимаю, почему Вы не отвечаете на
некоторые мои вопросы, касающиеся деталей. Но очень прошу Вас
сохранить мое предыдущее письмо, чтобы ответить на все, если
инцидент этот, как мне хочется надеяться, рассосется. Милый Густав
Густавович, мы должны бороться — хотя бы ради Шекспира!
Скорблю, что не могу приехать сейчас в Москву для личных переговоров
с Львом Борисовичем и ограничиваюсь письмом к нему, но верю в
силу Вашего авторитета и в «высший разум» нашей дирекции.
В письме к Льву Борисовичу определенно намекаю на
возможность своего ухода, если наши суперредакторы будут держаться
подобной тактики.
Крепко жму руку.
Ваш душою
А. Смирнов
Относительно И. А. Аксенова запрашиваю также (в P. S.) Льва
Борисовича.
Я буду душевно рад, если перевод Аксенова окажется удачным.
Но после тех штучек, которые я обнаружил во II томе Бен
Джонсона (часть его я сличил с подлинником, и...), в кредит не могу
ему поверить.
A.C.
P. S. Перечитав Ваше письмо, увидел, что Вы ответили в
сущности на все мои вопросы. Прошу Вас образцы Булгакова все же
сохранить временно у себя, пока вопрос об этой пьесе не
разрешится окончательно.
A.C.
Смирнов А. -Шпету Г.
2 ноября 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Мое письмо к Льву Борисовичу разрослось, и я закончил его
только сегодня. Для согласования наших действий посылаю Вам
точную копию его, написанную рукой моей жены. Как видите, я
решил пойти до конца!
169

Дружески Ваш
А. Смирнов
Милый Г. Г., сделайте так, чтобы мы остались хозяевами
положения. Спасите Шекспира от дилетантских экспериментов!
Смирнов А. - Каменеву Л,
1 ноября 1934 года
Многоуважаемый Лев Борисович!
Сегодня утром я получил копию отзыва Д. П. Мирского о
переводе Г. Г. Шпета — Макбет, и считаю себя обязанным
высказаться о нем по существу
Если отдельные критические замечания и соображения
Мирского я должен признать правильными, то общие выводы, к
которым он приходит, мне кажутся глубоко несправедливыми и
пристрастными.
Кроме небольшого количества указанных Мирским
неточностей и тяжелых оборотов у Г. Г. Шпета, весь отзыв его проникнут
одной мыслью, что стихи Г. Г. плохи и что Шекспира должен
переводить «настоящий поэт». Я считаю, что за вычетом отдельных
промахов (встречающихся даже у самых «квалифицированных»
поэтов) стихи Г. Г. в целом отнюдь не плохи. — Что же касается
противопоставления в области перевода «поэтов» — «не поэтам»,
то вопрос этот представляет большую сложность. Конечно, было
бы очень хорошо, если бы Шекспира для «Academia» сплошь
перевели большие поэты, и я когда-то сам мечтал об этом, но это
наталкивается на непреодолимые практические затруднения.
У нас нет такого кадра поэтов, которые удовлетворили бы
следующим трем условиям — чтобы они были 1) вооружены, в смысле
хорошего знания английского языка для подобной работы; 2)
обладали необходимым талантом; 3) согласились работать
объективно — подчиняя себя Шекспиру, а не Шекспира себе. На деле,
если «поэт» имеет явные преимущества перед переводчиком-
«филологом», то с другой стороны и литературно одаренный
«филолог» оказывается свободным от многих погрешностей, в
которые часто увлекает «поэта» его поэтическая фантазия.
Изучение большого числа новых переводов Шекспира убедило
меня в том, что вполне безупречных переводов среди них нет. Не
приходится говорить о погрешностях — правда, исправимых, но
все же довольно многочисленных и нередко существенных,
которые встречаются у Кузмина или Радловой. Но даже у «лучшего» из
170

наших переводчиков, Лозинского, встречаются вещи, с которыми
я принципиально не могу согласиться (именно — чрезмерная
приподнятость тона в «Гамлете», что находит также Чуковский и,
кажется, Фридлянд). Да и вообще всякий перевод всякого автора по
самому существу своему, в том или ином отношении
«несовершенен». Нужно только стремиться к наилучшему в пределах реальных
возможностей, совмещая или чередуя (ввиду фактического
недостатка наличных сил) работу поэтов и «не поэтов», корректируя и
тех, и других. Но этих реальных возможностей Д. Мирский,
которому практически в этой области никогда не приходилось
работать (а мы с Г. Г. хорошо знаем, как тут обстоит дело!) совершенно
не учитывает. Если выставлять такие непомерные — и, прибавлю,
абстрактные — требования, как он это делает, нужно сразу же
отказаться от мысли о переводе Шекспира, или поручить его лицам,
к которым Д. Мирский питает субъективную предилекцию.
К несчастью, я лишен всякой возможности произвести
сравнительное сличение перевода Г. Г. с переводами А. Радловой и
Соловьева, ибо в то короткое время, когда перевод Шпета был у
меня в руках, я не располагал ни одним из двух других переводов
(перевод Соловьева еще не был напечатан, а к А. Радловой в этот
момент я не считал «удобным» обращаться). Но, изучая теперь
перевод Соловьева, я нахожу в нем огромные недочеты, и даже в
художественном отношении, каких, помнится, у Г. Г. нет.
Что же касается Радловой, то я и теперь не знаю, чей перевод
лучше — ее или Г. Г. Мне представляется возможным, что,
уступая переводу Г. Г. в точности, ее перевод в художественном
(поэтическом) отношении выше. Эту предположительную мысль я
имел мужество высказать в свое время не только Вам, но и самому
Г. Г. (притом — повторно). Однако, когда я узнал, что перевод Г. Г.
принят окончательно и договор с ним подписан, я счел вопрос
исчерпанным, и отнесся к такому его решению спокойно, считая,
что перевод Г. Г. достаточно хорош, ибо он чрезвычайно точен,
искусен, художествен и во всех отношениях представляет
огромный шаг вперед по сравнению со старыми печатными переводами
«Макбета». Этого мнения, которое я всюду высказываю открыто,
я твердо держусь и сейчас.
Однако, в отзыве Мирского, помимо критики перевода
«Макбета», есть еще и другое, меня крайне встревожившее:
принципиальный протест против принципа эквиритмии. И это тем
тревожнее для меня, что непосредственно перед этим подобное
нападение на эквиритмию было произведено К. И. Чуковским.
По счастливой случайности я встретился с ним в сентябре месяце
в Кисловодске и мог обстоятельно лично побеседовать. — К. И. Чу-
171

ковский прочел мне начало своей критической статьи о переводе
Гамлета — Лозинского, в которой все найденные им недочеты он
объяснял соблюдением эквиритмии. Мне, однако, удалось тут же
придумать в попавшие этих случаев замены, не нарушающие
эквиритмии, которые удовлетворили К. И., и он согласился со мной,
что в очень многих случаях дефекты перевода Лозинского
происходят не от эквиритмии, а от некоторых его стилевых пристрастий
(чрезмерная приподнятость тона, о которой я уже упоминал). После
этого К. И. сообщил мне, что он радикально переделал все
написанное им, и очень охотно присоединился к формуле, предложенной
мною, в которой эквиритмия утверждается, как необходимый метод
при переводе Шекспира, но с известными ограничениями.
Формулировку эту я позволю себе изложить Вам с краткой
аргументацией на отдельном прилагаемом листке, с просьбою
сохранить ее, чтобы она могла быть в какой-нибудь мере использована
при дискуссиях, которые, как я предполагаю, еще будут в мое
отсутствие в издательстве по вопросу о методе перевода Шекспира.
Эта формулировка по существу нисколько не отличается от той
позиции, которой я и Г. Г. Шпет придерживались с самого начала.
Если печатно я выдвинул принцип эквиритмии без всяких
ограничений (упрощение, о котором я теперь сожалею), то на
практике я всегда считал отдельные отступления допустимыми.
Возможность их мы с Г. Г. предусматривали с самого начала, еще до
составления «инструкции переводчикам», решив такие
добавочные стихи помечать в нашем издании звездочкой, вне нумерации.
Весь последний год я напоминал переводчикам, с которыми имел
контакт, о такой возможности, убеждал их в случае
необходимости ею пользоваться. (К сожалению, Лозинский, Кузмин и Куро-
шева упорно отстаивают стопроцентную эквиритмию; А. Радлова
приняла мою точку зрения.) Таким образом, никакого «нового
слова» от Чуковского я по этому вопросу не услышал, а осуждение
им перевода Лира — Кузмина, путем использования опечаток или
критики в некоторых случаях вполне удовлетворительных мест,
для меня мало убедительно...
Но, если с К. И. Чуковским удалось легко договориться,
предотвратив, как я надеюсь, дальнейшие недоразумения, то с
Д. П. Мирским дело обстоит хуже. С ним мне не довелось лично
беседовать, и когда приведется беседовать, не знаю. Между тем, в
его рецензии на Макбета звучат очень агрессивные нотки. Может
быть, он мыслит отступления от эквиритмии в такой же
ограниченной форме, как и я? Но некоторые места его рецензии могут
быть поняты в таком смысле, что он не видит в эквиритмии
никакой принципиальной ценности.
172

Так или иначе, выступление Д. Мирского (как и высказывания
К. Чуковского в самом начале бесед моих с ним в Кисловодске)
может быть понято, как принципиальная критика методов,
положенных Г. Г. Шпетом и мною в основу издания, равно, как и
выбора нами переводчиков1, что, конечно, должно восприниматься
как Г. Г. Шпетом, так и мною очень болезненно.
Мне очень хотелось бы знать, Лев Борисович, на каких
началах привлечены к шекспировскому изданию К. И. Чуковский и
Д. П. Мирский, и каковы вообще права и функции
организованной Вами весною «коллегии консультантов» по этому изданию.
Я сначала понял так, что это будут действительно «консультанты»,
отмечающие частичные недосмотры в работе Г. Г. и моей с
предоставлением решающего голоса все-таки нам (аналогично
«официальным» взаимоотношениям между нами и M. Н. Розановым).
И я и Г. Г. несомненно проявили бы максимальное внимание к
таким частным указаниям и были бы за такую помощь благодарны.
Но выступления К. И. Чуковского и Д. Мирского носят, по-
видимому, более широкий характер, содержа критику основных
принципов нашей с Г. Г. работы. Я и против такой критики ничего
не имею, если только она не носит импрессионистического или
пристрастного характера, и если она делается людьми, не просто лишь
высказывающими абстрактные пожелания, но и хорошо знающими
технику такого дела и видящими конкретные возможности
выполнения этих пожеланий. Если в результате такой критики методы нашей
с Г. Г. работы будут признаны неправильными, мы, конечно, от этой
работы отстранимся. — Но мне очень хотелось бы знать, поставлена
ли сейчас в издательстве в этом плане дискуссия, чтобы иметь
возможность принять тоже в ней какое-нибудь участие, и вообще, так
или иначе, ориентироваться. Между тем, я по-настоящему ничего из
происходящего в этом отношении не знаю, и о привлечении к
работе К. Чуковского (в какой функции? — до меня доходят слухи, что
в функции «редактора») узнал только лично от него в Кисловодске.
И это ставит меня в очень трудное положение.
Простите, Лев Борисович, что утомил Вас таким длинным
письмом, но меня крайне взволновала рецензия Мирского и
попутные ей обстоятельства. Разрешите в заключение обратиться к
Вам еще с одним вопросом, а также с одним ходатайством из
области текущей работы над Шекспиром.
1 В беседах моих с Чуковским я несколько раз настоятельно просил его
рекомендовать мне лиц, которые, по его мнению, могли бы хорошо переводить
Шекспира. Он обещал подумать, но до самого конца так и не назвал конкретно никого;
что доказывает, что положение трудное и что критиковать легче, чем создавать
что-нибудь самому.
173

1) Я узнал сейчас от Г. Г. Шпета, что заключен договор с
И. А. Аксеновым на перевод Виндзорских кумушек для V тома
Шекспира. Я в свое время не возражал против участия
Аксенова, но в письмах и личных беседах с Вами, А. Н. Тихоновым и Г. Г.
указывал, что, поскольку эта пьеса входит в том, коего первым
редактором намечен я, я ставлю обязательным условием
предварительное представление Аксеновым образцов. — Это вызвано
теми необыкновенными странностями, которые я обнаружил не
только в его «Елизаветинцах», но и в обоих томах Бена
Джонсона (прилагаю, как образец, выписку нескольких мест из II тома).
Если и Виндзорские кумушки окажутся переведенными таким же
способом, я окажусь как редактор в невозможном положении,
особенно, принимая во внимание предшествующие отношения
мои с ним, когда в «Елизаветинцах», например, помимо прочего,
он просто игнорировал все мои указания. Я готов допустить, что
И. А. Аксенов способен изменить свой переводческий метод, но
для этого мне необходима гарантия, что у него есть готовность к
этому. При этом, как я уже писал не раз Г. Г., я хотел бы, чтобы
судьею образцов И. А. Аксенова был не я, а какое-нибудь другое
лицо (ради объективного и душевного моего спокойствия), к
заключению которого я заранее готов присоединиться.
2) Убедительно прошу, Лев Борисович, заключить договор с
Курошевой на перевод Ричарда II для III тома, для чего есть
теперь формальная возможность, поскольку том VI закончен (а том
II будет на днях готов). История вопроса такова: с нею еще весной
было заключено предварительное соглашение. У нее затребовали
образцы в размере 500 строк, которые она выполнила прекрасно.
Еще раньше она показала себя хорошей переводчицей на Тите
Андронике (том II). По моему предложению она, не получив
договора, все же продолжала работу и сейчас ее заканчивает. Она
необычайно бедствует. Напоминаю, что за нее ходатайствовал также
и Лозинский, который очень ценит ее работу. Буду Вам глубоко
благодарен за устройство этого дела.
Не откажите ознакомить с содержанием этого письма
Александра Николаевича, которому я обязан отчетом по всем
шекспировским делам. Но экстренные обстоятельства заставили меня этот
раз написать прямо Вам.
Искренне преданный Вам А. Смирнов
P.S. Вы, конечно, меня поймете, Лев Борисович, если я
обращусь к Вам с просьбой не доводить детальные выражения моего
письма до чьего-либо сведения, кроме А. Н. Тихонова и Г. Г.
Шпета, так как, хотя я ни от кого не хочу скрывать всех изложенных
здесь моих мыслей и чувств, форма некоторых моих высказыва-
174

ний смогла бы задеть упоминаемых мною лиц и повести к личным
конфликтам, которые еще более осложнили бы дело.
А. А. Смирнов
0 применении эквиритмии при переводе Шекспира
Принцип эквиритмии соблюдается теперь при переводе всех
стихотворных произведений, в том числе и английских. Для
Шекспира не следует делать исключения.
Эквиритмия здесь важна не столько в смысле соблюдения
театрального времени (это — момент второстепенный, ибо издание
рассчитано прежде всего на читателей, а не на использование для
сцены, — а кроме того для театрального времени важно только
равное количество стихов), сколько в следующих двух отношениях:
1 ) Сохранение весьма экспрессивного метрико-синтаксическо-
го рисунка шекспировского текста (распределение предложений
по строкам, паузы, экспрессия усеченных стихов, характер
шекспировских enjambements и т. п.)
2) Соблюдение темпов речи персонажей (длительность:
лаконизм, протяжность).
В этих отношениях шекспировский белый стих не должен быть
поставлен в менее выгодные условия, чем рифмованные стихи
его же или других поэтов, где эквиритмия при переводе очевидно
должна быть соблюдена.
Тем не менее, не следует превращать эквиритмию в фетиш: она
должна быть лишь средством, а не целью.
Поэтому нарушение ее в тех случаях, где это необходимо,
допустимо.
Однако, насколько здесь следует быть осторожным и
умеренным, показывают следующие соображения.
В английском языке слова в среднем гораздо короче, чем в
русском. Однако, это несоответствие в значительной мере
компенсируется упразднением при переводе английского артикля, сложных
глагольных форм и т. п. Практика показывает, что несмотря на то,
что английские слова в среднем примерно раза в полтора короче
русских, прирост текста при переводе прозы, где переводчик
пространством совершенно не стеснен, вырастает цифрой не в 50 %,
а всего лишь в 7—8 %.
Если приложить эту цифру к нормальному шекспировскому
стиху (пятистопному ямбу), прирост соответственно выразится в
0,8 слога на каждую строку. Добавлю, что часть этого еще
погашается возможностью для переводчика применять чаще, чем у
Шекспира, женские окончания. Таким образом, остается в среднем
приблизительно 0,5 слога на строку.
175

Как же тут быть? Прибавлять в каждой второй строке по 1 стопе,
превращая 5-стопный ямб в александриец, очевидно, невозможно.
Перебрасывать по одному слогу или по одной стопе в следующие
стихи, пока не накопится таким путем целая строка —
практически неосуществимо, ибо очень скоро появляются места, в которых
конец предложения обязательно должен совпадать с концом стиха.
Рассмотрение старых переводов показывает, что во всех таких
случаях прежние переводчики превращали одну шекспировскую
строку в две, или две в три, или иногда три в четыре, после чего исход
стиха совпадал у них с оригиналом. Но, не говоря уже о том, что
таким путем получался огромный прирост текста (у Соколовского в
общем 30—35%), что явно недопустимо, — возникали добавления к
оригиналу. Между тем, один из принципов хорошего перевода
гласит, что урезать что-нибудь в оригинале (имею в виду, конечно,
несущественные его части) — меньшее зло, нем прибавить к нему.
Поэтому добавочные строки при переводе Шекспира
допустимы в количестве никак не более 5% (искусство переводчика может
эту цифру еще снизить) и лишь в тех случаях,
1) когда без этого неизбежно получилась бы утрата
существенных частей текста или важных оттенков выражения,
2) когда метрико-синтаксический рисунок подлинника в этом
месте несущественен.
В остальных случаях меньшим злом являются опущения мало
значительных элементов подлинника, и в частности — умеренное
пользование эллипсисами, особенно в тех пьесах, где эллипсисы
имеются, хотя бы и в меньшем количестве, у самого Шекспира
(«Макбет»). Сказанное относится к числу строк.
Что касается других моментов эквиритмии, то и туг должна быть
проявлена такая же бережность, но вместе с тем и умеренность. Так,
например, обязательно соблюдете рифм и метрических размеров,
отклоняющихся от обычного 5-стопного ямба. Но последнее — лишь
в тех случаях, когда эти необычные размеры специфичны и
художественно выразительны: ямбические триметры в диалогах, балладные
размеры во вставных песенках и т. п. Если же у Шекспира
встречается отдельная строка в форме александрийца, или 5-стопный ямб с
выпадением одного слога внутри него (внутренняя «пауза»),
производящие впечатление случайности и для русского читателя
кажущиеся немотивированными, их можно заменять нормальным стихом.
Усеченные стихи, как правило, необходимо соблюдать, со
следующими оговорками:
1) число стоп может быть изменено, например, две вместо трех
или три вместо двух, когда это несущественно в смысле
выразительности,
176

2) 4-стопные стихи, которые плохо воспринимаются как
усечения, можно заменять полными пятистопными.
Выбор мужских или женских окончаний должен быть
совершенно свободным.
А. Смирнов
Бен Джонсон, том II
«Вольпона», пер. И. А. Аксенова
Вольпона (!) по-английски \blpone = итальянское volpone,
значит «большая лисица». Относится к мужчине, в значении «хитрый
лис». Почему же Вольпона?
Стр. 134. Что ты смеешь предложить
Касательно себя, как не посланье
Гневного грома моего?
Стр. 145. Вам стоит
Пойти со мной, и я вас проведу
Туда, где не ручусь, что вам увидеть,
Но где свидетель дела будет слух,
Вняв зачисленью в пащенки, в отребье
Земли.
Стр. 149. А я так часто этому учила,
Читала основанья и начала,
Истолковала тонкости и прелесть,
Звала на одеванье всякий раз!
Там же. Еще не знаете, как любопытны
Все итальянцы
(Curious = требовательны, взыскательны).
Стр. 152. Ужель, все повод гибели моей?
Стр. 154. Ничто так не мешает рассуждать,
Не затемняет разума, как если
Слишком ценить, придать и возложить
Единому объекту.
Там же. И он
Лежал вам три-четыре часа к ряду...
Там же. Мы проводим с ним любовь и время.
(т. е. шел дождь и два студента).
Стр. 156. Как песпешить,
Еще поймаете.
Правда?
Догоните и проверяйте,
А мне позвольте, сэр.
Стр. 157. Судите карлика.
177

Прошу вас взять.
Стр. 160. Никакой отмены
Не жди от фокусов и изворотов
Меня не сбить.
Стр. 161. Объяснил же,
Что доктор выложил, нем я припутан...
Стр. 162. Кто об этом будет знать,
Кроме него — без языка, да Моски, —
Того язык в моем кармане, вас
(хотите — говорите) только знаю,
Кто будет знать.
(Разгадайте этот ребус.)
Там же. Экспертам по любовным лабиринтам
(expert = опытный в чем-нибудь).
Стр. 165. ...Не доводи меня. Довольно.
Стр. 170. Если ж нет,
Будьте добры убить. Ведь вам известно:
Я зло обманута и предана
Тем, стыд которого я позабуду.
Стр. 171. И на коленях буду обожать
За вас молиться, каяться за здравье
Ваше, вас славить...
Стр. 172. Выдан на нищету и на позор.
Стр. 175. Моска: Боюсь, протянет
За май свободно.
Корбанчо: А, сегодня!
Моска: Нет — май.
Корбанчо: Ни драхма дать нельзя?
Моска: О, невозможно.
Корбанчо: Да нет, не воз.
Вольторе (выступая): Так вот он, кто прохвост!
(Образец блестящего диалога Бен-Джонсона.)
Стр. 181. И пить серебряным стаканом.
Стр. 220. Не разобрались ни в тебе, ни мне
И ни в самих себе.
Стр. 236. Доложите,
Что тем он занят, этим будет отдан.
Стр. 238. Что вы ему сознались о затее...
Стр. 255. С надежд в наследство сторого Вольпоны.
Стр. 260. Это никак не согласить.
А даму же насильно притащил.
Стр. 271. Всех дерзких лжей.
178

Стр. 272. Вот это — изведение лисицы.
Таких мест в пьесе — более ста, не считая более мелких
странностей, случаев разрушения ритма, смысловых ошибок и т. п.
АС
ТУфанов А. - Каменеву Л.
19 ноября 1934 года
Заведующему Издательством «Academia»
Л. Б. Каменеву
Мое естественное желание — видеть перевод напечатанным и
даже в двух издательствах (если это не повредит их хозпланам),
поэтому я позволю себе на случай принятия рукописи высказать
несколько общих пожеланий.
Предисловие к «Кориолану» состоит из двух частей. Вторую
часть (выдержки из Анализа) я считаю от рукописи
неотделимой, а первая часть — на усмотрение редакции. Может быть
лучше было бы, если б Вы сами о трагедии написали, в связи с
Вашей работой о методе социалистического реализма и Шекспире.
Почему-то и на Съезде остался невыясненным вопрос, чему
обязывает метод социалистического реализма переводчиков.
При переводе я подошел к Шекспиру как поэт и как филолог
и все время чувствовал себя актером, который телом своей
языковой системы должен оживить золото и мрамор шекспировской
поэзии, недоступной массам на английском языке.
Если Издательство при издании Шекспира даст
художественное оформление с иллюстрациями, то художник к моему переводу
должен бы дать не образ «Предателя», а «диалектику
человеческого характера» героя отходящей общественной формации в образе
носителя мести, как символа ее бессильной злобы. Тогда читатель
ощутит и Зенона в Кориолане для самоутешения погибающих
формаций, и Юлиана Апостата, отрекшегося от того, чего не было, и
получившего прозвище «Отступника», и средневековое рыцарство
с Фридрихом Барбароссой, рискнувшим реку переплыть, и
Суворовых, ведущих через Чортовы мосты империалистических войн
и т. д., и т. д.
С совершенным уважением
А. Туфанов
Адрес: г. Орел, Главный Почтампт, до востребования,
Александру Васильевичу Туфанову.
179

Смирнов А. -Шпету Г.
29 ноября 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Не знаю, как истолковать Ваше молчание в ответ на мое
большое письмо к Вам со всякими «приложениями» (копия
письма моего к Льву Борисовичу, «тезисы» об эквиритмии и т. п.). До
меня дошел слух, что Вы нездоровы, даже передавали, будто Вы
упали на улице и повредили себе ногу (??). Если так, молчание
Ваше вполне объясняется, хотя я и предпочел бы ему любую
другую причину. Не думаю, впрочем, чтобы Вы могли на меня за что-
нибудь в моем письме «рассердиться»!
Момент, когда Вы мне писали, был очень острый. Туча
«контролеров» нависла над Вашей и моей работой. Вы грозили уйти из
редакции Шекспира, что меня бесконечно волновало. Вставал в
связи с этим вопрос и о моем уходе. После этого мне было очень
тяжело пребывать в длительной неизвестности.
К счастью, Лев Борисович, которого мне удалось здесь
повидать, в значительной мере успокоил меня, сказав, что «все это
давным-давно улажено», что он даже не слышал о возможности
Вашего отказа от редактирования и заверив меня, что Чуковский
(как и Мирский) приглашены были исключительно на роль
читателей, мнение которых для нас может быть и необязательным.
Но мне очень хотелось бы все же узнать непосредственно от
Вас о положении дел, о Ваших настроениях и, прежде всего, о
Вашем здоровье, так как все это я необыкновенно близко принимаю
к сердцу.
Теперь, дорогой Густавович, мне хотелось бы выяснить
следующие два вопроса:
1) Согласны ли Вы написать «предисловия» ко II тому (Лев
Борисович просил меня окончательно выяснить этот вопрос с
Вами), а также переработать мои предисловия к VI тому, или
написать их заново, использовав, если пожелаете, набросанное
мною, как некоторый материал?
Кстати, я пересмотрел свои «предисловия» и не мог найти, где
я опустил какие-нибудь имеющие значение даты или имена (как
Вы пишете). Что касается выражений «посмертное» или
«прижизненное издание» (вместо обычных Folio и Quarto), то я писал их
условно, опасаясь, что читатели VI тома (который выйдет первым)
никак не поймут, что это за звери. (Помню, что Вы сами писали
мне когда-то о таких же сомнениях.) Я считал, что это — вещь
техническая, которую можно будет потом переделать (у меня уже
есть проект, как выйти из положения). Не убежден я и в том, что
180

предисловия эти должны быть пространнее, чем у меня, учитывая
ожидаемые статьи в IX—-X тт. Но готов допустить, что расширение
будет уместным, если Вы его произведете со свойственным Вам
тактом и умением.
Сегодня Чуковский читает в Союзе Писателей свой доклад о
Переводах Шекспира — и, что очень прискорбно, я не смогу там быть,
так как обязан присутствовать на юбилее профессора Шишмарева,
моего учителя и «главы» здешней романо-германистики. Однако,
я приблизительно знаю, в чем дело, так как заходил к
Чуковскому и он мне прочел отрывки своего доклада. Это — расширенный
разбор переводов однотомника, главным образом, Гамлета
Лозинского, Сна в летнюю ночь Щепкиной-Куперник (осудительно-
снисходительный) и злосчастного Лира. Тут Чуковский многое
смешивает, приписывая, например, Кузмину и Лозинскому склонность
«смягчать» и «разъяснять» текст, что фактически неверно! Я это ему
указал, но не думаю, чтобы на него это подействовало. Далее, это
все тот же поход на эквиритмию, хотя и в очень смягченной форме.
Очень трудно с Чуковским: когда с ним споришь, он соглашается,
а потом все же делает по-своему. Завтра (30/XI) он едет в Москву и
очевидно будет вести беседы о Шекспире в издательстве.
Относительно Виндзорских кумушек Лев Борисович заверил
меня, что от Аксенова непременно будут затребованы образцы.
Тут я счел наконец возможным ему сообщить, что положение с
этой пьесой не безвыходно, так как есть кандидатура,
заслуживающая некоторого внимания — Булгакова. Лев Борисович на это
мне заметил, что напрасно я не сообщил об этом раньше.
Видели Вы напечатанный в «Театре и драматургии» (№ 7—8
или 8 и 9) Ромео в переводе Радловой? Он переполнен
ужасающими опечатками (отличный материал для Чуковского. Кстати, я в
разговоре с ним намекнул, что он слишком широко использовал
опечатки в переводе Лира. Он немного смутился, но затем быстро
заявил, что «все равно» эти места все удовлетворительны и т. п.
Я не счел удобным этот вопрос углублять).
Еще хотел бы я знать, как вдет у Вас просмотр Ромео, Двух
веронцев и Бесплодных усилий любви, чтобы знать, когда можно будет
ждать текстов с Вашими замечаниями, очень меня интересующими.
Сообщите также, пожалуйста, милый Густав Густавович,
заключили ли Вы договор на Юлия Цезаря и Венецианского купца,
как у нас с Вами было решено. Случайно узнал, что Розанов
заказал Венецианского купца для своего издания Щепкиной-Куперник:
выбор неудачный, по мнению даже некоторых друзей
переводчицы, — это не «легкая комедия», а вещь, требующая крепких
акцентов, навряд ли ей доступных.
181

Сейчас издательство сразило меня, прислав на отзыв
манускрипт перевода Кориолана — некоего Туфанова (адрес: Орел, до
востребования). Зачем они это делают? Какой смысл разбирать
сейчас вещь, идущую в отдаленном томе? Ведь до тех пор может
появиться и более интересный кандидат (может быть, Мориц?).
Не известно ли Вам чего-нибудь по этому вопросу, и каково Ваше
мнение? Я не хочу писать отзыва (да и некогда сейчас!) до
получения от Вас совета.
Укрощение строптивой закончу в ближайшие дни. Всего
доброго, милый Густав Густавович! Поймите первые строки этого
письма не как упрек, а единственно лишь как выражение огорчения.
Искренно Ваш
А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
15 декабря 1934 года
Дорогой Густав Густавович.
Спасибо за Ваше письмо, которое меня вполне успокоило, но,
в то же время, еще более опечалило. Будь трижды проклята эта
злосчастная история с Мирским, лишившая Вас столь
необходимого, видимо, отдыха! Но все же, как ни огорчает меня Ваше
состояние, я верю, что оно кратковременно. И что с установлением
ровной зимней погоды (для меня она всегда оказывается
целительной) сразу наступит улучшение. Если же нет, надо прибегнуть
к решительным, хотя и несложным действиям: устроить себе хотя
бы двухнедельный полный отдых среди зимы. И у меня уже созрел
план, как это сделать, — вернее, он подсказан мне моей женой, с
которой я всегда делюсь всем, что принимаю к сердцу, и которая
любит даже заочно тех, кого я люблю. Вам непременно нужно
будет уехать, чтобы никто и ничто Вас не беспокоило и не
понуждало к работе. И вот, вместо всяких казенных санаториев, мы хотим
предложить Вам во многих отношениях лучший санаторий —
нашу квартиру! Вы будете получать вполне удовлетворительное
питание, располагать полной свободой, и утомлять Вас
разговорами я буду лишь в очень умеренной степени. Если это будет в
феврале, я смогу Вам предложить отдельную комнату, так как на
этот месяц мой пасынок уезжает в Москву, если же раньше —
диван, но очень удобный для спанья, в моем кабинете. И я верю, что
жена моя (со слабым моим участием), — нисколько не докучая
Вам, ибо она очень «бережна» с людьми, — своей дружеской забо-
182

той, душевной нежностью и жизнерадостностью (ей необычайно
свойственными) создаст для Ваших нервов отличную атмосферу.
Пусть то, что я пишу Вам, покажется Вам фантастикой, но я пишу
все это очень серьезно, и я очень прошу вас об этом подумать и в
любой момент иметь в виду! Dixi.
Это и есть главное содержание моего письма к Вам на сей раз.
О «делах» же скажу лишь несколько слов.
Очень мучусь с Укрощением строптивой Кузмина;
потребовалось бесконечное количество поправок, так как не могу
допустить, чтобы в старом переводе — Островского — были места явно
лучшие и более точные, чем в нашем издании. А Островский
оказался необыкновенно опасным соперником для Кузмина. И
теперь я скорблю о том, что мы не взяли все же перевод
Островского, переработав его. Думаю, что даже я бы справился с этой
задачей, а Вы — и подавно. Боюсь, что огорчил милого Михаила
Алексеевича своей требовательностью, но не могу иначе.
Ромео и Джульетта А. Д. Радловой напечатан в журнале
«Театр и драматургия» с бесчисленными и ужасающими опечатками
(материал для Чуковского).
О Чуковском ничего не знаю, и знать не хочу. Но, поскольку
он собирался дать отрывки своей статьи в Литературный
Ленинград, я договорился с редакцией, что по получении их мне сразу
же их покажут и предоставят место для ответа.
На указанные Вами темпы работы, — по одной пьесе в месяц
нами совместно, — я согласен, и думаю, что это вполне реально.
Некоре я написал, что мы принципиально готовы
резервировать для него Тимона. (Две пьесы сразу было бы слишком
поспешно, и Кориолана лучше пока приберечь, хотя бы ввиду Морица.)
У меня есть большое желание съездить в Москву. Надо
возобновить живой контакт с «Academia», и хочется повидать друзей,
в первую очередь Вас, Ярхо и Шервинского, и между прочим
поиграть с Вами в винт!! Между 24/1 и 6/П у меня в вузах каникулы.
Намечаю 24/1 выехать в Москву, на 4—5 дней.
Милый Густав Густавович, поправляйтесь!
Искренно Ваш
А. Смирнов
P. S. Относительно «предисловий» теперь я спокоен! А
«технически» рад буду Вам служить, чем могу.
183

НекораЛ.-Шпету Г.
<декабрь 1934 года>
Многоуважаемый Густав Густавович!
До сих пор не имею извещения о заказе мне перевода пьесы
Шекспира; речь шла о «Кориолане», «Тимоне» или «Перикле».
Если задержка связана с официальными сторонами оформления
новых договоров, то прошу предварительного извещения и
указания пьесы, чтобы я мог теперь же начать работу; время и
необходимые материалы у меня есть. Очень просил бы оставить на мою
долю две пьесы: времени для работы у меня, к сожалению, более
чем достаточно и необходимость в ней велика. Жду также
присылки рукописи «Троила» с редакционными указаниями для
внесения в нее необходимых поправок.
Уважающий Вас
Л. С. Некора
184

1935
Смирнов А.-Шпету Г.
2 января 1935 года
Дорогой Густав Густавович.
Благодарю сердечно за чудесный подарок в виде Комментария
к Диккенсу, который только что получил. Выглядит
необыкновенно интересно.
Счастлив был узнать от Б. И. Ярхо, что Вы, кажется, чувствуете
себя уже лучше. Искренне желаю Вам в 1935 году здоровья и
всяких благ!
Высылаю одновременно с этим Укрощение строптивой. В ряде
случаев М. А. Кузмин все же не принял моих предписаний или
реализовал их неудовлетворяющим меня образом. Кроме того,
кое-что мне и самому неясно. Прилагаю список спорных и
сомнительных мест.
Получил образцы И. А. Аксенова. Он несомненно сделал их
более старательно, чем Бена Джонсона, но все же по первому
впечатлению мне мало нравится: очень резкий и вычурный язык, — т. е.
именно то, к чему не только Чуковский или Мирский, но и более
разумные критики будут придираться. Прежде чем давать свой
отзыв, хочу непременно узнать Вашу оценку, хотя бы в самых общих
чертах, чтобы по возможности согласовать свой отзыв с Вами и не
давать повода кому-либо говорить о разногласиях между нами
Крепко жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А.-Шпету Г.
7 января 1935 года
Дорогой Густав Густавович.
Досылаю Вам последнюю страничку Укрощения строптивой
М. А. Кузмина, которую у себя обнаружил (по-видимому, она
откололась случайно от рукописи, — печальный признак того, что
переутомление болезненно сказывается и на мне).
Теперь давайте решать судьбу Виндзорских Кумушек. Мне
очень не хотелось бы медлить с этим вопросом, чтобы И. А. Ак-
185

сенов не имел возможности сказать, что я саботирую его
перевод. Между тем, я твердо решил не давать официально ответа,
не сговорившись с Вами — по причинам как «внешней
политики», так и собственного желания все вопросы согласовать с
Вами. Поэтому убедительно прошу Вас черкнуть мне хоть в двух
словах, к чему Вы лично склоняетесь: апробировать или нет.
Я смотрел внимательно образцы перевода той же вещи
Булгакова (кроме посланных Вам). Впечатление такое: стихи ничего
себе, а проза — очень неважно (местами хуже, чем у Аксенова).
Ввиду всего этого, если Вы выскажетесь в пользу Аксенова, я
готов к Вам присоединиться.
Но, если мы примем перевод Аксенова, я возобновил бы мое
старое предложение: поменяться с Вами томами (IV и V) так,
чтобы первым редактором И. А. Аксенова были Вы, а не я. В деловом
отношении это совершенно необходимо, так как мои поправки
Аксенов будет принимать в штыки. Если, например, я буду только
отмечать, что то или другое надо поправить, он будет либо
игнорировать это, либо исправлять неудовлетворительным образом, и
делу не будет конца. Если уж я буду писать методические
варианты, они могут оказаться объектом его сердитой и
демонстративной критики. Поймите, дорогой Густав Густавович, что это очень
важно, и что я не хочу попасть в нелепое положение. Поэтому в
случае согласия на Аксенова, давайте поменяемся томами!
Отсылаю отзыв мой на Кориолана Туфанова, в общем
положительный, но ставлю вопрос, есть ли смысл себя сейчас
связывать, так как до этого тома дело дойдет еще не скоро. А вдруг к
тому времени появится более интересный кандидат? О Кориолане
мечтает Некора (ему «мало» Тимона Афинского), Вы подумывали о
Морице и т. п.... Я прошу А. Н. Тихонова разрешить этот вопрос с
Вами, заранее присоединяюсь.
Жму руку.
Ваш А. Смирнов
Смирнов А. -Шпету Г.
31 января 1935 года
Дорогой Густав Густавович.
Так долго не было от Вас известий, что я уже начал
беспокоиться, не произошло ли в Вашем здоровье нового ухудшения.
Поэтому очень обрадовался Вашему письму, на которое спешу
откликнуться.
186

Очень жалею, что Вы не можете осуществить поездку в
Ленинград в ближайшее время. Но крепко прошу Вас помнить, что мое
приглашение имеет силу на будущее и горячо прошу
воспользоваться им в любой момент, когда пожелаете. Для меня это будет
огромным удовольствием.
Свою предполагаемую поездку в Москву я должен был
отменить ввиду отчаянной занятости и неимением вполне
определенной цели, в связи с путаницей в делах Academia. Зато, по-
видимому, поеду в Москву в апреле, на предполагающуюся между
5 и 10 апреля «конференцию» по Шекспиру (устраиваемую Нар-
компросом, т. е. П. И. Новицким), в которой мне предложили
участвовать. А соберусь ли в Москву до этого, очень сомнительно.
Впрочем, не уверен, что и эту конференцию не отложат. В таком
случае приеду в Москву весной и без этого повода.
О назначении С. С. Динамова главным редактором Шекспира
уже слышал. Не знаю, как к этому отнестись, так как совершенно
не знаком с Динамовым и знаю о нем наверное еще меньше, чем
Вы. Научных работ его не знаю, ибо таковыми его критические
статейки по современной литературе признать не могу. Раскрыл
«Литературную энциклопедию» и нашел в ней «Авантюрный
роман» — см. «Роман». Это видимо что-то другое, чем та статья, на
которую Вы ссылаетесь! Но я слышал, что он «страстно любит»
Шекспира и даже готовит книгу о нем (!) Будем надеяться, что
добрыми намерениями бывает вымощен не только ад...
Что касается Чуковского, то вижу из Вашего сообщения, что он
кое-какую пользу в Шекспире может все же принести. Это меня
радует объективно, но субъективно немного опечалило, так как я
занял по отношению к нему резко отрицательную позицию.
Скажу Вам совсем откровенно (и ультра-интимно): я почувствовал в
нем (еще во время бесед в Кисловодске) желание вступить со мной
в «союз» и даже (может быть тут я ошибся, но, простите, я должен
Вам высказать все, что мне показалось, хотя бы это только мне
померещилось!), опираясь на меня оттеснить Вас от Шекспира (Вы
знаете, что такое стремление у кое-кого имеется) и занять Ваше
место наряду со мной. Я решил твердо этих мыслей не поощрять и,
не показывая виду, что угадываю его планы, счел своей
обязанностью показать, что во всех теоретических установках на
Шекспира я ему не товарищ («мы-то с Вами друг друга понимаем, у нас-то
вдвоем дело сразу пошло бы на лад» etc., etc. Нет, нет и нет!!). Не
знаю, какие у него заручки и опоры в Москве, но здесь мне удалось
достигнуть полной его изоляции. По счастью, и А. Д. Радлова
относится к нему резко отрицательно, несмотря на его необычайно
льстивые «припадания» к ней, — за его критику Кузмина, которому
187

А. Д. — преданный друг. Свое отношение к нему я
продемонстрировал 9 января, когда он повторил в Пушкинском Доме свой
«доклад» о Шекспире. Я выступил первым оппонентом, и как говорят,
довольно удачно, вследствие чего после меня выступило лишь два
человека, заявивших, что они во всем со мною согласны (впрочем,
Жирмунский прибавил несколько очень важных замечаний — по
той же линии), остальные же молчали, но cum tacebant, clamabant.
Я в очень вежливых выражениях раскрыл всю непродуманность
его «установок» и все допущенные им фокусы и передержки в его
аргументации. Впечатление на этом вечере получилось для него
убийственное, и я в точности знаю, что он бешено зол на меня
(после этого я с ним не виделся и не стремлюсь к этому). Иметь такого
искусного и влиятельного врага очень неприятно, но я знал, на что
шел, и не жалею об этом, ибо мне необходимо было публично
показать, что я ему в его махинациях не союзник, а союзник я
только — Вам. Смотрю на будущее в отношении очень мрачно, вплоть
до допущения возможности, что меня кто-нибудь на этом фронте
«съест». Ну, и пусть! А тем временем буду до конца вести свою
линию и в частности — давать отпор тем, кто пытается съесть Вас.
Теперь о текущих делах.
Corrigenda к Лиру при случае передам Кузмину.
Относительно Виндзорских Кумушек и И. А. Аксенова умываю
руки. Его образцы мне мало нравятся, и сам рекомендовать их
принятие я не могу, тем более, что попаду таким путем в очень
неприятное положение по отношению к Булгакову. Но возражать тоже
не буду. Поэтому прошу Вас уладить это дело с А. Н. Тихоновым,
которому одновременно пишу о том же. Но в связи с этим снова
выражаю надежду, что Вы может быть все же согласитесь
обменяться со мной томами, взяв себе V вместо IV. Отчего Вы не хотите
этого сделать? Ведь они очень симметрично: в каждом из них есть
по одной пьесе Лозинского и Щепкиной-Куперник. Кроме того,
в томе IV — Кузмин (что территориально мне удобнее), Бирукова
(что, правда, удобнее Вам) и Ваш Юлий Цезарь (что
принципиально удобнее — дать мне), в томе V — Некора (что безразлично) и эти
самые Виндзорские Кумушки, которые мне необычайно тягостны, а
в случае принятия И. Аксенова, территориально удобнее Вам.
Перевес — явный в пользу моего предложения!
О комментарии к II тому давайте решим после того, как я
ознакомлюсь, в каком стиле Вы организовали комментарий к тому VI.
Caeteris paribus я предпочел бы, чтобы и к тому II сделали также Вы!
Не пишу больше, так как спешу отослать письмо. Крепко жму
руку и от души желаю здоровья.
Ваш А. Смирнов
188

Смирнов А.-Шпету Г.
3 февраля 1935 года
Дорогой Густав Густавович.
Сейчас у меня была А. И. Курошева. Она сидит без работы и
без денег, так как договора на Ричарда II (который она закончила)
с нею так и не заключили до сих пор. В связи с этим она
располагает досугом и жаждет пересмотреть Тита Андроника, чтобы
всюду переделать вы на ты. Кроме того, она придумала в тексте еще
несколько поправок, которые хотела бы внести, а также очень
хочет осуществить те из Ваших desiderata, которые ей не удавалось
выполнить до конца весною. Такое отношение к делу надо очень
приветствовать и поощрять! Поэтому очень прошу прислать мне
(для передачи ей) текст пьесы и возвращенный мною Вам (если
он сохранился) список Ваших замечаний!
С приветом
Ваш А. Смирнов
На днях получу экземпляр своей книжки о Шекспире, и один
из них немедленно пришлю Вам.
Беус Г. - Динамову С.
22 марта 1935 года
Уважаемый Сергей Сергеевич.
Посылаю Вам протокол совещания по вопросу издания
Шекспира.
Для нас ясно, что для дальнейших томов надо будет изменить
состав редакции, наметить новых переводчиков, комментаторов
и т. д.
Что касается томов VI и II, то Шпет выпадает и по отношению
к ним.
Во-вторых, как мы с Вами говорили, в ближайшее время
необходимо созвать совещание под Вашим председательством, чтобы
определить порядок и ход дальнейшей работы над Шекспиром.
Очень желательно 27 марта созвать совещание по художественно-
иллюстративному оформлению, ибо эту задачу надо начать
разрешать практически, иначе мы не обеспечим издания.
Зам. Зав. Издательством Г. Беус
189

Динамов С. - Беусу Г.
29 апреля <1935>
Товарищ Беус.
1) Возвращаю «Антоний и Клеопатру» и «Мера за меру»,
поскольку они не входят в ближайший том.
2) Возвращаю «Макбет» в переводе Шпета, как негодный для из-
дания (переводы Соловьева и Радловой мною сейчас изучаются).
3) В качестве своего помощника рекомендую Веру Оскаровну
Станевич-Анисимову (она зайдет к Вам).
С. Динамов
Радлова А. - Издательству «Academia»
25 мая 1935 года
Уважаемый товарищ.
Посылаю Вам подписанный мною договор на «Макбета». Вы
забыли мне прислать копию договора, которая должна остаться у
меня. Прошу Вас это сделать по получении от меня этого письма,
так как я на договоре подписала, что копию получила.
«Макбет» в двух экземплярах и совершенно готовом виде
передан мною А. А. Смирнову.
С товарищеским приветом
Анна Радлова

Раздел II.
Документы

Материалы к плану издания Собрания сочинений Шекспира
3 сентября 1932 года
Проект распределения материала
10 томов, объемом каждый в 20—25 листов
Том I
1) Тит Андроник
2) Комедия ошибок
3) Бесплодные усилия любви Есть новый перевод М. Кузмина.
4) Два веронца
Здесь собраны самые ранние произведения Шекспира,
несколько разнотипные, в которых стилевая манера Шекспира
не вполне еще определилась.
Том II
5) Сон в летнюю ночь Есть новый перевод Щепкиной-
Куперник.
6) Двенадцатая ночь
7) Как вам это понравится
8) Венецианский купец
Романтические комедии с большой дозой лиризма, раннего
периода Шекспира, приблизительно 1595—1600.
Том III
9) Много шуму попусту Есть новый перевод Кузмина.
10) Виндзорские проказницы
11) Все хорошо, что хорошо
кончается
12) Усмирение своенравной Предлагаю взять старый перевод
А. Н. Островского, очень точный
и превосходный в литературном
и сценическом отношении.
193

Комедии приблизительно того же периода, что и включенные
в т. II, но менее «романтические», более реалистические, с
большой примесью драматизма.
Том IV
13) Король Джон
14) Ричард II
15) Генрих IV, часть 1
16) Генрих IV, часть 2
17) Генрих V Считаю возможным дать в
старом, проредактированном мною
переводе А. В. Ганзен, очень
точном и удачном.
Первая половина «драматических хроник», расположенных в
хронологическом порядке не написания самих пьес, а
изображаемых в них событий.
TomV
18) Генрих VI, часть 1
19) Генрих VI, часть 2
20) Генрих VI, часть 3
21) Ричард III
Вторая половина «драматических хроник» в том же
хронологическом порядке.
Том VI
22) Ромео и Джульетта Почти наполовину выполнен
новый перевод А. Радловой.
23) Мера за меру
24) Гамлет
Этот том не обладает таким единством, как все остальные.
В нем объединены три трагедии (или драмы), которые не
входят в другие циклы.
Том VII
25) Отелло Есть новый перевод А. Радловой.
26) Лир Есть новый перевод Кузмина.
27) Макбет Есть новый перевод С. Соловьева.
Три величайшие трагедии Шекспира.
Том VIII
28) Юлий Цезарь
194

29) Антоний и Клеопатра Сейчас готовит (может быть уже
закончил) новый перевод В. Лу-
говской. Перевод этот ему был
заказан одним московским
театром и мне неизвестен.
30) Кориолан
Три «римские» трагедии Шекспира.
Том DC
31) Тимон Афинский
32) Троил и Крессида
33) Перикл
34) Два знатных родича
Вещи поздние, сомнительные, или частично принадлежащие
Шекспиру (кроме № 34), по преимуществу на античные сюжеты.
ТомХ
35) Буря Есть новый перевод Кузмина
(другой новый пер. — Щеп-
киной-Куперник).
36) Зимняя сказка Есть новый перевод С. Соловьева.
37) Цимбелин
38) Сонеты Наполовину переведены Кузми-
ным.
39) Поэма «Венера и Адонис»
40) Поэма «Лукреция»
Последние три «пьесы-романы» и лирика.
* * *
Пьесы, при которых нет никакой пометки, существуют только в
старых переводах. Желательно, в принципе, дать все пьесы в новых
переводах. Однако некоторые, наименее значительные пьесы или такие,
принадлежность которых Шекспиру сомнительна, пожалуй, можно
было бы дать в старых переводах, тщательно проредактированных;
например, № 18, 19, 20, 33, 34 т. е. три части «Генриха VI», «Перикл»
и «Два знатных родича»), также, может быть, № 1 «Тит Андроник».
К дальнейшим переводам, кроме уже сотрудничающих поэтов, я
имел в виду привлечь Пастернака, Е. Полонскую, Вас. Вас. Гиппиуса,
А, Шведе (переводчицу «Корсара» Байрона), М. Тумповскую, может
быть Багрицкого, Антокольского, Г. Фиша и др.
Имеются следующие предисловия к отдельным пьесам:
№ 2. Комедия ошибок — Б. Ильиша
№ 3. Бесплодные усилия любви — С. Мокульского
195

№ 4. Два веронца — И. Соллертинского
№ 5. Сон в летнюю ночь — А. Смирнов А
№ 6. Двенадцатая ночь — А. Горнфельда
№ 7. Как вам это понравится — А. Смирнов А
№ 8. Венецианский купец — А. Смирнов А
№ 9. Много шуму попусту — Е. Лопыревой
№ 10. Виндзорские проказницы — А. Слонимского
№ 11. Все хорошо, что хорошо кончается — И. Соллертинского
№ 12. Усмирение своенравной — А. Смирнов А
№ 14. Ричард II — Е. Клименко
№ 15—16. Генрих IV — А. Слонимского
№ 17. Генрих V — А. Смирнов А
№ 21. Ричард III — А. Горнфельда
№ 22. Ромео и Джульетта — В. Мюллера
№ 24. Гамлет — Нусинов
№ 25. Отелло — П. Когана
№ 26. Лир — П. Когана
№ 27. Макбет — В. К. Мюллера
№ 28. Юлий Цезарь — А. Пиотровского
№ 29. Антоний и Клеопатра — А. Пиотровского
№ 35. Буря — М. Алексеева (еще не доставлено)
Однако значительное большинство этих статей (включая и мои
собственные) нуждаются в переработке или в замене новыми.
(Были написаны большей частью в 1929—30 годы.)
Примечания почти ко всем пьесам вчерне закончены и должны
быть лишь пересмотрены и частично дополнены.
Составил примечания А. Смирнов, кроме двух пьес: к
«Гамлету» их составил Лозинский, и к «Макбету» — С. Соловьев.
Некоторые из предисловий к отдельным пьесам могут быть
слиты в общие статьи к целым группам пьес, например, о
драматических хрониках — к т. IV и V (впрочем, с отдельным
предисловием к Ричарду III), о римских трагедиях — к т. VIII, о
романтических комедиях — к т. II (но, опять-таки, с отдельной статьей о
«Венецианском купце»), о сомнительных пьесах — к т. IX (с
выделением «Тимона Афинского» и «Троила») и т. п.
Кроме предисловий к отдельным пьесам или группам их,
необходим ряд общих статей, предположительно на следующие темы:
1) Общий очерк о жизни и творчестве Шекспира, 2)
Шекспировский вопрос, 3) Классики марксизма о Шекспире, 4)
Марксистская критика о Шекспире (разбор высказываний Фричс и
Луначарского), 5) Английский театр времен Шекспира, 6) Посмертная
судьба Шекспира (история классовой апперцепции Шекспира на
196

Западе), 7) Шекспир в России (литературные влияния), 8)
Сценическая история Шекспира: а) на Западе, б) в России, 9) О русских
переводах Шекспира (библиография и критическая оценка их),
10) Шекспировская библиография: а) западная, б) русская.
Лично я охотно написал бы из этих статей № 2, 9, 10 и может
быть № 4.
По состоянию материала в 1933 году могли бы быть выпущены
и даны в производство до 1 мая 1933 года следующие тома:
Том VII, для которого необходимы лишь новые предисловия ко
всем трем пьесам и просмотр примечаний,
Том VI, для которого кроме предисловий и просмотра
примечаний требуется лишь новый перевод «Мера за меру» (его очень
хотел бы выполнить В. Гиппиус), так как перевод Радловой,
заказанный ей одним из Московских театров, безусловно будет
закончен к 1 января.
Том III, в котором, кроме аппарата, нужны новые переводы
«Виндзорских проказниц» и «Все хорошо, что хорошо кончается». Первую
из этих пьес я имел в виду предложить Кузмину, вторую Шведе.
Ввиду всего изложенного, я очень просил бы, для успокоения
дела, дать заказ на перевод названных трех пьес.
А. А, Смирнов
Письмо А. Н.Горлина
17 мая 1933 года
Шекспир В. Собрание сочинений в 8 томах / Под ред.
А. А. Смирнов А и А. Н. Горлина
План издания
Том I Вступительная статья П.С. Когана о жизни и творчестве
Шекспира. Статья проф. А. А. Смирнов А о Шекспире и
английском обществе того времени.
Комедия ошибок
Бесплодные усилия любви
Два веронца
Том II Сон в летнюю ночь
Венецианский купец
Как вам это понравится
Двенадцатая ночь
197

Том III Ричард III (Ч. I)
Генрих IV
Генрих V
Том IV Укрощение строптивой
Виндзорские кумушки
Много шуму попусту
Все хорошо, что хорошо кончается
Том V Ричард III (Ч. II)
Ромео и Джульета
Гамлет
Том VI Отелло
Макбет
Король Лир
Том VII Юлий Цезарь
Антоний и Клеопатра
Том VIII Мера за меру
Циннбеллин
Зимняя сказка
Буря
План этого издания был составлен мною летом 1929 года, по
предложению тогдашнего заведующего редакционным сектором
б. ЛЕНОГИЗа — Д. Н. Ангерта и согласно его указаниям, полученным
им, в свою очередь, по его словам, от тогдашней главной редакции в
Москве, По его же предложению к этой работе был мною привлечен
литературовед проф. Ленинградского университета А. А. Смирнов.
План этот, по составлении, Ангерт возил в Москву, где его
просмотрели и одобрили покойный Фриче и московская главная редакция
классиков. Вернувшись с ним из Москвы, Ангерт пригласил нас,
проф. Смирнов А и меня, на совещание по этому делу, причем указал
нам основные линии и направление, в котором нам надлежало вести
дальнейшую нашу работу по оформлению этого издания. Вкратце
эти указания сводились к следующему: издание должно иметь в виду
главным образом самого широкого, средне подготовленного
читателя и не носить характера «академического», с обширными и
написанными «ученым» языком, но мало доступными для широких
читательских масс, статьями и комментариями. В соответствии с этим должно
быть и оформление издания. Короче говоря, Ангерт высказал в этом
совещании все те мысли и соображения, которые несколько месяцев
тому назад были изложены в большой статье «Ц. О. Правды» под
заглавием «Дайте, наконец, классиков советскому читателю!»
Издание предполагалось сначала подписным, но затем, в
связи с уже маячившей в то время на книгоиздательском горизонте
198

опасностью бумажного кризиса, было решено выпускать его в
общем порядке.
По предложению Ангерта, издание должно было быть
иллюстрированным. Было решено также в качестве литературного материала
использовать, для возможной экономии средств, старые
дореволюционные переводы, выбрав из них наиболее доброкачественные и
тщательно их проредактировав. Что касается так называемых «великих»
трагедий Шекспира (Гамлет, Отелло и пр.), то нам, редакторам, было
предложено, при условии согласования этого вопроса с Ангертом,
заказать новые переводы лучшим современным переводчикам-поэтам
(Лозинскому, Кузмину, Радловой и др.). На вопрос проф. А. А. Смирнов А — будет ли заключен договор с ним и со мной на редакционную
работу по этому изданию, Ангерт заявил, что вся работа будет
оплачиваться сдельно, по счетам, причем проф. Смирнову он предложил
гонорар в 20 руб. за лист и обычную плату за статьи и комментарии,
а мне, как постоянному и штатному работнику ЛЕНОГИЗа — 10 руб.
с листа. При этом я свой гонорар получал лишь по сдаче материала в
производство или по подписании его к печати.
В начале 1930 года у нас были подготовлены к печати тома I и
II издания. Но так как покойный проф. П. С. Коган очень
затягивал дело со вступительной статьей к изданию (он был завален
всякой другой работой, а кроме того, уже начал хворать в то время),
то было решено сдать сначала в производство том II, который
Ангерт во время одной из своих довольно частых поездок в Москву,
взял с собою, чтобы показать его московской редакции
классиков. Так как с этой стороны никаких возражений не было, то том
II был сдан в набор и спустя месяца три вышел из печати. Вслед
за тем были сданы в производство т. I, III, IV. Но так как к тому
времени затруднения с бумагой стали уже довольно серьезными,
то эти три тома, набранные и подписанные к печати, были зама-
трицованы. Затем мною был сдан в производство еще том V, но он
в набор пущен не был, а возвращен назад в редотдел. После этого
прошло два года, и так как за это время положение с бумагой не
только не улучшилось, а становилось все хуже, то вопрос о
выпуске в свет сочинений Шекспира мало-помалу совершенно заглох.
В настоящее время мне предложено указать, как обстоит дело с
редакционным материалом этого издания и где он находится.
Сообщаю необходимые сведения, дифференцируя их по томам,
согласно вышеприведенного плана издания. Том II, как уже сказано,
был выпущен в свет. Тома I, III, IVбыли сданы в производство,
подписаны к печати и, если не ошибаюсь, матрицованы.
Следовательно, в производственной части должны быть оттиски этих матриц.
С материалом V тома дело обстоит так. Входящая в него трагедия
199

«Гамлет» в новом превосходном переводе известного
переводчика классиков М. Лозинского, вследствие истечения договорного
на нее срока (§ 11 договора) была, по требованию М. Лозинского,
ему возвращена, так как издательство утратило свое право на ее из-
дание. Как мне известно, этот новый перевод «Гамлета» принят к
изданию сектором классиков МОСГИХЛа, который выпускает
однотомник Шекспира и, кажется, закоючил с Лозинским новый
договор. Что касается двух других пьес этого тома («Ромео и
Джульетта» и «Ричард III» (Ч. II), то они должны находиться в редотделе
ЛЕНГИХЛа. Материал VI тома состоит из трех основных трагедий
Шекспира («Отелло», «Макбет» и «Король Лир», заново
переведенных А. Радловой, московским переводчиком Соловьевым и М. Куз-
миным). С «Отелло» и «Королем Лиром» дело обстоит так же, как
с «Гамлетом». За истечением договорного срока, обе эти рукописи
возвращены переводчикам по их требованию, на основании § 11
договора. Трагедия «Макбет» находится у редактора Смирнов А.
Материал томов VII и VIII находится также у профессора Смирнов А.
А. Горлин
Дополнительно сообщаю, что новые переводы были заказаны для
пьес: «Бесплодные усилия любви», «Много шуму попусту», «Гамлет»,
«Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и «Буря», так как старые
переводы этих интереснейших пьес Шекспира оказались, при
рассмотрении их, очень неудовлетворительными и даже плохими, как с
художественной стороны, так и со стороны точности передачи
шекспировского текста. На все эти переводы с переводчиками были
заключены договора. Кроме того, по требованию ленинградской
переводчицы А. В. Ганзен, с нею был заключен договор на переведенную
ею, еще до революции, пьесу «Генрих V». Все остальные пьесы были
взяты в дореволюционных переводах, из издания Брокгауза и Эфрона
А. Горлин
Записка А. А. Смирнов А
18 мая 1933 года
Новые переводы Шекспира
Всего имеется 8 пьес, переведенных по заказу ЛенГИХЛа:
1) Отелло, пер. Радловой выслан мною
2) Макбет, пер. Соловьева выслан мною
200

3) Гамлет, пер. Лозинского у меня экземпляра нет. (Лозинский
взял у меня и передал M. Н.
Розанову.)
4) Лир, пер. Кузмина у меня экземпляра нет. (Кузмин
взял у меня и передал M. Н.
Розанову.)
5) Буря, пер. Кузмина у меня есть экземпляр, который
могу выслать, в случае
надобности, с согласия Кузмина.
6) Зимняя сказка, пер. Соловьева у меня есть экземпляр, который,
если нужно, могу выслать.
7) Бесплодные усилия любви, у меня нет (Был сдан Ленгихлу и
пер. Кузмина был набран. У них должен иметься
набор. В крайнем случае, думаю,
что у Кузмина есть экземпляр,
который он вышлет, если запросить
у него)
8) Много шуму попусту, У меня нет (кажется был набран,
пер. Кузмина но я корректуры никогда не видел.
Надо потребовать набор от Лен-
гихла и попросить экз. у Кузмина,
так как у меня он свой экземпляр
для чего-то взял).
Кроме того, у Радловой есть ее перевод Ромео и Джульетты,
который она сделала по собственному почину, а кроме того, она
заканчивает перевод Макбета.
А. А. Смирнов
Протокол
совещания при издательстве «Academia»
по вопросу об издании собрания сочинений Шекспира
15 июня 1933 года
Присутствовали: Л. Б. Каменев, А. В. Луначарский, Г. Г. Шпет,
И. А. Аксенов, М. А. Зенкевич, А. А. Смирнов, Е. Л. Ланн,
А. Н. Тихонов, M. Н. Розанов, <И. ОГроссман-Рощин.
Председатель — Л. Б. Каменев.
I. Обсуждение плана издания собрания сочинений Шекспира,
представленного Г. Г. Шпетом
201

1.1. Считать окончательно утвержденным и не подлежащим
пересмотру нижеследующий план издания собрания сочинений
Шекспира:
Т. I 2 Генрих VI 1590-1591 (Схема Чемберса)
3 Генрих VI 1591-1592
1 Генриха 1592-1593
Ричард III
Комедия ошибок
Т. II
Т. III
Т. IV
T.V
Т. VI
Т. VII
Т. VIII
Тит Андроник
Укрощение строптивой
Два Веронца
Напрасные усилия
Ромео и Джульета
Ричард II
Сон в летнюю ночь
Король Джон
Венецианский купец
1 Генрих IV
2 Генрих IV
Много шуму...
Генрих V
Юлий Цезарь
Как вам это понравится
Двенадцатая ночь
Гамлет 2 ред.
Гамлет 1 ред.
Уинзорские Кумушки
Троил и Крессида
Все хорошо, что кончается
(Театры закрыты)
Мера за меру
Отелло
Король Лир
Макбет
Антоний и Клеопатра
Кориолан
Тимон Афинский
Перикл
Симбелин
Зимняя сказка
Буря
1593-
1594-
1595-
1596-
1597-
1598-
1599-
1600-
1601-
1602-
1603-
1604-
1605-
1606-
1607-
1608-
1609-
1610-
1611-
-1594
-1595
-1596
-1597
-1598
-1599
-1600
-1601
-1602
-1603
-1604
-1605
-1606
-1607
-1608
-1609
-1610
-1611
-1612
202

ГенрихУШ 1612-1613
Сонеты и пр.
1.2. Поручить Редакционному Комитету по изданию собрания
сочинений Шекспира, немедленно по его образовании,
представить план IX и X томов, которые должны включать в себя
развернутый комментаторский аппарат.
L3. В первую очередь (в 1934 году) издаются тома VI и II.
И. Обсуждение принципа перевода и комментирования
сочинений Шекспира по докладу Г. Г. Шпета и А. А. Смирнов А.
ILL Поручить Г Г. Шпету и А. А. Смирнову составить общую
инструкцию для переводчиков и корректоров, на основе обмена
мнений и пожеланий, высказываемых на данном совещании, а
именно:
а) Перевод вне всякого сомнения должен быть точным и
сделан по русскому синтаксису;
б) Положить в основу данного издания кембриджское издание
или Темплевское издание.
в) В качестве пособий при переводе рекомендовать словарь
Шмита и словарь Оньонса, грамматику Эббота.
г) В примечаниях дать все сколько-нибудь значительные
варианты и т. д.
П.2. Проект инструкции разослать всем членам редакции на
3 дня для внесения тех или иных замечаний.
По возвращении от членов редакции означенный проект
должен быть размножен и разослан.
III. Доклад А. А. Смирнов А о транскрипции.
III. 1. В основу транскрипции при переводе сочинений
Шекспира положить транскрипцию, принятую БСЭ, включив в
инструкцию переводчикам и корректорам соответствующие
указания, принимая во внимание обмен мнений и некоторые
пожелания данного совещания, как то: не ломать обычных имен
главных действующих лиц, при прочих равных условиях давать
предпочтение буквенной близости и др.;
IV. Об установлении состава VI и II томов сочинений
Шекспира и распределении переводов.
IV. 1. Том VI Король Лир — перевод Кузмина.
Макбет — перевод Соловьева.
Антоний и Клеопатра — выяснить окончательно
вопрос о переводчике: возможен Лозинский и Аксенов
с передачей Ярхо перевода Ромео и Джульетты.
203

IV.2. Том II Тит Андроник — перевод Протасьева (запросив
предварительно образец).
Укрощение строптивой — перевод Островского (не
считать окончательным).
Два Веронца — перевод заказать Кузмину.
Напрасные усилия — перевод Кузмина.
Ромео и Джульетта — перевод Радлова, Ярхо, Румер (?)
V. О составе Редакционного комитета по изданию сочинений
Шекспира и распределении редакционной работы.
V. 1. Редакционный Комитет по изданию сочинений
Шекспира утвердить в составе: т.т. Н. И. Бухарина, А. В. Луначарского,
М. Н. Розанова, Г. Г. Шпета и А. А. Смирнов А.
V.2. Ответственным редактором II тома является А. А.
Смирнов.
Ответственным редактором VI тома является Г. Г. Шпет.
т.т. Г. Г. Шпет и А. А. Смирнов представляют оба тома в полном
составе, т. е. с готовым переводом, вводной статьей и
комментариями, — на редакционный просмотр M. Н. Розанова, от
которого, после согласования с т.т. Г. Г. Шпетом и А. А. Смирновым, они
поступают на редакцию А. В. Луначарского и Н. И. Бухарина.
Председатель Каменев
Секретарь Синявская
Верно: Л. Ческис
План статейного материала к Собранию сочинений Шекспира
<вариант 1>
21 сентября 1933 года
1. Шекспир и его эпоха — Н.И. Бухарин
2. Классики марксизма о Шекспире — Аксельрод или Лифшиц
3. Текст о хронологии произведений Шекспира — Г. Г. Шпет
или В. К. Мюллер или М. Алексеев
4. Шекспировский вопрос — А. Смирнов или М. Алексеев
5. Социология шекспировского творчества — А. Луначарский
6. Шекспир как драматург — И. Аксенов
7. Театр времени Шекспира — В. Мюллер или А. Булгаков
8. Шекспир и его современники — Д. Мирский.
9. Язык и версификация Шекспира — Мюллер или Алексеев
204

10. Шекспир и его литературные источники — Мюллер или
Алексеев
11. Шекспир и итальянский ренессанс — А. Дживелегов
12. Посмертная судьба Шекспира (история литературных
влияний, толкований переводов и т. д.) — разные авторы
A) на Западе
Б) в России
B) у восточных народов
13. Сценическая история Шекспира — Разные авторы
A) на Западе
Б) в России
B) у восточных народов
14. Библиография о Шекспире иностранная и русская — А. Смирнов
15. Шекспир в изобразительном искусстве — А. Эфрос
16. О русских переводах Шекспира — А. Смирнов
17. Шекспир и идейные течения эпохи ренессанса — Асмус
18. Реальный комментарий — Г. Шпет
19. Шекспир в музыке — Глебов.
План статейного материала к Собранию сочинений Шекспира
<вариант 2>
1. Общая вводная статья — H.H. Бухарина Луначарского
2. Посмертная история Ш. на Западе—A.B. Луначарский
3. Шекспировский вопрос (Бэкон, Ретли и др.) — А. Смирнов
4. Шекспир и его современники — Д. Мирский
5. Классики марксизма о Ш. — Ортодокс
6. Театр времен Ш. — Булгаков
7. Ш. в России — М. Розанов
8. Сценическая судьба Ш. — М.Н. Розанов
9. Библиография на Западе — И.А. Аксенов
10. Язык и стиль Ш. — Мюллер
11. Поэмы и стихи Ш. — Д. Мирский
12. Ш. как драматург — И. Аксенов
13. Ш. и его литературные источники — И. Аксенов
14. О русских переводах Ш. — А. Смирнов
15. Библиография Ш. — Мюллер
16. Влияние Ш. на литературу и театр Д. Востока -
17. Реальный комментарий — Шпет Г.
205

Распределение пьес между переводчиками,
сделанное А. Смирновым
Собрался писать и обнаружил, что план издания оставил в
Ленинграде! Ужасно досадно. Пишу на память с риском ошибиться.
Том II
Тит Андроник
Ромео
Укрощение строптивой
Два веронца
Бесплодные усилия любви Кузмин
Том III
Сон в Иванову ночь
Венецианский Купец
Ричард II
Генрих IV (1)
Генрих IV (2)
Радлова
Островский
Кузмин
Тумповская
Шпет
Багрицкий или Мирский
Багрицкий или Мирский?
Том IV
Много шуму...
Генрих V
Двенадцатая ночь
Как вам это понравится
TomV
Гамлет (2)
Гамлет (1) ?
Троил и Крессида
Все хорошо, что..,
Уиндзорские кумушки
Том VI
Отелло
Лир
Макбет
Антоний и Клеопатра
Мера за меру
Итак, вакансий мало,
сообщению Лозинского
Кузмин
Лозинский
Кандидат: Оношкович-Яцына
Лозинский
(Лозинский)
Кузмин или Некора
Кузмин?
Радлова
Кузмин
Соловьев
Луговской или Румер или...
Зенкевич (?)
И дело осложняется еще тем, что по
хочет переводить что-нибудь
Ахматова (известие о чем было принято А. Н. Тихоновым с восторгом).
Она когда-то начала переводить Макбета. Я и Тихонов просили
Лозинского достать у нее то, что она сделала. Интересно
посмотреть! Но возможно ли отодвигать Соловьева? Лучше предложить
ей что-нибудь другое. Но конечно, только трагическое. (Навряд
ли остро комедийные тона Шекспира будут в ее силах, да и едва
206

ли привлекут ее к себе.) Однако, откуда взять такую свободную
пьесу. Может быть Кориолан. Но он далеко. Лучше бы всего того
же «Антония». Но маячат Луговской, Румер, даже Тумповская. Из
вполне свободного наиболее (относительно, конечно) подошел
бы «Ричард И».
Итак, серия гипотез.
Ахматова — «Ричард II», или, если останется, «Антоний»
Некора — если Кузмин согласится на перестановку, то «Троил
и Крессида». Если нет, то может быть «Тит Андроник»? Или
«Генрих V».
Тумповская — «Сон в Иванову ночь». Если же «ускорить» ее,
я был бы очень рад предоставить ей «Тита» или «Все хорошо». Но
чтобы «Сон» сохранить за нею же.
Румер — Лучше всего, если бы он согласился взять «Все
хорошо, что хорошо кончается». Или «Генрих V», или «Тит Андроник».
Словом, уравнение со многими неизвестными.
Инструкция для переводчиков
1933 год
1. Перевод делается по Кембриджскому изданию Шекспира
или по копии с него в так называемом Темпльском издании
(И. Коленча).
2. Необходимые пособия при переводе: а, Shakespere's Werke
hrsggb. v. N. Delhis; b, A. Schmidt, Schakespere-Lexicon;
c, E. A. Abbott, A Shakespearian Grammar; желательно также:
d, С. Т. Onions, A Shakespeare Glossary.
3. Перевод делается точный, но с соблюдением ясного и
отчетливого русского синтаксиса и построчный (указания
строк по названным изданиям пишутся с левой стороны
текста), с соблюдением тех отступлений от пятистопного
ямба, которые указаны и мотивированы в Грамматике Эбо-
та (как в счете слогов, так и в метре).
4. Рифмованные строки передаются соответственно;
воспроизведение цезур обязательно лишь в случае исключительного
намерения автора; enjambements — не обязательны (за
исключением случаев особой выразительности) в тех строках, что в
оригинале, но желательно соблюдение числа их пропорции в
отдельных пассажах и в целых пьесах; воспроизведение числа и
места женских окончаний строк необязательно; аллитерации и
207

другое фонические особенности подлинника передаются лишь
по возможности и без насилия над смыслом и синтаксисом.
5. Собственные имена и названия мест воспроизводятся точно
так же, как характерные для данного персонажа (классовые,
профессиональные, индивидуальные) выражения и
слова; каламбуры и шутки передаются по возможности, —
допускается замена близкою по смыслу и внутренней форме
игрою слов, но с обязательным разъяснением в
примечаниях; в случае отказа от передачи игры слов переводов дается
в интерпретации основного смысла, с соответствующим
разъяснением в примечаниях. Местоимения you и thou
передаются соответственно подлиннику.
6. Отступления от основного текста — интерпретационные,
метрические, в выборе вариантов или конъектуры —
оговариваются переводчиком в примечаниях с указанием
оправдывающего источника или авторитета (и с указанием
соответствующих соображений, если конъектура предлагается
самим переводчиком).
7. Разделение на Акты (писать Акт, — не «Действие») и Сцены
(не «Явления») сохраняется; ремарки основного издания
пишутся курсивом, добавочные ремарки (переводчика и
редактора) заключаются в квадратные скобки.
8. Собственные имена лиц и мест, оканчивающиеся на ие, ио,
ия пишутся с сохранением знака и, но переводчик может
соответствующие звуки считать как один звук и как два
(например, Горацио может считаться в 4 и в 3 слога, Касио — в 3 и 2).
9. При передаче именований улиц, площадей и т. п., а также
титулов и официальной номенклатуры (сер, лорд и т.п.)
ориентироваться на следующее разделение: А — материал
современный — а, местный, Ь, иноземный. Аа, — сохраняется (сер,
Хай-стрит, Олд-плейс и т. д.); Ab — заменять общим словом
(например, «сударь», особенно в обращении) или локальным
наименованием (синьер — перед фамилией), в отдельных
случаях — описательно («почтенное собрание» и т.п.); Ва —
сохраняется или передается общим словом; ВЬ — общее или
локальное (особенно в античных драмах: Юлий Цезарь, Кориолан).
10. В транскрипции собственных имен и заимствуемых
английских слов придерживаться нижеследующих указаний
(в соответствии с транскрипцией, рекомендуемой БСЭ). —
Основной принцип: относительное приближение к живому
отчетливому (публичному — не скороговорке)
произношению слова; отступления в отдельных случаях допускаются
лишь при наличии прочно установившейся традиции (поэ-
208

тому, Генрих, а не Хенри, Гамлет, а не Хемлет и т. п.). —
Отдельные правила:
a) Гласные звуки а, е, i, о, и передаются через а, е, и, о, у; е в
начале слова (за исключением сочетания Ев, например,
Евфроний) и после гласного в середине слова передается
через Э (Эмилия, дуэль).
b) Гласные, изображаемые Международной Фонетической
Ассоциацией как Л (краткое а и и) передаются через а
(например, Доктор Бате).
c) Дифтонги, изображаемые по-английски знаками ai, ay,
ei, еу, а передаются через «ей»; дифтонги о, ow, ое
передаются через «оу».
d) Английское написание «aw» передается через «о»
(Лоренс).
e) Английские i, и перед «г» — внутри слов передаются
через «е», в начале слов — через «э».
f) Согласные передаются как обычно; велярный «1»
остается в передаче как «л»; согласные звонкие th, глухие th и h
передаются через «д», «т», «х».
g) Английское «w» передается через «у» перед всеми звуками
кроме «з» в зависимости от английского произношения.
h) В конце слов, после согласных, «s» передается через «с» или
через «з» в зависимости от английского произношения,
i) Двойные согласные, как правило, во всех положениях
передаются одною согласною, точно так же как и
сочетания «ск», «dt».
IL Переводчикам настоятельно рекомендуется ознакомление с
прежними переводами Шекспира, причем в отдельных
случаях (что может быть суммарно оговорено переводчиком)
допускается заимствование удачных приемов и оборотов,
замена которых могла бы отразиться на качестве нового перевода.
Отзыв А. Смирнов А на перевод «Короля Джона»,
сделанный Н. Головановым
20 июня 1934 года
Старый перевод этой пьесы, сделанный Дружининым, обладает
большими художественными достоинствами, но совершенно не
удовлетворяет современным требованиям в отношении
смысловой точности и соблюдения стиховой структуры подлинника.
209

В обоих этих отношениях перевод Голованова представляет
собою некоторый шаг вперед, однако далеко еще не достаточный,
так как смысловые отступления от подлинника в нем все же
весьма значительны, а с другой стороны эквиритмия в нем далеко не
вполне достигнута. Кроме того, относительная точность нередко
достигается в нем ценою ослабления художественной
выразительности.
Мною были рассмотрены со всех точек зрения отрывки из
разных мест перевода, и во всех случаях впечатление получилось
одинаковое. То, что я не выставляю здесь требований
неосуществимых, разбивающихся о сопротивление материала, и что здесь
можно достигнуть лучших результатов, показывает сличение
перевода т. Голованова с одновременно представленными мне
образцами перевода той же пьесы т. Оношкович-Яцыны. Оговариваюсь,
что перевод этот представляется мне далеко не идеальным, но все
же он в целом значительно удачнее, чем перевод т. Голованова.
В виде иллюстрации приведу одно место, переведенное также
т. Оношкович-Яцыной:
Акт II, сцена 1, ст. 206 и след. (Говорит Джон)
Перевод т. Голованова:
206. Мы первые — нас выслушайте первых.
Знамена Франции сюда явились
Пред вашим городом, в виду у вас,
Пришли с намерением вас обидеть
210 Убийства полны жерла этих пушек,
Они готовы выплюнуть на вас
Свое железное негодованье
К осаде кровожадной приступает
Безжалостность французов, поражая
215 Взор города и шаткие ворота
Сон камней ваших стен, спокойно спящих
Объемля вас как поясом вокруг,
Тревожат грохотом их вырывая
Из ложа их постелей известковых
220 Их раздевают, рвут их на клочки,
Кровавой бойней ваш покой наруша.
206. В подлиннике начало речи короля Джона подхватывает
предыдущую, незаконченную реплику короля Филиппа, обращенную к
гражданам Анжера. Филипп говорит: «Мы приглашаем вас на эти
переговоры. ..», а Джон, его антагонист, перебивает его: For our advantage;
therefore hear us first — «К нашей выгоде; поэтому выслушайте сперва
нас». У Дружинина это более или менее соблюдено: Филипп: «на ла-
210

сковую речь». Джон подхватывает: «Речь обо мне — и говорю я
первый». У О. Яцыны тоже: «Труба зовет вас для переговоров». — «О
нашем деле; нам внимайте первым». У Голованова это пропало, и стих
наполняется тавтологией: «Мы первые — нас выслушайте первых».
208. Before the eye and prospect of your town Дружинин весьма
упростил «перед стеною вашей городской». О. Я.: «Пред взором и
лицом твердыни Вашей» — приблизительно передавая образы и
конструкцию подлинника. Это немногим точнее, чем у
Дружинина, а стилистически хуже.
209. «Обидеть» — не очень хорошо.
210. The cannons have their bowels full of wrath — Bowels значит
«внутренности» — образ, замененный у Голованова простым
техническим термином «жерла». Wrath значит «ярость». У
Дружинина: «И жерла пушек, яростию полных». В начале те же «жерла», но
конец точнее. Где же улучшение? У О. Я. вполне точно: «Утроба
пушек яростью полна».
210—212. То spit forth... against your walls. У Голованова очень
упрощенно. О. Я. пыталась передать: «Готовая извергнуть вам навстречу..»
215. city's eyes, your winking gates — сложный образ: «глаза
вашего города, (каковыми являются) ваши зажмуренные
(сомкнутые, замкнутые) врата». У О. Я.: «Очам твердыни, сомкнутым
вратам» — весьма точно. У Голованова один объект разделен на два
посредством союза «и». Кроме того, «шаткие» принадлежит
фантазии переводчика.
216. And but for our approach those sleeping stones буквально:
«И не будь нашего приближения к этим сонным камням...»
Дружинин крайне упростил, но все же верно передал самую мысль:
«И только ваш приход ему мешает...» У О. Я. точнее: «Когда б не
мы, то сонные каменья...»
У Голованова, не говоря уже о ничем не мотивированной и
очень неприятной тавтологии «сон... спящих», вся мысль этого
предложения уничтожена.
217. «Объемля» — к чему относится? «Спящих, объемля» —
безусловно нехорошо. «Вокруг» — совсем лишнее.
218—222. Весь конец фразы выражен очень тяжело, так что
трудно даже понять, и содержит ряд смысловых неточностей или
прямо ошибок. Например, 218 compulsion — не грохот, а
«насилие, принуждение», 220 dishabit — не «раздевать» (!), а
«выталкивать», 221 power — «власть, сила», а не «бойня» и т. д. 219 «ложе
постелей» — опять привнесенная переводчиком и весьма
антихудожественная тавтология. Привожу эти строки в весьма ясном и
точном переводе О. Я.
Насилием их пушек в этот час
211

Из прочных, известковых лож своих
Уж были б вырваны, и путь открыт
Кровавой силе — ваш покой разрушить.
(Именно «ваш покой», your peace, а не «их», как у Голованова).
Приведенный образец вполне определяет переводческий метод
Голованова, который я никак не могу признать удовлетворяющим
нашим требованиям.
А. А. Смирнов
P.S. Прибавлю еще, что весьма необычная форма, в которой мне
была представлена рукопись — не в виде ряда пронумерованных
страниц, а в форме одного сплошного свитка из склеенных
листков, без всякой нумерации, — очень затруднила мне работу,
заставив меня затратить много времени на разыскание нужных мест.
А, Смирнов
Отзыв А. Смирнов А на пробный перевод
«Виндзорских кумушек», сделанный Н. Соколовой
21 июня 1934 года
Комедия Виндзорские кумушки принадлежит к числу самых
трудных и ответственных пьес Шекспира. Задача переводчика тем
труднее, что старый перевод Вейнберга, несмотря на его
многочисленные неточности и смысловые ошибки в художественном
отношении неплох и местами весьма недурно передает характер
шекспировского юмора. Очевидно, что новый перевод не должен
в этом отношении уступать прежнему.
Перевод Н. Соколовой не удовлетворяет этим условиям.
Безусловно, он точнее перевода Вейнберга, но стиль его лишен
достаточной живости и остроты. Словесные фигуры и комбинации
сплошь и рядом совершенно не переданы в нем. Есть
тяжеловесные не совсем правильные обороты речи. Нередко встречаются
также смысловые ошибки.
Г. Г. Шпет отметил на первой странице текста многочисленные
промахи такого рода. Я отметил ряд таких же дефектов на
следующей странице. Вот некоторые из них: Реплика Шелло: «совет
рассудит дело — это бунт» — получился правильный пятистопный ямб.
«Не дело совета» (речь идет о верховном совете), надо «не
приличествует совету» (it is not zweite the council).
212

«Меч разрешил бы дело» вместо очевидного «решил бы».
В подлиннике сказано: «She has brown hair and speaks small». Ha
этом основании H. Соколова переводит: «у нее темные волосы и
говорит тоненьким голоском...», не ставя личного местоимения
перед «говорит».
Одинаковые слова, на повторении которых в репликах разных
лиц основан комический эффект, переданы разными словами (на
одной стр. 2 — несколько таких случаев).
«Дай бог ему радостное воскресение мертвых» (в подлиннике
просто: resurrection).
Эвене своим ломаным языком говорит: «which is pretty
virginity». H. Соколова переводит: «она прелестная девица» (надо:
девственность).
Подобного же рода многочисленные дефекты можно найти на
всем протяжении представленных образцов.
А. Смирнов
Отзыв К. Чуковского на перевод «Короля Лира»,
сделанный М. Кузминым
<1934>
Вот мой отчет о «Короле Лире» (перевод Кузмина)
Я знаю прежний перевод «Короля Лира», сделанный тем же
Кузминым. Теперь этот перевод неузнаваем. Кто-то (редакция или
сам поэт) так исправил первую редакцию, что перевод стал вдвое
лучше. Я отмечал крестиками на полях особенно понравившиеся
мне новые варианты.
— Вместо «тройной» — «трехкафтанный» (44).
— Вместо «не мое изделье» — «нет, не мой он сын!» (41).
— Вместо «свободе не живать» — «свободе не бывать» (9).
— Вместо «вы собираетесь нахмуриться» — «вы слишком
много хмуритесь в последнее время» (29).
— Вместо «что поймана лисица дочь-молодица» и пр. — «как
пленная лисица, так дочь-девица» (34).
Таких поправок — сотни. Все они сделаны с художественным
тактом и большим мастерством.
Но
Кое-что осталось неисправленным:
Стр. 14. «Кто же клеймит позором?» — нужно не «кто», а
«почему».
213

Стр. 14. Одна из самых сильных в интонационном отношении
строк: Why brand they us with Aase? With baseness? (with) bastardy?
Base? Base? (прекрасная и в фонетическом отношении) передана
сбивчиво и мутно: Грязь? Позор? Побочный?
Стр. 14. Следующая строка начинается но и потом к этому но
ставится еще одно но.
Не лучше ли: о, пылкие грабители природы.
23. Слово subject не «причина», но «подданный». Вся фраза
переведена неверно.
36. I did her wrong — буквально: «я совершил по отношению к
ней неправильный поступок». Переводчик же принял эту фразу за
«I was wrong».
42. «Зло на вас задумал» слишком слабо. Нужно «хочет вас
убить», «искать вашей жизни».
50. Не вставлена пропущенная Кузминым строка.
57. То же самое.
57. Неграмотно: «обратно возвратиться»: водяная вода.
60. Крылатую метафору, ставшую цитатой:
Necessity's sharp pinch —
Нельзя переводить плоско: нужда жестока.
80. Английскоеуо//у не нужно принимать за французское^//.
707. Жмет, надо жжет.
120. Слова Эдмонта приписаны Олбени.
122. Прощения запрошу — не по-русски.
123. «Нежности телячьи» выдуманы переводчиком. У
Шекспира их нет.
123. Предпоследняя строка: нет ритма.
123. В реплике офицера неуместная рифма.
128. «подлый зверь» выдумано переводчиком.
129. Нужно сохранить «bluding rings» — цитата.
И так дальше, и так дальше. Все мои поправки и « »
я сделал на полях. Пусть редактор просмотрит их внимательно:
может быть иные ему пригодятся. Из неустранимых недостатков
перевода — главнейший — отрывистая дикция, интонации
собачьего лая. Кое-где я отмечал и это (напр. 31). Не нравятся мне
также русизмы: «паренек», «батюшка» и прочее. Или такой гости-
нодворный оборот:
«Мы вам делаем почин» (43)
Точно также не нравится мне, что гусю в переводе говорят вы
(47). Это англицизм, который в России едва ли привьется.
На стр. 72 проза выдана за стихи
На стр. 76 Глостер выражается неграмотно.
На стр. 103 нужно не ужасный, а опасный.
214

На стр. 107 восклицательный знак необходимо заменить двумя
точками.
На стр. 127 надо спасти метафору.
Отзыв Д. Мирского на перевод «Отелло»,
сделанный А. Радловой
<1934>
Перевод безусловно хороший, но хуже, чем Ромео и особенно
чем Ричард IIIтого же переводчика.
Основное достоинство перевода — хорошее качество белого
стиха (песни переведены хуже). Там где белый стих хромает, это
происходит в огромном большинстве случаев, от давления «эквиритмии».
Однако перевод несомненно нуждается в некотором
исправлении и помимо эквиритмических бед.
Во-первых, в целом ряде случаев текст, по-видимому,
неправильно понят переводчиком, так как отступления нельзя отнести
на счет «эквиритмии».
Вот эти места:
I. 2. 77. palpable to thinking переведено «правдоподобно», на
самом деле: «ощутимо для мысли», т. е. очевидно, несомненно.
I. 3. 89. Едва ль к себе склоню вас, толкуя о себе,
действительный смысл: «если буду защитником» (in speaking for myself).
I. 3. 164. «Намекнула» в подлинном просто «baderne» сказала,
велела.
I. 3. 167. «За подвиги» в подлинном for the dangers had passed —
за опасности, которым я подвергался. Это одно из центральных
мест драмы и должно быть переведено очень точно.
III. 3. 360. Конец всему, чем обладал Отелло — надо: «конец
всему, чем занимался Отелло, конец его военной профессии».
III. 4. «Как солнце обернулось вокруг света» этого
эксплицитного признания Птоломеевской системы в тексте нет.
III. 3. 393. «Хотел бы. Нет, хочу». В тексте: May, twill, will здесь
не глагол «хотеть», а признак будущего времени. Смысл: «не
только хотел бы, но и сделаю».
IV. 1. 104. «Обезьяна» не передает monkey. Monkey маленькая
обезьяна (не человекообразная). Лучше было бы «мартышка».
Последняя сцена 345-346. К ревности не склонен был, но
вспыхнув до предела: вспыхнуть совершенно не передает being wrought.
215

Смысл: «но будучи доведен (спровоцирован) до крайности».
Место безусловно трудное, но узловое: и «вспыхнув» тут ни при чем.
В других случаях взято очень неподходящее русское слово.
Например, I. 2. 59. «Долой мечи», когда надо было бы «спрячьте
мечи». Chides wit... thinaing (бранится про себя).
Лексика перевода в общем правильная, переводчик делает
установку на современный язык, лишь несколько условно
обобщенный, чтобы избежать лексических анахронизмов. Однако есть
срывы. Во-первых, попадаются архаизмы: (или вернее «классицизмы»)
вроде восклицания «О», где оно не нужно. Например, «О, дочь
моя» на стр. 18, архаические согласования «внимая речь стража»
(стр. 21), «да не поверит» вместо «пусто» (стр. 42), «стража» вместо
«караул» (стр. 48 и 51), но в других местах «караул», «плотский», где
в современном языке говорится «физический» (что вполне в духе
Шекспировского словоупотребления); архаический уклон есть в
«доброе имя» вместо «репутация» (стр. 57), «прошу» вместо
«пожалуйста» (passim), впрочем здесь может быть виновата эквиритмия.
Совершенно архаично употребление форм «лучший» и «худший»
со значением сравнительной степени (стр. 6, 153). В других
случаях встречаются эвфемизмы и квази-эвфемизмы: «испытает
сначала пресыщение» вместо «ее начинает тошнить» (II. 1. 236 — проза).
«До рвоты» вместо «до блева» (стр. 49); непонятно, зачем И. 3. 360 «я
превращу ее добродетель в деготь» передано «вымажу смолой».
Превосходно найденное «вымажу» надо было завершить нужным здесь
«дегтем». «Смола» ведь может значить гораздо более «поэтичные
вещи», a «Ilitch» не то, чем каплет из сосны, а то, чем смолят канаты.
С другой стороны, мне кажется местами допущены слова, хотя и
современные, но неуместные, как «хам» и «холуй». Слова эти имеют
определенный смысл и в этом смысле («хамское издевательство»,
«социал-фашисты — холуи буржуазии») они, конечно, допустимы и
в Шекспире, но как неопределенные ругательства (I. 1. 49; I. 3. 151)
они режуг слух. Лично мне очень не нравится «шлюха» как перевод
«Whore». «Whore» по-английски употребляется в библии, но в
разговорном языке стоит на грани непечатного. Это слово с
совершенно точным смыслом. К нему вполне применимы слова Пушкина о
«библейской похабности». По-русски оно может передаваться
только двумя способами: в библейском контексте — «блудница», во
всяком другом «блядь». Если переводчик не имеет смелости написать
«блядь», нет другого выхода, как написать «блудница». Иначе это не
перевод, а отсебятина. «Шлюха» звучит как эвфемизм, и притом как
вульгарный эвфемизм, вроде «невыразимых» или «уборной».
Переходя к недостаткам «эквиритмического» происхождения,
надо с самого начала указать, что их в этом переводе так много
216

и они так мало похожи на стиль Анны Радловой в Ромео и в
Ричарде III, что возникает сомнение, не ходила ли уже тут
нивелирующая редакторская рука. Тут, в меньшем, правда, количестве
встречаются «эквиритмические» недостатки, отмеченные мною
в Макбете: пропуск местоимений («Недаром видел сон», кто?
Стр. 8. «Рот заткнули» кому? Стр. 143 и т.п.), отсутствие
подчинительных союзов: что, если и т.п., одновременный пропуск союза
и местоимения: «Вы знаете (что я) люблю Вас» (стр. 72), со всеми
последствиями такого эквиритмического синтаксиса. Особый тип
недостатка, несколько раз встречающийся в переводе, это
грамматические двусмысленности, происходящие от неудачного
расположения слов, звучащих одинаково в разных падежных формах.
Напр.:
Стр. 48: От страсти вывернутый наизнанку
Звучит как От страсти вывернутой наизнанку.
Ш.3.329-330 Но в кровь впитавшись, он (яд) ее сжигает,
Как копи серные
«Копи серные» сжигают кровь, или яд сжигает копи?
Стр. 117. «Нос небо зажимает». Нос ли зажимает небо, или небо
зажимает нос? По расположению слов выходит первый смысл.
В ряде случаев получаются совершенные ребусы. Напр.:
Сорву ли розу —
Я не верну ей жизненного роста:
Должна увянуть. На стебле вдохну. (V.2.15)
Все это однако мне кажется устранимым недостатком.
Некоторые сцены, к сожалению, в том числе кульминационная сцена
убийства Дездемоны, сильно испорчены ими (в сцене убийства ряд
коротких обрубленных реплик, сталкивающихся, как вагоны без
буферов из-за усечения союзов, местоимений, частиц и пр.). Но
хорошо переведенные части перевешивают, есть целые страницы
вполне удовлетворяющие, хотя бы тот же последний монолог Отел-
ло (несмотря на отмеченную выше ошибку с переводом «Wrought»).
Вывод, по-моему, должен быть тот, чтобы переводчику была
дана возможность переработать свой перевод в направлении:
1) устранения неправильно переведенных мест, архаизмов и т.д. и
2) главное — устранения того «телеграфного» стиля, который
получился в раде мест.
Надо повторить и настаивать, что эквиритмия для Шекспира,
а не Шекспир для эквиритмии; что мы переводим Шекспира, а не
занимаемся квадратурой круга; что нельзя заставлять Шекспира
говорить на русском языке, изобретенном специально для «эк-
виритмической» проработки Шекспира. Я думаю, если редакция
не будет в этом вопросе занимать такую «книжническую и фари-
217

сейскую» позицию, Анна Радлова сумеет передать Шекспира по-
русски, а не по-эквиритмически.
Д. Мирский
Несколько частных замечаний:
1) Недопустимо «Майкел Кассио». Для англичанина «Michoel»
не разрушает условно-итальянскую атмосферу, для русского
читателя «Майкел» разрушает. Если писать Майкел, почему не писать
«Джулиус», «Энтони» и т.п.
2) Barbara должна быть или Варвара или Барбара (так и по-
английски и по-итальянски), а никак не Барбара.
3) А. Радлова трактует целый ряд двусложных служебных слов
(когда, вокруг, среди, будто, против), как будто бы они были энкли-
тиками (не имели ударения) и ставит их так, что метрическое
ударение падает на неударный слог. Получается фактически «когда»,
«вокруг» (стр. 72, 92). Это мне кажется недопустимым. Некоторые
из этих слов были энклитиками во времена Пушкина, но в
современном произношении имеют совершенно определенное ударение.
ДА/.
Ответ Г. Шпета на критику Д. Мирского
<октябрь 1934 года>
I
Вместо того, чтобы выполнить обязанности благожелательного
читателя, отметить все неясности и неудачи перевода и облегчить таким
образом работу переводчика и редакторов, Мирский выступает в роли
рецензента, оперирующего «преспорами» и затрудняющего работу
редакции, заставляя ее опровергать его общие тезы, иллюстрируемые
названными примерами. Эти тезы следующие: 1. эквиритмия, как
принцип перевода, неприемлема, 2. Шпет — плохой стихотворец.
Принцип эквиритмии есть выдумка редакции Шекспира.
Советские переводы так резко отличаются качеством и приемами
от русских дореволюционных переводов, что со временем,
несомненно, они в истории нашей литературы будут рассматриваться,
как «новая эпоха». Место прежнего «чутья» и кустарничества
заняло внимательное отношение к технике, анализ приемов,
искание новых методов. Эти искания имеют свои успехи и не успехи,
но в целом в них заметно огромное движение вперед. Анализируя
прежние переводы, отыскивая причины их недостатков, мы не
218

могли не остановиться на полном отсутствии вполне
совершенных переводов драматического белого стиха, в особенности
Шекспировского. Оставляя в стороне огромное количество ошибок,
искажений, уступок общественному лицемерию и моральной (и
политической) цензуре, мы в общем видели в переводах
Шекспира не его язык и тон, а какую-то разбавленную, разжиженную
массу — месиво — слов, фраз, монологов и т. п. Вместо
энергического, старого, сильного языка — вялое, серое сукно,
расцвеченное время от времени пятнами собственного творчества
переводчиков; вместо организованного конструированного стиха — груды
словесного материала. Простой подсчет обнаружил, что
переводчики прибавляют к числу строк подлинника неопределенное
количество своих строк в количестве, иногда превышающем 20%
оригинала, — а в общем, как правило, по 300—500 стихов на пьесу,
т. е. почти по целому акту. Относительный вес этих прибавок надо
считать еще больше, если иметь в виду, что много стихов и
полустиший переводчики пропускали. Само собою разумеется, что это
одно нарушает структуру пьесы, а равно соразмерности, взаимное
отношение и структуру как монологов, так и диалогов.
Ближайший анализ структуры стиха показал, что большинство
переводчиков как будто даже не предполагало, что белый стих имеет свои
организационные принципы; они просто «перекладывали» прозу
в пятистопный ямб, убавляя и прибавляя, когда этого требовал
«размер».
И вот сам собою возникает вопрос: почему же в стихах
рифмованных, особенно строфических, никто себе таких вольностей
не позволяет? Никто не станет переводить сонет 15-ю строками,
октаву — 9-ю и т. д.? Равным образом и по отношению к
античным переводам давно усвоено правило — переводить построчно и
эквиритмически. — Но, говорят, рифмованные переводы —
«свободнее», в них не требуется буквенной точности, — достаточно,
соблюдая их форму, передать смысл и образность. Но почему ту же
долю свободы не предоставить и переводному белому стиху? Мир-
ский даже утверждает, что белый стих — труднее рифмованного,
он — «самый трудный из стихов»; не безусловно, но в некоторых
отношениях он прав. И однако сам же со стороны буквальности
перевода иногда предъявляет требования просто невыполнимые; и
если бы они были разумны, они доказывали бы только, что
метрический стихотворный перевод вообще невозможен и недопустим.
В чем же дело? — Основным образом — в том, что, невзирая на
риторическую силу утверждения о белом стихе, как «самом трудном»,
на него на самом деле смотрят — в том числе и Мирский — просто
как на ритмизированную прозу, — он-де «естественнее», ближе к
219

разговорной речи, а потому-де и применяется, главным образом,
в драматической литературе; а потому, вытекает уже отсюда, от
переводчика здесь требуется большая буквальная точность.
Это — не так; белый стих имеет свои формы, свои
формообразующие начала, которые противниками эквиритмии
игнорируются. Английский белый стих до Марло характеризуется
следующими чертами: это пятистопный ямб, расположенный в «куплеты»,
т. е. пары последовательных строк, в которые вкладывается
законченная мысль. Организующий принцип здесь очень ясен и
однообразен; но стих получается скучный и монотонный. Марло
преодолевает эту монотонность, разбивая форму куплета; тем большее
значение приобретают теперь паузы и цезуры, которые
становятся единственной скрепой смысловых единиц, отношений и
масс. Шекспир сперва воспринимает белый стих в форме,
приданной ему Марло, но затем все больше разнообразит ритм, ставя
под метрическое ударение слабоударные слоги, вводя хориямбы,
женские и слабые окончания строк, переходные строки
(enjambements), — однако далеко не прощальные и т. п. Подобным
образом у нас Пушкин неуклонно соблюдает цезуру после второй
стопы в Борисе Годунове, но отказывается от такого однообразия в
Маленьких драмах, достигая в их ритме огромного богатства и
подвижности.
Лишенный рифмы, как формообразующего начала, белый стих
ищет опоры во внутреннем построении самого смысла или образа,
включая в их синтаксические единицы, четко отграниченные друг
от друга мелодическими ударениями и интонационными паузами,
так что в общем, как правило: где требуется пауза по смыслу, там
нужно ждать паузы и в ритме. Развитие белого стиха у Шекспира
(аналогичным образом у Пушкина), от преодоления единообразных
пауз в конце стиха (и постоянных цезур в середине) и тем самым
от разрушения «куплета», и перенесения пауз в середину стиха, где
пауза или полупауза (цезура) может занимать любое место, иногда
даже разбивая стопу. Чаще всего однако цезуры и паузы у Шекспира
оказываются после второй и после третьей стопы. Как ни свободен
становится благодаря этому стих (особенно в диалоге), паузы дают
такое могущественное средство его оформления, что подчас могут
придать монологу почти строфическое строение. Если бы
переводчик не попытался хотя бы приблизительно передать такого рода
построения, он представил бы Шекспира в ненадлежащем виде и
упустил бы возможность показать изучающему Шекспира некоторые из
его интересных поэтических приемов. Для иллюстрации этой
мысли воспользуюсь тем самым отрывком, V, 5 38 дд., который разобран
Мирским в доказательство преимуществ перевода Соловьева перед
220

моим. К содержанию этого разбора я вернусь; здесь
останавливаюсь только на ритмическом «рисунке» отрывка. — Начать надо со
слов Гонца, который в строках 36—37 уверяет Мекбета в
правильности своего донесения и говорит в строке 37: «За три мили вы
можете видеть, что он идет». — Этим собственно мысль закончена. Гонец
сказал все, что нужно, и слово принадлежит Мекбету; но Шекспир
заставляет Гонца в строке 38 добавить: «Я говорю движущийся лес»,
что занимает по-английски 3 стопы, и только теперь Мекбет
кончает строку: «Если ты лжешь». Так как добавление Гонца в строке 38
ничего по смыслу нового не вносит, очевидно, это добавление
понадобилось Шекспиру в целях конструктивных: его обычный прием,
особенно в сценах взволнованных, передавать речь от одного лица
к другому на полустроке, чаще всего после третьей или второй
стопы. Прерывая речь после третьей стопы, Шекспир, вообще говоря,
пользуется тремя способами ввести слова другого лица: а) он
обрывает строку после третьей стопы и заставляет другое лицо начинать
новую полную строкуу Ь) заканчивает строку тремя стопами,
которые произносит другое лицо, так что полная строка составляется из
6 стоп (два триметра), с) заканчивает нормальную 5-стопную
строку, когда второе лицо произносит 2 стопы. — В данном случае мы
ввдим применение этого третьего приема, — оно-то и определяет
структуру всего монолога Мекбета:
38 (3 стопы Гонца) — Пауза — 3 стопы Мекбета: Первый про-
тасис условно-разъяснительного предложения.
(Если ты лжешь)
39 — 5-стопная строка: аподосис условного предложения.
(На первом дереве ты будешь повешен живым)
40 — 2 V2 стопы: придаточное предложение — Пауза — 21А
стопы: 2-ой протасис (Пока голод не иссушит тебя: если говоришь
правду,)
41 — 5-стопная строка: аподосис второго условного
предложения.
Получается законченное по мысли, по синтаксическому
распределению и по метрической форме — четверостишие.
Аналогично построены у Шекспира и следующие 5 строк:
42 31А стопы — пауза — 11А стопы.
43 5-стопная строка, содержащая законченную мысль
44 2 стопы — Пауза — 3 стопы (с паузой после первой)
переходной строки.
45 и 46 — аналогон одной 41-й, где ритм разнообразится двумя
переходными строками; причем во 2-ом из этих случаев
переходящая фраза составляет сама по себе как бы законченную по
смыслу и конструкции 5-стопную строку, включенную в две цезурные
221

паузы, вследствие чего 45 и 46 получают тождественные цезуры,
аналогичные четным строкам 38,40,42 и вспомогательно 44, т. е.
45 — (Конец перехода) 3 стопы — Пауза — 2 стопы переходной
строки
46 — (Конец перехода) 3 стопы — Пауза — 2 стопы.
Следующие 4 строки, 47—50, не отличаются силою и
выразительностью предыдущих и в то же время резко отступают от них
по конструкции составляя две пары рифмованных «куплетов»
(законченных пар строк), — что дало повод к предположению, что
они составляют интерполяцию. Зато 2 заключительные строки
монолога, хотя также рифмованы, опять построены по принципу
его первых строк:
51 — (обращение в сторону) 3 стопы — Пауза — 2 стопы.
52 — Пятистопная строка с законченной фразою.
Переводчику — будь он сторонником или противником
эквиритмии, — заметившему столь последовательно проведенное
метрическое построение, трудно уйти от соблазна и не попытаться
передать его по мере возможности', если не скопировать, то хотя бы
приблизительно его воспроизвести. И может быть только
переводчик, который считает, что белый стих есть проза, усложненная
метром, не подвергнется вовсе этому соблазну. Утеря какого-нибудь
смыслового оттенка, эпитета, связующего слова — неудача,
конечно, переводчика, но угроза такой утери здесь не больше, чем в
стихе рифмованном. Зато переводчик, отрицающий эквиритмию, —
как доказывает история наших переводов, — находится под другой
угрозою: так как к строке нельзя добавить один, два или три
слога, а материал не всегда укладывается (особенно в диалогах) в две
строки, которые переводчику рано или поздно «нагнать» надо, то
ему приходится вставлять слова «от себя» (в переводе Соловьева
также было немало таких вставок); при этом очень часто они все-
таки резко расходятся со стилем, внутренними формами,
характером образности и пр. поэта. И при этом нужно иметь еще в виду,
что переводчики, к сожалению, сплошь и рядом, а по отношению
к Шекспиру, почти как правило (при отсутствии должной
филологической подготовки) не изучают и не знают переводимого автора
в целом. Что же лучше: отсебятина или пропуск маловажной
детали? — И повторяю: отсебятина в неэквиритмическом переводе —
неизбежность, а пропуск сколько-нибудь важного оттенка
мысли, — невольная неудача, которая всегда может быть исправлена,
если на нее обратить внимание переводчика.
Противники эквиритмии, в том числе Мирский, однако,
заявляют, что в частности английский язык «гораздо короче, сжатее
русского», и, следовательно, перевести английский текст, «не обе-
222

дняя смысла, задача принципиально трудная», т. е. утечка
указанных деталей и оттенков может достигать большой степени. При
сравнении «отдельных слов» обоих языков это заявление
находит как будто явное подтверждение. Но легко показать, что одно
в этом заявлении, во всяком случае, неверно: будто английский
язык «гораздо» короче русского. Чтобы говорить о языке в целом,
нельзя оперировать «отдельными словами», и при том
неметодически. Прежде всего следует сравнить не «отдельные слова», а
большие числа слов; результат для противников эквиритмии
получится неожиданный. Сейчас у меня нет точных цифр и нет
времени для проверки соответствующих расчетов, но каждый
переводчик, заключавший договора и получавший гонорар, должен был
убедиться, что если он считал добросовестно, предварительный
подсчет английского текста и окончательный — русского,
отличаются очень незначительно. Сравнение больших романов,
например, Диккенса или Теккерея, — не в старых расхлябанных (к тому
же дающих, по крайней мере, 50% лишних печатных знаков
благодаря обилью Ъ-ов, «еров») переводах, а в новых, более точных и
строгих, — показывает поразительно малую количественную
разницу между их текстами и русским (даже при английском и той
технической особенности нашей печати, состоящей в том, что мы
«разговоры» забираем в тире и выделяем красными строками, а
англичане ставят кавычки и сплошь и рядом забирают
«разговоры» в текст повествования).
Отчего же это происходит при наглядной разнице отдельных
слов? Чтобы ответить на этот вопрос, нужен некоторый
методологический подход к определению «отдельного слова». Укажу
некоторые пункты. Основные: нельзя принимать в этом сравнении
одинаково в обоих языках за «отдельное слово» каждую отдельную
графему. В русском языке нельзя принимать за «отдельное слово»
только предлоги без гласной: в, к, с, да частички: ж, б. В английском
совсем не то. Члены перед существительными (the, a, an) и
глаголами (to), явно, должны считаться вместе с указываемым ими
словом, — это означает, что все односложные слова с членом уже
выступают как двусложные. Далее, для имен ласкательных,
уменьшительных и пр. у нас имеются специальные суффиксы там, где
англичане должны вставлять определение: например, the old man
или a small house у нас передаются: старик, домик, и т. п.; будто бы
три слова, а для нас — одно. Склоняем мы, пользуясь
падежными окончаниями, что часто не дает прибавки даже одного слога:
окно, окна, окну...; англичанин необходимо прибавляет к одной,
двум, трем графемам еще одну: of, to... Далее, сложные
глагольные формы у англичан встречаются несравненно чаще, чем у нас,
223

особенно принимая необходимость вспомогательного глагола в
формах вопросительных и отрицательных, а также необходимость
постоянного повторения местоимений личных там, где у нас их
может заменить простое окончание. К этому надо присоединить
нашу экономию в употреблении притяжательных местоимений,
которые мы сплошь и рядом опускаем (когда в английском они
просто заменяют член определенный), — вроде, «Я сделал знак
рукой» — I made a sign with ту hand (моей рукой). — И надо
думать, таких особенностей немало, раз сравнение больших чисел
приводит нас к названному выше результату и показывает, что
английский язык не гораздо короче русского.
В заключение — еще несколько строк о Шекспировском белом
стихе. Приводя выше пример своеобразного построения
монолога, я не утверждаю, что такую же формальную законченность
можно обнаружить во всех монологах Шекспира. Переводчик найдет
еще много поводов для доказательства, что русский язык —
«длиннее» и рыхлее английского. Однако и здесь научно-исторический
подход к Шекспиру, положенный в основу нашего издания,
накладывает на переводчика узду. Ранний елизаветинский белый
стих, как его застал Марло (умер 1593), до Флетчера (умер 1625)
включительно, завершавшего эпоху Якова, т. е. в период,
охватывающий полностью творчество Шекспира, пережил своеобразную
эволюцию, не только выражающую смену вкусов, моды,
поэтической конвенциональное™, но и отражающую лежащие в основе
этой смены идеологические и социальные сдвиги того времени.
Названная смена, основным рефрактором которой был Шекспир,
ярко запечатлена в его творчестве, как по содержанию, так и по
форме. Последнее в этом случае особенно важно и интересно, ибо
едва ли найдется еще такой яркий пример, на котором <можно>
было бы изучить пути, на которых социальное и идеологическое
содержание ищет себе адекватного формального выражения.
Формальные особенности Шекспировского стихосложения до такой
степени отражают эпоху, что внимательное изучение их дает нам
в руки одно из вспомогательных средств для определения
хронологической последовательности произведений Шекспира. Было
бы ненужным педантизмом воспроизводить в переводе все эти
особенности; да это — и невозможно. Но некоторые из них
вполне передаваемы, — если не во всех деталях, то, во всяком случае,
в общих определяющих чертах и в руководящей тенденции.
Посильная передача их, конечно, не дает возможности производить
на основании переводов научное исследование (для этого перевод и
вообще не годится), но все же поможет читателю найти
иллюстративные примеры к тем указаниям, которые он встретит при изуче-
224

нии Шекспира, ибо Шекспира нужно именно изучать, а не
«почитывать».
Я оставляю в стороне важный для Шекспировской
версификации вопрос о женских окончаниях строк (копировать их при
переводе было бы ненужным педантизмом), а также об окончаниях,
называемых у англичан «легкими» и «слабыми», ибо их значение
для белого русского стиха не обсуждалось даже, сколько я знаю
теоретически (хотя это и существенный вопрос для определения
«качества» переходных строк, enjambements). Равным образом
оставляю в стороне вопрос о смысловых разрывах в переходных
строках, также у нас теоретически неосвещенный (хотя для него
прекрасный материал дают Маленькие драмы Пушкина и
некоторые опыты Жуковского). Но на вопросе о самих переходных
строках следует остановиться.
Выше было отмечено, что белый стих с периодичными
строками нарушает монотонность куплетного безрифменного стиха,
и вообще стиха, которого строка заключает законченный смысл и
потому предполагает после себя паузу, обычно с знаком
препинания — запятою minimum. У Шекспира в его ранних пьесах
переходных строк немного: от 10% до 20%; в произведениях среднего
периода — количество их поднимается выше 20%, доходя до 45%
в Кориолане и оставаясь не ниже 40% в других пьесах позднего
периода; конкретно, например, в Последних усилиях любви
встречается одна переходная строка на 18, 14 законченных, а в Зимней
сказке — на 2, 12. Нетрудно видеть, что эта разница отражает разницу
самого стиля с этих произведений, что можно хотя бы
приблизительно передать только при соблюдении принципа эквиритмии.
Нет надобности при этом настаивать на точном воспроизведении
места переходной строки, но было бы желательно передать их
приблизительное количество в каждом отдельном монологе.
Точно так же нет надобности в точности воспроизводить места
пауз, попадающих при переходных строках в середину строки. То
же относится и к разрывам строк в диалогических переходах речи
от одного лица к другому, хотя сами разрывы не только
желательно, но уже почти обязательно <надо> передать; точно так же, как и
строки неполные, — преимущественно трехстопные, реже
двустопные, еще реже одностопные и четырехстопные, так как наличие и
количество их также показательно для разных периодов
творчества Шекспира. Конечно, и здесь безусловного требования точных
копий выставить нельзя, но отступления, в свою очередь, не
должны быть произвольны, а должны регулироваться тем же
принципом эквиритмии, — например, если переводчику не удается
передать неполную трехстопную или двустопную строку, то он поступит
225

правильнее, если напишет полные 5 стоп, чем если даст 4 стопы;
точно также часто встречающиеся у Шекспира в диалогических
переходах 2 триметра, если переводчику не удается воспроизвести
их, — лучше заменить двумя отрывками 5-стопной строки; но
неправильно оставлять 6 стоп с разрывом, например, на 4 и 2 стопы
или 5 и 1. — Насколько показательны в развитии
шекспировского стиха разрывы строки в диалогических переходах видно из
следующих простых цифр: в Потерянных усилиях любви разорванных
строк насчитывается всего 1 % , а в Зимней сказке — 87%.
Наконец, — количественное отношение строк рифмованных и
нерифмованных. В ранних пьесах изобилие рифмованных строк:
Потерянные усилия любви — более 1000, Сон в летнюю ночь — 730,
Ромео и Джульетта — 480; пьесы среднего периода: от 120 в
Двенадцатой ночи и до 34 в Юлии Цезаре; последние пьесы: Буря —
2 рифмованные строки, а в Зимней сказке — ни одной (вставные
песенки, конечно, не считаются). — Таким образом здесь, как и в
предыдущих пунктах, можно сказать: правило становится
исключением, а нарушение правила — правилом. Необходимость
переводить рифмованные строки эквиритмически признают и
противники эквиритмии, но, преодолевая в белом стихе «гораздую»
краткость английского языка и набавляя по произволу количество
строк, не исказят ли они общую картину правильного
соотношения не только в отдельных произведениях, но и в разных периодах
творчества Шекспира и в его целом! — К этому нужно добавить
одно практическое соображение. Часть переводчиков,
независимо от взглядов редакции, выступают принципиальными
сторонниками эквиритмии: если среди других найдутся также упрямые
ее противники, как Мирский, то разнобой в передаче отдельных
пьес получится еще больший.
Я думаю, что в новом переводе Шекспира принцип
эквиритмии должен быть выдержан до конца; но в виде эксперимента
можно было бы допустить для переводчиков, не признающих
этого принципа, право давать к точному переводу свои более
распространенные варианты, с тем чтобы в отдельных случаях
редакторы могли ими воспользоваться (однако нумерация стихов все же
производится соответственно английскому тексту, так что между
десятками нумерации могут встречаться 11 или 12 строк).
P. S. В своем P.S. Мирский называет «театральный» аргумент в
пользу эквиритмии «сильным», хотя и отвергает его. Я лично
именно «театральный» аргумент считаю аргументом слабым, а подчас и
вредным, когда под предлогом «сценического звучания»
оправдывается небрежное обращение с текстом. Для сцены текст пьес
сокращается, упрощается, облегчается, — и каждый театр, и каждый
226

постановщик делают это по-своему; против этого не приходится
даже возражать, — в лучшем случае, можно только пожелать, чтобы
при театрах были свои литературные режиссеры, которые
помогали бы сделать сценическое приспособление пьесы осмысленным
и обоснованным. Так перевести пьесу, чтобы она годилась для
всякого театра — просто невозможно, это — задача, лишенная
смысла; подлинную услугу театру мог бы оказать текст именно точный,
строгий и исчерпывающий, а дело его «облегчения», доведения в
той или иной интерпретации до слушателя —- дело самого театра.
Можно, конечно, ходовые пьесы — а мы у Шекспира можем
поставить едва только половину его пьес, — издавать со специальным
историко-сценическим и режиссерским комментарием, но все же
текст должен даваться точный и полный (хотя бы, как в некоторых
английских изданиях, с указанием эвентуальных купюр). Издание
точного, а не облегченного текста необходимо и зрителю, — не
только читателю, — чтобы он мог познакомиться с текстом до того,
как услышит его со сцены, и вновь, руководясь им, проверит свое
сценическое впечатление и своеобразие сценической
интерпретации. — Основная наша задача — текст для чтения и изучения, —
именно изучения, ибо классический поэтический текст так же
трудно полностью усвоить из простого перцептивного прочтения,
как и сложное музыкальное произведение по первому
прослушанию. Именно классические произведения так полны и
содержательны, что перечитывая, вникая, изучая, мы все больше извлекаем
знания, понимания и наслаждения. Человек, привыкший читать,
поглощает за день — от первого газетного листа и до чтения «на
сон грядущий» — огромное количество печатных знаков, но если
он возьмет в руки Эсхила, Данте или Шекспира, он, скорее
отложит их до благоприятного времени, чем станет «глотать», как
глотает простое «чтиво». Не по этому ли критерию мы угадываем
подлинную поэзию и у современных писателей: первое беглое чтение
дает только впечатление и на основании его мы решаем, будет ли
это чтение и последним (говорю, конечно, не о профессиональном
чтении) или мы вернемся к данному произведению, чтобы его
перечитывать, продумывать и тем больше наслаждаться, чем глубже
его изучим. Приспособленные «облегченные» — прошедшие через
сцену — классики при случае смогут заинтересовать и побудить к
более углубленному занятию ими, но для целей самих этих занятий
они не годятся. Шекспир начал писать для сцены, когда
драматургия не считалась поэзией, когда пьеса была своего рода «либретто»
для сценического изображения; он поднял драматургию до высшей
степени поэзии, и было бы извращением низводить его драмы до
степени облегченного применительно к сцене либретто. Требова-
227

ния эквиритмии оправдываются серьезным отношением к тексту
Шекспира, а не облегченно-применительным.
II
Перехожу к разбору отдельных указаний и замечания Мирского.
1) Одно из замечаний об отступлении от эквиритмии
правильно; рифма в IV, 3, 209—210, должна быть восстановлена. — Что
касается IV, 1, 133—134, то, действительно, pernicious hour — the
calendar — рифма сомнительная (как весьма сомнительна и
принадлежность этих стихов Шекспиру), но принимая во внимание
некоторое созвучие окончаний строк и сценическую роль этих
строк — заключающих сцены — введение рифмы здесь — не
слишком большое преступление против эквиритмии.
2) Я пишу: Данкан, Макдаф, Вернем, Сиуорд, Эдуард вместо
«привычных» Дункан, Макдуф, Вирном, Эдуард, — это, по словам
Мирского, «Разрыв с привычной традицией». Действительно, так
писал Кронеберг; но, например, Кетчер пишет: Донкэн, Мэкдаф;
Юрьев (непоследовательно) Дункан, но Мэкдоф; Каншин —
Донкэн, Мэкдоф, Сиверд, Вирнэм. — Всех затрудняет, главным образом,
передача английского краткого ударного И, которое обозначается
теперь в фонетических словах знаком Л; раньше оно переводилось
русским о, теперь — а (если бы на него не падало ударение, о было
бы уместнее). Наша реформа орфографии далеко не завершена, но
практически берет верх тенденция приблизить транскрипцию
иностранных слов и имен к воспроизведению звуковому
(фонетическому) а не начертательному. Это заметно и в повседневной прессе, и,
что особенно важно, в справочных словарях (ср. Словарь
иностранных слов, изд. «Советская энциклопедия», 1933). Мы должны идти
вперед, а не назад. Мирский признает, что моя транскрипция
находится «в соответствии с совершенным английским
произношением», но он не добавляет, что она соответствует и произношению
Шекспира, а это также принималось мною во внимание. —
Почему однако Мирский здесь выступает на защиту традиции? —
Спрашиваю: здесь, потому что в другом месте он резко с нею порывает.
Недавно «Советской литературою» выпущена его книга Интелид-
жентсиа, в которой он оказывается не таким ревнителем
традиций. Он пишет: Уэлз, Расел, Обри Бирдли, Голтон — вместо
«традиционных»: Уелс, Ресель, Обри Бедсли (или Бердслей), Гальтон;
Джинз — хотя наши физики популяризуют его как Джинса; Кейм-
бридж — вместо традиционного Кембриджа; Хаксли вместо
архитрадиционного Гексли; и даже Поуп (что, кстати, и спорно, — уж
лучше: Пооп?) вместо Поп (поэт XVIII в.). И наконец вместо
«традиционного» Вальтера Патера — Уолтер Пейтер, — хотя непонят-
228

но, почему у Мирского в «Советской литературе» «русский
читатель» «освоит» Уолтера, а у Шекспира в «Academia» он не «освоит»
тот же дифтонг уо в Сиуорде (в газетах он «освоил» уже
популярного Болдуина). И почему можно писать, как делает Мирский, Рдс-
кин, Ботлер, но нельзя — Дднкан, Мдкдаф?
3) «Безусловным достоинством перевода» Мирский считает
«хорошее понимание текста», но некоторые «мелочи» все же
отмечает. Это — полезные замечания, но не все приемлемы.
a) «Коварные керны», — Мирский считает «правильнее» у
Соловьева: «проворные», — skipping Kernes — буквально: скачущие
Керны; в этом месте метафорически, как указывают Schmidt и
Onions, — flighty, ветреный, переменчивый, неверный,
легкомысленный; я выбрал: неверный или коварный.
b) У нас с Соловьевым «ворон», — лучше бы «ворона»: это —
верно.
c) «Презренным страхом» — saucy — Мирский предлагает
«нахальным или дерзким». «Нахальный» или «дерзкий» страх — по-
русски непонятно. По разъяснению Мирского это — страх, «который
нахально лезет и мешает действию», — но едва ли кто без
специального разъяснения догадывается о таком содержании выражения
«нахальный страх»; и этот перевод только показывает, что Мирский
недостаточно чувствует русский язык и не умеет найти нужного
синонима, который как эпитет сочетался бы со словом «страх».
Кроме того это толкование Мирский делает «от себя», можно сказать,
высасывает его из слова saucy. — В действительности у Шекспира
здесь более сложный образ и очень замысловатая фигура, —
толковать эпитет saucy без контекста нельзя. В предыдущей строке —
получив известие, что Флиенс не убит и бежал — Мекбет восклицает:
«Я связан, скован, посажен в темницу», далее идет to saucy doubts and
fear — (как назойливым сомнениям и страху), — оборот (а не
только смысл), который, по мнению одного из комментаторов поставлен
так, как будто перед to пропущено слово prisoner (пленник, в
качестве пленника). Но само это to означает, что Мекбет считает себя
заключенным в тюрьму, — далее комментаторы расходятся: вместе с
страхом и сомнением (как товарищами по заключению: Delius: die
Genossen solcher Haft) или ими, в качестве его тюремщиков (as his
gaolers); я лично держусь последнего толкования. Все это не
подготовляет формулы, которую предлагает Мирский: «страх, который
нахально лезет и мешает действию». Выбор подходящего выражения
для передачи эпитета saucy в этом контексте, однако, затрудняется
дальше еще новым обстоятельством: фигурою, которая получается от
сочетания выражений bound in и saucy и которая носит в
стилистике и риторике название оксиморон. До известной степени эту фигуру
229

можно было бы передать, если русскому «связан» противопоставить,
как перевод saucy fear, — «развязный страх»; хотя это было бы более
похоже на каламбур, чем на оксиморон, но за отсутствием лучшего
выхода из затруднения, можно было бы примириться и с этим, если
бы не то же соображение, которое делает неприемлемой поправку
Мирского: «развязный страх» столь же непонятно, как и
«нахальный» или «дерзкий». В таких случаях переводчики обыкновенно
выбирают какой-нибудь ходовой неяркий эпитет; Соловьев выбрал в
качестве такого эпитета «подлый», я выбрал «презренный».
d) I, 3, 77 — blasted — «гнилой» (у Соловьева «сухой»), — мой
промах, который могу объяснить, но не оправдать.
e) «особенно V, 3, 16, где linen ("полотняный") переведено
"льняной", что разрушает весь образ, ибо говорится о "белом
как полотно" лице труса (у Соловьева правильно)». У
Соловьева сказано: «ты бел как полотно», а мне хотелось восстановить
«лицо» или «щеки»; у тому же раскрытого сравнения «как», у
самого Шекспира нет. И мне казалось, что из контекста, где Мекбет
дважды называет Солдата «трусом», ясно, что значит: «Льняные
щеки страхом всех заразят». Юрьев переводил: «Щеками
полотняными других пугаешь», и Кетчер (в прозе): «полотняные твои щеки
пугают только других». И Юрьев, и Кетчер предполагали, что их
поймут и что их перевод не «разрушает весь образ». Но настаивать
не буду и готов восстановить текст Соловьева, хотя все-таки
считаю, что для нас «льняные» или «полотняные щеки» — свежее и
ярче, чем шаблонное «ты бел как полотно».
f) «Неправильно понято также одно место в V, 5 (об этом см.
ниже)». Мирский запрещает мне в стихах выбрасывать личные
местоимения, — себе позволяет это даже в прозе! Поэтому, я
задамся его же риторическим вопросом: кем неправильно понято?
Отвечу же на этот вопрос: Мирским\ Но «об этом см. ниже».
4) Мирский утверждает, что мои стихи неудовлетворительны,
потому что я не чувствую «основных требований русского
белого стиха». Мирскому хочется, чтобы это заключение не считалось
только суждением его вкуса, и он подкрепляет его двумя
аргументами:
а) Я не чувствую «основных требований русского белого
стиха. Первое из этих требований — чтобы строчка не распадалась на
стопы, т. е. иными словами (стиль Мирского) не состояла сплошь
из чисто ямбических слов». У меня «постоянно встречаются такие
строчки». Засим следует три примера, а ниже (стр. 5 рецензии) —
утверждение, что «в белом стихе Пушкина в среднем приходится
меньше 4-х ударений на 5-стопный стих»; и между прочим (стр. 4)
констатирование: «Всех этих недостатков у Соловьева нет» (име-
230

ется в виду теза: «В этом последнем отношении перевод Шпета
отличается в невыгодную сторону от перевода Соловьева»).
Приводя названные три примера Мирский не обратил
должного внимания на то, что, во-первых, во всех трех примерах имеется
пауза (точка, точка с запятою), резко разбивающая строки, и, во-
вторых, все три строки переходные (enjambements), —
Следовательно, при правильном чтении «чисто ямбические слова» попадают в
одну фразу с многосложными, чем их скандировка смягчается. Но
если бы этого «смягчающего» обстоятельства не было, я все равно
считал бы подобные строки о 5 ударениях допустимыми. Можно
признать желательность того, чтобы таких строк было поменьше,
но абсолютного правила на этот счет не существует. — У
Пушкина, утверждает Мирский, «в среднем» приходится «меньше 4
ударений» на строку. Мирский не вдумался в это свое утверждение:
если в среднем меньше 4, — а не около 3, — то значит есть 3, 2.
Но есть и пять ударений. И на поверку так дело и обстоит, — как в
Борисе Годунове, так и в Маленьких драмах. Например:
Ему священ пример царя его.
Кудо завлек меня порыв досады? (и через 5 строк)
В твоих руках теперь моя судьба
Душа твоя должна пылать весельем
Сказал: Иван, веди меня на гроб
Свои полки привел ему к присяге.
При беглом просмотре таких строк я насчитал в Борисе
Годунове более двух десятков. Не меньше в Маленьких драмах (включая
Русалку)
Поря пройдет, когда твои глаза
Ступай, старик, Ступай своей дорогой.
Давно, давно сюда никто не ходит.
Недостаток моих стихов, по мнению Мирского, «усугубляется»
внутренними рифмами, «что окончательно лишает стих всякой
спайки. Примеры этих рифм: займу — мечу — жену; и
дополнительно к трем приведенным стихам:
За вестью вести шли, и все несли (I, 3, 98)
Природы семеня, пока сама (IV, 1, 59)
В приведенных строках Пушкина не трудно заметить
большое чисто таких же рифм; но всякому известно, что не редкость
встретить у Пушкина, и не у Пушкина, немало и настоящих
внутренних рифм. Пушкин:
Своих князей у них довольно; пусть
Скользи/и из рук, шипит, грозит и жалит
Меяя сажал на своего коня
231

Когда сюда, на этот гордый гроб
Вдова должно и гробу быть верна.
И неужели Мирский серьезно говорит о рифмах: займу —
мечу — жену; семеня, пока сама? Русский классический стих
допускает рифмы типа: моя — земля, твои — дни, любл/о — мою, —
т. е. гласную с предшествующей мягкой согласной или йотом (ja,
jy); с твердою же согласною в случаях очень редких, и притом
обычно при чередовании глухого и звонкого: глаза — небеса,
глаза — краса. Таким образом как правило, если поэт не преследует
специального задания, он попросту не признает эти пока — сама
и пр. рифмами. В других языках, особенно в английском,
напротив, такие рифмы — законны. И видимо Мирский просто потерял
чувство русского стиха! — Образцовыми белыми стихами у нас
считаются некоторые опыты Жуковского. И вот некоторые
примеры из него:
Больной, едва дыша, ему сказал: (Капитан Бопп)
Куда ведет она: Твоя любовь (ib)
К тому углу, где крест ему во сне (ib)
Поди в свой путь, смирись, живи и жди (Вечный жид)
Явил очам моей души, и в пей (ib)
Каким путем его рука меня (ib)
Когда меня моя судьба постигла (ib)
И даже такая сверх-английская строка:
Я с ним, он мой, он всё, в нем всё, им всё (ib)
Далее, у Островского в Василисе Мелентьевой и в Снегурочке, —
таких строк прямое изобилие: меньше их у Алексея Толстого в
Трилогии, но также имеются. И все это — не в переводных
произведениях, а в оригинальных, где легче было бы соблюдать правило
Мирского, если бы оно обладало абсолютною силою. Из
современных поэтов я заглянул в перевод Алхимика, сделанный
Пастернаком. Вот некоторые примеры:
Не знал тебя, когда тобой водились
Велю надуть, ввиду того, что пух
Венец любви, предмет живых забот,
Такой прием в ходу у нас, ввиду
Своим лицам в каком-нибудь трактире и т. п.
Мирский: — «этих недостатков в переводе Соловьева нет!» Это
неверно! У Соловьева аналогичных, т. е. 5-ударных чистых
ямбических строк — 23 (т. е. не больше, чем в Борисе Годунове); в
исправленном мною тексте — 12, следовательно 11 выброшено
мною; из этих 12 оставлено Соловьевских 4, и написано мною —
232

8. — О действительных и мнимых рифмах не стоит и говорить, —
ясно, что у Соловьева, точно так же, как и во всяком образце
белого стиха, их можно найти неопределенное количество.
Ь) «Другой недостаток стиха — неуменье согласовать
синтаксическую структуру стиха с ритмической — основная
причина "хромых" стихов». Приводится 3 примера. Первый пример:
«Тарквиния прелюбодея шагом», а в контексте: «Крадется тихо к
цели Тарквиния прелюбодея шагом». — Мирский
воспринимает «прелюбодея», как деепричастие!.. Такой «пример» разбирать
не стоит (тем более, что надо «прелюбодейным шагом» —
ravishing strides). — Второй пример, — удачен: «Свою исполнил чашу
мира злодей,» — это — нехорошо; стих надо исправить, и за такое
указание можно только поблагодарить. — Относительно третьего
примера Мирский сам замечает: «здесь, подумавши, можно
правильно понять, что переводчик хочет сказать» (а прозу рифмы не
лишают «спайки»?) Надеюсь, думать приходится недолго; но это
не значит, конечно, что стих — совершенен, — и, если возможно,
то лучше исправить его. — Вообще же по поводу «хромых» стихов
отмечу, что они, увы, встречаются у самых совершенных поэтов;
вопрос только в их количестве: Мирский привел три примера; из
них безусловно убедителен только один; если даже для трех
примеров он не нашел строк более убедительных для меня, его
обещания и выводы, пожалуй, несколько поспешны и пристрастны.
III
Утверждение, что я не владею белым стихом, Мирский считает
теперь доказанным и переходит к разбору примеров
доказывающих пагубность эквиритмии.
1) Указанные «рубленные» строки, т. е., надо думать, пятиу-
дарные чисто ямбические строки, еще раз упоминаются, — на сей
раз, как аргумент против эквиритмии. Но я показал, что ни
Соловьев, ни другие поэты, об эквиритмии не думавшие, допускали
такие же не «рубленные строки».
2) «Другой способ достигнуть эквиритмии» — выбрасывание
служебных и вспомогательных слов, что приводит к
«телеграфному» стилю. В первой группе из 7 примеров Мирский особо
отмечает 2 примера, где, по его мнению, «пропуски искажают смысл». —
Пример первый: «Не будь похож он Так на отца во сне» (И, 2,
13) — пропущено, моего (отца). Искаженья смысла я не вижу; в
худшем случае — некоторая неясность. Но я остановлюсь на всем
отрывке, из которого взята эта фраза, имея в виду делаемое
Мирским противопоставление «связной речи» Шекспира
«телеграфному» стилю эквиритмического перевода. Отрывок этот — 5 строк,
233

произносимых Леди Мекбет (это очень трудное место; я много
думал над ним, и предложенный мною перевод меня не
удовлетворял; я все-таки нашел значительно лучший вариант, но его я здесь
не ввожу в обсуждение). На сцене момент величайшего
напряжения: за сценой Мекбет убивает Данкана. Леди Мекбет слышит
возглас мужа за сценой и пугается: «Увы! Боюсь, они проснулись,
а дело не сделано». Большая пауза. Момент рефлексии:
«Покушение, а не свершение губит нас». —- Большая пауза
(прислушивается). «Чу!» — Мысль опять переносится к мужу, и она успокаивает
себя: «Я положила их кинжалы наготове; он не может не заметить
их». — Большая пауза. Мысль переходит на Данкана, и
неожиданно для Леди Мекбет сердечное движение: «Не походи он на
моего спящего отца, я б сделала это». — Большая пауза (появляется
Мекбет): «Мой муж!» — Если это стиль не «телеграфный», то во
всяком случае, отрывистый, разбросанный, тревожный; внешнее
построение: все больше паузы — в средине строк, меньшие — в
конце строк, — что и выражает напряженную тревогу,
разбросанность мысли, скачки ее. Что же дают переводчики, не «стесненные
эквиритмией»? Приведенный русский прозаический перевод
вмещается в 38 слов (то же у Кетчера): у Шекспира (если не считать
членов и вспомогательных глаголов в сложных временах) —
столько же. У наших стихотворных переводчиков — 7—8 строк,
потребовавших у Кронеберга и Соловьева по 43 слова, у
Соколовского — 45 слов, у Юрьева — 47 слов; причем ни у одного не передано
искусное строение этого маленького монолога. В итоге: вместо
напряженных и тревожных, отрывисто бросаемых фраз и мыслей,
внезапно меняющих направление, — задержанное повествование.
Я повторяю свой вопрос: что же лучше? — При передаче основной
мысли и ее хода: пропуск какого-нибудь слова, которое вошло бы
в буквальный перевод, или прибавка слов от себя.
3) Второй пример (V, 3, 47): «Наденьте панцирь» (пропущено
«на меня»). Контекст здесь также очень тревожный:
взволнованный Мекбет все время прерывает себя, обращаясь по очереди к
трем разным лицам: Доктору, Оруженосцу и Ситону. Все это
говорится отрывисто, нервно. Эллипс, который допускает
Шекспир в первой же строке (обращаясь к доктору), должен привести
Мирского в расстройство: Throw physic to the dogs; I'll %!% none of
it: швырни лекарства псам; мне не нужны (буквальнее было бы:
«мне никого»; здесь опущено даже не «служебное» или
«вспомогательное» слово, а знаменательное: глагол). Затем Мекбет
обращается, по-видимому, к оруженосцу и бросает: «Наденьте
панцирь мне; копье подайте». Так, по крайней мере, стоит у меня в
рабочем экземпляре, но возможно, что Мирскому попала одна из
234

промежуточных версий перевода, где, по всей вероятности, было:
«Наденьте панцирь; и подать копье». Если и так, то все же это не
«искажение», а неясность, которая легко устраняется, если вместо
ненужного «и» поставим «мне». Получается в некотором
отношении поучительный пример: перевод буквальный, смысл ясный,
эквиритмия соблюдена (у Шекспира в строке: 3 стопы — цезура —
стопы). Может быть, Мирский скажет, что «мне» —
«телеграфный» стиль, а надо, как он предлагает, «на меня», но тогда для
заполнения следующей строки, на которую перейдет два слога ему
придется сочинять «от себя».
4) Показательным здесь я считаю то, что если бы Мирский был
в такого рода «придирках» прав, он доказывал бы больше, чем
хочет, — а именно он доказал бы, что стихотворный, метрический и
ритмический перевод вообще невозможен. Должен же знать
Мирский, что независимо от принципа эквиритмии, для соблюдения
метра, как в переводных, так и в оригинальных стихах, сплошь и
рядом приходится вставлять бесцветные частицы и словечки или
выбрасывать такие, без которых хотя и создается так называемое
«неполное» предложение, но грамматически оно правильно,
поскольку опущенный член опускается из контекста, реальных
представлений, интонационных возможностей и т. п. — Остальные 5
вышеупомянутых примеров, Мирским приводимых, — если он не
желает ими доказывать, что метрическая речь в переводе вообще
недопустима, — могут вызвать только недоумение: «Собрал отряды
кернов, гелогласов» — «Пропущено и»\ «Исчезновение сына важно
мне, как и отца...» — «Вместо так же как и»... В иных из этих строк
пропущенное можно восстановить или заменить. «Ты знаешь ведь,
что Банко, Флиенс живы» — «пропущено и»; но можно написать,
например, «что живы Банко с Флиенсом, ты знаешь» (аналогично
у Соловьева) — или: «что Банко жив, и Флиенс жив, ты знаешь».
Переводчик выберет, по своим соображениям, один из этих
вариантов, но все же они эквиритмичны! Соловьеву даже не хватало
материала для целой строки и он взял одно слово из другой
фразы («Ведь Банко с Флинсом живы, дорогая»)... Почему же Мирский
выбирает такие примеры для доказательства пагубного влияния
эквиритмии?.. — Может быть Мирский имеет здесь в ввду не
столько русский язык, сколько самого Шекспира, «синтаксис которого
всегда связан и не пользуется эллипсами». В таком случае Мирский
судит по собственному впечатлению, обнаруживая импрессионизм,
присущий дилетантству, — вместо ожидаемого здесь обращения к
результатам научного и методического исследования текста. Иначе
Мирский заглянул бы в Шекспировскую грамматику Эббота
(Abbott), где нашел бы 24 параграфа (§382—405), перечисляющих типы
235

эллипсов, встречающихся у Шекспира, с многочисленными
иллюстрирующими примерами. Это перечисление предваряется общим
замечанием следующего содержания (§ 382): «Многие особенности
Елизаветинского языка уже были объяснены стремлением к
краткости (the desire of brevity), которым характеризуются писатели этой
эпохи. Отсюда возникло так много эллиптических выражений, что
они заслуживают особого рассмотрения*.
5) Следующая серия из трех примеров призвана доказать, что
эквиритмия превращает мой стих в «какой-то отрывистый лай», —
сравнение изысканное, но что действительно доказывают эти
примеры? Пример первый: I, 3, 80, «Куда девались?» — Мирскому
его примеры кажутся убедительнее, когда они взяты вне
контекста: я предпочитаю иметь контекст перед глазами. Банко
произносит две полных строки: двумя полными строками ему отвечает
Мекбет; обе пары строк построены симметрично: 1 1Л строки типа
сентенция — пауза — диалогический переход, в виде обращения
к реальной обстановке. Не преследуя целей эквиритмии Соловьев
передавал двустрочье Банко:
Есть пузыри земли, как и воды,
Они — из тех; Куда они пропали?
Соловьев оставил они во втором полустишье второй строки, но
зато создал и неблагозвучное, и неясное: «Они — из тех» (а
кстати, и столь нелюбезную Мирскому 5-ударную строку из чистых
ямбов). Желая устранить это «Они — из тех», я написал:
В земле, как и в воде, есть пузыри,
И эти — из земли. — Куда девались.
После общей сентенции (1-я строка) и частного применения
ее, Банко резко обрывает себя, заметив, что ведьмы исчезли, и
задает быстрый вопрос: «Куда девались?» в естественной для
русского языка эллиптической форме, когда по реальной обстановке
ясно, о чем идет речь, и с подчеркнутой интонацией внезапности.
Юрьев, прибавивший Банко 1Л строки, и, следовательно, без
всякого давления эквиритмии, также написал: «Куда исчезли?» —
видимо также с расчетом на интонацию. Наконец, можно, не нарушая
эквиритмии, вставить «они», если написать: «Но где ж они?». Им
нужно, по Мирскому, во что бы то ни стало нарушить эквиритмию
и перейти на третью строку с одною стопою, но чтобы переход был
естественнее и разрыв строки упал на место цезуры, нужно от себя
добавить стопу или две; а затем также от себя добавить в двустро-
чии Мекбета еще несколько стоп — до полной строки, разрушив,
конечно, все построение стиха у Шекспира. — Второй пример: II,
4, 18 «Друг друга жрали». Этими словами исчерпывается реплика
Старика, заключающая рассказ Роса о взбесившихся конях Дан-
236

кана. Пропущено слово «говорят»; у Соловьева: «Они пожрали,
говорят, друг друга». Реплику Старика Соловьев расширил до целой
строки, так же он поступил и с предыдущим полустрочием Роса;
таким образом у него набежала целая строка. И нужно сказать, что
как раз с этим можно было бы легко примириться, но мне
казалось, что, написав — в интересах приобретения слога —
«пожрали» вместо «жрали» (грызли, терзали зубами), Соловьев придал
событию неподходящий оттенок и даже внушал неестественный
образ: как могли лошади сожрать друг друга? Из-за этого я
исправил строку: выбрасывая также «они», отяжелявшее подчеркнуто
изумленное замечание старика, я получал достаточно места для
восстановления эквиритмии. Написав, например:
Взбесились и, денник сломав, помчались
Без удержу, — как будто в бой с людьми
Вступили.
Говорят, друг друга жрали!
но имея в виду именно подчеркнутую интонацию изумления
«говорят» — показалось мне некоторым ослаблением тона (тем более,
что в непосредственно следующих словах Рос подтверждает это
как очевидец). Таким образом и здесь в «отрывистом лае»
эквиритмия не виновата. — Наконец, третий пример: IV, 1, 73:
«Предостерег меня, благодарю». Здесь Мирский в одном прав: отрывистость
получилось от того, что три строки Соловьева я сжал в две. Эта
отрывистость мне показалась уместной для передачи
взволнованности и даже некоторой растерянности Мекбета. Если это —
неудача, то не эквиритмии, а моя, — и притом в наказание за то, что я
отступил от эквиритмии\ У Шекспира здесь обычная форма
диалогического перехода: 1 Уг строки более или менее общего
рефлективного содержания — пауза — резкий переход. Вот это правило
мною и нарушено, — вместо 1 Уг связанных строк, я ввел лаконизм,
противоречащий строению двустишия. Даже Кронеберг,
игнорирующий всякую эквиритмию, соблюл это правило и потому дал
эквиритмически правильное двустишие. Первые два примера, — в
связи еще с примерами, разобранными выше в пунктах 2) и 3), —
невольно внушают вывод, что Мирский читает стихи только глаза-
ми, как газету, и если мысленно подсказывает себе что-нибудь, то
только скандировку, но не смысловую и синтаксическую
интонацию, которая ограничивается для него «отрывистым лаем».
6) Дальнейшие примеры должны показать, что благодаря
пропускам «служебных и вспомогательных слов» и пр. у меня
получается «рубленный» синтаксис, «совершенно чуждый подлиннику.
Ибо синтаксис Шекспира всегда связан и не пользуется эллипсами»
(подчеркнуто мною).
237

На мой взгляд, примеры, приводимые Мирским, с одной
стороны, подтверждают его манеру скандирующего чтения и
недостаточное интонационное чутье, а с другой стороны, ведут дальше
его намерения и подобно примерам группы 4) оказываются
скорее аргументами против стихотворного перевода вообще, чем
против эквиритмии. Кроме того Мирский забыл русскую грамматику
и ее учение о «неполных» предложениях, в которых отсутствует
формально тот или иной член, но которые тем не менее вполне
законны, вроде: «они тотчас — разбой! Пожар!» «Ногу в стремя, а
лошадь на дыбы. Он об землю и прямо в темя» (Грибоедов). «Он
в залу. Дальше: никого», «Как смели вы?.. Ты здесь. Ты, ты мне
смел...», «Мир гробу их. Приближься, Курбский. Руку...»
(Пушкин. «Но если преданность еще покажут такую же, велю их
батогами» (Островский). Может быть Мирский имеет здесь в виду не
столько русский язык, сколько самого Шекспира, «синтаксис
которого всегда связан и не пользуется эллипсами». В таком случае
Мирский судит по собственному впечатлению, обнаруживая
импрессионизм присущий дилетантству — вместо ожидаемого здесь
обращения к результатам научного и методического исследования
текста. Иначе Мирский заглянул бы в Шекспировскую грамматику
Эббота (Abbott), где нашел бы 24 параграфа (§ 382—405),
перечисляющих типы эллипсов, встречающихся у Шекспира, с
многочисленными иллюстрирующими примерами. Это перечисление
предваряется общими замечаниями следующего содержания (§ 382):
«Многие особенности Елизаветинского языка уже были
объяснены стремлением к краткости (the desire of), которым
характеризуются писатели этой эпохи. Отсюда возникло так много
эллиптических выражений, что они заслуживают особого рассмотрения».
Но, может быть, Эббот только — грамматика с частными
«примерами», а общий тон — все же иной? Но вот что пишет
современный нам трезвый и осторожный шекспировед Каулинг: «Коли
читатель Шекспира обратится к речам в Мекбете, Короле Лире,
Антонии и Клеопатре или Кориолане, они укажут ему на
мучительное усилие Шекспира передать свой замысел. Поэзия —
напряжена и часто великолепна, но полный смысл парит за написанным
словом и его нередко трудно ухватить. В речах своих действующих
лиц Шекспир уже не развивал метафоры до исчерпания
заключающегося в ней уподобления, а быстро перепрыгивал (danced) от
образа к образу, резко обрывал (broke off abruptly) и начинал
новую мысль». Приведу еще одно суждение, принадлежащее Артуру
Симонсу, шекспироведу, поэту и критику: специально о Мекбете'.
«Ив стиле (постоянный стиль Шекспира периода зрелости) —
торопливость, нетерпеливая сжатость мысли (condensation), ме-
238

тафора, набегающая на метафору, мысль, следующая по пятам
за мыслью, что придает (независимо от несомненной
испорченности текста в том виде, в каком он дошел до нас) какую-то
отрывистость, даже затрудненность, страстность (abrupt, difficult,
violent) языку даже второстепенных действующих лиц, гонцов и
солдат». Так говорят компетентные англичане об английском языке
Шекспира и шекспироведы — о языке Шекспира.
Приводимые Мирским примеры заслуживают также
индивидуального рассмотрения. У меня сказано: I, 5, 72 «Потом, потом»;
у Соловьева; «Поговорим потом». Мирский предпочитает форму
Соловьева, хотя, вероятно, и ею не вполне удовлетворен, так как
считает нужным пояснить: «У Шекспира: мы поговорим потом».
Но почему же Мирский не отметил, что, во-первых, речь идет
уже не о белом стихе, а о рифмованном, во-вторых, что если и на
этот стих не распространяется принцип эквиритмии, то хотя бы
из-за одной лишней стопы нужно произвольно ввести или целую
нерифмованную строку или две рифмованных, и что, в-третьих,
только последнюю из пяти заключительных строк этой сцены я
исправил в интересах эквиритмии. Привожу три последние строки в
переводе Соловьева и моем:
Мекбет: Поговорим потом
Леди Мекбет: светлее будь:
В лице меняться — то же, что струхнуть,
О прочем позабочусь я сама.
Это не удовлетворило Соловьева и он дает вариант,
произвольно перемещающий место рифмы:
Мекбет: Поговорим потом.
Леди Мекбет: Ведь только трус
Меняется в лице; гляди бодрей!
За остальное я сама берусь.
Мне казались оба варианта неудовлетворительными, поэтому
и переделал, написав:
Мекбет: Потом, потом, (повторение слова интонационно
всегда дает богатые возможности)
Леди Мекбет: Зажгите свет в глазах, —
В лице меняться, значит выдать страх.
А с прочим справлюсь я. —
Второй пример: I, 7, 69... «Но промах наш...»; у Шекспира:
«Если мы промахнемся,..»; у Соловьева: «А если не удастся?»
Характерно для интонационной нечуткости Мирского, что он
произвольно меняет в цитатах знаки препинания (не только здесь, но и
в других местах), — так вместо многоточий, указывающих на
прерванную мысль, он ставит знак вопроса, не показывающего, что
239

речь прервана. Как раз в этом примере это очень важно, — потому
что едва Мекбет начал: «Если мы дадим промах...», или как у меня:
«Но промах наш...» (недоговорено: может привести к таким-то
последствиям), леди Мекбет не дослушав заключения восклицает:
Wfe fail! — Наш промах\ — Эта строка знаменита именно
интонационным толкованием. Не входя в теоретические детали,
иллюстрируя сказанное одним живым примером. Известная
исполнительница роли Леди Мекбет, миссис Сидонс, усвоила последовательно
три различных интонации в передаче слов we fail! (Наш промах!)
Во-первых, она, давая Мекбету закончить мысль быстрым
презрительным вопросом с ударением на fail? (промах?); во-вторых,
негодующим ударением на we {наш промах); в-третьих,
констатирующим фаталистическим тоном с понижением голоса, — как бы
в смысле: «Будет нашим промахом»...(к последнему добавлю, что
Стивене, XVIII в., указывал на существование обычного
выражения: If we fail, we fail! — что можно было бы передать: Коль промах,
так промах!). Русские переводчики, включая Соловьева, усвоили
безличную передачу слов Мекбета, и притом в виде заключенного
вопроса: «А если не удастся?» На это у Соловьева Леди Мекбет
отвечает: «Удастся» — т. е. успокоительно и примирительно (у Кро-
неберга лучше: «Не удастся?»). Такой перевод просто неправилен:
особенно если привлечь последующий контекст. У Соловьева:
«Удастся. Лишь отвагу напряги, — удастся все», — т. е. тот же
успокоительно подбодряющий тон. Я передаю: «Наш промах! Отвагу
на колок лишь натяните, — Не промахнемся мы», — т. е. не
только точнее (образ «колка» объяснен в Примечаниях) по смыслу, но и
богаче по интонации, — в особенности благодаря тому, что
передача, потонувшая в безличном «Удастся все», психологически
содержательное противопоставление: «будьте только вы отважны, и
тогда мы не промахнемся». В заключение отмечу еще, что словам
Мекбета по переводу Соловьева: «А если не удастся?»
предшествует распаленная речь Леди Мекбет, в которой она упрекает
Мекбета за его колебание и которую заканчивает во многих отношениях
знаменитою тирадою, где она кричит, что если бы так нарушила
клятву, как Мекбет, она размозжила б череп собственному дитяти.
Когда Мекбет после этого задает вопрос: «А если не удастся?» — то
читатель, и менее придирчивый, чем Мирский, может воспринять
этот вопрос в весьма комическом направлении. — Третий пример:
«Драться, пока есть мясо на костях» вместо: «Я буду драться». Это,
действительно, надо исправить; так как эта фраза — из диалога, то
«драться» можно понять, как общее приказание, а не как личное
решение Мекбета. — Четвертый пример. I, 3, 38. «И тьма, и свет, —
дня не видал такого». Мирский опять исправляет у меня знаки
240

препинания и точку после слова «свет». В прозаическом переводе
Мирского: «Я не видал такого дня то ясного, то дождливого».
Почему именно «дождливого», мне неясно; если однако
остановиться на этом толковании, одном из многих, но, мне кажется,
лучшем, то все же речь идет о погоде: день — то ясный, то облачный,
темный. Это и сказано в моем переводе, только в другом порядке
слов; и если это создает «рубленный» синтаксис, то такой же был
и у Соловьева: «как странен день; смешались тьма и свет»;
только у Соловьева — менее точно. Главное, однако, не в этом. Главное
в том, — и Мирскому не следовало бы умалчивать об этом, — что
цитируемая строка — первое появление на сцене Мекбета и
первые его слова, воспроизводящие заключительные слова Ведьм в их
первой сцене (некоторые считают, что эта первая сцена, как и
вторая, и начало третьей до цитируемой строки, принадлежит не
Шекспиру — тогда названные слова первой сцены написаны
применительно к этой строке), а эти слова ведьм вставлены в рифмованное
двустишие. Ясно, что здесь (III, 2, 38) их нужно было перевести
так, чтобы «перекликание» было передано. Соловьев слова Ведьм
перевел произвольно и по смыслу, и по метру: «Добро и зло — один
обман» (I, 1, 10); я исправил: «Свет есть тьма, И тьма есть свет».
Здесь, как и требуется правилами и не эквиритмического
перевода, я воспроизвел эти слова с теми изменениями, которые есть у
Шекспира. Мирскому это — все равно; ему нужно, чтобы
прилагательные были переведены прилагательными, чтобы не были
опущены слова, без которых легко обходится русский язык и т. п.; но
тогда надо давать прозаический перевод, и его должен сделать сам
Мирский, иначе может оказаться опущенным то же местоимение
«я» — «не видал такого дня» — как это часто бывает например у
Пушкина: «Первою моей мыслью было: не лежу ли в лихорадке?
Но чувствовал, что слава богу, был здоров»; «наконец увидел
уединенную саклю» и т. д. — Пятый пример. III, 1,131. — «Сегодня ж
все прикончить; Подальше от дворца» (Мирский опять цитирует,
меняя мои знаки препинания), а надо в его переводе: «так как это
надо сделать сегодня, и подальше от дворца». Мирского смущает
не то, что я пишу «все прикончить» вместо «это сделать»
(метрически выражения равносильные), а то, что пропущено «так как» и
«и» (это «и» легко вставить: «И дальше от дворца»), и то, что это —
«рубленный синтаксис», а синтаксис Шекспира будто бы «не
пользуется эллипсами». Шестой пример: «К столу!.. О нем
забудьте... — Вы — мужчина?» (мои знаки препинания Мирский опять
меняет, не признавая ничего кроме точки). Перевод прозаический
Мирского: «Ешьте и не обращайте внимания на него. Вы
мужчина?» — Таким образом, «Вы мужчина» «отрублено» у Мирского,
241

как и у меня! Далее, если Мирский думает, что «о нем забудьте»
выражение не то же, что «не обращайте внимания на него», — то
он плохо владеет русским языком и, кроме того, забывает (не
обращайте внимания на то\), что слово «внимание» мною употреблено
строкой выше, и повторение его здесь было бы неуместно.
Остается «К столу», которое действительно должно быть исправлено, но
только не на «ешьте», предлагая которое Мирский показывает, что
не разбирается в синонимике русского языка.
7) Примеры у Мирского расположены по степеням
нарастающей силой впечатления, которое они должны производить:
«в стремлении уложить русский язык в эквиритмическое ложе» я
допускаю «прямые грамматические неправильности ради
эквиритмии или ради размера». Так как же: ради эквиритмии или ради
размера? Опять Мирский доказывает больше, чем надо! — Что
касается права Мирского судить о «грамматических
неправильностях» в русском языке, то сомнение в этом подсказано уже всем
предьщущим. Приводимый им пример только увеличивает это
сомнение. Вот он: III, 2, 25.
Ни сталь, ни яд,
Мятеж или война, — ничто его
Уж не коснется".
Знаки препинания Мирский и здесь изменил в своей
цитате. — Не скрою, что на такое не совсем обычное построение
фразы меня подтолкнул сам Шекспир, у которого здесь оборот также
не совсем обычный. Если бы я точно скопировал его, я написал
бы: «Ни сталь, ни яд, Мятеж, война, — ничто его коснуться Уже
не может». Форма, на которой я остановился, вставив или,
показалась мне, однако, более легкой. Некоторую необычность ее я
видел, но, посоветовавшись с людьми, русскому языку которых я
доверяю, я оставил ее. Необычность не есть неправильность. И я
считаю вполне допустимым такие построения, как: «Ни отца, ни
матери, брата или сестры, — никого в живых у меня не осталось»;
«Ни Петрова, ни Иванова, Сидорова или Федорова, — никого я
не знаю»; «Ни в Москве, ни в Ленинграде, Киеве или Тифлисе, —
нигде вы не встретите прежней праздной толпы» и т. д. — Второй
пример: замена совершенного вида несовершенным. I, 7, 77. «Кто
смеет не поверить». Мирскому кажется, что непременно надо:
«посмеет». Соловьев этой необходимости не видел; я также не
вижу; а потому я и оставил, как было у Соловьева. — Третий
пример: «Так в ветре (?) канет вздох» (I, 3, 82). Этот пример
кажется убедительнее, ибо Мирский не догадался, что здесь
неисправленная, видимо, мною описка машинистки, написавшей «ветре»
вместо «ветер». Что касается «канет», то это именно будущее вре-
242

мя. Но, уместно ли здесь будущее, я теперь благодаря замечанию
Мирского сомневаюсь; и потому, думаю, что машинистка
нечаянно оказалась правой, а глагол «канет» надо заменить другим.
8) До сих пор «страдал русский язык», но «в других случаях
получаются настоящие ребусы». Первый пример — удачен; фраза
«И по заслугам — смерть», действительно, неясна. — Во втором
примере Мирского, по-видимому, смутила фраза: «встанет на
дыбы И на другую...» (1,7, 27—28). У нас принято при
цитировании точно передавать знаки препинания цитируемого автора:
здесь Мирскому в особенности следовало соблюдать это правило,
ибо опущенное им многоточие всякому указало бы, что фраза
оборвана и не закончена. Монолог Мекбета кончается этой
оборванной фразой в момент появления Леди Мекбет: оборвав фразу на
середине Мекбет обращается к жене со словами: «Что, что еще?»
Весь цитируемый Мирским отрывок заключает в себе сплетение
не совсем ясных метафор, на раскрытие которых потрачено
много усилий. Фернес приводит суждение 16 авторов; к ним надо
добавить еще несколько более новых. Как не очевидно для многих,
что Макбетом недоговорено слово side «сторону» («И на другую...
сторону»), большинство издателей оставляет текст «оборванным».
То же попытался сделать и я; «ясно» получилось или неясно, но
эквиритмия здесь ни при чем. — Третий пример: II, 4, 8—9.
«Ночь побеждает или день стыдится,
Что темнота лицо земли хоронит,»
У Соловьева было:
«Стыдится ль день, иль побеждает ночь,
Что мрак густой лицо земли хоронит,»
Явно, что обе строки изменены мною не из-за эквиритмии, а
по другим причинам: первая, потому что такой ход мысли у
Шекспира, по контексту он естествен (предыдущая строка гласит:
«Но лампа-путник скрыта ночью темной») и устраняется неясное
подчинение придаточного предложения («ночь, что»), а вторая,
потому что у Соловьева неясно, где — подлежащее («мрак» или
«лицо»). В чем же Мирский видит здесь «ребус»? Ему неясен
самый образ? Но тогда ему неясен Шекспир. Ибо, если я угадываю,
Мирского смутило слово «хоронит» у Шекспира does entomb, что
значит хоронит, погребает. Я мог бы написать: «скрывает», — ни
метр, ни эквиритмия этому не препятствуют; я намеренно и
обдуманно оставил, как у Соловьева, «хоронит». Дело в том, что во
всей этой сцене (II, 4) Шекспир близко следует своему источнику
Холиншеду; наш читатель в Энциклопедии получит перевод
отрывков из источников Шекспира, на основании которых он может
составить некоторое представление о творческих приемах поэта
243

(ср. аналогичное отношение Пушкина к своему источнику в
Медном всаднике: описание наводнения в книге Берха). В Хронике же
Холиншеда в соответствующем месте встречается именно слово
was covered: было скрыто, покрыто. Правильно я поступил или
неправильно, но эквиритмия здесь ни при чем.
9) Наконец, самый серьезный упрек: «получается
значительное его {содержания подлинника) обеднение». Всяким переводом,
особенно стихотворным, подлинник обедняется; вопрос в
степени и в качестве теряемого содержания. Мирский утверждает, что у
меня обеднение подлинника значительное.
Пример первый: I, 3,143
«Пуская судьба сама меня венчает,
Я буду ждать.»
Соловьев перевел:
«Пускай судьба сама меня венчает,
Без моего вмешательства».
Мирский переводит, показывая необедненное содержание: «Если
случайность хочет, чтобы я был королем, что же пусть случайность
и коронует меня, без того, чтобы я беспокоился». Этими пятью
словами Мирский переводит три английских слова: Without my stir,
и переводит плохо; оборот «без того, чтобы» — просто безвкусен,
ибо изъяснительному «чтобы» по-русски должно предшествовать
отрицание в подчиняющем предложении. Этой сомнительной
синтаксической форме и смысл фразы туманен; но если представить
ее себе в форме правильной и русской, то перевод Мирского, по
крайней мере, двусмыслен, а вернее искажает смысл подлинника.
Существительное stir в современном английском языке
означающее преимущественно оживленное движение, в языке
Елизаветинской эпохи означало, вообще говоря, волнение, смятение, можно
сказать и беспокойство, но в данном случае, как указывают
Шекспировские словари, оно значит скорее всего, движение, действие,
т. е. вообще: состояние активности (Schmidt: the state of being in
motion or inaction). Таким образом «беспокойство» — уже оттенок
не тот (в стихотворном переводе, может быть, и простительный,
но не в прозаическом). Но существенно здесь другое: придадим
фразе Мирского приемлемую для русского языка форму. Это будет
или без с существительным: без моего беспокойства —- форма
правильная, хотя и какофоническая — или не с деепричастием: не
беспокоя меня (или: не вызывая во мне беспокойства, не заставляя
меня беспокоиться). Таким образом восклицание Мекбета в
переводе Мирского приобретает смысл: пусть случайность коронует
меня, не причиняя мне (при этом) беспокойства; тогда как смысл
того, что говорит Мекбет — иной: если мне суждено быть королем,
244

пусть так и будет, — я не буду этого домогаться (останусь
пассивным — «буду ждать»). Поэтому, Соловьев правильно по-русски и
соответственно смыслу написал: «без моего вмешательства».
Единственный недостаток этого перевода я вижу в его некоторой
«книжности», которая делает его несколько тяжелым. Юрьев
перевел: хочет судьба меня венчать, так и венчай, «а я не шевельнусь»;
недостаток этого перевода в некоторой неясности: «для чего» не
шевельнусь? Или во время венчания «не шевельнусь»? Лучше у
Кронеберга: пусть судьба меня венчает, «Я ей (судьбе) не помогу»;
у Соколовского многословно: «Я не ударю пальцем О палец для
того»; пожалуй, лучше всего у Кетчера, но также многословно:
«пусть венчает меня без всякого с моей стороны содействия». Все
эти формулы передают одно: желание Мекбета пассивно встретить
то, что ему предуготовано судьбою. Отсюда моя формула: «Я буду
ждать». В чем же здесь обеднение содержания?.. Остается
предположить, что она относится к фразе: «Пускай судьба сама меня
венчает». Это — перевод Соловьева и я оставил его
неприкосновенным, ибо смысл соответствующей строки Шекспира, на мой
взгляд, здесь полностью передан; что Соловьев с эквиритмией не
считался, это повторять не нужно было бы, если бы Мирский не
изображал дела так, как будто это — только моя эквиритмическая
порча перевода Соловьева. Чем же перевод Мирского отличается
от перевода Соловьева? Прежде всего Мирский заменяет
смысловые опоры фразы: подлежащее и сказуемое, — прием, не
заслуживающий похвалы, потому что он затемняет и затрудняет
смысловое сравнение. Впрочем, может быть это проистекает просто из
констатированного уже недостатка у Мирского чутья русского
языка и, как следствие этого, из неуменья различать синонимы;
поэтому, может быть, Мирскому и кажется, что его «коронует» —
точнее, чем «венчает». Неуменье различать синонимы приводит
Мирского, однако, и к более грубому промаху. Слово chance
значит и случайность и судьба, — что должен выбрать переводчик?
Речь идет о предсказании «вещих сестер», но предсказывают
именно судьбу, ибо предсказывать случайность — просто несуразица;
соответственно и Шекспировские словари, Schmidt, Onions,
указывают, что в данном месте chance-fortune. Мирский искажает
смысл подлинника; чтобы восстановить правильный смысл, его
перевод надо исправить: «Если судьба хочет, чтобы я был королем,
что же, пусть судьба и венчает (или коронует) меня». У Соловьева:
«Пускай судьба сама меня венчает». «Обеднения» содержания здесь
нет, и тем более — «значительного»! Зато есть осуществление
приема, к которому Шекспир часто обращается в Мекбете:
«перекликания» действующих лиц, — Леди Мекбет кончает свой монолог,
245

произнесенный ею по прочтении письма от мужа словами:
«Судьба и сверхъестественные силы Тебя венчали...» Остается замена
условной формы предложения формою императивного, — прием
вполне допустимый, особенно в стихотворном переводе.
Устранение «условия» здесь не «обедняет» содержания, ибо здесь
подлежащее в условной и подчиняющей частях предложения — одно. Если
бы мы сказали: «хочет судьба меня венчать, пускай венчает», мы
сохранили бы и форму; но настоятельной необходимости я в этом
не вижу, ибо если словечко «хочет» и прибавляет некоторый
оттенок, то этот оттенок полностью выражен в слове «сама»: «пускай
судьба сама меня венчает»; — Второй пример. I, 5, 46. «Чтобы
голос совести не колебал ужасных замыслов». (У Соловьева было:
«Чтоб голоса природы Не колебали замыслов моих»), т. е. с
пропуском эпитета fell, ужасный, жестокий, и с непонятным
выражением «голоса природы», что и заставило меня исправить текст
Соловьева (а вовсе не эквиритмия только, так как число слогов у нас
одно, — лишний слог Соловьева — в женском окончании строки).
Но Мирский находит, что мною «опущена черта, существенная
для мировоззрения Шекспира»! — Упрек, который скорее можно
было бы сделать ему в предыдущем примере за подмену «судьбы»
«случайностью». Мой мнимый промах объясняется, по Мирскому,
тем, что я словом «совесть» перевел «compunctious visitings of
nature, укоряющее посещение природы». Вероятно, чтобы
подчеркнуть «значительное обеднение» содержания, Мирский
утверждает, что три слова Шекспира у меня переведены одним: «совесть»;
они у меня переведены двумя словами: «голос совести» (у
Соловьева: «голоса природы»). Кроме того, что это перевод Мирского —
подлинный ребус, разгадать который не так легко, такой перевод
цитируемого английского выражения свидетельствует о несколько
дилетантском усвоении Мирским Шекспира. Дело в том, что
слова compunctious и visitings встречаются у Шекспира всего один раз,
в данном тексте; и, следовательно, к ним надо отнестись с
особенным филологическим вниманием. Слово compunctious
образовано, по-видимому самим Шекспиром от существительного
compunction, которое значит угрызение совести, раскаяние; просто
«укоряющее» именно обедняет содержание (уж лучше было бы
«покаянные»). Об этом Мирский должен был справиться в
специальных словарях и комментариях. Далее, слово visiting есть
причастие, употребляемое, как прилагательное: как самостоятельное
существительное оно не употребляется (некоторые лексикографы
считают, что вообще такого существительного нет), а только в
адъективном применении (в таких выражениях, как visiting card,
визитная карточка, или on visiting terms, отношения, которые
246

предполагают обмен визитами). Следовательно, нужно было
подумать, почему стоит это слово у Шекспира (например) но в силу ли
требований метра? И каким адекватным выражением оно может
быть заменено. Мирский решил, вероятно, что visitings стоит
вместо visits, визитов, посещения; проще всего было бы посмотреть в
шекспировский словарь и узнать, что оно значит accessions, attacks,
fits, приступы (может быть взамен visitations — если —
«посещения», то в смысле аналогичном русскому: «господь его посетил»,
т. е. над ним стряслось несчастие). И тогда Мирскому стало бы
ясно, что и его перевод of nature словом «природы» — неудачен.
Своим переводом он подсказывает неправильное представление
персонифицированной Природы, наносящей какие-то
«укоряющие» визиты. Но о какой же природе, на самом деле, идет речь?
Если бы Мирский не догадался, что of nature здесь — natural,
естественный, то и тут его могли бы выручить словари: nature здесь —
естественное чувство (natural feeling — Onions) или прирожденное
и непроизвольное чувство, ощущение (Schmidt). Это и дало
основание Делиусу передать все выражение словами: natürlichen
Heimsuchungen von gewissenscrupeln. Многословно, но в некоторых
отношениях удачно интерпретировал Юрьев: «голос человеческой
природы, карающий мученьями укора». Но коротко это и
передается нашим выражением «голос совести», которое, как образ,
настолько в нашем языке стерлось, что осталось просто
идиоматическим выражением, равносильным «естественным приступам
раскаяния» или «естественным укорам совести». Какая же, в итоге
«опущена черта, существенная для мировоззрения Шекспира?»
Третий пример. I, 5, 58.
«Письмо перенесло меня за грань
Ничтожных наших дней, и я теперь
Грядущее провижу.»
У Соловьева было:
«Твое письмо перенесло меня
За грань ничтожных буден: в этот миг
Я будущим полна».
Мне Мирский дает свой перевод: «перенесло меня за пределы
неведающего настоящего, и я теперь чувствую (предчувствую)
будущее в (этом) мгновении». Ясно, что перевод Соловьева исправлен
мною не из-за отсутствия эквиритмии, а в интересах большей
точности. Мирский заменил «наши дни» «настоящим», «за грань» —
«за пределы», «провижу» — «предчувствую», но большей
точности не получил. В чем же «обеднение»? В том, подчеркивает слово
Мирский, что у нас с Соловьевым стоит «ничтожных», а он
предлагает «неведающего». Фатально, что, выдумывая переводы, кото-
247

рые хотя бы внешне, по лексике, отличались от моего перевода, он
создает те самые ребусы, которые отыскивал у меня. Его дедукция
тотчас вызывает вопрос: «неведающего» чего? «настоящего»? Или
само «настоящее» него-то не ведает, —- но него? Взяв ходовое
современное значение слова: ignorant, он считает, по-видимому, это
значение единственным. Между тем, если ignorant взять в активном
значении «неведающего», то и по-английски неясно: чего «неведа-
ющее»? Отсюда разные предположения комментаторов: «неведаю-
щее» будущего, «неведающее» ничего кроме себя, и т. п.
Переводчику приходится выбирать: Кронеберг написал «жалких настоящих
дней», Юрьев: «слепой минуты настоящей», Кетчер: «ничего не
ведающего настоящего» (в так называемом Шлегелевском издании:
das armsei ge Heut). Соловьев написал: «ничтожных буден». Я
оставил этот эпитет, имея в виду толкование Делиуса, согласно
которому слово ignorant употреблено здесь не в активном, а в пассивном
смысле: unsere unbekannte, dunkele, ruhmbose Gegenwart. Можно
спорить об разных толкованиях разбираемой строки (спор,
который будет тем более длителен, что эта строка дошла до нас в явно
дефектном виде), но нельзя считать, что у нас в переводе допущено
«значительное обеднение» содержания только потому, что этот
перевод — не во вкусе Мирского. — Четвертый пример. — III, 2, 46—
47. Мирский цитирует: «Невинна ты, будь в стороне, одобришь», и
снабжает замечанием в скобках: «(хороший пример "рубленного"
стиля)». Пример хорош... с помощью Мирского, который для
большей убедительности «вырубил» в моем тексте целое слово! У меня
сказано: «Невинна ты, будь в стороне, потом Одобришь».
«Обеднение» содержания в этом пункте, таким образом, вина — не моя.
Далее, Мирский предлагает свой перевод: «оставайся в неведении,
милая душка (dearest chuck), до тех пор, пока ты сможешь одобрить
мой поступок». Теперь уж я скажу: «хороший пример» стиля
Мирского! Хороша эта «милая душка» (и почему не «цыпленок» или
«цыпочка», ведь также можно говорить об «обеднении»
содержания!..); не весьма складен и оборот: «до тех пор, пока ты сможешь
одобрить», нагроможденный вместо простого: «пока не одобришь».
Соловьев переводил: «Невинной будь, не знай, моя голубка, До
времени». «Эквиритмически» то же, что у меня, но мне не
нравилось слишком лаконичное «не знай» и пропуск слова «одобришь».
Правда, я пожертвовал обращением: «моя голубка», предполагая
его implicite в словах «невинна ты». Теперь, когда на это обращено
мое внимание, я готов признать, что Соловьев правильно поступил,
сохраняя обращение «моя голубка», поскольку в этом можно найти
черту, характерную для тона слов Мекбета. Но все же
«значительного обеднения» содержания в своем варианте не вижу.
248

