Достоевский
"русские
писатели

костоевскии
И
pycGkue
писатели
ТРАДИЦИИ
НОВАТОРСТВО
МАСТЕРСТВО
СБОРНИК GTATEM
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
МОСКВА 1971

К 150-летнему юбилею со дня рождения
Ф. М. Достоевского кафедра русской литературы
Литературного института имени А. М. Горькою
подготовила сборник статей о Достоевском как
продолжателе определенных традиций русской
литературы, о том новом, что он внес в развитие
русского реалистического романа.
В статьях В. Кирпотина, Г. Поспелова, А.
Чичерина и других освещены связи Достоевского
с древнерусской литературой и литературой XVIII
века, с Пушкиным, Гоголем, Лесковым.
Исследователи показывают, в чем Достоевский-художник
продолжает своих предшественников и
современников и в чем отталкивается от них. Э. Полоцкая
и Б. Соловьев раскрывают в своих статьях
влияние Достоевского на Чехова и Блока. При всем
различии и эстетических систем этих художников,
и жанра, и композиции, и манеры письма, они
отнюдь не отменяют художественных завоевании
Достоевского, а идут дальше, углубляя
возможности реалистического метода.
Составитель В. Я. Кирпотин

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В насчитывающей уже более чем столетнюю давность литературе
о Достоевском возникали горячие споры об источниках, питавших
его гений, о генезисе оставленного им наследия.
И у нас и на Западе еще и по настоящее время не раз
утверждали, что произведения Достоевского являются экстраполяцией вовне
«мрачных подземелий» его одинокой души.
Другие утверждали, что его столь оригинальное творчество
возникло под исключительным воздействием некоторых
западноевропейских источников.
Третьи, признавая обусловленность произведений Достоевского
отечественными историческими процессами, доказывали, однако, что
в литературно-художественном отношении они стоят одиноко, не
имея по-настоящему ни предшественников, ни сколько-нибудь
значительных преемников.
Но как бы ни было велико дарование писателя, он не может
творить из ничего. Творчество Достоевского родилось и сложилось в
определенных исторических и социальных условиях, которые
определили и его содержание, и его форму, и его противоречия.
Классическая русская литература всегда обладала орлиным
кругозором. Она обобщала опыт и родного народа и своих западных и
восточных соседей. Она ставила проблемы и задачи
всемирно-исторического значения. Но все ее деятели и творцы вырастали прежде
всего на русской почве, их мировоззрение и творчество определялись
особенностями классовой борьбы в родной стране, а также
особенностями русского литературного процесса. Положение это всецело
относится и к Достоевскому.
Предлагаемый читателям сборник, подготовленный кафедрой
русской литературы Литературного института имени Горького, по-
5

священ исследованию взаимоотношений творчества Достоевском) t
его русскими предшественниками, современниками и преемниками.
Авторы сборника, ограниченные объемом книги, сосредоточил па»
преимущественно на неисследованных или малоисследованных
линиях и проблемах в творческих взаимоотношениях между
Достоевским и другими русскими писателями.
Во всех статьях в той или иной пропорции рассматриваются
традиции, питавшие гений Достоевского, анализируются новаторские
начала его произведений, его романов, его мастерства, обращено
внимание па противоречия Достоевского, отразившиеся на характере
и своеобразии его творчества.
Каждая из статей сборника носит на себе печать авторских
интересов, а иногда и авторского понимания затрагиваемых теоретических
проблем. Но все вместе они продиктованы одной целью —
определить место, занимаемое Достоевским в русском
историко-литературном процессе, его роль в обогащении возможностей
реалистического художественного метода в русской и тем самым и'во всемирной
литературе.

I

►;
В. Я. КИРПОТИН
У ИСТОКОВ РОМАНА-ТРАГЕДИИ
ДОСТОЕВСКИЙ - ПУШКИН - ГОГОЛЬ
многочисленных книгах и статьях о творчестве
Достоевского время от времени всплывала
мысль о том, что он писатель исключительный, мало или
совсем не связанный с общими закономерностями
развития русской литературы. Мысль эта высказывалась
разными людьми, с разной степенью решительности, с теми
или иными оговорками, но высказывалась неоднократно.
К. Леонтьев, считавшийся с Достоевским как воителем
против «нигилизма», уверял, правда, с оговорками, что,
пока великий художник говорил образами, он проявлял
себя вполне «русским человеком. Но,— добавлял он с
осуждением,— выделенная, извлеченная из этих русских
образов, из этих русских обстоятельств, чистая мысль
оказывается... почти вполне европейскою по идеям и
даже по происхождению своему». «Розовый», то есть
гуманистический, социально-утопический оттенок, вносимый
Достоевским в христианство, «не имеет в себе ничего —
ни особенно русского, ни особенно нового по отношению
к преобладающей европейской мысли XVIII и XIX
веков» К
1 К. Леонтьев. Собрание сочинений, т. 8. М., 1912, стр. 200.
Здесь, как и во всем сборнике, курсивом даются слова,
подчеркнутые цитируемым автором, разрядкой — подчеркнутые автором
статьи, (Примечание составителя.)
Е
9

Трудно рассечь произведение искусства на отдельно
существующие «образы» и отдельно существующую
«мысль». Естественно, что К. Леонтьев стал постепенно
подводить и «образы» Достоевского под ту же
характеристику, которую он дал его «мысли». «У г.
Достоевского,— писал он о «Братьях Карамазовых»,— собственно
мистические чувства все-таки выражены слабо, а чувства
гуманитарной идеализации даже в речах иноков
выражаются весьма пламенно и пространно» 1 — а такие чувства
К. Леонтьев без всяких обиняков называл
«космополитическими» 2.
К. Леонтьев, написавший приведенные строки в
1880 году, интересовался преимущественно
идеологическими истоками наследия Достоевского. Через тридцать
лет Вячеслав Иванов выступил с лекцией о жанровом
своеобразии романов Достоевского. Идя своим путем и
преследуя свои цели, он также называл в качестве
изначальных истоков, питавших гений писателя, имена Руссо,
Шиллера, Жорж Сайд, Бальзака, Гофмана и Жан Поля
(Рихтера). О влиянии же «отечественной словесности»
Вячеслав Иванов не упоминает. «... связь его с великими
русскими предшественниками кажется мне лишь
общеисторической, а не специально технической» (то есть
художественной, эстетико-морфологической.— В. К). Как
русский, Достоевский, естественно, вовлекался в
общеисторический процесс своей родины, однако, по мнению
Вячеслава Иванова, общие «органические» законы
оставались в творчестве Достоевского за порогом
специфически литературных закономерностей и воздействий.
«О Пушкине,— продолжал Вячеслав Иванов,—
Достоевский говорил в силу вдохновенной веры, что нам нужно
только'развить намеки Пушкина на присущее ему
целостное созерцание русской жизни и русской души, чтобы
окончательно постичь себя самих, как народную личность
и народную участь.
Что касается Гоголя, мне представляются
Достоевский и Гоголь полярно противоположными: у одного лики
1 К. Леонтьев. Собрание сочинений, т. 8. М., 1912, стр. 198.
2 Там же, стр. 177.
10

без души, у другого — лики душ... у того
красочно-пестрый мир озарен внешним солнцем, у этого — тусклые
сумерки обличают теплящиеся, под зыбкими обликами
людей, очаги лихорадочного горения сокровенной
душевной жизни. Гоголь мог воздействовать на Достоевского
только в эпоху «Бедных людей»... в период до ссылки»1.
К. Леонтьев выталкивал Достоевского из русского
литературного и культурного процесса вследствие
отвращения к гуманизму, из-за неприязни к массам, все более и
более осознававшим свои интересы и становившимся все
более и более демократически активными. Из ненависти
к революционным и социалистическим идеям он готов
был, в иных случаях, отказаться не только от
Достоевского, но и от своей религии.
«...если б я не был православным,— восклицал он,— то
желал бы, конечно, лучше быть верующим католиком,
чем эвдемонистом и либерал-демократом!!! Уж это
слишком мерзко!!»2
Вячеслав Иванов руководствовался преимущественно
философскими и эстетическими соображениями. Для
него, как символиста и декадента, вместе с
Мережковским и Шестовым, неприемлемо было наследие
Белинского и Чернышевского, «натуральной школы» в целом, одно
время именовавшейся «гоголевским направлением» в
русской литературе. Так как связь докаторжных
произведений Достоевского и даже еще «Записок из Мертвого
дома» с «натуральной школой» не могла быть оспорена,
то они просто обрубали их от «Записок из подполья» и
пятикнижия великих романов, первым из которых было
«Преступление и наказание». И х великий Достоевский
начинался, семантически и формально, с тех порогов
западноевропейского развития, за которыми созревали
индивидуалистические и антисоциальные
предшественники символизма и ницшеанства.
Советское литературоведение давно уже отвергло
такой внеисторический подход к творчеству
Достоевского, превращающий его в «случайную комету среди рас-
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи. Опыты
эстетические и критические. М, «Мусагет», 1916, стр. 16—17.
2 К. Леонтьев. Собрание сочинений, т. 8. М., 1912, стр. 212.
11

численных светил», в ииснн'ля «единичного»
(определение «серапионов») в среде своих русских собратий.
Конечно, и это нужно сказать со всей решительностью,
Достоевский переплавлял в своем творческом тигле и
опыт, накопившийся в литературном развитии
западноевропейских народов. По широте знаний, переживаний
западноевропейских лшератур, сочувствий, притяжений
к ним и отталкивании от них Достоевский может быть
поставлен рядом с Пушкиным. Произведения
Достоевского не могли бы приобрести всемирного отклика и
всемирного влияния, если б не отвечали на проблемы,
поставленные всемирно-историческим развитием.
Великая литература великого народа не могла быть
явлением локальным, национально ограниченным.
Исходя из своих отправных пунктов, русская литература
обобщала всемирные процессы, ставила вопросы,
волновавшие весь мир, и давала на них ответы, приобретавшие
всемирный резонанс.
Реализм XIX века восторжествовал в русской
литературе раньше, чем в Западной Европе, и в более
совершенной, более передовой форме. На Западе — во Франции, в
Германии — реализм нередко отождествляли с
натурализмом, или, как одно время говорили, с золаизмом.
В связи с победным шествием золаизма по
западноевропейским литературам Салтыков-Щедрин, наблюдатель
трезвый, скромный, лишенный каких бы то ни было
следов националистического чванства, писал: слово
реализм «небезызвестно и у нас, и даже едва ли не раньше,
нежели во Франции, по поводу его у нас было
преломлено достаточно копий1. Но размеры нашего реализма
несколько иные, нежели у современной школы французских
реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со
всем разнообразием; его определений и действительности;
французы же главным образом интересуются торсом
человека и из всего разнообразия его определений с наи-
1 В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г.
Гоголя» (1835) разделил «поэзию... на идеальную и реальную», в
которой жизнь и действительность отражаются верно и истинно (Полное
собрание сочинений, т. I. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 262—270).
Статья вызвала полемику.
12

большим рачением останавливаются на его физической
правоспособности и на любовных подвигах» К
«Французский реализм», что в данном
словоупотреблении означает натурализм, выступил против
абстрактного человека классицизма и романтизма, но реальность
человеческого существа он попытался обосновать
физиологией, упустив из виду (подлинную конкретность
человеческой личности, формируемой историей, общественным,
социальным и идеологическим бытием. Ключ к человеку
натурализм искал в книгах таких ученых, как Клод Бер-
нар (вспомним: Дмитрий Карамазов ругался словом
«Бернары»). Золя лично не отрицал значения идеалов, но
натурализм в целом, в качестве школы, стал расценивать
человека в обход социальных, нравственных и идейных
сторон его жизни, как существо низменное, подчиненное
лишь физиологическим вожделениям. Натурализм, в
лучшем случае, не мог подняться выше фаталистического
соотнесения человека со средой, выше «физиологического»
очерка, бытового романа или
наследственно-физиологической драмы. «Физиологический реализм» низводил
человека только к следствию, он не способен был ухватить
в нем элемент свободы и потому не мог понять и оценить
конфликт, возникающий между человеком и средой,
сопротивление человека среде и его устремления к новым
берегам.
Подлинный реализм возрос на почве подъема и
личности и массы, он улавливает в человеке кроме
«физиологии» и физиологически трактуемых страстей его
социальные связи, нравственные обязанности и личный
избирательный момент в желаниях и устремлениях, идеи,
идеалы, перед которыми физиологический субстрат
человеческой индивидуальности теряет право притязать на
исключительность. Реализм не игнорирует биологической,
материальной природы человека со всеми ее
особенностями и трудностями, как не игнорирует и значения среды,—
он обращен на всего человека, не только на его животно-
биологический «низ», но и на его
эмоционально-идеологический «верх», но и на его социальную «ширь». Тут
1 Н. Щедрин (M. E. Салтыков). Полное собрание
сочинений, т. XIV. Л., Гослитиздат, 1936, стр. 200.
13

искусство сталкивается с неизмеримо более важными и
трудными проблемами, чем «физиологическое» и бытовое
описательство, чем установление фаталистических
взаимоотношений следствий и причин. По зато искусство тут
находит свои величайшие открытия и достигает своих
высочайших вершин.
Романное искусство Достоевского органически
выросло из всего хода русского реалистического искусства, к
горним высям своих романов он пришел всем путем
своего развития. Между докаторжным и послекаторжным
Достоевским нет метафизического разрыва. Есть
восхождение, противоречивое, подчас кризисное, бурное, при
котором каждая последующая ступень была подготовлена
всей предшествующей «лестницей».
Формально-семантическая специфика романов
Достоевского с их особенностями, превращающими их в
новое жанровое явление—в романы-трагедии, обязана
своим происхождением прежде всего живой диалектике
русской литературы XIX века.
Юность Достоевского прошла под неизгладимым
влиянием двух старших его современников — Пушкина и
Гоголя. Мы знаем это из его собственных слов, из писем,
из автобиографических заметок, разбросанных по
«Дневнику писателя»,— и по его художественным
произведениям. С инкорпорации «Станционного смотрителя»
Пушкина в художественную структуру «Бедных людей»
начинается творческий путь Достоевского, закончившийся
знаменитой пушкинской речью. С именем Пушкина
Достоевский вступил на литературное поприще, с именем
Пушкина он завершил свой жизненный путь.
Однако Достоевский вошел в литературу как творец,
сразу завоевавший себе всеобщее признание, в период,
когда влияние Пушкина заметно оттеснилось на задний
план влиянием Гоголя. «...Мы в Гоголе видим,— писал
Белинский в 1842 году,— более важное значение для
русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь более поэт
социальный, следовательно, более поэт в духе времени;
он также менее теряется в разнообразии создаваемых им
объектов и более дает чувствовать присутствие своего
субъективного духа, который должен быть солнцем,
освещающим создания поэта нашего времени. Повторяем:
M

чем выше достоинство Гоголя как поэта, тем важнее его
значение для русского общества...» 1
Гоголь, сам столь много обязанный Пушкину, стал
утверждать, что теперь «...нельзя повторять Пушкина.
Нет, не Пушкин... должен стать теперь в образец нам...
Другие дела наступают для поэзии»2.
То, что в 1842 году, может быть, казалось еще
преувеличением, ко времени появления «Бедных людей»
приобрело характер всеобщей истины. Молодой
Чернышевский не раз записывал у себя в дневнике, что он ставит
«Лермонтова выше Пушкина, а Гоголя выше всего на
свете...»3. Даже Аполлон Григорьев, в следующем
десятилетии, продолжал твердить: «Все, что есть
действительно живого в явлениях современной изящной словесности,
идет от Гоголя, поясняет его, или даже поясняется им».
«Все живое в явлениях современной словесности
происходит от толчка, произведенного деятельностью Гоголя»4
(хотя, как и К. Аксаков, он считал Гоголя, в
противоположность Белинскому и Чернышевскому, поэтом
примирения).
Историки литературы приводят множество примеров,
подтверждающих, как писатели один за другим уходили
от Пушкина, вовлекаясь в орбиту «гоголевского
направления».
«Бедные люди» вышли в свет через четыре года после
«Шинели» (1846—1842). Они, казалось, окончательно
закрепили поворот от Пушкина к Гоголю, они подтвердили
правоту всеобщей уверенности в торжестве гоголевского
направления. «Бедные люди» написаны,—
характеризовал их Добролюбов уже в исторической перспективе,—
под свежим влиянием лучших сторон Гоголя и наиболее
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI. М.,
Изд-во АН СССР, 1955, стр. 259.
2 Н. В. Гоголь. Выбранные места из переписки с друзьями.
Сочинения, изд. десятое, под редакцией Н. Тихонравова, т. IV. М.,
1889, стр. 210—211. «Выбранные места» в дальнейшем цитируются
по этому изданию и тому.
3 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. I.
М., «Художественная литература», 1939, стр. 353.
4 А п. Григорьев. Русская литература в 1851 году.
«Москвитянин», 1852, №№ 1—4. Собрание сочинений под редакцией В. Ф. Са-
волника. Выпуск 9-й. М., 1916, стр. 9, 24.
15

жизненных идей Белинского» *. К. С. Аксаков счел
Достоевского «просто рабским подражателем, механически
копировавшим гоголевские приемы»2.
Однако в «Бедных людях», как утешение и как
упование, звучит и имя Пушкина. Слово Пушкина учило
уважению ко всякому человеку, кто бы он ни был, и тем
самым укрепляло атакуемое со всех сторон, колеблемое
самоуважение бедных людей. Варенька вместе с
Покровским-отцом дарит бедному студенту Покровскому
сочинения Пушкина. Покровский-сын был болен, несчастен,
впереди его ждала смерть,— но он был человек, и
Пушкин был его поэтом.
В середине 40-х годов Достоевский, быть может, один
понял по-настоящему действенно-демократическую силу
пушкинского гуманизма и оценил актуальные, не
раскрытые еще возможности пушкинского реализма. Выступив
защитником униженных и оскорбленных, Достоевский в
первой же своей повести демонстративно примыкает к
недавно погибшему Пушкину и оставленному им
наследию. В то время как критика отнесла «Бедных людей»
целиком к гоголевской линии, Достоевский указал в
самой повести, что ее предшественниками были не только
«Шинель», но и «Станционный смотритель».
Как известно, Белинский недооценил значение прозы
Пушкина. В «Пиковой даме» он увидел мастерски
рассказанный анекдот: «...для повести содержание «Пиковой
дамы» слишком исключительно и случайно». «Повести
Белкина» он считал недостойными «ни таланта, ни имени
Пушкина. Это что-то вроде повестей Карамзина, с тою
только разницею, что повести Карамзина имели для
своего времени великое значение, а повести Белкина были
ниже своего времени»3. «Гробовщика» и
«Станционного смотрителя» Белинский ни разу не упомянул не только
в пушкинских статьях, но и во всех других многочислен-
1Н. А. Добролюбов. Забитые люди. Полное собрание
сочинений, т. H. M., ГИХЛ, 1935, стр. 382.
2 «Московский литературный и ученый сборник на 1847 год»,
отдел критики. Статья Имрек ГК. Аксакова]. «Петербургский
сборник», изд. Н. Некрасовым, стр. 33, 35.
3 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. Мм
Изд-во АН СССР, 1955, стр. 577.
16

пых разборах, суждениях и высказываниях о Пушкине.
А меж тем если уж говорить о «Гробовщике» и
«Станционном смотрителе», то следует признать, что они были
не ниже, а выше своего времени.
«Гробовщик» и «Станционный смотритель»
свидетельствовали о необыкновенной чуткости Пушкина к тому,
что совершалось в мире, не только в России, но и в
Европе, а вместе с тем к изменениям, происходившим в
литературе.
Энгельс писал в 1844 году в статье, озаглавленной
«Движение на континенте»: «...характер романа затюслед-
нее десятилетие (претерпел полную революцию... место
королей и принцев, которые прежде являлись героями
подобных произведений, в настоящее время начинает
занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба,
радости и страдания составляют содержание романов...
это новое направление среди писателей, к которому
принадлежат Жорж Санд, Эжен Сю и Боз *, является,
несомненно, знамением времени» К
Ту же мысль выразил молодой Салтыков в повести
«Противоречия», законченной в 1847 году: наступил «уж,
видно, век такой..., что действуют в трагедии не Ахиллы
и не Несторы, а какие-нибудь Акакии Акакиевичи и
Макары Алексеевичи, а судьба снисходит до воплощения
себя в образе горничных и неумытых лакеев»2 (Самсона
Вырина, однако, не упоминает и Щедрин).
Пушкин в «Станционном смотрителе» и в сродных с
ним произведениях в прозе и стихах, Гоголь в «Шинели»
и родственных с нею повестях почувствовали дух
наступающей новой эпохи. Гоголь так же мало жил в мире
Башмачкиных, как Пушкин в мире Выриных, но как
художники оба они стали преемственно, один вслед за
другим, выполнять те подсказанные временем задачи
искусства, которые лучше всех сформулировал несколько
позже Белинский: чтобы искусство стало
действительным, реалистическим, «нужно... обратить внимание на
* Б оз —Ч. Диккенс. (Ред.)
1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, т. I, стр. 542.
2 Н. Щедрин (M. E. Салтыков). Полное собрание
сочинений, т. I. M., Гослитиздат, 1941, стр. 164.
17

толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не
приятные только исключения из общего правила,
которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и
носят на себе чужой отпечаток» — изображать мужиков,
дворников, извозчиков, ремесленников, бедных
чиновников, ютящихся по тем же чердакам и подвалам, где
ютится остальная городская голь. «Искусство в наше
время обогнало теорию»1,—с некоторою горечью
констатировал Белинский. Но ведь «обгонять теорию»
начал Пушкин, написавший «Станционного смотрителя»
еще в 1830 году,— и даже »странно, 'что Белинский этого
не заметил.
Но это заметил, на это обратил внимание молодой
Достоевский, писавший свою первую повесть под
влиянием чтения произведений Гоголя и Белинского, но еще не
вошедший в общение с литературными кружками и
потому свободный и от минуса кружков — кружковой
пристрастности.
Достоевский понял лучше других неослабевающую
актуальность пушкинского наследия.
Достоевский проявил самостоятельность, но
самостоятельность его была направлена исканиями десятилетия.
Он «подверстал» «Станционного смотрителя» к
«Шинели», он оказался зорче, чем критика, он раньше всех
специалистов литературоведов указал на связь,
существующую между «Станционным смотрителем» и «Шинелью»,
между Пушкиным и Гоголем со сформированной
последним «натуральной школой».
«Подверстывая» «Станционного смотрителя» к
Гоголю, Достоевский защищал не только эстетическую, но и
общественную актуальность наследия Пушкина.
Белинский пришел к выводу, что Пушкин остался для
будущего только учителем поэзии: «Пушкин был по
преимуществу поэт, художник, и больше ничем не мог быть по
своей натуре. Он дал нам поэзию, как искусство, как
художество. И потому он навсегда останется великим
образцовым мастером поэзии, учителем искусства...»2
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X, стр. 294.
295.
2 Там же, т. VII, стр. 579.
18

Вслед за Белинским и Гоголь заявлял: «Зачем он
(Пушкин.— В. К.) дан был миру и что доказал собою?
Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что
такое сам поэт... взятый не под влиянием какого-нибудь
времени или обстоятельств и не под условием также
собственного личного характера, как человека, но в
независимости от всего; чтобы если захочет потом какой-нибудь
высший душевный анатомик разъять и объяснить себе,
что такое в существе своем поэт, это чуткое создание, на
все откликающееся в мире и себе одному не имеющее
отклика, то чтобы он удовлетворен был, увидев это в
Пушкине» (статья «В чем же наконец существо русской
поэзии и в чем ее особенность»).
Достоевский видел в каждом человеке брата. Самсон
Вырин, Акакий Акакиевич и Макар Девушкин
выстраивались у него в один ряд, все будили одни и те же
чувства, все становились художественными аргументами в
защиту демократического гуманизма. Тем самым
Достоевский возводил Пушкина наряду с Гоголем в основатели
«натуральной школы», в родоначальники того
литературного направления, под знаменем которого он вступил в
литературу. «Меня чуть слезы не прошибли, маточка,—
пишет Девушкин Вареньке о переживаниях,
возбужденных в нем «Станционным смотрителем»,— это
натурально... Это натурально! Это живет! Я сам это видал,— это
вот все около меня живет...» 1
Достоевский знал, что делал. Ратазяев, выражающий
в «Бедных людях» среднее вульгаризованное мнение
литературных и внелитературных кружков, снисходительно
поправляет Девушкина: «Станционный смотритель» —
«это все старое». Теперь же «все пошли книги с
картинками и с разными описаниями» (то есть «физиологии».—
В. К.) «Уже я, право, в толк не взял хорошенько, что он
1 См. В/ Кир по тин. Молодой Достоевский. М., 1947; или его
же: Ф. М. Достоевский. Творческий путь, 1821—1859. М., 1960.
Главы «Достоевский и русские классики» и «Бедные люди»; «Пушкин.
Итоги и проблемы изучения» под ред. Б. П. Городецкого, Н. В.
Измайлова и Б. С. Мейлаха. М.— ./1., «Наука», 1966, стр. 463; С. Г.
Бочаров. Пушкин и Гоголь. «Станционный смотритель» и «Шинель»
в сборнике «Проблемы типологии русского реализма». М., «Наука»,
1969, стр. 240.
19

говорит такое»,— простосердечно признается Девушкии,
хотя даже Ратазяев не отрицал исторических заслуг
Пушкина: «Заключил же, что Пушкин хорош и что он
святую Русь прославил».
На деле же слово «натурально» подчеркивало не
историческое, а именно актуальное значение Пушкина.
Слово «натурально» было выхвачено из кипящего
горнила текущего литературного дня. Вокруг этого слова как
раз тогда, когда писались «Бедные люди», было много
шума. Оно было употреблено Булгариным в «Северной
пчеле» в качестве бранной клички и подхвачено в
качестве знамени Белинским и его сторонниками.
Злободневный термин в художественном
произведении указывал на позицию молодого автора в страстном
и ожесточенном столкновении литературных лагерей.
Достоевский не скрывал, что его Девушкин является
аргументом в пользу новой школы и против ее врагов. Но
вместо того, чтобы, как другие, отказаться от Пушкина
или, во всяком случае, оставить его в стороне во имя
нового поворота в литературном развитии, Достоевский
защитил «натуральную школу» именем и авторитетом
усопшего поэта.
Следует отметить, что Белинский в одиннадцатой и
последней статье о сочинениях Пушкина также назвал
имя поэта в качестве родоначальника «натуральной
школы», «пошедшей, как известно, не от Карамзина и
Дмитриева, а от Пушкина и Гоголя» К Вероятно, это было
сделано и под влиянием Достоевского, в результате
прочтения «Бедных людей». Белинский признал правоту
Достоевского.
2
В открывшейся новой странице русской истории
гуманизм Гоголя продолжил гуманизм Пушкина.
Реалистические и гуманистические произведения Гоголя ускоряли и
обостряли общественное и идейное расщепление русского
общества, приходившего в себя после шока последекаб-
ристской реакции.
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII,
стр. 536.
20

Гоголь знал об этом расщеплении и по-своему
отозвался на него в одном из лирических мест «Мертвых
душ». Горько бывало ему на суровом его поприще, и не
раз с острым отчаянием переживал он свое реальное или
мнимое одиночество. Но если б не было восторженных
и в то же время глубокомысленных и пророческих статей
Белинского о нем, если б мыслящая Россия не
обратилась к нему, Гоголю, как к своему вожатому, не написал
бы он известных строк, вызывавших порой нарекания в
мании величия и иронически спародированных позднее
Достоевским в образе Фомы Опискина: «Русь! Чего же
ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится
между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни
есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»
Достоевский был среди тех, кто увлекся Гоголем и в
иные восторженные минуты, может быть, тоже вперял на
него полные ожидания очи. Не раз повторял он, читая
себе и другим Гоголя: «Какой великий учитель для всех
русских, а для нашего брата писателя в особенности»1.
Достоевского привлекали к Гоголю требования
злободневности, прикованность к настоящей минуте —
желание понять, выразить и решить проблемы жизни, «взятой
под углом ее нынешних запутанностей, а не прежних».
Гоголь действительно более поворачивал внимание своих
сторонников и последователей к настоящему, чем
Пушкин. У Гоголя, по сути дела, не было «влечения к
прошедшему», предмет его была современность и жизнь в се
нынешнем быту.
Достоевский вполне мог бы повторить от своего
собственного имени слова Гоголя: «...Безделицу позабыли:
позабыли, что пути и дороги... к светлому будущему
сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем,
которого никто не хочет узнавать; всяк считает его
низким и недостойным своего внимания и даже сердится,
если выставляют его на вид всем».
Достоевский не мог не почувствовать в Гоголе своего
старшего брата по беспокойству, рождаемому «темным и
запутанным» настоящим.
1 С. Д. Яновский. Воспоминания о Достоевском. «Русский
вестник», 1885, IV, стр. 805.
21

Где-то позади или поверх всех зрелых произведений
Гоголя звучала, то затаенно, то выдвигаясь на первый
план, музыка тревоги. Старое уходило. Старое было
привычно и понятно и в своем добре и в своем зле, в старом
человек знал, на что рассчитывать, чего бояться, на что
надеяться, как действовать. Надвинулось новое,
неизвестное с неапробированными, неаподиктическими нормами
дозволенного и недозволенного, добра и зла, среди
которых человек чувствовал себя как путник без ориентиров
во мгле или в пустыне.
«Все более или менее согласились,— писал Гоголь в
«Авторской исповеди»,— называть нынешнее время
переходным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне
чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани, даже и не на
ночлеге, не на временной станции или отдыхе».
Поразительно, с какой гениальной чуткостью Гоголь
предвидел близость катастрофических событий, реально
проявивших себя в 1848 году. В 1844 году он писал
Языкову о «тяжелой године всемирного землетрясения»,
мутившей всех страхом за будущее. «В Европе,— писал он
в 1847 году,— завариваются теперь повсюду такие
сумятицы, что не поможет никакое человеческое средство,
когда они вскроются». Понимал он также, что европейские
«сумятицы» не остановятся у границ России: «..лградет
время,— предупреждал он,— когда многие у нас на Руси
из чистеньких горько заплачут, закрыв руками лицо
свое...»
Достоевский, приравнивавший кризис, переживаемый
европейской цивилизацией, в который все более и более
втягивалась и родная Россия, к кризису,
предшествовавшему возникновению христианства, не мог не
проникнуться волнениями, тревогами, опасениями, ожиданиями
грозных испытаний, которыми дышало творчество Гоголя.
Все становилось непонятным и в России. То самое
поколение, которое вот еще совсем недавно в героическом
порыве отразило нашествие Наполеона, странным
образом втянулось в пошлую жизнь с мелочными и
низменными интересами. Надвинулась «тьма, пугающее отсутствие
света».
Гоголю казалось, что предшествующее
пушкинское— поколение жило естественней, органичней, что но-
22

вая городская жизнь еще не оборвала его связей с
поместьем, с вековым круговоротом натурального
хозяйства. Раньше, читаем мы в «Мертвых душах», человек
жил рядом с природой, с временами года, «как соучастник
и собеседник всего, что совершается в творении». А
теперь появились большие и железные дороги, развились
города, и городская жизнь, принесшая «много зама-
нок» — «и дорогие рестораны с сумасшедшими ценами, и
маскарады, и гулянья, и плясанья с цыганками».
Искусственные потребности, соревнование в роскоши повысили
спрос на деньги, ближайшим же и доступнейшим
средством приобретения денег для гоголевского человека
стала взятка.
Взятка существовала до Гоголя, осталась она и после
него, но у Гоголя она приобрела мефистофельское, чуть
что не метафизическое значение главного двигателя всех
житейских, гражданственных и государственных дел,
значение главного средства приобретения капиталов и в
то же время неумолимого пути к всеобщему разорению.
Веселое вплетение взятки в комедийный сюжет
«Ревизора» сменилось трагическими словами из второй части
«Мертвых душ»: «...гибнет уже земля наша не от
нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих...
уже мимо законного управленья, образовалось другое
правленье, гораздо сильнейшее всякого законного.
Установились свои условия, все оценено, и цены даже
приведены во всеобщую известность».
Гоголь писал о взятке почти в таких же выражениях,
в каких Достоевский вспоминал апокалиптического
всадника на коне вороном, держащего меру в руке, все и вся
оценивающего на деньги.
Гоголь был предшественником и старшим товарищем
Достоевского по ужасу перед капитализмом,
приходившим на смену вытесняемой идеализируемой
патриархальности. Золото сделалось единственной «страстью,
идеалом, страхом, наслаждением, целью»,— писал Гоголь
(«Портрет»). Миллион превратился в демона,
гипнотизирующего всех, всех обуяла ротшильдовская жажда
денег— твердил Достоевский. Талант, любовь, красота
превратились в рыночный товар, «совершенно Перуджи-
нова Бианка» стала «какою-то ужасною волею адского
23

духа, жаждущего разрушить гармонию жизни»,
предметом продажи и купли на Невском проспекте — точь-в-точь
как позже красавицы из романов Достоевского.
В начале 60-х годов Чернышевскому, апостолу
«гоголевского направления», пришлось специально
доказывать, что дело не в самой взятке, а в том, что стоит за
взятками. У Достоевского тема взятки уже не играет
никакой роли или если где и мелькает, то в виде
малозначащей детали. Но Достоевский стал продолжателем
Гоголя в недоуменно-изумленном, в
испуганно-мистическом отношении к капитализму, как к роковой напасти,
пришедшей с Запада, управляемой неизвестно какими
законами, удары которой сыплются как бы из-за угла и
тем сильнее поражают человека, что неизвестно, как от
них оборониться и куда от них укрыться.
Все приобрело неясный, «косвенный» характер. «Как
странно, как непостижимо играет нами судьба наша! —
восклицал Гоголь.— Получаем ли мы когда-нибудь то,
чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется,
нарочно приготовлены наши силы? Все происходит
наоборот». Тот, кому нельзя много есть, имеет отличного
повара. Тот, кто «имеет рот величиною в арку главного
штаба», должен довольствоваться скудной и
неудобоваримой пищей, «...все дышит обманом. Он лжет во всякое
время, этот Невский проспект, но более всего тогда,
когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит*
белые и палевые стены домов, когда весь город
превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов,
форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам
демон зажигает лампы для того только, чтобы показать
все не в настоящем виде».
Все стало рассыпаться и расшатываться, и никто уже
не мог найти ни концов, ни начал. Так было у Гоголя, так
было и у Достоевского.
Все, кажется, могло бы сложиться хорошо у героев
«Бедных людей». Генерал, в ведомстве которого служил
Макар Девушкин, добр и участлив; Быков «покрыл
грех» — женился на соблазненной им Вареньке и тем
самым вывел ее из безвыходного положения; Горшков
выиграл процесс, сталкивавший его на дно,— но все они, все
персонажи «Бедных людей» не выходят из горя и не-
24

счастья, всех их опутывает своими тенетами «косвенный»
враг — бедность, неравенство, капиталистическая
законная неправда. Голядкин не так уже и беден, у него нет
персонифицированных врагов — и снова какая-то
нелогичная, невидимая власть ввергает его в безумие. У Васи
Шумкова из «Слабого сердца» доброжелательный
начальник, у него друг, невеста, его бедность не
бесперспективна, впереди брезжит выход — и все же он гибнет под
ударами какой-то неумолимой, роковой, опять-таки
«косвенной» силы.
Фельетонист в «Петербургских сновидениях в стихах
и прозе» чувствует себя в северной столице как
рассказчик в «Невском проспекте» — в атмосфере кажимости,
обмана, тайн: «Еще с детства, почти затерянный,
заброшенный в Петербурге, я как-то все боялся его».
Романтик, грезящий о богах, царях, героях, невиданных
красавицах, он прозябает в углах, где голодают, пьют
ячменный кофе,- среди персонажей, как бы сошедших со
страниц петербургских повестей Гоголя. Молодые
девушки, предмет мечтаний нищих чиновников, выходят замуж
за сорокапятилетних, у которых «всего имения было
только шинель, как у Акакия Акакиевича, с воротником
из кошки, «которую, впрочем, всегда можно было
принять за куницу» (фраза закавычена Достоевским: она из
«Шинели». — В. К.). Я даже подозреваю, что будь у
него кошка, которую нельзя было принять за куницу, то он
может и не решился б жениться, а еще подождал»
(XIII, 158) К
Фельетонист стал приглядываться к окружающему
миру, стал задумываться — «и вдруг увидел какие-то
странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры,
вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а
вполне титулярные советники (вспомните слова Энгельса
и Щедрина о смене героев в литературе 30-х и 40-х
годов.— В,. К.) и в то же время как будто какие-то фанта-
1 Ф. М. Достоевский цитируется по Собранию художественных
произведений в тринадцати томах (М.—Л., Государственное
издательство, 1926—1930). Письма Достоевского цитируются по
четырехтомному изданию под редакцией А. С. Долинина. М.—Л., Госиздат,
1928—1959. Ссылки даются в тексте, в скобках — указания тома и
страницы.
25

етические титулярные советники. Кто-то гримасничал
передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую
толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и
куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал!»
(XIII, 158).
Дьявол пришел в мир — ужасался Гоголь, дьявол
бодрствует — вторил ему Достоевский. Образ
ростовщика в «Портрете» вырастал, и сгущался, и превращался в
образ «духа тьмы», в воплощение дьявола, управляющего
и кистью художника и всем, что ни делается на свете.
«Диавол выступил уже без маски в мир,— выражает ту
же мысль Гоголь-публицист.— Дух гордости перестал
уже являться в разных образах и пугать суеверных
людей: он явился в собственном своем виде. ...С дерзким
бесстыдством смеется в глаза им же, его признающим;
глупейшие законы дает миру, какие доселе никогда не
давались... и мир это видит весь и, как очарованный, не смеет
шевельнуться? Что за страшная насмешка над
человечеством...»
Раньше были святые, были праведники, к которым
сходила «сама царица небесная», «но дьявол не
дремлет,— повествуется у Достоевского,— и в человечестве
началось уже сомнение в правдивости этих чудес»
(«Великий инквизитор»).
Гоголь времени «Переписки» видел проявление
власти «дьявола» не только в преклонении перед золотым
кумиром, но и в демократии, развивавшейся вместе с
поднятием среднего сословия, в связи с ростом
капитализма.
В 40-х годах Достоевский не согласился бы с этим
резким осуждением демократии, да и после своего
сибирского кризиса Достоевский не так бы говорил о
положении и назначении низовой народной массы.
А вот с тем, что наступило новое, непонятное,
неупорядоченное время, утратившее корни, связывающие
настоящее с прошлым, не умеющее заглянуть в
перспективу грядущего,— с этим Достоевский был согласен.
В обществе .наступила «бестолковщина», «беспорядок» —
с ужасом констатировал Гоголь. Беспорядок царит во
всем, беспорядок водворился и внутри, в душе каждого
человека («Страхи и ужасы России»). В-се ищут гармо-
26

нии, порядка, но никто не знает, «в чем именно должно
состоять это желанное состояние» («Авторская исповедь».)
Всех обуяли индивидуализм и эгоизм. Все
перессорились— классы, сословия, семьи, управляющие и
управляемые, люди разного образования, разных мнений.
Литературные, философские и политические
разногласия, прения между западниками и славянофилами — все
было, по Гоголю, следствием распадения единящей идеи,
все было проявлением разрушительных тенденций,
подрывающих гармонию и предвещающих хаос.
Достоевский взял у Гоголя понятие и самое слово
«беспорядок». Слово это часто употребляется в
«Идиоте» и в «Бесах». Время, наступившее после
60-хгодов, Достоевский считал «беспорядочной эпохой»
(VIII, 476): «...прежде был хоть скверный, но порядок,,
теперь никакого» 1.
В старых дворянских преданиях были законченные
формы чести и долга (Достоевский оговаривается при
этом, что не был «безусловно согласен» с ними). В
старой, неразрушенной патриархальности, пусть дворянско-
крепостнической, был какой-то, не предписанный сверху,
а выжитый веками «порядок». А потом началась ломка,
«летаюшие повсюду щепки», «мусор и сор, из которых
вот уже двести лет все ничего не выходит». «В это
царствование от реформ пропала общая идея и всякая общая
связь. Прежде хоть какая-нибудь, да была, теперь
никакой. Все врознь. Был хоть гаденький порядок, но был
порядок. Теперь полный беспорядок во всем»2,— это
слова Версилова, но выражают они и мысль самого
Достоевского. Молодое поколение растерянно, ему не к чему
примкнуть,— оно заражено или молчалинскпм
подобострастием, или желанием беспорядка, оно уже
поддерживает беспорядок, чтобы довести общество до полного
«банкротства». «Я не хочу порядку, я хочу
беспорядку» 3,— твердят «бесы».
1 «Литературное наследство», т. 77. «Ф. М. Достоевский в работе
над романом «Подросток». Творческие рукописи». М., «Паука», 1965
стр. 247.
2 Там же, стр. 222.
3 «Записные тетради Ф. М. Достоевского. Подготовка к печати
П. И. Коншиной». М.— ,Л., «Academia»», 1935, стр.- 351.
27

Роман «Подросток» Достоевский одно время хотел
назвать «Беспорядок».
Как Гоголь, и Достоевский считал, что все элементы
русского общества вовлечены во все нарастающий хаос,
что ни для кого не осталось ничего святого. Как Гоголь,
и Достоевский временами полагал, что бой западников
со славянофилами есть одно из проявлений беспорядка
или, во всяком случае, не дает возможности добиться хоть
какого-нибудь порядка. Сильный, критический ум, есть
запись в черновиках к «Подростку», не станет ни
славянофилом, ни западником. Как Гоголь, и Достоевский
пришел к убеждению, что ни образование, ни разум, ни
рационалистическое просвещение XVIII века с его
лозунгами свободы, равенства и братства, ни утилитарная наука
XIX века не могут преодолеть «беспорядка»: «... в нашем
обществе такой же беспорядок, как и везде», даже там,
где еще соблюдаются внешние условные формы светской
красивости (VIII, 434).
Подросток все время твердит окружающим, и Верси-
лову и Айне Андреевне: «...меня беспрерывно -поражает
беспорядок нашего общества. Пока все в казенной
указанной рамке, то в русском человеке и в русском
семействе есть еще какой-нибудь вид. Но стрясись что-нибудь,
и тотчас все обнаружится, весь недостаток
нравственного основания и начнется беспорядок...» 1
«Беспорядок», первые признаки которого Гоголь
улавливал тревожным и гениальным чутьем, обнаружился при
Достоевском во всей своей разрушительной силе. Не
было плотин против надвигающегося «беспорядка».
Буржуазные реформы 60-х годов узаконили «бесправильность,
отрицание долга... бесстрашие перед преступлением,
эгоизм»2. Старая, крепостническая неправда не была
устранена по-настоящему, на нее налегла, вобрав ее в
себя, новая, более грандиозная капиталистическая
неправда— и никто уже не мог понять, куда двинулся
никем не управляемый, вырвавшийся из берегов
исторический поток.
1 «Литературное наследство», т. 77, «Ф. М. Достоевский в
работе над романом «Подросток», 1965, стр. 391.
2 Там же, стр. 102.
28

«Ужасно было крепостное мучительство,— писал
Щедрин,— но оно имело определенный район (каждый мучи-
тельствовал в пределах своего гнезда) и потому было
доступно для надзора. Ваше же мучительство, о мироеды
и кровопийственных дел мастера! — есть мучительство
вселенское, не уличимое, незнающее ни границ, ни даже
ясных определений. Ужели это прогресс, а не наглое
вырождение гнусности меньшей в гнусность сугубую?»1
Чтобы справиться с разливающимся все шире и шире
вселенским злом, нужны были богатырские усилия.
Гоголь взывал к «богатырству». Как художник, он нашел
богатырей в казацком прошлом Украины и изобразил их
в «Тарасе Бульбе». Но Гоголю мало было воспоминаний
о прошлом, он искал вокруг себя богатырей,
способных вырвать страну из «мутной лужи» раздробленных и
себялюбивых интересов. «Богатырство» Гоголь считал
антитезой «беспорядку», в былинах« «в сказочном
русском богатырстве» ему чуялось пророчество,
предсказывающее лучшее и высшее будущее России.
Гоголь находил доказательства, подтверждающие
надежды на наступление новой богатырской эпохи в
развивающейся русской литературе. Он ловил отголоски и
признаки «богатырства» в гиперболизме Ломоносова.
Призыв к богатырскому подвигу он считал пафосом поэзии
Державина. В Языкове Гоголь видел поэта-пророка и
предтечу, способного разбудить в русском человеке
дремлющего богатыря. «Опозорь в гневном дифирамбе,—
обращался он к нему, сводя в один абзац формулировки
всех зол, поразивших, по его мнению, Россию,—
новейшего лихоимца нынешних времен и его проклятую роскошь,
и скверную жену его, погубившую щеголяньями и
тряпками и себя и мужа, и презренный порог их богатого
дома, и гнусный воздух, которым там дышат, чтобы, как
от чумы, от них побежали все бегом и без оглядки...
Ублажи гимном того исполина, который выходит только
in русской земли, который вдруг пробуждается от
позорного сна, становится вдруг другим: плюнувшим в виду
всех на свою мерзость и гнуснейшие пороки, становится
1 Н. Щедрин (M. E. Салтыков). Полное собрание
сочинении, т. XIII. Л., 1936, стр. 149—150.
29

первым ратником добра. Покажи, как совершается это
богатырское дело в истинно русской душе...»
В «Мертвых душах» ожидание богатыря,
долженствующего своими подвигами оборонить Россию от
«беспорядка», надвигающегося на ее беззащитные
пространства, выразилось в известном лирическом излиянии:
«Русь! Русь! Вижу тебя из моего чудного, прекрасного
далека, тебя вижу... Что пророчит сей необъятный
простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной
мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю,
когда есть место, где развернуться и пройтись ему?..»
Достоевский подхватил это слово «богатырство» —
так же, как подхватил слово «беспорядок». В
«Подростке» понятие «богатырство» употреблено совершенно в
гоголевском смысле. Буржуазная добродетель,
капиталистические нормы, мещанский идеал основаны на том,
что «счастье лучше богатырства», «напротив,— объясняет
Версилов Подростку,— богатырство выше всякого
счастья, и одна уже способность к нему составляет счастье»
(VIII, 181).
В черновых тетрадях мысль о превосходстве
«богатырства» над буржуазными нормами, источниками
«беспорядка», выражена подробнее:
«Версилов Подростку: Друг мои, я и не прельщаю
тебя какою-нибудь буржуазною добродетелью взамен
твоих идеалов, не твержу тебе, что счастье выше
богатырства. Напротив, мой милый, богатырство выше
всякого счастья, и одна уже способность к нему составляет
счастье. Я именно и уважаю тебя за это и за то, что у
тебя есть какая-то там «своя идея»... Но все-таки нельзя
же не подумать и о мере, потому что тебе теперь именно
хочется что-нибудь зажечь, что-нибудь раздробить, стать
выше всей России, пронестись громовою тучей и оставить
всех в страхе и в восхищении, а самому скрыться в
пустыню и в Американские штаты. Ведь, наверно,
что-нибудь подобное есть в душе твоей, а потому я и считаю
нужным предостеречь, потому что искренно полюбил
тебя, мой милый» 1.
1 «Литературное наследство», т. 77. «Ф. М. Достоевский в
работе нал романом «Подросток*, стр. 306; см. еще стр. 220.
30

«Богатырство» — термин неопределенный.
Необходимо понять, что имели в виду и Гоголь и Достоевский,
когда говорили о богатырстве.
«Богатырство» подразумевает подвиг и идеал, во имя
которого, для осуществления которого совершается
подвиг.
«Беспорядок» означает хаос: войну каждого против
каждого и против всех, игру эгоистических вожделений,
уничтожение различия между добром и злом, жалости,
любви к ближнему, заботы об общественном целом —
социальное и нравственное хищничество.
«Богатырство» должно пресечь беспорядок,
преодолеть хаос, определить па незыблемых уже основаниях,
что такое добро и что такое зло, установить гармонию,
«общее добро», братство.
Именно братство имел в виду Гоголь, когда искал
плотину против все шире и шире разливающегося
«беспорядка», готового залить все.
Уже христианство проповедовало братство, однако
тема братства, становившаяся в положительной или
отрицательной форме сквозной для обновлявшейся русской
литературы, приковывавшая к себе все больше и больше
внимание Гоголя, не была обязана своим
происхождением религии.
Христианство существовало почти два тысячелетия.
Христианство в России началось одновременно с
политической историей страны, христианство давно
превратилось в оплот существующего порядка,— с чего бы оно
вдруг зазвучало по-новому, тревожно и остро, как сигнал
неблагополучия и как обновительный призыв?
Даже наиболее утонченные защитники христианства,
ранние славянофилы, пеклись не о братстве, а о
«правильном» благочестии. Иван Киреевский, современник
Гоголя, считал, что православие и «мирное» содружество
сословий-делают излишним в России постановку вопроса
о братстве. К. Леонтьев, ренегат либерализма 50-х годов,
прямо противополагал христианство земному братству.
«...Приятно было бы мечтать,— писал он,— что Россия,
но главе какого-нибудь восточного союза, решится
перефразировать отживший возглас: «равенство, свобода,
братство!» следующим образом: — Да, конечно... братст-
31

во... но только о Христе; т. е. братство как молено менее
равных и однородно поставленных... людей» 1.
В русскую идеологическую жизнь XIX века тема
братства пришла не из церкви, не из христианства. Она
приобрела новую силу в связи с ширившейся пропагандой
утопического социализма, с его все возраставшей
притягательной 1Силой. Утопический социализм и прядал
проблеме братства новое, свежее, актуальное значение.
В России Сен-Симона внимательно читал уже
Пушкин. С сочинениями Сен-Симона был знаком, видимо, и
Лермонтов. Утопические учения, как известно, сыграли
огромную роль в биографии, в литературной, в
общественной деятельности Герцена, Огарева, Белинского, Пет-
рашевского, их друзей, их последователей и учеников.
Через их произведения, письма, беседы и споры тема
братства настойчиво и многообразно входила в русскую
жизнь и в русскую литературу. Здесь-то тема братства и
зазвучала как призыв к обновлению, стала новым и
манящим знаменем.
Естественно, что в атмосфере общего интереса к
утопическому социализму — все равно, отрицательного или
положительного—не мог пройти мимо темы братства и
Гоголь.
Гоголь был в курсе вновь появившихся учений, знал
он и сочинения Жорж Санд, «больше всех других
наделенной талантами», которую Достоевский называл
«одной из самых ясновидящих предчувственниц... более
счастливого (социалистического.— В. К) будущего,
ожидающего человечество» (XI, 314).
Тентетников из второй части «Мертвых душ» был одно
время причастен к «филантропическому обществу»,
устроенному «с обширною целью — доставить прочное
счастье всему человечеству, от берегов Темзы до
Камчатки...».
«Филантропическое общество» — этими словами
Достоевский еще и в середине 70-х годов именовал
организации «беззаветных и страстных» мечтателей, утопистов.
Во второй части «Мертвых душ» Гоголь оценивает
1 К. Л е о н т ь е в. Восток, Россия и славянство. Собрание
сочинений, т. 7. СПБ., 1913, стр.257.
32

мечтания утопических социалистов (так же как и идеи
Жорж Санд в «Авторской исповеди») отрицательно, в
духе «Выбранных мест из переписки с друзьями». Однако
и по «Переписке» видно, что постулат братства Гоголь
признавал положительным, нравственно
привлекательным даже в той форме, которая была придана ему
XIX столетием, «когда мысли о счастии человечества
сделались почти любимыми мыслями всех; когда обнять все
человечество, как братьев, сделалось любимою мечтою
молодого человека; когда многие только и грезят о том,
как преобразовать все человечество, как возвысить
внутреннее достоинство человека... когда стали даже
поговаривать о том, чтобы все было общее — и дома и земли».
На значение этого места обратил внимание Г. А. Гу-
ковский: «...интерес Гоголя,— шисал он,— к утопическому
социализму в 1840-е годы едва ли может вызвать
сомнение» *.
Источником знаменитых гуманистических строк в
«Шинели» является утопическая «зараза», с которой
непосредственно и опосредованно, соглашаясь или негодуя,
соприкоснулись уже образованные и мыслящие люди
России. В них нет ссылок на религию, на христианство,
не упоминается и имя Христа. Они носят обличительный
характер, они направлены против благополучной
«светскости», против обыкновенных и общераспространенные
норм «благородства» и «чести»:
«Что-то странное заключалось в словах и в голосе»
Акакия Акакиевича, когда он отмахивался от насмешек
наседавших на него сытых бездельников. «В нем
слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один
молодой человек, недавно определившийся, который, по
примеру других, позволил было себе посмеяться над ним,
вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как
будто все переменилось перед ним и показалось в другом
виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от
товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за
приличных светских людей. И долго потом среди самых
веселых минут представлялся ему низенький чиновник с
1 Г. А. Г у к о в с к и й, Реализм Гоголя. М.—Л., Гослитиздат,
1959, стр. 148.
v Заказ 84
33

лысинкою на лбу, с своими проникающими словами:
«Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»—и в этих
проникающих словах звенели другие слова: «Я брат
твой!». II закрывал себя рукою бедный молодой
человек, и много раз -содрогался он потом на веку «своем,
видя, как много (В человеке бесчеловечья, как много скрыто
свирепой грубости в утонченной, образованной
светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет
признает благородным и честным...»
Когда Достоевский объяснял Мельхиору де Вогюэ,
что «все мы вышли из гоголевской «Шинели», он имел в
виду не литературное направление в узком смысле слова,
не стилевую выучку, не гоголевскую методику реализма,
а синтетическое единство социальной направленности и
художественного метода, особо обостренного
критического видения мира и идеала переустройства его на братских
началах. Когда Аполлон Григорьев отнес творчество
Достоевского к направлению «сентиментального
натурализма», он имел в виду сентиментализм не как стилевое
течение, по истолкованию В. Виноградова1, а
«натуральную школу», как литературное и одновременно
социальное учение.
Апелляция к историко-литературному
сентиментализму превращает первые шаги Достоевского в анахронизм,
придает (вслед за К. Аксаковым) слишком большое
значение некоторым особенностям его слога, тянет его назад
к Карамзину и «смазывает» его новаторство, столь
взволновавшее читающую публику. Аполлон Григорьев
полемизировал с неприемлемым для него современным
литературно-общественным направлением. Он был
вдвойне стеснен — цензурными условиями и тем, что
Достоевский был каторжанином,— вследствие чего должен
был искать смягченные обороты и определения.
Сотрудник омоложенного «Москвитянина» отвергал
западничество и увлечение утопическим социализмом, две
«недавние... школы,— как выражался он в 1853 году,—
свирепствовавшие в русской литературе, т. е. школу фальшивой
образованности и школу сентиментального натурализ-
1 В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма.
Гоголь и Достоевский. Л., «Academia», 1928, стр. 303, 304, 337.
34

Ma»1. Школа фальшивой образованности — это было
западничество тургеневского типа, школа сентиментального
натурализма — это и была «натуральная школа» в той ее
ветви, которая шла под знаменем Фурье, Белинского и
Петрашевского, виднейшим представителем которой в
художественной прозе был Достоевский. Для Аполлона
Григорьева словосочетание «сентиментальный
натурализм» равнозначно было сочетанию «филантропический
натурализм». В другом месте только что цитированной
статьи он обвинял «натуральную школу» в «бесплодной
мечтательности», в «худо понятой филантропии»2.
Слово «натурализм» в 40-х и 50-х годах обозначало
«реализм», а под филантропизмом, как мы уже знаем,
подразумевалась принадлежность к адептам утопического
социализма.
Сам Достоевский не раз называл последователей
утопического социализма, независимо от того, были ли они
писателями или нет, «сентиментальными мечтателями»
(XIII, 171), а самый утопический социализм
«сентиментальным»3. Именно как «сентиментальный мечтатель»,
как «сентиментальный» или «филантропический
натуралист» Достоевский проникся гуманистическим пафосом
«Шинели» — недаром простодушный Макар Девушкин
назвал ее «злонамеренной книжкой». И в «Слабом
сердце» прозрение «вздрогнувшего» Аркадия, вдруг
увидевшего «в другом виде», в истинном свете, сытый,
благополучный Петербург с его немилостивыми,
собственническими законами долга и чести, а вместе с тем перспективу
мной жизни, в которой не погиб бы Вася Шумков, как не
погиб бы и Акакий Акакиевич, примыкает к прозрению
«содрогнувшегося» молодого человека из «Шинели»,
«пронзенного» словами: «Оставьте меня, зачем вы меня
обижаете?»
После каторги и Сибири, в фельетоне «Петербургские
иижидения в стихах и прозе», Достоевский снова вспомн-
1 Л п. Григорьев. Русская изящная литература в 1852 году.
Мсккиитянин», 1853, № 1. Собрание сочинений под редакцией
\\. Ф. Саводника. Выпуск 9-й. М„ 1915, стр. 73.
2 Тим же, стр. 63.
См. «Записные тетради Ф. М. Достоевского». М.—Л.,
«Асаdemi.i , 1935, стр. 342.
35

нает Гоголя — и «Шинель», и «Записки сумасшедшего»,
и заброшенность одинокого филантропического, или
сентиментального, мечтателя, и обманный
фантастический туман, обволакивающий жизнь северной столицы.
В «Униженных и оскорбленных» Достоевский устами
Ихменева соотносит свой новый роман, как и «Бедные
люди», с «Шинелью». Те же гоголевские слова «я брат
твой» звенят на страницах Достоевского: «Так себе,
просто рассказец, зато сердце захватывает... зато познается,
что самый забитый, последний человек есть тоже человек
и называется брат мой».
Достоевский никогда не забывал завета «Шинели» —
вплоть до своей лебединой песни, до пушкинской речи.
«Я говорил,— комментировал он свою речь,— о
надежде «стать братом всех людей»... Неужели же светлая
надежда, что хоть когда-нибудь в нашем страдающем
мире осуществится братство и что и нам, может быть,
позволят стать братьями всех людей — неужели эта
надежда есть уже гордость и призыв к гордости?» (XII, 415).
Неприятие «беспорядка», нравственное и социальное
осуждение несправедливого мира, идеал братства,
непосредственно или опосредованно подсказанный
утопическими социалистами, явились почвой, на которой
Достоевский принял эстафету от Гоголя. Так это и считала
русская классическая критика. «Только Гоголь,— писал
Добролюбов,— да и то не вдруг, вносит в нашу
литературу гуманический элемент... чем далее, тем сильнее
выказывалась у Гоголя гуманическая сторона его таланта,
и даже вопреки своей воле, в ожидании светлых и
чистых идеалов, он все изображал своим могучим словом
«бедность да бедность, да несовершенство нашей
жизни». По этому-то пути направился и г. Достоевский»1.
3
Достоевский примкнул к Гоголю, рождавшему
недовольство, критические мысли, мятежные чувства,
желание перемен. Но Гоголь был гений нецельный, не су-
1 Н. А. Добролюбов. Забитые люди. Полное собрание
сочинений в шести томах, т. 2. М., «Художественная литература», 1935,
стр. 382.
36

ли nuiiiii преодолеть тенденций, противоборствовавших
и .мылам, столь привлекавшим к себе Белинского,
Черными некого, Добролюбова.
Чосюевский понимал, что за сатирой у Гоголя
■ к рыпаются боль и тоска по идеалу.
Поиски идеала, опасения за судьбу идеала в бедной,
inn оиершенной и враждебной действительности, при
нецел i.поста и даже противоречивости философского и ху-
тжествениого восприятия мира, создавали небывалые
|иньшс трудности, требовавшие для своего преодоления
поиых художественных опытов и новых художественных
решений.
IJ наследии Гоголя было заложено тревожащее про-
иишречие. Гоголь «запрограммировал» конфликт между
неблагообразным, «дьяволовым» вселенским
«беспорядком» и богатырским подвигом, долженствующим
осуществить идеал.
Гоголь хотел сгладить мучительно волновавший его
конфликт. «Искусство есть примирение с жизнью»,—
проповедовал он. Но Гоголь-художник в своих
произведениях не только не смягчил остроту конфликта, а,
наоборот, с величайшей рельефностью подчеркнул его
непримиримость, недостижимость желанной ему
гармонии п покоя.
Конфликт, обнаруженный Гоголем, существовал в
России еще в нераскрывшемся, в неразвернутом виде.
Многие просто не замечали его, многие не могли пред-
пп четь и в малой степени последствий, вытекавших из
пет. Для того чтобы в обстановке почти всеобщей ру-
м||||,1 и инерции понять огромное значение на первый
ппмяд не столь уж значительной трещины, появившейся
и п;прпархальных устоях России, нужен был гений, не
öle|упавший перед рассудочными отговорками, с его
him унцией и с его зоркостью, способный увидеть то, по
ч< Mv равнодушно скользили очи современников.
Чосюевский считал Гоголя-теоретика, Гоголя ум-
I тующет слабым, но его художественные создания
m п шернмо великими. Гоголь, писал он в 1876 году, в
Переписке» и «в тех местах «Мертвых душ», где, пере-
|| .iii.oi Пить художником, начинает рассуждать прямо
• и ноя, просто слаб и даже не характерен, а между
37

1ем его создания, его «Женитьба», его «Мертвые
души»— самые глубочайшие произведения, самые богатые
внутренним содержанием... по выводимым в них
художественным типам. Эти изображения, так сказать, почти
давят ум глубочайшими непосильными вопросами,
вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с
которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не
сейчас; мало того, еще справишься ли
когда-нибудь?» (XI, 250).
Противоречия гения всегда неожиданны. Будучи
мучительными для него лично, они плодотворны для
общества, для будущего.
Гоголь поставил задачу, но не разрешил ее. Он
увидел в русской действительности неумолимый грозный
конфликт, но не -сумел прозреть его будущее. Он
попытался «отговориться» от него, он не нашел способов
и форм претворения его в движущую пружину
рождающегося нового искусства.
Гоголь никогда не проникался по-настоящему
пафосом социалистических мечтаний. Достоевский, говорил
Луначарский, «гораздо глубже вошел в социализм, чем
хочет показать»1. Герцен называл «Бедные люди»
первым социалистическим романом в России, «Бедные
люди», а не «Шинель». И сколько бы Достоевский ни
давил в себе потом «крамолу», он никогда не мог
заглушить укоренившихся в нем ростков социалистических
утопий.
Гоголь же ненавидел капитализм как дворянин,
идеализировавший уходящее и разрушающееся
прошлое, за то, что капиталистический «беспорядок»
разрушал столь любезный его сердцу патриархальный
«порядок», патриархальную устойчивость. Гоголь не понял,
что в утопических учениях заключается предвестие
желанного грядущего дня.
Отвращение ко все нарастающему «беспорядку»
усиливалось у Гоголя страхом перед революцией.
«Западные» формы классовой борьбы и «западные»
революционные перевороты представлялись ему (вместе со
1 А. В. Луначарский. Лекция о Достоевском. «Русская
литература», 1962, № 1, стр. 135.
38

славянофилами) проявлениями злой, разрушительной
тенденции, стирающей разницу между белым и черным,
между долгом и себялюбием.
В России, полагал Гоголь, «беспорядок» был
результатом не неумолимого развития, а заблуждения, вины,
.члой воли,— грехом, а не следствием объективной,
независимой от человека закономерности. Вину можно
исправить, грех искупить. Программа братства стала с
течением времени изыматься Гоголем из своего
злободневного первоисточника и превращаться в давнюю и
хорошо знакомую проповедь церкви, в полемику против
тех, кто учил любить братьев помимо и без Христа или
кто напоминал о Христе, чтобы его примером и именем
объяснить цели и задачи атеистического социализма.
Он стал обращаться к христианству как к противоядию
против братства, если только не придавать слову
«братство» значения пустого звука. Заключительная глава
«Переписки с друзьями» — «Светлое воскресение» — вся
полемична: Гоголь полемизирует с утопистами и
полемизирует со своим собственным прошлым, полемизирует
с XIX веком, в котором образованные люди учат
обобществлению «домов и земли». Именем бога, ссылками
на писание Гоголь стал доказывать, что мужмк обязан
трудиться на помещика, что неравномерное
распределение богатств священно, что эстафета христианской
любви требует прямого преклонения перед
«начальством», обожествления монархии и царя.
«Как это верно,— восклицал он,— что полная любовь
не должна принадлежать никому на земле! Она должна
быть передаваема по начальству, и всякий начальник,
как только заметит ее устремление к себе, должен в ту
же минуту обращать ее к постановленному над ним
высшему начальству, чтобы таким образом добралась
она до своего законного источника, и передал бы ее
торжественно в виду всех всеми любимый царь самому
богу».
Обожествление сословно-крепостнической и
бюрократической иерархии равнозначно было отказу от идеала
братства, выраженного в «Шинели», в «Записках
сумасшедшего». Попятное идейное развитие, столь
красноречиво выразившееся в только что приведенных удиви-
39

тельных словах, вовлекло в свой фарватер и
художественные искания Гоголя и тем самым своеобразно
преломилось в истории русской литературы и русского
романа.
История русского классического романа начинается
«Евгением Онегиным», первое полное издание которого
вышло в свет в 1833 году. Стихотворная форма придала
ему особый отпечаток, но
художественно-методологически он создавался как роман частной жизни. Сюжетным
стержнем его являлась любовь сначала Татьяны к
Евгению, а затем Евгения к Татьяне, перипетии его
слагались из ряда последовательных картин помещичьего
семейного, домашнего и светского быта.
«Мертвые души» Гоголя, первый том которых вышел
в 1842 году, начали собой другой, новый тип русского
романа. Лев Толстой полагал, что именно с «Мертвых
душ» русский роман уклонился от традиционной формы,
в которую он отлился на Западе и стал отливаться у
нас. «Мертвые души» порвали с семейно-любовным сю-
жетосложением, в «Мертвых душах» также
живописуется частная жизнь, но жизнь, протекающая вне
домашнего круга, в социальной сфере, во вседневности, но
в социальной вседневности. «Мертвые души»,—
писал Белинский,— не соответствуют понятию толпы о
романе, как о сказке, где действующие лица полюбили,
разлучились, а потом женились и стали богаты и
счастливы»1. И в драматургии и в прозе Гоголь сознательно
отказался от выгод веками разработанной любовной
завязки п любовной интриги. «Стоит вглядеться
пристально вокруг,— писал он в «Театральном разъезде» — Все
изменилось давно на свете. Теперь сильней завязывает
драму стремление достать выгодное место, блеснуть и
затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пре-
небреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют
электричества чин, денежный капитал, выгодная
женитьба, чем любовь?»
Введение в роман социального «электричества»
расширило его рамки, заставило отказаться от сосредото-
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI,
стр. 219.
40

•кипя иго вокруг одного какого-либо сюжетного события,
( ьчнершспнсм которого прекращается и повествование,
loiоль задумал национальную эпопею, которая
вместила Оы в свои берега всю современную русскую
действительность с ее недостатками, противоречиями, положи-
юльными сторонами, идеалами, в ее
всемирно-историческом значении. Теоретически он взял за образец не
пушкинского «Евгения Онегина» и не
западноевропейский роман, а Гомеровы поэмы «Илиаду» и «Одиссею».
Гомер рассказывал о минувших и давно
закончившихся временах, греческий эпос носил исторический
характер. Гоголь повествовал о русской современности,
его поэма была злободневна. Гоголь, конечно, отдавал
себе отчет в этом различии, но не считался с ним.
Гоголь обосновал избранный им путь преобразования
романа— а вместе с тем и план будущего продолжения
«Мертвых душ» —не историей, а своеобразной и
иллюзорной социологией. Он считал, что «стихии» древнего
патриархального быта исчезли повсюду, кроме России,
что русские отношения между помещиками и
крестьянами, будто бы подобные родственным связям между
отцом и детьми, равнозначны патриархальным
взаимоотношениям, описанным в «Илиаде» и «Одиссее».
Опираясь на «нашего любезного Гомера», Гоголь
вознамерился создать в «Мертвых душах» нечто вроде
«Илиады», «полное сочинение», в котором «низкие»
свойства русской действительности были бы сняты и
перекрыты «высшими свойствами русской природы».
Гомер должен был помочь ему разглядеть, что искомый
идеал осуществлен в той самой действительности,
которую он столь бескомпромиссно изобразил в первом
томе «Мертвых душ» и «Ревизоре». Это себя имел в виду
Гоголь, когда в «Портрете» ссылался на
«поэта-художника», остановившегося после долгого выбора только
па «Илидце», «открыв, что в ней все есть, чего хочешь,
и что нет того, чтобы что не отразилось уже здесь в
таком глубоком и великом совершенстве. И зато вынес
он из своей школы величавую идею созданья, могучую
красоту мысли, высокую прелесть небесной кисти».
Гоголь хотел в трех томах «Мертвых душ» показать,
как конфликт, который он было «запрограммировал»,
41

затихает и успокаивается в высшей гармонии, подобной
величавой гармонии патриархального эпоса.
В первом томе «Мертвых душ» еще не снятия
антитеза сущей и желаемой действительности была
выражена в виде антитезы эпического рассказа и
лирического высказывания.
Лиризм «Мертвых душ» не был похож на резипья-
тивно-философский, «комментирующий» лиризм
«Евгения Онегина». В нем не говорилось о грустной
закономерности бытия, о чередовании времен года,
человеческих удач и неудач, о растворении личных горестен
в смене поколений. Лиризм Пушкина не противоречил
романному складу «Евгения Онегина». Лиризм Гоголя
был контрастен, он противополагался реальному
содержанию «Мертвых душ», он противостоял эпическому
складу романа.
В прозе жизни, в «ежедневной действительности»,
догоголевская литература не подозревала возможности
трагизма — по содержанию и тем более по структуре.
Но уже Белинский говорил о возможности
взаимопроникновения жанров. Он писал, что «Борис Годунов»,
«несмотря на свою драматическую форму», «есть, в
сущности, эпическое произведение». С другой стороны,
он же отметил, что «субъективность» «Мертвых душ»
делает их трагическими и по смыслу, и по содержанию, и
по форме. «Смысл, содержание и форма «Мертвых душ»
есть «созерцание данной сферы жизни сквозь видный
миру смех и незримые, неведомые ему слезы». В этом
и заключается трагическое значение комического
произведения Гоголя; это и выводит его из ряда
обыкновенных сатирических сочинений...»1, то есть, в тогдашнем
словоупотреблении, сочинений бытовых,
нравоописательных.
Коллизия смеха и слез окрашивает гоголевский юмор
в трагический тон. Однако антитеза будничной сферы
жизни и незримых авторских слез, сущей
действительности и авторского голоса была недостаточна, чтобы вы-
1 В, Г. Белинский. Полное собрание сочинении, т. VI,
стр. 420.
42

разить «вихорь нового общества» («Рим») и
создаваемые им конфликты. Лирическая песнь была еще
слишком внеположна русловому действию романа. Она не
открывала возможности для особого, невиданного
раньше сюжетного развития, для ввода новых начал
действительности в виде лиц, эпизодов, событий и для
преобразования повествования в соответствии с не
прояснившимися еще и тем не менее могущественно
проявлявшими себя новыми конфликтами.
Лирические места «Мертвых душ» противостоят
«складу и замашке» поэмы. Чичиков и автор не
продолжают друг друга, они противоречат друг другу, они
антиподы, они вступают друг с другом в борьбу: Чичиков
знаменует действительность сущую, автор — кризис,
столкновение, битву и действительность будущую.
Антитеза двух действительностей, предвкушение будущего и
делает реализм Гоголя поучительным для Достоевского.
Недаром Достоевский воспользовался в «Подростке»
взятыми у Гоголя терминами «беспорядок» и
«богатырство», чтобы обозначить противоположность между
настоящим и будущим и путь, трагический и мажорный,
ведущий от настоящего к будущему.
Однако Гоголь был слишком ранний предтеча
грядущего. Он мог показать мерзость настоящего, но его
представление о капиталистической мерзости не шло
дальше осуждения накопительства. Он предчувствовал
будущее, он знал, что без «богатырства» нельзя
пробиться к свету, утвердить гармонию и красоту, но не мог
представить себе людей, воплотивших в себе
«богатырство». Мало того, когда он сосредоточивался на своих
мечтаниях, когда ом пробовал, пришпоривая свое
воображение, представить делателей будущего реально, то
оказывалось, что «богатырство» — это
капиталистическое грюндерство, а делатели — Муразов и Костан-
жогло. Вместо противопоставления и трагической
борьбы, существовавшей между мертвыми душами и
автором-лириком, возникало соотношение согласия, развития
как простого продолжения прошлого,— а вместе с тем
иссякал вдохновенный романный поток.
Но как бы то ни было, Гоголь заметил тревожные
противоречия новой действительности, он поставил их в
43

центр литературных исканий — и после Гоголя никто
уже не мог уйти от них.
Гоголевская антитеза обострилась и становилась все
более разящей под влиянием Лермонтова, чьи
произведения, по восприятию современников, в том числе и
Достоевского, примыкали не к Пушкину, а к Гоголю.
«Припев гоголевский» пелся «на лермонтовский лад»,—
формулировал Аполлон Григорьев1.
По внутренней логике изображаемой
действительности антитеза первого тома «Мертвых душ» должна
была расшириться и углубиться, в роман должно было
вступить «электричество» социальной трагедии. Гоголь
и сам понимал, что в антитезах, в столкновениях, в
конфликтах действительности «дело идет теперь не на
шутку». И Гоголь испугался. Он отшатнулся от
надвинувшейся на него трагедии, он стал бить отбой. Он
стал толковать первый том «Мертвых душ» как
аллегорию внутреннего беспорядка в его собственной душе.
Гоголь стал думать не о том, как изобразить
столкновение сторон трагического конфликта, а о том, как
примирить враждующие -стороны, как морально
исправить тех, кто олицетворял -социальное зло.
Можно исправить каждого взяточника, стал уверять
Гоголь, можно Чичикова превратить в добродетельного
богатыря. «Павел Иванович,—обращается к нему Му-
разов во втором томе.— ...У вас нет любви к добру,—
делайте добро насильно. Царство нудится, сказано нам...
Павел Иванович! Ведь у вас есть эта сила, которой нет
у других, это железное терпение— и вам ли не одолеть?
Да вы, мне кажется, были бы б о г а т ы р ь...»
В третьем томе «Мертвых душ» даже Плюшкин
должен был воскреснуть, даже Плюшкин должен был
превратиться в проповедника преображенной, прекрасной
и добродетельной жизни.
Божественной силой исправления и примирения
обладают, стал полагать Гоголь, обожествленная
монархия — царь, «губернатор», «генерал-губернатор».
1 См. Аполлон Григорьев. И. С, Тургенев и его
деятельность. Собрание сочинений под ред. В. Ф. Саводника, Выпуск
10-й. Мм 1915, стр. 24.
44

«Никогда,— восклицал Гоголь,— ие был еще так важен
и нужен генерал-губернатор, как в нынешнее время».
Незримое приближение генерал-губернатора
чувствуется уже в первом томе «Мертвых душ», во втором томе
он прямым образом вступает в сюжет.
Губернатор, генерал-губернатор, царь, иерей и
Христос должны были сыграть во втором и третьем томах
«Мертвых душ» ту же роль, которую играли в «Илиаде»
и «Одиссее» герои, вожди, боги.
Художественно-методологически это означало отказ
от конфликта, от ввода его в повествование, от
преобразования романа частной жизни при помощи социальной
драмы или даже трагедии.
Роман должен развиваться, стал полагать Гоголь,
минуя конфликты, рассасывая антитезы, спокойным
возрастанием, по канонам греческого эпоса *.
На деле же взятое из жизни,
«запрограммированное» для будущего русского романа противоречие уже
не могло быть заглушено. Государь-отец и государевы
дети, помещики-отцы и крепостные крестьяне все
больше расходились между собой и превращались в
непримиримых врагов. Совершенно не хотела играть роль
послушных детей крепнувшая в числе и в значении
прогрессивная интеллигенция, искавшая выхода в лучшее
будущее хотя бы и путем революционного взрыва.
Новая правда росла, ширилась, собиралась в поход
и шла в бой против старой, пережившей себя неправды.
Противоречие вошло из жизни в искусство, жизнь
требовала структурных изменений в литературе. Она
требовала внесения в роман принципа трагедии, а не
эпоса.
Жизнь учила, что снять антитезу первого тома
«Мертвых душ» невозможно, что почва минирована, что
антитеза перерастает в конфликт, в трагический взрыв,
что если русская проза и должна быть реформирована,
1 К. Аксаков поверил, что Гоголь осуществил свой замысел, что
уже в первом томе «Мертвых душ» «древний эпос восстал перед
нами». Доказательству этого тезиса он посвятил брошюру «Несколько
слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»
(М., 1842), несостоятельность которой была доказана В. Г.
Белинским.
45

то прививкой не «гомеровских», а «шекспировских»
начал.
Для Гоголя это означало крушение всего его
грандиозного замысла.
Первый том «Мертвых душ» неистребимо вошел и в
русскую литературу п в русскую жизнь, он стал одним
из величайших созданий русского искусства, одним из
главнейших обоснований бессмертия Гоголя. Но сам-то
Гоголь не думал, что ему «придется быть писателем
комическим и сатирическим», сам Гоголь не хотел
сатиры, которая жгла и требовала не исцеляющего, а
уничтожающего или, во всяком случае, преобразующего
действия.
Гоголь мечтал создать «полное сочинение», роман-
поэму, в которой Россия представлена была бы
целиком— в одолимых недостатках и в излечивающихся
болезнях, в достоинствах и совершенствах, как
осуществляющийся или даже осуществленный идеал. На деле он
написал роман, в котором бичующая, беспощадная
сатира и благостная дидактика разъединились, причем
сатира являла собой высшее художественное совершенство,
а дидактика, как и следовало ожидать, обернулась
неудачен.
После пережитого им духовного перелома Гоголь
стал отвращаться от сатиры; как гениальный художник,
он остро чувствовал фальшь дидактики; поэтому
неудачу второго тома «Мертвых душ» он пережил как
крах— крах эстетический и моральный, крах всего своего
жизненного предназначения.
Можно согласиться с Чернышевским, что Гоголь,
судя по уцелевшим отрывкам, и во время писания второго
тома «Мертвых душ» сохранил «всю громадность своего
таланта»1, свежесть своей изобразительной силы,
характерность своих типологических характеристик. Петр
Петрович Петух и Андрей Иванович Тентетников могут
быть поставлены в один ряд с персонажами первого
тома. Тентетников предвещает будущего Обломова и,
быть может, помог Гончарову породить его создание.
1 Н. Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода
русской литературы. Полное собрание сочинений в пятнадцати томах,
т. III. M., Гослитиздат, 1947, стр. 13.
46

Мало того — Гоголь первый с необыкновенной
чуткостью уловил, что семейио-любовный роман, старый
роман частной жизни начинает исчерпывать себя, что
новая, усложнившаяся и грозная, действительность
требует реформы романа. Но он приступил к своему рефор-
мационному делу с предвзятой и неверной мыслью, он
вознамерился обойти трагизм противоречия между
действительностью и новыми идеалами — и даже он
оказался не в состоянии заменить стучавшиеся в роман
конфликты и взрывы бесконфликтной, эпической описа-
тельностью.
4
Сожжение второго тома «Мертвых душ» было
событием, вышедшим за пределы творческой биографии
одного Гоголя. То, что произошло с гениальным Гоголем,
неизбежно должно было, вольно или невольно,
сознательно или бессознательно, насторожить других
искателей новых путей.
В известном смысле «громкая неудача» Гоголя
(выражение Щедрина) была неудачей слишком рано
поставленной задачи.
Задача осталась, но для ее решения необходимо
было, чтобы и действительность стала зрелее,
дифференцированней, острее и чтобы литература переработала
накопленный опыт, набралась новых сил.
На первых порах неудача Гоголя заставила русский
роман вернуться на путь, столь успешно начатый
«Евгением Онегиным». Оказалось, что возможности семей-
но-любовного романа были еще далеко не исчерпаны.
Еще два десятилетия, почти четверть века, русский
роман двигался по направлению, проложенному
стихотворным романом Пушкина.
К пушкинскому «Евгению Онегину» восходит
романное искусство Тургенева, находившегося в начале своего
литературного поприща под сильным влиянием Гоголя и
связанной с Гоголем «натуральной школы».
Роман любви, роман частной жизни и достиг в
России своего высшего развития в творчестве Тургенева.
Из романов Тургенева ближе всех подходило к
«Евгению Онегину» «Дворянское гнездо», напечатанное в
47

«Современнике» в январе 1859 года. «Дворянское
гнездо» не повторение, не подражание, оно принадлежит
своему времени и своему автору, и вместе с тем оно
дышит пушкинской поэзией, в нем живет пушкинская сю-
жетика и архитектоника, в нем творчески повторен
пушкинский опыт ввода в роман темы природы и темы
искусства.
Аполлон Григорьев счел «Дворянское гнездо»
доказательством окончательного освобождения русской
литературы и русского романа от гоголевской
раздвоенности, от гоголевских традиций, продолженных
«натуральной школой» и Достоевским.
Аполлон Григорьев заговорил о возвращении к
Пушкину.
В годы 1848—1855 многие говорили о возвращении
к «пушкинскому направлению». Дружинин пытался
превратить имя Пушкина в знамя «чистого искусства», а
«великосветскую повесть» — в осуществительницу
заветов воскрешенного Пушкина. Аполлон Григорьев был
слишком разносторонним и широким человеком, чтобы
удовлетвориться Пушкиным, подстриженным под
«чистое искусство», или тем более мнимо пушкинской
«великосветской повестью». В Пушкине, полагал Григорьев,
шла борьба двух тенденций: одной — блестящей, но
заимствованной и призрачной, другой — естественной,
органической; одной — явившейся следствием усвоения
ложной и чуждой образованности, другой — возросшей
на исконно русской национальной почве; одной —
символизируемой образами Сильвио, Гермаина, Алеко,
другой— именем Ивана Петровича Белкина. С течением
времени «белкииская» тенденция будто бы
восторжествовала в творчестве Пушкина, возврат к Пушкину означал
для Аполлона Григорьева обращение к Ивану
Петровичу Белкину. В «белкинском начале» проявилась,
формулировал он, «святая связь пушкинской натуры с
Ириной Родионовной, святая любовь к почве, к преданиям,
к родному быту...»\ в нем отложилось все простое, здра-
1 Аполлон Григорьев. И. С. Тургенев и его деятельность.
Собрание сочинений под редакцией В. Ф. Саводнкка, выпуск 10-й.
М.. 1915, стр. 94.
48

во-непосредственное, «вопиявшее» против внешних,
искусственных, чуждых, «хищных» идеалов
филантропического сентиментализма, наиболее резко
сказавшихся в искусстве молодого Достоевского.
«Белкипское начало» — «это примирение в
деятельности, в любви», «величие в малом, в ежедневном, в
обыкновенном». Белкиным, уверял Григорьев, Пушкин
преодолел'претензию на исключительность романтической
личности и оправдал подспудную, недостаточно
развившуюся «бытовую» русскую действительность, оттертую
на задний план петербургским периодом русской
истории.
В «Дворянском гнезде» Аполлон Григорьев и нашел
доказательство того, что желанный им литературный
«поворот» наконец совершился. В смирении Лежнева и
особенно Лаврецкого Григорьев увидел осуществление
умственного, нравственного и эстетического процесса,
которым будто бы закончил свой путь Пушкин и
следовать которому великий поэт будто бы завещал в'сей
русской литературе и — шире — всей русской
интеллигенции.
Аполлон Григорьев развивал свою программу
литературного поворота в противовес «натуральной школе»
и Ф. М. Достоевскому, томившемуся на каторге.
Реакция, наступившая после 1848 года,
«подморозила» на семь лет идеологическую и литературную
жизнь страны. Однако толчок, данный «натуральной
школой», все еще ощущался. Сама настойчивость
григорьевской полемики доказывает это.
Через гол-полтора после появления статьи «По поводу
романа «Дворянское гнездо» Аполлон Григорьев — не
без трений—сойдется с вернувшимся Достоевским на
общей платформе, получившей наименование
«почвенничества». Нетрудно заметить, что теория
«почвенничества» в зародыще содержится в статье, на которой мы
остановились1. Содержится в ней и замах борьбы на два
1 О «почвенничестве» см. В. К и р п о т и н. Достоевский в
шестидесятые годы, часть первая. Мм «Художественная литература», 1966s
49

фронта, против обоих лагерей «теоретиков» (формула
Достоевского) —и против западничества и против
славянофильства, и опасение, как бы замена
«сентиментального натурализма» пушкинским Белкиным не
обернулась застоем.
«Голос за простое и доброе, поднявшийся в душах
наших против ложного и хищного,— сказано в статье,—
есть, конечно, прекрасный, возвышенный голос, но
заслуга его есть только отрицательная. Его положительная
сторона есть застой, закись, моральное -мещанство»1.
А моральное мещанство преследует Галилеев и смеется
над Колумбами, относится недоверчиво и подозрительно
ко всему «мало-мальски Галилеевскому или Колумбов-
скому».
До встречи с Достоевским Аполлон Григорьев —
парадоксальным образом — был убежден, что опасность
застоя и духовного мещанства, таившаяся в Белкине,
восторжествовала именно в школе «филантропического»
или «сентиментального натурализма», к которой
принадлежал его новый соратник: «Натурализм порешил
дело тем,— писал он все в той же разбираемой нами
статье,— что если натура не дает сил на борьбу за
героическое, если она обмелела,— то нечего с этим и
делать: надобно брать вещи так, как они есть. Значит —
нет борьбы или борьба есть донкихотство; значит —
надобно-признать таковое бессилье за закон бытия...»2.
Акакий Акакиевич, Девушкин, Голядкин, Прохарчин не
имеют и не могут иметь ничего общего ни с Гамлетом,
ни с Ромео, ни с шиллеровскими героями, ни с
Галилеем, ни с Колумбом. А отсюда следовало, как
формулировал Тургенев, не без влияния А. Григорьева, что
1 Аполлон Григорьев. Собрание сочинений под ред.
В. Ф. Саводника, выпуск 10-й. «И. С. Тургенев и его деятельность.
По поводу романа «Дворянское гнездо». М„ 1915, стр. 32. Разумихин,
«почвеннический» герой «Преступления и наказания», как бы вторит
в этом пункте А. Григорьеву: «Тут втягивает: тут конец свету, якорь,
тихое 'пристанище, пуп земли, трехрыбное основание мира, эссенция
блинов, жирных кулебяк, вечернего самовара, тихих воздыханий и
теплых кацавеек, натопленных лежанок,— ну, вот точно ты умер, а в
то же время и жив, обе выгоды разом!»
2 Там же, стр. 30.
50

«Медным Всадником» нельзя было любоваться в одно
иремя с «Шинелью» К
В тургеневском «Дворянском гнезде» А. Григорьеву
почудилась пушкинская возможность (будто бы
пушкинская возможность) эстетически, художественно обойти
односторонность и застойного славянофильства и
«сентиментально-филантропического» западничества.
Пушкин был Пушкиным. Он не был ни отрицателем-
западником, ни утвердителем-славянофилом уже по
одному тому, что оба направления развились после его
смерти.
Ближайший поворот исторического колеса, конец
николаевской эпохи и начало общественного подъема
60-х годов, показал тщету упований А. Григорьева,
иллюзорность предложенного им «белкинского»
преобразования русской литературы. Ни Огарев, ни
Островский, на которых возлагал свои надежды А. Григорьев,
не пошли по «белкинскому» пути. И у Тургенева за Лав-
рецким последовали далеко не «белкинские» Инсаров и
Базаров. Да и Лаврецкий с трудом втискивался в рамки
«белкинского» типа, что вызвало у А. Григорьева
множество оговорок и множество — несправедливых —
замечаний о недостаточном художественном совершенстве
«Дворянского гнезда».
Вслед за историческим переломом 60-х годов
действительно начался «поворот» и в литературном
развитии (слово это вслед за А. Григорьевым повторил и
Салтыков-Щедрин) 2. Поворот этот был подготовлен и
действительностью, и устоявшей «натуральной школой»,
и критической деятельностью Чернышевского,
Добролюбова, и самой практикой художественного слова.
Утверждая, что нельзя «любоваться» одновременно и
«Шинелью» и «Медным всадником», Тургенев, глава
1 И. С.Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в
двадцати восьми томах. Сочинения, т. 14. М.— Л., «Наука», 1967,
стр. 40.
2 См. В. Я. Кирпотин. Философские и эстетические взгляды
Салтыкова-Щедрина. М., Госполитиздат, 1957, стр. 420. Подробно
содержание того, что было названо «литературным поворотом»,
проанализировано в главах «Искусство и новое в жизни», «Проблема
конфликта, жанров и типообразования».
51

закончившегося литературного периода, показал, что
представляемая им литературная эпоха, со всеми ее
великими и бессмертными достижениями, со всем ее
блеском и влиянием завершается. К Тургеневу стали
охладевать, молодежь отвернулась от него, не Тургеневу
стали подражать и не у Тургенева начали учиться вновь
подымавшиеся писатели. Аполлон Григорьев заключил
союз не с Тургеневым, а с Достоевским, ставшим
антагонистом и противником автора «Дворянского гнезда».
В литературном повороте 60-х годов, в
преобразовании русского романа огромную роль сыграли
Салтыков-Щедрин, Лев Толстой и Достоевский. Достоевский
действительно вновь обратился к Пушкину,— но не к
тому Пушкину, которого рисовал себе А. Григорьев или
которого продолжал в своих произведениях Тургенев.
5
Сознательное стремление повернуть от Гоголя к
Пушкину сквозит в попытках Достоевского радикально
переделать — для издания 1866 года — повесть
«Двойник». В конце концов попытки эти не дали больших
результатов. Достоевский улучшил слог, снял много
длиннот, убрал распространенные заглавия глав,
уменьшил на одну их число. Повесть в художественном
отношении стала лучше, но она осталась той же, что и
двадцать лет перед тем, с тем же героем, с тем же сюжетом,
с тем же смыслом. По записным тетрадям видно, что
Достоевский возлагал на переделку много надежд, что
он ожидал в результате получить новое и грандиозное
по своему значению произведение, «...к половине
декабря,— писал Федор Михайлович брату Михаилу из
Твери 1 октября 1859 года,— я пришлю тебе (или привезу
сам) исправленного Двойника. Поверь, брат, что это
исправление, снабженное предисловием, будет стоить
нового романа. Они увидят, наконец, что такое Двойник!
Я надеюсь слишком даже заинтересовать. Одним
словом, я вызываю всех на бой (и, наконец, если я теперь
не поправлю Двойника, то когда же я его поправлю?
Зачем мне терять превосходнуюидею,
величайший тип, по своей социальной важности, который я
62

первый открыл ii которого я был
провозвестником?)» (Письма, 1,257).
В «Дневнике писателя» за 1877 год Достоевский
ретроспективно признал опыт переработки «Двойника»
неудавшимся, но вместе с тем повторил высокую
оценку заложенных в повести возможностей: «Повесть эта
мне положительно не удалась, но идея ее была довольно
светлая, и серьезнее этой идеи я никогда
ничего в литературе не проводил. Но форма этой
повести мне не удалась совершенно. Я сильно исправил
ее потом... но и тогда опять убедился, что эта вещь
совсем неудавшаяся, и если б я теперь принялся за эт\
идею и изложил ее вновь, то взял бы совсем
другую форму; но в 46-м году этой формы я не на-
ш е л и повести не осилил» (XII, 297).
Для исследователей замысел переделки
Достоевским «Двойника» ос1ался загадкой. Слова «серьезней
этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил»,—
писал Л. П. Гроссман,— в устах Достоевского «звучат
загадочным парадоксом»1. Р. И. Аванесов, подвергший
специальному рассмотрению работу Достоевского над
«Двойником», пришел к тому же невеселому выводу.
«Познакомившись с тем, как Достоевский думал
переработать свою повесть,— писал он,— мы все же
оказываемся не в состоянии установить, как эти думы
отразились в окончательной редакции «Двойника»,
потому что в нее ничего нового сравнительно с первой
редакцией не вошло. Один мы только общий вывод
можем сделать: несомненно, что Достоевский в самом деле
думал о коренной переработке своей повести,— о
«совершенно вновь написанном «Двойнике»; что какие-то
большие мысли проносились перед ним; но также
несомненно, что ни одна из них не только своего
осуществления, но даже и отражения какого-нибудь не нашла в
окончательной редакции повести»2.
1 Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. XXII.
П., «Просвещение», стр. 9.
2 Р. И. Аванесов. Достоевский в работе над «Двойником».
Сборник. «Творческая история. Исследования по русской литературе.
Редакция Н. К. Пиксанова», М., «Никитинские субботники», 1927,
стр. 169.
53

