А . В .А У H A

4

А Р

С К M

Й

СТАТЬИ О ТЕАТРЕ
s i

""

и

J :"ДРАМАТУРГ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ
А. И ЛУНАЧАРСКИЙ

ИИ

ИЗДАТЕЛЬСТВ О

и с к у с с т в о
МОСКВА • Л Е Н И Н Г Р А Д

• 1938

ЛУНАЧАРСКИЙ И ТЕАТР

у!
г > творческой

деятельности

драматургия
Уже

в

ранней

Анатолия

1

Васильевича

занимают исключительное
молодости Л у н а ч а р с к и й

Луначарского

театр и

место.
увлекался

театром;

неустанно

со-

вершенствуясь во всех областях человеческого знания, Л у н а ч а р с к и й поражал
широтой и глубиной мысли. О н писал об архитектуре и с к у л ь п т у р е , о живописи и драматургии, о музыке и театре. О н обращал одинаковое внимание и
на великое наследие прошлого и на современное искусство. Н а ш и западноевропейский театр, м у з ы к а ,

кино нашли

отражение

в его

многочисленных

работах, и ни одно более или менее значительное явление и с к у с с т в а не прошло мимо

него.

А . В . Луначарский обладал ценнейшим с в о й с т в о м — на ж и в ы х ,

конкрет-

н ы х примерах р а с к р ы в а т ь большие, обобщающие проблемы, и н е р е д к о
большой

статье,

в рецензии,

даже

заметке

он д а в а л

углубленный

в неанализ

х у д о ж е с т в е н н ы х явлений театра и и с к у с с т в а .
До
за

Великой

границей,

в

Октябрьской

социалистической

революции,

политической эмиграции, Анатолий

подолгу

Васильевич

живя

помещал

в

р у с с к и х г а з е т а х и журналах статьи и письма о западном театре.
Немало также занимали Л у н а ч а р с к о г о и с у д ь б ы р у с с к о г о т е а т р а ; в ряде
статей о дореволюционном театре он ставил широко, с философским

разма-

хом вопросы о будущем театре, о социализме в и с к у с с т в е , о роли т е а т р а в
эпоху

социализма.

Однако

существенные

философско-политические

ошибки и з а б л у ж д е н и я

Л у н а ч а р с к о г о порой приводили его на позиции, чуждые
П о с л е Великой О к т я б р ь с к о й

социалистической

марксизму.

революции

Луначарский

страстно и упорно преодолевал свои с т а р ы е философские, эстетические в з г л я д ы . О н п о д в е р г а л критическому пересмотру наследие П л е х а н о в а , внимательно
и в д у м ч и в о изучал систему в з г л я д о в Л е н и н а — С т а л и н а н а и с к у с с т в о .
В с т а т ь е « О критике» Луначарский предъявлял требование к критику и
литературоведу быть разносторонним в своем восприятии и о ц е н к а х :
ратуровед

(но это же относится и к театральному критику, — А .

«Лите-

Д . ) , — пи-

клонно и неоднократно высказывался в защиту известной широты художеa rofin отчета в эстетической силе художе-

Луначарский,-не о т д а л и
ственного произведения и в « Ю Р » * * ™ *
конечно,

^

шет

литературовед о д н о с т о р о н н е .

Критик.

r

по

определению

s

^

T

а, е с т , ,
. с т о р о н ь І , односгоронен и
дрйствует эта

~

Z

6 ы т ь

u

^

В

ерюеини

— «

товцами)

э т и к о м

з а к

агитационных
сказывает,

° -

о е

к а к

значение мелодрамы и
«опоры И исходного пункта п р и ^ ^

исТИ

„„о

р е в о д ю ц й Я > > )

О н правильно указал, что Ф Р « ^ " ™
в

значительной

= г
„ым

т

искусством

е

а

—
т

—

захватывать

ЧТ

Я

а

должна

маесьь

ß

Широкая осведомленность А . В . ^ >'

J

в о п р о с а х
вссо

искус

Он

как

это

человек

тогда

довольно

нередко

с

пьесы

ним

спорил

высокой

бывало,

куль-

убежденный

Луначарского:

театр.

Д а что в ы ? — ответил я. — Р а з в е вы не видите, какой успех?

—

Это буржуазная

публика аплодирует своему буржуазному

театру, —

Д а и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого, я в себе
это осуждаю. Н е должен такой театр нравиться хорошему пролетарию. Стоит
только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших р я д а х !
Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом.

Еще

во

время

юбилея Х у д о ж е с т в е н н о г о театра некоторые товарищи с серьезной культурной
подготовкой и тоже добрые коммунисты, уже не гіролеткультовцы, конечно,
весьма неодобрительно отзывались о моей тогдашней речи во время торжественного спектакля, полагая, что с Х у д о ж е с т в е н н ы м театром не следует итти
ни на какое «оппортунистическое
Отношение Луначарского

,

с т в а . его

бьемлющим.

- — -

л

коммунист,

премьере

Через несколько минут он, держа меня з а рукав и с почти болезненной

поэзия

а

тем,

на

театре,

—

глубоко
_

с

революции,

Художественном

гримасой на своем суровом лице, говорил мне:

представляется

обладать

«добрый

но вместе

после

в

Я вступил с ним в ожесточенный спор.

создала

о драматическая

теат-

революционно-

ответил он с явным раздражением.

м Г Г Г

е

р

"

g. однако,

J ,

р е —
—

£

мере

рабочий,

годы

Пазухина»

Провалился Х у д о ж е с т в е н н ы й

народного т е а т р а ,
ЛуначаРскии
«сту-

Р

(пролеткуль-

академических

он заявил:

Р м е с т е с т е м о н П Ы Т Л и в о искал
материала. В своей творческой " Р а ™ е ° Н
«оевропейской драмы в п е р и о д . е е . р а с ц
^
с о ц и а л и с т и ч е с к и й театр,
•те новые пути, по которым должен по
Л ѵ н а ч а р с к и й
у к а з ы в а л на огромВ ряде статей и публичных выступлении Л у н а аре
у
^ ф
^

,

ликвидации

« П о г л я д ы в а я на меня недоверчиво и в то же время злорадно ухмыляясь,

искусства.
™ г р а л Ь » о « формы. П р а в д а ,
б р е н н о с т ь ю в подаче
И С П О Л Ь З О в а л опыт запад-

и

первые

пролеткультовец».
Передадим этот разговор словами

чего класса.
л„ияиапгкил ѵделял огромное
И после Великой Октябрьской Р
^
^
^
Е р е т и к о м , праквнимание театру и драматургии, я в л я я с ь
„ ВЬІСОКОХудожетиком театра и драматургом, давшим немало ценных

о
е
УР

Б

«Смерть

пожилой

—

искусства,

бороться с мно-

театров.

как

Щедрина
турности,

и

театрального

приходилось

пролетаризации»

В статье «Станиславский, театр и революция» Анатолий Васильевич рас-

- H L O T P , „ . РЯД крупно,«
ский видел основную цель искусства в служении

зующее их на борьбу з а высокие
С т а в я задачи доходчивости *
Луначарский уделял б
о
л
ь
ш
Луначарский никогда не .нался: ва

всего

«категорической

ров, как «буржуазных», и создания на голом месте новых,

политиче-

—

первые годы революции Луначарскому

гочисленными сторонниками

в н и м а н и я

»

Z

охрану

старого наследия.

СИЛ

•

емѵ остроту, яркость, выразительное™».

ственного творчества, за создание новых ценностей в искусстве, з а

не

—

примирение».

к Художественному

театру

было,

разумеется,

принципиальным и отнюдь не вызванным только личными

тиями. Анатолий Васильевич так ставил проблему Х у д о ж е с т в е н н о г о

симпатеатра:

связан ли этот театр со старым, буржуазным режимом настолько, что должен
погибнуть вместе с ним? Н а это он отвечал, что духовно театр с этим режимом не с в я з а н ,
ниться

что Художественный

новым содержанием. Теперь

теагр может перестроиться
вы видим, насколько

точка зрения Луначарского на академические

и напол-

правильна

была

театры.

Луначарский был горячим сторонником великого реалистического

искус-_

ства", защитником тоГо театрального реализма и героической романтики, кочарский активно выступал и про™в отриЦ
пролетарской
революционной литератур

^

^

^

ß

продетарско11

/озиции Луначарский отстаивал непре^

т о р : ііе со ста вл яли" "сущность русского театра 4 0 — 6 0 - х
зителем которых являлся Московский Малый театр.

годов и ярким в ы р а -

кайте его и не говорите з а него, лучше присмотритесь к тому, что
В м е с т е с тем Л у н а ч а р с к и й категорически в о с с т а в а л против подмены подреализма L

л и н н о г о

e

i

действи-

тельно д е л а е т с я в районных театрах и т е а т р а х ц е н т р а л ь н ы х , лучше подиви-

натурализмом, с т а , » Щ и м своей ц е л ь » копировать

т е с ь тому изумительному ч у т ь ю , с которым пролетариат

оценивает

настоя-

щее мастерство и не н а с т о я щ е е » .
Т н ; Г 1 , :

О К

е

~ с Г и

Т

л

Ь

ь

Московското Х у д о ж е с т в е н н о г о театр» в

£

Наряду

с требованиями

сохранения

и критического

освоения

наследия

прошлого Л у н а ч а р с к и й не р а з в ы д в и г а л проблемы с о з д а н и я н о в о г о , революционного репертуара.
Пссиоинзма
"

"

^

і

Г

н

—

таких
с

ь

наших писателей,

как Ч е х о в ,

бывшии

литературной

д о невероятной точности п е р е д р а з н и в а т ь ж и з н ь .

и

"

Он

пристально

следил

з а пьесами с о в е т с к и х

драма-

т у р г о в , в той или иной степени отражавшими революционную эпоху, и г н е в н о
обрушивался на произведения приспособленческие, н е х у д о ж е с т в е н н ы е .

Тут

чарский правильно д о к а з ы в а л , что пьесы, в которых
ства

:

изложены

суконным

языком,

а

образы

высокие

лишены

призывал

«без

советских

нахлобучивания

драматургов

к

колпака тенденции

созданию

глубоко

на

пьесы».

голову

чув-

правдивости

характерности, ничего, кроме скуки и отвращения, в зрителях не
Он

Луна-

идеи и

и

вызывают.

идейных

пьес

Л у н а ч а р с к и й н е о д н о к р а т н о подчеркивал, что признаками подлинного теат-

необычайно тонким х у д о ж е с т в е н н о ™ фотографическим аппаратом. Действую

ра д л я пролетариата я в л я ю т с я : в о л н у ю щ а я м н о г о с о д е р ж а т е л ь н о с т ь спектакля,

шим моментально.

у б е д и т е л ь н о с т ь и х у д о ж е с т в е н н а я п р а в д и в о с т ь , наконец, широта жеста, з в у ч -

,РТялях

но тем

ность т о н а — с л о в о м , т е а т р а л ь н а я эффектность. В с е эти к а ч е с т в а с у щ е с т в о в а л и
в лучшие эпохи мирового театра, и традиционные приемы а к т е р с к о г о и т е а т рального м а с т е р с т в а , по мнению Л у н а ч а р с к о г о , я в л я ю т с я вполне пригодными
мьГью,

то ласково, утешая о б ы в а т е л я в

г о р е с т я х т е х сумеречных диен,

и д л я современности. « Н а д о т о л ь к о эту т р а д и ц и ю , — п и ш е т

в

вновь

освободить

и стараться

д л я н а ч а л а продвинуть
°7уТожГе

К

С

„

Я

„Г

Т

теТн«шел

многих п о д р а ж а т е л е й ,

подражав.

были

не с т о л ь к о

ее н а з а д ,

продвинуть

ко времени

ее

Луначарский,—
вперед,

прекрасной

сколько

театральности

наших д е д о в » .
В эпоху п о д ъ е м а буржуазии, в ту пору, к о г д а о н а была еще прогрессив-

х у ж е с в о е г о образца, и русский актер начал с к а т ы в а т ь с я в »ту „ а т у р а л и з а
Г
в
моментальное фотографирование, в з т у
вместе с тем он о с в е ж а е т т е а т р и д о в о д и т до конца х у д о ж е с т в е и н о - р е а л и с т и

ным классом, ее т е а т р был театром реалистическим; б у р ж у а з и я «хотела, чтобы
актеры делали драму

в о з м о ж н о понятной, живой. О н а чутко и талантливо

искала такие формы игры, к о т о р ы е производили бы наибольшее впечатление

—

™

Мстерліінка^Гамсуна,

—

-

Андреева, j 5 o p ? - 3 a

n p
и д е,

° ™ : ; r ï l
о

т

гоауш,

Он
" " "
„ й с по
скорей в с е г о с техипкн М а л о г о театр», как м у з ы к у о „ начнет с к о р е й с по
дражія
пения
"

Б е т х о в е н у , живопись -

с п о д р а ж а н н я великим мастерам

следник в е л и к и ^ к л а с с и ч е с к и х

С в о з р о ж д е н и е м реалистической
выросшего

Возрож-

филонов

и поэтов»

и с к у с с т в а : « Н а м придется з а в я з а т ь

Анатолии

-

Васильевич

г л а в н ы й узел нашей к у л ь т у р ы

не

посредственно там, где о б р ы в а е т с я короткое н светлое утро буржуазии ре
люционной.

Там

стоят

великаны

Гегели,

великаны

Гете

и

-

ждут

с в о и х настоящих^ " ^ ^ ^ Т ^ м е н е м пролетариата» Л у н а ч а р с к и й в ы с т у п и л пров р е д н ы х !

антимарксистских л о з у н г о в отрицания необходимости

освоения

старой к у л ь т у р ы , в ы д в и н у т ы х П р о л е т к у л ь т о м .
ѴІШаздД у н а ч а р с к и и в о с с т а в а л против требований
пролеткульговцевпрД
нить с т а р ы е театры и заменить их празднествами. « К а ж д ы й раз. как про
летариату преподнесут что-нибудь, д е й с т в и т е л ь н о идущее в р а з р е з с его
: Г а л Г он 'сумеет отшвырнуть от себя подобную п с е в д о н а у к у , но не oneб

содержания

жественному

драматургии

под влиянием

новой жизни театр

колоссально

должен вернуться

к

худо-

реализму.

Л у н а ч а р с к и й правильно констатировал, что пролетарий требует от и с к у с -

«Пролетариат, е с т ь е д и и с т н е „ н ы и

ратовал з а сохранение лучшего наследия б у р ж у а з н о й к у л ь т у р ы и б у р ж у а з

т и в

ваемого х у д о ж е с т в е н н о г о реализма с разными его оттенками».

счѵльптурѵ — ОТ эллинской традиции, и т. п.».

П о д ч е р к и в а я ' тезис Э н г е л ь с а :

Z o

на публику, и таким образом дошла ( в особенности в Р о с с и и ) до так н а з ы -

ства с о д е р ж а н и я

и бессодержательное

мастерство

не •'может его з а б а в -

л я т ь ; при этом Л у н а ч а р с к и й нередко п о д ч е р к и в а л контраст между и с к у с с т в о м
пролетариата

и искусством дряхлеющей

на

изображение

серьезное

жизни, х о ч е т

буржуазии, которая, м а х н у в
только

развлечения

и

рукой

щекотания

нервов.
Луначарский
стерства,

выявляет

оторванного

соответствии

с

ним

от

себя

непреклонным

содержания.

чистый

мастер

врагом

«Эстетизирующий
говорят

как

о

формального
буржуа

высоком

ма

или

в

призвании,

как о самом лучшем на с в е т е именно о формальном мастерстве», — замечает
Луначарский.
•
С таким эстетским театром Л у н а ч а р с к и й полемизирует в своих критичес к и х с т а т ь я х . Е г о знаменитый л о з у н г « Н а з а д к О с т р о в с к о м у » ,
такую

оппозицию

со

стороны

представителей

«левого»

встретивший

театра,

является

кружков

зашитой лучших реалистических тенденций классической русской д р а м а т у р г и и
и в м е с т е с тем прогнозом б у д у щ е г о с о в е т с к о й драматургии, идущей по пути
социалистического
Художественный

в изображении

действительности.

лизма Л у н а ч а р с к и й расширял, допуская и в в е д е н и е фантастики в
реалистический

театр,

быть у б е д и т е л ь н а ,

ставя

лишь

условием,

что

«фантастика

должна б ы т ь как можно более ощутима,

Л у н а ч а р с к и й дал блестящие о б р а з ц ы широкой, б л а г о ж е л а т е л ь н о й , честной и

как

Границы

трезвой критики, направленной

реа-

В
«с

художественна

понимании

Луначарского

ведет

к

дивое и убедительное,

Луначарский

неоднократно н а п а д а л н а

ма, т о г о футуризма, который прямо и непосредственно в ы р о с в

Осуждая

«левые

Мейерхольда,

называя

его

путь:

«Пролетариату

в

нынешнем

реализм. В ^ ф и л о с о ф и ц — материализм,

с в я з а н о одно

с другим.

Пролетариат

логии, ищет помощника познания

любит

его

свойственен^

действительность,

живет

и в и с к у с с т в е , как

доставалось

от

дейидео-,

Луначарского

Т а и р о в у з а его формальный метод т в о р ч е с т в а , з а то, что « Т а и р о в у в а ж н о ,
поставить,

чарский

а

что

отвергал

играть -

Камерный

для

театр,

него

как

дело

второстепенное».

«выросший

на

почве

у р о к о в и из н е д о с т а т к о в

болезненно

серьезное

«заблудившимся

составе

строительством»,

Луначарский

спектакль

делать

в

указы-

общей

социальные

связи
выводы

в в ы б о р е п ь е с ы , постановке и

которые

с

нескрываемым

злорадством

писали

о

бездоказа-

переживал

и искреннее

всякую

начинание

в

себе самом он говорил,

неудачу,

области

постигавшую

театра,

и с

то пли

гордой

что
иное

радостью

п р и в е т с т в о в а л к а ж д ы й успех.

действительности...»

Пожалуй, не меньше, чем М е й е р х о л ь д у ,
как

культурным

ругани и острословию,

глубоко

в искусстве — реализм. Э т о

ствительностью, перерабатывает действительность

А

нынешним

критике»

каждый

квалификации, марксистской широты мысли. О

буржуазной

искателем», Л у н а ч а р с к и й четко и ясно п р и з ы в а л этого мастера т е а т р а с т а т ь
правильный

театральной

тельности и ч в а н с т в а о т д е л ь н ы х р е ц е н з е н т о в и т р е б о в а л от критика в ы с о к о й

футуриз-

уступки».

загибы»

«О

мнимых или подлинных н е у д а ч а х в театре. О н в о с с т а в а л против

богеме периода империализма, который в с е еще х в а т а е т его, в с е еще з а с т а в ляет его д е л а т ь ненужные

в

Л у н а ч а р с к и й о с у ж д а л тех п р о ф е с с и о н а л ь н ы х критиков, к о т о р ы е прибегали
к

«биомехани-

ческие» о п ы т ы М е й е р х о л ь д а , усматривая в них «остатки прежнего

у к а з а т ь театру,

исполнении.

передаче

В е д я борьбу з а и с к у с с т в о простое, доступное миллионным массам, прав-

именно

заметке

из положительных
реализм в

содержания в формах мощных, ярких, монументальных.

на

маленькой

вает, что критик должен р а с с м а т р и в а т ь

должна

правдива».
Художественный

к тому, ч т о б ы конкретно

чем з а к л ю ч а ю т с я истоки его достижений и неудач.

народный

эта

театра

В своем подходе к различным явлениям в области т е а т р а и драматургии

реализма.

реализм Л у н а ч а р с к и й п р е д с т а в л я л себе о т н ю д ь не

натуралистический уклон

и клубной сцены и подмены подлинного профессионального

этим л ю б и т е л ь с т в о м .

Луна-

внутренней

Никогда
театра
не

Луначарский

абстрактно,

подходил

к

ному явлению,

тому

а

не

«общими
или

всегда

высказывался
местами».

иному

о творчестве

Никогда

спектаклю

того

или

Анатолий

театра

как

иного

Васильевич

к

изолирован-

оценивал его в с в я з и с общим путем р а з в и т и я дан-

ного театра.
Эмоциональные и вместе с тем н а с ы щ е н н ы е обобщающей м ы с л ь ю

крити-

ческие с т а т ь и Л у н а ч а р с к о г о о театре — дореволюционном и с о в е т с к о м — я в ляются не т о л ь к о ценным материалом для

историков т е а т р а ,

но и велико-

лепными образцами д л я с о в е т с к и х т е а т р а л ь н ы х критиков.
В

этой книге с о б р а н ы н е к о т о р ы е с т а т ь и А н а т о л и я В а с и л ь е в и ч а ,

обнару-

живающие р е д к о с т н о е умение писать а к т у а л ь н о и проникновенно, целостно

и

опустошенности драматургии и публики», к а к « т е а т р внешнего, чисто п о к а з -

конкретно, с должной непримиримостью к о всему мертвому и враждебному

ного и с к у с с т в а » .

передовым, революционным идеям в и с к у с с т в е .

Б е р е ж н о с о х р а н я я в с е з д о р о в о е и нужное д л я с т р о и т е л ь с т в а
в старом театре, Л у н а ч а р с к и й
театрам,

социализма

относился с большим вниманием к

к проблемам н а р о д н ы х

празднеств,

к задачам

молодым

воспитания

нового

актера, в ы х о д я щ е г о из н е д р широких демократических масс.
Еще

до революции Л ѵ н а ч а р с к и й

ментальная

утопических

рисуется

картина о б щ е с т в е н н о г о т е а т р а , который я в и т с я местом

т и в н ы х постановок

трагедий:

« В результате

монуколлек-

коллективного творчества

оди-

н а к о в о мыслящих с о г р а ж д а н и с о х у д о ж н и к о в в о з н и к н у т д и в н ы е д р а м ы , процессии, церемонии, в ы р а ж а ю щ и е ту или иную к у л ь т у р н у ю т е н д е н ц и ю » . О т о
Л у н а ч а р с к и й писал в 1 9 0 8 г о д у .
П о с л е Великой О к т я б р ь с к о й революции мысли о народном т е а т р а л ь н о м
т в о р ч е с т в е и самодеятельности приобрели конкретные формы. В с т а т ь е «

е-

атр с е г о д н я » ( 1 9 2 8 ) Л у н а ч а р с к и й п о д ч е р к и в а л значение с а м о д е я т е л ь н о г о театра, в ы р а ш и в а ю ш е г о в к р у ж к а х и на к л у б н ы х сценах в ы д а ю щ и е с я
ния, и вместе с

тем предостерегал

от опасности переоценки

8

дарова-

любительских

С т а л и н а о социалистическом реализме как методе

со-

Луначарским

в его блестящей речи о социалистическом реализме. Этим д о к л а д о м о з а д а ч а х
советской

в абстрактных, несколько

формах мечтает о массовом и с к у с с т в е при социализме. Е м у

Л о з у н г товарища

ветской литературы и с о в е т с к о г о и с к у с с т в а прекрасно р а с к р ы т
драматургии, с д е л а н н ы м Л у н а ч а р с к и м

в

1933

году,

открывается

наш сборник.
Дальше

мы помещаем р я д принципиальных

статей

по общим

вопросам

театра и и с к у с с т в а , о т н о с я щ и х с я к д в а д ц а т ы м - т р и д ц а т ы м годам. Э т и с т а т ь и ,
дающие

пространный

дореволюционного

и яркий

анализ

т е а т р а и театра

многообразным

социалистической

явлениям

в

революции,

области
учат

нас

историческому, марксистскому п о д х о д у к сложнейшим проблемам театра. Д а лекий от в с я к о г о

вульгаризаторства,

схем, Л у н а ч а р с к и й
обобщающие
Одна

отправлялся

от

схематизма и голых
конкретности

социологических

факта и делал

чіирокие,

выводы.

общая

тема

проходит через с т а т ь и

с б о р н и к а : эта тема — театр и революция.

этого

теоретического

раздела

В Сборник в к л ю ч е н ы также портреты т е а т р а л ь н ы х деятелей,
и ком

РиГкого-Корсакова.

В

Луначарского-писателя,
'Тьюказывания
здесь

драматургов

« т о р о в : С т а н и с л а в с к о г о , Лопе д е В е г а , Ш е к с п и р а , Р и х а р д а В а г н е р а
этих

портретах

яркость

и

сказалось

выразительность

большое
его

мастере^

метких

Л у н а ч а р с к о г о в о б л а с т и т е а т р а и драматургии

не претендуют на к а к у ю - л и б о полноту. М ы в ы б р а л и

характе

РЕАЛИЗМ

го, что показа

л о с ь нам ценным и з н а ч и т е л ь н ы м д л я нашей современности, д л я тех
;

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ

собранные
дсяте-

совТтского театра, которые ищут в своем и с к у с с т в е путей к подлинному

социалистическому

реализму,

массовости,

народности

и

монументальности

.образов, к большим произведениям, достойным нашей в е л и к о « эпохи.

Александр

Дейч

п о все времена искусство было одной из идеологических общественных надстроек, игравшей активную роль в борьбе классов. Им пользовались господствующие классы для построения
общества согласно своим интересам; прибегали к нему как к орудию борьбы и классы, противопоставленные историческим развитием классу господствующему. Т а к называемое «искусство для
искусства»—искусство, бегущее от жизни, чрезвычайно далекое
от действительных жизненных проблем, даже выражающее презрение к ним, искусство, активно или пассивно, сознательно или
бес^оэзннрел.ътго отмежевывающееся от социальных сил, — всетаки является социальной силой, которая иногда очень прозрачно
щ определенно служит определенным интересам. .
іѴТарксистское искусствоведение и литературоведение отвело
фальшивую теорию, будто возможен действительный отход искусства от общественной жизни. М ы раек рыли, лхО-ШХОД от общественной жизни есть определенное отношение к этой общественцри^жизии.
І^аше время — с а м о е великое время, которое когда-либо знало
человечество. Наше время — это время героической борьбы за
социализм, за то будущее человечества, которое является, в сущности говоря, единственной формой, достойной существования,
и против того прошлого, которое еще живет и является недостойным человека существованием. Прошлое это еще не добито, оно
цепляется еще за жизнь, старается задушить наше будущее. Мерх.-вый хватает живого.
М ы переживаем величайший всемирный переворот. Требуется
напряжение абсолютно всех сил страны, чтобы выполнить исторически продиктованную ей программу. От напряжения сил в том
или другом пункте или, наоборот, от неряшества, от колебаний
в том или другом пункте могут зависеть значительные результаты, влияющие и на сроки -победы и, может быть, даже на непрерывность подъема человечества к его будущему. Нет такого человека, над чем бы он ни работал, который не был бы в этом смысле

участником общей борьбы. Чем он
он принимает участие в социалистическом строительс
больше он является живым сыном своего^ времена Чем
^
понимает наши задачи, чем он
*
он
больше
—
'
^
Г
^
л
—
^
Г
^
^
,
хватающей
живого.
иным, как силой,

ших свое время групп ѵв шм
искусство целиком
ции), которым кажется узостью, ^ Г ч ' и отряд нашей армии
рассматриваем как громадной значит ел ьн о ^ ^ ^ роит ель с т в а. 011 и

и очень важного, но все іаки

н

Г е н 1 ~ 1 % ж д Г ~ з
стоящие гении», і акие сулѵ^г»
К0М

С Л У Ч

Р

служили наС Ы

в а ю ;

«

i

L «
истостоит не так:

оказалась песней "во слае У и на

отметил, ч д о в с е ^ х і ш н ш ^ ^
постйгать мир,
говорил, что мы призваны не к тому 4
ограничить свою
Я К тому чтобы его переделывать. Но если даже 0 Г Р а н и

ства крупной и высших слоев средней буржуазии, когда она чувствовала себя довольной, потому ли, что она побеждала, потому
ли, что победила. ( Я не имею сегодня времени для того, чтобы
остановиться на различии в реализме этих двух фаз исторического
развития буржуазии.) В это время развертывался классический
буржуазный реализм. Е г о внутренняя музыка, его основной тон
был такой: природа прекрасна, жизнь есть благо, все, начиная
с восхода солнца над землей, на которой мы живем, и кончая каким-нибудь кувшином, в который налита вода и около которого
лежит пучок лука и кусок хлеба, — все это благо, все это прекрасно. Задача художника — помочь нам всей душой полюбить
нашу обстановку, это наше житье-бытье, эту окружающую нас
среду и этот наш образ мыслей, чувств и переживаний.
Такой была нидерландская реалистическая живопись, которую
Гегель и вслед за ним Маркс признавали чрезвычайно типичной
формой реалистического искусства.
Н о довольная собой буржуазия не может относиться к окружающему миру иначе, как статически. Она просто говорит: üük—
тие_е£Ш. благо. Во время другого периода торжества буржуазии, когда волны Великой французской революции улеглись и
крупная буржуазия, настоящий хозяин, в з я л а _ д _ л щ < и власть, возник такой же реализм. Именно о немЩдполит Тэц? говорит, что
настоящий буржуа требует от художника, чтобы он изобразил
его очень похожим, изобразил его сюртук и жилет, его тяжелую
золотую цепочку, его не менее тяжелую жену и его любимого
мопса. Это — статический, утверждающий реализм.
Н о буржуазия — не цельный класс. Существует, как вы зна^ете, мелкая буржуазия, которая не была удовлетворена победой
крупной буржуазии, которая в революционную эпоху высоко поднимала свои знамена, иногда очень близко подходила к власти,
даже временно ею овладевала, « о затем опять отстранялась ходом
событий и довольно жестко подчинялась руководству крупной
буржуазии, причем некоторые слои ее пожирались, ибо капитал
идет по растоптанным телам мелких самостоятельных производителей, мелких торговцев и т. д. Эш_создавало в^и^крй..б^ржуазии
напряженнейшую тоску, чрезвычайное разочарование. Буржуазный реализм симпатичен мелкой буржуазии постольку, поскольку
он противопоставлялся старой, феодальной культуре, которая старалась запереть человека в тюрьме сословных перегородок и отнять у него последнюю надежду « а улучшение его жизни на земле
всякими баснями, выдаваемыми за «слово божие». Н о мелкая
буржуазия, исходя из общего буржуазного реализма, прокладывала, однако, иные пути, которые часто называли отрицательным
реализмом.
Отрицательный реализм с особой силой сказался в так называемом натурализме мелкой буржуазии. Вожди этого течения сами
очень хорошо раскрывали его сущность, говоря: у нас нет про-

граммы. Д а и откуда она у них могла быть? У таких писателей,
как Гюго, бывших помесыо романтика и реалиста, может быть,
и была программа, но такое мировоззрение было сплошной
фальшью, а ;не подлинным реализмом.
Мелкие буржуа говорили: « М ы чужды политике. Если пролетариат шебаршит, то ведь это массовый класс, мы же — индивидуалисты. Наше дело писать, как у мира рожа крива. Наше
дело описывать, какой подлый строй создала крупная буржуаз и я , — может быть, несколько впадая в карикатурный тон, но
все же с научной честностью».
Таким образом, отрицательный реализм в той части, которая
является чисто натуралистической, то-есть объективно, чрезвычайно честно описывающей буржуазный строй, сводится к тому,
что описание касается, главным образом, отрицательных сторон
действительности, ибо действительность вовсе не мила этой части
буржуазии. « М ы целиком в плену у буржуазии, мы ее проклинаем, мы доходим до настоящих воплей отчаяния, но освободиться
не можем» — таков лейтмотив мелкобуржуазного натурализма.
Если мы возьмем русские литературные формы реализма, то
здесь мы найдем либо либерализм (тургеневская школа), либо
натуралистический реализм, отражающий ту или иную утопию
(как у Толстого), либо реализм, освещаемый светом бездарного,
бескостного натурализма, либо, наконец, реализм с отходом в романтику, — нерешительный отход от действительности.
Более решительным отходом от действительности является романтика. Буржуазная романтика имеет своим зерном иллюзию,
жайГД}б~тгллюзиіи. Художники и теоретики, которые достаточно
честны, чтобы понимать, что это — иллюзия, создают «искусство
для искусства». Такие люди нам скажут: « Я бегу от действительности. Если я даже ее изображаю, то меня интересует не объект,
а изображение само по себе, техника изображеіѣ*«, меня интересует чисто художественная сторона искусства». Очевидно, источником этого ухода от реальных задач является отрицательный
реализм. Действительно, художники такого типа иной раз дают
реалистические произведения, бичующие буржуазный
уклад
(Флобер).
Н о есть и такие, которые говорят: «Дело не столько в искусстве для искусства, сколько в успокаивающей, умиротворяющей,
уводящей от политики фантазии, великолепной дочери человеческого духа, — фантазии, которая уносит в царство совершенно свободного воображения». Т у т есть разные переходы и
градации.
Примером величайшего фантаста является Э . - Т . - А . Гофман,
который изображает действительность сатирически, как отрицательный реалист, но вместе с тем выдвигает в действительность
чисто фантастические типы. Возьмите гофман ского студента, —
здесь мы имеем богемский отход от действительности с гірославле-

нием мансардного кофе и веселых, радостных призраков. Если вы
признаете их мечтой, — это будет романтическая фантастика, уводящая от жизни. Если же вы признаете в этом противопоставляемый реальной жизни другой,
но якобы тоже действительный
м и р і — вы впадаете в мистику, это будет стремление опереться
не на науку, а на «нечто другое». Это «другое» — чрезвычайно
властное, и оно кончается, по выражению Ницше о Вагнере, падением «к подножию креста».
Т а к о в диапазон буржуазного искусства — статический реализм, отрицательный реализм, желание противопоставить действительности разной степени романтическую иллюзорность.
Исключением являются отдельные проблески, напоминающие
тенденции пролетарского искусства. Авторами таких произведений
были немногие представители молодой буржуазии, ею не растоптанные, это были, согласно терминологии В . И. Ленина, сторонники американских путей развития.
В чем заключается социалистический реализм?
Прежде всего это реализм, верность действительнр.сти-М ы не отрываемся от действительности. М ы признаем действительность как арену нашей деятельности, как материал, как
задание. Н о этот реализм дает описание человечества со всеми
темными эпизодами, которые были, со всеми ужасами феодального и буржуазного рабства или жестокостью наступающего или
отстаивающего свое существование капитализма. М ы знаем, что
эти формации были неизбежными ступенями, по которым общественное развитие шло к тем условиям, которые созданы сейчас в
нашем Союзе, к тому, чтобы человечество вступило в царство
свободы. Нам чуждо мелкобуржуазное отрицание действительности, мнимая борьба с ней путем ухода в мнимо свободную
фантастику.
Пролетарский реалист, присматриваясь к действительности,
видит, что основная движущая сила истории в прошлом, настоящем и ближайшем будущем —^это классовая борьба. Можно, конечно, представить себе социалистического реалиста, которому это
еще не совсем ясно. Это будет социалистический реалист приготовительного класса, который он, надо надеяться, скоро пройдет,
потому что не так уж трудно усвоить себе истину, что вся человеческая история, каждый ее фрагмент в повседневном событии
жизни любого отдельного человека насыщены силовыми линиями
классовых противоречий (значительно труднее, конечно, правильно понимать конкретные проявления этого основного закона).
Социалистический реалист понимает действительность как
развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не фаталист: он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение, свою
принадлежность к известному классу или свой путь к этому классу, он определяет себя как активную силу, которая стремится к

тому, чтобы процесс шел так, а не иначе. Он определяет себя как
выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой
стороны — как активную силу, которая определяет собой ход этого
процесса.
„
Меньшевистский фатализм, осмеливающийся выдавать себя
за марксизм, тот лжемаркоизм, в котором Маркс не повинен ни
одной каплей чернил, затраченной на его произведения, в сущности говоря, фаталистичен и склонен поэтому устранять человеческую волю из действительности. Меньшевистским типом
писателя будет такой писатель, который говорит о развитии, но
говорит «бесстрастно» и «объективно».
Когда-то Михайловский утверждал, что марксист (.он имел
в виду революционного марксиста) должен быть бесстрастен потому, что ведь' он считает, что все развивается по определенным
законам. Ленин дал ему сокрушительную отповедь. Участник
борьбы, видящий, где зло и где добро, прекрасно погашающий
пути которыми нужно итти, знающий, как нужно организовать
еще дезорганизованные силы, чтобы ускорить процесс, выпрямить
дорогу,
полон любви и ненависти, гнева и восторга, он весь
переполнен чувством.
Подлинно революционный, социалистический реалист — человек напряженных эмоций, и это придает его искусству огонь и
яркость красок,
— Социалистический реалист не может быть фаталистом, он полон страсти, он — боевой.
Это не значит, конечно, что он непременно должен включить
публицистические, или ораторские, или лирические моменты в
свои произведения,—он может быть чрезвычайно объективным,
рисовать картину, как она есть, но сама внутренняя структура ее
будет продиктована активным пониманием действительности.
Мы можем представить себе, — среди нас, может быть, они
есть, а может быть, их и нет, тогда мы очень рады этому, —
людей, которые еще сейчас являются реалистами буржуазного
типа. Они не могут быть довольны действительностью, не могут
петь с ней в унисон, потому что в нашей стране действительность
социалистическая и буржуазному человеку в унисон с ней петь
нельзя никак. Значит, они попадают в положение недовольных
элементов, угнетенных элементов. Какое же они будут создавать
искусство? Они будут создавать художественные протоколы, художественные фотографии заднего двора нашей революции, будут
говорить, как свинья в крыловской басне, что они «весь задним
двор изрыли» и ничего хорошего там не нашли. «Реалистическое»
изрывание заднего двора революции.в момент чрезвычайно напряженной борьбы, в момент незаконченности строительства, когда еше много пустырей, много незавершенных здании,—это для
ібуржуазного реалиста благодарный момент. Он возьмет все это
(статически — «как оно есть». Представьте себе, что строится дом,
16

и, когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но
он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете:
«Вот ваш социализм, — а крыши-то и нет». Вы будете, конечно,
реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что
эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как
строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что
правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте,
п^азда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, .правда
есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть
именно так, а кто не видит ее т а к — т о т реалист буржуазный и
поэтому — пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и, во всяком случае, вольный или невольный контрреволюционер и вредитель. Он может этого сам іе сознавать и иногда
в ответ по требованию коммуниста: «говорите правду» — говорит:
«да ведь это и есть правда»; в нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело,
высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действительности ів ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалистическому реализму такая «правда» не имеет. С точки зрения
социалистического реализма это неправда — это ирреальность,
ложь, подмена жизни мертвечиной.
іМожет ли существовать социалистическая романтика? Ведь
мы довольны действительностью, принимаем действительность,—
откуда же быть романтике?
Я уже отметил, что мы довольны действительностью, поскольку она представляет собой развитие, поскольку тенденции ее
развития нам родственны, поскольку мы с ними идем вместе,
поскольку эти тенденции в нашей груди живут. М ы принимаем
действительность потому, что вчерашний день и завтрашний день
схватились в борьбе в сегодняшнем дне, потому, что мы — представители или участники борьбы на завтрашний день.
Н о по этой же причине мы не совсем довольны действительностью. Действительностью в разрезе сегодняшнего дня мы очень
часто недовольны, у нас много врагов, и у нас много сотрудников
и союзников, которые не всегда на высоте наших задач. М ы должны видеть настоящие трудности, потому что горе тому, кто
воображает, что мы находимся на таком победном повороте
борьбы, когда можно сложить ручки на брюшке. Такого ірода
чванство — такое же преступление, как и смирение, которое говорит: «Где уж нам, что уж мы», и под этим предлогом отрекается
от больших задач. Мы принимаем действительность в движении
и хотим, чтобы она двигалась быстро. Нам хочется ее активные
силы как можно скорее организовать, как /можно более их
сплотить. В этом деле большой силой в наших руках является
искусство.
2 Луначарский.

H. 5820.

^

Искусство имеет не только способность ориентировать, но и
формировать. Дело не только в том, чтобы художник показал
всему своему классу, каков мир сейчас, но и в том, чтобы он помог
разобраться в действительности, помог воспитанию нового человека. Поэтому он хочет ускорить темпы развития действительности, и он может создать путем художественного творчества такой
идеологический центр, который стоял бы выше этой действительности, который подтягивал бы ее вверх, который позволил бы
з а г л я д ы в а т ь в будущее и этим ускорял бы темпы.
Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим
за формальные рамки .реализма, но нисколько не противоречащим
реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзии,
а одна из возможностей отражения действительности, — реальной
действительности в ее развитии, в ее будущем.
Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественней комбинации, глубоко
правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными
в нашей действительности. Н о он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но
которые я в л я ю т с я персонификацией коллективных сил.
Очень характерно то высокое уважение, которое к Эсхилу питал Маркс, а Эсхил был как раз этого типа романтиком — правда,
не во всех произведениях. Эсхил в «Прометее» хотел показать, что
даже самые великие противники аристократии, ее общественной
морали, должны в конце концов перед ней преклоняться. Н о ему
хотелось показать, 4 что враг аристократии — это не какой-нибудь
первый попавшийся жалкий враг, а великий враг с колоссальной духовной мощью. Наступающая демократия казалась ему
опасной, ему хотелось вникнуть в психологию этих людей, он старался написать во весь рост своего Прометея, который протестует,
противопоставляет старым устоям новые понятия разума, добра и
даже техники. Поэтому в первой части трагедии он великолепно
изобразил Прометея. Н е существовал в действительности такой
герой, который был и великим техником, изобретателем огня, и
человеком огромной любви к своему классу, и неуклонным бунтарем-мучеником, но все черты, которые Эсхил мог встретить у крупных людей своего времени, он соединил в грандиозном образе,
в Прометее — фигуре не иллюзорной.
С у д ь б а уничтожила детальные части задуманной Эсхилом
трилогии и оставила только первую часть ее. Потом Прометея
написал Гете, и это произведение является самым революционным
его произведением. Прометея написал Шелли, тот Шелли, о котором М а р к с сказал, что он был революционером с головы до ног.
Эти буржуазные мыслители изобразили в грандиозной фигуре
Прометея все элементы, которые вдохновляли в то время молодую, революционную буржуазию.
18

Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов — если не в романе и драме, то в операх, в
колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч
людей? Это не реализм? Д а , здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Н о они
правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю
сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы
отрицали нужность для нас такого искусства.
Описать реального великого пролетарского вождя — это гигантская задача, для которой нужен очень высокий уровень мировоззрения и огромный талант. Н о описать и самые коллективы в
виде синтетических образов — это тоже важная и большая задача
для большого писателя.
Н е т причин, по которым мы должны зачеркнуть перед собой
путь художественного прогноза.
Вспомните, что сказал Л е н и н : плох тот коммунист, который не
умеет мечтать.
Это не значит, что Ленин з в а л в мечты Гофмана. Ленинская
мечта — мечта научная, она вытекает из действительности, из тенденций ее. Р а з в е это не законно, что пролетариат хочет з а г л я н у т ь
в будущее, хочет, чтобы ему показали воочию, дали бы почувствовать, что такое коммунизм настоящий, всеобъемлющий?
Поэт может и должен это сделать — это трудно, и здесь можно
ошибиться: может быть, мы изобразим, что будет через д в а д ц а т ь
пять или пятьдесят лет, а люди того времени с к а ж у т : « К а к они
сшиблись». Дело, однако, в том, какое значение это будет иметь
для нашего времени. М ы должны попытаться взойти на высоту
и з а г л я н у т ь подальше в будущее. Т у т большую роль играет фантазия и кажущееся неправдоподобие, здесь возможны ошибки,
но правдивость здесь может быть и должна быть, и заключается
она прежде всего в том, что победа пролетариата, победа бесклассового общества и великого расцвета личности возможна лишь на
почве коллективизма. И это правда.
О ч е н ь важны для нас формы отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия
при условии громадной внутренней реалистической верности. Карикатурой, сатирой, сарказмом мы должны бить врага, дезорганизовать его, унизить, если можем, в его собственных и, во всяком
случае, в наших глазах, развенчать его с в я т ы н ю , показать, как он
смешон.
К о г д а человек смеется? Когда он внутренне победил, ког^а
он у в е р е н с в о е й конечной победе. Д а ж е осужденный,'"которого
привели к виселице, может смеяться над своими судьями, и если
он смеется так, что и другие понимают, что судьи смешны, значит,
осужденный морально победил. Т а к побеждал Щедрин мощный
в его время русский монархизм, потому что он показывал, что
внутренне монархизм побежден, ибо он жалок в своей крокоди0:1:

19

ловой силе и бесчеловечной гадости. Т а к о й смех не мог не быть
злым. И сейчас наш смех, направленный против врага, будет злым,
потому что враг еще силен.
В этой борьбе смехом мы имеем право изображать врага карикатурно. В е д ь никто не удивляется, когда Ефимов или кто-нибудь
другой из карикатуристов ставит Макдональда в самые неожиданные положения, в которых тот в действительности никогда
не был. М ы очень хорошо знаем, что это ббльшая правда, чем
лучшая фотография М а к д о н а л ь д а , потому что этим искусственным положением, неправдоподобным положением карикатура в ы ясняет внутреннюю правду ярче и острее, чем какой бы то ни было
другой прием.
Т а к и м образом, мы видим, что рядом с гигантскои задачей
социалистического реализма — давать изображения, полные правдоподобия, исходить из действительного объекта и точно описывать его, уяснять его, — в с е г д а , однако, так, что развитие, движение, борьба в нем должны ч у в с т в о в а т ь с я , — рядом с этой формой возможен, в сущности говоря, социалистический романтизм,
но такой, который совершенно отличен от буржуазного романтизма. В силу огромной нашей динамичности он привлекает к действию такие области, в которых и фантазия, и стилизация и г р а ю т
очень большую роль.
Вообразите теперь, что среди нас существуют, — если не сущес т в у ю т , то это очень хорошо, — буржуазные романтики. Ь с л и им
с к а з а т ь , что социалистический реализм не отрицает романтики,
они сейчас же подхватят: « А х , не отрицаете? К а к приятно. Э т а ком случае я должен с к а з а т ь , что в романтике интересует меня
чистая игра фантазии. Я , как голубей, гоняю с в о ю мечту и с л а в л ю ,
как она уплывает в голубые небеса». Или иной, чего доброго, скажет- «Верно, не все уперлось в реализм. Е с т ь же у человека душа,
и эта душа склонна утверждать, что она бессмертна, — почему б ы
об этом не поговорить, хоть и слегка? Реализм реализмом, но е с т ь
и бессмертная душа или, можно с к а з а т ь , мечта о бессмертной
, у ш е У нас объявлена свобода религии, и если я, например, пришел к выводу, что в православной церкви далеко не^все так пошло
и старо, как казалось, дайте мне в художественной форме изложить мои в о з з р е н и я » .
Е с л и государственный аппарат такие произведения по недоразумению или незоркости (хотя он чрезвычайно зорок) пропустит то критика, во всяком случае, должна им дать сильнеишии
отпор ибо там. где пахнет подобной «романтикой», — там пахнет
мертвечиной. И не просто мертвечиной. Мертвецы, которые лежат
на кладбище, н а с не интересуют, и если их даже хоронят такие же
мертвецы, мы говорим: « П у с т ь мертвые хоронят мертвых». Н о
мертвецы, которые сидят в служебных креслах редакции, которые,
чорт их побери, пишут романы или драмы, такие же мертвые,
как они сами, — э т о ведь мертвецы, которые распространяют
20

вокруг себя миазмы, отравляющие живую жизнь. Н е т , извините,
здесь не до терпимости.
Социалистический реализм есть широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем; но он н а с к в о з ь отдается борьбе, он весь
н а с к в о з ь — строитель, он уверен в коммунистическом будущем
человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя
и того первого акта мирового социалистического строительства,
которое происходит в нашей стране.
Статический реализм, идеалистические тенденции — этому
хорошо живется за рубежом нашего С о ю з а , это поддерживает зло
ми.ра, это — вчерашний день, это — наш враг, и по этой линии
мы будем вести беспощадную борьбу.
Н е в том дело, чтобы мы друг друга попрекали, что здесь, скажем, не выдержан достаточно точный реализм и допущен стилизационный м е т о д , — в н у т р и нашего лагеря мы должны у в а ж а т ь и
поддерживать друг друга. Дело в том, чтобы наш писательский
мир, наш критический мир, как весь наш рабочий мир, как весь
наш боевой и строящийся мир, были соединены воедино против
общего врага, — все равно — живет ли он з а границей или з д е с ь ,
или же находится внутри нас. Потому что, если и внутри нас просыпается этот враг, если он внутри нас нашептывает статическое
разочарование или идеалистическое бегство от жизни, мы поступим так, как Маяковский говорит по поводу некоторых своих
песен: наступим этому врагу на горло.
«
** $

Д р а м а т у р г и я занимает совершенно особое место в литературе.
В о все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия
в ы д в и г а л а с ь на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует
драматургия через театр. М ы это прекрасно понимаем, и у нас
не может быть равнодушия к этой совершенно исключительной
силе. Т е а т р нагляден, в высшей степени н а г л я д е н и поэтому чрезвычайно - эмоционален, сильно затрагивает ч у в с т в а людей. Кроме
того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах
тысячи людей. В с е это заставляет нас, считаясь с тем, что мы
должны всячески повышать воздействие социалистического искусства н а массы, обратить особое внимание на театр.
Т е а т р немыслим без драматургов. К о г д а мы присматриваемся
к драматургии, то видим, что ей, больше чем всякой другой области искусства, присущ диалектический характер,—даже у классиков, которым диалектика чужда. Заметьте, что я не говорю «диалектико-материалистический характер», потому что б ы в а ю т пьесы,
которые вовсе не материалистичны, но они всегда в большей или

меньшей мере, иногда в очень сильной мере, диалектичны. Пьеса
развертывает перед читателем ( а главным образом перед зрителем) действительность, как она течет, не рассказывает в эпическом порядке, как о прошлом, а непосредственно дает непрерывное
течение событий. Е щ е Аристотель сказал, что немыслима драма
вне конфликтов и перипетий. Пьеса должна быть закончена в
один вечер и дать в результате изображаемых конфликтов какойто вывод, накую-то художественную суть, какой-то результат
прошумевших перед нами событий. Поэтому пьесе неизбежно
присуща диалектика — развитие через борьбу
противоречий.
Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий, — просто очень плохие пьесы. Е с л и такая пьеса нравится, то это не потому, что она — хорошая драма, может быть,
это очень хорошее лирическое произведение.
Т а к как социалистическое искусство стремится
изобразить
явления в их беге, в их конфликтах и в ы в о д а х или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма
не является в такой .мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма. При этом, само собой, для нас
ясен классовый характер драматических конфликтов. О н и могут
происходить между отдельными лицами, могут происходить в одном и том же лице, в диалоге или монологе. Н о если в ы видите
«две души в груди» действующего лица, то это борьба р а з н ы х
социальных идей, разных строев чувств, и это отвечает тем или
иным идеям и чувствам различных классов, участвующих в борьбе.
М о ж н о было бы с этой точки зрения просмотреть целый ряд
величайших произведений искусства, и вы это всегда откроете.
Т а к о е исследование — одна из задач нашего театроведения и
литературоведения.
В с в я з и с этим я хотел бьг поставить один вопрос, который
немало волновал нас. О д н о время было в ходу говорить, что художник, в том числе и драматург, должен хорошенько изучить диалектический материализм, понять, какие формы диалектический
материализм принимает в художественном творчестве, и затем,
соответственно этому, уже и писать. Конечно, такой подход к делу
совершенно неправилен. Во-первых, неверно будет думать, будто
социалистический реализм доступен только людям, полностью
обладающим знанием философии диалектического материализма.
Это значило бы отрывать некоторую небольшую группу отлично
изучивших философию марксизма писателей (если е с т ь такие) и
только их считать «правоверными» социалистическими писателями, по отношению к которым все другие окажутся в положении
'изгоев. Это совершенно неправильно. Т ворчество писателя социалистического реализма должно, конечно, опираться на вполне изученную теорию марксизма-ленинизма. Н о можно себе представить
человека, который страстно желает бороться и активно борется
за социализм и очень мало знает о диалектическом материализме.

Х у д о ж е с т в е н н о изображая социалистическую /революцию, практика которой целиком его захватила, о « _ м о ж е т инстинктивно
вскрыть много важнейших черт нашей действительности. Человек
ясно понимает, какая идет борьба, он становится на определенную
сторону в этой борьбе, но не настолько философски грамотен,
чтобы иметь право претендовать н а целостный охват жизни, какой
дает диалектический материализм. Т а к о й писатель пишет со всей
простотой непосредственного наблюдения. Н о , когда написанное
им поступает в пролетарский штаб — в нашу партию, оно может
оказаться великолепным и художественным полуфабрикатом для
точного диалектико-материалистического в ы в о д а .
Т а к и м образом, здесь, внутри литературы социалистического
реализма, могут быть чрезвычайно большие градации.
Е с л и писатель овладел диалектическим материализмом в области социологии и философии, то это очень хорошо, глубоко хорошо. М о ж н о поздравить каждого, кто имеет способность и-возможность этим методом овладеть. Н о это вовсе не значит, что
художник должен сначала очень много времени посвятить тому,
чтобы обдумать, как писать методом диалектического материализма, как применить законы диалектики к художественному творчеству, а потом уже писать. И даже великолепно овладевший областью социологии и философии художник допустит ошибку, если
в процессе творчества будет стараться помнить об отдельных положениях диалектического материализма. Особенно распространена была у нас фетишизация триады, та фетишизация, над которой так зло смеялся Ленин в « Д р у з ь я х народа». Е с т ь хорошая
сказка про одну сороконожку. В ы знаете, что сороконожка довольно сложное существо, сна имеет сорок ног, но, несмотря на свою
сложность, все-таки хорошо справляется со своими жизненными
функциями. И вот однажды недоброжелательная жаба у нее спро' с и л а : «Можно ли тебе задать один вопрос?» — « П о ж а л у й с т а » . —
« К о г д а ты первую свою ногу выставляешь вперед, какие еще ноги
в ы с т а в л я ю т с я у тебя вперед? И когда четырнадцатая и девятнадцатая ноги сгибаются в колене, что делает у т е б я ступня двадцать седьмой -ноги?» Сороконожка так над этим задумалась, что
-Ле могла больше ходить. Н е нужно засушивать творческий процесс. В ы хотите художественно зафиксировать с точки зрения социалистической совести тот или иной процесс, вы хотите изобраз и т ь подлый или чудесный акт борьбы, — неужели в ы должны
отказаться от этой задачи, если не знаете, как это сделать «посредством диалектического материализма»?
Делайте это, товарищи, и без до конца понятого диалектического материализма. Важно, чтобы у вас было революционное
чувство, понимание основных з а д а ч революции на данном этапе,
настоящая художественная чуткость, чтобы у вас был слог, который действительно волнует читателя и верно передает вашу мысль
и ваши чувства. Конечно, д л я этого н у ж н о знание, знание той
23

революционной практики, которая послужила базой д л я философии марксизма-ленинизма и которая черпает столько сил из
этой ф и л о с о ф и и , — без этого з н а н и я н е л ь з я верно и з о б р а з и т ь
действительность. Н у ж н о д у м а т ь и о соответствующей литературной технике, которая д о л ж н а а д е к в а т н о в ы р а з и т ь изображаемую
действительность. Н о не надо много места о т д а в а т ь в этом контексте почти схематическим вопросам.
Э т о не значит, что нас не должно интересовать, как диалектический материализм вступал или в к л ю ч а л с я , как он р а з в и в а л с я ,
какой ж и з н ь ю он жил и живет в художественном творчестве. Р а зобрать эту проблему очень в а ж н о . И , конечно, овладение диалектическим материализмом очень много дает художнику, если это
овладение будет о з н а ч а т ь с о о т в е т с т в у ю щ е е воспитание мышления
и целостное мировоззрение. Е с л и же в ы вместо этого будете подходить к каждой строчке, к каждому образу с требованием «диалектического материализма», то этим самым вы уподобитесь жабе,
которая так расстроила сороконожку.
З а д а ч и драматургии огромны, и огромны ее возможности. М ы
не считаем т а к н а з ы в а е м ы е драматургические жанры какими-то
незыблемыми категориями и не думаем, чтобы наши драматурги
д о л ж н ы были в своем т в о р ч е с т в е с в я з ы в а т ь себя перегородками
жанров. Н е только трагедия, комедия и драма могут проникать
друг в друга, но в драме могут жить даже элементы эпоса и лирики. Т е м не менее, можно в з я т ь с т а р у ю терминологию з а исход
и спросить себя, например: может ли с у щ е с т в о в а т ь социалистическая т р а г е д и я ?
Н е только может, но и должна. М а р к с говорит: крупнейшие
трагики прошлого и з о б р а ж а л и муки отходящего класса, разрушивающегося класса, трагики н о в о г о времени будут изображать
муки рождения нового мира. В прошлом мы имеем великих предшественников, мы имеем прекрасные темы д л я трагедии. В о з ь мите таких героев, как Т о м а с М ю н ц е р , который зашел т а к далеко,
как ему это позволяла е г о д е й с т в и т е л ь н о с т ь , и который опирался
на самые передовые элементы т о г д а ш н е г о общества. М а р к с и Э н гельс говорили Л а с с а л ю : н а д о было брать д л я трагедии не З и кингена, а М ю н ц е р а . Почему же нашему драматургу не в з я т ь
трагедию М ю н ц е р а , почему не показать героическую гибель героев крестьянских и пролетарских революций первого времени,
почему не показать не упавшего с неба героя, не оторванного от
земли гения, а в о ж д я к л а с с а — того класса, которому еще не
суждено было победить, но частичное поражение которого было,
как говорил М а р к с о коммуне, величайшим залогом дальнейших
побед. В е д ь это было б ы театральное произведение, воспевающее
высокотрагичный образ — о б р а з , который в ы з ы в а е т в нас горячее сострадание, громадное уважение и вместе с тем внушает новую бодрость. Чем ближе эпоха, из которой в з я т такой герой, к
нашему времени, тем менее напрасна его гибель и тем ближе е г о
24

действительность к тому завершению классовой б о р ь б ы , к которому мы подошли вплотную сейчас.
О д н а к о , и в наше время элементы трагичности еще не и з ж и т ы ,
потому что жертвы все еще не только в о з м о ж н ы , но и необходимы.
Н у ж н ы были ж е р т в ы гражданской войны, н у ж н ы ж е р т в ы классового конфликта между с т а р ы м и новым миром, происходящего
во всех странах. Беспрестанно приносятся ж е р т в ы в нашей борьбе
с теми внутренними врагами, которые сейчас о к а з ы в а ю т ожесточеннейшее сопротивление и которые, проникая даже в социалистические формы нового быта, с т а р а ю т с я и с к а з и т ь их содержание.
И д е т борьба не на живот, а на смерть. Н а ш и з а д а ч и могут превзойти наши силы, если только эти силы не будут достаточно напряжены. И поэтому в о з д а в а т ь славу жертвам нашей б о р ь б ы ,
и з о б р а ж а т ь ж е р т в ы этой отныне победоносной б о р ь б ы — это, несомненно, в а ж н е й ш а я з а д а ч а и великолепная б а з а д л я современной
трагедии.
А современная комедия? О д и н из наших теоретиков в ы с к а з а л
суждение, что пролетариату ч у ж д юмор. В самом деле, что такое
юмор? Э т о смех смягчающий, это такое настроение, когда и смешно и ж а л к о того, над кем смеетесь, или хотя и смешно, но нужно
понять и простить. Т а к вот, — говорил этот товарищ, — д л я мелкой б у р ж у а з и и , робкой и половинчатой, н у ж н о было не с м е я т ь с я ,
а у л ы б а т ь с я , ей нужна была не сатира, а юмор. А пролетариат
беспощаден, — если он смеется, то убивает смехом насмерть.
Т о в а р и щ пришел к ошибочному в ы в о д у , потому что, рассужд а я , он видел перед собой изолированный и а б с т р а к т н ы й пролетариат и и з о л и р о в а н н ы х его в р а г о в . Н о на самом деле это не т а к .
П р о л е т а р и а т — в е л и к и й класс-воспитатель. О н воспитывает бедняцкое и середняцкое крестьянство, воспитывает очень близкое
к себе батрачество, воспитывает свои с о б с т в е н н ы е о т с т а л ы е слои,
воспитывает интеллигенцию, которая, ох, как н у ж д а е т с я в воспитании вплоть до самых ученых академиков, которые могут нас
научить т ы с я ч а м вещей по вопросам, скажем, электричества, которое д л я нас действительно я в л я е т с я н а с у щ н ы м хлебом, но когда
дело з а й д е т о новом быте, о вопросах нашего государственного
с т р о и т е л ь с т в а , о борьбе с нашими внутрипартийными у к л о н а м и , —
т у т многие академики — просто дети, д а еще в д о б а в о к дети, думающие, что им так и подобает «не р а з б и р а т ь с я в политике».
Доказать.. Иім, ч т о .ЭТО
очень и очень плохо, что они
д о л ж н ы з н а т ь , как претворяются в ж и з н ь их великолепные т р у д ы ,
KàK-тгадо с в я з ы в а т ь эти идеи с центральными проблемами нашего
времени, — э т о воспитательная работа. А в о с п и т ы в а е т очень
хорошо и юмор.
К о г д а к а к а я - н и б у д ь деревенщина, наша с о б с т в е н н а я , хорошая,
классово б л и з к а я нам деревенщина, попадает в нашу красную казарму, — этакий увалень, который ничего не з н а е т , ничего не умеет, на каждом шагу бывает смешон, — нужно ли о т н о с и т ь с я к нему
25

с таким благоговением, что подтрунить над ним нельзя, или же
нужно допустить такой сарказм, чтобы человек навек обиделся?
Н и того, ни другого. Если вы видели когда-нибудь, как пролетарии-красноармейцы обходятся с красноармейцами-новобранцами
из деревни, то вы знаете, сколько юмора здесь бывает, как они
великолепно вышучивают отсталость, неумение и как прекрасно
эти шутки воспитывают людей, — так воспитывают, что через
месяц парень совершенно преображается под влиянием не только
учебы, иной раз и сурового слова, в очень большой степени —
и юмора.
По отношению к классам, которые пролетариат воспитывает,
по отношению к таким элементам внутри пролетариата, которые
в основе хороши, юмор является великолепным исправителем. Поэтому юмористическая комедия, ласково-сатирическая комедия,
отмечающая недостатки и учащая тому, как их устранить, — это
зеркало перед человеком, и не такое, заглянув в которое он испугался бы и начал бы искать гвоздь и веревку, а такое, в з г л я н у в
в которое он увидит, что ему нужно помыться и побриться.
Это в высокой степени полезное дело. Воспитательная работа
пролетариата — одна из основных его работ. О н должен не только
переделывать мир вокруг себя, но" и себя самого. Переделка людей — это создание главных производственных боевых элементов
действительности, и так как можно переделывать людей смехом,
то для комедии открывается широкое поприще.
З л а я комедия, комедия-сарказм нам полностью дается в своих
реалистических формах, когда мы стараемся дать возможно конкретно образы наших врагов, освещая их так, чтобы видна была
их гнилость и подлость, и отсюда можно итти дальше — к карикатуре и гиперболе любой остроты. Вспомните, как Щедрин послал двух генералов на необитаемый остров и свел их с мужиком
для того, чтобы ярче показать отношение паразитарного командующего класса к этому питающему и угнетенному мужику.
Наша комедия может перерасти и в аристофановские' формы
комедии, то-есть пользоваться любой степенью фантастичности,
чтобы подчеркнуть особенно ярко те или другие осмеиваемые нами
явления.
Бытовая драма была одно время чрезвычайно важным лозунгом и в известной степени экзаменом передовой буржуазии. Она
противопоставлялась трагедии с ее высокопоставленными героями; трагическим героем, как казалось феодалам, может быть
только высокопоставленное лицо, иначе это — не трагедия, так
как страдание и борьба плебея не могут возбудить высокие чувства. Бытовая драма противопоставляла тогдашнему принижающему отношению к низшим классам, которых выводили в дворянском театре только как
шутов,
серьезность
повседневной
буржуазной жизни. Какой-нибудь такой факт, что почтенному
буржуа трудно выдать свою дочь замуж без приданого, являлся
26

центром драматического действия. Чем проще был ^южет тем
больше он подкупал мещанскую публику. Сама по cede драма
которая изображает житье-бытье, мне кажется, вряд ли наидет
себе место в нашей драматургии, потому что жнтье-бытье - это
статическое бывание, и мы могли бы изображать его г о л ь к о как
отрицательное явление. Афанасий Иванович и ^ е р и я Ивановна для Гоголя являются предметами юмора, хоі я и растро
ганного, а для нас Афанасий Иванович и Пульхерня Ивановна это жизненный сор. А если уж жалеть их, то нужно их изобразить
с трагической стороны: какие условия доводили до такого состоя
ния людей, до этого жуткого, идиотического безразличия.
Вообше/когда мы подходим к драме мещанской (а «жили-был и » - э т о драма мещанства), мы относимся к этому миру с определенным отрицанием или обращаемся к нему с определенным
призывом. Вот почему бытовая драма у нас должна стать или
п£облема_ театральной э ф ф е к т е н
Т е а т р сам по себе - искусство большой правдивости, потому
что он может создавать изумительно похожие на действительность
явления. Недаром его много раз называли живым зеркалом жиз
ни Н о театр может далеко отходить от действительности. М ы
; Г н ы научиться придавать зрелищу предельную полнокровной
доводить его почти до полной иллюзии действительности — тогда, когда этим лучше всего достигается поставленная в
данном произведении цель. Н о наряду с этим мы не должны отрез а т ь с я от фантазии на театре. Особенно ярким примером является опера. Вагнер был в этой области великим завоевателем, и,
С м о т р я « а то, что он был и великим ренегатом, несомненно,
Г э т о З отношении он остается очень ценным учителем. Слово и
действие становятся высоко значительными, когда музыка берет
М ѵ ? ь ш а К Р и ^ ю щ а я господствующую роль в опере, является
также опорой мелодрамы в собственном смысле слова, то-есть
драмы, в расчете на возбуждение сильного чувствования построенной на резком противопоставлении законченных типов и на резГ
типичных конфликтах, на приподнятых сценических положениях Н о тогда весь стиль мелодрамы должен быть таким, чтобы
музыка не фальшивила, как нечто вторгшееся в обыкновенную
жизнь, тогда нужно, чтобы музыка была чем-то преображающим
ИХ

и дополняющим действие.
о , ля>„ ѵ п . „ р и
Опера высокого содержания в духе вагнеровскои (хотя, коиеч
но и с другими тенденциями), несомненно, займет в советском
театре важное место. В р я д ли, однако, нам нужна реалистическая
опера типа «Аси», где каждый раз, когда человек поетг «кушать
подано» или «лошади запряжены», это делается
совых фиоритурах с дополнением оркестра. Н о если мы^ хотим
изобразить триумф победившего пролетариата — пожалуйста, да
27

вайте нам музыку, тут она нам нужна. Ведь призываем мы музыку на Красную площадь. Если нам нужно изобразить конфликт двух начал, если мы хотим темное, отрицательное, угрюмое, рабское начало противопоставить светлому, революционному,
гордо вызывающему началу, — ничто не поможет нам так мощно,
как музыка. Поэтому композиторы должны быть призваны к
теснейшему сотрудничеству с драматическими авторами.
Очень важно это и для комедии. Чем больше актер хочет уверить, что на сцене все происходит так, как в жизни, тем менее
спектакль нуждается в музыке. Н о когда пьеса сатирическая прибегает к карикатуре и гиперболам — тогда хорошо, если присоединяется и музыка, потому что смех особенно разящ в союзе с
этой птичкой, обладающей острым золотым клювом. Этот жанр
у нас пока в загоне. Я слышал от многих композиторов, что
драматурги на него не обращают внимания, — надо обратить.
Очень важен вопрос о взаимоотношении театра и драматургии.
Что такое драматургия? Драматургия — часть литературы.
Что такое для нас художественная литература? Это определенный, чрезвычайно важный общественный акт мышления, чувствования и творчества. В этом акте общество через определенных
своих представителей, через определенных своих агентов, которые
имеют к этому способности, совершает акт самопознания, самосуда, самоорганизации. Это — огромный сознательный, социальный акт.
И до нас драматургия играла такую роль, хотя часто с отвратительными целями или слабо и бессознательно. Д о нас только у
идеологов американского пути развития мы встречаем более или
менее близкие нам формы.
Т а к о в а драматургия. А театр?
Театр сам по себе, театр как таковой (без драматургии) есть
учреждение, созданное для того, чтобы производить возможно
большее впечатление на публику путем организации спектакля.
«Идеальный театр» — это такой театр, который, в сущности говоря, может изобразить все, что угодно, как очень хороший граммофон: какую пластинку поставишь, ту он и будет играть. Е с л и
он действительно хорош, он будет играть хорошо, а если плох —
будет играть плохо. Н о театр не так прост, как граммофон, и он»
конечно, может своими выразительными и техническими средствами перерабатывать то, что ему дает драматургия. Н о может
ли он сам определять задачи? Н е т , не может. Определение задач
есть уже одна из функций драматургии. Е с л и в театре есть ламповщик, который написал «ли переработал драму, то это уже
проделал не театр, а ламповщик, в котором открылся драматург..
Определить то, что театр должен дать, может только драматургия, которая дает социальное содержание театру. Т е а т р как таковой есть социальная форма.

Значит ли это, что театр должен быть безразличен к общей
работ? по развитию нашей драматургии и что Станиславский
и л и Т а и р о в могут с к а з а т ь : « М ы - люди формы, мы даем дра^ у р г н и окончательную форму, завершенность формы Т а к дайте же нам, драматурги, такую вещь, которую играть можно
дайте пьесу высокого Уровня
=

грамотности

і

Ф Р <

н

те=ой

ТЕ;
е

Ч

т о

=

художественному
Р

й

Должен жить одной жизнью с советской революцион^

'

клевое6

.

"

Ä

- е з

д р а м а т ^ ™ Л в и г а е т то, что мы можем назвать Д Р - а т у р г и ч е ской литературой данного десятилетия, данного года и т. д.,
театр старается повысить советский характер того, что надо подчеркнуть ^ о что должно быть подчеркнуто, довести как можно
лучше заложенные тут сокровища или исправить ошибки
в
Г а ш е н и и театр и драматургия
в определенное взаимодействие. Энгельс прямо говорит, что ин
струменты создавались не только потому, что композитор придумывал новые веши, наоборот, Энгельс прямо говорит, что развитие человечества шло вслед за техническими изобретениями
К ™ Гоаматѵог знает театр, он открывает для своего творчества
мноте н о в ы х возлюжностей. Н е л ь з я быть хорошим драматургом,
не зная театра так же как нельзя быть полноценным композитором не зная м у з ы к а л ь н ы х инструментов. В этом смысле должно
С т ь определенное взаимодействие. Н о надо всегда твердо помнить что драматургия как социальное содержание есть то, что
создает еючетский театр; советский театр как явление формально;
^ ь т ^ ч т о д Г ж н о эту советскую драматургию с д е л а т ь н а и в ы с ш е
выразительной. Когда театр дает новую форму - это чрезвычайно
хорошо нхР для этого нужно определенное взаимодеиствие, в котором в ^ т Р может т о л ь / о социальное содержание, но никоим обраЧ т е о Ф Т о е новаторство? Новаторство есть нахождение таких
или методов, которые д Т с и х пор « е бь.Яи найдены, которыми до сих пор не п о л ь з о в а л и с ь « которые вытекают и з . н о в ы х
задач, ставяших перед нами ту или другую техническую проблему.
А что такое штукарство? Это стремление публику^как таковую в з я т у ю вне классового мышлений, вне творческой работы,
толпу увлечь, рассмешить каким-нибудь трюком,
к 1 й - « и б у д ь Г о Г н к о й , которая совершенно не вытекает из сущн о с ™ задания. В первом случае мы имеем задачу, идущую от со-

ЗОМ

п у т е й

не, были так в ы р а з и т е л ь н ы , чтобы с р а з у ч у в с т в о в а л о с ь наличие
тысячной толпы? Д а в а й т е искать, з д е с ь нужен новый метод».
Т у т театр подскажет, т у т режиссер, актеры д о л ж н ы б ы т ь новаторами, д о л ж н ы искать и находить. Н о если /режиссер как «независимый художник» скажет себе: « Д а в а й - к а я сделаю т а к :
герой подойдет близко « авансцене и со всей силой швырнет
футбольный мяч в глубину зрительного з а л а , вне всякого отношения к д е й с т в и ю » . — « П о ч е м у ? » — « П о т о м у что это будет весело,
здорово» — то, конечно, это будет трюк. Д р а м а т у р г его законно
испугается и будет протестовать: « Р а д и бога, не швыряйте, я
хочу идеи бросать, а вы мячи...»
Н а д о с к а з а т ь , что м ы очень часто видим даже у больших
мастеров этакое штукарство. П р а в д а , мы очень часто видим у
наших драматургов техническую беспомощность.
Н у ж н о , чтобы драматург стал к театру к а к можно ближе, чтобы театр ч у в с т в о в а л в отношении окончательного результата спектакля глубину одноцеиного сотрудничества и чтобы помнил при
этом, что драма, социальное содержание, есть начало ведущее, и
театр должен к нему приспособиться, если можно, то гениально.
Поэтому брать те или другие т р ю к и из западноевропейского
театра только потому, что они внешне эффектны, хотя не только
не в ы т е к а ю т из нашей действительности, но прямо ей противоречат, — это з н а ч и т пойти по неверному пути. Н е может советский драматург с к а з а т ь : « В о т какие в Е в р о п е умудрились тремоло и пассажи делать, — значит, и я должен писать так, чтобы
и у меня были тремоло и пассажи». Д а к чорту такой рафинированный западноевропейский театр и его « р а з в и в а ю щ у ю с я » технику. Это в большинстве случаев техника — «как бы повеселее
умереть», а мы хотим жить и творить.
З а д а ч и советской драматургии не могут не б ы т ь злободневными. Н у ж н о , однако, очень внимательно р а з о б р а т ь с я в этом тезисе.
Настоящие, большие художественные произведения редко бывают
скороспелыми. П р а в д а , Грильпарцер свою лучшую пьесу «,Сафо»
написал в д в а д ц а т ь дней, а те, которые он писал дольше, вышли
хуже, — но это далеко не в с е г д а бывает, д л я этого н у ж н ы творческие особенности, которые у редкого автора встречаются. В
общем писателю прочесть написанное еще <и еще раз, проверить,
переделать так, ч т о б ы все стояло н а своем месте, очень важно. А
жизнь бежит. И драматург наш очень часто говорит: « Г д е у ж там
д о д е л ы в а т ь , — у меня должен б ы т ь внутренний « К о д а к » , щелкнул — готово, в театр сдаю... Х о т ь это и не совершенно, но весьма
свежо».
Часто недостатком
наших критиков я в л я е т с я у з о с т ь их
к р у г о з о р а : что лежит з а пределами у з к и х рамок, кажется им
неправильным. Н у ж н о иметь настолько большой кругозор, чтобы
видеть все разнообразие з а д а ч .
М о ж н о представить себе такой театр малых форм, который ве-

чером показывает то, что случилось утром, можно представить
себе живую комедию и драму, где будет о т р а ж а т ь с я каждый наш
день И высокое искусство советской драматургии — уметь работ а т ь быстро. О т этой з а д а ч и не отмахнешься, нам нужна такая
драма. И н а ч е : « З а б и л з а р я д я в пушку туго и думал — угощу я
л о ѵ г а » . а д р у г а уже нет, ушел.
Т е а т р а л ь н ы й репортаж, написанный на колене вместо письменного"стола, - вещь полезная, но редко по-настоящему художественная. Т о р о п л и в о с т ь иногда осуждает такого драматурга
™ л и с т а : с другой стороны, при потребности в злободневном
освещении материала б ы в а л и случаи, что, пока дописывается ле
тучая пьеска, надо уже совершенно по-иному разрешить вопрос
ввиду появления новой директивы. В с е это вносит в такую форму
публицистического театра немало нервозности.
Я таких людей не ругаю. О ч е н ь важно следить з а в н о в ь в о з никающими задачами и немедленно откликаться на н и х ; гораздо
хуже поступают те, кто упрямо остается на своих ошибочных позициях, несмотря на то, что ошибочность их достаточно в ы я с н н а , — я у к а з ы в а ю на те трудности, которые приходится преодоле
вать писателю-моменталисту.
Н о как же б ы - ь писателям, которые делают большие серьезные вещи? Что же, значит, их с у д ь б а всегда о т с т а в а т ь от соврем е н н е й ? Н е т , товарищи, это не так. К о г д а ^ е ш ь по желевиои
дороге, маленькие камешки у самых рельс пробегают мимо, чир
кают и к а ж у т с я сливающимися линиями. А насыпь или д е р е в о они пробегают так, что видишь их контуры. А дальше стоят горы,
которые очень долго о с т а ю т с я в поле зрения, потому что они больше потому что они доминируют над данной местностью. Проблем,
доминирующих н а д нашим годом, над нашим десятилетием, н а д
нашим столетием, — много, и нам надо на них обратить наше творческое внимание.
„
Н а д о уметь писать большие полотна. В нашей политике человек самой быстролетной мыс «.и, организатор революции, который
всегда умел с х в а т и т ь з а нужное звено ж и з н ь , к о г д а она проносилась мимо, — Л е н и н употреблял выражение: «всерьез и надолго».
Т е веши, которые мы делаем всерьез и надолго, — а их очень много — д о л ж н ы серьезно и долго п р о р а б а т ы в а т ь с я , и драматург
должен д а в а т ь их в таких драмах, которые были бы серьезными и
оставались бы с у щ е с т в о в а т ь надолго. Нетерпимо такое положение, когда театры ж а л у ю т с я , что репертуара нет или что вот есть
хорошая пьеса, д а она от прошлого года. М ы уже сейчас имеем
ряд решений таких драматических проблем, которые не я в л я ю т с я
мимолетными, и в этом направлении работа драматурга должна
всемерно усилиться. Н о нужно помнить, что это нисколько не
устраняет необходимости чрезвычайно б ы с т р ы х откликов. Некоторые из з л о б о д н е в н ы х , быстро написанных вещей останутся надолго в и с к у с с т в е , если автор их обладает художественным ма31

стерством и политическим чутьем, помогшим ему в небольшой
яркой пьесе отобразить важный момент нашей борьбы. Когда
говорят, что это трудно, то это верно. Свидетельством не несчас т ь я нашего времени, а собственной немощи будет тот, кто впадет в «смирение», под прикрытием которого попытается отойти
от этой основной задачи. Это нужно и это будет...
С этой точки зрения чрезвычайно важно понять, что общие
задачи, о которых я говорил, определяются, конкретизируются
по-особому для каждого данного времени. Я говорю не о конкретных задачах сегодняшнего дня в собственном смысле, — я
говорю о задачах того промежутка времени, в котором мы живем,
той фазы борьбы, в которой мы находимся.
Во-первых, мы находимся в особой фазе конфликтов с нашим
врагом. Крайнюю нервность проявляет мировой капитализм; хотя он сам и околевает, но энергично и бешено борется и ищет
выхода из своего состояния. Н а д о понять, что говорил Ленин:
фатально безвыходных положений не бывает. Если .враг в плохом
положении, если он умирает и хрипит, — не надейся на то, что он
все равно умрет, а добей его, потому что иначе он перестанет умирать и добьет тебя.
М ы всегда в борьбе, а не просто в констатации. Поэтому, когда наш мир развертывается в муках, а их мир в муках падает, мы
должны это преподать драматически. Что может быть более драматически эффектным: два мира, в таком состоянии находящиеся,
да еще готовящиеся к последней борьбе. Враги наши добровольно
оружия ,не положат, — м о ж е т быть, оно у них выпадет из рук в
тот момент, когда они занесут его над нами, но может этого и не
быть, а конфликт так и этак будет иметь место. Это — задача
нашего оборонного искусства в самом широком смысле слова, не
только в смысле обслуживания армии, как нашего славнейшего
и главнейшего орудия обороны. Н е т , весь наш темп социалистического строительства тоже есть фронт.
Н е может пройти пленум Ц К коммунистической партии или
заседание какого-нибудь большого советского или партийного
съезда, относительно которого драматург мог бы сказать: « Н у ,
знаете, они о политике говорят, а я свою драму оканчиваю, —
вообще не мое дело это, у меня другие петлички на мундире».
Когда партия сигнализирует основные жизненные моменты — это
сигнал по всему фронту пролетарской борьбы. Кто хочет быть
частью этого фронта и достойным борцом этого фронта, тот лихорадочно смотрит, — что же отсюда следует для меня?
Наша жизнь, в особенности жизнь нашей деревни, коллективизированной деревни, не освободилась еще от чуждых, кулацких
элементов, которые распылились и, как микробы, распространяют
заразу. Участие в борьбе за победу социалистической, кол а к т и визированной деревни — одна из цвнтральнейших задач нашей
драматургии. Н а м известны эти микробы — это тлетворная част32

Н І і о А ь ш о й в.раг, громадный по росту - капиталистические
государства, банки, тресты говорят: «Чорт е г о . з н а е т , уже пят
L ,„т „ ы не можем с большевиками сладить. Н о У них есть
в = г Г Л р а і т Г с т ь н а ш меньшой брат. О н живет в з а » ,
скированном в'иде и все отравляет, все ^ Z T ^ T r l t
J " ,
, г о і ; л н т р К ЯК с течением времени начнет оседать т а твердыня,
перед которой ^ ы потеряли всякий кураж». В ы я в и т ь этого врага

что делается внутри врага, понимание того, что он говорит не для
Того,'чтобы
выоказать Р свою мысль, а для того, чтобы е<; - р ы т ь ^
это дело художников, это дело социалистического художника
ПСИКлЛа0сГсово
враждебным силам противопоставляется растущее
социалистическое сознание масс, тот глубокий сдвиг, который для
настоящего времени намечается как подлинный центр сосредоточения сил, рост социалистической собственности и рост сознания,
что укрепить социалистическое хозяйство - значит сделать нас
всех богатыми. Я богат, потому что Союз республик богат у меня
сейчас строят Магнитострой, у меня есть жизненный плюс или
минѵс в зависимости от успехов или неудач строительства, и оттоГ я У с т р а д а ю или ликую', и этому я отдаю свою жизнь. Людей,
которые уже сейчас являют образцы социалистическом сознательности нужно поставить на настоящую гору, чтобы их пример помог в социалистическом рождении тем, кто еще не освободился от
гнета старых, рабских чувств, мыслей и^ навыков.
Я остановился только на важнейшей задаче.
Энгельс был хороший коммунист. О н тоже мечтал Т І р а в д а ^ он
не мечтал- «как бы я хотел, чтобы каждый драматург не писал
ни одного акта, заранеене обдумав, каким о б р а з е , . тут может: быть
применен диалектический материализм». Н о он г о т о Р и % « я
?аю о таких драматургических произведениях которые были бы
полны жизни! 1 к а к по'л'ны жизни правдивые, Убедительные
ахв тывающие произведения Шекспира, но которые, с другой сторо
ны бьіли бы проникнуты глубоким пониманием историческом по" o c b f ими изображаемой». И дальше он добавляет: «пожалуй,

ЭТ

1 У а Д Г ж 7 л у й ! Р Г б И у д е т раньше всего не в Германии, а у нас.