10) Неясно, далее, теми же эквиритмическими причинами или
чем-нибудь другим вызывается то, что Мирский называет
«стилистической неразборчивостью». Мирский улавливает некоторые
«диссонансы», но в разбор их я входить не буду, так как
аргументировать здесь трудно и приходится только ссылаться на «чутье».
После приведенных выше фактов импрессиям Мирского я не доверю,
а потому мне остается только проверить его указания на лиц,
русское ухо которых более тонко, чем ухо Мирского. Впрочем, одно
его замечание я готов принять: «дочкам» (вместо «дочерям») —
действительно нехорошо, и это надо исправить. — Другое дело —
примеры, где Мирский аргументирует, — на них остановиться
нужно. Различение синонимов, как было уже сказано, — место
слабое у Мирского, тем не менее он выступает и здесь со своими
указаниями. Я употребляю, по его утверждению, слово «пустышь»
вместо «пустырь» (1, 3, 77), — и Мирский поясняет: «"Пустышь"
старый юридический термин, означающий незастроенное
владение и только». Слова «пустышь» я вообще не употребляю, потому
что не знаю его, (знаю «пустыш», которое можно было бы
применить ко многим значениям Мирского, но не об нем идет речь).
У меня в указанном месте стоит «пустошь», — под пустошью я
разумею незаселенный и необрабатываемый (запущенный или
покинутый) участок земли; а под пустырем — как раз незастроенный
участок земли, по большей части среди жилья. Кто прав,
можно проверить у Даля. — Далее, у меня: «удаче», у Соловьева «об
успехе»; Мирский считает правильным последнее. Я не считаю,
чтобы нельзя было здесь сказать «успех», но в слове «успех» есть
идея достижения некоторого результата, главным образом,
благодаря собственным успехам, стараниям человека; а «удача»
предполагает также элемент «счастья». Это я и хотел выразить, речь идет
о победах Мекбета: «Король был счастлив получить, Мекбет, из-
вестье об удаче». — Наконец, я заменил правильное у Соловьева
«рожай» неправильным «рождай»: также не вижу неправильности
у Соловьева, но в слове «рожай» есть оттенок просторечья,
который мне казался ненужным в словах Мекбета, обращенных к Леди
Мекбет. — Последняя группа примеров: «употребление слов,
которые в контексте звучат двусмысленно. Во-первых, III, 4, 112. —
Мирский сочиняет «разве может облако пройти над нами, не
поражая нас», и комментирует: «"Поражал" здесь должно означать
«удивление», но воспринимается оно в смысле "ударить"». Ясно,
что метрически и эквиритмически «удивляя», «изумляя» и
«поражая» тожественны; речь идет о появлении Духа Банко перед
расстроенным воображением Мекбета, — в этом контексте «удивляя»
было бы слишком слабо. И если Мирский воспринимает все-таки
249

«поражая», как «ударяя», то мне остается только спросить: а
разве может облако пройти над нами, ударяя нас? Впрочем, у меня
есть еще один вопрос к Мирскому: если его «восприятие» так
«поразительно», то зачем он вместо цитаты упростил мой текст:
«разве может это (т. е. появление Духа Банко) Пройти, как летом
облако над нами, не поражая нас?» — Далее, IV, 2, 81, «в месте
чистом», — Мирский поясняет: «означает "святом", можно
понять "безлесном"». Можно, — но также можно понять, например,
«подметенном», «не испачканном» и много других! Тут работает
чистое воображение Мирского, которому он сам предоставил
много простора, «очистив» эти два словечка от контекста. Контекст
же следующий: «Убийца. Где ваш супруг? Леди Мекдаф. Надеюсь,
в месте чистом, где таким, как ты, его не взять». — Поучителен и
последний пример. IV, 3, 89. — «снесем» — опять игнорируя
контекст, Мирский поясняет: «в смысле "соберем в одно место", но
легко понять "стерпим"». Но, увы, «снесем» здесь именно надо
понимать в смысле «стерпим»! Малком рисует перед Мекдафом
картину собственной алчности. Мекдаф, убеждая Малкома занять
трон отца и начать войну против Мекбета, говорит: «Мы всё
снесем, и всё превысит ваша доблесть». У Шекспира здесь сказано:
All these are portable, т. е. буквально «Все это переносимо»; portable
значит: переносимый с места на место, подвижный (т. е. — не
прикрепленный, не слишком тяжелый, портативный). Но здесь оно
употреблено, как употребляется и русское «переносить», в
смысле «терпеть» — по-английски синонимы: bearable, endurable — что
Мирский мог бы узнать из Шекспировских словарей и
комментариев, если бы заглядывал в них. Во всяком случае, даже имея в
виду только современное словоупотребление и понимая слово
portable в его прямом смысле, нельзя найти в нем смысла,
заключающегося в выражении: «соберем в одно место».
11) Теперь — главный удар: оказывается моя работа «над
переводом Соловьева сводилась в основном к наведению "эквирит-
мического порядка"». Разобрав «конкретный пример»,
Мирский ограничительно признает, что много сделано и еще кое-что:
«Перевод Соловьева далек от совершенства. У него есть ошибки
в понимании подлинника, есть неточности и во многих случаях
эти недостатки поправлены Шпетом». Значит, есть случаи, где
они не исправлены, — Мирский оказал бы делу большую услугу,
если бы он указал то, что не исправлено, хотя требует
исправления. С другой стороны, в начале своего отзыва Мирский признал:
«Безусловным достоинством перевода следует признать хорошее
понимание английского текста». Почему же тогда я и без
подсказываний Мирского не исправил всех «ошибок понимания» и «не-
250

точностей» Соловьева? Ответ, по-видимому, в том и состоит, что
моя работа «сводилась к основе к наведению "эквиритмического
порядка"». Не отрицаю, я следил за соблюдением эквиритмии,
раз она была признана одним из принципов нашего издания. Но
всем предыдущим Мирский не доказал, что соблюдение
эквиритмии исказило смысл и обеднило содержание подлинника.
Видимо, и он это чувствует, и приберег под конец «ударный»
«конкретный пример», как он выражается. С этим примером мы уже имели
дело: V, 5, 38—46; выше я разобрал его со стороны формальной и
показал, чем вызывается необходимость эквиритмии именно в
данном «конкретном примере». Теперь речь идет о «смысле
подлинника». У Шекспира в 8 Уг строках — 84 слога, у Соловьева 100
слогов: у меня «точно 84 слога». «Но какой ценой это достигнуто?
Соловьеву, прибавив 16 слогов, удалось с полной точностью
передать все оттенки смысла подлинника» (курсив мой). — Прежде чем
перейти к анализу, сделанному Мирским, я выпишу полностью
весь монолог в переводе Соловьева и моем. Первоначальный
перевод Соловьева:
Мекбет Коль ты солгал, на первом же суку
Тебя повешу, чтоб живой ты высох
40 От голода; но если это правда,
Повесь, пожалуй, самого меня.
Решительность моя поколебалась.
Да, дьявола, двусмысленная речь
Теперь ясна; он правда лжет: «Не бойся,
Пока Бирнемский лес на Донзинан
Не двинулся», — и лес теперь идет
На Донзинан. — К оружию и в поле.
Коль правда то, в чем уверяет он,
Остаться здесь, бежать отсюда вон
Не все ль равно. Постыл мне жизни пир;
50 Устал от солнца я: пусть рушится весь мир.
Бить, бить в набат. Дуй, ветер! Смерть, приди!
Пусть я умру с доспехом на груди. (Уходят)
Мекбет. Коль ты солгал,
На первом же суку тебе висеть
40 Пока не высохнешь; Но если правда,
Со мною можешь так же поступить.
Колеблется решимость; веры нет
В речь дьявола, — она темна: на правду
Похожа ложь: «Но бойся же, пока
Лес Бернемский на Дансинен не двинет...
251

И вот, пошел... — К оружью, к бою, — эй. —
Коль правда то, в чем уверяет он,
Один конец: ждать здесь, бежать ли вон.
От солнца даже — мне утехи нет, —
50 Так пусть же рушится весь этот свет. —
В набат, в набат! Вей, ветер! Буря вой!
В доспехах встретим этот смертный бой.
(Уходят)
Пункт первый, — в строках 39—40 я действительно потерял два
слова: живой и от голоду, ибо буквальный перевод гласит: «на
ближайшем дереве висеть тебе живому, пока голод не высушит тебя», но
эквиритмия восстановила то распределение синтаксических и
смысловых сочетаний, которое у Соловьева нарушено. Кроме того он
перенес слово «живой» из подчиняющего предложения в
подчиненное и превратил предложение временное в целевое. Нетрудно угадать,
почему Соловьев перенес «живой» в другое предложение, — он
поставил глагол в активной форме: «повешу»; написанное «живым тебя
повешу» (чему метр не препятствовал) могло показаться ему
тавтологией (хотя для экспрессивности ее можно было сохранить).
Аналогичное соображение заставило меня пожертвовать этим словом,
ибо мне казалось, что фраза в целом implicite заключала смысл,
даваемый словом «живой»; но я, действительно, не заметил, что
переменив «повешу» на «висеть тебе» и опуская «живым», я теряю
некоторую экспрессивность выражения. Лучше было сказать: «На дереве
тебе живым висеть» (или уже: «На первом же суку тебя повешу»).
Замена же у Соловьева временного предложения целевым, явно
вызвана только требованиями театра; восстанавливая временное
предложение, я терял выражение «от голоду», опять-таки предполагая, что
его смысл implicite заключается в словах «пока не ссохнешься». Если,
опять-таки в интересах экспрессии, стремиться сохранить это слово,
то все лучше заменить временное предложение сочинительным, чем
целевым: «висеть И сохнуть с голоду». При таких поправках оба
выпавшие слова восстанавливаются без нарушения структуры стиха. —
Пункт второй, — строка 42 ел. — Здесь Мирский обнаружил
одинаково и свое легкое отношение к английскому тексту и свои нелады с
русским языком. У Соловьева: «дьявола двусмысленная речь теперь
ясна»; У меня: «веры нет в речь дьявола, — она темна»; в переводе
Мирского: «Я начинаю испытывать сомнения в двусмысленных
словах дьявола». Дефект моего варианта Мирский видит в пропуске слов
«я начинаю», которые переданы у Соловьева словом «теперь». При
этом Мирский игнорирует контекст и не вндит, что цитируемым
словам у меня предшествует: «колеблется решимость;» — выражение, в
252

котором и заключено указание на перелом, наступивший в
состоянии духа Мекбета, когда Гонец сообщил ему о движении Бернемско-
го леса. При нечувствительности Мирского к оттенкам русской речи
это неудивительно: но он запутался здесь и в языке Шекспира. Для
ясности в дальнейшем выписываю английский текст:
I pull in resolution, and begin
To doubt the equivocation of the fiend
That lies like truth.
Мирский два раза переводит этот текст, — один раз неполно: «Я
начинаю испытывать сомнение в двусмысленных словах дьявола»;
второй раз — полностью: «Я останавливаю решимость и начинаю
верить в двусмысленные слова беса, лгавшего похоже на правду»
(курсив мой). Прежде всего, что значит: «Я останавливаю
решимость», — если это не ребус, то только потому, что такое решение
вообще не имеет смысла. Мирский знает английское слово to pull in,
которое значит останавливать, но останавливать лошадь (подбирать,
натягивать вожжи); Мирского это не «останавливает», хотя
приводило в смущение издателей и комментаторов Шекспира, начиная с
Джонсона. Стивене, правда, принимал текст, как он дан в Folio,
воздвигал очень сложное построение, чтобы найти в выражении
«решимость» «уверенность в себе» сравнение с «сдерживаемым», «пылким
конем», но это мало кого убеждало, и в особенности не убеждает тех,
кто видит, что если, действительно, надо читать I pull in, то ударение
падает на ш, и значит строка — метрически неправильна. Поэтому
здесь и были предложены эмендации: I pall или I pale, при которых
смысл фразы передается по-русски выражениями: моя решимость
или уверенность колеблется, падает и т.п. Но это — работа
филологов, и Мирскому, как журналисту, она неинтересна. — Второе, что
бросается в глаза в переводах Мирского, это двоякая передача
слова to doubt: неужели он считает по-русски тожественными
выражения: «испытывать сомнение» и «верить»! Если бы он ценил работу
филологов и справился, где нужно, он узнал бы, что слово to doubt
здесь употреблено в смысле to distrust (Schmidt), aigwöhen (Delhis),
т. е. недоверять, подозревать, т. е. в смысле противоположном тому,
который он придал этому слову в своем втором переводе. Точный
и буквальный перевод всей фразы гласит: «я начинаю недоверять
двусмысленности дьявола, который лжет (так, что) похоже на правду
(правдоподобно)». Нетрудно видеть, что это согласуется со всем
развитием действия в трагедии: Третий призрак предсказал Мекбету,
что он непобедим, пока на Дансинен не двинется Бернемский лес;
Мекбет отвечает: «Но этому не быть: кто завербует лес? Как
отделить деревья от корней». (IV, I, 94 ел.) Здесь — источник его
«решимости», уверенности в себе и своем успехе. Позже он дважды под-
253

бадривает себя воспоминанием об этом предсказывании: «Не буду
бояться (смерти), пока Бернемский лес не двинется на Дансинен»
(У 3, 2 и 59—60); и потому, оказывается, лес идет (V, 5,45), — то, что
казалось невозможным, случилось, — Мекбет и произносит
разбираемую фразу, за которою он повторяет «не бойся», и затем само
предсказание. — Как же случилось, что Мирский запутался в такой
простой вещи? Одна из причин, во всяком случае в том, что он
недостаточно чувствует русский язык и недостаточно владеет им. Я
написал: «веры нет в речь дьявола, — она темна» (т. е. двусмысленна),
а у Соловьева было: «Да, дьявола двусмысленная речь теперь ясна».
Ухо Мирского не могло уловить, что мы с Соловьевым в сущности
говорим одно; только я — ближе к буквальному переводу, а Соловьев
делает смелую перестановку, смысл которой — в следующем: мне
теперь ясно, что речь дьявола двусмысленна, т. е. что он на самом деле
лгал (как неудачно дальше пояснено у Соловьева: «он правдой лгал:
не бойся»). А Мирский понял, что «двусмысленная» раньше, теперь
она ясна, и Мекбет видит ее правду. Другими словами, он должен
был сопоставлять в наших переводах: «ясна» и «веры нет»,
«двусмысленна» и «темна», а он сопоставил «ясна» и «темна» (и у него самого
было бы правильно переведено, если бы он сказал: начинаю верить
в то, что слова дьявола двусмысленны, или в двусмысленность слов
дьявола; а «верить в двусмысленные слова», как он написал, значит,
действительно верить в их правду, — вопреки всякому смыслу). Не
поняв всего этого, Мирский продолжает: «Кроме того правильное
понимание этого места заменено (кем? у кого? — не надо "ребусов")
неправильным, у Шекспира "сомнение" сменяет неверие в речь
дьявола, — т. е. Мекбет начинает верить, что дьявол говорил правду...»
По меньшей мере речь Мирского темна: как понять подчеркнутые
мною слова? Если сперва было «сомнение», а теперь возникло
«неверие», то это — не так, — Мекбет сперва верил, а теперь перестал
верить; если сперва было «неверие», а теперь — «сомнение», то и это
не так, — Мекбет сперва верил, а теперь перестал верить; если
сперва было «неверие», а теперь — «сомнение», то и это не так, он верил
сперва. «Т. е.», которое вставил Мирский, не поясняет, а еще больше
затемняет то, что он хочет сказать, — оказывается у Мекбета нет ни
«сомнения», ни «неверия», а он «начинает верить, что дьявол
говорил правду...» и если это, наконец, мысль Мирского, то как
согласовать ее с английским текстом, где сказано, что дьявол lies, лжет?
Мирский запутался в русском языке, но, кроме того, он разбирает и
здесь без контекста, и мысль его двинулась не в сторону, вызвавшую
у Мекбета «колебания в решимости», не в сторону «недоверия к
словам дьявола, который лжет, внушая "не бойся"», а в сторону вдруг
осуществившейся невозможности (ср. «Но этому не быть». IV, 1, 94),
254

которая и стала «правдою». Но если так, то, во-первых, Мирский не
сумел этого как следует выразить, а, во-вторых, все его рассуждения
о «неправильности» понимания — просто «пустыш». — Остается
третий пункт, стр. 43—45, — здесь Мирского больше всего не
удовлетворяет «обрубок» в форме: «И вот пошел...» вместо «И лес
теперь идет на Дансинен» (как было у Соловьева); у Мирского: «и вот
к Дунсинану движется лес». Он спрашивает: кто и куда пошел?
Конечно, я мог написать вместо «И вот пошел» — «А лес идет», — если
я остановился на первой формуле, то исключительно в интересах
интонации, которая естественно подсказывается контекстом; — можно
возразить, что и слова «А лес идет» доступны той же интонации, но
едва ли правильно замечание, что это сделано только для «наведения
эквиритмического порядка». Точно также эквиритмия не лишает
меня возможности ответить на вопрос: «куда?» — стоит только
написать: «А лес идет сюда... — К оружью, в бой!» Этот вариант мне
раньше просто не пришел в голову. Но что я терял, выпустив «к Дансине-
ну»? Если бы на нем лежало логическое ударение, т. е. важно было
подчеркнуть, что лес двинулся кДансинену, а не к Скуну, например,
или на запад, выбросить этого нельзя было бы, но ударение лежит
на слове «идет», «двинулся». <Почему> Соловьев написал «идет на
Дансинен», я не сомневаюсь, потому что, нарушив эквиритмию в
предыдущих строках, он воспользовался словами «на Дансинен»,
чтобы заполнить полстроки перед «к оружью и в поле!» — Заполнить
было нужно, потому что дальше идут законченные в себе,
рифмованные строки. Так получилась у него лишняя и слабая строка: не говоря
уже о невыразительном восклицании «и в поле!», у него «на
Дансинен» — по положению — в переходящей строке (enjambement) перед
цезурою после 2-ой стопы, — падает сильное ударение, и любопытно,
что многословные переводчики предпочитали фантазировать и
повторять глагол, но опускали «на Дансинен». Кронеберг
ограничился словами: «И вот он двинулся»; Юрьев повторением подчеркивает
значение глагола: «и вот Бернамский лес идет!— Идет!» А
Соколовский и вовсе фантазирует: «Лес движется. Идет!.. Он близко уж!»
12) Как ни странно, — заключает Мирский, — лирические части
трагедии удались ему значительно лучше, чем диалог» (русский язык
Мирского! — обыкновенно говорят: «удались больше» или «удалось
лучше сделать»). Объясняет он это тем, что переводить рифмованные
стихи легче, чем белые; думаю, что дело не только в этом. Там, где
переводимый автор подчиняет белый стих структурным формам,
последние должны быть переданы переводчиком, причем ему должны
быть предоставлены «вольности» не меньшие, чем в рифмованном
стихе; там, где автор намеренно приближает белый стих к
ритмической плавной прозе, это должно быть соответственно и передано.
255

Мирский, по-видимому, признает только последнюю форму стиха;
или же принимает определенный стиль белого стиха: или же
принимает определенный стиль за обязательную форму. А как стилевая
задача отражается на белом стихе, я поясню простым примером. В Тиле
Уленшпигеле Багрицкого (за вычетом двух неполных строк) всего в
76 строках 373 слова; в первых 76 строках Белых стихов Пастернака
405 слов. Бросающуюся в глаза разницу в стиле этих двух
произведений эти цифры в известной мере охраняют. Но есть и свое давление
на стиль со стороны языка, его «естественного» материала, пределы
податливости которого не безграничны. Плавный прозаизирующий
стиль, которым Багрицкий начал свой отрывок, не удается
осуществить до конца даже такому актеру, каким был покойный поэт, и во
второй половине он явно переходит к более «естественному» для
русской речи подбору слов. Это же отражают простые цифры: в первых
38 строках у него 176 слов, во вторых 38 строках — 197 слов. Я не
собираюсь на основе этих примеров устанавливать какие-либо законы
или делать общие выводы. Я хочу только сказать, что у каждого могут
быть свои излюбленные поэтические формы и стили, но ошибочно
возводить субъективное «нравится» или «не нравится» в обязательную
норму. — Конечно, и «нравится» и «не нравится» благожелательного
критика имеют свое, и не малое, значение, но аргументация, которою
Мирский снабжает свое «не нравится», ослабляет в моих глазах силу
его приговора. Критика его — неблагожелательная и односторонне-
пристрастная; приступив к ней с привычными для него приемами
журналиста и дилетанта, Мирский не обнаружил ни филологической
подготовки и сноровки, столь необходимой при анализе
шекспировского текста, ни должного чутья в отношении русского языка, ни
достаточного искусства во владении им, чтобы суждения его можно
было бы признать вполне авторитетными.
Отзыв А. Смирнов А на перевод «Кориолана»,
сделанный А. Туфановым
8 января 1935 года
Перевод сделан по старому, мало удовлетворительному
изданию 1809 года, без использования специальных шекспировских
словарей, комментариев и т. п., что объясняется тем, что
переводчик не мог их достать.
Отсюда — некоторое количество неточностей, смысловых
ошибок, неверных расшифровок метра и т. п. В общем, однако,
количество таких дефектов сравнительно невелико.
256

В художественном отношении и в смысле точности перевод
выполнен очень хорошо. По точности он значительно
превосходит старый перевод Дружинина, и общий тон его гораздо вернее.
Нет упрощений, нарочитых смазываний и т. п. Превосходны
также стилистические установки переводчика в смысле стремления
его к соблюдению равнострочия (изредка, впрочем, нарушаемого,
см., например, стр. 75: добавочная строка там, где стоит цифра 70)
и вообще ритмико-стилистического рисунка речи. К числу
мелких изъянов надо отнести, между прочим, неточные рифмы (см.
например, стр. 73 рукописи, в конце страницы: дух — идут).
Думаю, что эти дефекты легко исправимы. В общем перевод
А. Туфанова нисколько не хуже, а пожалуй даже и лучше многих
образцов, которые мы до сих пор признавали
удовлетворительными. Не знаю, насколько возможно предрешать вопрос о его
принятии в данный момент, когда соответствующий том Шекспира
еще не стоит на очереди. Но во всяком случае эту очень серьезную
и очень талантливую работу необходимо иметь в виду.
А. А. Смирнов
Протокол
совещания об издании полного Собрания сочинений Шекспира
17 апреля 1935 года
Присутствовали: тг. Динамов (ЦК ВКПб), Янсон, Беус,
Тихонов, Горбов, Мирский, Смирнов.
Постановили:
1. Пересмотреть представленный план распределения
произведений Шекспира по отдельным томам. Вместо намеченного ранее
хронологического расположения придерживаться при
группировке произведений по томам жанрового и тематического принципов.
2. Предложить тов. Смирнову составить наиболее
целесообразные варианты распределения произведений по томам по
жанровому принципу к 22 апреля 1935 года. Представленные т. Смирновым
варианты — утвердить т. Динамову совместно с Издательством.
3. К отдельным томам давать вступительные статьи, размер
которых определяется в зависимости от содержания тома;
комментарии — до 2 п.л.; небольшие статьи к каждой пьесе размером от 1Л
до Уа п.л. и небольшую иностранную шекспирологию в пересказе
257

или выдержке из иностранных источников. Биографический
материал дать к 1 тому.
4. Пьес сомнительного авторства не включать в плановые тома;
вопрос об их выпуске отдельным томом решить дополнительно.
5. Иллюстрации давать лишь документальные, решив вопрос о
характере даваемых иллюстраций в каждом случае отдельно.
6. В комментариях давать объяснения уклонений перевода от
оригинала лишь в случаях языковых причин этих уклонений.
7. Наметить выпуск в свет в 1935 году одного тома — VI;
обеспечить сдачу в производство этого тома в июне месяце.
В 1936 году выпустить в свет 3 тома, обеспечив сдачу в
производство трех томов в течение второго полугодия 1935 года. Остальные
5 томов подготовлять так, чтобы обеспечить выпуск в свет всех
томов в течение 1937 года.
8. Просить тов. Динамова взять на себя общую редакцию всего
издания Шекспира, о чем Издательству заключить с ним договор.
В Издательстве иметь работника по организационной и текущей
работе над Шекспиром. Работник приглашается по согласованию
с тов. Динамовым и работает по его указаниям; Издательство
заключает с ним договор с указанием порядка оплаты его работы.
Просить тов. Смирнов А взять на себя редакцию переводов всех
томов.
Просить тт. Чуковского и Мирского продолжать работу по
рецензированию и консультированию переводов отдельных томов,
о чем заключить с ними договора.
Расхождения между т. Смирновым и тг. Чуковским и Мирским
решаются тов. Динамовым совместно с Издательством.
О привлечении переводчиков и распределении работ между ними
договориться Издательству с главным редактором т. Динамовым.
Наблюдение за ходом работ по Шекспиру в Издательстве
возложить на тов. Янсона.
9. Считать целесообразным издание особой книги «Шекспир на
русской и советской сцене» (в разных трактовках) с
художественным оформлением и с привлечением соответствующих авторов.
План издания и список авторов и редакторов согласовать
Издательству с тов. Динамовым.
10. Считать целесообразным выпуск отдельными
художественными изданиями 2—3 пьес Шекспира, например, Гамлет, Король
Лир — на русском и английском языках, с параллельными текстами.
Председатель Динамов
258

Инструкция для переводчиков
<дописано чернилами:> исправлено при редакторе С. С. Динамове
<правка Динамова дана в примечаниях>
<1935>
1. Перевод делается по Кембриджскому изданию
Шекспира или по копии с него в так называемом Темпльском издании
(И. Голенча1).
2. Необходимые пособия при переводе: а, Shakespere's Werke
hrsggb. v. N. Delius; b, A. Schmidt, Schakespere-Lexicon; с, E.A.
Abbott, A Shakespearian Grammar; желательно также: d, СТ. Onions,
A Shakespeare Glossary.
3. Перевод делается точный, но с соблюдением ясного и
отчетливого русского синтаксиса и построчный (указания строк по на»
званным изданиям [против каждой 10 строки]2 пишутся с правой3
стороны текста), с соблюдением тех отступлений от пятистопного
ямба, которые указаны и мотивированы в Грамматике Эбота (как
в счете слогов, так и в метре).
4. Рифмованные строки передаются соответственно;
воспроизведение цезур обязательно лишь в случае исключительного
намерения автора; enjambements — не обязательны (за исключением
случаев особой выразительности) в тех строках, что в оригинале,
но желательно соблюдение числа их пропорции в отдельных
пассажах и в целых пьесах; воспроизведение числа и места женских
окончаний строк необязательно; аллитерации и другие
фонические особенности подлинника передаются лишь по возможности
и без насилия над смыслом и синтаксисом. [Не всегда.
Отступления: в античных пьесах, ругательствах и т. п.]4
5. Собственные имена и названия мест воспроизводятся точно
также, как характерные для данного персонажа (классовые,
профессиональные, индивидуальные) выражения и слова; каламбуры
и шутки передаются по возможности, — допускается замена
близкою по смыслу и внутренней форме игрою слов, но с
обязательным разъяснением в примечаниях; в случае отказа от передачи
игры слов переводов дается в интерпретации основного смысла,
с соответствующим разъяснением в примечаниях. Местоимения
you и thou передаются соответственно подлиннику.
1 Удалено: Коленча.
2 Вставлено С. Динамовым.
3 Удалено: левой.
4 Вставлено С. Динамовым.
259

6. Отступления от основного текста — интерпретационные,
метрические, в выборе вариантов или конъектуры —
оговариваются переводчиком в примечаниях с указанием оправдывающего
источника или авторитета (и с указанием соответствующих
соображений, если конъектура предлагается самим переводчиком).
7. Разделение на Акты (писать Акт, — не «Действие») и Сцены
(не «Явления») сохраняется; ремарки основного издания пишутся
курсивом, добавочные ремарки (переводчика и редактора)
заключаются в квадратные скобки.
8. Собственные имена лиц и мест, оканчивающиеся на ие, ио,
ия пишутся с сохранением знака и, но переводчик может
соответствующие звуки считать как один звук и как два (например,
Горацио может считаться в 4 и в 3 слога, Кассио1 — в 3 и 2).
9. При передаче именований улиц, площадей и т.п., а также
титулов и официальной номенклатуры (сер, лорд и т.п.)
ориентироваться на следующее разделение: А — материал
современный — а, местный, Ь, иноземный. Аа, — сохраняется (сер, Хай-
стрит, Олд-плейс и т.д.); Ab — заменять общим словом (например,
«сударь», особенно в обращении) или локальным наименованием
(синьер — перед фамилией), в отдельных случаях — описательно
(«почтенное собрание» и т.п.); Ва — сохраняется или передается
общим словом; ВЬ — общее или локальное (особенно в античных
драмах: Юлий Цезарь, Кориолан).
10. В транскрипции собственных имен и заимствуемых
английских слов придерживаться нижеследующих указаний (в
соответствии с транскрипцией (!!)2, рекомендуемой БСЭ). — Основной
принцип: относительное приближение к живому отчетливому
(публичному — не скороговорке) произношению слова;
отступления в отдельных случаях допускаются лишь при наличии прочно
установившейся традиции (поэтому, Генрих, а не Хенри, Гамлет, а
не Хемлет и т.п.). — Отдельные правила3:
a) Гласные звуки а, е, i, о, и передаются через а, е, и, о, у; е в
начале слова (за исключением сочетания Ев, например, Евфроний) и
после гласного в середине слова передается через Э (Эмилия, дуэль).
b) Гласные, изображаемые Международной Фонетической
Ассоциацией как Л (краткое а и и) передаются через а (например,
Доктор Бате).
c) Дифтонги, изображаемые по-английски знаками ai, ay, ei, еу,
а передаются через «ей»; дифтонги о, ow, ое передаются через «оу».
1 Вставлено второе 'с': Кассио.
2 Вставлены восклицательные знаки в круглых скобках.
3 На полях карандашом рукой С. Динамова: Возможны отступления, вообще
вопросы спорные.
260

d) Английское написание «aw» передается через «о» (Лоренс).
e) Английские i, и перед «г» — внутри слов передаются через
«е», в начале слов — через «э».
f) Согласные передаются как обычно; велярный «1» остается в
передаче как «л»; согласные звонкие th, глухие th и h передаются
через «д», «т», «х».
g) Английское «w» передается через «у» перед всеми звуками
кроме «з» в зависимости от английского произношения.
h) В конце слов, после согласных, «s» передается через «с» или
через «з» в зависимости от английского произношения.
i) Двойные согласные, как правило, во всех положениях
передаются одною согласною, точно также как и сочетания «ск», «dt».
11. Переводчикам настоятельно рекомендуется ознакомление
с прежними переводами Шекспира, причем в отдельных случаях
(что может быть суммарно оговорено переводчиком) допускается
заимствование удачных приемов и оборотов, замена которых
могла бы отразиться на качестве нового перевода.
Daniel Jones. An English Prononcing Dictionary (1928)1
План Собрания сочинений Шекспира
<1935>
Том II Вступительная статья С. С. Динамова
1. Укрощение строптивой
2. Два веронца
4. Венецианский купец
5. Много шуму попусту
3. Ромео и Джульета
Том I 1. Бесплодные усилия любви
2. Сон в Иванову ночь
4. Двенадцатая ночь
3. Как вам это понравится
6. Все хорошо, что хорошо кончается
5. Виндзорские кумушки
Том III Король Джон
Ричард II
Генрих IV, часть 1 — стихи.
Генрих IV, часть 2 — проза.
Фраза добавлена чернилами.
261

Генрих V
Том IV Генрих VI, ч. 1
Генрих VI, ч. 2
Генрих VI, ч. 3
Ричард III
Генрих VIII
Том V 1. Гамлет, 2-я редакция
Гамлет, 1-я редакция
2. Отелло
З.Лир
4. Макбет
Том VI Юлий Цезарь
Антоний и Клеопатра
Кориолан
Тимон Афинский
Том VII Тит Андроник
Комедия ошибок
Троил и Крессида
Перикл
Том VIII Мера за меру
Цимбеллин
Зимняя сказка
Буря
Сонеты и поэмы
Том IX Два знатных родича
Эдуард III
Сэр Томас Мор
О плане издания полного собрания сочинений Шекспира
1. Установить полное собрание сочинений Шекспира в восьми
томах.
2. Оставшиеся от 8 томов (ранее входившие в 9 том)
произведения:
Разместить в несданных в производство томах, учтя тематику
произведений.
3. В соответствии с этим изменить всюду: в контр-титуле вместо
в девяти томах — в восьми томах, а также в содержании всех томов,
которое дается в конце каждого тома Шекспира (см. приложение)
Гл. редактор
Л. Г. Полонская

Раздел III.
Перевод.
Комментарии.
Примечания

„.Забежало в голову, не спросить ли о работишке
по Шекспиру у Л. А. Смирнов А, но какой?
Редактировать ничего больше не хочу: сволочи создаешь
репутацию, а порядочные люди или умирают, не
завершив дела, или воздают должное под
сурдинку.., а публично немотствуют.
Из письма Г. Шпета Н. Игнатовой
13 марта 1936 года. Томск

Густав Шпет
Предисловие
Вильям Шекспир родился в 1564 году в маленьком
провинциальном городке Стратфорде, в семье зажиточного торговца скотом.
Первоначальное, очень скромное образование он получил в
местной школе, которую, может быть, даже не окончил, так как его
отец разорился, и Вильям должен был помогать ему в торговле. Мы
не знаем причин, по которым молодой Шекспир на 23-м году
своей жизни покинул родной город и переселился в Лондон. Здесь он
поступил актером в одну из лучших драматических трупп и скоро
приобрел славу удачного драматурга, исправляя и переделывая для
своего театра пьесы других авторов, что было в обычае того
времени. Вкладывая в эту работу все больше собственного творчества,
Шекспир обнаруживает не только искусство драматурга, хорошо
знакомого с требованиями сцены, но также исключительное
поэтическое дарование. Круг людей, в среду которых попал Шекспир,
дал ему возможность обогатить свое образование, а, с другой
стороны, познакомил его с нравами и бытом придворного общества.
Эпоха Шекспира была эпохою энергичного развития торгового
капитала, расширения городской торговли, открытия новых стран,
дававших новые рынки сбыта и доставлявших новые товары в
Англию. Все это вступало в противоречие с феодальной
организацией государства, и английские короли, преодолев сопротивление
феодальных баронов и опираясь на силу нового, ими
создаваемого, преимущественно служилого дворянства, организуют
государство, более соответствующее новым экономическим отношениям.
Идеологически всему этому отвечает освобождение мысли от
беспрекословного авторитета богословия, освобождение морали от
церковной опеки, освобождение искусства от исключительно
религиозных тем. Наука и искусство приобретают мирской, светский
характер и быстро достигают небывалого расцвета. Новая жизнь
оказывается недоступною для представителей первоначального
265

накопления, берегущих каждую копейку, чтобы расширить свой
оборот, и поэтому отказывающих себе в удовлетворении
культурных потребностей. Но с тем большею охотою ей отдаются те, чьи
капиталы были накоплены отцами или были легко
приобретены, так сказать, одним ударом, — в смелой военной или торговой
авантюре. Эти последние составляли среду молодых дворян,
сыновей придворных и их друзей: веселых прожигателей жизни,
ищущих всякого рода развлечений, опускающихся до самого грубого
распутства и поднимающихся до высших форм художественного
творчества. Они сами усваивают содержание новой
образованности и охотно допускают в свое общество поэтов и писателей.
Шекспир, вращаясь в литературном кружке, среди членов
которого было немало людей высокообразованных, можно сказать,
«с голоса» перенял многое, чего ему не могла дать элементарная
школа, и, само собой разумеется, не переставал пополнять свое
образование чтением книг. О том, как он сам стал писателем, мы
не знаем. Он пробует свои силы не только в драматургии, которая
считалась тогда второстепенным видом литературы, подчиненным
театру — главному источнику художественного развлечения и
наслаждения, — но также пишет поэмы, создающие ему славу поэта.
Форма его драматических произведений этого времени —
преимущественно веселая комедия, в которой он показывает ту самую
дворянскую молодежь, к быту и жизни которой он успел
приглядеться и идеологом которой он и выступает в этих комедиях.
Лучшими произведениями Шекспира этого периода
считаются Укрощение строптивой, Ромео и Джульетта, Сон в летнюю ночь,
Венецианский купец. Шекспир вносит в эти произведения
столько подлинной поэзии, что они поднимаются значительно выше
уровня обычных пьес, предназначавшихся только для постановки
в театре, составлявших для актеров своего рода «либретто»,
забывавшихся как только они сходили со сцены, и сплошь и рядом
даже не печатавшихся. Пьесы Шекспира издаются, переиздаются
и начинают расцениваться в одну меру с «высшими», по
тогдашним понятиям, формами поэзии.
В этот период Шекспир, изучая английские летописи и
исторические хроники, пишет, кроме комедий, драматические
произведения особой формы, получившие название «хроник». Здесь он также
начинает с переделок чужих пьес, чтобы скоро перейти к
самостоятельному творчеству. Из «хроник» Шекспира — лучшие: Ричард III
(в котором Шекспир, впрочем, еще мало самостоятелен) и Генрих IV
с бессмертным типом хвастуна, чревоугодника и лодыря Фолстафа.
Мы не знаем точно, какие внешние и внутренние причины —
к концу века и к середине четвертого десятка жизни Шекспира —
266

вызвали резкую перемену в тоне, в настроении его произведений
и в самом мировоззрении поэта. Он пишет теперь очень мало
комедий, да и те лишены прежней жизнерадостности и прежнего
веселого и бодрого ритма, — за исключением, пожалуй, Уиндзорских
кумушек; но зато предмет этой комедии — не дворянская
молодежь, а нравы горожан и горожанок небольшого городка,
напоминающего его родной Стратфорд. Этот период открывается (если не
считать несколько более раннего Юлия Цезаря) самой известной из
шекспировских трагедий — Гамлетом, за которым вскоре следует
три замечательнейшие трагедии: Отелло, Макбет и Король Лир, По
красоте и силе языка, по богатству образности, по
содержательности, глубине и тонкости психологических характеристик, по
напряженности действия — эти драмы превосходят не только ранее
написанное Шекспиром, но и все, что нам дает мировая
драматургическая литература. Только классическая греческая трагедия не
ниже этих драм по форме построения и по напряженной
образности, но Шекспир превосходит ее богатством и глубиной
психологического проникновения в человеческий характер и тонкостью в
мотивировке взаимоотношений действующих лиц и их поведения,
а следовательно, и вообще реализмом изображения.
В последующий и заключительный период своего творчества
Шекспир обращается к новым темам, заимствуя их из античной
жизни. Он начинает эту серию драм Антонием и Клеопатрой, как
будто возвращаясь к Юлию Цезарю, который предшествовал
Гамлету, и как будто продолжая цикл, прерванный вышеназванными
трагедиями. Античные драмы Шекспира в некоторых
отношениях приближаются к его же национальным «хроникам». По своей
художественной силе они в общем ниже трагедий и как будто
небрежнее написаны (хотя некоторая доля небрежности в
частностях всегда присуща Шекспиру), но и они насыщены большим
богатством поэзии и глубокой содержательностью.
Внезапное завершение этого периода двумя «романтическими»
драмами Зимнею сказкою и Бурею вновь поднимает читателя,
особенно в Буре, до наибольших вершин поэзии, обнаруживая еще
новые мотивы в творчестве Шекспира, переход к которым не нашел
себе убедительного и бесспорного объяснения в науке о Шекспире.
Таким образом, если не считать Поэм и Сонетов Шекспира, все
его литературное творчество неразрывно связано с театром, где он
был не только актером и драматургом, но также
предпринимателем, пайщиком в театральном предприятии. В денежном
отношении это последнее качество было наиболее выгодным; и, когда
Шекспир в 1612—1613 годах покинул Лондон, прекратив
литературную и театральную деятельность, он вернулся в свой Страт-
267

форд состоятельным человеком. Чем был вызван этот переезд,
какие обстоятельства побудили Шекспира отказаться от
поэтического творчества и закончить жизнь прозаическим рантье, — мы
этого не знаем. Умер он в 1616 году, пятидесяти двух лет от роду.
23 ноября 1934 года
Вильям Шекспир
Трагедия о Макбете
Перевод С. Л/. Соловьева и Г. Г. Шпета
ДЕЙСТВУЮЩИЕ:
Данкан, король Шотландии
Малком
Доналбейн
— его сыновья
Макбет
Банко
— полководцы королевской армии
Макдаф
Ленокс
Росс
Ментит
Ангус
Кейтнес
— шотландские вельможи
Флиэнс, сын Банко
Сиуорд, граф Нортамберлендский, английский полководец
Молодой Сиуорд, его сын
Ситон, офицер из Макбетовой свиты
Мальчик, сын Макдафа
Английский доктор
Шотландский доктор
Телохранитель <Офицер>
Привратник
Старик
Леди Макбет
Леди Макдаф
Придворная дама, при леди Макбет
Геката
268

Три ведьмы
Дух Банко и другие явления
Лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы
Место действия: Шотландия, Англия.
AKTI
СЦЕНА 1
Пустынное место.
Гром и молния. Входят три Ведьмы.
1 Ведьма
Встретимся когда втроем
Под ливень, молнию и гром?
2 Ведьма
Лишь уймется трескотня,
Подойдет к концу резня.
3 Ведьма
Все завершится к склону дня.
1 Ведьма
Встреча где ж?
2 Ведьма
Пустырь вон тот.
3 Ведьма
Там Макбет нас найдет
(мяуканье кошки)
1 Ведьма
Иду, Греймокин!
(кваканье лягушки)
Все
Жабы крик: сейчас!..
Свет есть тьма и тьма есть свет:
Летим туману, мгле вослед.
(Уходят)
269

СЦЕНА2
Лагерь около Фореса.
Шум битвы за сценой. Входят Данкан, Малком, Доналбейн,
Ленокс со слугами; им навстречу истекающий кровью Офицер.
Данкан
Кто это — весь в крови? — Судя по виду
Он может сообщить о мятеже
Все новости.
Малком
Телохранитель тот,
Который — как отважный добрый воин, —
От плена спас меня. — Гей, храбрый друг!
Поведай королю: сраженье ты,
На чем покинул?
Офицер
Был исход неясен;
Так два пловца, сцепившись, не дают
Друг другу плыть. Безжалостный Макдональд,
Мятежник призванный, — и для того
С рожденья в нем злодейства без числа
Кишат, — на западных он островах
Собрал отряды кернов, гелогласов.
Фортуна улыбнулась распре злой,
Словно наложница его... Напрасно!
Макбет наш храбрый, — званье по заслугам,
Наперекор фортуне, меч сжимая,
Дымившийся кровавою расправой,
Любимец доблести, пробив дорогу
Настиг злодея...
Не руку жал и не прощался с ним,
Вспорол его от брюха до башки
И голову на башне водрузил.
Данкан
Кузен наш храбрый! Славный дворянин!
Офицер
Как солнечный восход несет с собою
Порывы бурь, губящих корабли,
Так радость наша вдруг истоком стала
Печали. Да, король шотландский, да, —
Лишь справедливость, в доблестной броне,
270

Заставила бежать неверных кернов,
Как государь норвежский, выбрав срок,
Доспехами блистая, в бой повел
Отряды свежих сил.
Данкан
Что ж, испугались
Отважный Банко и Макбет?
Офицер
О, да,
Как воробьев орлы, иль зайца лев...
А правду говоря, как пушки две,
Двойным перегруженные огнем, —
Они удвоили удары на врага:
Омыться ли в крови дымящих ран
Хотелось им, иль повторить Голгофу, —
Не знаю я...
Слабею, — к помощи взывают раны...
Данкан
И раны, и слова тебе к лицу;
В них дышит честь. — Ступай! — Позвать врачей.
(Офицер уходит, его поддерживают)
Кто это?
(Входит Росс)
Малком
Достойный Росский тейн.
Ленокс
В его глазах поспешность: видно, он
С нежданной вестью здесь.
Росс
Храни вас бог!
Данкан
Достойный тейн, откуда?
Росс
Государь,
Из Файфа, где норвежские знамена
271

Прохладой обвевают нас. Норвежец
С несметным войском, —
К нему примкнул предатель вероломный
Кодорский тейн, — ужасный начал бой.
Пока жених Беллоны, весь в броне,
В единоборстве не сцепился с ним,
Меч в меч мятежный и рука к руке,
Его дух наглый обуздав; кончаю,
Победа нам досталась.
Данкан
Это счастье!
Росс
Суино, король норвежский, просит мира...
Его людей мы хоронить не дали,
Пока в Сент-Комскую казну не внес
Он десять тысяч доларов для нас.
Данкан
Доверья нашего впредь не обманет
Кодорский тейн: на казнь его отправь,
Макбета с новым титулом поздравь.
Росс
Исполню это.
Данкан
В его потере — выигрыш Макбета.
(Уходят)
СЦЕНА3
Пустошь.
Гром. Входят три Ведьмы.
1 Ведьма
Где ты была, сестра?
2 Ведьма
Свиней колола.
272

3 Ведьма
А ты, сестра?
1 Ведьма
Каштанов набрала в подол матроска, —
Жует, жует, жует. «Дай мне», — прошу.
«Прочь, ведьма, прочь!» — кричит дрянь с толстым задом.
В Алеппо муж ее уплыл, — шкипером на «Тигре»;
Направлю парус решета
И в виде крысы без хвоста.
Помчусь туда, туда, туда.
2 Ведьма
Ветер я дала.
1 Ведьма
Ты мила.
3 Ведьма
Даю и я.
1 Ведьма
Остальные у меня:
Каждый порт, куда подуют,
Страны все, что указует
Карта моряка.
Высохнет, как сено, он,
И ни днем, ни ночью сон
Не придет глаза смежить;
Под проклятьем будет жить
Девять на девять седмиц,
Слаб и тощ и бледнолиц!
Потонуть не может челн,
Будет он игрушкой волн.
Взгляните-ка!
2 Ведьма
Ну-ка, ну-ка.
1 Ведьма
Кормчий отдал палец нам;
Потерпел крушенье сам.
{Барабан за сценой)
273

3 Ведьма
Чу! трам-трам-трам!
Макбет здесь сам.
Все
Сестры рока, — в хоровод, —
Бегуны земли и вод
Кругом, кругом так пойдем:
Три твоих, два три моих,
Да три еще, — и всех девять их.
Стойте! чарам дан завод.
(Входят Макбет и Банко)
Макбет
То тьма, то свет, — дня не видал такого
Банко
До Фореса далеко ль? Это кто?..
Какие тощие, одеты странно, —
Таких и не бывает на земле,
Но вот... — Живые вы? И можно вам
Вопрос задать? Вы поняли, как вижу, —
Корявый палец все вокруг приложили
К сухим губам... Вы — женщины как будто,
Но бороды мешают мне принять
За женщин вас.
Макбет
Дар речи дан вам? — Кто вы?
1 Ведьма
Да здравствует Макбет, Гламисский тейн!
2 Ведьма
Да здравствует Макбет, Кодорский тейн!
3 Ведьма
Да здравствует Макбет, король в грядущем!
Банко
Вы вздрогнули, как будто вас пугает,
Что лестно так звучит? — Во имя правды,
Вы призраки, иль в самом деле то,
Чем кажетесь? Вот друга величали
Вы титулом его и предрекли
274

Высокий сан и царскую надежду, —
Взволнован ею он... А мне ни слова!
Когда ваш взор, в посев времен проникнув
Грядущих всходов зерна различает,
Скажите, — милостей я не прошу
И злобы не боюсь.
1 Ведьма
Здравствуй!
2 Ведьма
Здравствуй!
3 Ведьма
Здравствуй!
1 Ведьма
Ниже, чем Макбет, и выше.
2 Ведьма
Ты несчастней, но и счастливей.
3 Ведьма
Сам не король, их — предок ты.
Здравствуйте Макбет и Банко!
1 Ведьма
Банко и Макбет, привет вам!
Макбет
Темна мне ваша речь, хочу знать больше:
Со смерти Синела я — Гламса тейн,
Но как же Кодор? Тейн Кодорский жив
И благоденствует; быть королем —
Не более возможно для меня,
Чем Кодором, Откуда же у вас
Такие вести странные? Зачем
Средь пустоши сухой наш прерван путь
Пророческим приветом... Говорите ж!
(Ведьмы исчезают)
Банко
В земле, как и в воде есть пузыри,
и эти — из земли. Но где ж они?
275

Макбет
Развеял воздух то, что мнилось телом, —
Так в ветре тонет вздох. — Жаль, что ушли!
Банко
А было то, о чем мы говорили?
Иль проглотили мы безумный корень,
Которым разум скован наш?
Макбет
Вы — предок королей.
Банко
А вы — король.
Макбет
И тейн Кодорский, — или ошибаюсь?
Банко
Ни в ладе, ни в словах. — Кто здесь?
(Входят Росс и Ангус)
Росс
Король был счастлив получить, Макбет,
Известье об удаче: он читая,
Как ты дерзнул на бой с бунтовщиком, —
Боролось удивленье в нем с хвалою, —
Не знал, что выразить первей: молчал;
Меж тем, следя, как день тот проходил,
Он видит, в дерзких ты рядах норвежских —
Без страха перед тем, что вызвал сам
Виденья смерти темные. Как град,
За вестью вести шли, и все несли
Хвалы тебе, оплоту королевства,
К его стопам слагая их.
Ангус
Он шлет нас
С державной благодарностью к тебе;
Велел призвать тебя пред взор его,
Не награждать.
Росс
В залог же большей чести он велел
Провозгласить тебя Кодорским теином.
276

Привет, достойный тейн мой, в новом сане, —
Сан этот — твой.
Банко
(в сторону)
Как? Дьявол не солгал?
Макбет
Но тейн Кодорский жив. Зачем же мне
Чужое платье?
Ангус
Жив, кто теином был;
Он жизнь влачит под тяжким приговором,
Заслуживая смерти. Был в союзе
С Норвежцем он, иль тайно помогал
Мятежнику, иль родине на гибель
С обоими он действовал, — не знаю.
Доказана и признана измена,
И он низложен.
Макбет
(в сторону)
Гламс и тейн Кодорский,
А там и Трон.
(Россу и Ангусу)
Благодарю за труд.
(к Банко)
Надейтесь видеть королей в потомстве.
Нарекшие меня Кодорским теином
Вам обещали.
Банко
Доверяя им,
Воспламениться можете короной
За тейнством Кодорским вослед. Но странно:
Нередко, чтобы нас завлечь в беду,
Орудья тьмы нам правду говорят,
Прельстят безделкой честной и обманут
В том, что важней для нас. —
(к Россу и Ангусу)
Кузены, на два слова.
Макбет
(в сторону)
Дважды не солгали, —
277

Счастливые прологи к пышной драме
О королях.
(К Россу и Ангусу)
Благодарю вас, лорды.
(В сторону)
Нет, этот сверхъестественный призыв
Не может быть ни зол, ни добр: коль зол,
Зачем он мне послал залог успеха
И с правды начался? Я — тейн Кодорский.
Коль добр, зачем я поддаюсь внушенью —
Чей страшный образ волосы вздымает,
Стучать о ребра заставляет сердце
Наперекор природе? Страх прямой —
Слабее ужасов воображенья:
Одна лишь мысль, где встал убийства призрак,
Во мне сломила мужество, — все силы
В предчувствия ушли, и вижу то,
Чего и нет.
Банко
Как сильно он взволнован.
Макбет
(в сторону)
Пускай судьба сама меня венчает,
Без помощи моей.
Банко
На нем сан новый,
Что платье новое, — сидит неладно,
Пока не ношено.
Макбет
(в сторону)
Что будет — будь;
И в темный день часы свой держат путь.
Банко
Макбет достойный, мы вас ждем давно.
Макбет
Прошу простить: мой утомленный мозг
Блуждал в забытом. Господа, ваш труд
Записан на листах, что каждый день
Читаю я. — Идемте к королю. —
(в сторону, к Банка)
278

Запомните, что было здесь; потом, —
Есть время взвесить все, — поговорим
Мы по сердцу друг с другом.
Банко
Очень рад.
Макбет
Пока молчим. Идемте!
(Уходят.)
СЦЕНА4
Форес. Дворец.
Фанфары. Входят Данкан, Малком, Доналбейн, Ленокс и свита.
Данкан
Казнен ли Кодор? Возвратились те,
Кому приказ мы дали?
Малком
Государь,
Еще не возвращались, но я видел
Свидетеля его конца: донес он,
Что откровенно тейн признал измену
И о прощенье вашем умолял,
Раскаявшись во всем. Оставить жизнь
Сумел он лучше, чем прожить: он умер,
Как будто изучил, как умирать, —
Отбросил то, что нам всего дороже,
Как праздную безделку.
Данкан
Нет науки
Читать в душе по выраженью лиц.
Вот человек, которому вполне
Я доверял...
(Входят Макбет, Банко, Росс и Ангус)
Достойнейший кузен!
Неблагодарности тяжелый грех
На мне лежал. Ты так летел вперед,
Что и на крыльях не могла б награда
279

Тебя настичь. Заслуживай ты меньше,
В дарах и воздаяньях перевес
Достался б мне! Одно могу сказать:
Я должен больше, чем мог бы дать.
Макбет
Служить вам верно — долг мой, государь, —
Я награжден. Величество пусть ваше
Деянья наши примет, пусть они
Детьми и слугами престолу будут,
Которых долг прямой — исполнить все,
Чтоб заслужить любовь и честь.
Данкан
Я рад:
Я сам взрастил тебя, труд приложу,
Чтоб ты расцвел. — Мой благородный Банко!
Ты послужил не меньше нам, не меньше
Признательность моя; дай мне тебя,
Обняв, прижать к груди.
Банко
Созрею в ней,
Вся жатва — ваша.
Данкан
Счастья полнота
Свой радостный избыток хочет скрыть
Вот в этих каплях скорби. — Дети тейны,
И все, кто близок нам, отныне знайте,
Что мы решили завещать престол
Малкому, сыну старшему, и имя:
Принц Камберлендский, дать ему; почет
Не одному ему мы воздаем, —
Как звезды, пусть сияют знаки чести
На всех достойных. — В Инвернес отсюда,
Чтоб наш союз скрепить!
Макбет
Мне в труд — покой, который вам не служит;
Герольдом буду сам, и слух жены
Обрадую прибытьем вашим к нам.
Покорный ваш слуга.
Данкан
Достойный Кодор!
280

Макбет
(в сторону)
Принц Камберленд! — Вот на пути порог,
Где перейти иль пасть судил мне рок.
Не озаряйте, звезды, с вышины
Моих желаний черной глубины;
Руки пусть глаз во тьме не различит,
Но да свершится то, что глаз страшит.
(Уходит)
Данкан
Да, Банко, да; он доблестей исполнен,
И похвалы ему — услада мне,
Я словно на пиру. — Мы едем вслед, —
Он поспешил, чтоб встретить нас приветом;
Он — родственник бесценный.
(Фанфары. Уходят)
СЦЕНА 5
Инвернес. Замок Макбета.
Входит Леди Макбет, читая письмо.
Леди Макбет
«Я встретился с ними в день удач, и я убедился из самых
достоверных источников, что они обладают знаниями выше человеческих.
Когда я сгорал желанием расспросить их дальше, они
превратились в воздух, в котором исчезли. Пока я стоял, охваченный
изумлением, пришли посланные от короля, которые приветствовали
меня как тейна Кодорского; каковым титулом меня величали
перед тем эти вещие сестры, предсказав еще больше восклицанием:
"Да здравствует король в грядущем!" Я счел за благо уведомить об
этом тебя, драгоценная участница моего величия, чтоб ты не была
лишена своей доли радости, оставаясь в неведении того, какое
величие тебе обещано. Запечатлей это в сердце своем и прощай».
Ты Гламс, и Кодор; тем, что суждено
Ты будешь. — Но боюсь твоей натуры:
В ней млека человечности излишек,
Чтоб взять кратчайший путь. Величья хочешь,
И честолюбье есть в тебе, но нет
Злодейства; высоко подняться хочешь,
Но путь благой найти; играть бы честно,
Неправо выиграть; ты внемлешь, Гламс,
281

Словам: «Вот, что сверши, чтоб мной владеть»,
А ты свершить боишься, но желаешь,
Чтоб было свершено. — Спеши сюда,
Чтоб в уши влить тебе могла мой дух
И смелым языком смести преграды
Между тобой и золотым венцом, —
Судьба и сверхъестественные силы
Тебя венчали им.
(Входит гонец)
Какие вести?
Гонец
Король прибудет к ночи.
Леди Макбет
Ты в уме ли!..
Но разве не при нем твой господин?
Он дал бы знать: чтоб приготовить встречу.
Гонец
Простите, это правда. Тейн — в дороге;
Товарищ мой его опередил.
Задохшийся до полусмерти, он
Едва мог говорить.
Леди Макбет
Займись же им;
С большой он вестью.
(Гонец уходит)
Ворон сам охрип,
Прокаркав Данкана приезд фатальный
В мой замок... Духи мыслей, смерть таящих,
Придите женщину во мне убить,
Меня от темени до пят напойте
Жестокой злобой! Кровь во мне сгустите,
Закройте доступ жалости ко мне,
Чтоб голос совести не колебал
Ужасных замыслов, в пути смиряя
Свершенье их! Ко мне на грудь придите
Пить желчь — не молоко, убийства слуги,
Где б вы незримой силой не служили
Смертоубийству! Ночи тьма, приди,
282

Окутанная мглистым дымом ада,
Чтоб острый нож не видел ран своих,
Чтоб небо, заглянув сквозь тьмы завесу,
Не закричало «Стой!».
(Входит Макбет)
Великий Гламс,
Достойный Кодор, и король в грядущем!
Письмо перенесло меня за грань
Бесславных наших дней, и я теперь
Грядущее провижу.
Макбет
Дорогая,
Приедет к ночи Данкан.
Леди Макбет
И уедет?
Макбет
Он думал — поутру.
Леди Макбет
О, солнцу ввек
Не видеть утро это...
Как в книге, на лице у вас прочтут
Недобрый знак. Чтоб век свой обмануть,
Равняйтесь по нему; приветный взгляд,
И жест, и речь: цветок невинный, —
Под ним змеею будете. Гостя примем,
Как можно лучше; предоставьте мне
Великое закончить дело ночи,
Чтобы в грядущем ночи все и дни
Державы власть делили мы одни.
Макбет
Потом обсудим.
Леди Макбет
Свет зажги в глазах;
В лице меняться, значит, выдать страх.
А в прочем мне доверьтесь.
(Уходят)
283

СЦЕНА6
Перед замком Макбета.
Гобои и факелы. Входят Данкан, Малком, Доналбейн, Банко, Ле-
нокс, Макдаф, Росс, Ангус и свита.
Данкан
Приятно расположен замок; и воздух,
Такой здесь мягкий, благорастворенный,
Ласкает чувства нам.
Банко
И летний гость,
Ютящийся во храмах, стриж... Есть знак
Его гнездо, что небо дышит здесь
Приветливо: нет уголка, карниза,
Нет выступа стены, где б эта птица
Не прилепила зыбкую постель.
Я замечал, что, где они гнездятся,
Там воздух чист всегда.
(Входит Леди Макбет)
Почтенная хозяйка!
Любовь порой бывает в тяготу,
Но за любовь благодарим мы. Так
Нам пожелайте божьих благ за труд,
Что причиняем мы.
Леди Макбет
Услуги наши,
Когда бы мы удвоили их дважды,
Ничтожным были б делом по сравненью
С такой великой и высокой честью,
Вашим величеством внесенной в дом наш, —
За прежние и новые награды
О вас мы бога молим.
Данкан
Где же Кодор?
За ним мы мчались по пятам, стремясь
Быть стольником ему; он скачет лихо, —
Любовь, как шпорами, гнала его,
Он нас опередил. — Моя хозяйка,
Мы — ваши гости нынче.
284

Леди Макбет
Ваши слуги, —
Самих себя и все, чем мы владеем,
Считаем вашим мы, всегда готовы
Дать вашему величеству отчет
И предоставить все.
Данкан
Так дайте руку.
К хозяину пойдем; его мы любим
И милостью своею не оставим
Позвольте же...
(Уходят)
СЦЕНА7
Замок Макбета.
Гобои и факелы. Входят и проходят через сцену Кравчий и разные
слуги с блюдами и посудой. Затем входит Макбет.
Макбет
Когда б конец кончал, то благом был бы
Конец быстрейший; и когда б убийство,
Последствья обуздав, несло с собой
Итог один, так, чтоб ударом этим
Решалось раз и навсегда все здесь, —
Да, здесь, на этой отмели времен, —
Грядущей жизнью мы могли б рискнуть.
Но здесь настигнет суд; лишь только дан
Урок кровавый, обернется он,
Учителя карая, — правосудье
Отравленную нами чашу держит
У наших уст. — Он под двойной охраной:
Я родственник и подданный его, —
Защита крепкая; и я, хозяин,
Перед убийцей должен дверь закрыть,
А не идти с ножом. И ко всему,
Данкан царил так благостно, на троне
Он был так чист, что доблести его,
Как ангелы, поднимут трубный глас
Против греха его смертоубийства,
И жалость, — как нагой новорожденный,
Несомый ветром, иль как херувим,
На вестнике незримом и воздушном, —
Дохнет ужасным делом всем в глаза,
285

Так что в слезах утонет вихрь. — Нет шпор,
Чтоб замыслу в бока вонзить; одно
Лишь честолюбье — встанет на дыбы
И валится...
(Входит Леди Макбет)
Что, что еще?
Леди Макбет
Кончает ужин он. Зачем ушли вы?
Макбет
Он спрашивал меня?
Леди Макбет
Конечно, — как же?
Макбет
Не лучше ль отказаться от затеи:
Меня он возвеличил; приобрел
Златую славу я во всем народе, —
Хочу в наряде новом поблистать,
Не сбросить сразу...
Леди Макбет
Так надеждой пьяной
Вы облекались?.. Проспалась она?
И трезвая, с лицом зелено-желтым,
Пред выбором своим стоит?.. И вижу,
Что такова твоя любовь. Боишься
На деле доблестным таким же быть,
Каков в желаньях ты? Хотел бы взять,
Что ценишь ты, как украшенье жизни,
И жить, как трус, по собственной оценке, —
Приставив к «хочется» слугой — «не смею»,
Как бедный кот в пословице.
Макбет
Молчи!
Дерзну на все, что подобает мужу;
Кто смеет больше — зверь.
Леди Макбет
Какой же зверь
Тебя толкал поведать мне свой план?
286

Дерзая на него, вы мужем были;
Чтоб больше стать, чем были, вы должны
И мужем стать побольше. Время, место
Мешали нам, — вы действовать хотели;
Но все содеялось само, и вот, —
Где ж действия теперь?... Кормила я,
И знаю: сладко грудь давать младенцу,
Но, — пусть с улыбкой мне в лицо глядел бы, —
Я вырвала б сосок из голых десен
И вытрясла б мозги его, когда б
Клялась, как вы.
Макбет
Но промах наш..:
Леди Макбет
Наш промах!..
Отвагу натяните на колок, —
Не промахнемся мы. Уснет лишь Данкан,
Тяжелою дорогой утомленный, —
Двоих телохранителей его
Я так вином и элем напою,
Что память, сторож мозга, испарится,
И обратится разума сосуд
В куб перегонный; в скотском сне полягут —
Как мертвые — намокшие тела.
Чего тогда не сможем совершить
Над безохранным Данканом? Чего
Не свалим мы на пьяных слуг, в убийстве
Их обвинив?
Макбет
Рожай мне сыновей!
Из твоего металла пусть куются
Одни мужи. Иль не поверят нам,
Когда мы спящих слуг окрасим кровью,
И пустим их кинжалы в ход, — что это —
Работа их?
Леди Макбет
Кто смеет не поверить,
Когда раздастся наш плачевный вопль
Над этой смертью?
Макбет
Я на все готов
287

И силы напрягу на подвиг страшный.
Идем, и пусть сокроет лживый вид
Все то, что сердце лживое таит.
(Уходят)
АКТ II
СЦЕНА 1
Инвернес. Двор Макбетова замка.
Входит Банко, впереди него Флиэнс с факелом.
Банко
Который час, мой сын?
Флиэнс
Луна зашла; не слышал я часов.
Банко
Она заходит в полночь.
Флиэнс
Сейчас уже поздней.
Банко
Возьми мой меч. — Блюдут хозяйство в небе;
Погасли свечи там. — Возьми и это. —
Призыв дремотный, как свинец гнетет,
Но лучше бы не спать. О силы неба,
От мыслей злых меня предохраните,
Смущающих во сне!..
{Входят Макбет и слуга с факелом)
Подай-ка меч.
Кто тут?
Макбет
Ваш друг.
Банко
Как, сер, не спите вы? Король в постели, —
Отменно был доволен он сегодня
И щедрые дары послал в людскую.
288

А вот бриллиант — привет супруге вашей,
Хозяйке милой; отпустил он нас,
Довольный всем.
Макбет
Я был врасплох застигнут, —
Усердье стало скудости рабом,
а не слугою вольным.
Банко
Все прекрасно. —
Три вещих снились мне сестры; для вас
Сбылись слова их частью.
Макбет
Я забыл;
Но подходящий час у нас найдется,
И мы поговорим об этом деле,
Коль вам угодно.
Банко
Я к услугам вашим.
Макбет
Ко мне примкните, лишь настанет срок,
И честь вас ждет.
Банко
Своей не потерять бы,
За большею погнавшись; впрочем, если
То не противно верности и долгу,
Я соглашусь.
Макбет
Пока же доброй ночи!
Банко
Благодарю, прощайте!
(Банко и Флиэнс уходят)
Макбет
Проси миледи сделать мне питье
И позвонить. Ступай и спать ложись.
(Слуга уходит)
289

Что здесь? Кинжал?.. И рукояткою он
Лежит ко мне?.. Мне только взять тебя!
Как! Ускользнул?.. Но вижу я, ты — здесь...
Виденье гибельное, ты доступно
Одним глазам, но не руке? Иль только
Кинжал ты мнимый, плод воображенья,
Разгоряченным мозгом порожденный?
Но нет: тебя я вижу так же ясно,
Как тот, что обнажаю.
Меня ведешь путем, каким я шел;
Такое же готовил я оружье...
Мои глаза — игрушка прочих чувств
Иль стоят всех других: ты здесь, как был...
И кровь на рукояти и клинке,
А прежде не было... — Исчезло все.
Вот вид, в котором замысел кровавый
Мне предстает... — Сейчас над полумиром
Природа замерла: злой сон ползет
Под пологи; дань ведовство приносит
Гекате бледной; тощее убийство,
Своим разбуженное стражем, волком,
Чей вой — сигнал, крадется тайно к цели
Тарквиния прелюбодейным шагом,
Как дух загробный. — Ты, земли твердыня,
Моих шагов не слушай, чтобы камни
Намерений моих не разболтали,
Отняв тот ужас у ночных часов,
Что им присущ... — Грожу, а он живет...
Жар дел в дыханье хладных слов уйдет.
(Звон колокола)
Иду, готово: колокол пробил.
Не слушай, Данкан; это похорон
В рай или в ад тебя зовущий звон!..
(Уходит)
СЦЕНА2
Там же.
Входит Леди Макбет.
Леди Макбет
Что опьянило их, дало мне смелость;
290

Что потушило их, — меня зажгло.
Чу! То сова, зловещий страж, желает
Навек покойной ночи. — Он — уж там...
Раскрыта дверь, слуг пьяный храп смеется
Над долгом их, — так сделано питье,
Что смерть с природой ссорятся о них:
Им жить иль умереть.
Макбет
(за сценой)
Кто там?.. Что?.. Эй!..
Леди Макбет
Боюсь, они проснулись; а у нас
Не кончено: попытка не деянье
Нас губит. — Чу! — Сняла я с них кинжалы,
Он их найдет. Он мне напомнил спящий
Отца, не то б я справилась.
(Входит Макбет)
Мой муж!
Макбет
Свершилось все. Ты не слыхала шума?
Леди Макбет
Сова кричала, и трещал сверчок.
Ты говорил?
Макбет
Когда?
Леди Макбет
Сейчас.
Макбет
За дверью?
Леди Макбет
Да.
Макбет
Тсс...
Кто с ними рядом спит?
291

Леди Макбет
Там Доналбейн.
Макбет
Прискорбная картина.
(Смотрит на руки)
Леди Макбет
Пустое — о прискорбье толковать.
Макбет
Один захохотал во сне; другой
Вскричал: «Убийство!» — и проснулись оба...
Стоял и слушал я. Но помолившись,
Уснули вновь.
Леди Макбет
Да, двое там лежат.
Макбет
Один вскричал: «Спаси нас, бог!» другой:
«Аминь», — как будто приняли меня
За палача. А я не мог сказать:
«Аминь» на их «Спаси нас, боже!»
Леди Макбет
Не думайте об этом.
Макбет
Зачем не мог я произнесть «аминь»,
Нуждаясь так в спасенье, — но «аминь»
Застряло в горле.
Леди Макбет
О таких вещах
Так размышлять — с ума сойти нам можно.
Макбет
Казалось, слышу вопль: «Нет больше сна!
Макбет зарезал сон!» — невинный сон,
Сон, что смотать клубок забот умеет, —
Смерть будня и купель трудов, бальзам
Болящих душ, снедь лучшую в природе
На жизненном пиру!
292

Леди Макбет
Что это значит?
Макбет
И несся вопль: «Нет больше сна!» — по дому. —
«Гламис зарезал сон, и больше Кодор
Не будет спать, Макбет не будет спать».
Леди Макбет
Кто ж так кричал? О мой достойный тейн,
Не ослабляйте благородных сил
Безумьем дум таких. Водою смойте
Улику грязную с руки своей.
Зачем сюда вы принесли кинжалы?
Их место там, — измажьте также кровью
Уснувших крепко слуг.
Макбет
Я не пойду:
О том, что сделал я, мне думать страшно;
Взглянуть же вновь — не смею.
Леди Макбет
Где решимость?
Кинжалы дайте мне, мертвец и спящий —
Картинки лишь; пускай детей пугает
Чорт намалеванный. — Коль он в крови,
Вином кровавым вызолочу слуг,
Чтобы на них легла вина.
(Уходит)
(Слышен стук)
Макбет
Стучат!..
О, что со мной? Пугает каждый звук! —
Какие руки!.. Взор они терзают!
Весь океан Нептуна эту кровь
С моей руки не смоет; от нее
Скорей побагровеют волны моря,
И зелень их зардеет.
(Возвращается Леди Макбет)
293

Леди Макбет
Цвет рук у нас один; позорно только,
Когда бледнеет сердце...
(Стук за сценою)
Слышен стук
В ворота южные... Пройдем к себе:
Воды немного... и отмыто все, —
И мы вздохнем свободно! Твердость вас
Покинула совсем.
(Стук за сценою)
Опять стучат!
Ночной кафтан наденьте, чтобы скрыть,
Что мы не спим. — Не предавайтесь только
Своим раздумьям жалким
Макбет
Лучше б себя не знать, чем знать все это.
(Стук за сценою)
Стучи, буди! О, если б Данкан встал!..
(Уходят)
СЦЕНА3
Там же.
За сценою стук. Входит Привратник.
Привратник
Вот это так стук! Попади привратником в ад, то-то повертел бы
ключом.
(Стук за сценою)
Трах, трах, трах! Кто там, во имя Вельзевула? — Это фермер,
который повесился в ожидании урожая; добро пожаловать; запаситесь
только платками; придется здесь вам попотеть за это!
(Стук за сценою)
294

Трах, трах! Кто там, во имя дьявола другого? — Честное слово,
здесь двурушник, который мог присягнуть в обе стороны против
каждой; он довольно предавал во славу божию, и все-таки не обдву-
рушничал небес; а, добро пожаловать, двурушник!
(Стук за сценою)
Трах, трах, трах! Кто там? — Провались я на месте, если это не
английский портной, что стянул малую толику от французских
штанов; милости просим, портной, здесь вы можете погреть свой утюг.
(Стук за сценою)
Трах, трах! Ни минуты покоя! Кто стучит? — Однако, здесь для ада
слишком холодно. Не хочу больше быть привратником у дьявола. А
хотелось бы залучить по штучке всякого сорта, — из тех, что шагают
праздничной дорожкой к вечно горящему потешному костру.
(Стук за сценою)
Сейчас, сейчас. Прошу вас не забыть привратника.
(Отворяет ворота)
(Входят Макдаф и Ленокс)
Макдаф
Должно быть, друг, легли вы слишком поздно,
Что поздно так встаете?
Привратник
Ей-богу, сер, мы кутили до вторых петухов; а пьянство, сер,
великий производитель трех вещей.
Макдаф
Какие же три особенные вещи производит пьянство?
Привратник
Известное дело, сер, красные носы, сон и мочу. А блуд, сер,
пьянством и производится; оно рождает похоть, но не дает ей
осуществиться, — поэтому можно сказать, что пьянство двурушничает
с блудом: оно его порождает и оно его уничтожает; оно подстрекает
его и оно осаживает его; оно придает ему бодрость и отнимает;
заставляет не уступить; и в конце концов, повергнет его в сон и,
разоблачая его ложь, оставит на ложе.
295

Макдаф
Кажется, этой ночью оно наложило тебе.
Привратник
Да, сер, заткнуло мне глотку, но я расквитался; видно, был ему не
под силу, и хотя оно на время сбило меня с ног, я все-таки
изловчился извергнуть его.
Макдаф
Встал твой господин?
(Входит Макбет)
Стук разбудил его, вот он идет.
Ленокс
Сер, с добрым утром.
Макбет
С добрым утром, лорды!
Макдаф
Король уж встал с постели?
Макбет
Нет еще.
Макдаф
Он мне велел будить его чем свет.
Едва я не проспал.
Макбет
Я провожу вас.
Макдаф
Труд радостный вам короля принять;
Но все же труд.
Макбет
Приятный труд, врачует тяготу. —
Вот дверь к нему.
Макдаф
Осмелюсь разбудить. —
Таков мой долг прямой.
296

(Уходит)
Ленокс
Король сегодня едет?
Макбет
Да, он так назначил.
Ленокс
Ночь бурная была: там, где мы спали,
Вихрь трубы поломал, как говорят,
Рыданья в воздухе и вопли смерти
Носились, пророчествуя грозно
Ужасные событья, мятежи,
На горе нашим дням; и птица мрака
Всю ночь кричала; говорят, земля
Тряслась, как в лихорадке.
Макбет
Злая ночь.
Ленокс
На юной памяти моей не знаю
Подобной ночи.
(Возвращается Макдаф)
Макдаф
О, ужас! Ужас! Мой язык немеет,
И цепенеет сердце!
Ленокс и Макбет
Что случилось?
Макдаф
Свершен злодейства подвиг величайший!
Убийца святотатственный взломал
Храм господа, помазанный елеем,
И жизнь украл.
Макбет
Что вы сказали? Жизнь?
Ленокс
Его величества?
297

Макдаф
Войдите в комнату, — вас ослепит
Горгона новая; не требуйте,
Чтоб говорил, — взгляните, и тогда
Заговорите сами.
(Макбет и Ленокс уходят)
Эй, вставайте!
Бейте в набат! — Убийство здесь, измена!
Банко и Доналбейн! Малком! Вставайте!
Стряхните мирный сон, подделку смерти, —
Здесь смерть сама!.. Вставайте! — Перед вами
Сам страшный суд! Эй, Малком, Банко, встаньте,
Как из могил, как призраки, явитесь,
Чтоб ужас довершить! В набат ударьте!
(Колокол)
(Входит леди Макбет)
Леди Макбет
Что случилось, —
Герольд ужасный на совет зовет,
Всех спящих здесь? В чем дело, в чем?
Макдаф
Миледи!
— То не для вас, что я сказать могу;
То слуху женскому поведать, значит,
Убийство повторить.
(Входит Банко)
О Банко! Банко!
Наш государь убит!
Леди Макбет
О, горе, горе!
У нас в гостях?..
Банко
Где б ни было — ужасно!
Макдаф, мой милый, опровергни все, —
Скажи, что это ложь.
298

(Возвращаются Макбет и Ленокс)
Макбет
Когда бы часом раньше умер я,
Я прожил бы блаженно; с этих пор
Ничтожно в этом мире все, все — прах:
И слава умерла, и милость в нем;
Вино иссякло жизни, — лишь осадком
Похвастать может этот свод.
(Входят Малком иДоналбейн)
Доналбейн
Несчастье с кем?
Макбет
Вам кровь не говорит?
Родник и ключ, начало вашей крови
Иссякли, — да, источник сам иссяк.
Макдаф
Ваш царственный отец убит.
Малком
О, кем?
Ленокс
Как будто охранявшими его:
Помечены их руки, лица — кровью;
Нашли мы неотертые кинжалы
На их подушках...
Взор пристальный безумен был; никто б
Им жизни не доверил.
Макбет
Раскаиваюсь я, что, разъярясь,
Зарезал их.
Макдаф
Зачем вы их убили?
Макбет
Кто может быть зараз смятен и мудр,
Взбешен и сдержан, предан — равнодушен?..
Никто! Порыв любви опередил
Раздумье. — Данкан предо мной: и кожа
299

В кайме кроваво-золотой сребрится;
Зияют раны — брешь в природе, где
Вломилась гибель... — Вот убийцы, — краской
Покрыты ремесла; кинжалы их —
Как бы в штанах кровавых непристойных...
Чье сердце, где отвага и любовь,
Сдержало бы любовь?
Леди Макбет
О, помогите!
Макдаф
Эй, слуги, к госпоже!
Малком
(в сторону, к Доналбейну)
Что ж мы молчим, —
Всех больше — наше право говорить!
Доналбейн
(в сторону, к Меткому)
Что говорить нам здесь, где гибель нас,
В любой щели таясь, настигнуть может!
Прочь бежим;
Слезам еще не время.
Малком
(в сторону, к Доналбейну)
Да и скорби
Исход не дан.
Банко
Займитесь госпожой!
{Леди Макбет уносят)
Покроем бренные тела, что страждут,
От нашей наготы и вновь сойдемся
Расследовать кровавое злодейство.
Сомнения и страх нас потрясли;
Но в руки господа себя я предал
И встану против скрытых козней всех
И подлого злодейства.
Макдаф
И я.
300

Все
И все.
Макбет
Так в виде, подобающем мужам,
Сойдемся скоро в зале.
Все
Решено.
(Все уходят, кроме Малкома и Доналбейна)
Малком
Каков ваш план? За ними не пойдем:
Скорбь мнимую высказывать легко
Тому, кто лжет; я в Англию отправлюсь.
Доналбейн
А я в Ирландию; раздельно жить —
Для нас обоих безопасней. Здесь
В улыбке уст — кинжал; чем кровный ближе,
Тем кровожадней он.
Малком
Стрела убийц
Еще летит; не будем ей мишенью
И убежим. Скорее на коней!
Не время для особенных прощаний...
Прочь, прочь! Уйти украдкой не позор, —
Кто крадется от смерти, тот не вор.
(Уходят)
СЦЕНА4
За стенами Макбетова замка.
Входят Росс и старик.
Старик
Лет семьдесят я помню хорошо;
И в книге времени я видел много
Часов ужасных и событий странных,
Но эта ночь все превзошла.
301

Росс
Старик,
Взгляни, и небо, гневаясь на нас,
Грозит кровавой сцене: час — дневной,
Но лампа-путник скрыта ночью темной.
Ночь побеждает, иль день стыдится,
Что темнота лицо земли хоронит,
Не дав лобзать живым лучам!
Старик
Природе
Все вопреки, как и убийство. — Вот
Во вторник кречет, к ставке воспаривший,
Совой, грозой мышей, заклеван был.
Росс
А кони Данкана, — чудно, но верно, —
Красавцы быстрые, породы перл,
Взбесившись и, денник сломав, помчались,
Без удержу — как будто в бой с людьми
Вступили.
Старик
Говорят, друг друга грызли.
Росс
Да, это так, — и с удивленьем я
Взирал на это.
(Входит Макдаф)
Вот Макдаф наш славный.
Что нового?
Макдаф
Не знаете вы сами?
Росс
Известно ль, кто убийство свершил?
Макдаф
Убитые Макбетом.
Росс
Ну, денек!
Какая ж польза им?
302

Макдаф
Тут подкуп был.
Малком и Доналбейн, его два сына,
Бежали тайно, их тогда и стали
Подозревать.
Росс
Все вопреки природе:
Безудержное честолюбье жрет
Свои же средства к жизни! — Надо думать,
Сан короля к Макбету перейдет.
Макдаф
Он наречен уже и отбыл в Скун,
Чтоб сан принять.
Росс
А Данкана где прах?
Макдаф
На Ком-Кил увезен,
В священную опочивальню предков,
Хранилище их праха.
Росс
В Скун теперь?
Макдаф
О нет, кузен, я — в Файф.
Росс
А я — туда.
Макдаф
Прощайте! Как бы не пришлось признать,
Что в старом платье легче щеголять.
Росс
Прощай, старик!
Старик
Благослови вас бог, а также всех,
Кто обратит ко благу зло и грех.
(Уходят)
303

AKT HI
СЦЕНА 1
Форес. Дворец.
Входит Банко.
Банко
Итак, король и Кодор, Гламис — все,
Как предвещали сестры; и боюсь,
Играл нечисто ты; а все ж сказали:
Не передашь своим потомкам это;
Отцом и корнем королей дано
Быть мне. И если в их словах есть правда, —
Как это видно на тебе, Макбет, —
То почему, раз у тебя сбылось,
Не могут быть оракулом и мне,
Надежду разбудив?.. — Но тсс... Ни слова.
Сигнальные рожки. Входят Макбет и Леди Макбет в королевских
одеждах; Ленокс, Росс, лорды, леди и свита.
Макбет
Наш первый гость...
Леди Макбет
Когда б он был забыт,
Испорчено нам было б торжество,
Нарушено приличие.
Макбет
Сегодня ужин мы даем, — вы, сер,
На нем должны быть.
Банко
Мной располагайте,
Ваше величество, — как долг велит,
Нерасторжимой цепью я привязан
Навеки к вам.
Макбет
Вы едете сейчас?
Банко
Да, государь.
304

Макбет
А мы узнать желали ваше мненье, —
Оно всегда и ценно, и удачно, —
У нас в совете... Отнесем на завтра.
Далек ваш путь?
Банко
Да, государь, до ужина все время
Займет, — а не подгонит он коня,
Придется позаимствовать у ночи
Час или два.
Макбет
Не пропустите ужин.
Банко
Явлюсь, мой государь.
Макбет
Есть слух, кровавые два брата скрылись
В Ирландии и в Англии; сознаться
В отцеубийстве не желая, вздор
Распространяют злостный; но — до завтра,
Когда на государственном совете
Сойдемся мы... — Ну, на коня! Спешите!
До вечера. И Флиэнс едет с вами?
Банко
Да, государь. Пора, однако, нам.
Макбет
Желаю верным коням быстроты,
И спинам их затем вверяю вас.
Счастливый путь!
(Банко уходит)
Собою до семи часов мы можем
Располагать; чтоб в обществе приятней
Нам время провести, оставьте нас
До ужина, — а до тех пор; прощайте.
(Все уходят, кроме Макбета и одного Слуги)
Эй ты,
Постой, — те люди ждут распоряжений?
305

Слуга
Да, государь, за воротами замка.
Макбет
Ввести сюда.
(Слуга уходит)
Быть королем — ничто;
Коль быть с опаской им... Наш страх пред Банко
Проник глубоко; многое страшит
в его повадке царственной: он смел,
И с непреклонным мужеством души
Он мудрость сочетал, что к цели правой
Всегда ведет. Его лишь одного
Боюсь; пред ним бледнеет гений мой
Как перед Цезарем когда-то — гений
Марка Антония. Браня сестер, —
Когда меня назвали королем, —
Он о себе спросил; те величали
Пророчески в нем предка королей.
Мне на главу надет венец бесплодный,
Дано держать мне скипетр неплодоносный, —
Рукой он вырван будет ненаследной,
Не сын мой на престол взойдет... Коль так,
Для Банко отпрысков я осквернился;
Для них и Данкан кроткий мной убит;
И чашу мира своего я злобой
Наполнил ради них; бессмертья перл
Врагу спасенья нашего я отдал,
Чтоб их венчать, венчать потомков Банко!
Нет, если так, то выходи, судьба,
Чтобы на жизнь и смерть сразиться! — Кто там?
(Возвращается слуга с двумя убийцами)
За дверью стой, пока не позовем.
(Слуга уходит)
Беседу с вами мы вчера вели?
1-й убийца
Да, государь, так точно.
306

Макбет
Ну, так вот,
Вы вникли в то, что я сказал? Вам ясно,
Что это он вас в прошлом разорил,
Тогда как вы винили нас, хотя
Мы — не при чем. Я это разъяснил,
Вчера и показал, кто вас морочил,
Кто за нос вас водил, каким путем,
И кто орудовал, — все ясно так,
Что полоумный и дурак сказали б:
«То Банко все».
1-й убийца
Вы вразумили нас.
Макбет
И дальше — то, зачем я вас призвал
Вторично. Так терпенье овладело
Натурой вашей, что простить ему
Готовы? Так евангельем прониклись,
Что молитесь за ближнего с потомством,
За руку, что в могилу вас ввергает
И в нищету — семью?
1-й убийца
Мы люди все ж.
Макбет
О, да, — вы значитесь людьми по списку:
Как гончих, шавок, мосек и борзых,
Овчарок, пуделей, болонок — псами
Мы назовем; но различают их:
Тот быстр, а тот ленив, и тот хитер,
Дворовый пес, охотничий, — так каждый,
В согласье с тем, чем щедрая природа
Пса наделит; и каждый тут получит
Свой знак особенный, хоть в общем списке
Названье им одно, — так и с людьми. —
Коль есть у вас особая цена,
Других людей не хуже вы, скажите, —
И я доверю вам такое дело,
Что может вашего врага убрать,
Вас приковав к любви сердечной нашей...
Пока он жив, мое здоровье страждет;
Умрет, я исцелен вполне.
307

2-й убийца
Меня
Удары и пощечины людей
Так разожгли, что я на все готов,
Чтоб зло им учинить.
1-й убийца
Я тоже — так
Устал от бед и так судьбой потрепан,
Что жизнью я готов рискнуть: исправить
Иль потерять ее.
Макбет
И оба Банко
Вы считаете врагом?
2-й убийца
Да, государь.
Макбет
И я с ним во вражде кровавой также;
Он каждым мигом жизни ранит то,
Что ближе мне всего. Открыто мог бы
Смести его с лица земли и взять
Вину всю на себя; но связан я, —
У нас есть общие друзья; терять
Любовь их не хочу, — и должен плакать
О том, кого я сам убью... И вот,
Я предпочел призвать на помощь вас,
От всех других скрывая это дело
По веским основаниям.
2-й убийца
Государь,
Приказ исполним мы.
1-й убийца
Пусть наша жизнь...
Макбет
Видна решимость в вас. В теченье часа
Я извещу, где надо вам засесть;
И сообщу подробно время вам,
И точный час. Сегодня ж все прикончить
И дальше от дворца; не забывайте,
Что я остаться должен чистым. С ним, —
308

Чтоб не было здесь промаха, прорехи —
Сын Флиэнс, — он отца сопровождает...
Исчезновенье сына важно мне,
Как и отца; пусть с ним разделит жребий
В час этот темный. Меж собой решайте;
Я к вам вернусь.
Оба убийцы
Мы, государь, решились.
Макбет
Вас скоро позову я, — ждите там.
(Убийцы уходят)
Твоя душа стремится к небесам?..
Она сегодня, Банко, будет там!
(Уходит)
СЦЕНА2
Дворец
Входят Леди Макбет и Слуга.
Леди Макбет
Уже уехал Банко?
Слуга
Да, госпожа, но возвратится к ночи.
Леди Макбет
Скажите королю, что с ним мне нужно
Поговорить.
Слуга
Иду.
(Уходит)
Леди Макбет
Итог пустой:
Достигнув цели, потерять покой...
Убийства жертвою отрадней быть,
Чем, умертвив, в тревоге вечной жить.
309

(Входит Макбет)
Что, мой супруг? Зачем вы все один,
В сообществе мучительных раздумий?..
Вас гложут мысли, что должны бы сгинуть
С предметом их? Что не вернуть, о том
Забудь: что свершено, то свершено.
Макбет
Мы ранили змею, но не убили:
Вновь оживет и нашей жалкой злобе
Она грозить все тем же будет зубом.
Пусть распадется связь вещей, и рухнут
Пусть оба мира, только бы наш хлеб
Не есть со страхом и не спать под гнетом
Ужасных грез ночных. Быть лучше с мертвым,
Кому, чтоб трон обресть, мы дали мир,
Чем корчиться без сна в душевной муке,
Забыв покой. В своей могиле Данкан;
Ушла горячка жизни, спит он крепко;
Измена, торжествуй: ни сталь, ни яд,
Мятеж или война, — ничто его
Уж не коснется.
Леди Макбет
Бодрей;
Мой господин, смягчите взор суровый;
С гостями будьте веселей, светлей.
Макбет
Да, милая; о том вас прошу;
Дань уважения воздайте Банко;
Отметьте взглядом, словом вес его:
Пока надежней нам —
В потоках лести омывать свой сан,
И делать лица масками сердец,
Скрывая то, что в нас.
Леди Макбет
Забудьте это.
О, скорпионами полна душа!
Макбет
Ты знаешь ведь, что Банко, Флиэнс — живы.
310

Леди Макбет
Их договор с природой — не навеки.
Макбет
Отрадно... Под ударом и они, —
В лёт нетопырь не пустится вокруг
Монастыря; на зов Гекаты черной
Жук жесткокрылый, прожужжав сонливо,
Не прозвонит дремотной ночи звон, —
Свершится дело страшное.
Леди Макбет
Какое?
Макбет
Будь в стороне, потом, голубка, всё
Одобришь... — Ночь, приди с своей повязкой,
Глаз сострадательному дню закрой,
Своей рукой незримой и кровавой
Ту крепость зачеркни и разорви,
Что так меня страшит! — Вот меркнет свет;
Летит в туманный лес ворона;
Уж никнет, задремав, мир дня благой,
И силы тьмы встают на подвиг злой.
Не понимаешь ты? — Поймешь потом:
Начав со зла, мы укрепимся злом...
Не покидай меня.
СЦЕНА3
Парк около дворца.
Входят трое убийц.
1-й убийца
А кто тебя прислал сюда?
3-й убийца
Макбет.
2-й убийца
Мы можем доверять ему вполне,
Раз предписанья он принес и знает
Что делать нам.
1-й убийца
Так оставайся с нами.
311

На западе полоска дня чуть светит;
Теперь коня пришпорит путник поздний,
Чтоб на ночлег поспеть; и близок тот,
Кого мы ждем.
3-й убийца
Чу! Слышен конский топот.
Банко
(за сценой)
Эй! Факел дайте нам.
2-й убийца
Да, это он;
Другие все, кого там ждали,
Уж съехались.
1-й убийца
Сворачивают кони.
3-й убийца
Объезд здесь будет с милю; он всегда
Отсюда до ворот, — как и другие —
Пешком проходит.
2-й убийца
Факел!
(Входят Банко и Флиэнс с факелом)
3-й убийца
Это он.
1-й убийца
Не отставай!
Банко
А ночью быть дождю.
1-й убийца
Уж он пошел.
(Набрасывается на Банка)
Банко
Измена! Флиэнс мой, беги, беги!
312

Ты отомстишь... — О, подлость!
(Умирает. Флиэнс убегает)
3-й убийца
Кто потушил огонь?
1-й убийца
Зачем он нам?
3-й убийца
Один свалился; сын удрал.
2-й убийца
Полдела.
Мы сделали всего.
1-й убийца
Ну, ладно, доложить пойдем как есть.
(Уходят)
СЦЕНА4
Зал во дворце.
Накрытый стол. Входят Макбет, Леди Макбет, Росс, Ленокс,
лорды и слуги.
Макбет
Места вы знаете свои; садитесь:
Рад всем гостям равно.
Лорды
Благодарим
Макбет
Мы сядем с вами, чтоб радушней нам
Свою исполнить роль.
Хозяйка уже на месте; в добрый час
Пусть примет нас она.
Леди Макбет
Скажите за меня, мой государь, —
Прошу сердечно всех к столу.
( 1-й убийца, у двери)
313

Макбет
Ты видишь их ответ сердечный, — равны
В нем обе стороны... В средине сяду...
Ну, веселей! И пустим сразу чару
Кругом стола.
(Подходит к двери)
Твое лицо в крови.
Убийца
То — Банко кровь.
Макбет
И лучше быть ей на тебе, чем в нем.
Прикончен он?
Убийца
По горлу нож прошел; моя работа.
Макбет
Ты — лучший горлорез; не плох и тот,
Кто с Флиэнсом покончил; если ты же,
Тебе подобных нет!
Убийца
Мой государь,
Флиэнс бежал.
Макбет
(в сторону)
Опять удар, — я мог бы быть спокоен,
Здоров, как мрамор, прочен, как скала,
Как воздух, волен; а теперь — в плену
Докучного сомнения и страха
Я связан, скован. — С Банко-то надежно?
Убийца
Надежно пребывает он во рву
На голове зияют двадцать ран, —
Малейшая — смертельна.
Макбет
Ну, спасибо.
(в сторону)
Задавлен змей; змееныш ускользнул, —
314

Со временем нальется ядом он,
Хотя сейчас беззуб. — Ступай, и завтра
Еще поговорим.
(Убийца уходит)
Леди Макбет
Мой государь,
Радушней будьте; пир-обед в харчевне,
Когда гостей своих мы за столом
Не чествуем; поесть и дома можно, —
В гостях нужна приправа нам — любезность;
Все пресно без нее.
Макбет
Вот это — правда!
Желудок добрый — аппетиту раб, —
За здравье их!
Ленокс
Присядьте, государь.
(Дух Банко входит и садится на Макбетовом месте)
Макбет
Вся знать страны была б под этой кровлей,
Когда б средь нас достойный Банко был;
Но лучше за вражду корить, чем плакать,
Коль он попал в беду.
Росс
Все ж обещанье
Нарушил он. Угодно государю
Нас осчастливить, сев за общий пир?
Макбет
Не вижу места
Ленокс
Государь, вот здесь.
Макбет
Где?
Ленокс
Здесь, государь... Что взволновало вас?
315

Макбет
Кто ж сделал это?
Лорды
Что,государь?
Макбет
Не скажешь ты, что я... О, не качай
Кровавыми кудрями.
Росс
Милорды, встанем, — государю дурно.
Леди Макбет
Друзья, сидите; это часто с ним
Бывает, с юных лет; прошу садитесь...
Припадок временный; в себя он вмиг
Придет. Вниманье ваше лишь заденет
И раздражит его; о нем забудьте;
Откушайте, прошу вас. — Вы — мужчина?
Макбет
И смелый: я смотрю на то, пред чем
И дьявол побледнел бы.
Леди Макбет
Сущий вздор!
Картина, нарисованная страхом, —
Как призрачный кинжал, который вас
Вел к Данкану... О, эти трепет, дрожь, —
Лишь самозванцы страха, — подобали б
Зимой у камелька тем бабьим сказкам,
Что к нам от бабушек дошли. Стыдитесь!
Что за лицо у вас? В конце концов,
Пред вами — только стул.
Макбет
Взгляни сюда! Смотри! Вглядись! Что скажешь?..
Чего боюсь?.. Киваешь?.. Говори!
Коль склепы и могилы шлют назад
Покойников, пусть будут нам гробами
Утробы коршунов.
(Дух исчезает)
316

Леди Макбет
Вы — не мужчина!
Макбет
Клянусь, его я видел!
Леди Макбет
Что за срам!
Макбет
И раньше кровь лилась, когда закон
Людские общества не врачевал;
И после совершалися убийства,
Ужасные для слуха. Но тогда,
Раз выбит мозг, то умер человек,
И наступал конец; теперь встают,
В венце из двадцати убийств смертельных
И гонят с места нас. Страшнее это,
Чем самое убийство.
Леди Макбет
Государь,
Друзья вас ждут давно.
Макбет
Я позабыл.
Не удивляйтесь на меня, друзья;
Но странная моя болезнь, — пустяк
Для близких мне. — Всем счастья пожелаю, —
Тогда и сесть могу... — Вина полней! —
Я пью за здравие всего стола
И Банко, друга нашего; как жаль,
Что нет его. Пьем за него и вас! —
Всех благ!
(Дух возвращается)
Лорды
Благодарим, и на здоровье!
Макбет
Прочь! С глаз исчезни! Скройся под землей!
Твои бессильны кости, кровь остыла;
Нет зрения в глазах, что на меня
Уставились.
317

Леди Макбет
Поверьте, господа,
Обычный для него припадок... только...
Хоть и нарушено веселье наше.
Макбет
Как муж дерзну на все;
Явись косматым русским медведем,
Гирканским тигром, грозным носорогом,
В любой иной личине, — нервом я
Не дрогну; или снова встань живой
И вызови с мечом на поединок,
И если дрогну, назови меня
Девчонкой... Прочь отсюда, страшный призрак!
Сгинь, чучело, исчезни!
(Дух исчезает)
А, ушел...
Я снова — муж. — Прошу сидеть спокойно...
Леди Макбет
Нарушено веселье, пир расстроен
Безумьем странным.
Макбет
Разве может это
Как летом облако, пройти над нами,
Не поразив нас?.. — Я в самом себе
Уверенность теряю, видя вас,
Глядящих на подобные явленья
С естественным рубином на щеках,
Когда бледнею сам.
Росс
Что за явленья?
Леди Макбет
Не говорите с ним; ему все хуже;
Вопросы злят его... — Покойной ночи!
Прошу вас, расходитесь без чинов,
И сразу.
Ленокс
Доброй ночи; королю
Желаем здравья.
318

Леди Макбет
Доброй ночи всем.
(Уходят все, кроме Макбета и леди Макбет)
Макбет
Пришел за кровью!.. Да, — кровь жаждет крови...
Сдвигались камни, дерева вопили;
Жрецы и знаменья — через сорок,
Ворон, грачей — могли раскрыть убийц
И затаеннейших... — Который час?
Леди Макбет
Уж утро спорит с ночью: день иль ночь?
Макбет
Что значит, что Макдаф приехать к нам
Не захотел?
Леди Макбет
За ним послали вы?
Макбет
Еще пошлю, но слышал стороной:
У каждого из них держу я в доме
Подкупных слуг. — Решил пойти я завтра,
Лишь рассветет, в пещеру к вещим сестрам, —
Пусть скажут все. Готов узнать теперь
Худым путем все худшее. Для нас
Пригодны средства все: я так погряз
В кровавой тине, что теперь навряд
Идти вперед труднее, чем назад.
Так много странных дум в моем мозгу
Что я сдержать себя уж не могу.
Леди Макбет
Вам нужен сон, услада твари всей.
Макбет
Пойдем же спать. — А странное виденье —
Страх новичка, начавшего ученье:
В делах таких мы юны.
(Уходят)
319

СЦЕНА5
Пустошь.
Входят три Ведьмы и навстречу им Геката.
1 Ведьма
Геката, что с тобой? Твой гневен взгляд.
Геката
Мне есть, за что негодовать. Увы!
Старухи дерзкие, как смели вы
С Макбетом тайно торг вести
И в круг загадок заплести?
А я, царица ваших чар,
Что вам дала губящий дар,
Не разделила с вами часть,
Не проявила блеск и власть.
Жестокий, своенравный сын,
Не первый он, не он один
В преступных подвигах погряз
Лишь для себя, а не для вас.
Сойдитесь утром с трех сторон,
Где льется мрачный Ахерон:
Он в заколдованный вертеп
Придет искать ответ судеб.
Вы приготовьте в этот час
Волшебных снадобий запас;
Всю ночь я буду напролет
Готовить роковой исход.
До полдня грянет сила чар;
С рогов луны туманный пар,
Пока не пал он в пустоту,
Перехвачу я на лету.
Волшебным ядом растворен,
Прикличет хитрых духов он,
Чтобы обманом обольстить,
Заворожить и погубить.
И, гордо попирая прах,
Он презрит рок, забудет страх;
Беспечность, как известно вам,
Враг злейший смертного мечтам
(Музыка и пение за сценой: «Иди,., иди...»)
Малютка-дух ко мне взывает, чу!
Он на туманном облаке. — Лечу!
320

(Уходит)
1 Ведьма
За дело же, она вернется скоро.
(Уходят)
СЦЕНА6
Форес. Дворец.
Входят Ленокс и другой Лорд.
Ленокс
Что я сказал, совпало с вашей мыслью,
И пояснит ее. Скажу одно:
Тут странно многое.,. Макбет скорбел
О добром Данкане... Еще б, тот — мертв...
Наш храбрый Банко ехал слишком поздно;
Коль вам угодно, Флиэнсом убит он, —
Ведь тот бежал... Не надо поздно ездить.
А кто чудовищным не назовет,
Что Малком, Доналбейн могли убить
Такого славного отца?.. Проклятье!..
Как горевал Макбет!.. Не сразу ль он
В святом негодованье растерзал
Злодеев двух, рабов вина и сна?
Не благородно ль это? И умно, —
Могла б душа живая хладнокровно
Их отпирательствам внимать?.. Да, да,
Он действовал прекрасно; мне сдается,
Будь дети Данкана в его руках, —
Не дай им бог! — узнали бы, что значит
Убить отца! А заодно и Флиэнс... —
Но тише! — Ведь за пару смелых слов
И за отказ прийти на пир к тирану
Макдаф в немилость впал. Вы не слыхали,
Где он теперь?
Лорд
Сын Данкана, лишенный
Законного наследия, живет
При английском дворе. Его там принял
Благочестивый Эдуард так любезно
Что не могло злосчастье у него
Отнять почет. Макдаф туда уехал
Просить святого короля поднять
321

Нортамберленда, с Сиуордом отважным,
Чтобы с помощью его — с благословенья
Того, кто там на небе, — возвратить
Трапезам нашим хлеб и сон — ночам,
Чтоб пиршества избавить от кинжалов,
Восстановить и верность, и почет, —
Чего так жаждем мы. — И этим слухом
Так раздражен Макбет, что стал к войне
Готовиться.
Ленокс
Макдафа вызвал он?
Лорд
Да, звал; и на решительное «нет»,
Посол угрюмый, удалясь, ворчал, —
Как бы грозил: «Поплатитесь вы, сер,
За свой ответ».
Ленокс
Совет ему хороший
Беречься да подальше быть... а где,
Подскажет мудрость. — Ангел пусть летит
К английскому двору предвозвестить
Его поездки цель, — благословенье
Вернуть скорей стране, что так страдает
Под проклятой рукой.
Лорд
Шлю с ним свои молитвы.
(Уходят)
AKTIV
СЦЕНА 1
Пещера. В середине кипящий котел.
Гром. Входят три Ведьмы.
1 Ведьма
Пестрый кот мяукнул трижды.
2 Ведьма
Трижды всхлипнул еж, — и раз!
3 Ведьма
322

Гарпий крик! — Пора, пора!
1 Ведьма
Вкруг котла пойдем, пойдем:
Требуха с отравой в нем.
Жаба, что под камнем дни, —
Тридцать суток и одни, —
Прея ядом, проспала,
Кипятись на дне котла.
Все
С воем, с воем, труд удвоим;
Пламя, жги котел с настоем.
2 Ведьма
Болотяницы клубок
Бросим также в кипяток;
Лягвы перст, тритоний глаз,
Нетопырью шерсть зараз,
Пса язык и жала змей,
Ящерку, вихры сычей.
Смуту чарами удвоим:
Адски сваренным настоем.
Все
С воем, с воем, труд удвоим;
Пламя, жги котел с настоем.
3 Ведьма
Волчий зуб, дракона часть,
Мощи ведьмы, брюхо, пасть
Хищницы акулы злой,
Вех, добытый в тьме ночной,
Печень грешного жида,
Желчь козла, да тис — сюда,
Что в затменья час взрастет,
Турка нос, татарский рот,
Пальчик сына, что лежит
Девкою во рву зарыт, —
Густо пусть завар кипит...
Тигра потроха прибавим,
Месиво в котле приправим.
Все
С воем, с воем, труд удвоим;
Пламя, жги котел с настоем
323

2 Ведьма
Кровь мандрил, студи отвар:
Крепче будет сила чар.
(Входит Геката)
(к трем другим ведьмам)
Геката
Прекрасно! Я хвалю ваш труд:
В награду прибыли вас ждут.
Вокруг начните с пеньем ход,
Как фей и эльфов хоровод,
Котел заклятья только ждет.
(Музыка и пение. «Черные духи...» и т. д.)
(Геката уходит)
2 Ведьма
Палец у меня зудит,
Что-то злое к нам спешит. —
Крюк, слезай, —
Всех впускай!
(Входит Макбет)
Макбет
Эй, вы, карги полночной тьмы и тайны, —
Чем заняты?
Все
Тем, что назвать нельзя.
Макбет
Искусством вашим заклинаю вас,
Откуда б вы ни знали, мне ответьте:
Пусть ветры ринутся, освободясь,
С церквами в бой; пусть пенная волна
Рассеет и поглотит корабли;
Пусть рожь поляжет, вырван будет лес;
Пусть замки рухнут на свою же стражу;
Пусть башни и дворцы главы склонят
К своим подножьям; пусть терзает гибель
Природы семена, пока сама
Не истощит всех сил, — но мне ответьте
На мой вопрос.
324

1 Ведьма
Задай.
2 Ведьма
Спроси.
3 Ведьма
Ответим,
1 Ведьма
Ответа ждешь от нас самих, иль вызвать
Наставников?
Макбет
Зови; хочу их видеть.
1 Ведьма
Кровь свиньи, что сожрала
Девять поросят со зла,
Висельника жир, — струись
Прямо в пламя.
Все
Эй, явись!
Верхний, нижний, покажись!
(Гром. Является 1 Призрак: голова в шлеме)
Макбет
Скажи, неведомый...
1 Ведьма
Все знает сам:
Лишь внимай его словам.
1 Призрак
Макбет! Макбет! Стал на твоем пути
Макдаф... Твой враг — тейн Файфа!.. — Отпусти.
(Исчезает)
Макбет
Кто б ни был ты, спасибо за услугу.
Задел струну ты страха... — Только слово...
325

1 Ведьма
С ним говорить нельзя. Вот и другой, —-
Он первого сильней.
(Гром. Является 2 Призрак: окровавленный младенец)
2 Призрак
Макбет! Макбет! Макбет!
Макбет
Три уха я имей, я б слушал всеми.
2 Призрак
Будь дерзок, смел и не страшись препон:
Никто из тех, кто женщиной рожден,
Не повредит Макбету.
(Исчезает)
Макбет
Живи, Макдаф: тебя я не боюсь...
Но нет, — себя вдвойне я обеспечу,
Взяв от судьбы залог, — тебе не жить;
Я страху бледному скажу: «Ты лжешь»,
И буду спать назло громам.
(Гром. Является 3 Призрак: младенец в короне, с ветвью в
руке)
Кто это?
Он как потомок короля встает,
И на его младенческом челе
Венец величия.
Все
Молчи и слушай.
3 Призрак
Будь смел, как лев; не страшны с этих пор
Ни бунт тебе, ни злобный заговор:
Макбет непобедим, пока к нему
Не двинется к Дансинана холму
Лес Бернемский.
(Исчезает)
326

Макбет
Но этому не быть:
Кто завербует лес? Как отделить
Деревья от корней? Спи, заговор,
Пока не двинулся Бернемский бор.
Взнесенный высоко, живи, Макбет:
Угаснешь ты от времени и лет,
Как должно смертным. — Но еще одно
Я знать хочу: ужели суждено
Потомкам Банко в нашем королевстве
Стяжать венец?
Все
Не домогайся больше!
Макбет
Я должен знать; откажете, навек
Вас прокляну! Скажите всё...
Куда котел исчез? И что за звуки?
(звук гобоев)
1 Ведьма
Явись!
2 Ведьма
Явись!
3 Ведьма
Явись!
Все
Растерзайте грудь ему;
Промелькните — и во тьму.
(Являются призраки: восемь королей, последний с зеркалом в
руках; за ним следует дух Банко)
Макбет
Ты слишком сходен с духом Банко. Прочь!
А твой венец мне жжет глаза... И кудри,
Златовенчанный лоб, — так сходен с первым...
И также третий... Гнусные карги!
Зачем мне видеть их? — Четвертый!.. Прочь!
Дойдет до страшного суда их род?..
Еще один!.. Седьмой?.. Довольно их...
327

Но вот — восьмой, — он зеркало несет;
В нем вижу длинный ряд еще, — иные
С тройными скиптрами, с двойной державой.
Ужасный вид! — О, да, я вижу ясно:
Окровавленный Банко, улыбаясь,
Своих потомков показал... Не так ли?
1 Ведьма
Да, сер, всё так, — и то — не сон...
Но почему Макбет смущен?
Ну, сестры, дух поднимем в нем,
Веселье наше развернем.
Я извлеку волшебный звук,
Танцуйте свой нездешний круг;
Вы протанцуйте древний круг.
Король великий должен знать, —
Мы честь умеем оказать.
(Музыка. Ведьмы танцуют и затем исчезают)
Макбет
Куда они исчезли? — Этот час
В календаре останется проклятым. —
Сюда войдите, эй!
(Входит Ленокс)
Ленокс
К услугам вашим.
Макбет
Вы вещих видели сестер?
Ленокс
Нет, нет.
Макбет
Прошли ведь мимо вас?
Ленокс
Нет, государь.
Макбет
Будь воздух заражен, что их унес;
Будь проклят тот, кто верит им! — Я слышал, —
Там конский топот, — кто-то проскакал?
328

Ленокс
Два, три гонца, с известием, что Макдаф
Уж в Англии.
Макбет
Он в Англию бежал?
Ленокс
Да, государь.
Макбет
О, время, ты меня опережаешь:
Намерений летучих не нагнать,
Коль дело отстает от них. Отселе
Пусть будут сердца первенцы мои
И первенцами рук. Чтоб мысли делом
Тотчас венчать, — замыслил, и свершу:
На замок нападу Макдафа, Файф
Займу; предам мечу жену, детей,
Злосчастных всех, кто к одному с ним роду
Принадлежат! — Глупец пусть говорит...
Я замысел свершу, пока горит...
Довольно призраков!.. — Где эти люди?
Ведите к ним меня.
(Уходят)
СЦЕНА2
Файф. Замок Макдафа.
Входят леди Макдаф, ее Сын и Росс.
Леди Макдаф
Так что ж заставило его бежать?
Росс
Миледи, подождите.
Леди Макдаф
Он не ждал:
Бежал безумец; не дела, а страх
Изменниками сделал нас.
Росс
Как знать,
Благоразумье было то, иль страх.
329

Леди Макдаф
Благоразумие! Жену покинуть,
Детей, дела и дом, и самому
Бежать? Он нас не любит; чувств природных
Недостает ему: крапивник малый,
Слабейшая из пташек, будет биться
С совой за птенчиков своих в гнезде...
Всё только страх и никакой любви.
Благоразумья мало там, где бегство
Бессмысленно.
Росс
Кузина дорогая,
Себя возьмите в руки: ваш супруг
Умен и благороден, знает он
Чем время нам грозит. Скажу одно:
Жесток тот век, когда изменник ты,
Того не зная сам, когда и слухи
Внушают страх, — неведомо, пред чем,
И носимся по яростным волнам,
Куда они влекут. — Прощаюсь с вами,
Но вскоре я опять вас навещу.
Когда все подло так, всему конец,
Иль к прежнему возврат. — Кузен мой милый,
Благослови вас бог!
Леди Макдаф
Есть у него отец, — и нет отца.
Росс
Мне неразумно дольше оставаться:
Не к чести мне, а вам — утехи нет.
Прощайте же.
(Уходит)
Леди Макдаф
Дитя, отец ваш умер.
Что делать будете теперь? Как жить?
Сын
Как птичка, мама.
Леди Макдаф
Мушками, червями?
330

Сын
О, чем попало; так же, как они.
Леди Макдаф
Ах, птичка бедная! Ты не боишься
Силков и западней?
Сын
Зачем? Их ставят не для бедных птичек.
И жив отец, чтоб вы ни говорили.
Леди Макдаф
Нет, умер он; где ты отца найдешь?
Сын
А где себе найдете мужа вы?
Леди Макдаф
Хоть двадцать их могу купить на рынке.
Сын
Вы купите, чтобы вновь продать.
Леди Макдаф
Ты говоришь совсем умно, малютка,
Умно для лет своих.
Сын
Отец — изменник, мама?
Леди Макдаф
Изменник, да.
Сын
А кто такой изменник?
Леди Макдаф
Кто клятву дав, солгал.
Сын
И все, кто поступают так?
Леди Макдаф
Всякий, кто так поступает, изменник, и он должен быть
повешен.
331

Сын
И всякий, кто солжет и поклянется, должен быть повешен?
Леди Макдаф
Да, всякий.
Сын
Кто ж должен вешать?
Леди Макдаф
Честные люди.
Сын
Ну, тогда те, кто лгут и клянутся, — просто дураки: ведь их
столько, что они сами могли бы избить и перевешать
честных людей.
Леди Макдаф
Господь с тобою, обезьянка!
Но как найдешь себе отца?
Сын
Если б он умер, вы бы об нем плакали; а если бы вы не плакали,
это был бы добрый знак, что у меня скоро будет новый отец.
Леди Макдаф
Болтаешь, мой малютка!
(Входит гонец)
Гонец
Храни вас бог, миледи! Незнаком
Я вам, но ваша честь известна мне.
Боюсь, грозит вам близкая опасность...
Вот вам совет простого человека:
Бегите тотчас, захватив малюток.
Пугая вас, я, может быть, жесток;
Но к вам беда, что много раз жесточе,
Уж близится. Храни вас небо! Дальше
Не смею я быть здесь.
(Уходит)
Леди Макдаф
Куда бежать?
Кому я причинила зло? Но, правда,
332

Я — на земле, где часто — зло чинить
Похвально, а творить добро считают
Опасной Глупостью... Но что тогда
Защита женская: твердить, что я
Не причиняла зла?
(Входят убийцы)
1 Убийца
Где ваш супруг?
Леди Макдаф
Надеюсь, в месте чистом, где таким,
Как ты, его не взять.
1 Убийца
Изменник он.
Сын
Ты лжешь, злодей лохматый!
1 Убийца
А, цыпленок!
Измены семя!
(Закалывает его)
Сын
Убивают, мама...
Бегите, вас прошу!
(Умирает)
(Леди Макдаф убегает с криком: «Убийца!» Убийцы ее
преследуют)
СЦЕНА3
Англия. Перед дворцом короля.
Входят Малком и Макдаф.
Малком
Поищем здесь уединенной тени, —
Печаль слезами облегчить.
Макдаф
Нет, лучше
Поднимем меч смертельный, как мужи;
За родину попранную. Что утро —
333

Вновь вопли вдов, вновь плач сирот, вновь скорбь
В лицо бьют небесам, что эхом вторят, —
Шотландии как будто сострадают, —
Свой поднимая вопль.
Малком
Поверив, плачу;
Услышав, верю; что могу исправить,
Исправлю я в благоприятный срок.
Рассказы ваши, надо думать, точны.
Тиран, чье имя — язва на устах,
Считался честным, был любим; и вас
Не тронул он. Я ж молод, и меня
Отдав, услужите ему; и мудро —
Невинного ягненка жертвой сделать,
Чтоб бога гнев унять.
Макдаф
Я — не предатель.
Малком
Но Макбет — предатель.
И добродетель часто отступает
Пред царской волей. Я прошу прощенья;
Мои сужденья не изменят вас:
Ведь ангелы — светлы, хоть пал светлейший,
Хотя б все зло вид приняло добра,
Вид — тот же у добра.
Макдаф
Прощай, надежда!..
Малком
Да, там, где родилось мое сомненье...
Зачем же бросить вдруг жену, детей, —
Основы, узы крепкие любви, —
И не простившись... — Извините,
Под подозрением не ваша честь, —
Моя лишь безопасность, — честь при вас,
Что б я ни думал.
Макдаф
Истекай же кровью,
Мой край! Тиранство, укрепись, — не смеет
Пресечь тебя добро! Твори обиды,
Твои права подтверждены. — Прощайте!..
334

Злодеем я, как мнится вам, не стану
За все, что может дать тиран... с добавкой
Богатств Востока всех.
Малком
Не обижайтесь,
Я опасаюсь вас не безусловно.
Наш край изнемогает под ярмом;
Повсюду стон и кровь; и каждый день
Привносит раны к старым язвам... Знаю,
Что много рук в защиту прав моих
Поднимется; уж Англия любезно
Мне предлагает тысячи. И что ж?
Когда я раздавлю главу тирана
Иль подниму на меч, в мой бедный край
Пороков новых и страданий новых
Вольется больше, чем досель их было
Тем, кто на трон взойдет.
Макдаф
Кто ж будет это?
Малком
Я думал о себе, в ком, знаю я,
Пороки укрепились так, что стоит
Раскрыться им, и черный сам Макбет
Покажется белей и чище снега;
Страна ягненка в нем найдет, сравнив
Со злом моим без меры.
Макдаф
В легионах
Геенны чорта нет, чтоб, как Макбет,
Погряз во зле.
Малком
Да, кровожаден он,
Сластолюбив, неверен, скуп и лжив,
Коварен, злобен, всем грехам причастен,
Имеющим названье, но бездонно
Мое распутство: вашим женам, дочерям,
Матронам, девам вашим не залить
Сосуд моих страстей; мое желанье
Препоны превозможет все, какие
Мой встретит произвол... Макбет уж лучше
Пусть правит вами.
335

Макдаф
Да, без меры страсть —
Природное тиранство; и не раз
Она опустошала трон счастливый,
Свергая королей. Но не страшитесь
Принять, что вам принадлежит, — а там —
И предавайтесь в тайне наслажденьям,
Личиной холода мороча свет.
Довольно дам податливых у нас,
И коршун, в вас живущий, не пожрет
Всех тех, что отдадутся вам, узнав
О ваших склонностях.
Малком
Притом растет
В моей душе, глубоко развращенной,
Такая алчность, что, став королем,
Я вырежу всю знать за их владенья,
Здесь драгоценности возьму, там — дом;
Нажива для меня приправой будет,
Чтоб голод возбуждать; начну тягаться
Я с честными и верными людьми
И разорю их дотла.
Макдаф
Да, алчность
Пускает глубже гибельные корни,
Чем сластолюбья жар; да, этот меч
Разил и наших королей!.. Не бойтесь,
Шотландия богата: всё вам дает,
Что дать должна. Мы всё снесем, и всё
Превысит ваша доблесть.
Малком
Но где она? В чем доблесть короля? —
Правдивость, правосудье, кротость,
стойкость,
Настойчивость и щедрость, милость,
скромность,
Терпенье, благочестье, смелость, храбрость, —
Следа их нет во мне; зато избыток
Порока — видов всех и всех родов,
И всех путей. Дай только власть мне, в ад
Я вылью млеко сладкое согласья,
Покой вселенной возмущу, нарушу
Мир на земле.
336

Макдаф
Шотландия моя!
Малком
Так что ж, — такому царствовать пристало?
Скажи, — а я — таков.
Макдаф
Ни царствовать,
Ни жить! — О, злополучный мой народ
Под скиптром окровавленным тирана, —
Дождешься ль ты опять счастливых дней,
Когда престола подлинный наследник
Себе изрек проклятье, опозорил
Свой славный род?.. Твой царственный отец
Был праведник, а королева-мать
Коленопреклоненно умирала,
Себя бичуя каждый день. — Прощай!
Грехи, что ты в себе нашел, меня
Изгнали из Шотландии. — О, сердце,
Надежда умерла!
Малком
Макдаф, твой пыл,
Дитя правдивости, во мне развеял
Сомненья черные и убедил,
Что чист и честен ты. Макбет, как дьявол,
Не раз уловкою такой пытался
Меня поймать; благоразумье мне
Велит не быть доверчивым... Но бог
Рассудит нас! Я отдаюсь всецело
В твое распоряженье; отрекаюсь
От всех клевет на самого себя,
От всех грехов, в которых я винился,
Моей природе чуждых. До сих пор
Не знал я женщин; не нарушил клятвы;
Едва и своего я домогаюсь;
Всегда я верен слову: я б не предал
И чорта самого чертям; и правду
Люблю, как жизнь; и в первый раз я лгал
Сейчас и на себя. На деле ж я
Готов служить стране несчастной нашей;
До твоего прибытья Сиуорд старый, —
С ним десять тысяч воинов в доспехах, —
Направились уж к нам. Теперь
И мы примкнем; да будет наш успех
337

Как наша правда, верен. — Вы молчите?
Макдаф
Такую милость и немилость трудно
В себе согласовать.
(Входит доктор)
Малком
Итак, потом. — Король сегодня выйдет?
Доктор
Да, сер; толпа несчастных от него
Ждет исцеленья; их болезнь сильнее
Науки всей; его ж прикосновенье, —
Такую святость небо даровало, —
Их вмиг целит.
Малком
Благодарю вас, доктор.
(Доктор уходит)
Макдаф
Что за болезнь?
Малком
Она зовется «немочь».
Король свершает чудеса; не раз,
С тех пор как в Англии я нахожусь,
Я видел сам, — как молит небо он,
Известно лишь ему, — но вот страдальцев,
Распухших, язвами покрытых, жалких,
Оставленных врачами, он целит,
Повесив лишь монету им на шею
С молитвою святой; и говорят,
Он царственным потомкам передаст
Свой благодатный дар. Сверх этой силы
Есть у него небесный дар пророчеств,
Благословенья окружают трон,
И благодать царит.
(Входит Росс)
Макдаф
Кто здесь, — взгляните.
338

Малком
Земляк; но я его не узнаю!
Макдаф
Добро пожаловать, кузен любезный.
Малком
Теперь узнал. О боже, устрани
то, что из дому гонит нас.
Росс
Аминь.
Макдаф
В Шотландии всё то ж?
Росс
Моя страна,
Увы, не узнает себя! Назвать
Не может матерью, — скорей могила...
Там улыбнется несмышленыш только;
Там вздохи, стоны, вопли режут воздух,
Не трогая людей; и повседневность
Там скорби гнет, — при похоронном звоне
Не спросят там: «По ком?» — и вянут люди
Скорее, чем цветы на шляпах их,
И мрут, не заболев.
Макдаф
Красноречиво,
Но слишком верно всё.
Малком
Сейчас какое горе?
Росс
Промедли час, — тебя освищут; тут —
Что миг, скорбь новая.
Макдаф
Ну, как жена?
Росс
Хм... Ничего.
339

Макдаф
А дети?
Росс
Дети также.
Макдаф
Их скромный мир тираном не нарушен?
Росс
Когда я уезжал, спокойно было.
Макдаф
Вы скупы на слова... Как наше дело?
Росс
Когда сюда с тяжелыми вестями
Я уезжал, распространился слух,
Что честные друзья уже восстали, —
И это подтвердилось: видел я,
Тирана войско в сборе. — Поспешите
На помощь к ним. В Шотландии ваш глаз
Создаст солдат и кинет женщин в бой —
Страданий бремя сбросить.
Малком
Но утешьтесь,
Мы выступаем также; англичане
Дают нам Сиуорда, — с ним десять тысяч;
Бойца испытанней его и лучше
Не знает христианский мир.
Росс
Когда б
Утешить вас я мог ответом!.. Нет,
Мои слова провыть в пустыне лучше,
Где нет ничьих ушей.
Макдаф
О чем же речь?
Коснется всех? Или удел печали —
Для одного из нас?
Росс
И всякий честный
Разделит эту скорбь, но больше всех
340

Принадлежит здесь вам.
Макдаф
Но от меня
Тогда не прячьте; мне мое отдайте.
Росс
Не оскорбила б речь моя ваш слух,
Его заняв таким тяжелым звуком,
Какого он не знал.
Макдаф
Подозреваю...
Росс
Ваш замок взят, жена и дети ваши
Убиты зверски, мой рассказ дальнейший
К добыче из убитых ланей только
Прибавит вашу смерть.
Малком
Благое небо! —
Нет, друг, на лоб не надвигайте шляпу;
Пусть скорбь твоя словами изойдет:
Немая скорбь на части сердце рвет.
Макдаф
Так и детей?
Росс
Жену, детей и слуг, —
Кого нашли.
Макдаф
И я покинул их...
Так и жену?
Росс
Я все сказал.
Малком
Утешьтесь, —
Из мести приготовим мы лекарство,
Чтоб вылечить печаль.
341

Макдаф
Бездетен он!.. Моих малюток всех?
Всех, говорите? Адский коршун! — Всех?
Всех, милых птенчиков и их наседку
Одним налетом?
Малком
Как муж, всё рассудите.
Макдаф
Да, конечно;
Но чувствовать, как человек, я должен:
Я не могу забыть того, что было
Всего дороже мне. — Взирало небо
И не вмешалось?.. Грешен ты, Макдаф!
Погибли за тебя... Виновен я, —
Не за свои проступки, за мои
Они убиты, упокой их, небо!
Малком
Таким бруском точите меч; и скорбь
На гнев смените; сердце закаляйте.
Макдаф
Играть глазами мог бы бабу я,
Бахвала — языком! — Но, небо, сбей,
Преграды все; лицом к лицу сведи
Меня с шотландским чортом и поставь
Нас на длину меча; избегнет кары,
Прости и ты ему!..
Малком
Вот голос мужа.
Пойдемте к королю; войска готовы.
Осталось нам проститься с ним; Макбет
Созрел, — пора снять плод; нам вышней силы
Орудьем быть дано. Итак, бодрей;
Хоть ночь длинна, наступит день за ней.
(Уходят)
342

AKTV
СЦЕНА 1
Дансинен. Комната в замке.
Входят Врач и Придворная дама.
Врач
Две ночи бодрствовал я с вами, но подтверждения вашим
показаниям не заметил. Когда она в последний раз
блуждала?
Придворная Дама
После того как его величество выступил в поход, я
видела, — она вставала с постели, надевала ночное платье,
отпирала свой ларец, брала бумагу, складывала, писала что-
то, читала и запечатав возвращалась к себе в постель, но
все это в глубоком сне.
Врач
Великое расстройство естества, — зараз воспринимать
благодеяния сна и действовать как наяву. В своем дремотном
возбуждении, кроме блуждания и прочих действий, — вам
не случалось слышать, — говорила что-нибудь она?
Придворная Дама
Да, сер, но я не повторю.
Врач
Мне можно; больше — вы должны.
Придворная Дама
Ни вам, ни кому-либо; свидетелей ведь нет, чтоб
подтвердить мои слова.
(Входит леди Макбет со свечкой)
Смотрите, вот она! И так все время; клянусь жизнью, она —
в глубоком сне. Наблюдайте и отойдите в сторону.
Врач
Откуда же светильник?
Придворная Дама
Стоял около постели: всегда горит у ней; таков ее приказ.
343

Врач
Ее глаза открыты.
Придворная Дама
Но чувства в них закрыто.
Врач
Что делает она? Смотрите, руки трет.
Придворная Дама
Привычное ее занятие: она как будто моет руки. Я видела,
она их терла целых четверть часа.
Леди Макбет
Еще пятно...
Врач
Тсс!.. Говорит. Я запишу сейчас же все, что здесь услышу,
чтобы потом можно было проверить память.
Леди Макбет
Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю!.. Раз, два; ну, да,
настало время к делу приступить... Да, в аду — темно...
Стыдитесь, мой господин, стыдитесь! Солдат и трусит?..
Чего ж бояться нам, — если кто-нибудь узнает про это, —
раз по нашему сану никто не может призвать нас к ответу...
Но кто подумать мог бы, что в старике так много крови?
Врач
Вы слышите?
Леди Макбет
У тейна Файфского была жена; где она теперь? Как?
Ужели эти руки никогда не будут чище?.. Довольно, мой
господин, довольно: своими страхами вы все расстроите.
Врач
Так, так, признались вы, в чем не должны бы.
Придворная Дама
Она сказала то, чего бы не должна нам говорить, —
конечно, это так. Известно небу, в чем она призналась.
Леди Макбет
И все еще здесь пахнет кровью; все аравийские ароматы не
заставят благоухать эту маленькую руку. О! О! О!
344

Врач
Что за вздох! Какая тяжесть сердце бременит!
Придворная дама
Я не хотела бы иметь в груди такое сердце хотя бы всю меня
облекли в царское достоинство.
Врач
Хорошо, хорошо...
Придворная Дама
Дай Бог, чтобы было так, сер.
Врач
Эта болезнь выходит за пределы моего искусства; однако, я
знал людей, которые бродили во сне и тем не менее
благочестиво умерли в своих постелях.
Леди Макбет
Вымойте руки, наденьте платье ночное; зачем вы так
бледны?.. Я повторяю вам, что Банко погребен; не может выйти
из своей могилы.
Врач
Вот как?
Леди Макбет
В постель, в постель; стучит в ворота кто-то. Идем, идем,
идем, мне руку дайте. —- Что свершено, то свершено. В
постель, в постель, в постель!
(Уходит)
Врач
И ляжет спать теперь?
Придворная Дама
Сейчас же.
Врач
Злой слух ползет... Восстань против природы,
Покой природный сгинет: дух больной
Глухим подушкам лишь доверит тайны.
Ей больше нужен духовник, чем врач.
Прости, господь, нам всем! — За ней смотрите,
Опасные предметы удаляйте,
345

И не спускайте глаз. — Спокойной ночи;
Смущен мой ум, поражены и очи.
Но лучше — помолчать.
Придворная Дама
Прощайте, доктор.
(Уходят)
СЦЕНА2
Сельская местность близ Дансинена.
Барабаны и знамена. Входят Ментит, Кейтнес, Ангус, Ленокс и
солдаты.
Ментит
Подходит Малком с войском англичан,
С ним дядя Сиуорд и Макдаф наш славный.
Горит в них месть за страшные обиды,
Что и подвижника на бунт кровавый
Поднять могли б.
Ангус
Близ Бернемского леса
Сойдемся мы, — там их проходит путь.
Кейтнес
Не знаете, — и Доналбейн при брате?
Ленокс
Нет, сер, не с ним. Есть список у меня
Всего дворянства: Сиуорда там сын
И много безбородых, — показать
Желают зрелость нам.
Ментит
А что ж тиран?
Кейтнес
Дансинен он великий укрепляет.
Кто о безумье говорит; кто меньше
Возненавидел — об отваге дерзкой...
Но затянуть смятение не может
Ремнем порядка он.
346

Ангус
Теперь он видит:
К рукам прилипли тайные убийства;
Бунты казнят его за вероломство...
Что приказал, исполнят по приказу,
Не из любви. И видит он, что сан
На нем повис, как платье исполина
На воре карлике.
Ментит
Кто ж не поймет,
Что смятенны измученные чувства,
Когда всё то, что в нем, клянет себя
За то, что в нем оно?
Кейтнес
Пусть так; в поход, —
Чтоб там служить, где долг велит и верность:
Примкнем к врагу больного государства
И, чтоб очистить родину, прольем
Всю нашу кровь.
Ленокс
Иль столько, чтоб омыть
Цветок державный, плевел ж залить.
В поход, — наш путь на Вернем.
(Уходят)
СЦЕНА3
Дансинен. Комната в замке.
Входят Макбет, врач и слуги.
Макбет
Довольно донесений; пусть бегут.
Лес Бернемский к Дансинену не вышел,
И страху места нет... Мальчишка Мал ком?
Он женщиной рожден! И знали духи
Все судьбы смертных, возвестив: «Не бойся,
Рожденный женщиной тебя, Макбет,
Не победит». — Предательские тейны,
Бегите в стан английских сибаритов!..
Мой твердый дух сомненья устранит:
Биений сердца страх не возбудит.
(Входит слуга)
347

Тебе сметаной чорт намазал рожу!
Дрожишь, как гусь, бездельник?
Слуга
Там десять тысяч...
Макбет
Как? Гусей?
Слуга
Солдат....
Макбет
Натри лицо и нарумянь свой страх,
Трусливый пес. Каких солдат, болван?
Подохни ты! Ты белыми щеками
Свой выдал страх. Каких солдат, трусишка?
Слуга
Простите, англичан.
Макбет
Ну, убирайся! —
(Слуга уходит)
Ситон! — Сердцу грустно,
Как посмотрю... — Эй, Ситон! — Этот натиск
Иль вознесет меня или низвергнет.
Довольно жил я; жизненный мой путь
Привел меня к осенним желтым листьям...
Но спутников преклонных лет: почета,
Любви, услуг и общества друзей,
Не вижу я, а вместо них — проклятья, —
Не вслух, а затаясь, — да шепот лести,
В которой робость отказать не смеет.
Ситон!..
(Входит Ситон)
Ситон
Я здесь, мой государь.
Макбет
Какие вести?
348

Ситон
Все подтвердилось точно, государь.
Макбет
Пока не искромсают, буду драться...
Где панцирь мой?
Ситон
В нем нет еще нужды.
Макбет
Надену я.
Да конных разослать кругом; и вешать,
Кто пикнет лишь о страхе! — Панцирь мой!..
(Входит врач)
Ну, как больная, доктор?
Доктор
Та болезнь —
Наплыв тревожащих видений; нет
Покоя ей от них.
Макбет
Лечи и здесь;
Найди лекарство для больного духа,
Из памяти заботу с корнем вырви,
Сотри в мозгу написанное горе;
С противоядьем сладким дай забвенье,
Грудь засоренную очисть от сора,
Что ей на сердце давит.
Доктор
Сам больной
Лечиться должен тут.
Макбет
Швырни лекарства псам; мне не нужны. —
Наденьте панцирь мне; копье подайте.
Ситон, послать... — Бегут все тейны, доктор... —
Проворней, сер! — Нельзя ли, доктор, взяв
Мочу моей страны, узнать болезнь
И прежнее здоровье возвратить ей —
Воздам хвалу такую, что и эхо
С своей хвалой вернет!.. — Здесь отпустить...
349

Листом александрийским, ревенем бы
Прочистить англичан! — Слыхал о них?
Доктор
Да, государь, о царственных заботах
Мы слышали уже.
Макбет
(Указывает оруженосцу на щит)
За мной несите.
Да, я ни смерти не боюсь, ни яда:
К Дансинену лес Бернемский — преграда.
Доктор
(в сторону)
Коль из Дансинена цел уберусь, —
Ни за какие блага не вернусь.
(Уходит)
СЦЕНА4
Сельская местность близ Бернемского леса.
Барабаны и знамена. Входят Малком, Старый Сиуорд и его сын,
Макдаф, Ментит, Кейтнес, Ангус, Ленокс, Росс и солдаты.
Малком
Кузены, я надеюсь, близок день,
Мы заживем спокойно.
Ментит
Сомнений нет.
Сиуорд
А это что за лес?
Ментит
Бернемский лес.
Малком
Пусть каждый воин срубит ветвь с деревьев
И пред собой несет, мы скроем этим
Число своих рядов и с толку тем
Собьем врага разведку.
350

Солдаты
Всё исполним.
Сиуорд
Известно нам, что дерзостный тиран
Засел в Дансинене, где он намерен
Осаду выдержать.
Малком
Оплот последний, —
Везде, где только подвернется случай,
И стар, и млад — все от него бегут;
Кто служит, служит только из-под палки,
А не от сердца.
Макдаф
Подождем судить, —
Покажет дело; полагаться будем
На воинский свой долг.
Сиуорд
Уж близок час,
Когда придется точно нам узнать,
Что мы возьмем и что должны отдать.
Неверную надежду мысль родит, —
Удар меча надежно все решит;
Вперед, и бой начнем.
(Уходят)
СЦЕНА5
Дансинен. В замке.
Входят Макбет, Ситон и солдаты с барабанным боем и знаменами.
Макбет
Повесить наши стяги по стенам;
Все тот же клич: «Идут!» Наш крепкий замок
Смеется над осадой: пусть облягут, —
Здесь лихорадка, голод их пожрут.
Когда б не шли к ним на подмогу наши,
Мы б встретились смелее, к груди грудь,
И их домой погнали б.
(Женский крик за сценой)
351

Что за шум?
Ситон
То женщины кричат, мой государь.
(Уходит)
Макбет
Почти забыл я ощущенье страха.
А было время, чувства леденил
Мне крик ночной; и волосы вздымались
Под страшные рассказы, шевелясь,
Словно живые... Ужасом пресыщен...
Он так сроднился с мыслями убийц,
Что не страшит.
(Ситон возвращается)
Что это был за крик?
Ситон
Скончалась королева.
Макбет
Зачем не позже днем, —
Нашлось бы время для таких вестей...
Итак, вот, завтра, завтра, завтра снова,
День ото дня влачится мелким шагом
Вплоть до последней буквы в книге жизни,
И путь глупцам «вчера» все освещали
Лишь к смертной тьме. Так гасни ж, краткий свет!
Жизнь — только тень бродячая; актер,
Свой час, волнуясь, отшумит на сцене,
И навсегда замолкнет; болтовня,
В которой много ярости и шума,
Но смысла нет.
(Входит гонец)
Пришел ты языком ворочать? — Живо!
Гонец
Мой государь,
Я должен доложить о том, что видел,
Но я не знаю, как...
352

Макбет
Ну, ладно, дальше.
Гонец
Там на холме стоял я на часах,
Смотрю на Бернем... Вдруг мне показалось,
Лес двинулся на нас.
Макбет
Ты лжешь, холоп!
Гонец
Карай меня ваш гнев, коль это ложь;
Три мили тут, — вы можете увидеть,
Что роща двинулась.
Макбет
Коль ты солгал,
На дереве тебе живым висеть
И сдохнуть с голоду; коль это правда,
Со мною можешь также поступить. —
Решимость падает; не верю больше
Двусмысленностям дьявола, который
Правдоподобно лжет: «Пока не вышел
Лес Бернемский к Дансинену, не бойся...»
Алее сюда идет... — К оружью, в бой!
Коль правда то, в чем уверяет он,
Один конец: ждать здесь, бежать ли вон.
От солнца даже — мне утехи нет, —
Так пусть же рушится весь этот свет! —
В набат, в набат! Вей, ветер! Буря, вой!
В доспехах встретим этот смертный бой.
(Уходят)
СЦЕНА6
Дансинен. Перед замком.
Барабаны и знамена. Входят Малком, Старый Сиуорд, Макдаф и
их войско с ветвями.
Малком
Мы подошли, — щиты из листьев бросьте;
Себя откройте. — Вы, достойный дядя,
И мой кузен, ваш благородный сын,
Ведете первый строй; с Макдафом мы
353

Все остальное на себя возьмем,
Как было решено.
Сиуорд
Итак, прощайте,
Тирана силы встретить бы до тьмы, —
Пусть бьет, коль драться не умеем мы.
Макдаф
Дыханье трубам, пусть заговорят,
И громко кровь и смерть предвозвестят.
(Уходят)
СЦЕНА7
Другая часть поля.
Шум битвы. Входит Макбет.
Макбет
Я — как на привязи, — уйти нельзя,
И должен драться, как медведь на травле. —
Кто ж тот, кто женщиною не рожден?
Он страшен мне один.
(Входит молодой Сиуорд)
Молодой Сиуорд
Как звать тебя?
Макбет
Ты задрожишь, услышав.
Молодой Сиуорд
О, нет, хотя б оно ужасней было
Имен всех в пекле.
Макбет
Имя мне — Макбет.
Молодой Сиуорд
О, ненавистней имени сам дьявол
Изобрести не мог бы.
Макбет
И страшней.
354

Молодой Сиуорд
Ты лжешь, тиран, и докажу мечом
Я ложь твою.
(Сражаются. Молодой Сиуорд падает)
Макбет
Знай, женщиной рожденный, —
Слова не страшны мне; и меч смешон
В руках того, кто женщиной рожден.
(Уходит)
(Шум битвы. Входит Макдаф)
Макдаф
Здесь битвы шум? — Мне покажись, — тиран!
Падешь ты от моей руки, — иль мне
Жены, детей являться будут духи.
Я не могу рубить по бедным кернам,
Чьи копья наняты: иль ты, Макбет,
Иль без зазубрин меч верну в ножны,
Не испытав в бою. Ты где-то здесь:
О воине могучем лязг мечей
Грохочет тут... Судьба, дай мне его! —
О большем не прошу.
(Уходит. Шум битвы)
(Входят Мешком и старый Сиуорд.)
Сиуорд
Сюда, прошу вас. — Замок взят без боя;
Войска тирана бьются с двух сторон,
И тейны славные дерутся храбро.
Победы вашей завершился день, —
Кончаем бой.
Малком
Мы встретились с врагом,
Который к нам примкнул.
Сиуорд
Войдемте в замок.
(Уходят. Шум битвы)
355

СЦЕНА8
Другая часть поля битвы.
Возвращается Макбет.
Макбет
Сыграть роль римского глупца и пасть
На меч?.. Нет, лучше там, где встречу жизнь,
Разить ее.
(Входит Макдаф)
Макдаф
Ни с места, адский пес!
Макбет
Из всех людей я избегал тебя...
Ступай; моя душа твоею кровью
Отягчена уже.
Макдаф
Мне не до слов;
Все скажет меч: кровавей ты злодей,
Чем выразят слова.
(Сражаются)
Макбет
Напрасный труд:
Скорее в воздухе сплошном твой меч
Оставит след, чем кровь мою прольет;
Вонзай клинок в доступный ранам шлем;
Я зачарован, тот не снимет чар,
Кто женщиной рожден.
Макдаф
Отчайся в чарах;
У демона, которому служил,
Спроси: из чрева матери Макдаф
Исторгнут, — не рожден.
Макбет
Язык будь проклят, это возвестивший, —
Он подавил часть лучшую во мне;
И пусть никто не верит плутням ада, —
Он нас морочит слов двойным значением:
356

Он верен букве слов, не дав того,
Чего мы ждем. — Я не дерусь с тобой.
Макдаф
Так сдайся, трус;
Живи, чтоб быть позорищем вселенной!
Как чудище, показывать тебя
Мы станем всем, над клеткой начертав:
«Смотрите, здесь тиран».
Макбет
Не сдамся я,
Чтоб юный Малком прах лобзать заставил
И чтобы чернь проклятьями травила.
Лес Бернемский на Дансинен пошел
И не рожденный женщиной здесь враг,
Но испытаю всё: укроюсь я
За бранный щит; Макдаф, дерусь с тобой!
Будь проклят тот, кто первый скажет: «Стой!»
(Уходят, сражаясь. Шум битвы)
Отступление. Фанфары. Входят с барабанным боем и знаменами
Малком, старый Сиуорд, Росс, другие тейны и солдаты.
Малком
Надеюсь, все друзья вернутся целы.
Сиуорд
Иные полегли; но, сколько вижу,
Наш день большой нам дешево достался.
Малком
Но где Макдаф, и где ваш славный сын?
Росс
(к Сиуорду)
Ваш сын, милорд, свой долг солдата отдал:
Он жил, покуда мужем он не стал;
И доблестью он это подтвердил,
Не кинув места, где он начал бой,
И пав достойно мужа.
Сиуорд
Он убит?
357

Росс
И с поля унесен. Не мерьте скорбь
Достоинством его, — иначе, ей —
Быть без конца!
Сиуорд
И спереди он ранен?
Росс
Да, прямо в лоб.
Сиуорд
Он будет божий воин!
Имей сынов я столько, как волос
Им лучшей смерти не желал бы, — вот
Напутствие ему.
Малком
Он стоит скорби,
И я воздам.
Сиуорд
Что стоит, получил:
Хорошей смертью счет свой оплатил.
Господь над ним! — А вот и утешенье!
(Входит Макдаф с головой Макбета на шесте)
Макдаф
Привет тебе, король! — Взгляни, торчит
Тирана голова: свободен мир.
Вокруг тебя все перлы королевства,
Сердца у них приветствия поют;
И пусть их голоса звучат со мною:
Привет, король шотландский!
Все
Привет, король шотландский!
Малком
Не будем время мы терять и медлить,
Чтоб за любовь вознаградить вас всех
И за заслуги. Теинам и родным
Быть графами отныне; этот титул
В Шотландии введен. Что предстоит, —
И времени потребует еще, —
358

Вернуть домой изгнанников-друзей,
Силков тирана зоркого избегших,
И слуг судить жестоких мясника, —
Его труп здесь, — и королевы адской, —
Она рукою собственной насильной
Жизнь прервала свою, — и что еще,
По божьей милости, лежит на нас, —
Исполним в меру, к месту, в должный час.
Благодарим, обязаны мы вам,
И просим в Скун, на коронацию к нам.
(Фанфары. Уходят)
Комментарий к Макбету
Текст. — Макбет относится к тем пьесам, которые впервые были
напечатаны в издании Первого Фолио (1623), где в отделе трагедий
он занимает место между Юлием Цезарем и Гамлетом; трагедия
напечатана с разделением на Акты и Сцены, но без приложения
списка действующих лиц. Состояние текста трагедии крайне
неудовлетворительно; это — один из худших текстов пьес Шекспира.
И так как других оригинальных текстов Макбета мы не знаем, то
для современных издателей и редакторов он дает немало поводов
ко всякого рода предположениям и эмендациям.
Прежде всего бросается в глаза исключительная краткость
пьесы: в ней 1993 строки; короче ее только Комедия ошибок; из трагедий
в Юлии Цезаре, который короче других, 2440 строк; в Отелло — 3324,
а в Гамлете — 3924 строки (по изданию Фолио, — в современных
составных редакциях везде несколько больше). Это наводит на мысль,
что копия, которая была в руках редакторов Фолио, Хеминджа и
Кондела, представляла сокращенный (с купюрами) экземпляр,
может быть, суфлерский, и может быть, предназначавшийся для
какого-нибудь специального представления (при дворе или где-
нибудь в провинции). Кем могли быть сделаны сокращения, —
самим Шекспиром или постановщиком или актерами, каждым для
себя, — мы не знаем. Но точно также мы не знаем, в каких местах
сделаны купюры, если они сделаны. Поэтому такое
предположение открывает поприще для большого количества более или менее
остроумных догадок, доказательная сила которых, однако, сомни-
359

тельна1. Убедительность такого рода догадок встречает главное
препятствие в том, что действие в Макбете, невзирая на всю его
краткость, развивается связно и последовательно, — трудно указать
такие сцены, которые представлялись бы ex abrupto, без явной или
подразумеваемой мотивировки и подготовки. В то же время надо
признать, что, несмотря на краткость трагедии в целом, на
лаконичность в ней диалогов и на отсутствие сколько-нибудь длинных
монологов (в пьесе всего три монолога, занимающих больше 25 строк,
из них самый длинный, 11,1, — монолог, обращенный к кинжалу, —
всего 32 строки); несмотря на все это, в пьесе есть некоторые
растянутости, которые можно было бы устранить, если бы понадобилось
сокращать ее2. К этому можно было бы добавить, что в пьесе есть
рад пассажей и даже целых Сцен, которые не представляются
необходимыми по ходу действия, и которые, не обладая
художественными достоинствами основных Сцен трагедии, признаются
интерполяциями. С другой стороны, именно наличие этих чужеродных
вставок может быть истолковано как результат желания восполнить
потерянные, известные или неизвестные интерполятору, части.
Как бы ни было, необходимо признать, что текст Макбета
дошел до нас в виде несовершенном. Это относится как к чисто
вербальным ошибкам, так и к метрическим промахам, а иногда
и к неясностям в композиционных деталях. Исходя из характера
некоторых словесных ошибок и смысловых неясностей, можно
предположить, что копия, с которой делался набор, была
написана по слуху, под диктовку; другие промахи остаются
необъяснимыми, и их надо принять как факт. Так, усеченные строки о двух или
трех ударениях вместо нормально пятистопной строки — вообще
не редкость у Шекспира в период его творчества, к которому от-
1 Бредли (Shakespearean Tragedy. Note АА. P. 467—469) указывает некоторые места,
в которых чувствуются, по его мнению, пропуски, однако он здесь же приводит
общие соображения, которыми ослабляется убедительность его предположений,
и высказывает новые предположения, которые делают вероятным, что трагедия
вышла очень краткой из-под пера самого Шекспира. Ср. также Предисловие Ка-
нингхема к Макбету под его редакцией, р. XX—XXIII. — К названным
предположениям Бредли можно добавить еще одно. Исследователи отличают не только
быстроту в развития действия в Макбете, но также заметную спешку самого
автора, отразившуюся и на некоторой неровности стиха, и на несколько
порывистом языке пьесы. Чемберс (Facts and Problems. \Ы. I. P. 468) видит некоторое
затруднение в том, что написание Короля Лира приходится отнести к 1606 году, так
как первая половина этого года кажется более подходящей датой для Макбета.
Но может быть именно потому, что в том же году Макбет тесно шел за Королем
Лиром, он был написан с некоторой поспешностью.
2 Бредли (р. 469) указывает следующие места: беседа Макбета с убийцами (III,
1), разговор Ленокса с Другим лордом (III, 6) и, действительно, несколько
пространный и вялый разговор Малкома и Макдафа (IV, 3).
360

носится Макбет; и, как правило, они находят себе оправдание в
риторических или сценических целях их применения: иногда эти
усеченные строки указывают на высокое эмоциональное
напряжение речи, иногда они служат просто приступом к речи (как,
например, Макбет I, 2, 58: That now — И вот), иной раз усеченную
строку можно объяснить из сценической ремарки,
сопровождающей ее (ср. II, 2, 20: — This is a sorry sight — Прискорбная картина
(Смотрит на руки)), или из паузы, необходимой для совершения
действия, которое, хотя и не подсказывается специальной
ремаркой, но совершается по указанию самого текста (И, 1, 41: As this
which now I draw — Как тот, что обнажаю... — следует пауза, во
время которой Макбет обнажает или полуобнажает находящийся при
нем кинжал). Но есть много случаев, где трудно указать цель паузы
и где приходится допустить искажение или урезку текста1.
Допустив наличие последней, мы можем объяснить ею (и вызванными
ею же «связующими» вставками) так же некоторые метрические
перебои, а равным образом и некоторые смысловые и
композиционные недочеты. Больше всего таких недочетов, особенно в
области метра, в первых трех Сценах, но есть немало мест на
протяжении всей трагедии, затрудняющих современных редакторов текста
со стороны смысловой и композиционной. Так, например, трудно
согласовать то, что сообщает Рос о схватке Макбета с Теином Ко-
дорским (I, 2, 52 дд.), и заявление самого Макбета о том, что Тейн
Кодорский «благоденствует» (1,3, 72—73), а также сообщение
Ангусом Макбету тех сведений о Кодорском Тейне, которые Макбет
не мог не знать (1,3, 110 дд.). Непонятно, далее, что имеет в виду
Леди Макбет, когда говорит о плане, сообщенном ей мужем (1,7,
47). Так же загадочно неожиданное появление Третьего Убийцы в
III, 4. Из композиционных моментов отметим слишком
отрывочную и неувязанную смену батальных эпизодов последнего Акта.
В большинстве современных изданий эти эпизоды разделяются
на две сцены — 7 и 8, чего в издании Фолио нет; но тогда
невозможно, например, указать момента, когда с поля сражения был
унесен труп убитого Макбетом Молодого Сиуорда, о чем, однако,
упоминается в V, 8, 44 (при объединении Сцен: 7, 74). Здесь же в
Фолио имеется ремарка после того, как Макбет вступил в поединок
с Макдафом (после 7, 63 или 8, 34): «Уходят, сражаясь. Шум
битвы. Входят, сражаясь, и Макбет убит». Кроме того, что
непонятно зачем им сражаться (сценически всегда эффектное действие) за
1 Таковы, например, строки: I, 2, 20, 51, 66; II, 3, 109, 129; III, 2, 32, 51; IV, 4, 4. -
Этого рода особенности (усеченные строки) в переводе по возможности
переданы, но лишено смысла передавать так же пропуски отдельных слогов или перебои
метра, так как все равно это не давало бы представления о качестве оригинала.
361

сценою, это противоречит дальнейшей ремарке (после 7, 82 или 8,
53), где говорится: «Входит Макдаф с головою Макбета на шесте»1.
Что касается интерполяций, которые дополняют текст
«урезанного» Макбета, то полный список мест, вызвавших
соответствующие предположения, довольно велик, но нельзя признавать, чтобы
доводы в пользу неаутентичности каждого из них были одинаково
убедительны. Важнейшие места и вызывающие наибольшие
сомнения в их принадлежности Шекспиру указаны ниже в Примечаниях
и здесь мы на них не останавливаемся. Если считать, что наличие
интерполяций в том или ином объеме доказано, возникает вопрос:
кто мог быть интерполятором? Естественнее всего предположить,
что эту роль мог принять на себя драматург, так или иначе
связанный с труппою, которая ставила Макбета, т. е., по всей
вероятности, с «Труппою короля», к которой принадлежал Шекспир. Из
таких драматургов мы знаем достигшего наибольшей известности
около 1607 года Джорджа Уилкинза, который чаще других
«пересматривал» и «обновлял» старые пьесы для названной труппы, и чье
участие в Перикле считается очень вероятным, а также
сотрудничавшего с ним (может быть даже в том же Перикле) Уильяма Раули
(1585—1642), но более всего подходящим для роли интерполятора в
Макбете считают Томаса Мидлтона (ок. 1570—1621), работавшего
для «Труппы короля» приблизительно около 1614—1624 годов. Во
всяком случае, если даже допустить участие в Макбете первых двух
названных драматургов, то придется признать, что они при этом
воспользовались трагикомедией Мидлтона под заглавием Ведьма, в
особенности поскольку речь заходит о Сценах с «ведьмами».
Большинство исследователей поэтому останавливается на самом Мид-
лтоне как предполагаемом интерполяторе. Когда была написана
его Ведьма, мы в точности не знаем, предположения относительно
даты его написания колеблются между 1608—1609 и 1614 годами.
Рукопись пьесы была найдена только в 1779 году (Стивенсом), и
тогда же было открыто, что в ней полностью помещены две
песенки, на которые в Макбете имеются указания в ремарках: III, 5, 33 —
«Иди, иди...»; IV, 1, 41 — «Черный дух...» (ср. Прим.). Песенки или
1 Некоторые комментаторы считают, что в II, 3, 85, слова Ring the bell
(Ударьте в колокол) попали в текст по ошибке; предполагают, что стоявшие на полях
суфлерского экземпляра, с которого делалась копия для типографии, эти слова
были указанием для соответствующего действия. Это предположение очень
подтверждается тем, что слова Леди Макбет, с которыми она появляется на сцене:
What's the business (Что случилось), составляют метрический комплемент к
реплике Макдафа: То countenance this horror (Чтоб ужас довершить). Другие
считают естественным со стороны взволнованного Макдафа повторение (ср. тут же
строка 79) одного и того же возгласа, а указанные слова Леди Макбет относят к
числу многих в Макбете усеченных строк.
362

припевы были известны до названой находки, так как они входят в
Девенантовскую версию Макбета (о ней см. ниже: Макбет на
сцене), но предполагалось, что или сам Девенант — их автор, или он
их заимствовал из устной традиции. Наличие их в Ведьме Мидлто-
на и дало повод думать, что он адаптировал, по поручению актеров,
текст Шекспира, сообразно изменившимся вкусам публики и
позаимствовал для этого кое-что из собственной пьесы.
Участие Мидлтона или, по крайней мере, его пьесы, в Макбете,
как он дошел до нас, кажется тем более вероятным, что кроме
указанной связи в обеих пьесах можно найти ряд сходных выражений,
причем в Макбете преимущественно в тех Сценах и пассажах,
которые признаются интерполированными1. И все же невозможно с
безусловной достоверностью заключить из этого, что Мидлтон — автор
интерполяций в Макбете. Указанное сходство и даже тожество
выражений могло бы иметь место и в том случае, если бы Мидлтон
сам заимствовал их у Шекспира, зная оригинальную или даже кем-
то «редактированную» версию его пьесы. Это замечание, впрочем,
имеет только теоретическое значение, поскольку считается
признанным, что Ведьма была написана после Макбета; но и это
признание не делает названного заключения безусловно обязательным,
так как оно не опровергает предположения, что в роли
интерполятора могло выступить третье лицо, знакомое с Ведьмой Мидлтона,
и воспользовавшееся ею, в особенности для так называемых
«лирических» (ведьмовских) эпизодов и сцен. В конце концов в решении
вопроса об интерполяциях большую роль играет подразумеваемая
или даже прямо высказываемая предпосылка, состоявшая в том,
что Шекспир не мог написать таких слабых (иногда напыщенных)
и метрически плохих стихов, какие встречаются в первых трех
Сценах I Акта и в первой Сцене IV Акта (IV, 1, 3—9 — 47, 125—132), не
мог ввести такого грубого эпизода, как Сцена с Привратником,
такой ненужной Сцены (кстати, и отступающей от метра, принятого
у него для лирических мест), как выступление Гекаты (III, 5), и т. п.
Однако, почему же именно Мидлтон является источником всех
отрицательных качеств, которые мы встречаем в пьесе,
принадлежащей в целом и в основном Шекспиру? Мы знаем, с одной стороны,
что сам Шекспир бывает очень неровен, а, с другой стороны, что
Мидлтон был неплохим стихотворцем, занимая далеко не
последнее место среди современных Шекспиру драматургов; напротив, в
1 Сходства в отдельных выражениях, обнаруженные Стивенсом (нашедшим
рукопись Ведьмы), см. в изд. New Variorum Фернеса, р. 388—390 (Стивене считал,
что Ведьма была написана до Макбета и, следовательно, Шекспир сам сделал
заимствования у Мидлтона); ср. также сопоставления в Предисловии Канингхема
(р. XV—XVI) к его изданию Макбета (The Arden Shakespeare).
363

своих лучших произведениях он помещается в ряду,
непосредственно следующем за Шекспиром. Нельзя поэтому считать вовсе
исключенным предположение Суинберна (к которому присоединился
и Артур Симоне), что интерполяция произведена — с привлечением
не лучшей из вещей Мидлтона — самими редакторами издания
Фолио, вообще давших нам очень испорченный текст трагедий1.
В целом, таким образом, текст Макбета дошел до нас в еще
худшем виде, чем текст Короля Лира, с которым, как было указано
(Комментарий к Королю Лиру, Текст), стилистически входит в одну
группу. Бредли начинает свою лекцию о Макбете2 следующим
сопоставлением: «Макбет, вероятно, был написан последним из
четырех великих трагедий и непосредственно предшествовал Антонию
и Клеопатре. В этой пьесе окончательный стиль Шекспира
оказывается впервые вполне оформившимся, и переход к этому стилю
гораздо заметнее в Макбете, чем в Короле Лире. Тем не менее в
некоторых отношениях Макбет скорее напоминает Гамлета, чем
Отелло или Короля Лира... Однако в других отношениях Макбет
производит впечатление, совершенно отличное от впечатления,
производимого Гамлетом. Размеры главных действующих лиц, темп
действия, сверхъестественный эффект, стиль, версификация, — все
изменилось; и все изменилось в значительной степени одинаковым
образом. Во многих частях Макбета в языке — особая сжатость,
содержательность, энергия, даже насилъственность; гармоническая
привлекательность и даже текучесть, часто заметная в Гамлете,
почти исчезли... Слог местами обладает огромным и суровым
величием, которое переходит иной раз в напыщенность». Артур Симоне
характеризует Макбета со стороны языка и стиля следующим
образом: «Из всех шекспировских трагедий Макбет — самая простая
по композиции и самая быстрая по действию... Мысль
перескакивает к действию, действие перегоняется последствиями со
стремительною быстротою, как будто все написано одним духом. И в стиле
(постоянный стиль зрелого Шекспира) — торопливость,
нетерпеливая сжатость, метафора перебегает в метафору, мысль гонится за
мыслью и это придает (независимо от несомненной
испорченности текста в том виде, в каком он дошел до нас) некоторую
отрывистость, затрудненность, насилъственность языку даже
незначительных действующих лиц, гонцов или солдат». Если не принять, как
некоторые предполагают, что Макбет был написан «под давлением
каких-то крайних обстоятельств» (Грант Уайт) или в силу каких-то
1 Возможно, что первыми интерполяторами были сами актеры, введшие в
Макбета упоминавшиеся выше песенки из Ведьмы Мидлтона. Ср. A life of W.
Shakespeare by Sir S. Lee. P. 397.
2 Shakespearean Tragedy. P. 331—332.
364

нам не известных причин, в очень короткий срок (см. выше), то мы
найдем в этом так же специфическое объяснения языка и стиля
трагедии, ибо она обнаруживает очевидные признаки поспешности, с
какою была написана Шекспиром, «в ее крайней сжатости языка, в
ее смелых эллипсах, а иной раз и в несовершенной версификации»
(ср. К. Дейтон Предисловие к его изданию Макбета),
Датировка. — В дошедшей до нас рукописи, озаглавленной
Книга о пьесах и замечания о них и принадлежащей перу Саймона
Формена (ум. 1616), современника Шекспира, в свое время
известного астролога, шарлатана и врача, мы находим краткое
изложение (см. ниже: Макбет на сцене) содержания Макбета с
указанием, что Формен видел эту трагедию на сцене Театра Глоб 20 апреля
1610 года (1611?). Нет оснований думать, что это было первое
представление; других же данных из сценической истории начала XVII
века для установления точной даты этой пьесы не имеется.
Соображения порядка стилометрического, как мы видели, дают право
поставить ее после Короля Лира и перед Антонием и Клеопатрою, т. е.
отнести ее к 1606 году. Намеки на современность, которые можно
извлечь из содержания пьесы, в общем дают мало для уточнения
ее даты, но не противоречат допущению, что она была написана в
названном году. Они касаются, как и в предыдущих двух трагедиях,
Отелло и Король Лир, самого короля Якова и повышенного в
связи с ним интереса к вопросам ведовства и колдовства. В вопросе о
хронологии пьесы они могут только доказывать, что она написана
после 1603—1604 годов. Таким можно считать намек на «двойную
державу» и «тройной скипетр» в IV, 1,121 (см. Прим.), а также на
самого Якова как восьмого потомка Банко, в качестве шотландского
короля (ib. 119, см. Прим.) и как носителя дара исцеления от
золотухи, в качестве английского короля (IV, 3,140—169 — см. Прим.).
Это последнее указание ценнее других, поскольку оно
связывается с более точною датою: 6 ноября 1604 года, когда Яков впервые
совершал церемонию «прикосновения»; этим указанием дата
написания Макбета приближается к названному 1606 году. Она еще
более подходит к этому году, если принять, что образ «чужого
платья», под которым Макбет понимает Кодорское тейнство,
подсказан церемонией возведения Сера Дейвида Мари в достоинство
лорда Скуна, что имело место 1 апреля 1605 года (см. I, 3,109 Прим.)1.
1 Мы не останавливались на намеках, которые Мелон усматривал в подвергнутой
сомнению Сцене с Привратником (II, 3, 1—22; ср. Прим.), так как они слишком
общи и не могут быть отнесены с такой определенностью к 1606 году, как это
казалось Мелону. См. W. Shakespeare by Sir Edmund Chambers. MA. I. P. 474—475. —
Кроме того, ввиду клаунского характера этой Сцены, мы не можем сказать, что было
внесено в нее актером в порядке импровизации уже во время исполнения пьесы.
365

С другой стороны, для подтверждения принятой датировки
можно привлечь ряд внешних указаний преимущественно из
литературной истории. Было высказано предположение, что мысль
вывести на сцену трех «вещих сестер» могла быть подсказана Шекспиру
представлением Трех Сивилл Метью Гуина, которое было исполнено
при посещении Яковом I Оксфордского университета 27 августа
1605 года. Это недостаточно убедительно, поскольку нам не
указывают никакого более близкого отношения между Тремя Сивиллами и
«вещими сестрами», которые также в количестве трех
подсказывались Холиншедом, а выведение на сцену сказочных или волшебных
существ не было новостью для автора Сна в летнюю ночь.
Из других указаний назовем более интересные. Во втором
издании стихотворной Истории Англии (от Ноя до Нормандского
завоевания) Уильяма Уорнера1, вышедшей в конце 1606 года (первое
издание 1586 года), добавлены сведения о Макбете, как думают,
под влиянием уже появившегося на сцене Макбета1. Если это,
однако, можно еще объяснить простым совпадением, то последнее
труднее допустить, когда мы встречаем в комедии Марстона
Пуританская вдова, 1607 года, ясный намек на появление духа Бан-
ко3. То же самое относится к трагедии Марстона Софонисба,
зарегистрированной в книгопродавческом реестре 17 марта 1606 года
и вышедшей в том же 1606 году4. К этому присоединяется еще
намек на появление духа Банко, имеющийся в пьесе Бомонта и
Флетчера Рыцарь горящего пестика; впрочем, это указание имеет
в данном случае ценность, если считать доказанным, что пьеса
была написана в 1607 году5.
Работая над Макбетом, Шекспир, по-видимому, обдумывал
уже план написанного вслед за этим Антония и Клеопатры и
изучал Плутарха в английском переводе Норта. В двух местах
Макбета встречается отголосок этого изучения. Банко говорит (I, 3,
84—85) о «безумном корне», которым сковывается разум. Опи-
1 Переводчика Менехмов Плавта, — см. Комментарий к Комедии ошибок.
2 Если предположить, обратно, что Шекспир читал это новое издание, и оно
натолкнуло его на мысль о Макбете, все равно их хронологическая близость
остается данным для датировки трагедии.
3 Пуританская вдова. IV, 3, 90—91. Лицензия на эту комедию была получена 6
августа 1607 года, и тотчас после этого пьеса была опубликована. На титульном
листе: Written by W. S., что дало повод к предположению, что пьеса была написана
Шекспиром, и она даже была, наряду с другими шекспировскими апокрифами,
включена в Фолио третье (и его перепечатку — четвертое). Критика XIX века
приписывала авторство пьесы разным авторам; в настоящее время большинство
согласно в признании автором пьесы Марстона (ок. 1575—1634).
4 Я имею в виду не отголоски дела Гарнета (вопрос о которых довольно сложен),
а те параллели, которые отмечает Бредли (Shakespearean Tragedy. P. 417—472).
5 Ср. The Elizabethan Stage by Sir Edm. Chambers. \Ы. III. P. 220—221.
366

сывая Парфянский поход Антония, Плутарх пишет (мы
следуем переводу Норта): Римские солдаты «в конце концов были
вынуждены питаться травами и кореньями, но они находили мало
таких, какими люди обычно питаются, и они должны были
пробовать такие, каких прежде не ели; среди них был один, который
убивал их и отнимал у них умственные способности. Ибо у того,
кто однажды поел его, исчезала память, и он ничего не узнавал и
занимался только тем, что выкапывал камни и переносил их с
места на место». Другое заимствование (III, 1, 55—57) из Плутарха
еще интереснее, так как оно воспроизводится также в Антонии и
Клеопатре (II, 3, 19 дд.): При Антонии состоял некий египетский
прорицатель, который предсказывал, что счастье Цезаря омрачит
счастье Антония, советовал ему держаться подальше и говорил:
«Твой демон (т. е. добрый ангел и дух, который хранит тебя) боится
его демона; и будучи смелым и высоким, когда он один,
становится боязливым и робким, когда приближается к другому».
Источники. — Материал для Макбета Шекспир почерпнул из
того же источника, которым он пользовался для всех своих
исторических пьес, где речь шла об Англии или Шотландии. Холиншед,
в свою очередь, для «истории» Макбета и для всей своей
шотландской хроники пользовался «Историей Скотов» (1527) Гектора Бойса
(Воесе — лат. Boetius). Последний же имел в своем распоряжении
более ранние: Хронику Скотов (Scotichronicon, ок. 1384 года)
Джона Фордена и стихотворную Первоначальную Хронику Шотландии
(Orygynal Chronykil of Scotland, ок. 1424 г.) Эндрю Уинтауна.
Шекспир иногда буквально следует Холиншеду, но иной раз допускает
очень большие изменения, перемещая события и меняя роли
действующих лиц Хроники. Это в особенности относится к роли Банко,
которого Шекспир пожелал, вероятно, в угоду его потомку,
Якову I, — очистить от участия в убийстве Макбетом короля1.
1 Если Банко Шекспира мог напоминать Якову о его предке, то, несомненно,
сам Макбет должен был ассоциироваться у короля с событиями не столь
отдаленными и связанными с его жизнью непосредственно. Я имею в виду
повторные покушения на него со стороны его фаворита, возведенного им в графское
достоинство, Френсиса Стюарта Босуэлла. Робертсон в Истории Шотландии
рассказывает, что, хотя Яков потакал некоторым действительным
преступлениям, придавал серьезное значение ведовству, по обвинению в котором хватали
и подвергали заключению многих невинных. «Кто-то из этих несчастных
возвел на Босуэлла обвинение в том, что он советовался с ними, желая знать время
смерти короля и применение их искусства вызывать бури, которые подвергли
бы опасности жизнь короля и задержали бы Якова в Дании. На основании этого
показания этот знатный человек был заключен в тюрьму» (1591 год) (Book VIII.
Р. 429 — цитирую по изд. 1794 года). О покушении Босуэлла Шекспир, во всяком
случае, мог знать; могли дойти до него и слухи о «связях» Босуэлла с «ведьмами».
Ср. по поводу названных здесь «бурь» ниже Прим. I, 3, 11—13.
367

История Макбета излагается у Холиншеда нижеследующим
образом. По смерти Малкома, «по воплощении нашего
Спасителя в лето 1034», ему «наследовал его внук Данкан (сын его дочери
Беатрисы), ибо у Малкома было две дочери: Беатриса, мать Данка-
на, и другая, по имени Доада, была замужем за Синелом1, теином
Гламса, от которого потомством у нее был один Макбет,
доблестный джентльмен, и если бы он не был несколько жесток, он мог бы
считаться самым достойным правителем царства. Наоборот,
Данкан был по своей природе мягок и кроток...» Начало царствования
Данкана было очень спокойно и мирно; но когда всем стала
известна снисходительность короля, беспокойные люди воспользовались
этим для мятежного выступления. Началось это так. «Банко, тейн
Лохаберский, родоначальник дома Стюартов, которые в порядке
наследования владеют шотландской короною с давних пор и до
наших дней», собирая налоги, жестоко наказывал нарушителей
порядка. Мятежники напали на него за это, отняли все, что у него было,
и он, раненый, едва спасся. Оправившись, он явился с жалобою ко
двору и добился того, что к мятежникам был послан королевский
телохранитель с требованием, чтобы они прибыли к королю для
дачи объяснений; но они убили посланного. Не сомневаясь, что
после этого король двинет на них свои войска, они выбрали своим
вождем пользовавшегося среди них большим уважением Макдоналда.
«С помощью тонкого убеждения и ложных обещаний он собрал
значительные силы, ибо к нему сошлось множество людей с западных
островов, предлагавших свою помощь с целью поддержать мятеж, и
из Ирландии, в надежде на грабеж прибыло немало Кернов и Гелло-
гласов, охотно предлагавших свои услуги, куда бы он их ни повел»2.
Макдоналд разбил двинутые против него в Лохабер войска
короля и, захватив в плен начальствовавшего над ними Малкома,
обезглавил его. Король собрал совет, на котором делались
разнообразные предложения, пока не выступил Макбет, говоривший против
мягкости и попустительства короля, приведших к таким
печальным результатам, и обещал, если это будет поручено ему и Банко,
разбить и рассеять мятежников. И действительно, одно известие о
том, что Макбет прибыл в Лохабер с новыми войсками, повергло
мятежников в страх, и они начали покидать Макдоналда.
Последний, однако, собрав остатки своих сил, дал сражение, но проиграл
его и бежал в замок, в котором еще раньше укрылись его жена
и дети. Здесь он, убив жену и детей, лишил жизни и самого себя,
чтобы избежать казни, которой его подверг бы Макбет в назидание
1 Макбет. 1,3, 71.
2 Макбет. I, 2, 14.
368

другим. Макбет проник в замок, где нашел труп Макдонадца среди
убитых им, но это не смягчило его жестокой натуры, он велел
отрубить голову у мертвого Макдоналда, водрузил ее на шесте и отослал
королю, а обезглавленный труп велел вздернуть на виселицу1.
Лишь только Макбет жесточайшим образом расправился с
мятежниками, пришло известие, что в Файфе высадился с большим
войском норвежский король Суино, желая овладеть всем
Шотландским королевством. Король Данкан, обнаружив неожиданно
энергию, быстро собрал большое войско и пошел против Норвежца,
разделив командование: во главе центральной и самой сильной части
стал он сам, во главе двух других частей были поставлены Макбет и
Банко. Первая битва войск Данкана с норвежцами кончилась
поражением шотландцев; Данкан бежал, а Макбет отправился собирать
новое войско. Суино обложил крепость, в которой укрывался
Данкан; последний всеми средствами затягивал переговоры, чтобы дать
время Макбету собрать подкрепление и прийти к нему на выручку.
Когда осаждавшие стали испытывать недостаток в съестных
припасах, Данкан послал им хлеба и элю, примешав к ним сонного зелья.
Солдаты неприятеля, насытившись, погрузились в глубокий сон.
Макбет был извещен обо всем этом, быстро подошел с
собранными войсками и разбил неприятеля наголову. Суино с десятком своих
удалось бежать, сесть на корабль и вернуться на родину.
Пока шотландцы праздновали победу, датчане снарядили
новый флот, который прибыл в Шотландию, чтобы отомстить за
поражение Суино. «Чтобы оказать сопротивление врагу,
который уже высадился на берег и готовился разорить страну,
Макбет и Банко были посланы с королевскими полномочиями; имея
с собою значительные силы, они напали на датчан, часть из них
перебили, а остальных оттеснили к кораблям. Те, кому удалось
спастись и добраться до своих кораблей, за большую сумму денег
получили от Макбета позволение похоронить на Сент-Комском
острове погибших в этой битве друзей»2.
Вскоре после этого произошло странное и неслыханное событие,
которое впоследствии было причиною многих волнений в
шотландском королевстве, как вы об этом сейчас узнаете. Случилось, что
Макбет и Банко, направляясь к Форесу3, где в то время находился
король, скакали одни, без спутников, по лесам и полям, как вдруг
посреди одной поляны им встретились три женщины странного
и дикого вида, похожие на существ прежнего мира. Когда они их
внимательно рассматривали, изумленные их видом, первая из них
1 Ср.: Макбет. I, 2, 17-23.
2 Макбет. I, 2, 60-62.
3 Макбет. I, 3, 39 дд.
369