Между тем внимательный анализ позволяет с
достаточной долей вероятия проникнуть в суть замысла
Достоевского. В «Отечественных записках» 1846 года
«Двойник» имел подзаголовок «Приключения
господина Голядкииа». Подзаголовок этот соотносил
повесть Достоевского с «Мертвыми душами», которые в
первом и втором прижизненных изданиях (1842 и 1846)
назывались «Похождения Чичикова, или
Мертвые души». Предположение это подкрепляется явным
отпечатком гоголевского влияния, лежащим на всем
тексте «Двойника». «Приключения» — слово пожалуй что
и снижающее по сравнению со словом «Похождения»,
но у Гоголя «Мертвые души» в жанровом отношении
были определены как поэма, в намерения Достоевского,
возможно, входила, наряду с согласием с Гоголем-«на-
туралпетом», полемика с его патетикой, связанной, как
уже стало ясно, с «Выбранными мест а мл из переписки
с друзьями». «Приключения» намекали на жанр
приключенчески-бытового романа взамен уводящего в
дидактически приукрашенные выси слова «поэма» 1.
Однако во втором издании Достоевский переменил
подзаголовок— «Приключения господина Голядкина»
на «Петербургская поэма». Слово «поэма» в данном
случае соотносилось уже не ic Гоголем, а с Пушкиным, с
пушкинским «Медным всадником». «Медный всадник»
имеет подзаголовок «Петербургская повесть». Эпитет тут
и приобретает решающее значение: он парадоксально
напоминал о Пушкине, он связывал повесть о терявшем
рассудок петербургском чиновнике 40-х годов с
обезумевшим Евгением пушкинского произведения, причем
не в плане полемики, а в плане согласия. И не в безумии
обоих героев заключался центр тяжести сделанного
Достоевским сопоставления.
Достоевский предполагал, что переделка превратит
повесть в роман, в такой «новый роман», которым
можно было вызвать всех на бой, всех — то есть и Турге-
1 См. Д. Кирай. Сюжетный параллелизм в романс «Двойник»
(к вопросу о внутренней форме второго романа Достоеиского:
разграничение реального и фантастического плана). «Studia Slavica
Hung», XV. Будапешт, изд. Академии наук, 1969, стр. 246.
54

мсва, и Гончарова, и Толстого. Следовательно.
Достоевский видел в «Двойнике» нереализованную возможность
создания романа, отличающегося специфическими,
особыми, только ему свойственными качествами — и по
«превосходной идее», серьезней которой он никогда в
литературе не проводил, и по «величайшему типу»,
который он первый открыл. Учитывая, что Достоевский
придерживался этого мнения и в 1877 году, когда он
уже написал «Преступление и наказание», «Идиот» и
«Бесы», мы можем определить, какую идею, какой тип
он имел в виду,— это идея осуждения существующей
действительности и необходимости ее переустройства, это
тип исключительной личности вроде Раскольникова,
Мышкина или Ставрогина, вступающей во имя своих
целей в единоборство с миром и терпящей крушение в
своей исполинской'битве. Яснотакже, окакой форме говорил
Достоевский, которую он не нашел в 40-х годах и
которую он впервые осуществил в повествовании о Расколь-
никове. Это форма романа-трагедии, в основе которого
лежит конфликт между Лицом и миром со всеми
вытекающими последствиями.
И в самом деле: в черновых заметках, заготовленных
для преобразования повести в роман, сюжет
«Двойника» толкуется как восстание против общества и против
Всевышнего, во имя осуществления утопического проек«
та о благоденствии России; Голядкин вступает в
отношения с прогрессистами, с материалистами, с Петра-
шевским, мечтает о «почве», сопоставляется с
Гарибальди, с Наполеоном; Голядкин «мечтал сделаться
Наполеоном, Периклом, предводителем русского
восстания». Достоевский предполагал показать, что Голядкин
не может осуществить взятую роль, что, достигнув
кульминации, он катится обратно вниз: «Либерализм и
революция, восстановляющая со слезами Louis XVI и
слушающаяся его (от доброты)». Правда, Достоевский
тут же заготавливает еще и следующий пункт: «г. Го-
лядкин-младший укоряет старшего за то, что он прячет
от него куски обеда»1. Однако предполагаемое снижение
не ломает замысла переделки повести в роман-поэму.
1 Р. И. А в а н е с о в. Названная работа, стр. 166.
55

Вспомним слова Валерия Брюсова из его статьи
«Медный всадник»: «Если присмотреться к характеристике
двух героев «Медного всадника», станет явным, что
Пушкин стремился всеми средствами сделать одного из
них,— Петра — сколько возможно более «великим», а
другого — Евгения —сколько возможно более «малым»,
«ничтожным»1. И Достоевский стремился сделать своего
героя возможно более малым и даже ничтожным, но в
герое Достоевского просвечивает и другая сторона,
впрочем тоже заложенная в пушкинском Евгении, но не
замеченная Брюсовым: в малом и ничтожном таится и
рвется наружу протест, потенциальная сила, дерзающая
восстать против великого и всевластного; Евгений
грозит медному Петру — «ужо тебе», Голядкпн в мечтах
видит себя Наполеоном.
В. перемене подзаголовка к «Двойнику» не было ни
случайности, ни каприза. Достоевский усиленно думал
о Петербурге, о петербургском периоде русской истории,
о Петре, о Медном всаднике, о Пушкине. На страницах
«Униженных и оскорбленных» — в 1861 году — на фоне
туманных улиц, над сердитыми и промокшими
прохожими, под черным куполом петербургского неба встает
«памятник, освещенный снизу газовыми рожками» —
встает Медный всадник, и воспринимается он не так,
как хотел Фальконет, не как добрый гений, простерший
десницу для благословения города и страны, а так, как
он «подан» был Пушкиным, как символ грозной,
немилостивой силы, враждебной бедным людям.
Отблеск «Медного всадника» лежит на «Униженных и
оскорбленных». Но что еще важнее,— вдумываясь в
прошлое свое творчество, Достоевский вдруг стал
обнаруживать, что в основе «Двойника» и «Слабого сердца»
лежит конфликт, родственный конфликту «Медного
всадника», а может быть и перенесенный в эти повести
из «Медного всадника».
В планах переработки «Двойника» отразился новый
момент в литературно-художественных исканиях
Достоевского— переориентация от Гоголя к Пушкину.
1 Пушкин. Библиотека великих писателен. Под редакцией
С. А. Венгерова, т. III. СПБ., Брокгауз — Ефрон. 1909, стр. 45&
56

«Колоссальное значение Пушкина,— писал
Достоевский в программных статьях, открывавших его новый
журнал «Время»,— уясняется нам все более и более...
В явлении Пушкина уясняется нам даже будущая наша
деятельность. Дух русский, мысль русская выражались
и не в одном Пушкине, но только в нем они явились нам
во всей полноте...» (XIII, 61). «С общечеловеческим
элементом, к которому так жадно склонен русский
народ, он, мы уверены, наиболее познакомится через
Пушкина» (XIII- 106).
Достоевский сознательно обратился к Пушкину.
Он до конца своих дней, вплоть до предсмертной
пушкинской речи, много и часто думал о нем как философ
и публицист. Самое важное, однако,— это поворот
Достоевского-художника к пушкинскому видению мира, к
пушкинской структуре воспроизведения современной
действительности в искусстве. Элиминирование из
эволюции Достоевского, после каторги и возвращения в
Петербург, эстетической «перестройки» может привести
к упрощенным выводам. При исключении
художественно-структурного момента отход Достоевского от
всеохватывающего увлечения Гоголем может быть
расценен как простой переход на сторону реакции:
«...Достоевский,—писал Б. С. Мейлах,— после «Бедных
людей», стал отходить от традиций гоголевского
реализма, а впоследствии примкнул к реакции»1. Но тогда
становится непонятным последующее, и грандиозное,до<
бавим, восхождение Достоевского. Художник в
Достоевском был неизмеримо важнее, больше, гениальнее, чем
публицист и теоретик. Стремительный рост
Достоевского, преобразующее его воздействие на русскую и
всемирную литературу нельзя объяснить без учета творческого
усвоения им опыта Пушкина.
Испуганный Гоголь в «Переписке с друзьями»
попытался истолковать «Мертвые души» в субъективно-
психологическом и субъективно-этическом смысле и тем
самым ослабить потрясающее впечатление, произведен-
1 Б. С. Мейлах. Вступительная статья к сборнику «Русские
повести XIX века (40—50 гг.)». М., Гослитиздат, 1952, стр. ТХ.
57

ное объективным значением и объективной идеей его
поэмы. В «Четырех тисьмах ik разным лицам» он
заявил: «...герои мои потому'близки душе, что они из души;
все мои последние сочинения — история моей собственной
души». «Никто из читателей моих не знал того, что,
смеясь над моими героями, он смеялся надо мною».
Если б Гоголь «Переписки» был прав — правыми
оказались бы и интерпретаторы его произведений в
произвольно-гротескном, субъективистско-пессимистическом
и экзистенциалистском духе. Оказалось бы, что Гоголь
не реалист и что творчество его, поскольку оно
сказывалось в Достоевском, уводило последнего в сторону от
реализма. Один из первых В. Розанов, а многие даже и
по сю пору стараются представить наследие
Достоевского в том самом свете, в каком Гоголь захотел
было выставить свои «Мертвые души». Но первый, кто
не поверил Гоголю, был Пушкин, и знаем мы это от
самого Гоголя. Слушая главы «Мертвых душ», Пушкин
первоначально смеялся, а затем «начал понемногу
становиться все сумрачнее, /сумрачнее, и наконец сделался
совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он
произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!»
Меня,— уверяет Гоголь,— это изумило. Пушкин,
который так знал Россию, не заметил, что все это
карикатура и моя собственная выдумка!». «Изумление» Гоголя
относится, вероятно, ко времени работы над
«Выбранными местами из переписки с друзьями», а не к середине
30-х годов, когда он читал Пушкину главы «Мертвых
душ».
Сам Достоевский не принял позднейшего толкования
Гоголя, он был убежден, что Гоголь учил его
уразумению объективной жизни, учил его сосредоточиваться на
состоянии мира, а не на свойствах одинокой авторской
души. Достоевский твердо знал, что пишет о
действительности, о современности, о кризисном и переходном
состоянии в истории России да и всей Европы. Он уже
понял, какая предстоит человечеству дорога:
«беспорядок», хаос чреват потрясениями, взрывами,
революциями. Можно и даже надо мечтать, чтобы изменения
произошли плавно, чтобы «богатырство» вело к
радикальным переменам мирными средствами. Но прошлый
58

опыт показывал, что смена одной «формулы» мира другой
произойдет в бурях и пламени, что новый Иерусалим
родится в апокалиптических переменах.
Гоголь был одним из немногих в то время
художников, будивших тревогу, после Гоголя уже нельзя было
жить беззаботно, по инерции, не задумываясь об
опасностях, стоящих на пороге к будущему. Достоевский,
однако, пришел к убеждению, что Пушкин является
лучшим учителем, чем Гоголь, в искусстве раскрытия
внутренних законов объективного мира, оказавшегося в
дороге, в переходе, чреватом неизвестностями и
неожиданностями. В многочисленных столкновениях и
полемиках 60-х годов возник спор о «Египетских ночах»
Пушкина — спор скорее по поводу, чем по существу:
обсуждалось, прилично ли, и в особенности дамам,
читать вслух в обществе это «рискованное» произведение.
Достоевский вывел спор из узких газетных рамок, он
поднял его на невиданную высоту и придал ему
всеобщее значение. Он нашел у Пушкина такие обобщения и
такие уроки, которые, по его мнению, должны были
прорасти и способствовать обновлению русской литературы
и которые он собирался применить в собственном
романном творчестве. Он нашел в «Египетских ночах»
сколок со всеобщего состояния мира в момент кризиса
античной цивилизации, в момент столкновения двух
миров— цепляющегося за свое существование язычества
и еще только имеющего прийти христианства.
Тема перелома, кризиса и выбора путей в будущее
не была случайной для Пушкина. В «Арапе Петра
Великого» дан набросок состояния Франции, шедшей к своей
«великой» революции: падения религии, нравственности,
разорения знати, алчности к деньгам, распадения
государства, созданного Людовиком XIV,— и
легкомысленного непонимания роковой важности того, что
происходит. Набросок этот вливается в изображение другой
переходной эпохи — пересоздания русского царства в
империю, рождения по манию Петра новой столицы на
северном финском болоте, перетасовки сословий, в
которой безродный арап мог стать женихом столбовой
русской боярышни.
Достоевский рассмотрел в античном сюжете «Еги-
59

петских ночей» прообраз и «модель» кризиса,
разгоравшегося все более сильно и все более жгуче в Европе и
в России, внешним проявлением которого были и
революция 1848 года и движение 60-х годов. «Египетские
ночи» оказывались актуальнейшим, злободневнейшим
произведением, учившим понимать то, что происходит
в сегодняшнем дне, и то, что должен принести с собой
день завтрашний. История Клеопатры и ее трех
любовников превращалась в грандиозную поэму со всемирно-
историческим значением: о кануне гибели погрязшей в
неправде и грехах цивилизации, о предыстории
появления Искупителя со скрижалями Нового завета. «От
выражения этого адского восторга царицы холодеет тело,
замирает дух... и вам становится понятно, к каким
людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам
понятно становится и слово: искупитель...» (XIII, 218).
Незаконченность «Египетских ночей» Достоевский
считал мнимой, способом преодоления
натуралистического безразличия, стиравшего разницу между главным
и второстепенным, между существенным и случайным.
Достоевский называл «Египетские ночи» «самым
полным, самым законченным произведением нашей поэзии»
(XIII, 213). Достоевский нашел в «Египетских ночах»
сюжетно-фабульную структуру, способную выдержать
неслыханную нагрузку, историко-философскую и
социально-нравственную проблематику эпохи, да еще
освещенную таким образом, чтобы в ней открылся проем в
будущее.
Катков называл «Египетские ночи» «фрагментом», о
котором нельзя вынести определенного суждения.
Достоевский отвечал: «...неужели вы не понимаете, что
развивать и дополнять этот фрагмент в художественном
отношении более невозможно, и что тогда вышло бы нечто
совершенно другое, совершенно в другой форме, может
быть равносильное, может быть высшее по достоинству,
но только совершенно другое, чем теперешние
«Египетские ночи», и, следовательно, утратило бы все
впечатление и всю мысль теперешних «Египетских ночей».
Пушкину именно было задачей... представить момент
римской жизни и только один момент, но так,
чтобы произвести им наиполнейшее духовное впечатле-
60

пие, чтоб передать в нескольких стихах и образах весь
дух и смысл этого момента тогдашней жизни, так, чтоб
но этому моменту, по этому уголку, предугадывалась бы
и становилась бы понятною вся картина. И Пушкин
достиг этого и достиг в такой художественной полноте,
которая является нам как чудо поэтического искусства»
(XIII, 214).
Катков, Дудышкин и вся другая
либерально-рутинная критика 60-х годов требовали от беллетристического
исторического произведения иллюстративной
назидательности. В повести или поэме о тронутой уже тлением
античности, об александрийском варианте языческой
цивилизации она искала бы, указывал Достоевский,
подробного описания «Римской империи в ее
географическом, статистическом и поэтическом отношении», в
пикантном сюжете, взятом из биографии Клеопатры, она
интересовалась бы костюмами, архитектурой, убранством
зала, где происходило действие, эротикой роковой ночи
и поведением отважных любовников под топором палача.
Достоевский же понимал, что смысл высокого
создания Пушкина уходил бы во все эти натуралистические
подробности, как вода в песок. С конгениальным
восторгом, с вдохновенным сознанием как бы вновь сделанного
художнического открытия он увидел в единичном
«эпизоде» «Египетских ночей» сосредоточенное,
концентрированное и преображенное отражение всей сущности
уже переломившейся в своих нравственных основаниях
древней и славной цивилизации. Дерзкий и
извращенный эксперимент Клеопатры превратился у Пушкина
как бы в «пробу», 'по которой можно было судить о
состоянии всего общественного организма, причем верней
и точней, чем по множеству
последовательно-описательных реестров, как бы подробны они ни были. На
подступах к своим вершинным романам Достоевский нашел в
поэтике «Египетских ночей» то, что искал сам. Пушкин
помог Достоевскому осознать и формулировать
структурные принципы, на основе которых были созданы
«Преступление и наказание», «Идиот» и, в известном
смысле, последующие его произведения.
Пушкин не повторялся. Пушкин заключал в себе все,
Пушкин дал нам «'почти все формы искусства» (Письма,
61

IV, 178),—писал Достоевский, и Достоевский выбирал.
Выбор был труден и сравнительно долог. В «Борисе
Годунове» Пушкин учился у Шекспира, но Шекспира —
автора исторических хроник, и эпический принцип,
лежавший в основании пушкинской трагедии, не мог
послужить рычагом для преобразования романного
искусства, к которому стремился Достоевский. В энергически
развивавшуюся историческую поэму «Полтава»
включена трагедия, основанная на конфликте чувства и долга,
любви Марии к Мазепе и ее дочернего долга, но
традиционная трагедия чувства и долга не могла вместить в
свои рамки мирообъемлющих замыслов Достоевского,
сосредоточенных на новой, небывалой раньше
действительности, «Евгений Онегин» оплодотворил русское
романное искусство, он дал толчок созданию многих
прекрасных и совершенных произведений. Но роман
частной жизни исчерпал себя, именно в 60-х годах была
поставлена под сомнение его плодотворность для
литературы. II передовая критика, и Щедрин, и Толстой, и
Лесков — все искали новые романные формы, новую
романную структуру, соответствующую новой жизни,
новым идеям, новым общественным и социальным задачам,
новым идеалам.
Споры, развернувшиеся по поводу «Египетских
ночей», заставили Достоевского взглянуть на пушкинскую
поэму совершенно иначе, чем ее трактовали раньше —
притом не только в основной ее идее, но и во всех ее
эстетических компонентах. Псевдореалистическая критика
утверждала, что в «Египетских ночах», вследствие их
незаконченности, не хватает подробностей, претворяющих
замысел в плоть и кровь, создающих очарование жизне-
подобия. Достоевский же нашел в произведении
Пушкина такое отношение к подробностям, которое было
свойственно и ему. Пушкин эстетически опережал свое
время. Он был экономен, даже скуп на подробности, на
детали, но зато каждая его подробность, каждая его
деталь дышала адеей целого и помогала выпуклому
проявлению целого. «Вы говорите, что все это не облечено
в плоть и кровь чарующих подробностей,— обращался
Достоевский к своим оппонентам.— Но тут до того ярки
некоторые подробности, что приходишь в изумление и
62

благоговение перед художественной силой поэта. Часто
иная из этих подробностей очерчивается здесь одним
стихом, одним словом, одним намеком, но до того
цельно, метко и полно, что этот стих не забывается... эти
подробности доведены именно до того предела, что
прибавьте еще хоть одну какую-нибудь лишнюю
подробность, и цельное впечатление картины, может быть,
исчезло бы перед вами. Тут все составляет один аккорд;
каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, напев
стиха все приноровлено к цельности впечатления»
(XIII, 214).
Романы Тургенева также были строги и экономны
в своем сюжетном построении, тургеневские детали
также были подчинены строгому закону меры, в отличие,
скажем, от избыточных деталей Писемского. Но
Тургенев не достигал такой степени кристаллизации
действительности, к которой стремился Достоевский и которую
он нашел в «Египетских ночах». Пушкин в «Египетских
ночах» сделал удивительное эстетическое открытие,
которое не понял даже Белинский. Белинский в своем
кратком отзыве о повести-поэме Пушкина, выдержанном
всецело на эпитетах в превосходной степени, отнесся,
однако, к античной ее части только как к истории:
«Египетские ночи» — это воскресший, подобно Помпее и
Геркулануму, древний мир на закате его жизни...»1
Достоевский же с зоркостью, подсказанной его
художественным мировоззрением, его пониманием реализма,
его исканиями, понял, что Пушкин нашел способ
сближать и соединять времена, разделенные между собою
столетиями и даже тысячелетиями, сливать их с
естественной убедительностью в одном органическом
сюжете. Сродство, или параллельность, времен по социальной,
нравственной и историко-философской проблематике
позволяет поэту вбирать прошлое в настоящее, потому что
сама современность сохраняет в себе в снятом виде
прошлое. Пушкин показал, что в петербургской
каждодневное™ противоречия современной злобы дня приобретают
особую накаленность вследствие того, что они несут в
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М.,
Изд-во АН СССР, 1953, стр. 553.
63

себе неразряженную трагическую энергию прошедших
эпох, миновавших цивилизаций. «Египетские ночи» учили
потенцировать настоящее минувшим, учили такому
сочетанию современности и истории, при котором
обнаруживалось, что «злоба дня» несет в себе и собственную
неустроенность и неустроенность веков, что решение,
которое предстоит принять живущему поколению, должно
привести к перемене «формулы» мира.
Достоевский нашел в «Египетских ночах» то, что
искал, к чему стремился сам,— концентрированное
выражение в одной эстетической «точке», в одном «моменте»,
в одной сюжетной «пробе» кризисного состояния
всецелого мира, нашел энергию и эффект, создаваемые не
равнодушием исторического созерцания, а кровной
заинтересованностью современника, страстно вовлеченного в
поиски выхода из жгучих болей, выхода немедленного и
во что бы то ни стало — иначе гибель.
Для выяснения толчка, полученного Достоевским-
художником от нового прочтения Пушкина, краткие
страницы, посвященные «Египетским ночам», не менее
важны, чем его знаменитая речь на пушкинских
торжествах 1880 года.
В речи Достоевский подчинял, во многом, толкование
наследия Пушкина своим публицистическим целям.
Вдохновенное и конгениальное проникновение в смысл
и поэтическую природу «Египетских ночей»
приоткрывает завесу в «тайное тайных», в котором уже зрели его
собственные великие романы.
Для романа, и в особенности для такого романа,
форму которого искал Достоевский, нужен был герой.
Творчество Гоголя чем дальше, тем больше вело не к герою,
а к антигерою. Антигероем Достоевский назвал
подпольного человека. Слово «антигерой» означает не столько
дрянность и моральное ничтожество персонажа, сколько
его неспособность стать субъектом или стержнем
романного построения. Достоевский искал форму для
выражения «столкновения страшного новых людей и новых
требований с старым порядком» (Письма, II, 100). «Записки
из подполья» рассказаны от имени фаталиста,
считающего, что все предопределено и личность ничего не значит.
В «Записках из подполья» всеобщей закономерности
64

противопоставлено раздавленное, корчащееся в
судорогах существо, в них пет нового человека, способного
вступить в бой против необходимости, против
узаконенного порядка мироздания, во имя идеала. «Записки
из подполья» еще сильно связаны с художественной
методологией Гоголя.
Гоголевский персонаж был целиком следствием —
истории, социологии, среды, в нем не было собственного,
личностного упора, в нем не было элемента свободы, и
естественно, что через некоторое время он привел к
персонажам «физиологической литературы»,
«физиологического очерка».
Если даже в человеке-следствии, в человеке
«физиологической литературы», и проснутся возмущение, гнев
против своей фатальной зависимости, то вряд ли уровень
его протеста может превысить предел подпольного
человека, являющего собой как бы норму антигероя.
В «Мертвых душах» нет Лица в том смысле, как о
нем думал и писал Достоевский1,— генерал-губернатор
не в счет. Пушкин же не терял личностного начала в
своих героях даже в повестях Белкина. В произведениях
Пушкина всегда присутствует личность, способная
оценить окружающую среду и занять определенную позицию
по отношению к миру.
Обращение к Пушкину вело к обретению Лица,
способного противостать миру.
Но не каждый пушкинский персонаж годился в герои
созидаемого Достоевским романа. Ни Алеко, ни Евгений
Онегин не привлекали к себе по-настоящему творческого
воодушевления Достоевского, искавшего ключ для
нового, невиданного типа, долженствовавшего стать в центр
его великих романов. Эгоизм Алеко был беспределен, но
в то же время слишком узок. Алеко хотел воли лишь для
себя, собственная фигура заслоняла ему мир. Евгений
Онегин размышлял о своей эпохе, он был разочарован
течением" дел в объективной действительности, Онегин,
писал Достоевский, «принадлежит к той эпохе нашей
1 О термине Лицо, о смысле и значении Лица в поэтике
Достоевского см. в нашей статье «Мир и Лицо в творчестве
Достоевского». Сборник «Мастерство русских классиков». М., «Советский
писатель», 1969,
3 Заказ 84
65

исторической жизни, когда чуть не впервые начинается
наше томительное'сознание и наше томительное
недоумение, вследствие этого сознания, при взгляде кругом» (XIII,
101). Но Онегин был болен той же болезнью
изолирующего эгоизма, что и Алеко, к тому же он был
слаб и безволен, он не был способен на решительное
действие.
Трагизм недоумения, резиньяции, критического
сознания отличается от трагизма борьбы со всем тем, что
вызывает недоумение и критику. Достоевскому мало было
разочарованного героя. Ему необходим был герой,
действующий во имя своих убеждений, обуреваемый идеей-
страстью. Такие герои были у Пушкина, и они-то более
других инфицировали творческую активность
Достоевского. И у Пушкина были герои, задававшиеся
горделивыми целями, затрагивавшими не только их собственную
участь, но и судьбу мира. О переустройстве
свихнувшейся действительности мог думать не только
добродетельный и беспомощный, ничего не выражающий и никого не
представляющий гоголевский «генерал-губернатор», но
и вовсе не сановный человек, не выдуманный, а выросший
из реальности, недовольный своим жалким прозябанием,
чувствовавший в себе силы необъятные и ставивший
перед собой всеобщие цели, не всегда добрые. «Люди... не
понимают,— писал Пушкин,— что между ими может
находиться какой-нибудь Наполеон, не
предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт,
не напечатавший ни одной строчки в «Московском
телеграфе» («Путешествие в Арзрум», гл. вторая).
Достоевский стал придавать огромное значение
образу Германна (из «Пиковой дамы»). Германн не
остановился на разочаровании, он перешел от слов к делу,
он, как и Печорин, стал предком Раскольникова, В душе
рядового и к тому же бедного офицера роились ненасы-
тимые вожделения, в голове его складывались
цезаристские устремления и замыслы,— Германн знал, что ему не
достигнуть своих целей, если он не посягнет на
существующий вековой порядок.
Достоевский с величайшей остротой чувствовал
новизну типа Германна. Таких людей, как Германн, не было
в старой Московской Руси. Они появились в
императоров

ском Петербурге, в котором модернизированное
самодержавие, оттеснившее на задний план старинные боярские
роды \ стало сочетаться со все растущей властью денег,
капитала. Германна вспоминает Подросток — на
фоне Петрова града, в ассоциации с бронзовым памятником
преобразователю России:
«...мимоходом... замечу, что считаю петербургское утро,
казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре,—
чуть ли не самым фантастическим в мире... В такое
петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта
какого-нибудь пушкинского Германа из «Пиковой
дамы» (колоссальное лицо, необычайный, совершенно
петербургский тип — тип из петербургского периода!), мне
кажется, должна еще более укрепиться. Мне сто раз,
среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая
греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху,
не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый
город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и
останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй,
для красы, бронзовый (всадник на жарко дышащем,
загнанном коне?»
Это славянофилы мечтали, ждали и не могли
дождаться, чтобы Петербург и все ненавистное, что они
связывали с именем северной столицы, развеялся бы
как дым, исчез бы, как наваждение. В высказывании,
вложенном в уста Подростка, важны не славянофильские
ассоциации. Истает ли Петербург, как туман,— это был
только вопрос, на который вряд ли Достоевский давал,
даже сам себе, положительный ответ. А то, что русская
история со времени Петра вступила в особый период,
подчиненный особой закономерности, являющейся
модификацией всеобщей, европейской закономерности, было
неизбывным фактом. Эту всеобщую закономерность
Достоевский вслед за Пушкиным персонифицировал в бронзовом
всаднике, скачущем на жарко дышащем медном коне.
1 «... древнее русское дворянство... упало в неизвестность и
составило род третьего состояния... настоящая аристократия наша с
трудом может назвать и своего деда. Древние роды их восходят до
Петра и Елисаветы. Денщики, певчие, хохлы — вот их
родоначальники»,— писал Пушкин в отрывке «Гости съезжались на дачу...».
3*
67

Но в «петербургском» же периоде возросло
«колоссальное лицо», колоссальный тип, желающий и могущий
противостать Медному тирану, установившимся новым,
«медным» законам общественного разв-ития. Лицо и
Всадник, Германн и Медный Петр, взаимосвязаны, и не
только по генезису. Они два полярно
противопоставленных друг другу звена одной цепи. По мнению Пушкина
и по мнению Достоевского, Петр был особый император,
который произвел в России сверху переворот, подобный
в известном смысле французскому перевороту,
связанному с именем Робеспьера и с именем Наполеона.
«Петр I,— писал Пушкин,— одновременно Робеспьер и
Наполеон (Воплощенная революция)»1. Но<и в Германце
живут «Робеспьер» и «Наполеон», потенциальные
Робеспьер и Наполеон, которые пока что прорываются наружу
в единичном происшествии, сказываются в «пробе»,
если употребить термин Достоевского.
Германн был скрытен, честолюбив, в нем пылали
сильные страсти, он обладал огненным воображением,
характер его был тверд, воля непреклонна. «У него
профиль Наполеона, а душа Мефистофеля», «Деньги,— вот
чего алкала его душа»,— такими словами характеризует
его Пушкин.
Германн — небогатый офицер, сосредоточивший все
свои недюжинные силы на одной цели — разбогатеть,
притом сразу, одним ударом. Может показаться, если
судить внешне, что у Германна нет принципиального
конфликта с устройством существующего мира, что он
только хочет занять в нем подобающее ему место. Однако
если всмотреться, то мы узидим, что он хочет сломить
существующий порядок действительности, пусть на поле
карточной игры. Запрятанный философский подтекст
сюжета «Пиковой дамы» сводится к попытке переломить
царящую в мире всеобщую закономерность при помощи
«секрета», выведанного у старой графини,— и подчинить
ее исполинской гордыне одной личности, одного Лица.
Вопрос о том, что сделает Лицо с приобретенным могу-
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XII. М.— Л.,
Изд-во АН СССР, стр. 485.
68

ществом, у Пушкина остается открытым, и на зтот-то
вопрос и пытался ответить Достоевский.
Всякий новый тип, вследствие «неожиданности своего
появления, вследствие своей необычайности, кажется
исключительным, даже фантастическим. Достоевский
считал типы распространенные, уже известные, уже
запечатленные другими авторами, неинтересными.
Достоевский учился у Пушкина замечать в бедном офицере, в
бедном студенте начатки наполеоновского или — чтобы
употребить позднейшую терминологию — ницшеанского
типа. Но Достоевский нашел у Пушкина же гениальное
проникновение в начатки иного, прямо
противоположного типа, тоже исключительного, но самоотверженного,
ищущего новой справедливости, а потому также, хотя и
на иной манер, вступающего в конфликт с
действительностью, с царящей в ней закономерностью.
Можно показать, что и князь Мышкин, Идиот, имеет
свой зачаточный прообраз у Пушкина. Тазит живет
среди своего мира как чужой, он не разделяет
традиционных норм чести и доблести, принятых в его среде.
Встретив в горах одинокого купца-армянина, он не ограбил его,
он не тащит домой на аркане бежавшего раба, он не
мстит убийце брата. Гасуб проклинает и изгоняет Та-
зита. Тазит никогда уж не достигнет счастья в сей
земной юдоли. История Тазита не сводится к горской
легенде. И в ней мы находим общий смысл, актуальное
значение: вот к чему приводят нравственные истины
Евангелия, взятые всерьез, как брали их всерьез первые
y-гописты или герои Жорж Санд, среди неверного и
жестокого общества, все равно, какую бы религию оно ни
исповедовало, мусульманскую или христианскую. За два-
три десятилетия, прошедшие после смерти Пушкина,
наряду с ростом хищнического, эгоистического
индивидуализма, расширилась и стала находить все больше и
больше сторонников проповедь утопической
самоотверженности; Достоевский в сказочном Тазите не мог не
приметить черт, свойственных его Идиоту: «...да именно
теперь-то и должны быть такие характеры...» (Письма,
II, 170).
Все понимающий, во все проникающий Пушкин умел
ценить не только гармонию и меру. Он отдавал себе от-
69

чет и в том, что в истории народов, в психологии и
поведении отдельных людей огромную роль играют страсти,
мономанные идеи, страсти-идеи, порождающие самые
неожиданные конфликты, события и результаты.
Достоевский хорошо помнил стихотворение о рыцаре бедном,
пораженном непостижным виденьем, с той поры не
подымавшем с лица стальной решетки, бросавшемся в
битву с кликом: «Lumen coeli, Sancta rosa!»
Построение «Пиковой дамы» удивительно и во
многом предвосхищает поэтику зрелых романов
Достоевского. В необычайный и недолгий срок, в необычайный
момент, по терминологии Достоевского — в
исключительном происшествии, волевой акт Германна возникает, как
протуберанец, среди обычного времяпрепровождения его
среды, В одном мгновении и в одном поступке конфликт
между Германном и «нормальными» законами
окружающего бытия доходит до белого каления и разрешается в
трагическом действии, в «пробе», как выразился бы
Достоевский, Германн вызвал на поединок судьбу, он
потерпел поражение, все как будто стало на свое место,— но
на самом леле прояснилось, что существующая
закономерность может быть оспорена и что обществу придется
считаться с появлением нового, волюнтаристического
типа, претендующего, как Петр, на роль «мощного
властелина судьбы».
Но у Пушкина есть другое, более грандиозное
произведение, в котором скрытый конфликт «Пиковой дамы»,
конфликт Лица и «судьбы», восстание Лица против
всеобщей закономерности выражено открыто, и на ином,
неизмеримо более важном плацдарме, не на зеленом
поле карточного стола, а на исторической и общественной
арене, где мотивировка бунта против царствующего
«медного» миропорядка приобретает, естественно, иное,
более важное выражение, чреватое более мирообъемлю-
щими последствиями. В «Пиковой даме» идея,
приковывавшая к себе внимание Достоевского, не прояснилась
еще социально и исторически, в ней почти все
сосредоточено на характере, гениально предугаданном Пушкиным.
Гермайн не москвич в Гарольдовом плаще, не «лишний»
человек, он целеустремлен, он алчет могущества, он
хочет подчинить себе какие-то неведомые, сверхличньте си-
70

лы, предстающие перед ним, однако, в
фантасмагорической форме. Он хочет их покорить магически,
проникновением в тайну трех карт.
Но Достоевский был свободен от магии
фантастического. Он был реалистом, но реалистом особого склада,
понимавшим, что поверхностный, мнимый реализм, что
натурализм дальше от постижения сути вещей, чем иная
фантастика. Реализм, по мысли Достоевского, проникает
в сущность через исключительное, через
конденсированное бытие.
Естественно, что творческое внимание Достоевского
сильнее захватывалось Евгением из «Медного
всадника», чем Германном из «Пиковой дамы».
Евгений, в отличие от Германна, имел дело с
человеческой, с общественной закономерностью, характер
которой был определен не таинственными, мистическими или
космическими, силами, а человеческими же
обстоятельствами, человеческой деятельностью,
преобразовательной идеей и могучей волей Петра. Петр совершил свое
дело, но жестокой ценой, созданная им величественная
и относительно прогрессивная государственность была
оплачена гибелью безыменных множеств, несчастиями
таких, как Евгений. В великом, быть может в величайшем
создании Пушкина нет ничего потустороннего, все в нем
исторично, все в нем человеческое и только человеческое.
Петр не постеснялся нарушить старинный сословно-
классовый порядок Московской Руси, в этой
перетасовке разлетелось в щепы благополучие многих старинных
боярских родов, на поверхность всплыли бесцеремонные
выскочки, но самый принцип сословно-клаосового
членения собственнического общества остался
незыблемым.
Мыслящая личность потомка старой знати, пришедшая
в себя, осознавшая свое положение на дне социальной
пир амид ы,-вдруг почувствовала свою общность с другими
обездоленными, вдруг почувствовала себя
предстателем, защитником и вожаком униженных и оскорбленных,
она воодушевилась идеалом всеобщей справедливости и
всеобщего освобождения. Пример Петра доказывал,
казалось, что то, что установил человек, человек же может
переменить. Волюнтаристическая личность не понимала,
71

что общественная закономерность носит также
сверхличный, принудительный характер и что для ее изменения
воля одного так же недостаточна, как для изменения
порядка природных процессов.
В русской истории одной из самых первых таких
личностей или даже первой был Радищев, в русской
поэзии — Евгений из «Медного всадника».
Творческое воображение Достоевского, вслед за
Пушкиным, приковано было к образу «мелкого
чиновника, человека безо всякой власти, безо всякой опоры»,
который «дерзает вооружиться противу общего порядка,
противу самодержавия», вооружиться «один», без
«товарищей и соумышленников», который «один отвечает
за все... один представляется жертвой закону».
Приведенными словами, взятыми из статьи Пушкина
о Радищеве, могут быть охарактеризованы и
Раскольников, и Мышкин, и Иван Карамазов, и Алексей
Карамазов, да отчасти и Ставрогин.
Достоевский с самого начала своего литературного
поприща интересовался ропщущими, строптивыми,
дерзающими мелкими чиновниками, обедневшими
офицерами, решающимися в одиночку вооружиться «противу
общего порядка». Мелкие чиновники и поручики — герои
и гоголевских повествований. Но Гоголь не провидел в
них возможности исполинского бунта, а Пушкин провидел
(как и Лермонтов, в образе чиновника Красинского из
«Княгини Лиговской»). Бунт Ивана Карамазова
генетически связан с бунтом бедного Евгения. Гоголь увидел,
что мир раскололся надвое, он был потрясен увиденным,
но он не смог выразить гениально угаданного им
противоречия в лицах. Пушкин, в отличие от Гоголя,
показал противоречия наступившего нового времени в лицах,
в сюжетах, в конфликтах, отзвуки которых Достоевский,
быть может даже с некоторым удивлением, нашел в
раннем своем «Двойнике».
Гоголевская антитеза действительности и лирического
авторского голоса переросла у Достоевского в
непримиримый конфликт критически мыслящей и
воодушевленной идеей личности против сопротивляющейся, грозной,
несдающейся «существенности».
Мир исторически, социально и морально распался на-
72

двое, Пушкин показал это в «Маленьких трагедиях» и
особенно в «Медном всаднике».
Проникновение в глубокий смысл пушкинского
трагического миропонимания шло у Достоевского от ступени к
ступени.
Тургенев, корифей русского романа до Толстого, до
Достоевского, понимал Пушкина более однолинейно по
сравнению с Достоевским, ближе к П. В. Анненкову.
Достоевский же «любовался» одновременно и
«Шинелью» и «Медным всадником», мало того,— он всей
своей художнической природой чувствовал, что Евгений
родствен и Акакию Акакиевичу, и Макару Девушкину, и
господину Голядкину, что даже подпольный человек
бьется над проблемами, заложенными в «Петербургской
повести» Пушкина.
Величайшая поэма Пушкина очень своеобразна по
своей жанровой структуре — она не похожа на
традиционные эпические и лиро-эпические поэмы. В ней
чувствуются глубинные размышления и ходы, связывающие ее
с «Пиковой дамой», с «Маленькими трагедиями».
«Медный всадник» содержит в себе структурный трагический
конфликт, превращающий его в поэму-трагедию.
Несомненное влияние на Достоевского при
поэтической переработке конфликта, лежащего в основании
«Медного всадника», оказал Белинский. Белинский
обратил всеобщее внимание на то, что в цензурном тексте
«Медного всадника» были изъяты именно те слова,
которые превращали поэму в трагедию. Без вызова
Евгения Петру, без слов: «Добро, строитель
чудотворный!.. Ужо тебе!» — нет восстания личности, нет вины,
нет преступления, и «непонятен гнев «Медного всадника»,
пустившегося в погоню за смельчаком, противоставшим
его державной воле.
«Условьтесь в том,— писал Белинский,— что в
напечатанной поэме недостает слов, обращенных Евгением
к монументу,— и вам сделается ясна идея поэмы, без
того смутная и неопределенная» 1.
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М.,
Гослитиздат, 1955, стр. 542.
73

Белинский верно понял Пушкина, но он несколько
сгладил, он рационализировал представление Пушкина
о поступательном ходе истории. Белинский не знал
подлинного пушкинского текста, в котором Медный
всадник назван «кумиром на бронзовом коне», «истуканом»,
«строителем чудотворным» и охарактеризован эпитетами
«грозный», «роковой», «ужасный», не знал и рокового
вопроса, оставленного в поэме без ответа:
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Достоевский в понимании трагизма «Медного
всадника», в понимании неумолимости и жестокости
исторической закономерности был близок к не искаженному
цензурой, подлинному Пушкину.
Ведущие герои Достоевского — сыновья или внуки
бедного Евгения из «Медного всадника». Битва жизни
приводит их, как и пушкинского Евгения, в столкновение
с грозной, безжалостной сверхличной силой
неправильно устроенного, несправедливого общества. Евгений
понимал свою слабость, свое ничтожество — и все же
дерзнул сжать кулак и сказать Медному всаднику свое
угрожающее «ужо». Герои Достоевского питают
иллюзию, что в них гнездится или вызревает сила, способная
реализовать бунт Евгения, они решаются на бунт, идут
на убийство или на неслыханную самоотверженность,
на «пробу», чтобы проверить, на что они способны,— но
прообразом их конфликтов с миром остается конфликт,
заложенный в новаторской поэме Пушкина.
«Ведь и мы к современным вопросам пришли через
Пушкина,— писал Достоевский,— ведь и для нас он был
началом всего, что теперь есть у нас» (XIII, 95) *.
1 Достоевский был близок в своей поэтике к Щедрину.
«Трагедия и сатира две сестры и идут рядом,— отмечал он,— и имя им
обеим, вместе взятым: правда» (приведено в книге С. Борщевского
«Щедрин и Достоевский». М., 1956, стр. 296). «Ведь это только
шутки шутят современные Ноздревы,— писал Щедрин,—приглашая
литературу отдохнуть под сепию памятника Пушкина. В действителыю-
74

Внесение открытого Пушкиным конфликта в
обновленную русскую повествовательную прозу помогло
Достоевскому создать особую и чрезвычайно перспективную
жанровую форму — роман-трагедию !.
6
Итак, резюмируем: Гоголь в высочайших своих
произведениях выступил как обличитель, как гениальный
сатирик; Гоголь почувствовал, что мир чреват грозными,
непримиримыми, невиданными раньше конфликтами, но
он не нашел героя, Лица, в котором конфликтное
отношение к действительности в ее всецелости могло быть
выражено образно, типически и соразмерно
грандиозности темы. Пушкин создал целую серию персонажей, в
которых с той или иной степенью зрелости были воплощены
различные формы бунта против царящей в мире
закономерности. Когда в конфликте Лица и мира Лицо
преодолевало узкие рамки своего эгоизма и вооружалось
всеобщими целями, стремясь заменить старую формулу
макрокосма новой,— «модель» романа Достоевского
оказывалась готовой.
Достоевский перенес трагический конфликт, уже
найденный Пушкиным, в прозаическое повествование,
разработанное в рамках гоголевской, «натуральной
школы»; он освободил всеобщее, против которого выступала
личность, герой, от символической персонификации, он
сти они столь же охотно пригласили бы Пушкина в участок, как к
всякого другого, стремящегося проникнуть в тайности современности.
Ибо они отлично понимают, что сущность Пушкинского гения
выразилась совсем не в «Пиковых дамах», а в тех стремлениях к
общечеловеческим идеалам, на которые тогдашняя управа благочиния...
смотрела и смотрит одинаково неприязненно» («Письма к тетеньке»,
письмо одиннадцатое). «Пиковую даму» Щедрин, как и Белинский,
недооценивал.
1 Чтобы *не удлинять изложения, отсылаю читателей к прежним
своим работам: «Наследие Пушкина и коммунизм», глава «Тема
возмездия» (в книге «Вершины». М., «Художественная литература»,
1970); «Достоевский. Творческий путь», глава «Конфликт и сюжет.
Колорит и темп. Искания» (М., «Художественная литература»,
I960); «Разочарование и крушение Родиона Раскольникова», глава
«Конфликт и жанр» (М., «Советский писатель», 1970).
75

ввел в роман царствующую закономерность в ее наиболее
ужасной, оезвидной, разлитой, неуловимой форме; он
сделал центром повествования Лицо, личность,
восставшую на Закон,— и получилось то, что мы именуем
романом-трагедией Достоевского.
Еще в ранней юности Достоевский предугадал
предстоящий ему путь развития как художника, как
реформатора русского, и не только русского, романа. «Мне
кажется,— писал он брату Михаилу 9 августа 1838 года,—
мир принял значенье отрицательное и из высокой,
изящной духовности вышла сатира.— Попадись в эту картину
лицо, не разделяющее ни эффекта, ни мысли с целым,
совсем постороннее лицо... что ж выйдет? Картина
испорчена и существовать не может». Это рассуждение по
смыслу своему вполне гоголевское. Мир неожиданно для
созерцателя, для мыслителя, для художника
оказывается сатирой, хотя он вовсе не ожидал этого, не хотел этого.
Включение в эту картину лирического голоса, не
принимающего полученного результата, на первых порах
приводит к мировоззренческому краху и к невозможности
воспроизвести мир в его противоречивой сущности. Так
это и произошло впоследствии с Гоголем. Но и в
преддверии своего художественного пути Достоевский не может
примириться с таким отрицательным результатом. Он
обращается к Шекспиру: «Но видеть одну жесткую
оболочку, под которой томится вселенная, знать, что одного
взрыва воли достаточно разбить ее и слиться с
вечностью, знать и быть как последнее из созданий... ужасно!
Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет!» (Письма,
1,46).
Семнадцатилетний Достоевский видит только один
акт воли, в которой личность могла бы преодолеть
неприемлемое «сатирическое» 'состояние мира:
самоубийство; о« сопереживает состояние Гамлета, думающего,
но не решающегося покончить с собой.
Однако Достоевский всегда считал самоубийство
доказательством крушения личности. Он станет искать
акты воли, направленные не на уничтожение героя, а на
стремление героя изменить «формулу» мира. Здесь он
встретится и с Шекспиром, и с Шиллером, и с
Сервантесом,— но прежде всего с Пушкиным, которого многие
76

его современники передали, казалось бы, целиком в
ведение истории литературы.
Гоголь проповедовал отрицательное осношение к
воцаряющемуся «беспорядку», он звал спасаться в
братство, спасаться «богатырством». Гоголь был
современником богатырей 1812 года, богатырей-декабристов и
первых русских людей, обратившихся к братским
учениям утопического социализма, среди которых были
богатыри из круга Белинского, Герцена и Петрашевского,—
он прошел мимф них. «Среднего» же человека,
погруженного в мелочи жизни, Гоголь счел бессильным,
неспособным на подвиг. Ему пришлось сочинять целителей и
реформаторов, вытягивать их из головной схемы, что
неизбежно вело к неудачам. И Достоевский избегал
переносить на страницы своих романов
представителей оформленных, программных
общественно-политических течений, но он проникал в самую пучину, в
которой шло брожение, в которой рождались недовольство,
бунт и которая слала на поверхность самых
разнообразных и причудливых протестантов и борцов.
В обыкновенной, прозаической, на первый взгляд
даже пошлой, действительности Достоевский услышал
роковые вести о гибели -ни в чем не повинных людей,
увидел переход от непонимания к изумлению, от
покорности к гневу, подслушал гул грядущих бурь и
катастроф, почувствовал признаки начинающейся долгой,
нетерпеливой и упорной гигантской борьбы.
В Акакии Акакиевиче возможность прорастания
личности, да еще личности протестующей, не очевидна. Она
затемнена умственным убожеством героя. Но если
умственное убожество прирожденное, то оно равнозначно
психопатологическому кретинизму, и тогда в дальнейшем
литературе с ним делать нечего. Достоевский смягчил
умственное убожество «затертого в ветошку» героя,
взятого из наиболее обездоленных людей среднего круга.
Он раскопал в нем затоптанное, иепроросшее, но все же
не погибшее зерно пушкинского, личностного
человека— и тогда стал обнаруживаться смысл погребенной
в нем «тайны».
Оказалось, что можно, вопреки мнению Тургенева,
связать в одну линию «Шинель» Гоголя и «Медный всад-
77

ник» Пушкина, найти преемственность между
фантастическим городом «петербургских повестей» и
возвышающимся над городом горделивым медным истуканом,
между бедным Евгением и Акакием Акакиевичем.
То, что жило в творческом сознании молодого
Достоевского в виде смутного предчувствия, выросло в его
зрелых замыслах в сознательное художественное разумение.
Прозаический, подчас «физиологический» рассказ
зарядился трагической энергией, эпический роман,
восходящий в отдаленных своих истоках к Гомеру, сплавился с
поэтикой Эсхила, Шекспира, Шиллера в особое
жанровое образование — в роман-трагедию1. В русской
литературе это было открытие, возможность которого
была предуказана Белинским и которое было
подготовлено Гоголем и «натуральной школой», обогащено затем
новым <и более глубоким пониманием Пушкина.
Гоголь мучительно переживал противоречие между
действительностью и идеалом, сущим и должным —
и искал его разрешения в отечески назидательной
деятельности добродетельных «генерал-губернаторов».
Достоевский понял, что противоречие идеала и
действительности носит характер трагического конфликта,
ведущего со все ускоряющейся стремительностью к
неустранимому взрыву, результаты которого никто не мог
предвидеть. Эпический роман рассказывал об уже
завершившемся, ушедшем в прошлое общественном и
личном бытии. Трагические произведения Пушкина учили
Достоевского завязывать тугие сюжетные узлы, которые
герою приходилось разрубать, как в драме, не в
прошлом, а в настоящем, как бы на глазах у читателя.
«Тарас Бульба», даже «Борис Годунов» самого
Пушкина уводили — по крайней мере сюжетно — от
современности в прошлое, «Вий» уводил в мифологию,
«Египетские ночи» и в особенности «Медный всадник» приводили
прошлое в настоящее, насыщали и инфицировали
современность неразрешенными болями прошлого и де-
1 «... Шиллер, действительно, вошел в плоть и кровь русского
общества, особенно в прошедшем и в запрошедшем поколении. Мы
воспитались на нем, он как родной и во многом отразился на нашем
развитии. Шекспчр тоже» (XIII, 107).
78

лали ее конфликты еще более невыносимыми и
взрывчатыми. Байрон находил утешение от безотрадных картин
английской и европейской современности в
романтизированной экзотике Востока, пушкинский «Тазит»
насыщал экзотическую кавказскую тематику только
рождавшимися веяниями социально-утопических интерпретаций
Евангелия. Как публицист Пушкин мог предполагать,
что «проповедание Евангелия» покорит черкесов вернее,
чем сила оружия («Путешествие в Арзрум»), как
художник он создал в «Тазите» произведение, в котором,
подобно Жорж Санд в некоторых ее романах, выступал
как «предчувственник» еще смутно выступающего
будущего. Конфликты трагических произведений Пушкина,
перенесенные в прозу 60-х годов, реализм которой
возник 'под сильным воздействием Гоголя, открывали
возможность сосредоточенных и резких, могучих сюжетов,
которые столь свойственны романам Достоевского.
Евгений из «Медного всадника» был дерзновенен, но
слаб, центральные герои романов Достоевского
представляют собою как бы возросшего Евгения, в котором
прорастает сила все более и более осознающего себя
третьего сословия. Они — личности, гордыня которых и
в дерзании и в смирении не знала границ, не
предчувствовала преград, они отделились от других не для того,
чтобы делать зло, а для того, чтобы спасти других, спасти
мир, не вникая, однако, в целесообразность избираемых
средств. Пушкинского Евгения постигло возмездие
мгновенно, немедленно же после-слов, в которых он выразил —
почти рефлективно — свое несогласие, свой гнев
против «медных» законов истории. Герои Достоевского,
полагаясь на свою волю, которая мнилась им исполинской,
на свое хотение, в благости которого они были уверены,
вступали в битву, перипетии которой и образуют сюжеты
его романов. Но где-то в последних тайниках души,
недостаточно осознанно, они чувствовали, что их ждет то же
возмездие, что и пушкинского Евгения. И все ж они не
отступали,—1 не колеблясь вступали в бой, совершали
свое преступление, переступали через все существующие
табу и вето. И Раскольников и Мышкин могли с полным
основанием и полным правом повторить слова
скованного Прометея:
79

Ведь это все я знал и все предвидел,
Но сам того хотел и сам избрал
Мою судьбу, чтоб быть полезным людям.
Трагический конфликт Евгения и Медного всадника
не мог быть разрешен в пределах поэмы, он мог быть
разрешен только в будущем и на совершенно иных
путях— в поднятии масс, в рождении класса,
заинтересованного не только в своем, но во всеобщем
освобождении, в безгосударственном строе коммунизма. Поэтому
развязка «Медного всадника» допускает возможность
новых опытов, повторных попыток решить все ту же
проблему, новых сюжетов — в том числе и тех сюжетов,
которые созданы были Достоевским. Вместе с тем
развязки романов Достоевского, несмотря на свою полную
сюжетно-фабульную завершенность, семантически
остаются тоже открытыми, также требующими повторных
опытов, повторных романов, по-разному и по-новому
решающих все ту же столь важную
историко-философскую проблему.
Победоносней всех других русских писателей вышел
из испытаний временем Пушкин. После некоторых
колебаний, вызванных мнением, что Пушкин устарел,
наследие его укрепилось незыблемо. Началом всех начал,
истоком всех последующих явлений в русской
литературе стали считать его и Тургенев, и Достоевский, и
Горький. Однако повторные обращения к Пушкину, в том
числе и возврат Достоевского к Пушкину, были вызваны
не литературными мотивами самими по себе, а
требованиями жизни. Литература развивается не филиацией
идей, не абстрактной логикой формальных или, лучше
сказать, формалистических соображений, а в потоке
живой народной жизни.
Новые темы, новые проблемы, рожденные жизнью,
требовали для своего воплощения и для своего решения
новых художественных исканий. Старые книги, как бы
бессмертны они ни были, отражали в себе старую, уже
ушедшую жизнь. Комбинации старых приемов не могли
уловить нового содержания, требовавшего новых форм.
Трагическое рождалось в истории, в
видоизменяющейся и нарастающей социальной жизни, трагизм
новый, не поддававшийся объяснению и воспроизведению
80

в формулах старой эстетики. Это понял уже Гоголь, но
он — прежде всего по мировоззренческим причинам —
во втором и третьем томе «Мертвых душ» пошел по
ложному пути.
Новое обращение Достоевского к Пушкину, на базе
усвоенного, ассимилированного гоголевского наследия,
не было тем, что называется заимствованием. Оно
носило творческий характер, оно связано было с
необходимостью внести в искусство новый, невиданный раньше
жизненный' конфликт и разрешить его не
публицистически, а художественно. Достоевский возвращался к
Пушкину не для того, чтобы дать вариацию уже найденного
и выраженного в литературе конфликта, и не для того,
чтобы обогатить подробностями уже созданный
литературный тип,— а для того, чтобы, опираясь на опыт
родоначальника новой русской литературы, проникнуть в
новые качественные ступени трагически развивающегося
исторического процесса, в сущность, смысл и цели вновь
подымающихся социальных типов.
Достоевский при этом вовсе не отказывался от
наследия Гоголя. Достоевский сохранил взращенный в школе
Гоголя, как и в «натуральной школе» вообще,
неослабный интерес к социальной жизни, к ее современным
проблемам и целям, к ее 'Противоречивым и
антагонистическим по отношению друг к другу идеалам. Он еще
укрепился в сознании важности мнимо ничтожных фактов и
людей, в которых или при помощи которых проявляет
себя злоба дня, чреватая будущими катастрофами и
резкими изломами в направлении исторического потока.
Достоевский до кони.а своих дней продолжал черпать из
гоголевской сокровищницы драгоценнейшие дары для
собственного своего творчества.
«Красота великая сила. Красота спасет мир»,—
писал Достоевский, создавая образ Настасьи Филипповны.
Конечно, философским первоисточником отношения
Достоевского к^ красоте и ее земному воплощению был
Шеллинг. Но Достоевский всегда пользовался многими
источниками для своих синтетических и качественно
новых сплавов, в его художническую память врезались и
слова Гоголя: «Красота женщины есть тайна. Бог
недаром повелел иным из женщин быть красавицами; неда-
81

ром определено, чтобы всех равно поражала красота,—
даже и таких, которые ко всему бесчувственны и ни к
чему не способны», — даже Рогожина,.например.
Создавая образ Свидригайлова, подгоняемого к
могиле томлением безысходной скуки, Достоевский помнил
слова Гоголя: «все мельчает и мелеет, и возрастает
только в виду всех один исполинский образ скуки,
достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все
глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно
становится в твоем мире!»
В черновых набросках Достоевский заготовил для
Свидригайлова реплику: «Да, я сгораю любовью к
отечеству, нет, переписывай оттелева доселева, а своего не
заявляй, сгорай, да по регламенту. Согласитесь сами,
что и плюнешь на все». Мысль эта, да и самое слово
«сгорай» есть у Гоголя. В «Авторской исповеди» Гоголь
рассказывает о «своих попытках служить .на
государственной службе для счастья отечества и как из этого
ничего не вышло, хотя и «сгорал действительно
желаньем служить честно». Термин «сгорать», «сгорание
желанием лучшей отчизны» Гоголь употребляет
неоднократно.
В образе губернаторши Лембке <в «Бесах»,
несомненно, чувствуется пародийное переосмысливание письма
Гоголя «Что такое губернаторша». Да и образ самого
губернатора Лембке едва ли не инфицирован
многочисленными рассуждениями Гоголя о губернаторах и
генерал-губернаторах, которые в царской России сплошь и
рядом происходили из остзейских немцев.
Слово «широкость» в том специфическом смысле,
какое придавал ему Достоевский, влагая его в уста
Дмитрию Карамазову или Свидригайлову1, было уже
употреблено Гоголем (как и слова «беспорядок»
«богатырство») . Гоголь писал о «нынешнем широком
времени, в которое нанесены итоги всех веков и, как
неразобранный товар, сброшены в одну беспорядочную
кучу...»
1 «Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна,—
говорит Свидригайлов в «Преступлении и наказании»,— широкие,
как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к
беспорядочному...»
82

Князь Мышкин говорит: «осел добрый и полезный
человек». Этот добрый юмор перекликается с фразой
Гоголя, которую Достоевский, наверное, помнил:
«...даже осел, несмотря на свою принадлежность климату
других земель, явился у Крылова русским человеком».
Новое обращение к Пушкину не означало у
Достоевского отказа от Гоголя. Отсечь Достоевского от Гоголя
пытался В. Розанов, Сконструировав тезис о
взаимоисключающей антитетично'сти Пушкина и Гоголя, он писал,
что Гоголь-художник гасил «Пушкина в сознании людей
и вместе с ним — все, что несла его поэзия», что простое
упоминание «гоголевских мертвецов», «мертвых душ»,
сводило на нет все обаяние пушкинской речи
Достоевского. Задачу Достоевского да и всей русской литературы
он видел в том, чтобы побороть Гоголя, чтобы Пушкиным
погасить Гоголя. Идеологические цели Розанова были
совершенно прозрачными. Вместе с Гоголем он хотел
вытеснить из наследия Достоевского начало критики,
брожения, недовольства, трагедии, искания нового
идеала,— именем Пушкина он хотел облагородить
замораживающее, реакционное, церковно-монархическое
использование Достоевского1.
Достоевский не отказывался от Гоголя, и Достоевский
в своем обращении к Пушкину не следовал за
интерпретаторами наследия великого поэта в духе доктрины
«чистого искусства». Вместе с тем обращение к Пушкину
не означало простого подражания Пушкину, простого
заимствования из Пушкина. Достоевский не дорабатывал
того, что уже было создано Пушкиным. Гениальные
создания Пушкина не нуждались в доработке. Достоевский
проникал в новые пласты развившейся, обогатившейся,
дифференцировавшейся действительности,
первоначальные шаги которой «угадал» Пушкин. Он следил за
психологией и акциями выросшего, окрепшего героя, первые
движения которого на национальной и
всемирно-исторической арене уловил Пушкин. Достоевский сознательно
отделял себя от художников, которые «начинают отчет-
1 В. Розанов. Легенда о великом инквизиторе Ф. М.
Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух этюдов
о Гоголе. Издание третье. СПБ., 1906, стр. 255, 257, 262.
83

ливо замечать явления действительности, обращать
внимание на их характерность и обрабатывать данный тип
в искусстве уже тогда, когда большею частью он проходит
и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом
эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам
на стол за новое. И сами верят, что это новое, а не
преходящее... только гениальный писатель или уж очень
сильный талант угадывает тип современно и подает
его «с в о е .в р е м е н н о» (XI, 90).
Тургенев и Гончаров, Григорович и Писемский и
другие их сотоварищи и сверстники и, видимо, даже
более поздно начавший Толстой только варьировали, по
мнению Достоевского, то, что было уже открыто
Пушкиным и Гоголем. «Кстати сказать,— писал он в связи с
«Дворянским гнездом»,— вся эта «плеяда» сороковых
годов, вся вместе взятая, на мой взгляд безмерно ниже
по таланту и силам своим двух предшествовавших им
гениев Пушкина и Гоголя» К
Необходимо отличать личную вражду и даже
историко-философские разногласия, разделявшие
Достоевского и Тургенева, от их роли как создателей разных
типов реалистического романа и вообще разных
направлений в русском реализме. Достоевский метил своим
Кармазиновым («Бесы») в Тургенева. Тургенев не оставался
в долгу. В стихотворении в прозе «Житейское правило»
он возвращал Достоевскому, по обратному адресу,
обвинения и в ренегатстве и в «лакействе» мысли. Но
Достоевский был прав, когда возводил генеалогию
созданного им романного искусства прежде всего и
непосредственней всего к Пушкину и Гоголю, минуя Тургенева,
а также Гончарова и Толстого, от которых он
отталкивался полемически.
Достоевский пристально и неотрывно вглядывался в
неоформленную, хаотическую, серую и неуютную
современность. У Гоголя вместе с Некрасовым и Щедриным
учился он проникать в жестокую природу еще только
1 Варианты из «Дневника писателя за 1876—1877 годы».
Предисловие А. С. Долинина. «Учебные записки Ленинградского
педагогического института имени M. H. Покровского», т. 4, вып. 2-й. Л., 1940,
стр. 316.
84

нарождающейся каждодневности, «мелочей жизни».
В них-то и таятся, предупреждал он, грозные опасности,
в них-то накапливается и зреет катастрофическое и
гибельное «вдруг», трагические столкновения, вызванные
восстанием против царствующей нестерпимой
закономерности. Опираясь на Пушкина, Достоевский нашел
новые сюжетные ходы и формы для концентрации и
выявления таящихся в повседневности трагических
конфликтов и трагических взрывов. Не повторил Досто-
евский>механически и героев Пушкина, ни «белкинского»,
ни своевольного и хищнического типа 1. Ко всему
сказанному следует еще добавить: Достоевский как художник
первый понял то, что стало нооиться в воздухе, что мысль,
идея становятся типообразующим началом, источником
небывалых раньше страстей и небывалых раньше
мотивировок в столкновениях с действительностью, в
неизбывных и грозных конфликтах, в которых рождается
будущее.
Мысль, мысль! Как страшно мне теперь твое движенье,
Страшна твоя тяжелая борьба!
Грозней небесных бурь несешь ты разрушенье,
Неумолима, ;как сама судьба.
Ты мир невинности давно во мне сломила,
Меня навек в брожеиье вовлекла,
За верой веру ты в душе моей сгубила,
Вчерашний свет мне тьмою назвала.
(Из «Монологов» Огарева)
Гений не вершит своего дела без предшественников,
и гений не растет на пустом месте, как парадокс
истории, вне классовой борьбы, вне национальных границ и
вне -общего движения человеческой истории,— но гений
всегда приносит небывалое, творит новое.
Таким новым и был роман-трагедия, созданный
Достоевским на основе опыта бурно развивавшейся
русской литературы, и прежде всего на основе наследия
Гоголя и Пушкина.
1 Частных случаев переработки Достоевским, применительно к
своим задачам, отдельных персонажей, отдельных эпизодов,
деталей, слов и словечек, взятых у Пушкина, аналогично тому, как он
это делал с гоголевскими текстами, мы здесь не касаемся.
85

Как публицист, в своем логическом мышлении, в
историко-философских выкладках «Дневника
писателя», Достоевский стал с течением времени склоняться к
примирительным идеям, во многом похожим на то, что
развивал Гоголь в высмеянных им в юности
«Выбранных местах из переписки с друзьями»,— к православной
ортодоксии, к нетерпимости национализма, к идеализации
патриархальной, отеческой (будто бы патриархальной,
будто бы отеческой) монархии, с той только разницей,
что Достоевский вносил в свои рассуждения
своеобразный оттенок реакционного демократизма и
христианского утопизма1. К счастью, Достоевский в своем романном
творчестве оказался не только выше, но во многом и
независим от своей иллюзионистской логистики. Он
ограничивался большею частью тем, что некоторые идеи или
выкладки «Дневника» превращал в мысли или
предположения отдельных своих героев, не посягая, однако, на
органическую мощь всецелого художественного
построения, подминавшего, «переваривавшего» на свой лад
искусственные схемы.
Достоевский был гениальным писателем, и
художественный опыт Гоголя, не в невыполнимых замыслах, а в
завершенных созданиях, питал его творчество
неизмеримо сильнее, чем публицистика его предшественника и
учителя. К тому же Достоевский прошел еще великую и
плодотворную художественную школу у Пушкина,—
Пушкин предохранил его от дидактики, с которой не
справился Гоголь, от порчи искусства предвзятыми
целями, вооружил его мужеством не пугаться трагизма ни
в истории, ни в жизни.
Опираясь на наследие Пушкина и Гоголя, Гоголя и
Пушкина, питаясь их опытом, их «соками», Достоевский
стал пробивать сбои пути на высотах, к которым он
поднялся на плечах своих предшественников и учителей,
и собственным гением.
1 У Достоевского есть следующая запись: «Идеал Гоголя
странен; в подкладке его христианство, но христианство его не есть
христианство» (С. Борще в с кий. Щедрин и Достоевский. М.,
Гослитиздат, 1956, стр, 297).

E. M. ПУЛЬХРИТУДОВА
ДОСТОЕВСКИЙ И ЛЕСКОВ
(К истории творческих взаимоотношений)
^kV^Jj опоставление двух имен, вынесенных в загла-
^^^* вие нашей работы, естественно для
литературоведа. Оно возникает по разнообразным поводам:
выступления Лескова в «Эпохе», одновременная работа
того и другого автора в «Русском вестнике»,
полемические выступления Достоевского в «Дневнике писателя»,
эпизодические, но всегда 'содержательные упоминания
друг о друге в эпистолярном наследии.
Нельзя сводить запутанные взаимоотношения
между Достоевским и Лесковым лишь к роковому поединку
двух очень непростых человеческих характеров (так
выглядит, например, анализ этих отношений в
фундаментальной биографии Лескова, написанной его сыном).
Еще менее проясняет сложное творческое
взаимодействие двух внешне полярных авторских
индивидуальностей суждение В. В. Виноградова L о полной
.несовместимости идейно-эстетической позиции Достоевского и
Лескова.
Иногда проблема Достоевский — Лесков
поднимается по тому или иному частному поводу, связанному с
1 В. В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей.
М., Гослитиздат, 1961. Достоевский и Лесков в 70-е годы XIX века,
стр. 487.
87

анализом поэтики их произведений (сопоставление
женских типов у Достоевского и Лескова в книгах А.
Волынского; наблюдения Л. П. Гроссмана над сюжетно-
композиционными приемами в антинигилистических
романах Лескова и Достоевского). Но до сих пор еще не
сделана попытка анализа творческих взаимоотношений
Достоевского и Лескова на всем их протяжении,
начиная с 60-х годов, когда Лесков печатался в «Эпохе», и
вплоть до 80-х, когда полемика Лескова с Достоевским
продолжалась даже после смерти последнего. Задача
такого исследования осложняется тем, что период
наиболее активного интереса друг к другу (конец 60-х —
начало 70-х годов) совпадает по времени с резкими
выступлениями Достоевского в «Дневнике писателя»,
направленными против Лескова.
Налицо несовпадение объективной логики
творческой эволюции двух писателей с их резкими и
пристрастными полемическими высказываниями друг о друге.
Наша задача состоит в том, чтобы подробно
рассмотреть взаимодействие художественных принципов
Достоевского и Лескова, не смущаясь тем субъективным
отталкиванием, которое определяет собой лишь
поверхностный слой их человеческих и авторских отношений.
«Бытовой реализм Писемского и Лескова противостоит
психоидеологичеокому реализму Достоевского»
\—пишет В. Виноградов. Это утверждение опровергается,
однако, художественной практикой автора «Некуда»,
«На ^ножах», «Соборян», «Загона»,
«Административной грации», «Полунощников» и многих других
произведений, которым можно предъявлять любые
претензии, кроме отсутствия в них четкой идеологической
направленности. Стремление быть не только
бытописателем, но также идеологом, проповедником нравственных
истин восходит у Лескова еще к 60-м годам, к тем
временам, когда он выступил в «Эпохе» как автор статей-
очерков о русском расселении, о народном здоровье —
очень отчетливых по своей моральной тенденции, когда
он напечатал в журнале братьев Достоевских свое пер-
1 В. В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей,
стр. 492.
88

вое значительное произведение «Леди Макбет Мценско-
го уезда». Особенно сильно ощутимо это стремление в
повести Лескова «Островитяне» (1865—1866), где
многое свидетельствует как об «идеологизирующем» пафосе
Лескова-художника, так и о том, что
Лесков-повествователь начинал свой литературный путь под сильным
воздействием творчества Достоевского, в частности
«Униженных и оскорбленных».
История творческих связей Достоевского и Лескова
неизбежно будет носить либо поверхностный, либо
слишком частный характер, если не соотнести друг с
другом те разновидности реалистического
воспроизведения жизни, которые воплотились в творчестве того и
другого писателя.
Что касается Достоевского, то типологическое
своеобразие его реализма убедительно охарактеризовано
Ф. Евниным в статье «Реализм Достоевского»1.
Противопоставление Достоевского как автора, одержимого
«тоской по текущему» и в силу этого изображающего
жизнь как процесс, как беспрерывное движение и
становление, во всем ее «беспорядке и хаосе», художникам
типа Гончарова, убежденным в возможности
творческого воспроизведения лишь устоявшейся, отлившейся в
определенные формы действительности, кажется нам
убедительным и методологически плодотворным. Как и
Достоевский, Лесков, безусловно, тяготел к тому, чтобы
выявить в хаосе и фантасмагории пореформенной
реальности устойчивые, неразложимые начала. Общность
интереса Достоевского и Лескова к этической проблематике
еще резче выявляет различия ее художественного
осмысления в их произведениях. Она же дает возможность
показать сложную диалектику изображения динамики и
статики действительности.
В повести «Островитяне» Лесков заявляет себя
беллетристом школы Достоевского, но Достоевского, еще не
нашедшего себя как автора социально-философских
романов. Следы влияния «Униженных и
оскорбленных» на «Островитян» настолько очевидны, что в дан-
1 См. сборник «Проблемы типологии русского реализма». М.,
«Наука», 1969, стр. 408—464.
89

ном случае можно говорить о непосредственном
влиянии Достоевского. Событийная основа повести —
рассказ о страданиях юной Манички Норк, соблазненной и
брошенной возлюбленным,— перекликается с историей
Наташи Ихменевой в «Униженных и оскорбленных». Из
художественного арсенала Достоевского заимствован
зачин «петербургской повести» Лескова — изображение
нищей девочки-комедиантки, пляшущей на ходулях.
«В тот день, когда я увидел этого ребенка,— пишет
Лесков,— в Петербурге ждали наводнения; с моря сердито
свистал холодный ветер и носил по улицам целые
облака холодных брызг... В этот ненастный, холодный день
она вышла на грязный мощеный двор из-под черной
арки ворот... на ней был фантастический наряд из
перемятой кисеи и рыжего плиса... а на ее высоком белом лбу
лежала блестящая медная диадема, придававшая что-
то трагическое этому бледному профилю,
напоминавшему длинный профиль Рашели, когда эта пламенная
еврейка одевалась в костюм Федры. Нет сомнения, что
вошедшая на ходулях девочка тоже должна была
воплощать в себе понятие о каком-то трагическом величии»1.
Мрачная заставка, навеянная трагическим,
площадным, «карнавальным», по терминологии М. Бахтина,
образом Петербурга Достоевского, соседствует в
«Островитянах» с настраивающим на спокойный лад
эпиграфом из идиллии Феокрита. Соседство этого эпиграфа с
пронзительным петербургским зачином обнаруживает
уже в самом начале повести противоречивость ее
идейной концепции.
Нетрудно увидеть сходство в изображении девочки-
плясуньи в «Островитянах» с портретом маленькой
Нелли в «Униженных и оскорбленных» Достоевского.
Однако за внешним совпадением отдельных деталей
легко обнаруживается весьма существенное различие.
В «Униженных и оскорбленных» история Нелли
органически связана с основным конфликтом романа,
развитие сюжета без нее немыслимо. Лесков в «Островитя-
1 Н. С. Лесков. Собрание сочинений в одиннадцати томах,
т. III. M., Гослитиздат, 1954—1958, стр. 5—6. Далее все цитаты, за
исключением особо оговоренных случаев, по этому изданию.
90

пах» сопоставляет трагическую фигурку «полуребенка
в парчовых лохмотьях» с судьбой героини своей повести
чисто декларативно.
Осколок «Петербурга Достоевского» в
«Островитянах»— всего лишь мотивировка сказовой
достоверности, она служит созданию «иллюзии сказа» (Б.
Эйхенбаум), точкой отталкивания для неторопливого и
обстоятельного повествования. Внешнее сюжетное сходство
«Островитян» с «Униженными и оскорбленными»
снимается тем, что повесть Лескова — произведение
глубоко асоциальное. Это своего рода
морально-психологическая робинзонада, выключенная автором из контекста
общественных противоречий. Перед нами своеобразный
«островной» быт василеостровских немцев, очень
устойчивый и благополучный, как бы намеренно
изолированный от трагической нищеты и бездны унижений
петербургской бедноты.
Бытовые зарисовки «Островитян» ничем не
напоминают предельно обобщенный быт в романах
Достоевского. «Мрачная это была история, одна из тех мрачных и
мучительных историй, которые так часто и неприметно,
почти таинственно, сбываются под тяжелым
петербургским небом, в темных, потаенных закоулках огромного
города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого
эгоизма, сталкивающихся интересов, угрюмого разврата,
сокровенных преступлений, среди всего этого
кромешного ада бессмысленной и ненормальной жизни...»1 —
пишет Достоевский в «Униженных и оскорбленных» об
истории Нелли. В этой авторской характеристике мы
можем проследить, как от частностей пейзажа и быта,
от «тяжелого петербургского неба» и «темных,
потаенных закоулков огромного города», тянутся нити к
«кромешному аду бессмысленной и ненормальной жизни» в
целом. Напротив, в повести Лескова обрублены все
связи между «кромешной» русской действительностью
и душевной жизнью героев, которые оказываются в
полном смысле слова «островитянами».
1 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах,
т. 3. М., 1956, стр. 186. В дальнейшем цитаты по этому изданию, за
исключением особо оговоренных случаев.
91

Аморализм князя Петра Валковского (при всех
мелодраматических издержках в его психологической
характеристике) мотивирован Достоевским с достаточной
определенностью. Это результат его стремления
властвовать над людьми с помощью денег, подавляя и губя
тех, кто ниже его.
Аморализм художника Истомина мотивируется
Лесковым всего-навсего пристрастием этого живописца,
берущего сюжеты для своих картин «из мира ванн и
купален», к идеалу чистого искусства.
Фальшь этого идеала, неправомерность
противопоставления «чистой красоты» прозе житейских будней,
которая опоэтизирована в «Островитянах»,— причина
бедствий, принесенных Истоминым семейству Норк,
причина его собственных несчастий.
Таким же необъясненным оказывается характер
главной героини повести. Маничка, подобно Наташе
Ихменевой, жаждет страдания ради счастья любимого и
наслаждается мыслью об этом страдании. Но если в
Наташе Ихменевой все это — последствия ситуации, в
которую она поставлена автором, то в таком оранжерейном
цветке, как Маничка, подобные душевные свойства
выглядят совершенно неестественно. В целом для
«Островитян» как нельзя более характерна та «интенсификация
переживаний действующих лиц»1, о которой пишет
В. Я. Кирпотин, характеризуя «Униженных и
оскорбленных».
Повышенная интенсивность переживаний сочетается
в «Островитянах» с мелодраматизмом ситуаций.
Мелодраматичны сцены свиданий между Маней и Истоминым,
рассказ о катастрофе, постигшей семейство Норк. Лесков
явно пытается освоить складывающиеся уже в
«Униженных и оскорбленных» композиционные приемы,
характерные для романов Достоевского,— например, сцены
«конклавов», где автор сводит всех своих героев на очную
ставку, которая обычно завершается скандалом. Таковы
в «Островитянах», например, сцена ссоры Истомина с
1 Подробно см. об этом в книге: В. Я. Кирпотин. Достоевский
в 60-е годы. М., «Художественная литература», 1966, стр. 316.
92

«семинаристом», проповедником утилитарных воззрений
на искусство, нечаянная встреча вышедшей замуж Мани
Норк с нищим, ослепшим возлюбленным и многие другие.
Однако даже по сравнению с «Униженными и
оскорбленными», не говоря уж о более зрелых романах
Достоевского, «скандалы» в «Островитянах» — не более чем
буря в стакане воды. Это связано с особенностями
повествования с его плавной медлительностью, где ничто не
напоминает «стремительный бег событий» (В. Кирпотин)
в «Униженных и оскорбленных».
В романе Достоевского возникает художественное
противоречие, много дающее для 'понимания различия
картины мира в произведениях Достоевского и Лескова
60-х годов.
Крайность душевных проявлений, зыбкость
моральных норм, дегуманизация политических и социальных
концепций — эти черты будут осознаны Достоевским на
рубеже 60-х и 70-х годов как прямое следствие зыбкости
и ненадежности общественной почвы. Психологические
сгущения и крайности, мелодраматизм ситуаций,
напряженность действия — все это в «Униженных и
оскорбленных» как бы «предчувствие сходящих бурь». В то же
время модель действительности, воссозданная в
«Островитянах», отмечена подчеркнутой устойчивостью
общественных, семейственных и нравственных начал.
Какие бы потрясения и бури ни пережило
патриархальное и трудолюбивое семейство Норк, они
обусловлены в повести причинами внешнего свойства,
вторжением в тихий, идиллический быт аморального красавца
«удава» Истомина. Распад и «хаос» не проникли в души
положительных героев Лескова.
В «Островитянах» уже присутствуют в зародыше
такие черты поэтики будущих лесковских романов-хроник,
как жизнеподобное течение времени, спокойное,
обстоятельное, неторопливое повествование. Поэтизация
стабильности'— основа художественного видения
Лескова— несовместима с художественным миром
Достоевского, живущим по законам бурь и катастроф. Казалось
бы, трудно предположить на будущее возможность
точек соприкосновения в творческих поисках
Достоевского и Лескова.
93

Однако логика развития действительности,
преломившаяся в особенностях русского литературного
процесса в 70-е и 80-е годы, вновь сводит и сталкивает
Достоевскою и Лескова — то как яростных полемистов,
то как внимательных и пристрастных читателей,
находящих в произведениях друг друга пищу для
размышлений.
* * *
Начало 70-х годов сделало настолько очевидными
колебания общественной почвы, вызванные
лихорадочным, уродливым, зигзагообразным развитием русского
капитализма, что трудно было их не почувствовать
даже Лескову, при всем его стремлении к идеализации
коренных, незыблемых, как ему казалось, нравственных
устоев. «В жизни явились люди без прошлого и без
всяких, хотя смутно определенных, стремлений в будущем.
Мужчины из числа этих перевертней, выбираясь из
нового хаоса, ударились по пути иезуитского
предательства. Коварство они возвели в добродетель... Религия,
школа, самое чувство любви к родине — все это вдруг
сделалось предметом самой бессовестной
эксплуатации»1, такую характеристику «психологических
последствий века» мы найдем на страницах лесковского
романа «На ножах». Это определение направлено Лесковым
не только против современных «нигилистов», оно
распространено автором на пореформенное русское
общество в целом. Нигилизм, по мнению Лескова, лишь одна
из темных сил современности, с ним в романе успешно
конкурируют, превосходя его в мерзости, буржуазные
дельцы, авантюристы, продажные газетчики — все эти
непременные действующие лица грюндерского «хаоса»
начала 70-х годов.
Если в «Островитянах» аморален был один только
Истомин, то в антинигилистическом романе Лескова
подавляющее большинство действующих лиц —
«несытая сволочь», которой «нечем жить».
1 Н. С. Лесков. Полное собрание сочинений в двенадцати
томах, т. 9. СПБ., изд. А. Ф. Маркса, 1897, стр. 57—58.
94

Представление о действительности как о блаженном,
идиллическом острове, куда нищета и порок проникают
лишь извне, не затрагивая коренных основ бытия,
поколеблено, однако не до конца отвергнуто Лесковым.
«На ножах» — роман, где существуют две реальности.
Одна из них — грязь и накипь буржуазного
Петербурга, который в романе именуется «притоном сорока
разбойников». Другая —не затронутая разложением и
якобы не подвластная ему тишь и гладь провинциальной
глубинки, где, по словам автора, «мы встретим других
людей и другие нравы, имеющие столь мало
общего с 'самоиетреб'ительными нравами 'Сорока
разбойников» К
На столкновении столичного растления духа и
крепкой своими устоями провинциальной жизни строится
конфликт романа. Иллюзия незыблемости этих устоев,
поколебавшаяся к этому времени в сознании
Достоевского, все еще владеет Лесковым. Устойчивость этой
иллюзии подтверждается тем, что она реализована не
только в «На ножах» — этом беспримерно слабом в
художественном отношении произведении Лескова, но
и в «Соборянах» — «великолепной книге» (А. М.
Горький), завершенной годом позднее. В романе-хронике
Лескова жизнь Старгорода тиха и безмятежна, и все
бедствия протопопа Савелия Туберозова начинаются с
приездом столичного чиновника Борноволокова и его
секретаря Измаила Термосесова. В «На ножах» таким
пришлым «варягом», взбаламутившим тихую
провинцию, оказывается Горданов. Двойственность общей
картины русской жизни в произведениях Лескова,
написанных на рубеже 60-х и 70-х годов, картины, где автор
пытается сбалансировать статику и динамику, хаос и
незыблемые устои, оказывается особенно наглядной,
если сравнить антинигилистический роман Лескова с
«Бесами» Достоевского. Сопоставление, возникшее еще
в ту пору, когда в 1870—1871 годах оба романа
печатались в «Русском вестнике», казалось, на вечные
времена объединило романы Достоевского и Лескова.
1 Н. С. Лесков. Полное собрание сочинений в двенадцати
томах, т. 8, стр. 388.
95

«В сущности,— писал Ткачев в «Деле»,— «Бесы» и
«На ножах» есть одно целое произведение, хотя и
писанное разными авторами» *.
Между тем, с точки зрения модели общественной
реальности, лежащей в основе того и другого романа,
«Бесы» и «На ножах» произведения глубоко различные.
Именно это и имел в виду Достоевский в своем
известном высказывании о романе Лескова: «Много вранья,
много черт знает чего, точно на луне происходит.
Нигилисты искажены до бездельничества»2.
Обычно в этой характеристике обращают внимание
на то, как Достоевский отзывается о «нигилистах»,
изображенных Лесковым. Однако гораздо существеннее
слова Достоевского о том, что действие романа Лескова
«точно на луне происходит», мысль о ' несовпадении
лесковской концепции действительности с его
собственной.
В романе Достоевского, действие которого происходит
в провинции, в губернском городе, распад и разложение
захватывают всю русскую жизнь в целом. Петербург и
патриархальная провинция в «Бесах» равноценны в том
смысле, что «бесовское» нигилистическое наваждение
не является привилегией петербургской
«фантастической» и «призрачной» действительности. Оно с
катастрофической быстротой охватывает провинциальный город,
вовлекая в сферу своего влияния героев романа, именно
потому, что персонажи, воплощающие «бесовское»
начало (Ставрогин, Петр Верховенский), связаны с
губернской почвой кровными узами3.
«По самым своим охранительным заданиям
«антинигилистический роман» был романом утверждающим,
оптимистическим... Эти важные особенности
антинигилистического чтива не находят себе никакого
соответствия в «Бесах», где нет торжествующих сил добра и
1 «Дело», 1871, № 11, стр. 58.
2 Ф. М. Достоевский. Письма, т. IL M.— Л., ГИЗ, 1930,
стр. 320.
3 Подробно см. об этом в работе Я. О. Зунделовича
«Памфлетный строй романа «Бесы». В книге: Я. О. Зунделович. Романы
Достоевского. Ташкент, 1963, стр. 108—111, 121—123.
96

финал столь трагичен»1,— справедливо пишет о романе
Достоевского Ф. Евнин.
Однако различия между романом-памфлетом
Достоевского и типовой антинигилистической продукцией не
сводятся к разнице идейного задания. Они коренятся
глубже: в той концепции реальности, которая воплощена
в «Бесах».
События, изображенные в романе, происходят как бы
на планете, претерпевшей космический катаклизм.
Планетарная ось романного микромира сдвинута, развязаны
и вырвались на поверхность доселе неведомые
стихийные силы, глубокая трещина прошла через тело
планеты и души ее обитателей.
Может быть, самое важное в «Бесах» — это
ощущение реальности, взбесившейся, сорвавшейся с цепи,
потерявшей тормоза. Бури и катастрофы, пугающие
авторов охранительных романов, воспринимаются
Достоевским двойственно. Он изо всех сил пытается быть
благонамеренным, но благонамеренность столь
неорганична для автора «Бесов», что вся ее доза, необходимая
для поддержания антинигилистической тенденции,
передана в романе рассказчику2.
Миросозерцание Достоевского в «Бесах» столь
же алогично и парадоксально, как и действительность,
послужившая материалом для ее художественного
воссоздания. Разгул неуправляемых «'бесовских»
общественно-политических сил ^страшит писателя. Но
врагом номер один и в «Бесах», как и в предшествующих
романах Достоевского, является стремление превратить
человека из цели в средство, в живое сырье для
механизма истории, запрограммировать духовные и
общественно-исторические проявления человеческой личности.
Отсюда двуединая авторская ненависть и к
«бесам»— нигилистам, и к феодальным причудам Варвары
Петровны Ставрогиной, и к марионеточным
административным судорогам губернатора фон Лембке. Все эти
1 Сб. «Творчество Ф. М. Достоевского». M Л., Изд-во АН
СССР, 1959, стр. 252.
2 О соотношении автора н рассказчика в «Бесах» см. в
указанной работе Я. О. Зунделовича.
4 Заказ 84
97

разнородные и по идейной традиции
антинигилистического романа противостоящие друг другу герои
объединены в «Бесах» мотивом «использования» живых людей,
отношением к человеку как к орудию. Это своеобразный
лейтмотив «Бесов», пружина развития событий,
происходящих в романе.
Петр Верховенский «использует» «наших»,
губернаторшу Лембке, Федьку Каторжного, Кириллова, Лизу
Тушину, пытается «использовать» Ставрогина.
С другой стороны, Юлия Михайловна фон Лембке
убеждена, что именно она «использует» Петра
Степановича и городскую молодежь в своих «высших видах», а
Варвара Петровна в обращении со Степаном
Трофимовичем Верхрвенским и с Дашей Шатовой
обнаруживает привычную барскую непринужденность
человека, привыкшего «использовать» как вздумается
крещеную собственность. Фабула «Бесов» строится как
встречное движение этих двух потоков «использования».
Столкнувшись, они образуют тот вихрь, ту трагическую
фантасмагорию, в которой идея «использования»
приобретает уже гротесково-фарсовую форму. «Теперь всё
приписывают, как я уже и сказал, Интернационалке.
Идея эта до того укрепилась, что в этом смысле доносят
даже наехавшим посторонним. Еще недавно советник
Кубриков, шестидесяти двух лет и со Станиславом на
шее, пришел безо всякого зову и проникнутым голосом
объявил, что в продолжение целых трех месяцев
несомненно состоял под влиянием Интернационалки. Когда
же, со всем уважением к его летам и заслугам,
пригласили его объясниться удовлетворительнее, то он хотя и
не мог представить никаких документов кроме того, что
«ощущал всеми своими чувствами», но тем не менее
твердо остался при своем заявлении, так что его уже
более не допрашивали» (т. 7, стр. 482).
И если идея порядка в том или ином обличье
выступает как главная позитивная ценность в любом
антинигилистическом романе, включая произведения
Лескова, то о «Бесах» этого не скажешь. Порядок в
понимании Достоевского — всего лишь логическое
продолжение и завершение «разложения и хаоса» современного
мира, своего рода «антибеспорядок», не более. Именно
98

таковы в романе карикатурная губернаторская утопия
Юлии Михайловны, ее мечты о политической и
общественной гармонии: «Никто, никто из них не погибнет, она
спасет их всех... она поступит в видах высшей
справедливости, и даже, может быть, история и весь русский
либерализм благословит ее имя, а заговор все-таки будет
открыт. Все выгоды разом» (т. 7, стр. 362—363).
И как венец идеи порядка — исторический кошмар
«шигалевщины»: «У него (Шигалева.— Е. Я.)
каждый член общества смотрит один за другим и
обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому.
Все рабы и в рабстве равны... Цицерону отрезывается
язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир
побивается каменьями — вот шигалевщина!» (т. 7, стр. 436—437).
Казалось бы, «бесовская» казарменная антиутопия
должна, по идейной логике антинигилистического
романа, противостоять розовым мечтам губернаторши. В
«Бесах» эти видимо полярные утопические конструкции
связаны очень отчетливо мотивом шпионства, доноса,
«открытия заговора». Только такие «краеугольные камни»
общественного порядка может породить реальность,
насквозь пропитанная и зараженная навыками
«использования» человеческой личности. И если «шигалевщина»
обретет историческую плоть — это не будет
результатом чужеродной, извне привнесенной игры политических
комбинаций. Она закономерно увенчает развитие
общества, искони попиравшего права человека,
затиравшего людей в «ветошку».
Такова логика художественной мысли Достоевского,
выводящая «Бесы» за жанровые пределы
антинигилистического памфлета, превращающая это произведение
в своеобразный роман-предупреждение.
Спасение от разверзающихся бездн истории
Достоевский находит в «безднах» человеческого духа, в том
чувстве вины и ответственности, которое побуждает
Раскольникова явиться с повинной, а в «Бесах»
обрекает на гибель Лизу Тушину, напросившуюся на
убийство, и побуждает Ставрогина превратить свое
самоубийство в хладнокровно обдуманную казнь-возмездие.
Эти «бездны», как ни странно это звучит,— единственная
точка опоры для Достоевского в безумном и зыбком
4*
99