отрядом борцов за социализм. Н а д этим фронтом вьются знамена побед. На* одном из знамен рукой товарища Сталина начерчено: «Борьба за науку и технику».
3 Луначарский.

Н. 5820.

33

Драматургия должна бороться з а науку, потому что если драматург «е знает действительности, то он будет поверхностный и
V него всегда будет страшно мало красок. О н должен бороться
за технику, потому что он иначе не будет выразителем действительности не будет настоящим искусным творцом. М ы боремся
«а науку и технику для того, чтобы повысить уровень нашей спенифической области и дать ее на общую
у ж е
В будущие времена, когда окончательная победа будет уже
одержана, наши потомки будут с величайшим уважением перелиз ы в а т ь « ш у истории нашей жизни.^И тогда пусть в качестве
памятника в нашей великой переходной эпохе встанут перед И«М»
не только идеи наших мыслителей и вождей, не только победы
н а ш и х Т а с с Д н е только техника, созданная нашим социалистическим трудом, но наши большие художественные произведения наши драмы, которые тогда еще будут д а в а т ь с я в театрах, чтобы голосом самой эпохи рассказать о ее истории.
(Доклад
о задачах
советской
драматургии
на II пленуме
Оргкомитета
Союза
советских
писателен
СССР.
Москва,
февраль
1933 г.
„Советский
театр"
Ks 2—3,
1933.)

ОСНОВЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ
СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ

Я х о ч у с к а з а т ь здесь несколько слов о русском театре о нынешн и х
наших академических
А ч т и ц л и к о м с о з д а н а рубыла тою страною, в которой ^ ь т ^ п о ч т : и ц
^
^
ками интеллигенции, ^ ^ ^ ^ ^ q J ^ ' ^ o
у
^
поколений < - " P ^ ^ ^ ' c ä ^ p . « » « .
Нельзя
лигенция ДВО Р янск Яш О Э т о
^
в е д и к и е
п и с а т е л „
сказать, что от Пушкина до і и
э
С О В ершенно
непредставляли собою идеологию д в о р д а в а ^ о т о ^
р
^
верное
S
определенную в е т в ь
видело их, г н а л о и х и н и пр д
я н с к и х
предрассудков,
дворянства, имеющую в еебе м
писатели, жившие от
много
с в о н
занятия литературой выше, чем
своего пера или с т а в и в ш и е с я
первую интеллигенцию,
доходы с имений; они п р е д с т а в л я л и ^
д д я
О н и в ы р а б а т ы в а л и сознание с т Р а " ^ ' r C h f y ^ 3 n e p e P Ä O B O r o Д В О р я н в с е х прогрессивных элементов страны для n
e
£
Ьни
ства, д л я передовой буржуазии « Г о
вер бов аА П С ^
^щд^зар а ^
вербоваться. Что они лщнип*

JL

Н

е из кого дру ого им было
предір асе у д несомненно, но отсюда

и
э™
не следует, что это были чиегые нр д
отвергающие устои двод в о р я н е - к а ю щ и е с я дворяне, дворяне
^ г а ю «
У
_
р я некие, о т в е р г а ю щ и е > B ™
замечалась и в
и все барство целиком. І е н ь подои
Дворянская
Западной Европе, но нигде
^ о б р а з н о г о ис-

ди

-

г

каким является
з»

=

Шляются

é=
не ранее

Трудовому народу. Эта интеллигенция мелкобуржуазная в конце
концов в лучших своих слоях, которые являлись авангардом, —
в художниках и мыслителях, и она не могла ни на что другое
опереться и ни на кого другого надеяться, как только на народные
массы. Это создало ей своеобразную окраску.
Оба эти большие пласта, окрашенная в дворянство первоначальная наша культура и наше народничество, дали огромные
достижения в смысле художества, в необыкновенных формах,
совершенно неожиданных и в европейском искусстве почти отсутствующих, сочетая глубочайшее,
большей частью страдающее
содержание с необыкновенным художественным совершенством.
Думаю, ни один народ не обладает таким оппозиционным, таким
отрицающим, таким чающим будущего искусством. Поэтому никак
нельзя ждать, что русский пролетариат, русское крестьянство
вдруг окажут: нам это все не нужно. Это может сказать за пролетариат тот или другой футурист, да и то пока он очень молод.
Он -кричал: «Растрелли расстреливай, Пушкина с корабля долой», а затем он же сам в последующее время со слезами говорит
о Пушкине, потому что, когда человек приходит в возраст, он не
может отказаться от великих достижений прошлого.
И театр, создавшийся под такими же влияниями, представляет
собой глубочайшую и до сих пор бессмертную значительность — и
театр Грибоедова, и театр Пушкина, и театр Гоголя, и театр Т о л стого, в особенности огромный остов — театр Островского. Значит
ли это, что мы можем сказать, что этот театр нас в п о л н е удовлетворяет? Нет, не можем. Они откликались на свое время, а мы
живем в свое время, у нас разный опыт.
Если мы должны были бы создать такую же пьесу, как «Горе
от ума», мы создали бы ее при отражении современных взаимоотношений. М ы не могли бы создать совершенно jaKyro же пьесу,
потому что мы уже намного ушли вперед, и новый класс является
носителем иной культуры. Т а к что мы создадим свою собственную драматургию, мы создадим ее, пользуясь целым рядом новых
приемов, целым рядом основных идейных достижений, которые
были уже у наших предшественников. Т а к обстоит дело с драматургией. Оглянемся на самое театральное искусство.
Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой
нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание,
которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом
развлечения. Он будет служить только местом развлечения для
самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою
жизнь. Э т о — в о - п е р в ы х , а во-вторых — такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда
правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее,
они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и
искусством, чтоб ему некогда было думать.
36

Еѵожѵазия настоящего времени требует от театра развлечеЬуржуазия нас "
т о
ч т о у Ж е было, то наиболее мо-

®хо все стаГое удивительно сочетается, крепко

д е р ж и т с я ,

но недви

„ Г Р иТяГом - в Г и Ѵ и Г і ш Г ц ^ в которых МНОГО только
внешней яркости, внешнего шума и больше ничего. Т а к как мы,
Т
я Т е сказал всегда поспеваем за Европой, то и у нас родилкак я уже сказал, все д
в 0 . в р е м Я і —революция подавила

Р

==

с о Г а н Г і Т о і т р а - Грибоедова, пыталась, несмотря на тяго-

SH5

о

й

=

=

которые іне давали им полностью высказаться. Очень

Шшшщт
Т ц ы из народа, проникнутые народническим д у х о м ) - с к а з а т
ходцы из Сф А , Г
н
тобьІ
сказать настоящую правду,
о н Г б ы л а

эффектна, доходчива до публики, чтобы
37

потрясала

в

смешном и в патетическом, чтобы достигала высшей степени выразительное™, не отрываясь от живой жизни, оставаясь такой,
как будто бы это «в самом деле». Эту традицию постепенно выра^батывали великие актеры Москвы и Ленинграда, в ,ряде поколений
постепенно доходя до этой традиции, и в тот момент, когда наша
интеллигенция встала на наибольшую высоту, скажем в 70-е годы,
в это время у нас блистал театр Островского и в это время установилась наша величайшая драматическая школа, традиции которой живут и сейчас.
Потом пришло третье поколение интеллигенции, тоже не без
заслуг, но поколение, которое пошло уже на жалованье к буржуазии, не только в том смысле, что сделалось приказчиками ее, но
и в том смысле, что эта богатая буржуазия стала хорошо оплачивать искусство. Как она хорошо оплачивала инженеров, адвокатов и врачей, так хорошо оплачивала и художников, но, конечно, с условием, чтобы художник ее не шпынял, чтобы художник не
наступал ей на любимую мозоль. Х у д о ж н и к же еще помнил, что
его отец был социальным реформатором и учителем, что русское
искусство смотрело на себя, как на трибуну, потрясающую умы
и сердца и ведущую к лучшему будущему, поэтому лучшие представители интеллигенции 90-х и 900-х годов вовсе не хотели просто пасть и поклониться буржуазии, и это сказалось в некоторой
равноденственной линии. Говорили о высокой философии и этике,
о выспренних вечных вопросах, создали чрезвычайно изящную
форму, твердили, что театр есть искусство как таковое, священное искусство, — и повеяло уже смертью. М ы часто имеем высочайшую форму в такое время, когда содержание только что утеряно и когда художник старается вознаградить эту утрату^содержания тонкостью форм; тем не менее, в произведениях этой эпохи
залог разложения, они должны аналитически распасться, должны
перестать быть верными традиционной основе данного искусства,
будь то в музыке или в поэзии; придумывают новые аксиомы, из
которых хотят исходить, или исследуют, или развивают только
ту или другую сторону и разлагают таким образом художественные произведения, чтобы остался только колорит, или только рисунок, или только ритм.
Это, конечно, постигло и европейское упадочное искусство, и
наше, но в такое время, когда главная дорога искусства поворачивает от настоящего золотого искусства и амальгамы- к пышной
мишуре — рядом с этим стоит эпигонство, когда повторяется старое. Конечно, ему приходилось повторять и твердить старое, потому что іне было лучшего, но эпигоны твердят это с академическим
упорством. Академическое искусство часто является мумизированным, академики часто говорят: «эх, кабы нынешние люди видели,
как в старину играл такой-то, когда он был еще мальчиком» и т. д.
Остается подражание предкам, преклонение перед классически
установившимся и недоверие к новому, — вот черта, присущая

эпигонству. Когда пролетариат пришел

І

^

^

^

І

Иа утонченного « « У с с т в а н р о л е т а р и а ^ ^ к о " р и с к о й

" " м о г у т возразить, что новое содержание « в * «

е

т

і

Т

і

души»,

™

что им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что
поолетариаі там п о « и м а е т, а понимает потому,
п о п и м а т ь В формальном искусстве можно понимать формальные достижения, их понимает кучка изощренных формалистов,
а пVблике понять в них нечего. Можно быть ошарашенным и формою
можно и пустым горшком ударить по голове, но
ИМ нельзя а тут есть внутренняя пища выраженная рельефно
Последнее время мы наблюдаем в Москве такое явление там
была выставка картин, которая буквально была переполнена
до-нельзя И кем же? Красноармейцами, учащейся
рабочими. Выставка была сама по себе слабовата, «о правильна
потому что опиралась на достижения передвижников. Когда издеваГись над передвижниками, я говорил: напрасно плюете в колодеи В ы это делаете потому, что принадлежите к вырождающему
ся "классу. А вот постойте, придет настоящим класс, имеющим
настоящее содержание, он поймет, откуда ему надо начинать свою
К У Л Вот Р почему я говорю, что больше всего в России мы заинтересованы Г т о м ! чтобы сохранить наши художественные достижения,

39

и в частности академические театры, которые в этом отношении
являются хранителями старого искусства.
З н а ч и т ли это, что наша политика носит музейный характер,
что она заключается именно в сохранении всего старого и только?
Конечно — нет.
Академическое искусство существует для того, чтобы быть
примером, образцом, указателем для нового искусства, в том числе и для нового театра. ( Э т о не означает, что нужно п о д р а ж а т ь старому, но это значит, что новое искусство, новый театр
могут черпать отсюда все нужное и-м, и чем дальше, тем больше
они будут черпать; д л я того и сохраняются эти резервуары.)
Скажем смело: надо несколько а к а д е в и з и р о в а т ь пролетарское искусство — не претворять его в Академию, а п р и б л и з и т ь « тем традициям, которые являются веками испытанными традициями и которые представляют собою н а с т о я щ е е
м а с т е р с т в о . Н о в ы е течения обладают достаточною силою
сопротивления для того, чтобы не оказаться целиком переведенными на эти академические рельсы, но от этой академизации произойдет то же, что происходит с нашей молодежью, когда она учится в вузах. М ы соединяем их классовый натиск, их классовое чутье
со знаниями, приобретенными до сих пор человечеством. Возьмем,
например, Академический театр. Это «живой институт», это не
картина, которую можно хранить, как вещь, это люди, обладающие
известными навыками. Н о что такое н а в ы к ? Н а в ы к — это не есть
автоматическое повторение, это не значит, что артист, как граммофон или как шарманка, всегда и во всякое время, с большим или
меньшим совершенством может выступить в своем репертуаре.
Н а в ы к — з н а ч и т умение с известною манерою, стилем, совершенством разработки подойти к н о в ы м з а д а ч а м . Поэтому
Академический театр не должен быть мертвым. М ы знаем, что
мумии мы тоже храним, но ведь от мумии мы не можем требовать
живого слова. Но, с другой стороны, когда Академическому театру ставят требование: вот выполните такую-то пьесу — и дают
совершенно неудобосказуемую пьесу, явным образом галиматью,
то, конечно, Академический театр не возьмется за это. Возьмите
вы, например, хорошего музыканта и поставьте перед ним ноты,
которые и расшифрозать-то нельзя и по которым можно только
наугад проиграть смесь чижика с революционным сумбуром, —
конечно, уважающий себя музыкант не станет этого играть. О н
скажет, что он готов проиграть новую вещь, но если она будет,
по меньшей мере, грамотная, а еще лучше, если она будет талантливая. Революция вначале просто не могла создать таких вещей,
которые легко было бы поднять до уровня академического искусства. Очень может быть, что в этом году мы будем иметь первые
новые оперы, и очень может быть, что эти первые оперы будут
еще весьма несовершенны.
B o r я знаю, что молодой музыкант, окончивший консервато-

и ю , написал о п е р у , - правда, она недурна, но все-таки она у іеническая. Драматическое искусство несколько более простое но
когда Академический театр говорит: подай мне новое «1 ope от
ума» или нового «Ревизора», и тогда мы станем играть а пока
ты до гения не дорос - поворот от ворот! - то, конечно, я скажу,
Р

что это безобразное преувеличение.
Н е л ь з я давать лишний к о з ы р ь врагам и самого себя объяв
лять мумией. Н а д о проявлять большую с н и с х 0 Д И Т е Л Ь м Н т ° ^ 1 О И " ° ;
казать, что театр своим искусством может даже относительно ела
бую вешь превратить в шедевр. Т е а т р , который может « с ^ б о и
вещи с і е л а т е художественное произведение высокосовершенное
это — прекрасный театр. Н о эта слабость имеет, конечно свои
пределы Правда. Мейерхольд сказал как-то, что «он из всяко
дряни может сделать прекрасный с п е к т а к л ь » , - н о не рекомен
дуется даже очень хорошему повару делать обед из дряни — луч
ше делать обед из хорошего материала.
С д в и н у т ы ли Академические театры в желательном направлении^ Н ѵ ж н о быть слепым, чтобы не видеть, что политика советской власти по отношению к театрам увенчается полным успехом.
Посмотрите репертуар московских и ленинградских театров на этот
год В ы увидите, что рядом со старыми пьесами там очень большое
место занимают новые, революционные пьесы. Сдвиг в этом отношении совершенно ясен. И те, кто говорит: вы сохраняете старую
шарманку, которая ничего больше, кроме «боже, царя храни», не
может прохрипеть, —- те говорят вздор. Это неправда. Академические театры оказались гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность.
М ы находимся в самом начале обновления. Пьес нового репертуара еше мало, но мы можем сказать — Академические театры^ вступают в жизнь и на своих чудесных скрипках начинают,
силами настоящих виртуозов, разыгрывать новые п е с н и '
С другой стороны, кто же может отрицать, что наилучшие
выразители, наиболее чуткие т е а т р ы , - и х не так много у нас - которые отражают пролетарский революционный бег вперед,^отражают современную действительность, частью заражень амернкаяиэмом И в этом американизме забывают внутреннее содержание .
И по какому пути пошли теперь эти театры? Сравните то, что говорил Т а и р о в три года тому назад и что говорит ^ теперь, я в ы
увидите, насколько мы были правы тогда, когда говорили, «как
вы. голубчики, ни вертитесь, но если в ы хотите, чтобы народ и
вас не отвернулся, вы придете к реалистическому театру». Может
быть этот театр сохранит много оригинальных черт — это возможно, но суть, сердцевина его должна быть бь.тоописательно И
исходить из быта, в ы з ы в а т ь чувство негодования или любви к
явлениям действительности. Э т о не подлежит сомнению пот<жу
что гигантский народ пересоздал все вокруг себя и себя самого и
хочет знать, кто он такой, где его д р у з ь я и враги, что дала ему
41

революция. Он совсем не хочет акробатизмом любоваться, — он
пойдет для этого в цирк, — е м у нужен театр, театр, который, как
Шекспир сказал, есть «волшебное зеркало жизни», — ему он нужен, и он пойдет в такой театр.
Мы видим, что эти пути сближаются, и совершенно нетрудно
предсказать, что они в дальнейшем будут еще более сближены.
Академические театры, сохранив свое основное значение наилучших изобразителей старой драматургии, рядом с этим создадут
не менее жизненный, академически проверенный русский реализм, перелив в него новое содержание, а новые, левые театры сохранят большое умение давать головокружительные обозрения,
сатирические оперетки и т. д., — это будет очень хорошо, — но
рядом с этим создадут, может быть, известным образом по-новому
и своеобразно окрашенный, реалистически-бытовой, бытовой сатирический и бытовой эксцентрический театр.
Оперный театр в том виде, как мы его знаем, возник позднее
драматического театра. Драматический театр, или, вернее, синтетический театр, является отзвуком самых непосредственных потребностей народных масс; драматический театр существовал и
среди демократических слоев населения, а опера как таковая, являющаяся сочетанием поющих и танцующих артистов с оркестром, зародилась при дворе, она представляет собой искусство придворное. Буржуазия, когда она развернулась, совместно с двором
или заменив собою двор в республиках, сделала театр передним
местом, где собиралось лучшее общество, куда одевались лучшие
костюмы и где наслаждались зрелищем, не требуя от него слишком
большого содержания. Было бы только красиво, было бы только
хорошее сочетание красок, звуков, красивые движения и т. п. Н о
это не значит, что вообще опера бессодержательна. Она носит
придворно-дворянский и крупнобуржуазный характер, и в этом
есть основание всех гала-спектаклей, существовавших до сего времени. Но думать, что опера вообще бессодержательна, было бы
неверно, потому что ищущая мысль классов, имевших свое будущее, например, буржуазии в ее росте, просачивалась и здесь'. Если
вы спросите композиторов опер, а вместе с тем и оперных артистов,
представляют ли они собою таких людей, которые думают только
услаждать слух богатой публики, то они ответят на это отрицательно. И, действительно, мы видим, что опера обыкновенно отражает собой не столько потребности доминирующей публики,
сколько линию развития того слоя, из которого выходили композиторы, то-есть интеллигенции. И вот мы видим в конце X V I I I и
в начале X I X столетия отражение в музыке того беспокойства,
той тоски, той линии переживаний, которые охватили тогдашнюю
интеллигенцию. В музыке отразилось все то, что составляло основной фон романтизма, отразилось его бегство от жизни и т. п.
Сытым людям это мало было нужно, они с одинаковым успехом
могли слушать и то и другое, но из этого не следует, что опера того

времени была бессодержательна, — она выражала собой чувствования, идеи и настроения наиболее культурных слоев. 1о же
сказалось в дальнейшем развитии и переходе романтической оперы в реалистическую. Все имело под собой определенные культурные пласты, которые не лишены известного значения, хотя опера
и скуднее драмы по своему фабулярному содержанию, но по объему своих эмоционально волнующих элементов она могуча, она является неотделимой сестрой музыки. В частности, если говорить
о русской опере, то она менее подвижно и менее богато в количественном смысле отразила все те переживания, о которых я
упомянул выше, но она все же их отразила, и мы имеем большого содержания оперы, соответствующие обоим массивам культуры X I X века—дворянскому ( Г л и н к а и д р . ) и народническому
(Мусоргский и д р . ) .
„
Нужны ли нам оперы и балет? В том виде, как они существуют, они нам нужны постольку, поскольку мы не должны пресекать линию культурных традиций, поскольку мы должны музыкальное мастерство поддерживать на известной высоте. Можно
создавать оперы, по внешнему типу очень похожие на прежние
оперные спектакли, но по своему либретто, по характеру музыки
такие которые отражали бы современность. Я думаю, что оперному театру предстоит будущность. Оперные спектакли найдут
себя тогда, когда они подойдут вплотную к возможности организации блестящих символических праздников нового, возрождающегося человечества.
Нам нужны будут спектакли, которые будут просматриваться
последовательно десятками и сотнями тысяч народа и в которых отразится то или другое крупнейшее народное переживание.
Это не может в полной мере сделать драматическим театр. 1 ут
нужно выявление огромного массового переживания в наиболее
яркой форме, и фантастика здесь совершенно допустима. Всякий
аллегорический подход к изображению, конечно, ярко символизирующий это содержание, язык музыки и хореографии является
здесь бесконечно подходящим. Сейчас мы еще как будто не намечаем такого рода опер-праздников, но, несомненно, с течением времени мы к этому придем, и я уж знаю композиторов и отдельных
работников театра, которые совершенно инстинктивно, и совсем
не зная этой моей мысли, к этим идеям приходят и уже думают о
таких торжественных спектаклях, которые не есть старое, а есть
некоторый символический ритуал, что-то вроде оратории в костюмах и с отдельными сценическими моментами, в которые включены и хоры, и соло, и оркестровые вещи, и танцы и которые представляют собой блестящее развитие большой идеи, ^большого
события, хотя бы взятого в форме нереалистическом. Н о это
пока еще «музыка будущего».
...Театр не найдет таких рупоров, других т а к и х передаточных
проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры.
43

Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо
знающий дело специалист театральной критики .не сможет так
внятно служить передаточным звеном к большим массам нового
зрителя, как рабкор. И чем больше рабкор будет расти, чем больше он будет избегать ошибок своей молодости и неопытности, чем
больше он будет з н а т ь , тем скорее мы будем иметь настоящего
театрального критика. Я думаю, что именно из этой среды—из
среды рабкоров — получится настоящая, уверенная мастерская
критика, ибо для того, чтобы быть мастером критики сейчас, нужно чувствовать вместе с пролетарием, иначе ты никуда не годишься или годишься пока — маргарин, пока нет масла. А с другой
стороны, нельзя быть настоящим критиком, не зная досконально
театр. Стало быть, рабкор, который приобретет известные знания, который досконально узнает театр и в то же время идейно
не оторвется от своей среды, только и может сделаться настоящим театральным критиком.
Чтобы закончить, скажу еще. что ни в какую эпоху, ни в какой
год я не чувствовал в такой мере полного оправдания той политике, которую вела в деле театра советская власть и проводником
которой имею честь быть я. Т е , которые делают мне высокую
честь и думают, что есть какая-то политика Луначарского, просто
не знают наших условий государственной деятельности. Я , конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в
наших центральных государственных и партийных учреждениях.
Это есть политика советской власти. Иногда некоторые впадают
в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг
этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения.
Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все
знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции
по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать,
что она является совершенно правильной. Конечно, есть еще масса пробелов, масса нужд, масса недохваток в разных областях, и я
считаю, что в этом отношении театр обставлен лучше, чем другие
искусства, но все-таки в художественном отношении наш Советский Союз стоит на чрезвычайно большой высоте, — в этом никаких сомнений нет. М ы даже с удивлением иногда видим, как
такие стороны в нашей работе, которые, казалось бы, совсем были забыты, при происходящем сейчас соприкосновении с Западом
все больше и больше оказываются на весьма большой высоте. Например, в последнее время это выяснилось относительно музыки.
М ы думали, что музыка у нас заглохла, а теперь я могу с уверенностью сказать, что и то, что мы уже начали показывать, и то, что
мы еще покажем в этой области, займет в мировом масштабе чрезвычайно высокое положение. Н о главное, что нужно тут отметить,
это то, что основные-то линии нашей художественной политики
были правильны, хотя результаты не всюду еще достигнуты, а

только еще начинают достигаться, то-есть правильньш было со
хранение всех видов старой культуры, сохранение благородных
традиций ее. в котором помогли нам, конечно, и сами носители ее.
Если эти люди традиции, на которых иногда собак вешают
про которых говорят, что они консерваторы, и то, н другое и
третье, если бы они от нас ушли, если бы их не было с нами, то мы
сейчас были бы несколькими головами ниже в отношении эстетической культуры, да и вообще культуры. Н о они голодали страдали и все же служили как умели - а они умели - и донесли до
нас то, что, как теперь ясно всем, нам нужно.
Рядом с этим мы внимательно относились к новому, мы отстаивали пролетарскую культуру. Когда среди наших товарище« раздавались голоса, что такой культуры нет, что она не разовьется,
мы говорили: неправда, не может быть, чтобы великий прол тарский класс, взявший в свои .руки власть, имея свою политиче
скую экономию, имея свою политическую тактику, имея такое
культурное учреждение, как его советское государство как профсоюзы, чтобы он рядом с этим не начал создавать на свои собст
венный масштаб и по своим потребностям новое искусство. UH
будет его создавать. И наше отношение к левым театрам, когда
мы говорили: это не привьется полностью, это не наше искусство,
это не тот путь, по которому мы пойдем, это последний путь буржуазии, может быть, наиболее здоровой буржуазии, но это не
наш путь — кое-что в этом пути мы воспримем, создав известный
синтез некоторых старых переживаний и приемов с другими более
углубленными и более идейно и эмоционально содержательными, — э т о оказалось правильным. И ныне часто говорят: что сделалось с Мейерхольдом? Мейерхольд отживает, Мейерхольд идет
назад. Я читал недавно с т а т ь ю в московской газете, что вот
поставили «Пугачевщину» — шаг н а з а д по сравнению с «Лизистратой». Некоторые говорят: были такие разнообразные театры,
каждый по-своему, а сейчас все с м е ш а л о с ь - в Художественном
театре можно встретить таировские приемы, у Таирова — приемы
Малого театра. Н о разве это не есть такой театр, который давал
бы наибольший эффект? Все теперь идут к определенному типу к
тому самому, который всегда рисовался перед нами, перед теми
представителями советской власти, которым это было поручено
как подходящий для нас новый театр. У нас есть " М ^ " «
"
планы относительно других областей искусства, но мы в общем и
нелом в эти трудные годы не только самого искусства не потеряли,
но позволили ему могуче двинуться вперед, так что все его отдельные нити начинают сплетаться в великолепную узорную ткань
это делается чуть не в первый год, когда мы можем мало-мальски
называть себя сытыми. И вот, приезжающие к нам иностранцы
или иностранцы, которые видят, что мы вывозим, говорят: «Чорт
знает, почему это так случилось? Вероятно, по необыкновенному
легкомыслию этих русских, которые, даже когда голодают, искус45

ства не забывают, ведь они во многом перекозыряли нас, — как
это произошло?»
А произошло это потому, что новые, революционные соки влились в первобытные драгоценные формы прошлого. Эти драгоценные формы прошлого — не оковы, не панцыри, в которые пассивно вливается жизнь; да и жизнь не парафин, а чрезвычайно
активно действующее вещество, — поэтому от этого вливания
происходит такой синтез, такие взаимоотношения, при которых
можно сказать, что мы двинем нашу культуру дальше я выше.
В этом и заключается жизненность коммунизма, его разница от
анархизма и всяких других стихийно революционных теорий, что
мы прямо говорим — коммунизм вытекает из капитализма, он протягивает дальше его здоровые нити. Некоторые из нитей прогнили, в них сказывается гниение буржуазии, их мы откидываем,
другие же в высшей степени здоровы. И только потому, что общество здорово и идет вперед, только потому и возможен коммунизм. Если бы мы пришли, как новые варвары, в разрушенную
Римскую империю, нам пришлось бы землю ковырять деревянной сохой. Но этого нет. М ы сразу строим над выстроенными до
нас этажами.
Я вовсе не хочу сказать, что мы уже достигли возрождения
русского творчества, что мы находимся в периоде расцвета нашей
литературы, нашей живописи, нашего театра, нашей музыки, но
я говорю, что мы к этому расцвету идем, и в этом нет ни малейшего сомнения. Н е подлежит никакому сомнению, что, когда советская власть подойдет к этому расцвету художественной культуры, она скажет: как хорошо, что в первые годы после революции
мы не наделали слишком много ошибок, что мы не слушали людей,
которые отрекались от возможности создания пролетарской культуры, точно так же, как не слушали людей, которые нам говорили,
что надо разрушать все дореволюционное. Мы, следуя заветам
Ильича, избегли ошибок и здесь. Он мало занимался вопросами
искусства, но кто прислушивался всегда к его голосу, кто Ьнимательно прислушивался к его словам, кто умел переложить и на
другие темы его директивы, тот понимал, что и тут нами проводится чисто ленинский путь. Конечно, мы еще встретим критику
и слева и справа, «о это не заставит нас уклониться от того широкого, многообъемлющего, многообещающего, но в то же время
твердого и определенного пути, по которому мы шли до сих пор.
(/'из.
Москва
— Ленинград,
1926.
Доклад,
сделанный
Луначарским
/9,IX
1925 г. в Ленинградском
Гос.
Акад.
драм,
театре.)

КАКОЙ ТЕАТР НАМ НУЖЕН?

I. Н У Ж Е Н Л И Н А М В О О Б Щ Е

ТЕАТР?

TD предреволюционную
эпоху поднимался вопрос о кризисе
театра. Буржуазные писатели, отражая настроение своей публики, заявляли, что театр умирает. Буржуазная публика пресытилась театральными зрелищами. Это явление шло параллельно
с общим вырождением буржуазного класса у нас и за границей.
Дряхлеющая буржуазия перестала интересоваться серьезными
вопросами общественной жизни, серьезными конфликтами, идеалами, борьбою и т. Д.
В пору своей молодости буржуазия создала великий театр, но
этот театр стал скучен для буржуазии зрелой, так как волновавшие его проблемы соответствовали буржуазно-революционным
настроениям, от которых и следа не осталось в X X веке. Новые
пьесы, правда, писались; но они становились все мельче по темам,
они бесконечно вращались вокруг полового вопроса — брака, измены, разврата и т. д., без конца показывали все это то через
призму пафоса, то через жирный и пакостный смех. Вот что сделалось главной пищей буржуазии в области театра с конца X I X
века! Н о это тоже стало надоедать.
Потому-то специалисты, стремившиеся поднять театр не столько ради идейного его содержания, сколько как отрасль промышленности и средство наживы, и начали насыщать его всякими
трюками. Идейная и психологическая стороны театра быстро
вымирали. Театр становился «чистым» зрелищем, переполнялся
цирковыми и киноэффектами, приближался к кафешантану, к
цирку и, таким образом, медленно умирал.
Надо отметить, что нечто подобное происходило и в области
оперы.
Вслед за эпохой опер чисто вокальных и больших постановочных музыкальных мелодрам (Мейербер) последовали попытки
углубления оперы, с одной стороны, в область как бы культурнофилософского подхода и поднятия оперного театра до значения
высокомузыкальной драмы (Вагнер), с другой — в сторону реализма, приближения оперной вампуки к формам реалистического

.драматического театра, даже больше того — к повседневно окружающему нас быту.
По стопам Вагнера не пошел в Европе почти никто. Буржуазная публика оказалась не в силах создать и поддерживать высокую
философскую музыкальную драму. Опера из реальной жизни,
имевшая сначала большой успех, также не развилась, и последующие попытки показались всем скучными. Оперное творчество в
Европе сейчас находится в тупике.
Русская интеллигенция развернула очень высокие формы оперы (Римский-Корсаков, Мусоргский).
Расцвет театрального творчества в России в общем совпадал с
высоким революционным гребнем русской интеллигенции и отражал в общем народническое миросозерцание и настроение. По мере того как разночинная интеллигенция потеряла свой народнический дух и пошла более или менее на службу к буржуазии, творчество измельчало, почти сошло на-нет. Театры повторяли зады
перед скучающей публикой или придумывали бешеные трюки, доходя до того, в сущности говоря, циничного построения теории
театра, до которого дошел совершенно искренне и убежденно Т а и ров, то-есть до заявления, что театру нет никакого дела ни до
идеи, ни до чувств, что он представляет собою выставку актерского искусства, сводящегося, так сказать, к своеобразному сценическому акробатизму.
Московский Художественный театр, вливший новую кровь в
жилы дряхлого буржуазного театра необыкновенной тщательностью постановки и игры, поднятием театрального искусства до
степени какого-то художественного служения, сам тоже испытал
противоречие. Дело в том, что Художественный театр стал носителем идеи «театр для театра», при значительном равнодушии
к тому социальному содержанию, которое вложено в те или другие
пьесы. Т е а т р был эклектичен; показывая только свое мастерство,
он оставался либо глубоко равнодушным к изображаемому, с
точки зрения его социальной значимости, либо весьма срчувственно и с волнением разыгрывал вещи, отражавшие, как в зеркале, общий распад и никчемность интеллигенции. Художественный театр не мог не пропитаться некоторым декадентством, потому что вся жизнь интеллигенции им пропитывалась и большая
часть драматического материала, которым театр должен был пользоваться (Чехов, Андреев, Гамсун, Ибсен и т. д . ) , представляла
выражение все того же тоскливого бездорожья и внутреннего
бескультурья при высокой культурности формы.
Если так обстояло даже с лучшим театром, то, естественно,
возникал вопрос: не умирает ли театр вовсе? Может быть, он не
нужен? Н е могут ли его вполне заменить кафешантаны и кино?
Ставить этот вопрос с е й ч а с — совершенно бессмысленно.
М ы имеем д е л о с н о в о й публикой, которая почти не видала
театра, которая должна его увидеть и переоценить его ценности. А
48

среди этих ценностей есть великие вещи, созданные интеллигенцией в пору ее расцвета.
Еще важнее то, что эта новая наша публика вся преисполнена
неисчерпаемым, никем еще в театральной форме не выраженным
содержанием. Содержанием этим является как раз б о р ь б а за
одни культурные и моральные начала против других. Н а почве
этой борьбы происходит бесконечное количество сложнейших и
тончайших конфликтов, коренное изменение психологии, — словом, создается небывало богатая почва для развития театра, который есть форма искусства, наиболее подходящая для отражения
Отсюда не только ясно, что театр нам нужен, но ч т о м ы
н е с о м н е н н о б у д е м и м е т ь в е л и к и й т е а т р . И весь
вопрос заключается только в том, к о г д а наше взбаламученное
море успокоится настолько, что в нем появятся такие кристаллы
искусства, которые соберут воедино находящийся сейчас в раствоіре драматический материал.
Рядом с этим вопросом есть еще другой: когда удастся нам
создать очень дешевый, почти бесплатный театр, который работал бы на общественные, государственные средства и мог бы обращаться непосредственно к новой, революционной публике, которая пока что не имеет еще средств для его оплаты? Последняя,
экономическая часть вопроса, быть может, разрешится подъемом
материального благосостояния страны,— стало быть, и заработка трудящихся. Это привело бы к созданию театров глубоко прол е т а р с к и х ^ крестьянских, хотя и опирающихся на кассу, на публику платящую, но в то же время чисто трудовую, пролетарскую.
II. К А К О Й Т Е А Т Р МЫ

ИМЕЕМ?

Театры, которые мы в настоящее время имеем, распадаются
на несколько типов. Я остановлюсь только на самых главных
из них.
а) Т Е А Т Р Ы

ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО

КЛАССИЧЕСКОГО

ТИПА

СКЛАДА

И западноевропейская и наша русская культура за свое многовековое существование создала немало великих произведении,
гениально отражающих жизнь и запросы тех или других эпох
жизни наций и классов.
Конечно, так называемые классические шедевры, то-есть те.
что составляют гордость всякой национальной литературы, отнюдь не являются для нас, людей революции, безусловными ценностями. Иные шедевры могут оказаться развенчанными нашей
критикой; наоборот, другие, может быть, полузабытые произведения могут найти с нашей стороны высокую оценку.
Среди этих произведений есть и такие, величие которых заI Луначарский.

Н. 5820 .

4 9

ключается как раз в необычайно тонком и сильном выражении настроений и идеалов в р а ж д е б н ы х нам классов. Т а к и е произведения во всяком случае нам чужды, хотя они и могут быть нам
интересны.
Наконец, даже наиболее приемлемые для нас произведения, созданные гениальными представителями различных революционных взлетов, нам предшествовавших, все же носят печать своей, а не
нашей эпохи, и не могут нас полностью удовлетворить. З а ч а с т у ю
они включают в себя разные неприемлемые д л я нас примеси.
Т е м не менее, это наследие веков, в значительной степени просеянное вкусами целых поколений, представляет собою внушительную культурную силу, равнодушие к которой, как у к а з ы в а л
на это и Владимир Ильич, было бы с нашей стороны преступным.
Вместе с тем и техника театра в вековых поисках нашла более
или менее соответственные содержанию формы театрального
и з л о ж е н и я . Р а з в и л о с ь , таким образом, более или менее определившее себя классическое сценическое искусство.
О с т а в л я я пока в стороне оперу и балет, о которых мы, может
быть, поговорим отдельно, и говоря только о драматических театрах, можно поставить перед собою вопрос: насколько ценными
являются такие оставленные нам дореволюционным обществом
театры с их драматургией и с их актерским искусством?
Е с л и бы мы допустили, что театры эти будут т о л ь к о п о в т о р я т ь то, что они делали до революции, то и тогда нельзя
усомниться ни на одну минуту в целесообразности их сохранения.
При этом надо только, как это и было сделано, вымести из этих
театров всякий вздор, ибо театры эти в прошлом отнюдь не давали одни только шедевры драматургии, но и всякую макулатуру,
нравившуюся буржуазии. Этот хлам надо беспощадно вымести,
театрам поручить исполнять т о л ь к о шедевры предшествующей
нам культуры различных эпох и народов.
Е с л и бы, повторяю я, театры исполняли только эту роль, то
и тогда они были бы очень ценными, ибо они дали бы возможность пролетариату, учащейся молодежи, а затем и крестьянству
ознакомиться со всем этим важным наследием, которое составляет чрезвычайно показательные, яркие и увлекательные элементы той допролетарской культуры, без усвоения которой, как учил
нас товарищ Ленин, мы не можем продвинуться вперед. Н о ничто
не заставляет нас думать, что эти «старые» театры могут только
повторять старые пьесы. Приходится поставить и такой вопрос:
подходит ли та манера игры, которую выработали так называемые классические театры ( М а л ы й , бывший Александринский в
Ленинграде, отчасти М Х Т , Т е а т р комедии и т. д . ) , к исполнению новых, революционных пьес?
Этот вопрос надо разделить на два.
Первый: действительно ли могут отвечать потребностям масс
те устойчивые формы игры, которые выработаны старым театром?
50

Я полагаю, что на этот вопрос надо ответить ^ в е р ш е н н о утвердительно. К а к я не считаю, что всякая кувырколлегия с бук
вами лучше очень простой, хорошей, четкой печати, т„си,е с « ™ ю
Я что все выкрутасы, которыми театр старался возбудить к сеое
внимание с в Г о
охладевшего и
сколько-нибудь улучшили то, что является главным в театре,
именно — в ы р а з и т е л ь н о с т ь .
В то время когда буржуазия через интеллигенцию с о з Д а ^
драматические шедевры (великие произведения), она одновременно чрезвычайно интересовалась и наиболее яркой выразительн о ю их исполнения. О н а хотела, чтобы актеры делали драму
В О З М О Ж Н О понятной, живой. О н а чутко и талантливо искала такие
формы игры, которые производили бы наибольшее впечатление
н а Т у б л и к ? , и таким образом дошла (в особенности в Р о с с и и )
до так называемого художественного реализма с разными его
° Т Т Э т о Т х у д о ж е с т в е н и ы й реализм все менее и менее подходил к
бесплотным и бесплодным потугам стареющей б у р ч а в » « д р а матургии
Он
постепенно отстранялся,
заслонялся
всяким
тр окизмом, потому что пьесы становились все менее содержательными вьідержанными, публика махала рукой на серьезное изображение жизни и требовала з а б а в ы , чего-нибудь пикантного,
" ^ О т с ю д а ясно, что с возрождением реалистической Драматургии, под влиянием колоссально выросшего с о д е р ж а н и я но
вой жизни, театр должен будет вернуться к художественному
^ В о п р о с о том, подходящи ли художественно-реалистические
ж п п м ы к ныне рождающейся и все растущей новой драматургии
должен быть разрешен "утвердительно. Н о возникает еще^другой
вопрос: може~ ли и р е ж н и й актер вложить всю силу
го волнения в изображение наших р е в о л ю ц и о н н ы х
пере
ф а к т ы говорят за то, что старое актерство оказывает большей
н а с т Т Г и а с с Г н Т но н е п о р я д о ч н о е сопротивление проникновению
революционного пафоса на сцену, а подчас и при
И М Я * оно оказывается не в СОСТОЯНИИ понять величие, а вместе
с тем и противоречия нового, чуждого для этого актерства
ЖИВ

времени.
Т о же отчасти относится и к режиссерам.
Исправить это может, конечно, только время и, так с к а з а т ь ,

bzrzzr
4*

—S
51

ä

ä

Лись к пониманию новых чувств, новых мыслей, нового темпа
жизни. В особенности же важно, чтобы м о л о д е ж ь шла по
Правильному пути, чтобы она получила серьезную театральную
школу, понимая, что важнейшей частью этой школы является
именно понимание новой жизни. Как это ни кажется странным,
но можно сказать, что марксизм, ленинизм — основные предметы преподавания в правильно поставленной театральной школе
или студии.
6) Д О Р Е В О Л Ю Ц И О Н Н Ы Е

ТЕАТРЫ

ФУТУРИСТИЧЕСКОГО

УКЛОНА

Таким является, например, Камерный театр Таирова. Выросший на почве внутренней опустошенности драматургии"и публики, он сделался театром внешнего, чисто показного искусства. В
этом отношении, однако, он добился большой виртуозности. Правда, виртуозность эта была какая-то странная. В поисках нового,
неожиданного театр, как и все крайне левое искусство буржуазии, приобрел какие-то черты вымученного кривлянья, нарочитого отхода от всякой естественности. Н о за этими гримасами, тем
не менее, чувствовалась большая актерская выучка.
Х о т я театр казался прежде всего чисто эстетским проявлением поздней буржуазной культуры, советская власть не хотела убить его, и была права. Что спрашивает публика, то в
большинстве случаев и дает художник. Талантливые художники
очень часто отличаются крайней чуткостью к требованиям публики. В принципе в этом нет ничего плохого. Плохо это, конечно,
когда публика требует нездорового искусства. Группа художников Камерного театра была чуткой к требованиям т о г д а ш н е й
публики. Спрашивается: будет ли она такой же чуткой к требованиям нынешней публики? В последнее время, во всяком случае,
постановки этого театра и заявления Таирова свидетельствуют
о том, что театр глубоко над этой проблемой задумался. Театр
прямо заявляет, что хочет сделаться театром резкой и даже упрощенной социальной драмы и комедии. Н а этом пути возможны
крупные достижения. Театр не должен непременно вращаться вокруг оси чистого реализма. М ы не требуем полного реализма от
карикатуры, от плаката и можем себе представить очень сильную
комедию в форме безудержно карикатурного фарса и очень сильную драму в приподнятой, условно-плакатной выразительности.
Пока мы еще не можем сказать, что даст Камерный театр, — он
только что начал свое дело. Т о т чрезвычайный успех, которым
он, в особенности во время второй своей поездки, пользовался у
западноевропейской буржуазии, наводит на двойственную мысль.
С одной стороны, конечно, очень хорошо, что именно из Советской
России приезжает театр, который вызывает восхищение всей передовой части европейского общества; с другой стороны — это может увлечь театр к обслуживанию разных групп и прослоек европейской буржуазии, к которой театр в прежних своих достиже52

ниях, конечно, гораздо ближе, чем к наиболее дорогой нам публ и к е — п у б л и к е пролетарской, которая уже на добрую треть наполняет наши зрительные залы и в свое время сделается в них
господствующим элементом.
в) Т Е А Т Р

ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННЫЙ

Послереволюционные театры возникли, главным образом, трудом левых художников, в конце концов настроенных так же, как
и Таиров. Т о л ь к о Камерный театр в течение довольно долгого
времени не занимался прямым обслуживанием революции, другие же представители футуризма или полуфутуризма, которые не
нашли себе признания в дореволюционном обществе и были более
подвижны, более близки к пролетариату, довольно охотно пошли
на обслуживание революции, хотя и без понимания ее.
Читатель помнит, наверное, в какой огромной мере футуристы-изобразители обслуживали наши празднества в первые годы
после революции. Н о еще очень спорным является, украшали ли
они при этом наши площади и улицы или обезображивали их. bo
всяком случае, искусство деформирующее, то-есть искажающее
действительные образы, или беспредметное ни в какой степени
не соответствовало жажде пролетариата поскорее выразить в монументальных образах свое новое содержание.
Т о же самое, конечно, произошло и в театре. Т е трюки, котооые придумывали разные фокусники, чтобы разжечь падающии
интерес буржуазии к театру, широкой волной вторгнулись в новый театр, создаваемый левыми художниками. Д л я них революция в искусстве означала разрыв с искусством классическим и
отплытие в море трюков и фокусов футуристического характера.
Они воображали, что обновление театра заключается как раз в
подмене серьезного театра теми курьезными зрелищами, которые
диктовались последней фазой буржуазного развития. Усыновленные революцией, они продолжали делать то, что подсказывало
им их чутье представителей нового поколения падающей буржуазии.
0
.
Самые искренние выразители интересов революционной публики порой попадались на подобную удочку и говорили: академические театры дают старье, это старье давалось и при буржуазии;
революция обновляет жизнь, стало быть, революция должна обновить и театр. Значит, долой всякий классицизм, да здравствует что-то новое — и при этом революционное!
В левых театрах имеется «что-то новое», какое-то стремление
отвергнуть всякий здоровый смысл старого театра. К тому же со
сцены левого театра слышатся лозунги, какие-то революционные
слова. Значит, тут жизнь, а там — смерть!
Н а деле же и тут и там была б о л е з н ь , к о т о р у ю н а д о
б ы л о и з ж и т ь . Как уже сказано выше, классический художественный реализм является наиболее подходящей формой для не53

вого театра, но в эту подходящую форму надо было влить н ов о е с о д е р ж а н и е . Это делалось туго, отчасти по вине самих
театров. В левых же театрах было очень много искренних революционеров, но им надо было постепенно освободиться от своего
фокусничанья и перейти к классическому реализму, хотя бы видоизмененному соответственно с новыми техническими достижениями и более энергичным темпом современной жизни.
Весь этот театральный мир надо было заботливо охранять и
осторожно направлять к настоящей цели, ибо в области искусства
никаким хирургическим путем и никакими декретами сделать ничего нельзя.
Надо было, чтобы появилась более густая поросль новой драматургии, надо было, чтобы революция выявила постепенно свое
лицо и свои требования. (Сравни последнюю резолюцию Ц К партии о политике в литературе.) Только тогда стали возможными
настоящие большие достижения на сцене, свидетелями которых
мы являемся и еще в скором времени явимся.
Можно уже с уверенностью сказать, что Малый театр довольно смелой стопой вступил на новый путь обновленного революционного репертуара. Т о же относится почти ко всем старым
театрам.
(„Комсомольская

правда*

от

12] VIII

1925

г.)

ЗАДАЧИ ДНЯ

Г о р я ч о рекомендую вниманию читателей вышедшую на рус1
ском языке брошюру великого
Рихарда Вагнера, озаглавленную «Театр и революция». Читатель найдет там и прекрасное
изображение того падения, которое переживает теперь театр, и
много красивых и плодотворных идей о новом, возрожденном театре. Жаль бесконечно, что Вагнер не выполнил своих планов и
даже изменил им позднее, пойдя в направлении наименьшего сопротивления, но его идеи могут быть восприняты другими и стать
предметом новой борьбы настоящих последователей того настоящего Вагнера, каким он был в эпоху революции 1Ö4Ö года.
~ Т е а т р не вышел с тех пор из своего угнетенного состояния.
О нем много пишут и говорят, на него тратят много денег, но
как культурная сила он остается величиной ничтожном.
Театр остается местом развлечения. Это развлечение бывает
иногда красивым, изящным, не без идейного оттенка, чаще грубо,
вульгарно, низменно; но уже одно отношение к театру как к развлечению губит его. Драматурги знают «свою публику», как публика привыкла к своим «драматургам», и вечера, миллионы вечеров в тысячах дорогих и простеньких театров представляют из
себя такое же убивание времени, как винт.
Д о чего буржуазная идея об увеселительном характере театра проникла в сердца, видно из того, что один из влиятельнеиших современных социалистических мыслителен (/Порж Форель;
гневно набрасывается « а тех, кто мечтает об идейном театре
для рабочих. Рабочий устал, доказывает апостол синдикализма,
и не захочет утомлять себя вечером еще вашими серьезными спектаклями, ему нужна феерия, блестящее и легкое развлечение. >1
думаю, сознательные рабочие, которые, приходя с завода после
1 0 — 1 2 часов отупляющего физического труда, с жадностью бросаются на книги и сотнями ломятся в вечерние классы, сами с негодованием опровергнут клевету их стремительного «друга», который в своем желании оградить их от услуг и любезностей интеллигенции и контакта с буржуазной культурой малюет pabo55

чего самыми мутными и серыми красками, ухищряясь сделать
весь вопрос его жизни как можно более безотрадно прозаическим.
Рядом с развлечением театр преследует часто еще другую
жалкую цель — морализовать. Успех «драматических передовиц»
Ьрие и его школы свидетельствует об ужасающем падении трагического чутья наших современников. Эти пьесы полны такой крохоборкой деловитостью, что мне лично всегда казалось, когда
приходилось смотреть подобные пьесы, будто все зрители стали
маленькими-маленькими, пыльными, старыми и желтыми, как архивные бумаги. Театр становится не то отделением приказа общественного призрения, не то канцелярией для подготовки законопроектов, и моральные истины его до того ничтожны, что краснеешь, сознавая, что для доказательства преступности таскания
платков из кармана ближнего надо и можно писать четыре акта
ловко сшитой драматической канители.
Стремления истинно великих талантов современности выбиться из рамок современного мелочного или беспардонно-развязного
репертуара не увенчались успехом.
-Передовая интеллигенция Запада с великим трудом находит
истинный культурный путь, являясь сама по себе продуктом распада среднего мещанства. Полная культурная растерянность едва
не погубила такого высокодаровитого художника, как Метерлинк. Е г о театр первого периода, несмотря на глубину пессимистического настроения и интересную форму, и не трагичен и не
театрален. Это трагедия дряблых и трусов. Метерлинк рванулся
к свету и выработал себе прекрасное, яркое и возвышенное миросозерцание, но, повидимому, он не умеет претворить его в трагедию: он излагает нам его в полутеоретических книгах, но не живописует в драме. Это значит, что он смог понять его, но не может
почувствовать. Д л я этого он, повидимому, слишком... Метерлинк.
1 Іечать глубочайшей культурной и философской растерянности и
печального эклектизма лежит на драматургии Гергарда Гаупт1
ма-на.
•
Мое мнение об Ибсене? И здесь мы имеем трагическое искание
истинно и трагедии. Это трагедия мятущейся души, а не души болящей и борющейся. Я сделаю исключение для немногих драм
среднего периода Ибсена («Кукольный дом», «Враг народа»)
Интересные усилия как говорят, делает теперь социалистическая интеллигенция Голландии. Н е л ь з я не пожалеть, что даже
немецкая литература бедна переводами этой самоновейшей голландской литературы. М ы знаем почти одного Гейерманса. Нельзя не признать опыты этого еще молодого драматурга заслуживающими всякого одобрения, хотя мы пожелали бы ему большего
размаха, большей яркости красок и совершенной свободы от всякого следа знаменитого голландского миниатюризма.
56

Интереснейшие попытки дать социальную трагедию сделаны
в России. Но, к сожалению, вряд ли можно надеяться, чтобы Леонид Андреев поднялся до истинной трагической концепции
мира. Трагедия приводит к примирению, примирению в вызове,
в подъеме, в отваге. Т р а г и з м Леонида Андреева упирается^} вопросительный знак. И не в том смысле, как у объективнейшего
из гениев трагедии — Шекспира, который не делает выводов, предоставляя их делать нам. Вовсе не необходимо, чтобы смысл «басни сей» был провозглашен с подмостков. Шекспир не выводит
морали, но нам самим легко ее вывести: она напрашивается, она
выражается в крике, который рвется из полной груди: «и всетаки она прекрасна, эта страшная жизнь!»
Ничего подобного у Андреева. Он старается притащить нас
за волосы к сомнению, к смятению. Он целиком — талант разрушительный. Благо тому, в ком так велики созидающие силы, что,
переварив колючие вопросительные знаки Л . Андреева, он
из них делает крючья, необходимые для возведения стен своего
здания.
Юшкевич и Айзман обладают присущей вообще еврейской
художественной натуре способностью к символизации, к конкретизации содержания в одном выразительном образе. Н о у них
словно нехватает материала. Т о т материал, который они художественно прессуют, из которого они выжимают свою квинт-эссенцию, словно может дать лишь небольшую каплю этой квинтэссенции. Между тем, Юшкевич, создавая целую серию драм,
повторяет все те же собирательные образы: получается серый
дождь этих дрожащих капель. В искусстве, однако, ценность определяется не количеством, а качеством. Ударив раз по одним струнам нашего сердца, нужно уметь перейти к другим тональностям,
а Юшкевич, ударив раз, ударяет другой, третий и так до бесчувствия.
Вообще путь натурализма, хотя бы и импрессионистски сконцентрированного, не является истинным путем нового искусства.
Н а партейтаге германской с.-д. партии в Бреславле рабочие энергически протестовали против стремления социалистических беллетристов кормить их изображением их утомления, нужды, унижения и т. п. Бедные интеллигенты!
Они воображали, что работали как раз в пролетарском вкусе,
когда старались перещеголять друг друга в мрачности красок,
какими они рисовали «социальный вопрос», — и вдруг такой
сюрприз.
Рабочие заявили, что далеко предпочитают старого Шиллера.
Драгоценный симптом!
Максим Горький интересно подслушал у своей Поли наивные
слова: «Мне нравится в театре ужасно. Вот, например, дон Сезар
де Базан, испанский дворянин, удивительно хорош! Настоящий
геройі» И на злобный вопрос Петра: «Что ей испанский дворя57

нин?» Тетерев правильно отвечает: «Она почувствовала в нем
здорового человека».
В личной беседе наш знаменитый писатель говорил мне, что
собирается написать пьесу в стиле старых мелодрам. Я горячо
приветствовал эту мысль.
К сожалению, М. Горький еще не осуществил ее. Е г о попытки
найти элементы здорового и пламенного романтизма в самой реальной жизни рабочего, усмотреть новую красоту в самой «прозе»
пролетарской борьбы заслуживают глубокого внимания и благодарности со стороны чающих нового, социалистического искусства. Я осмелюсь заметить, однако, что эту задачу вряд лн можно
выполнить со всею наглядностью и убедительностью, не сживаясь
в действительности, а только в воображении с рабочим классом.
«Враги» хороший приступ к н а с т о я щ е й пролетарской реалистической драме, но еще не образчик такой драмы. Еще меньше,
конечно, новой трагедии.
Я думаю, что пролетариат и теперь, пожалуй, предпочтет дон
Карлоса (а не то и дон Сезара де Б азан) драмам Юшкевича.
Социалисту-художнику, интеллигенту надо творить в области
фантастической ярко, сочно, выпукло, гиперболично, действительно в духе старой мелодрамы, если хотите.
Современная декоративная живопись, особенно в областях
плаката, артистической афиши, дает образчики интересного искусства: простота сюжета, большие линии, красивые, ясно очерченные плоскости, сплошь покрытые одной краской, так что все
вместе образуют простую и сильную гамму. Таково будет, несомненно, декоративное будущее в близком будущем. Я думаю, что
те же принципы mutatis mutandis применимы и к театру. Сильный, энергический, мужественный театр поколения, идущего под
красным знаменем, при свете утренней зари, под холодным и бодрым дуновением предрассветного ветра, будет театром быстрого
действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов. Да, это будет идейный
театр, но воодушевляющие его идеи будут широки и общи, а его
образы, наоборот, конкретны и оригинальны, в отличие от современного так называемого идейного театра, идеи которого мелки
и специальны, а персонажи расплывчаты и абстрактны.
Новый театр должен быть на высоте античного по простоте
архитектуры пьесы и по высоте философской мысли, но без чуждой нам декламаторской монотонности греков. Он должен обладать всей пышностью внешних и психологических красок Шекспира, но без его чрезмерной объективности, ибо, держась ее,
только титану возможно играть положительную культурную роль.
Он будет проникнут гражданским и культурным пафосом лучших
произведений Шиллера без его сентиментальной умеренности,
связывающей крылья его полетам.

*

*

Что касается собственно сценических форм, новых форм театральной постановки, то здесь, конечно, заслуги Московского
Художественного театра не могут быть замолчаны.
Общие принципы этого театра правильны и ценны. Сцена не
есть место для проявления драматического дарования отдельных
актеров, а место общения публики с поэтом, его идеями, его чувствованиями. Поэт при содействии режиссера и всего ансамбля
артистов (включая сюда и декораторов) создает то законченное
художественное произведение, которое называется драматическим
спектаклем. Громадное внимание к общему замыслу, общему духу
и настроению пьесы, забота о гармоничном сочетании всех его
частей, соблюдение его общей перспективы — все это показывает путь коллективному творчеству труппы, ибо ничто не требует в такой мере коллективного творчества, ели явного, глубоко
содружного сотрудничества, как правильно понятый театр.
Поэт, декоратор, режиссер и артисты у Станиславского выступали как коллектив.
Проникновение в дух каждой отдельной пьесы и необычайный
вкус поднимали постановки Художественного театра даже тогда,
когда они применялись к относительно посредственны^ драмам,
до степени историко-драматического искусства. Простейшие переживания в этом исполнении принимали широко символический
и вместе с тем трагический характер.
Н о руководителям Художественного театра словно не было
дела до того, что они выражают. Все внимание их было обращено
на «как». Как художники-переплетчики, они давали каждой вещи
ювелирную оболочку. Они вникали в настроение лишь для того,
чтобы подыскать подходящую внешность, и даже отыскивали нарочно трудности, чтобы показать во всем разнообразии свое мастерство. Многим это как раз может показаться чертою положительной. Поэт свободен создать, что ему угодно, труппа должна
позаботиться лишь об идеально подходящем исполнении. Я думаю, что такое приравнивание артиста к наборщику, вынужденному набирать все, что ему дадут, невозможно уже потому, что
подыскание и воплощение художественной формы для данного произведения есть акт творческий, и нельзя творца-артиста подчинять
слепо творцу-поэту; истинный артист не может искренне рыдать
над горестью, которая кажется ему низкой и смешной. В артистах
Художественного театра чувствовалась чрезмерная объективность
любителя переплетного искусства. Если бы случайное совпадение
с расцветом драматургии Чехова не придало репертуару театра
черточку «чеховщины», то репертуар этот был прямо тем, что
называется «с бору и с сосенки». Театр отказывается от роли
культурного проводника тех или иных настроений культурного
порядка. Он пел прекрасным голосом самые различные вещи, за59

ботясь о том, чтобы показать этот голос и все приемы пения, Художественный театр мог бы с успехом сам назваться
студией.
Вторым большим недостатком этого театра было то, что он
быстро отказался от первоначального плана стать «общедоступным». И он должен был отказаться от этого плана и стать жертвой экономических затруднений, несмотря на сравнительно дорогую цену мест, так как таков был самый принцип его постановки.
Стремясь в ы з в а т ь полноту настроения детальной разработкой
сценической постановки, Художественный театр довел стоимость
постановок до уродливо громадных цифр. Это осудило театр на
отрезанность от подлинной демократии, и его влияние оказалось
замкнутым все в том же кругу верхов интеллигенции, и вместе
с тем самый принцип детализации в постановке является весьма
сомнительным, а неумение заменить дорогие материи, мебель и
прочий реквизит столь же художественной и дешевой бутафорией — это прямо недостаток художественной находчивости декораторов и режиссеров. Живописцы классического времени не
вставляют рубины и изумруды в свои полотна, а пишут их красками «на сантим», причем художественная ценность картины
только выигрывает.
Новый народный театр должен лишь широко, красиво намечать декорации в том же размашистом стиле панно и артистической афиши, о котором мы говорили выше. Глубоко народный
театр старой Англии времен Шекспира вовсе обходится без декораций. Д о этой крайности мы не дойдем, но должно создать
широкий и яркий в своей символической общности импрессионистский жанр для декорации пьес нового театра. Это одновременно сделает постановку ярче, доступнее для огромных зал народных театров и дешевле.
Т е а т р Коммисаржевской, руководимый Мейерхольдом, как
будто делал шаг вперед в обоих указанных направлениях: рн не
хотел быть проводником всяческих, лишь бы интересных как режиссерская задача, драматических произведений. О н хотел сказать что-то свое. Е г о общая сценическая манера должна была бы
быть тесно связана с основной культурной идеей этого театра,
там и тут — освобождение от быта, переход от феноменального
к сущности через посредство символа и мистического подъема.
Бунт против реальности — такова должна была быть центральная идея культурной проповеди этого театра; и эта наличность
центральной идеи выгодно отличала новый петербургский театр
от московского. Бунт против реализма — таков должен был быть
принцип сценической постановки, и это давало возможность удешевить и упростить ее по сравнению с театром-учителем.
Н о ни то, ни другое не привело ни к чему. Вернее, привело, на
мой взгляд, к отрицательным результатам. Пропитанные настроением декадентским в самом подлинном смысле этого слова (то-

есть усталым, жаждущим успокоения, чуждым духа борьбы), руководители театра под бунтом против реальности разумели не
деятельную и, следовательно, трагическую борьбу с нею во имя
идеала, а плаксивый протест против нее и бегство в мечту. Отот
декадентски-мистический характер «бунта»
меиерхольдовокого
театра сказался в выборе одних пьес и в искажении, которому
подвергнуты были другие.
Как театр бегства от действительности, театр Коммисаржевской поработил самую душу драматического искусства — движение борьбу, страсти — пластике и живописи: тона, пятна, позы —
вот за чем гонялись, и жизнь превращена была в какой-то медлительный танец бескровных теней. Это иногда выходило плохо, безвкусно, бездарно, иногда хорошо, талантливо, но дело от этого
не менялось.
При подобном направлении театр Коммисаржевскои^ если бы
он даже удешевил цены до демократических потребностей, не мог
бы привлечь в свои стены новую, свежую публику, ту, при соприкосновении с которой оживет драма, оживет сцена. Д л я буржуазии театр этот был не более как театр развлекающий. Одни ходили туда, чтобы посмеяться над «чудачествами» новаторов, друг и е — ч т о б ы поглазеть на нечто новое, третьи — ч т о б ы почесать
потом языки в салонных беседах на тему о новых путях искусства.
Х о д и л а в театр, правда, и молодежь, хорошая передовая молодежь Н о для нее направление театра было ядом, оно толкало в
ту же сторону, куда вела реакция и разочарование: прочь от жизни
и ее тяжелых задач в царство чистой грезы!
Новый театр выбросит вон нюансы и детали, все ароматы,
необходимые для утонченно-истерических носов «культурной» нашей публики. Он будет греметь, блестеть, будет шумен, быстролетен, невежлив к нервным барышням и скисшим представителям
«сливок» общества. Е г о сатира будет громко хлестать по щекам,
его горе будет рыдать навзрыд, его радость — самозабвенно плясать, его злодейство будет ужасать. И лучше пусть актер переиродит Ирода, чем недоиродит. Шекспир жил во времена театра
чересчур яркого, мы — в момент чересчур тусклого театра. У нас
опасность с другой стороны.
Любители полутонов, эти полуживые люди, могут удовлетворяться своими полутеатрами. Н а м нужен настоящий театр.
З а д а ч а ясна: в ы з в а т ь все молодое, свежее, здоровое из недр
«культурного» общества для создания социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих
других титанов старины, для сближения великого искусства с
великими господами будущего — народом.
С другой стороны, огромна задача воздействия на самые народные массы. Н о методы этого воздействия, ведущие к экономическому, политическому и д у х о в н о м у ^ освобождению пролетариата, не подлежат обсуждению в данной статье.
61

Театр сыграет тут, должен бы сыграть,
громадную
р о л ь ; бурное развитие профессионального движения, ведущее
к созданию бирж труда и народных дворцов, пойдет навстречу
новому искусству. Между ними стоит грубая сила, которой опасно
все, что ведет человечество вперед. Бороться с ней, обходить ее —
это задача, которая сопровождает у нас, в России, всякую другую
истинно культурную задачу. И чем сильнее наша любовь к культуре, искусству, в данном случае — театру и его будущему, тем
больше наша ненависть к этому все еще торчащему препятствию.
Половина культурной энергии невольно превращается у нас в ненависть. Но, быть может, эта ненависть может быть превращена,
в свою очередь, в культурную энергию?
(„ Театр",
сборник
cmamtu
театре,
изд.
„Шиповник",

о

новом
1908.)

ПИСЬМА О ТЕАТРЕ
с®-»

ПИСЬМО

ПЕРВОЕ

нас стало, как никогда, бесспорным, что искусство, подДля
линно соответствующее нашей эпохе, является важным со-

трудником в социалистическом строительстве и борьбе пролетариата в нашей стране и во всем мире.
Выяснилось также, что драматургия играет на всем фронте
литературы некоторую преимущественно важную, ибо особенно
сильно действующую, роль. И это именно постольку, поскольку
драматургия имеет своим воплощающим аппаратом и инструментом театр.
Когда мы говорим: «письма о театре», мы имеем в виду,
конечно, театр в целом, то-есть и социально-идеологически одухотворяющую его драматургию и оформляющую ее замыслы могучую сцену.
Имеем ли мы уже театр, какого мы заслуживаем, какой мы
желаем иметь, театр, какой нам необходим?
Нет. М ы еще не имеем такого театра. Н о мы уже приближаемся к этой цели.
Еще недавно между сценой и драматургией у нас был
довольно большой разрыв.
Говоря грубо, приблизительно, у нас было три вида сцен: старая академическая сцена и театры, которые ей подражали; формально новаторская сцена и идеологически революционная сцена.
Конечно, особо резкое деление между этими тремя ветвями отсутствовало, и чем дальше, тем больше заметно было взаимопроникновение всех этих моментов.
Н о в некотором моменте послереволюционной истории театра
разделение было довольно ощутительным. Старые академические
театры ссылались на свою прекрасную, тонкую артистическую
традицию. Они указывали на то, будто бы они воспитывались на
высоком классическом репертуаре.
Надо, однако, сказать, что эти театры, в особенности бывшие
императорские, на самом деле имели сцены, загроможденные большим количеством хлама, поставлявшегося разными Шпажин-

скими, Крыловыми, Дьяченко и т. д. и т. п. Подлинные классики
занимали далеко не доминирующее место. Т е м не менее, место они
занимали и исполнялись зачастую очень хорошо.
Эти театры не могли, конечно, сопротивляться тому, что добрые пятьдесят процентов их прежнего репертуара от них отшвырнули, но они довольно определенно стремились остаться при
классическом или, по крайней мере, высокодобротном старом репертуаре и, прикрывшись им, либо сопротивлялись появлению на
их сценах новых, порожденных революцией пьес, либо встречали
их крайне неохотно и играли их плохо.
В этой артистической гордыне некоторых директоров, режиссеров и артистов старых театров было немало фальши.
В свое время Михаил Александрович Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него
неприемлем и что даже такую пьесу, как «Дело» Сухово-Кобылина,
он играет с превеликим отвращением. О н требовал,^чтобы советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван «Театром имени Михаила Чехова» и играл бы исключительно
Шекспира, Шиллера, Гете, из русских — Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу.
О н это сделал.
С удивлением и скорбью увидел я в Берлине его имя на афише
кино, где значилось, что он исполняет роль в совершенно возмутительной халтуре, с возмутительным клюквенно-русским названием «Гайда тройка!»
Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе
Унру « Ф е я » , превосходно поставленной Рейнгардтом. Д л я него
была специально написана роль. Это была роль беглого великого
князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется,
ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам.
Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого
в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за
«начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».
После разных скитаний Чехов играет теперь на задворках в
Ковно для тамошних захолустных русских. Н е знаю уж, играет
ли он там только Ф а у с т а и Гамлета, но уверен, что не об этом
мечтал он, когда отряхал советский прах от своих ног за то, что
мы хотели «принизить в нем артиста».
Совершенно очевидно, что сейчас ничего подобного больше не
осталось. Все эти театры играют, иногда великолепно играют,
пьесы нового репертуара. Многие артисты превосходно научились
исполнять прежде небывалые в жизни типы, давая тонкие портреты деятелей послереволюционного времени, представителей
рабочей, красноармейской, матросской массы, просыпающихся
для совершенно новой жизни крестьянок, членов деревенской
ячейки и т. д.

Можно сказать, что по этой линии лед давно тронулся. В старых академических театрах, которые к тому же успели за это
время кое-что позаимствовать у формальных новаторов, мы имеем
очень хороший сценический аппарат, такой аппарат, что он, нечего
греха таить, в большинстве случаев стоит выше драматургического материала, который он получает со стороны новых писателей для театра, так что теперь уже от драматургии зависит, как
высоко сможет подняться тот или иной из этих театров (более
старый или более молодой) на своем новом этапе, на этапе служения революции.
У нас новаторы-формалисты во всех искусствах весьма легко
присоединились к новому порядку.
Все помнят, как стремительно пошли навстречу советской власти наши левые художники всех родов оружия. Раздавались даже
упреки, что в области живописи, например, им дано было настоящее засилье, что Маяковский и его группа были переоценены, что
с Мейерхольдом слишком «носились», что даже в Пролеткульте
Эйзенштейн и ему подобные свили гнездо для всякой несуразной
парадоксальщины.
Это объяснялось тем, что старое искусство считало себя пригретым под крылом старого же режима, а новое искусство было в
загоне и рассчитывало на особый расцвет при новом режиме.
Среди новаторов-формалистов были, конечно, такие, которые
совершенно искренне перешли на сторону пролетариата. Однако,
чрезвычайно характерным было то, что эти новаторы всячески
отбивались от «переживаний», настаивали на всяких биомеханиках, на всяких теориях на все готового мастерства, хорошо исполняемого внешнего заказа и т. д.
Даже и театры, рожденные революцией (Театр революции,
Т Р А М ы ) , настолько увлеклись формальной стороной, несхожестью нового сценического искусства со старым, разрывом с традицией, что все это часто заслоняло для них подлинные задачи
театра как революционного, помогающего сознанию, воспитывающего, концентрирующего «зеркала жизни».
Н о это тоже уже давно прошло.
Посмотрите на то, как теперь обставляет и как играет спектакли
Театр революции. Как он умеет теперь, не теряясь в мелочах, давать подлинную вещную среду, подлинную «обстановку», предметную стихию, где живут его люди, и как он умеет, без того, что
называли неуклюжим и пошло-остроумничающим термином «психоложества», показать настоящие переживания настоящих людей,
через мозг и руку которых, как говорил Энгельс, творится
история.
Нет, все это теперь прошло. Т а к называемые «левые» театры
вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно чорт
ладана; и, обратно, некогда считавшаяся «чертовщинкой» условность находит себе гостеприимство на старых сценах.
5 Луначарский.

