Author: Козлов В.В.   Месяц Г.А.   Богатиков О.А.   Кондратов С.А.  

Tags: справочные издания общего типа   энциклопедии, словари   справочных издания   искусство   изобразительное искусство   биографии художников   энциклопедия живописи  

ISBN: 978-5-273-00781-9

Year: 2010

Similar

Педагогическая энциклопедия. Том 2. Ж-М

Педагогическая энциклопедия. Том 1

Энциклопедия Республики Марий Эл

Педагогическая энциклопедия. Том 4. Сн-Я

Text 
                    
БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

1
ААХЕН

-

БАССАНО

МОСКВА « ТЕРРА»

2010


УДК

030
ББК 92
368

Научно-редакционный совет Большой

энциклопедии

Г. А. Месяц (академик, вице-президент РАН), О. А. Богати-ков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
месторождений,

петрографии,

минералогии

и

геохимии

РАН),

В. В. Козлов

(академик,

вице-президент

РАН),

С. Д. Коровин (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделения РАН), А. Б. Куделин
(академик, зам. академика-секретаря Отделения историко-филологических наук РАН),

В. Л. Макаров (академик,

академик-секретарь Отделения общественных наук РАН), В. И. Молодин (академик, первый заместитель председателя
Сибирского отделения РАН), В. П. С-кулачёв (академик, декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова), А. Р. Хохлов

(академик,

зав. кафедрой МГУ им. М. В. Ломоносова), В. А. Черешнев

(академик,

председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А. Кондратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожевни-ков (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук,

ведущий науч. сотрудник),

С. М. Архипов (канд. географич. наук), А. А. Базаров

(канд. философских наук),

Н. А. Богомолов (доктор филологич. наук, проф.), А. В. Бород-ко (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бур-ков
(доктор технич. наук, академик Р АЕН}, Е. А. Воронцова (канд. историч. наук, старший науч. сотрудник), В. Г. Галактионов
(доктор

биологич. наук,

проф.,

ведущий науч. сотрудник), С. Ю. Глазъев

(доктор экономич. наук,

чл.-корр. РАН),

Е. А. Глебова (канд. филологич. наук}, Б. Н. Головкин (доктор биологич. наук, проф.), А. В. Гришин (канд. педагогич. наук),
Л. И. Громова

(канд. искусствоведения),

О. Л. Елисеев

(канд. химич.

наук),

Т. Б. Здори-к (канд. географич.

наук),

С. С. Ижевский (доктор биологич. наук), Л. В. Кааба-к (доктор химич. наук, проф.), С. Ю. Каш-кин (доктор юридич. наук,
проф.), М. В. Козловская (доктор биологич. наук), Е. И. Кононен-ко (канд. филологич. наук), В. Ю. Конюхов (доктор химич.
наук), Н. И. Короткова, В. В. Космин (проф., академик Академии транспорта России), В. В. Костин (канд. биологич. наук),
Е. В. Кочетова, А. Н. Краюхин (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Л. Крупенин (доктор технич. наук, чл.-корр.
РАЕН, проф.), В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
сельскохоз. наук, проф.}, Е. Б. Ку-кар-кина, О. В. Курихин (канд. технич. наук}, В. Б. Лапшин (доктор физ.-мат. наук, проф.),
Ю. Н. Лубчен-ков (канд. психологич. наук, чл.-корр. РАЕН}, Е. Г. Мещерина (доктор философских наук), А. А. Минин
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миронов (доктор мед. наук), А. А. Молчанов (канд. историч. наук),
О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик Р АЕН}, А. П. Нечаев (доктор технич. наук, заслуж . деятель науки и техники
РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.), В. Е. Никитин (канд. философских наук, доцент), Д. А. Нови-ков
(доктор технич. наук, чл.-корр.

РАН), М. Ю. Орлов (канд. географич. наук), Ю. С. Подлесс-ких (канд. мед. наук),

Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук), А. П. Почина-к (канд. экономич. наук), В. А. Пронин (доктор филологич. наук, проф.),

В. Л. Рабинович (доктор философских наук, проф.), К. Э. Разлогов (доктор искусствоведения, проф.), А. Н. Рылеева (доктор
культурологии), Н. Д. Сар-китов (канд. философских наук}, В. И. Сафъянов (доктор философских наук}, В. В. Сна-кин
(доктор биологич. наук, академик РАЕН, проф.), О. А. Соломенцева (канд. филологич. наук), В. П. Ступишин (доктор
историч. наук, дипломат), А. В. Сысоев (канд. биологич. наук), К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихонова
(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тишков (доктор географич. наук, академик Р АЕН), В. Н. Тренев (доктор технич.

наук, академик РАЕН), Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю. И. Федосов (канд. технич. наук), В. А. Холодов
(канд. биологич. наук), А. Н. Чеzорс-кий (канд.

экономич. наук),

И. В. Чепай-кин (канд. историч.

наук), С. Н. Черняев,

В. П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук), М. В. Ш-кондин (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук , доцент),
А. О. Шубин (канд. биологич. наук, доцент), И. Л. Шурыzина (канд. филологич. наук, доцент), А. Н. Щаzин (канд. историч. наук),
А. К. Якимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие
сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в

368

Т.1 .-

192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М.: ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00781-9

(Т.

1)
УДК 030
ББК92

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00781-9

© SunFix Limited, 2004
(Т.

1)

®Издательство « ТЕРРА »,

2010


ОТ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ

Издательство

« ТЕРРА »

предлагает вниманию

читателей тематическое издание

художники,

писавшие

акварелью,

пастелью

и

гу­

« Энциклопедия

ашью, художники, создававшие фрески , иконы, ми­

томах. При подготовке энциклопе­

ниатюры (вт. ч. книжные) , занимавшиеся росписью

дии использовался мировой и отечественный опыт

предметов обихода и созданием театральных и ки­

энциклопедического книгоиздания, в том числе при­

нодекораций, а также анимацией .

живописи » в

15

обретённый при издании « Большой энциклопедии »
в

томах, вышедшей в

Основная часть статей посвящена живописцам,

году. Исходный ста­

как российским, так и зарубежным: классикам , живо­

тейный мате риал энциклопедии организован в виде

писцам « второго ряда » и современным художникам, в

массивной электронной базы данных, для этого про­

т. ч. народным художникам

граммистами была создана оригинальная компью­

сийской академии художеств, представителям « Не­

терная программа. Сведения в корневой базе приве­

официального » искусства СССР. В издании поэтапно

дены по состоянию на конец

рассказывается

62

2006

2009

года.

В основу данного издания были положены сле­

о

развитии

России,

членам

живописи

в

Рос­

различных

странах мира. Представлены материалы о худо­
жественных стилях и направлениях, таких как аэро­

дующие принципы:

максимальное количество разъяснённых слов,

живопись, барокко, кубизм , наивное искусство, « но­

с которыми может столкнуться человек, обращаясь

вая вещественность » , пуризм, рококо и т . п., а также о

к такому разделу изобразительного искусства , как

живописных жанрах: автопортрет, батальный жанр,

живопись;

натюрморт и др.

-

-

использование

последних информационных

максимально

возможное

иллюстрирование

новая лейпцигская , франкентальская. Показана связь
живописи с театром, кино и мультипликацией.

всех статей;

-общемировой и объективный

(максимально

возможный безоценочный) характер статей;

-

энциклопедии дано описание

ких мало известных , как ашканская, гейдельбергская,

данных в текстах статей;

-

В

живописных (и иконописных) школ, в том числе и та­

Создание живописной картины (фрески, иконы)
невозможно без знаний об инструментах и материа­

качественное , квалифицированное, доступное

лах,

с

помощью которых

рождается

художествен­

даже неподготовленному читателю содержание ста­

ное произведение, поэтому в предлагаемое читате­

тей.

лям

Общий словник энциклопедии насчитывает бо­
лее

издание

такое

-

вошли

статьи ,

рассказывающие,

применительно к живописи

-

что

дерево, кар­

слов, включая отсылочные статьи и разъ­

тон, бумага, карандаш, кисть, палитра, подрамник,

яснённые в текстах основных статей термины. Клю­

белила, краска и т. п . Подробно описаны живопис­

чевые слова сопровождены более чем

ные

4000

8000

цветных

техники :

акварель,

пастель ,

темпера ,

акрило­

иллюстраций. Тексты статей отредактированы в со­

вые и масляные краски и др. Из энциклопедии чита­

ответствии с задачей издания: представить инфор­

тель также может почерпнуть информацию о худо­

мацию наиболее полно, интересно и доступно для

жественном образовании в России и об известных

любого читателя.

художественных образовательных учреждениях за

Приступая к работе над энциклопедией, редакци­

рубежом, как современных, так и существовавших в

онная коллегия прежде всего выработала определе­

16-19

ние понятия « живопись »

жественным музеям и картинным галереям России

кусства,

произведения

-

вид изобразительного ис­

которого

создаются

вручную

посредством нанесения цветных красок на твёрдую

веках. Крупный блок статей посвящён худо­

и всего мира, в которых собрания живописи занима­
ют значительное место.

или гибкую основу и предназначены для демонстра­

Готовя данное издание , редакционная колл е гия

ции и долгого хранения; именно цвет является глав­

посчитала необходимым предоставить читателям

ным выразительным средством живописи, в отличие

возможность

от графики, где он играет вспомогательную роль.

понятиями, которые тесно смыкаются с живописью,

познакомиться

также

с

терминами

и

Исходя из этого были определены критерии от­

переплетаются с ней так , что порой даже трудно

бора статей. Так, в издание не были включены ху­

определить, где кончается « живопись » и начинается

дожники-графики,

иллюстраторы,

витражисты и

« не

живопись ».

В

конце энциклопедии приведён

мозаичисты; однако в самой энциклопедии расска­

список терминов, который поможет узнать, что та­

зывается о графике, витраже и мозаике

кое ассамбляж,

-

в свете

их отличия от живописи. При этом в словник вошли

флюксус и т. п.

боди-арт, лэнд-арт,

перфоманс,


Ключевые слова (статьи) расположены в алфа­

витном порядке по принципу
Ключевы е слова

-

смерти, а также место рожд е ния и смерти . Если в

« буква за буквой ».

датах жизни и смерти соседствуют цифры, относя­

одинаковы е фамилии размеще­

щиеся к старому (юлианскому) и новому (григориан­

ны по алфавиту развёрнутых имени и отчества :

скому) стилю летосчисления , даты жизни з аключа­

Васнецов Андрей Владимирович

ются в квадратные скобки, а альтернативны е циф­

Васнецов Аполлинарий Михайлович

ры, относящиеся к новому стилю летосчи с л е ния , з а­

Васнецов Виктор Михайлович .

ключаются в круглые скобки:

При полном совпадении фамилии, имени и отче­

Рерих,

Рёрих

Николай

Константинович

ства статьи располагаются по дате рождения . Ка­

[27 .9(9.10 ).187 4,

вычки при алфавитиз ации игнорируются.

долина Кулу, шт. Пенджаб , Индия], российский

В ключевых словах (кроме односложных) про­
ставл е но ударение . Если ударение падает на « ё » , то

В названии статьи , состоящем из двух и более
на

с л ово:

первое

место

13 .12.194 7,

На22ар ,

художник ..
Если статья посвящена здравствующему в на­
стоящее время человеку, дата рождения оформля­

знак ударения не ставится.

слов,

С . -Петербур 2 ,-

ставится

главное

по

ется следующим образом: (р .

17.2.1949,

Москва).

смыслу

Для облегчения поиска необходимых сведений в

« Му з ей художественный » . Если название

энциклопедии принята система отсылок. Название

статьи состоит из прилагательного и существитель­

статьи , на которую даётся ссылка в те ксте ба з овой

ного,

статьи, выделяется курсивом:

то прилагательное

т е льным,

ставится

если образует

перед

с ним

единое

существи­

понятие :

« Высокое Во з рождени е». Если существуют синони­
мы и / или варианты написания ключевого слова, то

«... продолжил

образование в Мюнхене , в частной

школе венге рского художника Ш . Холлоши » .

Иллюстрации помещаются, как правило , рядом с
текстом статьи , к которой они относятся. В т е х слу­

они даются после названия статьи :

Рерих, Рёрих Николай Константинович ...

чаях, когда статья сопровожда ется большим коли­

После ключевых слов , являющихся переводом с

чеством иллюстраций, они располагаются отд ель­

иностранных языков (иностранные персоналии, жи­

ной вставкой . Около такой статьи ставится сп е ци­

вописные школы, направления и пр . ), в скобках

альный

даётся

вставки ф .

оригинальное написание

соответствующего

термина. Это правило применяется к иностранным

знак

с

указанием

начальной

страницы

При употреблении дат слово « год » или « Г .» сни­

наименованиям , относящимся к языкам с латинской

мается, например : « В

или кириллической графикой либо имеющим транс­

театра ... ». Если годы относятся к одному веку , то во

литерированное название , и не распространяется на

втором случае цифры , обозначающие век, убирают­

языки с другой графикой (арабской, китайской и пр.) :

Бi:!клин Арнолъд (Bockliп Arпold)
Баз елъ,-

16.1.1901,

(16 .10.1827,

Флоренция,), швейцарский ху­

дожник ..

Ар брют (франц.

1984-86 -

ся. Даты событий, относящихся к периоду до нашей
эры, пишутся римскими цифрами :

brиt

-

г рубое, необработан­

IX

в. дон . э. Даты

событий, произошедших в нашей эре, обо з начаются
арабскими цифрами, например ,

art

художник Малого

Наименование

величин,

19

в.

единиц величин и их

ное искусство) , понятие, введённое для обозначе­

обозначения соответствуют Международной систе­

ния искусства душевноболъных ...

ме единиц (СИ).

В биографических статьях после фамилии и име­
ни даются в круглых скобках даты рождения и

В конце каждого тома приводится список сокра­
щений .


IAI 1

Абакумов
тальный

фриз

здания

Института

марксизма - ленинизма в Тбилиси
(1936 - 37), «Раненый воин» (1942),
« Парти зан» (1943), памятник поэ ­
тессе Лесе Украинке в Сурами

Оформила спектакли (в те­

( 1952).
атрах

Кутаиси,

Еревана,

Батуми,

Тбилиси и др.): «Мокветили» В.
Пшавелы (1930), «Отверженные»
по роману В. Гюго ( 1931 ), «Оленье
ущелье» С.Д. Кадиашвили ( 1944)
и

др.

Участвовала

в

оформлении

кинофильмов «Арсен» ( 1937), «Ге ­
оргий Саакадзе» (1942 - 43), «Да­
вид Гурамишвили» ( 1946) и др . На ­
граждена орденом Трудового Крас ­

ного Знамени.

Аахен

Ганс

фон ( Н ans
von
Кёлън, - 1.3.1615,
Прага), немецкий художник

логические

и

аллегорические

темы

Aaclien) (1552,

(«Суд Париса»).

После учёбы в Кёльне у Г. Ерри ­
га отправился в И талию ( 15 74),

{19.8(1.9).1905, Хони, ныне Цулу ­
кидзе, 14.5. 1953, Тбилиси}, гру ­

жил в Венеции , Риме и Флоренции.

зинская художница

Абакелия

•

Испытал

влияние

1588

был приглашён к мюнхенскому дво­
ру, с 1606 придворный худож ­
Рудольфа

II

в

Праге.

После

•

Заслуженный

гое время работал придворным жи ­
вописцем
императора
Маттиаса.

выставок с

ные, удлинённые фигуры, являются
образцами
сложного
искусства

искусств

затем в Тифлисской академии худо ­

жеств (АХ)

изображающие изящ ­

деятель

Грузии ( 1941 ). Занималась в студии
В.Ф. Ильюшина в Батуми (1920),

смерти Рудольфа 1 (1612) А. н едол ­

Картины А.,

Григорьевна

Тинторетто,

Корреджо и Микеланджело. В

ник

Тамара

циации

(1923 - 29). Участница
1927. Была членом Ассо ­

революционных

художни ­

ков Грузии (с 1930). Преподавала в
Тбилисской АХ (с 1938). Работала
также

как

художник

театра

жённой натуры («Торжество Исти ­
ны и Справедливости», 1598). Пи ­

(с 1930). Живописные работы:
« Прачки »
(1927), «Сбор чая»
(1929), «У родника» (1932), «Сча ­
стливая семья» (1936), «Осень в
Имеретин»
( 1937) ,
«Встреча»
(1944), «Песнь герою» (1945) и др .

сал картины на религиозные, мифа -

Скульптурные

маньеризма,

к - рый

был

ведущим

стилем в искусстве Северной Евро ­
пы. А. был особенно искусен в изо ­
бражении игриво- эротической обна ­

работы:

монумен -

Г. фон Аахен. "Аллегория Мира, Искусства и
Изобилия" .

1602

Абакумов

( р. 1948,

Мих аил

Коло.мна),

Георгиевич
российский

живописец

• Заслуженный художник РФ
( 1993). Н ародный художник РФ
(2001). Член Союза художников
России (1980). Учился в Москов ­
ском

художественно - промышлен ­

ном училище имени М.И. Калини ­
на. В 1977 окончил художествен ­
ный

факультет

дарственного

Всесоюзного

института

госу ­

кинемато ­

графии (мастерская И.А. Шпинеля
и Г.А. Мясеникова). В 1983 окон ­
чил

творческие

мастерские

Акаде­

мии художеств СССР под руковод­
ством академиков А.П. и С.П. Тка ­
чёвых и А.М. Грицая. Пишет в ос ­

Абакумов М.Г. "в Париже"

новном пейзажи. В 1985 и 1987 был
награждён дипломами Академии ху ­
дожеств СССР. В 1995 присуждена


l IAI

Аббате
неро1ч живописи. В 1605 он оставил
приписку на манускрипте «Хамсе»

Низами (1495 - 96; ныне в Британ ­
ской библиотеке, Лондон), сооб­
щив,

что

16

миниатюр в нём

надлежат Бехзаду, пять

при ­

его учи ­

-

телю Миреку Наккаш Хорасани,
и одна А. аль - Р. Первый серьёзный
анализ провёл живущий

во Фран ­

ции учёный И. IЦукин. Ему и при ­
надлежит атрибуция единственной
миниатюры А. аль - Р.
писи

в этой

руко ­

«Мирадж пророка Муха1'1 -

-

меда» . Правда, ряд исследователей
считает, что кро~1е данной работы в
списке

«Хамсе»

аль- Р.

можно

Низами

приписать

кисти

А.

ещё

не ­

сколько разных миниатюр. Однако
все

эти

версии

не

получили

широ ­

кой поддержки. А. аль - Р. работал в
Герате

в то

время,

когда

городом

правил тимурид Хусейн Байкара ,
страстный любитель поэзии, музы ­
Н. дель Аббате. ·Концерт". Фреска. Около

ки и живописи. Именно при нём со ­

1550

стоялся второй расцвет тимуридско­

Золотая медаль Российской акаде ­

Лувр). Затем, под руководством Ф.

мии художеств за серию пейзажей.

Приматиччо и по своим рисункам,
расписал Бальный зал в Фонтенб ­

творческой

ло .

трудничества Приматиччо и А., ше ­

ского правителя. Начиная с 1490 - х
главой китабхане Хусейна Байкара

деврами

Галерея

стал прославленный художник Бех ­

У лисса в Фонтенбло и Капеллы Ги ­

зов в Париже (обе не сохранились),

зад. Степень его влияния на манеру
живописцев гератской мастерской

Приматиччо доверял

реализа ­

определить

в

факт, что исследователи продолжа ­

В

2002

присуждена

республикан ­

ская премия имени В.К. Балыниц ­

кого - Бируля.

Аббате,

Абате

Никколо делъ
Abbate) ( ок. 1509 или

( Nicolo dell'
1512, Модена, -

Фонтенб­

1571,

ло), итальянский художник

В течение двадцатилетнего со ­

цию

к - рого

своих

являются

ему

проектов,

веря

его та ­

го искусства, возникший благодаря
атмосфере, к - рая была

присуща

лант фрескиста. Однако А. работал

ют

и

рых

придворной

спорить

трудно,

о

жизни

герат­

однако

принадлежности

тот

нек ­

Учился у скульптора А. Бегарел­
ли, а затем в мастерской А. Фонта ­

пеллу Флёри - ан - Бьер,

на, вместе с к - рым работал в Моде­

моренси в Париже (не сохранился)

не. В

и замки Мон~юренси в Экуане и
Шантийи,
капеллу Борегар близ

атюры «Мирадж пророка Мухамме­

Блуа, отель «Гиз», отель «Тулуз»,
отель «Фор»
и др .
в Париже

да», вероятно, послужил более ран ­
ний список «Мираджна~1е», храня ­

»

1540

в Рокка ди Скандиано,

близ Модены, художник исполнил
композиции на темы «Энеиды» и

жанровые сцены (фрагменты
Модена, пинакотека Эстенсе).

1546

В

вместе с Фонтана он украсил

самостоятельно;

( 1567).

он

украсил

ка ­

отель Мон ­

Сохранились его станковые

картины французского периода

-

миниатюр

ИЗ

«Хамсе» тому или
свидетельствует

о

ЛОНДОНСКОГО

иному мастеру ,
взаимовлиянии

художников. Прообразом для 1'1ини ­

щийся в Национальной библиотеке,

Париж (1436). Пророк Мухаммед
изображён в характерной для тиму ­

го алтаря церкви Сан-Пьетро в Мо­

«Эвридика и Аристей» (Лондон,
Национальная галерея), «Похище ­
ние Прозерпины» (Париж, Лувр)

дене

картину

и композиции, вдохновлённые При ­

манского благочестия его изобража ­

«Мученичество св. Петра и св. Пав ­

матиччо: «Амур и Психея» (Де ­
тройт, Институт искусств); «Вели ­
кодушие
Сципиона»
(Париж,
Лувр). Будучи выдающимся рисо ­

ли

Зал Консерваторов в Палаццо Пуб ­
лика в Модене. В
художник

1547

для главно ­

создал

ла» (Дрезден, Картинная галерея).
Переехал

в

Болонью,

где

около

украсил несколько залов Па ­
лаццо Торфанини. Но шедевром А.

1550

стала «История Камиллы» в Палац ­

цо Поджи (библиотека Болонского
университета). Под влиянием Ф.
Пар.миджанино и Салъвиати А.

вальщиком,

риж,

Лувр;

Лондон,

упоминалось

и несколько портретов («)Кенский

венного въезда Карла

портрет»,

1571 (он создал триумфальную ар ­
ку и украшение Отель -де - Виля).

Боргезе;

на,
Музей
истории
искусства)
и пейзажей (Рим, галерея Боргезе и
галерея Спада). В 1552 прибыл во
Францию,

приглашённый

Генри ­

хом II в Фонтенбло. В 1553 он де­
лал эскизы эмалей для Сен - Ша ­
пель,

исполненных

(эскизы
ных

-

Париж,

искусств;

Л.

Лимозеном

Школа изящ ­

эмали

Париж,

лицом,

-

с открыты~~ лицом .

соображений
прикрытым

мусуль ­
завесой .

Британский

ку. Этим же периодом датируются
галерея

с

из

он делал эскизы празд ­

музей).

Рим,

Обычно

ников и гравюр («Концерт», гравю ­
ра Э. Делана), а также картоны для
шпалер («История Артемиды», Па ­

развил маньеристическую стилисти ­

«Молодой человек с попугаем», Ве ­

ридов манере

Абд

В последний раз его имя
по

аль-Раззак

второй половине
ский художник

»

случаю

Имя

этого

IX

торжест ­

в Париж в

(работал

15

в.),

художника

во

персид­

известно

современникам благодаря надписи
могольского императора Джаханги ­
ра, к - рый был большим коллекцио -

Абдуллаев А .А . ·Бабушка и внучка " .

1960


IAI 1

Абегян

»

Заслуженный

деятель

искусств

Азербайджана ( 1955). Народный
художник СССР ( 1963). Действи ­
тельный член Академии художеств

СССР (с

Учился в Азербай ­

1988).

джанском художественном технику ­

ме

(1935-39)

жественном

Сурикова
симова .

и Московском худо ­

институте имени

В

В.И.

у С.В. Гера ­

(1939 - 49)

творчестве

художника

преобладают лирические темы. Кар­

тины: «Вечер» (1947), «Огни Мин ­
гечаура» (1948), «Строители сча­
стья» (1951), триптих «На полях
Азербайджана» ( 1963 - 65) (все в
Азербайджанском

музее

искусств,

Баку), «Столетний резчик А. Баба­
ев» (1961, Третьяковская галерея)
и др. Автор серии рисунков «За ре­

кой Араке» ( 1950), иллюстраций к
эпосу «Китаби Деде- Коркун ( 1956)
и

поэме

кинца»

«Лейли

и

Меджнун»

Автор книги «Глазами ба ­

( 1958).

( 1962).

АбеrЯн Mzep (Мегер) Манукович
[13(26). 1. 1909, Эч.миадзин, - 1978],
армянский художник

»

Народный художник Армянской

ССР

( 1960).

Учился в Ереванском

художественно - промышленном

тех ­

никуме у С. Агаджаняна и С. Ара ­
келяна. В
Высшем

1927 - 30 -

в московском

художественно - техниче ­

ском институте у С . В. Герасшюва,
в 1930 - 31 - в Ленинградской ака ­
демии
ские

художеств.
красочные

морты, портреты,

вые

картины .

Писал
пейзажи,

лириче ­
натюр ­

пейзажно - жанро ­

Произведения:

«На

острове Севан» и «Полдень» (оба
1956), «Поля Бюракана» (1957),

Абд аль-Раззак . ·Мирадж пророка Мухаммеда". Миниатюра из манускрипта ·Хамсе".

1495-1496

Художник изобразил момент, когда
Мухаммед верхом на сказочном ко ­
Бураке пролетает над главной

не

святыней мусульман

-

Каабой.

С

»

Заслуженный

деятель

искусств

Узбекской ССР (1950). Народный
художник Узбекской ССР (1968) .

высоты птичьего полёта изображён
двор с оградой, минареты и совсем

Учился в Самаркандском художест ­

мелкие

Бенькова,

люди,

оказавшиеся

возле

венном техникуме
Л.Л.

Каабы. Необычное построение про ­

левской,

странства,

венном институте

вероятно,

позаимствова ­

но из китайской живописи, а доста ­

в

(193 1-37)

Бурэ,

З.М.

Московском

у П.П .
Кова ­

художест­

(1938-41)

у А.А .

архи ­

Осьмеркина,
В.П.
Ефанова .
В
1950 - е - 68 преподавал в художест ­

тектуры отличается от более слож ­
ных архитектурных построений на

венных вузах республики Узбеки­
стан . Наиболее известные рабо ­

точно

наивное

изображение

миниатюрах Бехзада.

ты

ла»

Абдуллае в

Абдулхак

вич (ЗО.12.1918,
не Казахстан, художник

- портреты «Племянница Шах ­
(1960) и «А. Навои» ( 1968).

Аксакало ­

z. Туркестан, ны ­
2001 ), узбекский

Абдуллаев Микаил Гусейн оглы

(19.12. 1921, Баку, - 21.8.2002, та.м
же), азербайджанский художник

М.Г. оглы Абдуллаев. "максим Горький". 1950-е


l IAI

Абедин

«Колыбельная песня »

( 1959)

(все в

Государствен ной картинной галерее

Армении, Ереван) , «Лето » ( 1959,
Третьяковская галерея) . Среди ра­
бот художника наиболее известны
рисунки, посвящённые революцион­
ным событиям в Закавказье, а так­
же серия офортов на темы событий
Великой

Отечественной

войн ы

1941- 45 .

Абель де Пюжоль АД. "Казнь Марии , королевы Шотландии". Первая треть

лии в

1943»).

В начал е 1 950- х п осе­

тил Европу , в
к и стан

Абедин

3. Портрет работы Ш.

Афджали .

1986

на

1952

п редставлял Па­

конференц и и

19 века

Лихтенштейн с ко й галерее наход ит­
ся его автопорт р ет .

искусства

ЮНЕСКО в Венеции . Выставка ра­

Абель де Пюжоль Александр Де­

бот А. в Лахоре в 1953 стала от­
правной точкой для ряда выста вок ,

ни ( Abel de Pиjol Alexandre D enis)
(ЗО.1.1 785, Валансъен, - 29.9.1835,
Париж), французский художник

нацеле нны х

на

продвижение с овре­

мен ного пакистанского искусства. В

1956 - 57

путешествовал по Японии ,

»

Родился в семье барон а . Учился

Абеднн. Зейнул ( Abedin Zainиl)
( 18. 11. 1914, Кишоргани, Воет .

США, Ка наде, Мексике и Европ е , в
нари со­

затем в П ариже в Ш кол е и зящн ы х

Пакистан,

вал свиток Нобанно (праздник у ро­
жая в Бенгалии) , и с пользуя китай­

искусств в мастерской Ж . Л . Дави­

ски е чернила ,

В

надлежат фрески в ч асовн е Святого

основал Народн ый музей ис­

Роха в Сен - С юльп ис, гол ькел и зала

28.5.1976,

нын е Бангладеш, Дака), бангладешский

художник

посетил СССР . В

1960

197 5
»

В

да . К главным произведениям при ­

фон н ая

до

ных работ в Маймансингхе. Его ра­

делки

Привлёк внима н ие к своему

боты разнообразны по стилю : от ре­

1856, 22

алистических эскизов до абстракт­

Фонтенбло . В

ной живо п иси .

присуждена Рим с кая премия

з атем

1947 .

акварель и воск .

кусств в Сонаргаоне (возле города
Дакка), а также галерею собствен ­

1933 - 38

учился в правительст­

венной Школе искусства в Калькут­
те ,

1969

ж ивописи в Академии В ал ансьен а,

творчеству

там

же

пре п одавал

реалист ическими

произ ­

ведениями н а те~1ы народной жизни

(графическая серия «Голод в Бенга-

Абель

Иосиф

(Abel

Josef)

Ашах-на -Дунае, Верх­
няя Австрия, - 4.10. 18 18, Вена),
австрийский художник

Лу вре,

у ничтоженная

в

картины в галерее Ди а ны в

1811

А . де П. б ыла

-

из­

града в области искусства.

Абзгнльдин

Абрек

А.мирович

(р. 1.3. 1937, г. Баймак, ныне Баш­
кирия, РФ), российский художник

» Образование п олу чил в Ве н ско й
а кадемии
изобр азительных
ис­

»

кусств . В

Заслуженный деятел ь искусств Рес­

ше,

1794 - 96

испол няя

казы князя А .

2002

в

вестная в то время во Фра нци и на­

(22. 8.1 764,

Абзгильдин А .А . "Влюблённые".

парижской биржи , стен ная и пла­
живопи сь лестн ич ной от­

работал в Поль­

пр еи му щест в ен н о

за­

Чарторыйского , за­

Народ ный худож н ик Татарстана.

публики Татарстан . Чле н - коррес­
п онде нт Росси йской академии худо­

тем вновь

пересел ился в Ве н у . В
был посл ан за с ч ёт Ве н ской

жеств. Окончил Казанское художе­

1801

стве нн ое у чи л ище

академи и в Италию , где создал ряд

ский художественны й и н ститут име­

з н ачительных

картин

ни

В.И .

пр е кл оняющая

колени

1970

работал в Уфе , затем п ереехал

( « Антигон а,
п р ед

тру п ом

( 1965),

Су р и кова

Мос ков­

( 1970).

С

своего брата», « При ём Клопштока в
Элизиуме», « См ерть Катон а Утич е­

в Казань . С 1971 чл ен правления, в
1980 - 83 зам естител ь председателя

ского » и др . ). Вернувшись в Вену,

п р авления

Со юз а

худож нико в

он написал ряд картин : «Св . Эги­

ТАССР . В

1994 - 2008

председатель

дий »,

правления

Союза худож ников

« Орест», « П рометей , при ко­
ванн ый к Кавказу» ,
«С ократ »,
« Бегство в Егип ет » и др . В ве н ско й

РТ.

Художник работает в жанре м о н у­
ме нтальной

ж и воп ~1 си ,

за ним ается


IAI 1

Абрамцево
также керамикой, увлекается стан ­

ковой живописью . Участник всерос­
сийских, зональных, республикан ­
ских

и

персональных

выставок.

Произведения А. находятся в музе­
ях,

галереях

и

частных

коллекциях

в России и за рубежом. Лауреат Го­
сударственной

премии

Республики

Татарстан имени Г. Тукая (1997).
Серебряная медаль РАХ (2003).

Абильдгаард Н.А. "Филоктет".

Абильдгаард Н.А. Портрет работы й. Юля . 1712

венной жизни. В А. были созданы

ленных

мастерские резьбы по дереву и май ­
олики. В этот период в усадьбе час ­

п роизведений

то бывали

и

работали

дожники и артисты

Абильдrаард

Николай Абрага;.t
Abrahaт)
- 4.6.1809,
датский худож ­

( Abildgaard Nicolai
(11.9.1743, Копенгаген,
Фредериксдаль),
ник

1715

-

многие ху ­
В . Д. Поле­

ле» сооружения

литературные

проектам

В.А.

ние в Копенгагене, после чего в ка­
честве художника уехал в Рим, жил

музее

там в

ция

Сын этнографа и живописца С .

Абильдгаарда .

Получил

1772 - 77.

образова ­

По возвращении на

хранится

живописных

родину стал профессором Академии
искусства . В 1789 - 92 и затем с
1802 директор Акад ем и и худо ­
жеств .

Считается основателем дат­

ской школы живописи . Автор мно­
гочисленных

картин

на

историко ­

аллегорические темы. В замке Хри ­

стианборге
во
время
пожара
1794 погибли многие картины А.
Среди его учеников - скульптор Б.
Торвальдсен и живописец К.В . Эк ­

керсберг.

Абрамцево (ФГУК «Государст­
венный историко -художественный
и литературный музей - заповед ­

ник "Абрамцево "» ), ;.tузей-усадьба
(с 1918) под Москвой, близ Серги­
ева Посада
~ В 1843 усадьба А . была куплена
писателем С.Т. Аксаковым . К нему
приезжали Н.В .

генев,

Ф.И .

1870 - 1900
С.И.

Гоголь, И.С. Тур ­

Тютчев и другие . В
усадьба принадлежала

Мамонтову.

важный

центр

В

русской

1870 - 90 - х
художест-

уникальная

Абрамцево

полотен

коллек ­
прослав -

скульптур ­

ность представляют изделия Абрам ­
цевской

по

керамических

Врубеля ,

ные работы М.М . Антокольского и
С. И. Мамонтова. Большую цен ­

нов, В.М. Васнецов, В.А. Серов,
И.Е. Репин, М.В. Нестеров, И.И.
Левитан , М . А. Врубель, Ф.И.
Шаляпин, М . Н . Ермолова. В парке
А. были построены в «русском сти ­

Гартмана («Студия», 1872), И.П.
Ропета («Терем», 1873), В.М. Вас ­
нецова (церковь, 1881 - 82; «Из ­
бушка на курьих ножках», 1883). В

~

художников,

столярно - резной

мастер­

ской и русского народного искусст­
ва, собранные главным образом Ма­

монтовыми и членами Абрамцев ­
ского художественного кружка;

фонды

и

документальные

(произведения

усадьбы А. Аксаковых,

владельцев
Н. В.

Гого­

ля, нек - рые с автографами авторов,

переписка и др.). В коллекции отде­
ла «Русские художники ХХ века в
Абрамцево» представлены произве-


•

А

Абрамцевский художественный кружок

дения

худож н иков

«Бубновый

валет»,

объединения

работы

В.Н.

держивал

их

чинания.

В Абрамцево худож н ики

многие творческие

на ­

Горяева, Т.А. Мавриной, Кукры ­
никсов, Д.А. Шмаринова, Б.Д. Ко ­

приезжали нередко на всё лето с
семьями. Здесь они могли работать

странству, к - рое с эпохи Возрожде ­

ния было основанием реального ви ­
дения.

Распадение этого

простран ­

ства, в свою очередь, ведёт за собой

ролёва, Б . И . Пророкова, А.В. Вас­

и общаться . В А . х. к. изуче н ие рус ­

нецова, Н.И . Андронова и други х

ской

авторов.

лось со стремлением оживить т р ади ­

никновение А . и . Двое из трёх пио­

ции народного творчества.

нии были организованы мастерские

неров абстракции, П . Мондриан и
К.С . Малевич, прошли путь от ку ­

по

бизма

Абрамцевский

художествен­

ный кр у жок, обьединение твор­
ческой интеллигенции, по преи.му ­
ществу московской,

сложившееся

вокруг предпринимателя и мецена ­
та С.И. Мамо н това

исто р ии

не

или

был

никогда

1878 - 93,

официальным

обществом

художественной группой.

-

новные принципы кружка
новка

самостоятельных

Ос ­

поста ­

эстетиче ­

ских задач, освобождённых от идей
«гражданского

ние

русской

воскрешение
творчества,

служения>:>,

истории

и

традиций

овладение

изуче ­

возрождению

живопись,

сочета ­
В

старинных

име ­
худо ­

самых

к.

извест н ых

стали

н а ч инаний А .

любительские

спектакли,

ставились каждый се­

1878
зимой -

зон:
Спасской,

х.

в особняке на Садово ­
летом в Абрамцеве.

ним

создавали

сами

ху ­

скульптура,

ри ­

нию в

А. Н.

Наиболее
считается

Островского,

1 890-е Московской частной

русской оперы .

abstract art,
не.м. absrakte

искусство
франц.

(англ .

art abstrait,

хе, с натуры. Среди лидеров круж ­
ка были братья А.М . и В . М . Васне ­

писи и скульптуре

цовы,

М.А.

Врубель,

К.А.

абстрактных

здал

несколько

абстрактных,

персональных

но

картин.

В
русский художник М.Ф. Ла ­

выражение лишь

в

его творче ­

стве и произведениях Н.С. Гонча ­
ровой. В 1913 во Франции Р.В . Ф.
Делоне и Ф. Леже создали «круг­
лые формы» и «контрасты форм>:>.
Но у этих художников поиски абст­
носили случайный харак ­

ракции

Кипst), название од ­
ной из главных тенденций в живо ­

стоянной работой на вольном возду ­

расцвет

тер. С другой стороны, в творчест ­

гащение

по ­

произошёл

форм в творчестве самых разных
художников. Американец А. Дав со ­

свое

Абстрактное

п ленэра,

Третий

рио.нов изобрёл лучизм, нашедший

новление станкового искусства, обо­
методами

абстракционизму.

воз ­

исполнителями ролей .
удачной
постановкой

сунок, декоративное искусство), об­
его

отмечает

дожники, они же зачастую были и

показанная в 1882 . Эти спектакли
во многом способствовали появле­

архи ­

и

ным к поискам кубистов и достиг
абстракции на пути цвета. В 1910 - е

19 13

к

к

что

же, Кандинский, остался безразлич ­

граммы

«Снегурочка>:>

ис ­

исчезновение,

очень

культуры,

синтезом

растворение предмета, а потом и его

Декорации, костюмы, афиши и про ­

народного

кусств (театр, сценография,
тектура,

культуры

жественных ремёсел (резьба по де­
реву, майолика, шитьё) . Одним из

к-рые с

'> Существовал в

и

20

века

Коро ­

ве

различных

1 920 - х
Карра,

художников

Ж. Вийон,

-

дадаисты

-

П . Клее,
можно

К.

заме ­

тить абстрактные элементы, мимо ­
лётные, но значительные, потому
что они показывают общий интерес

'> На ч ало А. и . можно отнести при ­

к

Серов,

близительно

к

них

К.С. Станиславский и др. Встречи
и собрания худож н иков и любите ­

Кандинский

создал акварель (Па ­

лей искусства п роисходили

менного искусства), к - рая была ли ­

миссии стало основой А . и., прида ­

вин,

ров,

И.И. Левитан,

В.Д.

Поленов,

Мамонтова

В.А.

в доме

Н ациональный

музей

В.В.
совре­

абстракции .

-

Абстракция

для

не только пластическая

рево ­

люция, но и шаг вперёд к лучшему
миру.

Это

осознание

собственной

шена всяких связей с внешним ми ­

ло ему совершенно особый

ром .

тер,

московном имении Абрамцево близ

форма нашла оправдание в эстети ­
ческой теории; имен но в 1908 в

риально

П осада .
помогал

Садово-Спасской
- в под­

риж,

когда

1910,

улице в Москве, а летом

Сергиева

на

М.В. Несте­

Мамонтов мате­
художникам,

под -

П очти

тогда

же

абстрактная

от

других

харак ­
течений

авангарда. Возникший как простая
художественная тенденция,
абст­

Мюнхене появилась книга В. Вор ­

ракционизм стал после

рингера «Абстракция и вчувствова­

ем всё более значительным и оказы ­

ние>:> .
Отталкиваясь от понятия
«вчувствование», ещё раньше сфор ­

рацию,

мулированного в немецкой филосо ­

фику .

фии и выражающего духовную об­

ную роль

щность

н ал

человеческого

внешнего

мира,

автор

противоположное

бытия

и

описывает

состояние

души,

вал

влияние

на

1920

явлени ­

архитектуру,

мебель,

деко ­

типографику,

гра ­

В этом смысле первостепен ­
играл голландский

«De Stijl» (1917 - 32).

жур ­

Он был

основан группой художников и ар­
хитекторов во главе с Мондрианом,

полное тревоги, чему можно найти

но его главным вдохновителем был

много

Т. ван Дусбург. Своё практическое

примеров

в

истории

цивили ­

зации. Это состояние тревоги отра­

применение абстракция

жается в искусстве в форме абст­

опытах русского авангарда.

ракции (кельтское, ирландское ис ­
кусство). Но не только эстетика, но

люции

и эволюция самого искусства подго ­

время место официального искусст­

товила рождение абстракции.

ва, проблемы практического осуще­
ствления абстрактных поисков ста ­

рии

цвета

Тео ­

постимпресс и онистов

от ­

нашла и
В

в

Со­

ветском Союзе, где благодаря рево­
авангард

занял

на

нек - рое

далили изображаемый объект от его

вились очень настойчиво, искусство

реального цвета . Определённый тон
даёт волю для всё более свободного

было призвано служить
Опыты В.Е. Татлина,

использования

цвета

до

полного

триумфа чистого цвета, к-рый явля ­

обществу.
создателя

абстрактной скульптуры ( 1914 15), и конструктивизм (манифест,

ется завоева н ием фовистов (см . Фо ­
виз.м). Одновременно в том же духе

подписанный скульпторами Н. Габо

изменяется

двум

формы. К

и

структура

19 10

картины

и

независимость фор ­

Абстрактное искусство. К.С. Малевич.

мы

"Две мужские фигуры" .

даются в ущерб трёхмерному про -

1930

отличный

и

независимость

цвета

утверж ­

и А. Певзнером,

1920)

противоположным

привели к
тенденци ­

ям. Одна группа (Певзнер и Габо)
стремилась

кусства,

к

созданию

а друг~я

чистого

группа,

ис ­

объеди -


IAI 1

Абстрактное искусство
нившаяся

вокруг журнала

советовала
всякую
ность

искать

-

форму

«Леф»,

прекратить

спекулятивную

и

искусства

и

художникам

деятель ­

«здоровую»

цвет,

в

линию,

области

основу

материю

реального,

к - рая является базой практического
творчества.
Программа советских
конструктивистов

появилась

в

пер ­

вом номере «Лефа» в 1923 . Но эта
социальная роль, к - рую должно бы ­
ло

играть

искусство

лила бы

и

абстрактной

плотиться

к - рая

позво ­

эстетике

в индустрии

и

во­

архитекту ­

ре , натолкнулась на экономический

кризис в Советском Союзе, и влия­
ние абстрактных

форм

отразилось

лишь в области типографики. Одна­
ко благодаря посредничеству архи ­
тектора

и

художника - супрематиста

Э. Лисицкого, испытавшего сильное
влияние

Малевича,

искания

рус ­

ских авангардистов были продолже ­
ны в Германии . В распространении
абстрактных форм в 1920 - е деятель­

Абстрактное искусство. В.В. Кандинский. "Композиция №

ность

живопись.

Лисицкого

сравнима

с

дея ­

тельностью ван Дусбурга. В Бауха ­
узе обе эти личности соединились и

Её

наиболее значитель ­

ные достижения

это «Бесконеч ­

-

7"_ 1913

уровне барье р между абстракцией и
фигурацией устраняется, и часто
художник испытывает необходи ­

ные ритмы» Р . Делоне , глубокие
убеждения к - рога в декоративной

мость нарушить традицию и исполь ­

тический динамизм и строгость не ­

ценности

зовать

опластицизма придали абстрактной

щены в его статьях (опубликованы

эстетике

дополнили одна другую.

характерный

ореол.

Баухауз ,

как

1919

новая

архитектурная

Супрема ­

для

тех

художественная

школа ,

создал

форм

осве­

материалы,

к - рые

исключает

в книге «От кубизма к абстрактно ­

современная техника живописи (Ж.
Фотрие). Примером этой новой

в

му искусству» ,

тенденции А. и . является творчест­

и

ния Делоне, к-рые в

лет

основанный

абстрактных

свой

собственный стиль, благодаря к - ро ­

1957).

Однако иска­

1913

француз ­

ский литератор Г. Аполлинер на­
звал орфизмом, с 1930 имели мень ­

во американца Дж. Поллока. В от ­
личие

от

неторопливого

исполне ­

эксперименты

ния , к - рога требует живопись, он в
1947 создал технику «дриппинга»,

были направлены теперь на созда­
ние формального языка , нашедшего

димость в кистях, поскольку худож ­

своё выражение в монументаль н ых
декорациях Всемирной выставки в

стеленного

на полу,

к - рый долгое время оставался в сто ­

Париже

брызгивал

краски

роне от чисто абстрактных тенден ­
ций , также принял эту эстетику . В

рактерный

му

абстрактная эстетика

получила

широкое распространение

ческой

области.

проявилось

цизма

на

Л.

1923

галерее
группы

и

В

в

практи ­

среде Баухауза

влияние

неопласти ­

архитектуру.

Розенберг провёл

Париж,

в своей

«Effort modern» выставку
«De Stijl». В 1925 Между ­

народная

выставка

декоративного

ший

резонанс ;

и

скульптуры

прошли в Цюрихе (1926 ,
и Париже («Круг и квадрат»,

1929)
1930).

их

-

из

банки.

Эта

поскольку,

как

произведения

вы ­

никами

и

стала

называться

«живо ­

сле Второй мировой войны

ся высшая степень свободы замысла

Франции

страктной живописи

рас ­

писью действия». В ней проявляет­

нии

ников - абстракционистов значитель ­
но возросло. Крупные выставки аб ­

ха ­

попытка

холста,

свободно раз ­

ражают самую суть реальности. По­

то

худож ­

факт,

вокруг

риканскими и европейскими худож­

искусством,
полагали ,

форм , в к - рых превалировала функ ­
циональная строгость . На протяже ­
количество

1930 - х,

двигаясь

необхо ­

ным
они

для

ник,

к - рой исчезает всякая

художников назвать А . и . конкрет­

45

же лет

Другой

1937.

при

форма выражения, основанная на
жесте, была принята многими аме­

искусства в Париже показала обще ­
европейское существование новых

этих

в

его

1939 -

абстракция радикально изменила
свой вид и намерения. Рядом с чис­
геометрической

к - рая

около

тенденцией,

получила

1950

большую

во

популярность

и

неожиданность

ния ,

его

послевоенного А . и . В 1960 - е в анг­
лосаксонских

арт ,

а

во

странах

«Новая фигурация» .

новые формы абстракции, не свя ­
занные изначальными формами А.

денции

а нек - рые

художники

пришли

к

возник

Франции

(В. Вазарели, оп - арт), появились

и. ,

осуществле ­

что стало характерной чертой
поп ­

движение

-

Обе эти тен ­

противостояли

абстракцио ­

низму и в особенности
субъективизму нек - рых

крайнему
абстракт ­

абстракцио­

собственному видению , смягчая гео­
метрическую строгость . Если преж ­

стоящее

ни з ма достигло своей кульминации

де абстракция была результатом вы ­

ние

в движении «Абстракция - Сози ­
дание», основанном в Париже в

работанной

струкции, то теперь она приобрела

в США появился минимализм ,
к - рый в отличие от абстрактного

большую

экспрессионизма

Это

распространение

1931 и просуществовавшем вплоть
до 1936. Ежегодные международ ­

интеллектуальной

выразительную

кон ­

силу :

Х.

ные выставки движения объединяли

Хартунг («Art Informel»), П. Су ­
лаж («художник чёрного цвета»);

более

привела

к

ракции,

ташизму

400 художников (416 на
ставке 1935 , среди к - рых 251

вы ­

каллиграфической

(С.

абст­

Фрэнсис) ,

ных художников. И хотя А. и. в на ­
время

позиции,

утратило свои

оно

не

преж ­

умерло.

В

1965

словности и

пластических
творческие

действие

избегает

настаивает

приёмов.

искания

краски,

много ­

на простоте

Основны е

направлены

на

расположенной

обла ­

произведения направлены на общее

стью, где А. и. открыло новые воз ­

и немедленное выражение глубин ­

плоско на поверхности холста (Б.
Ньюмен). Это, в свою очередь , ог­
раничивает абстракцию (Эд Рейн ­
хардт ), напоминая нек - рые опыты

i'южности,

ного внутреннего смысла.

Малевича , в частности , белые фор -

французы). Они свидетельствовали

двусмысленной,

о триумфе геометрической абстрак ­

ной», абстракции (Волъс). Все эти

ции.

В

1930-е единственной
была

монументальная

или

«неформаль ­

На этом


l IAI

Абстрактный экспрессионизм
жении битничества, литературе «по ­
тока сознания», в джазовой импро ­

визационной

музыке,

в

увлечении

философией экзистенциализма и
психоанализом 3. Фрейда. В таком
контексте

импульсивность

фиксирующая
хической

А.

непрерывность

динамики ,

э"
пси ­

воспринима ­

лась как выражение безграничной
внутренней свободы и бунта против
условных

эстетических

прессивных

норм

социальных

и

ре ­

ограниче ­

ний. А. э. доминировал в художест­

венной

жизни

1960 - х,

дав

США

формам

акиионизма .

импульс

до

начала

различным
Аналогичные

явления в европейской абстрактной

живописи 1 950-х

ташиз.м, лири ­

-

ческая абстракция , информальное
искусство .

Абстракция

rе ометрИческая

( Abstractioп

geoтetriqиe), один из
видов абстрактного искусства,
предпочитающий
композиции,
в

Абстрактный экспрессионизм. Дж . Поллок. "Синее (Моби Дик)".

1943

Несколько по­

живопись действия. А. э. определя ­

зже аналогичные проблемы «Мини ­

ется такими тенденциями в социаль ­

мы на белом фоне.
малистического

единства»

затрону ­

ной

основе

гая

психологии того

време н и,

которых

рит.мика

положена

стро ­

геометрических

(в скульптуре)
ских фигур

или

стерео.метриче ­

как

~ Хотя геометрический элемент яв ­

индиви ­

лялся составной частью большинст­

ли и художники французской груп­

протест

пы «Основа - Поверхность».

дуальной свободы, стремление к не ­

ва ранних проявлений абстракт ­

посредственности

ного

Аб страктный

эк спрес сионизм

против

подавления

самовыражения.

Они нашли выражение также в дви -

искусства ,

главным

а

принципом

подчас

был

нек - рых

expressioпisт), течение в
абстрактной живописи

( abstract

~ Возникло в США около

1942

под

непосредственным воздействием эс­

тетики сюрреализма

и

выработан ­

ных им приёмов психического авто­
матизма:
сыграли

решающую
контакты

художников

с

роль

здесь

амер и канских

эмигрировавшими

в

годы фашистской диктатуры и вой ­
ны из Европы или Латинской Аме­

рики сюрреалистами А.

Бретоном,
М. Эрнсто.м, Р. Матта, С. Дали,

А. Масоном. А. э. представлен глав­

ным образом творчеством художни ­
ков т . н . нью - йоркской школы: Д.
Поллока, В. Де Кунинга, Х. Хоф­
мана, А. Горки, Р. Мазеруэлла, М.
Ротка, Ф . Клайна. Особенность А.
э.

-

предельная

спонтанность,

им ­

провизационность творческого акта.

Художники в стремительном ритме
покрывали полотно крупными энер ­

гичными мазками, нередко прибега­

ли к приёму дриппинzа (разбрызги ­
вание

или

выдавливание

краски

прямо на холст). Такой метод ис ­
ключает целенаправленно построен ­

ную форму; картина запечатлевает
действий ху ­

последовательность
дожника.
красочных
ют

Появление
потоков

психическое

и

и

и

движение

пятен

переда ­

эмоциональное

состояние автора во время работы .
Отсюда другое название А. э" дан ­
ное

критиком

Х.

Розенбергом,

-

Абстракция геометрическая . П. Мондриан. "Композиция с жёлтым , голубым и красным ".

и

эсте -

1937- 1942


IAI .

Абу ль Хасан Гаффари

пятнадцати лет его отдали в обуче ­
ние Михр Али, главному придвор­
ному

А.

художнику

Х.

Г.

Фатх

приёмы живописи. В
портрет
шаха
к - рый

понравился

и

поводом для

дожника

в

он напи ­

1842

сал

стал

Али - шаха.

довольно быстро освоил
Мухаммада,

его

величеству,

зачисления

ху ­

придворные живописцы.

К этому времени его стиль сформи ­
ровался и уже не менялся в течение

всей

жизни .

этот

стиль

жением

В

живописи

можно

манеры

маслом

считать

Михр

продол ­

Али;

боль­

шинство его работ маслом это
портреты. Однако в создании мини ­
атюр он проявил гораздо большую
фантазию и изобретательность. Его
миниатюрам
нальность,

ское
Абстракция лирическая. Х. Франкенталер. "Горы и море".

свойственны

натурализм

совершенство .

и

ориги ­
техниче ­

Особенно

это

касается портретной миниатюры.
Как многие современные ему ху ­

1952

дожники , А. Х. Г . проявлял повы ­

тических концепций (неопласти ­
цизм П. Мондриана и художников
группы «де Стейл», русский кон ­
структивизм), понятие «А. г. » во ­
шло в обиход только тогда,
молодая Парижская школа

1945,

освободившись от геометрии,

обратилась к
ской,

когда
после

абстракции лириче ­

используя возможности абст­

рактного натурализма.
новые

возможности

личных

вариантах

А.

г. нашла

развития

в

раз ­

кинетизма

под

влиянием В. Вазарели, в простран ­
ственно - динамических

поисках

появилась уже у В.В. Кандинского
в

его

ранних,

«импровизациях»

(1910 - 14),

драматизма

шенный интерес к европейскому ис­
кусству. Уехав из Персии в 1846,

«композициях»

он несколько лет провел в Европе,

полных

хотя

и

он

и

найти законы этого.

стремился

Желание чис ­

путешествуя по Италии и знакомясь
с

творчеством

местных

мастеров

в

той и свободной экспрессии харак ­
терно также и для Х. Хартунга в

Риме ,

ранний

творчества

дину. В этом же году его назначили

(1920-22; рисунки и акварели). Но
лишь в 194 7 в рамках молодой Па ­

на должность «наккаш - баши» (глав ­
ный художник шахского двора). В

рижской школы появилось противо ­

этот период А. Х. Г. занимался г1 ре ­

период

положное

его

геометризму

сильное

те ­

чение А . л .

Н.

1850

Флоренции и Венеции. В
художник возвратился на ро ­

подаванием в Дар аль - Фонун (Оби ­
тель искусств) - высшем учебном
заведении,

открытом шахом Насир

« Абстракция - Со з и д ани е'>,

ад Дином;

там

европейским наукам и художествен ­

картин ­

.международный союз художников­
абстракционистов, основанный в
феврале 1931 по инициативе бель­

ник

руководил грандиозным

ной плоскостью; они вообще отказа­

гийского скульптора и живописца

том

по

лись от живописи.

Параллельно в
1960 - е в Соединённых Штатах ут ­

Т. ван Дуйсбурга

верждались новые формы и струк­

'> Задачами объединения стали ос­
мысление опыта абстрактного ис ­

Шоффера, в люминокинетизме и
оп - арте . Все эти проявления связа ­
ны больше с объёмом, пространст ­
вом

и

с

окружением,

чем

с

туры .мини.мализ.ма .

обучали новейшим

ным достижениям.

В

1853

иллюстрированию

худож ­
проек ­

знамени -

кусства и его популяризация. В со ­

Абстр а кция

лирйческая

( abstractioп

lyriqиe), одно из тече­
ний абстрактного искусства, для
к -роzо

характерны

пря.мо.му

стремление

выражению

к

эмоциональ ­

ных и психических состояний ху ­

дожника

и

юз входило около
чество

этих

членов. Твор ­

400

художников

представ ­

ляло различные тенденции в абст­

рактном искусстве . В
давался

журнал

под

1932 - 36

тем

же

из ­

назва ­

нием. Союз распался в 1 940 - е.

импровизационность

Абу ль Хасан Гаффарй (известен

исполнения

также как Сани - оль-Мольк, Мирза

'>

Термин

«А.

пользовался

л.»

по - разному

различными

ис ­

авторами.

Вероятно, термин был введён фран ­
цузским живописцем Ж . Матье.
Европейская критика часто исполь ­
зовала

термин

неформального
шиз.ма,

в

качестве

искусства

американцы

-

синонима

или

та ­

выхолощен ­

ной формы абстрактного экспрес­
сионизма.
Произведения лириче ­
ского абстракционизма - воплоще­
ние субъективных цветовых впечат ­

Абуль Хасан -хан Гаффари Кашани,
Абуль Хасан Второй) (1814-

1866 ), персидский художник
'> Принадлежал к влиятельному ка ­
шанскому клану Гаффари, давшему
Ирану множество выдающихся лич ­
ностей

-

политиков,

художников,

учёных.
Был старшим сыном в
семье художника Мирзы Мухамма ­
да Гаффари. Работал в самых раз ­
ных

техниках:

писал

маслом

порт ­

лений и фантазий художника, по­
ток его сознания, запечатлённый в

реты,

ры, а также занимался росписью ла ­

А6уль Хасан Гаффари . "Молодой шах Насир ад­

цвете . Свобода пластического языка

ковых шкатулок. В

Дин". Миниатюра .

водяными красками миниатю ­

1829

в возрасте

1854


l IAI

Абутков

того сборника рассказов «Тысяча и
одна ночь». Множество миниатюр

Твери»,

музей),

При всём многообразии творческих

он выполнил собственноручно,

программ А. можно выделить в них

кроме того, ему было поручено осу ­

картина была удостоена малой се­
ребряной медали Академии худо ­

ществлять контроль над всем проек ­

жеств.

ществу и к «Консервативной» тради ­

том, в к - ром были задействованы
42 художника, создавшие на 1134

АванrардИ:зм (от франц.

страницах книги

gard -

3600

но,

иллюстраций.

Вместе с тонким исполнением и бле­
стящим

колоритом,

этим

миниатю ­

рам присуща одна особенность: ска ­
зочные персонажи и события пере ­
несены

в

Тегеран

разворачивается

в

в.,

19

бургский

в

«Зима.

1859 вид»

(Русский

передний край, передовой

отряд), понятие, обьединяющее
экспериментальные, подчёркнуто
необычные начинания, поиски в ис­
кусстве 20 века

мес ­

~

На разных исторических этапах

сменявшие друг

ня

направления: в начале

произведение

avaпt ­

действие

узнаваемых

хранится

в

первооткрывателям и

выступали

друга

авангардные

20

в.

воз ­

-

библиотеке дворца Гулистан в Теге­

никшие тогда фовиз.м, кубиз.м, фу ­

ране.

туризм ,

Другим

крупным

порученным А.

Х.

Г.

проектом,

четыре года

спустя, было выполнение (совмест­
но с учениками) стеновых росписей

терес к варьированию принципов А.

общие черты. По отношению к об ­
ционной культуре художники А. за ­

тах, а багдадский халиф очень по ­
хож на шаха Насир ад-Дина . Сегод­
это

Петер ­

экспрессионизм,

супре.ма ­

тизм, абстракционизм (см. Абст ­
рактное искусство); в 1920 - 30 - х

ципиальный

изобразительности и красоты связа ­
ны с ориентацией на небывалую
формальную новизну или на прими ­
тив и низовые формы самодеятель ­
ного искусства. Художественное от ­
крытие , способность к постоянному

самообновлению
ным

правилом.

программность

пророчеству,

средствами

множество придворных

и

иностран ­

ные послы ( 1856, Тегеран, музей
Иран Бастан). В 1861 А. Х. Г. был

ся

1960 -

70-х выдвигают ­

различные формы

творческих

акционизма,

работы с предметом (поп - арт), кон ­
цептуальное искусство (течения это ­

авангардист
тивную

осуществляемому

искусства.

создаёт

модель

мира,

назначен главой персидского ведом ­

го периода часто объединяют тер~ш ­

сти»

ном

авангардистском

определяются

Границы

различно:

его

А.

завер­

Художник ­

свою

субъек ­

и

перера ­

это

стает в построение «второй реально ­

ства печати и официальной прави­
тельственной прессы. Под его руко ­

«неоавангард»).

выступ ­

всех видов творчества, склонность к

искусства; в

министры,

обязатель­

обусловлены

в

вышли новые течения абстрактного

сыновья,

стали
Этим

план

на на троне,
его

проте ­

антитрадиционализм

конце

жились

первый

постоянного

А. , его отказ от классических норм

с изображением шаха Насир ад Ди ­
вокруг к - рого располо ­

на

позицию

ста, «Перманентного бунта». Прин ­

ле ний А. , составление и публикация
манифестов , постоянная обращён ­
ность в будущее , «проектность»

эта роль перешла к сюрреализму;

1940 - 50 - х

няли

в

жение

пределах

самой

жи з ни.

искусстве

подвергается

В

изобра ­

экспрессивны~1

шение относят к 1920 - м (когда были
выдвинуты все основ ны е идеи А.) ,

деформациям, аналитическому рас ­

тельных улучшений и усовершенст­
вований; им была издана серия ли ­

ко времени появления неоавангарда

образованиям

или утверждения постмодернизма.

вытеснения изобраз ительности в аб ­

тографий

Однако и к концу

страктном искусстве. При э том про -

водством эта новая в иранской жиз ­
ни

отрасль

с

претерпела

ряд

портретами

значи­

принцев и

20

в. н е исчез ин -

государственных деятелей, а также

с изображениями заслуживающих
общественного внимания событий.
В 1860 -е А. Х. Г. больше занимался
деятель но стью,

административной

чем рисованием картин. В

1861

ему

был пожалован титул Сани Оль­
Мольк, под к - рым он известен, воз ­
можно ,

даже

настоящим

шире ,

чем

именем,

ставлено здание,

а

под

затем

своим
предо ­

в к - ром А.

Х.

Г.

открыл собственную школу живопи­
си. Его реноме ещё более возросло
в

1864,

когда он был назначен инс ­

пектором

всех

печатных

учрежде ­

ний страны. В 1866 А. Х. Г. взял на
себя заботу об ещё трёх официаль­
ны х журналах и был назначен заме­
стителем министра по науке. Воз ­
можно, большое напряжение, к - ро ­
го требовали столь обширные обя ­
занности,
ровье

и

привело

художника

тому ,

не

что

здо ­

выдержало,

он скончался.

Абутков

Николай

(1833 - 1859),
•

к

Григорьевич

российский художник

Проходил обучение в Император­
Академии художеств, в мас ­

ской

терской С.М. Воробьёва. Был изве­
стен как талантливый пейзажист,
занимался

литографией,

но

рано

ушёл из жизни. На выставках Ака­
демии

художеств

работы: в

1858

представлял

свои

«Вид в окрестностях

Авангардизм. КС Малевич. "Супрематизм"

1916

членению ,

различным

вплоть

игровым

до

пре ­

полного


IAI 1

Аверкамп

Аверкамп Х. "Зимний пейзаж. Конькобежцы".

изведение

всё больше

1608

приобретает

характер

самоценного

альности,

приравнивается к объек ­

та1'1

внешнего

границ

объекта

мира .

между

ре ­

Размывание

искусством

и

реаль ­

творчестве (хэппенинг, нек - рые ви­
ды кинетического искусства) . Инте­
рес

к

к

вторжению искусства

преобразованию её

ным

законам

по собствен ­

стимулировал

актив­

ность

го

с

ских формах творчества (монумен ­

таких

тальная живопись и скульптура, ди ­

искусством ,

несовместимыми

проявляются

в

художников А.

в

синтетиче­

типичных для А. формах , как кол ­

з айн,

лаж, редимейд , инсталляция, энвай ­

оформление интерьера , сценогра­
фия, витраж, керамика, ковёр и

рон - мент;

в

программа

«открытого~>

ния

включаемого

осуществляется

А.

т. д.). Методы А. связаны с его ус ­

Хендрик ( Avercamp
Hendrick) (25.1.1585 , Амстер ­
да.м, - 15.5. 1634, Кампен), нидер ­

ландский художник
~ Получил своё прозвище из - за глу ­

хоты

(«немой

из

Кампена~>, «de
Его детство

stomme van Campeni> ).

прошло в Кампен е, где его отец , го ­
родской аптекарь, жил с 1586, но

чело ­

ственное творчество как на дейст­

учиться будущий художник поехал

Отвергая замкнутую в

вие , освобождённое от осознанных

в Амстердам. Возможно , он был тем
самым «немым~>, к - рый в

«раскрыть~>

целей (практических, познаватель ­
ных, декоративных и др.), и на ху ­

в

произведе ­

непосредствен но

окружающую

самодостаточную форму ,

дожники

искусство,

.Ав еркамп

художе ­

искусства ,

века среду.

себе,

них

садово - парковое

суждениях.

в среду,

ностыо, вторжение в области , до то ­
считавшиеся

них в своих манифестах 11 теорети ­
ческих

стремятся

ху ­

-

тановками

взглядом

на

её , разл ичными способами сообщая

дожественный объект как на пред ­

динамику

произведению.

мет ,

вых

это выражалось в отка зе

На

пер ­

оторванный

от

привычных

1607

жил

в Амстердаме у художника П .
Исакса, в свою очередь, ученика К.
Кетела и Г.

фон Аахена и автора

культивирова ­

тому перемещение предмета в иную ,

корпоративных портретов ( 1596 и
1599, Амстердам, Рейксмюсеум). Во

нии приёмов спонтанного, будто бы

парадоксальную для него среду ста­

всяком случае, искусство А. не под­

случайного,

новилось

от

порах

завершенности,

в

автоматического

по ­

функций, связей, ассоциаций. Поэ ­

художественной

акцией.

верглось влиянию Исакса и тяготе­

рождения формы; с 1960 - х худож­

Изначально ориентируясь на само ­

ло,

ники

описание ,

ского мастера Г.

А.

используют реальное дви ­

на

создание

«искусства

жение или мысленные трансформа ­

об искусстве~>, А. сделал самостоя ­

ции ,

тельной

скорее,

к

живописи

амстердам ­

ван Конинкслоо,

фор­

фламандских эмигрантов, таких ,
как Д. Винкбонс, и др . пейзажи ­

зрителя (акционизм , кинетическое
искусство) . « Открытое~> произведе­

мального приёма , анализ языка ви ­

стов, близких Я. Брейгелю Бархат­

зу альных форм и отношений между

ному. У них А. заимствовал и свою

ни е допускает множ ес тво

знаками различных уровней. А.
представляет собой параллель фи­

жи,

лософским
и
научным теориям
20 в., утверждающим самостоятель­

ные толпой маленьких подвижных

совершающиеся

в

восприятии

интерпре ­

таций, что предполагает встречную
активность зрителя,
процессе

ного

его соучастие в

выявл е ния

смысла

художествен ­

прои зведе ния

при

его

ную

задачей

активность

обнажение

со з нания,

решаю ­

изл юбленную тему
поднятые

-

зимние пейза­

к горизонту достаточ ­

но архаичным способом и оживлён ­
и

полихромных

персонажей ,

что

встрече с публикой. Вступая в диа ­

щую

лог с художником , з ритель разгады ­

априорных

схем,

маньеристическом характере пейза ­

вает

и

языка в отношениях человека и ми ­

жа и колорита. Линейная и ничем

наделяет знаки и симво ­

ра (психоанализ, логический пози­

не

тивизм ,

ревьев ,

предложенные

парадоксы,
лы ,

з аключенные

в

ему

загадки

произведении,

роль

психических

структур,

мыслительных

лингвистическая

филосо ­

гештальтпсихология,

свидетельствует

о

мотивированная

тёмных

на

декоративном

игра

веток

светлом

и

де ­

фоне ,

своим з начением. Часто публика во ­

фия,

структу ­

аналогична приемам Й. де Момпе­

влекается

рализм). Художники ссылались на

ра или Г. Лейтенса. Но маньеристи -

в

акции ,

соучаствует

в


l IAI

Авилов

ческая фантазия Конинкслоо или Р.
Саверея слишком далека от привет­
ливости А. Художник уделяет осо ­

бое внимание реалистичному изо­
бражению толпы и уменьшает роль
деревьев до

ро

простых

наблюдает

вдаль перспективы
кие

пятна

кулис ,

законы

одежд

он ост ­

уходящей

и использует яр ­
только

для

чтобы лучше подчеркнуть
хромность своих «Зимних

того,

моно ­
пейза­

жей», где главную роль играют бе­
лизна снега, серо - зелёные оттенки
льда и светлые неба. Здесь, как
и

в

произведениях

современника

А., Э. ван де Велде, появляются за­
родыши двух главных направлений
голландской живописи

жанровые

-

сцены и пейзажи. «Пейзажи в тон ­

до» (Лондон, Национальная гале ­
рея) предвещают ранние работы Я.

Авилов М.И. "Поединок Пересвета с Челубеем".

1943

ван Гойена. В своих более поздних
работах А. точно определил эту эво ­
люцию, расширяя небо и горизонт,
удлиняя формат , к - рый становится
прямоугольным,

ные

цвета

14.4.1954,

тональности

художник

ансамбля. Его рисунки
вило,

акварели,

здал

очень

-

та.м

же],

российский

свидетельству ­

венном

» Народный художник РСФСР
(1953). Учился в С. - Петербурге ,

од он приобрёл известность как ху ­
дожник - баталист. В его произведе ­
ниях

нашла

диция

популярны (в 18 в. П. ван Амстел
сделал по ним гравюры). Картины
А.

учителей

точно

дскому

народу.

Именно

поэтому

пейзажи А . неожиданно стали очень

очень многочисленны,

но

мало

известные русские ба ­

-

тах

А.

стремился

А.

на

документально

воспроизвести

лял большое внимание точному изо ­

до
А. -

бражению

написаны

в.

листом страны. В батальных рабо­

в

своём

19

тра ­

живо ­

протяжении трёх десятилетий, с
1920 по 1940-е, был ведущим бата ­

Кампене, куда художник вернулся

большинстве

продолжение

писи второй половины

событие,

в

свое

позднеакадемической

талисты Ф.А. Рубо и Н.С. Само­
киш, последователи В.В. Верещаги ­
на. В своих работах художник уде ­

отличаются по своему сюжету. Про ­
изведения , датированные 1601 - 32,

в Государст­

ном техникуме. В 1923 стал членом
Ассоциации художников революци ­

сначала в Рисовальной школе Об ­
щества
поощрения
художеств
(1903), затем в студии Л.Е. Дмит­
риева - Кавказского ( 1903 - 04). В
1904 - 13 был вольнослушателем
Академии художеств. Среди его

ют о всё более тонком внимании к
реальности и к небольшому голлан ­

и

художественно - промышлен ­

онной России (АХРР). В этот пери ­

как пра ­

-

к - рых художник со ­

много,

Михаил
Иванович
[6(18).9.1882, С. - Петербург, -

локаль ­

подчиняя

воздушной

венных мастерских

А в нлов

историческое

наполнить

изображение

остротой , темпераментом , разыгран ­
ностью сцен.

В его произв еде ниях

снаряже ­

отразились события Гражданской
войны, историческое прошлое рус ­

ния, мундиров, оружия. Он хорошо

ского народа , мирные будни армии.

ством фигурок , к-рые не просто их

передавал

оживляют,

ловеческой фигуры ,

Наиболее известны его работы: «Ра ­
бочие привозят Пугачёву пушки »

1613 .

Характерная особенность

он населяет свои виды иноже­
но

вносят

определенное

всех

деталей

динамику

движения

че ­

в особенности

сюжетное начало. В полотне «Ката­

стремительный бег лошади. В этом

ние на коньках»

ему

мит

зрителя

с

( 1620-е)

одной

А. знако ­

из

примеча­

помогали

натурные

рисунки,

живые наброски. Уже в
годы учёбы А. проявлял интерес к

«Прорыв Польского фронта армией

тельных сторон голландского быта:

Будённого в

1920

замерзшие зимние каналы становят­

исторической

тральный

музей

ся для

ломной работой

горожан

местом

излюблен ­

быстрые,

Русский музей), «Сибирские
партизаны» (1926, Русский музей),

( 1924,

живописи.

Его

дип ­

в Академии

была

году»

(1927 ,

Цен ­

Вооружённых

Сил). Самым значительны~1 произ ­

ных зимних развлечений. Здесь ка ­

картина «Молодой Иван Грозный и

ведением А . является работа « Пое ­

таются

бояре- воспитатели»

динок Пересвета с Челубеем» (1943 ,
Русский музей). В основу картины

детей,

на коньках,

возят на санках

гоняют клюшкой мяч,

возят грузы. Дети

пере­

и взрослые,

рядно одетые дамы и господа ,

жане в скромной одежде

на ­

горо ­

всех их

-

Будучи

( 1913).

студентом Академии, А. начал при ­
нимать участие в выставках в самой

Академии и Общества имени А.И.
Куинджи. После начала Первой ми ­

положено

динке

древнее

между

богатырями.

предание

русскии

и

Художник

о

пое ­

татарским

смог

со ­

ровой войны 1914-18 А. ушёл на
фронт добровольцем и всю войну

здать психологически ярки е обра ­
зы, напряжённость поединка. Звуч ­

прослужил рядовым. На фронте ху ­

ный цветовой аккорд центральных

дожник

каранда ­

мощных фигур богатырей и ярост­
ных коней сразу привлекает внима ­

ный изгиб залива, мачты судов. Как

шам и, постоянно делая наброски и
зарисовки. В 1917 он демобилизо­

все

вался; с

можно увидеть на льду

голландско ­

го канала. Оставляя передний план
картины свободным,
конкретные

приметы

А.

фиксирует

местности

-

стены и башни крепости, характер ­
последующие

дожники,

почти

пасмурное,
почти

А.

всегда

голландские

любил

писать

затянутое
всего

небо,

облаками ,

занимающее

половину

ху ­

обычно

не

расставался

1918

с

жил в Тюмени и рабо­

тал по заданию Отдела народного
образования, в основном занимаясь
оформлением

полотна.

празднеств,

города

делал

во

время

театральные

де ­

Скромная, неяркая по краскам при­

корации. В

рода, своеобразная жизнь людей такой предстает перед нами Голлан ­

роград

ле Общества поощрения художеств,

дия в

затем в Государственных художест -

картинах художника.

и

1921

начал

А. вернулся в Пет­
преподавать

в

шко ­

ние зрителя. С 1930 преподавал на
Бронетанковых курсах в Ленингра ­
де . Гос. премия (1946).

А в и нь онск ая школа (франц .
Ecole d 'Av igпoп), провансальская
художественная школа, развивав­
шаяся в Авиньоне в 15 - 16 вв"
сыгравшая важную роль в фор.м и ­
рованиu французской живописи


IAI 1

Авиньонская школа

коллективного

~

Очаг

искусства

Авиньоне

и

существовал

и

слия ­

тельной

войны,

проис хождению художников. Отсю ­
да

ворить

лись на север, здесь были созданы

только

первые

финансовую.

в

объ ­

севера. Подъём торговли создаёт
новый художественный рынок и но ­

не только местом встречи разных по

лишь

и

единяет художников,

приблизи ­

нём

принимает

ния двух эстетик . Но Авиньон был

тельно с 1330 и вплоть до начала
14 в., однако как о школе можно го­
о

Провансе

творчества

в

отношении

итальянские

идеи

распространя ­

вую многочисленную
церковную,

приехавших с

клиентуру,

но

не

торговую

и

в . В 14 в. это был художествен ­
ный центр, порождённый исключи ­

ной готики». Во времена Великого

шёлся

тельными

раскола

Доброго, короля анжуйской дина­
стии, к- рый был человеком творче ­

15

историческими

-

тельствами

расцвет

обстоя ­

живописи

в

элементы

«интернациональ ­

авиньонская

( 1378 - 1418)

живопись держалась

силой

тради ­

на

Расцвет

время

А.

ш.

при ­

правления

Рене

Авиньоне был обусловлен пребыва ­

ции. От этого периода сохранились

ского

нием здесь папского двора . «Авинь ­

только фрагменты: фрески в церкви
Сен - Дидье в Авиньоне, исполнен ­

своих королевских обязанностей
Рене был поэтом, большим эстетом,

онское

пленение

пап»

длилось

с

по 1367; папы решили сделать
из города достойную христианскую
столицу и предприняли большие ра ­

мастеров; фрески дома Соргов (ны­
не - Авиньон, Пти Пале), создан ­

боты, к - рые должны были символи ­

ные французскими худож никами в

время даже считали,

зировать

Авиньон

подражание росписям башни Гард ­

нускрипты из его коллекции были

из главных очагов евро ­

Роб. Местные художники на грани
14 - 15 вв. искали вдохновения в
сиенской живописи («Алтарь из Ту ­
зона», Париж, Лувр) или, как Ж.
И верни, писали в ставшей к тому

проиллюстрированы им самим.

и в большой степени творческая ат­
мосфера, царившая в Провансе, бы ­

авторитет .

пейской культуры, куда приезжали
интеллектуалы

и

художник и

из

всех стран. Значение города вырос ­
ло до уровня ведущих европейских
столиц

-

лоны,

Неаполя

Лондона, Парижа, Барсе ­

флорентийских

выполнения

ные

их

влиянием

Кроме

1326

стал одним

под

склада.

ценителем

и

коллекционером

искус ­

ства и на досуге сам время от време ­

ни

занимался

не

был

живописью .

окружён

Одно

что ценные ма ­

Ре ­

художниками,

к - рые сопровождали его в поездках,

времени уже архаичной манере «ин ­

ла

тернациональной готики» .
После
возвращения папского двора в Рим

мечательной личности . П ервый ше­
девр А. ш. появляется приблизи ­

возвели здесь для себя роскошные
резиденции. Один из н емногих со ­

Авиньон потерял своё значение. На

тельно в 1443
говещение из

хранившихся до наших дней образ ­

всего несколько художников,

прелаты

и

цов таких

и

Праги.

светские

построек

Многие

аристократы

-

главное

зда ­

ние Пти Пале (Малого дворца), на ­
ходящегося на площади перед Пап ­

ским дворцом . Оно принадлежало
кардиналу Арно де Виа, а после его

рубеже
ние

14 - 15

к - рых

вв.

здесь работало

выходило

за

значе ­

чисто

мест ­

следствием

композиция,

ров,

вкус

новую

главу

в ис ­

столь

за ­

знаме ни тое «Бла ­
Экса» (Экс-ан - Про ­
ванс, церковь Сен - Мари - Мадлен).
Это произведение показывает глав ­

ные рамки. Но к 1440- м Прованс
снова дал Франции крупных масте ­
написавших

правления

-

ные черты, присущие А. ш.: строгая
к

упрощённые

сильному

объёмы,

освещению,

служило епископским

зала

дворцом. В настоящее время в нём

сложении настоящей школы, хотя в

тельное

располагается замечательное собра ­
ние старинной итальянской и фран ­

большей степени её следует считать
общепровансальской, нежели толь­

дения

цузской живописи. На месте старых

ко авиньонской.

а

городских церквей были воздвигну ­

ческой стабильности и процветания,

художниками

ты новые величественные храмы . В

способствующих обновлению искус ­
ства, тёплый и сытый Прованс, ос ­

тарь» (ок. 1457, Париж, Лувр)
и «Пьета» из Тараскона (ок. 1456,
Пари ж, музей Клюни) обязаны

смерти с

1335

1337 - 1453 во Франции шла т. н.
Столетняя война. Авиньон находил ­
ся

в стороне и

событий . В

не

пострадал

1334 - 42

тавшийся

в

В

период полити ­

стороне

от

опустоши -

подчёркивает массы.

к - рое

тории французского искусства. К
середине 15 в. можно говорить о

скорое

на

крепость.

«авиньонскоt·о

По

Г.

также

созданные

окончании
и

возвра ­

1377,

этот дворец в качестве своей рези ­
денции

использовали

антипапы.

Стены покоев и залов дворца были
интернациональной

расписаны

группой художников, устремивших ­
ся в Авиньон в период строительно ­
го бума. В

14

в. ведущей живопис­

ной школой Европы была сиенская
школа,

поэтому

к

папскому

двору

были

приглашены

ра

С. Мартини, Мастер исто ­

-

сиенские масте­

рии святоzо Георzuя, а затем М.
Джованнетти,
к - рый стал при ­
дворным папским художником

и ра ­

ботал в папском дворце и в мона­
стыре Бильнёва в 1343 - 67. Техни ­
ческие

знания

скло нно сти

и

реалистические

итальянцев

встретились

здесь с декоративным вкусом и кур ­

туазным духом французов. Фрески

неизвестных художников «Охота» и

«Рыбная ловля» (1342, башня Гард ­
Роб) являются, несомненно, плодом

дли ­

художествен ­

Домбе и его мастерской,

от этих

щения папской курии в Рим в

на

ный процесс в Провансе. Произве­

был возведён

пленения»

одновременно

влияние

новый Папский дворец, более похо­
жий

и

Картина ока­

Авиньонская школа. Неизвестный автор. "Бульбонский алтарь". Около

1451

неизвестными

«Бульбонский

ал ­


l IAI

Австрия

«Благовещенью из Экса» своими ти­
пажами, рисунком и цветом . Кроме

ренней энергии развития, однако с

Каролингское искусство проникло в

начала

того, эта картина привила всем

жественном развитии начинает быс­
тро отставать от итальянского Воз ­

Австрию в
цбурга , ок.

вансальским
широте

и

живописцам

про ­

вкус

монументальности,

к

сведя

в. Прованс в своём худо­

16

рождения,

чуждого

ему

по

духу.

9 в. (Евангелие из Заль ­
830). «Евангелие из цер ­

кви Святого Петра» свидетельствует
о жизнеспособности скрипториев в

«Поклонение младенцу» (Авиньон,
музей Кальве)
единственный

11

из

общий

пример использования уроков Лео ­

новый

нардо да Винчи . Эта картина сим ­

(конец 11 в.) и в «Гигантской Биб­
лии» из Зальцбурга (начало 12 в.).

стиль проявляется в середине века в

волизирует собой, по сути, конец А.
ш. , к - рая в 16 в. станет уже полно ­

Западное

влияние

конце

в.

«Книга

на

нет

привычное

и з ящество.
раз ных

стиль.

Так

нидерландское

у

стран

художников

сложился

Наиболее ярко

этот

таких произведениях,

как «Пьета»

из Вильнёв -лез- Авиньон ,

г1риписы ­

стыо провинциальной и будет нахо ­

ваемая А. Картону. В этот период

диться далеко в стороне от новатор ­

Авиньон вновь становится главным

ских течений.

французским художественным цен ­
тром;

из

вестно

о

архивных

документов

из ­

большом

количестве

ху­

дожников

и

к - рые ,

сожалению,

к

созданных

ими
не

картин,

сохрани ­

в . Византийское влияние замет но

в Евангелиях

12

из Адмонта и

проявилось

( « Библия

святого

Граца

в

Гумперта» ,

Эрентруды»,

нач.

13 в.) . Фрески в монастыре Нон ­
нберга (середина 12 в.) исполнены в
романском стиле, а фрески в церк ­

Австрия ( Osterreich)

ви Святого Николая в Матрее сви ­
ещё об итальянском

детельствуют

»

В Средние века первым крупным

художественным

центром

на терри ­

влиянии. Первые проявления готи ­

ки относятся к

в.

13

и связаны с

тории современной Австрии был
Зальцбург. В 8 в. проявлялось вли ­

фресками собора в Гурке и капеллы

крёстке торговых и культурных пу ­
тей, сохраняет постоянный контакт

яние ирландских миниатюр

для фресок в капелле Гётгвейгерхо ­

гелие Кутхберта» , «Кодекс Милле­

фа.

как с севером (Бургундия , Париж,
Фландрия) ,
откуда
происходит

нариус» ,

«Алтарь Страстей», фрески портала

лись до наших дней.

Авиньонский

очаг искусства , возникший на пере ­

( «Еван ­

Псалтырь из Монпелье).

Гёсса. Линейный стиль характерен

«Верденский

алтарь»

(1331) ,

собора в

Гурке свидетельствуют о

большинство художников А. ш., так

влиянии

итальянского

и

к - рое отразилось также в творчестве

со

средиземноморскими

ми (Неаполь, Сицилия,
где

в

этот

период

региона ­

Испания),

можно

Мастера Генриха (кон .
ЭПОХУ «МЯГКОГО СТИЛЯ»

обнару ­

жить сходные формы и тот же дух

(этому

взаимовлиянию,

искусства,

14 в . ). В
( 1400 - 40)

основными центрами были Вена ,
Зальцбург, Тироль , а живопись Ка ­

возможно,

способствовало возвращение из Не ­

ринтии

аполя в Прованс в

ским влиянием . Крупнейшими ху ­
дожниками того времени были Ф. и

1442

короля Ре ­

не). Влияние А. ш . в этот период
носило самый широкий характер.
Кроме известных имён большое ко­

Х.

развивалась

фон

Виллах ,

под

К.

итальян ­

фон

Фризах ,

личество произведений до сих пор

а затем Т.А . фон Виллах (вторая
пол. 15 в.). В начале 16 в. развива ­

числится

лось творчество Р. Фрюауфа Млад ­

за

безвестными,

аноним ­
Про ­

шего , Й . Брея и особенно художни ­

вансе , как и во всей Северной Евро ­

ков Дунайской школы (Кранах,
Альтдорфер, Губер). Наиболее яр ­

ными
пе,

мастерами.

В

1470 - е в

распространяется

ландского

влияния,

волна

нидер ­

поддержанного

ким явлением в живописи

конца ве ­

в частности королём Рене , к - рый
был страстным любителем нидер ­

ка стало

придворное

ператор

Рудольф

ландской живописи. Художники Н.

свою резиденцию

в

ных

художников,

Фроман, а также анонимный автор
Перюсси» ,
подражавшие

формам и типам северной живопи ­
сохраняют

тем

не

менее

прису ­

положение

щий провансальской школе твёрдый
почерк.

ление,

странные

На протяжении последних

двух десятилетий
гораздо

15

свободное

Праге

в

различ ­
та ­

в

живописи

художники;

за няли

ино ­

единственны ­

ми собственно австрийскими круп ­
ными художниками были тирольцы

в. новое поко ­

более

им ­

приглашал

II

ких, как Дж . Арчи.мбольди и Б.
Спрангер. В 17 в. господствующее

«Алтаря
си,

иностранных

искусство ;

и

Шор и Вальдман. В

18

в. среди ари ­

развивалось

меценатство.

независимое от нидерландского вли ­

стократов

яния, воскрешает большую прован ­
сальскую традицию середины столе ­

В начале века А. Поццо ввёл в авс­
трийское искусство иллюзионисти ­

тия, память о к- рой оказалась весь ­

ческую

ма живучей. Художники Ж. Шан ­
жене, й. Лиферинкс и Н. Дuпр

перспективу.

диктинских

и

Здания

августинских

бене­
~юна ­

продолжают творческие поиски М а ­

стырей покрывались живописью,
исполненной под влиянием итальян ­

стера Благовещения из Экса и А.

ского барокко, однако очень ориги ­

Картона; фигуры вновь приобрета­

нальной

ют утраченную было монументаль ­
ность , формы опять становятся гео­

монте,

метризированными

ла представлена творчеством Миль ­

и

(Роттмайр,

Трогер

и

Гран,

Альто ­

особенно

Мауль ­

перч) . Историческая живопись бы ­

подчеркнуты ­

ми освещением. В самом конце 15 в.
Прованс оказывается в центре уже

дорфера,

других

торической
живописи
работали
Крафт, Макарт и Ромако. Народ­

влияний ,

особенно

актив ­

ных из северной Италии (Лигурия,
Пьемонт, Ломбардия). В этот пери ­
од североитальянские и

Шмидта,

19

Зиrри ­

в. в жанре ис ­

ная и буржуазная жизнь (бидермей ­
ер) вдохновляли Вальдмюллера и

провансаль ­

ская школы ещё не утратили внут -

Бергля ,

ста, Краккера. В

Австрия Г Климт. "Адам и Ева".

1917

Недера.

Ромако ,

Макарт

и

Канон


IAI 1

Автопортрет

Автопортр ет (от греч . aиtos са.м и портрет), изображение ху ­
дожника, выполненное им самим с
nоJ1t0щью

зеркала

или

cиcтe.fltьt

зеркал

»

Обычно имеется в виду живопис­

ное изображение; однако А. бывают
и скульптурные, литературные, фо­
то -

и

кинематографические и т. д.

Можно выделить два основных ви ­
да А.: профессиональный, т. е. тот,

на

к - ром

художник

изображён

за

работой, и личностный, раскрываю ­
щий моральные и психологические
черты. Классифицировать А. можно

следующим
А.

образом :

персонажей

2)

1) вставной

художник изображён в группе

-

какого - то

сюжета;

представительский, или символи ­

ческий, А.

себя

в

-

художник изображает

образе

исторического лица

или религиозного героя;
вой

портрет

3) группо ­

художник

-

изобра ­

жён с членами семьи или др. реаль ­

ными

лицами;

естественный,
Австрия. Ф.Г. Вальдмюллер. "У монастырских ворот".

жанр

представительного

портрета .
П ейзаж
(Шиндлер,
Вальдмюллер, Альт) вскоре начал
тяготеть

к

пленэрной

живописи,

а затем
Хёрман).

импрессионизму (Шух,
В 20 в. из Ассоциации

венских

художников

«Клуб семи»,
щему

противостоявший об ­

консерватизму

ший рождение в
цессиона»,
Кли.мт и
зер,

выделился

1897

к - рый

фантастического

Ф . Р.Д.

Г.

Курцвейль и Молль.

Идеалом

чале

в

Австрии

начал

же на древнегреческих вазах. Одно

древнегреческого философа и

сниг,

графа Плутарха

Райнер,

Микль,

подствующим

стало

Хаусман,
В

гос ­

экспрессионист ­

«Магический

реализм»

вещественность),

а Байер в своём творчестве синтези ­
ровал геометрическую абстракцию и
сюрреализ.м. После Второй мировой
войны 1941 - 45 начал развиваться
сюрреализм,

представители

к - рого

(Брауэр, Фухс, Хауснер, Яншка,
Лемден) образовали «Венскую шко­
лу сюрреализма», а затем «Венскую

него

за

не­

древнегрече ­

ский скульптор Фидий (У в. до
н . э . ) включил самого себя в число

ков с амазонками была высечена на
щите статуи Афины, а также на за -

нера, близких поп - арту.

влияние к - рого испытали Странски,

Новая

до

вв. ), к - рый

живший

Хрдлики, а также Ласснига и Фро ­

Зулов и Эггер. Для работ Ваккера
характерен

веков

( 1- 2

что

персонажей

ское направление (Кокошка, Бёкль),

(см.

сколько

том,

у

био­

амазонок» в Парфеноне. Битва гре­

В на ­

войнами

о

встречается

Мартинца,

неореалистов

разви ­

гравёр - экспрессионист.

между двумя

пишет

художника

ву, к - рое было характер н о для твор ­

член движения дада (см. Дадаизм),
период

ретного

чества

летия века работали такие разные
художники, как Меркель, живопи ­

и Кубин,

Холлега,

Фруман, Штаудахер тяготели к не­
формальному искусству и «живопи­

Бёкль были членами группы «Коло­

пейзажей,

из первых упоминаний об А . конк ­

австрийской живописи господствова­
ло беспредметное искусство; Лас ­

ристы Каринтии». В первые десяти ­

райских

в

испытывал

ваться и экспрессионизм (Герстль,
Кокошка и Шиле). Вигеле, Колиг и

сец

встречаются

В 1950 -е в

начиная с импрессионизма.

века

работой

Хундертвассер

Произведения же самого Климта от ­
мечены чертами символизма.

за

самые разные влияния .

ся интерес к фигуративному искусст ­

возглавил

изо ­

древнеегипетской живолиси, а так ­

си действия» . В 1960-е возобновил ­

куда входили также Ма­

или

художник

реализма».

подготовив ­

«Сецессиона» было совре~1енное ис ­
кусство,

школу

венского «Се ­

и

отдельный,

бражён один. Изображения худож ­

1846

ников
развивали

4)
-

А.

Автопортрет. Э. Шиле.

1911

композиции

«Битва


l IAI

Агаджанян

падной стене храма. Итальянский
художник и архитектор Джотто ди

Бондоне включил себя в цикл «зна·
менитых людей» в неаполитанской

» Народный художник Армении
( 1938). Учился в художествен ной
студии в Марселе (1886 - 90) и в
Париже

сво ю

родослов ·

ха Тахмаспа I, расписавшими стены
двор ца его брата, Сама Мирзы,

апостолов в росписи капеллы Бран ·
каччи. Тосканский художник Бот·

Констана. Воздействие на творчест·

и участвовавшими во

во А. произвело реалистическое ис·

проектах

тичелли сделал себя героем карти·
ны «Поклонение волхвов» . Наибо·

кусство Г. Курбе . С

ванн ых

Ростове· на·Дону . В

тех событий сообщают,

Ереван

молодым Тахмаспом и А. М . уста·

живописец

в

возводивших

ную к Мухаммеду) на службе у ша·

( 1897 - 1900) у Ж.П. Лоранса и Б.

Итальянский

Жюлиана

ма н ,

Мазаччо изоб разил себя одним из

кастели.

академии

вир были двумя несравненными
сейидами (почётны й титул 1'1усуль·

по

всех

созданию

крупных

иллюстриро ·

лее известное изображение Л еонар·
до да Винчи « Мона Лиза» -

и

в

1903 работал в
192 1 переехал в
1922 - 29 преподавал

живо п ись

в

Художественно- про·

многие

его

мышленном техникуме (ныне Худо·

и

поздним и единственным А. Однако

жественное училище имени П . Тер·

всех

др.

лемезяна). Портреты А. отличаются

к· рые устраивал шах.

Его считали

реалистическими

бонвиваном и поэтом

он пи сал

исследователи

искусствов ед ы

считают

полагают,

принадл еж ность этой

работы

что

Лео·

нардо полностью не доказана. Изо·
бражали себя и Рафаэль, и Микел­

анджело (полагают, что Микеланд·
жело придал сходство с собствен ·

характеристика ·

ми, сдержанностью колорита (порт·
реты отца и матери, оба

1900).

Нек·

рые из них превращаются в портре·

рукописей.

новились

Современники
что между

дружеские

художник

отношения ,

приним ал

ночных

пирах

участие

и

1522

неплохие стихи. С
шахской
китабхане руководил К. Бехзад,
поэтому вполне естественно, что А.

ты -типы («Дядюшка Седрак» и «Ва·

М.

ным лицом изображению содранной

сил»,

это го замечательного мастера.

со святого Варфоломея кожи в сце·
не «Страшного суда» в росписи

1928); глубоким ПСИХОЛОГИЗМОМ ОТ·
мечены автопортреты (1925 и 1926).
(Все названные произведения - в

Сикстинской капеллы). Тициан вы ·
полнил « Автопортрет с Орацио и
Марко Вечелио», к·рый, по мнен ию
критиков, имеет глубокое философ·
На полотне изо·

ское содержание.
бражены

сам

Тициан,

его

сын

и

родственник Марко .

Из вестен так·

же его поздний А.,

к·рый Тициан

написал в

Бол ее пятидесяти

1566.

А. напи сал А. Дюрер. Первый (ри·
сунок серебряным карандашом)

оба

1926;

« Беспризорник»,

Государственной картинной галерее

Армении, Ереван.)

15 75 ),
»

персидский художник

Был уроженцем Исфахана и при·

надлежал

к

прямым потомкам

про·

был создан, когда художнику было
тринадцать

л ицу

ний

Дюрер

Двадцатидвухлет·

изображён

также

на

дож ник

известен

ми н иатюрами ,

не

только

ему

своими

принадл ежат

изумительные маргиналии на поля х

рукописей, изображающие фанта·
стических животных (рукопись « Гу·

персидского

художником

царства,

шахской

и

частная

коллекция,

16

в.,

Хьюстон ,

США) . Впрочем , хорошо у него по·
лу чались не только фантастические
ж ивотные, но и обычные А. М .

рока Мухаммеда. Около 1520 он
прибыл в Тебриз, тогдашнюю сто·

лет.

перенял множество приёмов у
Ху·

листан» поэта Саади начала

Ага Мирек (также Ага Мирек
Исфахани) (работал в 1520-х -

во

попойках ,

стал

китабхане

имел

репутацию

лучше го

ка - анималиста

художни ·

мастерской

шах а
Тахмаспа . Кроме этого, он известен
как дизайнер ковров и мастер резь·

бы по слоновой кости. Карьера А .
М. похожа на карьеру н ес кольких

« Автопортрете с гвоздикой» ( 1493,
Лувр) . Мадридский А. ( 1498, Пра·
до) изображает Дюрера человеком

(библиотека-мастерская в средневе·
ковых странах ислама). Живший в
в. автор « Трактата о каллигра·

не в Тебризе, он, далее, перешёл на

солидного достатка, добившимся
признания . На следующем А. ху·

фах и художниках » Дуст Мухамм ад

службу к племяннику шаха Тахмас·
па Султану Ибрагиму Мирзе, по·
скольку к 1540-м Тахмасп стал те·

16

сообщает, что А. М. и Мир Мусав·

дожник изобразил себя в образе
Христа (Мюнхен , Старая Пинако·
тека). Большое количество А. напи·
одно

около

90

интерес

к

миниатюре,

а

после

перевода столицы в город Казвин и
открытия там новой ш ахско й китаб·

приписывалось

хане А. М. переходит на службу ту ·

содержащих его

да . Султан Ибрагим Мирза служил

время

картин ,

I.

Начав работать в ш ахс кой китабха ·

рять

сал Х . ван Р. Рембрандт. Худож·
нику

художников мастерской Тахмаспа

губернатором

в

Мешхеде,

однако

собственное изображение . Однако,
как показал анализ, 20 А . на самом

нек · рые исследователи считают,

деле были выполнены другими ху·

А.

дожниками (отвергнут был, напри·

а по- прежнему работал в Тебризе,

мер,

отсылая

А.,

приобретённый Штутгарт·

ской галереей в

1962).

В. Ван Гог

М.

Мирзе

написал более двадцати А., причём

что

не переезжал в этот город,

свои
с

работы

курьером.

Ибрагиму

Современные

и с кусствоведы выдел яют четыре ос ·

всего за два года . Среди рекордсме·

новных этапа его творческо й эволю·

нов по количеству А. Ф. Кала:
она писала саму себя 55 раз. Полага·

ции: 1520-е, когда он изображал не·

ют, что нек· рые художники писал и с

куратных пейзажах; 1530-е

себя портреты персонажей противо·

ходный

положного пола. Нек·рые художни·
неврологическими

1 530·х по 1555, когда КО1'1ПОЗИЦИИ
мастера стали более сложными ,

заболеваниями , оставили после себя

а колорит миниатюр более тонким;

А. Эти картины позволили медикам
проанализировать нарушения рабо·

судя

ки,

ты

страдавшие

мозга;

многие

из

сколько укрупнённые фигуры в ак·
период

и позд ний п ер иод
по

всему,

с

1555 - 75 ,

худож ник

пере·
конца

когда ,

вернулся

к манере, в к ·рой он работал в мо·

них прочно во·

лодости.
Нек · ры е исследователи
считают, что А. М. в молодом воз·

шл и в учебники неврологии .

АгаджанЯн Степан М еликсето·
вич [16(28).12. 1863, Шуша, ныне
Азербайджан, 1З. 12. 1940, Ере·
ван], армянский художник

п ериод;

расте

приним ал

миниатюр для
Ага Мирек. "Отдыхающий принц" . Миниатюра.

н аме »

Около

к· рым велась в

1530

у частие

в

создании

знаменито го « Ш ах ·

шаха Тахмаспа ,

работа

над

1525 - 35 (рукопи сь


IAI 1

Адам

ныне

разрознена,

хранятся

в

~1узеях мира). В
с

отдельные

разных

другими

листы

коллекциях

1539 - 43

лучшими

и

он вместе

художниками

(Дания), где король Кристиан

V

сде­

лал его своим камергером. А. пользо­
вался расположением

Кристиана

V,

и у

Фредерика

преемника

IV.