мире. Что же до положительных авторских устремлений,
связанных с надеждами на православие и «народ-
богоносец», то именно на этой идейной платформе
Достоевский чувствует себя (в высшей 'степени неуверенно.
Но об этом несколько ниже.
Различия «Бешв» и «На ножах» не исключают и не
снимают того, что Лесков, ревниво приглядываясь к
роману Достоевского, чувствовал известное идейное
родство между «Бесами» и своей книгой, что он
одновременно пытался учиться у Достоевского и
полемизировать с ним.
В письме к Щебальскому от 11 февраля 1871 года,
отмечая близость своего романа с «Бесами» и антиии-
гилистическим романом Писемского «В водовороте»,
Лесков отмечал: «...все мы трое во многом сбились на
одну мысль» (т. 10, стр. 293).
Однако при сходстве «мысли», идейной тенденции
следует отметить разительное несходство характеров и
принципов их художественного воплощения в этих
произведениях.
«Изображение всех глубин души человеческой», столь
важное для Достоевского, оказывается глубоко чуждым
Лескову, что он и декларирует в своем
романе-памфлете, сравнивая Горданова с «классическими»
нигилистами— Базаровым и Раскольниковым. «Перед ним,—
говорит Лесков о своем герое,— прошли во всем своем
убранстве Базаров, Раскольников и Маркушка Волохов,
и Горданов их всех смерил, свесил, разобрал и осудил:
ни один из них не выдержал его критики... Раскольни-
кова Горданов сравнивал с курицей, которая не может
не кудахтать о снесенном ею яйце, и глубоко презирал
этого героя за его привычку беспрестанно чесать свои
душевные мозоли» 1.
В своем антинигилистическом романе Лесков
последователен в нежелании изображать «глубины души
человеческой», считая их как бы несуществующими. Это
связано с той концепцией действительности, которая
воплощена в его произведении: зло в нем — столичная
1 Н. С. Лесков. Полное собрание сочинений в дпеплдц.тш
томах, т, 8, стр. 275.
100

блажь, причуды злой воли героев, не более. Горданова
он лишает малейшего намека на сложность и права на
изломанную психику, которое, казалось бы, давало ему
его »положение незаконнорожденного. «Унижаем он
никогда не был, потому что всегда был одет и обут хорошо,
постоянно имел у себя карманные деньги, считался
дворянином и умел не дозволять наступать себе на ногу»1.
Наивно-бытовой мотивировке душевного примитива
героя соответствует сниженное понимание его
идеологических построений, что превращает Горданова в
бульварный вариант Петра Верховенского, а весь роман в
целом — в вульгарный парафраз «Бесов».
Разумеется, можно сказать, что сходные ситуации в
«Бесах» и «На ножах» являются в своем роде
типовыми для русокого антинигилистического романа
70-хгодов. Однако в пользу вполне сознательного стремления
Лескова усвоить некоторые принципы поэтики
Достоевского говорит тот факт, что в романах Писемского,
высоко ценимых Лесковым, действие всегда
(независимо от тематики и идейной установки) развивается
плавно и последовательно, хаотичность и
фантастичность современной русской действительности заявлена в
них только в заглавии («Взбаламученное море», «В
водовороте»). Л. Гроссман замечает о мелодраматизме
характеров и ситуаций в произведениях Лескова этих
лет: «...это — одно из свойств, роднящих Лескова с его
великим современником Достоевским, так же умело
преодолевавшим грубые эффекты уголовных фабул
приемами своего романического искусства»2.
Если в том, что касается Достоевского, исследователь
абсолютно прав, то с Лесковым дело обстоит
значительно сложнее. «Грубые эффекты уголовных фабул» не
преодолены в «На ножах» «приемами... романического
искусства», но разрушают эти приемы. Это вполне
естественно; самый искусный повествователь не может
возвести фабульную постройку на ненадежном фунда-
1 Н. С. Лесков. Полное собрание сочинений в двенадцати
томах, т. 8, стр. 277.
2 Л. П. Гроссм а н. Н. С. Лесков. М., Гослитиздат, 1945,
стр. 130.
101

менте, не имеющем опоры в реальной действительности.
Именно это и пытается сделать Лесков в своем романе,
навязывая пореформенной реальности несвойственные
ей черты стабильности и благообразия.
Попытка поэтизации любви, смирения,
семейственных устоев оказывается еще более фальшивой, чем
в «Островитянах». Вымученный оптимизм «На
ножах» контрастен трагической фантасмагории «Бесов»1.
Если для Достоевского разложение и распад
современной ему общественной реальности процесс
необратимый и неуправляемый, то Лесков весь еще во власти
иллюзий, он уверен, что «бесовские» кошмары
рассеются, плавное и безбурное развитие общества возьмет свое.
* * *
Несмотря на существенное различие принципов
изображения действительности, именно на рубеже 60-х и
70-х годов складывается некая типологическая
общность реализма Достоевского и Лескова. Она сказалась
в том, что художественное обобщение как в
произведениях Лескова, так и в произведениях Достоевского этих
лет тяготеет не столько к социальной
детерминированности, сколько к внесоциальной системе мотивировок.
Это начало в лесковском творчестве почувствовал
А. М. Горький, подметивший тягу Лескова к поэтизации
и обобщению национальных черт своих героев
независимо от их социальной принадлежности: «...Он писал не о
мужике, не о нигилисте, не о помещике, а всегда о
русском человеке, о человеке данной страны, Каждый его
герой — звено в цепи людей, в цепи поколений, и в
каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная
дума —дума не о судьбе лица, а о судьбе России»2.
1 Не лишено интереса, что в «Бесах», рассказывая о
литературных упражнениях губернатора Лембке, Достоевский откровенно
пародирует положительную программу антинигилистических романов:
«...обоготворение семейного счастия, приумножения детей, капиталов,
стали жить-поживать да добра наживать...» (Достоевский, т. 7,
стр. 367). Развязка романа Лескова «На ножах» кажется
заимствованной из произведения, созданного бесталанным героем «Бесов».
2 М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат,
1939, стр. 276.
102

Это очевидно, если вспомнить, например, такие его
произведения, как «Старые годы в селе Плодомасове»,
«Соборяне», «Запечатленный ангел», «Очарованный
странник».
Аналогичные черты мы находим и в творчестве
Достоевского периода создания «Бесов». «Бесы» — едва ли
не самое асоциальное произведение Достоевского. Если
в «Преступлении и наказании» мы находим гениально
уравновешенную систему социальных, моральных,
философских мотивировок, если в «Идиоте» общественная и
нравственная проблематика нераздельны, то систему
характеров в «Бесах» гораздо легче воспринять как
систему персонифицированных морально-философских
и политических абстракций.
Конечно, пафос социальной критики ощутим и в
«Бесах» (об антидворянокой направленности романа
убедительно пишет Ф. ЕвнИ'Н в упоминавшейся нами
работе).
Однако в романе-памфлете Достоевского
главенствует тенденция к созданию художественных обобщений вне-
социального плана. Эта сторона творческого метода
Достоевского, как она проявилась в «Бесах», связана, на
наш взгляд, с наиболее уязвимым моментом
проблематики романа — с идеей «народа-богоносца».
Стремление к грандиозному морально-философскому
обобщению, сказавшееся в «Идиоте», где характер
князя Мышкина должен был, по замыслу автора, стать
воплощением «русского Христа», находит свое
продолжение в «Бесах». Однако если в «Идиоте» мы могли бы,
характеризуя этот замысел, поставить ударение на
слове «Христос», то в «Бесах» автор акцентирует наше
внимание на слове «русский». «Бог есть синтетическая
личность всего народа, взятого с начала его и до конца.
Никогда еще не было, чтоб у всех или у многих народов
был один общий бог, но всегда и у каждого был
особый... Чем' сильнее народ, тем особливее его бог.
Никогда не было еще народа без религии, то есть без понятия
о зле и добре. У всякого народа свое собственное
понятие о зле и добре и свое собственное зло и добро. Когда
начинают у многих народов становиться общими
понятия о зле и добре, тогда вымирают народы, и тогда са-
103

мое различие между злом и добром начинает стираться
и исчезать» (т. 7, стр. 265—266).
Если в «Преступлении и наказании», в «Идиоте»
категории добра и зла представали как
общечеловеческие (несмотря на всю временную и общественную
конкретность содержащейся в романах картины русской
жизни), то в «Бесах» очевидно стремление сделать идею
бога, идею добра национальной привилегией.
В соответствии с этим замыслом не случайным
представляется обращение Достоевского к национальному
колориту в обрисовке таких характеров, как Марья Ти-
мофеевна Лебядкина или Федька Каторжный. Вор,
душегуб Федька и несчастная юродивая символизируют
в романе две стороны — бунтарскую и смиренную —
русского национального духа. Речевые характеристики
этих персонажей «Бесов» ориентированы на фольклор,
зачастую они представляют собой сказовую стилизацию.
Особенно эта тенденция ощутима в речах Марьи
Тимофеевны Лебядкиной. Ее рассказ о жизни в монастыре
(глава «Хромоножка») выдержан в певучей сказовой
интонации, неожиданной для Достоевского и — добавим
сразу же — столь характерной для произведений
Лескова. По своему речевому строю рассказ Марьи
Тимофеевны нетрудно представить себе внутри любого лесков-
ского произведения со сказовой установкой — будь то
уже написанные ко времени появления «Бесов» «Старые
годы в селе Плодомасове» и первая редакция «Соборян»
или опубликованный почти одновременно с выходом
отдельного издания «Бесов» «Запечатленный ангел».
Что касается речевой характеристики Федьки
Каторжного, то мы к ней вернемся несколько ниже, в связи
с вопросом о полемике Достоевского с Лесковым по
поводу «Запечатленного ангела». Пока отметим, что
Достоевский в «Бесах» стремится столкнуть и
противопоставить друг другу фольклорно-сказовую, как ему
представляется— истинную, народность речей и характеров.
Лебядкиной и Федьки политическому авантюристу,
бесовской эфемериде Петру Верховенскому. Петр
Степанович— едва ли не единственный из героев-идеологов у
Достоевского, кто пользуется в своих идейных
построениях национально-русским сказочным, песенным и ле-
104

гендарным арсеналом. Не случайно одна из ключевых
для идейного замысла «Бесов» глав — диалог Ставро-
гина с Петром Верховенским — носит название «Иван-
царевич». Уговаривая Лизу Тушину поехать к Ставро-
гину в Скворешники, Верховенский «говорил префанта-
стические вещи, про ладью и про кленовые весла из
какой-то русской песни» (т. 7, стр. 545). Эта «оперная
ладья» всячески обыгрывается в тексте романа, она с ее
фальшью и ненатуральностью противопоставлена
автором подлинно русскому, народному началу. Проблема
национального колорита, как мы видим, приобретает в
«Бесах» принципиальный, формообразующий смысл.
В связи с этим по-иному воспринимается спор
Достоевского с Лесковым на страницах «Дневника писателя»
за 1873 год.
В. В. Виноградов пишет, что в полемических статьях
«Дневника» «Достоевский 'сам противопоставлял свой
метод внешнему бытовизму Писемского. Не менее остро
воспринимались им отличия лесковской профессионально-
бытовой и народно-сказовой «эссенциозности» от своей
словесно-художественной системы реализма.
Достоевского даже раздражал, особенно в первой половине
70-х годов, анекдотически-бытовой реализм Лескова»1.
Что касается народно-сказовой «эссенциозности», то,
как мы видим, Достоевский отнюдь ею не брезговал, и
как раз в пору создания «Бесов» и последующего
жестокого 'опора с Лесковым. Посмотрим, как обстоит дело с
«эсеенциозностью» профессионально-бытовой.
В. В. Виноградов аргументирует эти свои
рассуждения следующими мыслями Достоевского из статьи
«Ряженый»: «...купец лли солдат в романе говорят
эссенциями, т. е. как никогда ни один купец и ни один
солдат не говорит в натуре... он говорит характерностями
сплошь, по записанному,— и выходит неправда.
Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну,
а опытного, старого литератора не надуете»2.
1 В. В. Виноградов. Проблемы авторства и теория стилей.
М., Гослитиздат, 1961, стр. 505.
2 Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 9,
ч. 1, СПБ., изд. А. Ф. Маркса, 1895, стр. 278—279.
105

В. Виноградов усматривает в этом рассуждении
последовательное отрицание бытовой характерности, а
тем более употребления «словечек», народной
этимологии, которая столь типична для речевого строя
произведений Лескова. Обратимся, однако, к тексту «Бесов», к
тем их главам, где «высказывается» Федька Каторжный.
«Наши доходишки, сами знаете, либо сена клок, либо
вилы в бок. Я вон в пятницу натрескался пирога, как
Мартын мыла, да с тех пор день не ел, другой погодил,
а на третий опять не ел. Воды в реке сколько хошь, в
брюхе карасей развел...» И несколько ниже: «Петр Сте-
паныч — астролом и все божий планиды узнал, а и он
критике подвержен... Вот он знает теперь про меня, что
я очинно паспортом скучаю,— потому в Расее никак
нельзя без документа,— так уж и думает, что он мою
душу заполонил» (т. 7, стр. 274). Мы позволили себе
такую длинную выписку, чтобы показать: Достоевский,
явно противореча своим полемическим высказываниям
в адрес Лескова, отнюдь не чуждается речевых
«эссенций». Более того — в статье «По поводу одной драмы»,
опубликованной в «Дневнике писателя» вскоре после
«Ряженого», Достоевский прямо говорит о том, что в
некоторых случаях «эссенции» не только позволительны,
но даже необходимы. «Нашего автора упрекали иные,
читавшие первый акт, за слишком уж натуральный
мужицкий язык, утверждая, что он мог бы быть более
литературным. Этой натуральностью языка и мы
недовольны; все должно быть художественно. Но, прочтя
внимательно, прочтя другой раз драму, вы невольно согласитесь,
что невозможно было изменить язык, в иных ее местах,
по крайней мере, не ослабив ее характерности. Это «пы-
жалте, мамынька-с» не могло быть изменено: вышло бы
не так подло» К
Очевидно, полемическое ожесточение Достоевского
вызвано моментами менее частными и более
принципиальными, чем речевые «эссенции», причудливость
сказовой манеры Лескова. Это подтверждается, если
внимательно вчитаться в первую из антилесковских статей
«Дневника» — «Смятенный вид», поводом для написа-
1 Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений т. 9,
ч, 1, стр. 295.
10§

ния которой послужило знакомство Достоевского с
рассказом Лескова «Запечатленный ангел».
Раздражение Достоевского вызвано двумя
обстоятельствами. Прежде всего трезвым скептицизмом
автора повести по отношению к правам и возможностям пра-
восла;вной церкви внутри такого налаженного
бюрократического механизма, как Российская империя.
Кроме того, Достоевский считает психологически
немотивированным переход раскольничьей рабочей
артели в православие, так как описанное в повести «чудо»
оказывается мнимым, а характер архипастыря,
изображенный'Лесковым, не может вызвать к себе уважения.
Лесковский архиерей, пишет Достоевский, «не в силах
остановить даже второстепенного чиновника от таких
зверских и ругательных для религии действий...
Неужели раскольникам не пришла в голову мысль:
«Что же, как бы сей православный владыко защитил
церковь, если бы обидчиком было еще более важное
лицо?» Могли ли они с почтением отнестись к той церкви,
в которой высшая духовная власть, как описано в
повести, так мало имеет власти? Ибо чем же объяснить
поступок архиерея, как не малою властью его? Неужели
равнодушием и леностью и неслыханным
предположением, что он, забыв обязанность своего сана, обратился
в чиновника от правительства?»1
Между тем трезвое и реальное изображение фактов,
которые подтверждают подлинность этого
«неслыханного предположения»,— одна из сильнейших сторон
повести Лескова. Фактически с этим вынужден согласиться
и сам Достоевский в своей крайне противоречивой
статье. Заметив, что «Запечатленный ангел» произвел на
него «впечатление болезненное и некоторое недоверие к
правде описанного», Достоевский двумя страницами
ниже приводит факты, скорее подтверждающие, чем
опровергающие, мысль о бессилии и трусости
православной церкви, в большинстве своем состоящей из
«чиновников от правительства». Эти факты, кстати говоря,
читаются как реальный комментарий к «Соборянам» —
1 Ф. М. Достоевский» Полное собрание сочинений, т. 9,
ч. 1, стр. 235—236.
107

настолько они укладываются в лесковскую концепцию
взаимоотношений церкви и государства в тогдашней
России.
Однако совпадение позиций Достоевского и Лескова
этим и ограничивается. Далее начинаются расхождения.
Их корень в лесковской трезвости воспроизведения и
оценки особенностей русского национального характера,
основанной на точном знании и понимании жизни
народа, и в противостоящей этой трезвости мессианской
одержимости Достоевского, его экзальтированной веры в
«народ-богоносец».
Для Лескова духовная жизнь народа, как он ее
рисует в «Запечатленном ангеле», в том числе
религиозность, как одно из проявлений этой духовной жизни,
неотделима от чисто материальной, трудовой деятельности.
В повести Лескова труд неотделим от вдохновения,
ремесло от искусства. Не случайно раскольничья артель
в его повести чтит божество, ставшее зримым и
доступным чувственному восприятию в великих творениях
искусства, а не абстрактную идею божества. Лесковское
изображение живописного ангела — одно из тончайших,
может быть уникальное воспроизведение пластического
образа средствами слова.
Можно понять, почему раскольники так преданы
этому ангелу, почему судьба этой оскверненной иконы
вызывает к жизни столько трагикомических и героических
событий. Вера, как она изображена в повести Лескова,—
сложный сплав эстетического чувства, верности
стародавним преданиям и творческой активности почитателей
иконописного ангела. У героев «Запечатленного ангела»
вера — основание практической этики, а не
разновидность философского умозрения. Конкретность этой веры,
ее крепкий бытовой фундамент делают психологически
достоверным переход героев «Запечатленного ангела» в
православие: такого рода религиозность не слишком
восприимчива к богословским тонкостям и ритуальным
несоответствиям православного и раскольничьего чина1.
1 Вряд ли можно согласиться с мыслями Достоевского о том,
что «характер нашего раскола» воспроизведен в «Запечатленном
ангеле» неверно. Конечно, описанное в лесковской повести чудо не
108

Разумеется, Достоевскому такого рода разновидность
веры в среде «народа-богоносца» кажется прагматичной
до кощунства. И, полемизируя с Лесковым, он
стремится высказать и утвердить свой взгляд на русский народ
и православие. Достоевский отрывает веру от
народного быта, от древней культурной традиции. Его идеал
абстрактен. «...Никаким развратом, никаким давлением
и никаким унижением не истребишь, не замертвишь
и не искоренишь в сердце народа нашего жажду правды,
ибо эта жажда ему дороже всего. Он может страшно
упасть; но в моменты самого полного своего безобразия
он всегда будет помнить, что он всего только
безобразник и более ничего; но что есть где-то высшая правда,
и что эта правда выше всего»1.
Однако, как только Достоевский переходит к
конкретизации этого народного идеала «высшей правды»,
мы сразу же обнаруживаем уязвимость и
ограниченность его позиции. «...Не заключается ли все, все, чего
ищет он (народ.— Е. П.),— в православии? — пишет
Достоевский.— Не в нем ли одном и правда и "спасение
народа русского, а в будущих веках и для всего
человечества? Не в православии ли одном сохранился
божественный лик Христа во всей чистоте? И может быть,
главнейшее предъизбраниое назначение народа
русского в судьбах всего человечества и состоит лишь в
том, чтобы сохранить у себя этот божественный образ
Христа во всей чистоте, а когда придет время,— явить
этот образ миру, потерявшему пути свои!»2
Религиозный идеал Достоевского, воплотившийся в
«Бесах» и в цитированном выше рассуждении из
«Дневника писателя», выливается в проповедь
национальной исключительности, избранничества русского
народа как носителя идеи православия. Такая проповедь по
своему духу и смыслу противоречит не только передо-
обратило бы D православие ни «огнепального протопопа» Аввакума,
ни мать Манефу из эпопеи Мельникова-Печерского. Но ведь Лесков'
рисует психологию конкретных героев, именно им свойственное про-;
явление религиозного чувства.
1 Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 9,
ч. 1, стр, 239.
8 Там же, стр. 240.
109

вым общественным идеям, она идет вразрез с идеалами
христианства как одной из мировых религий,
отвергающей (хотя бы в теории) самую мысль о богоизбранности
отдельного народа, утверждающей, что «несть ни
эллина, ни иудея», утверждая тем самым идею
национального и личного равенства перед лицом универсального
нравственного закона.
Очевидно, что полемическое ожесточение
Достоевского, направленное против Лескова и выразившееся, в
частности, в неприятии повести «Запечатленный ангел»,
вызвано не только скептическим отношением
Достоевского к приемам лесковской словесной живописи.
Налицо противостояние двух взглядов на русский
национальный характер, на особенности религиозных
воззрений русского народа. Националистической узости
идеи «народа-богоносца» у Достоевского противостоит
более широкое и гуманное миропонимание Лескова.
Не исключено, что «Запечатленный ангел» —
произведение, созданное Лесковым в продолжение того
спора с Достоевским, начало которого чувствуется уже
в полемических выпадах романа «На ножах». Во всяком
случае, описанное в «Запечатленном ангеле» духовное
единение инженера-англичанина (не русского и не
православного) с раскольничьей рабочей артелью,
отстаивающей свою национальную и религиозную святыню
против чиновника-соотечественника, противостоит как
крайнему национализму Каткова (очень придирчивого
редактора лесковской повести), так и идее «народа-
богоносца» у Достоевского.
Итак, полемика между Достоевским и Лесковым не
может быть сведена лишь к вопросу об использовании
тех или иных разновидностей художественной речи. Она
коренится в более общих чертах мировоззрения и
образного мышления Лескова и Достоевского. Тяготение
к внесоциальному обобщению, этическому и
национальному, в равной мере характеризует творческие
устремления обоих писателей в начале 70-х годов. Принцип
создания художественного обобщения сходен —различно
его идейное осмысление. Именно в этом секрет того
ожесточения, которое столь явно чувствуется в статьях
«Дневника писателя» за 1873 год, посвященных Лескову.
ПО

* * *
Бурно развивающаяся, меняющаяся на глазах
общественная реальность 70-х годов требовала от авторов,
стремящихся правдиво изобразить «лик мира сего»,
новых форм, более гибкой и разветвленной системы
мотивировок. Потребность в социальной восприимчивости
стала для литературы насущной в тот момент, когда, по
словам Достоевского, «отзывается и все чрезвычайное
экономическое и нравственное потрясение после огромной
реформы нынешнего царствования. Прежний мир,
прежний порядок — очень худой, но все же порядок — отошел
безвозвратно. И странное дело: мрачные нравственные
стороны прежнего порядка — эгоизм, цинизм, рабство,
разъединение, продажничество не только не отошли с
уничтожением крепостного быта, но как бы усилились,
развились и умножились; тогда как из хороших
нравственных сторон прежнего быта, которые все же были,
почти ничего не осталось!» К
Показательно, что в этой характеристике
исторического момента Достоевский вновь, как и в годы работы
над «Преступлением и наказанием», объединяет
«экономическое и нравственное потрясение», пережитое
Россией. Одновременно он ставит вопрос о «связи времен»,
как она выразилась в эволюции, вернее — в деградации
этических ценностей русского общества.
Осознание всех этих сложных и грандиозных проблем
как единого комплекса порождало вопрос о новых
литературных формах. С особенной остротой и
определенностью это проявилось в ломке жанровых особенностей
русского романа в эти годы.
Основное направление жанровой эволюции романа
определилось уже в русской литературе второй
половины 60-х годов (время, когда создавались «Война и мир»
и «Преступление и наказание»). Однако лишь в 70-е
годы эта проблема стала предметом споров и
теоретического осмысления. Среди писателей, высказавшихся по
* Ф, М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т, 9,
ч. 1, стр. 291—292.
Ill

этому поводу с особой заинтересованностью, мы найдем
Щедрина, Достоевского и Лескова.
Суждения Салтыкова-Щедрина о путях развития
русского романа широко известны, изучались и
комментировались неоднократно. Однако мы позволим себе
обратиться к ним, так как именно Щедрин с наибольшей
точностью и законченностью сформулировал
специфические особенности и специфические трудности, которые
в эту пору переживал в своем развитии русский роман.
Говоря о том, что «роман утратил свою прежнюю почву
с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит
к ней, начинает изменять свой характер», о том, что
«роману предстоит выйти из рамок семейственности»,
Салтыков-Щедрин дает такое описание фабульной
структуры имеющего родиться современного романа, что оно
кажется описанием и обобщением фабульных
особенностей романов Достоевского:
«Роман современного человека разрешается на
улице, в публичном месте — везде, только не дома; и притом
разрешается самым разнообразным, почти
непредвиденным образом. Вы видите: драма начиналась среди уютной
обстановки семейства, а кончилась бог знает где,
началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась
получением прекрасного места, Сибирью и т. п. Эти резкие
перерывы и переходы кажутся нам неожиданными, но
между тем в них, несомненно, есть своя строгая
последовательность, только усложнившаяся множеством разного
рода мотивов... Проследить эту неожиданность так, чтоб
она перестала быть неожиданностью,— вот, по моему
мнению, задача, которая предстоит гениальному
писателю, имеющему создать новый роман» \
В самом деле — разве не «на улице», не в «публичном
месте» разрешаются самые напряженные коллизии
«Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов»?
«Получение прекрасного места» или иная разновидность
материальной выгоды, «Сибирь» как варианты разрешения
конфликта тоже в высшей степени характерны для До-
1 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков) о литературе». М.,
Гослитиздат, 1952, стр. 527—528.
112

стоевского. Теоретическое осмысление назревших
жанровых сдвигов и литературная практика идут на рубеже
60-х и 70-х годов рука об руку.
Особого внимания заслуживают размышления
Щедрина об усложнении системы мотивировок в русском
романе этих лет, о «множестве разного рода мотивов», о
необходимости детально и многообразно обосновать
«неожиданности» в развитии действия. Именно такого
рода художественные задачи будет решать Л.
Толстой в «Анне Карениной» — произведении, до сих пор
являющемся загадкой для литературоведов, с трудом
постигающих сложную диалектику композиционных
«сцеплений» в этом романе. Не менее тщательна и
придирчива будет работа Достоевского над системой
мотивировок в «Подростке», а позднее в «Братьях
Карамазовых». По-новому использует жанровые возможности
романа-хроники Лесков в своем «Захудалом роде»1. И,
наконец, смелые жанровые эксперименты и
художественные свершения характеризуют произведения большой
эпической формы в творчестве Салтыкова-Щедрина
70—80-х годов. От поисков нового жанра, заявленных
в «Дневнике провинциала в Петербурге», теоретически
прокомментированных в приведенных нами словах из
«Господ ташкентцев», лежит путь к созданию «романа-
обозрения»— «Современной идиллии», к своеобразному
использованию жанра романа-хроники в «Пошехонской
старине».
Подобно Достоевскому и Щедрину, Лесков в эту
переломную пору не только пишет романы, но и активно
размышляет о том, как их нужно писать. Чрезвычайный
интерес в этой связи представляют наблюдения Лескова
над историческим развитием русского романа. Они
составили объемистое литературно-публицистическое
отступление в V части романа «На ножах». Оно интересно
не только по своему содержанию, но и как свидетельство
намечающихся сдвигов в общественной и литературной
позиции Лескова.
1 О путях жанровой эволюции русского романа см. также в
работе В. Я. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды
Салтыкова-Щедрина». М., Госполитиздат, 1957, стр. 425—455.
113

Свои рассуждения о судьбах романа в России Лесков
начинает с воспоминаний о недавнем прошлом — о
русской прозе 30—50-х годов. Говоря о том, что прозаики
этой глухой поры, «действуя под тяжким цензурным
давлением», вынуждены были воспроизводить «жизнь
общества, отстраненного порядком вещей от всякого
участия в вопросах, выходящих из рам домашнего строя
и совершения карьер», Лесков одновременно указывает,
что отсутствие прямо выраженной общественной и
политической проблематики восполнялось в русском романе
тех лет «высокими достоинствами выполнения,
экспрессией лиц, тончайшей разработкой самых мелких
душевных движений». Иное дело — современный роман,
ищущий новые формы для воплощения характерных черт
бурно развивающейся действительности: «Картины с
композицией более обширной, при которой уже невозможна
такая отделка подробностей, к какой мы привыкли,
многим стали казаться оскорблением искусства, а между тем
развивающаяся общественная жизнь новейшей поры со
всею ее правдой и ложью, мимо воли романиста, начала
ставить его в необходимость отказаться от выделки
чешуек селедки и отражения огня в глазу человека. В
обществе проявилось желание иметь новые картины,
захватывающие большие кругозоры и представляющие на
них рядом многообразные сцены современной
действительности с ее разнообразными элементами,
взбаламученными недавним целебным возмущением воды и ныне
оседающими и кристаллизирующимися в ту или иную
сторону»!.
Это признание автора «На ножах», где «домашний
строй» с его мнимой незыблемостью противопоставлен
нигилистическим и буржуазным наваждениям, где
сосуществуют две реальности — устойчивая и расшатанная
политическими авантюрами и денежными аферами,
раскрывает перед нами чуткость и противоречивую
подвижность сознания Лескова-художника, 'способного
одновременно печатать в «Русском вестнике» из номера в
номер антинигилистические пошлости и трезво размыш-
1 Н. С. Лесков. Полное собрание сочинений в двенадцати
томах, т. 9, стр. 241—242.
114

лять о назревших изменениях в русской
действительности и русской литературе.
Знаменательно то место этого авторского признания,
где идет речь о необходимости «больших кругозоров» и
«многообразных сцен» с «разнообразными элементами»
современной жизни. Здесь одновременно и констатация
недостаточности и узости изображения лишь стабильных,
сложившихся сторон реальности, призыв к
художественному изучению «оседающего» и «кристаллизующегося» в
ней, здесь и признание необходимости многообразия и
сложности причинно-следственных связей в современном
романе (мысль, близкая высказываниям Щедрина).
Авторские признания Лескова не только
свидетельствуют о том, что его позиции начинают меняться. Они
показывают, что художественная эволюция Лескова, сфера
его литературных исканий в своей направленности
совпадают с размышлениями таких крупных мастеров, как
Щедрин и Достоевский.
Размышления Достоевского о русском романе, о его
возможных жанровых вариациях, связанных с бурными
и (катастрофическими переменами в русской
общественной реальности, возникли в (процессе его работы над
романом «Подросток» и были затем им
суммированы в заключительной главе романа. Эти суждения
Достоевского, равно как и творческая история
«Подростка», освещенная в известной работе А. С. Долинина1,
представляют исключительно большой интерес не только
в плане общетеоретическом, они многое поясняют в тех
новых оттенках литературных взаимоотношений между
Достоевским и Лесковым, которые возникли в 1873—
1875 годы.
А. С. Долинин, анализируя литературную позицию
Достоевского, исследует взаимосвязь замысла
«Подростка» с западноевропейской литературной традицией,
много пишет о чрезвычайно сложном отношении
Достоевского к романам Толстого, опираясь в том числе на текст
последней главы «Подростка». Однако среди авторов,
1 См. А. С. Долинин. Последние романы Достоевского. Как
создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.— Л.,
«Советский писатель», 1963.
115

служивших для Достоевского предметом размышлений и
творческого переосмысления, Лесков даже не упомянут.
Между тем Достоевский не теряет интереса к Лескову и
после громкого спора на страницах «Дневника писателя».
Еще в цитированном нами письме к Аполлону
Майкову от 18/30 января 1871 года Достоевский говорил о том,
что «такое явление, как Стебницкий, стоило бы
разобрать критически, да и посерьезнее» \ имея в виду
необходимость объективного анализа достоинств и
недостатков Лескова как писателя. Возможно, что анонимная
положительная рецензия на «Соборян», появившаяся в
«Гражданине» в то время, как Достоевский был
редактором этого журнала, явилась реализацией этой мысли
Достоевского.
Можно утверждать, как это делает В. В. Виноградов,
принадлежность этой рецензии перу самого
Достоевского или оспаривать ее. Думается, однако, что если
Достоевский и не был автором разбора «Соборян», он был
безусловно знаком с этой оценкой лесковского романа-
хроники и во многом разделял положения ее автора.
Не лишено интереса, что именно в рецензии на
«Соборян» содержатся рассуждения о жанровом своеобразии
русского романа сравнительно с романом
западноевропейским, которые предваряют размышления о русском
романе на страницах «Подростка».
«Замечательно, что из всех европейских поэтов,—
пишет автор рецензии,— никто в такой степени не
пренебрегает, как именно русские, всем тем, что в композиции,
в сочинении можно назвать в одном слове интригой, т. е.
преимущественно взаимодействием, комбинацией сил и
личностей... Как всегда проста постройка романа у
Тургенева, до того проста, что Запад назвал его «мастером
новеллы» (а не романа). А простота в создании
гр. Л. Толстого «Война и мир» — да всего и не перечтешь...
Странно, наши поэты берут жизнь не в ее сложности,
а в ее глубине. Форма романа между тем создана
именно потребностью поэтической идеализации
(типизирования) сложности жизни — и что же? Наши поэты менее
всего романисты, а наши романисты прежде всего поэ-
1 Ф. М. Достоевский. Письма, т. II, стр. .321.
116

ты, а потом уже романисты! Таков и г. Лесков в
«Соборянах» ,.
Нетрудно заметить в этом высказывании скрытое
противопоставление не названного (по вполне понятным
соображениям) Достоевского, стремившегося именно к
«поэтической идеализации... сложности жизни», отнюдь
не пренебрегая при этом «интригой, т. е.
преимущественно взаимодействием, комбинацией сил и личностей»,
крупнейшим русским романистам Тургеневу, Толстому
и высоко оцененному здесь Лескову. Можно подумать,
что рецензент одновременно дает характеристику
своеобразия романов Достоевского и тактично указывает
Лескову-романисту его истинный путь.
Неудача с лихо закрученной интригой и
раздерганной композицией «На ножах» еще у всех в памяти,
памятно нам и негодование Достоевского по этому поводу
(«точно на луне происходит!»). Контраст оценки
«Соборян» и неназванного антинигилистического опуса
Лескова становится прозрачным и недвусмысленным, когда
неизвестный рецензент дает свою оценку второстепенных
действующих лиц старго-родской хроники. Они, по его
словам, «слишком марионеточны, как межеумок Препо-
тенский... или же совершенно невозможны и
отвратительны, как так называемые нигилисты, мошенник Термосе-
сов и Бизюкина: эти двое последних составляют
величайший поэтический грех уважаемого автора»2.
Вспоминается (все из того же письма к Майкову) :
«нигилисты искажены до бездельничества». И
становится очевидным, что анонимная рецензия на «Соборян»,
независимо от того, принадлежит ли она Достоевскому,
выражает мысли Достоевского о творчестве
Лескова-романиста, о современном состоянии русского романа.
Несомненно, что Лесков, ревниво следивший за всеми
без исключения критическими откликами на свои
произведения, был знаком с рецензией, напечатанной в
«Гражданине». Несомненно и другое: Лесков воспринял
суждения о романе, высказанные в ней, как очень близкие его
собственным взглядам. Об этом свидетельствует письмо
1 «Гражданин», 1873, № 4, стр. 125—126.
2 Там же, стр. 126.
117

Лескова Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 года. Письмо это
было написано уже после того, как увидели свет
«Подросток», «Захудалый род», «Анна Каренина», оно, в
отличие от теоретизирования по горячим следам
литературной практики (как это было в «На ножах», в щедринских
«Господах ташкентцах»), ъ чем-то подводит итог опорам
о современном русском романе. «Писатель, который
понял бы настоящим образом разницу романа от повести,
очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех
последних формах он может быть только
рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний; а,
затевая ткань романа, он должен быть еще и мыслитель,
должен показать живые создания своей фантазии в
отношении их к данному времени, среде и состоянию науки,
искусства и весьма часто политики... у романа, то есть
произведения, написанного настоящим образом, по
настоящим понятиям о произведении этого рода, не может
быть отнято некоторое,— не скажу «поучительное», а
толковое, разъясняющее смысл значение... Роману нет
нужды насильственно придавать служебного значения, но
оно должно быть в нем, как органическое качество его
сущности» (т. 10, стр. 450—451).
Письмо интересно прежде всего четко
сформулированным признанием того, что время внесоциальных
мотивировок и вообще мотивировок однозначных
(что было характерно для ранней прозы Леокова, а
впоследствии для «Запечатленного ангела» и отчасти для
«Соборян») прошло безвозвратно. Лесков отдает себе
отчет в том, что вышедший «из рамок семейственности»
русский роман не может быть не чем иным, как романом
социально-философским (современный романист
«должен быть еще и мыслитель») с разветвленной системой
причинно-следственных «сцеплений». Именно в наличии
социально-философской концепции в освещении
действительности и состоит, по мысли Лескова, «служебное»,
«разъясняющее смысл» значение русского романа этих
лет. Приведенные нами размышления Лескова убеждают
в том, что его идейная и литературная эволюция в
70*е годы была целенаправленной и осознанной. Автор
антинигилистических романов и бульварных поделок
вроде романа «Обойденные» под воздействием современной
11S

ему большой литературы вырастает в своеобразного
крупного романиста.
Однако внимание Достоевского к романам Лескова,
зафиксированное в переписке, подтвержденное
рецензией на «Соборян», далеко не было лишь сочувственным.
В 1874 году, в самый разгар своей работы над «Подрс-
стком», Достоевский записывает на полях рукописи:
Описывать все сплошь одних попов,
По-моему, и скучно, и не в моде;
Теперь ты пишешь в захудалом роде;
Не провались, Л-в 1.
Откуда эта обеспокоенность и полемическое
ожесточение? Почему восхищавшийся «Соборянами», умением
Лескова живописать русское духовенство Достоевский
обыгрывает в каламбуре название лесковского романа-
хроники, именуя «захудалым родом» эту разновидность
романного жанра? Ведь в записных тетрадях к
«Подростку» Достоевский пользуется названием лесковской
хроники и всерьез, как точным определением:
«Захудалый род — молодой князь (скептик) и проч.»2.
А. С. Долинин прав, усматривая в послесловии к
«Подростку» спор Достоевского с
идейно-художественными принципами Л. Толстого — автора «Детства и
отрочества» и «Войны и мира». Говоря о том, что рамки
семейственности тесны для современного романа,
Достоевский этим не ограничивается. Он говорит о
перерождении самого характера семейственности в русском
общественном быте. Главный герой романа — «член случай-
ного семейства, в противоположность еще недавним
родовым нашим типам, имевшим столь различные от
ваших детство и отрочество» (т. 8, стр. 624—625).
Представитель «случайного семейства»
противопоставлен героям толстовских романов, у кого под ногами
усадебная почва, а за плечами дворянская родословная.
Но почва эта колеблется, а понятия о дворянской чести
оказываются иллюзорными, обманчивыми. «Можно даже
1 «Шестидесятые годы». М.— Л., ГИХЛ, 1940, стр. 354.
3 Цитирую по книгез А. С, Долинин, Последние романы
Достоевского, стр. 127.
119

до того увлечь читателя,— пишет Достоевский,— что он
примет историческую картину за возможную еще и в
настоящем. Такое произведение, при великом таланте, уже
принадлежало бы не столько к русской литературе,
сколько к русской истории. Это была бы картина,
художественно законченная, русского миража, но
существовавшего действительно, пока не догадались, что
это — мираж» (т. 8, стр. 623—624).
Эти мысли Достоевского обнаруживают связь
идейной концепции «Подростка» с пафосом развенчания
социальных мифов таких романов Достоевского, как
«Преступление и наказание», «Идиот»1. Не говоря уже о
том, что в «Подростке» пересматривается и
трансформируется сотворенный в «Бесах» самим Достоевским миф
о «народе-богоносце», роман всем своим существом и
смыслом развенчивает преувеличенные,
идеализированные представления о чести и долге как о сословной
нравственной привилегии русского дворянства. Этот
«русский мираж», в частности, культивировался и насаждался
«Русским вестником», а «Подросток», как известно, был
тем художественным детищем Достоевского, которое
создавалось под непосредственным впечатлением
временного, но резкого разрыва с Катковым.
В эпилоге к «Подростку» мы найдем строки,
непосредственно направленные против катковских легенд об
исконно дворянских моральных устоях:
«...тут, например, уже были законченные формы
чести и долга, чего, кроме дворянства, нигде на Руси не
только нет законченного, но даже нигде и не начато.
Я говорю, какчеловек (спокойный и ищущий
СПОКОЙСТВИЯ.
Там хороша ли эта честь и верен ли долг — это
вопрос второй; но важнее для меня именно
законченность форм и хоть к акой-нибуд ь да порядок,
и уже не пред (писанный,а сами ми нако-нец-то
-выжиты й» (т. 8, стр. 622).
Так пишет Достоевский, но полно, Достоевский ли?
Не странно ли в этом небольшом отрывке изобилие ав-
1 См, об этом в статье В. Кирпотина «Возвращаясь к
Достоевскому». «Правда», 18 декабря 1969 г.
120

тохарактеристик, несовместных с тем, что мы знаем о
личном и писательском облике Достоевского? Трудно
себе вообразить автора «Подростка» как «человека
спокойного и ищущего спокойствия», поклонника идеи
порядка и «законченности форм». Здесь прорывается то
лукавое «многоголосие», от которого читатель «Подростка»
отвлекся, загипнотизированный формой изложения «от я».
Это голос не самого Достоевского, а Николая
Семеновича— »по словам Аркадия, «холодного эгоиста, но
бесспорно умного человека».
Рассуждения о дворянской чести в устах этого
рассудительного педагога звучат пародийно, иронически,
лишний раз демонстрируя неприятие этих мыслей автором
«Подростка».
И не потому ли Достоевский так настороженно
отнесся к «Захудалому роду», что этот роман печатался в
«Русском вестнике» и по своей теме вполне мог быть
воспринят как еще один опыт «в историческом роде»,
культивирующий русский дворянский «мираж»? Ведь не
мог же знать Достоевский, что именно «Захудалый род»,
исковерканный редакторской правкой Каткова, послужит
причиной жестокого, на вечные времена, разрыва
Лескова с «Русским вестником» \.
Но трудно не заметить, что именно в период работы
над «Подростком» Достоевский, внешне отталкиваясь от
Лескова, внутренне то и дело вынужден был сближаться
с ним. Связано это было как с разрушением созданного
же самим Достоевским идола — «народа-богоносца», так
и с творческими поисками в области новой
повествовательной формы.
Нельзя не видеть, что «народ-богоносец», каким он
рисовался Достоевскому в «Бесах», и «тип русский» как
«тип всемирного боления за всех», каким он является в
1 См. об этом в письме Лескова М. А. Протопопову; «Катков
имел на меня большое влияние, но он же первый во время печатания
«Захудалого рода» сказал Воскобойникову: «Мы ошибаемся: этот
человек не наш!» Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не
стал дописывать роман.— Разошлись вежливо, но твердо и навсегда,
и он тогда опять сказал: «Жалеть нечего,— он совсем не наш». Он
был прав, но я не знал: чей я?.. Я блуждал и воротился, и стал сам
собою — тем, что я есмь» (т. 11, стр. 509).
121

«Подростке» не только в лице Версилова, но и в лице
Макара Долгорукова,— разительно противоположны по
своей сущности.
Нужно отметить также, что в «Подростке» нет
противопоставления «охоты к перемене мест», вечного
скитальчества русского «культурного типа» и устойчивости,
неизменности народного быта, народной психологии.
И Версилов и Долгорукий — оба странники и скитальцы,
оба они с разных концов идут к тому идеалу «золотого
века», который с такой поэтической силой воссоздан в
«Подростке»1. Эта поэтизация странничества,
скитальчества в поисках истины в чем-то сближает героев
«Подростка» с лесковским «Очарованным странником».
Иван Северьяныч, герой повести Лескова, с его
буйными порывами и неистовыми страстями, с
нравственным итогом его исканий (ему «за народ очень
помереть хочется») близок тому пониманию русской
национальной идеи как «боления за всех» и ответственности за
всех, которое будет воплощено Достоевским в характере
Мити Карамазова.
Все это позволяет говорить о том, что в 70-е годы
на какой-то момент совпали не только негативные
идейные установки Достоевского и Лескова, но также их
положительные устремления.
Уродливые формы прогресса поставлены в романе
Достоевского в непосредственную связь с особенностями
русской истории, которая, что особенно важно, не
противопоставлена в «Подростке» истории Европы, но
соотнесена с нею (в отличие, например, от «Зимних заметок
о летних впечатлениях» и в особенности от «Бесов»).
«Подросток» пестрит историческими параллелями и
напоминаниями, и это связано прежде всего с тем, что
Аркадий Долгорукий, повествующий «о времени и о
1 Нам представляется несколько натянутым сопоставление
Макара Долгорукого с некрасовским Власом в уже упоминавшейся
работе А. С. Долинина. Влас странствует во искупление своих
грехов, своего оголтелого хищничества. Макару Долгорукому нечего
искупать, нечего стыдиться. Он ищет правду, а не накладывает на
себя вериги добровольного странничества. Иное дело — купец Ско-
тобойников из вставной новеллы, рассказанной Макаром. Здесь
параллель А. С. Долинина с Власом уместна и справедлива.
122

себе», решительно не приемлет своей «случайности».
Напротив, идейный пафос романа—мысль о
нерасторжимой связи отдельной, по-видимому «случайной»,
судьбы с национально-историческими судьбами России и
всего человечества. Именно в этом смысл угадывания того,
«что могло таиться в душе иного подростка тогдашнего
смутного времени — дознание, не совсем ничтожное, ибо
из подростков созидаются поколения...» (т. 8, стр. 625).
Итак, по форме перед нами роман-исповедь, по
существу же роман-летопись «беспорядочной, но уже
прошедшей эпохи».
Это родство «Подростка» с произведениями
летописного, хроникального жанра проницательно подметил
Д. С. Лихачев: «Воображаемый автор романов
Достоевского (в «Подростке», например) стоит, как и
летописец, «ниже» понимания значения событий... Причинно-
следственная связь событий романов Достоевского
выступает недостаточно ясно для воображаемого их
автора...
Поэтому, если повествователь и рассказывает о
смысле совершающегося, то как бы из будущего, когда все
стало ясно.
Текучесть, зыбкость окружающего мира
подчеркивается этой летолисностью изложения» \
Эти наблюдения Д. С. Лихачева над особенностями
повествования в «Подростке» помогают многое прояснить
в летописно-хроникальной манере Лескова («Захудалый
род»). Не исключено, что подозрительный и
пристрастный интерес Достоевского к лесковской хронике перешел
впоследствии в интерес сочувственный, что
повествовательная манера «Захудалого рода» сыграла известную
роль в поисках эффективных форм рассказа «от я» во
время работы Достоевского над «Подростком». Одно из
подтверждений этого предположения — активная роль
сказового начала в тех главах романа, которые связаны
с характеристикой Макара Долгорукого. Особенно
показательна в этом смысле третья глава последней части
«Подростка», где воспроизводятся рассказы Макара Ива-
1 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л.,
«Наука», 1967, стр. 322—323.
123

новича об отпускном солдате и о покаявшемся «великом
грешнике», купце Скотобойникове. Характерно/что
Достоевский устами Аркадия Долгорукого как бы
окончательно восстанавливает в стилистических правах те
«эссенции», против которых он так энергично воевал в
«Ряженом». «...Мне понравился в нем тон,— говорит
Аркадий о рассказе Макара Ивановича,— а пуще всего
иные словечки решительно с новою мыслью. Говоря,
например, о том, как солдат, возвращаясь в деревню,
не понравил-ся мужикам, Макар Иванович выразился:
«А солдат известно что: солдат — «мужик порченый».
Говоря потом об адвокате, чуть не выигравшем дело, он
тоже выразился: «А адвокат известно что:
адвокат—«нанятая совесть»... Эти предрешения в народе насчет иных
тем поистине иногда чудесны по своей оригинальности»
(т. 8, стр. 423).
Именно такими «предрешениями», речениями и
«эссенциями» пестрит вставная новелла о купце
Скотобойникове, до такой степени близкая по стилистическим
приемам и отдельным тематическим деталям к рассказам
Лескова, что она читается как виртуозно выполненная
Достоевским стилизация в, казалось бы, чуждой и
несимпатичной ему художественной манере. Новелла о
покаявшемся купце так же, как и перечень излюбленных
Макаром Долгоруким (и Лесковым!) рассказов «о
собственных его странствиях и разных легенд из жизни самых
древнейших «подвижников» (т. 8, стр. 422), читается в
контексте «Подростка» как косвенное признание заслуг
Лескова в воссоздании душевного мира русского
человека— «очарованного странника», искателя истины.
Разумеется, указанные приемы прозы Лескова
использованы в «Подростке» не механически.
«Диалогическая установка» (М, Бахтин) слова у Достоевского
перенесена и на такую специфическую форму
повествования, как сказовая стилизация. Вначале мы читаем
краткое изложение рассказов Макара Ивановича
«голосом» Аркадия. Затем, в пересказе истории об отставном
солдате, «голоса» Аркадия и Макара Долгорукого
сливаются, подводя читателя к чистой, «монологической» ска-
зовости новеллы о Скотобойникове.
О том, что Достоевский придавал большое значение
124

речевой характеристике Макара Долгорукого,
свидетельствуют записные тетради к «Подростку», где собрана
целая коллекция словечек и выражений типалесковских
«эссенций», Например, «невзашю», «я жил почтительно»,
«наше победье» (наша беда), «тут у меня градусы-то
маленько из головы повышли» (отрезвился)1.
Совпадение обнаруживается в столь важном
моменте, как понимание художественных возможностей формы
повествования «от я», избранной как Достоевским в
«Подростке», так и Лесковым в «Захудалом роде». «Я
записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего
постороннего, а главное, от литературных красот... Я — не
литератор, литератором быть не хочу, и тащить
внутренность души моей и красивое описание чувств на их
литературный рынок почел бы неприличием и подлостью»
(т. 8, стр. 5—6).
Безыскусственность мемуарной формы романа,
прельщающая героя «Подростка» (а также автора,
решительно избравшего форму «от я»), имела
принципиально важное значение и для Лескова. В уже
известном нам письме к Буслаеву он так говорит об этом:
«По правде же говоря, форма эта мне кажется очень
удобною: она живее, или, лучше сказать, истовее
рисовки сценами, в группировке которых и у таких больших
мастеров, как Вальтер Скотт, бывает видна натяжка, или
то, что люди простые называют: «случается точно, как
в романе» (т. 10, стр. 452).
* * *
Роман-хроника «Захудалый род» был закончен
Лесковым в 1873 году. В 1874 году, в разгар работы
Достоевского над «Подростком», он печатался в «Русском
вестнике».
«Захудалый род» занимает в творчестве Лескова
особое место. В 1889 году Лесков писал Суворину:
«...Мне это дорого, как ничто другое, мною написанное...»
(т. 11, стр.418).
1 «Литературное наследство», т, 77. М., «Наука», 1965, стр. 214—
216.
125

Подобное отношение Лескова к своей хронике вполне
оправдано, оно не является выражением лишь
субъективных авторских пристрастий.
В «Захудалом роде» писатель отошел от
сложившихся в его творчестве принципов реализма, фиксирующего
статику реальности. Смысл «Захудалого рода» — в
радикальном пересмотре многих представлений, в изживании
иллюзий, дорогих авторскому сердцу Лескова. Вера в
неразложимость коренных ^почвенных и национальных
устоев, убежденность в возможности создания оазисов
нравственного благообразия, не подверженных воздействию
социальных бед и недугов,— все это подвергнуто в
«Захудалом роде» сомнению. Автор с грустью, но во
всеоружии «верховной трезвости ума» пишет о неизбежной
гибели «праведников» в современном мире, о том, что их
усилия предотвратить эрозию духовных ценностей,
моральную «захудалость» дворянства да и русского
общества в целом обречены и бесплодны.
Короче говоря, «Захудалый род» — при том, что
жанровая оболочка этого произведения свидетельствует о
пристрастии автора к исторической теме,— произведение
для 70-х годов чрезвычайно злободневное. Жанр романа-
хроники испоаьзуется Лесковым с иной по сравнению с
«Соборянами» идейной задачей и соответственно
выступает в ином художественном качестве.
В «Соборянах» авторские симпатии, отданные
Савелию Туберазову и другим обитателям сгаргородской по-
повки, вовлекали в свой круги родовитое русское
дворянство. Так возникл а в старгородской хронике тема «старой
русской сказки», связанная со своенравной боярыней
Плодомасовой и плодомасовскими карликами. «Старая
сказка», дедовские предания в «Соборянах» — ценность
абсолютная, не подвергаемая сомнению. Ко времени
создания «Захудалого рода» эта дедовская дворянская
сказка обнаруживает свою несостоятельность,
оказывается одной из разновидностей «русского миража»,— и
Лесков прекрасно сознает это. В первой части «Захудалого
рода» перед нами, как некогда в «Островитянах»,
своеобразный остров добра, справедливости и,— если
говорить о крестьянах, живущих под управлением умной и
благородной княгини Варвары Никаноровны Протазано-
126

вой,— экономического благоденствия. Княгиня
Протазанова окружена людьми, которые ей ровня по высоким
моральным качествам независимо от своей сословной
принадлежности. Тут и нищий дворянин, защитник
угнетенных «Дон-Кихот» Рогожин, и дьяконица Мария
Николаевна, и преданные слуги Ольга и Патрикей. Какое-то
время этот замкнутый мирок, живущий по законам
чести и совести, противостоит буржуазно-крепостнической
реальности «большого», обычного мира, но затем
неизбежно гибнет. «Это была живая картина, к той сказке
и присказке... Это собралась на чужине она, отходящая,
самодумная Русь; а там, за стенами дома, катилась и
гремела другая жизнь, новая, оторванная от домашних
преданий: люди иные, на которых страна смотрела еще
как удивленная курица смотрит на выведенных ею утят»
(т. 5, стр. 113—114).
Элегический реквием, завершающий первую,
«деревенскую» часть «Захудалого рода», показывает,
насколько различно осмыслено автором хроники
противопоставление «старой сказки», «самодумной»
патриархальной Руси и петербургской «чужины» по сравнению с
«Соборянами». В «Соборянах» «самодумная Русь»
погибает под натиском (случайного вторжения извне.
В «Захудалом роде» «старая сказка» гибнет, повинуясь
ходу событий, неодолимой силе вещей.
Если и есть в русском дворянстве благородное и
нравственное начало, оно обречено, оно насильственно
искореняется бюрократической государственностью или
вытесняется буржуазной, приобретательской
беспринципностью.
Раскрытию этой мысли и подчинены новые для
жанра романа-хроники, как он сложился в творчестве
Лескова, сюжетно-композиционные особенности «Захудалого
рода».
Композиция «Соборян», где действие разворачивается
равномерно, «хартией», по выражению Лескова, лишена
контрастных монтажных стыков, подобных
противопоставлению первой и второй части «Захудалого рода».
В «Захудалом роде» осуществляется новая для ле-
сковских романов-хроник тенденция: изображение
«глубины» жизни уступает место изображению ее «сложно-
127

сти», устойчивость реального мира сменяется — почти кяк
у Достоевского — картинами охватившего этот мир
«беспорядка» и «хаоса». В сущности, «Захудалый род»
читается как своеобразная прелюдия к «Подростку», как
предыстория распада «родового», крепкого семейства,
превращения его в семейство «случайное».
В своем романе-хронике Лесков с большим тактом и
умением пользуется теми композиционными приемами,
которые всегда привлекали его в романах Достоевского.
«Конклавы» и «скандалы», такие неестественные в
«Островитянах», «На ыожах», даже в «Соборянах», в
«Захудалом роде» выглядят естественно,и изящно; они всегда
оправданы изнутри либо характерами действующих лиц
хроники, либо подлинной, а не вымученной полярностью
их идейных и нравственных позиций.
Этому способствует не только общность
проблематики, ощутимая в отдельных главах романов Лескова и
Достоевского1, но и особенности повествования в
«Захудалом роде», та неравномерность повествовательного
ритма, те сгущения романного времени и
хронологические смещения, которые знакомы нам как характерные
особенности романов Достоевского.
«Захудалый род» не столько рассказ о прошлом,
сколько повествование о связи времен, о том, как
современность прорастала и прорезалась уже в стародавнем,
внешне устойчивом быте.
Формально действие «Захудалого рода» происходит в
десятые — двадцатые годы прошлого века, завершаясь в
канун восстания декабристов. Однако это время
действия так же условно, как условны 40-е годы в
«Униженных и оскорбленных» Достоевского. Историческая
реальность «Захудалого рода» — своеобразный
конгломерат александровской и николаевской эпохи с
переживавшимся в 70-е годы буржуазно-приобретательским
ажиотажем.
Лесков строго соблюдает историческую
достоверность, когда он рассказывает, например, о юности кин-
1 См., например, разговор Версилова с молодым кничом
Сокольским (т. 8, стр. 241—243) и беседу княгини Протазановой с графом
Функендорфом (т. 5, стр. 107—108).
128

i ими Протазановой, о ее верных слугах или о стычках
iiiniïi героини с ханжой и светской сплетницей графиней
Чоичовой. Однако описанные в 3-й главе второй части
Ч.чхудалого рода» опоры и беседы в псотазановокой
югппюй переносят нас в 60-е и 70-е годы, что
подчеркну! о авторским словоупотреблением: княгиня говорит со
чинши друзьями о «мечтательных утопиях», об «идеях
политических комбинаций», «широких планах
народников», о том, что «разночинец в гору лезет». Все это,
разумеется, вопросы, характерные не столько для
политической атмосферы 20-х годов, сколько для эпохи реформ
и пореформенного десятилетия.
К русской реальности 70-х годов возвращает нас и
4-я глава второй части, где речь идет о буржуазных
«прибыльщиках» и «компанейщиках»,— тема для начала
20-х годов далеко не столь актуальная.
Обобщенность, условность времени действия в
«Захудалом роде» сказывается и в том, что характерные
приметы царствования Александра I (упоминания о
Сперанском, Фотии, рассказ о посещении княгиней мастерской
Кипренского) совмещены с колоритом николаевской
эпохи, что позволяет Лескову правдоподобно
мотивировать жизненное крушение его героини, связанное с
грубым административным вмешательством в ее личный
быт, с запрещением воспитывать ее детей так, как она
считает необходимым. Одновременно Лесков
прощается со своими иллюзиями о неприкосновенности и
устойчивости семейного начала: его разложение было
исподволь подготовлено безнравственностью деспотизма и
бюрократии, а вовсе не было результатом лишь
разрушительных деяний нигилистов и буржуазных хищников, как
думал некогда автор «Островитян» и «На ножах».
Сгущение и сплав разнообразных временных и
хронологических примет — блестяще выписанная Лесковым
фигура графа Василия Александровича Функендорфа.
Этот идейный и моральный антагонист княгини
Протазановой совмещает в себе отталкивающие свойства
крепостника и бюрократа с практицизмом буржуазного
дельца. Обычно, поясняя фамилию, которую Лесков дал
этому персонажу, упоминают о том, что граф получил
свое прозвание по аналогии с преподавателем Орлов-
5 Заказ 84
129

ской гимназии Функендорфом — одним из учителей
Лескова. Думается, что у автора «Захудалого рода» были
другие ассоциации, что созвучие фамилии его героя с
фамилией николаевского шефа жандармов — фигуры
почти символической — сыграло для Лескова решающую
роль именно в связи со стремлением сделать
стародавние времена, изображенные в хронике, обобщением
крепостнической эпохи в целом, показать кровную,
родственную связь между якобы идиллическим прошлым и
«неблагообразной» современностью.
Не патриархальные устои с их стабильностью, а
непрекращающееся динамическое взаимопроникновение и
взаимодействие прошлого и настоящего определяет
собой модель действительности, воссозданную в
«Захудалом роде». По поводу лесшвской хроники уместно
вспомнить слова В. О. Ключевского: «Теперь стали думать:
чему может научить нас наше прошлое, когда мы порвали
с ним всякие связи, когда наша жизнь
бесповоротно перешла на новые основы? Но при этом был допущен
один немаловажный недосмотр. Любуясь, как реформа
преображала русскую старину, недоглядели, как
русская старина преображала реформу»1.
Подобное же взаимоотражение «русской старины» и
«хаоса», порожденного «русской реформой», играет
немаловажную роль в концепции реальности романов
Достоевского. Роман-хроника Лескова и созданная
Достоевским исповедь молодого человека смутной
пореформенной поры не литературные антагонисты, как
казалось вначале автору «Подростка», судя по его
эпиграмме. Это скорее две части художественного
исследования об истоках и результатах нравственного
«захудания» в России 70-х годов. Не случайно лесков-
ская хроника вся повернута в будущее. Уже первая ее
часть пестрит упоминаниями княжны В. Д. П., от чьего
имени ведется повествование, о «тяжелых и ужасных
случаях, с которыми в позднейшую эпоху не только
ознакомилось, но почти не расставалось наше
семейство», о каком-то позорном событии, «которое соверши-
1 В. О. Ключевский. Очерки и речи. Второй сборник статей.
М., [б. г.,] стр. 50.
130

,/ккь н нашем семействе и грозило лечь черным пятном
im iiiiiue доброе имя» (т. 5, стр. 70).
Жанровые и стилистические особенности лесковской
прочы 70-х годов многообразны и противоречивы;
ищущий себя автор постоянно как бы спорит с самим собой.
«Захудалый род» по авторскому интересу к динамике
жизненных явлений, по разветвленности системы
мотивировок, по композиционным принципам и манере по-
мествования в чем-то противостоит «На ножах»,
«Соборянам».
«Петербургская повесть» Лескова «Павлин» (1874)
внутренне полемична «Островитянам» и одновременно
во многом близка художественной манере Достоевского.
«Павлин» — история крушения под натиском
«беспорядка» современного буржуазного бытия мнимо твердых
и устойчивых, но фальшивых по содержанию идеалов
главного героя и обретения им нравственной цельности
иного качества. Есть в схеме эволюции героя лесковской
повести нечто общее с замыслом «Подростка». Конечно,
«Павлин» по масштабам художественного обобщения
далек от грандиозных свершений Достоевского, и
внутреннюю ломку в повести переживает умудренный
жизненным опытом старец, а не юнец, еще не нашедший
себя. Но тем ярче и очевиднее выступает
авторская мысль об агрессивности и всевластии жизненного
хаоса1.
Этот «хаос» материализуется в повести Лескова в
образе Петербурга, полностью совпадающего с тем, что
мы привыкли называть «Петербургом Достоевского».
С описания одного из доходных, «буржуазных» петер-
1 Не лишено вероятия, что замысел «Павлина» и отдельные
элементы творческой истории «Подростка» опираются на одни и те же
бытовые реалии. Мы имеем в виду наброски Достоевского «о некоем
швейцаре или Швейцарове, сжегшем на плите свою гулящую жену»
(А. С. Д о л и н и и. Последние романы Достоевского, стр. 38).
Фабула «Павлина» — осмысление этого факта «от противного»: это
история бескорыстной любви швейцара Павлина, спасающего свою
молоденькую жену, ставшую одной из петербургских камелий, от
позора и уголовного преследования, помогающего ей соединиться с
любимым человеком. Обращает на себя также внимание
значительное сходство предыстории Павлина и его характера с характером
Макара Долгорукого.
5*
131

бургских домов и начинает Лесков свою повесть. «Начав
свой рассказ не с людей, а о дома, я уже должен быть
последователен и рассказать вам, что это был за дом; а
он был дом страшный — и страшный во многих
отношениях. Он был каменный, трехэтажный и с тремя
дворами, уходившими один за другой внутрь, обстроенный со
всех сторон ровными трехэтажными корпусами. Вид его
был мрачный, серый, почти тюремный. Впечатление,
производимое им, было самое тягостное» (т. 5, стр. 214).
В отличие от «Островитян», где «петербургская»
заставка оказалась в конечном итоге фикцией,
необязательным довеском к повествованию, петербургский дом,
описанный в «Павлине», становится активным
компонентом действия, как бы безмолвным действующим
лицом.
Павлин жестоко и пунктуально выполняет все
распоряжения своей хозяйки, буржуазной «прибыльщицы»
Анны Львовны, он для нищих жильцов ее дома —
воплощение судьбы, но в этом же доме постигает его
возмездие. С ним «судьба сыграла не менее знаменитую штуку,
чем все разыгранные им с жильцами теткина дома»
(т. 5, стр.221).
Швейцарская, нищие «дробные квартиры»,
гостиная в роскошном бельэтаже Анны Львовны, наконец,
«сквозные ворота», проходной двор и черные лестницы
этого петербургского вертепа живут в лесковской
повести жизнью, нераздельной с судьбой ее героев, и образ
дома возникает на ее страницах в самые ответственные
и решительные моменты развития действия.
Самоубийства, разврат, уголовщина —и среди всего этого
нравственный подвиг Павлина, не только освободившегося
от своих заблуждений, от упоения буржуазными
добродетелями, но и сумевшего «возродить духом» несчастную
Любу.
В повести Лескова мы найдем чрезвычайно
примечательную авторскую декларацию, почти буквально
совпадающую по своему смыслу с многочисленными и широко
известными суждениями Достоевского о
фантастичности русской действительности. «Знаете: когда читаешь в
повести или романе какое-нибудь чрезвычайное
событие,— пишет Лесков,— всегда невольно думаешь: «Эх,
132

любезный автор, не слишком ли вы широко открыли
клапан для вашей фантазии? Л в жизни, особенно у нас
на Руси, происходят иногда вещи гораздо мудренее
всякого вымысла, и между тем такие странности часто
остаются совсем незамеченными» (т. 5, стр. 270).
Такова эта самая «Достоевская» и самая
петербургская из повестей Лескова, знаменующая, наряду с
«Захудалым родом», высшую точку сближения двух
писателей. Итог и признание этой кратковременной, но
знаменательной близости — известное письмо Лескова
Достоевскому, написанное под впечатлением только что
прочитанного выпуска «Дневника писателя», с отзывом
06 «Анне Карениной». Письмо датировано: «Ночь на
7 марта 1877 года.
Сказанное по поводу «негодяя Стивы» и «чистого
сердцем Левина» так хорошо,— чисто, благородно,
умно и прозорливо, что я не могу удержаться от
потребности сказать Вам горячее спасибо и душевный привет.
Дух Ваш прекрасен — иначе он не разобрал бы этого
так. Это анализ умной души, а не головы.
Всегда Вас почитающий
Н. Лесков»
(т. 10, стр. 449).
* * *
Вторая половина и конец 70-х годов все еще
ознаменованы известной близостью идейно-творческих исканий
Достоевского и Лескова. Но с приближением 80-х годов
проявления этой близости принимали в<се более частный
и менее принципиальный характер.
Одно из таких проявлений — незаконченная повесть
Лескова «Детские годы (из воспоминаний Меркула
Праотцева)», относящаяся к 1874 году, и высказанное
им в 1878 году в письме к Щебальскому желание
написать жизнеописание идеального русского инока.
Симптоматично возникновение у Лескова замысла книги о
русском иноке как раз в тот момент, когда Достоевский
начинает работу над романом «Братья Карамазовы».
Не менее показательна незавершенность этого замыс-
133

ла К Лесков к концу 70-х годов все резче разделяет в
своем сознании христианство и церковность, увлекается
на какое-то время толстовством и крайне скептически
относится к современной ему русской православной
церкви, административным главой которой был
ненавистный Лескову и ненавидящий его «Лампадоносцев».
Все это не могло не разделять автора запрещенных
церковной цензурой «Мелочей архиерейской жизни» с
автором «Братьев Карамазовых», переживавшим в этот
момент апофеоз своей духовной близости с
Победоносцевым.
Тем не менее именно в «Братьях Карамазовых»
можно обнаружить следы воздействия
повествовательной манеры Лескова — и именно в книге «Русский
инок», содержащей жизнеописание старца Зосимы.
Известно письмо Достоевского к Н. А. Любимову от
7/19 августа 1879 года: «...прототип взят из некоторых
поучений Тихона Задонского, а наивность изложения —
из книги странствования инока Парфения»2. Прямое
авторское указание на источник может быть воспринято
как суждение, исключающее возможность любых других
литературных воздействий на книгу «Русский инок».
Однако эта часть «Братьев Карамазовых» близка
Лескову не столько сказово-повествовательными моментами
(эта близость может быть объяснена в данном случае
общностью тематической и стилевой ориентации),
сколько своими композиционными приемами. «Русский
инок» резко отличается от всех остальных частей
романа Достоевского именно в этом отношении. Это
объединенное личностью рассказчика «нанизывание», как
любил выражаться Лесков, отдельных новелл или фило-
софско-публицистических размышлений, в фабульном и
тематическом отношении достаточно независимых друг
от друга. Не трудно заметить эту композиционную
автономию отдельных глав книги «Русский инок»,
сопоставив, например, такие ее разделы, как «О юноше брате
1 См. об этом замысле Лескова в Собрании сочинений, т. 5,
стр. 608—609.
2 Ф. М. Достоевский. Письма; т. IV. М„ Гослитиздат, 1959,
стр. 92.
134

старца Зосимы», «Таинственный посетитель», «О аде и
адском огне, рассуждение мистическое».
Не трудно также уловить сходство принципа
сопряжения отдельных глав этой книги «Братьев
Карамазовых» с композиционной структурой таких произведений
Лескова, как «Смех и горе», «Очарованный странник»,
«Детские годы» и многие другие. Речь идет, разумеется,
лишь о сходных приемах «сцепления» независимых друг
от друга фабульных единиц в целостной системе
повествования. Однако не лишено вероятия, что сама эта
целостность связана с тем, что старец Зосима, подобно
любимым героям Лескова, долго странствовал по
Руси и в своих религиозно-этических построениях
стремился опереться именно на ту живую, бытовую плоть
народной жизни, которой так не хватало Достоевскому в
«Бесах» и которую так превосходно знал и умел
живописать Лесков. Во всяком случае, книга «Русский инок»,
толкуемая обычно (что вполне справедливо) лишь как
бедный, вымученный идейный противовес гениальным
философским построениям «Pro и contra», представляет
интерес и как памятник пристального творческого
интереса Достоевского к достижениям современной ему
русской прозы.
Кончина Достоевского, казалось бы, должна была
подвести черту под сложными взаимоотношениями
Лескова со своим гениальным современником, учителем и
антагонистом. Тем не менее посмертная полемика
Лескова с Достоевским — как идеологическая, так и
творческая— продолжалась и после смерти автора «Братьев
Карамазовых».
Мы не будем касаться того, как в этой полемике
проявилось различное понимание Достоевским и Лесковым
сущности христианского вероучения,— это не является
задачей нашей работы, исследующей творческие
взаимоотношения этих писателей.
Если говорить об итогах воздействия реалистических
принципов Достоевского на реализм Лескова, следует
отметить, что тяготение Лескова к изображению
статики бытия, явлений сложившихся и устоявшихся, было
поколеблено творческой практикой Достоевского,
постоянно привлекавшей его пристальное и напряженное
135

внимание. Реализм Лескова становится отзывчив к
динамике жизненных процессов. Но это не динамика
взрывов и катастрофических сдвигов, составляющая основу
модели мира в романах Достоевского. Это динамика
изменений постепенных, взаимопроникновения старого и
нового в развитии действительности, динамика капли,
долбящей камень. Отсюда — при всех сходных
моментах—непреодоленное различие художественной
системы Лескова и образного мира Достоевского.
«Эта система,— пишет Б. Эйхенбаум о Лескове,—
внутренно враждебна к фабульной и психологической
беллетристике — к роману с любовью и даже без нее.
Система Лескова — система бытовых конкретностей и
языковых деталей, система складываний, прикосновений
и сцеплений, а не узлов» 1.
Можно не соглашаться с мнением исследователя о
враждебности лесковской прозы фабульному началу —
оно может быть опровергнуто многочисленными
примерами из художественной практики Лескова. Но
неприятие «психологической беллетристики» продолжает
разделять Достоевского и Лескова. В этом можно убедиться,
ознакомившись с поздним рассказом Лескова «По
поводу «Крейцеровой сонаты» («Дама с похорон
Достоевского»)2 и с его литературными суждениями,
высказанными в переписке 80-х годов.
Рассказ Лескова — по сути дела беллетризованный
спор двух этических концепций (Достоевского и
Толстого).
Конфликт его связан с размышлениями о том,
должна ли женщина, изменившая своему мужу, признаться
ему в своем проступке. Именно по этому поводу просит
госпожа Н. совета у незнакомого писателя, с которым
она встретилась на похоронах Достоевского. «Я
видел,— пишет Лесков,—...двух-трех откровенных женщин
и помнил, что они мне всегда казались не столько
искренними, сколько жестокими и аффектированными. Мне
всегда казалось, что всей этой откровенностью женщина мог-
1 Б. Эйхенбаум. О прозе. Л., «Художественная литература»,
1969, стр. 344.
2 Напечатано посмертно, и 1899 году.
136

ла бы повременить и, прежде чем объявить о своем
преступлении тому, кого это может заставить сильно
страдать, хорошенько пораздумать... Я сознаю, что в мои
соображения входит гораздо больше практицизма, чем
отвлеченной философии и возвышенной морали, но тем
не менее я склонен так думать, как думаю» (т. 9, стр.
39—40).
Это полемика пока что на два фронта—и с Толстым
и с Достоевским. Несколькими страницами ниже
адресат полемики уточняется.
«— Вы мне советуете продолжать мою скрытность?
— Не советую, но думаю, что так будет лучше для
вас, для него и для ваших детей, которые во всяком
случае ваши дети...
— Моя душа очистилась бы страданием.
Мне казалось, что я вижу ее душу: это была душа
живая, порывистая, но не из тех душ, которых очищает
страдание. Потому я ничего не ответил о ее душе и
снова упомянул о детях» (там же, стр. 42).
Здесь полемика с Достоевским столь же очевидна,
как очевидно авторское убеждение в «хорошем конце»
этой семейной эпопеи. Однако последующее развитие
действия опровергает этический практицизм Лескова.
Толстовское «Мне отмщение, и аз воздам»
проявляется в этом рассказе прямолинейно и страшно. Гибнет от
дифтерита сын госпожи Н., она кончает с собой,
утопившись в том же болоте, куда практичные немецкие
бюргеры бросили, опасаясь заразы, ящик с телом ее
ребенка. Но за что это отмщение и воздаяние? За измену
расчетливому, нелюбимому и равнодушному к ней мужу?
За то, что она, как советовал ей автор, не покаялась?
Концы с концами в этом произведении Лескова не
сходятся бесповоротно — именно из-за отсутствия
психологических мотивировок.
Лесков в эти годы всячески прокламирует и
отстаивает необязательность психологического анализа. Одна
из его авторских деклараций связана с восторженным
отзывом в письме к С. Н. Шубинскому от 26 декабря
1885 года о рассказе А. С. Суворина «Трагедия из-за
пустяков». Это тоже история супружеской неверности,
осложненной случайным убийством, которое влечет за
137

собой еще одну любовную связь героини рассказа,
помещицы Ильменевой, с лакеем, ее невольным сообщником.
Ильменева убивает и ненавистного ей лакея-любовника.
Аморальный поступок влечет за собой быстрое и
непосредственное воздаяние, идущее извне, зависящее от
случайного стечения обстоятельств, а не обусловленное
внутренней жизнью героев, как у Достоевского.
Именно подобным формам изображения душевной
жизни отдает предпочтение Лесков. «В этом рассказе
материала художественного на целую повесть, в
которой анализа можно было обнаружить 'столько, сколько
его не обнаруживал нигде Достоевский. И притом —
какого анализа? — не «раскопки душевных нужников»
(как говорил Писемский), а погружение в страсть и в
казнь за нее страстью же (страстью лакея). Это не
«пустяки», а «преступление и наказание» по преимуществу»
(т. 11, стр. 306).
Прямолинейность психологических мотивировок, а
также идеи морального возмездия, приходящего извне,
непосредственно связана с назревшим поворотом
жанровой эволюции творчества Лескова. Чувствуя свою
слабость во всем, что касается индивидуальной
психологии, и будучи не в силах преодолеть ту «тоску по
текущему», которая в 70-е годы сблизила его с Достоевским,
Лесков прочно утверждается в конце 80-х — начале
90-х годов на новой жанровой 1почве— почве «литературы
факта». Какой бы сложной и опосредованной ни
казалась связь этой новой для Лескова тенденции с
творчеством Достоевского, она несомненна.
Связь эта — в откровенной и неприкрытой установке
на злободневность, о которой Лесков так часто и охотно
говорил и писал в конце своей литературной
деятельности. Она проявилась л в общей для Достоевского и
Лескова неприязни к социальному мифотворчеству, к
массовым идеологическим психозам. Так Лесков — автор
«Полунощников», «Загона», «Импровизаторов»,
«Административной грации» — окончательно возвращается в
большую литературу. Это возвращение много утратило
бы в полновесности и силе художественных итогов, не
пройди Лесков через творческий спор с Достоевским,
через школу одного из величайших русских писателей.

»
Г. Н. ПОСПЕЛОВ
ДОСТОЕВСКИЙ И РЕАЛИЗМ РУССКИХ РОМАНОВ
1860-х ГОДОВ
ировоззрение Достоевского в 1860-е годы, в
пору создания им двух первых больших
«проблемных» романов (рассмотрением их мы и
ограничимся), было очень сложным и изменяющимся. К 1861 году
писатель идейно встал во главе небольшой группы
разночинцев, создавших свою особенную
социально-историческую доктрину, получившую название
«почвенничества». В ней в свете широких перспектив
общенационального развития осознавался кризис бытия и сознания
патриархально-демократических слоев
русского общества, вызываемый резким переходом страны
к буржуазному укладу жизни. Подобно славянофилам,
«почвенники» были резко враждебны этому новому
укладу. Они рассматривали его как воздействие на
русскую жизнь глубоко чуждой ей будто бы
западноевропейской «цивилизации», основанной на социальной
вражде, на разобщенности высших классов и народа,
на началах рассудочности и эгоизма. Всему этому они
противопоставляли начала социального и нравственного
братства, общинности, инстинктивных стремлений к
добру, которые будто бы искони присущи русским
народным низам и которые утеряли образованные слои
русского общества еще до времен Петра I.
Нравственный возврат русской интеллигенции к народу был
идеалом «почвенников».
ш
139

Сначала Достоевский готов был увидеть в
крестьянской реформе основу не только для братского «слияния»
образованных «сословий» и народа, но даже и для
некоторого компромисса между Западом и Россией,
заключавшегося в том, что интеллигенция понесет теперь
в народ «образование» и «науку», добытые из западной
цивилизации. Но с наступлением правительственной и
общественной реакции в 1862 году его взгляды
изменились: он стал видеть свой идеал не в «образовании» для
народа, а прежде всего в
религиозно-нравственном возрождении русских образованных слоев. И,
исходя из такого более «возвышенного» идеала, он стал
гораздо враждебнее относиться и к западной
«цивилизации» и к будто бы усвоенным с Запада атеистическому
материализму и всецело рассудочному социализму
русской революционной демократии. Так, в статье «Зимние
заметки о летних впечатлениях» Достоевский
утверждает и полное отсутствие «братства» в самой «природе
западной», наличие в ней только «начала особняка» и
самоопределения в своем собственном «я», и тщетность
попыток западных социалистов умственно
«рассчитывать» братство и соблазнять людей его выгодой. Явно
имея в виду русскую «природу», он утверждает, что ей
свойственна «инстинктивная тяга на братство». А свой
высший идеал он определяет так: «добровольно
положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на
костер...» И это — без «малейшего расчета в пользу
собственной выгоды» 1.
«Почвенническое» миропонимание в его новом,
религиозно-моралистическом истолковании сложилось у
Достоевского только к началу 1863 года. Это и привело его
вскоре к созданию романов нового типа, отличающихся
такой широтой тематики и такой глубиной и остротой
религиозно-моралистической и социальной
проблематики, к каким он и близко не подходил в своих
предыдущих художественных произведениях. Как же
выразилось такое миропонимание писателя в его первых рома-
1 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах,
т. 4. М,, Гослитиздат, 1956. В дальнейшем ссылки на это издание
будут даваться в тексте.
140

пах этого типа и каковы особенности и степень их
реалистичности?
При всей исключительной активности своего
отвлеченного, проблемного мышления, которую Достоевский
с тех пор неизменно проявлял, он всегда был прежде
всего художником, творчески воспроизводящим в свете
своих общих идей социальные характеры, взятые из
реальной жизни своей современности. И он никогда не
превращал героев и сюжеты произведений в
иллюстрации своей теоретической доктрины. А как художник он с
самого начала своего творчества выступил как
урбанист, он лучше всего знал и больше всего
интересовался растущими противоречиями жизни городских слоев
общества.
1
Это с особенной силой сказалось в романе
«Преступление и наказание», изображающем пореформенный
Петербург. В нем выразилась в основном
критическая сторона и идеологического «миросозерцания» и
отвлеченных взглядов писателя — отражены явления
жизни, противоречащие его идеалу и достойные
осуждения.
Таков прежде всего социальный характер главного
героя романа—Раскольникова. В своем письме к
М. Каткову, излагая замысел романа, Достоевский
писал, что это «молодой человек, исключенный из
студентов университета, мещанин по происхождению и
живущий в крайней бедности», поддавшийся
«некоторым странным «недоконченным» идеям, которые
носятся iß воздухе...». Но писатель не разъяснял, что его герой
принадлежит к тем образованным слоям русского
общества, которые — по «почвенническим» взглядам — давно
оторвались от народа и живут началами «особняка» и
«самоопределения в своем собственном «я», началами
рассудка, «расчета», «отвлеченной логики», не
считающейся с «чувством», что именно это привело героя к
убийству, к нарушению нравственных норм и
склонности к созданию соответствующих теорий.
В том же письме Достоевский писал, что «неожидан-
141

ные» для героя «чувства мучают его сердце», чувство
«разомкнутости и разъединенности с человечеством»,
что оно «замучило его» и он «принужден сам на себя
донести», «чтобы хотя погибнуть на каторге, но
примкнуть опять к людям» и «искупить 'свое дело»... Но писатель
не разъяснял, что «люди», «человечество», к которым
хочет «примкнуть опять» его герой,— это русские
демократические низы, «народ» (в широком,
«почвенническом» смысле), что именно к нему героя на
каторге «инстинктивно потянуло на братство»,
что это было 'проявлением его русской «природы», что
пока такой «инстинкт» в нем не проснулся, он, как это
сказано в самом романе, 'болел от «уязвленной
гордости», что каторжане его «ненавидели» не только как
«барина», но и как «безбожника» и что самому
ему тогда «казало-сь, что он и они были разных
наций».
Такова, по сути дела, общая концепция романа,
всецело вытекающая из религиозной
социально-моралистической концепции, лежащей в основе отвлеченных
взглядов Достоевского. Это то, что потом писатель стал
называть «поэмой» в своем романе.
Видимо, уже создавая роман, писатель осознал, что
не все «образованные» русские «сословия» способны на
внутреннюю нравственную борьбу между рассудочным
и эгоистическим «злом», идущим с Запада, и тяготением
к инстинктивному русскому «добру» и «братству»,
ведущим к единению с народом. И он сделал своим
главным героем петербургского бедняка-разночинца того
времени, которому по самому складу его социального
характера, формировавшегося в атмосфере активной
идейной борьбы (да еще и при юридическом
образовании), с одной стороны, была свойственна склонность к
отвлеченному теоретизированию, но который, с другой
стороны, обладал стихийно-демократическим
миросозерцанием и способностью до глубины души жалеть других
бедняков и заботиться о них,
А вместе с тем, создавая роман, Достоевский
осознал, что никакой тягой к «инстинктивному» русскому
«братству» не могут обладать люди из
привилегированных сословий — ни дворяне-помещики, ведущие парази-
142

тическое существование, ни карьеристы-дельцы,
закоснелые нравственно в своем материальном «самопро-
мышлении». И писатель ввел в сюжет романа, для
резкого контраста с Раскольниковым, и помещика Свидри-
гайлова и дельца Лужина. С другой стороны, с
Раскольниковым, и еще более — с Свидригайловым и Лужиным,
в романе контрастирует своим социальным характером
Соня Мармеладова, девушка из обедневшей
мелкочиновной среды, оказавшаяся способной по
«инстинктивному» нравственному чувству пойти на панель, чтобы
спасти от голода своих близких, и ищущая утешения в
религии. Она сама и ее семья становятся предметом
сострадания со стороны заблудившегося в своей
рассудочности главного героя.
Но у Раскольникова еще сохранились связи со
студенческой средой. В роман введен его приятель Разу-
михин, тоже перебивающийся материально, и через него
Раскольников получает впечатления от жизни и идей
русских социалистов, которых он называет про себя
«трудолюбивым народом и торговым», старающимся «об
общей пользе», иначе говоря — людьми,
«рассчитывающими» идею общей пользы и соблазняющими себя и
других ее «выгодой». А крайняя бедность приводит
Раскольникова в квартиру старухи процентщицы, которая
и становится затем его жертвой.
Все названные персонажи живут, естественно, в ме-
щанско-люмпенских кварталах Петербурга. Свидригай-
лов и Лужин появляются здесь и встречаются с
Раскольниковым и Соней потому, что их привлекает
красота сестры главного героя, Дуни, которая для этого и
вводится в роман. И каждый из них по-своему
разоблачает себя отношением к Дуне.
Но в этих же кварталах, где постоянно происходят
скандалы, драки, насилия, а иногда даже и убийства,
среди населения неизбежно и часто появляются и
представители местной полицейской власти, от городовых и
дворников до следователя по уголовным делам. И в
романе, где основной конфликт приводит кубийству, в
сюжет вводятся подобные персонажи во главе с Порфири-
ем Петровичем. А все действие романа происходит,
очевидно, не летом 1865 года, как писал об этом Достоев-
143

ский Каткову в цитированном письме, а на год раньше,
когда только еще подготовлялась судебная реформа,
окончательно утвержденная царем в ноябре 1864 года.
«Вон реформа идет,— говорит Порфирий Раскольнико-
ву,— и мы хоть в названии-то будем переименованы».
«Вот что-то новые суды скажут»,— говорит он в другом
месте.
Таким образом, вопреки отвлеченно-моралистической
концепции автора, выбор и расстановка социальных
характеров, раскрытая в основной части сюжета романа,
соотношение этих характеров и вся обстановка действия
отражены вполне реалистически.
Рассмотрим теперь более подробно, что такое
Раскольников по своему социальному характеру и своим
теориям, приводящим его к преступлению.
Это русский разночинец, студент 1860-х годов, но с
характером особого склада. В отличие от многих его
сотоварищей по положению, которые, готовя себя к
государственной службе, стихийно, а иногда и сознательно
приспосабливались внутренне к господствующим тогда
идеологическим нормам, Раскольников, подобно многим
молодым разночинцам своего времени, сразу встал на
путь общественного протестантства. Оно вытекало
у разночинной молодежи из смутного сознания того
«общего кризиса», в котором находился тогда весь
самодержавно-бюрократически-помещичий строй.
У Раскольникова — как и у многих других — такое
протестантство сильно подогревалось его собственным
социальным положением. Через два года обучения в
столичном университете он был исключен оттуда за
невозможность 'внести плату и бедствовал, перебиваясь
случайными грошовыми заработками, унижаясь и
оскорбляясь всем этим, доходя до озлобленности и
протеста. Озлобленность его была направлена, конечно,
не столько против непосредственно притесняющих его
лиц, хотя бы против ростовщицы Алены Ивановны,
сколько против всего существующего правопорядка.
Вот «великолепная панорама» Петербурга, на
которую так часто смотрел голодающий студент и перед
исключением из университета и позднее. Это — панорама
144

улиц с богатыми магазинами и торговыми конторами.
В ее глубине стоит «дворец» и видится «купол собора».
И именно эта панорама при всем ее великолепии каждый
раз производила на Раскольникова «угрюмое и
загадочное впечатление»; от нее «веяло» на него «необъяснимым
холодом», она была «полна» для него «духом немым и
глухим...».
В своей враждебности к правопорядку, воплощенному
в «дворце», «куполе собора», Раскольников, как и многие
его прогрессивные современники-протестанты, приходит
к атеизму, хотя и неуверенно. «Я не верю в будущую
жизнь»,— признается он Свидригайлову, а затем «с
злорадством» замечает Соне, что «может и бога-то совсем
нет»; «я не верую»,— говорит он сестре уже в конце
романа.
Но общественное протестантство Раскольникова, в
отличие от протеста революционно-демократической
молодежи, имеет индивидуалистически й характер.
Вспоминая, как его друг Разумихин бранил социалистов,
занимающихся «общим счастьем», он думает: «Нет, мне
жизнь однажды дается... я не хочу дожидаться...
всеобщего счастья. Я и сам хочу жить, а то уж лучше и не
жить».
Индивидуалистическое протестантство, полное
скептицизма, вообще существовало тогда, конечно, в среде
демократической разночинной молодежи. Вспомним хотя
бы художника Череванина (повесть «Молотов»
Помяловского) с его «прожженной совестью» и «кладбищенст-
вом». А у Раскольникова эта черта характера
подготовлялась по-своему и психологической обстановкой его
раннего развития. Он рос в -с е н т и м е н т а л ь н о й (по духу,
обедневшей интеллигентно-мещанской семье, которая
превращала своего единственного сына и «первенца» в
кумир, как это нередко вообще бывало. Он рос как
«бесценный Родя», единственная надежда близких, в котором
мать видела будущего талантливого «ученого», которому
сестра готова была пожертвовать своей молодостью и
красотой. Да и юноша был самого высокого о себе
мнения, горд и честолюбив. «Может, ты услышишь когда-
нибудь мое им я»,— говорит он Дуне уже перед самой
явкой с повинной.
145

Уязвленность крайней бедностью, оскорблснность
социальной несправедливостью — прежде всего
невозможностью продолжить учение, «выйти в люди», спасти
от нужды семью — обостряют в Раскольникове его
гордость, его скептицизм, его презрение к людям. Задолго
до убийства — вопреки концепции автора! — все это
приводит героя к отчуждению от людей, к желанию «как
паук, к себе в угол забиться» и вынашивать там
рассудочные и эгоистические теории. А с другой стороны, как
уже отмечалось, для Раскольникова характерно глубокое
и искреннее сострадание к подобным ему беднякам, к
бедному люду вообще, стихийное желание ему помочь,
вытекающее из его стихийно-демократического
миросозерцания. Так, он и прежде помогал людям и продолжает
делать добрые дела — оставляет Мармеладовым свои
последние гроши, дает городовому деньги для спасения
соблазненной девочки, с горечью думает о страшной
судьбе Сони и множества других загубленных жизнью
девушек и т. п. Но все это лишь отдельные вспышки
доброты в озлобленном сознании героя, и не на этом строится
основной конфликт сюжета романа.
Конфликт вытекает из тех замыслов, к которым
пришел озлобленный на жизнь протестант-индивидуалист в
его отчужденном от людей одиночестве и которые были
результатом его умственных «расчетов». В основу
конфликта легла та сторона характера героя, которую автор
хочет в нем разоблачить, за которую он стремится его
морально покарать. Это — рассудочные теории
Раскольникова, основанные на «логике», «диалектике», и
вытекающее из них его преступление.
Первая теория героя, изложенная им в газетной
статье еще за полгода до убийства, не имеет как будто
никакого отношения к его собственному положению.
На самом деле она порождена глубоким
индивидуалистическим протестом исключенного студента против
общества, где все основано на власти небольшого
меньшинства над большинством. «Кто крепок и силен умом и
духом, то тот над ними и властелин. Кто много
посмеет, тот у них и прав» — так говорит потом Раскольников
Соне, раскрывая суть своей «идеи». «Они» — это
абстрактно мыслимое общество, основанное будто бы
146

na власти выдающихся сильных личностей над толпой,
достойной презрения. Раскольников ненавидит такое
общество, но он сам готов воспользоваться этим его
законом и испытать свою силу. Для обоснования всего
этого и создана его теория.
В основных, исходных своих понятиях эта теория
Раскольникова не создана им самим. Его деление людей
на «обыкновенных» и «необыкновенных» — это перифраз
задолго до него многократно и по-разному
аргументированной теории «героев» и «толпы». Его утверждение, что
именно «герои» делают историю,— это тоже очень
старый и распространенный тезис, выражающий
определенный и очень невысокий уровень исторического
мышления. Он был в ходу и в исторической «науке», хотя бы у
тех историков, с которыми полемизировал Л. Толстой в
теоретическом эпилоге к «Войне и миру», и как раз
применительно к оценке деятельности Наполеона. В теории
Раскольникова тоже на первом месте Наполеон и идея
«власти» над людьми. Но о какой власти, если под ней
разуметь политическое господство, мог думать
голодающий студент-одиночка в самодержавном Петербурге?
И зачем ему понадобился Наполеон?
Кстати, о том и о другом ставили в свое время
вопросы и русские протестанты-одиночки из дворянской
интеллигенции. Так, раздумывая об особенностях
дружбы Онегина с Ленским, Пушкин дал такое ироническое
обобщение:
Но дружбы нет и той меж нами,
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами —себя;
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дкко и смешно.
Ясно, что здесь Наполеон берется не с
военно-политической стороны его деятельности, а с собственно
нравственной.
Или вот рассуждения о власти Печорина в «Герое
нашего времени»: «...честолюбие у меня подавлено
обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо често-
147