Н. 5820.

.

65

А теперь для всех ясно, что театр должен иметь в своем арсенале возможно больше приемов, прекрасно знать театральные
традиции, знать и новые достижения сценической техники, уметь,
если надо, и совершенно неслыханное и невиданное находить и
выдвигать — и все это соответственно задаче: показать с наибольшей силой «заданное» в драматическом материале—даже
старом, а тем более новом.
Т о , что я говорил о сцене вообще, можно было бы сказать
также о режиссере и об актере.
А драматургия?
Нет никакого сомнения в том, что драматургия наша сильно
выросла.
О ее судьбах придется, главным образом, писать в этих письмах, /предлагаемых читателям нашего журнала.
Мы, конечно, будем брать эту драматургию прежде всего в
ее конкретных, проявлениях и чаще через спектакль, чем через
чтение. Мы будем также останавливаться на сочинениях, статьях,
высказываниях, посвященных ее истории, теории, и — в известной степени — также на истории и теории сцены. М ы будем
говорить о Западе, мы будем говорить о нарождающемся театре
культурно молодых национальностей и т. д.
Н о самым основным будет, конечно, ведущая драматургия, то,
что есть наиболее зрелого, продуманного, талантливого, ищущего,
смелого в нашей драматургии. Больше всего мы будем следить за
тем фактически существующим, хотя и не организованным отрядом писателей для театра, которые прокладывают нашему театру
дорогу вперед.
С этой точки зрения, вспомнив о «Гамбургской драматургии»
Лессинга, впадаешь в искушение назвать эти письма «Московской
драматургией».
Н е улыбайся иронически, дорогой читатель, и не говори: « У ж
не собирается ли автор рядиться в Лессинга?»
Прежде всего нужно сказать, что, вполне сознавая о себе, что
он не Лессинг, автор до мозга костей проникнут убеждением в
необычайной нужности для нас в настоящий момент именно нашего собственного Готгольда Эфраима Лессинга.
Лессинг своей борьбой на аванпостах немецкого театра высвобождал, как мог, немецкую буржуазию из-под плена феодальных
традиций и собственной заплесневелости.
Ему это не очень удалось. Класс, к которому он обращался,
едва протирал глаза, да так — в идеологическом и политическом
отношении — и не протер их.
Конечно, Лессинг до такой степени могуче помогал театру
своего времени, что ему понастроили позднее памятников по всей
Германии и создали о нем «легенды».
Но если бы Лессинг сам судил о своих посмертных успехах,
66

он был бы так же смертельно огорчен ими, как смертельно огорчен он был своими прижизненными «успехами».
Марксистскому писателю, одному из идеологов пролетариата,
Францу Мерингу пришлось отмыть от благородного лица Лессинга ту грязь, которую его буржуазные поклонники считают прославляющей его легендой.
Фактически Лессингу так и не удалось (как не удалось Гердеру, Шиллеру, Гете) послужить своему классу. Зато, хотя бы
отчасти, с опозданием, в несколько уже устарелом виде, поднятые
его гением волны дошли все-таки до могучей антенны пролетариата, и Лессинг все-таки удостоился того, что в какой-то мере
он и сейчас еще может послужить в борьбе и строительстве класса,
действительно способного к тому, что Ленин назвал «делом глубокого смысла», — «претворению идеального в реальное».
Недаром на посредствующей станции, притом русской, Лессинг был приветствуем как учитель, как оплодотворитель: так
отнесся к нему наш великий Николай Григорьевич Чернышевский.
У нас ничего подобного случиться не может. Совсем иному
классу мы служим. Совсем иные исторические условия нас окружают. Если бы среди нас появился Лессинг, если бы он в нашем
журнале писал систематически театральные письма и помогал светом своей мысли различить ошибки и успехи, выделить правила
из бега явлений, согласовать замысел и исполнение и т.. д., —
то в прямой и непосредственной успешности его работы нельзя
было бы ни на секунду сомневаться.
Итак, во-первых, нам нужен Лессинг.
Во-вторых, мы будем его иметь.
Великие драматурги рождаются на порогах времен, в самом
кипении и столкновении старых господствующих классов с новыми подымающимися. В это же время развертывается и самая яркая и глубокая теоретическая мысль.
Никогда еще история не проходила порога, подобного нашему.
И поэтому мы не можем не иметь наших Шекспиров, Лессингов.
Глупее всего было бы, если бы, исходя из этого правила, мы
ежеминутно искали бы, над чьим челом загорелась указующая
звезда, и людей заурядного роста начали бы ставить на высокие
ходули и драпировать в великанские хламиды. Надо ждать. Надо
быть терпеливым. Надо суметь не заткнуть уши, когда голос
синтезирующего сына времени действительно раздастся и в области театрального дела. Надо подготовлять его приход. Не надмеваясь, не чванясь, но и без рисовки ложной скромностью, мы
должны занять еще пустующие кафедры и начать с них предварительную речь.
Если есть человек, считающий, что он может сделать это дело
лучше, чем автор этих строк, пусть он берет в руки это перо. М ы
делаем только опыт. М ы ничего не узурпируем.
Как мы уже сказали, мы постараемся следить за конкретным
5*

67

бегом явлений. Н о нашей целью будет выявлять при этом то необходимое, исторически обусловленное, то «разумное», что скрывается под внешней случайностью «театральной хроники».
Подлинные успехи мы будем отмечать, оценивая их роль в
обшем наступлении нашего театрального фронта. Подлинно значительные, то-есть действительно плодотворные, неудачи мы будем оценивать как неизбежные, нужные, а потому прогрессивные
«уроки».
Вероятно, занимаясь этим наблюдением и этим освещением,
мы часто будем опечалены. Б ы т ь может, нам придется иногда
сердиться. Н о поверь, читатель, гораздо чаще придется нам радоваться: за то говорит тот пункт нашей дороги, на котором мы
с тобой стоим.
(„Театр

ПИСЬМО
О

ШИЛЛЕРЕ, ШИЛЛЕРЩИНЕ

и драматургия"

M

7,

1933.)

ВТОРОЕ

И „БЛЕСТЯЩИХ"

СПЕКТАКЛЯХ

Мне хочется предупредить моих читателей от слишком поспешных выводов, которые я уже встречал в печати и которые выдаются за будто бы вытекающие из суждении Маркса и Энгельса
о Шиллере.
Надо все-таки различать шиллерщину и сильные стороны
Шиллера. А они в нем есть и играют исключительно большую
роль. Перечтем в самом деле наиболее важные цитаты из письма
Энгельса к Лассалю от 18 мая 1 8 6 9 г.
Говоря о необходимости всячески оживить диалог, Энгельс
признает что это «может повредить идейному содержанию». Однако он тут же добавляет, что это неизбежно. Он полагает, что
для драматурга это неизбежно. Он полагает, что для драматурга
его эпохи соединение должной жизненности действия и диалога
с глубокой, раскрывающей сущность вещей мыслью — невозможно. Он пишет по этому поводу: «Полное слияние большой
идейной глубины осознанного исторического смысла, которые вы
не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировском
живостью и действительностью только в будущем, да, пожалуй,
и не немцами будет, вероятно, достигнуто».
Очевидно, Энгельс полагает, что лишь эпоха новых могучих
революций может возвести драматурга на такую высоту, где глубина анализа, широта философского синтеза окажутся совершенно
вольно и, так сказать, грациозно соединенными с полнокровным
реализмом.
~
Но нас здесь интересует другое, а именно — принятие Энгельсом справедливости признания за немецкой драмой идеинои
глубины и сознательного исторического содержания.
68

О ком же мог здесь говорить Энгельс? Нет никакого сомнения, что он мог здесь говорить, главным образом, о Шиллере.
Быть может, к этому он присоединял некоторые драмы Лессинга,
такие драмы Гете, как'«Гец» и «Эгмонт», и вряд ли что-нибудь
другое. В немецкой драматургии существует еще некоторое количество интересных поэтов, но, конечно, ни Геббель, ни 1 ,рильпарцер, ни кто бы то ни было другой не может итти в сравнение
с Шиллером в смысле «исторической сознательности», ибо философия Геббеля была глубоко оппортунистической, а I рильпарцер
был чем-то вроде монархиста, только очень неугодного совсем уж
темным филинам ультрареализма.
Несколько ниже мы находим у Энгельса другую цитату: « Л а рактеристина древних в наше время уже недостаточна, и здесь,
мне кажется, вы могли бы считаться немножко больше со значением Шекспира в истории развития драмы».
Немножко больше. Энгельс вовсе не зовет Лассаля отбросить
Шиллера и целиком перейти на почву «шекспиризирования».
И, наконец, следующая большая цитата не оставляет уже никаких сомнений в подлинной оценке Энгельсом Шиллера относительно Шекспира. Вот эта цитата:
«При моем взгляде на драму, согласно которому за идеиным
моментом не следует забывать реалистическии, за Шиллером —
Шекспира, привлечение тогдашней (то-есть эпохи -Зикингена)
столь удивительно пестрой плебейской общественности доставило
бы вше совсем новый материал для оживления пьесы, неоценимым
фо,н для разыгрывающегося на авансцене национального движения дворян и т. д.».
Итак Энгельс вовсе не говорит, что реалистическии момент
должен быть целиком усвоен в ущерб идейному. О н не хочет, чтобы Лассаль забывал Шекспира из-за Шиллера. Но ему и в голову
не приходит требовать, чтобы Лассаль забыл Шиллера из-за
Шекспира.
Н а эти, на мой взгляд очень важные, замечания тот или другой оппонент мог бы ответить, что в письме Маркса к Лассалю
от 19 апреля того же года высказывания о Шиллере гораздо резче.
Однако, никогда не следует «загонять клин» между Марксом и
Энгельсом — при этом всегда есть риск больно ущемить пальцы.
Их мысль была всегда дружной. И о Шиллере они думали почти
совершенно, а вероятно, даже и совершенно, одинаково.
Советуя Лассалю перенести центр тяжести драмы с половинчатого, роющегося в себе, мнимо революционного дворянства на
крестьянское движение, возглавляемое Мюнцером (что советовал
и Энгельс), Маркс пишет: «Тебе, само собой, пришлось бы шекспиризировать, между тем как сейчас я считаю шиллероівщину,
превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим
крупнейшим недостатком». Конечно, шиллерщина, о которой говорит здесь Маркс, в значительной мере присуща и самому Шил69

леру. Однако, как мы уже сказали, Шиллер и шиллерщина —
не одно и то же. Если бы в Шиллере была одна «шиллерщина»,
в Г е т е - одна «гетевщина», в Гегеле - одна «гегелевщина», то
Маркс и Энгельс не провозгласили бы с гордостью, что немецки и
пролетариат есть «единственный истинныи наследник поэтов и
мыслителей германского идеализма».
Как в Гегеле надо выделять гегелевщину, но не забывать
о том как далеко подвинул Гегель вперед понимание диалектики,
каким огромным количеством великолепных частных истин наполнены написанные им томы, так и в Шиллере за выделением шиллерщины остается еще очень много поучительного что в данном
случае заставляет Энгельса поставить Шиллера « Шекспира приблизительно на равные места в качестве учителем будущих драматургов, которые, однако, должны превзоити и того и другого
путем гармонического синтеза положительных черт обеих великих
драматургических школ.
В драмах Шиллера вообще сильно преобладает идеиная
сторона, которая часто — и это плохо — отодвигает страсти и интересы на задний план. В драмах Шиллера действующие лица
часто слишком много рефлектируют, размышляют над самими
собой, они мало действуют. Наконец, в драмах Шиллера присущие ему радикальные идеи никогда не бывают договорены до конца- если даже мы возьмем наиболее смелые его драмы, они всегда
останавливаются на каком-то компромиссе, на каком-то отречении,
они расплываются.
Очень часто Шиллер ищет спасения от резких динамических
революционных постановок той или другой проблемы в царстве
выспренних надежд, в сладких разговорах о неизбежности зла в
сей юдоли жизни, о возможности быть свободным только в красоте и искусстве и т. п.
Все это Энгельс один раз справедливо назвал «бегством от
простого убожества в убожество высокопарное».
t
Итак, у Шиллера есть (говоря очень кратко и суммарно) суховатый рационализм, преобладание разговоров над делами, нерешительность лозунгов и решений.
Мы прекрасно знаем, откуда все это происходит. Ь той общественной обстановке, в которой жил Шиллер в Германии его эпохи, быть последовательным революционером было невозможно.
Таких произведений не стали бы печатать и ставить на сцене.
Такой человек, несомненно, погиб бы, и сколько-нибудь значительного отклика он бы не нашел.
Конечно, дело не обстояло просто так, что Шиллер волей-неволей должен был замалчивать свои до конца революционнобуржуазные идеи и подменять их своим фактически бездейственным идеализмом. Нет, Шиллер вовсе не был неискренним. UH
вовсе не лгал. Т а к сказать, самый мозг его извращался под влиянием душной действительности, не позволявшей отрасти его рево70

люционным крыльям. Он как бы принудил себя верить в то, что
•его" идеалистическое «высокопарное убожество» есть не только
единственный исход, позволенный на этом свете, но — в общем —
достаточный, утешительный.
Однако, до конца убедить себя в этом поэт все-таки не мог:
печать глубокой печали все время лежала на его благородном облике, и он кончил свою жизнь в недоумении и почти жертвой горького пессимизма.
В этом гениальном человеке не смогший развернуться революционер оставался полупогребенным; от времени до времени он
потрясал грудь Ш и л л е р а « примешивал свои кличи и стоны к его
стройной идеалистической музыке.
Вот почему Шиллер и шиллерщина не одно и то же.
Да, у Шиллера идейная сторона преобладает над богатством
и мощью страстей. Н о эта идейная сторона у Шиллера, даже признавая, что от времени до времени она была притуплена, притушена вышеуказанными причинами, была все же глубокой и высокой іистарико-политической мыслью, вследствие чего остаются
до сих пор незабытыми и незабвенными «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Вильгельм Т е л л ь » и «Валленштейн».
Д а , у Шиллера копание в себе часто развертывается^ к глубокому ущербу действия, что вредно и с чисто театральной точки
зрения. Н о это не мешает тому, что отдельные такие монологи
принадлежат к числу глубочайшего и прекраснейшего, что произвела поэзия в области монументальной психологии.
В «Лагере Валленштейна» один солдат говорит про другого,
который считал себя похожим на самого полководца: «Как он отдувается и как плюется—это он действительно хорошо подглядел».
Почти таким же подражателем-попугаем, подражателем-обезьяной был бы современный драматург, который позаимствовал бы
слабое в Шиллере и не сумел вычитать в нем самое важное —
именно его часто блистательно увенчанное желание раскрыть в
своей драме историческую сущность эпохи, современной Шиллеру
или казавшейся Шиллеру ценной для воспитания его класса.
Я не имею намерения развертывать здесь, в этих письмах,
которые, согласно ранее принятому мною решению, должны быть
относительно краткими, целую рецензию на имевшую место премьеру «Дон Карлоса» в Малом театре.
Т а к и х рецензий, вероятно, будет дано немало. Вероятно, и в
нашем журнале будет она дана. Я же хочу, пользуясь примером
этой постановки, продолжить мысль о том, чему и как мы должны
учиться у Шиллера.
Оговорюсь прежде всего, что театр под руководством покойного Марджанова сильно поработал над этим спектаклем и что
результат этой работы заслуживает уважения, что видно и из
хорошего приема, оказанного ему публикой премьеры.
71

Что такое пьеса «Дон Карл ос»?
Она была написана после первых, несколько зеленых, при
всей своей непосредственной гениальности, и очень острых юношеских пьес Шиллера и до пьес его так называемой «зрелости».
«Дон Карлос» написан в стихах. Шиллер работал над ним
долго и крайне тщательно. В литературно-музыкальном отношении это один из шедевров немецкой литературы. В отношении
идейном, как об этом говорит сам Шиллер, это есть шаг прочь
от первоначальных неясных бунтарских порывов к попытке приобрести, развернуть, распропагандировать некоторую подлинную
политическую систему, которая могла бы иметь влияние, реальное
влияние, на страшное и темное время, в ночи которого запылали,
побеждая ее, факелы авангарда молодой немецкой буржуазии.
Этой доктриной был либерализм в его самой общей, самой
восторженной, молодой и идеалистической форме.
Уважение к человеческой личности, свобода мысли и слова,
правительство на службе забот о счастии населения. Словом, республика, как о ней мечтали, пока она еще не была осуществлена.
После того как «Дон Карлос» был поставлен на сцене и подвергся многочисленным суждениям и осуждениям, Шиллер написал знаменитые двенадцать писем, чтобы приоткрыть тайники своего творчества и подчеркнуть, что именно хотел он сказать своей
пьесой. Д л я сколько-нибудь зоркого глаза современного критика,
вооруженного марксистским методом, в этих письмах, пожалуй,
нет и нужды для того, чтобы правильно понять и оценить пьесу.
Шиллер повествует о том, что она начата была как по преимуществу драма дон Карлоса. Н о позднее инфант испанский, молодой, пылкий и великодушный, но, как отмечает сам Шиллер,
в сущности недалекий и чрезмерно занятый своей индивидуальной любовью юноша, отошел для автора на задний план. Н а
передний план выдвинулся его старший друг, философ маркиз
Родриго ди Поза.
Он-то и есть главное действующее лицо драмы.
Современный постановщик пьесы Шиллера должен был бы
прежде всего обдумать, с какой стороны эта пьеса может нас интересовать. Д а , «Дон Карлос» есть довольно цветистая мелодрама, полная любви, интриг, дуэлей и т. д. Дело не в том только,
что Шиллер сознательно, /ради выдержанности местного колорита
шел здесь навстречу формам так называемых «драм плаща и шпаги». Нет, определяя самую сущность своей драмы, Шиллер настаивает на том, что в ней дело идет о конфликте высоких политических идей, с одной стороны, и страстей — с другой.
М ы можем уже теперь сказать с еще большей ясностью: дело
идет о том, как крупнейшие идеи и большие, хотя и несколько расплывчатые планы подлинного выдающегося политика гибнут от
соприкосновения с воздухом страстей, интриг двора, личных,
свойств деспота и т. д.
Тг

Любовь Карлоса к Елизавете Шиллер называет предварительным эпизодом. Все, что относится к Эболи, ему нужно лишь попутно. Центр тяжести, основа всей пьесы — прежде всего во
взаимоотношениях республиканца маркиза Позы и испанского
трона. Это и должно было быть выдвинуто на первый план. В о
всем, что касается этого, главного, нельзя было допускать купюр,
надо было во что бы то ни стало сделать ясным, выпуклым узор
событий и речей, сюда относящихся.
Если бы покойный крупнейший режиссер К. А . Марджанов,
автор этой /постановки, был жив — с каким удовольствием и жаром поспорил бы я с ним!
К сожалению, при постановке пьесы он устремился, главным
образом, к тому, чтобы создать богатый театральный, легко приемлемый публикой спектакль.
В то время как Шиллер тратит массу усилий на то, чтобы
построить свои акты, Марджанов разбивает их произвольно на
множество отдельных сцен. При этом он произвольно же делает
купюры, переставляет одни куски на место других и т. д.
Д л я тех же «развлекательных» целей вместо некоторых драгоценнейших кусков шиллеровской психологии и философии мы
имеем вставленные безмолвные сцены: никому не нужную игру
в мяч, превращение коротенькой, понадобившейся Шиллеру лишь
для связи, сцены больной Эболи при дворе королевы в целую пантомиму под весьма удачную музыку Александрова.
И эта музыка? Ничего нельзя иметь против театральной музыки. Шиллер тоже хорошо терпит музыку. Н о зачем ее так
много? Зачем, как в какой-нибудь французской мелодраме, сопровождать чудеснейшие поэтические пассажи музыкальным аккомпанементом? Опять недоверие к Шиллеру? Или недоверие к нашей публике?
Н о незадолго до того, как я видел постановку Марджанова,
я видел «Дон Карлоса» в совсем незатейливом виде. Одни роли
игрались лучше, другие хуже. Декорации были случайные, как
и костюмы. Н е было никакой режиссерской «выдумки», которая
помогала бы старику Шиллеру, но зато она ему и не мешала.
Наиболее досадные купюры Малого театра там отсутствовали.
Спектакль прошел с не меньшим успехом, чем в Малом театре.
Шиллер сумел постоять за себя.
Если в постановке Марджанова нам дано было много музыки,
много остроумных в своей лаконичности, хотя и спорных в смысле
вкуса декораций, то дано ли то исключительно важное, шиллеровское, что заключено в пьесе?
Маркиз Поза — республиканец. Он никогда не бывает при
дворе. Он — мальтийский рыцарь. В с е в а е т полную возможность
определить его интересную театральную наружность. Это человек — в отличие от своей фамилии — лишенный всякой позы.
Это предшественник Спинозы. Он ультрапоост, он одет по воз73

можности в черное, на нем минимум украшений. Это ранний представитель передовой буржуазии, хотя и из дворян. У него голова
мыслителя. Он говорит почти всегда спокойно и крайне сдержанно. Сам Шиллер понимает своеобразное соединение двух родственных родов ума в этом человеке Ренессанса.
С одной стороны, Поза философ — социолог, теоретик политики, мечтающий о дальних временах, когда царить будет свобода. Но, с другой стороны, это деятельный человек, которому
хотелось сделать что-нибудь сейчас же.
Когда, — говорит нам Шиллер, — Поза попал к королю, он
решил сказать ему несколько истин, он решил воспользоваться
моментом слабости Филиппа и заставить его признать, что на
свете существуют крупные, честные люди. Все начало диалога ведется крайне сдержанно, замкнуто, но, — говорит Шиллер, —тут произошел с Позой большой грех. Ему показалось, — это
большая часть его трагической вины, — что король не так уж
бесчеловечен, что, пожалуй, можно все-таки, сделавшись его слугой, подвинуть его на более гуманную политику. Поза совершает
свое грехопадение. Он, так сказать, протягивает руку деспоту,
становясь жертвой иллюзии, будто возможно хотя бы частично
выполнить задачи революции сверху путем влияния на монарха.
Вот почему он раскрывает себя красноречиво, адвокатствует за
человечество, однако, конечно, не в тоне адвокатского деланного
пафоса или актерской патетики. Он, по Шиллеру, во-время сознает
свое умственное превосходство над Филиппом.
О б этом он говорит позже, в сцене с королевой (слова, конечно, выпущенные в Малом театре): «Ведь король дарил мне
свое сердце, ведь он называл меня своим сыном. Ведь в моих
руках была его печать. Ведь я отогнал от него А л ь б у и ему подобных. Н о я теперь отрекаюсь от короля. Н а этой сухой почве
не может расцвести никакой цветок. Что это были за детские
гримасы, что за шутовские прыжки разума, перед которыми зрелый человек должен краснеть» и т. д.
И действительно, король, привлекая к себе Позу, именно потому, что он монарх, именно потому, что политика и личные дела
для него одно и то же, сейчас же поручает Позе шпионить за своей
женой и своим сыном.
Поза, боясь за обоих, но совершая второй ошибочный шаг,
внедряется во все эти интриги. Он погружается в них все глубже.
Вторая сторона его разума проявляется: наподобие своего современника Бэкона, он таит в себе рядом с мыслителем умного практика. Он верит в то, что он гораздо хитрее Филиппа. Он доверяет
своему уму сложнейшие комбинации, в результате которых должна получиться победа.
Он сам в разговоре с королевой называет все это «игрой» и
сам говорит, что он «проиграл игру».
Н е надо было крупному политику-республиканцу внедряться
74

з дворцовые шашни. Путем страшного усилия и героического самоотвержения Поза, губя себя, старается, по крайней мере, спасти
инфанта.
В своих письмах Шиллер много раз повторяет, что дружба
Позы к инфанту на этой стадии являлась прежде всего политическим расчетом. Опять та же мысль о возможности усилить революцию, призаняв для нее кое-что у трона. Поза так и умирает
в надежде на то, что Карлос сбежит во Фландрию и встанет во
главе революционных сил против отца.
Н о расчеты на придворные личности, запутанные в своих
страстях и интригах, слишком легковесны рядом с величественными планами борьбы за свободу против тьмы. Карлос — жертва
придворных интриг — погибает, и жертва самого Позы оказывается напрасной.
Итак, черный человек при дворе, сдержанный, таящий под
•внешним холодом свои высокие и горячие чувства, лишь изредка
показывающий их наружу, — таков Поза; он должен доказать
нам, что с высоты его действительно по тому времени великих
буржуазно-освободительных идей нельзя спускаться ни на тень
компромисса с политикой деспотов и дворов.
Еще и сейчас приходится читать, что «Дон К а р л о с » — е с т ь
защита идеи революции, делаемой сверху. После всего сказанного
на такое суждение можно только пожать плечами.
Н о не менее, чем Поза, важен в этой пьесе Филипп. З д е с ь
мы позаимствуем слова у самого Шиллера. Вот что он пишет:
« М ы видим деспота на его печальном троне, видим, как он
засыхает постепенно среди своих сокровищ. М ы узнаем из его
собственных уст, что он среди миллионов чувствует себя страшно
одиноким, что фурии тоски мешают ему спать. Он жалуется, что
«его креатуры» вместо воды вливают в его рот расплавленное
золото. М ы идем за ним в его одинокую спальню и видим, как
повелитель полумира выпрашивает у провидения подлинного человека. И как он, словно умирающий от жажды, бросается на
такого человека, как только ему кажется, что он нашел его. И мы
видим, как, тем не менее, он разрушает этот подарок судьбы,
потому что он недостоин его. М ы видим, как, сам не сознавая
того, он служит самым низким страстям своих рабов. М ы являемся очевидцами, как они дергают его за ниточки и руководят
им, как мальчишкой, в то время как он воображает, будто является единственным автором своих поступков. Перед ним дрожат
отдаленные части вселенной, а он сам униженно отдает отчет
попу, чтобы оскорбительным раскаянием заплатить за попытку
к самостоятельности.
М ы видим, как он борется против природы и человечности и
как не может победить их. Он слишком горд, чтобы признать их
силу, и слишком слаб, чтобы убежать от их действия. Д а , он
отверг все наслаждения, но зато ужасы человеческого чувства
75

охотятся за ним. Он вышел из рамок своей породы. Он считает
себя чем-то средним между богом и людьми. И мы презираем
его величие, >и нам печально его заблуждение, потому что под всей
этой карикатурой мы все же угадываем черты человеческого
лица».
Т а к о в гениальный анализ Шиллером одного из лучших его
драматических образов. Прибавим к этому, что благодаря кисти
Тициана и Веласкеза мы прекрасно знаем не только самого Ф и липпа, но и всю династию Карла V ( Т и ц и а н ) , Филиппа 111 и
Филиппа I V по вдохновенным и поистине разоблачающим портретам несравненного Веласкеза. Э т о даже не индивидуальные
лица: это профессионально-расовый облик.
Филипп хорошо описан также в знаменитом романе де Костера « Т и л ь Уленшпигель».
Д о в о л ь н о высокий, тощий, как скелет, с длинным лицом, тяжелым подбородком и зловещим клювам. Большие беловатоголубые холодные, как лед, глаза. Движение паука. Предпочитает
всему неподвижность. Х о д и т медленно. Е л е отводит руки от туловища. Говорит, почти никогда не г л я д я на собеседника. Считает
не только слезы (знаменитая реплика с ы н у ) , но всякое в ы р а жение чувств позором, даже не только для короля. В о т в эту
фигуру привидения, в эту нечисть, в этого нечеловека надо внести
те оттенки тоски по другу, страха перед стыдом быть обманутым,
как наметил Шиллер. Это трудная задача.
Что же мы видели в превосходнейшей в общем игре артиста
Садовского в Малом театре? С таким лицом можно играть и
Алексея Тишайшего, который в е д ь тоже подозревал свою жену
в измене и велел наказать ее кнутом. Э т о могла бы быть голова
Ванюшина, как в его самодурстве, так и в его «человеческом страдании». Сердитый старик, почти трогающий, однако, своими человеческими слабостями. Г д е же почти метафизический ужас перед
воплощенным деспотизмом, перед этой полнейшей бесчеловечностью, на месте которой поставлено высокомерное чванство,' тупое
упрямство, этикет?
В то время как второстепенная для главного политического
содержания пьесы фигура принцессы Эболи была выдвинута режиссером на первый план (можно поздравить артистку Гоголеву
с прекрасным исполнением труднейших частей роли), королева
этот лучший образ шиллеровской женщины — была общипана.
Выбросили ее великолепную победу над Филиппом в конце сцены
в Аранжуэце. Выбросили ее полную силы и гнева реплику самому
любимому ею Карлосу, когда ей показалась, что он хочет посягнуть на нее насилием, когда станет повелителем Испании. Выбросили ее великодушие и ее презрение (по разным поводам) к Эболи
в сцене раскаяния последней. И посоветовали артистке в з я т ь тон
в духе «шиллерщины»: голубой тон добродетельной женщины
и только. Н е в том даже дело, что мало была видна «королева»,.
76

но не чувствовалось того, что Шиллер вложил в эту Фигуру с та
кой л ю б о в ь ю , - а именно того, что эта
ф р а н ц У « Р 4 « ™
вспыльчива, повелительна, свободолюбива, полна мыслей. умеет
чувствовать себя на арене великих событии, что она горда но
горда, как должна быть горда независимая личность, иі т д^
В е д ь надо же объяснить, как это она может с таким искренним
пафосом отвергнуть любовь Карлоса как это она может принять
завещание П о з ы - отдаться тому же Карлосу, когда она его больше уже не любит. Д а , в это время она больше уже не любит•его.
потому ч т о - к а к это ясно из текста - она полюбила к этому
времени Позу, ибо только он по уму, по широте идеи, по силе
чувства, по зрелости своей мог бы быть достойным ее мужем.
Н о своей трагической виной он загубил не только себя и мальчика Карлоса, но и эту великолепную женщину, свободную, умную чувственную, способную быть большим политиком, — ж е н щину, какую вряд ли знал, но о какой мечтал для своего класса
Шиллер. И, однако, Поза, узнав о ее любви к нему, идя на смерть,
восторженно восклицает: «Жизнь прекрасна!»
О б р а з великого инквизитора, который выводится Шиллером
как персонификация многовекового царства тьмы, слугой которого является сам король, не удался Айдарову в смысле подавляющей зловещей силы и мудрости, которая от этого образа
требуется. ^
< < б л и с т а ю щ и й > > с п е К т а к л ь на шиллеровской
канве?
Д л я этих узоров можно выбрать другую канву. Н а м нужно знать,
как один из первых борцов за свободу, хотя бы в рамках буржуазной борьбы с феодализмом, несмотря на все оговорки, несмотря
на все слабости, несмотря на тогдашнюю цензуру, на германское
убожество, — в с е же могуче, умно, страстно наносил удары врагу
и предостерегал передовых бойцов своего класса от ошиЬок.
М ы видели нарядную мелодраму.
(..Театр

и драматургия"

№

4,

1933.}

СТАНИСЛАВСКИЙ, ТЕАТР И РЕВОЛЮЦИЯ

I
•^Что было В первые годы после революции. В Художественном
театре была дана пьеса Щедрина «Смерть Пазухина». Публика
восторженно аплодировала Москвину, Леонидову, всей талантливой постановке пьесы.
Ко мне подошел пожилой рабочий, добрый коммунист, человек довольно высокой культурности, но вместе с тем, как это
тогда нередко бывало, — убежденный пролеткультовец.
Поглядывая на меня недоверчиво и в то же время злорадно
ухмыляясь, он заявил:
— Провалился Художественный театр.
— Да что вы?—ответил я.—Разве вы не видите, какой успех?
— Это буржуазная публика аплодирует своему буржуазному
театру, — ответил он уже с явным раздражением.
Я вступил с ним в ожесточенный спор.
Через несколько минут он, держа меня за рукав и с почти
болезненной гримасой на своем суровом лице, говорил мне:
— Д а и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого,
я в себе это осуждаю. Н е должен такой театр нравиться, хорошему пролетарию. Стоит только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших рядах!
Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только
с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом.
Еще во время юбилея Художественного театра некоторые товарищи с серьезной культурной подготовкой и тоже добрые коммунисты, уже не пролеткультовцы, конечно, весьма неодобрительно отзывались о моей тогдашней речи во время торжественного спектакля, полагая, что с Художественным театром не следует итти ни на какое «оппортунистическое примирение».
II
Я разговариваю со Станиславским. Как всегда, я с удовольствием смотрю на это спокойное, уверенное, ласковое, полное какого-то внутреннего света, освещаемое от времени до времени
78

как бы смущенной улыбкой лицо, на всю фигуру этого человека
в которой так редкостно ярко отразилась его сущность Ведь в
самом деле, куда бы ни вошел Станиславский, в
людное собрание, допустим, в зал, где почти никто ^ Ѵ
J
он сейчас же обратит на себя общее внимание, и сейчас же начнутся вопросы, к т - э т п т веАИ'Ко.Ле-ппый с Щ Щ а С Д '
Вся наружность Станиславского построена по его собственному принципу — о т внутреннего к внешнему. Станиславский наружно находится в глубочайшем соответствии с превосходным
строением своего сознания, своей психики.
Я смотрю на него, когда он со своей чуть-чуть как будто смущенной улыбкой говорит мне знаменательную фразу: «Анатолии
Васильевич, я же ни в каком случае не против революции, л
очень хорошо сознаю, что в ней много священного и глубокого^
Я прекрасно чувствую, какие она несет с собой высокие идеи и
напряженные чувства. Но чего мы боимся? М ы боимся, что эта
музыка нового мира еще долго не найдет себе выражения в. художественном слове, в художественной драматургии. По крайней
мере до сих пор мы этого не видим, а если нам, театру, дадут
несовершенный, косноязычный, сухой, искусственный материал
то, как бы ни был публицистически согласован с высокими идеями
революции, этими идеями мы театру не сможем дать должного
звучания: мы не сможем как театр, как художники послужить революции, оказаться ее рупором, а сами себя, свое искусство мы
снизим, потому что нельзя музыкантов, прошедших уже известную школу, достигших высокой музыкальной культуры заставить играть школьные вещи, незрелые, лишенные жизни. Пушкин
говорил про то, как может быть разыгран «Фреишиц» перстами
робких учениц. Но, по-моему, это полгоря. А вот настоящее горе,
если мастерам приходится играть не «Фреишица», а малограмотные попытки отразить крупнейшие жизненные явления».
Конечно, сказанной фразы никогда не передашь через десять
лет с полной точностью. Но за полную точность содержания того,
что мне было тогда сказано, и за большинство выражении, которые я сейчас привожу, — я вполне ручаюсь.
И я почувствовал огромную искренность этого большого художника. Я почувствовал его растерянность: отвергнешь революционный репертуар, — т о г д а еще действительно совсем детскии —
и тебе скажут — к у д а же годится твои великолепным театр, твои
замечательный инструмент, который ты с таким старанием построил, если после переворота, — теперь, когда родился и начал
развиваться новый мир, — этот инструмент не может Ьолыне отвечать своему назначению и разве только, как старая, хотя бы
хорошая, шарманка, может вертеть валики прошлого. Пойдешь
на уступки, с к а ж е ш ь — д а в а й т е сюда то, что у вас написано, мы
постараемся это сыграть, - что же выйдет? Ф а л ь ш ь , несовершенный материал прозвучит для всех, и скорей всего в этой
79

фальши обвинят именно театр. Скажут: старики, могикане отходящей культуры, не смогли, а может быть, еще хуже того —
не захотели, чтобы новые идеи зазвучали. Т е же, что здесь для
Станиславского очень важно, старые друзья, люди высокоэстетических требований, люди большой художественной совести, скажут: да что же это сделалось с Художественным театром? Разве
то, что он теперь делает, это искусство?
III
Вересаев читал нам свою пьесу. Это тоже было уже давно.
Пьеса была ни хороша, ни дурна, но, во всяком случае, написана
с той степенью мастерства, которое является естественным для
уже маститого писателя, для подлинного специалиста литературы.
После чтения началась дискуссия. В ней выступил и Станиславский, и опять он, большой, даже монументальный со своей седой
головой мудреца и со своей смущенной улыбкой, которая вовсе
не соответствует внутренней робости или нерешительности, а которая является скорей выражением вежливости огромного человека в беседе с ближним, говорит:
Что мне оправится в вашей пьесе, Викентий Викентьевич,
это то, что она жива, это живые люди, это живая речь. Иной раз
автор, исходя из очень хороших предпосылок, хочет доказать некое хорошее. У него в сознании бродят всякие важные идеи, из
всего этого он составляет в конце концов такой лабораторный химический состав, такой какой-то апопонакс. Знаете, Викентий Викентьевич, есть духи, которые пахнут живыми цветами — сиренью, акацией. А есть вот такой апопонакс. Чорт его знает, что
это значит. Н о я не люблю таких запахов.
Когда Станиславский говорил это, он, вероятно, и даже наверно, не думал, как он близко подошел к суждениям Маркса
о театре. Ведь это Маркс (а равно и Энгельс) в знаменитых письмах ік Лассалю по поводу драмы последнего осудил даже Шиллера (никогда не будем забывать гигантского драматурга) за то,
что он, выражаясь термином Станиславского, «апопонаксил». Они
противопоставили ему Шекспира, поскольку у него все живет,
и эта жизненность Шекспира, эта глубочайшая диалектическая
правдивость его тіьес казалась им говорящей и правильным отражением взаимоотношений классов изображаемой эпохи, правильным выражением отдельными персонажами классовой сущности.
Шекспир этих терминов не знал. Шекспир этой стороной дела не
интересовался. Н о так как он был художником-диалектиком, так
как он черпал из жизни и почерпнутое превращал в нечто еще
более жизненное, чем сама жизнь, концентрируя ее краски, то и
получилась такая драматургия, которую Маркс и Энгельс объявили близкой для себя и образцовой для театра будущего.
Н о Энгельс, говоря об этом театре будущего и мало надеясь,
что вполне удовлетворяющая его драматургия возникнет в Гер80

мании, говорил о том, что она будет отличаться шекспировским
богатством красок по форме при глубоко научном анализе подлежащих изображению общественных явлений. Энгельсу хотелось,
чтобы драматург был марксистом, был революционером, но чтобы
вместе с тем он был все-таки художником. Одно другому может
не только не мешать, но одно другому непременно должно помог а д т г ^ у с л о в и я х действительно нормальных. Н о эти нормальные
условия приходят только тогда, когда пролетарская революция
уже победила политически, да и то приходят не сразу, а постепенно, как мы это очень хорошо видели на нашем собственном
примере.
IV
К чему стремился Станиславский в своем театре, самый дух
которого создавался им постепенно, так как постепенно создавалась и система Станиславского, или, вернее, его воззрение на
театр, его сущность и задачи.
В сущности говоря, театр Станиславского был театром безвременья. Казалось бы, что театр безвременья сам должен быть
бледным, немощным и никоим образом не возвысится на десятилетия до этого безвременья и десятилетия после него.
Однако, это не всегда бывает так. И в данном случае это не
было так.
Нет никакого сомнения, что эпоха до конца восьмидесятых
годов была славной эпохой в русской литературе — постольку, поскольку приблизительно с сороковых годов до конца восьмидесятых могуче, хотя и страдальчески, развивалось ее левое крыло,
крыло революционно-народническое, жертвенное, боевое крыло
защитников развития России по американскому пути, выражаясь
термином Ленина.
Наличие этого крыла могуче действовало на все настроение
интеллигенции, а через нее, через интеллигентную публику, на
литературу, « а все искусство и на театр. В конце концов именно
в этой атмосфере выросли и театральные слои — Щепкин, Мочалов, Садовский и его великая группа и т. д. Правда, по условиям
цензуры театр в меньшей мере отражал это революционное брожение, чем литература, но для всего искусства в общем, в главном
обязательно было служение народу, служение своей идее согласно
терминологии того времени.
Поражение народнической революции в восьмидесятых годах
и вместе с тем в атмосфере прусских путей роста России, мощное
развитие капитализма создали для искусства новое условие, которое я только что назвал условием безвременья.
НароДничество разменивалось на пустяки, на проповедь малых дел, втекало в своеобразный приход толстовства, иногда приводило к полному пессимизму. Служить идеалам практически
было уже никак нельзя. Носить эти идеалы без службы было
Луначарский.

Н. 5820.

81

довольно позорно. Отказаться от этих идеалов — тяжело и тоже
стыдно.
Между тем, для интеллигенции открывался широчаишии рынок. Капиталисты европеизированного типа «и созданная ими богатая интеллигенция требовали для себя утонченного западнического искусства во всех его видах и разновидностях. Творческим
натурам открывался значительный сбыт. Требования эстетические, формального порядка очень поднялись. Н о каким могло быть
содержание нового искусства? Может быть, читатель подумает,
что содержанием нового искусства должно было быть прославление самого капитализма или провозглашение необходимости ренегатства и угождения кумирам самодержавия и тому подобные
чудовищные идеалы?
Нет7 присматриваясь к искусству девяностых и девятисотых
годов, мы не найдем там почти совсем подобных элементов.
Н а левом крыле очень скоро уже шевелилась новая и решающая революция, уже не народническая, а пролетарская, а на правом крыле провозглашен был своеобразный формализм. Это не
был формализм пустой формы. У лучших людей того времени
это были мучительные, подчас подвижнические искания. Жизнь
по существу была тускла. Этических светочей не было никаких.
Эту "жизнь жившая недавно столь интенсивной идеологической
жизнью интеллигенция старалась наполнить новым содержанием.
Отвечая требованиям новых рынков, она создавала много яркого,
тонкого, звонкого, легкого, иногда гениально училась у западноевропейской буржуазной культуры, в то время блистательно упадочнической, и в то же время старалась заменить прежние идеалы,
ставшие грядущим днем возмездия. Самое искание красоты, как
таковой, самое понятие, самое явление «красота» понималось как
нечто искупительное, как великий исход из плена мелочей жизни.
Русское декадентство, например, было, несомненно, особым
видом романтики и с этой точки зрения, по верному определению
Плеханова, свидетельствовало о разладе между художником и действительностью, но о разладе не революционном, а пассивном,
с одной стороны, страдальческом, а с другой стороны, находящем
себе утешение, и очень позолоченное, очень медовое утешение,
именно в области красоты.
Самым блестящим явлением тогдашних исканий, самым ценным их порождением был Художественный театр. Самым великим представителем этой поры в развитии интеллигенции был
в области театрального искусства К. С. Станиславский, бежавший в лагерь интеллигенции отпрыск капиталистической семьи.
Н а д всеми исканиями Станиславского, над всем предвидением
его, над всем его зрелым пониманием задач театра царит одна
истина: искусство свято, театр•— это высокое учреждение. Худ_<>;
жественное творчество есть своего рода подвиг.
Чем больше окружающая 'жизнь омрачена и чем больше под-

черкивался этот мрак роста капитализма в начале нового общественного движения, так сказать, дрожью плода, созревшего под
сердцем у этого общества, тем крепче хватались наиболее чуткие
люди, из тех, однако, которым пути к революции были заказаны,
именно за эстетические и этические протесты против действительности.
Что таксе та формальная высота или та подлинная жизненность, которую Станиславский требует от пьесы для того, чтобы
она могла быть воплощенной предками Художественного театра?
Присмотримся к этому вопросу несколько ближе.
V
Представляет ли из себя Станиславский реалиста? Хочет ли
он действительно жизненной правды в смысле чрезвычайного
сходства с действительностью?
Д а , отчасти Станиславскому это было присуще. Идя по линии
реалистического отражения жизни, он требовал восстановления
различных деталей, он требовал необыкновенно чуткого, напряженного стремления воссоздать действительность, как она есть.
Н о он очень скоро заметил, — и с таким спутником, как А . П. Чехов, не мог не заметить, — что жизнь в целом никогда не поставишь ни в повести, ни в драме, ни в театре. Е е восстанавливают
так, как это делал по характеристике Треплева Тригорин: « У него
на плотине горлышко бутылки блестит при луне — и вся лунная
ночь перед вами».
Поэтому Станиславский от реализма мейнингенского типа
быстро перешел к необычайно тонкому импрессионизму, передававшему, так сказать, самую сущность, аромат жизни в том ее
аспекте, какой старался уловить данный спектакль.
Н о разве Станиславский остановился на этом? Нет. Он не
только ставил исторические пьесы ( т у т еще нет разрыва с реализмом), но он ставил пьесы и символические, допустим, Ибсена
и Гауптмана второй формации («Одинокие люди»), где уже, несомненно, жизнь была подвергнута чрезвычайно тщательной превалировке с точки зрения определенных идей. Он шел еще дальше.
Он ставил сказки Метерлинка, «Потонувший колокол» того же
Гауптмана, то-есть вещи фантастические.
Итак, жизненность, которую требовал Станиславский, вовсе
не сводится к непосредственной правдоподобности. Мне кажется,
что точнее всего можно определить требования Станиславского
драматургам так: Константин Сергеевич требовал от литературного материала, который предлагали его театру, значительности
и выразительности.
Р а з сам по себе драматургический материал был значителен
и раз он был литературно выразителен в том смысле, что можно
было легко усвоить смычку этой литературной выразительности
б*

83

со сценической, то Станиславский был готов отдать данной
музыке на служение свой изумительный инструмент.
Станиславский рассуждал или чувствовал так: конечная цель
искусства — это привести психологическим путем, путем многих
и многих вечеров, по возможности широкую публику (общедоступный театр) в состояние высокого волнения, плодотворного
волнения, делающего «души» более требовательными, более сильными, более чуткими, более истинно человечными. Это значило —
Станиславский знал или, по крайней мере, чувствовал, как поднять эту публику над скверным бытом, тем бытом, над которым
столько и так горько издевался ближайший к Станиславскому
человек — Чехов.
Для того чтобы эта цель была достигнута, нужно совершенно
особое театральное искусство. Нужно, чтобы зритель чувствовал, как сам театр глубоко взволнован, как он искренен в своем
творчестве. Отсюда глубочайшая серьезность искусства, отсюда
продуманность каждой его детали, согласованность этих деталей
в целостной картине, это нахождение условий для того, чтобы зритель чувствовал себя в театре не развлекаемым, а воспитываемым
в самом лучшем смысле этого слова. Воспитание часто бывает связано со скучным поучением, которое мало куда годится, в особенности в театре. Н о подлинное воспитание (оно всегда есть
в то же время самовоспитание), гетевское «бильдунг», доставляет
глубочайшее наслаждение, но это наслаждение не растапливающее наши силы, а концентрирующее и организующее их.

в то, что даете вы, мы подчинимся вам, мы не навяжем вам ничего от себя. Р а з мы признали вашу пьесу заслуживающей того,
чтобы быть провозглашенной с высокой трибуны театра, мы возгласим ее со всей художественной добросовестностью. Наша задача будет заключаться в том, чтобы спектакль с наибольшей
силой сценической выразительности передал в картинах, в движениях, в интонациях, ритмах то, что лежит как основное сокровище
в вашем художественном произведении.
Строго говоря, из этого же эклектизма возник превосходный
оркестр. Какой оркестр мы будем ценить выше? Т о т ли, дирижер которого заявляет — я играю вещи только до Брамса, а после
него все труха, — тот ли, который скажет — мы играем только
нашу национальную музыку, или еще что-нибудь столь же уродливое, или тот, который говорит — м о й оркестр не играет плохой
музыки, но вся музыка, стоящая на определенном уровне силы
замысла и совершенства форм, каков бы этот замысел ни был
и какова бы ни была эта форма, — мы передадим на суд слушателей так, как они должны быть переданы, голосом, соответствующим ее характеру.
Именно такой необычайный, гибкий оркестр, именно такой
художественно прозрачный оркестр, оркестр, сквозь который
партитура не просвечивает, а в звучаниях которого она впервые
находит свое настоящее слово, свое подлинное характерное бытие,
именно такой оркестр мы ставим превыше всего другого.
Станиславский создал в своем театре именно такой оркестр.

VI

VII

Н о спасает ли все то, что я говорю, Станиславского и его театр'
от одного упрека: разве этот театр не был эклектичен? — В ы защищаете его, — скажут мне, — от обвинения в узком реализме,
в приверженности к «старичкам» и «кумирам», но вы этим самым
обвиняете его в другом грехе — в эклектизме. Т е а т р несомненно/
был эклектичен.
В нем давались русские и иностранные классики. Огромное
место в нем занимал Чехов. С удовольствием играл театр и Горького. О н играл пьесы исторические и фантастические. Д л я каждой
пьесы он находил в сущности новое тело. Станиславский как б ы
говорил драматургам не только своей эпохи, а всех времен — несите сюда ваши большие драмы, ваши скорбные или радостные
волнения, ваши образы, скованные из тщательных наблюдений,
несите их сюда в тех системах — пьесах, какие вы нашли более
подходящими для выражения вашего жизненного опыта. Я и мой
театр сделаем так, что весь огонь, который вы вложили в ваши
произведения, действительно осветит и согреет умы и сердца сотен
тысяч, а может быть, и миллионов. Д л я этого мы найдем соответственное вашему литературному тексту сценическое тело. М ы ,
творцы этого тела, будем чрезвычайно гибкими. М ы вдумаемся

Это была великая заслуга. Великая заслуга Станиславского
заключалась в том, что безвременье он использовал для того,
чтобы создать театр, как едва ли не самый громкий и прекрасный голос, какой только раздавался вообще в тогдашней действительности. Е г о заслуга в том, чтобы сделать этот голос не только
мощным и красивым, но способным к бесконечному количеству
модуляций, способным с невероятной гибкостью подчиняться общественным замыслам, которые через драматургов достигали до
этой изумительной мембраны.
Эклектизм в этом случае только помог Станиславскому. Он
дал ему возможность использовать свой инструмент невероятно
многообразно. Н о надо прямо сказать, если Художественный
театр, если театральное искусство Станиславского и воспитываемых им изумительных мастеров сцены вовсе не были старыми
мехами и для нас не являются старыми мехами, если все это были
новые мехи, то нового вина, которого можно было туда влить, не
было. Классики остаются классиками. Никакой Шекспир не
может говорить новой эпохе так, как с нею говорит ее собственный сын.
А новые?

84

85

•

Из інсквых драматургов, связанных с Художественным театром,
можно назвать в особенности Чехова и Горького. Но Чехов сам
писатель безвременья. Он тоже один из тех великих детей безвременья, которые прокляли это свое безвременье, которые показали в волшебном зеркале искусства его ужасную рожу, которые
этим самым старались преодолеть его.
Но как преодолеть, куда итти, в какую такую «Москву» ехать
и какие такие дороги в эту Москву ведут — этого Чехов сам
не знал.
Поэтому и театр мог только изобразить, с одной стороны,
гнусных людей, гадов самодержавного болота, а с другой — прекрасных людей, которых жалко, с которыми вы вместе плачете.
Театр вместе с Чеховым ввел оборону прекрасной души от
пошлости. И эта оборона была единственной формой его наступления. И на этом, конечно, спасибо. Но если это новое вино, то
еще очень и очень слабенькое.
Покрепче было вино Горького. Тогдашний Горький уже не
сын безвременья. Он в гораздо большей степени сын близкого
будущего тогдашней России. Он один из ростков этого будущего.
Он согреет лучами восходящего солнца. Он будет развиваться
вместе с этим будущим. Н о ни внутренняя степень его зрелости
по тогдашним временам, ни сценические условия не позволяли еще
поставить на сцене пьесы, которые действительно явились бы
б у реве стн и кам и.
При очень хорошем слухе не только у Горького, но даже у Чехова в пьесах, которые были поставлены Художественным театром, можно было услышать крик буревестника, но он был еще
очень заглушён. Вот почему Художественный театр приобрел
характер именно такого высокого учреждения для охраны культурных, этических и художественных ценностей. Своим бархатным голосом Художественный театр с огромным изяществом пел
России, главным образом, интеллигенции, песни о том, чт,о жизнь
в сущности прекрасна, что какие-то исходы найдутся, что есть,
по крайней мере, один исход во внутреннем сознании собственного прекрасного человечества. Н е поддавайтесь пошлости — гласила эта песнь. Sursum Corda!
Но это же безвременье наложило на Художественный театр
и печать как бы некоторой враждебности к активному духу, недоверия к шумной боевой музыке, недоверия к лозунгам, призывам,
указаниям. Художественный театр не был, конечно, ибсеновской
«Дикой уткой», но он отчасти был таким лебедем, который пел,
в лебединой песне которого далеко не звучал только Конец, хотя
бы и прекрасный, а звучала весть о возвышенно высокой жизни
даже на грязной з е м л е , — н о лебедь, который, тем не менее, разучился летать. Крылья у Художественного театра были крыльями
мечты. Таких же крыльев, которые могли бы рассекать воздух и
мчать сквозь вихри и тучи под грозами в даль, чтобы во что бы

то ни стало достичь расставленной впереди межи, — этого Х у д о жественный театр не мог, или, по крайней мере, потребности в
этом не испытывал.
•
VIII
Пришла революция и поставила перед театром именно эту задачу. Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен, і ы мне
нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция,
могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься
спектаклем. Т ы мне нужен не для того, чтобы я просто могла
свежо посмеяться и «отвести душу». Т ы мне нужен как помощник,
как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих
друзей н врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преемственности. Я хочу видеть их воочию.
Я хочу также и Твоими методами изучить их. Д а не только изучить "Я хочу одно полюбить, а другое возненавидеть благодаря
тебе не то что более страстно, — я вообще с т р а с т н а , — а более
четко то, что меня окружает. Я хочу, чтобы ты прославил передо
мною самые мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил
мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы и сделал это правдиво,
ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих
волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и^ никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей
палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне
познать и почувствовать мир и меня самое. Ибо я жадна к познанию, я жадна к уяснению моих собственных чувств. Мне нужна
интенсивнейшая внутренняя жизнь, для того чтобы плодотворней
был мой труд над землею, моя война за счастье».
Одни театры испугались, другие театры завиляли хвостом и
сказали: «Всегда готовы». Стали порождаться новые театры.
Одни ошибочно, другие близко к задачам революции, наскоро
строившие новые инструменты для новой музыки. Художественный театр и его гениальные руководители вдумчиво и осторожно
вслушивались в эти призывы.
А можно ли это перенести на театральную музыку? А не грубо
ли это? Не газетно ли это? Не односторонне ли это? Н е прячется ли за революцией секта? И что это такое класс? Почему
класс, а не человечество, которому мы обязаны, по нашему мнению,
служить ?
И так же недоверчиво смотрели на Станиславского и на его
театр со стороны революции: а не буржуазный ли это театр, не
эстетский ли —интеллигентский? А не театр ли это воздыхании
и прекрасных слез слабости? А не размагничивающий ли это
театр? В годы бедствий, в дни безвременья он утешал. Но на что
нам утешитель? И какой же это утешитель со своим мягким голосом/изящными манерами и надушенным шелковым платком, кото87

рым он отирал слезы надорванной души, жившей в предутренних
сумерках? Как же это он с нами пойдет перевязывать раны революционных бойцов? Как же этот великолепно надушенный и
изящный сценичный платок искусства сможет превратиться хотя
бы в самое маленькое знамя нашей борьбы?
Революционная драматургия росла медленно. И это не могло
быть иначе. Театр также медленно шел в качестве тонкого эстетического инструмента к потребностям нового времени. Он искал,
не отходя от основного стержня своего, не отходя от своей основной веры в призвание театра включиться в новое строительство
или включить новые мотивы в свою симфонию. Долго это удавалось лишь отчасти.
Быть может, сыграла известную роль уже драма «Дни Т у р биных». Драма сдержанного, даже, если хотите, лукавого капитулянтства. Автор сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания благородства заблудившихся борцов, стоявших
по другой стороне баррикады.
Многие упрекали театр за эту пьесу очень тяжело. Партия чутко разобрала положительные стороны спектакля. Их было две:
во-первых, это все-таки была капитуляция по тому времени, она
не была лишена значительности; во-вторых, это была пьеса, принятая без художественной оговорки театром Станиславского, и
пьеса глубоко современная, трактовавшая революционную действительность.
Т е а т р оказался в состоянии трактовать ее превосходно.
Именно массовые сцены, именно всевозможные типы смутного
времени на Украине прошли с поразительной яркостью. С этих
пор большинство драматургов, шедших революционными путями
и действительно стремившихся как можно скорей создать вокруг
своих идей художественное платье, стало мечтать именно о том,
чтобы Станиславский и его мастера к этой литературно-художественной плоти подобрали и сценические одежды. «Бронепоезд»
в его кульминационных пунктах был, в сущности говоря, до некоторой степени культурно-историческим событием.
Артисты Художественного театра были растроганы до слез
сами, когда играли сцены с английскими пленными.
И театр был растроган. Я сидел тогда в ложе с одним молодым
драматургом очень крайним. И он плакал. Он плакал и уже в то
время думал о том, «какое это счастье, когда такие мастера сцены
будут воплощать свои художественные замыслы».
Все почувствовали, что Художественный театр как инструмент, как оркестр вовсе не отжил свое время, что эти «новые
мехи», созданные гениальной искренностью Станиславского, его
высокой верой в искусство, его требовательностью к себе и театру,
не устарел',. И что если до сих іпор в них были разные слабые
напитки и слабые вина, то это значит только, что мехи еще не
дождались красной, революционной одежды, не дождались еще

полноценного вина, обновленной жизни, боевой человеческой^активности, направленной к осуществлению самых великих целей.
Дождался ли Станиславский этого уже теперь? Н е совсем.
Н е вполне. Н е будем слишком гордиться. Пусть у нас не закружится голова от успехов.
Я слышал такой превосходный анекдот и надеюсь, что он правдив. Один драматург, разговаривая с вождем нашей партии, сказал в ответ на упрек в недостаче высокой продукции: «Ну, что же
делать? Мы не Шекспиры». Н а что вождь будто бы ответил
(и хорошо, если ответил т а к ) : « А почему же вы не Шекспиры?
Это ваша вина. Разве наша эпоха не гораздо выше эпохи Шекспира? И почему же ей не иметь драматического голоса еще более
мощного, чем Шекспир».
И мы будем иметь своих Шекспиров. М ы не можем не иметь
своих Шекспиров-, Может быть, они придут несколько позже, но
они придут.
И в день семидесятилетия Константина Сергеевича, и в день
пятидесятилетия его богатой, всему свету видной, в десятках стран
восторженно оцененной и в нашей истории столь огромной художественной деятельности я больше всего желаю ему, чтобы он
дошел до полного, безраздельного убеждения, что замечательный
инструмент, им построенный с великим терпением, с великим благоговением, был на самом деле построен им для того (хотя он
и не сознавал этого), чтобы оказаться инструментом великой
революции, начала революции мировой.
Для"этого нужно работать революционным драматургам. Для
этого нужно работать и самому театру. Новая музыка все-таки
потребует значительного изменения инструмента. Функция изменяет органы. Художественный театр может воспринять новую
музыку, но и новая музыка должна видоизменить Художественный театр. Великие дни окончательной созвучности театрального
наследия предреволюционного десятилетия художественных и,
наконец, уже зрелых художественных периодов революции, несомненно, улыбнутся Константину Сергеевичу, ибо ведь прав Качалов, когда он в своей милой статье о старшем друге говорит, что
красивой душе Станиславского двадцать два года и что у нее нет
ни одного седого волоса.
Настоящим лучезарным венком на эту голову будет именно
серия революционных спектаклей с предельной художественной
насыщенностью. Именно этот венок несомненно, — и что бы ни
случилось, — ляжет на голову Станиславского-творца, голову, на
которой не будет и тогда ни одного седого волоска.
(1933)

(„Юбилей",
сборник
и
статей.)

юбилейных

речей

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

[ Т е м определилось появление этого совершенно исключительного по своей значительности не только для России, но и для
Европы театра? Конечно, этому были и специфические художественно-театральные причины, но в первую голову и причины социального характера. В последнее время отдельные критики, более
или менее старающиеся придерживаться марксистского взгляда
на вещи, стали охотно определять Художественный театр как
чисто буржуазный, в отличие от как бы добуржуазной формации
Малого театра. Такое определение можно, разумеется, принять
только с величайшей оговоркой. Во-первых, те же критики связывают Художественный театр с такими явлениями, как более или
менее демократический либерализм, эстетство, идейная увлекательность, серьезные требования от публики и т. д.
Верно ли, что все это может в какой-нибудь мере считаться
подлинно буржуазной, то-есть буржуазно-капиталистической, тенденцией в России?
Конечно, нет. Ссылки на то, что сам Станиславский-Алексеев — купец по происхождению, на то, что купцов-меценатоз,
всяких Мамонтовых и Зиминых, или жертвователей на клиники
и т. п. культурников в отношении к своим рабочим, как Коновалов, было много, эти ссылки отнюдь не достаточны для того, чтобы защищать то положение, будто какое-нибудь широкое культурно-просветительное и художественное течение в России может
быть определено влиянием и воздействием капиталистов.
Произошло нечто совсем другое, гораздо более тонкое по
существу. Художественный театр был театром русской интеллигенции, ее новой формацией. Формация же эта, сложившаяся ко
времени возникновения Художественного театра, действительно
произошла в результате роста капитализма в России.
Малый театр, или, вернее, театр Гоголя и театр Островского,
со всем, что с ними связано, в большей или меньшей мере совпадал с главным кряжем или с подходом и отрогами интеллигентского народничества. Н е стоит распространяться о том, что такое

интеллигентское народничество. Это явление широко известное,
да и сам я неоднократно об этом писал. Народническая интеллигенция была не только в более или менее яркой оппозиции ^к старой, помещичьей России, но и относилась с острой критикой и явной враждебностью к господам Колупаевым и Разуваевым.
Между тем, капитализм развернулся широким цветом в России. Часть интеллигенции пошла на службу к нему, одни прямо,
как наемные люди развернувшегося капитала, другие косвенно,
как поставщики предметов роскоши и искусства, на этот углубившийся рынок, который шел параллельно с ростом городов и обогащением недворяноких верхов русского общества. Все это вызвало к жизни -новую, очень сильную волну роста интеллигенции.
По составу своему она была уже не прежней. Это были не разночинцы, в интеллигенцию влилась густая волна детей зажиточных отцов.
Т е м не менее, традиции не были абсолютно порваны. Интеллигенция, хотя и прекратила почти окончательно острые революционные формы борьбы с самодержавием, осталась враждебной
самодержавному государству; она исповедывала^почти вся в социальном отношении какой-то весьма терпеливый и чисто платонический социализм, смешанный с довольно определенным либерализмом. В культурном отношении эта интеллигенция высоко
ценила образованность, внешнее и внутреннее сходство с передовыми европейскими веяниями. Она иепрочь была продолжать и
своеобразное славянофильство, противопоставляя себя западной
интеллигенции как социальную среду более глубокую, более искреннюю, более чистую и т. д.
Всякий, кто вращался в кругу интеллигенции 9U-x и VUU-x годов, знает, что это было именно так. Прибавим к этому, что среди
молодежи было и сильное чисто социалистическое движение социально-революционного
и социал-демократического порядка.
В сущности говоря, интеллигенция стала более широко оьразиванной, приобрела более культурные навыки, стала гораздо зажиточнее. В главной своей части она настроилась, так сказать, реформистски-эволюционно и стремилась устроить как свой внешним
быт, так и свою душу по культурному и тонкому образцу. Лучшие
из капиталистов, да не только лучшие, но и те джентльмены,
портрет которых так выразительно дал Сумбатов-Южин, отчасти
Боборыкин, вовлеклись в это интеллигентское русло.
Купец-заводчик диктовал свою волю инженеру, врачу, педагогу и т. д., поскольку дело касалось его политики и его торговых
сфер, но он чрезвычайно охотно принимал у себя знаменитого
композитора или писателя, — даже, так сказать, лебезил вокруг
него и всячески старался показать, что он тоже культурен, и не
останавливался для этого даже перед значительными затратами.
Организовывалось, так сказать, общество в кавычках. «Общество» это было в общем либерально и культурно и имело все
91

градации как в имущественном, так и в политическом отношении.
В имущественном — от дарящего мецената, черпающего эти дары
свои от рабочего пота и крови, до какого-нибудь бедного студента,
на последние деньги покупающего книжку Бальмонта, а политически — от мнимо либерального октябриста до мнимо социалистического эсера. Можно ли попросту окрестить всю эту среду
буржуазной? Поскольку дело идет о политической ее физиономии,
она характеризует собою именно период наибольшего расцвета и
влияние (отнюдь не абсолютно одной) буржуазии в русской государственной жизни. Поскольку же дело идет о культуре, можно
сказать, что буржуазия здесь заимствовала довольно покорно
все, что прямо не противоречило ее интересам; ее ценность определялась почти исключительно этим. Именно тот факт, что буржуазия не была классом сильной культуры в России, и сказался
в том, что мы никаких открытых буржуазных тенденций, конечно,
не найдем во всей тогдашней литературе, тогдашнем театре, искусстве и т. д. Наоборот, імы всюду замечаем уклон к несколько абстрактному эстетству, к символизму, к изумительно тонкому импрессионизму, — и все это именно потому, что сама интеллигенция не может иметь никаких определенных общественных идеалов,
что ей чужда классовая мужественность и определенность, а, между тем, эпоха предоставляет ей в искусстве руководящую роль.
Меценат передоверял интеллигенции стиль своего дома и своих
развлечений. Отсюда некоторые положительные черты эпохи, но,
конечно, и много отрицательных.
К отрицательным относится отсутствие конкретных мужественных идеалов, о чем и плакал Чехов, говоря, что у писателя
этой эпохи нет бога, которого бы он чтил и которому бы он молился. Положительные же стороны — большое, искреннее и умелое
отношение к внешней культуре, к искусству. Как ни странно,
искусство этой эпохи, действительно, является внешним, хотя оно
очень «углублено». Это кажется парадоксом, но это так.
С одной стороны — разве символизм не заявляет, что за его
изящными формами скрывается глубочайший смысл?
Заявляет, но на самом деле этот глубочайший смысл есть
какой-то туалет, талантливый, модный, по большей части пессимистический или чисто эстетствующий. Н е только ф о р м а
этого искусства, но и внутренняя с у щ н о с т ь его оказываются
поверхностными. Возьмите любого самого глубокого символиста
того времени и поставьте его рядом с Успенским, и вы увидите
тогда, что значит искусство, пропитанное кровью и желчью, и что
значит искусство, кокетничающее «бледной глубиной», в сущности же говоря, холодное.
Подходя ближе к Художественному театру, трудно представить себе более углубленное и более благородное искусство, чем
то, которое создала эта группа интеллигенции с соизволения и
при поддержке капитала, желавшего блеснуть своей утонченной
92

культурой. В самом деле, в чем заключался главный смысл той,
можно сказать, религии Станиславского, случайно совпавшей с
главным руслом тенденции Немировича-Данченко, которая охарактеризовала собою все искания Художественного театра до последнего года? Это — огромная художественная добросовестность. Не на словах только, а всеми своими нервами Станиславский хотел художественной высоты во всем. Неправильно говорить, что Станиславский преследовал натуралистические^ вещи,
где о натурализме не могло быть и речи. Н о Станиславский хотел
приблизить каждую театральную картину, сцену к тому идеалу,
который ставила перед ним задача глубочайшей, детальнейшей,
законченнейшей обработки задуманного. Отсюда — если ставилась бытовая сцена, то быт должен был быть внимательнейшим
образом изучен. Ни одна книжка об этом быте не должна была
остаться не прочитанной. Надо было искать вещей, а часто и
людей, которые с этим бытом связаны. Надо было в каждом уголке позаботиться о торжестве этого быта в его величайшей типичности. Если дело шло о фантастических сценах, например, «Потонувшем колоколе», то Станиславский и его помощники старались
до последних деталей обдумать ту грезу, которая перед ними проносилась, и создать вплоть до конкретнейших мелочей воплощение этой грезы. Если эта добросовестность превращается в ценнейшее искусство, то потому, что никогда не ограничивалась педантической копией, а стремилась во всем достигнуть предельной
типичности. Если она была такой даже в области внешней постановки, то еще более, так сказать, трогательной, психологичной
становилась она в области переживаний, типов и эмоций. ^Зде с ь
Станиславский требовал, чтобы артист вживался в свой тип,
чтобы он, так сказать, переживал в себе всю его жизнь, чтобы
он в него постепенно перевоплотился; и опять-таки перевоплощение это не должно было ограничиваться главными пятнами, основными штрихами, но должно было сказываться в походке, в деталях, в костюме, словом, во всем до мелочей облике фигуры.
Эти тенденции были доведены до святости, до подвижничества
и вместе с тем увенчались замечательным успехом. Широкая публика и лучшие эстеты общества были покорены богатством впечатлений и глубочайшей серьезностью, веявшей на них со сцены.
Н о если мы, за всем тем, спросим себя, был ли этот театр, —
столь эстетически добросовестный в художественном отношении,
столь проникновенный психологически, — был ли он театром внутренней культуры народа, то мы можем прямо сказать: он таким
театром не был.
Был у нас театр Гоголя; он ознаменовал собою огромной важности ступень в развитии народного сознания, — конечно, захватив собою сознательные части народа, интеллигенцию в первую
очередь. Был у нас театр Островского. Он имеет такое же значение, ибо в обе эти полосы русской истории интеллигенция играла
93

*
4

небывало самостоятельную роль, которая в театре отразилась,
хотя, к сожалению, и ослаблеино, ибо в театр влияние интеллигенции только отчасти проникало. Но чей театр — Художественный
театр? Какую новую идею, какое новое отношение к общественности он с собою принес? Нам говорят — Художественный театр
есть театр Чехова. Н о ведь именно Чехов-то глубже всех других
сознавал и оплакивал отсутствие в творчестве своем и своих
сверстников каких бы то ни было захватывающих идей. Ведь чеховщина ( « Д я д я Ваня», «Чайка», «Три с е с т р ы » ) — э т о же постоянный плач об отсутствии идей, о буднях, не освещенных никакой великой эмоцией. И Художественный театр с особенным
удовольствием превращал в шедевры этот в конце концов даже
и не глубокий, самоосуждающий пессимизм интеллигенции. Интеллигент смотрел «Трех сестер», немножко плакал вместе с ними
и находил, что эта тоска жизни, которой насыщен был спектакль,
в сущности красива. Красота исполнения примиряла его с той
бессодержательной скукой, которая — даже по мысли автора и
режиссеров — составляла душу пьесы. Но, равным образом, и
пьесы Гауптмана и всякие другие русские и заграничные пьесы,
которые ставил Художественный театр, всегда представляли собою великолепную оболочку вокруг пустого места, вокруг все того
же пессимизма, безыдейности или увлечения чистой красотой.
Теперь читателю, быть может, станет ясно, почему Художественному театру приходится отвести совершенно своеобразное место
в истории русской культуры.
В сущности говоря, верно, что Художественный театр был первым в России художественным театром: до него были в театре
отдельные элементы художественности, но не было, так сказать,
религии художества, не было целостного, законченного художественного духа. З а т о отдельные элементы высокой художественности, которые были в русском театре поры Щепкина и поры
Островского, были густо замешаны общественной проповедью,
проповедью вполголоса, но достаточно слышной для чуткрго уха
тогдашней активной интеллигенции.
Можно ли теперь пройти мимо Художественного театра?
Можно ли сказать, что он ознаменовал собою только определенную эпоху и ушел в прошлое? Даже если мы будем говорить о
той части Художественного театра, которая сейчас «экспортирована» в Америку, то и это будет неверно.
Художественный театр оставил глубочайший след. Он в значительной мере перевоспитал актеров, и мы должны изо всех сил
желать, чтобы дух художественного подвижничества, провозглашенный Станиславским, остался возможно энергичнее жить в
нашем театре.
Правда, могут сказать, что даже в сценической технике жизнь
ушла от Художественного театра, ибо Художественный театр требовал от тогдашнего зрителя — внимательного, эстетического,

имевшего массу свободного времени—колоссального, напряженного и многогранного внимания к тысяче деталей своих обдуманных постановок, нынешний же театр имеет перед собою зрителя
торопливого, жадного к впечатлениям, оглушенного громадными
событиями, пропускающего мимо своего внимания все тихое и
д е т а л ь н о е , — и вольно или невольно должен стремиться к
монументальности и резко выраженному экспрессионизму.
Никаких подробностей бытового порядка, никаких знаменитых «сверчков», никаких деталей или живописных украшении при
фантастической постановке! Плакатность, несколько доминирующих штрихов, несколько основных красочных пятен, громадная
выразительность жеста, глубокий рельеф слова! Все приподнято,
все на котурнах, все в рупор. Т а к о в грядущий театр, по крайней
мере ближайшего времени.
Н о и это возражение вовсе не означает, что колоссальная
добросовестность, впервые превращенная в систему Художественного театра, может считаться нами устарелой. Внутренняя сущность ее, ее формалынейшая сущность остается прежней.
Вот что сказал бы, вероятно, Станиславский режиссеру нового
театра: «Ставь перед собою такую новую задачу, но продумай ее
самозабвенно, продумай ее всем твоим мозгом и стремись осуществить идеал, тебе представившийся. В коллективном творчестве
может быть, ежемгновенно меняя в деталях твою м е ч т у , —
стремись воплотить образ, тобой рожденный, в такую деистви- .
те ль« ость, которая подлинно тебя удовлетворила бы. Н е смей
работать приблизительно, не смей работать наспех. Ьсякое махание рукой — «сойдет-де и так, все равно скушают, лишь ьы горячим п о д а т ь » , — д а будет для тебя величайшим преступлением».
Эти заветы, которые я беру здесь слишком суммарно, которые на
геле превращаются в согни поучительнейших указании, являются огромной важности наследием Художественного театра.
Художественный театр пустил целый ряд отпрысков свободных студий. Одни из них вышли совсем близко к корню, не менялись под влиянием изменившейся атмосферы. I а к о в а была
первая студия. Другие (вахтанговские) сразу стали совсем на другую почву, чем старая почва Художественного театра; но и те
и другие были проникнуты той же жаждой художественного
оправдания всего, что творилось на сцене, и те и другие были до
глубочайшей степени серьезны. Они могли иметь предметом своих
исканий смех. Они могли искать балагана, но и этот балаган в их
руках был художественным подвигом, серьезным идеалом, сценическим завоеванием, а никогда не просто балаганом, готовым фактически (хотя не в теории) провозгласить сценическую неряшливость и незаконченность за руководящую нить. Нет никакого
сомнения, — и такой спектакль, как «Лизистрата», показывает
э т о , — что вслед Художественному
театру старому идет Лудожественный театр новый, который сформирует свой батальон из.
95

вольницы студий. Н е т сомнения, что этот театр, за это ручается
чуткость Немировича-Данченко, учтет требования нового зрителя. «Лизистрата» великолепно показывает нам, насколько театр
сумел шагнуть в сторону плакатности и монументальности, в
сторону жирных красок, смелого, подчас головокружительного
движения на сцене и т. п.
Н о вместе с тем, івзойдя на новый путь, театр не забывает своей
огромной культурности. Кто-нибудь, может быть, скажет, что
культурная преемственность будет золотой цепыо на ногах обновленного Художественного театра. Д а , культура тяжелит, но
вместе с тем она обеспечивает прочность завоеваний. Х у д о ж е ственный театр заимствовал кое-что в последний год у так называемого левого фронта, но он провел это сквозь призму вкуса,
он усвоил только некоторые элементы, претворив их согласно
своей культурной интуиции.
Что является страшной угрозой нашей социалистической культуре в ее младенчестве, это именно наше бескультурье. Символом
такого явления можно считать небольшую книжку биологической
философии, которая в ы з в а л а неистовое увлечение нашей превосходной, но малограмотной молодежи и которая представляет собою напыщенный вздор. Сейчас прекрасное время для шарлатанов. Стоит только к любой аляповатой вещи приклеить ярлык
«пролетарский, октябрьский» и т. д., чтобы нашлась толпа, которая побежит за кривлякой. В этом ужас положения. Следует ли
из этого, чтобы мы из боязни таких некультурных подделок пресекли все новое, отвергающее старые корни? Конечно, нет, ибо
рядом с плевелами могут вырасти и действительно новые цветы.
Н о если мы никогда не поддавались увещаниям отбросить
старый культурный театр, даже в том случае, когда он никак не
приспособлялся к новому времени, просто в ожидании того, что
он так или иначе может быть использован, то тем паче мы должны
ценить театр с огромной художественной культурой, который
готов теперь наполниться новым содержанием.
Футуристы в течение долгого времени считали себя чистыми
формалистами. В последнее время они заявили, что в свою новую
форму они хотят вложить острое коммунистическое содержание.
Что же, очень хорошо. Н о когда мы имеем обусловленное особенностями
эпохи высокохудожественное
формальное
явление,
которое с переходом к новой эпохе, не теряя десятками лет выработанной кристальной традиции, тоже готово включить новое
содержание, мы можем себя только с этим поздравить.
Резюмирую. Н а мой в з г л я д , Художественный театр есть порождение численно и культурно очень сильной русской^ интеллигенции конца прошлого и начала нынешнего века, которой дал^полнукГ свободу в художественном отношении оплачивающий ее
капитал и которая вместе со своим хозяином даже щеголяла этой
своей чисто эстетической, чисто философской, словом, чисто
96

культурной лучезарностью. З а этот период эстетически развитая
интеллигенция, как таковая, развернула несколько замечательных художественных достижений. Н о из них Художественный
театр был самым замечательным.
Проблема Художественного театра стояла так: связан ли Х у дожественный театр со старым, буржуазным режимом настолько,
что вместе с ним должен погибнуть? Было, однако, ясно, что духовно он с этим режимом не с в я з а н , — у него не было никакой
новой, проводимой буржуазией идеологии, отчасти за бессилием
буржуазии создать сколько-нибудь убедительную идеологию.
В гораздо большей мере он был связан со старой буржуазией
материально. Н о и эта проблема, как все теперь видят, сравнительно удовлетворительно разрешилась революцией. Т е а т р смог
выжить труднейшие годы, и будущее его обеспечено.
Т о г д а подымается новая проблема. Может ли этот театр вольной эстетической интеллигенции наполниться новым содержанием? Возражение: не может, потому что старые формы, каковы они
есть, слишком определенно чисто эстетны, а новый плакатно проповедующий театр, к которому мы идем, со всей этой филигранностью не совместим.
О т в е т на возражение: тенденция студии и такой спектакль, как
«Лизистрата», уже дают нам уверенность, что театр сам осознал
это и перестраивается на формально новый лад, как раз такой,
который способен воспринять новое содержание.
Вот почему мы можем считать своим праздником двадцатипятилетие Художественного театра не только потому, что это
знаменательная дата в истории русского искусства, но и потому,
что это день, обещающий нам серьезные плоды в будущем.
(1923)
(„ Театр

7 Лунача.рский.