заговорила и сказала: Да здравствует Макбет, тейн Гламский (ибо
он недавно принял этот титул и должность по смерти своего отца
Синела)1. Вторая сказала: Да здравствует Макбет, тейн Кодорский.
А третья сказала: Да здравствует Макбет, который потом будет
королем Шотландским. Тогда Банко: Что вы за женщины (говорит
он), видимо, столь неблагосклонные вы ко мне, — моему
спутнику, кроме высоких должностей, вы предназначаете также
королевство, а мне — ровно ничего2? Нет (отвечает первая), мы обещаем
тебе большие блага, чем ему, потому что он будет царствовать, но
конец его ждет несчастный, и он не оставит после себя потомства,
которое наследовало бы его трон, а ты, напротив, царствовать не
будешь, но от тебя произойдут те, кто будут править шотландским
королевством в длинном ряде потомков один за другими3. Вслед за
этим названные женщины исчезли. Сперва Макбет и Банко
считали это только пустым призраком воображения, так что Банко
называл Макбета в шутку шотландским королем, а Макбет, точно так же
в шутку, называл его предком королей. Но потом сложилось общее
убеждение, что эти женщины были или вещими сестрами, т. е. (как
вы сказали бы) богинями судьбы или же своего рода нимфами или
феями, наделенными пророческим ведением благодаря их некро-
мантическому знанию, потому что все происходило так, как они
говорили. Ибо вскоре после этого, так как тейн Кодорский был
осужден в Форесе за измену королю4, его земли, доходы и должности
были по щедрости короля отданы Макбету5. Вечером того же дня за
ужином Банко шутил с ним и сказал: Ну, Макбет, ты получил то, что
тебе напророчили две первые сестры6, тебе остается только добиться
того, о чем говорила третья. С тех пор Макбет много думал об этом
и начал измышлять средства, которыми он мог бы добиться
королевства; но все же он считал, что должен дожидаться7 того времени,
которое будет благоприятствовать этому (согласно
божественному провидению), как это произошло при первом его возвышении.
Но вскоре после этого король Данкан, у которого было два сына от
жены, дочери Сиуорда, графа Нортамберлендского8, сделал
старшего, по имени Малком, принцем Камберлендским, в силу какового
назначения он становился преемником престола непосредственно
1 Макбет, 1,3,71.
2 Макбет. I, 3, 57.
3 Макбет. I, 3, 67.
4 Макбет. I, 3, 115-116.
5 Макбет. I, 3, 105.
6 Макбет. II, 1, 21.
7 Макбет. I, 3, 143-144.
8 Ср.: Макбет. У 2, 2 и Прим.
370

после его смерти1. Макбет был очень расстроен2, ибо он видел, что
благодаря этому его надежды сильно уменьшались (по древним
законам королевства, был установлен такой порядок, что если
наследник не достиг совершеннолетия, правление возлагалось на того,
кто был ему ближайшим кровным родственником), и он начал
размышлять, как бы ему силою захватить престол, имея на это право
(как он понимал это), тогда как Данкан незаконно отнял у него
возможность получить звание и право, которое с течением времени он
приобрел бы, претендовать на корону. Слова трех вещих сестер
(вышеупомянутых) также сильно поддерживали его решение, но в
особенности жена подстрекала его сделать попытку, так как была очень
честолюбива и горела неутолимым желанием носить звание
королевы. Поэтому, сообщив о своем замысле доверенным друзьям, среди
которых первое место принадлежало Банко, и полагаясь на
обещанное ими содействие, он убил короля в Инвернесе или (как
некоторые говорят) в Ботгосуене, на шестом году его царствования. Затем,
собрав около себя людей, подобных тем, которым он открыл тайну
своего предприятия, он заставил их провозгласить его королем и
тотчас отправился в Скун3, где (с общего согласия) короновался на
царство согласно установленному обряду. Тело Данкана было
доставлено сперва в Элгин и там по-королевски погребено; но затем
оно было извлечено из гробницы и отправлено на [остров] Комкил
и здесь положено в склеп вместе с его предками4, в лето от рожденья
нашего Спасителя 1046.
Самые обстоятельства убийства Данкана перенесены
Шекспиром из другого места Хроники, где они связаны с убийством одного
из предшественников Данкана, короля Дафа, прадеда Леди
Макбет, и излагаются у Холиншеда следующим образом. Король Даф
вступивший на престол «в лето по воплощении 968, как говорит
Гектор Боэций» (см. выше), с такою жестокостью преследовал
грабителей и разбойников, что это вызвало даже общий ропот. Между
тем король заболел какой-то странной болезнью, причин которой
врачи не могли определить. Несмотря на болезнь, король следил за
отправлением правосудия в стране, и когда в Мариленде
вспыхнуло восстание, от него это скрыли, опасаясь за его здоровье. Около
этого времени распространился слух, что король болел вследствие
чародейства неких колдуний, живших в городе Форесе в
Мариленде. Когда этот слух дошел до короля, он послал туда несколько
проницательных людей, разузнать правду. Те прибыли темною ночью в
1 Макбет. I, 4, 37-39.
2 Макбет. I, 4, 48.
3 Макбет. II, 4, 31.
4 Макбет. II, 4, 33-34.
371

крепость Форес, где были приняты ее начальником Доналдом,
который оставался верным королю и защищал крепость от
мятежников. Прибывшие рассказали ему о цели своего приезда и
потребовали его содействия. Солдаты знали кое-что об этом, ибо у одного
из них была сожительница, которая выдала ему, что ее мать и другие
ведьмы совершают действия, направленные к тому, чтобы погубить
Короля. Девушка на допросе все это подтвердила и указала дом, где
собирались злоумышленницы. Доналд послал туда солдат, которые
в полночь вломились к ним и застали ведьм за их занятием. Одна
из них подогревала, держа на деревянном вертеле, восковую куклу,
изображавшую короля; другая произносила заклинания и
поливала куклу какой-то жидкостью. Солдаты отвели ведьм в крепость,
где они были допрошены и сознались, что хотели погубить короля:
когда воск таял, король покрывался испариной, а их заклинания
лишали его сна. Изображение короля было уничтожено, а ведьмы
сожжены; король после этого перестал болеть.
Когда король выздоровел, он собрал войско и двинулся с ним
в Мариленд на усмирение мятежников, которых разбил и
вытеснил в Рос, а из Роса в Кейтнес, где они сдались; с захваченными в
плен он вернулся в Форес, где велел их повесить. Среди них было
несколько молодых джентльменов, красивых и славных, близких
родственников Доналда, начальника крепости, которые приняли
участие в мятеже скорее по совету и под влиянием обманных
уговоров людей порочных, чем по собственному решению. Поэтому
названный Доналд, скорбя об их участи, прилагал все усилия к
тому, чтобы вымолить у короля прощение им, но, получив
решительный отказ, он затаил в себе такую злобу против короля (хотя
вначале он этого не обнаруживал), что она непрерывно кипела в
нем и не ослабевала, пока, подстрекаемый женою и мстя за такую
неблагодарность, он не нашел способа умертвить короля в
вышеназванной крепости Форес, где тот обычно останавливался. Ибо
король, когда бывал в этой стране, имел обыкновение ночевать в
этой крепости, так как питал к Доналду особое доверие, как к
человеку, которого он ни в чем не подозревал.
Доналд не забывал позора, павшего на его род благодаря казни
родичей, которые были повешены по распоряжению короля, но
обнаруживал только дома, в кругу своей семьи, признаки великой
скорби. Когда его жена заметила это, она не переставала
допытываться у него, пока не узнала в чем причина его расстройства.
Когда, наконец, она узнала это из его собственного рассказа, она,
питая к королю не меньшую злобу, чем ее муж, и, по той же
причине, посоветовала ему (так как король часто останавливался на
ночь в его доме без всякой охраны кроме крепостного гарнизона,
372

который был полностью в его подчинении) убить его и подсказала
ему способ, каким он быстрее всего мог бы выполнить это1.
Слова жены еще больше разожгли гнев Доналда и он решил
последовать ее совету в выполнении этого гнусного деяния.
Обдумав про себя, как ему наилучшим способом осуществить свое
проклятое намерение, он, наконец, нашел подходящий случай и
преуспел в своем намерении следующим образом. Накануне
своего отъезда из замка король долго молился и до поздней ночи
оставался в молельне. Выйдя оттуда, он призвал к себе тех, кто верно
служил ему в борьбе с мятежниками, сердечно благодарил их и
одарил всех почетными дарами, в том числе и Доналда, так как он
считался самым верным слугою короля.
После длинной беседы король удалился к себе в комнату
всего с двумя слугами, которые, уложив его в постель, вновь вышли
и начали пиршествовать с Доналдом и его женою, которая
приготовила много изысканных блюд и разного рода напитков для их
позднего ужина, за которым они сидели до тех пор, пока не
наполнили желудков до пресыщения, так что едва их головы коснулись
подушки, как они уснули так крепко, что можно было разобрать
комнату над ними, они не пробудились бы от своего пьяного сна.
Тогда Доналд, хотя в глубине души он ужасался этого
злодеяния, но подстрекаемый женою, позвал четырех своих слуг
(которых он еще раньше посвятил в свой злой замысел и подготовил
к своей цели щедрыми дарами) и разъяснил им, как они должны
действовать; они охотно повиновались его наставлениям и
поспешили совершить убийство. Они вошли в комнату (где лежал
король), незадолго до пения петухов, осторожно перерезали горло,
не дав ему проснуться и не производя ни малейшего шуму. Труп
короля они вынесли через задние ворота в поле и отвезли за две
мили от замка, где протекала небольшая речка. Отведя в сторону
с помощью работавших в поле людей течение речки, они глубоко
зарыли труп и вновь направили воду в прежнее русло; затем они
убили помогавших им людей и бежали.
Пока убийство совершалось, Доналд присоединился к
стоявшим на страже и с ними провел остаток ночи. Утром, когда в
комнате короля был поднят шум, что король убит, его тело похищено
и постель залита кровью, он вместе со стражею побежал туда, как
будто ничего не ведая о случившемся, ворвался в комнату и, увидя
запекшуюся кровь на постели и возле нее на полу, он тотчас убил
слуг короля как виновников этого гнусного убийства. Затем, как
обезумевший начал всюду бегать, обыскивая все углы в замке, де-
1 К последующему. Ср.: Макбет. I, 7 ad fin и II, 2.
373

лая вид, будто хочет найти труп или одного из убийц,
укрывшегося в каком-нибудь скрытом углу. Добежав до задних ворот и
увидя их открытыми, он взвалил всю вину на убитых им служителей,
потому что ключи от ворот хранились у них всю ночь, и значит
их отвратительное убийство (говорил он) не могло совершиться
иначе, как при их содействии. Во время суда Доналд так
усердствовал, что некоторые лорды увидели в этом знак его участия в
убийстве короля, но так как они находились в области, где он был
полновластным правителем, имел своих друзей, они не
высказывали своих мыслей и разъехались по домам.
«В течение шести месяцев после совершения этого гнусного
убийства солнце не показывалось днем, а луна ночью ни в одной
части королевства, но все время небо было покрыто сплошными
тучами, и время от времени поднимался такой ужасающий ветер с
молнией и грозою, что народ пребывал в большом страхе, ожидая
внезапного светопреставления»1.
«В том же году [т. е. убийства короля Дафа, 972 г.] в
шотландском королевстве наблюдались чудовищные знамения — так
например, в Лотиане лошади, отличавшиеся замечательной
красотою и быстротою, пожирали собственное мясо и ни под каким
видом не прикасались к другой пище. В Ангусе благородная дама
родила дитя без глаз, носа, рук и ног. Ястреб был удушен совою»2.
Прежде чем перейти к истории самого Макбета, отметим
деталь, также заимствованную Шекспиром у Холиншеда, но
связанную в его Шотландской хронике с другим лицом, местом и
временем (на эту интересную деталь впервые обратил внимание Фернес).
Речь идет об источнике одного из самых прославленных мест
трагедии, знаменитых слов Макбета: «Казалось слышу вопль: Нет
больше сна!» (Me thought I heard a voice cry: «Sleep no more!» II, 2,
35). Холиншед рассказывает о брате и одном из преемников Дафа,
Кеннете, который оставил бы о себе незапятнанное имя, если бы
честолюбивое желание видеть своим преемником сына не
заставило его тайно отравить своего племянника Малкома, сына Дафа
и несомненного наследника престола. Он казался счастливейшим
человеком для других, но сам себя считал несчастнейшим, ибо жил
в постоянном страхе, что его злодеяние раскроется: «И (как гласит
молва) когда он находился в ночное время в постели, чтобы найти
себе отдых, был слышен голос (a voice was heard), произносивший
обращенные к нему следующие или подобные им слова: Не думай,
Кеннет, что подлое убийство Малкома Дафа, тобою учиненное,
1 Ср. Макбет. II, 4.
2 Макбет. II, 4.
374

скрыто от ведения вечного бога... Король, поверженный этим
голосом в великий страх и трепет, провел ночь без сна, не смыкая глаз».
После убийства Данкана его сыновья Малком Кенмор и До-
налд Бейн, опасаясь за свою жизнь, бежали в Кемберленд, где
Малком оставался, пока «святой Эдуард» (Исповедник) не
освободил Англию от датского владычества; после этого Малком
гостил при дворе Эдуарда, где был принят в высшей степени
дружески; Доналд переехал в Ирландию, у короля которой также нашел
дружеский прием1. Когда сыновья Данкана бежали, Макбет
обнаружил большую щедрость по отношению к шотландской
знати, чтобы обеспечить себе ее благорасположение, а затем
направил свои усилия на восстановление правосудия и на исправление
дурных последствий слабого правления Данкана. Преследуя
преступников, защищая невинных, поощряя правильное исполнение
гражданских обязанностей и издав ряд законов, направленных
ко всеобщему благу, он с беспощадной жестокостью преследовал
всякие попытки и подстрекательство к мятежу; он не
останавливался перед тем, чтобы казнить виднейших теинов, среди которых
были Кейтнес и Рос. Такое правление продолжалось десять лет, но
со стороны Макбета такое усердие в делах справедливости было
только притворством, чтобы добиться у народа благосклонности,
и противоречило его естественным склонностям. Вскоре
обнаружилось, чем он был на самом деле: вместо справедливости он
начал применять жестокость. «Ибо угрызения совести (как всегда
бывает с тиранами и теми, кто достиг высокого положения
неправедными средствами) заставляли его непрерывно бояться, как бы
ему не пришлось выпить из той самой чаши2, которую он
преподнес своему предшественнику. Не мог он забыть также слов трех
вещих сестер, которые обещали ему королевство, но равным
образом они обещали его в то же время потомству Банко3. Он
пригласил, поэтому, Банко вместе с его сыном Флиенсом на ужин,
который он им приготовил; но на самом деле, как он замыслил,
они нашли смерть от руки убийц, которых он нанял совершить
это злодеяние4, приказав им встретить Банко с сыном вне
дворца5, когда они будут возвращаться к себе на ночлег, и там убить
их, так чтобы его дом не был опорочен и чтобы он сам мог
остаться чистым6, если возникнет какое-либо подозрение против него.
1 Макбет. II, 3, 143-144; III, 1, 31.
2 Макбет. I, 7, 11-12.
3 Макбет. III, 1, ПО.
4 Макбет. III, 1, 74-142.
5 Макбет. III, 1, 132.
6 Макбет. III, 1, 133.
375

Случилось, однако, благодаря ночной темноте, что, хотя отец был
убит, сын с помощью всемогущества божия, сохранившего его для
лучшего удела, избежал этой опасности»; он бежал в Уелс.
Изложив родословную Стюартов, начиная с их предка Банко,
Холиншед продолжает. После убийства Банко для Макбета
кончилось время его благополучия. Все избегали его, боясь за свою
жизнь; он, в свою очередь, опасаясь за жизнь, уничтожал всех,
кого только подозревал во враждебных ему замыслах. Наконец,
он стал находить такое наслаждение в убийстве своей знати, что
не было никакой возможности удовлетворить его жажду крови...
Чтобы притеснять своих подданных с еще большею жестокостью,
он построил крепкий замок на вершине высокого Дансиненского
холма. Для постройки замка Макбет велел всем теинам по
очереди являться со своими людьми и материалом. Когда очередь
дошла до Макдафа, тейна Файфского, он прислал своих людей, но
не явился лично для наблюдения за работою, зная
нерасположение к нему короля и боясь быть схваченным. Макбет приехал
посмотреть, как продвигаются работы, не нашел Макдафа и очень
обиделся. «После этого он не выносил Макдафа, потому ли, что
считал его слишком могущественным или потому, что узнал от
каких-то чародеев, словам которых очень верил (ведь сбылось же
правильно то, что ему открыли три феи или вещие сестры),
чтобы он не спускал глаз с Макдафа, который со временем будет
стараться погубить его. И конечно, на этом основании он казнил бы
Макдафа, но некая ведьма, которой он очень доверял, сказала ему,
что он не будет убит человеком, рожденным женщиною, и не
будет побежден, пока Бернемский лес не подойдет к Дансиненско-
му замку1». Доверяя этому предсказанию, Макбет отбросил всякий
страх и решил, что может делать все, что хочет, ибо он понял это
пророчество в том смысле, что никто его не может ни победить, ни
убить. Макдаф же бежал в Англию, чтобы убедить находившегося
там Малкома Кенмора предъявить свои права на корону. Макбет
узнал об этом, «ибо у королей (как говорится) глаза — острые, как
у рыси, и уши — длинные, как у Мидаса. Макбет в доме каждого
знатного человека подкупал одного или двух лукавых слуг2,
которые сообщали ему все, что там говорилось и делалось, благодаря
чему он мог преследовать большую часть знати в королевстве».
Получив сведения о намерениях Макдафа, Макбет собрал
значительные силы и двинулся в Файф к замку Макдафа,
рассчитывая захватить его врасплох. Обитатели замка не ожидали от него
1 Макбет. IV, 1, 80-81 и 92-94.
2 Макбет. 111,4, 131.
376

никакого зла, не оказали ему никакого сопротивления и открыли
ворота. «Несмотря на это, Макбет поступил самым жестоким
образом и велел убить жену и детей Макдафа вместе со всеми, кого
он нашел в замке»1. Кроме того, он конфисковал имущество
Макдафа и объявил его изменником. Но Макдаф уже бежал в Англию
к Малкому Кенмору, чтобы найти у него поддержку и отомстить за
жестокое убийство жены, детей и друзей. «Явившись к Малкому,
он рассказал, до какого бедственного состояния доведена
Шотландия отвратительной жестокостью тирана Макбета2, совершившего
множество ужасных убийств и казней среди знатных и среди
простолюдинов, за что поистине ненавидим подданными,
желающими только одного: избавиться от невыносимого и самого тяжкого
рабского ига, которое на них наложено такой подлой рукою».
Малком, выслушав жалобы Макдафа, глубоко вздохнул;
Макдаф заметил это и стал убеждать его освободить Шотландский
народ от жестокого и кровавого тирана, что Малкому легко удастся
сделать, имея за собою не только право на корону, но и желание
народа отомстить Макбету за его возмутительную жестокость.
Хотя Малком очень сочувствовал страданиям шотландцев, но,
желая проверить, не подослан ли Макдаф с целью заманить принца,
он ответил следующим образом: Меня очень огорчают страдания
моей Шотландии, но мною самим также владеют неисправимые
пороки, что я ничего не могу сделать. «Во-первых, такое
безмерное вожделение и сладострастие (отвратительный источник всех
пороков) владеют мною, что сделайся я шотландским королем, я
обесчестил бы ваших дев и матрон, так что моя невоздержанность
была бы более невыносимою для вас, чем кровавая тирания
Макбета. — На это Макдаф отвечал3: Это, конечно, очень большой
недостаток, ибо многие благородные принцы и короли лишались
из-за этого жизни и царства, но все-таки в Шотландии
достаточно женщин, и поэтому следуй моему совету: завладей короной, и
я все так устрою, что твои вожделения будут удовлетворены, и при
том это останется тайною, о которой никто не будет подозревать»4.
«Тогда сказал Малком: Кроме того я — самое алчное на свете
существо, и, если бы я был королем, я всеми способами стремился
бы к приобретению земель и денег, так что уничтожил бы большую
часть шотландской знати, обвиняя по одному подозрению, чтобы
только завладеть ее землями, добром и имуществом... Поэтому,
говорил Малком, предоставь мне быть там, где я нахожусь, ина-
1 Макбет. IV, 1, 150-153; 3, 211, но IV, 2.
2 Макбет. IV, 3.
3 Макбет. IV, 3,61-65.
4 Макбет. IV, 3, 66-76.
377

че, если я вступлю в управление королевством, моя неутолимая
алчность может проявиться так, что теперешние ваши бедствия
покажутся вам легкими по сравнению с тем безмерным
нарушением прав, которое может воспоследовать от моего появления
среди вас1. Макдаф ответил, что это зло — еще горше первого, ибо
жадность — корень всех злодеяний и по ее вине погибла большая
половина наших королей. Тем не менее последуй моему совету и
возложи на себя корону, — в Шотландии достаточно золота и
богатств, чтобы удовлетворить твое алчное желание2. Тогда Малком
опять сказал: Кроме того, я склонен к притворству, лжи и обману
всякого рода, так что мне по природе моей ничто не доставляет
такого удовольствия, как обмануть того, кто доверяет мне или
полагается на мои слова. А так как ничто так не подобает государю в
такой мере, как постоянство, правда, верность и справедливость,
вместе с другими похвальными спутниками этих прекрасных и
благородных добродетелей, которые все заключаются в одной
правдивости, тогда как лживость опрокидывает все это; вы видите,
до какой степени я негоден к тому, чтобы управлять какой-либо
областью или страною, а потому, раз у вас есть средства прикрыть
или скрыть остальные мои пороки, я прошу вас, найдите способ
прикрыть и этот порок вместе с другими3.— Тогда сказал Макдаф:
Это — хуже всего, и здесь я покидаю тебя и говорю: О вы,
несчастные и жалкие шотландцы, много разнообразных бедствий
покарало вас, одно больше другого! Проклятый и мерзкий тиран правит
вами, не имея на это никаких прав, и угнетает вас с самой
кровавой жестокостью. А вот — другой, у которого есть право на
корону, так непостоянен и так преисполнен пороками англичан, что не
достоин носить ее, ибо, по собственному признанию, не только
алчен и сладострастен, но такой лживый предатель, что нельзя
верить ни одному слову, которое он говорит. Прощай, Шотландия,
отныне я навеки изменник, лишенный покоя и утешения. При
этих словах у него по щекам обильно потекли горькие слезы4. —
Наконец, когда он собирался уходить, Малком схватил его за
рукав и сказал: Утешься, Макдаф, ибо у меня нет ни одного из
упомянутых пороков; я шутил, чтобы испытать тебя. Ибо не раз уже
Макбет таким способом старался захватить меня в свои руки, но
чем осторожнее я был, не раскрывая себя и не идя навстречу таким
требованиям, тем усерднее я буду в осуществлении их»5.
1 Макбет. IV, 3, 76-84, ср. 65-66.
2 Макбет. IV, 3, 84-89.
3 Макбет. IV, 3,91-100.
4 Макбет. IV, 3, 110-114.
5 Макбет. IV, 3, 144 дд.
378

Они обнялись, поклялись быть верными друг другу и
приступили к обсуждению своих планов. Вскоре после этого Макдаф
отправился к границам Шотландии, разослал оттуда тайные письма
шотландской знати, убеждая ее поддержать законного наследника и
вырвать власть из рук незаконного узурпатора. Тем временем Мал-
ком добился такого расположения со стороны короля Эдуарда, что
тот поручил старому Сиуорду, графу Нортамберленскому, с
десятитысячным войском двинуться на поддержку Малкому в
Шотландию1. Когда весть об этом достигла Шотландии, ее знать
разделилась на две партии: сторонников Макбета и сторонников Малкома.
Между ними происходили мелкие стычки, но решительную битву
сторонники Малкома откладывали до прибытия английского
подкрепления. Когда Макбет узнал о приближении Малкома с
английскими войсками, он отошел в Файф и укрепился около Дансинен-
ского замка. Друзья советовали Макбету или войти в соглашение
с Малкомом или бежать на острова, подкупить в свою пользу
тамошних правителей и нанять чужеземные войска, которым он мог
бы доверять больше, чем своим подданным, которые тайком
покидали его2. «Но Макбет доверял сделанным ему прорицаниям и был
уверен, что не будет побежден, пока Бернемский лес не двинется к
Дансинену; и что он не будет убит человеком, рожденным
женщиною3. Малком спешно шел по следам Макбета и вечером накануне
битвы подошел к Бернемскому лесу, где его армия расположилась
на отдых; здесь он велел каждому найти ветвь такой величины,
какую только тот мог нести, и продвинуться вперед, так что наутро
они оказались у самого Дансинена, незамеченные неприятелем4.
Утром, когда Макбет заметил это шествие, он сперва недоумевал,
что бы оно значило, но наконец сообразил, что пророчество,
которое слышал задолго до этого о движении Бернемского леса к Дан-
синенской крепости, по-видимому, теперь исполняется»5. Макбет
тем не менее выстроил своих людей в боевой порядок и увещал их
драться, но едва враги отбросили закрывавшие их ветви и Макбет
увидел количество их, он обратился в бегство; Макдаф преследовал
его. «Когда Макбет заметил, что Макдаф нагоняет его, он соскочил
с коня и сказал: Ты — изменник, что значит, что ты попусту
преследуешь меня, кому не предназначено быть убитым рукою существа,
рожденного женщиною; иди и получай награду, которую ты заслу-
1 Макбет. IV, 3,134.
2 Макбет. V, 3, 49.
3 Макбет. V, 3, 1-10.
4 Макбет. V, 4.
5 Макбет. V, 5, 35-46.
379

жил за свои труды1; и с этими словами он замахнулся своим мечом,
рассчитывая убить его. Но Макдаф живо уклонился от удара,
соскочил с коня и, подойдя к нему (с обнаженным мечом в руке),
сказал ему в ответ: Это — верно, Макбет, и теперь пришел конец
твоей ненасытной жестокости, ибо я как раз тот, о ком говорили твои
чародеи, — я не рожден матерью, а вырезан из ее утробы. С этими
словами Макдаф бросился и убил его на месте2. Он отсек ему голову,
водрузил ее на шест и отнес к Малкому. Таков был конец Макбета,
который царствовал в Шотландии 17 лет. В начале своего
царствования он совершил много достойных деяний, направленных на пользу
государства (как вы слышали), но потом благодаря обману дьявола,
он опозорил его самой ужасной жестокостью. Он был убит в лето от
Воплощения 1057, и на 16 году царствования Эдуарда в Англии».
Малком Кенмор в том же году короновался в Скуне, после чего
он щедро вознаградил всех, кто оказывал ему поддержку в борьбе
с Макбетом; многих он произвел в графы, лорды, бароны и
рыцари. Многие из них были до сего времени теинами, он же произвел
их в графы; среди них были Файф, Ментит, Ленокс, Кейтнес, Рос
и Ангус, — это были первые графы у шотландцев3.
В заключение отметим еще, что рассказ о смерти Молодого
Сиуорда также был найден Шекспиром в Английской хронике Хо-
линшеда. Из несколько запутанного изложения хроникера
приведем следующее. Когда в одной из стычек в Шотландии был убит
(не Макбетом) сын Сиуорда, отец, узнав об этом, спросил,
получил ли он рану, от которой умер, спереди или сзади; и когда ему
ответили, что сын был ранен в переднюю часть тела, отец ответил:
Я рад этому от всего сердца, потому что не пожелал бы иного рода
смерти ни сыну, ни самому себе4.
Вышеприведенное изложение источника, из которого
Шекспир почерпал фабульное содержание трагедии, сопровождается у
нас ссылками на те места Макбета, в которых Шекспир более или
менее точно воспроизводит свой источник. Нетрудно видеть, что
он пользуется для своих целей не только «фактами» и их
последовательностью и связью, но нередко и целыми картинами, образами
и даже речами и словами Холиншеда. Это в особенности
относится к «знамениям», которыми сопровождалось убийство Дафа (по
трагедии: Данкана) и к беседе Макдафа с Малкомом. Но, с другой
стороны, он перетасовывает материал, доставляемый Хроникою, не
считаясь ни с хронологией, ни со связью внешних обстоятельств.
1 Макбет. V, 8, 8-13.
2 Макбет.\,Ъ, 13-16.
3 Макбет. V, 8, 62-63.
4 Макбет. V, 8, 46-49.
380

Если бы то, что сообщает Холиншед, соответствовало
исторической действительности, пришлось бы признать, что Шекспир
намеренно «искажает» историю. Но Шекспир как будто чувствовал
то, что мы знаем, т. е. что сам Холиншед весьма далек от
исторической правды, и его рассказ больше похож на вымысел сказочника
или мифотворца, чем на «правдивые сказания» летописца.
По предположению комментаторов, роль Банко в убийстве Дан-
кана была изменена Шекспиром, так сказать, в угоду Якову I,
чтобы не выставлять его предка цареубийцею. Так или не так, в конце
концов, для основного замысла трагедии, — вопрос иррелевант-
ный: и по Холиншеду Банко активного участия в убийстве Данкана
не принимал. Для художественного замысла Шекспира Банко
важен, как постоянное memento для Макбета, напоминающее о том,
что цели, ради которых он пошел на убийство Данкана, полностью
не могут быть достигнуты. И в этом пункте он следует Холиншеду.
Но только «внешний» факт превращается у Шекспира в
психологически содержательный мотив, заставляющий Макбета, при всей его
почти гамлетовской «нерешительности», идти в своих действиях
дальше, чем требуют и позволяют факторы, в остальном
определяющие поведение Макбета, т. е. «предсказание», — вопреки которому
он хочет обеспечить королевский сан за своим потомством, — и его
«злой гений», — Яго или Эдмонд Макбета, Леди Макбет, — без
помощи которой он затеял и осуществил убийство Банко.
Безмерно значительнее и важнее те изменения, которым
подверглись у Шекспира главные «характеры» трагедии: Макбет и Леди
Макбет. Здесь сравнение того, что дает «источник», с тем, что
получилось у Шекспира, действительно поучительно для
изучающего творчество поэта и вводит в самую суть трагедии. Леди Макбет
упоминается у Холиншеда только один раз и мимоходом; «задание»
источника элементарно: она была честолюбива и подстрекала мужа
завладеть короною. Но действительно ли Шекспир принял это
задание и развил его? О Леди Макбет мы узнаем в трагедии только
от нее самой, из ее монологов, да можем делать выводы на
основании ее действий. Никто о ней не говорит, не «выдает» ее характера,
если не считать несколько нежных выражений, обращенных к ней
самим Макбетом. Действия ее порывисты и выполнение
замыслов не терпит у нее отлагательства. А то, что она говорит о себе
самой, действительно, заставляет подводить ее под «маску» «злодея»,
и притом рассуждающего, т. е. сопоставлять ее, как указано, с Яго
или Эдмондом. Шекспир как будто перенес на нее то основное
качество, которым Холиншед наделяет Макбета: жестокость и
кровожадность. Однако внезапная перемена всего душевного строя Леди
Макбет, когда кровавые замыслы ее и мужа осуществлены, ставит
381

новый и основной для интерпретации ее характера вопрос: из чего
проистекла эта резкая перемена? Она как будто поменялась
местами с Макбетом, и если бы он появился в 1 Сцене V Акта, он мог бы
не только напомнить ее собственные слова: «Цвет рук у нас один»
и прочие ее диатрибы во 2 сцене II Акта, но даже ее первый
монолог, в котором она характеризует «натуру» Макбета (I, 5). В целом,
во всяком случае, «задание» Хроники так мало дает материала для
сравнения, что последнее приходится обрывать, едва оно начато, и
признать вместе с другими критиками, что Леди Макбет —
целиком творчество самого поэта, и настоящий прототип ее надо
искать не в «источнике» всей фабулы, а, по всей вероятности, где-то в
окружавшей Шекспира исторической действительности.
К такому же выводу, по существу дела, мы приходим при
сравнении данных источника и драматического образа, созданного
поэтом, что касается самого Макбета. Холиншед до
утомительности повторяет, что Макбет был жесток и кровожаден. Первая,
благополучная половина его правления объясняется в Хронике
желанием приобрести благосклонность подданных, но лишь у
Макбета начались «угрызения совести», его прирожденная жестокость
раскрылась в безграничной мере. Ни безудержной жестокости, ни
кровожадности в Макбете Шекспира мы не видим. Напротив, Леди
Макбет с самого начала внушает читателю и зрителю, что в ее
супруге нет «злодейства» и есть избыток «млека человечности». Что
же им движет, и что создает его трагедию? Здесь не место отвечать
на этот вопрос, поскольку это — комментарий, а не анализ или
интерпретация самой трагедии. Но читателю полезно поставить перед
собой этот вопрос, чтобы вызвать в самом себе сомнение, когда он
натолкнется на принятый ответ: честолюбие. И в то же время
читателю следует проверить другую мысль: на протяжении всей пьесы,
за исключением только последних двух Сцен, — после того, как он
убедился в обмане предсказаний, т. е. когда Бернемский лес,
действительно, пошел на Дансинен, — Макбет действует, как
одержимый, как человек с затуманенным сознанием. Единственная сфера,
где его сознание работает, это воображение1. И как раз все
соответствующие сцены и эпизоды не подсказаны Холиншедом. Я имею в
виду не только сцены, где воображение Макбета разыгрывается до
болезненного галлюцинаторного состояния: сцена с воображаемым
кинжалом, разговор Макбета с женою после убийства Данкана,
когда он слышит вопль: «Макбет зарезал сон», наконец, появление
призрака Банко, если даже не относить сюда видений, открываю-
1 К вопросу о воображении Макбета ср. Shakespearean Tragedy by А. С. Bradley.
P. 352 ss.
382

щихся Макбету в IV, 1. Важнее еще, я считаю, все колебания
Макбета перед совершением им задуманных злодеяний; важнейший в
этом смысле монолог в I, 7, где воображение Макбета ясно рисует
ему последствия замышляемых им действий. С такою же яркостью,
с какой воображение показывает Макбету картины «расплаты» за
его злодеяние, оно рисует и образы осуществляемых им планов; он
действует как будто под гипнозом собственного воображения или
каких-то грез, при помраченном состоянии других сфер сознания.
Кажется, как будто на все действие трагедии можно распространить
слова, сказанные Макбетом Банко в самом начале ее: «прошу
простить: мой утомленный мозг Блуждал в забытом» (I, 3, 148). Никто
в трагедии не говорит с такой насыщенною образностью, как
Макбет, — и лишь однажды его речь срывается и переходит в
рассудочную и пустую риторику, когда ему приходится выражать свои
чувства притворно в II, 3, 114—124 (см. Прим.). Раз обратив внимание
на роль воображения в «характере» Макбета, нельзя не заметить и
другого: Леди Макбет, наоборот, лишена воображения вовсе, —
иначе она предвидела бы свое сомнамбулическое хождение,
закончившееся столь неожиданным для такого «характера» самоубийством!
Это натура деятельная, волевая; «воображение» для нее, вероятно,
мечтательность и сентиментальность, «млеко человечности».
Мелкие отступления от источника, как например, убийство
(вместо самоубийства) Макдоналда Макбетом (если эта Сцена 1,
2, — принадлежит Шекспиру), мотив убийства Данкана Макбетом
(вместо мести за родичей у Донадда при убийстве Дафа),
обстановка убийства Банко (после ужина у Холиншеда), убийство семьи
Макдафа с помощью подосланных убийц (в Хронике Макбет лично
руководит отрядом, который нападает на замок) и под., вызваны
общим замыслом и композицией трагедии и с точки зрения ее
анализа мало интересны. Может быть, интереснее те частности,
которые воспроизводятся Шекспиром подчас с буквальной точностью.
Два эпизода, в которых Шекспир особенно близок к источнику,
производят очень различное впечатление и вызваны, по-видимому,
разными соображениями поэта. Если воспроизведение «знамений»,
связанных со смертью Данкана, действительно способствует
созданию жутко-тревожной и напряженной атмосферы в развитии
действия трагедии, то, напротив, подробное воспроизведение беседы
Макдафа с Мал комом тормозит действие, ослабляет стремительный
ход его к развязке и само по себе не относится к сильным и
подъемным местам пьесы. Попросту эта сцена — растянута и скучновата,
не говоря уже о ненужной вставке в нее эпизода с доктором (IV, 3,
140—159); и только появление Роса и вызванный этим появлением
напряженный и необыкновенно искусный диалог вновь захватывает
383

и волнует нас. Но как раз этот диалог — опять чистое творчество (из
ничего!) Шекспира. Припоминая выше отмеченное предположение
о том, что Макбет был написан с необычайной спешностью, можно
этой спешностью объяснить и то, что Шекспир, встретив у Холин-
шеда диалог, который сам по себе ему показался драматическим,
быстро переложил его в стихи, торопясь создать лишнюю Сцену и
не имея времени на придание ей надлежащей сжатой силы.
Особняком стоит вопрос об источниках Сцен и эпизодов, в
которых участвуют Ведьмы. Этот вопрос тесно связывается с
вопросом о том, как следует понимать самих Ведьм: живые они, земные
существа, или сверхъестественные силы, или продукты
мифологического и сказочно-фольклорного творчества, или, наконец,
отвлеченные символы? Колридж понимал Вещих сестер как чистое
создание Шекспира, подобно его же Ариелю и Калибану, хотел
видеть в них «судьбы», «фурии», «воплощенные стихии» (хотя все
это далеко не одно и то же). Он подчеркивал, что у Шекспира они
решительно отличаются от изображения ведьм у современных ему
писателей и только по внешности похожи на создания
вульгарного представления, каковая внешность могла, однако, оказывать на
аудиторию непосредственное действие. В пользу такого понимания
«Ведьм» говорит, прежде всего, то, что Шекспир в тексте нигде
их ведьмами не называет, — они у него преимущественно «Вещие
сестры». И в этом он следует Холиншеду, который, назвав их
«вещими сестрами», поясняет, что это «богини судьбы или же своего
рода нимфы, или феи, наделенные пророческим ведением...», и в
другом месте (несколько выше) говорит, что они «похожи на
существа прежнего мира» (of elder world)1. Под «прежним миром», по-
видимому, следует понимать мир языческий, но можно ли на этом
основании отожествлять их с Парками, fria fata, или северными
норнами, как хотят некоторые критики, решить, конечно,
трудно. Из пояснений Холиншеда мы можем сделать только
отрицательный вывод: «вещих сестер» он не представлял себе как ведьм.
Он дважды упоминал о «ведьмах» (см. выше): ведьмы насылают
болезнь на короля Дафа и «какая-то ведьма» говорит Макбету, что
он не будет убит человеком, рожденным женщиною, и не будет
побежден, пока Бернемский лес не двинется к Дансинену (у
Шекспира эти двусмысленные пророчества делаются Вторым и Третьим
призраками). В первом случае ведьмы никак не связаны с «вещими
сестрами»; во втором «какая-то ведьма» во всяком случае, не
отождествляется ни с одной из этих сестер.
1 Уинтаун, источник Холиншеда (см. выше), называет их также «вещими
сестрами» (Thre werd Systrys) и их предсказание Макбет слышит в сонных грезах (AI this
he herd in hys dreamyng).
384

Но как бы мы ни толковали представление Холиншеда, это само
по себе не решает вопроса о «ведьмах» Шекспира. Поэтому
сторонники того взгляда, что «ведьмы» Шекспира — именно «богини
судьбы», в частности Норны (Fleay), ссылаются еще на свидетельство
Формена (см. ниже Макбет на сцене), который видел Макбета на
сцене в 1610 году и который оставил описание этого спектакля. По
Формену, действие открывается появлением «Макбета и Банко, двух
шотландских вельмож, ехавших верхом в лесу, где им повстречались
три женщины, феи или нимфы, приветствовавшие Макбета...» Как ни
интересно это замечание сценически, оно поднятого здесь вопроса
не решает, ибо и оно дает только отрицательное данное. А если это
какое-нибудь значение имеет, то таково же оно и для сторонников
идеи Норн или Парок1. Но, с другой стороны, попытка,
предпринятая Сполдингом (Elizabethan Demonology), доказать, что «вещие
сестры» только ведьмы вульгарного суеверия, своей цели не достигла
и лишь опровергает идею чистых «богинь судьбы»2.
Поэтому нельзя уйти от впечатления, что во мнении,
подсказанном Колриджу его поэтическим чутьем, есть большая правда.
То что говорит о «вещих сестрах» Шекспир, действительно может
быть подведено под две основные рубрики: черты, показывающие
«сестер» со стороны их действий и «внутренних» сил, и черты,
показывающие их со стороны внешней. Первые носят по преимуществу
сказочный характер; вторые отражают «демонологические»
представления времени и называют действительные признаки, которых
было бы достаточно для Якова I, чтобы отправить их носительницу
на костер. Так, «вещие сестры» (я называю только те места,
аутентичность которых не подлежит сомнению) обладают даром
провидения и пророчества (I, 3,49—78) и вообще знаний выше
человеческих (I, 5, 2); они обладают способностью исчезать в воздухе (I, 3,
80—81; 5, 5); они могут вызывать духов и призраков (IV, 1), но в то
же время эти духи — их наставники (IV, 1, 63) или даже их
«господа», masters, — что уже не вяжется с представлением о них, как
«богинях судьбы»; и они — орудия тьмы (I, 3, 124) и в то же время —
1 Кроме того, свидетельство Формена очень неполно; он, например, вовсе не
упоминает о «кухне ведьм», IV, 1, и о последующем появлении призраков, а
между тем эта Сцена должна быть принимаема во внимание при обсуждении
вопроса, ибо ее подлинность в целом не заподозрена самыми крайними скептиками.
Нечего и говорить, что название «вещих сестер» «феями или нимфами» (как и у
Холиншеда) только осложняет и запутывает вопрос, ибо сомнительно, чтобы в
те времена еще «чувствовался» этимон слова fairy (фея), связывающий его с лат.
fatum (fata позд. лат.); а еще темнее — присоединение «нимф».
2 Здравые и убедительные соображения против этой идеи см. у Бредли,
Shakespearean Tragedy. P. 341 ss; ср. также его соображения против чисто
символического толкования «ведьм» Шекспира: Ib. Р. 346 ss.
385

судьбы и сверхъестественных сил (I, 5, 30). С другой стороны, — и в
этом отражаются вышеназванные представления, — это женщины,
высохшие и тощие, с корявыми пальцами, сухими тонкими
тубами и бородами1, странно одетые, не похожие на других обитателей
земли2 (I, 3,40—46); Макбет знает их местопребывание (III, 4, 133),
навещает их и величает «каргами» (hags, IV, 1, 48); коты и ежи
входят в их свиту (IV, 1—2); они летают по воздуху (I, 4, 138); в их
руках искусство освобождать ветры, вздымать волны, заставить рожь
полечь, вырывать деревья, рушить замки и дворцы (IV, 1, 52—57);
наконец, они обладают умением «наводить» чары, готовя
волшебное снадобье из весьма специфических ингредиентов (IV, 1). Все
это с точки зрения того времени — «реальные» признаки «ведьмы»,
практикующей свое искусство благодаря связи с какими-то
потусторонними и сверхъестественными силами.
Именно эти признаки и почерпались Шекспиром из фольклора
и «демонологической» литературы. Для сравнения привожу
отрывок из Обличения ведовства Реджиналда Скотта (ср. Комментарий
к Отемо. Датировка), где автор перечисляет сложившиеся в
вульгарном представлении его времени «приметы» ведьм и их
«способности». «Тех, кого называют ведьмами, — пишет он, — женщины,
обычно старые, хромые, с слезящимися глазами, бледным цветом
лица, грязные и покрытые морщинами; бедные, угрюмые,
суеверные и папистки или такие, которые не признают никакой
религии». Р. Скот различает три вида ведьм: одни могут вредить и не
помогать, другие могут помогать и не вредить, третьи могут и
помогать, и вредить. «Среди вредоносных ведьм есть один сорт,
более зверский, чем любой зверь, за исключением волка, ибо они
истребляют и едят младенцев собственного рода. Это они
насылают град, бури и вредную погоду, молнию, гром и т. д. Это они
вызывают бесплодие у мужчины, женщины и животного. Они могут
столкнуть детей в воду, когда те идут с матерью, и остаться
незамеченными. Они могут заставить лошадей лягать, пока те не сбросят
всадника. Они могут невидимо переноситься по воздуху с места на
место. Они могут так изменять направление ума у судей, что те
лишаются силы преследовать их. Они могут вызывать у самих себя и
у других молчаливость и нечувствительность во время пытки. Они
1 Это один из существенных признаков «ведьмы» в популярном представлении того
времени. Ср. у Шекспира в Уиндзорских проказницах (IV, 2, 202—204)
свидетельство Сера Хью Эванса (при появлении переодетого Фолстафа): «...мне кажется, эта
женщина, в самом деле, ведьма; не люблю я, когда у женщины большая борода...»
2 Это трудно согласовать с представлением о Норнах, девушках, и притом не
лишенных красоты. Дауден (Shakespeare. His Mind and Art. P. 245), пишет: «Если они
гротескны, то они и возвышены. Вещие сестры нашего драматурга могут занять
место рядом с ужасными старухами Микель Анджело, прядущими судьбы человека».
386

могут вызывать дрожь в руках у тех, кто схватит их, и повергнуть их
в ужас. Они могут открывать другим, что скрыто и утеряно и могут
предсказывать то, что наступит, и видеть его, как будто оно было
прямо перед ними. Они могут так изменять душевное состояние
человека, что у него перепутывается любовь и ненависть. Они
могут убить, кого пожелают, молнией и громом. Они могут отнять у
мужчины мужество... Они могут заставить женщину сделать
выкидыш и могут убить дитя во чреве матери, не применяя никаких
заметных средств внутренних или внешних. Они могут своим
взглядом убить человека или животное... — Другие пишут, что они могут
спускать на землю луну и звезды. Некоторые пишут, что они вместе
с вожделением насылают пресыщение на печень своих врагов.
Некоторые пишут, что они могут переносить зерно в стебле с одного
места на другое. Некоторые пишут, что они могут лечить болезни
сверхъестественными силами, летать в воздухе и танцевать с
дьяволами. Некоторые пишут, что <они> могут играть роль суккубов и
вступать в брак с инкубами1. Некоторые говорят, что они могут
перевоплощаться и перевоплощать других и принимать форму и вид
ослов, волков, хорьков, коров, лошадей, свиней и т. п. Некоторые
говорят, что они могут держать при себе дьяволов и духов в виде
жаб и котов2. — Они могут вызывать духов (как утверждают
некоторые), высушивать родники, менять направление текучих вод,
задерживать солнце и останавливать день и ночь, превращая одно в
другое. Они могут входить в просверленное отверстие и выходить
сквозь него, плавать в яичной и ореховой скорлупе или в раковине
по бурному морю или под его волнами. Они могут извлекать души
из могил. Они могут растерзать змею на куски».
Макбет на сцене. — Макбет впервые был напечатан в 1623 году,
между тем отголоски его встречаются в литературных
произведениях уже непосредственно после того, как он был написан. Выше
(Датировка) мы пользовались соответствующими намеками для
определения даты написания трагедии. Эти же отголоски
показывают, что пьеса произвела впечатление и, по всем вероятиям,
имела сценический успех. Один из этих намеков интересен также тем,
что дает некоторое указание на то, как исполнялась в Макбете роль
духа Банко. В комедии-фарсе Рыцарь горящего пестика Бомонта и
Флетчера (может быть, одного Бомонта) одно из действующих лиц
появляется в виде «духа» — с лицом, напудренным мукою (как гла-
1 [Суккубы — дьяволы, принимающие вид женщин с целью сожительства с
человеком; инкубы — дьяволы, принимающие вид мужчин для сожительства с
женщиной].
2 [У Скота: todes — лисицы, но я читаю: toades — жабы, ибо не мог найти
подтверждения того, что бы при «ведьмах» состояли лисицы.]
387

сит ремарка) — и произносит монолог, кончающийся словами: «я
буду посещать тебя.., когда ты будешь с друзьями сидеть за столом,
веселясь и распивая вино, я появлюсь среди всего твоего блеска и
веселья, невидимый никому кроме тебя, и нашепчу тебе на ухо
такую печальную повесть, что она заставит тебя выронить кубок из
рук и стоять немым и бледным, как сама смерть» (V, 1). — Прямое
указание на постановку Макбета на сцене театра Глоб мы находим
в вышецитированной записи доктора Формена. Приводим ее
полностью: «На Макбете в Глоб, 1610, 20 апреля, суббота1. Надо
отметить прежде всего, что Макбет и Банко, двое шотландских вельмож,
проезжая верхом по лесу, встретили трех женщин, фей [волшебниц]
или нимф; они приветствовали Макбета, трижды обратившись
к нему: привет Макбету, королю Кодонскому (king of Codon), ибо
ты будешь королем, но ты не породишь королей и т. д. Тогда
Банко сказал: почему все Макбету, а мне ничего. Да, сказали нимфы,
привет тебе, Банко, ты породишь королей, но не будешь королем.
Тогда они удалились и прибыли к шотландскому дворцу, к Данки-
ну (Dunkin), королю шотландцев, а было это во время Эдуарда
Исповедника. И Данкин радушно приветствовал их обоих, и сделал
Макбета тотчас принцем Нортамберлендским (?!); и послал его
домой в его замок и велел Макбету приготовиться принять его, ибо
он будет у него ужинать на следующий день вечером, и так и
сделал. И Макбет замыслил убить Данкана, и по уговору своей жены в
ту ночь убил короля в собственном замке, когда тот был его гостем.
И много чудесных явлений наблюдалось <в> эту ночь и накануне.
И когда Макбет убил короля, кровь у него на руках никаким
способом нельзя было отмыть, ни на руках у его жены, которая бралась
за окровавленные кинжалы, когда прятала их, — чем оба они были
очень удивлены и озадачены. Когда убийство открылось, оба сына
Данкана бежали, один в Англию, другой в Уелс, чтобы спастись;
когда они бежали, на них пало подозрение в убийстве отца, чего не
было. Тогда Макбет был коронован королем, и тогда он из страха
перед Банко своим старым приятелем, который будет порождать
королей, но сам не будет королем, задумал смерть Банко и велел
убить его на дороге, по которой он ехал. Вечером, когда он ужинал
со своими вельможами, которых он пригласил на пиршество (на
которое должен быть прибыть и Банко), он начал говорить о
благородном Банко и пожелал, чтобы тот был с ними. И когда он го-
1 [В 1610 году 20-е апреля не приходится на субботу, а приходится в 1611 году;
отсюда — предположение, что у Формена описка, и нужно читать 1611 год. Это
предложение правдоподобно: автор мог еще не «привыкнуть» к датировке новым
годом (который считался в то время с 25 марта); с этим согласуются даты
Формена при записи о Ричарде II (30 апреля, вторник) и Зимней сказке (15 мая, среда).]
388

ворил, поднявшись, чтобы выпить в его честь, дух Банко явился и
сел в его кресло, сзади него. И он, обернувшись, чтобы сесть опять,
увидел дух Банко, который был перед ним, отчего его охватили
страх и бешенство, произнес множество слов об убийстве, на
основании которых, когда услышали, что Банко был убит, заподозрили
Макбета. Тогда Макдаф бежал в Англию к сыну короля, и там они
собрали армию и пошли в Шотландию, и у Данстен-Энис (Dunston
Anyse) разбили Макбета. Тем временем, пока Макдаф был в
Англии, Макбет убил жену и детей Макдафа, а потом в битве Макдаф
убил Макбета. Заметь также, что королева Макбета встала ночью во
время сна и ходила, и говорила, и во всем призналась, и доктор
запомнил ее слова*.
Слишком полагаться на этот отчет нельзя, и не только по
причине его малограмотности и некоторых явных неточностей, но и
потому, что Формен вставляет в описание спектакля то, чего он не
видел, и о чем он только слышал. Нельзя также заключить, что
отсутствие упоминания о некоторых важных сценах (напр., кухня
ведьм в IV Акте) свидетельствует об их действительном отсутствии
в этом представлении1. Но важно отметить, что Формен не называет
ничего, что не было известно нам, ибо это дает некоторое право
думать, что если Макбет в том виде, как он дошел до нас, сокращен,
то соответствующие сокращения были произведены до спектакля,
на котором присутствовал Формен. С точки же зрения чисто
сценической две детали этого отчета не лишены интереса. Ремарки
пьесы, как они даны в издании Фолио, не указывают, что I, 3 в лесу или
около леса, как можно думать на основании слов Формена; точно
так же в дошедшем до нас тексте нет указаний, что Макбет и Банко
«едут по лесу верхом»2 (что на сцене Глоба изображалось, вероятно,
символически). Интересно также указание на то, что Макбет (в
отличие от позднейшей сценической традиции), провозглашая тост
за Банко, стоит перед своим креслом, и дух Банко садится в кресло
за спиной Макбета. Наконец, если бы Формен рассказывал только
то, что он видел на сцене, его замечания о руках, с которых «нельзя
было отмыть кровь», было бы очень интересно; но его указание на
окровавленные руки Леди Макбет надо признать весьма
правдоподобными, имея в виду ее слова в II, 3,64 («Цвет рук у нас один»).
О других постановках Макбета до времени Реставрации у нас
сведений нет. Первые свидетельства о возобновлении Макбета в
эпоху Реставрации мы находим в Дневнике Пеписа. За четыре года
1 Поэтому, между прочим, нельзя ссылаться на этот отчет для подтверждения
предположения, что некоторые сцены, не упомянутые в нем, как первые две
Сцены Акта I, Сц. 5 Акта III и др., позднейшая интерполяция.
2 Напомним, что у Холиншеда они действительно едут «полем и лесом».
389

с конца 1664 года и до 15 января 1668—1669 года он побывал на
Макбете 9 раз. Первый же раз (5 ноября 1664 года) он записывает:
«довольно хорошая пьеса, но сыграна изумительно»; второй раз
(26 декабря 1666 года) он повышает оценку пьесы: «в высшей
степени превосходная пьеса по разнообразию». Наиболее интересны
две следующие его заметки, из которых одна называет трагедию
«в высшей степени превосходной во всех отношениях, но
особенно в дивертисменте, хотя это и глубокая трагедия» (7 января
1666—1667 года), а вторая, по-видимому, раскрывает содержание
того, что здесь разумеется под «дивертисментом»: «смотрел
Макбета, который, хотя я много раз видел его, все же — одна из
лучших пьес для сцены, и с разнообразием танцев и музыки, какое я
когда-либо видел» (19 апреля 1667 года). В Макбете, как мы знаем
его по изданию Фолио, пение указано только в двух местах, и
можно допустить еще танец ведьм; поэтому заметки Пеписа, скорее
всего, относятся не к Макбету Шекспира, а к переделке,
принадлежащей перу Сера Уильяма Девенанта, хотя напечатана
последняя была только в 1673—1674 году1. Из других заметок Пеписа,
относящихся к 1667 году, мы узнаем, что в предыдущем году роль
Макбета исполнял Батертон, любимец Пеписа (теперь, по
случаю болезни, он был заменен другим, менее одаренным актером).
В печатном издании Макбета Девенанта в списке действующих
лиц названы в роли Макбета — Батертон, Леди Макбет — Миссис
Батертон; роль Банко исполнял Смит, но Дух Банко исполнялся
другим актером (Стенфордом).
Переделка Девенанта вышла под заглавием: Макбет, Трагедия,
Со всеми изменениями, улучшениями, добавлениями и новыми хорами
(New Songs). Трагедия Шекспира переработана по типу других
переделок эпохи Реставрации и во вкусе того времени. Она касалась
не только содержания и композиции, но также — и в
особенности — языка, бедность и бесцветность которого у Девенанта
только подчеркивается тем, что иногда он оставляет некоторые
пассажи Шекспира «неисправленными» и иногда заменяет в строках и
фразах только отдельные слова. Девенантовская переделка
продержалась на сцене до середины XVIII века и, по мнению
некоторых, пользовалась успехом главным образом благодаря удачной
музыке2 Метью Локка. Но, вероятно, успех пьесе создавала не
одна музыка, а общая феерическая или «оперная» постановка ее.
1 Когда она была написана неизвестно, но, во всяком случае, до апреля 1668 года,
когда Сер Уильям скончался.
2 Достоинства ее, однако, берутся под сомнение современной нам историей
музыки.
390

Даунз в своем Росции1 записывает: «Трагедия Макбет, измененная
Сером Уильямом Девенантом, была представлена во всем
своем великолепии — новые платья, новые декорации, машины для
полетов ведьм, с большим количеством пения и танцев, —
первое мистера Локка2, второе — Ченела и Приста; так как все было
превосходно исполнено, и так как в сущности это — опера, она
оправдала двойные издержки; оказывается, она не сходит со
сцены до сих пор». Были ли еще какие-нибудь переделки или
приспособления Макбета, сделанные до Девенанта, мы не знаем.
Франк Маршал называет современную Девенанту переделку
некоего Т. Дафета «травести» и считает ее «исключительно грубой
и совершенно лишенной юмора, хотя бы в самой грубой форме».
Речь идет об эпилоге к фарсу названного Дафета Марокская
Императрица, эпилог этот озаглавлен: Эпилог, произносимый Гекатою
и тремя ведьмами по славному образцу Макбета. Едва ли, однако, к
этому эпилогу можно подходить с ригористической точки зрения
Маршала; вероятно, более правы историки музыки, которые
видят в этом Эпилоге просто пародию на музыку Локка.
Отметим некоторые «изменения», внесенные в Макбета
Девенантом. В I, 3 «истекающего кровью офицера» заменяет
раненный Ситон, его доклад королю — парафраза речей Офицера;
дальнейшие вести приносит не Рос, а Макдаф, который и в
следующей Сцене, после встречи Макбета с Ведьмами, заменяет сразу
и Роса, и Ангуса. Далее, там, где у Шекспира кончается Сцена 4,
появляется Леди Макбет с письмом в руке в сопровождении Леди
Макдаф; после довольно длинной беседы, во время которой Леди
Макбет обнаруживает нетерпение, желая поскорее познакомиться
с содержанием письма, Леди Макдаф наконец удаляется, и Леди
Макбет читает письмо Шекспировского Макбета,
отредактированное и обесцвеченное Сером Уильямом. Вот двух типов
примеры, показывающие, в каком направлении производилась им
«эмендация» шекспировского текста. В монологе Леди Макбет,
произносимом ею по прочтении письма, есть довольно трудный
пассаж, начинающийся словами (см. I, 5, 23—26): «Ты внемлешь,
1 Roscius Anglicanus, or an Historical Review of the Stage. 1708. Даунз был суфлером
в одном из Лондонских театров, и его книга представляет большой интерес для
историка театра, несмотря на то, что собираемые им сведения не всегда
отличаются желательной точностью и полнотою.
2 Существуют сомнения относительно действительного авторства Локка, но они
недостаточно убедительны; не удалось установить принадлежность этой
музыки никому другому из называвшихся (трех) композиторов. Некоторые мотивы
из музыки к Ведьмам Мидлтона (которого знал и которым пользовался также
Девенант) были известны Локку, и он ими частично воспользовался. Ченел и
Прист — балетмейстеры.
391

Гламс». Пассаж этот, действительно, неясен1, и Девенант его
заменяет краткой и бесцветной сентенцией: «Ты охотно, великий
Гламис, насладился бы целью, не пользуясь средствами».
Пример другого типа исправления мы находим в следующем
монологе Леди Макбет; монолог начинается словами: «Ворон сам охрип,
Прокаркав Данкана приезд фатальный В мой замок», — Девенант
«улучшает»: «Музыка послышится в голосе ворона, который
только прокаркает приезд короля в мой замок».
Начало Акта II почти в точности воспроизводит текст Шекспира.
Некоторые детали изменений текста показательны. Отправляя
слугу (перед монологом о призрачном кинжале), Макбет говорит ему:
«Попросите госпожу, если она разделась, позвонить в колокольчик,
я пойду спать» (это соответствует у Шекспира II, 1, 31—32).
Кончается же этот монолог словами: «Чу, меня вызывают; не слушай Дан-
кан, ибо это колокольчик [?], который звонит к моей коронации и
к твоим похоронам» (ср. у Шекспира, II, 1, 63—64). Сцена с
Привратником опущена и заменена обменом «поэтических» замечаний
между Леноксом, которого впустил Слуга Макбета, и Макдафом,
который появляется из внутренних покоев (он с женою гостит у
Макбета). В Сцене 4 Старика заменяет Ленокс; после этой Сцены
введена еще одна новая. В пустынном месте появляется Леди Мак-
даф в сопровождении Служанки; их ждет Слуга с коляскою, — они
бегут из дома Макбета. Входит Макдаф, осведомляется о детях, —
они «невредимо спят в коляске», по словам Леди Макбет. Пение
Ведьм, танцы и предсказания Макдафу и Леди Макдаф.
Акт III усложняется введением двух Сцен: обе между
Макдафом и Леди Макдаф; в первой из них, вставленной после
разговора Макбета с Убийцами (написанной рифмованными куплетами),
обсуждаются возможные притязания на корону Макдафа; во
второй, по получению известия об убийстве Банко, Макдаф решает
покинуть Шотландию. Сцены 5 и 6 (Шекспира) переставлены;
монолог Гекаты завершается музыкой и пеньем (кое-что здесь
взято из Ведьмы Мидлтона).
В Акте IV Сцена Леди Макдаф с сыном выпущена, как и
убийство их (оно совершается за сценою); Леди Макдаф беседует с
Леноксом, а в качестве Гонца является Ситон, который (вместо Ле-
нокса) в предыдущей сцене сопровождал Макбета во время его
свидания с Ведьмами. Беседа Макдафа и Малкома происходит «под
сенью Бернемского леса»; в середину ее, перед появлением Ленокса
1 Главная его трудность в том, что не ясно, где нужно закрыть кавычки; в
зависимости от их места по-разному толкуется синтаксическая конструкция и смысл
фразы. В нашем переводе дано, конечно, толкование, которое нами считается
более удачным.
392

(заменяющего Роса), вставлена новая Сцена: Макбет сообщает Си-
тону о своем колебании стать немедленно во главе армии по
причине болезни Леди Макбет. Появляется она сама: «Макбет. Как дела,
моя нежная любовь. — Леди Макбет. Данкан мертв. —- Макбет. Об
этом не может быть и речи. — Леди Макбет. Но для меня он все еще
жив. Его роковой дух теперь — моя тень, и преследует меня, куда
бы я ни пошла». Она убеждает мужа отказаться от короны; Макбет
выражает сожаление, что у него не было лучших советчиков. «Леди
Макбет. Чем ваши ведьмы? Проклятие вестникам ада. Их дыхание
заразило мне грудь; не смотрите на меня. Как ни давит королевская
корона вам на голову, она еще тяжелее давит мне на сердце».
Появляется Дух Данкана! Леди Макбет уводят; Макбет: «Смерть Данкана
повергла ее в болезнь, смерть Малкома восстановит ее здоровье».
Первая Сцена Акта V сильно сокращена и переделана в стихи;
вместо доктора фигурирует Ситон. В Сцене 2 встречаются Ленокс,
сын Банко, прибывший из Франции, и Доналбейн, приехавший из
Ирландии на поддержку брата. В Сцене 3 Ситон исполняет и свою
роль, роль доктора; Сцена кончается репликой Ситона «в сторону»,
который сообщает, что перебегает к противнику, где надежда
покоится на праве, а не на прорицании Ведьм, и словами Макбета:
«Бедные тейны, тщетно надеетесь вы на победу; вы увидите, что Макбет
непобедим; если же он может быть одолен, то только Бернемскими
дубами, а не англичанами». К концу Макбет убивает в поединке Ле-
нокса (вместо Младшего Сиуорда); Макдаф убивает Макбета.
В таком виде Макбет был представлен театральной публике
эпохи Реставрации, и в таком виде он имел у нее несомненный
успех. Из крупных актеров начала XVIII века Куин дольше
других выступает в роли Макбета, начиная с 1717 года. Он пребывал
в уверенности, что играет подлинного Шекспира, и потому был
чрезвычайно удивлен, когда узнал, что Гарик (1744) выступает в
Макбете, написанном Шекспиром, несмотря на то, что уже
имелись новые издания Шекспира и работа редакторов,
комментаторов и критиков была на полном ходу (Ро, Поп, Тиоболд, Хенмер).
Впрочем, и сам Гарик допускал изменения в тексте Шекспира и
произвольные вставки. Ему, например, приписывается
небольшой монолог, который он произносил (и который по традиции
держался некоторое время), лежа не земле, поверженный Мак-
дафом: «Свершилось! Сцена жизни скоро закроется. Тщеславные
грезы честолюбия уплыли, и вот я пробуждаюсь к тьме, вине и
ужасу. — Я не могу подняться; я не смею просить о снисхождении;
слишком поздно, ад тащит меня вниз; я погружаюсь, я
погружаюсь; моя душа потеряна навеки! О!.. О!» Насколько это
согласуется с характером Макбета по Шекспиру, читатель видит сам.
393

В первые четыре-пять месяцев Гарик сыграл Макбета
тринадцать раз; в следующий сезон он играл его всего три раза, а затем
возобновлял не чаще одного раза в сезон. Причину этого нужно
искать не в неудаче Гарика; он играл Макбета с присущим ему
мастерством и силою реализма, и Макбет считался одной из самых
эффектных его ролей. Названная причина заключалась в том, что
его партнерша в роли Леди Макбет, Миссис Причард, оказалась
также его соперницей и, по-видимому, в сознании самого Гарика
затмевала его. Она изображала Леди Макбет как женщину
необузданной страсти и в то же время величественную и грозную.
Хотя роль Макбета считается одной из лучших ролей у Барри,
но и он, и тем более другие современники, уступали Гарику и,
кажется, не внесли нового ни в интерпретацию роли, ни в
сценическую обстановку исполнения. Новую эру в этом смысле создало
выступление Маклина в октябре 1773 года, когда впервые
действующие лица трагедии были одеты в шотландские национальные
костюмы. До этих пор даже Гарик играл Макбета в красном кафтане
с серебряным галуном и в парике с косичкой, — несмотря на то,
что Гарик знал прямое указание пьесы: Малком узнает земляка в
Росе при первом взгляде на него именно по костюму (IV, 3, 160).
К концу века, в 1785 году, впервые в роли Леди Макбет
выступила Сара Сидонс в Друри-Лейнском театре, в свой собственный
бенефис. С этого выступления и до последнего, прощального
(18121) — также в роли Леди Макбет — Сидонс не переставала
работать над углубленной интерпретацией этой роли, меняя не только
детали2, но и весь замысел исполнения; оставленные ею заметки по
этому поводу представляют ценнейший материал. Хезлитг
{Characters of Shakespeare's Plays. Ed. by W. Carew HazLitt, 1881. P. 16;
подробнее в его A Review of the English Stage) следующим образом
резюмирует впечатление от ее игры (он видел ее, когда ей было 62 года):
«Мы не можем представить себе ничего величественнее. Это было
1 В благотворительных и случайных спектаклях она выступала и позже, играя,
между прочим, и Леди Макбет.
2 Любопытно отметить тройную интерпретацию, которой последовательно
подвергалось одно выражение в устах Сидонс. В I, 7, 59 Макбет говорит: If we should
fail, — «Коль промахнемся...», а Леди Макбет прерывает и заключает: >\fe fail?
(«Промахнемся?» — впрочем, о знаках препинания здесь существует целая
литература; в издании Фолио — вопросительный знак). Сидонс сперва произносила
слова Wfe fail? быстро и с презрительной вопросительной интонацией; затем
тоном негодующего изумления со всей силой интонации на словечке we (мы) — we
fail! для передачи этого оттенка лучше было бы передать этот обмен реплик так:
«Но промах наш... — Наш промах!»); и наконец — с простой точкой: we fail. —
как бы заканчивая сентенцию: Коль промахнемся, то промахнемся (то все
пропало), — соответственно понижая тон и голос, но с интонацией решимости. См.:
Shakespeare's Heroines by Anna Jameson. — Lady Macbeth.
394

нечто сверх природы. Казалось почти, как будто существо высшего
порядка спустилось с высоких сфер, чтобы внушить миру
благоговение величественностью своего появления. На ее челе была
запечатлена сила, страсть излучалась от ее груди, как от раки; он была
воплощенной трагедией. Когда она выходила в сомнамбулической
сцене, глаза у нее были открыты, но чувства — замкнуты. Она была
как будто ошеломлена и не осознавала, что делает. Губы у нее
непроизвольно двигались: все жесты у нее были непроизвольны и
машинальны. Она скользила по сцене как привидение. Видеть ее в
этой роли было для каждого событием незабываемым». —
Считается, что манера и толкование Леди Макбет, данное Сидонс, оказало
влияние на последующих исполнительниц этой роли не только в
Англии (Элен Тери), но и на континенте (Ристори, Сара Бернар).
Первое выступление Сары Сидонс было при бледном Макбете,
некоем Смите. Вскоре, однако, его заменил более достойный для
нее партнер, ее брат, Джон Кембл, неисправимое несчастие
которого — слабый голос — оказало свое влияние, но все же он
оставался после Гарика лучшим Макбетом вплоть до выступлений Эдм.
Кина, которое состоялось в ноябре 1814 года. По признанию
критики самым сильным местом Кембла была сцена пира у Макбета, а
Кин максимального совершенства достигал в сцене убийства
короля; Кин сам признавал, что Кембл превосходит его в Третьем Акте.
Сравнение Макбета Кина и Макриди, выступившего в этой роли
впервые в июне 1820 года, отдает преимущество Кину со стороны
силы и подъема, в особенности в отдельных местах, и Макриди —
со стороны большей продуманности, цельности образа и простоты
исполнения. Фелпс поставил у себя Макбета в 1847 году; Макбет в
его исполнении ставился наряду с его же Лиром и принадлежит к
числу его лучших ролей. Ко многим другим его заслугам по
восстановлению подлинного Шекспира надо отнести то, что он, наконец,
убрал из трагедии поющих ведьм; он восстановил, кроме того, роль
Леди Макдаф и всю Сцену с нею (IV, 2), которая до того
обыкновенно выпускалась. Эрвинг, уже в самом начале своей сценической
карьеры («Эдинбургский период», 1857—1859) сыгравший Сито-
на, Банко, Роса и Макдафа, выступил в роли Макбета в 1875 году.
Объяснять неполную удачу Эрвинга (как это делают иногда) его
возрастом (род. 1838) и недостатком техники едва ли можно, ибо он
взялся за Макбета после того, как имел огромный успех в Гамлете.
Скорее это объясняется тем истолкованием роли, с которым
выступил Эрвинг. По отзывам одних, он дал недостаточно сильного и
мужественного Макбета, который вызывал не столько ужас,
сколько сострадание к своему непрерывному самотерзанию, по
суждению других, он снижал героические черты шекспировского Мак-
395

бета и низводил его (может быть, отдавая дань своему времени) на
уровень натуралистической трактовки. Во всяком случае, когда в
1888 году Эрвинг — уже с достаточным сценическим опытом и
техникою, а также с установившейся уже репутацией большого
трагика — возобновил Макбета с прекрасною Леди Макбет в лице Мисс
Тери, и несмотря на то, что он, прислушиваясь к мнению критики,
придал своему Макбету больше силы и мужественности, эта роль в
его репертуаре считалась занимающей место ниже не только Отел-
ло, но и Гамлета. Особый интерес постановка 1888 года вызвала
своим декоративным оборудованием: изображениями подлинного
шотландского пейзажа и историческим и археологическим
воспроизведением средневековых замков и зал.
Макбет Росси и Сальвини был на высоте дарований этих
великолепных трагиков, но по их отношению к ним всегда возникает
один и тот же вопрос: сколько в толковании шекспировского! Это
относится не только к литературному и сценическому
толкованию их замысла (и выполнения), но также и к пониманию ими
собственного артистического призвания. Последнее же ими
понималось преимущественно как выступление «гастролирующего»
гения. При такой предпосылке Шекспир, и в его целом, и в целом
каждой отдельной его вещи, отступает на задний план, и к нему
возникает такое же отношение, как к какому-нибудь Сарду или
Ростану. Поэтому, какой бы огромный интерес ни представляли
замыслы, дарование, техника такого рода актеров, они могут
давать бесценный материал для истории актерского мастерства, но
не для изучения и понимания Шекспира.
Примечания к Макбету
Время действия. — Исторический период: 1041—1057 годы
Действие развивается в течение девяти дней с промежутками:
День 1. — Акт I, Сцены 1—3.
День 2. — Акт I, Сцены 4—7.
День 3. — Акт II, Сцены 1—4. — Промежуток в неделю или две.
День 4. — Акт III, Сцены 1—5. (Акт III, Сцена 6 «невозможное
время»).
День 5. — Акт IV, Сцена 1.
День 6. — Акт IV, Сцена 2. — Промежуток в неделю или две.
День 7. — Акт IV, Сцена 3; Акт V, Сцена 1. — Промежуток в
несколько недель.
396

День 8. — Акт V, Сцены 2—3.
День 9. — Акт V, Сцены 4—8.
Действующие лица:
Телохранитель. — В издании Ро (1709), которое впервые дает
список Действующих лиц в современном виде, указан сарджент
(sergeant) следуя тексту (1,2,3), хотя в ремарке, предваряющей сцену, он
назван офицером (captain). Заменить «сарджент» более привычным
для нас словом «сержант» было бы неправильно, так как последнее
обозначает один из солдатских чинов. Сарджентами же в Англии
XII века называли джентльменов, стоявших в феодальной
иерархии ниже рыцарей и являвшихся на военную службу на коне.
Позже сарджентами (sergeants-at-arms) называли вооруженных с головы
до ног королевских телохранителей, также джентльменов
(следовательно, нечто соответствующее русским средневековым рындам).
Ведьмы. — Также по списку Действующих лиц Ро, если не
считать версии Макбета, принадлежащей Серу У. Девенанту (1674,
см. выше Комментарий. Макбет на сцене). Ро перенес в этот
список название не из самого текста пьесы, а из ремарок и указаний
на их выступления. В самом же тексте Макбет и Банко, которым
они «являлись», неизменно называют их «вещими сестрами» (см.
Комментарий, Источники).
Акт I, Сцена L
Вся эта сцена большинством современных исследователей
признается интерполяцией, как по не-шекспировским качествам
стиха, так и по бессодержательности и сценической ненужности ее.
Стр. 9х — Греймолкин, — ласкательное прозвище кошки,
вроде нашего «Кот Васька» (грей — серый; Молкин — ласкательное от
Мария и Матильда).
Акт I, Сцена 2.
Эта сцена также большинством исследователей считается не
принадлежащей Шекспиру. Кроме несовершенств стиха
обращают на себя внимание противоречия, заключенные в стихах 54, 55,
с одной стороны, и Сцена 3, строки 72, 73 и 112 дц., с другой
стороны (Ср. Комментарий. Текст). Непонятно также, зачем
понадобилось вводить «окровавленного гонца», раз король читал (III,
90—98) многочисленные донесения о подвигах Макбета.
Стр. 13 — Керны — легковооруженные ирландские пехотинцы;
Гелогласы — вооруженные острыми секирами ирландские всадники.
Стр. 24 — Кузен у Шекспира обозначает не только
двоюродного брата, но также дядю, племянника, зятя и даже внука. С другой
1 Примечания Шпета даны к строкам. — Т. Щ.
397

стороны, это слово употребляется так же, как титул, которым
величают друг друга лица королевского или равного им, очень знатного
происхождения. Родственные отношения Макбета и Данкана,
однако, были действительно отношениями двоюродных братьев, так
как оба были внуками короля Малкома от двух его дочерей.
Стр. 45 — Теин, — титул шотландской знати; считается
несколько ниже «графа». Ср. V, 8, 63—64.
Стр. 63 — Долары, •— анахронизм, так как «долары» впервые
стали чеканиться в 1518 году в Богемии из серебра рудников
Долины св. Иоахима (Ioachimsthaler, откуда и название Иоахимста-
лер. — Thal, долина; сокращенно: «талер», нем. Thaler, датск. Dal-
ег и пр. или «иоахим», рус. ефимок).
Акт I, Сцена 3.
Первые 37 строк этой Сцены также, по вышеуказанным
основаниям, признаются интерполяцией. Канингхему кажется, что
предыдущая Сцена своей напыщенностью и это начало 3-й
Сцены своей нелепостью настолько противоречат по
художественному тону последующему диалогу Макбета и Банко, что если считать
все это начало Акта, как его дает Фолио, подлинным, то придется
признать, что этот Акт «был начат Шекспиром в пьяном виде, а
закончен — в трезвом».
Стр. 8 — Решето. — Дж. Довер Уилсон в книге {Life in
Shakespeare's England. P. 33—36) цитирует показание некоей старой
ведьмы Агнес Семпсон, которая «созналась», что с огромным
количеством других ведьм, числом двести, все они вышли в море, каждая
в решете или сите (each one in a riddle or sieve), с флягами вина, и
направились к Норт-Берикской кирке в Лотиане, по дороге
веселясь и выпивая; когда они высадились на берег, они танцевали и
пели (из News from Scotland. 1591).
Стр. 9 — В виде крысы без хвоста — согласно поверью, ведьмы
могут превращаться в любое животное, но остаются при этом без-
хвостыми.
Стр. 11—13 — Ветер даю — Харисон, автор Описания Британии
(составленного для Холиншеда), отмечает, что ведьмы Острова Мен
«нередко посылают ветер морякам, заключенный в определенным
образом завязанный узел» {Shakespeare's England. \Ы. I. Р. 543).
Также Агнес Семпсон (см. предыд. Прим.) показала, что вместе с
другими она, произведя некоторые манипуляции над котом (в том числе
крещение его), брала его с собою, когда они выходили в море под
парусами в своих решетах и ситах, причем возникала невиданная
буря; с помощью того же крещеного кота она вызывала ветер,
противный кораблю его величества, шедшему из Дании, тогда как
другие корабли флотилии шли по ветру; его величество подтвердил, что
398

действительно — в то время, как прочие корабли имели
благоприятный ветер, навстречу его кораблю дул противный ветер (lb. Р. 36;
ср.: Комментарий. Источники, прим. Цитата из Робертсона).
Стр. 38-Ср.], 1, 11.
Стр. 71 — Гламс и Гламис, — т. е. односложное и двусложное —
два способа произношения одного слова; у Шекспира в Макбете
встречаются оба способа.
Стр. 72 — Синел — тейн Гламса, отец Макбета от брака с
дочерью короля Малкома (ср.: Прим. к стр. 24).
Стр. 84 — Безумный корень (the insane root), т. е. вызывающий
помрачение рассудка; какое именно растение имеется в виду,
решить невозможно, хоть комментаторами было высказано немало
предположений (ср. Комментарий. Датировка).
Стр. 109 — Чужое платье, — метафорически Макбет мог
понимать под этим выражением Кодорское тейнство, получаемое
им не по праву законного наследования, как досталось ему
тейнство Гламсское. Но было высказано также мнение, что Рос и Ангус
на сцене надевали на него соответствующие знаки нового сана; в
1608 году, незадолго до написания Макбета, подобная церемония
была совершена над Сером Д. Мари (Sir David Murray),
возведенным в достоинство Лорда Скуна, — о чем Шекспир мог знать.
Если это предположение верно, то соответствующим образом надо
понимать слова «Благодарю за труд» в стр. 117; а общую
благодарность за исполнение королевского поручения видеть в стр. 1297.
Стр. 127 — Кузены — в смысле взаимного обращения людей
знатного происхождения. — Ср.: Прим. I, 2, 24.
Акт I, Сцена 4.
Стр. 9 — Изучал — среди толкований этого места интересно
отметить то, согласно которому (Мелон) Шекспир имеет в виду
изучение и подготовку роли актером.
Стр. 11 дд. — Колридж обращает внимание на замечательный
сценический прием: вслед за приподнятым описанием смерти
мятежного Кодора король произносит слова, рокового значения
которых для себя он не понимает. Их более глубокий смысл
подчеркивается, однако, для зрителя внезапным появлением
будущего убийцы короля, к которому сентенция последнего относится
еще в большей мере, чем к казненному Кодору.
Стр. 50 — Звезды и пр. — это обращение Макбета указывает не
время этой сцены, а воображаемого им момента свершения
зреющего в нем замысла.
Акт 1у Сцена 5.
Стр. 23—26 — Это место признается очень трудным вследствие
несовершенства дошедшего до нас текста. Оно по-разному толку-
399

ется комментаторами в зависимости от принимаемой эмендации
текста и пунктуации. Мы принимаем следующее толкование: Если
хочешь овладеть [короной], ты должен совершить [действия,
направленные против Данкана] и ты скорей боишься совершить это
[убийство], чем желал бы, чтобы оно не было совершено. — Здесь
начинается игра со словечком do: done, undone, которая проходит
через пьесу и повторяется в монологах то Макбета, то леди
Макбет. Нам не удалось найти слово, которое совмещало бы в себе все
те оттенки глагола do (действовать, исполнять, кончать),
которыми играет Шекспир, и в некоторых местах пришлось пользоваться
двумя словами: вершить и кончать (ср. I, 7, 1; II, 2,14; V, 1, 75).
Стр. 32— Ты в уме ли, — сценический прием: это восклицание
вырывается у леди Макбет в ответ на ее собственные мысли, но
она тотчас находит ему внешне естественное толкование.
Стр. 39—40 — Ворон сам и т. д. — распространенное поверье,
известное Шекспиру: ср. 2 Генрих ТУ, III, 2, 40; Отелло, IV, 1, 21.
Поэтому едва ли можно здесь, как думают некоторые, под
вороном понимать Гонца, принесшего известие о приезде Данкана (в
особенности имея в виду, что в тексте сказано: The raven himself—
Ворон сам). — Уилсон (Life in Shakespeare's England. P. 29—30)
цитирует перечисление суеверий и примет из книги Джозефа Холла
(епископа и сатирика, 1574—1656), вышедшей в 1608 году (Char-
acters of venues and vices); среди этих примет: «Когда он [суеверный
человек] слышит карканье ворона на соседней крыше, он
составляет завещание».
Акт I, Сцена 7.
Стр. 1—2 — Когда б кончал и т. д. — Прим. к Сц. 1, стр. 1, 23—
26.
Стр. 45 — Пословица — «Кот любит рыбку, но не хочет мочить
лапки» (прототип в позд. лат.: Catus amat pisces, sed non vult tingere
plantas).
Стр. 59 — см. Комментарий. Макбет на сцене. Прим.
Стр. 60 — Колок, — метафора имеет, по-видимому, в виду
натягивание струны на колки музыкального инструмента.
Стр. 64 — Элем, — в подлиннике «уосель» (wassail); заменено
вследствие непривычности для нас этого слова; уосель —
подслащенный эль со специями (к последним Леди Макбет и добавила
снотворного).
Акт H, Сцена 1.
Стр. 31 — Питье — которое пьют перед сном и которое носит у
англичан название «Посет» (posset) — подогретое вино с молоком
и специями. В следующей Сцене, стр. 6, Леди Макбет называет
так питье, которое она приготовила слугам Данкана.
400

Стр. 33 дд. — Что здесь? — этот монолог принято сценически
толковать как выражение ужаса Макбета перед замышляемым
убийством. Но уже в начале XIX века один из комментаторов (Симоне)
предложил другое толкование, более согласующееся с
нерешительной психологией Макбета, которого ужасающее видение могло бы
только испугать и остановить; скорее, видение кинжала
подбадривало его, соблазняло и толкало на выполнение замысла.
Акт II, Сцена 2.
Стр. 3 — зловещий страж, — сова — зловещий ночной страж
(bellmann): согласно старинному обычаю, ночной сторож навещал
осужденного накануне его казни и желал ему «спокойной ночи».
Стр. 6 — Питье, — посет, ср. Прим. к Сц. 1, стр. 31.
Стр. 55—56 — У Шекспира игра слов: I'll gild (вызолочу) и guilt
(вина). И этот каламбур, и эпитет «золотая» применительно к
крови повторяются у Шекспира (см. ниже, Сц. 3, 118). С другой
стороны, «золото» с эпитетом «красное» часто встречается в
старинных английских балладах.
Акт II, Сцена 3.
Подлинность сцены с Привратником (в особенности монолог, стр.
1—22) подвергалась серьезному сомнению, но вполне убедительных
доказательств того, что монолог написан не Шекспиром,
сторонникам этого мнения не удалось привести. — Сцена написана вполне в
духе и стиле других клаунских сцен Шекспира; соответственно,
поэтому, должны толковаться ее драматургическое значение и
сценическая роль. Шиллер был так шокирован этой сценою, что в своей
переработке Макбета заменяет ее: привратник поет у него утренний гимн.
Впрочем, если он поет фальшиво и подает свое пение с клаунским
ханжеством, сцена может получиться достаточно острою. — Спорно
также, в какой мере содержащиеся в ней намеки могут быть
приурочены к определенному времени. Они для этого слишком общи, и
зрители могли их относить к любому ближайшему случаю «неурожая»,
факта «двурушничества» и т. д. (Ср. Комментарий. Датировка). —
Яркий каламбур, в диалоге Макдафа и Привратника, основан на
омониме lie (лежать и лгать), передан в переводе только отдаленно.
Стр. 85— 86 — Ср. Комментарий, Текст, прим.
Стр. 114—124 — Рассудочная напыщенность этой речи
Макбета, — набор антитез и метафор, прикрывающих только общие
места, — издавна толкуется комментаторами как намеренный
прием Шекспира. Лицемерною приподнятостью тона Макбет хочет
отвести от себя подозрение в том, что он убийца или причастен
убийству Данкана (Уорбертон, Джонсон). Ибо вообще Макбет
одарен сильным воображением и Шекспир вкладывает в его уста
образы оригинальные и живые.
401

Акт III, Сцена 1.
Стр. 55—57— Ср. Антоний и Клеопатра. II, 3, 19—22 (см.
Комментарий, Датировка).
Акт III, Сцена 2.
Стр. 20 — Вместо peace Fp читаем peace (F2 3 4).
Стр. 49 — Крепость (bond) — т. е. крепостная запись, —
развитие первой юридической метафоры, употребляемой леди Макбет,
выше стр. 38. — Эта метафора повторяется в других
произведениях Шекспира, часто пользовавшегося в своих образах терминами,
заимствованными из юридической практики.
Акт III, Сцена 4.
Стр. 5 — Место хозяйки, — нечто вроде трона или кресла с
балдахином («небом»), помещавшегося на возвышении.
Стр. 81 — Ср. выше стр. 27—28.
Акт 111, Сцена 5.
Почти единодушно всеми комментаторами эта сцена
признается интерполяцией. — Указание на «пение за сценой»
предполагает общеизвестный текст, начинавшийся словами: «Иди, иди».
В Ведьме Мидлтона (ср. Комментарий, Текст) встречается
следующий пассаж:
«Уходи, уходи,
Геката, уходи.
Геката: Иду, иду, иду, иду,
И как могу, спешу,
И как могу, спешу».
Акт III, Сцена 6.
Так как непонятно, зачем здесь понадобилось вводить
анонимного «другого лорда», то уже Джонсон предполагал ошибку
переписчика. В оригинальной рукописи могло стоять: Lenox and An.,
т. е. Lenox and Angus, а переписчик не понял сокращения и
прочел: Lenox and another Lord.
Акт IV, Сцена 1.
На первый взгляд может показаться, что ингредиенты варева
в ведьмовском котле подобраны случайно и произвольно, но это
не так, по большей части они имеют отношение к поверьям или
к медицинской и знахарской практике времени Шекспира. Часть
из них, во всяком случае, могла быть подсказана книгою Р.
Скотта, который приводит даже рецепты мазей, которыми ведьмы
пользовались для своих целей (ср. Life in Shakespeare's England by
J. Dover Wilson. P. 37—38); кое-что, может быть, является
продуктом собственной фантазии поэта.
Стр. 8 — Выделение жабою ядовитой жидкости — не только
народное поверье; когда жаба подвергается нападению, ее кож-
402

ные железы выделяют пахучее, быстро испаряющееся вещество
(фринин), способное вызвать воспаление зева нападающего
животного. — Среди уже цитированных показаний Агнес Семпсон
(Wilson. Op. cit. P. 36) имеется такое: она подвешивала черную
жабу за задние лапы и в течение трех дней собирала капающий с
нее яд в устричную скорлупу.
Стр. 30 — пальчик, — ср. у Р. Скотта: «Он [дьявол] учит их
делать мази из внутренностей и органов (members) детей;
благодаря этим мазям они ездят верхом по воздуху и выполняют все свои
желания»; — при условии, что ребенок не крещен и не охраняется
знамением креста или молитвою.
Стр. 39—44 — Эти строки и появление Гекаты признаются
безусловно сомнительными. В этом убеждает не только перемена тона и
ритма (ямб вместо хорея предыдущих стихов), но и содержание, или
вернее бессодержательность названных строк. Некоторые
комментаторы отмечают противоречия — к чему, например, новые
заклинания (стр. 43), раз уже «сила чар» утверждена и закреплена (стр. 38);
точно так же хождению «вокруг котла», которое надо представлять
себе медленным, степенным, мрачным, придается легкомысленный
и веселый характер сравнением с «хороводом фей и эльфов».
Ремарка: «Музыка и пенье: Черные духи и т. д.», называет
начало изрядно бессмысленного заклинания Гекаты, имеющегося в
Ведьме Мидлтона (ср. выше Прим. к III, 5 и Комментарий, Текст).
Набор слов этого заклинания можно приблизительно передать
следующим образом:
Черный, белый, красный, серый дух,
Смесь меси, меси, меси за двух.
Тити, Тифин,
Сделай гуще;
Фрайдрейк, Паки,
Шибче, пуще;
Лайерд, Робин,
Прытче, лучше.
Вокруг, вокруг, вокруг, кругом, кругом.
Долой добро, а злое все возьмем.
Стр. 119 — Восьмой — под ним разумеется Яков I (1566—1625),
вступивший на английский престол после королевы Елизаветы
(1603), — первый английский король из династии Стюартов. В
качестве короля Шотландии он был Яковом VII, его семь
шотландских предков были: Роберты II и III, Яковы I—V (мать Якова VI,
Мария Стюарт, в этом счете опущена).
Стр. 119— Зеркало, — поскольку речь идет о зеркале, в котором
можно видеть будущее, по всей вероятности здесь имеется в виду
403

так называемое магическое зеркало («магический кристалл»), — см.
Прим. к Мере за меру. II, 2, 95; у Джонсона в Алхимике (I, 1)
упоминается, по-видимому, такого рода «зеркало», с помощью которого
можно было вызывать «тени» (духов умерших).
Стр. 121 —Двойная держава — в знак двойной коронации
Якова I — в Скуне и в Уестминстере; тройной скипетр
символизирует или Англию, Шотландию и Ирландию, или Великобританию,
Францию и Ирландию, — титул, принятый Яковом (1604), а в
форме: Англии, Франции и Ирландии, принятый также
Елизаветою, как наследственный титул Эдуарда VI (сына Генриха VIII и
единокровного брата Елизаветы).
Стр. 125—135 — Эти строки признают не принадлежащими
Шекспиру на том же основании, что и строки 39—43 выше.
Акт IV, Сцена 2.
Стр. 30—64 этой сцены признаются не-шекспировскими.
И собственно говоря, вся Сцена находится в некотором
противоречии с IV, 1, 150 и IV, 3, 211 (ср. Комментарий, Источники).
Акт IV, Сцена 3.
Стр. 148—159 — Бросается в глаза, что эта небольшая сцена
вставлена искусственно и как бы насильственно, — нет никакой
надобности в ней для развития действия драмы. У некоторых
комментаторов это вызвало сомнение в подлинности этой
вставки. Однако убедительных доказательств этому не найдено:
словарь, стиль, ритм — все говорит скорее в пользу авторства самого
Шекспира. Что касается содержания этой сцены, то оно указано
общим источником Макбета — Хроникой Холиншеда, у которого
говорится: «Считалось что он [Эдуард] был наделен даром
пророчества, а также даром исцеления болезней и недугов. Он всегда
помогал тем, кто страдал недугом, обычно называемым
королевской немочью (kings evil), и передал эту способность как бы по
наследству своим преемникам, королям этого королевства». Строки
155—156 в угоду Якову, который считал себя, в качестве
английского короля, наследником целебного дара, впервые
обнаружившегося у Эдуарда Исповедника (1042—1066; такие же примета и
обычай известны во Франции еще до этого), и покинувшего
английских королей только в XVIII веке. Поэтому можно думать,
что эта сцена действительно вставлена Шекспиром ad hoc, к
исполнению ее при дворе или по другому аналогичному поводу. —
Болезнь, которая будто бы исцелялась прикосновением
королевской руки, носит в английском языке название King's evil, по
научной терминологии scrofula, т. е. золотуха.
Стр. 153 — Монета, которую короли вешали на шею
исцеляемому, называлась Ангелом, по изображенному на ней архангелу
404

Михаилу, поражающему дракона. Монета была золотая, ценности
от 6,5 до 10 шиллингов, и впервые стала чеканиться при
Эдуарде IV (в 1465 году). Выпуск «ангелов» был прекращен при Карле I,
но для указанных специфических целей чеканились особые
медали с прежнею эмблемою и прежним названием.
Стр. 160 — Земляка Малком узнает в Росе по его
шотландскому одеянию.
Акт IV, Сцена 3.
Стр. 196 — Удел — у Шекспира здесь опять метафора,
основанная на привлечении юридического термина: fee (или fee simple),
обозначающего неограниченное личное и наследственное
владение земельной собственностью.
Акт V, Сцена 2.
Стр. 2 — дядя Сиуорд, — по Холиншеду (см. Комментарий,
Источники), Сиуорд был отцом жены Данкана и, следовательно, дядя
Малкома; английское nephew в эпоху Шекспира имело значение
внук, наряду со значением (современным) племянник, — отсюда,
может быть, у Шекспира обратно: «дядя Сиуорд» (his uncle Siward).
Акт V, Сцена 3.
Стр. 16 — белыми щеками — в оригинале: Those linen cheeks of
thine Are counsellors to fear, т. е. твои льняные (полотняные, белые
как полотно) щеки — «советники» страха, т. е. заразят страхом и
других. Так толкуют одни комментаторы, но мнение других:
«поверенные» твоего страха, участвуют в нем и выдают его.
Акт V, Сцена 5.
Стр. 47—50 — Аутентичность этих строк отрицается
некоторыми комментаторами по причине их вялости и слабой
выразительности. — К этому можно прибавить еще чисто техническое
соображение: в подлиннике есть монолог (без этих строк) — очень
сжат и ему придана очень специфическая форма. Форма,
заданная полустрочием 38 строки, трижды повторяется через строку,
каждый раз с сильной цезурой, которая и дальше разбивает три
строки подряд. Строки 47—50 с их «куплетным» строением явно
идут вразрез со всем этим, тогда как последующие две строки
вновь воспроизводят отношение строк 38—39,40—41,42—44.
Акт V, Сцена 7.
Стр. 12 — слова, — в издании Фолио: swords, т. е. мечи; в
переводе принята конъектура: words, слова, что устраняет повторение
в строке одинаковых по смыслу выражений и более согласуется с
контекстом.
Акт V, Сцена 8.
Строка 1 — Римский глупец — трудно сказать, имел ли в виду
здесь Шекспир Брута, Марка Антония (особенно помня собствен-
405

ное сравнение Макбета — III, 1, 56—57) или Катона, или же эта
мысль высказана в общей и отвлеченной форме.
Стр. 56 — перы королевства, — в оригинале thy kingdom's pearl,
т. е. перл королевства; это выражение смущало многих
комментаторов и уже Ро в своем издании вносит поправку peers, т. е. перы.
И хотя слово pearl (перл) может быть употреблено в смысле
собирательном и с этой точки зрения выражение оправдывается, все
же (в особенности в связи со следующею строкою) мы предпочли
эмендацию Ро, тем более что в русском контексте даже во
множественном числе «перлы» может вызывать недоумение.
Комментарий к Мере за меру
Текст. При жизни Шекспира эта пьеса не издавалась; она впервые
была напечатана в Первом Фолио (1623 год), где занимает четвертое
по порядку место среди Комедий. Пьеса разделена на Акты и
Сцены, приложен список действующих лиц, но самый текст дан в виде
несовершенном: многие обороты неясны и небрежны, метр не везде
выдержан, ремарки, которые должны указывать появление на
сцене и удаление со сцены действующих лиц, сплошь и рядом
опущены. Характер недостатков, которыми изобилует пьеса, не позволяет
объяснить их только обычными техническими промахами
типографии. Поэтому, вполне правдоподобно, как предполагает Дж. Довер
Уилсон, редактор Нового Кембриджского издания Шекспира, что
многие из промахов издания должны быть отнесены за счет
переписчика, который, по-видимому, даже не располагал копией
полного текста пьесы, а составлял его, по крайней мере, частично из
отдельных «ролей». Исходя из особенностей самого текста, а также из
упоминания в ней об историческом событии (1606 год, см. Прим. I,
2, 5), которое относится к более поздней дате, чем первое известное
нам исполнение на сцене этой пьесы (1604 год, ср. ниже), Уилсон
строит сложную гипотезу относительно истории текста Меры за
меру. Он предполагает, что уже в XVI веке существовала какая-то
пьеса, восходившая, как к одному из источников к Промосу и
Кассандре (см. ниже), и не принадлежавшая перу Шекспира, а только
исправленная им. Для придворного представления (1604) она была
сильно сокращена, но не самим Шекспиром, а каким-то
«второстепенным сотрудником», хотя несколько вставок, намекающих на
короля (Якова I) и современные события, могли быть наспех
прибавлены Шекспиром. Позже (после упомянутого события 1606 года),
406

когда пьесу вновь нужно было переделать для публичной
постановки, первоначальная полная копия была утеряна, и чья-то рука,
но не шекспировская, собрав роли, подвергла пьесу серьезной
переработке, доведя ее вставками и дополнениями до того объема, в
каком текст дошел до нас. Уилсон идет еще дальше и на основании
стилистических и метрических особенностей устанавливает вновь
добавленные строки и пассажи. Его выводы в частностях еще более
спорны, чем общая гипотеза о двойной переработке — сокращения,
а затем расширения — всего текста1.
Датировка. — Анализ стилистических и композиционных
особенностей Меры за меру дает основание приурочить составление
ее к самому началу XVII века и отнести в одну группу с такими
пьесами как Троил и Крессида (1601—1602) и Все хорошо, что
хорошо кончается (1602—1603). Чемберс идет еще дальше и
утверждает, что независимо от каких-либо априорных построений, а
принимая нашу пьесу, как она есть, мы должны отнести ее с двумя
другими названными пьесами в особую группу, представляющую
исключительный интерес, как свидетельство особой фазы в
изменении взглядов Шекспира на человеческую природу и на мир2.
Поскольку дошедшие до нас сведения из официальных
Отчетов о придворных празднествах (Revels Accounts) признаются
теперь заслуживающими доверия3, указанная дата получает более
точное определение. Из Отчета за 1604—1605 годы мы узнаем, что
в 1604 году Труппою его величества в ночь св. Стефана т. е. 26
декабря — в Уайтхоле была представлена пьеса под названием Мера за
меру, написанная Шекспиром (фамилия поэта транскрибируется
здесь: Shaxberd). Из этого явствует, что пьеса была написана не
позже второй половины 1604 года; труднее установить дату, не раньше
которой она вышла из-под пера автора. С этой целью
исследователи старались извлечь из самого текста пьесы возможные указания
и намеки на современные события. Хотя каждое из этих указаний
в отдельности вызывает свои сомнения, все же совокупность их
делает весьма вероятным, что пьеса написана по восшествию на
английский престол короля Якова (24 марта 1603 года) и после его
переезда из Шотландии в Лондон (11 мая). Этим и определяется
наша дата: 1603—1604 годы. Что касается упомянутых указаний, то
1 Робертсон предполагает, что Шекспир переработал пьесу, первоначальный
набросок или черновик которой принадлежал Чепману и которая сама
базировалась на пьесе Уотстона или на каком-нибудь сокращении его комедии
(состоявшей из двух частей), сведенной до размера одной нормальной пьесы.
2 Sir Edm. Chambers. Shakespeare: Л Survey. 1925. P. 210.
3 Sir Edm. Chambers. The Elizabethan Stage. \Ы. IV. P. 136 ss; Shakespeare: A Study of
Facts and Problems. Vol. I. P. 453. Vol. II. P. 331.
407

таковыми прежде всего считаю намеки на боязнь толпы и
отвращение к ней короля Якова; в пьесе соответствующие качества
правителей находят себе разумное объяснение (I, 1, 68—73; И, 4, 27—30).
В замечании о «мире» (I, 2, 4—5) также хотят видеть намек на
миролюбивую политику Якова, нашедшую выражение в мире,
заключенном им в 1604 году (19 августа) с Испанией. Открывая (1604)
первый парламент, собравшийся в его царствование, Яков говорил
в своей тронной речи: «Я приношу вам два дара — мир с
иностранными государствами и союз с Шотландией». Бэн Джонсон с своей
стороны также называл Якова «королем и жрецом мира».
Подробнее об этих и аналогичных намеках см. ниже в Прим.
Источники. — Сюжет, положенный в основу пьесы
Шекспиром, для начала XVII века не был нов. Он восходит, по-видимому,
к Средним векам, и во всяком случае, в XVI веке он
распространяется не только в виде устного предания, но также в
повествовательной и драматической литературной обработке. В основных
мотивах он сводится к следующему: возлюбленная, или сестра
приговоренного к смертной казни просят у судьи о его
помиловании; судья обещает исполнить просьбу под условием, что
просительница выкупит осужденного ценою своей невинности. Получив
выкуп, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение;
по жалобе потерпевшей властитель приказывает обидчику
жениться на своей жертве, после чего подвергает его смертной казни.
Во времена Шекспира, однако, популярностью пользовалась
обработка этого сюжета в одной из новелл Джиральди Джован-
ни Батиста, по прозванию Чинтио (1504—1573), по некоторым
догадкам, положившего в основу своего изложения
действительный факт. Его сборник новелл в стиле Боккаччо и ближе всего по
манере стоящий к Банделло, современнику Джиральди, вышел в
Сицилии (в 1565 году), часто переиздавался в Италии и был
переведен на языки французский (1584) и испанский (1590), на
английский он был переведен только в XVIII веке. Пользовался ли
Шекспир рассказом Джиральди — в подлиннике или в
переводе — вопрос, который по отношению к Мере за меру
практического значения не имеет, так как непосредственным источником для
Меры за меру служила готовая английская переработка новеллы
Джиральди, сделанная старшим современником Шекспира
Джорджем Уетстоном (15447—1587?). Последний сперва (в 1578 году)
издал драматическую переработку итальянской новеллы в виде
комедии, состоявшей из двух пятиактных частей под заглавием
Промос и Кассандра. Полное заглавие пьесы гласило: «Подлинно
превосходная и славная история Промоса и Кассандры,
разделенная на два комических дискурса. В первой части показывается не-
408

выносимое злоупотребление развратного судьи и добродетельное
поведение целомудренной леди; неукротимая развратность
привлекательной куртизанки и незаслуженное возвышение вредного
паразита. Во второй части излагается совершенное великодушие
благородного короля в устранении порока и в споспешествовании
добродетели, причем показывается сокрушение и преодоление
бесчестных уловок вместе с преуспеянием прямого образа
действий». Эта длинная и утомительно скучная пьеса, несмотря на
некоторые удачные мысли автора, внесенные им в обработку
сюжета итальянской новеллы, отличается обилием комических сцен,
присочиненных самим Уетстоном, перегружающих и
затрудняющих прямое развитие действия, а также плохими, нескладными
(преимущественно рифмованными) стихами и вялым,
«рассуждающим», безобразным языком; на сцене, по-видимому, она не
ставилась. Позже (в 1582 году) Уетстон в собственном прозаическом
сборнике еще раз вольно пересказал новеллу Джиральди1.
Шекспир, таким образом, мог пользоваться обеими редакциями.
Комедии Уетстона предшествует «краткое содержание всей
истории»: «В городе Юлио (некогда под владычеством Корвина,
короля Венгрии и Богемии) существовал закон, по которому мужчина,
совершивший прелюбодеяние, лишался головы, а провинившаяся
женщина в течение жизни должна была носить отличительное
одеяние, знаменующее ее дурное поведение. По снисходительности
некоего мягкосердного судьи этот суровый закон не применялся, пока
место судьи не занял лорд Промос, который, уличив в
невоздержании молодого дворянина по имени Андруджо, поверг его и его
возлюбленную каре этого закона. У Андруджо была очень
добродетельная и красивая сестра по имени Кассандра; она обращается к лорду
Промосу с униженной просьбой о даровании жизни брату. Промос,
видя ее хорошие манеры, увлеченный ее красотою, был восхищен
приятностью ее речей; и делая добро так, что из него могло
воспоследовать ало, он отложил казнь ее брата. Но порочный человек,
обращая благосклонность в беззаконное любострастие, предложил
ей ценою утраты чести выкупить жизнь брата. Целомудренную
Кассандру, чувствовавшую отвращение к нему и к его предложению,
никакое убеждение не могло склонить к такому выкупу. Но под
конец, побежденная настойчивостью брата (умолявшего о жизни), она
дала согласие Промосу на следующих условиях: во-первых, чтобы
он простил брата, а затем женился на ней. Промос столь же смелый
в обещании, как беспечный в исполнении, торжественной клятвой
1 Джиральди сам переделал свою новеллу в пьесу (Эпития), но историки драмы
констатируют, что в ней нет ничего общего с Мерою за меру.
409

подтвердил ее условия; но хуже всякого неверующего, удовлетворив
свое желание, он не выполнил ни первого, ни второго условия. Для
укрепления своего влияния, незапятнанного проявлениями
пристрастия и для предотвращения жалоб со стороны Кассандры, он
тайно приказал тюремщику явиться к Кассандре с головою ее
брата. Тюремщик, тронутый мольбою Авдруджо и возмущенный
развратностью Промоса, руководимый провидением, поступил
следующим образом для спасения Андруджо: он явился к Кассандре
с головою только что казненного преступника (тюремщик так ее
искалечил, что Кассандра не отличила ее от головы брата, который
был выпущен на свободу). Кассандра была так огорчена этим
предательством, что едва не покончила с собою, но не сделала этого,
чтобы отомстить Промосу. Обдумывая средство для отмщения, она
решила довести свои несчастия до сведения короля. Она (приводя
в исполнение это решение) была в высшей степени благосклонно
принята королем, он тотчас поспешил привлечь Промоса к суду и
вынес решение, по которому он женится на Кассандре, чтобы
восстановить ее поруганную честь, после чего за свое гнусное
преступление должен лишиться головы. Когда этот брак был совершен, и
Кассандра привязалась теснейшими узами любви к своему
супругу, она сделалась настойчивым ходатаем за его жизнь. Король
(ставя общее благополучие государства выше ее частного дела, хотя и
очень благоволил к ней) не соглашался удовлетворить ее просьбы.
Андруджо (находясь в переодетом виде среди окружающих) из
сочувствия к горю сестры открыл тайну своего спасения и умолял о
прощении. Король, чтобы прославить добродетели Кассандры,
простил обоих — и его и Промоса».
В этом конспекте своей комедии Уетстон прослеживает только
основную интригу; в таком виде пьесу можно было бы назвать
«комедией» лишь по признаку благополучного исхода. Между тем сам
Уетстон предъявляет к комедии более широкие требования.
«Чтобы хорошо сделать комедию, — говорит он, — серьезный пожилой
человек должен поучать, молодые люди должны обнаруживать
недостатки, свойственные юности, потаскушки должны быть
похотливы, слуги — несчастны, а клауны бестолковы; все эти действия
перемешиваются так, чтобы серьезное содержание могло поучать,
а шутливое — доставлять удовольствие, ибо без этой смены
внимание будет слабое, а удовольствие еще меньше». Конспект Уетсто-
на передает только «серьезное содержание» комедии. Между тем
в ней имеется параллельная, подчиненная интрига, ведущаяся в
порядке «шутливом», усердный помощник Промоса влюбляется в
проститутку, — и развитие этой темы так перегружено «шутливым
содержанием», что благодаря именно ему комедия разбухла до де-
410

сяти актов. По сравнению с новеллой Джиральди эта часть по
преимуществу составляет самостоятельное творчество Уетстона, если
не считать того, что место действия и имена действующих лиц
новеллы заменены в Промосе и Кассандре новыми1. Существенным
изменением в разработке «серьезного» сюжета у Уетстона является
усложнение, состоящее в том, что Андруджо благополучно
избегает казни и его ходатайство за Промоса вносит разумный мотив в
благополучную развязку пьесы (в новелле молодой человек Виео
казнен, его мертвое тело доставлено на носилках сестре, и
император Максимилиан щадит Юриста только по просьбе Эпитии, на
которой предварительно велел судье жениться).
Меняя вновь имена и место действия2, Шекспир вместе с тем
резко изменил характеры пьесы, — вернее, он их создал, сделал
жизненными, полнокровными. Анджело — живой представитель
определенной породы людей эпохи Возрождения, человек неодо-
леваемой страсти, невзирая на его большое самообладание и
строгую принципиальность; в его поведении, в мотивах его действий
нет ничего общего с бескровным резонером Промосом3. Равным
образом герцог, заменивший у Шекспира короля, несмотря на то,
что как «характер» он остается бледным и не привлекает к себе
сосредоточенного внимания, оказывается живым действующим
лицом в пьесе. Герцог Винченцио — не формальное орудие развязки
комедии, как король Корвин у Уетстона, а персонаж, впутанный в
1 Я пользовался немецким переводом новеллы Джиральди в издании: Simrock
Karl. Die Quellen des Shakespeare. Th. 1—2. 2 Aufl. 1872, сравнивая в отдельных
случаях с доступными мне английскими переводами (итальянского текста не было
в моем распоряжении).
2 Заглавие пьесы: Мера замеру, по всей вероятности подсказано Шекспиру
евангельским изречением: «Не судите, да не судимы будете. Ибо, каким судом
судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить»
(Матвей, VII, 1—3). — Повод же к такому заглавию я готов видеть в одной
фразе Кассандры у Уетстона (Р. I, II, 1): «Преступления должны бы мериться, как
они того заслуживают (should be measured to desert)». Это место (не привлекшее,
сколько мне известно, внимания комментаторов), мне кажется тем более
важным, что следующая за этими словами сентенция заключает в себе «мораль»
комедии; и это полезно иметь в виду при сопоставлении с нею пьесы Шекспира.
«Развратник, распаленный похотью, подвергается такому же наказанию, —
говорит Кассандра, — как и тот, кто совершил ошибку под влиянием сильной любви,
где брак излечивает причиненное страдание».
3 Предположение (Брандес и др.), будто Анджело — воплощение лицемерной
пуританской морали, произвольно. Шекспир, вообще говоря, не делает аллегорий из
своих действующих лиц. А если «пуританство» здесь следует понимать, как
обозначение отвлеченной ригористической морали, то Анджело, как тип, в такой же мере
представляет католическую мораль, как и пуританскую. Во всяком случае,
обстановка пьесы: монастырь, монахи, монашенки, — католическая. Это обстоятельство
заставляет предположить, что у Шекспира для Меры за меру был еще какой-то
источник, так как ни Уетстон, ни Джиральди не дают материала для этого.
411

самое интригу пьесы, активно на глазах зрителей подготовляющий
и мотивирующий ее развязку. Поэтому не кажется неожиданным,
что почтенный Герцог, замешанный в какой-то смутной
интрижке с «нищенкой», приводя комедию к благополучному исходу, сам
выступает претендентом на руку Изабеллы. Этот исход надо
признать тем более «благополучным», что он избавляет пьесу от
нелепой развязки итальянской новеллы и комедии Уетстона, где
обиженная и оскорбленная героиня выходит замуж за оскорбителя, а
в новелле — и за убийцу брата. Шекспир нашел способ облегчить
роль Изабеллы и провести ее более последовательно и
драматургически цельно, заставив Герцога найти ей «заместительницу» в лице
Марианны. В интересах той же последовательности раскрытия
«характера» Изабеллы, Шекспир вносит в один из эпизодов
комедии Уетстона изменение, на первый взгляд незначительное, но тем
не менее подготовляющее зрителя к той снисходительности,
которая обнаруживается у Изабеллы в самый острый момент развязки.
До конца некоторая неувязка в ее поведении, как увидим, все же
не устранена, но зритель знает больше, и для его восприятия
переход у Изабеллы от чувства нанесенного ей оскорбления и от
желания отомстить Анджело к мягкосердечию смягчен и подготовлен.
Достигается это в пьесе устранением причины, которая могла бы
только ожесточить сердце Изабеллы: у Уетстона голова казненного
преступника, которую Кассандра принимает за голову брата,
доставлена по распоряжению Промоса к ней в дом, и этим для нее
открывается обман Промоса; все это происходит на сцене. У
Шекспира «голова» фигурирует на сцене всего несколько секунд, когда
Тюремщик появляется перед Герцогом с головою внезапно
умершего в тюрьме преступника и получает от Герцога приказание
отнести ее к Анджело1 (IV, 3). Повод к лишнему ожесточению
Изабеллы в глазах зрителя таким образом устранен. Кстати, в связи с
этим еще одна деталь: Герцог думает, что это — голова казненного
Бернардина, и неожиданное появление последнего при развязке
дает возможность Шекспиру внести лишний штрих в комедийно-
благополучный конец пьесы, — Герцог и его милует.
Изабелла замещает Кассандру. Последняя — грубоватая
провинциальная, хотя и не лишена риторических способностей, девушка,
примитивный героизм которой сводится к тому, что для спасения
жизни брата она жертвует своей невинностью. Но Кассандра —
1 Этому эпизоду придают иногда несоответствующее значение, усматривая здесь
«смягчение» грубой сцены и устранение со сцены «жестокого» зрелища. При
этом забывают, что когда Шекспир находил это нужным, он не останавливался
перед тем, чтобы показать на сцене самое «безобразное» зрелище, — как
например, в Короле Лире Корнуэлл на сцене вырывает глаз у Глостера и топчет ногами.
412

только грубый и отдаленный прототип Изабеллы; Изабелла —
образ сильно идеализованный, более уместный, пожалуй, в трагедии,
чем в комедии. Этот образ приобретает трагическую окраску,
когда в поведении Изабеллы обнаруживается положительная
принципиальность, и соответствующие сцены (лучшие в пьесе и одни
из лучших у Шекспира): оба ее диалога с Анджело (II, 2 и II, 4), и
в особенности ее диалог с братом (III, 1), — отличаются большой
трагической напряженностью. Сохранение «чести» для нее — такой
же принцип, как охрана закона — для Анджело; она становится его
прямым контрпартнером. Но в то же время, как Анджело у
Шекспира, по сравнению с Промосом Уетстона, облекается в плоть и
приобретает кровь и жизнь, когда его принципы взрываются
бурлящей в нем страстью, Изабелла перестает быть «схемою» и
приобретает жизненность в согласовании «принципа» и движений
сердца: «У меня хватит духа сделать все, что не нарушает правды моего
духа», — говорит Изабелла Герцогу (III, 1, 212—214). Поэтому
остается под вопросом, — когда в последней Сцене пьесы появляется
Клавдио и Изабелла узнает, что он благополучно избежал казни, но
никак на это не реагирует (V, 1,494 д.), — имеем мы здесь дело с той
урезкой текста, о которой упоминалось выше, или в намерение
автора входило — подчеркнуть принципиальную последовательность
Изабеллы. В последнем случае для ее характеристики приобретают
особое значение слова, обращенные ею к брату: «Умри, погибни!..
...Шлю тысячу молитв за смерть твою, о жизни ни одной» (III, 1,
143, 150—151), и сентенция, обращенная к Герцогу незадолго до
появления на сцене мнимо-казненного Клавдио: «Ведь брат мой по
закону был осужден за то, что он свершил» (V, 1,453—454). В пользу
же утери текста говорит некоторая несогласованность в поведении
Изабеллы: соблюдая по отношению к брату такую строгую
принципиальность, Изабелла находит оправдание для Анджело в том, что
у него «Деянье ведь намереньем осталось» (Ib. 456), причем эта
сентенция относится не к предотвращенной Герцогом казни Клавдио,
а к покушению Анджело на ее честь1.
О спасении брата она еще не знает, но забывает, что грозила
за его смерть «вырвать глаза» у «проклятого Анджело» (IV, 3, 124,
127) и все прощает Анджело. Точно так же забывает она и то, что
1 Интересно сопоставить с этим слова Кассандры в английском пересказе
новеллы, сделанном Уетстоном: Андруджо, убеждая Кассандру спасти ему жизнь и
уступить Промосу, говорит: «...в вынужденных преступлениях судья не признает
злого намерения», на что Кассандра отвечает: «О, Андруджо, намерение в наши
дни мало значит; ты осужден не за намерение, а по строгой букве закона» (в
комедии Уетстона соответствие этому — Р. I, III, 2). В итальянской новелле этого
нет; в ней Виео убеждает Эпитию уверенностью, что ее бесчестие будет снято
женитьбой на ней Юриста.
413

ее подруга и названная сестра Джульетта — невеста Клавдио и что
формальное заключение брака Клавдио и Джульетты было
только отложено на время (ср. I, 3, 149 дц.У> — обстоятельство,
смягчавшее вину Клавдио, ибо вступление в фактический брак до
заключения церковного брака не слишком противоречило нравам
времени Шекспира (сам Шекспир получил брачную лицензию 27
ноября 1582 года, а первая его дочь, Сюсанна, была крещена 26 мая
1583 года). Если мы обратимся к Промосу и Кассандре, то найдем,
что здесь такого упущения нет, и встреча с сестрою вышедшего из
своего убежища Андруджо подготовлена известием его бывшего
слуги (Ганио), видевшего Андруджо на рынке, и сопровождается
следующим выражением взаимных чувств: «Полина [у Шекспира:
Джульетта]. Мой дорогой Андруджо! Андруджо. Милая Полина!
Кассандра. Жив Андруджо, здравствуй, здравствуй милый брат.
Андруджо. Кассандра? Кассандра. Я. Андруджо. Как поживаешь,
дорогая сестра? Король. Андруджо, у тебя еще найдется время... (Р. II, V,
4). Из этого отрывка видно также, что и возлюбленная Андруджо
принимает участие в сцене развязки комедии, тогда как
Джульетта, хотя, как указано в ремарке, появляется на сцене
одновременно с «закутанным Клавдио», но точно так же, как Изабелла, ничем
не выражает своих чувств при виде спасенного от смерти Клавдио.
Поэтому и здесь возникают вопросы: имеем мы дело с потерею
текста, или можно найти объяснение ее поведению (например,
она могла уже знать о спасении Клавдио), или, может быть, ее имя
в ремарке поставлено вопреки намерению Шекспира2? Также не-
1 В Промосе и Кассандре (Ч. I, II, 3) Кассандра, умоляя Промоса пощадить ее
брата и сославшись на его юность, силу любви и на возможность исправления
совершенного преступления браком, добавляет, что он не опорочил ничьей брачной
постели и никого не насиловал, а, напротив, собирается жениться на любимой
девушке. Это очень близко к версии итальянской новеллы, где Эпития приводит
Юристу те же аргументы: он был движим любовью, не оскорблял ничьих
мужниных прав и готов жениться. Шекспир вводит мотив более сильный, — Клавдио у
него говорит: «мне она — жена. Хотя наш брак и не успели мы оформить...»
2 Вообще говоря, Шекспир допускает иногда немых действующих лиц, но
преимущественно в придворных сценах, в процессиях и т. п. В Мере за меру таких
немых или почти немых исключительно много, что и дает Уилсону право говорить
об «урезке» текста. Так, Монах Томас (Фома) появляется только один раз (I, 3),
чтобы подать три небольшие реплики Герцогу (уже Джонсон отмечал, что это
лицо — лишнее, и его следует отожествить с Монахом Петром); Франциска
появляется один раз (I, 4) и произносит всего несколько строк; Судья присутствует
в продолжение целой сцены (II, 1) и только в самом конце ее подает три кратких
реплики (возможно, что и здесь мы имеем дело с раздвоением Начальника
тюрьмы, который в пьесе называется Provost; мы называем его «начальником
тюрьмы» по смыслу его роли в пьесе, независимо же от этого provost в Шотландии —
главный городской судья и его положение соответствует положению английского
мера); Варрий, неизвестное лицо, появляется только один раз (IV, 5), но не про-
414

мотивированно первое появление Джульетты (I, 2), где она
сопровождает Клавдио в тюрьму и, не произнося ни слова, остается на
сцене во время переговоров Луцио и Клавдио, который излагает
положение вещей своему другу и направляет его к Изабелле. Всей
этой сцене в комедии Уетстона нет никакого соответствия. Кроме
этого Джульетта появляется на сцене еще раз (II, 3), когда в
коротком диалоге с Герцогом признает свою вину более тяжкой, чем
вина Клавдио. Полина (кроме последней сцены) также
появляется у Уетстона всего один раз (Р. I, V, 3): она выходит в синем плаще
(см. выше — конспект комедии1) и произносит жалобный монолог,
в котором клянется сохранить верность казненному Андруджо. По
содержанию между этими сценами ничего общего нет; искусным
введением в игру Герцога Шекспир достигает более удачного
сценического эффекта.
Истолкованием характеров главных действующих лиц
Шекспир резко меняет развитие сюжета и мотивировку этого развития
по сравнению с новеллою Джиральди и комедией Уетстона,
сохраняя только внешнюю рамку. Самостоятельность обработки
Шекспира представится еще яснее, если учесть роли второстепенных
персонажей пьесы. Кассандра как бы расщепляется: давая
возможность Изабелле до конца остаться принципиальной в охране
своей «чести» и доводя этим зрителя и читателя до высшей
степени напряжения в ожидании развязки, Шекспир вводит, как
указано, для облегчения последней совсем новый персонаж в лице
Марианны. «Чистота» Изабеллы торжествует, и пьеса обогащается
новым действующим лицом и, следовательно, содержанием. Но
новым самим по себе мотивом женщины, приобретающей
благосклонность мужа после того, как она отдается ему, тайно
заменив собой другую девушку, с которой у него было назначено
свидание, — Шекспир уже воспользовался для комедии Все хорошо,
что хорошо кончается. Шекспир теперь несколько модифицирует
этот мотив и вплетает в основной сюжет Меры за меру. Марианна,
таким образом, модифицированная и обезличенная (поскольку в
новой пьесе она занимает место второстепенного персонажа) —
Елена. Вероятно, в интересах заострения характеристики Ан-
джело Шекспир делает Марианну не женою, а отвергнутою им —
износит ни слова и, выслушав три строки Герцога, удаляется вместе с ним, — его
появление тем более неожиданно, что непосредственно перед этим Герцог велит
уходящему Монаху Петру прислать к нему неизвестного Флавия, который так и
не появляется; в издании Фолио имя Варрия отсутствует в Списке действующих
лиц, но точно так же в нем опущен Гонец (IV, 2, 105), доставляющий в тюрьму
распоряжение Анджело и произносящий пять прозаических строк.
1 Этой деталью: наказанием женщины за прелюбодеяние Шекспир не
воспользовался.
415

хотя и по корыстным, а не аскетическим мотивам — невестою1.
Марианна вводится в развитие сюжета через посредство Герцога,
подобно тому, как и спасение жизни Клавдио также
устраивается через него. Этими простыми приемами Шекспир достигает той
внутренней связанности и драматического «сквозного действия»,
которое отсутствует в комедии Уетстона.
В меньшей мере той же цели Шекспир достигает в переработке
шутливой, или, вернее, шутовской части комедии. У Уетстона эта
часть, как указано, перегружает комедию, заставляя автора
растянуть ее на десять актов. Шекспир ее сокращает и стягивает. Мы
не можем быть уверены, что сохранившиеся шутовские сцены —
целиком принадлежат Шекспиру — именно к ним относится
отмеченное выше предположение о «расширении» текста, которое
могло быть сделано чужою рукою, или привнесено в текст, как
это практиковалось на сцене в эпоху Шекспира, импровизацией
актеров, в особенности исполнявшего роль клауна (в данном
случае — Помпея). Во всяком случае, в том виде, в каком дошли до нас
эти сцены, они слабыми нитями связаны с основною интригою и
лицами, участвующими в ней. В основном они остаются сценами
«переходными» или своего рода интермедиями. Их назначение, по-
видимому, в том, чтобы смягчить несколько угнетающее
впечатление от развития сюжетного действия. Без этого до конца оставался
бы неясным комедийный замысел этой, в общем тяжелой
(«мучительной», как назвал ее Колридж) комедии, или, как ее часто
характеризуют, трагикомедии. Не способствуя связи действия и протекая
как бы рядом с ним, названные шутовские «интермедии», однако,
составляют эффектный, хотя и грязный бытовой фон, на котором
ярче выделяются действующие лица благородного происхождения
и положения. А это, в свою очередь, содействует впечатлению
полноты и конкретности общей картины, без чего пьеса могла бы
превратиться в несколько отвлеченный моральный диалог.
Единственная комическая фигура среди активно действующих
лиц пьесы — Луцио, партнер Клавдио, франт (a Fantastic), как его
определяет Список действующих лиц, — но выразительной,
лучшей во всей шекспировской литературе, и исчерпывающей
характеристике: «гуляка беззаботный, повеса, вздорный враль, но малый
доброхотный». Этот Луцио, как тип, возвращает нас к прежней
«веселой» комедии Шекспира, как бытовой намек приближает чуждое
по обстановке действие пьесы (Вена, католичество) к современной
1 В этом пункте у Пушкина в его повествовательном изложении Меры за меру
едва ли не единственное серьезное отступление от схемы Шекспира. У Пушкина
Анджел о «был давно женат», но «его жены молва не пощадила» и «он ее
прогнал». У Шекспира ситуация получается острее.
416

для шекспировского зрителя действительности и, как роль в пьесе,
сценически необыкновенно обогащает эту «тяжелую» комедию. В
сценическом отношении особенно интересны его участие в
беседе Изабеллы с Анджело (II, 2), его собственные беседы с Герцогом
(IV, 4 и V), забавность которых для зрителя подчеркивалась тем,
что зритель узнавал в Монахе переодетого Герцога, и наконец,
ситуация, в которую Луцио попадает в заключительной сцене, после
того, как сорвал капюшон с мнимого монаха. Луцио — не
шутовской, а подлинно комический персонаж, — и по характеру, и по
ситуациям, в которые он попадает, включая решение Герцога женить
этого франта на потаскушке. Это положение — очень забавно
применительно к франту, но оно способно вызвать также недоумение:
почему Шекспир не пощадил его одного и он один выходит из
пьесы осмеянным и «пострадавшим». Шекспир сердит на «веселого»
дворянина и ему за что-то мстит, или Герцог так мелочен, что
наказывает Луцио за неуважительные отзывы о государе? Как бы ни
было, в создании этого образа Шекспир опять-таки
самостоятелен и не зависит от своего источника. Он также самостоятелен и в
создании образа Эскала, бесцветный партнер Герцога не оживляет
хода действия и его драматургическое назначение можно считать
невыполненным, и нельзя сказать точно, в чем оно состояло.
В целом из сказанного можно видеть, что сюжет новеллы и
комедия Уетстона были для Шекспира только сырым
материалом, из которого он лепил художественное произведение по
собственному замыслу и желанию. Держась в общем в рамках
сюжета, он передвигает, меняет и переделывает отдельные его мотивы;
многим сценам и даже ситуациям у него можно найти
параллели и аналогии у Уетстона, но способ их изображения и
содержание — от начала до конца новые. Его собственное воображение
оживляет созданные им фигуры, его мастерство располагает свет
и тени, и его язык сообщает целому яркость, красочность и
экспрессию, которые ставят некоторые пассажи Меры за меру в один
ряд с лучшими образцами творчества Шекспира1. Изменения и
1 Здесь не место входить в обсуждение качеств и особенностей языка
Шекспира, но одно обстоятельство должно быть отмечено. Несмотря на то, что он
пользовался комедией Уетстона как материалом, и несмотря на то, что свободное
пользование чужим материалом было в литературных нравах времени, Шекспир
в Мере за меру не воспользовался почти ни одним специфическим выражением
Уетстона. Харт, редактор одного из изданий нашей пьесы (V\brks of Shakespeare),
сличил слово за словом комедию Уетстона со словарем Шекспира; во всех его
произведениях, включая поэмы, он нашел 75 выражений, общих для языка
Уетстона и Шекспира. Из них только два найдены им в Мере за меру. Из них одно:
«ни девушка, ни жена» (I monster now, no madye, nor wife, have stäupte to Promos
lust — Я чудище теперь, ни девушка, ни жена, опустилась до похоти Промоса), —
417

перестройка в развитии сюжета вызваны основным образом
представлением Шекспира о сценически эффективной комедии;
психологическое и поэтическое содержание, которым он дополняет
формы драматического действия и запас которого у него кажется
неистощимым, связано единством замысла в интриге и конечной
целью комедийной развязки.
Мера за меру на сцене. — Мы знаем только об одной
постановке Меры за меру — упомянутой даты, 6 декабря 1604 года на
сцене придворного театра. Утверждать, что это была первая
постановка, у нас данных нет; в это время при дворе было сыграно
много старых елизаветинских пьес, которых еще не видел новый
король, в том числе было несколько пьес Шекспира. Точно так
же мы ничего не знаем о последующих представлениях Меры за
меру вплоть до эпохи Реставрации. В эту эпоху пьеса увидела
свет рампы в крайне искаженном и искалеченном виде,
который придал ей Девенант. Извратив замысел, композицию и язык
Шекспира, он составляет новую пьесу из двух Шекспировских:
Мера за меру и Много шуму попусту, — под новым заглавием:
Закон против любовников. Семьюел Пепис занес в свой Дневник
18-го февраля 1661—1662 года: «видел Закон против любовников,
хорошая пьеса и хорошо исполнена, особенно танцы и пенье
девочки». Соединение достигнуто путем исключения из Меры за
меру, главным образом, шутовских сцен, в связи с чем выпали
вовсе Элбо, Фрот и Госпожа Овердан (кроме них устранена
Марианна); зато из Много шуму введены, но без их остроумия —
Бенедикт, который оказывается братом Анджело, и Беатриса,
«богатая наследница», и у Клавдио обнаруживается, кроме Луцио,
еще друг Балтазар; введен и совсем новый персонаж, в лице
Виолы, видимо, той девочки, которая танцует и поет во вкусе Пе-
писа. Место действия перенесено в Турин и Винченцио заменен
Герцогом Савойским.
распространенное провербиальное выражение (для обозначения проститутки), и
притом в более исчерпывающей форме, как оно приводится у Шекспира (V, 1,
178), где Герцог обращается к Марианне с вопросом: «Так, как же, вы значит
ничто: ни девушка, ни вдова, ни жена?» — neither maid, widow, nor wife). Второе из
этих выражение: filthy (в специальном смысле: бесстыдный, развратный),
встречается в Мере за меру дважды (оба раза как эпитет «порока» — a filthy vice, И,
4, 42; III, 2, 24); спорно, однако, в какой мере это выражение нужно признать
специфически Уетстоновским (у Шекспира оно в этом же смысле встречается не
раз в пьесах разных периодов). Таким образом самый принцип выбора
сравниваемых Хартом выражений представляется не бесспорным. — Кроме этого в обеих
сравниваемых пьесах цитируется широко распространенная поговорка: «Клобук
не делает монаха», — у Уетстона — по-английски, у Шекспира — на латыни (V,
1, 263, причем у Шекспира она встречается во многих пьесах то по-латыни, то
по-английски).
418

В 1700 году в Лондоне была представлена новая анонимная
(авторство приписывается Ч. Гилдону) переделка пьесы
Шекспира под заглавием: Мера за меру или Красота — лучший адвокат, —
«Написанная первоначально мистером Шекспиром; теперь очень
измененная; с добавлениями нескольких музыкальных номеров».
Действие также происходит в Турине; все комические
персонажи выпущены, включая и Луцио (Балтазар, введенный Девенан-
том, фигурирует). В каком стиле была произведена эта переделка,
можно судить по следующей маленькой цитате, — Анджело
говорит Изабелле: «Подумайте об этом, и вечером в десять часов, если
вы согласитесь, вы встретите меня в Опере».
В 1720 году в Лондоне опять идет «не исполнявшаяся 20 лет
Мера за меру Шекспира». В каком виде шло это возобновление,
мы не знаем, но так как известно имя актера, исполнявшего роль
Луцио, которая в предыдущей переделке была выпущена, то
можно предполагать, что в том, или ином виде здесь впервые, со
времени Реставрации, был восстановлен Шекспир. После этого
постановки пьесы возобновляются почти каждое десятилетие вплоть
до сезона 1779—1780 годов, когда она идет в Бате со знаменитой
миссис Сидцонс в роли Изабеллы. Миссис Сиддонс (1755—1831)
исполняла эту роль до довольно преклонного для Изабеллы
возраста (57 лет), сыграв ее в последний раз в 1812 году. Затем
пьеса ставится все реже, и возобновление ее Фелпсом (1846) в числе
тридцати одной шекспировской пьесы и ряда пьес других елиза-
ветинцев, не удержало ее на английской сцене, после этого можно
указать только единичные случаи ее возобновления.
Примечания к Мере за меру
Время действия. — Исторический период: — неопределенный.
Действие развивается в течение четырех дней:
День 1. — Акт I, Сцена 1 — составляет как бы прелюдию, за
которой следует некоторый промежуток времени, в течение
которого новая власть должна освоиться с своим положением.
День 2. — Начинается с Акта I, Сцены 2, и кончается Актом IV,
Сценой 2.
День 3. — Начинается с Акта IV, Сцены 2, и кончается Актом
IV, Сценою 4.
День 4. — Акт IV, Сцена 5 и 6, и весь Акт V, состоящий из
одной сцены.
419

Действующие лица:
Нижеследующие имена заключают в себе намеки на
профессию или характер их носителей:
1. Элбо (Elbow) — локоть; глагол to elbow значит толкать,
расталкивать (локтями).
2. Фрот (Froth) — пена, в переносном смысле: пустословие.
3. Абхорсон (Abhorson) — следует сопоставить с глаголом to
abhor — испытывать отвращение.
4. Госпожа Овердан (Mistress Overdone) — причастие от глагола
to overdo — что-нибудь делать сверх меры.
Акт I, Сцена L
Стр. 68—73 — эти строки привлекаются иногда как аргумент
в пользу того, что пьеса была написана после восшествия на
английский престол Якова I (см. Комментарии), который издал
специальное распоряжение, запрещавшее населению
собираться толпами при его проезде. Действительно ли Шекспир имел в
виду короля, остается догадкой. Известно, однако, что Яков I от
природы трус и был убежден, что его жизни угрожает
постоянная опасность. Запрещение лондонским толпам приближаться к
дворцу во время коронации Якова (25 июля 1603 года) было
мотивировано чумою, свирепствовавшею в лондонском Сити и его
пригородах.
Акт I, Сцена 2.
Стр. 4—5 — в этих строках усматривают намек на
политику «мира во что бы то ни стало», которую проповедовал Яков
(см. Комментарий). — Намек на «венгерского короля» — неясен.
Дж. Довер Уилсон припоминает (см. Комментарий) «позорный»
мир с турками, заключенный венгерским королем в Житва-Тороке
в 1606 году (и в таком случае это место — более поздняя вставка).
Но мир с турками, заключенный в Житва-Тороке, останавливал
наступательную политику турок и «позорным» считаться не
может. Другое дело — восстание в Седмиградьи, кончившееся также
миром, заключенным с повстанцами в Вене, в том же 1606 году, и
считающимся, действительно, неудачею политики Габсбургов. Но,
несомненно, что Шекспир в такой мере не разбирался в
международных отношениях, и более вероятно — предположение Чембер-
са, что Шекспир мог вспомнить Тамерлана Марло, где речь идет о
мире, заключенном и вероломно нарушенном «венгерским
королем» Сигизмундом (Тамерлан. Ч. II, I, 2 и II, 1—2). Если Чемебрс
прав, то можно думать, что Шекспир, имея в виду этот пример,
просто придает выражению «мир венгерского короля»
провербиальное значение, которое, однако могло современниками воспри-
420

ниматься как намек на заключенный в 1604 году мир с
Испанией — намек, содержавший в себе предостережение.
Стр. 20—27— молитва, о которой идет речь, во времена
Елизаветы в своей самой краткой формуле гласила: «Боже, храни нашу
королеву и королевство и ниспошли нам мир во Христе», т. е.
действительно заключает в себе «моление о мире». Но такая
молитва читалась во всяком верующем семействе, поэтому в
замечании Луцио она упоминается, видимо, в каком-то более узком и
специальном значении. Возможно, что имеются в виду молитвы,
которые читались (иногда в сопровождении некоторых обрядов)
за обеденным столом в университетских колледжах и в судебных
Иннах (при которых воспитывались юридические студенты).
Стр. 22 имеет в виду шуточные стихотворные пародии на
предобеденную молитву, образцом которых может служить моление
Апемонта в Тимоне Афинском (I, 2, 63—72); иногда их содержание
было более острым или пряным, чем в этом примере. — Такого
рода молитва называется по-английски grace; слово это
многозначно и дальше Луцио (стр. 25—26) играет его значениями.
Реплика 1-го дворянина о религии дает повод намекнуть ему на
пререкания, которые велись между католиками и кальвинистами по
вопросу о благодати (grace) и тотчас перейти к личному намеку на
выраженную тем же словом грацию собеседника.
Стр. 36 — французский бархат — намек на сифилис,
«французскую» болезнь, одним из последствий которой считалась
преждевременная плешивость. Вокруг этого развертывается и
последующее остроумие.
Стр. 50 — у нас не передан каламбур подлинника: dolour —
(печаль, скорбь) — и dollar— (долар) (ср. Король Лир. II, 3, 54).
Стр. 52 — Крона — crown — монета «крона» и плешивое темя
(а, может быть, и так называемая corona \feneris).
Стр. 54—57 — не передан каламбур; sound — здоровый и to
sound — издавать звуки. — Пустые кости — т. е. высохшие внутри
вследствие сифилиса.
Стр. 59 — Ишиас считался симптомом сифилиса.
Стр. 83—84 — чума (в подлиннике the sweat, потение, испарина, —
одно из тогдашних названий чумы: sudor anglicus), — вероятно, с
намеком на чуму, свирепствовавшую в Лондоне в 1603 году и унесшую
около 20% его населения. — Упоминание о войне также может быть
относилось к войне с Испанией, прекращенной осенью 1604 года.
Стр. 95 — указ Дж. Стоу в своем Обозрении Лондона сообщает:
«В лето от Рождества Христова 1546, царствования Генриха VIII —
37, этот ряд домов свиданий в Саутерке [в то время — пригород
Лондонского Сити на правом берегу Темзы] был упразднен ко-
421

ролевским указом, — который был объявлен глашатаем под
звуки трубы, — отнимавшим у них привилегии и предлагавшим
рассматривать их, как обыкновенные дома терпимости...» (ed. By II.
Whcatlcy. P. 362)
Стр. 98 — так как дома свиданий и всякого рода притоны
помещались за городскою стеною, то выражение дома в предместиях
было понятным для всех эвфемизмом; но и независимо от этого
абсолютное употребление слова «дом» в разговоре хозяйки дома с
половым воспринималось специфически.
Стр. 119 — указывает на обычай, не столько исторический,
сколько чисто сценический: проводить арестованных по сцене,
давая им возможность беседовать между собой или пререкаться с
тюремщиком к потехе и поучению зрителей.
Стр. 125—126 — ср. Послание an. Павла к римлянам (IX, 18):
«Итак, кого хочет, милует, кого хочет, ожесточает».
Акт I, Сцена 3.
Стр. 21 — Герцог и Луцио (I, 2, 172) называют разное число лет,
в течение которых бездействовал упоминаемый закон. Если это не
простой недосмотр, то единственное приемлемое объяснение
разногласия состоит в предположении, что Луцио считает со дня
издания закона, а Герцог — со дня своего вступления на престол.
Акт I, Сцена 4.
Стр. 5 — святая Клара — (1193—1253) основательница
монашеского францисканского ордена, известного под названием
ордена Кларис или «Бедных Клар», так как одной из главных целей
орден ставил себе попечение о бедных девушках.
Акт II, Сцена 1.
Стр. 61 — продрался — Помпеи каламбурит, намекая на
фамилию Элбо (локоть) и пользуясь выражением out at elbow (для
каламбура — единственное число, обычно же говорится во
множественном числе out at elbows — в рваном виде, оборванный).
Стр. 92—93 — пареный чернослив — черносливу, лаксативные
свойства которого и теперь признаются, в те времена
приписывалось, по-видимому, более широкое и в то же время специфическое
медицинское значение; в публичных домах пареный чернослив
считался излюбленным угощением, так что его имя переносилось
на самих проституток и сводень; может быть, это связано с тем,
что старое название бани, the stew — глагол to stew, тушить [мясо],
париться, — обозначает также (особенно во множественном
числе, stews) публичный дом, в частности — дом свиданий. Все
последующее рассуждение Помпея (до стр. 116) под видом вздора
преподносит неопределенную двусмыслицу, которая на сцене,
вероятно, подчеркивалась жестикуляцией и мимикой.
422

Стр. 133 — обычай давать особые названия отдельным
комнатам в постоялых дворах (ср. также I Генрих ГУ, II, 4, 4) сохранялся
в Англии до последнего времени.
Стр. 180 — Эскал в лице констебля Элбо и шута Помпея видит
соответственно олицетворения Правосудия и Кривды (Iniquity);
последняя — то же, что Порок (the vice) старых моралей (moralité);
Правосудие (Судья) нередко представлялись на сцене во времена
Шекспира также шутом.
Стр. 183 — Ганнибал см. каннибал.
Стр. 200—201 — Эскал рекомендует предоставить Помпею
продолжать (to continue) вести себя по-прежнему, чтобы с течением
времени уличить его, а Элбо понимает to continue в смысле
содержать (в тюрьме).
Стр. 211 — Овердан по последнему... с грубоватым намеком на
значение слова («переработана» — ср. выше Действующие лица).
Стр. 215 и 220 — здесь сложная игра собственно со словом
draw, которое применительно к слову Фрот (пена — см. выше
Прим. 2) может значить: осушить, а с другой стороны, оно значит:
тащить, влечь, в частности (в связи с последующим намеком на
виселицу) к месту исполнения приговора; наконец, в ответе Фро-
та draw in может значить: завлекать и вымогать.
Стр. 227—228 — огузок (Вит) — задница; в царствование
Генриха VIII были в моде короткие штаны, набитые конским
волосом или шерстью; в начале царствования Елизаветы они вышли
из моды, но около 1600 года опять получили распространение.
Стр. 230— Помпеи Великий — Гней Помпеи (106—48), триумвир.
Стр. 262 — буду преследовать... — ср. аналогичные слова
Антония в Антонии и Клеопатре, — здесь Антоний их произносит по
адресу Октавиана (IV, 8,1).
Стр. 269—270 — в словах Помпея заключается намек на то, что
обычай наказывать кнутом, а также возить по городу и помещать
в исправительные заведения, простирался преимущественно на
женщин, занимавшихся сводничеством (впрочем, может быть,
потому, что это вообще была преимущественно женская профессия).
Стр. 273—285 — констебль — приходские констебли в Англии,
на обязанности которых лежала охрана общественного
порядка, выбирались приходами и выполняли свою службу городской
стражи безвозмездно; кто тяготился этим, нанимал за небольшую
плату заместителя из числа старых солдат, инвалидов, или просто
бездельников типа Помпея.
Стр. 291 — Одиннадцать часов — обычное время обеда высших
классов общества времен Шекспира, и ужина — пять часов дня;
горожане и купцы обедали в двенадцать часов и ужинали в шесть.
423

Акт II, Сцена 2.
Стр. 90 — английскому юристу, современнику Шекспира и
противнику абсолютистских тенденций Якова I, серу Эд. Коку
(1552—1634) приписывают формулу: Dormiunt aliqum do leges,
moriuntur nunquam (законы иногда спят, но никогда не умирают).
Стр. 95 — зеркало — гадание с помощью магического
зеркала или магического кристалла — одна из форм дивинации,
распространенная среди многих народов; для гадания пользовались
драгоценными камнями, шлифованными зеркальными
поверхностями и т. п., особенно пригодными для этой цели считались
кристаллы берилла. Современник Шекспира доктор Джон Ди9
астролог и алхимик (1527—1608), был большим приверженцем
кристалломагии. См. Прим. к Макбету. IV, 1, 119.
Акт II, Сцена 3.
Стр. 4—5 — ср. Первое послание Петра (III, 9): «...он и
находящимся в темнице духам, сошедши, проповедовал».
Стр. 39— Benedicite.
Акт II, Сцена 4.
Стр. 27—30— ср. Примечание к Акту I, Сцене 1, 67—72.
Акт III, Сцена 1.
Стр. 11 — смерти шут — весьма вероятно, что этот образ
подсказан изображением «Смерти и шута» в серии Пляски смерти,
пользовавшейся широкой известностью и распространившейся в
XV веке по всей Европе в живописных, скульптурных, граверных
и т. п. воспроизведениях. Фр. Даус в исследовании, составляющем
введение к изданию Пляски смерти Гольбейна, ссылается на
свидетельство современников, согласно которому в церкви родного
Шекспиру Стратфорда на Эйвоне было изображение Пляски
смерти. Один из авторитетов, на которые опирается Даус, Дж. Стоу в
своем Обозрении Лондона (1-е издание 1578 года) утверждает, что
в северной части Собора св. Павла был монастырский коридор с
живописным изображением Танца смерти, известным под
фамильярным именем «Павлова танца» (ed. by H. В. Wheatley. P. 293). Это
здание было снесено в 1549 году, т. е. еще до рождения Шекспира.
Принимая во внимание популярность сюжета, этими фактами
подтверждаемую, можно быть уверенным, что Шекспиру серия картин
Пляски смерти в живописном, или, во всяком случае, в еще более
доступном — печатном гравированном виде, была известна.
Стр. 24—25 — одним из распространенных суеверий эпохи
было убеждение, что все человеческие действия и состояния
находятся под влиянием луны.
Стр. ПО — смертными грехами почитались: гордость, зависть,
гнев, леность, жадность, обжорство, разврат.
424

Акт III, Сцена 2.
Стр. 3—4 — под именем бастарда (внебрачного ребенка) был
известен сорт сладких испанских вин.
Стр. 6 дд. — характеристика ростовщичества как
«сводничества» своеобразно подчеркнута в одной из комедий (The
Magnetic Lady) Бена Джонсона, где одно из действующих лиц Сэр Мот
Интерест (что можно было бы передать: «сударь паразитический
доход»), в списке действующих лиц определяется, как
«ростовщик или сводник по части денег» (a Money — Bawd). У
ростовщиков, — преимущественно из золотых дел мастеров и банкиров,
нередко занимавших крупные должности в городском управлении
(олдерменов), — отличительной особенностью будничной
одежды был коричневый (не черный и не белый) лисий мех с
мерлушечьей оторочкой.
Стр. 12—13 — монах — англ. friar {лат. frater, брат) в обращении
понимается, как «брат», — как практиковалось и у нас
обращаться к монаху с титулом: «брат» (соборне: «братия»); этим вызвана
шутливая перестановка слов: брат и отец, в ответе Герцога.
Стр. 42 — монахи францисканского ордена подпоясывались
пеньковой веревкой.
Стр. 47 — пигмалионовы статуи — по Овидию, Метаморфозы
(Кн. X), кипрский царь Пигмалион воспылал любовью к статуе,
изображавшей девушку и сделанной им самим из слоновой кости.
Вознеся молитвы Венере, он поцелуями и объятиями оживил
статую и сделал девушку своей супругою.
Стр. 52 — последний ливень — некоторые усматривают в этом
выражении указание на разрушительные ливни в Лондоне зимою
1602-1603 года.
Стр. 58—59 — в бочонках солилось мясо и бочками
пользовались, как ваннами, когда болезнь требовала потогонного лечения;
к такого рода болезням относили сифилис.
Стр. 93 — русский император — лицо и титул названы
произвольно (до апреля 1605 года на московском престоле сидел Борис
Годунов).
Стр. 192 — баранина по пятницам — т. е. ест скоромное в
постные дни, с намеком на второй (вульгарный) смысл английского
слова mutton, женщина легкого поведения (по-русски
приблизительно: «любит бяшек»).
Стр. 211 — Кипдаун — фамилия, составленная из слов, которые
значат: держать, быть внизу (to keep down).
Стр. 214 — к этому Филиппу и Якову — к ближайшему первому
мая, дню св. Филиппа и св. Якова.
Акт IV, Сцена 2
425

Стр. 54 — намек на обычай палачей, приступая к казни, просить
прощения у казнимого, — ср. Как вам это понравится. III, 5, 3—6.
Акт IV, Сцена 3.
Стр. 1—21 — весь монолог Помпея явно направлен к «райку»;
Помпеи из дурачка, говорившего до сих пор только вздор и
пошлости, превращается в сатирика, приоткрывающего для нас картину
лондонских нравов эпохи Шекспира. — Нарицательные значения
перечисляемых Помпеем псевдонимов заключают в себе намеки,
которые нам теперь не всегда ясны, ибо значение некоторых, по
крайней мере, из этих слов в его оттенках довольно многообразно;
с другой стороны, в отдельных случаях установление такого
значения невозможно, так как тут могут быть имена, простым
созвучием напоминавшие зрителю о хорошо известных ему лицах. — Раш
(Rash) — опрометчивый, безрассудный; Кейпер (Caper) — скакать
(намек на «скачки», которыми сопровождались элегантные
движения тогдашних щеголей); Три-пайл (Three-pile) — слово сложное:
три (трижды) и ворс (three-pile) у Шекспира обозначает высший сорт
бархата, ср. выше I, 2, 33; Дайзи (Dizie) и др. — собственно ничего не
значит, — в погоне за «значением» редакторы Шекспира вносили
разные «эмендации» (dizzy) головокружительный — у Попа; dicey —
от глагола to dice, играть в кости — у Стивенса; Дип-воу (deep-vow) —
глубокий (с большим количеством фигуральных значений) и клятва;
Копер-спер (Kopper-spur) — медная шпора (с намеком на мишурный
блеск); Старв-лакей (Starve-lackey) — голодать, морить голодом и
лакей (намек на увлечение фехтованием и дуэлями по способу,
заимствованному у французов: рапирами и кинжалами, вместо прежних:
меча и щита, — прежние пажи при этом оставались без дела и
скудно кормились хозяевами); Дроп-ер (Drop-heir) — to drop, буквально:
копать, здесь — разорить, и heir, наследник (с намеком на
ростовщиков, разоряющих «веселого» наследника «Пудинга»); Фортрайт
(Forthright — эмендация редакторов с XVIII века, во всех Фолио:
Forthlight) — наречие: прямо вперед, а как существительное
встречается у Шекспира в значении: прямой путь; Шу-тай (Shootie, F,, в
эмендированных изданиях: Shoe-tie) — у Шекспира {Зимняя сказка.
IV, 4, 610 — в форме Shoe-tie) встречается в значении ленты,
укреплявшей дамские башмаки, но употреблялось также в значении
банта или розетки на туфлях щеголей; Хаф-кап (Half-can) — полукружка
или небольшая кружка; Поте (Pots — мн. ч. от Pot) — горшки.
Стр. бдд. — оберточная бумага и пр. — в виду законодательного
ограничения ростовщического процента ростовщики, дававшие
ссуду, только незначительную часть ее выплачивают наличными
деньгами, остальное заменяли не имеющим ценности «товаром»,
который мог состоять из самого разнообразного хлама: струны,
426

детские игрушки, платье, а особенно распространенный вид
товара: оберточная бумага. — Отношение цифр и сумм, которые
назначает Помпеи — нелепо и произвольно.
Стр. 8—9 — имбирь, подсахаренный и вскипяченный в молоке,
считается излюбленным согревающим напитком старух, —
вероятно, по причине его карминативных («ветрогонных») свойств.
Стр. 21 — Христа ради — обычай заключенных вывешивать
корзину у окна тюрьмы и из-за решетки выкрикивать просьбы о
подаянии сохранялся в некоторых английских тюрьмах еще в
начале XIX века.
Стр. 184 — помятая клубничка — буквально: подгнившая
мушмула, — повторяющееся у Шекспира и его современников
выражение, обозначающее девушку с подмоченной репутацией.
Акт V, Сцена 1.
Стр. 1 — кузен — не указывает на действительно родственные
отношения, а служит только титулом, которым лица высокого
(королевского) происхождения величали равных себе по происхождению.
Стр. 263 — Cucullus etc. — поговорка поздн. латыни: Клобук не
делает монаха; у Шекспира повторяется по-латыни и в переводе.
Комментарий к Отелло
Текст. — Лучшим текстом Отелло принято считать текст
издания Фолио (Fj) 1623 года, где эта пьеса помещена в отделе
трагедий под заглавием: Отелло, Мавр Венецианский, с разделением на
Акты и Сцены и с приложением списка действующих лиц. Но мы
располагаем и другим текстом, независимым от этого. В 1622 году
трагедия вышла отдельным изданием, — так называемое Первое
Кварто (Q). На титульном листе этого издания значилось:
Трагедия Отелло, Мавр Венецианский. Как она неоднократно исполнялась
в [театрах] Глоб и Блекфрайерс его величества слугами. Написана
Уильямом Шекспиром. Пьеса на Акты и Сцены не разделена (за
исключением Акта II, Сц. I, 4, 5) и издание снабжено предисловием
в виде «Послания» Книгопродавца к Читателю: «Выпустить
книгу без послания было бы, как говорится в старой английской
поговорке: Синий кафтан без значка1, а так как автор умер, я счел
1 Синие кафтаны с серебряным гербом хозяина на левом рукаве — обычный наряд
слуги, вышедший из употребления вскоре по восшествии на престол Якова I.
427

нужным взять эту долю на себя. Хвалить ее я не хочу, ибо то, что
хорошо, я надеюсь, похвалит всякий и без просьбы; а я — тем
смелее, что имени автора довольно, чтобы дать ход его
произведению. Поэтому, предоставляя каждому свободу суждения, я
решился напечатать эту пьесу и передать ее на общий суд». Дальнейшие
издания, как Фолио, так и Кварто (2 — 1630 год и 3 — 1655 год)
практически для нас значения не имеют.
Поскольку было принято вообще отдавать предпочтение
изданию Фолио, в основу которого положены «верные
первоначальные списки», как сказано на титульном листе этого издания, и
поскольку в частности текст Отелло дан здесь полнее, чем в Первом
Кварто, и так как, наконец, одно издание отделено от другого
очень малым промежутком времени, то считалось, что эти
издания воспроизводят две независимые друг от друга рукописи.
Первое общее соображение в настоящее время поколеблено,
несмотря на приведенное заявление титульного листа и несмотря на то,
что в Предисловии к Фолио мимоходом брошено замечание,
которое можно понять в том смысле, будто редакторы (Дж. Хеминдж
и Кондел) располагали рукописями Шекспира. Что касается
частных соображений, относящихся специально к Отелло, то
действительно текст Фолио содержит около 160 строк, которых нет в
Кварто; точно так же верно, что в Кварто имеется ряд промахов и
опечаток, которые исправлены в издании Фолио. Но, с другой
стороны, есть ряд мест, где редакция Кварто лучше редакции Фолио;
кроме того, в Кварто есть варианты, отсутствующие в издании
Фолио. В конце концов, оба издания надо признать достаточно
исправными и более или менее точно воспроизводящими текст
трагедии. Поэтому в современных изданиях основным обыкновенно
берется текст Фолио с дополнениями и поправками по Кварто.
Вопрос о рукописном источнике печатных текстов — сложнее,
и простым количественным сопоставлением вариантов не
решается; необходимо присмотреться к их качественным
особенностям. Одной из особенностей оказывается наличие в тексте Кварто
клятв и бранных выражений, исключенных в тексте Фолио. Так как
в 1606 году был издан специальный закон, запрещавший «в шутку
или кощунственно» произносить со сцены «священные имена бога
или Иисуса Христа или Святого духа или Троицы, которые
должны быть произносимы со страхом и уважением», то явилось
предположение, что копия трагедии, лежащая в основе издания Кварто,
была сделана до указанной даты. Если, исходя из этого, допустить,
что Кварто — копия первоначальной рукописи, а Фолио содержит в
себе добавления или самого автора, или некоего интерпретатора, то
такое допущение встретит серьезные возражения. Многие из более
428

существенных вставок (некоторые из них отмечены ниже в Прим.)
Фолио обладают всеми качествами и стилистическими
особенностями самого Шекспира, и вмешательство чужой руки
представляется здесь маловероятным; между тем считается установленным, что
Шекспир не вносил в свои произведения последующих поправок и
дополнений. Более вероятно — предположение, согласно
которому опущенные в Кварто пассажи составляют сценические купюры.
В этом отношении особенно показательна Песенка об иве {Кварто
опускает IV, 3, 31—53 и 55—57; ср. V, 2, 246—248). Легче всего
допустить, что она интерполирована; но остается непонятным, во-
первых, — зачем при этом интерполятору понадобилось предварять
ее дополнительным диалогом и прерывать диалогическими
вставками, и, во-вторых, в Акте V также вставить три строки в монолог
Эмилии, относящихся к той же песенке. Правдоподобнее,
поэтому, и здесь допустить купюру в издании Кварто с целью
сокращения времени действия (большая часть опущенных мест сокращают
длинные монологи или части диалогов) и по той простой причине,
что театральный экземпляр, послуживший оригиналом для Кварто,
имел в виду в роли Дездемоны актера, который не мог петь1.
Вместе с ослаблением предположения, что над оригиналом Фолио
поработал интерполятор, теряет в своей убедительности также
предположение, что оба первые издания основываются на независимых
друг от друга списках. Если к этому прибавить анализ чисто
словесных вариантов обоих изданий, мы, во-первых, найдем, что многие
отступления издания Кварто от Фолио объясняются ошибками
переписчика (и не типографическими опечатками), и, во-вторых,
заметим, что в некоторых случаях, где переписчик не разобрал слова или
не понял текста, он вводил собственные эмендации, иногда меняя в
связи с этим контекст и метр. На основании всего этого, приобретает
вероятность предположение, что издание Фолио печатались с автори-
зированного оригинала, который мог быть подвергнут некоторой
редакционной правке, а издание Кварто — с не совсем точной копии и
со сценическими купюрами; причем, имея в виду упомянутое
наличие «кощунственных» выражений, остается в силе предположение,
что копия была сделана очень рано, действительно до 1606 года2.
1 В издании Кварто опущены следующие строки, имеющиеся в издании Фолио
(перечисляем более крупные пропуски): I, 1, 122—138; 2, 72—77; 3, 24—30. —
III, 3, 383-390; 453-460. - IV, 1, 39-44; 2, 73-76; 151-164; 3, 31-53 и 55-57;
60-63; 87-104. - V, 2, 151-154; 185-193; 266-273. - Посмотрев эти места,
читатель даже по переводу убедится, что если это — сокращения первоначального
текста, то они сделаны умно, а если это — вставки, то в общем они неудачны.
2 Ср. Sir Edm. Chambers. William Shakespeare. Vol. II. P. 460. — Надо, однако,
заметить, что наличие в издании Кварто кощунственных выражений, если и
указывает на раннее происхождение копии, которую оно воспроизводит, то, с другой
429

В целом считается, что текст Отелло дошел до нас в исправном
виде, с меньшим количеством произвольных пропусков,
искажений и чужих вставок, чем во многих других пьесах Шекспира.
Возможно даже, что некоторые неясности текста проистекают для
нас не из дурных качеств его, а из нашего собственно еще
недостаточного знания елизаветинского языка, находившегося в
процессе того бурного роста, когда язык создает новые образования,
которые не всегда удерживаются и укрепляются в последующей
его истории.
Датировка. — Приведенная выше дата закона о
запрещении кощунственных выражений на сцене и наличие их в
редакции Кварто уже подсказывают предположение, что Венецианский
Мавр написан до 1606 года. Независимо от этого, из того же
источника, который помог установить дату Меры за меру, мы узнаем,
что труппою его королевского величества в 1604 году в День всех
святых, 1 ноября, был представлен в Банкетном зале Уайтхола
Мавр Венецианский (фамилия автора не названа). Таким образом,
представление Отелло при дворе, перед новым королем,
предшествовало представлению Меры за меру почти на два месяца. Как
и относительно Меры за меру, мы не можем сказать, было ли это
представление первым, но за отсутствием других прямых указаний
время составления Отелло, как и Меры за меру, приурочивается к
1603—1604 годам. Какая из этих двух пьес была написана
раньше, нельзя решить на основании одних только приведенных дат
их постановки, хотя более ранняя постановка Отелло как будто
говорит в его пользу. Однако, принимая во внимание некоторые
метрические и стилистические особенности, а также некоторое
единство трагедийного интереса, можно считать, что Отелло,
подобно тому как Мера за меру связывается с Все хорошо, что
хорошо кончается и с Троилом и Крессидою, ближе связан с Макбетом
и Королем Лиром. Поэтому в хронологическом размещении пьес
Шекспира Отелло ставится непосредственно после Меры ха меру.
В самом тексте Отелло есть одно выражение, которое до того,
как была найдена и признана достоверной дата придворного
представления трагедии — давало повод к предположению, что она
написана позже. Отелло говорит Дездемоне (II, 4, 46—47): В
старину с рукою давалось сердце, в нашей новой геральдике — рука,
стороны, оно сталкивается с общепринимаемым мнением, что Кварто —
сценический текст и с его собственным титулом, где сказано: «Трагедия,., как она
неоднократно исполнялась». Закон 1606 года запрещал употребление богохульных
выражений именно на сцене, а не в печати. В связи с этим и отсутствие их в
Фолио не находит удовлетворительного объяснения.
430

не сердце. В выражении «новая геральдика» хотели видеть намек
на вновь учрежденный в 1611 году Яковом I титул баронета.
Титул этот можно было купить, и фактически он был установлен для
пополнения королевского кошелька, но официальным поводом
для его учреждения считалась необходимость энергически
проводившегося при Елизавете и Якове заселения северной провинции
Ирландии Алстера (Ulster), для чего каждый баронет и должен был
содержать в Ирландии тридцать солдат в течение трех лет. В связи
с этим баронеты получили право помещать в верхней части
гербового щита так называемую «кровавую руку», красную кисть
левой руки, открытой ладонью к зрителю, — эмблему, входившую в
герб провинции Алстер. Если в словах Отелло заключается намек
именно на эту «новую геральдику», то можно предположить, что
эти слова — более поздняя вставка, или что вся пьеса написана не
раньше 1611 года. Комментаторами Шекспира было потрачено
много усилий на то, чтобы подобрать из литературного и
разговорного языка того времени цитаты, показывающие, что
сопоставление и противопоставление «руки» и «сердца», аналогичные
Шекспировскому, были достаточно широко приняты. Но как с самого
начала не было доказано, что в словах Отелло действительно
имеется намек на конкретный исторический факт, так этими цитатами
не удается разъяснить, на что именно намекает Отелло. Как бы мы
ни толковали слова Отелло, если в них и есть какой-нибудь намек,
он в настоящее время теряет свое значение для определения даты
трагедии, поскольку мы признаем достоверным сведение о
постановке Венецианского мавра 1 ноября 1604 года (ниже будет указана
еще постановка 1610 года, т. е. также до учреждения баронетства).
Есть в тексте пьесы еще несколько однородных намеков на
современность, которые в своей совокупности должны бы быть
привлекаемы для определения даты написания трагедии, но которые,
как мне кажется, несправедливо игнорируются именно в своей
совокупности. Хелиуел (Halliwell) считал, что в ссылке Дожа на
«кровавую руку закона» (I, 3, 80—85) можно усмотреть закон,
вышедший в первый год царствования Якова I и определявший
колдовство, заклинания и пр., как уголовное преступление. Фернес на
это указал, что аналогичный закон был также издан и при
Елизавете, а это уменьшает ценность данной ссылки в определении даты
Отелло. Действительно, первый светский1 закон против
колдовства, волшебства, ведовства и пр., изданный в 1541 году, был
подтвержден и дополнен в царствование Елизаветы актом 1562 года.
1 В церковных судах соответствующие «преступления» рассматривались со
времени Средних веков.
431

Происходившие время от времени процессы поддерживали в
памяти населения этот закон, но, вероятно, они не внушали отношение
к соответствующим преступлениям, как к бытовому явлению,
внимание к которому притуплялось. Нужен был особый повод, чтобы
внимание к ним оживилось и обострилось. Такой повод можно
видеть не только в издании Яковом упомянутого закона, но и в самом
факте появления на английском престоле человека, который всей
Англии был известен своим повышенным интересом к вопросам
волшебства1 и был автором сочинения о Демонологии (1597). Кроме
того, чтобы убедиться, что эта ссылка Дожа не «случайно»
вставлена Шекспиром, а отражает некоторую устойчивую направленность
его внимания, надо сопоставить с нею другие указания,
имеющиеся в пьесе. Так, только получив известие о бегстве Дездемоны с
Мавром, Брабанцио уже высказывает предположение о чарах,
которыми могла быть совращена (may be abused) девушка (I, 1, 172—
175), и при этом высказывает предположение, что Родриго читал о
такого рода вещах. Весьма возможно, что здесь имеется в виду
книга Реджиналда Скотта Разоблачение колдовства (1584)2 (ср. ниже
Прим. I, 1, 174—175), а также и полемика ею вызванная, в
частности, следовательно, указанное произведение Якова,
распорядившегося в 1603 году напечатать его и выпустить в свет в Англии3. Далее,
Брабанцио при встрече с Отелло прямо обвиняет его в колдовстве
(I, 2, 62—79), повторяя упрек в том, что он совратил (abused)
девушку и пускал в ход (practised) для этого запрещенное законом
искусство (ср. 73—74 и 78). Повторяет он это обвинение и перед
Дожем, утверждая, что Отелло совратил (abused) Дездемону чарами и
зельем, ибо без колдовства ее природа не могла бы впасть в такое
заблуждение, не будучи увечной, слепой или обладающей повреж-
1 Ср. Прим. к Макбету. IV, 1, 69.
2 Р. Скотт ( 1538—1599) — в спорах XVI века о колдовстве и ведовстве занял строго
последовательную рационалистическую точку зрения в разоблачении и
объяснении нелепостей, лежавших в основе веры в чародейство; практическая цель его
книги была в том, чтобы приостановить жестокие изобличения и преследования
«ведьм»; книга до сих пор имеет значение вследствие обширного материала,
собранного автором; по приказанию Якова книга была сожжена рукой палача и
вторым изданием появилась только в 1651 году.
3 Демонология прямо была направлена против Р. Скотта, как писал автор:
«Главным образом против предосудительных мнений Виера и Скотта, последний из
коих не стыдится публично в печати отрицать, что может существовать такая
вещь, как колдовство». Яков верил, что люди прибегают к помощи нечистой
силы, побуждаемые к тому жаждою богатства и мести. — Упоминаемый Виер
(Виерус Иоанн, 1516—1588) — француз по происхождению, врач, получивший
образование в Парижском университете, один из гуманистических
предшественников Скотта по борьбе с колдовскими суевериями; его книга о Демонских
обманах, заклинаниях и чародействах вышла в Базеле в 1563 году.
432

денным чувством (lame of sense). Наконец, после того как Отелло
формулировал это обвинение, как вопрос, на который он должен
ответить (I, 3, 91—94) и Брабанцио еще раз настойчиво уверяет, что
видит тут хитрые уловки (practices) ада (99—106), Отелло дает свой
достойный и разумный ответ1, кончающийся словами: вот все
колдовство, которое я применил (the witch — craft I have used).
Уже само по себе такое развитие темы показывает специальный
интерес к ней у автора, — и, надо думать, оно привлекало к себе
также внимание зрительного зала, — но в особенности
показательны некоторые частности. Брабанцио убежден, что злые чары
исказили естественное восприятие Дездемоны, но эту же мысль
высказывал в своей книге и Яков, который вслед за блаженным
Августином признавал, что действие нечистой силы состоит не в
реальном изменении или превращении вещей, а именно в
обмане наших чувств. Другое совпадение — чисто вербальное, но оно
как будто прямо связывает инвективы Брабанцио с указом Якова
1603—1604 годов, написанным обычным канцелярским языком,
для которого характерно нагромождение синонимов и повторение
оборотов для придания «юридической точности» называемым
действиям или объектам. Таковы слова: use (ср. abuse), practice, charm,
lame, — в указе перечисляются колдовские действия, которые
считаются уголовными преступлениями, и о них говорится: «Если
какое-нибудь лицо или лица будут применять (use), пускать в ход
(practice), выполнять... [их] ... или будут применять, пускать в ход,
выполнять какое-либо колдовство, ворожбу, чары (charm), или
волшебство, благодаря чему какое-либо лицо будет убито,
уничтожено, изнурено, истреблено, истощено или искалечено (lamed) в
его или ее теле или в какой-либо части тела...» и т. д. Совокупность
этих данных не расходится, следовательно, с предположением, что
Венецианский мавр был написан в 1604 году, а только подтверждает
его. Вместе с тем они интересны и по содержанию, так как
проливают некоторый свет на дополнительные источники, которыми
Шекспир пользовался не только для Отелло, но и для двух
следующих своих трагедий — Короля Лира и Макбета.
Источники. — Основным источником трагедии для Шекспира
была итальянская новелла Мавр Венецианский того же Джираль-
ди Чинтио, к которому восходит и Мера за меру. Но если по
поводу Меры за меру можно было думать, что Шекспир не был
непосредственно знаком со сборником новелл Чинтио, и исходил от
английской переработки сюжета, популярного самого по себе, то
1 Отражающий также точку зрения автора на природу колдовства.
433

этого нельзя повторить применительно к Отелло, Мы не знаем на
английском языке ни опубликованного перевода новеллы (до
второй половины XVIII в.), ни какой-либо переработки сюжета, в
драматической ли или повествовательной форме. Если Шекспир не
был непосредственно знаком с итальянским изданием, то за
отсутствием каких-либо положительных данных можно построить
неопределенное число гипотез: Шекспир мог знать один из переводов,
познакомиться с которым мог даже при слабом знании языка или
с чужою помощью, он мог получить письменный перевод для
собственного употребления или выслушать устный подробный
пересказ, а то и перевод, он мог пользоваться английской переработкой,
до нас не дошедшей, и т. п., — каждая из этих гипотез влечет за
собой другие, но нет убедительных фактов для их подтверждения или
опровержения. Между тем, не зная прямого и ближайшего
источника Отелло, мы не можем с исчерпывающей полнотою ответить
на вопрос о степени и характере личного творчества Шекспира в
создании этой трагедии. Вопрос этот здесь тем более интересен, что
сравнение итальянской новеллы с трагедией показывает, что, хотя
в целом, как и в других случаях, Шекспир свободно обращается с
сюжетом, вводит новые действующие лица и выбрасывает
ненужные ему, меняет отдельные мотивы и радикально перерабатывает
развязку, тем не менее иногда он обнаруживает такую близость к
новелле, что всякое предположение о посредствующем источнике
кажется излишним. Равным образом Шекспир, как всегда,
безусловно самостоятелен в драматической композиции и в развитии
действия, однако и здесь некоторые детали как будто прямо
подготовлены новеллою (напр. разговор Отелло с Яго в III, 3). Как
всегда, Шекспир щедр и разнообразен в психологической мотивировке
поведения действующих лиц, но, — в отличие от других случаев, —
в самой новелле встречаются краткие, иногда однословные
характеристики, которые Шекспир как будто принимает в виде общего
задания, чтобы развить их в сложные и многосторонние характеры.
В нижеследующем изложении новеллы наиболее важные для
сравнения — в положительном или отрицательном отношении — места
переданы in extenso и отмечены кавычками1.
«Некогда жил в Венеции очень храбрый Мавр, которого за его
личные качества, а также и по причине большого ума и
находчивости, проявленных им в военном деле, Синьория этой
республики очень ценила... Случилось так, что одна добродетельная
девушка удивительной красоты, по имени Дисдемона, не в силу женских
1 Итальянским текстом новеллы я пользуюсь в издании Отелло под ред. Ферме-
са, — Appendix, pp. 376 — 389.
434

вожделений, а увлеченная храбростью Мавра, полюбила его; и он,
побежденный красотою и благородным образом мыслей этой дамы,
точно также воспылал любовью к ней». Хотя родители ее
принимали все усилия выдать ее за другого, но связанные взаимной
любовью они вступили в брак; и пока они оставались в Венеции, они
жили так согласно, что никогда между ними не было произнесено
даже резкого слова. Но вот Венецианская Синьория решила
«сменить гарнизон, который она держала на Кипре и назначила Мавра
начальником войска, которое она туда посылала». Он был доволен
оказанной ему честью, которая выпадала только на долю людей,
выдающихся «благородным происхождением, верностью, храбростью
и исключительными заслугами»; его радость омрачалась только
мыслью о трудности путешествия, которое могло испугать Дисде-
мону. Но Дисдемона, думая только о счастьи мужа и о почете,
оказанном ему республикою, решила сопровождать его. Она не могла
дождаться дня отъезда и беспокоилась только сумрачным видом
супруга. На ее вопрос о причинах такого состояния духа он ответил,
что любовь к ней омрачает ему радость от оказанного почета, так
как ему предстоит или подвергнуть ее самое опасностям и
неприятностям путешествия или расстаться с нею, что для него равносильно
расставанию с жизнью. На это Дисдемона ответила ему: «Как может
вас это беспокоить? Я готова сопровождать вас, куда бы вы ни
отправились, даже если бы мне пришлось в рубашке идти через огонь,
тем более я готова сопровождать вас по воде, в безопасности и на
удобном корабле. А если здесь встретятся опасности и затруднения,
я готова разделить их с вами, и я считала бы, что вы меня мало
любите, если вы не желаете взять меня с собою в путешествие и
хотите оставить здесь в Венеции или если вы решили, что я предпочту
остаться здесь в безопасности, а не разделять опасность с вами».
Мавр был в восторге от этих слов; велел готовиться к отплытию, и
вскоре после благополучного плавания они прибыли на Кипр.
В отряде Мавра состоял некий «Прапорщик (alfiero),
прекраснейшей наружности, но порочнейшей человеческой натуры,
какая только бывала на свете. Мавр очень любил его, ничего не
подозревая о его низости. Ибо, хотя это был человек самого подлого
склада, он под высокими и громкими словами и под красивой
наружностью так укрывал свою подлость, которую лелеял в
глубине сердца, что казался подобием Гектора или Ахилла. Этот злодей
также взял с собою на Кипр жену, красивую и честную женщину,
которую жена Мавра, так как та была итальянкою, очень любила
и проводила с нею большую часть дня. Далее, в отряде Мавра
состоял некий Капитан (Начальник эскадрона, capo di squadra),
которого Мавр очень ценил и который потому часто бывал в доме
435