А. ока­

экземпляром

зал влияние на живописцев Дании,

« Хамсе » Низами, заказанным Тах ­

где провёл лучшее время своей жиз­
ни. Его сын Шарль также был ху ­

шаха

трудился

над

маспом I (Лондон , Британская биб ­
лиотека). Четыре миниатюры этого

дожником - портретистом.

манускрипта имеют подпись А . М. ,
и

самая

жалуй,

интересная

бражающая,
врача

среди

них ,

по ­

«Спор двух врачей», изо ­

-

как

сошлись

два

в

придворных

жестоком

споре,

Агеев

(14.9 . 1918,
ныне

Михаил
Сергеевич
Иваново - Вознесенск,

Иваново,

-

29. 1.2007,

там

же), российский художник

кто и з них сильнее в своём ремесле.

Он предложил проглотить её свое ­

» Заслуженный художник РСФСР
( 1980). Народный художник РФ
( 1999). Из рабочей семьи . В
1938 закончил Ивановское художе­

му сопернику. Тот с улыбкой сде ­

ственное училище; среди его педаго ­

лал это,

гов

Один
ную

из врачей
пилюлю,

рвался

на

приготовил ужас ­

от

части

и

к - рой

желудок

человек

умирал.

но принял ее

вместе с про ­

тивоядием собственного приготовле ­

были

такие

крупные

мастера,

как М.С. Пырин и А.М. Ку з нецов.

ния, затем отправился к клумбе, со ­

В

рвал розу,

и дал её съесть своему

сопернику.

В

ной армии, проходил службу на
Дальнем Востоке. В 1945 , вернув ­

присутствии султана

отступать тому было некуда, он на­
чал её есть и моментально умер. Ра ­
ботая при дворе Ибрагима Мирз ы,
А. М. принял участие в иллюстри ­
ровании

рукописи

престолов »
Джами,

(Хафт

поэмы

Ау ранг)

работа над к - рой

был призван в ряды Крас­

1939

шись в Иваново, стал активно зани­

маться творческой деятельностью.
В 1947 был принят в Союз худож ­

бода»

поэта

средней полосы России. Излюблен ­

(1964),

велась в

-

ные

мотивы

чки

и заливы,

тон).

главы соборов и церквей.

на

М.

создавал

отдельных

листах.

Среди них можно упомянуть два
листа из галереи Фрир «два

принца » (ок.
принц» (ок.
принц»

1535) и
1530).

« Отдыхающий
«Отдыхающий

не просто изображение

-

шие

по

размеру ,

картины
тельны

картин

А.
и

холмы,

деревушки
внешне

в

Неболь ­
убеди ­

»

искусствами,
Мюнхене. В

свойственна красочная палитра ,

считают,

пластических масс: «Рыбацкая ело -

портрет

молодого

на

контрастах

шаха Тахмаспа) , но идеализирован ­
но е

воплощение

сти

-

красоты

и

мудро ­

идеала суфийских поэтов - ми ­

стиков,

к - рый они видели в леген ­

дарном Юсуфе (Иосифе). О Юсу ­
фе гласит

и

надпись в раскрытой

книжке принца, так что параллель в

данном случае прямая. А.
крупным

16

персидским

М. был

мастером

в" а его творчество имело про­

должение

среди могольских

худож ­

ников, к - рые копировали его рабо ­

ты (см. Могольская школа .м иниа ­
тюры) .

Агар

Жак

( 1642,
16. 11. 1715,

де (Jacqиes d'Agar)
Шарантон -ле -Пон, Копенгаген), француз ­

ский художник

»

В

1675

академии

ский

стал

членом

художеств

живописец.

Парижской

как

историче ­

Однако

в январе
в резул ьтате отмены Нантского
эдикта , был изгнан из Академии как
протестант. Удалился в Англию и

1682,

там стал известен благодаря портрет­

ной живописи. В дальнейшем рабо ­
тал при дворах Северной Германии,
затем был приглашён в Копенгаген

дожник

стике среднерусской природы, глу ­

построенная

это

Адам Альбрехт ( Аdат Albrecht)
(16.4. 1786,
Нёрдлинген, 28.8. 1862, Мюнхен), немецкий ху­

характери ­

принца с книжкой в руке (нек - рые
что

( 1958), «Летний полдень »
«Первый снег» (1986) и др.

боко лиричны и личностны в выра ­
жении настроения. Манере письма
А.

Агеев М.С. "Молодое лето".

1981

короля Дании.

ре ­

сёла,

скромные,

одновременно

конкретны

и

V,

17 века

ников СССР. Основным направле­
нием его творчества стал пейзаж

(Галерея Фрир , Вашинг ­
Кроме участия в столь пре­

миниатюры

Конец

«Семь

1556 - 65

стижных проектах А.

Ж. де Агар. Портрет Кристиана

цвета

и

Сын кондитера. Желая заняться
в 1807 поселился в
1809 участвовал в по ­

ходе Наполеона

I

против Австрии ,

служил в войсках вице- короля Ита­
лии Евгения Богарне, был назначен


22

Айвазовский
Иван Константинович
~Пётр

1 при

Красной Горке, зажигающий

костёр на берегу для подачи сигнала
гибнущим судам своим~
1846

год

Холст, .масло,

во время бури в Финском заливе ра­

223

х

335

с.м

зыгравшийся ветер

понёс кораб л и

Санкт -Петербург ,

воен н ой эскад ры

Государстветtый Русский .музей

с группой матросов на шлюпке доб­
рался

на мель .

до берега у

П ётр

I

форта Красная

Горка, где они раз вел и костёр

как

Картина повествует об историческом

маяк, указ ывающий путь кораблям

э nизоде,произошедшем в 171 4,когда

в безопасную бухту.


~Морское сражение
при Наварине

2 октября 1827 года~

тябре

1827

началась Наваринская

битва. Русские линейные корабли,
находясь

в

центре

и

принимая

на

себя главный удар турецко-египетс­
ких сил,уничтожили большуючасть
неприятельского флота. Линейный

1846

год

Холст, масло,

корабль <~Азов~> под командовани­

222

х

234

см

ем капитана 1-го ранга М.П. Лаза­

Санкт - Петербург,

рева (младшими офицерами на нём

Во е нно -морское училище иfltени

были П.С . Нахимов и В.А . Корни­

Ф. Э. Дзержинского

лов), сражаясь с пятью неприятель­
скими, уничтожил их. Именно этот

эпизод

-

бой <~Азова~> с главным

Объединённый флот союзников

турецким кораблём

(русских, французов, англичан) во­

в центр композиции картины. Ху­

шёл в Наваринскую бухту, где был

дожник показал флагман <~Азов~>

сосредоточен

турецко-египетский

сильно повреждённым, однако эки­

флот. После бесплодных попыток

паж корабля берёт на абордаж ту­

вести

рецкое судно, и

переговоры, после обстрела

-

и поставлен

героические русские

союзного флота турецкими корабля­

моряки переходят на его палубу, что­

ми и

бы завершить уничтожение корабля.

береговыми батареями в ок-


24

Айвазовский Иван Константинович


< ~Девятый вал~
1850

год

Холст, .масло,

221

х

]]2

с.м

Саюап -Петербург,
Государстве1тый
Русский музей

В ряду ранних произве ­
дений художника выдаю ­
щееся место принадле ­

жит картине «Девятый
вап", которая представ ­

ляет собою вершину пер ­
вого, романтического
периода в его творчест ­

ве. Картина была при ­
обретена для русской
гапереи Императорского
Эрмитажа и стала одной
из первых в коллекции

созданного в

1897

Рус ­

ского музея императора

Александра

111.

Своим

названием картина обя ­
зана распространённому

мнению, будто бы
каждый девятый вал во
время шторма является

особенно большим
и страшным, превос ­
ходящим все другие.

Художник изобразил
рассвет на море после

штормовой ночи. Первые
лучи солнца освещают

бушующий океан и гро ­
мадный «девятый вал»,

готовый обрушиться
на группу людей. ищущих
спасения на обломках
мачт. Противостояние
людей и стихии
тема картины

-

вот


l IAI

Адам

Адам А. "Битва за Москву

7 сентября 1812 года" . 1815-1825

им придворным художником .
нимал

участие

кампаниях

во

многих

Наполеона

в

I,

походе на Россию

1812.

свидетелем

он

При ­

военных

т. ч.

в

Сражения,

бражать их в спокойствии, движе ­
>.> Прежде всего известен как ани ­

нии и с комической стороны,

малист.

был

Начал свою художествен ­

в

ную деятельность литографирова ­
нием произведений своего отца,

ром».

прозван

«немецким

К чи слу

что
Лендси ­

наиболее удачных

ра ­

баталиста А. Адама. В дальнейшем

его картин принадлежат «Охота на
оленя на морском берегу» , «Скот ­

после окончания Н апо­

стал заниматься под его руководст ­

ный

леоновских войн , уехал в Мюнхен ,

вом живописью животных и вскоре

«Раненый солдат с собакой на по ­

где работал для королей Баварии.
Среди произведений того времени:

достиг

ле битвы».

основу

бот. В

многих

1815,

альбом в
сцен

к - рых

85

его

стал,

легли

живописных

такого

совершенства

листов с изображением

пережитой

войны,

картины

битв (в т. ч. Бородинского сраже­
ния),
литографический
альбом
«Живописное и

военное путешест­

вие». Значительное число его луч ­
ших произведений 1817 - 24 приоб ­
рёл король баварский Максимили ­
ан

Также

I.

один

А.

был

из лучших

шадей.

В

известен

рисовальщиков

1848 - 49

как
ло ­

участвовал

в

войне Австрии с Сардинским коро ­

левством (вместе с сыном Евгени ­
ем), оставил альбом живописн ы х
воспоминаний. Его последняя и са ­
мая большая картина
Цорндорфом»,

-

«Битва под

посвящённая эпизо­

ду Семилетней войны
сыновья Бенно,

1756 - 63.

Его

Евгений и Франц

также были художниками .

Адам

Бенно
( Adam Веппо)
Мюнхен, - 9.3.1892,
Кельхайм), не.мецкий художник

(15.7.1812,

Адам Б . "Собаки со щенками ".

1853

изо -

базар

в

горной

Баварии»

и


Адливанкин

IAI 1

Адам

Франц
(Аdат
Franz)
Мюнхен, - 30.9.1886,
Милан), немецкий художник

(4.5.1815,
•

Второй сын А. Адама и его уче­

ник.

Приобрёл известность талант­

ливого

живописца,

изображавшего

солдатский быт, сражения и в осо ­
бенности лошадей. От своего отца
отличается б6льшим реализмом. Из ­
вестен,

кроме

прекрасно

того,

несколькими

исполненными

конными

портретами. Важнейшие из его про ­
изведений: «дорога между Сольфе ­
24 июля 1859 г. »

рино и Баледжо

(1867), «Битва австрийских улан с
пьемонтскими

кампании

драгунами

1859

года»

во

( 1868),

время

«Битва

с французами при Флоане, под Се­

даном»

(1879),

«Первый армейский

корпус при взятии Орлеана

тября

года»

1870

портр еты

императора

Иосифа

и

1О

ок­

конные

(1879),

Франца ­

фельдмаршала

Бреде

(1859).

Адам Ф. «Кавалерийский лагерь". 1870-е

Адами Валерио ( Adaтi Valerio)
(р. 17.3. 1935, Болонья), итальян ­
ский художник

«коллективного бессознательного».
Фрагменты человеческих тел, за ­
стрявшие

в

очертаниях

кресел,

ди ­

ванов , телевизоров, сами у подобля ­

искусству
тер,
из

а

метафизический

последующие

романтизма

харак ­

заимствования

подчеркн ули

его

серьёзность и созерцательность. Б
ряде полотен критика официально ­

Б 1951 - 54 обучался в Академии
Брера в Милане в мастерской А.

(«Общественный

Фуни.

«Кино»,

ходит

ра»,

государственного насилия (триптих
«Нетерпимость (Политическая кар ­
тина)» , 1974 ; ч астное собрание). Б

•

1955 ,

Впервые посетил Париж в
завязав контакты с француз ­

скими художниками. Б дальнейшем

пребывал

поочерёдно во Франции

ются

хищным,

агрессивным

вещам

интерьер»,

1969;
1969; « Радости адюльте ­
1970 ; «Спальня», 1970; все -

частные собрания). Такие картины,
перекликаясь

с

популярными

кри ­

го языка печатной продукции п ере ­
в открытый

протест против

и Италии, часто посещая другие
страны Европы и Америку. С 1962

тическими идеями времени, воспри ­

1985

нимаются

как зрительные метафо­

произведений А. прошла в Нацио ­

избрал постоянным местом житель ­

ры внешне благополучного, но по ­

нально.м музее современного искус ­

ства Арону на берегах озера Лаго ­

Маджоре (Италия) , где им была со ­

ражённого скрытой болезнью обще­
ства
«общества репрессивной

для

здана серия полотен «Алиса в стра ­

терпимости»,

нах насилия». Творчество А. разви ­

Маркузе. Более сложные для про ­

валось

чтения

от

гурации

экспрессионистской

под

влиянием Ф.

фи ­

Бэкона

( 1958) и «живописи действия»
( 1960) к более повествовательной и
фигуративной манере. Б условиях
господства н а художественной сце­
не направлений абстракции А. вме­
сте

с

другими

молодыми

художни ­

по

определению

картины,

различные
вратности

затрагивающие

п ерево площения
жизни

и

к

умершим

действительности.
участие

в

Б

выставке

1965

принял

«Нарративная

способствовавшим

мысли

своей

эпохи

рушает эту л итературн ую референ ­

а

также

городские

темы

А.

-

современ но сти,

пейзажи.

Под

влиянием Матта и американского

поп - арта (особенно Р. Лихтенштей ­
на) он пришёл к некоему фантасти ­
ч ескому

и

юмористическому

«рас ­

сказу» в форме комиксов ( «fumetв к - рых настойчиво появля ­

ti »),

лись

символы

столкновения
игрушки,

современ ного
машин,

мира:

женщины,

рассмотренные как сексу ­

альные символы

и

навязчивые идеи

берегу Ганга »,
1991; «Взгляд»,
1997; обе - Лихтенштейн, Бадуц,

(19.7.1897,

российский художник

А. использует для своих монтажей
разрезанные фотографические до ­

правлению.

Основные

тему

Адливанкин Са.муил Яковлевич
Татар ск, ныне С.мо­
ленской обл" - 7.3.1966, Москва),

п ерсонажам,

мозаичная

интерьеры

на

и

фигурация в современном искусст ­
ве», давшей название новому на ­
типовые

фреску

фонд Адами).

(«портреты» 3. Фрейда, Ф. Ниц ­
ше, Б. Б еньямина, Дж. Джойса).

социальной

нументальную

французской музыки. Б картинах
1990 - х деформации снижаются , сю ­

художникам («Л. Фейнингер, даю­
щий урок игры на скрипке», 1973)

ся к изобразительному языку и от­
живописи

выполнил

жет с человеческими фигура~111 чи ­

развитию

в

1989

тается более отчётливо («Пейзаж на

ками считал н еобходимым вернуть ­
ражению

Б

парижского театра Шатле мо ­

че ­

1973), полны

почтения

ства (Пари ж).

выставка

пре ­

современного

ловека («Альпинист»,
ироничного

Г.

ретроспективная

кументы

цию.

из

газет

и

структура

журналов,

картины

но

раз ­

Реальность в рисунках свин ­

цовым

карандашом

одновременно

действительна и «деконструктив ­
на », а действие ластика, по словам
самого художника,

«тысячу раз из ­

меняет штрих». Б своих компози­
циях
на
мифологические
темы

(«Орфей и Эвридика», «Эди п и
Сфинкс» , «Прометей») художник
делает

нию

постепенные

условий

шаги

современной

к

описа ­

жизни.

Эта новая ориентация придала его

Адами

8. "Звёздная

ночь".

2006


l IAI

Ажбе

Ажбе А. Автопортрет

~

Азы

художественного

образова­

ния полу чил в Любл яне у Я . Воль­
фа, одного и з ведущих словенских
художников второй половины 19 в.

Осенью

1882

он отправился на учё­

бу в венскую Академ ию художеств,

а в

1884

се щал

переехал в Мюнхен, где по­

уроки

античного

искусства

в

академии
и зобразител ьных
и с­
кусств, а затем в художественной
школе Людвига фон Лёфца. В сво­

ём творчестве ( « Гол ова крестьяни ­
на» , ок.
Адливанкин С.Я. "Перед отъездом на фронт".

1890, <i B гареме » , « Негри­
1895; все в Националь­

тянка », ок .

1922

ной галерее в Любляне) отошёл от
ма,

~ Жил и работал в Татарске, Одес­
се, Самаре, Мос кве. В

1912 - 17 -

как,

наприм е р ,

работах для пави л ьона <~ Дальний
Восток» на Всесоюз ной сельскохо­

обучался в Одесс ком художествен ­
ном училище, в классе у К.К. Кос­
танди, по окончании получи л д ип ­

зяйственной

лом учителя рисования

В

1918 - 19

и черчения.

учился у В.Е. Татлина

в выполненных

вы ставке

ж ивописи . В

1891

осно вал в Мюн ­

Москв е

хене ч астн у ю художест венн ую шко ­

« Встреча героев Хасана с колхоз­

лу . Его методика была направл ена

никами Дальнего Востока » и « При ­

на

езд

собностей

переселенцев

край»

(1939).

В

в

в

ж ивописной с и стемы академизма,
скл оняя с ь к принц ипам пл е н э рн ой

Приамурский

последние

годы

разв ити е

индивидуальных

у чеников

и

с п о­

выработку

им и собственной манеры. Большое

в Свободных художественных мас­

жизни отошёл от традиций социа­

внимание

терских в Москве . В 1919 - по по­
руч е нию Отдела ИЗО Наркомата

л истического

су нка и считал его необходи~юй ча-

просвещения

л иричес кие

за нимался

организа ­

цией «Свомас » (Свободны е мастер­
ские) в Самаре, был назнач е н ру­
ководителем художественной се к­
ции губернского комитета по мас­
совой

ти е
и

культуре,

отвечал з а разви ­

художественного

программ

по

образования

и скусс тву

для

де ­

р еализ ма,

писал

мерные по настроени ю работы
п ейзаж и,

ка ­

композиции. Ярк им примером мо­
жет

служить

полотно

« Юность »

( 1961). Вместе с этим знания и
опыт позволяли А. творить и в дру­

гих

28
дая

видах искусства:
в 1923 работал в издательстве <~ Моло­
гвардия »,

ри совал

для

журна ­

художественный
1920 - 30-е

стиле; на студиях <~Со юзк ино » и
«Союздетфильм » оформил фильмы

вой

картины

уровень полотен
расцвет станко­

мастера.

Он

создал

такие и з в естные произведения как:

« Герои у них и у нас » (1932),
<~ Юны е моделисты » ( 1932), « Танец
в степи » ( 1934) . В более поздн их
работах ощущается
новок

влияни е уста­

социалистического

р еализ -

изучению

-

л ов и газет ( « Военный крокодил»,

-

уделял

жанровы е

тей. Был членом Нового общества
живописцев и Общества станко­
вистов. Установка этих группиро­
вок была направлена на создание
новой по тематике и образному
строю картины. Это сформировало
оригинальную манеру и высокий
А. В

он

« Лапоть », « Красная газета», <~ Без­

божник» и др . ) ; выполнял (вм есте
с В. В. М ая ков ски м) политические
плакаты; работал в духе А.М. Рад­
ченко,

Л.С.

станковые

Поповой

работы

в

делал

гротесковом

« Чашка чая » (1927 ), « Трое с од ной
ул ицы » ( 1936).

Ажбе, Ашбе Антон ( Azbe Anton)
(ЗО.5.1862, Доленьч ице,
Слове­
ния, - 6.8.1905, Мюнхен), словен­
ский художник

Ажбе А. "Чернокожая женщина" .

1895

ри ­


IAI 1

Айвазовский

стью художественного образования.
В живописи он отвергал какие-либо
шаблоны
для

и

считал

художника

необходимым

искать

новые

худо ­

ние одной тональности.
ную

ею

основную

стического

В

избран ­

«тему•

колори ­

звучания

вплетены

со ­

звучные тона, среди к - рых и более

жественные приёмы. Поэтому выпу ­

яркие, и приглушённые.

скники

специализирова ­

ход интуитивно воспринят от реаль ­

лись на каком -либо одном направ ­

ной белорусской природы. В неяр ­

лении

школы

в

живописи,

тельными
личных

не

а

фигурами

стали

в самых

художественных

В число учеников А.

значи­

раз ­

течениях.

входят такие

словенские импрессионисты, как И.

ких

белорусских

поры

года

подвижное

сец Л. Куба, а также российские ху­
дожники
К.С.
Петров - Водкин,

стоянное

ский и др.

Азrур

Галина

Гавриловна

(р. 2.7.1921, с. Покровское Москов ­
ской обл.), белорусский художник

пейзажах

доминирует

любой

один

тон,

а особая световоздушная атмосфера
исполняет роль зрительно объеди ­
няющего начала. Это неуловимо

Грохар, М. Яма, чешский живопи ­

М.В. Добужинский, М.В. Верёвки ­
на, И.Э. Грабаръ , В.В. Кандин ­

Этот под­

еди н ство,

и

привычно

бесконечно

по ­

неповтори ­

мое соотношение неба и земли, ху ­
дожница

запечатлевает

спокойствия

пейзажах ,

стигая

тончайшие

роды.

Отражая

в

полных

заново

по­

настроения при ­

их

с

безыскусной

простотой, она стремится вызвать у
зрителя

ощущение естественности и

присутствия

в

мире природы.

Ха­

рактерны для московской школы и

• Родилась в семье живописца Г.Н.
Горелова , к - рый и начал учить её
живописи. В 1942 окончила Худо­

богатство

жественное у'1илище. В 1945 стала
супругой выдающегося белорусско ­
го скульптора З.И. Азгура и пере­

световоздушной среды и корпусная
выписанность объектов.

ехала

в

вступила

Белоруссию.
в

дожников, с

В

1946

она

Белорусский

союз

ху ­

1947

началась её актив ­

ная выставочная деятельность. Пей ­

живописной

палитры,

глубина образного решения, сочета­
ние

8

тонкости

пленэрного

Айвазовский,

письма

Гайвазовский

Константинович {17(29).
7.1817, Феодосия, - 19.4(2.5). 1900,
та.м же], российский художник

реводит

на

язык

Она сочетает в
колористическом

цвета

и

формы.

композиционном
построении

и

каче­

ства, создающие впечатление ровно ­

го настроения и глубокой внутрен ­
ней жизни изображенной природы.
В каждой картине художница опи ­
рается, как правило, на преоблада -

Айвазовский ИК "Черноморский флот в Феодосии".

02".

1950-е

•

Родился

в

коммерсанта,

сыграл приезд в Петербург францу ­
за Ф. Таннера, художника, владев ­

семье разорившегося

шего приёмами изображения воды .
В начале 1836 Таннер взял юношу

армянина

себе

зажи А. отличает постоянство лири ­

ческой интонации. Результат обоб­
щения наблюдений художница пе­

Азгур Г.Г. "Этюд №

Иван

по

нацио ­

в

помощники

и

этим

ставил

числен

художеств,

пять

профессора

были высоко оценены, появились
отклики в газетах. В 1837 на две но­

в

в

Академию

пейзажный

М.Н.

класс

Воробъёва.

В 1835 за этюд

«Воздух над морем• ему уже была
присуждена серебряная медаль вто­
рого достоинства. Решающую роль

1890

приёмам. Уже осенью

обучил

нальности. В 1833 по представлен ­
ным детским рисункам он был за ­

на

1836

академическую

морских

пейзажей.

А. пред ­
выставку

Картины

вые работы («Штиль на Финском
заливе• и «Большой рейд в Кронш ­

тадте•) он получил большую золо -


l IAI

Айвазовский

как художник в военно-морском по ­

вал

ходе к берегам Кавказа. Смелость и
отвага, проявленные А. в боевой об­

Кавказ, в Египет , Ниццу, Флорен ­

становке во время десанта в Суба­

строил себе в Феодосии новую про­

ши, вызвали к художнику симпатии

сторную

среди

ном и работал. С натуры он больше

моряков

и

соответствующий

заграничного

в качест­

пенсионера

АХ

1838

и

звание

художника.

вернулся в Феодосию,

где устроил мастерскую и начал

ра ­

не

писал,

полагаясь

усвоил

стного

манию,

казалось бы ,

Францию ,

Испанию,

плодотворно

Гол ­

трудился ,

да ющимися
культуры,

АХ

и

все русские

военные порты

на

Балтийском море . Военно-морское
ведомство присудило ему гючётное
звание художника Главного морско­
го штаба с правом ношения адми ­
ралтейского мундира . В течени е
зимних месяцев 1844 - 45 выполнил

и

по­

1846
в

основ ­

ред кост_н ую
на
и

с

приемы ,
тех

до

пор

изве ­

Нес~ютря

замкнутый,

на ,

уединён ­
А.

сохранял близость со многими вы ­
деятелям и
встречаясь

русской
с

ю11'1и

в

С. - Петербурге и принимая их в сво­
ём феодосийском доме. Так, ещё во
второй половин е 1830- х в С . - Петер­

бурге А . сблизился с К.П. Брюлло­
вым , М.И. Глинкой , В.А. Жуков­
ски м, И.А. Крыловым , а во время
своего

1840

путешествия

в

Италию

в

он познакомился с Н.В. Гого­

лем и художником А.А. Ивановы.м.

правительственный заказ и

создал

ещё ряд марин. Весной

отпра­

Живопись А . 1840 - 50-х отмечена
сильным воздействием романтиче­

Литке в

ских традиций К. П . Брюллова, ска ­

1845

вился с адмиралом

да главным образом с натуры, а в

путешествие к берегам Малой Азии

за вшихся

мастерской лишь заканчивал нача­

и островам Греческого архипелага.

мастерстве,

тое. За время двухлетнего пребыва­

нии

Ф.П.

ния в Крыму написал ряд картин ,

Во время этого плавания он сделал
большое количество рисунков ка­

среди к- рых были «Лунная ночь в

рандашом,

Гурзуфе » (1839), «Морской берег»
и др. В 1839 принял участие

здания картин. Не раз путешество-

Айвазовский И.К. "Синоп. Ночь после боя

на

на

ный образ жизни в Феодосии ,

получил

академика

В

доведя

автоматизма.

экспонировал свои работы и повсю­
ду имел успех. После возвращения
звание

ездил

где

когда - то

усовершенствовал,

ботать. Набираясь опыта, писал тог­

( 1840)

память

жил в Италии, а также посетил Гер­

сать

медаль

мастер скую,

к - рые

1840 - 44

му штабу. Ему было поручено напи­

Весной

цию, даже в Амери ку.

ка в Субаши». В

был причислен к Главному морско­

тую

впоследствии:

зрительную

ландию;

1841

и

отклик в Петербурге. Эта операция
запечатлена им на картине «Высад­
ве

Айвазовский И.К. Портрет работы А.В. Тыранова.

он

служивших

ние многих лет

18 ноября 1853 г." . 1853

ему

в

тече­

материалом для со ­

не только

но

и

искусств а и

на

на живописном

само м

понима ­

на мировосприятии

А. Очень ярко это отразилось в од­
ной из ранних батал ьных картин
«Чесменский бой» (1848). Много
раз возвращался к изображению


IAI 1

Айтель

ставок его картин не только в Рос ­
сии, но и во многих странах. В
художник был

1847

удостоен

ния профессора АХ, с

1887

зва ­

стал по ­

чётным членом Петербургской АХ.
Он был также членом Штутгарт­
ской,

Флорентийской,

Римской

и

Амстердамской академий.

Айтель Тим (Eitel Tim) (р. 1971,
Леонберг), не.мецкий художник

»

Закончил гимназию в Штутгарте

с профильным курсом «искусство»,
затем изучал там же философию и
германистику,

в

Галле,

в

Высшей

школе искусств и дизайна изучал
живопись . В 1997 - 2001 препода ­
вал

в

Высшей

школе

графики

и

книжного искусства в Лейпциге. В

2002

участвовал в организации ху ­

дожественной
Берлине. В

галереи

2002

государственную

Саксония ,

в

«Лига»

в

художник получил
стипендию

2003

был

земли

награждён

премией Мариан Эрмер (в размере
тыс. евро), предназначенной для

5

молодых художников. В настоящее
время живёт и работает в Берлине.
Творческая манера А. остаётся реа­
листической,

с элементами роман ­

тизма. Мастера можно причислить
к заметнейшим представителям Но­
вой лейпцигской школы живописи.
Айтель Т. "палатка".

Работы художника настолько точ ­

2007

морских

сражений;

картины

отличаются

правдой,

точным

морских судов и

его

батальные

исторической

изображением

пониманием такти ­

ки морского боя. Картины морских
сражений стали летописью подвигов
русского военно - морского флота,
в

них

нашли яркое отражение исто ­

рические

победы

русского

флота,

ма.

1860 - 1870 - е

принято

считать
да ­

представлены как красочные фото ­

рования художника. В эти годы он

графии. Это относится как к изо ­
бражению людей или каких -либо

периодом

создал

расцвета

ряд

творческого

замечательных

«Буря ночью»
верном море»

( 1864),
( 1865)

«Буря на Се ­
относятся к

наиболее поэтическим

конце

жизни

А.

полотен.

картинам.

был

В

поглощён

идеей создания синтетического об­

легендарные подвиги русских моря ­

раза морской стихии .

ков и флотоводцев («Пётр

десятилетие

регу Финского залива»,

ных картин, изображающих бурное

варинский бой» ,

I на бе­
1846; «На­

«Бриг "Мер ­

1848;

курий" ведёт бой с двумя турецки ­

ми судами»,

1892

и др.). Но духом

эпической героики овеяны не толь­

ко батальные картины А. Его луч ­
шими романтическими произведени ­

ями

второй

половины

он

ряд

сказались

«девятый вал»
живым,

творчестве

ны

( 1850).

отзывчивым
можно

в

картине

А. обладал

умом,

и

встретить

в

его

карти ­

на самые разнообразные темы.

Среди

них

Украины,

изображения

он

природы

полюбил беспредель ­

с

тем

художником

российской почве типа
разумно

распорядиться

полновесно

нового

на

талантом

пользоваться

и

плодами

неустанного труда . Он первым на ­
чал

устраивать

свои

выставки

в

крупных губернских городах. Бла­
госостояние его росло,

и значитель ­

но изображал их в своих произведе­

ственные нужды, заботясь о родном

ниях («Чумацкий обоз», 1868; «Ук ­
раинский пейзаж», 1868 и др.) ,

городе: в

близко подойдя при этом к пейзажу

1880 -

мастеров русского идейного реализ -

жизни А. состоялось более

1865

открыл в Феодосии

первую художественную школу,

картинную

галерею.

120

а в

При
вы -

в

поме ­

музеях

(«Экскурсовод», 2002) или го ­
родских
пейзажей
(«Гамбург»,
2003). В 2000 - 08 выставки работ

умеющим

-

ную часть денег он тратил на обще­

и

внутренних

ный в морскую стихию, А. был вме ­
сте

вдохновен ­

ные украинские степи

и

например,

изобразительная энциклопедия мо ­
ря, запечатленного в разнообраз ­
нейших состояниях. Всего написано

черты

так

море: «Обвал скалы» ( 1883), «Вол ­
на» ( 1889), «Буря на Азовском мо­
ре» (1895), «От штиля к урагану»
(1895) и др. Наследие А. - целая

более 6 тыс. картин. Романтически
настроенный живописец, влюблён ­

ские

щений

круп ­

1840 - 50 - х

«Георгиевский монастырь»
«Вход в Севастопольскую
бухту» (1851) . Ещё ярче романтиче­

предметов,

В последнее

написал

являются: «Буря на Чёрном море»

(1845),
( 1846),

ны и близки к изображаемому ори ­
гиналу,
что вполне могли быть

Айтель Т ·Апрель " .

2003


l IAI

Академизм

Академизм. КЛ. Брюллов. "последний день Помпеи•.

1833

художника были неоднократно ор­

академизация,

т. е .

превращение

в

ганизованы во многих городах Гер­

~ А.

мании, а также в США, Дании и в

ственной культуры, связанная с со­

норму, образец и основу художест­
венной школы, какого-либо конк­

хранением и развитием высших тра ­

ретно- исторического

диций и наиболее совершенных об­

искусстве. Не являясь стилем, А .
обладает стилевыми признака~1И,

Швейцарии.

АкадемИ:зм ( acadeтisтe), худо­
жественное направление, базой
развития которого служат худо­
жественные академии

неотьемлемая часть художе­

-

разцов

искусства

и

созданием

этой

основе

художественной

лы,

профессионального

на

шко­

образова­

ния. В академиях происходит т . н.

направления

в

основан ными на устойчивости куль­

тивируемых форм.
твор ч естве

и

Истоки А.

художест венных

Болонской

тавших

строгий

венного

поведения,

определяющую

в

-

основа­

школы,

вырабо­

ципах братьев Карраччи
телях

-

прин ­

кодекс

художест­

регламентацию ,

достойные

изобра­

жения сюжета и гамму чувств , соот ­
ветствующие

им

ху дожественные

формы и композиционные решения.

В их живописи академизации под­
верглись приёмы вел иких мастеров
итальянского

Вы соко1-о

Возрожде­

ния, прежде всего Рафаэля, Б . Ми­

келанджело ,

Леонардо да Винчи.

Особенности А.

полнее всего

рас­

крываются в созданном братьями
Карраччи и их учениками академи ­
ческом типе алтарной картины и мо­
нументально-декоративной росписи

(фрески братьев Карраччи в палац­
цо Фарнезе, Рим , 1597 - 1604). А.
противостоял
няемы е

им

мань еризму,

построения

и

прим е­

пла стич е­

ские формы бы л и обращены к кл ас­
сич еским
Академизм. Ж. Жером . "пальцы вниз" .

1872

принцип ам Ренессанса,
но на той стадии развития А. в нём


IAI 1

Академии художественные

Академии художественные. Академия изящных искусств в Париже

Академии художественные. Французская

академия в Риме (Вилла Медичи)

проявились характерные черты ба ­
ных композиций , в красочности ко ­

• Первые
16 в . как

лорита.

Дальнейшая

художников,

связана

с

рокко:

в

иллюзионизме

декоратив ­

эволюция

образованием

А.

француз ­

ской Королевской академии живо ­
писи и скульптуры ( 1648), опирав ­
шейся на принципы классициз.ма. В

17 - 18

вв. А. культивировал исто ­

рико - героические,

аллегорические

и

мифологические сюжеты, услов ны е

идеализированные

образы,

отвле ­

чённо- абстрактные нормы красоты.
В первой половине 19 в. он исчер ­
пал

свои

сти

развития,

потенциальные

возможно ­

А. возникли в Италии в
свободные объединения
изучающих

античное

н аследие, приёмы великих мастеров
Ренессанса и развивающих их ху ­
дожественные

принципы.

Они

ве ­

средневековым

Григорий

ствовал св .
ских,

литератур­

ную, философскую и научную на­
правленность, возникшего во Фло­
ренции

под

влиянием

н еоплатониз ­

ма Фичино и с 1530 распространив ­
шегося в Болонье, Риме, Венеции и
Неаполе. Первые А. х. противосто­

определил

XIII

го

имевшего

Указом

условия

создания Академии Святого Луки в
Риме. Как и цехам, ей покровитель ­

дут своё происхождение из широко ­
движения,

порядком.

эта независимость стала офи ­
циальной, а шесть лет спустя папа

1571

копии

Лука;
с

как и в мастер­

картин

великих

мас ­

теров оставались основной формой
образования. Но наряду с этим
принципом Болонская школа брать ­
ев Карраччи, основанная в

1585

в

Болонье, внесла в академическую
доктрину новшество - обращение к

с

яли ц ехам и давали художникам но­

природе. Это была первая крупная

ним начал своё противоборство ро ­

частная

мантизм , к - рый, как и реализм, впо ­

вый социаль ный статус, отличный
от статуса ремесленника. Академия

следствии

мии фламандца Д. Кальварта, осно ­

и

стал

в

это

же

предметом

время

академи ­

дель

зации. Академизация содержит в се­

1563

бе опасность

ве Дж.

отрыва

искусства

от

совре~1енности, односторонней ори ­

дисеньо,

основанная

в

Козимо Медичи при инициати ­

Вазари,

реждением,

была

к - рое

первым

уч ­

покончило

со

академия,

происхождение,

ванной в Болонье в
время

ведущая

вероятно,

появились

и

1574.
другие

канонизации

и

механические по­

вторения. Поэтому академии могли
играть в
ко

истории

искусства не толь ­

прогрессивную,

тивную

в.

19

роль.

Так,

но

и

в

консерва ­

18 - начале

Императорская академия ху ­

дожеств

в

России

прогрессивное

имела

значение,

большое

поскольку

с ней связаны все основные дости ­
жения искусства этого времени. Но

в середине
отжившего

ма;

19

в. она стала оплотом

эпигонского

классициз ­

в её деятельности возобладали

тенденции,
искусства;

тормозящие
это

вызывало

развитие
критику

противостоявших ей передвижников
и

сторонников

др .

течений

совре ­

менного искусства.

Академии
художественные
(англ. Асаdету of Arts, франц.
Acadeтie

des

Beaиx -ArtsAcade ­

тie), научно - или учебно - творче­
ские (государственные или част­
ные) учреждения,
являющиеся
центрами пластических искусств

В это же
частные

академии, основанные меценатами в

ентации на существующие образцы,
их

свое

от акаде ­

Академии художественные. Академия имени Виллема де Коонинга в Роттердаме, Нидерланды


l IAI

Академии художественные

де

всего

даже

педагогические

если

образование

функции,

не

всегда

включало в себя методическое обу ­
чение масляной живописи и часто
проводилось одним преподавателем.

Лишь в

19

в. общественная художе ­

ственная школа стала единственным

образовательным учреждением, что
в

свою очередь

академизма.

привело

Напротив ,

постимпрессионистов

к

понятию

<~ школы ~

возникли

в

частных академиях и свободных ма ­

стерских. Однако живое искусство
не было полностью исключено из
официальных академий; так , В.В.

Кандинский и П. Клее учились в
мюнхенской

Академии художественные . Российская академия художеств

Академии

художеств .

История академий следует истории
живописи. Она столь же важна для
изменения

статуса

живописц а,

к - рый перестал быть ремесленником
и стал официальны~1 человеком при
королевском

буржуазии
в

эпоху

ность

дворе

17 - 18

или

в

вв.

Наконец,

романтизма

художника

кругах

индивидуаль ­

завершила

своё

становление . Более того , академия
была глубоко связана с художест ­
венной жизнью своей эпохи благо ­
даря

своим

лекциям ,

многочисленным

существующим

и

до

кол ­
сих

пор в Лондоне , Вене и Мадриде. В

19 в. академиями стали называться
и нек - рые частные студии (напри ­
мер, Акаде.мия Жюлиана в Пари ­
же). Постепенно расширяющаяся
свобода творчества сокращала влия ­
ние А. Х., оставляя им роль храни ­

телей классических идеалов красо ­
ты. Приведём список крупнейших
академий и даты их основания: Ака ­

демия

дель дисеньо (Флоренция ,
Академия Кальварта (Бо ­
лонья , 1574). Акаде.мия Святого
Луки (Рим , 1577), Харлемская ака ­
демия (ван Мандер) ( 1577), Акаде ­
мия дель инкамминати (Академия
вступивших на правильный путь)
(Болонья , ок. 1585), Академия жи ­
вописи (Милан , 1620). Королевская

1563),

Академии художественные. Королевская академия художеств в Лондоне

своих дворцах: академия в Палаццо

всей Европы. Однако обстоятельст­

Гислиери в Болонье, руководимая
Альбани и Гверчино; академия Кре­

ва не всегда благоприятствовали со­

шенци в Риме, в к- рой, как и в Ми ­
вой модели. В рамках этого движе ­

нек - рых странах (Фландрия , Гол ­
ландия) и городах (Антверпен, Ве­
неция, Генуя, Неаполь, Аугсбург)

ния, развернувшегося в конце

долгое

лане

( 1620),

начали рисовать с жи ­

16

в.,

зданию

подобных

время

учреждений;

в

продолжали господст ­

возникла во Франции Королевская

вовать цеховые традиции.

академия

конца 17 в. стали появляться Коро ­
левские
академии
в
Берлине

живописи

и

скульптуры .

Основанная в 1648 вслед за Фран ­
цузской академией , она пользова­

(1696 - 1701),

лась значительной монополией пре­

нец, в Мадриде

подавания.

Более того,

только она

в

1766

Лишь с

Вене

(1704). нако­
(1744). Основанная

Королевская

академия

в

академия

живописи

и

скульптуры

(Париж, 1648), Академия Святого
Луки (Париж, 1648), Нюрнбергская
академия ( 1662). Антверпенская
академия (Д. Тенирс Младший)
( 1665), Французская академия
(Рим , 1666), Академия дель дисеньо
(Рим , 1673), Прусская академия ху ­
дожеств (Берлин, 1696, 1701), Ака ­
демия художеств (Вена, 1704), Ко ­
пенгагенская академия ( 1738), про ­

формулировала принципы и докт­

Лондоне была частным заведением

винциальные академии во Франции

рины искусства. И хотя распри в её

и стояла, таким образом , вне влия ­

[с

управлении

Академии Святого Луки в Париже ,

ния официальной политики. Зато во
Франции и Германии региональная

возглавляемой С. Вуэ , и были даже

сеть академий, созданных на протя ­

дерландская академия (1758 - 81),
Академия Сан - Фернандо (Мадрид ,
1744, 1752). Академия Терезиана

привели

к

созданию

примеры противостояния ей (П.
Минъяр), государственный абсолю­
тизм подчинил себе художественное
образование под королевской вла­
стью Людовика

XIV.

Организация

Академии тут же стала моделью для

жении

18

в" была подчинена госу­

дарственной опеке. Быстрый рост
академий соответствовал изменению
вкусов того времени, особенно при ­
влечённых Античностью. Они име­
ли

не только

социальные,

но

преж -

1738

(Монпелье) по

1786] ,

Ни ­

(Мантуя , 1751 ), Луккская и Генуэз ­
ская академии (1751) , Академия
Капитолина (Рим, 1754) , Неаполи ­
танская академия ( 1755), Академия
изящных искусств (Венеция, 1756),
Академия
художеств
(Москва ,


IAI 1

Академия Венеции

Санкт- Петербург, 1757), Дрезден ­
ская академия ( 1762), Дюссельдор ­
фская академия ( 1767), Королев ­
ская акаде1'1ия художеств (Лондон,
1768), Бельгийская Королевская
академия изящных искусств (Брюс ­
сель, 1769), Королевская академия
(Гент, 1771 ), Миланская академия
( 1772), Акаде~1ия Каррара (Берга­
мо, 1780), Королевская академия
Сан - Карлос (Мехико, 1785), Болон ­
ская академия ( 1796), Академия
изящных искусств (Париж, 1816),
Королевская

Антв~рпенская акаде­

мия (1817), Нью - йоркская акаде­
мия ( 1828), Испанская академия
(Рим, 1873), Канадская Королев ­
ская академия художеств (Торонто,
1880), Академия изящных искусств
(Буффало, 1922).
Академик Акаде;.~ии художеств
(АХ), почётное звание
~

Порядок

звания

истории

АХ,

предоставления

менялся

АХ.

в

разные

По

этого

периоды

первому

утверждённому

в

уставу

в

1764,

А.

~югли принимать как русских, так и

иностранных
званию

художников.

предшествовало

Этому

звание

на ­

Академия Венеции . Вид на мост и галерею Академии

медали 1 - го и 2 - го достоинства (т. е.
большие и малые). А. п. выполняли

вил на рассмотрение сената Вене­

также

онных мастерских» ,

пенсионеры

мые за границу,

АХ,

отправляе­

и педагоги,

претен­

довавшие на более высокое звание
назначенного, профессора, академи ­

к - рую оценивал академический

Совет.
таву

Впоследствии,

согласно ус­

звание А. мог получить

создания

<~реставраци ­

к - рые,

благо ­

даря его усилиям, были открыты
уже в 1778. Захват Венеции фран ­
цузами и события последующих лет
сильно изменили судьбу Академии

Академия Венеции, галерея -му ­

и её коллекции. Так, Декретом от
12.2.1807 Академия была <~созда н а

зей в Венеции

вновь»

~ История её восходит к середине

ние
д ия

из её членов работу н а заданную те­
му,

проект

ка, адъюнкт- профессора.

значенного . Чтобы стать А. , назна ­
ченный должен был выполнить в
стенах АХ под наблюдением одного

ции

18

в. Членами Академии были наи ­
известные худож ники Вене­

и

получил а

новое

помещ е­

в здан ии Братства милосер ­
Санта Мария делла Карита;

-

официальное

открытие

«возрож ­

классный художник 1 - й степени за

ции. Именно их полотна и образо ­

дённой » Академии состоялось в
1808. Помимо здания братства Ака ­

выполненную

вали

демии

1859,

ранее

чем

им

через

программу,
три

года

но

после

не
по ­

лучения предыдущего звания . В то
же время в А. могли произвести

и

не имеющих отношения к АХ изве­

более

цию»,

ту

<~первоначальную

на основе

изведения искусства». В
не

званий

давать

совокупность

было

реформы

произведе ­

ний, иногда всего лишь за одно.

Академическая проrрамма, спе ­
циальное задание для учащихся
художественных акаде;.~ий
~ В Санкт- Петербургской Академии

художеств в 18 нены реформой
к экзаменам
дый

месяц

19 вв. А. п. (отме ­
1893) выполнялись

или

конкурсам.

воспитанники

Каж ­

держали

экзамен, представляя рисунки либо
барельефы с поставленной профес­
сором группы или фигуры. Наибо­
лее серьёзным был экзамен для уча­
щихся

выпускного

нявших

задание

класса,

выпол ­

самостоятельно

по

указанной академическим собрани ­
е~1 теме.

«За лучшие работы

суждались

серебряные

и

при ­

золотые

зда ни е
ок.

10.8.1817,

в АХ осталось единственное
почётное звание - А. Оно давалось
за

постро е нного

П. Эдварде, один из первых прези ­

1893

иногда

предоставлено

дентов Академии,

художникам.

академической

было

монастыря,

и после пожара в 17 в. отстро­
е нного заново. Галерея открылась

академических

иностранным

После

1863

коллек ­

впоследст­

вии создавалась коллекция галереи.

стных художников за «высокие про ­

решено

к - рой

Академия Жюлиана.

1892

в

1777

предста-

1560

по окончании всех работ


l IAI

Академия Жюлиана

Академии Святого Луки. В
су ществовавшие

на

тот

1772

момент

все
уч ­

режде ния искусства был и объед ин е­

ны в Академию объед ин ё нны х и зо­
бразительны х искусств. В
демия

получи ла

статус

1872

Ака­

высшего

учеб н ого заведения, а в 1998, сохра­
нив своё прежнее название, она ста­
ла у ниверситетом. В 1898 и 1910 О .
Вагнер представил проекты нового

здан ия Академии изобразительных
искусств, к-рые, однако, ие были
во п ло щены
в
реальности .
С
1.4.1877 Академия размести лась в
построенном Т. фон Хансеном зда­
нии н а пло щади Шиллерплац . В со­
став Академии входят картинная га­

лерея

(250

мастеро в ,

полотен кисти известных

начиная с

периода ранне ­

го Ре нессанса и вплоть до

18 - н ача­
ла 19 в" таких как И. Босх , Л.
Кранах , Х. ван Ре.мбрандт, П.П.
Рубенс, Тициан , Б.Э. Мурильо и
Дж.А. Гварди) , а также гравюрный
кабин ет - одно из наиболее знач и ­
тель ны х собра ни й графики в Авст­
ри и. Обе коллекции
граф ики
риалом

Академия Жюлиана. М. К. Башкирцева . "В студии. Мастерская Жюлиана" .

-

для

студентов

Академии.

Культурные

ценности

получи ли

з начительные

повреждения

Второй мировой войны

1881

живоп иси и

служат у чебным мате­

-

в

ходе

1939 - 45.

нию премий в Академии искусств.

Академия Жюлиана ( Acadeтie
Jиliaп), частная Академия худо­

Академия изящных искусств во
Флоренции ( Accadeтia dell'Arte
del Disegпo), первая акаде.мия жи­

В коллекции галереи представлена

жеств в Париже

вописи в Европе

• Была основана художником Р.
Жюлианом в 1868. В то время

жке великого герцога Тосканы Ко­

французское

зимо

по перестройке зданий . Её откры­
тие было приурочено к распределе­

итальянская живопись 14 - 18 вв. ,
главным
образом
венецианской
ш колы: картины П. Венециано,
Джентиле и Дж. Беллини, Тициа ­
на , П. Веронезе , Я. Тинторетто,
Ф. Гварди и др. В настоящее вре­
мя в галерее открыты 24 зала.

щало

при ём

изящных

правител ьство

искусств,

метод обучения

-

жённых моделей

-

Была основана в

1561 при

поддер­

основной

I тремя художниками - манье­
ристами : Дж. Вазари, А. Бронзино
и Б. Амманати. Первоначально Ака­

рисование обна­

демия располагалась в церкви Сан ­

женщ ин

в

т. к.

запре­
Ш колу

•

считался н еп о­

т иссима- Анну нциата. В

1784

по ука­

добающим для женщин. Однако в
А. Ж. учились и женщины . Акаде­

зу великого герцога Тосканы Лео­

мия

Флоренции были подч ин е ны Акаде­

пользовалась

большой

попу­

лярностью

среди французских и
иностран ны х студентов, в особенно­

польда

мии.

все

художественные

школы

При Академии была создана

картинная

галерея,

где

студенты

сти среди американцев. Туда зачис­

лялись

не только профессиональ­
ные художники, но и любител и .
Студе нты Академии имели право
участвовать в конкурсе на Ри.мскую
пре.мию. В 1888 - 89 выходцами из
Академии была основана группа ху­

дожников «Наби". В

1968

стала частью Высшей

ш колы

бразительных

искусств

А. Ж.
изо­

« Peп ­

пinghen ".

Академия изобразйтельных ис­
кусств в Вене ( Akadeтie der
Ьildeпdeп Kиnste), государствен­
ная художественная академия Ав­
стрии

•

Венская

художественная

мия появилась в
академ ия

Академия изобразительных искусств в Вене

П.

1692

придворного

акаде­

как частная
художника

Штруделя по образцу римской

Академия изящных искусств во Флоренции


IAI 1

Акварель

~югли

ознакомиться

наследием

изящным

с

старых

творческим

мастеров.

К

искусствам были отнесе ­

ны также музыка и

художественная

реставрация. В залах Академии раз ­
мещаются
ные

такие

всемирно

произведения

извест ­

скульптуры,

как

«Давид» и «Пленники» Б. Микел ­

анджело ,

« Похищение сабинянок»

Джамболоньи , а также лучшие об ­
раз цы живописи Флоренции 15 -

16

вв.

Галерея Академии является

одним из крупнейших художествен ­

ных собраний Флоренции.

Академия Святог о Лукй в Ри,че
Lиса), одна из

( Accadeтia di San

старейших художественных

ака ­

д е.мий .мира

»

Ещё в

в церкви Святого Лу ­

1478

ки бли з церкви Санта - Мария Мад­
жоре в Риме была образована кор ­
порация

римских

истинное

живописцев.

образование

Академии

восходит к 1577 , когда живописец
Дж . Муциано получил у папы Гри ­
гория

краткое

XIII

распоряжение ,

утверждающее

корпус

Этот акт был

подтвержден буллой

Си кета

художников .

закрепившей при ­

V ( 1588),

вилегии и даруя Академии поддер­
жку

церкви

Сан - Мартино.

8

Акварель ( Aqиarelle), техни­

как

иностранных.

На протяжении двух столетий Ака ­

де мия играла решающую роль в об ­
разовании

ных

итальянских

художников ,

она

и

иностран ­

служила

мо ­

делью для всех европейских акаде­
мий,

появившихся

в особенности

в

и

17

в Париже ,

18

вв.,

а также

Дюрер использовал А. в своих этю ­

вещества,

В отличие от гуаши , к - рая непроз­

А.

прозрачна:
мягкой

нанесённые

кистью

жидкие

краски
образуют светлый
фон,
сквозь к - рый просвечивает бумага ,
её цвет имеет большое значение в
общем колорите композиции. Дета­
ли

можно

усилить

нанесением

ос ­

новных тонов более тонкой кистью
и менее жидкой краской. Известная

ме. В

учре­

века в миниатюрах и для раскраши ­

дил конкурс , к - рый носил его имя и

вания гравюр в книгах. Ченнини
применил этот термин для обозначе-

просуществовал

до

XI

1869.

Здание

ной живописи в истории А. насту ­

дах пейзажей, созданных во время

»

для Французской Акаде.мии в Ри ­
папа Климент

вымачи ­

картонную основу

хи.мического

ещё египтянам во II в. до н. э" тех­
ника А. использовалась в Средние

1702

полученных

накладываются на бу;.~ажную или

большой

Академии,
и

чернил ,

пил долгий период з абвения , длив ­
шийся вплоть до 18 в. Однако А.

ряду

так

ности

логичного

рачна ,

директоров

ния водяной живописи и в особен ­
ванием растений и минералов. По­
сле открытия казеиновой и масля ­

наследовал Муциано , стал первым в
итальянских ,

1802

ка клеевой живописи, в которой
краски, растворённые в воде с до ­
бавление.м гу;.tмиарабика или ана ­

В

живописец Ф. Цуккаро, к - рый

1593

А кварель . Дж. М. У. Тёрнер . "Вид на Люцернское озеро" .

Но

путешествия через Альпы и Италию
в 1490, а затем для изображения с
мельчайшими

подробностями

цве­

тов и птиц (Вена, галерея Альберти ­
на). Для большей точности А. поль ­
зовались и в 16 в" в портретных
миниатюрах (в частности, Г. Голь ­
бейн Младший), а также в зарисов ­
ках натуралистов (Г. д'Орлеан). В

17

в. живописцы цветов и голланд ­

ские пейзажисты (Х. Аверкамп, А.
Кейп , Я. ван Гойен , А. ван Оста ­

де) иногда воплощали свои кропот­
ливые

изыскания

в

акварельной

технике. П. Рубенс и Я. Йорданс

Академии на виа Бонелла было раз ­

нередко оттеняли рисунок А. В на ­

рушено в 1934. Ныне она обитает в
Палаццо Карпенья на виа делла

чале

Стамперия.

жению природы и новый интерес к
Рубенсу сопровождались несколь ­

Акамй р и
Мухам;.~ад
Бакер
(р. 1950, г. Биджар), иранский ху ­
дожник

кими

»

само слово «А . » ещё не получило

17

в. во Франции возвращение

к более непосредственному изобра ­

попытками

возрождения

А.

(например, Ж. Б. Удри). Однако
ни А. Ватта , ни Ж. Шарден, ни
Ф. Буше ею не пользовались. Да и

Получил образование в Универси ­

тете изящных искусств в Тегеране .
Творчество А. продолжает лучшие

точного

традиции

живописи. Количественное увеличе ­
ние небольших пейзажей венециан ­

классической

миниатюры ,

хотя

1760

персидской

часто

художник

определения;

лишь

ок.

А. была отделена от клеевой

не

ских ведутистов способствовало по ­

свойственные традиционной миниа ­

степенному возрождению А.; Л.Ж.

тюре. Тонкий рисунок , изящество ,
чистота
палитры,
философич ­

Дюрамо ,

использует

ность

боты

-

сюжеты

вот

что

мастера,

престижные

конкурсах

и

образы ,

раз
и

Ж. О.

Фрагонар, Ю. Ро­

бер пользовались ею во время своих

ра ­

путешествий и привезли из Италии

получавшие

пейзажи , исполненные в технике А.

характеризует

медали

национальных

ставках.

не

и

награды

И только при Людовике

на

многочисленных

XVI

аква ­

релисты были приняты в лоно Ака ­

художественных
вы ­

Акамири М. Б . " Бег времени "

демии.

А"

тушью ,

написаны

часто

в

сочетании

жанровые

с

сцены


l IAI

Акимов

своими наиболее непосредственны ­
ми работами, в к-рых графизм тон ­

ко сбалансирован пятнами . П . Се­
занн, для к- рога завершение картин

всегда было мучительным, относил ­
ся к А. с редкой доброжелательно­
стыо. В самом деле, с конца

19

в.

масляная живо пись больше не соот­
ветствовала повышенной чувстви­
тельности художников и до опреде­

лённоrо времени А. сохраняла при ­
вилеги рованное

положение

в

твор ­

честве большинства мастеров, каж­
дый из к-рых пользовался ею по­
своему. Голландские и парижские
зарисовки В. Ван Гога насыщены
разнообразными оттенками . В этю­
дах танцовщиц О. Родена пятно и
штрих

составляют

ритмич ное

про ­

тиводействие . В акварельных рабо­

Акимов И.А . Портрет работы И. Лампи Младшего .

тах Ж. Руо монохромное, голубое

1795

или

розовое

освещение

создает

рельефность. Живописцы, несколь­

(А.Д. де Сегонзак, П. Синьяк), бы ­

работу А. был избра н « назначен ­
ным» в академию. Вернувшись в
С. - Петербург, с января 1779 препо­

ли более ловкими в А.

давал

ко

Акварель. П. Сезанн. Автопортрет.

1895

Г. де Сент-Обена, Лепинасса, Лал­
лемана, Ватта де Лилля и пленэр­

тяжеловесные

в

своих

картинах

Именно в

чистой

абстрак­

цией. Э. Шиле помещал различные

в

образовано

1804

в Лондоне было

Королевское

Летом

карти н ой «Самосожжен ие Геркуле­

с

тона в острые графические оправы.

техникой:

кл ассах.

перимен тировал

в. А.

19

натурных

того же

стала преимущественно английской

ные пейзажи Л. Г. Моро. В

в

этой технике В. В . Кандинский экс­

Напротив,

Э.

Нольде

противопо­

са

на

года

начал

костре

в

работать

присутствии

над

своего

друга Филоктета по получ е нии
смертоносной одежд ы от своей быв­

общество

ставлял различные по цветовой ин ­

шей возлюбленной

акварелистов. В первые три десяти­
летия века П. Сэндби, Р.П. Бонин­

тенсив н ости объёмы. Во время сво­

гтон, Дж. Констебль, Дж. Тёрнер

Клее и А. Макке обратились к бо­

хищенной кентавром Незусом » , за
к- рую в 1782 получил звание акаде­
мика. Попытки художника в даль ­

и братья Филди н г придавали ей но­

лее традиционной акварель н ой тех­

нейшем

вое

нике, оживлённой уроками П .

ную тему в исторической живописи

качество.

Тёрнер

амер . живописец Дж .

и

особенно

Э. Уистлер

усовершенствовали технику

предва ­

рительным промоканием основы . В
1820 - 25 английские произведения

и личные контакты (в частности,
с Бонингтоном) оказывали влияние
на

французских

романтиков.

Т.

его путешествия в Тунис

занна

и

аналитического

П.

( 1914)

Се­

кубизма.

Позже Р. Биссьер в своих А . при ­
мирил

дальневосточную

поэтику

с

разрабатывать

оказались

1785

В

профессорское зва­

ние, затем стал ректором ( 1796 1800), обучал рисованию детей им ­
ператора Павла

н ых бессознательным. С

турой.

общее

по­

националь ­

несостоя тельными.

п олучил

абстракцией и природой, а Вольс
фиксировал на бумаге следы спаз­
матических движений, порождён ­

1960

Дейяниры,

!.

В это же время

он заведовал шпалерной мануфак­

Оживление

общественной

Жерико выразил своё непосредст­

развит и е

венное видение реальности в этюдах

ного об н овления сюжетов и техник

желание обратиться к событиям ис ­

лошадей и пейзажах. Э. Делакруа в

затронуло и А.

торическим,

и 1831 написал серию пейза­
жей в аббатстве Вальмон; именно А.
он обязан очень динамичными этю­

искусства

в

сторону

пол ­

1829

дами лошадей. Из своих путешест­

АкИмов Иван Аки.мович [22.5
(2 .6). 1754,
С. -Петербург, 15(27).5. 1814, там же], россий­

вий

ский художник

в Овернь и

Прованс

П.

Юэ

жиз н и в первые годы

не столь отдал ё н ­

ричкова»

( 1806),

« Пётр

»

В

акварельные этюды

бой

1764

подал прошение с прось­

I,

пишущи й

указ Сенату в лагере под Пруто~1 »

обе не сохранились. Пре­

подавал в Академии

в своих картинах. Т. Руссо делал

в. вызвало

ным от совре~1енности: «Подвиг
знаменосца Азовского полка Ста ­

( 1807), -

привёз А . , к-рые затем использовал

но

19

35

лет, и среди

его учеников были такие художни ­

академическое

ки, как А. Иванов , В. Шебуев , А.

путешествий в Овернь и Норман ­
дию. Оба художника много работа­

обучение на казённый счёт. Пройдя
обучение, в 1773 отправился в Кале

Егоров. А. был первым историогра ­

ли

и через Париж в Марсель, добрал ­
ся до Болоньи. Затем переехал в

во время

своих

в этой технике в окрестностях

принять

его

в

фом русского искусства.
Автор
«Краткого исторического известия

ре, эти этюды оставались ещё лишь
набросками, по к- рым затем, уже в

Рим, где попал в мастерскую живо­

о российских художниках» (1804).
Завещал весь свой капитал, собран ­

писца П. Баттони. Предпринял по­

ные им книги,

мастерской,

карти н ы.

ездку в Венецию , где копировал ра­

художеств.

П. Деларош, А. Девериа, Н. Шар­

боты венецианских мастеров. В Ри ­

Фонтенбло; исполненные на пленэ­

создавались

ле, Э. Мейссонье, А.Г. Декан также
пользовались А . Со второй полови­

ме

историческая

тематика

смени ­

в . тенденция к поиску более

лась мифологической: в это время
были написаны « Нарцисс, любую­

насыщенных тонов отразила возрос ­

щийся своим отражением в воде~> ,

ший интерес художников к А. как

«дидона и Эней, укрывающиеся в
пещере от бури » , «Фавн, забавляю­

ны

19

чисто художественному выразитель ­

ному средству. Предвестники имп ­

щийся с козлёнком~> и « Пром етей,

рессионизма

делающий

статую

Минервы»

( 1775) -

-

Э. Буден и особен ­

но Я. Б. Йонгкинд -

обязаны А.

по

п овелению

за п оследнюю

картины

Акимов
Николай
{З( 16).4. 1901, Харьков,

Академи и

П авловuч

- 6.9.1968,

Москва], российский художник

»

Учился

в

С .- Петербурге,

в

ве­

черней рисовал ьной школ е Обще­

ства поощрен ия художников. Брал
уроки в Студии художника С.М .

Зайденберга. В

1916 - 18

занимал -


IAI 1

Акритас

ся

в

Новой

художественной

мас ­

-

ра

актёрам, режиссёрам, драма ­

тургам .

гии преобладали и в его книжной

темнее.

В . И.

графике ,

также

Шухаева.

В

работал в

1918

1960 - х

Темы
к

рыва.

нок

нинградском

на

Высших

курсах

политра ­

к - рой

после

Мастерской плаката Пролеткуль ­
та. В 1922 - 23 преподавал рису ­

С

театра

1955

преподавал

рального художника: он оформил

(с

театра

Харьковского

«Подвиги

и

в

пере ­
в

Ле ­

институ ­

возглавляемом

постановочном

1960 -

вернулся

театральном

те на основанном

спектакли

он

драматур ­

длительного

ботников в Харькове. В 1922 со ­
стоялся его дебют в качестве теат ­

им

и

»

терской под руководством М.В.
Добужинского ,
А.Е.
Яковлева ,

факультете

профессор).

А.

к.

при высыхании становятся

Они могут
как

использоваться

альтернатива

масляной

краске с применяемыми широко из ­

вестными

техниками .

очень быстро
щество

перед

Высыхают

в этом их преиму ­

-

другими

красками.

Наносить можно как в очень жид­

ком, разбавленном состоянии (раз -

детского

Геркулеса»

П.А.

Белецкого и «Алинур» Ю.М. Бон ­

ди и В . Э. Мейерхольда (по моти ­
вам сказки О. Уайльда «Звёздный

мальчик»). В 1923 вернулся в Пет ­
роград , поступил в Высшие худо ­
жественно - технические

ские. В

ский театр комедии,
ным

художествен ­

руководителем

вался

до

самой

в

к - рого

смерти

оста ­

(кроме

когда был вынужден пе ­

1949 - 55 ,
рейти

мастер ­

во з главил Ленинград ­

1935

другой

художник

коллектив).

оформил

Как

спектакли:

«Бронепоезд 14-69» Вс.В. Иванова
(1927), «Страх» А.Н. Афиногенова
(193 1) - в Ленинградском акаде ­
мическом театре драмы;

Б.А. Лавренёва
во

и

( 1927),

любовь»

Ф.

«Разлом»

«Коварст ­
Ш иллера

в Театре им . Вахтангова;
«Любовь Яровая» К.А. Тренёва
(1936) , «Школа ЗЛОСЛОВИЯ» Р.Б.
Шеридана (1940), «Офицер фло ­
та» А . А. Крона (1945) - во МХА ­

(1930) -

Те .
он

Оригинальные
исполнял

к

афиши,

каждому

к - рые
своему

спектаклю, были неотъемлемой ча ­

стью городской рекламы в

60 - х. В огромной серии живопис ­
ных и графических портретов, со ­
здаваемых

мастером

на

протяже ­

нии нескольких десятилетий , пред ­
почтение

отдавалось

Акопян А.Т. "Арарат'"

2002

1930 -

людям

бавляется водой), так и в пастооб ­

Акопян
А коп
Тигранович
(р. 24.5. 1923, Александрия, Еги­
пет), ар.мянский художник

разном

состоянии,

сгущаемым

циальными сгустителями,
емыми

художниками,

при

спе ­

использу ­
этом

ак ­

рил не образует трещин , в отличие

теат -

»

Народный художник Армянской

ССР ( 1977) . Член - корреспондент
Академии художеств СССР ( 1988).
В

1947

окончил Каирскую королев ­

скую высшую художественную

демию.

Учился

в

Шомиер в Париже

Академии

(1952 - 54).

ака ­

Гран ­

Жи ­

от масляных красок. Ложится кра­

ска ровной

плёнкой,

немного бле ­

стит, не требует закрепления закре­
пителями и лаками, имеет свойство

образовывать
после

плёнку,

высыхания

смываемую

только

специаль ­

ными растворителями . А . к. и лаки

и работает в Ереване . Среди
наиболее известных работ: «Сад
около храма Рипсиме. Эчмиадзин»

можно

«Вцвету» из серии «Моя
земля» (1977), «Виноградники зи­
мой» ( 1979), «В мастерской худож­
ника» (1980), «Заброшенный уго ­
лок»
(1980), «Арарат» ( 1980),
«Ущелье Гарни» (1980). В 1986 удо­

жая А. к. без труда удаляется с
предметов водой, но при засыхании

вёт

(1976),

использовать на любой не­

жирной основе типа стекло, дерево,

металл, полотно, холст и т . п . Све­

требует

специальных

растворите ­

лей . Сама краска не имеет запаха,
непрозрачна,

консистенция

смета ­

нообразная.

стоен золотой медали на первом За­
кавказском биеннале в Тбилиси за

картину «Весна» (1971). Гос. пре­
мия Армянской ССР ( 1977). Гос .
премия СССР ( 1987).

Акрйловые краски, воднодиспер ­
сные краски на основе полиакрила ­

Акимов Н.П. Эскиз костюма к спектаклю " Тень"
ЕЛ Шварца

1960

тов (преимущественно поли.меров
метил - , этил - и бутилакрила ­
тов), а также их сополимеров

Акрйтас
Альбина
Георгиевна
(р. 12.7.1934, Москва), российс ­
кая художница

» Заслуженный художник РСФСР
(1981). Народный художник РФ
(2004). Действительный член Рос ­
сийской

академии

художеств

(РАХ) (с 1997), член Президиума
РАХ (с 1999). Окончив в 1961 жи -


40

Акварель
Краски

Акварельные краски

-

быстросохну­

щий материал. Их наносят на бумагу
в определённой последовательности,
от светлого тона к тёмному. Работу
начинают со светлых тонов, посколь­

ку прозрачная акварель не облада­
ет кроющими свойствами и светлые
тона не могут «перекрыть~> тёмные.

Роль белой краски исполняют участ­
ки белой бумаги .

Акварел ь в тюби ках

Жидкая акварель

Ак варель в чаш еч ках

Её разливают в пласт­

В данной краске больше

Краска в тюбиках содер ­

массовые или стеклян­

гуммиарабика и меньше

жит больше увлажни­

ные флакончики Жидкие

глицерина, она быстрее

телей

краски, с их насыщенным

высыхает. В процессе

церина, что делаёт её

цветом, используют в ос ­

изготовления красочная

кремообразной, свежей

новном для графических

масса подвергается вы ­

и влажной, особенно

работ Конусообразное

париванию, приобретая

удобной для работы

горлышко пластиковых

тестообразную консис­

над крупноформатными

флаконов позволяет

тенцию; ее разрезают,

композиция ми .

менно самая сложная те хника живо­

регулировать количество

раскладывают по ча­

писи. Простая она потому, что н е­

выдавливаемой краски.

шечкам и наклеивают

обход имы е краски ум ещаются в не­

Применяют для равно ­

этикетки. Преимущества

мерного окрашивания

акварельных красок в ча ­

поверхност и, так как раз ­

шечках: все цвета у вас

переносить с места на место, а поверх ­

ведённая до определён­

перед глазами . Их удоб­

ностью для

ной концентрации краска

но брать с собой для

дает одинаковый тон.

работы на пленэре.

Акварель - самая простая и одновре­

большом этюднике , который легко

работы сл у жит бума ­

га . А сложная она потому , что свой ­
ственная

акварели

-

меда и гли ­

про з рачность

з аставляет тщател ьно прод умыв а ть

этапы работы,так как акв арель поч -

. ти

не допу с кает исправлений. Ин­

тен с ивность цвета в акварел ьной жи­
вописи

достигается

многократным

нанесени ем красочных сл оёв. Крас ­
ки можно см еш ивать на палитр е или

н е поср едств е нно на бумаге , накла­
дывая одну поверх дру гой.

....

ra!:\•

"

~

ltyA1)81;tcT8'-. .....
•н••••0 Wo1" t..,

•mt


Цветовая

Жёлтая лимои11,ая

Краплак розовый

Берлиllская лазурь

Умбра llатуралышя

КадJошй лuмо1t1tый

Пергамеllт розовый

Индиго

Сиена жжёная

ГуJоtмигут

Розовато -лиловая

Бирюзовая

Индийская крас ная

Кадмий жёлтый

Краплак фиолетовый

И зумруд1tая зелёllая

Умбра жжё1tая

Кадмий оранжевый

Дuоксазuи тёмио-лиловый

Зелёная виридин

Сепия

Кадмий красный светлый

Ультрамарин

Тёмно -зелёная хукера

Слоновая кость

Кадмий красный

Кобальт сииий

Соковая зелень

Серая Пей1tа

Светло- красная

Церулиум

Сиена натуральная

Сажа

Краплак малиновый

Тёмно -сш-J.ЯЯ

Охра жёлтая

Китайские белила

таблица
В таблице цветов с боль шой точностью воспро изведены цвета и оттенки
красок, которые можно

приобрести в готовом
виде. Таблица поможет
найти нужный тон или
сверить полученный
составной цвет с цветом

готовой краски в таблице
Обычно палитра художни -

ка состоит из

15 - 20

кра -

сок. Большое количество
красок своей пестротой
лишь затруднит выбор
нужного тона. Художники

чаще всего работают тре мя красками

-

красной,

жёлтой, синей, а также
зелёными и земляными

Этого более чем достаточ но, чтобы получить путём
смешения красок любой
другой составной цвет

Бумага

Поскольку аква рель

-

краска водяная,

бумага должна обладать
способностью удержи ­

вать влагу Она обраба ­
тывается специальны м
клеевым составом,

благодаря которому
красочный слой остает ­
ся на поверхности, не

просачиваясь в глубину

Проклейка способствует
то м у, что цвета сохраня ­
ют яркость и насыщен ­

ность, свойственные

акварели. Со р та бумаги
бывают мелкой, средней
или крупной зернистости.


Акварель

Кисти

Считается, что п ервые кисти поя­
вились примерно

лет назад .

2500

Вначале это были примитивные па­
лочки с расщеплённым концом. Позд­
нее появились кисти из растительных

волокон, на смену которым пришёл

волос животных. Первые кисти, из­
готовленные

в

специальных

терских, появились лишь в

Беличий волос

Соб оли й волос

Щетина

Делают из волос хвоста

Выше всего ценитс я

П лоские, широкие кисти

русс кой белки. Отлича ­

кисть из собольего во ­

из свиной щетины ис­

ются прекрасной впиты ­

лоса. Имеет особенно

пользуют при работе

вающей способностью.

тонкий конец Варьируя

жидкими красками для

Используются часто при

нажим кисти, можно

покрыти я красочным

внесении исправлени й,

с одинаковой ле гкостью

слоем больших поверх­

однако писать ими труд­

проводить тонкие линии

ностей. Они исключи­

но, так как они слишком

или широкие мазки

тельно мягкие и вбирают

мас­

18

в.

в Европе.

мягкие и непрочные .

значительное количе ство
краск и.

Как и

раньше, кисти

продолжают делать

в основном

р у чным

спосо­

бом. Хорошая кисть должна обла ­

Синтет ич ески й в олос

В ол ос м ангуст ы

В олос п они

дать гибкостью, с по собностыо вби ­
В наши дни научились

Данный волос жёсткий,

Волос этого животного

делать тонкие синтети -

но тонкий и хорошо

мя го к , однако быстро

ческие волокна , облада -

впитывает вл агу Кисть

теряет форму. Чаще

ющие прочностью собо-

из такого волоса имеет

всего его используют для

ле каждого использов ания. От неё

льего волоса, эласт ич -

острый конч и к . Чтобы

кистей , применяемых в

требуется прочность и долговечность,

ные и способные после

найти замену волосу

косметике, а также при

она должна быть пригодна для нане­

использования кисти

мангусты (зверёк при-

изготовлении кистей для

принимать первоначаль -

надлежит к охраняемым

школьни ков . Кисти ЭТОГО

ную форму. Кисти обла-

видам животных), было

тип а не предназначены

ти напрямую з ави с ит от мате риалов,

дают гибкостью и сохра-

разработано искусствен-

для про фессионалов.

выбранных для её изготовл ения.

няют острый кончик .

ное волокно .

вать

и

отдавать

краску;

э л астично­

стью и упругостью волоса, чтобы
приним ать изначальную форму пос­

се ния точных линий. Качество кис ­


Футляры
для красок

Большие

деревянные

-

наиболее

привлекательны, но при работе на
пленэре они непрактичны, посколь­

ку в них нет отделений для хранения
воды, губок, карандашей и т . д. Ме­
таллические и пластмассовые фут­

ляры недороги и удобны, поскольку
художник держит в руке и
и

палитру,

краску .

Планшеты
Служат для того, чтобы держать бу­
магу в зафиксированном положении.
Они должны быть всегда на

5

см

шире бумаги. Лучше иметь несколь­
ко планшетов следующих размеров:

65

х

85

СМ и

11 о х 80 СМ - для боль­
25 х 30 см - для ма­

ших форматов;
леньких.

Мольберты
Мольберт

-

конструкция, на кото­

рой устанавливается планшет или

подрамник.

Обычно

художники

используют настольный мольберт
и пюпитр. Существуют специальные
мольберты для работы акварелью.
На них можно положить планшет го­
ризонтально

или

использовать

лю­

бой угол наклона. Они обычно легче

и более удобны при переноске, чем
мольберты для масляной живописи.

Пюпитр

"

Настольный мольб е рт

"


l IAI

Акт

ли появляться сюжеты Ветхого и
Нового Заветов: « Сусанна и стар­
цы», «Суд царя Сол омона», «Сало­
мея

перед

Иродом»,

«Притча

о

блудном сыне» и мн. др. В этот пе­
риод были исполнены живописные
портреты,

натюрморты

и

интерье ­

ры. Все они наполнены живым чув­
ством

цвета

и

пластики,

ощущени ­

ем жизни: «В раздевалке» ( 1983),
«Пруд в деревне» (1984), «Вечер»
( 1984), «Беседа » ( 1986), «Осень »
(1986), «Пейзаж в Англии» (1990),
«Монастырь

в

Переславле- Залес­

ском»

( 1990), « домик в Селятине »
( 1991) и др. В 2000 Белый зал Рос­
сийской

академии

украшен

семью

но

художника

Психеи»

по

художеств был

живописными

на

тему

античной

пан ­

«История

легенде

из

«Метаморфоз» Ап улея .

Во многих

отношениях

А.

разна.

По

живопись
простоте

композиции ,

своеоб­

замысла ,

110

ритму,

по

манер е

обобщения образов её
пол отна
сходны с графическими работами.
Для них характерна густая красоч­
Акритас А.Г. "Итальянский вечер".

ная масса, в к-рой то рождаются , то
растворяются объёмы. Сложна ко­

2005

вописный факультет Института жи ­

лористическая гамма; под воздейст­

вописи,

вием

имени

скульптуры

И.Е.

и

архитектуры

Репина (Ленинград) ,

ка

все1-да « загадочного »

света

краски

будто

Акт. И.В. Белковский . "Купальщица ".

2003

источни ­

начинают

Тонкая цветовая оркестровка лиша ­

~ Может быть выпол нен как с н ату­
ры, так и по воображению. А. мо­

ва, Альбина Акритас вместе с му ­
жем - живописцем О.Ф. Огурцо­

ет

жет

вым

ляет

где она училась у В.М. Орешнико­
ва, Б.С. Угарова и А.А. Мыльнико­

уехала

Брянск.

В

по

1962

распределению

в

она стала членом

мерцать

раз л ичными

повседневные ,

оттенками .

непарадные

жеты приземлённости.
передать

неод нозначность

шевного состояния ,

сю ­

Она позво­

внутреннее

ду­
на ­

являться

для

пряжение , отразит ь глубину эмоци ­

тельным

в её творчестве преобладали боль­

онального переживания. А. исгюль­

тельного иску сст в а .

ши е графические серии. Художник
работала в различных графических

зует

техника х :

гравировала

на линолеу ­

ме, пробовала технику сухой иглы ,

мате риалы:

«АкТИОН>>' «АКЦИО1i<' ( «А ktioп <> ),

лаж,

экспрессионистский журнал, изда­
вавшийся в Берлине в 1911 - 33 Ф.
Пфемферто.м

гравюру

и

офорт,

литогра­

фию, сложные смешанные техники.
Но в её работах нет резких перехо ­
дов от одной манеры к другой, х у ­

ницы» ( 1964) и «Старый Тбилиси »
(1964). В 1966 был а сделана серия
гравюр

на

линолеуме

произ ведений

по

мотивам

бельгийского

поэта

Э. Верхарна. Затем была создана
серия «двадцать первый год » первая

у

художника ,

выполненная

дожник

не следует моде.

Главное

для неё - это пол нота выражения
своего отнош е ния к миру, чёткость
творческой позиции. Способность
А. внутренне настраиваться на сво­
их героев , проникать в их чувства и

в технике цветной гравюры на кар­

ния психологически убедительными
для

70- х творче­

зрителя.

В

1999

к 200-летию

А.С. Пушкина А . были выполн ены

ство А. обрело черты большей з ре­
лости, язык стал более богатым и
нюансированным , образ ы более

два цикла

углубл ёнными . Огромное з нач ени е

ка:

для А. имела поездка в Гре цию в

пастель,

1988. Посл е неё появились графи ­
ческие серии, посвящённые Древ ­

листы из жизни поэта. За эти рабо­

ней

Греции:

(1989),
жи

« Античный

« ВОИНЫ »

(1989),

древн е греч еской

театр »

« Персона ­
поэзии »

«Танцовщицы »
(1992),
« Сиртаки » ( 1992). А параллельно

Фttiaftton

душевный мир делает её произведе­

тоне . К рубежу

1960 -

изобрази ­

живопись

работ в этом жанре

«Строитель­

прои з ведени ем

маслом, темперой, акварелью , кол ­

офорт, литографию. Среди первых

-

как

щих произведе ний , так и самостоя ­

Союза художников СССР. Вначале

разны е

х удожника

штудией по изу чению обнажённого
тела , наброском, моделью для буду­

« Каме нный гость » и

-

«Пиковая дама» ( смешанная те хни ­
коллаж,

темп е ра ,

монотипия ,

карандаш),

а

также

гуашь,

ту шь ,

классически й

графические

ты в 1999 А. была удостоена золо­
той медали Российской академии
художеств.

(1989),
им

-

стов:

множество живописны х

« Та нцовщицы » ,

« Похище ни е

Европы» ,

х ол ­

« Троянцы » ,
« Герм ес

и

Акт (от лат. ac tиs - действие),
жанр изобразительного искусст­
ва, раскрывающий в изображении
обнажённого тела представления

Майя» и большое количество пей за ­

о

же й с натуры. Од новременно нача-

чувств, бытия

красоте ,

ц е 1то с ти

зе.мных

VE'RLAG , DIE

AK ТI ON

HEFT

1

BERLIN . WILM ERSD OAF

40 PFG.

"Актион" . Обложка журнала (октябрь

1914)

с портретом Шарля Пеги работы Э . Шиле


IAI 1

Алберс

жит

к

замет ным

живописцам

пер ­

В.П. Половинкина, Е.С. Поте хина ,

(«активисты») декларировали и по­

вой трети 20 в., продолжавшим
традиции русской пейзажной ш ко ­

Н.Н.
С.Д.

следовательно отстаивали лозунг со ­

лы.

П.С. Уткина, К.Л. Фельден, Н.П.

циалистической миссии художника.

знаменитыми

Театр рассматривался ими как три ­

солидным

~

В

«А.»

левые

экспрессионисты

буна, кафедра проповедника, а поэ­
зия

-

как

нем.

учителями,

членом,

выразиться,

но

если так

второго

был

можно

эшелона

рус ­

Феофилактова.

В

качестве

почёт­

ных экспонентов были приглашены

М.А. Врубель и В.Э. Борисов- Му ­

воззвание.

ских художников - пейзажистов. По ­

сатов.

группировались такие

этому работы А. охотно раскупали,

произведения ,

и

нике майолики в абрамцевских ма­

политическое

Вокруг «А.»

Он не стал вровень со своими

Сапунова,
М.С.
Сарьяна ,
С.Ю.
Судейкина,

Симпол,

художники - экспрессионисты ,

они

присутствуют

во

многих

му ­

Экспонировались

тех ­

зеях страны. В своём творчестве А.

стерских.

нер, Г. Кайзер, В. Газенклевер, Э.

раскрывал красоты природы Цент ­
ральной
России,
излюбленными

принимали

мотивами художника были зимние

дожников (МТХ) и сотрудничали в

деревенские п ейзажи :
«К весне»,
«Зима в деревне», «Лето в дерев ­

органе

ность и подчёркнутая публицистич ­
ность

характерная

-

«активистов»,

особенность

публиковавших

свои

произведения в «А.».

члены

в

как И. Бехер , Ф. Вольф, Л. Руби ­

Толлер , Л. Франк, Ф. Верфель, Ф.
У нру. Социалистическая устремлён ­

С

также

выполненные

1905
участие

Московского

в

группы

выставках

товарищества

московских

ху ­

символистов

журнале «Весы» . В

1907

-

они соста­

н е", «Лунная ночь» , «Зима» , «Ран ­

вили ядро новой группы

няя

бая роза», где продолжали разви -

весна»,

«Летний

вечер»,

«Голу ­

-

Аладжалов
Мануил
( М анук)
Христофорович (20.6.1862, Нахи ­
чевань - на -Дону, ньте в черте Рос ­
това - на -Дону,

-

19.2.1934,

Моск ­

ва), российский художник
~ Родился в купеческой семье. По ­
лучив начальное образование в ху ­
дожественном училище Ростова - на ­

Дону ,

в 1883 - 90 А. продолжил
изучение изобразительной грамоты
в М осковско.м училище живописи,

ваяния

и

зодчества

(МУЖВЗ).

Среди его учителей были такие ко ­
рифеи

как

отечественного

А.К.

Саврасов,

искусства,

И.И.

Леви ­

тан, В.Е. Маковский. А. неодно ­
кратно

путешествовал

по

средней

полосе России и Волге. Экспониро ­
вал

свои

работы

на

ученических

выставках

в МУЖВЗ ( 1882 - 85,
1887 - 91 ), выставках Московского
общества любителей художеств
(1889 - 90, 1892 - 99, 1901; с
1893 - член Общества), Москов ­
ского товарищества художников
( 1894, 1895 , 1897), Товарищества
передвижников (см. Передвижни ­
ки)
(1900 - 02),
объединения
«Тридцать шесть художников»
(1901 - 03) , «Мира искусства»
( 1903). В 1903 стал одним из осно ­
вателей Союза русских художни ­
ков ,

однако

активного

у ч астия

в

Аладжалов МХ "Деревня зимой".

.iB

Пл есе Костромском», «На реке
«Плоты» , «Начало вес ­

ны», «Река в лесу», .~Дали и небо».

писи.

Писал густыми пастозными мазка­
ми,

используя

нимал.

впечатления

художественный

кружок «Среда». С 1902 препода ­
вал в Центральном стро ганов ском
училище

технического

рисования

(см. Московский художественно ­
про.мышленный
университет).
После

1917

Октябрьской

венности

ограниченное

стремясь

к

натурной

и свежести

число

(19.3.1888,
Гер.мания,

<$Алая роза», в начале 20 века

в

и

живо ­

Алберс Джозеф ( Albers Josef)

непосредст­

цвета.

направление

декоративизма

сохранению

Боттроп, Вестфалия,

-

25.3. 1976,

Нью - Хэ ­

вен, шт. Коннектикут, США),
американский художник не.мецкого
происхождения

объединение московских живопис ­
~

цев си.мволического направления

революции

продолжал активно работать.

символистское

принципы

красок,

в

вать

Москве»,

выставочной деятельности не при ­

Входил

1910

Учился

в

Берлине

( 191 3 - 15),

затем в Школе прикладного искус ­

»

Во главе стояли уроженцы Сара ­

ства в Эссене

(1916 - 19)

и в Мюн ­

окончательную

ориента ­

В 1927 стал одним из членов - учре ­
дителей Общества художников - ре ­

това П.В. Кузнецов и П.С. Уткин.

хене ,

Первая

цию его искусство приняло в Бау ­

алистов

мае - июне

(участвовал

второй

1927 - 28).
боты

на

в

выставках

первой

и

Общества;

Экспонировал · свои ра ­

2-й

Государственной

ставке картин в Москве
ставке

объединения

( 1925),

выставках

(1919).

кусства за рубежом.

А.

1904

состоялась

в

в Саратове по ини ­

учащихся

Московского

хаузе в Веймаре

( 1920 - 23).

На ­

значенный
профессором,
А.
в
1923 - 33 читал там подготовитель ­

вы ­

училища живописи, ваяния и зод ­
чества (МУЖВЗ). На ней были

вы ­

показаны работы Е.В. Александро ­

ный курс и руководил мастерской
росписи по стеклу. Когда в 1933 к

ва,

власти

«Жар - цвет»

советского

циативе

выставка

но

ис ­

принадле -

А.А.

Арапова,

(Кузнецова),
Кузнецова,

И.А.
Н.Н.

М.В.

Волгина

Кнабе,

П.В.

Нордосского,

шие

пришли

Баухауз,

США и в

нацисты,

А.

закрыв ­

эмигрировал

в

преподавал

в

1933 - 49


l IAI

Александров

ис полнил

ряд

произведений,

монументальных

в частности,

в

Гар­

вардском университете ( «Амери ­
ка», 1949 - 50) и в Рочестерском
Технологическом институте в Нью­

Йорке (1967 и 1970). Произведе­

ния

А.

представлены

крупных

европейских

американских
посвящены

во

и

музеях.

многих

особенно

Ему

значитель ны е

были
ретро ­

спектив ные выставки, по следние из

к - рых
Ал6ерс Дж. "Вариант

111•.

Из серии

состоялись
в
1965 и
1967 (Нью- Йорк , Музей современ­
ного искусства) и в 1971 (Нью­

"11-Xllf·

Йорк, музей Метрополитен; Мюн­

1966
Ал6ерс Дж. Из серии

стер, музей). С 1969 А. жил
Орандже (штат Коннектикут).

"11- Xllf". 1966

колледже Блэк-Маунтен (штат Се­
верная Каролина) , у чебном заведе­

Александров

нии,

( 1780 - 1822 ),

просуществовавшем очень

долго,

но

в

к-ром

впоследствии

уч ились

знаменитые

не ­

многие

Сын крепостного графа Н.П. Ше­

»

сотрудники

уехав ­

реметева. Был определён своим гос­

шие

в США, стремились воссоз ­
образ жизни и дух великой

подином в ученики Им ператорской
академии
художеств.
Занимаясь
под руководством профессора Г.И.

Баухауза,

школы.

А.,

например,

был инициатором курсов о цвете и

Угрюмова, получил золотую медал ь

рисунке, к-рые оказывали большое

за картину «два ученика рассматри ­

влияние; он читал их сначала в Се­

вают рисунки и эстампы» и был от­

ском университете

где

пущен графом Шереметевым на во­
лю. В 1804 - 07 ездил в Китай при

руководил художественной школой
в эпоху расцвета абстрактного

посольстве графа Ю. Головкина.
После возвращения в С. - Петербург

экспрессионизма. В своей живопи­
на ­

за портрет ургинского вала Юнг­
Дун -Доржи, зятя китайского импе­

стаивал на внешней и внутренней

ратора, был удостоен звания акаде­

сложности,
красочных

мика. Из его работ также известен
портрет императора Александра I в

верной Каролине, а затем в Йель­

си

и

( 1950 - 58),

преподавании

простых

стей,

1801

ник

худож ­

шие

немецкой

Александров ИЛ. Портрет ургинского вана Юнг

И ван Петрович
российский худож­

ники, писатели и музыканты. Быв ­

дать

Дун-Доржи, зятя китайского императора Юаня .

в

художник

порождённой сериями
вариаций,
начиная с

геометрических

преимущественно

плоско ­

ных. Первая такая серия ( 1932 была посвящена «Ключам зем­
л и » (десять вариаций). Творчество

35)
А.

полный рост.

квадрат ­

Александр6вский Степан Фёдо­

рович

(6. 1. 1843, Рига, - 14. 2. 1906),

российский художник

носило экспериментальный ха­

рактер;

оно

восходит

к

строгому

конструктивизму. В графике (су ­

»

Среднее образование получил в
Риге, готовился стать медико~1. Од­

хая игла , ксилография, линогравю­

нако любовь к художественному де­

ра ,

лу

литография)

после

примата

перевесила

логические

рассуж ­

-

прямой линии и чёрного и белого

дения о будущей профессии

цветов

уехал в С. - Петербург и стал учени ­

в

ненных

ранних
в

(1916-19),

духе

работах,

испол ­

экспрессионизма

художник приходит к

парадоксально

нестабильным

кон ­

ком

Императорской Академии

дожеств. В
нием

( « Структурное созвездие», 1953 58, Нью- Йорк , Бруклинский му ­
зей). В его живописи господствуют

1868

планов

в

отношения цветов; с

1950

А. созда­

ху ­

он закончил Ака­

демию с далеко не престижным зва ­

пространстве

струкц иям

1864

А.

неклассного

стал

художника.

классным

В

художником

2 -й степени, в 1869 ему присудили
звание классного художника 1 - й
степени. Его работы стали популяр ­

ёт произведения под общим назва­

ными у любителей живописи. Сре­

нием

ди заказчиков

«В честь

квадрата»

ние. В честь квадрата»,

( « Явле­
1959, Нью­

не

люди,

Йорк, музей Соломона Гуггенхей ­

семьи:

ма). До

Петра

1960

его искусство разви ­

«Портрет

кова»

значительное

влияние

на

оказало
«хард ­

императорской

великого

Николаевича »

«Живописи

и

известные в стра ­

« Портрет

валось в противовес субъективизму

действия»

-

члены

генерал-лей тенанта Язы ­

(1874),

военного

князя

( 1872),

« Портрет

министра

Д .А.

бывшего
Милюти ­

формы геометрической абстракции.

на» (1874), « Портрет императрицы
Марии Фёдоровны » ( 1884), « Порт­
рет Мицкевич а» (1885), « Портрет

Александровский С.Ф. Портрет позта Фёдора

В

великого князя Кирилла Владими ­

Ивановича Тютчева.

боту «Взаимодействие цвета».

эдж» и минимализм, эти

рактерные

1816

1963

для

новые,

середины

ха ­

1960- х

художник опубликовал ра ­

Он

ровича»

( 1887).

Среди

работ

А.


IAI 1

Алексеев

также:

альбом

портретов пред ­

30

ставителей среднеазиатских наро ­
дов , бывших в Москве во время ко­
ронования

императора

Александ ­

ра III ( 1884; приобретёи Александ­
ром III); альбом этюдов и рисун ­
ков,

сделанных

во

время

вия на Восток, и др. А.

произведения

А.

само­

яркие и драматичные страницы исто ­

рии России: годы Великой Отечест­

путешест ­

венной

войны

один из

строй»

мирной

-

посвящены

бытной, богатой событиями истории
Сибири и Дальнего Востока. Через
тему Сибири художник раскрывает

и

сложный

жизни,

«ново­

преломлен ­

организаторов Общества русских

ные

акварелистов,

дей. Среди основных работ: «Строи ­

он

регулярно

портреты. В

на

выставках

к - рога

демонстрировал

187 4

свои

он стал академи ­

ком портретной и акварельной жи ­

вописи. В

1884 художник был из ­
бран почётным вольньш общником
Академии

художеств.

присваивалось
там,

коллекционерам

случаях

Это

известным

художника~1.

и

звание
мецена ­

в

много

редких
делав ­

этой

реальностью

лю­

тели

Братска» ( 1960), «Семья»
«Объявление войны» (1964),
«Легендарная хроника» ( 1967), «По­
священие декабристам» ( 1973), «Са­
янская ГЭС» (1974), «Каждый год
9 мая» (триптих, 1980), «Родите­

(1961),

ли»

диптих «Иван

-

Алёша

Алексеев»,

«Солдат

войны

Двигамир

го искусства в России.

«Писатель

( 1995).

Иванович

«Мать»

Великой

шим для развития изобразительно ­

Алексеев Анатолий Иванович
(р. 23.1.1929, пос. Родина Шипу ­
новского р - на Алтайского края),
российский художник

судьбы

и

(1985),

Отечественной

Исаков»

Валентин

(1985),

Распутин»

В работах художника при­

сутствуют характерная чёткость ком­
позиции,
нее

энергия

напряжение,

литра

с

ритмов,

присущим

звучанием.

ему

А.

Президиума

Российской

в образы , трепетное отношение не к

художеств. В

1956

окончил Харьков -

и

портреты

» Народный художник РСФСР
( 1981 ). Действительный член Акаде­
мии художеств СССР (1988). Член
акаде~1ИИ

чёткость

па ­

трагическим

Графические

отличает

внутрен ­

эмоциональная

завершён­

Алексеев А.И. "Отец и сын".

1980

ность пластического языка, глубокая
психологическая

модели

-

проникновенность

к герою портрета.

был отправлен на три года в Вене ­
цию

заниматься

живописью

ральных декораций.

теат ­

В Венеции А.

изучал знаменитых пейзажистов А.

Каналетто, Ф. Гварди, увлекался
видовыми

и

фантастическими

гра­

вюрами Д.Б. Пиранези, жившего в

Риме. Этим молодой художник на­
влёк на себя недовольство академи ­
ческого

начальства.

По

возвраще­

нии на родину А. встретили весьма
сдержанно,

ему

не

только

не

пред ­

ложили никакой программы на по­
лучение

академического

звания ,

но

и принудили работать декоратором

при театральном училище ( 1779 Оставить нелюбимую службу

86).

художнику удалось благодаря копи ­
рованию пейзажей А. Каналетто , Б.
Беллотто, Г. Робера и Ж. Верне из
собрания Эрмитажа.
Копии А.,
творчески

воспроизводящие

живописную

систему

саму

оригиналов,

имели невероятный успех. Они при ­
несли художнику славу «российско ­

го Каналетто» и долгожданную воз ­
можность перейти к писанию ориги ­
нальных пейзажей. Среди его работ
Алексеев Ф.Я. " Иллюминация на Соборной площади по случаю коронации Александра/".

1802

1790 - х

особенно

известны

«Вид

Петропавловской крепости и Двор ­

цовой набережной»

ский государственный художествен ­

ный институт. В 1956 - 65 - препо ­
даватель Иркутского областного ху ­
дожественного

75 -

училища;

в

1965 -

председатель правления

Ир ­

кутской организации Союза худож­
ников РСФСР; в 1976 - 80 - препо ­
даватель

Иркутского

училища

Алексеев Фёдор Яковлевич [меж­
ду
1753 - 55, С. - Петербург, 11 (23).11.1824, там же], россий ­
ский художник, основоположник
городского пейзажа в русской жи­

павловской крепости»

и « Вид

от

( 1794).

Петро­

А. со­

здаёт возвышенный, отлитый в со­

вершенную форму (в соответствии с
законами классицизма) и одновре­
чественного,

»

( 1793)

набережной

менно живой образ большого, вели ­

вописи

ис­

кусств; с

Дворцовой

индивидуального

в

боте. В

1980 - на творческой ра­
1972 - 88 - секретарь прав­

художеств,

сначала в классе «Живо ­

век чувствует себя как житель золо­

ления

Союза

писи цветов и плодов», затем в пей ­

того века. Идеальное и реальное на­

зажном.

ходятся здесь в полном равновесии.

РСФСР;

в

художников

1983 - 91 -

(СХ)

секретарь

правления СХ СССР. Живописные

В

1766 - 73
В

учился в Академии

1773

за

программный

пейзаж получил золотую медаль и

своей красоте города, в к - ром чело ­

За

эти

картины

А.

получил

в


l IAI

Алекси-Месхишвили

дожника - постано в щика

в

спектак ­

лях: «доктор Стокман» Г. Ибсе н а,

« Синие кони на красн ой траве» М.
Шатрова ,

«драко н »

Е.

Шварца,

« дон Жуан » Мольера, «Со н в лет­
нюю н очь» У. Шексп ира, « добрый
ч еловек и з Сычуани» Б. Брехта,
«Стеклянный зверинец» Т. Уильям ­
са и др. А .- М . много работал и в
музыкальном

театре ,

уда ч ей

яви ­

лась его совместная работа со Сту­
руа

над

« Огненным

ангелом »

С.

Прокофьева в Тбилисском театре
оперы и балета. Работал художник
та кже в Грузи н ском а кадемич еском

театре им ени

К.А.

Марджанишви ­

ли, Театре киноактёра. Сотрудни­
чал с росс ийским и и зарубеж ным и

режиссёрами. Оформ лял спектакли
Т. Ч хеидзе в петербургском Боль­
шом драматическом театре

варство

и

любовь»

Ф.

« Ко­

-

Шиллера

« Испыта н ие» А. Миллера
«Любовь
под
вязами»
Ю.О'Нила (1993), « М акбет» У.
Шекспира (1995), «Борис Годунов»
А. Пушкина (1999). Работал в Мос­

(1992),
(1993) ,

кве над постановкам и: « Же ни тьба»
Алексеев Ф.Я. " москва. Вид ат Лубянки на Владимирские ворота".

звание академика перспект ив­

1794
ной

живопис и .

художника
сию

и

В следующем году

отправили

Крым

в

писать

Новорос­

виды

мест ,

к-рые в

1787 посетила императрица
Екатерина II. Так появляются пей ­
зажи южных городов - Николаева ,
Херсона, Бахчисарая. В 1800 имп е­
ратор Павел I дал А. задание напи ­

Н . Гоголя (МХАТ , 1997), « Гамлет»
У . Шекспира («Сатириков», 1998).

1800

« Вид на Адмиралтейство и Дворцо­
вую набережную от Первого кадет­
ского

корпуса» ,

собора

в

«Вид

Казанского

Петербурге »,

« Вид

на

Оформлял сп ектакли « Три сестры »
Чехова и « Гамлет» в Ло ндоне,

А.

« Преступле ни е и н аказа ни е» Ф. До­

стое вского в Нью-Йорке, работал в
театрах Дюссельдорфа,

Болоньи и

Стрелку Васильевского острова от

других городов Европ ы.

Петропавловской крепости» . Но по­

мия СССР

степенно

публика

стал а

забывать

стареющего художника .