Ы. 5820.

и революцияч.

I.)

К ВОЗВРАЩЕНИЮ МХТ

Д в а года^ отсутствовал Московский Художественный театр, с
^ б о л ь ш о й славой представляя русское искусство в Америке и
Е в р о п е 1 , З а это время порядочно воды утекло, физиономия московской театральной жизни несколько изменилась, как, впрочем,
изменилась она достаточно бурно и в те годы, которые М Х Т прожил в революционной Москве.
Какова будет физиономия М Х Т ? Разумеется, никто не может
сомневаться в огромной художественной ценности этого коллектива и всей театральной школы К. С. Станиславского. М Х Т , возникший в наиболее эстетическую пору развития русской инт'елли. генции, явился, пожалуй, ее высшим достижением. Стоя на рубеже
' идейно-народнического периода и периода философски-эстетического, явившегося в некоторой степени знамением буржуазного
самоопределения интеллигенции, М Х Т ни на мгновение не впал
в буржуазность, как таковую, в нем сильно слышались отзвуки
тех великих идей и страстей, картину которых развернула интеллигенция в свою золотую пору от 40-х до начала 80-х годов. Отходя же от этих остросоциальных идей и чувств в сферу «чистого
искусства», М Х Т делал это с субъективным сознанием громадности роли искусства и отнюдь не полагая, что он делает какую-то
уступку тем или другим реальным силам (капитализму, например), и думая, что восходит на самые прекрасные вершины человеческого духа.
Соответственно этому М Х Т довольно многосторонне понимал свое служение. Помню, в самом расцвете его деятельности
я даже в одной статье с некоторым недоумением констатировал как
бы отсутствие определенного пути у театра. Дело в том, что я
искал этой определенности в самом содержании репертуара. М Х Т
как раз не придавал почти никакого значения какому-нибудь направленству по содержанию, его интересовала исключительно формальная сторона, но эта формальная сторона отнюдь не представлялась ему оторванной от живой жизни, от человека. Эта жизнь
интересовала театр вообще, человек интересовал его во всех своих
,^\3а::раНИЧН0е турне
1 9 2 4 г. ( П р и м. р е д . )

Моск

овского

Художественного

театра

с

192?

по

проявлениях. Театр охотно шлифовал и доводил до совершенства
сценическое выявление любого содержания, если только оно вообще казалось ему достаточно насыщенным высокими, или тонкими, или трогательными человеческими чувствами.
Наше время всем своим инстинктом требует театра проповеднического, театра как социальной силы. Правда, в сущности оно
такого театра еще не имеет, но, оглядываясь назад, наше время,
пожалуй, с большей симпатией может остановиться на тех, правда, подцензурных и далеко не достаточно острых, « о все же социально совершенно определенных тенденциях^ носителем которых
в свою лучшую эпоху был, например, Малый театр.
Н о зато общечеловечность Художественного театра является
гарантией того, что и наша эпоха в его собственной сокровищнице может найти отдельные ценности, существенные для нее, —
иногда по созвучию, а иногда постольку, поскольку перед нами
стоит задача всестороннего усвоения старой культуры.
Еще более ясно, что именно эластичность, очень характерная
для подлинного актера, многоликость этого Протея дает возможность ожидать, что с такою же степенью совершенства, с какой
М Х Т передавал материал, попавший в его мастерскую в прошлом,
сумеет он передать и новый чисто революционный материал. Я
знаю, например, что Константин Сергеевич положительно тоскует
по большой революционной пьесе, но как строгий художник он
требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства, большого объективизма, словом — превращения жизни
в некоторый перл творения, и потому склонен думать, что
раньше как лет через десять кипучее революционное содержание не станет доступным для чисто художественного отражения и
обработки.
Однако, может быть, в данном случае руководитель Художественного театра является чрезмерным пессимистом. Я полагаю,
что революционная драматургия растет довольно быстро и что
даже при самых высоких требованиях, какие М Х Т может поставить, эта новая драматургия вскоре даст М Х Т материал и, во
всяком случае, не хуже того, правда, выше среднего уровня, на
котором стояли в чисто художественном отношении пьесы, включенные в репертуар этого театра.
Наконец, ценность М Х Т заключается и в самой манере obpaботки драматического материала.
Я многократно высказывался о том, почему мне кажется непреходяще важной та форма сценического реализма, которая воплотилась на сцене Малого театра в лучшую его эпоху.
Мне было приятно слышать в недавней беседе с Константином
Сергеевичем Станиславским его утверждение: « В сущности русское искусство на своих высотах всегда было одинаково: чем больше я вдумываюсь, тем больше вижу, что искусство Щепкина,
Шумского, Садовского, Ермоловой и других и искусство лучших.
ь

7

99

представителей М Х Т в глубине своей безусловно единое искусство и единое мастерство».
Конечно, тут есть нюансы. Недаром же М Х Т противопоставлял себя Малому театру. Можно спорить о том, было ли прогрессом стремление к сценической натуралистической детализации; но детализация эта под руководством подлинных художников
превращалась зачастую в необыкновенно сочный импрессионизм. Бообще же эта огромная вдумчивость и до святости доходящая добросовестность, которую талантливые артисты M X I и
его режиссеры вводили в каждое свое начинание, не напрасно
создали М Х Т его громкую репутацию и поставили его сейчас бесспорно во главе подлинно художественного театра всего мира. Это
еще не значит, что старый репертуар M X Г и его художественные
традиции безусловно подойдут к новому времени и его запросам.
М ы видели, как в отсутствие труппы Станиславского его соратник В . И. Немирович-Данченко с молодежью искал новых путей,
большей монолитности, монументальности, более резкой экспрессивности, большей свободы от копирования действительности. В
«Лизистрате», отчасти в «Кармен» мы увидали много нового,
интересные шаги к какому-то синтезу, который должен был художественно претворить в себе лучшие находки идущего сейчас по
разным тропам, так сказать, пионерствующего — новейшего театра. М ы видим также, что студии отнюдь не удовлетворяются
простым продолжением линии своих старших и с некоторым даже
беспокойством ищут новых сценических путей, главным образом1
в направлении удаления от хотя бы и высокохудожественных воспроизведений реальности в сторону самой смелой стилизации действительности. Если М Х Т удастся обрести и созвучный эпохе
репертуар, то, вероятно, для него окажется необходимым сознательно или невольно изменить и кое-какие свои художественные
приемы. А раз это так, то мы стоим перед старшим М Х Т как перед некоторой загадкой. Что же, если мы увидим перед собою
только хранителей замечательной традиции? Конечно, и в этом
случае М Х Т займет видное место в русском театре и в современной русской культуре. Конечно, и в этом случае они дадут нам
новые наслаждения. Н о хотелось бы большего. А если теперь
театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила
страна, то куда сдвинется и как? Напрасно было бы искать ответа у самих работников этого театра. В. И. Немирович-Данченко,
остававшийся все время на нашей почве, чрезвычайно ярко чувствует эту необходимость отплыть от старых берегов и, как мне
кажется, довольно ясно представляет себе общее направление, в
котором необходимо плыть. Мне кажется, что чувство некоторой
тревоги, а может быть, и некоторой тоски по новому ощущают и
«американцы». Когда говоришь с ними, всегда чувствуешь не
только очень крупных художников, но и людей, беззаветно преданных своему искусству, артистов с ног до головы, которые поч-

ти страдальчески переживают все перипетии своего Дела. Это про
изводит неизгладимое и чрезвычайно симпатичное впечатление
Люди, конечно, законно ценят достигнутое ими мастерство и
накопленное ими, уже сценически осуществленное с о ^ о в и щ е репертуара. Н о пока ни одно слово не выдало какого-либо ясного
плана дальнейшей работы.
Т е кто любит М Х Т , а я его чрезвычайно люблю, ждали возвращения «американцев» с большим трепетом
п г п о м н а я
Разумеется, на худший конец, «старый» М Х Т есть огрошия
ценность, но не окажется ли, что этот старый театр способен лучше
Г ь Г м о - д ы х откликнуться на жизнь? Первый спектакль
шего М Х Т был дан перед представителями правительства, зала
наполнена была пролетарским студенчеством.
ш р л п и н с к ѵ ю
Театр удачно выбрал для этого великолепную щедринскую
отзыв об этой пьесе как о чрезвычайносильной с драматической точки зрения. Н е отрицая ее сочности и талантливости ни на одну минуту, я
зать что на меня, да, мне кажется, и на очень многих других,
эта пьеса в чтений производила впечатление слабо сконструироМ ™ Л 4 ^ : Г - л у г а Художественного театра, превратившего ее в настоящий шедевр, чрезвычайно велика и отнюдь не
умаляется достоинствами текста. Драма хороша, но ставить ее
нГряду с шедеврами Сухово-Кобылина или даже Гоголя никак
невозможно. Между тем, в необычайно тонком,
ности великолепно наблюденном по живым следам сценическом
воплощении ее Художественным театром «Смерть П а в л и н а * действительно становится одним из перлов русского театра. И в пер
віій раз видел исполнение «Смерти Пазухина», поэтому только
Г п о Р к а з а н и й других лиц могу заключить, что она н и а о ш о н
поблекла и в настоящее время дается точь-в-точь в тех тонах,
каких она давалась до революции.
Нечего говорить, что столь виртуозного исполнения мы в Москвеза^последнее время не видели. Если сравнить почти накануне
виденного мною «Расточителя» в Первой студии, то разница, не
в обиду будь сказано молодому театру, получается огромная. В
игре Первой студии в реалистической и сатирическои пьесе Лескова ( в сущности во многом параллельной щедринскои пьесе, но,
правда значительно более слабой) было очень много недоделанн о е ™ а главное - д а ж е там, где актеры играли хорошо и очень
Х О Р О Ш О всегда чувствовалось известное напряжение и искусствен-

В а Н

ностьНПіолн ого ели я ни я ^

,

а

^

Л

^обеніносп^ у

= ' М - к : и н а б = Г =
на сцеію Першш
Если Камерный театр тяжко споткнулся «„«Грозу:» и п о к а з
свою полную неспособность (пока, по крайней мере) брагься
Р

101

=
а л

реалистическую драму, то некоторую неловкость и неопытность
в этом отношении показала и Первая студия, и это становится
особенно ясным, когда после «Расточителя» пойдешь на «Смерть
Пазухина». М Х Т своим спектаклем перед передовой революционной публикой, с восхищением принявшей его спектакль, показал
свои могучие возможности. Д а , пьеса, отражающая революцию,
искусство, которое не может не быть полно ненависти и презрения к врагу и, с другой стороны, пафоса и подъема, сопряженных с героическим и практическим идеализмом революции, — безусловно может быть великолепно исполнена этими изумительными мастерами. Н о нельзя все-таки не сделать маленького
упрека М Х Т . Выбирая для своего показательного
спектакля
критической революционной Москве «Смерть Пазухина», М Х Т ,
наверное, руководился теми соображениями, что пьеса в сущности глубоко современна.
Действительно, мы не настолько еще глубоко зарыли старую
Р у с ь , мы не настолько еще доконали ее осиновым колом, чтобы
не радоваться, когда через волшебную сцену M X I великий Щ е д рин, трепеща от негодования и надрываясь желчным смехом, обнажает перед нами мир купцов и чиновников, то-есть буржуазии и
бюрократизма, д в у х наших далеко еще не мертвых врагов, когда
он бичует, с. одной стороны, их беспросветный, наивный по своей
зверин ост и эгоизм, а, с другой стороны, их наглое лицемерие, густо смазанное религиозным маслом; свистящий бич Щедрина хлещет одновременно и их действительность и их идеал. Х у д о ж е с т венный театр, конечно, понимал эту сатирическую мощь пьесы,
и во многом понимание это предполагается уже самой художественностью исполнения. И все-таки, когда я спрашивал себя, можно
ли давать пьесу Щедрина в 1 9 2 4 году так, как она давалась в
1914 году, я невольно отвечал: нет, что-то нужно пересмотреть.
Я сказал бы — в исполнении Художественного театра не было
достаточной злобы.
В пьесе Щедрина есть эта злоба. В чтении пьеса, может быть,
от этого производит несколько гнетущее впечатление. В исполнении Художественного театра гнетущего впечатления не было.
Было страшно весело. Чудесное искусство актеров как бы примиряло с действительностью. Д а , все это пошло, все это дико, все
это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайшим художником, и красота его колорита, изящество его рисунка, мягкость его
туше очаровывают вас и смягчают остроту впечатления.
М н е даже трудно уловить, в чем именно сказалось это смягчающее очарование. Грибунин играл роль статского советника-вора
в совершенстве. Москвин с такою виртуозностью изображал младшего Пазухина, что роль эта, даже в изумительной коллекции
других его ликов, должна занять чуть ли не первое место. Н о уже
в его игре чувствовалось некоторое несоответствие. В самом деле,
нигде ничуть не погрешая против реальности, богато наблюденной
102

и синтезированной, Москвин, именно в силу своего огромного дарования, каким-то образом делает этого отвратительного, жадного торгаша симпатичным. Это не только мое впечатление.
Многие, кого я спрашивал, сознавались, что они радовались победе
младшего Пазухина над его врагами. Все время на лицах зрителей видны были улыбки, у некоторых смешивались восторг и ласковая усмешка, восторг как дань москвинскому исполнению, а ласковая усмешка — п о адресу этого наивного и торжествующего
плута, смешные стороны которого заслоняют и как бы искупляют
его гнусные пороки.
ѵ
Б ы т ь может, прекрасные сами по себе декорации Кустодиева,
какие-то добродушные и любопытные в историческом отношении
костюмы способствовали этому же смягчению. В квартирах этих
чиновников и купцов уютно, определенно вкусно. 1 ак ли это
было? Н е провел ли Кустодиев всю уродливую затхлость Крутогорска через примиряющую палитру художника, влюбленного
в красоту?
Было немало гениальных художников, умевших находить красоту в самом скромном, подчас даже отвратительном сюжете, красоту в самом первоначальном смысле этого слова, красоту, которой
можно любоваться. Н о если художник, желающии быть современным, найдет красоту и даст нам понять ее в каком-нибудь общественно-уродливом явлении, то вряд ли это так уж похвально.
Н е л ь з я аппетитно, акварельно «красиво» д а в а т ь «1 ope от ума»
или «Ревизора», а тем менее такую злую вещь, как «Смерть Пазухина». Х у д о ж е с т в е н н о с т ь художественности рознь. Д у м а я над
этим замечательным спектаклем, я сказал себе: слишком художественно, — но спохватился. Д а , это слишком художественно, если
под художеством понимать непременно уклон в эстетное, в радующее красивое, примиренное, гармоничное. Е с л и же считать художеством и .раздирающее, чудовищное, беспощадно правдивое, а
ведь все это, конечно, тоже элементы высокой художественности,
тогда эта работа, пожалуй, недостаточно художественна. ^
Словом, М Х Т дал спектакль удивительно талантливый, глубоко содержательный, вполне уместный и в наши дни, но слишком красивый для такой пьесы — слишком беззлобный. U t революционного театра мы требуем, чтобы он горел внутренним
огнем чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу.
Этого М Х Т не показал. Может быть, он и не может этого показать может быть, он слишком художественен в прямом смысле
этого слова. Все это будет ясно из дальнейших шагов театра. 1 Іока
мы можем только радостно констатировать, что в великолепной
труппе вернувшихся из Америки артистов и к имеем д е й с т в *
тельно фалангу многосторонних и мощных художников. Посмотрим ікак-то будет она итти в ногу с железным шагом нашей эпохи.
(„О

(1924)
театре',

ч.

I.)

ОЧЕРК ИСТОРИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Х у д о ж е с т в е н н ы й театр сыграл и теперь играет роль весьма
крупную в русской театральной культуре, и мне хочется в день
его двадцатипятилетнего юбилея просто вспомнить главнейшие
даты его многозначительной жизни.
Как известно, в основе театра лежал кружок, организовавшийся вокруг филармонии, имевший своими руководителями Станиславского и Немировича-Данченко. Здесь я считаю нужным отметить довольно исключительный в истории искусства, да и вообще в истории, факт. Вообще говоря, верно положение, что двум
медведям в одной берлоге ужиться трудно. Д в а крупнейших человека во главе какого-нибудь дела почти неизбежно приводят
его к расколу. Правда, мы имеем блистательные примеры другого
порядка, в особенности в области политики. Но обыкновенно это
бывает в тех случаях, когда один из двух партнеров, как, например, у Диоскуров Маркса и Энгельса, охотно признает себя
второй скрипкой. Н о в данном случае этого не было. Не было и
главного — совпадения темпераментов и взглядов. Была только
чрезвычайно большая оценка каждым другого и затем объединившая обоих религия художественной добросовестности. Т е м более
приятно, что оба эти замечательных человека впряглись в колесницу Художественного театра и везли ее если не всегда
внутренне дружно, то внешне согласно.
Другой удачей кружка был изумительный подбор актеров.
Конечно, невольно приходит в голову, что дело не в том, что собралась плеяда замечательных дарований, а в том, что принцип
оказался правильно определяющим дарования. В самом деле, я
помню еще время, когда говорили, что в Художественном театре
собственно нет талантов и что он берет только ансамблем, а сейчас половина крупнейших имен нашего театра должна быть позаимствована из списка труппы Художественного театра. Стремление к художественной законченности и добросовестности естественно и неизбежно приводило к усилению роли режиссера. Режиссура как искусство и как доминирующая сила в театре — это„

для России по крайней мере, целиком создание вышеупомянутого
кружка. В выборе репертуара Художественный театр с самого
начала стремился к пьесам серьезным, многозначительным хотя,
конечно, эпоха давала им в руки лишь таких авторов, как Чехов,
Ибсен и Гауптман, которые, при всей художественности и серьезности и несомненной глубине мысли, тем не менее, сами выражали
собою безвременье, разочарование и бездорожье.
«Царь Федор Иоаннович» был первым триумфом театра именно потому, что в нем все — от его парчевой внешности до деталей
сценического исполнения — вытекало из единой мысли и представляло собою неслыханную до сих пор в театре художественную
законченность.
Дальнейший успех связан был с именем Чехова, благодаря
совершенно изумительному воплощению чеховского тончайшего
экспрессионизма. С точки »рения чистого эстетства, с точки зрения тонкого штриха в зарисовке действительности Художественный театр поднялся на одинаковую высоту с Чеховым, но, конечно, с точки зрения силы проповеди и мощности конструкции он не
мог остаться на том же уровне небольшой высоты, на какой эпоха
осудила самого Чехова. Театр попробовал взлететь на гораздо
ббльшую высоту с постановкой инсценировок романов Достоевского. Конечно, в Достоевском хранилась гигантская сила, не чета
эмоциям и идеям чеховского размаха, но, к сожалению, JÎ главнейшем и существенном Достоевский, как декадент своей эпохи,
либо выражал такое же бездорожье, такое же отчаяние интеллигенции, поставленной в тупик, либо давал неприемлемые для нашей эпохи православно-верноподданнические .решения вопросов.
Таким образом, театр, как и вся эпоха, не в состоянии был
выдвинуть чего-то руководящего, что, несомненно, давал в известной мере реалистический театр расцвета (театр Гоголя и Островского), но зато он далеко оставил за собою прежний реалистический театр в формально-художественном
отношении
как в
области законченного и тонкого реализма, так и в области сценической фантастики. Станиславский, давая всему этому главную
душу, определял собою, так сказать, красочное и музыкальное
содержание театра. Немирович-Данченко выбирал репертуар,
истолковывал его перед труппой и в то же время обеспечивал превосходную административную опеку над всеми сторонами многогранной театральной машины.
Художественный театр стремился и в зрительном зале, и в
фойе, и, так сказать, во всей области соприкосновения с -ним обеспечить художественность, то-есть изысканный стиль, благородную
содержательно.чь и сосредоточенную серьезность, ибо именно так
понимал Художественный театр атмосферу искусства. Художественный театр не смотрел на себя просто как на театр, а как на
некоторый миссионерский центр, призванный реформировать искусство. Оговорюсь: конечно, ни малейшего проповедничества в
105

смысле содержания Художественный театр не проводил. Он хотел проповедывать только новое обаяние законченной художественной формы.
Илья Сац начал в нем реформу театральной музыки, и театр
задумал и отчасти и сейчас проводит натиск на оперную вампуку.
Театр оброс целой рощей более или менее взрослых студий,
и, кроме того, поросль таких студий, уже органически не связанных с метрополией, покрыла Россию.
Н о в то же самое время центр стал слабеть. Поскольку революция могла создать театр или поддержать его, она должна была
требовать от него содержания, и при этом нового содержания.
Художественный театр сначала никак не мог к этому приспособиться. Он продолжал давать свои прекрасные спектакли, которые
и сейчас увез в Америку. Тем не 'менее, театр продолжал жить.
Более молодые его организмы, студии, стали искать новых
форм, более отвечающих требованиям времени.
Всякая враждебная критика, а ее было немало, совершенно
отпадает от «Лизистраты», и все слои публики, которые соприкасаются с этим спектаклем, чувствуют на себе обаяние этого спектакля. Он очень смел, он очень плакатен, он очень рельефен. В нем
есть такие дерзновения, которые являются большим новшеством,
чем неуклюжие курбеты левейших из левых. В то же время он
полон вкуса, внутренней культуры. Таким образом, Художественный театр имеет не только замечательное прошлое, но и обнадеживающее будущее. Надо от души пожелать, чтобы Владимиру
Ивановичу Немировичу-Данченко, отныне народному артисту Республики, удалось создать из молодых сил эту вторую центральную труппу Художественного театра. Она будет самым приятным
сюрпризом для великого Станиславского при его возвращении к
нам. Ибо что так удручало этого изумительного художника русской сцены наших дней, так это именно какое-то отсутствие путей, в которое он уперся последнее время. Мне кажется, что второй из вождей Художественного театра за время отсутствия Станиславского уже почти обрел эти пути.
Мы поздравляем Художественный театр с его прошлым и будущим в день его двадцатипятилетнего юбилея. Артистов Станиславского и Немировича-Данченко — со званием народных артистов Республики, а много послуживших театру высокодаровитых
Москвина, Лилину, Книппер и Л у ж с к о г о — с о званием заслуженных артистов государственных академических театров.
(1923)
Л, Театр

и революция",

стр.

123.)

К СТОЛЕТИЮ МАЛОГО Т Е А Т Р А
с®.'

СТАТЬЯ

ПЕРВАЯ

АЛктябрьская революция справедливо представляется нам как
колоссальный разрыв с прошлым. Она не только окончательно
добила самодержавие и сбросила с народа цепи капитализма, но
одновременно с этим в огромной мере обесценила все виды либерализма и народничества. Невольно спрашиваешь себя, можно
ли признать хотя какую-нибудь преемственность Октябрьской революции по отношению к революционным и оппозиционным движениям русского общества в прошлом (кроме, конечно, четвертьвековой истории нашей партии).
Мы, как марксисты, прекрасно знаем естественную ограниченность программ различных групп, выдвигавшихся в различные
эпохи в качестве носителей передового сознания страны.
Мы можем иной раз весьма иронически критиковать не только убогую половинчатость правых декабристов, но и сумбурную
недоговоренность и недоразумения их левого крыла; мы можем
указывать грубейшие ошибки всей социологической концепции
людей сороковых годов, всех основ их миросозерцания; мы можем
видеть заблуждения народников и народовольцев и перечислить
ошибки самого великого Чернышевского,— и, тем не менее, я склонен думать, что на заявление какого-нибудь современного эсера
или кадета, будто он является наследником этих эпох, а мы какими-то приблудными сынами и при этом непочтительнейшими из
хамов, мы можем ответить, что именно он есть жалкий выродок
весьма почтенных отцов и дедов, что именно мы, — может быть,
не прямые, а приемные сыновья лучших традиций русской революции, — не только восстановили их настоящий смысл, но сумели
отбросить шлаки, раскалить, огнем очистить подлинный металл,
который в них содержался, и развернуть над Кремлем и Зимним
дворцом наше красное знамя, дав, таким образом, победу самому
лучшему и прочному, что было у декабристов, революционеровидеалистов или народников.
Заметим теперь, что вся волнообразная линия нашей истории
за последние сто лет, с ее подъемами и срывами, богатейшим обра107

зам отразилась в искусстве. Это и понятно. Редко когда общественная мысль успевала прорвать цензурную пелену и вступить
в область прямо выраженной политической мысли или даже политического действия. Русская оппозиционная и революционная
мысль в значительной мере вынуждена была кутаться в узорное
покрывало художественного слова, и в то же время почти ни один
художник не мог предохранить себя от «отравления» политикой.
Напряженная страдальческая жизнь страны стучалась в дверь
его воображения, и если даже мы имеем в русском искусстве лица
и группы, которые замкнулись от общественности и искали убежища в чистой форме или мистике, то и тут от наблюдательного
взора не скроется болезненность этого бегства, какое-то стремление закрываться вуалью чистого искусства от зрелища претерпленного разгрома, ибо такая тенденция в русском искусстве всегда
следует за ^разгромом перед тем нараставшей политической волны.
Русской культуре свойственна необычайно прочная амальгама
художественности и общественности. Редко где в мировой литературе можно отметить такое своеобразное созвучие художника
и гражданина, как в лучших представителях русской литературы.
Конечно, отражение политической истории России в сокровищах ее искусства не может быть принимаемо нами безоговорочно
по самому содержанию своему как безусловная ценность для
нас. Русскому искусству, его содержанию свойственны и трусливые недомолвки, и формалистическое затушевывание острых
идей, и уклон этих идей во всякого рода искривления, уродства
и т. д, и т. п. Для историка русского искусства почти одинаково
важны и прекрасные черты его лица и уродливые шрамы его, ибо и
то и другое с изумительной полнотой объясняется судьбами
русской общественности и в свою очередь объясняет ее. Н о вытекающая из всего, что я выше сказал, напряженная многосодержательность нашего искусства ставила перед нашими художниками определенную задачу: найти такие ф о р м а л ь н ы е способы
выражения этого содержания, которыми достигался бы наибольший эстетический эффект, то-есть максимум душевного потрясения публики.
Поскольку в художнике сидел публицист, он разрабатывал
свой инструмент, чтобы тем полнее отдать его на проповедь истине.
Поскольку же в данном художнике преобладал именно артист, поскольку он наслаждался возможностью создания богатейшей
формы и самого желанного для художника, а именно—волнующего
соприкосновения с душами множества, он получал для всего этого
огромную помощь от того жгучего содержания, которое заимствовал у общества и вливал в свои артистические формы.
Октябрьская революция пришла в годину, когда русская
интеллигентская общественность увяла, сделалась какой-то импотентной, когда стал развиваться эстетизм, либо вовсе оторвавшийся от всякого содержания, либо искавший его в области выспрен108

ней и оторванной от земли, либо в тайниках изысканной и
оригинальной индивидуальности. Процесс, повидимому, должен
был пойти д а л ь ш е — к совершенному торжеству беспредметного
формализма, ко всякого рода «заумию».
Революция во всем этом совершенно не нуждается. По-своему
ставя величайшие проблемы человеческого общежития, человеческого счастия, она принесла с собою неслыханной глубины и новизны жизненное содержание как в своих новых утверждающих
идеях, так и в ломке старого быта.
Бессодержательные эпигоны выхолощенной культуры должны
были быть снесены этой бурей. Н о равным образом и самые последние, наимоднейшие искания буржуазной богемы, склонявшиеся к кривлянию, внешнему эффекту, к фокусу, искусству для
искусства в его новом, беопредметничающем или озорностилизирующем издании, должны были оказаться весьма мало созвучными новой эпохе. Конечно, такого рода искания могут быть
применены где-нибудь в области плаката, или плакатного театра,
или литературной агитки, — ведь здесь всегда царила карикатура,
утрировка и так далее.
Но искусство, серьезнейшее искусство, которому незачем ходить на четвереньках и надевать размалеванную маску, получило
от революции новое питание.
Кто использует это питание? Откуда придут те художники,
которые смогут восстановить глубоко содержательное искусство?
Очевидно, это будут дети революции. Очевидно, это будут
по преимуществу новые люди города и деревни, зачастую притом
отпрыски самого молодого класса.
Что же должны они искать: непременно сзоих с о б с т в е н н ы X путей, отбросить в с е с т а р о е ?
^
Это значило бы до крайности замедлить свой путь. Смешно
отказываться от готового локомотива под предлогом, что он «буржуазный» и что мы хотим придумать свой собственный «пролетарский» локомотив.
Надо отдать себе точный отчет в том, чтО из старого наследия нам пригодно. И тут мы, к счастью, можем констатировать,
что наше искусство, музыкальное, изобразительное, литературное,
сценическое, выковывавшееся под давлением необходимости выражать огромное и глубоко общественное содержание, представляет
нам огромный арсенал технических приемов и великолепную коллекцию образцов для нашей собственной художественной работы.
В будущем году мы будем праздновать столетие декабрьского
восстания, а в этом году мы празднуем столетие Малого театра. ^
Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений,
сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства.
Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать
этого совершенно открыто, но то-то и удивительно, что этот театр,

по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в
такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный
за его кулисами оппозиционной общественностью с министерством двора.
Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось
о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского до последних десяти лет, чтобы увидать,
как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть
русского общества.
Конечно, театр не мог полным голосом выразить наиболее левое устремление русской интеллигенции, но то, что он терял —
отчасти даже по сравнению с литературой — в смысле с м е л о с т и мысли, он сторицей вознаграждал яркостью изложения. В его
исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины темного царства
Островского, сатиры Сухово-Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над
Россией духу тьмы, и театру наперебой воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы.
Многое из некогда чрезвычайно острого содержания его драматургии кажется для нас уже притуплённым и бледным; но ни
один вдумчивый друг театра не может, по-моему, отрицать, что
п р и е м ы театральной работы Малого театра полностью гармонировали с задачей театра содержательного, проповедующего,
общественного.
Театр очень быстро (ко времени Щепкина) усвоил себе тот
реализм, который диктуется именно этими общественными требованиями. Малый театр не мог не чуждаться такой сценической
стилизации, которая, искажая действительность, делает мало убедительными художественно выраженные тезисы по поводу этой
действительности, — ведь в них для общественного театра « лежит
центр тяжести.
Н о именно потому, что для этого театра центр тяжести лежит
в тезисах, ему не нужно было уходить в тщательное копирование
жизни. Дело для него заключается совсем не в том, чтобы убедить тонкостью «передразнивания», да притом не только через
актера, а через режиссера, декоратора, бутафора и т. д. Реализм
иллюзионный есть фокусничание, столь же чуждое общественному
театру, как фокусничание биомеханическое. Общественный театр
отводит создаваемый им «тип» от живых образчиков. Он может
даже слегка склонять эти типы в гиперболу, карикатуры, для того
чтобы подчеркнуть наиболее типичные черты некоторым изменением пропорций, невозможным в живой действительности. Т а к о в
и был реализм Малого театра.
Но Малый театр был не только театром

р е а л и с т и ч е-

с к и м, но и театром глубоко т е а т р а л ь н ы м . И здесь тоже
общественность содержания этого театра влекла его на верный
средний путь. Чистая зрелищность не преследовалась теахром.
Эта задача была для него слишком пустой Голой публицистической поучительности он боялся, как огня. Е й было мссто в других проявлениях культурной жизни. Театр понимал, что его роль
своеобразна, что его сила именно в том отличии от публицистики
и прямого проповедничества, которое создает ему его художественность. Зритель почти не должен замечать тех тезисов, в которых
для театра лежит сущность дела. Зритель прежде всего увлечен,
восхищен яркостью и разнообразием текущих перед ним событии.
Вывод приходит сам собою: быть захватывающим, быть эффектным _ таковы цели общественного театра.
Исходя отсюда, Малый театр был всегда п с и х о л о г и ч е н .
Актер Малого театра старался через грим, мимику, жест, интонацию передать внутреннюю сущность изображаемого типа. Ьеря
тип как социальное явление, общественный театр не мог стремиться зафиксировать его с точки зрения просто курьезного облика не мог и упрощать его до плакатного манекена. UH должен
был произвести научно-художественный эксперимент, он должен
был, давая несколько проявлений Кабанихи или Катерины, помочь нам проникнуть в основы натуры этих персонажей, а вместе
с тем тех общественных групп и их уклонов, которые типизировали собою эти фигуры.
Такой театр, каким был Малый театр, должен быть театром
с о ц и а л ь н ы м . Трудно вообразить себе русского социолога,
который пожелал бы прикоснуться к конкретному материалу русской общественности и социологически обработать его и который
мог бы обойти Грибоедова, Гоголя и Островского. Д л я полного
понимания их драм и комедий как исключительных по силе и
значительности документов необходимо знать трактовку их в М а лом театре, ибо эта трактовка была поистине классической в том
смысле, что было достигнуто художественное слияние между
автором, сценой и публикой.
.
Замечательной особенностью Малого театра было то, что в
центре его внимания стояло с л о в о . Мощь с л о в а как социального оружия должна неимоверно вырасти в нашу эпоху. Малый
театр служит с л о в у. Д л я этого он прежде всего требует серьезного отношения к слову, как к з в у к у . О н требует максимума
в ы р а з и т е л ь н о с т и слова, и к этому центру максимальном
выразительности слова он притягивает и все актерское искусство,
и своего режиссера, и свою декорацию. Подлинными спектаклями
Малого театра являются те, где в с е служит аккомпанементом могучему, гибкому с л о в у .
„
„
Таким образом, если мы будем создавать с в о и новый театр, ^
(.вой о б щ е с т в е н н ы й театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра.
111

Юбиляру говорят только приятное, но ведь это так принято
у буржуазных академиков. Мы должны здесь говорить всю правду. Мы хорошо знаем упреки, раздающиеся по адресу Малого
театра. Из них два наиболее важны. Во-первых, Малый театр
ослаб, его великие старики один за другим покидают сцену. Его
молодые силы не дают гарантии достаточно могучего продолжения традиций Щепкина, Мочалова, Ермоловой и других.
Но я должен сказать, что этот упрек отчасти поверхностен.
Никто не может сомневаться в том, что русский театр до революции опускался, переживал глубокий кризис, так как соки общественного содержания не питали его. В то время как другие театры
могли расцветать на новой почве всякого рода эстетства, Малый
театр не мог не начать хиреть. Он был в прошлом, но в том-то и
дело, что прошлое это было лучше тогдашнего реакционного настоящего и стоит ближе к нам.
Таким образом, мы можем сказать: как только новые соки
общественной содержательности вольются в жилы Малого театра,
последует новый его расцвет.
Вот тут-то и слышим мы в т о р о й упрек: Малый театр недостаточно двигается со старого места, он недостаточно отзывчив
на зов революции.
Читатель поймет, что такому театру, как Малый, нельзя двигаться вперед при помощи усвоения разных трюков современного
формализма. Для Малого театра двигаться вперед — значит найти новые драмы.
Мы, несомненно, будем их иметь. Шедевры подлинной общественной драматургии, несомненно, в пути. М ы можем предсказать
это так же точно, как то, что осенью созреет виноград. Н о пока мы
до этой зрелости еще не дошли.
Я лично принимаю участие в художественно-репертуарном совете Малого театра, просмотревшем десятки пьес, в том числе и
пьесы драматургов-коммунистов. М ы вынуждены были сознаться, что одни из этих пьес общественно неинтересны или даже общественно неприемлемы. Другие, написанные с лучшими коммунистическими намерениями, бездарны. Были и такие, в которых
есть известная художественность и большой революционный
пафос, но авторы их не сумели приноровить их к требованиям
сцены, так что их сценически-художественное воплощение, по
крайней мере, в средствах Малого театра, то-есть без каких-либо
трюков в подходе, было неимоверно тяжелым. Т е м не менее, в
репертуаре Малого театра будет несколько пьес, являющихся
очень интересными намеками на новую драматургию.
Близко зная Малый театр, я преисполнен убеждением, что новая драматургия найдет как раз в Малом театре подходящих исполнителей, чем не отрицается, конечно, возможность развития
плакатно-агитационного театра, лежащего вне сферы Малого
театра. Я убежден также, что в этой новой драматургии Малый
112

театр сразу получит живую воду, которая вернет ему его могучую
молодость. Сто лет для человека — предел, может быть, дряхлость. Сто лет неумирающего общественного учреждения — это,
быть может, только отрочество, это, может быть, только срок
нового погружения феникса в обновляющий костер.
*

*

*

Малый театр по своим приемам игры, в особенности так, как
она выражалась в эпоху его высшего расцвета, относится именно
к той части русской культуры, которая нам особенно ценна. Он
был и выражением и учителем лучшей части интеллигенции.
Интеллигенция эта, подчас революционно настроенная, конечно, на сцене «императорских театров» не могла вполне развернуть
свое вольномыслие, ему приходилось, так сказать, бороться, просачиваться здесь ь Н о то, что проигрывала эта трибуна в смысле
свободы, она наверстывала художественностью. «Горе от ума» или
«Ревизор» благодаря высоким дарованиям своих авторов и исполнителям были сильнее многих революционных памфлетов. Великаны европейской мысли или широкий живописец, бытописатель
Островский находили в сценических приемах Малого театра такой
исключительный рупор, сквозь который голос их проходил внятным для всякого человеческого сердца. Т а к как наш театр неминуемо, что бы ни говорили разные левые и правые, вступит вновь
на путь художественной проповеди, ибо в этом нуждаются массы,
этого хотят они, то Малому театру и его сценическим приемам
не может не предстоять блестящее будущее. Надо только, чтобы
этот театр полностью понял то, чем он силен, и то, как должен
он поставить себя по отношению к нынешней действительности,
чтобы еще в большей мере, чем прежде, сыграть ту же роль,
которую он играл в лучшие свои эпохи.
Впрочем, сам Малый театр не может разрешить свою собственную задачу. Разрешение ее может быть достигнуто только связью
трех правильных тенденций: организацией зрительного зала, развитием соответствующей нашим дням драматургии и укреплением
и обновлением в Малом театре его великих традиций.
(„О

СТАТЬЯ

театре",

(
jJ-r)
стр. 66—

72).

ВТОРАЯ

Русская культура — молода. В ее анналах сто лет — очень небольшой срок.
Немало вдумчивых людей разных направлений поделятся
с читателями своими мыслями о столетнем служении Малого
театра русской культуре.
Мне хочется, чтобы в книге, посвященной юбилею этого театра, было и несколько моих строк, так как история его за послед8 Луначарский.

Н. 5820.

I

1 3

ние почти десять лет развертывалась при некотором моем участии,,
а в мероприятиях моих по отношению к нему я руководился определенными соображениями.
Малый театр родился и рос до самой Февральской (революции
как императорский, как учреждение, подведомственное реакционнейшему министерству двора.
Однако, драматические театры группы театров императорских
оказались ареной борьбы между реакционными кругами крупного помещичества и бюрократии, действовавших через свое орудие — министерство двора, и русской либеральной общественностью, фактически строившей .русскую культуру, захватившей
почти всю без исключения русскую литературу и стремившейся
захватить театр. Е е органами были драматурги, актеры и большая часть публики, в особенности публики дешевых мест.
Как-то раз в одном очень высоком и официальном учреждении
Владимир Ильич сказал мне: «Что бы вы ни говорили, а опера
и балет есть остаток чисто барской культуры».
Это положение почти абсолютно верно. Разумеется, в опере,
в меньшей степени в балете, отразились и крупнобуржуазные
вкусы (Вагнер) и даже кое-что от демократического народничества (Мусоргский), но в основе своей весь строй большой оперы,,
этих музыкальных gala-спектаклей и в особенности балета, с его'
только в России сохранившейся формой, являются, конечно, придворно-церемониальными и высокобарскими.
Только не надо думать, что вследствие этого они не могут войти в нашу культуру сперва как материал, а затем — в видоизмененной форме — и как составная часть.
Ведь недаром в нашей программе сказанЪ, что искусство, созданное помещиками и чиновниками и служившее только высшим
классам, должно стать достоянием всего народа.
Здесь не место развивать мысли о том, почему и как опера и
балет могут сделаться исходной формой торжественных спектаклей социалистической общественности. Более или менее бегло
я писал об этом неоднократно, а подробно надеюсь еще высказаться.
Но, как бы то ни было, балет и оперу царь и дворяне держали
в своих руках достаточно крепко. Драма же билась в их руках, как
пойманная птица.
При этом Александринский театр в придворном и чиновничьем Петербурге было труднее оккупировать русскому либерализму
и народничеству, чем Малый театр в более свободной Москве.
Правда, либерализм этот должен был вести себя очень осторожно.
Во все времена и во всех странах цензура была строже по отношению к театру, чем в общей литературе. Т е м менее можно было'
ждать терпимости от министерства двора по отношению к императорским театрам: это ли сцена, подходящая для сеяния смуты?

И нельзя не видеть признака силы русской общественности
в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию
драматических императорских театров, особенно Малого.
И с более или менее громким скрежетом зубовным встречала
реакция и высокохудожественный, прекраснодушно-славянофильский театр Грибоедова, и под маской полуреалистического гротеска бивший гораздо дальше и выше, чем полагал сам автор, театр
Гоголя, и, наконец, многоцветный, полносочный и, при всей своей
сдержанности, прогрессивный театр Островского. Нельзя не прибавить к этому, пожалуй, лишь в последнее время находящий себе
настоящую оценку острый и ядовитый театр Сухово-Кобылина,
народнические пьесы Потехина и два капитальных шедевра 1 олстого, которые вызвали бурю возмущения со стороны Победоносцева и Александра I I I .
Прибавьте к этому пьесы Гюго вроде «Эрнани» и «Рюи Блаза», «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера, «Эгмонта» Гете, человечнейший театр Шекспира и спросите себя потом —
был ли это репертуар, способный приттись по вкусу царю и его
клике? Императорский ли это репертуар? — Н е т , это был репертуар либеральный, университетский, земский, интеллигентский.
Я повторяю, что этот либерализм был чрезвычайно умеренным, беллетристика могла заходить гораздо дальше.
Никакие коммунистические критерии не применимы непосредственно к политической и социальной ценности этой художественной оппозиции.
Н о марксизм отличается тем, что он, прекрасно умея противопоставлять свое последнее слово революции всяким недоговоренностям, всякому оппортунизму, в то же время безошибочно
определяет относительную историческую и политическую ценность каждого проявления прогресса.
Однако, в таком явлении, как театр, репертуар не является
моментом определяющим. Начиная с любого года, можно его изменить. Т о , чего не изменишь, — это сценические традиции, формальные приемы игры, словом, основные черты самого художества-лицедейства.
З а репертуаір того же Малого театра мы можем держаться лишь в самой лучшей, действительно классической его части,
да и то в большей мере придавая ему историко-культурное
значение.
Этот репертуар сам по себе вряд ли мог бы оправдать существование Малого театра в наши дни. Д л я всякого, в том числе и для
руководителя театра, ясно, что репертуар этот должен пополняться пьесами, которые отражали бы жизнь, веяния и потребности
послерев олю ционн ог о пер иода.
Совершенно очевидно, что живым театром нынешней эпохи
может быть только такой, который в состоянии дать художест8*

115

венное и сценическое воплощение новой драматургии вышеуказанного характера.
Между тем, является большим вопросом, может ли тот или
другой театр, приспособившийся к отражению той или другой,
идеологии прошлого, оказаться подходящим зеркалом для новой
идеологии.
Н о прежде всего спросим себя, каков же был формальный
характер сценического искусства Малого театра в его кульминационный период, охватывающий, ©прочем, почти всю его жизнь,
от. годов расцвета деятельности Щепкина до апогея великого дарования Ермоловой?
Ответ на это каждый культурный человек даст, не обинуясь:
основным характером сценического искусства Малого театра в
течение всего этого времени был реализм, хотя и модулировавшим
несколько, но всегда служивший идеалу жизненной правды.
Можно даже сказать, что Малый театр был (и посейчас старается оставаться) самым реалистическим театром мира.
Впрочем, понятия реализма и жизненной правды недостаточно
четки, и выяснить физиономию Малого театра можно лишь путем
сравнения.
Возьмите, например, лучшие французские театры: в высокой
трагедии классической, романтической, или новой, или подражающей французская снеіна хранит традиции приподнятой музыкальной декламации и условного, чисто театрального жеста, который
совсем не встречается в жизни. В комедии французы любят брио,
гротеск или сверкающее, фейерверочное изящество, которое опятьтаки встречается в жизни лишь там, где сама жизнь сознательно
поднимается до театрального искусства, в каких-нибудь блестящих салонах или кружках художественной богемы и т. п... Настоящей правды на французской сцене найти невозможно, разве в каких-нибудь беглых чертах какой-нибудь маски, созданной тем или
иным характерным актером. Единственным реалистическим театром во Франции был театр Антуана, но, во-первых, он парадоксально выделялся на общем фоне, а во-вторых, к этому реализму,
не похожему на реализм Малого театра, я еще вернусь.
Немецкий театр имеет другую манеру трагической декламации,
однако не менее искусственную, чем французская. Комическим
театр немцев часто устремляется к натуралистической правде но
в тех случаях, когда не подражает, насколько умеет (а в йене
эта превосходно умеют), французскому шику, впадает в ультрареалистический гротеск. О мейнингенцах и Моисси, второй
манере, опять особо.
Поражающе реалистическим является театр итальянским; все
великие мастера этого т е а т р а — разнообразные но подлинные
реалисты. Еще Ристори противопоставила себя Рашель, как художницу правды художнице театральности. Очень отличались
% друг от друга великаны Сальвини и Росси, но главное, что в них
116

поражало, — необычайная, непосредственная человечность, от*
нюдь не заслонявшаяся ослепительным формальным дарованием
Сальвини и огромной вдумчивой техникой Росси. Элеонора Д у з э
является синонимом сценической правды. Эрмете Новелли доводит ее до иллюзии, это какая-то гениальная обезьяна жизни. Цаккони правдив, как наука, это — клиницист. Грассо поражал
сценами страсти и гнева до того, что публику порой охватывало
смятение. Н о эта страна величайших актерских индивидуальностей, почти сплошь реалистических, никогда не имела правдивого
театра, потому что никогда не имела ничего заслуживающего
название ансамбля.
Я несколько раз отвел некоторые формы реалистического театра: Антуана, мейнингенцев, Моисси... Это потому, что реализм
их не родственен реализму Малого театра, а совпадает с реалистическими постановками Художественного театра.
В чем разница между реалистическими стремлениями M X 1
(у него были и есть другие стремления) и классическим реализмом (Малого театра?
Классический театральный реализм работает в рамках чистои
театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он
держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в
бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез
интересен в театре, он боится нюансов и деталей.
Новейший импрессионизм противоположен ему. В своем стремлении к жизненной правде, как таковой, он хочет по возможности отбросить театральные условности (четвертая стена!), он стремится к иллюзии, он требует от актера «жить на сцене», он полагает, что в жизни интересно все, что художнику надобно копаться
в ней аналитически с микроскопом; высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью театра. Антуан смел'о шел по этой линии. Мейнингенцы, оставляя условную
немецкую игру, стремились к иллюзионизму в обстановке и массовых сценах. Моисси хочет оставаться во всех ролях самим собою
и лишь слегка варьировать один основной тип: нежного, нервного, искреннего и простодушного лирика. Из этого сравнения, кажется, ясно, что русский классический реалистический театр есть
именно служитель той правды, которая абсолютно совместима с
рампой и кулисами и хочет быть не точным аналитическим отражением жизни, а обобщающим, упрощающим, синтетическим спектакльным ее претворением.
И еще два слова об этом: и Александринский и Малый театр,
развиваясь параллельно с «Кучкой», «передвижниками», великим романом и народнической беллетристикой, были реалистич117

Ны, но Александринский театр, часто достигая прекрасного ансамбля, был более «итальянским», ставил больше ударения на
(виртуозность отдельных дарований, — М а л ы й театр, обладая роскошным букетом таких дарований, особенно стремился к оркестровому исполнению, хотя никогда не пытался достичь этого подчинения актера режиссеру.
Вот почему я считаю правильным утверждать, что Малый театр есть по преимуществу театр сценической правды.
Можно спрооить себя, нужен ли .нашему новому времени театр
сценической правды? Возможен ли новый репертуар, отвечающий
требованиям наиболее ценной новой публики и в то же время могущий найти свое воплощение именно в сценическом реализме?
Д л я того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы
коротко разобраться в уже намечающихся формах нового театра
и в очень важном вопросе о составе нового зрительного зала.
Я уже упомянул, что рядом с Малым театром и, как некоторые
думали, на смену ему пришел Художественный театр.
По поводу двадцатипятилетия этого театра мне пришлось
довольно подробно письменно и устно высказаться о нем. Поэтому я здесь ограничусь самым необходимым. Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, его будущее при правильном
развитии, то-есть если в развитие его не вплетутся какие-нибудь посторонние события, менее определенно, чем будущее Малого театра. В самом деле, импрессионистская, скажем чеховская, сторона М Х Т отражала собой упадочные настроения интеллигенции.
Думаю, что не совершу нескромности, если скажу, что В. И. Немирович-Данченко сам говорил мне, что спасти чеховские постановки можно было бы, только совершенно видоизменив их и пропустив через иронию, но явным образом и символическая грань
М Х Т — Ибсен, Гауптман, Андреев, Гамсун — не возобновляется
театром, и продолжение этой линии глубокой мистерией «Каин>:
не увенчалось успехом. Насколько можно почувствовать, старый
М Х Т сам не знает, какую линию он поведет.
Пока приходится больше говорить о Первой и 1 ретьей
студиях. Но о них надо говорить в связи с так называемым формальным театром. Пока отметим, что импрессионистический иллюзионизм, а равным образом нежный, лирический или философствующий идеалистический символизм, главные струны старого
М Х Т , уже не звучат в унисон с нашим временем.
Лучшим теоретиком и во многом очень удачным осуществителем формального театра под названием «неореализм» является,
или, вернее, являлся, Л . Я . Таиров.
Слово «реализм» понималось им по-новому. У него оно означало не только отказ от иллюзионизма, но и от всякой жизненной
правды. «Ведь жизненная правда на сцене есть ложь», — говорил Таиров. Если актер хочет хоть на минуту убедить, будто бы
он и есть Ипполит, то тем самым он оказывается лжецом, хотя
118

бы и художественным, подлинный же актер должен оставаться в
.Ипполите самим собою и по поводу Ипполита, сквозь него весьма
прозрачно показывать свою собственную актерскую виртуозность
дикции и жеста. Словом, театр совсем отходят от шекспировской
задачи быть зеркалом жизни, он довлеет сам себе, как цирк,
который вполне реалистичен.
Д л я всякого марксиста совершенно очевидно, что такой театр,
лишенный содержания, есть отражение бессодержательной эпохи. Это очень смелое русское отражение-буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешней шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс,
но не меньше, чем последний, характеризующий 'мертвенность буржуазии. Камерный театр был молод и полон сил, революция не
разбила его, — он некоторое время и с большим, чем прежде, блеском держался на этих путях формализма, однако, для его чуткого
руководителя стало ясным, что такой театр не привьется в новую
эпоху. Было заявлено, что театр возвращается к эмоции, что театр возвращается к идее. Теоретически отступление было довольно искусно прикрыто, практически дана была «Гроза», в которой от формализма осталось лишь бледное воспоминание, а
спектакль покатился по рельсам реализма, как его понимал Малый театр, в то же время доказав, что искусные актеры-формалисты оказались довольно посредственными актерами реалистической драмы. К столь характерному явлению нечего прибавить.
Несмотря на всю внешнюю вражду театров Мейерхольда и
Таирова, вначале они были принципиально очень схожи. Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным,
ибо он совершенно определенно заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-хольного, позднее еще и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла
на Западе от декаданса, через кубофутуіризм к американизму. Это
был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного
империализма. З а идеалистическим размягченным эстетством, отчасти отраженным М Х Т , пришло полу гимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. О т него буржуазия направилась к
некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров. Т о , что
у негров является взрыванием варварской веселости, кажется доппингом для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум,
большей частью с приправой порнографии, что, как нельзя лучше, характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечноэлектрического периода умирания буржуазии.
Понятно, что некоторые с величайшим прискорбием следили
за таким уклоном русского театра.
Однако, если русская революция заставила Камерный театр
•от неореализма отодвинуться к реализму, то и Мейерхольду она
119

сделала ясной полнейшую необходимость выдвигать содержание
на первый план. Перед ним раскрывались д в а пути — или приближаться к реализму, или пойти по пути кино и мюзик-холла, которые ведь тоже могут быть содержательны, но которым чуж^д
сколько-нибудь углубленный психологизм, сколько-нибудь стройное выражение мысли, как таковой. З д е с ь на первом плане остается зрелище, трюк, но то и другое легко может приобрести характер плаката карикатурного или рекламного.
В таком виде, как я уже много раз говорил, театр этот может
оказаться полезным: будучи крайне общедоступным (к сожалению, иногда до вульгарности), он легко захватывает толпу, притом в толпе этой смешиваются жаждущие легкого развлечения
порождения нэпа и превосходный, жизнерадостный полупролетарский и пролетарский молодняк, пока еще во многих своих элементах малокультурный.
Все это может доставить американизированному театру даже
весьма шумный успех, обеспечив за ним не только его законное
место, которого я отнюдь не оспариваю, но чуть ли не место руководящего театра.
f
Н о это не может продлиться очень долго. Революция создае^т
столько глубочайших проблем, столько захватывающих ситуаций,
она так властно требует раскрытия новой психологии и глубокой
художественно-философски комментирующей мысли, что умный
театр, театр горячего чувства и тонкой, остро разящей иронии,
должен обязательно в самом близком будущем найти свое законное место.
Н и биомеханика, ни неореализм, ни идеалистический символизм, ни импрессионизм, с его нюансами и деталями, не будут
пригодны для этого театра. Плакат так же мало подходит для него,
как миниатюра, — ему нужна фреска, то-есть большая художественная тонкость при сохранении монументальности. Это,т театр,
наверно, перешагнет те образцы, которые давал Малый театр, но
он пойдет по этому же пути; ему как раз нужна будет амплитуда
Щепкин — Мочалов, Садовская, Ермолова! В о т почему необходимо крепко держаться за московский столетний театр. Было бы
настоящим несчастьем, если бы эта традиция оборвалась.
Н а д о сознаться, однако, что рядом с этими перспективами
есть и другие. Формальный театр всех видов, рядом с М Х Т , создал чрезвычайно много новых элементов. Нетрудно представить
себе синтетический театр, который пользовался бы всеми находками последних десятилетий, совершенствуя их, умеряя и объединяя.
»/IV-г
Вольно или невольно, на этот путь выступили студии M A 1 ;
отсюда их эклектизм, отсутствие определенности в их путях.
О Третьей — пока трудно говорить определенно. Первая, превращающаяся теперь в большой театр, дала уже длинный ряд
спектаклей исключительной ценности; но кто же не согласится,
120

что у студии этой нет не только никакой общественной или философской идеологии, но даже идеологии театральной; она широко
и талантливо заимствует, часто превосходя образцы, но на ее знамени как будто написано: «Все хорошо, что не скучно».
При всей талантливости труппы, так нельзя сделаться настоящим большим театром, надо причалить к какому-то берегу, и это
станет особенно ясным, когда определится физиономия зрительного зала.
Пока зрительный зал очень неопределенный. Основная публика, то-есть пролетариат, является в нем меньшинством, притом
же он не осознал еще своих театральных вкусов, и по первым, подчас очень неуклюжим, опытам театральных рабкоров видно, как
пока туго и болезненно происходит этот процесс.
Великолепнейшей, отзывчивой публикой, притом нуждающейся в театре, является комсомол и пролетарское студенчество.
Какая же эволюция ждет нашу публику: рост процента пролетариев, притом все более культурных, рост процента молодежи,
притом все более подготовленной, изменение вкуса совработников
всех рангов в смысле приближения их к той же линии.
В о т на этом фоне может быть очень важной работа Малого
театра. Дело его руководителей, его работников — выполнить
такую программу:
1 ) Поддерживать блестящую традицию сценической правды,
продолжая спектакли классического репертуара в возможно более
классическом стиле.
2 ) Пополнять труппу понятливой молодежью, непосредственно и через студию ассимилируя ее труппе.
3 ) Пополнять репертуар новыми пьесами, особенно теми, которые отражают факты или дух современности и поддаются реалистическому, психологическому выполнению.
4 ) Д а т ь для этого толчок актерам к внимательному изучению
нравов и типов современности и современных социальных проблем.
Я глубоко убежден, что это по силам Малому театру. Гарантией этого является и то, что во главе его продолжает стоять человек, являющийся вдумчивым хранителем его традиций, в некоторой степени даже воплощением их и как директор и как актер.
А . И . Ю ж и н бережет театр, как зеницу ока, и в смысле внешнем,
хозяйственном, и в смысле внутреннем, идеологическом, и притом
же он дал совершенно достаточные доказательства своего умения
прислушиваться к голосам нового времени. О т души желая, чтобы во втором веке своей жизни Малый театр еще превзошел з а слуги своего первого столетия, я не могу вместе с тем не выразить
пожелания, чтобы возможно дольше на этом пути им руководил
тот же испытанный кормчий.
(Сборник

„Малый

театр1',

изд.

1924

г.)

О БУДУЩЕМ МАЛОГО ТЕАТРА

•

—

ГТеред многими в настоящее время встает вопрос: нужен ли во1 А обще театр в ближайшем будущем?
Почему вопрос этот не
мог встать ни в дореволюционное время, ни в нереволюционных
странах?
Вопрос этот ставится там под углом зрения правящих классов
и близких им слоев населения, единственных посетителей театра.
Эти классы живут в настоящее время жизнью не только паразитарной, но и общественно крайне вредной. Они не могут иметь никакого идеала. Всякая попытка сформулировать какую-нибудь
высокую цель не может не казаться им опасной, потому что она
всегда бьет прежде всего по уродливостям буржуазного строя.
Сформулировать же свои собственные цели и дать их в художественном плане — значит показать свое звериное лицо и сослужить
службу коммунистам, стремящимся просветить массы относительно бесчеловечной сущности правящих классов. Отсюда —полное
отсутствие идейного искусства на Западе, которое пользовалось
бы покровительством правящих классов, и злобная вражда по отношению к этому искусству, если оно приходит в жизнь через
пролетарских писателей или находящихся в резкой оппозиции буржуазии интеллигентов. Попытка пролетарских писателей и передовых интеллигентов создать свой театр наталкивается на тот
факт, что платящая публика встречает такой театр ненавистью
или холодным равнодушием, а своя публика не имеет средств, чтобы оплатить театр. Это главная причина театрального кризиса.
Поскольку же нужно просто безыдейное зрелище, на первый план
выступают роскошные по постановкам, приспособленные к чистой
зрелищности, заменяющие увлекательной фабулой всякую идейность кинематографы или развратные, но многоцветные и виртуозные мюзик-холлы, отчасти цирки, а затем
некоторые низшие
формы театра: пустейший фарс, оперетта и т. д.
Естественно, что сколько-нибудь умные люди, во-первых, не
относят все это к театру, во-вторых, спрашивают себя, не умирает
ли театр вообще. Характерно, что наши так называемые «левые»

(которые представляют собой небольшой отряд интеллигентов,
остро захваченных буржуазными модами, но в то же время чувствующих на себе могучее влияние нашей пролетарской революции) пытались именно в эти бессодержательные буржуазные формы влить наше революционное содержание. Отсюда многочисленные скитания даже самых искренних и самых талантливых людей
этого направления по путям курьезных формальных искании.
В последнее время, однако, наиболее искренние и талантливые
среди них уже пришли к выводу, что все эти изломанные, выдуманные формы не дают нового театра, что новый театр может быть
дан только новейшей драматургией и новым содержанием, отражающим переживания пролетарских и вообще трудовых масс. Отсюда
новая фаза в истории русского левого театра, причем революционное содержание нащупывается только постепенно и, поскольку будет прощупано, вероятно, сейчас же реагирует на форму,
отбросит все мнимо американские выкрутасы и вернет театр к его
исконной убедительности.
При этом нельзя, конечно, отрицать, что новый театр не будет
полностью совпадать по своей форме с театром лучшего времени
буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции и, несомненно,
воспримет в себя некоторые новые черты, отражающие повышенный темп нынешней городской жизни, гораздо большую внутреннюю динамику и т. д. Там, где театр является попросту зрелищем
или развлечением, он, несомненно, должен быть признан устарелым. Здесь спектакль опереточного, мюзик-хольного, циркового
порядка попросту убьет его. Конечно, и в этой сфере (экран, эстрада, арена) возможны величайшие достижения в смысле революционного искусства, но я сейчас о них не говорю. В данной статье
меня интересует театр, и больше всего Малый театр.
Театр безусловно силен и не может быть ничем и никем превзойден в области драмы и комедии психологически многосодержательной, где доминирует слово.
Совершенно смешно воображать, будто бы слово может стереться или выпасть из искусства, что оно может быть замененѳ
немыми или полунемыми фактами искусства.
Это относится и к театру, который развивается и наверное
мощно разовьется; особый вид театра — массовые зрелища под
открытым небом, но и они в значительной степени теряют слово.
Человеческое слово во времена эллинского театра получило несколько больший круг действия своеобразными рупорами. Но при
этих условиях в значительной мере теряются нюансы речи. Можно
прямо сказать: чем больше хотим мы углубиться в человеческую
душу, чем больше хотим мы постичь социальные процессы, как
они отражаются в личности, тем меньшего масштаба требуется
театр. Студии, с их маленькими сценами и зрительными залами,
приучили нас к необычайно филигранному выражению словом,
мимикой, тончайшими движениями внутреннего мира человека.
123

Н о пролетариат, который, быть может, не отвергнет миниатюру во всех ее видах, тем не менее, гораздо более заинтересован
чуткими, четкими действиями, яркими переживаниями, могучими синтетическими образами. Ему в театре нужно то, чему в живописной практике соответствует плакат и особенно фреска. Он
жаждет монументальности. Т у т , очевидно, должна быть найдена
середина, ибо монументальность, когда она становится немой, монументальность, дающая только еще контуры, не может удовлетворить новую публику или может явиться в искусстве только одной из форм. Есть многосодержательнейшая середина, дающая в
монументальной форме живого человека, способная ухватить внутреннее, тайное, сложное, но в то же время глубоко значительное.
Вот это-то и есть область театра. Театр будет жить постольку,
поскольку не может общество, хотя бы максимально коллективное,
не интересоваться своим основным элементом1 — личностью, и
прежде всего личностью типичной и личностью выдающейся
Б хорошем или дурном.
Поскольку пролетариат хочет осознать себя самого, все свои
уже сейчас проявляющиеся захватывающие интересные типы, от
просыпающегося чернорабочего, полукрестьянина, через свежую,
но часто мучительно ищущую и, вместе с тем, героически решительную молодежь — к своим многодумным, осторожным и отважным вождям, каких мы находим на каждом большом заводе, и
вплоть до тех исключительных вождей, которых пролетариат ставит во главе своего государства, девушек и женщин пролетариата в их нормальной среде и в среде учебных заведений, в среде
общественной работы, столь новой для них, — поскольку пролетариат захочет разобраться во всех сомнениях, муках, а вместе с
тем победах и блестящих достижениях всех этих своих элементов,
из которых и сплетается великий класс, постольку нигде, никто
и никогда не может дать ему это яснее -и ярче, чем талантливый
артист, изображающий талантливую драму. Н о этого мало. Пролетариат заинтересован в том, чтобы знать все другие классы, уклад жизни других наций. Пролетариат хочет знать свою историю
и историю человеческих революций. Он хочет заглянуть в будущее. и опять-таки потребуется для него не простое немое зрелище,
а проникновение в эмоционально-идейную сущность, и всюду
здесь лучшим его учителем будет театр. Н о театр не только дает
знания, театр — великий агитатор. Он обращается к коллективу,
он обращается к публике, соединенной в театральном зале одним
чувством, как бы одной судьбой, он обладает всеми чарами ораторского искусства в несравненно большем диапазоне, чем любой
оратор на трибуне, ибо он может хохотать и плакать, ибо он
может говорить о тривиальном, может жить, может подниматься
до того театрального пафоса, который в жизни на трибуне стал бы
не трогательным и подымающим, а ходульным и смешным. Он
присоединяет к этому бесконечное богатство грима, костюма.

мимики, жеста. О н может манипулировать всякого вида декорациями и в особенности светом, он может действовать через музыку и танцы, он может быть занимателен не менее вытесняющих
его низших форм, но в то же самое время должен оставаться
глубоким и проповедующим. Т а к и м должен быть и таким,
несомненно, будет театр. Что бы ни говорили враги или друзья
пролетарского движения о соответствующем театре, пролетариат
такой театр себе создаст.
и
Какое же отношение к этому идеалу имеет наш столетнии Малый театр и какую роль может он сыграть в создании такого театра? При понимании своей традиции и своих задач, при умении
их выполнить (а руководители и лучшие люди этого театра обладают теперь всем этим), роль его может быть весьма велика.
В самом деле, Малый театр есть, главным образом, порождение лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя,
а отчасти и с капитализмом.
Русская интеллигенция, как известно, развернула во всех областях искусства — в литературе, в музыке, в живописи — чрезвычайно .мощные силы, во многом обеспечивающие за русским
искусством чрезвычайно высокое место в искусстве общечеловеческом. При этом особенно отличительными чертами русского искусства в лучшую его пору служения буржуазии и выявившемуся
течению передовой мелкобуржуазной интеллигенции (ранее т о г о —
передовому, кающемуся дворянству) были как раз глубина,^значительность, многосодержательность и, очень часто, широчайшая
гуманность, а подчас и острая революционность. Если великий
учитель наш Ленин говорил, что мы не сможем ^строить своей
культуры, не усвоив (критически, конечно) старой культуры^ то
естественно, что подобные элементы являются для нас вдвойне,
втройне важными. Конечно, многое притупляло остроту переживаний этой интеллигенции, когда это отражалось на императорской сцене, и, тем не менее, театр ценила в особенности передовая
интеллигенция, она особенно его поддерживала, она старалась
укрепиться и воспитаться через него. В этом духе использовались
лучшие дары западной культуры: Шекспир, Мольер, Шиллер,
Гюго и т. д. В таком же духе создавались перлы русской драматургии: произведения Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, Островского, Сухово-Кобылина и др.
Все это внушало артистам Малого театра представление о себе
как о служителях растущей общественности. Они не просто играли
Островского, они сознавали, что каждая пьеса Островского, и даже каждый отдельный спектакль, есть некоторый строительный
акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но
способствовавший росту передового слоя этих масс, разночинной
интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, формы реализма в лучшем смысле

этого слова, то-есть искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной
для человеческого внимания и понимания. Поскольку мы будем
возвращаться к этим же театральным задачам, но в несравненно
более широкой форме, поскольку мы будем создавать новую драматургию этого типа, поскольку мы будем «екать обученного таким образом актера, мы никоим образом не сможем пройти мимо
традиций Малого театра, и к этим традициям, конечно, ближе всего сам~Малый театр; и полностью от него зависит, переживет ли
он новый расцвет, или выпустит этот фактор из своих рук, перестанет быть домом Щепкина, домом Островского, так что другие при
гораздо менее благоприятных условиях должны будут поднять
этот светоч. Как всякий театр, Малый театр переживал и свой период некоторого понижения и свой период некоторого повышения.
Б ы т ь может, нынешняя труппа Малого театра при всей своей талантливости не сможет сравниться со временем, когда блестели
еще молодыми талантами ныне уже покидающие сцену или покинувшие ее — Ермолова, Федотова, Садовская, Ленский, Правдин
и т. д., но, тем не менее, ничто не заставляет думать, чтобы театр
этот дряхлел. Публика инстинктивно идет к нему, и в прошлом
году он имел наивысшие среди всех театров сборы и посещаемость. Театр может сделать очень многое, чтобы поднять интерес
к себе и быстро итти по путям, которые я здесь называю.^
А другие? Пусть не примут это в обиду симпатичнейшие для
меня театры, о которых я сейчас скажу несколько слов.
Вот, например, Камерный театр Таирова устами своего^руководителя заявил, что он хочет вернуться к содержательной драме, ік трагедии, которая была бы не только неореалистическим
зрелищем, но настоящим театром, о котором я писал в этой статье.
Для этого была избрана «Гроза» Островского. И что же? Всякому бросалась в глаза своеобразная эмульсия из реалистического
театра, к которому приучил нас Малый театр, и некоторых придатков того полуфутуризма, что ли, в какой впадал Камерный театр. Во-первых, сама эта эмульсия оказалась неубедительной, и,
что гораздо важнее еще, великолепно тренированные Таировым
артисты, которые поражали нас своим мастерством в пьесах, рассчитанных только на внешнее актерское мастерство, оказались
значительно ниже игры Малого театра, не говоря уже о периоде
его недавнего могучего блеска, но и в нынешний период, когда
плеядой громадных талантов он прихвастнуть не может.
Наш передовой театр, прекрасно успевающий в чистом гротеске или в преувеличенной трагедии, невольно возвращается сеи- час к Островскому, и, по правде сказать, я с грустью вижу это
возвращение. Если бы в этом была доля моей вины, как громко
провозглашавшего лозунг «назад к Островскому», то я должен
был бы прямо сказать, что это следствие того, что лозунг мой
был грубо не понят. Я , конечно, не говорил о простом увеличе-

нии числа постановок на сцене пьес Островского или его учеников
и последователей, еще менее того говорил я, что Островского следует гальванизировать мелкобуржуазным электричеством. Даже
у необычайно даровитого Мейерхольда, при массе отдельных хороших достижений, его «Лес», как я глубоко убежден, имел успех
талантливого курьеза, а самый принцип, который был положен
в него, при дальнейшем его употреблении очень скоро обветшал
бы и сделался скучным. Нет, ів лозунге «назад к Островскому»
я хотел сказать о необходимости вернуться к театру реалистическому, социально-психологическому, социально-содержательному
и имеющему подходящую к этому характеру технику выразительности. Между тем, техника выразительности, приобретенная за
время формального театра, совершенно не годится в тех случаях,
когда действительно есть что выражать. Отсюда необходимость,
я бы сказал, неуклюжего и растерянного отступления. Режиссер
и артист сознают, что эту пьесу не дашь в чистом гротеске, в чистой биомеханике. Разве можно «Грозу» сыграть так, как «Адриенну Лекуврер»? Разве можно «Расточителя» играть так, как
«Укрощение строптивой»? С «Адриенной Лекуіврер»^и с шекспировской шуткой можно обращаться, как с блестящей^ канвой, по
которой надо расшить причудливые узоры, но с пьесой, страдальчески выношенной драматургом, так поступать нельзя. И вот мы
видим, что актеры Таирова, вольно или невольно, играют под
Малый театр. М ы видим то же самое в «Расточителе». Но игра
этого типа утеряна. Надо учиться. И з этого не следует, конечно,
что Малый театр к его столетнему юбилею можно было бы признать безукоризненным, находящимся вполне на высоте призвания. Этого нет, но у него больше, чем у других, есть возможность,
частью возвращаясь назад, частью идя вперед, верно синтезируя
великие завоевания своего прошлого и зовы будущего, добиться
совершенно выдающегося положения в русской и вместе с тем мировой театральной семье.
С глубокой радостью отмечаю я, что идеи, которые я здесь
высказываю, находят полнейший отклик в нынешнем маститом
руководителе Малого театра А . И. Южине, которого недавно так
обласкала Москва в день его личного юбилея.
Принося мои поздравления столетнему театру и указывая на
ту большую роль, которую он при твердом желании может сыграть, я вместе с тем выражаю самые искренние пожелания достижений театру, находящемуся в опытных и мудрых руках его
нынешнего руководителя, этого истинного хранителя лучших
традиций этого театра и человека с душой, открытой для новых
задач.
(1924)
(„О

театрестр.

59—65)

«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»

частливо начавшийся сезон продолжается в том же превосСходном
духе. Н а нем лежит печать социальности больше, чем
1

на любом из прежних сезонов.
«Евграф, искатель приключений», с его попыткой поставить
вопрос об источниках упадочных настроений среди части молодежи; «Дни Турбиных», внесшие столько волнений сменовеховским
стремлением частью приблизиться к революционному комплексу
идей и чувств, частью оправдать перед нами «лучших» из контрреволюционеров прошлого; «Любовь иод вязами», с ее жестко
намеченным ударом по собственнику в человеке, ударом, далеко
не являющимся излишним и для нашей страны , с копошащимися
в ней нэпманами и кулаками. Наконец, последний спектакль —
«Любовь Яровая».
Пьеса стремится показать нам жизнь тыла в Крыму во время
титанической борьбы за обладание им. Пьеса подходит с известным омерзением, смягченным добродушной усмешкой, к контрареволюционному сброду, образовавшемуся тогда за слабеющей
линией белогвардейских штыков. Она относится с глубокой симпатией к героям этого тыла, подготовлявшим там победу красного знамени. В отличие от «Турбиных», эту пьесу можно было бы
..принять за коммунистическую, если бы не некоторые черты, напоминающие нам прежнего Тренева, с его нежностью к толстовским
персонажам, боящимся крови, осуждающим внутренне обе стороны, желающим послужить «любви вообще». Порою некоторая неуверенность в обрисовке революционных типов, проистекающая,
видимо, оттого, что автор не съел с ними и полпуда соли, ласковость, проступающая всюду, где дело идет о беспомощных, но
прекраснодушных интеллигентах, и т. п., — эти штрихи в пьесе,
конечно, есть, но они не мешают ей, по крайней мере, быть непосредственно попутнической.
Недостатками пьесы являются некоторая смутность основной
сюжетной канвы и в особенности огромное количество разбросанных вокруг нее эпизодов.
1

1 9 2 6 / 2 7 г. ( П р и м .

ред.).