Мавра и нередко обедал с ним и с его женою. Дисдемона поэтому
знала, что он был другом мужа, и выказывала ему свое
благоволение, что Мавру очень нравилось».
«Порочный Прапорщик, нимало не думая ни о верности своей
жене, ни о дружбе, верности и благодарности по отношению к
Мавру, страстно полюбил Дисдемону и думал только о том, как бы ему
насладиться ее прелестью; но он не решался обнаружить свое
желание, так как боялся, что, если Мавр узнает, он тотчас покончит с
ним». Он пробовал тайно дать понять ей о своей любви, но она не
замечала этого». «Тогда он вообразил, что причина этому ее любовь к
Капитану; и он не только решил устранить соперника, но любовь его
превратилась в жесточайшую ненависть, и он напрягал свой ум,
чтобы найти средство, убив Капитана, отнять возможность не только у
этого последнего, но и у Мавра наслаждаться любовью Дисдемоны».
Он решил обвинить ее перед супругом в неверности и указал
на Капитана, как на причину этого; но зная любовь Мавра к Дис-
демоне и дружбу его с Капитаном, он решил ждать удобного
повода. «Вскоре после этого случилось, что Мавр разжаловал Капитана
за то, что тот обнажил меч и ранил солдата, стоявшего на страже.
Это происшествие было так неприятно для Дисдемоны, что она
несколько раз пыталась просить мужа помириться с ним. Как-то Мавр
сказал злодею Прапорщику, что жена так настойчиво просит его о
Капитане, что, он боится, он вынужден будет в конце концов
восстановить его в должности. Это показалось злодею подходящим
моментом для выполнения его предательского плана, и он сказал:
Может быть у Дисдемоны есть на то причина, что она так хочет
видеть его. — А почему? — спросил Мавр. — Я не хочу, — ответил
Прапорщик, — становиться между мужем и женою, но откройте глаза
и вы сами увидите. — Как ни старался Мавр, Прапорщик не хотел
продолжать; но его слова засели, как колючий терн, в душу Мавра,
он, не переставая, думал, что бы они могли значить, и погрузился в
печаль. Однажды, когда она старалась смягчить гнев Мавра по
отношению к Капитану и просила не забывать о его заслугах и дружбе
в течение стольких лет из-за незначительного проступка, тем более,
что между Капитаном и солдатом, которого он ударил, произошло
примирение, Мавр разгневался и сказал: Важная причина,
Дисдемона, заставляет тебя так заботиться о нем. Ведь он тебе не брат, не
родственник, что так близок твоему сердцу! — На это она кротко и
со смирением ответила: не сердись, меня побуждает только печаль,
когда я вижу, что вы лишились такого друга, по вашим собственным
словам, каким был Капитан; и он совершил не столь серьезный
проступок, чтобы вы питали к нему такую вражду. Но вы, Мавры,
по натуре так вспыльчивы, что всякий пустяк возбуждает вас к гне-
436

ву и мести. — На эти слова Мавр, еще более разгневанный, ответил:
кто не верит этому, тому это будет доказано; за нанесение мне обиды
я буду мстить, пока месть меня не насытит». Дисдемона испугалась
его вспышки и обещала больше ни слова не говорить об этом.
Взволнованный настоятельными просьбами жены Мавр понял
смысл слов Прапорщика и поверил, что она влюблена в Капитана;
глубоко опечаленный он отыскал злодея, чтобы заставить его
высказаться яснее. «Прапорщик, желая опорочить несчастную даму,
сначала сделал вид, что не хочет говорить Мавру ничего
неприятного, затем, как бы уступая его просьбам, сказал: Я не могу отрицать,
меня невероятно мучит, что я вынужден говорить о том, что для вас
мучительнее всего; но раз вы хотите, чтобы я говорил, и забота о
вашей, моего господина чести, побуждает меня говорить, и я не буду
уклоняться от ответа на ваши вопросы и от исполнения своего
долга. Знайте же, что ни по чему другому огорчена ваша супруга вашей
немилостью по отношению к Капитану, как только по причине
удовольствия, которое она получает всякий раз, когда он бывает в
вашем доме, в особенности с тех пор, как ей стала противна ваша
чернота (vostra nerezza). — Эти слова проникли в самую глубину сердца
Мавра, но чтобы узнать больше (хотя он уже верил тому, что сказал
Прапорщик, благодаря подозрению, которое тот зародил у него в
душе), он сказал со свирепым видом: Не знаю, что удерживает меня
вырвать у тебя этот дерзкий язык, который осмеливается говорить о
моей жене такие позорные вещи». — Прапорщик ответил, что он и
ждал такой награды, но что он настаивает на истинности своих слов,
хотя жена настолько затуманила глаза Мавру, что он не видит
правды. «Сам Капитан говорил мне об этом, как человек, которому его
счастье кажется неполным, если он не поделится им; и Прапорщик
добавил: Если бы я не боялся вашего гнева, я воздал бы ему, когда
он говорил это, ту награду, которую он заслуживал и убил бы его. Но
если сообщение о том, что вас больше всего касается, вызывает
такую незаслуженную награду, то лучше было бы мне молчать, чтобы
не навлекать на себя вашу немилость. — Тогда Мавр, пылая
негодованием, сказал: если ты не дашь мне собственными моими глазами
убедиться в том, что ты говоришь, ты убедишься, что лучше было бы
тебе родиться немым». — Прапорщик отвечал, что теперь ему
труднее это сделать, потому что Капитан не посещает дом Мавра и, зная
его нерасположение, ведет себя осторожнее; но тем не менее он
выразил надежду, что выполнит желание Мавра.
Прапорщик искал подходящего случая. Как было сказано,
Дисдемона часто навещала жену Прапорщика, с которою проводила
добрую часть дня. «Она иногда приносила с собою носовой платочек,
который ей, как то было известно Прапорщику, подарил Мавр и ко-
437

торый был изящнейшим образом отделан в мавританском вкусе (era
lavorato alla moresea sattilissimamente) и был одинаково дорог Дисде-
моне и Мавру. Прапорщик решил похитить платок и с его помощью
погубить ее». У него была маленькая трехлетняя дочь, любимица
Дисдемоны; и вот однажды, когда она была у них, он взял
ребенка на руки и посадил к ней на колени. Дисдемона обняла ребенка
и не заметила, как он ловко вытащил у нее из-за пояса платок,
после чего удалился. Дисдемона вернулась домой, забыв про платочек.
«Но когда несколько дней спустя она стала его искать и не могла
найти, она испугалась, как бы Мавр не спросил про него, как он
иногда это делал». Между тем Прапорщик отправился к Капитану и
подложил ему платок у изголовья его кровати; Капитан заметил это
на следующее утро и, недоумевая, как платок попал к нему, но зная,
что он принадлежит Дисдемоне, отправился к ней. Он подождал,
пока Мавр не вышел из дому, а затем постучал в заднюю дверь.
«Судьба, которая как будто была в заговоре с Прапорщиком с
целью погубить несчастную женщину, пожелала, чтобы в этот момент
Мавр вернулся домой». Он бросился к окну и раздраженно крикнул:
Кто стучит? — Капитан услышал его голос и убежал, не
произнося ни слова. Мавр выбежал на улицу, но никого не нашел. Вне себя
от гнева он вернулся и спросил у жены, кто это стучал. «Дисдемона
ответила — и это была правда, — что она не знает. Но Мавр сказал:
Мне показалось, что это — Капитан. — Не знаю, — ответила она, -г-
он ли это, или кто-нибудь другой». Мавр сдержал свой гнев, решив
ничего не предпринимать, пока не посоветуется с Прапорщиком,
к которому он и поспешил, рассказал ему, что произошло и просил
все выведать у Капитана. Тот с радостью обещал. «И он поговорил с
Капитаном в такой день, когда Мавр находился на месте, откуда мог
видеть, как они разговаривали. Он говорил о всевозможных других
вещах, только не о Дисдемоне, все время громко хохотал,
притворяясь изумленным, выделывал всевозможные движения головою и
руками, как будто слышал какие-то удивительные вещи. Как
только Мавр увидел, что Капитан удалился, он подошел к Прапорщику,
чтобы узнать, о чем они говорили. И Прапорщик после долгих
уговоров, наконец, сказал: Он ничего не скрыл от меня и рассказал, что
наслаждается вашей женой всякий раз, когда вас не бывает дома, и
что в последний раз, она отдала ему носовой платочек, который вы
подарили ей в день свадьбы».
Мавр поблагодарил прапорщика и однажды во время
послеобеденной беседы спросил жену про платок. «Несчастная женщина,
которая этого очень боялась, на его вопрос вся вспыхнула и,
чтобы скрыть краску на лице, тотчас замеченную Мавром, побежала к
сундуку и сделала вид, что ищет платок. После продолжительных
438

поисков она сказала: Не знаю; почему я не могу найти его; может
быть вы взяли? — Если бы я взял его, — ответил Мавр, — зачем бы
я тебя спрашивал о нем; поищи получше еще раз». — Он удалился;
после этого он стал размышлять, как ему умертвить жену, а
вместе с нею и Капитана, не навлекая на себя подозрения в убийстве.
Жена заметила, что его обращение с нею изменилось и
неоднократно спрашивала его, что случилось, что его беспокоит, почему
из человека самого веселого он сделался таким печальным? Он
давал разные объяснения, которые не удовлетворяли ее, а, так как
совесть ее была чиста, она боялась, что просто надоела ему. «Она
не раз говорила жене прапорщика: Не знаю, что думать о Мавре;
он всегда был преисполнен любви ко мне, но за последние дни он
стал другим; и я очень боюсь, что я стану примером для девушек —
не жениться против воли родителей и что итальянские девушки
научатся на моем примере не связывать свою судьбу с человеком,
чьи природа, небо и образ жизни отличаются от нашего. Но так
как я знаю, что он — в большой дружбе с вашим мужем и
обсуждает с ним все свои дела, и если вы что-нибудь узнаете от него,
что могло бы мне пригодиться, я прошу вас не отказывать мне в
помощи». Жена Прапорщика знала о намерении мужа умертвить
Дисдемону, так как он требовал, чтобы она помогала ему в
выполнении его замысла (хотя и не одобряла его), но она побоялась
раскрыть планы мужа и только посоветовала ей не давать повода к
подозрениям Мавра и всячески выказывать ему верность и любовь.
Между тем Мавр искал еще других способов убедиться в
неверности жены и просил Прапорщика устроить так, чтобы он мог
видеть платок в руках Капитана. Прапорщик обещал. — В доме
Капитана жила женщина, которая изумительно вышивала по
тонкой ткани; увидев платок Дисдемоны, она решила, прежде
чем он будет возвращен, снять с него узор. Когда она была
занята делом, Прапорщик заметил, что она садится у самого окна, так
что проходившие по улице могли ее видеть. Он привел туда
Мавра и показал ему. Мавр с Прапорщиком решили убить
Дисдемону и Капитана. Мавр просил Прапорщика, чтобы тот взял на себя
убийство Капитана, Прапорщик сперва отказывался, ссылаясь на
осторожность и храбрость Капитана, но когда Мавр пообещал
щедро наградить его, он согласился. Однажды вечером, когда
Капитан вышел из дому от одной куртизанки, у которой он веселился,
Прапорщик напал на него и нанес ему удар мечом в ногу. Капитан
упал, но не потеряв присутствия духа, вынул меч, чтоб
защищаться. Так как на его крик: Убивают, уже спешил народ и
расквартированные по близости солдаты, то Прапорщик убежал; «но затем
вернулся и присоединился к толпе, как будто привлеченный кри-
439

ками. Когда он увидел Капитана с рассеченною ногою, он решил,
что если тот еще жив, то все же нанесенный ему удар —
смертелен; радуясь этому, он в то же время проявлял такие сожаления по
отношению к Капитану, как будто тот приходился ему братом».
Наутро слухи об этом распространились по всему городу и дошли
до Дисдемоны, которая по доброте душевной и не подозревая в этом
ничего дурного для себя, выражала большую печаль по поводу
случившегося. Это окончательно утвердило Мавра в его подозрениях;
он опять отправился к Прапорщику и рассказал ему, что его «ослица
жена» почти обезумела от горя по поводу происшествия с
Капитаном. Чего же вы ожидали, ответил Прапорщик, когда вы видите, что
он составляет самую душу ее. Ее душу? — воскликнул Мавр, — я
вырву душу из ее тела, и не называй меня мужчиною, если я не сживу со
света эту дрянь... Они начали обсуждать способ, каким можно было
бы убить (кинжал или яд) бедную Дисдемону, но не могли прийти ни
к какому решению, пока Прапорщик не предложил следующий план.
«Дом, в котором вы живете очень стар и в потолке его много трещин;
я предлагаю наполнить чулок песком и бить им Дисдемону, пока она
не умрет; притом на ее теле не останется следов насилия. Когда она
будет мертва, мы сбросим часть потолка ей на голову, так, чтобы
казалось, что она убита балкою; таким образом на вас не падет
никакого подозрения, ибо все будут приписывать ее смерть несчастному
случаю». Мавр принял этот ужасный план. Однажды ночью, когда
Мавр с Дисдемоною легли спать, Прапорщик, спрятанный Мавром
в соседней каморке, поднял, по их уговору, шум. Мавр тотчас
спросил жену, слышала ли она шум? — и на ее утвердительный ответ велел
ей посмотреть, в чем дело. Несчастная Дисдемона поднялась с
постели, и, когда подошла к каморке, Прапорщик выскочил и чулком,
наполненным песком, нанес ей удар по спине; она упала и слабым
голосом позвала Мавра. «Мавр выскочил из постели и воскликнул:
Негоднейшая женщина. Это тебе отплата за твою неверность, — так
расплачиваются с теми, кто под видом любви к мужу наставляет ему
рога». Несчастная, слыша это и чувствуя, что конец близок, так как
прапорщик нанес ей еще один удар, обратилась с мольбою к
небесной справедливости, но Прапорщик нанес ей третий удар, и она
безжизненно свалилась на пол. Прапорщик и Мавр перенесли ее труп
на постель, нанесли рану в голову и обрушили на нее часть потолка,
после чего Мавр стал звать на помощь, восклицая, что рушится дом.
Сбежавшиеся соседи нашли мертвую под обломками балок. Вид этой
женщины, известной своим превосходным поведением, вызвал у всех
глубокую скорбь; на следующий день ее похоронили.
Но бог не пожелал, чтобы такое злодеяние осталось
безнаказанным. Мавр, которого Дисдемона любила превыше жизни, начал
440

испытывать такую тоску, что, как будто лишившись разума,
разыскивал ее по всему дому. Размышляя о том, что Прапорщик был
виною тому, что он потерял вместе с Дисдемоною всю радость в
жизни, он так возненавидел злодея, что не мог его видеть, и
открыто убил бы его, если бы не боялся суда Венецианской синьории.
Он отнял у него знамя и не позволил ему оставаться в его войске;
между ними возникла невообразимая вражда, по причине которой
Прапорщик, «Худший из злодеев», направил все свои мысли на то,
чтобы погубить Мавра. Он отыскал Капитана, рана которого
зажила, но который ходил теперь на деревянной ноге вместо отнятой
у него, и сказал ему: наступило время отомстить за отнятую ногу,
и если вы последуете за мною в Венецию, я назову вам
виновника, которого здесь по многим причинам назвать не могу. Капитан
благодарил и отправился с ним в Венецию. Здесь Прапорщик
рассказал, что это — Мавр лишил его ноги из подозрения о его связи
с Дисдемоною; по этой же причине он убил и Дисдемону,
распространив слух, что на нее свалился потолок. Опираясь на это,
Капитан обвинил Мавра перед Синьорией и в том, что тот лишил его
ноги, и в том, что он убил свою жену. Прапорщик подтвердил на
суде это все, ссылаясь на то, что Мавр раскрыл ему свой план,
желая вовлечь его в эти преступления; а убив из ревности жену, Мавр
рассказал, каким способом он совершил это убийство.
Венецианская синьория, узнав о жестокостях, учиненных
Варваром (del Barbara) над одной из венецианок, приказала
арестовать Мавра на Кипре и доставить в Венецию, где его пытали,
чтобы вынудить признание. Благодаря своей твердости он избежал
смерти, но выпущенный из тюрьмы он был осужден на вечное
изгнание, в котором он был убит, как того заслуживал, одним из
родичей Дисдемоны. Прапорщик вернулся на свою родину (alla sua
patria) и, по своему закоренелому злодейству, обвинил одного из
спутников, что тот убеждал его убить одного знатного человека,
своего врага. Это лицо было арестовано и подвергнуто пытке, но
так как оно отрицало предъявленное ему обвинение, то
Прапорщик, в свою очередь, был подвергнут пытке, при которой был так
искалечен, что, выпущенный из тюрьмы, он по прибытии домой
умер жалкой смертью. «Так бог отомстил за невинность
Дисдемоны. А все то, что произошло, жена Прапорщика, которая все это
знала, рассказывала после его смерти так, как я здесь изложил».
Развитие сюжета в новелле представляется бедным и бледным
по сравнению с тою психологическою насыщенностью, которая в
Отелло нам кажется неисчерпаемой. У Шекспира метод обработки
сюжета как будто прямо противоположен методу современных
драматургов: новые драматурги, превращая повествование в драму, уре-
441

зывают его, сокращают, обедняют не только в описательных частях,
но и в самом развитии действия, в мотивировке его и в ситуациях.
Шекспир самый сюжет меняет мало, его основные линии
воспроизводятся им, но в развитии действия и в мотивах поведения
действующих лиц он ничем не связан и его творческая фантазия —
безгранична. Наиболее крупное отступление трагедии от новеллы — мы
видим в развязке. Существенно здесь не то, что выброшена
хитроумная, но в конце концов плоская выдумка Прапорщика с чулками,
наполненными песком, и с обрушившимся потолком.
Существенно, что такой конец не вязался бы с замыслом трагедии, не вытекал
бы из поведения и характера Отелло. Характер же Отелло — всецело
создание Шекспира. То, что дает в этом смысле новелла, можно в
лучшем случае считать неопределенным «заданием», а не
характеристикою: Мавр был храбр, благороден, искусен в военном деле; Дис-
демону он любил за красоту и благородный образ мыслей. Но какое
отношение это все имеет к поведению Мавра? Что в действиях
Мавра, по новелле, проистекает из названных его качеств? Он —
просто игрушка в руках «злодея» Прапорщика, к которому спешит за
советом после каждой беседы с Дисдемоной, так что «злодей» едва
успевает придумывать планы изобличения неверности «несчастной
донны» и ее уничтожения. Правда, усложняя и насыщая
характеристику Отелло, Шекспир раскрывает в нем психологические черты,
которые у Мавра в новелле разве только подразумеваются, но из
которых вытекает действие трагедии. Таково, например, заявление
Отелло о самом себе при развязке трагедии, как о человеке, в
котором нелегко зарождается ревность, но раз она возбуждена, он
вовлекается в крайность (V, 2,343 дц.)1, или та черта характера Отелло,
которая служит предпосылкой плана действий и самих действий Яго
по отношению к нему, о чем Яго заявляет в начале трагедии: Мавр
по своей натуре прям и открыт (I, 3, 405). Но и взятые из новеллы
схематические черты Мавра: храбрость, благородство, становятся у
Отелло конкретными признаками характера и мотивами поведения.
Достаточно припомнить смерть Отелло, так отличающуюся от кон-
1 И когда Яго только начинает свою провокацию, Отелло говорит ему: Во мне не
вызовут ревности тем, что скажут — у меня красивая жена, любит пиры,
общество, любит поболтать, петь, играть и танцевать; где добродетель, там это все ко
благу. И мои слабые заслуги не вызовут во мне ни малейшего страха или
сомнения относительно ее верности; ведь были у нее глаза, и выбрала она меня. Нет,
Яго, — я должен видеть, прежде, чем усумниться; а усумнился, нужно доказать;
раз доказано, ничего больше не остается, как долой — и любовь, и ревность (III,
3, 183—192). — И сама Дездемона не подозревает в нем этого качества; на
вопрос Эмилии: не ревнив ли Отелло, она отвечает: Кто, он? Мне кажется, солнце
его родины вытянуло из него всю влагу этого рода (каламбур: humour — влага и
склонность) (III, 4, 30—31).
442

ца Мавра в новелле, и обращение Отелло с отцом Дездемоны и его
речь перед Дожем и Сенаторами (I, 3), так тонко построенную для
человека грубых, неизысканных речей (I, 3,81—82).
Эта речь и сама по себе показательна для творческой фантазии
Шекспира: она — пример того, как на протяжении каких-нибудь
пятнадцати строк (130—145) он заполняет таким разнообразным
содержанием «историю жизни», состоявшей из подвигов и
приключений; новелла здесь оставалась немой. В этой речи обращает
на себя внимание тонкая диалектика, изящно обратившая
грубоватые обвинения в колдовстве, которые выдвинул отец Дездемоны
против Отелло, на самого же Брабанцио, когда оказалось, что он
сам любил Отелло, часто приглашал к себе и заслушивался теми
самыми рассказами, которыми была «околдована» его дочь. Все
это от начала до конца — по сравнению с новеллою — чистое
творчество Шекспира, как и сам Брабанцио и его мысли о колдовстве,
как, впрочем, и все заседание Совета Дожа. От обвинения в
колдовстве пришел Шекспир к мысли об изящном опровержении
нелепого обвинения или от желания дать Отелло высказать в
торжественной обстановке речь, вскрывающую его психологический и
моральный облик, мы не знаем. Но он воспользовался этой
обстановкой, чтобы дать высказаться и Дездемоне, из маленьких речей
которой вторая интересна, поскольку она возвращает нас к
новелле, показывая, во что превратился находящийся в ней маленький
диалог Мавра и Дисдемоны перед их отъездом на Кипр. Впрочем,
не только вся третья сцена и ее обстановка — самостоятельное
создание Шекспира, но и весь Первый акт, как и все, связанные
с Брабанцио и Дожем действующие лица (в том числе
одураченный Яго, джентльмен Родриго). Мирная жизнь Мавра и
Дисдемоны заменена эффектными сценами ночной тревоги по поводу
бегства Дездемоны; изменен даже повод для переезда Мавра на Кипр:
вместо смены гарнизона, о которой говорится в новелле, —
предполагаемое нападение турок. Как ни незначительно само по себе
это изменение, оно придает развитию действия большую
конкретность и делает ожидание зрителя и читателя более напряженным1.
Еще большему обогащению и психологическому насыщению,
чем Отелло, подвергся, по сравнению с новеллою, характер Яго.2
1 Едва ли Шекспир имеет в виду какой-нибудь определенный исторический
факт, и для развития действия в пьесе это несущественно; но поскольку Кипр от
Венецианской республики, владевшей им с конца XV века, переходит в руки
турок в 1570—1571 годах, действие трагедии относится обыкновенно к 1570 году.
2 Имя Яго — одна из форм итальянского имени Jacob, Jacopo, Jacomo (впрочем,
имя Уадо встречается в Английской хронике Холиншеда); Отелло — возможно,
итальянская уменьшительная форма от немецкого Otto, хотя есть версия, будто
существовала знатная венецианская семья Otelli del Мого (родом с полуострова
443

Прапорщик новеллы — высокопарный красавец и злодей; основным
образом — злодей, — эта характеристика все время повторяется;
мотив красоты не развивается и никаких выводов из него не сделано.
Из его действий видно, что он хитер, подл и, пожалуй, трусоват (его
боязнь напасть на Капитана, преодоленная только щедрым посулом
Мавра). Действует он по побуждениям простым и ясным: отомстить
Дисдемоне за то, что она пренебрегла его любовью. Влекомый к этой
цели своим «злодейством» Прапорщик — главное действующее лицо
в новелле; неумный Мавр в его руках — послушное орудие, даже
игрушка, и только когда он «сообразил» (considerande brage), что
Прапорщик — причина его несчастия и гибели жены, он
возненавидел его, до того, что убил бы, «если бы не боялся суда
Венецианской синьории». Яго также — главное действующее лицо трагедии,
но Отелло — безудержная страсть, безумные реакции которой грозят
гибелью Яго во всякий момент его хитроумной игры: когда Отелло
очнулся, ему в лице Яго мерещится сам черт, он видит у него
копыта дьявола и, бросаясь на него с мечом, восклицает: Коль дьявол ты,
тебя мне не убить! (V, 2,287). А когда Яго с присущим ему
хладнокровием на это отвечает: Я обливаюсь кровью, сударь, не убит, — Отелло
ничего не остается, как пожелать ему жизни, ибо он чувствует
счастье — в смерти. И наконец, когда Отелло, еще раз назвав Яго
полудьяволом, предлагает спросить у него, зачем он опутал ему душу и
тело, Яго отвечать отказывается: что знаете, то знаете; и больше я ни
Морея), причем их эмблемою будто были тутовые ягоды (земляника Отемо\), —
по-итальянски Мого — омоним, значения которого: мавр и тутовое дерево.
Единственное собственное имя, встречающееся в новелле, Дисдемона (вероятно,
от греческого оЧюошишу, несчастный, злополучный), с ничтожным изменением
принято Шекспиром. У Шекспира редко значение собственного имени связано
с характеристикою его персонажей; поэтому, например, нельзя решить, выбрано
имя Кассио Шекспиром для каламбуров Яго (см. Прим. 11,1, 30—31) или, выбрав
это имя, Шекспир потом воспользовался каламбуром, который оно
подсказывало. Оставляя Яго прапорщиком (АШего), т. е. знаменосцем, как называется
соответствующий персонаж новеллы, хотя по нашим понятиям его, скорее, можно
было бы считать «адъютантом», Шекспир переделывает Начальника эскадрона в
Лейтенанта, что следует понимать не в современном смысле младшего
офицера, а в более буквальном значении «заместителя», следовательно, чин Кассио,
скорее, соответствует чину генерал-лейтенанта. — Яго у Шекспира,
несомненно, венецианец (ср. III, 3, 201; V, 1, 89); новелла же, как мне кажется, дает
повод предполагать, что Прапорщик был соплеменником Мавра. Заключаю это из
сопоставления следующих двух указаний новеллы: 1) Дисдемона очень любила
Жену Прапорщика, так как последняя была итальянкой (per essere Italiana), на
основании чего можно думать, что сам Яго итальянцем не был; 2) Прапорщик,
прибыв с Капитаном в Венецию и сделав донос на Мавра, отправился на родину
(alla sua patria), где совершил новое злодеяние и умер, — во всяком случае этой
родиной была не Венеция. Намеренно Шекспир переделал Яго в венецианца
или не знал этих деталей новеллы Чинтио, так как они могли не попасть в
посредствующую передачу, которой он пользовался, решить трудно.
444

слова не скажу (Ib. 302). На этом кончается его активная на
протяжении всей трагедии роль; ни на последующие разоблачения, ни на
смерть Отелло, ни на непосредственное обращение к нему Людови-
ко он никак не реагирует; «адского злодея», как его еще раз величает
Людовико, уводят, чтобы подвергнуть пытке.
В этой сцене Шекспир как будто одним словом: «чорт», хочет
обозначить этот один из самых удивительных «характеров», им
созданных. Но это обозначение и отдаленно не раскрывает той
полноты содержания, которая вложена Шекспиром в этот
характер, заменивший «бесхарактерного» «злодея» новеллы. Если бы Яго
захотел, он мог бы пародировать собственную речь Отелло, когда
последний на обвинение в колдовстве отвечал, что все его
«колдовство» — в обаянии его личности. Яго нужно было бы вспомнить
только то, что он сам говорил о себе: «Мы действуем умом (by wit),
не колдовством» (II, 3, 385; ср. I, 3, 364). Ум — первое движущее в
этом характере; поэтому Яго действует по обдуманному и
взвешенному плану, он бесстрашен, хладнокровен и самоуверен. Его самые
рискованные начинания сопровождаются рефлексией и он никогда
не теряет самообладания, а потому — умно-находчив в самые
критические моменты. Отелло в этом отношении отдает должное его
уму и называет его проницательным, умным человеком, только что
оправившись от припадка, до которого был доведен этим умом. (О,
thou art wise; 'tis certain, IV, 1 74). При этом Отелло не замечает, что
приписывает Яго то самое качество, которое тот сознает, как свою
силу и противопоставляет честности. Соответствующая сцена
сразу открывает названные качества в их совокупности, в сложности
характера Яго. Отелло, доведенный до бешенства, клянется своей
вечной душою, что лучше бы Яго родиться псом, чем держать ответ
перед яростью, т. е. испытать на себе последствия ярости, которая
в нем возбуждена. У некоторых редакторов, начиная с XVIII века
вошло в традицию вставлять перед этим ремарку: «Хватает его за
горло», а на сцене давно это действие стало штампом. И
действительно, трудно придумать, как здесь внешне выразить это
максимальное напряжение страсти у Отелло. Между тем реплика Яго
отличается таким же хладнокровием, как и дерзостью. Он спокойно
спрашивает, как бы ожидая ответа на собственный
провокационный план, осуществление которого довело Отелло до бешенства:
«До этого дошло?» (III, 3, 364). Сцена продолжается, и Яго в
добавление к названным качествам обнажает другие еще черты своего
характера: цинизм и вместе с тем насмешку, доказывающую
сознание им своего явного (умственного) превосходства над
собеседником. Отелло продолжает метаться и в бешенстве посылает на
голову Яго самые грозные проклятья. Каким дерзким издевательством
445

показался бы Мавру деланный пафос Яго, если бы Отелло сколько-
нибудь владел собою. С напускным ханжеством он восклицает:
Помилосердствуйте! О небо, защити меня! Вы человек? Есть у вас
душа иль чувство?.. О мир чудовищный! Смотри, смотри, о мир,
прямым и честным быть небезопасно. Но стоит Отелло переменить
тон и заметить: Нет, погоди; должно быть честен ты, — Яго с
несравненным цинизмом высказывает свою подлинную мысль, свое
можно сказать, credo, но в форме оскорбленной добродетели,
твердо уверенный, что человек, над которым он издевается, примет его
слова в том смысле, какой нужен ему, Яго: Я должен был бы быть
умен, предусмотрителен (wise), ибо честность — дура и теряет то,
из-за чего она старается.
Нужно изучить слово за словом все, что говорит Яго, в
особенности в его провокационных сценах (III, 3; IV, 1), уловить
интонацию каждого его выражения, чтобы оценить то богатство
содержания, которое вложено в «заданное» новеллою, в конце концов,
вульгарное — ибо оно приложимо к любому продажному убийце
(как это имеет место и в новелле) — наименование: Злодей. Тогда
только можно постигнуть беспредельность творческой фантазии
поэта и его искусство. «Злодей» превращен в «характер» Яго, и
Яго — уже не злодей, а Яго. Естественно, что и мотивы действий,
определенные этим характером, должны быть ему присущими
мотивами, радикально отличными от элементарного мотива
Прапорщика новеллы: месть Дездемоне. Мы не можем здесь
останавливаться на этом, так как это увело бы нас уже за пределы сравнения
новеллы с трагедией, — настолько мотивы поведения Яго сложнее
и заложены глубже, чем побуждения «злодея» Прапорщика, — и
заставило бы заняться анализом трагедии. Я сделаю только одно
указание, которое полезно иметь в виду тому, кто заинтересуется
этим вопросом и пожелает самостоятельно разобраться в нем, — а
заинтересуется им в особенности тот, кто уверен (и справедливо),
что Яго — не отвлеченная схема, а конкретный образ, живой (а не
книжный) прототип которого — как бы его ни
трансформировала фантазия поэта — Шекспир видел своими глазами среди людей
своей эпохи, блиставшей всякого рода «характерами».
Дело в том, что при анализе мотивов, которыми руководится
в своих действиях Яго, не следует относиться с одинаковым
доверием ко всякому им высказанному слову. Не следует забывать, что
среди компонентов характера Яго имеются также черты, как
провокационная ложь и напускная гипокризия; хотя с другой
стороны, как показывает приведенный выше пример, под маской
лицемерия он иногда цинически преподносит свои действительные
убеждения. С этой точки зрения особенно следует быть осторож-
446

ным при анализе двух монологов, в которых Яго, прямо обращаясь
к публике1, рассуждает о мотивах своего поведения (I, 3, 390—410;
II, 1, 295—321). Всему ли в этих монологах можно верить?2 Как
понимать не только отдельные выражения, но и смысл целого, его
назначение в композиции трагедии и общий тон, которым они
должны произноситься? По сравнению с одним и простым
мотивом Прапорщика новеллы здесь мы видим сплетение нескольких,
и только одного нет среди них: именно мотива Прапорщика,
ненависти к Дездемоне, хотя именно Дездемона и служит объектом
клеветы Яго. Кроме того, в этих монологах отсутствует мотив,
которым Яго с самого начала, в беседе с Родриго (I, 1,8 дд.),
объясняет свою ненависть к Мавру: предпочтение, оказанное
последним Кассио, и назначение его на должность лейтенанта. Но этот
мотив и вообще больше в пьесе не повторяется. С другой стороны,
два основных мотива, называемые Яго во втором монологе, —
оба — фиктивны, «придуманы», возводят и на Отелло, и на Кассио
одну и ту же небылицу (нарушение ими супружеской чести Яго, —
как будто он призван изображать в пьесе ревнивца!), фиктивность
которой Яго и сам сознает и подчеркивает, как чистое подозрение
(I do respect, говорит он, применительно к Отелло и I fear —
применительно к Кассио). Остается один, действительно
повторяющийся мотив: ненависть к Отелло. Внешне получается как бы
упрощение, паралеллизм по отношению к новелле, но
параллельные резко расходятся и на место «упрощения» становится
необычайное усложнение, как только мы спросим о причинах ненависти.
И вот здесь-то мы и подходим к моменту, весьма существенному
в «характере» Яго. С одной стороны, они вовсе не в каком-нибудь
отдельном поступке или акте Отелло, и даже не в каком-либо ин-
1 На до-шекспировской сцене широко практиковался наивный прием
непосредственного обращения к публике, в котором излагались намерения действующих
лиц. В трагедиях Шекспира такие монологи обычно включаются в ход самого
действия и связаны с его ситуацией.
2 Ср. соображения по этому поводу Бредни, — Shakespearean Tragedy by A.C.
Bradley. P. 211 ff, 223, 225—226. В особенности заслуживает внимания вывод Бредли что
называемые Яго в этих монологах мотивы — не реальные мотивы его поведения,
а фиктивные, которые он не «сообщает», а придумывает и обдумывает как бы ища
среди них «рационального» обоснования затеиваемой им интриге. — При
обсуждении повторно упоминаемых им мотивов, мне кажется, нужно иметь в виду еще
одно обстоятельство и не считать мотивы, встречающиеся в обоих этих
монологах, повторяемыми Яго. Сличение текстов обоих монологов наводит на мысль,
что первый из них простой пересказ второго, сокращенный, но и разбавленный,
по форме и языку — менее удачный. А так как и композиционно он, собственно
говоря, не нужен, — как, на мой взгляд, и все слабое окончание этой сцены, с
момента ухода Отелло и Дездемоны, — то, думается мне, следовало бы поставить под
сомнение аутентичность всего этого искусственного «привеска» (I, 3, 302—410).
447

дивидуальном качестве Мавра. Это ясно видно из того
саморазоблачения, которое Яго делает в Первой сцене (I, 1, 41 дд.), когда,
по-видимому, искренне разболтался перед Родриго. Все его
длинное рассуждение можно рассматривать как развитие центральной
его мысли, формулированной в сентенции: Будь я Мавром, я б не
был Яго (Ib. 57). И это признание приобретает особенную остроту,
если сопоставить его с вышеотмеченным качеством Яго, его
сознанием своих сил и уверенности в них. С другой стороны,
отыскиваемые причины связаны не с какой-либо частной чертою или
преходящим состоянием Яго, они коренятся в самой глубине его,
составляют, может быть, основную суть этого «характера». Когда
он добился своего, в момент — страшный для всякого, кроме Яго,
когда Отелло падает в нервно-истерическом припадке, — Яго,
искренний в силу серьезности ситуации в своем цинизме,
восклицает: Действуй дальше, яд мой, действуй! Так ловят доверчивых
глупцов, и так позорят без вины достойных и целомудренных дам (IV,
1,46—49). С этим согласуется и то, что Яго говорит прямо о
Дездемоне: я загрязню ее добродетель, а из ее доброты сплету сеть, в
которую все они уловятся (II, 3, 366—368). О «ненависти» к
Дездемоне Яго не говорит, но, видимо, то, что заставляет его так говорить
и действовать по отношению к Дездемоне, составляет и
действительную причину его ненависти к Мавру. Яго ненавидит Отелло за
то, что он — генерал Отелло, т. е. за его социальное положение и за
моральные качества; он ненавидит Дездемону за то, что она жена
Отелло и Дездемона, т. е. за ее социальное положение и за ее
добродетель. И все это у Яго связано с уверенностью в своих силах и
с сознанием своего умственного превосходства. Вот во что
превратил Шекспир злодейского Прапорщика новеллы.
Предельно насыщая характеры: вплоть до кажущегося или
действительного внутреннего противоречия в них, Шекспир
облегчает и устраняет в обрабатываемом материале то, что мешает ясности
композиции и свободному развитию сценического действия, как, с
другой стороны, он свободно вводит нужные ему для той же цели
вспомогательные персонажи и целые проходные сцены (ср. Первое
действие и последнее, власти Кипра и т. п.). Осуществление
интриги, задуманной Яго, в общем, а иногда и в деталях воспроизводит
эпизоды и последовательность их, как это изложено в новелле.
Здесь Шекспир как будто ближе всего к ней, — возбуждение
ревности в Мавре, настойчивость Дездемоны в ходатайстве за
разжалованного Кассио (Капитана), похищение платка и снятие с него
узора, роль Жены Прапорщика, двусмысленная беседа с Кассио (с
Капитаном) в присутствии издали наблюдающего ее Мавра и даже
ранение Кассио в ногу. Но все это переработано в интересах по-
448

следовательного развития действия, которое должно вытекать из
характера действующих лиц, и в интересах сценичности. В
новелле, например, «случилось», что Капитан ранил солдата; у Шекспира
показана целая сцена пирушки и драки, а сама драка подготовлена
Яго, спровоцировавшего Родриго и обнаруживающего свою
«природу» в докладе Отелло о ней и о роли Кассио. В похищении
платка устранено посредство дочери Яго, но в другом месте действия
оживлено появлением на сцене Бианки, как она же оживляет сцену
и напрягает ожидание зрителя, когда появляется во время коварной
беседы Яго с Кассио. В то же время она — выполняет функции двух
закулисных женщин новеллы: «искусной вышивальницы» и
куртизанки, после визита к которой Капитан (Кассио) подвергся
нападению. В трагедии Эмилия — постоянная слуга Дездемоны, а не
приятельница «итальянка», — может быть, также по соображениям
сцены, поскольку визит Дездемоны к ней требовал бы
материально особой сцены. Далее устраняется неудачный визит Капитана (с
найденным платком) в дом Мавра, что также потребовало бы
отяжеляющей действие новой сцены и, может быть, несколько
меняло бы облик Кассио; и по тем же сценическим соображениям
выброшен эпизод с вышивальщицей, работавшей у своего окна. Зато
фантазией Шекспира1 прибавлены, например, грубоватый и сам по
себе лишний рассказ Яго о мнимом сновидении Кассио, или,
например, подходящая к ситуации история, может быть, ad hoc
выдуманная Отелло, для объяснения того, почему для него так дорог
исчезнувший платок, — история, кстати отметить,
присоединяющая лишний штрих к намекам на «колдовство», повторяющимся
в пьесе и имевшим для современного ей зрителя свой добавочный
смысл. Наконец, последняя судьба Яго, а вместе и Кассио, хотя
вносит изменение в композицию пьесы, но она предопределена
концом самого Отелло и представляет не только композиционное,
но также сюжетное изменение. Исход, который выбрал Шекспир,
согласуется с целым и в то же время дополняет характеристику Яго.
Прапорщик, кончающий мелкою клеветою, — совсем не то, что
«полудьявол», которого нельзя убить и который уходит со сцены,
1 Фантазия Шекспира своеобразно расцвечивала здесь серую фразу Прапорщика
в новелле: «Сам капитан говорит мне об этом». Но в новелле есть одна
интересная деталь, которая, может быть, и дала толчок воображению Шекспира.
Прапорщик продолжает приведенные слова: «как человек, которому его счастие
кажется неполным, если он не поделится им». В рассказе Яго имеется параллельная
сентенция, которая, однако, наводит на мысль о трансформации приведенного
замечания; «Есть люди, — поясняет Яго — что по слабости душевной бормочут о
своих делах во сне» (III, 3, 416—417). Если это действительно не случайный
параллелизм, то его можно рассматривать как пример, иллюстрирующий,
насколько детально Шекспир был знаком с содержанием итальянской новеллы.
449

выдерживая решение молчать и твердое самообладание. Да и Кас-
сио представлялся бы нам другим, если бы после гибели
Дездемоны и поражения своего бывшего друга послал в Венецию с доносом
на него. — Мы не останавливаемся на других деталях творческой
работы Шекспира над драматургической переработкой материала
новеллы; приведенные данные дают возможность читателю
самому докончить соответствующее сравнение итальянской новеллы и
трагедии Шекспира. По той же причине мы не входим в
сопоставление второстепенных персонажей, включая самою Дездемону, на
которую Шекспир пожалел красок и которая у него также
однотонна, как и в новелле. Добавим только, что совершенно лишний
по ходу пьесы Слуга Отелло, в качестве клоуна, — дань Шекспира
современной ему сцене, сведенная, впрочем, до скучного
минимума. (Или, может быть, необходимость занять актера, имевшегося в
труппе, для такого рода ролей.)
Некоторые дополнительные источники, которыми Шекспир мог
пользоваться главным образом для получения реальных сведений
(географических, исторических и т. п.), указаны в Примечаниях.
Отелло на сцене. — Первая известная нам постановка Отелло на
сцене уже упомянута выше, при определении даты написания
Отелло: 1 ноября 1604 года. Секретарь герцога Вюртенбергского,
посетившего Англию в 1610 году, отмечает в дневнике их путешествия,
что в Понедельник, 30 апреля 1610 года они посетили театр Глоб, где
была представлена «история Мавра Венецианского»: Из Отчетов
придворного казначейства мы знаем также, что в 1613 году Джону
Хеминджу было выплачено за 14 пьес, поставленных в 1612—1613
годах при дворе, 93 фунта, 6 шиллингов и 8 пенсов; в числе этих
пьес Отчет называет Мавра Венецианского. В дошедшей до нас
«Элегии на смерть славного Актера Ричарда Бербеджа, умершего в
субботу, великим постом, 13 марта 1618 года», среди исполнявшихся
им ролей называется Отелло. По Отчету Заведующего придворными
празднествами в 1619 году было уплачено 9 фунтов 16 шиллингов за
представление Мавра Венецианского. Имеются также сведения, что
трагедия ставилась в 1632 и 1636 годах. Все эти данные —
отрывочны и случайны, но именно поэтому их количество свидетельствует о
популярности и неизменном театральном успехе пьесы.
Лишь только в эпоху Реставрации театры возобновили свою
деятельность, Отелло появляется на сцене. С. Пепис видел
Отелло на сцене уже 11 октября 1660 года. Под этой датой он
заносит в свой Дневник: видел «Венецианского Мавра», который был
хорошо исполнен. Берт играл Мавра; и вот лишнее
доказательство: очень милая леди, сидевшая возле меня, вскрикнула,
когда он душил Дездемону». В роли Дездемоны, хотя в это время на
450

английской сцене уже стали выступать женщины, Пепис,
вероятно видел исполнителя-мужчину, потому что в своем Дневнике
он только через несколько месяцев после указанной даты
отмечает, что впервые видит женщин на сцене1. Вторично Пепис
видел Отелло на сцене через 8 лет (7 февраля 1668—1669 года), и на
этот раз исполнение ему не понравилось даже у Берта, который в
первом исполнении заслужил его одобрение. Впрочем за это
время изменилось его отношение к самой пьесе. Дело в том, что в
начале января 1662—1663 года шла новая пьеса — «Пятичасовые
приключения»2, которая имела у лондонской публики огромный
успех; она покорила и Пеписа. Он заносит в Дневник (8 января)
восторженную ее характеристику: это лучшая пьеса, которую он
когда-либо видел и, как кажется ему, когда-либо увидит, она
отличается разнообразием и непрерывностью до самого конца
интриги, все делается вовремя и ни одного сквернословия; театр
часто аплодировал и пьеса вызвала общее одобрение. Он затем не
раз ее посещает и хотя отзывается о ней не столь восторженно,
но считает ее «превосходной» пьесой3. И вот эта-то пьеса
погубила в его глазах Отелло. В 1666 году он знакомится с пьесой Тьюка,
как с литературным произведением: «чем больше я ее читаю, тем
больше восхищаюсь», — пишет он в Дневнике (15 августа); «это
лучшая пьеса, какую я читал когда-либо в своей жизни (17
августа). Вслед за этим (20 августа) он читает Отелло, в результате
чего у него складывается окончательная оценка: «читаю Отелло,
Мавра Венецианского, которого до сих пор я считал очень
хорошей пьесой, но недавно я прочитал Пятичасовые приключения, и
она кажется мне посредственной вещью (a mean thing)». — Мы
остановились на этом эпизоде, потому что он ярко отражает
господствующие вкусы просвещенной публики эпохи Реставрации,
дает представление о том, в атмосфере какого
художественного восприятия «возрождался» после революции Шекспир, и
показывает, почему именно с этого времени начались пресловутые
переделки и подделки Шекспира.
Невзирая однако на новые художественные запросы
реставрационного общества, именно Отелло не подвергался, по-видимому,
1 А именно 3 января 1660—1661 года он записывает, что в одной из комедий
Бомонта и Флетчера «впервые видел женщин, выступающих на сцене».
2 Некоего Тьюка, кавалерийского полковника, приверженца Стюартов,
которому король (Карл II) и посоветовал приспособить какую-либо испанскую пьесу
для английской сцены. Тьюк воспользовался для этой цели Кальдероном; пьеса
относится к типу так называемых «комедий плаща и шпаги».
3 Впрочем, как он сам поясняет, его неполное удовлетворение ею объясняется
тем, что после хорошего обеда он сам был не в порядке (throught my being out
order).
451

исправлениям, если не считать отдельных сокращений1, и стойко
держался на сцене, что подтверждается уже тем, что в 1695 году
специально для надобностей театра вышло специальное издание
трагедии. Но мы знаем и прямые факты, доказывающие
сценическую устойчивость Отелло. В 1663 году при открытии нового
Друри-Лейнского театра в его постоянный репертуар были
включены три старые пьесы, одной из которых был Отелло.
Первоначально роль Отелло исполнял упоминавшийся Берт, но
вскоре эта роль перешла к более талантливому Харту (игравшему
Кассио при Берте), который исполнял почти все главные роли в
Друри-Лейнском театре. С 1682 года роль Отелло начинает
исполнять один из крупнейших актеров конца XVII века Томас Бе-
тертон (Пепис называет его «лучшим актером в мире»), игравший
Мавра до своего семидесятилетнего возраста (до 1709 года; умер
в 1710 году). Место Бетертона занял Бартон Бут, игравший при
нем Кассио, удерживая в роли Отелло первенство до 1720 года,
когда ему пришлось уступить его Куину. Последний считался
лучшим Отелло до 1751 года, когда впервые выступил
(непосредственно перед тем, как вовсе покинуть сцену в возрасте 58 лет)
в роли Яго при Отелло, которого исполнял молодой Барри (род.
1719). В 1745 году на сцене Друри-Лейнского театра впервые
выступил, уже прославившийся своим Ричардом III, Дейвид Гарик.
Но успешный соперник Куина в других ролях, Гарик оказался не
столь удачным Отелло и уступил роль Барри, при котором
неоднократно играл Яго.
До конца его жизни (1789) и долго после смерти не было
равного ему Отелло, несмотря на то, что Венецианский Мавр не
сходил со сцены и, несмотря на то, что в этой роли выступали
лучшие актеры. Только в 1814 году, 5 мая, в том же Друри-Лейнском
театре впервые выступил в роли Отелло гениальный Эдмунд Кин,
впервые вообще появившийся на сцене Друри-Лейнского театра
за три месяца до этого, когда состоялось его знаменитое
выступление в роли Шайлока, сразу создавшее ему репутацию первого
актера своего времени. Замечательно, что через два дня (7 мая) после
первого выступления в Отелло, он также впервые выступает, и с не
меньшим успехом, в роли Яго, которую затем повторял в том же
сезоне несколько раз при различных Отелло. Лучшим Отелло
конца века считается Эрвинг (умер 1905), выступавший в роли Отелло
1 Да и те вызывались, по-видимому, причинами привходящими; так например,
Куин опускал сцену припадка Отелло, боясь быть смешным при своей
неуклюжей фигуре. Гарик восстановил исполнение этой сцены. Затем она опять
опускалась, пока традицию Гарика не восстановил и не утвердил знаменитый
Эрвинг. — Остается неясным, почему вовсе выбрасывается Бианка.
452

впервые в 1876 году; и выступавший, подобно Кину, также в роли
Яго (с 1881). Отелло Сальвини, от толкования которого Эрвинг до
известной степени «отталкивался», превосходил Отелло Эрвинга,
но можно сомневаться, давал ли итальянский текст самому
Сальвини подлинного Шекспира. О Яго Эрвинга театральный критик
Таймса писал: «дерзкий итальянец, подлинный соотечественник
Борджиа или, вернее, еще больше — дьявол воплощенный,
англичанин италианизированный». Другой известный критик (и
драматург — У. Арчер) пишет: «В такой мере, в какой роль требует скорее
интеллекта, чем чисто актерских качеств от ее исполнителя — в
такой мере, в какой она обращается скорее к интеллекту, чем к
сочувствию зрителей — ровно в такой мере Эрвинг преуспевает в
ней. Его Гамлет лучше его Макбета или Отелло, его Шайлок
лучше его Гамлета, его Ричард лучше его Шайлока; а его Яго, который
говорит от мозга к мозгу, так близок к совершенству, как ничто из
того, что он исполнял». У Эрвинга Отелло, — как и раньше, шел с
большими купюрами (по-прежнему Бианка отсутствует), что
связывается также с перераспределением сцен: 1,1, Улица в Венеции;
2, Другая улица; 3, Зал совета. — И, 1, Гавань на Кипре; 2, Улица на
Кипре; 3, Кордегардия. — III, Дом Отелло. — IV, 1, Дом Отелло;
2, Улица на Кипре; 3, Перед домом Яго. — V, Спальня.
Примечания к Отелло
Время действия. — Исторический период: май 1570 год.
Действие развивается в течение трех дней:
День I. — Акт I. — Интервал, во время которого совершается
путешествие.
День 2. — Акт II.
День 3.-Акт III, IV, V.
Или — в течение четырех дней, что предполагает третий день
(воскресенье) — Акт III, и после интервала не меньше недели —
четвертый день — Акт IV и V.
Действующие лица:
В издании Фолио Список действующих лиц приводится в
следующем виде:
Отелло, Мавр.
Брабанцио, Отец Дездемоны.
Кассио, Почтенный Лейтенант.
453

Яго, Злодей.
Родриго, обманутый дворянин.
Дож Венецианский.
Сенаторы.
Монтано, Правитель Кипра.
Кипрские дворяне. —
Людовико и Грациано, два благородных венецианца.
Матросы.
Клаун.
Дездемона, Жена Отелло.
Эмилия, Жена Яго.
Бианка, Куртизанка.
Акт I, Сцена 1.
Стр. 19 — вычислитель славный (буквально: поистине
великий арифметик), — Яго изображает Кассио, как офицера, только
теоретически знакомого с военным делом, и называет
«арифметиком», имея в виду книги того времени по военной тактике,
испещренные рядами и колонками цифр и напоминающие поэтому
учебники арифметики.
Стр. 21 — Влюбленный до смерти в одну красотку (A fellow
almost damn'd in a fair wife) — по всей вероятности, искаженная
строка; из многочисленных предположений и толкований ни
одно не может быть признано вполне удовлетворительным.
Может быть, лучше других — предположение о провербиальном
характере выражения, смысл которого разъясняется из
сопоставления с итальянской поговоркой, гласящей, что над человеком,
женатым на красавице, тяготеет проклятие (Кассио не женат на
Бианке, — отсюда «почти» (almost) в этой строке). По смыслу,
может быть, просто «обабившийся», так привязавшийся к юбке, что
неспособен к серьезной работе.
Стр. 24 — солдатская словесность (the bookish théorie — ученая
теория), — ср. Прим. к стр. 19.
Стр. 30—31 — Яго хочет сказать, что Кассио его перехитрил и
обставил, для чего прибегает к морским выражениям (вообще
свойственным его речи), — смысл которых сводится к тому, что
Кассио, как корабль, ставший между ним и ветром, отнял
последний у его парусов и этим привел его корабль в бездейственное
состояние (And I <...> must be be-lee'd and calm'd). — При этом Яго
называет Кассио бухгалтером и считающим на счетах (..By debitor
and creditor: this counter-caster), что выводилось некоторыми из
флорентийского происхождения Кассио, ибо, де, Флоренция была
большим торговым городом, где процветала бухгалтерия; возмож-
454

но однако, что эти характеристики были подсказаны самим
именем Кассио, которое по-английски читается Кашио, т. е. близко к
Каш (cash), касса, и кашир (cashier), кассир (ср. Прим. II, 3, 381).
Стр. 63—65 — сердце в руке таскать и т. д., — собственно:
сердце на рукаве носить я буду — метафора, заимствованная из
обычая носить на рукаве знаки благосклонности, подаренные дамой
сердца; смысл заявления Яго, что если бы он внешне проявил
свои действительные намерения, то не нужно было бы удивляться
тогда ничему, что бы он ни сделал.
Стр. 67— 73 — Отца будите и т. д. Буквально: Зовите ее отца,
разбудите его — [т. е. отца же, хотя некоторые комментаторы это «его»
относят к Отелло, к которому, несомненно, относится
последующее:] — преследуйте его, отравите ему наслажденье, огласите его имя
на улицах [через глашатаев или объявления, — как имя нарушителя
общественного порядка]; возбудите гнев в ее родственниках и, пусть
он пребывает в плодородной стране, терзайте его мухами [может
быть образное выражение одной из казней египетских, Исход, VIII,
21—22]; пусть его радость остается радостью, но подвергните ее
таким мучительным переменам, чтобы она несколько поубавила свой
цвет [«побледнела» — нераскрытая метафора меняющегося лица, на
котором радостное выражение сменяется бледностью].
Стр. 112—114 — чтоб ваши внуки ржали и т. д., — в
подлиннике во всех трех случаях игра созвучиями, которую трудно
передать, соблюдая дословность перевода (nephews — neigh to you;
coursers — cousins; gennets — germans; приблизительный субститут:
чтобы наши порождения ржали; чтоб ваши ребята стали
жеребятами; чтоб ваше племя стало племенным).
Стр. 118 — животное о двух спинах, — ср. Рабле, Гаргантюа,
I, 3 (et faisoient eux deux souvent ensemble la beste à deux doz, — о
родителях Гаргантюа; во французской литературе выражение это
встречается и до Рабле), перевод которого на английский язык
вышел в 1952 году
Стр. 159 — «Стрелец», — остается нерешенным вопрос,
название ли это гостиницы или части венецианского арсенала, перед
зданиями которого стояло четыре статуи, одна из коих
изображала стрелка с натянутым луком.
Стр. 174—175 — комментаторы цитируют следующие слова из
книги Реджиналда Скотта Разоблачение колдовства (1584): «И
наконец он говорит, что все прекрасное легко подчиняется
околдованию; а именно, красивые юноши, красивые женщины» и т. д.
(См.: Комментарий. Датировка).
Стр. 183 — начальники дозора, — специальные начальники
ночного дозора; в английском переводе книги Контарено о Венеции
455

(1599) сообщается, что в количестве шести они делили между
собою ночную охрану города, обходя свою часть города в
сопровождении отрядов вооруженной стражи.
Акт I, Сцена 2.
Стр. 16—17— Закон, как на буксире, — Яго часто прибегает к
морским выражениям и образам; здесь он говорит о законе, который
особенно под давлением со стороны Брабанцио, отдаст последнему
канат (will give him cable), — идиоматическое выражение в английском
языке, смысл которого: предоставит ему полную свободу действия.
Стр. 79 — искусство незаконное, — колдовство; об указе Якова I
(1603—1604) против «колдовства». (См.: Комментарий. Датировка.)
Акт I, Сцена 3.
Стр. 44 — Марк Лучикос, — так как об этом персонаже
ничего не известно, то высказывалось предположение, что
появлением здесь его имени Шекспир обязан какому-то неизвестному нам
источнику пьесы; — как будто Шекспир не мог произвольно
вставить имя, которое когда-нибудь слышал как итальянское (может
быть, даже исказив его, — некоторых эмендаторов и
комментаторов смущало греческое окончание имени: (Luccicos)
Стр. 163 — Такой же быть, — конструкция подлинника неясна:
That heaven had made her such a man, — в зависимости от того, как
понимать her, как дательный падеж — ей, или как винительный —
ее, получается два разных смысла фразы; а) чтоб небо создало ей
такого мужа, или б) чтоб небо создало ее мужчиною; и притом
таким мужчиною; первое толкование мне кажется более
синтаксически простым и более согласующимся с последующим контекстом
(соображения в пользу второго толкования — психологического
порядка: возвышенный и невинный образ Дездемоны).
Стр. 250 — строка, вызвавшая много толкований и споров;
наиболее широкий смысл: я полюбила Мавра, чтобы не
расставаться с ним, — об этом может поведать миру смелое действие,
которое я предприняла (мой смелый шаг), и то, как я бросила вызов
судьбе.
Стр. 256 —мотылек, — большинство комментаторов
предлагают слово A moth of peace понимать здесь, как мирный паразит.
Стр. 317 — потаскушка, — в оригинале: a guinea-hen,
цесарка; бесспорных оснований для данного толкования
(предложенного Стивенсом) нет; скорее, это просто презрительное или
ласкательно-презрительное именование возлюбленной (вроде
«милка», или, может быть «нарядница», имея в виду внешний вид
и кокетливую повадку цесарок).
Стр. 354—355 — слаще меду — горше желчи, у Шекспира: слаще
стручков — горше колокинта (горький огурец, во времена Щек-
456

спира был известен в Англии, как сильное пургативное средство);
стручок (цареградский) или рожок — по-английски locust, что
значит также «саранча»; с намеком на евангельское выражение
(Марк, I, 6), которое Шекспир, вероятно, и имел в виду, можно
было бы сказать: «слаще акрид».
Акт II, Сцена L
Стр. 156 — Лососий хвост от головы селедки, — собственно:
настолько умна, что не колеблясь променяет голову трески на хвост
семги; хвост рыбы вообще считается лучшей ее частью, хвост
семги в те времена особенно ценился; что касается «головы трески»,
то, кроме малой ее ценности — или по этой причине — это было
обычное название глупого и ветреного человека.
Стр. 168 — прикасается к ее ладони, — ср. И, 1, 259—260 и III,
4, 39 дд; состояние руки и ладони должно было свидетельствовать
о степени и качестве любовного возбуждения; в связи с древним
учением о стихиях с одной стороны, и темпераментах — с другой,
различались состояния: холодное и сухое, холодное и влажное,
горячее и сухое, горячее и влажное (называвшиеся иногда «первыми
качествами»).
Стр. 262 — оглавление, — index, первоначально означавший
палец, которым рисовали на полях книги, чтобы обратить внимание
на какое-нибудь существенное место; затем также — список этих
мест, помещавшийся в начале книги.
Стр. 272-—273 — Кассио нас не знает, — очевидно, Родриго
последовал совету Яго: 1,3, 346 («измени свое лицо поддельной
бородой»).
Акт II, Сцена 3.
Стр. 58—59 — в оригинале «кипрские юноши»
характеризованы как The very elements своего острова, т. е. его подлинные,
наиболее яркие выразители, его «самые стихии» или его
«квинтэссенция»; в соответствии с этим эти две строки можно было бы
передать так: В вопросах чести очень щепетильных,
Воинственного Кипра квинт-эссенция.
Стр. 92 дд. — Отрывок из старинной баллады: некоторые
отступления от дошедшей до нас редакции (см. Собрание Томаса
Перси) могли быть сделаны самим Шекспиром, но возможно, что
существовала более древняя версия.
Стр. 170—171 — смысл этих слов Отелло, по-видимому, в том,
что, сравнивая с турками дерущихся, он считает, — последние
наносят себе тот ущерб, который нанесли бы турки, если бы буря не
потопила их флот.
Стр. 175—176 — звон страшный и т. д.., эти слова должны были
вызвать жуткие ассоциации у лондонской аудитории, которой они
457

напоминали о страшной эпидемии 1603—1604 г.; унесшей в
течение одного года свыше 30 000 жертв.
Стр. 182 — намеки на веру его времени в астрологические
приметы часто встречаются у Шекспира.
Стр. 381 — в оригинале игра слов thou, <...> hast cashier'd Cas-
sio (ср. Прим. к I, 1, стр. 30—31), что можно было бы передать:
Зато легко кассировал ты Кассио.
Акт III, Сцена 1.
Стр. 2 — Кассио предлагает музыкантам исполнить что-нибудь
покороче и провозгласить «Доброе утро, генерал», —
существовавший в Англии обычай — будить музыкой и приветствием по
какому-либо торжественному случаю; сомнительно, чтобы здесь
это относилось к новобрачным, так как упоминается только
«генерал».
Стр. 3—4 — Неаполь, — некоторые видят в этом намек на
«Неаполитанскую болезнь», как называли сифилис, широко
распространившийся впервые в Европе во время осады Неаполя (в
конце XV века); по мнению других, это — намек на обычай
неаполитанцев петь и говорить в нос.
Стр. 8—9 — непередаваемый каламбур, — Шут говорит о
хвосте (a tale), музыкант понимает в смысле идиоматического
выражения Whereby hangs a tale, которое значит: об этом можно было
бы рассказать кое-что.
Стр. 30 — замечания Шута пересыпаны каламбурами, — здесь
игра на слове to stir в смысле вставать с постели и двигаться
(приблизительно: она поднимается, сударь, и если поднимется сюда...)
Стр. 43 — флорентиец, — Яго — венецианец, а флорентиец —
сам Кассио; по-видимому, Кассио хочет сказать, что он не встречал
человека любезнее Яго и среди своих земляков — флорентийцев.
Акт HIf Сцена 3.
Стр. 262 — лети по ветру, — вслед за Джонсоном
комментаторы утверждают, что при соколиной охоте соколов выпускали на
травлю против ветра; пущенный же по ветру сокол редко
возвращался.
Стр. 413 — с Кассио лег, — обычай спать в одной постели
существовал в Англии до середины XVII века даже среди лиц высокого
социального положения.
Стр. 451 — О, кровь, кровь, кровь! (О, blood, blood, blood), —
вместо: Крови, крови, крови! (по изданиям Кварто: Крови, Яго,
крови), — это толкование очень спорно и грамматически, и по
смыслу, и по контексту (ср. дальше стр. 457—462); выдвигаемое
иногда сопоставление со строкою II, 3, 205: «Сейчас мой разум
подчинится крови», неубедительно и скорее говорит против это-
458

го толкования, так как в этой строке Отелло прямо говорит: My
blood (моя кровь).
Стр. 453 дд. — Сведения о Понте (Черное море), Пропонтиде
(Мраморное море) и Геллеспонте (Дарданеллы) Шекспир мог
получить из вышедшего в 1601 году английского перевода Плиния.
В частности образ, который развит в этих строках, мог быть
подсказан следующими словами Плиния: «И Понтийское море всегда
течет и впадает в Пропонтиду, но это море никогда не
возвращается опять в Понт».
Акт III, Сцена 4.
Стр. 1 дд. — Здесь в ответах Шута повторяющаяся у
Шекспира, непереводимая игра на омониме to lie — лгать и лежать,
находиться.
Стр. 25 — золотом, — в подлиннике crusadoes (Крусадо) —
золотые португальские монеты с изображением на них креста
(откуда и название), циркулировавшие в Англии во времена Шекспира.
Стр. 30—31 — Такие свойства, — humours, что значит влага и
склонность, расположение духа, — отсюда образ Дездемоны
(может быть, ближе было бы: Кто, он? Под солнцем родины его
Такие свойства испарились).
Стр. ЗбиЗЯдд. — См. выше Прим. к II, 1, 168.
Стр. 74 — мумий — так назывались не только самые «мумии»,
но и медицинский препарат («сок мумий»), которому во времена
Шекспира приписывалось целебное и магнетическое действие.
Акт IVу Сцена 1.
Стр. 34—36 — Здесь как бы в параллель выступлению Шута в
III, 4, повторяется, но в другой тональности, непередаваемая игра
омонимов to lie. (Переводчик остановился на слове: лежать,
приняв же лгать, можно передать это место следующим образом: Яго.
Лгал... — Отелло. Вместе с ней? — Яго. О ней, с ней; как угодно. —
Отелло. С нею! О ней!.. Мы говорим: о ней, когда ее оболгали.
С нею! Это — отвратительно!).
Стр. 39—45 — Этот туманный пассаж от слова исповедать и до
конца отсутствуют в первом Кварто.
Стр. 41 — Природа и т. д., эта неясная фраза нашла себе
двоякое толкование; первое: природа не повергла бы его в состояние
такой помрачающей страсти, если бы не имела в виду показать
ему, что Дездемона действительно виновна (к этому Делиус
добавляет, что Отелло говорит это, предчувствуя свой обморок, —
добавление субъективное); второе: если бы в действительности
ничего не было, его чувства не могли бы облечься в образы или тени
фактов (это толкование имеет в виду и следующее за сим
противопоставление в стр. 42: Это не слова — то, что меня так потрясло).
459

Стр. 43 — Носы, уши, губы — это следует непосредственно за
утверждением Отелло, что потрясен он не словами, и должно быть
понимаемо как прямое указание на те картины, «образы
фактов», которые рисуются ему; подобные образы, между прочим,
полностью раскрыты в Зимней сказке: «Итак, ничто и шепот? Что
льнет щека к щеке? И к носу нос? Раскрытых губ лобзание?» (I,
2, 285 дд.). — Такое толкование внешне подтверждается и
расстановкой знаков препинания в изданиях Фолио, где фраза о словах
от этой фразы отделяется запятою (за которою в скобках —
разделяющее их «Тьфу», — так воспроизведено в изданиях Ферне-
са New Variorum), тогда как современные издания разделяют эти
фразы точкою. — Таким образом, отпадает предположение, будто
в цитируемых словах Отелло — кровавая угроза отрезать мнимым
прелюбодеям носы, уши и губы (само это предположение было
высказано впервые Стивенсом, по-видимому, не без иронии).
Стр. 87 — крыл... крыть, — в оригинале глагол to соре —
омоним, одно значение которого — покрывать мантией, плащом
(переносное: обнимать), и другое — встречаться (в
современном языке to соре with); переводчик принял первое значение,
допускавшееся прежними толкователями и переводчиками, хотя
новые комментарии и глоссарии (в частности см.: С. Т. Onions,
A Shakespeare glossary) принимают его во втором значении, —
тогда строку эту можно было передать: Встречал, и встретит вновь
супругу вашу.
Стр. 245 — Огонь и сера, — с ассоциацией, вероятно, адских
мучений. — В уме вы? — Эти слова, будто (см. ниже Прим. к
стр. 250) непонятные в устах Отелло, по инициативе актера Фех-
тера (1824—1879), передаются Яго.
Стр. 250 — Я рад, что вы сошли с ума, I am glad to see you mad,
эти слова можно понимать таким образом: Вы рады, что мне
приказано вернуться, а я рад видеть, что вы сошли с ума, радуясь
этому. Но ввиду такого сложного хода мысли было высказано
предположение, что Шекспир сам написал эту фразу иначе: I am mad
to see you glad, я схожу с ума при виде вашей радости. Однако,
можно сомневаться в необходимости этой эмендации, как и в
передаче слов «В уме вы?» (стр. 45) Яго, особенно имея в виду
сценическое истолкование роли Отелло. На слова Дездемоны:
«люблю я Кассио», Отелло разражается проклятием и бросает вопрос:
«В уме вы?» (т. е. публично признаваясь в преступной любви).
Далее, Дездемона говорит: «Позвольте, рада я», имея, конечно, в
виду предположение Людовико о приказе Отелло вернуться в
Венецию; но Людовико тут же сообщает о высоком назначении
Кассио, и охваченный ревностью Отелло именно к этому сообщению
460

относит «радость» Дездемоны и повторяет свое предположение,
что она «сошла с ума».
Стр. 251 — Ремарки «наносит ей удар» в первоизданиях нет; она
введена Тиболдом в его издании Шекспира. Грубость сцены
вызывала сомнение в необходимости этой ремарки; но большая или
меньшая грубость здесь зависит от исполнителя роли Отелло и
сценической постановки: в то время как Сальвини, например,
отпускал Дездемоне полновесную пощечину, другие наносят ей удар (не
в лицо) письмом, которое вызвало замечание Дездемоны: «рада я».
Стр. 257 — Из каждой капли родила бы гада, — собственно: Из
каждой появился б крокодил — с намеком на известный миф, по
одной версии которого крокодил плачет, заманивая жертву, а по
другой — заманив человека и сожрав все кроме головы, к которой
приступает, пролив слезы; отсюда провербиальное выражение,
применяемое к женским слезам: крокодиловы слезы (lacrymae
crocodili), фальшивые.
Стр. 274 — Козлы и обезьяны, — реминисценция слов,
внушенных Яго: III, 3,403.
Акт IV, Сцена 2.
Стр. 83 — И если тело..., — в оригинале this vessel, этот сосуд,
вероятно, с намеком на евангельское выражение (Первое
Послание к Фессалоникийцам, IV, 3—4): «Ибо воля божия есть
освящение ваше, чтобы вы воздерживались от блуда; чтобы каждый из
вас умел соблюдать свой сосуд в святости и чести» (Поэтому
строку можно было бы передать: И если сохранить сосуд для мужа...)
Акт IV, Сцена 3.
Стр. 28, 41 дд. — Ива (Willow) — эта песня была известна до
Шекспира (старейший список относится к 1600 году и
несколько отличается от редакции Шекспира), она пелась под лютню и
первоначально была написана для мужского голоса; припев «Ива,
ива» встречается часто в песенках XVI века; «носить иву» было
провербиальным выражением для обозначения холостого
человека или разочарованного влюбленного; едва ли не со времени
классической древности ива — похоронное дерево и символ
печали (ср. также Псалом 136: «При реках Вавилона, там сидели мы, и
плакали, когда вспоминали о Сионе. На вербах, — upon the
willows, — посреди его повесили мы наши арфы). — В издании Квар-
то эта песенка выпущена. См.: Комментарий. Текст.
Акт V, Сцена 2.
Стр. 1 дд. — Причина есть, причина есть, душа! — It is the cause,
it is the cause, my soul, — одно из самых темных мест, эта строка
вызывала много догадок и толкований, литературных и
сценических. Прежде всего: «причина» действий самого Отелло или мни-
461

мой измены Дездемоны? В первом случае это может быть
«причина», побуждающая Отелло действовать, разрешая его колебания,
или это есть «причина», которая потом оправдает его, в свете
которой его действия окажутся прямым актом справедливого
воздаяния за преступление, или, наконец, это есть «причина»,
превращающая Отелло в простое орудие, средство, которым достигается
какая-то высшая, «священная» цель, во имя которой можно без
угрызений совести приносить какие угодно человеческие жертвы.
По-видимому, неопределенность этих толкований выдвинула
второй из указанных вопросов. Ответ получился неожиданный, но
неубедительный; он принадлежит актеру Фехтеру: Отелло на
сцене случайно наталкивается в зеркале на «свое бронзовое лицо» и с
горьким отчаянием произносит: «Вот причина, вот причина, моя
душа»; возвращается к окну, смотрит на звезды и произносит
вторую строку; вновь смотрит в зеркало и повторяет в третьей строке
«Вот причина», швыряет зеркало в море и направляется к
постели Дездемоны. — Последнее толкование просто не согласуется с
контекстом, ибо в стр. 6 Отелло говорит: «Но она должна умереть,
иначе она обманет (обесчестит или обольстит — есть разные
толкования) и других», — если «причина» — в цвете лица Отелло, то
возникает вопрос: неужели ей и впредь суждено было бы
«обманывать» только мавров?.. Вторая ошибка Фехтера — в том, что он
видит «причину» перед глазами Отелло, тогда как, явно, Отелло,
выходя на сцену резюмирует мысли, которыми был поглощен до
появления на сцене (начинать Сцену с «итак» — прием, обычный
для Шекспира, — яркие примеры здесь же в Отелло — I, 1 или IV,
1). С этой предпосылкой и надо анализировать фразу It is the cause,
конструкция которой (в особенности член, определенный перед
cause) показывает, что речь идет о «причине» уже
констатированной и что is здесь — связка, а не глагол, означающий «существует»
(поэтому, мне кажется более оправданным перевод: «Вот причина»
или «Причина в этом»). Засим следуют психологические
соображения: апелляция к мотивам, которые должны «оправдать» действие
Отелло, приведение в исполнение уже принятого решения, будут
ли то мотивы «справедливости» или «высших целей», не
соответствует характеру Отелло, как он изображен Шекспиром, в целом;
натуры его силы и цельности не ищут внешних санкций для
своих решительных действий, а находят их в самих себе, — им важно
решить, а за решением действие следует само собою. На этом же
основании — для Отелло неправдоподобны колебания,
относящиеся к действию (Отелло — не Макбет!), раз достигнуто внутреннее
убеждение в необходимости действовать. Колебания Отелло, таким
образом, относятся не к выполнению решения, а к принятию его, к
462

проверке: действительно ли решение мотивировано, действительно
ли оно опирается на серьезное основание (ср. V, 2,138). Обдумав это
и найдя такое основание, Отелло и говорит: It is the cause, что по-
русски я передал бы: Вот в чем все дело, (или: Вот в этом все дело, в
смысле: в этом вся суть); и это он говорит не для внешнего
оправдания и объяснения, а для себя: Вот в чем все дело, моя душа\) — Нов
чем же это дело? Отелло дает ответ неопределенный: «Вам звезды
чистые (в смысле: целомудренные, chaste), не назову». Истолковать
этот ответ в сущности значит истолковать всю трагедию Отелло;
мог ли сам поэт одним словом назвать «это» — то, в чем здесь дело,
или он сознательно прикрыл отсутствие такого названия своей
великолепной риторической фигурой, — остается неизвестным.
Стр. 98—100 — сведения о непонятной для нас связи между
затмениями и землетрясением Шекспир мог почерпнуть из выше
цитированного {Прим. к III, 1, 453) перевода Плиния:
«Землетрясения бывают также, когда происходят затмения солнца и луны».
Стр. 145 — мир из хризолита, — этот образ также мог быть
подсказан Плинием, который описывает: «Топаз или хризолит
обладает собственным своеобразным цветом, за что ценится очень
высоко; и когда он впервые был найден, он ценился выше всех других;
<...> из драгоценных камней это — самый большой, <...> он один
шлифуется для знатных людей».
Стр. 205 — Грациано прибыл, чтобы сообщить Дездемоне о
смерти отца; и драматургически он теперь замещает Брабанцио, в
качестве завершающего пьесу персонажа (вместе с Людовико).
Стр. 208 — ангела, — в оригинале: «лучшего ангела»; согласно
популярному христианскому представлению человека в его
земной жизни сопровождают два ангела: ангел-хранитель (ангел
добра) и соблазнитель (ангел зла).
Стр. 217—Дал матери отец, — это расходится с первым
объяснением Отелло, по которому его мать получила зачарованный
платок от цыганки; некоторые видят в этом расхождении
намерение поэта: в первом случае Отелло выдумал историю с цыганкой,
чтобы произвести тем большее впечатление на Дездемону.
Стр. 220 — ветер, — в подлиннике the north, север; по
распространенному толкованию, имеется в виду северный ветер, но
остается непонятным, почему этот ветер вольно (liberal) говорит («на
слова щедра»), — Харт предполагает, что север здесь, скорее,
намек на северные страны, с их «вольностью» в речи, в особенности
что касается «проклятий».
Стр. 253 — в подлиннике: испанский меч, закаленный в
ледяной струе. — Плиний: «Только вода, которая в некоторых местах
лучше, а в других — хуже, сделала многие места пригодными для
463

выработки превосходного железа, идущего оттуда, как Билбилис
в Испании...» (река Salo, ныне Xalon).
Стр. 286 — Смотрю я на ноги его, — Отелло ожидает уввдеть
копыта на ногах у Яго, по очень старому и распространенному
представлению о чорте (внушенному, быть может, средневековою сценой).
Стр. 361 — Спартанские псы прославлены античной поэзией
за их качества, в том числе за свирепость; было высказано также
предположение, что в этих словах — намек на молчание (выше,
стр. 303—304) Яго в течение всей заключительной части Сцены,
поскольку молчание спартанцев во время физических страданий
сделалось провербиальным выражением для характеристики
выдержки и силы духа.
Комментарий к Королю Лиру
Текст. — До первого Кембриджского издания (1863—1866)
сочинения Шекспира первыми изданиями Короля Лира считались два
(или больше) издания Кварто 1608 года и общее собрание Фолио
1623 года. Заглавие одного из Кварто гласило: «Уильям Шекспир:
Его правдивая Историческая Хроника жизни и смерти Короля Лира
и его трех дочерей. С несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника
Графа Глостера, и его мрачным и притворным состоянием Тома из
Бедлама. Как она была играна перед Его Королевским Величеством
в Уайтхоле в вечер св. Стефана на Рождественских праздниках его
Величества Слугами, обычно играющими в Театре Глобш Бенксай-
де1... Напечатано для Натаниела Батгера... 1608». Титульный лист
другого Кварто несколько отличался от этого: на нем было
напечатано (в местах отмеченных у нас точками): «Лондон» и адрес
магазина Баттера, в котором продавалась эта книга; кроме того оба листа
отличались друг от друга орфографией. Редакторам Кембриджского
издания удалось доказать, что хотя в издании, напечатанном с
указанными пропусками, есть некоторые незначительные улучшения,
все же оно не восходит к какой-либо самостоятельной рукописи,
а представляет простую перепечатку другого Кварто. Вместе с тем
было доказано, что издание с полным титулом предшествовало
другому, вследствие чего оно получило название Кварто первого (Q{).
Тогда же было установлено, что шесть экземпляров этого Кварто
1 На правом берегу Темзы.
464

первого, бывших в распоряжении редакторов и отличавшихся друг
от друга наличием в каждом из них от одного до четырех корректур-
но неисправных листов, составлены из листов, оттиснутых после
исправления их в процессе печатания, и листов, пущенных в печать
до окончательной корректуры. При брошюровке листы первого
тиснения безразлично сшивались с листами другого тиснения,
отсюда и получился «индивидуальный» характер отдельных
экземпляров (из шести только два тожественны). Второе из вышеуказанных
Кварто воспроизводило экземпляр, в котором было три
неисправных листа. Однако доверие к дате обоих изданий: 1608 год,
оставалось. И только в начале нашего века (1906—1910) для Второго
Кварто была установлена новая дата — 1619 год1. Дело в том, что Король
Лир в редакции Второго Кварто, в нескольких дошедших до нас
экземплярах входит в состав одного тома, объединяющего десять
шекспировских и псевдо-шекспировских пьес с разными датами на
титульном листе: три пьесы 1600 года, две — 1608 года, две — s. d. и
три — 1619 года. Тщательное сличение типографских особенностей,
рисунка и размера шрифта, водяных знаков на бумаге показывает,
что все эти пьесы, в том числе и Второе Кварто Короля Лира, с датой
1608 года, напечатаны для издания 1619 года.
Поскольку доказано, что Второе Кварто не имело
самостоятельного рукописного оригинала и представляет перепечатку Первого
Кварто, для установления текста Короля Лира практически важнее
всего сопоставление этого последнего издания2 с Фолио 1623 года.
Какая из двух редакций — Кварто или Фолио — появилась раньше,
мы не знаем, но можно с уверенностью утверждать, что ни та, ни
другая не воспроизводят первоначальной рукописи Шекспира. Оба
издания воспроизводят независимые друг от друга рукописи, но,
по всей вероятности, лицо, подготовлявшее рукопись для Фолио,
пользовалось также изданием Кварто, так как повторяет
значительное количество промахов этого последнего. В тех случаях, когда
мы встречаем словесные варианты — происхождение и авторство
которых неизвестно — как правило, лучший текст дается в Фолио.
В Кварто часто встречается неправильно распределенные строки,
иногда с нарушением метра; иной раз проза напечатана как
стихи, а чаще — стихи как проза, — так что и в этом отношении Фолио
дает лучший текст. В Фолио имеется свыше 100 строк недостающих
в Кварто, но зато последнее — и тут его ценность повышается —
дает около 300 строк (в том числе вся сцена IV, 3), которые отсут-
1 Shakespeare's fight with the pirates and the problems of the transmission of his text by
A. Pollard. Second ed. 1920.
2 Впрочем, в вопросах эмендации текста, конъектур и т. д. бывает полезно
привлечение и Второго Кварто.
465

ствуют в Фолио, но принадлежность которых Шекспиру не
оспаривается. Кем, когда и при каких обстоятельствах были сделаны эти
вставки или пропуски, мы не знаем. — В издании Кварто пьеса
напечатана без разделения на Акты и Сцены; в Фолио это разделение
проведено (и нет только Списка действующих лиц): Акт I, как и в
современном издании, делится на пять Сцен; Акт II делится всего
на две Сцены, т. е. Сцены 3 и 4 составляют непосредственное
продолжение Сцены 2. Это непонятное с современной точки зрения
соединение трех Сцен в одну объясняется конструкцией
шекспировской сцены: в теперешней 3 Сцене Эдгар появляется «наверху»,
на балконе, а Кент все время (2—4 Сцены) остается «внизу».
Далее Акт III, как и в современных изданиях, подразделяется на семь
сцен; в Акте IV в Фолио (по ошибке) пропущена нумерация Сц. 6,
так что за 5 следует сразу 7, и вовсе опущена, как уже указано, Сц.
3; Акт V, как и в современных изданиях, состоит из трех Сцен.
В общем текст Короля Лира дошел до нас в состоянии
значительно худшем, чем текст Отемо, и многие места в нем представляют
большие трудности для понимания. Это тем более досадно, что в
Короле Лире мы встречаемся с особенностями языка и метра,
отличающимися своеобразием. Метр его отходит от принятых канонов
более, чем в какой-либо из прежних пьес; язык становится более
эллиптическим и часто содержит скорее намеки, чем законченное
раскрытие мысли1. Шекспир как будто теряет легкость, с какой он
писал до сих пор; ему как будто трудно бывает найти достаточно
прозрачное и емкое выражение, его речь становится напряженнее.
«Если читатель обратится к монологам в Макбете, Короле Лире,
Антонии и Клеопатре или Кориолане, он обнаружит мучительное
усилие Шекспира передать свой замысел. Часто он писал порывисто,
стаккато. Поэзия — напряженная и часто блистательная, но полный
смысл парит за написанным словом, и часто его трудно ухватить.
В речах его действующих лиц он уже не развивал метафору до того,
чтобы исчерпать уподобление, а поспешно перескакивал от образа к
образу, внезапно обрывал и начинал новую тональность мысли»2.
Датировка. — Дату, когда пьеса была готова и разучена
актерами, мы уже знаем: Король Лир был игран в придворном театре
26 декабря 1606 года. С другой стороны, в пьесе имеется
несколько указаний (имена бесов в речах Эдгара и др., см. Прим.) на то,
что Шекспир был знаком с книгою Семюела Харснета (умершего
в 1631 году в сане Архиепископа Йоркского), которая была издана
в 1603 году под следующим заглавием, характеризующим ее смысл
1 Ср.: A Life ofW. Shakespeare, by Sir Sidney Lee. 2 ed. P. 402.
2 A Preface to Shakespeare, by G. H. Cowling. 1925. P. 60.
466

и содержание: «Обличение отменных папистских плутней,
имевших целью отвлечь сердца Ее Величества подданных от их
верности и от истинной христианской религии, исповедуемой в Англии,
под предлогом изгнания бесов. Пускавшихся в ход Эдмендсом, alias
Уестоном, иезуитом и другими Римскими попами, его
нечестивыми соучастниками. К чему присоединены копии признаний и
допросов самих участников, которые притворялись одержимыми и
очищенными, снятых под присягой в присутствии Его Величества
Уполномоченных по делам церковным. Лондон, 1603 год». Из
этого заглавия видно, что соответствующий процесс происходил уже
при «его величестве», специалисте по «демонологии», что
достаточно объясняет усиленный интерес подданных Якова I к этой области
ведения. Шекспир в общем виде, как мы отмечали, реагирует на
этот интерес уже в Отелло; в Короле Лире его реакция конкретнее; а
в Макбете он даже рискует вывести демонические силы на сцену.
Попытки найти более точную дату в этом трехлетнем
промежутке времени нельзя признать безусловно успешными. Правда,
большинство исследователей склонно относить упоминаемые Глостером
«недавние солнечное и лунное затмение» (I, 2, 112) к затмениям
соответственно 2 октября и 27 сентября 1605 года. Однако, если даже
признать, что Шекспир в словах Глостера не «вообще» отражает
представление своего времени, то отнесение слов Глостера к
указанным затмениям, как «недавним», представляет явное petitio principii,
т. е. уже предполагает, что трагедия написана после указанных дат.
Ничто не мешает предположить, что она была написана в 1603 или
1604 году, и что, следовательно, «недавние» затмения предшествуют
этим годам, — например два лунных и одно солнечное в 1598 году
или опять-таки два лунных и одно солнечное в 1601 году.
Еще менее убедительно следующее соображение, в некоторых
отношениях, кроме того, ослабляющее возможную силу
предыдущего. В том же монологе Глостера (стр. 122), в словах:
«махинации, коварство, плутовства и разрушительные беспорядки»
хотели видеть намек на так называемый Пороховой заговор (5 ноября
1605 года). Ничего специфического, что давало бы право на
такое приурочение этих слов, в них нет. Их нужно читать в общем
контексте тех прорицаний и знамений, которые Глостер видит в
названных им астрономических явлениях. Рассуждение
Глостера — общее рассуждение суеверного человека. Недаром Эдмунд,
оставшись один, прямо в спину отцу издевается над всякого рода
астрологическими приметами. А когда появляется Эдгар, Эдмунд
не без иронии воспроизводит их (157 дд.), уверяя брата, что он «на
днях читал» (153) о таком предсказании. На вопрос Эдгара:
«Разве вы занимаетесь этим?» Эдмунд не отвечает, но «обещает», что
467

все исполнится, как об этом написано в книге, которую он читал.
Таким образом, существенно во всем этом — не ссылка на данное
затмение, а рассуждение о предзнаменованиях, связанных с
затмениями и астрономическими явлениями вообще. Между тем,
кроме того, что существование такой связи было
распространенным предрассудком времени, Шекспир мог читать об этом в
книге некоего Джона Харви, Рассуждение по вопросу о
предсказаниях (вышедшей в 1583 году). Если Эдмунд «читал» эту книгу, то
дата ее выхода не помогает в определении даты Короля Лира.
Но в связи с контекстом «предсказаний» и ссылка на то, что
Эдмунд «читал», приобретает интерес цитата, на которую
обратил внимание всего год тому назад знаток Елизаветинской эпохи
Харрисон1. Он сопоставляет рассуждения Глостера (I, 2, 112 дд.)
и воспроизведение его Эдмундом (I, 2, 157 дд.) с цитатой из
брошюры некого составителя календарей Эд. Грешама (из Послания
составляющего предисловие к брошюре), обнаруживает
разительное сходство всех трех отрывков не только в выражениях и
смысле, но и в ритме. Если, рассуждает он, мировые и подвижные тела
оказывают друг на друга влияние, природа постоянна в своих
периодах, а опыт и суждения в человеке, то все странные события, о
которых идет речь, имеют большое значение. Недавние и ужасные
затмения и другие небесные явления должны иметь последствия
столь же удивительные, как и необычайные. На основании
постоянных наблюдений все авторы согласны в предвидении
нижеследующих результатов: «новые союзы, предательские планы,
захваты королевств, переход империи, падение находящихся у власти,
соперничество, честолюбие, новаторство, секты, ереси и
многочисленные волнения и раздоры в религии и церковных делах, и
много других вещей, неизбежных вследствие таких положений
небесных тел и феноменов». — Брошюра Грешама вышла в свет в
феврале 1606 года; если Шекспир знал и имел в виду ее, когда
писал указанные выше сроки, то дата Короля Лира устанавливается
точно: между февралем и декабрем 1606 года.
Наконец, для определения этой даты привлекают иногда еще
одно выражение в Короле Лире: «Британская кровь» в цитате Эдгара
из старинной баллады (III, 4, 189), тогда как эта же строка
цитируется в одной брошюре (Т. Неша) в 1596 году с выражением
«английская кровь». Было высказано предположение (Мелоуном), что эта
поправка была следствием королевской прокламации, изданной в
1 В Письме в редакцию The Times Literary Supplement. 30 ноября 1933 (ср. там же:
Письмо Коллинза, 14 декабря); Харрисон (G. В. Harrison) опубликовал в
последние годы три тома Елизаветинского дневника, 1591—1603, и выпустил в прошлом
году специальную работу о Шекспире: Shakespeare at Work. 1933.
468

октябре 1604 года и провозглашавшей Якова I королем
Великобритании (т. е. объединенного королевства Англии и Шотландии).
Откуда следовало, что Король Лир был написан ранее объявления этой
прокламации. Мы не входим в обсуждение этого пункта1, так как
практически он значения не имеет: в настоящее время мнение
исследователей колеблется только между 1605 и 1606 годом.
Метрические и стилистические особенности Короля Лира дают основания для
отнесения трагедии в одну группу с Отелло и Макбетом, но,
руководясь ими, нельзя установить строгой последовательности этих пьес2.
Источники. — Схема сюжета Короля Лира в его самом общем
виде: любовь отца, вознаграждаемая сыновней неблагодарностью и
грубость отца, получающего в ответ преданную любовь, — восходит,
вероятно, к патриархальным временам. Во всяком случае, он
известен европейской литературе — новой и древней3. В частности тема
Короля Лира и трех его дочерей известна в английской литературе со
средних веков и, по всей вероятности, — кельтского происхождения4.
Она разрабатывалась в поэтической форме и излагалась в так
называемых исторических хрониках, которые, в свою очередь, служили
основой для новых поэтических обработок сюжета. Такова, прежде
всего, Хроника Бриттов (Chronicon sive Historia Britanum) Джеффри
из Монмута (Geffrey of Monmauth), составленная на латинском
языке в 30-х или 40-х годах XII столетия. К ней, в конечном счете,
восходят и Хроники Англии, Шотландии и Ирландии (1577) Рафаела Хо-
линшеда. Шекспир широко пользовался ими в своих исторических
пьесах; они же дали ему материал для Короля Лира. То, что он мог
почерпнуть из Хроники Холиншеда, сводилось к нижеследующему.
«Лир (Leir), сын Балдуда, был провозглашен правителем
британцев в лето от сотворения мира 3105, в то время, когда Иоас
1 Ср. также IV, 6, 256, где в издании Фолио стоит: английское войско, а в Кварто:
британское. — Возможность этой поправки со стороны Шекспира представляет,
мне кажется, интерес со стороны, которую комментаторы (сколько мне
известно) упускают из виду. Дело в том, что провозглашение Яковом I нового титула
потому именно и состоялось в порядке издания (по совету Фр. Бэкона)
королевской прокламации, что в Парламенте этот титул встретил серьезную оппозицию
(судьи также объявили его незаконным). Поэтому если Шекспир производил
указанные поправки, он делал это в личную угоду короля.
2 Бредли (Shakespearean Tragedy) настаивает на том, что Король Лир следовал
непосредственно за Отелло и предшествовал Макбету. Кроме соображений
внутреннего порядка (ср. Р. 244—245) и стилометрических (Note ВВ. 6. Р. 472 ss.), он
приводит интересный список выражений, которые встречаются в Короле Лире и
которые он рассматривает как реминисценции, внушенные Шекспиру
Венецианским Мавром.
3 К. Simrock. Die Quellen des Shakespeare. S. 228—234.
4 Ср. Предисловие Крейга (W. Craig) к изданию Короля Лира под его редакцией.
P.XXXVss.
469

царствовал в Иудее. Этот Лир был государем подлинно
благородного нрава, и в его правление страна и подданные пользовались
большим благополучием. Он воздвиг город Карлир, теперь
называемый Лестер, расположенный на берегу реки Соры. О нем
написано1, что у него от жены было три дочери и никакого другого
потомства, — Гонорила (Gonorilla), Реган и Кордейла (Cordeilla),
каковых дочерей он сильно любил, но в особенности младшую
Кордейлу, которой он высказывал предпочтение перед двумя
старшими. Когда этот Лир достиг преклонных лет и начал тяготиться
возрастом, он задумал испытать любовь к себе дочерей2,
предназначая той, которую больше всего любил, свое королевство.
Поэтому он сперва спросил Гонорилу, старшую, как сильно она любит
его; та, взывая к богам, уверяла, что любит его больше собственной
жизни, каковая по правде и разуму должна бы быть ей дороже
всего. Отец был очень доволен этим ответом, обратился ко второй и
ее спросил, как сильно она любит его; она ответила (подтверждая
свои слова громкими клятвами), что любит его больше, чем может
выразить язык, и превыше всех существ на свете.
Тогда он призвал к себе младшую дочь, Кордейлу, и спросил у
нее, насколько она ценит его, — на что она дала следующий
ответ3: зная вашу большую любовь и отеческое попечение, которое
вы мне всегда оказывали (и потому могу ответить вам только так,
как думаю, и как подсказывает мне совесть), — я торжественно
заявляю, что всегда любила вас и буду всегда (пока живу) любить
вас как родного отца. И если вы хотите лучше уразуметь мою
любовь, то будьте уверены, что вы получите столько, сколько
заслуживаете, и на столько же я люблю вас, и только. — Отец,
недовольный этим ответом, выдал замуж двух старших дочерей, одну
за Хенвина (Henuinus), герцога Кернуолского, а другую за Магла-
на (Maglanus), герцога Олбанского, и завещал и приказал, чтобы
его земля была разделена между ними после его смерти, причем
половина ее должна быть вручена им немедленно, а для третьей
дочери, Кордейлы, не оставил ничего4. Тем не менее, судьба
сложилась так, что один из государей Галлии (которая теперь назы-
1 Джеффри — которого Холиншед почти буквально повторяет. В дальнейшем я
обозначаю только более или менее крупные отступления.
2 У Джеффри: он задумал разделить свое королевство между ними и дать им
таких мужей, которые годились бы на то, чтобы править вместе с ними.
3 Джеффри указывает любопытный мотив в поведении Кордейлы: видя, как
легко отец довольствуется льстивыми выражениями сестер, она захотела испытать
его любовь другим способом.
4 У Джеффри Лир, отвечая Кордейле, между прочим говорил: хотя я не считаю
тебя с этого времени своей дочерью, «я выдам тебя замуж за какого-нибудь
чужеземца, если судьба пошлет тебе какого-нибудь такого мужа».
470

вается Францией1) по имени Аганипп (Aganippus), прослышав о
красоте, женских добродетелях и хорошем характере сказанной
Кордейлы, пожелал на ней жениться и послал к ее отцу послов
с заявлением, что он хотел бы жениться на ней. Ему был дан
ответ, что он может получить его дочь, а что касается приданого, то
у нее нет его, так как все уже обещано ее сестрам и закреплено за
ними. Несмотря на этот ответ, отказывавший в каком бы то ни
было приданном за Кордейлой, он взял ее в жены, побуждаемый
к этому (я думаю) только уважением к ней самой и ее любезным
добродетелям. Этот Аганипп был одним из двенадцати королей2,
правящих Галлией в то время, как об этом упоминается в
Британской истории. Но пойдем дальше.
После того, как Лир впал в старческую слабость, герцоги,
которые женились на его старших дочерях, придя к мысли, что
давно уже правление страны должно было перейти в их руки,
восстали против него и отняли у него управление страною, обязавшись
содержать его до конца жизни. Поэтому ему выдавалась его доля,
т. е. сумма, на которую он должен был жить и содержать свой
двор; с течением времени эта сумма была уменьшена как со
стороны Маглана, так и со стороны Хенвина3. Но всего больше
огорчало Лира, что он ввдел недоброжелательство своих дочерей,
которым все казалось, что, сколько бы отец ни получал, он получает
слишком много, — до такой степени, что, переезжая от одной
дочери к другой, он был доведен до такого бедственного положения,
что ему едва позволяли содержать при себе одного слугу4.
В конце концов, недружелюбие или (как я сказал бы)
бессердечие, которое он встретил у обеих дочерей, несмотря на
прекрасные и приятные слова, говорившиеся в прошлом, он покинул
1 У Джеффри: «короля Франков».
2 У Джеффри: Аганипп ответил Лиру, «что у него достаточно денег и земли, так
как он владеет третью Галлии».
3 Джеффри: «Наконец по взаимному соглашению, Маглаун (Maglaunus), герцог
Албании (Albania), один из его зятьев, взял его к себе вместе с 60 солдатами,
которых нужно было содержать по положению».
4 У Джеффри все это изображено более конкретно: «После того, как он пробыл у
своего зятя два года, его дочь Гонорила стала сердиться на то, что у него столько
людей, которые ссорились с придворными слугами из-за своего жалкого
содержания, она сказала об этом мужу и отдала приказ, чтобы свита отца была сведена
до тридцати человек, а остальные — уволены». Отец переехал к Хенвину (Henu-
inus), герцогу Корнуолскому, мужу Регау (Regau — sic!). Его приняли с почетом,
но через год между челядью возникла ссора, раздражившая Регау — «она велела
отцу отпустить всех слуг, за исключением пяти». Лир вернулся к первой дочери,
но та, запомнив прежнюю обиду, приказала, чтобы он распустил свою свиту и
оставил себе только одного слугу; при этом она осыпала его горькими упреками,
указывая, как мало его тщеславие подобает его возрасту и бедности.
471

страну1 и высадился в Галлии, чтобы искать утешения у младшей
дочери, Кордейлы, которую до тех пор он ненавидел. Леди Кор-
дейла, услышав, что он прибыл в бедственном состоянии, прежде
всего послала ему тайком некоторую сумму денег, чтобы он мог
устроиться и содержать нескольких слуг, которые могли бы
ухаживать за ним, оказывая ему почет, согласно положению,
подобавшему ему от рождения. Когда он был таким образом устроен,
она пригласила его ко двору, где он был принят своим зятем, Ага-
ниппом, а также и дочерью Кордейлой с такой радостью, почетом
и любовью, что его сердце нашло себе утешение, не меньше чем
если бы он сам был королем всей этой страны.
Когда он сообщил зятю и дочери, как обошлись с ним другие
его дочери, Аганипп велел привести в готовность мощную армию,
а также снарядить большой флот, чтобы переправиться в
Британию с Лиром, своим тестем, и восстановить его в правах в его
королевстве2. Было решено, что Кордейла будет сопровождать его,
чтобы вступить во владение страной, которую он обещал передать
ей, как законной наследнице после его кончины, несмотря ни на
какие обещания, данные ее сестрам или их мужьям.
Затем, когда армия и флот были снаряжены, Лир и его дочь
Кордейла вместе с ее супругом вышли в море и, прибыв в Британию,
дали сражение своим врагам и разбили в битве, в которой Маглан и
Хенвин были убиты. Тогда Лир был восстановлен в своем
королевстве, в котором правил после этого в течение двух лет, и умер через
сорок после своего первого вступления на престол. Его тело было
погребено в Лестере в склепе под руслом реки Сора, протекающей
близ города. Кордейла, младшая дочь Лира, была провозглашена
королевой и верховной правительницей Британии в лето от
сотворения мира 3155, до основания Рима 54, Азариа тогда царствовал
в Иудее, а над Израилем Иеровоам. Эта Кордейла после кончины
отца правила Британской землей вполне достойно пять лет, в
течение которого времени скончался ее супруг, а затем, к концу этих
пяти лет, два ее племянника, Марган и Кунедаг, сыновья ее выше-
1 У Джеффри: «С течением времени он стал рассуждать более здраво о величии,
с высоты которого он упал, и о жалком состоянии, до которого был теперь
доведен, и стал лелеять мысль о переезде через море к младшей дочери».
2 Джеффри: «При переезде в Галлию Лир заметил, что ему на корабле было
предоставлено только третье место среди государей, и он разразился горькими
жалобами, взывая против жестокости судьбы. Кордейла, услышав о положении
и прибытии отца, проливала дочерние слезы и вместе с супругом и баронами
государства вышла к нему на встречу, а потом Аганипп позволил Кордейле
сопровождать армию, посланную с целью восстановить права ее отца. Здесь ее
благочестие так преуспело, что она победила безбожных сестер с их герцогами; а Лир,
как гласит рассказ, в течение трех лет оставался на престоле».
472

сказанных сестер, почитая позорным находиться под управлением
женщины, вели против нее войну, разорили большую часть страны
и, наконец, захватили ее в плен, и держали под крепкой стражею,
где она претерпела столько горя, что будучи женщиной
мужественного духа и отчаявшись в освобождении, покончила с собою».
Холиншед — хроникер, летописец, он излагает события в их
внешней последовательности, пункт за пунктом сообщая все, что
он знает. Если бы он мог каждому событию указать его
хронологическую дату, он, вероятно, считал бы свою задачу
максимально выполненной. Для него имена собственные: Лир, Кордейла и
т.д., — только номенклатура, а не человеческие типы, образы или
«характеры». Действия их не вытекают из их характера, и внутренне
не мотивируются, а просто констатируются. Когда он не может
воздержаться от указания мотива поведения какого-нибудь лица, или
его побуждений, он чувствует это как нарушение требуемой от него
объективности и спешит сделать соответствующую оговорку: «мне
кажется», «я бы сказал». Даже Джеффри — конкретнее его, и в этом
смысле — художественнее; например, он как будто чувствует
некоторую эмоциональную силу своего климакса в описании того, как
дочери уменьшали свиту Лира, сведя ее до одного слуги от
шестидесяти. Холиншед холодно констатирует, что Лир переезжал от дочери
к дочери, пока ему не пришлось держать при себе всего одного
слугу. Шекспир чувствовал эмоциональную силу этой незначительной
самой по себе детали и делает из нее развитой мотив в разрастании
обиды Лира. Шекспир как будто восстанавливает Джеффри, хотя
едва ли он был знаком с его Историей; скорее, он заимствовал эту
подробность в монументальном Зерцале для правителей (Mirror for
Magistrates, 1574), источнике многих поучительных историй
наказанного порока и вознагражденной добродетели, в котором, между
прочим, можно найти и печальный рассказ Кордейлы о своем отце
и о своей судьбе. Характерно, что уже эта поэтическая обработка
данного хроникой сюжета не упустила такой конкретной детали.
Я привел этот пример не только затем, чтобы вызвать еще
один из (возможных) источников Короля Лира и иллюстрировать
способы поэтической обработки данного материала. Само собой
разумеется, что самостоятельность в обработке готового сюжета
проявляется прежде всего в подсказываемой фантазией
конкретизации отдельных мотивов, их комбинировании и в композиции
целого, и что, следовательно, так называемое заимствование
главным образом состоит в воспроизведении отдельных частей фабулы
повествования. В этом смысле, когда источником для Шекспира
служили новеллы или другие пьесы, мы могли ожидать, что
встретим наряду с этим также заимствование того или иного образа,
473

положения и хотя бы зачатков в обрисовке характеров. Именно
для этого последнего «хроника» дает меньше всего; здесь
фантазии наибольший простор и здесь творчество поэта — максимально
свободно. Поэтому самое сравнение источника и поэтической его
обработки — в данном случае Холиншеда и Короля Лира — с этой
точки зрения мало целесообразно. Оно должно быть ограничено
преимущественно формальной стороной построения, композиции
и введения новых мотивов в самый сюжет. Но, чтобы с этой
точки зрения правильнее оценить творчество Шекспира, необходимо
остановиться еще на одном источнике Короля Лира. Остановиться
подробнее на этом источнике нас побуждает, кроме того, желание
дать нашему читателю самому разобраться в значении той острой
критики, которой подверг Шекспира, — и главным образом на
разборе Короля Лира, — Лев Толстой, ставивший в поэтическом
отношении этот источник выше Шекспировского Короля Лира.
Речь идет о пьесе, автор которой не известен, и обстоятельства
выхода в свет которой до сих пор оставляют интерес шекспиро-
ведов неудовлетворенным. Есть сведение (Дневник Хенслоу), что
6 и 8 апреля 1594 года одною из Лондонских трупп исполнялся
Король Лир (Kinge Leare). И 14-го мая того же года в книгопродав-
ческом реестре (Stationer's Register) имеется запись на заявленную
к изданию пьесу: Славнейшая летописная история Лира (Chronicle
history of Leir), короля Англии, и его трех дочерей. Предполагается,
что оба раза речь идет об одной пьесе, автор которой нам не
известен, как неизвестно, была ли заявленная пьеса опубликована, так
как ни одного экземпляра этого издания до нас не дошло. Спустя
11 лет, 8 мая 1605 года в Книгопродавческом Реестре появляется
запись: Книга под названием Трагическая история Короля Лира (Leir) и
его Трех дочерей, и т. д. Как она недавно шла на сцене. В том же году
книга вышла под заглавием: Подлинная Летописная История
Короля Лира (Leir) и его Трех Дочерей, Гонорилл, Раган и Корделы (Gonorill,
Ragan, Cordella) как она недавно несколько раз шла на сцене. Нельзя
быть вполне уверенным, что это та же пьеса, которая была
зарегистрирована в 1594 году, хотя особенности стиля позволяют отнести
ее к более ранней дате, чем 1605 год1. Пьеса написана частью
белым, частью рифмованным стихом, так называемыми куплетами
(двустишиями), и содержание ее сводится к следующему.
1 Точною датою этой пьесы пробовали воспользоваться для уточнения даты
Шекспировского Короля Лира; высказывались предположения прямо
противоположные: названная пьеса была выпущена с целью выдать ее за
Шекспировскую (которая, значит, уже существовала и ставилась) и выход ее (или появление
на сцене) послужил толчком для Шекспира написать своего Короля Лира. И то, и
другое — голые предположения.
474

Первая Сцена открывается речью Лира, обращенной к
придворным; Лир сообщает, что он совершил погребение королевы, а так как
у него остались только дочери, лишенные материнской заботы, отцы
же лучше умеют управлять сыновьями, и так как он устал от мирской
жизни и склонен отказаться от земных забот и «думать о душевном
благополучии», то он решил отказаться от короны и разделить ее
«поровну между тремя дочерьми». Придворный по имени Скалигер
одобряет это решение и предлагает разделить приданое по
достоинству искателей руки его дочерей. Лир повторяет твердое решение
разделить все поровну и называет «двух соседних королей», — Кор-
нуола и Камбрии (древнее название Уелса), — как женихов Гонорил
и Раган. Что касается Корделы, то у нее несколько искателей, но ни
одному из них она не отвечает любовью; поэтому Лир решил
«сосватать ее какому-нибудь королю в пределах этого острова». Перил
(Perillus), старый и преданный Лиру придворный, попросил только
«не насиловать любовь», чтобы не потерять титула любящего отца.
Лир отвечает, что у него есть хитрый план, состоящий в том,
которая из дочерей больше любит его. Так как каждая, предполагает он,
будет уверять в своей любви, то он предложит Корделе доказать это
тем, что она примет предлагаемого им жениха. Тогда он будет
торжествовать и даст ей в мужья «короля Британии»1.Скалигер (в
сторону) замечает, что предупредит Гонорил и Раган о намерении Лира, а
старый Перил кончает сцену моральной сентенцией о том, как часто
бывает, что отцы думают обмануть детей и сами же первые
раскаиваются, когда небесные силы расстраивают их планы.
В следующей Сцене Гонорил и Раган сообщают друг другу о
причинах своей ненависти к Корделе: ее отличные качества
вызывают восхищение всего двора. Появляется Скалигер, который
сообщает о намерениях отца; сестры решают воспользоваться
случаем, чтобы отомстить Корделе. Гонорил будет льстить отцу и
уверять, что примет от него всякий жребий, хотя бы он предлагал
в мужья нищего, ибо она знает, что отец хочет выдать ее за Кор-
нуолского короля. Раган поддерживает сестру, уверенная, что они
восторжествуют над Корделой, для которой, по их сведениям,
отец готовит «богатого короля Гибернии», но по ее словам Корде-
ла «скорее умрет, чем даст согласие на брак с Ирландским
Королем»; отец решит, что Кордела его не любит, они попытаются еще
больше разжечь его, так что «любовь его перейдет в ненависть,
ибо он, как вы знаете, всегда впадает в крайность».
1 Чтобы примирить противоречие между тем, что наследство делится «поровну»,
и тем, что муж Корделы окажется «королем Британии», нужно допустить, мне
кажется, что Лир, поделив земли поровну, предполагал мужу Корделы передать
свой королевский титул и связанные с ним суверенные права.
475

Третья Сцена открывается монологом Лира на тему о
борьбе между любовью к детям и заботами о государстве: и, хотя его
дети — подлинная для него утеха, у него какое-то дурное
предчувствие и он боится беды. Перил приводит дочерей, и Лир
обращается к ним с вопросами: которая из них больше любит его и скорее
выполнит его приказание? Гонорил готова пожертвовать для него
жизнью, броситься в море, повесив жернов на шею, или прыгнуть
с самой высокой башни Британии, и, по приказанию отца, готова
выйти замуж за самого ничтожного вассала. Раган ей вторит. Лир:
«И соловей (Philomel) так сладко не певал»; Кордела: «Льстец не
слагал подобных небылиц». Лир приглашает Корделу довершить
его радость и «пролить нектар из своих медовых уст». Кордела
отвечает надеждою, что не слова, а дела будут говорить за нее, и что
она питает к отцу ту любовь, которую обязано питать дитя.
Гонорил замечает, что такой ответ — не ответ; Раган усматривает в нем
павлинью гордость. Кордела пробует оправдаться тем, что ее «язык
не привык к лести», Лир не желает слушать: «Замолчи, незаконное
чертово отродье, ты — не потомство короля Лира... Не называй
меня отцом, если тебе дорога жизнь, и их — сестрами... Не жди от
меня помощи, полагайся только на себя». Лир объясняет, что
делит свое царство поровну между старшими дочерями и уступает им
трон. Лир, Гонорил, Раган уходят: Кордела возлагает надежды на
бога; Перил заключает Сцену моральной сентенцией и скорбью по
поводу того, что его государь так любит «пустые льстивые слова».
Четвертая Сцена переносит нас в Галлию, король которой
сообщает своим вельможам о желании инкогнито отправиться в
Британию и вернуться с одной из дочерей, если они
действительно так прекрасны, как об этом говорит молва. Один из
придворных по имени Мамфорд (комический персонаж) вызывается
сопровождать короля, ибо он «жаждет увидеть галантных
британских дам и упоить свои глаза их необычайными совершенствами».
В следующей Сцене (ее можно считать началом II Акта)
появляется король Корнуолский в сапогах со шпорами, при нем слуга
со стеком и письмом в руках; они находятся в двадцати милях от
дворца и спешат туда. Входит король Камбрии в сапогах со
шпорами, при нем слуга со стеком и письмом в руках; он тоже спешит
ко дворцу. Письма извещали их о невестах и приданом: полцарства
Лира каждому. Они удивлены при встрече друг с другом сравнивают
письма и замечают, что раз каждый из них получает по полцарства,
на долю «прекрасной Корделы, которою восхищается весь свет»,
ничего не оставлено. После этого вместе направляются ко дворцу.
Новая Сцена: Гонорил и Раган ожидают женихов, обсуждая
положение Корделы и издеваясь над нею. Входят Лир, Перил и
476

другие. Лир просит не убеждать его переменить свое решение, так
как письма королям Камбрии и Корнуола уже посланы и условия
приданого в них изложены. Он сравнивает себя с пеликаном,
который убивает себя, чтобы сохранить жизнь детям, и с орлом,
который убивает птенцов, если они не могут смотреть на солнце.
Входят короли Камбрии и Корнуола; Лир вручает им их
жребии, после чего Перил говорит, что он молчал до сих пор, ожидая,
что за бедную Корделу вступится кто-нибудь более достойный; ее
поступки не заслуживают такого безжалостного осуждения, как
полное лишение наследства. Лир отвечает: не настаивай, если
дорожишь жизнью; мне та не дочь, кто гнушается сказать отцу, как
она любит его; того, кто еще заговорит со мной о ней, я буду
считать своим смертельным врагом.
В следующей Сцене появляются под видом пилигримов
Галльский король и Мамфорд, условливаются называть друг друга
именами Уилл и Джек и случайно встречают Корделу в самый день
свадьбы ее сестер. Она жалуется на свою судьбу, но не обвиняет ни
ее, ни отца: «Нет, нет, так угодно богу, и я покорно переношу его
наказание» (I do... embrace his rod); она снимет свои драгоценные
наряды и будет зарабатывать себе пропитание иглою. Галльский
король с первого взгляда влюблен в нее и просит рассказать о
причине ее скорби, «выразить скорбь, говорит он, значит облегчить
переобремененное сердце». Выслушав ее, Король спрашивает:
Если явится Король, такой же как женихи ваших сестер, и станет
домогаться вашей любви, примете ли вы его? Кордела думает, что
он шутит над ней, но твердо заявляет, что богатство и положение
так же мало могут тронуть ее сердце, как порыв ветра пошевелить
гору. Замаскированный паломник признается, что его повелитель,
Король Галльский, действительно просит у нее руки. Кордела
отвергает предложение и прямо заявляет, что отдает предпочтение
паломнику и советует ему свататься самому, а не
представительствовать за короля. В итоге мнимый пилигрим рассказывает свою
тайну, и они отправляются прямо в церковь, чтобы все могли
сказать: «Три дочери короля Лира были повенчаны в один день».
В следующей Сцене (можно считать началом Акта III)
выступает один Перил, который обсуждает создавшуюся ситуацию. Что
сталось с Корделой неизвестно. Лир находится у старшей дочери в
Корнуоле, она знает, что от него ничего больше получить нельзя,
и ее мучает то, что он живет. Но он — «зерцало долготерпения»,
переносит, молча, все обиды; она же не стыдится называть его в
лицо дураком и выжившим из ума старцем. Она наполовину
сократила выдаваемое ему содержание и, вероятно, еще сократит.
Перил решает не покидать Лира до его последнего часа.
477

В новой Сцене Гонорил жалуется Скалигеру на Лира; его
содержание лишает ее возможности сшить себе новое модное
платье. Скалигер советует сократить вдвое содержание Лира. Она уже
сделала это, но теперь прекратит всякую выдачу пособия ему,
чтобы он ушел от нее. Он уже может идти к Раган, которой он дал
столько же, сколько и ей. Она уходит; Скалигер называет ее
змеей, а себя злодеем за то, что давал ей советы, направленные
против отца, и заключает: но опыт этого мира учит нас, что тот, «кто
не умеет льстить, не может жить». После этого Скалигер
удаляется и больше на сцене не показывается.
Далее на сцене Король Корнуола, его придворные, король Лир
и Перил. Корнуол хочет узнать у Лира о причине его печали; в это
время входит Гонорил, и муж обращается к ней: вы пришли
кстати, чтобы рассеять задумчивое состояние отца. Гонорил, думая, что
отец жаловался на нее, набрасывается на него с резкой бранью;
муж старается смягчить ее, но она кончает тем, что предлагает
Лиру убираться и искать другое место, чтобы сеять семена
раздора. Она удаляется; Лир плачет; Перил его утешает. Лир не
понимает, что побуждает Перила сочувствовать ему, раз он не оказал ему
больших благодеяний, в то время, как та, кому он отдал половину
королевства, обижает его. Перил также плачет, указывает на свои
слезы как на доказательство своих чувств и напоминает Лиру, что у
него осталось еще две дочери. Твои слова, говорит Лир,
увеличивают скорбь в моем сердце напоминанием о моей несправедливости
по отношению к Корделе, которую я беспричинно лишил всего по
злому наущению ее сестер. Они решают отправиться к Раган.
Следует Сцена, где Раган — одна; счастливая тем, что муж
находится у нее в полном подчинении, она рассуждает об отце: он
связывает и стесняет сестру, но если бы явился к ней, она нашла
бы способ выпроводить его; она содержала бы его так убого, что
он живо пожелал бы переменить кров.
Сцена опять переносится ко двору Короля Корнуолского,
который обеспокоен исчезновением Лира. Гонорила успокаивает
его, что отец тайно ушел, чтобы застать Рагану внезапно и увидеть
самому, как обстоят у нее дела. Корнуол, однако, решает сейчас
же послать письмо чтобы узнать, прибыл ли Лир к Раган. Гонорил
хочет перехватить гонца, чтобы обеспечить нужный ответ; а если
Лир по дороге заболеет или умрет, — тогда да будет над ним божья
воля1. Она знает, что хорошего приема Лир у ее сестры не
встретит, и она желает послать сестре письмо, в котором оговаривает
отца, клевещет на него, во всем винит его и изображает дело так,
1 Действие происходит за много столетий до христианской эры.
478

как будто обращалась с ним безукоризненно. Появляется Гонец,
отправляющийся в Камбрию, с письмом в руке; Гонорил
вскрывает письмо, дает Гонцу кошелек и вручает другие письма,
написанные ею; Гонец обещает поддержать клевету на Лира.
В следующей сцене Кордела (во Франции) произносит
монолог, что она почитает бога, любит супруга и у нее есть все, что
только она не пожелает, за исключением любви и прощения отца.
Не он, а сестры причинили ей зло, «Но да простит бог и ему, и вам
(сестрам), и мне, как я прощаю от полного сердца. Пойду в
церковь и помолюсь Спасителю, чтобы прежде, чем я умру, мне
удалось вернуть расположение отца».
Следующая Сцена: близ замка Раган появляются умирающие
от усталости Лир и Перил. Лир просит верного друга не называть
его «господином», так как от него осталась только «тень его».
Раган с мужем случайно встречают их, они узнают отца и с
притворным радушием приветствуют его. Все удаляются в замок, кроме
Раган, которая принимает Гонца сестры. Клеветнические
письма последней воспламеняют гнев Раган и она решает убить отца;
предлагает за это золото Гонцу и велит ему явиться к ней в девять
часов утра за точными инструкциями.
Сцена снова во Франции. Галльский Король утешает Корделу,
обещая послать послов к Корнуолу, чтобы уговорить Лира смягчить
свой гнев и навестить младшую дочь, «если же уговоры не достигнут
цели, я предложу ему половину моей короны»; если и это не
воздействует, он снарядит флот и они нанесут ему визит в Корнуоле.
В назначенный час (эту новую сцену можно считать началом
Акта IV) Раган встречается с Гонцом, в одну руку вкладывает ему
кошелек за убийство Лира, в другую — за убийство старика, его
друга. Гонец жалеет, что у него не десять рук, но добавляет, что
если вложить еще ему кошелек в рот, то он зубами растерзает
десяток. План Раган на следующей заре завлечь обоих стариков в
чащу, в двух милях от замка, под предлогом секретного совещания
с ними. Здесь убийца безопасно совершит свое злодеяние.
Новая Сцена: в замке Корнуола появляется посол Короля
Галльского; он должен передать письмо лично Лиру, но по
приглашению Корнуола он на несколько дней остается в замке до
выяснения местопребывания Лира.
Следующая Сцена: Лир и Перил в лесу в ожидании Раган. Они
очень рано поднялись с постели и их клонит ко сну; Лир
вынимает книгу, которую читает; они молятся и затем засыпают.
«Входит Гонец, или Убийца, с двумя кинжалами в руках». Но не смеет
убить их во сне, так как ему приказано предварительно показать
Лиру письмо Гонорилы к Раган. Они просыпаются, убийца рас-
479

сказывает свое намерение. Лир думает, что убийца послан Корде-
лой и готов принять свой жребий, видя в нем справедливое
возмездие небес; Но убийца показывает ему письмо Гонорил и Лир
узнает правду. Между Лиром и Перилом происходит диалог, в
котором они изъясняются в преданности друг другу; их
благочестивое смирение, их седые бороды, а главное — разразившиеся
кстати страшные удары грома тероризуют убийцу, он роняет кинжалы,
удаляется, называя их «самыми опасными стариками (the parlosest
old теп), каких он когда-либо слышал». Перил убеждает Лира
отправиться во Францию, напоминая Лиру слова Корделы,
сказавшей ему, что ее любовь такова, какую должно питать дитя к отцу.
В следующей Сцене — монолог посла Галльского Короля,
объявляющего, что Гонорил плохо обращается с ним и он
отправляется на поиски Лира в Камбрию.
Сцена переносится в Галлию: Король, Кордела и Мамфорд
решают, переодевшись, — Король и Кордела простыми крестьянами
отправиться на пикник к берегу моря.
Следующая Сцена — у Раган, муж которой взволнован
исчезновением Лира; Раган симулирует глубокую скорбь. Является
французский посол с письмом к Лиру и Раган. Она пытается
убедить мужа, что Кордела подослала людей убить отца и что посол
прибыл только для того, чтобы замаскировать происки
Корделы. Посол старается защитить свою госпожу, что приводит Раган
в ярость и она наносит Послу пощечину. Она плачет и убеждает
мужа в истинности своего предположения.
Новая Сцена (открывающая Акт V) — на французском берегу
пристали Лир и Перил с двумя моряками. Им нечем заплатить за
проезд и они меняют свои плащи и платье на морские плащи и
костюмы моряков. Новые костюмы они находят удобными и
направляются вглубь страны, но силы покидают изнуренного голодом
Лира. Перил обнажает руку и предлагает Лиру «питаться этим
мясом, которого жилы еще не так сухи», и добавляет: «Я буду
улыбаться от радости, видя как вы сосете мою кровь». Лир отклоняет это
искушение. — Вышло так, что они пристали невдалеке от того
места, которое Кордела, ее муж и Мамфорд избрали для пикника; они
явились со своими корзинами во время разговора Лира и Перила.
Кордела узнает отца, но по совету мужа не выдает себя. Накормив
стариков, она просит их рассказать о себе1. «Лир: — Если бы я
рассказал с самого начала, то заплакал бы человек и с каменным серд-
1 Преследуя побочную цель — предоставить возможность читателю
анализировать оценку Короля Лира, сделанную Толстым, я даю не изложение, а перевод
отрывка, в который входит и сцена названная у Льва Николаевича «прелестной
сценой», ее привожу в его переводе.
480

цем. Ты же, бедняжка, так умильна, что плачешь сейчас уже,
прежде, чем я начал. — Кордела. — Нет, ради бога, ты скажи; и когда ты
окончишь, я скажу тебе отчего я плачу прежде, чем услышала то,
что ты скажешь». Лир рассказывает все, кончая вероломным
поведением Раганы, и заявляет, что вынужден теперь искать поддержки
у той, которая была бы права, если бы осудила его на смерть. «Если
же она примет меня с любовью, то это будет божье дело, а не моя
заслуга. — Кордела. — О, я наверное знаю, что твоя дочь с любовью
примет тебя. — Лир. — Как же ты можешь знать это, не зная ее? —
Кордела. — Я знаю потому, что далеко отсюда у меня был отец,
который поступил со мною так же дурно, как ты с нею. И все-таки,
если бы только я увидала его седую голову, я на коленях поползла
бы ему навстречу. — Лир. — Нет, этого не может быть, потому что
нет на свете более жестоких детей, чем мои. — Кордела. — Не
осуждай всех за грехи других. Вот смотри, отец милый, смотри на меня:
это я, любящая дочь твоя. (Она становится на колени.) — Лир. — Не
тебе, а мне надо на коленях просить твоего прощения за все мои
грехи перед тобой1. (Он становится на колени.) — Кордела. — О если
вы, милый отец, не хотите, чтобы я задохлась, встаньте, иначе я
умру. — (Он встает.) — Лир. — Я поднимусь, чтобы успокоить тебя,
но я снова становлюсь на колени, пока не получу прощения. (Он
становится на колени.) — Кордела. — Я прощаю вас: это слово
неподходящее, но я произношу его, чтобы вы не утруждали колен. Вы
дали мне жизнь, вы были причиной того, что я есмъ то, что я есмъ,
и которой иначе не было бы. — Лир. — Но вы дали мне жизнь и
моему другу, чьи дни иначе нашли бы безвременный конец. —
Кордела. — Вы вырастили меня, когда я была еще совсем юной и
неспособной справиться ни с чем. — Лир. Я отверг тебя, когда ты была
совсем юной и неспособной справиться ни с чем. — Кордела. —
Бог, мир и природа говорят о том, что я обижаю вас, позволяя вам
так долго стоять на коленях. — Король Галльский. — Позвольте мне
прервать это любовное пререкание, видеть которое радует меня до
глубины души. Дорогой отец, встаньте (Лир встает), она — ваша
любящая дочь, и чтит вас с таким уважением, как если бы вы были
монархом вселенной. — Кордела. — Но я никогда не поднимусь с
колен (она становится на колени), пока не получу вашего
благословения и вашего прощения за все прегрешения, совершенные мною
со дня рождения и по сей день. — Лир. — Благословение, данное
богом Авраама племени Иудину, да прострется на тебя и да
умножатся дни твои, чтобы ты могла видеть детей твоих детей
процветающими после тебя. Твои прегрешения, которых я не знаю, бог
1 Здесь кончается цитата Толстого.
481

наверху простит, а я прощаю здесь. (Она встает.) — Кордела. —
Теперь мое сердце успокоилось и бьется у меня в груди, радуясь этому
счастливому случаю. А теперь, милый отец, пожалуйте к нам в
замок. Пожалуйте и вы ко мне, добрый Перил, зерцало добродетели и
подлинной честности». — Вслед за этим Галльский Король и Мам-
форд в свою очередь становятся на колени и встают, давая клятвы:
первый в том, что отомстит за обиды, причиненные Лиру, второй —
в том, что он найдет себе в Британии жену.
В следующей Сцене Раган одна, расстроенная отсутствием
Гонца, которого она решила убить как только он совершит свое
злодеяние. Ее вина должна теперь раскрыться, потому что оба
старика бежали во Францию.
Следующая Сцена — Галльский Король и Мамфорд во главе
армии готовятся к отплытию в Британию.
В последней Сцене благодаря беспечности пьяной стражи,
французская армия завладевает прибрежным городом, когда весь
гарнизон спит, и легко одерживает победу над полуодетыми
защитниками города. Глава их связан, но ему сообщают, что он
останется в безопасности, так как цель победителей состоит только в
том, чтобы восстановить управление Лира. Тот отвечает, что
страна страждет от чрезмерных налогов и Лир найдет почву для своего
восстановления подготовленной. Тем временем прибывают с
армией Корнуол, Камбриец, Гонорила и Раган. Битве предшествует
семейная встреча, во время которой Кордела называет Гонорил
«бесстыжей» (shamelesse), а Гонорил величает сестру «пуританкой» (sic!)
и «притворяющейся лицемеркой»; Перил называет Раган
«чудовищем», а Раган утверждает, что она в жизни не слышала большего
сквернослова (a fouler = spoken man) чем Перил. Лир прерывает их,
обращаясь к Раган и наделяя ее такими эпитетами, как «гадюка»,
«грязная накипь», «омерзительная отцеубийца», и показывает ей
письма, которые та выхватывает и рвет на части. После еще
некоторого разговора в том же стиле, начинается сражение, в котором,
однако, никто, кажется, не убит; Мамфорд преследует убегающего
Короля Камбрии. Лир восстановлен в королевском сане; он
благодарит небо, Галльского Короля, признается, что понимает теперь
значение слов Корделы, когда она говорила, что любит его, как
дитя должно любить отца, обещает по заслугам вознаградить
Перила, восхваляет храбрость Мамфорда и приглашает Корделу с
супругом погостить у него, прежде чем возвратиться во Францию.
Безотносительно это пьеса — технически не лишенный
достоинств пересказ в драматической форме прагматического
повествования Хроники Холиншеда. Несмотря на пеструю смену
Сцен, действие развивается довольно компактно; диалог ведется
482

простым разговорным языком, лишенным поэтической
напыщенности, но в силу самой простоты своей создающим иногда своего
рода патетический подъем, как, например, в отрывке, который
цитируется Толстым1, наконец, стих пьесы — хотя в общем лишен
образности и силы, и несколько монотонен, но он ясен и гладок.
Самая слабая сторона пьесы — отсутствие характеров у
действующих лиц: не только Раган неотличима от Гонорил, как и их мужья
друг от друга, но даже главные персонажи бесцветны, — так и
кажется, что на место Лира можно поставить любого утомленного
жизнью старца, помышляющего о душевном спокойствии, а на
место Корделы — любую набожную и кроткую девушку; все
события «трагической истории Короля Лира» вытекают из эгоизма
его старших дочерей, а счастливая комедийная развязка — из
благородства Короля Галльского.
В целом неизвестный автор пьесы следует Холиншеду; его
отступления незначительны и по количеству и по содержанию.
Остановиться на них нужно, потому что хотя бы частичное
воспроизведение их в Короле Лире Шекспира дает основание называть эту
пьесу в числе его источников. Самое большое отступление в пьесе
от Холиншеда — введение новых, им не подсказанных
персонажей. Таковы: угодливый царедворец Скалигер, который, сделав
гадость, раскаивается и скоро выпадает из игры; Гонец, он же
наемный убийца, который в решающий момент теряет присутствие
духа, испугавшись грянувшего вовремя небесного грома и исчезает;
резонер Перил, который все время рассуждает и которого, кажется,
единственное действие состоит в том, что он самого себя
предлагает в пищу Лиру; и, наконец, Мамфорд, единственный комический
персонаж этой комедии, — ибо по развязке она всегда комедия, —
у которого, кроме того, есть, по крайней мере, «идея»,
мотивирующая его действия: желание найти себе в Британии жену. И Перил,
и Мамфорд, однако, недостаточно конкретизованы; и, может, быть,
автор только заострил бы комедию, если бы комического Мамфор-
да дал в спутники Лиру, а Перила приставил бы к
предприимчивому пилигриму Королю Галльскому. — Из более заметных деталей
отмечу следующее. У Холиншеда состарившийся Лир желает
испытать любовь дочерей, уверенный в младшей, любимой им, чтобы
ей передать трон; в нашей пьесе Лир решая отказаться от короны,
хочет разделить наследство поровну между тремя дочерьми, но
младшей и любимой передать свои суверенные права. Когда испытание,
1 Интересно отметить, что английский поэт Т. Кэмбел (Т. Cambell, 1777—1844)
также признавался, что сцена встречи Корделы с отцем во Франции вызвала у него
слезы на глазах. Впрочем, он делал при этом очень серьезную оговорку: держа в
памяти Шекспировского Лира (with Shakespeare's Lear in my memory and heart).
483

задуманное Лиром, не удалось, он у Холиншеда половину царства
тотчас отдает старшим дочерям, а другую половину до смерти
оставляет за собой; зятья затевают и совершают государственный
переворот, чтобы завладеть и второй половиной при жизни Лира. Далее, у
Холиншеда Аганипа, «один из двенадцати королей Галлии», сам не
является к Лиру, а посылает посольство, которому Лир вручает свою
дочь-бесприданницу; в пьесе Галльский король, замаскированный
паломником, сам является в Англию и на месте делает свой выбор1,
и Кордела выходит замуж в один день с сестрами. Далее, у
Холиншеда по прибытии во Францию Лир сперва получает от Кордейлы
помощь, давшую ему возможность прилично устроиться и обзавестись
слугами, и затем только является ко двору Галльского Короля; а в
пьесе у Лира происходит непосредственная встреча с дочерью,
рассчитанная на внешний — встреча крестьян с моряками! —
сценический эффект. Наконец, у Холиншеда Французский Король
прибывает в Британию, разбивает армию зятьев Лира, которые сами гибнут
в битве, и восстанавливает Лира; в пьесе вся обстановка овладения
городом, встречи Лира с дочерьми и бескровной победы изображена
ее автором явно для благополучного комедийного конца.
Если теперь мы сравним эту пьесу с Королем Лиром
Шекспира, то по первому впечатлению мы будем склонны вовсе
отрицать, что Шекспир пользовался ею, как «источником», в каком
бы то ни было смысле; она кажется прямой пародией на трагедию
Шекспира. И, однако, если признать, как принято, что она была
написана до Шекспировского Короля Лира, в ней мы найдем кое-
что, что Шекспир, по-видимому, не мог заимствовать из других
источников. О сравнении в языковом и поэтическом отношении
не приходится говорить вовсе, как и в отношении обрисовки
характеров2 и психологической содержательности, как целого, так
и каждой отдельной сцены, — фантазия самого Шекспира напол-
1 К числу вышеназванных удачных мест пьесы надо отнести сценку, где Кордела,
признавшись во внезапной любви к Паломнику, советует ему
представительствовать за самого себя. Далее следует: «Король: — Ваше рождение слишком высоко
для кого бы то ни было, кроме короля. — Кордела. — Мое сердце достаточно
низко, чтобы любить паломника, предпочитая его любому знатному королю. —
Король. — О, но вы не можете перенести их жизни, которая так проста и полна
лишений. — Кордела. — О нет, могу и была бы счастлива: я буду держать в руке
твой посох паломника и думать, что это — скипетр королевы. Я буду надевать
твою шляпу, и думать, что на мне богатая царская корона. Я буду помогать тебе
в твоих святых молитвах и думать, что я — в раю. И так я буду смеяться над
судьбою, как она смеется надо мною, и никогда не буду раскаиваться в своем
выборе, ибо, обладая тобою, я буду довольна всем».
2 Если даже отыскать в старой пьесе некоторые эмбриональные попытки
обрисовки характера, как, например, указание на то, что Лир «всегда впадает в
крайность*, или нерасположении Корделы к лести и т. п.
484

няет и заливает все до края и через край. Речь может идти только о
тех композиционных и сюжетных моментах, в которых Шекспир
отступает от Холиншеда и совпадает со старой пьесой (если
соответствующую деталь он не мог заимствовать уже в другом месте).
Поскольку Шекспир переделывает все развитие действия, задумав
на основании материала, данного Холиншедом (или старой
пьесой), написать трагедию, у него никаких «источников» не было;
сама идея трагедии своими формальными требованиями
вынуждала его к новой композиции материала хроники. Важно
отметить, что, облекая старый материал хроники в форму трагедии,
Шекспир пользуется некоторыми изменениями старой пьесы, но
нигде не восстанавливает версии Холиншеда. Больше того, в
Короле Лире нельзя найти ни одного эпизода, который был бы только
у Холиншеда и не воспроизводился в старой пьесе, хотя есть
детали, в которых Шекспир одинаково отступает от того и от другого,
и которые предсказаны, вероятно, как увидим, другими
источниками; точно так же и в старой пьесе есть детали, заимствованные,
вероятно, из других источников, и любопытно, что иногда в этих
деталях Король Лир и старая пьеса совпадают.
Наиболее существенным обогащением материала хроники в
старой пьесе было введение новых действующих лиц у Шекспира.
Кент1, индивидуальный и живой, страдающий и действующий,
верный друг, слуга и спутник Короля Лира, заменяет свой
схематический прототип морализирующего Перила. Другое введенное
старой пьесой действующее лицо — Гонец, он же наемный
убийца, превращается в Короле Лире в дворецкого Гонерильи; он
исполняет те же функции гонца и убийцы, но приобретает яркий
облик, как его назвал Эдгар, «удивленного злодея» (IV, 6, 257), —
«антитезис Кента», по словам Колриджа, «единственный у
Шекспира характер вполне безнадежной низости». Шекспир дает в
спутники Лиру, кроме Кента, еще Шута, выступающего в этой
трагедии не в качестве «маски» или персонажа проходной
сцены, а в качестве лица, участвующего в самом развитии действия,
а потому также приобретающего «характер», незабываемый по
впечатлению на зрителя и читателя и по симпатиям, которые он
способен вызвать у нас2. Нельзя, конечно, доказать, что Шут при
1 Как Шекспир пришел к имени Кент? — Не путем каких-либо исторических
ассоциаций; и это вопрос — открытый для догадок. Так как Шекспир, по всей
вероятности, для своего Короля Лира возобновил в памяти X Песню 2-й книги
Королевы волшебной страны Эдм. Спенсера, то не могло ли начало этой Песни
подсказать ему и имя Кент, где оно, кстати, сочетается с именем Корнуол?
2 Невольно, например, напрашивается на сопоставление «в Сценах скитания в
грозу и дождь» самоотречение Шута и эгоцентризм Лира.
485

Лире был подсказан ролью Мамфорда при Галльском Короле
старой пьесы, но возможность этого, мне кажется, не исключена.
Далее, переходя к деталям, отметим, что у Холиншеда Лир,
отдав старшим дочерям половину своих владений, остается на троне:
в старой пьесе Лир сразу и полностью сдает власть, и то же мы
видим в Короле Лире1, То же относится и к задуманному Лиром
разделению своих владений между тремя дочерьми поровну, — с
некоторой, однако, резервацией в пользу Корделии. Но здесь есть и
различие: старая пьеса связывает деление владений Лира с
выбором женихов; у Шекспира старшие дочери уже замужем. В старой
пьесе «прибавка» младшей дочери состоит в самом женихе:
«короле Британском», тогда как в Короле Лире уже Шекспировском
имеется только общее указание, что Корделии предназначается
«третья более изобильная (more opulent) часть». Остальные намерения
Шекспировского Лира остаются нам неизвестны, — по понятной
причине: его испытание кончилось неудачей2. Но, кроме того,
здесь имеет место еще одно расхождение двух Лиров: Шекспир
выбрасывает эпизод появления Французского Короля под маской
пилигрима3, хотя, подобно автору старой пьесы, заставляет его
самого явиться в Британию (у Холиншеда только «посольство»)4.
Сопоставление этих мелочей подтверждает для нас — именно
указанным расхождением, вызванным новыми мотивами, которые вводит
в свою пьесу Шекспир, — что старая пьеса была для него очень
близким «источником». Дело в том, что один из современных
авторитетов в шекспироведении, У. Дж. Крейг, считает, что мысль о
разделе королевства на равные доли прямо подсказана Шекспиру
Спенсером5; но, добавляет он, старая пьеса могла поддержать в
нем эту идею. Однако же у Спенсера ничего не говорится об ука-
1 Мы говорим о «детали» формально, поскольку производимое нами
сравнение — тоже формально; по существу перед нами разительный пример того, что
мог сделать Шекспир из «детали», которою другие просто пренебрегали. Именно
из этой «детали»: потеря власти, проистекает внутренняя трагедия Лира! Это-то
и сводит его с ума, а не его внешние злоключения, вызванные жестокосердием
неблагодарных дочерей; гром и молния для него только внешние символы его
внутренней бури; От того так некстати под завывание бури, заливаемый дождем,
он морализирует на общие темы и становится даже «социальным»
протестантом. — По существу ни в волнении, ни в идее ничего общего нет между
трагедией шекспировского Лира и морально-меланхолическим резюме Лира старой
пьесы: «Нет на свете более жестоких детей, чем мои».
2 В старой пьесе Лир наперед высказывает свои намерения в беседе с Перил ом.
3 Сцена, которая была бы неуместна в трагедии и задерживала бы развитие
линии Лира.
4 Введение в игру также Герцога Бургундского вызвано, очевидно, сценическими
соображениями.
5 The Fairy Queen, В. 2. Canto X, 27; — Спенсер, конечно, одинаково мог служить
вспомогательным источником и Шекспиру, и автору старой пьесы.
486

занных «прибавках», — они, правда, разные у обоих авторов, но
мысль об этом подсказана Шекспиру старой пьесой.
Дальнейшие соображения в пользу того, что Шекспир, работая
над Королем Лиром, пользовался старой пьесой, — он мог если не
читать ее, то видеть на сцене, — касается, главным образом,
параллелизмов в некоторых мыслях, а иногда и тожества
выражений. Мы ограничиваемся только некоторыми иллюстрациями.
Например, Лир говорит у Шекспира (I, 1, 39—42):
С преклонных ваших лет сложить решив заботы (all cares)
И поручить их свежим силам. Мы же
Без груза к смерти побредем.
В старой пьесе: «Мир от меня, а я устал от мира, и склонен я
отказаться от этих земных забот (these earthly cares) и подумать о
благополучии своей души»; и дальше: — «Я тотчас же откажусь от
власти и возведу их на мой державный трон». Или, например, Го-
норилья уверяет отца, что любит его «не меньше жизни» (no less
than life, I, 1, 59), в старой пьесе Лир бранит Корделу за то, что не
говорит вместе с сестрами: «Наша жизнь меньше, чем любовь,
которой мы обязаны вам» (our life is less than love)1.
Как и в старой пьесе Корделия по поводу льстивых речей
сестер делает краткие замечания «в сторону» (I, 1, 63, 79—80). Когда
Кент пробует вступиться за Корделию, Лир обрывает его: «Кент,
рискуешь жизнью, ни слова больше» (Kent on thy life, no more),
что соответствует в старой пьесе словам Лира, сказанным в
торжественной ситуации: «Не настаивай на этом больше, и если ты
любишь жизнь...» (Urge this no more, and if thou love thy life). И
позже Кент говорит Лиру: «Я могу дать честный совет» (I, 4, 34) и
вторит этим Перилу, который говорит: «Я дам ему наилучший
совет» (I will counsel). Тот же Перил говорит о своем Лире: «Он
зерцало (т.е. образец — the mirror) мягкотерпения (of mild patience),
сносит все обиды и не отвечает (never gives reply)», а у Шекспира
Лир сам о себе говорит: «я буду образцом всетерпения (the pattern
of all patience); я ничего не скажу (I will say nothing)» (HI, 2, 37).
В старой пьесе Лир сравнивает себя с пеликаном, который убивает
себя, чтобы сохранить жизнь детям, и Лир Шекспира повторяет
это сравнение (III, 4, 77). Шут на вопрос Лира: «Кем я стал?»—
отвечает: «Тенью Лира» (Lear's shadow) (I, 4, 251),— как говорит
Лир в старой пьесе о самом себе: «Не называй, Перил, меня
господином, я — только тень себя» (the shadow of myself).
Выражение young bones, в значении «не рожденного, находящегося в
1 Но ср. у Спенсера, где Гонорила уверяет отца, что любит его больше, чем
собственную жизнь (What she much more thou her owne life him lov'd).
487

чреве матери дитяти», встречается в обоих Королях Лирах, И даже
в конце трагедии, который так радикально отличается от развязки
старой пьесы, мы находим отзвук последней: «Мне надо на коленях
просить твоего прощения» (it is my part to kneele ind aske forgiveness),
говорит в ней Лир, а Шекспир как будто вспоминает эту сцену с
коленопреклонениями и заставляет Лира сказать: «Если просишь
у меня благословения1, я стану на колени, чтобы испросить у тебя
прощение (PU kneel down, And ask of the forgiveness)» (V, 3,10—11).
Все это в совокупности делает убедительным зависимость
Короля Лира от старой пьесы; и эта зависимость значительно больше
той, которую мы констатировали, например, между Мерою за меру
и Промосом и Кассандрой, хотя и в последней мы не сомневаемся.
Но если сравнить «источник» и результат его творческой
переработки у Шекспира, подходя к сравнению со стороны разницы, то
все-таки отношение между первым и вторым лучше всего можно
определить как отношение между голым «заданием» и его
творческим разрешением средствами шекспировской фантазии.
Отношение между заданием и решением получается такое же, как
между громом, испугавшим Гонца, покушавшегося на убийство
Лира и Перила, и грозою в Короле Лире.
Из второстепенных для Короля Лира источников, откуда
Шекспир мог заимствовать некоторые детали, в которых он
отступает от Холиншеда и старой пьесы, более интересные уже названы.
Это прежде всего Зерцало для правителей, из которого, как можно
показать, кое-что заимствовала и старая пьеса, но есть две
частности, которые доказывают, что Шекспир непосредственно
пользовался Зерцалом, так как старая пьеса их не воспроизводит. К ним
относится уже отмеченный, драматический для Лира, эпизод
(упоминаемый также у Джеффри) с систематическим
уменьшением его свиты, и во-вторых восстановление (также приводимой у
Джеффри) версии брачных пар: Гонерилья — Олбани и Регана —
Корнуол. У Холиншеда Гонорилла выходит замуж за Корнуола, и
Регана — за герцога Олбании2; и в старой пьесе: Гонорил выходит
за Короля Корнуола, а Реган — за Короля Камбрии. — За
непосредственное знакомство Шекспира со вторым из
вспомогательных источников — поэмой Спенсера — говорит то, что из нее, по
всей вероятности, заимствована им форма имени: Корделия3.
1 И это выражение напоминает о старой пьесе, где Кордела говорит: я не
поднимусь с колен, пока не получу от вас благословения (until I have your blessing).
2 Старое название горной Шотландии. У Спенсера Гонорила выходит замуж за
Короля Скоттов (и они живут в Олбани), а Регана — за Короля Камбрии.
3 Спенсер называет ее так же Кордейл (Cordeill), и форма Корделия (Cordelia)
введена им сперва для рифмы (ср. строфы 28 и 29).
488

С основной линией трагедии — линией Короля Лира и его
дочерей — мастерски увязана параллельная и подчиненная линия
Глостера с его сыновьями, тема которой также — несправедливый
отец и сыновья, благодарный и неблагодарный. Ни в одном из
вышеназванных изложений истории Короля Лира, и ни в одном из
известных нам изложений ее нет и намека на Глостера с сыновьями и
их участие в истории Лира. Включение Глостера в трагедию —
собственная идея Шекспира, содержание же истории его, он
несомненно, заимствовал из пасторального романа Сера Филиппа Сидни
Аркадия (1590 и 1598 годы), в которую включен рассказ под заглавием:
Жалостное положение и история Пафлагонского недоброго Короля и
его доброго сына, сперва рассказанная сыном, а затем слепым отцом.
«Это было, — говорит рассказчик, — в королевстве Галация, в
очень холодное время года (как во время глубокой зимы), и так как
вдруг поднялась такая ужасная и отвратительная буря, какой ни
одни зима (мне кажется) не порождала, то принцы были
вынуждены, благодаря граду, которым сильный ветер бил им в лицо, искать
какого-нибудь защищенного места, которое и представилось им в
виде расщелины в скале, где они могли найти убежище от бешеной
бури»1. Здесь они подслушали разговор пожилого человека и
юноши, бедно одетых и сильно пострадавших от непогоды; старик был
слеп, и юноша состоял при нем поводырем; сквозь всю их нищету
просвечивало благородство, не соответствовавшее их
несчастному положению. Они услышали как старик убеждал юношу, своего
сына, которого он называл Леонатом, покинуть его и бежать из
этой страны; заинтересованные разговором, они вышли из-под
прикрытия и просили рассказать кто они и почему они здесь.
Первым начал говорить юноша, который в общих и кратких
выражениях рассказал о несчастной судьбе отца, Пафлагонского
царя, умалчивая о себе и своей роли. Поэтому вслед за ним
заговорил отец: «Ах, мой сын, какой плохой вы рассказчик (an
Historian), раз вы опускаете главное во всем этом происшествии, — мою
виновность, мою виновность; и если ты поступаешь так, чтобы
пощадить мой слух... будь уверен, что ты не прав по отношению
ко мне... ничего я так не желаю, как того, чтобы все знали о моем
позоре». И, дополняя рассказ сына, он сообщил нижеследующее.
«В законном супружестве, от матери, способной породить
великолепных детей, у меня появился этот сын... и я питал
радостные надежды по отношению к нему, пока он не вырос настолько,
чтобы быть в состоянии оправдать эти надежды... когда меня не-
1 Не послужило ли это вступление толчком к изображению ночной бури в Короле
Лире?
489

законный сын мой (если, по крайней мере, я обязан верить
словам той низкой женщины, моей наложницы, его матери) подбил
меня сперва невзлюбить, затем возненавидеть и под конец
уничтожить или сделать все возможное для уничтожения этого сына,
не заслуживающего, как вы видите, мне кажется, такого с моей
стороны отношения. Если бы я рассказал, какими способами он
довел меня до этого, вы ужаснулись бы тому, сколько ядовитого
лицемерия, позорной лжи, затаенной злобы, скрытого
честолюбия и улыбающейся зависти может содержаться в одном живом
существе... В конце концов я отдал приказ некоторым из своих
слуг, которых я считал способными на такие же злодеяния, на
какие сам был способен, отвезти его в лес и там убить».
Но злодеи пощадили ему жизнь; он бежал и поступил в
соседней стране в солдаты. Когда его должны были повысить за
оказанные им заслуги, он узнал о том, что произошло тем временем
с отцом. Доверившись своему незаконному сыну, он стал его
послушным орудием, все милости и наказания теперь исходили от
этого сына, все должности и важные места были занять его
фаворитами; король оставался королем только по имени, пока не
лишился и этого: сын сверг его с трона, выколол ему глаза и выгнал
скитаться нищим по стране. Бывшие подданные из страха перед
новым тираном едва осмеливались подавать ему милостыню и
никто не решался протянуть ему руку и быть проводником слепца.
Тогда-то его законный сын, забыв обиды, причиненные ему
отцом, презирая опасность преследования со стороны брата и
пренебрегая карьерой, явился к отцу, чтобы оказать ему поддержку. Отца
больше всего беспокоит, что теперешний правитель, его
незаконный сын, может презирать отца, но не упустит возможности убрать
того, чье одно законное звание может рано или поздно потрясти
трон никогда не чувствующей себя в безопасности тирании. «И по
этой причине я просил его (законного сына) отвезти меня на
вершину этой скалы, я должен сознаться, имея в виду освободить его
от такого пресмыкающегося спутника, как я. Но он, отгадав мое
намерение, впервые в жизни отказал мне в повиновении».
Рассказ кончается тем, что выслушавшие его принцы
решают оказать старику помощь, и случай не заставляет ждать себя.
Плексирт, незаконный сын короля, получив сведения о
прибытии брата, является с сорока всадниками, чтобы убить брата. Он
не ожидал встретить принцев, которые оказывают доблестное
сопротивление нападающим. Последние взяли бы верх благодаря
одному своему количеству, но Король Понтийский неожиданно
прибыл на помощь, увидев сон, указавший ему, что принцы
находятся в опасности. В дальнейшем разыгрываются сложные во-
490

енные операции, в результате которых незаконный сын Короля
Пафлагонского побежден, и слепой король возлагает корону на
голову Леоната. При этом он кается в своих винах, превозносит
добродетель сына, целует его, присягает в верности, как его
первый подданный, и в тот же момент умирает. «По-видимому, его
сердце, надломленное заботой и несчастием, не могло выдержать
такого избытка радости, и жизнь покинула его»1.
Как введены детали этого рассказа в сложную ткань Короля
Лира читатель может сам судить. Желание вплести некоторые
данные этого рассказа в ткань трагедии заставило Шекспира не
только развить характеры трех новых действующих лиц, но еще найти
звенья, которые связывали бы их действия с развитием основного
действия трагедии. «Характер» Эдмунда, которого критика
нередко сопоставляет с Яго, прямо «задан» в рассказе Сидни: ядовитое
лицемерие, позорная ложь и т.д.; Шекспир только решает задание.
Другое дело Эдгар; в рассказе Сидни он добродетелен и
бесцветен, и в сущности таким он и остается и у Шекспира, но Шекспир
сделал из него роль, и при этом даже для Шекспира
исключительную, — можно думать, что она была написана для актера
специальных дарований. Гервинус впервые обратил внимание на то, что
роль Эдгара должен играть актер «с головы до ног» — столько
Эдгар сам принимает на себя ролей: сын Глостера, бедный Том,
житель прибрежья, нищий (после встречи Глостера с Лиром),
поселянин (перед Осуолдом), рыцарь (поединок с Эдмундом) и опять
Эдгар, сын графа Глостера. Что касается связей параллельной
линии действий с основной, то вот их важнейшие моменты: Эдгар —
крестный сын Лира и один из его сотоварищей в безумную бурную
ночь; он убивает брата, когда тот выполняет план старших
дочерей Лира. С другой стороны, Эдмунд доводится до этого поединка
благодаря любовной привязанности к нему обеих старших дочерей
Лира. Наконец, сам Глостер впутывается в основную интригу и
попадает в беду благодаря тому, что думает оказать помощь Лиру; с
другой стороны, именно учиненное над ним насилие, лишение его
глаз, — причина гибели мужа Реганы, Герцога Корнуолского.
Король Лир на сцене. — Если не первое, то, во всяком случае, одно
из первых представлений Короля Лира состоялось 26 декабря 1606
года в Уайтхолле; первым исполнителем роли Лира был Ричард Бер-
бедж, как упоминается в цитированной выше {Комментарий к Отел-
ло — Отелло на сцене) Элегии, где рядом с Отелло названа и эта роль.
Из дошедших до нас сведений о постановке Короля Лира в первой
1 Ср. Король Лир. V, 3, 196—199, — рассказ Эдгара о кончине отца: «Но сердце
старика Весть вынести уж оказалось слабым. Волнуемый, то радостью, то горем,
Он умер, улыбаясь».
491

половине XVII в. имеется только указание на то, что пьеса под этим
названием была разыграна английскими комедиантами в 1626 году в
Дрездене, но нельзя быть уверенным, что речь идет о пьесе
Шекспира, а не о старой пьесе неизвестного автора. Нельзя быть уверенным
и в том, что в эпоху Реставрации — до пресловутой переделки Тей-
та — Король Лир шел по тексту Шекспира. История Короля Лира Ней-
хама Тейта была напечатана впервые в 1681 году и затем в 1689 году.
О характере переделок, которым подвергся Король Лир под пером
Тейта, можно судить по его собственным разъяснениям, которые он
делает в Посвящении работе своему другу Томасу Ботлеру, эскуайру:
«Сер, Вам принадлежит естественное право на эту пьесу, так как по
Вашему совету я предпринял восстановление ее вместе с
некоторыми изменениями. Только сила Вашего убеждения и мое рвение ко
всему, что осталось от Шекспира, могло подвинуть меня на такое
смелое предприятие. Я увидел, что перекройка (the newmodelling)
этой истории вынуждала бы меня иной раз к трудной задаче
заставить главнейшие персонажи говорить что-нибудь, соответствующее
их характеру, о вещах, для которых я не находил основания у моего
автора. В действительном безумии Лира и притворном Эдгара —
столько экстравагантности (extravagant Nature) (не знаю, как иначе
это выразить), что могло исходить только из творческой фантазии
нашего Шекспира. Образы и язык — так странны и поразительны и
в то же время так хороши и уместны, что мы, соглашаясь, что никто
кроме Шекспира не мог создать таких концепций, все же довольны,
что единственно это нужно было сказать при данных
обстоятельствах. Я увидел, что целое соответствует Вашему отзыву о нем: куча
драгоценных камней, разбросанных и неотделанных, но столь
ослепительных в своем беспорядке, что я тотчас заметил, что владею
сокровищем. Это было моей удачею — натолкнуться на один план
исправления того, в чем заключается недостаток в последовательности
и правдоподобии рассказа; это — то, что должно было проходить
через целое: Любовь между Эдгаром и Корделией, которые ни одним
словом не обменялись в оригинале. Это сообщает правдоподобие
равнодушию Корделии и гневу ее отца в Первой Сцене. Точно так
же это подкрепляет маскировку Эдгара, превращая в великодушный
план то, что было сначала простым переодеванием для спасения
своей жизни. Скорбная сторона в истории, очевидно, этим
подчеркивается; и в частности это дает повод к одной, двум новым Сценам,
рассчитанным более на успех (пожалуй), чем на признание достоинств.
Этот метод вынуждал меня к тому, чтобы конец рассказа сделать
благополучным для невинно страдавших персонажей, — иначе я должен
был бы загромоздить сцену трупами, каковой прием влечет за собою
во многих трагедиях неподобающие шутки».
492

Как осуществлялся «удачный» план Тейта и какой стилистической
шлифовке подверглись неотделанные алмазы Шекспира, —
достаточно иллюстрируется немногими примерами. В Первой Сцене Глостер
уже убежден в предательстве Эдгара и выказывает свое благоволение
Эдмунду При появлении королевской процессии перед разделом
королевства «при входе» происходит краткое, но горячее объяснение в
любви между Эдгаром и Корделией, под влиянием которого и желая
избежать брака с Бургундским герцогом, Корделия дает ответы
невпопад. Бургундец отказывается от Корделии (Французского короля
вовсе нет в пьесе), Кент изгоняется. Эдгар возобновляет свои
ухаживания за впавшей в немилость Корделией, но она начинает
кокетничать с ним, считает, что нужно испытать его любовь, обнаружив
холодность по отношению к нему, и ссылается на то, что она уже не
любимица Короля; Эдгар расстроен. После того, как Эдмунд показал
отцу поддельное письмо Эдгара, Глостер у Шекспира, между прочим,
говорит: «Эдмунд, отыщите его; разведайте его намерения
относительно меня» (wind me into him) (I, 2, 106), — к этому Тейт добавляет
(в стихах): «Чтобы я мог раскусить сердце изменника и намотать его
кровавые кишки на мою мстительную руку» (надо думать, это
сказано фигурально). Когда в начале следующего Акта Эдмунд советует
брату бежать, явившийся Глостер говорит ему: «Преследуйте негодяя
и достаньте мне его растерзанным на клочки». В Акте III, Сц. 3
Эдмунд получает любовные письма от Реганы и Гонерильи, после чего
появляется Пюстер и раскрывает ему свое намерение действовать в
пользу восстановления Лира. Когда Глостер уходит, он встречается
с Корделией, которая умоляет его оказать помощь Лиру. Пюстер
сообщает ей о своем намерении и удаляется. Корделия умоляет
прислуживающую ей Аранту помочь ей переодеться, чтобы сейчас же
отправиться на поиски Лира. Эдмунд, скрывшись, все это подслушивает.
Когда Корделия удаляется, он объявляет: «Ха, ха! Счастливый случай,
что добродетель, которая, я боялся, станет на моем пути, оказалась
залогом выполнения моего намерения; я подкуплю двух головорезов,
чтобы следили за ней и захватили их где-нибудь в пустынном месте;
пока один будет удерживать ее, другой вернется и сообщит мне, где
она; я тоже переоденусь». В следующей Сцене Лир встречается перед
шалашом с Безумным Томом, который ест ящерицу и головастика;
Сцена идет по Шекспиру, но без Шута, который вообще отсутствует в
пьесе Тейта. Лир, Эдгар, Кент и Глостер удаляются, входят Корделия
с Арантой, а вслед за ними «головорезы» Эдмунда, которые
набрасываются на девушек. Возникает Эдгар и с криком: «Прочь, ищейки»,
гонит своей палицей наемников Эдмунда; они убегают, выкрикивая:
«Дьявол, дьявол!» Эдгар не долго скрывает кто перед нею, объясняет
причины своей маскировки, напоминая также ее запрещение беспо-
493

коить ее темой о любви. Корделия восклицает: «Приди в мои объятия,
ты драгоценнейший, лучший из людей, и прими мои искреннейшие
клятвы, какие когда-либо произносились девушкой. — Эдгар. —
Возможно ли? — Корделия. — Клянусь драгоценным жизненным
потоком, который омывает мое сердце, что эти твои священные рубища
и обнаженная добродетель, эти отвратительные кисти, эти
причудливые лохмотья (смешные и на самом пошлом клоуне), для меня
дороже самой богатой пышности монаршьего пурпура. — Эдгар. —
Великодушная, очаровательная дева» и т. д. В следующей Сцене
ослепленный Глостер очень много говорит, оплакивая потерю зрения, но
решает отомстить тем, что выставляет себя на показ толпе и
высказывает пожелание броситься на скалистый кремень, откуда его
«освобожденная душа улетит в свою светлую сферу, сквозь беспредельные
орбиты, и будет исследовать вечные области и, подобно солнцу,
будет всеединым блистающим оком». — Следующая Сцена (у
Шекспира IV, 2) открывает Акт IV Эдмунд и Регана сидят, как влюбленные,
и слушают музыку; обмен клятвами, и Эдмунд перед уходом вручает
ей «счастливое изображение, которое будет покоиться на той груди,
в которой заключается все его сокровище». Когда он вынимает
портрет, на пол падает записка Гонерильи; ревность Реганы укрепляется.
Входит Офицер, докладывающий о восстании, поднятом Глостером.
В следующей Сцене Эдгар ведет Глостера к Дувру; По пути они
встречают Кента и Корделию. Корделия страдает от того, что послужила,
хотя и отдаленной, причиною несчастья Diocrepa; Diocrep прощает
ее и просит принять «благословение темного человека». — В
последнем Акте отметим следующие «изменения». Акт начинается короткой
Сценой, в которой Гонерилья проверяет «отравителя», приготовил ли
он яд для ее сестры к предстоящему угощенью. Опять — короткая
Сцена, в которой Эдмунд один у себя в палатке похваляется
любовными успехами у обеих сестер. Когда дуэль между Эдгаром и
Эдмундом кончилась поражением последнего, и он окровавленный лежит
на земле, сестры изливают над ним признания в любви и ревности.
Гонерилья открывает, что вчера вечером отравила за ужином Регану,
и высказывает желание видеть, как «у этой проклятой (blasted)
красавицы начнет замерзать кровь и начнутся судорожные мучения
смерти»; на это Регана сообщает, что вчера на том же ужине она отравила
Гонерилью. Эдмунд останавливает их «несвоевременный спор». В
последней Сцене Лир спит в тюрьме, его голова покоится на коленях
Корделии. Является стража с веревками и хочет связать Лира;
Корделия просит начать с нее; начальник стражи соглашается, тогда Лир
хватает алебарду и рубит двоих; остальные бросают Корделию и
обращаются на Лира, — входят Эдгар и Олбани. «Эдгар. — Смерть. Ад.
Вы, коршуны, держите свои нечестивые руки, или смерть заберет вас
494

скорее, чем вы дадите ее». Обмен восклицаний. Когда один из
прибывших обращается к Герцогу с замечанием: «Взгляните, милорд,
великодушный Король убил двоих из них». Лир отвечает: «А разве нет,
приятель. Было время, своей острой саблей я бы заставил их прыгать;
теперь я стар и эти подлые испытания утомили меня; бездыханны.
Тьфу, о, совсем бездыханны». Олбани велит впустить Кента и
посылает Эдгара за Глостером. Тем временем Олбани сообщает, что
собранные Эдмундом войска разогнаны и Лиру возвращается королевство,
за исключением чести, которая по браку досталась ему, Олбани. Лир
обращается к Кенту: «Слышал ты, или вдохновляющие боги шепчут
это мне одному. Старый Лир будет снова королем. — Кент. — Как
сказано, власть государя подобна божьей власти. — Лир. — Корделия
тогда будет королевой, заметь это; Корделия будет королевой. Ветры,
подхватите этот звук и несите его на своих розовых крыльях до небес.
Корделия — Королева». Приведенный Эдгаром Глостер
приветствует второе разделение империи, «благословенную реставрацию
Короля». Лир объявляет, что Корделия — королева и в ответ на донесение
Эдгара, что Эдмунд — при последнем издыхании и что Гонорилья и
Регана обе умерли, отравленные друг другом, провозглашает: «Они
были неблагодарными дочерьми, но мое сердце испытывает
естественную боль по поводу их жалкого конца; но, Эдгар, я слишком
отсрочиваю твою радость: ты заслужил исстрадавшуюся Корделию;
возьми ее вместе с короной». Последнее слово принадлежит Эдгару,
которое начинается также во славу Реставрации. «Наша понимающая
страна поднимает теперь голову, мир простирает свои миротворящие
крылья, плодоносное время расцветает».
Так Королю Лиру суждено было стать торжественным гимном во
славу английской Реставрации, и в этом оказался смысл
«благополучного конца для невинно страдающих персонажей»; исправитель
Шекспира не хотел «загромождать сцену трупами», и поэтому к
моменту торжества реставрированного Лира оставил их на сцене всего
два, но зато они были собственноручно зарублены Королем. О
«нагромождении» пошлостей на протяжении всей тейтовской версии
говорить не приходится, — Тейт боялся неуместных шуток в конце
трагедии, и подверг себя уместным шуткам — на столетия. И в этой
версии пьеса — благодаря искусству актеров — продержалась на
английской сцене около 160 лет. Фернес снисходительно замечает,
что Тейт не заслуживает большого порицания, «ибо он был только
представителем (the exponent) того времени, когда жил и не был
гением». Но в первом оправдании — petitio principii: потому его время
плохо, что такие экспоненты как он заслуживают порицания
истории. Он не был «гением», но он был неплохой перелагатель
Псалмов в стихи, что нисколько не мешало ему «выражать» свое время и
495

даже сделаться поэтом-лауреатом, т. е. получить право и долг
прямо восхвалять тех, чьего восхваления не стоило фальсифицировать
Шекспира. Считать же, что само его время принуждало к этому
тоже нельзя, как показал его непосредственный приемник по
лауреатству, Николас Ро, который был первым серьезным редактором
Шекспира после Реставрации. Наконец, по существу дела, если
пьеса была переделана не для восхваления Реставрации, а только в
силу принципа, высказанного автором в цитированном
Посвящении, то заслуживает порицания самый этот принцип. А принцип
этот был порицанием уже в то самое время, — историческое
время не отвлеченная категория, — когда Тейт лауреатствовал.
Джозеф Эддисон писал в своем Спектейторе (40, 16 апреля 1711 года):
«Английские трагические писатели усвоили себе представление,
согласно которому, когда они изображают добродетельный и
невинный персонаж, попадающим в беду, они не должны оставлять
его, пока не избавят его от всех напастей или не дадут ему
возможности торжествовать над врагами. Это заблуждение основывается
у них на нелепой доктрине современной литературной критики,
будто они обязаны к равному распределению наград и наказаний
и беспристрастному выполнению поэтической справедливости.
Кто впервые установил это правило, я не знаю; но я утверждаю,
что у него нет никакого основания ни в природе, ни в разуме, ни
в практике древних... Каким бы испытаниям и разочарованиям ни
подвергался хороший человек в трагедии, они произведут на нас
ничтожное впечатление, когда мы знаем, что в последнем акте он
должен достигнуть цели своих желаний и стремлений... Посему
древние трагические писатели выводили людей в своих драмах, как
они встречались им в жизни, делая добродетель иногда
счастливой, иногда несчастной, как это они находили в сюжете, который
выбирали, или как это могло наиболее приятно воздействовать на
аудиторию... Соответственно мы видим, что из наших английских
трагедий больший успех выпадал на долю тех, в которых
любимцы аудитории падают под постигающими их бедствиями, чем тех,
в которых они благополучно выпутываются из них... Король Лир —
изумительная трагедия этого рода, в таком виде, как ее написал
Шекспир; но в том виде, как она реформирована согласно
химерическому представлению о поэтической справедливости, на мой
скромный взгляд, она потеряла половину своей красоты». И все-
таки версия Тейта держалась на сцене более полутораста лет.
Первым исполнителем роли Короля Лира в театре времени
Реставрации был Бетертон, но его Лир не прибавил ничего к этой
славе, которой он пользовался в исполнении других
шекспировских ролей. В 1715 в Друри-Лейнском театре Лира исполняет
496

Бартон Бут; он вел роль горячо, в быстром и энергичном темпе,
при котором, по-видимому, детали внутренних конфликтов Лира
пропадали. Выступивший в 1720 году в роли Лира Бохим имел
большой успех (в течение сезона пьеса была сыграна около десяти
раз), но скорее благодаря своим внешним данным и
выразительному лицу. В 1739 году в Друри-Лейнском театре Лира играет уже
прославленный Куин, игравший раньше при Бохиме Глостера, но,
по общему признанию, он уступал своему предшественнику.
В первый же свой сезон выступления в Лондоне на сцене
Гудманс-филдского театра, Гарик, после поражающего успеха
Ричарда III, ставит в марте 1742 года Короля Лира и через два с
половиной месяца повторяет свое выступление в Друри-Лейнском
театре. Современник и биограф Гарика, драматический писатель и
актер, Артур Мерфи, писал: «Гарик в Лире преображался в
слабого старика, все же сохранившего царственный вид; в сценах
безумия его гений сказывался с разительной отчетливостью: у него не
было внезапных вздрагиваний, ни резкой жестикуляции; его
движения были медленны и слабы, несчастье было начертано у него
на лице; голову он поворачивал самым осмотрительным образом;
глаза у него были направлены в одну сторону; а если они
направлялись на кого-нибудь, кто был возле него, он останавливался
и сосредотачивал на этом лице свой взор не сразу; черты лица у
него в то же время говорили о том, что он собирался сказать,
прежде чем он произносил хотя бы слово; все это время он изображал
картину скорби и несчастья и полное отсутствие в сознании
всякой мысли, кроме мысли о неблагодарных дочерях».
Гарик в роли Лира долго оставался вне сравнения, пока в
февраля 1756 года в Ковент-гарденском театре не выступил его славный
соперник, Спренгер Барри, сыгравший Лира до конца сезона шесть
раз, и принятый публикой весьма благосклонно. Гарик принял
вызов и возобновил Короля Лира в Друри-Лейнском театре в октябре
того же года, причем анонсировалось, что в пьесе будут сделаны
восстановления по Шекспиру. В чем заключались эти
восстановления, мы не знаем, так как его версия Короля Лира не была
напечатана; во всяком случае, он не восстановил роли Шута, о чем одно
время думал, имея в виду для этой роли определенного
исполнителя, и не восстановил трагической развязки; по всей вероятности,
его «восстановление» ограничивалось вставкой отдельных более
эффективных пассажей. Известно, например, что он восстановил
строки, которыми Лир отвечает на предложение Реганы вернуться
к Гонерилье и признать, что он нанес ей обиду, когда он, становясь
на колени, спрашивает (II, 4, 155—158) не так ли ему просить
прощения по тому положению, которое он занимает среди челяди:
497

Дочь дорогая, сознаюсь, я стар
И бесполезен. На коленях вас
Прошу об одеянье, крове, пище.
Гарик бросался на колени, складывал руки и умоляющим тоном, в
котором слышалась ирония, произносил эти слова. — Состязание Га-
рика и Барри взволновало Лондон, появилось много отзывов,
сравнений и, между прочим, в форме стихотворных эпиграмм, одна из
которых гласила: «Король — да, с головы до пят1, таким оказался Барри;
другое дело — Гарик, он с головы до пят Король Лир». Некоторая доля
истины здесь, во всяком случае, отражена, поскольку известно, что
особенностью Барри при великолепной фигуре было умение
величественно держать себя. В общем, по-видимому, победа оставалась все-
таки за Гариком. Осенью 1769 года Барри снова выступил в Друри-
Лейнском театре, но скоро (февраль 1770 года) был заменен Гариком.
В 1768 году появилась новая версия Короля Лира,
принадлежавшая перу Джорджа Кол мена (старшего); она вносила некоторые
улучшения в текст Тейта, но не воспроизводила Шекспира. Роль
Лира в этой новой версии играл Пауел, пробовавший еще раньше
играть эту роль в Друри-Лейнском театре (в отсутствие Гарика) во
время его поездки на континент (1763—1765), но он остался
далеко позади Гарика и ничего нового в своем исполнении, кроме
новой версии Колмена, не внес. Версия Колмена также успеха не
имела; Тейт продолжал царить на английской сцене и начал
простирать свое влияние на континент, так как шедший во Франции
Король Лир, также со счастливой развязкой, переделки Дюси, по
крайней мере, частично основывался на версии Тейта.
После смерти Гарика (1779) Король Лир возобновлялся очень
часто, но сколько-нибудь достойного заместителя Гарику не было,
даже талантливый Кембл не мог справиться с ролью Лира. И
только выступление Эдмунда Кина в апреле 1820 года обозначало новую
стадию в интерпретации и исполнении роли Лира. Это был также
шаг вперед от Тейта к Шекспиру, так как с 1823 года Кин «следуя
указаниям выдающихся писателей со времени Эдисона», как
гласило объявление, восстановил Акт V в шекспировской редакции:
с чем, конечно, были связаны и другие изменения в версии Тейта.
Кин играл Короля Лира с присущими ему особенностями: более
сильные места были его лучшими сценами; все же Хезлитт,
перечисляя лучшие шекспировские роли Кина, Лира среди них не называет.
Наконец, в январе 1838 года Макриди, который до этого времени
играл Лира в тейтовской версии, не без колебания решил восстано-
1 Известное выражение Лира о себе: Ay every inch a King (каждым дюймом
Король) (IV, 6, 109).
498

вить подлинного Шекспира. Больше всего смущала труппу и самого
Макриди роль Шута, он считал, что роль Шута подобно множеству
таких ужасных контрастов поэзии и живописи, при сценическом
воспроизведении, не даст эффекта; она покажется зрителю скучной
или будет отвлекать его внимание. Он представлял себе Шута в виде
красивого юноши, слабого и чахоточного, и когда ему было
подсказано, что эту роль могла бы играть женщина, он ухватился за эту
идею. Несмотря на неуверенность Макриди в себе и в удаче новой
постановки, шекспировский Король Лир имел большой успех, и тей-
товская переделка больше не возобновлялась. Во Франции в театре
Одеон в 1844 году был поставлен Король Лир с Рувьером в заглавной
роли, уже не в старой переделке Дюси, но все же в переделке, если не
в «имитации» двух новых авторов. Воскрешенный Лир входит после
этого в репертуар всех трагиков. Кин младший (Чарльз) играл Лира с
1858 года; роль Шута по-прежнему исполнялась женщиной. В
шекспировском репертуаре Фелпса Король Лир занял почетное место (с
1861 года) с самим Фелпсом в роли Короля Лира. Эрвинг, впервые
выступивший в роли Короля Лира в ноябре 1892 года, трактовал
Лира, подобно Фелпсу, подчеркивая патетическую сторону роли;
при Эрвинге роль Шута исполнялась мужчиною. На континенте в
начале XIX в. лучшим Лиром считался немецкий актер Людвиг Дев-
риент, а во второй половине века итальянцы Росси и Сальвини;
причем Росси изображал Лира с самого начала ненормальным, а
Сальвини — психически здоровым, но затем разбитым и ослабевшим под
влиянием перенесенных физических и моральных потрясений.
Примечания к Королю Лиру
Время действия, — Исторический период: Мифический, 841—791
Действие развивается в течение десяти дней:
День 1. — Акт I, Сцена 1.
День 2. — Акт I, Сцена 2. — Интервал — около двух недель.
День 3. — Акт I, Сцена 3—5.
День 4. — Акт II, Сцены 1—2.
День 5. — Акт II, Сцены 3—4; Акт III, Сцены 1—6.
День 6. — Акт III, Сцена 7; Акт IV, Сцена 1.
День 7. — Акт IV, Сцена 2. — Возможен интервал в день или два.
День 8. — Акт IV, Сцена 3.
День 9. — Акт IV, Сцены 4—6.
День 10. — Акт IV, Сцена 7; Акт V, Сцены 1—3.
499

Акт I, Сцена 1.
Стр. 92 — Ср. лат. выражение ex nihilo nihil fit (из ничего не
бывает ничего).
Стр. 118—120 — У. Крейг ссылается при этом на Геродота,
который рассказывает, «что скифы поедали своих престарелых и
немощных родичей». Ср. Геродот, IV, 26: «Если у кого умер отец, все
родственники пригоняют к нему скот, засим убивают животных, раз-
резывают мясо на куски вместе с покойным родителем хозяина, все
мясо мешают вместе и устраивают пиршество» (пер. Ф. Г. Мищенка).
Акт I, Сцена 2.
Стр. 1 — Эта строка дала повод к неправильному заключению,
будто Эдмонд представлен Шекспиром как атеист (пантеист?);
Эдмонд только хочет сказать, что, будучи «незаконным»,
натуральным, сыном Глостера, он и вообще не будет считаться с
установившимися обычаями и законами.
Стр. 112 дд. — Эти строки могли быть написаны под
влиянием затмений луны (27 сентября 1605 года) и солнца (12 октября
1605 года), имевших место незадолго до написания Короля Лира
(см. Комментарий)', общие же мысли о «последствиях» —
подсказаны Шекспиру современной астрологической литературой (ср.
ниже стр. 156 д.).
Стр. 148 — Том из Бедлама, -*- также Бедный Том, Бедлам, Бед-
ламский нищий, Авраамов человек, — закоренелые бродяги,
претенденты на Бедлам (Вифлиемский госпиталь для умалишенных в
Лондоне), во времена Шекспира были обычным явлением.
Акт I, Сцена 4.
Стр. 18 — Не есть рыбы — выражение, ставшее
идиоматическим со значением: заслуживать доверия, быть верным
(возникло, вероятно, из противоположной характеристики «папистов»,
которые «ели рыбу», согласно обычаю католической церкви, в
постные дни).
Стр. 92—95 — В подлиннике: Do you bandy looks with me —
образ, заимствованный из игры в мяч (теннис), где приведенное
выражение означает: принять и отбросить мяч; в переносном
смысле: ответить самоуверенным наглым взглядом на взгляд другого.
В связи с этим находится и дальнейшее упоминание об «игроке в
футбол», которое в устах Лира должно было носить характер
порицания и презрения, так как игра в футбол во время Шекспира
была любимой игрой уличных мальчишек, весьма досаждавших
ею мирным обывателям; «давать подножку», — было одним из
приемов в этой игре.
Стр. 167 — При Якове I раздача торговых монополий частным
компаниям и индивидуальным лицам (особенно из среды при-
500