Умер жи ­

Гос.

пре­

(1979).

Алеш Миколаш (A les

сать виды Москвы. Художник ув­
лёкся старой русской архитектурой .

шое семейство. Академия вынужде­

Miko1as)
( 18.11 .1852, Миротица, Юж . Че­
хия, 10.7.1913, Прага), чешский

на была выдать деньги на его похо­

художник,

Он пробыл в Москве больше года и
привёз оттуда ряд картин и множе­

роны и пособие вдове и малым де­

нал ьно го романтизма

вописец в бедности, оставив боль­

монастырей,

предместий,

но

гл. обр. - раз нообразные изображе­
ния Кремля. Эти виды отличаются
достоверностью,

ностью .

работы

при­

'> В

клуб» и « Манес» (с 1887 занимал
пост председателя) . Уже в студен­

рубежный

среди к - рых оказались знат­

с кой

нейшие вельможи и члены импера­

1967

торской семьи .

ственную

глава класса

писи в АХ (с

перспективной

уже
живо­

вновь вернул ­

почётный

член

Россий ­

академии
художеств.
В
окончил Тбилисскую художе­
академию,

по

нию живописец. Более

25

Академ ии художеств. Жил преиму­
ществе нно

в

П раге.

Был

членом

« Художественный

ческие годы увлёкся и сторической
темой.
ность

Получил
с воими

широкую

извест­

живописными

полот ­

образова­

нами , эмо циональ н о выражающими

лет рабо­

эпос

и

ли рику

( « Гуситский

ся к любимой им теме С . -Петербур­
га . Но теперь при страст ие к гармо­

тал с театральным режиссёром Р .
Стуруа. Извест ность мастеру при ­
н ёс спектакль « Кавказский меловой

нии

круг» Б. Брехта

1802) -

учился в пражской

1869 - 76

'> Народный художник Грузии. За­

влекли к А . многочисленных заказ­

-

нацио ­

объеди н ений

чиков,

В 1800-х А.

лиде ров

Алекси-МесхишвИ:ли
Георгий
Владимирович ( р. 2.3.1941), гру­
зинский театральный художник

даже документаль­

Московские

из

тям.

ство акварелей с видами московских

улиц,

один

С

родной

лагерь»,

истории

« На могиле

вои на- гусита», обе работы

-

1877;

« Встреча Йиржи из Подебрад с ко­

тин у худож ника сменилось боль­

главный художник Груз инского го­

ролём М атвеем Корвином» , 1878;
цикл « Жизнь древ них славян» ,

1891 ;

целостного

пространства

кар ­

( 1975).

1975 -

шим интересом к миру людей и их

судар стве нного

жизни на фоне тех же прекрасных

атра им.

дворцов и широкой Невы. В его ра­

ром оформил более 20 с пектаклей.
В своём творч естве А. - М. всегда
соавтор реж иссёра, воплощает идею

ботах словно появился шум города.
Люди с их повседнев ными делами
за нимают теперь весь передний
план полотен. Формы стали отчёт­

академич еского

Шота Руста вел и,

с п ектакля ,

находя

п ро стое,

те ­

в кото­

но

яр­

ливее, объёмнее, тяжелее, колорит

кое и выразительное решение. При
всей красочности его сценографиче­

значитель но

ских работ их отличает точность и

все картины

-

в Наци о н аль­

ной гал ерее, Прага ) , а также боль­
шими циклами роман т ичных рисун ­

ков («Пять чувств»,

«Отч и з­

1876;

на», 1878 - 81; «Стихи и», 1881 , из ­
даны в виде ксилографий в 1882;
илл юстрации

к

поговоркам, с

народн ым

1886;

п есням

все работы

и

-

приобрела особую плотность . Тако­
вы « Вид Английской набережной со

возможно­

там же ) . Н е раз высту п ал и как ху ­
дож ник- монументалист (много ч ис­

стей сцены. В Театре имени Руста­

ленны е сграффито на домах Праги ,

стороны

вели А. - М. выступил в ка ч естве ху-

Пльзеня и других городов;

потеплел,

Васильевского

ж и во пись

острова»,

продума нность,

знание

1880 -


Алешински

90 - е). Особое значение для укреп ­
ления

в их внутреннем противосто ­

янии

ву

патриотического сознания че ­

-

хов

австро - венгерскому

-

сей

господст ­

имели картоны А . для роспи ­

фойе

Национального

театра

(цикл «Родина»,

1880 - 81;

ревели

другие

ки) с

на

стены

величавыми

персонажами

его пе­

художни ­

аллегориями

старинных

хроник

и
и

песенного
фольклора .
Отчасти
именно из - за этих произведений на­
родилось даже особое понятие Национального теат­

«поколение

ра». В то время как в картинах А.,

при всей их живописной свободе,
господствуют ещё принципы акаде ­
мизма , картоны и огромное графи ­
ческое

гибкой
цией

-

наследие

мастера

декоративной

-

с

их

стилиза ­

приближаются к художест ­

венному строю модерна.

АлешИнски
Пьер
( Alechinsky
Pierre) (р. 19.10.1927, Брюссель),

Алеш М. "Карлштейнский ворон".

белыuйскuй художник

Алеш М. "Разгром саксонцев под Грубой скалой".

1895

1882

IAI 1


l IAI

Али

Acrap
чёрных или

цветных мотивов,

по ­

добных комиксам. Акриловые кра ­
ски разрешают проблему эффектов
красочных

и струящихся

поминающих
краски,
и

в

пятна

к - рую

пятен,

художник

декоративных

на ­

литографской

и

в

применял

выразитель ­

ных целях («Вулканология», серия
литографий,

В

1972).

1970;

1984

«Микки», тушь,

в галерее Маэг он вы ­

ставил серию «Бордюры туши» , ги ­
гантские

картины ,

центрального

состоящие

прямоугольного

из
про ­

странства, исполненного в белом и
чёрном цвете и окружённого разно ­
цветными полями. В той же галерее
спустя

ны,

два

в

года

к - рых

он

показал

карти ­

господствовали

круг ­

лые мотивы. А. иллюстрировал со ­

чинения

различных

Мансура, Л.

поэтов

Скутенера,

М.

(Ж.
Бюто ­

ра, А. Шаве), а также работал вме ­
сте с К. Дотремоном ( «рисунки - ло ­
гограммы», 1972) и К. Аппелем
(1976). Его картины с «заметками
на

полях» были представлены на
большой выставке художника в му ­
зее Соломона Гуггенхейма в Нью ­

Йорке в 1987 . Произведения ху ­
дожника

хранятся

во

многих

музе ­

ях мира.

Алешински П. "Центральный парк" .

1965
Высшей национальной школе архи ­

~

Родился

в семье еврейских

ходцев из России. В

вы ­

и декоративного

искусства

типо ­

в Брюсселе. В 1945 открыл для се ­
бя живопись А. Миша и Ж. Дю ­

ся

графское дело и фотомастерство в

бюффе. Сам начал заниматься жи ­

художником

вописью в

к - рый

чал

книжную

1944 - 48

иллюстрацию,

изу­

тектуры

АлИ Acrap (также Али Aczap Ка ­
шани)
(работал
в
1550-x f 570 -х), персидский художник

194 7.

объединения

В

1949

стал членом

«Кобра»

художников,

название

группы
к - рои

со ­

в

связи

в

с

нее

это

был

стрировании

второй

совершенствовал

своё мас ­

сыном,

известным

Ризой - йи -Аббаси ,

каком - то

ма.

А.

его

смысле

оставил

отца в тени своей славы. Тем не ме ­

ставлено из первых букв городов
Копенгагена, Брюсселя и Амстерда ­

большой

персидский

мастер, принявший участие в иллю ­
лучших

половины

манускриптов

в.

16

Сефевид ­

терство гравёра и в 1952 учился у
В.С. Хайтера в Мастерской 17. Од ­

ский хронист и историк искусства

новременно

япон ­

каллиграфах и художниках» сооб ­

скими художниками из Киото, а в
1955 снял в Японии фильм «Япон ­

щает, что А . А. происходил из Ка ­

ская

вел

переписку

каллиграфия» .

с

Живопись

периода 1951 - 54 тяготеет к
бодной абстракции больших
ков,

покрывающих

всю

А.

Кази

Ахмед

в

своём

«Трактате о

шана, был придворным художни ­
ком Султана Ибрагима Мирзы , по ­

сво­

лучал

зна ­

того, был учителем самого автора
трактата Кази Ахмеда. Судя по

поверх ­

у

него

содержание ,

и,

кроме

ность холста. Затем художник ра­
ботал в более фигуративной мане­

всему,

ре, в равной степени проявляя свой

кровитель живописи шах Тахмасп

талант

разочаровался в искусстве,

колориста

и

рисовальщика

(«Инфантильные слова»,

1961,

Ос ­

начало карьеры

мастера сов ­

пало с периодом , когда главный по ­

I

и основ ­

ным художественным центром Пер ­

ло, собрание Сони Хени - Нильс Он ­

сии

стад). Его рисунки тушью («ToutVeпaпt», 1966) близки дальнево ­
сточному искусству (А. наблюдал

а двор его племянника Султана Иб ­

метод работы японского художни ­
ка, рисовавшего стоя, положив бу ­
магу

или др.

на пол). В

основу

1965

горизонтально

художник начал ис ­

пользовать

акриловые

бумаге.

применял также и но ­

Он

краски

на

Бахрамом Чубина". Иллюстрация к "Шахнаме".

вый способ композиции : основной
сюжет картины окружён «заметка ­

1516-1517

ми на полях»

Али Асгар. «Битва между Хосровом Парвизом и

~ Имя А. А. чаще всего упоминает­

-

серией небольших

на это

время стала не столица ,

рагима Мирзы в Мешхеде. В китаб ­

хане (библиотека) Ибрагима Мир ­
зы работали лучшие мастера той
эпохи - Султан Мухаммед , Мир
Сеид Али , Ага Мирек , Мирза Али,
Шейх Мухаммад и др. Большин ­
ство

из

них

приняло

люстрировании

в

ил ­

прославленного

участие

ма ­

нускрипта «Хамсе» поэта Низами,

к - рый создавался в 1556 - 65 (ныне
в Галерее Фрир, Вашингтон). А. А .


IAI 1

Алимов

также принял участие в этой много ­

летней работе , ему приписываются
миниатюры «Юсуф устраивает цар ­
ский пир по поводу своей свадьбы»
и

«Меджнун,

представший

перед

Лейлой». Другой манускрипт с его
участием, вышедший из стен китаб­
хане
в
Мешхеде, это «Хафт

Ауранг» («Семь престолов») Джа­
ми,

созданный по заказу Султана

Ибрагима Мирзы
Сарай, Стамбул).
смерти
пришел

(1571, Топкапы
В 1576, после
шаха Тахмаспа I, к власти
его сы н Исмаил II, к - рый

казнил большинство своих родст­
венников, в т. ч. и дядю Султа ­
на

Ибрагима

Мирзу,

в

китабхане

к - рого трудился А. А. Вдова Ибра­
гима Мирзы распорядилась рассре­
доточить

и

частично

уничтожить

драгоценные рукописи из богатей ­
шей библиотеки своего мужа, что ­
бы они

не достались Исмаилу

II .

Али-Кули Джаббадар . "Шах Сулейман и придворные".

1610

Вероятно, поэтому сохранилось так
мало произведений, имеющих отно ­

дул Бек ибн Али Кули Джаббадар

металлических доспехов. Такая же

шение к его патронажу в искусстве,

значится

миниатюра хранится в музее Гиме

и работ А . А . в том числе. Н овый
шах правил менее двух лет, в 1577

нимом

он

был

отравлен.

Однако за этот

короткий период он успел распоря ­
диться о создании рукописи «Шах ­

наме»

Фирдоуси

к - рая ,

( 1577),

правда, так и не была закончена.
Ныне она расшита , и отдельные ли ­

слово

в документах

«Али

под

псевдо­

фаранги»

-

«фаранги»

(перс.

происходит

от

слова «франки» и означает «запад ­
ный», «европейский»; в отношении
художников применялось для обо ­
значения

стве

тех,

кто

следует

европейскому

в

искус ­

стилю).

Далее

(Париж).

Все произведения А. - К.

Д., имеющие его собственноручную

подпись ,

это миниатюры

-

на бу ­

маге .
Они
охватывают
период
1660 - е - 17 17, а тематика их край ­
не разнообразна: от парадных сцен

шаха Сулеймана

(1670 ,

Российская

Лутфали - Бек Адхар поёт короткий

национальная

сты её хранятся в разных музеях .
Наряду с другими бывшими худож ­
никами из китабхане Султана Иб­

дифирамб, утверждая, что А. - К. Д.

тербург) до обнажённой «С п ящей
нимфы» ( 1673, частное собрание)

рагима

Исфахане , где есть большой хри ­
стианский квартал, был христиани ­

(1717).

ном , но перешёл в ислам. Автор со ­

Д.

общает также,

бой

Мирзы

А.

А.

принял уча ­

стие в этом проекте. По единодуш ­
ному 1'1нению специалистов,
во миниатюр

в

нем

ниже,

качест ­

чем

в

ру ­

кописях Султана Ибрагима Мирзы.
После смерти шаха Исмаила II к
власти пришёл полуслепой Мухам ­

своей кистью уступает только Ма­
н и , и добавляет, что он родился в

что художник слу ­

жил при шахе Тахмаспе II и при
Надир - шахе в должности «наккаш ­

баши» (главного придворного ху ­
дожника), однако впоследствии у

и

библиотека,

« П ортрета

русского

Подобно

хаммада

эклектично

посла»

творчеству

Замана ,

смесь

С. - Пе ­

искусство

и

Му ­
А. - К.

представляет со ­

традиционных

персид ­

ских приёмов с европейскими нова ­
циями .

столица Персии город Казвин пере ­

него сильно ослабло зрение, он
уехал в Мазендеран, где и скончал ­

Ал Имов Сергей Александрович
(р. 25.4.1938, Москва), россий ­
ский художник анимационного

стал быть центром искусства, и ху ­

ся

кино

дожники в поисках заработка стали
разъезжаться кто куда. Вместе с

художник

раздо раньше, чем сообщает Адхар,

»

ними был вынужден уехать и А. А.,
после чего об его участии в каких­

это произошло в 166 0 - х при шахе

Член - корреспондент Академии худо­

Сулеймане. А . - К. Д. принадлежал

жеств

к

ный член Российской академии ху ­

мад

Худабенде ,

абсолютно

равно ­

душный к живописи. В этот период

либо

крупных

проектах

художественных

ничего не

Алй-Кулй

известно.

Джаббадар

(также

Али -Кули - бек Джаббадар, Мухам ­
мед Али ибн Абдул Бек ибн Али
Кули Джаббадар) (работал в
1660 -х 1717), персидский ху ­
дожник

»

Исторические

источники

о

и

литературные

художниках

правления каджаров

и

периода

зендов

весь ­

ма скудны. Имя А. - К. Д. упомина ­
ется

только

в

одном

сочинении

-

антологии биографий «Аташкада»,
написанной в конце 18 в . шираз ­
ским поэтом Лутфали - Бек Адха ­

в

1750.

В действительности же
начал

художникам ,

свою

карьеру

радикально

го ­

внед ­

Народный художник РФ
СССР

рявшим в персидскую живопись ев ­

дожеств

ропейские

Московской

художественные

при ­

Действитель­

( 1991 ).

(2002).

В

1953 - 57

средней

(1999).

учился в

художествен ­

ной школе (МСХШ), в

ёмы, европейскую стилистику и ев­
Наряду с Му ­

на

ха.ммадо.м Заманом его считают са­

факультете Всероссийского государ ­

мым

ственного университета кинематогра ­

ропейские сюжеты.
значительным

персидским

ху ­

дожником европейского стиля кон ­

фии

ца 17 - начала

(ВГИК) .

18

в. Подобно Зама­

имени

«Загреб -фильм».

лировку,

тал

перспективы,

ли­

бо просто максимально точно копи ­

ровал
это

европейские

можно

видеть

образцы ,
на

как

миниатюре,

наклеенной на крышку каламдана

(пенала для калама) из коллекции
Эрмитажа (С. - П етербург). На ней
изображен

молодой

европеец;

ис ­

на

С.А.

Герасимова

Стажировался

ну он применял светотеневую моде ­
законы

1957 - 63 -

художественно - постановочном

В

на студии

1962 - 74

киностудии

рабо ­

«Союзмульт ­

фильм»
художником - постановщи ­
ком, сотрудничал с Ф.С. Хитру ­
ко.м. В

1988 - 91 -

секретарь прав ­

ления Союза художников СССР. С
1994 - профессор ВГИКа , с 1999 главный

художник Государственно ­

го академического Центрального те ­

ром. В небольшом абзаце он сооб ­

кусно переданы не только особен ­

атра кукол имени С.В .

Образцова .

щает ,

ности лица и

Художник- постановщик

ряда

что Мухаммед Али ибн Аб -

кружев,

но и блеск

спек -


l IAI

Алимпий

первый известный по

бой результат шестой или седьмой

имени русский иконописец; препо­

попытки. Как правило, способность

добный

в нимательно изучать объе кт и верно

~ Был монахом Киева- Печерского
монастыря. Учился у цареградски х

ственно на холст является результа ­

художников, работа в ших над моза­

в более систематизирова нны х тех ­

17.8.1114),

пере носить

его

в

красках

н егюсред ­

том дл ительной практики

обычно

-

ической росписью Печерской церк­

никах ж ивопи си . Эта практика по­

ви

могает

( 1083 - 89). Упоминается в Пе­

черском патерике,

там же говорится

посте п е нно

раз ­

рабатывать свой собственный ,

художнику

пер­

об участии А . в выполнении мозаик

сональный язык в работе с краской ,

местного Успенского собора (после
1083) и даётся название ряда его
икон (не сох ранились) . Память А .

бо й другой объект ж ивопис и.

празднуется

17

к-рый может быть перенесён на лю­

« я з ыке»

августа.

До­

стижени е беглости и подвижности в
живописи

дож ника умения
вать

и

требует

под готавливать

смесь верного тона и

до го

из

от

ху­

ин туитив но оцени ­

участков

на

пал и тре

цвета для каж ­

хол ста,

а

также

правильно выбирать к исть и мето­
дику работы. Кроме того, о владение
собст ве нным

«я з ыком »

включает

способность быстро п риним ать ре­
шения и готовность рисковать. Во
многих отношениях тех ника А .

п.

Алимов С.А. Иллюстрация к повести "Нос"

наиболее применима в работах ма­

Н.В. Гоголя.

лого формата , к-рые могут быть за­

2004

вершены

в

течение

таклей в Московском театре сатиры ,

живописи. Это

Театре имени Моссовета, Централь­

созда ния

ном

ска ми ,

ских

театре

и

кукол

и

кукольных

др.

драматиче­

театрах.

этюдов

к - рые

од ного

сеанса

отл ичный с пособ

-

масл яными

впосл едст вии

кра ­
могут

быть переработаны в более круп ны е
картины в условиях мастерской.
Дале ко н е все работы в технике А.

Автор

иллюстраций более ч ем к 100 кни­
гам, среди к-рых « Мёртвые души »
Н. Гоголя , «Господа Головлёвы » М.
Салтыкова- Щедрина ,
« Приключе­

п.

отличаются

экспресс ивными

ха ­

рактеристиками . Н ек- р ые художни ­

ния барона Мюнхгаузена» Э. Распэ.

ки предпочитают работать в н е п о­

Художник-постановщик

средствен ной и прямо й манере , но

анимацион­

ных фильмов: « История одного пре­

ступления»
( 1962),
( 1964) , «Каникулы

« Топтыжка »
Бонифация »

(1965),
« Премудрый
пескарь »
(1979), « История одного города. Ор­
ганчик» ( 1991 ). Гос. премия (2002).
Алймпий (пра вильнее Алипий)
(дата рождения
неизвестна -

на но сят краски

Алла прима . Г. Сипрошвили. "Самое чистое ,

ст во

самое светлое ".

тел ьно

2008

холста
и

метод ично

пок рыти я
этом

на

н а п устое про стр ан ­

медленно,

его

по следова ­

-

до

полного

п оверхност и ;

поверхность

при

п ред вар ител ь­

Алла прйма (от итал. alla priтa,

но может быть нанесён ри су нок ка­

букв.

рандашом.

«в первый .момент»), раз­

-

новидность техники масляной жи­
вописи, предусматривающая вы­

полнение картины (или её фраг­
ментов) за один сеанс

8

Аллегория (греч. allegoria -

иносказание), изображение отвле­
чённой идеи (понятия) посредст­

во.м образа
~ Во многих отношениях живопись

в технике А.

п.

-

наиболее слож­

вы ражается

сками , поскольку он в большей сте­
пени основывается на верном фор­

бутами. В за пад н оевро п е й ской жи ­

мировании к аждого отдельно го маз­

самых

ка, а н е только на его собственных
выразительных возможностях . Кро­

ков: Я. Беллини , С . Боттичелли ,

Джорджоне,

Рафаэля,

Ти циана ,

ме того,

П.

Старшего,

П.П .

результат зависит от цвето ­

вых и тонал ьны х характеристик вы ­

определёнными

атри ­

во пи си А. встречается в творчестве
ра зных

Брейгеля

велик и х

художни ­

Ру­

бенса, А. Браувера , Я. Вер.мера ,

бранной краски, а также от цвета,

Н.

тона и формы мазков кисти , примы ­

символов,

кающих к уже нанесённому . Конеч ­

ключает в себе раз вё рнутую мысль .

но , худож ник всегда может удалит ь

в

неудавшийся участок с по верх ности
основы в процессе выскабливания,

нё нные еди н ом у замыслу автора ,
создают А., богату ю содержанием.

Пуссена .

Обычно

каждый

содержащихся

совокуп ности

в А. ,

символ ы ,

из
за ­

подчи ­

пока краска остается влажной , и за­

Поэтому А. позволяет даже в лако­

тем переработать его. К этому при ­

ничном

бегают многие художники ; поэтому

слож н ую ,

элементы

в

работы,

кажущ и еся

жими, лёгкими и ПОДВИЖНЫМИ,
Преподобный Алимпий . Икона

~ В изобразительных искусствах А.

ный метод работы масляными кра­

самом

деле

могут

представлять

с ве­
на
со -

малом

прои з в еде ни и

вырази т ь

мно г огран н ую

ёмко

выразить

мысл ь ,

многое.

Кроме того , иносказатель н ость , за ­

шифрова нность

А.

позволяла

ху -


IAI 1

Аллегория

стве:

обезьяна на

цепи

была зна ­

ком, что рыцарю необходимо побе ­
дить волнения страстей , чтобы ос ­
вободить свой разум. За окном мы
видим поэтичный символический
пейзаж. На языке символов он рас ­
сказывает нам,

веческая

греха,

чего достигает чело ­

душа,

т. е.

освободившись

«посадив

обезьян

от

на

цепь». Корабль символизирует цер ­
ковь,

которая защищает от

ний,

помогает человеку

плыть по
стей

и

парящие
сенных

житейскому

достичь
в

-

стра­

Птиць1,

символ

спа ­

олицетворение духов ­

ных стремлений ,
наконец,

морю

спасения.

вышине,

душ,

искуше ­

безопасно

город

-

высоты духа.

И,

центр духовной

жизни, символ достигнутого душев ­

ного

порядка,

духовной зрелости.

Пройти в этот идеальный духовный
мир

можно

ми»,

лишь

обуздав

Недаром

«тесными

низменные

низкий,

узкий

врата ­

страсти.
оконный

проём на картине по форме напоми ­
нает открытые ворота. Т. о., карти ­
на

Брейгеля

выражает

христиан ­

ское учение о спасении души путём
преодоления греховных страстей.
Аллегория . П. Брейгель Старший . «Две обезьяны на цепи".

Брейгель жил в эпоху Реформации,

1562

когда вопросы

дожникам

высказывать

политиче ­

ские идеи, зачастую опасные. Ино ­

сказательный язык А . был понятен

образованным современникам. Но
применение А. требует от художни ­
ка такта, соблюдения меры. Пере ­
груженная

символами,

оторванная

от реалистичных образов А.
чивает

эстетическую

новясь

голой,

утра­

ценность ,

безжизненной

ста ­

обезьян,

а

число

два ,

поскольку

оно следует за единицей (символом
первоначала, создателя), символи­
зирует

грех,

отклонение

от

ников . И в этом его картина была

перво­

начального блага. Посадить обезья ­

риваются

ну

ных слоев, разных уровней ее вос ­

на

грех,

цепь

означает

справиться

страстями.

с

преодолеть

приятия.

низменными

Этот символ

использо ­

вался даже в геральдическом искус -

и

гория» Л. Лотто. Напротив , у ве ­
17 в . - Д. Вела ­

ликих художников
скрыта

в

простых

А.

-

сценах

из

повседневной жизни. Часто к алле ­

гории прибегал в своём творчестве
П. Брейгель Старший. Рассмотрим
его картину «две обезьяны на це ­

п и»

( 1562).

Она создаёт противоре ­

чивое настроение как безысходно ­
сти, так и чего - то светлого, обнадё ­
живающего.
На переднем плане
изображены две обезьяны, сидящие
на цепи в проёме низкого сводчато ­
го окна.
греха,

Обезьяна

низменных

это

-

символ

инстинктов,

вле ­

чений: неверия, бесстыдства, похо­
ти ,

непристойности ,

тщеславия,

легкомыслия. О грехе легкомыслия
и

суетности

скорлупы

говорит

ореха,

и

символика

рассыпанной

во­

зле обезьян. Пустая ореховая скор ­
лупа

-

символ

ничтожного,

«пус ­

того» человека . Нек - рые искусство ­

веды

связывают изображение оре ­

ховой скорлупы на этой картине с
нидерландской пословицей «из - за
ореха попасть под суд», т. е. быть
наказанны~1

1чыслию.

за

пустяки,

по

легко -

Брейгель изобразил двух

Аллегория . Э. Делакруа. "Свобода на баррикадах".

несколько

содержатель -

Наглядный,

видимый

слой изображает конкретную сцену

ракцией. Такова, например, «Алле­

часто

христианского

созвучна эпохе. В рассмотренном
полотне Брейгеля хорошо просмат­

абст­

скеса, Л . Ленена, Я. Вермера

веры,

учения занимали умы его современ ­

1830

создает

эмоциональное

настрое -


l IAI

Алл ори

Аллори А. "Венера и Купидон". Около

1570

ми и своё отношение к злободнев ­
ным проблемам.

символов, раскрывается второй, об ­

( Alessaпdro di
Cristofaпo di Loreпzo del Broпziпo
Allori) (31.5.1535, Флоренция, 22.9.1607, там же), итальянский

щефилософский

художник,

Аллори А. "Мария Медичи".

Аллори Алессандро

1588

ние. За ним, благодаря пониманию

слой

картины.

И

наконеu, открывается третий слой,
злободневно - политический,
менный художнику.

совре ­

И каждый из

указанных слоёв служит раскры­
тию идеи картины. Все эти три сто ­
роны

содержания

щающие
ются

во

замысел
многих

произведениях.
тельна

картины ,

вопло ­

художника,

име ­

аллегорических

Для

А.

реалистичность

представитель .манье ­

риз.ма

не

обяза ­

сюжета,

ре ­

~

Ученик

своего

дяди,

Аньоло

Бронзино, и потому нередко назы ­

вавшийся Алессандро Бронзино.
Посещение Рима в молодые годы и
знакомство с фресками и картина ­

ми

Микеланджело

изысканной

манере

несомненное

влияние

стера.

Фреску

добавило

к

живописи

А.

великого

ма ­

альная жизненная среда . Это даёт
широкие возможности для обобще ­

«Ловля

( 1571 ,

ний, иносказаний. По этому худож ­

ция)

ники часто пользовались А., чтобы

живописи маньеризма.

выразить вместе с вечными истина-

изобретательный,

жемчуга»

Палаuцо Веккио, Флорен ­
вообще считают шедевром
А.

Игривый и

в полотне нагие фигуры: могучие и

одним из ведущих флорентийских

рельефные, как на фресках Мике ­

живописцев .

ланджело,

со стройными и

изящ­

ными, как на картинах Бронзино.

А. был одним из последних извест ­
ных

живописцев

риод

к - рого

маньеризма,

закончился

пе ­

вместе

с

его смертью. Помимо картин на
мифологические и религиозные те ­
мы

писал

1613

янский художник

портреты.

~ Сын Алессандро Аллори. Учился
у своего отца, затем у С . ди Тито,

приношение

Дж.

Аллори
Кристофано
( Allori
Cristofaпo) (прозвище Младший
Бронзино) (17.10.1577, Флорен ­
ция, - 2.4. 1621, та.м же), италь ­

из его произведений:
Господне»,
«Жертво ­

великолепные

Важнейшие
«Креще ни е

Аллори К. "Юдифь с головой Олоферна".

Аллори А. Автопортрет

комбинирует

Медичи,

Исаака»,

Б.

портреты

Капелла,

самого

Чиголи и Г. Пагани. Увлёкшись эк ­
лектическим направлением , данным

флорентийской школе последними

художника (все - в галерее Уф ­
фици, Флоренция), портрет кар ­
динала Фердинандо Медичи (Па ­
лаццо Питти, там же), «Рождество
Богородицы» (в церкви Сантисси ­
ма Аннунциата, там же), «Христос
у Марфы и Марии» (Венский му ­
зей), «Вирсавия в купальне» и
портрет молодого человека (в Эр ­
митаже, С. - Петербург). Его сын

двумя

Кристофано Аллори, работавший в

ловой Олоферна»
дворца
Питти,

более натуралистичном стиле, стал

из

названных

мастеров,

А.

стремился в своих произведениях к

блеску красок , в эффектной игре
светотенью к большой рельефности
изображённого. Его манера отлича ­
ется от манеры отuа,

к - рую он

счи ­

тал слишком сдержанной; картины

А.

более пышны

и

пронизаны ба ­

рочным духом . Самой известной
картиной А. является «Юдифь с го ­

( 161 З;

галерея
Флоренция).


IAI 1

Алма-Тадема

Алма-Тадема Л. "Ожидание"

1885

Алма-Тадема Л. Автопортрет.

1896

» По происхождению голландец. В
1852 - 58 учился в Антверпенской
академии художеств у Г. Вапперса
и Х. Лейса. Сдружившись со своим
наставником Х. Лейсом, одним из
лидеров бельгийского романтизма,
сотрудничал с ним в создании фре ­
сок н а сюжеты фламандской исто ­

рии

(для

1857 - 58).
Лондоне,

антверпенской ратуши,
С 1870 обосновался в
где

гражданство в

получил

1873

мика в

1879.

ярким

представителем

искусства»

Первое

британское

и звание акаде ­

В Англии А. -Т. стал
«высокого

викторианской

произведение

эпохи.

«Op us

I.

Портрет моей сестры» написал в
1850. Оно стало началом огромной
Алма-Тадема Л. "Розы Гелиогабала".

серии, над к - рой художник работал

1888

почти
Юдифь у А. необычайно красива:
её лицо чувственно и в то же время

изображал

великолепие

минается

ся своей ц ели . Но чистота и изяще ­
несоответст ­

рухи, помощницы Юдифи. Извест­
но, что для образа Юдифи позиро ­

женщины

делают

вие её внешности

и

простой

головной

убор,

поступка ещё

вала возлюбленная А., в то время
как отрубленной голове Олоферна

го тирана

собой.

тёмная

голова дика ­

ря - выделяется на фоне парчово ­
го наряда Юдифи и резко контра­
стирует

с

её

Ощущение

изящной

контраста

головкой.

усиливается

благодаря тому, что художник рас ­
положил обе головы почти на од­
ной вертикали. Лицо пожилой слу ­
жанки

создает

контраст

с

лицами

Юдифи и мёртвого Олоферна.
полный

благоговейного

Её

ужаса

художник

придал

черты

сходства с

Другие известные картины:

«Святой Юлиан

Странноприимец»

(галерея Питти), «Иоа нн Крести ­
тель в пустыне» (там же), «Кающа ­
яся Мария Магдалина» (галерея
Уффици, Флоренция), «Младенец
Христос, спящий на кресте» (там
же), «Изабелла Арагонская у ног
Карла VIII» (Лувр, Париж). Также
сохра нило сь
портретов,

несколько

вышедших

отличных

из - под кисти

значение подвига, к - рый совершила

мастера. А. был очень популярен
на рубеже 18 - 19 вв. в среде ху ­

Юдифь.

дожников, близких к ро.мантизму.

взгляд

помогает

Под

понять

пышными

великое

одеждами

(последняя

обрамляющий испуганное лицо ста ­

более тревожащим и возбуждаю ­
щим. Отрубленная голова жестоко ­

-

жизнь

тканей, но в картине больше за по ­

сурово. Она стоит, явно осознавая
себя героиней, без труда добившей ­
ство

всю

дорогих

угадывается хрупкое тело очень мо ­

лодой женщины, всё же решившей ­

А.лма-Тадема

ся

Tadema

на

платье

страшный
выглядит

роскошным.
адепт

А.,

поступок.

очень

дорогим

Её
и

последовательный

маньеризма,

с

удовольствием

Дронрейп,

25.5. 1912,
художник

Лоуренс

( Alma(8. 1. 1836,
Нидерланды, -

Lawrence)
Сев.

Висбаден),

английский
Аллори К. "Святой Иоанн". Начало

17 века


l IAI

Алоиза

18 была вынуждена вернуться в
Швейцарию. В 191 8 у неё была диа ­
гностирована

шизофрения.

После

уже не выходила из психиат ­

1920

рических клиник. В этот период на­

чала

рисовать,

первых
1936 её
лись

большинство работ

лет
были
рисунками

врачи,

стали

утеряны.
С
заинтересова­

их

коллекциони ­

ровать. Рисовала на обёрточной бу ­
маге

и

картоне,

сшивая

несколько

листов или кусков вместе и стараясь
заполнить

дашными

Чащ е

все

пространство

рисунками

всего

влюблённые

её

каран ­

ярких

тонов .

сюжетами

пары

(в

были

юности

она

была страстно влюблена в кайзера

Вильгельма
оперы

персонажи театра и

II) ,

Травиата ,

-

Манон

Леско

(она с детства мечтала стать певи ­
цей), исторические фигуры

На­

-

полеон , Клеопатра, Мария Стюарт ,
королева
Алма-Тадема Л " Нахождение Моисея" .

вещь
ние

-

«Opus

CCCCVIII~). Ран ­

полотна созданы

на темы евро ­

ар брют в Лозанне , а также в эксгю­
зицию

актеров

и

постановщи ­

историей Древнего

греческий военный танец~ ( 1869,
Лондон, галерея Гилдхолл), «При ­
нятое решение~ ( 1885, Лондон, га­
лерея Тейт) , «Ожидание~ (1885),
«Выгодная позиция~ (1895, оба собрание Аллен Фант), «Любимый
обычай~ (1909, Лондон, галерея
Тейт). Его произведения представ ­

картинах обратился к жанрово - бы ­
товой тематике из жизни античного

общества,

изображая

процессии,

сцены ухаживаний, купаний, пиров
и оргий. Быстро завоевал извест­
ность в Англии благодаря занятно ­
сти

сюжетов,

уверенному

академическим

рисунком,

владению
тщатель ­

ности в проработке причёсок, скла ­
док

одежд,

ности

в

иллюзорной

передаче

достовер ­

архитектурного

декора. Ему присущи высветлен ная
холодноватая

в

целом

стремление к театрализации

палитра

и

компо ­

зиции. Не случайно он был привле -

художественного

Швейцарии.

8

Алтарная картИна (англ.
altarpiece, франц. retaЫe), худо ­

жественное

произведение,

навливаемое в
ских,

уста ­

алтарях христиан ­

преимущественно

католиче ­

ских храмов

• Этимологически слово «retaЬ! e~
(tabula de retto) обозначает простой

Орсэ),

уступ, расположенный за престолом

Франкфурте ,

Гамбурге ,

Лилле, Мадриде и в частных собра ­

и

ниях

литургии (канделябры, табернакль,
кресты). Из этой изначальной фор ­

(собрание

Аллена

Фанта

в

Н ью- Йорке насчитывает 35 картин

предназначенный

художника; в 1973 они были вы ­
в нью - йоркском музее

мы

Метрополитен под названием «Вик­

ция

торианцы

изобразительной

ставлены

в

торического

тоге~).

А. - Т.

оказал

кинематографа (пыш ­

в

эпоху

для

раннего

предметов

христианства

появилась А. к. Утилитарная функ ­
алтаря

вскоре

уступила

функции

бражение божественного
вия

или

святых,

-

к - рая

место

изо ­
присутст ­

-

вскоре

по ­

ные голливудские постановки С. де

лучила

Милля и близких ему режиссёров).

Таким

Интерес к творчеству А . - Т. со вре ­

стольный
изобразительный
ан ­
самбль. Самый простой алтарь име­

менем

значительно

дился к концу

20

угас,

но

возро ­

в. в связи с воз ­

широкое

распространение .

образом ,

ет вид

А.

к.

-

прямоугольного

это

панно.

пре­

Та­

к салонному ис ­

кие алтари существовали в Италии

кусству в его контактах с символиз ­

ещё в романскую эпоху и были на ­

мом.

Удостоен рыцарского звания

писаны неизвестными мастерами. В

Награждён орденом «За за ­

готическую эпоху, особенно начи ­
ная с 14 в., А. к. претерп ела боль ­

росшим

( 1899).
слуги~

интересом

( 1903).

шие

АлоИза (полное и;.rя Алоиза Кор ­
бац) ( Aloise Corbaz, dite Aloise)
(28.6.1886, Лозанна, - 5.4.1964,
Жимель - сюр - Морж, кантон Во),
швейцарская художница

изменения

•

Родоначальница

ветви ар брют. В

11

-

принимает

но увенчанной «аркой в форм е мит­

ры~. Уже тогда появились боковые
створки,

окружающие

Так

возник

швейцарской

к- рый состоит из

лет потеряла

вижных

мать. Служила частной учительни­

о на

формы стрельчатой архитектуры ,
иногда ещё просто прямоугольной,

картину.

1957

музея

г. Золотурн в одноимённом кантоне

лены в британских и американских
музеях, а также в Париже (музей

большое влияние на стилистику ис ­

Алоиза . Без названия .

настоящее

чен к оформлению спектаклей вы ­

ков Г. Ирвинга и Г. Бирбома- Три.
Основные произведения: «Древне­

В своих

В

дающихся

пейского Средневековья, но в 1863,
после посещения Италии, увлёкся
Р има.

Елизавета.

время часть работ А . входит в со­
бранную Ж. Дюбюффе коллекцию

1904

или

центральную

полиптих ,

нескольких

под ­

неподвижных створок .

Диптихом называют полиптих, со­

цей в знатных семействах Пруссии

стоящий из двух створок , трипти ­

(Лейпциг,

хом

Первой

Потсдам).

мировой

С

войны

началом

191 4 -

ки ,

-

из трёх . П одвижные створ­

з акрывающие

центральное

пан -


IAI 1

Алтарная картина

но, бывают, как правило, расписа­
ны

с

двух

иногда

сторон,

одна

расписывается

из
в

к - рых

технике

гризайль. Слово <~пределла» обозна­
чало

сначала

стоит

постамент,

алтарь,

а

часть самого алтаря.
пись

пределлы

на

потом

не

к - ром

нижнюю

Обычно рос ­

зависит

от

изо ­

бражения на самом алтаре, но иног­
да является

частью

нижнего

ра центрального панно. В

регист ­

в. над

15

верхней частью нек - рых алтарей де­

лали выступающий элемент
дахин. В

бал ­

-

14

и

15

варьируется

в

зависимости от архи ­

тектуры,

вв. форма алтарей

к - рой она стремится

под ­

ражать. Фронтон может быть разо ­
рванным
митры,

или

принимать

центральное

увенчивается
располагаются

форму

панно

люнетом,
пинакли,

по
а

часто

бокам

медальо ­

ны разных форм (трилистники, че ­
тырёхлистники) с изображением
святых

и

ангелов

украшают

тимпа ­

ны стрельчатых фронтонов. В Ита ­
лии

в

центральной

части

алтаря,

как правило, изображается Мадон ­
на или святой покровитель, а на
створках
ны

из

-

различные святые,

жизни

к - рых

сце ­

помещены

в

нижней части (например, <~Маэста»

Алтарная картина. Капо ди Марковальдо. "Архангел Михаил с деяниями".

Дуччо,

1250-1260

в.) . В живописи северно­

14

го Возрождения,

в Нидерландах и

германских странах начиная с
алтари

состояли

вижных

из

створок,

можность

что

под ­

давало

многочисленных

в.

14

множества

воз ­

комби ­

наций (одним из лучших примеров
является

Эйка,

Гентский

алтарь

законченный

в

Я.

ван

1432).

Во

Франции в ту эпоху главную роль
играла Авиньонская школа.
пании А. к.

В Ис ­

просто фронтальное,

-

прямоугольной

формы панно,

рас ­

положенное

сзади,

пре ­

не

а

перед

столом. Широко распространённый
в

Каталонии

в

романскую

эпоху,

этот тип алтаря будет популярным
и в 14 - 15 вв., когда появятся мно ­
гочисленные шедевры,

чительных

размеров,

нередко зна ­

достигающих

размеров апсиды.

В Германии

девр Грюневальда

-

алтарь

-

ше ­

Из~нгеймский

трактован

еще

в

готиче ­

ских формах. В эпоху Возрождения
структура

алтаря

сильно

изменяет ­

ся, что связано с открытием прямой
перспективы,

ными

с

новыми

формами,

архитектур ­

отмеченными

воз ­

вратом к античности (например, мо ­
нументальный

полиптих

А.

Ман ­

теньи для церкви Сан - Дзено в Веро ­

не,

1459). С этого момента и до кон ­

ца 15 в. в Италии продолжался бле ­
стящий период в истории алтарной
картины.

В

Венеции

этот

расцвет

связан с творчеством Дж . Беллини,
в Ферраре - К. Тура, в Борго Сан

Сеполькро

-

Пьеро делла Франче­

ска, в Ломбардии
Алтарная картина. Дж. Беллини. Полиптих святого Винцента Феррерского.

1465

-

Фоппа. В

16

в.

форма алтарей упрощается и тяготе -


l IAI
ет

к

Алхимович

простому

панно,

написанному

не только на дереве, но и на холсте.

В это

время

появляются

шедевры

Рафаэля ,
Сарто. В

Тициана, Андреа дель
17 в. схема почти не из ­

менилась,

алтарные

картины

П.П.

Рубенса, Н. Пуссена, Караваджо,
братьев Карраччи, Гверчино, Ф. де
Сурбарана и А. Кано остались вер ­
ны

готическому

положенными

типу

друг

алтаря

над

с

другом

рас ­
ре ­

гистрами. В 18 в. расцвет больших
барочных алтарей продолжался; в
концепции

алтаря

новое

з начение

приобрела архитектура,

к - рая

час

живописи.

оказывалась

важнее

под ­

Дж. Тьеполо в Венеции , Ф.А. Ма ­
ульперч в Австрии, Хольцер в Гер ­
мании

считаются

дожниками

выдающимися

своего

времени,

ху ­

рабо­

тавшими в этом жанре. В

19

ступает

картины,

закат

алтарной

в. на­

как и религиозной живописи вооб­
ще , что было связано с изменения ­
ми в католической литургии. Одна­
ко в

20

в . нек - рые художники вер ­

нулись к форматам (Ротка) и мону ­
ментальным формам (Бекман, Бэ ­
кон, Сулаж) алтарных картин .

Алхимович Казимир ( Alchiтo ­
wicz
Kaziтi e rz)
(20.12.1840,

z.

Дзи.мбровы,

Белоруссия,

-

близ Гомеля, ньте
31.12.1916, Варша ­

ва), польский художник
1> В

1863

солдатом принял участие в

антиправительственном

восстании

в

Литве, за что был сослан в Сибирь.
Здесь начал рисовать. После воз ­
вращения

в

1869

жил

в

Варшаве,

где учился в Классе рисунковом ху -

Альбани Ф. "Благовещение".

дожника

75

В.

1645

Герсона.

В

1873 -

продолжал обучение живописи в

1> Учился в Академии братьев Кар ­

Мюнхене.
В
1876 - 77 жил во
Франции, выставлял свои картины

раччи.

в парижсках салонах. С

лонье. Совместно с Карраччи со­
здал цикл фресок в Палаццо Фава

1877

жил

преимущественно в Варшаве.
С
1890 начал преподавать в частной
школе рисунка и резьбы Б. Посьви ­
ковой.

А.

следних

и

в

оратории

Рени.

и в Бо­

Сан - Коломбо

в

Бо­

из

по­
ро ­

ные заказы

одним

фрески

-

в

Палаццо

мантического направления (см. Ро ­
мантизм). Он писал картины на

Джустиниани - Одескальки в Басса ­
но ди Сутри и в апсиде церкви Сан ­

историческую и мифологическую
пейзажи Литвы и Татр,

та Мария делла Пач е. К 1610 - м от­

религиозные

дальонов

полотна,

жанровые

носится

и
с

серия

живописных

пасторальными

ме ­

мотива ­

сценки. Выставлялся в Варшаве ,
Мюнхене, Одессе, Кракове, Вене.

лаццо

Его полотно .~ П охороны Гедимина ~>

ные мотивы присутствуют и в серии

( 1888)

дважды завоёвывало награ ­

ды. Кроме живописи, художник ув ­

ми и аллегориями дней и рек в па ­

тондо,

Вероски

посвященных

идиллических

са, а также резьбой по дереву.

танцующих

Франческа

( Albaпi

Fraпcesco) ( 1578, Болонья, - 1660,
та.м же), итальянский художник

Пастораль ­

..

ч ет ыр ем

сти ­

хиям с путти, танцующими на фоне

лекался росписью фарфора и фаян ­

Альбани

(Рим).

..

небольшой

1894

Г.

1602)

художников

тематики,

Алхимович К. "на этапе·"

влияние

лонье. Работал с Аннибале Каррач ­
чи в Риме, а также имел собствен ­

считается

польских

Испытал

Работал в Риме (с

пей зажей.

путти

композиции

(Флоренция ,

Мотив

повторяется

галерея

на

и

в

меди

Уффици).

Среди алтарных композиций А . вы ­
деляется

написанная

в

мягких

при -


Альберт

глушённых

тонах

ничество
лонья,

церковь

Серви).
ряд

Ему

«Му ч е ­

Андрея»

Санта

архитектуры и дизай н а Йельского

деи

университета . В своей абстрактно ­
геометрической живописи А. стре ­

также

композиций,

на меди,

в т. ч.

был деканом факультета

1950 - 58

(Бо ­

Мария

принадлежит

небольших

санных

картина

святого

напи ­

«Явление

мился

к

предельному

лаконизму

и

строгой сбалансированности форм.
В большой серии «Во славу квадра ­

Христа Деве Марии» (Флоренция,
галерея Питти). Признанный ше ­

та» (с

девр А.

га квадраты образуют компактный

фрески в Палаццо Веро ­

-

ски в Риме.

Писал также картины

вписанные друг в дру ­

1950)

блок;

тонко

рассчитанные соотно­

на мифологические сюжеты: «Исто ­

шения

рия Венеры и Дианы» (Лувр) и га ­

жения

лерея виллы Боргезе. Создал стиль,

оси порождают разнообразные эф ­

более приближённый к реальности ,

фекты

по

медленных

сравне нию

со

стилем

молодого

их

цвета,

размеров

относительно

и

поло ­

центральной

колебательных
наплывов,

движений,
сжатия

или

Тициана. Работы А. проникн уты
идеей выражения гармонии между

расширения,

идеальной

ный строй композиций обеспечива ­

природой

и

идеальным

взаимного

конгруэнтных

фигур.

Единообраз ­

человеком. Хотя А. всегда оставал ­

ет

многолетних,

и в Болонье, такие пейзажи, как
«Аполлон и Дафна », «Гермафродит

тов со зрительными качествами. Те­

и

считаются

ных экспериментов была изложена

античного

художником в книге «Взаимодейст­

лучшими

(Лувр),

образцами

Альбере

Йозеф

(Albers Josef)
- 25.3. 1976,

Ботроп,

Ныо - Хейвеи,

штат

Коннекти ­

Учился в художественной школе

в Берлине

условий

в

серии

повторяющихся

основа

(1963).

этих

опы ­

живопис ­

Нек - рые полот­

на А., в к - рых мастерски использу ­

кут), не.мецкий и американский
художник и дизайнер

»

оретическая

вие цветов»

классицизма.

(19.3.1888,

постоянство

давления

ся на вторых ролях как в Риме , так

Салмакида»

IAI 1

в мюнхен ­

(1913 - 15),

ются вибрации контрастных цветов
и пересекающихся конфигураций,
предвещают

направление

Продолжая

программные

оп - арта.

начина ­

ния Баухауза по художественной
организации окружающей среды,
А.

Альбани Ф. "Аллегория понтификата". Первая
половина

17 века

выполнил ряд монументальных

настенных

композиций,

из

к - рых

сква). Номинант на премию В.В.
Кандинского (2007). Живёт в Мос­

ской Академии художеств у Ф. фон

наиболее известны: «Америка» для

Штука

Аспирантского центра Гарвардско ­

кве и Кёльне. Произведения нахо ­

го университета

«Ворота»

дятся в собраниях музея Людвига

«Лайф»

период

В

(1919 - 1920).
творчества

ранний

работал

в

экс ­

( 1950),

оформле­

констелляции» на фасаде Музея ис­

ние печатной продукции, художест ­

тории искусств и культуры в Мюн ­

(Аахен , Будапешт) , Музея совре ­
менного искусства (Хельсинки),
Музея изящных искусств (Буда ­
пешт), Музея Дюк Университета
штата Северная Каролина (Дар ­
хэм,
США) ,
Государственной

венное проектирование мебели , из ­

стере

Третьяковской галереи ,

прессионистической манере (лито­
графии и гравюры на дереве) . В

1920 - 33

преподавал

в

Ба уха узе

(сначала технику витража и живо­
писи по стеклу, с

1925 -

делий и з стекла и металла). После

для

здания

«Тайм»

Нью- Йорк) ,

(1959,
здания

компании

Альберт

( р. 1959,

активно

вописец и график

и

П ан - Америкен

( 1970).

властями эмигрировал в США, где
идеи

для

(1963, Нью- Йорк), «Структурные

упразднения Баухау за нацистскими
пропагандировал

и

«Город»

Юрий

Феликсович

Госу дарст­

венного Русского музея.

Москва), российский жи ­

практические начинания В. Гропиу ­

са. Преподавал в эксперименталь ­
ной художественной школе Блэк

» В

Маунтин

высшей школе дизайна Гарвардско ­

ственно - графи ческого факультета
Московского государственного пе­

го

дагогического

колледж

университета

(1933 - 49)
(1936 - 4 1).

и в
В

В

1974 - 77 учился у Е. Арнольд.
1977 - 80 был студентом ху доже­

института

В.И.

Ленина.

Клуба

авангардистов

имени

Член - основатель

(1987).

тивный участник апт-а рта.

Ак ­

Указы ­

вая на своё место в традиции рус ­

ского

формализма,

произведения

А.

искусства

сравнивает
с

точками

в трёхмерном пространстве ,

связаны

между

собой

к - рые

воображае ­

мыми ли ния ми традиций, аналогий

и

влияний ( « Автосерия », 1979 Участник 3 - й Биеннале в
Стамбуле ( 1992), 2 - й и 3 - й Биенна ­
ле в Цетинье ( 1994, 1997), 1 - й и

80).
2-й

Московской

менного

биеннале

искусства

(2005,

совре ­

2007),

выставки «Берлин-Москва. Моск ­

ва-Берлин.
Альбере Й. Из серии "Признание квадрата". 1965

1950-2000» (Мартин ­
- ГИМ , Мо -

Гропиус - Бау , Берлин

Альберт Ю Ф "нео-гео". Триптих.

1988


60

Аллегория
Венецианов

Алексей Гаврилович
~на пашне. Весна~

в бытовой сцене. Крестьянская де­
в у шка, ведущая

док ,

-

под

Холст, ,11асло,

51,2 х 65,5 см

Москва, Государственная Третья ­
ковская галерея

лоша­

коней, ступает она очень легко, едва
касаясь земли, почти

Первая половина 1820-х годов

уздцы

это символ весн ы. Она выше

парит над зем­

лёй, обе руки немного расставлены,

как будто в лёгком полёте. Весна
для крестьянина всегда была связа­
на с посевной, с работой на пашне,
и Венецианов очень умно, тактично
связал пору весенней трудовой де­

Дитя на полянке

-

это

символ рождения,

В картине Венецианова аллегория

ятельности человека на земле с иде­

обновления, прихода

очень

ей вечного обновления жизни.

новой жизни.

естественно

завуалирована


Боттичелли Сандро
~Паллада
и кентавр~

1482 год
Холст, темпера ,

20 7 х 148

с.м

Флоренция, Галерея Уффици

В основе картины лежит идея ита­
льянского

гуманиста

Марсилио

Фичино о двойственности природы

человека, соединяющего в себе жи­
вотное

начало, связанное

с

жизнью

тела, и сферу духа и разума , устрем­

лённых ввысь к достижению небес­
ной мудрости. Кентавр
соединение

в

человеке

воплощает
низменного

и высокого. Лук и стрелы в его ру­
ках указывают на животные страсти,
но

лицу

кентавра художник

выражение

глубокого

придал

страдания ,

свойственное святым на его карти­

нах. В трактовке Афины Паллады
Боттичелли также заметно сходство
с христианской святой. Паллада

-

символ созерцательного образа жиз­
ни и мудрости. Мудрость же про­
является

прежде

всего

в

одолении

страстей. По одежде богини вьются
оливковые

ветви

-

символ

мира

и мудрости. В данном контексте они
символизируют мир в человеческой
душе , достигаемый победой над гре­
ховными

<

Лица персонажей,
кентавра и Паллады,
печальны . Овладевая
своими страстями,

>

стремлениями

человека .

В борьбе со страстями, в достижении
внутреннего

мира человеку

помога­

ет церковь. В этой картине симво­

человек не только глу -

лом церкви является корабль, плы­

боко познаёт свою гре -

вущий по водной глади. Справа от

ховную сущность, но и
проникается знанием

недостатков и слабо стей других люд ей.

Паллады, позади неё, видна ограда,
которая отделяет первый план карти­
ны от второго. Её символическое зна­
чение

-

внутренняя жизнь разума.


l 62 I

Аллегория

Беллини Джованни

~священная
аллегория~

1490 - е годы
Дерево, ;\tасло, 73 х119 с.м

Флоренция, Галерея Уффици

В картине выражено католическое
учение о су щности христианской цер­

кви. На перед нем плане и зоб раже на
п ло щадка, обнесённая оградой. Это
с имво л с вяще нного места,духовного

центра, это

церковь.

именно то, чем

является

Ворота оград ы открыты

вн утрь. Открытые ворота означают
п е р еход

в

ино е

состояние, п е р еход

из одного мира в другой. Это прямое
указа ние н а слова Христа : % Я есмь

дверь : кто войдёт Мною, тот спасёт-

ся>.> (Ин .

10:9). Дева М ар ия и зоб­

раж е н а восседающей на троне под

церковь с п асает от гр еха. Свят ы е,

балдахином и без Младенца Христа.

находящиеся

Т акое её и зоб раж ен и е символ и з и ­

волиз ир уют

рует церковь. В ц ентр е площадки

которыми обладает церковь. Святая

вн у три

ог ра д ы , сим­

те духовные

качества ,

изображена яблоня , с которой мла­

Екатерина Александрийская в ко ­

денц ы стрях ив ают и собирают я б­

роне

локи. Яблок и , из ображённые рядом

Она иногда изображалась с Екатери ­

-

персонификация мудрости .

с Богоматерью, означают сп асе ние .

ной Си ен ской, которая в этом случае

Обн ажённ ы е младе нцы символ и з и ­

олицетворяла святость. Возможно,

р уют

что в белой одежде и чёр ной наки дке

ч еловеческ и е

ду ши , кото ры е


За пределами ограды
изображён п ротивник
истинной христианской
веры

-

мусульм анин

в чалме , в сторону ко ­
торо го направлен меч

апостол а Павла.

изображена именно Екатерина Сиен­

Н а дальнем плане на

ская. Святой Иов (слева)

фоне домов худож­

-

символ

веры, надежды на Спасителя, святой

Себастьян

-

воплощение стойкости

ник изобразил сцены
из Ветхо го Завета.

Справа на скале мы

в вере. Оба святые представлены на­

видим к р ест

гими, что означает

хри сти а нс кой веры ,

отказ

от з емных

благ ради служения Богу. По дру ­

а п од скало й

-

символ

ке нтав­

ра, символ и з ирующего

гую сторону ограды находятся апос­

язычество и ересь . Это

толы Пётр и Павел (с мечом и со

напом и нает о времени

свитком в руке) .

ран него х р и стианства


l IAI

Альбертинелли

новном

в

деятельность

куда

1525.

ок.
ва

его

Зёсте,

протекала

худож ник

переехал

В начале своего творчест­

исполнил

«Алтарь Марии» для

Визе нкирхе ( 1526), несколько порт­
ретов (портрет графа Филиппа III,
1537, Арольсен) и КОМ ПОЗИЦИИ на
библейские сюжеты («Лот с дочерь­
ми»,

Будапешт,

1555,

бразительных
подч ас

Музей

искусств),

проявляется

в

изо­

к- рых

влияние

таких

нидерландских художников, как Я.

Госсарт или Б. Орлей, а также
Дюрера. Затем он почти полностью
посвятил себя гравюре, в к- рой
вскоре завоевал известность. Со­
здал ок. 300 гравюр, чётких и точ ­
ных по исполнению, с гибким и не­

принуждённым штрихом; они обна­
руживают

изобретательный

темпе­

рамент, к- рый особенно проявляет­
ся

в

религиозных

( « История

«Адам и Ева», ок.

Лота»,

композициях

Иосифа»,

1555),

1528 - 32;
«История

1530;

аллегорических и ми ­

фологи ч еских сценах («Подвиги Ге­
ракла», 1550; « Тарквиний и Лукре­
ция», 1553) и портретах («Меланх ­
то н» ,

ле»,

1530;
1538;

«Алберт ван дёр Хел ­

Автопортрет).

ком позиционное

Но

мастерство

и

его
эле ­

гантность с наибольшей силой вы ­
Альбертинелли М. иблаговещение".

раз ились в резных орнаментах. За­

1508

1535,

думан ны е с
ше ния ,

•

Ученик

своего

К

Росселл и.

учителя

В студии

художник

познако ­

наз нач енные
сам ых

чали совместную работу в 1508, но
вскоре после этого А. временно ос­

менталистов

живопись

и

стал

трактирщи ­

ком. Своё новое занятие он называл
« искусством,
томии,
вы»,

ни

при

в котором н ет ни ана­

раку рсов ,
этом,

ни

говорил

перспекти ­
он,

за

для

пред ­

рукояток,

застё­

жек и п оясов, сделали А. одним из

мился с Фра Бартоло.мео . Они на ­

тав ил

эти богатые укра­

слегка стилизованные,

з нам енитых

16

немецких

орна ­

в.

А.льет Вилле.м ван ( Alst Willeт

van) ( 1626 - 1683, Амстерда.м),
голландский художник, мастер на­
тюрморта

это

искусство благодарят и хвалят, в то
время как за живопись только руга ­

Учился живописи у своего дяди ,
Э. ван Альста. В 1649 - 56 жил во

•

ют . Однако спустя несколько меся­

Флоренции,

цев он снова вернулся к живописи и

ж ивописцем Фердинанда

где был

придворным

во Флоренции писал картины . Дж.

II Меди ­
чи, герцога Тосканского. Под вли­

Вазари

янием

также писал,

что

он

был

голландского

художника

«беспокойным человеком, поклон ­
ником Венеры и хорошей жизни» .

Ва н Шрика, работавшего в жанре

Его

ровалась

лучшая

хранится

в

работа

« Посещение »

галерее

Уффици

во

натюрморта, окончательно сформи ­

Флоренции. У А . было много уче­

тером

ников, среди них
художники
Дж.

ях

Франчабиджо.

флорентийские
Буджардини,

Последние

годы

его

живописная

манера.

Художник был оригинальным мас­
натюрморта,

к - рого

менного

ного

в

отразился

произведени ­
е го

рисовальщика

колориста.

жизни прожил в Риме. Заболев, он

тюрморты

возвратился в родную Флоренцию,

лить

где и умер .

«фрукт ы »,

можно

на

четыре

Его

талант от ­
и

прекрас ­

картины - на ­

условно
типа:

«завтраки»

разде ­

«цветы»,

и

«охот­

ничьи натюрморты ». Творчество А.
Альбертинелли М. "Посещение Девой Марией
Елисаветы".

1503

Альдеrревер Генрих ( Aldegrever
Heinrich) (1502, Падерборн, - ок.
1558, Зёст), не.мецкий художник

•
Альбертинелли Мариотто

Сын

Германа

Трипенмеккера,

положило

начало

широкому

рас ­

пространению в голландской живо­

писи изображений мёртвой дичи.
Мотив подвешенной в ни з головой
птицы

характерен

для

многих

по ­

(Albertinelli Mariotto) (1 3. 10.1474,
Флоренция, - 5. 11. 15 15, там же),

прозванного А" он в 1527 взял это
имя и стал подписывать свои рабо­

лотен художника. Холодный коло­

т ы монограммой

серебристо-серых отте нков мёртво­

флорентийский художник

щей монограмму А. Дюрера. В ос-

«AG»,

напоминаю­

рит работ
го тела и

строился

на

сочетании

красно - коричневых тонов


Альтдорфер

IAI 1

Альтамира. Наскальное изображение

окружающих предметов (напри ­
мер, «Битая дичь~>). Мелким маз ­
ком,

ювелирно

выписанными дета ­

лями художник масте рски передаёт

фактуру раз нообразных поверхно ­
стей: блеск металла и стекла, бар ­
хат

п е рсиков,

переливающиеся

на

свету ягоды винограда ( « Натюр­
морт с фруктами ~> ). Его натюрмор ­
ты

и з ысканны

и

лишены

перегру ­

ных (зубров, кабанов и т. д.), вы ­
полненные углём, охрой, гематитом
и

другими

естественными

красками

(цвет чёрный, красный и жёл­
тый) , а также гравировкой. И зобра­
жения

дачи

отличаются

точностью

анатомического

движения.

Из

пере ­

строения

живописи

А.

и

наи­

большую известность получил пла ­
фон

-

роспись низкого потолка в

женности, к - рой грешат многие ра­

одном

боты этого жанра.

Ал ьтамнра ( Altaтira), пещера
.м адлеNской культуры ( 15 ООО 8000 до li. э.) позд Nего палеолита

входа. Общая площадь плафона
около 100 м2. Из 20 отлично сохра­
нившихся фигур нарисованных жи­
вотных (в основном бизонов, хотя
найдены изображения лошади, ка­

в Испании,

бана и оленя) большинство нанесе­

в провиNции СаNтаN ­

дер

но

на

толка,

~ С

187 S

её исследовал испанский

археолог
Марселино
Саутуола,
к - рый открыл наскальные верхнепа­
леолитические и з ображения живот-

из

«зал ов~>

пещеры

естественные

в

выглядят

слева

выпуклости

результате

чего

объёмными .

Альдегревер Г. « Поклонение волхвов".

1526

В . ван Альст. " Натюрморт с фруктами ".

1681

от

по ­

фигуры

Открытие

изображений в А. послужило нача­
лом

изучения пещерной живописи
палеолита. Пещера объект все -

мирного наследия ЮНЕСКО с
1985. См. также НаскальNые изо ­

бражеNия.

Альтдорфер Альбрехт ( Altdorfer
Albrecht) ( ок . 1480, РегеNсбург,
Бавария, 12.2. 1538, там же),
Nемецкий художNик, глава ДуNай­
Альтамира. Наскальное изображение

ской школы


l IAI

Альтикьеро да Дзевио

тие»,

ок .

Кассель,

1510-12,

Кар ­

тинная галерея). В дальнейшем бы ­

во

гроб»

и

«Воскресение» ,

поме ­

художника У.
Альтдорфера.
В
юности путешествовал по Баварии,

ли написаны картины,

где передача

щённые на пределле (цоколе алта ­
ря). В 1520 - е работал над пейзажа ­

жизни

основная

ми,

в начале 1510 - х совершил путеше ­

единственная

ствие вниз по Дунаю. Ок.
18 работал в монастыре

1516 -

мастера.

Санкт­

ком» (ок . 1518, Лондон, Нацио ­
наль н ая галерея), где художник от­

~ Учился, по - видимому, у отца

Флориан близ Линца.

В

1517

-

из ­

природы

Таков

бран членом городского совета Ре­

казался

генсбурга, в

мотивировки.

1526

архитектором

назначен главным

Регенсбурга.

Испы ­

художественная

от

какой -либо

с

мости ­

сюжетной

Самой значительной

Лукаса Старшего Кранаха, масте­
ров круга Пахера. А. успешно ра ­

А . является
большой многостворчатый алтарь
монастыря Санкт - Флориан близ
Линца (ок . 15 16 - 18), первона ­

ботал

чально,

тал воздействие раннего творчества

щик,

как

живописец,

гравёр,

рисоваль ­

обращался наряду с

живописной

«Пейзаж

и

цель

как

работой

все

немецкие

алтари,

вновь разрабатывая тему при ­

зрачного

освещения

в

«Рождестве

Христа» (ок. 1520 - 25 , Вена , Му ­
зей истории искусства). Одновре­
менно

его

привлекал

мотив

слож ­

ной, показанной в угловом ракурсе
архитектурной декорации , передача
огромного ,

лёгкими

наполненного

тенями

(«Рождество

ка).

Марии»,

Мюнхен ,

1525,

светом

и

пространства

ок.

Старая

Сложнейшие

1520 -

пинакоте ­

архитектурные

сочетавший живопись, скульптуру,

мотивы разработал он в «Истории

к

резьбу, архитектурные элементы . В

аллегорическим и мифологическим

настоящее время сохранилось лишь

Сусанны» (1526, Мюнхен, Старая
пинакотека) . Но кульминацией все ­

традиционными

религиозными

сюжетам . Но особенно важное мес­

16

то в его творчестве занял пейзаж.

композиций

входивших в него живописных

го

его

творчества

стала

«Битва

монастырь

Александра Македонского с Дари ­

Величественные пейзажные панора­

( 14
Санкт- Флор иан, 2 -

Вена, Музей

мы составляют фон его ранних ре ­

истории искусства).

В раскрытом

ем» ( 1529, Мюнхен, Старая пина ­
котека)
первая историческая

виде алтарь включал в себя восемь

композиция в искусстве Северного

лигиозных

композиций

мейство у фонтана»,
Гос у дарственные

«~св.

1510,

музеи;

Се­

Берлин,

композиций

« Распя -

Христа» и

2

на

темы

сцены

-

«Страстей

« П оложение

Возрождения .
ческие по

здавал

Прекрасные ,

поэти ­

настроению пейзажи со­

А.

в

рисунке

и

гравюре,

главным образом в технике офорта,
к-рую он существенно усовершенст ­
вовал.

Альтикьеро

да

Д з евио (итал.

Altichiero da Zevio, нем . Aldighieri
da Zevio) ( ок. 1330, Дзевио, Веро­
на, - ок. 1390, та.м же), итальян ­
ский художник
~

Работал в Вероне и

сведениям

источников

Падуе .

15 - 16

По
вв.,

учился у веронского мастера Туро ­

не и сотрудничал с живописцем Я.
Аванцо. В творчестве художника
органично соединились флорентий ­
ские

и

ции. А.

североитальянские

-

тради ­

один из наиболее творче ­

ских продолжателей Джотто ди
Бодоне . В то же вре~1я унаследо ­
ванные у Джотто чёткость про ­
странствен н ых построений,
обоб ­
щённость и пластическая наполнен ­
ность форм ,

лапидарность линий,

энергия светотеневой лепки соеди ­

няются у А. да Д. с характерной
для мастеров Северной
Италии
жизненной

конкретностью.

Это

сказывается и в характере архитек ­

ту р ы , облике городских площадей

и базилик, на фоне к - рых протека ­
в характере
в трактовке

ет у него действие,
пейзажа и особенно

персонажей , яркости и колоритно ­

сти, а нередко и портретности. Ос ­
новные
произведения:
фрески
«Распятие

Иакова»

и

эпизоды

( 1379,

Сан - Антонио,

Падуя ,

капелла

жизни

св.

базилика
Сан - Фели ­

че); цикл росписей, посвящённых
святой Лючии и святому Георгию

Падуя, ораторий Сан - Джор ­
джа); фреска «Семья Кавалли пе ­
ред Мадонной и СВЯТЫМИ» (Веро ­

( 1384,
на,
Альтдорфер А . " Битва Александра Македонского с Дарием ".

1529

церковь Санта Анастасия ,

пелла Кавалли).

ка ­


Альтман

IAI 1

Альтдорфер А. Портрет женщины. Около

1525-

1530

Альтман

Натан

Исаевич

{ 10 (22).12.1889, Винница, ныне
Украина, - 12.12.1970, Ленинград,
ныне С. -П етербург }, российский
художник

,,. Заслуженный художник
(1968). в 1903 - 07 учился

РСФСР

живопи ­

си и скульптуре в Одесском худо­
жественном
Альтдорфер А . "Сусанна в купальне".

училище.

В

1910 -

11 жил

в Париже, посещал Русскую
академию М. Васильевой. В конце

1526

1912

художник перебрался в С. - Пе­

тербург, где, своеобразно применяя

приёмы недавно зародившегося во

Альтман Н.И . Портрет поэтессы Анны Ахматовой.
Альтикьеро да Дзевио . " Усекновение главы святого Георгия". Фреска. Фрагмент.

1384

1914


l IAI

Амальрик

1926 - 27)

и книжной , в к- рой быс­

тро сумел выработать собственный

острый,

запоминающийся

стиль.

Особенно же плодотворной бы л а
его деятельность в театре. Работа с
режиссёром Е.Б. Вахтанговым над
историческим

спектаклем

по

пьесе

С.А. Анского «Гадибук » ( театр-сту ­
д ия «Габима», 1921) и затем сотруд­
ничество с Московским

государст­

венным еврейским театром («Ури ­
эль Акоста» К. Гуцкова,

1922;

« Же­

нитьба Труадека » п о пьесе Ж. Ро­

мена,

и др.) создали ему реп у ­

1927,

тацию

крупного

теат рального

дожника. Весной

1928

ху­

выехал с те­

атром на гастроли в Европу и после
окончания гастролей остался во
Фран ции. Художник написал боль­
шое количество п е й зажей и натюр­

мортов, в к- рых он то нко и своеоб­
разно

возрождал

тр ад ицию

импр ес ­

сионизма . В эти годы оформил не­
сколько

детских

книг,

подготови л

иллюстрации к «П етербургским по­

вестям» Н.В. Гоголя (1933 - 34, из ­
даны в 1937) и серию литографий
на темы Ветхого Завета , а также за­
нимался дизайном

и оформлением

интерьеров. Верн у вшись на родину
в 1935, А. попал в сл ожную полити ­
ческую обстановку идеологического
д авления

и

разворачивающ е гося

террора. Его живопись настолько не
отвечала критериям внедряемого со­
циалистического

был

вынужден

р еал изма,

что

заниматься

он

только

сценографией и книжной графикой.
В эти годы был и созда ны декорации
к

шекспировским

л енным

п ье сам,

ленингр адскими

(Государственны й
т ический

1941;

театр

Театр

постав ­

театр а ми

бол ьшой

дра~·1 а­

« Король Лир » ,

-

драмы

имени

А. С.

- « Отел ло» , 1944, « Гам ­
леТ» , 1954), эскизы костюмов к ки ­
нофильму « дон - КихоТ» (1955), ил ­
Пушкина

Альтикьеро да Дзевио. « Распятие". Фрагмент.

1379

Франции кубизма , за короткое вре­
мя стал одним из наиболее замет­
Анны

Андреевны

(1914)

упрочил

его

Также

пользовались

графика (цикл
по

« Еврейская

мотивам

надгробных

Ахматовой »

рельефов, 1914) и сценография
(пьеса «Чудо святого Антония » М.

известность.

Метерлинка в петроградском лите­

успехом

ратурно- артистическом

клубе- кафе

« Привал комедиантов » ,

1916).

сле

революции

ных живописцев. «Портрет поэтес­

сы

1916),

графика »

его

скульптурные работы (Автопортрет,

Октябрьской

1917

По­

занимался промышленной гра­

фикой

(эскизы

почтовых

марок),

создал

пол учивший

известность

проект

празд ничного

оформления

площади

Урицкого

в Петрограде к

(Дворцовой)

7.11 .1918,

сделал се­

люстрации к про из ведениям Шо­
л ом - Алейхема , В. Бл аско Ибаньеса ,
Э. Кастро, Э. Золя и др. В послед­
ние

годы

жизни

создал

н ескольк о

станковых ж ивописных композ иций
по

мотивам

прежних

театральных

Леон ид

Алексеевич
Москва , -

э скизов .

АмальрИк

[25.6
(8. 7).1905,
22.10.1997, там же},

российский
художник-.мул ь т и пл икатор,
ре­
жиссёр
.мул ыпипл икацион ных
фильмов

рию выразительных портретных за ­

рисовок В.И . Ленина. Приёмы вни ­

•

мательно

РСФСР

изученного

примененного

пользовал

в

мастерски

супрематизма

он

ис ­

цикле беспредметных

Заслуженный

(1965).

деятель

В

1925

искусств

поступил в

Государственный техникум кинема­

тографии (ныне

Всероссийски й

-

картин: « Петрокоммуна » , « Матери ­

государственный у ниверситет кине­

альный подбор » , « Россия. Труд» и

матографии и~1. С. А. Герасимова) ,

др.

окончил е го в

(1919 - 21).

годы

он

Но в последующи е

соср едоточил

Амальрик Л.А . « Терем-теремок". Фрагмент

на графике

муль тфильма .

портретов

1911

и

с вои

уси л ия

станковой

(серия

современных

писателей,

1928

с д ипломом ху­

дожника-де коратора .

С

тал

« Межрабпом ­

на

киностудии

1926

рабо­

Русь » сначала помо щ ником декора-


IAI 1

Амарал

мультипликатором.

жизни («Хора объединения в Край ­

Вскоре после окончания обучения
поступил на работу художником ­

ове» , 1857 , Бухарест, Му зей ис ­
кусств;
«Крестьянская
пляска»,

тора,

-

затем

~1ультипликатором

на

1870 - е;

киностудию

«После

сбора

винограда »,

« Госвоенкино» (вставки в комбини ­

ок.

рованную

Амана). Художник обращался и к

картину

Ю.

Меркулова

оба

1890,

Бухарест ,

-

Музей

«Первая Конная»). В начале 1930-х

сценам

перешёл

ства. В результате возникли такие
салонные картины, как «На вече ­

н а киностудию «Межраб ­

помфильм».

В рисованном фильме

«Блэк энд уайт»
вые

упомянут

в

был впер ­

(1932)
титрах

как

из

жизни

светского обще ­

ре» (1874, Бухарест , Музей Ама ­
на) , «Терраса в Синае» ( 1888, Бу ­
харест, Музей искусств). Прежняя ,

режис ­

сёр и художник (наравне с И.П.
Ивановым - Вано).
К
середине

не лишенная

аскетичности

1930 - х стал самым известным муль­

гамма

типликатором Москвы.

вится более живой
Мастер занимался

В

пе ­

1936

его

полотен

цветовая

светлеет,

и
и

стано ­

красочной .
гравюрой,

решёл на новообразованную кино ­
студию «Союзмультфильм». Внача ­

главным образом офортом. Кресть ­

ле

янская жизнь в этих работах

работал

в

жанре

политической

вы ­

сатиры, затем увлекся современной

глядит

сказкой.

поставил один из

беззаботно. Появление регулярных

цветных

выставок

первых

В

1939

удачных

анимаци ­

уже

не

столь

произведений

онных фильмов «Лимпопо» . Во вре­

ных художников (с

мя

создание

Великой Отечественной войны
1941 - 45, несмотря на эвакуацию
части «Союзмультфильма» в Самар ­
канд, А. остался в Москве, где вы ­

«Ки н о - цирк»

бил изображать сцены борьбы ру ­

работал над инструктивными муль ­

мынского народа с турецкими угне­

типликационными

тателями («Битва румын с турками

плаката

картинами:

на ­

пример, «Немецкая оборона и её
преодоление».
Первым самостоя­

на острове Св. Георгия»,

тельным фильмом стал снятый в
1954 фильм «Ст рела улетает в сказ ­

1872,

гнание

турок

обе

-

при

1859;

«Из ­

Кэлугэрени» ,

Бухарест ,

Музей ис ­

ку» . Всеобщую известность А. при ­

кусств).
Писал и исторические
портреты («Тудор Владимиреску»,

несли

фильм - опера «Кошкин дом»

1874 - 1876,

( 1958)

по пьесе С.Я. Маршака , эк ­

ранизация

сказки

«дюймовочка»
бегеr-юта,

который

сле

создания

мок» в
но.

Также

тор:

фильма

в

Емелю» (все

-

крестьян,

праздничной

главным

стороне

«Терем - тере ­

Братишкина»

«Сказка

про

1938).

Аман

Теодор ( Атап Theodor)
Кымпулунг - Мусчел,
обл. Питешти, - 19.8. 189 1, Буха ­
рест), ру.мынский художник

у

М.М.

1858

в

Крайове

у

и в Париже

К.

Леки

(1850 - 58)

Дроллинга и Ф.

Пико.

В

вернулся в Румынию , жил и

работал в Бухаресте. Один из осно ­

вателей и первый директор ( 1864 Школы изящных искусств в

1876)

Бухаресте.

ском,

Работал

в

историче ­

портретном и бытовом жан ­

рах. Творчество художника сфор ­
мировалось в Париже под воздейст ­
вием

ского

академического

искусства.

и

почувствовала

Барселоне ,

тягу

куда

в

юности приехала вместе с родителя ­

ватели

румынских

образом,

(20.3. 1831,

» Учился
(1846 - 47)

в

нию

приви ­

«Почему у носорога

складках»,

впервые

Слишком консервативные препода ­

«Трудолюбивый петушок и беспеч ­
шкура

и

живописи

Часть из1 них посвящена изображе ­

«Кляка в Арктике», «Сказ ­
царе Дурундае» (оба 1934),

ные мышки»,

к

фильм «Про

( 1928),
ка о

лась

ми . С

художник - мультиплика­

«Приключения

Родилась в родительской усадьбе,

янию,

прекратил работу в ки ­

1971

ис ­

»

в богатой семье землевладельцев и
хозяев кофейных плантаций. Учи ­

произведения

боялся

Жанровые

Музей

ская художница, одна из главных
фигур бразильского модерниз.ма

по тематике весьма разнообразны.

вок» по сказке М. Мацоурека. По ­

кусств).

Бухарест,

Амарал Тарсила ду (Tarsila do
Amaral) (1.9.1886, Капивари, 17. 1. 1973, Сан -Паулу), бразиль ­

Андерсена

Г.Х.

( 1964),

а также

художественных

Аман Т. "Румынская цыганка". 1870-е

На студии «Воентехфильм»

ческого

( 1942).

сатири­

современ ­

1865),

галерей в стране во многом обязаны

национально - освободительному
движению в Румынии, мастер лю ­

мультипликационного

первых

и

деятельности А .

ступил одним из инициаторов съё ­
мок

празднично

романтиче ­

Сочувствующий

Т. ду Амарал . "fио -де-Жанейро" .

1923

их

1920

1916

училась в Сан - Паулу ва ­

а затем живописи

ее

не

и рисунку.

удовлетворяли,

и

в

она переехала в Париж, посту -


l IAI
пила

1922

в

Амасис

Акаде.мию

Жюлиана .

участвовала в групповой

ставке

в

Париже.

Сан - Паулу

в

В
вы­

их

примкнула к ле­

противостоянии

в

жиму Ж.

с

на, месяц провела в тюрьме. Обра­

движущей

силой

зильского модернизма. В

тилась

1938

к

Варгаса.

ре­

сблизилась

фатти, М. де Андраде, О. де Анд­
раде, М. дель Пиккья. Они образо­
вали группу <1Пятеро~. ставшую
и

1932,

в

Вернувшись

1922,

бразильскими писателями и худож­
никами -модернистами А. Мал­

центром

на родину в
вым силам

Была арестова­

социальной

тематике.

С

Амасис (лат. Aтasis) (VI в. до
н. э. ), древнегреческий вазописец

бра­

1923 ху­

~

Работал в стиле чернофигурной

вазописи в

риж, брала уроки у А.

нах.

Глеза,

А.

550 - 510

дон. э. в Афи­

Настоящее имя вазописца

не

Лота, Ф. Леже. Интерес её фран ­

сохранилось, своё <1служебное ~ имя

цузских учителей к архаике и при­

он получил по имени гончара Ама­

митиви зму

ным традициям. По возвращении на

сиса, чьи соответствующим образом
подписанные работы расписывал
художник. К творчеству вазописца

родину вместе с О. де Андраде мно­

А. относят около

обратиться

к

художницу

бразильским

народ­

го ездила по Бразилии, изучая мес­

90 вазописных ра­
бот. В своих ранних работах А. чёт­

тные традиции и народные ремёсла .

ко следовал старым традициям изо­

Иллюстрировала книги Андраде . В

бражения: изображённые тела лю­
дей излишне вытянуты, у них н есо­

1926

гурной вазописи.

постоянно жила в Сан - Паулу .

дожница ненадолго вернулась в Па­

подтолкнул

ровался А ., он в своём творчестве
остался до конца верным чернофи­

они поже нились. Супруги пу­

тешествовали по Европе и Ближне­
му Востоку . В том же 1926 у А. со­

размерно мал е нькие головы

ватые движения . В отличие от сво­

Ам6ергер Х. Портрет космографа Се6астиана

стоялась в парижской галерее Пер­

их

Мюнстера. Около

сье

вдохнуть жизнь

первая

персональная

выставка .

предшественников

и угло­

А.

в свои

сумел

Она сблизилась с сюрреалистами .
Вместе с мужем развивала своеоб­

ния. Он смягчил существовавшие
формы изображения и обогатил их

разную

новыми композ ициями . Образы лю­

гии

-

философию

антропофа­

понимание культуры Брази­

дей со

врем енем

1545

изображе­

стали отличаться

.Амберrер Христоф ( Aтberger

Christop/1) ( ок. 1500 - 1561, либо
1562, Аугсбург), не.мецкий худож­

л ии как поздней культуры, <1 Питаю­

большей полнотой и лучиться жиз­

щейся~ культурами-предшественни­
цами , от архаических афроамери­

ненной энерги ей .

канских до новейших европейских.

во вазописца привнёс появившийся

ников Аугсбурга , где и проработал

к

всю свою жизнь, специал изируясь в

В

1929

персональные выставки ху­

кие

крупные

540

до

изменения

н. э.

ник

Скорее всего та­
в

творчест­

краснофигурный

был принят в цех худож­

стиль вазописи,

ро и Сан - Паулу , она участвовала в

да нными

художественными

году получил звание мастера, н еоб­

коллективных

ходимое в Средние ве ка для того,

выставках

в

неви ­

1530

дож н ицы прошли в Рио-де-Жаней ­

ранее

обладавший

~ В

основном на

портрета х.

В то~1 же

Нью­

возможностями. А. попытался пере­

Йорке и Париже . В 1931 художни­

нести их в свои чернофигурные ра­

чтобы стать гражда нином Аугсбурга

ца посетила СССР, выставлялась в

и пользоваться всеми гр ажданскими

Музее восточного искусства в Мос­

боты. В отличие от таких более мо­
лодых коллег, как Андокид , на

кве, ездила по стране. Вернувшись

к-рого по всей видимости ориенти -

ка в Аугсбурге. Сохранился целый

правами. Изучал живоп ись у Л . Бе­
ряд портретов е го известны х

и у ва ­

жаемых современников. Так , А. на­
писал

многочисле нны е

патрициев

Аугсбурга

и

а также портреты Карла
фон

Амасис. "Возвращение Елены к Менелаю ". Амфора . Около

550 до .

н. э.

портреты

их

V,

жён,
Георга

Фрундсбер га,

Конрада

Ам6ергер Х. Портрет Карла

V. Около 1532

Пей -


Ампир

тингера, Фуггеров и Бельзеров, Се ­

портрет Р.

бастиана Мюнстера. В 1548 позна ­
комился с Тицианом. Самым значи ­

( 1837,

тельным произведением А . считает ­

фон

ко проявилось типичное для бидер ­
сочетание романтизма не ­

майера

зданная в

бюргерским

после того, как был

уничтожен

алтарь

работы

Ганса

Старшего Гольбейна. Помимо этого
сохранилось около

30

рисунков ху ­

дожника.

liпg Friedrich иоп) (14.4.1803, Ве­
на, 14.1. 1887, там же), авст­
рийский художник

•

Учился

мецкого
лица,

в Академии

(1815 - 24)

у исторического живописца Х. Мо­

рера. В 1824 ние в Праге,

толка

со

специфическим

реализмом.

непринужденные

ретируемых,
костюмы
со

Амерлинr Фридрих фон ( Aтer­

Артбаха с детьми

Галерея XIX и ХХ веков , Бе­
на). В этих портретах особенно яр ­

ся панель главного алтаря аугсбург­
ского кафедрального собора, со­

1554

IAI 1

и

«такие

бражения

как

интерьеры

стремлением

при

к

Красивые
позы

в

в

порт ­

жизни»

сочетании

правдивости

изысканно

изо ­

точной

живописной манере характерны для
творчества А. Творческое наследие
А. обширно, его портреты занимают
достойное место в художественных

галереях Бены и других городов
Европы, во многих частных собра ­
ниях.

продолжил обуче­
где ему преподавал

26

Дж. Берглер. На творческое станов­

ление А. оказали влияние работы
чешских живописцев А. и И. Мане­
сов, А.Я. и А. Гарейсов и И. Навра­
тила. Для завершения художествен ­
ного образования А. в

1827 - 28

со­

Ф. фон Амерлинг. Портрет работы К.Х.Ф. фон

вершил путешествие в Англию и
Францию.
Совершенствовал мас ­

Фогельштейна .

терство

( 1862,

у

лондонского

портретиста

1837

Париж,

Лувр).

Известные

Т. Лоренса и парижского пейзажи ­

произведения:

ста О.

Лилль, Дворец изобразитель ­
ных искусств), портрет мадам де
Луэн ( 1862, Париж).

Верне.

В

1828

в Бене ему

( 1862 ,

был предложен за каз - нарисовать
портрет императора Франца I в на­
туральную величину. Написав порт­
рет в 1832, он стал самым популяр ­

Ампир (от франц. eтpire - И.Аt ­
перuя), стиль в архитектуре, де ­
коративно - прикладном и изобрази ­

ным живописцем портрета в Бене.

Приверженец стиля бидер.майер
реалистического

направления

в

«Рождение Венеры»

-

тельно.Аt искусстве первой трети
19 века в странах Европы

ав ­

стрийском искусстве; испытал силь ­
ное влияние австрийского художни ­

ка Ф.Г. Вальдмюллера . Лирически ­
проникновенные

образы созданы
художником в портретах актёра Ф.

Рейля ( 1832, частное собрание, Бе­
на), Антонии Кальтенталлер ( 1832,
частное собрание, Бена), матери
( 1836, Галерея XIX и ХХ веков, Бе ­
на). Характерным примером искус ­
ства бидермайера служит изящный

Амори-Дюваль Э.-Э. «Рождение Венеры ".

1862

АморИ-Дюваль Эжен -Эм.мануэль
( Атаиrу -Dииаl Еиgепе Еттапиеl)
(псевдоним
Амори
Дюваль)
(16.4.1808, Монруж, - 25.12.1885,
Париж), французский художник

•

Один

из

Ж.О.Д. Энгра.

первых

учеников

Первый раз выста ­

вил свои работы в

1833,

представив

несколько портретов, из к - рых «Зе­

лёная дама» (не сохранилась) и ав ­
топортрет. В

1834 - 36

находился в

длительной поездке по Италии, по­

бывал во Флоренции, Риме и в Не­
аполе,

где

янского

изучал

искусство

Ренессанса.

италь ­

По возвраще­

нии во Францию выполнил заказы
Амори-Дюваль Э.-Э. "Портрет мадам де Луне".

на оформление церквей. В историю
портрета вошёл прежде всего как

Ф. фон Амерлинг. Портрет императора Франца

1862

автор

1832

портрета

Жанны

Детурбе

11.


l IAI
~

19

Возник
в.,

в

Амстердамский рейксмузей

во

Франции

период

в

Первой

начале

Империи

перии. Давид разрабатывал эскизы
оформления
интерьера,
диктовал моду в одежде. В 1800 он
мебели,

финал

написал портрет знаменитой париж­

развития классицизма. Наполеонов­

ской красавицы мадам Рекамье в
тунике на античный ман ер, возле­

Наполеона
ский А.

I

Бонапарта. А.

-

стиль жёсткий и холод­

-

ный. П. Верле назвал его «затвер­
дев шим стилем Людовика XVI ». И .

жащей на кушетке с плавно изогну­

Грабарь писал, что «блестящее раз­
витие классицизма во Франции бы­

тым изголовьем, выполненной Жа­
кобом, и стоящим рядом торшером
в « помпеянском стиле». С лёгкой

ло прервано «холодной диктатурой

руки Давида, эта картина положила

ампира». А . демонстрирует вырож­

начало моде на стиль «рекамье». В

дение классицистических форм, вы ­
исто ­

1802 похожий портрет мадам Ре­
камье, как бы сорев нуясь с Дави ­

духовно ­

дом , напи сал его ученик Ф. Жерар.

хола щивани е

их

подлинного

рико - культурного с мысла,

Ещё одной

особенностью А.

этот стиль своеобразно продолжает

отсутствие

возникновения

никогда

нальных течений и школ.

го

содержания,

не

но,

вместе

с

этим,

прерывавшуюся

во

было
регио ­

Именно

Франции (в этом особенность раз­

поэтому

вития

только искусство Франции начала
19 в., но в своей сути А. не н ацио­

выставку в Мюнхене и был особен ­

нален , а космополити че н. Являясь
выражением имперских притязаний

но впечатлён работами Ж. Бастен­
Лепажа и Дж.Э. Уистлера. В ака­
дем ии А. п ознакомился с Дж. Джа­

французского

искусства)

классицистическую традицию. При ­
мечательно то,

что

формировании

ведущая роль

нового

стиля

в

при ­

А.

прави ль но

называть

Напол еона

Бонапарта

господство,

этот стиль насильствен ­
поч ­

всю жизнь. Поехал с ним в П а ри ж,

художник в картинах « Клятва Гора­

ву завоёванных стран. Примеча­
тельно, что ни одна из побеждён­

живописи. В Пар иже познакомился

славлял героические э пизоды из ис ­

ных Наполеоном стран, по сущест­

с художниками группы « Наби », хо­

тории

по

ву, не приняла этого стиля . В Гер­

тя его собственная живо пись этого

мотивам книг Тита Ливия. Для ра­

мании и Австрии своеобраз ной ху ­

боты

Давид

дожествен ной оппозицией н аполео­

периода была больше всего под вли ­
янием штрессионизма. В 1892 ему

заказал известному парижскому ме ­

новскому н ашествию стал стиль би­

посоветовали

бельщику Ж . Жакобу предметы об­

дермайер, хотя в нём отчасти и ис­

в Бретани, где ои встретился и под­

пользовались ампирные формы.

И

ружился с Э. Бернаром и Р. О'Ко­

только одна страна- победитель ни ­
ца - Россия добровольно приняла

нором, наблюдая лично за работо й
В. Ван Гоzа и Э.А.П. Гогена. Этот

циев»

не

( 1784),

архитектору,

« Брун

( 1789)

республиканского
над этими

как

про­

Рима ,

картинами

становки по собственным рисункам ,
сделанным

им

с

тогда называли ,

этрусских,

ваз,

как

их

найденных в

но

мировое

1907

обычно, а живописцу Ж. Л. Дави­
ду. Ещё накануне революции этот

надлежала

на

Амье К. «Автопортрет в розовом'"

насаждался на чуждую е му

где в

ставшим

1888 - 91

д ругом

на

учился в Академии

п осетить Понт- Авеню

«стиль Империи ».

париж ­

влияние на творчество А., приведя

французской революции, затем, пе­

с ких сало но в. Эта тенденция была

к таким картинам, как «Б ретонский

режив тяжёлый

прервана войной. Но уже в

криз ис,

стал

про­

подражала

нравам

в

славлять императора Наполеона так

Париже

же, как до этого

Римской республики. Про художни­

встретился с П . Фонтеном и полу­
чил тринадцать альбомов с рисунка­

ка

ми пером и акварелью

говорили

-

тогда,

идеалы свободы
что

в

поисках

своего героя он «сменил Цезаря на
Брута». Слава художника превра­
тила его в первого живописца Им -

император

1814

Александр

кратк ий

его

раскопках Геркуланума и Помпеи в
Италии. Давид у ч аствовал в первой

кратия

Русская аристо­

кометти,

п ериод

имел

прядильщик »

( 1893).

рощать

рисунки

свои

вать чи стые цвета.

решающее

Он нач ал уп ­
и

использо­

1893

В

А.

вер ­

н улся в Швей царию , жи л сн ачала в

проектами

Базеле, затем в Золотурне. Первая

оформления интерьеров и мебели.
Эти альбомы сыграл и существен ­

персональная выставка А. и Джако­
метти прошл а в Цюрихе в

ную

стиля

этом же году А. поселился в сель­

ампи ­

ской местности Осванде, и впредь
его вдохновение питалось от бли ­

роль

« русского

в

-

р аспространении

(петербургского )

ра». Таким образом, в Европе сло­

1898.

В

жились
две
разновидности
А.:
французский и русский. «Русский

жайших садов, пейзажей и гор. А.

ампир» ( это определение правиль­
ней брать в кавычки) был мягче,

объединение

свободнее

скульптурных портретов в 1918 и
небольшое
количество
фресок .

и

пластичнее

француз­

ского.

Амстердамский

рейксмузей,

см. Рейксмюсеу.м .

входил

в

н емецкое

«Мост».

художественное

импрессио ни стов

Выполнил

несколько

Пятьдесят его самых важных кар­
тин в 1931 были уничтожены во
время пожара в мюнхе н ском выста ­

вочном

Амье
Куно
( Aтiet
Сипо)
(28.З. 1868, Золотурн, - 6. 7. 1961,
Ошванд, местность Эмменталъ),
швейцарский художник, один из
ведущих пионеров постимпрессио­
н и зма страны

помещении

«Стеклянный

дво ре ц ».

Аналитическое искусство, ху­
дожес твенный метод, разрабо­
танный и обосноваюtый в начале
20 века российским художником,
теоретико.м искусства П.Н.

~ В

1884-86

пол у чил первые уро­

Фи­

лоновым

ки в живописи у швейцарского жи ­

во пи сца

88
Амье К. "женщина в огороде".

1911

В

Ф.

Бушера.

В

1886-

учился в Мюнхенской академии.

1888

посетил

Международную

~ Идеи м етода были изложены Фи ­

ло новым

в

теоретических

« Канон и закон »

( 1912),

работах

« Сделан -


IAI 1

Анаморфоза
ные картины» (191 4 ), «декларация
"Мирового
ра с цвета "»
(1923) ,

у природы (подражать н е формам,

а также продемонстрированы собст ­

ми «действует» ) и противопоставля ­
ющегося «Канону» (искусственно
построе нным формам). Постигнув

венным

живописным

к- рые она создаёт, а методам, к - ры ­

творчеством.

Отталкиваясь от кубиз.ма как носи ­
теля

рационалистического

Филонов

этот за кон , художник способен сде­

начала ,

противопоставлял

ему

лать

некую

картину ,

настолько

ор ­

принцип органического роста (как
растёт
дерево)
художественной

ганичную, что она обладает потен ­
циал ом саморазвития, как бы без

формы и «сдела нности »
Принцип сделанности

участия

положение А.
IП »

свою

и.

картин.
главное

Художник «стро­

картину,

как

в

что

природа

« творит » из атомов» и молекул бо ­

созданное

цвету »,

т.

пр едиката, форма да цвет, а целый

ном

мир

природы ,

и

невидимых

процессе

самого

ав­

по

его

методу

ис ­

кусство - это искусство будущего,
к - ро е приведёт к «Мировому рас ­

лее крупные образования. Пони ­
мая , «что в любом объекте не два
видимых

этом

тора (растёт и разв ивается, как всё
живое в природе). Филонов верил,

явле ­

к.

основано

на

взаимодействии
на

гармонич ­

человека

научных

и

принципах ,

ний, их э манаций , реакций , включе­

обращённых

ний ,
генезиса, бытия, известных
или тайных свойств, имеющих в

и разв ивающих его («быть факто ­
ром эволюции интеллекта»).

к интеллекту зрителя

свою очередь иногда бесчисленные
предикаты »,
дён,

что

Филонов

всё

э то

был

убеж ­

многообразие

с войств может быть пластически
выражено в живописи . При созда ­
нии
жен

прои зведе ния
опираться

не

художник
только

на

дол ­

явное,

Анаморфоз а

( Aпaтorphose), оп­

тич еское явление, вследствие ко­
торого происходит искажение изо­
бражения (напр., отношение высо ­
та - длина не совпадает с видимой
реальностью)

видимое ( «В идящий глаз» ) , но и на
н ез римо е ( «з нающий газ», улавли ­
вающий скрытые процессы)

мированное

внутренние

тое в высоту, в длину или в глуби ­

закономерности

»

строе ­

ну,

емо го

ского ребуса , раз гадать к- рый мож ­

«в идение »

Своё

предмета

внутреннее

или

но ,

явления

составляет

если

нечто

смотреть с

вроде

оптиче­

ог1ределённой

художник претворяет в графическо ­

точки зрения, корректирующей изо ­

живописные конструкции, базирую ­

бражение , или с помощью цилинд­

щи ес я

рического или конического зеркала,

на

«зако не

органического

ра з вития формы », за имствованного

1940

В живописи и рисунке это дефор ­
изображение , вытяну ­

ния и функционирования изобража ­
предмета.

Аналитическое искусство. П.Н. Филонов. ·Лица'"

к - рое

ра з мещено

перпендикулярно

Аналитическое искусство. П.Н. Филонов.
"крестьянская семья".

1914

изображению . А.
ление,
к - рая

визуальное яв ­

-

заключающееся
возникает

пуклое

или

восходит

к

при

вогнутое

в

инверсии ,

в з гляде

в

зеркало.

ренессансным

вы ­

А.

поискам

перспективы. Художники заметили,

что изображение объекта деформи ­
руется ,
прямо

если

зритель

напротив

не

картины;

находится
такая

ис ­

кажённая

перспектива описана в
«Codex Atlanticus» Леонардо да
Бинчи. Художники эпохи Воз рож ­
дения и, гл. обр" маньеристы 16 в .
страстно увлеклись

Анаморфоза. Г Гольбейн Младший. ·Посланники".

1533

крытием.

этим

новым

от ­

Самым з наменитым при -


l IAI

Анатомия художественная

Анаморфоза. А. Поццо. "триумф святого Игнатия Лойола" . Фреска . Церковь Сант-Иньяцио. Рим .

1691-1694.

Потолок совершенно плоский , в том числе

-

и

купол слева

мерам А. в искусстве является иска ­

жённое изображение черепа на пер ­

вом плане картины Г. Гольбейна
Младшего <i Посланники» ( 1533,
Лондон, Национальная галерея) . Э .
Шён,

мастер

этого жанра,

создал

множество гравюр с подобными ис­

кажениями

A l teг!»; <iWas
Явление А. было изло ­

(<iAus, du

siehstdu?»).

жено в теориях и опубликовано в

научных трудах Д. Барбара
В

17

( 1559).

чтобы выразить свою политическую
позицию. В 20 в. А. особенно ха ­

VIII

рактерен для

матичного

сюрреализма,

прежде

добными» , объём мышц обозначает ­
ся верно, анатомические детали (ик ­

точному воспроизведению
.мых форм

штрихами чёрного лака. В VI в. до
н. э. художники приобретают ещё

види ­

дырочку,

проделанную в коробке, мог наблю­

вует о стремлении художников к ре ­

дать интерьер,

алистически

17

в. в Голландии были

неты»,

где

зритель

через

воссозданный в ис­

кажённой перспективе.

точному

нию видимых форм и отражает бо­

цилиндрическом

зеркале ведёт своё происхождение,

лее интеллектуальную проблему :
соблюсти правильные размеры фи ­

вероятно,

эстампов,

гуры и создать жизнеподобную, но

Константи ­

более совершенную фигуру . Анато­

коническом

или

от

китайских

привезённых ко двору
нополя;

вероятно,

Европе

этот

мия

привилегированное

данный и зрелищный жанр, в к - ром

человеческой фигуры.
Античность .
Интерес

изображения

дочным,

вскоре

кажется

вытеснил

зага ­

предыду ­

щий тип. Тесно связан н ая с литера­
турными
А.