любие есть не что иное как жажда власти...;
возбуждать к себе чувство любви, преданности и
страха— не есть ли первый признак и величайшее
торжество в л а с т и» и т. д. И Печорин думает здесь о власти
не в политическом, а в нравственном смысле.
Конечно, это только отвлеченная аналогия между
героями Пушкина и Лермонтова и Раокольниковым:
социальные характеры их глубоко различны. Но эта аналогия
в мышлении протестантов-индивидуалистов разных
периодов очень существенна... Ведь и для героя
Достоевского Наполеон, по сути дела, не политический, а
нравственный образец, и он думает не о власти в собственном
смысле, а о наполеоновской смелости, властности
характера, которую он хотел бы видеть в себе и проявить в
своих целях. Недаром, изнемогая от своей «изъеденности
рефлексией» (как выражались герои Тургенева), он
завидует «героям» истории в том, что у них «не тело, а
бронза».
Все остальное в теории Раскольникова,— в
особенности ссылка на социальное новаторство Ликургов,
Солонов, Магометов, Наполеонов, оправдывающее их
право на пролитие крови,— только аргументация этого
основного ее смысла. По тонкому и верному замечанию
H. H. Вильмонта, теория Раскольников а имела свое
«этическое зерно», и оно состояло «в ясно подчеркнутой
заботе о человеческой «совести», иначе — о сохранении
нравственного начала и в беспощадном кровопролитии».
В изложении им своей теории речь у него «все время
идет именно о «праве на кровь...» 1
И не только изнуренность голодом и одиночеством
лишила героя достаточной «смелости» и «крепости духа»,
а еще больше его рефлексия. А в ее основе лежала
«совесть», еще прикрытая в какой-то мере воспитанными с
детства доводами религии. Здесь снова интересно
провести аналогию между размышлениями Пушкина об
Онегине и Раскольниковым.
«Все 'предрассудки истребя, 1Мы почитаем всех
нулями, НА единицами — себя...» — обобщал поэт. Напро-
1 Н. Вильмонт. Великие спутники. М,, «Советский писатель»,
1966, стр. 178.
148

грессивном философском языке его времени
«предрассудки», «предрассуждения» означали религиозные верования
(ср. «Везде неправедная власть, ИВ сгущенной мгле
предрассуждений» — «Вольность»; или в спорах
Онегина и Ленского: «И предрассудки вековые,!1
И гроба тайны роковые...»).
И у Раскольникова есть соответствующие домыслы.
Уходя от Мармеладовых после первого знакомства, он
мысленно обвиняет их, что они привыкли к проституции
Сони и пользуются ею. «Ко всему-то подлец-человек
привыкает!»— подумал было он, но тотчас «воскликнул»:
«Ну, а коли я соврал... коли действительно не подлец
человек, весь вообще, весь род, то есть, человеческий, то
значит, что остальное все — предрассудки, одни
только страхи напущенные, и нет никаких
и р е г р а д, и так тому и следует быть!..»
Что же все это значит? Если людей с их всегда
дурными поступками судить по законам религиозной морали,
осуждающей их за грехи, за их извечное грехопадение,
тогда люди дурны по своей природе («подлецы» по
иронически-небрежному выражению героя). Если же
люди по природе своей не «подлецы», если что-то извне
делает их такими, тогда сама религиозная мораль и все, чем
она подкрепляется, оказывается только
«предрассудками», только «напущенными страхами». И в таком случае
«нет никаких преград», никаких нравственно
сдерживающих начал (ср. у Ивана Карамазова: «если бога нет, то
все дозволено!»).
Значит, Раскольников, придя к своему
индивидуалистическому атеизму, еще колеблется в нем, еще все
убеждает себя в том, что «нет никаких преград» для
нарушения нравственных законов. И, колеблясь, он создает себе
еще одну теорию, более конкретно и облагороженно-аль-
труистически оправдывающую уже задуманное
преступление. Эта теория еще более рассудочна и основана на
«арифметике». Она заключается в том, что герой не для
себя, не ради собственной выгоды может убить и ограбить
злую, вредную и никому не нужную старушонку, а для
того, чтобщ на ее деньги спасти сотни гибнущих жизней,
в том числе, конечно, и самого себя, свою сестру и мать.
Такую теорию Раскольников услышал в разговоре офи-
149

цера и студента, которые мотивировали ее
«арифметикой», и был поражен, что и у него «только что
зародились... такие же точно мысли».
Если бы герой убил старуху с «расчетом» на общую
«выгоду» и осуществил бы ее, то он и в самом деле стал
бы, конечно, очень маленьким «устроителем
человечества», и тогда — по его главной, общей теории —
преступление было бы этим оправдано. Но и такие «расчеты»
возникают у него только для внутреннего,
абстрактно-моралистического оправдания убийства из собственной
нужды... Никаких настоящих «расчетов» для пользы
многих у него нет. А вот сколько взять для себя, для
своего «первого шага»,— это он знает. На суде он
признался, что «рассчитывал» найти у убитой «три тысячи
рублей», чтобы «упрочить первые шаги своей жизненной
карьеры...».
Но Раскольников с таким долгим внутренним
надрывом выстрадал в полном одиночестве свою общую,
эгоцентрическую, «наполеоновскую» теорию, выражавшую
его ненависть к существующему правопорядку. И он так
искренне поверил в свою вторую, альтруистическую
теорию убийства для спасения бедняков, выражавшую
стихийный демократизм его миросозерцания, что обе
эти теории, внутренне оправдывавшие для него убийство
для собственной карьеры, рефлективно слились в его
сознании в одно противоречивое единство. Он сам уж не
мог ясно осознать, что во всем этом главное, и сбивался в
объяснениях и себе и другим, выдвигая то одну, то
другую причину.
Отсюда же вытекает и все поведение героя до и после
преступления. Раскольников и до убийства колебался, то
убеждая себя своими теориями, то сомневаясь в своих
силах пойти на такое страшное дело. Но когда письмо
матери внезапно и резко толкнуло его к этому и он,
трепеща от страха, едва не теряя рассудок, совершил
убийство, все испытанное совсем сл.омило его волю, довело до
нервного заболевания, а потом до горького и
озлобленного презрения к самому себе. У него уже не хватало
поэтому ни хладнокровия, ни решительности, ни настоящей,
практической расчетливости для того, чтобы
воспользоваться деньгами убитой и чтобы скрыться от розыска и
150

ареста. И он вскоре попал в тенета опытного и
проницательного следователя.
Раскольников вообше был личностью не только
интеллектуально-рефлективной, но и слабой по своей
физически-нервной «натуре». К тому же он был измучен
долгими лишениями. И все это не случайно. Именно
такой персонаж и нужен был Достоевскому, чтобы покарать
русского разночинца за его эгоцентризм и рассудочность,
чтобы показать читателю, к каким ужасным
последствиям, к каким ужасным нравственным испытаниям и
мучениям приводят эти ложные «начала» жизни.
Писатель делает все, чтобы вконец измучить своего
героя, нагнетая события, создавая необходимые для
этого случайности и соответствующими приемами строя
сюжет романа. Он делает своего героя убийцей (а
преступить закон или достать деньги можно было бы только
грабежом), и при этом убийцей не только старухи, но и
ее ни в чем не повинной сестры; он заставляет его
трепетать от страха, когда его едва не застигли на месте
преступления, а затем сейчас же вызвали в полицейскую
«контору». И потом, когда он уже лежал больной, друзья
у его постели обсуждали подробности преступления.
Далее следует посещение убийцей квартиры, где он пролил
кровь, его стремление вновь испытать перенесенный ужас,
его встреча с мещанином, неожиданно его обличившим,
кошмарный сон со смеющейся над ним убитой
старушонкой и три долгих разговора со следователем, которые
были для него все более тяжелой нравственной пыткой.
В таком состоянии, не имея сил представляться
спокойным и заботливым перед матерью и сестрой,
Раскольников, естественно, отдалился от них. Невыносимая
угнетенность своими переживаниями несколько раз — и без
всяких наставлений Сони — толкала его на то, чтобы
признаться во всем и снять с себя этот ужасный
нравственный гнет. И когда он совсем изнемог, когда к тому же
следователь сказал ему, что явка с повинной облегчит
на суде его положение, он явился в полицейский участок
и сам показал на себя.
Таков социальный характер бедняка-разночинца
60-х годов, вставшего на путь индивидуалистического
протестантства, который творчески типизирован Достоев-
151

ским в личности Раскольникова и который при всей
сгущенности сюжетного и психологического гиперболизма
своего изображения воспроизведен в основном в
соответствии со своими объективными внутренними
закономерностями, созданными обстоятельствами
русской жизни. Такова, иначе говоря, преобладающая,
реалистическая сторона его воспроизведения.
Но в основном — не значит всецело. В отражении
этого характера есть и другая, «нормативная» сторона,
выражающая отвлеченность религиозно-моралистических
«почвеннических» идеалов Достоевского. Однако, прежде
чем говорить о ней, остановимся на воспроизведении
характеров некоторых других персонажей романа — Пор-
фирия Петровича, Сони Мармеладовой, Свидригайлова.
В изображении характера Порфирия реализм также
преобладает. Вся его следовательская «работа» с Рас-
кольниковым — и то, что он притворяется перед ним
простачком и обращается с ним как бы запанибрата, а
потом внезапно поражает его тем или иным хитрым и
острым намеком, и то, что он нашел и прочитал его
статью и нарочито грубо и упрощенно ее излагает, чтобы
вызвать ее автора на пояснения, и то, что он тотчас
замечает и притворство, и браваду, и прикрытый ими
слишком уж явственно страх неопытного преступника, и то,
что он стремится его разозлить, чтобы заставить в чем-то
проговориться, и подготовляет внезапное появление на
сцене готового взять на себя преступление Миколки—
все это являет в нем очень опытного, умного и
проницательного человека, мастера своего дела, который вполне
вероятен среди столичных деятелей этого рода.
Но писатель этим не ограничивается. Он под конец
превращает хитрого и ловкого следователя в
«резонера», в выразителя религиозно-«почвеннических» идеалов,
который советует заблуждающемуся интеллигентному
преступнику «пострадать», потому что «страдание
великая вещь», и «лукаво не мудрствовать», а «отдаться
жизни, не р а с с у ж д а я», и который верит, что этот
преступник может иметь «великое сердце», что ему «Бог
жизнь приготовил», и т. п. Всем этим Порфирий совсем не
похож на реального следователя, ждущего царской
судебной реформы.
152

Через десять лет, к периоду создания своего
последнего романа, Достоевский, развивая свои теории, придет к
совершенно уже иллюзорному идеалу о возможности
превращения русского самодержавно-бюрократического
государства в церковь, и не в казенную церковь, а в
свободный религиозный союз всех сограждан, который будет
судить преступников судом страдания и совести. Порфи-
рий-резонер, очевидно, отдаленное предвосхищение этих
поздних социально-этических иллюзий Достоевского.
На Раскольникова эти резонерские речи следователя
оказывают, видимо, некоторое влияние. Но еще гораздо
большее влияние оказывают на него переживания и
нравственные требования Сони.
По контрасту с эгоцентризмом и рассудочностью
Раскольникова стихийная доброта и самоотверженность
Сони является, по замыслу автора, проявлением
положительных нравственных начал. Чтение «блудницей» и
«убийцей» евангельского эпизода воскресения Лазаря,
поклонение Раскольникова «всему страданию
человеческому», воплощенному для него в Соне, ее вдохновенный
наказ покаяться и целовать землю— все это особенно
сильно выражает моралистическую тенденцию автора в
изображении женщины, святой в своем падении. И тем
не менее это изображение очень реалистично.
Характер и судьба Сони в основном непосредственно
вытекают из обстоятельств ее жизни и социальной среды.
Провинциальная бытовая обстановка, в которой она
находилась до четырнадцати лет, до второй женитьбы отца,
вполне способствовала, видимо, воспитанию и
сохранению в ней нравственной неиспорченности. Но постепенное
обнищание в Петербурге всей семьи резко изменило
условия жизни Сони. Мачеха все больше била и
попрекала ее. «А тем временем возросла и дочка моя от
первого брака, и что только вытерпела она, дочка
моя, от мачехи своей, возрастая...»—рассказывал
пьяный Мармеладов при первой же встрече Раскольни-
кову. Позднее и Соня призналась ему в этом.
Нравственная забитость, покорность, безответность девушки были
порождены такой жизнью за последние четыре года ее
пребывания в семье.
Уход ее на улицу также вытекал отсюда. В мещанско-
153

Люмпенских кварталах столицы взрослая девушка из
голодающей семьи, получающая гроши за свой «честный»
труд, скоро стала предметом и личных мужских
вожделений («господин Лебезятников,— говорит
Мармеладов,— сначала сам добивался от Сонечки») и
организованного сводничества («Дарья Францевна... раза три
через хозяйку наведывалась»). Но Соня отвергала все эти
искательства, считая их гнусными и позорными, пока
сама мачеха грубо и оскорбительно не толкнула ее на
такой путь.
Об этой сцене Мармеладов рассказывает с пропуском,
но его легко восстановить. В минуту полной
безвыходности тяжело больная и измученная Катерина Ивановна
особенно резко попрекала падчерицу за «дармоедство»
и, очевидно, прямо сказала ей, чем она может получше
заработать. Предложение это, сорвавшееся с уст «главы
семьи», сначала вызвало у девушки протестующее
возмущение: «Что ж, Катерина Ивановна, неужели же мне на
такое дело пойти?» Но когда мачеха «в пересмешку»
ответила: «А что ж, чего беречь? Эко сокровище!» —
оскорбленная, подавленная, отчаявшаяся Соня в тот же день
пошла на улицу и принесла мачехе впервые полученные
за свой позор деньги. Таким образом, хотя Соня безмерно
жалела свою несчастную мачеху и ее голодных детей,
такой поступок, по существу, вовсе не был ее
самостоятельным решением и добровольно принятым
самопожертвованием, тем более идеальным, соответствующим
идеалам автора. В нем выразились отчаяние, оскорблен-
ность девушки, может быть, даже ее вызов
оскорбительнице и всей жизни. А потом уже забитость Сони, ее
привязанность и жалость к совершенно беспомощной семье
заставили ее не уйти совсем от родных, но превратиться
в тот «колодезь», которым мачеха и отец скоро привыкли
«пользоваться».
Первоначально «падение» девушки не вызвало у нее
самой религиозных переживаний. Лишь позднее религия,
надежда на прощение и помощь божию для себя и семьи,
стала для Сони единственной нравственной опорой в этой
невыносимо тяжелой для нее жизни. И Евангелие,
принесенное ей Лизаветой, она начала читать лишь тогда,
когда поселилась отдельно. Однако на абстрактное и ци-
154

пичиое рассуждение РаскоЛьникова о самоубийстве как
более легком для нее выходе («разумнее было бы прямо
головой в воду»), о котором она, видимо, и сама не раз
думала, Соня ответила не указанием на греховность
такого выхода, а признанием нравственной
невозможности оставить без своей помощи несчастную голодающую
семью. Вот в этом и было ее настоящее и добровольное,
сознательное самопожертвование ради близких ей людей.
Но и оно не представляет собой чего-либо нарочито
идеального. Такой была Соня по своему характеру,
созданному условиями жизни, и по своей натуре. Как бы ни
понимал это сам писатель, он не проявил здесь
«нормативности» в отражении ждани.
Таковы же отношения Сони к Раскольникову. То, что
она, не знавшая любви в своем падении, полюбила его
как мужчину, видя в нем сначала нечто высокое и
недоступное для себя, пугаясь и стыдясь его сближения с нею,
то, что она, почувствовав его затаенные страдания,
исступленно пожалела его, то, что она, узнав о его
преступлении, в нравственно-религиозном ужасе послала его на
публичное покаяние,— во всем этом нет ничего
навязанного автором характеру героини, а есть лишь творческая
гиперболизация. Наконец, и решение Сони пойти с
осужденным на каторгу, но любимым ею человеком в Сибирь
и ее неустанная и терпеливая нравственная помощь ему
в тюрьме вполне естественно вытекают из всех
особенностей ее характера.
Для отъезда Сони в Сибирь автор должен был
освободить ее от забот о семье, и он сделал это. Чахоточная,
вконец измученная жизнью Катерина Ивановна умерла
в состоянии тяжелого нравственного надрыва, а ее детей
пристроил Свидригайлов, что придало его характеру
выгодную для автора усложненность. Не для этого ли он
задумал и осуществил так скоро, только что приехав в
Петербург, свой «вояж»? Ведь, по его признанию, он
явился в столицу не только вслед за Дуней, но и вообще
для того, чтобы, освободившись от жены, поразвратни-
чать вволю, заливать постепенно «всегдашний
разожженный огонек» в своей «крови» в петербургских «клоаках».
Такой человек с дворянско-паразитическим складом
характера при солидных деньгах мог бы очень сильно и
155

долго увлекаться этим, как показал в дальнейшем
Достоевский в образе старика Карамазова. Но Свидригай-
лов, вопреки всему этому, вскоре по приезде вдруг начал
чувствовать невыносимость своей полной нравственной
опустошенности, стал раздавать свои большие деньги и
скоро застрелился с каким-то мрачным юмором, успев
обеспечить детей Катерины Ивановны и освободив этим
Соню для поездки в Сибирь.
В изображении страданий героя и его явки с
повинной Достоевский, как было показано, оказался
реалистом. Но в изображении «разъединенности» героя с
«человечеством» он не был последователен. Раскольников
ощущал свою «отчужденность» только от самых близких
ему людей — от матери, сестры, Разумихина,— которые
чувствовали его глубокую душевную смятенность, но
которым он не мог, не смел признаться в убийстве. С
людьми более далекими, с которыми он нравственно не был
связан, у него «отчужденности» не было. Когда умер
Мармеладов, он помог его семье—и это даже душевно
восстановило его на время,— а затем пришел на довольно
многолюдные его поминки. И Свидригайлова он не
только не чуждается, но даже сам приходит к нему, чтобы
отвлечься от своих переживаний в разговорах с этим
непонятным ему человеком. У них действительно есть нечто
общее, как иногда подчеркивают исследователи, но
только то, что оба они, каждый по-своему, люди
необыкновенные, «экстравагантные», способные преступить черту
«дозволенного». По существу же они антиподы. Недаром
Свидригайлов называет Раскольникова «гражданином
и человеком», «Шиллером и идеалистом». А тот осознает
его как «грубого злодея», как «развратника и подлеца».
Недаром Раскольников думает: «Даже и злодейство не
могло быть у них одинаково».
К Соне Раскольникова тянуло еще больше и по
другой причине. С одной стороны, и она была для него
человеком чужим, перед которым он не чувствовал
нравственной ответственности. А вместе с тем он очень жалел ее и
раньше, до своего преступления, и она была для него
воплощением постоянного страдания, особенно женского,
особенно «кроткого» и безответного,— воплощением
«вечной Сонечки». В глубине души он нравственно уважал ее
15G

и даже «посадил рядом» со своей сестрой и матерью.
Наконец, он видел в ней своего рода преступницу, тяжело
страдающую, подобно ему самому. Все это, хотя и
отвлеченно, сближало его с нею, и только ей он признался в
убийстве. Но душевного контакта между ними не было.
Соня раздражала Раскольникова, и он мрачно
иронизировал над ее верой в бога.
И если тем не менее Раскольников «вдруг», как бы
неожиданно для самого себя, целует ногу Сони, поклоняясь
в ее лице «всему страданию человеческому», если он
затем угрюмо заставляет ее читать в Евангелии эпизод
воскрешения Лазаря,— то это уже первые симптомы того
нравственного «воскресения» героя, которое
«нормативно» подготовляет автор. С еще большей силой эта
подготовка проявляется позднее, в сцене, когда Раскольников,
по наущению Сони, прежде чем идти с повинной в
полицию, всенародно целует землю на площади. Этот
поступок героя всецело вытекает из моралистических идеалов
писателя, а не из характера героя.
Существенно отметить, что в этой сцене отчетливо
проявляется дуалистическое понимание душевной
жизни интеллектуально развитых людей из демократических
слоев. Религиозным теориям вообще свойствен такого
рода дуализм — понимание борьбы добра и зла в душе
человека как каких-то различных, враждебных и
внеположных друг другу «начал». У Достоевского это
подкреплялось и его резким противопоставлением особенностей
русского и «западного» национальных характеров. При
таком понимании рассудочный эгоцентризм и
выражающие его чувства самодовольства и озлобленности в
сознании русского интеллигента-разночинца, испорченного
интеллектуальными «веяниями» Запада, могут внезапно
и стихийно преодолеваться более глубокими, исконными
чувствами добра, любви к людям, жажды смирения и
страдания.
Так и изображает Достоевский внезапный перелом в
переживаниях Раскольникова, в признании им
совершенного злодеяния перед толпой, которую он только что
ненавидел. Это не сознательный акт, а внезапный
«импульсивный» «припадок» («И до того уже задавила его
безвыходная тоска и тревога этого времени... что он так и
157

ринулся в возможность этого цельного, нового,
полного ощущения. Каким-то припадком оно вдруг
к нему подступи л о... Все разом в нем
размягчилось, и хлынули ел езы»... и т. д.).
Но и на каторге герой еще долгое время «не
раскаивался» умственно в своем преступлении, считал свою
«мысль не глупее других», сознавал «совесть» свою
«спокойной» и все еще винил себя только в том, что он «не
вынес первого шага». В этот период у него и
существовало, по воле автора, полное «разъединение» с народом, с
каторжниками, которые будто бы ненавидели его,
«казались» с ним людьми «разных наций», чуть не убили его
за «безбожие», но очень любили верующую и кроткую
Соню.
Поразительно, как изменился теперь взгляд
Достоевского на уголовных каторжан в сравнении с «Записками
из Мертвого дома». Там он написал, что, находясь среди
«убийц по ремеслу, разбойников и атаманов
разбойников», не видел у этих людей «ни малейшего признака
раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем
преступлении...», «ни признаков стыда и раскаяния»! А в
«Преступлении и наказании» такие же каторжане становятся
религиозно-нравственными судьями Раскольникова. И они
меняют свое отношение к нему только тогда, когда
чувствуют, что и он начинает нравственно «воскресать».
Это происходит лишь в самом конце эпилога. Здесь
Достоевский с еще большей «нормативностью» вдруг
осуществляет торжество своего идеала — приводит своего
героя через любовь к Соне и ее богу к нравственному
единению с народом. Ни в Петербурге, ни на каторге он
не любил Соню как женщину. «Он всегда как бы с
отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал
ее, молчал во время ее посещения». И это вполне
соответствовало соотношению их характеров. Забитая,
недалекая, невзрачная Соня, конечно, не могла возбудить
чувства в Раскольникове с его высоким уровнем
интеллектуальности, с его рефлективностью и затаенной
гордостью.
Но и здесь, по воле автора, по его дуалистическому
пониманию человеческого сознания, любовь вдруг
вылилась из каких-то глубочайших недр существа героя, вы-
158

лилась опять-таки как «припадок»: «Как это случилось,—
пишет Достоевский,— он и сам не знал, но вдруг ч т о-
то как бы подхватило его и как бы б р о с и л о к ее
ногам. Он плакал и обнимал ее колени». «Вместо
диалектики,— поясняет далее автор вполне в духе
своей доктрины,— наступила жизнь, и в сознании
должно было выработаться что-то совершенно другое». (Это
«должно быть» особенно показательно!) Такова
«нормативная» сторона в отражении социального характера,
воплощенного в Раскольникове, проявляющаяся в
основном лишь в самом конце романа.
В своем конкретном, религиозном содержании
«нормативность» этих переживаний героя представляет собой
исторически ложную идейную тенденцию автора. Но
заключенное в этом последнем эпизоде романа и в других
эпизодах, его подготавливающих, идейное отрицание
индивидуалистического протестантства Раскольникова
исторически правдивой прогрессивно.
Воспроизведение характеров всех других персонажей
романа, кроме следователя Порфирия, лишено
«нормативности». Но особое место среди них занимает в этом
отношении Лебезятников. С одной стороны, в нем
реалистически воплощен характер разночинца с обывательски-
карьеристскими интересами, склонного к тому, чтобы
порисоваться своей приобщенностью к передовым идеям
современности. А с другой стороны, изображение Лебе-
зятникова служит для автора средством окарикатурива-
ния этих идей. В этом заключается «нормативная»
тенденциозность этого изображения.
Таким образом, «Преступление и наказание», первый
большой роман Достоевского с очень острой социально-
моралистической проблематикой, является в основном и
в соотношении изображенных в нем характеров и в
главных этапах их развития произведением
реалистическим.
2
Второй большой социально-этический роман
Достоевского написан вскоре после первого, но являет, однако, в
сравнении с ним очень значительные тематически-про-
159

блемиые различия. Если в «Преступлении и наказании» и
основном изображается жизнь петербургской
интеллигентно-мещанской бедноты, то в «Идиоте» писатель ведет
нас в мир привилегированных слоев русского общества
своего времени — главным образом в средне-высшие чи-
новно-аристократические круги Петербурга. Такой
тематический сдвиг был вызван, конечно, не стремлением к
творческому разнообразию, но происшедшей в
идеологическом сознании автора социальной переориентацией.
Она заключалась, видимо, в том, что Достоевский
усомнился в возможности найти носителей идеала
нравственного просветления «образованных слоев русского
общества» и их сближения с народом среди разночинной,
демократической интеллигенции, все более усваивавшей
тогда рационалистический склад мышления, философию
материализма и этику «разумного эгоизма». Широкие
круги демократической молодежи, не глубоко, но с
большим рвением усваивавшие эти принципы, писатель и
изобразил в своем новом романе, с большой долей
карикатурности, в лице Бурдовского и его приятелей. А надежды
свои писатель обращал теперь на интеллигенцию
дворянскую, исконную, родовитую по своему
происхождению и поэтому крепче связанную с
национально-народными традициями. Замыслы «Идиота», а также «Жития
великого грешника» и «Подростка» довольно ясно
говорят о таком идейном сдвиге в сознании писателя.
И в другом отношении «Идиот» сильно отличается от
предыдущего романа. Там на первый план был выдвинут
социальный характер, обладающий отрицательными, с
точки зрения автора, нравственными свойствами, хотя и
преодолевающий их под конец. В «Идиоте» главный герой
воплощает в себе положительные для автора
нравственные черты. Из писем Достоевского к А. Н. Майкову и
С. А. Ивановой известно, что в лице Мышкина
Достоевский хотел показать «вполне прекрасного человека» или
«положительно прекрасного человека» и сознавал вместе
с тем чрезвычайную трудность такой творческой задачи.
И вот он создал героя, с одной стороны являющегося
родовитым русским аристократом, «исконным князем», а
с другой — представляющего всем складом своего
поведения как бы некий нравственный идеал. В чем же заклю-
160

чался этот последний? Из черновых набросков к роману
известно, что писатель, разрабатывая концепцию романа,
сближал своего положительного героя с Христом. Но,
конечно, ни о каких конкретных параллелях тут не могло
быть и речи. Достоевского могла интересовать не история
жизни Христа, а лишь некоторые общие нравственные
принципы, нашедшие свое выражение в этой истории, да
и то, конечно, далеко не все. Основное в Христе, о чем
Достоевский с таким пафосом писал в «Зимних
заметках»,— готовность «добровольно... пойти за всех на крест,
на костер...» — не привлекает теперь его внимания. Лишь
одно поучение из проповедей Иисуса нашло свое
воплощение в Мышкине: «Если не будете как дети, не
войдете в царствие небесное».
Вторую часть этого поучения надо, конечно, понимать
иносказательно. Достоевский, очевидно, понимал дело
так, что если все люди постепенно уподобятся в своем
поведении детям — будут проявлять в своих отношениях
доброту и сострадание к другим, чистоту, искренность и
доверчивость, если они будут лишены эгоизма и гордости,
лицемерия и хитрости,— тогда жизнь их станет
«прекрасной», будет царством добра на земле, тогда и их
социальные отношения соответственно изменятся сами собой.
Князь Мышкин и проявляет в своем поведении все эти
положительные черты и совершенно лишен
отрицательных. По начальному замыслу, он появляется в романе для
того, чтобы оказать на других героев положительное
нравственное воздействие. Однако он не является при
этом лишь внешним проявлением отвлеченного
нравственного принципа, его сюжетной иллюстрацией. Он
производит впечатление живого человека, обладающего
какой-то своей социально-исторической
характерностью. Что же это за характер? В ком удалось
Достоевскому найти реальное психологическое основание для
живого воплощения идеальных для него нравственных
черт?
Писатель сделал Мышкина отпрыском княжеской
фамилии, а по личному социальному положению сыном рано
умершего простого офицера, воспитывавшимся затем из
милости в небогатых провинциальных усадьбах и не
имевшим до своего появления в романе никакого наслед-
С Заказ 84
1G1

ственного состояния. Короче говоря, он — разночинец,
происшедший из обедневшего княжеского рода, ß этом
писатель проявил большой психологический такт. Если
бы Мышкин родился и был воспитан в богатой княжеской
семье, избалован роскошью и почитанием, он с детства
приобрел бы черты эгоизма и самодовольства. Откуда бы
у него взялись тогда идеальные, с точки зрения автора,
черты характера?
Но разночинство — явление очень широкое и
разнообразное в своем составе. Раскольников и Разумихин —
тоже разночинцы, «социалисты», которых «бранил»
Разумихин,— тоже разночинцы; разночинцы и Лужин и
следователь Порфирий Петрович. Однако все это люди
различного склада характеров и разных взглядов на жизнь.
Что же за разночинец Мышкин?
Можно попытаться найти в характере Мышкина нечто
общее с характерами героев предыдущих произведений
Достоевского. Наибольшую близость к нему
обнаруживает, очевидно, герой и рассказчик ранней повести писа«
теля «Белые ночи», никак в ней не названный.
Наиболее характерные его черты — это полное
«одиночество», склонность «таиться» в своем «углу» «даже от
дневного света» я уменье восхищаться природой; это его
«мечтательность», отсутствие связей с «действительной
жизнью» и богатство «своею особенною жизнью»; это
способность при «слабых нервах» отдаваться
«болезненно-раздраженной фантазии», которая дает ему
«неотразимую отраду», переходящую затем в страшную «тоску»;
это простота и невинность переживаний («мъ1 были как
дети»,— говорит он о себе и Настеньке); это
способность к экстатическим чувствам, к таким состояниям,
когда «как будто время... остановилось, как будто одно
ощущение, одно чувство должно было остаться с этого
времени... навечно, как будто одна минута должна была
продолжиться целую вечность...», и, наконец, это
способность отдаваться чужой жизни, самоотверженно помогать
любимому существу против собственных интересов
(таково его стремление заступиться за Настеньку перед ее
возлюбленным, своим соперником). В своих фельетонах
«Петербургская летопись» Достоевский, говоря о
свойствах таких «мечтателей», прибавляет и такой характер-
162

iii.iii штрих: мечтательный человек, имея характер
«слабый, женственный», «делается наконец не человеком, а
каким-то странным существом среднего рода...»
(т. 2, стр.644).
По своему социальному положению герой повести
столичный интеллигент из «бедных людей», мелкий
служащий, живущий в одном из «странных уголков»
Петербурга, совершенно равнодушный к своей службе, ко всяким
«досадным делам», но неосознанно враждебный к
«разным сердитым господам». Это представитель
патриархально-демократической интеллигенции начала
буржуазного развития России.
Подобно героям других ранних повестей
Достоевского, «мечтатель» в «Белых ночах» показан без какой-либо
идеологической заданности и сам не претендует ни на
какую умственную активность. Мышкин же в «Идиоте»,
созданном писателем после испытаний эшафота и
каторги, в период очень напряженных идейных исканий,
обладает и той и другой.
Подобно «мечтателю», он пережил — еще в
Швейцарии— период крайнего одиночества, но в ходе событий
романа он даже перегружен общением с разными
людьми. По воле автора Мышкин оказался дальним
родственником генеральши Епанчиной, и это приоткрыло ему
двери в дом генерала, а затем неожиданное получение —
тоже по воле автора — большого денежного наследства
упрочило его положение в столичной полусветской чинов-
но-дворянской среде. И на протяжении всего романа, за
исключением сцен лишь упомянутых встреч с Рогожиным
и Настасьей Филипповной, он в основном показан в
общении с этой средой. Здесь и развертывается его
роман с Аглаей.
Однако, по существу, Мышкин чужой в этой среде,
чувствует свою душевную слабость и так часто, в самые
напряженные моменты, жаждет одиночества. Так, после
первой выходки Настасьи Филипповны по отношению к
Радомскому, в разгар всяких пересудов о ней, ему
«ужасно вдруг захотелось оставить все здесь, а самому уехать
назад, откуда приехал, куда-нибудь подальше». Или пог-
ле идейных споров с Радомским, который подсмеивается
над ним при всех, Мышкин признается, что «в обществе»
6*
163

он «л и ш м и и...». Или в сцене общего оживления, в парке,
на музыке, рядом с Аглаей, он чувствовал, что «ему
хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда... только
чтобы быть одному со своими мыслями и чтобы никто не
знал, где он находится». Или перед самым свиданием с
Аглаей на зеленой скамейке он испытывает «тоску»,
вспоминает о своем одиночестве и отчуждении от жизни в
Швейцарии.
Подобно герою «Белых ночей», Мышкин —
«мечтатель», он всегда готов погрузиться в мир своих
отрешенных от жизни душевных переживаний, в тихое любование
природой. Но и в мечтах он более одинок и сосредоточен
в себе, что выражает, видимо, жизненный опыт автора.
Так, он уверен, что «и в тюрьме можно огромную жизнь
найти»; он вполне понимает заключенного, у которого
«все знакомство-то... было с пауком да деревцем, что под
окном выросло...». Он уверен, что «лучше птички нет
ничего на свете...». Аглая правильно называет тяготение
Мышкина к такого рода переживаниям «квиетизмом».
Подобно «мечтателю» в «Белых ночах», герой «Идиота»
склонен впадать иногда в экстатическое состояние, когда
«одна минута» продолжается «целую вечность». Но эти
состояния мотивированы у него эпилепсией.
Гораздо сильнее развита у Мышкина, по сравнению
с ранним «мечтателем» Достоевского, «детскость» его
характера, и это вытекает, как мы уже видели, из идейной
концепции романа. Он так просто, непосредственно,
доверчиво относится ко всему окружающему, что с первого
взгляда все — даже несколько тенденциозно —
принимают его за ребенка. «Вы такой искренний и задушевный
человек...» — прямо говорит ему Епанчин. «Совершенный
ребенок», «дитя совершенное»,— характеризует его
генерал своей жене. «Я вижу, что вы добрейший молодой
человек»,— говорит ему генеральша. «Ведь это он все от
невинности»,— объясняет его поведение Фердыщенко.
«Будешь стыдиться, Ганька, что такую... овцу...
оскорбил!»— восклицает Рогожин. «А ты и впрямь думала?
этакого-то младенца сгубить?» — говорит Настасья
Филипповна. И так далее.
И сам Мышкин сознает в себе эту черту. Со слов
Шнейдера он говорит: «...я сам совершенный ребенок, то
164

есть вполне ребенок... я только ростом и лицом похож iiâ
взрослого...» И дальше: «я не люблю быть со взрослыми,
с людьми, с большими»; «все-таки с ними мне всегда
тяжело почему-то, и я ужасно рад, что могу уйти поскорей
к товарищам, а товарищи мои всегда были дети...» Детей
он и ценит за их искренность: «О боже! когда на вас
глядит эта хорошенькая птичка, доверчиво и счастливо, вам
ведь стыдно ее обмануть!»
И гораздо сильнее, чем «мечтатель» в «Белых ночах»,
Мышкин выступает в романе как «странное существо
среднего рода». Это мотивировано психологически —
нервной болезнью князя,— его «идиотизмом»,— которой
он страдал с детства. Он как мужчина остался существом
неполноценным. «Я не могу жениться ни на ком, я
нездоров»,— говорит князь Гане. Это еще более освобождает
его от страстей, а отсюда и от жизненных расчетов и от
недоброжелательства к другим людям.
Но есть и более важное различие между ранним
«мечтателем» Достоевского и Мышкиным. Последний гораздо
сложнее. За его «детскостью» скрывается все же
определенная идейно-эмоциональная направленность
поведения— его «квиетизм». Но и «квиетизм» его не простой,
за ним скрываются какие-то общие взгляды на жизнь,
какое-то этическое содержание. Ведь не напрасно князь
в первый же день признается Аглае, что у него есть чему
«поучать».
Чему же он может учить людей? Сразу попав в гущу
напряженных событий и отношений, князь долго ничего
не говорил об этом. И только летом, на даче у Епанчи-
ных, при Аглае, придя в возбужденное состояние от
насмешливых разговоров Радомского и князя Щ., Мышкин
внезапно объяснил, почему он молчит о том, что таится в
глубине его души. Он смутно чувствует, что это неуместно
в кругу его аристократических друзей, да и слов
подходящих у него для этого нет. «Есть такие идеи, есть высокие
идеи,— говорит он,— о которых я не должен начинать
говорить, потому что я непременно всех насмешу... У меня...
чувства меры нет; у меня слова другие, а не
соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей».
И все же ранее, в том же разговоре, он приоткрыл
отчасти содержание своих «высоких идей». Когда Радом-
165

ский сказал, что больному Ипполиту «хочется
красноречиво умереть», Мышкии заметил ему, что надо «захотеть
простить» умирающего, причем «так, чтобы и вы
согласились принять его прощение», и что Ипполиту «хотелось
тогда... всех вас благословить и от вас благословение
получить, вот и все...». В этих словах, конечно, таится
определенная религиозно-этическая «философия», видимо
предвосхищающая будущее учение старца Зосимы в
«Братьях Карамазовых» о том, что «каждый перед всеми
виноват». И на эти слова Мышкина последовала такая
«опасливая» реплика уравновешенного светского
человека, князя Щ.: «Милый князь, рай на земле не легко
достается; а вы все-таки несколько на рай рассчитываете...»
Таким образом, Мышкин гораздо сложнее
«мечтателя» из «Белых ночей», но это такой же «мечтатель»,
только обладающий гораздо более глубоким идейным
содержанием; это тот же социальный характер
патриархально-демократического разночинца, осознаваемый теперь
писателем в свете его собственных, развивающихся
социально-этических концепций. И в Мышкине надо
различать этот его характер и эти концепции самого автора.
В романе есть сцена, где это различие выступает в
Мышкине еще гораздо сильнее. Это сцена его
неожиданной судорожной проповеди перед гостями Епанчиных,
когда князь уже выступает в роли жениха Аглаи. Его речь
о том, что русские несут «Западу» свою цивилизацию, что
«обновление всего человечества» произойдет «может
быть, одной русской мыслью, русским богом и Христом»,
что католицизм — «нехристианская вера» и «папа... взял
меч» и правит «ложью, обманом и суеверием», что и
социализм— «порождение католичества», что в
собравшихся он видит «наших первых людей, старших, исконных»,
представляющих собой «материал для будущего, для
надежд...»— все это не мысли Мьшжина-героя, у него и
взяться им неоткуда; все это мысли Мышкина-р ез он е-
р а и, значит, автора-публициста, который, однако, сам
противоречит ihm своим указанием на пустоту жизни гех,
к кому обращена эта речь его героя.
Но в романе только две сцены резонерства Мышкина.
Во всех других он действует, выражая собственный
социальный характер,— как новый «мечтатель» Достоев-
166

ского, с его свойствами, значительно усиленными
автором. Таким автор и противопоставляет своего героя
различным социальным слоям Петербурга, прежде
всего— чиновно-аристократической среде, а также мещан-
еко-интеллигентской.
В той и другой среде Мышкин, по замыслу автора,
выступает как необыкновенное явление, как человек,
стоящий неизмеримо выше всех окружающих в
нравственном отношении. Ему с его детскостью
противостоят люди гордые и самодовольные, эгоистически
страстные, жаждущие выгоды и карьеры. Чтобы возвысить
своего главного героя над этим реальным суетным миром,
автор и создает основной конфликт романа. Он
заключается в том, что именно Мышкина, ко всеобщему
удивлению, полюбили две исключительные в своей среде
женщины, обе чрезвычайные красавицы, ставшие друг другу
соперницами. И это естественно: обе они, каждая
по-своему, глубоко недовольны своей средой, а Мышкин и для
них явление необыкновенное. При этом автор усложнил
конфликт тем, что в одной из этих любвей князь имеет
соперника. Насколько же реалистически
развивается и сам этот конфликт и создающие его характеры этих
четырех главных героев романа? И оправдалось ли при
этом стремление автора поставить Мышкина
нравственно выше других героев или же оно было опровергнуто
ходом событий?
Отношения Мышкина с Настасьей Филипповной
возникают только в кульминационный момент той сложной
интриги, которая уже и раньше плелась вокруг этой
«падшей» красавицы. Интрига эта вполне в духе
изображаемого времени и сама по себе даже тривиальна. Большой
барин Тоцкий, подобный Свидригайлову, со своим
«разожженным в крови огоньком», особо воспитав красавицу
девочку для своих любовных утех, хочет, ради выгодной
женитьбы, отделаться от нее и предлагает ей большие
деньги. Его приятель генерал Епанчин, помогая ему,
хочет женить на его бывшей наложнице и ее деньгах своего
секретаря Иволгина, с тайной надеждой и самому купить
расположение его будущей жены. Сам Ганя мучительно
колеблется между соблазном жениться на красавице и
ее «приданом» и боязнью позора для себя и своей семьи.
167

Что может быть характерней для эпохи, когда все стало
продаваться! Вспомним отношения Ларисы Огудаловой
и Паратова, Карандышева, Кнурова в «Бесприданнице»
Островского.
Но предметом страстей и подкупов здесь выступает
Настасья Филипповна, вовсе не согласная, как Лариса,
считать себя «вещью». В чем «логика» ее социального
характера? Она заключается в том, что, с одной стороны,
явившись преднамеренной жертвой утонченного барского
сладострастия и сохраняя душевную чистоту, Настасья
Филипповна долго не понимала, что с ней делали и
сделали, но потом, прозрев, глубочайшим образом
оскорбилась и решилась отомстить своему обидчику (автор
доводит это до состояния маниакальности). А с другой
стороны, по условиям своего происхождения и нарочито
одностороннего воспитания в усадебном уединении, она
сама вполне усвоила извращенные взгляды дворянско-
мещанской среды на несмываемый позор «падения»
женщины и возможность освободиться от него только в
законном браке. Поэтому при всей своей оскорбленности
Настасья Филипповна не могла порвать с погубившей ее
средой и найти другие пути в жизни, но, привыкнув к
роскоши, пять лет жила на содержании у того же Тоцкого,
пять лет «в этой злобе потеряла». И когда ей предложили
через брак с Ганей войти в честную семью, а она ясно
видела, что и жених, и его семья боятся этого как позора,
она с надрывом стала публично демонстрировать позор-
ность своего положения, соглашаясь продаться за сто
тысяч купцу Рогожину, приехавшему за ней с пьяной
компанией.
Но в глубине души у этой на вид испорченной и
дерзкой женщины жил идеал настоящей любви. Хотя она и не
похожа на горьковскую Настю (в пьесе «На дне») с ее
воображаемым Раулем или Гастоном, что-то общее
между ними есть. Настя Достоевского тоже мечтала о
честном и глубоко любящем человеке. «Думаешь-думаешь,
бывало-то, мечтаешь-мечтаешь,— говорит она князю,—
и вот все такого, как ты, воображала, честного, доброго,
хорошего... что вдруг придет да и скажет: «Вы не
виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю».
Почему же она не приняла предложения Мышкииа,
1G8

вдруг разбогатевшего? Потому, что она боялась, что даже
и он при его честности ее потом «попрекнет», а от
Рогожина ей нечего ждать попреков. Потому еще, что она
сразу разгадала, что князь не только «добрый и хороший»,
но еще и «глупенький» и она не может, не имеет
нравственного права этим воспользоваться. Потому,
наконец,— и это самое главное,— что ей нужно было бросить
резкий вызов всей погубившей ее и торгующей ею чинов-
но-дворянской среде и демонстративно назвать себя «ро-
гожинской». Вот она и уехала с Рогожиным, презирая
его, и легко перешла, еще до свадьбы с ним, на его
содержание. Все ее поведение до этого момента заключает в
себе глубокую психологическую «последовательность».
Такова же она и дальше в отношениях с Рогожиным.
Его страсть к Настасье Филипповне — это очень
характерное для богатой, но некультурной купеческой среды
проявление семейно-бытового «самодурства», также
доведенное автором до маниакальности, чего никогда не
было у купцов Островского. Он и в самом деле думал
сначала, что может купить красавицу за свои тысячи, а
для нее он стал только средством вернуть себе
утраченную честь, и она несколько раз «убегала» от него, даже
из-под венца, и скоро самая мысль о браке с ним для нее
«омерзела». Тогда Рогожин — и это психологически очень
верно — превращается из самодовольного самодура в
человека оскорбленного и озлобленного, уверенного, что
она его ненавидит, но не имеющего сил от нее отступиться
и уже поглядывающего на нож. Даже в «овце» — Мыш-
кине он видит соперника и едва не убивает его, хотя тот
и признается ему, что любит ставшую между ними
женщину только «любовью-жалостью».
Князь и сразу, конечно, полюбил Настасью
Филипповну не страстью, а острой жалостью к ее страданиям и,
делая ей предложение, обещал «ходить» за ней и
«уважать» ее. Мы не знаем, в чем заключались их встречи
в Москве и под Москвой (автор скрыл от нас это), но она
бежала к нему, чтобы он «спас» ее от Рогожина, а чем же
он мог ее спасти? Те эпизоды (в конце романа), когда,
прогнав Рогожина и разлучив князя с Аглаей, Настасья
Филипповна остается с князем и готовится стать его
женой, показывают, на что в этих отношениях способен
1.69

Мышкин. Когда она в спокойном состоянии, то он
слушает ее, но «сам ничего не говорит», а в минуту ее
отчаяния он «гладит ее по головке», «утешая и уговаривая ее,
как ребенка».
Она и раньше, в неизвестных нам встречах, видимо,
осознала все это в князе, даже сама прониклась к нему
какой-то благоговейной любовью-жалостью за его
детскую душу и по-своему сама стала его спасать. Она не
побоялась вновь уронить себя в глазах дачного
«общества» своими фамильярностями с Радомским, что должно
было его скомпрометировать как претендента на руку
Аглаи. Этим она оставляла себе только Рогожина, от
дикой страсти и ревности которого она уже не могла уйти.
А затем в ночной сцене в парке на глазах у Рогожина
она, встав на колени перед князем, с тревогой
спрашивала его, счастлив ли он. В этой сцене сказывается,
конечно, тенденциозное стремление автора нравственно
возвысить Мышкина.
Если бы Мышкин, приняв такое самопожертвование,
действительно создал счастье Аглаи, такая тенденция
автора была бы хоть как-то оправдана. Аглая тоже
вполне реальное и характерное явление в своей среде и в
своем времени. При всей своей избалованности она смутно
сознает ограниченность и пустоту жизни своей
аристократической среды, своей семьи, в которой она чувствует
себя «закупоренной». И она хочет «бежать из дому»,
«совершенно изменить свое социальное положение»,
«учиться в Париже» и «пользу приносить». Плененная ни в ком
не виданной ею до тех пор чистотой и искренностью, она
выбирает князя своим «другом», хочет видеть в нем
своего наставника. Она первая открыто, при всех признается
в своей любви к Мышкину, а тот всей душой откликается
на это и чувствует, что теперь начинается его «новая
жизнь».
Однако Мышкин и Аглаю любит не любовью-страстью
(на это он, как «ребенок», «мечтатель» и «существо
среднего рода», вообще не способен), а
любовью-восхищением. Поэтому он в глубине души страшно не уверен в
себе, очень боится Аглаю и, чем дальше, тем) больше
краснеет, обмирает, «погибает» в ее присутствии, отвечает
невпопад на ее вопросы. Если бы он стал ее мужем, он
170

молчал бы и в ее присутствии, а в случаях ее
недовольства и ее гладил бы по головке и утешал бы, как ребенка.
Но автор избавил от этого Мышкина, приведя его к
гораздо худшему. Он устроил свидание всех четырех
главных героев, на котором пассивность и
импульсивность поведения князя проявились со всей силой, и
выяснилось, что любовь-жалость в нем все же сильнее любви-
восхищения. Увидав «отчаянное, безумное лицо»
Настасьи Филипповны, готовой отказаться от него и стать
еще более несчастной, он глубоко оскорбляет Аглаю
признанием, что это для него «невозможно». Как только
Аглая выбежала из дома, он тоже последовал за нею, но
тотчас же вернулся к ее сопернице, падающей в обморок.
Готовясь к свадьбе с ней, он каждый день ходит к Епан-
чиным, надеясь объяснить все Аглае, и признается Ра-
домскому, что «обеих хочет любить». После бегства своей
невесты из-под венца к Рогожину он говорит, что «это
совершенно в порядке вещей». И когда он проводит ночь
с Рогожиным у тела зарезанной Настасьи Филипповны,
он не удивляется и не возмущается. Сердце его томит
«бесконечная тоска», а наутро его находят в состоянии
нового тихого помешательства.
Так выполнил новый «мечтатель» Достоевского ту
высокую нравственную миссию, которую стремился
поручить ему автор в своем новом романе. Миссия эта вполне
«нормативна» и вытекает из отвлеченно-этической
концепции автора. Ее трагическая развязка всецело
создается объективными особенностями социального характера
героя. Этот характер тем самым, в основной тенденции
своего развития, вопреки навязанной князю функции
«резонера», отражен реалистически. «Добрые»,
патриархально-демократические стремления Мышкина ничего не
могли изменить в жизни, всецело основанной на гордости,
соблазнах и корысти, но привели его самого к неизбежной
гибели. Наивный «мечтатель» ни для кого не мог стать
«спасителем».
Еще в большей мере, как мы стремились показать,
реалистически изображены характеры трех других
основных героев романа. И ряд второстепенных персонажей
произведения — Лебедев, старик Иволгин, генеральша
Епанчина, Ипполит Терентьев — не уступают им в этом
171

отношении, что, видимо, едва ли стоит особо
доказывать.
Но есть в романе одна большая сцена, явно тенден-
циозно-«нормативная» в своей направленности. Это сцена
посещения князя Антипом Бурдовским и его приятелями.
Она тенденциозна с разных сторон—и в том, как
Лебедев называет пришедших к Мышкину молодых людей
«некоторым последствием нигилизма», так как они
думают, что «если чего-нибудь очень захочется, то уж ни
перед какими преградами не останавливаться»; и в том,
как нагло и вызывающе ведет себя эта молодежь; и в том,
как объясняет их поведение генеральша («Сумасшедшие!
Тщеславные! В бога не веруют, в Христа не веруют!»
и т. п.). Всем этим писатель делает резкий и
несправедливый выпад против прогрессивно-демократического
движения. Но это побочная, вставная сцена в романе, не
ослабляющая реалистичности отражения его основных
характеров.
з
Мы рассмотрели только два первых больших
социально-этических романа Достоевского. Однако и сказанное
может стать основанием для некоторых, пусть
предварительных, выводов об особенностях реализма творчества
этого писателя в сравнении с реализмом других русских
писателей-классиков того же периода.
Рассмотрим с этой точки зрения только самых
крупных писателей-р оманистов 60-х годов в сравнении их
с Достоевским. Это — Л. Толстой, Чернышевский,
Тургенев, Гончаров. Такой порядок сопоставления их с
Достоевским не случаен.
Ко времени создания «Преступления и наказания»
Достоевский, как мы видели, был писателем с вполне
сложившимся социально-этическим миропониманием.
Оно было основано на антитезе русской патриархальной
жизни, с ее нравственными «инстинктами» и
вытекающими из них началами коллективности, и жизни
западноевропейской, буржуазной, которой свойственны начала
рассудочности и эгоизма.
Подобное же миропонимание, основанное на такой же
172

социально-исторической антитезе, проявлял в своем
художественном творчестве и публицистике и другой
крупнейший писатель-реалист того времени — Л. Н. Толстой.
Толстой тоже враг всего неестественного,
извращенного, эгоистического, рассудочного. Этим, по его мнению,
дурно отличается западноевропейская, а отчасти и
русская городская буржуазно-дворянская «цивилизация».
И он также стремится как к идеалу к естественности,
простоте, iK инстинктивным «началам» добра в
человеческих отношениях и ищет воплощение этих начал в
русской национальной жизни — в патриархальных
отношениях усадьбы и деревни.
С наибольшей отчетливостью, с почти
публицистической заостренностью антитеза этих положительных и
отрицательных нравственных начал была дана Толстым в
повести «Люцерн» (1857), в рассуждениях князя
Нехлюдова о «разумной себялюбивой ассоциации» людей и
ассоциации «инстинктивной и любовной», о началах
«тщеславия, честолюбия и корысти», руководящих
деятельностью людей в первой из этих ассоциаций, и об
«инстинктивных, блаженнейших, первобытных
потребностях добра в человеческой натуре», которые проявляются
в жизни людей в ассоциациях второго рода.
Существенным различием между Достоевским и
Л. Толстым (до его нравственного кризиса) было то, что
первый из них, утверждая отвлеченный идеал «почвы»,
нравственной неиспорченности русской простонародной
жизни, мог на собственном опыте сблизиться с
народными массами только в лице каторжан омской тюрьмы,
почти не знал русской патриархальной деревни и почти нигде
ее не изображал. А Толстой вырос и жил в
патриархально-дворянской усадьбе, бок о бок с патриархальной
деревней. Он знал ее жизнь и почти всегда ее изображал в
первую очередь. У Толстого был, таким образом, перед
глазами вполне реальный уклад социальной жизни, в
котором— в первой половине своего творчества, «до...
острой ломки всех «старых устоев» деревенской России»,
усилившейся с середины 1870-х годов,— он мог искать
воплощение своего идеала «инстинктивной и любовной
ассоциации» людей.
Достоевский же вырос и идейно сложился в атмосфе-
173

ре большого столичного города с его глубокими
социальными противоречиями богатства и бедности, знатности и
бесправия. Поэтому он вынужден был искать воплощение
своего нравственного идеала не в каком-то издавна
сложившемся общественно-бытовом укладе, а в некоторой
моралистической отвлеченности, не вызываемой
свойствами реальных человеческих характеров, но в той
или иной мере им тенденциозно присвоенной. Отсюда
положительная моралистическая проблематика была у него
гораздо более предвзятой.
Создавая свои романы, Толстой не задумывал
первоначально отвлеченные философско-этические «поэмы», но
всецело исходил из реальной жизни и реального
соотношения характеров. Он искал «инстинктивные потребности
добра» в «натуре» представителей
патриархально-аристократической интеллигенции (Иртеньев, Оленин, молодые
Ростовы), но не навязывал им предвзято это
нравственное начало, а показывал борьбу в их сознании этого
положительного начала с отрицательным началом
«разумности» и «себялюбивости», «тщеславия» и «честолюбия»,
прослеживал со всей психологической углубленностью
самый процесс этой внутренней борьбы и, считая своим
главным героем «истину», не боялся раскрыть победу
«разумности» и «себялюбивости» над «инстинктивными
потребностями добра». А когда он действительно находил
это положительное начало в сознании патриархально-
усадебной молодежи (стремление Оленина на Кавказ и
позднее — в изображении жизни молодых Ростовых), то и
здесь эти «инстинкты добра» оказывались не заданной
нравственной «нормой», но естественными
романтическими стремлениями главных героев, ничего, по существу, не
меняющими в жизни дворянства, в господствующих в ней
«тщеславии» и «себялюбивости».
Во всем этом Толстой раскрывал внутренние
закономерности изображаемых характеров, во всем
этом он был реалистом. Он становится им просто,
непосредственно, без всякой идеологической
напряженности, без собственных тяжелых внутренних борений.
Отсюда и самые формы его реалистических произведений
отличались простотой и ясностью сюжетного рисунка и
психологических характеристик. Изображение «диалек-
174

тики души» героя Толстого было спокойно
«аналитически м», тогда как Достоевский, также великий мастер
раскрытия противоречивости и внезапных «скачков» в
мыслях и переживаниях своих персонажей, нарочито
усиливал эти их свойства, создавал их судорожное
нагнетание; он был реалистически мыслящий психологист
«синтетического», а не «аналитического» склада.
Однако при создании военной линии сюжета «Войны
и мира» в мышлении Толстого уже происходили
существенные сдвиги. Писатель создал при этом свою фило-
софско-историческую концепцию об
индивидуалистически-рационалистическом начале в деятельности
западноевропейского полководца Наполеона и деятельности
русского полководца Кутузова, исходящей из инстинктивно
«роевых» действий его армии. Он уже создал при этом
своего рода «поэму», которая привела его к введению в
текст романа больших публицистических отступлений,
впоследствии сильно сокращенных, и которая была в
значительной мере преодолена реалистическим
изображением деятельности Кутузова. Последний, по отвлеченной
мысли автора, «презирал ум и знания» и будто бы не
хотел вмешиваться в «роевую» военную активность
русских солдат, а на деле очень инициативно и разумно
руководил своей армией и в Бородинском сражении и в еще
большей мере на совете в Филях. И в изображении
идейного развития Пьера Безухова у Толстого уже сказалась
некоторая идейная предвзятость — отчасти в переписке
героя с Баздеевым, а еще больше во встрече его с
Платоном Каратаевым, который введен в произведение в
основном для нравственного обновления Пьера и
социальный характер которого отражен совершенно
«нормативно», из-за усиливающейся отвлеченности
моралистических позиций писателя.
Не менее интересно сопоставить в этом отношении
романы Достоевского с романом Н. Г. Чернышевского
«Что делать?».
Как ни далеки были идеалы автора этого романа
от идеалов автора «Преступления и наказания», как ни
были они даже противоположны друг другу, в тех и
других были все же очень существенные общие черты.
Чернышевский тоже был по-своему моралистом и даже
175

создателем новой, оригинальной этической системы, но
не религишно-моралмстичеекой, а основанной на
материалистически-монистических взглядах на природу
человека. Это была рационалистическая концепция,
получившая у него название «разумного эгоизма».
Тот самый «разум», «рассудок», «расчет», который
для Достоевского был отрицательным и опасным
порождением западноевропейской буржуазной «цивилизации»,
для Чернышевского был положительным началом
деятельности русских прогрессивных демократических
кругов. Тот «эгоизм», который для Достоевского был
началом буржуазного «особняка», по Чернышевскому не
всегда разделял людей, но, при наличии коллективности
их трудовой и политической деятельности, служил в их
сознании положительной движущей силой в борьбе за
идеал.
Такое безусловное утверждение принципа «разумного
эгоизма» как рефлективного эгоистического «расчета» и
вытекающего из него самоопределения личности в
альтруистических целях было у Чернышевского почти столь
же исторически абстрактным, ка к и утверждение
стихийной «тяги на братство» у Достоевского. Но
Чернышевский (не менее Достоевского испытывал огромное
идеологическое увлечение -своим новым и пропрессивным
принципом нравственности. И когда, находясь в
заключении, он обдумывал свой первый роман, чтобы тот
послужил своего рода жизненной программой для его
единомышленников и последователей, его творчество в еще
гораздо большей мере, чем у Достоевского, начиналось,
видимо, не столько с проникновения эмоциональной
мысли писателя в сущность социальных характеров
предполагаемых героев, сколько с создания некоторой идейно-
творческой концепции, тоже какой-то предвзятой
«поэмы», которая и должна была затем реализоваться
в ситуации и сюжете произведения. Концепция эта была
вполне идейно утверждающей. В какой же мере эта
«нормативность» замысла была преодолена писателем в
творческом процессе и каковы вытекающие отсюда
особенности реализма романа Чернышевского?
Подобно Достоевскому с его первым проблемным ро*
маном, Чернышевский изобразил в «Что делать?» netep-
176

бургскую разночинную интеллигенцию, но интеллигенцию
революционно-демократическую, тех самых
«социалистов», которых «бранил» Разумихин и которых
Раскольников назвал «трудолюбивым народом», старающимся
«об общей пользе». В реальной жизни столицы люди
типа Лопухова, Рахметова, Розальской тоже, конечно,
сталкивались с большими социальными и политическими
трудностями. Правда, в обстановке общественного
подъема второй половины 1850-х годов, когда быстро набирало
силы передовое демократическое движение и развивалась
передовая журналистика, эти трудности были несколько
меньшими, чем в период реакции, после 1862 года, к
которому относится у Достоевского жизнь Раскольникова
и Разумихина. Но трудности эти все же были, и людям
типа Лопухова и Кирсанова приходилось, конечно,
переживать столкновения с силами «старого мира», и
бороться с нуждой, и терпеть нередко поражения в том и другом
отношении. Вспомним хотя бы судьбу Молотова и Него-
дящева в повестях Помяловского.
Но, исходя из своей предвзятой концепции,
Чернышевский стремился показать своих героев
преуспевающими на основе применения принципов «разумного эгоизма»
во всех основных сферах жизни — в семейно-бытовых
отношениях, в экономическом переустройстве общества
и в политической борьбе за его освобождение.
Две последние темы были цензурно запретны.
Поэтому писателю пришлось выдвинуть в сюжете романа
семейную тему на первый план, показать прежде всего
жизнь Веры в ее семье, а затем два ее замужества.
Лопухов и Кирсанов предстают перед читателями уже идейно
сложившимися людьми, сделавшими большие успехи в
своем образовании — на том самом поприще, на котором
Разумихин и Раскольников претерпевали, наоборот,
тяжелые неудачи. А Рахметов, человек, готовящий себя к
революционной борьбе, задвинут в самую глубь романа
и, при всей значительности своей предыстории и общей
характеристики очень мало действует в конфликтах
романа.
Все это в общем не шло на пользу реализму романа.
Наибольшим реализмом отличается все же изображение
нравов и быта чиновничьей семьи Розальских, тяжелого
177

положения в ней Веры, возможности ее брака с
аристократом Сторешниковым, ее сближения с домашним
учителем Лопуховым, усвоения ею, под его руководством,
«принципов «разумного эгоизма», ее ухода из семьи.
Таков же и кульминационный момент любовной
интриги— страдания Веры, полюбившей Кирсанова,
прозорливость Лопухова, борьба великодушия между друзьями-
соперниками, также основанная на крепко усвоенных ими
обоими началах новой нравственности. Такие социальные
характеры и вытекающие из них отношения были,
конечно, редкостью в тогдашней
прогрессивно-демократической среде. Но они были и идейно-психологически могли
выявлять себя именно так. В них таились возможности
их идейного утверждения автором на основе
реализма. И Чернышевский в какой-то мере осуществил
эти возможности при всей рационалистичности своего
творческого мышления.
Однако он пренебрег при этом «типическими
обстоятельствами» среды и эпохи. Экстравагантный способ
ухода Лопухова от Веры и Кирсанова, пусть даже
отвечающий его затаенным личным интересам и облегченный
бездетностью Веры, его возвращение из-за границы под
чужим именем в ту же среду, где все легко могли его
узнать и уличить Веру и Кирсанова, затем новый брак
Лопухова и совместные демонстративные «пикники»
обеих супружеских пар — все это фантазия автора,
стремящегося эпатировать приверженцев старой морали и
все старое общество; все это явная «нормативность».
Всецело «нормативно» и в общем
конспективно-описательно и изображение мастерских, принципов их
деятельности и их быстрого успеха в мире буржуазной
конкуренции. Это — выражение абстрактных, утопических
идеалов писателя, социалистическая «поэма»
Чернышевского. Столь же «нормативен» и эпилог романа —
«Перемена декорации», в котором изображена совершенно
невозможная тогда в русских условиях победоносная
революция, свергнувшая самодержавие, видимо в результате
всеобщего крестьянского восстания, подготовленного
активной политической деятельностью людей типа
Рахметова, о чем в романе упоминается лишь намеками.
Такая большая степень «нормативности» отражения
17Ô

жизни в романе «Что делать?» не умаляет его значения,
так как его идейная направленность все же остается
исторически правдивой и прогрессивной. Однако эта
«нормативность» утверждения гражданской деятельности раз-
починной интеллигенции приводит к большей
публицистичности в раскрытии проблематики произведения, а тем
более в воспроизведении внутреннего мира его героев.
В этом* отношении «Преступление и наказание»
Достоевского, с господствующей в нем критической
направленностью и порожденным ею психологически очень
глубоким реализмом, сильно отличается от романа
Чернышевского.
Если Достоевский, Л. Толстой и, по-своему,
Чернышевский отражали социальные характеры своих героев
в свете нравственных идеалов и моральных доктрин, то
Тургенев и Гончаров не были моралистами. Оба они по-
разному представляли в своих идеалах
буржуазно-дворянское либеральное движение с его реформистскими
тенденциями. Они в какой-то мере противопоставляли
рассудочной жизни бюрократических верхов пережитки
дворянской патриархальности, но были совершенно
лишены интересов к «братству», религиозному или
социальному.
Идеалом Тургенева была свободная от вмешательства
царской бюрократии реформистская деятельность
передовых кругов усадебного дворянства, основанная на
добровольном поземельном размежевании усадьбы и деревни
и содействии развитию материальной и духовной
культуры народа.
Лучшие романы Тургенева — это «Дворянское гнездо»
и «Отцы и дети», субъективными предпосылками
создания которых были такие идеалы. У писателя не было при
этом активно моралистической и отвлеченно предвзятой
концепции произведения, которая могла бы быть затем
творчески преодолена реализмом отражения жизни, как
это было в «Идиоте», отчасти в «Что делать?», или
которая могла бы, наоборот, вступить в противоречие с
основным критико-реалистическим замыслом, как это было в
«Преступлении и наказании» и в «Войне и мире».
В «Дворянском гнезде» самый замысел романа уже
заключал в себе реалистическую трактовку характера
179

главного героя в противоречии с идеалами писателя.
В лице Лаврецкого Тургенев показал представителя
либерально-дворянской интеллигенции, отказавшегося от
умственной экзальтации «кружков» (в романе она
представлена Михалевичем) и, в противовес самодовольному
администраторству правящих бюрократических кругов
(Паншин), решившегося скромно заняться улучшением
дворянско-крестьянских имущественных отношений
снизу, на основе культурного ведения хозяйства.
При этом Тургенев уже почувствовал невозможность
без насилия над «типическими обстоятельствами» эпохи
показать своего героя победоносно шествующим по этому
пути. Но тем не менее он стремился выразить
художественное утверждение высокой нравственной
значительности, искренности и даже национальной прогрессивности
его идеалов. Лаврецкий не только хочет «возможно
лучше пахать землю», он призывает к «знанию родной
земли», к «признанию народной правды». Но эти призывы
пронизаны грустью и даже скрытым трагизмом. Тургенев
проявил себя реалистом, он осознал слабости характера
своего героя. И все, что происходит с Лаврецким в
романе,— неудача его раннего брака, готовность его тихо
погрузиться «на дно реки» русской жизни, его
нравственное сближение с девушкой, выросшей под
народно-религиозным влиянием, и драматическое поражение их
надежд на счастье в жизни, и бессильное смирение их обоих
перед своей судьбой,— все это, с одной стороны, создает
атмосферу сочувствия внутреннему благородству их
характеров, а с другой — выражает безнадежность высоких
идеалов героя и самого автора. Во всем этом — глубокий
реализм самого «миросозерцания» Тургенева.
Второй из названных романов писателя более сложен
в интересующем нас отношении. В «Отцах и детях»
Тургенев хотел было перейти в наступление против
демократического движения и хотя бы отчасти оправдать
утверждение жизни либерально-усадебного дворянства.
Кирсановы, в особенности Николай и Аркадий,
несмотря на временное увлечение последнего «нигилизмом»
Базарова,— продолжатели передовых дворянских
традиций 1840-х годов, идеалисты по своим философским
взглядам, романтики в своем отношении к искусству,
180

природе, любви и женщине и даже люди слегка
политически оппозиционные. Вместе с тем они продолжатели
Лаврецкого в своем стремлении к хозяйственному
прогрессу, в организации «фермы» на началах вольного
найма крестьянского труда, в готовности внедрять новые
агрономические начинания.
Писатель разделяет все эти взгляды и стремления
своих дворянских героев, и его отпугивают грубоватые и
самодовольные материалистические взгляды демократа
Базарова. Однако идеологическое «миросозерцание»
Тургенева и здесь, как в «Дворянском гнезде», подсказывало
ему другое. Он сознавал идейно-нравственную слабость
героев, которым он социально симпатизировал, в их
отношениях с крестьянством, и всю ограниченность их
общественного кругозора, не выходящего за пределы семейно-
бытового благополучия, и всю неуверенность в своих
идеалах под ударами резкой критики со стороны демократа-
материалиста. Все это с полной силой раскрыто в романе,
и все это было опять-таки торжеством художественного
реализма писателя. В самых общих чертах это было
нечто подобное реализму ДостоеЕского в «Идиоте».
Кирсановым противопоставлен разночинец-демократ
Базаров. Он многим отличается от демократов
Чернышевского— и естественно-научным складом своего
материализма, и отсутствием социалистических идеалов, а также
активной гражданской деятельности, и резкой
враждебностью ко всякой романтической идеализации жизни.
Таких взглядов Тургенев в принципе не мог принять.
Но ему импонировали идейная убежденность и
внутренняя нравственная сила демократа, простота, прямота,
смелость его суждений. Все это он и показал в романе,
сделав Базарова сначала в идейных столкновениях с
Кирсановыми, а позднее и в дуэли с Павлом; Петровичем
человеком гораздо более уверенным в себе и
превосходившим своих идейных противников умственной и
нравственной целеустремленностью. Но во введенной в
развитие этой коллизии любовной интриге сказались все же
стремления писателя осудить демократа за отрицание
романтических переживаний. И он заставил Базарова
принять его увлечение Одинцовой, которое он не смог в
себе побороть, за романтическую любовь, лишил его
181

взаимности и привел его всем этим к идейному кризису —
к пессимистическим взглядам на отношение человека и
природы, на возможность приносить пользу народу — и к
субъективно-идеалистическому миропониманию, а затем
и к случайной— а может быть, и
преднамеренной—смерти. Все это никак не вытекало из сущности социального
характера героя. Во всем этом проявился отход писателя
от реалистического отражения жизни, критическая
«нормативность» его мышления, противоположная
утверждающей «нормативности» Чернышевского в изображении
деятельности его героев-демократов.
Реализм романов Гончарова 60-х годов обнаруживает
некоторую общность с реализмом тургеневских романов,
и это следствие общих черт их проблематики. Сознавая
социальную слабость передовых дворянских кругов,
Тургенев был вынужден признать общественной силой,
шедшей им на смену, разночинную демократию, но в ее
оценке он колебался и впадал в «нормативность»
изображения (в романе «Дым» это сказалось гораздо сильнее, чем
в «Отцах и детях»). Гончаров же был уверен, что на
смену старому дворянству в качестве передовой
общественной силы идут культурные буржуазные дельцы
разночинного или дворянского происхождения. Стремление к
идейному утверждению их характеров и заставляло
писателя поступаться реалистическим принципом
отражения жизни.
С особенной ясностью такое противоречие
субъективной идейной направленности произведения и его
реалистического смысла обнаруживается в романе «Обломов».
При всем своем сочувствии к патриархально-дворянской
сущности характера своего главного героя Гончаров
стремился показать через изображение всей его личной
судьбы, что «старая Обломовка отжила свой век». Он
блестяще осуществил эту задачу, и в этом проявился
исходный и полноценный реализм романа. Но при всем
своем «нормативном» стремлении показать в лице
Штольца грядущую культурную силу русского общества, с
помощью которой могут возродиться к новой жизни даже
«старые Обломовки», писатель не смог этого сделать.
Автор не нашел в характере Штольца той прогрессивной
идеологической тенденции, которая необходима
182

была бы ему для его (и Ольги) реального, а не только
словами автора утверждаемого культурного развития.
Штольц не оправдал себя в этом, и Ольга не случайно
чувствовала в своей как будто счастливой жизни с
мужем черты «обломовщины».
Нечто подобное произошло и в «Обрыве». Писатель
со всей убедительностью реализма раскрыл никчемность
Райского с его квазилиберальнымп речами и
эстетическим кокетством. Но «нормативность» стремления
автора показать в лице Тушина новый усадебный тип дельца
также оказалась художественно не оправданной. А с
другой стороны, еще более тенденциозный замысел
писателя шаржировать в лице Волохова прогрессивно-
демократическое движение своего времени, глубоко
враждебное как Райским, так и Тушиным, оказался в
романе реалистически преодоленным. Несмотря на свое
изгнание из Малиновки, Волохов стоит выше и Райского
и Тушина в своей идейной и даже в своей нравственной
целеустремленности, подобно тому как Базаров стоял
выше Кирсановых в первой половине «Отцов и детей».
Итак, Достоевский, подобно раннему Л. Толстому,
Чернышевскому, в отличие от Тургенева и Гончарова,
создавая свои романы, исходил из
отвлеченно-моралистической концепции, не рационалистической, как у
Чернышевского, а нравственно-психологической, как у
Толстого, но более широкой в своем тематическом диапазоне,
более сложной и противоречивой в своей проблематике и
более критически резкой в своей идейной
направленности. Это и приводило его к особенно глубокому и
острому психологическому реализму и к пронизанности
последнего не менее острой моралистической
«нормативностью».

►:
з
ЧЕЛОВЕК В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ
ДОСТОЕВСКОГО И ЧЕХОВА
рудно представить себе более непохожих друг
на друга художников, чем Достоевский и Чехов.
«Мрачная это была история,— прерывает
повествование о событиях рассказчик в конце второй части романа
«Униженные и оскорбленные»,— одна из тех мрачных
и мучительных историй, которые так часто и
неприметно, почти таинственно, сбываются под тяжелым
петербургским небом, в темных, потаенных
закоулках огромного города, среди взбалмошного кипения
жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов,
угрюмого разврата, сокровенных преступлений,
среди всего этого кромешного ада
бессмысленной и ненормальной жизни...» (т. 3, стр. 186)Ч
Какое нагромождение оценочных эпитетов,
подогревающих в читателе интерес, уже и так накалившийся
описанными происшествиями, вызывающих предчувствие
событий еще более странных и ужасных. Не менее мрачно
скопление существительных: речь идет о разврате и
преступлениях в закоулках огромного города, о жизни,
которая и без оценочных эпитетов имеет выразительное
наименование: ад.
1 Здесь и далее произведения Ф. М. Достоевского цитируются
по изданию: Собрание сочинений в десяти томах. М., Гослитиздат,
1956—1958,
К
184

А вот начальные строки чеховской повести: «Село
Уклеево лежало в овраге, так что с шоссе и со станции
железной дороги видны были только колокольня и трубы
ситценабивных фабрик. Когда прохожие спрашивали,
какое это село, то им говорили:
— Это то самое, где дьячок на похоронах всю икру
съел».
И дальше, после лаконичных строк о съеденной
дьячком икре, повествователь заключает: «Жизнь ли была
так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего,
кроме этого неважного события, происшедшего десять лет
назад, а только про село Уклеево ничего другого не
рассказывали» (т. IX, стр. 378) К Начало, не предвещающее
ничего — ни хорошего, ни плохого. Оно располагает к
восприятию жизни тихой, мирной, бедной событиями.
Когда позже все же произойдут события, не менее
ужасные, чем в романах Достоевского (вплоть до уголовных
преступлений, с торговлей фальшивыми деньгами и
убийством ребенка из-за наследства при полной
безнаказанности преуспевающей преступницы), то повествователь
не даст от себя непосредственных обобщающих оценок
событиям: лишь вскользь он вставит два оценочных
слова: грех и гадюка. И если прозвучат по отношению к
рассказу об Уклееве слова: «трагический, мрачный до
ужаса»2 или «тьма кромешная», «потрясающая картина
зла и греха»3 и т. д., то скажет их не повествователь, как
в «Униженных и оскорбленных», а читатель.
На поверхности — полярная противоположность двух
повествователей: один — страстный, субъективный,
открыто переживающий тяжелое содержание собственного
рассказа, другой — спокойный и объективный. Такими и
1 Произведения Чехова цитируются по изданию: Полное
собрание сочинений и писем в двадцати томах. М., Гослитиздат, 1944—
1951. В отличие от ссылок на Собрание сочинений Достоевского, в
которых том обозначается арабскими цифрами, тома чеховского
Собрания сочинений обозначаются римскими цифрами.
2 А. М. Горький. Литературные заметки. По поводу нового
рассказа А. П. Чехова «В овраге», 1900 г. Сб. «М. Горький и А.
Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951,
стр. 12G.
3Д. Н. Овсяник о-Куликове к и и. Литературные беседы.
«Северный курьер», 5 мая 1900 г., № 181.
185

представляли всегда Чехова и Достоевского, не пытаясь
вникнуть в смысл этой полярности.
В 1913 году впервые появилась статья, единственная
и до сих пор, автор которой старался разобраться, в чем
именно противоположны эти два художника1. Все
начиналось с психологии — с двух разных стихий,
господствующих в человеческой душе: стихия великих
страстей— оргиастическая, ночная, лунная — и стихия
целомудрия— дневная, солнечная. Затем отмечались
следствия: разное детство, разный характер
литературного дебюта, отношение к творческому процессу, к
религии и, наконец, разное эстетическое сознание. И, хотя
среди противопоставлений Волжского были
справедливые, но в них не было ни одной светотени — и это надолго
закрыло возможность пересмотра «параллели». Между
Чеховым и Достоевским была поставлена непроходимая
стена: один (Достоевский)—искатель истины и
«святынь», другой — без веры, один — в стремлении к
«безвременности», у другого обнажена власть времени. И
наоборот: один (Чехов) весь «в быту и среди быта»,
другой — «в событиях и среди событий». Один — в
обыденности, другой — в необычайности и чрезвычайности.
«У Чехова все, как есть, как бывает, у Достоевского —
как случится, разразится, как сбудется, как может, как
должно быть, как не может не быть». И, наконец,
убийственное для Чехова сопоставление девизов: «все или
ничего» (Достоевский) и «хоть что-нибудь» (Чехов).
При жизни Чехова имя Достоевского редко
упоминалось рядом с его именем.
«Прямо Достоевским отзывается превосходный
рассказ «Муж»,— писал С, А. Венгеров под впечатлением
психологически убедительного изображения главного
героя, «погрязшего в житейской скуке существа»,
ненавидящего радость в окружающих людях2. Голос
Достоевского «с его любовью к униженным и оскорбленным»
слышался Ф. Е. Пактовскому в рассказе Чехова «Кош-
1 Волжский. Достоевский и Чехов. Параллель. «Русская
мысль», 1913, № 5, стр. 33—42 (второй пагинации).
2 Энциклопедический словарь, изд. Ф. А. Брокгауз и И. А.
Ефрон, т. 76. СПБ., 1903, стр. 778 (заметка о Чехове).
186

мар»*. Осторожно, в связи с традициями русской
литературы в творчестве Чехова, писал о той же теме
«униженных и оскорбленных» А. Липовский2. Но такие
конкретные сопоставления нелегко отыскать в
многочисленной прижизненной критике о Чехове. Все они звучат
как случайные обмолвки. Кажется, один только Юрий
Череда (псевдоним Ю. П. Дягилева) решился еще при
жизни Чехова поставить его как художника рядом с
Достоевским3. Он пытался найти общее в изображении
идеала пошлого счастья у героев Достоевского и Чехова.
С этой целью он сравнивал вожделения помещика
Максимова о вкусном поросенке в доме «с м;езони-
ном и красной крышей» («Братья Карамазовы»)... с
приходом чеховского художника в уютный «дом с мезони-
HOMi».
Нелепостью подобных аргументаций воспользовалась
3. Гиппиус, в том же номере журнала выступившая с
возражениями Ю. Череде4. Не соглашаясь даже и с
постановкой вопроса, она писала о невозможности
сближать «несблизимых», о том, что Достоевский и Чехов не
имеют «ни одной общей черты». «Даже странно видеть
эти два имени рядом (не говоря уже о несоизмеримости
роста)»,— добавляла она, стараясь принизить идейный
смысл чеховского творчества.
Нащупывал пути для сопоставления Чехова с
Достоевским и А. Измайлов. Продиктованы уважением к
идейным исканиям Чехова наблюдения Измайлова
над его размышлениями о вере и бессмертии, которые, по
мнению критика, поднимали его на уровень художников
масштаба Толстого и Достоевского5. Но взгляды Чехова
и Достоевского, независимо от верности или
ошибочности их оценки А. Измайловым, рассматривались им в
1 Ф. £. П а к т о в с к и й. Современное общество в
произведениях À. П. Чехова. Казань, 1901, стр. 22.
2 А. Липовский. Представители современной русской
повести и оценка их литературной критикой. «Литературный вестник»,
1901, книга V, стр. 20.
3 Ю. Череда. О пошлости. «Новый путь», 1904, апрель, стр.
228—238.
4 Антон Крайний. Еще о пошлости. «Новый путь», 1904,
апрель, стр. 238—243.
5 А. Измайлов. Литературный Олимп. М., 1911, стр. 133—179.
187

кругу внелитературных проблем*, и поэтому они нас
здесь не интересуют.
Если сближения художников были редкостью, то
принципиальные противопоставления их встречались часто.
Симптоматично, что те же авторы, которые не смогли
отмахнуться от напрашивающейся параллели в сюжетах
и образах Чехова и Достоевского, писали как об
общепризнанной истине — об отсутствии у Чехова «одной
какой-нибудь властной идеи над современным
обществом», подобно Достоевскому и другим великим
писателям (Ф. Пактовский), о холодности Чехова в
изображении внутреннего мира человека, «в противоположность,
например, теплоте Достоевского» (А. Липовский). Не в
пользу Чехова приводилось различие между его
«внешней психологической наблюдательностью» в «Хористке»
и «психологическим прозрением» Достоевского в
«Записках из подполья»1. Страх героев Достоевского перед
жизнью (в «Господине Прохарчине» и других
произведениях) объявлялся серьезнее будто бы слишком
опоэтизированного страха смерти в «Скучной истории»
Чехова и в творчестве других писателей конца XIX —
начала XX века2.
Публика, привыкшая к захватывающему развитию
интриги в романах Достоевского, заговорила о
«неполноценности» Чехова, особенно когда в печати появились
его большие вещи. «Длинные вещи хороши тогда, когда
это роман или повесть, с интригой, с началом и
концом»,— писал Чехову Н. А. Лейкин, прочитав его
первую большую повесть — «Степь»3. За поучительным
тоном фразы кроется опыт среднего читателя,
искушенного в чтении романов Тургенева, Толстого,
Достоевского. Из этих трех романистов у Достоевского интрига
была наиболее острой. Чеховская «длинная вещь» без
особого интереса непосредственно к ходу событий
больше всего противостояла именно романам Достоевского с
их единым стержнем крепко сцементированной интриги.
1 М. О. Гершензон. Литературное обозрение. «Научное
слово», 1904, № 3, стр. 162.
2 И. Анненский. Книга отражений. СПБ., 1906, стр. 44—48.
3 Письмо от 5 марта 1888 г. Архив Чехова. Рукописный отдел
Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина.
188

Представление о Чехове как о художнике, не
способном к «учительству», да еще не овладевшем крупными
жанрами, мешало увидеть в нем хоть какое-нибудь
родство с Достоевским, и современники предпочитали
сравнивать его больнге с Тургеневым, а если с Толстым, то
только в описаниях быта и природы.
Советское литературоведение за все годы
существования не ушло вперед в изучении этой проблемы.
Восстановив историческую справедливость по отношению к
Чехову и поставив его рядом с великими
предшественниками, провозгласив его (не сразу!) классиком русской
литературы, стали искать в его творчестве следы
литературных традиций. И нашли — следы Гоголя (особенно
в характере юмора: смех сквозь слезы), Тургенева
(элементы лиризма в прозе и драматургии), Толстого
(внутренняя речь (как средство психологической
характеристики героев и т. д.), Щедрина (способы сатирической
типизации, в частности гротеск), Пушкина и даже
Лермонтова,— но не Достоевского. Вне простого
перечисления имен классиков, сопоставленных в самых общих
чертах (от гуманизма до безличного «высокого
мастерства»), эти два имени рядом не ставились.
Правда, возникали отдельные конкретные
ассоциации. Так, в развитии сюжета «Драмы на охоте» с его
загадочной кровавой развязкой бросалось в глаза
нарочитое использование манеры Достоевского-романиста1.
Замечалась близкая художественная функция образа
«мокрого снега» в чеховской «Тоске» и в произведениях
Достоевского, в частности в «Записках из подполья»,
где герой в тяжелом душевном состоянии вглядывается
в мглу густо падающего мокрого снега2.
1 Б. Александров. О жанрах чеховской прозы 80-х годов.
«Ученые записки Горьковского государственного педагогического
института им. Горького», 1961, вып. 37-й, стр. 24.
2 Л. M. M ы ш к о в с к а я. Чехов-новеллист. «Октябрь», 1929,
№ 8, стр. 186. Не следовало бы, однако, говорить об общей
функции образа снега в этих произведениях: чеховский извозчик в своей
тоске безразличен к снегу («Упади на него целый сугроб, то и тогда
бы, кажется, он не нашел нужным стряхивать с себя снег...»), герой
«Записок из подполья» в созерцании снежной мглы ищет выхода
своей невыразимой тоске...
189

Скороговоркой говорилось о катастрофической
развязке в рассказе «Спать хочется», напоминающем по
«манере» Достоевского; или — на основании общего
сочувственного отношения авторов к героям — к традиции
Достоевского возводились чеховские образы «безвинно
страдающих людей» (куда включались почему-то герои
«Рассказа без конца» и «Шампанского»), но этот
аргумент, несмотря на гуманность, не объяснял ни
художественного родства рассматриваемых явлений, ни
специфики каждого из них1.
Случайные ассоциации не обходились без натяжек,
а сколько-нибудь серьезный разговор об элементах
стиля Достоевского в рассказах Чехова сводился к
выводу о полном несходстве художников2. Таким образом,
дальше частных сближений дело не шло.
Восстановление гражданской чести Чехова, признание идейной
полноценности его творчества — это первое достижение
советского чеховедения — не могло помочь:
многолетнее представление о несоизмеримости эстетических
величин укоренилось прочно.
* * *
С полным сознанием трудности взятой на себя
задачи приступаю я к делу. И кто знает, может быть, задача
окажется неблагодарной? Что, если многое так и
останется необъясненным?
...Итак, попытаемся проверить справедливость
мнения о полном несовпадении эстетических систем
Достоевского и Чехова и поискать, нет ли между ними более
сложного соотношения.
Есть ли в художественных открытиях и
«продолжениях» Чехова нити, связывающие его с самым «не
похожим» на него и действительно неповторимым
художником? Совсем ли мимо завоеваний Достоевского он
1 M. E. Елизарова. Творчество Чехова и вопросы реализма
конца XIX века. М., Гослитиздат, 1958, стр. 36—37.
2 Например, И. Р. Эй гее. К истории создания рассказа «При-
падок». «Литературная учеба», 1938, № 7, стр. 53—54.
190

прошел, как утверждают критики и как следует из его
собственных признаний?1
Неужели, став волею судеб в центре завершающего
этапа реализма XIX века и наследуя многое из уже
достигнутого, Чехов «забыл» начисто все, что
непосредственно перед ним было завоевано художником,
оставившим такой яркий след в русской литературе?2 Ведь
автор «Хирургии» и «Палаты № 6» очень
многообразен,— может быть, хотя бы это даст повод для
пересмотра проблемы? Но важнее всего установить, было ли его
отталкивание от Достоевского случайным (прошел
мимо, не оценил по достоинству, просто писал
по-другому) или закономерным (видел, знал, но пошел иной
дорогой). В первом случае проблемы нет, во втором1 она
есть и требует к себе внимания.
* * *
У молодого Чехова есть герой, словно сошедший со
страниц Достоевского. Это отец Яков («Кошмар», 1886).
Горькие признания, с которыми он обращается к сытому
«непременному члену по крестьянским делам
присутствия» Кунину, напоминают исповеди «униженных» в
1 Крайне скудные упоминания Достоевского в письмах Чехова
свидетельствуют о его сдержанном, хотя и уважительном,
отношении к художественной манере Достоевского: «Хорошо, но очень уж
длинно и нескромно. Много претензий» (т. XIV, стр. 323); «...в таком
сложном абсурде, как жизнь бедняжки Висновской (речь идет об
актрисе, которую по ее собственной воле убил возлюбленный,— этот
сюжет впоследствии использовал И. А. Бунин в рассказе «Дело
корнета Елагина».— Э. Я.), мог бы разобраться разве только один
Достоевский» (т. XV, стр. 210). К этому можно добавить холодный
отзыв Чехова о «Преступлении и наказании» (со слов Вл. И.
Немировича-Данченко) и сожаление о порче «Братьев Карамазовых»
речами прокурора и защитника (со слов Б. Лазаревского). (Сб.
«Л. П. Чехов о литературе». М., Гослитиздат, 1955, стр. 308).
«Талант он, несомненно, очень большой, но иногда у него недостает
чутья»,— говорил о Достоевском Чехов, по воспоминаниям того же
Лазаревского.
2 После смерти Тургенева (1883) и Достоевского (1881) Чехов
был первым новым явлением критического реализма. Толстой был
предшественником Чехова, но стал и его современником. Мало
того — он успел как художник откликнуться на некоторые достижения
чеховской эстетики. Так что хронологически Чехов следует за
Достоевским почти непосредственно.
191

романах Достоевского, особенно рассказ Мармеладова
Раскольникову в распивочной. Почти нищий, всегда
голодный и в то же время гордый, с уязвленным
самолюбием и с готовностью пренебречь им — таким отец Яков
раскрывается в своем откровенном разговоре с Куни-
ным. Конечно, психологический портрет Мармеладова
не умещается в этих определениях. Нам важно здесь
уловить только, как достигается представление об
«инвариантности» этой части облика Мармеладова в образе
чеховского героя.
Оба лица изображаются с точки зрения другого
героя, и потому об их состоянии повествователь говорит
лишь то, что может знать этот другой — слушатель. Оба
начинают рассказ не сразу, а после видимой внутренней
борьбы. Кунину «по всему видно было», что отец Яков
пришел к нему для важного разговора. «Вся его фигура
выражала сильное смущение, но в то же время на лице
была написана решимость, как у человека, внезапно
озаренного идеей. Он порывался сказать что-то важное,
крайне нужное и силился теперь побороть свою робость»
(т. IV, стр. 224). Раскольникову тоже «видно было», что
Мармеладову, смотревшему на него упорно, «очень
хотелось начать разговор» (т. 5, стр. 14). Есть в описании
Мармеладова соответствие и чеховскому определению
человека, «внезапно озаренного идеей» (деталь особенно
характерная для Достоевского): во взгляде
Мармеладова светилась «восторженность,— пожалуй, был смысл
и ум,— но в то же время мелькало как будто и безумие».
Как это всегда бывает при описании «с точки
зрения», о внутреннем волнении героев сообщается через
внешние признаки (особенность психологизма,
характерная именно для Чехова). У отца Якова это
вымученная улыбка, потное и красное лицо, долгое запахивание
«ряски». О Мармеладове говорится, что он «был в
беспокойстве», ерошил волосы и подпирал в тоске руками
голову.
После борьбы у обоих—решительный приступ к делу.
Отец Яков «вдруг» перестал улыбаться, «решительно
поднял голову» и обратился к Кунину со словами,
произнесенными «громко и явственно». «Наконец, он прямо
посмотрел на Раскольникова и громко и твердо про-
192