дворных) достигла размеров, которые вызывали всеобщее
недовольство и неоднократные протесты со стороны Парламента,
пока, наконец (1624 год) Парламентский закон о монополиях не
положил решительного предела произволу короны.
Стр. 154—169 выпущены в издании Фолио, вышедшем в
1623 году; и это, может быть, объясняется тем, что в названный
год, предшествующий парламентскому решению, вопрос о
монополиях стоял особенно остро.
Стр. 236 — в этой строке непередаваемая игра звуков: That it's
had it head bit off by it young.
Стр. 237 — В рассказе Спенсера о Короле Лире (См.
Комментарий. Источники) высказана сходная мысль: «Когда масло
вышло, свет гаснет, и светильник выбрасывается».
Акт I, Сцена 5.
Стр. 55—56 — Было высказано предположение, что эти
строки: прямое обращение Шута в публику, были первоначально
импровизацией актера, исполнявшего эту роль, и после этого
попали в текст Шекспира.
Акт II, Сцена 1.
Стр. 36—37 — намек на молодых людей эпохи Шекспира,
которые наносили себе раны, чтобы пить за здоровье возлюбленных
вино, смешанное с собственною кровью.
Стр. 83—84 — В мифическое время Лира этот метод
преследования преступников, конечно, еще не применялся; но есть
литературные указания, что во времена Шекспира этот метод уже
практиковался.
Стр. 86 — Глостер называет Эдмонда Loyal and natural boy, т. е.
своим верным и «естественным» сыном, — в смысле этого
последнего эпитета — двойное указание: «натуральный» — (в
противоположность «законному» Эдгару) и «любящий, сердечный» (в
противоположность Эдгару «бессердечному» — unnatural).
Стр. 93 — Крестник, — в эпоху за несколько веков до Р. Хр. —
даже не анахронизм, а просто небрежность. Но если принять во
внимание следующую (94) строку, которая по существу дела —
совершенно лишняя, если не вставлена для пояснения строки 93, то,
мне кажется, можно допустить, что Шекспир воспользовался
словом христианского времени и обычая, но в значении более общем:
Лир был восприемником Эдгара в том смысле, что дал ему имя.
Акт II, Сцена 2.
Стр. 9 — Так как в Англии нет географического названия: Лип-
сбери, то невозможно установить, в чем особенности его «загона».
Из многочисленных конъектур и догадок, если не самое
правильное, то самое остроумное толкование состоит в том, что «Липсбе-
501

рийский загон» есть просто образ зубов (это толкование
подсказывается сложением слова Lipsbury из lips — губы и bury — город,
укрепленное место, тевтонское, buig).
Стр. 15 дд. — некоторые выражения в этом наборе бранных
слов переданы не буквально ввиду их сложного построения и
заключающихся в нем намеков, которые иногда для нас и
непонятны. Так, наряду с бранными словами так сказать общего
применения встречаются специфические наименования: three-suited
(«трехкафтанник»), которое содержит намек или на бедность (при
показной роскоши того времени три костюма — малый запас) или
даже на обычай выдавать слугам три смены платья в год, — в том
и другом случае слово имеет смысл презрительной
характеристики лица, неосновательно претендующего на звание
«джентльмена» (что правильно по отношению к Осуолду и понятно — в
устах Кента); hundred-pound («стофунтовый») имеет аналогичный
смысл и означает человека, все состояние которого
оценивается в сто фунтов стерлингов (что однако определяло некоторые
гражданские права, — участие в жюри присяжных); точно так же
worsted-stocking («шерстяной чулок») — не может иметь упрека в
адрес слуги или несостоятельного человека, не претендовавшего
на «высокое» положение в елизаветинском обществе; action-taking
knave («сутяжливый холоп») — трус, который, будучи побит,
подает жалобу в суд за оскорбление действием (ср. Двенадцатая ночь.
IV, 1, 36); one-trunk-inheriting — обладатель (или унаследовавший)
имущества, которое помещается всего в одном сундуке.
Стр. 39 — Тщеславие, — или Суета — один из персонажей
старых моралей (moralité) рядом с Кривдою, Пороком и т. д.
Стр. 60 — Портной тебя сделал, — вероятно, провербиальное
выражение, обозначающее или портновский манекен или
человека, обязанного своей человеческой видимостью только портному.
Стр. 69 — Ижица, — в подлиннике (Zed), которая считалась
современными грамматиками лишней буквою в английском и
латинской азбуках (буква — греческая).
Стр. 84 — Нос по ветру, — в подлиннике: «алкионий клюв»;
существовало поверье, что подвешенное чучело алкиона
(зимородка) поворачивается клювом по ветру и таким образом указывает
его направления.
Стр. 89—90 — Гусь и т. д., — сравнение с гусем
подсказывается смехом («гоготанием») Осуолда; Камелот — резиденция короля
Артура и рыцарей Круглого стола, где король правил суд; Сарем —
старый город, находившийся севернее современного Солсбери
(Новый Сарем). — Удовлетворительного объяснения этим
строкам не найдено.
502

Акт II, Сцена 3.
Стр. 14 — Нищие Бедлама, — ср. выше: Прим. к I, 3, 148. —
Имеются описания современников, изображающие жизнь,
поведение и внешний облик такого рода бродяг; изображение
Шекспира точно соответствует этим описаниям, а сжатою и
выразительною силою, конечно, превосходит их.
Стр. 20 — Терлигод (Turlygod), — общепринятого и
удовлетворительного объяснения это слово не нашло; одно из
предположений видит в нем искажение французского turlupin, — тюрлюпены
или, как они сами себя называли, «Братство бедных» (Société des
pauvres) — религиозная секта, члены которой в нагом и нищем
виде бродили по дорогам континентальной Европы.
Акт II, Сцена 4.
Стр. 54 — Невзгод... не сочтешь, — в подлиннике каламбур:
dolour (скорбь, печаль) и dollar (доллар) (ср. Мера за меру. I, 2, 50).
Стр. 56—57 — Спазмы; Histerica passio, — слово «спазмы»
передает английское mother (мать; быть может, контракция smother —
to smother, душить, задыхаться), которое обозначает то же, что и
Histerica passio, своего рода удушие. По-видимому, оба эти
названия заимствованы Шекспиром из книги Харснета, Обличение
отменных папских плутней (1603), где приводятся показания лица,
которого священники убеждали, что он одержим бесом, и
который утверждал, что болеет названной болезнью с юных лет.
Стр. 68 дд. — Эта тирада шута — ответ на первый вопрос
Кента; иронический смысл ее: если ты не знаешь, почему при короле
нет свиты, то ты не знаешь и следующих простых истин. — Пример
муравья показывает, что состоявшие при Лире знали, когда можно
было от него поживиться: в пору его благополучия, а не в пору
«зимних» невзгод. Возможно, что эта аллегория подсказана библейскими
Притчами Соломона: «Пойди к муравью, ленивец, посмотри на
действия его, и будь мудрым... он заготовляет летом хлеб свой» (IV, 6,8).
Акт II, Сцена 4.
Стр. 275. — Начиная с этой строки и до конца (стр. 89) этот
монолог в подлиннике отличается исключительной словесной
инструментовкой: из 128 слов этих 15 строк односложных
оказывается 113. Получается впечатление, как будто Лир говорит, все
время всхлипывая, и от этого особую экспрессивную силу получают к
концу монолога слова: «Думаете, плачу? Нет, не заплачу», причем
эта фраза обрывает строку на второй стопе. И, кстати отметить,
что цитируемые слова — прекрасная иллюстрация искусства,
с которыми Шекспир вставляет в самый монолог сценические
указания для актера, устраняющие необходимость специальных
ремарок. — При некотором усилии можно было бы и в перево-
503

де добиться максимального количества односложных, но такой
успех был бы чисто внешним: не свойственное нашему языку
скопление односложных слов создавало бы впечатление своего рода
стаккато, тогда как у Шекспира, несмотря на указанные
«всхлипывания», речь читается «легато».
Акт IIIу Сцена 2.
Стр. 10 — вода угодников, — court holy-water (ср. французское
l'eau bénite de cour) — освященная вода, которою кропят при
дворе; выражение стало провербиальным в смысле придворной лести;
переводчик оттеняет это двойным смыслом слова «угодник».
Стр. 27—36 — Первые четыре строки песенки Шута, по-
видимому, навеяны поговоркой, которая гласит, что «нищий
вступает в брак с женою и вошью» (применительно к Лиру: в своем
положении он не может рассчитывать на большее, чем нищий). — Смысл
второго четверостишия туманнее: тот, кто лелеет худшую часть тела,
как если бы она была самой нежной, более чувствует причиняемые
ею страдания (относится с Гонерилье и Регане, предпочтенным
Корделии). — Внезапное прозаическое заключение Шута должно
вызвать улыбку и смягчить горечь морали, вытекающей из его песенки.
Стр. 74—77 — Этот куплет — часть и адаптация песенки (или
джига), которою Фест заключает Двенадцатую ночь; рефрен —
строка 2 и 4 — тот же.
Стр. 79 и до конца Сцены — Все заключительное выступление
Шута отсутствует в изданиях Кварто; и по существу это обращение к
«райку», в ветер и дождь и после ухода Лира и Кента, кажется
излишним и противоречащим общей роли Шута при Лире. Поэтому весьма
правдоподобно, что оно было вставлено от себя каким-нибудь
актером, игравшим Шута, и попало в Фолио из суфлерского экземпляра
пьесы. — В самом построении пророчества нет перехода от первых
двух строк, касающихся настоящего положения вещей, к будущему,
которое прорицается и которое «потрясет» весь Альбион,
изображаемому в строках 83—92; поэтому надо признать разумным положение
одного из комментаторов (читать строки 93 и 94 после 87).
Стр. 84 — в буквальном переводе говорит о том, что будут ежи-
гать не еретиков, а блудников; однако словечко to burn означало
также заражать сифилисом, — отсюда — острый
антиклерикальный каламбур: не еретики, а блудники будут заражать сифилисом.
Стр. 95—96 — Мерлин, волшебник и пророк легенд о короле
Артуре, исторический прототип которого относится к концу V и
началу VI века, представляет будущее по отношению к Лиру,
который, согласно Холиншеду, сделался правителем Британии «в
лето от сотворения мира 3105 [IX век до Р. X.], в каковое время
царствовал в Иудее Иоас».
504

Акт III, Сцена 4.
Стр. 45 — Предполагают, что эта строка — неточная цитата
какой-то старой баллады.
Стр. 54 дд. — проделки беса, подсовывающего орудия
самоубийства и др. приводятся в вышеупомянутой книге Харснета.
Стр. 58—59 — Пять способностей ума — по аналогии с пятью
чувствами — здравый смысл, воображение, фантазия, суждение,
память.
Стр. 77 — ср. поверье, согласно которому пеликаны дети
клюют грудь своих родителей и питаются их кровью. В пьесе о
Короле Лире неизвестного автора (см. Комментарий. Источники)
Лир говорит: «Я добр как пеликан, который убивает себя, чтобы
сохранить жизнь детей, и я ревнив как царственный орел,
который убивает своих птенцов, если их ослепляет блистательное
великолепие солнца».
Стр. 78 — по всей вероятности это также неточная цитата;
комментаторы приводят двустишие:
Пилликок, Пилликок на холме сидел;
Он сидит и теперь, если не улетел.
Пилликок — ласкательное выражение вроде «любимчик»
(может иметь дополнительный непристойный смысл).
Стр. 104 — также, по-видимому, цитата.
Стр. 120 — Флибертиджибет, — один из бесов, который также
упоминается у Харснета.
Стр. 125 — Свитольд — св. Витольд или св. Виталий; считался
защитником от кошмаров («мары»), вызываемых нечистою силой,
которая заклиналась его именем.
Стр. 144—145— по-видимому, цитата.
Стр. 146 — Смолкин, — это имя, как и далее называемые
Эдгаром имена бесов, иногда с незначительными звуковыми
модификациями, встречаются у Харснета, но не являются его
изобретением; по крайней мере, некоторые из них могли быть известны
Шекспиру из фольклора и современной «демонологии».
Стр. 187—189 — отрывок из старой баллады, содержание которой,
по-видимому, — одна из ранних версий сказки о Джеке —
сокрушителе великанов (о Британской крови см.: Комментарий. Датировка)
Акт III, Сцена 6.
Стр. 7 — Фратерето, — см. выше Сц. 4, стр. 146. — Нерон, —
предполагают, что это упоминание Нерона подсказано Рабле
(английский перевод Гаргантюа появился в 1592 году), ср.: Гаргантюа.
Кн. II, гл. 30, где Эпистемон рассказывает о занятиях в Царстве
Мрака великих грешников мира сего; но у Рабле Нерон играет на
бандуре, а на удочку ловит (и то не рыб, а лягушек), Траян.
505

Стр. 18—59 — выпущены в Фолио, но скорее по соображениям
критическим, чем по сомнению в их аутентичности.
Стр. 27 — Эдгар начинает и Шут подхватывает отрывок из
старой английской баллады.
Стр. 31—34 — содержание этих строк могло быть полностью
навеяно Харснетом; Хопданс — у Харснета Хобердиданс.
Стр. 43—46 — снова отрывок из баллады.
Стр. 47 — Пер <Риг>, — неясно, новое название беса
(имеющееся у Харснета) или принятое в английском языке
звукоподражание мурлыкающему коту (наше «мур»).
Стр. 54—55 — Принял вас за стул, — по-видимому,
провербиальное выражение, смысл которого в том, что под формою
извинения преподносится новое оскорбление.
Стр. 57 — Стой!— имеется в виду Гонерилия, которая по
предложению Лира убежала, пока он обращался к Регане («А вот
другая»), ибо, как видно из дальнейшего (стр. 80), Регану он
продолжает видеть перед собою.
Стр. 75—76 — психологическая деталь: Лир воображает, что
даже его любимые псы изменили ему и набросились на него.
Стр. 78—79 — Рог Тома, — бедламиты (ср. Прим. к И, 3, стр.
14), бродя по дорогам и деревням, носили с собою рог, — трубя в
него, они возвещали о своем прибытии; закупоренный рог служил
им сосудом, который наполнялся подающими милостыню. Один
из комментаторов (Стивене) высказал предположение об
аллегорическом значении фразы Эдгара, желавшего ею сказать, что он
дольше не может выдержать принятой на себя роли.
Стр. 85—86 — персидское одеяние, — т. е. роскошное, пышное,
имея ввиду выражение «Персидская роскошь», ставшее
провербиальным уже в античном мире (ср. Гораций: Persicos odi, puer,
apparatus...); некоторые комментаторы считают, что сравнение
могло быть подсказано впечатлением от персидского посольства,
посетившего Англию в начале царствования Якова.
Стр. 93 — Аяв полдень усну, — эти слова Шута кажутся
естественным ответом на замечание Лира: «Поужинаем поутру» и содержат
как будто шутку — жестокую в данной ситуации — о разгульном
образе жизни (соответствующий смысл выражения был известен
елизаветинской речи и литературе). Однако ряд комментаторов находит
в замечании Шута более глубокий смысл. Дело в том, что это — по-
следние слова Шута; даже в окончании этой сцены он безмолвствует
и после обращенных к нему слов Глостера «Не оставаться же тебе»
(стр. 108), помогает унести Лира и больше на сцене не появляется.
Сценически и драматургически исчезновение Шуга можно
объяснить тем, что дальше он был бы просто неуместен: он поддерживал
506

Лира, пока в последнем сознание боролось с безумием, его роль
исчерпана, когда Лир впадает в полное слабоумие, и драматический
такт требовал его удаления. Но может возникнуть новый вопрос,
связанный с трагическим содержанием и смыслом пьесы: какова же
дальнейшая судьба Шута? И названные комментаторы стараются
угадать ее в его последней реплике, которая, по их мнению,
предсказывает его собственную смерть в «полдень» его жизни. Один из
лучших и авторитетнейших толкователей Короля Лира Бредли делает
даже такое заключение: «Если поэт представлял себе, что Шут
умирает по дороге ко Двору, вследствие пагубного влияния этой ночи на
его здоровье, то он мог бы внушить эту мысль зрителям,
инструктируя актера, игравшего эту роль, в том смысле, чтобы тот, прежде чем
уйти совсем со сцены, обнаружил перед публикою признаки
приближающейся смерти». (Shakespearean Tragedy. P. 314—315) (В
изданиях Кварто эта строка вовсе отсутствует).
Стр. 109—132 — весь этот монолог (как, впрочем, и
предыдущие пять строк) имеется только в изданиях Кварто и опущен в
Фолио.
Акт III, Сцена 7.
Стр. 99—101'— эти строки опущены в издании Фолио, хотя
сомнений в подлинности не вызывают; и сценически они несколько
смягчают «под занавес» жестокость и ужас предыдущего зрелища.
Стр. 100—102 — смысл неясной сентенции Третьего слуги, по-
видимому, в том, что если Регана умрет естественной смертью, то
ее жестокость послужит дурным соблазнительным примером для
других женщин.
Акт IV, Сцена 1.
Стр. 39 — Вопрос Эдгара How should this be? Обычно толкуется в
смысле: как могло это произойти! И тогда возникает разногласие,
следует ли «это» отнести к ослеплению Глостера или к тому, что он
переменил свое суждение об Эдгаре. Нам думается, что и в том, и в другом
случае такая реакция Эдгара была бы запоздалой (ср. стр. 10 и 23 да.) и
лишенной какого бы то ни было сценического эффекта; отсюда наше
толкование этого вопроса, как обращенного Эдгаром к самому себе и
своему притворству: «Как же быть» (ср. стр. 40 и ниже 54).
Акт IV, Сцена 2.
Стр. 2 — кроткий муж (презрительно) ср. 1,4, 363 дд.
Стр. 29 — И встречи я не стою? — интерпретация трудного для
перевода выражения: I have been worth the whistle, — буквально:
Было время, я стоила посвиста (может быть, в связи с
поговоркою: Плох тот пес, что не стоит и посвиста, It is a poor dog that is
not worth the whistling), по смыслу: Было время, вы считали, что я
стою лучшей встречи (большего внимания).
507

Акт IV, Сцена 3.
В издании Фолио вся эта Сцена выпущена. — Ее назначение,
по-видимому, в том, чтобы, во-первых, мотивировать отсутствие
французского короля, появления которого, по ходу действия,
зрители могли ожидать, между тем для завершения действия он был
не нужен (есть предположение, что выведение короля на сцену в
качестве безмолвного персонажа считалось не вполне
«приличным»); и во-вторых, сообщить зрителям, как приняла известие о
Лире Корделия, и этим мотивировать ее поведение в дальнейшем.
Акт IV, Сцена 6.
Стр. 100 д. — ср. Второе послание к Коринфянам, I, 18: «Верен
бог, что слово наше к вам не было то "да", то "нет"».
Стр. 161—177— Весь этот монолог Лира можно рассматривать
как сплошной анахронизм, но зато особый интерес приобретают
слова Лира, поскольку в них отражается наблюдение самого
Шекспира над современностью и его оценка ее.
Стр. 187 — появление шляпы, прерывающей «проповедь» Лира
и уводящей его ассоциации в другую сторону, обычно
объясняется так: Лир, становясь в позу проповедника, держит перед собою
свою шляпу и т. д. Но уже Кольер представлял себе Лира в этой
сцене — в венке из полевых цветов. Естественнее предположить,
что Лир заметил войлочную шляпу, например, на Эдгаре, и
продолжает говорить, указывая на нее.
Стр. 191 — бей, бей, — клич английских солдат во время
вылазки или занятия и разграбления города; нередко и в мирной
обстановке и занятии квартир на постой.
Стр. 261 — отец, — Эдгар не раскрывает своей тайны, а
употребляет (как и выше, стр. 72) слово «отец» в смысле простого
обращения к пожилому человеку, — как это свойственно и нашему
языку.
Акт IV, Сцена 7.
Стр. 85 дд. — Разговор Кента с Придворными — до конца
Сцены и Акта — отсутствует в издании Фолио.
Акт V, Сцена 3.
Стр. 72 — своим глазам, — т. е. влюбленным, с намеком, может
быть, на поговорку: любовь ревнива, заставит и добрый глаз косить.
Стр. 151 — Жизнь пощадить, — Герцог Олбени дает это
распоряжение, чтобы до конца разоблачить Эдмонда, вызвав его на
собственное признание; но некоторые комментаторы были склонны
вложить соответствующие слова (Save him! save him) в уста Гоне-
рильи, и тогда в русском переводе следовало бы подчеркнуть иной
оттенок («Спасите жизнь ему», — с каковыми словами Гонерилья
могла обратиться к мужу).
508

Стр. 155 — письмо Гонерильи к Эдмонду, найденное в кармане
убитого Осуолда.
Стр. 160 — Многое я знаю (в буквальном переводе: «Не
спрашивайте, что я знаю»), по изданию Фолио, произносит Эдмонд; к
нему, следовательно, обращен и вопрос Герцога. И многие
редакторы считают это правильным, ибо и в стр. 158 Герцог уже
обнаружил свою осведомленность (почерпнутую из самого же письма), и
с другой стороны, данный ответ в устах Эдмонда, не пожелавшего
выдать или публично очернить женщину, вполне естественен. На
это однако можно возразить, что Эдмонд действительно не знал
этого письма, так как Осуолд был убит и оно не было ему
доставлено; Герцог мог, конечно, обратиться к нему со своим вопросом,
но Эдмонду естественнее было бы ответить, что он действительно
письма не знает, или усумниться в его подлинности. — Поэтому в
нашем переводе принята редакция Кварто.
Стр. 204—221 — со слов Рассказ и т. д. отсутствуют в издании
Фолио.
Стр. 312 — Разбейся, сердце — по изданию Фолио эти слова
произносит Лир, после чего умирает.
Стр. 323 и до конца — по Фолио эти четыре строки произносит
Эдгар; и это, кажется, логичнее, поскольку получается два ответа
на обращенные к Кенту и Эдгару слова Герцога.
Комментарий к Антонию и Клеопатре
Текст. — Антоний и Клеопатра — одна из тех 16 пьес, на которые
лицензия была взята 8 ноября 1623 года и на которые до тех пор,
как указывается в Книгопродавнеском Реестре, никто лицензии не
получал. И действительно, редакция Фолио 1623 года —
единственная, в которой до нас дошла эта трагедия. Однако в Книгопродавце-
ском Реестре за 1608 год имеется запись 20 мая о выдаче лицензий
на книгу Перикл, Принц Тирский, и на книгу Антоний и Клеопатра.
Разрешение дано одним и тем же лицом и одному и тому же
издателю (Блаунту). Этот же издатель вместе с Джагардом
(Младшим) был издателем Фолио 1623 года. Почему ему понадобилось
вторичное разрешение на Антония и Клеопатру и почему эта
трагедия попала в список 16, на которые «раньше никому» разрешение
выдано не было, мы не знаем. Возможно, Блаунт просто забыл о
509

первом разрешении1, полученном им за пятнадцать с половиною
лет до издания трагедии в собрании Фолио. И это могло случиться
тем легче, что по получении первого разрешения он своего права
не реализовал; во всяком случае, до нас не дошло ни одного
экземпляра самостоятельного издания (Кварто) Антония и Клеопатры, и
мы не знаем ни одного упоминания о таком издании.
Считается, что трагедия воспроизведена в издании Фолио в
хорошем виде; с достаточным количеством опечаток, но без заметного
искажения самого текста. Деление на Акты и Сцены в этом издании
отсутствует (отмечен только Акт I, Сц. 1); списка действующих лиц нет.
Ремарки приводятся далеко не с желательной полнотою, хотя
отдельные сценические указания имеются. Основной недостаток текста
составляют ошибки и распределение строк, что в особенности
относится к коротким фразам диалогов, а также к началу и концу более или
менее длинных речей, где часто встречаются характерные для этого
периода творчества Шекспира полустрочия. Диалоги, состоящие из
коротких реплик, иногда написаны как бы сплошной прозой, хотя
они явно разлагаются на правильные пятистопные строки. Впрочем,
было высказано предложение, что это только точное
воспроизведение рукописи, и что такова была манера письма у самого Шекспира,
который писал короткие реплики — одну под другою; точно так же,
как он расщеплял целую строку, чтобы отметить большую паузу (что
также отражено в этом издании Антония и Клеопатры).
Что касается языка, стиля и внешней (словесной) экспрессии
Антония и Клеопатры, то эта трагедия относится к тому третьему
периоду творчества Шекспира, когда он, преодолев первую свою фазу
«орнаментального» стиля переходом к стилю и стиху более
уравновешенному, «экономному», достигает насыщенности, бьющей через
край полноты и даже «насильственное™», характерных для периода
его «зрелости» и, может быть, даже некоторой утомленности. С этой
точки зрения Антоний и Клеопатра относится в одну группу с
Макбетом, Королем Лиром и Кориоланом (см. Комментарий к Королю Лиру,
Текст). Стало общим местом цитировать по этому поводу Колрид-
жа, который удачно выразил свою мысль об Антонии и Клеопатре в
следующих словах: «Féliciter audax2 — мотто к его стилю по сравне-
1 Предположение, что первое разрешение было недействительным, так как Бла-
унт выступал теперь совместно с Джагардом и представлял новое юридическое
лицо, не согласуется с указанной записью от 8 ноября 1623 года, где сказано, что
«раньше никому» разрешение не давалось. По той же причине нельзя допустить,
что Блаунт переуступил свое право другому лицу (как, вероятно, он поступил с
Периклом, вышедшем в 1609 году, но не в его издании).
2 Счастливо дерзающий (Гораций, Epist. II, 1, 166, говорит о римлянах,
заинтересовавшихся греческой трагедией и взявшихся за перевод ее). В римлянине
оказалось достаточно трагического духа, и он счастливо дерзает, féliciter audet.
510

нию с другими произведениями Шекспира, как это есть общее
мотто всех его произведений по сравнению с произведениями других
поэтов. Не нужно также забывать, что это счастливое дерзание
стиля — только отображение и результат всего великолепия
содержания, выраженного в такой форме». Сер Сидни Ли1 пишет: «Метр и
Стиль Антония и Клеопатры по сравнению с метром и стилем более
ранних великих трагедий явно указывает на новый поворот в
развитии дарования и замысла. Тенденция к отрывистым и не связанным
эффектам, первые признаки которой дает Король Лир, становится
обычною... На протяжении всей пьесы речи всех главных и
второстепенных действующих лиц проникнуты образными намеками и
метафорической изысканностью, которые, как не трудно их
парафразировать и анализировать, сообщают впечатление
возвышенности. В то же время, в моменты наибольшей взволнованности оба, и
Антоний, и Клеопатра, прибегают к прямому языку, лишенному
риторической запутанности. Попадаются строки, которые колеблются
на грани гротеска. Но ангелическая сила2 Шекспира предохраняет
его от опасностей напыщенности». — МакКалум в специальном
исследовании о Римских пьесах Шекспира подтверждает это суждение:
«Будем мы восхищаться им (слогом Антония и Клеопатры) или не
будем, мы должны согласиться, что он — очень сжат, смел и труден».
МакКалум ссылается на мнение Гервинуса, который называл слог
этой трагедии «форсированным, отрывочным и темным» и, приведя
уже цитированное нами суждение Колриджа, заключает: «Во всяком
случае, в похвалу или в порицание, это — типический пример
окончательной манеры Шекспира, характерной для Кориолана и
романтических пьес, и обнаруживающийся в предшествующих
произведениях только в отдельных случаях и не полностью3».
Датировка. — Приведенная выше дата первой регистрации
Антония и Клеопатры показывает, что в первой половине 1608 года
пьеса уже существовала и, по всей вероятности, уже ставилась на
сцене. Если даже допустить — хотя это маловероятно, — что
зарегистрированная пьеса принадлежала не Шекспиру, все же это —
косвенный аргумент в пользу того, что трагедия Шекспира уже
существовала, ибо в обычае того времени было, когда какая-либо
пьеса имела успех, выпускать новую пьесу со сходным сюжетом
и заглавием. Факт существования и постановки Антония и
Клеопатры Шекспира до указанной даты находит себе подтверждение
еще в одном обстоятельстве. Поэт Семюел Деньел, известный со-
нетист той эпохи, выпустил в 1607 году в двух выпусках несколько
1 A Life ofW. Shakespeare. P. 412.
2 Намек на оценку Колриджа, применившего это выражение.
3 Shakespeare's Roman Plays and their Background by M. W. MacCallum. 1925. P. 305.
511

своих прежних произведений, среди которых была написанная в
классической (Сенековской) манере (с хорами) пьеса Клеопатра.
Первое издание этой пьесы относится к 1594 году; она
переиздавалась после этого, но только в названном издании 1607 года
вышла в измененном и переработанном виде, каковая версия потом
(1609—1611 годы) также переиздавалась. Сличение1 изменений и
дополнений, внесенных Деньелом в новую редакцию своей пьесы,
показало, что автор — подобно тому, как он уже раньше (1595),
вероятно, пользовался Ричардом II для своей поэмы о Гражданских
войнах между Ланкастером и Йорком, — и теперь работал под
влиянием трагедии Шекспира и кое-что из нее позаимствовал. Эти
изменения касаются не только отдельных выражений и мыслей,
но и более заметных компонентов пьесы — настолько, что она в
целом приобрела более живую драматическую форму. В
частности, он некоторые монологи заменил диалогами, отчего,
например, у него в новой редакции играет большую роль чем прежде
Хармиана и Ирада; некоторые действующие лица, фигурирующие
у Шекспира, теперь впервые вводятся в пьесу Деньела, как Деркет
и Диомед; добавлены некоторые небольшие сцены и т.п.
Так как переработанное издание Клеопатры Деньела вышло в
свет в 1607 году, то в это время трагедия Шекспира, очевидно, уже
была написана и ставилась в театре. Более точною датою
(указание месяца) опубликования или зарегистрирования
вышеназванного сборника Деньела мы не располагаем. Но в том же 1607 году
вышла в свет пьеса Б. Барнса: Хартия Дьявола, Трагедия,
содержащая Жизнь и Смерть Папы Александра VI; зарегистрирована она
была 16 октября, а на титульном листе ее указывалось, что она
была показана при дворе «в ночь Сретения», т. е. 2-го февраля, и
выходит «более тщательно пересмотренная, исправленная и
увеличенная с тех пор Автором для большего удовольствия и пользы
читателя». В этой пьесе есть пассаж, где Александр Борджа,
чтобы погубить двух мальчиков, пускает в ход две Нильских змейки,
которых называют «птичками Клеопатры». При предположении,
что этот пассаж написан под влиянием Шекспира, мы можем
заключить, что если он был вставлен во время «исправления» и
пересмотра пьесы, то появление Антония и Клеопатры на сцене надо
отнести к первой половине 1607 года, а если он существовал уже
2-го февраля, то дата трагедии Шекспира отодвигается к самому
началу 1607 года, или даже к концу 1606 года.
1 Это сличение произведено Р. Кейсом; ср. Введение (Introduction. Р. VIII—XII)
к Антонию и Клеопатре, изданному под его редакцией (The Arden Shakespeare).
Речь идет, конечно, о сопоставлении таких мест, которые Деньел не мог
почерпнуть из общего с Шекспиром источника, Плутарха.
512

Так называют внутреннее свидетельство — особенности метра
и версификации, — не противоречит этому определению даты
Антония и Клеопатры, Количество строк с «легкими» и
«слабыми» окончаниями (т. е. односложными словами, которые несут
на себе «легкое» ударение или фактически вовсе неударны)
резко возрастает1. А так как с точки зрения просодии такие строки
оказываются переходными (enjambements) и составляют полное
сходство с другими типами enjambements, то и результат их
введения аналогичен: создается большое количество строк, теряющих
свойства законченной стихотворной строки, как единицы ритма2;
ритм определяется сплошь и рядом цезурами и паузами в
середине строки, от чего становится разнообразнее, подвижнее и живее.
Ставя на основании этих признаков Антония и Клеопатру после
Макбета, мы в то же время имеем право утверждать, что с точки
зрения просодии Антоний и Клеопатра составляет начало новой
фазы шекспировского стихосложения, где указанные признаки
проявляются с аналогичной выразительностью.
Источники. — В издании Фолио 1623 толь Антоний и Клеопатра
помещается в отделе трагедий, на предпоследнем месте, между
Отелло и Цимбелином; в этот же отдел отнесены две другие
римские пьесы: Кориолан и Юлий Цезарь. В упоминавшемся выше
списке 16 пьес, на которые издатели впервые получили
лицензию, обе последние называются «историями», и только Антоний и
Клеопатра отмечена как «трагедия» вместе с Макбетом и Цимбе-
лином3. Чем объяснить такое расхождение в классификации пьес?
Исходило оно от издателей или редакторов (Хеминдж и Кондел),
или было расхождением между теми и другими? И какое из них
отражало собственное мнение Шекспира и сценическую
спецификацию пьесы? Не является ли это отражением большей или
меньшей близости пьесы к историческому источнику его и
большей или меньшей зависимости от него? Аналогичное
расхождение имеет место в Хрониках Шекспира из английской жизни,
например, Ричард II в изданиях Кварто называется «трагедией»,
тогда как Король Джон «трагедией» в издании Кварто не назван,
хотя именно для Ричарда Шекспир пользовался Хроникой Холин-
шеда и верен ей. Может быть издателей ввело в заблуждение то
обстоятельство, что в их издании Юлий Цезарь (это не относится к
1 Например, «легких» окончаний в Юлии Цезаре 10, в Гамлете — 8, в
Макбете— 1, а в Антонии и Клеопатре — 71; «слабых» в Юлии Цезаре и Гамлете — 0, в
Макбете — 2, здесь — 28.
2 Что характерно для первого периода версификации Шекспира, приемы
которой были унаследованы от «куплетного» стиха.
3 W. Shakespeare, A Study by Е. Chambers. \bl. I. Р. 138.
513

Кориолану), подобно английским «Хроникам», озаглавлен «Жизнь
и Смерть» и т.д.
Как бы ни решались эти вопросы, одно, по-видимому, остается
исключенным: критерием при отнесении пьесы в ту или иную
группу не является большая или меньшая верность поэта своему
историческому источнику. В этом смысле нет принципиального различия в
отношении Шекспира к английской истории и Холиншеду, с одной
стороны, и к римской истории и Плутарху, с другой стороны1. В
некотором смысле — принимая во внимание большие
художественные достоинства Плутарха по сравнению с Холиншедом —
Шекспир оказывается более лояльным по отношению к Плутарху — в
переводе Амиота-Норта — чем по отношению к английскому
хроникеру2. Поэтому источник указанного различения, скорее всего,
надо искать внутри самой пьесы, в ее драматургическом замысле и
композиции. Именно с этой точки зрения решается вопрос почему
Шекспир сокращает или выбрасывает у Плутарха то, что
исторически представляется весьма важным (например, вся парфянская
война в биографии Антония), и почему он останавливается на том, что
исторически мало значительно. Поэтому-то и надо признать, что,
хотя исторически и по внешнему расположению материала Антоний
и Клеопатра как будто представляет непосредственное
продолжение Юлия Цезаря, но по существу — по тому, что существенно для
Шекспира — первая пьеса, действительно, есть «Жизнь и Смерть»
Юлия Цезаря, а вторая — Трагедия Антония и Клеопатры,
становящаяся в ряд с Ромео и Джульеттой и с Троилом и Крессидою. Здесь
дело не в событиях жизни и обстоятельствах смерти, а в самой
жизни и тех жизненных отношениях, которые «заданы» Плугарховски-
ми фигурами Клеопатры и Антония, но разрешаются Шекспиром
при предпосылках той конкретной (хотя и не бытовой) психологии,
которую фантазия поэта организовала в два «характера», связанных
отношениями чувственной любви. С точки зрения анализа
творчества и проникновения в его тайны только при таком подходе
можно получить плодотворные выводы из сравнения источника и его
драматической обработки. И совершенно иррелевантны для этих
целей — верность или не верность, соответствие или несоответствие
изображаемых Шекспиром «характеров» действительной истории.
И это — тем более, что сами верность и не верность кажутся
разными тем, кто защищает Плутарха, и тем, кто восхваляет Шекспира,
если не за «историческое проникновение» (что слишком наивно),
то, во всяком случае, за поэтическую «интуицию», «умеющую» уло-
1 Ср.: Fr. Kreyssig. Vorlesungen über Shakespeare. Bd. I. S. 169, 405.
2 Shakespeare's Roman Plays by MacCallum. P. 164—167.
514

вить «дух истории» — в особенности, когда восхваляющие
забывают, что их собственные критерии почерпаются ими то из Моммзе-
на, то из Ферреро, перед которыми Плутарх имеет несомненные
преимущества не только некритичности, но и художественности.
Разыскивание и открывание истории в пьесах Шекспира
отличается от переработок его драм в эпоху Реставрации разве только тем,
что последние откровенно ищут в Шекспире портретов людей
собственного времени, и если не находят, то столь же откровенно их
сочиняют. Из этого не следует, что Шекспир не дает вовсе никакого
материала для исторического познания или, по крайней мере, для
освещения иначе известных нам факторов истории; но только эта
история — история его собственного времени. Антоний и Клеопатра
как для Шекспира и современного ему зрителя и читателя, так и
для историка, — не римлянин и дегенерировавшая гречанка
времени конца римской республики и Триумвирата, а идеализированные
типы эпохи английского Ренессанса, для раскрытия реальных
прототипов которых Плутарх как источник Шекспира ничего не дает.
Но всякая черта характеристики действующих лиц, привнесенная
Шекспиром от себя, проливает свет в этом направлении и
драгоценна для исследователя.
В приводимом ниже изложении Плутарха даны в дословном
переводе с перевода Норта только те места, в которых Шекспир
особенно близок к своему источнику: связующее краткое
изложение или простое название событий покажет, однако,
читателю, насколько Шекспир следовал также изложению Плутарха, в
чем Шекспир, в других случаях (ср., например, Макбет)
чувствует себя безусловно свободным. Такое изложение достаточно для
того, чтобы читатель судил о мере заимствования,
драматургической переработке материала (например, превращение
повествования в монологи и диалоги), о собственных добавлениях поэта,
толкованиях и мотивировках действия1.
Наружность Антония отличалась благородством: у него была
красивая густая борода, широкий лоб, горбатый нос, а «черты
лица его были столь же мужественны, как те, которые мы
видим на изображениях Геркулеса, отчеканенных или выбитых на
1 Но оно недостаточно для суждения о том, что отвергнуто и выброшено
Шекспиром или в какой мере у него имело место сокращение Плутархова
повествования; читатель, который заинтересуется этой стороной вопроса, не нуждается
в тексте Норта и может познакомится с Плутарховым Жизнеописанием Марка
Антония по русскому переводу (новый перевод под редакцией проф. П. Ф.
Преображенского готовится издательством «Academia»). Точно так же недостаточно
нашего изложения для оценки вербальных и фразеологических заимствований,
парафраз, подсказанных метафор и т.п.; но сравнение Норта и Шекспира с этой
стороны целесообразно только при сличении английских текстов.
515

металле»1. Но «далее, то, что казалось бы нестерпимо у других:
пошло хвастаться, посмеиваться то над одним, то над другим, пить
по-товарищески со всяким, сидеть за солдатским обедом и есть и
пить с ними по-солдатски»2 — все это вызывало со стороны
солдат невероятную любовь к Антонию. Они любили и восхваляли
Антония за то, что «он запросто принимал участие в их
упражнениях3, часто ел и пил с ними и был щедр по отношению к ним».
Но многие сограждане не любили Антония за его распущенность
и любовные похождения. Юлий Цезарь, однако, доверял талантам
Антония и давал ему ответственные военные поручения.
«Позже, когда дом Помпея был назначен к публичной продаже,
Антоний купил его; но когда у него требовали денег за него, он
находил это странным и считал себя оскорбленным4». Под влиянием
Цезаря, однако, Антоний несколько изменил свой образ жизни и
«женился на Фульвии, вдове Клодия, женщине не столь низменной,
чтобы проводить свое время за пряжей и домашним хозяйством, и
она не довольствовалась тем, чтобы быть госпожою мужа в доме, но
хотела также править при исполнении им обязанностей вне дома и
командовать им, который командовал легионами и большими
армиями5, так что Клеопатра обязана была Фульвии благодарностью
за то, что та научила Антония повиновению женщинам».
[Рассказ об убиении Юлия Цезаря и о прибытии в Рим молодого
Октавиана и первых трениях последнего с Антонием Плутарх
продолжает:] Цицерон, пользовавшийся в это время наибольшим
влиянием в городе, возбуждал всех против Антония; он заставил Сенат
объявить его врагом отечества и назначил молодому Цезарю
телохранителей [Seigeants — ликторов], — «и сверх того он послал Гирция и
Пансуу тогда консулов, вытеснить Антония из Италии. Эти два
консула вместе с Цезарем, у которого также была армия, отправились
против Антония, который осаждал город Мадену (в древн. Мутина),
и здесь, дав ему сражение, разбили его; но при этом оба консула
были убиты. Антоний, бежавший после этого поражения,
подвергся сразу огромным бедствиям; но самое главное, от чего он страдал
и что терзало его, был голос?. Тем не менее, это была такая сильная
натура, что благодаря терпению он преодолевал все бедствия, и чем
тяжелее ложилась на него судьба, тем стойче оказывался он сам...
Для солдат было удивительным примером видеть, как Антоний, вос-
1 Антоний и Клеопатра. I, 3, 84; IV, 12, 43—44.
2 Антоний и Клеопатра. I, 4, 18—19.
3 Антоний и Клеопатра. I, 4, 21.
4 Антоний и Клеопатра. II, 7, 135; ср. II, 6, 27.
5 Антоний и Клеопатра. II, 2, 60 ss.
6 Антоний и Клеопатра. I, 4, 56—59.
516

питанный во всякой изнеженности и в преизбытке, так легко пил
воду из луж и ел дикие плоды и коренья; и более того, говорят, что
когда они переходили Альпы, они питались корою деревьев и такими
животными, мясо которых не пробовал ни один человек1».
Описав вкратце соединение Антония с Лепидом и заключение
триумвирата на «речном островке», Плутарх переходит к битве при
Филиппах (42 год). Здесь «в первой битве Цезарь был разбит Брутом...
Антоний, с другой стороны, разбил в битве Кассия, хотя некоторые
пишут, что сам он не участвовал в битве, а подошел после боя, когда
его солдаты преследовали неприятеля. Когда Кассий, по его
настойчивому требованию, был убит своим верным слугою, по имени Пин-
дар, которого он отпустил на волю; ибо он не знал, что Брут одержал
победу над Цезарем. Вскоре после этого они сразились еще в одной
битве, в которой Брут был разбит, после чего также покончил с
собой. Таким образом, на долю Антония пришлась слава всех этих
побед, в особенности потому, что Цезарь в это время был болен»2.
После Филипп Октавиан отправился в Италию, а Антоний —
на Восток; здесь, сперва в Греции, а затем в Азии он предается
обычному для него образу жизни. Готовясь к войне с парфянами,
он послал гонца к Клеопатре с требованием явиться к нему для
оправдания в том, что она помогала Кассию и Бруту в войне
против него. Клеопатра, помня, какой она имела успех у Юлия Цезаря
и Гнея Помпея (сына Помпея Великого), надеялась легко
приобрести расположение Антония. «Ибо Цезарь и Помпеи знали ее,
когда она была еще юной, и не знала, что такое свет. Теперь она
шла к Антонию в том возрасте, когда красота женщины — в
расцвете, и она достигла зрелости в суждении3». Их встреча
произошла на реке Кидне4, где она появилась «в ладье, корма у которой
была золотая, паруса пурпуровые, весла — серебряные, ударявшие по
воде в такт музыке флейт, гобоев, кифар, виол и других
инструментов... Что касается самой царицы, то она возлежала под
шатром золототканым, одетая и убранная наподобие богини Венеры,
как ее обыкновенно изображают в картинах; возле нее, по обеим
сторонам, красивые мальчики, убранные, как живописцы
изображают бога Купидона, держа в руках маленькие опахала, навевали
ветер на нее5. Ее придворные дамы и служанки, самые красивые из
1 Антоний и Клеопатра. I, 4, 60—68. (Подчеркнутые слова и выражения
воспроизводятся у Шекспира буквально).
2 Антоний и Клеопатра. III, 1, 35—40.
3 Антоний и Клеопатра. I, 5, 73—74.
4 Антоний и Клеопатра. II, 2, 192 дд.
5 Антоний и Клеопатра. II, 2, 196—210. — (выделенные курсивом слова и
выражения воспроизводятся у Шекспира).
517

которых были убраны наподобие нимф Нереид (т. е. морских дев) и
Граций, — одни сидели на руле, другие натягивали снасти и канаты
на ладье, от корой исходил чудесный запах ароматов,
наполнявший пристани на берегу, переполненном бесчисленными толпами
народу. Одни сопровождали ладью, идя вдоль берега реки, другие
выбегали из города, чтобы посмотреть когда она подъезжала.
Таким образом, в конце концов, одна за другою, сбежались смотреть
на нее такие толпы народа, что Антоний остался один на площади,
восседая на троне, чтобы сделать прием; в народе из уст в уста
передавалось, что богиня Венера прибыла играть с богом Вакхом для
общего блага всей Азии1. Когда Клеопатра сошла на берег, Антоний
послал ей приглашение к нему на ужин. Но она ответила, что было бы
лучше, если бы он пришел разделить с нею ужин. Антоний, чтобы
быть любезным по отношению к ней по случаю ее прибытия,
охотно повиновался и отправился к ней на ужин2.
На следующий вечер Антоний пригласил Клеопатру к себе, но
не мог превзойти ее ни великолепием, ни искусством поваров.
«Что касается ее красоты, то, как передают, она не так
поразительна, чтобы с нею не могли соперничать другие женщины, и не
такова, чтобы мужчины влюблялись с первого взгляда; но общение
и беседа с Клеопатрою были так привлекательны, что мужчина не
мог не плениться ею. Помимо красоты, изящества, с которыми она
говорила и вела беседу, приветливость, которою она окрашивала
свои слова и обхождение, располагали сразу в ее пользу. И кроме
всего этого сам голос у нее был чарующе приятен; ее язык был
музыкальным инструментом, который был пригоден для всякого
времяпрепровождения и из которого она извлекала звуки любого
наречия». Антоний был так захвачен любовью к Клеопатре, что, хотя
его жена Фульвия вела в это время в его интересах энергическую
борьбу с Цезарем, и несмотря на то, что в Месопотамии парфяне
собрали большую армию, готовясь вторгнуться в Сирию, он
отправился в Александрию, где праздно проводил время в обществе
Клеопатры. Они ежедневно устраивали друг другу пиршества,
превосходившие всякую меру издержек и разума. Некий врач Филот,
учившийся в Александрии, рассказывал деду Плутарха, что,
познакомившись с одним из поваров Антония, он был приглашен им в
кухню посмотреть приготовления к ужину. «Когда он был в кухне,
он увидел, что у них заготовлено огромное количество
разнообразного мяса и между прочим восемь диких кабанов, жарившихся цели-
ком; он поразился и сказал: Наверняка у вас за ужином будет очень
1 Антоний и Клеопатра. II, 2, 211—221.
2 Антоний и Клеопатра. II, 224—229.
518

много гостей. Повар рассмеялся и ответил: Нет, гостей не много,
всего не больше двенадцати человек1. Но так как все должно быть
в пору, а им неизвестно, когда Антонию захочется, чтобы подавали
ужин, то к любому моменту все должно быть готово в наилучшем
виде, а потому и готовится не один ужин, а несколько».
Клеопатра все время придумывала новые развлечения и не
отпускала от себя Антония ни днем, ни ночью. «Иногда по ночам
Антоний гулял по городу, переодетый рабом, и заглядывал в окна
бедных людей и в их мастерские и бранился и ссорился с
находящимися в доме; Клеопатра также в одеянии служанки бродила с
ним по улицам»2. Однажды он отправился удить рыбу и, так как
ничего не ловилось, он очень сердился и велел рыбакам нырять
в воду и насаживать раньше пойманную рыбу ему на крючок; так
он дважды или трижды вытащил по рыбе. Клеопатра сделала вид,
что не замечает этого, и выражала восхищение его превосходной
ловлею; но затем рассказала об этом своим приближенным и
пригласила их на следующий день прийти посмотреть на их ужение.
Собралось много желающих посмотреть их развлечение. «Когда
Антоний забросил свою леску, Клеопатра тотчас приказала одному
из своих рабов нырнуть прежде, чем это сделают слуги Антония,
и насадить ему на крючок какую-то старую соленую рыбу, вроде
тех, какие доставляются из припонтийских стран. Когда тот
насадил рыбу на крючок, Антоний, думая, что он действительно поймал
рыбу, дернул сразу свою леску. Все тогда рассмеялись3. Клеопатра
также рассмеялась и сказала: «Оставь, господин мой, нам,
египтянам (живущим на Форосе и в Канобе) свою удочку; это дело не
твое: ты должен охотиться за завоеванием царства и стран».
Когда Антоний проводил время в таких забавах, пришли
дурные вести из двух мест. «Сперва из Рима — о том, что его брат
Луций и жена его Фульвия сначала поссорились друг с другом,
а затем начали войну против Цезаря, но, проиграв ее, были
вынуждены оба бежать из Италии4. Второе известие было не лучше
первого: Лабиен завоевал всю Азию с армией парфян, — от реки
Евфрата и Сирии до Лидии и Ионии5. Тогда с большим
беспокойством Антоний начал понемногу приходить в себя, как будто
просыпался от глубокого сна и, как можно было бы сказать, выходил
из состояния большого опьянения6. Он двинулся против парфян,
1 Антоний и Клеопатра. II, 2, 183—184.
2 Антоний и Клеопатра. I, 1, 53—54.
3 Антоний и Клеопатра. II, 5, 15—20.
4 Антоний и Клеопатра. I, 2, 92—98.
5 Антоний и Клеопатра. I, 2, 103—107.
6 Антоний и Клеопатра. I, 2, 132—134, ср. 120—121.
519

но по требованию Фульвии переменил курс и направился в
Италию. По дороге от беглецов, своих сторонников, он узнал, что его
жена была единственной причиною войны, которую затеяла
только для того, чтобы оторвать Антония от Клеопатры1. Но вскоре
Фульвия, которая выехала навстречу Антонию, заболела в пути и
умерла в Сикионе2 (40 год) — к счастью, так как Октавиану и
Антонию теперь легче было восстановить дружбу.
Друзья того и другого не дали им вступить в пререкания; между
ними было налажено соглашение, по которому Антоний получал
Восток, Октавий — Запад, а Лепид — Африку. Для укрепления их
соглашения между Цезарем и Антонием, так как Антоний был
теперь вдовцом и отрицал, что женат на Клеопатре, было решено,
что Антоний женится на Октавии, старшей сестре Октавиана, но
от другой матери, и вдове недавно умершего Кая Марцела.
Октавия отличалась не только красотою, но также умом и
прекрасными душевными качествами; все надеялись, что ей удастся
наладить любовь и дружбу между братом и мужем3.
Тем временем Секст Помпеи овладел Сицилией и производил
налеты на берега Италии, располагая большим количеством
пиратских судов, во главе которых стояли два знаменитых пирата,
Менас и Менекрат4. Так как Помпеи оказал дружескую услугу
Антонию, любезно приняв его мать, когда она бежала с Фульвией из
Италии, то Антоний решил заключить с ним мир5. Свидание
Антония, Октавиана и Помпея состоялось у Мизенского мыса (39);
соглашение состояло в том, что «Секст Помпеи получает Сицилию
и Сардинию при условии, что он очистит море от разбойников и
пиратов, сделает его безопасным для плавания и пошлет
определенное количество пшеницы в Рим6. Было решено, что каждый из
них устраивает у себя пиршество; первый жребий выпал на долю
Помпея7. Он пригласил всех к себе на адмиральский корабль,
заметив (чтобы уколоть Антония): Это — отцовский дом,
оставленный мне8. Посредине пиршества, когда они подшучивали над
любовью Антония к Клеопатре, пират Менас подошел к Помпею и
прошептал ему на ухо: Если я отрублю якорные канаты, я сделаю
тебя господином не только Сицилии и Сардинии, но и всей
Римской империи. Помпеи помолчал некоторое время, а затем отве-
1 Антоний и Клеопатра. II, 2, 96—97.
2 Антоний и Клеопатра. I, 2, 122—124.
3 Антоний и Клеопатра. II, 2, 120-139; II, 6, 117-118.
4 Антоний и Клеопатра. II, 4, 47—48.
5 Антоний и Клеопатра. 11,6, 45—49.
6 Антоний и Клеопатра. 11,6, 34—37.
7 Антоний и Клеопатра. II, 6, 62.
8 Антоний и Клеопатра. II, 6, 82; II, 6, 27; 7, 135 (ср. выше).
520

тил: Ты мог бы сделать это и не говорить мне об этом, а теперь мы
должны довольствоваться тем, что у нас есть. Что касается меня, я
не привык нарушать слово и не хочу считаться предателем1».
Антоний мог теперь приступить к выполнению своих планов
и продолжению парфянской войны; он послал в Азию Вентидия2,
а сам остался еще в Риме. При Антонии находился некий
египетский предсказатель, который — в угоду Клеопатре и таково было
его искусство, — предрек ему, что его счастье затмится счастьем
Цезаря, и потому советовал ему держаться подальше от Октавиана.
«Ибо твой демон, говорил он (т. е. твой добрый ангел и дух, кото-
рый хранит тебя), боится его демона; и будучи смелым и высоким,
когда он один, он становится боязливым и трусливым, когда при-
ближается к другому»3. То, что происходило, как будто
оправдывало слова Египтянина. Всякий раз, когда они бросали жребий или
играли в кости, Антоний проигрывал; когда они устраивали
петушиные бои или заставляли драться перепелов, побеждал Цезарь4.
Антоний, раздосадованный предсказаниями Египтянина, взяв
с собою жену Октавию с маленькой дочерью от него, уехал в
Грецию; здесь, в Афинах, он получил первые вести о победах
Вентидия (39 год). Последний разбил Парфян, во главе которых стоял
Пакор, сын Царя Орода; среди множества убитых был и сам Па-
кор; римляне считали, что этой победой они получали
удовлетворение за смерть Марка Красса. Оттеснив парфян в пределы
Мидии и Месопотамии, Вентидий остановил преследование, чтобы
не вызвать неудовольствия со стороны Антония5. Вентидий,
благодаря влиянию Антония, удостоился триумфа, чего до сих пор
никто из людей незнатного происхождения не мог добиться. Сам
он вел себя умно, подтверждая то, что говорилось об Антонии и
Цезаре, а именно, что они всегда более счастливы, когда ведут
войну не сами лично, а через посредство своих заместителей; это
можно было сказать также об Сосии, заместителе Антония в
Сирии, и об Канидии, его заместителе в Армении6.
Вскоре [37 год] Антоний получил какие-то известия о действиях
Цезаря, счел себя обиженным, направился в Италию с тремястами
1 Антоний и Клеопатра. II, 7, 77—84.
2 Антоний и Клеопатра. II, 3, 32, 40—41.
3 Антоний и Клеопатра. II, 3, 17—23.
4 Антоний и Клеопатра. II, 3, 32—38.
5 Антоний и Клеопатра. III, 1.
6 Антоний и Клеопатра. III, 1, 18; ср. III, 11, 40. [Эта Сцена III, 1 интересна тем,
что показывает как Шекспир устами Вентидия развивает целую моралистически-
психологическую теорию честолюбивой зависти, опираясь на указание
Плутарха, заключенное всего в одном слове: Вентидий не хотел вызвать неудовольствия
(displeasure, досады) со стороны Антония].
521

кораблями и стал на якорь в Таренте. Беременная Октавия,
прибывшая вместе с ним из Греции, просила отправить ее к брату, что
Антоний и сделал. В пути она встретила Октавиана Цезаря и с ним
его друзей Мецената и Агриппу; в их присутствии она умоляла
брата не делать ее самой несчастной женщиной. Ибо, говорила она, все
смотрят на меня, как на сестру одного из императоров и жену
другого; если вы начнете войну, неизвестно, кому боги пошлют победу,
но мое положение, на чьей бы стороне ни оказалась победа, будет
самым жалким1. Между Антонием и Октавианом состоялось
примирение, причем Цезарь уступил Антонию для войны с парфянами
два легиона, а Антоний Цезарю — сто кораблей для похода против
Помпея. Оставив жену с детьми (ее собственными и от Фульвии) на
попечение Цезаря, Антоний отправился прямо в Азию. «Тогда эта
губительная язва и злополучие любви к Клеопатре (любви, которая
надолго была усыплена, так что казалось она была совсем забыта, и
Антоний прислушивался к лучшим советам) начала разгораться и
усиливаться по мере приближения Антония к Сирии». Он послал за
нею и начал вести себя так, что это приводило к возмущению
римлян: он оказывал ей неслыханные почести, дарил ей целые царства
и страны и, наконец, что вызвало особое негодование, — когда она
родила ему близнецов, мальчика и девочку, он, назвав сына
Александром, а дочь Клеопатрою, дал им прозвища Солнца и Луны.
Однако мысль о походе в Парфию Антоний не оставлял; он
отправил Клеопатру в Египет, а сам продолжал поход через
Аравию и Армению, где собралась его армия и армии союзных царей,
в общем количестве ста тысяч. «Но эта огромная и мощная
армия, которая заставляла дрожать индийцев, живших по соседству
с Бактрионой, и трепетать всю Азию, ни к чему не послужила, и
все из-за любви, которую он питал к Клеопатре». (У Плутарха
следует подробное описание парфянского похода, его перепитий и
бедствий, которую перенесла армия Антония; Шекспир, как уже
указано, этим материалом для своей трагедии не воспользовался).
Антоний выступил в неподходящее время года, очень торопился
(желая поскорее вернуться к Клеопатре), действовал беспокойно,
бросив почти на произвол судьбы осадные машины, затруднявшие
быстроту его продвижения, — в итоге, после ряда неудач, армия
принуждена была начать бесславное отступление в тяжелых
климатических условиях, при отсутствии фуража и обоза; единственным
отрадным явлением похода было отношение к Антонию солдат,
неизменно окружавших его заботою и вниманием и
поддерживавших в нем дух. Наконец, «поспешность, с которой он стремился
1 Антоний и Клеопатра, III, 4.
522

вернуться к Клеопатре, вынудила его подвергнуть солдат большим
страданиям, так как он заставил их провести всю зиму в марше под
безумным снегом, благодаря чему потерял еще восемь тысяч
человек», пока не достиг сирийского побережья. Здесь он стал ждать
Клеопатру, но она не торопилась, и Антоний очень страдал от
любви и тоски. Он начал пить, «но он был опьянен любовью к ней так,
что не мог спокойно сидеть за столом, пока кончится пиршество,
и по нескольку раз, пока другие продолжали пить, выходил на
берег посмотреть, не приближается ли она»1.
Антоний составлял новые планы похода и начал готовиться к
новой войне. В это время Октавия решила ехать к Антонию;
Цезарь поддерживал это решение, рассчитывая, что худой прием
сестры со стороны Антония дает ему повод начать против него
войну. По приезде в Афины она получила распоряжение от Антония
оставаться здесь и ждать; в то же время он сообщил о своем
намерении предпринять новый поход. Клеопатра, боясь, что Октавия
отнимет у нее Антония, стала прибегать к новым приемам
выражения любви к нему. «Она изнуряла себя, отказываясь от пищи; она
придавала чертам лица такое выражение, что когда Антоний
приходил повидаться с нею, она устремляла на него глаза, как
женщина, приходящая в восторг от радости; как только он выходил от
нее, она принималась плакать, принимала унылый вид и находила
способ сделать так, чтобы Антоний не раз заставал ее в слезах, а
когда он внезапно входил к ней, она делала вид, что утирает слезы,
и отворачивала лицо, как будто не хотела, чтобы он видел ее
плачущей». Антоний, боясь, чтобы Клеопатра не покончила с собою,
отказался от мысли о свидании с Октавией, которая вернулась
в Рим, где отдалась заботам о детях и во всех отношениях стояла
на страже его интересов. Однако своим поведением она невольно
возбуждала нерасположение к Антонию у римлян, осуждавших его
отношение к этой благородной женщине. Всеобщее возмущение в
Риме, наконец, было вызвано почестями, которые Антоний воздал
собственным детям от Клеопатры, и разделом земель между ними,
который он произвел в Александрии: в его поведении усматривали
презрение и к римлянам, и даже издевательство над ними. «Ибо
он созвал народное собрание в публичном месте, где упражняются
юноши (в гимназии), и здесь на высоком покрытом серебром по-
1 (О событиях, происходивших тем временем в Риме, Плутарх не рассказывает;
об обстоятельствах похода Октавиана против Секста Помпея (36 год) и о победе
Цезаря, о низложении Лепида, о смерти Помпея (35 год); о более позднем
событии (34 год): захвате царя Армении Антонием и о триумфе по этому поводу,
отпразднованном Антонием в Александрии, а не в Риме, — Плутарх также
упоминает только мимоходом.)
523

мосте он поставил два золотых кресла, одно для себя, другое — для
Клеопатры, а ниже — кресло для детей; потом он открыто объявил
перед собранием, прежде всего, что он назначает Клеопатру
царицею Египта, Кипра, Лидии и нижней Сирии, и в то же время так же
Цезариона — царем тех же царств. Считалось, что этот Цезарион
был сыном Юлия Цезаря, оставившего Клеопатру беременною.
Затем он объявил сыновей, которые у него были от нее, царями царей,
и дал Александру Армению, Мидию и Парфию, когда он завоюет эту
страну, а Птоломею — Финикию, Сирию и Киликию... Что касается
Клеопатры, то на этот раз (как она часто и раньше делала, когда
появлялась перед народом) на ней было одеяние богини Изиды, и
она принимала всех своих подданных, как новая Изида»1.
Октавиан докладывал обо всем этом сенату и возбуждал против
него римлян; Антоний, в свою очередь, посылал в Рим обвинения
по адресу Цезаря. Главные пункты его обвинения сводились к
следующему: «Во-первых, отняв Сицилию у Секста Помпея, Цезарь
не отдал ему его часть острова; во-вторых, он удержал у себя суда,
которые Антоний ссудил ему для войны; в-третьих, что, отняв у
Лепида, их сотоварища и триумвира, его часть империи, и лишив
его всех почестей, он удержал для себя земли и доходы с них,
которые предназначались ему как его доля... Октавиан Цезарь
отвечал ему: что Лепида он действительно низложил и отнял у него
часть империи, потому что он слишком жестоко пользовался
своей властью; а во-вторых, из завоеваний, которые приобретены им
силою оружия, он согласен поделиться с Антонием, но с тем,
чтобы Антоний подобным же образом уступил ему часть Армении»2; и
в-третьих, что касается его солдат, то им не на что претендовать в
Италии, так как они владеют Мидией и Парфией.
Отношения между Октавианом и Антонием обострялись, чем
дальше, тем больше. Антоний прислал в Рим приказание своей
жене Октавии покинуть его дом. Обе стороны начали
готовиться к междоусобной войне (33 год). Цезарь находился в
затруднительном положении; налоги, которые по этому случаю наложил
Цезарь, возбуждали общее недовольство. И если бы Антоний
поспешил, он имел бы много шансов на успех, но он по-прежнему
проводил время в пиршествах и развлечениях, создавая этим не
только трудные условия для друзей, агитировавших в Риме в его
пользу3, но упуская также благоприятный момент для начала вой-
1 Антоний и Клеопатра. III, 6, 1—11 и 12—19.
2 Антоний и Клеопатра. III, 6, 23—30 и 32—37.
3 [Плутарх, между прочим, сообщает, что Октавиан достал хранившееся в храме
весталок завещание Антония и прочел его в Сенате, нападая в особенности на тот
пункт, в котором Антоний завещал, в случае его смерти в Риме, пронести его труп
524

ны и давая время Цезарю подготовиться и прекратить волнения.
Как только Октавиан счел свои приготовления достаточными,
он объявил войну Клеопатре (32 год) и предложил Сенату отнять
власть у Антония, ибо он уже уступил ее женщине1. Кроме того,
Октавиан говорил, что Антоний уже не господин самому себе
благодаря чарам и любовным отравам Клеопатры, и что им придется
вести войну с евнухом Мардианом Фотином и Ирадою,
постельницею Клеопатры, завивающей и причесывающей ее, и Харминою,
которые управляют всеми делами империи Антония.
Войне предшествовал ряд знамений: во время пребывания
Антония в Патрах был сожжен молнией храм Геркулеса; в Афинах ветер
опрокинул статую Вакха (Антоний вел род от Геркулеса, он вел
образ жизни Вакха и его называли «новым Вакхом»2); под кормою
адмиральского судна Клеопатры «Антониада» ласточки сложили
гнезда, но прилетели другие ласточки, вытеснили первых и заклевали их
птенцов3. Силы Антония были в сборе; к нему на поддержку
явились: «Бокх, царь Ливии, Таркондем, царь горной Киликии, Архелай,
царь Кападокии, Филадельф, царь Пафлагонии, Митридат, царь Ко-
магены, и Адал, царь Фракии. Все они явились (во главе своих армий)
лично. Прочие отсутствовали, но прислали свои армии: Полемон,
царь Понта, Манх, царь Аравии, Ирод, царь Иудеи, и потом: Аминта,
царь Ликаонии и Галетии, а кроме того он имел в своем
распоряжении поддержку, присланную королем Мидийским4. Войска
Антония на суше имели перевес, но по уговору Клеопатры он решил
воевать на море, хотя его морские силы были слабее. Вследствие
недостатка матросов, их спешно набирали в Греции, захватывая для
этого путников, погонщиков мулов, жнецов и юношей; тяжелые
корабли были плохо вооружены, матросов, тем более — опытных, не
хватало. У Цезаря корабли были небольшие, но подвижные,
хорошо снабженные оружием и обеспеченные опытными моряками; его
флот стоял наготове в Таренте и Брундузии5. Октавиан предложил
Антонию не терять времени и идти с армией в Италию, обещал не
в похоронной процессии по Форуму и затем отправить в Александрию к
Клеопатре. Многие сенаторы были возмущены и самим чтением завещания, и тем, что
живой человек призывается к ответу за то, что должно быть, по его желанию,
сделано после его смерти. — У Шекспира странным образом Антоний ставит
Цезарю в упрек, что тот обнародовал собственное завещание — III, 4, 5—6].
1 Антоний и Клеопатра. III, 6, 66—67.
2 Ср. Антоний и Клеопатра. IV, 3.
3 Антоний и Клеопатра. IV, 12, 3—4; III, 10, 2. [У Шекспира, как видно из этого
указания — «знамение» отнесено к другому моменту войны Октавиана с
Антонием — к битве под Александрией].
4 Антоний и Клеопатра. III, 69—75.
5 Антоний и Клеопатра III, 36—39; 22.
525

препятствовать его входу в гавани и отойти от берега на день езды,
пока Антоний не высадится и не расположится лагерем. В ответ на
это Антоний вызвал его на поединок, хотя мол, он и старше, а если
тот не желает, то предлагал сразиться при Фарсале, где бились Юлий
Цезарь и Помпеи1. Пока Антоний медлил, стоя на якоре у Акция,
Цезарь быстро прошел Ионийское море и занял Торин прежде, чем
Антоний сообразил, откуда у того взялись корабли2.
Когда начались первые же сражения (конец августа 31 года),
некоторые азиатские цари перешли на сторону Цезаря. Тогда же
бежал от него заболевший лихорадкою Домиций (Энобарб);
«Антоний был этим очень огорчен, но, тем не менее, отослал к нему его
повозку, вещи и людей; и вот Домиций, как будто с тем, чтобы дать
ему понять, что он раскаивается в своей открытой измене, тотчас
после этого умер»3. — Флот Антония действовал неудачно и был
непригоден для возлагавшихся на него задач; Антоний подумывал
о том, чтобы перенести военные действия на сушу. Этот план
поддерживал и Канидий, который прежде занимал другую позицию;
он доказывал, что было бы неразумно, «владея таким большим
искусством и опытом в сухопутной войне, каким он владел, не
воспользоваться силою и доблестью прекрасно вооруженных
пехотинцев, а ослабить свою армию, посадив часть из них на корабли»4.
Тем не менее верх одержало мнение Клеопатры, и Антоний решил
сражаться на море. Антоний велел сжечь все египетские корабли,
кроме шестидесяти5; на более крупные из остальных он посадил
свои войска. Когда он ставил их в боевой порядок, какой-то
начальник, давно служивший Антонию, весь в рубцах и шрамах,
заплакал и сказал: «О благородный император, как ты можешь
доверять этим мерзким зыбким кораблям? Неужели ты не доверяешь
этим ранам и этому мену? Пусть египтяне и финикийцы дерутся на
море, а нас высади на твердую землю, где мы привыкли побеждать
и будем убиты, держась на ногах». Антоний не сказал ни слова, а
только кивнул головою и рукою, как будто хотел поддержать в нем
бодрость, хотя в нем самом большой бодрости не было6. — Сам Ан-
1 Антоний и Клеопатра. III, 7, 31—33.
2 Антоний и Клеопатра. III, 7, 23—24; 56.
3 Антоний и Клеопатра. IV, 5 и 9. — [Сравнение этих строк может служить яркой
иллюстрацией творческого метода Шекспира. Впрочем, вся роль Домиция —
свободное создание Шекспира; Плутарх в своем Антонии кроме данного случая
упоминает о нем всего дважды: Антоний поручает ему ободрить солдат при
отступлении из Парфии (с. XL), и по совету Домиция и других, Антоний хотел
отправить Клеопатру в Египет до окончания войны].
4 Антоний и Клеопатра. III, 7, 43—46.
5 Антоний и Клеопатра. III, 7, 51.
6 Антоний и Клеопатра. III, 7, 62—67.
526

тоний и Публикола комавдовали правым флангом, а левым — Це-
лий, в центре — Марк Октавий и Марк Юстей; во главе сухопутной
армии Антония стоял Канидий, у Цезаря — Тавр1.
Хотя сражение шло с равным успехом для обеих сторон и было
неясно, на чьей стороне победа, на кораблях Клеопатры была
замечена суета возле мачт и парусов; подняв паруса, они уходили
среди сражающихся судов (так как были расположены за
большими судами), внося этим огромный беспорядок. Сам неприятель
был поражен, видя, как они на всех парусах помчались по
направлению к Пелопоннесу. «Когда Антоний увидал корабли
Клеопатры под парусами, он забыл, покинул и предал тех, кто сражался
за него, сев на пятиярусную галеру, чтобы следовать за тою,
которая уже начала сокрушать его и довела в конце концов до полной
гибели»2. Когда она заметила его галеру, она велела остановиться,
и его взяли к ней на корабль; они не виделись друг с другом, он
прямо прошел на нос судна, где сел на нос судна, не сказав ни
слова, и схватился обеими руками за голову. Когда к нему стали
прибывать друзья, сообщавшие, что его флот погиб, но что сухопутная
армия еще цела, он послал Канидию распоряжение вернуться с
армией через Македонию в Азию; сам он решил переправиться в
Африку. Один из его кораблей был нагружен золотом и серебром; он
отдал его друзьям, велел им разделить его сокровища между собою
и укрыться пока они не помирятся с Цезарем. Они отказывались
и заявляли, что не покинут его; он дружески увещал их и уговорил
проститься с ним3. Сам же, переехав в Африку, отослал Клеопатру
в Египет, вел некоторое время уединенную жизнь в небольшом
круге друзей. Но когда к нему прибыл Канидий и доложил, что
сухопутная армия, оставленная им под Акцием, для него потеряна
и что азиатские цари все отошли от него, Антоний, убедившись,
что у него ничего не остается, «казалось, был рад покинуть все
свои надежды, чтобы избавиться от всякой заботы и треволнения».
Он вернулся в Александрию, чтобы предаться привычному
образу жизни и проводить время в кутежах и попойках. В то же время
Клеопатра тщательно собирала разного рода яды и, чтобы узнать,
насколько мучительна от них смерть, испытывала их на
приговоренных к смерти. Она нашла, что яды, действующие сильно и
быстро, причиняют тяжелые страдания; яды же слабые медленно
приводят к смерти. После этого она испытывала на людях укусы
змей, причем нашла породу змей (Aspicke — аспид), укус которых
дает наилучшее действие: он вызывает только некоторую тяжесть в
1 Антоний и Клеопатра. III, 7, 72—75; 79.
2 Антоний и Клеопатра. III, 10.
3 Антоний и Клеопатра. III, 11, 2—24.
527

голове и тяготение ко сну; на лице укушенного выступает
небольшой пот, чувства и жизненные силы мало-помалу угасают, и не
заметно, чтобы при этом испытывалось какое-нибудь страдание.
Когда Октавиан был в Азии, Антоний и Клеопатра
отправили к нему послов, Клеопатра просила, чтобы Египетское царство
было оставлено за ее детьми, а Антоний просил, чтобы ему, если
он не получит разрешения жить в Египте, было позволено жить в
Афинах в качестве частного человека. Покинутые друзьями и не
доверяя другим приближенным, они могли отправить в качестве
посла только учителя своих детей Евфрония. Ибо Алексас
(который был верным слугою Клеопатры в завладении Антонием и
препятствовал всем его добрым намерениям в отношении жены
Антония Октавии) был послан Ироду Иудейскому, чтобы помешать его
отпадению; но Алексас изменил ему, и, рассчитывая на поддержку
Ирода, отправился к Цезарю. Цезарь, однако, велел казнить его1.
Что касается Евфрония, то в просьбе Антония Цезарь отказал, а
Клеопатре велел ответить, что он не откажет в ее разумных
требованиях, если она прикажет умертвить Антония или изгонит его из
своей страны2. С своей стороны, Цезарь послал к Клеопатре Тирея,
человека умного и осмотрительного, которого очень привлекала
ее красота, и красноречие которого могло подействовать на нее
убедительно3. «В разговорах с нею он проводил времени больше,
чем кто-либо другой, да и сама царица оказывала ему большой
почет, — настолько, что вызвала у Антония ревность к нему. Антоний
велел схватить его и как следует выпороть, а затем отослал его к
Цезарю и велел сказать, что Тирей разозлил его, потому что
обнаружил по отношению к нему гордыню и презрение, а теперь особенно
легко его разозлить вследствие его теперешних несчастий. Словом,
если тебе это не нравится, говорил он, при тебе находится Гиппарх,
один из моих вольноотпущенников, повесь его, если желаешь, или
высеки вволю, и мы будем в расчете4. После этого Клеопатра
прилагала еще больше усилий очистить себя от его подозрений. Перед
этим она скромно праздновала день своего рожденья, считаясь с
обстоятельствами, в которых она находилась; теперь она
превзошла всякую меру пышности и расточительности: гости, пришедшие
на пиршество бедными, ушли богатыми5.
Между тем Октавиан подготовился и двинулся в последний
поход против Антония и на завоевание Египта (30 год). Подойдя
1 Антоний и Клеопатра. IV, 6, 12—16.
2 Антоний и Клеопатра. III, 12, 1—24.
3 Антоний и Клеопатра. III, 12,26—33.
4 Антоний и Клеопатра. III, 13, 91-92; 99; 131 и 139-151.
5 Антоний и Клеопатра. III, 13, 185.
528

к Александрии, Цезарь расположился лагерем; в первой вылазке
Антоний загнал в самый лагерь конницу неприятеля. Он
хвастался этой победой; не снимая оружия, прошел к Клеопатре,
поцеловал ее и представил ей воина, храбро бившегося в этой схватке.
Клеопатра подарила ему броню и шлем из чистого золота; получив
подарок, этот воин ночью тайком перебежал к Цезарю1. Антоний
еще раз послал Цезарю вызов на поединок. Цезарь ответил, что у
него много других способов умереть2, тогда Антоний, видя, что для
него нет более почетного способа умереть, как храбро сражаясь;
и он решил дать последнее сражение сразу на море и на суше». За
ужином он велел кормить его получше и наливать побольше вина,
потому что, говорил он, вы не знаете, будете ли вы служить и
завтра мне, или другому господину, и может быть завтра меня уже не
увидите, я буду трупом. Заметив, что некоторые слушают его со
слезами на глазах, он, чтобы смягчить свои слова, добавил, что не
повел бы их в бой, если бы думал, что они не вернутся с победою, а
храбро умрут почетной смертью*. Говорят, что в тот день около
полуночи, когда город покоился в страхе и унынии по поводу исхода
войны, внезапно раздались чудесные мелодические звуки
разнообразных музыкальных инструментов, сопровождаемые возгласами
толпы, которая пела и танцевала, как на вакхических празднествах,
и двигалась наподобие толпы сатиров; казалось, что танцующие
прошли через город и вышли в ворота, открывшиеся в сторону
неприятеля. Говорили, что это Антония покинул бог, которому он с
особенной преданностью поклонялся и которому старался
подражать4. Наутро (1 авг. 30 года), расположив пехоту на холмах перед
городом, Антоний наблюдал, как его корабли вышли из гавани5 и
направились к судам неприятеля; обменявшись приветствиями,
обе флотилии соединились и двинулись для нападения на город.
«Когда Антоний увидел, что его люди покинули его и перешли на
сторону Цезаря и что его пехота разбита, он побежал в город с
криком, что Клеопатра предала его тем, с кем он из-за нее вел войну»6.
Клеопатра, напуганная яростью Антония, скрылась в склепе,
выстроенном по ее приказанию; Антонию же велела сообщить, что
умерла7. Антоний поверил и произнес: Чего ты ждешь, Антоний, раз
судьба отняла у тебя единственную твою радость в жизни? Войдя в
Антоний и Клеопатра. IV, 13, 13—27.
Антоний и Клеопатра. IV, 1, 3—6; ср. III, 13, 27—28.
Антоний и Клеопатра. IV, 2...
Антоний и Клеопатра. IV, 3.
Антоний и Клеопатра. IV, 10, 7; 12, 11—13.
Антоний и Клеопатра. IV, 12, 10, 24; 14, 15—20.
Антоний и Клеопатра. IV, 13, 4; 10; 14, 28.
529

комнату, он снял броню и сказал: О Клеопатра, меня не огорчает,
что я лишился тебя, но я скорблю, что меня, великого полководца,
будут считать менее мужественным и духом менее благородным,
чем женщина1. У Антония был преданный ему человек по имени
Эрот, которого он задолго до этого заставил поклясться, что он убьет
Антония, когда тот ему прикажет; теперь он потребовал исполнения
данного им обещания2. Эрот вынул меч, поднял его, как будто хотел
поразить своего господина, но отвернул голову, вонзил меч в самого
себя и пал мертвым к ногам господина3. «Антоний сказал: О,
благородный Эрот, благодарю тебя, ты доблестно совершил это и показал
мне, что я должен был бы сделать над собою, и чего ты не мог
сделать для меня»4. Он схватил меч, вонзил себе в живот и свалился на
постель5. Рана не была смертельной, и когда он лежал,
кровотечение сделалось меньше; когда он очнулся, он просил окружающих
прикончить его6. Но все разбежались и покинули его; он стонал и
мучился, пока не явился его секретарь Диомед, приказавший
перенести его в склеп или гробницу, где находилась Клеопатра7. Когда
Антоний узнал, что она жива, он просил перенести его к ней8.
Когда его принесли на руках к склепу, Клеопатра не открыла
дверей, а спустила сверху, через окно, веревки; Антоний был
обмотан ими, и Клеопатра с двумя женщинами, которых она взяла
с собою в склеп, потащили его кверху9. Это было зрелище,
вызывавшее жалость: окровавленного, находившегося в предсмертных
мучениях Антония женщины с величайшим трудом и усилиями
тащили кверху в то время, как он протягивал к Клеопатре руки.
Когда его положили на постель, Клеопатра рвала на себе одежды,
колотила себя в грудь и царапала себе лицо и живот; она
называла его господином, супругом, повелителем, забывая о собственном
бедственном положении и только сострадая ему. Антоний
уговаривал ее не плакать и попросил вина. Выпив вина, Антоний убеждал
ее сохранить жизнь, если возможно, безупречно и честно; и просил
никому кроме Прокулея из приближенных Цезаря не доверять10. «А
что касается его самого, то чтобы она не плакала и не жалела о
несчастной перемене в его судьбе к концу его жизни, а считала бы его
1 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 59—60.
2 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 62—65; 81—82.
3 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 94.
4 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 97—98.
5 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 101 дд.
6 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 109.
7 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 114 дд.
8 Антоний и Клеопатра. IV, 14, 131 дд.
9 Антоний и Клеопатра. IV, 15, 12—13; 30—31.
10 Антоний и Клеопатра. IV, 15, 42—48.
530

еще более счастливым, имея в виду его прежние триумфы и
почести и помня, что когда он жил, он был благороднейшим и
величайшим из владык мира, и что теперь он кончает жизнь не как трус, а
доблестно — как римлянин, побежденный другим римлянином»1.
Когда Антоний скончался, прибыл посланный Цезарем Про-
кулей. Дело в том, что когда раненного Антония перенесли к
Клеопатре, один из его телохранителей, Деркетий, взял его меч и
отправился к Цезарю, чтобы показать ему окровавленное оружие и
первым сообщить о смерти Антония2. Услышав эту весть, Цезарь
удалился в палатку и заплакал о друге, зяте, о товарище, делившем
с ним власть, и соратнике3. Потом он созвал друзей и показал им
письма Антония к нему и свои к Антонию, — как резко Антоний
отвечал на его разумные и справедливые предложения4. Затем он
послал Прокулея с приказанием доставить Клеопатру живою, ибо
боялся, что иначе потеряет все ее богатства; кроме того он
рассчитывал, что она будет чудесным украшением его триумфа в Риме5.
Прокулея Клеопатра не впускала к себе, а вела с ним
переговоры через закрытую дверь. Она требовала Египетское царство для
своих сыновей; Прокулей советовал ей не терять мужества и
довериться Цезарю6. Осмотрев место, Прокулей вернулся и доложил
Цезарю об ее ответе. Цезарь тотчас послал Галла для продолжения
переговоров и велел затягивать их; тем временем Прокулей
подставил лестницу к тому самому окну, через которое они тащили
Антония, и сошел с двумя своими людьми вниз к двери, у которой
Клеопатра разговаривала с Галлом. Одна из женщин, бывшая при
ней, увидела Прокулея, сходившего вниз, и крикнула: О, бедная
Клеопатра, ты поймана7. Когда она увидела за собою Прокулея,
она хотела поразить себя бывшим при ней коротким кинжалом.
Но Прокулей схватил ее за руки и сказал: Клеопатра, ты
прегрешаешь против себя и против Цезаря: ты лишаешь его
возможности выказать доброту и милосердие и даешь повод его врагам
обвинять самого благородного владыку, как будто он — жестокий
человек, которому не следует доверять; при этом он отнял у нее
кинжал и встряхнул ее платье, чтобы убедиться, не спрятан ли в
нем яд8. После этого Цезарь послал к ней своего
вольноотпущенника Епафродита для наблюдения за нею, в особенности за тем,
1 Антоний и Клеопатра. IV, 15, 51—58.
2 Антоний и Клеопатра. V, 1, 4 да.; 25—26.
3 Антоний и Клеопатра. V, 1, 40.
4 Антоний и Клеопатра. V, 1, 75.
s Антоний и Клеопатра. V, 1, 61—68.
6 Антоний и Клеопатра. V, 2, 9 д.; 19 дд.
7 Антоний и Клеопатра. V, 2, 36—38.
8 Антоний и Клеопатра. V, 2, 39—46.
531

чтобы она не покончила с собою, приказав в то же время
обращаться с нею возможно любезно1.
(Рассказав коротко о поведении Октавиана по отношению к
завоеванному городу, о расправе его с сыновьями Клеопатры и
предоставлении ей самой похоронить Антония, Плутарх возвращается
к Клеопатре.) Под влиянием скорби и страдания она терзала
собственное тело, так что у нее появились раны и открылась
лихорадка; она была рада этому, отказываясь под этим предлогом от пищи,
чтобы скорее умереть. Цезарь догадался об этом и пригрозил
позорной смертью ее детей; она согласилась лечиться и питаться2. Вскоре
после этого Цезарь лично явился, чтобы тешить ее. Она лежала на
низкой постели в самом жалком состоянии. Когда она увидела
Цезаря, она тотчас вскочила в одной сорочке и бросилась к его ногам3
в самом чудовищном виде: волосы у нее были выдраны, лицо
исцарапано ногтями, голос у нее дрожал, глаза впали и опухли. И все
же изящество и красота не вполне исчезли у нее и были заметны во
взгляде и чертах лица при всем ее жалком и безобразном виде.
Когда Цезарь предложил ей снова лечь и сам сел у ее постели, она стала
оправдываться, сваливая все на свой страх перед Антонием. Цезарь
опровергал ее в каждом пункте. Тогда она внезапно изменила тон
разговора, просила его простить ее, делая вид, что боится смерти и
страстно желает жить. Наконец, она передала ему опись своих
сокровищ и счет наличных денег4. Но случайно присутствовавший
при этом Селевк, ее казначей, который, казалось, был верным
слугою, подошел к Цезарю и стал уличать Клеопатру в том, что она
показала не все, а многое намеренно утаила. Клеопатра в гневе
подбежала к нему, схватила его за волосы и надавала ему пощечин.
Цезарь рассмеялся и прекратил ссору. «Увы, сказала она, о, Цезарь,
не величайший ли это срам и позор; ты удостоил взять на себя труд
и посетить меня, ты оказал мне эту несть, ничтожному,
презренному существу, доведенному до этого жалкого несчастного состояния,
и вот мои собственные слуги являются и обвиняют меня; пусть я и
придержала некоторые драгоценности и безделушки, подобающие
женщинам, но не для себя (несчастной), чтобы красоваться в них, а
имея ввиду сделать приятные подарки Октавии и Ливии, чтобы они
заступились за меня перед тобою и ты простер бы на меня свою
благосклонность и милосердие5. Цезарь был рад слышать это, так
как это убеждало его в том, что у нее еще есть желание сохранить
1 Антоний и Клеопатра. V, 2, 65 дд.
2 Антоний и Клеопатра. V, 3, 49 д.; 131 — 133.
3 Антоний и Клеопатра. V, 2, 112 дд.
4 Антоний и Клеопатра. V, 2, 138 дд.
5 Антоний и Клеопатра. V, 2, 159—169.
532

свою жизнь». Поэтому Цезарь позволил ей оставить у себя все, что
она хотела, обещал, что ей будет оказано более почетное
обращение, чем она ожидает, и простился уверенный, что обманул ее, но в
действительности сам был обманут.
Знатный молодой человек, Корнелий Долабелла, один из очень
близких Цезарю людей, питавший расположение к Клеопатре,
тайком послал ей, по ее просьбе, извещение, что Цезарь решил
направить свой путь через Сирию и что послезавтра он отошлет ее с
детьми вперед1. Узнав об этом, Клеопатра просила Цезаря
разрешения совершить возлияния в память Антония. Когда ее принесли к
гробнице, она упала на колени, обняла ее и, рыдая, произнесла:
Дорогой Антоний, недавно я хоронила тебя, будучи свободной,
теперь совершаю возлияния пленницей; мне не позволяют
бичевать себя и берегут для триумфа в честь побед над тобою. Не жди
от меня других почестей и жертвоприношений, это — последнее,
что я могу дать тебе. При жизни ничто не могло разлучить нас;
после смерти, боюсь, мы поменяемся странами. Ты — римлянин, и
ты погребен здесь; я, несчастное создание, египтянка, и меня
похоронят в Италии, и это лучшее, что я могу получить от твоей
страны. Но если боги там, где ты теперь находишься, имеют силу, ибо
наши боги покинули нас, не допускай, чтобы твоего верного друга
и твою любовь увезли живою, чтобы праздновать над тобою
триумф, — прийми меня к себе, чтобы я была похоронена с тобою в
одной могиле. Хотя мои бедствия и скорбь бесконечны, но больше
всего я мучилась это короткое время тем, что живу одна, без тебя2.
После этого она убрала гробницу гирляндами и букетами цветов,
еще раз с любовью ее обняла и удалилась. Дома, приняв ванну, она
заказала роскошный обед, во время которого какой-то крестьянин
принес ей корзину. Стража у ворот спросила, что он несет; он
приоткрыл корзину и приподнял листья, под которыми были фиги.
Они удивлялись, видя такие превосходные фиги; крестьянин
предложил им отведать, но они поверили и пропустили его3.
После обеда Клеопатра написала и отослала Цезарю письмо;
она велела удалиться всем, кроме двух женщин, из склепа, в
котором находилась, и заперлась. Когда Цезарь прочел письмо, в
котором она просила похоронить ее вместе с Антонием, он сразу
угадал ее намерения и решил отправиться к ней, спешно послав
вперед человека узнать, что с нею. Посланный нашел стражу у
ворот, которая ничего не подозревала и не знала о смерти
Клеопатры. Но когда открыли двери к ней, ее нашли мертвой на золо-
1 Антоний и Клеопатра. V, 2, 198—204.
2 Ср. Антоний и Клеопатра. V, 2, 208—221.
3 Антоний и Клеопатра. V, 2, 233 дц.
533

той кровати и убранной в царские одежды. Одна из ее женщин,
по имени Ирада, лежала мертвой у ее ног; другая, по имени Хар-
миана, умирала, поправляя корону на голове Клеопатры1. «Один
из воинов сердито спросил у нее: Это хорошо, Хармиана? — Очень
хорошо, ответила она, и подобает царице, происходящей из рода
стольких славных царей. Больше ничего она не сказала и
свалилась мертвой у постели Клеопатры»2.
Говорят, что в корзине вместе с фигами ей была доставлена змея
и что она велела принести ее покрытую фиговыми листьями; она
рассчитывала, что змея укусит ее, когда она будет доставать фиги
и что это произойдет внезапно и незаметно для нее. Но когда она
снимала листья, она увидела змею и сказала: Так ты здесь? — и так
как рука у нее была обнажена, она подставила ее змее3. Говорят
также, что она держала змею в золотом ящике и дразнила ее золотым
веретеном; разъяренное животное бросилось и укусило ее. Мало кто
мог сказать правду. Передавали еще, что она носила ад в булавке для
волос. Во всяком случае, на теле у нее не было найдено признаков
отравления, точно также не нашли у нее в склепе змеи. Говорили,
однако, что были видны следы, указывавшие путь, по которому
она уползала: от дверей склепа — к морю. Некоторые говорят, что
у Клеопатры на руке было найдено два едва различимых укуса.
Цезарь, по-видимому, поверил этому, потому что в его триумфе везли
статую Клеопатры со змеею, кусающею ее в руку. Цезарь, хотя был
очень огорчен смертью Клеопатры, тем не менее, удивлялся ее
благородству и силе духа, и потому приказал похоронить ее с
почестями и положить вместе с Антонием; он распорядился также, чтобы
обе женщины Клеопатры были похоронены с почетом4.
Колридж считал высшею похвалой для Антония и Клеопатры,
что при всяком новом чтении ее он не мог уйти от мысли, что по
силе и зрелости она — «страшный соперник Макбета, Лира,
Гамлета и Отелло». В одном отношении, однако, эта трагедия
уступает названным: в отношении композиционном. В ней нет ни
стремительности и прямолинейности развития действия, как в
Макбете, ни удачно расположенного параллелизма двух завязок,
как в Короле Лире, ни цепи звеньев, на которых подвешено
тяжелое, но сценически разнообразное содержание, как в Гамлете, ни
развития действия, осуществляющего план одного из
действующих лиц, как в Отелло. Антоний и Клеопатра — перегружена и
действующими лицами, и эпизодами; сценически некоторые из
1 Антоний и Клеопатра. V, 2, 296; 321.
2 Антоний и Клеопатра. V, 2, 328—330; 344—347.
3 Антоний и Клеопатра. V, 2, 351—353.
4 Антоний и Клеопатра. V, 2, 360—361.
534

них самодовлеют и могут быть выпущены без ущерба для
композиционного целого, ибо служат с точки зрения целого не столько
развитию действия, сколько углублению характеристик, как не
сценичны они сами по себе независимо от их связи с целым.
Сравнение трагедии с повествованием Плутарха дает повод
видеть, по крайней мере, одно из объяснений такой пестроты сцен и
мозаичной композиции целого — в том, что Шекспир очень близко
держался источника. Шекспир наиболее свободно обращается с
источником при переработке новелл, где он дорожит, в конце концов,
только сюжетом; когда у него есть готовые драматические образы, он
очень внимателен к завязке и развязке; к источникам историческим
у него особое отношение. К Холиншеду он ближе всего в Ричарде
II, но не стесняется менять «факты» так, как меняет их, например, в
Макбете (роль Банко, обстановка убийства Данкана и др.);
Плутарху же он особенно верен1, доходя до чисто вербальных повторений и
воспроизведений, как мы видим в Антонии и Клеопатре2, и даже до
прямой версификации Плутарховой прозы. Это часто
приписывают художественным качествам этой прозы. Однако на примере
Антония и Клеопатры можно видеть, что когда Шекспир расходится с
Плутархом, желая осуществить свои замыслы, провести свою
интерпретацию «характера» и дать свои мотивы его действий, он не жалеет
наиболее патетических мест Плутарха и просто опускает их
(например, речь Клеопатры перед гробницею Антония). Скорее причину
(отчасти, по крайней мере) его большей верности Плутарху нужно
видеть в том, что Плутарх был для него единственным (или почти
единственным) источником, тогда как с английской историей, а в
особенности английской жизнью, он был шире знаком и, во всяком
случае, понимал ее изнутри и непосредственно.
Нетрудно заметить, что количество заимствований и вообще
близость Антония и Клеопатры к Плутарху, начиная с III Акта и
до конца трагедии, идут возрастая. Вопрос о характерах этих
заимствований — труднее и сложнее: для конкретного ответа на
него пришлось бы произвести огромную работу сличения и
сравнения текстов. Отметим только, что Шекспир там чувствует себя
свободнее, где речь идет о мотивах поведения действующих лиц и
особенностях характера, поскольку им определяется их общее
поведение; и он более связан в воспроизведении фактической
стороны и в изображении внешней обстановки (ср., в особенности, I,
1 Игнорируя, конечно, такие мелочи, как, например, перестановка «знамений»,
которые у Плутарха предшествуют битве при Акции, а в Антонии и Клеопатре —
битве под Александрией (ласточки, слепившие гнезда под кормою
адмиральского судна).
2 Впрочем, в Кориолане их еще больше, чем в Антонии и Клеопатре.
535

4, 56-71; III, 6, 1-37; 68-76; III, 13, 139-152; IV, 15, 51-59; V, 2,
200—203; 328—330). Поэтому в общем Шекспир сохраняет
последовательность политических событий, как она излагается у
Плутарха. Во всяком случае, ни одного события или эпизода, которые
могли бы претендовать на историческое значение, у Шекспира не
добавлено; опущены или незначительно изменены очень
немногие. Некоторые нарушения хронологии и топографии вызваны
требованиями драматургическими или сценическими. Так,
например, известие о смерти Фульвии и нападении Помпея приходят к
Антонию одновременно с известиями о борьбе Фульвии с Луци-
ем и о наступлении парфян; сжато время между браком Антония и
Октавии и разрывом между ними, причем опущена поездка
Антония в Италию; спаяны в одну две попытки Октавии добиться
примирения между мужем и братом и ее расставание с мужем
перенесено в Афины; точно так же сжато время между битвою при Акции
и смертью Антония и сведено к непосредственной
последовательности время между смертью Антония и смертью Клеопатры. Все
эти и подобные изменения или пропуски надо признать весьма
незначительными, принимая во внимание, что более чем
десятилетний промежуток исторического времени сводится в трагедии всего
к двенадцати упоминаемым дням (см. Прим., Время действия).
Исходя из большей близости трагедии к источнику ко второй
ее половине, мы можем предположить, что внимание Шекспира
было прежде всего привлечено трагическим концом любви
Антония и Клеопатры, как он изображен Плутархом. Шекспир
получил готовую развязку; ему оставалось только подобрать материал
для построения завязки и для обрисовки действующих лиц.
Принцип отбора этого материала определялся характером трагедии, как
трагедии любви. С этой точки зрения интересно проследить, какие
черты, указанные Плутархом, Шекспир игнорирует в своих
характеристиках Антония и Клеопатры, и какие сохраняет или развивает.
Необыкновенное искусство в изображении характеров у Шекспира
заключается в том, что он никогда не представляет их в виде
отвлеченных схем или персонифицированных абстракций. Характер у
него — преобладающее и руководящее начало, но для того, чтобы
его изображение было подлинно реалистическим, живым и
конкретным, это начало должно объединять многообразие черт,
стремлений, и подчинять их себе и довести до какой-то катастрофы
всеобщего значения. В Юлии Цезаре Антоний — легко принимающий
жизнь эпикуреец, хитрый политик и искусный демагог,
выдающийся демагог, победитель при Филиппах. Все эти черты сохранены, но
в других соотношениях, и подчинены страсти, руководящей теперь
всем поведением Антония; они скорее упоминаются и называются,
536

чем обнаруживаются и показаны в самих действиях Антония. Уже
Гервинус обратил внимание на то, что Шекспир вовсе обошел так
называемые отрицательные черты Антония, чтобы создать в
глазах зрителя и читателя «привлекательную личность». Это — подход
слишком субъективный; дело не в том, привлекательная или
непривлекательная «личность» Антоний, а в том, что он — живущий
полной жизнью, мужественный и мощный человек. Все что нужно для
такого Антония Шекспиром отобрано у Плутарха.
Ф. Ф. Зелинский утверждает, что «мы видим его Дионисом —
царем веселья и любви, но не видим его Гераклом — укротителем
врагов». И это главным образом на том основании, что Антоний
нам не показан в парфянском noxodel Но профессор Зелинский
неправ: где же мы у Шекспира видим Антония «царем веселья и
любви»? Единственная пирушка, которую мы видим в трагедии,
происходит на борту помпеевой галеры; и на ней же мы узнаем, что
она не достигла роскоши «александрийских пиров», которые нам
Шекспиром не показаны. Не видим мы его и «царем» любви;
видим рабом ее. Что касается его качеств «Геракла», то сомнительно,
чтобы введение в пьесу, в том или ином виде, парфянского похода
показало нам Геракла в лице Антония; он остался любимцем
солдат, но увел их растрепанные остатки не как победитель. Поэтому,
скорее можно согласиться с Маккалумом, который думает (o.e.,
р. 335—336), что Шекспир именно потому и не ввел в пьесу
парфянского похода, чтобы сохранить за Антонием ореол
безусловного мастера в военном искусстве, каковое искусство за
Антонием признает и его приверженец Энобарб (III, 7, 44), и враждебный
ему Помпеи (II, 1, 34—35). Но можно идти дальше и утверждать,
что Шекспир хотел показать в Антонии не только
мужественного и сильного человека, но нечто еще большее: великого
человека. Это видно уже из сопоставления Антония с Октавианом, — в
особенности, если опять-таки вспомнить Юлия Цезаря, где роль
Октавиана при Филиппах преувеличена по сравнению с ролью
Антония и где в Октавиане показан будущий заместитель Юлия
Цезаря. В Антонии и Клеопатре Октавиан мелок по сравнению с
Антонием, хотя он — дважды победитель: при Акции и под
Александрией; даже побежденная вместе с Антонием Клеопатра
обманула честолюбивые замыслы Октавиана и посмеялась над ним,
создав триумф побежденному Антонию, а не победителю Цезарю,
как бы в оправдание собственного, предсмертного убеждения
Антония: «Антония не Цезарь одолел, Сам над собой Антоний
торжествует» (IV, 15, 14—15). Цену Антонию Клеопатра установила
сразу: «Второй Атлант вселенной, длань и шлем Людского рода»
(I, 5, 23—24), и от своей оценки не отказалась до конца. В устах
537

приготовившейся к смерти Клеопатры ее живой владыка Цезарь —
«осел тупой» (V, 2, 311), а лик мертвого Антония для нее — «небо»,
он сам «по морям шагал», потрясал шар земной, «щеголяли Цари
его ливреей; как полушки Ронял он царства, острова» (V, 2, 79 дц.).
Клеопатра — пристрастна, но это — пристрастие Шекспира: ему
нужно было не то, чтобы Антония победил Октавий, а чтобы
великого человека, имевшего все права и данные быть первым
человеком вселенной того времени, победила любовь. Так понимает себя
и свою судьбу сам Антоний, когда, после разгрома при Акции,
бросает Клеопатре, что он «играл полумиром» (III, 11, 64), но она
привязала его сердце «к рулю» своего корабля (IV, 57). И
названные данные признаются за Антонием не одной Клеопатрою и
приверженцами Антония; на моральные диатрибы Октавиана Лепид
возражает в том смысле, что пороки Антония не затемняют его
достоинств, а если видны ярче, то так же, как ярче горят звезды в
ночной тьме (1,4,10 дц.); и Помпеи, как будто осуждающий
Антония, как гуляку, в то же время не только признает, что воинское
искусство Антония вдвое выше искусства обоих других триумвиров,
но и войну с собой считает для Антония делом ничтожным (II, 1,
34—35); и даже монолог Октавиана, вспомнившего Мутину,
только вскользь коснулся нелестного для Антония поражения и тотчас
переходит к восхвалению его выдержки и силы (I, 4, 56—71), — и
показательно, с какой тщательной точностью Шекспир
воспроизводит здесь то, что нашел у Плутарха, чтобы заключить все это уже
собственным обобщением: «Все... Ты перенес как воину пристало,
Не похудевши даже». Пристрастие Шекспира есть художественное
пристрастие: яркие тени фона — жизнерадостный гуляка, в резком
контрасте с ним огромная фигура — первый человек вселенной,
охваченный страстью, за насыщение которой он «как полушку»
бросил и власть над вселенной, и жизнь. Гервинус, перечислив
всевозможные отрицательные качества Антония, удивляется, что
Шекспир, опустив их, тем не менее, сохранил исторический облик
Антония, сделав его неузнаваемым, и в то же время показав
привлекательным. Это, во всяком случае, подход не художественного
критика. Сравнение с источником освещает творческий метод
поэта, разъясняет его замысел, освещает композиционные приемы и
показывает, как насыщаются его образы содержательностью, как
они приобретают характерность и какими внутренними формами
определяется отношение материала источника к смыслу этих
образов. Но это также не подход исторической критики, ибо в ней
нуждается прежде всего сам источник, и соответствующее
исследование не привело бы к пониманию художественного
произведения, а только отвлекло бы от последнего в такой же мере, в какой
538

оно отвлекло бы от исторического времени, когда художественное
произведение было создано, — времени, которым оно определено
и которое в силу этого в нем действительно отражается.
У Плутарха Клеопатра — только эпизод, хотя и роковой
эпизод, в жизни Антония; и то, что Плутарх дает, он показывает лишь
с одной стороны — со стороны отношения Клеопатры к Антонию.
Сравнительная бледность материала в источнике имела своим
последователем то, что Шекспир почти весь этот материал включил
в трагедию, сохраняя большую близость к источнику, — и в этом
еще одна из причин, в силу которых он так верен Плутарху в Акте
IV, и в особенности в Акте V И такая верность источнику
накладывает особую печать на изображение Клеопатры, как
«характера». Шекспир как будто боится потерять руководство источника,
а следуя ему, он дает полностью только внешний облик египетской
царицы, оставляя ее подлинное внутреннее, «душу» или «дух»,
неразгаданной загадкой. Шекспир, который умеет по одному слову
или намеку начертать характер или развить из них сложные
мотивы действий и поведения, как будто намеренно не делает этого
применительно к Клеопатре. Перед ним как будто проблема,
которую он считает неразрешенною в рациональных выражениях,
а иррационального Шекспир не любит. И в то же время
Клеопатра — не есть существо выше человеческого разумения; она даже
не «героиня» в собственном и строгом смысле, — столько в ней
привычно «женского», бытового и по-бабьи мелкого. Если
«характер» предполагает некоторую цельность, проистекающую из
какого-то одного внутреннего и естественно присущего начала,
то Клеопатра даже не характер, — до такой степени она во
внешности: поз, жестов, костюмов, смены выражаемых настроений.
Понять Антония нам, между прочим, помогает контраст с
окружающими, с Октавианом, Помпеем, с одной стороны, и его величие
и страсти, парализующей его гений, с другой стороны; Клеопатру
не с чем сопоставлять вне ее, а в ней самой кроме любовницы,
по-видимому, ничего нет. Фульвия только упоминается; Октавия
мимолетной тенью проходит по сцене, а придворные дамы
Клеопатры, служанки, каких можно встретить у ординарной дамы
полусвета. И далее — мы не ждем от Шекспира выяснения ее
исторической роли или ее места в борьбе запада и востока, в которой
она — принимала активное участие, но все же у Плутарха она
царица, правительница и политик. Как раз соответствующие
указания и намеки Плутарха Шекспир игнорирует и не ищет среди
них мотивов поведения Клеопатры или таких ее качеств, которые
определяли бы ее личность. О том, что она — царица, мы узнаем
главным образом из слов действующих лиц, которые так ее вели-
539

чают, но не из ее поведения; едва ли не единственный раз, когда
она обнаруживает свое царское право, настаивая на морской
битве при Акции и на своем участии в ней (III, 7), Шекспир не желает
видеть в ее решении никаких политических моментов, и более
похоже, что оно диктуется простым своеволием или капризом. Нет
в ней и того внутреннего достоинства, которое давало бы
основание называть ее «царицею» в метафорическом смысле. Даже
лучший акт, свершенный Клеопатрою: самоубийство, мотивировано
ею самою так (в отступлении от Плутарха), что неожиданными
кажутся характеристики его как «достойного царицы» (V, 2, 329)
и как «царского пути» (V, 2, 339), — кажется, что Хармиана так
говорит по неразумению, а Цезарь по неведению. Кто-то из
критиков писал, что Клеопатра — «сама женщина». Это определение
звучит слишком по-немецки, чтобы его можно было признать
правильным. Во всяком случае, это не по-шекспировски —
изображать «людей вообще». Но, кажется, единственное конкретное
социально-психологическое определение, которое подходит к
Клеопатре Шекспира, это — куртизанка. Рассказ Плутарха дает
повод к такому толкованию Клеопатры, но не исчерпывается им.
Все же «куртизанка» не есть определение или номенклатура
«характера». К какому бы концу Шекспир ни приводил своих героев,
он обычно сразу — в завязке — раскрывает характеры и
руководящие мотивы действующих лиц. В этом отношении весьма
показательны оба первые действия, и в особенности первое. Клеопатра
брюзжит, капризничает и пререкается с Антонием (I, 1); она
сознает свою власть над Антонием и дразнит его сценою ревности, его
же упрекая в том, что он «играет» (I, 3); в отсутствие Антония она
болтает со своими дамами и капризничает, перед евнухом
кокетничает по поводу своего возраста и хвастается прежними
любовниками (I, 5), а когда, после сцены любовной нежности, разыгранной
ею перед собственными приближенными, ее придворная дама
неосторожно позволила <похвалить> одного из них, Клеопатра
раздражается грубой бранью (ib. ad fin, ср. ко всему этому также И, 5).
Как Лир считал себя королем в каждом своем дюйме, так
Клеопатра в каждом своем дюйме — куртизанка. Но это — не «характер»,
хотя и «психология». Между тем Шекспир преследовал здесь свою
цель и осуществлял собственный замысел, потому что все эти
сцены — его вольное создание; Плутарх за них не ответствен.
Интересно ближе присмотреться, какие качества Клеопатры выбирает
Шекспир в своем источнике, чтобы показать из чего же
проистекает власть Клеопатры над Антонием, в чем сила ее обаяния. Плутарх
отмечает собственное ее убеждение в своей красоте, победившей
в юные ее годы Юлия Цезаря и Помпея, но сам подчеркивает, как
540

итог ее жизненного опыта (ее роман с Антонием начинается в
конце ее третьего десятилетия и кончается к исходу четвертого) — ее
опытность в делах любви и зрелость суждения, с одной стороны, и
ее обхождение, любезность и чарующий голос — с другой; красоту
ее он не считает такою, чтобы с нею не могли соперничать другие
женщины. Об исключительной красоте Клеопатры мы не слышим;
Энобарб только воспроизводит, с вербальной точностью, Плутар-
хово описание помпезного и эффектного появления опытной
куртизанки на реке Кидне (II, 2). Напротив, ее расточительное
обхождение и опытность видны во всем ее поведении; она умеет зажечь и
укротить Антония, обласкать собственного слугу и посла,
прибывшего от Цезаря, и даже обойти самого Цезаря. Хармиана наивна,
когда учит царицу, как вести себя, если она «искренне любит» (I, 3,
6); но не для того и введена Шекспиром эта сценка, чтобы читатель
и зритель не пребывали в наивности относительно опыта
Клеопатры? И недаром Шекспир дважды воспроизводит указание
Плутарха на прошлое Клеопатры: сперва в ее собственной самодовольной
речи перед евнухом и своими дамами (I, 5), а затем в негодующем
монологе Антония, который прямо в глаза Клеопатре назвал, чем
она была и какою он ее получил (III, 13, 105—122). Шекспир идет
еще дальше, он заставляет Антония напомнить ей об ее
недошедших до людской молвы наслаждениях и закончить энергическим
обобщением, что она может быть и догадывается в чем состоит
воздержание, но не знает, что оно такое (121—122). Заканчивается вся
эта Сцена смирением Антония, которое опять-таки было
достигнуто умелым «обхождением». И последнему, по-видимому, нужно
придавать большее значение, чем ее «невоздержанности», ибо
Антоний знал о ее прошлом и раньше, однако оно его не отталкивало,
и он вспомнил о нем только в тяжелую для себя минуту и в
припадке раздражения и ревности. Важнее то его суждение, которое
он высказывает в момент любовный. Им Шекспир начинает
трагедию, и тем самым показывает, какими глазами смотрит Антоний
на свою метрессу, и вместе с тем показывает зрителю, какими тот
глазами должен смотреть на нее, чтобы понять поведение Антония.
Клеопатра начинает с проявления вздорного каприза; Антоний тем
не менее констатирует — «Тебе к лицу и смех, и гнев, и слезы»; все
проявления чувств в Клеопатре кажутся ему прекрасными (I, 1,
49—51). Ее умение вести себя возводится этими словами до
степени искусства, подлинного актерского мастерства.
Опираясь на характеристику Клеопатры, данную ей
раздраженным Антонием, можно признать основною чертою в
характере Клеопатры необузданное сластолюбие. Но можно ли считать
определяющей чертою характера действующего лица упрек, бро-
541

саемый ему партнером в состоянии аффекта? Если бы Шекспир
захотел сделать такое значительное отступление от своего
источника, он подчеркнул бы это и действительно провел красной
нитью на протяжении всей трагедии. Хезлитт, однако, именно в
этом видел существенный момент в характере Клеопатры. По его
словам, она сладострастна, мишурна, самоуверенна, подчеркнуто-
очаровательна, надменна, тиранична, непостоянна. Но что же
считать основным в этой веренице определений? Хезлитт думает,
что основным остается сластолюбие: «Весь характер — торжество
сладострастия, любви к наслаждению, и силы предоставления
его, превыше всякой меры». При этом он ссылается на слова Эно
барба: «От прочих женщин, Пресытившись, отходит страсть; Она
же неутолимый голод будит» (II, 2, 241—243). Но умный и
наблюдательный Энобарб — резонер, и язык его — солдатски грубоват;
любые проявления женского обольщения покажутся ему
проявлениями сладострастия, и он их соответственно назовет.
Приведенное нами соображение о том, что на сцене Шекспир не показывает
Клеопатру такою, остается в силе. Но здесь уместно сделать еще
одно напоминание, касающееся именно шекспировской сцены,
условия которой никогда не следует упускать из виду при
изучении Шекспира. Шекспир писал для театра и даже имея в виду
определенных исполнителей своих пьес. Роли женщин
исполнялись при нем «мальчишками писклявыми» (V, 2, 220); в серьезной
трагедии женское сладострастие, воплощенное в таком юноше,
было бы элементом комическим. По одному этому Шекспир не
мог вывести на сцену женский «характер», который был бы
«торжеством сладострастия»1. Это — только воображаемое
сладострастие; Дауден прав, когда пишет: «Весь дух пьесы, хотя он и
кажется при поверхностном взгляде духом сладострастия, существенно
серьезен. Можно сказать, что Шекспир верен факту. Очарование,
производимое Клеопатрой на Антония, и едва ли меньше — Ан-
1 Уже Ф. Крейссиг (Vorlesungen über Shakespeare. 2 Aufl. 1874. В. I. S. 448) писал:
«Недопущение женщины на сцену не позволяло Шекспиру вводить любовные сцены,
в которых теперь плечи и бюст примадонны довольно часто — лучшие
союзники поэта. Его Клеопатра вследствие этого должна была психологической
тонкостью игры приобрести то участие, которого она не могла ждать от разгоряченной
чувственности зрителя». Но если актер не мог рассчитывать на это, то тем более
Шекспир не мог дать ему трагической роли, в которой тот был бы смешон. — Ср.
Shakespeare's Dramgue Art by H. GranviÛe-Barker (A Companion to Shakespeare
Studies, 1934. P. 34—55), — где автор пишет, что о «чувственных чарах» Клеопатры мы
узнаем главным образом от Мизагила Энобарба, «она же сама — за исключением
одного, двух намеков, не сладострастна, даже на словах; когда они вместе (с
Антонием), то она овладевает им с помощью игры ума, хитрости, утонченных проказ.
На протяжении всей пьесы они ни разу не остаются одни... В общем Шекспир не
требует от своей Клеопатры ничего, что не мог исполнить мальчик».
542

тонием на Клеопатру, не столько очарование чувств, сколько
чувственное воображение» {Shakespeare, His Mind and Art. P. 308).
Иначе выходит из трудностей определения характера Клеопатры
Миссис Джеймсон. Она считает, что Клеопатра полна противоречий
и крайностей, — «блестящая антитеза, смесь противоречий, того, что
мы всего больше ненавидим, с тем, чем мы больше всего
восхищаемся. Весь "характер" — торжество внешнего над внутренним...» — И
дальше: «Что наиболее поражает в характере Клеопатры, так это — его
антитетическая конструкция — его постоянное непостоянство... — что
делает совершенно невозможным сведение его к каким-либо
элементарным началам». Непостоянство, действительно, — существенное
качество Клеопатры; кроме общего указания на ее поведение, можно
было бы сослаться на ее собственные слова, произносимые в
ответственный момент подготовки к самоубийству: решение принято, —
констатирует она, — и женщины в ней нет; теперь она тверда как
мрамор; изменчивый месяц перестал быть ее планетою (V, 2, 238—
241). Эти слова Клеопатры тем более важны, что они не подсказаны
Шекспиру источником. Но хотелось бы знать, чем вызывалось такое
непостоянство Клеопатры, как мы знаем, чем вызвано теперь
твердое решение, о котором она говорит. Другими словами, есть ее
непостоянство, простая ветреность, легкомыслие, или за ним скрывается
какой-нибудь активный стимул? Клеопатра — не девчонка, у которой
непостоянство может оказаться, так сказать, спонтанным. Как мы
видим, Шекспир принимает Клеопатру, как она «задана» Плутархом:
женщиной опытной, уверенной в своих женских силах,
обходительной, умеющей себя вести и держать. Ее характер — не столько
прирожденный, сколько приобретенный, сделанный своим изменчивым
поведением, она преследует постоянную цель, на что-то
рассчитывает. Как мимоходом замечает Дауден (е.с), «Клеопатра понимает, что
ей нужно расставлять бесконечно разнообразные ловушки, а иначе
Антоний ускользнет». Но в таком случае, все ее поведение — игра, и
она сама, как уже сказано, опытная и искусная, уверенная в себе
актриса. Она не знает и не ожидает, чем кончится для нее игра, но она
играет до тех пор, пока преуспевает; ее первая же неудача — для нее
катастрофа. Она играет легко и уверенно, и каждый миг в ее игре для
него имеет самодовлеющее значение. Перед нами действительно
«торжество внешнего над внутренним», показного над подлинным,
расчета над чувством, техники над непосредственною природою.
Ничего подлинно дорогого, святого, «искренне любимого» (выражение
Хармианы, I, 3,6) у нее нет. В этом смысле она, как говорится,
пустопорожняя душа, натура безусловно циническая. Недаром Шекспир
заставляет ее с самого же начала разыграть сцену самого цинического
«притворства», и туг же выдать себя зрителю, перебросив Антонию
543

упрек в игре и притворстве. И не случайно ее больше всего пугает, что
она увидит воспроизведенными на сцене Александрийские пиры и
себя самое «в позе блудницы» (V, 2,221).
Она играет до конца, но что она сама считает катастрофою для
себя? Смерть Антония, потерю царства для себя и для детей или
позорное положение — быть украшением триумфа цезаря? Она на
это отвечает по-разному и разным тоном разным людям (V, 2).
Через Прокулея — которому Антоний велел доверять, — она требует
от Цезаря царство для сына и уверяет Цезаря в повиновении. Для
раскрытия замысла Шекспира важно иметь в виду, что у Плутарха
об этой двойственности не говорится; у Плутарха она требует
Египетское царство для детей, но ничего за это не обещает. Когда она
поймана Прокулеем, она грозит голодать и не спать, пока не
доведет себя до смерти; — у Плутарха она действительно отказывается
от пищи и бичует себя. Но вслед за тем развлекает очарованного ею
Долабеллу, рисуя перед ним прекрасный и величественный образ
Антония, чтобы добиться у Долабелла одного: пойдет она за
триумфальной колесницей Цезаря или нет? Как будто она не решила
уже умереть! И опять-таки эта сцена — полностью создание
Шекспира. И полностью по Плутарху изображена сцена с Цезарем, где
она льстит и заискивает, но не верит ему и обманывает его, боясь
позорного участия в его триумфе. Когда Долабелла, наконец,
вполне убедил ее, что в триумфе ей придется участвовать, перед ее
воображением предстает яркая картина позора и поношения, ужасами
которой она запугала Ириду. Теперь только ее решение «твердо» и
«изменчивая луна» перестает быть ее планетою. Но даже здесь,
когда она рисует эту ужасающую ее картину позора, Шекспир не
щадит играющую в любовь куртизанку. Ее речь прекрасно выражает
психологию какой-нибудь авантюристки в его собственную
сложную эпоху, вчера еще игравшей свою мишурную роль, а сегодня
потерпевшей крушение и обреченной завтра, как самая ординарная
блудница, тащиться в телеге по лондонским улицам сквозь
смрадную толпу ремесленников, и стать темой рифмачей и комедиантов.
Как же этому не предпочесть смерть, которая достигается
спокойно действующими средствами и которую можно встретить в еще не
расхищенной пышной обстановке, нарядившись в лучшие наряды?
И с точки зрения зрителя, таким поистине трагическим для
комедиантки концом тем лучше разрешается задача трагедии, — вызвать
«жалость и страх», — чем обаятельнее и «обходительнее» жертва,
приносимая смерти. Между тем, здесь у Шекспира —
максимальное отступление от Плутарха; эгоцентрическим монологом
Шекспир полностью заменил благородную и достойную речь
Клеопатры перед гробницею Антония. Кроме прекрасной патетики этой
544

речи, ее лейтмотивом, ужасающим Клеопатру и не позволяющим
ей больше жить, служит мысль о позорном участии в триумфе
Цезаря над Антонием, — трагический рефрен этой лирической речи.
Плутархову Жизнь Марка Антония можно считать единственным
источником Антония и Клеопатры. Если в пьесе обнаруживаются
отдельные места, выражения или намеки, которые не могли быть
внушены Биографией Антония, то их наличие только доказывает,
что Шекспир был в курсе современной ему литературы и сцены.
Так, например, намеки на Юлия Цезаря, бросаемые в беседе
Антония, Помпея и Энобарба (II, 6, 64 д.; 68 дд.), очевидно, отголоски
прежних занятий Шекспира над Юлием Цезарем, так как
соответствующие сведения почерпнуты из Плутарховой же биографии
Юлия Цезаря. — По всей вероятности, Шекспир читал также Bella
civilica Аппиана, перевод которых (X. Бинимена) на английском
языке в 1578 году под заглавием: Древняя история и превосходная
хроника Римских войн, гражданских и иноземных, написанная по-гречески
знатным Оратором и Историографом Аппианом Александрийским.
В Антонии и Клеопатре есть несколько деталей, касающихся почти
исключительно Помпея, которые Шекспир не мог почерпнуть из
Плутарха, но которые совпадают с тем, что пишет Аппиан1.
Можно назвать несколько драматических обработок сюжета
Антония и Клеопатры, предшествовавших трагедии Шекспира, но
никакого заметного влияния на последнюю они не оказали. Так, в
1595 году вышла (написанная в 1590 году) трагедия Антоний,
представлявшая перевод, сделанный графинею Пембрук (сестра сера
Филиппа Сидни и патронесса поэта Семюеля Деньела),
французской пьесы Гарнье Марк Антоний. Эта трагедия послужила поводом
и образцом для упоминавшейся уже трагедии Деньела Клеопатра,
увидавшей свет в своей первой редакции до выхода ее образца, в
1594 году. Ни одна из этих пьес не находит отражения в Антонии
и Клеопатре; напротив, как было указано (Комментарий,
Датировка), можно увидеть явное влияние Шекспира во второй редакции
произведения Деньела. Известно, что сер Фалк Гревил (позже лорд
Брук), поэт незначительный, друг сера Филиппа Сидни и автор его
биографии, написал трагедию Антоний и Клеопатра, но она была
сожжена самим автором. Наконец, в 1598 году вышла
Трагикомедия Добродетельная Октавия Семюеля Брендона, о котором
ничего кроме авторства этой пьесы мы не знаем. Она написана в стиле
трагедии Деньела и в подражание Сенековской драме. Как и в
других случаях, можно констатировать у автора и у Шекспира
пользование общим источником Плутархом, но вне этого ничего общего
1 Shakespeare's Roman Plays by M. W. MacCallum. 1925. Appendix D. P. 648—652.
545

между их письмами нет. В словах Цезаря, приветствующего
Октавию, когда он говорит о том, в какой обстановке она должна была
бы, как жена Антония, явиться в Рим, можно усмотреть некоторый
отголосок Добродетельной Октавии1, но это может указывать самое
большее только на то, что Шекспир эту пьесу знал.
Антоний и Клеопатра на сцене. — До нас не дошло никаких
сведений о постановке на сцене Антония и Клеопатры ни при жизни
Шекспира, ни в дореволюционную эпоху вообще. Наличие у
театральной публики интереса к теме и сюжету, однако, доказывается
существованием ряда вышеназванных пьес. Этот интерес не угас,
по-видимому, и после Шекспировской трагедии, так как к ее теме
драматурги продолжали обращаться. Так, в 1639 году вышла в свет
трагедия Клеопатра Царица Египетская Томаса Мея (1595—1650),
ученика и подражателя Бена Джонсона, переводчика Георгик
Вергилия и Фарсалий Лукана; эта пьеса шла на сцене уже в 1626 году.
В эпоху Реставрации Антоний и Клеопатра не подверглась тем
переделкам и искажениям, как многие другие пьесы Шекспира, но
зато у нее появился конкурент, на много десятков лет
вытеснивший со сцены шекспировскую трагедию.
В 1676 или 1677 году шла героическая рифмованная трагедия,
классического образца, сера Черльза Седли, под заглавием:
Антоний и Клеопатра\ если не целиком, то, во всяком случае, в
значительной части, пьеса заимствована с французской; в том же
1677 году она была напечатана и в 1702 году переиздана под
заглавием: Красота Победительница и Смерть Марка Антония. Роль
Антония исполнял Бетертон, а роль Клеопатры — Мери Ли. Пьеса
однако не удержалась на сцене, а настоящим конкурентом
Шекспира выступил чемпион ложноклассицизма Джон Драйден,
выпустивший в 1677—1678 годах свою драму Все за любовь. В ней он,
впрочем, отказался от классического героического стиля, и она
написана хорошими белыми стихами. Поклонник Шекспира,
Драйден не решился искажать его, а написал самостоятельную
пьесу, имевшую самостоятельные достоинства, хотя и в подражание
Шекспиру, как автор сам признает и подчеркивает, —
обстоятельство, которое говорит в пользу убежденного защитника
ложноклассицизма и французской формы. На титульном листе
значилось: «Написано в подражание стилю Шекспира», а в Предисловии
он писал: «В стиле я решил подражать божественному Шекспиру,
и чтобы выполнить это более свободно, я отказался от рифмы. Это
не значит, что я осуждаю прежний свой метод, но такой прием
более соответствует моей теперешней цели. Я надеюсь, что мне нет
1 Antony and Cleopatra ed. by R. H. Case. Introduction. P XXII.
546

надобности изъяснять, что я не копировал рабски своего автора».
Пьеса эта ниже Шекспировской, но имеет свои достоинства, среди
Драйденовских пьес занимает едва ли не первое место, и, вытеснив
трагедию Седли, она продержалась на сцене до начала XIX века.
Среди четырех пьес из репертуара Друри-Лейнского театра,
рекомендованных в 1704—1706 годах для придворных представлений,
первое место занимала пьеса Драйдена; Антония по-прежнему
исполнял Бетертон, а Клеопатру миссис Барри. В 1718 году Все за
любовь возобновляется в Друри-Лейнском театре при новой дирекции
и с новым актерским составом; в роли Антония выступает Бартон
Бут, а в роли Клеопатры — миссис Олдфилд. Поставлена пьеса
была, по-видимому, очень пышно; Коли Сибер, один из
директоров театра, сообщает в своей автобиографии, что костюмы для этой
трагедии обошлись почти в 600 фунтов, — сумма давно
неслыханная в подобных случаях. Пьеса прошла шесть раз без
присоединения к ней, как было принято в то время, пантомимы или фарса.
Своим успехом пьеса больше всего была обязана Антонию-Буту; но
и Олдфилд, с ее звучным мелодическим голосом и изящной
жестикуляцией, была для него превосходной партнершей.
Пьеса возобновлялась несколько раз до середины века с разным
составом, включая наиболее выдающихся актеров того времени,
как Барри, Куин и другие, пока в 1759 году признанный
поклонник Шекспира и воплотитель его образов Дейвид Гарик не
попытался показать Шекспировскую трагедию. Но все-таки это еще не
был подлинный Шекспир, а сокращенная и транспонированная, —
монтированная, как говорим мы теперь, — редакция Антония и
Клеопатры. Монтировка была сделана Эдуардом Кепелом, знатоком
Шекспира и редактором одного из его изданий XVIII века, но тем не
менее подверглась иронической оценке другого крупного шекспи-
роведа того времени, Уорбертона. Примером «монтировки» Кепе-
ла может служить такое перемещение ролей: пьеса открывается не
Филоном, а Тиреем (но произносит он монолог Филона); Тирей же,
вместо Энобарба, произносит знаменитое описание Клеопатры на
Кидне. Эти перемены вызваны, видимо, не художественными
соображениями, а тем, что роль Тирея была дана одному из видных
актеров труппы; другие изменения и сокращения были вызваны
стремлением уменьшить число действующих лиц.: у Шекспира 34 имени,
здесь — всего 15, причем некоторые актеры исполняли по две роли
(Лепид и Деркет, Помпеи и Прокулей). Пьеса была обставлена
хорошо: новые декорации, костюмы, бутафория. Антония, разумеется,
играл сам Гарик; Клеопатру — миссис Йейтс. Пьеса успеха не имела;
сам Гарик оказался не на должной высоте, — возможно, что это
объясняется не вполне достаточными внешними данными знаменитого
547

актера: фигуры, представительности, римской мощи и
мужественности. В результате восстановление Шекспира на сцене
отодвинулось еще на 70 лет, а торжествовала возобновленная в 60-х годах, на
той же сцене Друри-Лейнского театра и в директорстве Гарика же,
Драйденовская Все за любовь. Она продолжала пользоваться успехом
и занимала лучшие актерские силы. Антоний — Пауел, Бари, Смит,
а позже (1788) Кембл, и Клеопатра — миссис Йейтс, мисс Йан,
миссис Хартли и (с Кемблом) миссис Сиддонс. В последний раз
Драйденовская трагедия была исполнена, кажется, в 1818 году в Бате. Но
уже в 1813 году на сцене Ковент-Гарденского театра была сделана
своеобразная попытка восстановления Шекспира: в виде смеси из
Шекспира и Драйдена. Акт I — по Драйдену; Акт II — начинается
со Сцены 2 Шекспира, но с отрезанным концом (т. е. без рассказа
Энобарба о первой встрече Антония и Клеопатры), далее, по
Шекспиру, Сцена 5 из II Aicra и одна Сцена из III, но с появлением
Антония — опять Драйден; Акт III — главным образом Шекспир; Акт
IV — почти целиком Драйден; Акт V — оба автора; заканчивается
пьеса похоронной процессией.
В 1833 году Макриди в том же Ковент-Гарденском театре сделал
попытку поставить сценическую версию, по-видимому,
собственную, Антония и Клеопатры. Дирекция возлагала особенные
надежды на декорации и обстановку. Макриди был ими не удовлетворен,
как и собственной игрой; Клеопатра (мисс Филипс) тоже оказалась
не на высоте, как по внешним данным, так и по исполнению роли.
Таким образом, подлинный Шекспир, как и во многих других
случаях, впервые появился у Фелпса. Премьера состоялась 22-го
октября 1850 года; Антония играл Фелпс, Клеопатру — мисс Глин.
Спектакль в целом имел огромный успех и признается одним из
самых удачных восстановлений Шекспира в театре Фелпса. Сам
Фелпс, однако, оказался не очень удачным Антонием; зато
Клеопатра была триумфом мисс Глин. Критика отмечала превосходные
данные, с помощью которых ей удалось восстановить страстность
и величественность, покоряющий ум и очаровательные манеры,
при богатом разнообразии интонации и жеста. Особенно удачной
у нее была сцена умирания; один из критиков писал: «Ореол,
который озарял черты ее лица при радостной мысли о том, что она
встретит своего «кудрявого Антония» в царстве теней, вызывал
удивительно возвышенное впечатление». Мисс Глин играла
Клеопатру в 50-х и в 60-х годах также в других театрах.
Попытка возобновить Антония и Клеопатру в 1873 году, с
Андерсоном в роли Антония и мисс Уолис — в роли Клеопатры,
преследовала цели внешне эффектного зрелища и успеха не имела.
Непревзойденная Клеопатра на континенте — Элеонора Дузе.
548

Примечания к Антонию и Клеопатре
Время действия. — Исторический период: 40—30 до Р. X.
День 1. — Акт I. Сцены 1—4. — Промежуток не менее двадцати
дней.
День 2. — Акт I. Сцена 5; Акт II. Сцены 1—3.
День 3. — Акт II. Сцена 4. — Промежуток.
День 4. — Акт II. Сцены 5—7. (Акт III. Сцена 3). — Промежуток
День 5. — Акт III. Сцены 1—2. — Промежуток.
День 6. — Акт III. Сцены 4—5. — Промежуток.
День 7. — Акт III. Сцена 6.
День 8. — Акт III. Сцена 7.
День 9. — Акт III. Сцены 8—10. — Промежуток.
День 10. — Акт III. Сцены 11—13; Акт IV. Сцены 1—3.
День 11. — Акт IV. Сцены 4—9.
День 12. — Акт IV Сцены 10—15; Акт V, Сцены 1—3.
Акт I, Сцена L
Стр. 6 — Смуглянка (tawny — краснобурый), — Клеопатра была
по происхождению гречанка (из рода Птолемеев) и едва ли
превосходила смуглым цветом лица самого Филона или Антония;
Шекспир представлял себе ее «смуглянкою».
Стр. 10 — Цыганка, — пренебрежительное название
Клеопатры, подсказанное самим словом: английское gipsy (цыганка) —
испорченное Egypsien (египтянин, египтянка; может быть в связи
с неверным предположением о египетском происхождении
цыган).
Стр. 12 — Один из трех столпов вселенной, — Антоний, как член
«второго» триумвирата; два других члена: Цезарь (Октавиан,
Август) и Лепид.
Стр. 37 — Ремарка: Обнимает отсутствует в изданиях Фолио и
впервые введено Попом. Фернес (The Variorum Shakespeare. P. 19)
считает ее неправдоподобной по контексту (в момент, когда
Клеопатра брюзжит и пререкается с Антонием). Кроме того, не надо
забывать, что Шекспир вообще избегает сцен телесного
соприкосновения мужских действующих лиц с женщинами, роли
которых исполнялись на сцене его времени юношами (ср. статью
Гренвиль-Баркера, цитированную выше. Комментарий.
Источники, прим.).
Стр. 44 — любовь к Любви — Любовь здесь —
персонифицирована, божество любви (богиня Венера) — оборот, встречающийся
в ранних комедиях Шекспира (здесь, вероятно, простая
реминисценция эвфуизма).
549

Акт I, Сцена 2.
Стр. 20 — Его Предвиденью мешаешь, — комментаторы
сходятся в том, что «его предвиденье» здесь следует понимать, как своего
рода шуточное титулование, вроде: «ваша милость», «ваша честь»,
«ваше превосходительство» и т. п.
Стр. 23 — вином буду горячить себе печень, — популярное
представление называло иногда печень «седалищем» сладострастия;
отсюда — приведенное идиоматическое (повторяющееся у Шекспира)
выражение, смысл которого: лучше буду возбуждать себя вином.
Стр. 28 — Ирод Иудейский — один из излюбленных персонажей
средневековых старых мистерий и моралей. Проф. Ф. Ф. Зелинский
усматривает в пожеланиях Хармианы намек на мистерию о Царе
Ироде: поклонение трех царей (волхвов — у нас) и рождение
младенца, которому поклонится Царь иудейский (Матфей, II, 8). Ссылка
на то, что если к Р. Хр. Хармиане должно было быть 50 лет, то в
момент этой сцены ей было около 10, не устраняет догадки проф.
Зелинского: события, о которых идет речь в Антонии и Клеопатре,
обнимают период 40—30 годов, и Шекспир, зная, что Р. Хр. относится
к 30 году единоличного правления Октавиана Августа, мог считать
от этого года и представляет себе Хармиану в возрасте 20 лет.
Стр. 32 — жизнь... милее фиг... — признается провербиальным
выражением, источник и смысл которого, однако, не раскрыты.
Стр. 35 — дети останутся безыменными, — по одному
истолкованию, Хармиана хочет сказать, что, значит, у нее не будет законного
мужа и дети ее будут «незаконными»; по другому — она вовсе не будет
иметь мужа, а значит и детей (последнему противоречит
непосредственно за этим следующий ее вопрос о количестве будущих детей).
Стр. 53 — потная ладонь, — влажная ладонь считалась
признаком похотливых желаний; ср. Отелло. III, 4, 36 дц. и Прим.
Стр. 200—201 — конский волос, — существовало поверье, по
которому конский волос, брошенный в воду, оживал и превращался
в змеевидное животное.
Акт I, Сцена 3.
Стр. 84—85—римский Геркулес безумствует, — эпитет «Геркулес»
применительно к Антонию кажется естественной ассоциацией к его
«безумствованию» или «неистовству» (кстати, в этом намеке
содержится, как часто у Шекспира, и сценическое указание); но сам
Шекспир вспомнил о Геркулесе, имея в виду замечание Плутарха: черты
лица Антония были столь же мужественны, как на изображениях
Геркулеса. Существует древнее сказание, что род Антониев идет от
некоего мифического Антона, сына Геркулеса, откуда род получил и
свое фамильное имя (см. Комментарий. Источники). И в другом
месте: Антоний вел род от Геркулеса, а в образе жизни следовал Вак-
550

ху (как называется в переводе Норта Дионис Плутарха), вследствие
чего его называли «Новый Вакх». Ср. также ниже IV, 1,43—44.
Стр. 86 дд. — Ф. Ф. Зелинский, в свое время, указал на
сходство приемов в этом отрывке и в следующей сцене из Русалки:
Постой, тебе сказать должна я —
Не помню что.
Князь
Припомни.
Она
Для тебя
Я все готова... Нет, не то... Постой...
Нельзя, чтобы навеки, в самом деле,
Меня ты мог покинуть... Всё не то...
Да, вспомнила...
(По мнению Ф. Ф. Зелинского, Пушкин, «явно подражал»
Шекспиру).
Акт I, Сцена 5.
Стр. 29 — широколобый Цезарь, — Юлий Цезарь, который был
лыс.
Стр. 31 дд. — Помпеи, — в оригинале: Помпеи Великий; здесь
некоторые видят недоразумение, давшее повод Шекспиру для
изящного, но исторически неверного образа (ср. Ф. Ф. Зелинский.
Предисловие к Антонию и Клеопатре в издании Венгерова). Клеопатра-де
не могла говорить о Гнее Помпее Великом (106—48 до хр. э.), ибо с
ним не встречалась, и имеет в виду Гнея Помпея старшего, его сына
(ок. 80-х годов — 45 до хр. э.), — также ср. ниже III, 13, 118; IV, 12,
13. Плутарх в биографии Марка Антония упоминает о впечатлении,
какое произвела красота молодой Клеопатры именно на Цезаря и
Гнея Помпея сына, и Шекспир ошибся, приняв сына за отца. С
другой стороны, Шекспир мог знать об обстоятельствах смерти Помпея
Великого, убитого при переправе с своего корабля, стоявшего на
якоре, к египетскому берегу, что излагается у Плутарха в биографии
самого Помпея и что дало повод Шекспиру для образа: он держал
там свой взор на якоре и умер, глядя на свою «жизнь» («на счастие
свое», т. е. на самое Клеопатру). Если, однако, Шекспир знал это
место из биографии Помпея Великого, то он знал также, что
Клеопатра не присутствовала при переезде Помпея на египетский берег,
и что Помпеи был при этом зверски убит, а потому, не мог ли
Шекспир намеренно заставить Клеопатру похвастать перед Мардианом
несуществовавшей победою над Помпеем Великим?
Стр. 63—64 — смысл: день, в который я забуду послать гонца к
Антонию, окажется таким злополучным, что человек, рожденный
в этот день, будет и умрет нищим.
551

Акт II, Сцена 2.
Стр. 8 — По-видимому, уже во времена Шекспира в некоторых
общественных кругах считалось невежливым появляться в
небритом виде в публичном месте или перед лицом, заслуживающим
уважения; ср. также, как контраст, ниже стр. 229.
Стр. 15 дд. — Антоний и Вентидий, с одной стороны, Октавий
и Меценат, с другой, — каждая пара ведет беседу, как бы не
замечая другой и в то же время ожидая от нее первого приветствия;
положение разрешает Лепид.
Стр. 120 — по матери сестра, — у Шекспира: a sister by the
mother's side, но у Плутарха Шекспир читал: the eldest sister of Ceasar,
not by one mother, «старшая сестра Цезаря, не от одной матери», т. е.
правильнее было бы сказать: сестра по отцу (ср. Комментарий.
Источники). Мы не знаем — описка это Шекспира, опечатка (вм. by
father's side), или, как думают некоторые, оборот, правильно
передающий мысль Плутарха. Во всяком случае, этот оборот неясен;
неясно, между прочим, почему стоит the, где читатель вправе ждать
thy (что вызвало соответствующую эмендацию уже в Fx и у Ро). —
Насколько исторически точно сообщение самого Плутарха, также
решить трудно: у Октавиана было две сестры, обе — Октавии, и
источники расходятся по вопросу о том, на которой из них женился
Антоний (см. Г. Ферреро. Величие и падение Рима. Т. III. С. 254).
Акт II, Сцена 3.
Стр. 19-22-ср. Макбет. III, 1, 55-57.
Акт II, Сцена 4.
Стр. 7—мыса, — т. е. у мыса Мизенского, см. выше, II, 2, 163
Акт II, Сцена 5.
Стр. 3 — бильярд, — по отношению ко времени Антония и
Клеопатры — явный анахронизм, хотя некоторые историки
бильярдной игры пытаются открыть начало ее в древнем мире.
Стр. 116—117 — Со стороны одной..., — здесь, по-видимому,
имеются ввиду те своеобразные картины, которые дают разные
изображения при рассматривании их en face, слева и справа;
последние два получаются от «перспективного» сложения частей
картины или портрета, изображенных на отдельных полосках
картона. Термин «перспектива» встречается у Шекспира несколько
раз, и в разных значениях: по-видимому, ближе других к данному
значению Генрих V, V, 2, 347.
Акт II, Сцена 6.
Стр. 27 — Помпея дом, — на замечание Антония, что у него на
суше перевес в военных силах, Помпеи отвечает: да, на суше ты
«перевешиваешь» меня домом моего отца; в этих словах — намек
на поведение Антония, о котором сообщает Плутарх: Антоний ку-
552

пил дом Помпея, но отказывался платить за него (см.:
Комментарий. Источники).
Стр. 68 дд. — Плутарх в Биографии К Юлия Цезаря
рассказывает, что когда Цезарь тайно вызвал к себе в Египет Клеопатру, она
прибыла с одним из своих приближенных, сицилийцем Аполло-
дором. Вдвоем в лодке они пристали в сумерках к дворцу; чтобы
проникнуть к Цезарю незамеченною, она легла в постельный
мешок, и Аполлодор, взвалив перевязанный мешок на спину, пронес
его прямо во дворец.
Акт IIу Сцена 7.
Стр. 16—19 — Слуга сравнивает Лепида с планетой, которая
движется в предназначенной ей «сфере», но не дает света. В основе
сравнения лежало птоломеевское представление о системе мира: вокруг
земли, как центра, располагаются семь планетных сфер (включая
солнечную и лунную), сфера неподвижных звезд и Primum Mobile
(Первый движитель); все планеты обращаются вокруг земли в 24 часа.
Стр. 39 — пираминды — у Шекспира: pyramises, т. е. ед. ч.
латинского (или греческого) pyramis (слово, принятое в английском
языке времен Шекспира) с окончанием множественного числа
английского языка; так как в Антонии и Клеопатре (ниже, V, 2, 61)
встречается правильное (соответственно греческому языку)
образование: pyramides, то некоторые комментаторы предполагают,
что здесь намеренно поставлено pyramises, чтобы оттенить
заплетающуюся речь подвыпившего Лепида, а, может быть, и его
недостаточную образованность; переводчик передает эту особенность
речи формою, более свойственной русскому языку.
Стр. 65—66 — Песков... остерегись, ты тонешь, — сказано по
поводу состояния полного опьянения Лепида; возможно, что он,
охмелев, соскальзывает в этот момент со своего места на пол.
Акт III, Сцена 2.
Стр. 51—52 —■ Коня и то такая тень не красит, — в оригинале
cloud, облачко, так называлось темное пятно между глазами
лошади, придававшее ей мрачный вид и будто бы указывавшее на
то, что лошадь — с норовом.
Акт III, Сцена 6.
Стр. 6 — Цезарион было имя сына Юлия Цезаря от Клеопатры;
сам Октавиан был внучатым племянником Юлия Цезаря по
матери, которая была дочерью сестры Юлия Цезаря и следовательно,
племянницей Цезаря, но он называет его своим отцом, потому что
Цезарь по завещанию усыновил его и сделал своим наследником.
Стр. 12 — на арене и т. д. — Плутарх говорит о гимнасии
(yu^vcioiov), в переводе Норта: the show-place, where young men
do exercise themselves, т. е. арена, где молодые люди упражняются;
553

Шекспир воспроизводит выражение Норта: I'the common show-
place, where they exercise.
Акт III, Сцена 7.
Стр. 61 — Фетида, — одна из Нереид (морских нимф);
Антоний называет этим именем Клеопатру, по всей вероятности,
потому, что она только что (стр. 50) обещала ему поддержку в его
морском походе.
Акт III, Сцена 10.
Стр. 2 — Антониада, — главное («адмиральское») судно
Клеопатры, так названное ею в честь Антония.
Стр. 34 — Шесть царей — из собственного перечисления
Шекспира, III, 6, 68—75, неясно, почему здесь названо шесть царей;
Плутарх называет, действительно, шесть царей, явившихся лично
во главе своих войск, — остальные прислали только
подкрепления.
Акт III, Сцена 11.
Стр. 36 — Меч, как танцор, держал, т. е. только для украшения,
как во время танцев; ср. Тит Андроник, II, 1, 39; Все хорошо, II, 1, 33.
Стр. 72— Учитель, — Евфроний, учитель детей Клеопатры; см.
дальше Сцену 12 и 12.
Акт III, Сцена 13.
Стр. 30 — На арене, — т. е. перед публикою, в роли гладиатора.
Стр. 118 — Помпеи, — Гней Помпеи, сын Помпея Великого;
ср. выше I, 5, 31.
Стр. 127 — Гора Васанская, — ср. Псалтырь, 67, 17: «Гора Бо-
жия — гора Васанская! Гора высокая — гора Васанская!» и 21,
13—14: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские
окружили меня, раскрыли на меня свою пасть, как лев, алчущий
добычи и рыкающий».
Стр. 146— Сферы, — см.: выше Прим. II, 7, 16—19.
Стр. 149 — Гиппарх, — у Шекспира не подчеркнута ирония
(которая и у Плутарха только подразумевается), заключенная в
словах Антония: Гиппарх — его вольноотпущенник, одним из первых
перебежавший на сторону Октавиана, — следовательно Антоний
предлагает Цезарю расправиться с собственным приверженцем.
Акт IV, Сцена 1.
Стр. 5 — к смерти много у меня путей, — комментаторов
смущало здесь расхождение Шекспира с Плутархом, по которому Окта-
виан ответил Антонию, что у него, Антония, есть много способов
умереть, и были предложены даже — неудачные впрочем — эмен-
дации. «Ошибка Шекспира приписывалась неясности выражения
в переводе Норта, (ср. Комментарий. Источники), где сказано:
Caesar answered him, that he (Антоний или Октавиан?) had many other
554

ways to dye then so. Эта фраза действительно неясна, но
следующая фраза того же перевода отчетливее указывает, что речь идет об
Антонии: «тогда Антоний, видя, что для него нет более
почетного способа умереть, как храбро сражаясь...» Поэтому скорее надо
предположить, что Шекспир сознательно переменил мысль и не
«вопреки смыслу», как думает Ф. Ф. Зелинский {Шекспир в
издании Венгерова. Т IV, стр. 232 прим.), а с очень большим смыслом.
Слова «пусть знает старый буян, что у меня много других способов
умереть» соединяют иронию с своего рода галантным
высокомерием, риторическая сила какового соединения особенно
подчеркивается следующей каденцией: «Над вызовом его смеюсь».
Акт IV, Сцена 2.
Стр. 38 — Рута, — Ruta gravecolens, называется у Шекспира также
«травою благодати» (Herb of grace, — вероятно, от того, что
применялась для окропления молящихся освященной водою); в древности (во
времена Аристотеля) ее носили как амулет, охраняющий от
колдовства; во времена Шекспира считалась символом сожаленья и
печального воспоминания; ср. Ричард Н, III, 4,104—105; Гамлет, IV, 5,181.
Акт IV, Сцена 3.
Стр. 12 — Музыка, — Плутарх {Биография Антония)
рассказывает, что в ночь, когда Антоний устроил прощальное пиршество
около двенадцати часов в городе среди общего молчания, страха и
унынья вдруг раздались звуки музыкальных инструментов и
возгласы пляшущей толпы, как это бывало во времена вакхических
шествий, когда движущаяся толпа подражает пляске Сатиров;
казалось, что пройдя в пляске весь город, толпа вышла в ворота,
открытые в сторону неприятеля.
Стр. 16 — Геркулес, — ср. Прим. к I, 3, 84; некоторые
комментаторы (в том числе проф. Ф. Ф. Зелинский, Шекспир в изд.
Венгерова. Т. IV, стр. 22 пр.) видят здесь у Шекспира «ошибку» и
ссылаясь на контекст Плутарха (см. пред. Прим.) утверждают, что
речь идет о Дионисе (Вакхе); кроме этого контекста можно было
бы припомнить и другое замечание Плутарха, уже цитированное
нами (см. выше Прим. к I, 3, 84); оно сделано Плутархом при
описании знамений, предшествовавших битве при Акции, где Окта-
виан разбил соединенный флот Антония и Клеопатры. Однако,
если бы Шекспир упомянул в данном случае имя Вакха, вместо
Геркулеса, его также можно было бы упрекнуть в ошибке, так
как сказали бы, он перенес сюда сообщение Плутарха из другого
места, где Плутарх сообщает, между прочим, что в Афинах ветер
вырвал статую Диониса (по переводу Норта «Вакха») и бросил в
театр. Плутарх заканчивает описание, приведенное в предыдущем
Прим., пояснением: думали, что это покинул город бог, которо-
555

му Антоний всего больше старался подражать и уподобиться; т. е.
текст Плутарха оставлял свободу для толкования в пользу
Геркулеса или Вакха, — Шекспир предпочел Геркулеса.
Акт JVy Сцена 6.
Стр. 6 — трехдольный мир, — three-nook'd, т. е. о трех углах (в
смысле «уголка», «убежища») — обычное толкование, подсказывающее,
что это выражение имеет в виду «мир», поделенный на три части
между триумвирами, вызывает сомнение, поскольку Лепид уже низложен
(III, 6), а теперь Октавиан говорит о победе над Антонием (в
соответствии с чем более подходящими к ситуации надо считать его слова в V,
1,18, где он, узнав о смерти Антония, говорит, что с его именем было
связано «пол-вселенной»); приемлемое толкование, согласно
которому здесь имеется естественное разделение «римского мира» на
провинции Западную, Восточную и Африку, или Европу, Азию и Африку.
Акт TVу Сцена 8.
Стр. 28— 29 — колесница Феба, — ср. Овидий. Метаморфозы. И,
107—110: «Ось золотая была, золотое и дышло и обод Вкруг всего
колеса, и серебряных спиц весь порядок. А на ярме хризолиты и
камни цветные рядами Отражали лучами блестящими Феба
сиянье» (Перевод А. А. Фета).
Акт TV, Сцена 12.
Стр. 3—4 — Ласточкины гнезда, — в числе знамений,
предшествовавших битве при Акции, Плутарх упоминает о том, что над
кормою адмиральского корабля Клеопатры («Антониады»)
ласточки устроили гнездо, но прилетели другие ласточки и
заклевали их птенцов.
Стр. 14 — Тройная сука, — блудница, трижды сменившая
любовников или трижды переходящая из рук в руки: от Юлия
Цезаря к Гнею Помпею, от Помпея к Антонию и от него, теперь, к
Октавиану, как предполагает Антоний.
Стр. 29 — На узелки, — fast and loose, — так называлась игра,
состоящая в том, что ременное кольцо сложенное в запутанную
систему складок и петель, кладут на стол и предлагают
желающему вставить палочку или палец в ту петлю, которая удержит
палочку внутри ременного кольца, когда, дернув ремень, распустят
все его складки. Это название игры прилагалось и ко всякому
фокусу с мнимыми узлами; отсюда фигуральное выражение: to play
fast and loose, обнаруживать непостоянство в поступках, быть
непостоянным, безответственным.
Стр. 43—45 — Алкид, мой предок, — ср. Прим. I, 3, 84; Ал-
кид —имя Геркулеса, как внука Алкея (по одной из версий мифа,
прорицательница Пифия впервые дала ему имя Геракла, что значит
«Герою Прославленный»). — Нес —имя кентавра, которого Геракл
556

смертельно ранил ядовитою стрелою; раненый Нес уговорил Дея-
ниру, жену Геркулеса, взять с собою ком его запекшейся крови, как
средство вновь привязать к себе Геркулеса, когда он ее разлюбит;
когда Деянира узнала о любви Геркулеса к Иоле, она послала ему
с ничего не ведавшим Лихом (Лихас) плащ, вымазанный ядовитою
кровью Неса; надев плащ, Геркулес испытывал мученья, которых
не мог выдержать и велел сжечь себя; Лиха он выбросил в море, где
тот превратился в утес (ср. Метаморфозы Овидия. Кн. IX).
Акт IV, Сцена 13.
Стр. 2 — Теламон, — имеется в виду Аякс, сын Теламона, герой
Троянской войны, пришедший в безумную ярость и
покончивший с собою, когда оружие и щит Ахилла были присуждены не
ему, а Одиссею (ср. Метаморфозы Овидия. Кн. XIII).
Фесааийский Вепрь, — чудовищный вепрь, посланный Дианою
и опустошивший земли царя Калидонского; зверь был убит
сыном царя Мелеагром (ср. Метаморфозы Овидия. Кн. VIII).
Акт IV, Сцена 14.
Стр. 38 — Аяксов семирядный щит, — семирядный — так
А. А. Фет передал в своем переводе Метаморфоз Овидия; Гомер.
Илиада. VII, 220,222—234 (перевод Н. И. Гнедича ):
«Медяный щит семикожный...
Он сей щит сотворил легкодвижимый, семь сочетавши
Кож из тучнейших волов и восьмую из меди поверхность».
Стр. 53 — Дидона и Эней — см.: Вергилий. Энеида. VI, 450—476;
у Вергилия Эней в преисподней только встретился с Дидоною, но
она тотчас убежала от него к своему супругу Сихею.
Акт V, Сцена 15.
Стр. 10—11 — Сфера. — ср. Прим. к II, 7, 14—16; — Согласно
Птолемеевой космологии, солнце — планета, вращающаяся
вокруг земли благодаря движению плотной сферы, к которой оно
прикреплено; если бы солнце сожгло свою сферу, лишенное
поддержки, оно потеряло бы направление и стало странствовать в
бесконечном пространстве, а земля погрузилась бы в вечную ночь.
Стр. 32 — улов, — некоторые комментаторы видят здесь намек
на II, 5, 10 дц.: Клеопатра как будто вспоминает их прежние
развлечения рыбной ловлей.
Стр. 43—45 — параллельный символизм Фортуны с ее колесом
и Парки — с веретеном.
Стр. 80 — маленькое О, — повторяющееся у Шекспира
выражение для обозначения круглых предметов: круглый театр («Глоб»),
следы оспы на лице человека, звезды.
Стр. 83 — мир осеняя — в оригинале Crested the world; to crest
глагол от существительного crest, гребень, верхушка шлема, ге-
557

ральдическое украшение над щитом герба, называвшееся у нас
«нашлемником» или «клейнодом герба*; нередко «нашлемник»
изображается в виде руки с занесенным мечом.
Стр. 84 — пенье сфер, — ср. Прим. II, 7, 14—16; по учению
Пифагора, концентрические сферы, в которых заключены планеты,
вращаясь вокруг земли, вследствие трения издают музыкальные
звуки, сочетание которых составляет так называемое «гармонию
сфер», недоступную обыкновенному человеческому уху.
Стр. 168—169 — Октавия и Ливия, — Октавия — сестра Окта-
виана и вдова Антония; Ливия — жена Октавиана. — Вся эта
сцена с сокрытием ценностей воспроизводит рассказ Плутарха,
который замечает по поводу обещания Клеопатры сделать подарки
Октавии и Ливии: «Цезарь был рад слышать это, так как это
убеждало его в том, что у нее еще есть желание сохранить свою жизнь».
Это замечание дает повод толковать всю сцену с Селевком, как
заранее подстроенную комедию с целью ввести Октавиана в
заблуждение относительно намерений Клеопатры.
Стр. 208— Египетская марионетка, — во время Шекспира
кукольный театр пользовался большой популярностью; его репертуар
заимствовал сюжеты из современных событий или воспроизводил
некоторые излюбленные пьесы исторического и духовного содержания.
Стр. 209 — поднимут, — в Триумфальном шествии Цезаря; ср.
IV, 12,ЗЗдд.иУ,2,55дд.
Стр. 219 — юноша писклявый, — в английском театре женские
роли исполнялись мальчиками или юношами до 1662—1663 годов.
Стр. 295 — В устах моих змея, — т. е. ты падаешь от того, что
у меня на устах змеиный яд? — Что было непосредственной
причиной смерти Ирады так же неясно, как и Энобарба; в тексте нет
указаний ни для предположения, согласно которому Ирада дала
свою руку укусить змее (Стивене), ни для предположения, будто
она умерла от горя расставания со своей госпожою (Делиус).
Плутарх не подсказывает никакого объяснения, так как только глухо
сообщает: когда солдаты открыли дверь, они нашли мертвую
Клеопатру на постели в царском одеянии; одна из состоявших при
ней, Ирада, лежала мертвой у ее ног.
Стр. 311 — Ослом тупым, — за то, что Клеопатре с помощью
этой змеи удалось так легко провести Цезаря и избежать участия в
его триумфе.
Стр. 322 — и гулять, — ср. слова Клеопатры, обращенные к
Хармиане, V, 2, 231: «Мне послужи, а уж потом гуляй».
Стр. 350—351 — И ловить в сеть... Антония другого, — ср. выше —
И, 5, 13 д. — повторяющийся у Шекспира прием: заставлять
действующих лиц говорить тожественными выражениями и образами.
558

Комментарии
Авторская пунктуация, орфография и оформление
библиографических ссылок в текстах по возможности
сохранены; курсивом выделены слова и фразы, подчеркнутые
авторами один раз, дважды подчеркнутые слова выделены
курсивом и полужирным шрифтом. Сохранено авторское
употребление интонационных тире. Все угловые скобки
принадлежат составителю тома. Многочисленные сокращения в текстах
писем и документов раскрыты без специальных указаний (за
исключением тех случаев, где оставались сомнения в прочтении или
датировке). Несмысловые (технические) ошибки цитирования,
неточности в указании страниц источников и прочие технические
неточности (в том числе описки и ошибки машинисток при
перепечатывании документов) исправлены без специальных указаний.
Имена и фамилии, присутствующие в томе, вынесены из
комментария в Именной словарь. Авторское написание иностранных фамилий
и имен (в том чиле в комментариях и примечаниях к трагедиям
Шекспира) сохранено, в Именном словаре дано современное их написание.
Все цитаты из газет, приведенные в письмах и документах,
сверены по источникам и атрибутированы. Полные тексты
цитируемых газетных статей приведены в Приложении.
Комментарий как и Именной словарь — это тексты особого рода.
Они требуют постоянного расширения и углубления и, фактически,
могут быть закончены только волевым усилием комментатора,
заставляющего себя поставить точку. Я пыталась как можно более
отчетливо реконструировать культурно-исторический контекст, в
котором осуществлялась работа над Собранием сочинений Шекспира
в СССР в 1930-е годы.
Письма Смирнов А и других корреспондентов публикуются в
хронологическом порядке, независимо от того, в каких картонах
и единицах хранения они представлены у архивистов. В
комментариях указано их точное местонахождение в архивах. Письма
Смирнов А атрибутируются каждый раз по первому письму,
находящемуся в определенной единице хранения.
Все документы второго раздела обстоятельно не
комментируются, поскольку являются комментариями к первому разделу.
559

Шпетовские комментарии и примечания к трагедиям
Шекспира — не комментируются.
Комментарий содержит конкретные уточнения,
раскрывающие смысл писем и документов. Они облегчают чтение текста и
расширяют горизонт восприятия контекста читателем. Чего я
пыталась избежать — так это содержательных интерпретаций
эпистолярного наследия Шпета и его собеседников, и
контекстуальных материалов (продолжая методологическую линию Густава
Шпета). Насколько это удалось — судить читателю.
Татьяна Щедрина
Раздел I. Письма
1933 год
С. 21. ...Смирнов А. — Шпету Г. 23 февраля 1933 года. — Письма
А. Смирнов А Г. Шпету за февраль — август 1933 года хранятся в
ОР РГБ. 718-25-34. Рукопись. Публикуются впервые.
Адрес на всех письмах один и тот же: Москва, Брюсовский пер.,
д. 17, кв. 16. Густаву Густавовичу Шпету. От А. Смирнов А.
Ленинград, ул. П. Л. Лаврова, д. 20, кв. 5.
Л. 25. — конверт А. Смирнов А к Шпету, на обороте
которого карандашные записи рукой Шпета: перевод отрывка из пьесы
Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Итак, наш брачный Ипполита, близок час
Приблизился: четыре дня счастливых — приводит
К нам новая луна! Как эра вяло, но не спешит
Идет на убыль, На убыль эра!
Как медлит эта во мне.
Покинут нас! И страсть мою томит! —
Как милая вдова, когда она
Наследника доходы расточает
С. 21. ...Сегодня вечером отсюда едет в Москву Вавилов. —
Неустановленное лицо.
С. 21. ...Я дал ему для передачи А. Н. Тихонову пакет с Вашим
планом Шекспира и моим, также хронологическим, но
составленье

ным по самым новым источникам (Chambers, 1930), — См. наст. изд.
С. 202-203.
С. 21. ...Издательство «Academia» — Динамову С. 11 апреля 1933
года. — Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 104.
Машинопись с рукописной заметкой Сергея Сергеевич Динамова.
Публикуется впервые.
С. 21. ...В этом собрании сочинений специальный том будет от-
веден для статей по проблемам шекспирологии. — См. наст. изд.
С. 204-205.
С. 22. ...Издательство «Academia» — Динамову С. 3 мая
1933 года. - Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 106.
Публикуется впервые.
С. 22. ..Динамов С. — Издательству «Academia». <весна
1933 года>. - Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 134.
Публикуется впервые.
С. 22. ...Каменев Л. — РадловойА. 17 июня 1933 года. — Письмо
хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 1. Машинопись с подписью.
Публикуется впервые.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С, 23. ...Высылаю одновременно с этим письмом, на ваше имя, Аксе-
новский перевод <...> Добродетельную шлюху Гейвуда. — Речь идет о
работе с Иваном Александровичем Аксеновым над книгой: Аксенов И. А.
Елизаветитда: Статьи и переводы: [«Бен Джонсон: Жизнь и
творчество» 1931; «Бен Джонсон в борьбе за театр» 1933; «Томас Хейвуд и
Томас Деккер» 1932; «Джон Флетчер»; Т. Хейвуд, «Красотка с Запада»;
Т. Деккер, «Добродетельная шлюха»: Ч. 1,2; Д. Флетчер, «Укрощение
укротителя»]. М.: Художественная литература, 1938.719 с.
С. 23. ...Я считаю факт создания нашей тройки по Елизаве-
тинцам уже совершившимся. — См. предыдущее прим. Помимо
А. Смирнов А и Г. Шпета третьего члена «тройки» точно
установить не удалось. Возможно, имеется в виду Л. Б. Каменев.
С. 23. ...Посылаю Вам мои заметки в этом письме. Думаю, что,
сопоставив их с текстом Аксенова, Вы согласитесь с моим
заключением. — Заметки не сохранились.
561

С. 23. ...Прилагаю свой официальный письменный отзыв. —
Приложенный к письму отзыв отсутствует.
С. 24. ...Я бы считал очень рациональным заменить его перевод
Женщины, убитой добротой Булгаковским. — Имеется в виду
трагедия Томаса Хейвуда в переводах И. А. Аксенова и Александра
Сергеевича Булгакова.
С. 24. ...Что касается Ромео, я очень рекомендовал бы для него
В. В. Гиппиуса. — Имеется в виду Василий Васильевич Гиппиус.
С. 24. ...Лозинский, продолжающий мечтать о Юлии Цезаре,
кроме того, оказывается, очень хочет перевести какую-нибудь ко-
медию. — Имеется в виду Михаил Леонидович Лозинский.
С. 24. ...Из переводчиков, еще не включенных в «список», страшно
рвется к Шекспиру Зоргенфрей. — Имеется в виду Вильгельм
Александрович Зоргенфрей.
С. 24. ...Отпадает ряд лиц, ценных «вообще», но не занимавшихся
специально Шекспиром (Мокульский, Соллертинский и т. д. — даже
Пиотровский становится немного сомнительным). — Имеются в
виду: Стефан Стефанович Мокульский, Иван Иванович
Соллертинский, Адриан Иванович Пиотровский.
С. 24. ...Здесь на первом месте оказываются В. К. Мюллер и
М. П. Алексеев. — Владимир Карлович Мюллер и Михаил
Павлович Алексеев.
С. 24. ...Но, может быть, при таком жестком ограничении что-
нибудь мог бы дать и Розанов. — Имеется в виду Матвей Никано-
рович Розанов.
С. 24. ...Проследите, чтобы до заключения с Протасьевым
договора на Тита Андроника у него сначала потребовали образцов. —
Имеется в виду Сергей Николаевич Протасьев.
С. 25. ..А. Д. Радлова очень рассердилась, прочтя известное Вам
письмо, подписанное Каменевым, по поводу ее переводов. — См.:
Письмо Каменева Радловой от 17 июня 1933 года. Наст. изд. С. 22—23.
С. 25. ...А главное — будет занята (NB!) переводом Ричарда III
для одного здешнего театра. — Речь идет о Большом драматиче-
562

ском театре им. М. Горького. См.: Шекспир Вильям. «Жизнь и
смерть короля Ричарда третьего»: статьи и материалы к
постановке трагедии <...> в перев. А. Радловой. Л.: Большой Драм. Театр
им. М. Горького, 1935.
С. 26. ...Или может быть театр (чрез посредство Шервинского)
дал бы свой для переписки? — Вероятно, имеется в виду МХАТ, где
Сергей Васильевич Шервинский работал, или Театр Революции,
который готовил в то время постановку «Ромео и Джульетты».
С. 26. ...Перевод Островского (есть в издании Гербеля). —
Имеется в виду Шекспир В. Усмирение своенравной [Укрощение
строптивой]. Перевод А. Н. Островского // Шекспир В. Полное
собрание драматических произведений в переводе русских писателей.
Изд. Н. А. Некрасова и Н. В. Гербеля. Т. I. СПб., 1887.
С. 26. ...С Вашего разрешения, я написал M. М. Тумповской
(Гордон). — Имеется в виду Маргарита Мариановна Тумповская,
которая была замужем за Львом Семеновичем Гордоном.
С. 26. ...Это — человек другого калибра, чем Соколова (Бен
Джонсон!), и из нее может получиться толк. — Имеется в виду Наталия
Николаевна Соколова, которая перевела к тому времени
«Варфоломеевскую ярмарку» Бена Джонсона (Т. 1. M.: Academia, 1931).
С. 26. ...Кстати, я посоветовал и Шведе за лето сделать
образцы. — Имеется в виду Ада (Олимпиада) Оношкович-Яцына,
которая была замужем за Евгением Евгеньевичем Шведе.
С. 26. ...Кузмин, снабженный мною всеми пособиями, уже
принялся за Two gentlemen of Verona. — Имеется в виду Михаил
Алексеевич Кузмин, работавший в это время над пьесой «Два веронца».
С. 26. ...Что же будет с Антонием и Клеопадрой! —
Воспроизводится по тексту письма.
С. 26. ...Чуть ли не в день моего отъезда кто-то говорил, что
«вольности» Луговского — миф. — Имеется в виду Владимир
Александрович Луговской.
С. 26. ...Я имел вчера долгий разговор с Туроком — заведующим
здешним ГИХЛ'ом. — Неустановленное лицо.
563

С. 27. „.Турок выслал Каменеву все соответствующие
договора. — Договоры хранятся в РГАЛИ. 629-1-225.
С. 28. ...Радлова А. — Каменеву JI. <конец июня — начало июля
1933 года>. — Письмо хранится в ОР РГБ. 718-25-22.
Машинопись. Впервые опубликовано: Щедрина Т. Г. Четыре письма
Каменеву, или Роль Густава Шпета в переводах Шекспира... //
Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 88—90. Письмо не
датировано. Дата написания уточнена по письму А. А. Смирнов А
Г. Г. Шпету от 27 июня 1933 года, где он, в частности, сообщает:
«А. Д. Радлова очень рассердилась, прочтя письмо, подписанное
Каменевым, по поводу ее переводов». Цит. по: Письмо А. Смирнов А к Г. Шпету от 27 июня 1933 года. Наст изд. С. 25.
Смирнов А — Шпету Г. (продолжение)
С. 30. ...Очень благодарю за ваш милый подарок, вчера мною
полученный — «Мистерии» Байрона. — Имеется в виду книга:
Байрон Дж. Г. Мистерии. Пер. Г. Шпета. М.; Л.: Academia, 1933.
С. 30. ..А с Курошевой можно снестись через ее родных. —
Имеется в виду Александра Ивановна Курошева.
С. 31. ...С <... > Бируковой можно быть решительнее. — Имеется
в виду Евгения Николаевна Бирукова.
С. 32. ...У меня наоборот: имею своего Cambridge и не имею ни
Temple, ни Globe. — Речь идет о следующих изданиях Шекспира:
Кембриджское издание Шекспира (Cambridge Shakespeare) —
девятитомное издание, подготовленное У. Дж. Кларком, Дж. Гловером
и У. А. Райтом (W. G. Clark, J. Glover, W. A. Wright), вышло в свет
в 1863—1866 годах. В построчных комментариях помещены
варианты текстов из всех изданий до 1700 года и избранных поздних
изданий. Переиздавалось в однотомном варианте, известном как
издание «Глобус» в 1864 году, где уже нет построчных
комментариев, зато присутствует нумерация актов, сцен и строк, ставшая
канонической. Второе издание, уточненное и дополненное Райтом,
вышло в 1891—1893 годах. — Издание «Temple Shakespere» И. Го-
ланца1 (1894-1896).
1 В транскрипции Шпета: Коленч, в транскрипции Динамова: Голенч. См.:
соответствующие «Инструкции переводчикам» (наст. изд. С. 207, 259).
564

С. 32. ...Все же надо заранее об этом подумать и поговорить,
может быть с Львом Борисовичем или Александром Николаевичем или
Яковом Ефимовичем. — Имеются в виду Лев Борисович Каменев,
Александр Николаевич Тихонов, Яков Ефимович Эльсберг.
С. 32. ...У Венгерова это бывало и в отношении новых,
заказанных им специально переводах. — Имеется в виду Семен
Афанасьевич Венгеров, редактор издания: Шекспир В. Полное собрание
сочинений. В 5 т. М.: Брокгауз-Ефрон, 1902—1904.
С. 32. ...Деталь: относительно Lammas. Это не мои разыскания и
не моя мотивировка. Я все время стоял за точную передачу, но А. Д.
заупрямилась, ссылаясь, между прочим, на Петра в веригах. <...>
(если бы и был такой Петр, то это — совпадение, ибо англичане не
его имели в виду, а древний праздник жатвы). — Идет обсуждение
строки из «Ромео и Джульетты»: 1,3, 19 «Come Lammas Eve at night
shall she be fourteen». В переводе Радловой эта строка звучит так:
«В ночь на Петра четырнадцать ей минет». — 1-го августа
празднуется «день урожая» Ламмас (Lammas)n St. Peter ad Vincula — день
св. Петра в веригах. Ламмас (или Лугнасад) — Британский
праздник. День поклонения пречистым веригам апостола Петра,
общеевропейский церковный праздник.
С. 33. ..Думаю, что из словаря Александрова, где есть такое
указание. — Имеется в виду одно из изданий словаря: Александров А.
Полный русско-английский словарь, изд. 6-е, испр. и доп. N.Y.,
1919. 766 с. Здесь Lammas (праздник жатвы, 1 августа)
представлен как праздник св. Петра в оковах (цепях).
С. 33. ...Предложение Л. Б. — Имеется в виду Каменев.
С. 34. ...В инструкциях оговорки относительно римских драм не
было! — Имеется в виду инструкция переводчикам. См. наст. изд.
С.207.
С. 35. ...Инструкции Ваши превосходны. — Имеется в виду
инструкция переводчикам. См. наст. изд. С. 207.
С. 35. ...Генрих V тоже (Ганзен, но надо тщательно
проработать). — Имеется в виду Анна Васильевна Ганзен.
С. 35. ...Лозинский, который жаждет отдохнуть от Фирдоусия
и заняться Шекспиром. — Имеется в виду издание: Фирдоуси. Кни-
565

га царей Шах-Намэ. Избранные места. Пер. М. Л. Лозинского.
М.-Л., 1934.
С. 35. ...Сон в Иванову ночь — если не Щепкина-Куперник (?). —
Имеется в виду Татьяна Львовна Щепкина-Куперник.
С. 36. ...Пишу об этом Ческис. — Имеется в виду Любовь
Абрамовна Ческис.
С. 36. ...Ваша мысль о проработке старых переводов и ассоциации
имен в таких случаях мне нравится. Только формула: пер. С. Соловье-
ва и Г. Шпета, будет неудобно. — Речь идет о работе Шпета над
переводом С. М. Соловьева «Макбет».
С. 37. ...Точно также очень понравились Ваши переводы <...>
моей жене. — Имеется в виду вторая жена А. А. Смирнов А — Ольга
Георгиевна Смирнов А. См. Письмо А. И. Белецкого А. А.
Смирнову от 25 сентября 1958 // ОР РГБ. 572-1-22.
С. 37. ...Но вот сейчас я перечел Ваше письмо и вижу, что
напутал: у Вас была симпатия не к Ричарду II, а к Юлию Цезарю\ —
Г. Шпет работал над «Юлием Цезарем» еще в 1920-е годы. Он
редактировал перевод трагедии, сделанный П. Вейнбергом и
А. Шишковым (сокращал его и готовил сценический вариант
текста для МХАТа в 1924 году). См.: ОР РГБ. 718-13-5. Сохранился
также шпетовский конспект доклада о «Юлии Цезаре»
Шекспира. См. ОР РГБ. 718-13-8. Шпет Г. Г. Конспект доклада о пьесе
У. Шекспира «Юлий Цезарь», сделанного для МХАТа.
С. 37. ...Чюмина умерла. — Имеется в виду Ольга Николаевна
Чюмина.
С. 37. ...Подозреваю, что неутверждение коллегии из трех лиц
больше всего имеет причиной нежелание Ваше ввязываться в эту
скучную историю. — См. прим. к с. 23.
С. 38. ...Воображаю, что мы увидим во II томе Бен Джонсона,
которого никто не смотрел!— Имеется в виду издание: Джонсон Б.
Драматические произведения. В 2 т. Т. 2. Перевод И. А. Аксенова,
Н. Н. Соколовой, Т. М. Левита.
С. 38. ...Инструкция для переводчиков. — См. наст. изд. С. 207.
566