странностями

вписалась

в

той

культурные

эпохи,
рамки

ствующее

место,

господству

скульпторов

к

в

анатомии

возник

ходило медленно.

со

скру ­

пулёзностью наблюдения форм , ху ­
дожник
жать

уже

самые

Произведения

осмеливается
сложные

Эксекия ,

изобра ­

движения .

созданные

в

Уже анализ ан ­

в. нек - рые художники

лил убедиться в важности анатомии

интересовались этой игрой искажён ­

при создании двухмер н ого изобра­

ных

жения

и

отметить

тот

<~прогресс»

в карикатурах , чтобы скрыть галан ­

знаний,

тные или непристойные сцены или

кам разрешить эту задачу.

к - рый

позволил

художни ­

Если в

и

декоративная

связывается

в. до н . э" но мастерство в изо ­
бражении человеческого тела при ­

Вплоть до

ею

мастерство:

элегантность

VII

тичной расписной керамики позво­

пользовались

грудные

греческих

двусмысленности.

и

колени,

соответ ­

и

перспектив

лодыжки,

брюшные мышцы) подчёркиваются

искусстве

эзотеризма

19

ры,

<~по ­

занимает в западном искусстве

<~курьёз» открыл французский ху ­
дожник С. Вуэ. Этот н овый, неожи ­
смысл

пропорции тела становятся

воспроизведе ­

Искажение

в

в. до н. э" в Коринфе и Атти ­

большее
Отражает интеллектуальную про ­

блему: соблюсти правильные разме­
ры фигуры и создать жизнеподоб ­
ную, но более совершенную фигу ­
ру. Важность анатомии свидетельст ­

очень популярны <~оптические каби­

VII

ке,

рона,

ление А. В

вскоре,

Анатомия
х уд ожественная
( Апаtотiс artistiqиe), в живописи
понятие, отображающее стре.мле­
ние художника к реалистически

»

яв ­

то

в

в. во Франции вышли работы
систематизировали

силуэта,

всего для творчества С . Дали .

С. де Коса и математика Ф . Нисе­
к - рые

в. до н. э. человеческая фигура

изображалась в виде худого и схе­

Анатомия художес твенная . Древнегреческая
вазопись


Анатомия художественная

Анатомия художественная . Ж.О.Д. Энгр . "Большая одалиска".

1814

в «чернофигурном» стиле, выража ­
ют сильное напряжение и наиболь ­

это анатомическое увлечение внесло

шую

до

ра стала более стремительной и сво­

э. совершился переход к «красно ­

бодной. В следующем столетии жи ­

н.

утончён но сть.

Около

520

в

живопись

нек - рую

сухость,

мане ­

фигурной» керамике, что позволило
художникам подчёркивать внутрен ­

диции чётких анатомических форм.

ние органы обнажённого тела штри ­

Римские

ха~1И и даже насечками; благодаря

вать эти греческие модели.

этому они получили большую сво ­
боду в изображении мышц. Об этих

хождение

вописцы

на уки

несколько

мастера

отошли

стали

античной

определить

от

тра ­

использо­

достато чно

но. Гиппократ , возможно, вскрывал

ния , в к - рых скру пулёзный анализ

ретические

мускулатуры

фи ­

лись очень ограниченными. Лишь в

н. э.

Александрийской школе (IV в. до
н. э.), с к-рой связан прогресс в ме ­

гур.

На

протяжении

У в.

до

дицине,

начались

а натомии

первые

взятия

Кон ­

15 в. постепенно освобождается от
влияния арабских трактатов и от
всё ещё сильной средневековой схо ­
ластики. Заново открываются древ -

как

трупы, но в эпоху Аристотеля тео ­
з нания

После

слож ­

ют произведения Олтоса и Евфро­

вредит мощи

Возрождение.

стантинополя ( 1453) и изобретения
книгопечатания ( 1440) медицина

Проис ­

анатомии

новых возможностях свидетельству ­

не

IAI .

каза ­

вскрытия

трупов.

Средние века. После

2

в. анатомией

пренебрегали в течение почти две­
надцати веков.
Вскрытие трупов
было долгое время запрещено цер­
ковью, а редкие примеры обнажён ­
ной натуры в живописи и византий ­

ской мозаике (тема «Распятия» ) по­
казывают, что мускульные формы
превратились в простой орнамен ­
тальный

мотив,

не

зависимый

анатомической правды. В

13

от

в. на­

чинается новый п ериод: император

Фридрих
ций VIII
дить

II (1215) и папа Бонифа­
( 1300) разрешили прово ­
вскрытие. С 14 в. болонские

медики

своими

производят

учениками.

вскрытия

Тогда

перед

же,

в

в., в скуль птуре и миниатюре че ­
ловеческая фигура теряет свой гра ­

13

фический схематизм и изображает ­
ся со знанием анатомии, как объём ­

Анатомия художественная . Х. и Я. ван Зйки.

Анатомия художественная. Мастер Гульельмо.

ное тело, размещённое в простран ­

Гентский алтарь. Фрагменты "Адам" и "fва".

"Распятие ".

стве .

Собор Святого Бавона . Гент, Бельгия .

1138

1432


l IAI

Анатомия художественная

Анатомия художественная. Х ван Р. Рембрандт. "Анатомическая лекция доктора Николаса Тульпа ".

1632
стинской

капеллы).

Обуч ение

ху­

ние трактаты , а вскрытие приобре­
более широкое распростране­
ние. Нидерландские живописцы бы ­

ного тела в резком движе нии (Пол ­
лайоло) . Фрески Синьорелли в со­
боре в Орвьето (ок. 1500) являются

дож н иков

ли

самым

ярким

изучении античных статуй, в к-рых

исков .

В

тает

первыми,

кто

изобразил

обна­

жённую «реалистичную» натуру;
это непосредственное наблюдение

примером

Падуе и

этих

по­

Ферраре обна­

жённые тела трактуются в жёсткой

модели играет важную роль в север ­

и

ных школах. «Адам» и «Ева» Х. и

минералы (А. Мантенья

Я. ван Эйков (Гентский алтарь, Со­
бор Святого Бавона, 1432) и Г. ван
дер Гуса (диптих из венского Музея
истории искусств) показывают это

той

стремление художников к чёткому

Тура

воспроизведению

катно моделированной формы . Для

Лувр). Анатомические поиски Лео­
нардо да Винчи, отражённы е во

итальянцев

м н огих

объёмов

анатомия,

и

дели­

наоборот,

имела сначала теоретический харак­
тер. Живописцы кватроченто так­

тщательной

манере ,

Себастьян»,

и Венеция,
стилистике

ничающего

-

словно

это

-

«Свя ­

Париж,

Лувр,

Ка д' Оро). или же в
судорожного

и

гримас­

экспрессионизма

(К.

«Снятие с Креста», Париж,

рисунках,

свидетельствуют

на

вскрытии

вы ражен

ды

основывается

трупов,

рождения

трактаты,

веческое тело

и

его

идеал

на

прав ­

В эпоху Воз­

появляются

ди цинские

столько

сколько

одновременно

и совершенство.

не

первые ~1е­

11
в

к - рых

чело­

в нутренни е

ор ­

га ны выставлены на всеобщее обо­
зрение: иллюстрированная гравюра ­

ми на дереве книга
ici пat» (Венеция,

«Fasciculus med1491), автором

к-рой был, возможно, Кетам; трак ­

тат «Fasciculo di mediciпa », к-рый
включал в себя «Анатомию » Мон ­

о
терпеливой
любознательности
внимательнш·о учёно го , стремяще­

дино де Люччи
ликуются

(1 493). Затем пуб­

обильно иллюстрирован­

численные произведения. Стремле­

ные трактаты: «Liber conciliator»
Пьетро д'Абано ( 1496), где впервые
появляется изображение человека с

ми к докторам. Они страстно изуча­

ние ренессансных художников к ма ­

частично

ли

тематическому

же стремились

передаче

гося разгадать механизмы тела. Но

человеческого тела; они занимались

к

чёткой

они мало повлияли на его немного­

вскрытием и обращались за совета­

была центром этих исканий. После

з илось в творчестве А. Дюрера, со­

Мазаччо ( « Адам и Ева») к этой те­

здав шего

ме обратились А. дель Кастанъо,

личных частей тела: идеал красоты

снятой кожей; «lsogogae
breves". in anatomiam humani corporis» Дж . Беренгарио да Карпи
(1521); «Tabu lae anatom icae» (Вен е­
ция, 1538), богатые иллюстрации

Поллайоло,

связан для него с идеей пропорций .
У Микеланджело анатомические

жество подражателей. С

сти, в научной строгости, в чёткости

штудии

томия

изображения объёмов в пространст­

творчества;

ве

это

античные

орелли

и

-

модели.

Верроккъо,

Флоренция

Л.

Синь­

они соперничали в точно­

модел ировки.

Одновреме нно

появляются и зображения об н ажён -

его

поря дку

точные

мира

системы

оказались

в

мер

самом

человеческое

постоянная

выра ­

раз ­

це нтр е

тело

одержимость

( « Битва при Кашине »; фрески Сик-

к- ро 1·0 им ели большой успех и мно­
входила

в

число

15

в. ана­

предметов,

преподаваемых живописцам во все х
академиях ;

эт юды

с

теоретические трактаты,

обнажённых

моделей

и


IAI 1

Анахронизм

своё з нач е ние и в Школе изящных
искусств. Но для великих мастеров
конца

и

19

20

в. стремление к ана ­

томической точности все больш е от ­
ходило на второй план. Н а чиная с

П. Сеза1111а , нарушались сами про ­
порции человеческого тела. И если
художники

и

интересовались

чело ­

веческим телом (как , например ,
сюрреалисты С. Дали и П . Дельво) ,
то

истолковывали

его

совершенно

по - разному (П. Пикассо).
Анах рон изм (греч. aпachronis ­
тos, от апа 06рат110, 11азад,
против и chroпos - вре.мя), г ипер­
.маmериз.м, од110 из течений пост ­
модернистской живописи, пр едла ­
гающее

авторскую

и11терпрета ­

цию искусства прошлого

»

А.

1970 - х,

возник в Италии в конце
во Франции в начале

1980 - х. Анахронисты вдохновляют ­
ся

Анатомия художественная. П. Дельво. "Пигмалион" .

искусством

1939

родируют ,
вскрытых

ных

трупов ,

а

также

с

антич ­

статуй всё это составляло
академического образова ­

основу

ния. В конце

ли
и

со

художников
к - рые

вывали

ных

восковые

скульп ­

маньери ­

вольно

анатомии

истолко ­

и

пропор ­

и

драматичным

связано с поисками

и

немотивированных

эф ­

стран ­
движе ­

ний, к - рые заканчиваются трепещу ­

щими обнажёнными фигурами Эль
Греко ( «Лаокоон », Вашингтон, На­
циональная галерея), худыми и
оконтуренными акробатами в гра­
вюрах Ж .

1685

в

Визе, танцующими пер ­

менно

«анатомическая

обозначала

точность

одновре ­

воспрои зведе ния

живых форм и хорошее понимание

античных

статуй.

Академии

делали

Воспитанники
многочисленные

более

простые

ченные

книга

для

Ш.

книги ,

ссылался

красоту

античных

трактаты

к - рый

такова

рядом с

положениями

стоянно

на

по ­

идеальную

статуй.

издавали

и

предназна ­

живописцев;

Эррара ,

теоретическими

ные

появляются

и

Подоб ­
П.

да

Картона , и К. Чези . В Голландии
анатомия стала темой картин опре ­
делённого жанра
мии»;

на

них

-

«уроки анато ­

изображался

врач,

вскрывающий труп на гла з ах у сво -

прошлого.

критиком

И.

с

-

основа

прошлым .

Томаччони.

Важнейшим духовным источником

А. яляется творчество Дж. де Ки ­
объявившего себя в 1920 - е,
после окончания « метафи з ического

рико,

классическим

художни ­

Среди ближайших предшест­

венников

-

итальянские

художни ­

«экорше»; одну из них сделал Бу ­

ки и искусствоведы 1970 - х (Л. Он ­
тани, Д. Паолини) , обратившиеся к

шардон , но особенно знаменита мо ­

критическому

терских

появились

скульптуры

анализу

истории

дель Ж.А . Гудо11а («Экорше с под­
нятой рукой» , 1790). Одним из са ­
популярных

анатомических

когда -либо становится основой обу ­

в. наряду со специ ­

венным

периода»,

но юмористически («Геркулес », гра ­
вюра Х. Голциуса , 1589).

17

иск усс тва

художника

ком.

Х. де Гойи.

трактат а ми

анахрони ­

Идея , концепция, цитата

лей в мастерских (Жувене , Буше ,
Ванлоо, Бушардон). В 18 в . в мас­

ской правдивостью и изображая ми ­
фологические персонажи откровен ­

вв . В

стилизаторы, обратившиеся

-

анализу

своей,

куль ­

По

этюды сангиной или углём с моде­

скулатурой, пренебрегая анатомиче ­

17 - 18

постмодернистской
сути

клас ­

мозаичный

Термин « А.» был введён художест ­

академии:

коррекция»

18 в . была книга «Nouveau recueil d 'osteologie et de
myologie » тулузца Ж. Гамелена
( 1779), великолепные гравюры

альными

контекст

в

ской

трактатов

ный музе й). Северные маньеристы

вписать

диалога

мых

увлекались сложной и чеканной му ­

стремясь

традицию

новную часть обучения в Королев ­

Нюрнберг ,

националь ­

Во Франции в

вв. анатомия составляла ос ­

17 - 18

сонажами И. Эйтевала («Потоп»,
Германский

прошлого

туры.
к

выступили

неспокойным

ван Р.

В

1632 - 56).

сты

ции ч ел овеческого тела (Пармид­
жа11и110, По11тор,•t0). Стремление к
фектам

Миревелта, Х.

анатомии» Бидлоо.

весьма

законы

Элиаса ,

Рембра11дта,

Амстердаме был издан «Трактат по

( «экорше»)

Против подобного обучения

сты,

ра ,

сическую

в. появились моде ­

анатомические

туры.

их учеников (картины Т. де Кейсе ­

кожей

16

снятой

мастеров

(Возрожде11ия , .маmериз.ма , барок ­
ко), к - рых они перефразир у ют , п а ­

к - рой предвосхитили творчество Ф.

19

в.

Анатомия в

чения
изучали

рисунку.
живые

художественные
на

в . более чем

Неоклассицисты

модели

статуи по - новому.
взросли

19

и

античные

Наиболее яркие
личности

анатомических

эпохи
этюдах:

Ж.Л . Т . Жерико , со своими этюда ­
ми, сделанными в больнице Божон
для

картины

(1819 ,

«Плот

Париж ,

" Медузы"»

Лувр);

Ж.О . Д.

Этр, к- рый отступал от анатомиче­
ской правдивости в своих дерзко де ­

формированных

обнажённых

(«Большая одалиска»,
риж , Лувр) . Анатомия

Па ­
сохранила

1814,

Анахронизм КМ Мариани "Коралл"

2007

ис -


l IAI

Ан Гён

изведения искусства, где образ ху ­
дожника как

создателя не является

существенным

(представители:

садов, нечто вроде сказочного мира.

Картина несёт в себе признаки ки ­
тайского влияния, тем не JV1eнee А.

Ж. - М. Баския, Г. Вуд, Ж. Дюбюф­

Г. сумел создать свой собственный,

фе, КМ. Мариани). Свобода от до­

индивидуальный стиль,

влеющей

зал

модернистской

эстетики,

к-рая до этого была обязател ьной
для

художника,

когда

он

мог

влияние

на других

к - рый ока­
художников

раннего периода Чосон.

ис ­

ческой эстетики, к- рую маскирова ­

Анrиссола Софонисба ( Aпgиisso­
la Sofoпisba) ( ок . 1532, Кре.мон,
Ломбардия, - 16. 11. 1625 ), италь ­
янская художница эпохи Ренес ­

ли под какие- то

санса

пользовать

самые раз н ые эстетики ,

привела к тому,

что многие мастера

просто бросились в объятия класси ­
модернистские

вы ­

верты. Среди них можно назвать и
художника

КМ.

»

Мариани

итальянского живописца, к- рый пи ­

вестной, А. побывала в
лане,

альным
его

ре зультатом

стилистика,
ное

творчест ­

явились

поли ­

полижанровость ,

слож ­

переплетение

литературного,

живописного

нова

личностного

шлым ,

ют
ные

и

кинематографиче­

ского языков . Цитата , центон
диалога

с

-

ос­
про ­

в результате к - рого воз н ика ­

индивидуальные
миры,

художествен ­

« персональные »

стили

А. Абате, У. Бартолини, О . Галли ­
ани, КМ. Мариани, Ж. Гаруста и
других анахронистов. Характерной
разных

культур,

какую- нибуд ь

шутку

или

на

картину

лос ь

в

модернистскую

и

н е­

порекомендовал

испанском у

признани ем

дож нице было

сы С. Дали.

кинула

(15

в. ), корейский живо­

свою

27

двору,

её

что

1559-60

её

явля ­

таланта.

Ху ­

лет , когда она по­

семью

и

при ехала

она прибыла

в

в

Зимой

Мадрид,

чтобы служить при д ворной худож ­

писец

ницей и придворной дамо й короле­

»В

своём творчестве следовал клас­

вы Елизаветы Валуа, третьей жены

сическим образцам китайской живо­

короля

писи Сунского периода. В это вре­

тол ько что женился. Вскоре она за ­

мя

корейская

живопись

своего апогея. В

1477

достигла

А. Г. написал

«Воображаемое
лутешествие
Стран у цветущих персиковых
дов»

-

одно

из

немногих

в
са­

произве ­

Филиппа

воевала

уважение

II,
и

на

к-рой

довер и е

он

~юло­

до й королевы. А. провела последу­
ющие

годы,

официальные

в

основном

придворные

создавая

портре­

ты, включая королеву и других чле­

дений автора, дошедших до наших

нов королевской семьи, сестру Фи ­

д ней . Мотивом к написанию карти ­

л иппа

путе шест ­

II Хуан у и сына дона Карло­
са . Её портреты Ели заветы Валуа и
Анны Австрийской ( четвёртой же­
ны Филиппа II) дин амичны и по­

вие в Страну цветущих персиковы х

лн ы жизни. По пути домой в Кре-

ны

послужило

сновидение

принца

Анпхёна, в к- ром тот вместе со сво­
им

другом

отправился

в

исто ­

правлений в контексте одного про-

1556

1<

множко напоминает отдельные опу ­

рических эпох, художественных на­

Ангиссола С. Автопортрет.

в Ми ­

герцога

испанскому королю Филиппу Il. В
следу юще~1 году А. был а приглаш е­

что- нибудь ещё, что превращает его

к- рый

1558

портрет

Альбы,

чертой является эклектичность, пе­
реплетение

написала

Испанию ко двору короля.

с концепту ­

проектированием

где

будь квадратик , какую- нибудь спи ­

парадоксальное сочетание «воз­

-

ва;

но обяза­

тельно вставляет в углу какой-ни­

Ан Гён

врата к ЖИВОПИСНОСТИ»

аристократиче­

шет очень классические картины по

1557

кусства с позиций концептуализма.
А.

из

классическим образцам,

ральку,

Ангиссола С. Портрет Бьянки Понцони.

Происход ила

ской семьи. Будучи уже хорошо из­

Ангиссола С. "Трое детей с собачкой".

1570-1590


IAI 1

Андеграунд

мону ,

А.

познакомилась с Орацио

Ломеллино,
судна,

ре

на

1580

бывшим

к - ром

она

капитаном

плыла;

в янва ­

они поженились. А. в ту по ­

ру было

лет, а её муж был зна ­

47

чительно моложе. Семья обоснова ­
лась в Генуе,

где в большом доме

рессионизма.
свои
Jоtа

В эти годы А.

картины

-

в

стиле

писал

пуантилиз ­

технике письма раздельными

мазками

в

виде

квадратов,

точек

или

создающих

мелких

единое

по ­

лотно, изобретателем к - рога был
Сёра. А. с друзьями много работал
на пленэре,

как на острове Гранд­

жила семья её мужа, там А. отвели
собственную мастерскую.
Многие

Жатт вместе с Сёра,

художники приезжали к ней с визи ­

писные виды окрестностей Парижа

писал живо ­

направлениях в развитии искусства.

( <1:Западная железная дорога»). В
1884 и 1886 участвовал в Салоне

А. создала свой собственный стиль ,

Независимых.

к - рому

принимал

том учиться

лись

многие

в

о

стреми ­

Её успех открыл

художники

эпохи

мнениями

художники

подражать.

путь

нам

и делиться

другим

Ренессанса,

женщи ­

таким,

как

Совместно

участие

Брюсселе в

в

С

1889.

с

Сёра

выставке

1891

по

в

1895

время от времени принимал участие

в выставках Салона , но в основном

Лавиния Фонтана, Барбара Лонги,

вёл

Феде Галиция и Артемиза Дженти ­

1900

лески. В последние годы жизни А.
в

к-рый из -за своей трудоёмкости ли­
шал художника свободы выражения
эмоций. Он возвратился к традици ­

Однако многие

онной мазковой технике живописи,

писала не только портреты,
лотна на религиозные темы,

дни своей

юности.

но и по ­
как и

затворническую жизнь. После
отказался от пуантилизма,

её картины были впоследствии ут­

экспериментируя

рачены. А. была ведущим портрети ­
стом в Генуе, пока не переехала в

ками,

единства,

Палермо в последние годы жизни.

цв ета.

с

крупными

маз ­

к - рые не создают оптического
но

дают

интенсивность

Андеграунд. О.Я. Рабин . "Мадонна Лита

Лианозовская'"
тации

1963

и типы

поведения,

внедряя

в

повседневность асоциальное поведе ­

ние.

Для А.

характерны

господствующей

разрыв с

идеологией,

игно­

рирование стилистических и языко ­

вых

ограничений,

отказ

от

обще­

принятых ценностей, норм , от соци ­
альных

и

художественных

тради ­

ций, нередко эпатаж публики, бун ­
тарство.

Выставки

художников

часто проходили

не

в салонах

лереях,

на

улицах,

а

прямо

и

в

А.
га ­

под ­

земных переходах или в метро. Воз ­

можно,

это

повлияло

на

обстоятельство
то,

также

что за данным

правлением в искусстве

20

на ­

в. утвер ­

дилось это название. В СССР под

Андеграунд. ЕЛ Кропивницкий. "Девушки у воды".

В

1620

1957

написала свой последний ав­

топортрет.

Анrран Шарль- Теофил (Aпgraпd
Charles Teofi/) (19.4.1854, Нор ­
мандия, 1.4. 1926, Руан), фран ­
цузский художник, представитель
неоимпрессиониз.ма

Андеграунд, андерграунд (англ.
ипdergroипd
подполье, подзе­
мелье), в узком смысле - любое
некоммерческое,

-

поня ­

тие и явление, возникшее в США
в конце 1950 -х и означающее «под­
польную»

Родился в семье деревенского
школьного учителя. Работы А. на

эксперименталь ­

ное искусство; в широком

культуру

как

состав ­

•

ную

выставке в руанской Школе изящ­

противопоставившей себя ограни ­
ченuя.1оt и условностям, господст ­
вовавшwt в обществе культуры

ных

искусств

вызвали

самого Ж.Б.К. Коро.
дож ник перебрался в

восхищение

С 1882 ху ­
Париж, где

•

часть

т.

н.

контркультуры,

Искусство А., проникнутое духом

познакомился с Ж. Сёра, П. Синь­

диссидентства,

яко.1оt, М. Люсом и Кроссом, буду ­

ет принятые в обществе политиче­

Ангран Ш.-Т. " Мужчина и женщина на улице ".

щими

ские,

1887

основоположниками

неоимп -

отвергает и

наруша ­

моральные и этические ориен -


80

Алтарная картина
Хуберт ван Эйк,
Ян ван Эйк
Гентский алтарь
год

1432

Дерево, масло,

350 х 461

с.м

Бельгия, Гент,

<

Собор Святого Баво~tа

С именем Кумской си виллы ( справа) связаны
Сивиллины книги. Она
предсказала Троянскую

войну, судьбу Энея, ле -

Гентский алтарь уникален. Это са­

гендарного основателя

мый большой и наиболее сложный

Рима, ко нчину мира к

алтарь, созданный в Нидерландах

исходу (<великого года)> .

в

Эритрейская сивилла

15

столетии. Он представляет со­

предсказала приход

бой большой деревянный складень

Иисуса Хри ста (Авгус-

и состоит из

24 панелей, на которых
изображены 258 человеческих фи­

тин. «О граде Божием",

XVlll, 23)

гур. Высота алтаря в центральной

части составляет

3,5 м , ширина (в

<

раскрытом виде) - 5м. Картины объ­

Фигуры Девы М арии
и архангела Гавр иила

ед инены в два и зобразительных цик­

разделе ныизо бражени-

ла: повседневный

ем окна, в котором ви-

-

живопись с вне­

шней стороны алтарных створок
праздничный
алтаря

и

-

-

ден городско й пейзаж,

и

соответствующий, как

центральная часть

внутренние

стороны

считается, виду из окна

его

в доме Вейдтов

боковых створок. В закрытом состо­

казчиков алтаря.

-

за-

янии на внешней стороне в нижнем

ряду изображены заказч ик алтаря
и

его

жена,

молящиеся

п е ред ста­

туями Иоанна Крестителя (слева)
и Иоанн а Богослова , покровителей

церкв и и капеллы. В среднем ряду
и зображена сцена Благовещения.
В верхнем ряду представлены фигу­

ры ветхозаветных пророков Захария

(слева ) и Михея и языческих проро­
чиц, Эритрейской (сл ева ) и Кумекай
сивилл.

>Кивопись праздничного

.....

цикла посвящена теме торжества пре­

В «Благовещении» царствует

Заказчиками алтаря были йодос Вейдт, один из богатейших

ображённого мира, которое должно

чопорная условность готики. По ­

людей Гента (впоследствии он стал бургомистром), и его

наступ ить после свершения Страш ­

рыцарски склонился перед Девой

супруга, Изабелла Борлют Они заказали алтарь для своей

Марией архангел Гавриил и, будто

фамильной капеллы в церкви Святого Иоан на , так перво­

ного суда, когда зло будет побежде­
но

окончательно

и

на зе мле утв е р ­

дятся правда и согласи е .

в торжественном оцепенении,

начально называл ся собор Святого Бавона . Лица супругов,

подняла к нему глаза будущая

застывшие в моли т венной сосредоточенност и, предваряют

Богоматерь

просветлённые лик и праведников.


< Алтарь
в

закрытом

виде


Алтарная картина

Дева Мария

Бог Отец

У Его ног лежит корона, сим ­

волизирующая превосходство
над царями

«Покло нение агнцу» является се рдцем

Гентского алтаря. В центре на лугу воз­
вышается престол с агнцем; кровь из

его раны стекает в чашу, символизируя

искупительную жертву Христа .

""

В нижнем ряду на левых створках
помещены всадники

-

защитни­

ки христианской веры, обозна­
ченные надписями как «Христовы
воины" и «Праведные судьи».

Святой Иоанн Креститель

Жертвоприношение

Авеля и Каина


Сцена убийства Каином

Адам

Ева

Поющие ангелы стоят

Музицирующие ангелы.

Авеля

Один из них играет на

перед резным пюпитром

органе с металлическими

с нотами.

трубами .

.....
Со всех сторон к агнцу собираются толпы людей. Слева стоят пророки,
философы, мудрецы

-

все, кто предсказал рождение Спасителя. Тут же

находятся античный поэт Вергилий и великий Данте. Справа
и священники Нового Завета, позади них

-

-

пророки

римские папы, дьяконы и

епископы.

.....

< Алтарь
в открытом
виде

На правых створках показаны шест ­
вия отшельников и пилигримов во

главе со святым Христофором, кото ­
рый, согласно католической иконо ­

графии, изображен великаном


l IAI

Анджелико

Андеграунд. КГ Нагапетян. "Эмбрионы".

А.

объединяли

различных

ний

в

представителей

художественных

изобразительном

1 950-х
ниям

-

1973

тече ­

искусстве

1980-х, к-рые по соображе­

политической

и

идеологиче­

ской цензуры были вытеснены офи­
циальными властями из публичной
художественной жизни. Советская
«художественная оппозицию> была

Андеграунд. ВН Немухин. Без названия.

1975
явле ни е

объединений, среди к-рых наиболь­

Мастеркова, О.Я. Рабин, Н.Е .
Вечтомов , В . Н . Немухин и др.) ,
« Сретенский бульвар» (с 1960 до
середины 1970-х; И.И. Кабаков,

шую известность получили: Лиано­

Э.И. Неизвестный, Ю.И. Соостер

реи, Государственного Русского му ­

зовская группа (с

и
(с

зея,

представлена деятельностью многих

1 970-х;

Е.Л.

1956 до середины

Кропивницкий,

Л . А.

др.),

1972;

«Группа
одиннадцати
Е.П. Антипова, Я.И. Кре­

культу рн ой

со ш ёл

вошли в фонд и экспоз ицию Госу­
дарственной

Третья ковской

Московского музея

ного

искусства ,

гале­

современ ­

Государственного

стовский, В.К. Тетерин , В.И . Тю­

ц е нтра

ленев) , «Коллективные действия»
(с 1975; А . В. Монастырский , Г. Д .

(ГЦСИ), н е говоря о частных гале­

Кизельватер ,
И . Г.
Макар ев ич ,
Н.Ф. Алексеев и др.). В русле А .

ствен ном гуманитарном университе ­

развивалось

ков,

не

творчество

примкн у вших

художни­

ни

к

каким

объединениям (А. Т. Зверев, М. М.
Ше.мякин) , а также представителей
соц-арта и других дв ижений аван ­

гардизма ( « Группа авангардисто в» ,
« Чемпионы мира»). Среди эта пных
точек в истории советского А. : экс­

позиция

« Новая реальность»,

ганизованная
ском

Манеже

1.12.1962
Э.М.

в

ор­

москов­

современного

реях. В

2000

иск усства

в Российском государ­

те (РГГУ) был открыт музей «Дру­
гое искусство». Основу его соста­
вила коллекция неофи циал ьного ис­
кусства, к-рую собрал московский
коллекционер Л.П. Талочкин . Сре­
ди представителей а ндеграу ндной
жи вопи с и

советского

периода

так ­

же: А . Д. Арефьев, Э. В. Булатов ,
А.Б. Гросицкий , Б.И. Жутовский,
Д .П . Плавинский, Е.Л. Рухин ,
В.Я. Ситников, О.Н. Целков и др.

Белютины.м ,

Ленинграде. Ря д представителей н е­

Анджелико Фра Беато ( Aпgelico
Fra Beato, букв. <1:брат Блажен­
ный Ангельский»; собств. и.мя Гви­
до ди Пьетро, имя в постриге
Джованни да Фьезоле ), ( 1400,
Виккъо ди Муджелло, близ Фло­
ренции, - 18.2. 1455, Ри,01), италь­
янский художник, представитель

официального

флорентийской школы

к - рая

подверглась

разносу

Н.С.

Хрущёва; Бульдозерная выставка
(15 .9.1974); од нодн евная выставка
того же года в Измайло вском парке
в

Москве,

выставки

художников­

нонконформистов в ДК им . И.И .
Газа и ДК « Н евский » в 1974 - 75 в
и скусства

в

раз ные

годы эмигрировал и из СССР.
ралл ел ьно

аналогичные

Па­

явления

»

В начале

15

в. в жи вописи Ита­

происходили в литературной и му­
зыкальной жизни, имели место в те­

лии были ещё сильны сред н евеко­

атре и кино ( «полочн ые» фильмы ,
запр е щённы е спектакли) . После

начали фор~1И роваться новые прин ­

ципы

Ренессан са.

краха политической системы Совет­

то гда

одноврем енно

вые

традиции,

ского Союза, а вместе с ней снятия

мастерские

Анджелико Ф.Б. "Мадонна с Младенцем и

ограничений и зап ретов на свободу

художников,

ангелами". Около

художественного творчества, А. как

д ил

1430

жизни

н а н ет . В 1990- х многие образ цы А.

на

в

как
так

то

же

Во

вр е мя

уже

Флорен ции

существовали

поздне готич еских
и те х,

ре н есса н сные

кто п ере хо ­

поз иции.

К


IAI 1

Анджелико

светотеневой моделировкой фигур,
их

видно

в

смягчении

линии

скла ­

док плаща Мадонны, в деталировке
изображения трона . В верхней час ­

ти

КОМПОЗИЦИИ

картины

«Страш ­

ный суд» (ок. 1430 - 33, Флорен ­
ция, Музей Сан Марко) изображён
Христос -судия
лов ,

в

окружении

с двух сторон

от

него

анге ­

восседа ­

ют Мадонна и Иоанн Креститель.
Внизу,

по бокам,

показаны Рай и

Ад, в центре открытые могилы. А.
пытался воспользоваться линейной

перспективой,

но

ему

не

удалось

выдержать пространственный прин ­
цип

во

всех

частях

композиции:

в

картине отсутствует ощущение еди ­

ного пространства,

построение под ­

чинено средневековой иконографи ­
ческой схеме .
ренессансное

Но уже
чувство

красоты мира.

ется

33,

ощущается

реальности

и

Шедевром А. явля ­

«Благовещение» (ок. 1432 Кортона , Музео Диочезано) ,

написанное для церкви Сан Доме­

нико в Кортоне. Сцена происходит
Анджелико Ф.Б. "Благовещение". Около

в галерее с аркадой, образованной
изящными колоннами. Мария, бла­

1432-1433

гоговейно скрестив руки на груди,

новаторам относился А. Он был до ­

святыми с двух сторон от неё . Цен ­

миниканским

тральная

Сан

монахом

Доменико

в

монастыре

Фьезоле.

часть ныне разрозненного

ней Архангела Гавриила. Над голо ­

Впо ­

полиптиха «Мадонна с Младенцем»

вой Марии летит золотой голубь

следствии он был прозван Фра Бе ­

(ок . 1430, Флоренция , Музей Сан
Марко) говорит об изменениях в

воплощение

творчестве мастера. Они были свя ­

цветами, пальмой и другими расте ­

заны с трактовкой пространства, со

ниями. В глубине сада видна сцена

ато

во

слушает слова склонившегося перед

А.

за добродетельную жизнь.
поступил в монастырь между
1418 и 1421. Предполагают, что
учителем его мог быть монастыр ­
ский мастер миниатюр, в качестве

Он

ва

-

сад

с

Духа
изящно

учителя называют также живописца

Лоренцо

Монако .

Ранние

работы

художника близки к позднеготиче ­
ской миниатюре и отличаются не
очень

разработанным

венным

стью

пространст ­

построением,

отделки

тщательно ­

деталей,

удлинённо ­

стью и изогнутостью фигур, обили ­
ем золота, локальностью цвета. Его
произведения

проникнуты

религи ­

озным чувством, его образы поэтич ­
ны ,

далеки от сурового средневеко ­

вого

аскетизма.

Известно,

что

пе­

ред тем, как начать новую работу,
он молился.
В 1445 папа Евге­
ний

IV

пригласил А. в Рим, в к - ром

художник оставался

в

1446-47,

и

возвратился во Флоренцию в конце

начале

1449 -

1450.

В

1450 - 52

он

был настоятелем монастыря Сан
Доменико во Фьезоле. В 1453 или
он

1454

снова

приехал

в

Рим.

К

ранним работам А. относится ал ­
тарь в церкви Сан Доменико «Ма ­
донна с Младенцем на троне и свя ­
тые Фома Аквинский, Варнава, До ­

миник

и

1424 - 25 ,

Пётр

Мученик»

Фьезоле,

(ок.

церковь

Сан

Доменико), триптих «Сан Пьетро
Мартире» (1428 - 29, Флоренция,
Музей Сан Марко) алтаря церкви
Сан

Пьетро

ции,

в центре к - рого показана Ма ­

донна

с

Мартире

Младенцем

во
на

Флорен ­
троне,

со

Анджелико Ф.Б . "Коронование Марии ".

1434-1435

(Флоренция , галерея Уффици)

Святого .

-

Сле­

прописанными


l IAI

Андокид

Анджелико ФБ "Страшный суд". Фрагмент. Около

1430-1433

изгнания из Рая. Алтарь весь про ­

не

питан

ангелов сидит Мадонна с Младен ­

нежными

красками

ными линиями,

и

изящ ­

подчёркнуто плав ­

ными движениями

героев ,

тончай ­

золотого

цем

на

занавеса

троне,

перед

рон

яний, фрагментов интерьера и ар ­

тые, среди них

хитектуры,

сиянием

ан,

бах. В

А. получил заказ на ис­

1432

полнение

триптиха

в

ним ­

<~Линайуоли»

Флоренция, Музей Сан
Марко) от цеха льнопрядильщиков

окружении

к - рым

лен узорчатый ковёр.

шей детализацией в написании оде­
золота

в

рассте ­

четается

С двух сто­

ангелов,

та, обилие тончайших деталей. При
этом работа производит впечатле ­

семьи
стена,

Медичи .
за к - рой

створке

круг них

-

рающих

на

двенадцать ангелов,
музыкальных

иг ­

инстру ­

из

За ангелами идёт
виден прекрасный

их

Мадонна

тро ­

чистые светлые краски , блеск золо ­

ной

на троне с младенцем Иисусом, во ­

групп

сторонам

Косьма и Дами ­

-

стоят

для

централь ­

по

к - рые считались покровителями

группами

пальм . Пространственное построе ­
ние здесь шире, чем в любом из

На

плоскостностью

на. А. избрал низкую точку зрения,

трона

пейзаж

изображена

с

стоящих

свя ­

от

(1433 - 35,

резиденции.

него плана, изображённых с учетом
линии горизонта, со ­

естественной

ранних

кедров,

ческого

видения.

Последние

годы

жизни мастер провёл в Риме . Похо ­
ронен в церкви Санта - Мария - со ­

Впервые

пра - Минерва , где его могила суще ­

ствует до нынешнего времени. Па ­

струирования

мять

точка

мастера.

ние не реальной картины, а ~1Исти ­

используются новые принципы кон ­

кая

алтарей

кипарисов,

пространства .

схода

совпадает

Высо ­
с

цент ­

блаженного
февраля.

18

А.

празднуется

ментах. На внутренней стороне за ­

ральной группой, стремительно со ­

крывающихся створок (когда трип ­
тих открыт) даны фигуры Иоанна

кращаясь, передний план уходит в

глубину. Мастер передаёт иллюзию

АндокИд (лат. Aпdokides) ( вто­
рая половина V I в . до. н . э. ), древ­

Крестителя и Иоанна Евангелиста,
на внешней - Святой Пётр и Свя ­

целостного

негреческий вазописец из Аттики,

той

ры

Марк.

В

1440 - е в доминикан ­

ском монастыре Сан Марко во
Флоренции проводились работы по
реконструкции

и

по

строительству.

К ним был привлечён и А., к-рый
написал фрески главного алтаря,
а также в библиотеке, в зале капи ­
тула,

ной.

в

кельях

монахов,

в

трапез ­

Фрески на тему Страстей со ­

зданы

с

применением

перспективы,
щение

линейной

все детали дают ощу ­

гармонии,

достигаемое

гео ­

метрической чёткостью и соблюде ­
нием пропорций. В 1438 семья Ме ­

невая

пространства,

светоте ­

моделировка смягчает

конту ­

фигур и объединяет их.
В
1445 А. был приглашён папой Евге ­
нием

в Рим для росписей Вати ­

IV

кана. В

1447

папский престол занял

считается

основоположнико.м

краснофигурного стиля вазописи
Работал

i,>

в

приходится на
стоящее имя

чего

лучил по имени гончара Андокида ,

кабинета

папы

( 144 7 - 55).

не сохранилось в исто ­

рии. Своё <~служебное » имя он по ­

Росписи посвящены жизни святого
Стефана и святого Лаврентия. Жи ­

ти сосудах,

вописный язык ватиканских фресок

ным

отличается

работ

трёх <~чаш с глазами» (называемых

разнообразие эпизодов,
построение сцен, обилие

так за изображение глаз на оборот ­

мастера :
сложное

от

предыдущих

к - рый оставил свою подпись на пя ­
расписанных

вазописцем.

ры.

монастыря Сан Марко во Флорен ­

ход к более обобщённой манере . В
картине
<~Коронование
Марии»

ции: <~Алтарь Сан Марко;.

(1434 - 35 ,

40,

Флоренция,

Музей

ко). В центре композиции

Сан

-

Мар ­

на фо-

стыря

Сан

Париж, Лувр) для мона ­
Доменико

пространст ­

венное расположение фигур перед-

За

безымян ­

исключением

ной стороне) все сохранившиеся ва ­
зы работы А .

(1438 -

творчество
дон . э . На ­

Николай У, при к - ром А. создал
росписи капеллы Николая У, рабо ­

подробностей и вместе с тем пере ­

дичи заказала А. новый алтарь для

Афинах;

530 - 5 10

А.

нейшего

имеют форму амфо ­

считается учеником
мастера - вазописца

извест ­
Эксе ­

кия, работавшего в стиле чернофи ­
гурной вазописи.

Ему

приписыва ­

ются первые попытки краснофигур -


IAI 1

Андреа дель Кастаньо

деревушки ,

родом.

всегда . В своих «Жизнеописаниях»

Сведений о ранних этапах жизни и

Дж. Вазари дал характеристику жи ­

творчества

вописи А. дель К.; эти слова сохра ­

лось.

По

из

к - рой

был

художника

традиции

не

сохрани ­

считается,

что

около 1440, покровительствуемый
Бернадетто де Медичи, он отпра ­

главным образом, рисунка. Не так

шенных изменников . В Венеции в
1442 вместе с Франческо да Фаэнца

были жестковатыми и сухими , что в

он создал фрески в капелле Сан -Та­

значительной мере их лишало доб ­

разио

ротности

церкви

изобразил

Сан-Дзаккариа.

По

ле

Торри

и

что

в

работал

в

церкви

1456

менно

расписаны

в двух стилях

одновре ­

чернофи ­

-

гурном и краснофигурном. На ам ­
форах он обычно изображал мифо­

флорентийском

произведении,

был обвинён в убийстве Д.

неподвижны,

но, по мнению И . Вегартнера, «пол ­

художника,

19

что он умер от

чумы на четыре года раньше Доме ­
нико. Творчество А. дель К. было
заново открыто сравнительно недав­

радостного

ского влияния . Характерными чер ­

но; большинство его произведений
было неизвестно вплоть до 19 в.,

тами

эко ­

и большая часть его фресок не со­

номный подход к прорисовке внут ­

хранилась. Первым, в конце 18 в"
обнаружили одно из его поздних

творчества

ренних

линий

лишняя

санной

А.

являются

изображений

орнаментализация

одежды.

Мастер

не

и

из ­

выпи ­

произведений

исчер ­

тыми» (Флоренция, трапезная мо­
настыря
Санта-Аполлониа),
в

пал всех возможностей нового стиля
вазописи,

они

зописцами

раскрылись

круга

лишь

ва ­

вазописца Ефро ­

нuя ,

получивших

нии

название

ры».

До

в

искусствоведе ­

«вазописцы - пионе ­

наших

несколько ваз А .

дней

-

сохранилось

чёрнофигурные

(амфора мастерской А.

«Геракл

и

серию «Портретов знамени ­
на вилле Кардуччи в

1847 тых

«Распятие со свя ­

-

людей»

Леньяйе. Фрески в церкви Сантис ­
сима - Аннунциата
под холстами 17

обнаружились
и, наконец,

в.,

вновь увидел свет весь цикл в мона ­

стыре

Санта- Аполлониа,

освобож ­

Uербер», Москва, Музей изобрази ­

дённый от клеевой краски. В нача­

тельных искусств им. А.С. Пушки ­

ле

на), краснофигурные (амфора с ки­
фаредом, Париж , Лувр), а также
исполненные в обеих техниках (ам ­

тия.

фора «Пирующий Геракл», Мюн ­
хен, Музей античного малого искус ­
ства; килик в Национальном музее

Палермо и др.).

Андре а дел ь Кастаньо

( Andrea

Castagno) (14171 19, Кас ­
таньо, 1457,
Флоренция),
итальянский художник

del

20

в. последовали новые откры ­
Исследователи

шуюся утраченной алтарную карти ­
ну из церкви Сан - Миньято фра ле
Торри . Были открыты фрески в ка­
пелле
Сан - Таразио
в
Венеции,

а также фрески семьи Пацци (преж ­
де

-

замок Треббио; ныне

-

Фло ­

ренция, Палаццо Питти , дар Конти ­

ни - Бонакосси).
портрет

лучил

(Флоренция,

названию

приписывают

А. дель К. также «Давида» (Вашин ­
гтон,
Национальная
галерея),
а «Успение Марии» (Берлин - Далем ,
музей) рассматривают как считав ­

~ Сын крестьянина из Тосканы. По­
своё прозвище по

несомненно,

в. реабилитировали

доказав,

шарма».

наивного,

создано,

-

Композиция и исполнение отдель ­
ных фигур А. носят следы иониче­

ны

«Распятие со свя ­

ди Б.

ториографы

изображениях

-

было

-

Унпиккати»
( «Андреа повешен ­
ных») в память о его первом

ны.

и

Первое произведение, к - рое можно
приписать А. дель К. по прибытии

ва

Венециано, совершённом якобы из
профессиональной зависти . Но ис ­

Фигуры на его

придавая им суровый вид хорошим

ещё до путешествия в Венецию. По

логические сюжеты и бытовые сце­
несколько угловаты

и

силой ,

Сантиссима­

стный под именем «Андреино дельи

т. е.

а головы мужчин

с потрясающей

написал для

но. Позд н ее А . дель К., более изве­

лингвами,

-

во Флоренцию,

приписываемых А. работ шесть
амфор и одна чаша - являются би ­

Семь

чительно смело,

тыми» в церкви Санта - Мария Нуо ­

А. дель

1455

ного портрета Н икколо да Толенти ­

фону.

главным

Д. ди Б. Венециано. В

из

белому

и,

жидио, оставшиеся незаконченными

собора фреску с изображением кон ­

по

изящества

и не находим в его колорите . Дви ­
жение фигур он передавал исклю­

рисунком».

фра

го

писью

и

отношении

образом , того обаяния, которого мы

Миньято

ной росписи керамики. Помимо это ­
рос ­

которые в этом

женщин

К.

с

вещей,

написал «Успение Марии» (Берлин ­
Далем, музей) для церкви Сан ­

Аннун циата, а в
экспериментировал

сегодня:

ему это удавалось в колорите своих

Ангиари

взялся дописать «Сцены из
жизни Марии» в церкви Сант - Эд ­

он

и

пове­

при

1451

век до . н . э .

значение

обнаружил величайшее
понимание трудностей искусства и,

вился во Флоренцию, где после бит­

для витража в куполе собора. Изве­
стно также, что в 1449 А . дель К.

VI

свое

вы

возвращении
во
Флоренцию
в
1444 исполнил «Снятие с креста»

Андокид . " Пирующий Геракл " . Амфора-билингва.

няют

« ... Андреа

И

Никколо

лишь
да

конный

Толентино

собор) был

известен

Андреа дель Кастаньо. " Пророчица Сивилла

Кумекая ". Серия " Знаменитые мужчины и
женщины".

1450


l IAI

Андреа дель Сарто

Андреа дель Кастаньо . "Тайная вечеря" . Фреска . Фрагмент. Трапезная монастыря Святого Аполлония. Флоренция .

1445-1450

часть

к - рую опирается его нога. «Портре­

ученика Мазаччо, уверенно рас ­
ставляя своих персонажей в перс ­

фресок в трапезной монастыря
Санта - Аполлониа во Флоренции,

ты знаменитых людей» из виллы в

пективе

являются , несомненно,

манере

манере

исполнения

и

он

напоминает

подчеркивая

Донателло.

контуры

Подобные

в

же

черты присущи и фрескам в капел ­

к - рые

составляют

верхнюю

первыми ра ­

Леньяйе (Флоренция , галерея Уф ­
фици) свидетельствуют об интересе

ботами , выполненными мастером
по возвращении из Венеции. Фигу ­

данным своих персонажей, нежели

художника

скорее

к

физическим

ле Сан - Таразио церкви Сан - Дзакка­

ре Христа,

в бе ­

к их психологии; они грубо распо ­

риа в Венеции

ложены в перспективе на фоне ис ­

дель К. стали определяющим фак ­

лое, из «Воскресения» близки зна ­
менитые фрески в церкви Сант - Эд ­

тором

жидио, начатые в

в

Фрески А.

( 1442).

эволюции

венецианской

задрапированной

1439

Венециано и

живописи, еще отмеченной влияни ­

его учеником Пьеро делла Франче ­

ем

ска

поздней

готики.

«Распятие»,

«Снятие с креста», «Воскресение»,

кусственного

мрамора,

к - рый

от­

вергает всякую глубину .

законченные А. дель К. в
к - рый написал «Сцены

Андр е а дел ь С а рто ( Aпdrea de/
Sarto) (прозвище Андреа д ' Аньоло

из жизни Марии» (как и весь ан ­
самбль, фрески не сохранились). В

ди Франческа; Aпdrea d'Agпolo di
Fraпcesco) (16.7.1486,
Флорен ­
ция, - 22.1.1530, та.м же), италь ­
янский художник, представитель
флорентийской школы

и

1451 - 53,

большой «Тайной вечере» в трапез ­
ной

монастыря

персонажи,

Санта - Аполлониа

мощные

и

величествен ­

ные, написаны в этом «жестковатом
и сухом» колорите, о к - ром говорил

»

Вазари. Для этого произведения ха ­

Флоренцией; подмастерье в мастер ­

рактерна строгая

ской ювелира, а затем ученик живо -

перспектива,

под ­

Творчество А . дель С. связано с

чёркнутая контрастом белого по ­
толка и чёрной почвы и мраморны ­
ми

отблесками

плане,

стены

исполненной

на

в

дальнем

тёмных то ­

нах . Художник возвышает не толь ­
ко

нравственные

достоинства

чело ­

века , как это было у Мазаччо и До ­
нателло,

но

и

оживляющий
низм,

жизненный

порыв,

совершенный

каковым

является

меха ­

человече ­

ское тело. Художник достигает это ­
го,

выделяя

яростные

и

величест ­

венные лица или детализируя их до
одержимости,

уверенным

и

силь ­

ным штрихом изображая морщины,
сухожилия,

вплоть

до

костей

и

мышц. Через А . Поллайоло и А.
дель Верроккьо эта тенденция при ­
вела к анатомическим штудиям Ле ­

Андреа дель Сарто . « Мадонна с Младенцем и
маленьким Иоанном Крестителем " .

1505-1510

онардо да Винчи и культу мужест ­
венной красоты Микеланджело .
«Давид» (Вашингтон, Националь ­
ная галерея) твёрд , как скала, на

Андреа дель Сарто . Автопортрет. После

1525


IAI 1

Андреа ди Бартоло

писца Пьеро ди Коз и.мо, он мастер ­
ски

сочетал

в

ранних

произведени ­

ях влияние своего учителя и Перуд­
жино. Его пять фресок (1509 - 10)
со сценами из «Ж и з ни святого Фи ­
липпа

Беницци » в

переднем дворе

церкви Сантиссима - Аннунциата, за ­

конченные в
тальный

1514

(первый монумен ­

ансамбль,

созданный

во

Флоренции после работ Леонардо
да Винчи и Микеланджело в Па ­
лаццо Веккио), связаны своей пол ­
нотой и простыми ритмами с повест­
вовательной

традицией

кватроченто. В

живописи

вместе с

1514 - 28

Франчабиджо А. дель С. работал
над

гри за йлевыми

росписями

во

дворике монастыря Скальци во
Флоренции 10 сцен из «Жизни

Иоанна Крестителя» и

4

аллегори ­

ческих композиции с изображением

добродетелей
(«Вера ,
Надежда,
Любовь, Справедливость»). Ритм
ансамблю создают пилястры

и ил ­

люзорные бордюры. По своей мону ­
ментальности
этот цикл ,

мотивы ,

и

спокойной

в к - ром

мощи

заметны нек - рые

заимствованные

у

Луки

Лейденского и А . Дюрера, ведёт к
искусству Микеланджело, в частно ­
сп~ к «Да виду » и «Битве при Каши ­
не ». Несколько картин А. дель С. ,
принадл ежа щих типу «святого собе ­
седования» и исполненных в

13,

впитали

в

себя

1512 -

классические

формулы Бартоло.ммео («Благове ­
щение» , Флоренция , Палаццо Пит ­

ти; « Обручение св.
Екатерины» ,
Дрезден, Картинная галерея). Вме ­

Андреа ди Бартоло "Путь на Голгофу".

1415-1420

сте с тем два панно с изображением

«Истории Иосифа » (Флоренция,
Палаццо Питти), составляющие ан ­

дель С. и были чужды его экспрес ­
сивные дерзания «Мадонна де ­

самбль,

лла Скала» , Мадрид , Прадо; «Ма­
донна
с младенцем»,
1519 - 20,

заказанный

в

1515

семьёй

Боргерини, свидетельствуют об ин ­
дивидуальной манере художника в

расположении фигур на фоне пей ­
зажа. То же сдержанное оживление
исходит от «Мадонны с Младенцем,
святой

Екатериной ,

Елизаветой

и

сыном художника Бартоло ди
Фреди. С ранних лет работая в ма­

Кайано

стерской отца, принимал участие в

( 1520 - 21) стремление к уп­

рощённости

и

монументальной

уравновешенности,

тербург,

бокое

таж),

возмож но,

Эрми ­

написанной

под

влиянием «Мадонны дель Импанна ­

та» Рафаэля ,
ренции

в

показанной во Фло ­

1514.

В

величественной

« Мадонне с гарпиями» (1517, Фло ­
ренция , Уффици) отмечается не ­
сколько
лия;

э то

завуал ированная
настроение

меланхо ­

впоследствии

школы

Рим , галерея Боргезе), художник
демонстрирует в своей большой
фреске «дань Цезарю» в Поджо -а ­

Иоанном Крестителем» (Санкт- Пе ­
Государственный

1428, та.м же), итальянский ху ­
дожник, представитель сиенской

влияние

что оказало глу ­

на

флорентийских

•

Был

работе

единственным

над

заказами,

многими

к - рые

выжившим

престижными

поручали

его

отцу

(например, полиптих «Коронование

стремя­

Марии»,

Музей

щихся избежать условностей манье­

кусства,

Монтальчино).

ризма . Чёткая артикуляция и свет­

кроме совместных с отцом проектов

художников

конца

века,

религиозного

ис ­

Однако

лый колорит в поздних произведе­
ниях А. дель С . со временем уступа­

А. ди Б. выполнял и самостоятель ­

ют место

рации с Лукой ди То.м.ме . Творчест ­

многочисленным

эффек ­

там драпировок («Успение Марии»,
Флоренция, Палаццо Питти) . Клас ­

художника

представляет

собой

продолжение линии его отца, к - рый

сицизм А. дель С.,

себе изящество Леонардо да Винчи

скую традицию,

сколько раз (вариант - 1521 , Вена,
Музей истории искусств). Благода­

и формальные поиски Рафаэля и
Бартоломмео, нашёл свое высшее

Дуччо и С. Мартини. Из его мас ­
терской вышло большое количество

ря своей известности А .
вскоре был приглашён

выражение

произведений ,

Франциском I во Францию (1518),
где написал картину «Любовь» (Па ­
риж , Лувр), повторяющую пирами ­

ция,

в

Уффици

портретах
и

в

во

было развито художником в теме
«Пьеты», к к - рой он обращался не­

дель С.
королём

сочетающий

ные работы. Часто работал в коопе ­

( Флорен ­

Палаццо

Питти;

в

свою

очередь

опирался
ведущую

часть

из

на

сиен­

начало от

к- рых

со­

хранилась до наших дней. У А. ди

Мадрид, Прадо). Искусство А. дель

Б. было двое сыновей, ставших ху ­

С. оказало влияние на эклектиков,
таких, как Буджардини, Франча­

дожниками: Джорджа ди Андреа ди

дальную конструкцию «Святой Ан ­
ны » Леонардо да Винчи . Чувстви ­

биджо, Баккьякка и Пулиго.

1428)

тельный

Андр е а ди Барто ло (Andrea
Bartolo) ( ок. 1360 - 70, Сиена,

к

формальным

поискам

своего ученика ПонторNо (хотя А.

di
-

Бартоло (документирован с 1409 по
и Ансано ди Андреа ди Бар ­
толо (документирован с 1439 по
1480), к - рый известен по совмест­
ной работе с Сано ди Пьетро над


l IAI

Андреа ди Никколо

миниатюрами «Книги хоралов» для
Сиенского собора .

Андре а ди НИ:кколо ( Aпdrea di
Niccolo) (ок. 1440, Сиена,- 1514,
там же), итальянский художник,

снискал. Б. Бернсон считал, что А.
ди Н. был учеником Веккьетты . В
своём творчестве художник объеди ­

стайн и Ко.,

нил

тать исключением

технические

приемы,

ведущие

на к - рых изображены

аллегорические

фигуры

«Веры»

и

«Милосердия» вряд ли можно счи ­

начало от Веккьетты и развитые в

Подобные

период сиенского Ренессанса (изо­

из этого

серии

с

правила.

изображением

представитель сиенской школы

бражение архитектуры и элементы

аллегорических фигур, символизи ­
рующих человеческие добродетели,

построения

во

В сиенских архивных документах
имя
художника
фигурирует
с

ным

»

1462

по

1514. Эти документы сооб ­
что в 1469 он женился на Ан ­

щают,
желике ди Франческа ди Микеле, в

1470

вместе с Джованни ди Паоло

производил некие работы в госпита­
ле Санта Мария делла Скала в Си ­

перспективы),

драматизмом,

с нерв ­

присущим

нек ­

второй

очень

рым творениям М аттео ди Джо ­

ние

ванни . В позднем периоде творчест­

специалисты

ва

они, возможно,

прослеживается

родних

влияние

художников,

работать в Сиену

-

иного ­

приехавших

Пинтуриккьо

этих

и Перуджино. Тематика произведе­

Н.

ний А . ди Н. была практически пол ­

тырьмя

донна с Младенцем, Иоанном Кре ­

сколько

но. В

стителем

донн

1477

расписал помещение это ­

из жизни святой Лючии, а в февра ­
ле 1509 выступал свидетелем по де ­
лу некоего Нероччо ди Бенедетто.

и

«Распятие»

пись и дату

ностью религиозной

-

святым

«Ма­

Иеронимом»

сиенского

региона

не

с

Младенцем

дожника
со

и

имеющая

че ­
под ­

Также кисти ху ­

( 1500).

приписывается
типичных

ещё

сиенских

святыми»,

не­
«Ма ­

хранящихся

в

Санта Мария Ассунта в небольшом
посёлке Казоле д'Эльза недалеко от
Сиены. Это алтарный образ с арко ­

искусства,

Цинцинатти ,

коммерческой

пределами

что

были созданы для

Музей

за

тарные образы и изображения ма­

ясно;

частных

донн, поэтому широкой известности

Сиене и городках, окружающих её,
церквей ал ­

создавая для местных

совсем

(Сиена, Окружной музей религиоз ­
ного искусства), «Мадонна с Мла ­
денцем, ангелами и святыми» (1504,
США), «Мадонна с Младенцем и
святыми» ( 151 О, Сиена, церковь
Санта Мустьола делле Розе), «Мес ­
са Григория» (Париж, коллекция
Бонна). Две картины из собрания

А. ди Н. работал исключительно в

не

святыми»,

( 1502,

Пинакотека),

стали

предполагают,

«Мадонна

зданием табернакля для Ораторио
делла Кампанья ди Сан Бернарди ­

Сиена,

картин

в.

15

Предназначе ­

украшения ризницы. В сиенской
П инакотеке хранится картина А. ди

ене и в том же году работал над со ­

го Ораторио фресками со сценами

половине

популярными.

галереи

Уайлден -

коллекциях.

Одно

из

са­

мых известных произведений А. ди

Н. находится в приходской церкви

видным пинаклем и пределлой, на ­

писанный

художником

в

ней

части

изображено

На

1498.

нём стоит подпись автора.

В верх ­

«Избиение

младенцев», явно навеянное работа ­

ми Маттео ди Джованни, а в сред ­
ней части «Мадонна с Младенцем,
святым Петром,

Бернардином ,

Си ­

гизмундом и Себастьяном».

Андрееску Йон (Aпdreescи ]оп)
Бухарест,

[15.2. 1850,
1882, та.м

- 22(23).10.

же}, ру.мьтский живо ­

писец -реалист

»

Окончил

Школу

изящных

ис­

кусств в Бухаресте

( 1872). Был уче­
В 1872 - 78 препо­

ником Т . Амана.

давал рисование в семинарии г. Бу ­
зэу . В конце

1878

приехал в Париж,

где нек- рое время занимался в Ака­

демии Жюлиана, в основном же ра ­
ботал

1881

вместе

с

вернулся

портреты

барбизонцами.
на

крестьян

родину.
и

В

Писал

национальные

пейзажи в духе барбизонской шко ­
лы,

отличавшиеся

лиризмом

и

тон ­

костью колорита. Постоянная рабо ­
та на натуре придавала пленэрной
живописи А. свободу и импровиза ­
ционность. Лёгкие прозрачные маз ­

ки краски сообщают его пейзажам и
натюрмортам

светоносность

и

све ­

жесть. Для них характерна тонкая
изысканная

цветовая гамма,

постро ­

енная на близких светло- серых, го­

лубых, зеленоватых тонах. Мотивы
пейзажей А. просты и незамыслова ­
ты: просторы полей («Большая до­
рога», 1870 -е, Бухарест, Музей ис ­
кусств), лесные чащи («Буковый
лес», 1880, Бухарест, частное со ­
брание). Обращается он и к изобра ­

жению людей из народа («Кресть ­
янка в зелёном платке»,
Андреа ди Никколо . Алтарь из церкви Санта Мария Ассунта. Казоле д 'Эльза .

1498

Бухарест,

1880 - 81,

Музей искусств) .

В по -


IAI 1

Андрей Рублёв

следние годы жизни в пейзажах А .

(«Зима в Барбизоне», 1881, Буха­
рест, Музей Замбакчана) и портре­
тах ( «Автопортрен, 1882, Буха­
рест, Музей искусств) звучат ноты
драматизма

1948

и

безысходности.

посмертно

избран

В

почётным

членом Академии СРР .

1904, но в полной мере - начиная
1918, когда были расчищены фре ­

с

ски Успенского собора во Владими ­
ре и

найдены

иконы

Звенигород­

ского чина. Первое упоминание о
А. Р. - в 1405: по свидетельству
летописи ,

он

расписывал

Благове ­

щенский собор Московского Крем ­

О Андрей Рублёв ( ок. 1360 ок. 1430, Москва), русский худож­

ля вместе с Феофаном Греко.м и

старцем Прохор01•1 с Городца. А. Р.
назван

«чернецом»,

т.

е.

монахом,

ник, создатель фресок, икон, мини­

и

атюр,

имён , т. е. был младшим. По позд ­

основатель школы живописи

числился

нему

Преподобный (канонизирован в
1988, память 17 июля). Имя А. Р.

j>

обросло легендами, а в
учными

гипотезами.

представления

являются
расчистки

о

его

20

в.

-

на­

Реальные

искусстве

по ­

после реставрационной
его иконы «Троица» в

последним

источнику

-

святых иконописцах»

в

перечне

«Сказанию

( 17

о

в . ) изве ­

стно, что А. Р. жил в Троицком мо ­

настыре при Никоне Радонежском,
ставщем

игуменом

Сергия Радонежского

после

смерти

( 1392).

Пред ­

полагают, что здесь он был постри ­

жен в монахи (по другой гипоте -

Андрей Рублёв . Икона "Апостол Павел ".
Звенигородский чин. Начало

зе

15 века

в Андрониковом монастыре в

-

Москве). В

по свидетельству

1408,

летописи, расписывал вместе с Да ­

ниилом

Чёрным древний

в.)

(12

Успенский собор во Владимире; на ­
зван вторым после Даниила .
В
1420 - х, по свидетельству «Жития

Сергия

Радонежского»

(редакция

Епифания Премудрого и Пахомия

Серба) и «Жития Никона»

ис ­

-

точников 1430 - 50 - х ,- оба мастера
расписывали церковь Святой Трои ­
цы в Троицком монастыре, постро ­
енную в 1423-24 над гробом Сер ­
гия Радонежского вместо старой де­

ревянной
ниила,

( 1411).

После смерти Да ­

похороненного в Троицком

монастыре, А. Р. вернулся в Моск ­
ву

в

Андроников

исполнил

свою

монастырь,

последнюю

где

рабо ­

ту

- роспись церкви Спаса (ок.
1426 - 27), законченную ок. 1428.

Умер мастер в Андрониковом мона ­

стыре

(29.1.1430 -

дата, установ ­

ленная П.Д. Барановским по копии

18

в. с надписи на утраченной над ­

гробной плите) . Из указанных в ис ­
точниках

произведений

хранилось крайне мало:

А.

Р.

со ­

фрески

в

Успенском соборе во Владимире и
знаменитая икона «Троица» из ико ­
ностаса Троицкого собора Троицко ­
го монастыря. Из двух дат написа ­
ния

«Троицы»,

точниками,

-

предлагаемых

1411

и

ис ­

1425 - 27 -

более вероятной представляется по ­
следняя . Другие произведения,

пе ­

речисленные источниками, либо не
Андрей Рублёв. Икона · Спас в силах" . Начало

15 века

сохранились, либо принадлежат не


l IAI

Андрей Рублёв
ведённые

в

1980 - е,

показали,

что

ства

и

интеллектуального

достоин ­

всё убранство Благовещенского со ­
бора погибло в огне пожара 1547 -

ства,

в т. ч.

даётся скромности и простоте. Ли ­

и «деисус Андреева

писма

искусством,

Рублева». Тем не менее сегодня не

ца

достигнуто

ми,

единодушного

мнения

праздничного

«Спас»,

чин:

«Архангел

иконы

Михаил»

к - рое

может

быть

названо

«бого ­

и

зрением»;

какие-либо

внутренние

аффекты им не свойственны. Кро­
ме тихого глубокого созерцания А.

Икона Бого ­

Р. иногда сообщает своим образам

матери «Умиление» из Успенского

духовный восторг , вызывающий си ­

собора во Владимире (ок.
сейчас в музее Владимира).

яние глаз, блаженные улыбки, све­

иконы

из

15

в.).

красивости,

мыслием» или «божественным умо ­

стоявшего по меньшей мере из семи

икон (начало

с некрупными черта ­

подчёркнутой

состояние безмолвного созерцания,

Звени ­

3)

из Деисуса, со ­

-

от ­

и

три

«Апостол Павел»

русские,

без

предпочтение

иконостаса

нас деисусного

рядов

Благовещенского собора.
городский

-

зато

византийским

но всегда светлые, благообразные.
Почти все персонажи погружены в

исследователей по вопросу атрибу ­
ции дошедших до

воспеваеJ1.1ы х

4)

Деисуса

1408;
5) Три

«Христос»,

-

«Иоанн Предтеча» и «Апостол Па ­

чение всего облика (трубящий ан ­
гел во фресках Успенского собора),

-

иногда

высокое

вдохновение

и

стаса Успенского собора во Влади ­

излучающуюся
силу
(апостолы
Пётр и Павел в «Шествии правед ­
ных в Рай», там же). Классическое

мире

чувство

-

вел»

и

одна

икона

из

празднич­

ного ряда («Вознесение») из иконо ­

на

(1408). 6)

алтарных

собора
с

на

Фрагменты фресок

столбах

Городке

изображениями

Успенского

(Звенигород)

Флора,

Лавра,

Варлаама и Иоасафа, преподобного
Пахомия и явившегося ему ангела в

монашеской

схиме .

кой

композиции,

отдельной

ное

в

ясности,

ритмов,

формы,
гармонии,

ском совершенстве,

у

вся ­

воплощён ­
пластиче ­

А.

Р.

столь

же безупречно, как у греческих ма ­
стеров первой трети 15 в. При этом

7) Фрагменты

нек - рые черты классической систе­

фресок на алтарной преграде Рож ­

мы А. Р. как будто специально при ­

дественского собора в Саввино - Сто ­

ГJ1ушает : округлость формы не под ­

рожевском монастыре около Звени ­

черкивается,

города

преподобных отшельников Антония

моменты (например, анатомически
верная п ередача суставов) отсутст ­

Великого

вуют, благодаря чему объёмы и по ­

8)

(1415 - 20),
и

с изображением

Павла

Фивейского.

Несколько икон из Деисуса Тро­

иллюзионистические

верхности кажутся преображённы ­

ицкого собора Троицкого монасты ­

ми,

-

как и в византийском искус ­

ря и одна из его Праздничного ря ­

стве,

всякая форма предстаёт у А .

да («Крещение») (ок. 1428). 9) Ма ­
ленькая иконка «Спас в силах» (на ­

Р. перевоплощённой, одухотворён ­

в.; Государственная Треть ­

ной
Божественными
энергиями.
Это достигнуто приёмами, общими

яковская галерея). Из всего переч ­

для всего искусства византийского

чало

15

ня несомненно принадлежащими А.

круга: лаконичные контуры и силу ­

Р. можно считать только миниатю ­

эты,

ры евангелия Хитрово, Звенигород ­

мость;

ский

линии, сосредотачивающие мысль и

чин

и

икону

«Богоматерь

придающие

фигурам

замкнутые

невесо­

параболические

"Умиление"» из Владимира, а так ­
же - с известной долей допустимо­

настраивающие на созерцание;

Андрей Рублёв. Икона "Архангел Михаил".

сти

щающие

Звенигородский чин. Начало

на Городке. А. Р. воспринял тради ­

вая

ции классицизма византийского ис ­

делающая

кусства 14 в" к - рое он знал по ра­
ботам греческих мастеров, находив ­

Однако эти общевизантийские чер ­

А.

Р., а ученикам

ли,

15 века

-

членам арте ­

возглавляемой Даниилом Чёр ­

ным и А. Р. (иконостасы Успенско­

фрески в Успенском соборе

-

тон ­

кие очертания складок одежд, сооб ­
тканям

хрупкость;

насыщенность
колорит

ты стиля раннего

цвета,

сияющим,

15

и

др.

в. А. Р. видо ­

го собора во Владимире и Троицко ­

шихся в Москве, и особенно по со ­
зданиям Феофана Грека московско ­

го собора Троицкого

монастыря).

го периода (Донская икона Богома ­

А. Р. приписывают также следую­

тери, иконы Деисуса в Благовещен ­

щие

ском соборе). ДругиJ1.1 важным исто ­

не были для него самостоятельной
ценностью. Кроме того, качествам,

произведения,

торических

о

к - рых

свидетельств.

нет

ис ­

Нек ­

изменил,

свето­

каждого

ибо идеальные классиче ­

ские формы, привычные для грече­
ских мастеров с а н тичных времён,

ком формирования искусства А. Р.

свойственным всему византийскому

рые миниатюры и инициалы еванге ­

является

искусству,

лия Хитрово (начало

школы 14 в. с её проникновенной
душевностью и особой мягкостью

характерные для

стиля,

стали

1)

в.; вт. ч.

15

миниатюры с изображениями еван ­

гелистов Матфея, Марка, Луки).
2) Две иконы из Деисуса и семь
икон из Праздничного ряда ( «Бла ­
говещение»,

«Рождество»,

«Срете ­

ние»,
ние»,

«Крещение»,
«Преображе ­
«Воскрешение Лазаря» и

«Вход

в

Иерусалим»)

Благовещенского
ского Кремля.

иконостаса

собора

Москов ­

Исследования,

про -

живопись

опирающаяся

московской

на

владимиро - суздальской

12 -

начала

13

традиции

живописи

в. Образы А. Р. в

ва конца

клоны

целом адекватны образам византий ­

ния

гамма

искусства

ок.

14

и

первой

14 -

всём

Р.

сообщил
русского

начала

певучими,

кальными,

ского

А.

15

ритмы

повороты

голов

в .: линии

-

фигур

мягкими,

воздушными,

-

черты,
искусст ­

светлой

отблески

и

музы ­

и

на ­

одея ­

красочная

нежной.

гармонии Рая

Во

и

трети 15 в" но отличаются от них
большей просветлённостью, крото ­

одновременно

стью

ниче ­

к человеку, доброта. Истоки прису ­

го от аристократического благород -

щей А. Р. созерцательной глубины

и

смирением;

в

них

нет

-

-

расположенность


IAI 1

Андронов

масляной живописью,
мо заикой,
скульптурой, витражом, офортом,
росписью по фарфору и эмали, те ­
атральными декорациями,

монумен ­

тальными настенными росписями. В
1982 - 85 работал в Творческих ма ­
стерских

СССР.

В

1979 - 85

Академии

худож ест в
параллельно с

учёбой

в институте,

а затем одно ­

временно с

работой

мастерских

в Творческих

преподавал

живопись

в

МСХШ при Институте имени В.И.

Сурикова. В

вступил в Союз
1985 - 89 ра­

1983

художников СССР . В
ботал

старшим

преподавателем

в

Московском Государственном худо ­

жественном институте имени В.И.
Сурикова. С 1999 художествен ­
ный

руководитель

Московской

го ­

сударственной специализированной
школы акварели Сергея Андрияки с
музейно-выставочным
Андрияка С.Н "Дождь прошёл. Ивановский монасtырь на Хохловке ".

1 - й степени
восприятия

-

в духовной ситуации

позд него 14 в" при Сергии Радо ­
нежском, и раннего 15 в. , при его
учениках. Это было время сильней ­
шего

распространения

Византии,
на

гармонии,

творчество А.
искусства

в

получившего широкий
Руси. Интонация рай ­

отклик
ской

исихазма

пронизывающая

Р. ,

всего

характерна для

христианского

ра первой половины

15

в.

-

ми ­

Визан ­

ковского

круга

вплоть до

(2005).

Диони ­

Андронов

сия.

Николай
Иванович
Москва, 10. 11 . 1998,
там же), российский художник

(30.4. 1929,
АндриЯка
Сергей
Николаевич
(р. 14.7. 1958, Москва), россий­
ский художник

»

Заслуженный художник РСФСР
Действительный член Рос -

( 1978).

» Заслуженный художник
( 1996), народный художник
(2005). Член - корреспондент
сийской

тии (фрески Пантанассы в Мистре ,
ок . 1428), Сербии (фрески Мана ­
с ии до 1418 и Каленича ок. 1413),
Западной Европы (Гентский алтарь

(2001 ).

Я. ван Эйка,

82

скую

академии

В

1976

школу
имени

Москов­

художественную

(МСХШ)
В.И.

РФ
Рос ­

художеств

з акончил

среднюю

РФ

при

Институте

Сурикова.

В

1976 -

сийской

академии

Учился

( 1997).

институте

в

живописи,

архитектуры

им.

скульптуры

И.Е.

и

Р е пина

в Московском госуда р ­

(1948 - 52);
ственном

художеств

Ленинградском

художественном

те им. В.И. Сурикова

институ ­

(1952 - 54) .

Жил в основном в Москве. Завое ­

учился в Институте имени В.И.

вал известность картиной « Плотого ­

нацио ­

Сурикова на факультете живописи.
Диплом ( 1982) - историческая кар ­

ны» (1961, Москва , Третьяковская
галерея), ставшей одним из изо - ма ­

нальной школы русской живописи,
оригинальной по отношению к Ви ­

тина «На Поле Куликовом. Вечная
память». Свою творческую деятель ­

1432;

создания Ф.Б.

комплексом.

Награждён орденом Петра П е рвого

1998

Анджелико). Творчество А. Р. оп ­
ределило

в

15

в.

расцвет

зантии. Оно оказало огромное вли ­

ность

яние

ли,

на

все

р усское

искусство

мое -

художник

гуаши,

начинал

темперы.

с

акваре ­

Занимался

нифестов

«сурового

стиля»;

офи ­

циальные по теме «трудовые будни»
превратились здесь в образ гордого
творческого самоутверждения. Уп ­
рочил свой авторитет, работая как
живописец- монументалист:

фреска

и мозаика в интерьере кафе « Печо ­

ра» (совместно с женой, художни ­
цей Н.А. Егоршиной; 1967 и 1977),
огромная

ции

мозаика

на

1917

на

тему

фасаде

револю ­

кинотеатра

«Октябрь» (совместно с А.В. Вас ­
нецовым

1967),

и

В.Б.

Эльконины.м;

мозаичное оформление

терьера

издательства

ин ­

«Известия»

( « Человек и печать», 1978; совмест ­
но с Васнецовым). Но всё же основ ­
ным руслом работы мастера остава ­
лось

станковое

творчество,

ное с творческими

связан ­

командировками

и частными вы ездами в «глубинку»

(Сибирь ,
логодская
ным

Костромская и Во ­
области, 1960 - е). Глав ­

1960;

источником

мотивов

для

ху ­

дожника с годами стало село Фера­
понтово

на

Вологодчин е,

где

оборудовал летнюю студию.

он

Обра ­

зы русского Севера составили мно ­
голетний
Андрияка С.Н иКремлёвские купола".

1996

цикл

сдержанный ,

-

колористически ­

динамичный

по

кра -


l IAI

Андросов

часть

проекта

выполнил

художник

О.С. Кирюхин. В живописи худож­

ник работает гл. обр. в жа нрах на­
тюрморта
участие

Среди

и
в

пейзажа .

Принимает

городских

выставках.

работ:

« Река

Медведица »

(1997), «дорога к храму. Марьино»
( 1997),
«Мужской
разговор »
(1988), «Грёзы» (1998), «Одинокие
песок и вода » (2000), «Серебро осе­
ни» (2003), « Возрождение» (2006)
и др. В 1998 - 2009 - председатель
Ассоциации
щи

и

художников

г. Мыти ­

Мытищинского района Мос­

ковской области . В
значен

2003

директором

картинной

А. был на­

Мытищинской

галереи .

Автор

много­

численны х статей о худож н иках.

АнималистИ:ческий жанр, ани­
.малистика, анимализм (от лат.
aniтal животное), жанр изо­
бразительного искусства, посвя ­
щённый изображению животных

»
Андронов Н.И. "плотогоны".

1961

А. ж. сочетает в себе естественно­

научные и

художествен ны е

Художник -анималист
соч ной

пластике,

драматически- на­

вам

художников

разнообраз ного

начала.

уделяет

ос­

нов ное внимание образ н ой характе­

пряжённый по настроению («Зим ­

творческого

няя ночь. Собаки»,

талистами, создававшими новые об­

его повадкок , среде обитания. Час­

бург , Русский музей; «Зимнее окно

разцы

то

ночью », 1972, Архангельск , Музей
изобразительных
искусств;
« По­

по интерьеру промышленного и об­
щественного назнач ения, оформите­

и сатирических изображениях) жи ­

жар»,

лями,

вот ное

1973,

С. - Петер­

1971 ,

Вологда, Картинная га­

лерея). В этом цикле доминируют

направл е ния:

ассортимента,

фотографами ,

орнамен ­

дизайнерами

озеленителя ­

ми. Является автором многочислен­

ристике животного ,

(особенно

в

характеристике

илл юстрациях

к

сказкам, басням , в аллегорических

ется

«о человечивается»,

при сущими

людям

наделя ­
чертами,

безлюдные пейзажи, интерьеры «из­

ных разработок по художественно­

посту п ками и переживаниями . Сло­

бы-студии»,

му оформлению интерьеров разл~ч ­

жению А. ж.

«сельские

натюрмор­

ты» и меланхолические автопортре ­

ного

назначения ,

ты

ных

в

(«Автопортрет

с

тараканом »,

а

та кже

прои зводство

внедрен ­

рисунков

на

предшествует долгая

трад иция изучения и изображения
жи вотных. Об острой наблюдатель­
ности свидетельствуют и зображе­
ния зверей и птиц в первобытном

1969, Истра , Краеведческий музей).
С 1976 был членом Президиума

лы. В

Московской организации Союза ху­

шая

дожников (МОСХ) , в

манцев ,

председателем секции монументаль­

бота по созданию памятника погиб­
шим в Великой Отечественной вой­

ной живописи МОСХ; выступая в

не

Древнего Востока,

1976 - 88 -

выпускаемые

1993

отделочные

материа ­

А. была проделана боль­

творческая

1941 - 45,

и

практическая

где

скульптурную

качестве администратора, А. прила­

гал деятельные усилия к либерали­
зации

российской

жизни.

СССР

художественной

Государственная

премия

(1979).

Андросов Валерий Владимирович
(р. 12.2.1939, z. Буй Костромской
обл.), российский художник, архи­
тектор

»

Член Союза дизайнеров

( 1996),

Международной Федерации худож­

ников ЮНЕСКО ( 1991 ), Союза ху­
дожников
России
(2007).
В

1961 окончил Пензенское художест­
венное училище имени К.А. Савиц­
кого, в 1969 - отделение интерьера
Московского высшего художествен ­

но- промышленного училища (быв­
шее Строгановское училище). На
протяжении

многих

лет

работал

главным художником в г. Мытищи

Московской области на комбинате
Мосстройпластмасс , возглавлял от­
дел эстетики и руководил

коллекти -

ра ­

Андросов В.В. "мужской разговор".

1988

искусстве, у скифов, кельтов, гер­
в

городских

англоирландских
рукописях,

в

и

нов ­

искусстве

Африки,

Океа-


IAI 1

Анисфельд

Анисфельд
(наст.

{2. 10

Борис

Израилевич

и.мя

Бер
Срулевич)
(14.11).1878, Бельцы, ныне в

Молдавии, 4. 12. 1973, Уотер ­
форд, шт. Коннектикут, США},
российский и американский ху ­
дожник
~ В

1895 - 1900

учился в Одесской

рисовальной школе у Г .А . Лады ­
женского и К.К. Костанди . Зани ­
мался также в Императорской Ака­

демии художеств

(190 1-09),

в мас ­

терских И.Е . Репина и Д.Н. Кар ­

довскоzо.

Был

членом

«Мира ис ­

кусства» (с 1910), участвовал в вы ­
ставках «Союза русских художни ­
ков».

Получил

известность

живо ­

пис ными образами сказочных грёз
и феерий («Восточ н ая легенда»,
1905, Т р етьяковская галерея; «Вол ­
шебное озеро», 1914, Русский му ­
зей); стремился к особой, ирреаль ­
ной звучности цвета. Н аиболее ор ­
ганичн ы м способом самовыражения
стало для него искусство театра. Де ­
Андросов В.В . "Река Медведица".

бют и ровал как сценограф, оформив

1991

спектакль «Свадьба Зобеиды» по Г.
нии, Древней Америки и др.

Изо ­

бражения животных часто встреча ­
ются в античной скульптуре, вазо ­

в 18 в. во Франции (Ж . Б . Удри),
в России (И.Ф. Гроот). В 19 начале

в.

20

наряду с романтиче ­

фон

Гофмансталю

В.Ф.

Комиссаржевской,

( 1907 ,

В.Э. Мейерхольд). С

театр

режиссер

1909

работал

в Средние века в

ским восхищением силой и ловко­

для «Русского балета» С. П. Дягиле ­

Европе были распространены алле ­
горические и фольклорные, сказоч ­

стью зверя (А.Л . Бари во Фран ­
ции) определяется стремле н ие к

Л.С. Бакста и других мастеров. Са ­

ные образы птиц и зверей. В эпоху
Возрождения появились изображе ­
ния животных с натуры (Пизанел ­
ло, А. Дюрер). Художники -анима­
листы работали в Китае в периоды
правления династии Та н (Хань Ху­
ан, 8 в.) и династии Сун ( Муци,
13 в.) , в Европе - в 17 в. в Н идер­
ландах ( П. Поттер, А . Кейп), во
Фландрии (Ф. Снейдерс, Я. Фейт),

точному изуче н ию живот н ых: Дж.

мостоятельно

Одюбон

«Подводное

писи, мозаиках;

в

С ША ,

К.

Труайон

во

Франции, скульпторы П.К. Клодт
и Е.А. Лансере, художник А.С.
Степанов в России, А. Гауль в
Германии, К. Томсен в Дании, Б.
Лильефорс в Ш веции.

ва,

исполняя

декорации

по

оформил
царство»

на

эскизам

балеты
музыку

Н.А. Римского - Корсакова ( 191 1,
« Русский балет» Дягилева) , «Исла ­
мей» М.А. Балакирева ( 1912, Ма ­
риинский театр, балетмейстер М.М .

Фокин ) ,
«Семь

« П релюды»

дочерей

Ф.

Гор н ого

Листа

и

Короля»

Анимация см . Живопись в муль ­
типликации

Анималистический жанр. Ф . Марк. "Синий конь ".

Анималистический жанр . Э . Делакруа . "Лошадь , напуганная молнией"

.1824

1911


l IAI

Анкер

Анисфельд Б.И. Автопортрет

Анималистический жанр. Ф. Снейдерс. "Борзая и молодой дикий кабан". Первая половина

17 века

А.А. Спендиарова (1912 - 13, ант­
реприза А. Павловой в Берлине) ,
«Египетские ночи» А. С. Аренского
антреприза М.М . Фоки ­

(1913 - 14,

на в Берлине и Стокгольме), «Виде­
ние розы» на музь1ку К.М. Вебера
и «Сильфиды» на музыку Ф. Шо­

пена (1914 , антреприза В . Ф. Ни ­
жинского в Лондоне) и ряд др. Са­
мобытно воплотил характерную для
«живописного
денцию

к

театра »

модерна тен ­

превращению сценическо ­

го действа в бессюжетно- красочное ,

« чисто

1917

музыкальное »

А.

выехал

Дальний

Восток

1918 обосновался
(США) .

зрелище.

через
в

В

Сибирь

и

Японию ,

в

с

Нью- Йорке

Плодотворно сотрудничал

с театром «Метрополитен -опера», с

и с Чикагской оперой. Пе­

1921 -

реехав в Чикаго ( 1928), вплоть до
1957 преподавал в местном Художе­
ственном институте . Активно рабо­
тал

и

как

станковист ,

духе

создавая

лотна

в

ского

экспрессионизма,

по­

декорат ивно-лириче ­

в

1940 -

50-е исполнил цикл картин на еван ­
гел ьские темы.

Анкер Альберт ( Anker Albert)
( 1.4. 1831, ко;.tм.уна Ине, кантон
Берн, - 16. 7.1910, там же), швей­
царский художник, представитель
натурализма

• Родился в семье ветеринара. В
возрасте 13 лет начал брать частные
уроки

рисования.

В

1847,

смерти матери и брата,

после

вынужден

был уехать учиться в гимназию в
Берн. Живя в дальнейшем в Герма­
нии, А. познакомился с немецкой
живописью,

к - рая

произвела

на не­

го очень глубокое впечатление .
декабре

1853

В

он написал отцу пись­

мо о своем желании стат ь художни ­

Анисфельд Б.И. "Женщина на пляже". 1920-е

ком и, получив летом 1854 отцов­
ское согласие, уехал в Париж . Отец


IAI 1

Анкер

Анкер А . «Автопортрет в профиль".

1891

стие в строительстве Бернского му ­

зея

и з образ ительных

искусств.

В

А. посвятили в рыцари ордена
почетного
легиона.
В
сентябре

1878
Анисфельд Б.И. "Золотое подношение".

1908

у художника слу чился

1901
до

конца своих дней

небольшими
ми.

А.

помогал

денежными

создавал

перевода ­

картины

из швей ­

царской народной жизни , с
сал

Был

такж е

исторические

неоднократно

ему

1870

пи ­

картины.

награждён

за

портреты детей (моделями худож-

Анкер А. "Рассказывающий дедушка".

1884

нику служили его дети). В

85

1865 -

работы А. выставлялись на Па­

рижском салоне . В 1866 он стал
членом общества Швейцарских ху ­
дожников и скульпторов. В

74 Берн,

1870 -

апоп ­

лексический удар, и его правую ру ­
ку значительно парализовало. В те ­
чение

последних

десяти

лет

жизни

он пытается писать левой рукой. В
это время им были созда ны лишь

член Великого совета кантона

две

картины

где принимал активное уча -

100

акварелей.

маслом ,

но

более


l IAI

Анкер

седневной

жизни

крестьян,

рыба ­

ков, их жён и детей. Многие из её
интерьеров

содержат

характерное

изображение тени рамы окна на ос ­
вещённой

солнцем

стене ,

показы ­

вая её мастерство как колориста.
Яркий пример картина «Слепая

женщина в своей комнате»

(1883),

солнцем

сте­

Аппа
Kirstine; урожд.
Брённу.м) (18.8.1859, Скаген, Да ­
ния, 15.4.1935, там же), дат ­
ская художница

Anclier

»

С детства проявляла интерес к

живописи, была знакома со многи ­
ми

художниками,

поселившимися

Она

интерьеры

и

предпочитала

писать

простые сцены

из пов -

Анкер А.К. Портрет матери художницы .

1913

и сразу пред­

1874

и

присоединился к формировавшейся
тогда
колонии
художников.
В

1880

«девочка

в

кухне»

он женился на уроженке Ска ­

Девочка сидит у окна,
её красная юбка и чёрный жакет
выделяются на фоне жёлтой и

ник

оранжевой

основных

занавески,

окрашенной

сияющим также

Брённум (см. Анкер Анна). Худож ­
известен

рыбаков

и

картинами

портретами.
мотивов

местных

Одним

творчества

из
А.

была борьба человека со стихией ,

на полу через полуоткрытую дверь .

множество

Другие известные работы:

драматическим и опасным эпизодам

«Моло­

его

работ

посвящены

девушка делает букен (ок.
«Фру Брённум» (1890) ,
«Шьющая рыбацкая дочь» (ок.
1890), «Старая жена рыбака»
( 1892), «Собрание МИССИИ» ( 1903),

стические описания действительно­

«Мужчина,

чулки»

тике героизма. В больших по фор ­

(ок. 1900 - 10) , «В полуденныи
миг» (ок. 191 4), «Свадьба в Скаге ­
не» (1914), «Солнечный свет в ком ­
нате» (1921). А. и её супруг изобра ­

мату и многофигурных картинах он
комбинирует классические компози ­

штопающий

жены на банкноте в

1ООО

датских

Анкер

из жизни ютландских рыбаков. Его
работы представляют собой реали ­
сп1
ные

и

в

то

же

картины,

ционные

время

монументаль ­

основанные

принципы

на

тема ­

исторических

картин с реализмом. Известнейши е
картины,
посвящённые рыбацкой
тематике: «Рыбаки на берегу в Ска ­

крон.

Микаэль

(дат.

Michae/) (9.6.1849,

Анкер М . " Больная девушка " .

Ancher

дер. Рутскер,

о. Борнхольм, Дания,

-

пути скандинавской живописи к ре ­

ализму.

1874

принял поездку в Париж , где про ­

гена, начинающей художнице Анне

например

в

Скагене. Изучила рисунок в школе
рисунка В. Кина в Копенгагене
( 1875 - 78) и живопись, учась у
Пюви де Шаванна в Париже
( 1889). В 1880 вышла замуж за ху ­
дожника М. Анкера. Творчество А.
представляет собой важную веху на

мастер­

птицу, являлись любимыми темами

1885),

(дат.

как художник в

в

Дебютировал

А.,

дая

Кристине

занимался

Крёйера.

ванна. Приехал в Скаген в

солнечным светом,

Анна

П.С.

должил обучение у Пюви де Ша ­

освещённой

( 1883 - 86).

Анкер

Копенгагене ,

ской

типодом

шьющие или щипающие домашнюю

1871-1878

» Сын торгового агента. В 1871 75 учился в Академии художеств в

в к - рой темнота и фигура склонён ­
ной старухи является цветовым ан ­
ны. Женщины на работе, особенно

Анкер А.К. Автопортрет. Около

Скаген), датский художник, пред ­
ставитель штрессионизма

1882

19.9. 1927,

гене. Раздел улова» (ок.
«Обойдёт ли он мыс?»
«Спасательную

через дюны»

шлюпку

(1883),

1875),
(1880) ,

проносят

« Четыре рыба -


IAI 1

Анненков

ка

у лодки

на берегу

в

Скагене»

«Летний день в море»
А . не обходил вниманием и

(1890),
(1894) .

Париж),

русский художник,

дея ­

тель театра и кино

сцены из сельского быта, он писал

~

жителей деревни, превнося в их об ­

отправленного

разы элементы романтики ,

датского

стие в убийстве императора Алек ­

и

поэтич ­

«Больная девушка»

( 1882),

сандра II. В 1893 семья вернулась в
С. - Петербург . Дача Анненковых в

национального

ности:

колорита

Родился

в

семье народовольца ,
в

ссылку

за

соуча ­

«Фру Крёйер проходит мимо дома

Куоккале

Кристоффера » ( 1892) , «Утонув ­
ший» (1895), «Жена рыбака» (ок .
1920). На многих его картинах так ­

имения художника И.Е. Репина. С

же и зображены и люди из высших
слоёв
общества:
«Крещение»

«За завтраком» (1888),
«Летний день на пляже» ( 1895 96), «Завтрак актёров» (1902). А . и

(1880) ,

находилась

недалеко

от

детства окружённый творческими
людьми, будущий художник рано
увлёкся рисованием. В

1908

посту ­

пил на юридический факультет
С. - Петербургского
университета.
Художественное образование А. не
было систематическим. Ещё в гим ­

его супруга изображены на банкно­

назические

те в

тия в Uентральном училище техни ­

датских крон.

1000

Анк е т е н

Луи ( Anqиetiп Loиis)
(26.1.1861, Этрепаньи, деп . Эр, 19.8. 1932, Париж), французский
художник, представитель пост ­
и.мпрессиониз;11а

~

Учился

в

парижском

художест ­

годы

он

посещал

заня ­

ческого рисования барона А.Л.
Штиглица (UYTP; ныне С. - Петер ­
бургская государственная художе­
ственно- промышленная академия).
В 1908 занимался в студии С.М.
Зейденберга, где его соучеником
был М . З. Шагал. Однако вступи ­
тельные экзамены в Императорскую

Анненков Ю.П. Портрет фотографа-художника
М.А. Шерлинга .

бран

1918

профессором Академии худо ­

жеств. Занимаясь графикой, худож ­

венном ателье Ф. Kop;1t01ta, где по ­
с А. де Тулуз -Лотре ­

Академию художеств А.

не сдал и

ник

иллюстрировал

знакомился

поступил в студию Я.Ф . Uионглин ­

Дж.

Лондона,

ком, Э.Г. Бернаром и В. ван Гого;11.

ского. По совету своего учителя в
1911 он уехал в П ариж , где продол ­

Н . Н . Евреинова , рисовал для сати ­

В ранний период своего творчества
был подвержен влиянию Э. Делак­

руа и Э. Дега. В 1883 работал в
Живерни в обществе К Моне, стре­
мясь

понять

суть

его

творческого

жил обучение в мастерских М. Де ­
ни и Ф. - Э. Валлоттона - худож ­

люстрации к третьему изданию поэ ­

мы

В

(19 18).

А. дебютировал двумя кар ­

Чуковского ,

рических журналов; вершиной его
графического искусства стали ил ­

ников знаменитой группы «Наби».

1913

произведения

К.И.

А.А.

в

Блока

192 1

«двенадцать»

художник выступил

как реформатор традиционного те­

метода . Разочарованный в кумире ,
А. возвратился в Париж . Увидев

тинами на выставке Салона Незави ­
симых в Париже . Ранний период

холсты Ж . Сёра на выставке имп ­

творчества

рессионистов ,

был очарован пуан ­
тилизмом и увлечён новой теорией

обр .

«Адам и Ева»,

театра. Им была создана целая га­

цвета ,

«Купальщики», «Автопортрет», все

лерея живописных и графических
портретов деятелей русской культу ­

в

к - рой,

как

ему

казалось,

с

художника

связан

занятиями

(«Жёлтый траур»,

гл.

живописью

19 1 0 - е). Вернувшись в

1913

в Рос ­

атра , опубликовав в журнале «дом
искусств» статью «Театр до конца»,
по сути

обрёл твёрдую теоретическую осно ­
ву. А. , как и его друзья, увлекался

сию , А. увлёкся графикой. Его ри ­

японской гравюрой. На основе сти ­

сунки

ля японской гравюры А. в

цах журналов
«Аргус»,
«Луко ­
морье», «Отечество», «Сатирикон»,

М.А.

вместно с Бернаром сформулировал
основные

1887

со­

стали

появляться

на

страни ­

-

манифест абстрактного

ры 1910-20 - х: М . Горького, В . Ф.
Ходасевича,
В.Б.
Шкловского,
Кузмина,

А.А.

Ахматовой,

В . В. Хлебникова и др. Особое мес ­

«Театр и искусство». Другим увле­

то

искус ­

чен ием художника был театр. В его

реты

стве, основанного на сочетании жё ­

декорациях шли спектакли на сцене

ских деятелей тех лет: В.И. Лени ­

сткой

Театра

на, Л.Д. Троцкого, Г.Е. Зиновьева ,

ма

-

принципы

нового

контурной

тивного

клуазониз ­

направления

линии

контрастного

в

и

декора ­

цвета

внутри

неё , раз витого впоследствии худож ­
никами

совместно

с

П.

Гогеном

В . Ф.

Комиссаржевской,

мым

значительным

периодом

первых

онные годы. Он принимал участие

работы ,

выполненные в этой технике, снача ­

во

ла в 1888 на выставке «Группы
двадцати» в Брюсселе , а затем в па­
рижском Салоне Независимых. В

ях тех лет. Художник входил в
правление петроградского Дома ис ­

позднем

творчестве

художник

отка ­

зался от прежних исканий и писал

картины

в манере

П.П.

Рубенса.

Всю жизнь находившийся в поиске
своего стиля, А. утверждал,

нужно

«никаких

школ»,

в

теорий ,

что не

никаких

художнике «важен только

темперамент».

Анненков

( 11. 7. 1889,

Юрий

Павлович

Петропавловск,

ныне

Казахстан, по др. данным, П етро­
павловск-Ка;11чатский, - 12. 7. 1974,

государственных

и

порт ­

политиче ­

в

творчестве А . были послереволюци ­

свои

его творчестве занимают

много работал он и для театра Н.Н.
Евреинова «Кривое зеркало». Са­

(понт- авенская группа). А. один из
представил

в

всех

художественных

начинани ­

кусств, в начале 1920 - х был одним

из организаторов Общества стан ­
ковистов (ОСТ), заведовал худо ­
жественной частью театра политиче ­

ской

сатиры « В ольная комедия» ,
публиковал статьи и эссе в журнале
«Жизнь искусства».
В 1920 А.
оформлял грандиозные народные
зрелища «Взятие Зимнего дворца»
на Дворцовой площади и « Гимн ос­

вобождённому труду» (совместно с
М . В. Добужинским и В.А. Щука)
возле здания Биржи в Петрограде.

Анненков Ю.П. Портрет Е.Б. Анненковой , жены

В том же году художник был из -

художника.

1917


100

Андрей Рублёв
~Троица~

1411 zод или 1425-27 zоды
142 х 114

Дерево, те.мпера,

с.м

Москва, Государстве1тая
Третъяковская галерея
Левый ангел (Бог Отец)
благословляет чашу.

В основе сюжета «Троицы» лежит
библейский рассказ о явлении пра­

ведному Аврааму божества в виде

но рука его находится в отдале нии , он как

бы передаёт чашу цент­
ральному ангелу.

трёх прекрасных юношей-ангелов

(Кн. Бытия,

XVIII).

Саррой угощали

Авраам с женою

пришельцев под

сенью Мамврийского дуба, и Авра ­
аму дано было понять, что в анге ­
лах воплотилось божество в трёх
лицах. Существует несколько вари­

антов изображения Святой Троицы,
иногда с подробностями застолья
и

э пизодами

заклания тельца и

пе­

чения хлеба. В иконе Андрея Руб ­
лёва внимание

сосредоточено

на

трёх ангелах, их состоянии . Формой,

наиболее

наглядно

выражающей

Средний ангел (Сын).
в евангельских одеждах

Иисуса Христа , правой

рукой с символическим
перстосложе н ием вы ­
ражает по корно сть воле

представление о единосущии трёх
ипостасей Святой Троицы . становит­
ся

круг

-

именно он

положен

в ос­

Бога Отца и готовность
принест и себя в жертву

во имя любв и к людям

нову композ иции . При этом ангелы

не вписаны в круг

-

они сами обра­

зуют его, так что взгляд зрителя не

может остановиться ни на одной из
трёх фигур и пребывает внутри того

пространства, которое они собой ог­
раничивают. Смысловым центром

композиции является чаша с головой
тельца

-

""'.