128

Профессор Сакулин в беседе со мною высказался о пьесе чрезвычайно метко. Он извинит меня, если я опубликую это меткое
суждение его: «Здесь показана эпоха словно в зеркале, разбитом
на .много маленьких осколков'»'" Особенно это сказывается в большом третьем действии, где вращающаяся сцена показывает нам
эпизод за эпизодом, словно какой-нибудь сборник анекдотов. З а то четвертое действие во всех своих картинах сделано гораздо
крепче. З д е с ь фабула становится органической, действие нарастает, зрительный зал захватывается, и последний, победный финал оказывается настолько оправданным, что эта картина победы
вызвала взрыв аплодисментов в обыкновенно равнодушном зале
премьеры Малого театра.
Мне кажется, что честным критикам из лагеря тех, которые
проявляют свою революционность нападками на академические
театры, приходится теперь постепенно прекращать свои атаки.
Особенно приятно писать это мне, ибо я, с самого начала сохраняя академические театры, заявил, что они двинутся Навстречу
нам, что они не могут не переродиться в нашей атмосфере и что
их замечательные традиции расцветут тогда в новом блеске.
Я и сейчас утверждаю, что «Дни Турбиных» являются для
Художественного театра большим шагом вперед в сторону освещения общественных вопросов. «Любовь Яровая» является в некоторой степени как бы ответом на «Турбиных». Эта пьеса идет
гораздо дальше в своих симпатиях по отношению к революции,
в своей критике противоборствующих ей сил. И там и здесь,
однако, особенно бросается в глаза высокая художественность
игры. С каким сдержанным достоинством, с какой героической
простотой дает Кошкина П. М. Садовский! Ф и г у р а матросика
Шванди сделана несколько карикатурно, не без шаржа, но шарж
этот преисполнен симпатией. Т а к это у автора, так это особенно у
С. Кузнецова. В четвертом действии oïl просто незабываем в своей
сцене с телефоном. Превосходно сделала свою старушку-мать
Рыжова. Забавен и трогателен, и чем дальше, тем больше, Костромской ( в профессоре). Часто самые маленькие роли, например, конвойный (Никольский), выполнены с поражающей правдой,
талантом и проникновением в наши чисто русские, народные типичные черты. Актерам в высокой степени помог автор сочностью
своего языка и большим количеством собранных им и превращенных в искры юмора наблюдений.
Пьеса глубоко реалистическая, есть где разгуляться мастерам реалистического Малого театра. Почти ни одна роль не сыграна слабо. Очень трудные капитальные роли Яровых, мужа и жены, также нашли себе горячих исполнителей в Пашенной и Ольховском. Спектакль увенчался большим успехом. Значительная
часть публики на премьере, когда я видел пьесу, без конца требовала вновь и вновь поднятия занавеса.
Малый театр можно поздравить с этой постановкой. Давно наII Луначарский. Н. 5820.

129

чав включать в свой репертуар революционные пьесьі он в первый оаз имеет успех, теневые стороны которого совершенно тонут
ГлостижПнГяі Ибо все-таки нельзя отрицать, что «Иван К о з ы р ь » ,

ЗАБЛУДИВШИЙСЯ

5 = S £ 5 S 5 = 5
» б е д а левого театра.
О р і І е р ^ ь ^ в опігакле «
с у ж д е н о об апохе, несмотря
? а ГУ нТкэторую разрывность тканей, о которой я писал выше.
будет £

ИСКАТЕЛЬ

•••и

™

™
0
Г Г л Г к Г ^ т Г « : видное, и н т е р е с н о е «
a^сак общественный фактор, как зеркало, отражающее по-своему
всех волнующие образы.
Р

(1926)

(„Театр

сегодня",

стр.

130—132.)

О Мейерхольде, поистине, пет лукавства. У него узкий ум, он
легко проникается идейками, зажигается оригинальностью
той или другой концепции и начинает ее фантастически проводить
в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный
инстинкт, декадентское настроение им владеет, — он пресерьезно
думает, что служит прогрессу, ведет кого-то вперед \
Во всяком случае, читатель может быть благодарен Мейерхольду за его статью не столько потому, что она служит связным
и довольно ясным изложением его художественного
сгеао,
сколько ради интересных, до сих пор малоизвестных данных по
истории Художественного театра и Театра-студии. Правда, в оценке Художественного театра Мейерхольд допускает фактические
неточности. Например, перечисляя репертуар театра, он разделяет
его на такие рубрики: натуралистический: «Самоуправцы», «Шейлок», «Геншель», «Стены», «Дети солнца», и театр настроений:
пьесы Чехова. Невольно спрашиваешь себя, почему не упомянуты такие постановки, как «Потонувший колокол», «Снегурочка»,
«Двенадцатая іночь», и отвечаешь себе: да потому, что это испортило бы Мейерхольду его построение, его уверение, что т о л ьк о Чехов личным влиянием внес теплую струю настроений в дорогой сердцу Станиславского «натурализм». Между тем, перечисленные пьесы были поставлены не только с настроением, но и с
целым рядом приемов так называемого условного театра. И з них
прямым путем вышли такие «условные» постановки, как «Жизнь
человека» и «Драма жизни». Постановок этих я не видал, но компетентная критика утверждает, что закоснелый натуралист Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил за собою все ученическое кропанье Мейерхольда.
Все же факты интересны, и нельзя не рекомендовать всякому
интересующемуся театром прочесть статью Мейерхольда. Что касается исканий самого Мейерхольда, то мы узнаем, кто г. Реми1 Б о ю с ь , не о с т а е т с я ли верной и сейчас эта, д а н н а я р о в н о
лет н а з а д , х а р а к т е р и с т и к а ! ( П р и м е ч а н и е
автора,
1924

о«

131

восемнадцать
г.)

Э ов был первый, «который толкал работу в новые бездны»
«
наконец, Театр-студня «стремглав бросился в бездну» Толкал
«в бездну» вслед за Ремизовым Мейерхольда Валерии Ьрюсэв,
; д = и Сапунов и Судейкин и Вяч. И в а н о в , - т е х же кто хотел помочь Мейерхольду вылезти из бездны, он не ^ У ш а л ;
Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «Разреши
ли» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой
пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как
единичный оригинальный прием это было недурно придумано. Но
Мейерхольд, с его фанатизмом « наглазниками, сделал себ.
надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Коммисаржевской. Теперь он кается. Другие влияния УРа-новесили
•случайное влияние живописцев. Мейерхольд заявляет, следуя,
быть может, внушениям Брюсова: «Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как
картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написаиньщ или
если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево не
тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения требует и фигур двух измерении».
Приятно слышать. Наконец-то Мейерхольд расстался с одним из своих предрассудков. Н о это для того, чтобы задержаться на другом: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг
н го - Р с т о л ы , стулья, кровати, шкафы, - все - трех измерении,
поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а - в — с и ,
для актера должна быть основой пластическая статуарность»
Когда Мейерхольд прочтет статью Брюсова в том же сборнике то увидит, что опять «отстал»: от живописи он перешел к
скульптуре из одного рабства в другое, а Брюсов заявляет, что
Г
Г
искусство чистого действия, и рабство скульптуры
отаерггют как -рабство живописи. Поссориться с скульптурой
Е р х Г л ь д у будет, однако, труднее, так как брюсовскии театр
вдетого действия уже противоречит самому принципу буржуазно/і«*кя лентского театра, который боится движения.
Х
Ь
представителем «неподвижного театра» является Метерлинк первого периода. Он - главный УЧИтель Меиер^
холь л а М е т е р л и н к дал теорию декадентского театра. Мейерхольда
в о схищает что Мете р л ин к требует от театра почти марионеГ о ч Г Г ' С т р а н н о , что он, теоретически признавая этот принГ п в своем ответе на письмо Коммисаржевскои чуть не со слешами обид" отвергал свои марионеточные тенденции -Послушайте
тепеоь к&инт-эссенцию мейерхольдовскои премудрости: «Нужен
Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не
л Гя^мм Такой театр уже был. Самые лучшие из древних тра«Электра», «Эдип в К о л о н н е ,
«Прометей», трагедия « Х о э ф о р ы » - трагедии неподвижные. В
них нет даже психологического действия, не только материаль-

132

ного, того, что называется «сюжетом». Вот образцы драматургии
Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета,
если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной
техники, той, которая рассматривает движение как пластическую
музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движен и е — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного
театра, предпочитает жест общего места, жест вообще. Техника
Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, з
дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера» .
Никогда ни Брюсов, ни Иванов, на которых ссылается Мейерхольд, не подпишутся под подобным.
Неужели Мейерхольду не известно, что Аристотель, опираясь
как раз на те трагедии, которые он считает неподвижными, установил свою теорию трагедии, согласно которой необходимыми
условиями драмы он считает конфликт, перипетии и катастрофу?
Неужели ему не известно, что то, что он называет трагедиями,
суть части трагедий, акты трилогий, в которых в их целом всегда
есть единое и важное действие? Неужели он не понимает, что если
жест есть иллюстрация внутреннего движения, то театр тем и
отличается от книги, что он передает вутренние движения, их
непосредственно и л л ю с т р и р у я , что в иллюстрации-то этой
(жестом, мимикой, интонацией) — в е с ь смысл лицедейства, что
это-то и есть область актера, то, что он прибавляет к драме как
литературе? Неужели он не понимает, что шорох и слезы, заволакивающие глаз, — нетеатральны, потому что не заметны зрителю, что театр есть место массового наслаждения искусством,
и все в нем должно быть относительно монументально, обще, широко, а не миниатюрно?
Все это увидел бы Мейерхольд, если бы в нем не жил декадентский инстинкт жизнебоязни!
Послушайте ту культурфилософию, которая скрывается за
этой программой: «Автор не хочет производить на сцене ужас,
не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль,
не хочет заставить публику бежать перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то
же время умиляться и приходить к успокоению и благостности.
Задача, которую ставит себе автор, основная задача — «утолить
наши печали», посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надежду. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми
1 А
т е п е р ь ? А психологизм и биомеханика? Впрочем, и это уже
Ч т о - т о еще б у д е т ? ( П р и м .
а в т о р а , 1 9 2 4 г.).

вчера.

ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не
покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями
с ее обязанностями, но все это получит смысл, "бо мы приобрели
возможность выйти из мрака или переносить его
кусство Метерлиика здорово и живительно. Оно призывает людей
к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает значеие храма Другие драматурги старались пугать зрителя, а не прим и р я в его с роковой неизбежностью. Метерлинк п о к а к а е т г * м ,
• как могущественен тог Рок, который управляет нашей судьбой».
Какая путаница! Н о и какая мертвящая тенденция!
Вдумайтесь только в это противопоставление: «не хочет повергать в истерический вопль и бежать в страхе перед у ж а с н ь ш ^
а . вы ждете настоящей антитезы: мужественно
у ж а с н ы м - н и ч у т ь не бывало: плакать, страдать и... умиляться.
трепетно созерцать неизбежное!
Н о где же, скажите, та трагедия, которая заставляла публику
бежать в страхе? Я такой не знаю. Я знаю лишь трагедию, учившую, как отметил Аристотель, очищать душу от страха и страдания, показывая трагическую красоту конфликта Л еперь мы имеюм
новую трагедию, которая научает «переносить мрак жизни Оез
горечи». Это, извините меня, рабья трагедия. И так аттестовал
ее не кто иной, как сам Метерлинк. Х р а м , в котором м о л я т с я
Р о к у это мерзость запустения. Метерлинк в целом ряде книг,
особенно же в « L e temple enseveli», зовет к активности « борьбе
и осуждает свой первоначальный театр, дорогой Мейерхольду
Правда, у греков была тенденция доказывать силу Рока гибелью
заносчивых героев, но силу трагического эллинизма доказывает
именно бунтовская страсть, могучее самовозвеличение, сверхчеловеческая гордость Прометеев, Креонов, Эдипов, Медеи. Іреческая культура имела под ногами вулкан страстей растущего индивида повсюду стремившегося разбить связи и равновесие оошины « стать тираном. Ненависть к тирании, этому высшему
проявлению возгордившейся личности, заставила велики* представителей эллинского п о л и т и ч е с к о г о начала — т р а г и к о в — г е н и ально бороться с пламенем страсти. Е с т ь ли излишек страсти у
марионеток Метерлиика первого периода? Это все портреты малюсеньких безвольных неврастеников, тут нет борьбы за вечную
справедливость против чужеядной клетки социального организма,
своей непомерной величиной вредящей ему, тут — просто констатирование бессмысленной и безысходной слабости
жизни.
Напрасно старается Мейерхольд уверить нас, что искусство Метерлиика здорово и живительно. Есть один авторитет, который
отвергает это мнение. Это... сам Метерлинк. Невозможно не привести здесь здорового суждения созревшего поэта над своими незрелыми произведениями. « Я написал несколько мелких драм —
пишет учитель Мейерхольда, — в которых отразилось беспокойство мистически настроенного ума. Это беспокойство, быть может,
134

извинительно, н о , в о в с я к о м с л у ч а е , н е б л а г о т в о р но и к н е м у не с л е д у е т п р и в ы к а т ь .
(Слушайте,
Мейерхольд!) Главною пружиною этих драм был страх перед
неизвестным ( с т р а х , Мейерхольд). Я верил тогда в неизвестные, неизбежные фатальные силы, намерения которых открыть
невозможно, но которые я в н о н а м в р а ж д е б н ы . Может
быть, они и справедливы, но гневны, и наказуют тайными подземными путями; они никогда не награждают, и таинственное вмешательство их вырастает перед нами, как необъяснимый акт произвола. З д е с ь идея христианского бога была смешана с идееи
античного фатума, скрытого в непроницаемой ночи природы и
оттуда с удовольствием измышляющего, как разрушить наши
планы, как погубить людское»счастье».
Знаете, как цитирует это место Мейерхольд? А вот как: « Б
основание моих драм положена идея христианского бога вместе
с идеей древнего фатума»... и только остальное было не ко двору
Мейерхольду. А х , Мейерхольд, надо быть мужественным до конца: декадентский театр есть д е к а д е н т с к и й театр, таким
считал его Метерлинк, а вы стыдитесь себя ^ н а в я з ы в а е т е Метерлинку... « г а р м о н и ю, возвышающую покой, р а д о с т ь , какая
может быть только экстатической»! Помилуйте!
Но послушаем дальше Метерлиика. В з г л я д безысходно пессимистический, который Метерлинк выразил, по собственным
словам, в своих драмах до «Синей Бороды», — «есть, пожалуй,
глубокая, но пассивная истина, перед которой может м и м о х о д о м преклоняться поэт, но на коей не может останавливаться
человек, который живее поэта и имеет перед собой великие задачи... Ведь мы не знаем целей природы, не знаем, интересуется
ли она судьбами нашего вида, следовательно, бесполезность нашего бытия есть истина, строго говоря, недоказуемая. Но мы
имеем Другую истину, которая внушает нам уверенность в значительности жизни нашей. М ы будем неправы, если преклонимся
перед чуждой нам истиной. В конце концов возникает молчаливое соглашение ставить на первое место, поддерживать и возглашать те истины, которые продолжают спокойно работать в то
время, как другие лишь опутывают человека: наиистиннейшая
истина та, которая направляет ко благу и дает самые широкие
надежды».
И в другом месте поэт-философ говорит: «Сильныи человек
прекрасно сознает, что надо познать силы, противящиеся его планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит к победе.
Будем'твердо верить, что вырастут наша вера в себя, наш мир
и наше счастье, когда апатия и невежество перестанут называть
фатальным (роком. — А. Л.) то, что наша энергия и наш разум
найдут, быть может, естественным и человеческим».
Читайте Метерлиика, Мейерхольд: чем ушибся, тем и лечись!
Мейерхольд заявляет: «Новый театр снова тяготеет к началу

динамическом}'»
(понимая это начало, конечно, как нечто
внутреннее).
Конечно, это дело. Т е а т р есть искусство действия и «внутренний динамизм», то-есть, очевидно, энергия в ее потенциальной
форме или в формуле рудиментарной: чувство, греза, идея, внешне еще не выраженная, ничего общего с театром не имеют; это
противоположный театру полюс. Но, может быть, вы думаете, что
Мейерхольд говорит здесь, по крайней мере, о психической жизни
в противовес внешним ее проявлениям? Нет, мысль его идет дальше: туда, где отрицается не только театр, но и всякое искусство.
«Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. М ы хотим проникнуть за маску и за действие
в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутреннюю
маску».
Б ы т ь может, Мейерхольд (или В. Иванов, которого он, кажется, цитирует здесь) думает, что они идут по стопам Шопенгауэра? Н о Шопенгауэр признавал за одною лишь музыкой возможность прямо выражать не «внутреннюю маску» (бессмысленное выражение), а подлинное л и ц о в о л и . Д а и то при этом
надо представлять себе какую-то абстракцию музыки, так как
каждая данная музыкальная фраза выражает волю в ее частной
акциденции. Остальные искусства изображают лишь маски воли,
и чем ярче эти маски, чем БЫ явлен« ее именно характеры, тем
легче зрителю именно самому обобщить свои впечатления и узнать Волю, узнать Рок, узнать себя и всякого за маской. Если
же эту работу з а з р и т е л я хочет проделать актер и драматург и, вместо того чтобы стремиться к полноте и яркости индивидуальности художественного образа, заставляет вылинять индивидуальное и подменять его абстрактным, — то это просто головной суррогат искусства, монотонная канитель на постном масле,
повторяющая: «Все суета, типов нет, быта нет, а одна совершается
вечно равная себе драма». Это гибель живого искусства. Так это,
исходя даже из шопенгауэровской эстетики, которая вря базируется на отрицании движения поступательного прогресса, желчном, полном страха и ненависти, филистерском отрицании. Кто ие
стоит на этой точке зрения, тому противны рассуждения о внешнем и внутреннем, над которыми издевался еще Гете. " Alles inneres ist draussen!» Все феноменально. Сильно, важно лишь
то, что, переливаясь через край центров воспринимающих и обрабатывающих, переходит в хцентры двигательные, запечатлевается
в материи, то-есть творчески изменяет всесохраняющее лицо бытия. Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие, — это люди второго сорта: их жизнь — полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют своей
внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют в н у т р е н н е е , то-есть
н е д о р о с ш е е , рудиментарное, за нечто более важное, нежели
136

внешнее, то-есть а к т. Н о «вначале было дело», дело всегда есть
и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только
тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра.
Мейерхольд ушибся не об одного Метерлинка, но и об В . Брюсова. Может быть, и тут он может лечиться тем, чем ушибся?
Я читаю у Мейерхольда: «Я, кажется, не ошибусь, если
скажу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил
о ненужности той «правды», какую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также первый
указал иные пути драматического воплощения. Он призывает
от ненужной правды современных сцен к сознательной условности».
Правда. Н о понял ли Мейерхольд Брюсова до конца? Т а к ,
у Брюсова я читаю: «Современный «условный» театр по самому
прямому пути ведет к театру марионеток».
«Чем условная постановка будет последовательнее, чем полнее она будет совпадать с механическим театром, тем менее будет
она нужной. Ш а г за шагом, отнимая у артиста возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, игры
уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие
совершающимся. «Условный» театр будет только немного помогать этому воображению в его исполнении, как и при простом чтении книги самое действие будет только подразумеваться. Если
утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям
со слабым воображением, которым книги недостаточно: для
людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним».
Это убийственная критика всей мейерхольдовщины.
Я читаю еще у Брюсова:
«Трагедия, — сказал Аристотель, — есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию, и этими словами с
поразительной точностью отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре — формы, а живописи — линии
и цвета, тан действие, непосредственное действие принадлежит
драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителем развивающееся действие, подобно тому как
скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел».
Что станет с вашим принципом внутреннего и неподвижного
театра? Вот еще один «учитель», который отвергает вашу премудрость!
Читайте, читайте Брюсова, Мейерхольд: « Т а сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему
реализмом. Реалистична должна быть и игра актеров, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Игра артистов должна быть реалистична
137

в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя
бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия — в трагедии».
Требуется не только реализм, но еще и п р е у в е л и ч е н и е
в сторону величия или в сторону пошлости!
Вы щеголяете в обносках — вот беда, Мейерхольд.
Мейерхольд ищет. Это хорошо. Н о , найдя какой-нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед
малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от
панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовыім на перепутье клочки черновок — вот чем онабдил свой музей наш передовой режиссер.
Сжечь этот хлам надо!
По какому-то недоразумению Мейерхольд пишет: «Борьба с
натуралистическими методами, какую взяли на себя театры исканий и некоторые режиссеры — Театр-студия в Москве, Станиславский («Драма жизни»), Gordon Craig- ( А н г л и я ) , Reinhardt
(Берлин), я (Ленинград)». Словом, как говорит хохол-старшина
в анекдоте: «Зибралося усе наше начальство: ваше величество,
становой та я».
Мне довелось видеть постановки Рейнгардта в Берлине в его
театре. Они близки к моему идеалу: это картины, полные жизни,
поэзии, красоты. Отличие от мейнингенцев одно: широкий импрессионизм, вместо детализации прежде всего о б щ е е в п е ч а т л е н и е . Декорации и группы напоминают насыщенностью
красок и свободной пластичностью Арнольда Беклина. Игра —
реалистическая, но широкая, совершенно без миниатюры. Масса
страсти и движения, подчас дурного. Н и ч е г о
похожего
на худосочные, увядшие, плоские постановки Мейерхольда.
(1.906)
( „Ступени
искусства".
— „
сборник
статей
о новом
изд.
„Шиповник",
1908.)

Театр"
театре

ДЛЯ ЧЕГО МЫ СОХРАНЯЕМ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

ного раз раздавались обвинения против оперы. Они исходили

из уст музыкантов, драматургов, философов.
М
Часто слышались суждения, что опера вообще

жанр ложный.
Конечно, попадается хороши написанная оперная музыка; однако,
многие сторонники чистой музыки находили, что симфоническая
и ораторная форма гораздо выше. Обычно гениальная музыка
чувствует себя несколько в плену, как бы под тяжестью постороннего груза—необходимости считаться с громоздкой сценой.
С другой стороны, драматурги и вообще поклонники драматического театра указывали на присущую опере, как театральному жанру, фальшь: люди в ней поют, и обязанность приспособлять мимику и жестикуляцию к пению делает оперную сцену
чрезвычайно мало похожею на жизнь, всегда вливая в нее, в большей или меньшей степени, черты пресловутой «вампуки». 1 ем не
менее, опера сохранила за собою известное очарование. Она продолжает и сейчас служить достаточно притягательным магнитом
для интеллигенции. И рабочий класс отнюдь ее не чуждается.
Что касается балета, то в странах вне России он как самостоятельный жанр уже не существует. Балет как целостный спектакль
для вечера сохранился только в России. Конечно, и он вызывал
множество нареканий. Соединение танца, красоту и значительность которого никто не отрицает, с сюжетом, чрезвычайно условно выражающимся через мимику, жесты стилизованной хореографической стихии, многим казалось и кажется неприемлемым. Т о варищи коммунисты очень часто высказывались в том смысле,
что русский балет есть специфическое создание помещичьего режима, прихоть двора, что он, как таковой, носит в себе антипатичные для демократии и пролетариата черты.
Сюда присоединилось еще и то обстоятельство, что иметь
балет можно только путем питания его из балетной школы, где
специальное техническое образование начинается с очень ранних
годов, с годов такого нежного детства, в которые мы, вообще говоря, технического образования не признаем; так что балетные
139

школы наши в Москве и Ленинграде являются в этом отношении
исключениями из общей системы народного образования, исключениями, которые многие педагоги считают недопустимыми. Несколько менее веское возражение с точки зрения экономической.
Неоднократно хотели з а к р ы т ь Большой театр, чтобы сократить
таким образом государственные расходы. Сокращения в сущности и добились, ибо выяснено, что те издержки, которые государство сейчас несет по Большому театру, даже несколько меньше
тех, которые пришлось бы нести просто по охране здания Большого театра и по содержанию оркестра, распускать который, конечно, никто никогда не думал. Припомним немножко основные
этапы развития оперного театра. О с т а в л я я в стороне оперу X V I I
и X V I I I веков, можно сказать, что первым большим европейским
значительным расцветом своим опера обязана итальянцам. И т а л ь янцы разумели оперу прежде всего как арену чистого пения, певческой виртуозности. Оркестр в итальянской опере играл сравнительно скромную роль, хотя подчас далеко выходил за пределы
простого аккомпаниатора и приобретал серьезную значительность
(главным образом, однако, в руках немецких подражателей италья н ц а м — Моцарта, Г л ю к а ) . Сюжет оперы интересовал очень мало, большого внимания на ход развертывающихся событий никто
не обращал, игра артистов была в высшей степени условна, ^ ж е
тогда зародилась вампука. О н а была чем-то само собою разумеющимся, декорации, события, мимика и жесты были лишь легким аккомпанементом, лишь стилизованным намеком на действительность, обрамлявшим пение и, так сказать, обусловливавшим
нежный или страстный, живой или печальный характер самых
арий, ариозо, несен, дуэтов, ансамблей, которые перемешивались
с сухим речитативом.
Х о д и л и слушать великих певцов и великих певиц, наслаждались выработкой их голосов, вокальными фокусами, выражавшимися с особенным блеском в очень странной, на свежее ухо
современника, колоратуре.
Итальянские композиторы, подчас гениальные (Беллини, Россини), создавая головоломные, вокально виртуозные номера и
умея вместе с тем придать им известный психологический оттенок, превращавший эту прежде всего техническую музыку в нечто и эмоционально приемлемое, оставляют в стороне попытки
придать опере большую психологическую
содержательность,
блестяще проявлявшуюся у вышеназванных немецких композиторов конца X V I I I и начала X I X века, а затем у романтиков типа
Вебера и т. д. Г л а в н ы м современником итальянской оперы, с ее
достоинствами и недостатками, была придворная французская
опера, шедшая еще от Рамо. Ф р а н ц у з с к и й двор понимал оперу
иначе. Д л я него музыка, пение и танцы являлись прежде всего
условием некоторой помпы, а сам оперный спектакль был торжественным зрелищем пышного двора. Ф р а н ц у з с к а я онера была

в первую очередь
gala-спектакль, поэтому здесь хор, кордебалет декорационные трюки, пышные одежды играли значительную
роль Т а к называемая G r a n d O p é r a , нашедшая своего вершинного
выразителя в Мейербере, развивалась как под тенью королевских
гербов так и на почве жирной, крупной буржуазной республики.
Блистательная сцена, блистательный зрительный зал, великосветское удовольствие, как содержание, мелодрама, полная приключений. Изображение ее попрежнему условное, но уже более
живое, чем у итальянцев; пение более согласованное с сюжетом, с
меньшими механическими трудностями. Н о уже в начале развития Большой Оперы, все еще не порывающей свое родство с итальянскими вокализами по известному шаблону, по которому строится каждый шаг, с обязательными дуэтами, квинтетами, септетами, большими ансамблями, оркестрами, м у з ы к а стала пышной и
эффектной, как все зрелище.
Дальнейшим важным этапом в области оперы явилась филос о ф с к а я , даже метафизическая, опера Вагнера.
Опера Вагнера опиралась прежде всего на ,развернувшуюся
и окрепшую экономически и в то же время пресыщенную и неудовлетворенную своим социальным положением интеллигенцию, в
особенности на ее верхушку Опера Вагнера рассчитывает " , ,
•своего брата спеца, идеолога. Это опера для музыкантов, писателей художников и их дам, но равным образом д л я высокоинтелли г е н т н ы х чиновников, инженеров, врачей, адвокатов, для людей
начитанных, требующих высокой содержательности от искусства
и особенно любящих находить в нем, в этом искусстве, отражение своей гипохондрии, своей жажды утонченного, экстравагантного, извращенного, своего благоустроенного уклона к мисПЖНадо
сказать, что молодость Вагнера совпала с революцией
4 8 года, революцией, которая была во многом прологом нашей
нынешней революции. Вагнер стоял тогда на точке зрения крайних революционеров. В его представлении опера должна была
превратиться в праздник масс и преисполниться тем высоким
творческим революционным содержанием, которым билось сердце
масс В этот период Вагнер видит в опере музыкальную трагедию,
выражающую в высоких и ярких символах самые дорогие идеи
масс, организующую их могучие чувства.
Н о 4 8 гол; схлынул, и, как многие другие интеллигентные раки,
оставшиеся тогда на мели, « а мели остался и волшебник Б а ш е р .
Очень характерно, что поклонник В а г н е р а — Ницше, раннии
представитель буржуазного империализма, требовал от Вагнера
уже конечно, не пролетарской оперы, но, во всяком случае, многосодержательной оперы, которая выражала бы жажду к жизни,
жажду к власти, выражала бы героический жизненный подъем.
В этом требовании выражались, так сказать, положительные, хотя
и хищные черты воинствующей буржуазии.

141

Ho, по-видимому, у воинствующей буржуазии нехватает культурного пороху для того, чтобы создать такую ницшеанскую
оперу.
Вагнер же, главным образом, осел на обслуживании вышеуказанной позолоченной интеллигенции, которая совсем не отличалась завоевательным духом и которая передавала мысль ради
мысли, искала томных наслаждений и больше держала курс на
резиньянс и понижение жизни.
З а это-то Ницше и проклял Вагнера. Вагнер, по мнению Ницше, в своих последних операх не поднимает жизненный тонус, а
расслабляет, разнеживает его.
Как бы то ни было, существеннейшим в Вагнере было то, что
он далеко превзошел Мейербера и Верди в идейной значительности своих опер. М у з ы к а сделалась по преимуществу выразительницей идей или больших страстей и чувстз, с этими идеями
неразрывно связанных. Этой музыке было подчинено и пение,
текст которого носил философско-психологический характер.
Между тем, с разных сторон гениальные музыканты поднимались к новому идеалу оперы, к веризму, то-есть опере, которая
совсем сблизилась с драмой, служила тем потребностям, которым
драма служит, но подчинив для этой цели такую великую двигательницу сердец, как музыка. Гениальнейшими произведениями
веризма были «Кармен» Визе и оперы Мусоргского, возникшие
совершенно независимо друг от друга. В «Кармен» Визе создал
высший образец музыкальной драмы, которая на крыльях блистательной музыки высоко поднимается над повседневностью,
хотя трактует повседневный сюжет. Именно постольку, поскольку
незамысловатые перипетии романа солдата и сигарной работницы
захвачены яркостью и выразительностью гениальной музыки, они
триобретают общечеловеческий характер, и в них узнаем мы так
называемую вечную драму мужчины и женщины, в особенности
если прибавить к этому и Микаэллу. Мужчину, которого оторвали от дел его жизни и от предназначенной ему вернЬй и любящей подруги, тянет к демонической женщине, женщине прежде
всего, сладострастной самке, которая стремится менять мужчин;
а рядом противополагаемая ей другая женщина, весьма светлая,
но и весьма скучная.
Конечно, вся эта драма ни на какую «вечность» претендовать
не может. Она отражает собою довольно типичные перипетии половых отношений в буржуазном и мелкобуржуазном обществе.
Но в наше время они так обычны, что, выраженная мощной и сильной музыкой, эта драма приобретает характер широкого символа.
Еще выше Мусоргский. Е г о веризм недосягаемо возвышается
над всем остальным веризмом, ибо он брался через свои веристские драмы (я имею в виду «Бориса Годунова» и «Хованщину»)
охарактеризовать целые судьбы народа, дать некоторый портрет
мучительного прошлого России, сказывавшегося с полной силой

еще во времена

Мусоргского и, конечно,

неизжитого

целиком

даже теперь.
Если Бизе находится еще под сильным давлением музыкальной красивости, но умеет, по крайней мере, в гениальнейшей своей
опере соединить с этой красивостью глубочайшую выразительность, то Мусоргский совсем отходит от красивости и заменяет ее
красотой необычайно верного и могучего выражения жизни. И нисколько не шокирует никого то, что действующие лица у Мусоргского не говорят, а поют. Их пение чрезвычайно естественно, оно
просто производит впечатление повышенной речи, что совершенно
естественно, раз жизнь представлена нам как многозначительное
зрелище для зрителей и слушателей.
Более позднее проявление веризма — оперы Маоканьи, Ііуччини, Леонковалло и *их внеитальяноких подражателей и, в значительной мере, имеющий свои большие достоинства «Евгении Онегин» Чайковского — несравненно ниже. Они берут слишком оьыденные факты, слишком обычную жизнь. 1 ривиальность факта
не заслоняется его, так сказать, уголовным характером. Несомненно, что в этой области достигнута цель—дать сердцещипательный спектакль, сделаны также шаги к тому, чтобы музыка совершенно подчинилась сцене, а не наоборот. О т актера требуется
естественное выражение страсти, более или менее законченная
драматическая игра, лишь несколько замедленная в темпе и преувеличенная в связи с пением вместо разговора. Разработка Станиславским «Евгения Онегина» показала, что и «Евгений Онегин» требует естественной драматической игры и что какая-то,
в своем роде, домашняя, несколько даже бескрылая интимная
музыка, которую Чайковский создал для этой оперы, как нельзя
лучше идет рука об руку с художественно-будничным изображением соответствующих событий.
Может быть, дальнейшим шагом веризма было бы возвращение к некоторым формам старой оперы, то-есть речитативу,
может быть, замене его простым разговором и перенесению центра
тяжести на пение и те моменты, когда это пение почти полностью
оправдывается самым ходом действия.
Т а к о в ы в самых общих чертах аквизиты нашей онеры.
Что же? Я сказал бы, что и это не плохо и что вряд ли прав
был бы тот, который заявил бы, что все это ветошь, которую надлежит выбросить. Н о стоило ли для всего этого, даже самого
лучшего, держать целую труппу превосходных певцов, хор, оркестр, балет, огромную массу рабочих и всякого рода обслуживающий персонал? Если бы я предполагал, что мы в будущие
годы будем делать то самое, что делали в эти семь лет, то-есть
играть старые оперы или давать новые постановки этим старым
операм, то я бы вполне согласился, что не стоит. Я являюсь горячим сторонником сохранения оперы и балета не столько ради них
самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти.
143

А , между тем, тот театр, тот великолепный праздничный театр,
который нам когда-нибудь, и, может быть, очень скоро, понадобится, было бы невероятно трудно создать, если бы прервались
оперные традиции и если бы утерян был этот разносторонний,
чудесный, опытный аппарат.
М ы должны будем во многом вернуться к идеям Вагнера, но
не расслабленного волшебника позднейших годов, а Вагнера-революционера. В своей брошюре о театре Вагнер дает почти классическое выражение теории театра, каким мы хотим его видеть.
Я оставляю в стороне драму. По поводу столетия Малого
театра в нескольких статьях, в особенности же в юбилейном сборнике Малого театра, я высказал свои мысли по этому поводу.
Но оіпера?
Нет никакого сомнения, что Робеспьер был глубоко прав,
когда он говорил о страстном тяготении масс к широко массовым
Зірелищам, где народ является одновременно зрителем и зрелищем. Такого «рода величественные зрелища, празднества рисуются
нам, конечно, прежде всего как организованные торжества под
открытым небом. Н о торжества под открытым небом, имея свои
положительные Стороны, имеют и весьма большие отрицательные.
Открытое небо — условие, очень невыгодное для акустики. Под
открытым небом возможны разве только большие хоры, да и то
текст которых теряется. Главным образом, зритель будет улавливать только движения масс, отдельные фигуры могут делать
только разве несколько выразительные жесты, а все остальное
в этой монументальности «потеряется.
Само собой разумеется, что такого рода массовое действо
при своей торжественной красоте может полностью удовлетворить
естественную жажду народных масс иметь выражающий^ смысл
данного праздника, данного события или даже всей данной эпохи
праздничный спектакль.
Между тем, более скромные по размерам действа на открытом
воздухе,—например, в специально созданных для этого амфитеатрах,— полностью укладываются в том, что я сейчас скажу об
оперном театре.
Ведь и оперный театр я разумею исключительно «как спектакли
в огромных залах, вмещающих минимум две-три тысячи человек.
Всякое великое народное движение родит символы и нуждается
в символах. Знамя есть символ, Интернационал есть символ, могила Владимира Ильича есть символ, его статуи, бюсты, «портреты — символы.
Н о мы пока еще очень бедны символами. У нас нет новой музыки, которая выражала бы собою нашу революцию, мы должны
пользоваться, в сущности говоря, одшш-единственныім гимном,
да и то несколько устарелым в музыкальном отношении. > нас
нет образов, которые с такой же отчетливостью выражали бы
наше переживание, как, скажем, для мелкобуржуазной Швейца14-1

рии выражал их шиллеровский Вильгельм Телль или как для монархистов выражала их опера «Жизнь за царя».
Я предвижу создание оперы, которая будет именно таким грандиозным символом наших великих переживаний, которая отразит
в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с T 0 4 j
ки зрения революции, наше недавнее прошлое, полное страстной
борьбы, наше тревожное и славное, полное надежд настоящее,
наше лучезарное, боевое, а потом торжествующее будущее, борьбу
тьмы и света, борьбу труда и эксплоатации, борьбу изнеженных
верхов и мужественных, но загнанных низов. Смены всеоковывающей зимы реакции и всерасковывающей весны революции с
ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношения к вождям противной стороны, заклеймение колебаний предательства и сотни других тем
приходят на ум, когда думаешь об этих торжественных ораториях
будущего. Я «нарочно пишу оратория, а не опера. Нам совершенно
не к чему возобновлять ни итальянской оперы, с ее горлоломной
виртуозностью, ни пышной, со случайным мелодраматическим содержанием, большой оперы аристократии, ни оперы, преисполненной декадентской философией, ни веристской оперы, которая,
в сущности говоря, должна быть осуществлена с другого конца^,
то-есть не путем снижения музыкальных форм до обыкновенной
драмы, а путем снабжения драмы музыкой и танцами. Нам все
это не нужно. Мы совершенно откровенно будем видеть в опере
не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную
революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей
степени целесообразно соединить с каким-нибудь сюжетом, с каким-нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение
наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой. Я представляю себе эту ораторию как совокупность
оркестровых «и хоровых исполнений, как совокупность танцев в самых различных темпах и различных костюмах, которыми перемешивается это действо. Это действо может вестись в повышенном
стихотворном диалоге (может быть и ритмизовано прозаически),
который должен перемешиваться ариями, гимнами, песнями, перескакиванием к сольным номерам.
Чем все вместе будет торжественнее, свободнее, чем больше
все это приблизится к оратории, но оратории в костюмах, не только к слуховому, но и к зрительно-слуховому целому, тем, как мне
кажется, это будет лучше. Когда наше общество сделается достаточно чутким, когда оно выдвинет свою собственную интеллигенцию, то по поводу каждого большого переживания, к каждому
большому празднеству будет написана единолично или коллективно такая оратория, и мастера своего дела — ди,ректоры, костюмеры, строители, осветители, режиссеры, артисты, солисты, хор,
кордебалет — будут с увлечением разучивать такую ораторию,
чтобы создать новый коллективный сюжет и представить ее жад10 Л у н а ч а р с к и й .

Н.

5820.

ному вниманию, биению сердца и грому аплодисментов десятков
тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь
большой театр, а в будущем, в летнюю пору, может быть, и колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей.
Т у т в особенности найдет место балет. Мне кажется, не стоит
даже особенно долго останавливаться на этом, ибо стихия эта
необычайно зажигает массы и, во всяком случае, не меньше, чем
пение, способна дать острое выражение ^любому переживанию.
Стройность, точность балетных движений, полнота власти над
своим телом, полнота власти над подвижной массой — вот залог
огромной роли, которую балет может иметь в организации таких
спектаклей. Вот, принимая во внимание необходимость и даже неизбежность появления соответственных поэтов, композиторов и
исполнителей, я и думаю, что Большой театр, который, как организм, всего ближе к возможности выразить подобные задания,
должен быть тщательно сохраняем.
А сохранять не значит в з я т ь его на пенсию, а значит постоянно продолжать в нем работу, которая, по меньшей мере, оставляя на нынешнем уровне его техническое совершенство, будет
вести его вперед.
Н е имея новых произведений или имея их мало, мы, конечно,
должны пользоваться старыми, при этом, однако, такими и так,
чтобы наши оперные и балетные силы не хирели, а росли, и чтобы
публике нашей было бы за что платить и этой платой своей содействовать сохранению Большого театра до того, может быть, недалекого дня, когда іна сцене у него вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком
и концентрирующем зеркале своем способный отразить восходящее солнце коммунизма.
*

*

*

Н е без основания говорят, что наиболее яркореволюционной,
"наиболее близкой к нашему миросозерцанию работой о театре является знаменитая брошюра великого музыканта Рихарда^ Вагнера, который, как известно, в 1 8 4 8 году принадлежал к крайнему
левому крылу революционеров. Бичуя буржуазный театр, театр
как прибыльное предприятие и место легкого развлечения, Вагнер
в восторженных словах рисует новый театр, отчасти напоминающий греческий по роли, которую он должен играть в социальном
воспитании масс.
Этот театр рисуется Вагнеру как оперно-балетный, как синтетический театр, то-есть такой, в котором гармонично соединены
человеческие слова, музыка, танцы, мимика, живопись и архитектура. Этот театр должен- по мнению Вагнера, давать спектакли,
представляющие собой яркие, глубокосодержательные пьесы, в которых народ осознает свои величайшие идеалы и пути своих страданий, своей борьбы и своей победы.

Я думаю, что подобный театр действительно имел бы и для
нас громадное значение. Д л я создания такого театра необходимы
как раз те элементы, которыми богат Большой театр, и только
он один, кроме еще бывшего Мариинского в Ленинграде. Сам по
себе оперный театр (таков, как он е с т ь ) , конечно, имеет известное
музыкальное, театральное, культурное значение, но случайное,
частью устаревшее. Идя к той цели, которую я намечаю вслед за
Вагнером, можно, конечно, улучшить Большой театр и просто как
театр оперный, что и намерена делать нынешняя дирекция. Но,
главным образом, правительство сохраняет этот театр в ожидании
того времени, когда наступит в революции благотворный день
подытоживания огыта и художественного его оформления и когда
найдутся и поэты и композиторы, способные дать новые музыкальные трагедии, музыкальные празднества, ареной которых
сделается Большой театр.
(„О

театре",

стр.

39—47.)

К СТОЛЕТИЮ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

существовал двадцать девять лет. Стены, а в особенности прекрасная колоннада остались. Н о чего не сделал огонь, то доделали
архитекторы. Архитектор Кавос исказил здание. Конечно^ Большой театр и сейчас один из самых красивых театров в Европе,
но первоначальный замысел Бовэ, тем не менее, искалечен. 1 еатр
стал более грубым, приземистым, во многих местах нарушены его
пропорции и сделаны разные несуразные прибавления.

II

I
В о с с т а н о в и м в памяти важнейшие перипетии истории Большого
театра.
Несколько слов о здании. Как известно, оперный театр на том
самом месте, где теперь стоит Большой театр, построен был англичанином Мадоксом, якобы профессором Кембриджского университета, а вместе с тем хитроумным штукарем, механиком, фокусником, режиссером, развлекальщиком. В 1 / 7 8 году театр стоял на
берегу мутной Неглинки, в то время протекавшей на поверхности.
Построен он был Розбергом и представлял собою не только зрительный зал довольно большой величины, но еще так называемую
Ротонду, место маскарадов и всяких развлечений населявших Москву помещиков. Этот театр простоял двадцать пять лет и ö октября 1 7 8 5 года сгорел дотла.
В 1 8 1 8 году решено было устроить помпезную театральную
площадь на диво всей Европе и особенно подданным.
Т о было время одного из расцветов самодержавного строительства. Екатерина, Павел, Александр знаменуют собою монументальное строительство, явно рассчитанное на определенный
эффект, на тот самый, на который рассчитывали фараоны, строя
пирамиды, и вавилонские цари, подавляя своих подданных грозным и пышным величием своих дворцов. Самодержавие спешило
заявить о своей незыблемости и стройности архитектурным вы— о п и с н у ю , средневековую, азиатскую Москву, как во вторую столицу, вторгся монументальный питерским ампир. 1 еатральная площадь вышла действительно эффектной. Строили в те
времена хорошо. Крепостническое самодержавие не жалело денег.
' Т р у д бы\ дешев, а архитекторами являлись большей частью иностранцы, подчас гениальные, а подчас и не менее гениальные их
русские ученики. Если судить по сохранившимся гравюрам, то
театр построенный высокрталантливымЩовэ,__был действительным шедевром, да, впрочем, и современники считали его одним
из величайших зданий России. Внутренность этого театра сгорела
11 марта 1 8 5 3 года, так что в своем классическом виде театр про( , П

148

Что же делалось внутри этих следовавших одно за другим
зданий ?
Пожалуй, оставим в стороне мадоксовские времена и будем
говорить только о столетии театра в его нынешних стенах.
Первым директором обновленного театра был Ф . Ф . Кокошкин, помощниками его писатель Загоскин и композитор Верстовский. Кокошкии заботливо относился к вверенному ему театру
и, согласно духу времени, вносил в него большое и своеобразное
разнообразие.
Опера не играла в то время первой роли. Руководил ею Верстовский. Большинство представлений было посвящено балету
и даже драме. Любимым жанром была опера-водевиль. Много
вечеров занимали маскарады, концерты. Большому театру свойственно было в то время стремление к забавности положений и
постановки, ко всяким довольно детским трюкам. Труппа была
талантлива. Несколько позднее театр забрал окончательно в свои
руки Верстовский. Человек этот вел довольно суровую и хозяйственную линию. К тому же он сам писал большое количество
опер, которые и ставились под его руководством, и при нем главным элементом зрелища была машинно-декоративная часть; изображались всякие пожары и бури, волшебные превращения, разрушение городов, полеты по воздуху и т. д. С большой роскошью
ставились оперы Верстовского, вроде «Пана Твардовского», оперы
Кавоса, вроде « К н я з ь Невидимка», попадались иногда довольно
музыкальные вещи, вроде «Аскольдовой могилы» того же Верстовского. «Аскольдову могилу» публика еще не могла оценить,
но «Жизнь за царя», а тем более «Руслан и Людмила» не производили никакого впечатления. Вообще же ходили больше глазеть,
отчасти удивляться голосищам премьеров. Ставилось много иностранных опер, построенных на bel canto или по типу большой
декоративной оперы. Успехом пользовались и лучшие оперы, как,
например, «Дон Жуан» Моцарта или «Волшебный стрелок» Вебера. Много пустяков, которых сейчас никто бы не стал слушать,
шло с выдающимся успехом. Артисты Малого театра давали
иногда особо популярные водевили, вроде «Гамлета Сидоровича»
и «Офелии Кузьминичны».
Наконец, в 50-х годах московские театры были подчинены петербургскому управлению, попали у него в положение Золушки

и сильно пали. Н а Большой театр обрушилось новое бедствие,
которое чуть было не убило русскую оперу, а именно итальянцы.
Больше, чем пожар 53-го года, уничтоживший почти все имущество
театра, навредили русской опере именно итальянцы.
Верстовский ушел в 60-м году, и итальянцы разложили локти
с необыкновенным удобством. Антрепренер Моретти брал четыре-пять вечеров для итальянской оперы и заставлял всех
остальных считаться с собою. Опера в смысле bel canto ^стояла
очень высоко. Пели Патти, Лукка и прочие звезды первой величины. Репертуар был огромный. В то время появились и воцарились такие оперы, как «Гугеноты», «Африканка», « Ф а у с т » . Несмотря на то, что целый ряд талантливых русских опер как раз
в то время достиг сцены, русская опера у публики не имела успеха.
Между тем, в то время поставлены были «Русалка» Даргомыжского, «Рогнеда» Серова; наконец, достигла до понимания публики «Руслан и Людмила». Кстати, в материалах, которыми я
пользуюсь, отмечено, что Даргомыжский написал оперу «Эсмеральда», которая восемь лет пролежала в архиве дирекции, поставлена была в 41-м году, имела шумный успех, была снята и
более не давалась. Н а это нельзя не обратить внимания дирекции
и нынешнего Большого театра. Т р у д н о допустить, чтобы великий
Даргомыжский, представляющий собою совершенно своеобразное
соединение музыкального реализма, развитого^ позднее Мусоргским, и итальянского пения в самой благородной манере, не выразил в «Эсмеральде» всей глубины и оригинальности своего
таланта.
В будущем году Малый театр думает ставить одну из инсценировок «Собора Парижской богоматери»; быть может, еще при
ятнее было бы видеть такую инсценировку в Большом театре
с музыкой одного из самых блестящих композиторов России.
Капризы дирекции, беспрестанно дергавшей репертуар, снимавшей по неведомым причинам отдельные оперы, вредили театру,
но публика вообще не ходила на русскую оперу. Партер' был пуст,
полон был только раек и некоторые ложи. Особый успех имели
всегда танцы, что же касается оркестровых номеров, то их вовсе
не слушали и считали пустяками. Т о было время чрезвычайного
упадка театра (заметьте, вместе с тем довольно значительного
расцвета оперной композиции). Декорации были однообразны.
Повторялись все те же неинтересные задники для целого ряда
опер. Оркестр был малочислен и нерадив, а хор просто плох.
Иногда возвращались к машинно-декоративным эффектам, чтобы
привлечь публику. Н а этом поприще выдвинулись Вальц-отец, а
еще больше Вальц-сын, наш милый Вальц, ветеран из ветеранов
Большого театра, которого приятно будет почествовать еще раз
в связи со столетием театра, где он работал полвека с лишним.
В этом жалком состоянии, затертая итальянцами, русская
опера Большого театра жила до 70-х годов, когда была обновлена
150

труппа. Начался выдающийся успех Александровой-Кочетовой,
отчасти и контральто Оноре, появилась и промелькнула комета
дивной красоты, удивительная Кадмина. Несмотря на это, «Снегурочка» Островского с музыкой Чайковского провалилась; а играли ее Федотова, Ермолова, Никулина и др. Без успеха прошел
и «Опричник» Чайковского. Публика встречала оперы Чайковского вяло, а дирекция враждебно. «Чародейка», например, имела
успех, но дирекция сняла ее после полного сбора j i o неизвестным
причинам и не позволила даже поставить второй раз. Композиторы создавали оперы значительного музыкального содержания,
интересные и в драматическом отношении и подчас поднимавшиеся
на значительную идеологическую высоту: «Маккавеи» Рубинштейна, «Борис Годунов» Мусоргского, «Сон на Волге» Аренского, «Тушинцы» Бларанберга. Каждую из этих опер любой нынешний москвич, конечно, посмотрел бы с удовольствием, но
дирекция неумолимо снимала эти оперы, а нынешняя дирекция,
кажется, не задумывается о том, чтобы их возобновить, хотя из
того старого, что мы имеем, это лучшее.
Русским композиторам не везло. Большой театр не шел им
навстречу, отданный под руководство тупых и чванных чиновников.
В 80-х годах замечается некоторое новое повышение, может
быть, в связи с назначением великого Островского руководителем
артистической частью московских театров. Создается хорошии
хор и хороший оркестр. Х о р и оркестр Большого театра с тех пор
все время совершенствуются. М ы и в настоящее время имеем хороший хор и превосходный, один из лучших в Европе, оркестр. Х о ром доныне руководит уважаемый Авранек, как раз в 80-е годы
начавший проводить реформы его. В смысле же усовершенствования оркестра нельзя не вспомнить с благодарностью, может
быть, не очень даровитого, но образованного и усердного Альтани.
Ставятся такие оперы, как «Демон» и «Онегин». Эти оперы сразу
в ы з ы в а ю т огромный интерес в публике. Можно сказать, что только с этого времени начинается поворот внимания русской широкой публики к русской опере. Н о даже в это время известного
расцвета Большого театра, когда у него под руками были хорошие силы, он проявил значительную косность. Лучшие оперы шли
редко, за исключением «Онегина» и «Пиковой дамы». З а р е з а н ы
были оперы Серова, представлявшие значительный интерес. Цензура придиралась ко всему. Правда, можно с удивлением констатировать, что такие интересные оперы, как «Вражья сила» Серова,
и такая исключительно мудрая вещь, как «Хованщина» Мусоргского, видят препятствие к постановке со стороны нынешнего реперткома. А может быть, это и не так? Может быть, это пустые
слухи. Скорее нынешняя дирекция за отсутствием средств, больше
чем за отсутствием инициативы, не идет к восстановлению этих
лучших перлов нашей оперной музыки.

«Снегурочку» Римского-Корсакова поставили через десять
лет после ее написания, а « К н я з я Игоря» совсем не хотели ставить. Публика подала петицию—уступили. «Бориса Годунова»
не ставили, о «Хованщине» и слышать не хотели.
В 90-е годы театр имел замечательных артистов: Крутикову,
Салину, Форстрем, Збруеву, Донского, Додонова, Медведева,
Кли-ментова, Преображенского, Климентьева, Хохлова, Корсова,
Антоновского и Трезвинского. Н о репертуар его был низок. Русская опера не отражала, а, напротив, заминала его, как я только
что сказал, но не лучше было и с иностранцами. «Тангейзер» был
исполнен только один раз в 1 8 7 8 году, потом как-то поставили
«Лоэнгрина» и до 900-х годов вовсе не ставили Вагнера. Д а ж е
«Кармен» ставили редко, и публика предпочитала слушать ее у
итальянцев. З а т о «Трубадур», «Травиата» и тому подобные вещи
не сходили со сцены. Пели хорошо, играли из рук вой вампукисто.
Итальянцы продолжали бить, главным образом, необычайными
голосами (Мазини, Таманьо, Борги).
По поводу Большого театра говорили, и правильно говорили:
«Что ни давай в руки казенному театру, каких ни давай ему прекрасных. певцов, какие ни пиши исключительные произведения, —
он будет продолжать коснеть в рутине». Внутренняя сила интеллигенции нашла себе выход через Мамонтова. Е г о частная огіера
с Шаляпиным во главе заставила оцепенелый Большой театр
встряхнуться. Начался период, в который исключительную роль
стала играть музыка Мусоргского. Коснулись и Вагнера, в отношении вокальном приобрели Собинова, Смирнова, Нежданову.
Большой блеск и яркость приобрела опера благодаря великолепным декораторам Головину и Коровину. Т о было время особого
эстетства московских купцов-меценатов и появления более густого,
чем когда бы то ни было, западничающего, любяшего комфорт,
изящество и культуру, слоя сытой интеллигенции. Это, несомненно, отразилось на опере поднятием ее эстетических достоинств.
Руководителем был Теляковский. В этом виде опера просуществовала в Большом театре до войны и революции.
III
Параллельно развивался и балет. В первое свое десятилетие
балет старался быть технически замысловатым, роскошным и мелодраматически увлекательным. Н е без зависти прочитываешь
заглавия тогдашних балетов. Н е л ь з я отказать им в широте замысла: «Смерть Аттилы, бича рода человеческого», «Сошествие
Геркулеса в ад» и т. д. Повндимому, первый период Большого
театра до отдачи его в опеку петербургским чиновникам был периодом наивным. Спектакли давались словно для детей, но, вместе с тем, отличались свежестью. В 40-х годах балет стал тускнеть так же, как и опера, от прикосновения ледяных пальцев петербургских администраторов. Огромным подспорьем для рус-

ского балета, которое в значительной степени спасло его и довело
до нас исключительную балетную технику, была, конечно, балетная школа, которую, к счастью, и мы сберегли. Во время засилья
итальянцев балет пользовался не большим успехом, чем русская
опера. Все же в 60-х годах нельзя не отметить исключительный
успех блестящей Карпаковой. Ставил балеты Петипа, специально
приезжавший для этого из Петербурга. Петипа для бенефиса Карпаковой поставил балет Чайковского «Лебединое озеро», музыкально, конечно, возвышающийся над всеми остальными балетами мира. Т е м не менее, балет в течение 70-х и 80-х годов, несмотря на новую выдающуюся балерину Гейтен, опускается, и
новый подъем его относится уже к деятельности недавно скончавшегося А . Горского. При нем начинается расцвет исключительного
таланта Екатерины Васильевны Гельцер. Сверкающее явление
Фокина в Петербурге находит свое отображение в Москве. Балет
приобретает характер динамический и живописный. Он в некоторой степени ведет ту же линию, что и прославивший русский
балет на все четыре края света дягилевский Передвижной театр.
IV
Что же, собственно, давал Большой театр публике за все это
время до революции? М ы в свое время писали о Малом театре. Конечно, и в Малом театре шло много пустяков, но не эти пустяки
составили его основную физиономию. Театру удалось, несмотря
на свое казенное положение, быть довольно полным представите^
лем либерального идеализма, а отчасти и народничества лучшей
части публики. Ему удалось быть более или менее полным отражением лучших достижений мировой драматургии. Большому
театру посчастливилось гораздо меньше. К нему относились, как
к сверкающей игрушке для развлечения зажиточных москвичей.
Как видно из вышеприведенного очерка, он плохо отражал русскую оперу, да и заграничную тоже. Виною этому была прежде
всего косность дирекции, но и малая культурность артистов, даже
тех, которые были превосходными певцами. Вина лежит и на
публике, неразборчивой, больше любившей сахарную воду в музыке, чем серьезную содержательность.
Конечно, в общем и целом Большой театр скопил за сто лет
огромный технический капитал. Он добился большого вокального
совершенства исполнения, поднявшегося на наивысшую высоту
в 80-х, 90-х годах. Г а к же точно на большую техническую высоту
возвел он и балет, который расцвел ярким и красивым цветком
в 90-е и 900-е годы, в пору эстетства. Он создал превосходный
оркестр, хороший хор, он обнимал значительную часть интересного репертуара. Он приучил широкую русскую публику слушать
музыку, хоть и не поднял ее вкуса на большую высоту. Все это
составляет неотъемлемую ценность Большого театра. Н о его служение в прошлом все же кажется многим сомнительным. Место

съезда роскошно одетых дам в сопровождении соответственных
кавалеров, место неглубокого волнения и пестрого зрелища —
во многом действительно, как сказал когда-то случайно Владимир
Ильич, отражение помещичьих, барских затей и вкусов. Н о была
у этого театра и живая публика — главным образом нищее студенчество Москвы, низовые, трудовые интеллигентские элементы.
Вот эти, сидя на знаменитом райке, упивались тем волшебным
сном, который открывался для них на сцене. Им Большой театр
давал несколько часов настоящего упоения красотой, роскошью,
захватывающими звуками, и они благодарили за это бешеными
аплодисментами, готовые бросить на сцену, к ногам того или другого кумира не только порыжелую студенческую фуражку, но, кажется, и свое собственное сердце. Восторги демократической публики—лучшее сокровище, которым может похвастаться Большой
театр, его-то и нужно приумножить, и его можно приумножить.
V
Большой театр должен быть, конечно, театром академическим.
И первая, не по важности, а по времени, его задача заключается
в том, чтобы дать новой публике, новому хозяину, который только
сейчас получил возможность вздохнуть посвободней и оглянуться,
самое лучшее из оперно-театрального творчества прошлого. Что
же такое это самое лучшее?
Во-первых, нельзя пройти совсем мимо опер bel canto мимо
типичной итальянской оперы. Может быть, в этом Большой театр
удовлетворительно разрешает свою задачу. Я знаю многих людей,
до умопомрачения любящих «Аиду», и при этом людей, принадлежащих к нашей партии. Н е надо ни в коем случае со злостной
улыбкой преследовать «Травиату». Т е м менее, конечно, блестящего «Цырюльника» Россини. Наоборот, может быть, следовало
возобновить какую-нибудь оперу Беллини, — ведь именно он является царем bel canto, и, во всяком случае, этот момент был
в значительной степени исторический; нет ничего невозможного,
что некоторыми важнейшими своими элементами эта опера войдет и в музыкальный театр будущего. Совершенно стыдно академическому театру не иметь в своем репертуаре ни одной оперы
ни Моцарта, ни Глюка, ни Вебера \ — эти три разнородных имени, обнимающих собою полвека, представляют собою лучшие ценности довагнеровского периода. Я не думаю, чтобы существовал
на свете хоть один академический театр, который мог бы жить
годы, как наш Большой театр, не давая ни одного произведения
этих могучих гениев музыкальной сцены.
Далее идет Вагнер J . Мысли Вагнера о театре были необыкновенно высоки, ярко революционны. Первые его оперы в некоторой
1
3

В Л е н и н г р а д е — не т а к .
О н з а н и м а е т большое место в л е н и н г р а д с к о м оперном р е п е р т у а р е .

степени шли под этим знаменем. Позднее Вагнер сдал, революционность была заменена мистикой. Идеологически его театр чужд
нам, но формально и в своем роде он стоит высоко; мы, конечно,
должны считаться с ним, ибо его театр все же есть одна из высочайших вершин оперы. Н о нельзя не признать не совсем удачным,
что Большой театр в своем репертуаре имеет самую мистическую
его оперу, именно «Лоэнгрина», и пытался одно время, уже после
революции, возобновить и «Парсифаля». Между тем, другие оперы Вагнера все же гораздо ближе нам. Академический театр, не
включающий в свой репертуар «Нибелунгов»,
«Тангейзера»
и «Мейстерзингеров», странен.
Из послевашеровских опер интереснее всего «Кармен» Ьизе,
исполняющаяся и в Москве и в Ленинграде. Принято несколько
иронически относиться к итальянским веристам. Все же им удалось добиться нескольких чрезвычайно сильных эффектов в области реалистической оперы. Я думаю, что Масканья, Леонковалло
должны занимать свое место в оперном театре, и даже глубоко
убежден, что на рабочую публику эти оперы должны производить
огромное впечатление.
Наконец, надо было бы позаботиться о включении в репертуар наиболее ярких произведений Штрауса 1 и французских
импрессионистов.
О нынешней европейской опере я знаю мало и ничего не скажу.
Я , вероятно, пропустил некоторые даже и очень существенные моменты оперы.
Упомяну, между прочим, что вампукой пугать нас особенно не
надо. Т е а т р — вещь условная, и с вампукой мы примирились бы
довольно легко, если бы ее реалистическая неправда возмещалась
внутренней правдой. Я помню, как возобновленный в Ленинграде
«Пророк» произвел великолепное впечатление на рабочую аудиторию. И з опер Мейербера эта все-таки наиболее нам созвучная.
З д е с ь допустима и некоторая переделка текста.
VI
Русская опера тоже недостаточно отражена в нынешнем нашем
академическом театре. В первые годы после революции шел «Борис Годунов», и готовили «Хованщину». Сейчас же Мусоргский,
самый революционный композитор мира, народник, представлен
в Большом театре только шуткой — «Сорочинская ярмарка». Это
настолько большой пробел, что мимо него нельзя пройти, тем более, что опера Мусоргского пользуется неизменным успехом у самой важной для нас демократической публики. Жаль также, что
Римский-Корсаков, которого в общем играют, никак не добьется
такой чести, чтобы, быть может, самое блестящее достижение его,
«Кащей» шел на подмостках академического Большого театра.
1

Кажется,

нам его

скоро

привезут
155

из

Ленинграда.

Конечно, изумительным достижением является и «I рад Китеж»,
который шел в Ленинграде, но он пропитан мистицизмом и может
встретить с этой стороны слишком серьезные возражения. I оворя
об истории Большого театра, я указал несколько опер русских
композиторов, возобновление которых было бы, по-моему, желательно («Эсмеральда», «Маккавеи», «Тушинцы» и т. д . ) .
VII
Академический театр, однако, не должен превращаться в музей, в котором демонстрируются живые мумии прошлого. Такой
театр, как Большой, то-есть фактически центральный театр Союза,
должен иметь другое значение. Жизнь толкает его к этому.
Большой театр — место самых значительных торжественных
заседаний, но ведь, в самом деле, не одними же своими стенами
и позолотой своих лож должен он быть таким торжественным местом республики. Ведь он есть огромное музыкально-вокальное,
хореографическое и декоративно-художественное учреждение. И
вот, к Большому театру обращаются для того, чтобы он давал
праздничные спектакли для съезжающихся со всех сторон нашего
огромного социалистического отечества делегатов. Еще чаще возникает потребность дать волнующий, поднимающий, выражающий
тот или другой исторический факт художественный вечер для делегатов рабочих и работниц трудового населения нашей красной
Москвы. Вот тут-то основная задача Большого театра. В этих
случаях он должен был бы давать какую-то насквозь революционную оперу. Голова кружится, когда подумаешь, что можно создать из таких изумительных элементов, какими обладает Большой театр, на почве народного энтузиазма, на почве героической
эпохи в истории человечества, которую мы сейчас переживаем.
Музыка, пение, танцы, солисты и масса, волшебная сила декорации, преображающая сцену по желанию мастера, — все это должно было бы воплотить такие колоссальные, вечные идеи, которые, будучи близкими и родными нашей революции, должны были, казалось, волновать вместе с тем каждого большого и честного
артиста. Борьба за свободу, за счастье всего человечества, за победу над природой, величавые картины прошедших страданий революции, полеты в будущее — вот только часть мотивов и тем,
которые могли бы превратить Большой театр в центральную
художественную ось великих народных торжеств. Для этого и
хранит правительство Большой театр, ибо, растратив те сокровища, которые в нем накоплены, нельзя уже будет создать такие
революционно-художественные праздники, о которых я говорю.
VIII
Н о почему же этого нет?
Отчасти потому, почему Большой театр не полностью выпол*
няет и свои академические задания, так что ропщут его артисты,.

повторяющие без конца несколько надоевших опер, ропщет и публика, — н е х в а т а е т с р е д с т в . Но и средства нашлись бы,
если бы страна поверила, что имеет в лице Большого театра не
только живой (полуживой?) музей, но и действительный источник революционной радости, революционно-художественного самосознания. Начать надо, конечно, не с того, чтобы просить денег, а с того, чтобы доказать возможность для Большого театра
стать органической частью нашей культуры.
З а чем же тѵт другая, более важная остановка? З а мастером.
Революция не может еще родить из своих недр мастера-композитора. Это ведь, пожалуй, самый утонченный плод культуры.
Если мы не имеем еще бесспорного драматурга, то тем более, конечно, нельзя было ждать, чтобы явился наш собственный пролетарский оперный творец. Р я д ы же старых специалистов-музыкантов частью поредели, а частью идут другими дорогами.
Что же мы должны делать? Какова же должна быть наша
программа по отношению к Большому театру и программа самого
Большого театра?
Во-первых, терпеть и беречь. Раскапризничаться по поводу того что мы не умеем играть на этой скрипке, и разбить ее за это —
глупо, лучше поучиться на ней играть. И мы будем учиться, всем
народом' будем учиться и найдем, выведем, наконец, всеоживляющих мастеров-композиторов н а ш е г о типа, наших не сдающих
свои знамена Вагнеров, наших новых, п р о л е т а р с к и х
Мусоргских.
Во-вторых, надо всячески поддержать Большой театров том
направлении, чтобы он обновил, расширил свой русским и заграничный репертуар, чтобы в нем, по крайней мере, как следует
бился пульс старой оперы, ибо новая опера зажжет свой огонь от
самых ярких факелов старой оперы.
Большой театр в день его столетия можно поздравить с очень
хорошим составом вокальных сил, с хорошим хором, великолепным оркестром, наверное, замечательнейшей (рядом, может быть,
с ленинградской) балетной труппой в мире, в которой .мощно
развертываются молодые таланты. Его можно поздравить с тем,
что он физически силен, знающ и достаточно молод. Пусть же,
вступая во второе столетие, он крепко примется за выполнение
своей задачи — давать все самое лучшее из прошлого, и при этом
самым лучшим образом, и искать, напряженно искать, искать хотя
бы ценою неудач, сообща: директорам, музыкантам, постановщикам, артистам, рабочим театра, искать путей к величественной,
широко народной, рабоче-крестьянской опере.
(„О

театрестр.

(1925)

48—59.)

О КРЕСТЬЯНСКОМ Т Е А Т Р Е

Il Дне кажется, что всякому коммунисту и всякому вообще вдумчивому и передовому человеку при словах «крестьянский
театр» непременно должен притти в голову вопрос: а «ужен ли
вообще крестьянский театр? Этот же вопрос, конечно, приходит
в голову и при словах «рабочий театр».
В самом деле, должен ли театр быть каким-то классовым или
сословным? Может быть, этот путь приведет нас к тому, что у нас
будет театр для советских служащих, театр для рабочих квалифицированных и театр для рабочих неквалифицированных, крестьянский театр, а, может быть, еще и батрацкий театр? Что же,
может быть, рядом с этими театрами будет выситься еще какойнибудь «общечеловеческий» театр? Н е уродливо ли это?
. Вполне соответствующий нашему времени театр не может не
быть проникнут классовым духом, который вместе с тем, однако,
является единственным общечеловеческим, а именно классовым
духом пролетарским.
Как политика пролетариата вовсе не есть узкоклассовая политика, а политика спасения всего человечества, планомерного развития его сил, политика, включающая в себя борьбу с враждебными подлинным интересам человечества элементами и более или
менее медленную переработку классов отсталых по сравнению с
пролетариатом, так же, конечно, и пролетарская к у л ь т у р а — к у л ь тура общечеловеческая.
Пролетарская культура беспощадно отметает все, что идет
против превращения капиталистического мира в коммунистический. В основе ее оценки отдельных культурных явлений лежит
именно это мерило — насколько данное произведение содействует
росту коммунистической культуры. Н о коммунистическая культура растет разно, разным темпом и разными путями, в зависимости от того, на какую почву попадает ее зерно. В . И. Ленин много
раз подчеркивал, что не один какой-нибудь путь ведет к коммунистической сознательности, что передовой рабочий приходит
к ней иными путями, чем неграмотный чернорабочий; совсем дру158

гими путями идет середняк, батрак и интеллигент. Н о все они могут, и не только могут, но должны притти к коммунистическому
сознанию.
Т а к и м образом, центром и целью нашей культуры является
культура общечеловеческая. Пролетариат является водителем и
воспитателем, и его пролетарская тропа — главная дорога к
этой цели.
Н о пролетариат может сам обращаться к другим слоям, к другим элементам общества с видоизмененными формами художественной проповеди и воздействия, совершенно так же, как делает
это в области политики и экономики.
Этого мало. Эти другие, непролетарские элементы — крестьянство, трудовая интеллигенция, трудовое мещанство и т. д. —
могут искать сами путей к коммунизму, так как это классы, так
сказать, двуликие. Одно лицо их смотрит вперед в том же направлении, в каком указывает пролетариат, а другое — назад, к их
индивидуалистическому прошлому (остающемуся ведь и их настоящим). Поэтому искания могут быть двойственны. В них могут быть более или менее яркие проблески самостоятельного осознавания себя самими этими группами в коммунистическом духе, а
также и заблуждения, может быть, даже муки, вытекающие из
борьбы пролетарских и непролетарских элементов в сознании
творцов таких культурных произведений.
Вот почему мы не можем допустить существования какого-то
непролетарского «общечеловеческого» театра. О б щ е ч е л о в е ческий в наше
время
есть именно
пролетарс к и й т е а т р , хотя театр, изображающий рабочих и отвечающий на чисто фабрично-заводские проблемы в нем, может представлять лишь более или менее существенную часть его.
Т е а т р ы же отдельных классов или сословий могут пониматься в двух смыслах. Если мы скажем, что крестьянский театр есть
театр, творимый крестьянами и выражающий крестьянский д у х , —
это будет один смысл; если мы скажем, что крестьянский театр
есть театр, устроенный для крестьян и направленный к тому, чтобы помочь им скорее разобраться в действительности, — это будет
другой смысл.
И оба смысла вместе, и каждый порознь таят в себе некоторые
опасности. Всякое понимание крестьянского театра таит в себе
опасность постольку, поскольку отторгает этот театр от пролетарского, а поэтому и общечеловеческого театра. В с я к а я замкнутость, всякая сословность есть вред в культурном отношении,
и сейчас мы заинтересованы в том, чтобы как можно скорее создать единую яркую коммунистическую атмосферу, а вовсе не з
том, чтобы расщеплять и разделять наше гражданство'. М ы стремимся к тому, чтобы скорее уравнять во всех правах всех граждан Союза и рассматривать их как одинаково достойных и одинаково сознательных сотрудников трудового пролетариата.

Конечно, с другой стороны, отдельным элементам нашего Союза приходится к этой общей цели итти с совершенно разных
уровней, исходя из совершенно оригинальных состояний. У ж е одна разноплеменность наша и с нею связанная разнокультѵрность
совершенно очевидно на это указывают.
Поэтому, отнюдь не отрицая необходимости для театра, как
небольшой части общей культурной задачи, приспособлять свои
формы к специальным средам, приходится поставить перед собою
яркий, горячий лозунг: всегда помнить, ч т о
специально
сословный
или г р у п п о в о й т е а т р е с т ь
только
ступень, есть только переход, который
ведет
к театру
общему.
Т о л ь к о в этом смысле приемлем мы нужность особого крестьянского театра.
Нужен ли теперь крестьянский театр в прямом смысле, указанном нами выше, то-есть театр, творимый самими крестьянами?
Я думаю, что в этом не может быть никакого сомнения. Было
бы, очевидно, чудовищным, если бы советское правительство и советская культурная общественность зажали рот крестьянам-драматургам или крестьянам, любителям театрального искусства.
Взволнованное, видящее вокруг себя во многом обновленную
жизнь, обогащенное элементами, побывавшими в городах и в армиях, крестьянство наше, особенно молодежь крестьянская, полно
вопросов и ответов, полно творческих возможностей. Н а этой почве могут появиться массами и драматурги и актеры. Д а ж е в самом
начале революции деревенский самодеятельный театр развернулся
почти с болезненной быстротой. Потом это явление несколько
улеглось, даже как будто бы почти замерло. Н о ів последнее время оно вновь начинает развертываться, и этому можно только радоваться.
Конечно, при этом возможно «хирургическое выделение», как
говорил В . И. Ленин, всяких сознательно и бессознательно кулацких, эсеровских и т. д. тенденций. Н е нужно относиться к этому
с паникой, не нужно относиться к этому с озлоблением. В редких
случаях мы здесь будем иметь дело с попыткой пропаганды наших врагов. М ы никогда не отличались чрезмерной мягкостью в
борьбе с врагами, но очень часто здесь будет дело итти об истинных заблуждениях и о метаниях двух душ, которые живут в крестьянине и о которых так красноречиво говорил Ильич, — души
угнетенного труженика и души мелкого собственника и торговца.
В этих случаях, конечно, нужно мягкое руководство со стороны
тех людей, которым будет поручено общее наблюдение за ростом
крестьянского театра и его путями. Таким образом, совершенно
признавая необходимость крестьянского театра в смысле театра
крестьян, я не могу не указать на это затруднение, которое не
следует упускать из виду, то-есть на возможность проявления
160

в этом театре таких крестьянских тенденций, которые мешают
продвижению крестьянства в подлинном осознании его места в
коммунистическом строительстве.
Что касается второго понимания крестьянского театра, то-есть
театра для крестьян, театра, направленного как раз к воспитанию
крестьянской молодежи в правильном, советском духе, то здесь
опасность бросается сама собой в глаза. Это опасность всякого
дидактического театра вообще, то-есть театра поучающего. Т е а т р
только тогда великолепно поучает, когда он об этом не думает
или когда, по крайней мере, его помыслы учительского характера
совершенно не заметны.
Сила пропагандистского воздействия театра заключается именно в том, что он увлекает, волнует, смешит, что он производит
художественное впечатление и, рядом с этим, за этим, почти нечувствительно для зрителя, наталкивает его на определенные мысли
и воспитывает определенные чувства. Как я убедился на многочисленных примерах, крестьянство необыкновенно чутко в этом отношении. Оно хочет учиться, но оно хочет, чтобы его учили прямо, открыто. Если учишь, то учи. В разных же воспитательных
театрах или кинофильмах крестьянство
чувствует
какую-тс
фальшь; оно понимает, что в пестрой бумажке, сделанной наспех
и не совсем забавной, ему преподносят какое-то слабительное, действие которого от йего даже как будто скрывают. Эти подсахаренные лекарства кажутся крестьянину просто унизительными. Они
с т а в я т его в положение какого-то ребенка, они заставляют его думать о несерьезном отношении к себе. Отсюда постоянно раздающийся окрик наиболее развитых представителей крестьянства:
давайте нам настоящий театр, давайте нам настоящее кино, а не
«крестьянское», потому что вы для нас изготовляете что-то очень
мало вкусное, с какими-то учительскими целями, которые при этом
же не достигаются.
О т с ю д а ряд очень тонких задач для работников крестьянского театра.
Я иногда готов пожелать такому работнику поменьше думать
о революционной пропаганде, о коммунистическом духе, а предварительно поставить перед собою такую задачу — найти для крестьянства увлекательный театр, театр, перед которым оживала бы
крестьянская аудитория, театр, который показался бы крестьянину нужным как прекрасное развлечение, как праздник, а потом
уже думать о том, как влить в этот праздник наши высокие
•и необходимые тенденции.
Начиная с другого конца, мы можем скомпрометировать дело
театра для крестьян и надолго испортить этот путь.
Волнует меня и еще одно соображение. И з бесед моих с молодыми крестьянами (впрочем, и с одним пожилым, умным и передозым крестьянином) я убедился, что крестьяне не только не интересуются исключительно деревней, но даже обижаются, когда им
ai

Луначарский.

Н.

5820.

161

преподносят исключительно деревенскую среду. Они прямо заявляли мне, что деревня им достаточно надоела. « Н у , что за штука, — говорил мне один крестьянский комсомолец. — Смотришь
и чувствуешь, что хотят быть похожими на нас. 1 ак и стараются,
чтобы мы сказали: вот верно, так у нас в деревне « живут. Н у ,
допустим, добьются. Скажем, что верно, а ведь вместе с тем скажем — и скучно тоже». Эта формула мне кажется очень тонкой.
Ведь не нам привинчивать внимание крестьянства только к его деревенским целям! Разве крестьянин не должен знать города, не
должен знать весь мир? Р а з в е не надо стараться о том, чтобы вывести сознание крестьянства из узкого сельского круга? Л не
хочу этим сказать, что крестьянство не может заинтересоваться
пьесой или фильмой из крестьянской жизни. Вычеркивать такие
элементы из крестьянского театра, разумеется, нельзя. Н о думать, что театр для крестьянства есть исключительно театр крестьянского быта, совершенно нелепо.
Напомню один эпизод из истории рабочего движения. П а
Бреславльском партейтаге возникла полемика относительно оѵководства иллюстрированным литературным приложением к газете
«Форвертс». Рабочие поголовно заявили, что натуралистическии
уклон этого журнала, все время дававшего описание нужд рабочих
и ставящего всякие рабочие, чисто бытовые проблемы, набил им
невероятную оскомину, что они готовы брать любого буржуазного романиста, лишь бы отвлечься от этих непроходимо темных
сцен общественной жизни пролетариата. Разумная часть партии
целикам стала на точку зрения рабочих и приветствовала заявления ораторов вроде следующих: «Лучезарный Шиллер, с его романтикой сильных страстей и красотой положении, гораздо ближе нашему сердцу, чем необычно правдивые описания тех будней, которые и без того нас задавили».
И это чрезвычайно поучительно.
Т а к о в ы мои соображения—общего,
крестьянском театре.