С. 39. ...Кстати, неужели все двойные согласные = простые? —
Шпет предлагал полностью отказаться от удвоенных согласных в
иностранных словах и именах собственных.
С. 40. ...Одновременно выслал в издательство отзыв о Протасье-
ве — положительный, с просьбой заключить с ним договор. — См.
прим. к с. 24.
С. 43. ...Если же не он, то может быть Б. Ярхо? — Имеется в
виду Борис Исаакович Ярхо.
С. 43. ...Соколова Н. — Шпету Г. 3 августа 1933 года. — Письмо
хранится в ОР РГБ. 718-25-41. Публикуется впервые. Приложен
конверт. Здесь. Брюсовский переулок 17-16, Г. Г. Шпет. Печать на
конверте: Издательство «Academia». Москва 28, Большой
Вузовский пр. № 1.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 44. ...Только что вернувшийся из Москвы М. А.
Сальерассказывал мне о встрече своей с Некорой, который «представился ему как
переводчик Шекспира». — Имеются в виду Михаил Александрович
Салье и Леонид Сергеевич Некора.
С. 45. ...В противном случае почему не дать quarto Romeo, The
true tragédie etc. ? — Смирнов имеет в виду текст трагедии «Ромео
и Джульетта» в редакции Кварто 1597 года, а также одну из «пьес
"борьбы"». Пьесы «борьбы» («contention» plays) — «плохие»
кварто пьесы «Первая часть борьбы между двумя славными домами
Йорков и Ланкастеров...» (The First Part of the Contention betwixt
the Two Famous Houses of York and Lancaster.., 1594) и «Подлинная
трагедия Ричарда, герцога Йоркского, и смерть доброго короля
Генриха VI со всей историей борьбы двух домов Ланкастеров и
Йорков...» (The True Tragedy of Richard, Duke of York, and the Death
of Good King Henry the Sixth, with the Whole Contention between the
Tuo Houses Lancaster and York..., 1595). В Первом фолио эти пьесы
опубликованы как 2 и 3-я части «Генриха VI». Обе переизданы в
1600 и 1619 годах.
С. 45. ...Кстати, узнал, что статья Аксенова к Филдингу
отвергнута. — Имеется в виду вступительная статья к изданию: Фил-
динг Г. История Тома Джонса, найденыша. Перевод А. А. Фран-
ковского, вступ. ст. Д. А. Горбова. М.-Л.: Academia, 1935.
567

С. 48—49. ...Румер. Ничего о нем не знаю. — Имеется в виду
Осип Борисович Румер.
С. 50. ...Но твердо верю <...> Александр Николаевич не будет
предлагать делать образцы из пьесы. — Имеется в виду А. Н.
Тихонов.
С. 50—51. ...Конечно Мекбет!Я об этом уже писал Вам (по
поводу Macdujfa). В свое время я настоятельно требовал этого от
Соловьева. Но я бы попросил еще и а: т. е. Макбет (как писал раньше). —
Шпет имел свою точку зрения на способ написания фамилий в
трагедии «Макбет». См. прим. к с. 268.
С. 51. ...Далее я за тана — по тем же причинам. — Имеется в
виду написание титула Макбета.
С. 53. ...В Е. Л. Ланна верю мало. У меня с ним давнишние очень
дружелюбные отношения по Харькову 1918—1919, когда я немного
патронировал тамошних футуристов. — Имеется в виду Евгений
Львович Ланн, который окончил юридический факультет
Харьковского университета (1920), был оставлен при кафедре истории
философии права. В 1919 году председатель русской секции Всеу-
краинской литературной комиссии при Наркомпросе Украины.
В конце ноября 1920 уехал в Москву. Смирнов в своих
воспоминаниях сообщает: «1918—1919 в Харьковском университете. В янв.
1919 г. освобождены, от гетманщины и петлюровщины Красной
армией. Сразу же с проф. (ныне акад. Белецким) стал работать в
совет, учрежд. Насколько раньше чуждался организационной,
общественно-просветит., административной работы, замыкаясь в
академ. работе, настолько теперь, при новом, совет, строе с угаром
отдался ей. Главным образом Всеукраинская Театрал. Комиссия
(репертуарная комиссия и историко-театральная)». Смирнов А. А.
«Мой жизненный путь» — наброски к воспоминаниям. Не ранее
1945 г.//ОРРГБ. 572-1-14.
С. 54. ...Она сделала, и, кажется, хорошо, для Academia Парши,
ее очень рекомендует Лозинский). — К сожалению, перевод не был
опубликован.
С. 55. ...Антокольская Н. — РадловойА. 3 сентября 1933 года. —
Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 3. Машинопись.
Публикуется впервые.
568

С. 55. ...Смирнов А. — Шпету Г. 9сентября 1933года. — Письма
А. Смирнов А Г. Шпету за сентябрь — декабрь 1933 года хранятся в
ОР РГБ 718-25-35. Рукопись. Публикуется впервые.
Адрес на всех письмах один и тот же: Москва, Брюсовский
пер., д. 17, кв. 16. Густаву Густавовичу Шпету. От А. Смирнов А.
Ленинград, ул. П. Л. Лаврова, д. 20, кв. 5.
С. 55. ...У меня есть <...> профессор А. И. Белецкий. —
Имеется в виду Александр Иванович Белецкий. Их дружеские
отношения сохранились до конца жизни. См. Письмо А. И. Белецкого
А. А. Смирнову от 25 сентября 1958 года // ОР РГБ. 572-1 -22.
С. 56. ...Издательство «Academics — Шпету Г. 13 сентября
1933 года. — Записка хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 14.
Публикуется впервые.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 57. ...Если бы оказалось, что Вольпина дала хороший образец,
то можно ее компенсировать другой пьесой. — Имеется в виду
Надежда Давыдовна Вольпин.
С. 57. ...О ней может дать сведения А. М. Эфрос. — Имеется в
виду Абрам Маркович Эфрос.
С. 58. ...Тик-Шлегель, Боденштедт, Гундольф. — Имеются в
виду переводчики Шекспира: Людвиг Тик, Август Шлегель,
Фридрих Боденштедт, Фридрих Гундольф.
С. 58. ...А Гнедин <...> добивался переводов для постановок. —
Имеется в виду Петр Петрович Гнедич.
С. 60. ...Накинулся сразу на MND Тумповской. — Имеется в
виду пьеса Шекспира «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's
Dream).
С. 60. ...Он <Белецкий> писал даже о ней когда-то, по поводу
шекспиризма Т. Готье. — Имеется в виду издание: Белецкий А. И.
Из истории шекспиризма. Теофиль Готье о комедиях Шекспира.
Харьков, 1916.
С. 61. ...В. Ф. Асмуса к стыду своему совсем не знаю. — Имеется
в виду Валентин Фердинандович Асмус.
569

С. 61. ...Меня беспокоит <... > как бы это не превратилось в
альманах или в Jahrbuch der Sh.-Gesellschaft, B-de. I—III?— Имеется в виду
продолжающееся издание: Jahrbuch der Deutschen
Shakespeare-Gesellschaft (Ежегодник немецкого шекспировского общества).
С. 61. ...Исключение <...>я готов бы сделать только для А. К. Джи-
велегова. — Имеется в виду: Алексей Карпович Дживелегов.
С. 61—62. ...Прочел обе статьи И. А. Аксенова в «Литературной
газете» о Шекспире. — Имеются в виду статьи: Аксенов И. А.
Шекспир подлинный и Шекспир досочиненный // Литературная
газета. 1933. 29 июня № 30. С. 3; Аксенов И. А. Кудрявая и простая
речь Шекспира // Литературная газета. 1933. 11 сентября. № 42.
С. 3. См. Приложение. С. 680-684; 684-688.
С. 62. ...О Лифшице ничего достоверного не знаю. — Имеется в
виду Михаил Александрович Лифшиц.
С. 62. ...Была банальным перепевом отсталых взглядов Фриче. —
Имеется в виду Владимир Максимович Фриче.
С. 62—63. ...Проштудировав внимательно перевод Тумповской
<...> Прилагаю подробный отзыв с перечнем промахов. — Отзыв не
сохранился.
С. 64. ...На своем экземпляре «инструкций» я приписал: «для
произношения собственных имен см. Dan. Jones, An English Pronouncing
Dictionary или Ed. Muret, English Deutsches Wörterbuch». — Вероятно,
точка зрения Смирнов А была учтена в инструкции для
переводчиков в 1935 году. См. наст. изд. С. 261.
С, 64. ...Что касается статьи Попова о постановке «Ромео и
Джульетты» (от 29. IX), то на нее не следует обращать особого
внимания. — Вероятно, имеется в виду статья: Попов А. Д. Эстафета
Шекспира. «Ромео и Джульетта» Театра революции // Советское
искусство. 1933. № 46.8 октября. С. 3. См. Приложение. С. 693—698.
С. 65. ...Большая беда — отъезд Луначарского. — В августе
1933 года А. В. Луначарский был назначен чрезвычайным и
полномочным послом в Испании и покинул страну.
С. 65. ...Прибавлю еще, что свою точку зрения на Шекспира я
уже изложил печатно (хотя и крайне суммарно) в предисловии к из-
570

данию пьесы M. Жижмора «Шекспир» (Лен. ГИХЛ, 1932). —
Имеется в виду статья: Смирнов А. А. Проблема Шекспира // Жиж-
мор М. Я. Шекспир (Маска Ретлэнда). Трагедия. М.-Л.: ГИХЛ,
1932. С. 3—16. См. Приложение. С. 659—676.
С. 65. ...В ближайшем номере «Советского Искусства» появится
тоже моя статья, где затронута и эта проблема (если только мою
статью не урежут или не перекроят). — Имеется в виду статья:
Смирнов А. А. Борьба за Шекспира. Две тенденции
фальсификаторов // Советское искусство. 1933. № 46. 8 октября. С. 3. См.
Приложение. С. 688—692.
С. 65. ..Досаднее другое — случай с Тумповской, <... >я не знал, что
договор с нею уже заключен. — Договор с M. М. Тумповской был
заключен 19 августа 1933 года. Текст договора хранится в РГАЛИ. 629-
1-229. Л. 3. Шпет написал согласие на заключение с M. М.
Тумповской договора о переводе «Сна в летнюю ночь» 1 июня 1933 года.
См.: РГАЛИ. 629-1-229. Л. 1. Уже после ареста Шпета А. А.
Смирнов 11 декабря 1935 года сообщал в издательство: «Перевод пьесы
Шекспира "Сон в Иванову ночь" — M. М. Тумповской был
одобрен ред. коллегией и принят к изданию. В настоящее время
редактирование его мною закончено». РГАЛИ. 629-1-229. Л. 4.
С. 71. ...Вы просили Таирова доставить Вам образцы перевода. —
Имеется в виду Александр Яковлевич Таиров.
С. 73. ...Это уже прямо меня не касается, но не могу не сказать, что
то, что Вы сообщили о Марло, меня приводит в большое смущение. —
Смысл сообщения Шпета, к сожалению, восстановить не удалось.
С. 73. ...Перевод Сна в летнюю ночь Щепкиной-Куперник
(который я лично считаю далеко не безупречным, но имеющим во многих
отношениях преимущество перед переводом Тумповской) я вышлю
Вам, как только Щепкина-Куперник приедет сюда (это вопрос двух-
трех дней). — Одновременно с этим письмом Смирнов А (19
октября 1933 года) Щепкина-Куперник написала из Ленинграда письмо
Л. Б. Каменеву, где сообщала следующее: «Мне был заказан в
прошлом году "ГИХЛ"ом перевод пьесы Шекспира "Сон в летнюю
ночь". Перевод был исполнен, принят и оплачен; одобрен не
только редактором, но другими литераторами, знающими его. Теперь
для параллельного издания "Academia" заказала другой перевод.
Поскольку "ГИХЛ" и "Academia" не конкурирующие частники,
а <секции> одного Государственного дела — судите сами, какое
571

впечатление это произведет в литературном мире, что при
наличии моего перевода заказывается другой (причем, говорят, с моим
переводом раньше не ознакомились даже). Ведь это значит, что
мой не годится. Подумайте, какое пятно для моей репутации как
переводчицы, и как чувствительно это может отозваться на моей
дальнейшей литературной работе. Я просила бы Вас ознакомиться
с моим переводом и если Вы найдете его отвечающим всем
требованиям — включить его в издание "Academia". Конечно, не знаю,
возможно ли это; но за мою долгую литературную деятельность со
мной так поступили впервые — и я не могла не попытаться
обратиться к Вам за содействием моим литературным интересам. Не
правда ли, Вы поймете меня? С уважением Т. Щепкина-Куперник.
19 октября 1933 года. Ленинград, 28. Кирочная, д. № 12, кв. 5».
Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-229. Л. 25-26.
С. 75. ... На днях я получил от т. Лифшица из Московской Кома-
кадемии приглашение принять участие в дискуссионном вечере. —
Имеется в виду М. А. Лифшиц. См.: Калъм Д. На диспуте в кома-
кадемии // Советское искусство. 1933. № 56. 8 декабря. С. 3. См.
Приложение. С. 703—707. Одновременно (21 ноября 1933 года)
издательство «Academia» устраивало заседание по Шекспиру:
«Повестка: проспект издания собрания сочинений Шекспира (доклад
А. А. Смирнов А)». Извещение хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 23.
С. 75. ...Значительная часть Ваших критических замечаний к
переводу Щепкиной-Куперник совпадают с моими. — Имеется в виду
пьеса Шекспира «Сон в летнюю ночь».
С. 76. ...«Твоейлюбви обидами добился». — Фраза из пьесы
Шекспира «Сон в летнюю ночь». В опубликованном варианте Тезей говорит:
«Угрозами любви твоей добился». Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник.
С. 76. ...«От общества мужчин» <... > «проверь, ты кровь свою». —
Фразы из пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь». Пер. Т. Л.
Щепкиной-Куперник. В опубликованном варианте Тезей говорит:
Что? Смерть! Иль отречение навеки
От общества мужчин. Вот почему,
О, Гермия, проверь себя. Подумай:
Ты молода... Свою спроси ты душу,
Когда пойдешь против отцовской воли:
Способна ль ты надеть наряд монашки,
Навек быть заключенной в монастырь,
572

Всю жизнь прожить монахиней бесплодной
И грустно петь луне холодной гимны?
Стократ блажен, кто кровь свою смиряет,
Чтоб на земле путь девственный свершить;
Но роза, в благовонье растворясь,
Счастливей той, что на кусте невинном
Цветет, живет, умрет — все одинокой!
С. 76. ...О Голованове мои воспоминания такие же, как и Ваши. —
Имеется в виду Николай Николаевич Голованов. См.: Письма
Н. Голованова Г. Шпету. Наст. изд. С. 80, 126.
С, 77. ...Вы не сообщаете, какое же постановление было принято
относительно Марло. — См. прим. к с. 73.
С. 77. ...Получил рукопись И. А. Аксенова. — Имеется в виду
рукопись «Елизаветинцев». Сопроводительное письмо из издательства
«Academia» хранится в РГАЛИ. 629-1-65. Л. 4. Публикуется впервые.
29 октября 1933 года
Уважаемый Александр Александрович!
Посылаем Вам весь текст, переводы и комментарии
Елизаветинской драмы на редакцию. Не хватает здесь Ваших
комментариев к «Добродетельной шлюхе» и вводной статьи.
Просим Вас возможно скорее просмотреть материалы и
вернуть их нам для сдачи в производство.
Секретарь Редсектора Ческис
С. 77. ...У Т. Левита — просто очень смешные вирши. — Имеется
в виду Теодор Маркович Левит.
С. 78. ...Навряд ли это мое письмо (составленное как официальный
документ; пошлю его дня через два, когда его перестукают на машинке)
поможет улучшению отношения ко мне со стороны И. А. Аксенова (не
тоном своим, а объективным содержанием). — Письмо А. А. Смирнов А хранится в РГАЛИ. 629-1-65. Л. 5—8. Публикуется впервые.
В редакцию издательства Academia
16 ноября < 1933 года>
В августе сего года редакция приняла постановление, согласно
которому пьесы Деккера и Хейвуда в переводе И. А. Аксенова или в
переводе других лиц, проредактированные И. А. Аксеновым,
должны были быть переданы «литературному» редактору для
исправления в них (без сличения с оригиналом) выражений и конструкций,
573

необычных и едва ли допустимых с точки зрения русского языка,
после чего текст должен был быть передан мне для редактирования
исключительно с точки зрения ошибок против подлинника.
В настоящее время я эти тексты получил. Рассмотрение их
показало мне следующее:
1) При моем предварительном просмотре я отметил (черным
карандашом на полях) лишь те места, которые особенно поразили
меня, и просил И. А. Аксенова, руководствуясь этими примерами,
пересмотреть с этой точки зрения весь текст. Сейчас я убеждаюсь,
что «исправлены» исключительно лишь отмеченные мною места,
между тем как огромное количество других странностей
оставлено без изменения. Приведу хотя бы такие места, сосредоточенные
на нескольких страницах пьесы «Красотка с Запада», выбранных
мною наугад (для удобства нахождения я отметил их теперь синим
карандашом, особым знаком: крестиком в кружке, в отличие от
прежних моих отметок — простых крестиков черным карандашом):
Стр. 35 Займитесь баром.
Стр. 36 Прошу вас выбрать лучшую из комнат,
Вина, как вам понравится, сама я
Освобожусь — зайду;
Стр. 36 Одно мне думать: как тебе в гробу,
Где я хотела б лечь с тобой.
Стр. 36 Если неприличье
И мой загар не даст меня узнать...
Примеры можно было бы умножить до бесконечности.
Что касается отмеченных мною ранее мест, то они
исправлены (притом далеко не все) совершенно недостаточным образом, и
очень нередко даже так, что новая редакция еще хуже первой.
Например, в пьесе «Убитая чрезмерной добротой» на стр. 7
была строка:
Слух ужаса моих ушей коснулся.
Теперь исправлено так:
Весть этих страхов поразила слух мой.
В пьесе «Красотка с Запада» на стр. 14 было такое место:
«Вытащил и отобрал столько дел, чем до него во многие годы».
Теперь мы читаем: «перетаскал и просека (?) больше дел, что
другие за него за многие годы».
Там же, стр. 19, была абсолютно непонятная фраза. После
поправки она приобрела смысл, но зато появилась 6-стопная строка:
А ты ни выстрела не видел, ты там не был.
Там же, стр. 36, оставлен не отмеченный мною раньше, еще
один 6-стопный стих.
В пьесе «Английский путешественник» на стр. 44 было:
574

Меня просить вам,
Что будет с вами: когда недосуг
И самому собой распорядиться?
После исправления:
Меня спросить вам,
Что будет вам, когда мне недосуг
И самому собой распорядиться?
Объектом моих замечаний были выражения: «меня спросить
вам» и «недосуг».
Там же на стр. 47 после исправления появились: один стих в 4
стопы:
Чтоб ни звука не раздалось
(если только вообще это стих),
другой — в 6 стоп:
Не отвечайте, если жизнь мила. — Ручаюсь.
Там же, стр. 55, было такое место:
ведь издержки
Больше обычного гостеприимства.
Теперь мы читаем:
ведь издержки
Ушли далеко за гостеприимство.
На той же странице поправка: «приветствуете» вместо
«чествуете» — определенное ухудшение.
На той же странице, после исправления появились
совершенно непонятные фразы:
А вы, чем меньше вам нас торопить,
На вашей доброте.
И:
А вам, чем больше оттянуть расчет,
Тем больше вас закабалить.
Смысл этих инфинитивов непонятен.
Я не в состоянии писать целый критический трактат о работе
И. А. Аксенова, и потому прекращаю цитаты, но прошу мне
верить, что таких случаев имеется великое множество.
В заключение — один пример (из числа многих) из статьи
И. А. Аксенова, которую я, казалось бы, не должен был бы
редактировать. На стр. 9 было место:
«...Критиков, подверженных суеверному почтению перед
титульным листом». Оно поправлено теперь так: «критиков,
подверженных (именно это слово вызвало мои возражения. —А. С.)
суеверному почтению титульного листа».
2) Перехожу к ошибкам против подлинника. Число их огромно.
Я в этом отношении проработал первые несколько страниц пьесы
575

«Добродетельная шлюха», и И. А. Аксенов очевидно согласился с
правильностью моих замечаний, поскольку почти все указанные
мною места на стр. 1—5 исправил. (Прошу обратить внимание на
стр. 2, в некоторой части которой потребовала исправлений
буквально каждая строка). Но после стр. 5, когда мои замечания стали
более редкими и несистематическими, И. А. Аксенов не только не
проверил сам (как я его просил) всю остальную часть своего
перевода для изъятия из нее ошибок — что было бы вполне естественно
со стороны лица, пользующегося репутацией специалиста по
«елизаветинским» текстам и желающего эту репутацию подтвердить —
но и перестал вовсе обращать внимание на мои замечания — как
показывает, например, просмотр страниц 6—10 названной пьесы.
Проделывать столь сложную и длительную работу проверки
такого перевода с перспективой, что она окажется безрезультатной,
очень тяжело и едва ли целесообразно.
3) Рукописи поступили ко мне в крайне неудобном для чтения
виде; по-видимому, они не были сверены самим И. А.
Аксеновым. Они содержат много описок, сплошь и рядом отсутствуют
восклицательные и вопросительные знаки, расстановка знаков
самая фантастическая, страницы некоторых пьес не
перенумерованы и т. п. Просматривая рукописи первый раз, я сообщил обо
всем этом И. А. Аксенову. Тем не менее, они вернулись теперь ко
мне в прежнем состоянии. Однако прибавилось и нечто новое.
В поправках И. А. Аксенова нередко встречается очень странная
орфография: например, на стр. 39 «Английского
путешественника»: сокровищб, и там же: каких любило; на стр. 47 той же пьесы:
ключь, и там же: что б (в два слова) и т. п. Так как все это сделано
не скорописью, а напротив выведено наподобие печатных букв,
т. е. очень аккуратно и медленно, то трудно предположить описки,
объясняемые поспешностью, и невольно является предположение
о какой-то нарочитости, вроде той, какая безусловно чувствуется
во многих стилевых странностях перевода.
4) В некоторых местах на полях я нашел весьма пикантную
«полемику» со мной. Например:
а) В списке действующих лиц пьесы «Добродетельная шлюха»,
часть I, на мой вопрос, не лучше ли писать имя Флуэло (в
английском подлиннике Fluello) и Белафронт (Bellafront) через два л, я
нахожу ответ:
«На заседании, где Смирнов читал свой обструкционный
доклад, постановлено не удваивать согласных в транскрипции. И. А.»
б) В той же пьесе на стр. 2, против «стиха» (?):
«Если вспомнить о чести... Честь? Дым!»
написано: «Дым — ударное. Умри Смирнов от ужаса;»
576

в) В пьесе «Красотка с Запада», стр. 37, по поводу крестиков,
поставленных мною против слов «блядь» и «на бляжьем пальце»,
я читаю: «Смирнов, Смирнов — откуда такая стыдливость» — и
далее следуют биографические намеки, столь же неприличные,
как и бессмысленные.
Нисколько не будучи задет тоном этих замечаний и даже
содержащимся в них пожеланием мне смерти, приведу некоторый
комментарий, уясняющий метод мышления, а следовательно и
работы И. А. Аксенова.
а) Постановление, о котором упоминает И. А. Аксенов, было
принято после того, как я просмотрел в первый раз его переводы.
Оно касается только издания Шекспира и на другие издания «Аса-
demia», как я убеждаюсь с выходом каждой новой книги, не
распространяется. Кроме того, в данном случае речь идет не об
английских, а об итальянских именах. Но самое характерное, что в той же
пьесе И. А. Аксенов пишет сам Ипполито, равно как удвоенные
согласные в именах можно нередко встретить у него в других пьесах
сборника, как и в недавно вышедшем II томе Бена Джонсона.
б) Данная форма «стиха» (если его так возможно назвать)
получилась после правки И. А. Аксенова, и ритмики я в данном случае
не оспаривал. Следовательно, здесь мы имеем с его стороны
«избыточную полемику». Суд1 же дела в том, что я указывал И. А.
Аксенову (и все специалисты по английской метрике единогласно это
подтверждают), что английский стих не силлабический, а метрико-
тонический, и потому вводимый им изредка силлабизм незаконен и
антихудожественен, так как ни один настоящий поэт-силлабист не
стал бы употреблять таких дисгармонических ритмов.
в) Мне очень прискорбно, что И. А. Аксенов не видит никакой
разницы (обстоятельно мною ему разъясненной и устно и
письменно) между личными вкусовыми пристрастиями к грубым
словам и объективным фактом абсолютной нецензурности
некоторых из них. Я ему указывал, что английское слово Whore не было в
то время и даже сейчас не является нецензурным, каким является
слово, употребленное им в переводе. (Замечу кстати, что в пьесе
«Добродетельная шлюха» сам И. А. Аксенов, намеревавшийся
поставить это самое нецензурное слово, потом от своего намерения
отказался.) С тем большим основанием все это относится к
образованному И. А. Аксенову от этого слова прилагательному,
которого нет даже в словаре Даля под редакцией Бодуэна де Куртенэ.
Я полагаю, что издания «Academia» не должны быть приютом для
новотворчества в области сквернословия.
1 Так у Смирнов А. — Т. Щ.
577

Все изложенное убеждает меня в том, что И. А. Аксенову
настолько нежелательно сотрудничество со мною, что
плодотворным оно никак не может быть, поскольку он стремится всячески
его парализовать и обессмыслить.
В виду этого, хотя я и сожалею о довольно большом количестве
времени, уже затраченном мною на эту работу, я решительно
отказываюсь от редактирования переводов И. А. Аксенова.
Равным образом прошу освободить меня и от двух других работ
по этому тому: примечаний к «Добродетельной шлюхе» и общей
статьи-предисловия о елизаветинских драматургах.
Дело в том, что задачу примечаний И. А. Аксенов также
понимает в корне иначе, чем я: его примечания представляют собою
интересные иногда экскурсы по общим вопросам, связанным с
содержанием пьес, тогда как темные места, собственные имена,
неясные намеки и т. п. оставляются им обычно без разъяснения.
При таких условиях присоединение моих примечаний вызвало
бы нежелательную разностилицу. Кроме того, я положительно не
знаю, как откликнуться в примечаниях на те места, которые
оказались темными лишь в результате перевода И. А. Аксенова.
Что касается статьи, по существу для данного тома отнюдь не
обязательной в виду наличия статьи И. А. Аксенова, то я
предпочел бы напечатать ее в каком-нибудь другом месте, где она не
столь дисгармонировала бы своим стилем и методом рассуждения
со всем окружающим.
А. А. Смирнов
<Резолюция Каменева:> Тов. Горбову. Прошу Вас
пересмотреть одну пьесу из рукописей Аксенова и дать свою рецензию по
существу ее — независимо от этой «полемики».
Л. Каменев
Другую пьесу (любую) прошу послать с той же задачей тов.
Мирскому.
Л. Каменев
С. 79. ...Пусть бедные Елизаветинцы появятся в таком же
обличье, как и Бен Джонсон (смотрели его II том? Ужасно!). — Имеется
в виду издание: Джонсон Б. Драматические произведения. В 2 т.
Т. 2 [Вольпоне. Пер. И. А. Аксенова; Каждый по своему. Пер.
Н. Н. Соколовой; Склад новостей. Пер. Т. М. Левита]. М.: Аса-
demia, 1933.
С. 79. ...13 ноября 1933 года. — На этой же открытке
карандашом рукой Шпета написаны варианты перевода слов Банко из
трагедии Шекспира «Макбет»:
578

Что Вас пугает, сэр? Страшит Вас то,
Что лестно так звучит? Приятно? Вы другу честь воздали.
Воздали настоящим
Встречаете сию же честь отдали другу
В его же сыне презрели
Высокий сан и царственных надежд
Величали друга
Вы другу честь воздали
В его же звании и предрекли
Высокий сан и царствия надежду
Охвачен ею он, — а мне ни слова?
Окончательный вариант см.: Наст. изд. С. 274—275.
С. 79. ...РадловаА. — Каменеву Л. 21 ноября 1933 года. —
Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 5-6. Рукопись чернилами.
Публикуется впервые.
С. 80. ...Голованов Н. — Шпету Г. 22ноября 1933года. — Письмо
хранится в ОР РГБ 718-24-37. Публикуется впервые.
С. 80. ...Я посылаю Вам сцену Артура с Губертом. — Имеется в
виду пробный перевод (IV, 1) из пьесы Шекспира «Король Джон»,
сделанный Н. Головановым.
С. 80. ...В прилагаемой сцене есть стих: — and quench his fiery
indignation. — Имеются в виду следующие слова Артура (курсив
мой. - Т. Щ.)\
Ah, none but in this iron age would do it!
The iron of itself, though heat red-hot,
Approaching near these eyes, would drink my tears
And quench his fiery indignation
Even in the matter of mine innocence;
В переводе E. H. Бируковой:
Ax, лишь в железный век возможно это!
Ведь даже раскаленное железо —
И то, приблизившись к моим глазам,
Испив их слезы, пламенный свой гнев
Смягчило бы, мою невинность видя.
С. 81. ...В прилагаемой сцене young Lad я передал «сударчик». —
Имеются в виду слова Губерта: «Young lad, come forth; I have to say with you».
«Иди, малец, тебе скажу два слова». Перевод Е. Н. Бируковой.
579

С. 81. ...Как по-русски сказать: monsieur mon père (В Ж. Данде-
не). — Имеется в виду пьеса Ж.-Б. Мольера «Жорж Данден».
Monsieur De Sotenville: «Monsieur, mon père Jean-Gilles de Sotenville eut
la gloire d'assister en personne au grand siège de Montauban» (I, 5). —
Г-н де Сотанвиль: «Мой отец, барон Жан-Жиль де Сотанвиль,
отличился при знаменитой осаде Монтобана» (пер. В. Чернявского).
С. 81. ..Л Алехан Орлов писал Григорию-фаворичу «государь-
братец». — Имеется в виду Алексей Григорьевич Орлов-
Чесменский, брат фаворита Екатерины II Григория Григорьевича
Орлова.
С. 82. ...Горбов Д. — Радловой А. 28 ноября 1933 года. —
Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 7. Машинопись. Публикуется
впервые.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 84... .О Пригожине (кандидат на статью об истории Англии
шекспировской эпохи). — Имеется в виду Абрам Григорьевич Пригожий.
С. 84. ...Кстати, он <...> просто лишь заместитель Марра по
заведыванию каким-то учреждением. — Имеется в виду Николай
Яковлевич Марр. Пригожий был заместителем Марра в
Государственной академии истории материальной культуры (ГАИМК).
Подробнее см. Именной словарь.
С. 85. ...В каком положении Мера Зенкевича? — Имеется в виду
Михаил Александрович Зенкевич.
С. 85. ...Обидно будет, если, не сделав сам (как Антокольский с
Лиром). — Имеется в виду Павел Григорьевич Антокольский.
С 86. ...СВ. Э. Морицем говорил в том смысле, что
предварительные образцы совершенно необходимы. — Имеется в виду Владимир
Эмильевич Мориц.
С. 87. ...Думаю сделать то же самое в отношении молодого
здешнего поэта Г. Фиша. — Имеется в виду Геннадий Семенович Фиш.
С. 87. ...Образцы Голована ужасно плохи. Благодарю за
приложенное письмо его, которое мне очень понравилось. — См. письмо
Голованова Шпету. Наст. изд. С. 80.
580

С. 88. ...Уф, сегодня отсылаю I том Мольера. — Имеется в виду
издание: Мольер Ж.-Б. Собрание сочинений. Под ред. А. А. Смирнов А. В 4 т. Т. I. M: Academia, 1935.
С. 88. ...РадловаА. — Каменеву Л. 13 декабря 1933 года. —
Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 8. Рукопись чернилами с
резолюцией Л. Б. Каменева красными чернилами. Публикуется
впервые.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 89. ...Но еще более рад сопроводительной записке Л. А. Ческис,
сообщающей мне о заключении договора на Макбета. — Речь идет о
заключении договора на перевод «Макбета» с С. М. Соловьевым и
Г. Г. Шпетом. Договор хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 31.
Машинопись. Привожу выписку:
Издательский договор № 343
Москва 17 декабря 1933 года
Мы нижеподписавшиеся, Издательство «Academia»,
именуемое в дальнейшем «Издательство», в лице Заведующего
Издательством Льва Борисовича Каменева, с одной стороны и Сергей
Михайлович Соловьев и Густав Густавович Шпет, действующие
солидарно как в отношении прав, так и в отношении
обязанностей, именуемый в дальнейшем автор — с другой, заключили
настоящий договор в нижеследующем:
1. Автор передает Издательству исключительное право на
издание и переиздание своего перевода Шекспира «Макбет»
размером до 2108 (стихотворных строк) сроком на четыре года
со дня одобрения (принятия) труда Издательством.
2. Упомянутый в п. 1 труд Автор обязуется сдать Издательству в
готовом для печати виде, в форме переписанного в трех
экземплярах на пишущей машинке, на одной стороне листа, без оборота,
не позже 1 февраля 1934 года.
3. За предоставление указанного в п. 1 исключительного права
Издательство обязуется уплатить Автору гонорар из расчета по 2
рубля 50 копеек за стихотворную строку.
С. 90. ...РадловаА. — Каменеву Л. 27 декабря 1933 года. —
Письмо хранится в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 9. Машинопись с подписью.
Публикуется впервые.
581

С. 91. ...В заключение позволю себе напомнить Вам, Лев
Борисович, то, о чем, мы с Вами условились летом: я готова принимать во
внимание филологические указания Г. Г. Шпета. — См. письмо Рад-
ловой Каменеву <конец июня — начало июля 1933 года>. Наст,
изд. С. 28-29.
1934 год
С. 92. ...Шпет Г. — Каменеву Л. 12 января 1934 года, —
Черновой вариант хранится в семейном архиве Шпета. Впервые
опубликован: Щедрина Т. Г. Четыре письма Каменеву, или Роль Густава
Шпета в переводах Шекспира... // Новое литературное обозрение.
2008. № 92. С. 90—95. Чистовой вариант хранится в РГАЛИ. 629-
1-227. Л. 10—12. Машинопись с небольшими пометками и
подписью Шпета в тексте. Публикуется впервые по чистовому варианту.
С. 92. .„Ярешил дать Вам письменное объяснение по поводу
письма А. Д. Радловой. — Имеется в виду письмо Радловой от 27
декабря 1933 года. См. наст. изд. С. 91—92.
С. 92. ...Радлова «внимательно прочла примечания Делиуса». —
Имеется в виду Николай Делиус.
С, 92. ...Так же Шмидта, Онионса и издания Фернесса. —
Имеются в виду: Александр Шмид, Чарльз Тальбот Онионс, Гораций
Говард Фёрнесс.
С. 92. ...Вот и пример: не поняв текста, она переводит слова:
Some one way, some another way, фразою: «Один конец». — Шпет
имеет в виду слова Брабанцио из «Отелло» (Акт I, сцена I)1.
Brabantio:
Call up my brother. — О, would you had had her!
Some one way, some another. — Do you know
Where we may apprehend her and the Moor?
С 93. ...Радлова отнесла цитируемую фразу к Родриго и
соответственно исказила текст. — В опубликованном переводе
Радловой этот текст звучит так2:
1 The plays of Shakespeare. \Ы. 10 / ed. by Henry Morley, LL.D., London, Paris,
Melbourne. 1890. P. 40.
2 Шекспир В. Макбет. Отелло / Пер. с англ. А. Д. Радловой // Шекспир В. Полное
собрание сочинений. В 8 т. Т. V M.: Academia, 1936. С. 187.
582

Брабанцио:
Зовите брата! — Лучше б вам досталась!
Во все концы бегите! — Вам известно,
Где нам теперь схватить ее и Мавра?
С. 93. ...В издании Эрвинга, где сценическая сторона особенно
выдвигается, — Имеется в виду Джон Генри Ирвинг.
С. 93. ...Иэто перевод не «классика Шлегеля», а графа Баудисси-
на. — Имеется в виду Вольф-Генрих-Фридрих Карл Баудиссин.
С. 93. ...«Категорически настаиваю, — пишет Анна Радлова, —
на "мирном мотыльке", несмотря на то, чтоДелиус, а вслед за ним,
конечно, и Г. Г. Шпет хотят переводить "моль"». — Шпет имеет в
виду слова Дездемоны из «Отелло» (Акт I, сцена З)1.
Дездемона:
И если здесь, как мирный мотылек,
Останусь я, а он уйдет в сраженье, —
Лишусь того, за что его люблю я.
И тяжело мне будет это время
Разлуки с милым. С ним позвольте ехать!
Не только Делиус и Шпет, но и Вейнберг, и Лозинский
переводили в данной сцене слово «moth» как «моль».
В переводе Лозинского2:
И если он, синьоры, призван к битвам,
Меня же здесь оставят, мирной молью,
То я лишусь священных прав любви
И обрекаюсь тягостной разлуке.
Позвольте мне сопровождать его.
В переводе Вейнберга3:
Поэтому, почтенные синьоры,
Когда я здесь останусь молью мира,
Меж тем как он поедет на войну,
То именно того лишусь, за что я
Люблю его, и тяжко будет мне
Переносить разлуку с милым сердцу.
Позвольте же мне ехать вместе с ним.
1 Там же. С. 203.
2 Цит. по электронной версии: <http://lib.ru/SHAKESPEARE/othello2.txt>
3 Цит. по электронной версии: <http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_othello4.txt>
583

С. 94. ...«Саранчу» она заменяет «пряником», а «колоцинты» (у
нас более принято говорить колокинт) — «полынью». — Шпет имеет
в виду слова Яго из «Отелло» (Акт 1, сцена 3).
«These Moors are changeable in their wills; — fill thy purse with
money: — the food that to him now is as luscious as locusts, shall be to
him shortly as bitter as coloquintida»1.
В опубликованном переводе Радловой: «У этих мавров
изменчивые желания, — наполни кошелек деньгами, — та, которая для
него сейчас слаще меда, скоро будет ему горше желчи»2.
В переводе Вейнберга: «Наполни же кошелек свой деньгами.
Пища, которая кажется ему теперь такою же сладкою, как
саранча, скоро сделается для него горше колоцинтов»3.
С. 94. ...И вот, фатально, что даже в этой пустяковой фразе
А. Д. Радлова не доискалась смысла. — В черновом варианте сразу за
этой фразой зачеркнуто: «И конечно, она попала в "пример" не
случайно: что-то неладное почувствовала переводчица, разрубила узел,
как попало, и торопится наперед себя оправдать». См.: Щедрина Т. Г.
Четыре письма Каменеву, или Роль Густава Шпета в переводах
Шекспира... // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 93.
С. 94. ...Входить в подробности не буду, укажу лишь, что
английское locust значит не только «саранча», — здесь есть игра слов,
правильная передача которой по-русски возможна. — Шпет имеет в
виду слово locust в его четвертом значении. Locust {англ.) — 1)
саранча перелетная или обыкновенная, 2) цикада, 3) псевдоакация;
белая акация, 4) рожковое дерево.
Ср. в переводе Лозинского4: «Эти мавры переменчивы в
своих желаниях; наполни кошелек деньгами. Кушанье, которое
сейчас для него слаще акрид5, вскоре станет для него горше чертова
яблока».
С. 95. ...Указания, которые я делал А. Д. Радловой, <...> ошибки
против русского синтаксиса, как, например, частое у нее
построение фразы, где нельзя найти подлежащее, вроде «Кровь смоет ли весь
океан Нептуна». — Перевод Радловой: «Какие руки! Им глаза бы
1 The plays of Shakespeare. \Ы. 10 / ed. by Henry Morley, LL.D., London, Paris,
Melbourne. 1890. P. 62.
2 Шекспир В. Макбет. Отелло / Пер. с англ. А. Д. Радловой // Шекспир В. Полное
собрание сочинений. В 8 т. Т. V. M.: Academia, 1936. С. 206.
3 Цит. по электронной версии: <http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_othello4.txt>
4 Цит. по электронной версии: <http://lib.ru/SHAKESPEARE/othello2.txt>
5 Акриды — сладкие и сочные плоды рожкового дерева. — Прим. М. Л.
Лозинского.
584

вырвать! / Кровь смоет ли весь океан Нептуна?». Эта фраза
оставлена в опубликованном переводе без изменений1.
С. 95—96. ...Сцена ведьм переведена очень неточно, <...>
потому никаких пометок я здесь не делал. — Шпет имеет в виду слова
2-й ведьмы из «Макбета» (Акт IV, сцена I)2.
Fillet of a fenny snake,
In the cauldron boil and bake;
Eye of newt and toe of frog,
Щ>о\ of bat and tongue of dog,
Adder's fork and blind-worm's sting,
Lizard's leg and howlet's wing,
For a charm of powerful trouble,
Like a hell-broth boil and bubble.
В переводе Радловой3:
И змеи болотной плоть
Надо спечь и размолоть;
Лягвы зад, червяги персть,
Пса язык и мыши шерсть,
Жала змей, крыло совы,
Глаз ехидны, — вместе вы
Для могущественных чар
В адский сваритесь навар.
Ср. в переводе Лозинского4:
Мясо трех болотных змей,
Разварись и разопрей;
Пасть лягушки, глаз червяги,
Шерсть ушана, зуб дворняги,
Жало гада, клюв совенка,
Хвост и лапки ящеренка —
Для могущественных чар
Нам дадут густой навар
Ср. также в переводе С. М. Соловьева и Г. Г. Шпета. Наст. изд.
С. 322-323.
1 Шекспир В. Макбет. Отелло / Пер. с англ. А. Д. Радловой // Шекспир В, Полное
собрание сочинений. В 8 т. Т. V. M.: Academia, 1936. С. 373.
2 The plays of Shakespeare. Vol. 10 / ed. by Henry Morley, LL.D., London, Paris,
Melbourne. 1890. P. 104-105.
3 Шекспир В. Макбет. Отелло / Пер. с англ. А. Д. Радловой // Шекспир В. Полное
собрание сочинений. В 8 т. Т. V. М.: Academia, 1936. С. 408—409.
4 Цит. по электронной версии: <http://lib.ru/SHAKESPEARE/othello2.txt>
585

С. 96. ...Смирнов А. — Шпету Г. 13января 1934 года. — Письма
А. Смирнов А Г. Шпету за январь — май 1934 года хранятся в ОР
РГБ. 718-25-36. Рукопись. Публикуются впервые.
С. 96. ...Я погибаю со своей книжкой о Шекспире, которую
должен закончить к 10/Н. — Имеется в виду издание: Смирнов А. А.
Творчество Шекспира. Л., 1934.
С. 96. ...На днях получу свои экземпляры «Ирландских саг» и
тотчас пришлю экземпляр Вам. — Имеется в виду издание: Ирландские
саги. Пер., предисл., введ., коммент, А. А. Смирнов А. Изд. 2-е,
испр. Л.-М.: Academia, 1933.
С. 96—97. ...А главное — Энгельс <... > в предисловии к
английскому изданию «Развитие социализма от утопии к науке» (отдельное
издание 1931 года, стр. 23). — Имеется в виду издание: Энгельс Ф.
Развитие социализма от утопии к науке. М.: Соцэкгиз, 1931
[Серия «Библиотека марксиста». Т. 2].
С. 99. ...На мой взгляд, многое в этой сцене удалось лучше 3. Вен-
геровой (Брокгауз-Евфрон), и даже Кетчеру. — Имеются в виду
Зинаида Афанасьевна Венгерова и Николай Христофорович Кетчер.
С. 99. ...История такова: он очень просил у меня дать ему что-
нибудь из Шекспира, и С. В. Шервинский усиленно поддерживал
его ходатайство. — Ходатайство Шервинского за Морица
найти не удалось. Сохранилось ходатайство С. В. Шервинского за
С. Н. Протасьева в его письме к руководству издательства
«Academia». РГАЛИ. 629-1-305.
С. 99. ...Шпет Г. — Горбову Д. 1 февраля 1934 года. — Письмо
хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 27. Публикуется впервые.
С. 99. ...Переводчик должен был представить перевод 15
ноября. — Речь идет о Михаиле Александровиче Зенкевиче.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 101. ...Кмоему удовольствию, при беседе нашей
присутствовали Б. А. Кржевский и А. А. Франковский. — Имеются в виду Борис
Аполлонович Кржевский и Адриан Антонович Франковский.
586

С. 102. ...Смирнов А. — Шпету Г. 17 февраля 1934 года. —
Существует два письма от этой даты. Первое письмо, по пагинации
архивистов, — второе, и наоборот.
С. 104. ...Спасибо за письмо Голованова, которое возвращаю. —
Имеется в виду письмо от 22 ноября 1933 года. См. наст. изд. С. 80.
С. 105. ...Иногда, в патетических местах, это естественно
рождающийся у Шекспира стих, вклинивающийся в окружающую прозу
(Macbeth V, 1. Lady Macbeth: Out, damned spot... Fie my lord, fie!A sol-
dier, and afeard.). — Out, damned spot! Out, I say! — One: two: why /
then, 'tis time to do't. — Hell is murky! — Fie, my lord, / fie! A soldier
and afeard?
См.: в переводе С. Соловьева и Г. Шпета. Наст. изд. С. 344.
Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю!.. Раз, два; ну, да,
настало время к делу приступить... Да, в аду — темно...
Стыдитесь, мой господин, стыдитесь! Солдат и трусит?..
С. 106. ...Одно от Садовского с образцами переводов сонетов
Шекспира. — Возможно, имеется в виду Борис Александрович
Садовской.
С. ПО. ...Кузмину в LLL, «Моль» все же претит. — Имеется в
виду пьеса Шекспира «Love's Labour's Lost», которую Кузмин в то
время переводил. Речь идет о персонаже по имени «Moth»,
которое можно перевести и как «моль», и как «ночная бабочка», и как
«мотылек». Кузмин остановился на варианте «Мотылек». — Это
слово стало предметом спора между Шпетом и Радловой при
обсуждении ее перевода «Отелло». См. прим. к с. 93.
С. 110—111. ...P. S. Что за проливень ругательных статей на
издания Academia! Особенно в «Литературном Ленинграде»!Отдельные
справедливые замечания (относительно Плавта, например) тонут в бездне
всякой наглости, особенно в статье Магова. — Имеются в виду статьи:
Магов <Гуковский М. А. >. Academia и Возрождение // Литературный
Ленинград. 1934. № 8. 18 февраля. С. 2; Д. В. <ВыгодскийД. И. >
Трагическое приключение с комедией //Литературный Ленинград. 1934.
№ 8.18 февраля. С. 2. См. Приложение. С. 714-717; 717-720.
С. 114. ...Сейчас получил телеграмму от Льва Борисовича, что
вечер 3/ГУ отложить нельзя. — Имеется в виду Шекспировский
вечер в издательстве «Academia». Сохранилось извещение (РГАЛИ.
629-1-226. Л. 28):
587

Марта 1934
Оргкомитет советских писателей.
Бюро переводной литературы
Уважаемые товарищи,
Направляем Вам 30 повесток на вечер, устраиваемый
Издательством «Academia» совместно с Группкомом писателей при
Издательстве, — новых переводов Шекспира.
Просим распространить среди Ваших переводчиков, имея в
виду, что переводчики — члены Группкома писателей при
Издательстве повестки уже получили.
Секретарь Редсектора Л. Ческис
С. 114. ...Здесь нигде книги Белого о Гоголе нет, и меня уверяют,
что она вышла в Москве! — Имеется в виду книга: Белый А.
Мастерство Гоголя. М.-Л.: ОГИЗ, 1934.
С. 117. ...Сейчас мне звонила Курошева, что получила договор на
Ричарда II. — Смирнов послал 25 марта 1934 года в издательство
«Academia» записку, в которой сообщал: «Прошу заключить с
А. И. Курошевой договор на перевод пьесы Шекспира "Ричард П"
для третьего тома сочинений Шекспира. Вопрос этот согласован
мною с Г. Г. Шпетом. Объем пьесы — 2755 стихов. Желательный
срок — 4 месяца с момента заключения договора». РГАЛИ. 629-1-
230. Л. 13. Договор был заключен 18 мая 1934 года.
С. 118. ...Шпет Г. — Смирнову А. 10 апреля 1934 года. — Письмо
(рукописный черновик) хранится в ОР РГБ. 718-24-7.
Публикуется впервые.
С. 118. ...Я немного хвораю, — температура и пр., а потому
задержался с письмом к Вам.
С. 118. ...В то же время не-умный Городецкий, что называется,
«мутит»!.. — Имеется в виду Сергей Митрофанович Городецкий.
С. 118. ...Мои «доброжелатели» давно обратили мое внимание на
Вашу статью в Ленинградской Литературке под общим заглавием
Обновленный Шекспир. — Имеется в виду статья: Смирнов А. А.
Обновленный Шекспир//Литературный Ленинград. 1933. № 17. 30
ноября. С. 3. См. Приложение. С. 698—702.
С. 119. ...Шпет Г. — Каменеву Л. < 14 или 19> апреля 1934 года. —
Письмо хранится ОР РГБ. 718-24-1. Впервые опубликовано: Ще-
588

дрина Т. Г. Четыре письма Каменеву, или Роль Густава Шпета в
переводах Шекспира... // Новое литературное обозрение. 2008. № 92.
С. 95—96. Публикуется по рукописному черновому оригиналу.
С. 119. ...При этом прилагаю проредактированный мною перевод
Отелло. Настоятельно прошу Вас ознакомиться с переводом. —
Каменев ознакомился с переводом «Отелло» и послал Шпету
записку с замечаниями. Заметка Л. Б. Каменева хранится в ОР РГБ.
718-20-7: Шпет Г. Г. Комментарии и примечания к трагедии
У. Шекспира «Отелло». Приложены замечания на комментарии
неустановленного лица <Л. 70>. 1934. По почерку удалось
установить, что приложены не замечания на комментарии, а заметки к
переводу «Отелло», сделанные Л. Б. Каменевым.
Отелло
1) Нельзя — «его поручик», а тем паче «его подпоручик»: для
нашего слуха — это чин, а не положение лица относительно
другого. Духу отношений между Отелло, Кассио и Яго
соответствовало бы — адъютант, помощник адъютанта. Но так, видимо, нельзя,
тогда лучше — лейтенант.
В дальнейшем ниже:
С — означает мое согласие с сомнениями Г. Г., т. е., что я как
и он (однако без обращения к подлиннику) нахожу данное место
звучащим по-русски неудовлетворительно и требующим (в ряде
случаев: абсолютно) изменения.
Буква H означает, что сомнения Г. Г. кажутся мне
неосновательными: текст может остаться в данном виде.
Л. Каменев
См. об.
Г. Г.! В частности я думаю — лучше давать пометками перевод,
а в примечании точный текст, чем наоборот. Это замечание
вызвано, между прочим: «Он берет ее за руку» (стр. 39). Это, думается,
лучше, чем ушибить читателя «он прикасается к ее ладони» (!!?) и
отослать его к примечанию.
С. 119. ...Как Вам известно, именно с этих сторон переводчица
ставит свой перевод под прямой запрет вмешательства
редактора, ибо уверена в своем «знании русской поэтической и сценической
речи». — См. письмо А. Радловой Л. Каменеву <конец июня —
начало июля 1933 года>. Наст. изд. С. 28.
С. 119. ...Ссылается при этом на какую-то «договоренность»
с Вами. — См. письмо А. Радловой Л. Каменеву от 27 декабря
1933 года. Наст. изд. С. 91.
589

Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 120. ...Вы не возражаете против поручения ей <Щепкиной-
Куперник> этой пьесы. — Имеется в виду пьеса Шекспира «Как
вам это понравится».
С. 121. ...Ее последние переводы из Расина и Мольера признаны
мастерскими. — Имеются в виду переводы Оношкович-Яцыны
для изданий: Мольер Ж.-Б. Собрание сочинений. В 4 т. Под ред.
А. А. Смирнов А и С. С. Мокульского. М.-Л.: Academia, 1935—
1939; Расин Ж. Сочинения. В 2 т. Под ред. А. М. Эфроса. М.-Л.:
Academia, 1937.
С. 121. ...Лозинский определенно хочет переводить Гамлета
первого. Высылаю соответствующее заявление в издательство. —
Заявление Смирнов А сохранилось в РГАЛИ. 629-1-227. Л. 51:
В Издательство «Academia»
Прошу заключить с М. Л. Лозинским договор на перевод
первой редакции «Гамлета» для тома V сочинений Шекспира. Объем
2143 строки.
Вопрос этот согласован мною и Г. Г. Шпетом.
А. А. Смирнов.
Соответствующий договор между Лозинским и издательством
«Academia» был заключен 28 июня 1934 года. РГАЛИ. 629-1-227. Л. 32.
С. 121. ...Кузмин вскоре после моего возвращения уехал на месяц в
Дом отдыха в Детское Село. — См. об этом: Кузмин М. А. Дневник
1934 года. Изд. 2-е. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 29—31 и ел.
С. 121. ...Я все же никак не могу взять в толк, <...> если
является со стороны самая заурядная переводчица, показавшая себя уже
плохо (на Бене Джонсоне и на чем-то итальянском у Дживелего-
ва). — Произведения Бена Джонсона в переводе Соколовой: см.
прим. к с. 26, 79. Речь также идет о переводе «Дачной лихорадки»
К. Гольдони для издания: Гольдони К. Комедии. В 2 т. Т. 1. Под ред.
А. К. Дживелегова. М.-Л.: Academia, 1933.
С. 123. ...В этой связи я нахожу, что много правильного было и
в выступлении С. Радлова. — Имеется в виду Сергей Эрнестович
Радлов.
С. 125. ...Некоторые места в нем вышли слабее, чем в старом
переводе Чюминой и Минского. — Имеется в виду перевод трагедии
590

«Антоний и Клеопатра», сделанный О. Н. Чюминой и Николаем
Максимовичем Минским.
С. 126. ...Голованов Н. — Шпету Г. 3 мая 1934 года. — Письмо
хранится в ОР РГБ. 718-24-37. Публикуется впервые. Курсив, а
также восклицательный и вопросительный знак в квадратных
скобках принадлежат Шпету
Смирнов А. — Шпегу Г. (продолжение)
С. 129. ...А также отзыв Д. А. Горбова (оДеккере и Гейвуде),
который поразил даже меня своей резкостью. — Переводы были
признаны неудовлетворительными. Договоры — расторгнуты. См.
Протокол Совещания при Редсекторе по рассмотрению
редакционного портфеля. 13 апреля 1935 года. РГАЛИ. 629-1-226. Л. 44.
С. 130. ...Ротштейн для меня в этих делах слабый авторитет. —
Возможно, имеется в виду Наталия Федоровна Ротштейн.
С. 131. ...Профессор Боянус (архи-фонетист). — Имеется в виду
Семен Карлович Боянус.
С. 136. ...Смирнов А. — Шпету Г. 9 июня 1934 года. — Письма
A.A. Смирнов А Г.Г. Шпету (июнь — декабрь 1934) хранятся в ОР
РГБ. 718-25-37. Публикуются впервые. Адрес на письмах один и
тот же: Ленинград, ул. П. Л. Лаврова, д. 20, кв. 5.
С. 137. ...Я испытал довольно сильное раздражение, узнав, что
«коллегия наших консультантов» заработала, в частности в лице
Мирского. - См.: РГАЛИ 629-1-226. Л. 73.
Записка
Коллегия экспертов по переводам сочинений Шекспира:
тт. Асмус, Фридлянд, Мирский, Пастернак, Чуковский.
С. 138. ...Приписывать ли мне (как делал Лев Борисович в Отел-
ло) к Вашим заметкам: С и Н, добавляя при случае свои пожелания
или как-нибудь иначе? — См. Заметки к переводу «Отелло»,
сделанные Каменевым: прим. к с. 119.
С. 139. ...Некора Л. — Шпету Г <лето 1934 года>. — Письмо
хранится в ОР РГБ 718-25-9. Л. 2. Публикуется впервые.
591

С. 139. ...По словам Александра Николаевича, это зависит
только от Вашего предварительного отзыва о присланном мною
материале. — Имеется в виду А. Н. Тихонов.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 141. ...Кузмин вернулся из больницы и завтра возобновляет
работу над Лиром. —См.: Кузмин М. А. Дневник 1934 года. Изд. 2-е,
испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 50.
С. 141. ...«Ночной кафтан» не очень хорошо потому, что
«кафтан» — довольно показная, нарядная вещь. — См. в переводе
«Макбета». Наст. изд. С. 294.
С. 142. ...Слышал, что однотомник Розанова вышел! — Речь идет
об издании: Шекспир В. Избранные драмы в новых переводах.
Редакция, статьи и комментарии академика М. Н. Розанова. М.:
ГИХЛ, 1934.
С. 142. ...Ваш перевод «Двойным перегруженные огнем, — они» не
вполне законен. — Окончательный вариант см. наст. изд. С. 271.
С. 142. ...То, что Вы пишете о моей статье в «Звезде», сначала
меня столь же расстроило, как и изумило. — Смирнов А. А. О
русских переводах Шекспира // Звезда. 1934. № 4. С. 165—174. См.
Приложение. С. 720—731.
С. 142. ...Истолковав мою статью <...> либо лица «обойденные»
и комплотирующие. — От англ. complot — замышлять.
С. 143. ...Но есть действительно неприятный и очень
расстроивший меня момент монтажа, устроенный в «Звезде» Либединским. Я был
очень изумлен, увидев это в сверстанном уже номере журнала. Не говоря
о его собственной приписке: «Еще о переводах А. Радловой». — Имеется в
виду статья: Либединский Ю. Еще о переводах Шекспира Анной
Радловой // Звезда. 1934. № 4. С. 175-176. См. Приложение. С. 733-735.
С. 143. ...Копию списка «статей» о Шекспире вышлю на днях. —
Имеется в виду План статейного материала к Собранию
сочинений Шекспира. См. наст. изд. С. 204—205.
С. 144. ...Высылаю, для согласования с Вами, мои отзывы о
Голованове и Соколовой. — См.: Отзыв А. Смирнов А на перевод «Ко-
592

роля Джона», сделанный Н. Головановым. Наст. изд. С. 209—212;
Отзыв А. Смирнов А на пробный перевод «Виндзорских кумушек»,
сделанный Н. Соколовой. Наст. изд. С. 212—213.
С. 144. „.Недавно он <Б. И. Ярхо> замечательно перевел фарсы
Мольера. — Имеется в виду перевод «Смешных модниц»,
сделанный Б. И. Ярхо для издания: Мольер Ж.-Б. Собрание сочинений.
В 4 т. Под ред. А. А. Смирнов А и С. С. Мокульского. М.-Л.: Аса-
demia, 1935-1939.
С. 146. ...Прилагаю копию плана статей («энциклопедии»). —
В архивах сохранилось несколько вариантов плана
«Энциклопедии», но точный план, приложенный к письму, отсутствует.
С. 147. ...Курошева А. — Шпету Г. 11 июля 1934 года. —
Письмо хранится в ОР РГБ 718-24-76. Публикуется впервые. Дата
установлена по штемпелю на конверте.
Смирнов А — Шпету Г. (продолжение)
С. 148. ...Вот и Антоний. Какое счастье, что хоть Ваш VI том
теперь весь скомплектован! — Имеется в виду перевод пьесы
«Антоний и Клеопатра», сделанный И. Б. Румером (хранится в ОР
РГБ. 718-18-1).
С. 149. ...Этому я научился у Льва Борисовича, по его пометкам
на экземпляре Отелло. — См. прим. к с. 119.
С. 153. ...По этому поводу прочел с наслаждением статью
Чуковского. Не знаю, читал ли ее М. А. Кузмин. — Чуковский К. И.
Искаженный Шекспир // Правда. 1934. 12 августа. С. 3. См.
Приложение. С. 735—740. См. также: Чуковский К. И. Единоборство с
Шекспиром. Новый «Гамлет», новая «Буря» и новый «Сон в
летнюю ночь» // Красная новь. 1935. № 1. С. 182—196.
С. 156. ...Кузмин, увы, так и не закончил до моего отъезда
Укрощение строптивой, но поклялся закончить к моему возвращению. —
Кузмин пишет: «Звонил Булгаков насчет "Укрощения
строптивой" и Ал. Ал.». Кузмин М. А. Дневник 1934 года. Изд. 2-е, испр. и
доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 99.
С. 157. ...Зенкевич М. — Шпету Г. 8сентября 1934года. —
Письмо хранится в ОР РГБ. 718-25-51. Публикуется впервые.
593

С. 157. ...Кузмин M. — Шпету Г. 13 сентября 1934года. —
Письмо хранится в ОР РГБ. 718-24-73 Л. 1. Впервые опубликовано в
примечаниях к «Дневнику 1934 года» Кузмина вместе с ответом
Шпета. Публикуется по рукописному оригиналу. Использованы
примечания Г. А. Морева. Кузмин М. А. Дневник 1934 года. Изд.
2-е, испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 299-300.
С. 157. ...Сегодня получаю от Горбова письмо. — Имеется в виду
письмо Д. А. Горбова от 10 сентября 1934 года:
Уважаемый Михаил Алексеевич!
Просим Вас срочно сообщить, когда мы получим Ваш перевод
комедии Шекспира «Много шума из ничего» для IV т. Собрания
сочинений.
Редактор Группы собр. сочинений Д. Горбов
См.: РГАЛИ. 629-1-228. Л. 34; Кузмин М. А. Дневник 1934 года.
Изд. 2-е, испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 298.
Кузмин ответил издательству в тот же день:
13 сентября 1934 года
Многоуважаемый т. Горбов.
Мой перевод комедии Шекспира «Много шума попусту»
находится в редакции Academia с того времени, как все переводы,
сделанные для Гихла, перешли в ведение Academi'n.
Один экземпляр, кроме того, я совсем недавно послал через
Ленинградское отделение выслал <sic!> Г. Г. Шпету. У меня только
черновик. Есть еще экземпляр, переписанный от руки, который
можно в любую минуту отдать в переписку у редактора
Шекспира проф. А. А. Смирнов А. Но он сам находится в Кисловодске до
5 октября, так что я не могу достать экземпляра.
Кстати, на комедию «Много шума», как надобную во
вторую очередь (не во 2-ой и не в 6-ой том), равно как и на перевод
«Бури», Academia договора со мною не возобновляла.
Будьте любезны сообщить мне, есть ли у вас экземпляр,
можете ли вы использовать для размножения экземпляр, посланный
Шпету, или по приезде Смирнов А вам вышлют еще. И недурно
бы заключить договор, как заключены не только на сделанные
для Academia («Два веронца», «Укрощение строптивой»), но и
на перешедшие из Гихла («Бесплодные усилия любви», «Король
Лир»).
С полный уважением
М. Кузмин
Будьте добры также сообщить мне Ваше имя и отчество. Мне
удобней будет писать, если придется.
594

См.: РГАЛИ. 629-1-228. Л. 35-35 об. Кузмин М. А. Дневник
1934 года. Изд. 2-е, испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007.
С. 298-299.
С. 158. ...Ивот я хотел попросить Вас, дорогой Густав
Густавович, если с театром выйдет что-нибудь, не согласитесь ли Вы все,
что нужно, поправить сами; был бы перевод Шпета и Кузмина. —
Шпет согласился на предложение Кузмина. См. прим. к с. 159.
Отрывок из письма Шпета Кузмину.
С. 158. ...Некора JI. — Смирнову А. 20 сентября 1934 года. —
Письмо хранится в ОР РГБ. 718-25-37. Приложено к письму
Смирнов А от 11 октября 1934 года. Публикуется впервые.
С. 159. ...Кузмин М. — Шпету Г 30сентября 1934года. —
Письмо хранится в ОР РГБ. 718-24-73. JI. 2. Опубликовано в
примечаниях к Дневнику Кузмина 1934 года вместе с ответом Кузмина.
Кузмин М. А. Дневник 1934 года. Изд. 2-е, испр. и доп. Под ред.
Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 320-321.
С. 159. ...Очень рад, что Вы согласились на мое предложение. —
Текст письма Шпета — согласие на предложение Кузмина —
сохранился в архиве Кузмина не полностью.
«По отношению к театру, впрочем, я чувствую себя "вольнее",
ибо уверен, что в процессе репетиций дополнительная работа
может оказаться тем более значительной, что пьесу собирается
ставить сам Константин Сергеевич <Станиславский>, а он умеет
"умучить" не только актеров, но и автора. Буде наше соглашение
состоится, то на переводе, конечно, надо писать: Кузмина и
Шпета, а не обратно, как предложено Вами — пусть это — пустая кон-
венциональность, но раз она существует, ее надо держаться! Еще
раз благодарю за доверие и за Ваши приятные слова об общей
работе над Лиром. Жму руку. Искренне Вас уважающий и Вам
преданный Г. Шпет».
См.: ЦГАЛИ СПб. 437-1-163. Л. 39. Кузмин М. А. Дневник 1934 года.
Изд. 2-е, испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 320.
С. 159. ...У меня тут еще было предложение (московское же)
то Вл. Ал. Брендера. — Имеется в виду Владимир Александрович
Брендер.
С. 159. ...УБерлиоза есть опера на сюжет Шекспира. — Имеется
в виду последнее сценическое произведение Берлиоза — комиче-
595

екая опера «Беатриче и Бенедикт» на сюжет комедии Шекспира
«Много шума из ничего» (1862, Баден-Баден), написано в стиле
французской комической оперы с диалогами.
С. 160. ..Academia запрашивает у меня «Укрощение
строптивой». — Имеется в виду письмо Л. А. Ческис М. Кузмину от
27 сентября 1934 года, хранящееся в РГАЛИ. 629-1-228. Л. 36.
Машинопись; см. также: Кузмин М. А. Дневник 1934 года. Изд. 2-е,
испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева. СПб., 2007. С. 319.
Уважаемый Михаил Алексеевич.
Так как все переводы Шекспира — II том — сданы
(исключением являетесь Вы) — просим Вас срочно к 1 октября 1934 года
сдать Ваш перевод «Укрощение строптивой»; в противном случае
срывается наш редакционный план.
Секретарь Л. Ческис
Кузмин ответил ей следующим письмом:
1 октября 1934 года
Многоуважаемая Любовь Абрамовна.
«Укрощение строптивой» мной уже с неделю передано в
здешнее отделение для переписки. Я бы его кончил раньше, но
редактор Ал. Ал. Смирнов все равно до своего отъезда в Кисловодск
его бы не поспел просмотреть. Приедет он числа 6—8. На «Много
шума попусту», экземпляр которой должен находиться в редакции
(еще от Гиза), договор со мной заключен не был. Это и кстати, так
как перевод этот будет совместным с Г. Г. Шпетом. Очень прошу
согласоваться с Г. Г. Шпетом и прислать мне договор, а также если
можно, поторопиться и с начислением (60%) по этой вещи. Ведь
здесь выплаты ужасно задерживаются, так что между ордером
и деньгами целая бездна. Так, например, я только 3-го получу за
МеримэЧО.
Простите, что утруждаю Вас просьбами, но узнайте, есть ли у
Вас рукопись (списки) «Много шума», а то придется опять давать
рукопись в переписку.
Искренне уважающий Вас
М. Кузмин.
< 13 октября это неотправленное письмо было дописано>
«Укрощение» давно уже у Ал. Ал. Смирнов А на редактуре. Он
намеревается <?> подтвердить это. Относительно «Дон Жуана» у
1 Речь идет о переводах для 2-го тома Собрания сочинений Мериме в 3 томах,
изданного «Academia» в 1933 году.
596

меня готово 14800 стихов (половина XV-ой песни; вся XVI и
несколько строф, не так давно открытых, XVII), так что конца край
виден. Я сговорился с В. М. Жирмунским. Он примется за
просмотр первого тома и недели через 3 думает кончить; я буду
исправлять по мере поступления от него материала частями. Так что
будет дело идти параллельно. Л. Б. Каменев писал мне насчет
дополнительного договора на «Дон Жуана» из расчета за 1 -ый том.
Не задержите с этим.
М. Кузмин
13 октября
См.: РАГЛИ. 629-1-228. Л. 37—37 об; см. также: Кузмин М. А.
Дневник 1934 года. Изд. 2-е, испр. и доп. Под ред. Г. А. Морева.
СПб., 2007. С. 321-322.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 160. ...Сейчас в моем ощущении важнейшее из
важнейшего — история с К. И. Чуковским. Он был в Кисловодске одновременно
со мной. — Чуковский сообщает о своей поездке в Кисловодск в
Дневнике 1934 года. См.: Чуковский К. И. Дневник (1922—1935).
Запись от 7 сентября 1934 года // Чуковский К. И. Собрание
сочинений. В 15 т. Т. 12. М., 2006. С. 541.
С. 161. ...Получив из Academia предложение быть
«читателем» (только ли читателем?..) нашего Шекспира, он <Чуковский>
весьма воодушевился и замыслил написать целую статью о том,
как надо переводить Шекспира. — Чуковский писал: «Я вожусь с
Гамлетом... Хочу писать о переводах Шекспира для "Лит.
газеты"». Чуковский К. И. Дневник (1922—1935). Запись от 7 сентября
1934 года // Чуковский К. И. Собрание сочинений. В 15 т. Т. 12. М.,
2006. С. 542.
С. 161. ...Вскоре он мне прочел написанную им первую половину
этой статьи-доклада. — В 1934 году Чуковский работал над
статьей «Единоборство с Шекспиром», опубликованной в журнале
«Красная новь» (1935. № 1. С 182-196).
С. 161. ...В ответ на это я просил К. И. обратить внимание на
то, что получится ритмически, если на каждый гендекасиллаб
Шекспира переводчик будет прибавлять по 1 слогу (это и будут примерно
те самые 7 %). — Имеется в виду фалекейский стих (фалеков
гендекасиллаб, фалеков одиннадцатисложник, от имени греческого
поэта Фалекея, III в. до н. э.) — стихотворный размер классиче-
597

ской античной квантитативной метрики; сложный пятистопный
метр, состоящий из четырёх хореев и одного дактиля,
занимающего второе место. Использовался в древнегреческой и
древнеримской поэзии, например в произведениях Феокрита, Катулла,
Луксория и др.
С. 162. ...По словам Чуковского, когда появился его фельетон в
Правде, Накоряков благодарил его за то, что он «избавил их теперь
от Розанова». — См. прим. к с. 153.
С. 163. ...Получил письмо от Некоры, которое препровождаю
Вам. — Имеется в виду письмо Л. С. Некоры от 20 сентября
1934 года. См. наст. изд. С. 158.
С. 165. ...Шпет Г. — Каменеву Л. 29 октября 1934 года. —
Письмо (черновой автограф карандашом) хранится в ОР РГБ. 718-20-3.
Л. 113—118 (вместе с ответом Шпета на критику Мирского).
Публикуется впервые.
С. 165. ...Первые же ее итоги — наш Шекспировский «вечер» —
обнаружили наличие серьезной организации действия и натиска. —
О подготовке «Шекспировского вечера» см. прим. к с. 114.
С. 165. ...Выступления Мирского только укрепляют это
впечатление. Я в меньшей мере имею здесь в виду его рецензию на
Макбета. — К сожалению, текст рецензии Мирского пока обнаружить
не удалось.
С. 165. ...В большей мере я имею в виду рецензию Мирского на
Отелло). — См. наст. изд. С. 215—218.
С. 165. ..Думаю, что «возникает сомнение» — только
риторическая фигура, известная под названием литотес! — Литотес (греч.
Altôttiç, незначительность, умеренность) — стилистическая
фигура, смягчающая речь и состоящая в том, что вместо прямого
выражения употребляется противоположное ему по смыслу в
соединении с отрицанием. Напр., «не хорошо» вместо «плохо»; «не
плохо» вместо «хорошо»; «не смею спорить» вместо «я принужден
(или обязан) согласиться» и т. п.
С. 166. ...Я, дорогой Лев Борисович, человек раненый: травля
нанесенная мне «шумом», который был поднят вокруг моего
имени, начиная с 1927 года (когда была выставлена в Академию наук
598

моя кандидатура), и который завершился двухдневной чисткой в
ГАХН — эта травма останется на всю жизнь и она влияет на всякое
мое восприятие и на всякую реакцию. — Привожу некоторые
негативные «характеристики» Шпета ГАХН, прозвучавшие во время
обсуждения его кандидатуры в Академию наук в 1928 году:
«И если от академика требуется определять и нашу реальность,
говоря словами же самого Ш., то последний не может
претендовать на место в Академии СССР. Мракобесу, черносотенцу,
оплевывавшему лучшие идеи освободительного движения,
призывающего от точных методов исследования к интуитивному познанию
чертей и бога, нет места в Высшем ученом учреждении
Пролетарского Государства, созидающего мир "своею собственной
рукой"». Два документа <Из архива РАН> // Шпет Г. Г. История
как проблема логики. В 2 ч. М., 2002. С. 1139. См. также: Ульрих В.
Выборы новых академиков. Проф. Г. Г. Шпет // Ленинградская
правда. 1928. 17 октября. № 212. С. 3.
В газетах развернулась кампания по дискредитации Шпета:
«В его брошюре <0 постановке научной работы в области ис-
кусствоведения> ни разу даже не упоминается слово марксизм.
Наоборот, — брошюра от первой до последней страницы
проникнута старым («сгоревшим в огне революции»...)
философским идеализмом, из которого полными пригоршнями черпает
Шпет и аргументацию и выводы. <...> Стоит только обратиться
к действительному положению вещей в ГАХН, чтобы
убедиться, что декларация Шпета обросла и соответствующими
людьми, соответствующими делами, а сама Академия превратилась
в оплот реакционных АНТИМАРКСИСТСКИХ, буржуазно-
идеалистических групп и течений». «Бессмертные» от мертвых
идей. Академия Художественных Наук в плену у реакционеров.
Требуем вмешательства пролетарской общественности //
Комсомольская правда. 20 февраля 1929 г. С. 2. См. также: «Либералы»
замазывают классовую борьбу в науке. В Академию
художественных наук вдвойне неблагополучно. ГАХН готовит
антимарксистскую смену // Комсомольская правда. 1 марта 1929 г. С. 2; Голь-
дман А. Академия Художественных наук как она есть // Рабис.
1929. № 11. 12 марта. С. 4.
С. 167. ...Он создал из ГАХН «цитадель идеализма». — Шпет
цитирует Резолюцию, которую вынесла комиссия по чистке ГАХН.
См.: Протокол Комиссии по чистке аппарата ГАХН // ГАРФ.
4655-1-284. Л. 47-49; см. также: РГАЛИ. 941-10-716. Л. 54-55.
599

Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 169. ...Прошу Вас образцы Булгакова все же сохранить
временно у себя. — См. прим. к с. 24.
С. 169. ...Мое письмо к Льву Борисовичу разрослось, и я закончил
его только сегодня. — См. ниже.
С. 170. ...Смирнов А. — Каменеву Л. 1 ноября 1934 года. —
Письмо приложено к письму Смирнов А Шпету от 2 XI 1934. Впервые
опубликовано: Щедрина Т. Г. Четыре письма Каменеву, или Роль
Густава Шпета в переводах Шекспира... // Новое литературное
обозрение. 2008. № 92. С. 96-103.
С. 170—171. ...Именно — чрезмерная приподнятость тона в
«Гамлете», что находит также Чуковский и, кажется, Фрид-
лянд. — Имеется в виду Григорий (Цви) Самойлович Фридлянд.
С. 171. ...И это тем тревожнее для меня, что непосредственно перед
этим подобное нападение на эквиритмию было произведено К. И.
Чуковским. — См. прим. к с. 161. — Примечательно, что Л. Б. Каменев
в 1934 году обращался к Чуковскому за советом по поводу
шекспировского перевода «Отелло», выполненного Раддовой. См.:
Чуковский К И. Дневник (1922—1935). Запись от 20 декабря 1934 года //
Чуковский К. И. Собрание сочинений. В 15 т. Т. 12. М., 2006. С. 549.
С. 176. ...У Соколовского в общем 30—35 %. — Имеется в виду
Александр Лукич Соколовский.
С. 179. ...Туфанов А. — Каменеву Л. 19 ноября 1934 года. —
Письмо хранится в качестве приложения к переводу «Кориолана»,
сделанному А. В. Туфановым, в ОР РГБ. 718-19-1. Л. 304—305.
Публикуется впервые.
Смирнов А. — Шпету Г. (продолжение)
С. 181. ...Сегодня Чуковский читает в Союзе Писателей свой
доклад о Переводах Шекспира — Чуковский писал в Дневнике:
«Сегодня вечером читал о Шекспире — в секции переводчиков. Были
Тарле, Т. А. Богданович, Франковский, Лозинский, Анна Ганзен и
прочие. Доклад мой был принят холодно». Чуковский К И.
Дневник (1922—1935). Запись от 29 ноября 1934 года // Чуковский К. И.
Собрание сочинений. В 15 т. Т. 12. М., 2006. С. 545.
600

С. 181....И, что очень прискорбно, я не смогу там быть, так как
обязан присутствовать на юбилее профессора Шишмарева. —
Имеется в виду Владимир Федорович Шишмарев.
С. 181. ...Это — расширенный разбор переводов
однотомника, главным образом, Гамлета Лозинского, Сна в летнюю ночь
Щепкиной-Куперник (осудительно-снисходительный) и злосчастного
Лира. — См. Приложение. С. 735—740.
С. 181. ...Завтра (30/XI) он <Чуковский> едет в Москву и
очевидно будет вести беседы о Шекспире в издательстве. — Чуковский
приехал в Москву 1 декабря, в день убийства С. М. Кирова и
пробыл там до 20 декабря, когда Каменев был уже арестован.
Чуковский писал по поводу своего пребывания и о Каменеве: «Неужели
он такой негодяй? Неужели он имел какое-нб. отношение к
убийству Кирова? В таком случае он лицемер сверхъестественный, т. к.
к гробу Кирова он шел вместе со мною в глубоком горе, негодуя
против гнусного убийцы. И притворялся, что занят
исключительно литературой. С утра до ночи сидел с профессорами, с
академиками — с Оксманом, с Азадовским, толкуя о делах Пушкинского
Дома, будущего журнала и проч. Взял у меня статью о
Шекспире, которая ему очень понравилась, звонил мне об этой статье
ночью — указывал, как переделать ее, спрашивал о радловском
переводе "Отелло" — и казалось, весь поглощен своей
литературной работой». См.: Чуковский К. И. Дневник (1922—1935). Запись
от 20 декабря 1934 года // Чуковский К. И. Собрание сочинений.
В 15 т. Т. 12. М., 2006. С. 549-550.
С. 181. ...Видели Вы напечатанный в «Театре и драматургии»
(№ 7—8 или 8 и 9) Ромео в переводе Радловой? — См.: Театр и
драматургия. 1934. № 9—10.
С. 182. ...Сейчас издательство сразило меня, прислав на отзыв
манускрипт перевода Кориолана — некоего Туфанова. — См. наст,
изд. С. 179.
С. 184. ...НекораЛ. — Шпету Г. <декабрь 1934года>. — Письмо
хранится в ОР РГБ. 718-25-9. Л. 1. Публикуется впервые. Адрес:
Казакстан, г. Кокчетав, Красная ул., д. 16. На отдельном листе 3
написан тот же адрес.
601

1935
С. 185. ...Смирнов А. — Шпету Г. 2 января 1935 года. —
Письма хранятся в ОР РГБ. 718-25-38. Публикуются впервые. Адрес на
письмах один и тот же: Ленинград, ул. П. Л. Лаврова, д. 20, кв. 5.
Все письма с конвертами.
С. 185. ...Благодарю сердечно за чудесный подарок в виде
Комментария к Диккенсу, который только что получил. — Имеется в виду
издание: Шпет Г. Г. Комментарий к «Посмертным запискам Пик-
викского клуба». М.-Л.: Academia, 1934.
С. 186. ...Отсылаю отзыв мой на Кориолана Туфанова. — См.
наст. изд. С. 256—257.
С. 187. ...На предполагающуюся <...> «конференцию» по
Шекспиру (устраиваемую Наркомпросом, т. е. П. И. Новицким). — Имеется
в виду Павел Иванович Новицкий.
С. 187. ...Раскрыл «Литературную энциклопедию» и нашел в
ней «Авантюрный роман» — см. «Роман». Это видимо что-то
другое, чем та статья, на которую Вы ссылаетесь! Но я слышал, что
он <Динамов> «страстно любит» Шекспира. — Речь идет о статье
С. С. Динамова. Он написал статью «Авантюрный роман» для
БСЭ. Т. 1. М., 1926. С. 120-122.
С. 189. ...На днях получу экземпляр своей книжки о Шекспире, и
один из них немедленно пришлю Вам.
С. 189. ...Беус Г. — Динамову С. 22марта 1935 года. — Письмо
хранится в РГАЛИ 629-1-226. Л. 40. Публикуется впервые.
С. 189. ...Посылаю Вам протокол совещания по вопросу издания
Шекспира. — Протокол хранится в РГАЛИ. 629-1-226.
С. 190. ..Динамов С. — Беусу Г. 29 апреля <1935>. — Письмо
С. Динамова Г. Беусу хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 129.
Публикуется впервые.
С. 190. ...Радлова А. — Издательству «Academia» 25 мая
1935 года. — Письмо хранится в РГАЛИ 629-1-227. Л. 13.
Публикуется впервые.
602

Раздел II
С. 193. ...Материалы к плану издания Собрания сочинений
Шекспира. — Материалы хранятся в ОР РГБ. 718-20-17. Л. 13-14.
Публикуются впервые.
С. 197. ...Письмо А. Н. Горлина. 17 мая 1933 года. — Письмо
Александра Николаевича Горлина хранится в РГАЛИ. 629-1-226.
Л. 8—10. Публикуется впервые.
С. 198. ...План этого издания был составлен <... > Д. Н. Ангерта и
согласно его указаниям. — Имеется в виду Давид Николаевич Ан-
герт.
С, 198. ..Ангерт высказал в этом совещании все те мысли и
соображения, которые несколько месяцев тому назад были
изложены в большой статье «Ц. О. Правды» под заглавием «Дайте,
наконец, классиков советскому читателю!». — Имеется в виду статья:
Таль Б. Дайте советскому читателю классиков // Правда. 1932.
№ 349. 19 декабря 1932. С. 3. См. Приложение. С. 676-680.
С. 199. ...Но так как покойный проф. П. С. Коган очень затягивал
дело со вступительной статьей к изданию. — Имеется в виду Петр
Семенович Коган.
С. 200. ...Записка А. А. Смирнов А. 18 мая 1933 года. — Записка
А. А. Смирнов А хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 11. Публикуется
впервые.
С. 201... .Протокол совещания при издательстве «Academia» по
вопросу об издании собрания сочинений Шекспира 15 июня 1933 года. —
Протокол хранится в ОР РГБ 718-20-17. Л. 1, 2, 3 «Документы,
относящиеся к работе над проектом издания сочинений Шекспира в
издательстве "Academia"». Публикуется впервые.
С. 204. ...План статейного материала к Собранию сочинений
Шекспира <вариант 1>. 21 сентября 1933 года. — План хранится в
РГАЛИ. 629-1-225. Л. 54. Публикуется впервые.
С. 205. ...План статейного материала к Собранию сочинений
Шекспира <вариант 2>. — План хранится в ОР РГБ 718-20-17.
Л. 6. Публикуется впервые.
603

С. 206. ...Распределение пьес между переводниками, сделанное
А. Смирновым. — Документ хранится в ОР РГБ. 718-20-17. Л. 11,
12. Публикуется впервые.
С. 206. ...И дело осложняется еще тем, что <...> хочет
переводить что-нибудь Ахматова. — См. письма Смирнов А к Шпету от
17, 18, 23, августа 1933 года.
С. 207. ...Инструкция для переводчиков 1933 год. —
Инструкция хранится в ОР РГБ. 718-20-17 Л. 18, 19. Другой экземпляр
инструкции хранится в РГАЛИ 629-1-226. Л. 20—22. Публикуется
впервые по экземпляру, хранящемуся в ОР РГБ.
С. 207. ...В так называемом Темпльском издании (И. Коленча). —
Имеется в виду издание «Temple Shakespeare» И. Голланца (1894—
1896). См. прим. к с. 32.
С. 209. ...Отзыв А. Смирнов А на перевод «Короля Джона»,
сделанный Н. Головановым. 20 июня 1934 года. — Отзыв хранится в
РГАЛИ. 629-1-226. Л. 29-32. Публикуется впервые.
С. 209. ...Старый перевод, сделанный Дружининым. — См.
Шекспир В. Король Джон. Драматическая хроника в пяти действиях.
Перевод А. Дружинина // Шекспир В. Полное собрание
сочинений В. Шекспира в переводе русских писателей: В 3 т. / Под ред.
Д. Михаловского. СПб., 1899. Т. 2. С. 27-65.
С. 212. ...Отзыв А. Смирнов А на пробный перевод «Виндзорских
кумушек», сделанный Н. Соколовой 21 июня 1934 года. — Отзыв
хранится вместе с письмами Смирнов А Шпету за февраль — август
1933 года. См. 718-25-34. Л. 5, 7.
С. 213. ...Отзыв К. Чуковского на перевод «Короля Лира»,
сделанный М. Кузминым. <1934>. — Отзыв хранится в РГАЛИ. 629-1-226.
Л. 80-82 (Л. 89-90 более ранний вариант Отзыва). Публикуется
впервые по Л. 80—82.
С. 213. ...Язнаю прежний перевод «Короля Лира», сделанный тем
же Кузминым.— Чуковский критиковал перевод Кузмина:
Чуковский К. И. Искаженный Шекспир // Правда. 1934. 12 августа. С. 3.
См. также: Приложения. С. 735—740.
604

С. 213. ...Теперь этот перевод неузнаваем. — Имеется в виду
редакторская работа Шпета.
С. 214. ...И так дальше, и так дальше. Все мои поправки и
« » я сделал на полях. — Подчеркнутый пропуск сделан
самим Чуковским.
С. 215. ...Отзыв Д. Мирского на перевод «Отелло»,
сделанный А. Радловой <1934>. — Отзыв хранится в РГАЛИ. 629-1-226.
Л. 83—88. Публикуется впервые.
С. 218. ...Ответ Г. Шпета на критику Д. Мирского <октябрь
1934 года>. — Документ хранится в ОР РГБ. 718-20-3
(рукопись), а также в семейном архиве Е. В. Пастернак (машинопись
с авторской правкой). Публикуется впервые по
машинописному варианту, хранящемуся в семейном архиве Е. В. Пастернак.
В публикуемом варианте везде поставлено авторское написание
имени «Мекбет», хотя это имя встречается в документе в двух
вариантах: «Макбет» и «Мекбет». Поскольку Шпет настаивал на
особой фонетической транскрипции имен в переводе, в том
числе желал сохранить написание «Мекбет», а в итоговой (третьей)
редакции перевода трагедии этого сделать не удалось, то я
решила в этом документе везде провести авторское написание имени
«Мекбет». К сожалению, пока не удалось найти отзыв Мирского
о редакционно-переводческой работе Шпета над переводом
Макбета, сделанным С. М. Соловьевым.
С. 228. ...Недавно «Советской литературою» выпущена его книга
Интелиджентсиа, в которой он оказывается не таким ревнителем
традиций. — Имеется в виду книга: МирскийД. П. Интеллиджент-
сиа. М.: Советская литература, 1934.
С, 232. ...Из современных поэтов я заглянул в перевод Алхимика,
сделанный Пастернаком. — Имеется в виду перевод комедии
«Алхимик», сделанный Б. Пастернаком и опубликованный в
издании: Джонсон Б. Драматические произведения. В 2 т. Т. 1. М.-Л.:
Academia, 1931.
С. 256. ...В Тиле Уленшпигеле Багрицкого (за вычетом двух
неполных строк) всего в 76строках 373 слова. — Компьютерный подсчет
в тех же строках дает 389 слов.
605

С. 256. ...В первых 76 строках Белых стихов Пастернака 405
слов, — Компьютерный подсчет в тех же строках дает 424 слова,
405 слов — в 72 строках.
С. 256. ...Отзыв А. Смирнов А на перевод «Кориолана», сделанный
А. Туфановым. 8 января 1935 года. — Отзыв хранится в РГАЛИ.
629-1-226. Л. 34. Перевод пьесы Шекспира «Кориолан»,
сделанный Туфановым, и первый экземпляр Отзыва Смирнов А (л. 306)
хранится в ОР РГБ 718-19-1. Публикуется впервые.
С. 257. ...Протокол совещания об издании полного Собрания
сочинений Шекспира 17 апреля 1935 года. — Протокол хранится в
РГАЛИ. 629-1-225. Л. 57. Точная копия: РГАЛИ 629-1-226. Л. 46.
Публикуется впервые.
С. 259. ...Инструкция для переводников <1935>. — Инструкция
хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 74—76. Публикуется впервые.
С. 261. ...План Собрания сочинений Шекспира. <1935>. — План
хранится в РГАЛИ. 629-1-226. Л. 100—102. Публикуется впервые
Раздел III
С. 265. ...Густав Шпет. Предисловие. — Документ хранится в
Семейном архиве Е. В. Пастернак. Публикуется впервые.
С. 268. ...Вильям Шекспир. Трагедия о Макбете. Перевод
С. М. Соловьева и Г. Г. Шпета. — Перевод существует в трех
редакциях. Первая редакция хранится в ОР РГБ. 718-19-9
(отрывок перевода — 35 л. — хранится в ОР РГБ. 718-19-8), вторая — в
РГАЛИ. 629-1-1684, третья - в РГАЛИ. 629-1-1686. Публикуется
по третьей редакции. Первая редакция отличается от третьей в
основном только фонетической транскрипцией имен. Привожу
ниже список действующих лиц по первой редакции.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ:
Данкен, король Шотландии.
Мелком |
Дональбайн 1 его сыновья.
Мекбет
606

ьенко i ПОЛКОВОдцЫ королевской армии.
Мекдаф '
Ленокс
Рос
Ментит j шотландские вельможи.
Энгес
Кейтнес
Флиенс, сын Бенко.
Сиуерд, граф Нортамберлендский, английский полководец.
Младший Сиуерд, его сын.
Ситон, офицер из Мекбетовой свиты.
Мальчик, сын Мекдафа.
Английский доктор.
Шотландский доктор.
Сарджент.
Привратник.
Старик.
Леди Мекбет.
Леди Мекдаф.
Придворная дама, при леди Мекбет.
Геката
Три ведьмы
Лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы.
Дух Бенко и другие явления.
Место действия — Шотландия, Англия.
С. 359. ...Комментарий к Макбету. — Текст публикуется по
машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты комментария хранятся: 1) в РГАЛИ.
629-1-1684, 629-1-1686; 2) в ОР РГБ. 718-19-11 (автограф), 718-20-
1 (машинопись).
С. 396. ...Примечания к Макбету. — Текст публикуется по
машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты примечаний хранятся в РГАЛИ. 629-1-
1684, 629-1-1686. Варианты примечаний хранятся в ОР РГБ. 718-
19-10 (автограф и машинопись).
С. 406. ...Комментарий к Мере за меру. — Текст публикуется
по машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты хранятся: рукописный — в ОР РГБ.
718-20-5, машинописный - в ОР РГБ. 718-20-6.
607

С. 419. ...Примечания к Мере за меру. — Текст публикуется по
машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-20-5
(рукопись), 718-20-6 (машинопись).
С. 427. ...Комментарий к Отелло. — Текст публикуется по
машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-20-7
(автограф), 718-20-8 (машинопись).
С. 453. ...Примечания к Отелло. — Текст публикуется по
машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве Е. В.
Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-20-7 (автограф), 718-
20-8 (машинопись).
С. 464. ...Комментарий к Королю Лиру. — Текст публикуется
по машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-19-3
(автограф), 718-19-4 (машинопись).
С. 499. ...Примечания к Королю Лиру. — Текст публикуется по
машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном архиве
Е. В. Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-19-3
(автограф), 718-19-4 (машинопись).
С, 509. ...Комментарий к Антонию и Клеопатре. — Текст
публикуется по машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном
архиве Е. В. Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-18-2
(рукопись), 718-18-3 (машинопись).
С. 549. ...Примечания к Антонию и Клеопатре. — Текст
публикуется по машинописному оригиналу, хранящемуся в семейном
архиве Е. В. Пастернак. Варианты хранятся в ОР РГБ. 718-18-2
(рукопись), 718-18-3 (машинопись).
608

Именной словарь1
А
Аксельрод Любовь Исааковна (псевд. Ортодокс, 1868—1946) — русский философ
и литературовед. С 1884 года — в революционном движении. В 1900 окончила
Бернский университет. В 1921—1923 годах преподавала в Институте красной
профессуры, позднее работала в Институте научной философии России,
ассоциации научно-исследовательских институтов АН СССР (РАНИОН) и вместе
со Шпетом в Государственной академии художественных наук. В последние
годы жизни занималась социологическими проблемами искусства. Основные
труды: «Карл Маркс как философ» (1924); «Этюды и воспоминания» (1925);
«Идеалистическая диалектика Гегеля и материалистическая диалектика
Маркса» (1934).
Аксенов Иван Александрович (1884—1935) — поэт, переводчик. В 1922 году
возглавил Союз поэтов, занялся театральной деятельностью — сотрудничал с
В. Мейерхольдом. Работал над исследованиями английского театра: сборник
статей по Шекспиру (1930), переводил пьесы английских авторов.
Александр VI (Alexander VI; до интронизации — Родриго Борджа; 1431—1503) —
второй папа римский из испанского рода Борджа (Борха) с 12 августа 1492.
Значительно расширил пределы Папской области, превратив ее в одно из
крупнейших государств Италии. В то же время скандалы, сопровождавшие его 11-летнее
господство в Ватикане, капитально подорвали моральный авторитет папства и
приблизили начало Реформации.
Александров А. — под этим псевдонимом несколько англичан и русских издали в
1879 году очень хороший англо-русский, а в 1885 — русско-английский словарь.
Оба словаря отличаются полнотою, богаты фразеологиею, и первый может
служить пособием при чтении старинных английских авторов, так как в нем
приведено много архаических слов и выражений. См.: Энциклопедический словарь
Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб., 1890—1907.
Алексеев Михаил Павлович (1896—1981) — русский литературовед, академик АН
СССР (1958). Исследователь русской и западноевропейской литературы, их
взаимовлияния. В Ленинграде с 1933 года. В 1933—1960 и 1969 — профессор кафедры
зарубежных литератур (до 1948 года — кафедра западноевропейских литератур)
филологического факультета ЛГУ (в 1942—1945 и 1951—1960 заведует кафедрой), в
1945—1947 и 1950—1953 — декан филологического факультета, в 1947—1949 —
директор научно-исследовательского Филологического института при ЛГУ. В 1934—
1942 — профессор ЛГПИ им. А. И. Герцена (с 1938 года — заведующий кафедрой
1 Именной словарь имеет не только научные, но и просветительские задачи. При
работе над именным указателем были использованы материалы Шекспировской
энциклопедии / Под редакцией Стэнли Уэллса при участии Джеймса Шоу. М.,
Радуга, 2002. Электронный ресурс: <http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_dictionary.txt>
609

всеобщей литературы). С 1934 года — старший научный сотрудник Пушкинского
Дома (ИРЛИ АН СССР); в 1950—1963 — заместитель директора по научной
работе. Автор трудов: Алексеев М. П. Очерки из истории англо-русских литературных
отношений (XI—XVII вв.). Тезисы дисс. Л., 1937; Сибирь в известиях
западноевропейских путешественников и писателей: Введение, тексты и комментарий:
XIII—XVII в. 2-е изд. Иркутск, 1941. Предисл., ред. и коммент. М. П. Алексеева.
Амий, Амиот (Amyoi) Жак (1513—1593) — французский гуманист и церковный
деятель. Главным его литературным достижением является достаточно вольный
перевод Сравнительных жизнеописаний Плутарха: «Жизнеописания знаменитых греков
и римлян» (Les vies des hommes illustres grecs et romaines). Этот труд был завершен в
1559 году; в английском переводе Т. Норта (1579) он был известен Шекспиру.
Ангерт Давид Николаевич (псевд. Давид Николич, 1895—1977) — ответственный
работник Ленгиза. В 1906 году исключен из Златопольской гимназии за участие
в революционном движении. В 1907 году эмигрирует за границу, где учится на
романо-германском отделении Лозаннского университета. По возвращении в
Россию поступает в Петербургский политехнический институт, но курса не окончил в
связи с началом Первой мировой войны. После революции активно работал в
области народного просвещения, был деканом и преподавателем Ленинградского
института внешкольного образования и Педагогической академии им. Герцена. Десять
лет являлся заместителем главного редактора Ленинградского отделения ГИЗа, где
выполнял огромную текстологическую работу для многих изданий. С 1937 года
живет в Алма-Ате. Д. Ангерт много печатался как литературный критик и журналист
Андерсон (Anderson) Джеймс Робертсон (1811—1895) — шотландский актер. Его
первая роль — Флоризель в «Зимней сказке» 30 сентября 1837 года. 27 сентября
1873 года выступил в Друри-Лейнском театре в роли Антония в трагедии
Шекспира «Антоний и Клеопатра» вместе с Элен Уоллис.
Антокольская Надежда Григорьевна (1900—1985) — секретарь издательства
«Academia», сестра поэта П. Г. Антокольского.
Антокольский Павел Григорьевич (1896—1978) — русский советский поэт,
переводчик. Лауреат Сталинской премии второй степени (1946). В 1919—1934 годах
работал режиссером в драматической студии под руководством Е. Б. Вахтангова,
затем в Театре имени Е. Б. Вахтангова. Переводил произведения французских,
болгарских, грузинских, азербайджанских поэтов. Среди переводов — повесть
Виктора Гюго «Последний день приговорённого к смерти».
Аппиан Александрийский (Ânmavôç. AXeÇavôpeûc., ок. 95 г. н. э. — после 170 г.) —
древнеримский историк греческого происхождения, писавший по-гречески.
Особую ценность для историков представляют 5 книг «Гражданских войн»,
поскольку они являются единственным дошедшим до нас целостным связным
повествованием от деятельности братьев Гракхов до начального этапа гражданской
войны после убийства Юлия Цезаря, а именно до 37 года до н. э. В частности,
описание Аппианом деятельности Гракхов и последующих событий — само по
себе единственное последовательное изложение событий этого периода —
оказало значительное влияние на историков.
Арчер (Archer) Уильям (1856—1924) — драматург, театральный критик,
переводчик произведений Ибсена на английский язык и его популяризатор. Автор тру-
610

дов: «English Dramatists of Today» (Английские драматурги сегодня, 1882); «Henry
Irving, a study» (Генри Ирвинг, исследование, 1883); «About the Theatre» (О театре,
1886); «W. С. Macready, a biography» (Макриди, биография, 1890).
Асафьев Борис Владимирович (псевд. — Игорь Глебов; 1884—1949) —
композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог. Академик АН СССР (1943),
народный артист СССР (1946), один из основоположников советского музыковедения.
В 1904—1910 годах учился в Петербургской консерватории по классу
композиции у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова, параллельно также на историко-
филологическом факультете Петербургского университета, который окончил в
1908 году. С 1921 года педагог по истории и теории музыки, в 1925 году Асафьев
получил звание профессора Ленинградской консерватории. С 1914 года статьи
Асафьева (печатавшегося под псевдонимом Игорь Глебов) регулярно появлялись в ведущих
музыкальных изданиях того времени — «Музыка», «Музыкальный современник»,
«Жизнь искусства», «Красная газета». В 1930-е годы Асафьев создает свои самые
известные сочинения — балеты «Пламя Парижа» (1932), «Бахчисарайский фонтан»
(1933) и «Утраченные иллюзии» (1934), а также симфонические сочинения и др.
Асмус Валентин Фердинандович (1894—1975) — философ, специалист в
области истории философии, логики, эстетики, теории культуры. Во второй половине
1920-х годов был одним из организаторов научно-исследовательской работы в
Институте философии Коммунистической академии; в подготавливавшейся в те годы
«Философской энциклопедии» был одним из руководителей отдела «Современная
философия». В 1930-х годах опубликовал ряд литературоведческих работ,
посвященных Гете, Толстому, Лермонтову. С 1939 — профессор кафедры философии МГУ.
Ахматова Анна Андреевна (фамилия при рождении — Горенко; 1889—1966) —
одна из крупнейших русских поэтесс XX века, писательница, переводчица.
Б
Багрицкий Эдуард Георгиевич (наст фамилия — Дзюбин (Дзюбан); 1895—1934) —
русский советский поэт, переводчик и драматург.
Байрон (Byron) Джордж Ноэл Гордон, лорд (1788—1824) — английский поэт-
романтик. Наряду с П. Б. Шелли и Дж. Китсом представляет младшее поколение
английских романтиков. Его альтер-эго Чайлд-Гарольд стал прототипом
бесчисленных байронических героев в разных литературах Европы.
Бальзак (Balzac) Оноре де (1799—1850) — французский писатель, один из
основоположников реализма в европейской литературе.
Банделло (Bandello) Маттео (ок. 1485—1561) — выдающийся итальянский
новеллист XVI века. 214 новелл — это главный литературный труд его жизни. Новеллы
были изданы Лукке в 1554 году (три первых тома), четвертый, посмертный, в
Лионе в 1573 году. Из одной его новеллы «Ромео и Джульетта» Шекспир почерпнул
сюжет своей трагедии.
Борис (Barnes) Барнаби (ок. 15711—1609) — поэт, современник У. Шекспира, автор
многочисленных сонетов, мадригалов, элегий и од, объединенных в сборники «Пар-
тенофил и Партенофа» (1593) и «Божественная центурия духовных сонетов» (1595).
1 По другим источникам: год рождения ок. 1569.
611

Барри (Barry) Спрэнджер (1717/1719 — 1777) — ирландский актер, основной
соперник Дэвида Гаррика, с которым впоследствии вместе выступал. Наибольший
успех ему принесли роли Ромео, Гамлета, Отелло, Макбета, Лира и Ричарда III.
См.: Шекспировская энциклопедия. Под редакцией Стэнли Уэллса при участии
Джеймса Шоу. М., 2002.
Барри (Barry) Элизабет (ок. 1658—1713) — английская актриса, возлюбленная
графа Рочестера; выступала вместе с Томасом Беттертоном, играла Корделию в
обработке «Короля Лира» Нейума Тейта, миссис Форд в «Виндзорских
насмешницах», королеву Екатерину в «Генрихе VIII», а также леди Макбет.
Баттер (Butter) Натаниэль (умер 22 февраля 1664) — лондонский издатель
начала XVII века. Впервые издал пьесу Шекспира «Король Лир» в 1608 году «под
знаком Пестрого быка» («Pied Bull», quarto). Он также считался одним из первых
издателей газет на английском языке.
Батертон Т.— см. Беттертон Т.
Батертон М. — см. Беттертон М.
Баудиссин (Baudissin) Вольф-Генрих-Фридрих Карл, граф (1789—1878) —
немецкий писатель. Принимал участие в переводе сочинений Шекспира на
немецкий язык, предпринятом Шлегелем и Тиком. Баудиссин перевел также четыре
изданных Тиком юношеских произведения Шекспира: «Eduard III»; «Thomas
Cromwell», «Oldcastle» и «Der londoner Verschwender» (Штутгарт, 1836).
Белецкий Александр Иванович (1884—1961) — литературовед, академик АН
СССР (1958), академик АН УССР (1939). Основные труды по истории русской
(А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, Ф. М. Достоевский, Л. М.
Леонов и др.), западноевропейской («Легенда о Фаусте в связи с историей
демонологии», 1911—1912), античной литератур, а также по теории литературы (В
мастерской художника слова // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 8, 1923).
Автор работ об украинских писателях, статьи «Украинское литературоведение за
сорок лет (1917—1957)» (1957). Был главным редактором «Истории украинской
литературы» (Т. 1—2,1954—1957).
Белый Андрей (наст, имя Борис Николаевич Бугаев; 1880—1934) — писатель,
поэт, критик; один из ведущих деятелей русского символизма.
Бёрбедж (Burbage) Ричард (1567—1619) — английский актер эпохи Возрождения,
друг и соратник Шекспира. Первый исполнитель ролей Гамлета, Ричарда III,
Лира, Генриха V, Отелло, Ромео, Макбета и др.
Берлиоз (Berlioz) Гектор (1803—1869) — французский композитор;
шекспировское влияние особенно заметно в его «Фантазии для хора с оркестром» на тему
«Бури» (1830), концертной увертюре «Король Лир» (1831), драматической
симфонии «Ромео и Джульетта» (1839), хоровой и оркестровой пьесе «Смерть
Офелии» (первоначально для голоса и фортепиано), «Похоронном марше Гамлета»
(1848) и комической опере «Беатриче и Бенедикт» (1862).
Бернар (Bernhardt) Сара (1834—1923) — французская актриса, в юности с успехом
играла Корделию в переводной версии «Короля Лира», а в возрасте 54 лет сыграла Гамлета.
612

Берт (Burt, Birt, Burght) Николас (1621 — после 1689) — известный английский
актер XVII века. Играл роль Отелло в 1660 году.
Беттертон (Betterton, урожд. Saunderson) Мэри (1637—1712) — английская
актриса и певица; жена Т. Беттертона. Она считается первой английской актрисой
и первой исполнительницей ролей Джульетты, Леди Макбет, Офелии и др. в
шекспировских пьесах.
Беттертон (Betterton) Томас (1635—1710) — ведущий актер и один из самых
известных театральных менеджеров периода Реставрации. После недолгого
сотрудничества с Томасом Киллигру и труппой Его величества он примкнул к Уильяму
Давенанту и труппе Герцога, сыграв с ними в 1661 году Гамлета. Он продолжал
играть Гамлета до тех пор, пока ему не перевалило за семьдесят. К другим его
шекспировским ролям принадлежат Брут, Макбет, Меркуцио, сэр Тоби Белч,
Лир, Генрих VIII, Отелло и Фальстаф.
Беус Григорий Яковлевич — заместитель заведующего издательством «Academia»
в 1935 году.
Бинимен (Binnyman) Генри — переводчик Аппиана. См.: Binnyman H. Dedication
of his translation of Appian, 1578.
Бирукова Евгения Николаевна (1899—1986) — переводчица Шекспира. В
1926 году закончила МГУ. С 1942 года член Союза писателей СССР. Во время
Великой Отечественной войны была арестована и осуждена на пять лет лагерей за
высказывания об угнетении церкви в стране. Отбывала срок в городе Ишимбае
(Башкортостан).
Блаунт (Blount, Blunt) Эдуард (1565—1632) — лондонский издатель Первого
фолио Шекспира в 1623 году (совместно с Уильямом и Исааком Джагтардами).
Боденштедт (Bodenstedt) Фридрих (1819—1892) — немецкий писатель,
переводчик и поэт. Боденштедту принадлежит прекрасное брокгаузовское издание
Уильяма Шекспира на немецком языке
Бойс, Бойсе (Воесе, Boecius) Гектор (1465—1536) — известный шотландский
философ, первый ректор Королевского колледжа в Абердине. Написал и
опубликовал две книги: «Vitae Episcoporum Murthlacensium and Aberdonensium (1522) и
«Historia Gentis Scotorum» (1527). Последняя была использована Шекспиром в
качестве источника в процессе написания пьесы «Макбет».
Бомонт (Beaumont) Фрэнсис (ок. 1584 —1616) — английский драматург,
работавший как в соавторстве с Джоном Флетчером, так и самостоятельно. В его
«Женоненавистнике» (ок. 1606) в комическом контексте цитируется фраза из
«Гамлета», а в «Рыцаре пламенеющего пестика» (ок. 1607) есть строки, являющиеся
одной из ранних аллюзий на «Макбета».
Босвелл, Босуэлл (Bothwell) Стюарт Фрэнсис, граф (1563—1612) — шотландский
дворянин, организатор нескольких попыток захвата короля Шотландии Якова
VI. В 1581 году Фрэнсис получил титул графа Ботвелла и стал лордом-адмиралом
Шотландии. В этот период Фрэнсис Стюарт был очень близок с королем Яковом
VI. С конца 1580-х годов Фрэнсис Стюарт перешел в оппозицию к королю Яко-
613

ву VI и стал одним из лидеров протестантской партии. Уже в 1589 году, во
время восстания «северных графов», Фрэнсис Стюарт пытался поднять дворянство
приграничных областей против короля, но вскоре был вынужден сложить
оружие. В 1591 г., в период кампании Якова VI против ведьм, Ботвелл был обвинен в
ворожбе против короля и заключен в тюрьму. Графу достаточно легко удалось
бежать из заключения и уйти от преследования королевскими войсками. В апреле
1595 года граф Ботвелл был вынужден покинуть Шотландию и эмигрировать во
Францию. Скончался Фрэнсис Стюарт в 1612 г. в Неаполе.
Ботлер (Boteler) Томас — эсквайр, друг Нейума Тейта (см. далее), который
написал ему Посвящение в трагедии «История короля Лира» (1681).
Боэм, Бохим (Boheme) Энтони (ум. в январе 1731) — актер театра на Линкольнз-
инн-филдс. В 1720 году выступил в роли Лира.
Боянус Семен Карлович (1872—1952) — профессор кельтской и английской
филологии1. Окончил Санкт-Петербургский университет по специальности
английский язык и литература. Обучаясь в университете, он проявлял особый интерес к
английским мистериям. По окончании университета он поступил в Петербургское
государственное драматическое училище. Многие годы был связан с театром: был
профессиональным актером, режиссером и постановщиком, работал в Москве и
Санкт-Петербурге, преподавал в Петербургском училище драмы и балета. Работая в
театре, Семен Карлович заинтересовался теорией речи, и это побудило его вернуться
к научной работе. Вскоре он стал профессором английской филологии в
Ленинградском институте философии, истории и лингвистики, где одновременно изучал
фонетику, работая в лаборатории академика Л. В. Щербы. Благодаря славе бесценного
учителя иностранных языков, Семен Боянус смог пережить в России бурные годы
революции и гражданской войны. Он стал основателем школ иностранных языков в
Москве и Ленинграде и регулярно читал лекции для больших и благодарных
аудиторий. В 1924 году Семена Карловича пригласили в Лондон для прочтения лекции
«Начало английского театра», а вскоре, ради углубления своих знаний, он приехал в
Англию для обучения на фонетическом отделении Лондонского университета. Поездка
в Лондон завершилась женитьбой на Лилиас Армстронг, которая была его
преподавателем в Лондонском университете. Ввиду сложностей международных отношений
Семен Карлович вынужден был еще 8 лет прожить в СССР, не имея возможности
часто видеться со своей супругой. В этот период Семен Боянус много работал, и в
России, вышло несколько изданий составленных им англо-русских и русско-английских
словарей, а также книга «Произношение в английском языке: английская фонетика
для русских». В 1934 году Семен Карлович получил разрешение на проживание в
Англии, где он был назначен лектором по русскому языку и фонетике в школе
славянских и восточно-европейских исследований при Лондонском университете и вскоре
выпустил свой учебник по русской фонетике (до сих пор он считается лучшим
пособием по данному предмету). В январе 1938 года внезапно скончалась его супруга, и
он полностью погрузился в науку. За последний период жизни Боянусу удалось
подготовить к изданию несколько пособий по разговорному русскому языку, одно из
которых — «Разговорный русский» — принесло ему международное признание.
Брандес (Brandes) Георг Моррис Кохен (1842—1927) — датский литературовед,
публицист, теоретик натурализма. Вошел в литературу в 1860-е годы. Автор ряда
1 Далее сведения приводятся по электронному ресурсу: <http://spas-monastery.
by/history/abbess_nina/biography.php?print=Y#_edn 12>
614

работ о выдающихся представителях мировой литературы, в том числе о В.
Шекспире (Т. 1-3, 1895-1896).
Бредли — см. Брэдли.
Брендер Владимир Александрович (1883—1970) — литературовед, театральный
деятель, педагог. Один из первых публикаторов писем А. П. Чехова. Наряду с
А. С. Ходоровским до мая 1918 года — соредактор журнала «Новости театра».
После 1917 года работал под руководством А. В. Луначарского в Театральном
отделе Наркомпроса, в 1920 году был назначен заведующим государственной
театральной инспекцией; поставил пьесу Луначарского «Народ» в Театре б. Не-
злобина (1920). Режиссер оперных театров, председатель студенческого
литературного кружка им. А. П. Чехова при Московском университете.
Брендом — см. Брэнд он.
Брокгауз (Brockhaus) Фридрих Арнольд (1772—1823) — немецкий издатель,
основатель издательской фирмы «Брокгауз» и издатель «Энциклопедии Брокгауз».
Его энциклопедия послужила основой для русского словаря Брокгауза—Ефрона
(82 тома) с 1890 по 1907 год.
Брут (Brutus) Марк Юний Цепион (85—42 до н. э.) — римский сенатор,
известный как убийца Цезаря.
Брэдли (Bradley) Эндрю Сесил (1851—1935) — профессор Оксфордского
университета (1901—1906), автор книги «Шекспировская трагедия» (1904), ряда эссе
об «Антонии и Клеопатре», статьи «Отвергнутый Фальстаф», напечатанной в
«Оксфордских лекциях о поэзии» (1909), и лекции о «Кориолане», прочитанной
в стенах Британской академии. Брэдли упрекали в том, что он писал о
шекспировских персонажах как о реальных людях, однако ныне его работы признаны
литературно-критической классикой.
Брэндом (Brandon) Сэмюэл — писатель XVI века. Подробных сведений о его жизни
не сохранилось. Автор пьесы «Трагикомедия о Добродетельной Октавии» (1598),
сюжет которой прослеживается в шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра».
Булгаков Александр Сергеевич (1888—1953) — театровед. В 1922—1925 годах учился
в Государственном институте истории искусств в Ленинграде (позднее
Государственная академия искусствознания); работал здесь до 1935 года. Репрессирован, выслан
вместе с семьей в Куйбышев. Булгаков — автор работ по истории английского театра.
Занимался также историей советского и старинного русского театров. Автор трудов:
Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма.
Л., 1929; Раннее знакомство с Шекспиром в России (Театральное наследие. Л., 1934).
Бунин Иван Алексеевич (1870—1953) — писатель, поэт, почетный академик
Петербургской академии наук (1909), лауреат Нобелевской премии по литературе
1933 года. Перевел «Мистерии» Дж. Г. Байрона (Берлин: Слово, 1921).
Бут (Booth) Бартон (1681—1733) — драматический актер. В 1698 году Бартон
оставил Колледж Троицы в Кембридже (где на тот момент времени учился) — и
уехал в Дублин, где дебютировал на сцене одного из театров. В Ирландии он
провел несколько театральных сезонов, а после — отправился в Лондон, где приоб-
615

рел покровителей, оказавших ему помощь. Бартон стал играть и немедленно
приобрел успех. Играл Марка Антония и Огелло, Тимона Афинского и Короля Лира.
Бут (Booth) Юний Брут (1796—1852) — английский трагик, в начале карьеры
подражавший Эдмунду Кину. С 1821 года работал в Америке и регулярно
гастролировал. Среди его шекспировских ролей: Ричард III, Шейлок, Яго, Гамлет,
Макбет, Лир, Огелло и Кассий. Был отцом трех актеров: Юния, Эдвина и Джона
Уилкса (John Wilkes), убийцы Авраама Линкольна.
Бухарин Николай Иванович (1888—1936) — один из виднейших теоретиков
марксизма, проявил себя преимущественно в области экономики и
социологии. С 1930 года председатель Комиссии по истории знаний (КИЗ), с 1932 года
директор образованного на основе КИЗ Института истории науки и техники АН
СССР, который прекратил свое существование в 1938 году. С 1934 года и до
второй половины января 1937 занимал пост главного редактора газеты «Известия».
С именем Бухарина были связаны надежды части интеллигенции того времени на
улучшение политики государства по отношению к ней. В 1929—1932 являлся
членом Президиума ВСНХ СССР, заведующим научно-техническим управлением.
С 1932 — член коллегии Наркомата тяжелой промышленности СССР. В 1931—
1936 годах он был издателем научно-популярного и общественного журнала
«Социалистическая реконструкция и наука» («СоРеНа»). Бухарин был одним из
редакторов и участником первого издания БСЭ. 12 января 1929 года был избран
действительным членом АН СССР по социально-экономическим наукам.
Бэкон (Bacon) Фрэнсис (1561—1626) — английский философ, историк,
политический деятель, основоположник эмпиризма. В 1856 году в статье Делии Бэкон
настоящим автором шекспировских произведений был назван Фрэнсис Бэкон.
В конце того же года исследовательница провела ночь в церкви Святой Троицы
с намерением вскрыть могилу Шекспира, но в конце концов отказалась от этой
идеи. Свою теорию она изложила в книге «Раскрытая философия пьес
Шекспира» (The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded, 1857).
В
Вавилов — неустановленное лицо.
Вейер, Виер, Виерус (Wfeyer, Vierus) Иоанн (1516—1588) — голландский врач и
оккультист, ученик Агригаты Неттесгеймского. Вейер в основном известен своим
выступлением против охоты на ведьм в книге «De praestigiis daemonum» (первый том вышел в
1563 году), где утверждается, что обвиняемые в религиозных процессах женщины
являются только жертвами дьявола, который сам и внушает людям выдумки о ведьмах,
и сами по себе не заслуживают сурового наказания. В то же время Вейеру
принадлежит подробная классификация демонов и инструкции для желающих вызывать их,
разъясняющие, как добиться того, чтобы демон служил вызвавшему его человеку, а
не наоборот (книга «Pseudomonarchia Daemonum», 1588). Среди медицинских трудов
Вейера книга «Сборник редких медицинских наблюдений» (1577). На пересечении
медицины и философии находится трактат Вейера «О страхе смерти» (1577).
Вейнберг Петр Исаевич (1831—1908) — русский поэт, переводчик, историк
литературы; профессор Варшавского университета. В 1854 году издал свою
первую книжку стихотворений. Произведения Вейнберга печатались в
Петербурге в «Иллюстрации», «Современнике», «Искре», «Будильнике» и других
616

органах. Юмористические стихотворения Вейнберга появлялись за подписью
«Гейне из Тамбова». В 1860 году, вместе с А. В. Дружининым, К. Д. Кавелиным
и В. П. Безобразовым, предпринял издание еженедельного журнала «Век»,
продолжавшееся, однако, всего один год и переданное затем другой редакции. Затем
Вейнберг снова стал печатать в петербургских журналах свои оригинальные
стихотворения и иностранные переводы поэтов, и, в дополнение к переведенным
прежде пьесам Шекспира «Отелло» и «Генрих VIII», перевел «Тимон Афинский»,
«Венецианский купец», «Как вам будет угодно», «Конец — всему делу венец»,
«Виндзорские проказницы», «Комедия ошибок» и «Бесплодные усилия любви».
Венгеров Семен Афанасьевич (1855—1920) — русский литературный критик, историк
литературы, библиограф и редактор. Печататься начал с 17 лет. Деятельно сотрудничал
в «Неделе», «Русском мире», «Русской мысли», «Русском богатстве», «Вестнике
Европы» и других журналах. Его работы о Дружинине, Аксаковых, Белинском,
Писемском, Гончарове, Гоголе отличаются тщательной проверкой фактического материала.
Его грандиозно задуманный «Критико-биографический словарь русских писателей и
ученых» (вышло 6 т., Санкт-Петербург, 1889—1904; изд. не окончено) и «Источники
словаря русских писателей» (2 т., Санкт-Петербурц 1900—1917; изд. также не
окончено) — настольные книги историка русской литературы. Венгеров издал сочинения
Пушкина (6 т.) и Белинского (11т, единолично им прокомментированные, 12-й т.
вышел под ред. Спиридонова). Венгеров редактировал издания (Брокгауз—Ефрон)
европейских классиков: Шекспира (5 т.), Мольера (2 т.), Шиллера (4 т.), Байрона (3 т.).
Венгерова Зинаида Афанасьевна (1867—1941) — русская писательница,
переводчик и литературный критик. Сестра Изабеллы и Семена Венгеровых. Автор
нескольких предисловий к собраниям сочинений Шиллера и Шекспира под
редакцией брата и множества статей в настоящем Энциклопедическом словаре
Брокгауза и Ефрона. 3. А. Венгеровой принадлежит перевод прозаической части
«Генриха IV», H. М. Минскому — стихотворной.
Вергилий (Sfergilius) Публий Марон (70—19 годы до н. э.) — национальный поэт
Древнего Рима, автор «Энеиды».
Виер — см. Вейер.
Вольпин Надежда Давыдовна (1900—1998) — переводчица, поэтесса. Близкая
подруга поэта С. А. Есенина (1895—1925), мать его сына, математика,
правозащитника А. С. Есенина-Вольпина (р. 1924). В юности примыкала к имажинистам.
Переводила произведения Г. Филдинга, Ф. Купера, Дж. Голсуорси, А. Конан Дойла,
В. Скотта, Э. По, И. В. Гёте, Г. Уэллса, Б. Брехта, М. Рида, Ч. Диккенса и др.
Выгодский Давид Исаакович (1893—1943) — литературовед и переводчик;
двоюродный брат Л. С. Выготского. Окончил романо-германское отделение
Петроградского университета. По окончании университета вернулся в Гомель, где
провел несколько лет во время Гражданской войны. Выпустил сборник стихов
«Земля» (1922). В 1922 году снова уехал в Петроград, где работал в издательстве
«Всемирная литература», занимался переводами в Иностранном отделе
Петроградского отделения Госиздата, сотрудничал в журналах «Россия» и «Звезда».
После ликвидации издательства «Всемирная литература» Выгодский перешел
в Гослитиздат, а затем, с 1934 года, работал редактором в издательстве
«Художественная литература». На протяжении 1920—1930-х годов перевел около 20
романов французских, испанских, немецких и латиноамериканских писателей, не
617

считая многочисленных поэтических произведений. В 1934 году принимал
участие в работе Первого съезда писателей СССР. Арестован 14 февраля 1938 года
по «делу переводчиков». Постановлением Особого Совещания при НКВД СССР
от 23 июля 1940 года был осужден к пяти годам исправительно-трудовых лагерей.
Скончался в заключении 27 июля 1943. Реабилитирован 25 марта 1957 года.
Вязигин — неустановленное лицо.
Г
Ганзен Анна Васильевна (урожд. Васильева; 1869—1942) — русская переводчица
скандинавских писателей, жена датско-русского литературного деятеля,
переводчика Петра Ганзена. Супруги Ганзены перевели на русский язык
скандинавских писателей — Г. X. Андерсена, Г. Ибсена, К. Гамсуна, Б. Бьернсона, С. Кьер-
кегора, А. Стриндберга, К. Микаэлис и др.
Гарнет (Garnet) Генри (1555—1606) — английский священник-иезуит. Казнен за
соучастие в Пороховом заговоре 1605 года. «Пороховой заговор» для Англии и
англоязычных стран — праздник (5 ноября), Хеллоуин для взрослых1. Если для
современного участника развлечения 5 ноября главный герой Порохового заговора -— Гай Фокс,
то для англичанина XVII столетия ключевой фигурой был иезуитский священник
Генри Гарнет. Он-де руководил заговорщиками, вдохновлял их, связывал их с Римом,
идейно обосновывал необходимость взрыва. О подготовке заговора его настоящий
организатор — Роберт Кетсби — рассказал на исповеди своему духовнику о. Освальду
летом 1605 года. Духовник пришел в ужас и обратился за советом к Гарнету. Впрочем,
Гарнет жил в доме у Кетсби, общался с ним и из каких-то намеков хозяина и сам
догадался, что готовится нечто ужасное. Кетсби 9 июня 1605 года спросил его, в
частности, допустимо для торжества католической веры убивать вместе с виновными и
невиновных, на что честный иезуит ответил положительно (правда, Гарнет считал,
что Кетсби обсуждает вопрос о войне католиков против голландских протестантов).
В декабре 1605 года Гарнет из очередного убежища написал в Тайный совет —
верховный орган управления Англией на тот момент — письмо с заявлением о том, что он
не организовывал заговора и не одобрял его, хотя и причащал шестерых
заговорщиков. Письмо заканчивалось уверениями в полной лояльности и верности. Во время
суда над Гарнетом его обвиняли в двуличии, в «эквивокации». Шекспир в «Макбете»
именно Гарнета имеет в виду, когда описывает «эквивокатора» — в переводе
Лозинского «двуличного человека», который во имя Божие совершил государственную
измену, но был отвергнут Богом. Ведьмы играют с Макбетом именно в эквивокацию,
когда говорят об «идущем лесе», а имеют в виду «людей с ветками лесных деревьев».
Еще элегантнее шутит с Макдуфом Привратник, говоря, что вино — величайший
провокатор, потому что вино — эквивокатор (созвучие и на английском, конечно):
вино пробуждает похоть, но усыпляет потенцию. Шекспир предельно точно
употребил термин «измена»: Гарнета и других иезуитов обвинили не в недоносительстве (что
было бы справедливо), а именно в организации всего заговора. Это было сделано
задолго до суда, 15 января 1606 года. По этому обвинению его повесили 3 мая 1606 года.
См. об этом: Nicholls M. Investigating Gunpowder plot. Manchester, 1991.
Гарнье (Gamier) Робер (1534—1590) — французский поэт и драматург. Учился в
Тулузе. Был близок к поэтам «Плеяды». Работал в области жанра трагедии; сю-
1 Далее материал приводится по электронной публикации: Кротов Я. Богоче-
ловеческая комедия. Электронный ресурс: <http://krotov.info/yakov/history/17_
moi/1606_harnet.htm >
618

жеты своих произведений черпал из античной истории и мифологии. Чтением
Плутарха навеяны трагедии из римской истории: «Порция, жена Брута» (1568),
«Корнелия, жена Помпея» (1574) и «Марк Антоний» (1578).
Гаррик (Garrick) Дэвид (1717—1779) — английский актер, драматург, с 1747 по
1776 год руководитель театра «Друри-Лейн». Весь его творческий путь был
неразрывно связан с Шекспиром. Гаррик очень много сделал и для возрождения
популярности драматурга. Среди его ролей: Бенедикт, Ричард III, Гамлет, Ромео,
король Лир и Макбет. Гаррик возвращал на сцену многие, традиционно купируемые,
фрагменты оригинального текста в своих версиях пьес «Укрощение строптивой»
(«Катарина и Петруччо»), «Зимняя сказка» («Флоризель и Утрата») и «Гамлет».
Гейвуд — см. Хейвуд.
Гейне (Heine) Христиан Иоганн Генрих (1797—1856) — немецкий поэт,
публицист и критик.
Генрих V(Henry V) (1387—1422) — король Англии с 1413, из династии
Ланкастеров, один из величайших полководцев Столетней войны.
Генрих МП (Henry VIII) Тюдор (1491—1547) — король Англии с 22 апреля
1509 года, сын и наследник короля Англии Генриха VII, второй английский
монарх из династии Тюдоров.
Гербель Николай Васильевич (1827—1883) — поэт-переводчик, издатель. С 1846 года
печатал свои переводы из европейских поэтов. Известен его стихотворный
перевод «Слова о полку Игореве» (1854). Был близок к кругу «Современника». В 1857—
1880 годах подготовил и издал собрание сочинений Ф. Шиллера, Дж. Байрона,
У. Шекспира, Э. Т. А. Гофмана, И. В. Гете в переводах русских писателей.
Гервинус (Gervinus) Георг (1805—1871) — немецкий историк; профессор в Геттин-
гене. В 1837 году протестовал против нарушения ганноверской конституции, с
1844 — профессор в Гейдельберге. Его «История XIX века» и книга о Шекспире
(4-е изд. 1872) переведены на рус. яз.
Геродот Галикарнасский (Нрооотос AXiKapväaaevx;, около 484 до н. э. — около 425
до н. э.) — древнегреческий историк, автор первого полномасштабного
исторического трактата — «Истории», — описывающего греко-персидские войны и
обычаи многих современных ему народов.
Гете (Goethe) Иоганн Вольфганг фон (1749—1832) — немецкий поэт,
государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.
Гилдон (Gildon) Чарльз (1665—1724) — английский критик и драматург. Адаптировал
обработку Давенанта «Мера за меру, или Закон против влюбленных», озаглавив свою
версию «Мера за меру, или Любовь — лучший адвокат» (1700). Между актами пьесы
были вставлены фрагменты оперы Перселла «Дидона и Эней». В 1710 году Гилдон
издал сборник стихотворных произведений Шекспира, выпущенный под видом
7-го тома «Полного собрания сочинений Шекспира» под редакцией Роу (1709).
Гиппиус Василий Васильевич (1890—1942) — русский поэт и переводчик.
Литературовед, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы
619

ЛГУ. Старший научный сотрудник Института русской литературы АН СССР. Член
Союза советских писателей, исследователь творчества Н. В. Гоголя, А. С. Пушкина,
M. Е. Салтыкова-Щедрина, председатель Пушкинской комиссии Академии наук
СССР. Брат Владимира Гиппиуса. В 1908 году юный Гиппиус пробует свои силы в
качестве поэта. В литературных журналах под псевдонимами Вас. Галахов, Росмер
и под его собственным именем появляются его стихи, стихотворные переводы и
критические работы. Гиппиус работает над переводами Фридриха Шиллера,
Генриха Гейне, Рабиндраната Тагора, Новалиса, переводит комедии Мольера, но
первая его публикация была переводом из Горация («Гермес», 1908, Nq 6). В
дальнейшем он сосредоточил свои силы на литературоведческой работе. Помимо Гоголя и
Блока Гиппиус обращается к творчеству А. С. Пушкина («От Пушкина до Блока»),
М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. И. Тютчева, Н. А. Некрасова, Н. Г. Чернышевского,
И. С. Тургенева, Н. Г. Помяловского. Под его редакцией и с его вступительными
статьями были изданы сочинения Ф. И. Тютчева, 1936 и 1939 гг. В 1930-е годы были
изданы Гослитиздатом полные собрания сочинений Салтыкова-Щедрина, А. С.
Пушкина и Н. В. Гоголя. Умер В. В. Гиппиус 7 февраля 1942 г. в осажденном Ленинграде.
Глебов Игорь — См. Асафьев.
Глин (Glyn) Изабелла Даллас (1823—1889) — актриса. Изучала актерское
мастерство в Париже. Вернувшись в Англию в 1846 году, она получала уроки от Чарльза
Кембла, и 8 ноября 1847 года, под девичьей фамилией ее матери 1лин, она
выступила в роли Констанции в «Короле Джоне». Она также сыграла Леди Макбет,
Гермиону, Волумнию, Клеопатру и другие роли в шекспировских пьесах.
Гнедич Николай Иванович (1784—1833) — русский поэт, наиболее известный как
переводчик на русский язык «Илиады».
Гнедич Петр Петрович (1855—1925) — писатель, драматург, переводчик, историк
искусства, театральный деятель; внучатый племянник Н. И. Гнедича. Учился в
Академии художеств в Санкт-Петербурге (1875—1879; не окончил). В 1887
основал и редактировал совместно с В. С. Соловьевым журнал «Север». Основатель
и редактор «Ежегодника императорских театров». С 1914 года директор музея
Общества поощрения художеств. В 1918—1919 годах состоял членом
репертуарной секции Петроградского отделения Театрального отдела Наркомпроса.
С конца 1870-х годов печатал романы, повести, очерки, фельетоны, юморески,
стихотворения, рецензии в газете «Санкт-Петербургские ведомости», журналах
«Кругозор», «Шут», «Осколки» и многих других изданиях. Переводил трагедии
Шекспира «Гамлет, принц датский», «Укрощение строптивой».
Гней Помпеи Великий (Gnaeus Pompeius Magnus, 106—48 до н. э.) — римский
государственный деятель и полководец.
Гоголь Николай Васильевич (1809—1852) — прозаик, драматург, поэт, критик.
Голенн — См. Голланц.
Голланц (Gollancz) Израиль (1863—1930) — секретарь Британской академии,
писатель и профессор. До 1903 года Голланц состоял лектором английского языка в
некоторых университетах, а в 1903 году назначен профессором английской
литературы в Королевском лондонском колледже. Благодаря отчасти его инициативе
в 1902 году была основана Британская академия, в которой Голланц с самого на-
620

чала занял место секретаря. С 1903 года стоял во главе союза великобританских
еврейских литературных обществ. Редактор «Temple» Шекспира (единого
издания полного собрания сочинений в томах карманного размера, который был
самым популярным изданием Шекспира своего времени.
Голованов Николай Николаевич1 (1867—1938 или 1939) — переводчик. В юности
(1886) перевел «Фауста» Гёте, девять лет трудился над «Божественной комедией»
Данте (публикация всех трех частей была окончена в 1902 году). Перевел
несколько пьес Шиллера и Шекспира. В 1900-е годы Голованов окончательно перебрался
из Весьегонска в Москву, обзавелся книжным магазином на Большой Никитской,
после 1917 года работал в системе культуры, был знаком с А. В. Луначарским.
Голованов Кирилл Николаевич — сын H. Н. Голованова. Основатель и первый
директор Театра Транспорта, который ныне известен как Московский
драматический театр имени Н. В. Гоголя. Отец Ярослава Голованова.
Гольбейн Младший (Holbein der Jüngere) Ганс (1497-—1543) — живописец, один из
величайших немецких художников. В 1538 году он опубликовал свой Танец
Смерти — произведение, которое заставило современников взглянуть по-новому на
целый жанр средневекового искусства. В работе Гольбейна Смерть все еще (по
традиции Плясок Смерти) агрессивна, тем не менее она уже не танцует с мертвецами,
а вмешивается в повседневную жизнь людей. Серия из 41 гравюры на дереве была
создана приблизительно в 1526 году и опубликована двенадцатью годами позже в
Базеле. Гольбейн был не первым, кто использовал технику резьбы по дереву вместо
традиционной фрески для создания Танцующей Смерти, но изменив материал,
Гольбейн преобразовал и нравоучительный потенциал своей работы. Теперь люди
могли постигать уроки Смерти в одиночестве, читая книгу, а не толпой
разглядывая большую фреску. Композиция Танца Смерти Гольбейна тоже изменилась:
Смерть теперь не вела танец, а появлялась в различные моменты повседневной
жизни и вершила правосудие, обличая алчность и злоупотребление властью.
Горбов Дмитрий Александрович (1894—1967) — писатель, литературный критик,
редактор, переводчик польской, сербской литературы, сотрудник издательства
«Academia». Автор книг и статей о М. Горьком, Л. Леонове, Ю. Олеше, А.
Фадееве, С. Есенине, писателях-эмигрантах.
Гордон Лев Семенович (1901—1973) — историк и переводчик, доктор исторических
наук, специалист по эпохе Французского просвещения; сотрудник
Государственной Публичной библиотеки. Муж Маргариты Мариановны Тумповской.
Арестовывался трижды, что отчасти объясняется его биографией. См. о нем: Архив
РНБ. 10-1; Рубинчик О. Das Ewig-Weibliche в советском аду // Электронный ресурс:
<http://www.utoronto.ca/tsoy05/rubinchik05.shtml>.
Горлин Александр Николаевич (1878—1938) — издатель, редактор, переводчик.
До 1917 г. занимался журналистикой. В 1918—1921 годах — редактор в журнале
Коминтерна «Коммунистический интернационал», затем — в Госиздате,
издательстве «Academia». В его переводе изданы: книга Ф. Юнга «Бедствующее
Поволжье. (Наброски и впечатления)», роман П. Бенуа «Атлантида», пьеса Р. Рол-
лана «Лилюли» (все — 1922). Погиб в заключении.
1 Биографические материалы приводятся по электронным ресурсам: <http://
www.tverlife.ru/news/56148.html>, <http://ps.lseptember.ru/2000/71/7-l.htm>
621

Горнфельд Аркадий Георгиевич (1867—1941) — российский литературовед, критик,
переводчик, публицист. Участвовал в работе над собранием сочинений Шекспира
в ЛенГИХЛе. См.: Шекспир В. Собрание сочинений. Под общей ред. А. А. Смирнов А, А. Г. Горнфельда и А Н. Горлина. М.-Л.: Госиздат, 1930. Вышел только т. 2.
Городецкий Сергей Митрофанович (1884—1967) — русский поэт, переводчик. Один
из организаторов «Цеха поэтов». В сборнике «Ярь» (1907) выражены темы и
образы русского фольклора. В 1930-е годы — переводчик, автор оперных либретто.
Готье (Gautier) Пьер Жюль Теофиль (1811 — 1872) — французский поэт и критик
романтической школы.
Гроссман-Рощин Иуда Соломонович (псевд. Рощин и Гроссман-Рощин, 1883—
1934) —революционер, публицист и литературный критик.
Гуковский Матвей Александрович (псевд. Магов, 1898—1971) — историк,
искусствовед. В 1934 году стал профессором кафедры истории средних веков ЛИФЛИ,
а затем заведующим кафедрой. После слияния ЛИФЛИ с ЛГУ работал в нем. По
совместительству с 1944 года работал в Эрмитаже, с 1948 — заместитель
директора по научной и научно-просветительской части Эрмитажа. С 7 марта 1949 года
по собственному желанию «в целях укрепления научных сил Отдела истории
западно-европейского искусства» был переведен в этот отдел в качестве
старшего научного сотрудника. Летом 1949 во время отпуска был арестован. Находился
в заключении до 1954 года. После освобождения был назначен на должность
заместителя заведующего Отделом истории западноевропейского искусства
Эрмитажа, а с 1960 года возглавил научную библиотеку Эрмитажа.
Гундольф (Gundolf) Фридрих (наст, фамилия Гундольфингер, 1880—1931) — поэт,
профессор Гейдельбергского университета, историк литературы. Принадлежал к
кругу Ст. Георге. Автор трудов: «Гете» (1916), «Штефан Георге» (1920), «Цезарь.
История его славы» (1924), «Шекспир» (1928).
д
Давеиант (Davenant) Уильям (1606—1668) — английский поэт, драматург и
театральный предприниматель, сын виноторговца из таверны «Корона» в
Оксфорде. Сочинил множество пьес и масок, был избран поэтом-лауреатом в 1638 году.
В 1660 году совместно с Томасом Киллигру получил лицензию, позволившую
ему сформировать труппу и управлять театром. Давенант учредил труппу
Герцога, выступавшую первоначально в старом театре «Сэл избери-Корт», а с 1661 года
в театре Линкольнз-инн-филдз под патронажем герцога Йоркского. Право на
постановку пьес Шекспира было разделено между Давенантом и Киллигру.
Адаптировал следующие шекспировские пьесы в соответствии с запросами
своего времени: «Макбет» (1663), «Два благородных родича» («Соперники», 1664),
«Буря» («Очарованный остров», совместно с Драйденом, 1667) и «Мера за меру»
(«Закон против влюбленных», со вставками из «Много шума из ничего», 1662).
Дайс (Dyce) Александр (1798—1869) — известный издатель Шекспира и
современных ему драматургов (1798—1869). С 1828 по 1837 год он выпускает ряд
превосходных изданий сочинений драматургов, современных Шекспиру, снабдив их
обстоятельными биографиями и массой необыкновенно ценных подстрочных
примечаний. Все эти труды были только подготовительными работами к изда-
622

нию произведений Шекспира, которое он выпустил в свет в 1857 году.
Воспользовавшись замечаниями критики, встретившей, впрочем, его труд большими
похвалами, Дайс в 1864—1867 годах выпустил в свет новое издание Шекспира,
гораздо более совершенное и доставившее ему славу первого знатока
шекспировского текста. Последний том его занят словарем шекспировских слов и
выражений («A General Glossary to Shakespeare's W)rks»), который по полноте уступает
только вышедшему десять лет спустя словарю Шмидта.
Даль Владимир Иванович (1801—1872) — русский ученый, писатель и
лексикограф, составитель «Толкового словаря живого великорусского языка».
Данте Алигьери (Dante Alighieri), полное имя Дуранте дельи Алигьери (1265—1321) —
итальянский поэт, один из основоположников литературного итальянского языка.
Дауден (Dowden) Эдвард (1843—1913) — профессор английского языка и
литературы в Дублинском колледже Св. Троицы, автор книг: «Шекспир: критический
очерк о его взглядах и искусстве» (Shakspere: a critical study of his mind and art,
1875); «Шекспир: первое знакомство» (Shakspere Primer, 1877).
Дауне (Downes) Джон (ум. ок. 1712) — английский театральный суфлер периода
Реставрации (1660—1700). Его «исторический обзор сцены» (Roscius Anglicanus, or an
Historical Review of the Stage. 1708) является неоценимым источником для историков театра.
Дееенант У. — См. Давенант.
Девриент (Devrient) Людвиг (1784—1832) — немецкий актер, крупнейший
представитель романтизма в театре Германии. Основатель театральной династии Дев-
риентов. Вначале Л. Девриент работал в провинциальных театрах и без особого
успеха. Первой его удачной ролью было исполнение в драме Шиллера
«Разбойники» Франца Моора, а также музыканта Вурма («Коварство и любовь»
Шиллера) и Гарпагона («Скупой» Мольера) в 1805 году. Наибольший успех
выпадает на долю актера в годы его работы в театре Бреславля (1809—1815). Здесь ему
удались его значительнейшие как трагические (король Лир, Шейлок, Яго), так и
комедийные (Фальстаф) роли. После этого Девриент переезжает в Берлин и
продолжает играть уже в столичном театре до своей смерти.
Деккер (Dekker) Томас (ок. 1572 — ок. 1632) — английский драматург-елизаветинец,
мастер бытовой драмы, поэт, памфлетист. Большинство его пьес утрачено. Три
наиболее известные драмы Деккера относятся к раннему периоду: «Старый Фортунат»
(«Old Fortunatus», 1600), «Праздник башмачника» («The Shoemaker's Holiday», 1600),
«Бич сатирика» («Satiromastix», 1602) — сатира на Б. Джонсона, которую ставили во
время «войны театров». В 1604 году появилась психологическая трагедия
«Добродетельная шлюха» («The Honest Whore», часть I), а затем — ряд сатирических
«городских» комедий в соавторстве с Т. Мидлтоном и Д. Вебстером.
Делиус (Delhis) Николай (1813—1888) — немецкий шекспиролог; автор
известного «Shakspeare-Lexicon» (1852).
Деньел — см. Дэниел.
Джагард (Младший) — см. Джаггард У.
623

Джаггард, Джагард (Jaggard) Уильям (1569—1623) — книгопечатник;
совместно с сыном Джаггардом Айзеком (Исааком) (1595—1627) издал «Первое фолио»
(1623), а также (самостоятельно) «Страстного пилигрима» (1599). В 1619 году
вместе с Томасом Пэвьером (Thomas Pavier) выпустил сборник из десяти
шекспировских и псевдошекспировских пьес.
Джеймсон (Jameson) Анна (17941—1860) — английская писательница; приобрела
известность историческими и критическими сочинениями в области изящных
искусств и археологии. Первая ее книга — «Характеристики женщин» (Characteristics
of Warnen, 1832), в которой анализируются героини пьес Шекспира.
Джеффри из Монмута, Гальфрид Монмутский (Geoffrey of Monmouth, около
1100 — 1154 или 1155) — священник и писатель, сыгравший важную роль в
развитии истории в Британии. Гальфрид создал несколько литературных произведений.
Самое раннее из них — «Пророчества Мерлина» (Prophetiae Merlini), написанное
до 1135 года и опубликованное по просьбе Александра, епископа Линкольна. Они
представляют собой несколько апокалиптических текстов, которые Гальфрид
представил как принадлежащие волшебнику Мерлину. Еще один труд Гальфрида —
«История королей Британии» (Historia Regum Britanniae). Гальфрид представил ее
как истинную историю Британии от заселения ее Брутом, потомком троянского
героя Энея, до смерти Кадваладра в VII веке. В частности, в этом труде содержатся
рассказы о вторжении Цезаря, Леире и Кимбелине (пересказанные Шекспиром в
«Короле Лире» и «Цимбелине»), и короле Артуре. Гальфрид утверждает, что их
источником послужила «некая весьма древняя книга на языке бриттов» (Britannici
sermonis librum vetustissimum), которую ему якобы вручил Уолтер Оксфордский,
однако в самом существовании этой книги большинство ученых сомневаются.
Дживелегое Алексей Карпович (1875—1952) — историк и искусствовед,
ученик П. Г. Виноградова, доктор искусствоведения (1936). В 1893—1897 годах
учился на историко-филологическом факультете Московского университета.
Ранние работы Дживелегова посвящены в основном проблемам
западноевропейского средневекового города. В дальнейшем научные интересы
Дживелегова затрагивали главным образом историю западноевропейской культуры,
особенно культуры Возрождения. А. К. Дживелегов заведовал в 1930-е годы
в издательстве «Academia» редакцией итальянской литературы, при его
активном участии выпускалась замечательная серия литературных памятников,
включавшая произведения Данте, Боккаччо, Поджо, Полициано, Фиренцуо-
лы, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Гвиччардини, Бенвенуто Челлини, Ва-
зари, Гольдони, Мандзони и других выдающихся деятелей эпох Возрождения
и Просвещения.
Джиралъди — см. Чинцио.
Джонсон (Jonson) Бен (1572—1637) — наиболее видный из современных
Шекспиру драматургов. В ряде его пьес присутствуют явные и возможные аллюзии
на Шекспира. В Первом фолио есть его обращение «К читателю», помещенное
напротив портрета Шекспира, и его знаменитая стихотворная элегия «В память
о дорогом мне авторе, достопочтенном литераторе Уильяме Шекспире, и о том,
что он нам оставил». Известно, что Шекспир играл в пьесах Джонсона «Каждый
в своем нраве» (Every Man in his Humour, 1598) и «Сеян» (Sejanus, 1603).
1 По другим данным — 1797.
624

Ди, Дии (Dee) Джон (1527—1609) — английский математик, географ, астроном,
алхимик, герметист и астролог валлийского происхождения. Большой
приверженец кристалл омагии.
Диккенс (Dickens) Чарльз (1812—1870) — английский писатель. Во многих его
произведениях присутствуют аллюзии на Шекспира. Проявлял живой интерес
ко всему, что связано с театром, играл судью Шеллоу в «Виндзорских
насмешницах». Участвовал в установлении шефства над домом Шекспира.
Динамов Сергей Сергеевич (1901—1939) — литературовед, директор ИКЛ
литературы, редактор журнала «Интернациональная литература»; редактор Полного
собрания сочинений Шекспира в 8 т., выпускаемого изд. Academia. Арестован
26 сентября 1938 года. Приговорен ВКВС СССР 15 апреля 1939 по обвинению
в участии в контрреволюционной террористической организации. Расстрелян
16 апреля 1939. Реабилитирован 19 мая 1956.
Драйден (Dryden) Джон (1631—1700) — английский поэт, драматург и критик,
автор первых серьезных высказываний о творчестве Шекспира, в особенности в
«Опыте о драматической поэзии» (Essay of Dramatic Poesy, 1668), «Опыте о
драматической поэзии прошлого века» (Essay on Dramatic Poetry of the Last Age, 1672)
и в предисловии к «Троилу и Крессиде» (1679), его обработке пьесы Шекспира.
Сотрудничал с Уильямом Давенантом.
Дружинин Александр Васильевич (1824—1864) — писатель, литературный
критик, переводчик Байрона и Шекспира; инициатор создания Общества для
пособия нуждающимся литераторам и ученым. Перевел несколько трагедий У.
Шекспира: «Король Лир» (Современник. 1856, № 12), «Кориолан» (Библиотека для
чтения. 1858, т. 152), «Король Ричард III» (Современник. 1862, № 5), «Жизнь и
смерть короля Джона» (посмертно, Современник. 1865, № 7).
Дузе (Düse) Элеонора (1858—1924) — итальянская актриса. В 1886 году создала
собственную театральную компанию. Успешно гастролировала в США, Южной
Америке, России (1891—1892, 1908). Арриго Бойто, с которым актриса была в
тайной связи, перевел для нее «Антония и Клеопатру» Шекспира. Исполнение
роли Клеопатры (1888) определило склонность Дузе к тонкой психологической
характеристике, раскрытию противоречивых сторон характера. Клеопатра в
исполнении Дузе сочетала искренность и коварство, нежность и иронию,
великодушие и жестокость, образ этот был отмечен неподражаемой грацией, обаянием.
Дэниел, Деньел (Daniel) Сэмюэл (1562—1619) — английский поэт. Учился в
Оксфордском университете (1579—1582), в 1592 году опубликовал цикл сонетов
«Делия» (Delia) и роман «Жалоба Розамунды» (The Complaint of Rosamond). Его
историческая поэма «Гражданская война» (The Civil >\&rs, 1595,1609)
представляет собой пространное повествование о войнах Алой и Белой розы (1455—1485).
В 1607 году поэт объединил многочисленные ранние публикации в сборник
«Некоторые малые труды из тех, что были обнародованы прежде сей поры Сэмюэ-
лем Даниелом» (Certain Small Wttks Heretofore Divulged by Samuel Daniel).
Дюси (Ducis) Жан Франсуа (1733—1816) — французский драматург. Автор
переделок пьес Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир»),
при создании последних пользовался переводами П.-А. де Лапласа (сам он не
знал английского языка). «Гамлет» совершенно изменен; в «Ромео и Джульетту»
625

введен дантовский эпизод об Уголино, «Король Лир» превращен в
сентиментальную мелодраму во вкусе XVIII в. и т. д. Но только в таком виде тогдашняя
французская публика могла переварить «пьяного дикаря» Шекспира.
£
Елизавета I (Elizabeth I) (1533—1603) — королева Английская. Ее любовь к
театру помогала театральным труппам выстаивать в борьбе с отцами города.
Шекспировская труппа нередко выступала при дворе. Елизавета довольно
болезненно относилась к сопоставлению ее с Ричардом II, и труппа Шекспира вызвала ее
неудовольствие, сыграв одноименную пьесу накануне бунта Эссекса в 1601 году.
Ж
Жижмор Максим Яковлевич (1888—1936) — пролетарский поэт. Первый (и
последний) сборник его стихотворений «Шляпа» вышел в 1922 году. Затем Жиж-
мором было написано несколько пьес («Фигуры», «Бетховен»). Последняя —
«Шекспир» — напечатана в 1932 году.
Жирмунский Виктор Максимович (1891—1971) — лингвист и литературовед, доктор
филологических наук, профессор, академик АН СССР, почетный член Баварской,
Британской, Саксонской и других академий, почетный доктор многих
университетов, в частности Оксфорда (1966). Труды по немецкой и общей диалектологии,
истории германских языков, теории грамматики, тюркологии, истории немецкой
и английской литературы, сравнительному литературоведению, теории эпоса,
стиховедению; ряд работ написан по-немецки или опубликован в немецких переводах.
Жуковский Василий Андреевич (1783—1852) — русский поэт, один из
основоположников романтизма в русской поэзии, переводчик, критик.
3
Зелинский (Zielinski) Фаддей Францевич (1859—1944) — историк культуры, филолог-
классик, антиковед, поэт-переводчик. Получив в 1880 году степень доктора
философии за диссертацию «Die letzten Jahre des zweiten Punischen Krieges», Зелинский
работал в Мюнхене и Вене и пробыл в Италии и Греции около двух лет. С 1887 года
преподавал древние языки в Петербургском историко-филологическом институте.
Больше всего Зелинский занимался исследованием древнегреческой комедии,
преимущественно аттической, которой посвящены его работы на русском, немецком и
латинском языках. В 1920 году Ф. Ф. Зелинский эмигрировал в Польшу. До 1935 года
был заведующим кафедрой классической филологии в Варшавском университете.
Среди его исследовательских областей: сравнительная история литературы. Ряд
введений к переводам произведений Шиллера («Семела», «Орлеанская дева»),
Шекспира («Комедия ошибок», «Перикл», «Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь», «Венера
и Адонис», «Лукреция») и Байрона («Гяур», «Абидосская невеста», «Осада
Коринфа»), вышедшим под общей редакцией С. А. Венгерова. К той же области относится
статья «Мотив разлуки» (Овидий — Шекспир — Пушкин, «Вестник Европы», 1903).
Зенкевич Михаил Александрович (1886—1973) — русский поэт и переводчик.
После окончания 1-й Саратовской гимназии (1904) два года изучал философию в
университетах Йены и Берлина. С 1907 года живет в Петербурге. Окончил
юридический факультет Санкт-Петербургского университета (1915). В 1911 году стал
626

одним из соучредителей «Цеха поэтов», в 1912 году выпустил первую книгу
«Дикая порфира». В 1925 служил секретарем журнала «Работник просвещения», в
1925—1935 годах — редактором отдела иностранной литературы в издательстве
«Земля и фабрика». В 1934—1936 — заведующий отделом поэзии в журнале
«Новый мир». В советский период Зенкевич больше занимался художественным
переводом (среди них «Юлий Цезарь» и «Мера за меру» Шекспира, «Война миров»
Уэллса), особенно много переводил американскую поэзию.
Зоргенфрей Вильгельм Александрович (1882—1938) — поэт Серебряного века,
переводчик. Родился в Аккермане Бессарабской губернии; отец — военный
врач, лифляндский немец по происхождению. После окончания
Петербургского технологического института в 1908—1909 годах работал учителем математики
в Торговой школе. Печатался во многих сатирических журналах 1905—1907
годов («Зритель», «Маски» и др.), а также в таких крупных изданиях, как «Золотое
руно» и «Русская мысль». С 1918 года Зоргенфрей занимался литературными
переводами с немецкого. Среди его переводов — произведения С. Цвейга, Т.
Манна, Г. Гейне, Г. фон Клейста, поэма «Сид» И. Гердера. Одновременно работал по
специальности (инженер-технолог). В 1938 году был арестован по обвинению в
контрреволюционной деятельности и расстрелян. Реабилитирован посмертно в
1958 году.
И
Иоанн IV Васильевич (прозв. Иван Грозный; 1530—1584) — великий князь
Московский и всея Руси с 1533, первый царь всея Руси (с 1547).
Ильиш Борис Александрович (1902—1971) — доктор филологических наук,
профессор; специалист в области английской филологии. В 1924 году — окончил
историко-филологический факультет (отделение языка и литературы)
Петроградского университета (ЛГУ, сейчас СПбГУ). Студентом участвовал в работе
руководимого профессором Л. В. Щербой университетского лингвистического
общества. В 1928 году окончил аспирантуру ЛГУ по циклу романо-германской
филологии и затем защитил диссертацию «Распределение французских слов в
памятниках среднеанглийской литературы» (1929). С 1933 по 1937 — зав.
кафедрой английского языка ЛГПИ им. А. И. Герцена. С 1937 года — зав.
кафедрой английского языка и декан факультета иностранных языков 1 -го
Ленинградского Государственного педагогического института иностранных языков.
Область научных интересов и основные труды: история английского языка,
теоретическая грамматика английского языка, история литературы,
шекспироведение.
Ирвинг — см. Эрвинг.
й
Йан — см. Янг.
Йейтс (Yates) Мэри Энн (1728—1787) — актриса, исполнявшая роли в
шекспировских пьесах«Макбет», «Гамлет», «Антоний и Клеопатра», «Венецианский
купец», «Мера за меру» и др.
627

к
Каменев Лев Борисович (настоящая фамилия Розенфельд, 1883—1936) —
советский партийный и государственный деятель, большевик, революционер. В
декабре 1933 года Каменев назначен директором научного издательства «Academia».
В декабре 1934 — арестован вторично. В 1936 осужден по делу «Троцкистско-
зиновьевского центра» и расстрелян. Посмертно реабилитирован в 1988 году.
Канингхем (Cunninghem) Генри — редактор издания «The Arden Shakespeare*.
Карл I (Charles I of England, 1600—1649) — король Англии, Шотландии и
Ирландии с 27 марта 1625 года. Из династии Стюартов. В ходе гражданских войн Карл I
потерпел поражение, был предан суду парламента и казнён 30 января 1649 года в
Лондоне.
Катон Марк Порций (Marcus Porcius Cato; 95—46 до н. э.) — древнеримский
политический деятель, правнук Марка Порция Катона Старшего (Цензора).
Каулимг (Cowling) Георг Герберт (1881—1946) — английский филолог;
преподаватель университета в Лидсе; профессор английского языка в Мельбурне, друг
Дж. Р. Толкиена. Автор трудов: «Music on the Shakespearian Stage» (Cambridge,
1913), «A preface to Shakespeare» (London, 1925).
Кембл (Kemble) Джон Филипп (1757—1823) — брат Сары Сиддонс; руководил
«Друри-Лейн» с 1788 по 1802 год, а затем, с 1803 по 1817 (до ухода на пенсию), —
театром «Ковент-Гарден». Постановщик шекспировских пьес и исполнитель
многих ролей в них; наиболее полно реализовал свой актерский талант в тех
ролях, которые требовали величественности и ораторского искусства; успешно
исполнял роли Гамлета, короля Иоанна, Макбета, Отелло, Брута и Кориолана.
Кепел — см. Кэпелл.
Кетчер Николай Христофорович (1809—1886) — врач, переводчик. Кроме всех
драматических произведений Шекспира (М., 1841—1850 и 1862—1879)
переводил Шиллера, Кернера, Гофмана, Купера и др.
Кин младший (Кеап) Чарльз (1811—1868) — сын Эдмунда Кина; получил
образование в Итоне, женился на Эллен Три (Ellen Tree). В 1850 году стал
руководителем театра Ее Высочества, где в течение девяти лет осуществлял эффектные
шекспировские постановки (и сам играл в них), уделяя большое внимание точному
воспроизведению исторических деталей.
Кин (Кеап) Эдмунд (1787—1833) — один из величайших актеров Англии. Первым
его триумфом стала роль Шейлока в «Друри-Лейн» в 1814 году (на спектакле, к
счастью, присутствовал Уильям Хэзлит). Среди других его шекспировских ролей:
Гамлет, Ричард III, Макбет, Отелло и Лир. Актер вел беспорядочный образ жизни
и незадолго до смерти разорился.
Киплинг (Kipling) Джозеф Редьярд (1865—1936) — английский писатель, поэт и
новеллист. Его лучшими произведениями считаются «Книга джунглей» (The
Jungle Book), «Ким» (Kim), а также многочисленные стихотворения. В 1907 году
Киплинг становится первым англичанином, получившим Нобелевскую премию
по литературе. В этом же году он удостаивается наград от университетов Парижа,
628

Страсбурга, Афин и Торонто; удостоен также почетных степеней Оксфордского,
Кембриджского, Эдинбургского и Даремского университетов.
Клименко Екатерина Иннокентьевна (1903—1976) — доктор филологических
наук, профессор ЛГУ; жена Б. А. Ильиша (см. наст, словарь). Автор трудов:
Байрон. Язык и стиль: пособие по курсу стилистики английского языка. Л., 1960;
Традиция и новаторство в английской литературе. Л., 1961; Творчество Роберта
Браунинга. Л., 1967; Английская литература первой половины XIX века: очерк
развития. Л., 1971.
Коган Петр Семенович (1872—1932) — историк литературы, критик, переводчик.
Профессор МГУ. Президент Государственной академии художественных наук,
сотрудник Литературной энциклопедии.
Кок (Соке) Эдуард (1552—1634) — английский юрист; политический деятель.
В 1613—1616 годах главный судья. Являясь крупнейшим знатоком и
комментатором английского общего права (common law), Кок ссылками на средневековые
юридические документы (прежде всего на Великую хартию вольностей) и
обычаи пытался обосновать идеи ограничения королевской прерогативы и
установления конституционной монархии. Кок — один из авторов «Петиции о праве»
(1628), требовавшей от короны гарантии ряда личных и имущественных прав. За
свои выступления (в частности, против произвольного налогообложения и
незаконных арестов) подвергался опале и заключению в тюрьму (1621).
Колени И. — См. Голланц.
Колман, Кол мен (Colman) Джордж Старший (1732—1794) — английский
драматург и театральный антрепренер. Публиковал, вместе с известным пародистом
Торнтоном, критический журнал «The Connaisseur». В 1763 году переработал для
театра «Друри-Лейн» пьесу «Феи» — созданную Гарриком обработку
«Двенадцатой ночи» (версия Колмана шла под названием «Сказка»). В 1768 году обработал
для «Ковент-Гарден» «Короля Лира» в адаптации Н. Тейта, восстановив в тексте
множество шекспировских строк.
Кольер (Collier) Джон Пейн (1789—1883) — английский исследователь,
сфальсифицировавший множество документов, относящихся к Шекспиру. К каждой
рукописи или экземпляру книги, с которыми он имел дело, следует относиться с
осторожностью.
Кольридж, Колридж (Coleridge) Сэмюэл Тейлор (1772—1834) — английский
поэт, автор самых влиятельных трудов о Шекспире в русле романтической
критики. Важнейшей его работой стало масштабное эссе «Характерные признаки
поэтической мощи, поясняемые на примере критического анализа
шекспировских "Венеры и Адониса" и "Обесчещенной Лукреции"», напечатанное в XV
главе «Литературной биографии» (1817). Главной его целью было
продемонстрировать органическое единство пьес Шекспира. Основная часть его
критики содержится в письмах, заметках на полях, записях к лекциям, докладах и т. д.
Этот материал собран Т. М. Рэйзором в обширном труде «С. Кольридж:
критика Шекспира» (Raysor Т. М. Coleridge's Shakespearean Criticism. 2 vols., 1930;
2-е изд. испр., доп., 1960) и Теренсом Хоксом в книге «Кольридж о Шекспире»
(Hawkes Т. Coleridge's Writings on Shakespeare. 1959; переиздано как «Coleridge on
Shakespeare», 1969).
629

Конделл (Condell) Генри (ум. 1627) — актер и пайщик той же труппы, что и
Шекспир. Вместе с Джоном Хемингсом отвечал за издание Первого фолио. Шекспир
завещал ему 26 шиллингов 8 пенсов для покупки траурного кольца.
КонтаренОу Контарини (Contarini) Гаспаро (1483—1542) — итальянский
кардинал, из знатного венецианского рода Контарини; государственный деятель
Венецианской республики. Автор богословских и политических сочинений, среди
которых наиболее известный: «De magistratibus et republica venetorum» (The
commonwealth and government of \fenice, written by the Cardinall Gasper Contareno, and
translated out of Italian into English, by Lewes Lewkenor, Esquire. London, 1599).
Этот труд Контарини оказал плодотворное влияние на европейскую
политическую мысль. См.: Контарини Гаспаро. О магистратах и устройстве Венецианской
республики. СПб.: Европейский Университет, 2013.
Крейг (Craig) Вильям Джеймс (1843—1906) — редактор шекспировских пьес
(«The Arden Shakespeare»); подготовил их для оксфордского издания.
Крейссиг (Kreyssig) Фридрих Александр (1818—1879) — известный немецкий
педагог и критик. Как критик Шекспира, Крейссиг занимает выдающееся и
самостоятельное положение. Он стал изучать Шекспира главным образом как художника
и драматурга. Его «Vforlesungen über Shakespeare» были знаменательным
поворотом от критики философской к критике исторической и эстетической. Позднее, в
своих «Shakespeare-Fragen», Крейссиг заявил, что отыскивать в драмах Шекспира,
в особенности в его комедиях, основные идеи, в смысле философских или
этических формул, которые он доказывал драматическим путем, — дело совершенно
бесполезное. В последние годы своей жизни Крейссиг был руководителем и
первым критиком лучшего из немецких журналов — «Deutsche Rundschau».
Кржевский Борис Аполлонович (1887—1954) — литературовед, историк
литературы, переводчик. Преподавал романскую филологию в ленинградских вузах.
Специалист по литературе европейского Возрождения, автор трудов по
испанскому театру этого периода. Редактор издательства «Academia».
Кронеберг Андрей Иванович (1814—1855) — переводчик, критик. Дебютировал в
печати переводом отрывков из «Макбета» Шекспира в альманахе «Надежда» (Харьков,
1834). В 1838 познакомился в Москве с Белинским, сотрудничал с ним сначала в
«Отечественных записках», потом перешел вместе с ним в журнал «Современник».
Почти все переводы, помещавшиеся в «Современнике» в 1847—1852, принадлежат
ему, но его известность была основана исключительно на переводах Шекспира:
«Гамлет» (Харьков, 1844), «Макбет» («СПб. Сборник» 1847 и отд. М. 1862),
«Много шуму из ничего» («Современник», 1847) и «Двенадцатая ночь, или что угодно»
(«Отечественные записки», 1841). Перевод «Гамлета» продолжительное время
ставился на сцене или по крайней мере в позднейшие переводы вставлялись его
лучшие монологи. Уже после смерти Кронеберга была напечатана его отдельная статья:
«Роль Макбета из трагедии Шекспира, исполняемая г. Айра-Ольриджем» (М., 1862).
Кушин Михаил Алексеевич (1875—1936) — писатель, поэт, переводчик. Печатался с
1905 года. Первая книга стихов — «Сети» (1908). Сборники стихов: «Куранты
любви» (1910), «Осенние озера» (1912) и др. Переводил трагедии для собрания
сочинений Шекспира в 1934 году в издательстве «Academia». В 1920—1930-е годы Кузмин,
как и многие писатели в советский период, был вынужден зарабатывать на жизнь
многочисленными переводами. Среди наиболее заметных работ: «Метаморфозы»
630

Апулея, сонеты Петрарки, восемь пьес Шекспира, новеллы Мериме, стихи Гёте
и Анри де Ренье; не все опубликовано, в том числе полный перевод «Дон Жуана»
Байрона. Перевод (возможно, полный) сонетов Шекспира утрачен в годы войны.
Куин (Quin) Джеймс (1693—1766) — английский актер, сыгравший множество
шекспировских ролей с 1734 по 1751 год, главным образом в театре «Ковент-Гарден».
Соперник ведущего актера «Друри-Лейн» Дэвида Гаррика. Актера больше занимала
внешняя форма, он отличался напыщенностью стиля, в противоположность
непостижимому, переменчивому Гаррику. Самой известной его ролью был Фальстаф.
Курошева Александра Ивановна (1891—1962) — русская переводчица. Окончила
Царскосельскую гимназию; два года училась на Бестужевских курсах. Наиболее
известна в переводе Курошевой пьеса Шекспира «Тит Андроник», а также
переводы из поэтов французского Возрождения (Ронсар, дю Белле, Депорт) и XIX
века (Гюго, Мюссе, Эредиа).
Кэпелл (Capell) Эдуард (1713—1781) — английский ученый, издавший в 1768 году
десятитомное собрание сочинений Шекспира. Это собрание сочинений
основывалось на тщательном сопоставлении текстов более ранних изданий. Кэпелл был
первым составителем, полностью осознавшим значение «хороших» кварто для
шекспироведения.
Л
Ланн Евгений Львович (Лозман) (1896—1958) — переводчик сочинений Ч.
Диккенса, Д.-О. Стюарта, Р. Эндома и др. Ланн и его жена Кривцова вместе со Шпетом
переводили «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса. См. их
письма: Густав Шпет: философ в культуре. Документы и письма. М., 2012. С. 280—290.
Левит Теодор Маркович (1904—1942) — поэт, переводчик, критик, литературовед.
Лопырева Елена Александровна (1904—1982) — литературовед, переводчик.
Ли (Lee) Мэри (урожд. Слингзби, ум. 1694) — актриса, исполнявшая роли в
шекспировских пьесах. Дебютировала в театре на Линкольнз-инн-филдз в 1671 году.
Ли (Lee) Сидни (наст, имя: Ли Соломон Лейзерас (Лазарь), 1859—1926) —
английский литератор, писавший, в основном, в биографическом жанре. Его
статьи о Шекспире в пятьдесят первом томе (1897) Словаря национальных
биографий легли в основу его книги «Жизнь Уильяма Шекспира» (1898), которая была
издана в пятый раз в 1905 году. В 1902 году Ли редактировал Оксфордское
факсимильное издание первого тома шекспировских, исторических хроник и
трагедий, за которым в 1902 и 1904 году последовали дополнительные тома с
подробной информацией о сохранившихся рукописях, а в 1906 году появилось полное
собрание сочинений Шекспира.
Либединский Юрий Николаевич (1898—1959) — писатель. Помимо литературной
работы Либединский занимался журналистикой. В 1934 году — главный
редактор журнала «Звезда». В качестве корреспондента «Правды» объехал всю страну
и издал сборник очерков, написал роман о Кавказе «Баташ и Батай» (1939).
Репрессии не обошли Либединского, ему припомнили покровительство Бухарина,
ставшего одним из главных «врагов народа». Ареста он избежал, но публиковать
его перестали. В 1937 году Либединский был исключен из партии.
631

Лифшиц Михаил Александрович (1905—1983) — философ-марксист, эстетик и
литературовед. Действительный член АХ СССР (1975). Поступил учиться во
ВХУТЕМАС (Высшие государственные художественно-технические мастерские)
в 1923 году как художник, в 1929 разошелся со своими учителями из-за
тенденции отрицания классического наследия и перешел на работу в Институт Маркса
и Энгельса, где стал заниматься вопросами эстетики с марксистской точки
зрения. В 1930 году встречается с Д. Лукачем, оказавшим на него большое влияние.
В кружок Лифшица—Лукача, объединившийся вокруг журнала «Литературный
критик», входило еще несколько критиков и литературоведов, к нему примыкал
знаменитый писатель А. П. Платонов. В 1934—1935 гг. заведующий секцией
литературы и искусства Института философии АН СССР. В годы Великой
Отечественной войны — в действующей армии. С 1963 — старший научный сотрудник
Института истории искусств. Действительный член Академии художеств СССР.
Лозинский Михаил Леонидович (1886—1955) — поэт, переводчик. В его переводе
в СССР вышли произведения таких классиков, как В. Шекспир, Р. Б. Шеридан,
П. Корнель, Ж. Б. Мольер, Лопе де Вега, М. Сервантес, П. Мериме, Р. Роллан.
Главной его работой стал перевод «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Также переводил восточных поэтов.
Локк (Locke) Метью (1621—1677) — английский композитор и теоретик эпохи
барокко. Он работал над первой английской оперой.
Луговской Владимир Александрович (1901—1957) — поэт, переводчик и
журналист. В 1918 году окончил гимназию, поступил в Московский университет, но
вскоре уехал на Западный фронт, где служил в полевом госпитале. В 1926 году
вышел его сборник «Сполохи». Был членом группы конструктивистов. В 1930 году
вступил в РАПП, стал членом редколлегии журнала «ЛОКАФ». В 1937 году было
опубликовано постановление правления СП СССР, в котором некоторые его
стихи осуждались как политически вредные. Луговской был вынужден принести
публичное покаяние, но публикации его были затруднены, а творческий кризис
затянулся до середины 50-х. В последние годы жизни создал сборники
стихотворений «Солнцеворот», «Синяя птица», книгу поэм «Середина века».
M
МакКаллум (MacCallum) Манго Уильям (1854—1942) — литературный критик;
ректор университета Сиднея с 1934 по 1936 год. Учился в университете Глазго,
затем в Берлине и Лейпциге. В Германии МакКаллум изучал средневековую
литературу. В 1887 году переехал в Сидней и получил должность профессора в
университете Сиднея. В 1898 году он стал деканом факультета искусств. МакКаллум
написал ряд литературоведческих исследований по английской и немецкой
литературе, но наиболее известны его труды по Шекспиру.
Маклин (Maclin) Чарльз (1699—1797) — английский актер, боролся с
господствовавшей тогда напыщенной манерой игры. Первым создал драматический образ
Шейлока («Венецианский купец» Шекспира, 1741), которого прежде
представляли комическим злодеем; выступал за историческую достоверность костюмов и
декораций. В октябре 1773 года сыграл роль Макбета.
Макриди (Macready) Вильям Чарльз (1793—1873) — английский писатель и актер,
талантливый исполнитель классических и бытовых ролей, с большим успехом
632

игравший в Лондоне, Париже, США. В шекспировских пьесах ему лучше удавались
роли, требовавшие тонкой отделки, чем типы героические. По мнению Льюиса, он
был неподражаем в ролях Яго, Ричарда II, Шейлока и т. п.; никто не передавал с
таким совершенством старческую раздражительность Лира. В нежных сценах,
равно как и в сценах, возбуждающих сострадание у зрителей, он не имел соперников.
В 1851 году он в последний раз выступил перед публикой в роли Макбета.
Мари Ц. — см. Мюррей.
Мария /(урожденная Мария Стюарт, Магу I Stuart; 1542—1587) — королева
Шотландии с младенчества, фактически правила с 1561 года до низложения в 1567
году, мать Якова VI, а также королева Франции в 1559—1560 годах (как супруга
короля Франциска И) и претендентка на английский престол.
Марк Антоний (Marcus Antonius; 83—30 до н. э.) — древнеримский политик-
цезарианец и военачальник, триумвир 43—33 года до н. э., трижды консул 44 до
н. э., 34 до н. э. и 31 до н. э., квестор 51—50 годов до н. э.
Маркс (Marx) Карл Генрих (1818—1883) — немецкий философ, социолог и
экономист, один из наиболее глубоких критиков капитализма. Творчество Маркса
оказало серьезное воздействие на социальную мысль и социальные движения
конца XIX—XX века.
Марло (Marlowe) Кристофер (1564—1593) — английский драматург, один из
предшественников Шекспира. Родился в Кентербери в семье сапожника. Окончил в
1583 году Кембриджский университет. В 1587 году была поставлена его первая
трагедия «Тамерлан великий, скифский пастух». Приблизительно с этого же
времени биографы находят его в самой гуще лондонской богемы, в среде которой
он и гибнет (заколот кинжалом в драке). Литературное наследие Марло
невелико. До нас дошли полностью четыре трагедии: «Тамерлан» (1587—1588), «Фауст»
(1588-1589), «Мальтийский жид» и «Эдуард II» (1591-1592).
Марр Николай Яковлевич (1864/65—1934) — востоковед и кавказовед, филолог,
историк, этнограф и археолог, академик Императорской академии наук (1912),
затем академик и вице-президент АН СССР. После революции получил громкую
известность как создатель «нового учения о языке», или «яфетической теории».
Марстон (Marston) Джон (ок. 1576—1634) — английский писатель. Сатирическая
комедия «Эй, к востоку» (1605, совместно с Б. Джонсоном и Дж. Чапменом).
Трагедиям «Месть Антонио» (1602), «Ненасытная графиня» (1613), характерным
для позднего этапа ренессансной драмы, свойственны сложная интрига и
внешние эффекты; их герои — демонические личности, под влиянием страстей
совершающие кровавые преступления.
Маршалл (Marshall) Фрэнсис Альберт (1840—1889) — английский драматург, друг
актера Г. Эрвинга. В последние годы жизни он редактировал, с помощью многих
компетентных ученых, новое издание произведений Шекспира, которое
получило известность как «Издание Генри Эрвинга». Маршалл был гениальный
компаньон, и собрал ценную библиотеку.
Мей (May) Томас (1595—1650) — ученик и подражатель Бена Джонсона,
переводчик Георгик Вергилия и Фарсалий Лукана.
633