прообраз крестной жерт­

вы и напоминание об Евхаристии.
Свойства каждой из трёх ипостасей

Жест пра в о го ангела

Святой Троицы раскрывают и их

(Свято й Дух) завершает

символические атрибуты

собеседование Отца

-

дом (па­

латы Авраама) , дерево ( дуб Мамв ­

рийский) и гора (гора Мориа).

и Сына, утверждая вы­
сокий смысл жертвен­

ной л юбв и , и утешает
обречённого на жертву.


l

·o· I


Андрей Рублёв

< ~спас~
Н ачало

15

века

Дерево, ЯUЧ//ая

me;mepa, 158

х

106

с.м

Москва, Государст­
ветюя Третьяковская
галерея

Так называемый Звени­
городский чин

-

один

из самых прекрасных

иконных ансамблей
древнерусской живопи ­
си. Чин состоит из трёх

поясных икон- "Спас".
«Архангел М ихаил"
и «Апостол Павел".
Особенно замечательна

икона «Спас". Свое ­
образно лицо Христа ,
одухотворённое, с тон ­
кими строгими чертами.

Христос полон сосре ­
доточенной внутренней
жизни. его взгляд прям.

задумчиво-проница­

теле н, в нём светится

человеческая доброта.
Несомненно, здесь
воплощён морально ­
этический идеал русс ­
кого чело века времени

Андрея Рублёва, где
миролюбие и кротость
соединились с твёр­
достью духа, силой
и мужеством. Живопись
на поверхности доски

сохранилась плохо,
осталась только часть

с изображением лица

Спаса . Но всё уцелев ­
шее так великолепно,
что это произведение,

бесспорно, является од­
ним из шедевров древ ­
нерусского искусства.


~Богоматерь
"Умиление"~

Около

1408

года

Дерево, паволока,

meJrmepa,
70 см

левкас,

102

х

Влади,'Lир, Владимиро ­
Суздальск и й .м узей ­
за поведн ик

Один из основных типов

изображения Божией
Матери в русской иконо ­
писи. Богородица изоб ­
ражена с Младенцем

Христом.Изображение
Богоматери поясное,
голова склонена вправо.

Кисти рук на одном
уровне: правой она
поддерживает Младен ­
ца, левая приподня-

та к груди. Младенец

обнимает Богоматерь
за шею левой рукой,

прижимаясь щекой к её
лицу, правая рука лежит

на груди Богоматери

Ножки младенца до ступ ­
ней закрыты хитоном,
левая повернута так, что

видна ступня. На иконах
Богородицы «Умиление»
между Марией (сим ­
волом и идеалом рода

человеческого) и Богом

Сыном нет расстояния,
их любовь безгранична
Икона является прооб ­
разом крестной жертвы

Христа Спасителя как
высшего выражения

любви Бога к людям.

>


l IAI

Анохин

Л.Б. Каменева, К. Радека и др. В
них наиболее полно выразился па ­
радоксальный

стиль

А.

Напр. ,

в живописном портрете М.А. Шер­

линга

он использовал куби ­

(1918)

стические сдвиги,
восходным,

рисунком.

сочетая

почти

их

с пре ­

академическим

Летом

1924

художник

поехал в Италию на открытие со ­
ветского

павильона

на

Междуна­

родной выставке в Венеции. В Рос ­

сию он больше не вернулся. А. по ­
селился в Париже и приобрёл ши ­
рокую

известность

театра и

кино.

как

Он

художник

сотрудничал

с

Н.Ф. Балиевым , Б.Ф. Нижинской,
М.А.
Чеховым,
С.М. Лифарем,
оформил свыше

спектаклей и со­

60

здал эскизы костюмов и декораций

к

более чем 50 кинофильмам. В
за свои костюмы А. был удо­
стоен кинопремии «Оскар».
Он

1954

пользовался

популярностью

и

как

портретист. К этому времени отно ­
сятся его портреты И.Э. Бабеля,
И.Г. Эренбурга, Ж. Кокто, М. Ра ­

Анохин Н.Ю " Март. Вечереет".

2006

веля , О.А. Спесивцевой и др.
си ,

Анохин
Николай
Юрьевич
(р. 6.9.1966, Москва), российский
художник

•

В

1983

окончил Московский госу ­

дарственный

жественный

академический

институт

худо ­

имени

Сурикова (дипломная работа

В.И.

ис ­

включающего

элементы

мизма и традиционализма. В

акаде ­

1987 -

в

работал с группой художников в
северных
областях
России.
В
1993 - 2000 занимался воссозданием

93

интерьеров,

иконостаса и росписей

демии

А.П.

художеств

и

С.П.

под

руководством

Ткачёвых .

российских и
вок. С 1987 -

Участник

зарубежных выста ­
член Союза худож ­

ников России. Творчество А. пред­
ставляет собой

развитие

классиче­

ского направления русской живопи -

клас ­

вописи,

продолжающие и

развиваю ­

щие традиции В.И. Сурикова, В.М.
Васнецова, А.А . Иванова. Работы
пр еподносились в качестве по ­

дарков от лица Президента и Пра ­

монастыря

в

ные, пронизанные светлой поэзией

работал в Твор ­

представители

це - Рождественского

нина»). В

1984 - 87

вошли

А.

торическая картина «Воззвание Ми ­

ческой мастерской Российской ака­

к-рое

сического направления русской жи ­

Рождественского собора Богороди ­
Москве.
полотен

-

ского объединения «Русский Мир» ,

пейзажи

Основными темами своих
художник избрал лирич ­
сурового

Архангельского

края («Уходящая Русь »,
ма»,

1992;

1999)
ной

1999;

« Февральский

«Зи ­

наст»,

и светоносное сияние церков­

архитектуры

Русского

вительства России.

Анпiй Шшюн (Си.мон) (Haпtai
Simoп) (7.12.1922, Би, близ Буда ­
пешта, 12.9.2008,
Париж),
французский художник венгерско ­
го происхождения

Севера

(«Святые врата. Псково - Печерский
монастырь», 1989). С 2002 - худо­

кусств в Будапеште , затем в

жественный

увлёкшись в первую очередь сюрре ­

руководитель

творче-

•

Учился

в

Школе

изящных

ализмом,

переехал в Париж.

время он

писал

странных

ис ­

1949,
В то

«людей ­

животных» («Молодая мушка Д.
улетает», 1951) и испробовал мно ­
жество

техник,

к - рые

в

той

или

иной степени были заимствованы у
сюрреализма и

к к-рым он

впослед ­

ствии возвращался. Его первая вы ­
ставка , каталог к - рой имел предис ­

ловие францу зс кого писателя и поэ ­
та А. Бретона, состоялась в Париже
в галерее Этуаль. Для этого сюрре ­
алистического

периода

творчества

А. характерны странные анатомиче­
ские картинки,
красках,

муаровое ,

напи санные в ярких

сочетающих

и

прозрачное

изображающие

и

плетё ­

ные узоры, большие колышущиеся
формы , напоминающие животных .
В

1954 - 55

мом,

А. порвал с сюрреализ ­

его живопись стала ра з вивать ­

ся в сторону более абстрактных и
мрачных

композиций.

Художник

открыл для себя Дж . Поллока ; те­
перь

Анохин НЮ "Союзники".

2000

главным

для

моментальность.

В

него стал

1956

в

жест и

галерее


IAI 1

Античные сюжеты

приняли на первый курс живопис ­

ного

факультета

института

Ленинградского

живописи,

скульптуры

и

архитектуры (ЛИЖСА); в том же
году

она

впервые

участвовала

во

Всесоюзной молодёжной художест­
венной выставке в Москве. В фев ­
рале

А. была эвакуирована из

1942

блокадного Ленинграда в

Новоси ­
бирск. Работала на торфоразработ ­
ках, надомницей на фабрике, инс ­
пектором

отдела

Горисполкома,
народного

по

делам

искусств

директором

творчества;

Дома

участвовала

в выставках новосибирских худож ­
ников. В 1945 вернулась в Ленин ­
град. В 1950 окончила ЛИЖСА по
мастерской

Б.В.

Иогансона ,

дип ­

ломная картина «А. Жданов среди
детей
Антай Ш "Абстракция ".

1962

Клебер в Париже прошла выставка
«Sexe-Prime - Hommage а Jean На большой

Pierre Brisset».

одно ­

имённой картине А . (Париж, Наци ­
ональный

музей

современного

в фантастическом переплетении зна­
ков

«Материализуется

миг

Фрагмент.

СССР. В

2005

вопись

работ мастера . В 1982 он представ ­
лял Францию на венецианском Би ­

эротиче ­

композицию

Народный художник РФ

художников.

ных

-

Среди

цветущий

Писала

жанровые
излюблен ­

яблоневый

сад ,

крымский пейзаж, натюрморт в ин ­
терьере и экстерьере. Впервые твор ­

чество А. было широко представле­

1967

на совместной выставке с

художником В.К. Тетериным и
скульптором К.И. Суворовой в за­

Потомственный

ра Брабантского» ( 1957 , Париж , га­
лерея Клебер), в 1958 экспонировал

писец . В 1946-49 учился в школе
бригадного ученичества при жостов ­

лах

«Религиозные

ской

совместные выставки с Тетериным.
Участвовала в выставках «Группы

сопрово ­

артели

живо ­

художест ­

мятные церемонии осуждения Сиге­

картины»,

жостовский

(1996) .

в

натюрморты,

композиции.

но в

•

С

венно-педагогическом училище . С
1950 участвовала в выставках ле ­
пейзажи,

Антипов
Николай
Петрович
(р. 19.10.1931, дер. Жостово Мос ­
ковской обл.), российский худож­
ник (декоративно- прикладное ис ­
кусство)

пионеров» .

Союза художников
56 преподавала жи ­

1950 -

и

нинградских

еннале.

ского исступления». Позже А., вме­

сте с Ж. Матъе , орга н изовал «Па­

Дворце
член

1953 -

ис ­

кусства) , написанной в сложной
технике (краска местами удалена,
обнажая
раскрашенный
фон),

во

Антипов Н.П. Портрет работы А.М. Левченкова.

«Металлоподное»

Ленинградского

ников . В

1988

и

1999

союза

худож ­

состоялись её

див их яростным манифестом , а в
1959 - провёл свою ретроспектив ­

(с 1960 - Жостовская фабрика де ­
коративной росписи) у А.П. Гогина

ную

и П.И. Плахова. С 1949 стал рабо ­
тать самостоятельно; с 1950 ху ­

Античная жи вопись см. Древне ­

дожник

греческая

выставку

Вскоре А .

нился

1960

(галерея

покинул Париж и уеди ­

вблизи

Фонтенбло.

полотна,

витражным

искусством;

он

Около

он создал серию «Мариаль»

гигантские

три

Клебер).

года в подобных
заменил

через

Произведения А.

-

связанные

с

два ­

композициях

множество

артели

призматиче ­

подносы,

«Металлоподнос».
это не столько

-

сколько

панно для

и

интерьера.

колористическому

цветовая гамма композиций благо­

скость картины, на более простые
формы, выделявшиеся на светлом

родна и сдержанна . Художник уме­
ет виртуозно гармонировать, объ ­

фоне и

единять все краски ,

напоминавшие «декупажи»

этом

духе

он

В

l», 1968).

исполнил

несколько

хранятся

собраниях России и частных собра ­
ниях за её пределами.

иррегулярные композиции,

шенные

и

листву,

в

к - рых

неокрашенные

на ­

в

крупнейших

окра ­

поверхно ­

Антипова

Евгения

Петровна
нъте Твер ­

(19.10.1917, Торопец,
ской обл . , - 26.1.2009,

яли

тербург), российская художница

разноцветных

изрезанных

и

искромсанных форм ( 1973 - 74), а с
1974 (серия «Табулы») - картины,

•

разбитые

ного служащего. В

к - рых

он

на

квадраты,

постепенно

размеры

увеличивал.

Эти повторяющиеся и, так сказать,

Санкт -Пе ­

Родилась в семье железнодорож ­
1928 вместе с ро ­

дителями переехала в Самару. В
1934 посещала изостудию П. Крас ­

механические методы в 1970 - е ока ­

нова. В

зали огромное влияние на целое по ­

лы , приехала в Ленинград и посту ­

коление

пила

1976

в

прошла

молодых

художников.

В

Uентре Помпиду (Париж)
ретроспективная

см . Сюжеты живописи

музейных

сти равноценны («Этюды для Пьера
Реверди» , 1968 - 69) и к- рые состо ­
из

Античны е сю жеты в живописи,

слить их воеди ­

в Иерусалиме. Художник также со ­
поминавшие

Древнери.м ­

но. С 1954 А. участвует в выставках
в стране и за рубежом, его работы

«стен» в Траппе и в Доме Франции
здал

живопись,

ская живопись

строю,

ских граней, занимавших всю пло ­

А . Матисса («Меuп

(1972, 1976).

декоративные

современного

Они изысканны по своему графиче­
скому

одиннадцати»

выставка

в

1935,

после окончания шко ­

среднюю

художественную

школу при Всероссийской академии
художеств . В

1939

её без экзаменов

Антипова ЕЛ "яблоки в корзинах" .

1986


l IAI

Антокольский

доровны ,

За портрет И.П. Мартоса

школу рисования. В 1891 , 18931900 учился в Императорской Ака­

автора

демии

у

получил звание академика. Худож­

И.Е. Репина , которую окончил со
званием художника. По окончании

ник был известен как автор икон и
образов ряда церквей С. - Петербур ­

учёбы в С. - П етербурге вернулся в

га,

Вильно,

плафоны;

художеств

вания

в

мастерской

преподавал

школах,

руководил

в

рисование

классами

в

рисо ­

Художественно - промыш ­

ленном обществе.

Первый учитель
художника Л. Сеzалла. В 1908 стал

одним из организаторов Виленско ­

го художественного общества и чле ­

Академии

по

знаменитого

(1820) -

скульптуре,

памятника

Минину и Д.М. Пожарскому

во

многих

из

создал

шения для

них

-

К.
А.

расписывал

фресковые укра­

комнат Большого Цар ­

скосельского дворца.

ф Антонелло да Мессина (An tonello da Messina) ( 1430, Месси ­
на, - между 14 и 25.2. 1479, там
же), итальянский художник

ставок, публиковавшихся, в частно­

Учившийся на Сицилии и в Неа ­
поле, где он был, по свидетельству
учёного Суммонте, учеником Ко­

падный

голос».

В

феврале

•

участвовал во Втором съезде
художников Российской империи.

лантонио,

В 1912 изучал в Гамбурге декора ­
тивное искусство. В 1903 - 10 -

середины 15 в. В первой половине
15 в. Неаполь и Сицилия имели тес­

участник весенних выставок Импе ­

ные

раторской

Испанией

1911

АХ.

В

переехал

1912

шим

А.

и

лия

провинцией

заместитель

1930 - 32 -

редактора

и

художник

«Малярное дело».

порт ­

в

Писал

была

с

Сици ­

культурной

Испании.

В

1450 -

журнале

А. несколько раз бывал в Неапо ­
ле, однако маловероятно, чтобы он

на

работал вместе с П. Kpиcтycoftt в

исто ­

63

Милане (эти сведения основаны на
прочтении

зажи

кументов).

Первые

-

контакты

настоящей

ошибочном

гое

Италии

Нидерландами;

рические темы, библейские сюже ­
ты, сцены из еврейского быта, пей ­
Вильно,

величай ­

Южной

художественные

живописец - монументалист

и

считается

живописцем

жить в Москву, много работал как
ретист. В

1475

ректора

ном его правления. Много писал
статей по искусству и обзоров вы ­
сти, в виленской газете «Северо- за ­

Антонеппо да Мессина. "Распятие".

Александры Фёдоровны.

Племянник скульптора М.М. Ан ­
токольского. Окончил Виленскую

•

натюрморты;

мно ­

в традициях передвижников.

Занимался портретом. В 1920 - х ра ­
ботал над общественными здания ­

нек - рых до ­

произведения

А. - «Мадонна - Аннунциата» (Вене ­
ция, собрание Форти), «Святая Лю ­
чия» из церкви Санта -Лючия в Мес ­

Разра­

сине (ныне - Мессина, Националь ­
ный музей) и «Портрет монаха»
(Меербург , Германия, собрание Ки ­
стера) исполнены под влиянием жи ­

ботал и исполнил проект комплекс ­

вописца Валенсии Хакомара Басо и

ми,

в

частности,

расписывал

кино ­

театры «Одеон», «Модерн», офор ­
млял Всероссийскую сельскохозяй­

ственную выставку
ной

раскраски

Москвы

( 1923).

нек - рых

районов

подтверждают значительность худо ­

жестве нны х связей Валенсии и Си ­

( 1929).

цилии. Однако здесь присутствуют

Антонелли

Дмитрий Иванович
( 1791 - 10.4. 1830 ), российский ху ­
дожник

и другие,

местные

черты

-

торже ­

ственность композиции и упрощён ­
ность форм. Неаполитанская живо ­
пись той эпохи отражает искусство

В возрасте семи лет был причис ­
лен к Императорской Академии ху ­

Ж.

дожеств. Основным наставником А.

жание

стал живописец Г.И.

Колантонио воспринял эти влияния

•

Угрюмов.

За

время учёбы получил две малые и
большую серебряные медали (1809,
1810), малую золотую медаль за
программу

«Царь

Иоанн

Василье ­

вич отдаёт принесённую ему воина ­
ми

в

шлеме

жажды

напаивает»
обучение
Антонеппи Д.И. Портрет А.Н. Арапова.

1829

картину
нин

Антокольский Лев
(Лейба Мовшевич)
Вильно,

ныне

Моисеевич

(12.6. 1872,
Вильнюс, Литва, -

декабрь 1942, Стерлита.мак, ныне
Башкирия, РФ), российский ху­
дожник

воду

истаивающему

простому

воину,

В

(1811).

в

коего

1812

Академии,

Козьма

Минин,

закончил

получив

« Нижегородский

от

сим

за

гражда ­

склоняющий

Фуке и Мастера Благовеще ­
ния из Экса; характерно и подра ­

и
в

нидерландским

передал

их

творчестве

влияние

своему
к - рога

проявилось

Калабри:

(Бухарест,

ства» большую золотую медаль, ат­
тестат первой

ангелы»

и

ва

А.

подводит
из

п ериоду

Итог

творчест ­

несохранившийся

церкви

Сан - Николо,

алтарем

Коланто ­

нио из церкви Сан - Пьетро Мартире

на

в Неаполе. Картина «Христос Спа ­

дожник писал портреты, вт. ч. Ни ­

ситель» (Лондон, Национальная га ­
лерея), созданная в 1465 , показыва­

колая

ет,

I,

В

право

и

ху ­

пенсионерство.

степени и

силь н ее,

Музей искусств).

неаполитанскому

вдохновлённый

отече ­

еще

«Авраам

всего

спасение

А. ,

«Молитва
святого
Иеронима»,
а также более позднее «Распятие»

полиптих

на

ученику

нидерландское

о чём свидетельствуют в особенно ­
сти две картины из музея в Реджо­

сердца сограждан к пожертвованию
имущества

мастерам.

дальнейшем

Екатерины

II ,

Марии Фё -

что

видение

А.

претерпело яв -


Антониаццо Романо

ные изменения

как с формальной,

так и с духовной точки зрения. Эти
из~1енения

Христа,

в.

15

кисть

руки

паль ­

ты

тосканским

переписал

изменив

живописи

положение

с

Уже закончив

художник

в

«Святой Себастьян» из церкви Сан ­

Джулиано (Дрезден, Картинная га ­
лерея) и «Мадонна со святыми» из
церкви Сан - Кассиана (фрагмен ­

свя з аны

влиянием.

волнующими

картину,

Бена,

Музей

истории

ис­

направлены к зрителю. Зритель от ­

кусств). Эти произведения, прямо
или косвенно (благодаря Джованни
Беллини), сыграли важную роль в

ныне

развитии

цев,

к - рые

уже

не

опираются

на

грудь , но изображены в ракурсе и
находится

новении

с

этим

в тесном
новым

соприкос ­

живописным

конца

15

венецианской

живописи

в. В своих больших карти ­

пространством. Подобная интерпре­

нах А . достигает чистоты ритма и

тация

тонов,

пространства

означает,

что

художник открыл для себя револю­
ционное

новаторство

Ренессанса,

в

тосканского

частности ,

фрески

в

1477,

стор

для

создаёт

архитектуры

и

про ­

объёмов.

Трудно точно определить,

в какой

момент и каким образом произошло
это открытие. В сицилийских доку ­
ментах

имя художника не

1465 - 72
упоминается
совершал

в

возможно ,

это

время

что

он

поездки

в

широкому,

синтезу.

мону ­

Напротив,

в меньших по размеру «Распятиях»

Антверпен, Королевский му ­

(1475,
зей

перспектива

служащих

ментальному

Пьеро делла Франческа в Ареццо,
к - рых

изящных

искусств;

Лондон,

или

1475

Национальная гале ­

рея) художник избирает более тща ­
тельную

и

описательную,

типично

нидерландскую

объективность.

этому

можно

периоду

К

отнести

и

«Святого Иеронима» (Лондон, На­
циональная галерея), хотя многие
исследователи

считают

эту

картину

Рим, Милан или Венецию, где и по ­

ранним

знакомился

По возвращении из Сицилии в Бе­
неци ю в конце 1476 А. написал

с

передовыми методами

Возрождения. В «Полиптихе свято ­

го Григория» ( 1473, Мессина , На ­
циональный музей) живописец со­

IAI 1

произведением

художника.

«Мадонну - Аннунциату»

(Палермо,

музей; предшествующая ей «Мадон ­
на - Аннунциата» из Старой пинако ­

здаёт уже совсем другой эмоцио­
нальный образ: архаичная нидер ­

теки в Мюнхене была создана в то

ландская

Антонелло да Мессина . "Мадонна-Аннунциата ".

1473

же время , что и « П олиптих святого

настыря на Марсовом поле худож ­

ведений поглощается оригинальной

Григория») .

композицией ,

высшее

ник создал гербы кардинала Рога ­
на. Наиболее известно его творчест ­

аналитика

ранних

произ ­

построенной

по тос ­

канским законам перспективы.
вые

принципы

достигают

Но ­

своего

чества

Это

произведение

достижение

художника

позднего

А"

-

твор ­

был

во 1480 - х; находясь в Риме, худож­

сначала чужд ренессансным искани ­

к - рый

ник много работал в Ватикане вме ­
сте с Мелоццо да Форли. Несо ­

апогея в композициях «Ессе Homo»
(1470, Нью- Йорк, музей Метропо ­

ям,

при

мненно, именно в этот период А. Р.

литен;

гале ­

этом абсолютно независимую пози­

рея , Палаццо Спинола; 1473, Пья ­
ченца, колледжа Альберони; 1474,

цию. Гений А . почти не отразился
на развитии искусства в Сицилии и

испытал глубокое влияние Мелоц ­
цо, к - рое особенно чувствуется в
живописи «Камеры ди Санта - Кате­

Бена , частное собрание) и «Благо ­
вещение» (1474 , Сиракузы, Н ацио ­
нальный музей) . Эти произведения

Южной Италии, бедной на подлин ­
ных художников -творцов. Но на ве­

сопра Минерва, где также находит­

Генуя ,

Национальная

свидетельствуют

нии

А.

о

искусства

Франчески.

полном

стал

затем

одним

Возрождения,

из

инициато ­

сохраняя

рина»

( 1482,

церковь Санта - Мария

нецианских мастеров А. оказал глу ­

ся

призна ­

бокое влияние; богатство его твор ­

и в импозантной, написанной на зо­

делла

чества открыло широкие перспекти ­

лотом фоне «Мадонне с младенцем

Пьеро

Художник

ров

овладевает

вы

для

великих

живописцев

следу ­

«Благовещение

Торквемады»)

и святой Анной» (частное собра ­
ние), а также в прекрасных компо ­

мастерством в трактовке форм, про­

ющего

странства

Мантенья и В. Карпаччо.

зициях

Антониаццо

Эванджелиста в Тиволи. Но искус ­
ство А . Р . обладает и индивидуаль ­

и

рассеянного

света,

мо ­

поколения,

таких,

как

А.

делирующего объёмы. Характерным
примером

является

чистая

и

ирре ­

альная «Мадонна Бенсон» (Вашин ­
гтон,
Национальная
галерея),
в

к - рой

стилистическая

сочетается
мом,

и

с

строгость

выразительным

придающим

камерность .

лириз ­

картине

нежность

«Мадонна

Бенсон»

как бы завершает эволюцию, нача ­
тую
«Мадонной - Аннунциатой»

(Балтимор , Художественная гале ­
рея У олтерса) и «Мадонной Сал­
тинг» (Лондон, Национальная гале ­
рея) , к - рые считаются ранними про ­
изведениями художника.

В

1475 -

в Венеции А . создает несколько
знаменитых портретов («Мужской
портрен,
Рим ,
галерея Боргезе;

76

Романо

( называе ­

мый также Антонио ди Бенедет ­
то Аквилио, или дельи Аквили;
Antoniazzo Rотапо, dit aиssi Antonio di Benedetto, Aqиilio аи Degli

Aqиili) (работал в
Риме и ЛациуJ1tе),
художник

»

1460 - 151 О

в
итальянский

в

церкви

Сан - Джованни

ными чертами , глубоко связанными

с

средневековой

традицией

(ему

приписывается интерпретация «На ­

вичелла» Джотто ди
Авиньон, П ти Пале). В

Бондоне;
в

1480 - 82

Сикстинской капелле работает Пе­

руджино. Совместная работа с ним,
как и в 1474 работа с Гирландайо в

Хотя в начале своего творчества

Ватиканской библиотеке, обогатила

А. Р. испытал влияние Анджелико,
Б. Гоццоли и особенно Пьеро делла
Франческа (1464, алтарь из Город ­
ского музея в Риэти), но извест­

искусство А.

ность он получил, гл. обр" как уче ­
ник Мелоццо да Форли. Первыми

Хьюстон, музей, собрание Перси В.

ментами,

Р. умбрийски~ш эле­

заметными

уже

в

предше ­

ствующих произведениях («Мадон ­
на»,

Детройт ,

Институт

искусств;

Страус; Перуджа ,
Национальная
галерея Умбрии; «Алтарь Каэтани»,

«Кондотьер», Париж , Лувр; «Порт­

годами пребывания А . Р . в Риме да­
тируется триптих из церкви Сан ­

рет старика», Турин, Городской му ­

Франческо в Субиако

з ей) и алтарных картин , к - рые счи ­

ски в монастыре Тор де Спекки в

более индивидуальные работы были
созданы А. Р . в 1480-85 «Рас ­

таются

Риме. В

пятие со святым Франциском» (со -

самыми

торжественными

и

1469

( 1467)

и фре ­

для августинского мо -

Фонда, церковь Сан - Пьетро). Наи ­


l IAI

Антонюк

Антониаццо Романа. ·Благовещение ".

1485

(Витербо, Городской музей) . А . Р . ,
чьё творчество было чрезвычайно
обильным, является самой значи ­
тель ной фигурой в римской живо­

пи си
вой

15

в. Он был истинны м гла ­

школы

и

имел бесчисленных

подражателей , произ ведения к- рых
его

своеобраз и е художника, соедин ё н ­
ное с его необозримым духовным
космосом,
создало неповторимый

АнтонЮк
Андрей
Данилович
(р. 15.10. 1943, с. Богополъ, ныне

творческий пласт в художественной

часто

Антониаццо Романо . ·Мадонна дель Латте"
(·Кормящая Мария").

входили

по сло­

вам Р. Лонги , «На полпути между

часть

флорентийцами и Мелоццо»; «Ма­

ской обл.
художник

донна» (Ныо-Йорк, собрание Бен­
сон);

«Рождество»

нальная галерея ,

(Рим,

галерея Барбери ­

ность умбрийской гра ции заставила
художника обратиться к простран ­
поискам.

Искусство

А.

Р. имеет тенденцию к услов ности,
к

стереотипным

под

и

неясным

Украины),

чало су ществованию особой южно­

украинский

украинской школы и зобразительно­
го искусства.

компо ­

• Заслуженный художник Украины
(1989), народный художник Украи­
ны (2007). В 1962 окончил Одес­
с кое

художественное

М.Б. Грекова. В

1971,

по настоянию первого секре­

ликанских и

со святыми » (Рим, На циональн ая
галерея, галерея Барберини; Ка­

риал

всесоюзных

выставках

Член Союза художни­

ков СССР с

Сан - Джакомо

им .

работал в

таря Николаевского обкома партии ,
переехал в Николаев .
Принимал
у части е в многочисленных респуб­

тихе»

дельи Спаньоли в Риме (ныне Мадрид, Прадо), « Мадонне » (Ва­
тиканская пинакотека) и « Мадонн е

учили ще

1965 - 71

Одессе в Художественном фонде . В

(1967 - 85).

церкви

мастера

1970. Любим ый
- темпера и

мате­
аква ­

рель. Творчеству А. присуще влия ­
ние

наивного

с имволика

народ ного

искусства ,

экспрессио ни зма

и

эсте ­

тика модер на ;

преобладают народ­

п уя, собор ). Последнее дати рован ­

ные

художественное

ное произ ведение А. Р.

мысление

-

алтарн ы й

мотивы,

исторического

образ и з церкви Санта-Мария дель

украи нского

Прато

ны е

в

Кампаньяно

культуре Украины. А. положил на­

Николаев­

г . Первомайска

зиц иям , что проявляется в « Трип ­

из

историю

Нацио­

ни), прежде приписываемое Гир­
ландайо; « Мадонна» (В еллетри,
Музео Капитуларе ); « Трое святых»
(Монтефалько, церковь Сан - Фран ­
ческа). В 1485 - 90 привлекатель­

ственным

в

именем.

1464

брание Кресса), лежащее,

ский мотив » (1966), «Род ная земля»
(1969), « Окно» (1970), « Весна»
(1974), « Моя Венеция » (1980), « На
Буге» (1987), « На Гол гофу. Эколо­
гия» (1987), « Хоралы Максима Бе­
резовского» ( 1988), « Придите и по­
клонитесь» ( 1992). Выразител ьное

(1497),

от

к - рога сохранился только фрагмент

пои ск и .

народа,

е го

нр авствен ­

Прои зведения:

земля » (триптих ,

1961 ),

ос ­

прошлого

« Моя

« Карпат-

Антропов А.П. ·Портрет с татс-дамы графини М.А .
Румянцевой".

1164


IAI 1

Антропов

Антропов АЛ. "Портрет Петра/,"

стра Кулябки»,

1770

и др.). В этот

1760;

период помимо официальных порт­
ретов

А.

создал

серию

камерных

изображений своих современников,
причём особую известность получи ­
ли

выполненные

реты .

Один

из

статс - дамы

им

женские

них

А.М.

Измайловой»

Любимица

( 1759).

Елизаветы

порт ­

«Портрет

-

императрицы

Петровны,

в молодости

Измайлова слыла красавицей, но ко
Антропов А .П. «Портрет императора Петра

времени создания портрета это бы ­

/fl". 1762
жить, что А . остались довольны, по ­

А н т р о пов

Алексей
Петрович
[14 (25).3.1716, С. -Петербург, 12 (23).6.1795, там же], россий ­
ский художник, один из первых

скольку в 1752 ему поручили весь ­
ма серьёзный заказ - роспись ки ­
евского Андреевского собора, толь­
ко

что

Ф . Б.

русских портретистов

построенного

архитектором

Растрелли . Этой работе ху­
отдал около трёх лет. В

дожник

•

Родился в семье солдата Семёнов ­

ского

полка .

Интерес

к

живописи

проявился ещё в раннем детстве . В

был

зачислен

в

грузную

лицо с густо

по мо ­

вительно

поджатые

губы

выдают

сметливый ум и властный характер

Измайловой.

фов Головиных. Когда же в

ный

по

полное

де бровями и нарумяненными щека ­
ми. Живой взгляд карих глаз и яз ­

он расписал плафон во дворце гра­

1759

фигуру,

насурмленными

образ

Не

менее

создал

убедитель ­

художник

рию от строений, где учился у А.М.

Матвеева.

тет,

прославленного полководца фельд­

профессио ­

художнику

предложили

место

М.А.

статс - дамы

в

«Портрете

Овладев

Канцеля ­

А. пригласили в Москву, где

при дворе. Без прикрас передал ху ­
дожник

инициативе графа И.И. Шувалова
был основан Московский универси ­

1732

он

1755

ла уже стареющая чопорная особа ,
пользующаяся большим влиянием

Румянцевой»

нальными навыками, с 1739 работал
же в «живописной команде»,

живописного мастера на факультете
искусств. Оставался он там недол ­

маршала П.А.

к - рой руководил И.Я. Вишняков. В
1740 - 50 - х художник выполнял де­

го, т. к . в

шими

там

коративные

росписи

во

дворцах

С. - Петербурга и его пригородов.
Судить о степени их художествен ­
ного

достоинства

сейчас

трудно,

на

получил назначение

1761

должность

главного

художника

ского,

почестями

всеми

при

высочай ­

царском

дво ­

по воспоминаниям

Святейшего Синода в С. - Петербур ­

современников, до глубокой старо ­

блюдать за работами петербургских

сти обладала ясным умом, острой
памятью и мягким нравом. В выра ­

иконописцев

жении

В его обязанности входило на ­
и

писать

портреты

на

нилось.

ва («Портрет архиепископа Сильве -

сумел

предrюло-

Мать

ге .

представителей русского духовенст­

можно

( 1764).

Румянцева - Задунай ­

отмеченная

ре , эта женщина,

т . к. большинство из них не сохра­
Однако

графини

темных

зрителя,

глаз,

устремленных

художник

передать

великолепно

доброжелатель -


l IAI

Ануфриев

других портретов кисти А. отлича­

ис че рпать ,

ется

леж ность к какому -то определённо­

лаконичностью ,

модел и

изо ­

бражены на нейтральном фоне .
Цветовая гамма звучная, декоратив­

определ ив

е го

принад­

му стилевому направлению. Мастер

нату ры ,

испытал воздействие ст иля барокко ,
особенно в ранни й период своего
раз вития . В поздних ве щах вре~1ён
Екатерины II можно ув идеть отбле­
ски класси цизма. Однако вернее
всего было бы отн ести его творчест­

тонкая наблюдательность, достовер­

во к раннему реализму. И хотя его

ная. Орнаментальность форм, тща­
тельное выписывание деталей, при ­

сущие работам А. , идут от парсун.ы
предшествующего столетия,
л истическое

ная

восприятие

передача

но

-

характеров

реа ­

это

но ­

реал истич еская правд и вость о грани ­

вое в русском искусстве. Даже в ра­

чи вается ещё гл. обр .

ботах, сохранивших черты парадно­

сходствоr-1

-

фи з ич еским

глубина человеческой

го портрета , А. не изменял жизнен ­

психики дл я него закр ыта ,

ной правде . Пример тому
шой

« Портрет

боль­

произведения А. знаме нуют о щути ­

имп ератора

П етра

мый сдвиг русско го искусства к ре­

выполненный художни ­

III i. ( 1762),

ком для Сената. Написанный в тра­
дициях

ализму,

за чатки

к - рого

относятся

ещё к п етровскому време ни.

репрезентативного портрета

с
соответствующей
атрибутикой
(пышная драпировка, колонна, не­
брежно наброшенная на трон ман ­
тия ,

всё же

-

-

корона,

ски п етр,

держава

и

т. д. ), портрет императора не толь­

Ануфриев Александр

Сергеевич

(р. 1940, Одесса, ныне Украина),
украинский художник, один. из ос­
нователей
н.он.кон.фор.мистскоzо
искусства Одессы

ко далёк от идеализации, но отме­
Ануфриев А.С. "Ангел, слушающий виолончель".

чен

2007

делью.

предельным

ду шного,

ность,

внутреннюю

портретируемой.

собранность

Среди

мужских

сходством

Внешность Петра

с

мо ­

тще­

III ,

нескладного, с пустым са ­

модовол ьным
растирует

с

взглядом ,

явно

конт­

величественным

окру ­

»

В

1959 - 63

учился в Одесско~1 ху ­

дожественном училище имени М .Б.

Грекова. С

1964

принимал участие в

неофициальны х выставках в Одес­
се, Москве, Ленинграде, э кспониро­

камерных портретов работы А. сле­

жением , ни в коей мере ему н е соот­

вал работы за границей; в квартире

дует отметить « Портрет казацкого

ветствуя.

Ануфриевых прошла одна из п ер­

атамана

силы А. идут на спад. Черты наме­

Ф.И.

Краснощёкова ~.
войны

( 1761). Герой Семилетней
1756-63, полный э нергии

и

жиз­

ненной силы, изображён в манере ,

В

чающегося

1770 - 80-х творческие
кризиса

уже

заметны,

например , в портрете П.А. Кол ыче­

ва

В тонком и изысканном

( 1767).

характерной для украинских порт­

изображении

ретов

это составляло силь н у ю сторону ху­

18

в., что н еудив ительно, т. к .

А. nровёл в Малороссии несколько

дож ника

лет и, безусловно,

суховатой

был

з н а ком со

своеобразн ым

искусством

портретистов .

Композиция

местных
эти х

и

А.

этого

-

деталей
о ч ев и дно

костюма

времени

к

Работы

подчас

области монументаль ного и скусства.
В конце 1970- х - середине 1980- х
А.

-

тяготе ни е

упрощён ност и.

вых «квартирных~. выставок Одес­
В 1970 - 80-х много работал в

сы.

кажутся

при з н а нны й лидер нового одес­

-

ского искусства. После эмиграции в
конце 1980- х в С Ш А творчество А .
получило

нов ое развитие ,

выражен ­

ное в инсталляциях и серии куби ­

даже ар хаи чными в сравн е нии с его

стических портретов.

собственными
п роиз в едениями
1760-х, что прослеживается в порт­

дятся в музеях Одессы и частных

ретах духовных лиц и особе нно

рии , Франции и Канады.

-

в

ретроспективных
и зоб ражениях
членов августейшей семь и , напри ­
мер, в большом историческом порт­
рете Петра I (1770), н а пи са нном

Работ ы нахо­

коллекциях Украины , США , Авст­

Анфас (франц. еп (асе, букв. <~: в ЛИЦО!> ), изображение портрети­
руе.моzо ЛИЦОJоt к зрителю

для синодальной членской палаты.

В послед ни й п ериод художник всё

»

меньше

создавал

ли

ры,

писал много икон.

но

портретов

с

нату­

и

жи в о пи с ных

возлагал на н е го разл ичны е пору ч е­

фронталь ность

при даёт

ния ,

н еподвижность « вечного~.

н е только с

контро­

так

как

божеству
предстоя ­

лем над иконопи сцам и. Так, его ко­

ния. Постановка фигуры А. сообща­

мандировали в Москву для осмотра

ет торж ественность

кремлёвских

ретам монархов, пол ковод цев и три ­

соборов.

В

1789

ху­

п арадным

бу нов .

В

Иисус

Пантократор

христиан ском
и

порт­

искусстве
Богоматерь

зрения для устройства в н ём н арод­

Оранта изображались стро го фрон ­

ного училища. Также он открыл ча­

тал ьно , тогда как в и зоб ражении
Богоматери с Младен цем Дева Ма­

ст н у ю школу живописи,

1500

скульпту рных

бож еств,

дожник передал свой собственный
дом Приказу Обществен н ого при­

Анфас. А. Дюрер. Автопортрет.

в

изображениях

связанные

Синод

С древности этот пр и ём прим е ня ­

м етод ы ра ­

боты к- рой находились в противоре­

рия скло ня ется

чии с принципами обуч ения в Ака­
демии художеств . А. скончался от
горячки и был похоронен в Алек­

играл

лож ную роль: он созда вал атмосфе­

сандра- Невской лавре, для которой

ренней близости зрителя с портре­

он

ти руемым,

в

своё

в ремя

писал

иконы

и

ру

и

к сыну.

диаметрально

камер но сти ,

При ём А.
проти вопо ­

интимности ,

глядящим

ему

вн ут ­

п рямо

в

портреты . Надгробная плита на его

глаза, как его собстве нное отраже­

могиле сох ранилась до наших дней .

ни е в зеркале (мудрый взгляд Х.
ван Р. Рембран.дта в автопо ртрете,

Художественное наследие А. труд но


IAI 1

Аполлодор

весёлое лицо «девушки с вее ­

1658;

ром ~> О. Ренуара). Большую роль в
использовании этого приёма играет
направление

мого.

взгляда

портретируе ­

Отведённые глаза отвлекают

зрителя

от из ображения.

Опущен ­

ный взгляд как бы скрывает внут­
ренний мир модели, направленный
прямо

на з рителя,

помогает ему

по ­

стичь внутренний мир человека.

Ап еллес

выдающийся

( Apellaes),

мастер греческой монументальной
живописи второй половины

1V

ве ­

ка до н. э., зна.менитый художник
Античности

• Уроженец малоазийского города
Колофон а А. затем переехал в со ­
седний Эфес, где брал уроки живо ­

Апеллес. "Дом Венеры ". Фреска из Помпеи .

1 век

писи у Эфора. После стал учеником
из вестного Памфила в Сикионе.

В

Анадиомена~>,

то

есть

«Афродита,

вершённой из - за смерти А . , но даже

своём творчестве А . соединил иони ­

рождённая из моря~> (на картине бо ­

одна

ческую элегантность,

присущую ма ­

гиня выжимает волосы ,

ляли зрителей верить, что это было

лоазийским

и

капли воды вуалью серебрятся во ­

бы

дожника),

Видимо , его учитель Памфил, маке­

круг её тела. За творение для храма
Эскулапия на Косе по слухам за ­

донец по происхождению , посодей ­

плачено

новить С . Боттичелли).

ствовал А. стать художником в сви ­

ператор Август перевёз его в Рим.
Картина начала разрушаться , и им ­

грекам ,

геометриче­

скую точность сикионской

школы.

те македонского царя Филиппа

II,

100

и падающие

талантов . Позднее им ­

голова

самым

и

контуры

великим

тела

застав ­

творением

«Клевета~>

ху ­

(картина ,

к - рую в своё время пытался восста­

Аполл о д ор

(Apollod_oros)

из

ператор Нерон заменил её копией
художника Дорофея . Для Афроди ­

Афин, .мастер греческои монумен ­

ликий издал указ, запрещающий ко ­

ты

ны

му -либо

ная

где он завоевал такой авторитет, что

преем ник Филиппа Александр
рисовать

портреты

Ве­

Алек ­

позировала Кампаспа,
Александром

сандра кроме как А. По всей види ­

нику) ,

мости,

он,

А.

сопровождал

какое - то

Великим

«Александр

подобно

подарен ­

V

века до н . э.

худож ­

Великий~>,

Зевсу ,

тальной живописи второй полови ­

где

мечет молнию

•

Первым из художников древности

время Алекса ндра в походе на пер ­

(по этому поводу говорили , что есть

изучил эффект светотени и приме ­
нил его в своём искусстве. Также А.

сов.

два Александра, один, сын Филип ­

ввел

па ,

перспективы,

В

эпоху

пишет

рей.

диадохов

портреты

Умер

он

художник

новоявленных

в

признании

ца ­

совре ­

-

ный А. ,

менников как первый художник Эл ­

царя

лады.

плату,

до

Античные писатели донесли

нас отрывочные

истории

из жиз ­

ни художника, обращая в ос н овном

непобедим,

-

получил

плату отмеряли по весу картины),
«Афродита~> (картина осталась неза-

внимание на зан имательные анекдо ­

можно оценить и з следующих фак ­
тов: А. оказался при дворе Филип ­
па

II ,

видимо, после смерти Памфи ­

350

дон . э.), то есть долже н

был родиться до
стать

370

признанным

времени.

Затем

до н. э., чтобы

мастером

отмечен

к

тому

факт

его

пребывания при царе Птолемее, то
есть в районе 306 до н. э. Этот диа­
пазон

и считается

дожника.
ня лся

В

годами жизни ху ­

рисовании

каждый день.

А.

упраж ­

Сам он силь ­

ной стороной своего творчества на­
зывал

харизму,

то есть умение воо ­

ду шевлять зрителя изобразительны ­
ми образами. Картины , восхищав ­
шие зрителей веками , были созда­
ны, по мнению Плиния , всего че­
тырьмя

цветами ,

покрытия тонким

зато
слоем

с

помощью

глазури

от ­

тенки становились живее, лучше пе ­

редавали цветовую гамму. Ни одно
из произведений А. не сохранилось

до наших дней . Наиболее известные

полотна художника (по описаниям
античных
авторов):
«Афродита

царскую

талантов в золоте, причём

ты и творчество А. Годы его жизни

ла (ок .

создан ­

неподражаем. За картину

художник

20

другой ,

Аппел К. "Всадник на дикой лошади"

в

живопись

пространственные

явившись

тем

самым

основоположником собственно жи ­

вописи (так называемой светотене ­
вой живописи), к - рая достигла рас ­
цвета в

IV

в . до н. э . Работы А. до

наших дней не сохранились.


l IAI
Аппел

Аппел

Карел

( Appel

Carel)

Амстердам, - 4.5.2006,
Цюрих), нидерландский художник

(25.4.1921,
•

Учился в Академии художеств в

Амстердаме

( 1940 - 43).

Первая

персональная выставка открылась в

в Гронингене.

1946

шое влияние П.

Испытал боль­

Пикассо,

А.

Ма­

тисса , Ж. Дюбюффе. Для его по­
лихромных скульптур и картин ,

зданных

в

со ­

характерен

194 7 - 52,

обобщённый стиль, вдохновлённый
детскими

ри сункам и ,

а грессив ны х тонов.
творчество

и

контрасты

В этот период

художника

развивалось

в

контексте группы « Кобра » . В
1950 А . переехал в Париж , где со­

здавал

ров

прои з ведения

разных

жан ­

портреты, пейзажи, ню. По­

-

ездка в Америку
мившая

( 1957),

художника

с

познако­

«ж ивопи сью

действия», открыла в его творчестве

п ериод (до

1960),

для к-рого харак­

Аппиани А. "Апофеоз Наполеона".

1807

терен динамизм, оживляющий кар­

тинную плоскость и веду щий к рас­

( « ПОЛЯ »,

творению мотива («две головы в
пей заже», 1968). А. получал много­

1980- х

экспрессионизму стал одной из до­

«Колес ница Аполлона» (1800, Ми ­
ла н , галерея Брера) , композицион ­

численные официальные заказ ы

минирующих тенденций

но

в

Голландии (кафетерий в Городском
музее в Амстердаме, 1951) и Пари ­
же (ресторан в здании ЮНЕСКО ,

1958).
вил

В

свои

1968

полихромные скульптуры,
о

нек - ро м

воз­

врате к духу «Кобры » ( « Птица и
цветок », 1968). Тогда же он сделал
многочисленные
здал

литографии.

из

десяти

картин

тушью. Выставка в музее Бойманса­

ван Роттердаме
себя картины

к

1980).

в

фигуративному
в живопи ­

( 1981)

трёх

включала в

последних лет

полотно

напоминаю щее фреску

А.

Дж .

Б.

свободные
дерев н ей»,

ричи ( «Путь Солнца на Олимп е» ) ,

полотна

(«Облака

над

1984).

зна м е н ует

разительное

отличие

ис ­

кусства двух эпох. Оно предвещает

Аппиани Андреа
Милан,-

(1754,

( Appiaпi Aпdrea)
1817, там же),

закат великой декоративной тради ­
ции

18

в.

и

начало э похи «НОВОГО

итальянский живописец, рисоваль­

классического

щик и сценограф

суть ю к- рого станет стилиза ция . А.

был

искусства»,

главной

высокообразованным

челове­

Учился у К. М. Джудичи , посе­
щал также Академию Амброз иан а в
Милане. Путешествовал по Фло­

лигенции. В этой среде он считался

ренции

знатоком литературы , а н тичного ис­

•

( 1783 - 1784),

испытав вли­

ком,

прин адлежавши м

просвещённой

к

кругам

ломбардской

театра.

кусства ,

ра, а также Бол онью , где его внима­

Милане художник работал как сце­

ние привлекли произведения До.ме­
никино. В Рим е и Неаполе изучал
живопись Рафаэля и А.Р. Менгса,
античную скульптуру. В Парме
( 1795) познакомился с живописью
Корреджо. С 1792 постоянно рабо­

но граф, исполнив н а сюжет «Миф о

А. был широко известен как портре­
тист, создавший серию п ортретов
сво их современ ников пи сателей,

сюжеты

ва», ок .

галерея

Бре­

Тозио- Мартин енго ;

и

Европе» эскиз занавеса для драма­

художников,

Юноны»,

Флоренции

тического театра в Милане ( 1798,
Милан , частное собран и е). Также

вый живописец, создав в 1780 1 800-е картины на мифологические

( « Туал ет

Во

интел ­

яние Дж. Трабалези и М. Кнолле­

шия,

итальянской
ра;

актёров,

1790,

« Певица

деятелей

культуры ( « А.

Кана­

Милан , галерея Бре­

Грассини »,

ок .

1805 ,

Милан , галерея Амброзиана; «Вин ­

« Юнона и Грации», « Аполлон и Ги­
ацинТ», «Аполлон и Дафна», 1805,
все - Милан, галерея Брера; « Раз­

ченца Монти »,
наль ная

галерея

гневанный Геракл» , Милан, галерея

кусства;

« Граф

Амброзиана). Писал полотна на сю­
жеты из римской ( «Эпизод из рим­

1805,

ской истории », Милан, частное со­

мерны е

брание) и современной художнику
истории ( « Наполеон, дающий мир
Европе», Милан, Музей истории ).

ломбардской живописной традиции.

В картинах на аллегорические и ми ­

ти руемых

фологические сюжеты подражал
сфумато и светлому колориту Кор­

холодным светом в об щей несколь­

реджо,

придавая

сце н ам

характер

не лишённой фантазии , но в целом

1805

Известное

Тьеполо в миланском палаццо Кле­

тал в Милане. Начинал как станко­

Аппиани А. Портрет Наполеона.

пейзаже.

си. В это время А. создал большие

В

вместе с П. Алешински А . со­
сер ию

и « Окна»,

в Париже он выста­

свидетельствующие

1976

1979,

возврат

суховатой по настроению идиллии в

1805,

Бергамо ,

Каррара).

Рим ,

Н а цио­

современного

ис ­

Соммарива»,

ок.

галерея

Академии

Художник создавал ка ­

портр еты,

исполненные

в

Излюблен ны е А . сочета ния белого и
светло-голубого в одеждах портре­

ко

всегда

тёмной

выделены

гамме.

В

ровным

полотнах

« Портрет Уго Фосколо » ( 1802, Ми­
ла н , галерея Брера), автопортрет
(начало 1800- х, Фл орен ция, гал е-


IAI 1

Аппликация

рея Уффици), «Каролина Питро­
Анжолини» (1811 - 13, Милан, га ­
лерея
Амброзиана)
внутренняя
взволнованность образов, беспокой ­
ное

перетекание

вуют

о

циях

в

свидетельст ­

творчестве

тенден ­

художника.

В

А. был назначен французски ­

1796
ми

света

предромантических

властями

комиссаром

изобразительных

по

искусств

делам

Uизаль ­

пинской республики. В его ведении
находились

миланская

Академия

художеств и галерея Брера. По за ­
казу Наполеона А. писал портреты
и аллегории,
императора

прославлявшие
и

(«Наполеон
Комо,

его

l»,

«Генерал

Белладжо,

1803,

собрание

виллы

Дезо»,

гений

военачальников

Мельци;

Версаль,

Нацио ­

нальный музей; «Наполеон на троне
с

аллегориями Мира и Победы»,
Москва, Государственный му ­

1806,

зей изобразительных искусств име ­

ни А.С. Пушкина). С конца 1780-х,

Аппликация. Ж. Брак. "Скрипка и трубка" .

1913

после посещения Флоренции, начал

работать в монументальной живопи ­

терными произведениями живописи

приклеивал

си. В росписи Ротонды в парке Ко­

итальянского

А.

вые марки на изображённый в жи ­

ролевской виллы в Монце

создавал и графические произведе­

на

неоклассицизма.

обыкновенные

почто ­

сюжет из истории Амура и Психеи

ния на исторические,

мифологиче­

вописи конверт. Брак же первым
начал приклеивать бумагу, имити ­

проявилось влияние полного грации

ские

сюжеты,

рующую дерево .

рококо стиля Дж. Трабалези. Фре­

ботая преимущественно в темпере.

(1789)

и

аллегорические

ра ­

ски исполнены в светлой монохром ­

ной гамме. Влиянием Доменикино и
Корреджо отмечены росписи церк­
ви Санта Мария прессо Сан Чельсо

( 1792 - 95)

с изображением четырёх

стала

в

лемым

их

С осени

произведениях

элементом

для

А.

1912

неотьем ­

построения

Аппликация (лат. applicatio прикладывание), способ создания
всевозможных изображений или

многоплановых

орнаментов

речь шла всего лишь о способе, по­

из

различных

кусоч ­

композиций.

Нек­

рые критики увидели в этом угрозу

возвращения

«обманки»,

однако

евангелистов в люнетах. Об увлече­

ков одного или нескольких матери ­

зволяющем

нии

алов

качества предмета. Вслед за Пикас ­

художника

сицизма

идеалами

неоклас ­

свидетельствует

фреска

передать

сущностные

со и Браком А. начинают использо ­

«Парнао ( 1790 - е - 1807) Королев­
ской виллы в Милане (палаццо
Бельджойозо).
Композиционным

ративной и сюжетной; одноцветной

построением,

декоративный элемент как изделий,

художественным

приемом,

колоритом

так и одежды. Чтобы понять причи ­

других (Х. Гри с)

-

она напоминает одноимённое произ ­

ны большого интереса художников

ных принципов творчества. Первым

ведение Менгса на вилле Альбани.

к использованию А. в живописи, не­

А. позволяла достичь желаемой ре ­

Самой значительной, принесшей А.

обходимо вернуться к проблеме ре­

алистичности;

альности

с

гур,

скульптурностью фи ­

холодным

ярким

известность работой явилась рос ­
пись Королевского дворца в Мила ­

»

А. может быть предметной, деко ­

или многоцветной. Применяют как

цвета

и

локаль но сти

тона

вать

и

многие

другие

художники.

Если для одних (Ф. Леже, Л. Мар ­
куси, Ф. Вийон) она я.влялась лишь

1915,

для

то

для

одним из глав ­

вторых,

начиная

стала средством особого вы ­

в том виде, в каком она была по­

ражения формальной чистоты.

ставлена
Для них

кубистами
Монмартра.
важно было представить

смотря на свою неприязнь к консер ­

Евгения Богарне. Фрески Тронного

предметы

окружающего

зала

ми,

не

выполненная по за ­

(1808 - 12),

казу

пасынка

Наполеона

(«Апофеоз

«Аполлон

и

принца

императора»,

музы»,

есть

на

таки ­

медлили воспользоваться открытой

самом

деле .

ими техникой А. А. у футуристов в
конеч ном счёте мало отличалась от

Мир», «Четыре части света», «Вул ­
кан и Минерва»

графский шрифт. По зже, в начале

дадаистов

и

П. Пикассо и Брак стали вос ­

вратилась

в

ныне хранятся в

Тремеццо,

Комо,

на

велеречивой

языке

и

они

ватизму кубистов, футуристы не за ­

мира

Так, у Ж. Брака в 1911 появилась
мысль ввести в изображение типо ­

-

«Гименей

какие

вилла Карлотта)
аллегории,

1912,

производить

такие

Не ­

материалы,

как,

кубистической. И лишь в искусстве

ва

-

сюрреалистов

особый

вид

А.

пре ­

искусст ­

коллаж. С этого времени на­

столь ценимой в эпоху империи,
прославляли Наполеона как власти ­

например,

дерево

представляя

поверхность

теля

таким образом, чтобы разница в ос ­
вещении не могла её изменить. Но

ты бумаги,

ком они опустились на землю. М.
Эрнст в своих ассамбляжах реали ­

кусств,

истории,

покровителя

ис ­

мудрого монарха, во имя го ­

или

мрамор,
предметов

решивше ­

вскоре оба художника поняли, что

гося на второй брак. В зале Кариа­

гораздо больший эффект реально ­

тид А. написал в технике гризайли

сти будет производить включение в

композиции с эпизодами победонос ­

композицию

сударственных

интересов

ных сражений французской армии.

По замыслу
исполнены

в

художника они

были

«героическом»

духе

чались попытки создать эффект
случайности. Х. Арп разрезал лис­
разбрасывал клочки

и

приклеивал в том беспорядке, в ка­

или

стических фрагментов достигал эф ­
фекта абсолютного абсурда тради ­

кусочков бумаги, имитирующих де­
мрамор и т. д. Традиционно

вер, Ман Рэй, Р. Хаусман, А. Мас ­

самих

предметов

рево,

считается,

что

первым

аппликацию

рельефов колонны Траяна. Эти рос ­

использовал Брак в картине «Ваза с

писи А" как и более ранние его де­

фруктами», исполненной в сентябре

коративные работы, явились харак -

1912;

однако Пикассо уже в

1911

ционной логики. Ф. Пикабиа, Пре­
сон, Ж. Миро часто использовали
коллаж с этой же целью. Следует
выделить К. Швиттерса, к - рый в
своём

«Мерцбау»,

возведённом

в


l IAI

Априль

доме в Ган но вере ( 1918 - 38, не со ­
хранился), сделал из коллажа вели­

уехал в Израиль и поселился в Иеру ­
салиме . В

1973-83

чайшее

выразительное

вопись

у ни верситетах

Многие

худож ники - абстракциони ­

средство.

в

преподавал жи ­
Хайфы

и

художника

фрагментов узора в виде причудли ­
вого

сочета ни я

растительных

моти ­

вов (листьев, цветов и т. п.), живот ­

и

ных и вымышленных образов, ору ­

сты также использовали А. Среди
них
Р.В.Ф.
Делоне,
к - рый
с

Академии искусств «Бецацелы в
Иерусалиме. Персональные выстав ­

жия и изредка людей, порой вклю ­

применял её в оформлении об ­

ки А. прошли в Израиле, Германии,

чающего и надпись (под арабскую
вязь). Бесконечное , протекающее в
зада нном

1912

Иерусалима ,

в

Доме

ложек книг, а также Ф. Купка, Э.

Канаде,

Лисицкий, А. Маньелли и особенно
А. Матисс, аппликации к - рога не­

Швейцарии. Премия Иерусалимско ­

может быть

го фонда «За особый вклад в разви­

сомненно

тие искусства»

должено в любой точке без наруше­
ния целостности узора. Такой орна ­

представляют

одну

из

России,

США,

Франции и

(2001).

вершин его творчества («джаз»,
1947) . В настоящее время А. разви ­
вается

в самых разных,

тивоположных

мент
так

фактически
как

движение

остановлено

один

узоров

или

про­

исключает

узор

фон,

вписывается

в

другой, закрывая поверхность (ев ­

подчас про ­

В

ропейцы называли это «бояз нью пу ­

твор ч естве абстракционистов (Мор ­
тенсен), сюрреалистов, кинетистов
(В. Вазарели), новых реалистов (Д.

стоты»). А. можно размещать на по ­

Споэрри)

А.

направлениях.

ритме

стала

почти

верхности любой конфигурации,
или выпуклой. Нет ника ­

плоской

универ ­

кой принципиальной разницы меж ­

сальным средством.

Априль

ду

Аарон

композициями

ковре,

Исаакович

на

стене

или

на

на переплёте рукописи или

на керамике.

(р. 15.6.1932, пос. Вилкавишского
р - на, Литовская ССР ), израиль ­
ский живописец

'> Зарубежный почётный член Рос­
сийской академии художеств.
В
1941 вместе с семьёй был депортиро­
ван

в

Якутию.

В

1947

окончил

в

Якутске среднюю школу с золотой
медалью. В 1949 - 51 учился в Худо­
жественном училище памяти

1905

го­

да в Москве. В 1951 снова депорти­
рован в Якутию, где работал и учил ­
ся ещё три года. В
Московский

1954

государственный

по 1972 регулярно выставлялся
московских молодёжных, МОС ­

1958

Ховских,
юзных

республиканских и

художественных

Аракава С. "Слепые намерения.,_

1982-1983

худо­

жественный институт имени В.И.
Сурикова, к- рый окончил в 1960. С
в

Арабеска

поступил в

всесо­

Арабески

(от

франц~

arabesqиe арабский), сложныи
узорчатый орнамент средневеко ­

Аракава
Сюсаку
( Arakawa
Shиsakи) (р. 1936, Токио), япон ­

вого

ский художник и архитектор

искусства

мусульманских

стран

'> В 1961 переехал в Нью- Йорк , где

выставках.

В 1967 совершил путешествие в Ин ­
дию и на Ближний Восток. В 1972

'> А. строятся на повторении и ум ­

вскоре

ножении

признание ,

одного

или

нескольких

получил

международное

участвуя в многочислен ­

ных выставках (Париж, Городской
музей

современного

и скусства,
музей,

1970; Амстердам, Городской
1978). Черпая свои истоки

как из

восточной, так и из западной куль ­
туры , А. уже в своих ранних прои з ­
ведениях

использовал

одновремен ­

но письмо (фразы, названия или
имена) и рисунок (геометрические
линии и фигуры); они исполнены в
локальных,

пастельных тонах

-

се ­

ром , белом, жёлтом, розовом и го ­

лубом. Со временем его композиции
усложнялись. Так , «l» ( 1978) выра ­
жает

три

состояния

цилиндра ,
ком,

к - рый

слегка

намеченным;

вертикального

изображён

закрученным

под

каждой

и

цели ­
лишь

фигурой

крупными буквами написано наз ва ­
ние: «Труба», «Скрученная труба»
и «Сломанная труба». Расположен ­
ные над эти ми фигурами три гори ­
зонтальные

полосы

окрашены

в

цвета от белого до серого; посереди ­
не

картины

натянута

тонкая

сетка

диагоналей и вертикалей, голубых,
Априль А.И. "Последний полёт".

1982

жёлтых и красных, а два больших


IAI 1

Арб о
бледно - жёлтых круга составляют
фон композиции, на к - ром написа­

22. 12. 1949, Москва), российский
художник

ны несколько фраз. Таким образом,
каждый

из

планов

различные

подразумевает

интерпретации:

описа ­

~ В

учился на архитек­

1897 - 1906

турном отделении Московского учи ­

тельный план содержит в себе гео ­

лища живописи,

метрические проекции, ментальный

(МУЖВЗ).

-

план

дится
во ,

слова,

а между

пространст ­

Принимал участие в
выставках
МУЖВЗ, Союза русских художни ­

картезианские

геометрических

«Мира
искусства»
«Алая роза» (1904),
«Голубая роза» (1907), «Венок - Сте­
фанос» (1907 - 08) и др. Сотрудни­

изогнутых

чал в журналах «Весы», «Искусст ­

представления. Последние картины
приобрели ещё большую мону ­

рии,

иногда это

состоящие

фигур

и

прямых

из

коротких

линий

путешествовал

по Германии, Швейцарии, Италии.

А.

ментальность,

ваяния и зодчества

1911

нахо ­

ними

неопределённое
разбивающее

В

целые

(«Blaпks

се ­

или

Dots»,

ков
( 191 О),
(1911-13),

во», «Золотое руно». С

1905

офор ­

1982, Нью- Йорк, музей Метрополи­

млял спектакли в театрах Москвы и

тен).

Петербурга, сотрудничал с театром
на Поварской, театром КН. Незло ­

Поэтическое

творчество

А.

предвосхитило
кусство,

но

в

и

неуловимое

какой - то

ис ­

бина, Свободным театром, Москов ­

наследова ­

ским художественным театром. По ­

концептуальное

вместе с тем

ло традицию

степени

Р.

Магритта,

под­

чёркивая разрыв между словесным
и образным изображениями.

сле

Октябрьской

революции

работал в театрах Киева,
Харькова, Ростова- на- Дону, Баку,

1917

Арбо ПН "Дагр".

1814

работал в русле социалистического
реализ.ма.

Арбо Петер Николай (Arbo Peter

Nicola) (18.6.1831,
14.10.1892), норвежский
»

В

1851 - 1852

Скогер, художник

учился в Копенгаге ­

не, затем в Дюссельдорфской акаде ­
мии

художеств

(1853 - 55).

В

у

К.Ф.

1863 - 1871

Зона

жил и ра ­

ботал в Париже, затем вернулся в
Норвегию. Среди наиболее извест ­
ных картин А. «дикая охота

Одина»

(1872,

по мотивам сканди ­

навского мифа; находится в Нацио ­

нальной галерее, Осло) и «Вальки ­
рия»,

ях.

существующая

Первая

картина

была написана в
в

Париже.

1864

Впервые

в

двух

верси ­

«Валькирия»

(либо в

1865)

выставлена

в

в Стокгольме и была куплена
шведским королём Карлом XV.

1866
Аракелян С.А. "Горный пейзаж·"

Сейчас полотно находится в Нацио­

1913

нальном музее (Стокгольм) . Другая
Свердловска, в

А р акелян

Седрак Аракелович
1884, с. Джаук, Азер ­

[ 17 ( 29 ). 12.
байджан, - 6.3.1942,

Ереван], ар ­

_мянский живописец

ковских

и

на мос ­

1921 - 36 -

ленинградских

киносту ­

диях. Участвовал в выставках, про ­

водившихся в Советском Союзе и за
XIV между ­

рубежом, в частности в

народной выставке искусств в Вене ­

~ Заслуженный деятель искусств Ар ­

ции

~1ении

атрально - декорационного

(1935).

училище

ства

Окончил Московское

живописи,

( 1916).

ваяния

и

зодче ­

Его учителями были С.

( 1924),

юбилейной выставке те ­
искусства

за десять лет в Ленинграде
и др. Жил в Ленинграде, с

( 1927)
1940 -

Иванов, К Коровин и А. Архипов.
Автор пейзажей и жанрово- пейзаж­

А.

ных картин: «Старый рынок в Ерева ­

А.С.

не»

А.Н. Островского, Т.Г. Шевченко.
Также художник запечатлел памят­

(1921), «Монастырь на Севане»
(1925), «У родника» (1928), «Куль­
туру - в горы» ( 1936), «Зангезур.
Старый Горис» (1940), «Сбор хлопка
на колхозных ПОЛЯХ» (1930).

в Москве. Среди живописных работ
- пейзажи, связанные с жизнью
Пушкина,

ники древнерусского зодчества,
сал

натюрморты

менников.

( 1900 Арапов

Анатолий Афанасьевич
С. - Петербург, -

(21.11.1876,

П.И. Чайковского,

В

и

портреты

раннем

пи ­

совре­

творчестве

10 - е) А. был близок симво ­

лиз.му, в 1920 - х прошёл через увле­
чение конструктивизмом, с 1930 - х

Арбо ПН Автопортрет.

1814


l IAI

Ар брют

картина создана в 1869 и хранится
в Националь н ой галерее (Осло).
Многие работы А . написаны в каче·
стве иллюстраций к книгам по нор·

вежской истории и мифологии, в их
числе: «Гизур и гунны». «Святой
Олаф в битве при Стиклестаде»,
«Смерть Хервора», «Ингеборга»,
«Спор богов» , «Сверрир» и мн . др.

Ар брют (франц. art brиt - гру·
бое, необработанное искусство),
понятие, введённое французски.м
художнико.м Ж. Дюбюффе для
обозначения искусства душевно·
больных, <~: наивного» творчества
маргиналов, уличных граффити,
а также собственных произведе·
ний, вдохновлённых этими образ·
цами

~ Это искусство несёт в высшей сте·
пени спонтанный характер и прак·
тически

не

шаблонов.
считается

добия,

зависит

В
с

от

культурных

частности,

конвенциями

А.

б.

не

правдопо ·

Ар брют. Неизвестный автор

живописной перспективы и

услов н ых

масштабов,

не признаёт

разграничения реального и фанта·
стического,

иерархии

материалов

и

т. д. В качестве эквивалента в анг·
лоязычной литературе используется
термин

« искусство

к·рый ввёл в

1972

аутсайдеров»,
искусствовед Р.

Карди н ал. Близкие явления
гинальное

кусство,

искусство,

мар·

-

наивное

фольк·искусство,

ис ·

визио·

нерское или интуитивное искусство,

новый
вымысел,
при.митивиз.м.
Большое влияние на концепцию А.
б. оказали две монографии не·
мецкого психиатра Х. Принцхорна

Ар брют. Дж.А. Грин. "Алиса в Стране чудес"

( 1920) и швейцар·

более известных представителей А.
б . - живописцы, графики и скул ьп ·

ского психотерапевта В. Моргента·

торы: Б. Бонжур , А. Вёлъфли, А.

« Художественное

шевнобольных»

творчество

ду ·

лера <~:Душевнобольной как худож·

Тапиес,

Л.

ник» ( 1921). Они привлекли внима·
ние сюрреалистов и Дюбюффе, по·
следний в 1948 основал в Париже
ассоциацию «Компания грубого ис·

валъдт,

Г.

кусства»,

призв ан н ую

ранее коллекции «грубого искусст·

1910

М.

П.

Грюнен ·

Дюгем ,

Алоиза, О. Лесаж, М. Гилл , А. Ло·
банов, Б. Сулилат, В. Якич , М. Ра ·
мирес, К. Рено и др.

сохранять,

изучать и расширять собранные и~1

Ар брют. А. Вёльфли "вand·Hain " .

Сутер ,

Дарджер,

ва» (с 1976 хранится в Лозанне,
Шато де Больё) . Авангардное ис·
кусство 20 в. (дадаиз.м, сюрреа ·
лизм , футуризм и др .) активно об·
ращается к опыту А. б. Среди наи ·

Арrунов Иван Петрович ( 1729начало 1802, Москва), российский
живо писец,

~

портр е тис т

Вос питы вался

в

П ете р бурге ,

в семье своего дяди С. М. Аргуно·

ва. Художественное вос питани е бу ·


IAI 1

Аргун о в

дущего

мастера

проходило

в

неизвестного

художника,

портрете

1740 - е , когда обучение русских ху ­

неизвестной и, особенно, в портре ­

дожников не было ещё сосредото ­

тах Хрипуновых (1757; Останки ­
но) А., по существу, выступает со ­

чено в специальном учебном заве ­
дении Академия художеств бы ­
ла

открыта

значительно

позже ,

в

По мнению многих исследо ­
вателей, в 1746 - 49 А. учился у

1758.

Г.Х.

Гроота ,

немецкого живопис ­

здателем нового для русской живо­

писи типа изображения интим ­
ного портрета. Изображая челове ­
ка в органической связи с предме­
тами ,

ца, работавшего в России при дво ­
ре императрицы Елизаветы Пет ­

ресы

ровны.

Свои

ный

иконы

для

ранние

работы

придворной

характеризующими
и

самым

склонности,
вовлекает

мир

их

инте ­

художник

зрителя

персонажей.

в

тем

интим ­

Образный

церкви

строй камерных портретов и реали ­

Большого Царскосельского дворца
под Петербургом и для Воскресен ­

языка нашли своё продолжение в

ского монастыря в Новом Иеруса ­

детских

лиме под Москвой

А.

А. исполнил

-

по приглашению Гроота. На сегод ­

няшний день из этих образов со ­
хранились

три

композиции:

« Иоанн Дамаскин» (1749), «Спаси ­
тель » и «Богоматерь» (оба
1753) , отличающиеся декоративно стыо и игривой легкостью рококо ,

что проявило себя в вьпянутости
пропорций,
манерности
жестов,

стическая

природа их живописного

портретах ,

Портреты

исполненных

Е. П.

Стрешневой

графа Николая Шеремете ­
ва в детстве (рубежа 1750 - 60 - х и
1765) и калмычки Аннушки, воспи ­
танницы Шереметевых ( 1767) со ­

( 1760 ),

зданы

художником

кренностью

и

с

особой

теплотой.

ис ­

Большое

место среди работ Ивана Аргунова
1760 - х занимают парадные з аказ ­
ные

портреты.

Портреты

графа

грациозности фигур. В русле ро ­
кайльной живописи решена и един ­

П.Б. Шереметева (1760) и графини
В.А. Шереметевой ( 1760 - е) демон ­

ственная

стрируют несколько иной подход в

историческая

« Умирающая

картина

Клеопатра»

А.

(1750),

в к - рой трагический сюжет претво ­
рен

в легкое

портретируемых ,

произведе ­

портретам

Среди парадных портретов А . вы ­

кисти А. относятся парные изобра ­
жения
князя
Ивана Ивановича

деляется особая группа так называ­

самым

и княгини Екатерины Алек ­

( 1752)

сандровны

(1754).

Лобановых - Ростовских

Портреты

декоративная

отличает также

красочность,

идущая

емых исторических,

или ретроспек ­

тивных ,

созданных

портретов ,

по ­

сле смерти изображённых лиц.
Главную роль среди моделей ретро ­
спективных

полотен

играют

роди ­

от народного искусства. Уже в ран ­

тели П . Б . Шереметева и В.А. Ше ­

них

рет графа П . Б.Шереметева с соба ­

реметевой, урождённой княжны
Черкасской. Первой пробой пера

кой,

для портретиста послужил конный

произведениях

1753)

1750 - х (Порт ­

ощущается

грамотное

владение довольно обширным арсе ­

портрет Б.П.

налом средств европейского искус ­

Позднее , в 1760 - е, А. исполнил це ­

ства. Произведения рубежа

лую серию из четырёх портретов с
изображением фельдмаршала Б.П.
Шереметева и графини А . П. Шере ­
метевой ( 1768), а также князя

1750 -

60 - х открывают новый этап в твор ­
честве

А. ,

связанный

с

высшими

достижениями мастера. В портрете

1754

чем

ранним

К

Александровны Лобановой-Ростовской .

портреты Хрипуновых, отличаясь
известной
репрезентативностью.

изящное

ние.

и

трактовке

Аргунов ИЛ Портрет княгини Екатерины

Шереметева

(1753).

А.М. Черкасского и княгини М.Ю.

Черкасской (оба

1 760 - е) . Порт ­

-

рет фельдмаршала Б . П. Шеремете­
ва

в

латах ,

долгое

шийся работой А.

время

считав ­

1760 - х , уже не­

сколько лет назад атрибутирован
кисти П.Г. Красовского и датиро ­
ван

бегал к уже известным иконогра ­
фическим образцам, иногда варьи ­

портретами. Являясь своеобразным

руя их. Так , оба его портрета импе ­

«Придворным»

ратрицы Елизаветы Петровны (ру ­
беж 1750 - 60 - х) являются фрагмен ­

ших

для

портретистом

Ше ­

распространения

просве ­

тарными

Токе

копиями

1758,

с

оригинала

Л.

а портреты великой кня ­

гини Екатерины Алексеевны
и императрицы Екатерины II

( 1762)
( 1762)

приобщения его к русской культу ­

восходят к оригиналу П . Ротари. В
1770 - е А. работал менее плодотвор­

ре. В разные годы художнику при ­

но , что было связано с его обя зан ­

ходилось выполнять официальные

ностями

заказы

высочай ­

ным домом Шереметева в Петербур ­

ших особ. В таких случаях он при -

ге. К позднему периоду творчества

щения

1750

1760

миф об А. как первооткрывателе
метода работы над посмертными

Лазаревых
армян, переселив ­
шихся в Россию и много сделав ­

детстве.

Алексеевны Шереметевой.

Таким образом, развеян

17 48.

реметевых, А. написал ещё одну
серию семейных портретов дворян

Аргунов ИЛ Пор трет графа НЛ Шереметева в

Аргунов ИЛ Портрет княгини Варвары

среди

на

армянского

изображения

народа

и

управляющего

Миллион ­


l IAI

Аргун о в

тербург,
Арrунов
Николай
Иванович
(1770, С. -Петербург, - 1828, Мо­
сква), российский художник-порт­
ретист

Занимался в изостудии Дворца
пионеров у С. Леви на. Учился в

•

Средней

(СШХ)

(1944 - 49),

ключён

за форм ализм.

Аргунова . Учился под руководством
отца. С 1788 жил в Москве. В

связ и с Р.

отправлен

1793

в

Петербург

продолжения обучения. В
лучил

раз ре шени е

для
по­

1798

копировать

кар ­

Р.

участвовал в украшении

ным,

поэтом

оказал и

Р.

Мандельштамом ;

вл и я ни е

-

ва;

особенно

Воздв иженке.

В

руководил выполнением живо­

среди

Л. И .

имного дома в Москве . После смер­
ти в том же году брата руководил

учёбы

Шеремете­

вых в Петербурге (Фонтанный дом)

с вои х

пред шественников

ценил

дож ника О.

писных работ в здании Страннопри ­

дома

п едагоги

угот, В . Н. Яновская , Г.А. Глаголе­

с кого

на

взглядов А.

в еду щи е

Г.И . Орловский , Г.Н. Тра­

реметевых Останкино и их москов­
дома

В асм и , В .

стал подл инным лидером объедине­
ния « Круг художников». Н а фор­

СХШ

1801

французского

До.мье,

Соло,<tаткина.
вокруг А.

дружество ,

Ещё

в

од но

время

н осившее

название « Орде н нищенствующих
( или непродающих ся) живописцев»

ве.

А. поступил во 2- й медицин ский ин ­

22.12.1815,

согласно завещанию

графа, получил вольную. В

ных и со верше нных

сво и портреты удостоен з вания

1816

за

«на ­

ститут ,

где

двух лет

п роучился

в

В

( 1954 - 56).

течение

1956

был
про­

дожника Портрет неизвест ной в
русском костюме ( 1784). Созданию

значенного » в академики. В 1818 за
портрет сенатора П .С. Рунич а и з­

осужден за подделку ре це пта и

обобщённого , цельного образа спо­

ещё раз

собствует новая стилистика, связан­

бран академиком Императорской
Академии художеств. Имел несколь­

ная

с

ких учеников

ма.

Это

проявилось

равновес ии

классициз ­

в устойчивом

композиции,

плавной

годы

образовалось со­

(ОНЖ), ныне чаще им е н уемое
арефьевским кругом (или арефьев­
цами). Окончив вечер нюю школу ,

1809,

А. относится одно из самых поэтич­

распрост ран ением

ху­

передвижни ка

после смерти Шереметева , от­
пу ще н на оброк. Посел ился в Моск­

и дачи У льянка под Петербургом . В

ху­

Гудзенко,

П оддержи ­

и творческие

Громовым, Ш . Ш варцем, В . Шаги ­

ге. В

благоустройством

созданий

тес ные д ружеские

ми ровани е творческих

1806

1803

вал

школе

откуда был ис­

тины Эрмитажа . В 1800 - 10- х жил
попеременно в Москве и Петербур­
дворца в подмосковном имении Ш е­

Жемчуговой

художественной

Родился в семье И.П. Аргунова крепостного живописца графа Н . П.
Шереметева; брат архитектора П.И.

•

Аргунов Н.И. Портрет П.И. Ковалёвой­

Париж), рос­

- 5.5. 1978,

сийский художник

-

И. Мельникова, М .

Зацепина и П. Поздеева. А .

1959.

был в лагере до

( 1965),

Отбыл срок

якобы «за покуше­

ние на убийство » вследствие быто­
вой ссоры . Состоял в Горкоме гра­

один

фиков, но был исключ ё н из н его в

из крупнейших портретистов первой

1976. Являл ся одним из активных
орга ни заторов выстав ки в ДК име­

-

завершённости
с ил уэта,
почти
с кульпту рной цель ности форм . Н а

трети

смен у ст а рым

версиям ис следовате­

ло в стороне от современной ему ху­

ни И.И . Газа. Выставку в ДК « Не­
вский » бойкотировал из солидар н о­

лей о модели (кормилица или жен­

дожественной среды. С этим связан

ст и с художниками ,

щина из высшего общества , одетая

нек-рый архаизм живописного язы ­

ми к участию в ней. Объявив себя

в народный костюм) появилась но­

19

мастера

в. Большую части жизни

его

творчество

су ществова­

не до п у щенны ­

ка, но вместе с тем и самобытность

ев ре ем,

изо ­

и очарование искусства художника .

группы «Алеф » . В

бражена крепостная певица и акт­

Портреты А . отличаются многообра­

вал во Францию. А. работал в жи ­

риса театра Ш ереметев ых Анна
И зум рудова- Б уя но ва .
С
конца
1780-х А. практ ически отошёл от

зием, убедительностью психологиче­

во пи си и графике (пейзаж, портре­
ты, бытовой жанр) . Наиболее з на­

художестве нной

сицистической

вая

1788

-

о

том ,

что

на

портрете

деятельности .

В

он был назначен управителем

Московского дома Шереметевых и

ских характеристик, объективным
подходом к н атуре, лишё нным клас­
мантической
реты

шей всеми хозяйственными делами
графа, что лишило его возможности

( 1789),

практи кой в качестве портретиста.
Он был педагогом, сыгравшим вид­

героизации

и

ро­

моделей.

Среди лучших работ мастера порт­
Т.В.
Шл ыково й - Гранатовой

членом крепостной коллегии, ведав­

зан иматься творчеством. Значение
А . не ограничивается только его

идеализации

Вани

Я кимова в костюме
Амура (1790), Г . Р .
Державина
(1800 - 01), П . И . Ковалёвой -Жем­
чуговой (1803), Н . П. Шереметева
( 1800-е ) , А.М. Дмитриева- Мамоно­
ва ( 1812), М.И. Соколовой ( 1820).

ную роль в развитии националь ного

Произведения А. находятся во мно­

художестве нного

ги х музейных собраниях, в т. ч. в

об разов а ния

до

открытия в России Академии худо­

Государственной Третьяковской га­

жеств.

в

лерее, Государственном Русском му ­

обучались А.П . Лосенко,
К.И . Головачевский и И.С. Саблу­

зее, Государственном Эрмитаже, Го­
сударственном Историческом музее,
Музее-усад ьбе « Останкино », Госу­

В

его

мастерской

ещё

1753 - 58
ков,

став шие впоследствии препода ­

вателями Академии. Учениками А.

дарствен ном

были и его сыновья: будущий архи­

усадьбе « Кусково»

м узее

18

керамики

и

в.

талант портрети ста.

чительные цикл ы
«Бани »,

в

выставках

1977

эмигр и ро­

«дон Кихот »,

-

« Барышня

и

хулиган »,

«Античн ая
серия»,
«Тюремный
цикл» и др. Его творчество оказало
зна чител ьное влияние н а творчество

Ю.

Медведева,

Некрасова,

О.

Григорьева,

художников

В.

группы

« Митьки».

Арефьев Владшtuр Анатольевич
(р. 20. 5. 1949, Фрунзе, ныне Биш­
кек, Киргизия), российский теат­
ральный художник

• Чле н
(1976) .

Союза художни ков ССС Р

Заслуженный художник
Украин ской ССР ( 1978). Заслу­
женный художник РФ (1995).
Член - корреспондент

академии художеств

Российской

(2002).

Живёт

и работает в Москве. Художник те­

тектор Павел и живописцы Нико­
лай и Яков, унаследовавшие от отца

у ча ст в овал

Арефьев Александр Дмитриевич
(3.8. 193 1, Ленинград, ныне С. -Пе-

атра .

Учился в Московской с ред­

ней

художественной

шк оле

в


IAI 1

Арикха

и Московском государст­

1964 - 67
венном

художественном

институте

покровительство

Императорской

академии художеств. Ступин стал
академиком.
Видные художники

имени В.И. Сурикова в 1967 - 73.
Работал преимущественно в музы ­

дарили

кальных театрах Днепропетровска,

прои зведе ния: К.П. Брюллов , А.Е .

Киева , Одессы, Воронежа , Волго ­
града, Челябинска, Нижнего Нов ­

Егоров,

города ,

Екатеринбурга,

тербурга,

Фрун зе,

Санкт - Пе ­

Алма - Аты,

Ан ­

кары (Турция). Главный художник
Московского музыкального театра
имени К.С. Станиславского и В.И.

Немировича - Данченко
и

Московского

(с

1995).

(с

В.К. Шебуев,

жеств

-

слепков

17

скульптур,

гравюры

с

античных

и

эстампы .

Школьная библиотека состояла из
обширных коллекций книг по всем
отраслям наук и знаний.
лась

высокая

Отмеча ­

демократичность

внутренней жизни школы: незави ­

спектаклей:

«Боле ­

«Борис

Мусоргского

Годунов»

(1979),

рожец за Дунаем» С.С.

«Запо ­

Гулак - Ар ­

темовского (1984) , «ШуТ» (1985,
1990) и « Обручение в монастыре>,>
(1999) С.С. Прокофьева, «Шопе­
ниана >,> ( 1987) и «Призрачный бал>,>
(1995) на музыку Ф. Шопена,
« Жизель » Адана (1989), «Жар ­
птица>,> И.Ф. Стравинского (1989),
« В есёлая вдова » Ф. Легара (1997),
«Летучая

мышь»

И.

Штрауса

Также оформил спектакли
« Чайка » (совместно с А.Т. Борисо ­
вым,
1992), « Иванов>,> (1998)
и « Вишнёвый сад» (2001) по пье ­

(2001 ).

вал

в

подготовке для

холстов

и

рисования ,

в

уборке

Регулярно
тивные

ли,

праздники с

Вместе с учениками Ступин распи ­

представителям

сывал соборы многих городов Рос ­
сии: Арзамаса , Пензы, Починок ,

посетившим

провинциальная

частная

основанная в

z.

1802 жи ­
( руково ­

Арзамас в

вописце.м А. В. Ступи ным
дил до 1861)

1978

Нижегородской ярмарки. В

Красного

лагерь

в

Креста,

(в

1943

семь из них были факсимиль ­

1971

в

но изданы в Париже ограниченным

школе обучалось 26 человек , в том
числе будущие академики живопи ­

тиражом). А. и его сестра были ос ­

си:

ехать в Палестину. Арикха

К.

Макаров,

Н.

1825

Алексеев,

В.

вобождены и сумели в
вод

уездных

(широкий , просторный) на арамей ­

гимназий

ский язык; он принял это новое имя

и

учителями

губернских училищ и

фамилии

пере ­
пере ­

Раев , А. Надеждин. Многие воспи ­
стали

родовой

1944
-

танники

художника

(П. Веденецкий, И. Лебедев) , ос ­

после

нователями собственных ху дожест­
венных школ в Саранске, Козлове.

1948

Здание

нен в ходе Арабо - израильской вой ­

школы

Ступина было

от­

переезда

в

Палестину.

До

жил в кибуце в Центральном

И з раиле. В

1948

А . был тяжело ра­

строено по проекту М.П. Коринф ­

ны, после операции провёл несколь ­

ского в 1814, но в 1842 сгорело .
Для его восстановления Академия

ко дней в коме. В

5

художес твенная школа живописи,

Арикха А. ·Стакан и салфетка"

приглашёнными.

мани» Дж. Верди ( 1996). Серебря ­
ная медаль РАХ (2000).

в

коллек ­

домашние спектак ­

коллекцию

первая

для

помещений ,

устраивались

чтения,

художеств выделила

школа,

красок,

в подаче кушаний на общий стол.

маска» за декорации к опере «Эр ­

Арзамасская

всех

принадлежностей

сам А.П. Чехова. Премия «Золотая

»

А.Г. Вар ­

нек, И.А. Акимов, Академия худо ­

симо от сословия, каждый участво ­

Чайковского ,

России

живописные

оперетты

ро » М. Равеля (1970), «Любовный
напиток» Г. Доницетти ( 1970) ,
« Риголетто» Дж. Верди ( 1973),
«С партак»
А.И.
Хачатуряна
(1974) , « Кармен » Ж. Бизе (1975 и
1999), «Щелкунчик» (1975) и «Ле ­
бединое озеро» (1991, 1992) П.И.
М.П.

свои

Среди оформленных им

музыкальных

театра

1993)

школе

5000

слепков

с

рублей и
антиков:

рижскую

лу окончило

вой живописи. С

человек , продол ­

посещал

по к - рой отправился учиться в па ­

статуй (Лаокоон, Венера Меди ­
цийская) и 5 бюстов. К 1854 шко ­

150

1946 - 49

художественную академию Беца ­
лель. В 1949 получил стипендию,
Школу

изящных

ис ­

кусств, где изучал технику фреско ­

А. постоянно

1954

жало обучение 6 (всего выпущено
168 художников, из них 88 были
крепостными). В связи с преклон ­

живёт в Париже , часто приезжает в

ным возрастом дела по школе Сту ­

выразительными линиями,

пин

ны

передал

своему

зятю

Н.М.

И з раиль.

Ранние рисунки и лито­

графии , сдержанные,
в

с чистыми и

фигуративной

исполне ­

манере.

В

Алексееву. Но после смерти Ступи ­

1950 - е живопись А. наполняется во ­

на школа была закрыта (в

ображаемыми формами и вскоре
становится откровенно абстрактной,

1862).

и

Работы выпускников А. ш. пред ­
ставляют особую ценность в собра ­

мещан, но и крепостных, наиболее

ниях многих музеев России. В по ­

вается чёрными, красными и белы ­

одаренные

ру своего расцвета

ми тонами. В

На

обучение

только дети

принимались

чиновников,

из них

не

купцов

по ходатайству

Ступина нередко получали свобо ­
ду. Обучени е длилось шесть лет .
За год учёбы с питанием платилось

200

рублей

ассигнациями;

имевшие

художественные

учились

4

года

с

по

рублей в год. Работы лучших
учеников (рисунки и живопись)

350

представлялись на выставки Импе ­
раторской

получали

академии

цианской школы.

ставка его рисунков прошла в Пари ­

»

В

зычной семье.

В

1809 Ступин представил первые
ре зул ьтаты работы школы в Акаде ­

депортирована

в

мию художеств . Успех экспозиции

отец погиб. Сам он выжил благода­

в

С. - Петербурге

прев з ошёл

все

1973

(в

1970 - 71

вы ­

художник создаёт абст­

рактные живописные картины и ин ­
тересуется
метами,

самыми

изучая

их

простыми

пред ­

пластические от ­

ношения («Коробка и кружка »,
1975, собрание художника) и уде ­
ляя особое внимание композицион ­

художеств,

ожидания . А. ш. была принята под

фигуративности

же). С
Арйкха, Ариха Авиzдор (франц.
Arikha Avigdor; собств. Авиzдор
Длуzач) ( р. 28. 4. 1929, Рэдэуци ,
Юж. Буковина, ныне Ру.мыния),
израильский художник

классы.

её

А. работал в

технике рисунка , вновь обратился к

за ­

в

1965 - 73

способствовала развитию жанровой
живописи, близкой к работам вене ­

одарённые

числялись

медали,

А. ш.

уже

навыки

платой

( 1830 - е)

драматичной, угловатой, что усили ­

Родился

лагеря
ря

на

в

1941

и

немецкоя ­

семья была

нацистские

Западной

рисункам ,

депортации

еврейской

к - рые делал
к - рые

конц­

Украине,

сумел

его

ному «кадру>,>.

Его выставки,

про ­

шедшие в 1982 и 1986 в галерее
Мальборо в Лондоне, представляли
автопортреты,

ню

и

виды

мастер ­

время

ской художника . Создал иллюстра­
ции к Р. Рильке , Э. Хемингуэю, Н.

показать

Гоголю, С. Беккету. Выступал так -

во


120

Антонелло да Мессина
~ Святой Иероним

(

в келье~

1460- 1475

годы

Дерево, темпера,

47,7 х 36,2

см

Лондон, Национальная галерея

Изображённый да Мессиной Иеро­
ним , быть может, один

и з самых

интересных образов этого святого.
Он восседает на по диуме, с двух
сторон

отгороженном

книжными

п олкам и. Сам подиум помещён в за­
крытое

про странство

обширного

помещения. Зритель смотр ит в это

помещение через портал.

Острое

ощущение п ерс п ективы создаётся

благодаря р азл ичном у

измерению

удаляющихся деталей: портал

диум со святым

-

колоннада справа

-

плиточный пол

-

по­

-

вид из окон на

п ейзаж вдалеке.Известный западный
и скусствовед Г. Риддербос выдвинул
остроумную гипотезу, согласно кото­

рой в образе св. Иеронима на карти ­
не да Мессины предстаёт круп н ей ­

ший теолог и философ
Кузанский.

1.5

в. Николай

Картина « С вятой

(

Многие элементы

Иероним в келье))

в картине (предметы

полна си м волического

на пол ках, изразцовый

смысла, м ноги е её де ­

ПОЛ, ПТИЦЫ, устроив ­

тали заключают в себе

шиеся на подоконни­

скрытое з н ачение,

ке, а также характер

как, напр им е р ,

света) свидетельству­

п рисутствие з ве рей,

ют о влиянии нидер ­

в частности п т иц.

ландско й живописи.


~Святой Себастьян~

1476

год

Холст, масло,

171

х85,5 см

Дрезден, Галерея старых
мастеров

Это одна из наиболее значительных

работ мастера, созданная во время
его пребывания в Венеции и являв­
шаяся в своё время левой стороной
несохранившегося алтаря

венециан­

ской церкви Сан Джулиана . Ита­
льянские художники

1S

в. обычно

трактовали образ Святого Себастья­
на в драматическом плане, изобра­
жая его мученическую гибель. У Ан­

тонелло да Мессины обнажённое
тело

юноши

однако

тоже

пронзают

в выражении

стрелы,

его прекрасно­

го лица с поднятыми к небу глазами
и полуоткрытыми губами

-

лишь

лёгкий намёк на страдание . Герой
да Мессины спокоен и

прекрасен,

он полон жизни и предстаёт перед

нами в гармонии с миром, на фоне
которого изображён

-

уходящими в

глубину зданиями, чьи стены как бы

вобрали в себя тёплый солнечный
свет,соединяющими
очертания

вторят

их

арками, чьи

плавным

очерта­

ниям фигуры святого.

Выражение лица
святого несколько

отстранённое


l 122 I

Антонелло да Мессина

~Распятие с Марией

и Иоанном~

1475

год

Масло на древесине

59, 7 х 42,5

см

Антверпен,
Музей изящных искусств

Несмотря на свой относительно ма­

лый размер, полотно включает в себя
цел ый мир . Произведение Антонел­
ло да Мессины проникн уто тонкой
наблюдательностью: далёкий раски ­

нувший ся пейзаж с голубеющим на
горизонте морем, пологими

желтова­

тыми холмами и рекой , отделяющей
ближний план от дальнего. Фигура
распятого Христа , высоко вознесён­
ная на небо, выделяется на серовато­
воздушном фоне .

П оза сидящей у под ­

Слева от Иисуса Хрис ­

ножия креста Марии

та распят преступник

выражает глубокую

Гестас. получивший

скорбь, её руки покорно

в Евангелии имя Без ­

сложены на коленях .

умного разбойника.

Справа от Иисуса
Христа да Мессина

изобразил распятого
преступника Дисма ­
са (Благоразумно го
разбойника).

(

Фигура апостола
Иоанна проникнута
одиночеством, он
замер, молитвенно
сложив руки на груди .


l IAI

Арнаутов

Дж.

Вашингтон а

Франциско .
р ет ы ,

в

Сан ­

Пи сал пейзаж и ,

порт­

жанровые

графикой.

( 1936)

сце ны ,

Пр овёл

выставки

в

з анимался

персональные

Сан - Франци ско

и 1938), Стоктоне, Трен ­
то не (обе 1936) и
Стэнфорде
(1939), участвовал в международ­

(1933 - 35
ных

выставках

(1938)

и

в

Нью- Йорке

Сан - Ф ранцис ко

(1940),

в выставках Х удожест венной ассо­

циации
Сан - Фр анциско
( 1937 ,
1938 и 1946). Станковое творчество
А. было вы соко оценено критикой .
В начале

1930 - х А.

преподавал

в

Калифорнийской художественной
школе , с 1936 - на факультете ис­
кусства и архитектуры Стэнфорд­
ского университета . В
на

пенсию

со

званием

го профессора .

В

1938

Коммунистическую
В

194 1 - 45

рика нское
Арнаутов В.М Фрагмент фрески в Мемориальной башне Кейт. Сан-Франциско.

1961

вышел

заслуженно ­

вступил

в

партию США .

возглавлял Русско- аме­
общество

по

оказанию

помощи
Красной
Армии.
В
1949 участвовал в Ко нгрессе сто­

1934-1938

ронников мира в Мехико. В 1950-е
же как историк иск усства, ему при ­

дожественной школе у Г . Пьезони ,

входил в Графическую мастерскую

надлежат

Р.

Ж.О.Д. Энгра (1986), книги « Жи­
вопись И ВЗГЛЯД » (1991), « Об ИЗО­
бражеНИИ» ( 1995), эссе о живописи,

Стакпола и Ли Рандолфа. В
1929 отправился в Мексику, посту ­

Сан-Франциско (Грэфик
Уорк ­
шоп), объединившую художников

пил в мастерскую Д . Риверы и до

ле вых

взглядов.

работал под его руководством

СССР

в

предисловия к каталогам работ Н .
Пуссена и др.

н ад фресками для здания Мини ­
стерства здравоохран ения, Нацио­

главляемой генералом В .А. Я хон ­
товым. В 1963 вернулся в СССР,

нального и Губернаторского двор­

принял

цов

поселился в Жданове (нын е Мари ­
у поль). В 1960 -е исполнил мозаики

монография

Арнаутов

( 11. 11. 1896,

р- 11а

Укра~ты,

Вырица,

рисунках

Виктор Михайлович
с. У спе11ъевка, mme

Ток.макского

обл.

о

Запорожской

22.3.1979,

-

Гатчи11ский

р- 11

пос.

Ле11и11-

градской обл.), российский худож-

1931

в

США,

Мехико.

Вернувшись

исполнил фрески для кли ­

ники в Пало Альта

( 1932),

Отец священник ,

мать

-

1914

мосу» для здания Аэро вокзала . Пи -

дон ­

окончил

офицером эскадрона уланского Ли­
е вским

крестом.
В
октябре
был избран командиром эс­
кадрона . В начале 1918 демобили ­

1917

зовался и при ехал в С имбирск (ны ­
н е Ульяновск). Позднее воевал в
Б елой армии под командованием
А.В. Колчака на Урале и в Сиби­
ри. В 1920 эмигрировал в Харбин

(Китай) . Зарабатывал изготовлени ­
и

ра с пи с ных

шкатулок.

Од новременно учился в студии
« Лотос» у М .А. Кичигина и А.О.
Бернардацци, бывших преподава­
Екатеринбургского художе­

телей

ственного училища. В

1923 - 25

ра­

ботал кавале рий ск им инструктором

в

Мукден е .

В

1925

переехал

в

США и посел ил ся в Сан- Франци ­
ско. Учил ся в Калифорнийской ху -

н а боковом фасаде Дома связи и в

школы им е ни

товского полка. Награждён Георги ­

икон

и

заи чное панно «От скифов к кос ­

Елизаветградское
кавал ерийское
учил ище и ушёл на фронт Первой
мировой войны 1914 - 18 младшим

ем

гражда нство

зе млетря се ния

и брал платные у роки рисования у
В

советское

воз ­

- героям
1906 (1934 - 38), и

жарникам

Мариуполе , где окончил гимназию

Тарасова .

посетил

школе №

ская казачка. Молодость провёл в

В.П.

Мемо­

1961

риальной башни Кейт, в память по­

11ик

~

в

В

гру пп е эмигрантов,

Аросениус И.АХ "любовные мечты "

54,

а также большое м о­


IAI 1

Арп

группы «Der Moderпe Buпd». В
Мюнхене он познакомился с В.В.
Кандинским и Р.В.Ф. Делоне,
участвовал

в

деятельности

группы

«Синий всадник» и сотрудничал в
журнале «Штурм» ( 1912). Произ ­
ведения этого периода (а именно
тогда А . по - настоящему занимался

живописью) восходят к сезаннов ­
скому кубизму («Три женщины»,
1912, частное собрание). В Париже
в 1914-15
Аполлинера

А. посещал поэта Г .
и художника П. Пи ­

кассо. По возвращении в Швейца ­
рию, в Цюрих, он создал свои пер ­

вые коллажи и абстрактные компо ­

зиции («Статическая композиция»,
1915, Париж, частное собрание). В

1915

А. исполнил коллажи и ковры

с прямоугольными формами под
влиянием С. Тойбер, на к - рой же ­
нился в 1922 (см. Тойбер -Арп). В

1916
Аросениус И.АХ "Девочка у комода" .

художник стал одним из осно ­

вателей дадаизма в Цюрихе, иллю ­

1907

стрировал
сал

картины

ния:

«Были

политического

ли

вы

звуча ­

когда - нибудь

коммунистом?»,
«Охотники
за
ведьмами», «Расстрел демонстран ­

что

существенно подняло самооцен­

ку художника. В том же году А.
вернулся в Швецию, в Стокгольме
прошла

его

первая

персональная

тов», «Безработная мать» и др. Вы ­

выставка, на к - рой экспонировались

полнил ксилографии к книгам «На

173

работы. Вернувшись в Гётеборг,

«25

поэм»

Т.