говорил...» — это о Мармеладове. Отметим общее:
вдруг — наконец, поднял голову — прямо
посмотрел, громко и явственно—громко и
твердо.
Начинается непосредственно рассказ отца Якова,
необычный для чеховских героев,— многословный,
прерываемый восклицаниями и многоточиями. Запинаясь от
стыда, он просится за нищенскую оплату на место
писаря. Но, встретив изумление Кунина — ведь он
священник!— тут же отказывается от просьбы: «Ежели
сомневаетесь, то не нужно, не нужно. Я ведь это как бы
между делом... чтоб дивиденды свои увеличить... Не
нужно, не беспокойтесь!»
«Не нужно, не нужно», «не нужно, не
беспокойтесь...»— в отказе, повторенном четырежды, уже в
самом начале «исповеди» прорывается гордость
«униженного», его болезненное самолюбие. Сколько нарочитости
и старания убедить собеседника в своем достоинстве в
словах: «чтоб дивиденды свои увеличить»! Отец Яков
страдает от своей гордости, но не может ее побороть.
«Я знаю, попроси я, поклонись, и всякий поможет, но..,
не могу! Совестно мне»,— говорит он и многократно
повторяет: «Гордость! Совестно! Совестно!
Боже, как совестно! Не могу, гордец, чтоб люди мою
бедность видели», «Стыжусь своей одежды, вот этих
латок... Риз своих стыжусь, голода...»
Некоторые из фраз Мармеладова даже
интонационно совпадают с этими: «Опыт, милостивый государь,
неоднократный опыт!» (повторение опоясывающих
слов, как выше: «Совестно! Боже, как совестно!»).
Хотя в целом лексический и музыкальный строй речи
Мармеладова иной1 (витиеватый, как замечает пове-
1 Его повторения носят более мучительный характер: он
повторяет слово тут же, как его произносит, и от этого боль,
заключенная в слове, звучит с умноженной силой: «Знаете ли, знаете ли
вы, сударь мой, что я даже чулки ее пропил? <...> чулки, чулки ее
пропил-с!», «Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез...»
А когда ои хочет привлечь внимание к особенно значительным
подробностям своей истории настойчивым обращением: «Слышите?
слышите?» (да еще употребленным дважды), то это уже крик
отчаяния, хотя повествователь ни слова не говорит в данном случае о
повышении голоса Мармеладова.
7 Заказ 84
193

ствователь), но нервность ее темпа, с постоянным
возвращением к только что сказанным словам, у него
принципиально та же, что и у отца Якова. Отсюда и
необычное для Чехова впечатление многословия этого
героя. Как и у Мармеладова, который значительно
более многословен (не забудем, что это герой романа),
у отца Якова это не следствие словоохотливости, а
средство сознательного обнажения ужасной правды,
пусть даже во вред себе или даже специально во вред
себе: вот я какой — во время обедни о еде думаю, а не
о боге!
Даже за примерами жестокой правды эти герои
обращаются к одним источникам. Подобно Мармела-
дову, выносящему на позор подробности своей семейной
жизни, отец Яков делает признание: «Когда вы меня
посетили, то ведь чаю вовсе не было, Павел
Михайлович! Ни соринки его не было, а ведь открыться перед
вами гордость помешала!» Или рассказывает о своей
жене: «Ну, положим, я снесу и голод и срам, но ведь
у меня, господи, еще попадья есть! Ведь я ее из
хорошего дома взял! Она белоручка и нежная, привыкла и
к чаю, и к белой булке, и к простыням. Она у родителей
на фортепьянах играла...» Тот же ход мысли у
Мармеладова, с противопоставлением себя, ничтожного, «ей»,
благородной: «Ну-с, я пусть свинья, а она дама! Я
звериный образ имею, а Катерина Ивановна, супруга
моя,— особа образованная и урожденная
штаб-офицерская дочь. Пусть, пусть я подлец, она же и сердца
высокого и чувств, облагороженных воспитанием,
исполнена».
Функция «царапающих сердце» деталей общая,
Катерине Ивановне, которая «пол сама моет и на черном
хлебе сидит, а неуважения к себе не допустит», которая
заболела не от побоев, а от оскорбления («от чувства»),
в рассказе Чехова родственна психология бедной
докторши, которая стыдится стирать белье. О ней отец Яков
рассказывает: «Докторша, в институте кончила! Значит,
чтоб люди не видели, норовила пораньше встать и за
версту от деревни уйти... Неодолимая гордость! Как
увидала, что я около нее и бедность ее заметил,
покраснела вся... Я оторопел, испугался, подбежал к ней, хочу
194

помочь ей, а она белье от меня прячет, боится, чтоб я
се рваных сорочек не увидел...»
Последняя черта, которая роднит чеховский
«Кошмар» с произведениями Достоевского: в авторских
репликах к рассказу героя подчеркивается, как, каким
голосом, он говорит1. «Стараясь говорить громко и
явственно», «прошептал», «зашептал», «перевел дух»,
«забормотал»— все это, передавая смятенное состояние
души отца Якова, под стать героям Достоевского. Один
из путей, по которому Достоевский сообщал читателю
эмоциональное состояние своих героев, у Чехова
становится главной особенностью психологического
изображения, основанного на опосредствованном
воспроизведении внутреннего мира человека.
Бесспорно, что Чехов мог писать «в духе»
Достоевского2. Но не писал. В целом рассказ «Кошмар» написан
в лучших традициях русской обличительной литературы,
в исследуемом нами отрывке-«исповеди» — в традициях
Достоевского.
Сколько бы ни нашлось подобных примеров, не они
определяют главную магистраль чеховского искусства.
Они лишь свидетельствуют о неисчерпаемости его
художественных форм. Вместе с тем «дух» Достоевского
даже в этом рассказе явно остужен. Сама гордость, о
которой так много говорит отец Яков, у него не такая
болезненная, как «амбиция», мучающая героев типа
Мармеладова или штабс-капитана Снегирева.
Мармеладов взывает прямо к сердцу слушателя, настойчиво
требуя участия к своей истории, старается выставить
безмерность, «всеобщность» ее трагизма. Отсюда его
настойчивое обращение к опыту Раскольникова
(«случалось вам?», «изволили вы?» и т. д.) и обобщающие
ламентации вроде: «Ведь надобно же, чтобы всякому
человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо
бывает такое время, когда...» и т. д. Отец Яков, при всех
1 Об интонационной характеристике голосов героев у
Достоевского см. Г. М. Ф р и д л е н д е р. Реализм Достоевского. М.~ Л.,
«Наука», 1964, стр. 199.
2 Любопытно признание самого Чехова, сделанное им по
исправлении рукописи начинающего автора: «получилось нечто во вкусе
Достоевского», т. XIV, стр. 426. (Получилось же!)
7*
195

названных совпадениях с Мармеладовым, свое горе
излагает легче. О всеобщности неблагополучия (голодные
крестьяне, бедная докторша) он говорит не настойчиво,
не обобщенно, а конкретно. Из-за равнодушия Кунина
он, голодный, ходил к нему по грязи напрасно в
течение недели — по семь-восемь верст ежедневно (и
столько же обратно)! Но эта деталь, которой не
преминул бы воспользоваться Мармеладов как грозным
фактом, в чеховском рассказе остается почти незамеченной.
Отец Яков готов отказаться от значительности своего
рассказа: «Простите-с, я ведь это так... извините»,—
последние его слова. И уходит он, «точно стыдясь своей
откровенности». Даже в этом весьма близком к
Достоевскому рассказе сказалась чисто чеховская черта:
вне обличительных целей он никогда не вводит патетику
в речь своих героев, не разрешает им подчеркивать
значительность своих страданий. «После Достоевского,
Льва Толстого,— пишет А. В. Чичерин в статье о
Чехове,— нужно было иметь много мужества, чтобы не
говорить о страшных духовных недугах, которые
обнаруживаются трагически и мощно в образах большого
внутреннего масштаба»1.
* * *
Мужество оправдало себя. Удельный вес каждой
единицы художественного измерения не уменьшился:
ведь действительность, отраженная «масштабно», не
стала в конце XIX века тише, спокойнее, камернее. Только
терминологической недоговоренностью можно объяснить
сложившееся представление о затишье общественно-
политической жизни в чеховское время. Конечно, прямых
общественных выступлений в 1880-е годы не было. Но и
они появились в середине 1890-х годов, а конец 1890-х и
начало 1900-х годов, как известно, по активности и
широте общественного оживления не уступают ни одному
из предшествующих периодов русской истории. И теперь
редко кто говорит, что Чехов отмахнулся от больших
1 А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль. О природе поэтического слова.
М., «Советский писатель», 1968, стр. 334—335.
196

проблем своего времени, что он «не понял», «не
изобразил»... и т. д. В каждой частной клеточке
художественного организма, каким было чеховское творчество,
отражались боли «целого» — общественного организма.
Чехов снимал, по словам Б. Эйхенбаума, различия «между
социальным и личным, историческим и интимным, общим
и частным, большим и малым — те самые противоречия.
над которыми так мучительно и так бесплодно билась
русская литература в поисках обновления жизни»1.
На более ярком и «видном» социальном материале
личное и общественное было до Чехова соединено у
Достоевского, который пропитал частную жизнь своих
героев общими проблемами, как ни один русский
писатель. М. Бахтин в связи с этой особенностью
Достоевского называет личную жизнь его героев «своеобразно
бескорыстной и принципиальной». У героев Чехова
интерес к общим проблемам не менее, а иногда и более
бескорыстен; нередко он возникает вопреки
благополучной личной судьбе героя (как у профессора из
«Скучной истории»).
Но при этом важном сходстве Чехов создает иную
эстетическую систему. В жанрах — отсутствие романа и
пристрастие к рассказу, в авторском повествовании —
преобладание объективного тона, в композиции —
спокойная последовательность событий. Все это — в
отличие от Достоевского.
Главной характеристической чертой этой «камерной»
художественной системы является преобладание
объективного тона. Чехов, как правило, отказывается судить
своих героев в авторском повествовании. Он дает
читателю материал для их оценки, то есть судит косвенно, а
не прямо. О Досгоевском долго было принято думать,
что он своих героев либо казнит, либо возводит в
святые. Но формы суда Достоевского над героями гораздо
сложнее.
М. Бахтин первый поставил специально этот вопрос
об объективности Достоевского-художника, хотя пошел
в решении -слишком далеко, сближая объективность с
1 Б. Эйхенбаум. О Чехове. В его книге «О прозе». Сборник
статей. Л., «Художественная литература», 1969, стр. обО—361.
197

объективизмом (теория полифонического
художественного мышления в ее крайнем выражении, то есть в
сочетании с отрицанием авторской, «монологической» точки
зрения). В полемических по отношению к этой теории
высказываниях (Ф. Евнин, Г. Фридлендер, Д. Кирай
и др.) единая авторская идея в произведениях
Достоевского выводится из объективного развития событий. До«
стоевскому, считавшемуся доселе одним из субъектив-
нейших художников мира, как видно из работ этих
исследователей, вовсе не чужды методы объективного
искусства1. В тяготении к объективным принципам
изображения заложена возможность сопоставления
Достоевского с Чеховым, объективность которого также
абсолютизировали, отождествляя с объективизмом.
Посмотрим, что даст это сопоставление, если мы обратимся к
сердцевине эстетических систем — изображению
человека.
1. ГЛУБИНЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ
В центре художественных открытий Достоевского
стоит человек как вместилище противоречивых
стремлений. Диалектика души в его изображении не просто
единство противоположных стремлений, а единоборство
крайностей, взятых в полярных друг к другу состояниях.
Крайности темного, дурного ряда, проявления
наихудших тенденций человеческой психологии в героях
Достоевского вызвали у некоторых критиков резкое
осуждение. Достоевского обвиняли в любовании человеческими
пороками. Открытие человека-зверя, точнее — зверя в
человеке — так было понято главное завоевание
Достоевского-психолога. Из художественного организма
вырывалась часть и выдавалась за целое.
Но так ли просто обстоит с «вместимостью» души
героев Достоевского?
Общеизвестна мысль писателя о широте души
русского человека — широкой, как русская земля. Она выраже-
1 Такое понимание сказалось, в частности, в характеристике
жанра романа-трагедии (см. статью Ф. И. Евнина «Реализм
Достоевского» в сборнике «Проблемы типологии русского реализма». М.,
«Наука», 1969, стр. 436—451).
198

па, в частности, в словах Дмитрия Карамазова об идеале
мадонны и идеале содомском в душе одного человека.
Это, так сказать, оптимальный вариант душевной
нецельности, самый большой психологический диапазон.
Он соответствует гипертрофированной широте карама-
зовской натуры. Отсюда тоскливое желание Дмитрия
«сузить» человека.
Вариант «нормальный» сформулирован в авторском
замечании о рассказчике «Кроткой»: «тут а грубость
мысли и сердца, тут и глубокое чувство» (т. 10, стр. 379).
Запомним: и — и.
И в чужих созданиях Достоевского волновала степень
проникновения в противоречивость человеческой
психологии— все эти «но», «несмотря», «хотя», «между тем».
Он ценил тургеневского героя, «беспокойного и
тоскующего Базарова (признак великого сердца)» —
«несмотря на весь его нигилизм» (т. 4, стр. 79). Он
язвительно заметил в Чацком особый тип «русской Европы»:
«милый, восторженный, страдающий, взывающий и к
России и к почве, а между тем все-таки уехавший опять
в Европу...» (там же, стр. 82).
Одна из типичных «широких» натур среди
второстепенных героев Достоевского-—пьяница Маслобоев
(«хоть и сбился с дороги, но сердце в нем> то же
осталось»)— заверяет с высоты собственного жизненного
опыта: «В с е может с человеком случиться, что даже и не
снилось ему никогда...» Маслобоев имеет здесь в виду
духовный путь, пройденный им от чистой юности, когда он
«зубрил» Корнелия Непота, до времени, когда он
научился одновременно и взятки брать а за правду стоять.
Сочетание великого и ничтожного, трагического и
комического, мрачного и светлого, злодейского и
ангельского в одном человеке—специфическое свойство
характеров Достоевского. Это принцип светотени, но с
резкостью границ между светом и тенью, добром и злом.
Даже в наименее «карамазовском» из братьев —
Алеше— есть эта резкость, отсутствие плавных переходов,
в конечном счете — душевная раздвоенность.
Религиозное смирение и самоотверженная доброта, на редкость
альтруистические мотивы поведения и вспышки
эгоистической жажды жизни, готовность усомниться в божьей
199

справедливости (вплоть до «озлобления сердечного»)
и даже взбунтоваться (что должно было с особой
ясностью обнаружиться в его дальнейшем жизнеописании) —
все это в Алеше не просто соседствует, а
противодействует одно другому. Даже в Алеше! Отсюда в героях
Достоевского постоянное внутреннее горение, как
следствие непрекращающейся борьбы противоположных
начал. Чем больше контраст между началами, тем
кровопролитнее борьба.
Присутствие темного начала становится едва ли не
обязательным для центральных героев. В иные минуты,
как наваждение, кому-нибудь из них представляется, что
все одинаковые, что «нет ни лучше, ни хуже, а
только умнее и глупее» и даже «все подлецы» (т. 7, стр. 639).
(Нельзя забывать, что это не мысль самого
Достоевского, а лишь заключение одного из наименее «добрых» его
героев. Но возможность такого взгляда,
соответствующего наиболее реакционным ответвлениям философского
релятивизма, возникала из представления о
необычайной, можно сказать — неестественной широте человека,
которую во имя человечности неплохо было бы и
«сузить».)
Объективному художнику чужды «палачи» и
«жертвы» в чистом виде. Деление героев Достоевского на два
противоположных лагеря — либо палач, либо жертва —
глубоко ошибочно. Смешивают содержание с формой: то,
что для героев является предметом мучительных
раздумий, принимается подчас за структурный принцип.
Между тем альтернатива или— или в строении образов
у Достоевского заменяется противоположной,
соединительной связью: и — и. Наиболее характерные палачи у
Достоевского те, которые причиняют зло не сознательно
(как, например, организатор чужих бед Валковский,
далеко не высшее достижение художника), а невольно и в
какой-то мере — пусть не сразу, а только в конце
концов— сами являются жертвами. Таков и Ставрогин,
точно определивший свою роль в гибели Лебядкиных:
«Я не убивал и был против, но я знал, что они будут
убиты, и не остановил убийц» (т. 7, стр. 555).
Естественной стихией духовной жизни героев
Достоевского является борьба страстей, точнее — противопо-
200

ложных страстей. В ней заключен источник многих
катастрофических происшествий, насильственных смертей,
во множестве заполняющих романы Достоевского.
Когда борьба страстей — обычное психическое
состояние, трагизм становится обычной сюжетной ситуацией.
Наиболее высокая форма трагической борьбы — та,
которая заключается в столкновении противоположных
философских исканий. То, что главным героем романа
«Бесы» стал Ставрогин (а не Петр Верховенский, как
было задумано сначала), вытекает из логики развития
этого образа, соответствующей высшим требованиям
характерологии Достоевского. Вместить в себе
непреодолимое стремление и к вере и к «бесовскому» нигилизму,
мучиться проблемой «Россия или Запад» — это значит,
по Достоевскому, стать жертвой неразрешимого
душевного конфликта. Только такой герой, с его невоссоедини-
мыми желаниями, мог выйти на первый план романа.
В записных тетрадях Достоевский размышляет о
причине гибели Ставрогина. Он пишет о двух идеях,
волновавших Ставрогина: жестокой и хищной (овладение Лизой
Тушиной) и «великодушной» — «восстать» против зла.
Невозможность осуществления второй идеи Достоевский
видит главным образом в неверии Ставрогина и, в его
«буйных телесных инстинктах», то есть во власти над
ним первой «идеи»1. Предварительное общее
определение образа: «Испорченная природа барчука и
великий ум и великие порывы сердца»2.
Воплощение не изменило замысла: Ставрогин, с злобной
улыбкой испытывающий свою власть над Дашей Шатовой («ну,
если бы даже и в лавочку, и потом я бы вас кликнул,—
пришли бы вы после-то лавочки?») и кротко принявший
заслуженную пощечину, он, способный к садистским
шуткам и готовый, не желая ханжествовать и подличать,
обнародовать свой брак с хромоножкой,— одинаково
искренен. Недаром он так бледнеет при словах Шатова
о том, что для него сладострастное зверство и подвиг во
имя человечества составляют «одинаковое наслажде-
1 «Записные тетради Ф. М. Достоевского». М.— Л., «Academia»,
1935, стр. 247 и 284.
2 Там же, стр. 294.
201

ние», что для него в обоих случаях есть «совпадение кра-
соты». Казалось бы, герой, в душе которого
несовместимые понятия — добро и зло — просто сосуществуют, не
борясь между собой: предел человеческого опустошения!
Но на деле даже в Ставрогине нет простого
сосуществования добра и зла. Его добро пропитано темными
мотивами (женитьба на Марье Тимофеевне—лишь
честное соблюдение правил нечестного пари) и наоборот
(оскорбление Гаганова на дуэли — из человечности, из
нежелания убить его). Настанет минута — и схватка
между добром п злом состоится. Придет запоздалое
раскаяние, и стыд сдавит горло. Но исправить ничего
нельзя. Чтобы покончить со злом, надо покончить с жизнью
вообще, потому что она вся пропитана злом. Поэтому
самоубийство Ставрогина не было очищением от
грехов, то есть победой добра, это был лишь отказ
продолжать зло. Начатая борьба вмиг и прекратилась;
результат ее — ничья.
Философское и нравственное раздвоение
Ставрогина— одно из глубоких, но внешне наиболее «спокойных»
выражений принципа светотени в построении характера
у Достоевского. Раздвоение более бурное происходит в
душе Раскольникова; маниакальное, переходящее в
ожесточенный спор с двойником — в душе Ивана
Карамазова. За пределами раздвоения остаются лишь
крайности: либо злодей с сатанинской натурой (князь Валков-
ский), либо «модель» «положительно прекрасного
человека». Но цельность личности редкое явление в
характерологии Достоевского. Да и относительно Мышкина
выражение «цельность» не вполне точно. Он целен в
своем стремлении к добру, но в осуществлении добра его
настигают обычные для героев Достоевского душевные
муки и в конце концов поражение. Это сочетание и
делает Мышкина при всей его теоретической «нетипичности»
для образной системы Достоевского одним из его самых
волнующих созданий.
У Достоевского нет «однотонной человеческой
значительности» \— пишет М. Бахтин.
1 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2-е, М.,
«Советский писатель», 1903, стр. 201.
202

Когда к герою Достоевского приходит любовь, то она
сверкает сквозь ненависть, когда приходит ненависть, то
причиной ее часто оказывается любовь. Одним словом,
la haine dans I amour, как говорится в «Подростке» (или
наоборот). Об этом исследователи много писали,
справедливо связывая эту особенность психологизма
Достоевского с его мировоззрением, которому одинаково близки две
сокровенные для него идеи — вера и безверие
(общеизвестны также соответствующие признания самого
писателя). Некоторые пишут даже о своеобразной
парализованности художника взаимоисключающими
симпатиями.
Здесь отметим следствия, к которым приводит
наличие двух полюсов во внутреннем мире его героев.
Первое: крайние точки (чувства, идеи, принципы
поведения и т. д.) сближаются настолько, что становятся
взаимозаменяемыми. Оксюморонные понятия готовы
стать в синонимический ряд: любовь— ненависть, вера —
атеизм, верность — предательство, убежденность —
беспринципность, равнодушие — угрызения совести и т. д
Уравнивает крайние психологические состояния их не^
обычайно высокая температура. Если это «позор и
бессмыслица», как у Ставрогина, то они доходят, по словам
Шатова, до гениальности (т. 7, стр. 270). Если это
проникновение в чужую душу с целью, как у Мышкпна,
доброй и светлой — пробудить человечность, то и оно
граничит с гениальностью.
В то время как внутрппсихологические контрасты у
Достоевского очень ярки благодаря оптимальности
противостоящих друг другу чувств, контрасты внешние
(между героями) у >него, наоборот, несколько
приглушены 1.
1 Хотя и не так просто обстоит дело, как пишет о Достоевском,
например, Г. М. Фридлендер: «Он окружает каждого из героев
образами, которые могут быть с ним сближены — одними своими
чертами и в-то же время другими чертами контрастируют с ним»
(«Реализм Достоевского». М.—Л., «Наука», 1964, стр. 183). Нельзя
забывать, что даже наиболее близкие друг другу герои-двойники,
начиная с Голядкииа, антиподы по своему главному мироощущению.
Контрастность их ие столь резко ощущается именно из-за «двойни-
чества». «Двойничество» и приглушенность внешних контрастов тесно
связаны с широтой образа у Достоевского.
203

Другим следствием является многомотивностъ в
поведении героев. О Липутине в «Бесах» Кириллов говорит
так: «или слаб, или нетерпелив, или вреден, или...
завидует». Шатов замечает: «Кириллов, вы столько категорий
наговорили, что под которую-нибудь подойдет». «Или ко
всем вместе»,— резюмирует Кириллов.
«Ко всем вместе»... По множественности
психологических мотивировок, по их нерасчлененности всегда можно
узнать героев Достоевского. Некоторых исследователей
смущает наличие двух различных мотивов, лежащих в
основе убийства, задуманного Раскольниковым,—
подтвердить теорию «все дозволено» или спасти сестру и
мать от позора и бедности. Но стоит здесь поставить
другой союз — и, как психологическая ситуация
становится типичной для Достоевского — многомотивной. Именно
в сочетании обоих мотивов заключена главная идея
романа: доказать невозможность использования зла во имя
блага 1.
«Широта» героев Достоевского и многомотивность их
позиций имеют еще одно следствие. Каждый уже
достаточно широкий образ потенциально может быть еще
более расширен. К Ивану Карамазову может, например,
прийти идея Раскольникова, а Ставрогин мог кончить
угрызениями совести из-за страданий ребенка
(вспомним ненапечатанную главу), то есть прийти к м-ыслям,
близким к тем, которые высказывал Иван брату Алеше.
В конце концов Ставрогина могла одолеть настоящая
душевная болезнь, которой он прикрывал свои выходки,
а Иван Карамазов мог покончить с собой, терзаемый
чувством вины, и т. д. И если Достоевский не
остановился на приведенных здесь вариантах, то это диктовалось
непреложностью законов художественной формы
(потому-то и была выбрана в начале «Бесов» мнимая
болезнь, чтобы Ставрогин в конце романа не сошел с ума,
и потому-то пришел черт к Ивану, чтоб потом лишить
его рассудка). В идейном же отношении образы
Достоевского взаимозаменяемы. Мир идей, лежащих в основе
1 См. М. Г у с. Идеи и образы Ф, М. Достоевского. М.,
Гослитиздат, 1962, стр. 273.
204

характерологии Достоевского, един: это самосознание
личности в связи с бытием всего человечества, это
философия жизни и смерти, справедливости и
несправедливости, добра и зла, бога и черта и т. д. Все крупные
проблемы и мало повседневных забот1. Пусть в каждом случае
источник проблемы восходит к обстоятельствам
индивидуальной жизни данного героя, к острой для него
необходимости спешного решения его собственной судьбы,—
содержание проблемы, каждого «этого» в сознании
героя, имеет общечеловеческий характер. Стимулированная
всегда социально, проблема, которая мучает героев
Достоевского, имеет философский смысл. Это и
сближает переживания самых различных героев
Достоевского.
Достоевский сам сформулировал свое открытие в
изображении человека как постижение «всех глубин души
человеческой»2. Дальше идти по этой дороге было
некуда. Все было изведано: нравственные и философские
искания, сомнения и противоречия, душевные
перевороты, взлеты и падения. Все возможные оттенки
человеческого греха и человеческой чистоты были учтены (здесь,
в чисто психологической плоскости, об «узости» героев
Достоевского говорить не приходится).
* * *
Чехов вошел в литературу уже с завоеванным
Толстым и Достоевским представлением широты
человеческой натуры, в варианте Достоевского — чрезмерной,
необъятной, «нечеловеческой» широты. После Достоевского
нельзя было отождествлять жертву с добродетелью, а
виновника чужих несчастий — с хищником. Уже молодой
Чехов чувствовал примитивность противопоставления:
добродетельная жертва (стоящая обязательно внизу
социальной лестницы) и палач (соответственно из «вер-
1 Отсюда представление об однообразии и известной «узости»
героев Достоевского, проистекающее из сосредоточенности их на
одних и тех же больших проблемах (см. названную выше статью
Ф. И. Евнина).
2 «Биография, письма и заметки из записных книжек Ф. М.
Достоевского». СПБ., 1883, стр. 373.
205

хов»). «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных
коллежских регистраторов! — писал он брату Александру.—
Нужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила
и нагоняет зевоту <...>. Реальнее теперь изображать
коллежских регистраторов, не дающих жить их
превосходительствам..,» (т. ХП1, стр. 156—158). Склонность
Александра Павловича к натуралистическим
подробностям, рассчитанным на жалостливость читателя, была не
чем иным, как эпигонством по отношению к гоголевской
традиции изображения «маленького человека». И Чехов
это прекрасно понимал. В его собственных произведениях
среди «маленьких людей», в которых обычно видят лишь
сочувствие к ним автора (это справедливо по отношению
к типу, изображенному в «Тоске», в «Кошмаре», о
котором мы говорили, и — уже небезоговорочно — в «Горе»),
есть особая категория жертв, не вызывающих
сочувствия. Это — собирательный тип «мелюзги», если
воспользоваться названием одноименного рассказа. Угнетенный,
возмещающий несправедливость по отношению к себе
еще. большей несправедливостью к другим. Способный
сам стать при удобном случае угнетателем (как в
«Торжестве победителя»). Или настолько потерявший свое
достоинство, что вызывает отвращение даже со стороны
тех, перед которыми заискивает (как в «Смерти
чиновника» и «Толстом и тонком»). Одним словом, человек,
подтверждающий своим примером родство нравственного
рабства с деспотизмом.
Одинаково несимпатичны в ранней повести «Живой
товар» «хищник» Бугров и его «жертва» Грохольский —
богач, превратившийся в «маленького человека»,
приживалу. Это еще слабое в художественном отношении
произведение очень характерно для литературной позиции
молодого Чехова, явно отталкивавшегося от
тургеневского сочувствия к типу «нахлебника». (Грохольский тоже
произошел от «угнетенного» — от маленького чиновника,
которого угнетал крупный, официальный отец
Грохольского: «...мамаша-покойница была сердобольная, из
народа она была, мещаночка... Из жалости взяла и
приблизила к себе этого чиновничка... Ну-с... Я и
произошел... От угнетенного...») Ситуация тургеневская, а
разрешение—антитургеневское, с упором на «тайну», в
206

которой кроется источник для прямого социального
обобщения: откуда, мол, взяться сильному характеру, если
я произошел от угнетенного?
Ничтожность обстоятельств, поставленных в
основание сюжетов этих произведений Чехова, лишает героев
традиционного ореола «жертвы». Даже смерть,
снимавшая вину с самых больших злодеев, вызывает мало
сочувствия.
Проблема «маленького человека» у Чехова
обогащается новым аспектом. Раньше — у Гоголя — был упор на
«маленьком» социальном положении (и потому герой
вызывал сочувствие), теперь — на «маленькой»
психологии (и потому уже не может быть полного сочувствия,
в лучшем случае это сочувствие, смешанное с презрением
к трагикомическим положениям, в которые попадает
герой).
Подобно Достоевскому, Чехов поднимал для
обозрения темную накипь со дна души «маленького человека»
этой категории. Мы не сторонники того понимания
«маленького человека» Достоевского, которое на материале
«Бедных людей» проиллюстрировано В. Ермиловым,
писавшим о слиянии писателя с душой Девушкина1. Даже
Белинский, открывший читателям гуманистический смысл
повести, почувствовал иные возможности, заложенные в
этом образе: вспомним, как он ужасался душевной
приниженности Девушкина в эпизоде с оторванной
пуговицей. А В. Майков уловил нотку презрения к Девушкину
у самой Вареньки.
Эти тенденции усилились с дальнейшим углублением
Достоевского в темные стороны души «маленького
человека», образовавшиеся под давлением действительности
(Голядкин, Прохарчин, Мармеладов, отчасти Ползунков
и Снегирев с их патологической или почти
патологической амбицией и т. д.). «Маленькие люди» Достоевского
ничуть не похожи на чеховских героев (даже
Мармеладов, мы видели, совпадая с ходом мыслей отца Якова,
резко отличается от него как индивидуальный характер),
но тенденция к обнажению всей подноготной души, вни-
1 В. Ермилов. Ф. М. Достоевский. М., Гослитиздат, 1956,
стр. 38.
207

мание к извращениям психики, приближающимся к
грани алогизма и сметающим до дна остатки человеческого
достоинства,— общие.
Чеховское «одинаковое» отношение к угнетателям и
их «несимпатичным» жертвам восходит к Достоевскому.
Об отсутствии нравственной поляризации между
первыми и вторыми у Достоевского пишет В. Я. Кирпотин в
связи с «Скверным анекдотом», противопоставляя этот
рассказ роману «Униженные и оскорбленные», где
бедные нравственно выше богатых1. В этом рассказе есть
и типы, предвосхищавшие чеховский тип «маленького
человека». Таков особенно Млекопитаев: отставной
титулярный советник, самодур, который свою потребность
«непременно кого-нибудь и беспрерывно мучить» всласть
удовлетворял на бедных приживалках и больных внуках.
Человеку-ветошке Достоевского соответствует человек-
мелюзга Чехова. Совершенное отсутствие «амбиции» у
Червякова оказывается другой стороной того же распада
человеческой личности, который Достоевским был
продемонстрирован в избытке амбиции.
Но и отсутствие амбиции у «маленького человека»
Достоевского иной раз поражает художественными
деталями, родственными чеховским. В том же «Скверном
анекдоте» есть персонаж — «бессловесный чиновник»
Аким Петрович. Начальник обрызгал его пьяной слюной,
а он «сидел, не смея сейчас же утереться из
почтительности» (т. 4, стр. 41). В этом штрихе легко уловить
возможность страха Червякова перед генералом, на которого он
чихнул. Как бы рад был Червяков оказаться на месте
Акима Петровича: и он бы, конечно, не посмел утереться
тотчас — «из почтительности».
Сходный подход к изображению человека Чехов
обнаружил и позже, обращаясь к другой традиционной
проблеме — «лишнего человека». Работая над
«Ивановым», Чехов гордился тем, что не вывел в пьесе ни одного
ангела и ни одного злодея. Самую большую трудность
в этом отношении представлял центральный герой
пьесы, «злодей» по главному обстоятельству (жестокость
1 В. Кирпотин. Достоевский в шестидесятые годы. М.,
Гослитиздат, 1966, стр. 398.
208

к умирающей жене, которая ради него когда-то порвала
с родными, и женитьба на девушке из богатой семьи).
Человека, ищущего смысла в жизни, Чехов снизил,
лишил благородства в отношениях с людьми. А в самих
идейных исканиях Иванова Чехов оттенил его
беспомощность и в конце концов привел героя к тупику — к
отказу от исканий и борьбы («...не воюйте вы в одиночку с
тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом
о стены...» и т. д.— т. XI, стр. 24). Но искренность
страданий Иванова не подлежит сомнению. Но в
капитуляции его перед действительностью нет ни единой
апологетической нотки. Но он сам себя и судит строже
всех.
Момент выстрела лишь ускорен публичным
обвинением доктора Львова («...вы подлец!»); рано или поздно
он наступил бы все равно — успокоения женитьбой
такой герой обрести не мог1. Вот почему Чехов выступает
горячим защитником своего героя перед его беспощадным
нравственным судьей — доктором Львовым: «Если
публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы,
а доктора Львовы — великие люди, то мне придется по-
лать в отставку и забросить к черту свое перо» (т. XIV,
стр. 273). Уже своего первого «ищущего героя» Чехов-
драматург создавал по тому принципу равновесия
противоречивых сил, который стал
главенствующим в его характерологии. Иванов виноват (по
отношению к Сарре), но он и сам жертва (по отношению к
действии ельности в целом). Не настолько виноват, чтобы
заслужить «подлеца», не настолько и безвинен, чтобы не
чувствовать угрызений совести. Чехов держит его в
состоянии равновесия между злом и «не-злом» (чтобы не
сказать «добром», потому что проблемы добра в этом
образе нет). Таковы в самых общих чертах многие
главные герои Чехова: интеллигенты, мучающиеся тоской по
идеальным формам жизни, но и погруженные в
повседневность с ее банальными грехами — пристрастием к
вину, ревностью, мелкими семейными несчастьями. В одном
лице человек, остро чувствующий порочную праздность
1 Смерть от разрыва сердца в первой редакции пьесы не имела
активного оттенка: в ней не было самоосуждения.
209

уездной жизни, мечтатель, рассчитывающий своим
созидательным трудом участвовать в приближении светлого
будущего,— и обыватель, способный к разговорам с
привкусом пошлости, находящий радость забвения в рюмке
водки.
Принцип светотени в произведениях Чехова
взволновал Толстого — и настолько, что он счел егоза открытие
Чехова. Напомним- запись в дневнике Толстого, сделанную
7 мая 1901 г.: «Видел во сне тип старика, кот<орый>
у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно
хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ<ий>
и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу,
к<акую> приобретают типы от смело накладываемых
теней» К
Между тем соседство «святости» и «греха» в
чеховских героях — того же диапазона, что и соседство идеала
мадонны и Содома в героях Достоевского, только с
менее резким звучанием. В чем же секрет большей
мягкости Чехова?
Очевидно, в степени напряженности каждого из
крайних состояний. Сама святость у Чехова не абсолютная,
как у Достоевского, а более земная. Она ближе к
наивности ребенка, чем к святости мадонны. Вспомним старика
из повести «В овраге», которого мог иметь в виду
Толстой. Плотник по профессии, Костыль воспринимает
жизнь со стороны прочности и, как ребенок, прежде чем
сесть за свадебный стол, пробует, достаточно ли прочны
стулья и т. д. И о людях судит как о вещах: не нужен ли
ремонт?
По наивности народной психологии в той же повести
замечателен еще и другой старик, отвечающий на
вопрос: «Вы святые?» — так: «Нет. Мы из Фирсанова». Или
Липа, которая вышла замуж за сына богатого купца,
но, играя с ребенком, твердила ему: «Выростешь боль-
шо-ой, большой, мужик будешь, вместе на поденку
пойдем!» Есть определенная последовательность в
наделении героев такой наивностью — для подчеркивания
чистоты и «святости».
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в девяноста
томах, т. 54. М., Гослитиздат, 1935, стр. 97.
210

Да pi грех чеховских героев не «содомский», а более
умеренный. Идеальные, «ангельские» черты в образах
не столь отчетливы, а злодейские не столь выпуклы.
Поэтому чеховский вариант человеческой широты по
сравнению с вариантом Достоевского следовало бы
уточнить: его герой — ни ангел, ни подлец (вместо и—и
ни— ни).
С молодости Чехов демонстративно отказался от
изображения сильных страстей, он высмеивал их в
многочисленных пародиях. Страсть к деньгам, сжигавшая
душу некоторых героев Достоевского, имела у молодого
Чехова лишь комическую трактовку (например,
«Самообольщение», «Отрава» с эпиграфом из арии
Мефистофеля). Над героями зрелого Чехова власть денег и
вообще не имеет силы. Лишь однажды он приблизился к
этой теме, заставив Лаптева почувствовать обаяние
баснословных цифр, которыми обозначалась величина
его капитала. Но Лаптев вовсе не был рабом этой
страсти, его духовное рабство было вызвано не собственно
богатством, а воспитанием, вообще социальными
причинами, обрезавшими ему крылья1. Нет и подобия
всепожирающей страсти в приземленной мании Николая
Ивановича Чимши-Гималайского — иметь свой сад с
крыжовником — или в пристрастии Ионыча к трех- и
пятирублевкам, из которых составился порядочный счет
в банке2. С благородной червоточинкой изображена
накопительская деятельность Лопахина. Его стихийная
радость («Вишневый сад теперь мой! Мой!») тут же
сменяется сетованием на нескладицу жизни и сочувствием
к бывшим владельцам имения.
В своих чувствах герои Чехова не теряют головы,
1 В связи с отношением Лаптева к своему богатству Н. Я.
Ваковский справедливо замечает: «Происходит отделение человека от
собственных его материальных интересов, что составляет один из
важнейших мотивов и в других повестях, рассказах, драмах
Чехова» (Н. Б ер ко вс к и и. Чехов. От рассказов и повестей к
драматургии. «Русская литература», 1965, № 4, стр. 32).
2 А в раннем варианте этой же ситуации с пятирублевками
(«Цветы запоздалые», 1882) подчеркнуто сдержанное усердие
собирателя денег — доктора Топоркова, но тоже нет оттенка страсти.
Недаром он впоследствии легко меняет отношение к своему
богатству и отдается другому чувству — любви.
211

хотя и мечтают иногда об этом. «Дайте себе волю хоть
раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь
водяного по самые уши — и бултых с головой в омут»,—
советует Войницкий Елене Андреевне, желая взбудоражить
ее «русалочью кровь» (т. XI, стр. 219). На какой-то
момент она и сама готова с этим согласиться... Но если б
это и произошло, мы знаем, чем кончаются у Чехова
подобные случаи: все осталось бы по-старому. От
стихийной любви к Вершинину Маша возвращается к Кулыги-
ну, герои рассказа «О любви» расстаются навсегда,
героиня более раннего рассказа «Несчастье» уходит в ночь,
не совладав с собой, но мы знаем, она вернется домой,
как Агафья из одноименного рассказа.
Когда все же чувство одолевает человека, то у
Чехова появляется ситуация тайной связи и вызванной ею
двойной жизни героев, как в «Даме с собачкой»,— в
отличие от подобных ситуаций у Достоевского, где все
скрываемое рвется наружу и тайное вскоре становится
явным.
Безответная или несостоявшаяся любовь, которая
оставляет долгий след в душе чеховских героев (Маша
в «Чайке», Соня в «Дяде Ване», Анюта Благово в «Моей
жизни», повествователь в «Рассказе неизвестного
человека», герои «Рассказа госпожи NN», «О любви» и т. д.),
для Достоевского м>ало характерна. Если и есть у него
такая любовь (мечтатель из «Белых ночей», Ваня из
«Униженных и оскорбленных», рассказчик из «Кроткой»),
то можно быть уверенными с самого начала, что
катастрофа уже уготована художником.
Разумеется, сдержанность не означает бесстрастия, а,
наоборот, сочетается с глубиной чувства. Пережитое для
чеховских героев не проходит бесследно. Возвращение к
старому остается внешним фактом, душа же становится
другой, и перерождение ее происходит под влиянием
чувства. Только все эти влияния и перерождения
происходят иначе: страсти, сжигающей человека дотла (как,
например, у Рогожина), Чехов не изображал.
Недаром Топорков, охладевший к накопительству,
после смерти возлюбленной возвращается к своей
обычной деятельности. В душе его от встречи с княжной При-
клонской осталось тепло на всю жизнь (деталь: он дер-
212

жит при себе бездельника Егорушку, брата княжны,
um ому что его подбородок напоминает умершую). Это
тепло греет, а не жжет, как огонь, не разрушает жизнь,
«но было бы непременно, если бы Топорков попал в мир
романов Достоевского 1.
То, что Чехов находит иной выход из любовных
конфликтов, диктуется своеобразием психологического
облика его героев. Раз между крайностями в душе чеховских
к*роев нет таких резких границ, как у героев
Достоевского, то нет и неожиданных взлетов, немотивированных,
как стихийное бедствие, падений. Зато есть постепенное
развитие, эволюция характера, подготовленная
исподволь.
Борьба противоречий, раскалывающая душу героя
Достоевского на части, у Чехова выглядит иначе. Это не
метания из одной крайности в другую, не готовность
изменить курс на сто восемьдесят градусов, не война
насмерть, а более мирное соседство (это не значит мирное,
по более мирное, чем у Достоевского). Для чеховских
героев невозможны повороты вроде того, который
совершает Катерина Ивановна на суде, когда она круто
меняет свое отношение к Дмитрию Карамазову, перейдя
от самоотверженного тона сочувствующей
свидетельницы к злорадному и даже ехидному — обвинительницы.
После подобных диссонансов, царствующих в
характерологии Достоевского, чеховская система образов
производит впечатление равновесия и чуть ли не покоя.
Чехов вновь вводит реалистический характер в
эпические берега, откуда он готов был выйти в романах
Достоевского.
Иная сила чувства — и иные формы ее выражения.
Это особенно видно в тех случаях, когда оба писателя
находят как будто один и тот же предметный образ для
выражения сходных чувств героя. Приведем только один
пример. Катерину Ивановну, вышедшую замуж за
нищего пьяницу Мармеладова, терзают воспоминания о том
времени, когда она воспитывалась в дворянском инсти-
1 Лишь однажды и Чехов дал такое решение — в рассказе
«И 1л м па некое (Рассказ проходимца)». Могла бы так же кончить
Л|нфья, и мы ые знаем, чем обернется ее возвращение к мужу,
по Чохов предпочел расстаться с ней раньше.
213

туте и при выпуске танцевала «с шалью» перед
губернатором, «за что золотую медаль и похвальный лист
получила» (т. 5, стр. 19). И вот этот-то похвальный лист она
достает из сундука и показывает хозяйке. «И хотя с
хозяйкой у ней наибеспрерывнейшие раздоры, но перед
кем-нибудь погордиться захотелось и сообщить о
счастливых минувших днях»,— говорит Мармеладов. (Здесь,
впрочем, не совсем подходит это «И хотя» в начале
фразы: может быть, именно перед врагом-то своим гордая
Катерина Ивановна особенно рада была
продемонстрировать вещественное доказательство своего
благородного прошлого).
Что же делает в подобной ситуации чеховский герой?
Он встает ночью, когда все спят, достает — тоже из
сундука— свой лакейский фрак, надевает его, гладит
рукава, держится за фалды и... сам себе улыбается. Потом
осторожно снимает фрак, прячет в сундук и опять
ложится спать. Фрак, в котором красовался когда-то в
«Славянском базаре» Николай Чикильдеев,—
единственное, что осталось у него от прежней жизни, как
похвальный лист у Катерины Ивановны. Но сокровенное для
чеховского героя остается сокровенным, а у героя
Достоевского просится наружу.
Если у Достоевского герой испытывает боль, то с
такой силой, как будто она разрывает ему сердце, и он
не может терпеть, кричит (и в буквальном, и в
переносном смысле,— вспомним пример с Мармеладовым).
Чеховского героя боль томит иначе, исподволь, проникая
в повседневный быт. Она спрятана в глубине души и
редко проявляется в «громкой» форме. Лишь иногда,
когда терпению приходит конец, чеховский герой
«взрывается»,— но ненадолго1, У Достоевского — прямое вы-
1 Об этом мы будем подробнее говорить во второй главе, а
сейчас только сошлемся на слова Чехова, объективно противостоящие
резкости выражения чувств у героев Достоевского. В одном из
литературных советов в 1896 году он писал: «Давать пощечину не надо,
достаточно брани — негодяй, лжец. Русская публика любит драку,
но не терпит оскорблений, более или менее резких, вроде пощечин,
пускания публично подлеца и т. п. И к тому же еще наша публика
не особенно верит в благородство, раздающее пощечины» (т. XVI,
стр. 336).
214

ражение боли: герой часто показывает на сердце —
источник страданий. У Чехова — косвенное: герой говорит о
постороннем, чтобы отвлечь себя и других, или молчит,
или... свистит, как Астров в «Дяде Ване». «Люди,
которые давно носят в себе горе и привыкли к нему,— писал
Чехов по поводу роли Маши в «Трех сестрах»,— только
посвистывают и задумываются часто» (т. XIX, стр. 10).
Отсюда обилие пауз у Чехова (и не только в пьесах)
вместо стремительно, безостановочно развивающегося
диалога в романах Достоевского.
На смену многословию, которым герой Достоевского
пытается и обелить и разоблачить себя, приходит
недосказанность, которой чеховский герой тоже дает нам
почувствовать свою судьбу, свое горе. В основе средств
Достоевского — экспрессия, в основе средств Чехова —
сдержанность, употребляя его слово, грация. Но функция
противоположных средств общая.
Чехов, как и Достоевский, защищал право
художника свободно проникать во все глубины человеческой
души и не сливаться с объектом изображения. Он шел
вслед за Достоевским тогда, когда искусство
Достоевского было направлено в сторону более широкого и
объективного понимания характера. Шел, не сознавая этого,
невольно, говоря языком М. Бахтина, подчиняясь
«объективной памяти» художественных явлений.
Мы это видели в общих чертах на примерах двух
традиционных историко-литературных проблем. Но и на
более «узких» участках — в области так называемых
художественных средств — Чехов следовал за Достоевским,
если только сам Достоевский стремился к ослаблению
напряженности. Так, он продолжал «приглушение»
психологических контрастов, о котором мы говорили выше.
Чеховские противопоставления в конце концов
подчеркивают относительный характер контрастирующих
взглядов и позиций.
Астров и Войницкий — психологический контраст?
Да, по мироощущению, темпераменту, по характеру
выражения своих чувств, вплоть до любовного. Но в общей
идейно-художественной системе пьесы перевешивает их
общность — как жертв мрачной действительности.
Склонность Астрова к цинизму и активное отчаяние Войниц-
215

кого теряют специфический характер перед лицом их
общего врага — уездной жизни. Рагин и Громов, Треплев и
Тригорин — в этих контрастах есть общая точка, которая
в какой-то момент уравнивает героев перед все тем же
грозным врагом. Даже такой необычно резкий для
Чехова контраст, как Лаевский и фон Корен («Дуэль»), в
конце концов устраняется взаимопониманием и сочувствием.
Недаром фраза фон Корена «Никто не знает настоящей
правды» трижды повторяется в конце повести Лаевским,
как бы утверждая несущественность происшедшего
конфликта.
Зато все, что в характерологии Достоевского служило
бы обострению противоречий, Чеховым отметалось
беспощадно. Вспомним, что говорилось выше о притушении
страстей, о смягчении внутреннего рисунка чеховских
образов.
Конечно, при сопоставлении таких непохожих
художников своеобразие каждого из них невольно заостряется.
Впечатление равновесия и гармонии в искусстве Чехова
усиливается при сопоставлении его с искусством
Достоевского. Поэтому и корни этого сравнительного
эстетического «спокойствия» следует искать в различии
общественно-философского настроения писателей.
Быть может, в силу сознания близости и
неотвратимости исторических перемен, свойственного Чехову, его
перо было более уверенным и спокойным. Вывод о том,
что «больше жить так невозможно», не приводил его в
отчаяние и не бросал его из одной крайности в другую.
Если Достоевский в поисках выхода метался между
верой и «доводами против нее», то для Чехова такой
проблемы не было. Он, естественник до глубины души, уповая
на «великое», хотя и далекое, будущее, мечтал, чтобы
человечество «познало истину настоящего бога, т. е. не
угадывало бы, не искало бы в Достоевскому а
познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре»
(т. XIX, стр. 407). И он, как Достоевский, был одержим
«тоской по текущему» и писал только о современной
жизни, но, в отличие от Достоевского, не пытался
«угадывать» конкретных путей к разрешению общественных
проблем, не строил иллюзий насчет форм преобразования
мира и поэтому... меньше «ошибался». Он ждал и, не-
216

смотря на свойственный ему скепсис, верил в наступление
перемен. В этом несмотря нет того трагического
противоречия, которым было проникнуто и мировоззрение
и творчество Достоевского.
Возвращение чеховского героя к норме и
гармоническому соотношению сил после неуравновешенности
героя Достоевского, действующего как «беззаконная
комета», тоже воспринималось как нечто новое. Для самого
Чехова стиль Достоевского представлялся более
архаическим, чем стиль Толстого, который ему был,
несомненно, ближе1. Так завершаются этапы развития
литературы— не крайним, а более спокойным выражением новых
форм, не бросающимся в глаза бунтарством, каким был
реализм Достоевского, а реформой, основанной на
обобщении всего прошлого опыта.
Тем не менее «широта» чеховских героев, которой
восхищался даже Толстой, была возможна только после
художественных завоеваний Достоевского. Принципы
были те же: сочетание в одном человеке полярных
стремлений; максимум объективности в изображении
человека, предполагающий наибольшее отдаление автора от
героев; теоретическая возможность беспредельного
расширения образа, его поворота в любую из
противоположных сторон; несущественность психологических
контрастов. Вот почему так противоречиво было
восприятие критикой героев и Чехова и Достоевского:
возможность исключающих друг друга толкований
лежит в самой структуре образов, созданных на этих
принципах. Только в осуществлении принципов Чехов был
сдержаннее — «эпичнее», чем Достоевский.
Скажут: а Толстой? Да, Толстой, как и его
современник Достоевский, как вслед за ними обоими и Чехов,
пролагал новые пути в художественное познание
человеческой души. То новое, что внесли Толстой и
Достоевский в понимание человеческого характера, состояло в
1 Об одном из рассказов А. С. Суворина Чехов писал: «Очень
интересно. Похоже, будто это писали Вы, начитавшись Достоевского.
Очевидно, в ту пору, когда Вы писали этот рассказ, манера
Достоевского была в большем фаворе, чем манера Толстого» (т. XVI,
стр. 341).
217

«нарушении константной определенности типов» К Но в
мере этого нарушения Толстой был по одну сторону,
а Достоевский и Чехов — по другую. Толстой как автор
был гораздо ближе к своим героям; недаром он
изображал людей преимущественно своего круга (вспомним
социальную пестроту героев Достоевского и Чехова).
Не случайно чеховский принцип светотени он встретил
как открытие для себя. И не случайно он принял этот
принцип именно в чеховском варианте, а не в варианте
более раннего своего современника — Достоевского:
угловатая резкость силуэтов в образах этого писателя
была для него неприемлемой. И заслугу Достоевского
он перенес на более близкого ему художника.
2. ЧЕЛОВЕК В ОБЩЕНИИ С МИРОМ
До сих пор мы рассматривали героев Достоевского
и Чехова в статике. Многогранность человеческой души,
ее почти бездонная вместимость нас интересовала сама
по себе — как результат прямого эстетического задания
автора (с разной акцентировкой «вместимости»: идеал и
мадонны и содомский — ни ангел, ни подлец).
Попробуем теперь героев «сдвинуть с места». Как они поведут
себя у Достоевского и как у Чехова?
Но прежде взглянем на атмосферу, их
окружающую,— на быт, в котором героям приходится
действовать.
Достоевский обращается к быту преимущественно
для социологической мотивировки душевного состояния
героев. Жизнь Раскольникова замкнута в крошечной
каморке, клетушке шагов в шесть длиной. Бедность, пыль
и теснота, точно это не комната, а шкаф или сундук
(отсюда естествен и следующий шаг в
уподоблении— гроб). Такая каморка не рассчитана на
нормальное человеческое существование—с размеренной по
часам едой, сном на кровати с простыней, в ночном
белье и т. д.
Наперекор представлениям устоявшегося быта сон
1 С. Г. Бочаров. Характеры и обстоятельства. В книге
«Теория литературы». М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 422.
218

приходит к Раскольникову в любое время дня — как
ппхийная реакция на чрезмерное напряжение душевных
гил. (Ночью, как известно, происходят многие важные
события в произведениях Достоевского.)
Жить, не сосредоточившись на чем-то своем, глубоко
интимном, в этом «сундуке» невозможно. Здесь-то и
рождается «это» Раскольникова.
Достоевский сразу же дает почувствовать ненависть
Раскольникова к быту — в том, как для него невыносимо
общение с хозяйкой (не столько из страха перед ней,
сколько из отвращения к обыденной дребедени, с
которой она к нему пристает), в нежелании читать письмо
матери при кухарке, в том ощущении тесноты и духоты
каморки, которое гонит его на простор, на улицу,
«додумывать». Одним словом: «Насущными делами своими
он совсем перестал и не хотел заниматься» (т. 5, стр. 6).
В мотивировке бытом — уже мощное отталкивание от
быта! Вот почему бытовое происхождение идеи
Раскольникова в нашем восприятии уже с самого начала
романа тускнеет перед «имманентным», интеллектуальным.
Непосредственное же изображение развивающейся
идеи нас захватывает настолько, что мы и вовсе не
замечаем быта. Создается впечатление, что Достоевский
пренебрегает им, что сюжет в его романах
принципиально противопоставлен быту К
Откуда это впечатление отсутствия быта или по
крайней мере ослабления его важнейшей
функциональной связи — влияния на психологию героев? Ведь
Достоевский вырос в недрах «натуральной школы» да и
потом— в частности и в романе о Раскольникове —
прославился изображением петербургских закоулков и
трущоб?
В романах Достоевского идеей движется все. В том
числе и самый активный элемент художественной
структуры в его романах — интрига. Как бы ни была
напряжена и прикреплена к данным обстоятельствам интрига,
1 О нелюбви Достоевского к изображению быта см.: В. Я. К и р-
п о т и н. Особенности художественного видения мира у
Достоевского. «Ученые записки Литературного института имени А. М. Горького.
СП СССР». Вып. 2-й, «Писатель и жизнь». М., 1963, стр. 71.
219

она — при той всеобщей (общечеловеческой)
проблематике, которая характерна для Достоевского,—
приобретает подчиненное значение. Мысль движет интригу,
а не наоборот. Вот почему нам не казалось
противоестественным «приписывание» действий одного героя
другому (и это — у романиста, который славится как
мастер интриги). «Подчиненностью» интриги идее
вызвано и свободное отношение романиста к более частным
единицам художественного целого — быту, обстановке,
пейзажу и т. д. Интрига воспринимается, выражаясь
техническим языком, с наименьшим количеством
«шумов», освобожденной от всего второстепенного — от
внимания не только к мебельным чехлам, но и к самой
мебели. Читатель не выносит конкретного представления
о комнатах отца Карамазовых или кабинете Ставрогина,
замечает Ф. И. Евнин1.
Все это не случайность, а следствие
принципиального— отрицательного — отношения к дескриптивное™ в
повествовании. Вспомним декларацию самого
Достоевского, провозгласившего себя во время работы над
«Бесами» только хроникером событий: «Я ие описываю
города, обстановки, быта, людей, должностей, отношений
и любопытных колебаний в этих отношениях собственно
частной губернской жизни нашего города <...>. Само
собою, так как дело происходило не на небе, а все-таки
у нас, то нельзя же, чтоб и я не коснулся иногда, чисто
картинно, бытовой стороны нашей губернской жизни, но
предупреждаю, что сделаю это лишь ровно настолько,
насколько понадобится самою неотлагательною
необходимостью. Специально же описательною частью нашего
современного быта заниматься не стану»2.
«Быт? <...>. Нужно же, чтобы люди были
как-нибудь одеты». Это ощущение быта в поэзии,
принадлежащее поэту, в прозе более всего отвечает Достоевскому
с его целеустремленным обращением к событиям и через
них — к тайникам человеческой души.
1 Ф. И. Евнин. Достоевский-художник. В сборнике «Проблемы
типологии русского реализма». М„ «Наука», 1969, стр. 447.
2 «Записные тетради Ф. М. Достоевского». М.— Л., «Academia»,
1935, стр. 249.
220

Герои Достоевского редко едят, мало спят по ночам,
не ведут повседневных разговоров, крайне редко
женятся1.
Некоторые западные критики на этом основании
даже сомневаются в реалистической природе искусства
Достоевского.
Обратимся теперь к быту Чехова. Писатели-«бытови-
ки» — так язвительно окрестил Блок большую группу
подражателей Чехову, наводнивших литературу начала
XX века произведениями о людях, загубленных
бытом— «средой». Но сам-то Чехов не был бытовиком.
Мотивированность духовной драмы героев социальным
бытом не является характерным типологическим
элементом чеховского реализма. «Среда заела» — эта формула
опрокидывается им с издевкой художника, с самого
начала сознававшего себя реформатором.
Главная причина падения даже Ионыча, эволюция
которого представлена в наиболее традиционных
формах (в генеалогии Ионыча — Обломов, предвиденный еще
Пушкиным в одном из возможных финалов жизни
Ленского),— не в среде, хотя среда действительно и
мещанская и пошлая. Для Чехова-психолога характерна
мотивировка духом, а не бытом. Героев настигает духовная
драма при благополучных внешних обстоятельствах,
иногда даже в окружении любящих близких (как в
«Трех сестрах»).
Зато в непосредственном изображении
психологических процессов — в отличие от Достоевского — быт
присутствует у Чехова в изобилии. Уже начавшееся
неосознанное недовольство героя своей жизнью нарастает при
его соприкосновениях с бытом. Детали повседневной
жизни начинают приобретать большое значение. Герой
их видит теперь как в увеличительном стекле — с
изъянами, шероховатостями и пятнами, которых раньше он
не замечал. У него просто «открываются глаза», как у
1 Зато сколько несостоявшихся или расстроившихся браков:
Ивана Петровича с Наташей, Наташи с Алешей Валковским,
Степана Трофимовича и Варвары Петровны, Лизы Тушиной и Маврикия
Николаевича, Настасьи Филипповны, то с Мышкиным, то с Рогожи-
ным, Мышкина с Аглаей, Ивана Карамазова с Катериной
Ивановной, Дмитрия Карамазова с нею же и т. д.
221

профессора из «Скучной истории». Поэтому в
кульминационные моменты духовных переживаний чеховского
героя образы быта неизменно входят в его рассуждения
о смысле или бессмысленности жизни. Соотнесенность
отдельных реалистических бытовых деталей (осетрина
«с душком» в «Даме с собачкой», горшочки со сметаной
в «Учителе словесности» и т. д.) с признанием
бессмысленности сложившегося жизненного уклада придает им
символический оттенок. Эти детали как бы теряют свое
земное обличье, сохраняя, однако, все краски и ароматы
реальных предметов. Возвратив литературе
гоголевскую интерпретацию быта1, утерянную Достоевским,
Чехов в конце концов утверждает независимость
человеческого духа от материального быта — через
«бескорыстие» духовных драм своих героев. Приоритет духа в
быте — вот еще одна «невидимая», но крепкая нить,
которая связывает Чехова с Достоевским.
Итак, в отличие от героев Достоевского, чеховские
герои живут в самой гуще повседневных забот. Они «едят,
пьют, волочатся, говорят глупости»2,— все так. Они «не
каждую минуту» стреляются или вешаются и вообще не
часто решаются на самоубийство. Зато нередко женятся
(«Учитель словесности», «Черный монах», «Три года»,
«Анна на шее», «Моя жизнь», «Три сестры»). И столь же
часто вступают в «незаконный брак» — такова жизнь!
(Зинаида Федоровы? в «Рассказе неизвестного человека»,
Панауров в «Трех годах», Тригорин в «Чайке» и т. д.)
Живут в общем «тихо», и если расходятся, то без
особого шума («Моя жизнь»). Но в результате нередко
оказывается разбитой человеческая жизнь. Как это
происходит?
Общение чеховского героя с миром хотя и полно
драматизма, все же происходит спокойнее, чем трагическая
борьба человека за идею-страсть в романах
Достоевского. Но с менее выраженной внешней энергией герои
1 Наиболее «чистый» вид гоголевского подхода к быту
представлен в прямых параллелях между характером человека и бытовым
окружением, «вещами» (футляр Беликова; разжиревшие кухарка и
свинья в «Крыжовнике»; лошади к кучер в «Ионыче»).
2 Д. Городецкий. Из воспоминаний об А. П. Чехове.
«Огонек», 1904, № 29, стр. 227.
222

Чехова проходят путь, с которым в одном существенном
пункте пересекается путь героев Достоевского.
У Чехова нет, пользуясь терминологией М. Бахтина,
^карнавальных» сцен, когда воедино собираются все
действующие лица и в скандале неожиданно
прорываются назревавшие протесты. Как бы в насмешку над этими
сценами Достоевского Чехов-драматург в своих пьесах
уже в первом действии собирает всех героев и дает им
преспокойно разговаривать друг с другом, перемежая
проблемы духа заботами о завтраке, чае, кофе и т. д.
Но с той секунды, как открылся занавес, в душе
каждого героя1 начался неотвратимый процесс — постепенное
отталкивание от действительности. Как и у Достоевского,
этот процесс у Чехова претворяется в обильных идейных
спорах. Острота спора достигает предела — и наступает
минута, которая сразу уничтожает обычную для Чехова
двуплановость изображения (на первом — внешние
события, на втором, скрытом,— идейно-психологические
процессы). Спор, доходящий до ссоры, или просто семейный
скандал — частая у Чехова форма кульминационных
состояний. Функция этих сцен та же, что и у Достоевского:
обнажить до дна сущность переживаний героя. «Роковой
минуте» Достоевского, в которой как в фокусе
сосредоточивается вся сущность человека и даже лицо его
выражает как будто свою главную черту, в произведениях
Чехова есть свои соответствия. Здесь-то, в «скандальных»
сценах, и пересекается путь чеховского героя с дорогой
страданий человека из другой «вселенной» —
Достоевского.
Иногда эта чеховская «минута» наступает вне
видимой связи с какими-то идейными причинами — «вдруг»,
то есть стихийно, как мгновенная реакция на внешнее
раздражение. С точки зрения «обиходной» логики такие
взрывы не кажутся оправданными.
В комнату Веры из рассказа «В родном углу» вошла
горничная Алена, низко поклонившись, и начала обычную
уборку, но случилось то, что «нельзя забыть и простить
себе в течение всей жизни»:
1 Мы здесь имеем в виду духовно страдающих чеховских героев
(типологически более важных), к которым не относятся, например,
профессор Серебряков, Кулыгип. Наташа, лакей Яша и др.
223

«Вон отсюда! — крикнула Вера не своим голосом,
вскакивая и дрожа всем телом.— Гоните ее вон, она
меня замучила! — продолжала она, быстро идя за Аленой
по коридору и топоча ногами.— Вон! Розог! Бейте ее!»
(т. IX, стр. 242). Парадоксально, но вспышка
помещичьего инстинкта у Веры была следствием ее глубокой
неудовлетворенности существованием, традиционно
связанным с формами крепостнических отношений. Этой
минуте предшествовали многие месяцы (Вера уже жила
год в усадьбе — с июня до поры созревания вишен в
будущем году) медленного движения героини к переоценке
своей жизни. Процесс начался с того, что Вера
почувствовала неприязнь к домашнему укладу, основанному на
беззастенчивом использовании труда бывших
крепостных, и стала уходить по вечерам из дома. Но и в гостях
ее возмущали лицемерие и внутренняя пустота
«общества», так что каждый раз, возвращаясь, она давала себе
слово больше никуда не ходить.
Продолжением процесса были постоянные,
неотвязные мысли о будущем, поиски выхода из этой нечистой
жизни, кульминацией — безобразная сцена с Аленой, а
неожиданным концом — решение выйти замуж за одного
из тех, кто прочно был привязан к этому жизненному
строю и главным образом поэтому ей очень не нравился.
Неосознанность «бунта», вызванного поводом
ничтожным (горничная помешала думать! — а мысли
были как раз о несправедливости хозяйки дома по
отношению к работнику), но причиной важной, таящейся в
эволюции сознания героя,— типична для чеховского
изображения семейных ссор и скандалов. Иногда за
вспышкой нервов кроется смутное предчувствие близкой
беды. В пьесах такая нагрузка падает на
кульминационные третьи действия: ссора Аркадиной с братом и сыном
непосредственно перед просьбой Тригорииа «отпустить»
его к Нине Заречной; ссора Раневской с Трофимовым в
ожидании известия о судьбе имения. Непринципиаль-
иость этих ссор обычно подчеркнута тем, что они быстро
сменяются примирением.
Столкновения чеховского героя с окружающими
бывают и иного, более протяженного характера, когда
вместо минутной вспышки «из-за пустяка» идет долгий и
224

принципиальный спор — идейная «дуэль» («Дуэль»,
«Палата № 6», «Дом с мезонином», «Моя жизнь»). Это
случаи, тематически более близкие к Достоевскому. Но, в
отличие от Достоевского, моменты наиболее резких
идейных столкновений чеховских героев и в этих случаях
подготовлены их предшествующей духовной эволюцией.
Герой Достоевского входит в действие романа
«готовым» характером, в котором идея, заложенная
художником уже вначале, быстро начинает прорастать, как
зерно в хорошо подготовленной почве1. Даже Подросток, с
котором Достоевский писал, что это дитя, уже вышедшее
из детства и появившееся «лишь неготовым человеком»,
на самом деле с самого начала несет в себе идею той
«широкости», с которой «еще целомудренная душа уже
допускает сознательно порок в свои мысли»2.
Главный герой Чехова, наоборот, чаще всего входит в
произведение еще с неясными потенциями. Это особенно
относится к его прозе3.
Остерегаясь больших предыстории, Чехов вводит
в повествование факты из прошлого героя, относящиеся к
непосредственному действию. Но это, как правило,
недавнее прошлое, прошлое, почти совпадающее с
настоящим (нечто вроде того, что в английской грамматике
называется Present Perfect). Отличительная черта этого
времени — безоблачность, благополучность, «бескои-
1 О том, что движение центрального героя Достоевского
происходит не как эволюция, а как раскрытие основной коллизии,
которая заключена в нем (добавим: с самого начала), пишет Ф. И. Ев-
нин в статье «О некоторых вопросах стиля и поэтики Достоевского.
(К выходу новых книг о Достоевском-художнике)» («Известия
отделения литературы и языка АН СССР», 1965, вып. XXIV, январь —
февраль, стр. 77).
2 Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1876 год. СПБ ,
1877, стр. 3.
3 «Готового» героя Чехов совершенно сознательно ввел в
первую большую пьесу «Иванов», о чем писал, ссылаясь на опыт
«Ревизора» и «Горя от ума», А. С. Суворину (т. XIV, стр. 304). И
действительно, с первой же реплики героя выясняется, что он «расстроен»,
а уже во втором явлении первого акта произносятся слова,
определяющие его состояние: «...вы все нервничаете, ноете, постоянно в
мерлехлюндии...» В следующих пьесах эта «готовность» героя
выявляется не так быстро, но все же раньше, чем в рассказах и
повестях.
8 Заказ 84
225

фликтность»: еще сердце героя не точит боль, а сознаний
не омрачено идеей «несоответствия». Вспомним начало
упоминавшегося уже рассказа «В родном углу»: с каким
ощущением покоя героиня ехала по степи к родной
усадьбе, сколько надежд и радостного ожидания новой жизни
было у нее («Господи, дай, чтобы мне было здесь
хорошо»).
Простейший, классически чистый случай чеховскогс
использования предыстории представлен в «Скучной
истории», этой первой большой повести, посвященной
духовной драме интеллигенции. Для старого профессора,
уже отчаявшегося обрести смысл в жизни, было, было
время, когда он чувствовал себя счастливым и был
доволен всем — своим курсом в университете, друзьями,
женой, детьми, домашними обедами и т. д.
Только после таких кратких предыстории Чехов
начинает вводить читателя в новое состояние героя — в
начавшийся духовный разлад.
Достоевский же, обращаясь к предыстории, старается
уже в ней подчеркнуть психологические и особенно
социальные корни нарождающегося идейного конфликта1.
При нарочитой нецелеустремленности Чехова, будто
бы изображающего жизнь как жизнь, кульминации в
переживаниях героя оказываются тщательно
подготовленными развитием его характера, они предстают перед нами
как результат психологического процесса.
При подчеркнутой целеустремленности Достоевского,
изображающего не «вообще» жизнь, а лишь развитие
«идеи» (и ее отражение—«интригу»), кульминации
событий и переживаний героев не воспринимаются как
результат эволюции характера, хотя внутренне они и
подготовлены.
Никто из собравшихся в гостиной Варвары Петровны
не предвидел — и меньше всего читатель,— что Шатов
1 Здесь уже обнаруживается та особенность романов Достоев
ского, которую А. А. Белкин определяет как сочетание фундамента
(изображение социального зла) и надстройки (духовные искания
героев). (А. А. Белкин. Роман Ф, М. Достоевского «Преступление
и наказание». В сборнике «Русская классическая литература.
Разборы и анализы». Сост. Д. Устюжанин. М., «Просвещение», 1969,
стр. 313 и др.)
226

подойдет к Ставрогину и даст ему пощечину. А истинные
мотивы поступка Шатова разгадал лишь Ставрогин. Еще
менее предвиденной, в свете уже сложившегося образа
Ставрогина, оказалась его реакция: он не ответил на
оскорбление. Между тем и то и другое произошло после
определенных изменений в сознании героев, в результате
переоценки прежних идейных ценностей.
И наоборот, публичное оскорбление Иванова
доктором Львовым в конце пьесы «Иванов» было подготовлено
предшествующими обличениями Львова. Последнее
действие начинается с монолога доктора Львова, из которого
видно, что он собирается вывести Иванова на чистую
воду. Пламя, зажженное с одного конца сюжетного
действия (в первом акте), подходит к другому концу в
последнем акте, и взрыв наступает с неизбежностью.
Реакция Иванова на оскорбление (самоубийство) тоже
кажется закономерной для человека, который не
находит смысла жизни даже накануне «переворота», который
сулит ему женитьба на молодой девушке.
Несмотря на идейную мотивированность всего, что
происходит с Ивановым, упор делается на его душевном
состоянии — на той опустошенности и ощущении
безвыходности положения, которые привели его к катастрофе.
Перед нами две разные формы изображения
духовного конфликта. В основе одной — кажущаяся внезапность
психологических взрывов, (прозрение, близкое к
озарению,— «в один миг»), в основе другой — тщательная
подготовка, ажурно разработанный психологический процесс
(прозрение, подобное созреванию плода,— постепенное).
В первом случае более явной идейной мотивировке
сопутствует подспудная — психологическая. Во втором,
наоборот, более явной психологической мотивировке
сопутствует идейная.
Как бы в доказательство давно известной истины, что
в искусстве, ввиду многозначности его объектов, нет
прямых связей, эти два подхода к изображению духовных
процессов нарушают некоторые привычные
представления.
Раз Достоевский держит нас в плену неожиданности
(«революционности») наступающих событий, в
постоянном напряжении читательского интереса, то, казалось бы,
8*
227

он должен в повествований избегать всяких намеков на
предстоящие события: если неожиданно, то уж во всем..
А Чехов с его эволюционностью должен бы и в
повествовании создавать для читателя «мостик» для перехода ог
события к событию. Между тем это не так. Достоевский
сплошь и рядом готовит читателя к «происшествию»,
«скандалу», «приключению», наконец, «случаю».
«Ракитин восклицал не напрасно. Скандал
действительно произошел, неслыханный и неожиданный» (т. 9,
стр. 108),— типичный ход повествования Достоевского:
эпизоду предшествует «объявление» о нем. Такими
предуведомлениями читателя полны романы Достоевского. Они
оправданы целеустремленностью повествования, внешне
сосредоточенного на «интриге».
Чехов не прибегает к предуведомлениям. О
наступлении следующего эпизода не объявляется специально, он
просто наступает — и все. Рассказав о смерти первого
мужа Душечки и ее неутешном горе, повествователь ничего
не обещает читателю, а просто продолжает: «Три месяца
спустя как-то Оленька возвращалась от обедни,
печальная, в глубоком трауре. Случилось, что с нею шел рядом,
тоже возвращавшийся из церкви, один из ее соседей...»
и т. д. (т. IX, стр. 318). Просто: случилось — и Оленька
вышла замуж во второй раз. А смерть второго мужа
подготовлена только через союз «но»: «Но вот как-то
зимой Василий Андреич в складе, напившись горячего чаю,
вышел без шапки отпускать лес, простудился и занемог»
(там же, стр. 312). И разрыв с третьим мужем
подготовлен так же: «Н о, однако, это счастье продолжалось
недолго. Ветеринар уехал...» и т. д. (стр. 322).
Переход к последней сюжетной ситуации —
возвращению ветеринара с семьей — также совершается без
подготовки. Сразу после двух фраз о том, что в жизни
Душечки теперь наступила пустота («нет никакого
мнения»), следует: «В один жаркий июльский день...»
и т. д. К Душечке возвращается способность заботиться
о других и иметь свои мнения как бы в опровержение
слов о пустоте: ничто не предвещало этого поворота.
Но «Душечка» — рассказ с наименьшим интересом
к внутреннему состоянию героини. Может быть, в других
случаях, когда перед нами проходит история человече-
228

ской души, Чехов иначе связывает события, может быть,
он готовит читателя к новым поворотам во внешней и
внутренней жизни героя? Но нет, ни «Три года», ни «Моя
жизнь», ни «Дама с собачкой», ни многие другие
произведения, раскрывающие перед нами целую эволюцию
человеческой души, не имеют мостков, связующих
события. Главы как будто не продолжают прерванный
рассказ, а начинают его заново: «Среди охотников до
любительских спектаклей <...> первое место в городе
принадлежало Ажогиным...», «В нашей местности строилась
железная дорога...», «Как-то после обеда...» и т. д. («Моя
жизнь», главы II, III, IV).
Нарушается еще одно привычное представление — о
связи, которая существует между художественным
временем и жанром. Привычно думать так: в романе время
долгое, в рассказе — короткое. Но Достоевский и Чехов
опровергают эту слишком прямую связь.
Достоевский — романист, но он тяготеет к
стремительному развитию событий, сконцентрированных вокруг
развития «идеи», и поэтому время непосредственного
действия в его произведениях — минимальное. В две недели
вместилась вся история «преступления» и последующего
за ним «наказания» —раскаяния и суда. Так мало
понадобилось времени, чтобы показать рождение идеи
(впрочем, не совсем точно: Раскольников входит в роман
уже с мыслью об «это м»), ее теоретическое и
практическое обоснование, столкновение героя в процессе
осуществления идеи с окружающим миром и с самим собой
и, наконец, крах идеи, обернувшийся победой над собой
и примирением с миром.
Абсолютное время (время непосредственного
действия) в романах Достоевского рассчитано скорее на
повесть, чем на роман. Как в его повестях время,
измеряемое в нескольких сутках (полторы в «Двойнике»,
трое— в «Слабом сердце» и «Маленьком герое» и т. д.),
скорее соответствует жанру рассказа1.
После стремительно быстрого хода событий в рома-
1 Продолжительность «чистого действия» в произведениях
Достоевского подсчитана А. Г. Цейтлиным (статья «Время в романах
Достоевского». «Родной язык в школе», 1927, кн. 5-я, стр. 3—17).
229

нах Достоевского чеховское время производит
впечатление традиционного. Чехов возвратился к плавности и
постепенности романического течения сюжета. Новизна же
заключалась в том, что «долгое» время романа он
перенес в малые и средние жанры.
В одном-двух эпизодах Чехов-новеллист охватывал
всю жизнь героя. Токарь Григорий Петров повез больную
жену в больницу, она по дороге умерла, он отморозил
себе руки и ноги,— а между тем читатель получил
представление о всей его жизни (рассказ «Горе»).
В «Душечке» действие — с помощью ряда эпизодов —
происходит по крайней мере десятилетие!
В больших повестях Чехов получает возможность
подробного повествования о значительном отрезке времени
из жизни героев. «Три года» — так называется повесть,
вместившая квинтэссенцию всей жизни героя. А в «Моей
жизни» описаны события двухлетней протяженности,
значение которых отражено в обобщающем названии
повести.
Даже по абсолютному значению чеховское время
вполне годно для романа. А художественная реализация
времени, его относительная ценность у Чехова и вовсе
романическая, с охватом эволюции мировоззрения и
характера ЛИЧНОСТИ".
С разных концов Достоевский и Чехов идут друг
другу навстречу, сокращая расстояние между большими
и малыми жанрами: Достоевский — со стороны романа,
Чехов — рассказа и повести (к роману же приближаются
в этом отношении и его пьесы, особенно «Три сестры»).
Замечательно, что к концу жизни Достоевский создал
произведение, предвосхитившее чеховскую постепенность
в изображении духовной драмы героя. Мы
имеем в виду рассказ «Кроткая», опубликованный в 1876
году, за несколько лет до литературного дебюта Чехова.
Ход мысли героя рассказа с его постепенным пониманием
ложности всей прожитой жизни отличается от
стремительного хода мысли героев в романах Достоевского, но
напоминает медленное движение к прозрению чеховских
персонажей.
Расчет героя на то, что Кроткая смирится и падет в
прах перед ним, не оправдывался. Все попытки подчи-
230

пить себе ее волю при внешнем успехе оказывались
безрезультатными. В ожидании перемен (то есть в чисто
психологическом, бессобытийном состоянии) прошла
целая зима — ситуация неслыханная для
Достоевского-романиста.
Но вот появился признак будущего прозрения:
«Конечно странно, что мне ни разу, почти до конца зимы, не
пришло в голову, что я вот исподтишка люблю смотреть
па нее, а ни одного-то ее взгляда за всю зиму я не поймал
на себе!» (т. 10, стр. 407). И еще: разжигая в себе
ненависть к Кроткой, герой постепенно начинал понимать, что
это только игра, что ненависть никак не могла созреть в
его душе. «Но подвигалась весна, был уже апрель в
половине, вынули двойные рамы, и солнце стало яркими
пучками освещать наши молчаливые комнаты. Но пелена
висела передо мною и слепила мой ум» (там же).
Наконец наступает миг — после крайней степени
отчуждения Кроткой от героя — и пелена спадает: он
понимает, что любит ее без памяти, а все остальное вздор.
И появляется решимость: перевернуть жизнь.
Здесь Достоевский прибегает к символическому
образу, с которым герой связывает надежды на будущее:
«Я все ей говорил, что повезу ее в Булонь купаться в
море, теперь, сейчас, через две недели, что у ней такой
надтреснутый голосок, я слышал давеча; что я закрою
кассу, продам Добронравову; что начинается все новое,
а главное, в Булонь, в Булонь!» «Главное, тут эта поездка
в Булонь. Я почему-то все думал, что Булонь — это все,
что в Булони что-то заключается окончательное. «В
Булонь, в Булонь!»...» (стр. 411 и 412).
Но что же? На пороге «Булони» все рушится.
Достоевский разбивает символ лучшего будущего
непосредственно перед тем, как он должен был превратиться в
действительность. И ничего не оставляет герою взамен: «Что
мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши
правы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?»
(стр. 419).
Достоевский подходит здесь близко к Чехову не
только этой обстоятельностью внутренней эволюции героя.
Разрушение символов идеальной жизни — это
характернейшая для Чехова черта.
231

Образ «Москвы» в «Трех сестрах» постигла участь
«Булони». Однако взамен Чехов дает своим героям в
большинстве произведений конца 1890-х—начала
1900-х годов более абстрактную (потому что без образа-
символа), но и более осуществимую веру — в будущее
всего человечества. У героя же Достоевского впереди
только ночь уединения с телом погибшей да стук часов,
отзывающийся в сердце. Но, ощущая остро свое
одиночество («Одни только люди, а кругом них молчание — вот
земля!»), герой «Кроткой» завершает свой рассказ
словами, к которым стоит прислушаться: «Стучит маятник
бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят
у кровати, точно ждут ее... Нет, серьезно, когда ее завтра
унесут, что ж я буду?» (стр. 419). В этой тишине и
звуках, ее нарушающих, предвосхищен чеховский принцип
косвенного изображения душевных страданий — через
острое восприятие героем деталей повседневного быта.
Словно в рассказ Достоевского врывается ветер из
будущего. Правда, с новым веянием успешно спорит чисто
«достоевский» упор на прямое выражение эмоций героя:
в косвенной речи чеховских героев, слитной с авторской,
был бы иначе выражен стук часов и не было бы
«жалких» слов о ботинках: «точно ждут ее», и совсем
немыслимо было бы отчаяние в последней фразе.
Но здесь нам важна принципиальная связь между
внешними деталями и отраженным в них
настроением финала. В таких деталях восстанавливается
«самоценность» внешнего мира, имевшая место в русской
литературе до Достоевского, но вместе с тем от быта
протягивается такая тонкая нить к психологии человека, которая
утвердилась как принцип лишь с появлением Чехова.
К чеховскому восприятию быта близок также
известный совет Достоевского, относящийся к тому же
времени,— о том, как художнику нарисовать бедную еврейскую
хату1. Предлагая сделать сюжетным центром картины
момент, когда старик доктор, за неимением в хате ни пе-
1 Этот отрывок из «Дневника писателя» за 1877 год соотнес с
чеховским искусством 3. С. Паперный, в связи с проблемой
«серьезного смеха» (статья «Смех Чехова». «Новый мир», 1964, № 7, стр.
224—225).
232

ленок, ни тряпок, снимает с себя рубашку и обвивает ею
только что родившегося ребенка,— Достоевский
обращает главное внимание на отдельные детали,
освещение— на «аксессуар» картины:
«Даже тридцать копеек медью на столе, отсчитанные
доктором на суп родильнице, могли бы составить деталь:
медный столбик трехкопеечников, методически
сложенных, отнюдь не разбросанных. Даже перламутр мог бы
быть написан <....> докторам" ведь дарят же иногда
(чтобы не платить много деньгами) хорошенькие вещицы, и
вот перламутровая докторская сигарочница лежит тут
же подле медной кучки»1.
О нравственном назначении такого изображения
Достоевский пишет: «С тонким чувством и умом можно
много взять художнику в одной уже перетасовке ролей
всех этих нищих предметов и домашней утвари в бедной
хате, и этой забавной перетасовкой сразу оцарапать
вам сердце».
Элементы «чеховской» поэтики в «Кроткой», как к
близость Достоевского к эстетической позиции Чехова и
приведенном отрывке из «Дневника писателя», не
случайны.
О внимании позднего Достоевского к явлениям
повседневной действительности говорят его строки в
«Дневнике писателя» за 1876 год: «...что может быть
фантастичнее и неожиданнее действительности, что может быть
даже невероятнее иногда действительности? Никогда
романисту не представить таких невозможностей, как те,
которые действительность поедставляет нам каждый день
тысячами в виде самых обыкновенных вешен. Иного
даже вовсе и не выдумать никакой фантазии»2. Как это
далеко отстоит от известного отрицания Достоевским
«реализма» в обыденности явлений и предпочтения
исключительного в письме к H. H. Стахову 26 февраля
1869 года3. Или от оправданий автора романа «Идиот»
1 Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1877 год. СПБ.,
1878, стр. 83.
2 Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1876 год. СПБ.,
1877, стр. 81.
3 См, Ф. М. Достоевский. Письма, т. И. М,— Л„ ГИЗ, 1930.
стр. 169—170,
233

перед читателем в том, что ему приходится вводить в
повествование «ординарных», обыкновенных людей. И как
близко к чеховскому интересу к обыденным явлениям!
действительности. Эти неразвернувшиеся тенденции в
эстетике Достоевского появились в конце его творчества,
когда к нему пришло сознание кризиса романной
формы1. Обращение Достоевского к жанру новеллы, высшим
достижением которого явилась «Кроткая», было новым
шагом в развитии протокольности, нелюбви к
самостоятельным описаниям, хронологической краткости при
чрезмерной (насыщенности содержания в его романах,— всего
того, что характерно для повести. Одним словом, в
развитии формы романа, тяготеющей не только к трагедии
(по типу конфликтов и по характеру изображения
главных героев), но и к малым формам (по концентрации
большого жизненного материала в малых дозах
сюжетного времени).
Понимание этого процесса Достоевским
засвидетельствовано в заключении к роману «Подросток»: художник
сетует на современность, сломавшую устоявшиеся,
«законченные формы» дворянского строя и сделавшую
невозможным роман в прежнем его понимании. Жалобы на
трудность жребия романиста, изображающего лишь
«случайные семейства» и «частные случаи» вместо «общих
принципов», были закономерны для конца 1870-х годов —
времени, за которым непосредственно следовал чеховский
этап русского реализма с господством малых форм. Нам
важно было здесь отметить предвосхищение этого
господства поздним Достоевским.
3. ОТНОШЕНИЕ АВТОРА К ГЕРОЮ
Вспомним, как мы начали статью,— с
противопоставления субъективной и объективной манеры
повествования. Отрывок из «Униженных и оскорбленных»
иллюстрировал горячую заинтересованность рассказчика, из
1 См. Л. П. Гроссман. Достоевский-художник. В сборнике
«Творчество Ф. М. Достоевского». М., Изд-во АН СССР, 1959 (Гла-
ра V. «Роман и новелла»): В. Я. Кир по тин. Классическая
традиция и советский роман. В его книге «Пафос будущего». М.,
«Советский писатель», 1963, стр. 44—45.
234

чеховской повести — спокойствие и сдержанность
повествования. Но мы и тогда оговорились:у«Н а
поверхности — полярная противоположность повествователей...»
Впечатление, сразу же бросающееся в глаза, не всегда
может быть помощником в суждениях об искусстве.
Понадобилось много десятилетий, чтобы исследователи
Достоевского заметили одну удивительную особенность в
его поэтике, брызжущей авторской эмоциональной
энергией: по отношению к своим главным героям он
воздерживается от авторских комментариев. И в частности —
от прямого осуждения в них отрицательных черт. Даже
в «Униженных и оскорбленных», где повествование
поручено человеку, более чем заинтересованному в событиях,
различаются его отношение к князю Валковскому — лицу
второстепенному в сложившейся драматической
ситуации, хотя и имеющему власть над ходом событий,— и к
Алеше, являющемуся третьим главным героем романа.
К первому рассказчик неумолим и прямо говорит о его
злодейской натуре, о наглом выражении лица, о грубости
и злобном взгляде, о том, что он производил впечатление
гада или огромного паука, которого хочется раздавить,
и т. д. Об Алеше же, который разбил начинавшуюся
любовь Наташи и Ивана Петровича и едва ли не ускорил
смерть больного чахоткой рассказчика, ни одного слова
прямого осуждения в повествовании нет. Самое жесткое
определение: «наивный эгоист» (т. 3, стр. 313). Во всех
его неблаговидных поступках по отношению к Наташе
подчеркивается эта наивность — то есть субъективная
невиновность, чистота помыслов.
Непостижимое простодушие, прекрасные глаза,
полное отсутствие лжи — и при всем этом прямая измена.
Удар в сердце — с невинной улыбкой.
Минуя словесную оценку, Достоевский прибегает к
объективному средству осуждения этого героя — через
события. Писавшие о романе, выражая свое
неудовлетворение неясностью авторского отношения к Алеше,
недооценивали это обстоятельство. Между тем Алеша —
единственный в романе герой, личность которого
освещается объективно-иронически. Этот тон принадлежит
автору, как бы корректирующему восприятие Личности
Алеши другими героями, в частности и рассказчиком.
235

«Да и когда, как этот невинный мог бы сделаться
виноватым?»— восклицает Иван Петрович, поддавшись
обаянию Алеши, когда тот рассказывает о своем
очередном исчезновении. Но в результате его рассказа
выясняется, что он и в самом деле был все дни у Кати, как
сначала думали Наташа с Иваном Петровичем, да еще
успел с ней «сблизиться навеки» и перейти на «ты», то
есть сделался-таки виновным. Восклицание рассказчика
оказалось поспешным... А чего стоит простодушие, с
которым Алеша рассказывает профессиональному писателю
Ивану Петровичу о своем намерении написать роман по
сюжету комедии Скриба: «Главное, за него дадут денег...
ведь вам же платят!» Здесь даже безгранично
доверчивый Иван Петрович не удержался от усмешки.
Критическое отношение автора к этому герою потому
мало заметно, что оно выражено главным средством
объективного повествования — самим смыслом совершаемых
им действий. Стилистическим же средством оказывается
слово, которое несет положительную, а не отрицательную
идейную нагрузку: «наивность» — и его почти синонимы:
«простодушие», «невинность».
Все это тесно связано с установкой Достоевского на
«широкую натуру», которая при благих порывах способна
совершать неблагие дела... Отсутствие прямых оценок в
повествовании отодвигает наше восприятие авторского
осуждения с «поверхности» вглубь, в анализ содержания
поступков героя.
Но и Чехов, мы говорили, стремился, в рамках своей
эстетики и поэтики, к той же широте. Мало того — в этом
отношении он пошел дальше Достоевского,
сформулировав credo объективного писателя, избегающего
непосредственных авторских оценок и рассчитывающего на
догадку читателя. И в своей художественной практике он
прибегал к средствам объективного изображения —
объективно-критического (в частности,
объективно-иронического) и объективно-лирического. Он не только главных
тероев представлял читателю без авторского «нажима»,
но и второстепенных героев старался изображать с
позиции, наиболее «безопасной» для них. огражденной от
непосредственного авторского суда,— в свете восприятия
главных героев, а не своего собственного, Ц сели у него
236

прорывалось при этом по отношению к действующему
лицу осуждение, то формально оно исходило не от
автора. Чтобы разобраться, совпадает ли оно с авторским,
читателю надо было поразмыслить...
Образ Алеши из «Униженных и оскорбленных»
привлек наше внимание потому, что авторская критика этого
героя осуществлялась средствами, близкими к чеховским.
Постараемся показать это на примере. Возьмем для
удобства сравнения повесть Чехова, написанную тоже с точки
зрения рассказчика,— «Мою жизнь». Один из
второстепенных героев — доктор Благово, женатый человек, как
будто искренне любит сестру рассказчика — Клеопатру.
Рассказчик, Мисаил Полознев, не может не признать, что
эта любовь преобразила сестру: она перестала быть
забитой, перед ней как будто раскрылся новый, широкий
мир. И однако в результате этой любви Клеопатра
оказывается обреченной на смерть, а доктор Благово «ни разу
даже в шутку не сказал, что возьмет ее с собою в
Петербург или за границу» (т. IX, стр. 184). Он просто бросил
ее на произвол судьбы.
Но непосредственно о сложившейся ситуации
рассказчик произносит кроме этих слов только одну горькую
фразу: «У той — Америка и кольцо с надписью (речь идет
о жене Полознева, которая уехала от него.— Э. #.),
думал я, а у этого — докторская степень и ученая карьера,
и только я и сестра остались при старом». В целом облик
Благово освещается сдержанно-благожелательно, с
подчеркиванием всего симпатичного, что в нем есть. И
прежде всего: простосердечие, живой, простой и откоытый
взгляд, несомненная искренность (см. т. IX, стр. 123, 133
и др.). Так же, как и Алеша Валковский, он не
подозревает о своем бессердечии. Когда он сам, как врач,
убеждается в неизбежности скорой смерти Клеопатры, слезы
текут у него по щекам. Это искренние слезы, вызванные
жалостью к умирающей. Непонимание своей вины в эту
минуту у него граничит с наивностью Алеши, не раз
горько пооливавшего слезы вместе с Наташей.
Для другого второстепенного героя повести —
инженера Должикова, хищника, вышедшего из низов,— и вообще
не существует чужой беды. Это-то, очевидно, так
болезненно чувствует рассказчик, который не выносит его
«37