конечно, характера — о

(„ Театр

сегодня",

стр.

22—27.)

БУДЕМ СМЕЯТЬСЯ

часто слышу смех, я вижу смеющиеся лица на улицах, я слыкак смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых
спектаклях или перед веселой кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от места, где
лилась кровь.
Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех
есть признак силы. Смех не только признак силы, но сам
сила. И раз она у нас есть — надобно направить ее в правильное
русло.
Смех — п р и з н а к победы. Один тонкии мыслитель говорит:
« Н е т ничего торжественнее, священнее и радостней первой улыбки ребенка; она означает собою, что психика его начинает побеждать организм и среду, она означает триумф первого проблеска
создания»,.,
" " С п е н с е р , Селли, Бергсон и другие утверждали с полной несомненностью, что смех знаменует собою разряжение внутреннего напряжения в результате чувства своего превосходства, в
результате легкого разрешения какой-либо жизненной проблемы.
Пока человек слаб перед врагом, он не смеется над ним, он
ненавидит его, если порою саркастическая, полная ненависти,
ульибка появится на его губах, то это — смех, отравленный желчью,
смех, звучащий неуверенно. Н о вот пригнетенное растет, и смех
раздается громче, тверже. Это — смех негодующий, это ирония,
кусательная сатира. В этом смехе слышен свист бича и порою раскаты грядущего грома борьбы. Т а к начал смеяться, еще не осушив слезы на глазах, Гоголь, и так смеялся, дрожа от негодования, Салтыков.
А дальше?
А дальше смех становится все более презрительным по мере
того, как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех
сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие. Это
осиновый кол, который вгоняется в только что убитого мрачного

Я шу,

„*

163

колдуна, готового вернуться из гроба, это вколачивание прочных
гвоздей в черный гроб прошлого.
Когда вы победили врага гнусного, но могучего, не думайте,
что это окончательно, особенно если дело идет о целом классе, о
целой культуре. Тысячами ядовитых нитей опутывает он вас со
всех сторон, а некоторые из этих щупальцев запустил в самый мозг
ваш, в самое ваше сердце, и, как иные гидры, он может возродиться. Такие нити нужно вырвать, их нужно истребить. Механически
этого сделать нельзя, нельзя сделать этого насилием, нельзя еде
дать этого операцией, пришлось бы искромсать все тело живого
существа и все-таки ничего не добиться. Но это можно сделать
химически. Е с т ь такое вещество, такая дезинфекция, которая заставляет улетучиться всю эту погань, — это смех, великий санитар. Сделать что-нибудь смешным — это значит нанести рану в
самый жизненный нерв. Смех дерзок, смех кощунственен, смех
убивает ядом отравленных стрел.
И в інаше время, когда мы повергли гигантского врага только
в России, когда мы поистине опутаны еще отравляющими весь
воздух наш нитями былой культуры, когда рядом со всех сторон
этот же враг еще торжествует и ждет момента, чтобы нанести новый у д а р , — в такое время мы, не выпуская меча из одной руки,
в другую можем в з я т ь уже тонкое оружие — смех.
Найдутся ли у нас актеры больших социальных комедий, найдутся ли у нас сатирики, которые смогли бы по-новому перетряхнуть всю рухлядь прошлого? Достаточно ли обновить старый смех
от Фонвизина до Чехова?
Не будем сразу замахиваться на большое и не будем вместе
с тем удовлетворяться только заграницей, только нашей прошлой
литературой, — мы живы и должны творить; если нехватит нас
сразу на то, чтобы творить грандиозно (вспомните: грандиозное
мы творим на другом театре — театре военных действий и международных отношений, грандиозное мы создаем в области народного хозяйства), то начнем с малого.
Если у нас уже есть интересные, удачные попытки на пародии, куплеты, сатирические выпады, колкие диатрибы, то почему
бы не прибавить к этому и сатирический театр?
Д а здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и
шуты когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же
оставались рабами. Ш у т ы пролетариата будут его братьями, его
любимыми веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками.
Неужели этого не будет? Неужели на ярмарках, на площадях
городов, на наших митингах не будет появляться, как любимая
фигура, фигура какого-то русского Петрушки, какого-то народного глашатая, который мог бы использовать все неистощимые сокровища русских прибауток, русского и украинского языков с их
поистине богатырской силищей в области юмора? Неужели не

зазвучит такая ладная, танцовальная русская юмористическая
песня, и неужели все это не пронзится терпким смехом всеразрушающей революции?
Студия сатиры, театр сатиры — это нам необходимо. С этого
мы можем начать сближение лучших из молодых профессионалов
с народом и выборку лучших народных любительских сил в этот
цех артистов от народа, который мы должны будем организовать.
Организуйте, товарищи, братство веселых скоморохов, цех
истинно народных балагуров, и пусть помогут вам и наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши-партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало
биться в унисон с громовыми ударами сердца революции.
Пусть помогут художники, изобретая особые костюмы, особые
какие-нибудь складные, передвижные декорации, помосты, телеги для странствующих скоморохов. Пусть помогут музыканты,
создавая в русских ладах, в ірусской манере новые юмористические,
сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты.
Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела
гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую іРусь, а
ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой
форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная,
общинная и языческая.
Французские короли, кардинал Ришелье когда-то вздрагивали, слыша под окнами своих дворцов водевили старых времен,
ядовитые сказки простонародных бардов. Итальянская революция рождала маски вроде туринского Джандуйи.
У русского революционного смеха будут хорошие предшественники.
—N»
Вступайте смело на этот путь, молодые артисты сцены, слова,
кисти. Вас благословляют тени Свифтов и Генрихов Гейне; где-то
в траве под забором, забытый, лежит богатырский свисток Добролюбова. Отыщите его, и пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа и еще таящих злые
надежды, едва повергнутых врагов его.
(„Театр

и революция",

стр.

59—63.)

О НАРОДНЫХ

ПРАЗДНЕСТВАХ

О IE»"

на некоторые неблагоприятные условия нашего климата часто
делающие и весенний день 1 мая и осенний день 25 октября не
совсем удачными для празднества под открытым небом.
Надобно только всячески предостеречь от одного увлечения.
Многим кажется, что коллективное творчество Разумеет некоторое
самостоятельное выявление воли масс, между тем, до тех пор иока
социальная жизнь не приучит массы к какому-то своеобразному
инстинктивному соблюдению высшего порядка " Р ™ а ' Н ^ а К
нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе не могла создать что-ни
будь, кроме веселого шума и пестрого колебания празднично
разодетых людей.
Настоящий праздник должен быть организован, как все на
свете, что имеет тенденцию произвести высокоэстетическое впеД л Г п р а з д н и к а нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется, во-вторых,
известный минимум праздничного настроения, в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так ^ а з а т щ гюлководца празднества, размышляющего над общим стратегич^кнм
планом, дающего общие директивы, но и в смысле целого іштата
помощников, способных внедриться в массы и руководить ™ « ,
притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная
организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа
а гак чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный
энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителе«, с другой, сливались между собой.
Я думаю, что в настоящее время все эти элементы^ в большей
или меньшей степени налицо и, может быть, нынешнии первомайский праздник будет в этом смысле крупным шагом вперед.
О народных празднествах можно было бы писать много, и когда-нибудь мне, может быть, удастся изложить все мои мысли, сюда относящиеся, в особой брошюре, где удобно будет и поделиться
опытом прошлого. З д е с ь же я хочу отметить еще одну характерную особенность, которую ни в каком случае нельзя забыть.
Народные празднества непременно должны делиться на два
существенно различных акта. Н а массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много —
двум-трем центрам, где совершается'какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть
спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение /враждебных эмблем и т. п., сопровождаемое громовым
хоровым пением, согласованной и очень многоголосой музыкой,
носящее характер торжества в собственном смысле этого слова.
Во время самых шествий не только движущиеся массы долж-

ЧаТ

СТвляется совершенно бесспорным, что .главным художествен
К ь ш п о р о ж д е н и е м революции всегда были и будут народные
П Р а С б щ е а в с я к а я подлинная демократия устремляется,
ссг^ш„о Н а р о д н о м у празднеству. Демократия предполагает свобод-

Г Г Т т о б ы почувствовать себя, массы
д о л ж н ы =
проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Еобеспье
р а ^ и сами я'вляются для себя зрелищем. Если органивоианньіе
массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют
какие-нибудь большие гимнастические маневры им< танцы с ов о * . устраивают своего рода парад, « о парад не в о е н н и а л о в »
можности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы
идейную сущность, надежды, проклятия и всякие Д Р У Г и е эмоции
народа - то те, остальные, неорганизованные массы, обступающее со' всех сторон улицы и площади, где^происходиг п р а з д н и ^
сливаются с этой организованной массой, и, таким образом
можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою
Н У Ю Д

Д У Ш Когда художник Давид, по поручению правительства Великой
французской революции, устраивал один за другим « о и гениальные праздники, для которых музыку писал К е р у б и » т о «„
заимствовал многое из воспоминании, оставшихся от народных

празднеств древней Греции.
Я помню немало великолепных праздников, порожденных русской революцией. 1 Мая 1 9 1 8 года было отпраздновано в 1 ктрограде необыкновенно ярко и живописно. Много было удачных
моментов в октябрьских празднествах того же года.
Т е м не менее, мы в этом отношении оказались менее живыми,
одаренными меньшим творческим гением как в смысле организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем французы конца
ХѴ

М е ж В д Г т е м . мы безусловно должны опередить их, несмотря
166

167

ны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на
тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем
соответственно декорированного устройства арок и т. п.
Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими
группами организовано было шествие вечером при факельном или
другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например,
создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего
Ленинграда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами
в руках.
Второй акт — это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно
обратиться в своего рода революционное кабарэ, либо в открыт ы х : на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т. п.
З д е с ь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на "враждебные силы, и какой-нибудь остродіраматический
спич, и многое, многое другое.
Н е необходимо, чтобы всякая такая импровизированная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Х о рошо, есди в это будет влит просто безудержный непосредственный смех и т. п.
Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистовпрофессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по
всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных
ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных
под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки
или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать
острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь
забавной выходкой и т. д.
Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить
и те, кого французы называют брадобреями, — человек, которому
кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле
тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае
публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать
неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен
другим.
В возможно большей степени — непринужденность. Это —
главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена
предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему
настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Б ы т ь может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее.
Первомайское празднество, к которому мы готовимся, даже по
самому плану своему, как он изложен в основном декрете, пра168

вильно учитывает эту стройность праздника: массовое торжество,,
концентрирующее всю толпу в разбросанное веселье. I Іроцессы
труда, сопровождаемые пением, музыкой, направленные на более
или менее высокие его формы: древонасаждение, уборку и улучшение садов, закладку разных памятников или зачинание необходимых построек и т. п., а не вывоз навоза или вообще чего-нибудь,
что имеет весьма косвенное отношение к какому бы то ни было человеческому празднеству,— могут явиться хотя и недостаточно
концентрированным, но достаточно обновленным по самой идее
своей первым актом такого праздника, а вечером по первоначальному плану предполагается рассыпать народные массы отдельными более или менее многочисленными группами и дать
им максимум радости, музыки, зрелища, веселья.
М ы , право, заслужили, чтобы 1 М а я было праздником веселым, и этот элемент труда, идейный и серьезный, который іна этот
раз вносится в него, не может, конечно, помешать этому.
(„ Театр

и революция

,

стр.

О ЦИРКАХ

1_І «посредственно после революции перед нами встал вопрос о
цирках.
Некоторые решили его ів отрицательную сторону. Т а к , на Украине цирки попали под сердитую руку. Почему-то это искусство
многим показалось бессмысленным и буржуазным.
О т такого суждения должна была предостеречь широчайшая
популярность этого искусства, несомненная любовь к нему подлинных масс рабочих и красноармейцев, увлечение детей цирком и т. д.
Никогда не следует коммунисту сразу презрительно замахиваться на какое-нибудь действительно популярное явление. Понятно, когда так называемый утонченный интеллигент морщит
нос, как от дурного запаха, от частушек или жестокого романса, от
густых приключений какой-нибудь кинофильмы, от бульварных
романов и т. д. Между тем, надо было бы лучше проанализировать, какими именно сторонами все эти роды как будто бы спорного искусства захватывают ум и сердце масс. Может быть, именно здесь надо учиться писать все более тонкую и содержательную
музыку, беллетристику, создавать все лучшие формы кинофильм
и театра, не отрываясь от живого внимания масс. Конечно, во
всех этих формах искусства есть и много отрицательного, притом
вовсе не необходимого для масс, а являющегося чуждой, рутинной
примесью.
Т о , что я сказал выше, отчасти относится и к цирку. Уже его
широкая популярность, как я уже сказал, должна была заставить
задуматься над этим явлением, уже одна она должна была поставить вопрос, может быть, об очищении цирка, о некотором видоизменении его, но, очевидно, вместе с тем и сохранении его основных черт. Н о к тому же, присматриваясь ближе к цирку, мы
должны сразу признать бесспорную многозначительность и воспитательный характер многих его главнейших элементов. Цирк
есть чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости.

Конечно, совершенство человеческого организма, демонстрируемое цирком, как нам говорят, чисто физическое, но это не должно нн на іминуту нас смущать. М ы —материалисты мы знаем, что
физическое оторвать от .психологического нельзя. М ы даже переживаем в иных случаях некоторый чрезмерный уклон к биомеханике и к изгнанию психологии, при этом там, где это неуместно,
то-есть в театре. Торжество подлинной биомеханики, перед которой обычно бледнеет жалковатая акробатика актеров сцены, мы
видим именно в цирке. Н и на одну минуту нельзя сомневаться, что
ловкость и сила большинства артистов цирка, доведенная до предела, сопровождается также изумительного напряжения вниманием, увлекательной отвагой, чертами уже психологическими и при
этом чрезвычайно важными.
Атлетика, акробатика, эквилибристика, все это такие несомненные ценности, которые в ближайшем будущем, через правильно понятый спорт, широкой волной Прольются во все население
вообще, оставляя в качестве показательных вершин и чемпионов
крупнейших артистов цирка. Очень жаль, что, например, французская борьба приобрела характер ажиотажа и даже некоторого
шарлатанства; сама по себе и она могла бы быть полностью введена в вышеуказанную категорию зрелищ.
Второй важнейшей стихией цирка являются животные, в особенности лошади.
Дрессировка животных подчас сопровождается явлениями нежелательными. Идут разговоры о том, что дрессировка эта сопровождается мучительством, что вольные и потому прекрасные
инстинкты животных искажаются грубым фокусничеством дрессировщика. Н о все это верно лишь тогда, когда мы берем дрессировку ~с плохих сторон. М ы прекрасно знаем, что дрессировка
может итти и на основах, в которых принуждение играет весьма
второстепенную роль, что она может сопровождаться большой любовью к животным и тонким пониманием их психологии. А вместе
с тем нет никакого сомнения, что прекрасные экземпляры различных пород животного мира, начиная с лошади до какого-нибудь
морского льва, показанные и со стороны их внешней ловкости,
присущей именно, их организации, и со стороны не бросающегося
в глаза ума их, являют собою зрелище в высокой степени интересное и воспитательное, особенно для детей.
Дрессировка крупных хищников — вещь более спорная; но
почти трагически захватывает проявляемая при этом отвага и
власть человека и Покупает отрицательные стороны этого несколько жуткого зрелища, в основе которого лежат тяжелые процессы
укрощения.
Наконец, стихия клоунады присоединяется к вышеприведенным. Она все еще стоит у нас неважно. Я помню время, когда наши цирки увлекались красочными революционными пантомимами. Н а этом пути, как раз в первые, тяжелые годы революции,
171

нынешней дирекцией цирков были достигнуты значительные
результаты.
Однако, была сделана и ошибка. Эти несколько театрализованные зрелища слишком вытеснили основные элементы цирка.
Последовала реакция. Идейно задуманные и красочно выполненные пантомимы были совершенно отброшены, и мы вернулись к
старому цирку, но только, правда, очень высокого качества. Программы цирков государственного треста, по общим отзывам, не
только не ниже, но скорее выше по качеству, чем довоенные программы.
По пути была, так сказать, станция идейной клоунады. Целый
ряд клоунов, среди них: Лазаренко, братья Таити, Дуров, в некоторых своих выступлениях Б им—Бом, не знаю, «настоящие или не
настоящие,—вероятно, настоящие, потому что давали тексты,
написанные остроумными поэтами и остроумно исполнявшиеся.
Н а меня производит такое впечатление, что и это несколько выцвело, что из клоуна не получился «шут его величества народа»,
что мы опять упали отсюда в тенденциозную клоунаду. Это жаль;
в тенденциозной клоунаде хороша только тенденциозная великолепная ловкость и своеобразный острый гротескный юмор клоунов,
который, конечно, нужно сохранить, но совершенно не нужно придумывать новый. Когда клоунада будет представлять собою с
перцем поднесенную революционную сатиру,- это до чрезвычайности сдобрит цирк.
Думается мне, что не надо было вовсе отходить и от пантомим. О т времени до времени, по крайней мере, можно было бы
давать скетчи с острой акробатикой.
Я помню, какое великое впечатление производила игра цирковых артистов в Народном доме в Петрограде в 1 9 1 9 и 1 9 2 0 годах.
Широкие возможности, которые открываются перед цирковым
трестом после того, как он победит первые организационные, финансовые трудности, открываются именно перед советским цирком. Только не надо крайностей, не надо, конечно, бросаться в новаторство и подменять цирк чем-то еще совсем неизведанным, неисследованным, не надо принимать цирк и таковым, каким он
есть. Реформу же его надо предпринимать со внесения нового содержания в клоунаду, остальное появится постепенно.
( „ О театре",

aa>«t«w»—

стр.

39—48..)'

Д В А Ш Е Д Е В Р А ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

(ПО ПОВОДУ ТРЕХСОТПЯТИДЕСЯТИЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ)

" Г риста пятьдесят лет назад родился в Мадриде один из величайших, феноменальнейших гениев театра, каких знало человечество. Создатель шестисот пятидесяти пьес, нескольких тысяч
•персонажей, бытовик и фантаст, иронист и трагик, мечтатель и
психолог, трагик в патетизме, равный Корнелю, комик, часто держащийся на уровне, до какого не всегда поднимался Мольер, единственный соперник своего сверстника Шекспира по знанию жизни
и роскоши созданного им художественного мира — Л о п е - Ф ел и к с д е В е г а К а р «п и о, — он должен быть бесспорно признан великим среди великих.
Вскоре на одной из площадей Парижа будет воздвигнут памятник Лопе де Вега, и это является тем «более справедливым и
естественным, что целый ряд великих, средних и малых драматургов, либреттистов и даже новеллистов Франции энергично
черпал в неисчерпаемом море репертуара де Вега.
Среди разного рода празднеств и поминок де Вега в Париже
испанский поэт почтен и изданием двух шедевров его в «переводе
де Сениа и де Сен-Круа. Н е зная испанского языка, я не берусь
судить о точности перевода, и относительно некоторых приемов
переводчиков я еще выскажу свое мнение, но безотносительно к
оригиналу — драмы и по языку и по ритмам своим производят
очаровательное впечатление. Н о меня гораздо более интересует
то, что никогда до сих пор я не чувствовал так многознаменательную двойственность де Вега, никогда не ощущал всего огромного
интереса культурно-исторического характера, который двойственность эта собой представляет.
Д и т я необыкновенно пышной, до чрезмерного полнокровия
богатой культуры, выразитель века, в который феодально-католическая монархия,
подчеркнутая присущей испанцам чопорной
твердостью характера и мрачной решимостью, старалась сдержать
в кровавых и железных рамках беснующееся море не столько еретических мыслей и политического свободолюбия (они выступали
скорее внешними врагами Испании), сколько греховных вожделег;;

ний .и неудержимых страстей,— Лопе де Вега, обладавший столь
несравненной по богатству красок палитрой, дал отражение окружающего во весь рост.
Б ы л ли он, однако, благоговейным портретистом, своего рода
драматическим Гомером окружавшего общества? Отнюдь нет.
Он — родной брат Сервантеса. Он, буйный авантюрист, бывший
и солдатом и священником, сидевший в тюрьме и других туда
сажавший, приближенный королей и панибрат черни, перерос
предрассудки, на которых покоился испанский старый порядок.
В юморе тяжеловатых, на вид простоватых, но остроглазых
и продувных выходцев из народа нашел де Вега, как и создатель Санчо Панео, противоядие грандиозному,
патетическому,
увлекательному и все-таки душному, парадоксальному и бесчеловечному феодализму.
Н о если и у Сервантеса заметна нежность к стаірому порядку,
не только в проглядывающей кое-где сквозь смех симпатии к несвоевременным предрассудкам рыцаря из Ламанчи, но и в отдельных поэтических эпизодах, разбросанных в великом^ романе, то у
де Вега его поэтическое восхищение перед рыцарской честью, верностью вассалов, подавляющей силой королевской воли, религиозной страстью и церковной непоколебимостью, изяществом манер
и жеманной изузоренностью придворной речи, к атмосфере церемониала и героизма, рабства, красиво драпирующегося в чувство
чести и тирании, освященной вековою привычкой, заметно на
каждом шагу и является даже доминирующим.
Д е Вега — восторженный певец аристократической Испании,,
учитель Корнеля, — это одна сторона его гения, сторона наиболее
выпуклая и прежде всего бросающаяся в глаза. Н о как Санчо на
своем осле неотступно следует за галопирующим на Россинанте
искателем грандиозного, так неотступно ходит за всяким центральным героем де Вега, за всяким красавцем кабальеро, этим великолепным и отважным зверем, с душою и телом, отлитыми в
продиктованные обществом формы, постоянно калечащие Іюрывы
слишком пламенного сердца, — следует в трагикомедиях великого
испанца, словно тень, подобострастно кланяющийся, за гримасами скрывающий свою полную убийственной иронии улыбку
«Грациозо».
Грациозо не только комический слуга, это резонер пьес де
Вега, это носитель его идей, носитель здравого смысла. Т о т же
прием, что у Сервантеса, здравый смысл как будто слегка вульгаризирован, ему отведено место на запятках за разубранным золотом и перьями безумьем аристократов. Н о прием этот не должен нас обманывать; если Санчо далеко не всегда возбуждает в
нас большие симпатии по сравнению со своим сумасбродным, но
великодушным патроном, то Грациозо де Вега всегда умнее, в с е гда по существу жизненнее своего барина.
Т а к Веласкес де Сильва, этот Логіе де Вега кисти, словно утом174

ленный теми точными и вместе смертельно карикатурными, надменными и несчастными, породистыми и вырожденческими масками, которые он творил, наблюдая жизнь Филиппа, его семьи
и двора, с наслаждением обращается к загорелой коже, вольным
лохмотьям, счастливому опьянению, блеску глаз, сочности губ,
заразительности смеха последних среди сынов Испании. Чувствуется, что с великой надеждой смотрит вельможный живописец
нового Вакха, который спаивает кучку бродяг, в ы з ы в а я в душах
их целый фейерверк, целый кипучий фонтан пока беспредметной
еще жизненной энергии.
Грациозо — этот внук Тероита Гомера, осмелившегося поднять свое отравленное нищетою и унижением лицо на полубогов
и изрыгнуть своими искривленными злобой отверженного устами хулу на королей, — этот сын рабов Менандра, Плавта и Т е ренция, всегда более умных, чем их господа, шустрых и в своеобразном подхалимстве прячущих свое чувство превосходства над
высокородными дубинами, которым п р и н а д л е ж а т , — э т о т брат,
старший брат, Маокрилей и Гро-Рене Мольера, — этот отец
почти уже откровенно революционного Ф и г а р о и дед страшных
санкюлотов Великой революции, — является для де Вега представителем 1 здоровья простолюдина, порождением его собственной
демократической души, олицетворением глубокой мудрости, которая и под дурацким колпаком остается 'руководительницей и утешением среди скорбей и конфликтов нелепо построенного мира
ушедшей от природы ложной цивилизации.
Н о мало того: как раз в двух драмах, о которых идет речь,
де Вега решается, хотя и с соблюдением некоторой осторожности,
замахнуться непосредственно мечом сатиры на господ положения,
на тех, в ком концентрировалась власть старого общества, — на
королей.
Как ни ловок был де Вега, трудно допустить, чтобы зоркая
цензура святой Гармандады не замечала, куда метят стрелы « Н а казания без мести» и « З в е з д ы Севильи». Должно быть, своеобразное благоговение перед общепризнанным гением останавливало все-таки и слуг инквизиции и слуг короля.
Постараюсь вскрыть сатирическое содержание обоих только
что подаренных Франции шедевров великого поэта.
Обе драмы чрезвычайно богаты содержанием. «Наказание без
мести» написано на сюжет исторический и трактует ту историю
Паризины, супруги герцога Николо да Эсте, которая уже послужила Байрону и которую намерен обработать для музыки Масканьи Габриэль д'Аннунцио. Н е л ь з я отрицать, однако, что на
Лопе де Вега могли повлиять и античные трагедии, описывавшие
страсть и смерть Ф е д р ы .
Содержание драмы таково: герцог феррарский Луиджи имеет
взрослого и незаконнорожденного сына Федериго, который с согласия отца считает себя его наследником. Внезапно, однако, раз-

вратный и деспотичный Луиджи решается жениться^на старости
лет на дочери соседнего государя — Кассандре, юной красавице.
Федериго взволнован и испуган: дети от нового брака могут лишить его престола. Посланный отцом навстречу мачехе, он едет,
заранее полный злобы к ней. В дороге он встречает карету, почти
опрокинувшуюся в пруд или болото. Ему удается спасти прекрасную даму, ехавшую в этой карете. Дама эта оказывается Кассандрой. Красивые молодые люди производят друг на друга неотразимое впечатление. Все прежде обуревавшие их чувства пропадают в тумане их новой страсти и возникающего рядом с нею
жгучего перед нею страха.
Нам не к чему останавливаться на перипетиях искусно построенной драмы. Достаточно сказать, что герцог Луиджи уезжает,
и в его отсутствии страшный грех свершается. Возвратившиися
герцог узнает о нем. Кстати, этот распутный тиран возвращается после побед, одержанных по поручению папы, преображенным. О н стал чуть не святым. И вот этот-то новоявленный, богобоязненный государь произносит изумительный в своем роде монолог, который я приведу здесь в существеннейших выдержках.
«Теперь я убежден. Они признались и без пыток. Т о , что я
совершу теперь, — твое, о боже, наказанье. Я — лишь твое орудие. Я не мщу за оскорбленное мое достоинство, я вообще не мщу,
я лишь склоняюсь перед твоею справедливой дисциплиной Д а и
может ли отец мстить сыну, как он отомстил бы другому? Кровавый меч — брат распятия. Итак, дело идет лишь о каре, и о каре
небесной. Притом последняя подруга моя — осторожность. Н а к а зать их публично значило бы удвоить мой позор. Н е надо, чтобы
существовал хоть один человек на земле, который мог бы подозревать об этом постигшем меня унижении. Кто карает о т к р ы т о —
позорит себя. Честь диктует неумолимость. О , любовь отцовская,
чего тебе нужно от меня? Замолчи. Р а з в е ты не видишь, что здесь
повелевает бог, приказавший детям чтить родителей? Н а д о наказать преступившего закон, потому что, кто же уверит меня, что
сын, нанесший такую рану моей душе, не подымет когда-нибудь
руку и на мое тело». И так далее. Этот замечательный монолог
кончается словами: «Час пробил. Господи, помоги мне!»
Какое тончайшее смешение лицемерного религиозного чувства с самыми низкими житейскими опасениями. Надо казнить сына
это пугает. Герцог скрывается за спиной божества. Надо
казнить его коварно, без огласки — опять моральные соображения. Н а д о казнить его из страха за свою жизнь, но все эти мотивы продолжают лицемерно окутываться велением бога.
И какую же месть, какую же кару придумывает герцог Луиджи с помощью божьей? Он заманивает к себе жену, связывает ее,
затыкает ей рот и набрасывает на нее плащ. Затем, призвав сына,
он объявляет ему, что только что арестовал сановное лицо, которое должно понести кару в глубокой тайне от всех.
176

— Рази!
— Н о кто это?
— Рази!
Федериго убивает. Т о г д а , сорвав плащ с умирающей, залитой
кровью жены, Луиджи зовег свою стражу и кричит: «Убейте
преступника! Он сразил свою мачеху, опасаясь, что она даст престолу наследника».
Совершенно очевидно, что и самое название драмы « Н а к а з а ние без мести» — и р о н и я . Н о сила этой иронии увеличивается
противопоставлением грязному, безжалостному и коварному старику-герцогу фигуры Кассандры.
О т всех речей ее веет той здоровой чувственностью, той безудержной страстью, которая царит порою и над душами шекспировских героинь. Все ее речи начинаются грациозными шутками.
Д а ж е в моменты беспокойства смех, кажется, так и просится на
ее уста. Она сильна умом и волей. Е е определенная страсть к Ф е дериго, быть может, не осилила бы ее, если бы старый развратник-муж не оставил ее неудовлетворенной и покинутой после первой же ночи. Л ю б о в ь нужна ей, как хлеб. Какая угодно любовь.
Л ю б о в ь же того, кто ей нравится, овладевает ею целиком. С силою, странной для семнадцатого века, Кассандра провозглашает
право свободной любви: « В любви никогда нет измены. Л ю б о в ь
всегда и против всего права. Л ю б о в ь в нашей жизни, полной сум р а к а , — единственный луч света, іи если я грешу, то далеко не
первая».
В то время как Федериго постоянно полон страха, эта женщина позднего Ренессанса, когда сердце ее затронуто ревностью,
совершенно бесстрашна. « А ты плохо меня знаешь, — говорит
она. — Если ты думаешь, что я примирюсь с твоей изменой, то
знай, что скорее мой голос громко крикнет о моем преступлении
и твоем. Если твой голос не будет нежен — мой раскроет все тайны. Пусть герцог убьет меня тысячу раз, но ты принадлежишь
мне и только мне».
« З в е з д а Севильи» еще ярче. Она повествует о короле, который забрался к первой красавице города—Эсгрелле. Брат ее, однако, довольно невежливо выпроводил коронованного селадона.
Король решает отомстить, не компрометируя себя. Д л я этого он
призывает жениха Эстреллы, полного чувства чести молодого рыцаря, и берет с него страшную клятву вассала убить лицо, имя
которого написано в запечатанном письме. Несчастный дает свое
«дворянское» слово. По уходе короля он распечатывает письмо и
в ужасе видит, в какую ловушку попался. Монолог, в котором с
пожирающей страстью изложен конфликт в его душе любви и
долга, голоса дружбы и голоса чести, почти дословно воспроизведен Корнелем в «Сиде». Напрасно Грациозо уверяет рыцаря, что
данное таким образом слово ничтожно. «Можно ли быть верным
слову всегда, когда все меняется вокруг нас». Грациозо идет еще
12

Луначарский.

Н. 5820.

177

дальше и, предвосхищая Робеспьера, восклицает: « В наше время
самым честным человеком является тот, кто умеет ослушаться
голоса чести».
Но героический вассал не умеет его ослушаться. Он убивает
брата своей невесты. Заключенный в тюрьму — он не произносит
ни слова о королевском поручении. После мучительных колебаний
Эстрелла решается воспользоваться присущим ей согласно испанскому закону правом помилования убийцы своего близкого. Но
рыцарственный убийца не желает воспользоваться прощением.
Во-первых, горе Эстреллы должно быть отомщено. Во-вторых,
его молчаливая смерть будет почтительнейшей карой для молчащего, в свою очередь, повелителя. В-третьих, алькады Севильи
возмущенно заявляют, что город не может потерпеть безнаказанности такого преступления. ГІри каких бы то ни было условиях,
кто бы ни был убийца — алькады Севильи требуют его головы.
Тогда, наконец, с простотой и грацией монарх произносит: «Но
это убийство совершено по моему приказу». Немедленно гордые
алькады сгибаются в три погибели и заявляют, что «желание
короля всегда выше всякого закона».
Король доволен. На радостях он желает поженить два разбитых им существа. Но их чувство собственного достоинства, их живые души оказываются сильнее и страсти, которую они питают
друг к другу, и королевского слова. «Как, — говорит Эстрелла, —
мне терпеть в своем доме, на своем ложе человека, руки которого
обагрены кровью брата!»
Оба уходят в монастырь. А король, окруженный строгими
алькадами, продолжает свой великолепный жизненный путь.
Заметьте, что у Корнеля Родриго и Химена переступают через
препятствие. Кровь отца в конце концов не кажется героине Корнеля препятствием к счастливому супружеству с убийцей. Здесь
Лопе де Вега последовательнее. В числе других блестящих сцен
«Звезда Севильи» украшена изумительной по виртуозности и
фантастике, по глубине иронии и житейской мудрости сценой, в
которой Грациозо рассказывает своему господину о мнимо окружающем их в тюрьме зрелище ада и рая. Таких сцен не много в
мировой литературе.
(1912)
(„Театр

и революция",

стр-

345—349.)

Л О П Е Д Е ВЕГА
•GÎ53-C»

Г~[ ервым истинно великим «испанским театральным поэтом был
Лопе де Вега. Лопе де Вега — может быть, самый плодовитый
писатель из всех, когда-либо существовавших: сотнями писал он
«комедии и драмы. Это был человек, которому ничего не стоило
выбрать сюжет и в несколько дней написать чрезвычайно острый
фарс или яркую трагедию. Блеск его языка, образность его шутки и его патетика, острые драматические положения делают его,
несомненно, одним из величайших гениев мирового театра. Х о т я
Шекспира и ставят выше, но Лопе де Вега стоит как мастер-драматург во всяком случае не многим1 ниже его. Если бы он жил в
более свободной стране и обладал более свободным положением,
каким все же обладал Шекспир, который, по последним исследованиям, принадлежал к крупной английской аристократии, то, вероятно, Лопе де Вега мог бы пойти и дальше и сравняться со своим
гигантским английским соперником. Друг о друге они, повидимому, не слышали, хотя и жили приблизительно в одно и то же
в ремя.
Лопе де В е г а — с в о е о б р а з н ы й народник. Он любит на сцене
выставлять в качестве героев умелых и искусных лакеев. Простонародные пьесы давались тогда разве только в виде небольших
фарсов, нужно было выдвигать благородных дворян. Но Лопе де
Вега снабжает их веселыми слугами, и в них — весь перец пьесы.
Они чрезвычайно остроумны, лукавы, говорят языком живой народной мудрости, сыплют необыкновенно меткими пословицами.
Эти чрезвычайно вертлявые молодые люди из простонародия —
любимейшие герои Лопе. Этот тип через некоторые, менее значительные фигуры у Мольера превратился в ту великую фигуру,
которая потом сделалась всем известной под именем «севильского
цырюльника» — родного сына лакеев пьес Лопе де Вега, созданного французским комедиографом Бомарше.
Комедии Лопе де Вега — может быть, лучшее, что он создал в
своей безудержной южной веселости. И сейчас нельзя их читать и видеть без смеха. Но он писал и драмы, очень большие и
і2*

179

серьезные, и в них сказывалась также его большая народность.
По происхождению своему он не был дворянином; он принадлежал к духовенству, но это мало проявлялось в образе его жизни.
Он был одним из многочисленных аббатиков, которые мало считались со своею рясою и жили жизнью фривольной. У «его ест»
чрезвычайно резко выраженная ненависть к феодалам. В его
пьесе « Ф у э н т е Овехуна» («Овечий источник»), которая ставилась
довольно много в России в первые годы революции, есть много настоящего революционного смака и даже коллективистически-революционного. Пьеса изображает бунт крестьян против своего барина, причем, после того как они ему отомстили, их нельзя даже
никоим образом судить, потому что они стоят друг за друга,
действуют, как единый коллектив, на все вопросы отвечают «мы»,
устраивают круговую поруку. Это для тогдашнего времени очень
смело. Н о сейчас же выступает другая сторона дела: король и королевский суд яляются в ореоле истинной справедливости. Король
выше всех. Он поставлен блюсти истинную правду, и этот крестьянский самосуд преклоняет колени перед королевской властью.
З д е с ь проявилась ограниченность Лопе де Вега, заключающаяся в том, что испанская интеллигенция, непосредственно творившая искусство, еще не могла перерасти королевскую власть, хотя
в Испании она была в высокой степени отвратительной и тяжкой,
нисколько не менее, чем власть Генриха V I I I в Англии, и, конечно, гораздо более, чем распущенная, но сравнительно терпимая
власть французских королей, вроде Франциска I.
Однако, нельзя сказать, чтобы у Лопе де Вега не было поползновения к критике королевской власти. Далеко не все можно было
сказать, и говорить нужно было, конечно, эзоповским языком, потому что королевская власть тогда, в эпоху Лопе де Вега, была
крайне подозрительна, за всякое свободное слово могла подвергнуть жесточайшему наказанию. В. М. Фриче толкует замечательную драму Лопе де Вега « З в е з д а Севильи» в том смысле, что в ней
выражается подобострастие к власти короля (с пьесой этой легко
познакомиться, так как она имеется в русском переводе). По-моему,
в ней, наоборот, много глухого раздражения против короля, ибо
король изображен настолько несправедливым, совершает такие
явно бесчеловечные и безбожные поступки, так играет людьми
с высоты своего трона, что я решительно отказываюсь думать,
чтобы хотя один зритель даже того времени уходил с представления этой драмы без внутреннего возмущения против короля. И
если бы подвергнуть сочинения Лопе де Вега более внимательному
изучению, то в нем можно найти такого протеста больше, чем мы
думаем. Т о безобразное противоречие страшно ценившейся тогда
у дворянства готовности убить всякого, кто посмотрит с вожделением на твою женщину, и готовности всегда наставить рога бедному буржуа или задеть женщину из низшего класса, переливается как в драмах, так и в комедиях Лопе де Вега всеми красками.
180

Лопе де Вега — представитель несозревшей еще испанской
интеллигенции, в общем выражавшей и поддерживавшей рост
торгового капитала и буржуазии, но в такой стране, где дворянство доминировало с огромной силой, а над дворянством еще с
гораздо большей силой господствовала монархия. Поэтому довести свою тенденцию до той свободы выражения, которую мы
находим у других народов, он не мог.
(„Очерки
по
истории
ской
литературы
в ее
ментах",
ч. I.)

западноевропейважнейших
мо-

ШЕКСПИР И ЕГО ВЕК

ТА то бы ни был .тот писатель, сочинения которого дошли до
нас под названием собрания сочинений Вильяма Шекспира,
во всяком случае известно, что жил и писал он в конце X V I столетия, захватив немного лет X V I I века.
Это момент царствования Е л и з а в е т ы , момент чрезвычайно
большого, уже решающего, зрелого выступления торгового капитала. Английский торговый капитал частью втягивает в свою
орбиту старую знать, приспособляет к себе старую феодальную
Англию, частью заставляет ее выступить против себя. Он развивает необыкновенно пеструю и яркую картину классовой борьбы.
Очень разнообразно его отношение ко всем слоям землевладельческой Англии. Е г о влияние на деревню разрушительно. Он вызывает впервые в жизни пролетариат, частью трудовой, частью
бродячий, который государство сдерживает железной рукой своего
законодательства о безработных. Он выдвигает как главного своего носителя, как главного своего приказчика самодержавие, в
высшей степени крутое и беспощадное, умеющее, однако, считаться с требованиями масс, — торговый капитал поддерживает эго
самодержавие на всех его путях.
Королева Елизавета, так называемая королева-девственница,
была человеком хотя не глупым, но в высшей степени капризным,
злым, безнравственным. Несмотря на это, она была окружена
легендой, потому что английский народ ценил в ней крупную
власть, не зависимую от магнатов. По крайней мере, английский
народ во всех почти своих элементах восставал против высшего
дворянства, когда оно стремилось как-нибудь в з я т ь в руки Елизавету и вернуть монарха на его прежнее место, — так сказать,
почетного приказчика интересов крупного феодализма.
Был, стало быть, известный союз самодержавия, торгового
капитала и средней и мелкой буржуазии, которая сочетала свои
интересы с интересами торгового капитала. Вне страны началось
блестящее усиление престижа Англии.
Развитие индустрии и торговли повело за собою вместе с тем
182

развитие науки, культуры. М ы уже говорили, что Бэкон, например, был родоначальником точной науки. А н г л и я постепенно
начала занимать одно из первых мест в Европе. Испанская
монархия, которая была до того властительницей на всех морях,
превосходно поняла, что против нее вырастает серьезный соперник. Именно к этому времени относится та посылка флотилии,
так называемой Великой Армады, которая должна была уничтожить мировую силу англичан; вместо этого Испания получила
смертельный удар, после которого она покатилась все ниже и ниже, и властительницей морей оказалась Англия.
Н о английский торговый капитал не только развивал военный
флот с чрезвычайной быстротой; в то же время всякий колониальный и торговый мореплаватель-англичанин превратился в того
п р о с в е щ е н н о г о мореплавателя, который сделался потом его
нарицательным именем. А н г л и я превращалась к этому времени
в «Гордый Альбион», потому что она начала мировую политику,
потому что она начала протягивать свои нити по всему миру и желала окончательно сделаться господствующей расой на земном
шаре. Т о была заря всех этих процессов, шедших под флагом торгового капитала и начала роста мануфактуры, предвещавшей поворот к капитализму промышленному, к фабрике, к современной
крупной индустрии.
Если Венеция, когда она торговала с Востоком, была посредником между Востоком и Западом и сделалась городом контрастов и красок, то то же можно с к а з а т ь и об Англии.
Она
сделалась
узлом,
к которому
протянулись
нити
со
всех концов света. Это делало ее жизнь
разнообразной,
красочной; наживались огромные состояния в короткий промежуток времени, и им на смену шло разорение; делались огромные
сказочные карьеры в несколько недель и опять обрывались; высокие вельможи оказывались политическими преступниками, их
бросали в тюрьмы, рубили им головы, а, с другой стороны, были
случаи, когда человек мог выйти из народа и проделать совершенно сверкающую карьеру, вплоть до первых мест в государстве.
Когда англичане говорят о «старой веселой Англии», то они обыкновенно говорят об этом времени королевы Елизаветы, потому
что в ту эпоху впервые стали приливать богатства к стране, в которой, однако, мерли с голоду согнанные со своих земель крестьяне и мучился, обливаясь потом под гнетом эксплоататоров, пролетариат. Вместе с тем люди еще были полны сил, не установилось еще никаких сдерживающих и чопорных церемониалов, которые были введены буржуазией позднее.
Новый мир только возникал еще из старого, феодального, все
в нем еще было шатко и неустойчиво, и личность чувствовала
себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была
необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой,
183

разнообразной обстановкой. В такое время должны были развиться литература и театр.
В Англии театр стал играть большую роль, и одной из характерных особенностей его было то, что это не был театр только
для придворной знати, не был и театр для простонародья, а одновременно для тех и других. В этой мешанине общественной, в
этой передвижке всех общественных классов аристократия, конечно, чувствовала свою громадную дистанцию от простонародья, но
была все же соединена с ниім всевозможными смычками, встречалась с ним. В ложах или на самой сцене сидели вельможи, а в
партере, стоя на полу, размещались конюхи, медники, ткачи, мелкие лавочники и т. д. Конечно, и пьесы, ставившиеся таким театром, должны были как-то привлечь и умело захватить народного
слушателя, дать некоторую грубоватость, некоторую плакатную
яркость и дать что-то ложам, т. е. быть снабженными каким-то
изяществом, каким-то философским отблеском, какой-то серьезностью и какими-то психологическими тонкостями.
Надо оказать, что это было свойственно почти всем театрам
того времени. Нечто подобное было и в испанской комедии: и там
на сцене изображались все, от лакея до короля, и в зале часто
сидела разнообразная публика — тоже от лакея до короля. И
Мольер, несомненно, идет навстречу публике простонародной, во
всяком случае мелкобуржуазной парижской публике, и вместе с
тем помнит, что он является королевским поставщиком пьес. В
старой Англии жизнь как бы тянулась к искусству, хотела получить какое-то яркое отражение новых своих сторон и, хотя бы в
отличие от средневекового поста, насладиться ярким- зрелищем,
так сказать, повеселить душу, расхохотаться громко над чем-то.
Эта жажда яркой жизни, яркости впечатлений гнала всех в театр,
который изображал то же самое, ту же самую жизнь, только в
сконцентрированном виде.
Таким был английский театр. Предшественники Вильяма Ш е к спира почти все были люди богемы. Это были часто Лропитые
драматурги-полуактеры, стоявшие близко к театру, писавшие специально для определенной труппы. Н о среди них был целый ряд
необыкновенно талантливых людей. Публика требовала, чтобы
пьеса была чудовищна по своей содержательности. Нужно было
изобразить что-нибудь потрясающее, страстное, или нужна была
шутка, способная вызвать неудержимый хохот. Т у т требовались
и клоуны, и большие актеры. Это было нетрудно, потому что на
каждом шагу совершались такие перевороты, такие авантюры,
такие неожиданные конфликты, что стоило черпать вокруг себя
из хроники аристократических семейств, жизнь которых была почти всем известна, и из явлений, происходящих на улице, — и готова была трагедия или комедия.
И вот, благодаря этой яркости впечатлений, благодаря этому
разнообразию и каким-то скачкам в наступлении капитализма, из

потребности взбудораженной публики в ярком зрелище вытекали
соответствующие запросы к театру и способность давать театр необычайно острый, щекочущий, пряный, чрезмерный. Этим отличаются авторы пьес до Шекспира, и сам Шекспир входил в
такую же манеру чрезмерного театра. Например, великий французский мыслитель, философ и драматург Вольтер говорил, что,
конечно, Шекспир — гениальнейший драматург, но все-таки это
пьяный дикарь. Т а к казалось более вылощенному парижскому
властителю дум. А между тем, Шекспир отличается от своих
предшественников тем, что он более умерен, гармоничен, целомудрен, что он до некоторой степени дал классически законченное
завершение всей этой драматургии.
Д л я того чтобы хорошенько понять Шекспира и его социальный остов, надо вообще присмотреться к личности человека Возрождения, в частности англичанина Возрождения. Во-первых,
личность была свободна от всяких пут. Раньше родился ты
крестьянином,
слугой,
цеховым
мастером,
мелкопоместным
барином
или
знатным
человеком,
и
вся
твоя
жизнь
точно
расписана, — всякий
знал,
как
этому
человеку
надлежит жить. Целые поколения жили-были, как жили-были
отцы,
и
никто
кз
наезженной
колеи
не
выходил.
А тут все сошло с рельс, все перемешалось, стала строиться
новая жизнь, наступила революция. Революция сопровождалась
большими бунтами и прямой гражданской войной, заговорами,
арестами, казнями. Н о прежде всего революция шла в самом методе хозяйствования, в переходе к капиталистической Англии вместо
прежней феодально-земледельческой.
Итак, личность была свободна. Она скептически относилась к
религии, сегодня служила одному человеку, завтра—другому, на
третий день третьему и т. д. и искала своих собственных путей.
Одно из типичнейших отражений того времени — злодей Яго,
который, как в ы знаете из содержания пьесы «Отелло», оболгал
прекрасную женщину Дездемону, толкнул Отелло на преступление и убийство этой Д е з д е м о н ы , — н а с т о я щ и й негодяй, ко негодяй возрожденческий. Он говорит, между прочим, в одном месте:
«Что такое жизнь? Жизнь есть сад, в котором ты можешь посадить, что хочешь». Именно так тогдашний возрожденческий человек считал: он думал, что он хозяин сам себе. Какой там долг,
какая там религия, традиция? Я сам — хозяин положения.
Я уже говорил, что то же самое наблюдалось и в Италии, и
характерно, что английский Ренессанс брал большею частью сюжеты из итальянской жизни, что англичане чувствовали глубокое
родство с итальянским Возрождением: они вступали в ту же полосу развития.
Далее надо сказать, что личность стремилась получить очень
большую силу, потому что надо было удержаться на этой дрожа
щей земле. Заранее каждый развивал свою мускулатуру и зака185

лял себя для предстоящей борьбы. Каждый был игралищем судьбы. Редко когда в истории человечества мы видим такое огромное
количество сильных людей, изумительных характеров, поразительного развития интеллекта. Ш л а борьба всех против всех, не дегенератов, а людей с не истерзанным и нервами, впервые вышедших
из недр домовитой буржуазии или крепкого крестьянства, искателей приключений и представителей далеко не совсем выродившейся аристократии, которая должна была противопоставить
своему противнику наиболее боеспособный тип.
В с я эта обстановка, вся эта купля-продажа, все эти заговоры
и перевороты, аресты и казни
все это делало человека игрушкой в руках фортуны. Никогда в Англии столько не говорили о
фортуне, а не о провидении, как раньше, ибо провидение предполагает, что все идет по раз установленному порядку, а тут —
какое же п р о в и д е н и е ! — т у т какая-то рулетка, какая-то азартная
игра, какая-то стихия жизни. И отсюда авантюризм, и неуверенность в сегодняшнем дне, и готовность рисковать во всякое время.
Что же, толкало тогдашнего человека к оптимизму или к пессимизму? И к тому, и к другому! Некоторые могли сказать: кто
такие люди? Э т о — в о л к и , которые рвут друг друга на части.
Разве существует порядок в этом мире? Нет, это — иллюзия.
Р а з в е существует закон? Нет, есть только беззаконие. Р а з в е существует народ? Нет, народ — это злобная, хаотическая чернь,
которая готова во всякое время на бессмысленный бунт, если ее
не держать крепко в руках. Н а кого же опираться? В с я жизнь
есть какая-то дьявольская чехарда, какой-то звериный маскарад,
перспектива быть убранному в ящик гробовой, — это лучшее, чего
можно желать.
И очень многие люди, склонные к размышлениям, делали
такие сугубо пессимистические выводы. Ибо порядка нет, и не
видно, куда все это идет. Правда, Бэкон прозревал во всем этом
рост науки, техники и т. д., но это был совершенно исключительный человек, а другие терялись в пессимизме.
Но, для того чтобы более или менее понимать происходящее,
нужно делать выводы, а не все делали выводы; многие жили, как
веселые звери. Сил было много, нервы были свежие, и когда такой
сильный человек выходил на улицу, он готов был орать во всю
глотку и небу, и солнцу, и людям, и земле, что весело жить, потому что пестро, интересно и красочно вокруг. Это толкало к оптимизму. И величайший выразитель этой своеобразной и яркой
эпохи Вильям Шекспир выразил и то, и другое.
Во-первых, он был влюблен в жизнь. Он ее так видит, как никто до него и после него не видел: он видит страшно широко. Он
видит все зло и добро, он видит прошлое и возможное будущее.
Он глубоко знает людей, знает их мечты, видит все внутри этих
людей, сердце каждого человека, затаеннейшие страсти, внутреннюю борьбу каждого, и всегда, — смотрит ли он в прошлое или

выражает настоящее, или создает свой собственный тип, из своего с е р д ц а , — в с е живет жизнью полной. М ы с вами гораздо менее
живые люди, чем какой-нибудь король Лир, Макбет или I амлет.
Огромное большинство из нас помрет, и никто не будет знать,
что мы и жили-то на свете, а Гамлет существует уже триста лет
и будет существовать, и каждый будет его знать, с ним знакомиться и в нем разбираться, знать не только его судьбу, но и его душу, и из века в век большие, сильные артисты считают за великую честь побыть один вечер Гамлетом. Т а к он живет, меня^я
только внешнюю оболочку, но оставаясь неизменно самим собой.
Вот что значит могучее создание огромного гения.
Шекспир брал жизнь и умел изображать ее с титанической
мощью; в этом смысле он страстно любил жизнь. Были в его
жизни разные периоды, когда он больше или меньше любил ее,
но в общем ее пестрый ковер, цветник с огненными цветами привлекали всегда его внимание. С этой точки зрения он необыкновенно радостный поэт, потому что он и добро и зло, и темное и
•светлое изображает с такой радостью самого творчества, что читать Шекспира — значит любоваться жизнью. Н о выводы он делал часто пессимистические, потому что порядка в жизни не видел.
В бога он верит плохо и говорит о нем вскользь. Он прекрасно
знает, что бог не играет в жизни большой роли, а иногда прямо
говорит атеистические вещи. В самодержавие он не только не верит, но и терпеть его не может и считает его врагом своим. Аристократию он глубочайшим образом ценит, но считает, что она
разваливается и что время ее прошло. Демократию он признает и
считает, что она права, когда вопит от голода, когда сомневается
в том, что в государственных законах есть сколько-нибудь правды
но считает ее слепым и бешеным стадом. И, видя перед собой все
происходящее, как не иритти к пессимистическим вызодам? Ведь
он—свидетель страшных столкновений страстей, вражды между
людьми, гибели лучших и торжества худших элементов и затем
смерти, которая неизбежно, часто преждевременно и трагически,
т е с е к а е т жизнь каждой отдельной индивидуальности. Поэтому
у Шекспира слышится какой-то вечный похоронный марш на
мрачных басах, какой-то угрюмый речитатив, какое-то оыдание
над жизиыо. И в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, — первый голос,
поющий, что она прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа.
Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира. Он
величайший цветок человеческого гения, который произвела тогдашняя возрожденческая культура, — культура, как вы видите,
чрезвычайно богатая, но хаотическая и беспорядочная.
Кто же был этот Шекспир, о котором мы столько говорили?
Одни говорят, что Шекспир был сыном средней зажиточности
обывателя из маленького, провинциального городка, что будто бы

он довольно ,рано бежал от отца, пережил разные, не известные
нам, авантюры в Лондоне, караулил лошадей знатных людей около театров, когда те уходили в ложу посмотреть спектакль; сам
сделался артистом, « притом артистом неважным, на третьих и
четвертых ролях, но был не дурак деньги дать в рост, закрутить
своего брата актера вокруг пальца и нажил, таким образом, капиталец; сам сделался директором, удачно подобрал труппу, которую держал в кулаке, приобрел покровительство нескольких лордов, которые любили с ним выпить, считая его остроуімнылг
куманьком; потом нажил деньги, уехал к себе на родину, шесть
последних лет жизни ничего решительно не писал, кроме завещания, которое подписано неграмотно, с ошибкой в собственной фамилии, подписано такой корявой рукой, что защитники этой теории
говорят, что он оттого так написал, что был болен. В этом завещании он подробнейшим образом писал, кому какую кровать отд а т ь : лучшую к р о в а т ь — д о ч е р и , а худшую — ж е н е ; кроме кровати второго сорта, он ровно ничего жене не оставил, а все остальное
имущество, довольно солидное, разделил между членами семьи,
ни одним словом не упоминая о своих сочинениях, которые в это
время уже пользовались огромным успехом на всех тогдашних
подмостках іи которые после его смерти под его фамилией были изданы полным изданием с портретом, о котором одни говорят, что
он будто бы похож, а другие — что совсем не похож и что это
выдуманный образ. Д р у г Шекспира Джонсон, драматург, написал
целый некролог по поводу его, но написал очень странно, так что
можно думать, что некролог написан наомех.
Если принять другую версию, что этот самый Шекспир был
подставное лицо, что он взялся за хорошие деньги подписать своей
фамилией пьесы, которые кто-то другой писал, то все это будет
глаже, ибо Ш е к с п и р — ч е л о в е к малограмотный, а пьесы написаны
кем-то, обладающим гигантским образованием. Н и один писатель
в мире, вплоть до наших дней, не употреблял столько слов, сколько
употреблял Шекспир. Как это может быть при том уровне 1 развития, который был у человека, подписавшего свое имя под этими
произведениями? М ы знаем целый ряд трудов о Шекспире:
«Шекспир-философ», «Шекспир-натуралист»,
«Шекспир-психолог» и т. д. По каждой такой рубрике вы можете найти очень точные сведения, замечательные гипотезы, которые иногда открывают
перспективы на дальнейшее развитие науки, полные изящества
мысли. В р я д ли возможно, чтобы Вильям Шекспир, такой, каким
он обрисован документами, был бы, действительно, автором гениальных произведений; скорее возможно, что кто-то скрылся за
маской этого Шекспира. Естественно, что стали искать, кто же это
мог б ы т ь ? Делали предположения, что это был Бэкон. Бэконом
написано много книг научного характера, Бэкон был канцлером,
знал придворные сферы, торговые сферы, пережил возвышение и
падение, его, как я вам уже говорил, изобличили в казнокрадстве,
188

и он потерпел крах. Бэкон много путешествовал, и автор пьес
Шекспира тоже много путешествовал, много видел и знал. Таким
образом, казалось бы, что это возможно. Но, с другой стороны,
вся писательская манера Бэкона довольно суха и нисколько не
напоминает манеру Шекспира. Чего только не делали, чтобы доказать, что это был Бэкон: и подложные рукописи открывали, и какие-то особые сетки изобретали — если эту сетку на рукопись наложить, то выходило чуть ли не прямо так: «Это я, Бэкон, написал», и пр. Но все это до такой степени было жалко, что всякое
прикосновение научного исследования разрушало эту гипотезу.
Были выдвинуты другие претенденты.
А теперь приступим к тому, что мы действительно знаем, потому что о Шекспире лично мы почти ничего твердо не знаем. М ы
можем говорить только о его сочинениях, и по его сочинениям мы
можем воссоздать до известной степени его собственную ж и з н ь , —
его жизнь как мыслителя и как человеческой личности, отразившейся в произведениях.
Первые поэмы Шекспира преисполнены необыкновенной грации, страстной жизнерадостности и вместе с тем манерности.
Т о г д а придворные писатели вообще манерно писали, но эти
произведения молодого придворного, знатного феодала чересчур
приторны и затканы разными узорами, хотя уже и в них мы
замечаем необычайный блеск языка.
Затем Шекспир обращается к сцене. Е г о комедии сгруппировываются к началу его писательской жизни и представляют собою
фарсы, необыкновенно блестящие, веселые, изящные, со свободным и легким взглядом на жизнь. Редко кто-нибудь смеялся
таким беззаветным и таким ясным смехом, как смеется Шекспир
в своих комедиях. Н о уже в ранние годы он пишет первую до нас
дошедшую трагедию «Ромео,и Джульетта», и здесь, в его раннем
творчестве, ощущаются уже черты позднейшего Шекспира. Уже
в «Ромео и Джульетте» мы слышим ту шекспировскую музыку,
о которой я говорил. С одной стороны, нас очаровывает эта влюбленная друг в друга пара и все чудесные сцены, которые в этой
пьесе разбросаны, но в конце ее Ромео и Джульетта умирают,
загубленные родственниками, потому что вражда и злоба человеческие оказались сильнее, чем влечение друг к другу двух прекрасных молодых существ; погибают эти молодые люди — и их отцы
прекращают отвратительную вражду между собою: так сказать,
из самого гроба эта любовь своей трагичностью переплавляет
человеческие предрассудки и человеческую вражду. Но, несмотря
на примиряющий конец, эта пьеса—пессимистическая: два прекрасных цветка, Ромео и Джульетта гибнут в тоске и страдании,
a мудірый монах, который берется устроить их судьбу, является
как раз виновником их гибели. И Шекспир как будто говорит, что
ни любовь, ни мудрость не могут спасти из этой юдоли скорби.
Дальше следуют хроники, о которых я скажу позднее несколь-

ко слов, и великие психологические драмы — «Гамлет», «Макбет»,.
«Отелло»,
«Король
Лир» — замечательнейшие
произведения
искусства, которые превышают все, что было когда-либо рукой
человека написано.
В этих драмах выявляется черта великолепного знания жизни,
это какая-то громкая и восторженная песнь о ней, но в то же время
и признание того, что порядка в ней нет и что когда эту чашу
жизни пьешь, то оказывается, что она отравлена горечью, и чем
ближе ко дну, тем больше этой густой черной горечи, которая
заставляет вас в конце концов скорее оттолкнуть от себя эту
чашу.
В последний же период своей жизни Шекспир как будто бы
ищет утешения. Он начинает создавать нечто вроде мелодрам или
феерии, сказок, в которых он уже не ставит задачей исследование
человеческой души, не смотрит любопытными ужаснувшимися
глазами « а перипетии жизни, а дает такие пьесы, как «Зимняя
сказка» и лебединая песня его — «Буря». В «Зимней сказке» и
«bype» он говорит о том, что ему хотелось утешить людей своей
музыкой, отвлечь их от ужасов жизни, успокоить их своими колыбельными напевами, что сам уже он уходит, что он уже вечерний.
Он говорит: та музыка, которая может успокоить вас, мне уже
не нужна. И каждый раз, когда вы видите молодую пару, остановившуюся перед началом тяжелой дороги жизни, которую Шекспир благословляет на эту новую жизнь, в ы слышите скорбную,
но примиренную нотку.
А между тем, Шекспир не мог быть в это время очень старым
человеком. Кого бы мьг нн признали за Шекспира, ему было не
больше сорока лет, когда он писал эти пьесы. И все же после
«Бури» он больше ничего не пишет. Если это Вильям Шекспир,
о котором я вначале говорил, то он еще шесть лет после этого живет и растит порядочное брюшко, как видно из его надгробного
памятника, и не берет пера в руки. Гораздо вероятнее здесь гипотеза о Рютланде, ибо в следующем году после того, к а к ' « Б у р я »
была написана, Рютланд умер. И кроме того, как мы можем догадываться, Рютланда устранил его двоюродный брат путем внутреннего переворота, в котором самодержавие поддержало враждебную писателю линию. Нужно думать, что в «Буре», где он
прощает вступившего против него ,в заговор брата, есть прямой
отклик на начало этих событий. Н а д о думать, что Рютланд предчувствовал это, знал это, но негодяй его прощения не принял во
внимание и довел свое кровавое дело до конца. Т о г д а особенно
трагический ореол получает и личная судьба Рютланда как человека и судьба его как Шекспира, как писателя.
Произведения Шекспира — такой гигантский мир, что никоим
образом нельзя уложить их в одну лекцию, а двумя-тремя мы
располагать не можем. Поэтому я ограничусь относительно всех
произведений Шекспира общими характеристиками, а в соответ190

ствии с тем, что нам важнее всего, в соответствии с кашей задач е й — вскрыть социальную сущность его пьес, остановлюсь подробнее на д в у х : на «Кориолане» и «Юлии Цезаре».
Драматические произведения Шекспира можно разделить на
гакие рубрики: социально-политические драмы из римской жизни,
психологические трагедии и хроники, мелодрамы, феерии и комедии. Конечно, самое ценное, что есть у Шекспира, это группа
психологических трагедий, — э т о г о мы оспаривать не будем. Сюда
относятся величайшие шедевры этого писателя, а вместе с тем и
мировой литературы.
Большую ценность, в особенности для самих англичан, представляют также хроники, потому что они охватывают самое замечательное для Шекспира время и излагают историю Англии в
необыкновенно живых и проникновенных чертах; притом же они
умеют черпать из народной массы, переходить из дворца в какойнибудь кабак и подслушивать разговоры простых солдат на поле
битвы, — словом, дать необыкновенно широкую фреску; и подлинно можно сказать о них, что жизнь проходит в них, «волнуяся,
как море-океан» (эти слова, которые я привожу, — слова Пушкина, вложенные в уста монаха Пимена, — в з я т ы из пьесы «Борис
Годунов», которая сама есть сознательное подражание хроникам
Шекспира). Д л я нас эти хроники, проникнутые аристократической точкой зрения, тоже часто представляют замечательный материал, исторически интересный, часто с глубокими воззрениями
на общественную жизнь, замечательными характеристиками отдельных персонажей. И все же они уступают по своей ценности
драмам психологическим.
О комедиях я вам уже говорил, — это какой-то веселый рой
бабочек. В комедиях Шекспира искать глубины нечего, — это
брызги фонтана гениального веселья, не более того; но они находятся в строжайшем соответствии с эпохой.
Что касается пьесы «Буря», то, по моему мнению, это чрезвычайно углубленное философское произведение и единственное, в
котором главное действующее лицо — Просперо-волшебник—есть
сам автор: здесь очень много лирики, и Просперо говорит с большим восторгом и гордостью о своей магической силе, он прощается
с этой своей властью, благословляя последующие поколения, все
прощая и отходя беззлобно от жизни. Этот лирический финальный аккорд имеет большое значение для понимания Шекспира и
его великодушной и любящей души, которая жила под всем этим
волшебным богатством переживаний.
Остановлюсь теперь на социальных драмах из римской жизни,
и вот почему. Казалось бы, драмы из римской жизни — это исторические драмы о далеком прошлом. Ничего подобного! Д л я
Шекспира под этой римской маской скрывалось совершенно другое: то, чего он не смел сказать в хрониках, то, что он хотел сказать
о своих прямых врагах — Елизавете и прочих, он говорит пол-

О д н о с в е т и л о — солнце — в ы ш е в с е х .
О н о , как на престоле — у п р а в л я я
П о - ц а р с к и сонмом в с е х д р у г и х п л а н е т ,
С в о и м ц е л е б н ы м оком и с п р а в л я е т
И х в р е д н ы е в о з д е й с т в и я и вид,
И злых и добрых равно наставляя.
Н о с т о и т р а з планетам обойти
П о р я д о к с в о й , — о, с к о л ь к о бед в о з н и к н е т
Чудовищно-мятежных! С к о л ь к о бурь.
Землетрясений, столкновений грозных
И перемен! С м я т е н ь е , у ж а с , мрак
Ц в е т у щ и х с т р а н р а з р у ш а т мир б л а ж е н н ы й . •
Г д е лестница для величавых д е л ?
Ч т о , кроме смерти, ж д е т в с е предприятия?
Чем держится порядок стройных школ?
Сословья в городах? Т о р г о в л я ? — Только
С в я щ е н н о ю охраной прав? Попробуй
С т у п е н и эти в ы р в а т ь или в е р у
Поколебать, и скоро вы разлад
В о в с е м н а й д е т е . В мире все к б о р ь б е
Настроено. Недвижимые воды
Мгновенно возмутятся; затопив
В с е б е р е г а , они и мир з а т о п я т ,
И с т а н е т он похож на мокрый х л е б .
Насилие порабощает слабость,
И изверг-сын отца замучит. П р а в о
З а м е н и т сила. А еще в е р н е й —
Н е п р а в д а с п р а в д о й , посреди к о т о р ы х
Е с т ь справедливость,— все сольются вдруг
И с г и н у т скоро д а ж е их н а з в а н ь я .
В с е п о д п а д е т под иго грубой с и л ы .
С а м а ж она — под иго с в о е в о л ь я ,
А своеволье — раб чревоугодья,
Чревоугодье — ненасытный волк,
При помощи с п о д в и ж н и к о в п о д о б н ы х
В к о н ц е к о н ц о в п о ж р е т само с е б я .

костью в римских драмах, и тут мы видим, какой это был необыкновенно глубокий и страстный политик, как он знал внутреннюю
технику политической борьбы, как прекрасно понимал борьбу
классов. Т у т вся глубина Шекспира-социолога и политика перед
нами выясняется больше, чем в других пьесах. Было бы интересно
разобрать их все, — они все чрезвычайно интересны, но по отсутствию времени мы этого сделать не можем. Д л я того чтобы дать
о них правильное представление, я, как уже сказано, возьму только
две политические пьесы, которые считаю наиболее интересными.
Это «Юлий Цезарь» и «Кориолан».
«Юлий Цезарь» был написан Шекспиром в самый расцвет его
таланта, когда он писал «Гамлета», а «Кориолан» был создан в
1 6 0 2 году, в то время, когда Шекспир-Рютланд (если это был
Рютланд) уже не писал психологических драм, когда он вообще
серьезных .пьес не писал, а старался сосредоточиться на фантастических сюжетах, думал об успокоительной музыке, а не об истерзанных сердцах. Между тем «Кориолан» — это одно из самых
страстных сердец. Что это значит?
Дело в том, что в 1 6 0 2 году созрел заговор для устранения
Елизаветы с престола. Во главе заговора стоял Эссекс. Заговор
был открыт. Эссекс и его сторонники были казнены. Рютланд был
брошен в Тоуэр, где провел в заключении несколько лет.
Почему Елизавета не казнила Рютланда, а только отправила
его в Тоуэр, —неизвестно. Может быть, она его не казнила потому, что знала, что это Ш е к с п и р , — е й было жаль такого человека. Один очень образованный путешественник, уезжая из А н г лии, пишет: «Одним из истинных фениксов Англии является Рютланд». З а что такая похвала? Очевидно, автор знал, что Рютланд есть Шекспир. Это только догадка, об этом нельзя сказать
с уверенностью, но факт тот, что «Кориолан» написан после того,
как рухнул заговор Эссексов.
Рассмотрим содержание «Кориолана». Исходным пунктом является в нем старый порядок, крепкий порядок, против которого
никто не должен возражать, Шекспир был страстным защитником такого порядка. Он мечтал, как всякий интеллигент (хотя он
был аристократ, но человек широкой политической мысли), об
«идеальном порядке», и именно старый и мнимо «справедливый»
феодализм был его идеалом. З д е с ь я вам приведу цитату не из
«Кориолана», а из пьесы «Троил и Кресоида», потому что там
одно из действующих лиц, Уллис, излагает программу, которая
была программой Шекспира:
В е з д е с в о й строй — и на земле внизу
И в н е б е с а х , среди планет г о р я щ и х ,
З а к о н ы п е р в о р о д с т в а в с ю д у есть.
Е с т ь п е р в е н с т в о в о всем, е с т ь с о р а з м е р н о с т ь :
В о б ы ч а я х , в д в и ж е н и я х , в пути —
В е з д е порядок строгий, нерушимый.
192

В ы видите, какими ужасами Шекспир грозит себе и другим,
если общество выйдет из орбиты порядка? Предполагается, что
в древнем Риме был именно такой порядок.
Б ы л установлен порядок, были установлены добрые нравы.
Против них начинает подниматься демократия. К а к же Шекспир
относится к толпе, к ее чиновникам-трибунам, к революционной
силе, которая потрясает основы старого порядка? Очень глубоко.
С одной стороны, он самих трибунов изображает как порядочных
демагогов, которые играют на слабых струнах толпы; их только
презрительно терпят аристократы; но они люди умные, добиваются своего и своим людям они верны.
А сама толіпа? Вот что, например, один гражданин говорит,
характеризуя, что такое толпа:
«Многие называют нас многоголовой толпой. И не за то,
что у нас головы у иных черны, у иных белобрысы, у иных
плешивы, а з а т о , что умы у нас чересчур разноцветны. Я сам
13 Л у н а ч а р с к и й .

II. 5820.

ду-маю, что, если бы нашим умам пришлось выбраться из
черепа, они разом разлетелись б ы во все стороны света».
Шекспиру кажется, что толпа — это хаос, беспорядок, и, нечего греха таить, в то время приблизительно такой народная масса и была. Такого организованного класса, к а к пролетариат, тогда
еще не было. Выступления масс носили характер разинщины, пугачевщины, очень жестокого бунта, в котором люди распылялись
и между собой грызлись. Один гражданин говорит толпе:
«Одно слово, честные граждане...»
Ему отвечает другой:
«Какие тебе честные граждане? Бедняков не зовут честными, патриции одни честные. У них всего по горло, а мы
нуждаемся. Пусть бы отдали нам хоть часть своего избытка
вонвремя. М ы бы им спасибо сказали. Н о это им слишком
разорительно. Им любо глядеть на нашу худобу и горе. Свой
достаток кажется слаще. Мщение, граждане; пока еще осталась у вас сила в руках, хватайте колья. Богов призываю я
.в с в и д е т е л и — н е от злобы, а от голода говорю это я».
Н о автор идет еще дальше. Этот же гражданин говорит:
« Н а з ы в а ю т себя отцами нашими. Хорошо заботятся о
нас наши отцы. М ы голодны, а у них амбары ломятся от
хлеба. Их законы поддерживают одних ростовщиков. Всякий день отменяется какой-нибудь закон, не приятный богатым, и всякий день выдумывается другой закон, беднякам
на угнетение. Если война нас не губит, они нас губят хуже
всякой войны. Вот как нас любят отцы отечества».
Н е правда ли, это прямая революционная прокламация? И
Шекспир ничего на это не возражает; он в этом отношении зорок
и справедлив.
Т а к вот эта самая толпа идет ломать старые устои. Н о это не
такая большая беда, по мнению Шекспира, а беда в том; что аристократия разложилась, она пошла на уступки этой толпе, она ее
боится, чувствует, что нехватит сил сдержать ее, и, устанавливая
выборные должности, аристократы стараются путем подачек, лести и дипломатии быть выбранными толпой на государственные
должности, лисьим хвостом крутят, хотя !И видны их волчьи зубы,
подличают.
И вот Кориолан с этим мириться не хочет. Это —-солдатская
кость, победоносный полководец. Это — барин в высокой степени
дикий, который, что ему по нраву, то и делает. И он до тех пор
держался со своим классом, пока класс был ему опорой, а как
только опора начала гнуться, он от своего класса отходит.
Агриппа уговаривает Кориолана быть уступчивым, служить и
нашим, и вашим. Н о грубый юнкер, помещик, рубака заявляет:
я с такой политикой не согласен, я желаю отнять права у народов

силою мечей моих легионеров. Однако, аристократия боится таких
мер, и от ее лица выступает мать Кориолана Волумния, которая
говорит: как ты смеешь, мой сын, итти против своего класса?
Разве ты не понимаешь, что мы сильны уступками перед демократией? Правда, ты защитник старых устоев, это хорошо, но ты хочешь гражданской войны, а класс твой хочет компромисса, потому
что знает, что он слаб. Что тебе стоит в конце концов поклониться
сапожникам? Что тебе стоит пойти на собрание и немножко улыбнуться этакой собачьей улыбкой, сделать уступку из чувства дисциплины перед твоим классом и родиной, которую мы любим?
В Кориолане борются два чувства, два человека: с одной стороны, индивидуалист, который не хочет уступить, которому хочется назад, к крепкому прошлому, а с другой стороны, человек
классовой дисциплины (дисциплина эта предстает перед ним в
образе матери, которая, может быть, его секла, когда он был маленьким,—в образе этой праматери, которая является к нему в
величии своих традиций). О н сдается и идет к толпе, старается
быть выбранным в консулы, но тут же ссорится со всеми и, когда
видит, что его собственный класс хочет выбросить его в жертву
черни, кричит: тан и вы такая же сволочь, как и эти массы! Я
и вам и им объявляю войну! Посмотрим, что вы со мной, великим
Кориоланом, сделаете!
Это бунт старых представителей гордого класса против новых,
последних его вождей, поход против нарождающегося оппортунизма, под знаменем программы: все или ничего!
Кориолан изменяет Риму и переходит к его врагам—вольскам.
Т у т есть замечательное место, где Кориолан высказывает свой
в з г л я д на компромисс, на политику уступок, на разделение власти
со всем бешенством обиженного помещика, барина, с огромной
волей и бисмарковским умом. О н уходит от своих сотоварищей и
кричит:
Я
С
Я
Я

изгоняю в а с ; живите з д е с ь
безумием и м а л о д у ш ь е м в а ш и м !
п р е з и р а ю в а с и г о р о д ваш,
п р о ч ь иду — е с т ь мир и кроме Рима.