Мелоун — см. Мэлоун.
Мериме (Mérimée) Проспер (1803—1870) — французский писатель, член
Французской академии. Лучшими новеллами Мериме считаются «Матео Фальконе» (1833),
«Илльская Венера» (1837), «Коломба» (1841) и, в особенности, «Кармен» (1847),
сюжет которой лег в основу знаменитой одноименной оперы (1874) Ж. Визе.
Мёрфи (Murphy) Артур (1727—1805) — ирландский драматург и критик,
получивший образование в иезуитском колледже во Франции. С 1752 года он начал
сотрудничать в журналах, издававшихся Г. Филдингом, а затем сам редактировал
«Gray's Inn Journal» и политический еженедельник «The Test». В 1754—1756 Мер-
фи пробовал свои силы на сцене, сыграв, в частности, шекспировского Отелло,
а затем переключился на адаптацию пьес Мольера и Вольтера и сочинение
собственных вещей, лучшими из которых были комедии «Ученик» (1756), «Обойщик»
(1758), «Способ его удержать» (1760; 5-акгная версия 1761), «Гражданин» (1761),
«Три недели после свадьбы» (1764; новая версия 1776) и «Узнай самого себя»
(1777). Мерфи также составил жизнеописания Г. Филдинга (1762), С. Джонсона
(1792) и Д. Гаррика (1801) и перевел на английский труды Тацита (в 4 т.; 1793).
Миддлтон (Middleton) Томас (ок. 1570—1621) — английский драматург, получил
образование в Оксфорде и начал сочинять для сцены ок. 1602 года. В основном это
были комедии из городской жизни: «Безумный мир», «Уловка для старого дурня»
(обе ок. 1605), «Осенняя тяжба» (ок. 1606), «Чипсайдская девственница» (1611).
Несколько пьес Миддлтон написал в соавторстве с другими драматургами, в том
числе «Честную шлюху» (1604) и «Необузданную» (изд. 1611) с Т. Деккером и
«Добрую ссору» (изд. 1617) и «Подкидыша» (1622) с У. Роули. После 1613 года
Миддлтон выступал главным распорядителем торжеств в лондонском Сити, а с 1620 до
своей смерти занимал пост городского хрониста, в то же время продолжая писать
пьесы. Высказываются также предположения, что Миддлтон мог содействовать
В. Шекспиру в работе над «Макбетом» (1606) и «Тимоном Афинским» (1608).
Мильтон (Milton) Джон (1608—1674) — английский поэт, политический деятель
и мыслитель; автор политических памфлетов и религиозных трактатов.
Наиболее значительные произведения Мильтона относятся к позднему периоду его
творчества: это поэмы «Потерянный рай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671), а
также трагедия «Самсон-борец» (1671).
Минский (Виленкин) Николай Максимович (1855—1937) — поэт, прозаик.
В 1884 году его статья «Старинный спор» была первой программой декадентов.
В 1905 добивается издания газеты «Новая жизнь» и предоставляет ее
большевикам. После революции жил в Берлине, Лондоне, Париже; занимался в основном
переводами.
Мирский (Святополк-Мирский) Дмитрий Петрович (1890—1939) — критик,
литературовед. С 1920 года в эмиграции. В 1932 году вернулся в СССР. Член Союза
советских писателей (1934). В советской периодике напечатал около ста статей и
рецензий. В 1937 году был арестован. Погиб в заключении.
Мищенко Федор Герасимович (1848—1906) — профессор, историк Античности,
переводчик с классических языков, член-корреспондент Петербургской АН
(1895). Ученая деятельность Мищенко выразилась в ряде крупных и мелких
статей по вопросам из области греческих древностей и истории греческой литера-
634

туры и в образцовых переводах на русский язык произведений древнегреческой
исторической литературы с присоединением к каждому переводу тщательного
критического исследования об авторе и подробных объяснительных примечаний.
Таковы переводы «География» Страбона (М., 1879), «История» Геродота (т. 1—2,
М., 1885—1886), «История» Фукидида (т. 1—2, М., 1887—1888, с послесловием:
«Фукидид и его сочинения», М., 1888; новое издание в переработке С. А. Жебеле-
ва, т. 1—2,1915), и «Всеобщая история» Полибия (т. 1—3, М., 1890—1899).
Мокульский Стефан Стефанович (1896—1960) — литературовед, театровед и
театральный критик. Доктор филологических наук (1937). С 1923 года Мокульский
жил и работал в Ленинграде, как театровед принадлежал к «ленинградской
школе» А. Гвоздева. В 1943—1948 годах был директором ГИТИСа. Научные интересы
Стефана Мокульского были связаны в первую очередь с итальянским искусством
эпохи Возрождения и французским — эпохи Просвещения. Ему принадлежит
ряд работ о Мольере, Ж. Расине, Вольтере, Н. Буало и П. Корнеле, а также об
итальянской литературе XIII—XVI веков и итальянской драматургии XVIII века,
в частности о К. Гоцци и К. Гольдони, мемуары которого он перевел на русский
язык. Он автор 2-томной «Истории западноевропейского театра», изданной в
1936—1939 годах и ставшей первым в СССР трудом, в котором развитие
западноевропейского театра прослеживалось от Античности до XIX века, а также
составитель 2-томной «Хрестоматии» по истории западноевропейского театра, первое
издание которой вышло в 1937—1939 годах. Ему принадлежит также ряд статей о
современном театре и кинематографе.
Мольер (Molière, наст, фамилия — Поклен) Жан Батист (1622—1673) —
комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической комедии.
Моммэен (Mommsen) Теодор (1817—1903) — немецкий историк, филолог-
классик и юрист, лауреат Нобелевской премии по литературе 1902 года за труд
«Римская история», почетный гражданин Рима. В 1868 году награжден медалью
«Pour le Mérite».
Мориц Владимир Эмильевич (1890—1972) — поэт; действительный член ГАХН.
Ученый секретарь декоративной секции, член Президиума. Преподаватель
Школы государственного академического большого театра. В 1930 году В. Э.
Мориц был арестован по обвинению в создании вместе с философом Г. Г. Шпетом
в ГАХН «крепкой цитадели идеализма», сослан в Котлас, а после возвращения
из ссылки преподавал мастерство актера в Театральном училище им. М. С.
Щепкина. Как поэт Владимир Мориц был мало известен (выпустил только книжку
стихотворений для детей «Клички» (М., 1927). Вместе с М. А. Кузминым перевел
хронику Шекспира «Король Генрих IV» (1—2 части) (1936), переводил Мольера,
Шиллера, Бомарше, а также лирику Гёте.
Мэлоун, Мелон (Malone) Эдмонд (1741—1812) — ирландский литературный
критик и шекспировед, с 1776 года живший в Лондоне и входивший в кружок
друзей С. Джексона. Проведенное им основательное исследование произведений
У. Шекспира своим первым результатом имело труд, озаглавленный «Попытка
определить порядок, в котором были написаны пьесы Шекспира» (1778), а
увенчалось изданием в 1790 году 10-томного собрания сочинений Шекспира с
комментариями, но биографию своего кумира он дописать не успел. Кроме того,
Мэлоун сыграл видную роль в разоблачении литературных подделок У. Г. Айр-
ленда и Т. Чаттертона.
635

Мюллер Владимир Карлович (1880—1941) — лексикограф, шекспировед,
переводчик. Преподавал в Ленинградском университете (академик Д. С. Лихачев
позже называл Мюллера одним из немногих своих учителей наряду с
Жирмунским и Шишмаревым), а также во втором Московском университете и в Твери.
Своей работой «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925) В. К. Мюллер по сути
начал театроведческое изучение Шекспира в СССР. Тем не менее Мюллер
известен главным образом как автор и составитель одного из наиболее популярных
в СССР и современной России англо-русских словарей, выдержавшего в общей
сложности более шестидесяти изданий.
Мюррей (Murray) Дэвид (ум. 1631) — 1-й виконт Стормонта; шотландский
придворный. В 1600 году семейство Гаури, обвиненное в заговоре против
Джеймса VI, впало в немилость. В 1604 году король отдал Скун сэру Дэвиду Мюррею из
Госпетри. Позднее он получил титул виконта Стормонт, эти земли находятся по
соседству со Скун.
H
Накоряков Николай Никандрович (1881—1970), один из организаторов
книгоиздательского дела в СССР. С 1922 года работал в Госиздате. Участвовал в
основании издательства «Советская энциклопедия». В 1930—1937 — заведующий
Государственным издательством художественной литературы (ГИХЛ).
Некора Леонид Сергеевич (1886—1935) — образование: высшее гуманитарное;
должность: учитель; житель: Акмолинская обл. (Целиноградская), Кокшетау.
Арест: 04.03.1935. Арест., Кокчетавское РО НКВД. Приговор: дело
прекращено. Реаб. 19.07.1999. Акмолинская облпрокуратура, основание: Закон РК от
14.04.1993. [Сведения ДКНБ РК по Акмолинской обл.]
Нет Т. — см. Нэш.
Новицкий Павел Иванович (1888—1971) — театровед, литературовед, критик,
педагог Окончил историко-филологический факультет Петербургского
университета. Во время гражданской войны участник большевистского подполья в Крыму,
заведующий Крымским отделом народного образования. С 1922 года работал в
Наркомпросе РСФСР, в 1925—1929 заведующий отделом музеев Главнауки Нар-
компроса, затем директор ВХУТЕИНа. В 1932—1936 заместитель начальник ГУ
театрами Наркомпроса. С 1928 входил в художественное объединение «Октябрь»,
которое ставило перед собой задачи развития агитационно-массового искусства. С
1945 зав. лит.частью Московского театра им.Вахтангова. Преподавал в МИФЛИ,
ГИТИСе, Лит. институте им. Горького, театр, училище им. Щукина, профессор,
автор трудов по проблемам литературы, драматургии и театра. Сведения
приведены по электронной публикации: Кроленко Александр Александрович. Дневник
за 1928 год. Предисловие, публикация и комментарий И. В. Дащок // Институты
культуры Ленинграда на переломе от 1920-х к 1930-м годам: Материалы проекта.
Электронный ресурс: <http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid= 10460>
Норт (North) Томас (15357—1601) — переводчик. Его книга «Жизнеописания
благородных греков и римлян» (Lives of the Noble Grecians and Romans, 1579),
являющаяся переводом французской версии «Жизнеописаний» Плутарха, выполненной
Жаком Амио (Jacques Amyot), стала основным источником римских пьес
Шекспира. В некоторых из них Шекспир практически буквально цитирует Норта.
636

Нусинов Исаак Маркович (1889—1950) — критик, литературовед. В 1914—1917
годах изучал литературу и философию в Италии и Швейцарии. С 1922 года в Москве,
читал курс лекций по западноевропейской литературе в 1-м МГУ и на отделении
еврейской лингвистики 2-го МГУ лекции по еврейской литературе. Много раз
обвинялся в различных «уклонах». Преподавал в Институте красной профессуры,
заведовал кафедрой еврейской литературы в МГПИ. Входил в редакционную
коллегию Литературной энциклопедии. Из наиболее крупных работ Нусинова следует
отметить книгу «Проблема исторического романа» (1927) и цикл статей в
«Литературной энциклопедии» («Вековые образы», «Гамлет», «Каин», «Дон-Кихот» и др.).
Во время борьбы с космополитизмом подвергся преследованиям. В 1949 году
арестован и умер в тюрьме во время следствия. Посмертно реабилитирован.
Нэш (Nashe) Томас (1567 — ок. 1601) — писатель. В его предисловии к роману
Роберта Грина «Менафон» (1589) упоминается таинственный «Пра-Гамлет». В его
«Обращении Пирса Безгрошового к дьяволу» (Pierce Penniless his Supplication
to the Devil, 1592) упомянут «храбрый Тэлбот» — один из персонажей 1-й части
«Генриха VI», что помогло установить датировку пьесы. Вероятно, Шекспир был
знаком с творчеством этого блистательного современного ему писателя.
О
Овидий (Ovidius) Публий Назон (43 до н. э. — 18 н. э.) — римский поэт. Шекспир
был знаком с его творчеством и при создании своих произведений использовал
его «Метаморфозы» как в оригинале, так и в переводе Артура Толлинга.
Олдфилд (Oldfield) Анна (1683—1730) — английская актриса, исполнявшая роли в
пьесах Шекспира.
ОнионСу Оньонз (Onions) Чарльз Тальбот (1873—1965) — лексикограф, автор
«Словаря языка Шекспира» («A Shakespeare Glossary», 1911).
Оношкович-Яцына Ада Ивановна (в замужестве Шведе, 1897—1935) — поэтесса и
переводчица. Ученица Николая Гумилева и Михаила Лозинского. Получила
известность как автор первой русской книги переводов Киплинга (1922).
Специализировалась в области перевода зарубежной драматургии и поэзии: переводы
пьес Колриджа, Байрона, Мольера, Гюго, Расина, Клейста, Тагора и др.
Островский Александр Николаевич (1823—1886) — драматург, творчество которого
стало важнейшим этапом развития русского национального театра. «Комедия
Шекспира "Taming of the Shrew" была первым произведением, с которого началась
переводческая деятельность Островского. Еще в 1850 году он представил в
драматическую цензуру прозаический сокращенный перевод под названием "Укрощение злой
жены". Комедия была запрещена как "неприличная". Островский долгое время не
возвращался к ней. В 1865 году он переводит ее снова, на этот раз стихами, по
предложению Н. А. Некрасова и Н. В. Гербеля, готовивших полное собрание драматических
произведений Шекспира. Перевод, озаглавленный "Усмирение своенравной",
появился почти одновременно в "Современнике" и в издании сочинений Шекспира. В
дальнейшем перевод перепечатывался без изменений во 2-м и 3-м изданиях Шекспира
(1876 и 1880). В 1885 году А. Ф. Дамич, готовивший после смерти Некрасова и Гербеля
(ум. в 1883 г.) новое (4-е) издание Шекспира, просил Островского перевести трагедию
"Антоний и Клеопатра" (перевод был начат, но не завершен из-за смерти драматурга) и
пересмотреть свой старый перевод "Усмирение своенравной"». Левин Ю. Д. О послед-
637

ней редакции перевода А. Н. Островского «Усмирение своенравной». Цит. по
электронной версии: <http://az.üb.m/o/ostro>^kij_a_n/text_0810.shtml>
П
Парини Джузеппе (1729—1799) — итальянский поэт-сатирик. В 1760 Парини
начал свое главное произведение — знаменитую сатирическую поэму «День»
(Il giorno) в четырех частях, из коих опубликовал только первые две: «Утро» (II
mattino, 1763) и «Полдень» (Il mezzogiorno, 1765). Остальные две части — «Вечер»
(Il vespro) и «Ночь» (La notte) — остались незаконченными и были напечатаны
только после смерти Парини. Поэма, написанная 11-сложным белым стихом,
рисует один день жизни молодого миланского аристократа в форме мнимосе-
рьезного, на самом же деле иронического обучения его искусству жить.
Пауел — см. Пауэлл.
Пауэлл (Powell) Уильям (ок. 1735—1769) — английский актер и театральный
деятель, начал свою актерскую карьеру в 1763 году на Друри-Лейн, заменив в
шекспировских ролях Д. Гаррика во время его поездки на континент (1763—1765).
Пембрук, Пемброк (Pembroke) Мэри 1ерберт (1561—1621) — английская
аристократка, поэтесса, литератор и переводчица, младшая сестра поэта Филипа
Сидни. Помимо переводов («Марк Антоний» Р. Гарнье, «Рассуждение о жизни и
смерти» Ф. Дюплесси-Морне, «Триумф Смерти» Петрарки), ей принадлежит
пасторальный диалог в сборнике «Поэтическая рапсодия» (1602).
Пепис (Pepys) Сэмюэл (1633—1703) — английский писатель, наибольшую
известность которому принесли его дневники. Присутствовал на многих спектаклях по
пьесам Шекспира с 1660 по 1669 год.
Перси (Percy) Томас (1729—1811) — английский писатель и журналист,
редактор журналов «Тэтлер», «Гардиан», «Спектейтор», епископ Дромора в Ирландии
(1782). Был капелланом короля Георга III. Составленный им сборник «Памятники
старинной английской поэзии» (Reliques of Ancient English Poetry, 1765) имел
важное значение для возрождения баллады и для романтического движения в целом.
Пиотровский Адриан Иванович (1898—1937) — переводчик, филолог, драматург,
литературовед, театральный критик, киновед, художественный руководитель
киностудии «Ленфильм». Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). В 1916 году
поступил на отделение классической филологии филологического факультета
Петроградского университета, который окончил в 1923 году. Еще в студенческие годы
Пиотровский выступал в качестве переводчика древних авторов. Пиотровским были
переведены с древнегреческого элегии Феогнида, все сохранившиеся комедии
Аристофана, все сохранившиеся трагедии Эсхила, «Царь Эдип» Софокла, «Ипполит»
Еврипида, «Третейский суд» Менандра; с латыни — «Сатирикон» Петрония,
комедии Плавта, «Книга лирики» Катулла. В 1924 году Пиотровский стал директором
Государственного института истории искусств (ГИИИ), где читал курсы истории
античного театра и социологии искусства. Пиотровский заведовал литературной
частью Большого драматического театра, Ленинградского ТРАМа, Малого
оперного театра. В 1928—1937 годах был художественным руководителем Ленинградской
фабрики «Совкино» (позже — киностудия «Ленфильм»). 10 июля 1937 года
Пиотровский был арестован по обвинению в шпионаже и диверсии. 15 ноября 1937 года
638

комиссией НКВД и Прокуратуры СССР он был приговорен к расстрелу по статье
58-6-7 УК РСФСР и расстрелян 21 ноября 1937 года. Приказом от 25 июля 1957 года
Адриан Иванович Пиотровский был реабилитирован посмертно.
Плавт (Plautus) Тит Макций (ок. 254—184 до н. э.) — римский драматург.
Сохранилось более двадцати его комедий, основанных на греческих сюжетах. Пьесы
Плавта оказали большое влияние на Шекспира. «Менехмы» и «Амфитрион»
Плавта стали основными источниками шекспировской «Комедии ошибок».
Плиний Старший (Plinius Maior, настоящее имя Гай Плиний Секунд 23—79) —
римский писатель-эрудит, автор «Естественной истории». Старшим он
называется в отличие от своего племянника, Плиния Младшего.
Плутарх (Plutarch, ок. 50—130) — греческий историк, биограф.
Полонская Елизавета Григорьевна (урожд. Мовшенсон, 1890—1969) — поэтесса,
переводчица, журналистка. Окончила медицинскую школу Сорбонны (1914). В 1914 году,
с началом войны, служила врачом военного госпиталя в Нанси. В 1915 году вернулась
в Россию, получила российский диплом в Юрьевском университете. В 1919—1920
годах занималась в литературной студии у Н. Гумилева, К. Чуковского и М.
Лозинского. Участвовала в заседаниях и литературных вечерах студии «Всемирной
литературы», Вольной философской ассоциации, Союза поэтов, Дома искусств. Была
единственной женщиной в литературной группе «Серапионовы братья». С 1922 года
занималась переводами стихов У. Шекспира, В. Гюго, Р. Киплинга, Ю. Тувима и др.
Полонская Лия Григорьевна (1894—1938) — образование: незаконченное высшее,
б/п, бывший зам. зав. издательством, гл. редактор издательства «Академия»,
жительница: Москва, ул. Серафимовича, д. 2 (Дом правительства), кв. 503. Арест:
24.11.1937. Осуждена 27.04.1938 Военной коллегией Верховного суда СССР.
Обвинение в участии в к.-р. террористической организации Расстреляна 27.04.1938.
Место расстрела: Московская обл., Коммунарка. Реабилитация: ноябрь 1957
ВКВС СССР [Москва, расстрельные списки — Коммунарка].
Поп — см. Поуп.
Попов Алексей Дмитриевич (1892—1961) — актер, театральный режиссер, теоретик
театра, педагог. Народный артист СССР (1948). Лауреат трех Сталинских премий
(1943,1950,1951). В 1912 году был принят в 1-ю Студию МХТ и до 1918 года в
качестве актера выступал на сценах Московского Художественного театра. В 1931 году
Попов возглавил Театр Революции, которым руководил до 1935 года, осуществил
вошедшие в историю советского театра постановки ранних пьес Николая
Погодина «Поэма о топоре», «Мой друг» и «После бала», а также «Ромео и Джульетты» с
Михаилом Астанговым и Марией Бабановой в главных ролях (премьера — 17 мая
1935 года). В своих постановках Алексей Попов стремился к синтезу творческих
принципов К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова;
работая в Театре Революции, Попов выдвинул концепцию современного «актера-
мыслителя», чье творчество одушевлено «волнением от мысли».
Поуп (Pope) Александр (1688—1744) — английский поэт; один из редакторов-
составителей собрания сочинений Шекспира (1725). Разделил пьесы на сцены;
был первым редактором, учитывавшим тексты ранних кварто. Поуп включил в
издание только те пьесы, которые были напечатаны в Первом фолио.
639

Пригожий Абрам Григорьевич (1896—1937) — историк-марксист, специалист по
всеобщей истории; автор работ по истории Китая. Летом 1920 редактор газеты
«Красная лава». Участник подавления Кронштадтского восстания. В 1923—1927
годах поддерживал троцкистскую оппозицию, но еще до XV съезда ВКП(б) порвал с
троцкизмом. Тем не менее отправлен на периферию: в 1927—1928 годах —
профессор ДВГУ, в 1928 — профессор Урало-Сибирского коммунистического
университета в Свердловске. С 1928 года в Ленинграде. В 1931—1932 годах — ученый секретарь
Общества историков-марксистов при Комакадемии. Один из наиболее
активных участников дискуссии о формационной характеристике восточных обществ.
В 1932 году как марксист, призванный проводить «диалектико-материалистическую
методологию», внедрен в Государственную академию истории материальной
культуры (ГАИМК, чл. президиума, зам. преде). С 1934 года жил в Москве (Банковский
пер., д. 1, кв. 78), работал директором МИФЛИ. В январе 1935 года исключен из
ВКП(б). Арестован 11 апреля 1935 года за связь с членами «троцкистской группы»
Саратовского педагогического института — бывшими сокурсниками Пригожина
по Институту красной профессуры (ИКП). 7 июля того же года приговорен к
3-летней ссылке в Уфу. Повторное постанвление об аресте было вынесено 1 августа (по
другим сведениям, 5 августа) 1936 года. 7 марта 1937 года приговорен «за участие
в контрреволюционной троцкистской организации». Расстрелян на следующий
день, 8 марта 1937 года. Реабилитирован в апреле 1956 года.
Прист (Priest) Джозуас (ок. 1645—1735) — английский танцор, балетмейстер.
Вместе с Л. Ченнелом занимался постановкой танцев на музыку М. Локка для
новой оперной версии Макбета, премьера которой состоялась в Дорсет-гарден
18 февраля 1673 года.
Притчард (Pritchard) Ханна (1711—1768) — английская актриса, часто
выступавшая вместе с Дэвидом Гарриком. С особым успехом исполняла роли леди
Макбет, Гертруды и королевы Екатерины.
Принард — см. Притчард.
Протасьев Сергей Николаевич — переводчик. Шервинский высоко оценил его
переводческие способности в рекомендательном письме, адресованном
руководству издательства «Academia». См.: РГАЛИ. 629-1-305.
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) — поэт, драматург и прозаик.
Р
Рабле (Rabelais) Франсуа (1494—1553) — писатель, представитель гуманизма во
Франции.
Риалов Сергей Эрнестович (1892—1958) — театральный режиссер и педагог,
заслуженный артист РСФСР (1933), заслуженный деятель искусств РСФСР (1940).
Сын Эрнеста Леопольдовича Радлова. В 1914 году женился на Анне Дмитриевне
Дармолатовой (1891—1949), русской поэтессе и переводчике. В 1916 году
окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1913—
1917 годах сотрудничал со Всеволодом Мейерхольдом в Студии на Бородинской
ул. и в журнале «Любовь к трем апельсинам». В 1918—1919 годах Радлов работал
в Петроградском отделении Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса. В 1920—
1930-х годах Сергей Радлов ставил спектакли в Ленинградском академическом
640

театре оперы и балета и в Академическом театре драмы, а также был их
художественным руководителем (в 1931—1934 и 1936—1938 годах соответственно).
Одновременно с 1928 года возглавлял созданный им театр, работавший под именем
Молодой театр (с 1934 года — Театр-студия под руководством С. Э. Радлова, в
1939—1942 годах — Театр имени Ленинградского Совета), где ставил
преимущественно пьесы В. Шекспира: «Отелло» (1932,1935 — две ред.), «Ромео и Джульетта»
(1934, 1939), «Гамлет» (1938). В 1940 году поставил «Бесприданницу» А. Н.
Островского. В 1935 году поставил «Отелло» в Малом театре и «Короля Лира» в ГОСЕТе.
Радлова Анна Дмитриевна (1891—1949) — поэтесса, переводчица. С 1922 года
работала над переводами западноевропейских классиков (Бальзака, Мопассана, Марло
и особенно Шекспира), предназначенными для театра. В театре им. Ленсовета была
заведующей литературной частью, муж был там же главным режиссером.
Расин (Racine) Жан Батист (1639—1699) — французский драматург, один из трех
выдающихся драматургов Франции XVII века, наряду с Корнелем и Мольером,
автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра».
Раули — см. Роули.
Ретленд (Rutland) Роджер Меннерс, 5-й граф (1576—1612) — сын Джона Мен-
нерса, 4-го графа Ретленда из Бивер-Касла. Образование получил в Оксфорде
и Кембридже. Современники ценили его ум, образованность, дипломатические
таланты. Возглавлял посольство к датскому королевскому двору в 1603 году.
Дружил с самыми выдающимися деятелями культуры эпохи. 5 марта 1599 года
Ретленд женился на Элизабет Сидни (дочери Филипа Сидни и падчерице Эссекса).
По версии И. Гилилова, Роджер Меннерс и его жена Элизабет Сидни являются
подлинными авторами произведений, известных под именем Шекспира.
Доказательства этой версии представлены в книге 1илилова «Игра об Уильяме
Шекспире, или Тайна великого феникса» (М., 1997).
Ретли — См. Ретленд.
Ристори (Ristori) Аделаида (1822—1906) — итальянская трагическая актриса,
исполнявшая роли в шекспировских пьесах. С 1847 года — в замужестве за
маркизом дел ь-Грильо, с 1850 — гастролировала по Европе (1861 в Санкт-Петербурге),
Америке и Австралии. См. ее автобиографию, изданную в Турине в 1887 году
(«Ricordi е Studi artistici») и переведенную на французский язык.
Ро — см. Роу.
Роберт II Стюарт (Robert II Stewart, 1316—1390) — король Шотландии с
1371 года, основатель династии Стюартов на шотландском престоле.
Роберт III Болезненный (Robert III the Lame King, 1340—1406) — король
Шотландии, сын Роберта II; вступил на престол в 1390 году. Будучи слаб здоровьем,
Роберт III передал управление государством своему младшему брату Александру,
герцогу Альбани, и знатным фамилиям, которые воспользовались этим для
расширения своих прав.
Робертсон (Robertson) Уильям (1721—1793) — английский историк; был
пастором, позже членом высшего пресвитерианского церковного учреждения в Шот-
641

ландии; в 1764 году стал королевским историографом Шотландии. Друг Юма и
Гиббона. Автор исторических трудов: «History of Scotland during the reigns of Queen
Mary and King James VI» (Лондон, 1759), «History of the reign of the emperor Charles
V» (Лондон, 1769; на русском яз. перевод с французского издания под заглавием:
«История о государствовании императора Карла Vи проч.», СПб., 1775) и др.
Розанов Матвей Никанорович (1858—1936) — историк русской и
западноевропейских литератур, профессор Московского университета и МВЖК. Ему
принадлежало научное руководство разделом редакции издательства «Academia», он
же является одним из главных редакторов монументального юбилейного
издания сочинений Гете, а также новых изданий полного собрания сочинений
Шекспира и Байрона. В деле художественного перевода он по поручению Академии
наук дал профессиональный разбор русских переводов «Фауста».
Росси (Rossi) Эрнесто (1827—1896) — итальянский актер так называемой
«школы представления». Лучшими ролями Росси считались Гамлет (играл с 1856 года
до конца жизни), Отелло («Отелло»), Макбет («Макбет»), Ромео («Ромео и
Джульетта»), Лир («Король Лир»), Кориолан («Кориолан»).
Ростам (Rostand) Эдмон (1868—1918) — французский поэт и драматург. В
России среди его произведений особенно известны драмы «Принцесса Греза» («La
Princesse lointaine») и «Сирано де Бержерак» («Cyrano de Bergerac»), обе
переведены Т. Л. Щепкиной-Куперник.
Ротштейн Наталия Федоровна — составитель англо-русского словаря; дочь
Ф. А. Ротштейна, первого директора Института мирового хозяйства и мировой
политики.
Роу (Rowe) Николас (1674—1718) — английский драматург. Первое собрание
сочинений Шекспира (в шести томах), вышедшее в 1709 году, было подготовлено к
печати под его руководством. Взяв за основу редакцию Четвертого фолио, он
сохранил и присущие ей искажения оригинальных текстов. В свое издание Роу включил
несколько пьес из Третьего фолио, не принадлежащие перу Шекспира, но смог
также восстановить по текстам кварто некоторые фрагменты, отсутствовавшие в
фолио. Оно сопровождается первой официальной биографией Шекспира.
Роули (Rowley) Уильям (1585—1642) — английский комический актер и комедиограф.
Рувьер Филибер (1805—1865) — живописец и актер, прославившийся
исполнением главных ролей в пьесах Шекспира; автор трех автопортретов в роли Гамлета.
Румер Осип Борисович (1883—1954) — поэт, переводчик, филолог. Румер знал
двадцать шесть языков и не переводил по подстрочнику. Литераторами и
критиками отмечена точность смысловой и эмоциональной подачи перевода,
отсутствие личного пристрастия. Переводил стихи многих поэтов Востока. Из
европейцев переводил Петефи, Адама Мицкевича, средневековых и ренессансных
поэтов Франции и Англии: Дж. Чосера, Эд. Спенсера, В. Шекспира и др.
С
Садовской Борис Александрович (наст, фамилия Садовский, 1881—1952) —
русский поэт, прозаик, критик и литературовед Серебряного века.
642

Саймоне (Symons) Артур (1865—1945) — английский поэт, критик, журналист,
автор биографии Уильяма Блейка (1907). В 1884—1886 годах он редактировал
«Shakespeare Quarto Facsimiles», в 1888—1889 — семь пьес из собрания сочинений
Шекспира, издаваемого Генри Ирвингом.
Сальвини (Salvini) Томмазо (1829—1916) — итальянский трагик, прославленный
исполнитель роли Отелло как на английском, так и на итальянском языках.
Также играл Гамлета, Макбета, Яго и Лира.
Салье Михаил Александрович (1899—1961) — востоковед, переводчик. Его раннее
детство прошло в семье деда, весьма известного в те времена врача, профессора
Владимира Адольфовича Штанге. В 1926 году окончил восточный факультет
Ленинградского университета. Выдающейся его переводческой работой стали сказки
«Тысячи и одной ночи» — единственный полный перевод этого памятника арабской
культуры, осуществленный в России непосредственно с оригинала. Первый том
сказок был выпущен издательством «Academia» в 1929 году, последний, восьмой,
увидел свет в 1939 году. Одновременно он также занимался переводами с европейских
языков. В 1939 году переводчик переехал в Ташкент, и вся последующая его
деятельность была связана с Узбекским отделением АН СССР. Он участвовал в
коллективной работе над переводом «Канона врачебной науки» Ибн-Сины (Авиценны).
Сарду (Sardou) Викторьен (1831—1908) — французский драматург, царивший на
парижской сцене периода Второй империи. Сарду принадлежит 70 пьес, многие
из которых были специально написаны для Сары Бернар и Виржини Дежазе.
Седли (Sedley) Чарльз (1639—1701) — лирический поэт, популярный в
придворных кругах в эпоху Реставрации. Автор двух трагедий (одна из которых —
«Антоний и Клеопатра») и нескольких комедий, из которых лучшими считались
«Белламира» («Bellamira», представлена в 1687 году) и «Шелковичный сад» («The
Mulberry Garden», 1668), частично основанная на «Школе мужей» Мольера.
Семпсон — см. Сэмпсон.
Сиббер, Сибер (Cibber) Колли (1671—1757) — английский актер и драматург. Его
обработка «Ричарда III» долгое время не сходила со сцены. Также адаптировал
«Короля Иоанна» («Папская тирания в эпоху царствования короля Иоанна», 1737).
Сиддонс (Siddons) Сара (1755—1831) — великая трагическая актриса, сестра
Джона, Филипа и Чарльза Кемблов. Наибольшую известность ей принесла роль леди
Макбет. Также выступала в ролях Дездемоны, Офелии, Волумнии, Констанции,
королевы Екатерины, Розалинды и Гермионы.
Сидни (Sidney) Филип (1554—1586) — английский писатель. Блистал при дворе
королевы Елизаветы. Среди произведений — «Аркадия» (пасторальный роман,
опубликован в 1590 году), «Астрофил и Стелла» (цикл сонетов опубликован в
1591 году). «Аркадия» имела необыкновенный успех; многие писатели (в том
числе Шекспир) увлекались ею и заимствовали из нее отдельные детали.
Симоне — см. Саймоне.
Скотт (Scott) Реджинальд (ок. 1538—1599) — средневековый демонолог, автор
трактатов, посвященных чарам и снадобьям. В 1584 году он опубликовал на соб-
643

ственные средства большую книгу «Обличение колдовства», в которой
опровергал многочисленные суеверия, связанные с силой ведьм, и называл ведьмовские
процессы «безграничной и непростительной тиранией» инквизиции.
Слонимский Александр Леонидович (1881—1964) — писатель, литературовед. Сын
Л. 3. Слонимского, брат Н. Слонимского, племянник С. А. Венгерова, 3. А. Вен-
геровой и И. А. Венгеровой. Окончил Петербургский университет (1904),
преподавал в гимназиях. Литературоведческую деятельность начал с исследования
творчества А. С. Пушкина: «Политические взгляды Пушкина» (1904), «Пушкин
и декабрьское движение» (1908) и др. В 1920-е годы сблизился с ОПОЯЗом
(«Техника комического у Гоголя», 1923). Автор статей о Н. В. Гоголе, А. С.
Грибоедове, Ф. М. Достоевском, В. А. Жуковском, В. Э. Мейерхольде, Н. А. Некрасове,
Л. Н. Толстом, В. Шекспире и др.
Смирнов Александр Александрович (1883—1962) — литературовед-медиевист,
исследователь, редактор и переводчик средневековой французской и вообще
западноевропейской культуры. Важнейший аспект его научной деятельности
составляли исследования западноевропейской ренессансной культуры и прежде
всего творчества Вильяма Шекспира («Творчество Шекспира», 1934). Под его
редакцией вышло в свет полное собрание сочинений В. Шекспира (2 издания:
1936—1941 и 1957—1960). Шпет вместе со Смирновым редактировал первое
издание полного собрания сочинений В. Шекспира, но после ареста и ссылки его
имя в издании было вычеркнуто и надолго забыто. В архиве Шпета сохранилось
около 60 писем Смирнов А о научных проблемах перевода и о трудностях
повседневной работы редакторов и переводчиков над Шекспиром.
Смит (Smith) Уильям (ум. 1695) — английский актер, по образованию адвокат;
исполнитель роли Банко в театре Девенанта.
Смит (Smith) Уильям (1730—1819) — английский актер, исполнявший роли
Макбета, Антония и др.
Соколова Наталья Николаевна (1892 — ?) — поэтесса, переводчица. Родилась в
семье педагога. Обучалась в Драматической студии В. Ф. Комиссаржевской в
Москве, а также в Цюрихском университете (факультет иностранной
литературы). Путешествовала по Италии, Англии, Франции, Швейцарии, Швеции.
Публиковалась в журнале «Русская мысль» (1914), «Свободный час» (1918. JSfe 2);
«Гермес» (1922. № 1—3), «Северные записки», в альманахе «Жатва» и др. Член
Московского общества драматических писателей. В переводе Соколовой на
сцене студии московского Малого театра шла пьеса Потшера «Наследство». Также
принимала участие в переводе произведений Бена Джонсона.
Соколовский Александр Лукич (1837—1915) — издатель, переводчик. Воспитание
получил в Александровском лицее, где кончил курс в 1857 году. Как переводчик
Шекспира выступил с хроникой «Король Генрих IV» в «Библиотеке для чтения»
(1860). Получив затем приглашение участвовать в предпринятом Н. А.
Некрасовым и Н. В. Гербелем собрании сочинений Шекспира, Соколовский перевел
для этого издания двенадцать пьес: «Король Ричард II», «Король Генрих IV» (две
части), «Король Генрих V», «Король Генрих VI» (три части), «Зимнюю сказку»,
«Троил и Крессида», «Перикл», «Ромео и Джульетта» и «Антоний и Клеопатра».
Позднее Соколовский участвовал в изданиях Гербеля сочинений Байрона и Гёте.
В 1870-х годах Соколовский вернулся к своей заветной мысли издать на русском
644

языке единоличный перевод Шекспира. «Шекспир в переводе и объяснении
А. Л. Соколовского» издан в 1898 году, в 8 томах. Перевод снабжен обширными
историко-критическими этюдами о каждой пьесе и множеством объяснительных
примечаний. За это собрание сочинений А. Л. Соколовский удостоен
Пушкинской премии.
Соллертинский Иван Иванович (1902—1944) — российский советский
музыковед, театральный и музыкальный критик. В 1921—1924 учился в
Петроградском университете, где изучал романо-германскую филологию и испанскую
классическую литературу. Параллельно Соллертинский изучал историю театра
в Институте истории искусств, который окончил в 1923 году, в 1926—1929
годах прошел в нем же аспирантуру. В середине 1920-х годов брал частные уроки
дирижирования, однако дальнейшее музыкальное образование осваивал
самостоятельно. С 1923 года он преподавал историю музыки, литературы, театра,
психологию, эстетику и ряд других дисциплин в различных вузах Ленинграда, в
том числе (с 1936) в Консерватории (с 1939 — профессор). С конца 1920-х
Соллертинский — лектор Ленинградской филармонии и ее советник по репертуару.
В 1934—1941 годах он работал также в издательстве при филармонии,
впоследствии стал ее художественным руководителем, совмещая эту деятельность с
работой в Кировском театре. За время своей работы Соллертинский прочел
огромное количество открытых лекций, принимал активное участие в формировании
концертного и оперного репертуара.
Соловьев Сергей Михайлович (1885—1942) — поэт, прозаик, религиозный
публицист, переводчик, литературный критик. Сын М.С. Соловьева, внук СМ.
Соловьева. Вариант его перевода «Макбета» с редакторской правкой Шпета
сохранился в архиве Г.Г. Шпета (ОР РГБ. Ф. 718).
Спенсер (Spenser) Эдмунд (около 1552—1598/1599) — английский поэт. Самое
крупное произведение Спенсера — незаконченная аллегорическая поэма
«Королева фей» (1590—1596). Спенсер обращается к Артуровским легендам, развивает
традиции античного эпоса и поэм итальянского Возрождения.
Спалдииг (Spalding) Томас Альфред (1850 — ?) — адвокат, писатель; почетный
Казначей Нового шекспировского общества. Автор трудов: «Elizabethan Demon-
ology» (1880), «The Adventures of Edmund Ludlow» (1880), «The House of Lords:
A Retrospect and a Forecast» (1894).
Станевич Вера Оскаровна (в замужестве Анисимова, 1890—1967) —
писательница, переводчица, печаталась под девичьей фамилией В. Станевич. Ее муж,
Юлиан Павлович Анисимов (1889—1940), — поэт и переводчик, член «ритмического
кружка» А. Белого. С 1911 года была членом мусагетовского ритмического
кружка и кружка по изучению трудов Р. Штейнера. В дальнейшем активный член
русского антропософского общества России с 1913 по 1923 гг. Была руководителем
антропософских групп, входила в совет антропософского о-ва. В литературе и в
жизни она была преданной поклонницей А. Белого. С 1920-х годов она
занималась практически только литературными переводами.
Стивене (Steevens) Джордж (1736—1800) — английский исследователь,
выпустивший собрание двадцати пьес Шекспира в 1766 году, а также Полное
собрание сочинений, в основу которого легло издание доктора Джонсона. Это
собрание сочинений, снабженное собственными комментариями Стивенса, вышло в
645

1773 году. В 1793 году Стивене издал заключительное собрание сочинений
Шекспира вскоре после выхода в свет издания Мэлоуна.
Стоу (Stow) Джон (ок. 1525 — 1605) — английский историк и антиквар. Самой
известной его работой считается «Survey of London» (Обзор Лондона),
опубликованная в 1598 году.
Суинберн (Swinburne) Эльджернон Чарльз (1837—1909) — английский поэт. Суин-
берн является автором ряда историко-литературных исследований (о Шекспире,
Гюго и др.) и сборников критических статей: «A study of Ben Jonson» (London, 1889);
«A Study of Shakespeare» (New York, 1880); «The Age of Shakespeare» (Harper, 1908).
Сэмпсон (Sampson) Агнесс (казнена 28 января 1591) — шотландская целительни-
ца. Причиной обвинения ее в колдовстве послужил шторм, начавшийся у берегов
Шотландии и заставивший каравеллу с королевой Анной причалить в Норвегии.
Т
Таиров Александр Яковлевич (1885—1950) — режиссер, основатель Камерного
театра.
Тейт (Täte) Нейум (Нейхам) (1652—1715) — ирландский поэт и драматург. В 1680
году адаптировал «Ричарда II», но его переделку запретили для постановки по
политическим соображениям. Тейт внес изменения в свою версию, озаглавив ее
«Сицилийский узурпатор», но и после этого успеха она не имела. В 1681 году он
адаптировал для сцены «Кориолана», назвав свою пьесу «Неблагодарность
республики». Его вариант «Короля Лира» (1681) оставался популярным до тех пор,
пока У. Ч. Макриди в 1838 году не вернул на сцену оригинальную
шекспировскую пьесу.
Теоболд (Teobold) Льюис (1688—1744) — писатель, переводчик и драматург. В 1726
году опубликовал книгу «Возрожденный Шекспир» (Shakespeare Restored),
направленную против шекспировского издания 1725 года под редакцией
Александра Поупа. Теоболда называют первым из самых авторитетных редакторов
Шекспира.
Терри (Тепу) Эллен (1847—1928) — английская театральная актриса, крупнейшая
исполнительница женских ролей в пьесах Шекспира. Дебютировала в 1856 году
в шекспировской «Зимней сказке», выступив вместе с сыном Эдмунда Кина
Чарлзом Кином, среди зрителей была королева Виктория. С 1878 года
постоянно играла вместе с Генри Ирвингом (впервые они встретились на сцене десятью
годами раньше, в 1868 году, как Катарина и Петруччо в шекспировской
«Укрощении строптивой»). Стала ведущей исполнительницей женских ролей в
шекспировских пьесах на британской сцене. В 1883 году впервые гастролировала в
США. С 1916 года снималась в кино.
Тиболд, Тиоболд — см. Теоболд.
1кк (Tieck) Людвиг Иоганн (1773—1853) — немецкий поэт, писатель, драматург,
переводчик. Автор исторических повестей «Мятеж в Севеннах» (1826) и
«Молодой столяр» (1836) из жизни Камоэнса; переводчик «Дон Кихота» Сервантеса и
драм Шекспира, автор работ о театре и драматургии.
646

Тихонов (Серебров) Александр Николаевич (1880—1956) — писатель, друг
Горького. Принимал активное участие во многих его редакционно-издательских
начинаниях: 1-й и 2-й сборники пролетарских писателей, журнал «Летопись»,
издательство «Парус», газета «Новая жизнь». После октябрьских событий: журнал
«Русский современник», издательства: «Всемирная литература», «Круг»,
«Федерация», «Academia», «История фабрик и заводов», серии книг «Жизнь
замечательных людей», «Исторические романы» и др.
Толстой Алексей Константинович, граф (1817—1875) — писатель, поэт,
драматург из рода Толстых. Член-корреспондент Петербургской академии наук с
1873 года. Создатель баллад, сатирических стихотворений, исторического
романа «Князь Серебряный» (опубликован в 1863 году), драматической трилогии,
написанной белым стихом: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоан-
нович» (1868) и «Царь Борис» (1870).
Толстой Лев Николаевич, граф (1928—1910) — писатель, мыслитель,
просветитель, публицист.
Тумповская Маргарита Марьяновна (в замужестве Гордон, 1891—1942) —
поэтесса, переводчица. Автор аналитической статьи о поэзии Гумилева (Аполлон. 1917.
Mq 6—7) и неизданного сборника стихотворений «Дикие травы»; была членом
«Узла». В 1930-е годы переводила «Сон в Иванову ночь» Шекспира для
издательства «Academia».
Турок — заведующий Ленинградским ГИХЛ'ом и одновременно заведующий
Ленинградским отделом издательства «Academia». Подробных сведений о нем
найти не удалось.
Туфанов Александр Васильевич (1877—1941) — поэт, теоретик искусства.
Учился в Петербурге, неоднократно подвергался политической ссылке.
Печатался с 1915 года, начинал как поэт-традиционалист, его первый сборник «Эолова
арфа» 1917 года ориентирован на поэтику символизма, отмечен изощренной
формой. В 1917 секретарь редакции журнала «Вольный плуг». Годы революции и
гражданской войны провел на Севере. С 1922 года — в Петрограде, работал
корректором (имел репутацию одного из лучших в городе). Перевел несколько
рассказов Уэллса. Проповедовал заумь, основанную на фонетических ассоциациях
со словами разных языков. Среди заумных опытов Туфанова есть эксперименты
с квантитативной метрикой. Основал «Орден заумников DSO» (1925), куда
некоторое время входили будущие обэриуты Даниил Хармс и Александр Введенский.
В 1931 году арестован вместе с обэриугами и другими сотрудниками Детгиза, во
время следствия признал некоторые свои стихи (поэму «Ушкуйники» 1927 года)
зашифрованным призывом против Советской власти, приговорен к 3-летнему
заключению в концлагере, отбывал срок в лагере в Темникове, затем жил в Орле.
С 1936 — в Новгороде, работал лаборантом кафедры педагогики в учительском
институте, поступил заочно в аспирантуру ЛГУ, однако защита кандидатской
диссертации по древнерусской литературе, намеченная на конец 1940 г., не состоялась.
В следующем году Туфанов умер, обстоятельства его смерти точно неизвестны.
У
Уайт Ричард Грант (1822—1885) — литературный и музыкальный критик, ученый-
шекспировед, журналист, адвокат. Уайт был вице-президентом Нового Шекспи-
647

ровского общества в Лондоне и редактировал 12-томное собрание сочинений
Шекспира в 1857—1865 годах. Основные труды: «Жизнь и гений Шекспира» (1865).
Уетстон — см. Уэтстон.
Уилкннз Дж. — см. Уилкинс.
Уилкинс (Wilkins) Джордж (работал в 1603—1608 годах) — малоизвестный
писатель, автор «Тягостных приключений Перикла, принца Тирского» (1608),
прозаического произведения, источниками которого послужили «Перикл» Шекспира
и «Образчик тягостных приключений» Лоуренса Твайна.
Уилсон (Wilson) Джон Доувер (Дувр, 1881—1969) — английский литературовед и
критик. Среди его работ: «Шекспир для всех» (Essential Shakespeare, 1932),
написанный как «биографическое приключение», «Рукопись шекспировского
"Гамлета" и проблемы ее передачи» (1934), «Что происходит в "Гамлете"» (1935),
«Судьбы Фальстафа» (1953), «Веселые комедии Шекспира» (1962) и «Столбы на
Дуврской дороге» (1969). Совместно с сэром А. Т. Куиллером-Каучем был
главным редактором Нового Кембриджского издания Шекспира, выпуск которого
начался в 1921 году «Бурей».
Уоллис (Willis; Mrs W&lter Reynolds) Ланкастер Элен (1856—1940) — актриса.
27 сентября 1873 года выступила в роли Клеопатры в трагедии Шекспира
«Антоний и Клеопатра» вместе с Дж. Р. Аащерсоном.
Уорбертон (Vforburton) Уильям (1698—1779) — английский священник и
литератор. Автор богословских трудов («Проповеди и речи», 1767), известный остроумец,
друг А. Попа и издатель его сочинений (1751), комментатор У. Шекспира (1747).
Уорнер (W&rner) Уильям (ок. 1558—1609) — английский поэт, завоевавший
признание современников эпической поэмой «Англия Альбиона» (1586—1606).
Кроме нее, перу Уорнера принадлежат поэма «Пан, подуй в свою свирель» (1585) и
перевод комедии Плавта «Близнецы» (1595).
Уэтстон (>\fetstone) Джордж (15547—1587?) — английский писатель. Его пьеса в
двух частях «Промос и Кассандра» (1578) стала основным источником
шекспировской «Меры за меру».
Ф
Фоме (Fulke) Гревилл (1554—1628) — друг Сэра Филипа Сидни. Учился в
Кембридже, вместе с Ф. Сидни и Эд. Спенсером был создателем литературного
клуба «Ареопаг». Издал посмертно работы Сидни и написал его биографию. Служил
Елизавете Первой, был пожалован в рыцари в 1597 году. Канцлер Казначейства в
1614—1621, с 1621 — пэр, барон Брук. Написал две трагедии. Сборник из 109 его
небольших поэм (в том числе 41 сонет) был опубликован в 1633 году.
Фелпс (Phelps) Сэмюэл (1804—1878) — английский актер, с 1844 по 1862 год
руководил лондонским театром «Сэдлерс-Уэллс». На сцене этого театра он
поставил практически все (за исключением шести) пьесы Шекспира и сыграл в них
сам. Впервые со времен Реставрации он поставил «Перикла», а его «Антоний и
Клеопатра» (1849) стал первой постановкой одноименной трагедии Шекспира в
648

XIX веке. Лучшими ролями актера были король Лир, Отелло и Основа. В
последний раз Фелпс вышел на сцену в образе кардинала Вулси.
Фёрнесс (Furness) Гораций Говард (1833—1912) — выдающийся американский шек-
спировед. Редактор издания: The works of Shakespeare. A new variorum ed. by H. H.
Furness, [a. o.J, v. 1-18, Phil., 1870—1963 (каждый том — пьеса и комментарий к ней).
Ферреро (Ferrera) Гульельмо (1871—1942) — итальянский социолог, историк, и
государственный деятель. Профессор Туринского, Флорентийского и Женевского
университетов. Изучал криминальную антропологию в университетах Пизы и Турина.
Его главное сочинение по античной истории «Величие и падение Рима» (Grandezza
е decadenza di Roma, 1902—1906) было попыткой рассказать об отдаленной эпохе
в терминах и понятиях Новейшего времени. «Переводимость» языка древности на
современный — проблема, решенная Ферреро, — стала поводом для обвинений в
модернизации истории, выдвинутых против него академической историографией.
Фет Афанасий Афанасьевич (первые 14 и последние 19 лет жизни официально
носил фамилию Шеншин; 1820—1892) — поэт-лирик немецкого
происхождения, переводчик, мемуарист.
Фехтер (Fechter) Шарль Альбер (1824—1879) — англо-французский актер;
первоначально был скульптором; выступал с большим успехом на сцене берлинских
(1845—1846), парижских и лондонских театров (в шекспировских пьесах —
«Гамлет», «Отелло» и др.). В 1857—1858 годах руководил театром «Одеон» в Париже,
в 1863—1868 годах — лондонским театром «Лицей». В 1870 году переселился в
Америку и играл во всех значительных театрах Соединенных Штатов.
Филдинг (Fielding) Генри (1707—1754) — английский писатель и драматург
XVIII века, известен своим житейским юмором и сатирическим мастерством, а
также как автор романа «История Тома Джонса, найденыша» (пер. А. А, Франковско-
го. М.-Л.: Academia, 1935). Один из основоположников реалистического романа.
Филлипс (Phillips) Анна Луиза (в замужестве Salzberg, род. 1812) — английская
актриса, исполнявшая роли в шекспировских пьесах (особым успехом
пользовалось ее исполнение Джульетты). Играла вместе с Макриди с 1839 года.
Фирдоуси Хаким Абулькасим Мансур Хасан Туей (935—1020) — персидский поэт,
автор эпической поэмы «Шахнаме» (Книга царей), см.: Фирдоуси. Книга царей
Шах-намэ. Избранные места. Пер. М. Лозинского. Под ред., с коммент. и статьей
Ф. А. Розенберга. М.-Л.: Academia, 1934. Пользуется большой популярностью и
считается национальным поэтом в Иране, Таджикистане, Узбекистане и Афганистане.
Фирениуола (Firenzuola) Аньоло (1493—1543) — итальянский писатель XVI века.
См.: Фиренцуола А. Сочинения / Пер. А. Г. Габричевского. Ред. и вступ. ст.
А. К. Дживелегова. М.-Л.: Academia, 1934.
Фиш Геннадий Семенович (1903 —1971) — писатель, переводчик, киносценарист.
Окончил институт истории искусств (1924) и факультет общественных наук ЛГУ
(1925). В 1925—1926 годах на срочной службе. Затем работал на заводе «Красный
Путиловец». Член Союза писателей СССР с 1934 года. В 1936 году переселился в
Москву. Печатался с 1922 года. В качестве переводчика известен, главным
образом, как соавтор переводов Ады Оношкович-Яцыны из Р. Киплинга.
649

Флетнер (Fletcher) Джон (1579—1625) — английский драматург, возможный
соавтор Шекспира по «Двум благородным родичам», «Карденио» и «Все истинно»
(«Генрих VIII»). Сменил Шекспира на посту главного драматурга труппы «слуг
короля»; сотрудничал с другими авторами, в частности с Фрэнсисом Бомонтом.
Форден (Fordun) Джон (ум. 1384?) — писатель, автор «Хроники Скотов»
(Scotichronicon, ок. 1384 года).
Форман (Forman) Саймон (1552—1611) — английский врач и астролог. Вел
«Книгу спектаклей» (Воске of Plaies), в которой в числе других описаны постановки
«Макбета» (20 апреля 1611 года), «Зимней сказки» (15 мая 1611 года), «Цимбе-
лина» (дата неизвестна) и некой пьесы о Ричарде II, по-видимому, не
принадлежавшей перу Шекспира.
Формен — см. Форман.
Франковский Адриан Антонович (1881—1941) — переводчик, редактор, член
правления изд-ва «Academia». В 1911 году окончил историко-филологический
факультет Петербургского университета. Преподавал в средних учебных
заведениях и в Учительском институте Ленинграда, преобразованном в 1918 году
во 2-й Педагогический институт. Переводил Дж. Свифта, Г. Филдинга, Л.
Стерна, Д. Дефо, Д. Дидро, Р. Роллана, Андре Жида, М. Пруста. Наиболее известен
как переводчик произведений Марселя Пруста. В конце 20-х годов вышла
первая часть эпопеи «В поисках утраченного времени» в переводе Франковского.
Полностью она была издана уже в 30-е годы в издании «Академия», при участии
Франковского, как переводчика и редактора. Обладал огромной эрудицией и
знаниями в области культуры стран, переводимых им авторов. Перевел книги
Л. Стерна «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие».
Фридлянд Григорий Самойлович (1897—1937) — историк, профессор, декан
исторического факультета МГУ.
Фрине Владимир Максимович (1870—1929) — литературовед, искусствовед,
специалист по основным проблемам социологии искусства (западноевропейского
модернизма и др.); заведующий социологическим отделением РАХН (1921—
1923), впоследствии член-корреспондент. В 1914 году стал первым главным
редактором созданного им журнала «Журналист». Директор Института русского
языка и литературы при РАНИОН, заведующий литературным отделением
Института красной профессуры, зав. секцией литературы в Комакадемии.
Ответственный редактор журнала «Литература и марксизм» (1928—1929). Фриче был
ответственным (то есть главным) редактором первых двух томов Литературной
энциклопедии и автором нескольких статей (подписаны В. Фриче).
X
Харви (Harvey) Джон (1563—1592) — английский астролог и врач. Младший брат
Габриеля (поэта) и Ричарда (астролога) Харви. Получил степени бакалавра (1580)
и магистра гуманитарных наук (1584) в Куинс-Колледже. Согласно сведениям,
которые приводит его брат Габриель, Харви был искусным врачом, доктором
медицины Кембриджского университета и умер в возрасте 29 лет вскоре после
возращения в Линн из Норвича в июле 1592 года. Харви выступал с защитой
Ричарда Харви после его неудачного прогноза на 1583 год и издал «Астрологическое
650

дополнение» к его прогнозу вместе с сочинением Гермеса Трисмегиста по
медицинской астрологии (Лондон, 1583).
Харрисон (Harrison) Джордж Бэгшоу (1894—1991) — английский ученый и критик.
В 1924 году он начал читать лекции в Королевском колледже, Лондонском
университете. Автор трудов о Шекспире и его эпохе: «Shakespeare's Fellows» (1923),
«Elizabethan Plays and Players» (1940), «Shakespeare's Critics: From Jonson to Auden»
(1964); «England in Shakespeare's Day» (1928) and «Shakespeare at >\brk» (1933).
Харснет (Harsnett) Сэмюэл (1561—1631) — английский ученый; в 1629—1631
годах — архиепископ Йоркский. Идеи его «Заявления о вопиющих папистских
мошенничествах» (A Declaration of Egregious Popish Impostures, 1603) звучат в
«Короле Лире» и «Буре».
Харт (Hart) H. С. — редактор одного из изданий «W^rks of Shakespeare».
Хартли (Hartley) Элизабет (1751—1824) — английская актриса, исполнявшая
роли в шекспировских пьесах.
Хезлитт — см. Хэзлитт.
Хейвуд (Heywood) Томас (ок. 1570—1641) — английский драматург, поэт и
прозаик.
Хелиуел — см. Холлиуэл
Хемингс (Heminges) Джон (ум. 1630) — актер шекспировской труппы на
протяжении большей части, если не всей, карьеры Шекспира. Совместно с Генри
Конделлом готовил к изданию Первое фолио.
Хеминдж. — см. Хемингс.
Хенмер — см. Хэнмер.
Хенслоу (Henslowe) Филип (ум. 1616) — английский театральный антрепренер,
отчим жены Эдуарда Аллена; его деятельность главным образом связана с
труппой «слуг лорда-адмирала». Бумаги и документы, оставшиеся после его смерти,
например «Дневник» (который представляет собой содержимое его записных
книжек), являются уникальными свидетельствами театральной практики того
времени.
Халиншед (Holinshed) Рафаэль (ок. 1529 — ок. 1580) — английский летописец,
получивший от своего издателя заказ написать книгу по мировой истории.
Результатом его деятельности стали вышедшие в 1577 году «Хроники Англии,
Шотландии и Ирландии». Шекспир заимствовал у Холиншеда (возможно, из
дополненного издания «Хроник...» 1587 года) материал для своих пьес.
Холл (Hall) Джозеф (1574—1656) — английский епископ, писатель-моралист и
сатирик. Автор книги «Свойства пороков и добродетелей» (1608).
Холлиуэл, впоследствии Холлиуэл-Филлиппс (Halliwell, later Halliwell-Phillipps)
Джеймс Орчард (1820—1889) — английский исследователь и библиофил, ав-
651

тор «Жизнеописаний Уильяма Шекспира» (Life of William Shakespeare, 1848),
«Основных моментов биографии Шекспира» (Outlines of the Life of Shakespeare,
1881, окончательная версия — 1887), издатель собрания сочинений Шекспира (в
16 т., 1853-1865).
Хэзлитт (Hazlitt) Уильям (1778—1830) — английский эссеист и критик.
Некоторые его рецензии на ранние лондонские выступления Эдмунда Кина
принадлежат к числу лучших работ Хэзлита о театре. Автор книги «Персонажи
шекспировских пьес» (The Characters of Shakespeare's Plays, 1817).
Хэнмер (Hanmer) Томас (1647—1746) — редактор первого издания Шекспира,
опубликованного в Оксфорде (1743—1744; 2-е изд. 1770—1771). Издание Хэнме-
ра было основано на издании Поупа (1725), который в свою очередь опирался на
издание Роу(1709).
Ч
Челлини Бенвенуто (1500—1571), итальянский скульптор, ювелир и медальер,
написал знаменитую автобиографию.
Чемберс (Chambers) Эдмунд Керчевер (1866—1953) — английский ученый, автор
книг «Средневековый театр» (в 2 т., 1903), «Елизаветинский театр» (в 4 т., 1923),
«Уильям Шекспир: Исследование и факты» (в 2 т., 1930) и других работ.
Ченнел (Cheynell) Люк (ок. 1653 — 1691?) — хореограф; вероятно, французского
происхождения. С 24 сентября 1660 Ченнел руководил танцевальной школой. В
1664—1665 Ченнел присоединился к Duke's Company театру на Линкольнз-инн-
филдс. Вероятно, он служил в труппе в качестве учителя танцев и, возможно,
танцора, по крайней мере следующие десять лет. Наибольшая известность как
учителю танцев пришла к Ченнелу после 18 февраля 1673 года. В этот день в
Dorset Garden состоялась премьера новой оперной версии «Макбета», для
которой он и Дж. Прист занимались постановкой танцевальных номеров на музыку
М. Локка.
Ческис Любовь Абрамовна (ок. 1896—1956) — секретарь издательства «Academia».
Чинцио (Cinthio) Джованни Баггиста Джиральди (1504—1573) — итальянский
писатель, наибольшую известность которому принес сборник новелл «Сто
рассказов» (Hecatommithi, 1565). Одна из этих новелл легла в основу «Отелло».
Шекспир, по-видимому, читал ее в оригинале, поскольку сведений о переводах того
времени нет. Другой сюжет Чинцио был использован Уэтстоном при создании
им «Промоса и Кассандры» — основного источника «Меры за меру».
Чюмина Ольга Николаевна (по мужу — Михайлова; 1858/1859 — 1909) —
поэтесса, переводчица. Начала литературную деятельность в 1880-х годах и более 25 лет
сотрудничала в таких периодических изданиях, как «Вестник Европы», «Русское
богатство», «Мир божий», «Речь», «Русские ведомости», «Мысль», «Северный
вестник» и др., писала стихи, пьесы, много переводила. Была в дружеских
отношениях со многими выдающимися литераторами, театральными и
общественными деятелями. Большая дружба связывала ее с Любовью Яковлевной Гуревич,
редактором «Северного вестника», критиком и историком театра. В 1889 году в
Санкт-Петербурге, в типографии А. С. Суворина, вышел сборник: «О. Н. Чюми-
652

на (Михайлова). Стихотворения. 1884—1888». В него вошли и оригинальные
стихотворения, и переводы из В. Гюго, Ф. Коппе, П. Бурже, Г. Лонгфелло и др. Этот
сборник был отмечен «почетным отзывом Императорской Академии наук». Ей
принадлежат переводы поэм, драм и трагедий Дж. Г. Байрона, В. Шекспира, Т. де-
Банвиля, П. Бурже, В. Гюго, А. Теннисона, Ш. Петефи и др.
Ш
Шервинский Сергей Васильевич (1892—1991) — поэт, переводчик и писатель для
детей. По окончании Московского университета (1915) был оставлен для
подготовки к профессуре по кафедре теории и истории искусства. Широко известен
главным образом как переводчик римских, итальянских, французских,
армянских и других поэтов. В своих переводах он стремится быть ближе к
подлиннику как по содержанию, так и по точности передачи формальных особенностей
текста. Переводил Софокла, Овидия, Вергилия, Катулла, Еврипида,
средневековую арабскую поэзию, европейских писателей Нового времени, «Слова о полку
Игореве», роман Абовяна «Раны Армении». Переводы Шервинского отличаются
точностью, близостью к оригиналу, мастерством словесного выражения. Через
семинар по поэтическому переводу СВ. Шервинского прошло шесть или семь
поколений поэтов-переводчиков. С. В. Шервинский был награжден орденами
Трудового Красного Знамени и Дружбы народов.
Шишмарев Владимир Федорович (1875—1957) — советский филолог, академик
АН СССР (1946). Окончил Петербургский университет (1897). Во Франции и
Италии (1899—1903) готовился к званию профессора романской филологии.
Профессор Петроградского (затем Ленинградского) университета (с 1918).
Организовывал 1-й Рабоче-крестьянский университет в Костроме, декан его
гуманитарного факультета (1918—1919). Директор Института мировой
литературы (1944—1947), в 1950—1957 вел научную работу в Институте языкознания АН
СССР. Основные труды в области романской филологии.
Шлегель (Schlegel) Август Вильгельм фон (1767—1845) — немецкий ученый. Его
переводы пьес Шекспира, законченные Тиком, приобрели статус канонических.
В его «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» (1808) выражено
романтическое восприятие шекспировского творчества, повлиявшее на многих
литературных деятелей, в том числе на Колриджа.
Шмиду Шмидт (Schmidt) Александр (1816—1887) — немецкий филолог, автор
«Shakespeare Lexicon and Quotation Dictionary» (1874—1875).
Шор Розалия Иосифовна (1894—1939) — филолог, историк литературы.
С 1920 года — действительный член Московского лингвистического кружка.
В 1917—1923 — член лингвистического общества при Московском
университете. В 1924—1929 — в Государственной академии художественных наук (ГАХН):
научный сотрудник, ученый секретарь фольклорной подсекции литературной
секции. После реорганизации в 1929 году ГАХН в Государственную
академию искусствознания (ГАИС) — действительный член ГАИС, а после
выделения в 1931 году из ГАИС Научно-исследовательского института языкознания
(НИЯЗ) — действительный член НИЯЗ до его закрытия в 1933 году. Основные
труды: Язык и общество. М., 1926; Общее языкознание. М., 1929; История
языковедения до конца XIX в. М., 1938; Панчатантра. М.-Л., 1939; Введение в
языковедение. М., 1945.
653

щ
Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874—1952) — писательница, драматург,
поэтесса и переводчица. Сотрудничала в таких периодических изданиях, как
«Артист», «Русские ведомости», «Русская мысль», «Северный курьер», «Новое
время», пробуя себя в разных литературных жанрах. В период с 1895 по 1915 год
она выпустила более десятка прозаических и стихотворных сборников. Ее
стихотворение «На родине» («От павших твердынь Порт-Артура...») (1905) стало
народной песней. Хорошо известны ее достаточно вольные, получившие большую
популярность переводы стихотворных пьес Э. Ростана («Принцесса Греза» — в
оригинале «Дальняя принцесса», «Сирано де Бержерак», «Орленок»,
«Романтики», «Шантеклер»); она перевела в стихах даже то, что в подлиннике написано
прозой («Монна Джиованна» Метерлинка). Переводила также таких западных
классиков, как Уильям Шекспир, Педро Кальдерон, Джон Флетчер, Жан
Батист Мольер, Карло Гольдони, Ричард Бринсли Шеридан. Ей принадлежат
переводы стихов из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэррола. В 1940 году Щепкиной-
Куперник было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Э
Эбботт (Abbott) Эдвин Эбботт (1838—1926) — английский теолог и писатель.
Окончил Школу Лондонского Сити и Колледж Сент-Джон Кембриджского
университета. В 1865 году в возрасте 26 лет Эбботт стал главой Лондонской Школы.
В 1889 году он вышел в отставку и посвятил себя литературе и теологии.
Либеральные склонности доктора Эбботта в богословии были видны как в его
представлениях об образовании, так и в его книгах. Его «Грамматика Шекспира»
(1870) стала значительным вкладом в английскую филологию. В 1885 году он
издал книгу о жизни Фрэнсиса Бэкона.
Эддисон (Addison) Джозеф (1672—1719) — английский писатель и
государственный деятель. Эддисон приобрел известность как ученый и поэт, завязал дружбу с
Д. Драйденом и У. Конгривом. В 1699 году, готовясь к дипломатической службе,
получил королевский грант в 200 фунтов для поездки на континент и с 1699 по
1703 год путешествовал по Европе. В 1708 году Эддисон был избран в парламент
и с 1708 по 1710 год занимал пост главного секретаря ирландского наместника.
К этому же времени относятся его статьи в журнале «Болтун» («The Tatler»),
который с апреля 1709 стал выпускать его друг Стал. После закрытия «Болтуна»
Эддисон и Стал начали с 1 марта 1711 года выпускать гораздо более известный
журнал — «Зритель» («The Spectator»), выходивший шесть раз в неделю. Пожалуй,
наибольшим успехом в «Зрителе» пользовались очерки, посвященные сэру
Роджеру де Коверли и его друзьям, при этом оба автора затрагивали самые разные темы:
литературную критику, общественные нравы, религию, мораль и даже моду. До
6 декабря 1712, когда журнал прекратил существование, вышло 555 его номеров.
Эдуард IV(Edward IV, 1442-1483) - король Англии в 1461-1470 и 1471-1483
годах, представитель Йоркской линии Плантагенетов, захватил престол в ходе
Войны Алой и Белой розы. Мирно царствовал вплоть до своей кончины,
последовавшей неожиданно для всех, 9 апреля 1483 года, когда королем на короткое
время стал его сын Эдуард V.
Эдуард VI (Edward VI, 1537—1553) — король Англии и Ирландии с 28 января
1547 года, сын Генриха VIII. Родился от третьего брака короля с Джейн Сеймур;
мать умерла вскоре после его рождения от родильной горячки. Вступил на пре-
654

стол девяти лет под опекой дяди по матери, Эдуарда Сеймура, 1-го герцога
Сомерсета. Умер от туберкулёза на 16-м году жизни после долгой болезни, имея
время распорядиться дальнейшим наследованием престола. Литературную
известность фигура малолетнего короля получила благодаря роману Марка Твена
«Принц и нищий». Своей наследницей по настоянию Джона Дадли, 1-го герцога
Нортумберленда, он назначил леди Джейн Грей, правнучку Генриха VII,
исключив из круга претендентов своих старших сестер, Марию и Елизавету. Однако
народ не принял леди Джейн. Ее правление длилось лишь девять дней, по
прошествии которых она и ее семья, а также Дадли были арестованы по обвинению
в государственной измене. Королевой стала Мария I Тюдор.
Эдуард Исповедник (Edward the Confessor, ок. 1003—1066) — предпоследний
англосаксонский король Англии (с 1042 года) и последний представитель Уэссекс-
ской династии на английском престоле.
Эльсберг Яков Ефимович (Шапирштейн; псевдонимы Шапирштейн-Лерс Я. Е.,
Лерс Я., Эльсберг Ж., 1901—1976) — литературовед и критик, директор
издательства «Academia» после Каменева. Существуют резко негативные оценки
деятельности Я. Е. Эльсберга. Считается, что он является автором множества доносов
на своих коллег.
Энгельс (Engels) Фридрих (1820—1895) — один из основоположников марксизма,
друг и соратник К. Маркса. Г. Лукач писал: «Для Энгельса величайшим и
непревзойденным мастером реалистической литературы является Шекспир. Шекспир
представляет собою в глазах Энгельса полную противоположность
идеалистическому чванству в литературе, а с другой стороны — ограниченному реализму
буржуазных апологетов. Шекспир объединяет в себе способность затрагивать
великие, постоянные, типичные мотивы человеческих действий и умение выявить
величайшую конкретность, индивидуальный характер действий» См.: Лукач Г.
Фридрих Энгельс как теоретик литературы и литературный критик (к 40-летию
со дня смерти) // Литературный критик. 1935. № 8. С. 65—86. См. электронный
ресурс: <mesotes.narod.ru/lukacs/engels.html>
Эндрю из Уинтоуна (Andrew of Wyntoun, ок. 1350 — ок. 1423) — поэт,
представитель ранней шотландской литературы. Автор «Хроники Шотландии» (Orygynal
Chronykil of Scotland, ок. 1420).
Эрвинг, Ирвинг (Irving) Джон Генри (1838—1905) — английский актер, режиссер,
театральный деятель. Исполнитель крупных драматических ролей в
шекспировских произведениях. Он возродил на английской сцене драматургию У.
Шекспира. Его постановки отличались яркой зрелищностью, исторической
достоверностью. Под редакцией Ирвинга изданы сценические тексты Шекспира.
Shakespeare W. Wsrks. Irving H. and Marshall EA. 8 vols. (The Henry Irving
Shakespeare, 1888—1890).
Эсхил (AiaxûXoc;, 525 до н. э. - 456 до н. э.) — поэт эпохи становления
афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной
трагедии в ее установившихся формах.
Эфрос Абрам Маркович (1888—1954) — искусствовед, театровед, литературный
критик, переводчик; действительный член ГАХН, редактор издательства
«Academia». В 1917—1929 гг. — музейный работник. В 1930-е годы в переводах или
655

под редакцией Эфроса были изданы литературные тексты и документы Дж. Ва-
зари, П.П. Рубенса, В. ван Гога, Леонардо да Винчи, А. Г. Венецианова и др.
Исследователь рисунков A.C. Пушкина.
Ю
Юрьев Сергей Андреевич (1821 — 1888) — известный литературный и театральный
деятель XIX века. Перевел ряд пьес Шекспира: «Антоний и Клеопатра»,
«Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Король Лир», «Буря» и «Цимбелин».
Я
Яков /Стюарт (James I, 1566—1625) — первый английский король из династии
Стюартов, вступивший на престол после королевы Елизаветы (1603). В качестве
короля Шотландии он был Яковом VII.
Янг (Younge) Элизабет (ок. 1740/1745 — 1797) — английская актриса,
исполнявшая роли в шекспировских пьесах. В 1760-х годах ее игру увидел Г. Гаррик и
представил ее своему старшему брату известному театральному деятелю Д. Гар-
рику. Именно Д. Гаррик предложил ей играть в Друри-Лейн, а также сам занялся
ее обучением. Дебют актрисы состоялся 22 октября 1768 года, она выступила в
роли Имогены в «Цимбелине». В дальнейшем она также играла в «Ромео и
Джульетте», «Антонии и Клеопатре», «Зимней сказке» и др.
Янсон Яков Давидович (18861—1938) — государственный и партийный
деятель. Активный участник революции 1905—1907 годов. Арестован в 1908 году.
В 1909 — приговорен военным судом к шести годам каторги. По окончании
срока каторги был сослан в Верхоянск. В 1917 году — председатель Иркутского
совета рабочих депутатов. После чехословацкого мятежа 1918 года бежал в Китай.
Затем представитель НКИД и Коминтерна на Дальнем Востоке, представитель
РСФСР в ДВР, министр иностранных дел ДВР. 25 июля 1919 вручил китайскому
консулу в Иркутске декларацию об установлении с Китаем равноправных
отношений. В 1935 году — заведующий редакцией издательства «Academia».
Арестован 3 декабря 1937 года. 1 сентября 1938 года ВК ВС СССР приговорен к высшей
мере наказания (за «участие в контрреволюционной террористической
организации»). В тот же день приговор приведен в исполнение на полигоне НКВД
«Коммунарка». Реабилитирован ВК ВС СССР 23 июля 1955 года.
Ярхо Борис Исаакович (1889—1942) — филолог-медиевист, фольклорист,
теоретик и историк литературы, стиховед; действительный член ГАХН с 1922 года,
ученый секретарь фольклорной подсекции литературной секции (1923—1924),
заведующий комиссией по художественному переводу литературной секции
ГАХН. Переводил для издательства «Academia» К. Иммермана, Ж.-Б. Мольера,
Песнь о Роланде, Сагу о Волсунгах. В 1935 году арестован, осужден и сослан в
Омск, в 1940 году переехал в Курск и был там профессором. В тюрьме и ссылке
продолжал работать над «Методологией точного литературоведения». В
последние годы исследовал Слово о полку Игореве точными методами в сопоставлении
с западным средневековым эпосом.
1 По другим данным — 1881 год.

Приложения

А. А. Смирнов
Проблема Шекспира
i
Из старых европейских классиков Шекспир принадлежит к числу
тех, которые наиболее сохранили для нас свою жизненность. Кор-
нель, Кальдерон, даже Шиллер представляют для нас только
исторический интерес, между тем как Шекспир и сейчас еще волнует,
убеждает, заражает. И это вовсе не потому, чтобы образы и сюжеты его
были ближе нам и созвучнее тематики перечисленных поэтов. Нам
чужды коронованные герои и злодеи Шекспира, его шуты, изящные
придворные и итальянские любовники, ведьмы и эльфы его
романтических пьес. Но нам важно и ценно здесь другое — нам важен и
ценен творческий метод Шекспира.
Именно об этом творческом методе Шекспира с величайшим
сочувствием отозвались Маркс и Энгельс. В 1859 году Лассаль,
написавший историческую драму из эпохи крестьянских войн «Франц фон
Зикинген», послал ее Марксу и Энгельсу с просьбой дать отзыв о его
произведении. В своем ответе (от 18 мая 1859 года) Энгельс между
прочим пишет: «Приемы характеристики (курсив всюду мой. — А. С),
применявшиеся старыми драматургами, сейчас уже недостаточны, и
в этом отношении, мне кажется, вам не мешало бы немного больше
принять во внимание значение Шекспира для истории развития драмы».
И еще в том же письме: «Полное слияние большой идейной глубины
и известного исторического содержания, которое вы не без основания
приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и избытком
действия будет, правда, достигнуто лишь в будущем, хотя бы и не через
немцев». И наконец: «с моей точки зрения на драму, — которая состоит
в том, чтобы не забывать реалистическое из-за идеального, из-за
Шиллера не забывать Шекспира, — если бы втянуть в действие тогдашнюю,
такую удивительно пеструю, плебейскую, общественную среду, то это
придало бы совершенно новый материал для оживления вашей
драмы, неоценимый фон для происходящего на авансцене национального
дворянского движения, которое тогда только получило бы правильное
освещение. Какие удивительно показательные типы дает нам это
время разложения феодальных связей в лице господствующих королей-
нищих, голодных ландкнехтов и всякого рода авантюристов: фальста-
фовский фон, который в исторической, в этом смысле, драме должен
быть еще эффектнее, чем у Шекспира».
Почти одновременно (в письме от 19 апреля) откликнулся на
просьбу Лассаля и Маркс. Маркс точно также отмечает, что в драме
Лассаля «представители крестьян и революционные элементы го-
659

родов должны были бы составить весьма внушительный и активный
фон». «Ты мог бы в этом случае, — пишет Маркс, — в гораздо
большей степени высказать в чистом виде именно современнейшие идеи...
Ты должен был бы тогда стать скорее на путь Шекспира, между тем
как сейчас я считаю твоей важнейшей ошибкой твой уклон к
Шиллеру, т. е. превращение индивидуумов в рупор духа времени...» И еще.
«Что касается частностей, то я не могу одобрить то там, то тут
слишком преувеличенного резонерства действующих лиц. Это происходит от
предпочтения, которое ты отдаешь Шиллеру» (а не Шекспиру).
Несмотря на беглый характер этих высказываний, они имеют
для нас фундаментальное значение. И не важно то, что, как видно
из контекста, они прямо относятся лишь к историческим драмам
Шекспира: поскольку в них проводятся не эпизодические, а весьма
общие и существенные черты, ясно, что эти суждения относятся к
творческому методу Шекспира взятому в целом.
Резюмируем положительные черты, отмеченные Марксом и
Энгельсом у Шекспира.
Совершенно очевидно, что «живость», «реализм», «избыток
действия», особые «приемы характеристики», отсутствие
«резонерства» — упомянуты не как самодовлеющие, абсолютно
ценные качества, но лишь как следствие двух наиболее существенных,
принципиальных особенностей шекспировского метода. Одна из
них — широкий «социальный фон», притом именно не
декоративный, а «активный», т. е. в конечном счете обусловливающий события
шекспировских пьес. И действительно, как ни возвышаются своей
огромной индивидуальностью шекспировские герои над
окружающей их массой, они все же показаны как продукт своей социальной
среды (в самом широком значении этого слова), обусловливающей и
предопределяющей все их действия и их судьбу. Такой фон,
подобно «фальстафовскому», о котором говорит Энгельс применительно к
«Генриху IV», можно найти во всех пьесах Шекспира. Отсюда та
необычайная полнота изображения жизненного процесса, которая так
характерна для шекспировского творчества.
Другая черта — это то, что устами своих героев Шекспир
высказывает «современнейшие идеи». Пьесы его насыщены проблемами
реформации, зарождающейся колониальной политики, современной ему
борьбы классов. Под личиной итальянцев или древних римлян у него
выступают живые англичане XVI в., разрешающие актуальные вопросы
политики, новой общественной и семейной морали. А из этих двух черт
естественно вытекают и все остальные: реализм, живость и т. п.
Этот отзыв о творческом методе Шекспира и о возможности
использования его новейшей драматургией не утратил своей силы и
сейчас.
660

Более того, сейчас можно прибавить кое-какие новые, хотя и
второстепенного порядка, моменты. За эти три четверти века на Западе,
как и у нас, пронеслись волны импрессионизма, эстетизма,
символизма, экспрессионизма, футуризма — всего этого потока мистики,
болезненной утонченности, апелляции к подсознательному. Они
еще сейчас продолжают бушевать в странах загнивающего
капитализма. И вот, в поисках крупного мирового классика, творчество
которого можно было бы как положительный пример
противопоставить всем этим нездоровым тенденциям, наш взор с полным
основанием останавливается на Шекспире.
Мы имеем в виду следующие черты, проникающие все его
творчество. Это, во-первых, его героический реализм: культ здоровой воли и
силы, бесконечная бодрость, отсутствие расслабляющих настроений,
всякой психической вялости. Во-вторых, даже в самых мрачных и
зловещих картинах («Макбет»), отсутствие всяких ссылок на темные,
подсознательные, таинственные психические силы. В-третьих, ясная
простота — то, что можно назвать «примитивизмом» Шекспира. Этот
термин требует некоторого разъяснения. Шекспиру чужды какие-либо
ухищрения, намеки, недомолвки, и как в построении фабулы, так и в
мотивировках поведения его героев. Ибо они сами откровенно
объясняют свой характер и свои побуждения (Яго, Ричард III, Шейлок,
Корделия), или же за них это делают другие персонажи, по своим
свойствам заслуживающие доверия (например, о Гамлете — Горацио). Не
приходится ломать голову над выискиванием причины того или иного
поступка, с усилием припоминать фразу, вскользь оброненную в
первом акте и проливающую неожиданный свет на загадочный поступок
какого-либо персонажа в третьем акте. Все ясно, наглядно, логично.
Эти черты не являются, конечно, исключительной
особенностью Шекспира. Они свойственны многим художникам прошлого и
в первую очередь — художникам Возрождения. Но у Шекспира они
достигают максимальной силы и полноты, ибо Шекспир является
одним из самых ярких, самых мощных художников. Возрождения.
2
Вполне естественно и законно, что современный советский
драматург, сделавший как бы своей специальностью оживление великих
и почему-либо ценных нам образов прошлого, обратился к образу
автора «Отелло», «Лира» и «Двенадцатой ночи». Здесь М. Я. Жиж-
мор лишь продолжает начатую им линию. В своей «Джиоконде»
(1927) он показал нам Леонардо да Винчи, Микель-Анджело,
Рафаэля — три героические фигуры жизнетворческого Ренессанса, а
в «Бехтовене» (изд. 1927) изобразил величайшего музыкального
гения капиталистической Европы, который, правда, не принадлежит
661

к Возрождению, но творчество которого проникнуто некоторыми
общими с Возрождением чертами: той же прямодушной ясностью,
энергией и героическим реализмом, какие мы отметили и у
Шекспира. Теперь он обратился к самому Шекспиру. Посмотрим, как он
разработал свою тему.
«Маска Ретлэнда» — пьеса историческая. В ней соблюден
колорит эпохи, и все персонажи ее, за исключением лишь совсем
второстепенных, эпизодических, — личности исторические. Намерение
автора поставить личную драму Шекспира в связь с исторической
обстановкой эпохи несомненно. В какой же мере это ему удалось?
Прежде, однако, чем перейти к этому вопросу, мы должны
коснуться одной детали, которая сама по себе не имеет
принципиального значения, но тем не менее играет огромную роль в сюжетном
построении пьесы М. Я. Жижмора. Речь идет о моменте чисто
биографического порядка.
Существует гипотеза, давно уже возникшая на Западе, но
особенно привившаяся и широко популяризованная у нас, где она была
по-новому обоснована видными авторитетами и за последние годы
проникла во все учебники по западноевропейской литературе. Она
состоит в том, что Вильям Шекспир был всего-навсего лишь заурядным
и малограмотным актером, хотя и ловким при этом дельцом, тогда как
носящие его имя произведения написаны блестящим аристократом,
одним из образованнейших людей своего времени, графом Роджером
Ретлэндом, который, не желая унижать себя открытым выступлением
в качестве драматурга плебейского театра «Глобус», воспользовался
Вильямом Шекспиром как подставным лицом, согласившимся за
известную плату дать его пьесам свое авторское имя.
Вот эту-то гипотезу, так широко у нас распространенную,
М. Я. Жижмор и положил в основу всей фабулы своей пьесы.
Конечно, он был вправе так поступить, доверившись авторитетам, но
и читатель будет прав, если пожелает узнать, насколько эта гипотеза
основательна. Познакомимся с нею поближе.
Существует несколько сот статей и книг, посвященных
вопросу о «подлинном авторстве» шекспировских пьес, причем по
меньшей мере три четверти из них написаны не учеными
специалистами, а досужими дилетантами, любителями всякого рода курьезов
и сенсаций. Некоторые из этих работ свидетельствуют о большом
трудолюбии и известной эрудиции их авторов, но в общем в
«антишекспировской» литературе господствует дух не подлинно
научного интереса, а дух любопытства к узко биографической волнующей
тайне, вроде пресловутых вопросов о том, кто был человек,
просидевший пять лет в Бастилии под маской, или не был ли Христофор
Колумб евреем. И, как всегда бывает при обсуждении подобных «за-
662

гадок истории», дело сводится почти исключительно к
психологическим догадкам, взвешиванию степени «правдоподобия», «вероятия»,
апелляции к «здравому смыслу», предоставляющему полнейший
простор антинаучному субъективистскому психологизму.
В истории гипотезы «Шекспир — не Шекспир» можно различить
три стадии. В первой из них вопрос вращается исключительно вокруг
«несоответствия» между личностью актера Вильяма Шекспира и
характером шекспировского творчества. Почему, спрашивают антишек-
спиристы, нам так мало известно о жизни Шекспира? Как могли его
современники так мало интересоваться личностью величайшего
драматурга своей эпохи? Почему не сохранилось ни одной его рукописи?
Отчего актер Шекспир в своем завещании ни одним словом не
упоминает о своей библиотеке и рукописях? А главное, как согласовать
«малограмотность» Вильяма Шекспира, сына торговца шерстью и кожами,
никогда не учившегося в университете и с трудом выводившего буквы
(как якобы доказывают сохранившиеся его автографы), — с той
глубиной мысли, широкой начитанностью, отличным знанием иностранных
языков и т. п., которые обнаруживаются в его произведениях? Не
«естественнее» ли предположить, что Шекспир был подставным лицом, за
которым скрывался какой-то другой, высоко просвещенный автор?
И вот начались поиски подходящего лица. Первым кандидатом
антишекспиристов был чиновник при дворе королевы Елизаветы,
позднее канцлер Якова I, знаменитый философ Френсис Бэкон.
Кандидатура его продержалась чуть ли не полвека, но наконец,
ввиду явной своей фантастичности, должна была отпасть. И тогда был
выдвинут ряд других кандидатов, в пользу которых главным
аргументом являлось то, что они были современниками Шекспира, а
также то, что все они принадлежали к «сливкам общества»: граф
Пемброк, граф Дерби, граф Роджер Ретлэнд...
Нет надобности подробно останавливаться на разборе
приведенных доводов. Вытекая из упрощенных позиций старого
биографического метода истории литературы, они методологически порочны
и антинаучны. Но не говоря уже об этом, самая фактическая база их
слаба, т. к. обличает недостаточное знакомство их авторов с
литературными условиями эпохи. Так, в отношении рукописей и скудной
биографии судьба Шекспира ничем не отличается от судьбы
подавляющего большинства драматургов той эпохи, когда драмы,
написанные для сцены, считались жанром весьма низкопробным. Биографией
драматургов тогда не интересовались, и рукописи их обычно вскоре
погибали. «Малограмотность» Шекспира ничем не доказывается, и в
этом пункте антишекспиристы впадают в крайнее преувеличение.
С другой стороны, «универсальность» Шекспира по части его
знания истории, юриспруденции, естественных наук и т. п. чрезвычайно
663

преувеличена старой, дифирамбически настроенной по отношению к
нему критикой. Вся его ученость в этих областях покрывается
десятком популярных «энциклопедических» книжек
полуобразовательного, полуразвлекательного характера, весьма распространенных в ту
эпоху. Но, вообще говоря, можно быть весьма образованным
человеком, и притом великим поэтом, не кончая университета. Глубина
мысли и художественное дарование почерпаются не на школьной скамье.
И как раз шекспировская эпоха, характеризуемая бурным подъемом
буржуазии, особенно богата выходцами из социальных низов,
прославившими себя в области философии, поэзии или искусств.
В конце концов, если уж становиться на почву психологических
вероятий, то самой невероятной оказывается именно
антишекспировская гипотеза. Сторонники ее предполагают наличие между
истинным автором и актером Шекспиром соглашения, которое
оставалось тайною для целого поколения лондонских драматургов, актеров,
издателей, литераторов, театралов и т. п. Правдоподобно ли это? Если
бы подставным лицом был какой-нибудь незаметный персонаж, это
было бы, пожалуй, еще возможно. Но Шекспир, известный актер,
один из режиссеров и совладельцев театра, встречавшийся в разных
общественных местах со множеством самых разнообразных людей,
которые могли хорошо рассмотреть и ощупать его со всех сторон?
Могло ли, рано или поздно, не броситься в глаза несоответствие
между житейской заурядностью его речей, мнений, вкусов, привычек с
идейной глубиной и художественной тонкостью его произведений?
Во вторую свою фазу антишекспировская гипотеза вступила с
появлением в 1913 году книги бельгийского журналиста Дамбло-
на «Шекспир — это лорд Ретлэнд» («Lord Rutland est Shakespeare»).
Эту работу следует выделить из числа остальных уже потому, что
именно в этой форме гипотеза получила у нас широкое
распространение. А кроме того, в ней есть и нечто новое. Дамблон уже не
довольствуется одними отрицательными доводами против авторства
Шекспира: он выискивает положительные доводы в пользу того, что
шекспировские пьесы написаны именно Ретлэндом, а не кем-либо
другим. И вот первый его аргумент: как известно, Шекспир перестал
писать для театра около 1612 года, лет за 5 до своей смерти, т. е. когда
ему было всего лишь 47 или 48 лет. Между тем граф Ретлэнд умер как
раз в 1612 году. Вот объяснение «непостижимой загадки»! Но к этому
Дамблон прибавляет множество других аргументов.
Дамблон получил доступ в семейный архив Ретлэндов, род
которых поныне благополучно здравствует в Англии, и тщательно его
обследовал. Данные, которые он там нашел, способны на первый взгляд
произвести известное впечатление. Так, например, Ретлэнд в юности
ездил в Италию, и между прочим учился в тамошних университетах,
664

причем, прослеживая шаг за шагом его итальянский маршрут, Дам-
блон обнаруживает точное соответствие его с параллельно
возникающими «итальянскими» пьесами Шекспира, которые таким путем
представляются отражением личных впечатлений автора в стране
Ромео и Шейлока. Детали, характерные для аргументации Дамблона: в
одном итальянском университете, где учился Ретлэнд, были
студентами два заезжих датчанина, Розенкранц и Гильденстерн, — имена
двух предателей-придворных в «Гамлете». В то же время в «Гамлете»
содержатся некоторые подробности относительно устройства
королевского замка Эльсинора, которые, по аргументации Дамблона,
могли быть известны лишь человеку, лично побывавшему там. Кроме
того во 2-е издание пьесы (1603) были включены кое-какие
дополнительные элементы местного датского колорита. А отсюда, по Дамбло-
ну, следует, что автором трагедии мог быть только Ретлэнд, который
посетил Эльсинор дважды — в 1599 и в 1603 годах.
Сходный характер имеет длинный рад других аргументов,
приводимых Дамблоном. И тем не менее все его хитроумное построение
распадается как карточный домик и, как уже сказано выше, может
быть опровергнуто на той же чисто фактической почве.
Хронология пьес Шекспира — один из самых темных пунктов
шекспирологии, и датировки некоторых из них колеблются в
пределах пяти или даже более лет. Дамблон произвольно берет те даты,
которые удобны для его гипотезы. Не лучше обстоит дело с
итальянским путешествием Ретлэнда, так как Дамблон лишь пересказывает
документы из архива Ретлэндов, но никогда не печатает их точно
(некоторые западные критики высказывали даже сомнение в самом
существовании этих документов). Относительно датских подробностей
«Гамлета» самое большое, что мы можем предположить, — это то, что
Ретлэнд явился информатором Шекспира. Для этого были налицо
все данные. Близость молодых аристократов («золотой молодежи») с
актерами была вещью обычной в те времена. Наконец, известно, что
актеры той самой труппы, для которой работал Шекспир, незадолго
до написания «Гамлета» побывали в Дании на гастролях, а
Гильденстерн было имя тогдашнего датского посла в Лондоне.
Что касается раннего отхода Шекспира от театра, то он достаточно
объясняется тем общеизвестным фактом, что около 1609 года
популярность его начала падать. В драматургии взяло верх новое
придворное направление (Бомонт и Флетчер), к которому Шекспир в своих
последних пьесах («Зимняя сказка», «Цимбелин») пытался
приспособиться, но затем, не желая идти на компромисс и опасаясь грядущих
поражений, предпочел, по-видимому, совсем расстаться со сценой.
Более того, если даже допустить, что именем Шекспира
прикрывалось какое-то другое лицо, мы должны признать, что лицом
665

этим никак не мог быть Ретлэнд. Если год смерти Ретлэнда
согласуется с прекращением шекспировского творчества, то с годом его
рождения дело обстоит весьма неблагополучно. Ретлэнд родился в
1590—1591 году. Конечно, вундеркинды бывали во все времена,
однако, чтобы 14-летний мальчик создавал пьесы не только весьма
художественные, но и чрезвычайно сценичные, да еще сумел вступить
в сделку с актерами с целью сохранения своей анонимности, — вещь
трудно допустимая. Ничто решительно не указывает в биографии
Ретлэнда на то, чтобы он обладал каким-либо литературным
талантом или вообще выдающимся умом. У студентов Кембриджского
университета, где учился Ретлэнд, было в большой моде писать
английские или латинские стихи, но характерным образом ни о каких
подобных опытах Ретлэнда в относящихся к нему документах не
упоминается. Отзыв о нем Бен Джонсона, который хорошо его знал
и не раз гостил в его имении, определенно для него неблагоприятен.
Подводя итоги всем этим «теориям», мы должны решительно
подчеркнуть то, что делает их не только неприемлемыми для нас, но
и идеологически враждебными. Основное — построение этих
«теорий» на базе антинаучного психолого-биографического метода в
манере Брандеса, стремившегося объяснять все содержание творчества
писателя (вплоть до отдельных его образов) узко-личными
обстоятельствами его жизни, интимными его переживаниями и
впечатлениями. Вторая черта — господствующая в антишекспировской
литературе аристократическая тенденция (не случайно все серьезные
кандидаты в Шекспиры — титулованные лица). Весьма отчетливая
у предшественников Дамблона, она принимает у него самого
чрезвычайно откровенную форму. «Борзая — заявляет он,— не может
родиться в семье мосек». «Лилия не расцветет на чертополохе»,
«Феникс не может возникнуть из вульгарного корня»...
Думаем, что этих двух моментов достаточно, чтобы признать
проникновение «Ретлэндской гипотезы» в нашу учебную литературу
досадным недоразумением.
Вообще же, повторяем, весь этот долгий и запутанный спор по
поводу шекспировского авторства представляет лишь анекдотический
интерес и не имеет ничего общего с научным изучением творчества
Шекспира. Нам важно не имя автора и не бытовая личность его, а классовый
субъект тех 34 пьес, которые, — надо полагать, с достаточным
основанием, — современники и потомство приписывали Вильяму Шекспиру.
Интересно, однако, что в третьей и последней стадии
антишекспировской гипотезы была сделана, — именно покойным
академиком В. М. Фриче, — попытка связать социологический анализ
шекспировского творчества с биографической проблемой. Рассмотрение
ее приводит нас к основной теме нашей статьи.
666

3
В своей маленькой, но чрезвычайно содержательной книжке
«Шекспир» (1926) В. М. Фриче лишь пересказывает аргументы Дамблона
в пользу Ретлэнда, в фактическом отношении не прибавляя к ним
ничего1.
Но подлинно новым и весьма интересным является то, что
Фриче увязывает ретлэндианскую гипотезу с классовым определением
творчества Шекспира.
Аристократические тенденции у Шекспира уже давно были
подмечены его исследователями. Однако до Фриче никто еще не собрал
всего относящегося сюда материала и не сделал из него широких
обобщений. На основании внимательного анализа пьес Шекспира
Фриче пришел к выводу о насквозь аристократической
направленности его произведений, притом в смысле не придворно-дворянской,
а чисто феодальной идеологии. Не пересказывая подробно доводов
Фриче (которые читатель может найти в названной его книге и
цитированной выше статье), отметим из них лишь главнейшие пункты.
Ни в одной из пьес «Шекспира» мы не находим сочувственного
изображения крестьян, ремесленников или городской буржуазии.
Крестьяне выступают у него только в ролях клоунов-потешников,
ремесленники олицетворяют тупость мысли и грубость чувств,
купцы — выразители духа низменной и хищной наживы. Толпа, будь то
крестьянская масса, будь то коллектив горожан, — либо безвольное,
слепое орудие власти, либо дикое, разрушительное начало.
Положительными образами, героями, людьми, способными на
высокие чувства и доблестные поступки, являются у «Шекспира»
только лица знатные, дворяне. Но не все категории их! Придворное
дворянство почти всегда представлено у «Шекспира» раболепным,
глубоко развращенным, вероломным. Хороши только сельские
дворяне, помещики, феодалы. Они сохранили чистый, патриархальный
уклад жизни, полный благородства и красоты. Их привольное и
беспечное существование, — конечно, когда нет войны, — состоит из
одних празднеств и увеселений. Деньги в этой среде не имеют цены:
здесь царят щедрость, великодушие, изящество чувств и манер.
Старые верные слуги служат своим господам не из корысти, а из чистой
преданности. Все держится на авторитете, на покорности — монарху
1 В последний год своей жизни Фриче, однако, почувствовал шаткость «Ретлэн-
дианской» гипотезы. Именно, в предисловии, которое он начал писать в 1929 году
к новому изданию сочинений Шекспира, он совершенно устранил имя Ретлэнда.
(Та часть этого предисловия, которое он успел написать, была напечатана в
журнале «Литература и марксизм», 1930 года, N° 1, где между прочим опубликована
также весьма интересная переписка его по этому вопросу с Е. А. Езерским).
Однако Фриче до конца продолжал отстаивать ту мысль, что автором
шекспировских произведений является какой-то неизвестный нам аристократ.
667

(государство), родителям (семья), знати (общество). Таков мир
«старой веселой Англии» с ее блеском и романтическим феодализмом.
Но действительность жестока. На смену патриархальному
феодалу идет купец-буржуа, натура алчная, грубая и прозаическая. Это —
тот пуританин, который немного погодя завладеет всей Англией. Он
несет с собой дух наживы, расчетливости, скупости, власть денег.
Конец поэтическим мечтаниям, изящной праздности,
романтическим чувствам! Шейлок стремится вытеснить из жизни Антонио.
«Шекспир остро чувствует этот момент и болезненно на него
реагирует. Отсюда — печать меланхолии, лежащая на целом ряде его пьес.
Отсюда — непонятная грусть Антонио, унылое брюзжанье Жака-
меланхолика (в «Как вам это понравится»), скорбь Гамлета, мрачная
мизантропия Тимона. Устами их всех говорит автор, оплакивающий
гибель «старой веселой Англии». Таков именно смысл фразы
Гамлета: «Распалась связь времен».
Правда, Шекспир, чуткий к веяниям эпохи, не мог остаться
невосприимчивым к целому ряду новых идей — и чувств, выдвинутых
зачинающейся буржуазной культурой. Он их глубоко воспринял,
включил в свой кругозор и отвел им видное место в своем
творчестве. Это, главным образом, следующие черты: 1) индивидуализм,
2) национализм, 3) монархизм, 4) империализм1, 5) научный дух. Но
все эти моменты у «Шекспира» — лишь добавочные, примыкающие
к той основе, которою является для него чисто аристократическая
феодально-дворянская идеология. И потому творения «Шекспира»
могли быть написаны только родовитым дворянином-феодалом.
Эта стройная, хорошо разработанная теория может показаться на
первый взгляд убедительной. Однако при ближайшем рассмотрении
она оказывается совершенно несостоятельной. Дело в том, что в ней
содержатся две серьезные ошибки методологического порядка.
Первая — состоит в злоупотреблении все тем же биографическим
методом. Для того чтобы быть идеологом какого-нибудь класса, отнюдь
не требуется принадлежать к нему по своему происхождению. Нужно
только, чтобы этот класс сам обладал достаточно развитой идеологией,
способной при известных обстоятельствах действовать заражающим
образом на представителей интеллигенции, вышедших из других
социальных групп. Все это вещи настолько общеизвестные, что настаивать
на них не приходится. И потому, если бы даже социологическая
характеристика Шекспира, предлагаемая Фриче, и была правильной, это
нисколько не подняло бы шансов Ретлэнда, или какого-нибудь
другого анонимного аристократа, оказаться автором шекспировских пьес.
1 Этот термин Фриче употребляет здесь в очень свободном и расширенном
смысле, подразумевая под ним экономическую экспансию Англии и начало ее
колониальной политики.
668

Но дело в том, что и основная часть построения Фриче неверна как в
смысле идеологической характеристики творчества Шекспира, так и в
смысле определения классовых сил того времени.
Шекспир — защитник домостроевских идеалов, выразитель идей
и чувств падающего и отмирающего класса? Бурный,
жизнерадостный, динамический Шекспир — нытик и меланхолик,
отворачивающийся от творческих сил эпохи и оплакивающий «доброе старое
время»?!
4
Основной стержень теории Фриче опрокидывается одной фразой
Маркса в том месте, где он характеризует «елизаветинскую» Англию:
«Старую феодальную знать поглотили великие феодальные войны, а
новая была дитя своего времени, для которого деньги являлись силой
всех сил» («Капитал», т. I, гл. XXIV). Итак, самого того класса,
глашатаем которого Фриче хочет сделать Шекспира, не существовало.
«Не существовало» — это, конечно, слишком сильно сказано.
Кое-где, на севере, у границ Шотландии и в западных графствах,
экономически отсталых, еще сохранились во времена Елизаветы
остатки непокорной и все еще опасной для короны старой знати, —
всякие Перси и Глендауры, изображенные Шекспиром в
«Генрихе IV» как враги процветания Англии. Но они были так
экономически немощны и духовно бедны, что говорить о сколько-нибудь
ярком проявлении идеологии этой группы в литературе эпохи
совершенно невозможно.
Зато с самого воцарения Тюдоров, т. е. с конца XV века, быстро
вырастает новое дворянство (именно к нему, между прочим, а не к
старой знати, принадлежали и Эссекс, бунтовавший против
Елизаветы, и его друзья — Соутгемптон и Ретлэнд), деятельное,
энергичное, решительное, переходящее на капиталистическую систему
ведения хозяйства. Именно о нем говорит Маркс (в том же месте):
«Превращение пашни в пастбище для овец стало лозунгом
феодалов», — ибо производство шерсти и вывоз за границу сукна стали
руководящим в ту пору моментом экономики Англии.
Насильственный, хищнический захват помещиками нового типа общественно-
крестьянских земель в целях расширения территории для пастбищ и
является, по указанию Маркса (там же), первой и основной формой
того «первоначального накопления», из которого вырос английский
капитализм. Как далеко все это от созданного Фриче образа
помещиков феодалов, праздных, беззаботных, расточающих последние
свои средства на пышные развлечения!
Первое место среди этого нового дворянства, благодаря своей
численности, занимало мелкое и среднее земельное дворянство —
669

«джентри», добившееся уже при Елизавете господствующего
положения в общественной жизни Англии и сохранившее его затем в
течение почти трех столетий. Образуя подавляющее большинство в
парламенте и держа в своих руках областное управление в
провинции, джентри была главной опорой королевской власти, пока
нуждалась в ней, а затем, переросши ее, в тесном союзе с буржуазией не
сбросила ее. Но связь с буржуазией у нее — исконная, объясняемая
общностью экономических интересов (производство шерсти и
торговля ею) и постоянно подкреплявшаяся смешанными браками и
беспрерывным вхождением в состав джентри все новых слоев
буржуазии путем покупки земель. А в свою очередь из верхушки
джентри вырастало новое крупное, а также и придворное дворянство.
Эти новые дворяне — все же феодалы, и по положению своему
и по легкости, с какой они переняли от старой знати некоторые ее
замашки. Они тоже захотели иметь старых слуг, «служащих не из
корысти, а из чистой преданности», и тоже усвоили вкус к роскоши и
празднествам. В своих имениях они сохранили многое из
феодальных привилегий и обычаев. Но в общем это люди весьма деловые и
деятельные, решительно ставшие на путь капиталистического
хозяйства, — люди, для которых деньги были «силой всех сил». Им
чужды старые феодальные предрассудки, лень и чванство,
брезгливое отношение к ремеслу. Они не гнушаются, например, выступать
в роли простых земельных арендаторов, с тем, конечно, чтобы при
случае с выгодой переуступить свои права, или передать ведение
хозяйства своим управляющим. Современник Шекспира Гаррисон в
своем «Описании Англии» (1577) метко охарактеризовал это новое
положение вещей: «Джентльмены стали торговать овцами, рыцари
превратились в шахтеров, сыновья крестьян-собственников стали
посещать университеты, а люди, пользующиеся большим
уважением и обладающие состоянием, сделались скотоводами, мясниками и
кожевниками».
В том-то и состоит особенность английского дворянства той
эпохи, определившая и дальнейшую его судьбу, — в отличие от того, что
делалось на континенте, — что оно сразу же пошло об руку с
буржуазией. В то время как, например, во Франции, с XVI по XVIII век
дворянство все более погружается в бездеятельное и паразитарное
состояние, живя лишь милостями и подачками короля, английское
дворянство, быстро обуржуазивающееся, становится крепким и
полным сил восходящим классом. Чрезвычайно важное замечание по
этому поводу можно найти у Энгельса («Анти-Дюринг», отдел II,
глава 2): «Буржуазия в беспрерывной борьбе с дворянством
завоевывала у него один пост за другим, пока в наиболее развитых странах не
стала на его место в качестве господствующего сословия, причем во
670

Франции она открыто низвергла дворянство, а в Англии постепенно
обуржуазила его и присоединила к себе в качестве почетного украшения.
Но гораздо подробнее он пишет об этом моменте в своем
«Развитии социализма от утопии к науке», в том месте, где он
характеризует английское общество кануна революции XVII века: «Новый
исходный пункт был компромиссом между выходящей буржуазией
и бывшими феодальными крупными землевладельцами. Последние,
считавшиеся тогда, как и теперь, аристократией, уже давно были на
пути к тому, чем Луи-Филипп во Франции стал лишь спустя долгое
время: первыми буржуа нации. К счастью для Англии, ее старые
феодальные бароны перебили друг друга в войнах Алой и Белой роз. Их
наследники, большей частью также отпрыски этих же, старых
фамилий, вели, однако, свой род от столь отдаленных боковых линий, что
они составили совершенно новую корпорацию. Их навыки и
стремления были гораздо больше буржуазными, чем феодальными. Они
прекрасно знали стоимость денег и потому немедленно занялись
повышением своей земельной ренты... Поэтому английская
"аристократия" со времени Генриха VIII (отца королевы Елизаветы. — А. С.)
не только не противодействовала развитию промышленности, но,
напротив, старалась извлекать из нее пользу».
Вот откуда ведут начало «дворянские» мотивы у Шекспира, и вот
каков истинный их характер. Шекспир отлично различал эти два
слоя дворянства, старый и новый, и заклеймил первый из них в
образе сэра (т. е. «рыцаря», родовитого дворянина) Джона Фальстафа,
противопоставив ему Педжей и Фордов, принадлежащих к новой,
молодой джентри («Виндзорские проказницы»). И когда медник
Сляй (в прологе к «Усмирению своенравной») в пьяном виде
хвастается тем, что «его предки пришли в Англию с Вильгельмом
Завоевателем», то это — насмешка не над простым ремесленником, а над
чванством пустоголовых, впавших в ничтожество старых феодалов.
Тем не менее ошибкой было бы объявить Шекспира просто
идеологом «обуржуазившегося дворянства». Акцент в этом выражении
история ставит на первом слове (см. вышеприведенную цитату из
Энгельса). Именно буржуазия, а не джентри, является руководящей
силой, ключом к пониманию эпохи, когда возникают первые
мануфактуры, ширится и усложняется производство, расцветает
торговля, когда появляются одна за другой торговые кампании,
рассылающие свои суда в Африку, Америку, Турцию, Московию, Ост-Иидию,
когда Англия освобождается от гнета римской церкви и
политически эмансипируется, разгромив испанскую «Армаду» (1588), когда
утверждается абсолютизм, покровительствующий промышленности
и торговле, когда закладываются основы колониальной политики
Англии, будущей «владычицы морей», когда раскрепощается мысль
671

и рушатся все старые, средневековые предрассудки. Ибо буржуазия
была также создательницей всякого свободомыслия и гуманизма,
высшим выразителем которого в Англии был Шекспир.
Однако буржуазия эта была далеко не однотипной. В ней рано
обозначился воспреобладавший впоследствии слой прижимистых и
скаредных копителей, мелких торгашей, аскетических стяжателей —
пуритан. Но почти до самого конца XVI в. господствует другой слой
буржуазии — людей широкого размаха, смелых и предприимчивых
«купцов-авантюристов» (таково официальное название главной
торговой компании того времени), не боящихся риска, по выражению
одного историка — «не то военных, не то купцов». Они умели
хорошо зарабатывать, но, подобно новому дворянству, умели также
щедро и со вкусом тратить деньги.
Вот этот-то слой буржуазии и есть по преимуществу социальный
эквивалент творчества Шекспира, который нарисовал идеальный
образ такого «царственного купца» — Антонио, противопоставив
его скаредному пуританину Шейлоку, изобразил в лице Отелло
человека, всем обязанного лишь своей доблести и энергии, прославил
самоутверждение свободной личности, эмансипировавшейся от
домостроевских пут смирения и покорности авторитету (Ромео и
Джульетта, Дездемона, Болинброк). Здесь, как и всюду, он превозносил
не «старую веселую Англию» умирающего феодализма, а молодую,
современную ему, жизнерадостную Англию растущей
революционной буржуазии. Но молодой, восходящей и притом
гуманистически настроенной буржуазии, как указал Энгельс, свойственно
воображать себя представительницей всего человечества,
пытаться говорить от лица всего общества. Отсюда — глубокое, типичное
для гуманизма, отвращение Шекспира ко всякому мещанству и
стремление к аристократизму мыслей, чувств, образов, всех форм
жизни, — аристократизму, не имеющему, однако, ничего общего с
надменным и унылым чопорным аристократизмом отмирающих
родовых феодалов.
Однако Шекспир — слишком сложное явление, чтобы можно
было целиком приурочить его к какому-нибудь определенному слою
одного класса. Творчество Шекспира полно противоречий, глубина
которых объясняется сложностью социально-экономических
отношений в современной ему Англии. Одно из следствий этого — иногда
вспыхивающая у него тоска, меланхолия (Жак, Антонио, Гамлет) при
виде крушения всех старых идеалов, старых устоев жизни и морали.
С годами это чувство у Шекспира еще более усилилось, ибо тут
присоединилась еще другая, весьма конкретная причина. Это —
отмирание героических настроений в окружающем его обществе,
резко обозначившееся в последние годы царствования Елизаветы и
672

при Якове Стюарте. Союз между буржуазией и королевской властью
распался. Абсолютизм, быстро достигший своего апогея, начал
разлагаться, не удовлетворяя больше реальным экономическим
потребностям страны. В обоих лагерях — при дворе и среди буржуазии —
воцарилось тусклое, ненавистное Шекспиру мещанство. И один из
показателей этого — воспреобладавший в театре новый стиль,
побудивший Шекспира совсем отойти от сцены.
5
Обратимся теперь к пьесе М. Я. Жижмора. То, что сюжетной канвой
для нее послужила биографическая гипотеза чрезвычайно
маловероятная, не должно быть поставлено пьесе в упрек.
Нас, не страдающих буржуазной болезнью фетишистского
преклонения перед бытовой (а не творческой) личностью великих
писателей, нисколько не смущает то, что «памяти» Шекспира этим
вымыслом наносится «обида».
Все это — фактические мелочи, в которых фантазия драматурга
вольна сохранять полную свободу. Вопрос заключается единственно
в том, насколько правильно объяснена внутренняя сущность
трагедии «Шекспира» (т. е. автора шекспировских пьес) и насколько она
увязана с общественной жизнью эпохи.
В пьесе изображены последние годы Елизаветы и начало
правления Стюартов, — момент, когда начинает разлагаться английский
абсолютизм. Система монополий, в начале необходимая для
укрепления промышленности и торговли, теперь оказывается вредной,
переходя в беспринципный фаворитизм, и вызывает резкий протест
буржуазно настроенного парламента. Всегда нерешительная и
подозрительная, Елизавета окончательно теряет равновесие. Ей
всюду чудится крамола, ее шпионы действуют вовсю, и смертные казни
сильно учащаются. Настает эра разнузданного королевского
самодурства, при дворе развивается наглый карьеризм.
Дряхлеющая королева жадно цепляется за иллюзию своего
физического очарования. В домах, которые она посещает, по ее приказу
завешиваются зеркала, чтобы она не могла увидеть свое
морщинистое лицо. Еще недавно она целый год вела любовную переписку с
французским принцем, герцогом Алансонским, своим «женихом»,
который был на 25 лет моложе ее, и с тех пор любовники у нее не
переводились. Последний и самый прочный из них — Роберт Девере,
граф Эссекс. Несмотря на свою неказистую роль при коронованной
старухе, он — представитель старых героических настроений,
которые в ту пору уже вышли при дворе из моды. Он стоит за агрессивную
политику против Испании, но его усилия разбиваются об интриги
Роберта Сесиля. Эссекс впадает в опалу, во время одной из стычек с
673

Елизаветой публично получает от нее пощечину, а затем, после
поднятого им вооруженного восстания, теряет голову на плахе.
Такова историческая обстановка изображенных в пьесе событий,
обстановка, в которой, по мысли автора, созрели «гнев и печаль»
Шекспира. Скажем сразу: она передана в пьесе очень правдиво и в
художественном отношении искусно, но с крайней неполнотой. Мы
находим здесь по-своему убедительные образы Елизаветы, Эссекса,
Сесиля, актеров, шпионов, герольдов, но не находим буржуазии,
пуритан, парламента, народных масс, не слышим общего голоса
творивших историческую действительность классов, который
доносился бы до нас, хотя бы в преломленном виде через уста главных
персонажей пьесы. Иными словами, воссоздана атмосфера личных
отношений и отчасти политических, но никак не социальных, т. е.
самых существенных.
Отсюда и ряд вопросов, возникающих при чтении пьесы и не
находящих в ней ответа. На кого же опирался (или думал опереться)
Эссекс, поднимая свое восстание? Во имя чего (или кого) начал он
его? В чем заключалась та реальная сила, которая позволила
Елизавете победить? И, наконец, каковы же те конкретные идеалы,
которые Эссекс, а вместе с ним Ретлэнд (т. е. «Шекспир»), хотели
противопоставить самоуправству взбалмошной коронованной старухи?
Вместо ответа на эти вопросы все дело сводится к абстрактной и
чисто личной, биографической драме нескольких «благородно
мыслящих» людей, восстающих против дрянной королевы и
окружающей ее клики пошлых и ничтожных придворных. Действие
протекает в плоскости субъективных, индивидуальных переживаний, а не
борьбы социальных сил и тенденций эпохи. В связи с этим
подлинное раскрытие эпохи заменено в пьесе известным колоритом места и
времени. Но если переменить имена и убрать некоторые выражения
и живописные штрихи, то можно перенести действие в другой век и
страну, например, в Россию времен нашей Елизаветы.
К чему приводит такое абстрагирование от конкретной
исторической действительности при сохранении некоторых исторических
имен и фактов, показывает один из образов пьесы. Френсис
Бэкон был одним из величайших, глубоко прогрессивных умов
эпохи, крупным ученым и создателем эмпирической системы
философии, окончательно сокрушившей средневековую схоластическую
метафизику. Но вместе с тем в личной своей жизни он не
отличался большой стойкостью моральных убеждений и был довольно
беспринципным, притом не особенно удачливым, карьеристом. В пьесе
он показан исключительно с этой последней стороны, которая для
нас только узко биографична, иначе говоря, анекдотична, между
тем как подлинно «исторический» Бэкон, тот, который творил исто-
674

рию мысли своей эпохи, влияя этим на всю общественную жизнь ее,
остался скрытым. Правилен ли такой подход в свете марксистского
разрешения проблемы исторической драмы?
Читая «Маску Ретлэнда», невольно вспоминаешь другую пьесу,
в которой тоже выведена Елизавета английская, — «Марию
Стюарт». В драме Шиллера действие также протекает в абстрактно-
психологической плоскости, в плоскости индивидуальных чувств
ее героев и отвлеченных моральных проблем. Столкновение двух
женщин-королев, драма личных страстей, ревности, честолюбия...
Но пьеса эта написана была Шиллером в тот период, когда он
окончательно отошел от социальных проблем, волновавших его в
юности («Разбойники», «Коварство и любовь»), и до того углубился в
отвлеченно-моральное философствование, что его герои почти
перестали быть даже «рупором своего времени».
Эта близость (конечно, только относительная, касающаяся лишь
известных моментов) предлагаемой пьесы к творческому методу
трагедии Шиллера возвращает нас к тому, раскрытому Марксом и
Энгельсом, противопоставлению художественных методов
Шекспира и Шиллера, с которого мы начали статью. К какому из двух этих
методов примыкает скорее автор предлагаемой пьесы. Мы должны
ответить: к методу Шиллера.
Правда, мы встречаем в «Маске Ретлэнда» много черт, общих у
нее с шекспировским творчеством. В ней очень много подлинной
«живости», «реализма», «действия». В ней совершенно отсутствует
«резонерство». Приемы характеристики напоминают
шекспировские по прекрасной, бесхитростной ясности и прямоте. В ней много
хорошего «примитивизма», в том смысле этого слова, какой мы
придали ему, говоря о Шекспире. В добавление ко всему этому можно
назвать еще несколько черт, напоминающих Шекспира: например,
быстрое чередование коротеньких сцен, полных красочности и
динамики, или завуалированный пятистопный ямб, которым зачастую
говорит протагонист пьесы и который по образности и ритму звучит
интересным отголоском шекспировского стиха.
Но в пьесе нет тех двух основных черт, которые придают всему
остальному настоящую ценность и значительность: нет
«внушительного и активного фона» (иначе — «общественной среды») и
высказывания устами персонажей «современнейших идей». В результате
этого мы имеем не больше, чем драматизированную биографию.
Лишь с этими существеннейшими ограничениями мы можем
признать художественную ценность предлагаемой пьесы.
675

Таль Б.
Дайте советскому читателю классиков
К числу величайших побед послеоктябрьских лет, к числу
важнейших итогов пятилетки принадлежат наши поистине огромные
завоевания на фронте культурного строительства. В вихре
социалистической стройки мы сами часто не замечаем, как глубоко изменилось
культурное лицо нашей необъятной страны. Безвозвратно в
историческое прошлое уходят азиатчина, полудикость и самая настоящая
дикость, которая веками была неотъемлемым «качеством» царской
России. В невиданно краткий срок пролетариат СССР вывел
Советскую страну из средневековья в ряды передовой индустрии.
Сухие цифры с исключительной яркостью и силой показывают,
какие огромные пласты переворачивает, перепахивает могучий
трактор социалистической индустриализации. В СССР проведено
всеобщее начальное обучение. В 1931—1932 году школьная сеть
охватывает 20,9 млн детей (пятилетний план намечал на этот год 15,8 млн)
вместо 7,8 млн обучавшихся в начальных школах в 1914—1915 году.
С невиданной быстротой уменьшается неграмотность взрослых. За
годы первой пятилетки школы для неграмотных прошло 37,7 млн
человек! Ликвидация неграмотности взрослого населения в
основном завершена. Ведь это — подлинно историческое завоевание, о
котором, кстати сказать, знают далеко не все. Мы уже
переключаемся на ликвидацию малограмотности.
Быстро растут новые кадры советской интеллигенции из рядов
рабочих и колхозников. 391 тыс. студентов учатся в наших втузах и
вузах (в три с лишним раза больше, чем в довоенное время).
Техникумы охватывают около 748 тыс. учащихся (в 1914—1915 году было
всего 48 тыс.), а рабфаки — 319 тыс. Какая огромная армия буйной,
живой, стремительно-напористой, требовательной и быстро
растущей советской учащейся молодежи! Мы упорно боремся за
всестороннее улучшение работы учебной сети снизу доверху.
Цифры культурного строительства достаточно эффективны. Но
эти цифры при всей их силе и неотразимой убедительности ни в
какой мере не исчерпывают тех колоссальных сдвигов на культурном
фронте, которые являются составной частью побед в борьбе за
пятилетку. Никакие цифры не могут сами по себе передать
величайших качественных изменений в этой области. Они в частности
выражаются в исключительном росте культурных запросов десятков
миллионов трудящихся. Только социалистическая революция,
смело переделывающая мир и людей, может с такой стремительностью
пробуждать массы и приобщать их к новой культуре.
676

Рост культурных запросов масс всего ярче, пожалуй, выражается
в отношении к книге.
Когда-то Некрасов мечтал:
«...придет ли времечко,
Когда мужик не Блюхера
И не Милорда глупого, —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?»
Это время прошло давно. Октябрь привел в движение такие
могучие творческие силы миллионных масс, разбудил такие огромные
запросы, произвел такие гигантские культурные сдвиги, что далеко
позади оставил самые дерзкие мечты передовых людей прошлого.
Книга в Советской стране — объект величайшего внимания,
жадного и нетерпеливого. Общеизвестно, что нигде в мире книги не
выходят такими огромными тиражами, как в СССР. Общеизвестно, что
нигде в мире книги не расхватываются так быстро, как в СССР.
Советский союз давно уже вышел на первое место в мире по выпуску
книг, далеко обогнав самые передовые и цивилизованные
капиталистические страны. В 1930 году было выпущено печатных единиц:
В СССР 49 060
Германии 26 961
Франции 9176
САСШ 10 027
Все это так. И все-таки... и все-таки книг у нас не хватает — резко
и остро.
Советский читатель колоссально вырос. Он требует книгу
высокого качества, первоклассную. Вполне законные и естественные
требования. Но к сожалению, эти требования не удовлетворяются
даже на таких участках, где это никак не может быть оправдано.
Вправе ли советский читатель получить классиков художественной
литературы? Казалось бы — совершенно праздный, странный и даже
неуместный вопрос: кто же осмелился этому препятствовать?
Однако попробуйте достать Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Салтыкова-
Щедрина. Я попытался это сделать и могу поделиться своим печальным
опытом. В магазины Огиза, разумеется, не стоит и заходить: там в ответ
на робкий вопрос: «Нельзя ли приобрести Пушкина?», вы встретите
такой изумленный взгляд продавца, что невольно почувствуете себя
неловко и потихоньку выйдете за дверь, краем уха улавливая
насмешливые замечания по вашему адресу: «Вот чудак! Откуда свалился?!»
Придется направить стопы к гостеприимным букинистам. Но
и здесь вас ждет разочарование. Далеко не каждый букинист будет
677

даже разговаривать с вами о классиках. В демократических книжных
палатках вдоль Китайгородской стены у Ильинки, на полках
солидных магазинов старых книг на ул. Горького, на Кузнецком, на
Моховой — в пестрой книжной ярмарке вы найдете всякую всячину: и
разрозненные Томы Виктора Гюго, и словарь Даля, и редкие издания
«Академии», и даже «Записки о революции» Суханова и «собрание
художественных произведений» Екатерины II. Но сколько ни
ройтесь, классиков вы не увидите. Букинист-середняк ответит коротко:
— Пушкин, Лермонтов, Гоголь? Нет, достать не могу.
И только наиболее квалифицированные деятели биржи редких
книг снисходительно согласятся облагодетельствовать вас... по
соответствующей «таксе». А «такса» следующая: Пушкин — сокращенное
дешевое издание в одном томе — 40 руб., академическое издание в
6 томах — 350—400 руб., Лермонтов — 25—35 руб. за томик. Гоголь —
250 руб. Эти цены не случайны, они сохраняют «устойчивость» в
самых различных букинистических магазинах и палатках.
О чем это свидетельствует? С одной стороны — об огромном
спросе на классиков, с другой — о почти полном их отсутствии на
рынке. Можно ли считать подобное положение сколько-нибудь
нормальным? Ни в каком случае.
В самом деле. Несмотря на гражданскую войну и интервенцию,
несмотря на хозяйственную разруху и резкое отставание
материальной базы печати, мы развернули гигантскую издательскую работу.
За 15 лет после Октября мы издали около полумиллиона печатных
единиц с тиражом почти в пять миллиардов экземпляров. Иначе
говоря, за 15 лет в СССР издано вдвое больше печатных единиц, чем
в царской России было выпущено за столетие — за весь XIX век.
А тираж книг, изданных за 15 послеоктябрьских лет — 5
миллиардов — в 2,5 раза превышает книжную продукцию 30 последних лет
существования царской России. Такова количественная сторона.
О качественной стороне, о содержании и характере литературы,
издаваемой до революции и после Октября, не приходится и говорить.
При таком огромном размахе издательской деятельности
советский читатель вправе ждать и требовать наличия классиков
художественной литературы. Между тем в издании их не было ни должной
энергии и настойчивости, ни твердого плана, ни определенной
политики. Так, например, Пушкин издается следующими, с
позволения сказать, «темпами»: в 1930 году выходит т. I, в 1931 году — т. II и
III. Когда выйдут остальные три тома и кому они попадут — неизвет-
сно. В 1930 году сочинения Пушкина (в весьма скверном с
технической стороны издании) были даны приложением к «Красной ниве».
Но 15 000 подписчиков тиража не хватило, и им были возвращены
деньги, что, несомненно весьма мало их удовлетворило и лишь вы-
678

звало с их стороны «самокритику» по адресу издательства в весьма
энергичных выражениях.
1932 год не принес никакого улучшения. В ориентировочных
плановых наметках на 1933 год также нет ничего утешительного.
Достаточно указать, что средний тираж по классикам для неподписных
изданий проектируется в 7000 экз., а для подписных — в 8000. Капля
в море!
Совершенно неудовлетворительны и тиражи так называемого
школьного издания, в котором выпускаются отдельные
классические произведения. Уж здесь-то, кажется, можно было развернуться:
объем книжек небольшой. Однако тиражи и этого издания не только
не находятся ни в каком соответствии с числом школьников, но во
много раз меньше даже, чем количество школ и школьных
библиотек. Кого же могут обслужить эти издания?
Между прочим, для школ ежегодно с унылым однообразием
переиздаются в миллионных экземплярах учебники по всем
предметам. Кому это нужно? Разве нельзя стабилизировать, скажем,
учебники по математике и, сэкономив на этом бумагу, дать школе
классиков? Конечно, можно. Почему же это не делается? Спросите
издательские организации.
Вдобавок и распространение выходящих книг поставлено никуда
не годным образом. Читатель никак не может узнать, когда и какие
книги выходят. Объявления о выходе книг из печати почему-то давать
перестали. Приходится угадывать по «инстинкту» или узнавать
«путями неисповедимыми». Вот сейчас многие ли знают о том, что в
Ленинграде готовится к выходу в свет новое издание сочинений Салтыкова-
Щедрина? Издание это подписное, но мало кто знает, где, как и на
каких условиях можно подписаться на сочинения этого писателя,
пользующегося у нас вполне заслуженной огромной популярностью.
Советской торговли книгой фактически нет. Наиболее ценные
книги «распределяют», вдобавок по довольно таинственным каналам.
Издание классиков должно быть ускорено, расширено и
упорядочено. Совершенно необязательно гоняться за выпуском
исключительно полных, громоздких, академических изданий с сложным
научным аппаратом. Грамотно составленные и культурно изданные
собрания сочинений, включающие все существенные произведения
каждого автора, помогут разрешить задачу.
Конечно, резкое отставание бумажной промышленности создает
большие трудности в книгоиздательской работе. И на бумажников
ложится большая доля ответственности за недостаток книг на рынке. Но
нельзя «выходить» из трудностей, лишая советского читателя классиков.
К этому нужно добавить, что и в библиотеках у нас по части
классиков весьма неблагополучно. Прежде всего, тиражи изданий раза
679

в три-четыре меньше, чем число библиотек, и уже по одному этому
большинство их лишено возможности представить своим
подписчикам классиков художественной литературы. Кроме того,
встречаются у нас преступные головотяпы и вредители, которые изымают
из библиотек классиков. Пример, скажем, мамадышской
библиотеки, — где в списке запрещенных книг значатся: Салтыков-Щедрин,
Чехов, Герцен, пушкинские «стихи о свободе», — не является, к
сожалению, единичным. Вот уж действительно не хватает на этих
современных Перехват-Залихватских Щедрина!
И здесь — в области работы библиотек и их снабжений — нужны
весьма решительные меры.
Кое-кто склонен рассуждать, будто сейчас надо издавать только
современных советских писателей, а классики подождут. Подобные
рассуждения не выдерживают критики. Разве можно
противопоставлять издание классиков художественной литературы и современных
наших писателей?! Ведь классики за что-то называются классиками.
И Ленин недаром учил нас критически овладевать наследием
культуры прошлых эпох, делать его достоянием миллионных масс
трудящихся — без этого социализма не построишь. Классики
художественной литературы нужны не только советскому читателю, они, к
слову сказать, сугубо необходимы и советскому писателю!
Мы сплошь да рядом говорим о «хлестаковщине», об
«обломовщине», о «головотяпах» и «помпадурах», о «человеке в футляре» и т.д. Эти
слова прочно вошли в наш обиход. А Гоголя, Гончарова, Щедрина,
Чехова — творцов этих образов — наш читатель не может получить.
Монополия Огиза на классиков есть, а самих классиков нет. С
подобным положением никак нельзя примириться.
Дайте советскому читателю — строителю социализма —
Пушкина, Гоголя, Щедрина, Гончарова, Грибоедова, Лермонтова,
Некрасова! Дайте советскому читателю бессмертных классиков
художественной литературы!
И. А. Аксенов
Шекспир подлинный и Шекспир досочиненный
В те времена, когда жил, играл и писал Шекспир, драматические
тексты рассматривались не как литература, а как «игровой материал».
К ним относились примерно так, как теперь в
киноорганизациях относятся к текстам сценариев, сами поэты относились к своим
драматическим произведениям, как литераторы наших дней к свое-
680

му сценаристскому творчеству. Тогдашние театральные заказчики
не терпели самотека. Произведение заказывалось, проверялось на
представленном плане и по мере сдачи его — по отдельным сценам и
актам. Только пройдя ряд проверочных инстанций, текст
принимался к оплате размером в два фунта. Чтобы иметь возможность пить и
есть благодаря драматическому творчеству, надо было сдать не менее
шести пьес в год. При таком темпе работы было не до измышления
новых сюжетов, да этого и не требовалось.
Вокруг театра не прекращалась политическая борьба горожан и
самодержавия. Горожане видели в актерах беглых членов своих цехов,
вырвавшихся из-под власти идеологического контроля городского
самоуправления, а корона легализировала этих «бродяг» в качестве
дворни того или иного вельможи из новоиспеченной Тюдорами знати.
Обе стороны боролись с переменным успехом, и театру приходилось
считаться с последствиями меняющейся политической
конъюнктуры. Чтобы обезопасить себя от денежного убытка и оградить актеров
от соответственных кар, приходилось прибегать к обновлению уже
имевшихся в запасе театрального реквизита старых пьес, допотопной
редакции, но уже раз навсегда разрешенных к представлению. Они
были написаны в прозе странствующими актерами из бывших
цеховых любительских кружков и для приспособления к акустике того
отгороженного участка земли, который тогда именовался театром,
перекладывались в стихи. Без последнего обстоятельства литераторов в
театр не звали. Их в нем только терпели, и как только актеры стали
усваивать технику стихописания, от литераторов-неактеров
поспешили отделаться. Одним из первых актеров-поэтов и был Шекспир.
Ему, как выполнителю заданий труппы, членом, а потом одним из
пайщиков театра, которым он был, приходилось вести черную
работу по перестройке старого игрального материала, учитывая срочность
изготовления сырья для театрального производства и требования
своих товарищей исполнителей. Товарищем Шекспир был хорошим,
об том свидетельствуют издатели первого полного собрания его
сочинений — актеры Хемминг и Конделл, упомянутые в завещании
Шекспира как его ближайшие друзья. Они не были литераторами и
к шекспировскому тексту относились, как относились к нему при
жизни. Это ничуть не мешает тексту, собранному у актеров театра
«Глобус» (и остаткам суфлерских его рукописей, пощаженных
пожаром 1613 года), никак не редактированному, не читанному в гранках
и верстке, мало оправдывать широковещательное утверждение
рекламного предисловия, по которому все предшествующие издания
шекспировских драм должны считаться подложными, никуда не
годными и «настоящим выпуском» навсегда анулированными. Издание
1623 года закрепляло за «Глобусом» право исключительной поста-
681

новки произведений Шекспира; в него была включена и старая пьеса
Пиля «Тит Андроник», трагедия гнусная, но хлебная, своевременно
купленная у неудачливых членов труппы Хенсло, пострадавших от
побега кассира во время не оправдавшихся гастролей в Голландии.
Шекспир не подлежит ответственности и за безобразное
состояние текста прижизненных изданий своих драм. Шестнадцати
названий, отпечатанных в тонких тетрадках, для которых лист
типографской бумаги складывался вчетверо, давая четвертушечный формат,
называемый «ин-кварто» или просто «кварто»; для краткости
обозначают одной начальной буквой, прибавляя к ней порядковую
цифру, если кварто выходила повторными изданиями: К1, К 2 и т. д.
Издание 1623 года напечатано на бумаге, сложенной вдвое, и потому
называется листовым, ин-фолио, фолио, Ф 1.
С тех пор было выпущено несколько переизданий этой
замечательной книги, ставшей на долгое время идолом шекспироведов.
Ф 2 воспроизводит рабски текст Ф 1, Ф 3 (1664 года), но добавляет
ряд пьес, не включенных в Ф 1 и поэтому отвергнутых
последующими издателями, хотя в свое время они выходили в кварто под именем
нашего поэта. Удержалась только комедия о «Перикле».
Критическое обследование текста, началом которого надо
считать издание Николая Ро (1709 год), насчитывает за собой около
двухсот лет и все еще не может считаться законченным. Тот текст,
который мы имеем в современных английских изданиях, является,
таким образом, плодом соединенных усилий многочисленных
тружеников, сменявших друг друга на протяжении веков.
Происхождение самого текста кварто, без которого, как видно,
не обойтись критику, до сих пор не удается установить. Ясно одно —
в их появлении на свет Шекспир не при чем. В 1593 году, когда за
ним числился ряд хроник и комедий: три «Генриха VI», «Ричард III»,
«Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», Шекспир заявляет
печатно, что первым своим собственным произведением он считает
только поэму «Венера и Адонис». Кварто первой пьесы все вышли
без подписи Шекспира, К 1 «Ричард III», так же как К 2, носит его
имя на титульном листе; но К 3, К 4 помечают в заголовке:
«Дополнено м-ром Вильямом Шекспиром». Эта пометка остается не только
в прижизненном К 5, но и в посмертном (1622) К 6.
В списке разрешенных пьес значится за Марло «Комедия
ошибок», при жизни Шекспира не издававшаяся. Три прижизненных
издания «Укрощение строптивой» анонимны. «Два веронца»
прижизненных изданий не имеют. Титул «Любви бесплодные усилья» в
К 1 (1598) говорит о тексте «исправленном и дополненном» В.
Шекспиром. «Ромео и Джульетта» имеет три прижизненных кварто
анонимных, четвертое на пяти экземплярах проставило имя Шекспира,
682

остальной тираж анонимный. Очевидно, подпись автора снята по
чьему-то распоряжению, возможно и авторскому. К 1 «Ричарда II»
(1697) — анонимно. Последующие, начиная с 1596 года, —
подписные. Все кварто «Сна в Иванову ночь» подписные. На «Короле
Джоне» подпись появляется только в 1611 году и то в виде инициалов.
«Венецианский купец» К 1 (1600) помечен: «Написано В.
Шекспиром». К 1 «Генриха IV» ч. I анонимно, второе «недавно исправлено»
В. Шекспиром. Вторая часть вся подписная. «Много шуму» —
подписная комедия. Все три прижизненных кварто «Генриха V»
анонимны. «Гамлет» — подписной с первого кварто. «Виндзорские по-
тешницы» — то же. То же «Троил и Крессида». То же и «Лир». То же
и «Перикл». Остальные пьесы прижизненных изданий не имели.
Таким образом, до 1600 года Шекспир не имел подписных пьес,
кроме «Сна»; он не принимает мер к снятию подписи только после
этой даты, но одну хронику не подписывает. После 1608 года
делается невозможным печатание его пьес в кварто. Появился в этой форме
только сомнительный во всех отношениях «Перикл». Изучение текста
по отдельным пьесам, сопоставление их между собой и с пьесами
современников показывают, что пьесы первого периода (до 1600)
кроме «Сна» являются — завершением той переработки старых текстов в
десятисложный стих, какую провела группа Лодж — Пиль — Грин —
Кид — Марло, называемая «академической», или «университетской».
На первых порах Шекспир ограничивался только правкой, оставляя
нетронутыми те места в работе своих предшественников, которые были
сценически выигрышными, принимались публикой и за которые
держались его товарищи по труппе. «Академисты» работали для Хенсло,
а труппе Шекспира нельзя было ставить собственность конкурента.
В переработке собственного актера текст становился уже новой пьесой,
против эксплуатации которой можно было протестовать только
морально, что и пытались делать «академисты» в 1593 году. Но к 1595 году
они уже вымерли, и если Шекспир не подписывал своих рукописей,
оставляя их в качестве собственности «слуг лорда камергера», как
называлась его труппа, то просто потому что не считал их своими, принимая
гонорар как добавочное вознаграждение за сверхурочную работу в
театре, приносившую ему еще и доход от сбора как пайщику предприятия.
В дальнейший период переработка старого наследия заменяется
драмописанием в сотрудничестве с литераторами по найму театра.
Они, видимо, и являются передатчиками рукописей в типографию,
и, не опасаясь более протестов враждебной литературной
группировки, которую молодой автор вынужден был уважать хотя бы по началу
старшинства, Шекспир не считает неуместным появление
подписных кварто. Судьба книги сонетов, изъятой из продажи немедленно
по выходе ее в свет, свидетельствует, что когда он считал нужным, он
683

находил средства препятствовать «пиратству» издателей. Рукописей
Шекспира не сохранилось, как не сохранилось вообще ни одной
рукописи его современников, за исключением списков двух пьес,
запрещенных к исполнению и печатанию. «Партия в шахматы» Томаса
Мидлетона и «Томас Мор». Рукопись последней трагедии анонимна
и сделана тремя разными почерками, не писарского характера. Один
из этих почерков в настоящее время признан шекспировым.
После 1608 года, сотрудничество принимает вполне
официальный характер, так как сотрудники Шекспира сами стали
известными драматургами и требуют равноправного места на титульном
листе (комедия «Два знатных родича»). Поэтому и исчезают издания
кварто. После смерти поэта театр реализует свою собственность, не
обращая внимания на авторские интересы сотрудников со стороны.
Таким образом, шекспировский текст не является делом одного
лица. Он составной. В основе почти всех пьес Шекспира за
исключением единичных исключений лежит старый текст, зачастую
анонимного и всегда коллективного происхождения. Степень обработки
его Шекспиром и его сотрудниками повышается до 1608 года, после
чего участие Шекспира в работе над самим текстом ослабевает и он
уступает сотрудникам большую часть поля действия.
Достойное отношение к величайшему памятнику драматургии —
не в идолопоклонстве. Оно равно оскорбительно для почитаемого,
как и для почитателя. Изучение почетней идолопоклонства.
***
От редакции: «Литгазета» в номере от 23 апреля с. г. дала оценку
Шекспира в общей форме, раскрыв слова Маркса «больше шекспи-
ризировать». Статья И. А. Аксенова помещается как необходимое
введение для изучающих тексты Шекспира.
ИЛ Аксенов
Кудрявая и простая речь Шекспира
Вопрос о стилистической простоте, о ясной и темной манере писать
восходит к очень отдаленным временам литературы современных
европейских языков.
Трубадуры XI века уже посвящали тенцоны этому спору, Данте,
объясняя сонеты своей молодости, отвел этой проблеме несколько
десятков полуизвиняющихся строк, и Ронсар усердно доказывал, что
его темнота мнимая. Он не вполне прав — его стиль темен не толь-
684

ко для невежд; индивидуализм расцвета торгового капитала
находил свое выражение в усердном изобретении каждым поэтом таких
ухищрений речи, которые бы выделили его из среды стихотворцев-
товарищей. Тесный круг поэтических «академий» и придворных
ценителей благоприятствовал таким стилистическим особенностям;
небольшая группа слушателей и читателей легко привыкала к
особенностям кудрявого изложения и, гордясь своей
сообразительностью, поощряла авторов на дальнейшие подвиги этого рода.
Экономическое развитие Англии отстало от развития побережных
стран южной Европы, и она получила «возрожденческую» культуру,
уже прошедшую различные стадии развития; ей приходилось в своей
литературной жизни выбирать между напыщенностью итальянского
«кончетти», мифологической перегруженностью Ронсара и
систематическими парафразами испанца Гонгоры, который ни одного предмета
не называл, заменяя именование образным описанием, и вместо
«солнце» ставил: «Роза, благоухающая светом», а вместо «сорока»: «Крылатое
кладбище». Эти стили, воспринятые сразу, были по принципу традиций
эпохи первоначального накопления свалены в одну кучу с
риторическими приемами схоластического красноречия, образовав тот пестрый,
запутанный, кудрявый и несуразный стиль, который является
характерным для елизаветинской драмы времен господства «университетских
поэтов»: Лоджа, Грина. Пиля, Лиля, Кида, Нэша и Марло,
привлеченных театрами к созданию стихотворного текста своего репертуара, и
встречается в значительном количестве и в шекспировском тексте.
Мы знаем теперь, что далеко не все в этом тексте принадлежит
Шекспиру: многое осталось от тех редакций его предшественников, которые
он переделывал для своего театра. Небесполезно поэтому попытаться
определить, как сам Шекспир относился к кудрявости изложения и
какой характер носило сохранение им манеры своих предшественников в
пьесах, которые он перерабатывал: добровольный или вынужденный.
В памятном для английского театра 1593 году, когда
«университетские поэты» сходили со сцены, один из них, Роберт Грин, обрушился на
Шекспира целым потоком предсмертных проклятий и разоблачений.
В числе их имеется инсинуация на неспособность Шекспира писать
напыщенным стихом и необходимость воровать стихи подобного
стиля у поэтов «университетских». Шекспир тогда же отвечал поэмой
«Венера и Адонис» — мифологической композицией, написанной в стиле
самого кудреватого «кончетти» и разукрашенной многочисленными
парафразами в манере Гонгоры. Спорить уже было нельзя: собственное
оригинальное творчество Шекспира доказывало, что он может, если
захочет, писать таким же способом, как его предшественники.
Поэма, как известно, имела огромный успех, но в последовавшей
за нею «Лукреции» Шекспир резко упрощает свое письмо, а в бли-
685

жайшей комедии прямо выступает против изощренности и
жеманства изложения, ставших ремесленным приемом и утехой нелепых
педантов. Самое заглавие комедии состоит из слов, начинающихся
с одной предударной согласной (альтерация анафоры) и по-нашему
может быть передано приблизительно как «Любви бесплодные
усилья». Нелепый учитель Агриппа произносит длинную комическую
диссертацию именно о достоинствах Аллитерации, наглядно
подрывая доверие слушателей к освященной авторитетом прошлого
ценности этого поэтического приема.
Здесь позиция Шекспира ясна. Странным покажется, однако,
то обстоятельство, что в последовавшей за этой комедией трагедии
«Ромео и Джульетта» кудреватость изложения достигает предельного
развития. Еще непонятнее то, что эта трагедия и цветистость ее
изложения самым явным образом пародируются в последующем
творчестве Шекспира: «Сон в Иванову ночь», отделенный от «Ромео»
всего несколькими неделями, дает перелицованный комически
сюжет трагедии, а изложение пародии ведется в сугубо разукрашенной
всеми принадлежностями «университетского стиля» манере.
Кроме помянутой уже аллитерации, предшественники Шекспира
вменяли в заслугу своему изложению наличие в нем: 1) бомбастики
(напыщенности) — термин, происшедший от имени Бомбаст,
принадлежавший в числе многих прочих бескорыстнейшему ученому и
корыстнейшему шарлатану XVI века Парацельсу, создавшему в
своих лекциях образец такого стиля; 2) «пон» — острословие,
основанное на сопоставлении речений одного начертания, но разного
смысла; 3) «рэнт» — создание превосходной степени от любого понятия,
преимущественно означающего чувство или действие, путем
переименования его в действие необычное и неожиданное и 4) метафоры,
возведенной в систему, причем метафоры, переводящей конкретный
предмет в отвлеченное понятие.
Если мы найдем высказывания Шекспира по данным
вопросам, это поможет нам узнать, была ли искренней его пародия и
добровольно ли он сохранял в своем тексте кудрявость, свойственную
предшественникам, точнее — принадлежала ли ему эта кудрявость
или просто оставалась им невымаранной.
Из обвинений Грина мы видим, что Шекспир принес на сцену
стих, лишенный напыщенности, и что академисты были этим
обстоятельством обеспокоены. Видимо, это новшество имело успех у
некоторой части публики — таких же неучей, как и сам автор. Поэзия
выходила на подмостках из тесного круга любителей поэзии и
начинала требовать иных стилистических особенностей. Простота
поэтического изложения, почитаемая в поэтических кружках недостатком
и «подлостью штиля», принималась как приятная неожиданность
686

публикой не только колодца театра, но и его галереи. Со времен
первых выступлений Шекспира бомбастика идет на убыль и стремится к
полному исчезновению. Сигнал к нему подан был Шекспиром.
Демонстративный отказ от простоты, показанный им в «Венере и
Адонисе», нашел свою оценку у него же. В хронике «Генрих IV» не кто
иной, как сам Шекспир дает должную оценку этого стиля, пародируя
«глазные шлюзы, полные слез». Бомбастику Шекспир отвергал.
У него нет прямого выступления против приема «пон», если не
считать пародии на «Ромео» в комедии «Сон в Иванову ночь». Но то
обстоятельство, что в дальнейшем его творчестве эта игра слов
оттесняется из ролей главных действующих лиц в распоряжение шутов
просцениума, достаточно показывает, что Шекспир относился
вполне отрицательно к этому украшению.
Относительно «рэнт» имеется прямое высказывание в словах
Гамлета, обращенных к старозаветному герою — Лаэрту (в сцене
потасовки на кладбище): спросив у противника, что он намерен
предпринять для выражения своей скорби — «пить уксус», «съесть
крокодила», «нахвастать горы скорби», Гамлет заканчивает: «Видишь, я
могу строить рэнты не хуже тебя». Шекспир презирал рэнт как
нелепую условность.
Иначе относился он к метафоре, столь излюбленной его
предшественниками, но и в ней он произвел коренную реформу. Она служит
у него для перевода отвлеченного понятия в конкретное представление
о нем, играя роль сжатого пояснения на практическом примере. Желая
пояснить утверждение, что размышления над религиозными запретами
обессиливают человеческую решимость, Гамлет дает известную
формулу: «Так — то естественный красный цвет намерения чахнет под
штукатуркой мысли», переводя все построение из отвлеченно-философского
плана в пределы обыденного наблюдения своей аудитории.
С принципиальной кудрявостью речи своих предшественников
Шекспир находился в постоянном конфликте, обличал ее при всяком
случае и устранял ее из текстов им редактируемых, поскольку имел на
это время и не встречал достаточного сопротивления исполнителей
не желавших переучивать слова, уже примазавшиеся и привычные
в театре. В тех местах ролей, которые написаны самим Шекспиром
(например, баллада о Фее Маб в цветистом «Ромео»), изложение
достигало простоты, предельной в поэтическом изложении.
Шекспир не отказывался от украшения речи, но вводил его в
рамки наглядного комментирования, уничтожавшего возможную
сухость тех отвлеченных соображений, которые иногда приходилось
высказывать его героям.
Воспитав свое драматическое искусство на требованиях публики
и на интересах театра, одним из администраторов которого он был,
687

Шекспир в своей поэтике отсчитывался от реального стоявших перед
сценой проблем. А театр в его время был уже не тем, чем он казался
еще недавним его предшественникам. Из контрабандно
существующего вида развлечений он успел превратиться в постоянно действующую
силу, организующую идеологию современников, силу, с которой
приходилось считаться классовым группировкам того времени и важность
которой сознавалась каждой из боровшихся в государстве сторон.
Шекспир не был чужд этой борьбе и свою театральную работу
вполне отчетливо представлял себе как определенное учительство.
А при таком отношении к поэзии неизбежно встает вопрос о
наиболее целесообразном способе доведения своих мыслей и чувств до
сознания и впечатлительности тех, на кого хотят воздействовать.
Воздействовать же приходилось уже не на утонченных ценителей,
а на широкую массу посетителей театра, приученную к известной
театральной условности речи, но неудовлетворенную ее
крайностями, превращавшими для нее словесное изложение в нечто подобное
музыке. Свидетельство сатириков того времени показывает, что в
тогдашних трагедиях простой, неискушенный зритель зачастую
воспринимал монологи академистов как сплошное междометие.
От музыкального воздействия, ценя его силу, Шекспир не
отказывался, но использовал его как подготовку к доведению до
сведения своей взволнованной аудитории тех реалистически
обоснованных и с большой простотой изложенных формулировок, которые он
писал сам. Они должны были служить ему не только для
непосредственного воздействия на слушателя словами: Шекспир стремился
воздействовать на него и всей драмой в целом. Его работа над
наследием предшественников переосмысливала заново их композиции.
Ясно, что его текстовые включения должны были стремиться к
точности и недвусмысленности выражения.
Реализм Шекспира не был только делом его личного вкуса, он
был социально направленным методом творчества.
А. А. Смирнов
Борьба за Шекспира: Две тенденции фальсификаторов
Ни один, быть может, из классиков европейской драматургии не
близок и не нужен нам в такой степени, как Шекспир. И это — не в силу
просто лишь его замечательного мастерства или богатства красок и
идей, но в силу того, что «мастерство» и «идейное богатство» его
имеют определенную направленность, такую направленность, которая
688

позволяет нам сейчас плодотворнейшим образом его использовать.
Это самое имелось в виду, конечно, в наших последних литературно-
театральных дискуссиях и резолюциях, приглашающих советских
драматургов учиться у Шекспира. И замечательно, что указание это
лишь воспроизводит совет, который дали три четверти века назад
Маркс и Энгельс Лассалю, когда в отзывах своих о драме «Франц фон
Зикинген» (1859 г.) убеждали его «больше шекспиризировать».
Тем удивительнее, что в течение ряда последних лет Шекспир
почти совсем исчез с нашего горизонта. Он почти не ставился,
почти не переиздавался, и количество работ, появившихся о нем,
поистине ничтожно. Лишь года полтора назад произошло некоторое
оживление, выразившееся и постановках «Отелло» в Ленинградском
молодом театре и (через несколько дней) «Гамлета» в Театре им.
Вахтангова, вызвавших обширную и весьма содержательную дискуссию.
И это — все, за пять или шесть лет!
Чем объяснить такое забвение, такое почти полное
игнорирование величайшего из мировых драматургов? Причина — в том, что
Шекспир до сих пор еще не был правильно освоен нашей
критической мыслью. На нем до сих пор тяготеет груз тех идеалистических
толкований, которые на протяжении всего XIX века старательно
разрабатывались европейской, по преимуществу немецкой, буржуазной
критикой, а затем полностью перешли в дореволюционную Россию.
Шекспир был и сейчас еще остается, закутан в семь покрывал,
мешающих разглядеть его подлинную сущность.
История истолкований Шекспира на Западе, с конца XVIII века
до наших дней есть история его систематического классового
использования. Его исключительная сложность и разносторонность
позволила приверженцам самых разнообразных направлений —
романтикам, реалистам, символистам, импрессионистам и т. п. —
поднимать его на свой щит, являть своим предтечей и апостолом.
Каждое из этих направлений находило в Шекспире известные
элементы, — которые были ему выгодны, и выдвигало их на первый
план, заслоняя все остальное.
Но через всю эту видимую разноголосицу проходят две
идеологические тенденции. Одна из них, главнейшая, по существу
буржуазная, состоит в приписывании Шекспиру идеалистических
концепций, в стремлении поставить его на метафизические ходули
«вечных», «абсолютных» моральных и психологических истин.
Вторая, корни которой восходят к дворянским элементам классицизма
XVIII века, выразилась в попытках «облагородить», эстетизировать
«пьяного дикаря» Шекспира (выражение Вольтера), всячески его
подстригая и прихорашивая. Заглохшая было, в связи с крушением
классической поэтики, в пору романтизма, тенденция эта затем сно-
689

ва ожила в эпоху империализма, когда разлагающаяся буржуазия, в
попытках укрепить свои реакционные позиции, стала смыкаться с
известными дворянскими настроениями.
За последние полвека на Западе наблюдалось обычно
соединение этих двух тенденций в различных комбинациях, и притом по
всем линиям освоения и истолкования Шекспира: сценической,
литературно-критической и даже — хотя и менее заметным
образом — переводческой. Последний цветок этих зарослей упадочно-
буржуазных и замогильно-аристократических осмысливаний
(обессмысливаний!) Шекспира — покушение на самую его личность:
воскрешенная и пущенная в широкий оборот гипотеза Дамблона о
том, что автор этих великих творений — скрывшийся именем
темного актера-плебея утонченный и изысканный аристократ, граф Рет-
ленд (ибо, как говорит Дамблон, «лилия не расцветает на
чертополохе», и «Феникс не может возникнуть из вульгарного корня»!) А для
тех, кого смущает даже самая фактическая невозможность этой
гипотезы, досужие дилетанты услужливо измышляют одного за другим,
целую вереницу подобных же, не менее фантастических и не менее
высокородных кандидатов: граф Дерби, граф Пемброк и т. д. Такое
отрывание Шекспира от конкретных исторических условий,
породивших его, такое перенесение его в звездные высоты субъективного
идеализма, обесценили и в корне исказили все подлинное
содержание его творчества. То богатое, при всей его ограниченности,
познание действительности, которое заключается в его произведениях,
оказалось затушеванным и извращенным. Такова систематическая
фальсификация Шекспира, производившаяся на буржуазном Западе,
а вслед затем и в России, и продолжавшая держаться по традиции в
нашем театре и в критике еще добрых десять лет после Октября.
Что же противопоставила этим идеалистическим туманам наша
марксистская критика? Ока противопоставила им книжку ак.
В. Фриче «Шекспир» (1926). Марксистская по своему
методологическому замыслу, книжка эта, вследствие в корне неверного анализа и
произведений Шекспира, и исторической обстановки его, анализа,
сделанного без учета яснейших указаний Маркса и Энгельса
(назову хотя бы 24-ю главу I тома «Капитала», или цитированные уже
письма к Лассалю), повторила одну из самых ложных буржуазных
концепций шекспировского творчества. И не только повторила, но
и закрепила своим авторитетом, так как концепция эта,
проникнув затем почти во все учебники, канонизировалась на несколько
лет. В добром, жизнерадостном, полном бурной энергии
реалисте — Шекспире — Фриче разглядел лишь упадочного аристократа-
феодала, скорбного меланхолика, мрачного пессимиста, клянущего
мир и оплакивающего старозаветные домостроевские идеалы феода-
690

лизма, падающего под мощными ударами нарождающейся
капиталистической культуры.
Такой аттестат был выдан Шекспиру как раз в тот момент, когда
в нашей театральной и литературной политике произошел важный
решающий перелом: когда признан был недопустимым дальнейший
стихийный, «по инерции» приток классики на советскую сцену и в
советскую книгу, со всей нагрузкой прилипшей к нему буржуазной
традиции, без необходимого критического освоения ее нами.
(Пример: абстрактно-психологические или эстетически-стилизованные
постановки «Двенадцатой ночи» в МХТ 2 и «Ромео и Джульетты» в
Камерном театре. Ясно, что аттестат этот должен был лишь отвратить,
отпугнуть всех от Шекспира; какая может быть нам польза от этого
вялого и унылого цветка надломившейся три века тому назад
феодальной культуры? И Шекспир лет на пять оказался нами отодвинут.
Лишь год назад обозначился поворот в сторону более верного
истолкования Шекспира, связанного с прямыми высказываниями
Маркса и о самом драматурге, и об его эпохе. Назову здесь статью
С. Динамова «Больше шекспиризировать» в «Литературной газете»
(1933, № 12) и еще раньше появившееся мое предисловие
«Проблема Шекспира» к пьесе М. Жижмора «Шекспир» (Ленгихл, 1932 г.).
Конечно, статьи эти — лишь первая наметка, лишь преддверие к
социологии шекспировского творчества, которую надлежит еще
построить. Далеко еще не решен, например, вопрос, был ли Шекспир
идеологом зарождавшегося, революционного в ту пору капитализма,
или же той прослойки «нового» капитализировавшегося дворянства,
которое, порывая со старыми феодальными навыками, тесно
смыкалось в Англии с прогрессивными, гуманистическими тенденциями
буржуазии, как это полагает, например, Меринг. Но бесспорно одно:
Шекспир — не унылый реакционер, не обскурант, тяготеющий к
прошлому, а представитель передовых, жизнетворческих, движущих
сил своей эпохи. Только таким образом можно объяснить его
«живость», его мощное изображение «общественной среды»,
высказывание им «современнейших идей», наконец его «реализм»,
подчеркиваемые Марксом и Энгельсом в их письмах к Лассалю.
Стоит ли доказывать, сколько пользы можем мы извлечь из
знакомства с художественным методом Шекспира, насколько нужен
нам этот величайший мастер хотя бы для разрешения стоящей перед
нами огромной задачи создания стиля социалистического реализма?
Характерно, что и в практике нашей, которая всегда должна идти
и идет об руку с теорией, — а в данном случае едва ли не опережает
ее, — произошел в отношении Шекспира такой же сдвиг.
Знаменательны две постановки прошлого года: «Гамлет» (Н. Акимова) в
Театре им. Вахтангова и «Отелло» (С. Радлова, в Ленинградском молодом
691

театре). В первой из них постановщик попытался совлечь с «Гамлета»
плотно приросший к нему покров метафизических осмысливаний
трагедии и подчеркнуть доброе, героическое начало в ней. Тенденцию
эту безусловно надо приветствовать. Беда только в том, что Н. Акимов
слишком упрощенно подошел к своей задаче, распорядившись
чересчур свободно и текстом и мыслью Шекспира, в результате чего вместе
с метафизическим нарядом трагедии он сорвал с нее и живую кожу с
мясом и вместе с метафизикой выплеснул из нее и всю философию.
Иной характер носит работа С. Радлова: воздержавшись от каких-
либо прибавок, изъятий и перекрашивания текста Шекспира, он
освободил его от накипи старых идеалистических мудрствований и
восстановил Шекспира в его подлинной сущности, со всем его
живым динамизмом и патетическим реализмом, дающим так много
для доступной Шекспиру действительности. Можно с уверенностью
сказать, что эта постановка пролагает путь к правильному и
необходимому нам сценическому освоению Шекспира.
Одновременно, за минувший год (наконец-то!) целый ряд новых
переводов пьес Шекспира, методология которых в корне отлична от
прежней, стремившейся почти всегда к эстетическому приукраше-
нию и «облагораживанию», т. е. к разжижению и обесцвечиванию
бурно, предельно насыщенной шекспировской речи. В этих
переводах, при соблюдении небывалой до сих пор у нас точности,
воспроизведен подлинный энергетический и реалистический стиль
Шекспира. До сих пор лишь два из этих переводов прозвучали со сцены.
«Отелло» Анны Радловой, в Молодом театре, и «Гамлет» — М.
Лозинского, у Вахтангова, но скоро и другие станут всем доступны как
со сцены, так и в напечатанном виде.
Предстоящий литературный и театральный год несомненно
пройдет «под знаком Шекспира». В московских театрах объявлены
постановки 6 пьес Шекспира, а издательство «Академия» приступает
сейчас к изданию полного Шекспира, в новых переводах.
Мы должны критически освоить шекспировское наследие,
должны отвоевать его у загнивающего капитализма, у буржуазии, некогда
породившей его, а теперь, на этапе своего разложения, безвозвратно
от него отошедшей. Мы боремся за подлинного Шекспира.
Ленинград
692

А. Д. Попов
Эстафета Шекспира. «Ромео и Джульетта» Театра Революции
Для московского Театра Революции, крепко связанного с рабочим
зрителем, проблема классической пьесы сугубо важна.
Выступая пионером новой советской и пролетарской
драматургии и тем самым влияя на репертуар дореволюционных и
академических театров, московский Театр революции за 10 лет своего
существования поставил только одну классическую пьесу
(«Доходное место») и тем самым, несомненно, допустил ошибку в своем
репертуарно-тематическом плане.
Эту ошибку наша театральная общественность и критика
просмотрела вместе с театром и, мало того, успела к ней настолько
привыкнуть, что теперь, когда театр включает в репертуар две классических
пьесы, раздаются голоса: «А не много ли это для театра актуальной
советской тематики?». Находятся и такие «спецификаторы», которые
считают, что классику должны ставить «аки». Что же касается
постановки «Ромео и Джульетты», то она вызывает у таких
«спецификаторов» двойное недоумение — Театр революции, и вдруг пьеса о любви!
Это еще больше убеждает нас в необходимости популяризировать
Шекспира, чтобы стало ясно, что Шекспир «пьес о любви»
(«Ромео») и «пьес о ревности» («Отелло») не писал.
Поэтому театры, пытающиеся трактовать трагедии Шекспира в
духе «общечеловеческих», вечных, внеисторических проблем,
отнимают у себя единственный способ раскрыть сущность этого
гениального драматурга. Шекспира можно понять, только исходя из
исторической роли его класса. Всякий другой «способ» искажает Шекспира.
Особенно не повезло в этом отношении «Ромео и Джульетте».
Идеалисты всех оттенков сделали «Ромео и Джульетту» объектом
своего сугубого внимания, а художники наплодили дюжины
сентиментальных и пошлых картин, иллюстрирующих полное бессилие
буржуазии понять Шекспира (просмотрите, хотя бы, иллюстрации к
«Ромео» брокгауз- эфроновского издания).
Буржуазный театр тоже внес свою лепту — он не раз прикасался
к «Ромео и Джульетте» — этой «жемчужине шекспировского гения»
и создал стабильные образы сентиментально-слащавой Джульетты и
тенорового любовника — Ромео. Это «освоение» Шекспира
буржуазией, в меру ее сил и способностей происходило постепенно, вместе
с измельчанием мыслей и чувств самого буржуа.
В XX в. мухи пошлейшего модернизма окончательно «засидели» это
великолепное шекспировское полотно эпохи Возрождения,
сверкающее титаническими страстями и насыщенное глубочайшей мыслью.
693

Поэтому сейчас для многих «Ромео и Джультетта», как пьеса,
стала неотделимой от буржуазной декадентской и пошло
сентиментальной ее трактовки. Этим в значительной мере объясняется
недоумение по поводу нашего выбора. Но тем почетнее наша трудная
задача — показать подлинное лицо Шекспира в «Ромео и Джульетте».
Отвоевывая Шекспира у буржуазии и борясь за подлинного
великого драматурга, мы знаем, что наш театр не может
ограничиться простой реставрацией Шекспира. Задача революционно-
критического использования наследства требует пристального
изучения тех классовых противоречий Шекспира, которые обусловили
и силу и слабость его произведений.
Обрушиваясь на «новые порядки», Шекспир в своей критике
буржуазного общества гениально угадывает те его отвратительные
черты, которые полностью разовьются в капитализме. Но в самом
Шекспире борется гениальный художник, с огромным чутьем реальности,
зорко видящий историческую обреченность своего класса,
бессильного остановить наступление новых, буржуазных отношений, и
художник — идеолог своего класса, желающий найти какое-то средство
спасения, остановить ход истории. Эту задачу Шекспир возлагает на
своих, так сказать, программно-положительных героев в
рассматриваемой трагедии — герцог Эскал и монах Лоренцо. Поскольку задача
противоречит объективной действительности, эти образы
исторически фальшивы, абстрактны, художественно неубедительны. Здесь
очевидное противоречие между замыслом и его результатом, и тот
факт, что образы, искажающие реальность, получились бледными и
фальшивыми, есть выражение не слабости, а силы Шекспира.
Когда внимательно читаешь Шекспира, то ясно видишь это
единоборство Шекспира с самим собой. В том же «Ромео» художник-
политик полон симпатий к герцогу, он «за» мудрого правителя и за
доброго монаха Лоренцо, но глубокий художник-реалист не может
допустить такой исторической фальши, чтобы социальные родовые
конфликты, кровавую вражду семейств — благополучно разрешал
герцог или монашество. В результате герцог, как активная фигура в
разрешении трагических конфликтов, выпадает и превращается в
фигуру декоративную, наделенную звонкими словами,
величественной позой, но такую фигуру, которая фактически по ходу трагедии,
остается в стороне от исторических и социальных конфликтов.
Герцог появляется на сцену всегда после разрешения
трагического конфликта, его драматическая функция — опаздывать. И если
бы Шекспир был иных политических убеждений, то ему ничего не
стоило бы сделать из Герцога комедийную фигуру. Если бы Шекспир
был Кукольник или Полевой, т.е. бездарный и лживый художник,
то он бы не убрал «за кулисы» Герцога, а заставил бы его вмешать-
694

ся в ход трагических событий, и «Ромео и Джульетта» кончилась бы
счастливой свадьбой, но тогда Шекспир не смог бы поведать миру
одну из трагедий своего времени и своего класса.
Но когда Шекспир, как феодал, вопит о бессмыслице родовой
вражды, о распадении своего общества и призывает любовь Ромео и
Джульетты как силу, примиряющую родовую вражду, то у художника-
политика Шекспира получается довольно неубедительная финальная
сцена частного примирения двух семейств, а у художника-реалиста,
исторически зоркого критика своего общества, получается блестящая
трагедия противоречий исторически неизбежных и неразрешаемых
даже такой великой силой любви, как любовь Ромео и Джульетты.
Художник-политик Шекспир не любит толпы — народа,
горожан, он не верит в их мудрость они для него просто — чернь. Но
художник-реалист Шекспир, вскрывая социальное полотно своей
эпохи, вскрывая картину изнуряющей родовой кровавой вражды,
бесконечных кровавых уличных столкновений двух родов — Капул-
летов и Монтегю, самую мудрую фразу дает именно горожанину, т.е.
третьей незаинтересованной стороне.
«1-ый Горожанин:
«Эй, палок, алебард, дубин. Бей их!
Бей Монтегю, бей Капуллетов всех».
Так Шекспир, критик своего класса, становится мудрым
провидцем объективной исторической истины.
Практическая позиция нашего театра, если он хочет показать
подлинного Шекспира, теперь ясна.
Мы не хотим вульгарно искажать произведения Шекспира, идя
по линии окарикатуривания его программно-положительных
героев. Но мы не хотим «беспартийного», бесхребетного
реставраторства. Мы хотим провести принцип реализма последовательнее и
глубже, чем это удалось Шекспиру в силу его классовой
ограниченности. Мы будем бороться за глубокое раскрытие Шекспира, исходя
из противоречий самого Шекспира.
Теперь остановимся несколько подробнее на «Ромео и
Джульетте» в связи с общей оценкой шекспировского наследства. Не надо
забывать того, что основная, идейно-художественная ценность
Шекспира, как гениального художника эпохи Возрождения, целиком и
полностью относится к нему и как к автору «Ромео и Джульетты».
Основные требования, которые мы ставили шекспировской
пьесе, сводились к следующему:
Насколько глубоко и реалистично отражена в предлагаемой к
постановке пьесе — эпоха Шекспира, эпоха разложения феодальных
связей?
695

В каком смысле данная пьеса Шекспира может ответить
ленинскому требованию о том, что искусство должно объединять мысль,
волю и чувство масс, поднимать их. Т.е., что даст постановка нашему
современному зрителю?
И, наконец, какие театральные, художественные возможности
представляет пьеса для актера и режиссера московского Театра
революции?
В свете этих требований предстала перед нами пьеса «Ромео и
Джульетта».
Прежде всего, о самой эпохе и о людях, через которых выражена
эта эпоха — Возрождения.
По выражению Фр. Энгельса, это была «эпоха, которая нуждалась
в титанах и которая породила титанов по силе, мысли, страстности и
характеру, по многосторонности и учености». Это было обусловлено
бурной ломкой старых форм социальной жизни и традиционного
средневекового мышления. Этот величайший прогрессивный
переворот сопровождался развитием естествознания, точных наук и
расцветом искусства и философии.
Картину этого буйства чувств, изощренности мысли в условиях
разложения феодального общества и зарождения нового класса
являет собой трагедия «Ромео и Джульетта».
Распадение феодальных связей мы видим и в родовой вражде
Монтегю и Капуллет, протекающей в кровавой междоусобице и в
бессилии государственной власти разрешить родовые конфликты и
в разложении родовых принципов внутри феодальной семьи
(конфликты Джульетты с родителями) и т.д.
Вся эта борьба развивается внутри одной социальной системы.
Ромео и Джульетта — феодалы, и в себе они несут противоречия
своей эпохи: героически защищая свою глубокую и осмысленную
любовь и выступая против кровавой родовой вражды, они все же до
конца не могут осилить традиций феодальной чести, не могут
выпрыгнуть из своего класса. Ромео не хочет, но все-таки убивает Ти-
бальда. Ромео умница, он чужд рыцарского фанфаронства и
животной ревности и все-таки закалывает Париса. Джульетта боготворит
Ромео, но когда узнает, что он убил Тибальда, в ней заговорила
родовая кровь Капуллет: она проклинает имя Ромео и сейчас же
приходит в ужас от своих слов.
Художник-идеолог Шекспир призвал на помощь любовь, как
силу, примиряющую общественные, социальные противоречия, но
нам ясно видно, как с помощью художника-реалиста Шекспира
любовь Ромео и Джульетты выступает как сила, вскрывающая
неразрешимые противоречия феодального общества и разлагающая вековые
устои старого мира.
696

Переходим, наконец, к вопросам любви, к вопросам чувства.
Здесь тоже чрезвычайно полезно творчески воскресить образ
человека Возрождения, который и в проблеме любви был чужд
буржуазной ограниченности, человека сильных страстей и глубокой мысли,
человека относительной гармонии, мысли и чувства. Мы говорим об
относительной гармонии потому, что подлинно гармонический
человек будет человек нашего мира, человек, который не будет знать
никакого порабощения — ни порабощения трудом, ни религией, ни
деньгами, ни порабощения человека человеком.
Для воспитания такого человека нам полезно творческое
понимание человека Возрождения, который в этих вопросах гораздо
цельнее и мощнее, нежели его прямой потомок буржуа.
Это он, буржуа, в своей пошленькой парикмахерской причесал
шекспировского Ромео под оперного тенора. Это он вымарывал у
Шекспира «скушные» философские монологи о роли денег, о смысле
бытия и т.д. Это он, буржуа, написал тысячу исследовательских
статей, в которых спорил сам с собой о том, страсть или любовь владеет
Ромео и Джульеттой? Это он заказал сотни поцелуйных картинок на
тему Ромео и Джульетты, как рецепт для возбуждения аппетита.
Сам измельчавший в любви, сделавший ее мещански
сентиментальной, похотливой, проходной и продажной, он не только
припудрил, приглушил и кастрировал Ромео, но наряду с таким
«освоением классического наследства» он сделал заказ и своей литературе.
В этом плане работали у нас Вербицкая, Арцыбашев, в Англии
недавно умерший Гелсуорси написал по его заказу роман о праве
человека, купившего жену.
Буржуазное и мелкобуржуазное влияние на пролетариат в
вопросах любви, в вопросах чувства уже сказались на ряде всяческих
теориек «о стакане воды» и мутненьких теориек, относящих любовь,
якобы к биологической проблеме, а дружбу и товарищество к
проблеме социальных отношений. Появление на свет таких
писательских упражнений, как «Без черемухи», «Луна с правой стороны»,
«Собачий переулок», — это тоже выражение мелкобуржуазного
влияния на нашу молодежь.
В борьбе за чистоту и глубину человеческих отношений, за
бережность к чувству любви, будут написаны прекрасные
произведения художниками нашей социалистической эпохи, а постановка
шекспировского «Ромео» помогает этой борьбе через освоение
классического наследства.
Наша действительность создает условия для всестороннего
формирования человеческой личности и не ставит преград для развития
большого чувства. У Ромео и Джульетты разлад со строем, у
советского зрителя теснейшее единство со своим строем и своим клас-
697

сом. Поэтому трагедия Ромео и Джульетты — не наша трагедия, —
это трагедия чужого класса и для нас она полна оптимистического
смысла. Всесторонне развитый человек эпохи социализма будет
совсем иным, нежели люди Возрождения, но в борьбе с пошлостью
буржуазного измельчания чувств «Ромео и Джульетта» звучит
революционно и нужна пролетариату.
Триста с лишним лет назад, когда на смену людям Возрождения
пришли новые хозяева — краснощекий купец и фабрикант, —
Шекспир передал грядущему классу образ человека своей эпохи во всем
полнокровии его чувств и мыслей — передал, как эстафету.
Буржуазия XVIII, XIX вв., а тем более буржуазия эпохи
империализма, «по-своему», как мы видели, использовала эту эстафету.
Пролетариат через века принимает эстафету Шекспира как
подлинный наследник всех ценностей мировой культуры и опыта
борьбы за счастье человечества.
Â. А. Смирнов
Обновленный Шекспир
В нашей переводческой продукции наблюдается огромный ничем
неоправдываемый пробел: имя ему — Шекспир.
Ни одного из европейских классиков не переводили в царское
время так усердно, как Шекспира. Некоторые его пьесы существуют
чуть не в десяти переводах. Зато после революции, когда перед нами
во всей широте встала проблема освоения классического наследия
и когда, вместе с тем, у нас впервые возникло настоящее «искусство
перевода» — полная пустота.
Между тем, все прежние переводы Шекспира, за редчайшими
исключениями, более чем неудовлетворительны. Они насквозь фальшивы
и способны дать о подлиннике лишь самое превратное представление.
И это в такой же мере относится (хотя об этом мало кто знает) как к
более старым изданиям, так и к последнему, самому популярному у нас
изданию Брокгауза и Ефрона (под ред. С. А. Венгерова, 1902—1904).
Не буду останавливаться подробно на бесчисленных смысловых
ошибках, нередко искажающих образ или обессмысливающих очень
важные места у Шекспира. Здесь пальма первенства бесспорно
принадлежит П. Вейнбергу, «препарировавшему» большую часть
Шекспира в издании Брокгауза и Ефрона.
Чего стоит хотя бы «потрясение мины» в «Виндзорских
проказницах» (т. II, стр. 454), где переводчик но понял простейшего ан-
698