Тцары

(«Этюды симметрии»).
исполнил

свои

первые

В

1916

раскрашенные рельефы («Цветок ­
молот»,

Гаага,

1916 - 17,

Муници ­

пальный музей), а в следующем го ­

А. познакомился с Идой (Эвой) Ад­

ду

к солнцу» А.

лер

геометрические коллажи. В

а также

и

женился на ней в 1906. В
семья переехала в коттедж в

-

гравюры на дереве и большие

рисунки углём к «Братьям Карама ­

1907

зовым» Ф.М . Достоевского . Про­
вёл персональные выставки в Кие­

Эльвэнген в окрестностях Гётебор­

сто.м и поэтом И.

га.

принял

ве ( 1964), Жданове, Горловке и
Донецке ( 1965). Последние годы
жизни

провёл

в

Вырице

под Ле­

нинградом.

Ар н у во (франц. art пouveaux
новое искусство), см. Модерн

На картинах А.

жизни

ются

постоянным

тёмные

ский художник, один из крупней ­
ших представителей шведского
сшtволизма

сюжетом

комнаты

явля ­

коттеджа

с

фигурами его жены и дочери . В то
же самое время он разрабатывал

20

1919 -

вместе с художником М. Эрн ­
участие

в

Баргельдом он

движении

Кёльне. В
дон;

в

1926 А. переехал
1925 - 30 участвовал

ставках

сюрреалистов

в

дада

в вы ­

Париже

(«Торс и пупок», 1927 , частное со ­
брание) и сотрудничал в голланд ­

жеты в своих акварелях. В 1906сотрудничал
с
газетами

ском журнале «де Стейль». Отда ­
ваясь всё больше скульптуре, ху ­

и «Soвdags - Nisse»;

няя выпустила

послед ­

дожник

тем

не

менее

продолжал

номер, це ­

работать с коллажами и в графике;

ликом составленный из произведе ­

с С. Тойбер и Т. ван Дусбурго.м он

ний художника. В 1908 прошла
большая выставка художника, сна ­

создал росписи в доме «ОбетТ»

21.4.1907

Страсбурге

( 1926 - 28,

Родился в семье инженера-путей ­

ца. Учился живописи в Гётеборге у
К. Вильгельмсона в течение 1897,

чала в Лунде, затем в галерее Ва ­

ланн в Гётеборге. Художественный
музей Гётеборга приобрёл несколь ­

мофилии (оба его брата также умер ­
ли от гемофилии). Имя художника
присвоено

для проведения

Разочаровавшись

ний.

образовании,

в

академическом

сначала посещал

вольнослушатель

учился у Р . Берга, а в 1901 вернул­
ся в Гётеборг, где продолжил заня ­
у

Вильгельмсона.

Попал

образованному

обществом
научных

гемофилии
исследова ­

как

художественную

школу при Союзе художников, где

тия

Шведским

Фонду,

затем был принят в Академию
изящных искусств в Стокгольме .

под

Арп Хане (Жан) (нем . Arp Hans,
франц.
Arp fеап) (16.9.1886,
Страсбург, 7.6.1966, Базель),
немецкий и французский худож­
ник, один из пионеров дадаизма

сильное влияние датского художни ­

ка О. Крузе, посетившего Гётеборг,

•

и

и

Академию, где его соученик Гаупт­

через

ман сделал его портрет ( 1905, Гам ­
бург, Кунстхалле); с 1908 учился в

заинтересовался

средневековым

народным искусством. В

1904

Мюнхен приехал в Париж, где в
1905 принял участие в Салоне Неза ­

В

1904

тем уехал

положительные

и в

отзывы

публики,

поступил в Веймарскую

академии Жюлиана в Париже. За ­

висимых. Его работы получили там

1911

в

Веггис (Швейцария)

участвовал в образовании

Арп Х. "Недалеко от Солнца , Луны и звёзд " .

1962-1963

в

не сохрани -

ко его произведений. Умер А. от ге ­

•

в

в Ме ­

мифологические и фольклорные сю ­

07 А.
«Strix»

Аро се н иу с Ивар Аксель Хенрик
( Aroseпiиs I var Axel Н eпrik)
(8.10.1878, Гётеборг, - 2.1.1909,
Эльвэнген, ок. Гётеборга), швед ­

последних лет

он

деревянные

барабане» М. Купна и «Сто шагов
Кравченко,

и

создал серию абстрактных гравюр


l IAI
лись), с

Арпиньи

1930

делал «разорванные

бумаги», которые в

1983

были вы ­

ставлены в парижском Националь­
но.111

.111узее

современного

искусст ­

ва. В этих хрупких произведениях
отражается
к - рое

бен н о

влияние

художник

остро

и

дадаизма,

почувствовал

к- рому

он

осо ­

обязан

своей поэтикой пространства и слу ­

чайного. Во время Второй мировой
войн ы 1939 - 45 А. работал в Грас­

се с С. Делоне и А. Маньелли (ли­
тографи и , 1941). После войны со­
вершил

путеш еств ие

в

Америку

( 1949 и 1950 ), потом в Грецию
(1952 , 1954), жил в Медоне и Ба­
зеле.

Вплоть до самой смерти он
создавал свои графические произ­

ведения

(ксилографии,

офорты).

Его гравюры на дереве, очень изо­

бретательные и пластичные , распо­
лагаются

между

цией

и

риж,

1957,

чистой

морфологией.

абстрак­

Он

создал
илJ11острации к своим собственным
текстам ( « Парусник в лесу», Па­
ксилографии;

«У лица

Габриель, дом 1», Париж, 1958,
12 офортов; «К белой беско н ечно­

ст и» , Париж ,
же

создал

1960,

Арсеньев А.Б. "С добрым утром".

2002

офорты). Так ­

картоны

( «Над ир »,

1960).

художника

особенно

для

ковров

Прои зведе ния
полно

пред­

»

В молодости по настоянию семьи

за нимался

пр едпр инимательством ,

»

Народный художник РФ

В

1964

(2006).

окончил Московский худо­

ставлены в музее Крёллер - Мюллер

но затем любовь к живописи взяла

жественный

в Оттерло (собрание М. Арп - Ха­
генбах), в Кунстхалле в Гамбурге ,

верх, и в 27 -летнем возрасте А . по­

Сурикова (плакатная мастерская),

ступил в парижскую студию Ж.А.

где его учителями был и Н.А. Поно­

в Кастелло- Висконти в Локарно. В

Ашара. В конце 1 840-х он впервые

марёв, О.М. Савостюк и Б.А. Ус­

Кламаре,

открыт

совершил поездку в Италию для ра­

пенский.

боль­

боты, в 1850-е сблизился с К. Коро ,

участ ником

шая выставка А. прошла в США и

вместе с к-рым отправился в Италию

ск их

Европе, в

повторно. В 1861 А. ожидал первый
крупный успех на Парижском Сало­

1976

близ

Парижа,

фонд художника . В

1990 -

изобразительных

1986 - 88

в Москве (Музей
искусств

имени

А.С. Пу шкина ).

не,

Арпиньй Анри Жозеф

был и в дальнейшем. Основные его
работы - пейзажная живопись, изо­

( Нarpignies
Henri Joseph) (28.6. 1819, Валансь­
ен, 28.8. 1916, Сен-Приве, деп.
Йонна),

французский художник,

участником к-рога он

регулярно

бражен ия детей, портреты.

один из ведущих французских ак­

Арсеньев Аркадий
(ЗО. 10. 1939, Москва, -

Борисович
2006, там

варелистов своего времени

же), российский художник

и

С

институт

1964

имени

стал

постоянным

всесоюзных,

зарубежных

В . И.

москов ­

выставок.

В

за плакат « Пусть всегда будет

сол нце » А. получил первую премию

на Всесоюзном конкурсе плаката.
Среди наиболее известных плака­
тов: « Берегите красоту и богатство

нашей природы » ( 1967), «Народ
Чили победит! » (1974), « Выше ка­
чество пол евых работ» ( 1977),
«В перёд лети!» (1979). Живопис­
ные

картины

художника

отличают ­

ся безупречным вкусом и особенной
правдивостью : серии « Крымск ие
ночи», «Травы, деревья и

камни »,

« Юноша в винограднике». Большое
место в творчестве А. занимает об­
нажённая натура; нежно- п ерламут­
ровые,

золотистые,

тела

произведениях

в

бело- розовые
художника

олицетворяют собой ту высшую чи ­
стоту, что несёт в себе сама приро­
да: « Под солнцем», «Обнажённая»,
«Солнечный путь». О собого внима ­
ния заслуживают графические про­

изведения художника , будь то порт­
рет, пейзаж или натюрморт. В них
всегда

присутствуют

ясность

пла ­

стической задачи, образность и обо­

бщение. В 1988 А. был избран сек­
ретарём
Союза
художников
РСФСР , возглавлял плакатную ко­

миссию МОСХа (мос ковской орга­
низации СХ) и был куратором по
Арпиньи А.Ж. " Пейзаж. Оверни".

1898

Дальнему Востоку.


IAI 1

Артсен

Флорисо,11,
а

как

несомненно

обычно

считается,

важностью

за казов ,

для исполнения к - рых требовалось
личное присутствие художника,

на ­

пример алтарные картины в амстер ­

дамских церквях Аудекерк и Ньи ­

векерк

(от

п оследней

сохранился

только ф рагмент с изображением
удивительной головы быка; Амстер ­

дам,

Государственный

музей).

«Этот прекрасный и достойный ве ­
ликого мастера памятник был, к не ­
счастью

для

искусства,

святотатственными

уничтожен

руками

иконо ­

борцев вместе со многими другими
его

произведениями»,

Мандер.

(Лилль,
кусств)
ное

Ка р тина

пишет

ван

Музей
изящных
ис ­
самое раннее датирован ­

-

произведение

шедшее

-

«Молочница»

до

художника,

нашего

была создана в

1543

времени.

до ­

Она

и свидетельст­

вует о склонности А . к националь ­

ному реализму,
настойчивому и
примитивному, близкому реали зму
П.
тем

Брейгеля

Старшего.

многочисленные

Вместе

алтарные

с

кар ­

тины , исполненные в 1540 -е («Рас ­
пятие», « Р ождество » , Брюгге, цер ­

ковь Спасителя) ,
художника,

Артсен П. "поклонение волхвов". Триптих. Центральная панель. Около

показывают

исполь зу ющего

нам

уроки

«романистов» (ван Орлей) и осо­
бенно антверпенских мастеров (Хе­

1560

мессен,

Монограммист из Браунш ­

Артел ь худ о ж н ик ов , С. -Петер ­
бургская артель художников, пер ­
вое идейное объединение русских

ствование. Члены А. х. приняли де ­

вейга).

Эти реалистичные малень­

ятельное

кие фигуры ,

художников - де,~tакратов

ставок (см. Передвижники).

ского

она

вскоре

прекратила

участие

передвижных

в

суще ­

Товариществе

художественных

вы ­

религиозных

зданных

• Была создана в 1863 п о инициа ­
тиве И.Н . Крамского участниками
т. н. «бунта четырнадцати» вы ­

Арт- ръ'шок см. Рынок художест­

пускниками Императорской Акаде ­

Артсен Питер ( Aertsen Pieter)

( 1508,

демонстративно

вышедшими из неё в знак протеста
против

консервативной

преподавания
Григорьев ,

(Б.Б .

Н.Д.

А.К.

• Сын чесальщика шерсти (подпись
- уп­

А. ч асто напоминает трезубец

Журавлёв ,

Ф.С.

К.В. Лоtах ,

А.И.

рощённую форму гребня для чеса ­

К.Е. Ма ­

ния шерсти). Был прозван за свой

ковский и др.). Художники посели ­

высокий рост «длинным Питером».

лись на Васильевском острове, вели

По

общее
хозяйство
и
занимались
творчеством. В 1865 был утверждён

учился у А. Класа и, возможно, со ­

Устав

1535

Артели ,

члены

согласно к - рому её

совместно

личные

выполняли

художественные

раз ­

заказы,

словам

вершил

К.

ван

Мандера,

путешествие

в

А.

Италию.

В

он вступил в гильдию живо ­

писцев Антверпена; стал граждани ­

ном Антверпена и в

1542

женился.

а гоно_рар делили между собой. Оп ­

Быстро достигший признания (уже

ределенная часть средств поступала

в 1540 у н его появились первые уче ­
ники), он разбогател и имел заказы

в «общий
проценты

котёл». Туда же шли и
от

индивидуальных

зака ­

зов . Все вопросы творчества реша ­
лись артельщиками сообща . По су ­
ти, это была форма трудовой ком ­
муны . А. х. также занималась уст ­

ройством
проходили

выставок .

По

четвергам

артельские рисовальные

вечера , к - рые привлекали петербур ­
гскую интеллигенцию и творческую

молодёжь.

Объединение художни ­

ков оказалось недолговечным.
сле выхода из А.

х.

в

1870

По ­

Крам -

во Фландрии (алтарные картины в
Антверпене в 1546, в Лео в 1554)
и Голландии (витражи в Амстерда­
ме в

1556,

заказы торговца и меце­

ната Раувартса) . Затем А. вернулся
в свой родной город, где упоминает­

ся в

1557 ,

и получил гражданство в

всё ещё сохраняя деловые от­
н ошения с Антверпеном и Лео. Его

1563,

возв р ащение в Голландию объяс н я ­
ется

не религиозными

не п остоянной

причинами

конкуренцией

с

и

Ф.

со ­

ста», Берлин - Далем, музей; Антвер -

А,~tстерда.м, 1575, там
же), нидерландский художник

Дмитриев - Орен ­

Корзухин,

прои з ведениях ,

1550 -е («Несение кре ­

системы

Вениz ,

бургский ,

в

но столь

вновь появляются в

венный

мии

художеств ,

неуклюжие ,

выразительные,

Артсен П. "кухарка".

1559


l IAI

Архипов

Архипов А.Е. "Лёд прошёл".

пен ,

Королевский

1894-1895

музей

изящных

гена; « Кухарки »,

Брюссель,

Коро­

искусств) . А . испытал также италь­

левский музей изя щных искусств )

~

-

врождённый реализм А. стал более

Действ ительны й член Ака ­
демии художеств (1916). Из кресть­

янское

влияние

от

архитектур ­

Народ ный

ной риторики С. Серлио («Христос

монументальным

у Марфы и Марии », Роттердам, му­

пользуется гаммой живых и ярких

янской

семьи .

зей Бойманса- ван Бёнингена) до бо­

тонов и находит эпическое дыхание ,

у чился

у

гатого

колорита

вен е цианцев

и

вы ­

к - рое

чисто

и

мощ н ым;

по-северному

он

отв е ча ет

художн ик

РСФ СР

( 1927).

Рисовал

при езжих

с

детства ,

иконопи с ц ев.

Один из них , оказавшийся вол ьн о­

раз ительного маньери зма Пар.мид­

« большой ман ере » итал ьянцев. Вер­

слу ш ателем

Московского

жанино. Вскоре эти две тенде нции

шиной этого искусства стали, несо­

живописи,

ваяния

слились

мненно,

где

(МУЖВЗ) , ПОМОГ А . подгото в иться

загру ­

и посту пить в это уч еб ное заведе­

воедино.

В

священных

( « Поклонение младенцу »,
Ру ан,
Музей изящных искусств) или в
светских сюжетах ( « Блины», Рот­
тердам, музей Бойманса-ван Бёнин-

и зображения

первый

п лан

рынков,

красноречиво

жен овощами и съестными припаса­

ние.

ми,

(1877 - 83

к - рые

относят

повествователь ­

и

заня ти й

1886 - 88)

у чилища
зодчества

в

МУЖВ З

совпали с пе­

ные элеме н ты на второй план (иног­

риодом

да

в

ных педагогич еских сил . Худож ни ­

картине « Христос и самаритянка »,
Франкфурт , Штеделевский художе­
маньеристически й « пафос », свойст­

ки, у к- рых у чи лся А. В . Г. Пе­
ров, И.М. Пряниш ников ,
А.К.
Саврасов, В .Е. Маковский, В .Д .
Поленов, являлись
наиболее

венный

крупными

даже

религиоз ные с цены,

ственный

права

16

ин ститут ) .

как

Н есмотря

на

в. , здесь утверждаются

нового

окончательно

жанра

(Копенгаген ,

живопи си,

-

средоточия

здес ь

живопис ц а ми

у никал ь ­

э п охи.

Особенно з н ачи тель н у ю рол ь в ста ­

в

новлении А. как художника сыгра ­

натюрморта

ли Перов , ещё ра н ее обратившийся

определившегося

следующем столетии,

Государственный

ху­

дожественный музей; Стокгольм ,
Национальный
музей;
Уппсала ,

Университет).

Эти

иллюстрируют

тенденцию,

произведения

к

крестьянской

од ин

из

первы х

теме ,

и

русских

Полено в ,
пл е н эри ­

стов . В годы учения А. много рабо­
тал самостоятельно , летом ежегод н о

разв и ­

езд ил на роди н у в Рязанскую губер­

тую затем И. Бекеларом, учен иком

нию , где писал этюды. Сохранилось

А. Что касается рисунков А., оце­

немало его жанровых картин той
поры. На них зап е чатлены разл ич ­

нённых лишь в 20 в. (особенно эс­
кизы алтарных картин и витражей) ,
в

них

проявля ется

нальность

мощь

и

ни де рла н дск ого

ризма середины

Архипов А.Е. "Прачки". Конец 1890-х

Год ы

и

16

ны е

э пизоды

ориги ­

« В лавке

мань е­

« Пьяница »

в.

Архйпов (настоящая фамилия
Пыриков)
Абрам
Ефимович
[15 ( 27).8. 1862, дер . Егорова Ря­
занской губ" 25.9. 1930, Моск­
ва], российский художник

( 1883)

из

жизни

крестьян:

старь ёвщи к а»

(1883),

( 1882),

« Водо по й»

и др . Два учеб ных года

-

с

сентября 1884 по февраль 1886 А. занимался в Петербургской Ака­
демии художеств, где повыш ал своё
профессиональ ное

а

осенью

МУЖВЗ. В

мастерство,

1886 возв рат и лся в
1887 за ка ртин у « П осе-


IAI 1

Архипов

щение
сец

больной»

получил

медаль

и

ника.

молодой

большую

звание

живопи ­

для русской живописи данного пе ­

серебряную

риода , продолжался у А. в работах

живописно

« Радоница »

« Лёд прошёл»
(1894 - 95) , « На реке » (1898) ,
«Проводы крестного хода» (вторая
половина 1890 - х). Глубоко поэтич ­

лость старухи ... ». Этот образ и зму ­
ченной постоянным и з нуритель ным

картины. В

классного

Началась

худож ­

самостоятельная

творческая деятельность А.,
кавшая

в основном

проте­

в Москв е.

Он

( 1892),

сотрудничал с Товариществом пере ­

ная,

движных художественных выставок

ротворенности картина « Обратный »

(ТПХВ;

( 1896)

см.

Передвижники),

ном к - рого стал в

чл е ­

Его интерес

1891.

к жизни деревни отразился в карти ­

проникнутая

СЛОВНО

настроением уми ­

ПОДВОДИТ

ИТОГ

ПО ­
В

« На

тины: «Смена . Углекопы» Н.А. Ка ­
саткина и «Подёнщицы на чугуно ­

« Н а Волге » впервые А.

подошёл к

литейном заводе» А. Оба живопис ­

реш е нию

одной из основных про­
современной ему пленэрной

ца ,

блем

лись на происходивший в эти годы

чании

сразу

МУЖВЗ:

живописи

же

по

окон ­

«Пересуды»,

изображению человека

-

ко

что

1896

каждый

процесс

по-своему,

пролетари за ции

крестьян ­

Союз

русских

художников (СРХ). Это объедине ­
отличавшееся

интересом участ ­

национальной культуре

истории , просуществовало до
многие

его

пр едс тавители ,

в

и

1923 ;

т. ч.

и

А. , вошли впоследствии в Ассоциа ­

цию художников революционной
России (АХРР). А. занимался так­
же и преподавательской работой. С
1894 он возглавлял натурный класс

МУЖВЗ (с 1898 - в з вании акаде­
мика), в реорганизации к - рога при ­

мышленности. Так вошла в творче ­
ство А. социальная тема, к - рая по ­

нял участие после Октябрьской ре­

пе ­

редаётся гл. обр. через пей заж . Эти

лучила глубокое и з аконченное во­

20

же

площение в известной его картине

художественных

мастерских

« Прачки» (первый вариант

(ГСХМ), в

во ВХУТЕ ­

проблемы ,

ра змахом,
с

но

уже с

с эпическим

возросшим

большим

звучанием

художественным

и

мас ­

терством были решены живо пи сцем
в картине « По реке Оке», экспони ­
ровавшейся на 18 - й выставке ТПХВ
в 1890 и прин ёс ш е й автору подлин ­

нец

1890 - х,

второй

-

про ­

А. вступил в толь ­

ся тип жанровой картины, где эмо­
человека

развитием

особую

варианту

ства,

состояние

с

уста ­

на открытом во здухе; здес ь сложил ­

ционально е

связанный

откликну ­

1903

прида ёт
второму

возникший

ние ,

жанра.

пар клубится,

женщины

ников к

крестьянского

-

выразительность

ИСКаМ художника в области лириче­

Волге» (обе 1888 - 89) , «деревен ­
ский иконописе ц» (1889). В картине

написанных

трудом

ского

на 24 - й передвижной выставке
появились две близкие по теме кар ­

нах ,

спина болит , села отдохнуть ... Всё

ко­

вариант

волюции 1917. Преподавал в 1918 в Государственных свободных

1922 - 24 -

МАСе. В разное время у него учи ­

1901). Замысел этой , может быть,
наиболее значительной картины ма­

л ись Ф.С. Богородский , С.В. Гера ­
симов, Б.В. Иогансон, В.В. Меш ­

стера

ков ,

возник

после

посещения

им

А.А.

Пластов,

прачечных близ Смоленского рынка
в Москве. Здесь, по воспоминаниям

художника

ед инения пейзажа и жанрового сю ­

самого

портреты - типы:

жета в одной картине, характерный

рую женщину

ный успех.

В

1890 - х процесс объ ­

Архитектурный пейзаж. А.И. Бельский. "Архитектурный вид".

1789

художника,

...

он

«у видел

ста­

устала он а ужасно,

К.Ф.

Юон.

В

1920 - х основное место в творчест ве
за нимали

крестьянские

« Крестьянин

за нской губернии »

( 1925),

Ря ­

«де вуш -


l IAI

Архитектурный пейзаж

ная яркость

-

цвета

все это созда ­

время

А.

инже н ер,

-

создатель

ёт образы людей, полных здоровья

фонтанов , принимал у частие в осно­

и радости , придаёт им жизнеутвер­

ва нии м узея и скусств. Он являлся

ждающую силу.

Архитектурный пейзаж, жанро­
вая разновидность пейзажа, изо­
бражение в живописи и графике
реальной или воображае.мой архи­
тектуры в естественной природ­
ной среде

гл авным

организатором

ярмарок

и

роскош ных

турнир о в ,
пр азднеств

дл я аристократии, у ч е ных и худож ­

ни ков. Х удожн ик также вн ёс вклад
в

теорию

ему

и

практик у

светомузыки:

приписывается

изобр ете ни е

« перспективной лютни » и « кла веси ­

на

цвета »

приборов для

-

опти ­

мал ьного образно-рип.шческого со­

»

В А. п. большую роль играет л и ­

нейная

и

воздушная

виды,

18

в

усадеб,

в

в

воедино

при ­

называвшиеся

Каналетто ,

Вен ец ии,

России),

виды

п ейзажи

с

В

художник был

1570

послан в Прагу к Рудольфу, сыну

Максимилиана,

проектировать

сл ожное

вилл,

ставл ение для Максимилиана ( сю­

а н тичными

жет

-

театрализованное

см е ш а нн ая

пр ед ­

класс ич еская

и

чешская мифология ) и остался слу­

или средневековыми руинами (Ю.
Робер во Франции , К.Д. Фридрих
в Германии, С.Ф. Щедрин , Ф.М .
Матвеев в России), фантастиче­

ж ить Рудольфу

ские пейзажи с воображаемыми со­

машины. Возможно, в Ве н е и Пра­

оружениями и руинами (Дж.Б. Пи ­
ранез и, Дж.П. Паннини в Италии),
« каприччо »

нашла продолже ние

поддержке

Ф.Я.

парковых ансамбл е й с по­

стройками ,

традиция,

в.

(Дж.А.

Б еллотто

Алексеев

портр етах

Пр и

(1562 - 63).

Б.

этих

матер иалом.

роду и архитектуру. Можно выде­

связат ь

« ведута.ми »

ка с кувшином » (1927), « Крестьян ­
ка в зелё ном фартуке» (1927). В

ным

лить в А. п. городские перспектив­
ные

1513

гл асования м узыки с и зобразитель­
Максимилиан а 11 А. ис полнил пер­
в ый вариа нт серии «В рем ен а года»

позволяющая

Арчимбальди Дж. " Весна" .

перспектива,

архите ктурный п ей ­

-

заж-фантаз ия (Ф . Гварди в Ве н е­
ции).

А.

п.

часто является

видом

11,

( 1575) по­
11. При

сле смерти Максимил иан а
нём

А.

изобретал

гидравлические

ге художник познаком ился с произ ­

веде ниями И. Босха и П. Брейгеля

Старшего, Л. Кранаха Старшего,
А. Альтдорфера , но , скорее всего ,
своеобразн ы е живописны е графич е­
ские работы А.

перспективной живописи.

ко гда тот п од­

нял ся на трон Габсбургов

были созда ны под

влиянием вкусов просвещенных мо ­

сложившаяся в творчест­

ве живописца ещё в предреволюци­

Арчимбольди, Арчи.мбольдо Джу­

нархов. Одиннадцать лет, когда ху­

онные годы: крестьяне изображают­

зеппе
( Arciтboldi, Arciтboldo
Giиseppe) ( ок . 1527, Милан, 11. 7. 1593, та.м же), итальянский
художник, представитель .манье­

дож ник служил Рудол ьфу

риз.ма

вариант
«Врем ён
года»
посвятил императору крас­
ный кожаный фолиант, содержав­
ший 150 рису нков ручкой и черни ­
лами (1585). В 1587 Рудольф 11 по­

ся им как сильные, уверен ны е, жиз ­

нерадостные,
теперь

их

красивы е

внутренняя

люди.

Но

значитель ­

ность и спокойная величавость воз­

растают, образы приобретают обоб­
щённость, даже монументальность .
Широкий

густой

мазок,

контраст­

ное сопоставление тонов,

празднич -

ператор чрезв ычайно любил

Им ­

и

це­

нил мастера. А . в эти годы написал

вто рой

»

Происходил

из

патрицианской

семьи; его дед был архиепископо~1,
отец - художником. Учился в мас­

по стеклу;

именно в этот период он

полюбил холодные и яркие краски .
В

1558

для шпалер, хранящихся в

соборе в Комо , испол нил картоны с
орнаментальными бордюрами. Со­
стоял на службе у Габсбургов в Ав­

стрии и Богемии

(1562 -87);

снача­

ла при имперском дворе Фердинан ­
да

1в

щик,

Вен е как гюртретист- копиров­
зат ем,

когда

имп е р атором

сле многочи сленных просьб А. раз­
решил ему возвратиться в родной
Милан. В том же самом году А. по­
лу чил просьбу императора продол ­
жить писать для н его, хотя он боль­
ше не служ ил при дворе. В 1591 бы­
ли написаны , вероятно, наи более
известные из его картин

«Фло­

-

ра» ( 1591) и « Портрет имп е ратора в
образе бога Вертум н а» (1590 - 91),
к- рые

он

послал в Прагу. « Вер­
особенно оценён обще­
ством и самим Рудольфом. Это тумн » был

Священной Римской империи стал

поясной портрет императора , пред­

Максимилиан

ста вл е нного

11 ( 1564), художник

в

виде

древнеримского

при дворе. Большинство его совре­

бога времён года , растительности и

менников, также известных людей,

преобразования.

смотрели на него с восхищением из ­

пол н остью

за его талантов и его изобретатель­

дов,

ности н е только в живопи с и , но так ­

ный этими картинами

же и в организации игр , свадеб, ко­

щедро нагр адил живопис ца и

ронаций, процессий. Фактически он

был артистическим директором им­

л овал ему титул графа. А. был ху­
дожн иком , н аделён ным не и счер пае­

ператора Максимилиана

отвечал

мой фантазией. Самые известные из

и

созданных

при

1566

были,

11,

пиком его карьеры.

( 1573),

терской отца, в серед ин е 16 в. А.
работал под его н ачал ом в Мила н ­
ском соборе в качестве художника

Арчимбальди Дж. "Огонь" .

вероятно ,

дво р е

за

11:

архитектуру

теат­

цветов

из

и

им

Рудольф

состо ит

великоле пны х

овощей.

работ

пло­

Восхи щё н ­
Рудол ьф

-

11

т . н.

пожа ­

« со­

рально-художественное оформление

ставные головы» из сер и й « Време н а

всех мероприятий.

года» ( « Весн а» и « Осень » , П а ри ж ,

В то же самое


IAI 1

Аршакуни

Лувр; «Лето» и «З има », Вена, Му ­

зей истории искусства) и « Четыр е
элемента» ( 1569, «Земля», Вена , ча­
стное собра ни е;

«Воздух»,

частное собрание;

Базель,

«Огонь» и

«Во ­

да», Вена, Музей истории искусст­

ва), они представляют собой некие
«растительные метаморфозы», т. к.

составлены из гирлянд разнообраз ­
ных цветов. Эти произведения на ­
писаны с блестящим колористи ч е ­
ским

мастерством

мельчайшим
растений.

и

вниманием

деталям

в

к

строении

В произведениях худож ­

ника присутствуют сатирические на ­

мёки

на

представителей

Габсбургов.

Так ,

династии

в

полотнах

«Огонь» и «Воздух» и на «состав ­
ных

головах»

видны

в

хвосты

сиi'шолов

качестве украшения

орла

рода

и

павлина

Габсбургов,

а

-

цепь

ордена Золотого руна и лев ассоци ­
ируются

с

королевством

Богемии.

Наследие худож ника вновь обрело

популярность в
витием

ли

к - рого

своих

20

в. в связи с раз ­

сюрреализNа,

объявили

представите ­

А.

одним

из
Аршакуни ЗЛ. "Рождество".

предшественников.

Аршакуни Завен
Петросович
(р. 13.5.1932, Ленинград,
ныне
Санкт - Петербург),
российский
художник

»

Член

( 1962).
сийской

тель

Союза художников

СССР

Член - корреспондент

Рос ­

академии

Жи ­

художеств.

блокадного

( 1941 - 44),

Ленинграда

потерял во время бло ­

кады родителей.

а затем на живописном факуль ­

«Группы одиннадцати» (выставки

тете Института живописи, ваяния и

в

зодчества им. И.Е. Р епина (195461) в мастерской проф. И.А. Сереб ­

де, а также вместе с Г. П. Егошины./11

ряного. Период творческого ста нов ­

группы,

ления

дожника

художника

пришёлся

на

1960 -е и совпадал с т. н. «отте ­
пелью». Это было время возвраще ­
ния из небытия художественного
наследия
1910-20 - х.
Наследие

и

и

1972

1976

В.И.

на Охте, в Ленингра ­

Тюленевым,

в

членами

Центральном

в

Москве,

этой

Доме

ху ­

1982).

С

член Дя гилевского центра ис ­

1992

кусств С. - П етербурга, с 1995 член
С. - П етербургской Академии совре­
менного искусства. Участник около
выставок в нашей стране и за

классического авангарда сформиро ­

200

художественной школе при Россий ­

вало творческое кредо мастера. Он

рубежом. Работает в области живо ­

ской

был одним из активных участников

писи (пейзаж, натюрморт, жанр,
портрет, библейская тематика) , гра ­
фики (рисунок, акварель, гуашь ,

академии

Учился в средней

53),

1999

художеств

(1946 -

офорт, литография, смешанная тех ­

ника,

книжная

графика ,

линогра ­

вюра), сценографии (декорация, ко ­
стюм,
макет),
монументального
(витраж, панно) и прикладного ис ­
кусства (резьба и роспись по дере ­
ву). Красочно - интенсивный коло ­
рит живописных работ А. основан
на неожиданных контрастах. Повы ­
шенная

декоративность

произведе ­

ний наполняет формы цветом, пла­

стической обобщённостью. Рисунок
свобод ный и экспрессивный . Рабо­
ты 1960 - х романтичны, взволнован ­
ны,

иногда

вал»

драматичны:

(1968 - 69 ,

«Праздник

(1969).

не

«Карна ­

сохранилась),

Победы

на

Неве»

В 1970 - е драматическое на ­

пряжение всё более уходит в под ­
П еред зрителем предстают

текст.

сцены

немых

диалогов,

сопоставле ­

ний полярных начал («Разговор»,
1976) ,
разных
темпераментов
(«Подруги», 1979). Они, как груст­
ные

воспоминания,

иногда

с

оттен ­

ком
трагизма
(«Оплакивание.
С~1ерть комиссара» , 1979). Часто
Аршакуни ЗЛ. "Буксиры"

1993

художник обращается

к современ -


l IAI

Аршиrий

тани

(Иль - о - Муан).

Занимается

ной повседневности , но в этих рабо ­

ским

тах нет прозаичности. Эмоциональ­
ной доминантой в них является са­

живописью, графикой , керамикой,
витражным и гобеленным искусст ­

моуглубление, раздумье , вслушива ­

чувствуется влияние фовизма и ку­
биз.ма, к- рые обретают под кистью
мастера свои особенности. Хорошо

ние

узнаваемая

ракционизму,

в

отрешённо

идущее

время,

ожидание («Беседа», 1978; .iB мас ­
терской» , 1980). Подчас прозаиче ­
ские

мотивы

и

сценки

художника

благодаря

удивительно

красивой

живописи

оборачиваются

подлин ­

ной поэз ией ( «Зелё ное окно», 1969;
« В летнем саду», 1985). Художнику
также принадлежат оформление ря ­
да театральных спектаклей и испол­
нение эскизов монументальных рос ­

колористом ,

в

его

творчестве

живописная

манера

А.

постоянно эволюционирует. Произ ­
ведения

художника

пользуются

ним;
Гий

настоящие фамилия
Огюстен Франсуа;

Aиgustiп
Алее,

Fraпcois)

(р.

и имя
Gиille

17.5.1932,

регион Лангедок -Руссильон,

Франция),
художник

франко - швейцарский

но

близка к абст ­

не

полностью

по ­

рывает с фигуративностью. Вместе
с тем занимающие А. проблемы
пространства,

ционеров

кали и линии горизонта , её настой ­

и

знатоков

искусства

во

света,

мотив

верти ­

всём мире.

чивое возвращение к белому и го ­
лубому цветам несомненно связаны

Ас Женевьева ( Asse Geпevieve)
(р. 24.1.1923, Ванн, деп. Морби­
ан , Франция), французская ху ­
дожница

с картинами детства на бретонском

>.>

( Archigиille) ( псевдо ­

Живопись А.

большим спросом у частных коллек­

писей и витражей.

АршиrИй

вом.

В

1937

1932 переехала в Париж. В
открыла для себя творчество

С.Е. и Р.В.Ф. Делоне. В
ступила

в

Национальную

прикладных

ставляться.

вой войны

1940

искусств ,

В

годы

школу

начала

А секко (итал. а secco - по су ­
хому), фреска а секко, техниче­
ская разновидность фрески, осно ­
ванная на выполнении живописи по

твёрдой, уже высохшей известко ­
вой штукатурке

вы ­

миро ­

>.> Сложилась в средневековой живо­

добровольцем

писи наряду с фреской. Эта техни ­

Второй

1939 - 45

по ­

взморье.

концлагеря Терез ин, удостоена Во ­

ка была особенно распространена в
Европе в 17 - 18 вв. Работа ведётся

>.> Зарубежный почётный член Рос ­

енного Креста. После войны позна ­

смешанными

сийской академии

Дет­

комилась с писателем С. Беккетом,

причём все тона составляются зара­

прошло на юге Франции. В
он поз накомился с Ж. Бра ­

ком,

к- рый

художниками С. Поляковым, С.И.
Шаршуном, Н. де Сталем , Б. ван
Велде. Первая персональная вы ­

нее , до начала работы . Поверхность

1955

ство

деть

помогала

художеств.

посоветовал

широким

арсеналом

ему овла­
живопис ­

эвакуировать

ставка состоялась в

1954

узников

в Париже ,

штукатурки

с

известью

красками,

предварительно

увлаж ­

няют . Как и чистая фреска , роспись
А с. исполняется по частям, но сое ­

в 1968 ретроспектива работ А. бы ­
ла представлена в Реймсе, в даль­

динительные

стенной

под влиянием его друга М. Утрил­

нейшем подобные выставки прохо­
дили в Ренне, Марселе , Гренобле,

ло. Среди любимых художников
А. - Х. Хартунг, к - рый до 1968

Кемпере, Женеве, Нёвшателе, Па­
риже, Милане, Осл о , Бергамо , Ка ­

сохшей штукатурке красками, рас ­
тёртыми на растительном клее или

был его учителем, и Н. де Сталь.

ракасе и др. Художница путешест ­

яйце или (реже) смешанными с из ­

Его вдохновлял также свет в карти­

вовала

вестью.

нах П.П. Рубенса и Я. Вермера. В

Португалии,

ных

техник,

прежде

чем

по - настоя ­

щему браться за холст. Первые жи ­
вописные работы были созданы А.

по

Италии,

Каталонии,

Великобритании.

ствуют,

1988

большая ретроспективная вы ­

Аск наз ий

(28.1.1856,
19.12. 1902,

японских свитках

18

и

в

в., всегда при ­

сутствуют основные формы приро ­
ды

-

веер,

цилиндр ,

раковина,

яйцо.

С

Помпиду. С

1987

художница в ос ­

новном живёт в своем доме в Бре -

папоротник,

1980

живёт

в

Швейцарии. Его работы созданы в
ярко

выраженной

индивидуальной

манере , с характерными для них но ­
выми композиционными и пластиче ­

скими

решениями.

Использование

«трансфигураций»

дало

возмож ­

ность художнику найти своё место в
изобразительном искусстве. По мне ­
нию мастера, .~трансфигурация» это не изображение природы, это
экспрессия человека,
вописных

к - рый на жи ­

полотнах

передает

свое

восхищение чудом жизни. Начав
как приверженец фигуративной жи ­
вописи, А. со временем, находясь в

постоянном поиске,

стал

всё чаще

обращаться к новым интеллектуаль­
ным

и

духовным

зволяющим

символ,

источникам ,

выразить

мысль

трансформировать

по ­

через

приро­

ду, не нарушая её гармонии. В его
полотнах земля смешивается с з оло ­

том и серебром, сквозь к- рые про­
ступают формы и фигуры, являю­
щиеся частью общей «трансфигура­
ции ».

Хотя А.

и остаётся лириче-

Аскназий ИЛ. «Блудница перед Христом".

1879

В

отсут ­

техники

отличие

на ­

от

В

ставка А. была устроена в Центре

Младшего

прориси

фрески живопись выполняют по вы ­

нах

Гольбейна

и

живописи.

картинах А. так же, как и в полот­

Г.

швы

разновидность

художник

Исаак
Львович
Полоцк, Белоруссия, Москва), российский


IAI 1

Аспертини

~ В

посещал Император ­

1870 - 80

скую

академию

успешно

художеств,

окончил

и

был

к - рую

удостоен

стипендии для четырёхлетнего уче ­
ния за границей. Был в Германии,

Австрии,

Италии. По возвращении

в Россию поселился в С.-Петербур ­
ге. В 1885 получил звание академи ­
ка

за

картины

«Палач,

держащий

голову Иоанна Крестителя» и «Мо ­
исей в пустыне». При написании
картин

использовал

исторические

сюжеты. За картины «Авраам изго­

няет от себя Агарь»

и

«Блудница

перед Христом» был награждён зо ­
лотыми медалями. Живя в Вене,
начал под руководством Х. Макар ­

та картину «Палач с усечённою го ­
ловою

Иоанна

Крестителя» ,

окон ­

ченную им в Риме . Другие произве ­
дения А.:
« Моисей в пустыне» ,
«Игра в кости», «Скорбные вести»,
«Наступление

субботы»,

«Жених ­

Асланян Ф.С. Картина без названия.

2006

талмудист, испытуемый раввином в

неве ­

градостроительный проект площади

си. Ещё в раннем возрасте пережив

сты», «Родители Моисея» , «Утрен ­
ний ВИЗИТ».

Октябрьской революции в Брянске ,

клиническую

комплекс

ресторана

«Армения»

и

пытал переживания психодуховной

магаз ина

«Арарат»

в

Мордовии ,

смерти и возрождения (второе рож ­
дение). Умирание прежде смерти

присутствии

родителей

его

смерть,

художник

ис ­

Асл анЯ н
Фридон
Суренович
( р. 1З. З. 1938, Ереван), ар.мянский

СССР

проект посольства Ар ­

сыграло определённую роль в фи ­

художник

мении в Туркменистане и др. Как

лософском мышлении художника.
Первые трансцендентальные произ ­

~ Член Союза архитекторов ( 1970 ),
Союза художников ( 1978), Союза
дизайнеров (1978) Армении и Рос ­
сии,

1963

член - корреспондент РАЕН.

окончил

культет
ского
ную

ской

архитектурный

Ереванского

института.
деятельность

академика

В

фа ­

признанный

1986;

лучшим

проектом

художник дебютировал в 1964, по ­
бедив на республиканском конкур ­
се плаката на тему «Студенческая
весна» . Начиная с 1972 , А. создал
серию графических работ по город ­
ским сюжетам, к - рые были навеяны

ведения были созданы в

1989

в се ­

ле Пушкино при помощи молитв,
мантр , медитации. Причудливое со ­
четание красок и форм, бесконечно
дробящихся и вновь сливающихся

политехниче ­

впечатлениями от поездок в Фин ­

в

Профессиональ ­

ляндию, Чехию, Англию, Индию и

своей духовной сути, создают уди ­

Цейлон .

вительный эффект. Зритель допол ­
няет картину собой в меру соб­

начал

в

мастер ­

архитектуры

Дж .

ставил

В

1985

он впервые пред ­

портреты,

исполненные

в

Торосяна. География архитектур ­
ных проектов А. обширна: крупно ­

уникальной

технике,

-

штампами .

Отдельным

явлением

творческой

масштабный проект зоны отдыха в

биографии

Ереване, мемориал астрофизика
В.А. Амбарцумяна в Бюракане ,

А.

стала

серия

цендентальных картин ,

транс ­

к - рые мож ­

но отнести к абстрактной живопи -

изначальной

нерасщепляемости

ственного постижения мира,

откры ­

вающегося за листом бумаги с нане ­
сёнными на него маслом, тушью,
лаком и золотом.

Осевое перевёр ­

тывание картины,

степень её уда ­

ленности от зрителя,
да

совершенно

ракурс

меняют

взгля ­

картину

то ­

го причудливого мира, к - рый каж ­

дый рисует для себя и переживает
заново.

А сп е рпi: ни
А.мико
( Aspertiпi
Amico) (1474 / 1475, Болонъя, 1552, та.м же), италъянский живо ­
писец и скулъптор

~ Первыми учителями А . были Ко ­
ста и Франча , к - рые передали е му
«мягкий» стиль, популярный в Бо­
лонье в конце

15 в. Однако работы
А. обладают особым своеобразием.
В Риме, где А. находился в 1500 03, художник испытал влияние
Пинтуриккио и Ф. Липпи. По воз ­
вращении в Болонью принимал уча ­

стие в росписи оратория Санта - Че ­
чилия ,

ские

где

касаются
Асланян Ф.С. Картина без названия.

2005

так

проявились

устремления.
и

как

формы

вычурного

его

Эти
и

и

новатор ­

новшества
контуров,

неожиданного


l IAI

Асселейн

со Досси. Со временем за А . утвер­
дилась

слава

н езауряд ного

худож ­

ника, ищущего собственную дорогу
в искусстве. Его работы пользова­
лись большим успехом у современ ­
ников. Поэтичная и наделённая во­

ображен__ием натура художника на­
шла свое выражение также в рису н ­
ках с видами

античных руин .

Асселейн Ян (Asselijп Jап) (1615,
Димен, близ А.мстердаJ.tа, 1652,
Амстердам), голландский худож­
ник

•

А.

наз ывали

(«маленький

также «Kгabbetje>.>

краб»),

из-за

скрученной параличом.

них батальных

руки ,

После ран ­

картин,

созданных

под влиянием Э . ван де Велде и Я.
Мартена Младшего ,

его

предпола­

гаемого учителя (до 1634), А. жил в
Италии (1635 - 42), затем в Пари ­
же, где работал в отеле Ламбер вме­
сте с Пателем и Сваневелтом,
и вернулся в Амстердам в 1647.
Вдохновлённый больше П. ван Ла­
рам,

н ежели

К. Лорреном, он

на­

шёл свой пейзажны й стиль только
по возвращении в Голландию и
стал, наряду с Я. БотоJ.t, родона­
чальником

Аспертини А. "Крещение". Первая половина

жанра

и тал ьянизирую­

щего пейзажа , в к -ром детализация

16 века

контрастирует с необъятной и пыш ­
ной природой , освещённой идеаль­
но чистым светом. А.
лиричных

этюдов

также автор

с

животными

( « Напуганный лебедь», «Голова бы ­
ка», два варианта). Произведения
А. наиболее полно представлены в

Вене (Собрания
жеств).

Академии

Лесист (лат. assist -

худо­

присутст­

вующий), в иконописи штрихи из
сусального золота или серебра на
складках одежд, перьях, крыльях
а нгелов,

на

скамьях,

столах,

пре ­

столах

• Символизирует присутствие Бо­
жественного света и заменяет пробе­
лы. Традиционно А. расписывают­
ся, прежде всего, одежды Христа,
когда

Он

изображается

во

славе.

Например, на иконах Воскресения ,
Вознесения, Преображения , Успе­
ния Пресвятой Богородицы , иногда

в деисусном чине (как у Царя Сла­
вы). Со второй половины 16 в . в
русской

иконописи

расписываться
тых. А.

золотом

любая

могла

одежда

свя ­

накладывался так: поверх ­

ность полностью завершённой жи ­
вописи

Аспертини А. «Святой Кассиана". Первая половина

колорита. Фрески в капелле Ч ена­

ковь

ми церкви Сан - Фредиа- но в Лукке

ны

и следующие за ними
алтарные образы (Болонья, Нацио­

( 1508 - 09)
нальная

пинакотека;

Париж,

цер-

прип удривалась

тонко

из­

мельчённым порошком мела, чтобы
л истки сусального золота или сереб­

16 века
Сен- Никола-де-Шан) отмече­

индивидуаль ным

классич н ым

стилем,

и

ярко

а нти ­

маньеризм

ра

не

приклеились

к

свежему

кра ­

сочному слою. Затем места под А.
промазывались

специальным

клее ­

иска ­

вым составом. Листочек золота или

ниям Л. Лотто , Порденоне и Дос-

серебра осторожно брали хлебным

к- рога восходит к творческим


1

А

Ассоциация художников революционной России

Ассоциация работников изо ­
бразИтелъноrо искусства ( АРИ-

30 ),

объединение молодых худож­

ников, организованное в

1929

в Са ­

марканде (Узбекская ССР) по
инициативе молодых художников­
самоучек

»

Впоследствии в неё вошли другие

художники Самарканда и Ташкен ­
та, бывшие члены ташкентского фи ­
лиала Ассоциации художников ре­

волюции (АХР; до 1928 - Ассоци ­
ация художников революционной
России, АХРР) . Целью Ассоциации
было объединение художников Уз ­
бекистана. Выступала за связь ис­
кусства

и

масс ,

за

отражение

ху ­

дожниками современной жизни.

В

АРИЗО входило около 100 членов,
в их числе А.Н. Волков, И.И. Ик­

рамов, В.Л. Рождественский и др.
Во главе ташкентского филиала сто­
ял М.И. Курзин, самаркандское от­

деление

возглавлял

О.К.

Татево ­

сян. В Самарканде Ассоциация ор ­
ганизовала учебные «Эксперимен ­
Асселейн Я. " Напуганный лебедь" . Первая половина

11 века

тально - производственные
ские

пространственных

мастер ­

искусств».

Её члены вели большую пропаган ­
дистскую работу среди

населения,

обсуждали проблемы развития

на­

ционального искусства, участвовали

в оформлении городских улиц, ра ­
бочих клубов и т . д . В 1931 произ ­
ведения членов Ассоциации экспо­
нировались на «Выставке узбекско­
го искусства» в Москве . В 1932
АРИЗО была распущена по поста­

н овлению
стройке

ЦК

ВКП(б)

«0

пере ­

литературно - художествен ­

ных орга н изаций».

Ассоциация художников Крас ­
ной УкраИны (АХЧУ), инициа ­
тивная группа, объединение украин ­
ских художников, созданное в 1923

»

Устав

был

утверждён

в

1926.

Членами Ассоциации были главным
образом
художники - станковисты
реалистического

направления

В.С. Аверин, И.И. Ижакевич, Ф.Г.

Кричевский, А.В. Маренков и др.
АХЧУ стремилась развивать тради ­

Асселейн Я . "Широкая река с акведуком". Первая половина

ции украинского искусства второй
половины 19 в. Имела филиалы во
многих городах Украины, собствен ­

11 века

ное
мякишем

и

п рижимали

к

п одготов ­

реблялось в

17 - 18

вв.

Им пропи ­

ленной поверх ности . П осле высыха­

сывали

ния

детали окружения и фона

клея

лиш н ие

кусочки

металла

складки

осторожно смахивали , а А. шлифо ­

ме р ,

вали для придания ему блеска «зуб ­

выполняли

траву

одежд,

или листья

отдельные

-

Тонкие

ком» из агата (в древности вместо

штрихи творёного золота могли на­

агата

носиться «В

часто

использовали

зуб

жи ­

перо»,

«В

щетинку» или

1928 -

с

«золотить на ассист». Готовится он

клеем) золотом. Особенно широко
творёное золото в иконописи упот-

из томлёного чесночного сока или

»

пивного сусла.

П.А.

в

порошок

и

смешанным

также
под

называется

золочение

-

Ассоциация

художников

революции ( АХР ), объединение ху ­
дожников, основанное в Москве в

тертым

А.

мас ­

Ассоциация художников рево­
люционной России (АХРР), с

«рогожкой».

состав

плакатную

лиалов.

вотного). В отдельных случаях А.
наносился творёным (то есть рас ­

клеевой

и

напри­

на деревьях,

орнаменты.

издательство

терскую, устраивала выставки фи ­

мае

1922

Председатель

Радимов.

объединения

Первые

члены


1

А

Астраханская государственная картинная галерея

им уставом. Главным направлением
деятельности АХРР в 1920-е стали

выставки. За десятилетие её сущест­
вования состоялось

11

крупных вы ­

ставок. Кроме того, члены Ассоциа­
ции участвовали в XVI Междуна­
родной выставке искусств в Венеции

(1928), в Художественно- промыш ­

ленной выставке СССР в Нью-Йор­
ке ( 1929), а также показали самосто­
ятельную выставку в Кёльне ( 1929).
Параллельно

за

прошло более

70

период

1923 - 31

выставок фил иалов

АХРР. Члены Ассоциации ввели в
свою практику тематический прин ­
цип выставок: <~Жизнь и быт Крас­

ной армии»

( 1922), «Ж изнь и быт

рабочих» ( 1922), «Революция, быт и
труд» ( 1924 и 1925), « Искусство в
массы» (1929) и др . От них берёт
начало

традиция

придавать

выстав ­

кам форму своеобраз ного художест­
венного отчёта. В

1924

была создана

издательская часть АХРР, к-рая вы ­
пускала

цветные

репродукции ,

от­

крытки, альбомы и выставочные ка­
тало ги.

С

1929

члены

Ассоциации

издавали журнал «Искусство в мас­

сы» (вышло
Ассоциация художников революционной России. К.Ф. Юон. "Комсомолки. Подмосковный молодняк".

АХРР: А.Е. Архипов,

Ф.С. Бого­

родский, А.В. Григорьев, Н.И. Дор­
.мидонтов и др. Первая выставка -

1926

станковой сюжетной картины, боро­
лись с лозунгом

<~искусство для

<~Выставка картин художников реа­

но разрасталась.

листического направления в помощь

АХРР насчитывала около

голодающим». Главной задачей чле­

нов; стали возникать её областные и

ны

жанровых картин на сюжеты из со ­

республиканские филиалы, к 1926
их было уже ок. 40. В числе первых

временной жизни, в к-рых они раз­

появились филиалы в Ленинграде,

вивали

Казани, Саратове, Самаре, Нижнем

Ассоциации

традиции

считали

создание

живописи

п ере­

1923

300

АХРР была прекращена в
1932 специальным поста новлением
ЦК ВКП(б).

ис ­

кусства». Организация стремитель­

Уже к лету

номеров) . Деятель­

20

ность

чле­

Астраханская гос у дарствен­
ная картИ:нная галерея и.мени
П. М. Догадина, первый художе­
ственный музей города Астраха ­
ни, основанный дарителе.м живо­
писной коллекции П. М. Догади ­
ным в 1918

движников. Члены Ассоциации вы ­

Новгороде,

Царицыне,

Астрахани ,

»

ступали против левых направлений

Ярославле,

Костроме,

Ростове- на­

живописи конца

в

Дону. В АХРР коллективно влива­

искусстве,

наносивших,

по

их

мнению, большой вред реалистиче­

лись

ской

венных объединений. Так, в 1924 в
Ассоциацию вошли члены Нового
общества живописцев, в 1926 группа
«Бубновый
валет»,
в

живописи,

стремились

дока­

зать необходимость существования

участники

других

художест ­

художники из объединения

1929 -

<~Бытие»,
« Четыре

в

из общества

1931 -

искусства».

Среди тех ,

Уникальным

является

собрание

начала

19 -

20

в.

Особое место в коллекции занимает
русский

авангард.

Также

галерея

обладает большим собран ием запад­
ноевропейской гравюры
Экспозиционно

17 - 19

представлена

вв.

рус­

ская иконопись 16 - 20 вв . , фарфор
и скульптура 18, 19, 20 вв. Особо
з начимыми экспонатами галереи яв­
ляются

художественные

Ф.С.

мало живописцев,

при ­

К.П. Брюллова, А.Г. Венецианова ,

знание до Октябрьской революции
ский, В.К. Бяльтицкий-Бируля,
Н.А. Касаткин, Б.М. Кустодиев,

А.И. Куинджи , И.И. Левитана ,
А.К. Саврасова, И.И. Шишкина,
М.В. Нестерова, К.С. Малевича,
В.В . Кандинского , С. Н. Рериха ,

Е.Е.

К.А.

1917:

В.Н.

получивших

Бакшеев,

Лансере,

И.И .

Ф . А.

Брод­

Малявин,

Рокотова,

Д.Г.

полотна

кто пополнил ряды АХРР, было не­

Коровина и др.

Левицкого ,

Зарубежное

И.И. Машков, К.С. Петров-Вод­
кин, А.А. Рылов, К.Ф. Юон и др.

гравюр

В

приобретала

среди к- рых работы гравёрной мас­

сторонников,
государ­

терской П. Рубенса, Дж. Пиран ези,

ства и укрепляла свои поз иции, об­

Дрезденской школ, библиотеки На­

1920-е

всё

Ассоциация

большее

пользовалась

число

поддержкой

растая новыми структурами. Так, в

1925

по

сковских

инициативе учащихся мо­
и

ленинградск и х

жествен ных

вузов

было

объединение

молодёжи

худо ­

создано

АХРР

искусство представлено коллекцией

17 - 20 вв. (около 8000),

немецкая литография Мюнхенской,
полеона. В музее работает н аучная

библ иотека. С
л агается

туры

в

ко нца

«Усадьба

1921

здании

19 -

галерея распо­

памятника

начала

Плотниковых»

и

куль ­

20

в.

пред­

Ассоциация художников революционной России.

ОМАХРР, к-рое вскоре обрело ста­

ставляет собой трёхэтажное кирпич ­

Ф. С. Богородский. "Раненый матрос" .

тус автономной организации со сво-

ное зда ни е с двух этажными флиге-

1934


Атлан

IAI 1

лями во дворе. В настоящее время
галерея насчитывает более 13 тыс.
экспонатов и размещена в 23 -х за­
лах. До 2008 галерея носила имя

Б.М. Кустодиева.

Асфальт (греч.
смола),

asphaltos -

битум,

про з рачная

горная

тёмно - коричневая

краска,

применяемая

в

живописи .

Ателье (франц. atelier ), мастер­
ская
художника
(живописца ,
скульптора, графика, фотографа,
.мастера декоративно- прикладного
искусства)

»

Нередко А.

бывают

коллектив ­

ными , объединяющими еди н омыш ­

ленников

(например,

А.

ранних

кубистов в Париже «Лодка - плото ­

мойня» ).

«Атенеум», художественный .му ­
зей, расположенный на Вокзальной

площади в г. Хельсинки

(1863)

Астраханская государственная картинная галерея

»

«А.»

была

таврация здания и обновлена основ ­

открыта для обозрения посетителя ­

Впервые экспозиция

ная экспозиция. В «А.» представле ­

ми осенью

на коллекция

а через несколько

сканди ­

вует при Академии художеств Фин ­

специально

навского искусства (Х. Симберг, В.

ляндии. При музее находится худо ­

построенное для него здание. Ниж ­

Бломштедт , М. Коллин, М. Энкель
и др.). На протяжении многих лет

жественное училище.

лет

Музей

1863 ,

перевели

в

ний этаж здания был отведён

под

высшую художественную школу ,

на

финского

и

Ф. Гойя, Э. Дега, Ф. Леже и др.
Музей дейст ­

европейские мастера.

коллекции музея пополнялись как в

втором этаже размещается собствен ­

результате

но музей, экспонаты к - рого состоят

дарственных коллекций. В музее
представлены также российские ,

из

произведений

живописи

и

скульптуры. В основу музея легли
коллекции
картин
Финляндского
союза искусств, собранные в 1849.
Здание «А.» спроектировано архи ­
тектором Т. Хёйером и построено в

1887.

В

1991

Здание иАтенеума"

была проведена рее -

покупок

французские,
ские,

картин,

испанские ,

фламандские

и

так

и

Атлан Жан Мишель (Atlaп Jeaп ­
Michel) (23.1.1913, Констанца,
Алжир, 12.2. 1960, Париж),
французский художник

итальян ­

голландские

художники (И.И. Шишкин,

И.И.

»

Изучал философию в Сорбонне;

Левитан , Н.Е. Кузнецов , В.Д. По ­

преподавал в лицее Кондорсе. В
1941 обратился к живописи, тогда

ленов, И . Е. Репин, М. Шагал , А.
Модильяни, П. Сезанн , В. ван Гог,

же начал писать стихи («Глубокая
кровь», 1944). В период оккупации


l IAI

Атрибут

ным

напра влением

жеста».

-

«живописью

Сам А. никогда не считал

стилистиче­

ские

фигуративности. Его вдохновение ,
стимулированное
его
берберо ­

графия, фотографирование в инф­
ракрасных и ультрафиолетовых лу ­

иудейским происхождением и уко­

чах и т. п.) .

на

африканской

и

физические

исследования

(микро- и макросъёмка,

рентгено­

земле,

Техниче­

Аукцион (от лат. aиctio - про­
дажа с публичного торга), прода ­
жа произведений искусства с пуб­

ск и его картины напоминают фре­

личных торгов, при которой про­

имело,

по

двойное

гию,
ску

его личному приз нани ю ,

значение:

эротизм

или даже мистику.
и

пастель,

пользовал.

к - рую

он

и

ма­

часто

ис­

Автор множества лито­

графий (иллюстрации к «Описанию
одной битвы » Ф. Кафки, 1946).
Выставка произведений А. из пуб­
французских
собраний
прошла в 1980 в Национальном му ­

лич ны х

даваемый пред;11ет приобретается
лицом, предложившим за него наи­
высшую ц ену

»

Устроители А. собирают предм е­

ты,

о пи сывают

их

параметры

и

до ­

стоинства в аукционных каталогах ,

зее современного искусства, Центре

где

Помпиду в Париже . В 1986 работы
периода 1940 - 54 экспонировались

зывается «лотом » . Обычно за неде­

каждая

вещь

н у меруется

и

на ­

на выставке в Музее изящных ис­

л ю или более провод ится предау к­
ционная выставка , на к- рой буду­

кусств в Нанте.

щи е покупатели могут подробно оз­

Произведения ху­

дожника представлены также в Па ­
риже (Национальный музей совре­

каталогах

менного

зывается

искусства,

Центр

Помпи ­

ду - «Месопотамия » , 1958), Лон ­
доне (галерея Тейт - « Воинствен ­

1958

нау чный

ский анализ, испол ьзу ются химиче­

себя истинно «абстрактным» живо­
писцем, хотя всегда был далёк от

ренением

Атлан Ж.М. «Ля Кахена" .

применяется

накомиться с предм етами торгов . В
под

описанием

лота

предварител ьная

ука ­

-

цена

эстимейт. При начале торгов аукци ­

он и ст

объявляет

п ервоначальн у ю,

был

ный ваал», 1953), Нью-Йорке (Му­

арестован в 1942. До августа 1944,
симул ируя сумасшествие, пребывал

зей современного и скусства), Кёль­

при обрести определённый

не , Штутгарте и Токио.

поднимают свои к а рточки с ном е ра ­

уч аствовал

в

Сопротивлении,

в госпитале Сент- Анн, где продол ­
жал заниматься живописью, остава ­

ясь самоучкой. Участвовал в осво­
бождении Парижа. По окончании
войны целиком посвятил себя ис­

ф Атрибут (от лат.

attribи­

tит
свойство,
принадлеж­
ность), в области искусства по­

т. е .

стартовую

ми.

Кажд ый

гов,

Желающи е
предм ет

но в ый у частник тор ­

подним а ющий свою карточку,

увеличивает

та.

цен у .

Рост

цену

цены ,

данного

как

пред ме ­

правило ,

на

стоянный отличительный признак

10% от

Конечный

нем этапе творчества А. тяготел к

того или иного героя художествен­
ного произведения
неизменно
связывае.мый с ни.м пред.мет, внеш­
нее свойство или действие

итоговую цен у (н а жаргоне
«итог » ). При окончании торгов дан ­

воображаемой фигуративности
сочетании с ритмикой жеста.

»

до трёх , чтобы бы ло время ещё раз

кусству.

ками

Сблизившись с художни­

группы

«Кобра»,

принимал

участие в их деятельности. На ран ­

1950

сложился

его

в
К

оригинальный

старта наз ывается «шагом ».

шийся с

поку п ател ь,

возросшей

изведениях

на

мифологические

птун обычно изображался с трезуб­

ка »

цем,

ной. В начале

правосудия Фемиды в руках был и

л ись

Париже,

весы и на глазах повязка. А . оказы­

«Афинса ». См .
венный рынок.

вернулась слава.

Геракл

Цецилия

например:

с палицей,

-

за органом,

-

Не­

подумать , и затем отбивает прода­
жу ударом молотка. « Цена молот­

дожнику в 1945 - 48, за к- рым по­
следовало забвение , длившееся око­
ло десяти лет . Лишь в 1956, после
большой выставки в галерее Бинг в
к нему

темы ,

и

религиозные

увл е кавшийся

плати т

ным предметом ау к ци онист счита ет

Чаще всего А . применялись в про­

стиль. Первый успех пришёл к ху ­

А. ,

согласив ­

ценой ,

святая

у богини

и

ными

называется

21

ау кци онной

це­

в. н аибол ее кру п ­

аукционными

домами

« Сотбис»,

яв л я ­

«Кристис» ,

также Художест­

эзотерическими

вается нередко основным ср едством

Ближнего и Дальн его
Востока, стремился привнести в аб­

для определения сюжета подобных

страктную живопись модели,

заим ­

ется в церковном искусстве и в вит­

bach

ствованные из древних и восточных

ражах для обозначения святых (на­

культур. Чётко очерченные, упруго

пример, святая Катерина изобража­

Б ерлин), английский художник не­
;11ецкого происхождения

изгибающиеся формы в его карти ­

ется с таким А., как колесо , унизан ­

нах вы зывают в памяти

ное

учениями

магические

фигуры африканской пластики, пе­
реплетения

графии ,

мусульманской

орнаментику

персидского

вытягиваются ,

ветвятся,

разбегаются по холсту и смыкаются
в узловых точках ,

словно вычерчи ­

вая фигуры и линии экстатического

танца ( « Ля Кахена »,

1958,

Широко употребля ­

остриями,

к - рое

напоминает

о

пытках, ею перенесённых ).

калли­

и китайского искусства. Выпуклые
формы

прои зведений.

Париж,

Муз ей

« Береника»,

и зящных

1958,

Лион,

искусств) .

Эта

»

В

Fraпk Неlтиt) (р.

1939

29.4. 1931,

уехал из Германии из-за

преследований нацистов .

В

1947

с

отличием окончил ш колу и полу чил

Атрибуция

(лат.

attribиtio

приписывание), установление под­
линности анонимного произведе­
ния, принадлежности его то;11у
или иному автору или художест­
венной школе, определение вре;1tе­
ни его создания

Городской музей современного ис­

кусства ;

Ауэрбах Фрэнк Гельмут (Aиer­

»

В прошлом А . главным образом

опиралась

на

з нания

и

интуицию

британское гражданство. Играл не­
большие роли в театрах « Тависток »,
«Юнити »

и

Двадцатого века » . В

« Факел » ,

17

кл асс живописи

в

художестве нной

школе Сент- Мартин в пригороде
Хэмпстед Гарде н, где его препода­
ватель Д. Бомберг поз накомил его с

отдельного з натока-с п ециалиста . Но

техникой

ет искусство А. с другим абстракт-

уже с конца

продолжил

в. при А. всё чаще

« Театре

П . Устинова в его п ьесе « дом сожа­
ле ний » . В это же время посещал

пластическая хореография сближа­

19

в

л ет играл у

П.

Сезанна .

учёбу

в

Позже

А.

Корол евском


IAI 1

Африканская живопись

колледже искусств, к - рый закончил

время являлись «Афинса. Основные

с серебряной медалью. Первые ин ­

активы»

дивидуальные выставки в Лондоне
в 1956 не принесли автору успеха; в

а массмедийное продвижение бизне­

течение

жен

многих

был

лет

зарабатывать

существованию,
для

художник

картин

и

в

дол ­

средства

художником

-

Л.

Филателико»,

са обеспечивалось приобретённой в

1998

барселонской компанией «Фи ­

лателия Домфил», издававшей ката­

рамы

логи почтовых марок семейства «до­

преподава ­

мфил». Предприятие было преобра­

теля живописи . Много лет он делил
студию в Кэмдене со своим дру ­
гом

«Форум

к

изготавливая
качестве

и

Кассовым.

зовано

в

подразделение

именем Domfil
iпterпacioпales

«А . »

под

Catalogos tematicos
S.L. В 2006 силами

Долгое время острой критике под ­

испанской

вергалась

мазков

афёра, связанная с построением на

краски в портретах А. Со временем

основе «А.» финансовой пирамиды,

художник

нанёсшей ущерб нескольким сотням
тысяч вкладчиков. Общая сумма

манера

толстых

добился

международной
сцене,

признания

на

художественной

к - рое последовало после пер ­

полиции

финансовых

была

вскрыта

претензий

ко

всем

вой выставки на европейском кон ­
тиненте в 1973 в Милане. В 1986 в

структурам группы составила в ито ­

возрасте

«А.» формально состояла из следу ­

55

лет к нему пришли ус­

ге

млрд евро. На начало

4, 166

2009

нецианской биенналле вместе с дру ­

ющих
подразделений:
Escala
Group - международные операции;
Afiпsa Sistemas de Iпversion - инве­

гим

стиционные

пех

и

признание.

За

оформление

британского павильона на 17 - й Ве­

го

признанным

мастером

постмодернизма

З.

немецко ­

Полъке

он

разделил премию «Золотой лев».
А. портретист без особых при ­
страстий к моделям.
А.

чаще

всего

На портретах

изображены

друзья ,

жена ,

модель

Джулиет

его

профессиональная

Ярдли

Миллз

(обычно обозначается инициалами
« ].У. М.») и Эстелла Уэст, обозна ­
чаемая инициалами «Е.
Писал также городские
где

изображал

ные

по

виды,

соседству

с

О. W.».
пейзажи,

расположен ­

его

лондонским

домом. Его портрет «J .Y.M . Seated
IV » ( 1979) выставлялся на между ­
народной

выставке

«Рисуя

век:

101 портретный шедевр 1900 2000», состоявшейся в Лондонской
национальной портретной галерее в

2000 - 2001 , на к- рой каждому году
20 в. соответствовал свой портрет.
«Афннса~.> (полное назв. - Груп ­
па «Афинса») ( Grиpo «Afiпsa» ),

операции

в

инвестици­

Afinsa Investimentos онные

операции

Doocollect стическими

ta ва;

Португалии;

торговля филатели­
материалами;
Phila-

торговля

group скими

в

ный

красочный

слой,

Для росписи А.
соединительных

галерея антикварного искусст­

галерея ан ­

искусства;

Untitled -

между

частями

характерны следы
швов

ненными за один день;
ные

в

штукатурке

ка

Domfil - выпуск каталогов почто ­
вых марок; PuЬliafinsa - издатель­

А.

-

и

выразительность

ский дом.

прочность

антикварного

-

afresco - сырым

способом, по сырому), алъ фреска,
техническая разновидность стен­
ной живописи

-

писъмо по свежей

контуры

рисун ­

быстрота выполнения , лёгкость
и

что

цветовых

органическая

стены ,

колористических
вии,

выпол ­

процарапан ­

графья. Достоинства техники

поверхностью

А фреско (итал.

границ

композиции,

искусства;

галерея

корпус­

-

ная живопись , несколько белесова­
тая, близкая по свойствам к гуаши.

Galeria Met-

Galeria Almirante -

1986

напоминаю­

щий акварель , во втором

филателистиче­

материалами;

тикварного

Ауэрбах Ф.Г. " Голова Кэтрин Ламперт"

Испании;

не

с

устойчивость

качеств

живопись

тонов,

связь

при

усло ­

подвергается

прямому воздействию дождя , ветра,
солнца,

а

также

сырости ,

плесени,

известковой штукатурке

резкой смены температур.

»

Африканская жнвопись, изо ­
бразительное искусство Африки

Образующийся

на

поверхности

штукатурки слой углекальциевых
соединений закрепляет краски по
мере высыхания. Отсюда характер ­

»

группа инвестиционных компаний

ная для этой техники необходимость

том мировой культуры её сделали

Испании,

быстрого

связанный с развитием авангардиз ­
.ма интерес к ней на Западе (с пер ­
вой пол. 20 в.) и открытия в ходе

третъе в мире по вели ­

чине коммерческое предприятие по
торговле

коллекционнъиtи товара ­

.ми после аукционных домов «Сот ­
бис» и «Кристис»

»

Штаб- квартира

расположена

Мадриде. Была основана в

1980

в
эт ­

завершения

значительных

работы

размерах

при

компози ­

ции , что требует исполнения её по
частям. Т. к.
недостатки работы
полностью

слеживается чёткое культурное раз ­

через несколько дней (вместе с пол ­
зна ­

личие севера (Сахара и прилегаю ­
щие к ней терр.) и юга. В ряде мест

рос­

континента

высыханием

чительно

штукатурки,

изменяющим

цвет) ,

ническим португальцем А . де Фигу ­

пись А . иногда приходится подправ­

иредо.

играла достаточно

лять прописками темперой. Техника

заметную роль на профильных рын ­

ках Европы , США и Азии , специа­

т. н. чистой фрески ( «буон фре­
ско» ), лишённая поправок, оказыва­

лизируясь с конца 1990 - х на торгов­
ле филателистическими материала­

ется поэтому особенно трудной и
редкой, с последующей ретушью и

ми.

дописками

ные

В

До

2004

2006

компания имела основ ­

представительства в

Мадриде ,

всякого

большой в мире ансамбль , десятки

ными
водой
порошкообразными
красками; с применением активной

тысяч изображений). Вдоль древ ­
них путей через Сахару (из Юж.

гашёной извести (к-рая одновремен ­
но служит и белилами). В первом
случае получается лёгкий и прозрач-

Марокко в р - н внутр . дельты р. Ни ­
гер, из Феццана к воет. оконечно­

сухой

связующего

годовой оборот составлял 542 млн
- 51 млн евро. Ос ­

е вро , а прибыль

новными подразделениями «А.» в то

штукатурке

Существуют два

способа живописи А.:

тыс. клиентов, её

наскаль ­

разведён ­

по

( «фреско-секко») .

Барселоне , Виго , Вальядолиде, Лис ­

143

встречаются

ные изображения 8 тыс . до н. э. сер. 20 в. На севере это прими ­

тивные рисунки (буйволы и др. жи ­
вотные; 6 - 5 тыс. до н . э .) , поли ­
хромные сцены (охота, война , пере ­
гон стад; 4 тыс . до н. э. ), схематич ­
ные фигурки верблюдов (со II в. до
н. э.) в горах Атласа, Феццан е, Ти ­
бести ,
Тассилин -Аджере (самый

сабоне и сотни дочерних контор в
других городах мира , 2600 сотруд ­
ников и около

полевых исследований. В А. ж. про ­

лишь

ным

обнаруживаются

А. ж. изучена недостаточно. Фак ­

вещества

без

-

сти излучины Нигера)

-

многочис -


140

Атрибут
Неизвестный
мастер.

~Апостол Иаков~

Около

1475

года

Дижон, Музей изящных искусств

Апостол Иаков Старший (Иаков Зе­
ведеев) являлся братом апостола
Иоанна Богослова. Он был сыном
Зеведея, зажиточ ного рыбака из Га­
лилеи , и его жены Саломеи, которая
приходилась двоюродной сестрой
Марии, матери Иисуса Христа. Та­

ким образом, Иаков и Иоанн были
двоюродными братьями Иисуса.

"'

Также атрибутом апос тола Иакова являет­
ся посох паломника.

Посох олицетворяет
мужскую

силу. власть,

достоинство, путе ­

шествия.Он -сим ­
вол магической силы

П аломн ич ество к мощам

апостола

в испанском городе Сантьяго-де- Ком­

.

и страннической жизни
Оба эти аспекта нашли
отражение в фигуре

постела стало настолько распростра­

средневекового от­

нённым, что символы паломничества

шельника, ол и ­

стали его атрибутами, а он сам - по-

цетворения ч истоты

кровителем палом ников.
апостола

-

гре ­

Средневековье посох
стал си м волом духов­

или

морского

и духов н о го нас ­

тавничества. В раннем

бешка. Помещаемые в шляпы пили­
гримов

раковина

Эмблема

нашиваемые на одежду

ного подвижничества.

В христианской тради­
раковины
их

символизировал и

практическо е

назначение

удачу;
заклю ­

чалось в исполне нии функции ложек.

ции он выступает также

как пасторский атрибут.


1141

Рубенс
Питер Пауль.
~Святой Иероним~

17 века
236 х 163,5

Первая половина
Холст , ,ц.асло ,

с.м

Дрезденская картинная галерея

Иероним

Стридонский

-

церковный

писатель , аскет, создатель

каноничес­

кого латинского текста Библии

-

почи­

тается как в православной, так и в ка­
толической

традиции

как

святой

и

один и з учителей церкви. Он считается
покровителем всех переводчиков.

<

Одним из атрибутов

картинах, изображаю -

Иеронима является лев

щих Иеронима, является

Во время своего пус -

не только опознаватель -

тынножительства святой

ным знаком святого , но

Иеронима , особенно кающегося в пу­

Иероним повстречал

и напоминает зрителям

стыне. Другое основание присутствия

льва, страдавшего от

интересное событие из

боли в лапе. Бесстраш -

его жизни, а кроме того ,

но осмотрев больное

характеризует его как

место, Иероним вынул

человека бесстрашного ,

из лапы большую занозу

мужественного , силь -

и вылечил льва, который

нога духом. Иеронима

в знак благодарности

и изображали часто, оса -

стал всюду неотлучно

бенно Тициан и Рубенс ,

сопровождать святого

могучим и сильным , как

Таким образом, лев на

и его лев, стариком.

В качеств е символа победы духа над
плотью

в

череп

всеr да

присутствует

картинах, изображающих святого

черепа

-

Memeпto

включение

mori

(лат.

-

в

картину

мотива

помни о смерти).

1


l IAI

Аффанди
геометрический узор). В 12 - 13 вв.
здесь появились фрески (святые,
сцены

охоты,

Марьям,

-

животные

Медхане- Алем в
гельские сюжеты

церковь

Лалибэле, еван ­
- церковь Бет­

геометрический

орна ­

мент), иконопись и панно на хол ­
сте, в

В

7

в.

14

книжная ~1иниатюра.

-

в. ряд территорий севера вошёл

в ареал арабской культуры . В своей
основе

это

культура,

была

мусульманская

испытавшая

влияние

иранской, византийской и др. куль ­
турных традиций. Важная её черта,
компенсировавшая

запрет

на

изо ­

бражение живых существ, вт. ч. че ­
ловека,
всего

-

декоративность,

выразившаяся

в

полнее

орнаменте

(арабеска; узор из каллиграфически
исполненных надписей). Известен
ряд школ книжной миниатюры: еги ­

петская (коптская), сирийская (ис­
пытавшая византийское влияние)
и др. Начавшийся в 15 в. колони ­
альный раздел Африки привёл к ис ­
чезновению ряда местных культур и
возникновению

вов

культурных

европейского

качественно

изменилась

те деколонизации
менное

типа.

(20

анкла ­

Ситуация
в

результа ­

в.) .

африканское

Совре ­

искусство

можно условно разделить на тради ­

ционное,
Африканская живопись. Твине Севен-Севен. "Исцеление детей от демонов абику" .

профессиональное ,

само­

деятельное (на разделе между тра­
диционным и профессиональным),
«аэропортное» (коммерческое, ори ­

1973

колесниц

и провинциальное (более реалистич ­

ентированное

позднейших

ное; росписи гробниц в Фивах и Бе ­

стов).

формах дают представление совре­
менные наскальные изображения

ни - Хасане). Ок. 1580 - ок. 1070 до
н. э. (Новое царство) возросла роль

ж. свидетельствует её многообра ­
зие: росписи стен зданий, вывески и

(догонов и др.). На юге, в горах,
покрывают

стенной живописи и уг лублённого
рельефа, возникла книжная миниа­

стекле , рисованные рассказы (типа

наносившие ­

тюра (рисунки пером и плоскостная

ленны

(1

изображения

тыс.

стены

до

н. э. ).

пещер

и

О

гротов

полихромные фрески,

ся слоями друг на друга . Самая зна ­
менитая из фресок - написанная в

живопись

непрозрачными

красками

три краски «Белая дама» (пещера

на папирусе в «Книге мёртвых»).
При фараонах Эхнатоне и Тутанха ­

Маак в горах Брандберг, Намибия;

моне

сер.

фараон за обедом,

2

тыс. до н. э. ). На вершинах

появились

новые

сюжеты

-

в кругу семьи,

на

запросы

тури ­

О динамичном развитии А.

рекламные

щиты,

живопись

на

комиксов) и др. Профессиональная
А. ж. (с кон. 19 в . ) развивается в
ко н тексте ..мирового искусства. Кад ­
ры для нее готовят школы,

институ ­

ты

Лучшие

искусств

произведения

и

ремёсел.

представлены

в

экс ­

междуречье

более свободная передача поз. По ­

позициях музеев (Музей африкан ­

рек Вааль и Оранжевая имеются
петроглифы, вт. ч. с использовани ­

сле Рамсеса III ( 1190 - 1159 до
н. э.) произошёл возврат к канону,

ского искусства Фундаментального

ем

исчезла светская тематика. Завоева ­
ние Александром Македонским сде­

и др.). См . также Тинzатинzа.

лало

Аффанд и

холмов,

на

скалах

цветового

в

контраста

патиниро ­

ванной и обработанной поверхно­
сти камня. В Др. Египте ведущую
роль

играли

ральными

выполненные

красками

сухой поверхности,

мине ­

(темперой

по

вкладкой цвет­

ных паст в подготовленные углуб­

ления)

рельефы

и

стенная

живо­

Египет

частью

эллинистиче ­

ского
мира
(332 до н . э. 395 н. э.). Самое заметное явление
периода

римского

владычества

-

института Чёрной Африки в Дакаре

Киsита)

Кусума

( A((andi

Черибон, Ява, 23.5.1990, Джакарта), индонезий ­
ский художник

(1910,

файю.мские портреты . После пере ­
хода

Египта

под

власть

Византии

»

Самоучка,

основатель объедине ­

ния «Народные художники»

были известны каноничность в при ­

(кон . 4 в . ) сложилось коптское
(христианское) искусство. В хри ­

менении

стианской

(1952).

пись. На рубеже
линии,

4- 3

тыс. до н. э.

силуэта

и

цвета;

и

схема ­

традиции

первыми

ико ­

и

Союза

художников

Картины А.
1940 - 50 - х
народа» ,
Министерство

нописцами считают евангелиста Лу ­

(«Пища

тичность; разбивка изображений на

ку

и

просвещения ,

полосы;

рия

I

плоскостность,

условность

сочетание

разных

тив (голова и ноги

перспек­

даны в про ­

коптских

патриархов Мака­

и Гавриила

III

Александрий ­

ные

( 1947)

Индонезии

ополченцы

Джакарта;
на

«Народ ­

тактических

за ­

ских. В 1960 - х заявила о себе нео­

нятиях»,

в

коптская школа. Христианизация с

«Слепой отец с мальчиком») отли ­

фас); портретное сходство и статич ­

сер. 4 в. Аксума (терр. совр. Эфио­
пии) имела следствием развитие ре­
лигиозной живописи (в церкви ком ­

чались романтической приподнято ­
стью, бурной эмоциональностью,

плекса Дэбрэ - Дамо

стым труженикам. В 1960 - х худож ­

филь, глаза,
ность

плечи

главного

-

и руки

персонажа.

Ок.

ок . 1700 до н. э. (Среднее
царство) существовали два направ­
ления :
столичное
(каноничное)

2050 -

стилизованных

-

фигур

изображения
животных,

1946,

дворец

в

Богоре;

были проникнуты любовью к

про ­

ник испытал влияние модерниз,•tа.


IAI 1

Ахвледиани

Ахвледиани

Елена

[5( 18).4.1901, Телави,
30.12.1975, Тбилиси},

Дмитриевна
Кахе тия, грузинский

художник
~ Ещё в гимназии она начала серь ­

ёзно

заниматься

1919

приняла участие в художест ­

живописью,

а

в

венной выставке в Тбилиси.
В
поступила в Тбилисскую ака­

1922

демию

художеств,

где

училась

в

классе Г.И. Габашвили. По оконча ­
нии

первого

академии

курса

была

как

стипендиат

командирована

в

Италию и Францию. На несколько
лет поселилась в Париже , где в

1924 - 27

за нималась

в

свободной

художественной академии Калорос­

си.

Бсё это время основной темой

творчества
ские

А.

пейзажи.

оставались
В

грузин ­

этот период

она

создала такие полотна, как «Кахе ­
тия . Зима», « Кутёж» , «Старая ко ­
локольня», «Сабуе», « Отдых на до ­
роге»,

многочисленные

пей заж и

старого Тбилиси («Старый Тбили ­
си») и Грузии. Творчество А . полу ­
чило благосклонный при ём у фран ­
цузской художественной критики.

Ахвледиани ЕД.. "Окрестности Пассанаури".

Одной

таклей ,

из

стилевых

особенностей

1959

к - рые представляли собой

этом

А.

продолжала

пейзажной

заниматься

живописью.

Основная

творчества А. стала орнаментализа ­

картины,

ция

композицион но чёткие и безукориз ­

тема

ских пей заже й худож ниц а уделяла

н енные по колориту. А. оформила

внимание

ряд кинофильмов и св. 60 спектак­
лей, в т . ч.: в Театре имени К.А .

да («Шатили» , «Телави», «В ста ­
ром Кутаиси»). Работы это го пери ­

и зоб ражения.
и

тем

Кроме

странам,

грузин ­
в

к - рых

она

в то время находилась: «Уго ­
лок Парижа », « Рабочий квартал в

исполненные

гуашью,

-

ода

маленькие грузинские горо ­

отличаются

Марджанишвили в Тбилиси («Три

свинцовыми

Париж е», «Ве неция » . В 1927 вер ­
нулась в Гру зию, провела персо ­

толстяка »,
193 1; « Мадам Сан ­
Жен» , 1940; «Хозяйка ГОСТИНИЦЫ»,

сдержанностью

нальные выставки в Телави, Тбили ­

1952;
1963,

си и Кутаиси. В это же время от К.
Марджанишвили А. получила при ­

«М ного

шума

из

ничего»,

и др.; «Бал-маскарад»

(1956)

лось

холодноватыми

тонами,

увлечение

благородной

колорита:

сказа ­

национально - деко ­

ративным искусством , особенно че ­
канкой

и

чернью.

П ейзажи стали

в Театре оперы и балета имени Т.Г.

величественными

глашение работать в Театре драмы

Ш евченко в Киеве ; «Мать»

(1957)

От темы тихих городских улочек А.

в Кутаиси. Она создала эскизы де ­
кораций для много чи сленных спек -

в Театре оперы и балета имени
С.М. Кирова в Ленинграде. При

перешла к и з ображению горных
пейзажей: «В горах Мингрелии»,
«Имеретия»,
наури » .
нее,

и

поэтичными.

«Окрестности

Пасса­

Её стиль стал экспрессив ­

размашистее ,

мазок

-

пастоз ­

нее. Очень характерны для А. з им ­
ние пейзажи. Художница передаёт
образ родной Грузии ,

но вместе с

тем не ограничивается только вида ­

ми родной природы. В 1940 - е поя ­
вился цикл « Москва в дни Отечест ­
венной войны».
Многочисленные
пейзажи были написаны на Украи ­
не , в Таллин е, в Праге, Братисла ­
ве. Ещё одна тема творчества А. -

большие стройки («Самгори », « Те ­
зиокам-строй» ). В графике она со ­
здавала

«В Д НИ

целые

серии,

такие,

как

ВОЙНЫ », «Старый и новый

Тбилиси». Кроме того, А. работала
как иллюстратор, оформляла изда ­
ни я произведений М. де Серванте ­
са,

В.

Гюго ,

Г.

У.

Лонгфелло,

а также грузи нской классики: Ба ­
жа - Пшавела ,
И.
Чавчавадзе,
Э.
Нинош вили.

Пр емия

имени

Шота

Руставели. В Тбилиси, в доме, где
жила

Ахвледиани ЕД. "Старый Тбилиси".

1964

худож ниц а,

ныне

мориальный дом - музей.

открыт

ме ­


l IAI

Ахен

Шеффера.

Испытал

влияние И.В.

Ширмера. Увлекался голландской
пей зажной
живописью
17 в. В
1830 - 40 - х путешествовал по Гол ­
ландии,

Швеции,

тал в Италии
преподавал

Норвегии,

в

Академии

рабо ­

С

(1843 - 45).

1846

художеств

Дюссельдорфа. Много писал во вре ­
мя поездок по Вестфалии и Голлан ­
дии в 1850 - 70 - х . Один из ведущих
пейзажистов дюссельдорфской шко ­

лы. В раннем городском виде «Ста ­

рая Академия» ( 1831, Дюссел ь ­
дорф,
Художественный
музей)
в

чуть

наивной

передаче

сцен

и

документальной

из

повседневности

ощутимо влияние бидермайера.

В

выборе неприукрашенного пейзаж ­
ного

мотива

молодого

проявилась

художника,

смелость

нарушившего

академические традиции.

В

А.

природы

создал

виды северной

1840 -е

во время поездок по Швеции и Нор ­

вегии

(«Норвежский

заж»,

1840,

ственный

горный

пей ­

Дюссельдорф, Художе ­

музей).

Пейзажи

побе ­

режья Норвегии имели ус п ех у пуб ­
лики,

рял.

и

художник

их

Они исполнены

несколько

часто

повто ­

в картинной,

приподнято - искусствен­

ной манере, и в них всегда акценти ­
рована

неприступность

ческая

и

первозданность

ландшафта.
правдивы

в

Более

романти ­
северного

конкретны

передаче

и

естественного

освещения виды Голландии и Вест­

фалии. Продолжая работать в мане­
ре тональной
Ахенбах А. "Вестфальская мельница".1869

пенно

живописи,

отказался

от

А.

посте­

академического

приёма сильных контрастов света и
тени,

строя

широкие

панорамные

виды на более тонко нюансирован ­
ных светотеневых градациях. Атмо ­

сферу влажного морского воздуха,
романтический облик голландских
гаваней с парусными кораблями пе ­
редаёт полотно «Вид голландской

гавани» (1871, Дрезден, Картинная
галерея). Как воспоминание о про ­
изведениях

стов

17

голландских

пейзажи ­

в. смотрятся часто изобра ­

жаемые художником в видах Вест ­

фалии ветряные мельницы («Мель ­
ница на берегу реки ЭрфТ»,

1866,

Дюссельдорф, Художественный му ­
зей;

1869,

«Вестфальская
мельница» ,
Лейпциг,
Музей изобрази ­

тельных искусств). Фабричные кор ­
пуса

в

полотне

«Индустриальный

пейзаж» ( 1860, Дюссельдорф, Ху ­
дожественный музей) также вызы ­
вают

в

сознании

ничных крыльев.

очертания

мель ­

Высокое профес ­

сиональное мастерство пейзажиста,
Ахенбах А. «Маяк близ Остенде".

педагогический

1887

одним

Ахен Ганс фон (Achen Hans von),

1.4.1910,

Дюссельдорф), немецкий

Андреас

( Achenbach
Andreas) (29.9.1815, Касселъ, -

талант

мастеров,

сделали

учиться

у

А.

к - ро ­

го стремились многие европейские

художники (Х.Ф. Гуде, А.П. Бого ­
любов и др.). С 1860 почётный

художник

см. Аахен

Ахенбах

из

зани ­

вольный член Академии художеств.

мался в дюссельдорфской Академии

Произведения А. хранятся в Новой

художеств

пинакотеке в Мюнхене, картинных

»

Брат О. Ахенбаха. До

у

Г.К.

1835

Кольбе

и

Й.


IAI 1

Ахенбах
галереях Берлина, Дрездена, Дарм ­

штадта,

Кёльна,

Дюссельдорфа,

Лейпцига, Гамбурга.

Ахенбах

Освальд

( Ас/1епЬас/1
Дюссель ­
же), немец ­

Oswald)
(2.2.1827,
дорф, - 1.2.1905, там
кий художник

»

Младший брат А. Ахенбаха. Под

его влиянием начал увлекаться пей ­

зажной живописью. В 1838 - 41 за ­
нимался в дюссельдорфской Акаде ­
мии художеств . Решающее значение

в формировании живописной мане ­
ры художника сыграло путешествие

в Италию в 1850 - х . В

посетил

1845

Швейцарию. В 1859 был в Париже
и в Нормандии. В 1864 и 1868 сно­

ва побывал в Швейцарии. В 1863 преподавал в дюссельдорфской
Академии художеств. В 1873 ездил
в Голландию и Бельгию. В 1894 и
1897 совершил последние путешест­
вия в Швейцарию. С 1863 профес ­
сор дюссельдорфской Академии. С
1861 почётный вольный общник
с . - петербургской
Императорской
академии художеств. Как и его
брат, стал одним из крупнейших
мастеров дюссельдорфской школы.
Уже в исполненных в Италии в
1850 - е произведениях «Сабин ­
ские горы в Тиволи» (ок. 1850),
«Кипарисы» (1850, оба - Дюссель ­
дорф,
Художественный
музей),
«Вечер
в
окрестностях
Рима»
( 1850 - е, Санкт- Петербург, Эрми ­
таж), «Пейзаж в Кампанье» ( 1855 ,
Дюссельдорф, Художественный му ­
зей) - проявился отход А. от ака ­

72

демического

тонального

дюссельдорфской

пейзажа

школы.

Они

ис ­

rюлнены свободным, открытым маз­
ком, живо и непосредственно фик­
сирующим динамику распределения

света и тени в пространстве. Эта но­
вая манера живописи цветовым пят ­

ном

свидетельствовала

поисков

А.

пейзажа

мастерам

Художник

передавать

разнообраз ­

моменты

изображая
ожидании

близости

1850 - 60 - х.

стремился
ные

о

европейского

южного

виды
грозы,

освещения,

Кампаньи
то

в

то

ровном

в

сол­

нечном дневном освещении, то в бо ­
лее резком предзакатном свете,

ливающем

выразительность

уси ­

света

Ахенбах О . "Монастырский сад".

1857

и

тени. А., в отличие от работавшего

манере тональной живописи, строит

дожественный

с

Рейнской долины и города открыва ­
ется взгляду от расположившейся

ним

одновременно

пей ­

фажным фигуркам, растениям и ар ­

на пикнике в окрестностях Венус ­

ве

хитектурным

берга компании, а бесконечная цепь
массива Альп в пейзаже «Венген>.>

романтизировал

непосредственных

А.

панорама

зажные мотивы, а писал их на осно­

не

Италии

музей)

пейзажные виды на тонкой града­
ции света и тени, придавая стаф ­

Бёклина,

в

наблюдений

сооружениям

деталь­

натуры. В поздние годы художника

ную выписанность.

продолжали

норамных видах 1880 - 90 - х худож ­

волновать

итальянские

впечатления. Однако созданные по

ник

исполненным ранее этюдам полотна

ский

«Триумфаль н ая арка Константина»

натуру,

(1882)
оба -

и

«Вилла

Боргезе»

(1886,

Дюссельдорф, Художествен ­

часто

В больших па­

использовал

приём

романтиче ­

«далевого>.> взгляда на

помещая

на

первом

плане

фигурки людей или раскрывая про­
стра нство как бы от фиксированно­

ный музей) выглядят более картин ­

го первого плана.

но. А. вновь возвращается в них к

на Бонн»

(1888,

В полотне «Вид

Дюссельдорф, Ху -

Дюссельдорф, Художествен ­
ный музей) увидена от изображён ­

(1897,
ного

на

первом

плане

горного

вы ­

ступа. Этот приём позволяет пере­
дать глубину пейзажного вида, таю ­
щие в воздушной дымке , едва наме­

ченные объёмы строений, гор, рас ­
тений.

Живопись

А.

и

особенно


l IAI

Ахмедов

ском

институте.

Портреты,

пей за­

жи , тематические картины ( «Лицо
врага»,

ской

1941;

«Защит ники

крепости »,

1957 - 58),

Брест­

мону ­

ме нтальные роспи си.

Ашканская школа. Дж Слоун Автопортрет
Ахмедов Р.А. "Женский портрет".

ранняя

манера

з н ачительное

художника

влияние

на

оказали

немецких

художников- пленэристов

Дюссель­

дорфа (Л. Мунте, Г. Эдер, Э. де
Пеердт и др.).
Ахмедов

Рахи.м
Ахмедович
(26.7. 1921, Ташкент, - 9.7.2008,
Акташ Самаркандской обл., Узбе­
кистан), узбекский художник

Ахремчик

Российской

В

кентском

В

1953

академии

1937 - 41

риканской

• Народный художник
( 1949). В 1930 окончил

писи первой четверти 20 века, не
чуждавшееся показа теневых сто­
рон жизни большого города

Белоруссии

Высший ху­

дожественно-технический

(Москва). В
правления
Витебском
куме, в

1944 - 48

Союза худож ников

1931 -40

1948 - 53 -

63 -

в Белорусском политех ниче-

художеств

учился в Таш ­

руководил твор­

мастерской живописи АХ
в
Ташкенте.
В
1965 -

председатель

правления

Союза

художников Узбекской ССР. Среди
основных работ: «Женщина и з Каш ­

надарьи » (1959), «Утро. Материнст­
во» (1962), « Ранняя весна» (1973),
серия пейзажей Узбекистана (1988),
портрет участника Великой Отечест­

венной

войны

портрет

Мерганова

ветерана

войны

( 1984),
Хикмета

Рахманова ( 1984), мужской портрет
портрет народной артистки
ССС Р Тамары Ханум (1984 - 85),
« Пейзаж » (1985), «дары лета»
( 1986). Государственная премия Уз­
бекской ССР им. Хамзы (1967) за

(1984),

серию

портр етов

Серебряная

( 1974)

современников .

медаль

АХ

СССР

за портрет народного худож­

ни ка СССР У. Тансыкбаева

(1970).

• Это движение, первое движение
америка н ского искусст ва 20 в" свя ­
за но

с

СОЮЗОМ

восьми

художников:

гаст, Э. Шинн , Дж. Слоун . Отвер­

ской В . М. Орешникова. Профессор

85

живо­

в Минском ху­
в 1953 -

училище ,

тектуры им. И.Е. Репина по мастер­

1979 - 91

в а,11е­

А.Б. Дэвис , У . Глаккенс, Р. Генри ,

художественном училище .

В

направление

реалистической

техни ­

титут живописи, скуль птуры и архи ­

ческой
СССР

Бе­

преподавал в

художественном

дожественном

<1:Вось.мёрка$>,

институт

председатель

окончил Ленинградский инс­

(1976).

Ашканская школа (от англ. ash
сап - урна для .мусора), группа

И ван
Осипович
{3(16). 12. 1903, Минск, - 9.3. 1971,
та.м же], белорусский художник

лоруссии. В

Народный художник Узбекской
ССР (1961), народный художник
СССР ( 1981). Член - корреспондент
Академии художеств СССР (1975),
зарубежный
член- корреспондент

•

(1991).

1890

1962

Ахмедов Р.А. "Материнство".

1962

Э. Лоусон, Дж . Лаке, М. Прендер­
гнутые

Национальной

академией


IAI 1

Аэроживопись

рисунка, они в феврале 1908 выста ­
вились в галерее Макбет в Нью­

Йорке. Их объединяла не только
тёплая дружба, но и общее презре ­
ние к посредственности официаль ­
ного американского искусства.
они

разделяли

энтузиазм

по

Все

отно ­

шению к европейскому модернизму,
особенно к творчеству Э. Мане,
и считали необходимым освободить
картину от модного в то время сла ­

щавого

идеализма.

Четыре

члена

этой группы: Генри, Лаке, Слоун и
Шинн решительно обратились к
своего

рода

«реалистическому

ре ­

портажу~,. (пригороды, популярные
курорты,

трущобы,

ночные

бары,

злачные места) и рисовали самые
простые,

даже грубые предметы,
никоим образом не приукрашая их.
Они не подменили академическую
аллегорию обывательскими сцена­
ми, но часто изображали бедность,
тяжёлый труд и жизнь неимущих.
Их выставка вызвала бурную реак ­

цию,

критики

и

рафинированная

публика восприняли выставку как
безобразие и назвали художников
группы «школой мусорных ведёр'->.
Тала н ты совершенно иного рода
рисовальщик Прендергаст,

-

воспри ­

Ашканская школа. У. Глаккенс. "итало-американское празднество , Вашингтонский сквер".

1912

нявший уроки неоимпрессионизма и
фовизма, и Дэвис, создававший ли ­

Их ожидало то же осуждение, что и

рические

остальных . Колорит, композиция,
рисунок и сюжет произведений, вы ­

фантазии,

абстракцией,

-

понимания

со

граничащие

с

также не встретили
стороны

публики,

ставленных группой в

1908,

расце ­

столкнувшейся с этим новым и рез­
ким реализмом . Подобное случи ­

нивались

лось

хотя стилистически «Восьмёрка~,. не
была едина . Несмотря на это, их ис­

с

к - рых
нистам
так и

жетам

Лоусоном

можно
как

по

Глаккенсом,
к

импрессио ­

технике

живописи,

по сюжетам,

их

и

отнести

аналогичным сю ­

французских

учителей.

как

характеристики

вого американского авангарда

кусство

дых

снискало

художников,

Беллоуз,

Г.П .

симпатии

таких,

дю

Буа,

как
Г.О.

пер ­

20

ман, Э. Хоппер . Оно создало пред­
посылки для дальнейшего развития
американского

реализма,

подгото ­

вило п очву для социальной живопи ­
си

и поп-арта.

в.,

моло ­

Дж.
Кол -

Аэ рограф (от «аэро ... » и graplzo
пишу, рисую), прибор
(пульверизатор), с помощью к -ро ­
га

краска

наносится

ность ткани,
ского изделия

на

поверх ­

бумаги, кера;.~иче ­
сжаты;.1 воздуха;.~

путё;.t напыления

•

Во второй половине

широкое применение

20

в. нашёл

в живописи.