И тут надо привести в точном переводе с английского те слова, которыми он вслед за этим определяет самого себя же, после
того как он изменил своему классу. О н говорит:
« Я не последую за инстинктом, как гусенок, я стою здесь,
как будто бы человек является причиной самого себя и ни
с кем больше не связан родством».
Вот оно! Появился голый человек на голой земле: инстинкта
не признаю, родственников у меня нет и т. д. Т а к заговорил большой барин.
И что же? Как Шекспир кончает этот болезненный конфликт,
который он всеми фибрами переживает? Кориолан отдается вра-

гам Рима, делается их вождем, побеждает Рим и подходит к стенам города. Т у т опять появляется его мать Волумния и великим
красноречием' потрясает душу Кориолана, упрекая его за то, что
он посмел итти против своей родины и своего класса. Родной
класс действует н а «его своими связями, и оказывается, что он,
«как гусенок», идет тогда за «им. Анархист в нем побежден. Он
начинает метаться, старается заключить мир, обоюдно выгодный,
но племя вольсков, к которому он бежал, видит, что он им изменяет, и его убивают.
Это — настоящая драма социальной борьбы. Шекспира не так
интересует при этом революция низов: она только еще издали
грохочет. Это еще даже не крестьянские восстания, не только не
пролетарские, — э т о только восстание мелкой буржуазии, во главе
которого идут купцы, чиновники. Это восстание его не очень тревожит. У него новая проблема: аристократия сдается, по аристократии прошла трещина, аристократия распадается, аристократия
безнадежна, ибо поскольку она идет на уступки, постольку это
конец аристократии, потому что она тем самым распыляется и не
может спасти себя, а аристократы сопротивляющиеся — это пережившие свой век люди, какие-то ихтиозавры, ископаемые люди.
Шекспир любит Кориолана, но он для него все же какое-то страшилище, которое непременно погибнет, потому что оно выпало
из своего класса.
Трагедия «Юлий Цезарь» написана раньше. Это — в высшей
степени замечательная івещь. Как-то один из наших критиков но
поводу « Ю л и я Цезаря» написал, что «Юлий Цезарь» — монархическая драма. Это з н а ч и т — п о п а с т ь пальцем в небо, это просто
смешно, потому что драма эта прежде всего антимонархическая.
Если бы он сказал, что это аристократическая драма, это было бы
верно, но сказать, что она монархическая, когда такой великий монарх, как Юлий Цезарь, изображается в ней комически, совсем
курьезно.
Пьеса написана аристократом, который ненавидел мойархию и
жаждал аристократической республики всем сердцем, а аристократическая республика в Риме, как вы знаете, существовала, и долго.
Римская аристократия низложила королевскую власть и заменила
ее сенатом—совещанием старейшин, сходом начальников аристократических семейств. Потом, с постепенным развитием демократии, один из этих аристократов — Юлий Ц е з а р ь — с д е л а л с я тираном и, опираясь на демократию, захватил власть. Шекспир находит тут сходство с Елизаветой; он находит, что в Англии было
то же самое. Прежде в Англии был король с короной вокруг шлема, который был первым среди равных ему дворян, к которому
обращались за защитой, а в новой Англии все стало совсем другим. Какое уж тут равенство, когда Елизавета швырялась аристократами, как хотела, когда за малейшую провинность их заточали
или казнили, ксгда Елизавета своих людей и любовников ставила

над всеми, а если они не угождали ей, тоже швыряла их в тюрьму
и казнила! Аристократы считали этот режим невыносимой тиранией. Это великий «комплимент» Елизавете, что Шекспир в своей
драме «Юлий Цезарь» имел в виду ее, изображая Ю л и я Цезаря.
Юлий Цезарь изображается комическим, глухим человеком, очень
самоуверен«ьш, внутренне трусливым, суеверным, но с помпой
выражающим свое суеверие на глазах у всех, самому себе повторяющим все время, какой он великий человек, и подозрительным
глазом смотрящим то на того, то на другого неблагонадежного
человека.
Вместе с тем Юлий Цезарь ненавистен; против него составляется революционный заговор, но не демократами, а аристократами. Во главе этого заговора становятся Врут и К а с с и й — д в а
типа революционеров, которые повторяются часто и в демократических революциях.
Лев Шестов говорит: «Бог знает, что Шекспир выдумал! Он
изобразил в Бруте человека долга, но сделал его таким сухим,
неприятным, невкусным, что сразу становится понятно, что Ш е к спир хотел было какую-то мораль создать, но сорвался на этом».
Конечно, ничего подобного! Брут — это человек идейный, принципиальный, человек, утверждающий: « Я люблю родину, хочу
служить своему народу, считаю, что тиран ведет его по ложному
пути и что мой общественный долг, вытекающий из анализа действительности, зовет меня на него обрушиться. Я не могу жить и
наслаждаться нежной любовью моей жены (если автор был Рютланд, то он, очевидно, описывал свою жену, которая, говорят, была
замечательной красавицей, его большим другом, очень умной женщиной, имела свои литературные труды), я не могу терпеть, чтобы
Юлий Цезарь, который меня лично любит и ласкает, который
меня сделал одним из первых людей, над всеми властвовал. У меня
нет против него никакой злобы, нет никакой к нему зависти, он
мой благодетель и друг, но он тиран, и он падет!»
Им движет сознание того, что совершается общественная несправедливость и что он молчать и быть бездеятельным не может,
вынужден в з я т ь на себя руководящую, решительную роль, потому
что такие люди, как он, бывают мужественны, последовательны,
ничего не пугаются, и Брут рисуется все время именно такими
красками.
Теперь Кассий. Т о т же Лев Шестов говорит о нем: «Это негодяй! О н позволяет воровать своим офицерам, он убил Ю л и я
Цезаря из-за своих узколичных соображений и т. п.». Это свидетельствует только о том, что Л е в Шестов ровно ничего в политике
не понимает. Д а , Кассий — это противоположная Бруту личность,
это человек страстный и пламенный, он в политику вносит личные
чувства, — в этом отношении он может б ы т ь близок к Д а н т о н у , —
это человек с умением быть вождем, с умением пользоваться всякими средствами, но это не доказательство того, что Кассий него-

дяй тт что он убил Ю л и я Цезаоя из личной ненависти, — все это
Шестов выдумал. Каік говорит Кассий:
Н е знаго я, к а к д у м а ю т д р у г и е
И т ы об этой жизни, но по мне
О т р а д н е е не ж и т ь , чем т р е п е т а т ь
П р е д с у щ е с т в о м , что в а м в о в с е м п о д о б н о .
М ы р о д и л и с ь с в о б о д н ы м и , как Ц е з а р ь .

И далее:

Брут.

Кассий

Брут
О н , как к о л о с с ,
З а г р о м о з д и л наш у з к и й мир с о б о ю ,
А мы, с о з д а н ь я жалкие, с н у е м
М е ж н о г е г о г р о м а д н ы х и, п у г л и в о
Г л я д я к р у г о м , могил б е с с л а в н ы х ищем!..
П о в е р ь мне, Б р у т , что м о ж е т ч е л о в е к
Располагать судьбою, как захочет.
Н е в з в е з д а х , нет, а в н а с самих ищи
Причину, что н и ч т о ж н ы м ы и с л а б ы .

Ему говорят, что Цезарь провозгласил себя императором. Т о г да он восклицает:
Б у д ь п р а в д а это, г д е к и н ж а л мой б у д е т ?
О т рабства Кассий Кассия избавит.
О боги, с этим [т. е. к и н ж а л о м ] с л а б ы й полон сил.
О боги, этим д е с п о т а с в е р г а ю т .

Либо в свою грудь, либо в грудь тирана! Оружие — это первое, за что этот аристократ хватается, потому что он полон отваги
и страсти. Н о :
Н и к а м е н н ы е башни, ни о г р а д ы ,
Н и д у ш н ы е т е м н и ц ы , ни о к о в ы
Н е могут силы д у х а обуздать...
И ч е л о в е к , к о л ь цепи с л и ш к о м т я ж к и ,
В с е г д а о т них о с в о б о д и т ь с я м о ж е т .
П у с т ь з н а е т ц е л ы й мир, к а к я т о з н а ю , —
Ч т о ' р а б с т в а г р у з , гнетущий ж и з н ь мою,
К о г д а х о ч у , в с е г д а могу я с в е р г н у т ь .

И вот об этом человеке многомудрый Шестов говорит, что он
лишь примазавшийся к заговору тип.
А вот вам сцена іпосле того, как Юлий Цезарь был убит:
Ц и H н а.
Кассий.

С в о б о д а , в о л я ! Н е т тирана больше!
П о улицам п р о в о з г л а ш а й т е э т о !
Т р и б у н ы занимайте и к р и ч и т е :
Свобода, воля и освобожденье!

О с т а в ь нас, добрый Публий, может быть,
Н а с поглотит народная волна
И с т а р о с т и т в о е й не п о щ а д и т .
К а к б у д е ш ь с нами.
(» волненьи
восклицает).
С ю д а идите, р и м л я н е ! П о л о к т и
В е г о к р о в и с в о и омоем руки
И , о б а г р и в мечи, пойдем н а п л о щ а д ь .
К р о в а в ы м и мечами п о т р я с а я .
П у с т ь в с е к р и ч и т : с в о б о д а , мир и в о л я !

К а с с и й.

С ю д а , с ю д а ! О м о е м руки к р о в ь ю !
В е к а пройдут, и с к о л ь к о , сколько раз
В ы с о к о е деянье наших рук
Предметом представления послужит
С р е д ь ц а р с т в г р я д у щ и х дней, с р е д и н а р о д о в ,
Н е в е д о м ы х еще.

Брут.

И сколько раз
Потехою послужит смерть Цезаря,
Ч т о з д е с ь лежит у статуи Помпея,
К а к жалкий прах.
И к а ж д ы й раз н а с б у д у т
Спасителями родины считать...

Затем Кассий говорит так:
Ч т о до меня к а с а е т с я , х о д и л я
П о улицам и п о д в е р г а л с е б я
О п а с н о с т я м у ж а с н о й этой ночи.
Т ы видишь, каска, грудь я обнажил
И п о д с т а в л я л е е у д а р а м грома,
К о г д а , синея, молнии с в е р к а л и
И р а з в е р з а л и небо.

С е н а т о р ы и г р а ж д а н е , не б о й т е с ь !
Н е обращайтесь в бегство: властолюбью
М ы т о л ь к о оплатили с т а р ы й д о л г .
(заботливо
говорит
Публию).

Кассий.

По Шекспиру выходит, что они «как бы совершают .какую-то
мессу, какое-то служение, церемонию, предвидят, что театры будущего у -не известных им .народов также будут изображать, как падет Цезаірь.
о
И это называется монархической драмой? Н о , товарищи, вот
в чем прав Ш е с т о в : Шекспир слишком мудр, чтобы кончить это
дело победой. Оно -и на деле не кончилось победой. Шекспир был
целиком аристократ, был целиком с Брутам и Кассием, но, тем не
менее, он знает, что победить в этой борьбе нельзя. Прошло время
аристократии, прошло время аристократической республики. Н а
месте Цезаря его племянник Октавий, и он будет также опираться
на массы, которые хотят монархии. З а монархию держалась буржуазия и «мелкая буржуазия, частью потому, что ее надували,
частью потому, что расцвет торговли ей тоже кое-что давал. Буржуазии в то время нужна была монархия — королевский закон,
королевский суд, сильная власть, которая боролась бы с дроблением на отдельные феодальные части, которая боролась бы с чрезмерной властью дворянства. В иной фор«ме «буржуазия выступить
тогда не «могла. Вот через несколько десятков лет^ в конце X V I I
столетия, буржуазия отрубит «голову своему «английскому Цезарю,
потому что он ей не будет нужен совершенно, а «пока она идет под
лозунгом «просвещенного абсолютизма.
Шекспир, во всяком случае, считает торжество этого лозунга,
т а к сказать, поражением правды. О н , как объективный, почти на199

учно-социологический драматург, приходит к такому выводу: конечно, с інашим классом — все, что есть благородного в 'протестах
людей, которые хотят сохранить свободу. Исторические Брут и
Кассий, наверное, думали также, что они хотят сохранить свободу.
Поэтому они считали, что апеллируют к будущим поколениям. И
когда Брут оказывается побежденным, то сам его враг Антоний,
демагог, хитрец, дипломат, который в конце концов торжествует,
говорит:
Миру возвестить сама природа
М о г л а б ы : — то б ы л ч е л о в е к .

Шекспир ярко изображает человеческие типы, которые мы видим и рядом с собой и которые еще будут проявляться в человечестве в дальнейшем. Человек не так быстро меняется, и поэтому
Шекспир не может устареть для нас. Е г о время было такое,
когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность
своего существа.
Нашему пролетариату нехватало ни времени, ни уменья разобраться в своих собственных страстях, во внутренней сущности
человеческой жизни. Теперь только он начинает строить свою
культуру и достаточно полно овладевать культурой прошлой. Н у жно, чтобы пролетарий жил такой же богатой внутренней жизнью,
как и внешней, и в этом смысле ему полезно знать такие сокровища, как великая галлерея шекспировских образов.
Я не в состоянии сейчас дать ваім анализ других, психологических драм Шекспира, но некоторую общую характеристику их я
должен дать. Н е нужно думать, что Шекспир был политик и
только. Н е нужно предполагать, говоря: всякий писатель есть
только представитель известного класса и времени, что он пишет
только на политические темы. Шекспир был настолько великим
человеком, что он и в политике был выдающимся умом, был замечательным политическим писателем. Э т о я доказал разбором двух
пьес. Он был великим политическим писателем, но не только им.
Е г о интересовали и другие вопросы: Еопрос об отношениях мужчины и женщины, вопрос о торговой жадности, которая играет в
капиталистическом обществе громаднейшую роль, и сотни других
вопросов. Почти нет такого чувства, которого Шекспир не коснулся бы. О н рассматривает человеческую душу как бы в увеличительное стекло, вскрывает главнейшие черты ее, но никогда не говорит, что он о том или ином думает и на чьей он стороне. О н не
любит этого говорить. Явления страстно его хватают за сердце, но
он скрывается з а своими образами. Когда в ы читаете «Гамлета» и
«Короля Лира», вы видите, как жалко люди гибнут. Кто виноват?
Может быть, они с а м и ? — Ж и з н ь ! Изучайте жизнь, любите ее
или ненавидьте ее, если не можете любить, но вот она такова, вот
ее законы, вот чему она учит.
Это отношение Шекспира к жизни объясняется тем, что о« не
мог возвести свод над этой жизнью, не мог ее привести к одному

знаменателю. Некоторые говорят, что таким писатель и должен
быть, что у писателя не должно быть никакой тенденции. Это так
и не так.
Это інужно пояснить.
Это так потому, что, если бы Шекспир подогнал свои громадный жизненный опыт под узкую, определенную мораль, это было
бы мелко. О н понимал, что нельзя надевать маленький колпак на
стены, которые нужно увенчать куполом небесного свода. Он это
понимал, и в этом его величие. Н о проклятие эпохи было в том,
что и купола настоящих размеров он не мог возвести. О н был
гений, іно создать какую-то теорию человеческой истории, человеческого прогресса, человеческой борьбы, которая сделала бы
осмысленным каждый шаг ее, Шекспир не смог.
Он был настолько велик, что, стоя перед необыкновенным
хаосом страстей, проницательно его наблюдал, в необыкновенно
рельефных образах его запечатлел, был настолько велик, что понимал невозможность свести его к выводам, но проклятие эпохи
было в том, что путеводной з в е з д ы вообще не было.
В средние века духовенство указывало эту путеводную звезду,
оно говорило: вот скоро будет второе пришествие, и тогда все
объяснится, все выявит свой смысл. Н о эта вера рухнула, а нового смысла не нашлось. Нового смысла искали после Шекспира
и другие писатели, и никто не мог его отыскать: либо находили
фальшивый смысл, впадали в тот же католицизм, либо заявляли,
как и Шекспир, что нет этого смысла. И только в наше время
узнали этот смысл. Д л я нас, коммунистов, ясна картина нашей
современности, ибо мы знаем, что такое человеческая история, мы
знаем ее внутреннее направление и ее тенденции, знаем, куда она
идет, и поэтому знаем, что нам делать самим. Наша эпоха в этом
отношении гораздо более счастливая.
(„История
западноевропейской
ры в ее важнейших
моментах",
стр.
178-206.)

литерату
ч. 1, М. 1930,

ЛИЧНОСТЬ И Т В О Р Ч Е С Т В О

ШЕКСПИРА

M арке и Энгельс были чрезвычайно высокого мнения о Шекспире как поэте и драматурге. В своем введении к «К критике
политической экономии» Маркс, характеризует античное искусство
как вершину эстетического творчества человечества, и наряду с
этой вершиной он называет Шекспира.
В переписке Маркса и Энгельса с Лассалем о драме последнего
« Ф р а н ц фон Зикинген» мы находим важные замечания относительно драматургии Шекспира. В письме к Лассалю Маркс указывает на существенный недостаток драмы с точки зрения самой
ее идеи: то обстоятельство, что Лассаль выбрал в качестве своих
героев мнимо революционных дворян, а не революционных крестьян тогдашней эпохи с их вождем Томасам Мюнцером, сразу же
сделало драму гораздо менее значительной. Вместе с тем Маркс
подчеркивает, что правильный выбор темы побудил бы Лассаля
избрать иную форму драмы, «...представители крестьян (их-то
особенно) и революционных элементов в городах должны были
составить существенный активный фон... Тебе, само собой, пришлось бы тогда больше ш е к с п и р и з и р о в а т ь, между тем
как сейчас я считаю ш и л л е р о в щ и н у, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком» (письмо Маркса к Лассалю от 19 апреля 1859, в кн. «Маркс
и Энгельс об искусстве», М . 1933, стр. 5 4 ) .
Итак, Лассалю пришлось бы шекспиризировать, потому что
его драма, включив в себя массовое радикальное движение, наполнилась бы множествам лиц и групп, которые нужно было б ы ярко
и многообразно характеризовать ,во всей непосредственной жизненности их нужд и интересов. Избрав своими героями вождей
дворян, рефлексирующих и хитрящих мнимых революционеров.
Лассаль не избежал шиллеризирования, т. е. превращения их в
«простые рупоры времени», автоматических, мало жиівык носителей -некоторой, заранее отработанной автором идеи. Отсюда следует, ^что Маркс признавал в Шекспире способность изображать
людей с их живыми страстями, которые, будучи связаны с клас202

совыми интересами, с великими стихийными течениями, в гораздо
большей мере руководят личностью, чем чисто умственные соображения. В письме Энгельса Шекспир не столь решительно ставится выше Шиллера: скорее как шекспиризирование, так и шиллеризирование признаются в известной мере равноправными величинами. В о всяком случае Энгельс подчеркивает, что забвение
шекспировской стихии в драматургии приводит к неудачам. При
этом он говорит: «...полное слияние большой идейной глубины,
сознательного исторического содержания, которое вы справедливо
приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и богатством действия будет вероятно достигнуто лишь в будущем и,
может быть, вовсе даже не немцами» (письмо Энгельса к Лассалю
от 18 мая 1 8 9 5 , там же, стр. 5 7 ) . Это замечание огромной важности. Оно показывает, что перед Энгельсом носился идеал драмы, который стоит выше как шиллеровского подхода, которому он
в данном случае не отказывает в «идейной глубине», в «сознательности», так и шекспировской «живости и богатства действия». Т о
и другое соединится в некотором единстве, но очевидно, что Энгельс считал такой идеал недостижимым для немецкой драматургии того времени. Несомненно, он относил его к эпохе новых великих революций, к эпохе огромного общественного подъема, которого ждал, как чего-то достоверного; там видел он возможность
появления драматургов, страстно воспринимающих живую действительность и способных в то же время пронизать ее объедингющей мыслью.
Н о если уже рассматривать два метода драматургии — шиллеровский (более рационализирующий) и шекспировский (более
эмоциональный) — к а к раздельные, то Энгельс считает ошибочным отдаться шиллеровскому пути и забыть значение пути шекспировского: «При м о е м взгляде на драму, согласно которому за
идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером—Шекспира, привлечение тогдашней, столь удивительно пестрой плебейской общественности доставило бы еще совсем новый
материал для оживления пьесы, неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального движения дворянства... фальстафовский фон, который в исторической драме э т о г о типа был
бы еще эффектнее, чем у Шекспира» (там же, стр. 5 8 ) .
М ы с л ь Энгельса совершенно ясна: Шекспир для него реалист,
которого привлекает в жизни кипучее, пестрое, богатое красками
и парадоксами. Перед Энгельсом рисуется «фальстафовский фон
«Генриха I V » и «Генриха V » , широта захвата непосредственного
чувства жизни, воспроизведение этой жизни во всех ее противоречиях, во всем живописном богатстве ее черт и красок. Поскольку
пьеса приближалась по своему типу к шекспировским хроникам,
Энгельс и Маркс имеют прежде всего в виду ту сторону Шекспира, которая оказалась именно в этих произведениях. Они не касаются поэтому грандиозных фигур его больших трагедий, но нет

никакого сомнения, что и эта сторона Ш е к с п и р а ' — его умение
синтезировать огромные проблемы в героические образы — оценивалась ими по справедливости.
В сочинениях Маркса Шекспир цитируется часто (например
большая цитата о золоте из «Тимона Афинского»). Маркс восхищается тем, как зорко умеет Шекспир схватить существенные черты некоторых Новых явлений в окружающей общественной жизни
и как пластично, как метко он умеет их охарактеризовать.
Какими же социальными условиями определялось появление
в А V 1 веке этого величайшего поэтического и театрального гения?
Несомненно, Шекспира имеют в виду Маркс и Энгельс, когда
они в рецензии на книгу Даумера «Религия нового века» в «Обозрении Рейнской газеты» пишут: «Гибель прежних классов, например рыцарства, может давать материалы для величественных,
трагических произведений искусства». Маркс и Энгельс не могли
здесь иметь в виду никого другого, кроме Сервантеса и Шекспира, ибо других подлинно «величественных» произведений, отражающих упадок «рыцарства», т. е. феодального строя, мы, пожалуй, не найдем.
Трагическое мироощущение Шекспира вызывалось тем, что он
был выразителем феодальной знати (как верхов, так и более мелкого рыцарства), которая в эпоху Елизаветы теряла свои прежние позиции. Е е попытки сопротивляться, ее ско.рбь при сравнении прошлого с нынешним и будущим, ее ветшающие доблести,
ее отвращение к новому — все это составляет основу тех сильных
и тяжелых чувств, которыми окрашены трагедии Шекспира, где
изображается гибель уходящего, выясняется внутренняя закономерность этой гибели и в то же время сама эта гибель оценивается этически и эстетически как нечто возвышенное и прекрасное.
Однако, феодальная знать «эпохи Шекспира», весь большой
слои дворянства не только сопротивлялся и не только отчаивался,
но в некоторой весьма значительной своей части могуче приспособлялся к новому времени, создавая между старым и 'консервативным дворянством и волнами буржуазного прибоя, грозно разразившегося уже позднее, в царствование Карла I, особую, посвоему великолепную прослойку дворян-купцов, дворян-колоннзаторов, дворян-авантюристов, — словам, дворяін-негоциантов и
крупных буржуа. С другой стороны, прослойка крупных буржуа
больших миллионеров Сити, больших кораблевладельцев — легко
сливалась с дворянством, шедшим в коммерцию, и создавала вместе с ним одну из главных опор капиталистической энергии поднимавшейся в то время Англии.
Энгельс так характеризует приспособление потомков английских феодалов к новым, буржуазным условиям: «Их навыки и
стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными.
Они прекрасно знали цену денег и немедленно принялись вздувать
земельную ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и
204

заменив их овцами. Генрих V I I I массами создавал новых лендлордов из буржуазии... Поэтому английская «аристократия» со времени Генриха V I I I не только не противодействовала развитию
промышленности, но, напротив, старалась извлекать из нее пользу. И точно так же всегда находилась часть крупных землевладельцев, которая из экономических или политических побуждений
соглашалась на сотрудничество с вождями финансовой и промышленной буржуазии» ( Э н г е л ь с , О б историческом материализме, в кн. М а р к с и Э н г е л ь с , Избранные произведения,
т. I, М . 1 9 3 3 , стр. 3 1 3 ) .
Н е т никакого сомнения, что Шекспир ненавидел буржуазию
как таковую, т. е. буржуазию кальвинистскую, пуританскую, ту,
из которой позднее вербовались грозные солдаты «священной
армии» Кромвеля. Н о у него вовсе не было такого чувства к дворянам, золотившим при помощи торговли свои более или менее
древние щиты. Равным образом и миллионщики, поднимавшиеся
самой силой своего капитала в передние ряды его народа, не вызывали в нем ничего, кроме настоящего восхищения.
Т а к и м образом, Шекспир был не только плакальщиком по
уходящим чисто дворянским порядкам жизни; он приветствовал
кое-что и в новом порядке. Вот почему в большинстве случаев от
его трагедий веет духом восторга перед жизнью, перед ее кипящими силами. Шекспир как бы принимает борьбу с потенциальными победами, но и возможными жесточайшими поражениями в общем как некоторый страшный, но привлекательный дар
судьбы. Мало того, Шекспир — создатель несравненных по своей
веселости и беззаботности комедий (Энгельс говорит, что в комедии «Виндзорские кумушки» больше жизни и движения, чем
во всех немецких комедиях, вместе взятых, — письмо Марксу
10 декабря 1 8 7 3 в ікн. М а р к с и Э н г е л ь с , Соч., т. X X I V ,
стр. 4 2 9 ) . Е с л и бы дело шло о гибели, откуда бы взялся этот
юмор? Что Шекспир, действительно, торжественно и величественно оплакивал уходящий феодальный мир, остается полностью
правдой, но вместе с тем он,—хотя и опасливо, хотя и с сознанием
ужасных пропастей нового мира конкуренции, авантюры, причудливого переплетения человеческих судеб, мира, который нес с
собой рост капитала, — все же с глубоким любопытством и каким-то трагическим, радостным волнением принимал его, то оправдывая его целиком, то иногда протестуя против его «несправедливостей».
Вот вкратце что мы можем сказать об оценке Шекспира и
в объяснение достигнутой им высоты и значительности отраженного им социального кризиса, опираясь на прямые указания
Маркса и Энгельса. Постараемся еще ближе подойти к выяснению
социального места Шекспира на основании биографического материала, который мы имеем, и тех указаний, какие можно почерпнуть из его произведений.

Семья Шекспира принадлежала к промежуточному слою между крестьянско-ремеслеиным и мелкодворянским. Появившись в
Лондоне в качестве интеллигентного пролетария, он присоединился к актерству, самому низкому сословию, какое только з,нал
город, но быстро выдвинулся не только своим изумительным талантом, но я своей смекалкой, своей практической деловитостью В
этом артистическом ремесле ( в театральном деле как коммерции)
Шекспир обнаружил хороший нюх буржуа: неизменно добиваясь
порядочного успеха, он собрал д л я себя и семьи средства позволившие ему вернуться на родину зажиточным человеком. Однако,
в то же время Шекспира обуревали представления о том, что в нем
течет кровь борцов за великий порядок в Англии. Это рождало
в нем воинственный патриотизм, повышало в его глазах моральный престиж двора и влекло его к блестящей прослойке тогдашней знатной молодежи, сближение с которой становилось возможным как раз из глубины пропасти, отделявшей поэта, актера
и театрального предпринимателя от лордов Соутгемптонов и
1 Іемброков.
Все это создало для Шекспира совершенно особое классовое
положение. Uno составляется из следующих социальных моментов: во-первых, скорбь по поводу утраченного величия феодального класса; во-вторых, восторженное и полное чувства и мысли
участие^ в процессе вхождения наиболее живых элементов знати
в новый, еще не совсем ясный по своим границам капиталистический мир; в-третьих, горечь по поводу того, что он — Шекспир
рассматривается тем классом, скорбь и радости которого он делил,
как нечто вроде любимого и ласкаемого шута, с которым при
случае не церемонятся.
Постараемся несколько подробнее
Шекспира °

ЛОЖеНИ

"'

ИЛЛЮСТрируя

их

остановиться
о т ч а с т и

на

каждом

произведениями

Группа аристократии, к которой примкнул Шекспир и которую исторически можно назвать группой лорда Эссекса/представляла собой нечто в высшей степени яркое. В одной из первых
комедии Шекспира, «Тщетные усилия любви», мы уже встречаем
описание общества таких людей, сделанное, так сказать, вблизи
С> и рои представляется носителем здравого смысла и непосредственного чувства в этом обществе, слишком бурно предающемся
эвфуизму, т. е. внешним изысканным формам чересчур искусственной жизни. Действующие лица е е — р о д н ы е братья тех симпатичных образов молодых аристократов, к которым относятся
Меркуцио. Ьенедикт, несколько более сумрачный Жак и молодой
Орландо — этот, быть может, самый обольстительный образ
аристократического юноши в творчестве Шекспира.
Что же представляла собой группа этой блистательной молодежи с точки зрения социальной и политической? В группе Эссекса находились главным образом остатки старинных фамилий или
206

фамилий, считавших себя прямым продолжением старой знати в
противоположность новой аристократии, выдвигавшейся Елизаветой (вроде Бэкона-отца, Сесиля Берлей и Сесиля Сольсбери).
Елизавета вела в общем буржуазную политику. Торговое процветание, развитие промышленности, известная зажиточность народа и прежде всего большое количество денег в королевской касс е — вот что интересовало королеву. Эссекс и его молодые соколята были, конечно, сторонниками экспансии, как вся тогдашняя
Англия. Они мечтали о победах над Испанией, Францией и Голландией, о дальних экспедициях, о колониях, о приобретении славы и огромного богатства. Н о Елизавета и ее полубуржуазные
министры двигались здесь ощупью, с крайней осторожностью,
всячески боясь авантюр.
Если королева гордилась любовью народа, то и Эссекс старался снискать ее. Всюду в отдельных его высказываниях и поступках встречаем мы черты какого-то демократизма, проскальзывание идей о новой справедливости, о прекращении обид беззащитным и прочие расплывчатые, скорее моральные, чем политические фразы.
Аристократия чувствовала, что королевская власть приобрела
над нею право жизни и смерти. Это царство каприза зловещей
старухи было той формой подчинения блистательного феодального коллектива государственному единству, которое главным
образом нервировало этих людей.
Своеобразное служение Шекспира английской аристократии
сказалось не только в комедиях, где ее положительные стороны
блещут всеми цветами радуги, не только в королевских хрониках,
где ее кроваво-трагическое изображение освещается, как солнечными полосами, светом славы прошлого, и т. д., — оно сказалось
прежде всего в его римских драмах, которые представляли собой
опыт социально-психологического освещения изнутри того трагического конфликта, свидетелем и почти участником которого
Шекспир был. Именно близкое знакомство с кружком Эссекса
дало Шекспиру яркие краски для его « Ю л и я Цезаря», «Кориолана» и «Антония и Клеопатры».
Надо отметить богатство различных мотивов, которые видит
Шекспир в своих носителях аристократического протеста. В
«Юлии Цезаре» мы находим целую серию типов, по-разному ненавидящих самодержавие: зависть к исключительному положению, нежелание чувствовать себя рабом по отношению к заносчивому выскочке, всякие индивидуальные расчеты прижатой аристократии, привыкшей в республике считать себя господствующим
коллективом, и — наиболее замечательный мотив Брута -— высокая этическая оценка свободы. Бруту нет дела до свободы простоиародия, к которому он равнодушен, с которым не умеет говорить, о котором даже не знает, что в конце концов он — этот
плебс — вырос уже в такую силу, от мнения которой будет зави-

сеть «результат всего предприятия. Нет, д л я Брута важна «какая-то
абстрактная свобода, свобода, под которой он разумеет свою собственную и свободу ему подобных моральных личностей. Вот такая развитая моральная личность не имеет права отдавать себя на
служение чудовищной, выросшей на почве «государства личности
монарха. Будучи почти другом Цезаря, признавая его гений, Брут
в то же время согласен убить его, чтобы устранить этот беспорядок в прекрасном моральном мире, эту огромную чужея.дную «клетку. Цезарь еще не совершил настоящих преступлений, но о«н может
совершить их, «и одна уже эта «возможность неограниченного
деспотизма, этого царства подливного каприза должна быть
устранена.
В таком в«иде живет в Бруте его феодальная, аристократическая
гордость.
Совсем другой тип Кориолан. Шекспир констатирует приближение толпы с ее зловонным дыханием, ремесленников с грязными мозолистыми руками; для него это тупая, болтливая, но,
разумеется, бесконечно несчастная чернь, легко поддающаяся всяким демагогам. Они идут, эти ужасные Калибаны. Конечно, их
нельзя «порой не пожалеть, в их высказываниях много горькой
правды, но господство их — у ж а с . И вот часть аристократии
идет им1 навстречу, «признает неизбежность опереть Рим, как общую родину, на их силу, включить их «благосклонность в число
опор этого Рима и его «судеб. Собственно говоря, у Шекспира, как
это видно из образа Волумиии, матери Кориолан а, класс аристократии как «бы разрешил для себя этот вопрос: надо продолжать
эксплоатировать народные массы «в военном и экономическом отношении (Менений Агриппа), но делать это надо хитро, льстя
толпе, давая ей внешние привилегии, заключая с ней союз. И вот
гордый носитель старого, феодального духа, блестящий полководец Кориолан «не только не желает, но органически «не «может
итти по пути лжедемократического союза. Н а этой почве он порывает со своим классом. Он может стать врагом Рима, чтобы
только не подчиниться унизительным директивам этого класса,
покинувшего свои «гордые позиции. Кориолан гибнет, запутавшись
между преданностью своему классу и «ненавистью к нему з а то,
что он пошатнулся в своей классовости.
Б ы т ь может, еще замечательнее «Антоний и Клеопатра». З д е с ь
Шекспир обрисовывает еще одну черту близко знакомой ему аристократической верхушки. Т у т идет борьба между утонченным великодушным Востоком Антония и рассудительным, методически
безжалостным «буржуазным Западом Октавия. Запад Октавия —
это елизаветинские Берлеи; Восток Антония — это Эссексы и их
подруги. О н и — п р е к р а с н ы е полководцы, они—«могучие люди, их
невозможно не уважать, им невозможно не сочувствовать, но они
уж давно чересчур любят наслаждение, свою личную жизнь, свои
утонченные переживания.

После гибели группы Эссекса Шекспир «воочию увидел, что
у любимого им аристократического типа нет будущего. Гибнет
Брут, Кориолан, гибнет Антоний, но почти одними и теміи же
словами после их гибели в трагедиях провозглашается их высокое
человеческое достоинство, провозглашается то, что они-то и суть
подлинные, настоящие люди.
Гибель группы Эссекса усугубила мрачные краски в миросозерцания Шекспира. Она толкнула его на гораздо более пессимистическую оценку действительности, чем та, которую мы встречали
в его произведениях до 600-х годов.
В этом смысле Шекспир безнадежен. Т у буржуазию, которую
он видел перед собою, он отрицает. В драме «Венецианский купец»
он делает совершенно явное различие между А н т о н и о — д р у г о м и
даже благодетелем дворян, между всем обществом Порции^ с ее
жизнью высшего порядка и грязным евреем Шейлоком. Еврейство
тут, конечно, более или менее ни при чем. Шекспир прекрасно
сознавал, что жадная, скопидомствующая буржуазия не напрасно в з я л а Библию в качестве своей священной книги: протестанты,
пресвитериане, индепенденты шли под знаменем Библии; шотландцы и чистокровные англичане точно так же собирали червонец к червонцу; неуклонно честные, неуклонно требовательные,
скупые, они также отрицали всякую радость жизни, видели в
своем постепенном обогащении перст божий, считали себя в своем
акте первоначального накопления слугами божьими. Этот же тип
более комически обрисовывает Шекспир в Мальволио.
Еще «меньше симпатии питал Шекспир к черни. Лучшее, «на что
он был способен, — это на признание ее страданий и некоторой
этической, так сказать, «метафизической» несправедливости этого
страдания.
о
..
В последний период своей драматической деятельности Шекспир пишет свои своеобразные драмы-сказки, в которых звучит
дух примирения. Поэт словно сильно у£тал, он склоняет голову
перед действительностью, он готов посмотреть на нее сквозь розовые очки. Примиренная старость, еще совсем наивная юность —
вот что интересует теперь Шекспира. Надо прощать — вот его
мудрость. Однако, самое возвышенное произведение этого периода — драматическая поэма «Буря» — кончается тем, что Просперо разламывает свой волшебный жезл, отрешается^ от своих
чар: поэт как бы провозглашает отказ от дальнейшей поэтической деятельности и совсем уходит от творящей жизни. Жизнь
победила Шекспира. Он оказался, однако, достаточно гордым («по
сравнению с Гете, например), чтобы не остаться надолго проповедником самоограничения и тем самым опорой существующего
порядка, признанного им глубоко больным и скорбным.^ Нет, он
с какой-то полу равнодушной, хотя и ласковой улыбкой издали
шлет привет этому миру, подчеркивает, что радость, любовь и
доброта все-таки возможны в нем и что это — лучшее, что в нем
H Луначарский.

Н. 5820.

209

есть, а затем уходит в свой Стратфорд, как бы затормозив свои
гигантские творческие силы, как бы убегая в полуидиотизм обывательщины для того, чтобы вскоре после этого умереть.
Время позволило этому гению включить в свои произведения
огромное богатство идей и чувств. В его творчестве соединены,
как полярность, величайшее благословение жизни — приятие ее
во всей ее трагической раздвоенности — и отрицание этого мира.
При этом Шекспир отрицает не только общий уклад социального
мира; будучи объективно не в состоянии выдвинуть какие-то
реформирующие жизнь силы, он, так сказать, замахивается на
самое мироздание, в котором видит царство переменчивости, господство капризной и в общем как будто бы злой судьбы. Многократно возвращается Шекспир к близкому ему, как человеку
театра, сравнению жизни со сценой: ж и з н ь — н е ч т о кажущееся,
мимолетное, сон во сие. Этой эфемерности он старается противопоставить нечто вечное — искусство, отражение жизни в вечных
формах, царство славы, куда входит тот, кто творит над миром
беглых теней непреходящее их отображение.
Б е з нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса,
действительно переделывает мир, переделывает его согласно велениям интересов пролетариата, а вместе с тем бесклассового человеч е с т в а , — такие явления, как Шекспир, были бы как б ы бессмысленны. Они апеллируют против своего времени, против своего
мироощущения к каким-то иным эпохам. Современник Шекспира
Бэкон писал: «Завещаю свои труды чужим странаім и дальним
эпохам». Т о же делал и Шекспир.
Оглядываясь с высоты достигнутой культуры при диктатуре
пролетариата назад, мы видим великую ценность этих людей,
лица которых обращены к еще не озаренному восходящим солнцем Востоку.
Провозглашая любовь к жизни несмотря ни на что, Шекспир
всеми фибрами содрогался вместе с этим многогранным, бытием,
вместе с этой развивающейся материей; благословляя жизнь,
он чувствовал ее горечь и неустроенность, он возвышался над
классовой ограниченностью; все это сделало его современником
многих веков и делает его нужным и эпохе диктатуры пролетариата.
М ы должны еще сказать несколько слов о форме шекспировского театра, о том «шекспиризировании», которое может быть
ценным для нашей собственной драматургии. Шекспировская драматургия находится на перекрестке: с одной стороны, она отправляется от народного балагана, в котором играют ярмарочные
странствующие актеры, прямые потомки и братья менестрелей; с
другой стороны, сюда влилось и веяние гуманизма, отдаленное
влияние греческого театра и более близкое влияние римского театра, комедий Плавта и Теренция, драм Сенеки. Наконец, в этот
перекресток включилась и какая-то своеобразная ветвь придвор210

ного театра—та, в которой этот придворный театр, оплодотворенный движениями времени, ставил перед собой этические и политические проблемы.
Шекспировский театр отражал утонченную жизнь, нравы высшего слоя, их борьбу за власть, их честолюбие, их патриотизм,
их неумный эгоизм (хроники и трагедии).
Н о как же так? Ведь партер с его грузчиками, лодочниками,
матросами, подмастерьями, приказчиками, лакеями, бродягами и
ложи и авансцена с утонченными кавалерами и дамами не могли
же так мирно ладить между собой, да и не ладили. М ы знаем
случаи, когда пьесы снимались и не по приказу правительства, а
в силу холодности или презрения аристократических «милостивцев», но немало и случаев (о них говорит сам Шекспир), когда
пьесы приходилось снимать, потому что они не удовлетворяли
толпу. В том-то и гениальность Шекспира, что он, будучи человеком перекрестка, т. е. художественного, социального и философского синтеза, был синтетиком и в своем сценическом творчестве. Правда, театр Шекспира обладает некоторыми недостатками
времени, навязанными как той, так и другой публикой. Е г о клоунады иногда тривиальны, и это—уступка вкусам толпы. Е г о тирады иной раз чересчур цветисты, его остроты чересчур натянуты,
и это — дань той манере, которая тогда установилась в «хорошем
обществе». Вместе с тем обе публики ставили перед ним большие
требования.
Прежде всего как народная масса, так и аристократия были
окрылены размахом английской жизни; те и другие живо воспринимали прошлое и ликовали при картинах славы, скорбели при
картинах порока и поражения, те и другие с надеждой и смелостью взирали на будущее. Это давало возможность ставить пьесу на большую исторяко-политическую высоту, на высоту больших страстей и больших судеб. Чисто идейная и конструктивная
сторона мало интересовала большую публику, но зато она откликалась на яркость каждой отдельной картины, на выразительность
каждой фразы.
В творчестве Шекспира каждый кусок живет полноценной,
страстной жизнью, каждая фраза запоминается. В эту именно
форму, цветистую, эмоциональную, стремится он вложить и свои
философские 'размышления.
С другой стороны, его аристократическая публика была мыслящей; она рада была освещению глубин жизни, изображению
великих государственных деятелей или вообще гордых и могучих
натур и судеб. О н а требовала возвышенных выражений, насыщенности всем, что литература мира приобрела к тому времени. Она
требовала также законченной конструкции, идейной целостности
пьесы.
В произведениях Шекспира аристократическое содержание не
в классовом своем освещении, а в своей поэтической и политиче-

ской сущности оказывалось доступным для широких масс, а плебейская яркость действия забавляла и увлекала тогдашнюю полнокровную, далеко не закисшую в условностях аристократию. Поэтому свои плодотворнейшие победы театр Шекспира празднует
там, где ведущие, наиболее интеллектуально развитые круги государства полны сил, там, где народные массы полны осознания
своих творческих возможностей и поднимаются вверх; там должны
появляться ученики и внуки Шекспира, которые в такой же мере
могут превзойти его, в какой рост Советского Союза может и должен превзойти подъем1 маленькой «елизаветинской» Англии к мировой державе — Великобританской империи.
(Статья
клопедии,

для
т.

Большой
советской
62, М. 1933,
стр.

БЭКОН

В

ОКРУЖЕНИИ

ГЕРОЕВ

ШЕКСПИРА1

энци205—213.)

1 1 fекспир с изумительным, никем не превзойденным гением отметил и описал это по-своему страшное и вместе с тем светлое и славное явление — могучий рост разума в современном ему
обществе. М ы хотим, воспользовавшись шекспировскими образами, точнее определить свойства и тенденции разума одного из
самых блестящих представителей его в ту эпоху — нашего героя
Фрэнсиса Бэкоіна.
Борьба играет огромную роль во всех произведениях Шекспира и, может быть, больше всего в так называемых королевских
хрониках.
Конец средневековья и начало Возрождения, свидетелем которых был Шекспир, отличались бурным индивидуализмом; распад
еще довольно прочных социальных связей давал себя чувствовать
повсюду. Якоб Бурхард в своих глубоких произведениях, посвященных Возрождению, отмечает это освобождение индивидуальности и активное стремление ее найти в себе свое самоопределение
и самостоятельно определить свой жизненный путь, как одно из
основных явлений всей этой эпохи.
Свободная личность беспрестанно занимает Шекспира. Е е
судьба всегда глубоко интересует его. Что ждет эту свободную
1
П о м е щ а е м ы й з д е с ь о т р ы в о к я в л я е т с я г л а в о й из р а б о т ы Л у н а ч а р с к о г о
о Ф р э н с и с е Б э к о н е . Ф р э н с и с Б э к о н ( 1 5 6 1 — 1 6 2 6 ) — з н а м е н и т ы й английский
философ и государственный деятель, являющийся основоположником европейской опытной н а у к и и м а т е р и а л и с т и ч е с к о й философии Н о в о г о времени.

Л у н а ч а р с к и й п о с т а в и л перед собой о р и г и н а л ь н у ю з а д а ч у , к о т о р у ю он
сам с ф о р м у л и р о в а л
с л е д у ю щ и м о б р а з о м : « З а д а ч у определения к у л ь т у р н о г о м е с т а г л а в н о й в н у т р е н н е й , п с и х о л о г и ч е с к о й силы Б э к о н а и ему п о д о б н ы х — р а з у м а — в с о з д а в ш е м с я в о к р у г них о б щ е с т в е » .
К а к известно, в середине X I X века была выдвинута гипотеза о Бэконе
как а в т о р е ш е к с п и р о в с к и х т е к с т о в . Э т а гипотеза ныне с о в е р ш е н н о о т в е р г н у та, как не имеющая н и к а к о г о н а у ч н о г о значения, и Л у н а ч а р с к и й в конце г л а в ы
лишний р а з п о д ч е р к и в а е т , что «никакого прямого влияния Б э к о н на произведения Ш е к с п и р а не имел».
Г л а в а из книги о Б э к о н е , печатаемая з д е с ь , в п е р в ы е о п у б л и к о в а н а в ж у р нале « Л и т е р а т у р н ы й критик», кн. 1 2 , з а 1 9 3 5 г. ( Г і р и м .
ред.)

Личность: победа ли, которая увенчает все возрастающие в ней желания, или преждевременная гибель? И то и другое возможно в
этом огромном хаотическом мире, где отдельные воли противопоставлены друг другу столь беспощадно. Шекспировские личности
(еще больше, может быть, герои непосредственных предшественников Шекспира — г р у п п ы елизаветинских драматургов, академистов) спрашивают себя — н е все ли позволено? Ведь церковный
авторитет чрезвычайно снизился, вера в бога стала очень скудна,
и на место божественной воли, которая совершенно точно изложена в учениях, собранных церквами, мерещится какое-то другое
божество — н е то Пан, не то какая-то темная судьба, вряд ли
благая, вряд ли справедливая, может быть, даже просто жестокая
и скорее наслаждающаяся страданиями смертных, чем сочувствующая им.
Если все позволено, тогда остается следующий вопрос: что из
позволенного окажется достижимым?
Всякая кара — навлечет ли ее стечение обстоятельств, окажется ли она жестокой реакцией государства, общественности, (врагов _ сводится в конце концов к неудаче. Если человек пал под
ударом такой кары, это означает, что он не рассчитал свое поведение, что, приняв более или менее в е р н ы й — м о р а л ь н о , в глазах
человека Возрождения — тезис «все позволено», он позабыл, что
это не означает, будто все никем не защищено, будто можно эгоистически хищничествовать в мире завоеваний, позабыл, что существует общество, государственные силы и другие, может быть,
еще лучше, чем он, вооруженные хищники.
Н е надо быть моральным — мораль в борьбе служит только
помехой; правда, очень часто мораль бывает и полезна, но только
как маска, за которой можно скрыть свой цинизм и жестокость.
Н о надо быть умным. Надо быть очень и очень умным. Надо
уметь играть разнообразные роли в соответствии с тем, чего требует обстановка. Надо уметь импонировать другим людям. Надо
уметь подчинить их силой. Надо во-время рассчитать те силы,
которые вызываешь, притом в их ,росте. Будь умным — это как раз
значит совершенно сбросить со счетов всякую религиозную и моральную галиматью, всякие предрассудки, всякие мнимые величины и трезво смотреть на жизнь. Н о это одновременно значит
трезвым взглядом видеть в жизни реальную опасность.
Никто из гениев мировой культуры не отметил с таким вниманием, с такой пристальностью и с такой гениальностью, как
Шекспир, появление разума в мире, появление интеллекта, ума,
как такового, раскованного ума, увенчанного ума.
Ум объявлен ничтожным руководителем. Н о у Шекспира эта
сила вызывает величайшее сомнение. Он далеко не уверен в том,
что этот путеводитель не является почти всегда ведущим к гибели.
Во всяком случае надменность и возвышение интеллекта — это
тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. О н про214

никнут огромным уважением к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех «рыцарей интеллекта»,
которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их
хищническую грацию, их несравнимое человеческое достоинство,
заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки. Н о вместе с тем он сознает, что судьба их рискованна:
тот, кто покидает налаженный путь, тот, кто отправляется за
счастьем и победой в океан, отдавшись на волю ветрам, с одним
только капитаном на борту — разумом, — тот идет на чрезмерный риск. .
Разум как оружие в борьбе за удачу — это одна сторона отношения Шекспира к интеллекту, мощно проявившему себя в его
время.
Другая сторона заключалась в том, что человеку разума, для
которого разум служит как бы ослепительным фонарем, становится очевидным многое из того, что для других людей оставалось
темным. Он вдруг с необыкновенной ясностью и отчетливостью
видит все окружающее и себя самого в этом странном и страшном
мире. При свете прожектора — разума — о к а з ы в а л о с ь , что мир не
только странен и страшен, но и подл и глуп, что в нем, может
быть, вообще не стоило бы жить и что даже самые большие удачи
и победы в нем не оправдывают его нелепого существования, не
говоря о том, что победы и редки и эфемерны и что над всем
царят во всяком случае старость и смерть, обязательные для всего
живущего.
З д е с ь рано проснувшийся р а з у м — п р я м а я причина страданий
своего носителя. З д е с ь мы имеем дело с одним из ярких случаев
громадного явления, очень точно и четко определенного в знаменитом заглавии комедии Грибоедова «Горе от ума».
Фрэнсис Бэкон, человек ума, ума огромного дерзновения и
освобожденного всей обстановкой эпохи Возрождения, соприкасался с обеими сериями шекспировских героев интеллекта. Когда
мы познакомимся ближе с его житейской моралью, с преподаваемыми им правилами житейского поведения, мы увидим родство
•его с макиавеллистами.
При этом надо сразу оговорить, что если Бэкон не чувствует
абсолютно ни тени іпиэтета к так называемой морали, то он прекрасно понимает всю важность моральной маски, всю важность не
дразнить слишком большими откровенностями окружающих, всю
важность вуалировать дерзость самостоятельного интеллекта словесными уступками ходячим взглядам. И где же лучше это было
сделать для Бэкона, чем не в его открыто публикуемых произведениях, которые он посвящал разным высоким покровителям; эта
прозрачная моральная маска, однако, не может затруднить для
сколько-нибудь проницательного человека понимание чрезвычайно
далеко идущего интеллектуализирующего аморализма Бэкона.
Только с этой точки зрения становится объяснимым и пог.е-

деюие Бэкона в отдельных случаях его жизни, когда цинизм его
перепрыгивал все границы и даже в свободном обществе Ренессанса вызывал против самого Бэкона враждебную реакцию. Этим
же объясняется и мнимое «легкомыслие», с которым Бэкон погубил свою блистательную карьеру взяточничеством, недостаточно
даже по тогдашнему времени скрытым, недостаточно ловким.
Н о если все стороны Бэкона — его житейская мудрость, его
хитроумие, его беспринципность — у в я з ы в а ю т с я с шекспировскими героями свободного интеллекта, то Бэкон, несомненно, тесно
связан и с более траурными, вместе с тем и более благородными
типами Шекспира — с его гамлетовскими типами, из которых мы
остановимся на трех: на Жаке-меланхолике, это Гамлет в семени,
на самом Гамлете и на Просперо, который есть как бы величественный аккорд всего гамлетизма.
Обратимся прежде всего к шекспировским циникам. Их немало. Самое первое, грандиозное место среди них занимает король
Ричард I I I .
Как я уже сказал, у Шекспира борьба индивидуальностей между собой (главным образом за власть) играет огромную роль, в
особенности в королевских хрониках. Король Ричард I I I является
завершением хроник Шекспира. В самом персонаже Ричарда III
Шекспир дает самый законченный плод того времени—времени
беспощадного всеистребления честолюбивой знати.
Исторический Ричард I I I , может быть, и не был так черен,
как он изображается Шекспиром. Это был воинственный, честолюбивый король, король, в достаточной степени беспощадный в
своей политике, но вряд ли многим хуже или лучше других. О д нако, факт остается фактом: народные массы особенно сильно не
взлюбили Ричарда I I I . О нем вообще сложилось представление,
как о человеке крайне лукавом и зверски безжалостном; готовы
были верить во всю ту длинную серию преступлений, при помощи
которых он якобы добился власти и поддерживал ее. Вероятно, не
далеки от истины те критики, которые говорят, что характеристика Ричарда I I I пользовалась таким огромным успехом у лондонской публики потому, что образ, данный Шекспиром, совпала »
с тем образом, которого эта публика ждала. Т е м не менее, если
даже обратиться к Голинштату (т. е. к той непосредственной характеристике, из которой Шекспир черпал свой основной материал), то можно сказать, что Шекспир не вполне в этот раз был
верен своему основному источнику; он в значительной степени
оказался в зависимости от известной книги, написанной о Ричарде I I I одним из величайших интеллигентов Возрождения — Т о м а сом Мором, самой большой величиной царствования Генриха V I I I
и своеобразного, можно сказать, предшественника как Бэкона, так
и Шекспира.
Канцлер Томас Мор, взявший на себя составление биографии
Ричарда I I I , написал на самом деле глубоко полемическое и поли-

тическое сочинение. Т о м а с Мор старался не столько подслужиться
к дому Тюдоров, сколько возвеличить его за счет предшественников, — ,не как льстец, конечно, а постольку, поскольку в общем он
пытался свою гуманитарную и глубоко, в сущности, прогрессивную буржуазную политику осуществлять под охраной Тюдоров
(правда, это не очень удалось, и сам Т о м а с Мор пал жертвой чудовищного деспотизма Генриха V I I I ) .
Генрих V I I — г р а ф Ричмонд, непосредственный победитель
Ричарда I I I , первый Тюдор на троне — представлял собой отвратительнейшую скрягу и очень бездарного человека. Это не мешало
Томасу Мору всячески намекать на то, что граф Ричмонд — это
светлый рыцарь, который принес с собой торжество правды и наказание порока, а Ричард I I I был как бы исчадием ада, худшим
порождением средневековой розни.
Эту же точку зрения на глубокую порочность Ричарда 111
усвоил от Мора и Шекспир. Однако, мы сразу видим колоссальную разницу. Д л я Мора Ричард I I I только политически отрицательная величина, дурной государь, которого удалось свалить
хорошему государю из династии, слугой которой был сам Мор;
для Ш е к с п и р а — э т о человеческая личность, грандиозная культуриая историческая фигура, неповторимый, исполинский характер.
Шекспиру и в голову не приходит как-нибудь реабилитировать
Ричарда I I I , отрицать какое-нибудь его преступление
наоборот,
он приписывает ему такие преступления, о которых не говорит и
сам Мор; но он не делает из этого никаких, так сказать, поэтических или этических указаний. Ричард I I I у Ш е к с п и р а — ч у д о вище, но чудовище столь великолепное, столь даровитое, столь
удачливое, столь целостное, столь смелое, что Шекспир любуется им.
Будучи многогранным психологом, Шекспир старается различать в Ричарде разные черты и показать их при разных перипетиях его душевной жизни. И, однако, несмотря на то, что политически Шекспир должен все время осуждать Ричарда I I I как узурпатора, несмотря на то, что он нагромождает ужас на ужас, что он
все время апеллирует к зрителю, возбуждая его гнев против бессовестного Ричарда, — н е с м о т р я на все это, Шекспир вместе с тем
уважает Ричарда. Повторяем, он любуется им. Он не хочет
ни на минуту снизить самого принципа макиавеллистов, т. е.
принципа рационализированного честолюбия, государственного
честолюбия, направленного на определенную цель со всеми
ресурсами научного анализа и хищного лицемерия, доводимого
до конца.
Хроника, посвященная Генриху V I , вероятно, написана в основном не Шекспиром, и очень трудно по-настоящему разобрать,
где подлинно шекспировские места. Однако, ввиду того, что Ричард III во всем главном написан Шекспиром, можно утверждать,
217

что те 'предварительные ступени лестницы, которые драматургия
дает в хронике о Генрихе V I , подготовляя хронику о Ричарде I I I ,
принадлежат именно Шекспиру. В таком случае перед нами настоящее развитие характера.
Глостер (будущий Ричард I I I ) — п р е ж д е всего бравый вояка.
Он не боится кровопролития, не жалеет крови — н и своей, ии
чужой. Он энергичнее и активнее других своих родственников. О н
буйный малый, и поэтому его боятся. Вместе с тем он — урод. Черты его физического уродства отмечаются в «Генрихе V I » ; они делают его несимпатичным, даже отталкивающим для окружающих,
отдаляют его от них, изолируют, заставляют его надеяться главным образом на самого себя. Вытекающую отсюда психологию
Глостер выражает в «Генрихе V I » несколькими монологами, которых мы здесь приводить не будем, так как в самом начале хроники «Ричард I I I » мы встречаем блистательный и суммирующий
монолог (характерный, імежду прочим, д л я того художественного
приема, при помощи которого Шекспир нам раскрывает своего
Ричарда).
Ричард — циник, он сам прекрасно понимает, что делает, он
презирает предрассудки и не боится никаких преступлений. Прес т у п л е н и е — вовсе для Ричарда не преступление, если это средство, ведущее к цели. Себе самому он поэтому рисует свой план
открыто и безбоязненно. Но, разумеется, вряд ли можно предположить у Ричарда какого-нибудь наперсника, которому он стал
бы рассказывать этот план со всей откровенностью. Допущением
такого наперсника был бы испорчен характер Ричарда I I I : он
должен быть достаточно скрытным перед другими. Н о тут на
помощь драматургу приходит монолог. Ричард I I I , оставаясь наедине с собой, размышляет и с необыкновенным блеском образов
раскрывает перед зрителями (которые предполагаются отсутствующими) свой внутренний мир.
Приводим целиком монолог, который является вместе с тем
как бы вступлением во всю драму:
Глостер.

•

Прошла зима междоусобий наших;
П о д Йоркским с о л н ц е м лето р а с ц в е л о ,
И т у ч и в с е , н а в и с ш и е н а д нами,
В пучине о к е а н а п о г р е б л и с ь .
С в о е чело мы л а в р о м у в е н ч а л и ,
С л о ж и л и прочь и з б и т ы е д о с п е х и ,
В е с е л ь е м з а м е н и л и г р о з н ы й бой,
А з в у к и т р у б — н а п е в о м песни нежной.
Р а з г л а д и л а м о р щ и н и с т ы й с в о й лоб
Война свиреполицая — и нынче
Н е на к о н я х , з а к о в а н н ы х в ж е л е з о ,
Р а з н о с и т с т р а х по в р а ж е с к о й т о л п е ,
А л о в к о пляшет в з а л а х , м е ж д у дам,
П о д сладко-тихий голос лютни.
О д и н я не д л я н е ж н ы х с о з д а н ш у т о к .

Н е мне с л ю б о в ь ю в з е р к а л о г л я д е т ь с я ;
Я в и д о м г р у б — в величии л ю б в и
Н е мне п о р х а т ь п р е д нимфою беспутной,
И ростом я и стройностью
обижен,
О б е з о б р а ж е н л ж и в о ю природой.
Н е кончен, искривлен и раньше срока
Я выброшен в волнующийся мир;
Н а п о л о в и н у н е д о д е л о к я,
И вышел я таким хромым и гадким,
Что, в з в и д е в ш и меня, собаки лают.
Ч е м — в эту пору в я л ы х н а с л а ж д е н и й
И музыки, и мирного в е с е л ь я —
Чем убивать свое я буду время?
И л ь тень свою следить, на солнце стоя.
Д а р а с с у ж д а т ь о том, что я у р о д ?
В о т п о ч е м у , н а д е ж д ы не имея
В л ю б о в н и к а х д н и эти к о р о т а т ь ,
Я п р о к л я л наши п р а з д н ы е з а б а в ы
И бросился в злодейские дела.

Вдумываясь в этот монолог, приходится признать, что Ш е к спир отводит первое место среди мотивов «злодейских дел» Ричарда тому, что он «хром и гадок» и тем самым поставлен в исключительно невыгодное положение с точки зрения мирной жизни, с
точки зрения придворной галантной культуры.
Надо, однако, сразу же отметить, что если Глостер говорит
здесь о «злодейских делах», то на самом деле к злодейству он относится весьма снисходительно, и сразу же чувствуется, что он вовсе не думает рассматривать себя как персонаж «второго сорта»
только потому, что он физически дурен. Наоборот, чувствуется,
что это физическое уродство, обрекающее на своеобразное одиночество, тем более закаляет его в главном, в чем он находит себя,
в чем находит главное наслаждение жизни, — именно — в борьбе,
в победах, в достижении своей цели путем превращения людей в
безвольные свои орудия. В знаменитой сцене между Ричардом III
и Анной Шекспир торопится сейчас же показать это. Дело не
только в том, что здесь Ричард проявляет великую способность
интригана, умеющего быстро сопоставить события и видеть, как
нужно их направить, как скомбинировать, чтобы возможно скорее
приблизиться к трону. Т а к же точно, несмотря на всю важность
этого, главное не в актерстве, которое проявляет здесь Ричард, не
в гигантском искусстве притворяться и тем самым обманывать
людей. Специфичность сцены в том, что уродливый Ричард говорит о своей любви, о страсти, о том, что он добивается руки жены
убитого им человека, что он в короткий срок переламывает на
своеобразную симпатию к себе ненависть А н н ы . Это показывает,
что полугоірбатые плечи, сухая рука, неодинаковые ноги Ричарда I I I нисколько не мешают ему даже тогда, когда надо пользоваться эротикой в качестве своего оружия.
Я хочу остановить внимание читателя на разговоре Ричарда с
Бакингемом. Этот разговор показывает, какую вообще огромную

роль играло в отношениях тогдашних интеллектов уменье притворяться — лукавое актерство.
Г л о с т е р

(спрашивает
в разговоре
с
Бікиюемом).
К у з е н , умеешь т ы б л е д н е т ь , т р я с т и с ь ,
Н а половине с л о в а з а д ы х а т ь с я
И снова речь без склада начинать,
К а к человек в отчаянном испуге?

Бакингем.

Е щ е бы н е т ! С трагическим актером
Я потягаюсь в сумрачных речах:
О г л я д ы в а я с ь , буду говорить,
Б л е д н е т ь и в з д р а г и в а т ь при в с я к о м шуме,
К а к пред опасностью. В л а д е ю я
И страшным в з г л я д о м и притворным смехом.
И ими я м о г у в о в с я к и й ч а с
Д о с т о й н о п о д д е р ж а т ь мои з а т е и .

Высокую ступень именно такого рода актерства показывает сам
Глостер в сцене с народом. Она восхитительна по своему законченному лицемерию. Т е м , кто не читал или не помнит ее, рекомендую прочесть. З д е с ь же ограничусь только указанием на то, что
Глостер не только умеет скрыть свою косолапость, хищничество,
воинственность, свой едкий, издевающийся сарказм, который для
него так характерен: он надевает на себя маску христианина, молитвенника, почти святого человека, ненавидящего людскую суету, — и цсе это для того, чтобы тем проще, тем легче закрепить за
собой, может быть, мимолетное настроение народных масс, захотевших искать в нем короля, покровителя порядка. Позднее, когда
исторические силы начинают уже поворачиваться против него, с
какой невероятной отвагой ведет он свой разговор с королевой
Елизаветой, сватаясь к ее дочери. Сколько страстности, сколько
движения, сколько подкупающей нежности скрыто в словах Ричарда! Может показаться, что даже превосходно его знающая и
житейски опытная Елизавета окажется им обманутой. Во всяком
случае, как ему ни трудно это, он вновь ставит огромную ставку и
с прежним искусством, с прежним самообладанием создает целую
новую систему политических взаимоотношений, целую систему союзов с теми, кого он страшно изобидел, чтобы вновь построить
прочный фундамент под своими ногами.
Н о фигура Ричарда была бы совершенно незаконченной в наших глазах, если бы мы не видели, как строит Шекспир самую
гибель Ричарда I I I .
Ричмонд с большим войском идет против него. Один за другим
плохие друзья Ричарда переходят на сторону врагов. Все более
ясным становится, что враг этот подавляюще сильней. В то же
время Ричард внутренне неспокоен. После ряда других преступлений, он убил ни в чем неповинных детей. З д е с ь мотив, который
позднее развернул Пушкин в своем «Борисе Годунове», проявляется с огромной силой. Н о Ричард — не Борис. Х о т я он и чувствует угрызения совести, хотя в нем живет человеческая натура.

которая не может согласно тысячелетней традиции не попрекать,
хотя бы в о сне, бесчеловечной жестокостью, — в с е же он освобождается от всех этих страшных снов и упреков, от всего внутреннего
беспокойства, когда наступает утро и когда надо итти в бой.
М ы можем только порекомендовать прочесть и эту совершенно
гениальную сцену, где каждое слово рисует нам монументальный
штрих страшного, чудовищного человека.
З д е с ь же ограничимся приведением последней призывной речи
Ричарда, вдохновенно рисующей его макиавеллистичеекую политику, его уменье выбирать как раз то, что нужно сказать для воодушевления тех, кто на самом деле являются вовсе не его д р у з ь я ми, вовсе не идеально настроенными «патриотами». З д е с ь оказывается больше чем наполеоновское знание психологии массы. А
вместе с тем — к а к а я внутренняя решимость, какое внутреннее
спокойствие, пришедшее вслед за взволнованной ночью, чтобы
ооветить собой решающий момент борьбы!
Н у , д ж е н т л ь м е н ы , с т а н ь т е по м е с т а м :
О т г р е з и в з д о р о в не с м у щ а й т е с ь д у х о м ;
П р о с о в е с т ь т р у с ы говорят одни,
П ы т а я с ь тем пугать людей могучих,..
П у с т ь наша с о в е с т ь б у д у т наши руки,
А н а ш з а к о н — мечи и к о п ь я н а ш и ;
С о м к н и т е с ь ж е — и г р я н е м на в р а г а ;
Н е н а небо, т а к в ад в о й д е м м ы рядом.
Ч т о ж в а м еще п р е д б и т в о ю с к а з а т ь ?

Довольно о Ричарде I I I . Конечно, фигура эта много грандиознее фигуры Бэкона, но бэконовские аморальные настроения во
многом чрезвычайно родственны ричардовсюим. Это одна и та же
формация, это один и тот же мир.
Может быть, ближе подходит Шекспир именно к масштабу
Бэкона, когда он создает незаконнорожденного сына Глостера Эдмунда в великой трагедии «Король Лир».
Отметим сейчас же, что Эдмунд тоже имеет свое оправдание.
Ричард пускается в беспощадную борьбу за власть и объясняет
это тем, что он физически уродлив. Эдмунд пускается в такую же
интригу и объясняет это тем, что он незаконнорожденный сын.
Т у т мы имеем дело с явным обобщением.
Шекспир опрашивает себя: почему зародился стиль людей,
которые отдают свой разум на служение своему карьеризму, своему честолюбию, которые делают из этого разума такого опасного
слугу, такой острый отравленный кинжал для своей воли? И он
отвечает — да это все, так сказать, незаконнорожденные, это все
люди, которым судьба не дала в руки всего того, что они хотели
бы иметь. Это люди, которые считают себя обездоленными, обойденными и поэтому при помощи великолепно построенных ^интриг
выправляют ошибки, по их мнению, допущенные природой.
Н у ж н о сказать, что переводчик «Короля Лира» Дружинин в

своем предисловии к этой драме дает превосходный анализ Эдмунда, — анализ, настолько крепко очерченный, что мы предпочтем прямо позаимствовать у него эту характеристику:
«Основной чертой его типа является та непринужденная наглость и бесстыдство, которые всегда помогают человеку лгать без
зазрения совести и надевать на себя любую личину, действуя
постоянно под влиянием одного преобладающего побуждения —
во что бы то ни стало проложить себе дорогу, хотя бы при этом
нужно было пройти через трупы отца и брата.
Эдмунд — не просто узкий эгоист; он и не слепой злодей, способный находить наслаждение в том зле, которое он совершает.
Эдмунд — богато одаренная натура, но натура глубоко и рано
испорченная, а следовательно, имеющая возможность воспользоваться своими необыкновенными дарованиями только во вред
ближним. Гениальность Эдмунда сказывается в каждом шаге его,
в каждом слове, потому что ни одного шага, ни одного движения
не делает он, не обдумав, и такое постоянное обдумывание до
того иссушает и голову и сердце Эдмунда, что он становится стар
не по летам, что он научается управлять даже теми порывами молодых страстей, против которых так слаба бывает пылкая, легко
соблазняющаяся юность. Другим несомненным признаком гениальности Эдмунда служит то, что все окружающие поддаются магическому влиянию его взгляда, его слова, общего впечатления его
личности, которая женщинам внушает безумную страсть к нему, а
мужчинам — доверие, невольное уважение и даже некоторый
страх».
К этой характеристике мы хотим прибавить только знаменитый монолог Эдмунда, ибо этот монолог часто почти дословно
совпадает с некоторыми положениями «свободной морали», к которой, хотя бы с оговорками, имеет тенденцию вплотную подойти
наш Бэкон.
Эдмѵнд.

П р и р о д е п о в и н у ю с ь я, как б о г у :
И з в с е х з а к о н о в лишь ее з а к о н ы
С в я щ е н н ы д л я меня. И з - з а ч е г о
Т о м и т ь с я мне в цепях причуд ж и т е й с к и х
И покоряться приговору света,
И ж и т ь в н и ч т о ж е с т в е з а то, что я
Р о д и л с я в с в е т немногим п о з ж е б р а к а ?
Я незаконный сын — пусть будет т а к !
Я т в а р ь п р е з р е н н а я ! З а что ж я т в а р ь ?
М о и члены стройны и красивы,
Я с м е л умом и т е л о м больше силен,
Ч е м многие с ч а с т л и в ц ы , — д л я ч е г о ж
М е н я п о з о р я т именем п о з о р н ы м ?
Э д г а р — законный сын, хотя отец
Э д м у н д а б о л ь ш е любит, чем Э д г а р а .
П у с т ь б у д е т так — Э д м у н д отнимет з е м л ю
У б р а т а , у з а к о н н о г о дитяти.
З а к о н н ы й сын, Эдгар, — какое слово!
Н у , мой з а к о н н ы й брат, к о г д а у д а с т с я

М н е в ы д у м к а моя с з а п и с к о й этой,
Б ы т ь может, что Э д м у н д — д и т я с т ы д а ,
Повыше сына признанного станет.
В ы , боги, б у д ь т е с н е з а к о н н ы м с ы н о м !

<

Третьим типом интеллектуалиста-циника, вооруженного умом
против своих ближних, мы считаем шекспировского Яго. Обыкновенно он кажется самым загадочным из всей серии типов Шекспира, созданных в этой области. В самом деле, невозможно сказать, какими именно соображениями руководится Яго, когда^ он
совершает свои искуснейшие маневры, направленные на гибель
двух, в сущности, в худшем случае безразличных ему существ,
опасные для него самого и бесконечно жестокие.
В с я мотивация Я г о заключена Шекспиром в сцене с Родриго.
З д е с ь мы видим целую систему каких-то странных самооправданий. Сначала Я г о входит в заговор с шалым человеком, высказывающим шалые пожелания, и совершенно на-авось, так себе, подло
шутя, соглашается содействовать его желаниям, лишь бы тот наполнил его кошель деньгами. Но потом оказывается, что Я г о имеет
и другие мотивы для того, чтобы пакостить Отелло и Дездемоне.
Т у т и какие-то подозрения относительно того, что довольно легкомысленная и не очень высоко самим мужем ценимая супруга
Я г о была недостаточно строгой по отношению к генералу. Т у т и
другие какие-то соображения, мелкие, разноречивые.
Сразу бросается в глаза, для чего такому тонкому психологу,
как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны
не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Я г о ,
а для того, чтобы показать, что Я г о сам не знает мотивов своего
поведения.
И з всей этой длинной сцены, представляющей собою смятенные поиски какого-нибудь повода для огромного преступного плана, который будет проводиться с тончайшей хитростью и железной волей, важным оказывается не то, что имеет характер мотива,
а та характеристика, которую дает Я г о человеческой воле вообще.
Впрочем, оговоримся сейчас же: вовсе не «человеческой воле вообще», а человеческой воле таких людей, как Яго, пожалуй, таких,
как Ричард I I I , как Эдмунд, как все эти макиавеллисты в политике и з частной жизни, — в значительной мере таких, как и наш
Ф р э н с и с Бэкон.
Вот это удивительное место:
Яго.

Нет
сил?
Пустяки!
Быть
тем
или
иным — з а в и с и т
от
нас
с а м и х . Н а ш е т е л о — наш с а д , а наша в о л я — с а д о в н и к в нем. З а х о тим ли мы п о с а д и т ь т а м крапиву или п о с е я т ь с а л а т , исап,
тмин,
з а х о т и м ли у к р а с и т ь э т о т с а д одним р о д о м т р а в или н е с к о л ь к и м и ,
з а х о т и м или з а п у с т и т ь е г о по б е з д е й с т в и ю или о б р а б о т а т ь с з а б о т л и в о с т ь ю , — в с е г д а сила и р а с п о р я д и т е л ь н а я в л а с т ь д л я э т о г о л е ж а т в
нашей воле. Е с л и бы н а в е с а х нашей ж и з н и не б ы л о чашечки р а с с у д к а
д л я у р а в н о в е ш и в а н и я чашечки ч у в с т в и т е л ь н о с т и , т о к р о в ь и п о ш л о с т ь
нашей н а т у р ы д о в е л и б ы н а с до безумнейших п о с л е д с т в и й . Н о у н а с

есть рассудок для прохлаждения бешеных страстей, животных побуждений, н е о б у з д а н н ы х похотей. В о т п о ч е м у я д у м а ю , что то, ч т о н а з ы в а е т с я л ю б о в ь ю , — с в о е г о р о д а п о б е г или о т п р ы с к , п р о с т о п о х о т ь
крови, потворствуемая волей.

Совершенно очевидно, что Я г о прекрасно сознает в себе огромную силу; он понимает, что он хозяин самому себе; он понимает,
что в этом садике, который он только что обрисовал нам, он может рассадить необыкновенные серии тончайших ядов; он понимает, что он — человек твердой воли и ясного разума, человек,
не ограниченный никакими предрассудками, не являющийся рабом
• никаких в н е его лежащих законов, никакой моральной гетерогонии, и что такой человек — страшный силач. В те времена, еще
сумеречные, когда огромное большинство не умело употреблять
разум, когда почти все были связаны религиозными и моральными предрассудками, такой свободный силач чувствовал себя
чем-то вроде богатыря: кого за /руку хватит — р у к а прочь, кого
за ногу х в а т и т — н о г а прочь. О н может в ы з в а т ь кого угодно на
житейскую шахматную партию и обыграть, оставить в дураках,
лишить имущества, чести, жены, жизни и самому остаться безнаказанным. Если и есть тут известный риск, то кто же не знает,
сколько прелести прибавляет к игре риск для настоящего игрока?
А Я г о — настоящий игрок. Это ядовитый весенний цветок весны
ума; он только что распустился, он наслаждается своей новизной,
он сейчас же хочет использовать силу своей молодости, он устремляется в бой.
Н о почему именно обрушивается Я г о на Отелло? 1 Іочему именно губит он Дездемону? Конечно, причины, которые он приводит,
смешны. Нет, он обрушивается на Отелло потому, что Отелло —
его командир, что это знаменитый генерал и почти великий человек, потому что он покрыт славой, что он побеждал множество
опасностей, чувствует себя мужественным, могучим. Р а з в е не
приятно победить такого человека? Между тем победить его легко,
потому что он бесхитростен, доверчив, зажигается от огня, как
солома; на нем очень легко ездить верхом, его очень легко водить
за его черный нос. А разве это не удовольствие? Р а з в е не удовольствие почувствовать себя, поручика Я г о , проходимца, который
нигде ничем не выдвинулся, поводырем, господином, судьбой,
провидением, богом этого знаменитого, горячего, могучего, опасного, огненного генерала?
А Дездемона? Она — дочь сенатора Брабанцио, она—тончаиший цветок венецианской культуры, она вся поэтически-чувственная и благородно-преданная, она вся — как песня, как самая упоительная сказка. О н а — это великая награда, величайшая, какая
может достаться человеку; и она полиостью отдалась Отелло,
ему назначила себя в награду. Н о она доверчива, она беззащитна,
она благородна. Она не может заподозрить ни в ком коварства,
она даже не знает, что это такое коварство. Е е очень легко зама224

пить в любые сети. А разве это не приятно—почувствовать такую
красавицу, такое чудо природы зависимым от тебя, толкнуть ее,
куда хочешь — на страдания, на гибель, переделать ее из благословения, из наслаждения в муку, в наказание?
Все это Я г о предчувствует своей топкой душой возрожденца,
и он заранее ликует, он заранее видит себя богом этих людей,
вернее — дьяволом этих людей. И видеть .себя дьяволом, распоряжающимся такими высокими людьми, — это переполняет его
гордостью.
Гаков его мотив.
Он дополнительно очень важен для обрисовки понятия интригана. Именно тогда возможны были изумительнейшие комбинации борьбы человеческой хитрости, именно тогда возможен был
расцвет любовного интриганства, например, такого, какое мы видим в совершенстве описанным у француза LU одер л о Делакло.
Вообще говоря, всякое эротическое интриганство было относительно далеко от Ф р э н с и с а Бэкона, как мы это увидим из его
биографии. Интрига же в целом была довольно любимой атмосферой нашего философа, в чем мы тоже не замедлим убедиться.
Я не знаю, действовали ли в нем когда-нибудь такие великодьявольские силы честолюбия, как в Ричарде I I I , или такие мелкобесовские, но безудержные и бездонно подлые, как в Яго. Т е интриги, которые ему приходилось вести, ближе всего к эдмундовокому типу.
Д а , да. Ф р э н с и с Бэкон считал себя не совсем законнорожденным. Он не выбирал своих родителей, но если бы выбирал, он бы
выбрал других. О н должен был вечно хлопотать через своих высокопоставленных дядей. И все же он боролся с сильным противником — Куком. Он имел самую замысловатую и самую странную
дружбу, какую знает свет, с оригинальнейшей фигурой своего века — Эссексом. Ему приходилось быть льстецом подлейших людей, вроде короля Я к о в а и его любимца Бакингема. Е м у приходилось вращаться среди бессовестных придворных, хитрых юристов,
прожженных парламентариев, в мире опасном, в мире беспринципном, в мире п о д с т е р е г а ю щ е м — и в этом мире он крепко сколотил себе огромную карьеру, сколотил ее почти целиком интригами, добрался до такого верха, что одно время в отсутствие
короля Я к о в а разыграл из себя монарха в Лондоне. Потом — сорвался. Понять всю эту его сторону можно, только признав собственную его моральную философию, в ы с к а з а н н у ю им, однако,
осторожно, и осветив ее тем, чем мы сейчас осветили, т. е.
психологией бессовестных рыцарей интеллекта, а она как раз и
отражена в тех трех типах Шекспира, о которых мы беседуем с
читателем.
Обернемся теперь в другую сторону. Посмотрим на те фигуры
Шекспира, в которых отражено весеннее и бесконечно печальное
«горе от ума» тогдашнего века.
15

Луначарский.