«невинных, ясных глаз» (выражение, употребленное
трижды,— т. IX, кн. 115 и 149). Опять указание на
невинность взгляда! Взгляд наивный, простосердечный, ясный,
открытый и т. д.— к подобнымопределениям Чехов
обращается, чтобы резче подчеркнуть душевную глухоту
человека при его субъективной «невинности».
Даже у откровенной хищницы Аксиньи («В овраге»)
глаза, способные быть «злобными и косыми от гнева», в
обычное время — тоже наивные. И улыбка у нее,
постоянно блуждающая по лицу, наивная. Характерно для
Чехова, что в этой повести к Аксинье отнесен эпитет «наивный»
в четырех случаях (один из них — сразу после того, как
Аксинья обварила ребенка Липы кипятком и прошла в
дом «со своей прежней наивной улыбкой...» — т. IX,
стр. 406) и ни разу—к Липе, доверчивой, молодой,
неопытной, в самом деле наивной *.
От Благово и Должикова Аксинью отличает большая
степень субъективной вины, и смысл определения
«наивный» по отношению к ней особенно далеко отстоит от
соответствующих эпитетов, относящихся к Алеше Валков-
скому. Но само обращение художника к подобным
определениям,— чтобы подчеркнуть объективное зло,
причиненное героем,— принципиально общее во всех трех
случаях у Чехова, как и в изображении Алеши Валковского
Достоевским.
Суд Чехова, как и Достоевского, доходит до читателя
потому, что в произведении кроме собственно
повествовательного слоя (в котором у них нет, как правило,
прямых оценок главных героев) есть другие, более глу-
[ В первой главе мы говорили о своеобразии чеховского
варианта «святости» (чистоты), трактуемой как наивность. Заметим здесь,
что не только к Липе, но и к другим героям, которых мы в свячи
с этим упоминали (старик из Фирсанова и плотник Костыль).
Чехов не относит этого определения словесно. Здесь Чехов
поразительно совпадает с Достоевским, который, уделив в
предварительных записях к образу Мышкина — самого положительного своего
героя — много внимания его невинности, в повествовании поступил
«наоборот», как пишет Ф И. Евнин: не только воздержался от
похвал, но и поручил повествователю ряд критически-иронических
замечаний о нем (статья «Мышкин и другие». К 100-летию ромацд
«Идиот». «Русская литература», 1968, № 3, стр. 37).
238

бокие «слои». Это, во-первых, объективный смысл
событий, который не дает читателю попасть в ловушку из
определений и оценок, имеющих сочувственный характер
(вроде «наивность», «простодушие», «невинный» и т. д.).
Читатель все больше чувствует подлинное отношение
автора к герою по мере того, как развиваются события и
вместе с ними сюжет. Критики М. Бахтина, который в
полифоническом строении романов Достоевского видел
невозможность окончательного авторского вывода из
множества «правд» героев, справедливо указывают на
функцию авторской правды, которую несет сюжет. Но
тезис о полифонической природе романов, основанных на
так называемых диалогических конфликтах, безусловно
плодотворен для понимания художественного метода
Достоевского. Понятие полифонизма (в буквальном смысле,
как многоголосности) позволяет выявить еще один,
третий «слой» произведения, который не совпадает ни с
повествованием, ни с сюжетом. Это слой наименее
материальный, образующийся лишь воображением читателя,
который сопоставляет не связанные внешне «голоса» —
мнения, эпизоды или детали. В применении к
Достоевскому это называют принципом контрапункта, к Чехову —
ролью контекста.
Вот как формулирует Л. П. Гроссман этот
композиционный принцип: «Повесть («Записки из подполья».—
Э. П.) строится на основах художественного
контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй
главе отвечает оскорблению, полученному ее мучителем в
первой, и в то же время противоположна по своей
безответности ощущению его уязвленного и озлобленного
самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum
contra punctum)»1. Л. П. Гроссман, связывая эту особенность
композиции романов Достоевского с их полифонической
природой, убедительно показывает ее «всеобщий»
характер для поэтики Достоевского. Параллельные истории в
развитии событий («парность сцен», по М. Бахтину),
переклички отдельных ситуаций, ударных эпизодов в
разных главах и т. д.— все это формы особого, если можно
1 Л. П. Гр о с см а н. Достоевский-художник. В сборнике
«Творчество Ф. М. Достоевского;». дом Изд-во АН СССР, 1959, стр. 34?.
239

так сказать, «контрапунктического» строения романов До*
стоевского. В них наряду с объективным смыслом
событий заложена еще одна возможность для выражения
авторских оценок и эмоций.
Принцип контрапункта— композиционное
соответствие знаменитому идейному контрасту, к которому
прибегает Достоевский, чтобы разобраться во взглядах своих
героев,— pro и contra. Как иа ладони Достоевский
показывает читателю все «за» и «против» идеи бога (в
«Братьях Карамазовых»), идеи «Наполеона» (в
«Преступлении и наказании»), «Ротшильда» (в «Подростке») или
идеи правомерности духовного насилия человека над
человеком (в «Кроткой»)1.
Во всем чувствуется единая поступь художника: в
принципе светотени при проникновении в глубь
человеческого характера (о чем говорилось в первой главе), в
композиционном принципе контрапункта, в идейных pro
и contra. Всюду равное внимание к белому и черному, к
свету и тени2.
В еще более филигранной отделке третий «слой»
произведения присутствует в поэтике Чехова. Перекличка не
связанных сюжетно событий, эпизодов, положений,
деталей, слов и т. д. без всякого авторского комментария
создает впечатление о вполне определенной нравственной
позиции автора по отношению к героям3. Вернемся,
например, к доктору Благово из «Моей жизни». Вспомним,
1 Художественное мышление Достоевского тесно связано с его
т^блицистическим. «Pro и contra» — так называется одна из глав
«Дневника писателя за 1877 год». Это первое, как нам известно,
употребление Достоевским знаменитой формулы в печати.
2 То же самое и в изобразительной манере Достоевского,
который, по наблюдению Л. П. Гроссмана, «всегда оперирует игрой
светотеней, неожиданным блеском в сумраке, озарениями гаснущих
свеч или косых закатных лучей, бросающих глубокие, пезкие и
длинные тени» (Л. Гроссман. Поэтика Достоевского. М., Гос.
академия хл'гюжественных наук, 1925, стр. 119).
3 Этой особенностью определяется наиболее характерный тип
композиционного гтооения чеховской «внефабульной» новеллы.
«Многие рассказы Чехова — простое сопоставление фактов: есть А,
есть Б, ищите и найдете, какая связь между ними»,— пишет
Н. Я. Берковский в статье «Чехов. От paçcrça^QB к драматургии»
(«Русская литература», 1965, № 4, стр, 35),
240

что мы нашли в повести только одну горькую фразу о
нем, да и то сказанную с сдержанностью, которая
соответствует душевной деликатности рассказчика — Полоз-
нева.
Но будь это даже инвектива вроде той, на которую
герой оказывается способен, как только заходит речь об
общих социальных явлениях,— все равно мы не имели бы
дела с авторской оценкой. Слова героя-повествователя —
это все же слова героя.
Об авторской оценке доктора Благово дает
представление кроме объективных последствий его жизненной
позиции третий «слой» произведения. Но даже в главном
объективном «свидетеле обвинения» — смерти
Клеопатры— кроется нечто относящееся к этому третьему
«слою»: ведь смерть ее страшна не столько сама по себе
(разве мало умирало женщин тогда при родах?),
сколько в сравнении с неомраченной жизнерадостностью
и блестящей карьерой доктора Благово. В сопоставлении
этих двух обстоятельств уже кроется элемент оценки. Но
Чехов делает свою оценку более точной и конкретной,
поставив рядом реакции двух героев на последнее
посещение доктором Клеопатры. Первая принадлежит старику
маляру, который прямо обвиняет доктора: «Ваше
высокоблагородие, не будет вам! царства небесного!» (Ни
повествователь, ни тем более автор к этой оценке
отношения не имеют.) Сразу же за этим следует реакция
повествователя-рассказчика, которая «номинально»
также не имеет смысловой связи с темой Клеопатра —
Благово:
«И вдруг что-то сделалось с моим сознанием, точно
мне приснилось, будто зимой, ночью, я стою в бойне на
дворе, а рядом со мною Прокофий (мясник.— Э. #.), от
которого пахнет перцовкой; я сделал над собой усилие и
протер глаза, и тотчас же мне представилось, будто я иду
к губернатору для объяснений <...>. Я переживал и
бойню, и объяснение с губернатором и в то же время смутно
сознавал, что этого нет на самом деле» (т. IX, стр. 185).
Чтобы оценить значение этого «прорыва» в сознании
героя, надо вспомнить сцену в бойне, пахнущей трупами,
тогдашнее ощущение Полознева, что он ходит по лужам
крови, и его тягостное чувство после разговора с губерна-
241

тором. Сам Полознев объясняет эти «странные
воспоминания» переутомлением нервов, но рядом со сттеной v
больной сестпы и словами Редьки они поставлены
авторской волей. В результате столкновения двух точек
повествования (punctum contra punctum) рождается мотив, в
котором) звучит авторское отношение,— мотив убийства
Уши автооа торчат, как ни прячет их Чехов под «колпак»
маляра Полознева! Причем к этому мотиву
присоединяется личная тема Полознева, перед самым приходом к
сестре получившего письмо от жены, в котором легко и
просто («наивно»!) были сказаны слова, положившие
конец его счастью. Соединение разных мотивов в одном
пункте создает впечатление фокуса, в котором
отражаются авторская мысль и опенка. В этом случае —
обобщающая мысль о двух типах мироощущения:
эгоистическом и неэгоистическом. Вопрос приобретает
нравственное значение. Такова сила контекста у Чехова,— как и
контрапункта v Достоевского.
Наша параллель пойдет и далее. Чеховские
переклички в тексте, создающие контокст произведения и
играющие, таким образом, большую роль в их композиции,
отражают— как и v Достоевского — одну из главных
особенностей их идейного содержания. Идейные споры ряда
героев, образующие «многоголосность» содержания
рассказа или повести, даны без сопровождения авторского
голоса. Автор представляет читателю два или несколько
мнений, но сам не присоединяется открыто, то есть в
тексте, ни к одному из них: он просто приводит все pro и
contra. '
В рассказе «Дом с мезонином» пои всей нашей
симпатии к позиции художника в аргументации его
противника — Лиды Волчаниновоч — есть пункт, от которого мы
не можем отмахнуться: «На прошлой неделе умерла от
родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт,
/го она осталась бы жива». Это pro — Лиде и contra —
художнику.
Чеховский принцип pro и contra не основан на той
несовместимости идей, которую пытается тшетно
совместить Достоевский в своих героях. Чехов как автор к
существу споров между героями относится спокойнее,
чем Достоевский, Конкретное содержание споров не свя-
242

зано с событиями1 (как у Достоевского). Но принцип
многоголосное™, при котором не акцентируется (то есть
не выдается за авторское мнение) ни один из голосов, у
Достоевского и Чехова общий. Авторская точка зрения
может приближаться к отдельным голосам, но никогда
не совпадает ни с одним из них; полностью она
обнаруживает себя только в контексте всех элементов
произведения.
Прижизненная критика в своих претензиях к
писателям как в зеркале отразила и различие и сходство между
ними. Достоевского обвиняли в пренебрежении к
повседневности, Чехова — в избытке внимания к ней. Обоим
приписывали идеи, которые высказывались их героями.
Не принималась в расчет даже форма повествования —
от лица героя. Любопытно в этом отношении, как
реагировал Достоевский на упреки в связи с многословием
Макара Девушкина: «Не понимают, как можно писать
таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу
сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что
говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и
говорить не может»2.
Прошло более сорока лет, и вот уже Чехову
приходится доказывать свою непричастность к мыслям старого
профессора из «Скучной истории»: «Если Вам подают
кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я
преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не
ищите в них чеховских мыслей» (т. XIV, стр. 417). И еще по
тому же поводу: «...мнения, которые высказываются
действующими лицами, нельзя делать status'oM
произведения, ибо не в мнениях вся суть, а в их природе» (там же,
стр. 422).
Чеховская повесть, как и «Бедные люди», была
написана языком героя (подзаголовок ее: «Из записок
старого человека»), а критикам это было «не в догад».
1 На примере порести «Три года» и других произведений это
хорошо показывает В. Б. Катаев в статье «Герой и идея в
произведениях Чехова 90-х годов» («Вестник Московского университета», 1968,
№6, стр. 35—47).
2 Письмо к М. М. Достоевскому от 1 февраля 1846 г, Письма,
т, 1. М,—Л., ГИЗ, 1928, стр. 86.
243

Между тем «разность» между автором и героем, которую
старался отметить еще Пушкин, в творчестве
Достоевского и Чехова достигла невиданных в русской
литературе размеров. Именно поэтому критика впадала в другую
крайность, обвиняя и Достоевского и Чехова в недостатке
сочувствия к своим героям. Н. К. Михайловский упрекал
Достоевского в жестокости к своим героям, Чехова — в
равнодушии к ним (в соответствии с большей резкостью
манеры Достоевского и сдержанностью Чехова, однако
с общим в обоих случаях непониманием соотношения
между авторским голосом и голосами героев).
Смена форм в искусстве не происходит как простая
замена старых средств новыми. Литературный прогресс
идет не по спирали — вперед и выше, а еще более
сложными путями, отвергая и одновременно воспринимая
старые формы.
Чехов, как всякий новатор, пытался преодолеть
прежние поэтические каноны.
Как уже говорилось во введении, ближайшими его
предшественниками в собственном смысле этого слова
были Тургенев и Достоевский. Но если преодоление
тургеневского начала у Чехова было сознательным, что
засвидетельствовано не только его художественной
практикой, но и высказываниями в письмах, то ни о какой
«преднамеренности» Чехова по отношению к Достоевскому мы
говорить не можем. Его отталкивание ст Достоевского,
как и следование за ним, имеет объективный характер.
При ближайшем рассмотрении взятой нами
параллели оказалось, что полярность в поэтике, воспринимаемая
en masse, не исключает ни общих эстетических задач, ни
соприкосновений в некоторых частных пунктах поэтики.
Художники, идущие противоположными (а не просто
разными) путями, где-то неизбежно встречаются, как
обязательно встречаются два человека, идущие друг
другу навстречу.
Появление в начале творчества Чехова рассказа
«Кошмар», с сильно выраженными элементами стиля
Достоевского в строении центрального образа, и в конце
пути Достоевского — рассказа «Кроткая»,
предвосхитившего некоторые детали чеховской поэтики, нельзя
считать случайностью,
244

Но особенно показательна встреча Достоевского и
Чехова в их отношении к жанру романа. С
противоположных концов Достоевский и Чехов идут к одному— к
уничтожению специфики романического развития конфликта:
Чехов переводит ее в область малых форм, Достоевский,
наоборот, на роман распространяет темпы, принятые в
малых формах.
Мы говорили о родстве контрапунктов Достоевского
с контекстом Чехова. Даже такие непохожие явления, как
многословие героев (и повествователя) у Достоевского и
сдержанность в прямой и косвенной речи чеховских
героев (одна из особенностей поэтики, выдвигающая вперед
значение контекста), тоже связаны единой
художественной функцией и общим для обоих писателей, хотя и в
разной мере выраженным, тяготением к авторской
объективности.
Разными путями шла русская литература к единым
художественным целям: проникала все дальше в глубины
человеческой души, вводила все новые и новые формы
изображения,— одним словом, углубляла возможности
реалистического метода. Каждый крупный художник
участвовал в этом общем деле по-своему.
Возвращаясь «назад», к более спокойным формам
искусства (в частности восстанавливая эпическое время и
быт), Чехов не отменял завоеваний Достоевского.
Обе эстетические системы, при преобладающем
внимании к идейной содержательности произведений,
одинаково отличаются остротой разработки чисто формальных
проблем.
Поэтому в литературной школе современного
мирового искусства из русских классиков центральное место
занимает художественный опыт не похожих друг на друга
писателей — Достоевского и Чехова.

Б. И. СОЛОВЬЕВ
БЛОК И ДОСТОЕВСКИЙ
■ ВЛ режде чем попытаться определить характер и
EJEbc масштабы воздействия и влияния Достоевского
на Блока, без чего трудно, да и невозможно уяснить
многие существенные черты и мотивы творчества Блока,
необходимо уточнить и представить отношение поэта к
большим и близким ему явлениям русского и мирового
искусства — крайне своеобразное и предельно
интенсивное.
В силу особой глубины и полноты восприятия этих
явлений, они становились для поэта не только предметом
постижения и восхищения (как, например, для старшего
современника Блока — Брюсова), но и важнейшими, а
зачастую и решающими событиями внутренней жизни,
фактом личной биографии, «своей мировой» (говоря
словами Блока) жизни, в которой для него не существовало
никаких пределов в пространстве и времени.
Для Блока не было иного восприятия «потока
культуры», кроме самого деятельного, творчески активного,
страстно заинтересованного,— что исключало
пассивно-созерцательное или сугубо «академическое» отношение к той
или иной прочитанной книге, к тому или иному
произведению. Нет, если оно отвечало строю переживаний и
раздумий поэта (вне зависимости от того, написано ли
сегодня или тысячелетия тому назад), он чувствовал себя не
столько его читателем или зрителем, сколько творцом,
участником, действующим лицом; вот почему в его лири-
246

ке—начиная от «Стихов о Прекрасной Даме» —
воскресают и преображаются, обретают новые и современные
черты иные мифы древности, средневековые предания,
немеркнущие образы русских былин и сказаний. Можно
было бы со всей очевидностью установить и доказать на
множестве фактов и примеров, что Блок воспринимал
великие явления культуры прошлых времен с такою
остротой и непосредственностью, как самые современные
и злободневные. Он мог видеть себя и участником мифа,
созданного воображением древнегреческого философа, и
Гамлетом, у которого «холодеет кровь, когда плетет
коварство сети», и тем ратником Куликова поля, который
готов «за святое дело мертвым лечь».
Конечно, особо важное значение обрела для поэта
классическая русская литература, и, наверно, именно
ему когда-то )няня читала «долго-долго,
внимательно, изо дня в день:
Гроб качается хрустальный,
Спит царевна мертвым сном...» —
как сказано в набросках к поэме «Возмездие».
Эти слова Пушкина навсегда запали в сердце поэта,
и он чувствовал себя с теми, кто призван пробудить к
новой жизни «спящую царевну» — Россию, чьи
неизмеримые силы до поры до времени были «зажаты в узел
бесполезный».
В глазах Блока русская литература — это не только
великое явление искусства (что само собою
подразумевалось), но и неопровержимое свидетельство могущества и
красоты создавшего ее народа, источник неисчерпаемых
сил, один из неколебимых устоев внутреннего мира. Вслед
за Гоголем поэт мог бы повторить, что наши писатели —
это «искры, из народа излетевшие, передовые вестники
сил его» (таким «передовым вестником» являлся и сам
Блок в своем творчестве).
Следует подчеркнуть, что русская литература имела
огромное значение не только для творчества, но и для
всей жизни Блока: она была для него неиссякаемым
источником мудрости, в ней он черпал уверенность в
правоте своего пути, в понимании искусства как служения
и подвига.
247

Даже и в самые мрачные минуты своей жизни, когда
«позорный строй современной жизни» внушал поэту лишь
одно отвращение и, казалось ему, «... переделать ничего
нельзя — не переделает никакая революция» (как пишет
он матери в 1911 году), он вновь и вновь припадал к
животворящему роднику русской литературы, перечитывал
Пушкина и Толстого, обретал в их произведениях
нравственную поддержку и прочную опору.
«Это существует»,— писал он матери (1909) о русской
литературе прошлого, а если она «существует», то, значит,
«существует» и породившая литературу почва, народ,
создавший ее и возвысивший, наполнивший ее огромным
смыслом и придавший ей великое и непреходящее
значение; стало быть, «существуют» и все те ценности, какие
отвергала либерально-буржуазная и декадентская
литература эпохи реакции и «великого предательства»
(говоря языком самого поэта). Вместе с тем необходимо
подчеркнуть, что Блок воспринимал опыт и традиции
литературы прошлого не эпигонски и ученически, а творчески
активно, развивая и обогащая их, а когда полагал
необходимым — если этого требовали условия его
времени,— б чем-то и опоря с ними.
Всем этим определяется и отношение Блока к
Достоевскому— одному из самых близких ему писателей
прошлого. Для Блока творчество Достоевского являлось
не столько предметом чтения (хотя и читал его поэт со
страстным увлечением!), сколько частью собственной
жизни, одним из важнейших событий и тех внутренних
начал личной биографии, в духе которых формировалось
само восприятие действительности (не случайно он
многие свои произведения сопоставлял с мотивами,
сюжетами и образами Достоевского).
В свое время близкое и внимательное знакомство с
Достоевским произвело целый переворот во внутреннем
мире молодого поэта, решающим образом отозвалось на
его творчестве, внесло в него новый дух, во многом
до неузнаваемости изменило его характер, дотоле
гораздо более спокойный и уравновешенный.
Достоевский оказал на Блока огромное и поныне еще,
в сущности, не изученное влияние, начиная с периода
создания цикла «Распутья» (1902—1904), когда поэт все
248

явственнее видел крушение своих
отвлеченно-мечтательных представлений о жизни.
«Без возврата» отходили юношеские идиллии и
иллюзии— под воздействием новых переживаний и стремле*
ний, так плохо согласующихся с былыми
молитвенно-созерцательными настроениями, и постигать их он учился
прежде всего у Достоевского.
В своих воспоминаниях о Блоке его троюродный брат
С. Соловьев говорит: «Тема «бедного рыцаря» проходит
в романе Достоевского «Идиот», романе особенно
близком Блоку, из него взял он эпиграф к своей драме
«Незнакомка». Вообще Достоевский был любимым писателем
Блока...» 1
Это замечание, судя по всему, справедливо, во
всяком случае для того времени, о котором здесь идет
речь,— то есть первых годов нашего века.
Но что означало для Блока само понятие «любимый
писатель» и его творчество?
Это не только предмет для чтения, изучения и
восхищения, а прежде всего — неотъемлемая часть своей
биографии, не менее страстно, глубоко и непосредственно
переживаемая, чем любая другая.
Если многое Блок дотоле воспринимал от Владимира
Соловьева и Валерия Брюсова, то отныне, когда он с
обостренным и страстным вниманием вчитывался в
Достоевского, его внутреннее развитие и дальнейшее
формирование творчества, воззрений, восприятия жизни не в
меньшей мере зависели от Достоевского, от его
творчества, исповедей и проповедей его героев, к каждой из
которых Блок прислушивался с напряженным и страстным
интересом, словно именно от них зависела и вся его
судьба.
Следует подчеркнуть и то, что на разных этапах
внутреннего и творческого развития Блока влияние
Достоевского сказывалось по-разному; если вначале юный поэт
во многом безраздельно и полностью отвечал этому
влиянию, то впоследствии, по мере созревания в нем
«человека общественного», «гражданина своей родины» (говоря
словами поэта), отношение Блока к Достоевскому обре-
1 «Письма Александра Блока». Изд-во «Колос», 1925, стр. 42.
249

таЛо иной, все более самостоятельный, а то и (вольно или
невольно) полемически заостренный характер, чуждый
беззаветно восторженной увлеченности, присущей юному
Блоку и исключавшей подлинно критическую оценку
произведений и высказываний его великого учителя
Достоевского.
Многое в творчестве Достоевского было дорого и
близко Блоку, и прежде всего — самый размах его
необычайных открытий и поднятых им проблем и вопросов, их
невероятная масштабность, присущая и творчеству самого
Блока, пафос которого можно определить как «единство
с миром»; как и у героев Достоевского, неизменной
оставалась огромная масштабность захвативших поэта
вопросов и стремлений, ибо и он, подобно героям»
Достоевского, принадлежал к той породе людей, о
существовании которой возвестил всему миру Иван
Карамазов в своей вдохновенной беседе с братом Алексеем —
в углу темного и неприглядного трактира, именуя эту
породу «русским« мальчиками».
«—...о чем они будут рассуждать, пока поймали
минутку в трактире-то? — спрашивает Иван, и сам
отвечает:— О мировых вопросах, не иначе: есть ли бог, есть
ли бессмертие? А которые в бога не веруют, ну, те о
социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего
человечества по новому штату, так ведь это один же черт
выйдет, все те же вопросы, только с другого конца. И
множество, множество самых оригинальных русских
мальчиков только и делают, что о вековечных вопросах говорят
у нас в наше время...»
То же самое, хотя и другими словами, говорит Шатов
Ставрогину («Бесы»), которого он и безмерно обожает
и безмерно ненавидит, пытаясь вызвать его на самый
важный разговор о боге, о жизни, о социальных вопросах,
всецело захвативших Шатова:
«Мы два существа и сошлись в беспредельности... в
последний раз в мире...»
Вот те масштабы, в которых живет и мыслит один из
«бесов», задумавший «отколоться» от их сонма и
поплатившийся за эту попытку жизнью. А если Шатов и
признается Ставрогину, что «осужден» верить в него (словно
речь вдет о предмете некоего религиозного поклонения),
250

то он не может не прибавить: «...верить во веки веков»,—
утверждая тем самым и свою безграничность, свое
«единство с миром». Так не только в отпущенные им для
земной жизни дни и годы, но и «во веки веков» живут
герои Достоевского, решая те вопросы и загадки бытия,
какие имеют всемирно-исторический смысл.
Да и многие другие герои Достоевского также
сходятся— или расходятся — друг с другом не только в
тесных пределах петербургских квартир или смрадных
трактиров, но в океане бытия, в беспредельности мира —
вот та «черта», какая присуща Блоку, неотъемлема от
всего его творчества, во многом связанного с творчеством
Достоевского.
Внутренняя широта героев Достоевского не могла не
ответить и внутренней широте Блока, который думал
«только о великом» (говоря его словами).
Об этом же говорит и В. П. Веригина (артистка
театра В. Ф. Комиссаржевской, одна из участниц бло-
ковского «Балаганчика») в своих воспоминаниях о Блоке,
касаясь знакомства с ним и подчеркивая его «особое
отношение к искусству»:
«Когда я по привычке делилась с поэтом
впечатлениями от прочитанного талантливого произведения или игры
даровитого музыканта, он неизменно говорил:
«Да, но ведь это не имеет мирового значения». Блок
считал, что заслуживает внимания только то, что имеет
такое значение...»1 — и это свидетельствует, в каких
огромных масштабах виделись поэту цели и назначение
художественного творчества.
Стремление придавать даже и сугубо личным
чувствам и переживаниям мировые масштабы было искони
присуще поэту. Ведь и в юношески возвышенных мечтах
поэта его возлюбленная была не только возлюбленной,
но и «Владычицей Вселенной», а когда эти мечты,
сулящие возможность обрести в личной жизни «единство с
миром», оказались неверными и недостижимыми, поэт
все равно не изменил осознание безмерности своей жизни
(«мировой жизни», по словам Блока), ее связанности —
1 «Ученые записки Тартуского государственного университета»,
выпуск 104-й, 1961, стр. 356.
251

в самых сокровенных истоках — с началом мировым,
вселенским, и чувство «единства с миром», проявлявшееся
на разных этапах развития поэта самым различным, а то
и противоречивым образом, определяло а пафос его
творчества.
Как видим, сама внутренняя широта Ивана
Карамазова, так же как и многих других героев Достоевского,
не могла не ответить широте Блока, безмерности его
восприятий и стремлений,— и уж если бы он сошелся
где-нибудь в трактире с Иваном Карамазовым, им было
бы о чем поговорить! И даже решительно споря друг с
другом по самым коренным вопросам жизни, истории,
назначения человеческого бытия (а это было бы
неизбежно!), они поняли бы с одного взгляда, с одного слова,
что принадлежат к одной и той же породе «русских
мальчиков».
Да, Блок от начала и до конца своей жизни был
одним из таких «оригинальных русских мальчиков» — и не
признавал иных масштабов и иных стремлений в своем
творчестве и в самой жизни, кроме «вековечных» и
мировых, и только в связи с ними решал все встававшие перед
ним вопросы бытия. Это не значит, что другие вопросы не
интересовали и не захватывали поэта,— нет, он хотел и
стремился, а особенно в зрелые свои годы, познать и
изобразить всего человека, во всем многообразии, во всей
сложности и противоречивости его существа,— но
всегда и неизменно жаждал уяснить эти вопросы в связи с
мировыми, вселенскими, «вековечными». Он обращался
к событиям, обстоятельствам, чертам повседневной жизни
только тогда, когда устанавливал характер их связи с
явлениями мировыми, непреходящими,— что и придает
необычайно широкую масштабность творчеству Блока.
«Жизнь в мимолетных мелочах», представленная
Блоком во всем богатстве и во всей сложности переменчивых и
«текучих» реалий и подробностей, вместе с тем не
ограничивается ими, далеко выходит и «переплескивается» за
их пределы, возникает перед нами как часть жизни
мировой, вселенской. Трудно назвать такого художника,
который, подобно Блоку, с такой же настойчивостью и
решительностью искал бы наиболее «оптимальные»
варианты переходов от частного и личного к общему и мировому
252

и столь бы упрямо глядел «из времени в вечность» (Фет),
никогда не отводя от «вечного» своего взгляда. Само
«временное» и «случайное» привлекало его внимание
лишь в той мере и степени, в какой через него и за ним
могли просквозить, приоткрыться неизмеримые
пространства, а пылинка, найденная на карманном ноже,
оказывалась занесенной из каких-то дальних — за пределами
зримого горизонта — стран и миров. Если Блока
захватывали те или иные вопросы, глубоко личные или сугубо
общественные, то в его творчестве они непременно
обретали значение мировое, затрагивающее судьбы России и
всего человечества — только так.
Многое в раннем творчестве Блока отвечает его
увлечению Достоевским, что было очевидно и самому поэту.
Пытаясь определить метод своего творчества, поэт
пишет отцу в 1902 году: «...мой реализм граничит, да и
будет, повидимому, граничить с фантастическим
(«Подросток» Достоевского). Такова уж «черта» моя».
Эта «черта» и действительно резко наметилась в
лирике Блока, во многом изменила самый ее характер —
дотоле слишком сдержанный, уравновешенный,
умиротворенный, склонный к медитативной созерцательности
и молитвенной покорности. А вот Достоевский с его
«фантастическим реализмом» как бы раскачал и расшатал ее
и не только способствовал пробуждению у поэта иных,
новых, смятенных и противоречивых страстей и
стремлений, но и их осмыслению и анализу;— и все это было для
поэта самою сутью его переживаний, его внутреннего
мира, отныне неотъемлемого от того, что видел и находил
Блок у Достоевского.
Сам поэт полностью осознавал свою внутреннюю
связанность с Достоевским, глубину его влияния,
вызвавшего огромные перемены и потрясения в лирике Блока,—
и ссылался именно на Достоевского и его героев, как на
одну из важнейших первооснов подобных перемен.
Создав в конце 1902 года стихотворение «Все кричали у
круглых столов...», действительно новое по характеру
мотивов, описаний, самой ритмики, поэт сообщает в письме
к невесте: «...написал хорошие стихи... Они совсем
другого тона — из Достоевского...» — и для него не было
никаких сомнений в том, кем определялся «другой тон» его
253

стихов, кому он обязан (если говорить о
существеннейших влияниях) новыми их темами, мотивами, сюжетами,
самим звучанием — резким и прерывистым, вместо
былого — ровного и размеренного.
А в следующем письме, прилагая к нему
стихотворение «Все кричали у круглых столов...», Блок еще более
настойчиво подчеркивает родство своего нового
стихотворения с темами и мотивами Достоевского: «... это не
бесформенна Это просто и бывает в жизни, на тех ее
окраинах, когда ставрогины кусают генералов за ухо...»
Так поэт по-своему стремился воплотить
«фантастический реализм» романов Достоевского, все дальше
уходил на те «окраины жизни», где повседневно творится
нечто странное, необычайное — в духе «фантастического
реализма» Достоевского. Да и самый Петербург долгое
время представлялся Блоку городом «из Достоевского»,
в котором «воскресает Достоевский», и любые встречи или
литературные разговоры не случайно оказывались «в
запахе Достоевского» (как пишет он матери осенью 1905
года),— и нельзя не почувствовать, что таким «запахом»
пронизаны и многие его стихи, написанные накануне и в
ходе революции 1905 года.
После крушения мечты о том, что в любви и
единении с «Прекрасной Дамой», «Владычицей Вселенной»
(которая не оказалась «Владычицей») разрешатся все
загадки и вопросы бытия, настанет бесконечное
блаженство, окружающая жизнь и предстала перед Блоком,
вышедшим на «распутья» (из своего «радостного сада»
и «белого дома», отгороженного от окружающего мира),
в родстве с героями и видениями Достоевского; отныне
в лирике Блока многие мотивы развивались под «знаком»
Достоевского, в его духе и стиле (не
«первобытно-романтическом», а скорее «в реальио-Достоевском», как
определяет сам поэт).
Что в творчестве Достоевского прежде всего поразило
и захватило Блока, явилось для него необычайно важным
открытием, равным откровению и отозвавшимся
существеннейшим образом на самом характере его
творчества?
254

Это —осознание крайней сложности своего
Внутреннего мира, где все оказалось '«текучим», внутренне
противоречивым. Под влиянием внутреннего роста,
созревания, преодоления «детства жизни», «мальчишеской
мистики» (говоря словами Блока) все в его внутреннем
мире стронулось с места, пришло в движение,
обнаружило свою полную несовместимость с идеалом аскетической
отрешенности от всего земного и духом
«смиренномудрия», некогда воспеваемыми поэтом. Для него самого
подобные превращения были сначала и пугающими и
непонятными (уж не завладела ли им некая «вражья
сила»?!),— но именно у Достоевского он научился постичь
их истинную природу, их смысл, их поначалу загадочный
для него характер. Вот почему он с таким
всепоглощающим вниманием вчитывался в страницы великого
художника, словно бы заранее предугадавшего все, что может
случиться с поэтом. Из мира «чрезмерной сказочности»
(говоря словами поэта), юношеских видений, фантазий,
мистических «визинаций», где все было недвижно, дивно,
прекрасно, «как в чудном сне» (согласно ранним стихам
Блока), он уходил, повинуясь новым, гораздо более
зрелым и могущественным силам и чувствам,
пробудившимся в нем, в мир иной — гораздо более сложный, реальный
и даже суровый, а потому поначалу и пугавший самого
поэта, который далеко не всегда понимал; что же с ним
происходит?!
Ныне он открыл в себе новые грани «самопознания»,
какие-то трещины, словно бы раскалывающие и
дробящие на куски и осколки некогда целый мир, еще так
недавно казавшийся ясным, прозрачным, прочным,— и все
эти превращения, может быть, не были бы поняты и
сознаны поэтом во всей их существенности и
закономерности, если бы он не вчитывался с таким страстно
напряженным вниманием в те страницы Достоевского, где
находил много общего со своими собственными
переживаниями,— и это прежде всего касалось его
«двуликих» образов.
Блок ощутил в себе вместо былой и явно
инфантильной внутренней цельности, «недвижности», отвечающей
юношеской мечтательности, недостатку «жизненных
опытов» (о чем говорил впоследствии и сам поэт), некую
255

раздвоенность, раздробленность, противоречивость,
выступавшую как необходимый этап его внутреннего
созревания и развития. Его реальные переживания,
чувства и влечения уже не вмещались в заранее намеченные
рамки и пределы, не отвечали духу покорности, той
аскетической отрешенности, на какую и обрекал себя
рыцарь Прекрасной Дамы. Это внутреннее созревание со
всеми сопутствующими ему стремлениями и
противоречиями, нашедшими наиболее полное свое воплощение в
образах двойников, не только объяснялось Блоком
преимущественно в духе Достоевского, но во многом и
стимулировалось его влиянием. Именно эта двойственность
и «расщепленность» сознания диктовала Блоку стихи,
обнаружившие наступление новой, более зрелой поры,
вызывала готовность анализировать самые сложные
оттенки чувств, некогда цельных и «недвижных» (как
представлялось поэту), и вот оказывается (согласно его
признаниям), что —
Мне страшно с Тобой встречаться,
Страшнее Тебя не встречать...
Здесь мы вступаем в область таких сложных,
внутренне подвижных, явно противоречивых состояний и
влечений, какие требовали готовности к пытливому
анализу,— а ключ к нему Блок находил именно у
Достоевского.
«Боялся я моих невольных сил»,— говорит поэт,
чувствуя неодолимый прилив жизненных страстей, но эта
боязнь уже не могла сдержать их; они все более властно
вторгались в его внутренний мир, они настойчиво
сказывались уже и во многих стихах о Прекрасной Даме — в
них нет прежней цельности, ясности, «лазурности», духа
молитвенно-созерцательной и безусловной покор;ности,
приличествующей верному рыцарю Прекрасной Дамы,
каким воображал себя в то время поэт. В этих стихах еще
смутно, как чья-то незнакомая и тревожащая тень,
мелькают иные, двоящиеся образы, страхи, даже сомнения,
пока еще подавляемые,— но вскоре они-то и займут
господствующее место в лирике Блока.
Ему еще грезятся «райские сны», которым он
придавал некое пророчественное значение, но его преследуют
256

и другие сны — те, какие «объемлют дух страстной
иглой»; начинается «борьба с адом», как скажет
впоследствии поэт в своем дневнике (1918).
Эти «темные силы» вызывали перед внутренним его
и юром в минуты молитвенного экстаза совсем не молит-
иенные образы; вот почему поэту казалось, что у него
даже в храме
...из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста...
bee чаще «завет служенья Непостижной» отступает
перед иными заветами, перед самой жизнью, и поэт
чувствует, что его «до ужаса недвижные» черты сменяются
другими, подчас искаженными и перекошенными
гримасой боли, ужаса, смятения, а то и насмешки над былым«
святынями. Еще недавно он мог убеждать себя,
обращаясь к своей возлюбленной:
Суровый хлад — твоя святая сила:
Безбожный жар нейдет святым местам...
Но вскоре «безбожный жар» растопил сковывавший
чувства поэта «суровый хлад», и уже иные гимны и
моления, составляющие новую страницу лирики Блока,
начал он слагать во имя возлюбленной.
Переживания отрока, который находил высшее свое
назначение в том, чтобы зажигать свечи перед ее ликом,
сменяются иными страстями — бурными, земными,
непокорными. Вот почему стихи Блока все больше утрачивают
свой идиллически безмятежный и
молитвенно-созерцательный характер. В них все сильнее чувствуется
содрогание почвы, колеблемой вот-вот готовой прорваться
лавой; самый воздух словно бы накаляется, пересыхают
прежние источники отрочески безмятежных вдохновений,
и поэт прерывает свои молитвы неожиданным возгласом,
обращенным к возлюбленной, в которой дотоле он видел
только небесные и иконописные черты:
О, взойди же предо мною
Не в одном воображеньи!..—
п этот возглас выдает ту жажду, которую невозможно
утолить лишь «одним воображеньем», только снами,
мечтами, молитвами.
<) Заказ 84 057

Противоречия подчас еще загонялись внутрь, ибо их
природа была недостаточно понятна самому поэту, но
уже и в стихах о Прекрасной Даме чувствуется то
брожение, которое впоследствии охватит всю лирику Блока,
придаст ей необычайную остроту и внутренне
противоречивый характер. С его уст срываются странные и
неожиданные признания:
Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню...
Собственная «двуликость», объяснения которой он еще
не находил, пугала Блока, вызывала почти детские
страхи перед теми темными и тайными силами, которые он
чувствовал в себе самом и которые словно бы стояли на
пороге его внутреннего мира, ожидая лишь некоего
«знака», чтобы ворваться в его душу, завладеть всем
существом поэта, еще преданного своим бесплотным мечтам
и призрачным видениям.
Уже очень рано, весной 1901 года, свидетельствует
впоследствии Блок, «на полях моей страны появился
какой-то бледноликий призрак (двойники уже просятся на
службу?), сын бездонной глубины, которого изгоняет по-
рой дочь блаженной стороны...» (1918).
Эти «бледноликие призраки», «двойники» отныне все
чаще сопровождают поэта, подчас невидимые и лишь
смутно угадываемые им,— и тогда, когда он стремится
уйти от всего земного и «бренного», и тогда, когда,
кажется ему, он целиком погружается в молитвенный
экстаз и готов полностью раствориться «в лазури чьего-то
небесного взора».
Сам поэт терялся перед сложностью и нарастающей
противоречивостью своих переживаний, переставал
различать, когда его целомудренные моления являлись
искренними, а когда их произносили «лживые уста». Но
отныне он знал: какими бы привлекательными ни были его
детские мечты и фантазии, им уже не сдержать того
нового, что все сильнее и упорнее прокладывало себе дорогу и в
окружающем мире и в его внутренней жизни и что он
уподоблял приходу весны, таянию льдов:
253

Весна в реке ломает льдины,
И милых мертвых мне не жаль...
Как бы ни были подчас милы эти «мертвые», Блоку
становилось все труднее воскрешать их, все труднее
обращаться за помощью и поддержкой к именам «безумш
забытых святых». И в ту пору именно Достоевский,
больше чем кто-либо другой из писателей (да и не только
писателей), помогал поэту постигать свою изменчивость и
«двойственность», смысл и характер своих новых и
сложных состояний и мучительных страстей.
Версилов, один из героев романа «Подросток»,
исповедуется перед сыном в тех своих чувствах, влечениях и
состояниях, о которых он говорит с полной
откровенностью— как на духу,— пытливо всматриваясь в их
темные, не всегда ясные даже и для него самого глубины
и недра: «Я могу чувствовать преудобнейшим образом два
противоположные чувства в одно и то же время,— и уж,
конечно, не по моей воле...»
Подобная противоречивость и «обратимость» страстей,
двойственность их природы — почти непременная черта
характера и многих других героев Достоевского,
переходящая из романа в роман и бросающая их на острие
самых мучительных столкновений, не дающих им покоя,
удовлетворения, хоть сколько-нибудь прочного счастья
(«Покой нам только снится»,— могли бы сказать они о
себе словами Блока); поэт усваивал в своей лирике
многое из того, что было присуще им, нередко доходившим —
в неистовстве и противоборстве своих страстей и
стремлений— до самой последней «черты». Он и в себе самом
обнаружил нечто близкое и родственное им; вот почему
в его лирику так бурно устремились оборотни, маски,
двойники, сменившие благочестивого и
коленопреклоненного рыцаря, и сколько таких «двуликих» — целые
вереницы и карнавалы! — вторглось в лирику Блока!
Отныне в ней, как и в творчестве Достоевского, с
особенной глубиной и психологической прозорливостью
раскрывается противоречивость, обратимость и «биполяр-
ность» тех чувств, какие поэт дотоле считал цельными и
«недвижными». Это и заставило Блока быть особо
восприимчивым к влиянию Достоевского, вело на сближение
9*
P. GO

с ним», ибо создатель «Подростка», «Идиота», «Братьев
Карамазовых» словно бы заранее предугадал — и в
образах огромной силы и жизненности воплотил—то, что
творилось в душе поэта, который мог бы сказать о себе
словами самого Достоевского: «...мне только приснилось,
а уж он и сон отгадал» («Бесы»). Именно таким
отгадчиком самых сокровенных снов, таящихся и возникающих
где-то в глубинах сознания и еще неясных самому поэту,
представал перед ним Достоевский, глубочайшим
образом вскрывший истинную природу подобных чувств и
страстей.
В этом было нечто непостижимое, и как на чудо, как
на некое откровение смотрел поэт на романы
Достоевского, перекликавшиеся с тем, что происходило и в нем, в
самых скрытых тайниках его души, но что он дотоле
почитал только своим достоянием, никому не ведомой
чертой собственного характера. Но все оказалось иначе, и
сколько таких же «двуликих», как и он сам, и в чем-то
родственных ему нашел поэт в романах Достоевского —
с их двойниками, «оборотнями», героями,
испытывающими в одну и ту же минуту самые противоречивые и
непримиримые страсти и влечения. Вот почему душа поэта
«словно бы танцует» на страницах Достоевского, как
говорит он в одном из своих писем к Е. Иванову (1905),
постигая в судьбах и характерах героев «Идиота», «Бесов»,
«Подростка» свою судьбу, странные и противоречивые
состояния своей натуры.
Сама тема «полярности» человеческих переживаний,
испытываемых в одно и то же время, по-своему
определяющая характер лирики Блока — с ее мотивами
«радости-страдания», «восторга-унижения»,
«дружбы-вражды», «любви-ненависти»,— неотъемлема от творчества
Достоевского, вооружившего поэта тем скальпелем, с
помощью которого он беспощадно вскрывал самые
сложные, запутанные и дотоле ему непонятные противоречия
своей внутренней жизни.
Обратимся и еще к одному виду «двойничества»,
глубоко усвоенному лирикой Блока. В романах Достоевского
утверждается, что самая обыденная и повседневная
пошлость граничит с фантастикой, словно бы взывает к
ней и оказывается в тайном и нерасторжимом родстве с
260

пою. При всей их явной противоположности и
несовместимости они тоже наделены чертами обратимости, «двой-
пичества», резко подчеркнутыми автором «Подростка»,
«Идиота», «Бесов», и подобное «двойнпчество» является
одним из существенных мотивов творчества Блока; об
угом наглядно свидетельствуют и стихотворение
«Незнакомка», и одноименная драматическая поэма, и другие
его произведения, где чудесное и фантастическое с
минуты на минуту может произойти «над скукой загородных
дач», в утомительной повторяемости «привычной суеты»,
в условиях самой повседневной пошлости.
В стихотворении «Там дамы щеголяют модами...»,
примыкающем к «Незнакомке» и являющемся его
вариацией, продолжением, развитием той же темы, поэт
спрашивает— после описания трактирной обстановки, в
которой не малое место принадлежит и толстым пивным
кружкам:
Средь этой пошлости таинственной,
Скажи, что делать мне с тобой,—
Непостижимой и единственной,
Как вечер дымно-голубой?
И эти слова о «пошлости таинственной» крайне
характерны для лирики Блока, его поэтики, сочетающей
описание пошлых, ординарных подробностей с таинственностью
и фантастичностью,— в чем и родственны поэтике
Достоевского.
«Эта обстановка, эта заикающаяся ария из «Лючии»,
эти половые в русских до неприличия костюмах, этот
табачище, эти крики из биллиардной — все это до того
пошло и прозаично, что граничит почти с
фантастическим...»— внушает Версилов своему сыну, и, читая эти
строки «Подростка», мы словно бы вступаем — безо
всяких переходов! — на порог того трактира, где начинается
действие драматической поэмы Блока «Незнакомка».
Здесь в наших ушах раздаются пьяные возгласы («Да
врешь ты!..— Молчать! Не ругаться! Еще бутылочку,
любезный!..»), и все до того пошло, мерзко, безобразно, что
и поистине граничит с фантастикой. Бездна падения,
мрака, пошлости как бы взывает к другой бездне —
немыслимой, звездной, фантастической,—и не случайно в этом
смрадном и грязном трактире начинает совершаться не-
261

что необыкновенное и чудесное, раздаются «звуки небес»,
заставляющие Поэта (персонаж «Незнакомки») забыть
«о временном, о пошлом» и открывающие перед ним те
«очарованные берега», по которым издавна томилась его
душа. Так самая обыденная пошлость уподобляется той
грани, с которой легко сорваться, словно в какую-то
пропасть, в иной, неведомый и таинственный мир, где могут
воплотиться фантастические мечты и замыслы,— и все
это предсказано в речах Подростка.
«...Считаю петербургское утро, казалось бы самое
прозаическое на всем земном шаре,— чуть ли не самым!
фантастическим в мире... В такое петербургское утро, гнилое,
сырое и туманное, дикая мечта... кажется, должна еще
более укрепиться...» — так говорил Аркадий Долгорукий,
и если мы обратимся к лирике и драматургии Блока, то
и в них—на многих и многих страницах —мы увидим
родство самых прозаических, а то и предельно пошлых
условий повседневного быта с «дикой мечтой», самой
фантастической и невероятной, уводящей за пределы
повседневности и реальности, в какой-то иной, небывалый мир,
к «очарованному берегу», где оживают древние мифы и
звезды сходят с горних высот.
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы...—
говорил некогда Тютчев, и именно такою духотой, когда
и дышать нечем, когда слишком невыносим «мрак жизни
вседневной» (Фет), насыщен и тот воздух, в котором
протекают «видения» блоковской «Незнакомки» (идет ли
речь о стихотворении или об одноименной пьесе,
развивающей его мотивы). Именно потому, что здесь
нестерпимо душно, а пошлость доведена до своего предела,
неизбежны и грозовые разряды; так возникает
возможность «прорыва» в «запредельное», в мир чудес.
Характер героев да и самой поэтики драмы
«Незнакомка» генетически связан с романами Достоевского; в
«Незнакомке» это выразилось в смешении мотивов
пошлости и фантастики, быта и романтики, в образах
«двойников», воплощающих двойственность сознания человека,
природы его чувств и переживаний — в условиях,
определяемых характером буржуазного общества.
262

Эпиграфы, взятые из романа Достоевского «Идиот»,
являются непосредственным ключом к пьесе
«Незнакомка»; здесь герои Достоевского обмениваются краткими,
страстно-напряженными фразами, что-то припоминая из
какой-то иной жизни, и голоса их звучат словно бы «из-
под таинственной, холодной полумаски» (Лермонтов) —
странно, невнятно, загадочно:
«— А как вы узнали, что это я? Где вы меня видели
прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то
видела?
— Я вас тоже будто видел где-то?
— Где?-Где?
— Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть
не может. Это я так... Я здесь никогда и не был. Может
быть, во сне...»
Здесь сон, фантазия, «видения» оказываются
«реальнейшей реальностью» бытия по сравнению с явлениями
и впечатлениями повседневной жизни, и такая трактовка
«реальности» определяет характер пьесы Блока, ее
«видений»; многое в «Незнакомке» возникает как отзвук
вдохновенных импровизаций Версилова — о пошлости,
доведенной до такого предела, за которым уже явственно
проглядывает нечто фантастическое, несбыточное,
чудесное. И не беда, что так заурядна и пошла обстановка, в
которой развиваются «видения» «Незнакомки» (как и
некоторых других произведений Блока),— ресторанные
столики и сонные лакеи, пьяницы «с глазами
кроликов»,— нет, именно эта предельная пошлость, согласно
вещаниям Версилова («чем пошлее, тем фантастичнее»),
и «провоцирует» появление фантастики, граничит с ней,
взывает к ней; эта версиловская трактовка
фантастичного— в его тайном родстве с обыденностью и пошлостью
(двойники!) —полностью усвоена и лирикой Блока.
Особое значение обретала для Блока в молодости и
философия явно ненормального инженера Кириллова
(роман «Бесы»), образ которого, судя по всему, надолго
захватил Блока и вызвал в нем необычайное потрясение,
равное катаклизму,— и во многом способствовал тому,
что окружающая поэта жизнь, казавшаяся ему недавно
2CJ

сказочно прекрасной, превратилась в жалкую и
безобразную. Кириллов бормочет, словно во сне или в бреду, в
припадке безумия, а может — и прозрения (как казалось
юному поэту, в стихах которого глубоко откликались не
только вещания Кириллова, но и характер его речи —
сумбурный, бессвязный, алогичный, изобилующий
разрывами или провалами, где Блоку виделись некие
непостижимые глубины): «Человек несчастлив потому, что не
знает, что он счастлив», «Когда весь человек счастья
достигнет, то времени больше не будет, потому что не
надо».
Почему «не надо» — остается загадкой Кириллова,
ключом к которой могут явиться те стихи Апокалипсиса,
где напророчен конец времени.
Судьбы людей и всего человечества Кириллов также
рассматривает сквозь призму апокалиптических
прорицаний: «Они нехороши, потому что не знают, что они
хороши. Когда узнают, то не будут насиловать девочку.
Надо им узнать, что ши хороши, и все тотчас же станут
хороши... Кто научит, что все хороши, тот мир закончит».
Конечно, никакой логической связи между посылкой
и выводом обнаружить здесь нельзя — это своего рода
шифр, но ключ к подобному шифру найти нетрудно на
страницах Апокалипсиса с его вещанием о «конце
времен». Именно это и представлялось юному Блоку—в
период его увлечения «неохристианскими» (в духе
проповеди В. Соловьева и Д. Мережковского) воззрениями —
тою премудростью, какую он воспринимал как
непостижимое откровение и пророчество о судьбах всего мира.
Сумбурные вещания Кириллова по-своему отразились
и в стихах Блока, в изображаемых в них картинах
большого современного города: там тоже проститутка «не
хороша», но только до тех пор, пока не узнает, что она
«хороша», а узнав это, она кончает самоубийством (ибо
и для нее времени больше нет — «потому что не надо»).
Влияние Достоевского на Блока (особенно в юности;
впоследствии отношение к Достоевскому у поэта
существенным образом изменится, как мы увидим из
дальнейшего) настолько глубоко, полно и всесторонне отозвалось
в его жизни и творчестве, что многое в них не поддается
оасшифровке и истолкованию,— если упустить из виду
264

это влияние. Здесь характерна дневниковая запись от
14 августа 1902 года, где самоубийство определяется как
высший поступок—из всех возможных для человека.
В этой записи Блок утверждает: «... Я твердо знаю, что
моя смерть нужна для известного момента...», который
«... будет отличаться от других моментов тем, что будет
содержать в себе особенно интенсивное накопление
твердой уверенности в необходимости прекратить его — при
том: не непременно в силу отчаянья («умри в отчаяньи»),
а скорее в силу большого присутствия силы, энергии
потенциальной, желающей перейти в кинетический
восторг...». Этот восторг и будет «заключаться в высшем
поступке. Высшее телеологическое стремление
человека— применить наибольшую из своих способностей к
наибольшему, что у него есть». А из этого следует
умозаключение: «наиб [ольшая] способность
«прекратиться»... Человек может кончить себя. Это — высшая
возможность (власть) его (suprema potestas)...»
Такая власть может полностью проявиться в «самом
большом шаге» («summus passus»,— говорит поэт.—
Б. С), который и явится скачком «из того состояния,
которое в настоящее время поглощает в себе все остальные
его состояния— в другое». И Блок поясняет самому
себе: «summus passus будет из этого состояния — именно
из жизни». Для нее нет иного выхода, кроме смерти.
«Человеку не дано иное» — утверждает поэт К
Подобные наукообразные рассуждения юного Блока,
взятые сами по себе, могут представиться совершенно
сумбурными и невразумительными,— что вполне
закономерно,— если утрачивается подлинный ключ к ним. Так,
один из исследователей творчества Блока, Л. И.
Тимофеев, имея в виду приведенную запись поэта,
рассматривает ее всего лишь как результат тяжелой
наследственности, проявление «болезненного индивидуализма»,
нашедшего «крайнее и парадоксальное выражение в идее
самоубийства, как высшей формы утверждения
жизни...»2. Но в чем подлинный смысл подобного «парадок-
1 «Литературное наследство», т. 27—28, стр. 340—341.
2 Л. И. Тимофеев. Александр Блок. Изд-во Московского
университета, 1957, стр. 15.
265

са», исследователь не раскрывает. Да это и
затруднительно сделать, если рассматривать приведенную запись
Блока вне влияния Достоевского, вне высказываний и
вещаний полубезумного-полуюродивого инженера
Кириллова, какие Блок почти дословно повторяет здесь.
Кириллов также усматривал в самоубийстве «высший
поступок» из тех, какие может совершить человек. «Вся
свобода будет тогда,— утверждал Кириллов,— когда будет
все равно, жить или не жить. Вот всему цель». Только
тогда, по его уверениям, «будет новый человек,
счастливый и гордый... Кто хочет главной свободы, тот должен
сметь убить себя...»—.провозглашал Кириллов —
и убить не в момент отчаяния, а проявляя высшую свою
жизненную силу, совершая «высший поступок».
Кириллов полагает, что «бог есть боль страха смерти»,
и стало быть, «кто победит боль и страх, тот сам бог
будет».
Значит, именно посредством акта самоубийства, когда
человеку «все равно, жить или не жить», может он
проявить высшие свои силы, свою великую гордость,
ставящую его наравне с богом...
Отзвуки подобных воззрений на самоубийство и
слышатся весьма явственно в приведенной записи Блока.
Внутренняя ее связь с высказываниями Кириллова
совершенно очевидна, иначе она и расшифровке не поддается
(что и сказалось в попытке ее анализа, данного в книге
Л. Тимофеева). Конечно, у поэта были свои,
представлявшиеся ему вполне основательными, поводы для
размышлений о самоубийстве как единственном выходе из
сложности и трагической противоречивости чувств и
отношений с его возлюбленной — Л. Д. Менделеевой, но
совершенно очевидно, что устремились эти мысли в русло
кирилловской философии, кирилловских рассуждений
о смерти.
Следует заметить, что и вообще взгляды и
высказывания Кириллова (да и других героев Достоевского),
даже самый его сумбурный и изломанный язык оказали в
то время глубочайшее воздействие на поэта и его
творчество, о чем свидетельствуют те его стихи, где так же
явственно и несомненно слышится отзвук проповеди
Кириллова, его рассуждений о самоубийстве как поступке,
266

очищающем человека от всей окружающей и
разъедающей его скверны и дарующем ему «высшую свободу» и
знаменующем «конец мира».
Таким образом, нетрудно убедиться, что в
исследовании психологии, взятой во всей ее сложности и
противоречивости, в системе и принципах художественной
выразительности, да и в самом восприятии действительности
Блок многому учился у Достоевского, многое усваивал у
него, переводя открытия Достоевского на язык своей
лирики и рассматривая подчас в их свете даже и свои
самые значительные житейские условия и обстоятельства.
Так, огромный современный город в глазах Блока был
долгое время городом «из Достоевского», что сказалось
в темах и характере его стихов и в самой поэтике,
генетически связанной с «Подростком», «Идиотом»,
«Бесами» и другими романами Достоевского.
Изображение этого города, который виделся Блоку
воплощением безысходного ужаса, близко духу и стилю
Достоевского, его поэтике; один из ее существеннейших
принципов определен в романе «Подросток»:
«... удивительно, как много посторонних мыслей
способно мелькнуть в уме именно когда весь потрясен
каким-нибудь колоссальным известием, которое,
по-настоящему, должно было бы, кажется, задавить другие чувства
и разогнать все посторонние мысли, особенно мелкие,—
мелкие-то, напротив, и лезут».
Это наблюдение и составляет то поразительное
открытие в области психологии, а стало быть, и искусства,
которое приобретало необычайно важное значение в
творчестве Достоевского, в его поэтике, и вслед за
Достоевским поэт усваивал особое значение «мелочей» в сознании
человека, потрясенного каким-нибудь «колоссальным
известием». Достоевский (который и сам, наверно,
пережил нечто подобное в своей жизни, а особенно тогда,
когда стоял лицом к лицу со смертью, перед расстрелом)
открыл удивительную закономерность, согласно которой
психика потрясенного человека, расставаясь с привычным
для нее и теперь таким дорогим миром, жадно цепляется
за его самые ординарные, даже не заслуживающие
никакого внимания приметы и подробности, внезапно
приобретшие некое непостижимое значение — перед тем как
267

он навсегда прощается с ними и со всем тем, что
окружает и связывает их воедино. Так, Митя Карамазов на
допросе у следователя, в самые страшные минуты своей
жизни, когда он из разгульного и вольного человека
превратился в подсудимого, в заключенного, которому
суждено долгие и долгие годы томиться и изнывать на
каторге, внезапно уставился в перстень, блеснувший на пальце
следователя. И хотя никакого дела нет ему до этого
перстня, Митя не может отвести от него глаз и не задать
странного и даже нелепого в его теперешнем положении
вопроса:
«Это из чего у вас перстень?»
Да, казалось бы, вся его душа, все его помыслы, все
до предела напряженные нервы должны быть захвачены
ходом рокового допроса, завершающегося для него так
безнадежно трагически, а он глядит на совершенно
ненужную ему и мелкую вещицу, словно в ней заключен
какой-то значительный, непостижимый смысл,— и это в
то время, когда решается вся его судьба!
О тех же мелочах, какие «так и лезут» в потрясенную
душу Мити, скажет и прокурор в своей речи, словно
проникнув в потайные глубины его переживаний:
«В самые страшные минуты человеческие, ну на казнь
везут, вот именно эти-то мелочи и запоминаются. Он обо
всем забудет, а какую-нибудь зеленую кровлю,
мелькнувшую ему по дороге, или галку на кресте — вот это он
запомнит».
Об этих же мелочах, какие «так и лезут» в глаза
человеку, потрясенному некиим роковым для него известием
или событием, говорит и князь Мышкин («Идиот»),
вспоминая о казни в Женеве, где ему довелось
присутствовать. Он уверен, что и за несколько минут перед смертью
приговоренного отвлекают совершенно посторонние
впечатления, захватившие какую-то таинственную и
непостижимую власть над ним, и, возможно, в его голове «... так
и стучат разные мысли, все неоконченные, и, может быть,
и смешные, посторонние такие мысли: «Вот этот глядит —
у него бородавка на лбу, вот у палача одна нижняя
пуговица заржавела...»,— и схожие «бородавки» и «нижние
пуговицы» (говоря фигурально) бросаются нам в глаза
и во многих стихах Блока.
268

Такою же памятью особого рода, цепко
выхватывающей из окружающей жизни самые ординарные и даже
пошлые подробности и мелочи повседневной жизни,
обладают и герои лирики Блока в роковые для них минуты
своего бытия. В их глазах эти мелочи обретают какой-то
необычайно значительный и непостижимый смысл, и
особенно в те минуты, когда душа потрясена колоссальным
и ужасным известием, от которого зависит их судьба.
Казалось бы, оно должно захватить ее целиком, но в такие
роковые для человека минуты вот именно подобные
мелочи приковывают к себе обостренное внимание, словно
в них заключен какой-то особый и непостижимый смысл,
ключ к разрешению самых сокровенных тайн бытия,—
как это мы видим в стихотворении «Последний день»
(1904). Здесь «колоссальное известие» о «конце»
исторических времен, о «гибели мира» сочетается с самой
ординарной обыденностью, с мелкими и даже мельчайшими и
пошлыми подробностями бытовой обстановки, которые
так назойливо лезут в глаза и решительно требуют
своего места в повествовании, словно в них заключено
некое неприметное, но великое и непостижимое с первого
взгляда значение, ибо на их фоне огромные события,
потрясающие человека и ураганом проносящиеся над ним
и его судьбою, кажутся особенно фантастическими и
жуткими.
...Мужчина и блудница очнулись в угарной мгле, в
ранний час, когда другие люди еще «ленились
шевелиться». Дрожат плечи женщины. Оплывший огарок маячит
в ее оплывших глазах; тот мужчина, в которого она
«в этой самой комнате была влюблена», стоит теперь
перед зеркалом и расчесывает пробор в волосах.
Обстановка этого ночного свидания так жалка, отвратительна,
безнадежно тосклива, словно в ней воплощен весь ужас
постылой, никчемной жизни, особенно остро ощутимый
сейчас, в этот тусклый, серый, предрассветный час:
Сегодня безобразно повисли складки рубашки,
На всем был серый постылый налет.
Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,
Всех ужасней в комнате был красный комод.
Здесь в глазах мельтешит всякий мусор, на который
тошно глядеть; «ужасный красный комод» словно бы ле-
269

зет в самую душу, от неги веет непобедимым ужасом,—
и только в смерти женщина-блудница находит
избавление от унижения, позора и страха, ставших для нее
обыденным и повседневным переживанием.
В этом стихотворении пошлые подробности и мелочи,
являющиеся наглым вызовом всему светлому и
прекрасному, что есть в жизни, мелькают в глазах с какой-то
с ума сводящей назойливостью, словно врываясь в самую
душу и требуя, чтобы мы не проходили мимо них, а
угадали их тайный, подспудный, тревожный, какой-то
роковой смысл, и все до того прозаично и пошло, что теряет
свою ординарность,— и здесь Блок тоже следует за
Достоевским. «Не забывай мелочей, главное — не забывай
мелочей, чем мельче черта, тем иногда она важнее...» —
внушал Версилов Аркадию Долгорукому, и этот совет
становится для Блока, особенно в годы наиболее сильного
увлечения Достоевским, одним из самых существенных
принципов его поэтики.
Изображая картины огромного города как канун
близкой и неизбежной катастрофы, поэт стремился
придать им несомненность и очевидность самой
действительности, голой, обыденной, неприкрашенной,—вот почему
создаются стихи, подобные протокольной записи какого-
нибудь уличного происшествия или свидетельскому
показанию его очевидца. В них грандиозность масштаба
сочетается с самыми ординарными подробностями, словно
бы и не идущими к делу, но внутренне необходимыми:
эти мелочи и подробности—ужасные все до одной —
словно бы призваны удостоверить доподлинпость всего
происходящего, о чем поэт сообщает нам с дотошностью
судебного следователя,— иначе слишком невероятным и
фантастическим выглядел бы его рассказ. Бытовые,
обыденные детали вторгаются в картину, увиденную как бы
в бреду, в кошмаре, и сам поэт отказался бы признать
ее за нечто возможное и подлинное, если бы не
убедительность этих деталей; каждая из них, как бы ужасна она ни
была, призвана засвидетельствовать истинность и
несомненность событий, поразивших поэта и доводящих его
до отчаяния, почти до безумия.
В поэзии Блока словно бы продолжали свое развитие
и иные образы, столь важные в творчестве Достоевско-
270

го,— вот хотя бы образ п?\ка как воплощения
«страшного мира» и того будущего, какое ожидают люди,
потерпевшие внутреннее крушение и уже не видя в жизни
ничего, кроме мрака и ужаса. Так, Свидригайлов (из
«Преступления и наказания») в ответ на слова Расколь-
никова, что тот не верит «в будущую жизнь», задумчиво
заметил: «А что, если там одни пауки или что-нибудь в
этом роде...»
Эти «свидрпгайловские» мысли о будущем, о
«потустороннем мире», разделяет и Лиза Тушина («Бесы») в
роковое для нее утро, когда она догадалась, что ее
«только на один миг хватит», и тот, в ком она прозревала
великий дух и огромные возможности, предстал перед ней
жалким и даже смешным человеком. «Мне всегда
казалось,— говорит она Ставрогину,— что вы заведете меня в
какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в
человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него
глядеть и его бояться. В том и пройдет наша взаимная
любовь».
Этот же паук, принявший огромные размеры и словно
бы воплотивший в себе все ужасы и всю безысходность
«страшного мира», мерещился и Блоку, словно бы
вползал в его лирику, чтобы и ее оплести своей паутиной,
погасить ее светлое и торжественное начало.
...бездна смотрит сквозь лампы,
Ненасытный жадный паук...—
говорит поэт, и для него в этом пауке — преемнике того,
какой возникал в снах и кошмарах героев Достоевского,
воплотилось все зло и весь ужас окружавшего поэта
«страшного мира».
В завершающих строках статьи «Безвременье» (1906)
поэт задает неотступный и горький вопрос,
продиктованный чувством бесчеловечности условий и отношений,
господствующих в «страшном мире»: «А что, если вся тишина
земная и российская, вся бесцельная свобода и радость
наша — соткана из паутины? Если жирная паучиха ткет
и ткет паутину нашего счастья, нашей жизни, нашей
действительности,— кто будет рвать паутину?..» — и поэту
представлялось в то время, что из иного материала и
нельзя соткать «счастья» довольных и «сытых», когда
271

окружающая жизнь так безобразна. Этого урока
Достоевского— да и урока самой жизни — поэт не забывал
никогда!
Такие элементы поэтики Достоевского, как «двойни-
чество», как нагнетание пошлости до грани невероятного,
почти фантастического (мотив «пошлости
таинственной»), заострение внимания на подробностях, на
мелочах— в моменты наивысшего душевного подъема или
потрясения, казалось, захвативших человека полностью и
целиком,— все эти элементы и мотивы творчества и
поэтики Достоевского усвоены и развиты в лирике Блока
и не могут быть в ней достаточно глубоко осмыслены,
если упустить из виду влияние Достоевского.
С годами восприятие творчества Достоевского у Блока
менялось и углублялось. Если сначала он был больше
всего потрясен и захвачен психологическими открытиями
великого художника, сочетанием в его произведениях
мотивов бытовых с фантастическими, вещаниями
Кириллова «о конце мира», самой поэтикой «Бесов», «Подростка»,
«Идиота», то впоследствии, когда у поэта — под влиянием
революции 1905 года — пробудился острый интерес к
проблемам социальным, общественным, политическим,
когда и в себе самом он обнаружил рост «человека
общественного», «гражданина своей родины», он с особым и
всепоглощающим вниманием вслушивался в слова и
призывы Достоевского как певца и заступника «униженных
и оскорбленных», охваченного великой болью за каждого
обездоленного,— вот что стало для Блока одним из тех
заветов великой русской литературы, какие он никогда не
забывал. По мере своего созревания Блоку становился
все ближе гуманистический пафос произведений
Достоевского, его страстное сочувствие обездоленным,— а
революция 1905 года заставила поэта с особой глубиной
воспринять именно эти черты творчества Достоевского,
откликнуться на его любовь к человеку, забитому и
униженному в условиях «страшного мира», власти «сытых».
Достоевский учил его вникать в огромный смысл
социальных процессов, постигать их колоссальное значение
для всего мира человеческих переживаний, понимать, что
272

правда — на стороне тех, кто в условиях «страшного
мира» «загнан и забит» («Оттуда зримей мир иной...» —
утверждал поэт), и тому, что равнодушие к их бедствиям
и страданиям означает не возвышение человека, как
утверждали апологеты реакции, а его деградацию. Это
для Блока стало — со дней революции 1905 года —
совершенно очевидным.
Если в ранних своих стихах поэт и мог утверждать
как нечто возвышенное свою непричастность тревогам
и заботам «шумных народов» о «злате и о хлебе», как
якобы недостойным того рыцаря, для которого
единственный смысл жизни заключается в служении своей
Прекрасной Даме — и ни в чем ином! — то вскоре, на своем
пути «от личного к общему» (говоря словами самого
Блока), по мере преодоления «чрезмерной сказочности»,
несколько затянувшегося «детства жизни», все более
глубокого участия в реальной действительности,
насыщенной бурями и грозами революционных восстаний, он
отринул былое равнодушие к запросам и требованиям
«шумных народов», широких масс. Он воскликнул,
словно в укор не только «сытым», но и самому себе, еще так
недавно делившему с ними безразличие к судьбам
«униженных и оскорбленных»:
Еще несчастных, просящих хлеба,
Никому не жаль, никому не жаль!
(1905)
Отныне он никогда не забудет о судьбах
«несчастных», ибо поймет, что равнодушие к ним означает
крайнюю степень ненавистной и враждебной ему
бесчеловечности (а ведь не случайно и все свое творческое развитие
он определит как «трилогию вочеловечения»), и во
многом именно у Достоевского учился он постигать жизнь
обездоленных, как свою собственную.
Он требовал скорей открыть глаза на «непроглядный
ужас жизни» и спрашивал своего читателя:
Ты видел ли детей в Париже,
Иль нищих на мосту, зимой?..—
и здесь, помимо впечатлений
непосредственно-жизненного порядка, нельзя не уловить влияния автора
«Униженных и оскорбленных», его «Зимних заметок о летних
273

впечатлениях», где «непроглядный ужас жизни»
предстает перед нами почти в тех же самых образах, словно бы
сосредоточивших весь ужас большого
капиталистического города, в котором благополучие немногих «сытых»
достается ценою неисчислимых жертв и страданий
бесправных и обездоленных.
Достоевский пишет о своем пребывании в Лондоне:
«...В Гай-Маркете я заметил матерей, которые
приводят на промысел своих малолетних дочерей. Маленькие
девочки лет по двенадцати хватают вас за руку и просят,
чтобы вы шли с ними. Помню раз, в толпе народа, на
улице, я увидел одну девочку, лет шести не более, всю в
лохмотьях, грязную, босую, испитую и избитую,
просвечивавшее сковозь лохмотья тело ее было в синяках... На нее
никто не обращал внимания. Но что более всего меня
поразило,— она шла с видом такого горя, такого
безвыходного отчаяния на лице, что видеть это маленькое
создание, уже несущее на себе столько проклятия и
отчаяния, было даже как-то неестественно и ужасно
больно. Она все качала своей всклоченной головой из стороны
в сторону, точно рассуждая о чем-то, раздвигала врозь
свои маленькие руки, жестикулируя ими, и потом вдруг
сплескивала их вместе и прижимала к своей голенькой
груди».
Здесь предельно обнажен социальный пафос
Достоевского, яростно обрушивающегося на бесчеловечность
самих основ буржуазного мира, такого благополучного
снаружи и исполненного такими жестокими
противоречиями, если взглянуть хоть несколько глубже и
пристальней. И пусть Достоевский не сумел найти выход из этих
острейших и жесточайших противоречий, но само его
кровное и страстное сочувствие тем, кто забит и унижен,
являлось силою, оказавшей огромное воздействие на
Блока, по-своему отозвалось в его «Ямбах»:
...Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.
Многое в этих стихах перекликается с «Зимними
заметками» Достоевского. Блок пишет матери из Парижа
(4 сентября 1911 года):
274

«...В сожженных скверах — масса детей, бледных, с
английской болезнью. Все лица — или приводящие в ужас
(у буржуа), или хватающие за сердце
напряженностью и измучеиностью...» То же самое видит он и в
Петербурге, встретив во время вечерней прогулки девочку —
сродни той, с которой столкнулся в Лондоне
Достоевский. «Девочка идет — издали слышно, точно лошадь
тяжело дышит; очевидно, чахотка; она давится от глухого
кашля, через несколько шагов наклоняется... Страшный
мир» (1911),— и так повседневные наблюдения поэта
отвечали тем, какими делился Достоевский в своих
«Зимних заметках».
Здесь, конечно, дело не в сугубо литературных
влияниях и впечатлениях, а в том, что факты, описанные
Достоевским, поэт мог наблюдать — вне зависимости от
круга своего чтения — повседневно в старом Петербурге.
Но именно Достоевский вызвал у поэта обостренное и
пристальное внимание к ним.
Крайне важно подчеркнуть и то, что Блоку были
необычайно близки презрение и ненависть Достоевского к
самодовольному, эгоистически ограниченному и нищему
духом буржуа — вдохновителю и апологету всей
«теперешней цивилизации», созидаемой на крови, страданиях
и унижениях миллионов и миллионов. Именно об этом с
наибольшей прямотой и обличительной силой говорил
Достоевский в своих «Зимних заметках».
Пожалуй, одна из самых примечательных глав этих
«Заметок» —«Ваал», где изображен великолепный
«хрустальный дворец» всемирной выставки, привлекшей
несметное множество посетителей. Казалось бы,
общество, создавшее подобный дворец и открывшее
небывалую по размаху выставку, где демонстрируются чудеса
науки и техники, созданные человеческим гением,
достигло вершин богатства, процветания и преуспеяния -
всего, о чем веками можно было только мечтать;
казалось бы, нельзя не восхититься подобными успехами и
поражающими воображение достижениями, и
Достоевский описывает тысячи и миллионы восторженных
зрителей, привлеченных «страшной силой» и
притягательной мощью всемирной выставки, упоенных ее
величием и блеском.
275

И действительно, подтверждает Достоевский, вы,
посетив всемирную выставку, «...сознаете исполинскую
мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что
тут победа, торжество...» — ибо все на этой выставке, а
особенно ее хрустальный дворец, поражает своим
величием, торжеством, могуществом, равных которому,
казалось бы, нигде и никогда не бывало...
Но Достоевский не разделяет ни гордости, ни
торжества, господствующих на выставке, где самодовольный
буржуа славит созданную им и служащую его
потребностям цивилизацию; он видит самую изнанку того
общества, какое создало эту выставку, подобную капищу
кровожадного идола древних времен («Ваал»),— вот почему
он глубоко осознал, на каких бесчеловечных основах
созидается благополучие преуспевающих буржуа, и сама
картина блестящей всемирной выставки и ее
хрустального дворца меркнет в его глазах, вызывает не восторг, а
отвращение и ужас, как нечто вавилонское, «какое-то
пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся».
Достоевский видел в Лондоне, где открылась
выставка, толпы и массы униженных, обездоленных,
помраченных бесчеловечными условиями своего страшного
существования людей, о судьбах которых преуспевающие
буржуа даже и не помышляют,— и для него становится
очевидно, как призрачны те огни, какие восторженные
поклонники «европейской цивилизации» выдают за
светочи гениального творения, выше которых ничего нет и
быть не может, и каких огромных и ничем не восполни-
мых жертв и утрат требуют они.
Подразумевая власть капитала, Достоевский говорит
о том «Ваале», который «...царит и даже не требует
покорности, потому что в ней убежден... Бедность,
страдание, ропот и отупение массы его не тревожат
нисколько...»— прозорливо замечал Достоевский, раскрывая всю
жестокость и бесчеловечность того буржуа, который в
своем личном благополучии усматривал преуспеяние
всего человечества. Блок полностью разделял с
Достоевским эту оценку буржуазной цивилизации, буржуазного
общества и словно бы вторил ему в своей драматической
поэме «Песня Судьбы» (как и в иных своих стихах).
Здесь перед нами предстает «Дворец Культуры», во-
276

площающий самый дух огромного капиталистического
города во всей его бесчеловечности, со всеми его
ужасами; в гомоне толпы и криках рекламы прославляются
«торжество человеческого гения», «последние открытия
науки» — и все это призвано ошеломить и оглушить
зрителя, лишить его воли, силы, разума, заставить
подчиниться хищническим законам буржуазного общества,
выглядящего каскадом сплошных успехов, взлетов,
ослепительно-фантастических достижений.
Невообразимая пошлость и циническая издевка над
всем тем, что истинно высоко и прекрасно, господствует
в этом «Дворце Культуры»; его посетители, любующиеся
продуктами новейшей промышленности,— это выродки»
лишенные каких бы то ни было человеческих черт. Они
способны лишь хихикать и ахать при виде чудес
современной техники; они радостным гоготанием встречают
слова некоего ученого старичка, который бездумно,
словно попугай, вещает с высокой эстрады:
«—Перед вами — летательный снаряд, обладающий
чрезвычайной силой... Снаряд этот, обладающий
минимальным весом, приготовлен из легчайшего материала.
Но, милостивые государи, сила его летательных мышц
такова, что своими гигантскими крыльями он легко
может раздавить и пожрать человека...
Восторженным ревом отвечает толпа его слушателей
на это заявление:
— О! О! Пожрать человека! О-о-го-го!»
А когда машина и в самом деле уничтожила на их
глазах человека, они разражаются криками, в которых
гораздо больше любопытства и кровожадности, чем
сочувствия и сострадания:
«—Что? В чем дело? Человека раздавили? Машина
раздавила человека!
— Как это больно, должно быть,— говорит одна из
скучающих дам, посетительниц «Дворца Культуры»,
брезгливо передергивая плечами.
— О нет, сударыня, нисколько,— отвечает ей
галантный доктор,— без следа...»
Как подобный «Дворец Культуры» напоминает
хрустальный дворец, описанный Достоевским!
Для Блока, как и ранее для Достоевского, было бес-
277

спорно и очевидно, что век «буржуазного богатства»
являлся не веком небывалого расцвета человека и его
гения, ничем не ограниченного прогресса, вершиной
подлинного гуманизма (на чем настаивали идеологи и
апологеты господствующего класса), а веком его
попрания и «растущего незримо зла», когда
...Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела...
В изобличении этих «темных дел», как и всего
«страшного мира», в любых его проявлениях и обличьях, поэт
был столь же проницателен и непримирим, как некогда
автор «Зимних заметок»,— что и сказалось в таких
произведениях Блока, как «Возмездие», «Пляски смерти»,
«Ямбы», где «негодование рождает стих» — негодование
против «сытых», равнодушных к нуждам и страданиям
миллионов, за счет которых они жирели и пировали.
Темные силы «страшного мира», захватившие власть
над «живыми», стремящиеся подчинить их себе,
уничтожить в человеке все человеческое, предстают в лирике
Блока и в родстве с теми, какие выведены Достоевским
в одном из самых фантастических его рассказов —
«Бобок», где действуют ожившие мертвецы.
Рассказ «Бобок» посвящен «загробной» жизни. Но в
нем нет не только никакой мистики, но и ничего, что
могло бы напомнить о величии и покое смерти.
Герои рассказа, трупы, у которых после кончины где-
то в самых укромных уголках мозга еще теплится
сознание, не помышляют ни о чем, кроме удовлетворения
своих хищнических и плотоядных вожделений, Они
остаются такими же растленными циниками, какими
были при жизни,— все эти тайные советники Тарасевичи,
генералы Первоедовы, откровенные мерзавцы Клиневичи,
подхалимы Лебезятниковы и прочие представители
«света» и «полусвета». Они полны теми же самыми
низменными страстями, что и при жизни, и разница только в
одном: там, «наверху», им приходилось лицемерить,
лгать, изворачиваться, чтобы хоть несколько
маскировать свое истинное существо, а здесь, под землей, уже не
для кого и не для чего лгать и лицемерить. Вот почему
один из замогильных персонажей «Бобка» — Клиневич,
278

«негодяй псевдо-высшего счета», сообщает о себе своим
слушателям: «Я, знаете, из плотоядных. Все это там
вверху было связано гнилыми веревками. Долой
веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной
правде! Заголимся и обнажимся!»
И все окружающее Клиневича общество мертвецов
восторженно подхватывает:
«Обнажимся, обнажимся!»
Вот подобные растленные мертвецы, от которых идет
тяжкий дух—не потому, что они успели физически
разложиться, а потому, что «тут вонь слышится, так сказать,
нравственная»,— действуют и в стихах Блока. Так, те же
персонажи возникают и в его «Плясках смерти», где
в образах живых мертвецов и упырей воплощены темные
и хищные силы «страшного мира». Один из них, явный
сородич Клиневича, одолевает тяжкое удушие смерти,
чтобы начать те же самые откровенные признания:
Как тяжко мертвецу среди людей
Живым и страстным притворяться!
Но надо, надо в общество втираться,
Скрывая для карьеры лязг костей...
И разве тот же Лебезятников со своей угодливостью
и растленностью не составил бы теплую компанию
мертвецам и упырям, выведенным Блоком в этом цикле?!
В них воплощены те силы сановного и
бюрократического Петербурга, какие издавна вызывали у поэта
ненависть и омерзение, а то и чувство ужаса:
Живые спят. Мертвец встает из гроба,
И в банк идет, и в суд идет, в сенат...
Чем ночь белее, тем чернее злоба,
И перья торжествующе скрипят.
Да, эти мертвецы в прямом родстве с теми, чье
загробное бормотание слышится нам в «Бобке», и
вдохновлены они теми же самыми страстями и вожделениями:
Мертвец весь день трудится над докладом.
Присутствие кончается. И вот —
Нашептывает он, виляя задом,
Сенатору скабрезный анекдот...
Все это в духе того, что уже слышалось нам в «Бобке»
и о чем нашептывали и генералы Первоедовы, и наглые
Лебезятниковы, и юные, но уже растленные Катишь и
279

прочие хищники, упыри, сластолюбцы, жаждущие теплой
человеческой крови, дабы хоть ненадолго согреть свою,
уже застывающую в жилах. При виде своего старого
извечного врага — «страшного мира», его агентов,
прислужников, приспешников, поэт бросает им в лицо слова
предельно жесткие, беспощадные, до грубости резкие,—
словно здесь был бы и неуместен другой язык, более
изысканный и сдержанный. Только так мог он выразить всю
силу и всю страстность охватившей его ненависти:
...мертвеца — к другому безобразью
Скрежещущий несет таксомотор.
В зал многолюдный и многоколонный
Спешит мертвец. На нем изящный фрак.
Его дарят улыбкой благосклонной
Хозяйка-дура и супруг-дурак.
Как видим, если поэт и встречал подобных людей,
словно бы покинувших страницы «Бобка» для того,
чтобы пробраться в «присутственные места», в богатые
банки и тз роскошные особняки невской столицы, он бросал
им в лицо слова предельно резкие и грубые,— а иным«
языком он и не хотел разговаривать со «сколько-нибудь
важным чиновником» (если воспользоваться его
выражением из письма В. Розанову), с хозяевами и заправилами
старого «страшного мира» с его коршунами и упырями —
смертельными врагами «униженных и оскорбленных» да
и всего трудового народа.
Достоевский явился для Блока тем великим учителем,
чьих уроков о «социальном неравенстве» он никогда не
забывал и впоследствии, что и вооружало в борьбе с
«сытыми» и их прислужниками и приспешниками в
области искусства — декадентами своего времени, внешняя
утонченность которых являлась следствием
«внутреннего огрубления» (как прозорливо заметил Блок в
записках к пьесе «Роза и Крест»).
В то время (и особенно усиленно — в годы реакции)
декаденты всех мастей и оттенков дружно и настойчиво
провозглашали как некую очевидную, а потому и не
требующую никаких доказательств истину, что гуманизм и
280

демократизм — понятия пошлые и устарелые, что
искусство создано на потребу утонченной элиты, а отнюдь не
для народных масс (как решительно утверждал
декадент-символист Эллис во многих номерах журнала
«Весы»— главного органа символистов), что сочувствие
угнетенным и обездоленным — нечто нелепое и
смехотворное на взгляд современного человека (за высший идеал
которого выдавалась «белокурая бестия» в ницшеанском
толковании), что вопросы общественные ничтожны перед
безднами и загадками «пола»,— и так далее в том же
духе. Все это весьма агрессивно проповедовалось в
органах реакционной, либерально-буржуазной и
декадентской прессы — как нечто согласное с духом современной
(неокантианской, бергсонианской, эмпириокритической и
прочей) науки; именно эгоизм буржуазии (чуждый
каким бы то ни было соображениям и побуждениям, кроме
преследования личной выгоды!) выдавался за «орудие
божьего дела на земле», как велеречиво заявил в
позорно знаменитом сборнике либерально-буржуазных
ренегатов «Вехи» М. Гершензон. И о каких бы возвышенных
материях ни толковали подчас авторы подобных
выступлений (бог! истина! искусство!)—ничего, кроме
апологии зоологически-обскурантистского индивидуализма, не
могли они предложить своему читателю.
Одним из обманов старого мира, приобретавшим
особое значение для иных художников начала века, и
являлось «искусство для искусства», предназначенное лишь
для услаждения немногих «избранных», особо
утонченных натур, чьим изысканным вкусам и должно оно
отвечать.
В этих условиях истинный смысл эстетской теории
«искусства для искусства», служившей силам отжившего
строя, становился все более очевидным; вот почему и
Блок, выступая против «сытых», неизбежно должен был
выступить — и выступал — против эстетства,
декадентства, модернизма; началом упорной борьбы с эстетством,
которой поэт отдал многие годы своей жизни, является
его примечательный «диалог» «О любви, поэзии и
государственной службе» (1906), казалось бы, столь
неожиданный для создателя стихов о Прекрасной Даме.
Здесь в образе «Влюбленного Поэта» мы узнаем про-
281

нически осмысленный облик самого автора «диалога»,
который с горькой усмешкой изображает певца
Прекрасной Дамы, внезапно оказавшегося в реальном мире, где
далеко не все так прекрасно, как было когда-то в
юношеских снах и мечтах. Неожиданно он обнаруживает острое
и глубокое понимание того, почему его «неземная»
лирика пришлась ко двору иным ревнителям и защитникам
всяческого консерватизма как в жизни, так и в
искусстве, хотя сам он меньше всего думал о них, когда создавал
стихи, уводящие «лазурною стезею» от всего земного и
бренного.
Эту связь лирики — даже небесной! — с самыми
земными делами и житейскими интересами помогает
раскрыть Поэту один из персонажей «диалога» —
Придворный, представитель правящей верхушки общества,
мнящий себя знатоком и ценителем утонченного и
возвышенного искусства. Этот Придворный оказывается вовсе не
таким монстром, как можно было бы предположить; он
ценит искусство, как уверяет Поэта, и умеет потолковать
о весьма тонких предметах, обнаруживая хотя и
грубоватое, но не совсем чуждое истине понимание их. Ведь
даже и самые отвлеченные, мечтательно-туманные стихи
Поэта не прошли мимо его внимания.
«О, я прекрасно знаю ваши стихи, молодой человек,—
покровительственно замечает Придворный.— Вы найдете
во мне истинного ценителя субъективной лирики».
И далее этот «ценитель» адресуется, скорее всего,
именно к Александру Блоку как автору «Стихов о
Прекрасной Даме»:
«Если не ошибаюсь, вы, как некогда Петрарка, в
мистических исканиях ваших создали интимный культ
женщины и женской любви?»
Поэт невнятно бормочет, смущенный слишком
лестным сравнением с Петраркой и слишком
прямолинейной трактовкой своих самых сокровенных чувств, неясных
даже для него самого порывов и мечтаний:
«Это не совсем так... Но, конечно..,»
А Придворный продолжает, умиленный своим
красноречием, умением говорить о самых отвлеченных вещах
твердо и решительно, а вместе с тем велеречиво и
утонченно:
282

«Субъективная лирика—Великие Дело, молодой
человек. Она дает избранным часы эстетического отдыха
и позволяет им, хоть на минуту, забыть голос капризной
черни. О, я готов желать, чтобы вся литература была
подобна вашим стихам!»
И далее он поясняет, почему «субъективная лирика»
так устраивает его и подобных ему людей — даже если
они ничего не понимают в ней:
«Такая поэзия не развращает нравов.
Непосвященным ведь недоступно ничего, кроме разнузданных
желаний: есть, иметь крышу над головой — вот все, что им
нужно, как вы могли сами убедиться сейчас... (Нищие
только что обращались к Придворному за помощью — и,
конечно, безрезультатно.— Б. С.) Зато избранники,
отирая потное чело, могут коснуться устами нетронутых
краев священной чаши...»
Здесь удивительно точно, с почти афористической
завершенностью раскрыто, почему с точки зрения
правящей клики «субъективная лирика», обитающая где-то за
гранями видимого горизонта, вместе с тем хотя и
особыми, но неразрывными узами связана с ходом
реальных земных дел и оказывает на них существенное
воздействие (о чем и впоследствии поэт никогда не
забывал, а потому и решительно спорил с декадентами —
ревнителями и апологетами «чистого искусства»).
Диалог «О любви, поэзии и государственной
службе»— только начало больших раздумий Блока о
судьбах и назначении искусства, о его связи с
действительностью, с жизнью общества; он явственно видел, что
существует какая-то нерасторжимая и не во всем еще
понятная ему самому связь художника с породившим
его народом, придающая творчеству характер
исполнения долга и высокого служения. Но вот именно это и
отрицали поборники «нового искусства», декаденты всех
мастей и оттенков, для которых и сама связь искусства
с жизнью и обществом была пустым звуком или
устарелым понятием, смешным и провинциальным. Вот
против них-то и выступал Блок, с годами все решительней
и ожесточенней,— и здесь своего соратника и
единомышленника он находил в Достоевском, чье творчество,
насыщенное пафосом больших общественных, философ-
283

ских и психологических проблем, меньше всего могло
потворствовать их философии эстетизма. Вот почему
Блок был невосприимчив к их отраве, ибо совершенно
по-иному относился и к жизни и к искусству. Он писал
о тех кругах и кружках «мистиков и символистов», где
господствовало полнейшее безразличие к жизни
общества, к судьбам народа: «...они плюют на «проклятые
вопросы»,— к сожалению. Им нипочем, что столько
нищих, что земля кругла. Они под крылышком
собственного «я»...» — и Блок с его пафосом «единства с миром»,
с его «волей к подвигу», жаждой «вочеловечения»,
кровным сочувствием тем, кто «загнан и забит»,
решительно и гневно выдирал все перья из этих жалких и
коротких «крылышек».
Для самого же Блока «проклятые вопросы» жизни,
человеческого бытия являлись не нелепыми, смешными,
устарелыми (как полагали «мистики и символисты»), а
самыми острыми, насущными, жизненно важными.
Он видел назначение искусства в свете борьбы за
подлинно человеческие отношения, за великие ценности
мира, а потому и отвергал апологию «чистого искусства»,
как служащую «сытым». Именно потому, что Блок
никогда не забывал о тех, кто «загнан и забит», чьи силы
зажаты «в узел бесполезный», ему снился сон Мити
Карамазова — «хороший сон», после которого Митя, несмотря
на весь ужас своего положения, просыпается с каким-то
новым, «словно радостью озаренным лицом»...
А Мите снилось, что он едет в телеге, снег валит
крупными мокрыми хлопьями, и везет его мужик с
длинной русой бородой, и «серый мужичий на нем зипуниш-
ко. И вот недалеко селение, виднеются избы черные-
пречерные, а половина изб погорела, торчат только одни
обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге
бабы, много баб, целый ряд, всё худые, испитые, какие-
то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю,
такая костлявая, высокого роста, кажется ей лет сорок,
а может и всего только двадцать, лицо длинное, худое,
а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то, должно
быть, у ней такие иссохшие, и ни капли в них молока.
И плачет, плачет дитя и ручки протягивает, голенькие,
с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые.
231