ф Аэрография, техника живо­
писного пись;.~а
трафарету

•

аэрографом

по

А. используется в декорировании

керамики (в т . ч.
промышленности).
тканей,

в фарфоровой
в разрисовке

театральных

декораций,

в книжной графике, в изготовлении
крупноформатных плакатов. Тра ­
фарет для А. делается в виде пла ­
стинки

из

свинцовой

картона с отверстиями,
дящими рисунок,

и

фольги

или

воспроизво ­

размещается

на

поверхности предмета.

Аэ рожИвопись ( Aeropittиra), ху ­
дожественное течение в итальян ­
ской живописи, заключительная
часть «второй волны» футуризма

Ашканская школа. М. Прендергаст. "прогулка в экипажах. Пинчо. Рим" .

1898-1899

• Возникла в 1 920 - х на поздней
стадии футуризма, когда движе -


l IAI

Аэроживопись

на печатал в « Газетта дель Пополо »
свой

«Манифест

аэроживописи» .

Итальянскому

ф утур изму

прису щи

машин,

ритма

культ

и

динамики.

явилась естественным

ем

его

Поэтому

-

20 - х.

полёте,

традици11

Необычные

странственные

А.

продолж ен и ­

художественных

1910- х

были

скорости,

перспективы

необыкновенная

его

про­
при

ско­

рость побуждали к новым художе­
ственным решениям.

темой

большого

Центральной

числа

работ был

вид сверху на параболически изо­
гнутую

землю.

мавшиеся

А.,

Художники,

зани ­

пользовались

теми

же средстваi'ш изображения, что и
мастера

1920 - х:

сочные,

иногда

смешанные краски, кубическая и ли
как

бы

полотен.
от

«осколочная»
Со временем

простого

композиция
художники

«докуме нтир ования»

полёта перешли к изоб ражению аб ­
страгированного от всего окружаю ­

щего, идеального парения в безгра ­
Аэраживапись. Т. Крали. «Погружение в городское пространства".

ничном

1939

ном в
ние

временно

тера,

покинули

такие

мас ­

как художник Дж. Балла и

дизайнер Ф. Деперо .

Благодатной

почвой для её воз никновения стал
всеобщий

интерес

к

начавшемуся

массовому использованию авиации.

Большим

поклонником

авиации

и

пропагандистом воздушных
тов был Ф.Т. Маринетти,

полё ­
цент­

раль ная фигура в итальянском фу ­
туризме. В 1929 он, совместно с
художниками - футу ристами

Дж.

Доттори, Тата, Т. Крали , Э.
Пра.мполини и нек- рыми другими

пространстве.

193 1

В

написан ­

Маринетти манифесте

автор, говоря о лиризме А., назвал

её

«внезем н ой

бразительного
художественное
кратила

свое

духовностью»
искусства.

изо ­

А.

как

н аправле ние

пр е ­

существование

по сле

гибели Марин етти в 1944 и краха
фашистского режима в Италии .


IБI

Бабиченко

недолгого отдыха или медленно бре­

дущими после работы домой «~ от­
дых

1958,

в

поле» ,

обе

«Крестьяне»,

1954;

Бухарест ,

-

Музей

ис­

кусств). В живописном решении по­
лотен

доминируют

нистые

тона,

землистые,

оживляемые

гли ­

пятнами

красного и белого. С конца

1960 -

70 - х в творчестве мастера заметны
поиски

нового

поэтического

языка.

Его живописная манера стала более
экспрессивной, она строится на кон ­
трастах

открытых

и

ярких

цветов.

Фигуры и лица обретают характер ­
ные удлинённые формы. В 1980 90 -е художник обратился к созда­
нию тематических серий:
«Безумный

король».

эмоциональность

«Страх»,

Повышенная

живописи

достига ­

ется с помощью цветового решения и

трансформации

Баба Корнелиу ( ВаЬа Corneliи)

(18.11.1906, Крайова, Ру.мыния, 20.12.1997, Бухарест), румынский
художник
~

Народный

художник

Рум ынии

ставках по всему миру. В
организована

его

1964

была

персональная

ставка в Брюсселе , в

1970 -

вы ­

страхом, либо безумием.

Йорке. В творчестве Б. доминирует

Бабиченко

интерес к образу человека.

(7.5.1901, Житомир, ныне Украи ­
на, 30. 7. 1991 ), российский ху ­

тельство

тому

-

его

Свиде ­

многочислен ­

Дмитрий

моделями становились обычные лю­

~

ди, в первую очередь крестьяне. Ху ­

пластических

чала у своего отца, художника Г. Ба ­

дожник

1932

ба,

затем

недолго

на

факультете

дожник -.мультипликатор,

румынской

рисованной ани.ма ции

культуры

-

ную

старался

галерею

создать

задачи мастер подчинял

изящных искусств в Яссах ( 1934 38) у Н. Тоницы. В 1939 там же ас­
систент, с
тал

в

1946 -

традициях

профессор. Рабо­
реализма,

восходя ­

нального

лучшие

характера.

ственные

портрет ­

соотечественников,

ставка прошла в

в городе Бэи ­

писателей,

классик

художников, актёров. Но часто его

площавших

1934

Наумович

ные портреты выдающихся деятелей

и зящных искусств в Бухаресте, но
не закончил обучение. Первая вы ­
ле- Херкулане, что дало Б. возмож ­
ность продолжить обучение в Школе

облика

в Нью ­

Член - корреспондент Рум ын ­
ской академии наук (1963) и Герман ­
ской академии художеств (ГДР ,
1964), почётный член Академии ху ­
дожеств СССР (1958). Учился сна­

( 1962).

реального

действующих лиц, одержимых либо

средства:

черты

во ­

нацио ­

Решению этой
все художе ­

композицию,

колорит,
рисунок.
К
1940 -м он выработал своеобраз_ную

В

учился

1920 - 23
выступал

газетах,

в

в

искусств

Академии

(Киев).

До

как карикатурист в

издательствах

ного плаката. В

агитацион ­

1932 - 33

работал в

Москве художником - постановщиком
в

цехе художественной мультипли ­

кации на кинофабрике «Союзкино»,

пластику,

где создал ряд рекламных и агитаци ­

красочную

онных мультипликационных филь ­
мов, затем на кинофабрике «Меж­

гамму. В основе ее красновато- бурые, глухие тона, вы ­
з ывающие

в

памяти

картины

вели ­

рабпомфильм»
несколько

(1933 - 36).

сказочных

Поставил

мультиплика ­

щих к технике старых мастеров. Тем
не менее в творчестве Б. заметно

ких живописцев 17 в. В эпоху гос ­
подства европейского модернизма с

творческая

влияние экспрессионизма, модерна и

его вольным обращением с цветопла­

связана с киностудией «Союзмульт-

даже импрессионизма .

стикой

Сам

худож­

подобный

выявлял предметный мир, звучал не­

бенно сильное влияние Эль Греко,
Х. ван Р. Рембрандт и Ф. Гойя. Т.
к. его творчество, особенно раннее ,

сколько традиционно, но обладал
большой выразительностью. Портре ­

не укладывалось в рамки официаль­
власти постоянно критиковали его за

уг лублённого психологизма и мону­
ментальности образа. Модель зани­
мает обычно почти все поле холста.

формализм. В

ного

социалистического

реализма ,

после своего де­

Таков портрет писателя М. Садовя­

ну (1953 , Бухарест , Музей ис ­
кусств), где по всем правилам клас­

сах, на следующий год без объясне­

сического

ния уволен с работы и выслан в Бу ­

ном фоне светом выделены седовла­

харест. Несмотря на сложные отно ­
шения

с

коммунистическим

прави ­

тельством Румынии, Б. удалось сде­
лать карьеру

как иллюстратору книг

и художнику. В

1955

ему разрешили

Дальнейшая

деятельность

Б.

ты Б. отличаются редким сочетанием

бюта на салоне в Бухаресте, Б. был
арестован, заключён в тюрьму в Яс ­

1948,

фильмов.

колорит бережно

что на него оказали осо ­

ник считал,

ционных

портретирования

на тём ­

сая голова и руки. Не менее вырази ­

телен автопортрет ( 1955, Яссы, Ху ­
дожественный музей). Композиция
столь же традиционна: полуфигура
мастера опять даётся крупным пла­

поехать в СССР, в том же году он

ном. Однако , если в портрете писа­

получил

В

теля подчёркнута внутренняя углуб­
лённость, отрешённость от среды, то

1956

три его картины были выстав­

автопортрет художника обращён не­

лены

на биеннале в Венеции. В
профессор Института изящных

посредственно к зрителю. Не менее
проникновенно изображены сцены

искусств им. Н. Григореску в Буха­
ресте. Ежегодно У'Iаствовал в вы -

из народной жизни. Вечные труже­

Баба К. Портрет историка искусства Е.Х.

ники - крестьяне представлены в часы

Замбакчана.

народной

1958

золотую

медаль

выставке

в

на

между ­

Варшаве.

1957

была

1


l

IБI

Бабюрен

Д. ван Ба6юрен. "мальчик с варганом,,_

Д. ван Ба6юрен. " положение во гроб" .

1621

расписывая (вместе с Д. де Хеном)

1617

капеллу монастыря Сан - Пьетро ин
Монторио в Рим е, Б. создал н е­

фильм » , где он поставил киноплака­
ты «Боевые страницы» ( 1939),

щее влияние на его искусство. У Ка­

сколько произведений ,

«Победный маршрут»

раваджо он заимствовал композици ­

« Несение креста» и « Положе ние во

онную

контраст­

гроб». Композицию «Положение во

особенности ,

гроб», во многом основанную на од­
ноимённой картин е Караваджо, впо­

стно

с

Л.А.

(1939,

А.малъриком

и

совме­
В . И.

Полковниковым); фильмы -сказки « Весенние мелодии» , «Орлиное пе­
ро » (оба в 1946), «Волшебный клад»
(1950), «Братья Лю» (1954), «Ма­
ленький Шего » (1957, диплом меж­

караваджизмом,

ное

оказ авшим

выразительность,

освещение

и,

в

решаю ­

простонародный тип персонажей
черты,

ставшие

характерными

его живописного стил я. Около

-

для

1617,

дународного кинофестиваля в Вене­

ции),

«Приключения
Буратино»
совместно с И.П. Ивановым­

(1959,

Вано, первая премия 3-го Всесоюз­

ного кинофестиваля,
тал

над

1960). Б . рабо­

воплощением

современной

темы в мультипликации: «Миллион

в мешке » ( 1956), « Привет друзьям »
Эти фильмы были удостоены

(1957).

премии на 1 -м Всесоюзном кинофе­

стивале в Москве
ный

Б.

в

1959

( 1958).

Поставлен ­

фильм

« П ервая

скрипка~> был отмечен на 1 1 -м меж­
дународном

кинофестивале для де­

тей в Венеции как картина, «воспи­

тывающая у детей "прилежание убе­
дительными

и

веселыми

художест­

венными средствами». Фильм полу­
чил также вторую премию Всесоюз­
ного

кинофестиваля

фильма в Киеве

советского

(1959). В 1969 - 75

режиссёр и художественный руково­
дитель мультипликационной студии
при Творческом объединении « Эк­
ран » .

Бабюрен Дирк ван ( ВаЬиrеп
Dirck Van) (ок. 1595, Утрехт, 21.2. 1624, там же), голландский
художник

» Наряду с Х.Я. Тербрюzzеном и Г .
ван Хонтхорстом является одним

из наиболее известных голландских

караваджистов ( см. Караваджизм).
Учился у П. Морелсе в Утрехте ;
здесь же в 1611 вступил в город­
скую гильдию художников. Вскоре
уехал в Италию, где познакомился с

д. ван Ба6юрен "вулкан заковывает Прометея•"

1623

следствии

часто

стала одной

в частности

колировали;

она

и з сам ых знаменитых


IБI

Базальделла

картин

17

в. на религиозную темати ­

ку. Если в Риме Б. создавал прежде
всего

произведения

на

религиозные

сюжеты, то в Утрехте, куда он вер­

нулся в

его занимали преиму ­

1620,

щественно сюжеты бытового харак ­
тера . Как и Тербрюгген, он любил
изображать музыкантов : «IОноша­

музыкант» ( 1621 , Утрехт, Централь­
ный музей), «Лютнисн ( 1622, там
же), «Музыканн (Париж, музей
Мармоттан), «Концерт» ( 1622, Бос­
тон,

Музей

изящных искусств; ок.

1623, Санкт- Петербург, Эрмитаж).
В 1622 по заказу Фридриха Генри ­
ха Оранского Б. принял участие в
работе над серией портретов двенад­
цати римских императоров

-

он на ­

писал «Портрет Тита» (Берлин, дво­
рец Грюневальд) . В Утрехте Б. про­
должил

караваджистскую

своего римского периода,

линию

Баварские государственные собрания картин. Здание Старой пинакотеки

используя

Влияние

П.

Пикассо

и

ка. С

риторические позы персонажей.

квадреннале в Риме и биеннале в Ве­
неции. Ранние произведения масте­

особенно Ж. Брака сказалось в ряде
картин середины 1940- х, в частности,

Баварские гос ударственные со ­

ра, созданные им в 1 930-е и первую
половину 1940- х, следуют традиции

режив творческий кризис в

фигуративной картины. В работах Б.

4 7,

этого времени очевидно его внимание

н ия»

брания

картИн

( Bayerische

Staatsgemiildesammlипgeп), объеди ­
нение ряда коллекций немецкого и
.мирового искусства, находящихся
в собстветюсти Свободного госу ­
дарства Баварии и размещающих­

к

1935

самым

регулярно выставлялся на

метности.

часто грубоватую выразительность и

разным

направлениям ,

от

официального новеченто с его мону­

в «Натюрморте с кофемолкой» .

Пе­

1946 -

после почти двухлетнего «Молча ­

Б.

попробовал

синтезировать

приёмы кубизма с абстрактной живо­
писью действия . В 1950 художник

ментальностью и традиционализмом,

переехал в Америку и начал выстав ­

до «Метафизической живописи» Дж.
де Кирико. Интерес к его творчест­

ляться в галерее Кэтрин Вивиано. В

ву, а также к сюрреализму ощутим в

особенно после знакомства с живо ­

кальная коллекция картин П.П. Ру ­

картине «Осень» (1935). Живопис­
ные мотивы и приёмы художников

бенса, «Четыре апостола» А. Дюре­

т. н.

писью А. Горки , Б" хоть и не сразу ,
отошёл от фигуративности. В основе
изобразительной структуры его ра ­

ра,

тал в «Римском Форуме»

ся преимущественно в Мюнхене

»

В состав Б. г. с. к. входят: Старая

пинакотека (основана в

«Коронование

1836;

терновым

уни­

вен ­

цом» Тициана); Новая пинакотека
(основана в 1853; немецкая скульп ­
тура и живопись 19 в.); коллекция

2002);
1907;

(1935). Пе­
1939 -

ред Второй мировой войной

45

он был увлечён творчеством Дж.

начала

1950 - х

творчества ,

остаётся

реаль ­

ность. Так , в «Негре из Луизианы»

( 1951)

он ещё отталкивается от конк­

ретного пластического мотива , хотя и

искусства в Пинако ­

вслушиваться в повседневность был

сильно его перерабатывает. В карти ­

современности (основана в
Галерея Шака (основана в

созвучен поискам Б . («Натюрморт»,
1941). В 1937 в Париже художник
познакомился с кубизмом, что стало

нах середины 1 950- х очертания ста ­

немецкое искусство позднего

романтизма);
филиалов

а

по

также

всей

целый

Баварии,

ряд

для него первым шагом

к беспред-

Баварии

-

старых

Государственная
немецких

на

менее

определенными ,

пят ­

более расплывчатыми . Напри ­

-

мер, в «Мальчике с быком» и в этю­

контуры сменяются каллиграфичной
линией и неясным, свободно растёк­

гале ­

мастеров

новятся

дах к «Мальчику с индюком» (все ок. 1954) строгая геометрия и чёткие

как,

напр . , старейшая картинная галерея
рея

бот

период

Моранди, чей метод всматриваться и

современного

теке

«римской школы» Б . разрабо­

американский

в

Аугсбурге. Фонды Б. г. с . к. превы ­

шимся

шают

лишённый явной формы, доходит до
почти
полной
дематериализации

30

тыс. картин.

пятном.

Постепенно

Ба з а л ь д е лл а Афро ( Basa /della
Afro) ( 4.3.1912, Удине, Италия, 24. 7. 1976, Цюрих, Швейцария),

(«Подводная охота» ,

итальянский художник - абстрак ­
ционист, представитель лириче ­
ской абстракции

ность.

концов,
всякую

1955).

образ,

В конце

зрительный образ теряет
определённость и нагляд­
Усиливается

интенсивность

цвета , из хаоса ярких пятен, вибра­
ции мазков и сплетения линий рож­
дается

новое,

эмоционально

насы ­

Более известен как Афро, т . к.
подписывал свои работы только име­

щенное пространство. На Венециан ­

нем , чтобы выделиться из семейного

группой «Восьмёрка» (см. Ашкан­
ская школа), при поддержке крити­

»

клана

-

раторами,

ской биеннале

его отец и дядя были деко­
два старших брата впо ­

следствии

стали

1952

Б. выставлялся с

ка Л. Вентури . Т. о. восстановилась
его связь с земляками А . Пиццина­

скульпторами.

Пройдя обучение во Флоренции, Ве­
неции и Риме , в 1931 Б . получил в

то, Р . Биролли, Э. Ведова и др . ,

Венеции диплом по классу живопи ­

нию абстрактной и «конкретной» жи ­

вместе с

вописи.

си. В двадцать лет в Милане прошла
его первая монографическая выстав -

Базальделла А. " Негр из Луизианы" .

1951

1956

Б.

к - рыми

он

представлял

ли ­

На Венецианской биеннале
получил

премию « Лучший

1


l

IБI

Базелиц

живописец Италии». В последующие

это время сложился его собственный
стиль, он написал се ­

лу самых дорогих из ныне живущих

лялся, преподавал в Америке и Ита­

рию

художников.

лии . В 1958 наряду с художниками
П. Пикассо, Х. Арпом, Ж . Миро и

hard»/ «Onkel Bernhard».

два

десятилетия

он

активно

выстав ­

узнаваемый

картин,

в

т. ч.

«Uпс!е BernВ 1961 он

изменил свое имя на Георг Б" в па ­

начале

в . он принадлежал к чис­

21

Баз ел ьски й худ о же с т в е нны й
му з ей ( Кипstтиsеит Basel), кар­

скульптором А . Колдером он был
приrлашён для создания росписей в

мять о родном rороде. Вместе с дру­

штаб- квартире ЮНЕСКО в Париже.

нии, О . Шёнебеком, он в том же го­

тинная галерея, находящаяся
швейцарском городе Базель

Два эскиза к монументальному «Са­

ду устроил в районе Вильмерсдорф
выставку «Пандемониум - 1». Б. всег­

,,,

да тяготел к предметным,

ние

ду

надежды»,

Б"

исполненному

показывают,

для

него

нок,

не

насколько

только

несмотря

цвет,

на

его

но

тогда

важен
и

рису ­

кажущуюся

произвольность. В 1 970-е в произве­
дениях

художника

вновь

появился

гим молодым художником из Саксо­

органические формы. В те же годы
художник, уже тяжело больной, поч­
ти отошёл от живописи, обратившись
к печатной графике и шпалерам. В

1973

Б. переехал в Цюрих, где умер

арт - провокации,

1963

време ­

начала скла ­

дываться в 15 в. В 1482 в Базель
приехал Иоганнес Амербах, до это ­
го времени работавший в Нюрнбер ­

картины

«Большая

ночь

в

бадье» (1962 - 63) и «Обнажённый
человек» ( 1962) были запрещены к
показу как непристойные. Главным

рубежом

его

творческой

зрелости

можно считать франкфуртские кар ­

званием «Новые люди»,

1965

второй половины 1960 - х . В
он создал серию картин под на­
свидетель ­

ставку его работ, признав его одним
из крупнейших итальянских масте­

ствующую об интересе к маньериз ­
му; здесь представлены скорее обе­

ров послевоенного времени.

зоруженные

Баз елИ ц Георг ( Baselitz Georg)
(настоящие имя и фамилия Ханс ­
Георг Керн, Н aпs - Georg Kern)
(р. 23.1.1938, Дойчбазелице, Сак ­
сония), не.мецкий художник - нео ­
экспрессионист, один из основопо ­
ложников стиля «Новые дикиеt>

нашего

Коллекция музея

ге у «книжного короля» А . Коберге­
ра. Амербах прочно обосновался в

ла

вы ­

во время

ни .

художника

его

выставки

тины

монографическую

изо ­

в Берлине произошёл скандал. Две

спустя три года . В 1978 Галерея со­
временного искусства в Риме устрои ­
большую

открытое

ностью дошедшее до

принцип

персональной

живописью

искусства,

нил

бражая фигуры порой в таких про­
вокационно эксгибиционистских по­

тах,

с

старейшее в мире собра ­

-

шедевров

для публики со дня создания и пол ­

зах, что, например, в

перекликающихся

Б. х. м.

тивным мотивам, при этом особо це­

намёк на изобразительность. В рабо­
Пикассо и Миро, яркие пятна вновь
обрели чёткий контур, образуя некие

фигура­

в

избранном им городе и даже открыл
Издававший прекрас ­

типографию.

но иллюстрированные книги, Амер­
бах был страстным коллекционером.

Со временем у него сформировалось
собрание гравюр, основу к - рого со­
ставили работы У. Графа и А. Дю­
рера .
Бонифациус Амербах, сын
Иога н неса,

ние .

продолжил это начина ­

Однако наиболее значительно

пополнил

коллекцию сын

завоеватели. В это же время появи ­

циуса

Базилиус,

лись т . н. «Франкфуртские карти ­
ны», где человеческие фигуры и

высокооплачиваемый

мог позволить себе приобретать не

предметы оказываются разделённы ­

только

ми

но и целые наследственные собра ­

и

тем

воины,

самым

нежели

герои ­

«размываются»

изначальные значения.

их

Изображае­

мые предметы выступают в качестве

ния

и

-

юрист,

интересующие

даже

наброски

его

картинам,

и

к - рый

картины,

разыскивать

к

Бонифа ­

популярный

эскизы

уже

и

попол ­

фона для живописи. Свою цель ху ­

нившим его коллекцию.

дожник сформулировал таким обра ­
зом: «Реальность - это сама карти ­

этому пристрастию Базилиуса Б. х.

но

на, но совсем не то, что на картине».

рисунков самых разных ~1астеров . В

был вскоре исключён из училища за

В 1969 в работе «Лес на голове» Б.
выразил свой отказ от содержатель ­

чал

чего поступил в западноберлинскую

ных

ния,

Высшую художественную школу . В

ния красок показывают,

,,,

В

лин,

1956

переехал в Восточный Бер­

где начал изучать живопись,

«политическую

незрелость»,

после

ник

аспектов.
писал

Траектории

свои

нанесе ­

что худож ­

картины

в

стиле

коллекцией

1 470- х, когда Базилиус Амербах на ­
инвентаризацию
коллекция

рисунков,

1866

тельного

своего

собра ­

насчитывала

а

отдел

искусства,

изобрази ­

занимавший

4000

«перевёрнутый образ» (изображение
фигур вниз головой) . В 1970 - е у Б.

в собрании Амербахов было немало

уже

отдельное

эстампов и

помещение,

-

картин. Помимо

49

произведений живописи

и

графики

прошли выставки в Мангейме, Гам ­

и

бурге, Касселе, Амстердаме, он уча­

монеты, античная бронза, золотые и

ствовал в биеннале в Сан-Паулу . В
конце 1 970 - х Б. занялся скульпту ­

серебряные изделия,

других

экспонатов:

естествознанию

и

манускрипты,

экспонаты

по

этнографии.

рой. Первым опытом была «Модель

Столь

для скульптуры»

определило характер будущеrо му ­
зея, названного «Кабинетом Амерба ­

(1979 - 80) -

скульптура

из

рас ­

дерева.

Влияние экспрессионизма сказыва ­
ется на его скульптурных работах
ещё более явно, чем в его картинах.
В

редкостное

разнообразие

и

хов». Базилиус Амербах поместил
его в особом сводчатом зале , при ­
строенном

к

дому

отца.

В

отделе

прошла первая большая вы ­

изобразительного искусства Кабине ­

ставка в Восточной Германии (На ­

та центральное место отводилось ра ­

циональная галерея в Старом музее

ботам

Берлина) .

Амербахов по праву считался наибо ­
лее полной коллекцией произведе ­

1990

В

1993

оформил поста ­

новку оперы Х. Бёртуистла «Панч и
1995 состо ­

Джуди» в Амстердаме . В

ялись

большие

выставки

в

музее

тоне и Лос-Анджелесе.

ция,

занимал

в

Карлсруэ

и

западноберлинской

Высшей художественной школы. В

Гольбейнов.

Кабинет

периода их творчества . Даже фасад
дома,

Б.

семьи

ний братьев Гольбейнов базельского

Гуггенхайма в Нью- Йорке, Вашинг­

пост профессора Академии искусств

1985

обладает обширной

«движения вокруr оси». С конца
1960 - х его фирменным приёмом стал

крашенная

Базелиц Г. "впереди'"

м.

Благодаря

в

к - ром

был

помещалась

украшен

коллек ­

росписями

Х.

Гольбейна Младшего, выполненны ­
ми ещё при жизни Бонифациуса

Амербаха.

Помимо

произведений


IБI

Базен

постимпрессионистов, фовистов и
кубистов: К. Моне , К. Писсарро , Э.
Дега, О. Ренуара, П. Сезанна, П.
Гогена , В. ван Гога , А. Дерена, Р.
Дюфи, А. Матисса , П. Пикассо, Ж.

Брака , Х. Гриса и т. д.). Отдел но ­
вого искусства Б. х. м. даёт возмож ­
ность достаточно подробно просл е ­
дить

всю

историю

развития

ных художественных
си

на

протяжении

основ ­

школ живопи ­
последних

ста

лет. Б. х. м. первый среди европей ­

ских музеев начал собирать и экс по ­
нировать

произведения

американ ­

ских художников . Помимо галереи
живописи в здании Б. х. м . имеется
также Кабинет графики , в к- ром
хранятся

произведе ния

южнонемец ­

ких, верхнерейнских и швейцарских

мастеров

15 - 16

вв.,

а

также др.

школ 15 - 20 вв.; здесь же распола­
гаются большая специализирован ­
ная библиотека и фототека.

Здание Базельского художественного музея

Гольбейнов в коллекцию Амербахов

царских художников. После поступ ­

входили

ления в музей коллекции Фэша ста­

других

и

произведения

швейцарских

многих

художников .

На протяжении 70 лет после смерти
Б. Амербаха коллекция пребывала в
руках его наследников,

переходя

по

ло ясно,

что музей

разместиться

в

уже

не может

маленьком

доме

«У Комара~>. В середине 19 в . по
проекту архитектора М. Берри в Ав ­

Базен Жан Рене ( Bazaine J еап
Rene) (21.12.1904,
Париж , 4.3.2001, Кламар, деп. 0 - де - Сен),
французский художник
i> Занимался в Школе и зя щных ис ­

завещанию от одного к другому. Од ­
нако в 1648 заведённый принцип

густинском переулке было построе­

был

потомков

Бирмана позволил музею вести це ­

пытал

Амербаха, решившимся сменить ре ­

ленаправленный отбор новых произ ­

Бергсона. В Сорбонне слушал курс

месло учёного - юриста на ремесло
купца. Этот человек завещал про ­
дать Кабинет Амербахов и выручен ­

ведений искусства. В начале 20 в . Б.
х. м. собирались произведения жи ­

истории искусств у Э. Маля и А.
Фосийона. С 1924 начал рисовать,

вописи

ную сумму поровну поделить между

французских мастеров. Первой ста ­
ла скульптура О. Родена «Виктор

копируя
образцы
в
Лувре.
В
1930 участвовал в коллективной вы ­

отменён

всеми

первым

его детьми.

из

Коллекция

едва

не покинула Базель навсегда , т. к.
один

из

за

и

эстампами

к - рому

обязана

процветанием ,

здание .

скульптуры

Гюго~> , купленная в

Фонд

современных

1906,

а картина

ка

Бонн_ара.

ми

отошел

Швейцария

поддержал

идею

позже ,

положила

начало

отделу

ственную

затем экспозицию

попол ­

т.

рисунков
с

к.

коллекции

по - прежнему

экспозициями

живописи

по

рабен было достроено к

1934.

Исто­

писанного всё тем же Х. Гольбейном
Младшим.

новная часть Университетского со­

брания
(картины,
гравюры
и
скульптуры) переехала в новое по ­

за счёт слияния с другими подобны ­

мещение и п олучила название Пуб ­

ми собраниями. Так, базельский ху­
дожник и издатель С. Бирман заве­

личного художественного собрания,

щал

ваться Б. х. м. В начале

цию ,
яния

свою

коллек ­

но и половину нажитого состо­
при

условии,

что

его

деньги

тогда

как

само

здание

стало

21

имено ­

в . Б. х.

м. - это подробнейшее собрание ра­
бот швейцарской школы живописи,

будут потрачены му зеем на приобре ­

коллекция

тение

ских живописцев (импрессионистов ,

полотен

современных

швей -

прида ­

простран ­

1930 -е

газете

естествозна ­

рические и этнографические отделы
приобрели самостоятельность, а ос­

счет даров и пожертвований, так и

В

и

ми дворами на улице Санкт- Альбаг­

за

глубину.

соседствова ­

«Алтарь страстей~> Х. Голь­

коллекция

прои зведе ниям

крышей здания в Августинском пе ­

нию, этнографии и истории. Новое
здание Б. х. м. с двумя внутренни ­

бейна Младшего ; в 1786 - створки
органа кафедрального собора, рас­

своим

был

сивно- католической

ли

власти Базеля пере ­

связи с действительностью,

близок к философу Э. Мунье и кру ­
гу его журнала «Эспри~>, к прогрес ­

та . Так, в

только

и зо ­

нили произведения П. Гогена, Э.
Делакруа, В. ван Гога. Прежняя

дали в музей картину Я. ван Скоре ­
ла « Портрет Давида Лариса~>,
в

не

натуралистического

на траве~>,

ку ­

реулке ,

музею

П.

художник

вая

исходило гл. обр. за счёт поступле­
ний от Базельского городского сове­

как

одобрение

на О. Ренуара «девушка, лежащая

проблема встала с новой остротой:

Бывшая

от

вызвала

Постепенно

и

музейной коллекции стало тесно под

увеличивалась

(1932)

во

частная коллекция

Амербахов

И.

бражения реальности, но не потерял

стала публичной. В 18 в. расшире ­
ние Университетского собрания про ­

1770 -

Фотрие и

А.

французской живописи 19 - 20 вв .
Следующей была маленькая карти ­

пить Кабинет Амербахов для город ­
ского университета. Став в 1662 до ­

17 41

ставке вместе с Ж.

философа

Пуни. Первая персональная выстав ­

К. Писсарро «деревня близ Понтуа­

независимостью

стоянием города ,

влияние идей

за~>, попавшая в музей шестью года­

Кабинет огромную сумму. По
бургомистр города И. Р.

Веттштейн ,

и

музейное

торговцев

счастью,

многом

новое

предложил

амстердамских

картинами

но

кусств, Академии Жюлиана, учился
скульптуре у П. Ландовского. Ис­

произведений

француз ­
Базен Ж.Р. "чёрная весна" .

1962

«Temps

1


l

IБI

Баззаев

демии художеств.

Перу и кисти Б.

принадлежат более
ских

и

творчестве

светлая

соседствует

с

стью,

тыс. графиче­

2

живописных

иногда

работ.

В

возвышенной
в

его

мечтательность

строго­

цветовых тонах мож ­

но уловить ноты подлинной трагич ­
ности,

например

в

таких

картинах,

как «Материнство» (1982), «Пагани ­
ни» (1998), «Импрессионист» (1999).
Выбор колорита в картинах худож ­
ника определяется не столько состоя ­

нием души, сколько состоянием об­

щественной мысли. Его работы мас­
лом и акварелью различаются. Ху ­
дожник часто пользуется любимыми
световыми гаммами: иссиня -фиолето­
вой - для отражения тяжёлого чув ­
ства

обречённости;

той

для

-

внешним

миром;

крупные

мазки

«сочных»

стов

оранжево - жёл­

светлых

отноше~1ий

с

ярко- красной
в

красок

радуге;

в

стиле

спектра

пуантили ­

для обозначения страстного

-

общения с окружением. В своих про­
изведениях Б. ищет не столько фор­

мы изображения действительности,
сколько энергию жизненной филосо­

Базен Ж.Р. "камни , деревья и равнина".1952

present»,
в

Ж. Маритену и , напротив,

оппозиции

к

сюрреализ.му

коммунисти ческому

и

про ­

радикализму,

как и к геометрической абстрак ­

Принципы

этих

к- рое Б. осудил в своих «Заметках о
живописи» , изданных

жизни не в конкретных обстоятельст­
вах, как бы существенны они ни бы ­

в П ариже . Заботясь о безукоризнен ­

ли для него,

современ ной

же.

ности

как

театральный

ху ­

исполнения,

художник

дово ­

дожник . Познакомился и подружил­

дил

ся с художником Ж. Вийоном,
сблизился с актёром Ж. Виларом и

картину, нередко предваряя её мно ­

до

совершенства

гочисленными

рисунками

и

свою

запися ­

м и. В

1951

икой

и

виях

Кёр в Оденкуре (деп. Ду). После

н емецкой оккупации,
выставку

органи ­

художественного

1958

и

каждую

писателем М. Бланшо. В 193941 служил в армии. В 1941, в усло­
зовал

фии: откуда она питается. Решение
принимается

ции. В 1937 изготовил витраж для
Международной выставки в Пари ­
Работал

нефигуративных

произведений в корне отличаются от
теорий
абстрактного
искусства,

1954

работал над моза­

витражами

церкви

Сакре­

его ретроспективные выставки

цветовой

с

помощью

гаммы.

Б.

колорита

и

находит смысл

а в обобщении своего
философского взгляда на жизнь, пу ­
тём создания палитры красок, где ,
допустим , жёлтое выпирает (или, на ­

против, спрятано) не потому, что ему
так

хочется,

жает
или

а

смысл
потуги

ния.

потому,

гармонии
на

Таковы

что

это

отра ­

миропорядка

разрушение

мирозда ­

следующие

работы:

П арижском музее современ ного ис ­

«Скиф на охоте» ( 1989), «Дубовая
роща» ( 1998), «Рокский дьявол»
(2000), «Автопортрет» (2008). Осо ­

стской прессой как дегенеративное

кусства.

бое место в творчестве художника за ­

искусство. Подружился со многими

витражами

французскими поэтами (Э. Гильвик ,
А. Френо, Ж. Тардьё), познакомил­

Латинском квартале Парижа.
В
1967, вместе со скульптором А. Кол ­

ники, родные и близкие, ли ца из ок ­

ся с художниками Ж. Браком, Ж.
Руо. Работал над витражами церкви

дером,

ружения мастера.

авангарда

«двадцать

молодых

дожников французской
заклеймённую

ху ­

традиции»,

официальной

виши ­

в Леси (Верхняя Савойя). При по­
жаре мастерской в 1945 практически
все работы Б. до 1942 были уничто ­
жены. После Второй мировой войны

1939 - 45

Б.

-

трактного

Франции.

один из лидеров абс ­
экспрессиониз.ма

К

художнику

международная

1946 - 47

во

пришла

известность:

в

его масштабные выставки

были организованы в Амстердаме,
Стокгольме, Копенгагене. В этот пе­
риод у Б. сложился свой собствен ­
ный живописный почерк и получили
развитие

характерные для

нефигу ­

прошли
рии,

в

Нидерландах,

ФРГ,

В

Норвегии,

1960 - е

Б.

церкви

в

Швейца ­
в

1965 -

работал

над

Сен - Северен

организовал выставки

в

в

под ­

держку Вьетнама. В 1976 вместе с
А. Манессье создал Ассоциацию за­

главные

приметы

реальности

и

её внутренние структуры и создал
масштабные ритмичные композиции

(«Ветер на море» ,
ду»,

1952;

«Внутри

1949;

«Земля

тёмного

и

«Гроза в са ­

небо»,

дерева»,

1950;
1962).

ки

основоположники

культуры алан,

и

класси ­

видные современ ­

тебана и др. В середине 1980 - х рабо­
тал над витражами церкви в Сен ­

Фредерик ( Bazille
(более известен как
Фредерик
Базиль)
(6.12.1841 ,
Монпелье, деп. Эра, - 28.11.1870,
Бон -ла - Роланд), французский ху ­
дожник, один из предшественни ­

Дье-де - Вож.

ков импрессионизма

щиты

французских

витражей.

Ил ­

люстрировал книги Р. Шара , Гиль ­
вика, Кено, Тардье, Френо, К. Эс ­

В

1990

его ретроспек­

тива была представлена
ском Гран - Пале .

в

БазИль Жан

] еап Frederic)

париж­

Баззаев Андрей Константинович
(творческий псевдоним «Скиф»)
( р. 7.10. 1953, с. Везур, ныне Юж­
ная Осетия), осетинский художник

ративного искусства черты: он выде ­
лил

нимают

» Выходец из состоятельной семьи
банкиров - протестантов
из
Мон ­
пелье, Б" получив степень бакалав ­
ра, на;ал изучать медицину. Одна ­
ко

еще

ющую

»

В

ском

1971 - 77

учился

художественном

в Цхинваль­
училище

им .

до

роль

музея

з н акомство

с

соседа

работает

живописи,

в

С.-Петербурге ,

где

в

обучался живописи в Ака -

здесь

посещения

М.С . Туганова на факультетах кера ­
мики и живописи. С 1978 живёт и

1979 - 85

окончания

лицея

он

на ­

шёл своё истинное призвание: реша ­

вом,

ний

сыграли

Фабр,

современным

прои зошедшее

Э.

А.

Бруйа ,
в

в

также

искусст ­

гостях

у

его

коллекционера

частности

Делакруа и

частые

а

Г.

прои з веде ­

Курбе.

В


IБI

Базиль

Базиль Ж.Ф. "В кругу семьи".

1867
про ­

киндом и художниками барбuзон ­

ник

медициной,

ской школы. Через своих двоюрод­

но современный

посещал Лувр и поступил в Акаде ­

ных братьев Лежонов, принимаю­
щих у себя Э. Мане и А. Фантен ­

ниях, а часто и в форме,

1862

Б.

должая

уехал в Париж,
свои

занятия

где,

традиционный

мию Глейра. Он дружил с К. Моне,
П. - 0. Ренуаром и А.
Сислеем.

Латура, Б. познакомился с П. Се ­

рика

Присоединившись к ним, Б. оспари ­

занно.м,

рестностях

вал

ся

академические

лёкся

Э.

принципы

Делакруа ,

Г.

и

ув ­

Курбе,

Э.

Мане, Ж.Б.К. Кора, И. Б. Йонг-

к

к - рому сразу же проник­

симпатией.

Сезанн

познакомил

его с К. Писсарро и Ж.Б.А. Гuйо ­
меном,

своими

товарищами

по

ака­

Б. писал

картины то для Салона, то для Ме ­
фамильного поместья в ок ­

-

платье»,

Монпелье

1864,

(«Розовое

Париж, музей Орсэ;

«В кругу семьи»,
«Вид деревни»,

1867, там же;
1868, Монпелье ,

ков,

1869,

большей

частью оказавшихся

ни»

была

выставлена

на

Салоне

по поводу неё Б. Моризо на­

вне официальных Салонов и ещё в
1867 создавших проект совместных

писала: «Великан Базиль (речь идёт
о его росте - 1 м 88 см) создал не­

выставок ,

что,

предвосхитивших

первую

импрессионистов

В отличие от своих друзей,

что

я

нахожу

превосходным

...

Здесь много света, много солнца; он
стремится к тому,

к

чему

так часто

Б. мало путешествовал; лишь Моне

стремились и мы

убедил его приехать в Онфлёр или
Шайи, где Б. служил моделью для

удалось». По словам самого худож ­

«Завтрака на траве» и написал ост­

ника

роумную

каждой вещи её вес и объём, а не
только изобразить видимость ве ­

картину

«Импровизиро­

ванный походный лазарет» ( 1864,
Париж, музей Орсэ). Картина изо ­

-

поместить фи ­

гуру в пленэр; мне кажется ,

( 1869),

это ему

он стремился «вернуть

щей». Эти же черты характерны и

бражает раненого Моне в непо­
движной позе и обнаруживает влия ­

для его портретов («Альфонс Тисье

ние Моне . Б. был чуток не столько
де - Франса или Нормандии, сколько

пелье, музей Фабра), натюрмортов
(«Негритянка с пионами», 1870, там
же); пейзажей Эг- Морта (один из

к

них находится

к влажному солнечному небу Иль ­
резкому

южному

освещению,

рашивающему даже тени;
для

торгался

том

на

(1854)

этим

откро ­

когда он

ослепительным

картине

Курбе

ок ­

оно стало

художника живописным

вением еще в ту пору,

1866

сути,

музей Фабра). Картина «Вид дерев ­

(1874).

1865-

своей

демии Сюиса. Так, очень быстро Б.
вошёл в группу молодых художни ­

экспозицию

Базиль Ж.Ф. "Автопортрет с палитрой".

по

в своих устремле ­

вос ­
све­

«Встреча»

в собрании Бруйа.

Худож -

в

мундире

кирасира»,

1869,

в Монпелье ,

Мон ­

музей

Фабра) и для композиций , в к - рых,
спустя

двадцать

лет,

узнаваемы

не

только мотивы, но и задачи Сезан ­

на («Карточная гадалка»,
риж,

частное

сцена»,

1869,

1867,

Па ­

собрание;

«Летняя

Кембридж,

Массачу -

1


l

IБI

Байеу-и-Субиас
ческий темперамент («Берега Ле­
ца», 1870, частное собрание). В от­

«Падение гигантов » , « Взятие Грана­
плафон мадри дской
церкви

ды»,

личие от многих своих товарищей,

Энкарнасьон

Б. добровольцем ушёл на фронт во
время
Франко- прусской
войны

стыря Сан Паскуал ь в Аранхуэсе ,

росписи мона­

( 1766),

художник

во дворцах Эль Пардо ( 1769) и Ла
Гран ха ( 1772), исполнение фресок

погиб в битве при Бон -ла- Роланд,

свода и куполов базилики Н уэстра

Талантливый

1870 - 71.

ему было двадцать девять лет. Его

Сеньора

творческое

(1774 - 75, 1781);

ло

наследие

пятидесяти

к-рых

включает

картин,

хранятся

в

око ­

девять

музее

из

Фабра

в

дель

Пилар

в

Сарагосе

совместная с А .

Паломино роспись собора в Толедо

к- рая уничто­

( 1776 - 79, 1782 - 83),

Мон п елье и пять в парижском му ­

жила существовавши е там

зее Орсэ.

ции П . Берругете и Х. Боргонъи . В

компози ­

Национальной библ иотеке Мадрида

Бай еу-и -С убиас

Франсиско

хранятся рисунки Б. - и - С., подгото­

( Вауеи у SиЬias
(7.3.1 734, Сарагоса, -

Fraпcisco)

вительные эски з ы для росписей .
Художник также много сделал дл я

4.8.1795,

Мадрид), испанский художник

королевской шпалерной мастерской

Санта Барбара в Мадриде;

»

Учился у Х. Лусана в Сарагосе и

А. Веласкеса в Мадриде .
влияние

Испытал

итальянцев - декораторов,

особенно К. Джаку инто. Это влия ­

Бакалович С.В "Помпея. У стен" .

сете,

музей

Фогт ).

1885

Колеблясь

своей живописной тех нике,
пользовал
к - рым

то

приемы

восхищался

«так

Б.

в
ис­

собрание)

лисианы Байеу , дочери художника»

( 1787,

Мадрид, Прадо). В

лучил

звание

распространённому

в

испан ­

ника Карла

1788

придворного

по­

худож ­

затем был назнач е н

III ,

ской художественной среде, выста­
вил её в мастерской известного в го­

директором

роде скульптора, где её смогли уви­

Академии художеств Сан Фернан ­

деть

до, а в

до

конку рса

многие

ценител и

искусства. Ни их признание, ни по­
лу ч енная

премия

не

имели

по

рекомендации

1763

к - рого

моло ­

был приближен

1765

дворный художник ; затем
привлёк его к совместной

при ­

Менгс
работе

ца в Мадриде. С этого времени на­
чалась

успешная

внимание композиции, в к- рой про­

ра

художника .

является его подлинно классицисти -

важные

заказы

временем
тельных

в
и

творческая

Он
и

стал

карье­

получать

превратился

одного

из

самых

уважаемых

испанской столицы.

со

влия ­

живописцев

Нек- рое время

в его мастерской работал Ф. Гойя ,
к - рый
Б. - и- С.
ним

был
женат
на
сестре
Хосефе, сотрудничал с

-

в сарагосских

вался

его

заказах,

пользо ­

покровительством,

отношения

межд у

хотя

художниками

складывались непросто . Творческий
авторитет Б . -и-С "
восторженные
отзывы о нём современников по­
рождались тем,

что он,

1795

отделе ния

стал её генеральным ди ­

ректором.

безупреч­

Бакал ович Степан (Стефан)
Владиславович (185 7, Варшава, не ранее 1936, Италия), польский
художник

»

Оте ц Б. бы л живописцем, писал

небольшие
карт ины
из
жи з ни
французского двора времён Генри ­
ха

или Людовика

III

куда Б. поступил в

1874,

дожеств с просьбо й
ков

-

в

академию ,

благословляет

Дмитрия

иноков » .

художеств

Бол ьшу ю

звание

степени

ницу молодой

Кракове,

исто­

Байеу-и-Субиас Ф. "Портрет Фелисианы Байеу,

з иции для Корол евс кого дворца

дочери художника ".

« Апофеоз

императора

-

Траяна» ,

и

м е­

художника

пенсионерскую

Первую оста ­

новку в своём п уте шествии за гра ­

ваниям

компо ­

Донского

золотую

классного

стиль , отвечавший вкусам и требо­

алл е горические

ем у

Эта работа принесла та ­
выпускнику Академ ии

поездку за границу .

и

назначив

на битву и отпус кает с ним двух

первой

рические

-

ст ипендию. В 1881 Б. написал на
конкурс картину « Святой Сергий

академического

была чрезвычайно активной:

принять Б.

одного из самых одарё юrых учени ­

янских фрескистов строгим формам

Его деятельность

его п еда­

В 1876 дирекция школ ы обратилась
в С. - Петербу ргску ю академию ху­

даль,

времени .

и

гогами были кру пны е польские жи ­
вописцы В. Гереон и А. Камен ский.

ную и чувственную живопись италь ­

нашёл свой декоративный

Он

В Варшавской рисовальной школе ,

л антливом у

неоклассицизма

XIII.

стал первым учителем рисования Б .

ный и добросовестный профессио­
нал , сумевший под чинить красоч ­

Менгса ,

живописи

такого

пейзаже «Вид деревни»), Б. в по­

1787

«Автопорт­

частн ое

чаю,

следних

большое

урожая ,

картину в Мадрид и , согласно обы ­

над плафонами Королевского двор­

уделял

сбор

и красивый по цвету «Портрет Фе­

ность, с к- рой написаны одежды в

работах

прогулки ,

продавцов, тореро. Б. -и - С. обладал

три года, устраиваемый Академией
Сан Фернандо. Художник привёз

к королевскому двору. В

колорист
утончён ­

бражая

свидетельствуют

дой арагонец в

и Кора. Прирождённый
(достаточно
вспомнить

сцены из современной жизни, изо­

(Мадрид,

всем прочим», то Мане , с его заим ­
в"

одним
шпалер

реТ»

са,

17

сюжеты

несомненным даром портретиста , об

же,

голландцев

в

этом

ствованиями

у

ввел

ние заметно в картине «Тирания Ге­

значения, как внимание А.Р. Менг­

и

первых

риона», представленной Б. - и- С. в
1758 на конкурс , регулярно, раз в

Делакруа,
как

из

х удож ник сделал

чтобы

з наменитым

познакомиться

пол ьским

в

со

х удожником

Я . Матейко и поработать под его
руководством

над

н ебольшой

ка р ­

т иной и з времё н во й н Литвы с Тев -


IБI

Бакст

Б.

« Последние лу чи ». Название
работы оказалось пророч е ­
ским : русская публика увидела по­
этой

след н ее

прои з вед е ни е ,

посланное

худож ником на п етербу р гск ие вы ­

ставки. После 1921 подробных с ве­
дений о Б. в Росс ии н ет.

ф Бакст (Розенберг) Лев Самой­
лович (1866, Гродно, 1924, Па­
риж), российский художник, сце­
нограф,

книжный

иллюстратор,

мастер станковой живописи и те­

атральной графики

»

Один и з видней ших деятелей объ­

ед ин ения « Мир искусства» и теат­
рально - художественных

С.П.

Дягилева.

проектов

Чтобы

поступить

воль нослу шателем в Академию ху­
дожеств,

Б.

пришлось

со пр отивле ни е

отца,

преодолеть

мел кого

ком ­

мерсанта. Проу чившись там в теч е­

ние четырёх лет
кинул

(1 883 - 87),

заведе ни е,

он по­

разочаровавшись

в академической подготовке. Начав
заниматься

живописью

сам остоя ­

тельно, Б. и зу чал технику ак варе­
ли, зарабатывая на жизнь илл юст­
рир ова ни е м

детских

лов. В

художник вперв ы е экс­

1889

книг

и

журна ­

пон ировал свои работы,
приняв
псевдоним сокращенн ую фами ­
лию бабушки по материнской л инии

(Бакстер ).

1899

В

период

с

1893

по

провёл в Пари же, ч асто наез­

жая в С. - Петербург , и упорно рабо­
тал в поисках собствен н ого стиля.

Сбл и зив шись с А . Н .
Сомовы.ftt
стал

и

одн им

С.П.
из

Бенуа,

К.А .

Дягилевым ,

инициаторов

Б.

созда ­

ния объединения « Мир искусства »

Известность художнику
принесли его графические работы

(1898).
Бакалович СВ. «Арка Тита. Рим". 1890-е

для журнала « Мир и скусства». Так-

тонским орденом. Затем художник

ко месяцев в Египте, и после этого

посет ил

сюжеты его картин н есколько и зм е ­

Францию

и

Италию .

На

нил и сь. Тут и « Моле ние Кхонсу»

академ ич ескую выставку 1885 Б.
при слал две картины - « Римлянка

( 1905,

у

музей ) ,

Государственный Русский
и « Амент , великая жрица

Хатор,

выходящая

восточного

купца

и

колдуна»

и

«Вес на » . В них уже наметились ос­
новны е

характерные

ч ерт ы

е го

творчества. В сл еду ющем году при ­
слал в академию четыре работы « Веч ерний
« Посла ни е»

раз говор » ,

«Сосед ки»,

и « Рим ский

поэт Ка­

из

святая

свя ­

тых после мол е ния богини» (1906),
и « Ноктюрн » ( 1911 ) , изображаю­
щий

египетских

мраке

д ревнего

девушек
жилища,

еги петская экзотика .

в
и

полу ­
прочая

Н аряду с ис­

тулл, читающий друзьям свои про­

торическими

изведения». За ни х ему присуд или
зва ни е академика и сто рич еской ж и ­

выставлял большое количество пей ­
зажей Верхнего и Нижнего Египта

во писи. Все пол отна были куплены,

с

а

стаффажем.

по след нюю

из

п е р е чи сле нны х

жанрам и,

и сто рич еск им

и

художник

сов р еме нным

Кроме того,

Б.

зани­

картин приобрел П.М. Третьяков
дл я своей гал ере и. В 1888 н а акаде­

мался и портретной живописью, но

мич еской
выставке были
вновь
представлены четыре новы е работы
Б. - « Сказки », « Греческий не воль­

в России неизвестной. В 1913 Б .
обратился с пис ьмом в С . - Петер­
бургскую академию художеств с

эта область его творчества осталась

ник», « Помпе й ская лавка» и « Кли ­

просьбой разрешить ему устроить в

е нты,

академических залах

ожидающие

в

атр иуме

выхо ­

персональную

да патрон а» (повто ре ние картины

выставку,

под названием « В приемной у м еце­

чил отказ. В

ната»

Третьяковской

Санкт- Петербургского общества ху­

Б. провёл н есколь-

дожников была выставл е на картина

находится

галерее). В

1903

в

но

и з академ ии он полу ­

1914

на 22 -й выставке
Бакст ЛС «Деревенская церковь " .

1903-1904

1


l

IБI
же

он

Бакхёйзен

продолжал

станковым

заниматься

-

искусством

графические портреты

и

исполнил

И.И. Леви ­

та11а, Ф.А. Маляви11а (1899), А.
Белого (1905) и З.Н. Гиппиус
(1906) и живописный портрет В.В.
Розанова ( 1901). Яростные споры
критиков

«Ужин»
ным

вызвала

картина

Б.

ставшая своеобраз ­

(1902),

манифестом

стиля

модерн

в

русском искусстве. Позднее сильное
впечатление на зрителей произвела
картина
«древний
ужас»

его

( 1906 - 08),
волистская

в к - рой воплощена сим ­
идея

неотвратимости

судьбы . Нек - рое время Б. сотрудни­
чал в сатирическом журнале «Жу ­

пел»,

потом в журналах «Сатири ­

кон»,

«Золотое руно»,

«Аполлон»,

успешно занимался книжной графи ­
кой

и

декоративным

(оформлял

искусством

интерьеры,

выставки).

Но уже к концу 1900-х ограничил
себя работой в театре, изредка де­
лая

исключения

для

графических

портретов близких ему людей, и во­
шел

в

историю

именно

как

выдаю ­

щийся театральный художник эпо ­

хи модерна. В театре Б. дебютиро ­
вал ещё в 1902, оформив пантомиму
«Сердце маркизы». Затем был по ­

ставлен балет <~Фея кукол»

(1903),

Бакшеев ВН "Житейская проза".

1892-1893

имевший успех главным образом
благодаря его декорациям. Офор-

спектаклях «Русских сезонов», а за­

( 1912),

мил еще несколько спектаклей, де­

тем <~Русского балета С.П. Дягиле­

пресыщенную западную
декоративной фантазией,

лал

отдельные

костюмы

для

стов , в частности для А.П.

вой

в знаменитом

Фокина

( 1907).

талант Б.

«Лебеде»

арти ­

Павло­

М.М.

Но по - настоящему

развернулся

в балетных

ва». «Клеопатра» ( 1909), «Шахере ­
зада» и «Карнавал» (1910), <~Виде ­
ние розы» и <~Нарцисс» ( 1911 ),
«Синий бог»,

«дафнис и Хлоя» и

<~Послеполуденный

отдых

фавна»

<~Игры»

поражали

( 1913)

публику
богатст­

вом и силой цвета, а разработанные
Б.

оформительские

приёмы

поло­

жили начало новой эпохе в балет­

ной сценографии. Имя Б. , ведущего
художника «Русских сезонов», гре­
мело

наряду

с

именами

лучших

ис ­

полнителей и знаменитых балетмей ­
стеров. Все эти годы Б. жил в Евро ­
пе ,

лишь

родину. В

изредка

возвращаясь

на

был избран членом

1914

Академии художеств.

Со временем

между Б. и Дягилевым нарастали
противоречия, и в 1918 Б. покинул
труппу.

Бакхёйзен Людолъф ( Backliuysen
Ludolf) (28.12.1630, Э;.~де11, Воет.
Фрисла11дия, - 7. 11. 1708, А.мстер­
да.м), гол;ю11дский худож11ик
~ Вместе с В. ван де Вельде Б. счи ­
тается

самым

популярным

ником - маринистом

худож ­

Голландии.

Пи ­

сал также картины на библейские
сюжеты .
Начинал Б.
как калли ­
граф, в 1650 приехал в Амстердам,
где

проходил

обучение

у

А.

ван

Эверди11ге11а и Х.Я. Дуббельса. Он
посвятил себя изображению моря и
достиг в этом направлении больших
художественных успехов.

Его мас ­

терскую посещали князья и дворяне

и

щедро

Его

оплачивали

небольшого

его

работы.

формата

картины

бушующего моря отличаются хоро­
Бакхёйзен Л. "Корабли в бурю".

1667

шо

подобранными,

несколько

хо -


IБI

Бален

ладными
ния,

в

тонами

ни х

видно

цветового
внимание

реше ­
худож ­

ника к природе. Большие полотна,
и зображающие спокойное море, яв­

щая голубей» ,
галерея ) или ,

Третьяковская
наоборот , гнетуще­
( « Житейская проза » ,

1887,

тревожных
1892 - 93, там же). Много работал

ляются образцами декоративности в

как пейзаж ист, соединяя сдержан ­

живописи. Картины Б. находятся в

но - импр есс ионистичн ую

Берлине, в палаццо Питти во Фло­
ре нции , в венском Бельведере 11 ч а­

мягкой символической обобщённо­

стных коллекциях Англии. Полу чи­

1916,

ли

люции

признание

ка.

В

1701

Б.

и

гравюры

художни ­

выпустил серию из

1О

гравюр под названием
еп zee gezlchteп».

«Stroom

сть ю

с

образов ( « Осенние лучи»,
Русский музей). После рево­
пейзаж

стал

лом творчества Б .
на » ,

м а н е ру

1930;

обе работы

веду щим

« Весенний день»,

-

рус­

( « Голубая

вес­

1940;

в Третьяковской га­

лерее). Много работал как педагог:
Бакшее в

Ва с илий

Николаевич

[12(24).12.1862, Москва, - 28.9.
1958, тaJ>t же}, российский худож­

с

1894

ства

и

щах.

ник

СССР

» Народный художник СССР
( 1956). Родился в семье чиновника.
Учился в Московском у чилище жи ­

вописи, ваяния и зод ч ества (1877 в частности у А . Саврасова и

преподавал

в

Московском

у чил ище живописи, вая ния и зод ч е­
д р.

художественных

Го сударственная

учили ­

премия

(1943).

Балабанов Валерий Николаевич
(р. 9.4.1939, Москва ), российский
художник

88),

В. Поленова. Был членом «Товари­
щества

одним

п е редвижников »,

из

организаторов

а

и

также

самых

» Народ ный
(1995). В 1963

венно- графический факультет Мос­

характерных мастеров Союза рус­

ковского

ских художников. с 1922 состоял в
Ассоциации художников революци ­
онной России . Жил пре имущест­
венно в Москве. Продолжил тради ­
цию поэт ич еского бытописания «Пе­

та.

р едви жников »

в

иди лл ически х

(«Девушка,

своих

жанрах

-

кормя-

художн и к
России
око нчил художест­

педагогич еского

Профессор;

художн ик

1969 - 89

Центрально го

институ ­

главный

Х. ван Бален. "Святая Троица"

телевиде­

ния СССР; академик РАЕН и Ака­

ш и» .

Автор

демии

цы» ,

« Храм

славя нской

культуры;

со­

председатель Троицкого Православ­
ного Собора, основатель и ведущий
творческого клуба «Храм вашей ду-

картин

«Полёт Трои ­

Христа

Спасителя»,

« Молитва о Романовых » , «Под бла­
годатн ым Покровом » и др. Провёл

персональные выставки в Нью-Йор­
ке и Сан -Францис ко

(1989, 1993).

Член Союза художников СССР. Б.
является

автором символики

и

чле ­

ном жюр и между народного ки нофе­
стиваля славянских и православных

народов «Золотой витязь» . Член
правлен ия фонда « Маршал Жу­
ков», член редколлегий православ­
ной народной газеты «Русь де ржав­

ная » , жу рналов « Россияне», «Оте­
чество и вера~- и д р.

Бален Хендрик ван Старший
(Ваlеп Heпdrik vап ) (ок. 1575,
Антверпен, - 17. 7. 1632, тшt же),
голландский художник фламанд­
ского происхождения

»

Учи л ся у А. ван Ноорта. В воз ра ­

сте семнад цати лет был
гильдию

художников

носившу ю

имя

1592 - 93 декан
1605 жен ился на
У супругов
детей,

Святого
этой

принят в

Антверпена,

Луки .

В

гил ьдии.

В

Маргарете Бриерс.

родилось одиннадцать

из к-рых в историю вошли

Хендрик ван Бален Младший и Ян
ван Бален . В реестре гильдии за пи ­

сано двад цат ь шесть учеников

Б. ,
среди них А. ван Дейк и Ф. Сней­
дерс . Принадлежность Б. Братству
романистов

говорит

о

том ,

что

он

как мин имум один раз побывал в
Риме

1613

или

вообще

Итали и .

В

был деканом Братства рома ни ­

стов. Б. часто пи сал в сотруд ничест­
Бакшеев ВН "За обедом. Неудачники".

1901

ве с другими

худож ни ками ,

н ап ри -

1


160

Аэрография
История развития

Первый аэрограф был изобретён
п редположительно в

1893.

Англий­

ский стоматолог Чарльз Л. Бердик,
увлекавш ийся акварельной живопи­

сью, попытался создать приспособ­
ление, которое поз волило бы ему
наносить несколько слоёв краски, не
и зменяя

п ри

этом

цвет

н ижележа­

щего слоя. И зобретённый п р ибор

Бердик назвал %аэрографом», запа­
тентовал

и

выполн и л с его помощью

несколько работ. Однако Королевс­
кая

академия худо жест в отказалась

признать этот способ как живо п ис­
ную технику . После П ервой м ировой
войны

19 14-18

возросло з н ачен и е

механических технологий в искусст­
ве, и постепенно аэрография проник­

ла в сферы промышленного дизайна
и рекламы. В 1 960-е в искусстве ши­
рокое распространение получили мо­
дернистские течения, провозглашал­
ся

отказ

от

традиционных

методов

Ге ри П е н ка
Бе з н аз вания

живописи, приветствовалось исполь ­

зование новых художественных форм.

1970 -1 990-е годы

Техника аэрографии стала ш ироко
применяться
арта:

представителями

поп ­

сторон н икам н аправле н ия н ра­

вился безликий характер новой тех­
ники, поскольку они

ставили

Гуашъ

перед

собой целью изготовление привле­
кательной продукции, рассчитанной

Марк Робинсон

(
се

11 Бью ик· во семь "

1949

года•

1970-1 990-е годы
Пол uакрuловые краски

на массовое потребле ние и не несу­
щей при з наков индивидуальности
худож ни ка .

Аэ рогра ф

Фотография


"'

Дэниел Теннант

« Натюрморт в к нижном
магазине »

1970-1990 -е годы
Гуашь иа картоие

<

Тоби Уоррен
« Боуги »

1970-1990 -е годы
Полиакриловые краски

Дэниел Теннант
• Натюрморт с синей
скатертью 11

1970-1990-е годы
Гуашь иа картоие

>


l

IБI

Балла

мер, Й. де Мо.мперо.м, Я. Брейге­
ле.м

или

П.П.

Рубенсо.м.

А.

ван

Дейк наr1исал портрет своего учите­

ля в

1627 - 30,

ныне хра нящий ся в

Музее Гетти.

Балла Джако.мо ( Balla Giacomo)
Турин, 1.3.1958,
Ри.м), итальянский художник

(18.7.1871,
~

Родился

в

семье

аr1текаря.

По

окончании школы работал в мастер ­
ской литографии и r1осещал худо­
жественные

школе.

В

курсы

мастерскую и

r1ри

вечерней

он решил оставить

1891

целиком посвятить се ­

бя искусству. Несколько месяцев Б.
посещал «Академию Альберти» в
Турине и затем практиковался в фо ­

томастерской.

В

r1риехал

1893

в

Рим, где зарабатывал на жизнь ри ­

сованием карикатур и оформлением
упаковок .
Во
второй
половине
1890 - х Б. занимался световыми эф ­
фектами. В r1ериод своего r1р ебыва ­

ния в Париже

( 1900) он изучал ра ­

боты французских неоимпрессиони ­

стов Ж. Сёра и П . Синьяка. В на ­
чале

20 в. за короткое время сни ­
скал себе реr1утацию портретиста.
На многих его работах того периода
сказывалось влияние фотографии:
довольно

'Iасто

он

использовал

только белый и чёрный цвета и для
изображения выбирал
ческую перспективу. В

фотографи ­
женил ­

1904

ся на Элизе Маркуччи. Из - за того
что

его

картины

r1очти

не

r1родава ­

лись, он вынужден был давать час ­
тные уроки рисования. Через своих
учеников У. Боччиони и Д. Севери ­
ни

ему

Ф.Т.

удалось

Маринетти

товавшим за

Х. ван Бален . "Суд Париса".

познакомиться

-

с

r1исателем, ра ­

новое искусство

и

тре ­

бовавшим разрыва со всеми стиля ­

1599

ми и формами мышления прошлого.
В 1909 Б. стал одним из подписав ­
шихся r1од составленным Маринет -

Х. ван Бален. " Богиня Диана , превращающая Актеона в оленя".

1605

Балла Дж. " Влюблённые цифры ".

1924


IБI

Балушек

тин «Зильт» и «Железная дорога» .
Сотрудничал
в
юмористическом
журнале
«Корабль
дураков»
(1898 - 99). Занимался преподава ­
тельской деятельностью в женской
художественной

(1900).

В

1920

стическую

школе

в

Берлине

вступил в Социали ­

партию

Германии.

В

вышел цикл литографий Б.
под названием «Портреты асоциаль­

1923

ных женщин». В
как

ки

один

из

1925

Б. выступил

организаторов

«Берлинское искусство» ,

выстав ­

сос-го­

явшейся в Немецкой опере, в Шар ­

лоттенбурге. В 1926 магистрата Большого

балла Дж. "Преображение духовных форм,"

туристов . Как и большинство футу ­
ристов, Б. прежде всего интересова­
возможности

жения ,

запечатления

динамики,

обратился
«этюды

к

дви ­

поэтому он снова

фотографии,

изучая

Далее последовали другие ансамб­
ли, а также эскизы бытовых пред­
метов. В начале 1920 - х Б. увлёкся
спиритизмом,

к - рый

оказал

боль ­

шое влияние на его творчество. Так,
средствами живописи он

попытался

фотографов

передать феномен космического из ­

Мари и Э. Майбриджа. Ху ­

дожник стремился к одновременной

лучения («Преображение духовных
форм», 1920). В дальнейшем ху ­

передаче различных фаз движения,

дожник сохранял свою связь с фу ­

примером

туризмом и в 1929 подписал мани ­
фест группы «Аэропиттура», про ­

Ж.Э.

движения»

тому

может

картина «динамика

водке»

(1912).

служить

собаки

на

его

по ­

В созданной в том

возгласивший

наступление

периода футуризма. Работы этого
периода
например,
«Кресло

изображения цветовому ритму нало ­

странного человека»

женных

ставляют

ных

точек

на

другую

разноцвет ­

одинакового

размера.

Для этого он сознательно выбрал
прозрачные краски и добился неве ­
домого

дотоле

слияния

фигуры

и

собой

на­

правления «Pittura Metafisica» Дж .
де Хирико ( таинственно - ирреаль ­
ные мотивы с метафизической подо­

плекой). В конце 1930 - х отошёл от
футуризма и обратился к традици ­

лось воплотить в своей работе пол ­
ное соответствие принципу футури ­

онной фигуративной живописи. По­

стов «Синтез времени, места , фор ­
мы, цвета и тона». В дальнейшем в

скульптурой,

мимо

живописи

Б.

занимался

декоративным

искус ­

изобразительной форме Б. предста­

ством (дизайн для мебели и тканей,
театральные декорации), архитекту­

вил движение автомобиля

рой, рисунком. В

новременно

художник

исследования света ,
рактные

-

и полёт

1913).

Од ­

продолжал

создавая абст­

композиции

-

такие ,

ная

1972

Националь ­

галерея современного искусства

в Риме организовала ретроспектив­
ную выставку художника.

как

Солн ­

Балуше к Ганс (Balиschek

вид в телескоп» (1914). В
глубоко обеспокоенный вступ ­
лением Италии в Первую мировую
войну 1914 - 18, Б. совместно с Ф.
Де перо
провозгласил
манифест
«0 футуристич е ской реконструк ­

(9.5.1870, Бреслау, ньте
лав, - 29. 7.1935, Берлин),

«Меркурий

проходит

мимо

ца

1915,

кий художник,

»

академии

мого

пластического

комплекса

-

В

1897

1889 - 94

учился в Королевской
в Берлине. В

искусств

принимал участие в Большой

подвижных конструкций из прово ­

берлинской

локи ,

ставке . В

картона и глянцевой бумаги .

Вроц ­
не.мец ­
критик, предста ­

носты>

ни относится

называе­

Hans)

витель стиля «Новая веществен ­

ции Вселенной». К тому же време ­
создание так

1918

пред ­

( 1929) -

продолжение

окружения . Таким образом ему уда ­

ласточки (обе работы

балушек Г. Автопортрет.

второго

же году картине «девушка, бегущая
на балкон» Б. подчинил пропорции
одна

по заказу
Б.

Берлина

1920

ти Учредительным манифестом фу ­

ли

31

художественной

1898

вы ­

выпустил циклы кар-

балушек Г. " зал ожидания . Лертерский вокзал".

1929

1


l

IБI

Бальдовинетти

написал серию городских пейзажей .
После прихода к власти в Германии
нацистов Б. был заклеймён «марк­
систским

художником»

всех должностей,

и

лишен

а его творчество

было приз нано относящимся к деге­
неративному

искусству.

произведениях,

влиянием

В

своих

исполне нн ых

реализма ,

Б.

под

изображал

нищету больших городов («Работ­
н ицы», 1900). Тёмный колорит и
приглушённые тона создают в кар­

тинах Б . атмосферу безнадёжности.

С

1928

в творчестве Б . преобладала

индустриальная тематика ( « Метал­
лургический завод», 1935).
Бальдовинетти
Алессо
doviпetti A lesso) 04. 10.

( Bal1425 -

29.8.1499, Флоренция), итальян­
ский художник
~

Представитель

флорентийской

школы. Ученик Доменико Венециа­
но и учитель Гирландайо. Б. много
экспериментировал
техниками:

с

пытался

живописными
заменить

тем ­

перой традиционную технику фре­
ски,
тому

писать

лессировками

грунту,

по

придумывал

золо­
новые

способы грунтовки холста и доски,
изобретал новые методы построения
композиций . В его произведе ниях
формы очерчены резкими контура­
ми, направление каждой ли нии под­
чинено

р итмическому

композиции ,

цвета

положены

строгом

в

строю

всей

контрастные

и

системати ч е­

ском порядке, необычном для

15

в.

В 1454 Б . работал вместе с Андреа
дель Кастаньо , а в 1460 завершил
незаконченны е Доменико Венециа­

Бальдовинетти А. "Благовещение".

1447

но фрески в церкви Сант- Эджидио

во Флоренции (не сохранились). В

зом реставрацией романских мозаик

уже

был занят главным обра-

в баптистерии Сан -Джован н и и цер­

поступил в мастерскую А. Дюрера в

1481 - 95

кви

Сан - Миньято

аль

художником,

он

во

Нюрнберге , где встретился, в част­

Флоренции. Его кисти принадлежат

ности, с Х . 3 . фон Кулъ.мбахоJоt и Х .

также

Лее.м. Возможно , жел ая выделиться
сред и своих товарищей, или же из

« Благовещен ие»

Вашингтон ,

Монте

сложившимся

(ок.

1453,

Национальная

гале­

рея); « Благовещение~ (ок. 1458,
Уффици); « Рождество Христово»
( 1460 - 61, Флоренция , церковь
Сантиссима Аннунциата); « Мадон ­
на» (Лувр) и «Женский портрет »
(Лондон , Национальная галерея)
(две последние работы выпол нены в

особого пристрастия к зелё ном у
цвету, он начал помечать свои рабо­

1464 - 65).

важные заказы

Бальдунг
прозвище

литов ( 1505; нын е в церкви в Грос­
грюндлах), для одной из капелл

ты виноградным листом,

подп исывать

(Напs

Baldung

«HBG»

а по зже

монограммой

Grieп). В ~1астерской

Дюрера Б. пользовался особым рас­
положением

учителя ;

-

ему доверяли

картоны для вит ­

ражей во дворике монастыря кар~1е­

Ганс ( Baldипg Напs;
Грин, Grieп) {ок.
1484 - 85 (по др. данны.м, 1480 ),
Швебиш - Г.мюнд,
зе.мля
Баден­
Вюрте.мберг, - 1545, Страсбург),
не.мецкий художник

церкви Святого Лаврентия в Нюрн ­

берге ( 1506) и для церкви Святого
Креста в Гмюнде (1506). Он сохра­
нил своё положени е в мастерской во
время поездки Дюрера в Ве н ецию в
1505. Для ранн его творч ества Б.

~ Происходил из знатной страсбур­
гской семьи; его отец с 1492 зани­

столь же важны и его графич еские

мал долж но ст ь юр иди ческо го совет­

работы: гравюры на дереве для кни ­

ника при епископе. Художественное
Бальдунг Г. "портрет бородатого мужчины".

мастерской наставни ка, тяготевшего

ги У. Пиндера « Закрытый сад ч ёток
Марии>->, вышедш ей в Нюрнберге в
1505, а также ря д отдельных гра­

1514

к традиции М . Шонгауэра. В

вюр,

образование

Б.

начал

получать

в

1503,

в

к - рых

проя вилась

творче -


IБI

Бальдунг

Бальдунг Г. «Рождество Христово".

Бальдунг Г. «Свя тое семейство в покоях с пятью ангелами".

екая

В

индивидуальность

1507

тарные картины,

ные

художника.

в Галле Б . написал две ал ­

ему

вероятно ,

кардиналом

Бранденбургским:

заказан­

Альбрехтом

«Поклонение

волхвов» (Берлин - Далем, му з ей)
и «Святое семейство » (Нюрнберг ,
Германский национальный музей) ,
к - рые

свидетельствуют

влиянии

Дюрера

и

о

Л.

сильном

Кранаха

1507

Страсбурга («Месса святого Григо ­
рия», Кливленд , музей). В то же
время

чувственная

сторона

ланта

воплотилась

в

дереве,

окончательно

его

та ­

гравюрах

на

утвердивших

репутацию художника. В мае

1512,

написав для страсбургской гостини ­
цы при Шюттенренском монастыре

картину «Распятие» (Берлин - Да ­
лем, музей), Б . переселился в

Старшего; однако работы Б. отли ­

Фрейбург- им - Брейсгау,

чает особое внимание к колориту и
световым контрастам. Нек- рые ав ­

около пяти лет, работая над самым

торы полагают , что з атем Б. вновь

ем

встретился с Дюрером в Нюрнбер ­

мейства Шнейлинов в хоре собора.

ге . Так или иначе, в 1509 он вернул ­
ся в Страсбург , где на Пасху стал

В

гражданином
щем

году

города,

получил

а

в

следую ­

з вание

мастера.

1520

грандиозным

-

своим

где провёл

произведени ­

серией картин для алтаря се­

закрытом

виде

на

Бальдунг Г. «Женщина и смерть".

1518-1520

алтарных

створках изображены четыре сцены
из жизни Марии. Средние створки

мосе». Б. также расписал и скульп ­

алтаря раскрываются ,

ненную

и тогда появ ­

Г.

алтаря,

Видицем.

Б.

ронование Марии», по сторонам от
к - рой помещены фигуры апостолов

гравюр

на дереве

а также

ряд рисунков

витражам для собора , к - рые осущ е­

свой ,

тивный стиль. Он получал заказы,
в частности, от маркграфа Кристо ­

Петра и Павла. На оборотной сто­
роне алтаря в центре изображено

фа Баденского ( «Обетный образ»,
Карлсруэ , Кунстхалле), от настоя ­

«Распятие»,
на боковых
створ ­
ках - фигуры святых из компози­

теля монастыря святого Иоанна на

ций

Зелёном острове и от Э. Кинига и з

Христа» и «Святой Иоанн на Пат-

«Благовещение»,

«Крещение

выполнил

того,

и

выработал

он

испол ­

ляется центральная картина

Кранаха ,

Фрейбурге

Кроме

на примерах Дюрера

очень смелый по колориту , декора ­

в

декорацию

Воспитанный

-

«Ко­

турную

и

серию

иллюстраций,
и

картонов

к

ствит впоследствии мастерская Роп ­
штейна под руководством эльзасца
Г.

Гичмана.

За этим очень плодо ­

творным периодом сл едует , начиная

с весны

1517,

последний , страсбур -

1


l

IБI

Бальтюс

гский период твор'!ества Б. Он стал
'!леном Большого городского сове­

та. Иконоборчество , вызванное дви­
жением Реформации,
примкнул,
ника

к к-рому он

не травмировало

вследствие

светского

худож­

характе­

ра его творчества. С'!итается , что
последним алтарным образом Б.
была картина «Му'lеничество свято­
го Стефана», написанная в

1522

по

заказу
архиепископа
Альбрехта
Бранденбургского.
Общение
со
страсбургскими гуманистами и ре­
форматорами

первого

поколения

(братья Штурм, М. Букер) и, осо­
бенно,

влияние Индагине привн ес­

ло в искусство Б. новый, либераль­
ный дух.

Отныне художник стре­

мился придать своим героям б6ль­
шую

выразительность

и

патетиче­

ский характер. Начиная с
года иконобор'lества,

-

1529 -

он обратил­

ся к гуманистическому театру. Бсё
это в разной степени отражено в та­

Бальтюс. "Гора•.

1935-1937

ких произведениях Б" как «Пирам

и Тисба» (Берлин -Далем, музей) ,
«Геракл и Антей» (Кассель, Госу­
дарственные

художественные

со ­

брания), «Муций Сцевола» (Дрез­
ден, Картинная галерея) и «Богома­

Б" в числе к- рых картины «Семь

опубликовал в

своим предислови ем. В 1930-е уже

ных искусств; возможно, эта карти ­

Б. и определился его тематический

ков

начинающего

сложилась

на является копией с несохранивше­

репертуар:

лина, Нюрнберга и Бер'lелли . В по­

гося оригинала) ,

терьере ( «Улица»,

следние годы творчества Б . его кар­
тины в зна'!ительной мере утратили
свою живописность, особое внима­

итог

ние было уделено трактовке плоско­

изображения

( « Богоматерь

с

ника .

всему

словно подводят

мировоззрению

Пронизанные

пераментом,

худож ­

желчным тем­

картины Б.

художника

индиви дуал ьная

терь с Младенцем » из музеев Бер­

сти

альбом рисун­

1921

возрастов жизни» (Лейпциг, Музей
изобразительных искусств) и «до­
рога к смерти» (Ренн , Музей изящ­

сценки

манер а

на ул ице и

1933 - 35,

в

Йорк, Музей современного и скус­
ства;

« Окно »,

Блум ингтон,

1933,

отмечены

Художественный музей университе­

печ атью беспокойной чувственно­
сти: шабаши ведьм, парные изобра­

та Индианы) , портреты и пейзажи.
Человеческие фигуры в портретах,

изящных искусств). Даже когда он

са ны в реалистич еской манере,

за имствовал

аллегорические

отличаются

Страсбург,

н ек- рые

детали

Музей
у

дру ­

ин ­

Н ью­

жения женщины со смертью (музеи
в Бене, Оттаве, Базеле и Берлине) ,

Младенцем»,

со

женские

фигуры

как

и

в

жанровых

картинах,

странной

напи ­

но

застылостью

гих мастеров (орнаментальны е мо­

(Мюнхе н, Старая пинакотека) . Те

( « Андре Дерен»,

тивы

же характерные особенности можно
найти в его портретах, наделённых

ч ерью Долорес»,

зачастую

искусства). Эта особенность в даль ­

цию),

или

он

архитектурную

не

декора ­

использовал

явных

Последние

работы

итальянизмов.

беспощадной

правдиво­

Нью- Йорк,

Музей

ней ш ем усиливалась, придавая бы ­

ционных

товым

религиозных

тем,

выпол ­

сюжетам

характер

зачаро ­

ванной реаль ности. В картине «Го­

ра» (1935 - 37,

Нью- Йорк,

музей

БальтЮс ( Balthиsx) (настоящие

Метрополитен) с почти фотографи ­

имя и фамилия Бальтазар Клос­
совски де Рола, Balthazar Klos-

ч ес кой

sowski de Rola) (29.2.1908, Па­
риж, 18.2.2001,
Рос синьер,

ность

точностью
в

поднявшиеся

словно

передана

швейцарских
на

довских,

ник

позиция

во

мест­

Альпах,

гору

пребывают

Швейцария), французский худож­

но

подростки

власти

гипнотич еских чар.

кол ­
Ком ­

прони за н а смут ными алле ­

горическими

нам ёками,

характер­

~ Родившись в артистической семье

ными для символизма.

(отец - историк искусства, мать живописе ц), Б. с детства был зна­

девочка в картине « дети» ( 1937,
Париж, музей Орсе) заме рли в

ком с такими известными художни ­

странных

ками,

шие

как

П.

Боннар ,

К.К.

Рус­

позах,

м е чтания

Мальчик и

словно

вдру г

на хлы н ув ­

отключили

их

сель, А. Дерен. Специального обра­

от окружающей жизни. В 1930-е Б.

зования

сбл из ился с н ек- рыми представите­

он

не

пол у чил ,

овладевал

мастерством путём копирования
картин в Лувре. Его любимыми ху ­
дож никами были Н . Пуссен, Пьеро

делла

Франческа,

юношеские

сточным

годы

11·

Сезанн .

увлекся

искусством ,

китайским

1940

современного

стью, и в его интерпретациях тради ­

ненных в духе гуманизма .

Бальтюс. Ав топортрет.

1936; «Миро с до­
1937 - 38; обе -

пейзажем.

В

дальнево ­

особенно
Его

-

ранни е,

лям и сюрреализма

-

с Ж. Миро,

А. Джакометти, с реформатором
театра А . Арто. Искусство Б. иног­
да связывают с этим

направлением.

Однако он не раздел ял сюрреали ­
ст ической программы, и более точ ­
но

е го

творчество

определяется

та ­

ещё детские опыты получили одоб­

кими

рение

реализм» (см. в ст. « Новая веще-

поэта

Р.М .

Рильке,

к- рый

пон ятиям и ,

как « магич еский


IБI

Барабаш

~ Само слово « Б. » происходит от

прозвища « Бамбоччо » ( « Bam boccio» - малыш - пузан, пузырь), дан ­
ного голландскому художнику 17 в.
П. ва н Лару за его физическое

уродство (на его « Автопортрете»
изображён карлик за мольбертом).
Ван Лар приехал в Рим ок.

1625

и

за четырнадцать лет своего пребы ­
вания в столице искусств создал но ­
вую

художественную

основанную

на

программу,

непосредственном

наблюдении самой обыденной пов­
седневности. Хотя подобное виде­
ние реальности и было характерным

для северной школы живописи (П.
Брейгель Старший), для римского
искусства,

с

его

поэтическим

и

ве ­

личественным реализмом Каравад­
жо, оно оказалось новым. Этот мар­
гинальный жанр, порва вший с тра­
дицией официального высокого ис­

кусства (на мифологическу ю или
религиозную тематику) , распрост­
ранившегося по всей Европе , вскоре

был подхвачен многими италья нца­
Бальтюс. "Улица".

1933-1935

ми,

а

также

ино странны ми

худож ­

никами , жившими или приезжавши ­

ственность»)

или

ский реализм».

С

« фантастиче­

нажи в костюмах разных эпох слов ­

1940- х ведущей

но состязаются в п еретягива нии ни ­

Хельмбрекер, М. Черкуоцци, к- рые

темой в творчестве Б. стали образы

ти жиз ненной судьбы («Игроки в

работали

подростков,

карты» ,

юных

ших

особенно

девушек,

черту

забытья

едва

половой

дожник пи сал

их

дево чек

и

переступив ­

зрелости.

в состоянии

Ху­

полу ­

в мечтаниях, дрёме, за

-

1968 - 73, Роттердам, Му­
Бойманса ван Бёнингена).

ми в Рим. Я. Миль , И . Лингельбах,
почти

исключительно

в

в

«уличном жанре», а позже и К. Дю­
жарден, С. Бурдон, Ж. Тассель и
М. Свертс - каждый из них внёс

Японию , где художник наш ёл спут­

в программу ван Лара свои личные

ницу жизни,

и неповторимые оттенки. В начале

зей

Многократные

деловые поездки

усилили

его

интерес к

рассеянным чтением книги. Их по­

дальневосто чной

культуре:

зы

гии,

литературе,

1630-х влияние ван Лара испытал и

и зо­

и

бразительному искусству. Ориента­

Лоррен . В «улич ных жанрах», на­
писанных, как правило, н а неболь­

разметавшимися руками дышат бес­

лизм Б. проявил ся в таких полот­

ших до щечках , а н екдотичное сопер ­

сознательной эротикой («Салон »,
1941 - 43, Миннеаполис, Институт

нах,

с

поджатыми

ногами,

или

раскинутыми

склонёнными

искусств;

1944 - 49,

головами

«Счастл и вые

дн и» ,

Вашингтон, Музей Хир­

шхорн ; « Комната»,

1952 - 54, част­
«Сон l », 1955 - 56,

ное собра ние;
част ное собрание).
мотивы

кошки,

философии,

рели ­

как

«Турецкая

комната»

Париж , Национальный
музей современного искусства),
в диптихе «Японка перед чёрным
зеркалом» и «Японка у красного

( 1963 - 66,

столика» (1967 - 76, Нью- Йорк, га­

ничает

с

дожники

живописным ,

никогда

рикатурность.

не

однако

впадают

Напротив,

в

ху ­

ка­

жиз нь

«Маленьких людей» в Риме (улич ­
ных

разносчиков,

попрошаек,

ре ­

месленников, торговцев и просто зе ­

Выпол н е нные

вак) изображена с подли нным со­

ворона,

ранее горн ые пей зажи также следу­

страданием к драмам уличной жиз­

ощущение

Символические

зеркала,

лерея П. Матисса).

ют канонам дальневосточной живо­

ни , с трогательной чуткостью к пов­

колдовской таинственности картин ,

писи («Итальянский пейзаж»,

седневным сценам.

посвяшённых

частное

мотылька

усил ивают

пробуждающейся

женственности ( « Мотылёк»,

60,

Париж,

Национальный

современ ного

искусства;

1959 музей

«Кошка

заж с деревом »,
циональ ный

« Большой

1960,

музей

пей­

Париж, На­

современного

перед зеркалом»,

за падноевро п ейской

скульптуры в Риме, на вилле Меди­

традиций определило своеобразие
искусства Б. Он также из вестен и
как сценограф, оформивший н е­

чи. В его живоп иси этого времени

сколько

усиливается

пьесу А . Арто

Французской академии живописи и

влияние

классических

образцов, особенно Пьеро делла
Франчески. Монументально обоб­
щённые фигуры располагаются в
неглубоком пространстве , н а ров­
ном фоне, светлые краски имитиру­

ют

колорит

композиции

фрески

(три

«Три сестры»,

65; 1964 - 65; 1966;

все

-

ру

В.А.

театральных

и

восточной

частные

собран и я). В начатой ранее сер ии
«Игры в карты » (тема воспри нята
от живописи караваджистов) п ерсо-

Черути и даже Э. Мане.

Барабаш

Миклош
( BaraЬfls
(22.2.181 О , Маркушфаль­
12.2.1898, Будапешт), венгер­

Miklбs)
ва,

-

ский художник

спектаклей:

«Ченчи» ( 1944), опе­

Моцарта «Так поступают

~

Начал

писать

портреты

юном возрасте . Учился в

все» (фестиваль в Экс- ан- Прован ­
се), спектакль Ж.Л. Барро « Состо­

Венской

яние осады» по роману « Чума» А.
Камю (1948).

лозваре

овладел

графии.

Переехав в

версии

1960 -

В этом худож­

ники Б. предвосхитили искусство
Д. Веласкеса, братьев Ленен, Дж.

искусства). Органичное соедин ение

собрание) .

В

1977 - 80, частное
1961 - 77 директор

собрание;

1951,

1836 - 38

академии

ещё

в

1829 - 30

художеств,

в Будапеште. В

1830

иску сством

1831

в

в
в

в Ко­
лито­

Буха­

рест , стал модным портрет истом. В

Бамбоччанти

( Baтboccianti),

со­

бирательное иJ>tя, которы!>t назы­
вают художников 17 в. , работав­
ших в PиJ>te и писавших картины

на теJ>tы уличной жизни города

1834 - 35
Итал ии ,

предприня л
где

поездку

копировал

по

картины

старых мастеров . После этого жил в

основном в Будап еште. В 1836 был
избран в члены Венгерской акаде-

1


l

IБI

Баранов-Россинэ

нем

салоне,

также

Салоне

выставлялся

(1919)

жественно - технических

выставках

даме. Был связан с кругом поэта Г.
Аполлинера, дружил с Р. Делоне и

щая идеи А.Н. Скрябина о синтезе

С. Делоне, принимал активное уча ­

музыки

стие в художественной жизни фран ­

клавир «Оптофоник» (запатентован
во Франции в 1926), каждая клави ­

цузского

авангарда.

В

19 14 -

определённому звуку, но и цвету,
проецируемому на экран . В Моск ­

влияние

Э.

Христианин

мистического

Мунка.

(ныне

В

1916

Осло)

в

состоя ­

лась его персональная выставка. В

1917
Б. - Р.

после Февральской революции
вернулся в Россию. Как и

многие другие
авангарда,

принял

центр. Автор портретов большинст ­
ва деятелей Революции 1848. Од ­
ним

из его

шедевров

рет Ф. Листа
около

3

считают

тыс.

порт ­

Всего создал

( 1847).

портретов ,

среди

к - рых значительное место (ок.

100)

с

русского

энтузиазмом

вос ­

перемены

где ежегодно выставлялся в Салоне
Независимых.

В

он

экспериментировать:

продолжал

разрабатывал

новый

творчестве

пластический

основанный на использовании пет­
ли Мёбиуса , обращался к сюрреа ­

на

свободное

1918

развитие

ис ­

в Художественном

Добычиной в Петрограде
персональная

выставка

в

живописи

Б. - Р., в том же году его произведе­

рактные

ния

материалов
скульптура»,

экспонировались

на

Москов ­

ской выставке картин и скульптур
художников -евреев. С 1918 худож ­
ник

принимал

активное

участие

в

художественной жизни страны: был
членом П етроградской коллегии по
делам

искусств

и

промышле н ности,

Отделе

художественной
сотрудничал

изобразительных

в

искусств

и

скульптуре,

листическим
образам
(«Весна»,
1930), создавал полихромные абст­
фигуры

из

разнородных

(«Политехническая
1933) и т. д. В этот

период он сделал целый ряд техни ­

ческих

изобретений.

В

частности,

хромофотометр (прибор для анали ­
за качества драгоценных камней) ,
«мультиперко» (прибор , позволяю­
щий

производить и очищать хими ­

ческие

1934),

включает

сте с Альтманом в оформлении Пет ­

1939).

жан ­

своём

дежды

Наркомпроса ,
к - рым
заведовал
Д.П. Штернберг, участвовал вме ­

крестьянские

цветомузыкаль ­

эмигрировал и поселился в Париже ,

занимают изображения крупнейших
венгерских актёров. Его наследие
также

первые

ные концерты. В 1925 с усилением
нападок на левое искусство Б . - Р .

принцип

состоялась

Много сделал для

он

революционные

кусства. В

Пешта в культур н ый

художники

ве, а впоследствии в Париже были
устроены

на родине и возлагал больщие на ­

бюро Н.

художеств.

сконструировал

ша к - рого соответствовала не только

ощутимо

превра щения

цвета,

ях этого периода («Всадники Апо ­
калипсиса», «Адам и Ева» и другие)
творчества

мии

и

21 был профессором и
1923 - 24 Б. - Р. , вопло ­

жил в Норвегии; в произведени ­

17

1843

мастерских,

где в 1920 деканом. В

авангардистов в Цюрихе и Амстер ­

Барабаш М. "Голубиная почта".

преподавал в Высших худо­

Независимых,
на

растворы;

запатентован

кировки

войск;

В ноябре

запатентован

1943

город ­

рограда к 1 - й годовщине Октябрь ­

отправлен

ской революции (панно «Красноар­

концентрационных лагерей.

татом парламента Пешта.

красноармейцы» ,

сцены,

интерьеры

и

в

один

в

был схвачен и

ские виды . В 1862 был избран пре­
зидентом Академии, в 1867 - депу ­

ровые

в

хамелеон - метод (способ мас ­

из

нацистских

меец - барабанщик», «Марширующие

«365

революцион ­

Барбари см. Якопо де Барбари

ных дней») . В эти же годы он зани ­
Баранов - Россин Э Влади.мир Да ­
видович (настоящие фамилия и
и.мя Баранов Шули.м Вольф Лейб;
псевдоним
Даниэль
Россинэ)
( 1. 1. 1888, с . Большая Л епатиха
Таврической губ., ныне Запорож ­
ская обл., Украина, 1944, Ос ­
венцим), российский художник
~

В

1902 - 03

учился

художественном

в

мался
стью:

педагогической
руководил

деятельно ­

живописной

мас ­

терской в Петроградских свободных
учебно - художественных
ских;

после

переезда

в

где

мастер ­

тавших в 1830 - 60 -х преи.мущест ­
венно в жанре пейзажа

по ­

знакомился с Н.И. Альтманом; в
1903 - 07 - в Высшем художест­
венном училище при Академии ху ­

дожеств (по другим сведениям,
в Академии художеств) в С . - Петер ­
бурге.

В

Д.Д .

Н.С.

Бурлюком,

другими

ставках

вместе с М.Ф.

1907 - 10

Ларионовы.м,

участвовал

русского

Гончаровой,

А.А .
в

Экстер
первых

авангарда:

и

вы ­

«Сте­

фанос» (Москва , 1907 - 08), «Зве­
но» (Киев , 1908), «Венок - Стефа­
нос» (С. - Петербург, 1909), «Имп ­
рессионисты» (С. - П етербург, Виль ­
но, Берлин, 1909-10). В 1909 -

1О
no

совершил большое путешествие
Европе и обосновался в Париже,

где в

1910 - 14

выставлялся в Осен -

Баранов-Россинэ 8.Д. "Зимний мотив".

( Ecole de

Москву

Одесском

училище,

Барбизонская школа

Barbizoп),
барбизонцы,
группа
французских живописцев, рабо ­

1919


IБI

Барбизонская школа

-

~ Барбизон

женная

(в

55

деревушка, располо­

близ

леса

Фонтенбло

км к югу от Парижа), в

стала

центром

художников,

притяжения

увлечённых

19

в.

многих

романти ­

кой пейзажа, написанного с натуры .
В итоге появился специальный тер­
мин - « Б . ш.» - для обозначения
определённой концепции пейзажа.
В

барбизонская

1822

гостиница

«Ганн» стала пристанищем для ху­

дожников.

Одними

постояльцев были

из

первых

Д' Алиньи,

касса, Даньяк, Флер,

Юэ,

её

Бра­

Франс.

Ж.Б.К. Коро, впервые побывавший
в Барбизоне ещё до своего отъезда в
Италию , часто сюда возвращался.
Т.

Руссо,

неоднократно

ший эти места с

1831,

в

посещав­

1846

посе­
Барбизонская школа. ТКД'Алиньи. "Рассвет на холмах Италии" .

лился здес ь в деревенском доме, где

и скончался в

1867.

В

1837

1822-1827

одновре­

м енно с Н. -Л. Каба сюда приехал
Н.В. Дuас дела Пенья, а в 1841 и Г. Курбе. В эту же пору скульп ­

следствии на их картинах ,

вистые и дикие высоты Жан -де- Па­

ки, созна вая необходимость возвра­
щения к истокам , обратились к на­

тор- анималист А.Л. Бари начал изо­

ри , ущелье Апремона , Арбоннская
пустошь, плато Бель- Круа, густой

турным мотивам. Однако лишь по­
сле революции 1830 жанр <~пейзажа­

бражать

-

обры ­

диких

лес Ба- Брео или плодородные рав­

портрета» вновь обрёл свои дворян ­

зверей, к-рых он наблюдал ранее в
Ботаническом саду. В 1849 С. На­

нины в Шайи и Маршерене. Прове­

ские грамоты:

дя

новым

нтей

встречались,

и

на

Л.

фоне

пейзажа

Буланже

приютили

в

от

эпидемии

холеры;

он

решил

остаться в Барби зоне и умер здесь
же в 1875. В 1849 в Барбизон при ­
ехал Ш.Э. Жак; с
К.

Тройон.

Ш. - Ф.

1846

Однако Ж .

Добиньи,

здесь жил
Дюпре

и

выставлявшиеся

ставляет,

ко. Пере ч ен ь бывавших в этих мес­

чавшегося

цу зских,

длинный;

находил

но

и

каждый

из

по сути,

цузского пейзажа

н е только фран ­

иностранных,

пленэре ,

витие барбизонского

вместе с барбизонцами и причисля ­
емые к Б. ш., приезжали сюда ред­
тах пейзажи стов,

на

они

вновь

охотно обменивались
впечатлениями и советами. Около
1850 родился обыч ай собираться
каждую субботу в сарае у Т. Руссо.
На эти встречи съезжались из Па­
рижа любители живописи, критики,
литераторы. Происхождение и раз­

« Ганне» Ж.Ф. Милле, спасавшего­
ся

день

искусства со­

историю фран ­

19

столетия,

в. На заре на­
в

то

время,

когда традиция французского пей ­
зажа, унаследованная от К. Лорре­

очень

на

художников

в барбизонском лесу уго­

и

Пуссена,

закосневала

в

были

в

был

а его

основном

поддержан
инициатора­

орлеанисты.

Возрастающее влияние англ ийской
школы ус корило развитие антиклас ­

сического духа. После падения Им ­
перии на контин е нт потоком хлыну ­

ли английские художники. Их свя ­

зали узы дружбы с молодым поко­
лением французских мастеров.
<~запис ные

книжки

Их

путешественни ­

ков» с набросками французских
пейзажей, а также их гравюры ши ­
роко издавались. Они были удосто­
ены приёма в Салон: так в Париже
в 1824 был открыт Дж. Констебль.

исторического

В итоге Англия стала столь притяга­

ландшафта, барбизонские художни -

тельным для французских худож­

жанре

лок по своему вкусу, воспетый впо-

Н.

ми

он

режимом,

сочиненного

ников местом, что многи е из них пе ­

ресекли Ла- Манш. Однако роль ан ­
глийского искусства н е следует пре­

увеличи вать. Британские художни­
ки были, скорее, лишь посредника­
ми между возрождённой ими тради ­
цией голла ндского пейзажа 17 в. и
новой концепцией пейзажа, созда н ­

ной

французскими

художниками,

в особенности барбизонцами. Уроки
голландского искусства были необ­
ходимы и французским пе йзажи ­
стам, копировавшим и приобретав­

шим

работы

старых

голландских

мастеров (Милле и Руссо принадле­
жало

несколько

голландских

поло ­

тен и множество эстампов). Сущест­
вует прямая преемств ен ность между

Я . ван Рёйсдале.м или М. Хоббе­
.мой, П. Поттером или А. Кейпом,

П. де Хохом или А. ван Остаде,
с одной стороны, и Руссо , Диасом
де

ла

Пенья ,

или Жаком

Барбизонская школа. Т. Руссо. «Вид на Барбизон".

1850

-

Дюпре,

Труайоном

с другой . Тем не ме­

нее на фоне общих для французско­
го пейзажа того врем е ни тенде нций
Б. ш. в ыделяется только ей одной

1


l

IБI

Барокко

П. - 0. Ренуара , Ж . Ф. Базиля и К.

Моне. Здес ь , в этом лесу, вдали от
шаблонов мастерской М.Г.Ш. Глей­
ра,

они наш л и п ленэ р , о к- ром меч ­

тал и, и одновреме нно одобрение
барбизонцев, хотя и преследовали
дру гую

цел ь ,

н ежели

художники,

проложившие им до р огу.

Барокко
(итал.
barocco
«с транный »,
«при чудл ивый »;
предположительно от порту~ . perola barroca - же.мчужzта непра­

вильной фор.J1tы), характеристика
европейской культуры

17 - 18

ве­

ков

» Термин <t Б. », появившийся в кни ­
ге швейцарского историка культуры

Я.К.

Буркхардта

был

( 1860),
Барбизонская школа. Н.В. Диас дела Пенья. "Женщина , собирающая хворост в лесу".

п редубеждений:

1856

« Чичерон е»

полон

класс ич еских

«Арх ите ктура

ба­

ро кко говорит н а том же я зыке,

присущим

что

или

деждами . Откл ик своим тревогам
они пытались найти в любви -стра­

и Возрожде ни е, но только я з ык этот

явной

метафизики.