глийского выражения the revolt of mine — «мой бунт». Или в «Как
вам это понравится» (III, 45) —- «патетический вероломен» (patheti-
cal — здесь значит — «жестокий»)...
Не буду распространяться и о несметных стилистических
промахах, граничащих с прямой безграмотностью, вроде: «дух кипяченой»
(1,444), «густее» (III, 42).
Упомяну лишь кратко и о том, что лапа царской цензуры тоже
прогулялась по тексту Шекспира... если только благонамеренные
переводчики, не дожидаясь окрика свыше, сами не пошли
навстречу желаниям «святейшего синода». Вот два примера: в «Двенадцатой
ночи» (I, 535) Мария говорит о Мальволио: «Урод уродом, словно
учитель из церковной школы», переводчик (Кронеберг) заменяет:
«точно цапля на болоте». Там же Мария говорит: «Ни один
христианин не поверит такой куче нелепостей даже рада спасения своей
души», переводчик подставляет: «ни один мусульманин...».
Но все это — лишь частности по сравнению с основным пороком
прежних переводчиков Шекспира, — с их недопустимым творческим
методом. Они не просто переводили Шекспира; они его переделывали,
местами просто пересказывая своими словами. И переделка эта
диктовалась определенной тенденцией «облагородить» Шекспира, сделать
его мелодичным, гладким, благопристойным во всех отношениях. Все
резкое смягчалось, грубое сглаживалось, отрывистые, патетические
восклицания развертывались в плавные, велеречивые периоды.
Один из старых переводчиков А. Дружинин возводил этот метод
в теорию. В предисловии к своему переводу «Короля Лира»,
перечисляя необычные, с его точки зрения, выражения Шекспира, он
утверждал, что передавать их в точности «значило вводить в русскую
поэзию чуждый нам эвфуизм, результатом которого читатель
получит недоумение и, что еще хуже, некоторое неуважение к Шекспиру.
Но смягчить все эти странные обороты, приладить их, по
возможности, к простоте русской речи мы могли и имели право... Русский
поэт, ежели у него есть слог и фантазия, сумеет высказать ту же
мысль не оскорбляя инстинктов своего читателя».
Другие меньше теоретизировали, но на практике столь же усердно
«смягчали» Шекспира, давая волю своей «фантазии». А. Григорьев,
например, наполняет свой перевод «Ромео и Джульетты» слащавой
сентиментальностью. Вейнберг в «Отелло» старательно вытравляет все
«грубое», переделывая «девку» на благочинно-библейскую «блудницу» или
деликатную «развратницу». А. Кронеберг идет еще дальше, — он просто
сочиняет религиозную фразеологию, абсолютно чуждую Шекспиру («С
огнем молитвы», «Как гений христианского терпения» и т. п.).
Нечего и говорить, что при таком «методе» стиховая и
ритмическая структура шекспировского текста разбивалась вдребезги. По-
699

лучался колоссальный прирост стихов (иногда, как у Соколовского,
до 30 проц. против оригинала), расслаблявший и обесцвечивавший
максимально насыщенную и энергичную речь Шекспира. Белые
стихи сплошь и рядом переводились рифмованными, и наоборот.
Усеченные стихи, такие — выразительные у Шекспира,
растягивались в полные.
Причину такого «переряживания» Шекспира обнаружить
нетрудно. Большинство переводов этих делалось в ту эпоху, когда
буржуазия, уже вступившая в стадию разложения, начала усиленно
смыкаться с дворянскими элементами, столь еще живучими в
дореволюционной, царской России. Носитель гуманистических идей,
выдвинутых молодой буржуазией кануна английской революции,
отражающий самые передовые, героические устремления эпохи зари
капитализма, бурный и мятежный реалист — Шекспир стал чужд и
враждебен этой самой буржуазии упадочной эпохи империализма.
Она стремилась выхолостить его и обезвредить.
Такой тенденциозно извращенный аристократизированный
Шекспир нам не нужен. Нам нужны объективно точные переводы
Шекспира, которые восстановили бы его подлинное, многими
десятилетиями искажаемое лицо.
Переводы эти должны быть точными не только в смысловом и
словарном, но и в метрическом отношениях. Ибо бесспорно, что
особенности ритмов и поэтической формы являются таким же признаком
мировоззрения поэта и его классовой природы, как и содержащиеся
в его произведениях мысли и образы. Ясно, однако, что одной
«филологической» точности тут недостаточно. Нужно передать самое
качество шекспировского стиля. И потому к такой работе должны быть в
первую очередь привлечены настоящие поэты — мастера слова,
владеющие всеми поэтическими средствами и достаточным творческим
опытом, чтобы воспроизвести подлинный тон Шекспира, всю
гениальную гибкость и эмоциональную выразительность его стиля.
Такой «русский Шекспир» должен возникнуть. И он уже
рождается. Уже существует ряд его пьес в новых переводах М. Кузьмина,
М. Лозинского, Анны Радловой, сделанных новым методом. Два из
них уже прозвучали с советской сцены («Отелло» в переводе Анны
Радловой и «Гамлет» — М. Лозинского).
Я останавливаюсь на переводах А. Радловой, чтобы сказать, чего
на этом пути можно достигнуть и как можно оживить и приблизить
к нам Шекспира не каким-либо «приспособлением», а единственно
лишь точным воспроизведенном его стиля.
В «Ричарде III» есть замечательная «сцена трех королев»,
оплакивающих свои потери (акт IV, сцена 4-я). В переводе Радловой
Маргарита говорит:
700

Эдвард, мой сын, был Ричардом
убит,
И Генрих, муж мой, Ричардом
Убит.
И твой Эдвард был Ричардом
убит,
И Ричард твой был Ричардом
Убит.
Структура подлинника строго соблюдена. Какая простота — и
вместе с тем какая сила в этих ритмических повторениях!
Что же делали прежние переводчики? У Дружинина мы читаем (I.
398):
И он погиб от Ричарда руки;
Был у меня и муж — его убил
Бессовестный и кровожадный
Ричард.
И твой Эдвард от Ричарда погиб,
И Ричард твой был Ричардом
погублен.
Переводчик ищет «разнообразия», опасаясь, что иначе получится
слишком грубо и монотонно: пожалуй еще читатель перестанет
«уважать» Шекспира!.. «Фантазией» Дружинина созданы и все те слова,
которых нет в оригинале: «сын любимый», «бессовестный»,
«кровожадный»...
Еще хуже у Соколовского, который не размазывает, а, напротив,
комкает текст и вконец разламывает шекспировский ритм:
Убит
Супруг и сын мой Ричардом.
Ты также
И Ричарда и Эдварда лишилась,
Сраженных тем же Ричардом...
Ту же силу выражения и ту же верность подлиннику мы находим
в переводе А. Радловой «Макбета». С исключительной точностью (и
мастерством) переведена ею сцена с ведьмами (Акт IV, сцена 1-я).
1-я ВЕДЬМА:
Вокруг котла начнем плясать,
Внутренности в вар бросать.
Первой — жабу, что в жару
Жарилась в своем жиру,
701

Яд сосала тридцать дней
Хладных гробовых камней.
ВСЕ ТРИ:
Жарься, зелье, — вар, варись,—
Пламя, вей, — котел, мутись.
2-я ВЕДЬМА:
И змеи болотной плоть
Надо сжечь и растолочь.
Лягвы зад, червяги персть,
Пса язык и мыши шерсть,
Жало змей, крыло совы,
Глаз ехидны, — вместе вы
Для могущественных чар
В адский сваритесь навар.
Если теперь читатель сравнит это место с переводом Кронебер-
га, он вправе будет подивиться. Мы тут находим и «змею холодную,
страшно злую, подколодную», и «кровь младенца, в тьме зарытого,
грешной матерью убитого», «плод преступного сознания (!), черной
смерти достояние», и «все проклятьем пораженное, злом в природе
зарожденное...» Откуда все сие? И как нелепы в устах самых ведьм
эти оценочные морально «проповеднические» словечки,
долженствующие «нагнать страх» на читателя ценой искажения текста
Шекспира! Какая дешевка и какая фальсификация!
Весь «Макбет» у Кронеберга выдержан в таких «мистических»,
чтобы не сказать «мелодраматических» тонах. Напротив, Радлова
подает эту великолепную трагедию в аспекте того яркого реализма
и мощной, живой эмоциональности, в каком она написана самим
Шекспиром.
«Отелло» и «Ромео и Джульетта» характеризуются тем же
художественно-переводческим методом.
Ромео у Радловой не боится сказать: «ладно», вместо вялого и
банального «прекрасно», а Отелло — крикнуть своей жене: «девка»!
вместо «развратница».
Только таким переводческим методом, — при наличии, понятно,
у переводчика крупного поэтического дарования, — можно верно
передать и приблизить к нам Шекспира. И только через такие
переводы читатель, невладеющий английским языком, может понять и
критически освоить шекспировское наследие.
Шекспир возрождается на русском языке. Это тот подлинный
Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели.
702

Д.Кальм
На диспуте в Комакадемии
Актуален ли Шекспир? Привлекает ли внимание советской
общественности проблема «шекспиризации?
Недвусмысленным ответом на эти вопросы еще задолго до начала
диспута, устроенного институтом ЛИИ Комакадемии и редакцией
«Советского искусства», явился огромный наплыв публики, до
отказу заполнившей и весь большой конференц-зал Коммунистической
академии и его верхний ярус.
Этот особый интерес к великому драматургу, особая актуальность
темы «Шекспир и советский театр» в большой мере объясняется
тем положением, которое очень правильно охарактеризовал в своем
вступительном слове т. Лифшиц (Комакадемия), открывая
дискуссионный вечер: проблема «шекспиризации», противопоставление
Шиллеру Шекспира является не только художественным вопросом,
но и большой жизненной проблемой.
Моралистической ограниченности, фальшивому лицемерию шил-
леровского пафоса противопоставлен суровый реализм
шекспировской жизненной правды. Вместе с тем при всех прежних революциях
Шекспир находился по ту сторону баррикад: идеологи буржуазии
неизменно пользовались творческим наследием Шекспира как
огромной художественной силой, служившей делу буржуазной реакции.
Задача марксизма — показать, что может унаследовать от Шекспира как
крупнейшего представителя мировой литературы революционный
пролетариат. И марксистская научная мысль находится еще в самом
начале такого исследования и освоения шекспировского творчества.
Проф. И. М. Нусинов сосредоточил основное внимание в своем
докладе на вопросе о том, кем был Шекспир. При его решении нам,
собственно, не столь важно, кем был в жизни автор драм,
завоевавших мировую популярность: бродячим комедиантом Шекспиром
или сиятельным аристократом Реттлэндом. Несравненно большее
значение имеет для нас то, кем он был по своим произведениям.
Шекспир ценен для нас не тем, что он дал литературе новые
сюжеты: «Гамлет» не что иное, как переработка хроники о датском принце;
использованный раньше материал лежит и в основе «Венецианского
купца» и ряда других шекспировских произведений. Шекспир
интересен для нас тем, что он дал исключительную переоценку всех
ценностей своей эпохи, он по-новому освещал прежние конфликты.
Пытаясь понять Шекспира в его исторической закономерности,
уместно вспомнить ценный метод ленинского анализа творчества
Толстого. Если Толстой, как литературное явление, выражал гибель
феодализма и торжество капитализма, то и Шекспир возник на стыке двух
703

эпох, он был явлением распада феодального сознания и
возникновения сознания буржуазного. Монологи Гамлета или Кориолана были
бы немыслимы вне шекспировской эпохи, они выражают оформление
нового буржуазного сознания, происходившее во времена Шекспира
не только в Англии, но и во всей Европе. Неслучайно поэтому и
Вахтанговский театр, ставя «Гамлета» в новом прочтении, пытался
построить свой спектакль на сочетании Шекспира с Эразмом Роттердамским.
Мысли Гамлета о личности и действительности являются явным
отзвуком релятивистских рационалистических воззрений, пронизавших
творчество ряда европейских писателей того времени.
Однако т. Нусинов считает, что Шекспира нельзя причислить
к лагерю новых людей его времени. Творчество его является лишь
реакцией феодального человека на становление новой буржуазной
формации.
С другой стороны, Шекспир дает и положительные образы
буржуазии только тогда, когда они противопоставляются
отрицательным образам аристократов. Наконец, Шекспир неизменно
отрицательно относится к придворному дворянству, в то же время
изображая нисходящее дворянство в чрезвычайно положительных
тонах. Все это заставляет докладчика прийти к выводу, что
Шекспир по своей идеологии принадлежал именно к этому социальному
слою: дворян, не стоящих у власти. Произведения Шекспира
отличаются всегда конкретной историчностью, они соответствуют
данной действительности, среде, эпохе. Из данных социальных условий
вырастают и конфликты шекспировских драм.
Если в дошекспировской мировой литературе история двух
влюбленных всегда была историей преодоления внешних препятствий,
заключаемых — как в «Тристане и Изольде» — всегда счастливым
концом, то у Шекспира через несчастный конец раскрываются
недостатки феодального общества, и это новое разрешение конфликта
находит в дальнейшем применение во всей молодой буржуазной
литературе: и у Вольтера, и у Руссо, и у Гёте.
В отличие от индивидуализирования Шиллера Шекспир
раскрывает психологию человека в его социальной обусловленности, и
при этом раскрытие психологии происходит непосредственно через
переживания, тогда как у Шиллера «дух времени» раскрывается
риторическими приемами.
Тов. Нусинов коснулся в своем докладе и вахтанговской
постановки «Гамлета», считая ее примером неисторического подхода к
творчеству Шекспира.
Так, т. Ф. Каверин прежде всего справедливо упрекнул
докладчика в том, что всю работу советских театров по освоению
шекспировского наследства, — а за годы революции на советской сцене было
704

осуществлено свыше двадцати новых постановок Шекспира, —
т. Нусинов свел к одной вахтанговской постановке «Гамлета».
Тов. Каверин затронул и интересный вопрос о различных
интерпретациях шекспировских образов в разные периоды творчества
советских актеров и режиссеров. Он рассказал в частности о том, как
по-новому мечтает сыграть «Венецианского купца»
Государственный новый театр, прошедший через целый ряд разных отношений к
образам и содержанию этой пьесы.
Когда-то, играя в массовых сценах «Венецианского купца» на
подмостках Малого театра, студийцам, будущим актерам
Государственного нового театра, было больно, что в последнем акте Анто-
нио, Порция и Барциано торжествуют победу над Шейлоком. Пьеса
представлялась им как трагедия, темой являлась человеческая
ненависть. Композиционно трагедия строилась из трех частей: люди
ненавидят, ненавидя, мстят, отомстив, торжествуют.
Отстаивая право театра на новое прочтение Шекспира, т.
Каверин рассказал, что в намечаемой новой постановке «Венецианский
купец» претерпит ряд существенных изменений. Достаточно
сказать, что принца Аррагонского театр замышляет представить в виде
русского боярина, прибывшего со своими попами и дьяконами
свататься за богатую заморскую невесту... Театр значительно сокращает
шекспировский текст, оставляя только три действия вместо шести
актов и добавляя свои комментарии. При этом домыслы эти не
добавляются механически к тексту Шекспира, а вкрапляются в
действие в форме интермедий.
Обворожительным картинам возрождения в замке Бельмонт, где
живет красавица Порция, в спектакле будет противопоставлена
торговая Венеция с ее гостиным двором, рогожами, веревками,
нищенским еврейским кварталом, с ее торговой конкуренцией в самом
неприкрашенном виде.
Антонио и Шейлок противостоят друг другу не только как
христианин и еврей, а как аристократический романтик торговли,
царственный купец крохоборцу-ростовщику, которому исторически
суждена победа. Эта победа и будет показана в концовке спектакля,
где крещеный в христианскую веру Шейлок займет место
низвергнутого и обнищавшего Антонио. Для этого будет разорван пополам
шекспировский текст IV действия и половина сцены суда над
Шейлоком будет вынесена за стены суда...
Вопрос о том, что нового вносит время в трактовку старых
шекспировских спектаклей, затронул в своем выступлении и Ю.
Соболев, от имени режиссеров МХТ II Гиацинтовой и Готовцева, занятых
на репетиции «12-й ночи», рассказавший об эволюции этого
спектакля со времен I мхатовской студии, с 1917 года, тогда студийная
705

молодежь, искавшая выход своим творческим исканиям в яркой
театральности, играла «12-ю ночь» беззаботно смеясь, «учась счастью
улыбаться и доносить эту улыбку до зрителя», ибо прав т. Соболев,
говоря, что есть у Шекспира произведения более глубокие, но нет
более очаровательного, чем «12-я ночь».
Но время научило прежних студийцев читать более вдумчиво
Шекспира, искать глубины в том, что казалось легковесной шуткой.
И сейчас МХТII в основу своей трактовки кладет реплику сэра Тоби:
— Или ты думаешь, что оттого, что ты добродетелен, не быть на
свете ни пирогам, ни вину?!
Идеей спектакля будет вызов трусливому лицемерию, постной
буржуазной добродетели. МХТ II акцентирует на социальном
оптимизме Шекспира, на его мажорности.
Осовременивать Шекспира, но не омолаживать! — призывал и
А. Я. Таиров, рассказывая о своих замыслах композиции
«Египетские ночи», которая строится на основе «Антония и Клеопатры»
Шекспира, «Цезаря и Клеопатры» Шоу и неоконченных
«Египетских ночей» Пушкина.
Говоря о неувядаемое™ шекспировского творчества, т. Таиров
утверждает, что каждое произведение Шекспира базируется на
определенных социальных узлах, являющихся ключом к эмоциональным
звучаниям. С течением времени в иной социальной обстановке эти
последние отмирают, и задача современного режиссера — найти в
шекспировском произведении другие опорные узлы, которые
звучат и сегодня. Если при этом нужно отсечь часть шекспировского
текста, — Таиров видит в этом не святотатство, а некую аналогию с
работой садовника, обрезающего сухие ветви, чтобы способствовать
свободному цветению дерева...
— Шекспир, — говорит далее Таиров, — писал пьесы, которые
мы теперь называем «проблемными». Но прислушайтесь к
названиям наших пьес. «Ярость», «Суд», «Страх», «Ненависть», «Хлеб»,
«Ложь». Каждое название — готовая проблема. И при этом не автор
владеет проблемой, а проблема владеет автором: произведение
походит на последующее доказательство теоремы на заранее заданную
тему. Шекспировские пьесы носят куда более скромные названия,
большей частью это просто собственные имена: «Ромео и
Джульетта», «Отелло», «Цезарь и Клеопатра». Но имена эти становятся
нарицательными (Отелло, Шейлок, Клеопатра), ибо проблема возникает
у Шекспира как результат борьбы и коллизий, не как данность, а как
необходимость. Поэтому «шекспиризировать» в понимании
Таирова — это значит строить пьесу с фундамента и через чувства
реформировать психику, в отличие от Шиллера, который часто «начинал с
крыши»...
706

Еще об одной интересной экспозиции шекспировской
пьесы — «Короля Лира» в ГОСЕТ — красочно и увлекательно
рассказал С. М. Михоэлс, утверждая, что Шекспир, бродячий комедиант
эпохи чумы, наскоро писавший свои пьесы, поставлен у нас на
ходули, что Шекспира надо заново перевести, снять всю наслоившуюся
и несвойственную оригиналу напыщенность и витиеватость. Тогда
можно будет ощутить его большую реальность, воочию увидеть, что
Шекспир как драматург одной из эпох раскрытия нового человека с
новыми страстями по целому ряду ощущений нам сродни.
Очень темпераментно, как всегда, говорил о Шекспире Вс.
Вишневский.
Спорно высказывание Вс. Вишневского о том, что Шекспир как
подлинно великий драматург «выдерживает любую режиссерскую
трактовку».
Зато нельзя не согласиться с мыслью Вишневского, что вряд ли
в каком-нибудь обществе шекспироведов на Западе, даже на
родине самого Шекспира, кипит такая творческая жизнь, как у нас, идут
такие страстные и живые споры вокруг освоения и осмысливания
огромного художественного наследия великого драматурга.
И это понятно, ибо только советское социалистическое
искусство может и должно наследовать лучшие ценности мировой
художественной культуры.
Л. Б. Каменев
«Academia»1
Тов. Сталин год назад ярко и ясно, полно и рельефно очертил
очередную задачу советской страны на пути к завершению построения
бесклассового социалистического общества своим лозунгом
«овладение техникой». Немедленно и горячо подхваченный партией и
страной лозунг вождя стал новой живительной силой и
направляющей директивой для участков того грандиозного фронта, на котором
СССР ведет свою победоносную борьбу за социализм. Он
ближайшим образом касается и того небольшого, и немаловажного участка,
на котором работает издательство «Academia» Мировая
художественная литература в своих лучших произведениях — сокровищница, в
которой человечество в ходе классовой борьбы накопило громадные
1 От редакции. Из статьи Л. Б. Каменева о плане «Academia» мы печатаем ту ее
часть, которая посвящена собственно литературным изданиям.
707

ценности. Овладеть этой сокровищницей, критически переработать
ее содержание, сделать доступным строителям социалистического
общества, использовать его в целях формирования нового человека
бесклассового общества — такова задача «Academia» в свете
лозунга т. Сталина. Конечно, никогда ни одно издательство старого мира
не могло подходить к мировой литературе с подобными целями.
Овладеть мировой культурой художественного слова и, критически
усваивая ее, поставить ее на службу социалистическому
строительству — так можно сформулировать эту задачу В свете ее работа
издательства заключается в том, чтобы снабдить нового советского
читателя каноническими текстами крупнейших произведений мировой
художественной и мемуарной литературы в таком научном и
художественном оформлении, которое было бы достойно этих крупнейших
памятников человеческого творчества и в то же время вскрывало их
место в драматической истории человеческой культуры. Сама
задача отбора и подачи советскому читателю этих памятников
складывалась в издательстве более или менее стихийно, без какого бы то
ни было систематического плана. Этим объясняется, что продукция
«Academia» за первые годы ее существования представляет довольно
пестрый конгломерат книг, среди которых подлинно значительные
произведения перемежаются с произведениями, очередь которых
могла быть смело отодвинута или и вовсе не наступить.
Нельзя сказать, чтобы и сейчас «Academia» вполне освободилась
от этого элемента случайности: состояние редакционного
портфеля, издавна данные заказы, подготовленные уже по этим старым
заказам рукописи, продолжают тяготеть над ее плановой работой. Но
издательство прилагает все усилия к тому, чтобы систематизировать
свою продукцию и подавать ее в известном плановом порядке.
В основу этого плана положены две основные мысли.
Классики
Мы хотим прежде всего добиться, чтобы в более или менее
короткий срок советский читатель был снабжен новыми изданиями
подлинной мировой классики.
Вводя в свои планы многотомные издания сочинений классиков,
издательство не скрывает от себя связанных с этим трудностей. Было
бы очень легко перепечатать имеющиеся уже в русской литературе
переводы Шекспира, Гейне или Данте, но мы сознательно отказались от
этого пути наименьшего сопротивления. «Academia» стремится дать
классиков в том виде, о котором они могли бы принять достойное
их участие в созидании новой социалистической культуры. Ни
существующие старые переводы классиков, ни старые толкования их для
этой цели не пригодны. Так, например, после ближайшего анализа
708

существующих на русском языке переводов Шекспира нам пришлось
отказаться от мысли ввести в наше издание хотя бы одно из
произведений Шекспира в старом переводе. За последние десятилетия сильно
повысились требования техники перевода и в громадном количестве
выросла исследовательская работа. При этих условиях снабжать
нового советского читателя старыми переделками было бы преступлением.
Это не значит, что мы уже обладаем сокровищницей новых,
бесспорных по своему качеству переводов, из которой издательство
могло бы невозбранно черпать нужные для его изданий материалы.
Дело обстоит, к сожалению, не так. «Academia» приходится не брать
готовое, а творить совместно с переводчиками новое. Это
относится столько же к Шекспиру, как и к Гейне, к Беранже или Диккенсу,
как и к Данте. Для того, чтобы дать достойный новый перевод этих
гигантов литературы, приходится не только заказывать, но и вести
совместно с переводчиками большую предварительную
исследовательскую работу. Никто не может, конечно, гарантировать в этом
сложном деле стопроцентную удачу. Ошибки уже есть. Но мы
сознательно предпочитаем ошибки на новом пути бездумной перепечатке
старых переводов, отражавших совершенно другой подход к
классикам мировой мысли, чем тот, который требуется нашей эпохой.
Не менее сложно обстоит дело и с комментированием классиков
мировой литературы.
Вводя классические произведения чуждых нам эпох человеческой
истории в круг внимания нового человека социалистической
культуры, мы хотели бы дать последнему не только текст памятника, но
и разъяснение его значения в истории человеческой мысли, роли в
ходе общественной борьбы, ценности, которая заставляет нас снять
этот памятник с полки истории и ввести его в круговорот
современной идейной борьбы.
Но и в этой области «Academia» отнюдь не может пользоваться
уже готовыми работами. Марксистская мысль на всем протяжении
своей истории занята была куда более настоятельными и
жизненными для нее вопросами, чем толкование Гомера, Данте, греческих
трагиков, Шекспира, Диккенса, Толстого или Достоевского. Работа
над применением гениальных формул, оценок и высказываний,
посвященных Марксом, Энгельсом, Лениным, Сталиным этим
проблемам, к конкретному материалу мировой литературы, собственно
говоря, только еще начинается.
Но это и значит, что, стремясь снабдить свои издания
классиков соответствующим нашей эпохе научным аппаратом, «Academia»
ставит перед собой трудную, по существу исследовательскую
задачу. К этому надо добавить, что кадры молодых исследователей-
марксистов в области истории, истории ультуры, истории искусства
709

и литературы еще очень немногочисленны и что указанный выше
научный аппарат может быть построен лишь совместными усилиями
старых специалистов и новых кадров исследователей-марксистов.
Поэтому-то проблема издания в наши дни в советской стране
греческих трагиков или Данте, Шекспира и Бальзака так сложна. Мы
не хотим, однако, сдаваться перед этими трудностями и настойчиво
работаем над тем, чтобы классики мировой мысли были поданы
советскому читателю в сопровождении такого аппарата, который бы не
только сделал их более «доходчивыми» до нашего нового читателя,
но и помог бы ему по-марксистски ориентироваться в той классовой
борьбе, на почве которой вырастали величайшие создания
человеческого искусства и ума; и дали бы ему в руки нить, связующую его
собственную борьбу за социалистическое общество с величайшими
достижениями художественного творчества прошлых веков.
Иначе говоря, в применении к конкретным явлениям художественного
творчества прошлого «Academia» при издании любого классика
становится перед той самой проблемой, которую поставил еще Маркс,
когда писал: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что
греческое искусство, и эпос связаны с известными общественными
формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще
продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в
известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца».
Решить поставленную Марксом проблему в применении к
конкретному изданию греческих трагиков, дантовской поэмы,
шекспировской драматургии или гетевской лирики и значило бы выполнить
те задачи, которые стоят перед советским издательством
классической художественной литературы.
Осознать задачу не значит еще решить ее. И работы сотрудников
«Academia» над этой проблемой далеко еще не могут похвастаться
своими достижениями. Во всяком случае, мы ясно сознаем задачу и
решительно стремимся к ее выполнению, все более расширяя круг
привлеченных к этой работе товарищей и решительно борясь со
всякого рода вульгаризацией и элементарщиной в подходе к классике!
Вторая линия литературы
Рядом с этой задачей наш план преследует и вторую. Мы хотим
ознакомить советского читателя с теми писателями второй линии,
которые, не имея права претендовать на звание «классиков»,
отразили в своем творчестве или в отдельных своих произведениях
критические, переломные, революционные моменты человеческой истории.
В издании всех этих произведений есть общая цель. Она
заключается в том, чтобы воскресить из мрака забвения ту линию
демократической и революционной художественной литературы, которую бур-
710

жуазное литературоведение сознательно «задвигает». Мы еще только
начинаем раскопки в этой области, и она, несомненно, принесет нам
еще много открытий. Но уже и сейчас мы можем предложить
советскому читателю такие издания, которые не имеют своих прототипов
на Западе. Так, например, издание драм, новелл и памфлетов
Феликса Пиа, типичного мелкобуржуазного якобинца революционной
эпохи Франции середины XIX века, будет новинкой не только для
русской, но и для французской литературы. Нет в европейской
литературе и аналогии изданий типа наших сборников: «Песни великой
революции», «Антология поэтов Коммуны», «Антология чартистской
поэзии» или сборника испанских поэтов — жертв инквизиции.
Совокупность издаваемых «Academia» отдельных произведений
должна будет дать в будущем почти непрерывную цепь
выдающихся памятников двух самых характерных жанров мировой литературы
новейшего времени — романа и лирики. Читатель сможет составить
себе из книг «Academia» если и не исчерпывающую, то достаточно
полную библиотеку, характеризующую развитие лирической поэзии
от глубокого средневековья до первых представителей пролетарской
поэзии XIX века. Обширно и полно будет представлен в этой
библиотеке и европейский роман, в частности роман, созданный
буржуазной эпохой истории, от его истоков — испанского плутовского
романа — до его высшего расцвета во Франции, Англии и России.
Буржуазная новелла и роман родились как противопоставление
старинным дворянским жанрам, рыцарской лирике и рыцарскому
роману, и для первых шагов этого городского искусства характерно
внимание к мелочам обыденной жизни и быта. Совершенно
неслучайно то, что представители нового жанра, отталкиваясь от
фантастических образцов и неслыханных страстей героев рыцарских
жанров, обратились к области мелких, будничных происшествий,
главным образом, к сфере семейной жизни и сосредоточили свое
живописание на области, которая в других исторических
условиях становилась приманкой эротической и порнографической
литературы. Анекдоты, рассказцы, новеллы, романы первых реалистов,
Боккачио, Поджо, коллективного автора «Ста новых новелл»,
несомненно, могут быть использованы и использовались в эротической
плоскости, но сами по себе они не эротичны, и было бы смешным
ханжеством отказаться от знакомства с истоками господствующих
жанров новой реалистической литературы буржуазной эпохи только
потому, что она зачиналась рассказами об отношениях между
мужчиной и женщиной, взятыми — в противовес рыцарским
«добродетелям» и монашескому «аскетизму» — в реалистическом, иногда
подчеркнуто реалистическом, плане. Нам нет никакой
необходимости ни прятаться от этого, ни прятать это.
711

Отмечу еще, что в общем плане«Асас1егша» мы сознательно
уделили исключительно крупное место драматургии. В наш план
входят как родоначальники классической европейской драмы и
комедии (греческие трагики Софокл, Эсхил, Еврипид и комедиографы
Аристофан, Менандр, Плавт и Теренций), так и основные мастера
драматической формы (Бомарше, Мольер, Гольдони, Бен-Джонс,
Расин, Корнель, современники и предшественники Шекспира в
драме, объединенные в сборниках «Елизаветинской драмы»),
Кальдерой, Островский (полное собрание сочинений, первый том
которого выйдет уже в 1934 году). Большое место, уделенное в нашем
плане образцам драматургии прошлых эпох, конечно, подсказано
нашими сегодняшними задачами на идеологическом фронте.
Русская литература
Следует сказать специально о серии русской литературы и
русских мемуаров. Здесь перед нами стоят те же задачи, которые
преследуются соответствующими сериями иностранной, художественной и
мемуарной литературы. И эта серия рядом с созданием
канонического текста классиков, сопровождаемого достойными нашей эпохи
и наших методов комментариями, стремится вырвать из забвения
отодвинутых на второй план буржуазной историографией
«второстепенных» деятелей литературы и культуры, связанных так или иначе с
революционно-демократическим движением русской истории.
Мы имеем в виду прежде всего создать библиотеку полных
собраний сочинений русских поэтов XIX века. От соответствующей серии
Ленинградского товарищества писателей эта наша серия отличается
именно полнотой даваемых текстов.
В этом плане «Academia» уже дала Полежаева и К. Пруткова.
Выходят полные собрания сочинений Веневитинова, Батюшкова,
Рылеева, Языкова, Одоевского, закончено собрание стихотворений
Тютчева. Серия эта будет продолжена полным собранием
сочинений Лермонтова, полным собранием стихотворений Некрасова,
собранием стихотворений М. Михайлова, Боратынского, Курочкина,
Фета и др. Так как нет правил без исключения, то выходящий в
ближайшее время Вяземский будет представлен не полностью, а лишь
своими избранными стихами. Так же дан уже Брюсов и Огарев.
Русская литература XIX века во всем ее объеме есть ярчайшее
проявление классовой борьбы. Только рассматривая ее под этим
углом зрения, можно вполне усвоить и оценить ее. Не имея
возможности воспроизвести под этим углом зрения все творчество русских
поэтов и писателей XIX века, «Academia» пытается заострить
внимание читателя на тех произведениях русской литературы XIX века,
в которых эта классовая борьба отразилась наиболее жизненно и
712

ярко, независимо от того, входят ли эти произведения в
установленный канон «классики». Мы даем поэтому рядом с «Рудиным» и
«Дворянским гнездом» Тургенева очерки и сцены Ник. Успенского,
рядом с Львом Толстым «Мелкого беса» Сологуба. В этом же
порядке «Academia»He избегает таких типичных для 60-х годов
произведений, как «Петербургские трущобы» будущего ренегата и
стопроцентного черносотенца Крестовского. В этой же связи в план «Academia»
введены романы, реакционная сущность которых не подлежит
никакому сомнению. В первую очередь здесь стоят «Бесы»
Достоевского. Нам нет никакой необходимости замалчивать эту струю русской
литературы. Наоборот, редакционному совету «Academia» казалось
достойной мысль попытаться сразиться с Достоевским на его
собственной почве, т. е. дать его памфлет против революции с такими
комментариями, которые, стоя на достаточно высоком уровне,
попытались бы действительно сломать жало этого романа-памфлета,
служащего до сих пор арсеналом аргументов для всех противников
социализма. Мы достаточно сильны, чтобы обнаружить, что
страшные по виду орудия, которые собрал Достоевский в своих романах
против революции и социализма, на самом деле не страшны для нас.
Эволюцию русского общества XIX века, его расслоение под
влиянием классовой борьбы, выделение в нем революционных
элементов, их оформление и их борьбу, их сплочение и неизбежность их
победы над материальными и идеологическими силами
крепостничества и буржуазии — вот что стремится «Academia» воссоздать в
своей русской серии.
В непосредственной связи с этой серией стоит серия русских
мемуаров и документов литературного и общественного развития, в
которой мы пытаемся собрать произведения, характеризующие
интереснейшие эпохи развития общественной мысли в России.
Стыдно сказать, и, надо полагать, покажется невероятным тот
факт, что мы до сих пор не имеем полного собрания сочинений
Белинского или Чернышевского, полного собрания переписки
Пушкина, Тургенева или Достоевского, между тем это неоспоримый факт.
Собрание сочинений Белинского под редакцией Венгерова
остановилось на X томе. Собрание сочинений Чернышевского, изданное
в 1906 г., в свои десять томов не включило очень большого
количества произведений этого крупнейшего, и близкого нам
мыслителя и публициста. Публикация писем Пушкина, начатая в 1925 году
ЛенГИХЛ, оборвалась на втором томе, и вот уже несколько лет нет
никаких признаков ее продолжения и завершения. Такая же судьба
постигла письма Достоевского, тоже оборвавшиеся на втором томе.
Это явно ненормальное и недопустимое положение должно быть
исправлено в самом быстром порядке.
713

Кроме того «Academia» ввела в свой план издание статей по
литературе Розы Люксембург (выходят из печати), Ф. Меринга (сдано в
печать) и Плеханова, поэтики Веселовского, записок по теории
словесности Потебни, «Летописей жизни» ряда русских писателей
(Чернышевского (вышло), Некрасова, Тургенева, Добролюбова,
Горького), наконец, трехтомной «Истории русской журналистики».
Пушкинская серия
Нам остается сказать еще о специальной пушкинской серии,
созданной нами в связи с приближающимся столетием со дня гибели
поэта. Творчеству Пушкина будет посвящен «Academia» ряд
изданий, часть из которых находится уже в печати. Самыми крупными
из трудов этой серии будут 9-томное полное собрание сочинений
Пушкина в малом, портативном, формате, а также «Пушкинская
энциклопедия», в которой должны быть подведены итоги столетнему
процессу изучения Пушкина и дано освещение основных элементов
его творчества с нашей точки зрения.
Весь прошедший перед читателем материал, для того чтобы стать
орудием строительства новой социалистической культуры, требует
критической переработки. Взгляды на литературу и на исторический
процесс, на ход классовой борьбы и на роль в ней идеологии Плеханова
или, тем паче, Веселовского — не наши взгляды. Аналогично:
восприятие мира Софоклом или Шекспиром, Мольером или Диккенсом — не
наше восприятие мира. Однако мы все уже теперь знаем, что
критическая переработка наследия прошлого является необходимым элементом
формирования новой культуры и нового человека. Как бы
отрицательно ни относились мы к апологету древнегреческой аристократии — Ев-
рипиду, к филистерским чертам Гете, к контрреволюционной
идеологии Достоевского, к меньшевизму Плеханова, —ознакомиться с их
трудами, сразиться с ними нашими методами материалистической
диалектики и, поборов в них то, что нам враждебно, усвоить и
переработать для себя то, что нам нужно для наших целей, — такова наша задача
на данном участке социалистического строительства.
Магов
Academia и возрождение
Издательство «Academia» ведет огромную и плодотворную работу по
ознакомлению нашего читателя с крупнейшими произведениями
классиков русской и мировой литературы. Ряд книг, выпущенных
714

издательством, заслуженно получил самую высокую оценку как
советской критики, так и всей советской общественности.
Однако, продукция издательства за последнее время
свидетельствует о резком снижении качества работы. Очевидно руководство
издательства и само понимает необходимость развернутой
самокритики. Об этом свидетельствует доклад тов. Ц. Фридлянда,
организованный издательством и посвященный критике предисловий и
комментариев к некоторым книгам, главным образом к памятникам
итальянского Возрождения.
Этого еще далеко не достаточно, в первую очередь необходимо
усилить политический контроль, ибо такие книги, как
однотомник Брюсова под редакцией Поступальского или мемуары Омер де
Гель свидетельствуют о недостатке классовой бдительности в
работе издательства. Издательство должно тщательно пересмотреть
также принципы работы переводчиков и комментаторов и принципы
оформления книги. Желая облегчить издательству эту работу,
редакция печатает статьи о некоторых книгах, вышедших в «Academia».
Вряд ли кто-нибудь может серьезно усомниться в
целесообразности и своевременности издания у нас в Союзе литературных
памятников итальянского Возрождения, — эпохи, которую Энгельс назвал
«величайшей из революций, какие до тех пор перенесла земля», эпохи
первых побед и первых поражений подымающейся и рвущей
феодальные рамки буржуазии. Памятники эти почти во всех жанрах являются,
иногда более отдаленными, иногда более близкими предками
литературы эпохи развитого капитализма. Для молодой советской
литературы, для нашей критики, для нашего читателя знакомство с
подлинными произведениями литературы Возрождения, с истоками литературы
капитализма — конечно, чрезвычайно важно и существенно.
Вряд ли является дискуссионным и то положение, что советская
книга должна быть возможно более красивой, должна привлекать
внимание на прилавке книжного магазина или на витрине библиотеки,
должна своим видом способствовать восприятию своего содержания.
На двух приведенных нами выше бесспорных положениях
очевидно базировалось издательство «Academia», выпуская серию
переводов памятников Возрождения, из которых в настоящее время уже
вышли в свет «Декамерон» Дж. Бокаччио, «Новеллино» Мазуччо,
«Жизнь» Бенвенуто Челлини, «Жизнеописание» Дж. Вазари и
«Орфей» Полициано.
Посмотрим, однако, насколько сами издания соответствуют
положениям, оправдывающим их появление. Во-первых, подбор самих
произведений. При максимальной снисходительности и учете всех
так называемых «объективных обстоятельств» его нельзя не
признать случайным. Если издание «Декамерона», одного из крупней-
715

ших произведений мировой литературы, можно признать вполне
уместным, несмотря на то, что бессмертный сборник новел Бокач-
чио был неоднократно издан на русском языке, если выпуск нового
перевода интересной автобиографии Челлини можно так же считать
полезным; если, наконец, нельзя особенно возражать и против
перевода отрывков из классического произведения Вазари — первого
настоящего историка искусств, то выпуск переводов новелл Мазуччо —
одного из рядовых новеллистов XV века, ярко порнографического и
литературно довольно бесцветного и беспомощного, особенно же
издание маленькой, совершенно непонятной и недоходчивой, хотя
и характерной пасторальной драмы Полициано, — надо считать
абсолютно неоправданным и ненужным.
Выпуск же новелл Мазуччо можно объяснить только расчетом
(как показал опыт — совершенно правильным) на нездоровые вкусы
определенной части читательской массы.
А между тем, без особого труда можно было бы подобрать
литературные произведения значительно более симптоматичные, чем
последние два, а может быть и чем все названные (кроме Бокаччио), ярко
показывающие те колоссальные социальные сдвиги, которые происходят
в обществе, произведения более высокие художественно. Но для этого
надо было конечно свернуть с большой и слишком заезженной дороги
школьной истории литературы, проявить некоторую оригинальность
и, главное, знакомство с новейшей научной (а не только популярной)
литературой о Возрождении; для примера можно указать хотя бы на
недавно изданную автобиографию Докато Беллучи, на
макаронические поэмы Теофило Фоленго, на сборник анекдотов и новелл,
приписываемых (без достаточных оснований) Полициано и мн. др.
Если самый подбор материала может быть охарактеризован как
случайный, то таким же можно назвать и подачу текстов — она
разношерстна и беспринципна. Перевод Бокаччио — старый, перевод Мазуччо и
Вазари — удовлетворительны, перевод «Орфея» бесконечно слаб и
вместо восхищения легким и точным стихом Полициано, вызывает чувство
недоумения и отвращения. Наконец, перевод Челлини (М. Л.
Лозинского) представляет собой некий технический кунстштюк в силу
стремления точно передать подлинник, отразить все оттенки его стиля. Эта
попытка хотя и весьма интересна, но, увы, мало «читабельна».
Вступительные статьи и комментарии, сопровождающие тексты,
в основном грамотны, хорошо изложены и по объему достаточны,
хотя часто (например, вступительные статьи к «Орфею»)
базируются на недостаточно свежем научном материале (А. Дживелегов в
предисловии к «Орфею» называет вышедшим «в последнее время»
труд 1897 года) и главное — страдают эстетским прекраснодушием,
беззубостью социальных характеристик и некоторым социологизи-
716

рующим упрощенчеством, особенно сказывающимся в предисловии
О.С. Мокульского к «Новеллино». Лучше других статья А. Эфроса о
Вазари, имеющая, правда, также весьма серьезный дефект —
отсутствие указаний на то, как выглядела в своем полном виде книга,
издаваемая в небольших отрывках.
Наконец, наиболее характерной частью разбираемых изданий
является их внешность — специфическая внешность всех изданий
«Academia», страстно собираемых кругом советских снобов (увы,
есть и такие). Все они имеют определенную установку — на
красивость, на особую косметическую «изящность». Нужно, чтобы
определенный читатель, достав (приплатив десятку посреднику)
очередной томик, придя к себе домой, развернул хоть и плохо, но все же
раззолоченную книжку и радостно вздохнул — уф, «совсем, как в
лучших заграницах». И он вздыхает, вздыхает особенно над
«Орфеем» Полициано с его варварским текстом, оранжевым с синим и
золотом переплетом и ценой в шесть рублей за 80 крошечных страниц.
Благодаря случайности подбора текстов, благодаря неровности и
отчасти неудовлетворительности их обработки и подачи, благодаря
оглядке на худшие вкусы худшей части читательской массы издания
эти далеко не удовлетворительно выполняют те два задания, которые
они призваны выполнить — дать научно-подобранные и
обработанные памятники важнейшей исторической эпохи и дать их в
красивом и доступном для широких масс виде.
Д. В. <Даеид Выгодский>
Трагическое приключение с комедией, или
Плавт в издании «Academia» на книжной полке эстета
Вряд ли нужно доказывать, что, в порядке усвоения классического
наследия, знакомство советского читателя с лучшим драматическим
писателем древнего Рима Плавтом необходимо, а издание его
комедий в русском переводе более чем своевременно.
Бурная и полная противоречий эпоха развития римского
рабовладельческого общества, эпоха решительной борьбы быстро
внедряющегося денежного хозяйства с натуральным, эпоха рокового
столкновения старой патриархальной традиции, восходящей к родовому
быту, с новой «эллинистической» культурой, эпоха значительных
сдвигов в бытовом, семейном и общественном укладе всех классов
римской республики — нигде эта эпоха не нашла такого яркого
отражения, как в комедиях Тита Макция Плавта.
717

Выходец из низших классов общества, писавший и ставивший свои
комедии для простонародного зрителя — мелкого ремесленника, раба,
крестьянина, Плавт отражал его идеологию, его оппозицию ко всем
новшествам, которые разоряли его. Отсюда консерватизм Плавта,
насмешка над всеми типами, созданными развитием денежного
хозяйства и уродливыми его проявлениями. «Народная ненависть к
ростовщикам, особенно интенсивная в античном мире» (Маркс) заполняет
ряд комедий Плавта: всякого рода паразиты, сводни, гетеры, жены,
приносящие приданое и командующие мужем, выскочки,
разбогатевшие на торговле, воин, хвастающий своими победами и
похождениями —- вот созданные новым временем герои, которых Плавт
беспощадно осыпает градом острот, грубых шуток, издевательских каламбуров.
Достается и рабу, приобретшему некоторые новые черты, но все же он
оказывается выше других — он побеждает свих господ умом,
изворотливостью, умением разобраться в обстановке, выйти из затруднения.
Разнообразие комических приемов, исключительно гибкий язык,
использующий говоры рабов, бродяг, иностранцев, языковая
характеристика, которую дает Плавт своим героям, неповторимое
богатство метров — все это делает перевод комедий Плавта делом далеко
нелегким, хотя и вполне осуществимым (переведенные С. Радловым
«Близнецы» — прекрасное доказательство этому), делом,
требующим большого мастерства в передаче и использовании текста.
Надо сразу сказать, что первая попытка познакомить советского
читателя с наследием Плавта во всем его объеме оказалась далеко не
удачной. Выбор комедий не вызывает серьезных возражений.
Гораздо серьезнее вопрос о самом переводе. Прежде всего переводчик
лишает героев той языковой характеристики, которая составляет одно
из основных достоинств Плавта: се герои в переводе говорят
одинаково, лексически никак не окрашенными репликами, в которых
встречаются и просто плохие стихи, вроде:
«Сама кормилица,
Давая грудь, не в силах распознать была
Детей и мать родная — тоже самое» (стр. 91).
«Стой, почти забыл я дома кое-что сказать» (стр. 492).
«Ты пришел не то, что кстати,
больше — прямо вовремя» (стр. 95).
Непростительна та нейтрализация, часто русификация
латинского текста, которую систематически проводит переводчик: «аппетит
коршуна» обращается в «голо зверский», два нумма (мера веса) — в
два лота (!), античный образ Порфаона — в царя Гороха (!). Всякая
характерная римская пословица заменяется приблизительной
русской: если Плавт говорит: «падают листья, а затем упадут на тебя и
деревья», то у переводчика появляются «цветочки и ягодки» и т. д.
718

Зато там, где для приближения латинского текста к русскому
читателю замена некоторых латинских слов русскими сама собой
напрашивается, переводчик тщательно избегает ее. В первую очередь
это относится к имени героев. Они у Плавта почти никогда не
бывают случайными, а всегда специально созданы по принципу
разъяснения носителей их. Такими, разумеется, они и должны предстать
перед иностранным читателем. В частности русский читатель,
привыкший к Мол чал иным, Правдиным, Стародумам, воспримет как
вполне закономерное явление, если герой Плавта называется Хле-
богрызом (Артотрог), Трещеткой (Платашдор), или даже Столовой
щеткой (Пеникул). Однако переводчик упорно избегает этого и
потому часто попадает в затруднительное положение, когда Плавт
обыгрывает имя героя (а это бывает часто), переводчику приходится
переводить имя ad hoc, вставляя стихи от себя:
«У молодежи нашей именуюсь я
Пеникулом, что значит обтиралкою».
Подобный стих (к тому же очень неуклюжий) совершенно
немыслим у Плавта, всегда играющего на намеках и никогда не
разъясняющего их.
Уничтожает переводчик и изысканные образы Плавта:
когда герой Плавта просит своего собеседника плакать не простыми,
а «серебряными слезами», так как ему нужны деньги, переводчик
«разъясняет» Плавта и пишет «серебряными драхмами». Тщательно
отмечая в примечаниях каждый случай, когда ему удается более или
менее удачно передать тот или иной стилистический прием автора,
переводчик не упоминает о десятках, может быть, сотнях, которые
он оставляет без внимания. (Кстати, какой смысл имеют
аллитерации и ассонансы, которые нужно подчеркивать примечанием?)
Та же непродуманность, а порою неумение — в передаче сложных
метров оригинала. При современном развитии русской
стихотворной техники нельзя говорить о невозможности передать ту или иную
античную строку.
Но если здесь мы имеем дело с затруднениями, которых очевидно
переводчик не мог преодолеть, то в других случаях мы имеем просто
нежелание сохранить особенность оригинала. На протяжении какого-
нибудь десятка стихов (например, «Близнецы», стихи 123—135) Плавт
пять раз меняет метр, варьируя разные ямбические и хореические
разновидности его: переводчик же стрижет под одну мерку, хотя, казалось
бы, уж ямб и хорей достаточно разработаны русскими поэтами.
Учитывая огромное расстояние, отделяющее нас от Плавта, и
неосведомленность нашего читателя в области античной литературы,
вступительные статьи и примечания нужно было во много раз
расширить; в частности, примечания должны были дать подробный бытовой
719

комментарий, раскрывающий как реальный, так и социальный смысл
встречающихся в комедиях Плавта имен, понятий, явлений и фактов.
Ни перевод, ни сопровождающий его критический аппарат не
стоят на той высоте, которой мы вправе требовать при современном
высоком уровне мастерства перевода.
L А. Смирнов
О русских переводах Шекспира
Шекспир — один из тех классиков мировой литературы, освоение
которого для нас сейчас особенно важно. Но возможно ли освоение
писателя, самого текста которого в удовлетворительном виде мы
на русском языке не имеем? Между тем с Шекспиром дело обстоит
именно так.
Искусство художественного перевода, точного как в смысловом,
так и в стилистическом отношении, — одно из культурных наших
завоеваний послереволюционной эпохи. Но «блага» этого нового
переводческого метода до сих пор не распространились на
Шекспира. У нас издавали в новых отличных переводах Эсхила, Аристофана,
Гете, Гейне, Свифта, Клейста, Гольдони — кого угодно, но только не
Шекспира. Ни один, быть может, из великих поэтов прошлых
времен не переводился в царскую эпоху так усердно, как Шекспир.
Существует по меньшей мере пять изданий полного собрания его
произведений в единоличных или коллективных переводах, а отдельные
пьесы мы имеем чуть ли не в десяти разных переводах. Зато после
революции — полное забвение. Даже старые переводы почти что не
переиздавались. Небрежная и чисто автоматическая перепечатка без
всякого или почти без всякого комментария пяти-шести
шекспировских пьес в старых, невыправленных переводах («Рабочая
библиотека по литературе», «Красная газета») да еще одинокий томик (1930 г.)
начатого и брошенного затем Леногизом издания сочинений
Шекспира (увы, тоже в скверных, слегка подправленных старых
переводах) — вот все, что мы имеем за 16 лет. И желающие по-настоящему
познакомиться с Шекспиром должны все еще обращаться к старым
переводам, в старых, царского времени изданиях.
Но эти старые издания во всех отношениях
неудовлетворительны. Не говоря уже об идеалистическом, враждебном нам
комментарии (к тому же успевшем даже с чисто фактической стороны
значительно устареть), самый текст их плох и способен дать о Шекспире
лишь весьма превратное представление.
720

Это относится в полной мере и к последнему, самому
популярному у нас изданию Брокгауза и Ефрона (под редакцией С. А. Венгеро-
ва, 5 тт, ПБ, 1902—1904), считавшемуся в свое время большим
«культурным достижением». Дефекты этого издания прежней критикой
недостаточно освещенные и сейчас мало кому известные, таковы,
что на них следует остановиться. Обладая теми же основными
недостатками, что и другие русские издания Шекспира, оно отличается
от них одной особенностью: неряшливостью, превосходящей всякое
вероятие. По-видимому, это столь парадное на вид издание делалось
не только без технического редактора, но и без толковых
корректоров. Один и тот же персонаж в «Виндзорских проказницах»
именуется Шэлло, а в «Генрихе IV» ч. II — Пустозвоном (вольный перевод
имени Shallow); в «Ричарде И» мы встречаем форму имени Моу-
брэй, в «Генрихе IV», ч. II — Мобрэ; в «Генрихе V» — Сэлисбери, в
«Генрихе VI» — Салисбюри (единственно правильное — Сольсбери)
и т. д. На протяжении всего текста «Венецианского купца» один из
персонажей именуется Соланио вместо Слланио. Количество
опечаток необозримо, причем видное место среди них занимают
«предательские» опечатки, т. е. дающие как будто бы удовлетворительный,
но на самом деле ложный смысл: «действие происходит в большом
замке Порции», вместо — «в Бельмонте, замке Порции», «как сказал
один сатирик» — вместо «старик», «прочь, брусника» (о женщине
маленького роста) — вместо «бусинка», «страдает от голода» —
вместо «от холода», «сказал назло» — вместо «на ухо» и т. д. и т. д. Есть
места, где при наборе выпали целые строки... Ничего подобного в
более ранних изданиях Шекспира мы не встречаем.
Добавим, что и в отношении выбора переводчиков издание это
нередко делает шаг назад по сравнению хотя бы с изданием Гербеля.
Например, вместо высокохудожественного и, относительно говоря,
весьма точного перевода «Укрощения строптивой» Островского, в
нем помещено посредственное изделие П. Гнедича. Главное же то,
что целых 9 пьес (т. е. 25% всего шекспировского текста) были
отданы в удел самому безвкусному, — и, как мы сейчас увидим, очень
часто недобросовестному, — из переводчиков — П. И. Вейнбергу.
Каково же в целом качество старых переводов Шекспира? За
редчайшими исключениями оно крайне невысоко, Недостатки их
крайне разнообразны. Но можно указать несколько общих моментов,
свойственных подавляющему большинству их1.
1 Мы не можем дать здесь развернутую критику всех старых переводов
Шекспира, ограничимся лишь разбором переводов, напечатанных в издании Брокгауза
и Ефрона. Именно этим изданием продолжают до сих пор по преимуществу
питаться наша учащаяся молодежь и широкие круги читателей. Но и привлечение
всего материала по существу не изменило бы картины.
721

Это, прежде всего, смысловые ошибки, нередко возмутительные,
ибо иногда они грубо искажают образ или совершенно
обессмысливают текст. Язык Шекспира, конечно, очень труден; однако
существует целый ряд специальных шекспировских словарей, где все
архаизмы и неясные места у Шекспира тщательно разъяснены. Но
переводчики и редакторы брокгаузовского издания, по всей
видимости, прибегали к этим словарям очень редко. Хуже то, что некоторые
переводчики проявили нежелание или неумение пользоваться даже
обыкновенным англо-русским словарем.
Здесь пальма первенства безусловно принадлежит Вейнбергу. В его
переводе «Виндзорских проказниц» Ним, прогнанный Фальстафом, в
таких выражениях грозит ему отомстить (т. II, стр. 454): «Мое
остроумное мщение не охладеет. Я буду подстрекать Пэджа употребить в дело
яд; я вгоню его в желтуху, потому что такое потрясение мины (!) очень
опасно. Вот каково мое остроумие». Как странно выражаются
шекспировские герои! Но реплика Нима становится осмысленной и даже
очень острой, если знать, что английское слово humour может означать
не только «юмор, остроумие», но и «нрав, расположение духа». A revolt
ofmine значит всего-навсего лишь «мой бунт». Ним говорит: «Мой пыл
не охладеет... Мой бунт очень опасен... Вот как я настроен».
В «Как вам это понравится» (III, 45) мы встречаем диковинное
выражение: «патетический вероломец». Но на языке Шекспира
pathetical значило просто лишь «ужасный, возмутительный». На той
же странице Розалинда говорит об Амуре (т. е. любви), что он «зачат
сплином и рожден безумием». Любовь, которая возникает из
сплина, т. е. из хандры, апатии — какая бессмыслица! Но дело в том, что
не только в старом, но и в современном английском языке spleen
прежде всего значит «желчь» и отсюда — «раздражительность».
Розалинда говорит вещь, осмысленную и даже остроумную.
Шекспировский Шейлок, отдавая деньги в рост, брал 12%. Вейн-
берг, вследствие плохого знания им английского языка, скрыл от
читателей этот интересный факт. Именно, слова Шейлока, когда он, в
ответ на просьбу Антонио ссудить ему 3000 червонцев, подсчитывает
какой ему будет барыш: «three months from twelve» (т. е. «на три
месяца из 12%»), Вейнберг перевел (I, 439) «три месяца из году», поняв
«двенадцать», как «двенадцать месяцев», т. е. «год». В той же пьесе
Грациано, собираясь на пир, говорит (1,434): «Пусть лучше я
разгорячу вином желудок мой...» Но эти «лечебные» намерения совершенно
чужды Грациано. В подлиннике стоит: liver, что значит «печень», а
печень в те времена считалась носительницей страстей. Смысл реплики
да и весь облик Грациано получает совсем иной характер.
Подобные же перлы, хотя в меньшем количестве и не столь
крупного калибра, можно найти и у большинства других прежних пере-
722

водчиков. И можно лишь удивляться тому, как сотни тысяч
читателей или зрителей проглатывали эту чепуху принимая все на веру:
«Так сказал великий Шекспир: должно быть, это замечательно».
Еще более многочисленны стилистические промахи, граничащие
иной раз с прямой безграмотностью. И здесь, пожалуй первое место
принадлежит Вейнбергу Мы встречаем у него «густее» (III, 42),
«полна золотом и щедрости» (II, 42), «спустил от себя» (II, 453), «кабачные»
(II, 462), «получить от меня два слова» (II, 452), «простей» (1,450) и т. д.
Но все это увенчивается замечательной фразой Бассанио из
«Венецианского купца» (1,144): «Принудь себя — и в дух свой кипяченый
(вместо очевидного — кипящий) воздержности холодных капель влей».
Однако у Вейнберга нашлись в этой области достойные
соперники. Особенно часты странные или просто невозможные выражения
и обороты у старшего поколения переводчиков Шекспира.
Ограничимся примерами из двух пьес.
В «Сне в летнюю ночь», пер. Сатина, Эгей, жалуясь герцогу на
свою непокорную дочь, указывает на юношу, выбранного им в мужья
ей, и говорит (I, 500): «вот человек, которому я дал согласие на
Термин жениться», обнаруживая этим явно кровосмесительные
намерения, у Шекспира, конечно, отсутствующие. И в ответ на это герцог
увещевает строптивую: «Скорей же ты должна глядеть его благо-
разумьем». Соперник жениха, в свою очередь, заявляет: «Лизандер,
ничтожные претензии свои ты должен уступить моим правам, столь
неоспоримым». А вот как разговаривают у Сатина афинские
ремесленники, собирающиеся ставить пьесу (I, 505—506): «Я учу ужасно
тупо», «вы можете исполнить вашу роль наобум» (надо —
«импровизировать»), «какую бороду я преимущественно возьму для этой
роли», «там мы можем сделать нашу репетицию с большой свободой
и с большой бодростью»...
Но еще больше неуклюжестей, как это ни странно, встречается
у небезызвестного поэта и критика, славянофила Ап. Григорьева,
человека несомненно значительной литературной культуры. В его
переводе «Ромео и Джульетты» мы находим на каждом шагу
выражения вроде следующих: «задумчивое настройство» — в смысле
«настроение» (I, 198), «горе переносно» — в смысле «выносимо» (231),
«о любви свидетельствует многой» — в смысле «большой» (238), «не
поперечь», т. е. «не прекословь» (239), «хоть не парит ли жалость в
небесах» (240), «мой ум оно повергло в напряженье» (244), «склеп,
где Капулетов все родство лежит» (245), и т. п. Восхитительно также
восклицание кормилицы, увидевшей бездыханную Джульетту (250):
«Эй, водки!» Должно быть, бедная нянька решила с горя выпить.
К стилистическим несуразностям относятся также нередкие руссиз-
мы, как, например, «изба» (III, 47) или русская поговорка «или пан, или
723

пропал» в устах англо-иллирийцев «Двенадцатой ночи», распевающих
«Сударыня барыня». Но еще недопустимее скверные «русские
галлицизмы» типа «мамзель» (I, 40) или «компаньонка» (I, 16), встречающиеся у
Вейнберга, особенно же не раз попадающееся у него в «Венецианском
купце» — «адью» (1,445), которым он передает слово adieu, являвшееся в
ту пору довольно обычным словом, означавшим «прощайте».
Несравненно, однако, хуже, когда ломаный или неуклюжий язык
персонажа, навязанный ему переводчиком, окрашивает образ
ложным и совершенно нежелательным образом. Пример этого можно
найти у того же Вейнберга, заставляющего Шейлока говорить весьма
удивительным языком. Узнав о побеге дочери, Шейлок восклицает:
«Убыток за убытком! Вор унес столько-то; и столько-то стоит
найти вора. И никакого удовольствия (satisfaction — удовлетворения),
никакого мщения», и далее, при известии об ожидающем Антонио
банкротстве: «Мне это весьма приятно. Я буду мучить его, я буду
терзать его, Мне это весьма приятно» — вместо довольно
естественного: «Я очень рад этому». Такое снижение образа резко акцентирует
антисемистическую тенденцию пьесы, о которой велось уже столько
споров и которой у Шекспира, в конце концов, вовсе нет. В праве ли
переводчик так распоряжаться текстом Шекспира?
Все эти стилистические нелепости читатель проглатывал так
же терпеливо и с такой же доверчивостью, как и упомянутые выше
смысловые ошибки. Но в чем он никак уже, даже при величайшем
критицизме, не мог разобраться, — это в искажениях третьего рода,
обусловленных цензурой.
Ибо лапа царской цензуры, — больше, впрочем, духовной, чем
политической, —- тоже прогулялась по тексту Шекспира... если
только благонамеренные переводчики, не дожидаясь окрика свыше, не
пошли сами навстречу желаниям «святейшего» синода. В «Ромео и
Джульетте» на вопрос кормилицы: «Что вы за человек?», Ромео
шутливо отвечает: «Человек, созданием которого бог запятнал себя».
А. Григорьеву показалось даже в шутку выразиться так о боге
невозможным, и он поставил (I, 219): «Человек, которым природа сама на
себя плюнула». В знаменитой сцене трех королев из «Ричарда III»
Елизавета, говоря об убийстве Глостером ее детей, обращается к богу
со словами: «Или ты спал, когда свершилось такое дело?». Григорьев
счел это кощунством и смягчил так (I, 398): «Иль спал твой гром при
этом страшном деле». Там же великолепное восклицание Ричарда,
бросающегося в бой: «Поражайте небо» (Amaze the welkin), он
обесцвечивает так (1,416): «Ломайте копья небесам на страх». Даже злодей
не должен говорить чересчур дерзко о небосводе — обиталище бога!
Больше всего случаев такого рода мы находим у Кронеберга в его
переводе «Двенадцатой ночи». У Шекспира Мария говорит о Маль-
724

волио (I, 535): «Урод уродом, словно учитель из церковной школы»;
Кронеберг заменяет: «точно цапля на болоте». Или она говорит о
нем: «Ни один христианин не поверит такой куче нелепостей даже
ради спасения своей души»; Кронеберг подставляет (там же):
«Никакой мусульманин...» В этой же пьесе наблюдается удивительный
случай: исчезновение большого пассажа из беседы Виолы с шутом
(целых 8 реплик, I, 531), и только потому, что собеседники здесь
играют словом bonds, означающим и «оковы» и «цензура». У
Шекспира шут говорит: «Слова стали настоящими мерзавцами с тех пор,
как bonds их исказили». Конечно, легко можно было затушевать это
в переводе. Но все же Кронеберг, приписывая царской цензуре
чрезвычайную проницательность, убоялся, как бы она не расшифровала
намека и не отнесла его на свой счет.
Однако все перечисленное — лишь мелкие частности по сравнению
с основным пороком старых переводчиков Шекспира: с их
недопустимым переводческим методом. Они не просто переводили Шекспира:
они его в большей или меньшей степени переделывали, местами
просто пересказывая своими словами. И переделка эта диктовалась
определенной тенденцией — «улучшить», «облагородить» Шекспира,
сделать его гладким, мелодичным, благопристойным во всех отношениях.
Все резкое смягчалось, все грубое вытравлялось, отрывистые,
патетические возгласы развертывались в плавные благолепные периоды.
Один из старых переводчиков Шекспира, А. В. Дружинин,
возводил этот метод в теорию. В предисловии к своему переводу «Короля
Лира», перечисляя необычные, с его точки зрения, выражения
Шекспира, он утверждал, что «передавать их в точности — значило
вводить в русскую поэзию чуждый нам эвфуизм, результатом которого
читатель получит недоумение и, что того хуже, некоторое неуважение
к Шекспиру. Но смягчить все эти странные обороты, приладить их,
по возможности, к простоте русской речи, мы могли и имели право...
Русский поэт, ежели у него есть слог и фантазия, сумеет высказать ту
же мысль, не оскорбляя инстинктов своего читателя». Другие меньше
теоретизировали, но на практике столь же усердно «смягчали»
Шекспира, давая простор своей «фантазии». Ап. Григорьев наполняет свой
перевод «Ромео и Джульетты» слащавой сентиментальностью. Вейн-
берг в «Отелло» старательно вытравляет все «грубое», передавая не
менее пяти разных слов, означающих «девка», благочинно-библейским
«блудница» или деликатным «развратница»; или превращая довольно
игривую народную песенку, которую, отходя ко сну, поет Дездемона
(акт IV, сцена III), в сентиментальный романс. А Кронеберг идет еще
дальше: он просто сочиняет религиозную фразеологию, абсолютно
чуждую Шекспиру. В «Двенадцатой ночи» Виола передает Оливии,
что герцог любит ее «с обожанием, с потоком слез», — Кронеберг пе-
725

реводит (I, 520): «с благоговением, с огнем молитвы». Там же Виола
рассказывает, как умирала ее мать: «Она сидела, как изваяние
Терпения на памятнике, улыбаясь своей печали», — Кронеберг переводит
(I, 527): «Как гений христианского терпения, иссеченный на камне
гробовом, она с улыбкою глядела на тоску»(!)...
Нечего и говорить, что при таком переводческом «методе»
стиховая и ритмическая структура шекспировского текста разбивалась
вдребезги. Получался колоссальный прирост стихов (в среднем до
20%, а у Соколовского даже до 30% против оригинала),
расслаблявший и обесцвечивавший максимально насыщенную и энергичную
речь Шекспира. Остановлюсь лишь на нескольких важнейших
моментах, относящихся к стихосложению Шекспира.
Среди правильных пятистопных ямбов мы находим у Шекспира
некоторое количество усеченных стихов в четыре, три и даже две стопы.
Они — различного происхождения. Очень часто такие усеченные
стихи, неся большую смысловую нагрузку, в сильно патетических местах
создают особый эмоциональный эффект своей отрывистостью и
суровым лаконизмом. Но иногда они являются просто следом
недоработанное™ текста, объясняемой типичной для Шекспира
импровизационной манерой творчества (не «чеканка», а мощная импульсивность).
И то и другое должно быть донесено до русского читателя, ибо здесь
заключена частица темперамента Шекспира, а через это — и его
мировоззрения. (Сравните это с вылощенной версификацией
французского дворянского классицизма.) Но наши переводчики редко обращали
внимание на такие «мелочи»: как общее правило, ради «гладкости» они
растягивали все усеченные стихи в полные. Они «улучшали»
Шекспира, «поправляли» его. Но когда стих им не давался, прибавить или
урезать одну стопу (читатель не заметит!) — было для них обычным делом.
В приведенных цитатах уже встречаются примеры этого.
В ранних пьесах Шекспира господствует тенденция совмещать
конец фразы с концом стиха, тогда как позже у него все учащаются случаи
разрезания строк и перенесений (enjambements) с соблюдением,
конечно, должной меры и подчинением этого требованиям эмоциональной
выразительности. В такой эволюции мы отчетливо видим победу
мощного реализма зрелой поры Шекспира над тем «полированным»
придворным стилем, которому в молодости он отдавал известную дань. Но
для старых переводчиков Шекспира этого момента не существует: они
дробят, кромсают, нашивают строки как попало, превращая богатый
ритмический рисунок Шекспира в бесформенную массу.
Среди белых стихов у Шекспира попадается некоторое
количество рифмованных. Число их с развитием его творчества резко падает.
В «Бесплодных усилиях любви» (1591) они составляют 37% текста, в
«Гамлете» (1602) их уже только 2%. Это убывание рифмы точно также
726

знаменует прогресс реализма. Рифма у зрелого Шекспира выполняет
определенную функцию: ею выделяются в тексте отдельные места —
прологи, эпилоги, вставные песни, наконец, пассажи с большой
лирической нагрузкой. Нередко также мы встречаем два или четыре
рифмованных стиха в финале сцен, как своего рода концовку. В
старых переводах все это очень редко соблюдалось: рифмованные стихи
сплошь и рядом передавались белыми, или рифма вводилась там, где
у Шекспира ее нет, превращаясь из важного средства эмоциональной
выразительности в пустую чисто декоративную побрякушку.
К чему приводила такая анархия, показывают следующие
курьезные случаи.
В «Ромео и Джульетте» встречаются два сонета. Ап. Григорьев
перевел один из них 19 строками, другой — 21.
В «Как вам это понравится» есть следующее место.
Влюбленная Розалинда, глядя на влюбленного, как и она, пастушка;
произносит две коротенькие рифмованные строки, резко выделяющиеся
среди окружающих пятистопных ямбов своим игривым, народно-
песенным ритмом.
Jove! Jove! This shepherd's passion
Is much about my fashion, —
т. е. в буквальном переводе: «Юпитер! Юпитер! Страсть этого
пастушка сильно смахивает на мою». Технической трудности здесь нет
никакой, и, например, такой бесхитростный перевод:
Любовь его, о, боже,
Так на мою похожа —
уже передал бы основные эмоциональные намерения Шекспира. Но
Вейнберг перевел так (III, 14):
О, Зевс! Огонь, которым полон этот пастушок,
Так схож с моим: он так же постоянен и глубок.
Он заметил метрическое отклонение этих строк от нормы, но
вместо того, чтобы укоротить стих, удлинил его, создав чудовищные
по громоздкости семистопные (!) ямбы и наполнив их ненужной
отсебятиной. Изящная резвость слов Розалинды превратилась в
косноязычное резонерство.
В «Венецианском купце» (акт III, сц. II) Бассанио, только что
ставший счастливым супругом Порции, внезапно узнает об
опасности, грозящей Антонио. Он решает немедленно ехать, чтобы выру-
727

чить его, и Порция одобряет это. Сцена кончается репликой Басса-
нио, переданной Вейнбергом так:
Да, я потороплюсь, имея позволенье
От вас; но прежде, чем я возвращусь домой,
Ничья постель виной не будет промедленья,
И нам разлучником не будет отдых мой.
У Шекспира четверостишие выделено лишь парными рифмами,
без изменения размера. Но Вейнберг решает, что будет «эффектнее»,
если изменить также и метрику, удлинив строки. Эта попытка
«улучшить» Шекспира тотчас же отомщается: появляется масса ненужных
слов, нелепое «но» и, главное, ужасная «ничья постель» (в
подлиннике — no bed, т. е. «никакая постель»), наводящая на ложную мысль
о супружеской измене. А между тем так просто было написать:
Потороплюсь, имея позволенье
От вас; и прежде, чем вернусь домой,
Постель виной не будет промедленья,
Разлучником не будет отдых мой.
«Эквиритмия» (точное воспроизведение числа строк подлинника,
всех его размеров, рифмовки, разрезаний стиха, перенесений и т. д.),
соблюдавшаяся уже первыми стихотворными немецкими
переводчиками Шекспира — Шлегелем и Тиком (1797—1833), также как и рядом их
продолжателей, — и не снилась старым русским переводчикам. Самое
большое, что изредка замечалось, это — соблюдение «равнострочия».
Но какой ценой оно иногда достигалось? Модест Чайковский
дает в «Ричарде II» равное число строк, но при этом без смущения
заменяет пятистопный стих шестистопным. Кронеберг в «Макбете»
приближается к равнострочию, но, не умея вместить в стих все
содержание строки подлинника, очень многим жертвует. Перевод К. Р.
«Гамлета» довольно точен в метрическом и смысловом отношении,
но, как и во всех казарменных изделиях этого «августейшего»
стихоплета, поэзия здесь не ночевала. Удовлетворительнее других перевод
«Укрощения строптивой» Островского, но и его степень точности
уже далеко не отвечает современным требованиям. Между тем
«эквиритмия» при переводе Шекспира (как и всякого поэта) нужна не
как самоцель (фетишизм формы), а как гарантия против
произвольной и фальшивой отсебятины и вместе с тем как способ верно
передать словесную организацию подлинника. Ибо словесная
организация произведения точно так же принадлежит к его сущности (нет
«формы» в отрыве от «содержания»!), как и заключающиеся в нем
728

эпитеты, образы, даже сентенции, и в такой же степени, как все это
свидетельствует об эмоциональности и о мировоззрении автора.
В той метрической вольности, которая является лишь частным
случаем общей вольности старых переводчиков по отношению к
тексту Шекспира, при всей ее хаотичности ясно проступает одна
основная тенденция, уже отмеченная нами: стремление сгладить,
«улучшить», приукрасить Шекспира в меру собственного
понимания, приладить его к своей собственной поэтике.
Причину такого «препарирования» Шекспира обнаружить
нетрудно. Большинство переводов этих делалось в ту эпоху, когда буржуазия,
уже вступившая в стадию своего разложения, начала усиленно
смыкаться с дворянскими настроениями, столь еще живучими в
дореволюционной, царской России. Выдвинутый зарождающейся буржуазией
кануна английской революции совершеннейший гуманист,
отражающий самые передовые героические устремления эпохи зари
капитализма, бурный и мятежный реалист — Шекспир стал чужд и
враждебен этой самой буржуазии, но уже упадочной, эпохи империализма.
Она стремится выхолостить его и обезвредить, поступая с ним, — хотя
и в гораздо более сдержанной и замаскированной форме — так же,
как поступали с ним еще Вольтер (которому Шекспир представлялся
«пьяным дикарем») и первые французские переводчики Шекспира,
вскормленники дворянского классицизма — Летурнер и Дюсис:
смягчая и сглаживая, причесывая и всячески принаряжая его.
Но это — классово враждебная нам фальсификация Шекспира!
Такой тенденциозно искаженный Шекспир нам не нужен. Нам
нужны новые, объективно точные переводы Шекспира, которые
восстановили бы его подлинное, многими десятилетиями искажавшееся
лицо. Точность эта должна быть, понятно, не только словарной и
метрической, но и в первую очередь эмоциональной. Необходимо
воспроизвести подлинный тон Шекспира, всю гениальную гибкость
и выразительность его стиля, которая расслаблялась или
замазывалась его прежними переводчиками.
Такой «русский Шекспир» уже начинает возникать. Уже
существует ряд пьес его в новых переводах — М. Лозинского, Анны Рад-
ловой, М. Кузмина, сделанных новым методом. Один из них —
«Гамлет» М. Лозинского — только что вышел в Москве в серии школьной
библиотеки ГИХЛа. Но уже два года тому назад он прозвучал со
сцены театра имени Вахтангова. Ленинградцы могли услышать «Отел-
ло», а совсем недавно и «Ромео и Джульетту» на сцене Молодого
театра в новом переводе А. Радловой, а ее перевод «Ричарда III» будет
поставлен осенью в Большом драматическом театре. Готовится ряд
переводов еще других пьес Шекспира для нового издания его
сочинений, предпринятого издательством «Academia».
729

Попытаюсь показать на двух или трех примерах из перевода
«Ричарда III» А. Радловой, чего можно достигнуть на этом пути и как можно
оживить и приблизить к нам Шекспира — не какими-либо
«приспособлениями», а единственно лишь верным воспроизведением его стиля.
В «сцене трех королев» (акт IV, сц. IV) Маргарита, в переводе
Радловой, говорит:
Эдвард, мой сын, был Ричардом убит,
И Генрих, муж мой, Ричардом убит,
И твой Эдвард был Ричардом убит,
И Ричард твой был Ричардом убит.
Структура подлинника строго соблюдена. Каждая строка
заканчивается у Шекспира словно ударом молота: till a Richard killed him.
Какая простота и, вместе с тем, сила в этих ритмических повторениях!
Что же делали прежние переводчики? У Дружинина мы читаем (I,
398):
Был у меня Эдвард, мой сын любимый —
И он погиб от Ричарда руки;
Был у меня и муж — его убил
Бессовестный и кровожадный Ричард.
И твой Эдвард от Ричарда погиб,
И Ричард твой был Ричардом погублен.
Переводчик, следуя своей собственной упадочной поэтике, ищет
«разнообразия», опасаясь, что иначе получится слишком грубо и
монотонно: пожалуй, еще читатель перестанет «уважать» Шекспира.
«Фантазией и слогом» Дружинина созданы и все те слова, которых
нет в переводе Радловой (и, конечно, у Шекспира): «любимый,
бессовестный, кровожадный...»
Еще хуже — в переводе той же пьесы Соколовского, который не
размазывает, а напротив, комкает текст, вконец уничтожая
шекспировский ритм:
убиты
Супруг и сын мой Ричардом. Ты также
И Ричарда и Эдварда лишилась,
Сраженных тем же Ричардом.
Или возьмем это место из монолога Ричарда перед финальной
битвой (акт V, сц. III)
730

Да не смутят пустые сны наш дух.
Ведь совесть — слово, созданное трусом,
Чтоб сильных запугать и остеречь.
Кулак — нам совесть, и закон нам — меч.
Насколько это крепче («по-шекспировски») и, конечно, точнее,
чем у Дружинина (I, 416):
От грез и вздоров (!) не смущайся духом:
Про совесть трусы говорят одни,
Пытаясь тем пугать людей могучих.
Пусть наша совесть — будут наши руки,
А наш закон — мечи и копья наши.
И далее там же — у Радловой:
Чу, барабан! В бой джентльмены, в бой!
Стрелки, стреляйте в голову врагу,
Ломайте копья, поражайте небо,
Пришпорьте гордых коней, вскачь и в кровь!
Мы уже говорили об этом «поражайте небо», которое
богобоязненный Дружинин переделал: «ломайте копья небесам на страх». Та
же замена и у Соколовского: «Пусть треск разбитых копий наводит
страх на самый свод небес», не говоря уж о том, что мы находим у
него множество «затычек»: «цвет рыцарей британских», «пусть
брызжет кровь ручьем» и многое в этом же роде, чего нет у Шекспира.
Новые переводы Шекспира, сделанные описанным методом, —
первый и необходимый шаг на нашем пути к познанию Шекспира,
которое может так много дать нам для разрешения огромной
проблемы выработки стиля нового, социалистического реализма.
Только через такие переводы читатель, не знающий английского языка,
сможет понять и критически освоить шекспировское наследие.
В. Шекспир
Перевод Анны Радловой
Макбет
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ
Сцена 1-я
Пещера. Котел на огне. Гром. Входят три ведьмы
1-я ВЕДЬМА
731

Трижды пестрый кот мяукнул.
2-я ВЕДЬМА
Раз — и трижды ежик всхлипнул.
3-я ВЕДЬМА
Крикнул чорт: «Пора, пора!»
1-я ВЕДЬМА
Вкруг котла начнем плясать,
Внутренности в вар бросать:
Первой — жабу, что в жару
Жарилась в своем жиру,
Яд сосала тридцать дней
Хладных гробовых камней.
ВСЕ ВЕДЬМЫ
Жарься, зелье! вар, варись!
Пламя, вей! котел, мутись!
2-я ВЕДЬМА
И змеи болотной плоть
Надо спечь и размолоть;
Лягвы зад, червяги персть,
Пса язык и мыши шерсть.
Жала змей, крыло совы,
Глаз ехидны, — вместе вы
Для могущественных чар
В адский сваритесь навар.
ВСЕ ВЕДЬМЫ
Жарься, зелье! вар, варись!
Пламя, вей! котел, мутись!
2-я ВЕДЬМА
Зуб дракона, волчье ухо,
Труп колдуньи, зоб и брюхо,
Злой акулы, взятой в море,
В мраке выкопанный корень,
Печень грешного жида,
Желчь козла кидай сюда!
Тис, что ночью надо красть,
Нос татарский, турка пасть,
Палец шлюхина отродья,
Что удавлен в огороде,
Пусть в котле кипит и бродит!
В колдовской бросай горшок
Груду тигровых кишок!
ВСЕ ВЕДЬМЫ
Жарься, зелье! вар, варись!
732

Пламя, вей! котел, мутись!
2-я ВЕДЬМА
Кровь из павианьих жил,
Чтоб состав окреп, застыл,
(входит Геката с тремя другими ведьмами)
ГЕКАТА
Все хорошо, хвалю за труд,
Барыш все поровну возьмут.
Как фей и эльфов хоровод,
Вокруг котла пусть хор поет
И заколдует эту смесь!
(Музыка и песня)
2-ВЕДЬМА
Палец у меня зудит —
Что-то грешное спешит.
Прочь засов,
Кто б ни вошел.
(Входит Макбет)
МАКБЕТ
Ну, черные, полуночные ведьмы,
Что здесь за дело?
ВСЕ ВЕДЬМЫ
Дело без названья.
Ю. Либединский
Еще о переводе Шекспира
Анной Радловой
ПЕРВАЯ ВЕДЬМА
Так начнемте поскорей,
Духи воздуха, огней,
Духи суши и морей.
Вам, полночные, ночные,
Вам, полдневные, денные,
Вам словами тайных чар
Мы приносим мрачный дар!
(Шекспир, «Макбет», действие 4-е, сцена 1-я)
733

Это — из перевода «Макбет», сделанного А. Кронебергом для
брокгауз-ефроновского издания Шекспира на русском языке. Это
из той же первой сцены четвертого акта, которая напечатана нами
выше — в переводе Анны Радловой. Но т. Радлова этих строчек у
Шекспира не нашла. Они даны переводчиком Кронебергом, очевидно, для
придания более мрачного средневекового колорита Шекспиру.
Нуждается ли в этом Шекспир?
Радлова решила довериться шекспировскому тексту.
Средневековая оперная бутафория спадает. Выступает подлинное
средневековье, когда адская кухня, изображенная Шекспиром, была таким же
будничным делом, как для нас любая лаборатория при аптеке.
Шекспир жил на грани нового времени и средних веков, и как бы он ни
относился сам к рецептуре адской кухни, он деловито и подробно
излагает ее. И там, где у Кронеберга:
Кровь младенца, в тьме зарытого,
Грешной матерью убитого,
Плод преступного сознания,
Черной смерти достояние!
Все проклятием пораженное,
Злом в природе зарожденное. —
там у Радловой:
Палец шлюхина отродья,
Что удавлен в огороде.
Также убраны вспышки бенгальского огня и громыханье жести за
кулисами — и сжато, ярко выступает во всей своей будничности
рецептура средневековых суеверий.
В переводе Радловой Шекспир менее многословен, более наивен,
а в этой наивности более ярок. Он больше человек своего времени. Но
словесное выражение, которое ему дает Радлова, сильно приближает
его к нам. Радлова явно избегает архаизмов и стремится передавать
нам Шекспира на самом лучшем литературном языке; язык ее
переводов до некоторой степени приближается благодаря этому к языку
пушкинских маленьких драм, типа «Каменного гостя», «Скупого
рыцаря», «Пира во время чумы». И так должно быть. Читатель не обязан
поучать Шекспира, переведенного на язык современной ему
средневековой варварской Руси (задача, пожалуй, и невыполнимая).
Нам нужен Шекспир во всем блеске своего языка, и потому
переводчик для своей работы обязан мобилизовать всю сокровищницу
русского языка, все богатство его развития.
734

Радлова стремилась к тому, чтобы донести до нас все богатство
содержания шекспировских пьес и для этого мобилизовала все
богатство художественной формы русского литературного языка.
И потому:
Краски чуждые с летами
Спадают ветхой чешуей,
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
В своих переводах Шекспира — «Отелло», «Ромео и
Джульетта», «Макбет», «Ричард III» — Радлова начала снимать эти «ветхие
краски» с Шекспира. А для того чтобы понять, в какой степени эта
работа важна для нашего многомиллионного читателя и зрителя,
достаточно привести высказыванье Федора Павловича Мягкова,
сталевара мартеновского цеха...
Великий гений Шекспир умел показать огромных людей, их
стальную волю, их глубокие раздумья... Я мечтаю, чтоб наши
великие дни, их стальных героев и борцов отпечатлел художник
равносильного гения и дарования...
(Статья т. Герасимовой В. «Возвращение Венеры»).
Мы знаем, как наши учителя Маркс и Энгельс относились к
Шекспиру. И то, что их высокая оценка совпадает с голосом
многомиллионных масс социалистического пролетариата и колхозного
крестьянства, выраженным Мягковым, — для нас это не
случайное совпадение, мы видим в этом один из существенных признаков
складывающейся литературы социалистического общества.
Радлова хорошо начала трудную и нужную нашей литературе,
нашей стране работу.
К. Чуковский
Искаженный Шекспир
I
На черновом переплете этой книги1 золотыми буквами начартано
слово «Шекспир». Но я умоляю читателя не верить своим глазам.
В книге, между прочим, напечатан новый перевод «Короля
Лира». Этот перевод замечателен тем, что в нем искажение текста
производится одиннадцатью различными способами.
1 Вильям Шекспир. Избранные драмы в новых переводах. Редакция, статьи и
комментарии академика М. Н. Розанова. М.: ГИХЛ, 1934.
735

Первый способ — простой, но весьма радикальный: превращение
черного в белое.
У Шекспира, например, говорится: «да, мертва». В переводе: «нет,
живет» (343).
У Шекспира: «все еще твердит», в переводе: «молчит, ни слова»
(303).
У Шекспира: «учись». В переводе: («поучай») (269).
У Шекспира Эдмунд говорит своему брату Эдгару, чтобы тот
убежал от отца. У переводчика он, напротив, взывает к отцу, чтобы тот
прибежал к Эдгару: «Батюшка, сюда!» (277).
Получается нечто прямо противоположное подлиннику: так
сказать, Шекспир наизнанку.
Второй способ искажения Шекспира заключается в идиотизации
текста. Берется ясный и отчетливый образ и превращается,
например, в «перлы алмазов» (316). «Перлы алмазов» — это такая же
невозможная вещь, как сапфиры янтарей или изумруды рубинов, и я
считаю своим долгом заверить читателя, что в подлиннике сказано
не то.
Так же сочинен переводчиком тот мистический «солнца пар»,
который фигурирует на 290-й странице. У Шекспира пар не из солнца,
а из пригретого солнцем болота.
Третий способ искажения Шекспира заключается в том, чтобы
превращать его широкий, певучий и плавно струящийся стих в
некоторое подобие прерывистого собачьего лая. Этот способ наиболее
жестокий, и, к сожалению, он распространеннее всех остальных.
В подлиннике король Лир говорит:
«Пусть будет так! У меня есть другая дочь, которая, без сомнения,
добра и заботлива».
А в переводе он отрывисто лает:
«Га! Все равно! Другая дочка есть!
Та — кроткая, уверен — та утешит!».
Отсюда — колоссальная утечка сложнейших интонаций
Шекспира. Вместо богатой психологическими оттенками речи —
однообразное фельдфебельское рявканье.
Главное, к чему стремится переводчик, это не точность, а
краткость. На протяжении всей своей работы над «Лиром» он делает то
же, что делаем мы, когда нам нужно сочинить телеграмму, а денег у
нас очень мало. Он отрубает шекспировым фразам и руки, и ноги (а
порою и головы), лишь бы только втиснуть их в свой
маловместительный стих.
И в этом четвертый способ искажения Шекспира. Если,
например, Глостер говорит о сыне Эдгаре:
736

«Отъявленный, закоренелый негодяй! Неужели он отопрется от
своего письма! Нет, я ему не отец!»
У переводчика получаются такие обрубки:
«...Подлый негодяй!
Он отопрется!.. Не мое изделье (?!)...»
Впрочем, порою переводчиком отсекаются и целые строки.
Например, забитый в колодки граф Кент должен бы в соответствии с
оригиналом сказать:
«Отяжелевшие глаза, закройтесь,
Чтоб не глядеть на этот мерзкий дом».
Но переводчик в погоне за краткостью выбросил вторую
строку, — и таких выкидышей, к сожалению, больше, чем нужно
(на 278-й странице — 75-й стих, на 279-й — 77-й и т. д.).
Пятый способ искажения Шекспира заключается в
противоестественном сжатии слов. В подлиннике, например, Лир говорит о
Корделии: «Отчужденная от нас вследствие нашей клятвы».
А переводчик спрессовывает эти слова до бессмыслицы:
«Нам клятвенно-чужая (?!)» (257).
И все оттого, что ему нужно какой угодно ценой сохранить то же
количество строк, что и в подлиннике. Это для него самое главное.
Ради этого он и тискает, и кромсает Шекспира до последних
возможностей.
II
А что же редактор книги? Почему допускает он все эти ляпсусы?
Ведь ответственность за неточное воспроизведение текстов падает
раньше всего на него. Он должен был самым тщательным образом
сверить русского «Короля Лира» с английским и выбросить из
редактируемого им перевода всевозможные «перлы алмазов».
Но в том-то и горе, что к этим «перлам алмазов» редактор
тяготеет и сам.
В книге помещены его статьи о Шекспире, а там — целые
россыпи этих драгоценных камней, потому что редактор — давнишний
любитель красивого слога. О Шекспире он выражается так:
«Волшебной палочкой своего поэтического гения» Шекспир
сделал то-то и то-то (363).
Или:
«Волшебный жезл Просперо так и хочется (!) счесть символом
поэтического гения великого драматурга» (436).
К сожалению, на этих волшебных палочках в волшебных жезлах
нынче далеко не уедешь, а других ресурсов у редактора нет. Он весь
во власти своего банально-цветистого и жеманного стиля. На
каждой странице у него такие красивости:
737

«Молодая и чистая, как майское утро, любовь...», «Опьяняющий
аромат одуряющих цветов», «Высокий полет души царицы фей» и т. д.
Всеми этими дешевыми красивостями прикрывается зияющая
пустота содержания. Дальше тривиально-психологической
характеристики шекспировых типов автор и не пробует идти. Конечно,
Макбет — это «тип честолюбца», а король Лир — «тип
властолюбца», и т. д., и т. д. Все это жевано и пережевано тысячу раз и от автора
никаких самостоятельных мыслей не требует.
Когда же он попытался однажды сказать о Корделии кое-что от
себя, оказалось, что Корделия есть одновременно и Антигона
Софокла, и... Татьяна из «Евгения Онегина»! (246—247).
А если случайно вы захотите узнать у него, какова была та
социальная почва, на которой выросли творения Шекспира, вы
перелистаете всю эту книгу, и не найдете ни звука... Впрочем, нет. В
статейке о «Макбете» напечатаны такие восемь слов:
«Общество достигло свойственной веку, по почину Италии,
утонченности».
Но на этом дело и кончается. Что это было за общество? Из каких
оно слагалось слоев? Почему ему понадобился чей-то посторонний
почин для того, чтобы достичь свойственной какому-то веку
утонченности? Все это остается загадкой, которую не распутает никакая
«волшебная палочка».
Идеологию Шекспира автор тоже обходит глубоким молчанием. Но
из разных его обиняков в намеков можно прийти к тому превратному
выводу, будто мировоззрение Шекспира мало чем отличалось от нашего.
Правда, в лице чудотворца Просперо он прославлял кодцуна и
волшебника, но этот колдун и волшебник, по уверениям редактора, есть... самый
подлинный научный работник. Шекспир будто бы потому и прославил
его черную магию, что... страстно верил в будущие достижения науки.
И отсюда ослепительный вывод:
«Гимн во славу науки — какое прекрасное завершение блестящего
поприща великого драматурга!» (438)
При помощи подобных силлогизмов можно легко доказать, что
Шекспир в «Ромео и Джульетте» прославил; например,
промысловую кооперацию. Ведь доказывает же наш сладкоречивый редактор,
что, создавая Калибана, сына ведьмы и дьявола, Шекспир тем
самым хотел заявить пламенный протест против «грубых и
недостойных колонизаторских приемов империалистской политики»! (440)
Кому нужна эта фальсификация Шекспира? И вообще, таково ли
должно быть шекспироведение у нас в СССР в 1934 году? Не пора
ли ему на новые рельсы? Не пора ли и в этой области, как во всех
остальных, упразднить былую диллетантщину и заменить ее строго-
научными методами?
738

Ill
Так оно и будет непременно.
Даже эта безотрадная книга показывает, что в нашем
шекспироведении наступила новая эра. Несмотря ни на какие неудачи, то
небывалое «возрождение Шекспира», которое наметилось у нас в
последние годы, нашло свое отражение и здесь. Рядом с неряшливым
«Лиром», рядом с напыщенным суесловием о волшебных жезлах и
магических палочках дано несколько таких превосходных переводов
Шекспира, которые были бы немыслимы прежде, в пору
беспорядочной и своевольной литературной кустарщины.
В свое время лучший из прежних переводчиков «Лира»,
Дружинин, даже особую статью написал, где громко заявлял свое право
подчищать и подслащать Шекспиров текст. Аполлон Григорьев не
столько переводил, сколько перекрашивал Шекспира по
собственной прихоти,
Нынче этому своеволию переводчиков положен предел. Их
искусство поставлено на твердую научную базу. Советский читатель и
здесь, как везде, решительно отверг от себя всякие услуги
дилетантов и потребовал, чтобы посредниками между ним и зарубежным
искусством были только такие мастера перевода, которые,
воспроизводя тот или иной поэтический текст, могут обеспечить читателю
научную точность своей интерпретации.
В соответствии с этими требованиями и сделаны в только что
вышедшей книге новые переводы «Гамлета», «Макбета», «Сна в
летнюю ночь» и «Бури».
Я сверил эти переводы с английскими текстами и могу с полным
убеждением сказать, что, несмотря на некоторые свои недостатки,
они по своей точности, по добротности своей словесной ткани
должны занять самое почетное место среди русских переводов Шекспира.
Особенно это относится к переводу «Гамлета», сделанному
Михаилом Лозинским. Здесь Лозинский обнаружил во всей полноте
присущее ему мастерство. Его архаический, тяжеловесный и в то
же время неисчерпаемо богатый словарь оказал ему великую
услугу. Поучительно следить, как виртуозно, остроумно, находчиво
разрешает он те стилистические и смысловые задачи, которые встают
перед ним почти в каждой строке, как упрямо подчиняет он своей
переводческой воле сопротивляющийся ему материал.
IV
Переводы «Бури» и «Сна в летнюю ночь» принадлежат
Т. Л. Щепкиной-Куперник. Они сделаны вполне добросовестно, с
полным пониманием той огромной ответственности, которая лежит
в ваше время на переводчике творений Шекспира. «Сон в летнюю
739

ночь», в соответствии с подлинником, переведен рифмованным
стихом, с которым переводчица, необходимо признать, справилась
очень неплохо.
Но есть у нее ужасные срывы в какую-то невыносимую безвкусицу:
«О цыпочка моя,
Накидочка твоя!».
Не дико ли навязывать такие строки Шекспиру? (4181)
К счастью, срывов немного. Гораздо серьезнее другой недостаток:
смазывание, стирание, сглаживание эксцентрических и самобытных
особенностей шекспировой речи, подчинение ее плоской и
тривиальной эстетике недавних времен. Шекспир, например, говорит, что
у вяза «корявые пальцы», а она переводит: «мощные ветки».
Шекспир говорит: «долгая вечность трех часов», а она переводят: «долгие
три часа». И это не случайность, а систематическое обаналивание
гениально-своеобразного текста. Если бы у переводчицы был
путный редактор, он пресек бы ее пагубные тенденции в корне, и у нас
была бы весьма недурная версия «Бури» и «Сна».
Но мы видели, какова литературная квалификация редактора,
и поэтому ждем с нетерпением, чтобы ГИХЛ издал те же
переводы Шекспира под редакцией какого-нибудь другого ученого, более
приспособленного для этой работы: без волшебных палочек и
жемчужных алмазов.
1 Правда, эти строки пародийны, но ведь у Шекспира в этой пародии сказано:
«О dainty duck! О dear! Thy mantle good».
740

Перевод иноязычных слов и выражений
А
A priori (лат.) — умозрительно, независимо от опыта.
Ad maiorem Shakespearii gloriam (лат.) - во имя Шекспира.
Admonition (англ.) - наставление.
An und für sich (нем.) - само по себе и для себя.
And quench his fiery indignation (англ.) - Шекспир В. Король Джон, акт IV,
сцена 1. Буквально: «The iron of itself, though heat red-hot, / Approaching near these
eyes, would drink my tears / And quench his fiery indignation» (Само железо, красное
от жара, приблизившись к моим глазам, напьётся слёз и умерит свою огненную
ярость).
Anlaut (нем.) — начальный звук, начало слова.
Après tout et malgré tout (франц) — в конец концов и несмотря на все.
At last (англ.) - наконец.
Avis au lecteurs et aux critiques (франц.) — обращение к читателям и критикам.
С
C'est du pur (франц.) - безупречно честный человек.
Caeteris paribus (лат.) - при прочих равных условиях.
Corrigenda (лат.) - исправления, поправки (то, что следует поправить).
Cum tacebant, clamabant (лат.) - их молчание есть громкий крик; красноречивое
молчание (когда промолчат, закричат).
D
Démarches (франц.) — в данном случае: образ действий, установка.
Desiderata (лат.) - чьи-либо пожелания.
Е
En gros (франц.) - в общем, в целом.
En quatre (франц.) - вчетвером.
Enjambement (франц.) — перенос в стихе из-за несовпадения метрического
членения с синтаксическим.
Entre nous (франц.) - между нами.
Ergo (лат.) - вследствие этого, поэтому; итак; вывод.
F
Feci quod potui и (надеюсь) quod debui (лат.) - я сделал все и (надеюсь), что
должен.
H
Hiatus (лат.) — сочетание гласных на стыке двух или нескольких слов; зияние.
I
Il n'est pas très fort (франц.) — он не очень силен.
741

L
Lesedrama (нем.) — драма для чтения; литературное произведение, имеющее
форму диалога, но не предназначенное автором для сценического воплощения.
M
Minimum (лат.) — низшая степень, предел.
Modus (лат.) — преходящее свойство; образ, вид.
Moth ist ein Bild winziger Kleinheit = ein in Frieden lebendes Insekt (нем.) - Моль
есть образ ничтожной малости = живущее в мире <в покое> насекомое.
Much Ado (англ.) — много шуму
N
Non liquet (лат.) - неясно.
Р
Passim (лат.) - везде, повсюду, в различных местах.
Pour la bonne bouche (франц.) - для приятного завершения; под конец,
напоследок.
Praeterea (лат.) - далее.
R
Respective (лат.) — в зависимости от обстоятельств; соответственно.
S
Scrupulis (лат.) - опасения, сомнения.
U
Un peu fantasque и très bohème (франц.) - немного капризный и очень богемный.
Витает в фантазиях и неупорядочен.
V
\blte-face (франц.) - крутой поворот в другую сторону.
742

Указатель имен
А
Абовян X. А. 653
Августин Блаженный 433
Автономова Н. С. 8, 9, 10, 13, 17
Агриппа Неттесгеймский 616
Азадовский М. К. 601
Айрленд У. Г. 635
АкимовН. П. 691,692
Аксаковы, братья 617
Аксельрод (Ортодокс) Л. И. 204, 205,
609
Аксенов И. А. 23, 24, 26, 27, 33, 37,
42, 45-48, 50, 53, 61, 68, 77-79, 128-
130, 136, 138-140, 144, 150, 151,
153, 156, 163, 169, 174, 177, 181,
185, 186, 188, 201, 203-205, 561,
562, 566, 567, 570, 573-578, 609,
680, 684
Александр VI 512, 609
Александров А. 33, ПО, 128, 134,
565, 609
Александров П. В. 18
Алексеев М. П. 24, 111, 196, 204, 205,
562, 609, 610
Алфавитный указатель
Амио Ж. (Амиот) 514, 610, 636
Ангерт (Николич Д.) Д. Н. 198, 199,
603, 610
Андерсен Г. X. 618
Андерсон Дж. Р. 548, 610, 648
Анисимов Ю. П. 645
Анна I646
Антокольская Н. Г. 21, 55, 56, 58, 63,
68, 72, 75, 95, 100, 155, 568, 610
Антокольский П. Г. 85, 120, 142, 195,
580, 610
Аппиан Александрийский 545, 610,
613
Апулей Люций 630
Арендт X. 9
Аристотель 555
Аристофан 638, 712, 720
Армстронг Л. 614
Арон Р. 9
Арцыбашев М. П. 697
Арчер У. 453, 610
Асафьев (Глебов И.) Б. В. 205, 611,
620
Асмус В. Ф. 56, 61, 137, 205, 569, 591,
611
Астангов М. Ф. 639
Ахматова (Горенко) А. А. 50-54, 69,
71,206,207,604,611
Б
Бабанова М. И. 639
Багрицкий (Дзюбин) Э. Г. 51, 56, 69,
195,206,256,605,611
Байрон Дж. Н. Г. 8, 13, 30, 53, 91, 94,
95, 97, 104, 195, 564, 611, 615, 617,
619, 625, 626, 631, 637, 642, 644,
653
Бальзак О. де 13, 83, 611, 641, 710
Банвиль Т. де 653
Банделло М. 408, 611
Барнс Б. 512, 611
Барри С. 394, 452, 497, 498, 547, 548,
612
Барри Э. 547, 612
Барт Р. 9
Батай Ж. 9
Батертон М. см. Беттертон М.
Батертон Т. см. Беттертон Т.
Баттер Н. 464, 612
Батюшков К. Н. 712
Баудиссин В.-Г.-Ф. К. 93, 583, 612
БезобразовВ. П. 617
Белецкий А. И. 55, 56, 60, 62, 68, 69,
98, 101, 109, 112, 566, 568, 569, 612
Белинский В. Г. 617, 630, 677, 713
Белле Ж. дю 631
Беллучи Д. 716
Белый (Бугаев Б. Н.) А. 113, 114, 588,
612, 645
БенуаП. 621
Беньямин В. 9
Беранже П. Ж. 709
Бёрбедж Р. 450,491,612
Бергсон А. 9
Беркли Дж. 7
743

Берлиоз Г. 159,595,612
БернарС. 395, 612, 643
Берт Н. 450-452, 613
Берх В. Н. 244
Беттертон М. 390, 612, 613
Беттертон Т. 390, 452, 496, 546, 547,
612,613
Бетховен Л. ван 122
БеусГ. 189, 190,257,602,613
Бизе Ж. 634
Бине Ж. 8
Бинимен X. 545, 613
Бирукова Е. Н. 14, 31, 78, 83, 86, 87,
97, 100, 133, 134, 188, 564, 579, 613
Бланшо М. 9
БлаунтЭ. 509, 510, 613
Блейк У. 643
Богданович Т. А. 600
Боденштедт Ф. 58, 569, 613
Бодрийяр Ж. 9
Бодуэн де Куртенэ И. А. 577
Бойс Г. 367,613
Бойто А. 625
Боккаччо Дж. 408, 624, 711, 715, 716
Бомарше П. О. К. де 635, 712
Бомонт Ф. 366, 387, 451, 613, 650, 665
Боратынский Е. А. 712
Борджиа Ч. 453
Борис Годунов 425
Босуэлл Ф. Ст. 367, 613, 614
Ботлер Т. 492, 614
Бохим Э. 497, 614
БоянусС. К. 131,591,614
Брандес Г. М. К. 411, 614, 666
Браунинг Р. 629
Бредли (Брэдли) Э. С. 80, 360, 364,
366,385,447,469,507,615
Брендер Вл. Ал. 159, 595, 615
Брехт Б. 617
Брокгауз Ф. А. 37, 99, 104, 200, 565,
586, 609, 615, 617, 693, 698, 721,
734
Брут Марк Юний 405, 517, 613, 615,
628
Брэндон (Брендон) С. 545, 615
Брюсов В. Я. 712, 715
Буало Н. 635
Бубер М. 9
Булгаков А. С. 24, 38, 42, 117, 156,
164, 169, 181, 186, 188, 204, 205,
562,593,600,615
Бунин И. А. 37, 615
Бурже П. 653
Бут Б. 452, 497, 547,615,616
БутДж. У.616
Бут Э. 616
Бут Ю. Б. 616
Бут Ю. мл. 616
Бухарин Н. И. 10, 22, 64, 65, 204,
205, 616, 631
Бьернсон Б. 618
Бэкон Д. 616
Бэкон Ф. 205, 469, 616, 654, 663, 674
В
Вавилов 21, 560, 616
Вазари Дж. 624, 656, 715-717
Валери П. 9
Ван Гог В. 656
Вахтангов Е. Б. 610, 636, 639, 689,
691,692,729
Введенский А. И. 647
Вебер М. 9
Вейер, Виер, Виерус И. 432, 616, 617
Вейнберг П. И. 107, 116, 143, 212,
566, 583, 584, 616, 617 698, 699,
721-725, 727, 728
Вейнингер О. 9
Венгеров С. А. 28, 32, 58, 551, 555,
565, 617, 626, 644, 698, 713, 721
Венгерова 3. А. 99, 586, 617, 644
Венгерова И. А. 617, 644
Веневитинов Д. В. 712
Венецианов А. Г. 656
Вербицкая А. А. 697
Вергилий П. М. 546, 557, 617, 633,
653
ВеселоваО. А. 18
Веселовский А. Н. 714
Виндельбанд В. 9
Виноградов П. Г. 624
Витгенштейн Л. 9
Вишневский В. В. 707
Волытин Н. Д. 57, 59, 60, 75, 77, 82,
83, 86, 87, 97, 98, 134, 148, 569, 617
Вольтер Ф. М. А. 634, 635, 689, 704,
729
Выгодский Д. И. 587, 617, 717
Выготский Л. С. 617
Вяземский П. А. 712
Вязигин 98, 618
744

г
Гамсун К. 618
Ганзен А. В. 35, 41, 194, 200, 565, 600,
618
Ганзен П. Г. 618
Гарнет Г. 366, 618
ГарньеР. 545, 618, 638
Гаррик Г. 656
Гаррик Д. 393-395, 452, 497, 498, 547,
612, 619, 629, 631, 634, 638, 640,
656
Гаррисон У. 670
Гаспаров М. Л. 8, 17
Гвиччардини Ф. 624
Гвоздев А. А. 635
Гегель Г. В. Ф. 8, 609
Гейвуд см. Хейвуд Т.
Гейне Г. 67, 83, 106, 619, 620, 627,
708, 709, 720
ГенрихУ 612,619
Генрих VII 619, 655
Генрих VIII 404, 421, 612, 613, 617,
619, 650, 654, 671
Георг III 638
Георге Ст. 622
Герасимова В. 735
Гербель Н. В. 26, 563, 619, 637, 644,
644, 721
Гервинус Г. 80, 491, 511, 537, 538,
619
Гердер И. Г. 627
Геродот 500, 619, 635
Герцен А. И. 609, 610, 627, 680
Гёте И. В. 49, 50, 66, 73, 611, 617,
619, 621, 622, 631, 635, 642, 644,
704, 714, 720
Гиацинтова С. В. 705
1иббон Э. 642
ГилдонЧ. 418, 619
Гилилов И. М. 641
Витпиус Вас. В. 24, 61, 97, 144, 195,
197, 562, 619,620
Гиппиус Вл. В. 620
Птебов И. см. Асафьев Б. В.
Глин И. Д. 548, 620
Птовер Дж. 564
Гнедич Н. И. 557, 620
1недич П. П. 58, 67, 569, 620, 721
Гней Помпеи Великий 423, 516, 517,
524,526,551-554,620
Гней Помпеи мл. 517, 540, 551, 554,
556
Гоголь Н. В. 113, 114, 588, 612, 617,
620,621,644,677,678,680
Голенч см. Голланц И.
Голланц И. 207, 259, 564, 620, 629,
604
Голованов К. Н. 81,621
Голованов H. Н. 76, 80, 81, 86, 87,
98, 101-104, 122, 126, 128, 137, 139,
140, 144, 209-212, 573, 579, 580,
587, 591-593, 604, 621
Голованов Я. К. 621
Голсуорси Дж. 617, 697
Гольбейнмл. 424, 621
Гольдман А. А. 599
Голвдони К. 590, 624, 635, 654, 712,
720
Гомер 557, 709
Гонгора-и-Арготе Л. де 685
Гончаров И. А. 617, 680
Гораций 506, 510, 620
Горбов Д. А. 82, 99, 117, 119, 129,
157, 257, 567, 578, 580, 586, 591,
594, 621
Гордон Л. С. 563, 621
Горлин А. Н. 197, 200, 603, 621, 622
Горнфельд А. Г. 196, 622
Городецкий С М. 118, 588, 622
Горький (Пешков A. M.) М. 621, 636,
647, 714
Готовцев В. В. 705
Готье Т. 60, 569, 622
Гофман Э. Т. А. 619, 628
Гоцци К. 635
П>акхи, братья 610
Грей Дж. 655
Грешам Эд. 468
Грибоедов А. С. 238, 644, 680
Григорьев Ап. А. 699, 723-725, 727,
739
Грин Р. 637, 683, 685, 686
Гроссман-Рощин И. С. 201, 622
1Уин М. 366
Гуковский (Магов) М. А. 111, 587,
622, 714
Гумилев Н. С. 637, 639, 647
Гундольф (Гундольфингер) Ф. 58,
569, 622
Гуревич Л. Я. 8, 652
ГУревичТ. А. 18
Гуссерль Эд. 9
745

Гюго В. 610, 631, 637, 639, 646, 653,
678
Д
Давенант (Девенант) У. 363, 390-392,
397, 418, 419, 613, 619, 622, 623,
625, 644
Дадли Дж. 655
Дайс А. 80, 622, 623
Даль В. И. 131, 249, 577, 623, 678
Дамблон С. 664-667, 690
Дамич А. Ф. 637
Данте Алигьери 227, 621, 623, 624,
632,684,708-710
Дауден Э. 386, 542, 543, 623
Дауне (Даунз) Дж. 391, 623
Даус Фр. 424
ДафетТ. 391
Девриент Л. 499, 623
Дежазе В. 643
Дейтон К. 365
Деккер Т. 42, 68, 78, 117, 128, 129,
561,573,591,623,634
Делез }К 9
Делиус Н. 10, 80,90-94,114,115, 134,
139, 140, 159, 207, 229, 247, 248,
253, 259, 459, 558, 582, 583, 623
ДепортФ. 631
Деррида Ж. 9
Дефо Д. 650
Джаггард И. 613, 624
Джаггард У. 509, 510, 613, 623, 624
Джеймсон А. 394, 543, 624
Джексон С. 635
Джеффри из Монмута 469-473, 488,
624
Дживелегов А. К. 61, 106, 111, 121,
205, 570, 590, 624, 649, 716
Джиральди см. Чинцио
Джонсон Б. 26, 38, 45, 79, 80, 104,
121, 128, 169, 174, 177, 178, 185,
404, 408, 425, 546, 561, 563, 566,
577, 578, 590, 605, 623, 624, 633,
644, 666,712
Джонсон С. 253, 401, 402, 414, 458,
634, 645
ДиДж.424,625
Дидро Д. 650
Диккенс Ч. 7-9, 185, 223, 602, 617,
625,631,709,714
Дильтей В. 8, 9
Динамов С. С. 10, 21, 22, 187, 189,
190, 257-261, 561, 564, 602, 625,
691
Добролюбов Н. А. 714
Достоевский Ф. М. 612, 644, 709,
713,714
Драйден Дж. 546-548, 622, 625, 654
Дружинин А. В. 102, 123, 209-211,
257, 604, 617, 625, 699, 701, 725,
730, 731, 739
Дузе Э. 548, 625
Дэниел (Деньел) С. 511, 512, 545,
623, 625
Дюплесси-Морне Ф. 638
Дюси (Дюсис) Ж. Ф. 498, 499, 625,
729
Е
Еврипид638, 653, 712, 714
Езерский Е. А. 667
Екатерина II 580, 678
Елизавета королева английская 403,
404, 421, 423, 431, 626, 643, 648,
655, 656, 663, 669-675, 724
Есенин С. А. 617, 621
Есенин-Вольпин А. С. 617
Ефрон И. А. 104, 565, 609, 615, 617,
698, 721
Ж
Жебелев С. А. 635
Жид А. 650
Жижмор М. Я. 65, 571, 626, 661, 662,
673, 691
Жильсон Э. 9
Жирмунский В. М. 38, 59, 188, 597,
626, 636
Жуковский В. А. 225, 232, 626, 644
3
Зайцева Е. Д. 8
Зелинский Ф. Ф. 537, 550, 551, 555,
626
Зенкевич М. А. 15, 85, 90, 102, 104,
115, 132, 139, 141, 148, 151, 157,
201, 206, 580, 586, 593, 626
Зенкин С. Н. 13
Зиммель Г. 9
Зинченко В. П. 7
Зоргенфрей В. А. 24, 62, 151, 562,
627
746

и
Ибн-Сина (Авиценна) 643
Ибсен Г. 610, 618
Иван Грозный 67, 627, 647
Игнатова Н. И. 13, 14
ИльишБ.А. 195,627,629
Иммерман К. 656
Ирвинг (Эрвинг) Д. Г. 93, 395, 396,
452, 453, 499, 583, 611, 627, 633,
643, 646, 655
Й
Йейтс М. Э. 547, 548, 627
К
Кавелин К. Д. 617
Каверин Ф. Н. 704, 705
Кальдерон П. 451, 654, 659, 712
Кальм Д. 572, 703
Каменев Л. Б. 9, 12, 14-16, 22, 23, 25,
27, 28, 32, 41, 44, 61, 65, 69, 70, 72,
73, 78, 79, 85, 88, 90-92, 94, 100,
102, 111, 113-115, 118, 119, 123,
126, 138, 142, 143, 149, 152, 165-
170, 173, 174, 179-181, 201, 204,
561, 562, 564, 565, 571, 578, 579,
581, 582, 584, 587-589, 591, 593,
597,598,600,601,628,655,707
Камоэнс Л. де 646
Камю А. 9
Канингхем Г. 360, 398, 628
Каншин П. А. 228
Карл I 405, 628
Карл II 451
Кассирер Э. 9
Катон М. П. мл. 406, 628
Катон М. П. ст. 628
Катулл 598, 638, 653
Каулинг Г. Г. 238, 466, 628
Кейс Р. 512, 546
Кембл Дж. Ф. 395, 498, 548, 628, 643
Кембл Ч. 620, 643
Кернер Г. 628
Кетсби Р. 618
Кетчер Н. X. 99, 228, 230, 234, 245,
248, 586, 628
Кид Т. 683, 685
Киллигру Т. 613, 622
Кин Ч. мл. 499, 628, 646
Кин Эд. 395, 452, 453, 498, 616, 628,
646,652
Киплинг Р. 87, 628, 637, 639, 649
Киров С. М. 601
Ките Дж. 611
Клара, св. 422
Кларк У Дж. 564
Клейст Г. фон 627, 637, 720
Клеопатра 511, 512, 514, 516-549,
551-558, 620, 625, 706
Клименко Е. И. 196, 627, 629
Коверли Р. де 654
Коган П. С. 196, 197, 199, 603, 629
Кок Эд. 424, 629
Коленч И. см. Голланц И.
Коллинз 468
Колмен Дж. 498, 629
Колридж С. Т. 384, 385, 399, 416,485,
510,511,534,629,637,653
Колумб X. 662
КольерДж. П. 508, 629
Конан Доил А. 617
Конгрив У. 654
Конделл Г. 359, 428, 513, 630, 651,
681
Контарено Г. 455, 630
Коппе Ф. 653
Корнель П. 632, 635, 641, 659, 712
Кравченко А. М. 18
Крейг У. 469, 486, 500, 630
Крейссиг Т. 514, 542,630
Крестовский В. В. 713
Кржевский Б. А. 101, 586, 630
Кривцова А. В. 8, 9, 631
Кроленко А. А. 636
Кронеберг А. И. 123, 228, 234, 237,
240, 245, 248, 255, 630, 699, 702,
724-726, 728,734
Кротов Я. 618
Кроче Б. 9
КуайнУ О. ван 17
Кузмин М. А. 15, 26, 27, 30, 34-37,
40-43, 45-50, 54, 55, 57-61, 67-69,
73, 85, 95, 99, 103, 106-108, ПО,
112, ИЗ, 116, 118, 121-123, 127,
128, 135, 136, 139, 141, 144, 145,
148, 150, 151, 153-160, 162, 163,
170, 172, 181, 183, 185, 187, 188,
193-195, 197, 199-201, 203, 204,
206, 207, 213, 214, 563, 587, 590,
592-597, 604, 630, 635, 700, 729
Куиллер-Кауч А. Т. 648
Куин Дж. 393, 452, 497, 547, 631
747

Кукольник H. В. 694
Купер Ф. 617, 628
Курочкин В. С. 712
Курошева А. И. 30, 31, 54-60, 69, 75,
86, 90, 105-107, 109, 112, 117, 120,
123, 146, 147, 149, 157, 163, 164,
172, 174, 189, 564, 588, 593, 631
Кьеркегор С. 618
Кэмбел Т. 483
Кэпелл (Кепел) Э. 547, 628, 631
Кэррол Л. 654
Л
Лакан Ж. 9
Ланн Е. Л. 8, 9, 53, 54, 155, 201, 568,
631
Лаплас П.-А. де 625
Лассаль Ф. 659, 689, 690, 691
Левин Ю. Д. 638
Левит С. Я. 18
Левит Т. М. 77, 86, 87, 566, 573, 578,
631
Ленин (Ульянов) В. И. 680, 709
Леонардо да Винчи 624, 656, 661
Леонов Л. Н. 612, 621
Лермонтов М. Ю. 611, 612, 677, 678,
680, 712
Летурнёр П. 729
Ли М. 546, 631
Ли С. 364,466, 511,631
Либединский Ю. Н. 143, 592, 631, 733
Лили Дж. 685
Линкольн А. 616
Лифшиц М. А. 62, 75, 204, 570, 572,
632, 703
Лихачев Д. С. 636
Лодж Т. 683, 685
Лозинский М. Л. 13, 24, 31, 35, 37,
41-43, 45, 48, 50-54, 85, 97, 105,
109, 111, 116, 118, 120-123, 132,
136, 139, 152, 161, 171, 172, 174,
181, 188, 196, 199-201, 203, 206,
562, 565, 566, 568, 583-585, 590,
600, 601, 618, 632, 637, 639, 649,
692, 700, 716, 729, 739
Локк М. 390, 391, 632, 640, 652
Лонгфелло Г. В. 653
Лопе де Вега Ф. 632
ЛопыреваЕ. А. 195,631
Луговской В. А. 26, 37, 42, 46-50, 66,
71, 195,206,207,563,632
Луи Филипп I 671
Лукан М. А. 546, 633
Лукач Д. 632, 655
Луксорий 598
Луначарский А. В. 65, 196, 201, 204,
205, 570, 615, 621
Люксембург Р. 714
ЛядовА. К. 611
M
Мазуччо715, 716
Макиавелли Н. 624
Маккалум М. В. 511, 514, 537, 545,
632
Маклин Ч. 394, 632
Макриди У. Ч. 395,498,499, 548,611,
632, 646, 649
Мандзони А. 624
Манн Т. 627
Мари см. Мюррей Д.
Маритен Ж. 9
Мария I Тюдор 655
Мария Стюарт 403, 633
Марк Антоний 367, 405, 423, 511,
514-552, 554-558, 610, 616, 633,
644
Маркс К. 96, 609, 632, 633, 655, 659,
660, 669, 675, 684, 689-691, 709,
710 718 735
Марло к/73, 77, 111, 112, 220, 224,
420, 571, 573, 633, 641, 682, 683,
685
Марр Н. Я. 84, 580, 633
Марсель Г. О. 9
Марстон Дж. 366, 633
Маршак С. Я. 17
Маршалл Ф. А. 391, 633
Мей Т. 546, 633
Мейерхольд В. 609, 640, 644
Мелоун (Мелон) Э. 365, 399, 468,
634, 635, 646
Менандр 638, 712
Мериме П. 83, 596, 630, 632, 634
МерингФ. 691,714
Мерло-Понти М. 9
Мерфи А. 497, 634
Метерлинк М. 654
Миддлтон (Мидлтон) Т. 362-364,
391, 392, 402, 403, 623, 634, 684
Микаэлис К. 618
Микеланджело Буонарроти 386, 661
748

Мильтон Дж. 44, 634
Минский H. М. 125, 590, 591, 617, 634
Мирский Д. П. 10, 11, 16, 51, 56, 69,
137, 165, 166, 168-173, 180, 182,
185, 204-206, 215,218-220, 222,226,
228-258, 578, 591, 598, 605, 634
Митюшин А. А. 8
Михайлов М. Л. 712
Михаловский Д. Л. 604
Михоэлс С. М. 707
Мицкевич А. 642
Мищенко Ф. Г. 500, 634
Мокульский С. С. 24, 195, 562, 590,
593, 635,717
Мольер Ж.-Б. 13, 43, 53, 61, 88, 97,
104, 121, 144, 580, 581, 590, 593,
617, 620, 623, 632, 634, 635, 637,
641,643,654,656,712,714
МоммзенТ. 515, 635
Мопассан Г. де 641
Морев Г. А. 590, 592-597
Мориц В. Э. 86, 87, 96, 98, 99, 103,
107, 109, 115, 116, 121, 124, 163,
182, 183, 186, 580, 586, 635
Мунье Э. 9
Мюллер В. К. 24, 111, 196, 204, 205,
562, 636
Мюррей Д. 80, 365, 399, 633, 636
Мюссе А. де 631
Мягков Ф. П. 735
H
Накоряков H. Н. 162, 598, 636
Некора Л. С. 15, 44-46, 48, 50, 51, 53,
117,121,132,136,139, 140,155,158,
159, 163, 183, 184, 186, 188, 206,
207,567,591,595,598,601,636
Некрасов Н. А. 563, 620, 637, 644,
677,680,712,714
Немирович-Данченко В. И. 639
Нерон 505
Николай I 80
Новалис 620
Новицкий П. И. 187, 602, 636
Норт Т. 366, 367, 514, 515, 551, 553-
555, 610, 636
Нусинов И. М. 196, 637, 703-705
Нэш (Неш) Т, 468, 636, 637, 685
О
Овидий 425, 556, 557, 626, 637, 653
Огарев Н. П. 712
Одоевский В. Ф. 712
Оксман Ю. Г. 601
Октавиан Август (Цезарь Октавиан)
516-534, 537, 538, 540, 544, 549,
553,554
Олдфилд А. 547, 637
Олеша Ю. К. 621
Омерде Гель А. 715
Онионс (Оньонз) Ч. Т. 10, 92, 203,
207, 245, 247, 259, 582, 637
Оношкович-Яцына (Шведе) А. И.
26, 35, 42, 53, 56, 60, 67, 69, 73, 78,
84, 86, 88, 90, 97, 98, 100, 103, 104,
107, ПО, ИЗ, 115, 117, 120, 121,
127, 132, 156, 163, 195, 197, 206,
210,211,563,590,637,649
Орлов Г. Г. 580
Орлов-Чесменский А. Г. 81, 580
Ортега-и-Гассет X. 9
Островский А. Н. 26, 36, 57, 58, 67,
123, 183, 193, 204, 206, 232, 238,
563,637,638,641,712,721,728
П
Парацельс 686
Парини Дж. 54, 106, 568, 638
Пастернак Б. Л. 95, 118-120, 142,195,
232,256,591,605,606
Пастернак Е. В. 18, 605-608
Пауел У. 498, 548, 638
Пембрук Герберт Г 663, 690
Пембрук Герберт М. 545, 638
Пепис С. 389, 390, 418, 450-452, 638
Пёрселл Г. 619
Перси Т. 457, 638
Петефи Ш. 642, 653
Петрарка Ф. 630, 638
Петроний 638
ПиаФ. 711
ПильДж. 682, 683, 685
Пиотровский А. И. 24, 196, 562, 638,
639
Писемский А. Ф. 617
Пифагор 558
Плавт Т. М. 111, 366, 587, 638, 639,
648,712,717-720
Платонов А. П. 632
Плеханов Г В. 714
Плиний Младший 639
Плиний Старший 459, 463, 639
749

Плутарх 366, 367, 512, 514-518, 521-
524, 526, 532, 535-541, 543-545,
550-556, 558, 610, 619, 636, 639
По Э. 617
Погодин Н. Ф. 639
Поджо Браччолини 624, 711
Покровский К. П. 130
Полевой Н. А. 694
Полежаев П. В. 712
Полибий 635
Полициано А. 624, 715-717
Полонская Е. Г. 195, 639
Полонская Л. Г. 262, 639
Помяловский Н. Г. 620
Попов А. Д. 64, 65, 570, 639, 693
Поступальский И. С. 715
Потебня А. А. 714
Потшер (Потешер) М. 644
Поуп А. (Поп) 228, 393, 549, 639,
646, 648, 652
Преображенский П. Ф. 515
Пригожий А. Г. 84, 580, 640
ПристДж. 391,640, 652
Притчард (Причард) X. 394, 640
Протасьев С. 24, 27, 28, 35, 40, 41,
44, 50, 54, 55, 59, 204, 562, 567, 586,
640
Пружинин Б. И. 18
Пруст М. 650
Пушкин А. С. 135, 216, 218, 220, 225,
230, 231, 238, 241, 244, 416, 551,
612, 617, 620, 626, 640, 644, 656,
677,678,680,706,713,714
Р
Рабле Ф. 455, 505, 640
Радлов С. Э. 47, 123, 590, 640, 641,
691,692,718
Радлов Э. Л. 640
Радлова А. Д. 10-16, 22-26, 28-32, 34,
36, 38, 43, 44, 46, 47, 50, 54, 55, 58,
66, 71-73, 76, 79, 80, 82, 84, 88-95,
98, 105-108, ПО, 112, ИЗ, 116, 118,
119, 121, 123, 124, 127, 130, 134,
136, 137, 140-143, 145-147, 151,
162, 163, 165, 166, 170-172, 181,
183, 187, 188, 190, 194, 197, 199,
200, 201, 204, 206, 215, 217, 218,
561-565, 568, 579-585, 587, 589,
592, 600-602, 605, 640, 641, 692,
700-702,729-731,733-735
Райт У. А. 564
Расин Ж. 57, 60, 82, 97, 121, 590, 635,
637,641,712
Раули см. Роули У.
Рафаэль Санти 661
Рац М. В. 9
Ренье А. де 631
Ретленд Р. 205, 641, 662-669, 674, 703
Реформатская М. А. 7
Реформатский А. А. 7, 14
Рид М. 617
Рикёр П. 9
Риккерт Г. 8, 9
Римский-Корсаков Н. А. 611
РисториА. 395, 641
Роберт II 403, 641
Роберт III 403, 641
Робертсон У. 367, 399, 407, 641
Розанов M. Н. 24, 37, 46, 47, 50, 52,
53, 61, 67, 68, 71, 72, 74, 76, 77, 83,
97, 100-104, 109, 119, 132, 142, 144,
151,153-155,162,169,173,181,201,
204, 205, 562, 592, 598, 642, 735
Розенберг Ф. А. 649
РолланР. 621,632, 650
Романов К. К. кн. 728
Ронсар П. де 631, 684, 685
Рорти Р. 9
Росси Э. 396, 499, 642
Ростан Э. 396, 642, 654
Ротштейн Н. Ф. 591, 642
Роу (Po) Н. 393, 397, 496, 641, 642,
682
Роули У. 362,634, 641,642
Рубенс П. П. 656
РубинчикО. Е. 621
Рувьер Ф. 499, 642
Румер О. Б. 49-51, 54, 55, 71, 83, 86,
87,102,115,117,123,125,126,139,
148, 204, 206, 207, 568, 593, 642
Руссо Ж.-Ж. 704
Рылеев К. Ф. 712
Рэйзор Т. М. 629
С
Сабанчеев Р. Ю. 18
Садовской Б. А. 106, 587, 642
Саймоне А. 238, 364, 401, 643
Салтыков-Щедрин M. Е. 620, 677,
679, 680
Сальвини Т. 396, 453, 461, 499, 643
750

Салье M. А. 44, 48, 567, 643
Сарду В. 396,643
Сатин H. М. 723
Свифт Дж. 650, 720
Седли Ч. 546, 547, 643
Сеймур Дж. 654
Сеймур Э. 655
Секст Помпеи 520, 522-524, 536-539,
545, 552
Семпсон см. Сэмпсон А.
Сервантес М. де 632, 646
Сесиль Р. 673, 674
Сиббер (Сибер) К. 547, 643
Сиддонс (Сидонс) С. 240, 394, 395,
419, 548, 628, 643
Сидни Ф. 489, 491, 545, 638, 641, 643,
648
Сидни Э. 641
Симоне см. Саймоне А.
Синявская 204
Скотт В. 617
Скотт Р. 386, 402, 403, 432, 455, 643
Слонимский А. Л. 196, 644
Слонимский Л. 3. 644
Слонимский Н. Л. 644
Смирнов А. А. 10, 11, 14-16, 21, 23-
25, 27, 28, 30, 34-36, 38-40, 43-46,
49, 51, 52, 54-56, 59, 60, 62-64, 69,
70, 73-75, 77-79, 82, 85-90, 96, 98-
103, 105-108, ПО, 111, 113-118,
120, 126-128, 132, 133, 135, 136,
139, 140, 144-150, 152-158, 160,
163-165, 168-170, 174, 175, 177,
179, 180, 182, 183, 185, 186, 188-
190, 196-201, 203-206, 209, 212,
213, 256-258, 559-561, 564, 566-573,
575-578, 580, 581,586-588,590-597,
600, 602-604, 606, 622, 644, 659,
688, 698, 720
Смирнов А О. Г. 566
Смит У. (1730-1819) 395, 548, 644
Смит У. (ум. 1695) 390, 644
Соболев Ю. В. 705, 706
Соколова H. Н. 26, 43, 44, 87, 121,
128, 134, 136, 138-140, 142, 144,
212, 213, 563, 566, 567, 578, 590,
592, 593, 604, 644
Соколовский А. Л. 176, 234, 245, 255,
600, 644, 645, 700, 701, 726, 730,
731
Соллертинский И. И. 24, 196, 562, 645
Соловьев Вс. С. 620
Соловьев М. С. 645
Соловьев С. М. ст. 645
Соловьев С. М. 10, И, 28, 36, 50, 52,
54, 71, 76, 85, 86, 88, 89, 95, ИЗ,
142, 171, 190, 194-196, 200, 201,
203, 206, 220, 222, 229-237, 239-
252, 254, 255, 268, 566, 568, 581,
585, 587, 605, 606, 645
Сологуб (Тетерников Ф. К.) Ф. 713
Софокл 638, 653, 712, 714
Спенсер Э. 485-488, 501, 642, 645,
648
Спиридонов В. С. 617
Сполдинг А. 385, 645
Сталин И. В. 707-709
Станевич В. О. 22, 190, 645
Станиславский К. С. 8, 159, 595, 639
Стенли (граф Дерби) У. 663, 690
Стенфорд 390
Стерн Л. 650
Стивене Дж. 240, 253, 362, 363, 426,
456, 460, 506, 558, 645, 646
Стил Р. 654
СтоуДж.421,424, 646
Страбон 635
Стриндберг А. 618
Стюарт А., герцог Альбани 641
Стюарт Д.-О. 631
Суворин А. С. 652
Суворов А. В. 179
Суинберн Э. Ч. 364, 646
Сэмпсон А. 398, 403, 643, 646
Т
Тагор Р. 620, 637
Таиров А. Я. 48, 71, 571, 646, 706
Таль Б. 603, 676
Тарле Е. В. 600
Тацит 634
Твайн Л. 648
Твен М. 655
Тейт Н. 492, 493, 495, 496, 498, 612,
614, 629, 646
Теккерей У. 7, 223
Теннисон А. 8, 653
Теобольд (Тиболд, Тиоболд) Л. 393,
461,646
Теренций 712
Терри Э. (Тери) 395, 396, 646
Тик Л. И. 58, 569, 612, 646, 653, 728
751

Тимофеева С. Ф. 27, 43, 46, 51
Тихонов А. Н. 14, 21, 22, 24, 30, 32,
35, 41, 42, 44-47, 50-54, 56, 61, 65,
66, 69, 71, 78, 100, 102, 123, 129,
139, 140, 150-153, 156, 174, 186,
188, 201, 206, 560, 565, 568, 592,
647
Тойнби А. Дж. 9
Толдинг А. 637
Толкин Дж. Р. 628
Толстой А. К. 232, 647
Толстой Л. Н. 474, 480, 481, 611, 644,
647, 703, 709, 713
Три Э. 628
Тувим Ю. 639
Тумповская (Гордон) M. М. 26, 35,
48, 54, 60, 62-67, 69, 70, 72-74, 76,
78, 83, 86, 87, 101, 104, 123, 133,
134, 195, 206, 207, 563, 569-571,
621,647
Тургенев И. С. 620, 713, 714
Турок 26, 27, 47, 563, 564, 647
Туфанов А. В. 179, 182, 186, 256, 257,
600-602, 606, 647
Тьюк451
Тютчев Ф. И. 620, 712
У
Уайт Р. Г. 364, 647
Уилкинс Дж. 362, 648
Уилсон Дж. Д. 398,400,402,406,407,
414, 420, 648
Уинтаун Э. 367, 384
Ульрих В. 599
Унамуно М. де 9
Уоллис (Уолис) Э. 548, 610, 648
Уолтер Оксфордский 624
УорбертонУ.401,547, 648
Уорнер У. 366, 648
Уотсон Т. 407
Успенский Н. В. 713
Уэллс Г. 617, 627, 647
Уэллс С. 609, 612
Уэтстон (Уетстон) Дж. 408-413, 415-
418, 648, 652
Ф
Фадеев А. А. 621
Фалекей 597
Фал к Г., лорд Брук 545, 648
Фелпс С. 395, 419, 499, 548, 648, 649
Феогнид 638
Феокрит 598
Фёрнесс (Фернес) Г. Г. 92, 243, 363,
374, 431, 434, 460, 495, 549, 582,
649
ФеррероГ. 515, 552, 649
Фет А. А. 556, 557,649, 712
Фехтер Ш. А. 460, 462, 649
Филарет, митр. 80
Филдинг Г. 45, 100, 567, 617, 634,
649, 650
Филлипс А. Л. 548, 649
Фирдоуси 35, 37, 565, 649
Фиренцуола А. 106, 624, 649
Фиш Г. С. 87, 195, 580, 649
Флетчер Дж. 224, 366, 387, 451, 561,
613, 650, 654, 665
Фокс Г 618
ФоленгоТ. 716
Форден Дж. 367, 650
Форман (Формен) С. 365, 385, 388,
389, 650
Франковский А. А. 101, 586, 600,
649, 650
Фрейд 3. 9
Фридлянд Г. С. 171, 591, 600, 650,
715
Фридрих I (Барбаросса) 179
Фриче В. М. 62, 64, 196, 198, 570,
650, 666-669, 690
Фукидид 635
Фуко М. 9
X
Хайдеггер М. 9
Харви Г. 650
Харви Дж. 468, 650
Харви Р. 650
Хармс Д. 647
Харрисон Дж. Б. 398, 468, 651
Харрисон У. 398
Харснет С. 466, 503, 505, 506, 651
Харт Г. С. 417, 418, 452, 463, 651
Хартли Э. 548, 651
Хейвуд Т. 23, 33, 42, 68, 78, 117, 128,
129,561,562,573,591,619,651
Хейзинга Й. 9
Хемингс (Хеминдж) Дж. 359, 428,
450,513,629,651,681
Хенслоу (Хензло) Ф. 473, 651, 682,
683
752

Ходоровский А. С. 615
Хокс Т. 629
Холиншед Р. 243, 244, 366-368, 371,
374, 376, 380-385, 389, 398, 404,
405, 443, 469, 470, 473, 474, 482-
486,488,504,513,514,535,651
ХоллДж. 400, 651
Холлиуэл (Хелиуел) Дж. О. 431, 651
Хэзлит (Хезлит) В. К. 394, 498, 542,
628,651,652
Хэнмер (Хенмер) Т. 393, 651, 652
Ц
Цвейг С. 627
Цезарион 524, 553
Ч
Чайковский М. И. 728
Чапмен (Чепман) Дж. 407, 633
Чатгертон Т. 635
Челлини Б. 111, 624, 652, 715, 716
Чемберс (Чамберс) Эд. К. 21, 202,
360, 365, 366, 407, 420, 429, 513,
561,652
Ченнел (Ченел) Л. 391, 640, 652
Чернышевский Н. Г. 620, 713, 714
Чернявский В. 580
Ческис Л. А. 36, 89, 204, 566, 573,
581,588,596,652
Чехов А. П. 615, 680
Чинцио Дж. Б. Дж. 408, 409, 411,
415, 433, 624, 652
Чоссер Дж. 642
Чуковский (Корнейчуков Н. В.) К.
И. 13, 16, 151, 153, 154, 157, 160-
162, 169, 171-173, 180, 181, 183,
185, 187, 213, 258, 591, 593, 597,
598, 600, 601, 604, 605, 639, 735
Чюмина О. Н. 37, 125, 566, 590, 591,
652
Ш
Шведе Е. Е. 563
Шелер М. 9
Шелли П. Б. 611
Шервинский С. В. 26, 75, 79, 82, 99,
106, 111, 183,563,586,640,653
Шеридан Р. Б. 632, 654
Шиллер Ф. фон 401, 617, 619-621,
623, 626, 628, 635, 659, 660, 675,
703, 704, 706
Шишков А. С. 566
Шишмарев В. Ф. 181, 601, 636, 653
Шлегель А. В. фон 58, 90, 93, 569,
612, 653, 728
Шмид (Шмидт) А. 10, 25, 36, 80, 90,
92, 115, 128, 134, 203, 207, 229, 244,
245, 247, 253, 259, 582, 623, 653
Шор Р. О. 117-119, 137,139,653
Шоу Б. 706
ШоуДж. 609, 612
Шпенглер О. 9
Штанге В. А. 643
Штейнер Р. 645
Шторх М. Г. 7, 18
ШушкинаА.Г. 18
Щ
Щедрина И. О. 18
Щедрина Т. Г. 8-12, 17, 560, 564, 582,
584, 588, 589, 600
Щепкина-Куперник Т. Л. 34, 35, 48,
62, 63, 66-69, 72-78, 83, 89, 101, 103,
104,107,109,112,115-118,120,121,
124,127,133,181,188,193,195,566,
571,572,590,601,642,654,739
ЩербаЛ. В. 614, 627
Э
Эббот (Аббот) Э. Э. 80, 203, 207, 235,
238, 259, 654
Эддисон (Эдисон) Дж. 496, 498, 654
Эдуард IV 405, 654
Эдуард V 654
Эдуард VI 404, 654
Эдуард Исповедник 375, 388, 404,
655
Эйслер Р. 8
ЭльсбергЯ. Е. 32, 56, 58, 59, 75, 106,
108,110, 136,565,655
Энгельс Ф. 96, 586, 655, 659, 660,
670-672, 675, 689-691, 696, 709,
715, 735
ЭндомР. 631
Эндрю из Уинтоуна 367, 655
Эразм Роттердамский 704
ЭредиаЖ. М. де 631
Эссекс (Роберт Девере) 626,641,669,
673, 674
Эсхил 227, 638,655, 712, 720
Эфрос А. М. 57, 60, 82, 97, 119, 122,
123, 200, 205, 569, 590, 655, 656, 717
753

ю
Юлий Цезарь 367, 516, 517, 524, 537,
540,545,551,553,610,615,624
Юм Д. 642
Юнг К. Г. 9
Юнг Ф. 621
Юрьев С. А. 228, 230, 234, 236, 245,
247, 248, 255, 656
Я
Языков H. М. 712
Якобсон Р. О. 7
Яков I (Яков VIF) 224, 365-367, 381,
385, 403, 404, 406-408, 420, 424,
427, 431-433, 456, 467, 469, 500,
506, 656, 663, 673
Яков II 403
Яков III 403
Яков IV 403
ЯковУ 403
Яков VI 403, 613, 614, 633
Янг (Йан) Э. 548, 627, 656
Янсон Я. Д. 257, 258, 656
Ярхо Б. И. 43, 57, 117, 130, 136-139,
142, 144, 148, 149, 183, 185, 203,
204, 567, 593, 656
Eckhardt Ed. Ill
Förster M. 131, 135
Granville-Barker H. 542
Herforde. H. 85, 88, 89, 111
Jones D. 38,64, 261,570
Kellner L. 63
Morley H. 12, 582, 584, 585
Muret Ed. 64, 570
NikhollsM. 618
Pollard A. 465
SimrockK.411,469
Wheatley H. 422, 424
754

Содержание
Татьяна Щедрина. Густав Шпет и шекспировский круг S
Раздел I. Письма
1933
Смирнов А. — Шпету Г. 21
Издательство «Academia» — Динамову С 21
Издательство «Academia» — Динамову С 22
ДинамовС. — Издательству «Academia» 22
Каменев Л. — Радловой А 22
Смирнов А. — Шпету Г. 23
Смирнов А. — Шпету Г. 25
Радлова А. — Каменеву Л 28
Смирнов А. — Шпету Г. 30
Смирнов А. — Шпету Г. 30
Смирнов А. — Шпету Г. 35
Смирнов А. — Шпету Г. 39
Смирнов А. — Шпету Г. 40
Смирнов А. — Шпету Г. 40
Соколова Н. — Шпету Г. 43
Смирнов А. — Шпету Г. 44
Смирнов А. — Шпету Г. 46
Смирнов А. — Шпету Г. 49
Смирнов А. — Шпету Г. 51
Смирнов А. — Шпету Г. 52
Смирнов А. — Шпету Г. 54
Антокольская Н. — Радловой А 55
Смирнов А. — Шпету Г. 55
Издательство «Academia» — Шпету Г 56
Смирнов А. — Шпету Г. 56
Смирнов А. — Шпету Г. 59
Смирнов А. — Шпету Г. 60
Смирнов А. — Шпету Г. 62
Смирнов А. — Шпету Г. 64
Смирнов А. — Шпету Г. 64
Смирнов А. — Шпету Г. 70
755

Смирнов A. — Шпету Г. 74
Смирнов А. — Шпету Г. 75
Смирнов А. — Шпету Г. 77
Смирнов А. — Шпету Г. 79
Радлова А. — Каменеву Л 79
Голованов Н. — Шпету Г. 80
Горбов Д. — Радловой А 82
Смирнов А. — Шпету Г. 82
Смирнов А. — Шпету Г. 85
Смирнов А. — Шпету Г. 86
Радлова А. — Каменеву Л 88
Смирнов А. — Шпету Г. 89
Радлова А. — Каменеву Л 90
1934
Шпет Г. — Каменеву Л 92
Смирнов А. — Шпету Г. 96
Смирнов А. — Шпету Г. 96
Смирнов А. — Шпету Г. 98
Шпет Г. — Горбову Д 99
Смирнов А. — Шпету Г. 100
Смирнов А. — Шпету Г. 101
Смирнов А. — Шпету Г 102
Смирнов А. — Шпету Г. 103
Смирнов А. — Шпету Г. 106
Смирнов А. — Шпету Г. 108
Смирнов А. — Шпету Г. 111
Смирнов А. — Шпету Г. 114
Смирнов А. — Шпету Г. 115
Смирнов А. — Шпету Г. 116
Шпет Г. — Смирнову А 118
Шпет Г. — Каменеву Л 119
Смирнов А. — Шпету Г. 120
Голованов Н. — Шпету Г. 126
Смирнов А. — Шпету Г. 127
Смирнов А. — Шпету Г. 128
Смирнов А. — Шпету Г. 132
Смирнов А. — Шпету Г. 133
Смирнов А. — Шпету Г. 135
Смирнов А. — Шпету Г. 136
Смирнов А. — Шпету Г. 136
Некора Л. - Шпету Г. 139
Смирнов А. — Шпету Г. 140
756

Смирнов А. — Шпету Г. 144
Смирнов А. — Шпету Г. 145
Смирнов А. — Шпету Г. 146
Курошева А. — Шпету Г. ...147
Смирнов А. — Шпету Г. 148
Смирнов А. — Шпету Г. 148
Смирнов А. — Шпету Г. 149
Смирнов А. — Шпету Г. 150
Смирнов А. — Шпету Г. 152
Смирнов А. — Шпету Г. 154
Смирнов А. — Шпету Г. 155
Зенкевич М. — Шпету Г. 157
Кузмин М. — Шпету Г. 157
Некора Л. — Смирнову А 158
Кузмин М. — Шпету Г. 159
Смирнов А. — Шпету Г. 160
Смирнов А. — Шпету Г. 164
Шпет Г. — Каменеву Л 165
Смирнов А. — Шпету Г. 168
Смирнов А. — Шпету Г. 169
Смирнов А. — Каменеву Л 170
ТуфановА. — Каменеву Л 179
Смирнов А. — Шпету Г. 180
Смирнов А. — Шпету Г. 182
Некора Л. — Шпету Г. 184
1935
Смирнов А. — Шпету Г. 185
Смирнов А. — Шпету Г. 185
Смирнов А. — Шпету Г. 186
Смирнов А. — Шпету Г. 189
Беус Г. — Динамову С 189
Динамов С. — Беусу Г. 190
Радлова А. — Издательству «Academia» 190
Раздел II. Документы
Материалы к плану издания Собрания сочинений Шекспира 193
Письмо А. Н. Горлина 197
Записка А. А. Смирнов А 200
Протокол совещания при издательстве «Academia» по вопросу
об издании собрания сочинений Шекспира 201
План статейного материала к Собранию сочинений
Шекспира < вариант 1> 204
757

План статейного материала к Собранию сочинений
Шекспира < вариант 2 > 205
Распределение пьес между переводчиками, сделанное
А. Смирновым 206
Инструкция для переводчиков 207
Отзыв А. Смирнов А на перевод «Короля Джона»,
сделанный Н. Головановым 209
Отзыв А. Смирнов А на пробный перевод «Виндзорских
кумушек», сделанный Н. Соколовой 212
Отзыв К. Чуковского на перевод «Короля Лира», сделанный
М. Кузминым 213
Отзыв Д. Мирского на перевод «Отелло», сделанный
А. Радловой 215
Ответ Г. Шпета на критику Д. Мирского 218
Отзыв А. Смирнов А на перевод «Кориолана», сделанный
А. Туфановым 256
Протокол совещания об издании полного Собрания
сочинений Шекспира 257
Инструкция для переводчиков 259
План Собрания сочинений Шекспира 261
Раздел III. Перевод. Комментарии. Примечания
Густав Шпет. Предисловие 265
Вильям Шекспир. Трагедия о Макбете 268
Комментарий к Макбету 359
Примечания к Макбету 396
Комментарий к Мере за меру 406
Примечания к Мере за меру 419
Комментарий к Отелло 427
Примечания к Отелло 453
Комментарий к Королю Лиру 464
Примечания к Королю Лиру 499
Комментарий к Антонию и Клеопатре 509
Примечания к Антонию и Клеопатре 549
Комментарии. Сост. Т. Г. Щедрина 559
Именной словарь. Сост. Т. Г. Щедрина 609
Приложения
А. А. Смирнов. Проблема Шекспира 659
Б. Таль. Дайте советскому читателю классиков 676
758

И. А. Аксенов. Шекспир подлинный и Шекспир
досочиненный 680
И. А. Аксенов. Кудрявая и простая речь Шекспира 684
А. А. Смирнов. Борьба за Шекспира: Две тенденции
фальсификаторов 688
А. Д. Попов. Эстафета Шекспира. «Ромео и Джульетта» Театра
Революции 693
А. А. Смирнов. Обновленный Шекспир 698
Д. Кальм. На диспуте в Комакадемии 703
Л. Б. Каменев. «Academia» 707
Магов. Academia и возрождение 714
Д. В. <Давид Выгодский>. Трагическое приключение
с комедией, или Плавт в издании «Academia» на книжной
полке эстета 717
А. А. Смирнов. О русских переводах Шекспира 720
К. Чуковский. Искаженный Шекспир 735
Перевод иноязычных слов и выражений 739
Указатель имен. Составитель Т. Г. Щедрина 741
759

Густав Шпет и шекспировский круг
Письма. Документы. Переводы
По издательским вопросам обращаться:
«Центр гуманитарных инициатив»
e-mail: unikniga@yandex.ru, unibook@mail.ru.
Руководитель центра Соснов П.В.
Комплектование библиотек, продажа в России и странах СНГ
ООО «Издательство «Академический проект»:
111399, Москва, ул. Мартеновская д.З
Тел. (495) 305-37-02, e-mail info@aprogect.ru, http://aprogect.ru
Комплектование библиотек, оптовая продажа в Санкт-Петербурге
000 «Университетская книга-СПб»
Тел. (812)640-08-71, e-mail: uknigal@westcall.net
в Москве ООО «Университетская книга-СПб»
Тел. (495)915-32-84, e-mail: ukniga-m@libfl.ru
Розничная продажа в Санкт-Петербурге:
магазин «Книжный окоп»
В.О., Тучков пер., 11. Тел.: (812)323-85-84
Розничная продажа в Москве:
www.notabene.ru (495) 745-15-36
000 «Петроглиф»
193171, г. Санкт-Петербург, Фарфоровская ул., д. 18, к. 1
Тел.:+7-812-943-80-76
Подписано в печать 05.09.2012
Гарнитура NewtonTT. Формат 60x90 '/16. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 47,5. Уч.-изд. л. 48,5
Тираж 2000 экз. Заказ >fe 1140
Отпечатано на цифровой струйной печатной машине ОСЕ
на базе «Чеховского Печатного Двора»
Московская область, Чехов г., ул. Полиграфистов, 1
T,7ô5elô7,,lS1230ll>

Книги, подготовленные Центром гуманитарных
научно-информационных исследований ИНИОН РАН
Руководитель Центра Л. В. Скворцов
Главный редактор и автор проектов С.Я. Левит
Серия «Лики культуры»
Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии / Пер. с нем. М.: Юристь, 1996,
591 с. — (Серия «Лики культуры»).
Вебер М. Избранное. Образ общества / Пер. с нем. — Сост. С.Я. Левит. — М.:
Юрист, 1994. 704 с/ — «Серия «Лики культуры»).
Виндельбанд В. Избранное: Дух и история. Пер. с нем. — Сост. С.Я. Левит. — М.:
Юрист, 1995, 687 с/ - (Серия «Лики культуры»).
Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры.— Сост. С.Я. Левит,
Л.В. Скворцов. — М.: Юрист, 1996.671 с/ — (Серия «Лики культуры»)
Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. Пер. с нем. — Сост. С.Я. Левит,
Л.В. Скворцов. — М: Юрист, 1996. 607 с/ — (Серия «Лики культуры»).
Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. — Сост. С.Я. Левит. — М.: Гардарика,
1998. — 784 с/ (Серия «Лики культуры»).
Культурология. XX век: Антология. — Сост. С.Я. Левит. — М.: Юрист, 1995. 703 с/ —
(Серия «Лики культуры»).
Лики культуры: Альманах. Том I. — Сост. С.Я. Левит. М.: Юрист, 1995. 527 с/ —
(Серия «Лики культуры»).
Мавхейм К. Диагноз нашего времени / Пер. с нем. и англ. - Сост. С.Я. Левит. —
М.: Юрист, 1994. 700 с/ — (Серия «Лики культуры»).
Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: Быт, нравы, идеалы. —
Сост. И.А. Дворецкая, О.Ф. Кудрявцев, М.А. Тимофеев. — М.: Юристь, 1996.
575 с/ — (Серия «Лики культуры»).
Померанц Г. Выход из транса. М.: Юрист, 1995. 575 с/ — (Серия «Лики культуры).
Психоанализ и культура: Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма / Пер. с
англ. — Сост. A.M. Руткевич. — М.: Юрист, 1995. 623 с/ — (Серия «Лики
культуры»).
Тиллих П. Избранное: Теология культуры. Пер. с англ.; Сост. С.Я. Левит, СВ. Лё-
зов. — М.: Юрист, 1995, 479 с/ (Серия «Лики культуры»).
Т]рёльч Э. Историзм и его проблемы. Логическая проблема философии истории /
Пер. с нем. — М.: Юрист, 1994. 719 с/ — (Серия «Лики культуры»).
Христос и культура. Избранные труды Ричарда Нибура и Райнхольда Нибура / Пер.
с англ. — Сост. П.С. Гуревич, С.Я. Левит. — М.: Юристь, 1996. 575 с. — (Серия
«Лики культуры»).
Серия «Summa culturologiae»
Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 1 / Главный редактор и автор
проекта С.Я. Левит.— М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2007. — 1392 с/ (Серия «Summa culturologiae»).
Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 2 / Главный редактор и автор
проекта С.Я. Левит. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2007. — 1184 с/ (Серия «Summa culturologiae»).
Лексикон нонклассикн. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред.
В.В. Бычкова. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2003. — 607 с/ (Серия «Summa culturologiae»).

Портреты историков: Время и судьбы. В 2 т. Том 1. Отечественная история. — Сост.
Г.Н. Севостьянов, Л.Т. Мильская. — Москва—Иерусалим: Университетская
книга, Gesharim, 2000.432 с. — (Summa culturologiae»).
Портреты историков: Время и судьба. В 2 т. Том 2. Всеобщая история. — Сост.
Г.Н. Севостьянов, Л.Т. Мильская. — Москва—Иерусалим: Университетская
книга, Gesharim, 2000. 464 с. — (Summa culturologiae»).
Словарь персонажей русской литературы: Вторая половина XVIII—XIX в. — Сост.
ГА. Гудимова. — М. — СПб.: Университетская книга, 2000. 362 с/ — (Серия
«Summa culturologiae).
Словарь средневековой культуры / Под ред. А.Я. Гуревича. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. — 632 с. (Серия «Summa
culturologiae).
Словарь средневековой культуры / Под ред. А.Я. Гуревича. — 2-е изд., испр. и доп. —
М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. — 624 с/
(Серия «Summa culturologiae).
* * *
Культурология XX век. Словарь. Главный редактор, составитель и автор проекта
С.Я. Левит. — СПб.: Университетская книга, 1997. — 640 с.
Культурология. XX. Энциклопедия. Т. 1. Главный редактор и автор проекта С.Я.
Левит. — СПб.: Университетская книга, 1998. — 447 с/
Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2. Главный редактор, составитель и автор
проекта С.А. Левит. — СПб.: Университетская книга, 1998. — 447 с/
Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. с франц. и науч.
ред. Н.С. Автономовой. 2-е изд., перераб. и доп. СПб.: Центр гуманитарных
инициатив, 2010. — 751 с/
Серия «Книга света»
Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Пер. с нем. — Сост. С.Я. Левит,
С.Ю. Хурумов. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с/— (Серия
«Книга света»).
Адорно Т. Избранное. Социология музыки. Пер. с нем. — Сост. С.Я. Левит,
С.Ю. Хурумов. 2-е изд. М.: Российская политическая энциклопедия, 2008. —
448 с. (Серия «Книга света»).
Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. Пер. с фр. — Сост. И.А. Гобо-
зов. — М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000. 543 с/ — (Серия «Книга
света»).
Арон Р. Избранное. Измерения исторического сознания. Пер. с франц. — М.,
2004. — 528 . (Серия «Книга света»).
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской
литературе. Пер. с нем. — М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000. —
511 с/ — (Серия «Книга света»).
Ауэрбах Э. Данте — поэт земного мира. Пер. с нем. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. - 208 с/ («Книга света»).
Башляр Г. Избранное. Научный рационализм. Пер. с франц. СПб.; М.:
Университетская книга, 2000. — 395 с/
Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства. Пер. с франц. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 376 с/ — («Книга света»).
Башляр Г. Избранное. Поэтика грёзы / Гастон Башляр; пер. с фр. — Сост. С.Я.
Левит. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. —
440 с. — (Серия «Книга света»).
Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской культуры / Пер. с англ. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 256 с/ (Серия
«Книга света»).

Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; [пер. с фр.] — Сост.
И.И. Блауберг— М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. - 399 с/ - («Книга света»).
Брендлер Г. Мартин Лютер. Теология и революция. М.; СПб.: Университетская
книга, 2000. — 368 с/ («Книга света»).
Бультман Р. Избранное: Вера и понимание. Том I—II / Пер. с нем., сост. С. Лезов. —
М.: Российская политическая энциклопедия. (РОССПЭН), 2004. — 752 с/
(Серия «Книга света»).
Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм / Пер. с нем. — М.: Российская
политическая энциклопедия. (РОССПЭН), 2004. - 2008 с/ (Серия «Книга света»).
Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. с нем. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 560 с/ — («Книга света»),
Вебер А. Избранное. Кризис европейской культуры. Пер. с нем. — Сост. С.Я.
Левит. СПб.: Университетская книга, 1998. — 565 с/ — (Серия «Книга света»).
Вебер М. Избранное. Протестантская этика и дух капитализма. — 2-е изд., доп. и
испр. — Сост. Ю.Н. Давыдов. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2006. - 656 с/ - (Серия «Книга света»).
Вебер Марианна. Жизнь и творчество Макса Вебера / Пер. с нем. — М: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. — 656 с/ — (Серия «Книга света»).
Гегель Г.В.Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 1. — 2-е изд., испр. — Сост. A.B. Гу-
лыга. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. —
415 с/ — (Серия «Книга света»).
Гегель Г.В.Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2. — 2-е изд., испр. — Сост. A.B. Гу-
лыга. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007.—
383 с/ — (Серия «Книга света»).
Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и
Реформации. М.—Иерусалим: Университетская книга, Gesharim, 2000. 464 с/ —
(Серия «Книга света»).
Жнльсон Э. Избранное. Том 1. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквин-
ского. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. 496 с/ — (Серия «Книга света»).
Жнльсон Э. Избранное: Христианская философия / Пер. с франц. и англ. — Сост.
P.A. Гальцева. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2004. - 704 с/ - (Серия «Книга света»).
Жнльсон Э. Живопись и реальность / Пер. с франц. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 368 с/ — (Серия «Книга света»).
Калер Э. Избранное. Выход из лабиринта / Эрих Калер; пер. с англ. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. — 336 с/ — (Серия «Книга
света»).
Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. Пер. с нем.; англ.; лат.; Сост. С.Я.
Левит. — М.; СПб.: Университетская книга, 2000.— 654 с/— (Серия «Книга
света»).
Касирер Э. Философия символических форм. Т. I. Язык. Пер. с нем. — М.; СПб.:
Университетская книга, 2002. — 272 с/ — («Книга света»).
Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление.
Пер. с нем. - М.; СПб., 2002. - 280 с/ - («Книга света»).
Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 3. Феноменология познания.
Пер. с нем. — СПб.: Университетская книга, 2002. — 398 с/ — «Книга света»).
Кассирер Э. Философия Просвещения. Пер. с нем. — М.; СПб.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 400 с/ — («Книга света»).
Кассирер Э. Жизнь и учение И. Канта. Пер. с нем. — СПб.; М.: Университетская
книга, 1997. — 447 с/ («Книга света»).
Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики / Пер. с франц. — Сост.
Г.К. Косиков. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2004. — 656 с/ (Серия «Книга света»).

Лакруа Ж. Избранное: Персонализм / Пер. с франц. — Сост. И.С. Вдовина,
С.Я. Левит. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2004. — 608 с/ (Серия «Книга света»).
Левннас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. Пер. с франц. — Сост. С.Я.
Левит. — М.; СПб.: Университетская книга, 2000. — 416 с/ — (Серия «Книга света»).
Левннас Э. Избранное. Трудная свобода / Пер. с франц. — Сост. СЯ. Левит. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 752 с/ — («Книга света»).
Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.:
Университетская книга, 1999. — 406 с/ — («Книга света»).
Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 2. От мёда к пеплу. М.; СПб.:
Университетская книга, 2000. — 442 с/ — («Книга света»).
Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 3. Происхождение застольных обычаев.
М.; СПб.: Университетская книга, 2000. — 461 с/ — («Книга света»).
Леви-Строс К. Мифологики: Человек голый. М.: ИД «Флюид», 2007.— 784 с/ —
Bibliotheca Indianica.
Малиновский Б. Избранное. Динамика культуры / Пер. с англ. — Сост. Л.А. Мо-
стова. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. —
959 с/ — (Серия «Книга света»).
Малиновский Б. Избранное. Аргонавты западной части Тихого океана / Пер. с
англ.— М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004.—
552 с. — (Серия «Книга света»).
Манхейм К. Избранное: Диагноз нашего времени / К. Манхейм; пер. с нем. и
англ. — Сост. С.Я. Левит. — М.: Изд-во «РАО Говорящая книга», 2010. — 744 с/ —
(Серия «Книга света»).
Манхейм К. Избранное: Социология культуры,- М., СПб., 2000.— 501с/-
(«Книга света»).
Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии / Пер. с франц. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 400 с/, илл. —
(Серия «Книга света»).
Маритен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики / Пер. с франц. — Сост.
Гальцева. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. —
608 с/ — (Серия «Книга света»).
Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Пер. с нем. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 480 с/ - (Серия «Книга света»).
Плеснер X. Ступени органического и человек: Введение в философскую
антропологию / Пер. с нем. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2004. - 368 с/ - (Серия «Книга света»).
Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. Пер. с фр. М.;
СПб.: Университетская книга, 1998. — 313 с/ — (Серия «Книга света»).
Рикёр П. Время и рассказ. Том 2. Конфигурации в вымышленном рассказе. — Пер.
с франц. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. — 224 с/ — («Книга света»).
Рикёр П. Путь признания. Три очерка / Поль Рикёр; Пер. с фр. И.И. Блауберг,
И.С. Вдовиной. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. - 268 с/ - («Книга света»).
Розеншток-Хюсси О. Язык рода человеческого. Пер. с англ. и нем. М.; СПб.:
Университетская книга. 2000. — 698 с/ — («Книга света»).
Салимбене де Адам. Хроника / Пер. с лат. — М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2004. - 984 с/ (Серия «Книга света»).
Тиллвх П. Систематическая теология. Т. 1—2. - М.; СПб., 2000. — 463 с/ — («Книга
света»).
Тиллих П. Систематическая теология. Т. 3. М.—СПб.: Университетская книга,
2000. — 415 с/ — (Серия «Книга света»).
1ишнер Ю. Избранное / Том 1 : Мышление в категориях ценности / Пер. с
польского. — Сост. Е.С. Твердислова. — М.: «Российская политическая
энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. - 432 с/ - (Серия «Книга света»).

Ttanmep Ю. Избранное / Том 2. Философия драмы. Спор о существовании
человека / Пер. с польского. — Сост. Е.С. Твердислова. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005. — 488 с/ — ( Серия «Книга света»).
Фуко М. История безумия в классическую эпоху. Пер. с франц. СПб., 1997. —
575 с/ — (Серия «Книга света»).
Христос Яннарас. Избранное. Личность и Эрос / Пер. с греч. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005. — 480 с/ — (Серия «Книга света»).
Христос или Закон? Апостол Павел глазами новозаветной науки. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — 608 с/ — (Серия «Книга света»).
Шастель А. Искусство и гуманизм в Флоренции времен Лоренцо Великолепного /
Андре Шастель. Пер. с фр. - М; СПб.: Университетская книга, 2001. — 720 с/ —
(Серия «Книга света»).
Шелер М. Проблемы социологии знания. — М.: Институт общегуманитарных
исследований. 2011. - 320 с/ - (Серия «Книга света»).
Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом / Пер. с нем. и англ. — Сост.
Н.М. Смирнов А. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2004. — 1056 с/ — («Книга света»).
Экхарт М. Об отрешенности /Пер. с нем. М; СПб.: Университетская книга,
2001. — 432 с/ — (Серия «Книга света»).
Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические
исследования. Том 1. Изменения в поведении высшего слоя мирян в странах
Запада. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. — 332 с/ — (Серия «Книга света»).
Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические
исследования. Том 2. Изменения в обществе. Проект теории цивилизации. М.;
СПб.: Университетская книга, 2001. — 382 с/ — (Серия «Книга света»).
Элиот Т.С. Избранное. Т. 1—2. Религия, культура, литература / Пер. с англ. — Сост.
Т.Н. Красавченко. — М.: Российская политическая энциклопедия.
(РОССПЭН), 2004. - 752 с/ - («Книга света»).
Серия «Российские Пропилеи»
Автономова Н.С. Открытая структура: Якобсон—Бахтин—Лотман—Гаспаров /
Н.С. Автономова. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2009. — 503 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Автономова Н.С. Философский язык Жака Деррида / Н.С. Автономова. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011.— 510 с/— (Серия
«Российские Пропилеи»).
Буслаев Ф.И. Догадки и мечтания о первобытном человечестве. — Сост. А.Л.
Топорков. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. —
704 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры Sub specie aesthetica. В 2-х тт. Том 1.
Раннее христианство. Византия. М.—СПб.: Университетская книга, 1999. —
575 с. — (Серия «Российские Пропилеи».
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры Sub specie aesthetica. В 2-х тт. Том 2.
Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.—СПб.: Университетская книга,
1999. — 527 с/ — (Серия «Российские Проилеи»).
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры Sub specie aesthetica. В 2-х тт. Том 1.
Раннее христианство. Византия. M.: ООО «Изд-во МБА», 2007. — 575 с, илл. —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры Sub specie aesthetica. В 2-х тт. Том 2.
Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.: ООО «Изд-во МБА, 2007. — 527 с/,
илл. — (Серия «Российские Пропилеи»).
Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и
философия искусства / В.В. Бычков. М.: ООО «Изд. МБА», 2010. — 784 с/— (Серия
«Российские Пропилеи»).
Бычков В.В. Древнерусская эстетика / В.В. Бычков — СПб.: Центр гуманитарных
инициатив, 2011. — 832 с/ — илл. — (Серия «Российские Пропилеи»).

Велнковский СИ. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.—
СПб.: Университетская книга, 1998.— 711с/— «(Серия «Российские
Пропилеи»).
Велнковский С. В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX—XX веков /
СИ. Великовский. — М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. — 415 с/ —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. — Сост. И.О. Шайтанов. —
М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006.— 688 с/ —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Веселовский А.Н. Избранное: На пути к исторической поэтике / А.Н.
Веселовский. — Сост. И.О. Шайтанов. — М.: «Автокнига», 2010. — 688 с/ — (Серия
«Российские Пропилеи»).
Веселовский А.Н. Избранное: Традиционная духовная культура / А.Н.
Веселовский. — Сост. Т.В. Говенька. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2009. - 624 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. — 2-е изд. испр. — Сост.
И.О. Шайтанов.— СПб.: «Университетская книга», 2011.— 687с/— (Серия
«Российские Пропилеи»).
Габричевский А.Г. Биография и культура: документы, письма, воспоминания: в 2
кн. — Сост. О.С Северцева. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2011. - 775 с/, ил. - (Серия «Российские Пропилеи»).
Галинская ИЛ. Потаенный мир писателя. — М.; СПб.: Летний сад, 2007. — 424 с/ —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Гальцева P.A. Знаки эпохи. Философская полемика. М.: Летний сад, 2008. —
668 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Гальцева РА., Роднянская И.Б. К портретам русских мыслителей. М.: Петроглиф;
Татьянин день, 2012. — 748 с/ (Серия «Российские Пропилеи»).
1ачев Г. 60 дней в мышлении (Самозарождение жанра). — М.; СПб.: Летний сад. —
480 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Гершеизон М. Избранное. Том 1. Мудрость Пушкина. — Сост. СЯ. Левит. Москва-
Иерусалим: Университетская книга, Gesharim, 2000. — 592 с/ — (Серия
«Российские Пропилеи»).
Гершеизон М. Избранное. Том 2. Молодая Россия. — Сост. СЯ. Левит. Москва-
Иерусалим: Университетская книга, Gesharim, 2000. — 576 с — (Серия
«Российские Пропилеи»).
Гершеизон М. Избранное. Т. 3. Образы прошлого. — Сост. СЯ. Левит. Москва-
Иерусалим: Университетская книга, Gesharim, 2000. — 704 с/ — (Серия
«Российские Пропилеи»).
Гершеизон М.О. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. — Сост.
СЯ. Левит, Л.Т. Мильская. Москва—Иерусалим: Университетская книга.
Gesharim, 2000. - 640 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Гершеизон М.О. Избранное. Мудрость Пушкина. — Сост. СЯ. Левит. М.: Изд-во
МБА, 2007. — 656 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
ГУревич А.Я. Избранные труды. Том 1. Древние германцы. Викинги. М.—СПб.:
Университетская книга, 1999. — 360 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
ГУревич А. Я. Избранные труды. Том 2. Средневековый мир. М.—СПб.:
Университетская книга, 1999. — 560 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
ГУревич А.Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005. — 424 с/, илл. — (Серия «Российские
Пропилеи»).
Другие Средние века. К 75-летию А.Я. ГУревича. — Сост. И.В. Дубровский,
СВ. Оболенская, М.Ю. Парамонова. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. -
463 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Егоров Б.Ф. Избранное. Эстетические идеи в России XIX века. — М.: Летний сад,
2009. — 664 с/ — (Серия «Российские Пропилеи).

Исупов К.Г. Русская философская культура / К.Г. Исупов. — СПб.:
Университетская книга, 2010. - 592 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
Кантор В.К. Русская классика, или Бытие России. — М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2005. - 768 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
Кантор В.К. Санкт-Петербург: Российская империя против российского хаоса. К
проблеме имперского сознания в России / В.К. Кантор. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008.— 542 с/— (Серия «Российские
Пропилеи»).
Кантор В.К. «Судить Божью тварь». Пророческий пафос Достоевского: Очерки /
В.К. Кантор. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. — 422 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
Кантор В.К. «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов (становление
философского пространства в России) / В.К. Кантор. — М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2011. — 608 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Кнабе Г. Избранные труды. Теория и история культуры. — М.—СПб.: Летний сад;
М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006.— 1200 с/ —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Лёзов С, Попытка понимания: Избранные работы. — М.—СПб.: Университетская
книга, 1998. — 575 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Медушевская О. Теория исторического познания: Избранные произведения /
О.М. Медушевская. — СПб.: Изд-во «Университетская книга»». 2010. — 572 с/ —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Мильдон В.И. Санскрит во льдах, или возвращение из Офира: Очерк русской
литературной утопии и утопического сознания. — М.: «Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — 288 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Пивоваров Ю. Полная гибель всерьез. М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 319с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Померанц Г. Страстная односторонность бесстрастие духа. — СПб.:
Университетская книга, 1998. — 617 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. — 352 с/ — (Серия «Российские
Пропилеи»).
Померанц Г.С. Сны земли. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2004. — 464 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Померанц Г.С. Дороги духа и зигзаги истории / Г.С. Померанц. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. — 384 с/ — (Серия
«Российские Пропилеи»).
Померанц Г.С. Выход из транса / Г.С. Померанц. — 2-е изд., испр. и доп. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. — 583 с/ - (Серия
«Российские Пропилеи»).
Пушкин в русской философской критике. Конец XIX—XX век. М.—СПб.:
Университетская книга, 1999. — 591 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Сафонов В.И. Избранное. Давайте переписываться с американскою быстротою...».
Переписка 1880—1905 годов. — Сост. Е.Д. Кривицкая, Л Л. Тумаринсон. — СПб.:
Петроглиф, 2011. — 760 с/ — илл. — (Серия «Российские Пропилеи»).
Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика. — Сост. СИ. Савенко. — М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 368 с/ — (Серия «Российские
Пропилеи»).
Ткаченко Г.А. Избранные труды. Китайская космология и антропология / ГА. Тка-
ченко, — М.: ООО «РАО Говорящая книга», 2008. — 362+xxix с. — (Серия
«Российские Пропилеи»).
Трубникова Н. Традиция «исконной просветленности в японской философской
мысли / H.H. Трубникова. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2010. - 414 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).

Цнмбаев Н.И. Историософия на развалинах империи. — М.: Издательский дом
Международного университета в Москве, 2007. — 616 с/ — (Серия «Российские
Пропилеи»).
Шмит Ф. Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории. М.: Центр
гуманитарных инициатив, 2012. — (Серия «Российские Пропилеи»).
Шпет Г. Мысль и слово. Избранные труды. Сост. Т.Г. Щедрина. М.: Российская
политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005. - 688 с/ - (Серия
«Российские Пропилеи»).
Шпет Г. Philosophia Natalis: Избранные психолого-педагогические труды /
Отв. ред.-сост. Т.Г. Щедрина. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2006. - 624 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
/ Отв. ред.-сост. Т.Г. Щедрина. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2007. - 712 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
1>став Шпет: Жизнь в письмах. Эпистолярное наследие / Отв. ред. и сост. Т.Г.
Щедрина. — М.: Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. —
720 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Шпет Г.Г, Очерк развития русской философии. I / Г.Г. Шпет; отв. ред.-сост.
Т.Г. Щедрина. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2008. — 592 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Шпет Г.Г. Очерк развития русской философии II. Материалы. Реконструкция
Т.Г. Щедриной. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2009. — 848 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»
Шпет Г. Философия и наука. Лекционные курсы / Г.Г.Шпет; отв. ред.-сост.
Т.Г. Щедрина. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. — 496 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Шпет Г.Г. Философская критика: отзывы, рецензии, обзоры / Г.Г. Шпет. — Сост.
Т.Г. Щедрина. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. — 487 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Щедрина Т.Г. Архив эпохи: тематическое единство русской философии. — М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. — 391 с/; илл. —
(Серия «Российские Пропилеи»).
Щукин В.Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэти-
ки и истории идей. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2007. — 608 с/ — (Серия «Российские Пропилеи»).
Юдина М.В. Лучи Божественной любви. Литературное наследие. — Сост.
A.M. Кузнецов. М.—СПб.: Университетская книга, 1999.— 815 с/— (Серия
«Российские Пропилеи»).
Юдина М.В. Высокий стойкий дух. Переписка 1918—1945 гг. Сост. А.М.
Кузнецов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. —
656 с. — (Серия «Российские Пропилеи»).
Юдина М.В. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки.
Переписка 1946—1955 гг. — Сост. A.M. Кузнецов. — М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2008. - 592 с/; илл. - (Серия «Российские Пропилеи»).
Юдина М.В. Жизнь полна Смысла. Переписка 1956-1959 гг. / М.В. Юдина. —
Сост. A.M. Кузнецов. — М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2008. - 600 с/ - (Серия «Российские Пропилеи»).
Юдина М.В. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959—1961 гг. /
М.В. Юдина. — Сост. A.M. Кузнецов. - М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН), 2009. - 815 с/; илл. - (Серия «Российские Пропилеи»).
Юдина М. Дух дышит, где хочет. Переписка 1961—1963 гг. / М.В. Юдина. — Сост.
A.M. Кузнецов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. — 855 с/: илл. — (Серия «Российские Пропилеи»).
Юдина М.В. Нереальность зла. Переписка 1964—1966 гг. / Мария Юдина. — Сост.
A.M. Кузнецов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),
2010. — 677 с/; илл. — (Серия «Российские Пропилеи»).