— Что они плачут? Чего они плачут? — спрашивает,
лихо пролетая мимо них, Митя.
— Дитё,-- отвечает ему ямщик,— дитё плачет.—
И поражает Митю то, что он сказал по-своему,
по-мужицки: дитё, а не дитя. И ему нравится, что мужик сказал
«дитё»: жалости будто больше.
— Да чего оно плачет? — домогается, как глупый,
Митя.— Почему ручки голенькие, почему его не
закутают?
— А иззябло дитё, промерзла одежонка, вот и не
греет.
— Да почему это так? Почему? — все не отстает
глупый Митя.
— А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на
погорелое место просят.
— Нет, нет,— все еще будто не понимает Митя,—
ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему
бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь,
почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют
песен радостных, почему они почернели так от черной
беды, почему не кормят дитё?»
И чувствует Митя, что «подымается в сердце его
какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что
плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то
такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и
черная, иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от
сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это
сделать, не отлагая и несмотря ни на что...
...И вот загорелось все сердце его и устремилось к
какому-то свету, и хочется ему жить и жить, и идти и
идти в какой-то путь, к новому зовущему свету, и
скорее, скорее, теперь же, сейчас!..»
Вот этот «хороший сон» Мити — он возникает и в
творчестве Блока,— сон о том, чтобы «не было вовсе
слез от сей минуты», чтобы люди смеялись и радовались,
чтобы сделать сейчас же, скорее, скорее, что-то такое,
«чтобы не плакало больше дитё».
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?..—
285

спрашивает Ьлок, как некогда, хотя и другими словами,
спрашивал Митя, и хотя дает на этот вопрос совсем
иной ответ, и иным путем идет к «новому зовущему
свету», но сама жажда этого света роднит его с героем
Достоевского.
Но конечно же не Достоевский, один из тех
учителей, которого раздирали жесточайшие противоречия,
мог указать поэту путь к «новому зовущему свету*,
мог подсказать: что же делать, чтобы сон о подвиге во
имя новой и прекрасной жизни, наполнявший душу
Блока, стал ежедневною былью, явью, стал повседневно
творимым делом. Это было очевидно и самому Блоку.
Тут-то и начинался его спор с Достоевским — спор по
самым коренным вопросам русской истории и характера
нашего народа.
Спор этот прежде всего определялся тем, что
революция 1905 года вызвала целый переворот в душе
поэта, заставила его по-новому взглянуть на
окружающий мир, внушила ему глубокую и отныне неколебимую
веру в человека— и не особо избранного,
«отмеченного» свыше, а самого простого и обыкновенного, но
явившего в дни революции такую огромную силу, такую
жажду правды, справедливости, подлинно достойного
существования, о какой Блок никогда не забывал и
впоследствии. Вот эта вера в человека и его великое и
прекрасное будущее (пришедшая на смену
«апокалиптическим» ужасам и чаяниям «конца времен») заставила
Блока — по мере роста в нем «гражданина своей
родины»— гораздо более аналитически, а во многом и
полемически, чем дотоле, прислушаться к воззрениям и
проповеди Достоевского. Отношение к человеку, характер
понимания его существа, его природы, присущих ему
качеств — вот что прежде всего определяло значение п
глубину того спора, какой поэт вел со своим великим
учителем, с годами все более непримиримо.
Блок все более явственно ощущал ту «черту», какая
отделяла его от Достоевского, и все более решительно
спорил с ним. И не потому ли, что Достоевский не
видел реальных путей к «вечной гармонии», какая только
286

«снится» ему (в кавычках здесь и далее слова Блока ИЗ
статьи «Безвременье»), и что его ослепительные
прозрения завершались «падучей» (то есть обрывом,
безвыходностью, отчаянием), Блок называл его «слепцом», не
находящим пути к реальной действительности — из
мечты «о боге, о России, о восстановлении мировой
справедливости, о защите униженных и оскорбленных и о
воплощении мечты своей...». Эта мечта пропадала у
Достоевского там, где «...в сущности нет ничего, кроме
болот с чахлыми камышами...». В поисках выхода из
этих «болот» напрасно было бы обращаться к
Достоевскому— это для Блока стало очевидно.
Как известно, многое в творчестве Достоевского, в
его воззрениях, самой концепции человека,
продиктовано страхом перед человеком, перед его «своеволием»,
теми его недобрыми качествами, обуздать которые
невозможно без помощи религиозных начал, как полагал
Достоевский. Митя Карамазов в своих сумбурных и
вдохновенных речах о той любви, где «все берега сходятся»,
говоря о людях, которые «начинают с идеала мадонны
и кончают идеалом содомским», подытоживает свои
излияния опасливым заключением: «Нет, широк человек,
даже слишком широк, я бы сузил...»
И это не случайное замечание: в творчестве
Достоевского оно перекликается с высказываниями и
раздумьями многих его героев. Они нередко ставят под сомнение
и самый человеческий разум, чьи безграничные
возможности вызывают у них страх и опаску.
«Что ты, старик, о моем уме говоришь...— возглашает
один из любимых Достоевским героев «Подростка» —
Макар Долгорукий, вспоминая речи одного из
обитателей пустыни, «человека великого ума»,— может, ум мой
меня же заполонил, а не я его остепенил...»
И стремление «остепенить» разум, подчинить его вере
предков и патриархальным преданиям, как тем
спасительным началам, которые одни только и могут уберечь
от увлечения ложными учениями современных
«прогрессистов», разделяют многие герои Достоевского. У них
сказывается боязнь того, что разум может вытеснить
бога и веру в божественное провидение («Бога жалко!..—
говорит Дмитрий Карамазов Алексею.— Химия, брат, хи-
287

мия! Нечего делать, ваше преподобие, подвиньтесь
немножко, химия идет!..»). Многие страницы романов
Достоевского и продиктованы жаждой «остепенить»
человеческий ум, укротить его пытливость, своеволие,
веру в свое всемогущество, которое оказывается зыбким
и ненадежным — без опоры на религию.
Достоевский отвергал попытки переустроить жизнь на
разумных и прогрессивных началах, насмешливо именуя
их «женевскими идеями», по выражению Версилова.
«Женевские идеи это —добродетель без Христа, мой
друг»,— поясняет Версилов своему сыну — Аркадию
Долгорукому.
Достоевский и пытался оспорить в своих романах,
а особенно в «Бесах», «Подростке», «Братьях
Карамазовых», «женевские идеи», то есть идеи «всей теперешней
цивилизации» (по словам того же Версилова).
Самое стремление людей перестроить свою жизнь на
началах разума и справедливости, исключающих
возможность привилегированному меньшинству присваивать
себе большую часть того, что добыто и сделано трудами
человеческих рук, герой Достоевского, человек «из
подполья», приравнивал к попытке положить в основу
человеческой жизни «табличку логарифмов» и беспощадно,
хоть и неосновательно, высмеивал подобные попытки:
«...Ежели когда-нибудь наступит на земле торжество
разума, которое даст человеку благополучие,
рассчитанное «по табличке логарифмов», то непременно
«возникнет какой-нибудь джентльмен, с неблагородной или,
лучше сказать, с ретроградной и насмешливою
физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что,
господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного
разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все
эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять
по своей глупой воле пожить!..» «Осыпьте его всеми
земными благами... дайте ему такое экономическое
довольство, чтоб ему совсем" уж ничего больше не оставалось
делать, кроме как спать, кушать пряники и хлопотать о
непрекращении всемирной истории,— так он вам и тут,
человек-то, и тут, из одной неблагодарности, из одного
пасквиля мерзость сделает. Рискнет даже пряниками и
нарочно пожелает самого пагубного вздора, самой не-
288

экономической бессмыслицы, единственно для того...
чтоб самому себе подтвердить, что люди все еще люди,
а не фортепьянные клавиши...»
«Это бы еще ничего,— продолжает сей джентльмен
«с насмешливой физиономией»,— но обидно то, что
непременно и последователей найдет: так человек
устроен...»— и, очевидно, согласно логистике этих
рассуждений, подобных «последователей» (уж если «так человек
устроен») найдется предостаточно для того, чтобы
пустить «прахом» все попытки «любителей рода
человеческого» чем-то способствовать его улучшению и
устройству на новых началах. Не мудрено, что впоследствии
многие джентльмены «с ретроградной физиономией»,
усматривавшие в Достоевском своего соратника
(подобно В. Розанову, Д. Мережковскому, Н. Бердяеву, их
собратьям и единомышленникам), жадно хватались за
«Записки из подполья» и философию их героя, дабы
утвердить в сознании читателей и слушателей мысль
о полной безнадежности и роковой обреченности всех
попыток «любителей человеческого рода» влиять и
воздействовать на ход истории, поступательное движение
общества и его переустройство на новых началах.
Да, подобного рода философия и «историософия»
человека «из подполья» пришлась по вкусу многим
подобным «джентльменам» и вполне устраивала их (да
и устраивает и поныне!),— они увидели в ней залог и
гарантию краха любых попыток демократических,
общественно-прогрессивных идеологий и движений. В своих
реакционных призывах и программах они пытались
опереться на имя и авторитет Достоевского,— а то, что
творчество Достоевского было гораздо шире и
значительней утверждений героя «Записок из подполья» (да и
самого художника — если иметь в виду иные страницы
«Дневника писателя»), этого они не видели, да и видеть
не хотели: интересам' и устремлениям джентльменов с
«ретроградной физиономией» вполне отвечала такая
трактовка творчества Достоевского, когда и сам он
полностью включался в их ряды.
В недоверии к человеческому разуму — один из тех
«эпицентров», вокруг которых бушуют самые
ожесточенные страсти, происходят острейшие столкновения,
Ю Заказ 84
289

назревают глубочайшие раздумья,— и так в творчестве
Достоевского постоянно возникают те большие,
жизненно важные проблемы, для разрешения которых автор
«Братьев Карамазовых» апеллировал к богу, без чего не
видел и возможности их успешного решения,— все
другие варианты представлялись ему сомнительными, а- то
и гибельными.
Человек вне религии превращается в сладострастное
и злое насекомое, утверждают герои Достоевского, в
порядке некоей психологической «интроспекции», Дмитрий
Карамазов исповедуется перед братом Алексеем в том,
что «любил разврат, любил и срам разврата...». А из
этого делался вывод: «...разве я не клоп, не злое
насекомое?»
Схожая исповедь слышится в предсмертной записке
Николая Ставрогина, безмерная (по его уверениям) сила
которого, не найдя исхода, обратилась против него
самого, растлив его человеческое существо: «...мне надо бы
убить себя, смести с лица земли, как подлое
насекомое...»— что он и приводит в исполнение. Так
утверждается мысль о том, что человек без бога обречен на
гибель — если и не физическую, то уж нравственную во
всяком случае. В такое «насекомое» превращается даже
и тот, кто проповедует добродетель, но «добродетель без
Христа», говоря словами Берсилова, который
«проповедует бога, а сам все по девочкам, по неоперившимся
девочкам...».
Такова репутация этого проповедника с его
«двойными мыслями» — и не только репутация: «...любить
жизнь такому, как я,— подло»,— говорит он о себе, ибо,
наверно, знает за собой нечто такое, что ставит и его в
ряд «злых насекомых». В такое «насекомое»,
утверждается здесь, рано или поздно превращается каждый, кто
проповедует «добродетель без Христа». Только тот, кто
умеет смирить — в опоре на религиозные начала, в
согласии с божественным откровением — свои злые
влечения, полное своеволие («все позволено», по словам
Ивана Карамазова), сумеет укротить себя, веления
своего (слишком «широкого») разума, обретет внутреннее
спасение, избежит опасности превратиться в «подлое
насекомое». Вот почему проповедь смирения занимала та-
290

кое значительное место в творчестве и высказываниях"
Достоевского.
Достоевский усматривал основные свойства русского
человека, каким и приписывал некое спасительное
значение, в покорности и долготерпении, в жажде
«страдания» и стремлении «пострадать»,— что он и декларировал
в своих художественных произведениях и в своей
публицистике. В «Дневнике писателя» за 1873 год он
утверждал: «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная
потребность русского народа — есть потребность
страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этою
жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков.
Страдальческая струя проходит через всю его историю,
не от внешних только несчастий и бедствий, а бьет
ключом из самого сердца народного. У русского народа
даже в счастье непременно есть часть страдания, иначе
счастье его для него не полно...— И, доводя свою мысль
до самого крайнего предела, за которым начинается уже
нечто болезненное и даже фантастическое, Достоевский
внушает своему читателю:—Страданием своим русский
народ как бы наслаждается («...пьешь собственную
грусть и как бы упиваешься ею...» — вторит писателю
герой повести «Вечный муж». — Б. С). Что в целом народе,
то и в отдельных типах...»
Об этой же очистительной силе страдания как высшей
ценности духовного мира, без которой немыслимо в нем
п все остальное, говорит в романе «Бесы» и такой
«отдельный тип», как госпожа Лебядкина, чей бедный разум
безо всяких усилий логики, каким-то особым и
неисповедимым образом постиг подлинную премудрость
человеческого бытия:
«...Всякая тоска земная и всякая слеза земная —
радость нам есть; а как напоишь слезами своими под
собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о
всем и возрадуешься. И никакой, никакой... горести твоей
больше не будет».
Но если пафос творчества и высказываний
Достоевского во многом определялся проповедью покорности и
смирения, абсолютизацией страдания и жажды
«пострадать» (вне чего он не мыслил возможности преодоления
злого своеволия анархически необузданной личности),
10* 291

f ö иным пафосом вдохновлена и пронизана лирика Блока.
Это прежде всего вера в человека и «восторг мятежа»,
неутолимая и побуждающая к борьбе ненависть к темным
силам «страшного мира». Вот почему и себя самого поэт
определял одним словом: «мятежный». Его творчество
вдохновлялось стремлением к переустройству всей
жизни на новых, подлинно человеческих и прекрасных
началах, воплощение которых он видел прежде всего в
облике «юного революционера с сияющим правдой лицом»
(как говорит он в полемике с В. Розановым, апологетом
«попов и жандармов»), в обычных людях, лишенных
ореола особой «избранности».
Блок видел человека — и хотел видеть! — в его
«единстве с миром», в борьбе за утверждение новой и лучшей
жизни; вот почему ему был совершенно чужд страх перед
широтою человека, перед богатством и многообразием
его внутренней жизни и возможностей, его
справедливой борьбой за свои кровные интересы,— а ведь именно
этим страхом продиктованы иные страницы
Достоевского.
Если судить по многим стихам, высказываниям,
письмам, дневниковым заметкам, для поэта не было
ничего выше человека, упорно, решительно, не считаясь ни
с какою опасностью, осуществляющего свой долг перед
людьми, предназначенный ему подвиг,— и в таком
понимании человека и его назначения Блоку гораздо ближе
оказывался Толстой, чем Достоевский.
Поэт, знакомясь с рассказом Толстого «Алеша
Горшок», заметил в своем дневнике: «Гениальнейшее, что
читал» («Дневник», 1911).
Чем же захватил его этот небольшой рассказ, который
он готов был поставить выше всех произведений
мировой литературы? Прежде всего — утверждением великой
силы и внутренней цельности людей, с виду самых
простых и неприметных. Там, где человек из подполья начал
бы рефлектировать, рассуждать об извечных и
неискоренимых пороках человеческой натуры, ее роковой
раздвоенности, раздробленности, безрассудности и
необузданности ее желаний, вожделений и капризов, там Алеша
Горшок стремительно брался за любое дело, каким бы
трудным оно ни было, с одним присловием: «Это все
292

можно!» — и делал то, что ему надлежало сделать, даже
и в свой последний час не испугавшись прихода смерти.
Вот что »восхищало Блока в человеке, и прежде всего —
в человеке простом и обыкновенном, ибо у людей
утонченных и привилегированных в окружавшей его среде он
таких героических качеств не замечал.
Но подчас—вольно или невольно — Блок спорил и с
боготворимым им Львом Толстым, противопоставляя
проповеди «непротивления злу» тот же «восторг мятежа».
Толстовской оглядке на патриархально-недвижный
деревенский уклад, как панацею от всех бед и ужасов
современной действительности, поэт противопоставлял веру в
будущее («Человек есть будущее»,— утверждал он),
борьбу за будущее, когда исчезнут все преграды между
личным и мировым и исчезнет все то, что уродует и
унижает людей. К этой борьбе и звал поэт — вопреки тому,
что утверждала толстовская проповедь.
Пожалуй, единственным писателем конца прошлого
и начала нашего века, с кем поэт никогда не спорил,
являлся Чехов, которого он «принял всего в пантеон
своей души», «разделил все его слезы, печаль и
унижение»,— как пишет он матери после просмотра спектакля
«Три сестры». Так оно и было, и при всех своих
идеалистических заблуждениях и предрассудках (чуждых
Чехову) Блок именно вслед за Чеховым, а во многом в
духе Чехова и решал многие важнейшие вопросы
общественной жизни, прежде всего исходя из чеховского
понимания человека как высшего воплощения могущества и
красоты жизни. Он готов был вслед за Чеховым слагать
гимны человеку — самому простому и обыкновенному.
Герой чеховского рассказа «Дом с мезонином» убеждает
свою Мисюсь: «Человек должен сознавать себя выше
львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше
того, что непонятно и кажется чудесным (здесь трезвая
оценка любых религиозных догматов и мифов!—Б. С),
иначе он не человек, а мышь, которая всего боится».
Отзвуки этого гордого гимна в честь человека,
который выше всего, что есть и может быть в мире, слышатся
нам и в творчестве Блока. Так, в статье «Горький о
Мессине», посвященной землетрясению, вызвавшему
множество человеческих жертв, Блок — вслед за Чеховым —
293

говорит о тех героических качествах, какие со всею
несомненностью обнаруживает человек в минуты
смертельной опасности. Поэту было крайне дорого и близко то,
что авторы книги о землетрясении в Мессине — М.
Горький и В. Мейер — запечатлели в ней тот «драгоценнейший
миг», когда мы видим лицо человека «как бы при
внезапной вспышке подземного огня», освобожденное от
каких бы то ни было «личин». «Того лица подлинного,
неподдельного, обыкновенного человека, которое
мелькнуло в ярком свете, можно было испугаться, до того мы
успели от него отвыкнуть,— говорит поэт.— Написано на
нем было одновременно, как жалок человек и как живуч,
силен и благороден человек. И все это — без подкраски,
без ретуши».
Человек жалок, говорит Блок, потому что утратил
«ничем не заменимое чутье», «животные инстинкты»,—
ведь даже крысы и кошки, согласно показаниям
свидетелей и очевидцев землетрясения, предчувствовали его
и вели себя сообразно с этим, а человек «ничего не
предвидел, ничего не предчувствовал», и «в минуту
катастрофы и несколько часов после нее люди были охвачены
паникой, безумием, совершенно растеряны, несчастнее
зверей».
Иной писатель-мизантроп на этом бы и остановился,
подчеркнув торжество древних, хищнических,
разрушительных инстинктов, родство охваченного паникой
человека с животным,— но не об этом говорила книга
Горького и Мейер а и не об этом говорила статья «Горький о
Мессине», в которой Блок утверждал вслед за авторами
книги: «Но какие же чудеса человеческого духа и
человеческой силы были явлены потом!» — и об этих чудесах,
в частности — о подвиге русских моряков, оказавшихся в
то время в Сицилии, поэт говорит с гордостью за самых
простых людей, превращая свою статью в гимн
Человеку, который своими руками способен творить чудеса,
достойные легенд и сказаний:
«Так вот каков человек. Беспомощней крысы, но
прекрасней и выше самого прозрачного, самого бесплотного
видения. Таков обыкновенный человек...» — и здесь не
случайно поэт подчеркнул слово обыкновенный, ибо он
говорил не о каких-то исключительных, «избранных» на-
294

турах, редких по своим качествам, а о тех, чье имя -
легион. Вот они-то и оказываются, согласно
неопровержимо убедительным и точным свидетельствам,
«...прекрасней и выше самого прозрачного, самого бесплотного
видения»,— и разве эти гордые слова не перекликаются
с теми, где утверждается, что человек выше всего — и
даже того, что «непонятно и кажется чудесным»?!
Если Достоевский придавал страданию некое
абсолютное значение, обрекающее человека на смирение и
покорность перед темными силами, несущими ему горе
и унижение, то Блок, при всей противоречивости своих
воззрений, видел в страдании начало не абсолютное,
а исторически обусловленное — то, какое не только
возможно, но и должно преодолеть.
В статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» поэт
говорил о гениальной русской актрисе: «...она жила в то
время, когда нельзя не плакать и не требовать. Живи
она среди иных людей, в иное время и не на мертвом
полюсе, она была бы, может быть, вихрем веселья, она
заразила бы нас торжественным смехом, как заразила
теперь торжественными слезами...»
Поэт завершал свою статью-некролог стихами,
утверждающими его веру в то, что времена изменятся, на
место «мертвого полюса» придет «обетованная весна»,—
и как это далеко от проповеди Достоевского, от жажды
«пострадать», во что бы то ни стало «пострадать»!
Для Блока — в зрелые годы его творчества — и сама
жизнь была «вечным боем», боем со «страшным миром»
зла и насилия, несправедливости и бесчеловечности, боем
за великое и прекрасное будущее («выходи на битву,
старый рок1..а — бросал поэт дерзкий вызов своему
извечному врагу).
Вот почему Блоку были совершенно чужды
реакционные и «охранительные» идеи и воззрения Достоевского;
поэт видел будущее России не в оглядке назад, а в
раскрепощении ее скованных сил, в революционном
восстании, ибо понимал, что «сытые» добровольно не уступят
ни своей власти, ни своих привилегий, ни своего
достояния, а потому и взывал к рабочему человеку, к деятелю
революции:
295

Эй, встань, и загорись, и жги!
Эй, подними свой верный молот,
Чтоб молнией живой расколот
Был мрак, где не видать ни зги!
Да и весь цикл Блока «Ямбы» (так же как и многие
другие его стихи) пронизан неугасимой верой в
могущество этого героя и страстным негодованием против
темных сил прошлого, против «страшного мира», которому
поэт бросает в лицо свое непримиримое «нет».
Все это — вольно или невольно — звучит острой и
решительной полемикой со многим из того, что настойчиво
проповедовал Достоевский. Если Достоевский видел зло,
угрожавшее России и ее народу, в «нигилистах», в
рабочем движении, то Блок в рабочей среде видел людей
будущего, тех, у которых
...светлые глаза привольной Руси
Блестели строго с почерневших лиц.
В их деяниях и в их «строгости» поэт прозревал ту
мощь, тот свет, то сознание своей правоты, без которых
не одолеть и силы зла, несправедливости и
хищничества, и если Достоевский относился к рабочим
настороженно и неодобрительно, как к тем людям, которые чужды
патриархальному началу, духу покорности и смирения,
то Блок был на стороне рабочих, «шпигулинских»
(«Бесы»), стремился разделить и поддержать их чаяния
как закономерные, справедливые (а потому и
считал себя писателем, «несколько заслуженным перед
революцией», как говорил он впоследствии — в дни Октября).
Для Блока — при всей противоречивости его
воззрений — было очевидно, что проповедь смирения и
долготерпения не отвечает свободолюбию нашего народа
(слишком долго он терпел), его жажде иной, лучшей
доли, готовности любою ценой избавиться от свирепой
нужды и вековечного гнета. Можно было бы привести
множество свидетельств того, как поэт, воочию
увидевший и осознавший в дни'революции 1905 года подлинную
мощь народа, его героические качества, и впоследствии
никогда не забывал о них. Вот почему он так глубоко
поверил в простого, обыкновенного человека,— главным
образом именно в него, в его великое будущее, в его
светоносное начало, о чем он и говорил в своих «Ямбах»:
296

Народ — венец земного цвета,
Краса и радость всем цветам:
Не миновать господня лета
Благоприятного — и нам.
Этой глубокой, нерушимой вере и отвечает лирика
Блока,— да и не только лирика, но и многие его письма,
высказывания, статьи. И какою бы горечью, болью,
грустью ни были подчас пронизаны они, поэт не изменял
своей вере в народ и его будущее, в справедливость его
героической борьбы за лучшую долю.
В ненависти к «страшному миру», в непримиримой
борьбе с ним поэт мужал и закалялся, и сама логика
«вечного боя» заставляла его все решительнее вступать
на путь «от личного к общему».
Осенью 1908 года Блок пишет одному из своих
ближайших друзей:
«Между прочим (и, может быть, главное)—растет
передо мной понятие «гражданин», и я начинаю
понимать, как освободительно и целебно это понятие, когда
начинаешь открывать его в собственной душе».
Для Блока это открытие имело необычайно важное
значение, придававшее его доселе тщетным или
иллюзорным поискам «единства с миром» надежную основу.
С годами Блок все глубже осознавал, что «стать
человеком»— это прежде всего стать «человеком
общественным»; одному из своих корреспондентов он писал:
«...я все больше верю в будущее; чем меньше в личное,
тем больше в общее...» (1911), и чувство «общего», вера
в будущее — отнюдь не в узколичном его понимании! —
становилось для поэта в годы нарастания новой
революционной волны все более постоянным и углубляющимся
источником творчества и вдохновения. «Общее» и
«общественное» все яснее и последовательнее осмыслялось
поэтом как революционное—только так! — что
решительно противопоставляло творчество Блока воззрениям
обскурантов, реакционеров, либеральных ренегатов.
Споря с Достоевским в понимании русского человека
и коренных его качеств, Блок тем самым спорил с ним
и в осмыслении судеб России. В глазах Достоевского се
297

образ находит свое воплощение в благостном мужике
Марее, в старце Зосиме, в смиренном и мудром
страннике— названом отце Аркадия Долгорукого, в людях,
проповедующих смирение, долготерпение и страдание.
А Блок, вольно или невольно споря с Достоевским,
изображал Россию не страдальческую, богомольную,
смиренную, а как ту «новую Америку», у которой сквозь
внешние черты благочестия и смирения, казавшиеся
Достоевскому самыми исконными, неискоренимыми,
спасительными, проступают совсем иные — решительные,
задорные и удивительно молодые.
Здесь поэт восторженно воспевает будущее России,
какая видится ему юной, властной, полной сил и
мужества. Только полемически упомянув о тех исконных и
отживших ее чертах, какие заслоняли в глазах
ретроградов и обскурантов новые и молодые, поэт прозорливо
замечает:
Там прикинешься ты богомольной,
Там старушкой прикинешься ты,
Глас молитвенный, звон колокольный,
За крестами — кресты да кресты...
Только ладан твой синий и росный
Просквозит мне порою иным...
Поэт резко подчеркивает, что эти «богомольные»
черты — одна лишь видимость, так же как и облик
«старушки», в виде которой иные любители отжившего
старья хотели бы символизировать всю Россию. На
самом же деле, внушает поэт, она совершенно другая, если
смотреть на нее зорким и трезвым взглядом, если не
обманывать других и не заниматься самообманом (а
любителей подобных обманов и самообманов в его время
находилось немало — начиная от Д. Мережковского,
В. Розанова, Н. Бердяева, С. Булгакова и многих
других!).
Нет, не старческий лик и не постный
Под московским платочком цветным'..—
возглашал поэт, и само это твердое и решительное «нет»
звучит открытой и явной полемикой с любителями и
апологетами всяческого консерватизма. Поэт знал, что в их
293

ушах его слова прозвучат вызывающе и кощунственно
(как прозвучала впоследствии и поэма «Двенадцать»),
но и дальше его стихи звенят таким же дерзким вызовом
им и признанием в любви к той живой и юной России,
облик которой он разглядел под цветным московским
платочком:
Сквозь земные поклоны да свечи,
Ектеньи, ектеньи, ектеньи —
Шопотливые, тихие речи,
Запылавшие щеки твои...
Тихие речи, которые не каждому дано услышать,
щеки, запылавшие пламенем тайных надежд и желаний,
от которых пришли бы в ужас радетели старых
порядков и ревнители убогой, кондовой Руси,— все это
становится для поэта знаком и предвестием великих
перемен, предчувствие которых разлито во всем окружающем
мире и как бы преображает его:
...там, за рекой полноводной,
Где пригнулись к земле ковыли,
Тянет гарью горючей, свободной,
Слышны гуды в далекой дали...
К этим гудам прислушивается поэт, и они вещают
ему о том, что судьба родной страны снова на каком-то
изломе.
Что они означают?
Может быть, возврат к тому, что уже было некогда
в веках?
Нет, отзечает сам себе поэт, пытливо вглядываясь
в «непонятную ширь без конца»,— те необычные приметы,
которые он различает в раскинувшемся перед ним
просторе, означают не возврат к далекому прошлому, а
нечто совершенно иное; древняя Русь оказалась
удивительно молодой, и поэт именно в том новом, что открылось
перед ним, видит залог важных и знаменательных
событий, изменивших облик родной страны и
предвещающих новые пути ее истории:
Там чернеют фабричные трубы,
Там заводские стонут гудки.
299

Путь степной — без конца, без исхода,
Степь да ветер, да ветер,— и вдруг
Многоярусный корпус завода,
Города из рабочих лачуг...
Вот где приоткрывается полог над тем будущим, о
котором поэт так жадно и долго мечтал,— в этих убогих
лачугах, в этой горючей и свободной гари, под
пронзительный вопль заводских гудков,— и здесь особенно
ясным становится смысл тех перемен, предчувствие
которых стеснило грудь; это они преображают самый
обычный трудовой день в радостный и великий праздник,
и для поэта очевидно, что будущее России — не в
старческих воздыханиях и скорбных молениях, а именно здесь,
в этих просторах, в этих «городах из рабочих лачуг», в
этих степях, над которыми загорелась какая-то новая и
обещающая новую жизнь звезда.
Так мы можем с полной уверенностью утверждать,
что если Достоевский — в ужасе перед бедствиями,
вызванными наступлением капиталистических порядков и
отношений, чуждых подлинно человеческим началам,
видел спасение и само будущее России в обращении к не-
киим старинным, исконным началам, осмысленным в
религиозно-патриархальном духе, то Блок усматривал
возможность преображения России не в людях смирения и
долготерпения, а в тех, какие несут в себе дух мятежа,
непокорства, неутолимой жажды борьбы с темными
силами «страшного мира». Пусть эти люди потерпели
поражение в ходе революции 1905 года,— для поэта
очевидно: будущее за ними, а победа их врагов, за какою
«роится сумрак гробовой», является всего лишь
недолговечною «случайною победой». В этом нельзя не
усмотреть явной полемики с проповедью Достоевского, с его
воззрениями на русский народ и пониманием его
характера.
Конечно, значение творчества Достоевского
неизмеримо шире подобной проповеди «страдания» и отвержения
«добродетели без Христа» («или, лучше сказать, идей
всей теперешней цивилизации», как говорил Версилов).
В этом отношении крайне характерно, что — вопреки
намерениям автора — в «Братьях Карамазовых» глава
«Бунт» (где раздаются огненные богоборческие и мятеж-
300

ыые речи и призывы Ивана Карамазова) звучит
неизмеримо сильнее и глубже следующих за нею поучений и
самой исповеди старца Зосимы («Русский инок»),
возгласов и призывов его монастырских сподвижников,—
а именно в них стремился Достоевский «снять» и
«опровергнуть» бунт Ивана Карамазова (поддержанный
даже его благочестивым и смиренномудрым братом
Алешей). Вот почему и Блок, восторженный читатель и
почитатель Достоевского, нередко, и с годами все острей,
полемизировал с исповедью и проповедью своего
учителя. Если обскуранты и ретрограды (видевшие в
Достоевском своего союзника — и не всегда безосновательно)
усматривали лучшие возможности России в обращении
ее вспять, ко временам далекого прошлого, то Блок и
здесь решительно спорил с ними (а вместе с тем и со
своим великим учителем — Достоевским).
Тем известным Блоку реакционно-обскурантистским
и религиозным кругам, которые пытались обратить
развитие исторического процесса вспять, к временам, давно
отошедшим (в чем и видели единственную возможность
спасения от снова надвигавшейся революции!), Блок
решительно отвечал в своем дневнике (1912):
«Нет, отсюда нельзя ждать ничего, кроме тихого
сначала, а потом кровавого ужаса... Лучше вся жестокость
цивилизации, все «безбожие» «экономической» культуры,
чем ужас призраков — времен отошедших; самый
светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым
призраком, но он вынесет чудовищность и ужас
реальности. Реальности надо нам, страшнее мистики нет
ничего на гвете».
И пусть сам Блок далеко не всегда умел справляться
со своими «мистическими» страхами и призраками
«времен отошедших» (что сказывалось и на иных страницах
его произведений), но ему было явно не по пути с теми,
кто видел «спасение» России в том, чтобы опрокинуть на
нее тьму XVII столетия; тут он решительно спорил с
ними, отстаивая то будущее, какое виделось ему великим
и прекрасным,— отнюдь не в итоге некоего религиозного
«просветления» и вовсе не в согласии с тою проповедью,
какая раздается на иных страницах Достоевского; ведь
именно к «призракам прошлого» взывал в свои пред-
301

смертные часы старец Зосима, а монахи, сподвижники
Зосимы, в ответ на его теократические фантазии
согласно кивают головами и восклицают: «Буди! Буди!»,
усматривая в словах старца некое вещее и неотвратимое
пророчество.
— Нет, не «буди»! — возражал им Блок — и своими
«Ямбами», и «Новой Америкой», и «Возмездием», и
многими другими произведениями зрелой поры своего
творчества,— а если и «буди», то совсем по-другому — не на
путях теократии и не в духе бесконечного долготерпения
и готовности «пострадать», а в пламени того мятежа,
когда станет «и невозможное — возможно»,— и тут Блок
обращал с надеждой свой взгляд не на страницы
священного писания, а к самым простым и обыкновенным людям.
Именно в них видел он «венец земного цвета» — и пи в
ком ином, зная, что их будущее зависит только от них
самих, споря тем самым с Достоевским по самым
коренным вопросам русской действительности, ее истории и се
будущего.
«Прошлое страстно глядится в грядущее...»—говорил
поэт в своих стихах, и это страстное стремление увидеть
сегодняшнюю жизнь как шаг на пути в будущее
определяет характер и масштабность всей лирики Блока,
поток которой устремлен к грядущему,— с тем чтобы
предвосхитить и отразить его в своих широких и сверкающих
волнах.
В письме к одному из корреспондентов,
противопоставлявших реальной жизни мертвую и надуманную
мечту, Блок развивает свои издавна выношенные мысли о
призвании и назначении человека, о его долге,
выполнению которого могли бы только помешать
мертворожденные «творимые легенды»:
«Мы пришли не тосковать и не отдыхать. То чудесное
сплетение противоречивых чувств, мыслей и воль,
которые носит имя человеческой души, именно оттого носит
это радостное (да, несмотря-на всю «дряпь», в которой
мы сидим) имя, что оно все обращено более к будущему,
чем к прошедшему; к прошедшему тоже,— но поскольку
в прошедшем заложено будущее. Человек есть
будущее...»
И далее поэт внушает своему корреспонденту:
302

«...пока есть в нас кровь и юность, будем верны
будущему. Если в современной противоречивой и вялой
жизни многое тонкое и высокое бессильно сказать нам о
будущем, будем беречься его, будем даже любить более
грубое и более низкое (в культурном, что ли, смысле),
если там голос будущего громче...» (1912).
Эта вера в будущее лежит в основе всего того, что
говорит Блок своей лирикой; несмотря на «сплетение»
самых «противоречивых чувств, мыслей и воль», она
обращена к будущему, свидетельствует о будущем,
рвется к нему, дышит им, страстно'и настойчиво торопит его
приход,— и в понимании будущего поэт во многом шел
явно наперекор Достоевскому.
О том, как решительно спорил Блок с Достоевским
по самым коренным вопросам действительности,
связанным с пониманием характера русского человека,
движения русской истории, осмысления ее будущего, свиде«
тельствует и отношение двух великих художников к та«
кому деятелю реакции и идеологу обскурантизма, как
Победоносцев — обер-прокурор святейшего Синода и
воспитатель Александра Третьего.
Если Достоевский под конец своей жизни дружил с
Победоносцевым, усматривал в нем своего
единомышленника (хотя на самом деле это было далеко не так"),
и старый царедворец сумел очаровать великого
художника, то для Блока это был один из наиболее ненавистных
и страшных людей в истории России — как воплощение
зла и мракобесия, и поэт не уставал страстно и гневно
изобличать его гнусные и жестокие деяния, являвшиеся
смептельной угрозой для всего будущего России.
Статья Блока, посвященная восьмидесятилетию со
дня рождения Льва Толстого, «Солнце над Россией»,
открывается насыщенными горькой и неутолимой
ненавистью строками, где Победоносцев предстает как ярый
врагвсего светлого, живого, здорового, всего самого
лучшего, что есть на земле, как человек, который, «ухватив
кормило государственного корабля», стяжал себе своей
страшной деятельностью и «несокрушимым гробовым
холодом своих теорий» имя стялого «упыря»,— и, кажется,
мет предела ненависти к Победоносцеву, сжигающей
сердце поэта.
303

О том же самом свидетельствует и поэма Блока
«Возмездие»; лишь только заходит в ней речь о
Победоносцеве— язык поэта становится беспощадно гневным, и
скорбь при мысли о том, сколько горя принес русским
людям старый «упырь», изливается бурным и грозным
потоком:
ß те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,
И не было ни дня, ни ночи,
А только — тень огромных крыш...
Именно такие люди, как Победоносцев,— и во главе
с ним, своим вождем и идеологом! — стремились зажать
«в узел бесполезный» живые творческие силы народа;
именно они стремились усыпить Россию в клубах
церковного ладана, положить своими костлявыми руками под
сукно ее «живые души»,— поэт наносит по ним, и прежде
всего по Победоносцеву, прямые и точные удары. А
когда он наблюдал в современной ему действительности
деятельность погромно-черносотенных кругов, когда он
видел попытки под прикрытием ханжески-благочестивых
фраз «подавлять великие духовные, умственные и,
наконец, политические движения, без которых страна
задохнулась бы...» (как читаем мы в его записных книжках),
то и тут он не мог не вспомнить о Победоносцеве, о том,
что в обществе (конечно, в «обществе» реакционного и
либерально-буржуазного характера) еще очень жив «дух
старого дьявола» *. Нет сомнения, что, из года в год ведя
острую, страстно-напряженную борьбу с «упырем» и
«старым дьяволом» Победоносцевым, с его гробовыми и
страшными «теориями», враждебными подлинно живой
России и ее будущему, Блок не мог не вспомнить об
одном из друзей Победоносцева — о Достоевском, не
мог не спорить с ним по самым коренным вопросам
истории России и ее поступательного движения,— и здесь он
в корне расходился с Достоевским.
1 А, Блок. Записные книжки. М., «Художественная
литература», 1965, стр. 181.
304

В связи с обострением того спора (вольного или
невольного), какой Блок вел со своим великим учителем
(а нередко и с самим собой!), существенным образом
менялись и трансформировались многие темы и мотивы
его творчества, генетически связанные с произведениями
Достоевского. Так, нельзя не заметить того, что с годами
и самый мотив «двойничества» (один из значительнейших
-в творчестве Блока!) существенным образом менялся в
его лирике. Если в ранних его стихах «двойники»
являлись воплощением нарастающих и жаждущих излиться
«невольных сил» поэта, отвечали потребностям его
внутреннего созревания, тяге к подлинной жизни, служили
признаком преодоления созерцательной «недвижности»,
«чрезмерной сказочности» (говоря словами Блока) и тем
самым помогали приобщиться к реальной
действительности сквозь рассеивающийся «утренний туман», то
впоследствии их функция в лирике Блока стала иной.
Они обретают во многом другое значение, становятся не
столько воплощением сил человека, сколько слабости,
безволия, предельного отчаяния, постигающего
подчас даже и того воина, который стоит «на страже», но
испытывает «сомнения и страхи» (как писал Блок
"Андрею Белому в 1907 году).
Возникающие в белее поздней лирике Блока
«двойники» — в прямом родстве с тем чертом, который
неотвязно преследовал Ивана Карамазова, видевшего в нем
самого себя, частицу своего собственного существа,—
но только ту, какая ненавистна и ему самому, ибо в ней
сосредоточено все то жалкое и постыдное, что он
прозревает в себе. Вот почему с таким гневом и презрением
обращается Иван к своему спутнику, от которого никак
не может отделаться:
«Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого,
только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и
чувств, только самых гадких и глупых...»
Вот и «двойники», сменяющие друг друга в лирике
Блока, подчас весьма схожи с этим чертом и воплощают
только одну сторону стремлений и переживаний—все то
жалкое, ничтожное, обманчивое, что обнаруживает
человек в самом себе перед лицом «страшного мира», перед
его ужасами и соблазнами.
305

Эти «двойники» принимают различные облики. Перед
нами возникает то «стареющий юноша», в котором поэт
с ненавистью и отвращением узнает самого себя, то
«нищий дурак», разменязший и растративший былые,
некогда врученные ему сокровища, то вампир, рыскающий в
поисках очередной жертвы («...Знаю, выпил я кровь
твою...»),— и сколько их сменилось, один за другим, в
лирике Блока, во многом родственных и близких героям
Достоевского! И разве «двойник» поэта не мог бы
заговорить о себе хотя бы словами Версилова: настолько
близки и внутренне родственны их образы!
«Знаете, мне кажется, что я весь точно
раздваиваюсь..,— признавался Версилов;— Право, мысленно
раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит
ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот
непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу,
и иногда превеселую вещь, и вдруг вы замечаете, что это
вы сами хотите сделать эту веселую вещь...» — «веселую»,
конечно, весьма относительно, когда человек сам же
насмехается над собой, над самыми дорогими
ценностями своего внутреннего мира, как это М'Ы и видим в иных
стихах Блока.
Поэт знал, что «страшный мир» ищет—а подчас и
находит — самые тайные лазейки и трещины, чтобы не
только извне поработить человека, подчинить его себе,
но и изнутри захватить его, сломить его волю к борьбе
и сопротивлению, целиком поглотить и «переварить» его,
превратить его в своего слугу и проводника,— и для
Блока эта опасность была тем более ощутимой и реальной,
что и сам он, сохранивший многие пережитки и
предрассудки барства и аристократизма, был отравлен ядами
прошлого, далеко не всегда оказывался равнодушным к их
обманам и обольщениям, подчас «уступал» им — даже и
тогда, когда знал, чего они стоят на самом деле и какие
гибельные последствия влекут за собою. «Уступая» им,
он размышлял: что, если и сам он — всего лишь частица
того «страшного мира», который вызывал у него такое
непобедимое отвращение? Что, если и сам он — плоть
от его плоти и кость от его кости? А ведь именно это и
внушали поэту оборотни и «двойники», каждый из
которых стремился выглядеть его точной • копией.
-■306

Отмечая Эллису на упреки в литературном
«хулиганстве» (адресованные Г. Чулкову), Блок говорил о
«полуправде, полухулиганстве» и пояснял:
«Но в ком нет последнего — может быть, есть и во
мне? Много двойников развелось, постоянно душа тянет
руку другой душе — полуподобной себе,
полувраждебной...» (1907), — и издавна знакомых поэту «двойников»
особенно много расплодилось в годы реакции.
«Двойник» возникал тогда, когда сознание поэта
словно бы раскалывалось пополам, и если одна половина
его существа сохраняет всю свою верность служению,,
долгу, «высшим целям бытия» (Чехов), то другая устает
сопротивляться, уступает очередному соблазну — и тогда
вместо восторженного романтика, которым он был
когда-то, поэт видит в самом себе «стареющего юношу»,,
возникающего в непроглядном тумане и шепчущего ему:
...«Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целоиать...»
С отвращением вслушиваясь в шепот этого
«стареющего юноши», поэт вдруг замечает, что вблизи никого
пет, и размышляет с тоской и тревогой:
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
И вдруг его застигает врасплох странная и
неопровержимая догадка:
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?..—
и само название стихотворения «Двойник» (1909)
служит нам ответом на этот вопрос.
Как видим, поэт не только не умалчивал о всем том
«темном», что было в нем («по существу — светлом», как
говорил он в переписке с Андреем Белым), но даже
подчеркивал его, доводил до предела, и тогда казалось, что
он принимает на свои плечи всю тяжесть грехов и
преступлений породившей его среды и того мира, который
был в глазах поэта бесчеловечным и враждебным.
J07

Блок решительно и безоглядно вскрывал все эти —
самые крайние — противоречия, чтобы до конца, до
самых последних и сокровенных глубин, порою
недоступных не только для взгляда постороннего человека, но и
для него самого, исследовать свое существо— во всех его
возможностях и ипостасях, ничего не сглаживая, не
смягчая, не приукрашивая, не обходя самых острых углов,
не замалчивая и самых глубоких своих «падений»
(говоря его словами); вот почему он так пристально и
неотступно вглядывался в искаженные тоскою, отчаянием,
иронией лица своих «двойников» — опустившихся пьяниц,
завсегдатаев ночных ресторанов, мелких, ничтожных,
навсегда запуганных людей; в русской литературе нет
более мрачных и отчаянных исповедей (кроме,
пожалуй, исповеди Ставрогина), чем иные стихи Блока, в
которых человек с такой же откровенностью обнажал бы
все свои пороки, болезни, язвы, не утаивая ни одной из
них; чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать цикл
«Жизнь моего приятеля» (1913—1915)—один из
наиболее примечательных в третьем томе лирики Блока.
Достоевский сумел с гениальной прозорливостью
проникнуть в двойственную психику буржуа — с его тягой
к самым верхам общества, где можно командовать и
повелевать, присваивать все жизненные блага, воображать
себя новым Наполеоном, для которого законы не писаны,
а вместе с тем — с вечным страхом за свою судьбу, с
вечным ожиданием катастрофы, с вечной перспективой
попасть на самое «дно», затеряться среди «униженных и
оскорбленных». Эта двойственность переживаний,
принимающих крайне острый и причудливый — порою на
грани безумия — характер, и порождает образы
«двойников», занимающих в творчестве Достоевского особое
место, ибо в них с наибольшей полнотой воплощается
крайняя противоречивость сознания, непримиримость
раздирающих человека стремлений, «обратимость»
страстей, подвергавшаяся не только психологическому, но
словно бы даже и клиническому анализу в романах
Достоевского. Эта «обратимость» страстей отлично знакома
и одному из героев лирики Блока, «двойнику»,— и
сколько таких же «двуликих», как он сам (и в чем-то
родственных ему!), нашел поэт в романах Достоевского, по-
308

стигая в судьбах и характерах героев «Идиота» и
«Подростка» свою судьбу, особенности своей натуры.
В творчестве Блока перед нами зачастую так же
раскрываются «чувства-оборотни», двойственные по самой
своей природе, что и вносит в него резкие противоречия,
непримиримые контрасты, воплощенные — в крайнем
своем выражении — в образе «двойника» и разрешающиеся
в теме «двойничества», издавна знакомой литературе, но
обретающей в лирике Блока свои неповторимые и
углубленные черты.
Поэт видел, что непримиримые противоречия жизни —
они не только где-то вне человека, в окружающем его
«страшном мире»,— нет, они же находят щели и трещины
и в его собственном внутреннем мире, в его сознании,
примешизаются к его чувствам и переживаниям,
придают им двойственность, зыбкость, «обратимость».
Оказывается, что человек, если он утратил свою внутреннюю
цельность, осаждаемый темными и враждебными ему
силами, может потерять последнее прибежище от них,
последнюю цитадель, куда им не было доступа: самого себя,
свое сознание, свою душу. Тогда он уже и сам начинает
терять представление о том, кто же он на самом деле:
рыцарь, противоборствующий темным1 и хищным силам
(«сонмы лютые чудовищ налетели на меня»), или же
всего только один из их сонма, забывший о своем долге,
призвании, назначении,— и сам превращается в того
хищника, «демона», «упыря», в виде которого и
предстает перед нами порою герой лирики Блока.
Вот почему и борьба с индивидуализмом — в каком-
то измерении, на путях «самых тайных» — оказывалась
борьбой поэта с самим собою, со всем тем, что
укоренилось в нем самом и что влекло назад, к уже
отошедшему и, казалось бы, до конца изжитому прошлому,
манившему к себе всеми своими соблазнами и очарованиями,
пристально и жадно глядевшими на него «из
невозвратного далека».
В статье «О реалистах» (1907) —в связи с романом
Федора Сологуба «Мелкий бес» и его «героем» Передо-
новым — Блок говорил:
«...бывает, что всякий человек становится Передоно-
вым. И бывает, что погаснет фонарь светлого сердца у
309

такого ищущею человека, и «вечная женственность»,
которой искал он, обратится в дымную синеватую Недо-
тыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать... Пусть
скажут, что мои слова кощунственны...» — продолжает
Блок, готовый почти на любое «кощунство», если в нем
есть хоть какая-то доля истины и необходимости. А если
истиной является та противоречивость человеческого
существа, которую утверждал еще и Достоевский в
образах Голядкина, Версилова, Ставрогина и многих
других своих героев, то почему же не повторить эту истину,
даже если она покажется ужасной на чей-нибудь
взгляд? — и поэт порою доходил «до черты», раскрытая
противоречивость своих страстей и стремлений, да и не
только своих.
Но что, в конце концов, означает этот пристрастный и
беспощадный допрос «двойников», на каждого из
которых словно бы заведено следственное дело, где
огромными буквами записаны не только их явные преступления,
по и скрытые помыслы и желания, подчас таимые не
только от постороннего взгляда, но и от самого себя?
Исследование «низкой страсти», порою
захлестывавшей героя лирики Блока и порождавшей самых
разнообразных «двойников», не означало, в конце концов, сдачи
на милость противнику, врагу, «двойнику» (как это
нередко происходит с героями Достоевского),— нет,
отвечая на его угрозы и посулы, на призыв к сдаче и
предательству, поэт испытывал жажду битвы и отвагу воина.
Он знал: идет великая борьба, вовлекающая в свою
орбиту все пароды, страны и времена — вплоть до самых
отдаленных, и никому не дано от нее уклониться. Да он
и не хотел уклоняться: те -напрасно в lu о лирике звучат
трубы, сверкают латы, скрещиваются м>ечи!
Какие бы противоречия ни были присущи творчеству
Блока, нельзя упускать из виду того, что они не
приобретали всеохватывающего и универсального характера, не
затрагивали самих основ воззрений поэта, его отношения
к «страшному миру», чьи обманы и соблазны не
составляли загадки для поэта даже и тогда, когда он «уступал»
им. Эти противоречия не затрагивали и его отношения к
«сытым», «счастливым», к «красивым уютам», ко всему
тому, чем так легко купить людей слабовольных, ограни-
зю

ченных, не выходящих за узкие пределы своих личных
интересов и вожделений; вот почему поэт имел право
говорить о своей «незыблемости» и «верности» «сквозь
всю свою неверность»,— что он и разъяснял в одном из
писем к Андрею Белому:
«Если я кощунствую, то кощунства мои с избытком
покрываются стоянием на страже. Так было, так есть и
так будет. Душа моя — часовой несменяемый, она
сторожит свое и не покинет поста. По ночам же — сомнения
и страхи находят и на часового...» (1907).
Да, поэт был подвержен «сомнениям и страхам», ибо
многое ему виделось «в демоническом мраке», и слишком
демонический, «инфернальный», «потусторонний» облик
обретала в глазах поэта сила, господствующая в
окружающем его «страшном мире»; но своих «двойников» он
вытаскивал на «свет божий» не с тем, чтобы покориться
им, а с тем, чтобы (в конце концов, после мучительного
противоборства!) одолеть их, обнажить их бесчеловечное
существо. Если пафос своего творчества Блок определял
как «вочеловечение», а свой путь как «трилогию
вочеловечения», то это в его глазах и означало прежде всего
неустанную борьбу с «двойниками» и «двойничеством».
Ведь «двойнику» все было «все равно», а потому он и
готов был предать величайшие ценности мира — те, за
которые поэт вел «вечный бой» — с силам« зла и мрака.
Так у поэта укрепилось и особое отношение к «двойни-
честву», к «двойникам»: не как к неизбежным спутникам
человека (от которых Достоевский видел спасение лишь
в религии, смирении, жажде «пострадать»), а как к той
«вражьей силе», с какою и призван бороться человек,—
если он не сдался на милость «страшному миру» и
сохранил свою «душу живу». Блок выводил «двойников» только
с тем, чтобы распознать и обличить их — в окружающем
мире, а если необходимо — в себе самом.
Вот почему менялась и функция «двойников» в лирике
Блока: это уже не свидетели и представители «невольных
сил» человека, а то порождение «страшного мира», какое
враждебно самому его существу, светлому, подлинно
человеческому началу, и стремится погасить его, увести
человека от той «дальней цели», для какой поэт не находил
лучшего названия, чем «вочеловечение».
311

Двойственность мира чувств и переживаний, о какой
свидетельствует Достоевский во многих своих
произведениях, по-своему отозвалась и в любовной лирике Блока,
в которой многое отвечает «романам» героев
Достоевского. Поэт видел превратность тех чувств, какие
называются любовными, самые невероятные их переходы и
перепутья в условиях «страшного мира», где все
становится предметом купли-продажи; если герои
Достоевского охвачены любовью, то почти всегда оказывается,
что это «два влюбленных друг в друга врага» (как
говорит Достоевский об Иване Карамазове и Катерине
Ивановне). Такая любовь-вражда господствует над
ними, бурей проносится по их судьбам, не оставляя
после себя ничего, кроме обломков крушения. У героев
Достоевского «из-под ненависти самой искренней и
самой полной каждое мгновение так и сверкает любовь»
(как обмолвился в романе «Бесы» Маврикий
Николаевич— незадачливый жених Лизы Тушиной, вся страсть
которой обращена к Ставрогину), и только такая,
ничем не управляемая и не находящая никакого согласия
с собой любовь (если ее можно назвать этим именем)
всецело овладевает героями Достоевского, бушует в их
сердцах, бросает их на край безумия, преступления,
гибели.
Именно такова любовь-ненависть Лизы Тушиной,
наяву увидевшей крушение той бурной и обреченной
мечты, какая влекла и бросала ее к Ставрогину,— и
завершилась таким жалким и постыдным концом. И
хоть не она сама наложила на себя руки, но очевидно, что
после пережитого ею позора и унижения жить ей все
равно невозможно (не случайно она умоляет того же
Маврикия Николаевича, своего недавнего жениха:
«...убейте меня, как собаку»). Именно такова и
завершившаяся ударом садового ножа любовь-ненависть Пар-
фена Рогожина, какую «от злости не отличишь» (как
скажет ему князь Мышкин, ибо знает, что если Настасья
Филипповна и выйдет замуж за Рогожина, тот ее «...через
неделю, пожалуй, и зарезал бы»,— как оно и случилось на
самом! деле). Да и Настасья Филипповна, до безумия
измученная своим позором, положением содержанки,
тянущейся за нею темной и неотвязной славой, из-под венца
312

убегает к Рогожину не потому, что мечтает найти с ним
счастье и успокоение, а потому, что давно кинулась бы в
волу, да ведь Парфен Рогожин (по его же словам)
«может, еще страшнее воды». Вот что, подобно року,
неотвратимо влечет ее к нему и бросает навстречу своей
неизбежной гибели. А Трусоцкий, один из героев повести
«Вечный муж», «... со злобы любил; эта любовь сам>ая
сильная»,— и уж если героев Достоевского охватывает
страсть, то необоримою силу она черпает именно в своей
противоречивости, в противоборстве охватывающих
человека самых непримиримых страстей и влечений.
Следует отметить, что подобная противоречивость не
являлась в глазах Достоевского достоянием одних лишь
исключительных и необыкновенных натур; нет, даже у
Гани Иволгина (роман «Идиот»), страдающего от
сознания своей бесцветности и ординарности, в его
отношении к Настасье Филипповне «...в душе странно сошлись
страсть и ненависть»; подобная «странность» присуща
многим героям Достоевского, выходит за пределы одного
романа, чтобы перейти в другой, и едва ли хоть один из
них чужд ей. Именно она определяет многие сквозные и
«вечные» мотивы романов Достоевского, их сюжетное
развитие, их коллизии, вызванные противоборством
взаимоисключающих и непримиримых страстей и влечений —
не только тех, с какими сталкивается человек в
окружающем его мире, но и тех, какие бушуют и враждуют в нем
самом, вызывают несогласие с самим собой.
Мы видим, что и в своем последнем романе,
возводящем все его творчество на новую вершину и
являющемся как бы завещанием великого писателя, средоточием
всего самого основного и важного, что он хотел поведать
людям и всему миру, Достоевский обратился к тем же
постоянным для него проблемам и мотивам,
разрабатывая их глубже и проникновенней, чем когда бы то ни
было дотоле.
Сталкивая в страстно-напряженном и непримиримом
поединке двух своих героев — Катерину Ивановну и
Митю Карамазова, он поведал нам, что любовь Кати к
Мите Карамазову «походила не на любовь, а на мщение»,
а Митя — зная и видя это — говорит ей во время суда:
«За многое мы друг друга ненавидели, Катя, но клянусь,
313

я тебя'и ненавидя — любил...» — и вот такая
любовь-ненависть, вихрем проносящаяся по страницам романов
Достоевского, разламывающая и коверкающая судьбы
их героев, властно и глубоко отозвалась в лирике Блока.
«Красота — это страшная и ужасная вещь...—
внушает Митя Карамазов,— тут берега сходятся, тут все
противоречия вместе живут...» — и в лирике Блока они
живут по-своему — и по-другому, но в такой же страстной
напряженности, в таких же острых и непримиримых
столкновениях, в обратимости чувств, доходящих до
своих крайних граней и пределов. В этой противоречивости
страстей, то обещающих «невозможное счастье», то
влекущих в тс ущелья и пропасти, «откуда возвращены!
нет», так же обнаруживается явное родство лирики
Блока с творчеством Достоевского — ив ней бушуют схожие
страсти и влечения.
«Да, я ненавидел эту женщину, но уже любил ее как
мою жертву...» — признается Аркадий Долгорукий, и во
многих стихах Блока любовь так же оборачивается
ненавистью, вожделением к очередной «жертвочке» («...вот
любовь того вампирственного века!..»), «змеиный рай» —
адом «бездонной скуки», радость -^страданием, а то и
презрением, когда поэт различал в облике своей
возлюбленной вместо человеческой улыбки «постылый трепет
жадных уст», а та, которая сулила «невозможное
счастье», раскрывшись в своей истинной сущности, являлась
всего только хищным и плотоядным существом. Вот
почему так горько и желчно звучат строки, заключающие
встречу с ней:
Прощай, возьми еще колечко,
Оденешь рученьку свою
И смуглое свое сердечко
В серебряную чешую...
Во многих стихах Блока любовь, покорная темным
силам «страшного мира», на наших глазах
оборачивается ненавистью, темным вожделением, влечением хищника
к своей очередной жертве, а то и унижением, тягостным
и непереносимым. Постигать всю двойственность,
противоречивость, болезненную изломанность подобных чувств
и страстей поэт и учился прежде всего у Достоевского.
314

Вспомним хотя бы цикл «Черная кровь», одно название
которого говорит само за себя. Здесь господствует
страсть особого рода, тайным образом родственная
ненависти, страданию, мучительству.
Цикл открывается стихами, в которых бушует
неистовство страсти, подобной грозе, пробивающейся
сквозь все преграды и запреты и переданной поэтом с
невероятно ощутимой — до рези в глазах—наглядностью:
Взор мой горит у тебя на щеке,
Трепет бежит по дрожащей руке...
Ширити" круг твоего мне огня,
Ты, и не гляди, глядишь на меня!
(Пеплом подерну!ый бурный костер —
Твой не глядящий, скользящий твой взор!..
А завершается стихотворение возгласом, в котором
слышится чувство бессилия доселе гордой и свободной
души одолеть эту страсть, миновать «предназначенный
ей круг», где все заранее известно и неизбежно:
Нет! Не смирит эту черную кровь
Даже — свидание, даже — любовь!..—
и поэта не обмануло предчувствие того, что бушевание
«черной крови» не сулит добра и не пройдет даром. Здесь
любовь, если ее можно назвать этим именем, взывает к
самым первобытным инстинктам, оказывается схваткой
двух хищников, и победа одного из них означает гибель
для другого:
Я гляжу на тебя. Каждый демон во мне
Притаился, глядит.
Каждый демон в тебе сторожит,
Притаясь в грозовой тишине...—
и самое страшное сейчас для обоих — вспугнуть этих
«демонов», которые не успокоятся, пока не насытятся
кровью своей очередной жертвы.
Герой наносит своей возлюбленной беспощадные
удары, такие жестокие, словно перед ним дикое существо.
Да и женщина ли она в самом деле? Ведь и в ней просну-
315

лись такие темные и первобытные инстинкты, что уже
ничего человеческого мы не видим в ее облике. Поэту
кажется, что ее золотистые глаза разгораются опасным
хищническим огнем, а тонкие пальцы протягиваются к
нему лишь для того, чтобы сдавить горло, и он сам
отвечает ей угрозой:
Подойди. Подползи. Я ударю —
И, как кошка, ощеришься ты...
Так любовь оборачивается откровенным
хищничеством, уравнивающим человека с исконными обитателями
дебрей, джунглей, пещер.
Они встречаются здесь как два врага, столкновение
страстей кому-то из них может стоить и самой жизни; вот
почему эти страсти ведут к гибели — не того, так другого,
и их любовь завершается признаниями, в которых уже
нет ничего человеческого, слышится всего только
бормотание хищника или вампира, добившегося вожделенной
добычи и утолившего свою жажду теплою, свежею
кровью:
Гаснут свечи, глаза, слова...
— Ты мертва, наконец, мертва!
Знаю, выпил я кровь твою...
Я кладу тебя в гроб и пою,—
Мглистой ночью о нежной весне
Будет петь твоя кровь во мне!..
Он пугает и завлекает свою жертву, дрожащую «от
боли и бессилья» (Тютчев), невероятными видениями,
созданными игрой воображения, в свое пустынное и
мертвое царство, где ее ждет неизбежная гибель; так в стихах
Блока изнутри раскрыто, что в условиях «вампирствен-
ного века» и сама любовь вырождается в низкую страсть,
недостойную своего имени, что «нечеловеческое» в любви
рано или поздно обернется чем-то темным, хищным,
бесчеловечным; вот почему так жалко и унизительно
завершается встреча с той, с кем поэт делил «ночь
мучительного брака»,— и только разрыв с нею возрождает у него
чувство радости, простора, освобождения, выхода из тес-
316

НЫх и душных пределов «змеиного рая», сулившего так
много, а обернувшегося адом «бездонной скуки»:
Далекие, влажные долы
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни
О том, что свободным я стал!
О том, что на лучшую долю
Я низкую страсть променял!
В исследовании подобной страсти — во всей ее
противоречивости и обратимости — поэт многому учился у
Достоевского, уроков которого никогда не забывал.
«Инфернальницы» Достоевского так же родственны
тем героиням Блока, которые, подобно Снежной маске,
Фаине, Незнакомку сочетают в себе самые неукротимые
и противоречивые страсти и влечения, и готовы то
навсегда увести с собою в звездные, снежные, неоглядные
просторы, то обернуться мелкими и хищническими
стяжательницами, чье сердце, одетое в «серебряную чешую»,
покорно лишь тому, «кто больше звонких даст монет».
Так сама их любовь становится одним из самых
обманчивых и опасных обольщений «страшного ммра», и так
оправдываются слова Мити Карамазова о том, что
красота— «это страшная и ужасная вещь...»; сама
противоречивость, «обратимость» страстей, некогда раскрытая
Достоевским, господствует и во многих стихах Блока.
В лирике Блока, где мы видим те «маски», под
которыми обнаруживается нечто лживое и обманчивое, а
вместо прекрасной человеческой улыбки — всего только
«постылый трепет жадных уст», «двойничеству»
противопоставляется иное и высокое, подлинно человеческое
качало, преображающее мир, та «освободительная буря»
(говоря словами поэта), по сравнению с которой жалки
все соблазны хищничестза и вампиризма; так и в
любовной лирике Блока — в годы его зрелости — «двойники»
возникают с тем, чтобы обнаружить свою враждебность
той истинной любви, в пламени которой перегорает все
мелкое и ничтожное, все преграды, отделяющие человека
от окружающего мира; певцом' именно такой любви и
317

итаиодится Блок,— какие бы соблазны «страшного мира»
ни испытывал он порою.
Статью-некролог «Памяти В. Ф. Комиссаржевской»
поэт завершил стихами, обращенными не только к ней,
но и к тому будущему, когда люди прозреют и растают
«низкие тучи»:
...Вера с нами.
Смотри скиозь тучи: там ома —
Развернутое ветром знамя,
Обетованная весна...
(1910)
Таким знаменем, «обетованной весной» и являлась
для поэта любовь — подлинно человеческая, чуждая
хищничеству, стяжательству, ограниченности, всему, что
унижает и уродует человека, вносит в него дисгармонию и
разлад с целым миром.
Страсть тем и прекрасна, утверждал поэт, что она
способна оказать на человека такое огромное воздействие,
всецело захватить его, проникнуть в самые сокровенные
глубины его существа, о которых он обычно даже и не
подозревает, пробить ту плотную и жесткую скорлупу,
какою окружена сердцевина человека; она высвобождает
его светоносное начало, пробуждает чувство родства с
целым миром, который «...каждую минуту может стать
неожиданным и прекрасным...»,— как уверял Блок одну из
своих корреспонденток. Поэту казалось: для того чтобы
такое превращение осуществилось, надо настойчиво и
страстно пожелать этого не только умом, но и всем
существом, с полной готовностью — хотя бы и ценою самой
жизни! — разрушить пределы узколичного
существования,— и именно любовь представлялась поэту той
стихией, в пламени которой сгорают все «меж нами вставшие
преграды», так же как и все преграды М'ежду человеком
и миром.
Для поэта именно такая любовь — это не обычное
чувство в ряду других, а «обетованная весна», воплощенная
в живом, неповторимо прекрасном облике, и она
свидетельствует лучше всяких умозрительных
представлений о том, что «мир прекрасен». Она открывает в
человеке заповедные и сокровенные источники его внутренних
313

сил, пробуждает великие cfpèîvijieHHa и замыслы, придает
ею мечтам значение живой реальности, когда
невозможное становится возможным и неизбежным; значит,
именно в любви может с наибольшей полнотою «воплотиться»
человек, найти источники своих внутренних сил, своих
беспредельных возможностей, своего бессмертия,—
таково, утверждает Блок во многих стихах, значение любви,
и не случайно он говорил, что «только влюбленный имеет
право на звание человека»; именно такое понимание
человечности в любви, жажда «человеческого» в ней
помогали одолевать то «двойничество», от которого не видят
спасения герои Достоевского.
Так в любовной лирике Блока, как и во всем его
творчестве в целом, подвиг «вочеловечения» утверждается
как самое возвышенное жизненное начало, без которого
меркнет и все остальное. Это и вооружало поэта для
борьбы со всеми «двойниками» — агентами и
проводниками темных сил «страшного мира», в схватке с
которыми гибли герои Достоевского.
Здесь необходимо напомнить и подчеркнуть, что
«вочеловечение» означало для Блока не союз о некиим
«потусторонним» началом (при всех его «мистических»
увлечениях), а нечто совершенно иное: стремление
человека опереться на свои силы, осознание их
безграничности и всемогущества, справедливости своих стремлений к
подлинно достойной жизни,— и в таком! понимании
человеческого начала Блок гораздо ближе Чехову, чем
Достоевскому.
В связи с опубликованием «Рассказа старшего
садовника» Чехов писал одному из своих корреспондентов:
«Русские ведомости» (газета, где был опубликован
рассказ.— Б. С.)... ради страха иудейска выбросили в начале
речи садовника следующие слова: «Веровать в бога
нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и
Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте».
И вот эта неколебимая вера в человека, в его
внутренние силы и высокие духовные качества, в его
неизмеримые возможности, а стало быть и з его великое и
прекрасное будущее, составляла пафос творчества
Чехова— тот пафос, который полностью воспринял и Блок.
«...если бы поскорее наступила эта новая, ясная
319

жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в
глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым и
свободным! А такая жизнь рано или поздно
настанет...»— утверждала героиня последнего (и звучащего
как завещание великого писателя!) рассказа Чехова
«Невеста», и Блок полностью разделял эту веру в наше
великое будущее.
Блок вместе с Чеховым испытывал наслаждение
«уважать людей» и вслед за ним мог повторить, что человек
пыше всего и не нуждается ни в какой санкции — ни в
божеской, ни в церковной, ни в авторитарной — для того,
чтобы осуществить свое высокое призвание и назначение
на земле. Вот почему и самый пафос своей лирики Блок
определял как «вочеловечение» (противопоставляя это
понятие декадентской изощренности и изысканности, под
маской которой обычно скрывалось существо жестокое,
низменное и хищническое).
В споре с Достоевским Блок видел в Чехове своего
единомышленника и учился именно у Чехова постигать
красоту человека и подлинно человеческих отношений —
вне зависимости от религиозных начал (без чего
Достоевский не мыслил возможности человеческого «добра и
света»). В таком понимании человека и отношении к нему
Блок был не с Достоевским, а с Чеховым, и никогда с
уст поэта не срывалось хулений на человека,— если иметь
в виду человека «обыкновенного» (пользуясь
определением самого Блока).
Когда-то Достоевский, споря с Белинским (в своем
«Дневнике писателя»), а вместе с тем отдавая ему
должное, говорил, что великий наш критик верил всем
существом своим, что «социализм не только не разрушает
свободу личности, а напротив — восстановляет ее в
неслыханном величии, но на новых и уже адамантовых
основаниях» (1873). И хотя сам Достоевский стремился
ниспровергнуть эти гениальные и вдохновенные
прозрения Белинского, но Блок в таком важнейшем для
переустройства человеческого общества вопросе был не с
Достоевским, а с Белинским, что определяло, в свою
очередь, и полемическую (вольно или невольно) по
отношению к Достоевскому направленность многих
произведений и высказываний Блока, самый пафос его творчества
320

зрелой поры, во многом противоречащий тому, что с
такою страстностью и непримиримостью отстаивал и
утверждал Достоевский в своем» «Дневнике писателя»,— да и
не только в нем.
Как видим: Блок, многое беря у Достоевского, вместе
с тем не шел слепо вслед за ним, проявлял с годами все
большую самостоятельность в отношениях к своему ве*
ликому учителю, и эта полная самостоятельность
прослеживается в темах, особенно близких Блоку в творчестве
Достоевского.
Впоследствии, в дни Великой Октябрьской революции,
для Блока и наследие классиков и их священные для
него заветы обрели новое и по-новому высокое значение.
В статье «Интеллигенция и Революция», созданной в
порыве и на подъеме того же восторга, каким вдохновлена
и написанная в те же дни гениальная поэма
«Двенадцать», Блок, споря с той — некогда близкой ему —
интеллигенцией (>на своем языке он называл ее «главной»),
которая отвернулась от Октября, от его мощной и грозной
музыки, от его светоносного начала, видел в великих
художниках прошлого предвестников и
предшественников революции, а стало быть и союзников восставшего
народа, своих единомышленников; вот почему он
утверждал, что Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, даже и
погружаясь во мрак, «верили в свет». «Каждый из них,
как весь народ, выносивший их под сердцем, скрежетал
зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали,
что рано или поздно все будет по-новому, потому что
жизнь прекрасна». Этими словами Блок словно бы
перечеркнул и многое из того, о чем спорил с Достоевским
страстно и напряженно,— как не столь уже значительное
в те дни, когда сам народ, осуществивший величайшую в
мире революцию, по-своему разрешил подобные споры и
по-своему глубоко и решительно разъяснил их значение,
их истинный смысл.
Главное для Блока теперь было не то, в чем могли
заблуждаться (а зачастую и заблуждались) даже и самые
большие художники прошлого, «погружаясь во мрак» и
«скрежеща зубами» в отчаянии, а то, что они несли в себе
11 Заказ 84
321

жажду того света, какой воссиял в грозах и бурях Октяб*
ря, в сверкании его молний. Именно так поэт осмыслил
значение гигантского труда лучших художников
прошлого,— в том числе и Достоевского, в ком Блок отныне
видел прежде всего одного из предшественников революции,
для наступления которой (даже и помимо своей воли, так
долго томившейся «во мраке») многое совершил певец
«униженных и оскорбленных», всколыхнувший великое
множество русских сердец.
Можно смело утверждать, что Достоевский оказал на
Блока глубочайшее влияние и знакомство с Достоевским,
увлечение Достоевским произвело целый переворот в его
внутреннем мире, в его творчестве и заставило по-новому
воспринять всю окружающую действительность.

И

x>
ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ФОЛЬКЛОРНЫЕ ИСТОЧНИКИ
«БРАТЬЕВ КАРАМАЗОВЫХ»
(Житие Алексея человека божия и духовный стих о нем)
опрос об отношении Достоевского к
древнерусской литературе и фольклору почти не изучен.
Другие, более очевидные сопоставления в пределах
новой литературы (русской и западноевропейской) до сих
пор привлекают основное внимание исследователей.
Вместе с тем зависимость Достоевского от древней
литературы и народного творчества чрезвычайно важна. Анализ
этой проблемы позволяет уяснить существенные моменты
в идейном и художественном наследии писателя. Но в
рамках одной статьи их осветить невозможно. Мы
ограничимся в данном случае последним романом
Достоевского— «Братьями Карамазовыми», а из литературных
и фольклорных его источников возьмем житие Алексея
человека божия и народный стих на эту тему. И житие и
стих явились той основой, на которой строился образ
Алеши Карамазова. Поэтому именно о нем здесь прежде
всего и пойдет речь.
Алеша Карамазов был задуман автором как главный
герой «жизнеописания», состоящего из двух романов.
«Начиная жизнеописание героя моего, Алексея
Федоровича Карамазова...» — говорит повествователь в своем
вступительном слове, затем добавляет:
«...жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман
второй,— это деятельность моего героя уже в наше время...
ß
325

Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад и
есть почти даже и не роман, а лишь один момент из
первой юности моего героя» (IX, 7—8) 1. Основополагающее
значение Алеши, несмотря на то что первый роман
«жизнеописания» назван «Братья Карамазовы» (второй
так и остался ненаписанным"), подчеркивается на
протяжении всего рассказа.
Сразу же отметим, что «жизнеописание» означает в
данном случае «житие». Рассказчик «Братьев
Карамазовых» ненавязчиво, но достаточно прозрачно стилизован
под житийного повествователя2, а его «главный» герой
Алеша — под житийного героя. Это последнее
обстоятельство заслуживает внимательного исследования.
Говоря, например, о житии Феодосия Печерского,
принадлежащем Нестору3, И. П. Еремин писал: «С первого
же появления своего у Нестора Феодосии Печерский
предстает перед читателем в «серафическом» образе
идеально-положительного христианского героя —
святого. И таким в основном он пройдет сквозь все житие,
сопровождаемый молитвенно-благоговейными
эпитетами...» Он уже в раннем детстве «избранник божий»,
«земной ангел и небесный человек». «Влеком на любовь
божию», он уже в детстве обнаруживает добродетели, в
таком собранном виде рядовому человеку не
свойственные, совершает поступки, нарушающие все нормы
повседневного человеческого поведения: у одних поступки
эти — его духовные подвиги — вызывают благочестивое
изумление, у других, «несмысленных»,— укоризны и даже
насмешки»4.
1 Все ссылки на роман «Братья Карамазовы» даются по
изданию: Ф. М. Достоевский. Полное собрание художественных
произведений под ред. Б. Томашевского и К. Халабаева, т. IX—X.
М.—Л., ГИЗ, 1927. Первая цифра —том, вторая — страница.
2 Вопрос этот требует специальных разъяснений, но поскольку
здесь он имеет второстепенное значение, мы эти разъяснения опустим.
3 Это житие важно <в данном случае «е само по себе, а потому,
что, с одной стороны, оно опиралось на сложившуюся уже
традицию, с другой — влияло на последующие произведения такого же
рода, то есть оно ценно здесь настолько, насколько неоригинально и
может служить демонстрацией «общих мест» житийного рассказа.
4 И. П. Еремин. К характеристике Нестора как писателя,
В его книге «Литература древней Руси», М.— Л., «Наука», 1966,
стр. 30 и следующие.
226

Предварительная характеристика Алеши Карамазова
выделена повествователем в особую главу—«Третийсын
Алеша». Основные мотивы, ее составляющие, и отчасти
тон ее напоминают читателю об обычном
агиографическом рассказе. Что же сообщается здесь о герое?
Алеша «уже с год» как живет в монастыре «и,
казалось, на всю жизнь готовился в нем затвориться» (IX,
20). «...был он... ранний человеколюбец,— говорит далее
рассказчик,— и если ударился на монастырскую дорогу,
то потому только, что в то время она одна поразила его
и представила ему, так сказать, идеал исхода рвавшейся
из мрака мирской злобы к свету любви души его» (IX,
20). К этому повествователь возвращается (см. IX, 28).
Противопоставление «мрака мирской злобы» и «света
любви» и вообще «мрака» (мирского) и «света»
(небесного)— распространенная метафора житийного
рассказа, идущая из евангельских текстов. (Это
противопоставление последовательно проведено до конца романа.)
Алеша, подобно обычному герою житийного
повествования, уже в ранней юности обнаруживает стремление
уйти из «суетного мира», потому что земные страсти
чужды ему.
Благодаря сложным взаимоотношениям идеального
житийного героя с окружающим его миром, он
представляется странным обычным людям и обычному
восприятию. Так показан и Алеша. О странности, о некоторой
чудаковатости Алеши повествователь говорит сразу же,
но сразу же и разъясняет, что «странный» и «чудак» еще
не означают обособленности; «напротив бывает так, что
он-то пожалуй и носит в себе... сердцевину целого, а
остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным
ветром, на время почему-то от него оторвались...» (IX, 7).
В результате Алеша и противопоставлен остальным
людям (это типично для житийного героя) и тесно соединен
с ними, потому что от «сердцевины» нельзя далеко уйти,
от нее нельзя совсем оторваться. Такой поворот для
жития необычен.
Желание уединения, недетская задумчивость и
сосредоточенность юного Алеши, его чуждость обычной для
детей резвости и веселости, указанные рассказчиком
(IX, 22), развивают ту же мысль о «странности» и «чуда-
327

Честве» этого героя. Й такое развитие тоже в русле
Житийного рассказа. А «дар возбуждать к себе особенную
любовь» (IX, 22), многократно подтвержденный
впоследствии, знаменует ту сторону характера Алеши, которая,
несмотря ни на какую странность (или, может быть, в
силу этой странности), делает его близким всем людям.
«Между сверстниками он никогда не хотел
выставляться» (IX, 22) —несколько измененный мотив обычного
для житийного героя смирения, отсутствия гордыни. Этот
мотив повторяется в сообщении о том, что Алеша «обиды
никогда не помнил. Случалось, что через час после
обиды он отвечал обидчику, или сам с ним заговаривал, с
таким доверчивым и ясным видом, как будто ничего и не
было между ними вовсе» (IX, 22).
Отсутствие гордыни и вместе с тем полное
безразличие к мирскому благу, например, к деньгам, как своим,
так и чужим, подчеркнуты фразой: «Характерная тоже,
и даже очень, черта его была в том, что он никогда не
заботился, на чьи средства живет. В этом он был
совершенная противоположность своему старшему брату, Ивану
Федоровичу...» (IX, 23). В связи с таким отсутствием
самолюбивой и чуткой гордыни, которой, в отличие от
Алеши, наделен его старший брат, повествователь считает
нужным еще раз заметить странность, «вроде как бы»
юродивость «главного» и «излюбленного» своего героя.
(Важно, что эта юродивость идет здесь не от безразличия
или бесцеремонности по отношению к другим, но,
напротив, от чрезвычайного и, может быть, наивного доверия
и расположения к людям.)
К непременным атрибутам житийного героя
принадлежит и «дикая, исступленная стыдливость и
целомудренность» Алеши (IX, 22) —черта, тоже делающая
Алешу странным с обычной точки зрения и вызывающая,
например, «в его товарищах постоянное желание
подтрунить над ним» и глядеть на него «с сожалением» (IX,
22—23).
Перечисленные здесь мотивы предварительной
характеристики Алеши в общем виде ее исчерпывают. Они все
выделены, они все соотнесены с обычным
представлением о житийном герое, уже в детстве обнаруживающем
328

незаурядные свойства, свойства будущего великого
подвижника и святого.
Тем не менее с самого начала звучат, правда, очень
приглушенно, противостоящие мотивы, долженствующие,
по-видимому, указать не только на будущего великого
подвижника, но и будущего (может быть, тоже
великого) грешника (известно, что мысль написать «Житие
великого грешника» чрезвычайно занимала Достоевского
в последний период его деятельности).
Поучения старца разъясняют, что вера в бога
(одушевляющая Алешу) только тогда получает силу
убеждения, когда она является результатом «опыта деятельной
любви» (IX, 58). Эта «деятельная» любовь «есть дело
жестокое и устрашающее», есть «работа и выдержка, а для
иных так пожалуй целая наука» (IX, 60). Такую
любовь старец противопоставляет любви «мечтательной»,
которая и «жаждет подвига скорого, быстро удовлетво-
римого и чтобы все на него глядели...» (IX, 60).
За исключением момента самолюбования (он с
Алешей никак не связан), все в характеристике
«мечтательной» любви соответствует тому чувству, с каким Алеша
вступает на «монастырскую дорогу». К любви
«деятельной», к делу «жестокому и устрашающему», к «работе и
выдержке» герой еще не готов. А потому его выбор,
несмотря на то, что он естествен для этого житийного по
сути героя, пока имеет самый торопливый и самый
предварительный характер. Он, может быть, служит намеком
на будущее, предупреждая его, но не очень важен в
настоящем, ибо Алеша прямо начинает с того, чем он,
вероятно, должен был бы кончить.
В результате образ главного героя «жизнеописания»
дан подвижным, способным к дальнейшему изменению,
он лишен той схематичной прямолинейности и застыло-
сти форм, которая отягощает обычного житийного героя.
Подчеркнем, что эта изменчивость и подвижность
указывается не столько вопреки житийному канону, сколько в
его же пределах, благодаря создаваемой
повествованием двусмысленности некоторых мотивов, к этому канону
восходящих.
Именно потому, что Алеша еще не готов служить богу
и «правде», как она ему тогда представлялась, старец и
329

отправляет своего «тихого мальчика» из монастыря:
«Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на
великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать...
Все должен будешь перенести, пока вновь прибудеши.
А дела много будет. Но в тебе не сомневаюсь, потому и
посылаю тебя... Работай, неустанно работай» (IX, 79).
То обстоятельство, что Алеша действительно еще
слишком юн, неопытен, нетверд и не защищен в своих (пока
наивных) верованиях, подтверждается лишний раз
реакцией его на слова старца: «Алеша вздрогнул», когда
старец сказал: «...уходи из монастыря. Совсем иди» (IX,
79). Герой растерян, смущен, испуган: «Но как же он
останется без него (то есть старца.— В. В.), как же будет
он не видеть его, не слышать его? И куда он пойдет?
Велит не плакать и идти из монастыря, господи! Давно уже
Алеша не испытывал такой тоски» (IX, 79).
Приведенные мотивы (с одной стороны, необычность
героя еще в ранней юности, его решение идти в
монастырь; но с другой — внутренняя неподготовленность его
к этому «подвигу», отсылка его в мир для такой
подготовки) означают, что мы в данном случае имеем дело с
органичным соединением в главном характере обычных
двух типов житийного героя. В соответствии с одним из
них герой почти с младенчества, чувствует свое.-зысокое
назначение и далее неукоснительно следует ему (тот же
Феодосии Печерский или Сергий Радонежский). В
соответствии с другим герой обращается к богу и предается
тому же подвижничеству после испытаний, многих
ошибок и заблуждений (Ефрем Сирин). Отсылка Алеши из
монастыря и должна предложить ему этот ряд
испытаний, ибо мир по отношению к житийному герою может
выступить прежде всего лишь с искусительной своей
стороны. Но мы забегаем вперед.
После представления главного героя романа
возникает мотив, соединяющий имя его с именем Алексея
человека божия. Этот мотив звучит поначалу косвенно. Герой
широко известного в свое время жития только
напоминается читателю. Поводом к такому напоминанию служит
беседа старца с одной из верующих баб, убивающейся
по умершем своем мальчике. На вопрос старца о том, как
звали ее сына, мать отвечает:
330

«— Алексеем, батюшка.
— Имя-то милое. На Алексея человека божия?
— Божия, батюшка, божия, Алексея человека божия!
— Святой-то какой! Помяну, мать, помяну...» (IX, 52).
Напоминание об Алексее человеке божием благодаря
тому, что имя главного героя уже названо и сам он
представлен читателю в житийном ореоле, приводит на
память некоторые детали «жизнеописания», которые
поддерживают мысль о близости Алеши Карамазова
указанному здесь житийному герою.
Согласно житию, Алексей человек божий родился в
Риме, в богатой и знатной семье. «При царях Аркадие и
Гонорие, в конце IV-ro века, жил в Риме знатный
человек, по имени Евфимиан, с женою своею Аглаидой...»1
По-видимому, не случайно, и именно в главе «Третий
сын Алеша» (а не в какой-либо другой), дается портрет
Федора Павловича Карамазова, заключенный такими
словами: «Впрочем и сам он любил шутить над своим
лицом, хотя, кажется, оставался им доволен. Особенно
указывал он на свой нос, не очень большой, но очень
тонкий, с сильно выдающеюся горбиной: «Настоящий
римский, говорил он, вместе с кадыком настоящая
физиономия древнего римского патриция времен
упадка» (IX, 26). Правда, на этом случайно оброненном
замечании и кончается видимое сходство между Федором
Павловичем и благочестивейшим, по обыкновению, отцом
древнего житийного героя. Разумеется, это замечание и
вообще важно: оно уподобляет настоящее уже бывшему,
придает «бестолочи» и «упадку» известного момента
русской жизни самое широкое значение, вызывает у
читателя далеко идущие представления и ассоциации. Но все
это мы оставим. Нас интересует Алеша и его связи с
героем древнего жития. Вероятно, претензия Федора
Павловича на сходство с древним римлянином является
в этом отношении знаменательной деталью.
1 «Избранные жития святых, кратко изложенные по руководству
Четиих миней» (17 марта), изд. 2-е, переработанное и дополненное.
М., I860, стр. 119. Это издание имелось в библиотеке Достоевского
(см. Л. Гроссман. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919, стр. 154).
Те же сведения есть в Четьих минеях Дм. Ростовского и в Прологе,
безусловно хорошо известных Достоевскому.
331

Думается, что такой же смысл имеет и воспоминание
Алеши, вынесенное им еще из младенчества,—
обстоятельство, на котором повествователь останавливается со
странной, казалось бы, для такой мелочи
добросовестностью и к которому затем возвращается. Алеша
«запомнил один вечер, летний, тихий..., в комнате в углу образ,
пред ним зажженную лампадку, а пред образом на
коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и
вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки,
обнявшую его крепко до боли и молящую за него
богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими
руками к образу как бы под покров богородице...»
(IX, 21).
Моление матери о сыне, данное здесь как самое яркое
воспоминание Алеши, есть, по-видимому, видоизмененный
мотив жития Алексея человека божия, где эта мольба
исходит или тоже только от матери (например, редакция
Дмитрия Ростовского), или от обоих родителей
(редакция, имеющаяся в библиотеке Достоевского) и где она
предшествует чудесному рождению будущего святого.
Но таким образом и здесь и там дальнейший путь героя
соединен с предварительным родительским молением,
тоской по сыне и слезами. Важно и то, что именно к
богородице и к ее покровительству обращена молитва
благочестивой матери Алеши.
Богородица играет большую роль в житии Алексея
человека божия. В различных редакциях этого жития
вымоленный у бога святой, оставив дом свой, предается
подвижнической жизни на паперти (или в притворе)
храма богородицы. Спустя некоторое время богородица
велит своему служителю ввести в этот храм Алексея,
«ибо молитва его восходит до бога, и как венец на
голове царской, так почиет на <нем дух святый» \
В духовном стихе об Алексее человеке божием, стихе,
который Достоевскому был так же хорошо известен, как
и житие, богородица же отсылает святого в прежний
дом его, к отцу, матери и супруге2.
1 «Избранные жития святых» (17 марта). Л. Гроссман.
Библиотека Достоевского. Указ. издание, стр. 123—124.
2 Ближайшее знакомство Достоевского с духовным стихом об
Алексее определенно выясняется в результате анализа художествен-
332

Этой отсылке святого к родным — по воле божией
(житие), по повелению богородицы (духовный стих) —
соответствует, в, романе отсылка Алеши из монастыря в
мир и тоже к родным. Алешу посылает в мир духовный
отец его — старец Зосима. Впоследствии словами Ивана
указывается, однако, что это «божественный» старец,
«Pater Seraphicus» (IX, 261), а стало быть, воля его есть
воля божья. Может быть, не случайно и богородица с
самого начала соединена с этим старцем, потому что
среди немногих мелких и вскользь упомянутых
предметов его старческой кельи образ богородицы выделен и
подчеркнут дважды: «Вся келья была очень не обширна
и какого-то вялого вида. Вещи и мебель были грубые,
бедные и самые лишь необходимые. Два горшка цветов
на окне, а в углу много икон — одна из них богородицы,
огромного размера и писанная вероятно еще задолго
до раскола. Пред ней теплилась лампадка. Около нее
две другие иконы в сияющих ризах, затем около них
деланные херувимчики, фарфоровые яички, католический
крест из слоновой кости с обнимающею его Mater
dolorosa...» (IX, 41).
Если наша мысль идет правильными путями, то, по-
видимому, само соединение православного и
католического образа богородицы в келье старца, равно как и
самый этот старец (и русский подвижник и Pater
Seraphicus), здесь наделено особым значением. Ведь житие
Алексея человека божия — древнейшее житие. Оно отно-
ного текста романа (об этом речь пойдет дальше). Благодарю
Г. M Фрндлендера за то, что он любезно указал мне (уже после того,
как такой анализ был проделан) на письмо Достоевскому Т. И.
Филиппова от 13 февраля 1873 года, содержащее один из вариантов
духовного стиха о святом Алексее. Заканчивая этот вариант, местами
переданный точно, местами пересказанный, Филиппов писал: «Вот
вам, многоуважаемый Федор Михайлович, нужные вам стихи с при-
весочком, который ничему не помешает, а может быть и пригодится
29 883
для освещения всей эпопеи» (архив ИР ЛИ, шифр г;г;х/б12^' ^ом-
позиция стиха в варианте Т. И. Филиппова нарушена. Вначале
идут плачн родных об умершем Алексее (именно они, судя по всему,
и интересовали Достоевского), Затем идет «привесочек» — начало
стнха и все то, что этим плачам предшествует. Поскольку вариант
Филиппова не полон и для Достоевского не был единственным, мы,
хотя и имеем его в виду, в дальнейшем на него не ссылаемся.
333

сит события, описанные в нем, к концу IV— началу V
века, то есть к тому моменту, когда еще не произошло
разделения христианской церкви. Это житие одинаково
известно и православным и католикам. Богородица, к
храму которой является святой юноша и которая затем в
духовном стихе играет особенно важную роль в судьбе
Алексея, таким образом, как бы есть одновременно и
православная божья матерь и католическая Mater
dolorosa. Старец Зосима, посылающий Алешу в мир, к
родным!, будучи одновременно и русским православным
подвижником и Pater Seraphicus, вероятно, удваивает
этот же самый мотив. Заметим, что и в дальнейшем!
богородица нередко упоминается в романе К
Не слишком заботясь о формальной стороне дела,
точном воспроизведении последовательности житийных
мотивов и буквальной их передаче, Достоевский в
важнейших пунктах рассказа об Алеше тем не менее
придерживался житийной канвы. Старец, например,
посылает Алешу не только к отцу и братьям его (об умершей
матери Алеша помнит сам и по приезде разыскивает ее
могилу), но и к его (пока, правда, будущей) невесте.
Сложность отношений Алеши с Лизой Хохлаковой
намечается при этом с самого начала: привязанность
Алеши к Lise противостоит его високим целям. «Вы
зачем его (Алешу.— В. В.), шалунья, так стыдите?» —
говорит Lise старец. «Lise вдруг, совсем неожиданно,
покраснела, сверкнула глазками, лицо ее стало ужасно
серьезным, и она с горячею, негодующею жалобой вдруг
заговорила скоро, нервно:
— А он зачем все забыл?.. Он два года назад
прощаясь говорил, что никогда не забудет, что мы вечные
друзья, вечные, вечные! И вот он вдруг меня теперь
боится, я его съем что ли? Чего он не хочет подойти, чего
он не разговаривает? Зачем он к нам не хочет прийти?..
Нет-с, он теперь спасается! Вы что на него эту
долгополую-то ряску надели... Побежит, упадет...
1 Настойчивость этих упоминаний, их смысловые связи в
художественном тексте, ассоциации и параллели, которые они вызывают,
свидетельствуют о том, что этот мотив не ограничивается
служебной ролью, здесь указанной, и имеет значение вполне
самостоятельное.
334