Для

сти к природе. В этом растительном

зрения

своеобразием ,

происте­

по ­

в ырождающийся». Вскоре эта точка
измен илась. Высказывание
Буркхардта послуж ил о отправной

стоянство. Деревья Руссо, кресть­
яне Милле были мгновениями веч­

ду Г. Вёльфл и_н у, к -рый спустя не­

Барбизоне было бегством от пугав-

ности, но за их кажущейся безмя­

скол ько лет внес в него уточнения в

ш ей их новой цивил иза ции с ее ме-

тежностью

ханизацией человеческой жизни

иск тайн творения и бытия . Барби ­

(1888),

зарождающимся урбанизмом. Бег­
ством , к- рое зачастую было вызвано

зо н с ки е

вержде ни е, что Б. не является п ери ­

непониманием или обманутыми на-

ды,

кавшим,

очевидно,

подсознател ьной
многих

из

живописцев ,

представляв ­

ших собой, как это ни парадоксаль­
но ,

колонию одиночек ,

уединение в

и

сельском

мире

их

успокаивало

кроется

тревожный

художники

стремились

быть скорее портрет истами

нежели

жизни.

ние

по­

п евцами

приро­

деревенской

Руссо анализ ировал строе­

деревьев,

субстан цию

Сельские сцены Милле

скал.

не сенти ­

-

ментальные житейские истории и н е
социальные проявле ния ,

-

они про ­

одом

где впервые прозвучало ут­

у падка

классического

но что оно само

есть стиль ,

стиля ,

н е сво ­

димый к

классицизму. Этот тезис
Вёльфлин развил позже в своё~1
гла вном труде - «Ос новные поня ­

тия истории искусства»
он

раздел и л

стоте тружеников полей и матерей

конца

семейств . Это искусство испол н ено
патетики как в самой концеп ции ,

солютно

и сторию

выделяя

15

( 1915),

внутри

в . до начала

различных

где

и скусства

на

п е риода

18

с

в . два аб­

способа

виде­

ни я: ренесса н сн ы й класс ици зм и Б.

так и в её живописном испол нении .

17

Пользуясь нату рными набросками и

ётся од~1им и з самых тонких анали ­

этюдами или про сто по п амяти,

зов Б" в частности барочной живо­
писи, сама природа к- рой едва ли
сводима к стро гим рамкам дефини ­

ка к

мастерс ких

ча сто

утрирован ­

в. Эта работа по- прежнему оста­

ную воспоминаниями природу . Они

ций.

или делали гравюры на дереве (ре­

понятий : 1) стил ь классицизма ли ­

зультатом

неен,

страницы

чего
в

стали

истории

важн ей ши е
французской

Вёльфлин
он

выделил

пять

пр идерживается

предмета,

определяя

и

пар

границ

и золируя

графики), или, подталкиваемые са­

его ; стиль Б. живопи сен , предметы

мон еудовлетворенн остью ,

естестве нным образом сл иваются с

ли, словно из камня,

тяжеловесность ,
при

резком

возводи ­

с вои живопис ­

ные полотна. Отсюда

п астоз ная

-

отсюда

освещении

и

цвета,

кажущиеся

окружением;
стро ится

-

ве нной

глубины;

плоскости ,

при п омощи пространст­

присущи

родилась

манера,

открытые;

развитие

помощи

стиль Б .

Из этих приёмо в

новая

стиль классицизма

2)

при

искусственными.

к-рой легко проследить , особенно
после 1855. Барбизон цы об н аружи ­

3)

замкнутые

4)

классицизму
формы ,

Б.

си ци зма есть множественное единст­
во

отдельных

элеме нтов ;

еди н ство

стил я Б. является цельным;

5)

ми

сици з м

всего

мазкам и

и

вают
Это -

уме ньшая
п алитр ы,

цветовую

они усили ­

световую
н апряж ённость .
один из самых ко нкретн ых

за в етов ,

к - рыми

последующее

вос пользовалось

поколен и е

-

единство стиля клас­

л и , что , нанося чи стые цвета м елки ­

насыщенность

1637

и скусствове­

свое й книге « Ренесса н с и барокко»

циклы,

с воих

Стюарта " . Около

швейцарскому

славляют благородных в своей про­

Милле , барбизонцы воссоздавал и в

Барокко. А. ван Дейк. "Портрет Джеймса

точкой

ясности ,

стр емится

тогда

прежде

как

Б.

саму

клас­
к

сущ­

ность персо н ажей подчиняет и х вза­
имоотношениям.

Предложенная

Вёльфлином оппозиция

-

это оп ­

импрессио­

позиция тактильного и визуального ,

н и стов. А . Сислей , приехав в Бар­
б и зо н в 1860, вскоре увлёк за собой

скуль птур н ой сущност и классициз­
ма

и

визуальной

-

Б.

Швейцар-


IБI

Барокко

ский эстетик открыл два пути
торический

и

эстетический

последующего изучения Б.
кая

критика,

в

свою

ис ­

-

для

-

Немец­

очередь,

рас ­

пространила концепцию «Б.» на все

формы духовной жизни 17 в. В.
Вайзбах в книге «Барокко как ис ­

кусство

Контрреформации»

( 1921)

утверждал , что Б. является выраже­
нием

торжествующей Контррефор ­
и политического абсолютиз ­

мации
ма,

к - рые

придали ему

характер ге ­

роический и мистический. Э. Маль
в своём иконографическом исследо ­
вании

сле

«Религиозное

Тридентского

искусство

собора»

по ­

( 1932)

особо выделил темы, свойственные
Контрреформации: мученичество ,
видение, экстаз , с1'1ерть . Э. д'Орс в

книге
вод -

«0 барокко» (франц. пере ­
1935) дал определение тому

душевному настрою , к- рый породил

Б" и истолковал всё то, что сдержи ­
валось мерами и правилами. Б. сле­
дует отнести к тем феноменам циви ­
лизации ,

к - рые

рациональное
ское

и

противопоставляют

и

чувственное,

женское ,

дионисийское.

муж ­

аполлоновское

От

и

доисторических

времён до наших дней д ' Орс насчи ­
тывает не менее двадцати двух ба­

рочных форм. А. Фосийон, у к - ро ­
го

нет

специальных

трудов ,

посвя ­

щённых Б" увидел в этом феноме ­
не такой «Момент жизни форм» ,
когда, освободившись от всякой за ­
висимости,

они

живут сами

для

се ­

бя. Т. о" характеристиками Б. ста ­
новятся - забвение функций, изгиб
в

противоположную

пансия

декора,

странства .

сторону,

экс ­

расшатывание

про ­

Историк

В.Л.

Тапье

своей

книге

«Барокко

цизм»

( 1957)

определил социологи ­

ческий

подход

исследовал

к

и

в

класси ­

изучению

Б.;

проникновение

он

стиля

«Торжествующий Рим» («Roma Triumphans») в доманиальные области,
где общество, в значительной степе­
ни

состоявшее

но

из

крестьян,

иерархизировано.

детельствуют о том,
меньшего

-

силь ­

Выводы

что зонами

распространения

ции «Эстетика рококо»

18

что

немецкая

смысле

слова,

стилю,

собственной буржуазии, столкну ­
с миром, объятым блеском

лись

нился во многих странах . Из архи ­

славы,

тектуры

ту.

это

скульптуру,

формы

2)

слово

перешло

то

принято

эпохи.

нявшие феодальную структуру. Ис ­
пания

войн

-

рококо,

3)

Между

разорения

изгнания

из - за

мори ­

сков и беспомощности своих монар ­
хов. И посреди объятой войнами
Европы один лишь Рим пребывал в
искусство

Б.).

II,

ограничивать

мире.

эту

грани

сохра ­

- с одной сто­
18 в . - с другой

в.

созданное

в

на

Филиппа

все еще

на

жизни

условно

17

разделена

мелкие королевства,

в разных странах различны,

период началом

была

другие

Поскольку хронологические рам ­

ки Б.

но уже клонившимся к зака ­

Германия

и

живопись

духовной

в

(из чего не следует , однако, что всё,

( 1966) счи ­

к

архитектурному

наи ­

стиля

архитектура

а

к

к - рый возник в Риме и распростра­

роны, и серединой

в. относится не к Б. в собствен ­

ном

сится

1656-1657

сви ­

будут зоны с буржуазной структу ­
рой. П.Г. Менге в своей диссерта ­
тает,

Барокко . д. Веласкес . "Менины" .

пору,

концом

относится

к

Возрожде ­

ния и началом Б. сегодня принято

помещать эпоху маньеризма.

Вме­

же

и

Там -то

и

зарождается

торжествующее,

прославляющее:

ему

Б.

но

-

так ­

суждено

будет за п ечатлеть апофеоз вселен ­
ской церкви, к - рая более таковой

сте с тем сей ч ас уже получила чёт­

не является.

кое

рококо.

деть в Б. лишь искусство религиоз ­

Подобные
ограничения
термина
представляются целесообраз ­

мания тот факт , что оно нашло рас ­

определение

эстетика

Конечно,

неверно ви ­

ное, но нельзя и оставлять без вни ­

и предлагает новое, фактическое оп ­
ределение этого стиля. П. Шарпан ­

« Б. »

ными.

пространение

тра в своей работе «Барочный ми ­

Б. и Контрреформация. В начале
17 в. Европа, раздираемая религи­
озными войнами, была перевёрнута
вверх дном. Новые силы буржуа ­
зии и Реформации угрожали импе­
рии Габсбургов. Будущие богатые

странах, для к - рых общим культур ­
ным фоном стало подчинение Три ­

государства , такие, как Голландия,

раж»

( 1967), хотя и не запрещает

само слово «Б.», тем не менее наста­
ивает на его употребле нии лишь в
оценках нестрогого характера.

П о­

скольку проблема определения Б"
как и его изучения, остаётся откры ­

прежде

всего

в

тех

дентскому собору , и что во всех не ­

католических
странах
(напр.,
в Голландии) оно натолкнулось на
живейшее

сопротивление.

Следует

той, можно предложить следующий

Англия ,

к к-рым присое­

избегать прямого отождествления
Б. с Контрреформацией. Тем не ме ­

подход:

1) В собственном смысле

динились многие торговые города и

нее, с точки зрения истории идей ,

слова термин «Б.», никогда к тому

Франция, вопреки абсолютной мо ­

нельзя забывать и о защите и пере ­

же не применявшийся в

нархии черпавшая силу в богатстве

оценке роли

17

в . , отно -

Швеция ,

изображений

культа -

1


l

IБI

Барокко

ся с имитацией скульптуры, созда ­

вая

эффект

живописного

целого ,

а сложные аллегорические компози ­

ции объедин е ны общим движением,
так

что

назидат е льность

содержа ­

ния преобразуется в чистый ритм . В
центральной

части фигура ,

симво ­

лизирующая Божественное Прови ­
дение ,
восседая на облаках, над
Хроносом и Паркой, принимает из
рук Бессмертия звёздную корон у и
показывает всем фамильный ге рб
Барберини. Эта символическая поэ ­
сочинённая Браччолини , про ­

ма,

должается

и

в

четырёх сценах во ­

круг центральной рамы , прославляя
мирские деяния папы Урбана

VIII.

Примечательно и то, что изображе ­
ние не обрывается рамой , к - рая за ­
маскирована

атлантами ,

выполнен ­

ными в стукко (искусственный мра­
мор) , а выходит за её пределы. Т.
о.,

рама выступает здесь как состав ­

ная

часть

самой

росписи ,

а

про ­

странство обретает исключительную
цельность. Тёплый колорит, в к - ром
ощутимо

влияние

в е нецианской

школы , подчёркивает единство про ­
изведения. Умело применён допол ­
нительный контраст , выделяющий и
подчёркивающий не только фор­
мальные соотношения ,

Барокко. Караваджо . "Призвание апостола Матфея".

вые

1599-1600

в

вого характера.

С одной стороны,

сце ны всё ещё разделены по манье­

Контрреформация , в отличие от Ре ­

ристскому

формации,

картин» , но всё вместе объединено

содействовала

творче ­

принципу

скому подъёму религиозного искус ­
ства , с другой стороны, она упро ­

радостным

чивала

первой половины

преемственность

ренессанс ­

и

«добаво чны х

динамичным

предвещавшим

новую

ритмом ,

эпоху.

Для

в. было харак ­

17

ных форм и тематики. И пусть Б.

терно

не

движение (Р. Биттковер употребля ­

является

искусством

иезуитов,

влияния И. де Лойолы , особенно в
начале

века,

не

следует

недооцени ­

вать.

Живопись Б. в Риме. В 17 в. Рим
являл собой образцовый город , где
учились живописи.
Караваджо,

мощное

классицизирующее

ет термин

центры

сцене с

вый

музами,

венок,

но и сr-1 ысло ­

композиции.

Напр.,

несущими

лавро ­

и
зелёный цвета, и эти цветовые кон ­
трасты задают рит~1 полёту мощных
фигур, изображённых в сложных
ракурсах. Эта группа, прославляю ­
щая Барберини, находится на орби ­
те другого, более общего кругового
движения,

чередуются

центром

красный

к - рого является

«classical baroque», «клас­
сическое Б. » ). Ученики братьев
Карраччи - До.меникино , Г. Рени,

Божественный Свет . Всю цепочку
эмблем и метафор объединяет дви ­

Гверчино

претворено в чистый ритм, и кажет ­

создали в Риме боль ­

-

Победа

ся , будто одна форма сама непроиз ­
вольно порождает другую . Пьетро
да Картона уподобляет фреску э пи ­

ис­

Дж. Ланфранко над радикальным
классицизмом Доменикино свиде­
тельствовала об изменении вкусов .

кусство фрески, прокладывали путь

В росписи купола церкви Сант - Анд ­

новым

реа делла Балле

Ланф ­

мой и множеством эпизодов , необ ­
ходимых , чтобы связать отдельны е

порвал с прежней системой

группы в единое целое. Эти теории ,

противопоставляя

и

братья

себя

Карраччи,

традиции,

обновляя

живописным

концепциям.

шие декоративные

циклы.

жение. В этой священной поэме всё

(1621 - 25)

ческому жанру , с одной главной те ­

Первый освобождался от изысков
маньеризма во имя живой реально­

деления

сти и преображал её света-теневыми

и обратился к иллюзорной перспек­

цепцию еди н ства в живописи Б., бу ­

контрастами. Он закладывал осно­
вы глубинного обновления религи ­

тиве

дут оспаривать А. Сакки и его уч е ­

озной иконографии,

не казино виллы Людовизи «Авро ­

рические

ным

заменяя

представления

видением ,

живым

и

исто­

ранко

1621

росписи

на компартименты

Корреджо

в

П арме.

В

Гверчино изобразил на плафо ­

-

современ ­

ру»

драматич ­

фреске

полную

Рени

противоположность

для

казино

палаццо
фризо ­

прекрасно

ники.

иллюстрирующие

Придя

на смену

кон ­

поколению

учеников Аннибале Карраччи , ори ­
ентированному

во

имя

на

чёткости

классицизм,

и

они ,

разборчивости

ным. Зритель словно входит в кар ­

Паллавичини - Роспил ьози,

тину и соучаствует в сугубо личном

вая композиция к - рой построена по

персонажей , допускаемого «множе ­

и

принципу

«добавочных

картин».

изображения, отказались от обилия

ил ­

ственным единством » . Дж.Б. Гаул ­
ли , по прозвищу Бачичча , поддер ­

Рим, Капелла Черази , церковь Сан ­

люзорную

изобра­

живая идеи Пьетро да Картоны, н е

та- Мария дель Пополо). Другой ху ­

согласился с Сакки. В его росписи

декора ­

жая небо, словно раскрыл архитек ­
турную раму. Самые изумительные
фрески эпохи Б. создал Пьетро да
Картона. В одной из главных его
работ, росписи плафона Большого
зала палаццо Барберини ( 1633 -

тивной работой эпохи Б. Отдельные

39 ), реальная архитектура сливает-

невыразимом

(«Обращение

дожник,

к- рый

созерцании

Павла»,

ок.

чуда

1601 ,

подготавливал

рас­

цвет барочной живописи в Риме,

Аннибале

1604

Карраччи.

В

-

1597 -

он расписал галерею Фарнезе,

ставшую

первой

крупной

Действительно,

Гверчино

перспективу

и,

ввёл

церкви иль Джезу

( 1674 - 79), где

ощутимо влияние скульптора Дж . Л.

Бернини ,
ния

скульптурные

ангелов

церкви

и

и з ображе ­

архитектура

сливаются

с

самой

фресками.

Т.
о., формируется живописная цело -


IБI

Барокко

стность, где больше н ет гра н иц,
а есть лишь абсолютное единство

служат прекрасным прим ером того ,

различных способов выражения .
Х удожник стремится поразить зри ­

современной ему истории .

теля

этим

люзия

разрывом

неотличим а

Взгляд

уже

не

персонажах ,

а

рамы,
от

где

ил ­

р еал ьности.

задерживается

проходит

сквозь

на
по ­

как

Рубенс

истол ковыв ал

факты

В «По­

хищении дочерей Левкиппа» (ок.
1618, Мюнхен, Старая пинакотека)
слож ные ракурсы и

фигуры
ным

п е р екру ченные

соединяются

ли ри змом

с

н еобычай ­

колорита.

Рубенс

лосы света и тени . Уже невозможно

больше не следует правилам италь­

разл ичить объёмы и цвета : мистиче­

янского

ская концепция божественного све­

чёрным

та придаёт изображению невырази ­

словно

мую цел ьность . В 1691 А. Поццо ,
автор « Трактата о п ерс пективе», те­

го цвета, особенно на светлой кар­

атральный декоратор и виртуозный

ла,

квадратурист,

и з гибо в и контризгибов противопо­

церкви

изобразил

Сант- Иньяцио

миссионерские

на

ди

деяния

своде

Лойола

ие зу итов .

кьяроскуро,

цветом:

воспламеняются

усиленные

вовлечены

туру

ил л юзор ная

ар ­

реаль ную ;

крошечные

среди

все го

человеч еск и е

этого

фигуры

в

игр е

ставлены тёмным фигурам похити ­

здес ь

продолжающая архитек ­

тени

красно ­

кармином ,

-

телей; тела лошадей

яблоках

грандиозная

от

на ции. Перламутровы е женские те­

Подл инной темой композ иции стала
хитектура,

созда н н ого

коричневые

гнедой и в

закручены в сп ираль и

-

в

общий

стремительно

кружащийся ритм. С

1620

выполнил

композиции

большие

( « Покло нение волхвов»

Рубенс

для цер­

-

Итальянская живопись Б. за пре­
делами Рима. Римское Б. не

кв и святого Ми хаила в Антверп е­
не, « Возн есение» для собора,
« Обруче ние с вятой Екатери н ы » )

единственное,

и

совсем теряются .

существовав ш ее

в

Италии. В это время появились раз­

нообраз ны е школы:
в Ге н уе

во гл а ве с Дж.Б. Кас­

-

тильоне,

прежде всего ,

Б.

Строцци,

Дж.А .

де

Феррари , А . Маньяско; в Неапол е,
вотчине караваджистов, где работал

большие циклы

холла в Лондоне. Он сделал также
эскизы шпалер для мон асты ря кар ­

мелиток в Мадриде .

Вл ияние Ру­
всей Европе ,
во фламанд­

испан ец Рибера с учениками; в Ми ­

ской

пытал и

сумел

ла К. Борромео. В Вен е ции
де,

своей

и з ысканной

-

горо­

уто нчённо­

стью оживившем всю евро пе йскую
ж и во пись
т ия ,

-

пред ш еству ющего

столе­

све р кал и по след ни е вспышки

его

живописи,

однако

по- настоящему

творческие

Дейк,

искания.

работавший

Рубенса
Италию
всего

никто

не

продолжить

в

А.

ван

мастерской

ок . 1618, до поездки в
и Англию , был прежде
портр ет и стом,

утончё нных

пр есс ионистском »

тов. В его картинах движе ние вре­

мазке

вен е ци а н ­

и

писавшим

Б.: празднество растворялось в «им­

томных

мени

приостановл е но,

Живопись Б . во Фландрии. П.П.

ность

передачи

Ру бен с,

своего

ских

художников.

личность

масштаба,
редко

в

чьи

входили

ев роп е й с кого

обязанности

важ ны е

не­

ди п ломати ­

аристокра­
зат о

материи

сове ршенства

точ ­

достигает

в

мерцании

света и п е реливах атласа. Реал изм

Я. Йорданса н а помин ает оконча­

ческие миссии, после пребывания в
Риме в 1600 - 08 обосновался в Ан ­
твер п е н е . Его живопись, с одной

ни е пышного пир а, а преж ний лёг­
ки й м азок Рубе нса превращается у

сторон ы , близка фламандскому ис­

м ан еру пи сьма. Други е а н тверп е н ­

кусству; с другой стороны, она ос­

ские

ваивает

традици и

те

новые

поиски ,

к - рые ,

него в

более плотную

мастерские
П.

и

тяготел и

гладкую
либо

к

Брейгеля Старшего,

начиная с Б . Микеланджело, ч ерез

л ибо к караваджизму .

п а рм ск и х

Живопись Б. в Центральной Евро­
пе . Тридцатилетняя война 1618 -

ков,

и

мантуанских

прив ел и

в

итоге

к

худож ни ­
искусству

Я. Тинторетто. Ре н ессансная гео­

48

метрическая

постро ­

Б. в Центральной Е вроп е . Благода­

у равн о­

ря

е нная

на

ком по зиц ия ,

многочисленных

ве ш е нны х контрастах,

не в ы де р ж и ­

вает рубен совс кой
витальности.
Здесь н ет места постоян ству, - пе­
с тр ота окружа ющ е го мира

пр едста ­

задержала появление живо пи си
Поццо ,

работавшему

в

Вене,

Италия стала главн ы м образ цом
дл я п лафонных роспи сей, изоб ил у­
ющих

ми»

архитектурными

( «trompe l 'oei l») .

«обманка­

В Австрии

ёт в своей и зме нчивости . Вкусы за­

созда ни е больших плафон ны х рос ­

казчиков благоприятствуют взрыву

писей

этого гран д ио з ного ,

кружащегося

в

1637

святого Карла Борромео в Антвер­
п е не и для Банкетного зала Уайт­

лане, где Мораццоне и Черано ис­
кардина ­

Фрагмент.

для церкви

-

бенса, ощутимое во
сказалось особе нно

влияние доктрины

Барокко. Х. де Рибера . "Аполлон и Марсий".

явилось

плодом

Эрлаха и

1627

совмест ной

работы архитектора И .Б.

фон

Барокко. Ф. де Сурбаран. "Христос на кресте" ,

Фишера

художника

Й.М.

одной

эллиптич еской

живо писной

ся живой аллегорией . Картины из

Ротт.майра в замке Вранов в М о ­

композицией ( эллипс - излюбле н ­
ная форма Б.) . От края элли п са,

сер ии

равии

обозначе нн о го

в и х ре

мир а,

где

« Жиз нь

история

Марии

ста новит ­

Медичи»,

( 1695). В церкви Свято го

выполненные для Люксембургс ко­

Матфея

го двор ца (нын е

единил

-

Пари ж, Лувр),

в Бреслау Роттмайр объ ­
три

а р х итектур ны х

свода

к - рой

балюст радой,
на
и зображены
персонажи ,

взгляд дв и жется

к

це н тру

-

туда ,

1


l

IБI

Барокко

но; возвратясь же в Париж , он уме ­
рил

красноречие

своего

искусства.

В «Принесении во xpa~1i> (1641, Па ­
риж, Лувр) диагонали уравновеши ­
ваются

вертикальными линиями ар ­

хитектуры,
вится
не

а

~1енее

менее

изображение

его

пышные

прежней,

Те~1

композиции

пронизаны движением

в

стано ­

эмоциональным.
и

исполнены

блестящей

и

стреми ­

тельной манере. Вуэ пользовался
чрезвычайной популярностью; он
получал множество заказов,

в част ­

ности на росписи в отеле Сегье, где
он вновь использовал приёмы вене­
цианских

мастеров

и

иллюзионизм

Корреджо.
Ж.
Бланшар и Ф.
Перье также испытали римское
влияние,

и

даже у такого офици ­

ального живописца

сицистической

и

гаранта

доктрины,

клас ­

как

Ш.

Лебрен, можно обнаружить отдель ­
ные барочные черты. В начале

17

в.

картины Рубенса из цикла «Жизнь
Марии
ского

Медичи~> для Люксембург ­

дворца

внимания

почти

не

привлекали

французских

художни ­
ков. Зато в последние годы столе ­
тия фламандский мастер оказал
влияние на целую группу художни ­

ков, особенно в ходе спора пуссени ­
стов,

Барокко. Филипп де Шампень. "Благая весть".

сторонников

рисунка,

и

ру ­

бенсистов, поборников цвета. Через
Рубенса Ш. де Лафосс познако ­

1644

мился

с

венецианским

колоритом .

где сияет светлый нимб имени Хри ­
ста. В 1626 Д. Гран расписал пото­

раму картины, изображён череп и
выбита надпись: «Et iп Aгcadia

Его эскиз к росписям потолка сало ­

лок Венской Национальной библио ­

egoi>

(«И я в Аркадии~>). В компо ­

теки; однако, начиная с П. Троге­

зиции

тах версальского дворца (Руан,
Музей изящных искусств) строится

ра,

фигуры пастухов, линии саркофа ­
га, деревья. Всё передано в движе­

венская

ремляется

Мюнхене
братья

школа

в

живописи

сторону

(Бавария)
Азамы,

скульптор Э.

уст ­

рококо.

В

архитекторы

архитектор

Квирин

и

продолжали

нии

преобладают

-

диагонали

порывистые

тичное

освещение,

мазки,

драма -

теплый

тициа ­

на Аполлона в больших апартамен ­

по схе~1е барочных композиций, од ­

нако в нём уже угадываются рокай ­
льные лёгкость , ясность и изящест­
во.

Лафосс подвёл

итог

исканиям

новский колорит. Во второй версии

таких художников, как Ж. - Б. Жу ­

линию оптической иллюзии, сплав ­

(ок.

вене

ляющей воедино живопись и архи ­

диагоналями

тектуру. В Пражском кафедраль ­
ном соборе мощный ракурс распис ­

колорит стал более холодным: вме ­

цовой капеллы в Версале и купола

сто того чтобы усилить теплоту ос ­

собора Дома Инвалидов.

ного плафона усили.вает ощущение

новного

века

порыва,

это

к-рое создается витыми ко ­

1640,

Париж, Лувр) вместе с
исчезло

тона

делали

и

движение,

дополнительным,

венецианские

как

мастера,

и

вместе

А.
с

Куапель,

ним

над

придворные

теть

к

Б.

работавших

роспися~1И

вкусы

Однако

В

стали

сильнее

двор ­

конце
тяго ­

всего

вой галереи. Контрасты света и те ­

Пуссен вводит более холодные то­
на. Исчезло изображение черепа на

ни подчёркнуты естественным осве ­

саркофаге, а сам он превратился в

провинциальных

щением, а архитектурные линии ак ­

классицистическую

бенно пышно французское Б. рас ­

лоннами,

начинающимися

от

пер­

прямоугольную

римская

традиция,

проникла

в

через

алтарные

гравюры ,

композиции

хра~юв.

Но

осо ­

тивизируют внимание к живописи в

плиту, вокруг к - рой, словно на ба ­

цвело

глубине галереи.

рельефе, сгруппированы неподвиж ­

декорациях и в убранстве похорон ,

Живопись Б. во Франции. Хотя
французское искусство 17 в. по су ­

ные фигуры. Надпись стала как ре ­

известных

аль ны м,

Живопись Б. в Испании. Испания
со всей строгостью придерживалась
идей Контрреформации. Канониза ­

ти

своей

является

классицистиче­

так

и

смысловым

замкнутой композиции, где чувство

ским, всё же и оно обладает опреде­
лённой барочностью, по крайней

удивления

уступило

софскому

размышлению.

мере, не чуждается барочной эсте ­

намеренно

отказывается

тики. Сам Н. Пуссен, в первые го ­
ды своей жизни в Риме, был под её

центром

место

фило­

во

временных

нам

по

праздничных

гравюра~1.

Пуссен

ция нек - рых святых и догмат о Не ­

преж ­

порочном Зачатии пополнили тра ­
диционную иконографию. Заказы

от

ней барочности ради живописи бо ­

от монастырей стали столь же важ ­

влиянием. Небезынтересно согюста ­

лее ясной и понятной. Француз ­
ские художники, работавшие в Ри ­

вить два варианта его картины «Ар ­

ме

стный партикуляриз1'1 и связи с про­

кадские

Франции оказались под воздейст ­
вием классицизма. Так, С. Вуэ,

лить

в годы

живописи,

пастухи~>.

В

первой

Четсуорт, собрание Де ­
воншир) движения пастухов, обсту ­

(1629 - 30,
пивших

найденный

ный

памятник,

ние.

На саркофаге,

ими

выражают

надгроб­
удивле­

выходящем за

в

барочной

своего

(1614 - 27)
ваджо,

стилистике,

пребывания

в

во

Риме

испытал влияние Кара ­

декоративизма

неаполитан ­

цев и устойчивых форм Доменики -

ными, что и дворцовые заказы. Ме­

шлым были так сильны, что опреде­
взаимоотношения

испанской

развивавшейся согласно

собственным ритмам,

с искусством

Б.

Статичные

довольно трудно.

и

скульптурные портреты Ф. де Сур -


IБI

Бароччи

барана свидетельствуют о влиянии
искусства
стоят

в

предшествующего

одном

ряду

с

века

и

севильскими

алтарными образами и скульптура­
м и.
Мистической возвышенности
Сурбарана противостоит умиленное
благочестие
мого

Б.Э.

художника

Мурильо,

люби­

капуцинов,

высту ­

павших за открытую и

чувственную

набожность. Работавший при дворе
Д. Веласкес, напротив, постоянно
поддерживал контакты с европей ­
ской живописью:

в

он встре­

1628

тился с Рубенсом , в 1629 и в
1649 совершил путешествие в Вене­
цию и Рим. Т. о., он находился в
центре всех современных ему живо ­

писных

исканий.

В

«Пряхах»

Мадрид , Прадо) реальность

(1657 ,

видимая
ваются

и
в

вытканная
тональном

венном единстве,

на
и

ковре сли ­

пространст ­

художник отказы ­

вается от контуров и сводит объёмы
к чистым цветовым пятнам. В «Ме­

нинах »

там

(1656,

же),

картине,

в к - рой Веласкес обращается к теме

зеркала,

формы

-

растворяются

в

игре света и тени. В этой визуаль ­
ной игре живопись, по словам Л.
Феррари ,

оказывается «чистой

димостью,

реальностью

ви ­

настолько

субъективной, что кажется, она вот ­
вот должна

исчезнуть».

независимость

и

величие

И

всё же

искусства

Веласкеса не вмещается в рамки ка-

1<11х бы то ни было классификаций.
При

короле Карле

в испанской

II

живописи появились более опреде­
лённые барочные черты. Ф. де Эр ­
рера Младший, учившийся в Риме,

привнёс в испанское искусство об­
рамляющие алтари,

витые колонны,

ракурсы и диагонали. Х. Карреньо
де Миранда, под влиянием живо­

писной техники Рубенса, изображал
в

минорных

тонах

помпезную

кошь и печаль двора Карла

рос ­

Х. де

II.

Вальдес Леаль в своих картинах,
где движение соединяется с блестя ­
щим

колоритом,

истовством

с

мрачным

интерпретировал

бега

времени

и

прах

величия

( « Иероглифы

ти»,

«Конец

тему

поверженного

земной

во

смер ­

славы»,

Бароччи Ф. "Мадонна дель Попало".

Се­

вилья, госпиталь Ла Каридад). Ар ­

пись,

также заслуживающая эпитета

«Б.». В соответствии с назначением

»

здания,

ме (ок.

к - рое она преобразует или

утверждает, барочная живопись лю­
бит иллюзорные прорывы стен, раз ­

хитектура сакристии церкви Сан-Ло­

растание

ренсо (Эскориал) нашла своё про­

диспропорции,

должение в композиции К. Коэльо ,
имитирующей отражение в зеркале.
В

действительности

1515-1519

не ­

создателями

строгая

и

движение,

за

очевидные

к - рыми

внутренняя

кроется

упорядочен ­

О времени его ученичества в Ри ­

1555)

жело,

зала

зительным

Барберини

работы

Композиция
вьшолненная

для Урбинского собора (не ранее
1557 - 58), показывает не только
влияние Рафаэля и Б. Микеланд ­

ность. В росписи плафона Большого

палаццо

в кругу Т. Цуккаро

ничего не известно.
«Святой Себастьян»,

но и приверженность к выра ­
маньеристическим

де ­

плафонной живописи в Испании бы ­
ли в основном итальянцы. В 1692,

Пьетро да Кортоны или в картинах
Рубенса - барочная живопись, мо­

формациям. В период своего второ­

после смерти Коэльо , чьи росписи в

нументальная

декоративным оформлением казино

мадридском Алькасаре погибли в
1734 во время большого пожара , за

ла

выполнение

множество,

фресок

в

Эскориале

взялся неаполитанец Л. Джордано,
за быстроту своей работы получив­
ший прозвище «Fa presto» («делай

во,

новое
где

или

станковая,

динамическое

еди н ство
а

созда­

папы Пия IV в Ватикане
Однако уже в своей

(1561 -

через

63).

через

картине

«Снятие

креста»

(1567 - 69) -

он порвал с несколь ­

пространст­

реализуется

постоянство

-

го пребывания в Риме Б. руководил

движение.

с

первой

ко стереотипными формулами мань­
еризма и начал утверждать свой, аб­
солютно индивидуальный стиль,

мином прежде всего архитектурным,

Бароччи Федерико (Barocci Federico) (1535, Урбино, регион Мар­
ке, - 30.9.1612, та.м же), италь­

на

янский художник

эффекты апеллируют к легко затра-

быстро»). Хотя «Б.» и является тер­
самом

деле

существует

и

живо -

в

к - ром

несложные

драматические

1


176

Бакст Лев Самойлович
~Древний ужас~

ной Трои и побывал на Крите, хра­
нящем

воспоминания

о древней

греческой цивилизации . Это было

1908

год

путешествие не только в пространст­

Холст, .масло,

250 х 270 ot

ве, но и

во

времени:

художник уви­

Санкт- Петербург,

дел места, где рождались известные

Государственный Русский .музей

на весь мир мифы о богах и героях,
где создавались знаменитые поэмы

Гомера. Однако не следует считать,

Афродита символи ­

В этой картине отразились впечат­

что только Греция своими красо­

зирует вечность и

ления Льва Бакста, связанные с его

тами

вдохновила мастера, немалую

поездкой в Грецию. Весной

роль

в

дожник
мечту

-

осуществил
проплыл

1907

ху­

свою заветную

мимо

легендар-

нетленность красоты
в противовес вселен ­

этом, несомненно, сыграла

и популярная в то

время поэтичес­

кая легенда о гибели Атлантиды.

скому хаосу и прова ­

ливающемуся в бездну
окружающему миру.

Резкий светящийся
зигза г молнии, подобно
знамению, разрезает

небосвод на огромном .
почт и квадратном полот­

не картины. Взбунтовав­
шаяся морская стихия
ст ремительно поглощает

скалистый архипелаг

Своими художественны­
ми приемами картина
вызывае т ассоциации

с театральной декора­

цией , и это отнюдь не
случайно: Бакст в своё
время много и успешно

работал как театральный
художник.


~Ужин~
1908

год

Холст, масло,

250 х 270

см

Санкт -Петербург,

Государственный Русский .музей

Картина <1Ужин»

- одно из самых

популярных полоте н Бакста. С од­
ной стороны, этот большой холст от­
носится к весьма распростр а нённом у

в русском искусстве конца
чала

20

в. жанру

19 -

на­

<1 Портрета не з на­

комки». С другой, это произв еде ни е
отличается

ющих

его

портреты

Художник

целым

рядом

н е похожим

безымянных

создал

распространённому

черт , дела­

на салонные

красавиц.

образ, близкий
в европейском

модерне специфическому типу <1Же н­
щины-вамп» , который оказал опреде­

ляющее влияние и на кинематограф,
и на литературу того времени. По­
лотно

строится

на игре

пространства

и линии. Пост е пенно нарастающий

снизу и слева направо ритм белых
и голубых плоскостей организует
диагональное движение в глубину.
Мазки широкими потоками ложатся
на холст, обобщая и у площая форму
до аппликативного пятна.

<

«Сидит у стола кошка

Светящееся подобно

в дамском платье;

фарфору лицо так и ос ­

тощие лапы в дамских

талось ненаписанным ,

рукавах протянуты к сто ­

художник всего лишь

лу. .. "

наметил его графичес -

-

писал о безы ­

мянной незнакомке В.В.
Стасов.

кий набросок: миндале ­
видные глаза, длинный
тонкий нос, острый

перевёрнутый «Серп"

алых гу.б.

)


l 11s I

Бакст Лев Самойлович

Театральные
декорации

С

1909

Лев Б акст жил в Париже

и сотрудничал с Сергеем Дягилевым ,
принимая активное участие в офор­
млении с п ектаклей для знамен итых
«Русских сезонов;, . В эскизах деко­
раций и костюмов художник стано­
в и лся формалистом. Он заслонял
образ действу ющего героя, сюжет и
сце н арий собственной неповторимой

л

л

Фавн.

Молодой беотиец .

экс пресс ией, феерией красок, линий,

Эскиз костюма к балету К . Дебюсси « Пос­

Эскиз костюма к балету Н.Н. Черепнина

узоров тканей и драпировок.

леполуденный отдых фавна».

« Нарцисс и Эхо» .

1912

1911


л

Красная султанша .

Диана .

Беотийка .

Эскиз костюма к балету Н . д . Римс­

Эскиз костюма для Анны Павловой.

Эскиз костюма к балету Н.Н. Черепнина

кого-Корсакова « Шахерезада ».

1910

« Нарцисс и Эхо ».

Эскиз декорации

к балету
Н . д . Римского-Корса­
кова « Шахерезада 11.

1910

Эскизы декораций и
костюмов Бакста вызы ­

вали всеобщее восхи ­
щение. "В этой области
Бакст,

-

писал

позднее А Бенуа,

-

с первых шагов занял
доминирующее поло ­
жение и с тех пор так и
остался единственным

и непревзойдённым»

(

Эскиз декорации

к балету К . Дебюсси
• Послеполуденный

отдых фавна •.

1912

)

1910

1911


l

IБI

Барра

пору

в

Н еаполе, Ф.Д. Н оме. Б.
в Меце до 1608, а в
он жил в Неаполе; эти~1 годом

и

зодчества,

где

познаком11лся

с

упоминался

М.Ф. ЛарионовыJ.t, Н.С. Гончаро­

1631

вой, Д . Д. Бурлюком , В.В. Маяков­

датируется его картина « Изверже­

ск им. В

ние Везувия» (Рим , собра ние Алло­
мелло), к-рой близка другая рабо­
та «Панорама Неаполя» ( 1647,
Неаполь ,
музей
Са н - Мартина) ,

ператорской академии художеств у

единственное

подписное

ние художника .

Хотя

произведе ­

Б.

и

Номе

1911 - 12

занимался в Им ­

Я.Ф. Ционглинского. Был одним из
орга низаторов

первой

выставки

объединения « Бубновый валет» в
Москве, затем выставок « Ослиный

ХВОСТ»

(1912)

и «Мишень»

(1913).

принадлежали к одной и той же
культурной среде, а порой даже ра­

лодёжи». В те же годы начал теоре­

ботали вместе ( « Вавилонская баш ­
ня», Неаполь, частное собрание),

т ически
разрабатывать
вопросы
композиции. Писал картины в экс­

по существу, они были очень раз ны ­
ми художниками;
писец

Номе

катаклизмов»,

его

-

«Живо­

при влека ­

ли фантастические темы, Б.

-

ско­

Участвовал в выставках «Союза J.tО­

периментальном

ключе,

обращаясь

к новей шим живописным течениям.

В

начале

1914 - 18

Первой

мировой

войны

был призван на военную

рее топограф, даже картограф, ос­

службу в чине прапорщика, отправ­

новывающийся в своём искусстве на
строгом и детальном наблюдении

ле н во Францию в составе Русского

гиваемым эмоциям. Обосновавшись

действ ительности,

1917

при урбинском дворе, Б. создал для

дерландских

герцогского

ему

11 века

Бароччи Ф. Автопортрет. Начало

картин

на

семейства

множество

религиозную

несколько портретов
Марио делла Ровере»,

тематику

и

( « Франческо
1583). В его

не

примеру

художников.

чужд

проблесками

и

лиризм,

его

ни ­

Однако
светлыми

искупающий

документальность

например,

по

сухую

стиля,

как,

в трёх панорам ны х ви ­

экс педиционного

ко рпуса ,

в

переведён в Алжи р. По окон ­

ча нии войны вернулся во Францию
и п оселился в Латинском квартале

Парижа, в одном доме с Ларионо­
вым и Гончаровой. Продолжал ин­
те н сивно работать. В 1921 экспони ­

прослеживается

дах из музея Сан - Мартина в Неапо­

ровал

влияние Корреджо: скользящие си ­

ле, а также в панорамах на дальнем

«Сотня с Парнаса», сотрудничал в

плане картин О. Палумбо и Марул­
ло «Святой Януарий, за щищающий

русском

почерке

явственно

луэты фигур с.. укороченными про­
порциями,

легкие

смягченные

драпировки,

очертания

объёмов

(«Отд ы х на пути в Е гип ет»,
Ватикан ,

пинакотека;

КОШКОЙ», ок.

«Мадонна

1573 - 74,

последующие

годы

1570,
с

Лондон). в

совершенно

очно

Кавальканти).

«Искусство

4. 1887,

к- рым

присущи

рактерные

одновременно

ч ерты

эпохи

ха­

Контрре­

формации ( « Мадонна дель

1922

ных выражений». В том же году за­

свои

в

ритмом,

выставке

город от извержения вулкана» (Н е­

создал композиции с расчленённым
круговым

на

аполь, церковь Тринита деи Пеллег­
рини и церковь Сан -Дженнаро деи

Барт Виктор

и

картины

журнале
«У дар».
В
опубликовал теоретическую
работу «Относительность живопис­

ином ключе и с новым размахом Б.
построением

свои

Сергеевич

[20(8).

с. Величаевка, ныне Лево­
кумского р -на Ставропольского
края, 27.5.1954, Москва}, рос­
сийский художник

Попа­

вступил
рисунки

нец». В

1923

в

творческий

союз

жизнь», публиковал

-

в

журнале

« Мака­

вместе с литераторами

И.М. Зданевичем и С.М. Ромовым
вошёл в исполком гру ппы « Через».
В

1925

оформил павильон СССР на

Международной выставке в П ари ­
же. В 1928 тремя картинами участ­

1583,

» Родился в семье ветеринарного
врача . В 1906 - 11 учился в Мос­

вовал в выставке Современного
французского искусства в Москве.

Милан). Б. развивал свои простран­

ковском училище живописи, ваяния

Писал

1575 - 79,

ло»,

ничество

Флоренция; « Муче­

святого

Виталия»,

портреты,

пейзажи,

ственные и колористи ч еские поиски

в
больших
алтарных
( « Обрезание Господ не »,
дение

во

«Мадонна

1586 - 89
II Б.

льфа

картинах

1590; «Вве­
храм», 1593 - 94, Рим ;
с чётками», ок . 1590). В
для

императора

Рудо­

создал картину «Бегство

Энея из горящей Трои» (Ватикан).
Его многочисле нны е рисунки в сво­

бодной

манере

иногда

выполнены

пастелью. Б. в своём творчестве ус­
пешно развивал оригинальные фор­
мы маньеризма .

Барра Дидье ( Barra
Didier)
[1 590 (по др. данным, 1595 ),
Мец, последнее упоминание в
1647, Неаполь], лотарингский ху­
дожник, работавший в Италии

»

Б., чья личность была лишь не­

давно

ми,

установлена

является

иссл едователя ­

вторым

художником,

традиционно известным под им енем

«Мон су Дезидерио», к-рое в дейст­
вительности

относится

к

другому

уроженцу Меца , жив ш ему в ту же

Барра Д. (совместно с Ф. де Номе). "Архитектурный пейзаж". Первая половина

11 века

много-


IБI

Бартелеми д' Эйк

фигурные композиции, композиции

Рене в

аллегорического

Уча ­

д'Э. , к - рый жил в непосредственной

группо ­

близости от короля, его отчим имел
собственную мастерскую, и кроме

ствовал

вых

в

многочисленных

выставках,

нальных

лереях.

содержания.

провёл ряд персо ­

выставок

Однако

в

парижских

творчество

га ­

Б.

не

получило признания во Франции. В

1936 художник возвратился в
СССР, поселился в Москве. Зани ­
мался в основном книжной графи ­

того,

В отличие от Б.

1441 - 70.

ему

доверяли

политические

поручения в Провансе. В 1444 имя
Б . д' Э. впервые упоминается в до ­
кументе, к-рый сообщает, что «ху ­
дожник Бартоломеус де Айк» про­
живает в Эксе. В 1447 поступил на

кой, в частности создал иллюстра ­
ции к книгам «Сказка о царе Салта­

службу к королю Рене , причём его

не» А.С. Пушкина, «Мишкины со­

нем

седи» 3. Н. Александровой (обе ра ­
боты 1937), «Стихи» Н.А. Не ­
красова ( 1939), «Олеся» Я. Купалы
( 1940), к календарю «Круглый год»
(1948). В 1943 - 48 работал над
циклом

литографий

«Москва

прошлом и настоящем». С

в

1951

её
ра ­

мастерская
с

располагалась

королевскими

щении ,

в

сосед ­

покоями

поме ­

что свидетельствовало о вы ­

сокой степени уважения и доверия.
Художник находился на этой служ ­
бе в

ему . было позволено

1447 - 69 ,

работать даже в спальне короля, он
сопровождал
документов

короля

также

повсюду .

известно,

Из

что

в

ботал изготовителем учебных посо ­

1451

Б. д'Э. сопровождал короля в

бий.

его поездке в провинцию Гиень, а в

Бар телеми д' Э йк ( Barthelemi
d'Eyck) (ок. 1420 - после 1470),
французский художник, авинъон -

и далее посещал неоднократно .

кончины Б . д'Э . и его отчима ·_ ко ­

коленный часослов герцога Беррий ­

екая

роль Рене лишь в редких случаях
обращался к местным, провансаль­

ского»

ским художникам, к - рые никогда не

братьями П., Э. и Ж. Лимбург по
з аказу герцога Ж. де Берри , брата
французского короля Карла У в на ­

пребывал в Анжере, к- рый он
До

1456

»

школа

Имя Б. д'Э. давно известно по ис ­

торическим

документам.

придворным

Он

художником

был

короля

1471

предположительной

-

входили
этих

в

Рене Доброго, имел высокую репу ­

мастеров,

тацию

почитал

как

выдающийся

мастер,

-

его

двух

свиту,

в

отличие

от

германо-нидерландских

услугами

к - рых

пользоваться.

Барт В . С . " мальчик и дискобол ".

1910

даты

он

пред ­

Умирая,

Б.

са~1ый известный шедевр

-

книжной

чале

15

миниатюры ,

созданный

в. Однако среди его позд ­

них миниатюр специалисты обнару ­

об этом свидетельствуют отзывы со ­

д'Э . оставил много незавершённых

жили

временников.
Однако конкретной
информации о нём немного. Иссле­

произведений, о чем свидетельству ­

зволяющие

ет письмо его вдовы. Не существует

вие других авторов. Среди них на ­

дователи считают , что Б. д'Э. имеет

ни

произ ­

зывают Жана де Коломба и Б. д'Э.

нидерландское

ведения . Весь обширный корпус ра ­
бот , к - рый сегодня числится за ним ,

Этим мастерам приписывают , как
правило, миниатюры с изображени ­

приписан

ями,

происхождение,

а обучение прошёл в мастерской Я .
ван Эйка, где , вероятно, контакти ­
ровал с Р. Кампено.м . Эта версия не

одного

подписанного

художнику

им

исключитель ­

стилистические

отличия,

предполагать

символизирующими

по ­

присутст ­

последние

имеет документального подтвержде ­

Случай с Б. д'Э. достаточно уника­

месяцы года октябрь, ноябрь и
декабрь. Манускрипт «Книга тур ­

ния ,

лен:

__ припи ­

ниров» короля Рене был составлен

однако очень популярна среди

учёных ,
Б . д ' Э.
ка. Его
рихта в

поскольку в произведениях
видна нидерландская выуч ­
мать была родом из Мааст­
Лимбурге, во втором браке

она стала женой некоего П. дю Бил ­
лана,

по

в

стилистическим

настоящее

сываются

ской

ему

произведения

ных анонимных
давно

время

признакам.

раз ­

мастеров, довольно

известных

науке.

трех

Это,

искусствоведче ­

во - первых,

т . н.

и проиллюстрирован около 1460.
Предполагается, что книгу заказал
Луи Люксембургский для своей до ­
чери

Марии ,

в

библиотеке

к - рой

Мастер короля Рене, автор превос­

она

«немецкой

ходных миниатюр в трёх королев ­

к - рый был художником,

ских манускриптах. Во - вторых, это
Мастер Благовещения из Экса, ав ­

Текст был написан королём Рене,
он представляет собой описание

также

стороны»,

но

уроженца

вышивальщиком

и

лакеем

короля

тор

знаменитого

«Благовещения»,

сы1·равшего важнейшую роль в ста­

амуниции,
ниров ,

правил

разных

ний,

вописи . И, в -третьих, это «Мастер
1456 года», автор мужского портре­

описания

ритуалов

связанных с этим,
этикета

армейской

проведения
и

тур ­

церемо ­

вплоть до

послетурнирного

банкета. Известно, что в 1440 - х, по ­

та из венского музея Лихтенштайн.

сле

Исследователи отмечали, что мини ­

дач, Рене Анжуйский вёл достаточ ­

к - рые

приписываются

кисти

но

нескольких

политических

экстравагантный

Мастера короля Рене, на удивление

развлекаясь

однородны

образ

рыцарскими

неу ­

жизни,
турнира ­

каче ­

ми . Вполне вероятно, что он напи ­

ствам, а стиль их сугубо индивиду­
ален. Два манускрипта, проиллюст­

сал свой труд име н но в этот период.
На 109 страницах книги содержится

рированные

26

по

своим

им,

высоким

были

в

собрании

сдвоенных, или одинарных , во
иллюстраций . В миниа ­

весь лист,

короля Рене, третий в собрании Ма­
рии Люксембургской.
Четвёртая

тюрах

книга,

Лёгкость рисунка свидетельствует о

глядели

в

к - рой
руку

знаменитый

исследователи раз ­

этого

мастера,

«Великолепный

-

это

часо­

слов герцога Беррийского» , к позд ­
ним миниатюрам к - рога, якобы, Б.

1456

хранилась.

различных вооружений ,

новлении авиньонской школы жи ­

атюры,

Бартелеми д' Эйк. "мужской портрет".

первоначально

д'Э . приложил свою кисть. «Вели -

использованы

неяркие

тона.

руке опытного мастера .
Мануск ­
рипт хранится в Национальной биб ­

лиотеке
(Париж).
Манускрипт
«Сердце, пленённое любовью» (или
«Книга любви») датируется 1460 -

1


l

IБI
67.

Бартоло ди Фреди

В нём

страниц и

127

миниа­

16

тюр. Было запланировано написать
ещё 29 иллюстраций , поэтому ману ­
скрипт

можно

считать

незакончен ­

ным. Заказчиком книги был сам ко­
роль, Рене Анжуйский . Его перу
принадлежит и текст книги, к - рый,
по

сути,

является

переложением

средневекового «Романса о
написанного Г. де Лоррис в
Рене аллегорически

40.

Розе»

1230 -

описывает

приключения короля Кёр (франц .
cuer - сердце) в стиле средневеко­
вого

романса

в

прозе.

Традиция

приписывала авторство короля Рене
не только в отношении

текста,

одно

время его считали и автором миниа ­

тюр. Сами же миниатюры представ ­
ляют собой не только кульминацию

в творчестве Б . д'Э" но являются
большим достижением во всём про ­
вансальском

искусстве

этого перио­

да. Великолепно выписанные фигу ­
ры, игра света, блестящий колорит,
превосходные

ландшафты

действительно

произведения

это
коро ­

левского качества . Манускрипт хра ­

нится

в

Национальной библиотеке

(Вена) . Манускрипт «Тезеида» Дж .
Боккаччо был составлен и проиллю­

стрирован около

1470.

Его заказчи ­

ком являлся король Рене Анжуй­
ский. Текст книги представляет со­
бой

сделанный

неизвестным

авто ­

ром перевод на французский язык
поэм ы Боккаччо «Тезеида», в к-рой
любовная
коллизия

описывается

двух рыцарей , влюбившихся в пре ­
красную Эмилию и бившихся ради
неё на турнире . В итоге победитель
турнира погибает от ране н ия и заве ­

Бартелеми д'Эйк. "Святое семейство".

1440

щает возлюбленную своему побеж­
дённому
сопернику.
В
198 страниц и пятнадцать

скульптуру. Не случай н о большин ­
ство исследователей считает, что

буция в пользу Б. д' Э. сняла мно ­

тюр , большая часть к-рых в полови­

автор

гие

противоречия ,

ну

скульптурой К.

при

предложении

листа.

Б.

д'Э.

книге
миниа ­

приписывается

картины

был

з наком

Слютера .

со

Специа ­

ся за «Мастером

1456

года». Атри ­

появлявшиеся

других

кандида ­

лоски ранней нидерландской живо ­

тов на авторство . Ж. Пелерен , ав ­
тор поэтического труда , посвящён ­

лей, возможно, это Кол ин д' Амьен.

писи ,

в частности влияние Я.

ного

Сегодня трудно сказать, почему Б.

Эйка

и

д'Э . исполнил только семь послед ­

этого

них миниатюр,

ющей для всей провансальской жи ­

дожникам и того времени.

ство, к - рое трудно спутать. Мануск ­

вописи середины

всему,

рипт хранится в Национальной биб­

лиотеке (Вена). «Благовещение» из

приписываемых Б . д'Э . станковых
работ невелико. Кроме триптиха

фигурой провансальского искусства
15 в. - «южного ренессанса» , как

Экса является ключевым произведе ­

«Благовещение» к ним причисляют

его именовал францу зск ий учёный

«Распятие»
( 1445 - 50 , Париж ,
Лувр) , ещё более раннее произведе­
ние «Святое семейство» (ок. 1440,
Пюи, собор) и «Мужской портрет»
с надписью «1456 год» (1456, Вена,
музей Лихтенштайн). Последний

А. Кастель .

только

часть

полнены

из

одним

них ,

из

в

остальные

его

них

ис ­

последовате ­

видно мастер ­

нием для понимания сути художест­

венных

принципов

школы.

Авторство

традиционно

авиньонской
этого

шедевра

приписывается

ано ­

нимному Мастеру Благовещения из
Экса.
«Благовещение»
является

листы

видят

Р.

в

произведении

Кампена .

произведения

отго ­

ван

Стилистика

стала определя ­

15

в. Количество

в

художественной

152 1

перспективе,

ставил Б . д'Э . в один ряд с

Ж. Фуке и другими ведущими ху ­
Судя по
Б.

д'Э.

был

це нтральной

Бартоло дн Фр еди ( Bartolo di
Fredi) (доку.л~ентирован с 1353 26. 1. 1410, Сиена), итальянский
художник, сиенская школа

к - рый сегодня разрознен, и его от ­

представляет собой достаточно ин ­
тересное произведение . О портре ­

•

дельные

тируемом ничего не известно. Жи ­

дения Б. д. Ф. примерно к

вописные

скольку первый сиенский документ,

центральной

музеях.

частью

части

Две

триптиха,

хранятся

достаточно

в

разных

монумен ­

особенности

позволяли

Исследователи относят дату рож ­
1330, по­

тальные пирамиды фигур Ангела и

говорить о том, что автор

Богоматери

ландский или немецкий мастер. Об

рован

авторстве

совместно с А. Ванни взял в аренду

среди

художник

оттеняющих

эту

разместил
массивность

выдвигалось

-

нидер ­

несколько

ажурных деталей интерьера. Тяжё ­

предположений,

лые складки

удовлетворило специалистов

скорее

не

их

одежд

живопись,

напоминают
а

каменную

стью,

и

портрет

но

ни

постоянно

одно

не

в

к - ром упоминается

1353.

его имя,

да ти ­

В том же году Б. д . Ф .

помещение под мастерскую.

С тех

полно ­

пор они часто работали в коопера ­

числил -

ции, выполняя за казы совместно. В


IБI

Бартоломео

Богоматери в церкви Сан Агостино

в городе Сан Джиминьяно (1361 62), видна зависимость от искусства
С. Мартини и Л. Мемми. Позднее ,
с середины 1360 - х, Б. д. Ф. вырабо ­
тал

свой,

несколько

эклектичный,

но глубоко индивидуальный стиль.
Он лучше известен по более позд­

ним , з релым работам ( « Поклонени е
волхвов»,
ка;

Ватикан, Пинакоте ­

1383,

«Коронование

Богоматери »,

Монтальчино, Музей религи ­
озного искусства; <~ Триптих Карче­

1388,

ри»,

в

1388,

разных

храм>.>,

разоб ранном

музеях;

1388,

виде

<~Принесение

в
во

Лувр, Париж). Работы

Б. д. Ф. хранятся во многих музеях
мира. У него было семеро детей , од­
нако

только

один

своего отца.
Бартоло,
вестным

из

них

п е режил

Это был Андреа

ди

к - рый стал довольно из ­
художником.

Двое

сыно ­

вей Андреа ди Бартоло, в свою оче­
редь ,

тоже

пошли

по

стопам

деда,

став художниками, так что Б. д . Ф.
является

основателем

художествен ­

ной династии, известной как дина­
стия Чини.

Ба ртоломео,

Бартолом.мео Фра
(прозвище; на ­
стоящее и.мя Баччо делла Порта;
Baccio delta Porta) (28.3.1472, Са ­
виньяно - ди - Прато, ньте Прато,

( Bartoloтeo Fra)

регион Тоскана,

- 6.10.1517,

Фло­

ренция), итальянский художник,
один из выдающихся представите ­
лей

флорентийской

школы

жи ­

монашеским

име ­

вописи

»

И звестен

под

нем, к - рое носил в монастыре Сан ­
Марко,

где и

ныне хранятся

нек ­

рые его произведе ния .
Первона­
чально Б. работал вместе с М. Аль­

бертинелли, но вскоре стал одной
из

Бартоло ди Фреди . ·Принесение во храм".

1355

стал членом Гильдии художни ­
Б. ди Ф. занимал не ­

Мино дель Пелличчайо; в

Монтальчино,
написав
фреску
«Снятие с креста» и несколько ал ­

совместно

с

в большой мастерской
такими

мастерами,

как

церкви

Сан

Франческо

в

тарных картин, включая «Крещение
Христа» и «Сцены из жизни свято ­
го

Филиппа

Монтальчинского»;

в

совместно с Лукой ди Тамме

братья Ванни , Б. д. Ф . стал одним

1389

из

он работал над алтарём для сиен ­
ского собора. Нек - рые его произве ­

самых

популярных

художников,

творивших во второй половине

14

в.

Ему поступало множество заказов
и з Сиены и окрестных городов. Об

дения,

известные

из документов,

не

в

дошли до наших дней. Напр" в
1368 Б. д. Ф. написал алтарную
картину для церкви Сан Лоренцо,

1350 - х он вместе с А. Ванн и декори ­

от к - рой сохранились только две па­

ровал зал Большого совета Сиены;
в 1361 - 62 работал в Сан - Джиминь ­

нели пределлы (Сиена, Пинакоте­
ка). В ранних произведениях Б. д.

яно; в

Ф " триптихе «Мадонна с Младен ­

этом

свидетельствуют

данные

архивных

1366

отрывочные

документов:

писал картину по зака ­

зу правительства Сан -Джиминьяно;
в

1367

ский

раннего фло-

ра ­

сколько разных должностей в сиен ­

ском правительстве начиная с 1372.
В 1381 стал членом Большого сове­

в

1382

ботал

Работая

фигур

1388

ков Сиены.

та.

ключевых

уже в Сиене украшал сиен ­

собор совместно с Якопо ди

цем и СВЯТЫМИ» ( 1360,
Национальная
галерея
и

фресках ,

Перуджа,
Умбрии)

посвящённых

житию

Бартоломео Ф · Портрет Джироламо

Савонаролы". Предположительно

1498

1


l

IБI

Бар хин

зей Сан - Марко). В
получил

заказ

в Риме он

15 14

на две

монументаль ­

ные фигуры апостолов Петра и
Павла для церкви Са н - Сильвестра
аль Квиринале , к- рые были закон ­

чены Рафаэлем (Ватикан). П6зднее
творчество
несколько

стью

Б.

отмечено,

вычурной

(«Мадонна

1515,

пожалуй ,

высокопарно­

Мизерикордия » ,

Лукка, Национальная пинако­

тека;

«Благовещение»,

Па­

1515,

риж, Лувр). Строгое построение
картины «Снятие с креста» ( Фло­
ренция , палаццо Питти), закончен ­
ной

Дж.

Буджардини

уже

посл е

смерти художника, оказало влияни е

на нек-рые искания молодого Анд­
реа дель Сарто. Первые рисунки
Б., исполненные пером, по своей
утонч ён ной манере очень напомина­
ют произведения Липпи, Пьеро ди
Козимо и других художников позд­
него флорентийского кватроченто.
Нек-рые рисунки представляют со­

бой пейзажные наброски; следует
отметить их необычайную для того

времени свободу в исполнении (Па ­
риж,

Лувр;

серия

«Пейзажей»

бывшее собрание Габуц ци).

БархИн
Сергей
Михайлович
(р . 31 .3.1938, Москва), россий ­
ский театральный художник
Народный художник РФ

»

семье

( 1998).

Родился

в

архитекторов.

1956 - 62

учился в Московском ар­

В

хитектурном институте. После инс­
титута три года работал в «Моспро­
екте-2». Затем, оставив практиче­
ские занятия архитектурой, занялся

иллюстрированием книг и оформле­

Бартоломео Ф. "Благовещение со святыми Маргаритой, Марией Магдалиной, Павлом, Иоанном

нием спектаклей (первые спектак­

Крестителем, Иеронимом и Франциском"

ли
вопло­

хи. По возвращении во Флоренцию

нередко
куль ­

он напи сал картину «Явление Ма­
рии святому Бернарду» для Бадии

туры - между искусством Рафаэ­
ля , приезжавшего в 1506 во Фло­

близ Фьезоле (Флоренция , галерея
Академии); данная работа, закон ­

рентийского
щая

в

чинквеченто,

своём

творчестве

противоречивые

ренцию,

и

устремления

ирреальностью

раннего

ченная лишь в

1507,

представляет

«Баллада о невесёлом кабач ­

-

ке»

Э.Олби ,
«Народовольцы»
А.Свободина - в «Со временнике» ,
1967; «Тартюф» Мольера - в Теат­

ре на Таганке,

1968). Особенность

работы Б . над книгой состоит в том,
что он и её оформляет как своего

Дважды Б.

собой своеобразный упрощённый и

рода театрал ьный спектакль (супер­

покидал Флоренцию: в

он уез­

более спокойный вариант картины

обложка

жал в Венецию , в

в Рим;

Ф. Липпи, написанный для той же
церкви. Вернувшись и з недолгой

а

роль в его творческой биографии.

поездки

« представления»).

Одновременно с Альбертинелли и
Пьеро ди Кози.мо он учился у К.
Росселли и испытал влияние Пе­

Альбертинелли открыл в 1509 в мо­
настыре Сан- Марко мастерскую. В

маньеризма

(1510 - 15).

1508
1514 -

пребывание в Риме сыграло важную

в

Венецию ,

Б.

вместе

с

сами

некоего

-

рисованный «занавес»,

иллюстрации

-

сочинённого

«сцены»

из

художником

Духом

особого

барх ин ского театра пронизаны и его
мультипликационные

про ект ы

руджино. Его первой картиной ста­
ло,
вероятно,
«Благовещение»
(Вольтерра, собор), завершённая

большие композиции, выражающие

(напр., «Лев с седою бородою » по
рассказу Т. Гуэрры), «бумажная ар­

новые чаяния высокого Возрожде­

хитектура» и живопись.

ния и вдохновлённые образами Ра­

своего особого (совер ше нно отлич ­

Альбертинелли. В это же время в
технике гризайля он н аписал дву­

фаэля и Леонардо да Винчи («Об­

ного от преобладавшего в тот пери ­

ручение святой Екатерины», 1511,
Париж, Лувр; «Алтарь Каронделе»,
в соавторстве с Альбертинелли,

од

сторон ни е
створки
табернакля,
предназначенного для «Мадонны»

работы

Донателло

«Обрезание»

и

(«Рождество »,

« Благовещение »,

эти

годы

художник

со здал

свои

Безансон , собор Сен ­
Жан; «Бог- Отец с двумя СВЯТЫМИ»,

1511 - 12,

сценографи ч ес кого

Сущность

«су рового

стиля») понимания театра Б. опре­
дел ил уже в первой полностью са­

мостоятельной

работе

-

« Чайка »

А. Чехова ( 1970, театр «Сов ремен ­
ник»). Опережая время, Б. явил со­

Флоренция , Уффици), а также ис­

1509,

полнил

тека; « Мадонна со святой Анной и

бой

ный суд» (Флоренция, музей Сан ­
Марко). В 1500 в Сави н ьяно-ди ­

десятью СВЯТЫМИ»,

для фло­

фии художника постмодерни стско го

рентийского палаццо Синьория, не

склада мышления . Он легко играл

Прато художник постригся в мона-

закончена, ныне

на сцене с разными стиля ми , с деко -

большую

фреску

«Страш­

Лукка , Национальная пинако­

-

1512,

Флоренция, му-

первого в советской сценогра­


IБI

Бас ин

рационными
театров,

формами

старинных

непринужденно

сочетая

изображения и подлинные предме­
ты, откровенно театральную бута­
форию и натуральные фактуры.
Оформил спектакли: балет А. Ма­

чавариани «Отелло» (Музыкальный
театр им.

Станиславского и

ровича - Данченко),

Неми ­

опера - буфф

Г.

Яновской «Рыцарь Синяя борода»

[Московский театр юного зрителя
(МТЮЗ)], спектакли К. Гинкаса
«Комната смеха» (Театр О. Табако ­
ва на сцене МТЮЗа), С. Арцыба­
шева «Евгений Онегин» (театр «Но­
вая опера») и др. Автор проекта ху ­
дожественного

квартиры

оформления

В.Э.

музея ­

Мейерхольда

Возглавляет кафедру сце­

( 1994).

нографии

в

Российской

академии

театрального искусства (бывший
ГИТИС). Лауреат Государственных
премий РФ ( 1993, 2001) за художе­
ственное

оформление

спектаклей:

«Собачье сердце», «Соловей», «Гуд

бай, Америка» (МТЮЗ); «Пират»,
«Борис Годунов», «Ромео и Джуль ­

етта» (Музыкальный театр им. Ста­
ниславского и Немировича- Данчен ­

ко).

Басанец

( р. 2. 1. 1941),
Член
СССР. В

Валерий
Лукич
украинский художник

Союза
художников
окончил Одесское

»

1963

художественное

училище

им.

Басин ПВ ." Землетрясение в Рокка-ди-Папа , близ Рима ".

ла обстоятельств. Адекватно этим
настроениям трансформировался
и язык живописи. Минимальная

М.Б. Грекова, отделение живопи ­
си. Работает в области живописи,
графики, скульптуры. Один из
основателей нонконформистского

цветовая

искусства

циональной сутью его живописи.
Силуэтные вариации формы и
объёмов приумножали образное
значение пространственного сфу ­

Одессы

{ 1960 - е), ак­

тивный член «Одесской группы»,
участник

«квартирных

выставок»

палитра

подчиняется

утончённой системе тоновых ню­
ансов. Отсюда доминанта ко ­
лорита, к - рый стал главной эмо ­

1830

медаль,

полученная

за

картину

«Христос изгоняет из храма торгую ­

щих»

(1818),

дала ему право на пен ­

сионерскую поездку в Италию.
Итальянский период наиболее инте ­
ресен в творчестве Б.
наряду

с

В это время

академическими

компози ­

циями («Фавн Марсий учит юношу
Олимпия
«Сусанна,

игре

на свирели» ,

застигнутая

1821;

старцами

в

и неофициальной выставки «Со ­
временное искусство из Украи ­

мато, подчёркивая ирр еальность

купальне» , 1822, и др.) он написал
портреты («Сильвестр Ф. Щед ­

ны»

мотивов, умозрительность настро­

рин»,

ений , мотивацию тем и сюжетов.

кой»,

Творч ество Б. подчинено единому

1827),

(1979 ,

Мюнхен - Лондон ­

Париж - Нью- Йорк). Накопление

художественного опыта Б. нача­
лось в 1960 - е с абстракции. В то
время он был единственным не­
фигуративистом в Одессе. Одна­
ко постепенно в своём творчестве
он перешёл в область условно ­
фигуративной живописи: образ ­
ный контекст работ усложнился
метафизическими идеями, содер ­
жательность сфокусировалась в
диапазоне сложных ощущений
умозрительных настроений. Ис­
кусство Б. стало отображать ир ­
реальные горизонты бытия, об­
ласть

созерцательности

и

мелан ­

холии. Экзистенциональный под ­
текст внутренней ситуации, к - рый
с тех пор стал своеобразным ре ­
френом творчества Б., ещё боль­
ше

отстранял

реплял

от

право

пределами

и

тривиальной

реального,

существования

вне

зависимости

ук ­

и

целостному

композиции

ну
изысканной визуальной
каллиграфии живописных, гра­
фических и пластических идей. С
1965 он принимает участие в рес­
публиканских и всесоюзных вы­
ставках. Б. - один из создателей

«Группы "Човен"»
ческого

(1993) и твор­

объединения

«Мамай»

( 1998).
Басин П ётр Васильевич ( 6. 7.
1793, С. -Петербург, - 16.7. 1877,
та.м же), российский художник

»

С Императорской Академией ху ­

дожеств Б.
жизнь.
начал

был связан почти всю

Её рисовальные классы он
посещать

восемнадцатилет ­

ним юношей в качестве посторонне­

от

го ученика и завершил образование,

произво -

жанровые

кано ­

за

действительности,

господствующих вкусов,

движению

1822; «Неизвестная с девоч ­
1822; «Клодина Нантен»,

занимаясь исторической живописью

у В.К. Шебуева. Большая золотая

Басанец В . Л " Современный рай ".

2004

1


l

IБI

Бас ин

г иозного,

так

и

светского

содержа­

ния. В их числе плафон «Аполлон и

музы»

(1832-33)

для зала Акаде­

и Святой великому ченицы Екатери ­
ны,

дерлихом в

композ ицию « Нагорная про п оведь»

1837 - 39),

« Благовеще­

«Землетрясе ни е

близ Рима»,

в

Рокка-ди - Папа ,

1830,

и др . ) , пейзажи

( « Вечерний пейзаж», «Пейзаж со
стадом овец», «Вид в окрестностях
Субиако», все 1820-е, и др.). Осо­

а

также

ны е

эт юды

дать

с

нату ры,

стремился

состояние

мени

суток,

отношения.

в

к-рых

пра вд иво

над южными дверями собора. Кро­
ме этого Б. завер ш ил рос пись пла­

1833),

« Введение во храм» для алтаря Ка­

фона

занского

бол ьшую по площади и числу фигур
композицию ,
к - ру ю пи сал
К.П .

собора

и

( 1841)

др.

В

главного

и

Поста новка

ни . По эск изам Брюллова Б. нап и ­
бараба н е главного купола, четырёх
ева нгел и стов

чуждого

влияния

кисти

венецианского

в. Ф . Фонтебассо и по­

1837.

Са­

своего рода

другие
ние»

-

-

Исаакиевского

он

ми Б. стали в 1 860-х исполненные в
натуральн ую величину картоны фи ­

собора,

к-рыми

гу р ,

пр ед наз нача вшиеся

ху ­

вре ­

про­

романтическо ­

ным.

пот е рп ело

крушение ,

с ильно

Вер н ув ши сь в

испорчен ­

Росс ию ,

Б.

в

начале 1830- х основательно под пра­
вил

карт ин у,

а

затем

Академии

художеств.

художник

почти

подарил

На

сразу

ее

родине

же

нач ал

преподавать в Академ ии художеств
и ус п е шно за нимал ся этой деятель­

ностью почти сорок лет

(1831 - 69),

регулярно п олучая орде на и очеред ­

ной чин. В отставку он вышел за­
служе нным профессором 1 - й сте пе­
ни

по

живописи

портретной,

исторической

действительным

и

стат­

ски м советником. Написал н есколь­
ко

н е пло х их

портретов :

ра но умер ­

шей

жены О.В . Басиной (1837 38), Ю.П. Самойловой (1839), ш ес­
тер ы х
сво и х
детей
( се редина
185 0-х ) и др., а также жанровую
картину в духе школ ы А.Г. Венеци­
анова « Чердак здания Академии ху­

дожеств » (н ачало 1830-х ) . Доми ни­
рующее же положение в творч естве

183 0 - 5 0- х

за ним а ют

мо н уме нталь ны е работы

худож ника

как рели -

картонам

был занят в 1840-е и пер вую поло­
вину 1850-х. Из всех художников ,

Картин а после успеш­

оказался

по

Брюллова). Завершаю щи ми работа­

«Сократ в битве при По­
Алкивиада »

судно
холст

н аписал

итоговой работой Б. стал и росписи

н а в С. -П етербу рг на корабле. В пу ­
и

«Лобза­

«Се человек» и « Бич е ва­
Б.

ного показа в Риме была отправле­
ти

-

ние Иуды » и « Несение креста» (две

защищает

(1826 - 28).

вып ол ­

тральной части собора

18

наиболее з начител ьной картине Б.,
н а пи са нной на сюжет из античной

-

и

надлежавший

стика ощутима и в самой известной,

истории ,

в парусах

нил две композиции для атт ика цен ­

го искусства. Романтич еская стили ­

тидее

-

во» в церкви Зимнего дворца, при ­

блем характеризует его как мастера ,
не

самую

сал образы две н адцати а п остолов в

цв етовые

этих

ку пол а

Брюллов и не окончил и з-за болез­

пере ­

определенного

освещение

огромную

ние» для царских в рат собора Всех

бый интерес представляют живопис­
дож ник

выпол ни л

учебных заведений (н е ранее

мастера

1822;

работ. Он полностью расписал при ­

полненны е совм естно с Ф.И. Вун ­

гибший во время пожара

разбойник » ,

ро с пи сях ,

ской гал ереи Зимнего дворца (вы ­

росписи

мой же з н ачител ьно й,

( « Итальянский

в

делы Святого Александра Н евского

художеств,

1837 Б. выполнил четыре образа
больших размеров и плафон «Со ш е­
ствие Святого Духа на апостолов»
для академ ич еской церкви Святой
Е катер ины. После 1839- го возобно­
вил плафон « Воскресение Христо­

1829

участие

Б. принадлежит н аибол ьший объём

Помпей ­

мии

Басин П.В. Портрет работы О.А. Кипренского.

принимавших

Басин П.В. "Фавн Марсий учит молодого Олимпия игре на свирели".

1821

для

р ос пи -


IБI

Васса

сей храма Христа Спасителя в Мос ­

кве .

Из - за

резко

ухудшившегося

зрения Б. не смог осуществить их
непосредственно в храме. Это сде­
лал

под его руководством

академик

живописи Н.А. Кошелев.

Баскенис Эваристо ( Basclzeпis
Evaristo) [7.12.1617 (по др . дан 11ы.м, 1607 ), Бергамо, - 16.3.1677,
там же}, итальянский художник

•
Б.

Выходец
являлся

из семьи художников,
итальянским мастером

натюрморта 17 в., работавшим в
традиции Караваджо, с к-рым его
связывает также особая любовь к
изображению музыкальных инстру ­
ментов (в этом, вероятно , отрази ­
лась

общеевропейская

монских

слава

кре­

и брешианских торговцев

музыкальными

инструментами).

Творческая биография

Б. ,

однако,

Басса А. Фрагмент алтарной картины

JV1aлo известна; только одно его про ­

кафедрального собора города Манреса. Испания.

изведение

Около

ку

точную

«Музыкальные

-

и книги»
что в

имеет

18

датиров ­

1350

инструменты

Басса Ф. «Жёны-мироносицы у Гроба Господня".

Известно также ,

в галерее монастыря Педральбес в

Фреска. Капелла Сан-Мигель монастыря

в. восемь картин художни ­

Барселоне (не сохранились) . Веро ­

Педральбес. Барселона.

(1647).

1346

ка хранились в библиотеке мона ­
стыря Сан Джорджа Маджоре в Ве ­

ятно,

ной картины с изображением свято­

Александрийского,

неции. Среди немногих работ Б. на

жизни

отме ­

го Марка (Манреса, кафедральный
собор). Согласно расписке (1346),

кухне» ,

он получил заказ от сапожного цеха

вающий раненого Ананию в его ма ­

на исполнение алтарного образа для
Нек - рые ис ­

стерской,

нему з ыкальные

тить

его

напоминающие

ны»

темы

нужно

композиции

«На

испанские

(«натюрморты») ,

«бодего­

«Ребёнок

с

пирожными» и «двойной портрет с
музыкальными

инструментами»,

в к - рых ощутима связь с брешиан ­
ской школой.

Басса Арно
рая половина
дожник

•

( Bassa
14 в.),

Аrпаи) ( вто ­
испанский ху ­

Он

выполнил,

является

и

автором

возможно,

в соавторстве с королевским

худож ­

ником Р. Десторрентсом росписи

алтар ­

святого

а

в

сценах

Марка

из

святой

Марк , пишущий Евангелие, излечи ­
заваленной

барселонского собора.

обувью;

следователи (Ф.П. Веррье и Ж.
Эно) выдвинули гипотезу (она при ­
нята в настоящее время), что эта

стражу святого Марка ,

затем

разной

следует

крещение

Анании и его семейства, взятие под
служащего

мессу, его мученичество и погребе ­

картина была приобретена цехом из

ние. Этот алтарь

Манресы , тогда как барселонский
цех, получив в 1432 в своё распоря ­

и самых ярких произведений итало ­

жение

Нек - рые историки искусства припи ­

более

просторную

заказал новый алтарь Х.
картине,
приписываемой

Сын Ф. Басса. Работал вместе с

отцом.

он

ещё

виден

герб

капеллу,

готического

Yze.

На

сывают

Б.,

всё

время

барселонских

са ­

обозначения

долгое

служило

считавшегося

анонимным

святого Марка.

бывшего

Каталонии.

Десторрентсу;

пожников; в центре изображён свя ­
посвящающий

в

название

той

Марк ,

одно из первых

стиля

его
его

-

художника,

для

тогда

Мастера

сапожника Ананию в сан епископа

Басса Феррер ( Bassa Ferrer) ( ок.
1290 - 1348 ), испанский художник

•

Главная работа Б.

фрески в ка ­

-

пелле Сан - Мигель монастыря Пед ­

ральбес в Барселоне (единственное
произведение,

к - рое с уверенностью

можно ему приписать)

-

испанскую живопись

новое русло.

в

повернула

Эти фрески , находящиеся в неболь ­
шой капелле, прилегающей к мона ­
стырской галерее, и заказанные аб­
батисой этого францисканского мо ­
настыря Сапортельей, были испол ­
1346. Они состояли и з при ­

нены в

близительно двадцати сцен; пятнад­
цать

из

них

представляли

собой

большие композиции и были разде­
лены

на два регистра:

первый

по­

свящён Страстям Христовым («Би ­
чевание Христа», «Несение креста»,

«Распятие»,

«Снятие

« Положение
Баскенис Э. «Натюрморт с музыкальными инструментами".

1650

роносицы

во

у

гроб» ,

Гроба

с

креста»,

«Жёны - ми ­

Господня » ),

1


l

IБI

Бассано

фацио де Питтати. Три полотна на

пряжение формы , а в разряженно~1

библейские сюжеты

и опрокинутом

ненные

для

испол ­

( 1535),

Палаццо

Публико

в

Бассано - дель - Граппа
(Бассано­
дель - Гр аппа ,
Городской музей),

реалистичн.о
менты,

мом

в

испанских

сочетаются

Б.

с

был

новым

реалистическим

но

маньеризму.

и

к

натура ­

восприимчив

только к

пластические

не

формам,

В

работах

композиции,

в

к - рые

нальный музей).
драпировок

тела.

В

кусство Эль Греко. Лёгкие линей ­
ные
формы ,
заимствованные
у

и

филистимляне» ,
галерея;

Дрезден ,

«Поклонение

Великобритания,

Берг ­

ло

маньеристическая

достигшая своего

живо ­

апогея

око ­

открыла для Б. новые воз ­

1540,

можности;

каждая

его

картина уже

извиваются ,
однако

правдоподобие.

заслоняя одна

сохраняют

На

зданных

в

детали

наполненном

в

1540-е ,

свое

картинах,

со ­

реалистические
тенями

про ­

му («Притча о богаче и Лазаре»,
Кливленд, музей). В 1550 - е Б. на ­

очень

делил эти тени реальной з начимо ­

(Бассано - дель - Граппа, Городской
музей), напоминающее Понтор.мо;
«Казнь Иоанна Крестителя» (Ко ­

разные

ченичество

произведения:

святой

«Му ­

Екатерины»

стью

-

тили

его

рассветы

и

закаты

композиции

пейзажи.

В

этот

в

по - ново ­

превра ­

настоящие

период

картины

пенгаген , Государственный художе ­

художника излучают особое сия ­
ние; холодный колорит достигается

хотя

ис ­

ственный музей), где удлинённые и

обильным

сих

пор

тонкие фигуры искусно втиснуты в

Это сияние придаёт работам худож ­

ство с Джотто ди Бондоне и мас ­
терами сиенской

искусства

ту

ментальную ценность.
В 1540 художник создал одно за другим

ансамбль .

его

в

пору главным образом через Скья ­

странстве выглядят совсем

50

точники

(известного

ис ­

сама по себе приобретала экспери ­

ронование Марии»). Фигуры свя ­
тых (Иоанна Крестителя, Иакова,
Евлалии, Екатерины) довершают

школы ,

предвосхищающей

Пармиджанино

пись,

рамки ранней французской готики
и обнаруживает несомненное сход ­

пастухов»

какой - то фантастической индивиду ­

монаха " .1542

за

человеческие

вотные, изображённые на фоне яс ­
и холодного неба, наделены

воне),

выходит

лепит

ного

другую,

Художник

и

«Поклонении

(Рим , галерея Боргезе) люди и жи ­

цианская

«Ко­

Игрой драгоцен ­

ного света Б. передаёт хаотичность

ли - Хаус , собрание Эксетера). Вене­

Богоматери»,

шею

над красными цветами в «Рождест ­

Бассано Я . " Портрет францисканского

« Прославление

в.

17

вытянувший

сающие своей правдивостью («Сам ­

волхвов»,

( « Благове­

живописцев

ослик,

альностью ,

Картинная

Христово»,

фраг ­
реализ ­

были включены фрагменты , потря ­
сон

Богоматери

с

ве Христовом», Стокгольм, Нацио ­

Бонифа ­

освободившись к тому
времени от влияния Бонифацио , он
позаимствовал у Дж.А. Порд еноне

«Рождество

сходные

схемы, заимствованные у

1535 - 40 ,

-

чем - то

(напр.,

цио,

щение»,

видны

представляют собой синтез различ ­
ных влияний:
повествовательные

лизмом.

а второй

пространстве

трактованные

до

неизвестны. « Про славление Богома­

узкое

Голгофу»

(Великобритания,

поминают развёрнутые композиции
Дуччо ди Буонинсенья, С. Марти ­

тон - Парк,

собрание

форда), навеянное немецкими гра ­

Б. особенно проявились в его кар ­

ни и П. Лоренцетти; нек - рые эпи ­

вюрами;

зоды «Страстей» напоминают соот­
ветствующие фрагменты из капеллы

(Лондон , дворец Хэмптон Корт);
«Отдых на пути в Египет» (Милан ,
пинакотека Амброзиана), где при ­

тинах на библейские сюжеты: в
сценах Исхода и в притчах , изобра ­

товские формы ,

статичные

и

мас ­

«Шествие

Уэс ­

графа

«Рождество

на

грунтов.

тери» и «Коронование Марии» на­

дель Арена в П адуе; только джот ­

пространство;

применением

Бред ­

Христово»

ника лирическую и фантастическую
выразительность,

основополагаю ­

щую для маньеризма. Новые вкусы

жённых на фоне утренней зари или
в

вечерних

сумерках ,

в

пастораль ­

ном пейзаже. С конца 1560 - х про ­

сивные, художник до полняет некой

сущий маньеризму ритм позволяет
выявить фрагменты ,
наделённые

должал

жизнен ной

неистовой жизненной правдой. Его

и совсем по -другому. Такие произ ­

энергией

и движением

развивать

этот

жанр,

хотя

(«Благовещение»); он придаёт про ­

палитра высветлилась, тона потеря ­

странству глубину и стремится уси ­

ли прежнюю теплоту. Если в своих

ведения , как «Преображение» (Бе ­
на,
Музей
истории
искусств) ,

лить выразительность лиц . Колорит

ранних работах Б. с помощью сво ­

в

усилен неизменным тёмно - зелёным
фоном, на к - ром иногда появляется

бодных и решительных мазков со ­

стота и

здавал

трясшая Эль Греко , позволяют луч ­

растительный

теперь ,

орнамент,

деревья

или листва («Поклонение волхвов»,
«Несение креста»). Несмотря на эти
своеобразные
первым

черты ,

Б.

представителем

сунке,

ощущение

целостности ,

сосредоточившись
художник

на

расчленил

то
ри ­

живо ­

считается

писную фактуру более короткими
мазками , чтобы каждой графиче ­

итало - готи­

ской случайности придать живопис ­

ческого стиля в каталонской живо ­

ность.

писи

трансформировал вкусы Б. В «Тай ­

14

в . Его сын А. Басса также

Опыт

1540 - 50

решительно

ной вечере» (ок. 1550, Рим, галерея
Боргезе) стремительный рисунок и

стал художником.

Бассано Якопо ( Bassaпo ] асоро)
(настоящее имя Якопо да Понте,
]асоро da Ропtе) [ок. 1515 (по др.
данны.м, 1510), Бассано -дель -Грап ­

к - ром

ше

передана

первозданная

напряжённость ,

понять

картины

чи ­

столь

по ­

«Отправление

Иакова в Ханаан» (Лондон, дворец
Хэмптон Корт) и «Сельская сцена»
(Лугано, собрание Тиссен - Борнеми ­
са), всё же отличая их от тех биб ­
лейских тем , к к - рым он обратится
позднее. Важной датой в хроноло ­
гии

творчества

Б.

является

1562 ,

когда было создано «Распятие » для

столов и натюрморт на столе. Это

церкви Сан -Теонисто (Треви з о , му ­
зей), напоминающее картину « Пре ­

произведение ,

ображение». Фигура Христа резко

резкие

выделяют

головы

знаменующее

тера с къяроскуро Тинторетто и

искусством А. Скъявоне («Шествие

холмах,

»

на

крест

он

Венеции,

-

13.2.1592,

Ученик своего отца, Франческо,
вскоре отправился

в

Венецию ,

где занимался в мастерской Бони -

свидетельствует

Голгофу» ,

в

конец

там же], итальянский художник

возле

периода

апо ­

выделена на фоне высокого неба ,
тёмного от сгустившихся туч, с ред ­
кими отблесками света; внизу , на

па,

целого

тени

о

знакомстве

Будапешт,

изобразительных
прежнему

творчестве

сильно

Б.,
мас ­

Музей

искусств).
ощущается

По ­
на -

Иоанн,

и

над

где

к - рыми

напротив,

прозрачен.

возвышается

находятся

свет

Мария

и

холоден

и

Это новое и необычай -


IБI

Бассано

Бассано Я. "тайная вечеря". Около

1550

ное для своего времени зрели щ е по ­

большое значение придаётся осве ­

разило

щению

впоследствии

воображение

-

пламя,

свечи,

лодости

и

непосредственное

изуче ­

пылающие

ние поздних работ Тициана и Тин ­

Эль Греко и Веронезе. Отныне Б.

угли («Отправление Иакова в Ха­

торетто приводят к рождению абсо ­

освободился от наваждений манье ­

наан»,

ризма и обратился к более щироко ­
му освоению натуры. Выразитель ­
ная мощь фигуры Христа передана
посредством интенсивной, энергич ­

аллегорических изображений меся ­
цев и времён года художник воссоз ­

ной трактовки света, преобразуемо ­

дал сельскую жизнь с её полевыми

го цветом. Н ек - рые части фигуры,
напо ­

и домашними работами. Библейско­
пасторальный жанр Б. нашёл ши ­

дета ­

рокое

освещенные
минают
ли,

полосами

света,

«импрессио ни стские»

написанные

позднее.

В

десятью

годами

дожей;

лютно

«Благовестие

пастухам»,

Прага,

сокровенного и полного драматизма

Национальная

галерея).

серии

(«Сусанна и старцы», 1585, Ним,
Музей изящных искусств). Всю

распространение

учеников

и

В

сред и

помощников;

его

около

нового

живописного

языка,

свою жизнь Б. прожил в родном го ­

роде , работая для городских и ок ­
рестных церквей, вдали от Вене ­
ции,

где

торжествовало

искусство

Веронезе и Тинторетто. Тем не ме ­
н ее он

признан

одним

из

новаторов

Б.

достиг такой жизненной правды,
к - рая предвосхитила искусство О.

ствии и другие его сыновья. Их
картины пользовались большим ус ­

вершенно особое место. Его искусст ­

пехом

лениями:

галерея

Иерониме»

Дворец

к этому жанру обратился сын
художника, Франческа, а впослед ­

(Венеция,

«Святом

В енеция,

Академии)

1570

венецианского

маньеризма

мает в истории живописи

и

зани ­

16

в. со ­

во колеблется между двумя направ ­

Борджанни и реализм 17 в. « По ­
клонение пастухов» ( 1568 , Бассано­
дель - Граппа, Городской музей) оз ­

странных коллекционеров. Обилие

вымысла, фантазии и воображения

заказов

(что будет подхвачено Эль Греко),

наменовало собой новый период в

стоянию Б. были исполнены много­

второе

творчестве художника, связанный с

численные

эффектам

несколькими большими алтарными

поэтому

картинами. Избавившись от вымыс ­

определить,

лов

Б.

вей художника принадлежит автор ­

и

ство той или иной картины. Около

и

фантазий

оказался
магии

во

мазка

прежних

власти

-

лет,

лирики

живописи

света

одновре ­

менно естественной и сочинённой.
В его нарративных композициях
фигуры

расположены

по диагона ­

1580
Так,

среди

вене ци анск их

привело к

в

копии

тому,

с

что

ино ­

по

на ­

его оригиналов,

настоящее
кому

и

время

именно

сложно

из

сыно­

манера Б. вновь изменилась.
в картине «Святой Мартин»

(Б ассано - дель - Граппа, Городской
музей) внезапное появление свято­

а игре светотени придан поэтичный

го, вооружённого и верхом на бе­
лом коне, н а фон е тём ного грота,

характер («Крещение святой Лю ­

разрушает былую гармонию и вно­

чии»,

сит в произведение беспокойную
ноту. Интерпретация сцен Страстей

ли,

интонации

часто

сумеречны,

Бассано -дель- Гр аппа,

Город ­

ской музей). Буколические, пасто ­
ральные
в

мотивы

картинах,

вновь

про ступили

иллюстрирующих

раз ­

личные б ибл ейские и ева нгельские

сюжеты (сцены потопа, жизнь и
Страсти Христовы), представлен ­

стихии

к натурализму и световым

(в

этом

смысле

можно

сравнить картины Б. с произведени ­
ями

Д.

Веласкеса

и

импрессиони ­

стов) . Четверо сыновей Б. также за ­
нимались

(1549 - 92),

живописью:
Франческа
Леандро (1557 - 1622),

Джероламо (1566 - 1621) и Джам ­
баттиста ( 1553 - 1613). Двое из них
получили

широкую

Франч еска,

в

1579

известность.

переехавший

в

Венецию, продолжал пи сать сцены
из домаш н его и сельского быта,
а

затем

исполнил

несколько

картин

в духе Тинторетто (Венеция, зал
Большого Совета во Дворце дожей).
Леандро ,

В енецию, был мастером портрета и

из - за

щается

ми

чувства тревоги,

одержимость

фантазиями,

возвра ­

визионерски­

характерная

для

ском

дерзновенные эксперименты его мо -

когда

к

вают

ранних

часто ночью,

-

тяготеет

Христовых становится более тра­
гичной, световые эффекты ослабе ­

ные на фоне дворцов или в сель ­
пейзаже,

первое

работ

художника.

Самые

также

при способил
отца

к

перебравшийся

живописную

венецианским

вкусам

в

манеру
конца

в. (серия «Месяцы», Вена, Му ­
зей истории искусств).

16

1


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

австр.- австрийский

др.-греч.- древнегреческий

нар.- народный

смЗ

австрал.- австралийский

евр.- еврейский

нас.- население

см.- смотри

азерб.- азербайджанский

египет.- египетский

науч . -иссл.-

СМИ

албан.- албанский

ед. ч.- единственное число

довательский

информации

алжир.- алжирский

зав.- заведующий

нац.- национальный

СНГ

алтайск.- алтайский

зам.- заместитель

нек-рый

амер.- американский

зап.- западный

нем.- немецкий

совет.- советский

заслуж.- заслуженный

ненец.- ненецкий

совр.- современный

ибер.- иберийский

непал.- непальский

спец.- специальный

израил.- израильский

неск.- несколько

ер.- средний

араб.- арабский

им.- имени

нидерланд.- нидерландский

СССР

аргент.- аргентинский

ин-т

армян.- армянский

индийск.- индийский

тельский институт

СХ

африк.- африканский

индонез.- индонезийский

новозеланд.-

ст.- статья

АХ-Академия художеств

индуист.- индуистский

ский

США

Б.- большой (в географ. назв.)

иран.- иранский

ногайск.- ногайский

Америки

балийск.- балийский

ирланд.- ирландский

норвеж.- норвежский

т - тонна

балт.- балтийский

иск-во

башкир.- башкирский

испан.- испанский

о.- остров

т. о.- таким образом

белорус.- белорусский

итал.- итальянский

обл.- область

т., тт.- том, тома

бельг.- бельгийский

к-рый

обл. ц.- областной центр

таджик.- таджикский

бенгал.- бенгальский

к.-л.- какой-либо

оз.-озеро

тамил.- тамильский

бербер.- берберский

к.-н.- какой-нибудь

ок.- около

Бл.- ближний (в географ. назв.)

кавказ.- кавказский

болг.- болгарский

казах.- казахский

ООН - Организация Объеди­
нённых Наций

бразил.- бразильский

калмыц.- калмыцкий

осн.- основной

тувин.- тувинский

британ.- британский

камчат.- камчатский

отд.- отдельный

турец.- турецкий

АН

-

Академия наук

англ.- английский

АО

-

автономный округ

буквальный, буквально -

букв.

-

институт

-

искусство

-

который

канадский

-

канад.

-

НИИ

о-ва

-

п-ов

-

научно-иссле­

некоторый

научно-исследова­
новозеланд­

-

средства

массовой

Союз Н езависимых

-

Государств

Союз Советских Со­

-

циалистических Республик
Союз художников

-

Соединённые Штаты

-

т. н.- так называемый

острова

-

кубический сантиметр

-

татар.- татарский
терр.- территория

тибет.- тибетский

туркмен.- туркменский

полуостров

перс.- персидский

тыс.- тысяча, тысячелетие

полинез.- полинезийский

тюрк.- тюркский

кельт.- кельтский

польск.- польский

у.- уезд

в., вв.- век, века

киргиз.- киргизский

португ.- португальский

узбек.- узбекский

венгер.- венгерский

кит.- китайский

пос.- посёлок

украин.- украинский

венесуэл.- венесуэльский

км

пр.- премия

ун-т -у ниверситет

визант.- византийский

проф.- профессор

ф-т

включ.- включительно

км2 - квадратный километр
колумб.- колумбийский

псевд.- псевдоним

фам.- фамилия

воет.- восточный

корейск.- корейский

р-н - район

ФГУК

корр.- корреспондент

р.-река

дарственное учреждение куль­

ственно-технический инсти­

кр.- край

р.- родился (около даты)

туры

тут

л-литр

Р АЕН

физ.- физический

лат.- латинский

мия естественных наук

латв.- латвийский

РАН

стерские

латиноамер.-

наук

г- грамм

канский

РАО

г.-город

латыш.- латышский

образования

гг.- города

литов.- литовский

Р АХ

герм.- германский

м - м ет р

художеств

гл.- глава, главный

М.- Малый (в геогр. назва ­

реж.- режиссёр

хорв.- хорватский

гл. обр.- главным образом

ниях)

рим.- римский

ч-час

голланд.- голландский

м2
мЗ

росс.- российский

чел.- челов ек

бурят.- бурятский

карел.- карельский

в осн.- в основном

кг

в т. ч.- в том числе

Вхутеин

-

Высший художе­

-

Вхутемас

Высшие худо­

жественно-технические

гос -в о

-

ма­

государство

-

килограмм

-

километр

латиноамери­

квадратный метр
кубический метр

-

РПЦ

Российская акаде­

-

-

Российская академия

-

Российская академия

-

факультет

-

федеральное госу ­

филипп.- филиппинский

фин.- финский
финикийск.- финикийский

-

фламанд.- фла мандский

Российская академия

-

финлянд.- финляндский

франц.- французский
хакасск.- хакасский

Русская православ­

черногор.- черногорский

макс.- максимальный

ная церковь

чехослов.- чехословацкий

премия

марийск.- марийский

рус.- русский

чеш.- чешский

гр.- группа

МГУ

греч.- греческий

ственный университет

с - секунда

чл. - корр. -

ГРМ

мед.- медицинский

с.- село

дент

Гос.

пр.-

Государственная

Государственный

-

Московский государ­

Русский музей

мексик.- мексиканский

ГТГ

млрд

РФ

-

Российская Федерация

С.-Петербург

-

Санкт-Пе­

чл.- член
член- корреспон­

швед.- шведский

тербург

швейц.- швейцарский

саксон.- саксонский

шотланд.- шотландский

сб.- сборник

шт.- штат

св.- святой

шумер.- шумерский

мн.- много , многие

сев.- северный

эстон.- эстонский

дат.- датский

молдав.- молдавский

сканд.- скандинавский

юж.- южный

деп.- департамент

монгол.- монгольский

слав.- славянский

южноафр ик.-

дер. - деревня

моск.- московский

см

др.- другие

напр.- на пример

см2

Государственная

-

миллиард

Третьяковская галерея

мин-минута

грузин.- грузинский

млн

губ.- губерния

мм

Д. Восток

-

Дальний Восток

-

-

миллион
миллиметр

-

сантиметр

-

квадратный сантиметр

канский

япон.- японский

южноафри ­


Иллюстрации
А. П. Володин, Н . В. Володина, М. В. Глазов, Е. Н. Гоголева , Б. Н. Головкин, В. В. Климов, Е. А. Козловский, Д. Б. Кудрявец,
Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин, А. А. Минин, М . А. Минина, М. В. Орлов, И. Н. Поспелов , Е. Б. Поспелова, М. С. Селиванов,
Е. В. Сорокина, А. В. Сочивко, Г. М . Хорошилова, Д. М. Шакирова, И . В . Шалимов, Ю . К Швецов-Крутов , художественный
магазин « П ередвижник » (г. Москва)

П одбор и об р аботка

иллюстраций

Издательский дом « Константа », дизайн - студия

«Fox Graphics»,
Archiv fiir Kunst und Geschichte (AKG- Images),
SunFix Limited


Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Том

1

ААХЕН - БАССАНО

Ответственный редактор
А . Матвеев

Редакция

Е. Кирш~енко, Т . Манцевич

Художественная редакция

А . Решетникова (главный художник),

3.

Акмурзаева, О. Бакутина, Н . Дубровская,

Е. Маркова, А . Марченко, П. Пахомов, А . Тарасевич

Отдел технического обеспечения,
разработка и поддержка системы управления

контентом

T.Enc®

М . Попов (технический координатор проекта, главный программист),
И. Понятых (программист-верстальщик)

Вёрстка осуществлена с пом. пакета ТСР /

IP-XT

Вёрстка

И. Понятых

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректоры

Е. Петрова, Е. Рыбина

ЛР №

071669 от 26.05.98 г.
18.01.10 г. Формат 60 Х 84 1 / 8 .
Печать офсетная. Усл. печ. л. 22,32.
Уч.-изд. л. 33,48. Тираж 150 ООО экз.
Текст напечатан на бумаге марки Burgo R 400.

Подписано в печать

Издательство « ТЕРРА » .

127206,

Москва , Чуксин туп" д.

Отпечатано и переплетено ООО «Балто принт »

9.

Logotipas Company.


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961