II.

5820.

2 2 5

В смысле, так сказать, научно-психологических н а б л ю д е н и й разума Шекспир имел предшественников и современников.
В области д е й с т в е н н о г о интеллекта он имел замечательно
концентрированного учителя в лице Макиавелли.
В данном случае роль Макиавелли мог играть М о н т э н ь ; характерно, что появление размышляющего и ^глубоко горестного
разума, окруженного притом же безграничной, хотя и печальной
симпатией самого автора, связывается у Шекспира с родственной
Монтэню тенденцией — противопоставлением «пастушеских» философских начал придворному чванству.
Бертлие в своей работе «Жизненная мудрость Шекспира и
Гете» старается доказать, что Шекспир вообще отдал очень большую дань проповеди изящной простоты жизни как контраста заносчивости и суетной роскоши, а это и была внутренняя сторона
пасторальных настроений X V I , X V I I и отчасти X V I I I веков.
Как «бы ни было, пьеса Шекспира «Как вам будет угодно» есть
как бы центральная пьеса, несомненно, посвященная этой философии пасторали.
Нас, однако, интересует не эта шекспировская тенденция. М ы
даже не находим, чтобы Шекспир особенно ревностно ратовал за
пасторальный дух в этой своей комедии. Н о нас интересует одна
из центральных, хотя и не играющих особо активной роли фигур
этой пьесы. — меланхолик Жак.
Жак несколько раз назван меланхоликом — и это очень характерно. О н сам старается определить, в чем, собственно, заключается его меланхолия, и делает это особым, полушутовским образом. Е м у вообще свойственно свою высокую мудрость, находки
своего ума, парадоксально отличающиеся от того, что видят обычно так называемые среднеумные люди, облачать в ироническую,.
шуточную форму.
Вот что говорит Жак, определяя род своей меланхолии:
« У меня не меланхолия ученого, у которого это стремление
проникнуть поглубже. Н е фантастическая меланхолия музыканта.
Н е честолюбивая — придворного. Н е славолюбивая — солдата.
Н е политическая хитрость юриста. Н е тщеславная, как у женщины. О н а не похожа также на меланхолию влюбленного, которая
все это вместе. Это особая, мне свойственная меланхолия.
Она приготовлена из разных специй, из разных предметов, и она
состоит в конце концов из наблюдений моих путешествий и размышлений над моим опытом, вследствие которых в моей голове
создаются чрезвычайно капризные огорчения».
Свои печальные в ы в о д ы Жак не желает с к р ы в а т ь от людей.
Н о он знает, что они сразу не поймут их. И у него возникает желание надеть на себя пеструю куртку, уподобиться шуту,
которому позволено говорить парадоксы. О н может «под неожиданным видом истинной глупости преподносить и природную,
мудрость».

О.

к о г д а б мне с т а т ь

шутом!..

восклицает Ж а к :
Я в куртке пестрой
Свое все честолюбье

заключу.

М н е к лицу о н а о д н а — но т о л ь к о с
Ч т о б вырвали из здравой головы
М ы мнение, в ней с е в ш е е г л у б о к о ,
Ч т о я умен

уговором,

П о п р о б у й т е н а п я л и т ь на меня
К о с т ю м ш у т а , п о з в о л ь т е мне с в о б о д н о
В с е говорить, и я ручаюсь вам,
Что вычищу совсем желудок грязный
И с п о р ч е н н о г о мира, лишь б ы он
С терпением г л о т а л мое л е к а р с т в о .

Отсюда видно, что меланхолик Жак не относится к миру, как
к безнадежно больному. О н просто видит, что мир серьезно болен, и думает, что разум, вскрывший эту болезнь, может излечить
ее, говоря истину, хотя бы и в шутовском наряде.
Жак ищет наиболее точное сравнение тому, что представляет
этот мир, и находит его в театре.
М ы не будем приводить здесь целиком изумительный монолог
Жака:
Мир — театр.
В нем женщины,

мужчины — все

актеры...

Приведем только конец его:
Последний акт, кончающий собой
С т о л ь п о л н у ю и с л о ж н у ю историю,
Е с т ь н о в о е м л а д е н ч е с т в о — пора
Б е з з у б а я , безглазая, без вкуса,
Б е з памяти малейшей, б е з в с е г о .

Совершенно ясно, таким образам, в чем заключается в у vre
Жака понимание миіра. Это повторение — и, повторение не теоретическое, а практическое — знаменитого восточного положения:
«умножающий премудрость — скуку умножает».
Мир устроен так, что в нем можно весело играть свою роль,
только не понимая, что ты находишься на сцене. Иначе проходимость всего существующего, бесцельность совершающегося отравит тебе весь акт, всю роль.
Спрашивается, как, преподнося подобную истину миру, можно
открыть г л а з а ему на то, что он — «сон», что он — «спектакль»,
и в какой мере можно его исправить?
Исправление, очевидно, должно сводиться к тому, чтобы люди
по-буддийски перестали придавать ценность молодости, красоте,
честолюбию, чести, победе, удаче. Все это в их глазах должно
быть отмечено знаком непрочности.
У нашего героя Ф р э н с и с а Бэкона мы тоже встречаем подоб-

ные горькие афоризмы. О н не чужд Монтэню, .которого он з,нал.
С
™ не характерно для него. Смешным является• нредположешге, будто Бэкон является автором Гамлета. Н о что Бэкон
ему ,родственен — в этом нет сомнения.
.
Чем особенно отличается Гамлет от своего прототипа - Жака?
Д а тем что в Гамлете есть и макиавеллизм, есть интеллектуализм і н :
«Принц-талант,
Это не просто « р а з г о в о р щ и к » , — э т о воин. Т о что 1 амлет есть
существо долевое, это уже ч резвычайно многим бросалось в глаза.
Д а и стоит только перечесть знаменитые слова Гамлета, которыми кончается третье действие:

П р и к а з г о т о в , подписан, з а п е ч а т а н
И ш к о л ь н ы м п о р у ч е н моим д р у з ь я м .
Я д о в е р я ю им, к а к д в у м е х и д н а м ,
О н и д о л ж н ы д о р о г у мне о ч и с т и т ь ,
Г е р о л ь д а м и в е с т и меня к и з м е н е —
Т а к пусть ведут. З а б а в н о будет видеть,
,
К а к инженер взлетит с своим снарядом.
П о д и х п о д к о п , к о г д а я не о б ч е л с я ,
Я п о д в е д у д р у г о й , аршином г л у б ж е ,
И он в з о р в е т их до л у н ы . О , к а к о т р а д н о
С т о л к н у т ь д в е с и л ы н а о д н о м пути.

Нечего и говорить, что так мог бы разговаривать и Ричард Ш ,
и Эдімѵнд, и Яго.
_
й
~ Н а таком пути Гамлет мог бы не только выдержать борьбу,
но и одержать победу. Н о это не радует его, ибо он знает, что
« м и р — т ю р ь м а , и Дания — с а м о е гадкое отделение в ней»
Е г о острый ум проникает во все несовершенства мира. Н о понимать несовершенства мира — э т о значит противопоставить им
какие-то высокие идеалы. Действительно, Гамлету преподносится
какой-то выпрямленный мир, мир честных людей, честных отношений, но он не верит, что такой мир может когда-либо быть действительно воплощенным.
Г™*,,™
то
Гамлет больше всего уважает своего друга Горацио з а то,
что тот сам честен и'стоек, т. е. способен выносить обиды с достоинством. Гамлета волнует встреча с войском Фортинбраса.
М е н я з о в у т в е л и к и е примеры,
В е л и к и е , к а к мир. В о т э т о в о й с к о
И ю н ы й в о ж д ь , принц н е ж н ы й и ц в е т у щ и м :
Е г о душа горит желаньем с л а в ы ,
Л и ц о м к лицу он в с т р е т и л с я с б е з в е с т н ы м
И с х о д о м битв, и о б о л о ч к у д у х а
О н п р е д а л с м е р т и , с ч а с т ь ю и мечам.

И, умирая, Гамлет не забыл о Фортинбрасе:
Горацио, я умираю. Я д
С т е с н и л мой д у х . Я не д о ж д у с ь в е с т е й
И з А н г л и и , но п р е д р е к а ю : в ы б о р
П а д е т на молодого Ф о р т и н б р а с а .
Е м у д а ю я г о л о с мой п р е д с м е р т н ы й .

Это люди, которых Гамлет готов уважать. Они кажутся ему
ведущими такую жизнь, которая улыбалась бы ему самому.
Монолог « Б ы т ь или не быть» настолько известен, что его не
хочется приводить здесь полностью; но немного разобраться в
нем в данном аспекте совершенно необходимо.
Оставим в стороне сомнения Гамлета, может ли человек рискнуть на самоубийство, не будучи уверен в том, что ждет его за
гробом. Это особый мотив, нас сейчас не интересующий. Н а с интересует, какой Гамлет видит эту жизнь. Он спрашивает:
Ч т о б л а г о р о д н е е : с н о с и т ь ли гром и с т р е л ы
В р а ж д у ю щ е й с у д ь б ы или в о с с т а т ь
Н а морс б е д и к о н ч и т ь их б о р ь б о ю ,

и констатирует, что удел живых «грусть и тысячи ударов».
Окончить жизнь — уснуть,
Н е более. И з н а т ь , ч т о э т о т сон
Окончит грусть и тысячи ударов —
Удел живых.

И дальше он несколько поясняет свою мысль. Он говорит:
К т о снес б ы б и ч и п о с м е я н ь е в е к а ,
Б е с с и л ь е прав, тиранов притесненье,
О б и д ы гордого, забытую любовь,
П р е з р е н н ы х душ презрение к заслугам,
К о г д а б ы мог...

и так далее.
Первое, что констатирует проснувшийся ум Шекспира, — это
наличие тирании, отсутствие прав.
З д е с ь не место разбираться в том, какие социальные слондамел
в виду показать Шекспир. Достаточно только констатировать, что
первое и самое отвратительное в жизни, что находит разум, —
это глубокое противоречие между понятием права и действительностью, которая оказывается в распоряжении тирании. Дальше
идут уже скорее чисто моральные жалобы іГамлета. Все сводится к
тому же: есть люди очень плохие, низкие, недостойные, но общество построено таким образом, что они имеют власть, что они в
состоянии угнетать других, презирать других, мир устроен таким
образом, что лучшие люди, настоящие, благородные и умные люди
оказываются жертвами.
Нечего говорить, что эта позиция явилась приемлемой не
только для части «недовольных», т. е. части той золотой молодежи
из старой аристократии, которая была стиснута буржуазной монархией Е л и з а в е т ы , но для части той самой интеллигенции, которая представляла талант, которая представляла людей искусства
и от которой сам Шекспир был уже плоть от плоти.
У золотой молодежи, іс одной стороны, поскольку весь класс
ее скользил исключительно по поверхности и видел пред собой
нечто вроде гибели, и у только еще просыпавшейся к жизни буржуазной интеллигенции, с другой стороны, открылись г л а з а на

окружающее (а этим проснувшимся людям также не видно было
исхода) — и м е н н о тут-то и возникла мысль о самоубийстве. А если уже .продолжать жить, так только нося траур по полной невозможности признать ж и з н ь светлой или сделать ее таковой.
Настоящий смысл монолога раскроется перед нами, если мы
сравним его с написанным в то же время сонетом L X V I , где Ш е к спир выдвигает основные мотивы 'Гамлета, уже говоря о себе.
К сожалению, русский перевод Ф . Червиінского слишком гладок.
В с е же я приведу его здесь, чтобы затем сопоставить с ним менее
гладкий, но гораздо более точный опыт перевода с английского,
сделанный мною самим.
Т е б я , о с м е р т ь , т е б я з о в у я, у т о м л е н н ы й ,
У с т а л я в и д е т ь честь, поверженной во прах.
З а с л у г у — в рубище. Н е в и н н о с т ь — оскверненной,
И верность — преданной, и « с т а н у — в цепях.
Глупцов, гордящихся лавровыми венками,
И обесславленных, опальных мудрецов.
И д и в н ы й д а р н е б е с , о с м е я н н ы й слепцами,
И злое торжество пустых клеветников.
И с к у с с т в о робкое пред деспотизмом власти,
Б е з у м ь я ж а л к о г о н а д м е н н о е чело,
И силу золота, и гибельные страсти,
И Б л а г о — пленником у властелина З л о ,
Усталый, льнул б ы я к блаженному покою,
К о г д а б ы с м е р т н ы й ч а с не р а з л у ч и л с т о б о ю .

Мой перевод звучит так:
У с т а в о т э т о г о — о с м е р т и я кричу.
Т а л а н т р о ж д а е т с я п о з о р н ы м , нищим,
Н и ч т о — к р а с у е т с я в б л и с т а т е л ь н о м жилище,
И верность отдана злосчастью — палачу.
З л а т о й венок на голове притворства,
И дева — скромность здесь осквернена.
Высокий дух казнен за непокорство,
Т и р а н с т в у вялому над мощыо власть дана.
В наморднике чиновничьем искусство,
И д о к т о р Д у р ь — н а д гением п а т р о н .
З о в е т с я глупостью естественное чувство,
И Б л а г — р а б о м ; и Г а д у г н у т поклон.
У с т а л я л х о т е л бы с н а м о г и л ы .
Н о к а к о с т а в и т ь мне т е б я , мой милый.

В этом, более точном переводе особенно ясен весь смысл окорби проснувшегося разума.
Все не на своем месте. Верха заняты уродливыми масками.
Настоящая мощь, настоящая скромность, настоящая искренность,
настоящий талант — все это попрано, и нет ни малейшей надежды
на восстановление правильного порядка.
Б ы т ь может, Шекспиру и присуще было во время заговора
Эссекса питать смешные надежды на то, что именно этот непрактичный и чрезвычайно неопределенный по программе заговор изменит что-нибудь к лучшему; но уж во всяком случае крушение

этого заговора могло привести к тому страшному разочарованию,
которое наложило отпечаток на весь второй период творчества величайшего мирового поэта.
Бэкон знал двор Елизаветы. З н а л также двор Я к о в а . Несправедливости обоих этих дворов и всего тогдашнего мира он испытал на себе особенно остро. Д а и сам он, по возможности, делал
такие же несправедливости. Н о Бэкон был другом Эссекса и стоял
близко к заговору, правда, в довольно своеобразной позиции.
Когда мы 'ближе будем знакомиться с так называемой светской
моралью Бэкона, мы увидим там следы этого разочарования и
этой скорби, волнующих общество. Однако, мы можем прямо оказать, что хотя Бэкон — тип, родственный Гамлету (потому что
он так же интеллектуален, как в отношении интеллекта активного,
так и аналитического), но все же он представляет собою совершенно другой тип. И, быть может, для того, чтобы приблизиться к
нему, необходимо привести еще одну фигуру и з числа шекспировских мудрецов, при этом самую зрелую и последнюю фигуру,
героя драмы « Б у р я » — П р о с п е р о .
П р о с п е р о — ученый, Просперо — маг. Просперо владеет волшебной книгой и волшебным жезлом, благодаря которым ему повинуются силы природы.
У Просперо очень много общего с Бэконом.
Благодаря творчеству, благодаря исследованиям, научным путем человек приобретает огромную власть над природой^ Бэкон
ищет именно такую волшебную книгу, такой магический жезл.
Е с л и он отвергает старую магию, то потому, что она лжива. В то
же время он склонен называть новой магией ту силу техники, которую человек приобретает через науку. Через своеобразную академию Бэкон идет в утопическую Атлантиду. Бэко^і — это действительно какой-то Просперо.
Можно почти поверить, что Шекспир был знаком даже с некоторыми тонкими построениями Бэкона. Т а к , например, Ариэля
очень легко истолковать как то, что Бэкон называет «формой», о
чем мы будем еще говорить. Власть Просперо над Калибаном
это одновременно власть над низшими элементами природы, над
простонародьем вообще и колониальными народами в частности.
Однако, Просперо не то что несчастен, а не желает счастья,
не дорожит им. О н даже не хочет упиться местью по отношению
к своим врагам. О н даже не хочет установления какого-нибудь
приемлемого порядка на земле. Д а , он налаживает или улучшает
нежелательные отношения остающихся жить; он заботится о своей
милой дочери Миранде. Н о прежде всего он торопится сбросить
с себя в л а с т ь и уйти. Мир не кажется ему заслуживающим того
•чтобы властвовать над ним. Он не ненавидит мир — он просто
знает ему цену. С него достаточно этой «фата-морганы»:
« В начале праздника артисты наши, как я вам сказал, были
духи. Теперь они растворились в воздухе: в очень, очень тонком
231

воздухе. Все это кажимость, как облака, которые сгущаются и расходятся — и башніи, и города, и горы, и возвышенности, и храмы,
и сам1 толстый «и плотный шар земной, и все, что па нем и в «нем,—
все это «рассеивается. Вот бледнеет этот отпечаток призрачности,
бледнеет — іи проходит без следа. Все «мы сделаны из той же самой материи, как «и сны. Наши малые жизни со всех сторон окружает океаін сна» \
Вот что гласит идеалистически-пессимистическая мудрость
Шекспира.
Пройдя сквозь увлечение миром, пройдя сквозь горечь
борьбы «с миром, он пришел, в известной степени, к примирению
с ним, но к примирению лишь постольку, поскольку бы узнал его
суетность.
Хорошо, что жизнь не вечна. Хорошо, что все проходит. Х о рошо, что есть смерть. Хорошо, что есть «конец. При таких условиях еще можно сидеть в этом театре.
Разумеется, такое настроение не есть какое-то «начало» или какой-то «конец» человеческой мудрости. Это определенное классовое
настроение. Великий выразитель деклассирующейся, изменяющейся, переходящей в «магнатскую буржуазию аристократии, а сам
непосредственно представитель творческого служилого люда,
Шекспир в эпоху самоопределения массивиейших частей буржуазии, как воплощения скопидомства, ханжества, пуританства, не «видел впереди никаких просветов. Никаких просветов не обещала
ему и возникающая на почве этих запутанных социальных отношений монархия. Исхода не было. Можно было или убить себя, или
без конца хныкать по поводу того, что мир «неудачен, или радоваться тому, что он непрочен, вместо того, чтобы быть этим опечаленным.
Другое дело — наш «герой Бэкон. В его «мудрости есть особая
нота, которая не слышна у Просперо, которая надломлена у Просперо. Бэкон только стремится к своей волшебной книге,' к своему
1

П р и в о д и м с о о т в е т с т в у ю щ у ю цитату и з « Б у р и » в п е р е в о д е
...теперь з а б а в ы наши
Окончены. Как я уже сказал,
1 ы д у х о в в и д е л з д е с ь моих п о к о р н ы х ,
О н и теперь и с ч е з л и в в ы с о т е
И в в о з д у х е чистейшем утонули.
Когда-нибудь, поверь, настанет день,
К о г д а в с е эти ч у д н ы е в и д е н ь я ,
И храмы, и роскошные дворцы,
И тучами у в е н ч а н н ы е башни,
И самый наш великий шар земной
С о всем, что в нем н а х о д и т с я п о н ы н е ,
И с ч е з н е т в с е , с л е д а не о с т а в л я я .
И з в е щ е с т в а т о г о же, как и с о н ,
М ы с о з д а н ы . И ж и з н ь на с о н п о х о ж а ,
И наша ж и з н ь лишь сном о к р у ж е н а .

Сатина:

волшебному жезлу. Т у т нужна гигантская работа по расчистке
всех научных методов и «приобретений.
Бэкон полой юношеской, счастливой, сверкающей, наивной веры в науку. Он знает, что общественный строй «несправедлив. Он
знает, что со многим'надо мириться, «как с неизбежным. О н з«нает и
вообще о разных порочных свойствах мира, но он легко шагает
через них. О н не как Просперо, который готов отдать свой научный жезл, свое предчувствие технической мощи только потому, что
он чувствует пли полагает, будто «в моральной скорби — бытие».
Нет, Бэкон оставляет в стороне «моральную скорбь» и прежде
всего заявляет: при правильном методе мы узнаем, что такое природа, и возьмем власть «над ней, а там видно будет.
С этой точки зрения можно сказать, что Бэкон, гигант разума, ниже наиболее высоких гигантов разума, каких создавал
Шекспир, так как он не проникает до дна «всю глупость и неудовлетворительность мира, каким его фактически создает классовое
общество.
В этом смысле пессимизм Шекспира или величайшая резиньяция Просперо высятся, «как башня, над головой «нашего гораздо более прозаического и практического канцлера. Н о зато «не «напрасно
говорил Маркс, что материя еще дружелюбно улыбается человеку
в лице Бэкона, что она еще полна жизни, соблазна, о.бещавий «для
него. Сила Бэкона — в его молодости, в его даровании: ,не то важно, что, вооружившись «разумом, я могу построить себе ка«рьеру,
как змея, и пролезть высоко (а, может быть, затем свергнуться
в н и з ) , и не то важно, что «большими печальными глазами умного
я вижу міного тяжелого в жизни, а то, что «разум даст силу и в о з можіность итти к другой власти — к власти науки и техники, на
которой «мы обоснуем новые формы общественного бытия. Т у г
перед нами увлекательнейшие перспективы, пе«рспекти«вы почти бесконечные, куда я и зову.
И так как в произведениях Шекспира нет ни одного такого
представителя ума, у которого доминировала бы или хотя бы
очень сильно звучала эта нота, то еще раз можно сказать, что
никакого прямого влияния Бэкон на произведения Шекспира
не имел.
М ы думаем, однако, что сделали отнюдь не зря эту красочную экскурсию, поскольку встретили подобия Бэкона среди фигур
•рыцарей ума» великой портретной галлереи Вильяма Шекспира 1 ...
1
С м е р т ь помешала А н а т о л и ю В а с и л ь е в и ч у з а к о н ч и т ь к н и г у о
Е г о р у к о п и с ь о б р ы в а е т с я з д е с ь . В е р о я т н о , это б ы л к о н е ц г л а в ы и з
ной книги.

Бэконе.
назван-

РИХАРД

ВАГНЕР

^

новь и вновь ставится перед всем человечеством вопрос о Рихарде Вагнере в связи с пятидесятилетием со дня его смерти.
Н о для нас уже слишком ясно, что решать этот вопрос с точки зрения «современного человечества» никоим образом нельзя, ибо никакого такого целостного современного человечества не существует.
Решать вопрос приходится по-новому, поскольку дело идет о
переоценке Вагнера с точки зрения побеждающего пролетариата и
создаваемой им новой, социалистической культуры.
Попробуем в сжатом итоге отдать себе отчет в нашем отношении к этому гениальному и сложному мастеру.
I
Часто и справедливо говорят о гипнотизирующей, обвораживающей силе музыки Вагнера. Н и один композитор до Вагнера
не обрушивался на восприятие слушателя таким водопадом з в у ков, такой широчайшей рекой гармонии, такими пронизывающими
мелодиями.
Вагнер сам назвал свою музыку б е с к о н е ч н о й
мелод и е й . Это можно понимать не только в точном смысле, то-есть
в смысле непрерывно развертывающейся музыкальной ткани, но
и в том смысле, что мелос Вагнера как бы создает вокруг себя
какое-то магнитное поле, широко распространяющееся во вселенной, а в особенности во /внутреннем мире слушателя.
Гром и крики его литавр, его колоссальные ансамбли, его подхватывающие и уносящие унисоны
весь этот организованный
шумный вихрь звучаний потрясает. Н о почти так же силен Вагнер, когда он хочет действовать подкупающе, когда он подкрадывается к нашему сознанию. Т о г д а он пользуется тончайшими отмычками. чтобы проникнуть как можно глубже в наше сердце.
Когда говорят о том, что Вагнер прежде всего был человеком
воли, что он прежде всего жаждал власти, то нельзя не согласиться с этим. Действительно, музыка является для него словно
каким-то сонмом духов, которых он собирает и отправляет

в поход для того, чтобы они завоевали ему миллионы человеческих личностей.
Н о музыка Вагнера отнюдь не есть просто организованное звучание. Это даже не превращенные в звуки чувства. Ницше упрекал
Вагнера в том, что он в сущности не музыкант, а мим — актер,
театральный человек. Стремление поработить публику, внушить
ей свои идеи, быть ее учителем, ее руководителем, пророком
выражалось у Вагнера именно через эту активную театральность.
«Волшебным» в Вагнере было именно его актерство. Действительно, вагнеровская симфония может действовать и сама по себе, в концертном исполнении. Н о подлинное свое значение она
приобретает только На сцене. Оговорюсь, впрочем, — может быть,
сцена пока еще не поднялась до тех требований, которые ставил
перед нею Вагнер.
Т а к , Толстой, когда ему захотелось посмеяться над условностями оперы, рассказывал с внешним простецким добродушием
о раскрашенных людях, которые не говорят, а поют, широко открывая рты, о картонных латах, бутафорских драконах и тому
подобных аксессуарах дешевой кукольной комедии.
Толстой, конечно, неправ, поскольку он пытается атаковать
условность театра вообще: это еще вопрос, что нормальнее для
человека, переживающего высокий подъем, для захваченного большими событиями человека — разговаривать ли, может быть, еще
пришепетывая и заикаясь, или петь, ковылять ли, спотыкаясь,
как большинство мещан в реальной жизни, или танцовать. Но, конечно, Толстой прав, когда он отмечает декоративную убогость
современной оперной сцены по сравнению с грандиозностью замысла Вагнера и с грандиозностью самой его музыки.
Однако, в том-то и дело, что музыка Вагнера немыслима без
зрелища и слова, составляющих с нею единство.
Ведь это именно под влиянием Вагнера Ницше писал о двух
началах театрального: начале дионисовском и начале аполлоновском. Дионисом является здесь сама музыка, само это кипение
сил и страстей, сама динамика и пафос. Н о из этого кипения поднимаются как бы голубые пары, которые сгущаются в облака и,
наконец, в человеческие образы аполлоиийского значения. М у з ы кальный замысел воплощается в виде человеческих фигур, чувств,
мыслей, поступков, слов, взаимоотношений, судеб, побед и поражений. Т а к рождается трагедия, театр. Б ы т ь может, самый идеальный слушатель — зритель Вагнера — это как раз тот, который, хорошо зная вагнеровское либретто и, может быть, увидев
два-три раза намек на вагнеровское видение через посредство
слабого сценического выполнения, может, закрыв глаза, видеть
по-настоящему все изысканные образные находки Вагнера возникающими /в стройном хороводе под звуки роскошного в своем обилии и разнообразного в своем течении оркестра, включающего и
человеческий образ.

Образы Вагнера общи, это образы-мифы. 1 ангейзер в сияющей пещере Венеры, в тоске рвущийся прочь из сладостных объятий богини; девушка, обвиненная в страшном преступлении и брошенная без помощи, на защиту которой в последний час приплывает на гигантском лебеде окруженный сиянием святой рыцарь;
дочери Рейна, с песнями снующие, как золотые рыбки, вокруг золотого клада; крылатые валькирии в тучах и молниях, со своим
бешеным кличем «Гойотого!» несущиеся на стихийных конях;
меркнущий свет мира и грустный одноглазый гигант-бог, который
не может отвратить смерть от себя и своих; любовь, раздирающая
с такой силой сердца людей, что она нечувствительно переходит
в смерть и делает смерть подобной себе; умирающие, глаза которых полны тоски и мистического наслаждения; раненный копьем
Амфортас, гнойная язва которого не заживает, и лучезарный
Грааль, исцеляющий все страдания, и т. д. и т. д. Написаны сотни картин на вагнеровские сюжеты, и, может быть, еще будут
написаны сотни.
Н о Вагнер — не только музыкант и актер (чем уже обусловлены предпосылки для создания им настоящего музыкального теат р а ) . Вагнер еще и глубокий мыслитель. Ему важна не данная
ситуация, не данный герой сам по себе. Сквозь образы лиц и их
взаимоотношения он хочет показать внутреннюю сущность жизни. Желая быть пророком, он не может ограничиться тем, чтобы
волновать публику изображением событий. Он хочет, захватив
этими событиями сознание человека, вырвать его из обыденности и взметнуть на высоту, с которой перед ним откроется смысл,
бытия.
Вот почему такое огромное, хотя и придаточное значение имеет
у Вагнера слово. Оно оразумливает, уточняет музыку. Вагнерпоэт, и крупный поэт — необходимый сотрудник и ' помощник
Вагнера-композитора.
Т а к о в в общем Вагнер-художник.
Он необыкновенно содержателен, многообразен, един в своем
многообразии, мощен.
Он труден для понимания. Он требует работы, вникновения.
Недаром Ницше говорил, что он бывает в поту после того, как
прослушает оперу Вагнера. Слушать Вагнера для развлечения
перед ужином — это величайшая безвкусица и варварство, мысль
о котором приводила самого Вагнера в бешенство.
Вместе с тем остаются в значительной степени правильными
упреки Ницше в том, что общая архитектоника произведений Вагнера перегружена и бароккально тяжела, что самое звучание его
носит в себе нечто надрывное, сплошь экстатическое, насилующее наше сознание, выворачивающее, как говорят, душу
наизнанку.

Каждая гениальная личность всегда является результатом и
отражением какого-нибудь глубокого социального сдвига. Какое
же общественное явление вызвало к жизни такого великана, как
Рихард Вагнер?
_п
Рихард Вагнер начал свою музыкальную деятельность в ди-х
годах прошлого века. Кульминационным пунктом его творчества
было то, что он создавал свои произведения в период, непосредственно примыкающий к революционному 1848 году. Н о позднее
мы видим поворот в мировоззрении Вагнера: Вагнер меняет свои
убеждения. Он становится совсем иным человеком.
Великие социальные явления, которым отвечала творческая
фигура Вагнера, — это сперва возникновение и рост демократии в
Германии, а затем срыв демократического движения. Молодой В а г нер мечтал о самой полной, о самой законченной демократии. Е г о
демократия переходила в бесклассовое общество, в социализм.
Обо многом он думал приблизительно так, как у нас десятыодвадцатыо годами позднее думал Чернышевский.
Владимир Ильич сказал как-то, что люди разных социальных
групп и прослоек идут к пролетарской революции разными путями. Вагнер шел своим путем.
Полный свет на тогдашнего, «первого» Вагнера проливают его
теоретические работы, в особенности его книжка «Искусство и революция». Вагнер шел не от революции к искусству, а от искусства к революции. И это хорошо. Это значило, что он шел к революции из внутренних потребностей своего дарования и своей
специальности.
Вагнер с ужасом смотрел на то, во что превращала буржуазия свой театр. Т е а т р становился местом легкого развлечения,
театр становился коммерческим предприятием. Это внушало Вагнеру настоящее омерзение. Припомните, что он с самого начала
был человеком воли, мечтал стать пророком и пророчески, через
художество, властвовать над своим веком. Он хотел быть учителем своего века, он понимал крупного художника только как
учителя века. Он думал, что пришло время, когда такой учитель
должен осознать свою миссию, когда художник должен стать учителем не случайно, а сознательно. А поэтому и театр должен
сделаться новым храмом. Это тут, в театре, народ должен создавать свои новые мифы, то-есть воплощать в образы свои
убеждения, свои цели, закалять себя для борьбы, праздновать свои победы, учиться мужественно переносить временные
поражения.
Художник-творец являлся, по Вагнеру, основным элементом
театра. Но и все исполнители должны быть проникнуты величайшим сознанием серьезности искусства. Т е а т р не есть символ фривольности, легкомыслия и времяпрепровождения. Т е а т р есть

в самом высоком смысле слова средоточие сознательной жизни
народа — то место, в котором лучшее, чем он располагает, превращается в чистый металл образов и обратно влияет на него»
организуя его силы.
Таково необычайно высокое представление Вагнера о театре.
Опера «Риенци» была написана под сильнейшим влиянием
этих идей.
Вагнер был еще в значительной степени абстрактен и искал
весьма общих образов для выражения своих идей. «Тангейзер»
и «Лоэнгрин» не сразу раскрывают свою прогрессивную сущность»
тем не менее, при некоторой темноте этих опер, они все же действуют и сейчас.
Вслед за ними Вагнер задумывает грандиозное произведение и
берет как материал основной миф древне германской литературы,
миф о Нибелунгах. Он, однако, идет против того смысла, который
вложила в этот миф создавшая его интеллигенция старых времен.
Корнями миф уходит, повидимому, в самые глубины первобытных верований. В основе его лежит судьба солнца с его постоянными помрачнениями и воскрешениями. Если вы опишете эту
судьбу, начиная с рождения солнца до его смерти (с утра до ночи
или с весны до зимы), то вы получите прообраз мира пессимистический. Если же вы сделаете обратное и дойдете до его нового
воскрешения (появление победоносного сына, лучезарного героя,
победа над смертью), тогда вы получите оптимистический извод
всей вообще жизни, всей .философии бытия.
Вагнер замыслил первоначально свою тетралогию в оптимистическом изводе. Основными величинами, которые противопоставлялись друг другу, были — миф фатальный, миф, в котором
все связано судьбою, даже сами боги, и постепенное развитие
свободного человека, рожденного от свободной любви, выпавшей
из рамок узаконенного брака (Зигмунд и З и г л и н д а ) , и развивающегося при особых обстоятельствах, закаляющих его самостоятельную волю. Этот самостоятельный человек, который слушается только своей собственной натуры, оказывается тем винтом,
на котором можно повернуть все судьбы мира. Это он может сокрушить в конце концов железную цепь судьбы, может вновь принести в жизнь молодость, радость и свободу.
Н о Вагнер живет в капиталистическом мире и в ту революционную пору ненавидит крупную буржуазию, начинающую все
больше и больше прибирать к рукам мир. Золото кажется ему
настоящим ядом. В этом отношении он стоит на той же точке зрения, которую Маркс отмечал и хвалил у некоторых античных поэтов и у Шекспира. Судьба — это прежде всего общая жажда*
золота, подчиненность жадности. Свобода Зигфрида — это прежде всего то, что он становится выше золота, выше жадности. Вот
почему он приобретает не только черты анархической свободной
личности, но и черты героя, освобождающего от ига капитала.

Энгельс роняет в одном месте, критикуя Штирнера, такое
замечание: смог ли Рафаэль развернуть все свои дарования или
Н € Т — это зависело от общественных условий его эпохи. Это замечание, конечно, относится ко всякому художественному гению,
в том числе и к Вагнеру.
Вагнеру не суждено было развернуть свое дарование по той
линии, на которую он вступил. Нося в себе с самого начала мещанскую натуру, он, благодаря огненному дыханию революции,
поднялся на значительную высоту, и если бы это благоприятное
революционное лето продолжалось, то, вероятно, созрели бы все
плоды, уже начинавшие наливаться на ветвях этого могучего дерева. Под влиянием революции Вагнер писал бы главным образом
песни борьбы и победы, песни, славословящие жизнь в этой
борьбе, благословляющие природу и человека, ибо революцион е р — оптимист; революционер влюблен в природу, в человека,
в бытие; революционер — это тот, кто хочет и может переделать
мир, то-есть доделать его по-человечески, сделать из этой возможной арены счастья действительную его арену.
Н о это не дано было сделать Вагнеру. Вагнер перешел на сторону реакции.
Тринадцать лет жил он в изгнании. Тринадцать лет колебался, все больше и больше, однако, омрачаясь.
Революция лежала на земле со сломанными крыльями.
Титаны, безмерно превышающие Вагнера силами своего духа,
не растерялись. Они уже видели, что не мелкому мещанству, а
только пролетариату предстоит настоящая победа. Они уже
чувствовали, где родился Зигфрид. Они уже слышали, как на
растущих заводах ковал он меч своей грядущей мести, как просыпался в его разуме ключ к пониманию «песен птиц» — вещих
песен о законах социальной природы и о путях обновления бытия.
Т а к о в ы были Маркс и Энгельс, но не таков был Вагнер.
Однако, Вагнер был человеком дела; это был человек ненасытной жажды славы, влияния и, наконец, связанных с этим
богатства и почета. Оправдывая самого себя всевозможно, старея,
внутренне искажаясь, переживая глубокий, так сказать, молекулярный процесс перерождения, Вагнер шел по своему новому, ложному пути. Н а этом ложном пути много позора ждало Вагнера.
Победившая крупная буржуазия создавала мощную Пруссию с
ее капиталом и армией. О н а шла навстречу победе над Францией,
навстречу годам грюндерства, навстречу пышному расцвету милитаристического империализма, навстречу всем чванным триумфам вильгельмиады. И Вагнер становится националистом. Он пишет меднозвучные марши в честь победителей, и сама тяжеловесная форма его музыкальных произведений идет от той же самой
пышности победоносного капитала, которая наложила свое тяжелое клеймо на многие улицы и площади Берлина.

Н а этих путях Вагнера ждало полное примирение с самым
реакционным полюсом культуры — с правоверным католицизмом.
Если Нипше страдал от этого и все вновь и вновь возвращался
к борьбе" с Вагнером, стараясь объяснить причины падения
былого кумира, то Маркс ограничился, если не ошибаюсь,
только одной, случайно оброненной фразой «по поводу баиреитских
празднеств — этого «тупого торжества в честь казенного музыканта».
V
Вагнер стал ренегатом. Ренегатство Вагнера есть тот перелом
в его развитии, который вызван был переломом общественного
развития. Общественные условия не позволяли Вагнеру развернуть все свои дарования. Весь Вагнер второго периода, подаривший миру столько шедевров, есть на самом деле искалеченный
Вагнер, отравленный Зигфрид. Перейдя на службу к буржуазии,
присмотревшись к новому миру, который открылся ему теперь
с вновь занятых позиций, он внутренне ужаснулся.
Да, буржуазия победила. Н о почему же излюбленный философ буржуазии, Артур Шопенгауэр, оказался пессимистом? Почему Гегель, стоявший в преддверии буржуазной эпохи, столько
труда положил на то, чтобы доказать, что прусская буржуазная
действительность совершенно соответствует разуму, а Шопенгауэр, изругавший Гегеля самыми презрительными ругательствами, стал доказывать, что вообще весь мир есть абсолютно неразумное? Это объясняется тем, что «наиболее чуткие люди
буржуазии прекрасно чувствовали того червя, который точил ее
сердце.
Принципом буржуазии была жадность, жажда гешефта, жажда
накопления. Принцип буржуазии — всеобщая конкуренция и
растаптывание существований, расширение границ, нагромождение миллиардов на миллиарды.
Метафизическая «воля» Шопенгауэра есть лишь модель капиталистического духа. И Шопенгауэр учит, что эта воля никогда
не знает удовлетворения. Она не знает наслаждения, она не s n a e j
отдыха. Либо она томится жадностью, либо она томится скукой.
Ей нужно мучительное дело, «напряженное, болезненное стремление, иначе она ввергается в чуждую ее природе апатию и томится
оцепенением.
Но, учит Шопенгауэр, можно вырваться из этого ужаса.
Вырваться можно через уничтожение всяких человеческих чувств
в себе, через индусское стремление к нирване, и лучшим помощником' в этом отношении является искусство, в особенности же
музыка. Музыка есть точное отражение мира во всей его сущности. Когда мы глубоко воспринимаем это отражение, мы освобождаемся от самой сущности. Искусство расколдовывает для нас
мир. Сладостно погружаясь в искусство, мы тем самым в
240

сущности погружаемся в смерть, в отдых от бытия, которое
есть ад. Искусство — искупитель.
Быть может, Вагнер и сам пришел бы к весьма близким
к этому выводам, но Шопенгауэр был налицо, и Вагнер примкнул
к нему.
Чем же стал для него мир?
Мир несомненно осужден на гибель. Это несомненно траурное шествие к какому-то черному концу. Это шествие, полное
взаимной борьбы, коварства, жадности, преступлений. Появляются и светлые личности, но они тоже осуждены на гибель. Они
ничего не могут поделать с фатальным ходом событий.
Н о подготовить торжественную смерть, победить бытие и в
величавой, хотя и горестной задумчивости отойти в ничто может
лишь человек,
просвещенный мудростью искусства. Вагнер
берется за такое дело искупления.
Нет, не от зимы к весне пойдет теперь его тетралогия. Она
кончится затмением солнца, она кончится гибелью мира. Свободный человек не сумел победить. З л ы е силы, оказывается,
торжествуют.
Но они торжествуют фактически, а морально,
музыкально торжествует одно сознание фатума, покорность перед
ним и жажда уйти от него, уйдя вместе с тем от жизни.
Еще надрывнее, еще ядовитее гласит об этом опера «Тристан
. и Изольда». Я д этот чрезвычайно сладок. Вагнер дает людям тот
фиал любви и смерти, какой является средоточием самой этой
оперы.
М ы все выпили из кубка жизни — и вот живем. Жизнь сладостна, вершина ее — любовь. Она полна очарования, которое
только художник может открыть для нас. Только художник может научить тому, как велик соблазн жизни, как непомерен увлекательный обман, который, как солнце, светит в призрачном мире
бытия. Н о честный художник должен открыть нам также, что
любовь есть смерть, что все бытие, как воронка водоворота,
устремляется к уничтожению. Художник должен не ужаснуть нас
этой перспективой, а заставить нас благословить ее как исход.
Такова индусская, такова христианская, такова азиатская художественно-музыкальная мораль проповеди Вагнера.
Таково
черное, губительное «пророчество» нового Вагнера. И он еще
ставит точки над «и», когда, постарев, опускается, по выражению
Нипше, «к подножию креста, когда он в «Пароифале» создает
вариант католической мессы.
Круг завершен. Революционер стал реакционером. Взбунтовавшийся мещанин целует туфлю римского папы, стража порядка.
VI
Как же нам отнестись к Вагнеру? Быть может, нам отбросить
его, раз он реакционер? Б ы т ь может, нам сказать: «От сих пор до
сих пор»? Некритически принять «первого Вагнера», забыв,
1Ü Луначарский.

II. 5820.

^41

сколько в нем примесей и незрелое™, / И л и

S

i

Ч

Е

S

Ä

'

—

~ Г н Г = е ™ Г ь

^

^

Г
к

S S . Ï Ï Î

SÄ =к = = =

^

т

і

рода анализ. Д л я этого нужна огромная работа специалиста. Мне
хочется лишь наметить кое-что из очевидных плюсов и минусов
великого немецкого музыканта.
Прежде всего самое звучание вагнеровской музыки, насыщенность, богатство, мужественность, разнообразие, страстность психологическая и пленительность акустическая его музыкальной
ткани. Т у т можно многому учиться у Вагнера. До него мы редко
находим такую интенсивность и щедрость, такую глубину и
густоту музыкального потока. После него мы редко находим
такую целостность, такое единство, охватывающее целые огромные
музыкальные миры, редко находим такую продуманность и прочувственность каждой музыкальной фразы, каждого аккорда.
Виртуозная нарядность, скажем, у Рихарда Штрауса больше, чем
у Вагнера; сложность созвучий и тембров, скажем, у Малера еще
изощренней. Н о как будто вершина патетической музыки миновала, словно эти музыканты только подражают настоящей жизни.

^

яркое

пе .мели

ç=~=

Уяснение что к чему. Ни тени механицизма. Химическое разлож е н и й Умение указать, как сплетено противоречивое; умение с
Гилой' сризиологически здорового организма отделить питательное от безразличного и вредоносного.
*
М ы должны в этом смысле, иной раз пользуясь как раз ю&и
п.ями сѵдГть строгим и проницательным пролетарским судом
все прошлое и все'х великих творцов тех ценностей, наследниками

моег™Уп~чаТься

К

мнимые великаны, величие кото-

рых является пустым и надутым

либо находящимся в связи со

меяитДостГй будет сорвана е них суровым и правдивым историческим анализом.

^

с м е ш м ш ы е

вели

-

ч и н ы к а к Вагнер в которых положительное и отрицательное
тесно пер^плетено и как бы вошло в химическое соединение одно
Д|УдеИсь работа, конечно, наиболее трудна. З д е с ь наиболее легко
ошибиться' « ту 'или другую сторону. Эта работа^ребует знания
дела и в смысле знаний исторических и культурных и в смысле
знаний специфики той области, в какой работал данный мастер.
Я разумеется, и не думаю пытаться здесь произвести такого

С

242

М у з ы к а Вагнера носит необыкновенно величественный плащ.
Плащ крупнейших патетиков после Вагнера еще величественней,
но под этим плащом нет больше богини, которая жила под ним
у Вагнера. Это богатство, серьезность и — в смысле музыкальных
идей — осмысленность музыки завещаны Вагнером дальнейшим
векам.
Соединение в Вагнере мыслителя-музыканта и мыслителяпоэта, притом именно драматурга, сделало из него до сих пор,
повидимому, высочайший образец глубокой слиянности музыки
и литературы. А это нам тоже нужно. Это нам будет очень и
очень нужно.
Свою высокую музыкально-драматическую силу Вагнер мог
иногда отдавать на служение идеям неправильным, даже вредоносным, делая тем самым эту силу ядовитой; но он никогда не
принижал ее до отражения мелочного, никогда не унижал ее до
тривиального, до случайного.
Описывал ли он любовь или бешеную ненависть, жадность и
властолюбие или полет к свободе, он вкладывал все это в импонирующие большие образы и возвышал до таких обобщений, которые делали общезначимыми изображаемые им чувства.
Такое умение подымать искусство, подымать театр до высокой значительности и художественной абстракции, но абстракции
не тощей, а охватывающей конкретность, суммирующей ее, делающей ее понятным и важным, — это умение весьма нужно и
нам, и мы обладаем им в очень малой мере; это прежде всего
доказывается тем, что нашим поэтам и композиторам не удалось
еще дать крупную онеру наших революционных страстей, нашей
мировой борьбы.
(1933)
(„Юбилеи",
сборник
юбилейные
и статей.
Гослитиздот,
1934, стр.

речей
97—117.)

H. A. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

К ДВАДЦАТИПЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ
Оимокий-Корсаков принадлежал к числу величайших музыкантов не только нашей страны, но и Европы вообще.
Самый момент его пышного музыкального роста очень достопримечателен. Это был один из золотых моментов в развитии
некоторой, не обинуясь можно сказать, лучшей части нашей
интеллигенции. Это был момент народничества Вц самом широком
смысле слова. Т о г д а много выступило крупнеиших писателеикародников во главе с такими гигантами-корифеями, как Чернышевский, Щедрин, Успенский; тогда выступили «передвижники»,
оставившие славные страницы в развитии нашего изобразительного искусства; тогда же в музыке зазвучали произведения
«Могучей кучки».
Многие тогда уже не только не стыдились, но и гордились
тем что берут для своего творчества возможно больше красоты
у народов, берут возможно большее из накопленного им, но скрытого под его нищенским рубищем. Именно тогда выдвинулся
благородный национализм, совсем не похожий на «народность»,
сочетаемую с православием и самодержавием. Национализм интеллигенции 60-х годов — э т о была гордость своим народом,
несмотря на внешнее убожество его, заставившее еще Чаадаева
с гордым презрением отречься от его истории.
Доказать, что при вынужденном убожестве народ, крестьянство в первую очередь, богат какими-то внутренними силами, что
в нем таится бездна талантливости, что в нем спят громадные
возможности, — в этом было спасение от спячки и недовольства
собою.
Т(,
Правда, все это у Римского-Корсакова не было так ™ У 0 0 К 0 как у других музыкантов его группы (в особенности у Мусоргского), но, тем не менее, у него были черты, выдвигавшие его в
некоторых отношениях на самое первое место. Не обладая большим мелодическим даром, он владел умением необыкновенно ярко
и изящно варьировать свои мелодии и в особенности умением
244

инструментовать свои произведения с неслыханным блеском. Притом это был настоящий евразиат. С одной стороны, в отношении
богатства и изощренности инструментовки он не уступает «и
Берлиозу, ни Рихарду Штраусу, ни Малеру. С другой стороны,
в нем постоянно звучала «азиатская» мелодия, шелковая, парчевая, сказочная, загадочно заманивающая и ласкающая азиатская
роскошь.
u
Прибавим еще к этому своеобразную идейность РимскогоКорсакова. Он не был настоящим передовым шестидесятником
или настоящим передовым семидесятником. Но он легко умел
сочетать свою музыку с большим сюжетом в опере или со словами
прекрасного стихотворения в романсе. Можно пожалеть, что такие сказки, как, например, «Кащей бессмертный», редко даются
на нашей сцене и что мы почти не знаем великолепную ораторию
«Млада».
В той статье, которую я предлагаю сейчас вниманию читателя, я пользуюсь моим привычным методом. Я предоставляю
музыкантам-специалистам разобраться прямо и непосредственно,
путем критики, в наследии Римского-Корсакова. Сам я пишу небольшую критическую фантазию. Мне кажется, что для моих
целей, сущность которых сейчас же станет понятна читателю, как
только он прочтет первый отрывок, этот метод — очень подходящий.
Укажу на прецеденты. Т а к писал Гофман (Кавалер Глюк,
Крейслер), так писал Гейне (Паганини), такой характер носят
отдельные вдохновенные страницы «Жана Кристофа» Ромэн Роллана, некоторые музыкально-критические сцены Вагнера (соревнование певцов из «Тангейзера» и целый ряд сцен из «Мейстерзингеров»), сюда же, по-моему, относится и стихотворение Гюго
об орле и лебеде.
Я считаю гениальным примером музыкально-критической фантазии пушкинского «Моцарта и Сальери», в известной степени
«Певцов» Тургенева и некоторые страницы «Слепого музыканта»
Короленко.
Когда я вызвал в своем воображении покойного Николая
Андреевича, он явился передо мной, длинный и сухой, в необычайно корректном черном сюртуке и джентльменском галстуке,
с длинным, подстать фигуре, желтоватым и костлявым лицом,
с седой бородой волшебника и с глазами, скрытыми за блеском
очков. Над пергаментным и угловатым лбом ежик седины.
Он был как будто бы недоволен чем-то. Был натянут и сух,
словно сухость его фигуры простиралась и на его характер или,
по крайней мере, — настроение.
Некоторое время я смотрел на это вызванное мною видение,
стараясь вложить в него столько жизни, сколько мне могло
удаться на основании моего сочувствия и моей любви к этому
сухопарому человеку.

— Дорогой Николай Андреевич, — сказал я ему, — мне хочется поговорить с вами не о том вашем мастерстве, которое относится к высокой выучке, а о том, которое сделало вас одним из
самь« великих волшебников нашей страны, да и всего цивилизоВаН

Николай Р Андреевич продолжал молчать, и очки его смотрели

! і Т Н е д С 1 в Г Н я пережил юбилей Вагнера, - продолжал^ я
и мне вспомнилось, я то его поклонник сначала, враждебный критик потом Фридрих Ницше очень настаивал, что он - волшебник Корта я смотрю на вас, так похожего на какого-то звездочета
или кудесника даже по наружности, я никак не -могу защититься
КУД

^
T
Z
Z
^
Z
^
смотреть в сторону^все так же
недружелюбно. Он сложил руки так, что длинные пальцы пере

0Т

плелись между собой, и сказал:
Все м у з ы к а н т ы - в о л ш е б н и к и . Музыка по своему происхождению была родом магии, и до сих пор ее основа еще далеко
не разъяснена.
Я поторопился объясниться.
_ Мне вовсе не хочется, - сказал я, - дать вам повод думать будто я вмешиваю в понятие музыки вообще или вашей
музыки в частности какую-нибудь мистику. Ничего подобного.
Для меня слово «волшебник» имеет скорее метафорический характер, который я и хотел бы выяснить вместе с в ^ Ч т о ж
касается ваших слов, что в музыке еще остается кое-что тайн
ственное, то таинственность эта вовсе не имеет какого-нибудь
потустороннего характера, а является лишь
^ ь т а ^ н ^ точного еще проникновения нашего в эту область социального
человеческого творчества.
Под усами Римского скользнула улыбка.
— Марксизм? — произнес он.
• п MftpM
— Ну да к о н е ч н о , — с к а з а л я. — Я вызываю вас в моем
воображении, дорогой человек, которому я обязан многими « многими часами высокого наслаждения, чтобы как можно четче вот
в этот час, когда я хочу пережить двадцатипятилетие вашейсмерти, отдать себе отчет в том, кто вы, собственно, такой. И вот что
я о
К Р е

^

™

з

а

д

с у х о в а т о

мой воображаемый гость и сел в

"°В°Г„Г™і:ГдороСГнИКолай
в

М

Андреевич, великий воло Ю сторону, „ мне показа-

лось что он смерил меня взглядом из-под очков.
_ Это еще что такое? — спросил он с оттенком удивления. ^
— Вы не сердитесь, пожалуйста, я стараюсь быть до крайности искренним с собой самим, определяя то ценное, что я в вас
246

нашел. В ы великий и поистине волшебный, — это слово я употребляю для выражения изумления перед вашими превосходящими всякую норму силами, — орнаменталист.
Лоб Римского-Корсакова слегка нахмурился.
— Бывают, конечно, разные орнаменталисты. Можно взять
какое-нибудь тело, вернее, какую-нибудь поверхность, и более
или менее независимо от ее природы изукрасить ее. Это тот дурной орнаментализм, который так вреден в архитектуре. Архитектор не умея построить здание, которое импонировало бы своими
пропорциями, красотой своей конструкции, размалевывает его и
«раздраконивает», и, на некоторые вкусы, здание кажется красивым. Т у т «украшение» является, собственно, родом обмана. 1 ак
была, должно быть, украшена лягушка, о которой Собакевич говорил что он ее не станет есть, «хоть ты ее сахаром облепи».
Я разумеется, не об этом говорю. Я говорю о великои задаче
украшать окружающее. Настоящее украшение о к р у ж а ю щ е г о украшение среды, в которой мы живем, и нас с а м и х — н е должно
впадать в ту фальшь, о которой мы только что упомянули, а
должно исходить из п о н и м а н и я этого окружающего Орнамент то-есть то, что человек прибавляет к наиденному объекту,
должен быть в высоком соответствии с этим наиденным. UH должен как бы выяснить его сущность, выяснить так, чтобы человек
при виде того же объекта, мимо которого он только что готов
был пройти равнодушно, при взгляде на него в этом его
«изукрашенном» виде начинает радоваться, доходит, может
быть, до ликования, чувствует, как прекрасен мир и как прекрасна
ЖИЗ'НЬ
0
Вы' вероятно, помните, Николай Андреевич, что в своей эстетике Чернышевский доказывал, будто действительность выше
искусства. С известной точки зрения это, конечно, верно. Искусство есть дело рук человеческих, а действительность... если приравнивать ее ко всей диалектике развертывающейся материи, то
что же может быть выше ее? Ведь все, что ни есть — е с т ь только
ее часть, ее порождение! Но это и не так. Недаром Маркс говорил
о том, что в области философии мы отличаемся от всех предшественников тем, что они философствовали для того, чтобы истолковать мир, а м ы — д л я того, чтобы его переделать. Но что это
значит — переделать мир? Это значит — переустроить, по коаиней мере, ту его часть, которая к нам ближе всего и которая нас
ближе всего затрагивает, соответственно нашим интересам, соответственно интересам бесклассового человечества. Это значит —
организовать его таким образом, чтобы мы как нельзя более легко
раздобывали в нашей среде все наиболее необходимое для нашей
жизни.
Николай Андреевич, вы лучше всякого другого понимаете, что
просто жить — не стоит. Жить стоит только тогда, когда жизнь
есть счастье, когда жизнь ощущается как нечто глубоко пэложи247

тельное и все растущее в этом положительном смысле — нечто
постоянно улучшающееся. Т а к представляем мы себе жизнь пашу
и наших ближайших потомков. Н у , так вот, сюда относится, очевидно, такое видоизменение окружающей природы, которое придало бы ей свойство вызвать в нас максимальную радость. «Земля
должна быть превращена в сад», говорят нам. Это — только суммарное и очень неточное выражение для того, чтобы укачать,
что землю, как некий великий сырой материал, мастер-человек,
человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять
ее согласно своему внутреннему росту. Это будет значить —
постоянно украшать мир.
Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными.
— Н о при чем тут поверхность?
сказал Римский, устремив
на меня незримые из-за очков глаза.
-— Поверхность — это в а ш а черта, — ответил я. — Это не
черта каждого вообще художника, но в ней нет ничего, что вас
снижало бы. Мне представляется, что ваше отношение к миру
было таким.
Я на минуту задумался, чтобы подобрать подходящие слова.
Римский заложил ногу на ногу и промолвил:
— Послушаем...
— Вас, собственно, не очень интересовало, что такое само по
себе мир, что такое человек... Вы не очень горевали человеческим
гневом, в ы не очень устремлялись к человеческим надеждам. Вы
очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательное мастерство, замечательный чародейский дар отражать
внешний мир в музыке так, чтобы он сохранял некоторые свои
реальные черты, по вдруг одевался необыкновенными радужными
красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился праздничным и нарядным. В этом праздничном и нарядном мире могла сохраняться не только
В ы с о т а лі>, п ы с о т а п о д н е б е с н а я ,
Глубина ль, глубина-—-океан-морс,

не только горы и долины, не только люди и звери, но даже человеческая любовь и человеческое страдание.
Все это претворялось в такую звонкую, в такую подкупающую, в такую убедительную красоту, что отрицательные черты:
жалоба обиженной девушки, кораблекрушение на море, отчаяние
грешника, думающего, что он отпал от самой правды, — все это
видится как будто сквозь жемчужный туман этой красоты. Все
это не мучит, а художественно радует. Этот дар вам очень полюбился, вы в нем, так сказать, растворились.
В о т , — п р о с т и т е меня, Николай Андреевич, — вы и сейчас си'248

дите такой сухой и чопорный, в нас как будто мало мяса и крови,
в вас есть что-то такое, напоминающее Кащея...
Он рассмеялся.
— Н о это потому, что вы действительно как-то минимально
включили в самое существо свое все «человеческое, слишком человеческое», вы его отбросили в иную сферу вашего бытия, именн о — ъ ваше музыкальное бытие, ваше творчество. 1 ам оно живет
очень ярко, очень буйно иногда, но — не раня.
Позвольте мне привести несколько доказательств тому, что
вы великолепно поверхностны. Bor, например, ваше отношение
к народу, своеобразному эстетическому народничеству — к богатому использованию фольклора, что было так характерно для
всей вашей «Могучей кучки». В крестьянском музыкальном творчестве в ы нашли как бы какие-то сверкающие руды, какие-то
ослепительные россыпи драгоценных камней, какие-то одевающие
дно целых рек груды бурмитского зерна. Д а , да, я очень хорошо
знаю, что вы великолепно владели ладами, выражаясь простецки,
и минором и мажором народной песни — се веселыми и горестным» настроениями, вы необыкновенно мастерски черпали ее из
родников. Н о вы это делали потому, что всеми этими самоцветами, еще выигравшими от вашей умелой полировки, от вашей
шлифовки великого ювелира, вы могли расшивать те парчевые
ризы, те бархатные одежды, в которые вы одевали жизнь и к которым в главном сводится ваша музыка.
Очень редко полнота народного горя, какая-нибудь чрезвычайно сильная патетика могла проколоть ту блистательную скорлупу, в которую вы одевали народные чувства, пользуясь гораздо
больше формальным народным творчеством, чем реальными социально-психологическими переживаниями безумно скорбной и в
самом художественном богатстве своем почти ужасающей русской деревни вашего времени...
Наступила небольшая пауза. Мне казалось, что он хочет возразить что-то, но он молчал.
— Или возьмите другое — ваше отношение к религии. Право,
Николай Андреевич, я не знаю — религиозный ли вы человек?
В е р о я т н о — с о всячинкой: не то чтобы атеист, не то чтобы очень
православный... Н о меня это сейчас не интересует. Вы, во всяком случае, создали то, что считается шедевром религиозно-философской русской оперы, вы создали ваше изумительное «Сказание
о невидимом граде Китеже». Но, простите меня, Николай Андреевич, я ни одну минуту не верю в действительную глубину религиозных чувств, которые там развертываются. Когда я слушаю
«Китеж», я припоминаю одного замечательного знатока и любителя старой русской школы. Он любил не только живопись, ом
любил всякую басму, финифть, ризы из золота и серебра, раззолоченную деревянную резьбу, и в его коллекции стояли целые
маленькие иконостасы, всякие врата, алтари и жертвенники, ви-

сели паникадилы, прислонясь к углам—хоругви, дикирии и трикирии и архиерейские посохи, но человек этот был абсолютным
атеистом — не убежденным или фанатичным, а просто абсолютным, без всякого самомалейшего чувства чего бы то ни было божественного.
Я знаю, что вы хотите мне сказать. Вы хотите сказать, что вы
создали проникновенный образ девы Февронии, что вы ^создали
почти вагнеровской силы, но славянский, православный образ
многогрешного Кутерьмы. Неубедительно это, Николай Андреевич. Разумеется, всякие богомольные старушки или уязвленные
действительностью мнимые интеллигенты могут чуть не молиться
в театре, когда идет «Китеж». Они относятся к нему, как к необыкновенно пышной литургии, не очень вдумываясь ни в прелесть ее музыкальной формы, ни в глубину ее философской
мысли. Н о кто захочет вдуматься в эту глубину философской
мысли, увидит, что она ужасно поверхностна. Концы с концами
не сведены никак. Малейшая попытка перевести философию, звучащую в «Граде Китеже», на язык понятий обрушивает ее в ряд
неумных противоречий. Православие вообще — вещь неумная, а
ваша православная опера — очень неумна; но она может сойти
за нечто большее, чем ум, потому что она одета в такие неслыханно прекрасные, вдохновленные по своей захватывающей красивости одеяния...
... Или еще одно. Возьмем ваше отношение к Мусоргскому.
Мой собеседник нервно закачал ногой, положенной на колено
другой ноги.
— Ну-с, — сказал он.
— Вот посмотрите на эту «Могучую кучку», которой вы были
украшением. Т у т есть всякие люди, и сейчас мы не будем тратить
минуты этого драгоценного для меня часа на их поминки. Но,
вот, видите вы, — Мусоргский. Вот он, каким увековечила его
кисть Репина, — одутловатый от спирта, с расстегнуты^ воротом,
тяжелый, нечесаный, нелепый, и... глаза, совершенно необыкновенные глаза, хотя и не совсем нормальные, хотя и подернутые
хмелем, но такие изумительные, внутренне зоркие, такие одновременно нечеловечески проникновенные и задумчивые. Подстать
ему было и его творчество — «Борис», которого он в з я л у Пушкина и еще сам развил и переделал. Вот посмотрим, как выглядит
муза Мусоргского — та муза, которая создала «Бориса».
Она
похожа на самого творца. Вы видите — она тоже неуклюжая, могучая и не нашедшая себя. Е е ноги обуты в лапти, ее посконная
одежонка грязна, но на плечах ее лежат золотые бармы и на
голове, на спутанных волосах — шапка Мономаха. Она каждую
минуту может разрыдаться. Она каждую минуту может пуститься
в хмельной пляс. С ее уст может сорваться глубочайшая мысль
или страстная молитва о пощаде, о мире, о гармонии. Она сознает
весь ужас переживаний так называемой избранной личности, ко250

торая на путях собственного великого хищного эгоизма разрушает
чужое и свое сердце. Она с неистовым пониманием вслушивалась
в родное ей неизбывное горе народа, который «безмолвствует»
и на спиіну которого положены тяжелые плиты соборов и теремов,
где золотые и серебряные попы и бояре творят политику. Н о она
может быть и совершенно бездумной, она может самозабвенно
увлекаться разудалым моментом. Все вместе не приведено к единству. Все это отражено в музыкальной стихии, в музыкальной
стихии непомерной значительности, несравненного богатства п
бесконечно ч е л о в е ч е с к о г о горячего мироощущения.
Но как раз там, где начинается внешнее в музыке, там, где
дело идет об окончательной формовке, об одежде, об инструментовке, там муза Мусоргского свежа, и ценители, может быть,
найдут в ней свою прелесть, но она диковата и иной раз явно
беспомощна. Она в азарте атакой берет трудности. Она зашивает
шпагатом прорехи и ставит яркие заплаты.
И вот этого «Бориса» — или. скажем, для большей пластичности, эту музу привели к вам, дорогой Николай Андреевич, и
сказали: «Причеши и приодень, а то не только в Европу пустить
невозможно такую «Дуньку», но даже в российских императорских театрах она выглядит слишком мочально».
И тут вы превращаетесь в необыкновенного маэстро-парикмахера, в такого волшебного сверх-Фигаро; вокруг вас зеркала,
которые тысячекратно отражают жесты ваших сухих рук, вооруженных то ножницами, то щипцами, и страдальческое, мудрое
лицо «дамы», которой вы служите куафером. Блестят всевозможные, западного образца, приборы и сосуды, содержащие в себе и
електрическую энергию и тончайшие ароматы.
Необыкновенно мудро убираете вы, орнаментируете вы музу
Мусоргского. Вы не посягаете ни на что более глубокое в ней:
она остается похожей на себя самое, она остается похожей на
своего странного отщепенца-отца. Но, тем не менее, она прилично
одета, тем не менее, ока для всякого стала привлекательной. Кто
может понять ее внутреннее достоинство, пусть поймет, и его не
оттолкнет больше ее внешнее неряшество.
Народ, религия, гений — вот очень крупные стихии, с которыми вы встретились, и каждый раз вы ответили блистательной,
победоносной, изумительной, неподражаемой поверхностью...
Опять минута молчания. Наконец, он возразил. Очень неохотно.
— Спорить я не буду. Мертвые не спорят. Н а меня можно
плести все, что угодно. Какой бы живой призрак когда-то жившего на свете Римского-Корсакова вы ни создали в своем воображении, он не сможет вам ответить того, что мог бы ответить живои
мозг самого Римского-Корсакова. Но во мне, в том воображаемом
существе, которое вы создали из себя самого, есть что-то от того
меня, которого здесь представляет моя тень, и от имени этого

начала, — повторяю, не споря, — я спрашиваю вас: зачем же и
почему же вы говорили мне о том, что вы меня любите, что вы
меня цените, между тем, как оказывается ио всем вашим утверждениям и «всем вашим примерам, я в конце концов что-то вроде
формалиста? А я знаю, каким тоном произносится слово «формалист» вами и вам подобными!
Николай А н д р е е в и ч , — в о з р а з и л я , — в ы в заблуждении.
Формалистами мы называем тех, кто отрицает значение жизненного содержания в художественном произведении, у кого фактически форма и, субъективно, любовь к форме перерастает все
остальные стороны т в о р ч е с т в а ,
или, скажем, — принимая
во внимание некоторое ворчание на это слово нашего великого
мастера Горького, — р а б о т ы художника. В этом смысле вы
не формалист, хотя и замечательнейший художник формы. Содержанием для вашей поверхности, как я уже сказал, является действительная жизнь, сам мир. В ы только хотели и смогли представить его необыкновенно красивым, и в этом, конечно, есть
нечто рискованное.
Если бы кто-нибудь «поверил вам, что мир так красив, то, пожалуй, не пришлось бы бороться за то, чтобы его переделать, а
в нем еще так многое нужно переделать. Н о на земле ведь никто
этому поверить не может — ни один настоящий, серьезный строитель и борец. З а т о всякий настоящий строитель и борец любит
радость, любит жажду жизни, любит поэтому прекрасное. Недаром великий вождь наш — Л е н и н — прямо так и сказал, что
красота нужна.
Да, красота нужна! Во-первых, та частичная красота, которую
мы находим вокруг себя, нас утешает, дает нам бодрость, является
как бы бокалом элексира, восстанавливающего наши силы в крови
битвы или в поту работы; а во-вторых, когда вы показываете нам
мир таким красивым, то мы чувствуем, что м о ж е т стать таким,
что он м о ж с т стать даже еще лучше. В ы показываете, звездный
путь, длинный, ведущий вверх блистательный путь, все более
блистательный, чем выше он поднимается, и не путь фантазии, не
путь мечты, ибо для н а с — э т о путь практики. Для нас почувствовать в ваших произведениях, как красив мир, и потом, оторвав
глаза от ваших буйных узоров, увидеть убожество тех или иных
частей с р е д ы — н е значит ни отчаяться, ни пожелать еще гашишу,
а значит — укрепиться в своей программе, в своем огромном «да
будет», в своем коллективно-волевом «мы сделаем»!..
Ом молчал.
— Нет, — сказал я, — пролетарской музе, которая еще недавно родилась, очень необходима красота. Совершенно ошибаются те, которые думают, что ей, как рожденной в бедности
девчонке, прилично только серое тряпье да грошевые игрушки,
притом возможно более утилитарного характера. Нет, она с дет252

ства должна любить красоту: краски, звуки, линии, переживания
в их максимальном развитии, в их прекрасных сочетаниях.
Дайте мне руку, Николай Андреевич, пройдем вот сюда. В о т —
колыбель, качалочка, зыбка, где лежит наша пролетарская муза.
Вы видите, какие у нее розовые щеки и какие звездоподобные
глазки? Она еще младенец, но она будет расти с колоссальной
быстротой и перерастет всех своих старших сестер.
Старый волшебник, закрыв галстук своей длинной бородой,
смотрел сквозь очки на дитя, потом он потянулся худой рукой за
борт своего корректного сюртука и из бокового кармана вынул
великолепную гремушку из слоновой кости и золота. Гремушка
была украшена развевающимися лентами пролетарского цвета.
Он протянул ее ребенку.
— Н а ! — с к а з а л он почти сурово.
Девочка схватила гремушку и быстро замахала ею перед собой. И тогда раздались изящные, веселые, танцующие звуки.
Что это?
Это была «Шехерезада».
* *
*

Из того, что написано мною выше, видно, что я считаю музыкальное наследие Римского-Кэрсакова важным для нас, для построения нашей пролетарской музыкальной культуры. Это никого
не должно удивить. Н е надо думать, что главная задача наша
при критическом освоении прошлого заключается в том, чтобы
как можно больше охаять, как можно больше отвергнуть. В большинстве случаев такие «охаивания» впоследствии мстят за себя.
Хулители, которые хотят казаться вооруженными марксово-ленинским методом, зачастую оказываются просто мелюзгой, а похороненные ими художники воскресают под аплодисменты подлинного пролетариата как близкие или во всяком случае значительные для нас творцы. Нам как можно больше нужно сохранить
из того действительно прекрасного, что создано было прошлым
в культуре, хотя это, — как подчеркивает Ленин, утверждая как
раз ту мысль, о которой я сейчас говорю, — и было создано обществом капиталистов, помещиков и чиновников.
Критика — в е щ ь чрезвычайно важная. М ы должны отдавать
себе твердый отчет в том, что является плюсом и что является
минусом в том или другом большом музыкальном художнике.
Но главное наше внимание должно быть направлено на то, чтобы к а к м о ж н о м е н ь ш е у и у с т и т ь д е й с т в и - г е л ь и о
ц е и и о г о.
Больше всего мы должны бояться исключительности.
Т о вдруг являются перед нами люди, которые заверяют, что
Чайковский — композитор женственный, меланхоличный, чуждый нам, поэтому — «долой Чайковского», а на поверку выходит
только смешно и глупо. Т о вдруг заявят, что нам не нужен Шопен,
253

приблизительно по тем же соображениям, и опять выходит смешно
и глуно. Т о , наоборот, в отношении положительном нас заставляют вдруг видеть только «ее «высокоімусоргюкос». Мусорпскиіі
велик, но совсем не полностью он наш. В нем как раз очень много
такого, что нужно критиковать. Он во всяком случае — не вся
музыка. 1 о вдруг так же точно начинают таицовать вокруг действительно самой высокой вершины музыки, какая существовала
до сих пор, «округ Людвига ван Бетховена, «о танцевать таким
образом, будто бы ни до него, ни после него в гигантском кряже
горного хребта музыки человечества не было ничего, кроме холмов. Т о вдруг вспоминают, что Бетховен все-таки буржуа, н начинают совершенно не критически применять к этому неуступчивому, терпкому гению наиболее революционной части мелкой буржуазии те общие соображения, которых нельзя найти у Маркса
и Энгельса даже по отношению к великому оппортунистическому
их современнику Гете н другим, ему подобным. Л ведь это все
равно, как если бы мы применяли, скажем, одинаковые методы
оценки для доказательства неустойчивости и непоследовательности, скажем, I ургеисва, с одной стороны, и таких наших предшественников, как Чернышевский и Добролюбов, — с другой.

С О Д Е Р Ж А H И 1

Л у н а ч а р с к и й и т е а т р . Александр
^

Дейч

С о ц и а л и с т и ч е с к и й роялизм

. . . .

О с п о к м т е а т р а л ь н о й политики с о в е т с к о й в л а с т и
I. Н у ж е н ли н а м вообщо т о а г р ?

'17

II. К а к о й т е а т р м ы и м е е м ?
Задачи

49

дня

,Г),Г>

—' ' П и с ь м а о т е а т р е

6''

П и с ь м о первое
П и с ь м о второе

68

Станиславский, театр и революция

78

Московский Художественный

60

театр

К возвращению М Х Т

98

О ч е р к истории Х у д о ж е с т в е н н о г о т е а т р а
К

ЮІ

с т о л е т и ю Малого т е а т р а

167

С т а т ь я первая

- •

С т а т ь я вторая
О будущем

'-2

«Любовь Яровая»
т-

Заблудившийся искатель
Д л я чего мы с о х р а н я е м Большой т е а т р ?

-•»
*

t

.

128
•

• •

131
139

К столетию Большого т е а т р а

Н8

О к р е с т ь я н с к о м т е а тре

158

Будем смеяться

163

О народных

'Об

О

137.)

'07
'б'

Малого т е а т р а

празднествах

цирках

Д в а ш е д е в р а Лопе до В е г а . . . »
(„Юбилеи",

11
35

К а к о й театр нам н у ж е н ?

Н е желая вмешиваться в дело, которое должно принадлежать
специалистам-музыкантам, мы, искусствоведы, социологи искусства, марксисты-ленинцы, критики, рассматривающие различные
художественные ценности в связи с общей культурой, оставляем
за собой право вносить иногда довольно резкие поправки в такого
рода суждения специалистов-музыкантов. Мне кажется, довольно
настрадались наши консерватории, паши оперные театры, наша
публика от разного рода амбициозных людей с ограниченным
кругозором, врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному, от людей, склонных к тому, чтобы только скрепя сердце
(или, как иногда говорится, «скрипя сердцем1») допустить того
или другого художника блистать, словно признание каждого нового гениального художника может омрачить их собственные,
иногда весьма скромные и даже сомнительные «произведения»!
(1933)
стр.
117

3

170
173

Л о н о до B e i а

1/9

Ш е к с п и р и е г о век

182

Личность и творчество Шекспира

202

Никои и о к р у ж е н и и г е р о е в Ш е к с п и р а

213

Рихард Вагнер

231

Н. Л . Рнмекнй-Кореаков

211

Редактор ß. Залесскиіі
Тсхрсдакторм В. Беспалопа и Ф. Горскиіі
Художник H. Лобаноч
*

С д а н о п н а б о р 11 X I 1937 г . П о д п и с а н о
в п е ч а т ь 2 7 , X I 193S г . Ф о р м а т б у м а г и
6 0 X 9 2 Ч Ы Д. л . О б ъ е м 16
печ. лист.,
у ч . - п п т . л и с т . 1-1,75. Т и р а ж 4 0 0 0 . Н а д .
№ 3040. Инд.
Т-4. Уполн.
Главлита
№ Б-56829. З а к а з № 5820.
*
Набрано
в типо-литографнн им. Воровского,
М о с к в а , у л . Д з е р ж и н с к о г о , 18.
Отпечатано
в т и п . и.чд-ва „ И с к у с с т в о "
„Красный
печатник" М о с к в а , ул. 25 октября, 5.