И она вдруг не выдержав закрыла лицо рукой и
рассмеялась ужасно, неудержимо... Старец выслушал ее
улыбаясь и с нежностью благословил...
— Непременно пришлю его,—решил старец» (IX,
60—61).
Скажем здесь же, что будущую невесту Алеши вряд ли
случайно зовут Lise. В русских редакциях жития
Алексея человека божия имя невесты и супруги святого не
называется, но некоторые варианты духовного стиха
говорят или о Катерине, или о Лизавете1.
В беседе старца с верующими бабами, где впервые
звучит имя Алексея человека божия, звучит и имя
другого младенца — Лизаветы:
«—Девочка на руках-то?
— Девочка, свет, Лизавета.
— Благослови господь вас обеих, и тебя и младенца
Лизавету...
Он всех благословил и глубоко всем поклонился»
(IX, 54).
Следующая за главой «Верующие бабы» сцена
(глава «Маловерная дама») ведется четырьмя героями:
старшими (духовный отец Алеши, старец Зосима; мать
Lise, г-жа Хохлакова) и младшими (Алеша, Лиза).
При такой последовательности мотивов связь Алеши с
Алексеем человеком божиим и Лизы с Лизаветой,
невестой и супругой святого из русского духовного стиха,
предполагается сама собой, а твердое намерение старца
прислать Алешу к Lise после слов ее матери и ее самой
носит характер предварительного сговора. Впоследствии
этот сговор закрепляется. Алеша говорит Lise (глава
«Сговор»): «Я на днях выйду из монастыря совсем.
Выйдя в свет, надо жениться, это-то я знаю. Так и он
(то есть старец, курсив Достоевского.— В. В.) мне
велел. Кого ж я лучше вас возьму... и кто меня кроме вас
возьмет? Я уж это обдумывал» (IX, 216).
Алексей человек божий, герой житийного
повествования и духовного стиха, и в дальнейшем несколько раз
упоминается в романе. Так, наказывая инокам и спо-
1 «Калики перехожие», сборник стихов и исследование П.
Бессонова. M., 186I, вар. № 28.
335

движникам' своим читать народу священное писание,
старец говорит и о Четьих минеях и советует взять из
них «хотя бы житие Алексея человека божия...» (IX, 290).
Затем в сцене у Грушеньки, в ответ на слова Алеши не
сердиться и не осуждать других, Ракитин в злобном
раздражении прямо говорит Алеше: «Это тебя твоим старцем
давеча зарядили, и теперь ты своим старцем в меня и
выпалил, Алешенька, божий человечек» (X, 33).
Семинарист Ракитин не мог случайно назвать Алешу именем
святого. Сама форма, в которой Ракитин это делает,
совершенно чуждая житию, известна, однако,
духовному стиху, где она произносится, разумеется, с другим
чувством:
Священников в дом свой призывает
(отец святого.— В. В.)
И младенцу имя нарицает,
Нарек ему имячко святое —
Лексеюшко божий человечек.
Лексеюшко божий человечек...
(Бессонов, вар. M 32)
Эпитет «князь», которым наделяет Алешу Грушенька
в той же сцене (X, 25, 27), идет или из жития (но здесь
это слово встречается крайне редко), или (это более,
по-видимому, справедливо) из духовного стиха, где оно
возникает вполне естественно на почве привычных
народных величаний и встречается во всех вариантах
почти без исключений1.
Характерно, что именно Грушенька называет Алешу
«князем» и что у нее этот «князь» стоит рядом с таким
обращением к Алеше, как «месяц ты мой молодой»
(X, 25—26).
Позднее Митя еще раз связывает младшего своего
брата с Алексеем человеком божиим: «Черт с
эфикой! Я-то пропал, Алексей, я-то, божий ты
человек! Я тебя больше всех люблю. Сотрясается у меня
сердце на тебя, вот что» (X, 254). Так поначалу осторож-
1 См. вар. Киреевского «Русские народные песни, собранные
П. Киреевским», ч. I. М., 1848. Бессонов, указ. издание, вар. №№ 28,
29,30,31, 32, 33,34.
336

но и как бы между прочим введенный мотив (Алеша —
Алексей человек божий) звучит в конце романа в
полную силу.
Что же означает эта связь главного героя
«жизнеописания» с Алексеем человеком божиим и каким образом
она освещает смысл целого?
Прежде всего подчеркнем то обстоятельство, что,
соединяя своего героя с Алексеем человеком божиим,
Достоевский избирает центральную фигуру
популярнейшего жития. «Без преувеличения можно сказать,—
пишет В. П. Адрианова-Перетц в своем фундаментальном
исследовании, специально этому житию посвященном,—
что ни один из подвижников русской земли не вызвал
к себе такого интереса, не пробудил такого сочувствия к
своей жизни, как Алексей человек божий»1. Причину
такой популярности исследовательница видит, в
частности, в том, что это житие вобрало в себя многие
излюбленные мотивы русской агиографии, «Талантливо
скомбинированные в одном художественном рассказе... они
ассоциировались в сознании русского читателя с целым
рядом привычных образов и представлений и тем
способствовали популярности и прочности запоминания
этого жития, которое и на русской почве дало толчок к
дальнейшим обработкам как в литературе, так и в
народной поэзишА Духовный стих об Алексее, который,
как и житие, имел в виду Достоевский, и является такой
народной и поэтической обработкой.
Основными моментами жития Алексея человека бо-
жия и духовного стиха о нем являются уход Алексея из
дома ради обычных для житийного героя подвигов и
жизнь его в родительском доме по возвращении. Именно
с тех пор, когда святой неузнанным поселяется в родном
доме, начинается тяжелый искус: святому предлагается
не отказ от мира для спасения себя и, может быть, других,
но пребывание в миру для тех же целей.
В соответствии с духом и смыслом жития и стиха о
святом Алексее сближение Алеши Карамазова с миром
1 В. П. А д р и а н о в а. Житие Алексея человека божия в
древней русской литературе и народной словесности. П., 1917, стр. 127.
2 Там же, стр. 144.
337

и родными поначалу оборачивается для него
испытанием. Повествование строится так, что после сцены в
монастыре, служащей завязкой действия, Алеша
выполняет чужие поручения, выслушивает чужие истории,
обычно исполненные смятения, горя и сомнительные с точки
зрения утверждения божьей любви, милосердия и
благодати. Искусительный характер этих встреч, поручений,
чужих признаний передается различными мотивами.
Среди этих мотивов указание на страдание Алеши
(в противоположность радостному для него общению с
богом) является одним из постоянных и важнейших.
«Это требование (Катерины Ивановны.— В. В.) и
необходимость непременно пойти вселила сразу какое-то
мучительное чувство в его сердце, и все утро, чем далее,
тем более, все больнее и больнее в нем это чувство
разбаливалось...» (IX, 103). Так начинается подвижничество
Алеши в миру и «мытарства» этого героя. По дороге к
Катерине Ивановне Алешу останавливает брат его
Митя:
«—Я мог бы послать всякого, но мне надо было
послать ангела...
— Неужто ты меня хотел послать? — с болезненным
выражением в лице вырвалось у Алеши» (IX, 107).
Страданию Алеши, обнаруживающему тяжесть для
этого «тихого мальчика» чужих призывов и заданий,
противостоит радость и удовольствие тех, кто вольно или
невольно Алешу искушает. «О, боги! — восклицает тот
же Митя: — Благодарю вас, что направили его (Алешу.—
В. В.) по задам и он попался ко мне, как золотая рыбка
старому дурню рыбаку в сказке» (IX, 107). «Вот и он,
вот и он!—завопил Федор Павлович, вдруг страшно
обрадовавшись Алеше.— Присоединяйся к нам, садись,
кофейку,— постный, ведь, постный, да горячий, да
славный! Коньячку не приглашаю, ты постник, а хочешь,
хочешь? Нет, я лучше тебе ликерцу дам, знатный!» (IX, 124).
«Ну, теперь тебе удовольствие будет, и именно на твою
тему. Насмеешься. У нас валаамова ослица
заговорила...» (Федор Павлович имеет в виду атеистические
рассуждения Смердякова —IX, 125). «Вышел же Алеша из
дома отца,— повествует далее рассказчик,— в состоянии
духа разбитом и подавленном еще больше, чем давеча...
338

Что-то граничило почти с отчаянием, чего никогда не
бывало в сердце Алеши» (IX, 144).
Мир, в который Алеша послан старцем, смущает и
мучает юного героя. «Зачем, зачем он выходил,
зачем тот послал его «в ммр»? — думает Алеша,
возвращаясь в монастырь в первый же день своих
«хождений».— Здесь тишина, здесь святыня, а там — смущенье,
там мрак, в котором сразу потеряешься и заблудишься...»
(IX, 157).
На следующий день после этого горестного
возвращения отец Паисий, вновь провожая Алешу «в мир»,
произносит неожиданное напутственное слово: «Помни,
юный, неустанно..., что мирская наука, соединившись в
великую силу, разобрала... все, что завещано в книгах
святых нам небесного, и после жестокого анализа у
ученых мира сего не осталось изо всей прежней святыни
решительно ничего». Спеша «огородить юную душу, ему
завещанную», отец Паисий говорит слова, важнейшие
для понимания дальнейших событий: «...млад еси,—
говорит он Алеше,— а соблазны в мире тяжелые и не
твоим силам вынести их» (IX, 169—170).
Встреча Алеши с отцом, затем со школьниками, затем
«надрывы», из которых наиболее серьезным является
последний (исповедь штабс-капитана Снегирева, где
звучит тем'а невинно страдающего ребенка), продолжают
тяжкий для Алеши ряд «соблазнов». Мрачные
впечатления первых дней знакомства с миром, еще до
разговора с братом Иваном, за которым и стоит в романе
«мирская наука», заставляют Алешу обронить фразу,
выразившую нечто, «уже несомненно его мучившее»: «А я в
бога-то вот может быть и не верую» (IX, 219).
Это внезапное признание Алеши Lise, с одной
стороны, а с другой — предупреждение отца Паисия,
высказанные в тот самый день, когда в трактире
происходит встреча Ивана и Алеши, имеют к этой встрече самое
прямое отношение. Искусительная речь Ивана, идущая
в ряду других искушений, но более сильная, чем они,
обращена к герою, уже смущенному «мраком» мира.
При этом страдающий ребенок, знакомый читателю и
Алеше по исповеди штабс-капитана, возникает еще раз
339

в устах «ученого» Ивана уже как некая «эмблема» и
основной аргумент «мирской науки», не оставляющий
«из прежней святыни решительно ничего».
«— Ну... что же его? Расстрелять? (спрашивает
Иван, рассказав Алеше о генерале, затравившем
ребенка.) Для удовлетворения нравственного чувства
расстрелять? Говори, Алешка!
— Расстрелять!—тихо проговорил Алеша, с
бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на
брата.
— Браво!—завопил Иван в каком-то восторге,— уж
коли ты сказал, значит...» (IX, 241).
Восторг атеиста Ивана должен, по мысли автора, не
только указать на искушение (как раньше восторг
Мити, восторг Федора Павловича), но и
скомпрометировать слова Алеши в глазах читателя: этот восторг
означает, что Алеша оказался здесь слишком близок своему
старшему брату. Иван продолжает так: «Ай да схимник!
Так вот какой у тебя бесенок в сердечке сидит, Алешка
Карамазов!» (IX, 241). По мысли автора, читатель
должен догадаться, что уж если атеист Иван не усмотрел
никакой святости в реакции Алеши («Расстрелять») и
заговорил о «бесенке», то, стало быть, этой святости
здесь и не было.
Выполняя чужие просьбы, выслушивая других (и
прежде всего Ивана), Алеша не только подвергается, но
в какой-то степени и поддается искушению. «Мрак»
мира не остается вполне чуждым душе этого героя, и не
только потому, что он слишком молод, но и потому, что
Алеша, как он сам не раз объясняет, тоже — Карамазов
(см., например, IX, 111, 216, 219). Несмотря ни на какую
обособленность и странность, Алеша такой же человек,
как все (в отличие от жития и стиха, в романе этот
мотив проведен настойчиво и определенно). Глубочайшая
близость «ангела» Алеши остальным «грешным»
предполагает для юного и неопытного героя возможность тех
же заблуждений, которые свойственны и другим. «Да,
да, это он, это Pater Seraphicus, он спасет меня... от него
и навеки!» — беспомощно пролетает в измученном и
скорбном уме Алеши, когда он спешит в монастырь
после разговора с Иваном (IX, 262).
340

Смерть старца Зосимы и все, чго немедленно за ней
последовало, явились такими испытаниями, которые
окончательно переполнили душу Алеши страданием,
вызвали его упреки и возмущение. Два обстоятельства
выделяет повествователь, говоря об этих событиях,
повлиявших «сильнейшим... образом на душу и сердце
главного... героя рассказа» (X, 7). Первое — пагубное
воздействие на Алешу брата Ивана: «О, не то чтобы что-
нибудь было поколеблено в душе его (Алеши.— В. В.)
из основных, стихийных, так сказать, ее верований...
Но все же какое-то смутное, но мучительное и злое
впечатление от припоминания вчерашнего разговора с
братом Иваном вдруг теперь снова зашевелилось в душе
его и все более и более просилось выйти на верх ее»
(X, 18). Оскорбленный несправедливостью небес по
отношению к умершему старцу, Алеша повторяет слова
Ивана: «Я против бога моего не бунтуюсь, я только
«мира его не принимаю» (X, 19). Кощунственность этих
слов в устах юного подвижника очевидна, «...дело это
лихое, хорошее и упускать невозможно...» — тотчас же
решил Ракитин (X, 20).
Второе обстоятельство, которое подчеркивает
повествователь (и оправдывая и осуждая Алешу),
заключается в том, что Алеша слишком сильно любил своего
духовного отца, старца Зосиму: «То-то и есть, что вся
любовь, таившаяся в молодом и чистом сердце его ко
«всем и вся», в то время и во весь предшествовавший
тому год, как бы вся временами сосредоточивалась, и,
может быть даже неправильно, лишь на одном
существе преимущественно... — на возлюбленном старце его,
теперь почившем. Правда, это существо столь долго
стояло пред ним как идеал бесспорный, что все юные
силы его и все стремление их и не могли уже не
направиться к этому идеалу исключительно, а минутами, так
даже и до забвения «всех и вся» (X, 17). Эти
объяснения повествователя чрезвычайно важны.
Возмущаясь и ропща, Алеша так же, как Иван,
требует «высшей справедливости», которая, по мнению
юного героя, была «нарушена» (X, 17). Повествователь
настойчиво стремится показать, что заблуждение Алеши
(ропот и возмущение его) коренится в исключительности
Щ

его любви, которая на свой лад, конечно, но, в сущности,
так же, как у Ивана, разрывает живую связь вещей.
Алеша невольно забывает, что старец его вполне
принадлежит «грешному» и «смрадному» в своих грехах
миру («смрадный грех» — слова Зосимы; см., например,
IX, 311), а потому вместе со всеми несет вину за его
безобразие. По логике художественного повествования
выходит, что старец, может быть, даже в большей
степени, чем другие, несет на себе эту вину: отпуская
чужие грехи, он принимает их в свою душу и,
следовательно, за них отвечает, ибо только при таком условии он,
по-видимому, и имеет право прощать других. Мысль о
связи всех со всеми и об ответственности каждого за
всех, многократно повторяемая при жизни самим
старцем, стоит здесь за фактом художественного рассказа.
Но именно эту мысль в горе своем забыл Алеша.
Если бы Алеша любил старца своего более
«правильно», то есть не исключительной любовью, а так же,
как и других, он в «позоре» праведника не увидел бы
повода к осуждению «мира божьего». Все в этом мире
связано. И точно так же, как нет вполне праведных, так
нет и не может быть вполне грешных. Поэтому сцена
Алеши с Грушенькой, идущая за сценой горького
страдания юного героя, по мысли автора, гармонически
дополняет рассказ о «позоре» праведника. Здесь
грешница неожиданно обнаруживает такую степень
богобоязненной любви, почтения к святыне и сострадания к
упавшему духом брату своему, которая при
«неправильном» взгляде на вещи ей бы и не полагалась. Благодаря
этому Грушенька и смогла ободрить Алешу, влить в его
сердце покой и радость. Высота ее души, объявившаяся
в «ту минуту», была тем необходимым звеном в
цепи явлений, которое, по мысли автора, делало всю их
связь не устрашающе нелепой, а утешительной и
гармоничной.
Сон Алеши («Кана Галилейская») естественно
замыкает эти сцены. В этой главе с наибольшей силой
проявились религиозные взгляды позднего Достоевского.
Отсюда особый тон рассказа, напоминающий
житийные тексты: безграничность божьей любви ко всем
людям и радость тех, которые объединены этой любовью,
342

здесь явлены юному и смутившемуся было подвижнику
как бы воочию; связь всех со всеми, благотворная и
радостная там, где бог среди людей (обстоятельство,
которое следует толковать в широком смысле),
потрясает душу Алеши восторгом. Мысль об исконной красоте
и непорочности «мира божьего» и об ответственности
всех людей за то, что они делают этот прекрасный мир
дурным, и стремится подчеркнуть Достоевский в «Кане
Галилейской». И именно эту мысль вдруг постигает и
вбирает в душу свою «на всю жизнь и навеки веков»
Алеша. «О чем плакал он? О, он плакал в восторге
своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из
бездны... Как будто нити ото всех этих бесчисленных
миров божиих сошлись разом в душе его... Простить
хотелось ему всех и за все, и просить прощения, о! не
себе, а за всех, за все и за вся, а «за меня и другие
просят», прозвенело опять в душе его... Пал он на землю
слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом,
и сознал и почувствовал это вдруг, в ту же минуту
своего восторга» (X, 40).
Итак, горячая и исключительная любовь юного
подвижника к духовному отцу своему уступила место в
эту важную для Алеши минуту такой же горячей любви
к миру и ко всем без исключения людям. Алеша (не
умом, но чувством) находит выход из страдания в
радостном приятии «мира божьего» и единении со всем и
всеми. Это любовное единение со всеми людьми,
родственное заключение всех их (и самых грешных) в свою
душу снимает противоречие между любовью к богу и
любовью к людям — основное противоречие, которое
преодолевает герой древнего жития, Алексей человек
божий. Ибо такая неизбирательная, неисключительная
любовь, на возможность которой указывает минута
Алешиного восторга, и есть уже, по мысли автора,
любовь божья. «Кто-то посетил мою душу в тот час»,—
говорил потом Алеша «с твердою верой в слова свои...»
(X, 40). «Братья,—поучал в свое время и старец,—не
бойтесь греха людей, любите человека и во грехе его,
ибо сие уж подобие божеской любви и есть верх любви
на земле. Любите все создание божие, и целое, и
каждую песчинку. Каждый листик, каждый луч божий лю-
343

бите. Любите животных, любите растения, любите
всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну божию
постигнешь в вещах. Постигнешь однажды и уже
неустанно начнешь ее познавать все далее и более, на всяк
день. И полюбишь наконец весь мир уже всецелою,
всемирною любовью» (IX, 314).
Если минута восторженного исступления Алеши
может продлиться (как пророчествуют о том слова старца)
или если эта минута действительно приобретет
величайшее значение в жизни героя (как предупреждает о том
рассказчик), мир перестает играть для юного
подвижника свою искусительную роль. Когда он, этот мир,
открывается герою в красоте и гармонии всех своих связей,
а не в безобразном нагромождении нелепостей, когда он
вызывает исступленный восторг, тогда нет места для
упреков и обвинения его создателя. В этом случае,
напротив, мир служит доказательством божьей благодати,
не аргументом против бога, но поводом к его славе.
Мысль эту явно стремился провести Достоевский.
Может быть, правда, минута восторга Алеши перед
всем «миром божиим», почувствованная героем связь с
этим миром и со всеми людьми, желание простить всех
и просить за всех (а не требовать для кого-то расправы)
есть только забегание вперед. Может быть,
впоследствии Алеша еще раз свернул бы с «правильной» дороги.
Все это может быть. Но если бы Алеша и свернул с
этой дороги, то для того, разумеется, чтобы затем
окончательно на нее вступить. Именно такой исход требуется
логикой этого художественного повествования.
Человек, радостно вобравший в душу свою весь мир
без изъятья («и целое, и каждую песчинку»), принявший
всех людей, несмотря на «смрадный грех» их,
полюбивший все это равно горячей и глубокой любовью, иначе
говоря — человек, постигший красоту и благо божьего
творенья, а вместе с тем красоту и благо творца, и есть,
конечно, «человек божий». Мир и бог гармонически
примиряются в душе этого героя.
Так Алеша выходит (или должен выйти) из
тяжелого испытания, на которое посылает его
«божественный» старец. И так на новой почве Достоевский
осмысляет центральную фигуру и центральную коллизию
344

жития Алексея человека божия. В продолжении рсь
мана об Алеше это осмысление, по-видимому,
выступило бы более отчетливо, но и теперь оно достаточно
очевидно.
Ясно, что именно такое толкование жития, какое дает
Достоевский в «Братьях Карамазовых», вряд ли
соответствовало представлениям его создателей. Герой
древнего жития тоже выдерживает предложенный ему искус.
Живя после возвращения в Рим в доме отца, среди
родных и слуг, и не называя им себя, он радостно переносит
выпавшие на его долю страдания и остается верен богу.
Но потому ли, что принял и заключил в душу свою тот
грешный мир, среди которого он живет, или потому,
напротив, что решительно его не принял, сказать трудно.
Древнейшие редакции жития оставляют эту неясность,
вполне допускающую то толкование, которое мы видим
у Достоевского. Однако позднейшие литературные
переложения, опирающиеся на эти древние редакции, так
толкуют столкновение мирского и небесного в душе
святого, что оно не может быть воспринято в духе
конечного и гармонического примирения того и другого.
Мирское и .небесное (или божье) в этих позднейших
переработках жития являются чем-то до конца чуждым и
враждебным друг другу, и святой оказывается потому
«человеком божиим», что в столкновении того и другого
твердо выбирает последнее. В «Избранных житиях...»,
имевшихся в библиотеке Достоевского, мы именно такое
толкование и встречаем. По-видимому, оно вполне
совпадает с мыслью ранних редакций. (Заметим, что эта
мысль о чуждости, несовместимости мирского и
небесного вообще обычна в житийной литературе.) Таким
образом, конечное примирение того и другого в душе
главного героя, которое намечалось Достоевским уже в
«Кане Галилейской», противостоит позднейшим
литературным переложениям жития святого Алексея.
Своеобразно толкуя древнее житие, Достоевский не
строит это толкование на пустом месте. Он следует
народным обработкам жития, которые осмысляют фигуру
великого подвижника и центральную коллизию
житийного рассказа о нем в том самом плане, б каком позднее
это делает Достоевский. Ради этого народного осмысле-
345

ния Достоевский, по-видимоМу, и вводит в свой роман
указания на связь главного героя не только с житийным
героем, но и с героем народного стиха.
Обращаем на себя внимание несходство последней
части жития Алексея человека божия и духовного стиха
о нем — той части, где передается плач отца, матери и
супруги святого, узнавших в умершем праведнике
своего сына и мужа. Сравнивая с житийными плачами те
плачи родных Алексея, которые дает духовный стих,
В. П. Адрианова-Перетц заключает: «...они лишь в очень
слабой степени связаны с житийными плачами, но
разница между ними не только стилистическая: автор
стиха коренным образом переработал свой источник,
создал новое настроение, вытекавшее, видимо, из его
собственного мировоззрения. Основная нота, которая
звучит во всех плачах жития,— это горькие упреки по
адресу Алексея, который не смягчился зрелищем
безысходного горя своих родных и не открылся им при
жизни. В стихе центр тяжести переносится на позднее
сожаление родных о том, что претерпел в их доме
святой. Здесь плач становится как бы покаянным. Просто,
но психологически последовательно и верно автор стиха
заставляет каждого вспомнить в своем плаче то, в чем
чувствует себя наиболее виноватым перед святым»1.
Необходимо остановиться на высказанных здесь
соображениях более детально.
Дело не только и, может быть, не столько в новом
настроении и особом психологическом повороте,
предложенном народным стихом по сравнению с житийным
повествованием. Дело прежде всего в определенном
повороте идейном.
Стих оправдывает святого, который, живя в доме
своем по возвращении и видя страдания из-за него
близких, тем не менее не называет им себя. В своеобразно
повернутых плачах родных о святом стих дает
неожиданное и глубокое осмысление взаимоотношениям
святого с его близкими. Это осмысление, впрочем, исподволь
1 В. П. А д р и а н о в а. Житие Алексея человека божия в
древней русской литературе и народной словесности. Указ. издание,
стр. 336.
313

Подготовлено некоторыми деталями стиха, *ак же
отличающимися от житийного текста, как и плачи.
Житие, например, говоря о том, почему Алексей,
прибыв в Рим, решил остановиться именно в родном
доме, объясняет это прежде всего нежеланием святого
быть кому бы то ни было в тягость. Духовный стих этот
мотив, как правило, опускает. Встретив отца своего по
возвращении, Алексей человек божий обращается к
нему с такими словами:
Призри меня, нищего, странного!
Не ради моего упрошенья;
Ради души своей на спасенье...
Не ради меня, старца, калеки;
Ради своего сына, Алексея!
(Вар. Киреевского)
Иногда в стихе, прося отца принять его, Алексей
говорит, что знал пропавшего его сына (Бессонов, вар.
№№ 30, 32, 33). В последнем варианте на вопрос отца,
откуда странник знает о его сыне, святой отвечает:
Богатый князь Ефимьяне!
Остроишь убогому келью
Ближе своей каменной палаты,
Обрящешь любезного сына
В своей белокаменной палаты:
В одной стороны с ним пребывали,
В единой пустыне проживали,
Со едины я трапезы воскушали,
Едину одежду с ним носили.
Святой предлагает отцу своему принять его, чужого
и убогого, ради ушедшего из дома сына. В последнем
примере Алексей прямо говорит: «Остроишь убогому
келыо..., Обрящешь любезного сына...» В народном
стихе святой, встретившись с родными после разлуки,
предлагает им, в сущности, выход из их страдания и
разрешение их скорби: это страдание и эта скорбь
прекратятся, если родные признают в чужом, убогом и нищем
страннике родного и горячо любимого ими сына,
обрадуются ему, как своему. Заметим, кстати, что если бы
родные святого согласились с его словами, они
оказались бы глубоко правы, ибо этот не узнанный ими
странник действительно был их родным сыном.
347

В стихе встреча Алексея с отцом и их разговор,
после которого святой вновь поселяется в родном доме,
указывает на то, что испытанию подвергаются обе
стороны. Алексею достаточно назвать себя — и он будет
жить в другой, лучшей «келье», будет питаться другим,
лучшим «кусом», страдания же его родных прекратятся.
Но точно так же изменилась бы к лучшему его жизнь и
обратилась бы радостью скорбь его близких, если бы
эти близкие смогли, как предлагает им святой, в чужом
разглядеть родного им человека. В этом, последнем
случае общее счастье и радость поставлены в
зависимость от общих же усилий, направленных к
распространению родственного чувства любви на всех (и чужих)
людей.
При таком повороте твердость святого, не
смягчившегося страданиями своих родных и так и не
назвавшего им себя, получает высокое оправдание, ибо она
здесь служит призывом к величайшей (не ограниченной
эгоистически-избирательным чувством) любви. В стихе
Алексей выдерживает трудный искус и остается верен
богу не потому, что, любя бога, он забыл любовь к
родным и родные стали ему чужими, а потому, что чужие
для него — те же родные. Благодаря этому святой и
является своим близким и как чужой и как родной
одновременно; благодаря этому он и просит принять в
нем, чужом, участие, которое вызвал бы у них родной
сын.
Таким образом, в народном стихе Алексей человек
божий предстает провозвестником, вернее — носителем
идеи неизбирательной, неисключительной любви. Если бы
святой, вернувшись домой, назвал себя, он принял бы
обычное отношение к миру, по которому одно
вызывает большую любовь, другое — меньшую или не
вызывает ее вовсе, он изменил бы тем самым своей высокой
идее.
То обстоятельство, что идея неизбирательной любви
имеет в народном стихе самое высокое значение, не
подлежит сомнению. Ведь святой не собственной волей, но
волею свыше возвращен к родным, в тот мир, откуда
он поначалу ушел. Богородица, которой служит святой,
говорит ему (иногда очень странно):
348

Лексеюшка божий человечек!
Полно тебе богу молиться,
Пора у свой дом подъявиться ..
(Бессонов, вар. M 32)
Характерно, что молитва богу (и, по-видимому,
вообще ценность одинокого служения ему, как и одинокого
спасения) в народном стихе отодвинута на второй план.
Более важной, более необходимой, как видим,
представляется богородице жизнь святого в миру, в родном доме.
В соответствии со старыми формами идеализации все
это наделяет дальнейшее поведение Алексея и его
отношение к родным авторитетом высшей, божьей
правды. В некоторых вариантах стиха богородица, отсылая
святого, как бы предсказывает ему дальнейшие события,
как бы предупреждает его о том, как следует себя
вести:
Святой Олексей, человек божий!..
Полно прогневлять тебе отца-матерь
Да младую обручную княгину:
Поезжай ты во свой славен Рим-град,
Отец тебя мать в доме не спознают,
Ни младая обручная княгина.
(Бессонов,
вар. M 33; см. также M 34)
Во всех вариантах стиха, как и в житии, прожитая
святым жизнь (и в основном его жизнь в родительском
доме) удостаивается апофеоза. По смерти Алексея
благоухание распространяется в городе; лицо святого
становится прекрасным, как лицо ангела; чудеса
сопровождают эту кончину:
От тех святых мощей давал бог великое прощение,
Безумным давал бог разум,
Глухим давал бог прослышенье,
Слепым давал бог прозрение,
Всему миру исцеление,
(Бессонов, вар. M 30)
Важно, что при том осмыслении, которое стих дает
«житию святого Алексея», апофеоза здесь, собственно,
удостаивается идея неизбирательной, равно глубокой и
родственной любви ко всем людям, носителем которой
святой и является.
349

Надо думать, что эта-то иДея неизбйрательной лкзб-
ви (любви ко всем как родным) в ее высоком ореоле и
вызвала особый интерес Достоевского к житию
Алексея человека божия и его народным обработкам.
Совершенно ясно, что автор «Братьев Карамазовых»
воспринял житийный текст в свете народного его истолкования,
распространив понятие родственной любви не только на
всех, но и на «всё и вся», на весь «мир божий».
То обстоятельство, что Достоевский выделил эту идею
композиционно, заключив ею главу «Кана Галилейская»
(последнюю главу в книге, названной именем главного
героя — «Алеша»), показывает, как важна и как ценна
была для автора эта мысль. Не случайно она так часто
повторяется на страницах романа.
Сквозь призму народного истолкования некоторые
детали жития Алексея человека божия могли
прозвучать для Достоевского как нечто в высшей степени
знаменательное. В стихе о кончине святого обычно
возвещает благоухание, а в житии ее предупреждает глас,
неожиданно раздавшийся в церкви во время
богослужения: «Приидете ко мне вси труждающиися и
обремененный, и аз упокою вы». Затем раздается второй глас:
«Поищете человека »божия от тела изыйти хотящаго да
помолится о граде и вся вам устроятся добре»1. После
этого люди ищут святого и не находят. Алексей тем
временем умирает. Тогда раздается третий глас,
который сообщает, что в дому Евфимиана следует искать
«человека божия».
Из приведенных чудесных восклицаний
останавливают внимание два первых. Одно говорит об успокоении
«труждающихся и обремененных», второе — о том, что
мир «устроится» (в стихе «исцелится»)2. И то и другое
1 Редакция Дм. Ростовского. В редакции «Великих Четьих
миней» второй глас звучит выразительнее: «Поищете божия человека и
помолится за мир и того ради да уставится». См. В. П. А д р и а н о-
в а. Житие Алексея человека божия в древней русской литературе и
народной словесности. Указ. издание, стр. 507—508, 487.
2 Заметим, кстати, что мотив ненормальности, душевного
нездоровья людей в теперешнем мире (мотив болезни) настойчиво звучит
в романе Достоевского. Этот мотнв подчеркивается и в названии
одной из книг— «Надрывы».
350

касается самых главных мировых проблем, и то и другое
связывается с Алексеем человеком божиим. Заслуги
святого перед богом, его высокое избранничество здесь
очевидны. Алексей человек божий в заключительной
части жития вырастает в фигуру громадной силы: от
него как-то зависит успокоение «труждающихся и
обремененных», от него зависит и грядущее устройство
мира.
Благодаря чудесным словам и обещаниям
становится знаменательным незначительный сам по себе (и
естественный в житии) факт: святой возвращается в дом
свой убогим и нищим, и именно в таком виде он просит
богатого и знатного отца своего о призрении и участии.
Так же и в народном стихе. Чувство родственной любви,
к которой взывает в последнем случае святой, должно,
таким образом (и, может быть, прежде всего),
обратиться не просто на чужих людей, но на убогих и сирых.
Ради них, этих убогих и сирых, Алексей человек божий
оставляет богатство, из любви к богу и к ним он
принимает их нищее обличье, и из этой же любви он в
народном стихе выдерживает трудный искус.
По-видимому, все это и вызывало сочувственное
внимание к житию Алексея человека божия и к духовному
стиху о нем. Глубокий и наивный демократизм,
освящение этого демократизма божьим одобрением, горячая
вера в грядущий мир всеобщей любви, ярко
выразившиеся в народных обработках жития и сделавшие их в свое
время чрезвычайно популярными, привлекли к Алексею
человеку божию и внимание Достоевского. Называя
главного героя своего романа именем этого святого,
Достоевский собирался представить читателю фигуру,
освященную авторитетом народного признания
(напомним, что им!Я Алексея человека божия впервые звучит
на страницах романа в устах верующих баб, то есть в
устах простонародья), собирался представить
«деятеля», пока «неопределенного» и «не выяснившегося» (IX,
7), но, по мысли Достоевского, непременно
долженствующего явиться именно в России и именно в «роковую
минуту» ее жизни.
Призывом к бескровному разрешению социальных
проблем, проблем «труждающихся и обремененных», к
351

устройству мира на основании живой, непосредственной
и деятельной любви, может быть, «пророчеством» о
такой любви должна была стать «деятельность» этого
героя во второй части «жизнеописания». Какое же
значение все это имеет для первого его романа? В качестве
носителя идеи любви, обнимающей весь «мир божий»
горячим и родственным чувством, Алеша противостоит
своему старшему брату Ивану в самом прямом и точном
смысле. Антитеза этих героев, намеченная
повествователем с самого начала, последовательно проведена через
весь роман. Отвлеченной, рассудочной любви Ивана к
человечеству в целом (человечеству вообще)
противопоставлена непосредственная любовь Алеши к каждому
отдельному человеку; отношению к миру как
нагромождению нелепостей и трагического и смешного вздора
противопоставлено отношение к миру как высокому и
гармоническому единству; «идеалу содомскому»
(«Великий инквизитор»), ведущему к смерти, противопоставлен
«идеал мадонны» (божьей матери жития и стиха о
святом Алексее), несущий жизнь. По убеждению автора,
идее, разъединяющей людей, противопоставлена идея
объединяющая. Этой последней идее, идее Алеши,
принадлежит будущее, «...непременно будет так,— говорит
старец,— что... поймут все разом, как неестественно
отделились один от другого. Таково уже будет веяние
времени, и удивятся тому, что так долго сидели во тьме, а
света не видели... Но до тех пор надо все-таки знамя
беречь и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг
пример показать и вывести душу из уединения на
подвиг братолюбивого общения, хотя бы даже и в чине
юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль...»
(IX, 299—300).
Как бы указанием на счастливый исход этого
подвига и на грядущее счастливое устройство мира служит
тот ряд мотивов, который связывает главного героя
«жизнеописания» со всеми людьми. Мы говорили
раньше, что близость «ангела» Алеши всем остальным опасна
для юного праведника. Но, с другой стороны, эта же
близость звучит в романе надеждой. Она свидетельствует
о том, что «человек божий» есть в каждом, что в каждом,
следовательно, таятся те великие силы любви ко «всем и
352

вся», которым и надлежит, по мысли автора,
переустроить М'Ир.
Особой стороной поворачивается в таком случае
трагедия Федора Павловича Карамазова. В сценах,
связанных с нею, далеко не случайно возникает юродивая
Лизавета, героиня, носящая имя невесты Алексея
и, как и он, названная в романе «божьим человеком»
(IX, 99). «Тут он (Митя.— В. В.) выбрал место и,
кажется, то самое, где, по преданию, ему известному, Лизавета
Смердящая перелезла когда-то забор. «Если уж та
смогла перелезть»,— бог знает почему мелькнуло в его
голове,—«то как же бы я-то не перелез?» (X, 67). И затем:
«Она (Марфа Игнатьевна.— В. В.) прислушалась; стоны
повторились опять, и ясно стало, что они в самом деле из
саду. «Господи, словно как тогда Лизавета
Смердящая!»—пронеслось в ее расстроенной голове» (X, 127).
Напоминание о Лизавете означает, что трагедия Федора
Павловича, несмотря на ужас ее и жестокость,
справедлива. Это возмездие за преступление, совершенное перед
«божьим человеком», за забвение о нем и
кощунственную над ним насмешку. Трагедия Федора Павловича
становится предупреждением и угрозой тем, кто попирает
человека в угоду собственному, барскому, насквозь
эгоистическому желанию, кто в злобном «уединении» не
знает и не хочет знать о другом. Стремлением удержать
людей в их безумии, напомнить им о совести, добре и
сострадании, стремлением заставить их поступать «по-
божьи», помирить и соединить их в горячем чувстве
родственной любви продиктовано такое освещение карама-
зовской «катастрофы», положенной в основу первого
романа.
Поразительны наивность великого писателя, его
демократичность и гуманизм, но вместе с тем» и утопизм
и трагичность его тревожных исканий здесь очевидны.
В заключение скажем, что только незавершенность
связующей все произведение главной сюжетной линии
(линии Алеши) и, напротив, законченность и блеск
отделки линии в общем замысле второстепенной (линии
Мити) стирают в читательском восприятии важнейшее
значение Алеши, делают .невнятными многие моменты
«жизнеописания», именно с этим героем связанные, а на
12 Заказ 84
353

Других Не останавливают необходимого внимания. В
дальнейшем повествовании об Алеше некоторые идейные
акценты сместились бы, другие обнаружились бы с
большей четкостью, а все существующее встало бы в такие
пропорциональные соотношения, которые возникают
лишь при осуществлении замысла в целом. Но науке
нередко приходится иметь дело с фрагментом и частью.
В тех случаях, когда мы можем, уловив их
закономерности, предположить о целом, то как бы ни было наше
предположение неполно и гипотетично, мы должны это
сделать.

А. В. ЧИЧЕРИН
РАННИЕ ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
к ^щл ДОСТОЕВСКОГО
£ „„„.„....„.
^^^™* стоевский наиболее близок фактам русской
действительности своего времени, ему нужны были
газеты, судебный отчет, дневник происшествий. Многое в
его романах соткано из тех самых десятилетий, лет и
дней, когда эти романы писались. Это, конечно, не
превращало его в хроникера или автора публицистических
произведений.
Не менее Пушкина и Тургенева Достоевский был
полон образами мировой литературы, с юных лет он
страстно читает, обдумывает, обсуждает произведения
Шиллера, Бальзака, Шекспира, Гофмана... Однако еще
более крепки связи Достоевского с историей русской
мысли, русской литературы.
Л. П. Гроссман, называя очень много авторов и
произведений русской и иностранной литературы, хорошо
известных Достоевскому1, однако упускает горячо
принятых в юности — Державина и Карамзина, постоянно
читаемых Тихона Задонского, инока Парфения, упускает
и Ломоносова, которого до конца жизни Достоевский
считал одним из двух гениев русской литературы.
Следы глубоких традиций русской культуры в
творчестве Достоевского — двоякого рода. Со всеми только
1 Л. П. Гроссман. Достоевский-художник. В сборнике
«Творчество Достоевского», М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 338—339.
12*
355

что названными писателями XVIÎÎ века есть прямая, ясно
обозначенная связь. Если восемнадцатилетний
Достоевский признает величайшими поэтами мира Гомера и
Гюго, а Державина тут же ставит как лирика выше их
обоих 1, то это значит, что когда-то автор оды «Бог»,
«Приглашения к обеду», «Водопада» пронзил его
сердце, образовал в его творческом сознании нечто
неизгладимое. Это нечто, запавшее навсегда в душу юного
читателя,— невиданной силы совмещение ничтожества и
величия:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю.
Я царь — я раб; я червь — я Бог.
В знаменитой оде «На смерть князя Мещерского»
двойное бытие отдельного человека и Вселенной,
восприятие одного в другом достигает крайней своей степени.
Смерть хлебосола и богача, действительного тайного
советника, главного судьи таможенной канцелярии
А. И. Мещерского порождает и весьма обыденные
контрасты («Где стол был яств, там гроб стоит...») и совсем
иного рода — грандиозные — образы:
Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся;
Приемлем с жизнью смерть свою;
На то, чтоб умереть, родимся;
Без жалоаи все смерть разит:
И звезды ею сокрушатся,
И солнцы ею потушатся,
И всем мирам она грозит.
Через восемьдесят шесть и через сто лет
Достоевский, особенно в «Преступлении и наказании» и в
«Братьях Карамазовых», применяя свой реализм «в высшем
смысле», будет постоянно так же точно совмещать
описание нищенского угла, обтрепанных брюк с
грандиозной трагически несостоятельной идеей, ставящей
человека «бездны на краю», будет совмещать пошлый трактир
с «Легендой о Великом инквизиторе». Такие
просвечивания в малом образе мироздания в целом образуют
более существенную связь двух писателей, нежели
1 Ф. М. Достоевский. Письма, т. 1. М.— Л., Госиздат,
1928, стр. 58.
356

всякого рола сюжетные совпадения. Это традиция мЫс-
ли, трагической и пытливой, переходящая из века в
век и совсем не свойственная в таком виде
другим литературам того времени. Даже Гёте в романах о
Вильгельме Мейстере весьма редко и не совсем уверенно
переходит от изображения человеческой жизни в
космический план, а в «Фаусте», наоборот, все время держится в
этом плане. Только во «Взаимотяготеющих» есть что-то
общее с Державиным и Достоевским.
А. С. Долинин уже отмечал, что отпечаток
юношеского влечения к творчеству Карамзина сказался у
Достоевского в том, что «струя сентиментальная проходит
через все его творчество вплоть до «Братьев
Карамазовых»1. Это совершенно верно. И в «Бедных людях», и в
«Униженных и оскорбленных», и в замысле
«Пьяненьких», осуществленном в образе Мармеладова и его
семьи, и в образе Илюши постоянно сказывается
усиленное, обостренное развитие мотивов «Бедной Лизы» и
других произведений Карамзина.
Но не менее существенны еще два мотива: образ
автора в «Письмах русского путешественника» и
повествовательный строй «Истории Государства
Российского». Особенная светочувствительная открытость всем
впечатлениям бытия, самозабвенная восторженность в
обращении к людям, ради свидания с которыми
Карамзин предпринял свое путешествие, —вот что
запечатлелось у Достоевского навсегда. Недаром и в 1863 году,
едва приступая к своим путевым запискам, он вспоминает
Карамзина, ставшего на колени перед рейнским
водопадом, вспоминает и Фонвизина. Какими глазами смотрит
Карамзин на Канта, на его домик, в котором все так
просто, кроме все наполняющей философии, как он
слушает Виланда. Карамзин не обижается на Гёте, не
пожелавшего принять молодого русского
путешественника, и с восторгом ловит его тень на белой занавеси окна.
Ведь у Стерна совсем другое: там автор, который лелеет
свои мимолетные переживания, главным' образом
занят собою. В путевых записках Шамиссо — любозна-
1 Ф. М, Достоевский. Письма, т. II. М.—Л., Госиздат,
1930, стр. 493.
357

Фельный автор, жаждущий все уЬйдеть, и природу и
нравы, но довольно безразличный к человеку, к его
творческому духу. И впоследствии во «Фрегате «Паллада» —
зоркий наблюдатель, холодноватый скептик.
Автор во всех произведениях Достоевского родной
сын того, от чьего лица написаны «Письма русского
путешественника». Более сдержанно, даже скрытно,
нередко стушевываясь вовсе, все же не скрывая своего
восторженно-сочувственного отношения к человеку... Будь
то Макар Девушкин или Нелли, Соня Мармеладова или
князь Мышкин. Больше того — есть что-то авторски
восторженное в изображении Свидригайлова, Версилова,
Ставрогина. Даже нравственное уродство, даже
растерянность и слабость не угашают тот огонь, который
зажжен внутри каждого такого образа и который влечет к
себе автора. Поэтому и повествователь в «Бесах», в
«Подростке», в «Братьях Карамазовых» так трепетно чуток
и так жадно заглядывает в пучины человеческих душ.
И к Ахмаковой и к Версилову у рассказчика-подростка
примерно такое же отношение, какое было у Карамзина
к его любимым поэтам: «я слушал ее изо всех сил», «он
был в удивительном возбуждении. Я весь засверкал
поневоле». «Николая Всеволодовича я изучал все
последнее время...» Страшное уродство этой могучей личности
повествователь «Бесов» обнажает с изумлением и своего
рода восторгом.
Казалось бы, что общего в стиле «Писем русского
путешественника» и «Истории Государства Российского»?
Карамзин, ставший историком, начал писать степенно,
обстоятельно, нередко с тем спокойным и сдержанным
величием, которое прямо противоположно цветистому,
нередко и жеманному стилю «Натальи, боярской
дочери» или «Бедной Лизы». Карамзин в своем последнем
труде— не столько первый историк, сколько — последний
летописец, объединяющий и шлифующий заново труды
своих предшественников. У него появилась
повествовательная энергия действенных сжатых слов: «Калита и
Симеон готовили свободу нашу более умом, нежели
силою: настало время обнажить меч. Увидим битвы
кровопролитные, горестные для человечества, но
благословенные Гением России...» (т. V, начало 1-й главы). Ши-
358

рктся и разйах сложных синтаксических образований,
тесно сочетающих одно обстоятельство с другим и
другое с третьим, полных желанием проникнуть в нелегкую
и неясную логику исторических событий. О весьма
давнем Карамзин рассказывает так, будто все это своими
глазами видел и видит: «Татары вдруг остановились^
поворотили коней и со всех сторон окружили мнимых
победителей, рассеянных, изумленных» (т. V, гл. III).
Лицо повествователя все время открыто, и
объективность историка сочетается с живым и постоянным
чувством патриота: «Столица наша затрепетала от сей
вести: Двор и народ вопили... Ужас господствовал
повсюду» (там же). «Столица наша...» — и дальше
повествователь участвует в событиях 1445 года, он разделяет и
ужас, и страх, и гнев русских людей того, далекого
времени.
Когда Достоевский писал: «...Я возрос на
Карамзине» *, он, конечно, главным образом' имел в виду «Историю
Государства Российского», книгу, которую читал и
перечитывал с детства. И высокий трагизм этой книги, и
эпическая зримость событий, и горячий лиризм
способствовали духовному росту великого романиста. И образ
все это в себе совместившего повествователя. Не отсюда
ли летописно-карамзинские зачины: «Приступая к
описанию недавних и столь странных событий...», «Начиная
жизнеописание героя моего...»? Не пародия ли на
Летопись и на «Историю Государства Российского», на их
степенность, на их эпический лад, не летопись ли в
новом духе, в духе торопливого, судорожного XIX века:
«Не утерпев, я сел записывать эту историю...»?
При всем динамизме и трагедийной нагроможденно-
сти событий Достоевский постоянно сберегает в своих
романах характер исторической хроники, достоверности
особо знаменательных фактов. Как летописны пожары
в «Бесах», это и общее бедствие и знамение времени,
«пожара в умах». События частной жизни совершенно
сливаются с жизнью народа. Не трагедия в семье Став-
рогиных, а трагедия в истории России, не романист, а ле-
1 Письмо Н. Н. Страхову 2/14 декабря 1870 г. Письма, т. II,
стр. 300.
359

тописец: «Огонь, благодаря сильному ветру, почти сплошь
деревянным постройкам Заречья и, наконец, поджогу с
трех концов, распространился быстро и охватил целый
участок с неимоверною силой...» («Бесы», часть III,
глава 24). При этом, удивительное дело: если
повествователи в «Письмах русского путешественника» и в «Истории
Государства Российского» — весьма разные лица, в
первом случае — восторженный мечтатель, а во втором —
важный и солидный государственный муж,— то
рассказчик в «Бесах» сочетает впечатлительность первого из
них с летописным повествовательным размахом второго.
Мне уже приходилось возражать Я. О. Зунделовичу
и Ф. И. Евнину, которые давали сниженную оценку
образу рассказчика в «Бесах»1. В рассказчике этом
соединяется восторженная наивность с ненасытной
любознательностью. Для него и действительные
происшествия, и слухи, и сплетни, и несомненные факты, и
смутные догадки — все входит в сложный состав
взбаламученной, тревожной России 60-х годов XIX века, все
соединяется в гр андиозной и цельной
исторической картине. Он всячески силится побольше увидеть
своими глазами, он бегает туда и сюда, но многое хватает
со слухов, многое достоверно узнает, но неведомо как;
он — местный обыватель, суждения обитателей городка
сливаются с его суждениями в один пестрый клубок.
И в «Братьях Карамазовых» рассказчик, свидетель
судебного процесса, то заверяет читателя: «Я видел сам...»,
«Мне положительно известно...», то воспринимает
происходящее вместе со всеми, кто до отказа переполнил
зал заседаний: «все сгорали от нетерпения... все знали...
удивило не одного меня, а, как оказалось впоследствии,
и всех...» Изображение частной жизни приобретает
характер исторических событий, воспринимаемых .всеми.
С детства определившаяся любовь к «Истории...»
Карамзина определила и постоянные исторические
интересы Достоевского, его особенное тяготение к грандиоз-
1 Я- О. Зунделович. Романы Достоевского, Ташкент, изд-во
«Средняя и высшая школа», 1963, стр. 112, 113, 115; сборник
«Творчество Достоевского». М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 241 и 262;
А. В. Чичерин. Идеи и стиль. М., «Советский писатель», 1968,
стр. 225—226.
360

ному не только научно, но и эпически оснащенному
труду его выдающегося современника С. М. Соловьева, к
его «Истории России с древнейших времен». Но это
уже — другая тема.
Чаще и еще более горячо, чем Державина и
Карамзина, Достоевский называет еще одного писателя второй
половины XVIII века —Тихона Задонского (1724—1783).
В частности, слова Достоевского о том, что прототип
старца Зосимы «взят из некоторых учений Тихона
Задонского, а наивность изложения из книги
странствований инока Парфения»1, натолкнули исследователей на
мысль о близости этого образа «Братьев Карамазовых»
и образа архиерея из «Исповеди Ставрогина» к этому
прототипу. Но не менее существенно другое: в какой
степени идейно и стилистически творчество Достоевского
связано с «Сокровищем духовным, от мира
собираемым»— основным произведением Тихона Задонского?
Чтобы это стало яснее, нужно иметь в виду, что
давняя литературная традиция в поэтической трактовке
религиозной темы шла от Мильтона, от Клопштока, от Ша-
тобриана (который был и переводчиком «Потерянного и
возвращенного рая»). Тот же высокий стиль был в
XIX веке в «Элоа» Альфреда де Виньи, в некоторой
степени и в «Легенде веков» Гюго. Библейские образы
сохраняли свой величественный вид и в «Пророке»
Пушкина и в лермонтовском «Демоне». Достоевский же
ничего общего со всей этой традицией не имел, более
того— он очень резко шел ей наперекор; черт в кошмаре
Ивана Карамазова даже глумится над эффектной
демонологией прошлого. Темная сила постоянно является
у Достоевского в неприкрашенном, вовсе не эффектном
и не забавном в<вде, как это бывало у Гоголя; так дале/ко
заходит его реализм.
Истоки такого рода художественного изображения в
суровом складе Книги'Иова, в простодушии и
многообразии житийной литературы. Тихон Задонский — только
одно из звеньев, но его произведение — наиболее
национально отстоявшееся и конкретное, особенно близко
1 Ф. М. Достоевский. Письма, т. IV. М„ Гослитиздат, 1950,
стр. 92.
361

примыкающее к некоторым главам «Братьев Карамазов
вых».
В конце главы «Старец Зосима и его гости» в словах
старца есть оттенок выспренности,— «...словно всю
судьбу его выразил вчера его взгляд. Был такой у него один
взгляд... так что ужаснулся я в сердце моем...». Но в
последующих главах, данных в сводной записи Алеши
Карамазова,— тон иной, простой и ровный, сосредоточенно
и уравновешенно сильный в наиболее трагических
местах. В этой II главе шестой книги романа, в
жизнеописании старца Зосимы — многое в духе «Сокровища... от
мира собираемого»: сочетание повествовательного и
поучительного элементов, тонкий лиризм философского
изображения природы, склад речи с легким оттенком
торжественности и славянизма. Последнее особенно
сказывается в порядке слов, с отнесением глагола в конец
предложения. У Тихона Задонского: «И тако, как от
единого зараженного человека многие люди телом
заражаются и погибают: тако от единого клеветника,
начальника клеветы, многие христианские души заражаются и
погибают»1. У Достоевского: «...и по ней я и
читать учился. И теперь она у меня здесь на
полке лежит, как драгоценную память сохраняю.
Но и до того еще, как читать заучился...»2
Изображение природы у Тихона Задонского только
отправная точка для его рассуждения, он нежно говорит
«малое деревцо» (281) и восторженно: «Во время весны
всякая трава и зелие исходит из недр земли и является
в своем виде» (221). У Достоевского этот лиризм в
изображении природы значительно возрастает: «Всякая-то
травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая,
все-то до изумления знают путь свой...» (IX, 369),
«...небо ясное, воздух чистый, травка нежная...» (IX, 375).
Некоторые ключевые слова первого из авторов прямо
и в том же самом значении переходят ко второму: «Воин,
1 Творения Тихона Задонского. СПБ., книгоиздательство
П. П. Сойкина, стр. 236. Далее по этому изданию, с обозначением
страницы.
2 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах,
т. 9. М., Гослитиздат, 1958, стр. 364. Далее по этому изданию, с
обозначением тома и страницы.
362

когда хошем живот свой сохранить и победителем быть,
всем врагам восстающим противитися должен... Се есть
христианская победа — себе самого, то-есть плоть свою
победит» (214). Совершенно в том же значении слово
победитель появляется у Достоевского: «Видал,—
кричу ему,— победителя — вот он перед тобою!»
(IX, 374).
Тихон Задонский — яростный обличитель пороков
высшего общества екатерининского времени. В
частности, гневно обличает он моды и модниц: «Видим, что ку-
ды едина скотина пойдет, за нею и прочий скот идет...
Един начал частые банкеты строить, пить, гулять, упи-
ваться и прочих упоевать: тоеж делает и другий и
прочий. Един начал щеголять: последуют ему и прочий.
Един собрал богатства: и прочий о том же тщатся.
Едина бесстудница намазывает лице свое белилами и
красками: последуют ей и прочий...» (237). На этот раз очень
красноречиво получилось у более раннего писателя, а
в воспоминаниях Зосимы только упоминается «мода»
(IX, 381) как суетная владычица общества того времени.
Но в отношении к собственническому миру, в
изображении противоположности роскоши и нищеты все
творчество автора «Бедных людей», «Униженных и оскорб«
ленных» тесно связано с традицией Тихона Задонского,
который писал: «Одни лишают, другие лишаются. Одни
пресыщаются, другие алчут и жаждут. Одни порфирою
и виссоном украшаются, другие полунаги ходят. Одни
расширяют и украшают домы свои, а другие и хижии
не имеют. Одни каретами и цугами проезжаются,
другим землю пахать нечем...» (503). Эти вопиющие
сопоставления— в главе под характерным названием
«Чрево». В этой главе и в других разделах книги сатирическое
изображение «вольностей дворянских» дано не менее
остро, чем у Фонвизина, и не менее, чем у Радищева,
гневно. Совершенно в духе обличений Тихона Задонского
говорит и Зосима: «Иметь обеды, выезды, экипажи, чины
и рабов-прислужников считается уже такой
необходимостью, для которой жертвуют даже жизнью...» (IX, 393).
С такого рода обличениями тесно связан еще один
мотив шестой книги «Братьев Карамазовых». Как о
главной трагедии своего времени говорит старец Зосима
363

о том, что «у богатых уединение и духовное
самоубийство, а у бедных — зависть и убийство, ибо права-то
дали, а средств насытить потребности еще не указали...
А потому в мире все более и более угасает мысль о
служении человечеству, о братстве и целостности людей...»
(IX, 392—393).
«Уединение» — то же, что более нам привычное —
отчуждение: я — сам по себе, до других людей мне
лела нет. С чрезвычайной силой эта тема раскрыта у
Тихона Задонского в главе «Я не твой брат». «Осмотрись,
человече, от какого духа слово сие произносишь: «я не
твой брат»; и сам увидишь, что дух гордости запах свой
злый издает тако». И дальше социальное, классовое
раскрытие сущности отчуждения: «Я-де богат, а он нищ;
я-де благороден, а он подлый; я-де господин, а он раб...»
(499).
В литературном отношении выделяется в книге
«Сокровище духовное...» глава, которая называется «Вода
мимотекущая». В ней — философия быстротечности
жизни и незыблемости ее цели. И здесь особенно
характерная для этого автора длинная цепь противопоставлений:
«Был я младенец, и миновало то. Был я отрок, и то
прошло... Был я здоров и болен, и паки здоров и паки
болен, и то прошло. Был в благополучии и неблагополучии:
прошло время, и со временем все миновало... проходят
дни, проходит с ними печаль и веселие, радость и плач...»
(274). Такого рода динамическое восприятие жизни
приобретает у Достоевского более взаимозависимый и
целеустремленный характер: «..все течет и соприкасается,
в одном месте тронешь, в другом конце миоа отдается»
(IX, 400). Всякое сделанное человеком добро и всякое
зло имеет бесконечные последствия. А отсюда прямо
вытекает и то, чем особенно дорожит автор: мысль о
целостности человечества и о том, что «всякий человек за всех
и за вся виноват» (IX, 379).
Для резкого противопоставления образов Зосимы,
vqeHoro иеромонаха Пансия, его друга Иосифа —
неистовому, самообольщенному Ферапонту сочинения Тихона
Задонского с их любвеобилием и душевною простотой
имели, по-видимому, тоже немалое значение.
Конечно, все сказанное далеко не исчерпывает со-
364

держания сопоставляемых глав, не затрагивает и
коренных идеологических позиций, выяснены только
оригинальные черты обоих авторов. Показано, как ввел
Достоевский в свое творчество думы и образы писателя
второй половины XVIII века.
Связь творчества Достоевского с такими писателями
XVIII века, как Державин, Карамзин, Тихон
Задонский, подтверждается свидетельством самого автора
«Братьев Карамазовых». Задача исследователя — только
в том, чтобы распознать связующие нити.
Значительно сложнее и более спорным становится
рассмотрение того, как кристаллизовались на
протяжении веков те идейно-стилевые атомы, которые в
конечном счете, в новых условиях, привели к созданию
«Бедных людей» и всех последующих произведений.
В том, однако, и заключается история культуры,
история литературы, чтобы видеть, что все подлинно
великое накопляется и созидается усилиями многих
поколений, многих мыслящих и чувствующих людей. Известные
нам художественные произведения разных эпох — только
вспышки вырывающегося наружу, но затаенно вечно
живого огня. Скажем, русская иконопись, как искусство,
была в полном забвении в течение двух столетий, но
творческие силы, ее созидавшие, то разгорались, то
тлели. Искусство Рокотова, Александра Иванова,
Сурикова, Врубеля — в традициях забытых в то время Рублева
и Дионисия. Причем традиции эти могут быть
искаженными, а могут быть и прямыми, могут идти дальше вверх,
а могут снижаться.
Нет никаких оснований утверждать, что Достоевский
читал романы Ф. Эмина, Н. Эмина или повесть Чулкова
«Пригожая повариха». Более того—можно
предположить, что он этих авторов не читал, а если в юности и
заглянул в «Непостоянную фортуну, или Похождения
Мирамонда» (1763), то этот роман показался ему только
архаическим курьезом, каким он действительно стал
после «Повестей Белкина» и «Капитанской дочки». Даже
Андрей Болотов в своих мемуарах, писанных в конце
XVIII века, считал романы Ф. Эмина «наполненными
тысячью лжами». «Надобно иметь,— писал он,—
чрезвычайное терпенье, если хотеть прочитать все сряду».
365

Однако Н. Новиков давал Федору Эмину достаточно
лестную характеристику:
«Он был человек острого и проницательного разума;
чтением наилучших древних и новых Авторов, на разных
языках, приобрел он великое просвещение; имел от
природы критический дух и веселый нрав. В путешествиях
своих обучился он многим Европейским и Асиатским
языкам, а именно: Латинскому, Французскому, Италиан-
скому, Испанскому, Португальскому, Английскому,
Польскому, Литовскому, Греческому, Воложскому,
Турецкому, Арапскому, Татарскому и наконец, прибыв в
Петербург, Российскому, на котором книг сочинил немало»1.
Новиков сопровождает эти сведения замечанием, что
следует «изустному объявлению» самого Эмина. И в
предисловии к «Непостоянной фортуне...» этот автор
настойчиво убеждает своего читателя в том, будто бы
усвоил он русский язык за два года и тотчас начал строчить
романы. Между тем его патетическая и сумбурная речь
лексически многообразна, и скороспелого усвоения
языка не заметишь.
Чтобы понять, до чего странною, двойственною
личностью был Федор Эмин, нужно еще сказать, что
журнал, который он до самой своей смерти (1770) не столько
редактировал, сколько наполнял своими же
произведениями, «Адская почта», был остросатирическим и
антиклерикальным. Между тем в те же годы Федор Эмин
писал богословский трактат «Путь ко спасению»,
сохранивший некоторые черты его эффектного стиля, но
ничем особенно не отличавшийся от других произведений
православной духовно-нравственной литературы и
разрешенный к печати цензором Московской духовной
академии протоиереем Федором Голубинским. Ф. Эмин
написал и ученое сочинение «Российская история — Жизнь
всех древних от самого начала России государей...». Об
этой книге и о неистовом историческом витийстве Эмина
с негодованием писал С. М. Соловьев2.
1 Н, Новиков. Опыт исторического-словаря о российских
писателях. В Санктпетербурге, 1772, стр. 255—256.
2 С. М. Соловьев. Риторическая школа Эмина и Елагина.
В книге: Собрание сочинений С. М. Соловьева. Петербург, 1900,
стр. 1381—6.
366

И «Приключения Лизарка» и «Похождения Мирамои-
да» —романы фикций. Героини и герои этих романов —
египетские принцессы и персидские принцы,
таинственные мудрецы, бездомные странники царского
происхождения. Но в этих образных абстракциях заключены
неистовые, гиперболизированные страсти, душевные порьь
вы, в сущности бутафорские, но в которые автор
вкладывал свою тревогу и свою неудовлетворенность.
Подобно тому как актеры русского театра
Петровской эпохи да, конечно, и позже, чтобы изобразить
сильные страсти, бросались на пол, бились об стену головой,
визжали и пр., так Эмин словом и образом добивается
максимально грубых эффектов. Вот влюбленная
девушка читает мнимое письмо своего возлюбленного: «Она его
своими глазами пожирала, и каждая оного литера
острым ножом для ее сердца была»1.
Или: «Отчаяние, в сердце его заключенное, тогда
начало на верьх вырываться из его внутренностей»2.
В романах этих преобладает весьма мрачная
окраска, идеи «злобного рока», «завистливой судьбы»
пропитывают все. Герой постоянно оказывается в состоянии
человека, «чрезмерною печалию изнуряемого» и
«предающегося горчайшим мучениям».
Все это и весьма далеко от романов Достоевского и
все же в чем-то довольно существенном их предваряет.
В чем именно? В «использовании сложных
криволинейных форм», так А. Н. Соколов весьма удачно
определяет сущность барокко3. Действительно, трудно в русской
литературе XVIII века найти более резкий антагонизм
классицизму, что-либо более надрывно завихренное,
сумбурное, чем романы Ф. Эмина, а отчасти и более
светские романы его сына Николая Эмина. И неистовство
страстей, и раздвоенность характеров, и нагромождение
поражающих событий, и постоянная попытка все это
свыше всякой меры насытить философскими
сентенциями и взбудораженным психологизмом: «Лицо было
1 Сочинения Государственной Коллегии Иностранных дел
Переводчика Федора Эмина. В Санктпетербурге, 1763, т. II, стр. 2.
2 «Награжденная постоянность, или Приключения Лизарка и
Сарманды», сочинение Федора Эмина. Второе изд., 1788, стр. 145.
3 А. Н. С о к о л о в. Теория Стиля. М., «Искусство», 1968, стр. 137.
367.

сердца ее зеркалом, в котором естьли бы он с
прилежностью посмотрел, ясно бы себя в оном увидел» [. Или у
Н. Эмина: «Тиран! для чего ты столь любезен. Тигр!
Василиск! бойся мщения раздраженного отчаяния»2.
Несколько в другом роде в первом письме из романа
Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры»:
«Но как скоро глаза мои с вашими встретились
взорами, в ту самую минуту стали видеть прозрачнее; ибо
прежде того никого они так ясно, как вас, не видели. Вы,
просветя мой зрак, просветили и разум, и он узнал, что
нашел в вас такую важность, которая всех его прежних
примечаний была достойнее»3. В наивной и риторичной
форме — та самая мысль о преобразующей и
проясняющей силе красоты, которая по-новому зазвучит в
устах князя Мышкина. Истерические вопли, раздвоенные
характеры, терзания угнетенных и задавленных людей —
все это вновь возродится в романах А. Ф. Вельтмана,
который к Достоевскому подойдет еще гораздо ближе,
чем оба Эмины4. Александр Вельтман — связующее
звено между романом XVIII и XIX веков. В «Униженных и
оскорбленных», в патетике этого раннего романа, в
образе князя Валковского, в трагизме этого романа немало
нитей, сближающих нас с романами обоих Эминых. То
же в «Двойнике», в «Неточке Незвановой» в «Маленьком
герое». Стилистическая близость особенно сказывается
в черновых вариантах «Двойника»: «Подлый и
развратный человек! — закричал наш герой полушепотом,
боязливо оглядываясь на дверь в соседнюю комнату, весь
дрожа в каком-то болезненно тоскливом волнении и,
очевидно, окончательно расстроенный неистощимым
бесстыдством! врага своего» (I, 651).
Нужно ли говорить о пропасти, отделяющей
великого писателя от литературного фанфарона XVIII века?
Однако те стилистические черты, которые несколько при-
1 «Непостоянная фортуна...», т. I, стр. 146.
2 «Игра судьбы», 1789, стр. 110.
3 Хрестоматия по русской литературе XVIII века проф. А. В.
Кокорева. М„ 1952, стр. 576.
4 Тема «Вельтман — предтеча Достоевского» обстоятельно
раскрыта в книге В. Ф. Переверзева «У истоков русского
реалистического романа»т изд. 1-е—1937. 2-е— 1965.
368

митивны в ранних произведениях Достоевского,
углубляясь и оттачиваясь, проходят через всё его творчество,
особенно сказываясь в «Подростке», в «Бесах», в образах
Свидригайлова, Смердякова, Федора Павловича и
многих других.
У Ф. Эмина скорее пародия на барокко, чем
подлинное барокко. Но слово пародия означает не что иное,
как утрированное, до крайности, до комизма доведенное
нечто. У Достоевского барокко, сочетавшееся с
реализмом,— судорожная кривизна живой и трагической
действительности, кривизна изломанного и жаждущего
выпрямления человеческого духа. Смысл странного
сопоставления Эминых и Достоевского — только в том,
чтобы показать зародыши мучительных и страстных
характеров и исканий в русской литературе XVIII века.
Вы мне, может быть, скажете, что неистовство
страстей и пр. Достоевский скорее наследовал от «Бури и
натиска», от раннего Шиллера, М. Клингера и др. Это
совершенно верно. Но ведь у меня речь идет не о том, кто
влиял на его творчество, а только о том, как в русской
действительности и литературе нечто подобное
творчеству Достоевского зарождалось.
Совсем с другой, с прямо противоположной стороны
и тоже только частично предвосхищала Достоевского
«Пригожая повариха» М. Чулкова. Страшная нагота
обыденной жизни, цинизм и бездушие, судьба кухарки.
Словно повесть эта написана современным М. Чулкову
Свидригайловым. Стало быть, характер этой повести
Достоевскому враждебен и близок.
Зато в предыдущем, XVII веке не трудно найти
произведения, вплотную и более существенно примыкающие
к автору «Братьев Карамазовых». И неудивительно.
Достоевский по сущности своего духовного строя ближе
стоял к строгой иконописности древней Руси, чем к
елизаветинскому и екатерининскому веку с его
международными тяготениями и его разбродом стремлений и дум.
И допетровская Русь не в ее устойчивой цельности, не
в ее традиционности, а в ее колебании, в трагедии
Смуты была наиболее соответственна духу романов
Достоевского. Русь своего рода двойников-самозванцев,
пошатнувшаяся, расщепленная сомнениями, с пробудившейся
369

сатирою повестей о Шемякином суде, о Ерше Ершовиче,
о Фроле Скобееве, с «Калязинской челобитной», когда
казалось, что «падеся превысокая Россия и разорися
толикий твердый столп» («Плач о пленении и конечном
разорении... Московского государства»).
Величественное и яростное просторечие протопопа
Аввакума к стилю Достоевского подходит весьма близко.
Эти «мое дворишко», «кафтанишко», «курочка у нас
черненькая была; по два яичка на день...» Эти мелочно-
грозные детали: в темной яме, на третьи сутки — «мыши
и тараканы, и сверчки кричат, и блох довольно». А«штец
похлебать — зело прикусны, хороши!» принес
неведомо кто — не то человек, не то ангел. «Дивно только —
человек; а что ж ангел? Ино нечему дивитца — везде ему
не загорожено». Сугубый реализм, «реализм в высшем
смысле». Особенно сопоставима лексика Аввакума с
«Записками из подполья»: «усиленно сознающая мышь»,
«тот, пожалуй, и не почешется», «...это желание мое. Вы
его выскоблите из меня...» и пр. К
Истинный зародыш идеи «Жития великого грешника»,
идеи ненаписанного романа, пропитавшей, однако, все
позднейшие труды Достоевского, формируется
отчетливо и во всю силу в «Повести о Савве Грудцыне». Это
произведение с таким трезвым историзмом, таким
пониманием деловой, торговой жизни того времени, с так твердо
обозначенными характерами. В то же время и прежде и
более всего это — философская повесть.
Самый историзм этой повести не только в том, как
изображается торговая деятельность, какие
описываются войны, но и в том, как воплощен дух того времени, о
котором очень точно, хотя и недоуменно говорит С. М.
Соловьев: «Почему зло могло так приняться на русской
почве в начале XVII века и принести такие страшные
плоды?»2
Неоднократно настаивали на том, что, как и 13
«Повести о Горе-Злочастии», главное здесь в распре отцов
1 О стилистическом назначении лексики в романах
Достоевского—в моей книге «Идеи и стиль», изд. 2-е, 1968, стр. 183—192,
2 С. М. Соловьев. История России с древнейших времен,
т. IV, стр. 387.
370

и детей К Однако Савва не противопоставляет деловому
и осмотрительному образу жизни своих родителей ничего
нового. В странствованиях, а тем более в воинских
подвигах Саввы больше старины, чем в широком,
международном размахе торговой деятельности его отца.
«Житие неудобное» своего сына родители видят только в том,
что проживает он «в пиянстве и блуде». Что в этом
нового? Сжатость и действенность повествования не
заслоняют лица автора, который относится к образу жизни
Саввы еще более сурово: «...ненасытно, беспрестанно с
нею в кале блуда, аки свинья, валяяся».
Совершенно в духе древнерусской христианской
идеологии неистовая любовная страсть, которой предается
Савва и которую колдовскими чарами разжигает жена
Бажена, ведет героя повести не просто ко греху, но в
царство тьмы. Его встреча с бесом имеет совсем другой
смысл, чем в легенде о Фаусте, тем более — в
поэтических обработках этой темы. Весьма реален живой образ
юноши, «борзо текуща, в нарочитом одеянии, помаваю-
ще рукою ему...». Но этот юноша, как и приживальщик,
собеседник Ивана Карамазова, вышел из «злой мысли»
самого Саввы: «Егда бы кто от человек или сам диавол
сотворил ми сие, еже бы паки совокупитися мне з
женою оною, аз бы послужил диаволу». Он не просто
подумал это, но подумал «аки бы ума иступив», страстно,
неистово подумал.
Новый друг и даже брат Саввы, любезный,
услужливый, торгующий конями, чрезвычайно богатый, на
самом деле «супостат диавол, иже непрестанно рыщет,
ища погибели человеческия». Он выуживает у Саввы бо-
гоотметное письмо, восстанавливает его отношения с
женою Бажена, ведет его на поклонение своему отцу —
сатане. И Савву угощают таким вкусным обедом, какого
он еще никогда не едал.
Странно, что М. О. Скрипиль видит в этом спутнике
«чудесного помощника», «чудесного сказочного
помощника»2, затушевывая таким образом самую сущность
1 Например, М. О. Скрнлиль. Повесть о Савве Грудцыне.
В сборнике «Русская повесть XVII века». М., Гослитиздат, 1954,
стр. 385, 388.
2 Там же, стр. 393.
371

дела. А она заключается в том, что автор повести не
приукрашает зло. Названый брат обманывает Савву,
ведет его по своему кривому пути. Но наступает час
испытания, тяжелого недуга, внутреннего переворота,
освобождения, нравственного воскресения. К этому в повести
все нити ведут. Совсем не в том дело, что Савва поступал
дурно, а потом раскаялся и стал жить более
добродетельно, а в том, что он достиг самой крайней степени
нравственного падения и переворот, пережитый им, был
чрезвычайно крутой. Особенно в духе Достоевского сцена
на базаре в селе Павлов Перевоз, где случайно
встреченный старец, одетый в рубище, вдруг сказал Савве:
«Плачу, чадо, о погибели души твоея...» И это вызвало
приступ ярости у названого брата — беса. Сцена эта
предвосхищает и образ мещанина, крикнувшего Расколь-
никову: «Убивец!», и встречу Аркадия с Макаром
Ивановичем, которого Подросток «давно ожидал», чтобы
сказать ему: «Я с вами пойду». И Мышкина, и Зосиму.
«Повесть о Савве Грудцыне» — поразительный
сгусток, заключивший в себе жизнь русского человека со
взглядом в прошлое, настоящее и будущее.
Историческая ломка между Смутным временем и Петровской
эпохой вывела наружу и мрак и тягостные искания света.
Впервые явился в русской литературе образ двойника
Саввы с поработившими его страстями и с жаждою
обновления. И темная сфера греха и самоутраты
выступила в этой повести осязаемо и реально. В Савве
воплотился жизненный и духовный опыт русского человека за
долгие годы. Этот опыт накоплялся и дальше, чтобы
снова выйти наружу, уже не в бесхитростной повестушке,
а в цикле гениально оснащенных романов.
Собирая по крохам, можно обнаружить накопление
стиля Достоевского и в портретах царей в Летописной
книге, приписанной И. М. Катыреву-Ростовскому, и в
повести о Юлиания, и еще раньше — в страшном
сказании о воеводе Дракуле, и в русской житийной литературе.
Веками накопляется и кристаллизуется народная
мысль, и образы великого писателя вбирают в себя это
прошлое, чтобы его сочетать с поражающим ум и сердце
изображением того, что окружает писателя в его время.
Все же не являются ли такого рода раскопки более
372

или менее произвольными? Ю. М. Лотман в статье
«О типологическом изучении литературы» весьма
предусмотрительно предостерегает от того, чтобы при
поисках исторических корней поэзии Демьяна Бедного не
оказалось, что всё предыдущее литературное развитие
только о том и хлопотало, чтобы накопить к этой
поэзии предварительные заготовки: «...если взять любое
произвольное положение и с его точки зрения описать
некоторую сумму фактов, то само это положение
неизбежно окажется как бы итогом всего изучаемого
развития исследуемых фактов»1.
«За чем пойдешь, то и найдешь»,— говорит русская
пословица. Неужели найдешь и то, чего не было и нет?
Видимо, задняя мысль у пословицы такова, что не
возвращаться же в таком случае с пустыми руками!
Однако если бы мы с вами стали искать
исторические корни не творчества Достоевского, а, скажем,
творчества А. Н. Островского, то при всем желании в
Державине, Карамзине и других названных авторах ничего
бы не обнаружили. Мы бы не стали заниматься Саввой
Грудцыным, а взялись бы за Фрола Скобеева. И что
же? Никакой натяжки и тут не было бы. В повести о
Фроле Скобееве действительно заложен зародыш
комедий Островского, что давно уже бросилось в глаза.
Истоки сатиры Щедрина тоже не в Карамзине и не в
повести о Фроле Скобееве. Вполне убедительна мысль,
что они в русской народной сказке, в повести о Ерше
Ершовиче, о Шемякином суде. А. А. Сабуров, полагая,
что в «Войне и мире» сказалось «развитие и усвоение
всего того идейного богатства, которое было накоплено
русским эпосом прошлых веков»2, называет и «Слово о
полку Игореве», и сказание о Евпатии Коловрате, и
другие воинские повести. Дело не в том, перечитывал или
не перечитывал все это Лев Толстой, приступая к своей
грандиозной работе, а в том, что все то в русской
культуре, что выражало сущность народной жизни, все на-
1 Ю. М. Лотман. О типологическом изучении литературы.
В сборнике «Проблемы типологии русского реализма». М., «Наука»,
1969, стр. 124.
2 А. А. Сабуров. «Война и мир» Л. Н. Толстого.
Проблематика и поэтика. Издчво Московского университета, 1959, стр. 51.
373

копленное продолжает сознательно и подсознательно
существовать. И не только существовать, но и
действовать, вклиниваясь в дальнейшее развитие культуры. Ее*
ли бы этого не было, не было бы истории культуры.
Смена эпох не сметает прошлое, а перерождает его.
Всякое сопоставление истоков с позднейшими
явлениями может быть более или менее убедительным,
захватывать более или менее существенные признаки. Но самые
поиски исторических корней остаются весьма важной
историко-литературной задачей.
И заданность проблемы сама по себе нисколько не
подрывает доверия к итогам.
В поисках этих может интересовать образ автора или
исторического лица, ставшего прототипом1. Но еще
несравненно важнее — проследить развитие из века в век
образов и идей, живых и подвижных стилистических
накоплений, глубоко укоренившихся в думе народной.
1 Имею в виду статью: W. К о m а г о w i s ch. «Die Brüder Kara-
masofb. Neue Untersuchungen und Materialen». В сборнике «Die Urge-
stalt der Brüder Karamasofb, München, 1928.

►:
з
МЕТОД И СТИЛЬ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
_ В КРИТИКЕ СИМВОЛИСТОВ
^^*Sk ворческий метод Достоевского, вознесший
романные построения писателя к вершинам
мирового эпоса, современной Достоевскому критикой не был
разгадан до конца. Литературно-критический анализ,
полагавший основной целью художественного
творчества создание социальных типов, объяснение человека во
всех особенностях его внешней и внутренней жизни
общественными условиями, не охватывал всего своеобразия
реализма в «высшем смысле».
Как известно, Добролюбов в статье «Забитые люди»
отказался разбирать характер князя Валковского,
потому что не нашел в романе убедительных объяснений
этого «собрания злодейских и цинических черт»: «Как и
что сделало князя таким, как он есть?., мы знаем,
например, как Чичиков и Плюшкин дошли до своего
настоящего характера, даже знаем отчасти, как обленился Илья
Ильич Обломов... Но г. Достоевский этим требованием
пренебрег совершенно. Как же после этого разбирать
характер князя с эстетической точки зрения?»1
Эстетическая точка зрения Добролюбова восходит к
программным положениям Белинского, к тем
требованиям, которые он, теоретик и организатор «натуральной
1 Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений в девяти томах,
т. 7.М.—Л., «Художественная литература», 1963, стр. 235—236.
375

школы», предъявлял к ее участникам, призванным
развить творческие тенденции наиболее «социального
поэта»— Гоголя. И Белинский отстаивал изображение не
пороков и добродетелей, а «людей как членов общества»
и тем самым изображение общества 1. В то же время Бе^
линский с присущей ему прозорливостью заметил, что
Достоевский в «натуральной школе» занял особое
положение, что он «сразу, еще первым произведением своим,
резко отделился от всей толпы наших писателей,
более или менее обязанных Гоголю направлением и
характером, а потому и успехом своего таланта»2. Обратив
внимание на «необыкновенный и самостоятельный»
талант Достоевского, Белинский как бы призывал
будущих исследователей самобытного художника внести
необходимые коррективы в эстетические критерии и
суждения. Но должно было пройти время, должно было
перестроиться художническое и критическое мышление,
чтобы стало очевидным, что идеи — философские,
нравственные, политические — так же принадлежат
действительности, как и социально-политические движения.
В 60—70-е годы все «оппоненты» Достоевского — не
только его идейные противники, но и те, кто брал его под
защиту,— примут точку зрения, сформулированную
Добролюбовым.
Так, отводя упреки в фантастичности его образов,
особенно образов «Преступления и наказания» и «Бесов»,
критики пытались в первую очередь доказать
типичность (а она в ту эпоху была равнозначна
художественности) нарисованных Достоевским картин нередко
простой ссылкой на распространенность в реальной
действительности соответствующих социальных
«эквивалентов». О «Бесах» Вс. С. Соловьев писал, что «не
выдуманы им (Достоевским.— В. Б.) эти явления, а
действительно существуют», что вообще в его романах «собрано
все, что только есть темного, больного, мучительного,
безобразного в нашей общественной и личной жизни»3. На
тех же методологических позициях стоит и критик
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений в
тринадцати томах, т. IX. М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 351.
2 Там же, стр. 551
3 «С.-петербургские ведомости», 1875, № 32.
376

H. H. Страхов. Раскольников «дошел до конца, до края
той дороги, на которую его завел заблудший ум». В этом
Страхов видит типическое отражение если не
собственно социального, то национального, русского характера.
«Мы,— поясняет Страхов,— любим отдаваться цельно,
без уступок, без остановок на полдороге... не терпим
мировых сделок между своею мыслью и
действительностью» *.
Большие и плодотворные возможности для
понимания художественной системы Достоевского намечались в
проницательных суждениях M. E. Салтыкова-Щедрина,
Признавая «глубину замысла» и «ширину задач
нравственного мира, разработываемых им», Достоевским,
Щедрин подчеркивал устремленность Достоевского «в
область предведений и предчувствий». Но враждебное
отношение Достоевского к революционной демократии,
социализму, материалистической философии и этике,
придавая его творчеству определенную тенденциозность,
устанавливало само по себе для демократической
критики определенный идеологический ракурс. Поэтому ничего
удивительного нет, скажем, в том, что для М. Антоновича
главным! предметом анализа в «Братьях Карамазовых»
стал не роман, а поучения старца Зосимы. Поэтому и
Щедрин суждение о Достоевском завершает оценкой его
антинигилистических персонажей: эти «мечущиеся
марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева»,
ослабляют, считает он, творческую силу писателя...2
Для своих современников Достоевский,
следовательно, остался одним из писателей более или менее
значительных. И хотя с разбором его произведений
выступали самые известные критики и литераторы, у
Достоевского было немало оснований на исходе творческого пути
клятвенно заверять, что «печатная литературная
критика» говорила о нем< «легко и поверхностно» (Письма,
IV, 136).
На рубеже XX века символисты провозгласили
Достоевского выдающимся писателем — глубоким мыслителем
и своеобразным, неповторимым художником.
1 «Отечественные записки», 1867, апрель, стр. 527.
2 «Н. Щедрин (М. Е. Салтыков) о литературе». М., ГИХЛ,
1952, стр. 491—492.
377

Обращаясь к Достоевскому, символисты сФреМилИсЬ
прежде всего к тому, чтобы укрепить его именем
авторитет своих собственных идеологических позиций, свое
наполненное мистическим идеализмом мировоззрение и
возникшую на его основе теорию искусства, в существе
своем религиозную. Потому они особо акцентируют
склонность Достоевского к мистическим пророчествам,
отождествляют пафос его творчества с «проповедью о
касаниях миров иных; о вине всех перед всеми и перед
всем; о живой Земле и союзе с нею воспевшего гимн и ее
лобызающего человека; о живом Христе, воскресшем и
узнанном душою народа-богоносца»1, ставят ему в
особую заслугу то, что он обратил «мысль нашего общества
к вопросам веры»2, и, наконец, объявляют Достоевского
не только предтечей, провозвестником символизма, но и
его крупнейшим представителем.
Появление Достоевского в литературной
«родословной» символизма,— а он попадает в нее очень рано, почти
в момент возникновения этого литературного
направления,— заслуживает, настоятельно требует самого
пристального, всестороннего изучения и точной оценки. В
последнее десятилетие советскими литературоведами
создан целый ряд исследований, устанавливающих
реалистический характер творчества Достоевского. Но сами
по себе они не решают еще проблемы «Достоевский и
символизм», хотя, конечно, реализм и символизм —
принципы противоборствующие и исключающие друг друга.
И дело не только в том, что между символизмом,
отрицавшим социальное развитие и социальную борьбу как
средство общественного переустройства, отрицавшим
материализм, эту философскую основу освободительного
движения, этики революционной молодежи, эстетики
передового искусства, и, с другой стороны, Достоевским
существовали соединительные звенья идеологического
порядка. Этих звеньев, как увидим, оказалось
значительно меньше, чем хотелось бы того символистам.
Необходимость специального изучения проблемы возникает
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи. Опыты эстетические
и критические. М., «Мусагет», 1916, стр. 98.
2 Там же.
378

главным образом потому, что среди названных
исследований встречаются и такие, где основными и
достаточными признаками реализма Достоевского выступают про-
тотиличность многих его образов, пристрастие писателя к
газетно-журнальной хронике, откуда он черпал
материалы для некоторых сюжетов, наличие в его произведениях
правдивых картин русской действительности.
Но подобной связи творчества Достоевского с жизнью
России не отрицали и символисты. В самом деле: Вл.
Соловьев первым объявил Достоевского провозвестником
нового, религиозного искусства. В то же время он
поставил Достоевского в один ряд с Толстым и Гончаровым
и выделил его как художника из этого ряда только
потому, что Толстой и Гончаров берут жизнь «в ее готовых
твердых ясных формах», тогда как у Достоевского «всё
в брожении, ничего не установилось, все еще только
становится», у него «предмет романа» «не быт общества»,
а «общественное движение» К О «вкусе» Достоевского к
конкретной жизни будет писать — и сочувственно — Во-»
лынский, не изолирует Достоевского от русской жизни
Мережковский. А Вяч. Иванов не только укажет на
«людской мир и общественный строй» как на один из
источников трагедийности романов Достоевского, но и
признает, что большую часть их повествовательной
площади писатель отводит изображению «треволнений
души» и «плану общественному», выводя
обнаруживающиеся в этом плане преступления «из прагматизма
внешних событий, из их паутинного сплетения, образующего
тончайшую, но мало-помалу становящуюся
нерасторжимой ткань житейских условий»2. Пожалуй, только
Минский осудил Достоевского за то, что его герои «связаны
тысячью случайных нитей с грубой реальностью»3.
Как видим, общая реалистическая устремленность
Достоевского, если она и смущала отдельных
символистов, вызывая у них недовольство, не составляла прин-
1 Владимир Соловьев. Три речи в память Достоевского.
М., 1884, стр. 11.
2 ВячеславИванов. Борозды и Межи, стр. 24.
3Н. Минский. Морис Метерлинк. Вступительная статья к
книге: Морис Метерлинк. Сочинения в трех томах, том
первый. СПБ., 1907, стр. 7.
379

ципиального препятствия для зачисления его
символистами в свою «родословную», не мешала им называть
Достоевского своим «предтечей», считать символистом.
И чтобы выяснить действительный характер идейно-
творческих отношений между Достоевским и
символизмом, необходимо вынести решение проблемы в ту
плоскость, где обретает свой смысл понятие творческого
метода. А оно получает творческое наполнение в глубинах
динамической жизни персонажей, на той сценической
площадке, где герои действуют. Здесь «лежит»
художественный эквивалент методу. И реализм в узком и
собственном смысле, а точнее — реалистический метод
там, где герой, говоря словами Энгельса, черпает
«мотивы своих действий... в том историческом потоке, который
их несет» К
Где же черпают мотивы своих действий герои
Достоевского?
С точки зрения символистов, не в общественной
жизни, не она и уж тем более не прагматизм внешних
событий и не «треволнения души» являются теми
типическими обстоятельствами, которые заставляют героев
Достоевского принимать окончательные решения и
совершать самые значительные, поворотные для их судьбы
поступки. Вяч. Иванов уверяет, что «завершительная
простота последнего или, если угодно, первого решения»
принадлежит «высшему метафизическому плану», то
есть божественному предопределению. Социальная
жизнь, мир чувств и переживаний — это всего лишь
служебные «низшие планы», в которых человек не
определяется, а только проявляется. «Вся трагедия обоих низших
планов нужна Достоевскому для сообщения и выявления
этой верховной, или глубинной, трагедии конечного
самоопределения человека, его основного выбора между
бытием в Боге или бегством! от Бога к небытию. Внешняя
жизнь и треволнения души нужны Достоевскому, только
чтобы подслушать через них одно, окончательное слово
личности: «да будет воля Твоя», или же «моя да будет,
противная Твоей».
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», том первый. М.,
«Искусство», 1957, стр. 29.
380

Поэтому весь сложный сыск этого метафизического
судьи и небесного следователя ведется с одною целью:
установить состав метафизического преступления в
преступлении эмпирическом; и выводы этого сыска
оказываются подчас иными, нежели итоги исследования
земной вины» К
Концепции Вяч. Иванова придерживаются и другие
символисты. У Достоевского, пишет, например, Андрей
Белый, «незаметно обыденная жизнь наша, углубляясь
в своей обыденности, становится вовсе не
обыденной». И далее: «...события его драм начинают
развиваться не по законам действительности», «законы
действительности, как они открываются нам, вовсе не
ведают законов действительности Достоевского»2. С.
Булгаков, как бы опровергая точку зрения на «Бесы»,
высказанную в свое время Вс. Соловьевым, объявляет этот
роман приуроченным к русской действительности лишь
«по внешности», поскольку, на его взгляд, «ход и
развитие этой трагедии определяется не человеком с его
личной драмой в его эмпирической, бытовой, временной
оболочке», а сверхчеловеческим законом3.
В публицистике Достоевского найдется, конечно,
немало высказываний и деклараций, раскрывающих
трагедию личности подобно тому, как формулируют ее
Вяч. Иванов и С. Булгаков. Да, для Достоевского идея
бога — та необходимость, с признанием которой человек
обретал и подлинную свободу и подлинную
нравственность. Есть в его творчестве и герои, поглощенные без
остатка одной лишь этой задачей конечного
самоопределения,— Свидригайлов, Кириллов, Ставрогин, Иван
Карамазов. Но значит ли это, что Достоевский был
символистом? И творчество Достоевского и его литературно-
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 41—42.
2 Андрей Белый. Трагедия творчества. Достоевский и
Толстой. М., «Мусагет», 1911, стр. 21—22. Вполне вероятно, что здесь мы
имеем дело с полемическим выпадом А. Белого против
категорического утверждения Анненского: «Достоевский — реалист. Все, что он
пишет, не только принадлежит действительности, но страшно
обыденно» (И. Ф. А н н е н с к и й. Ф. М. Достоевский. Казань, 1905,
стр. 10).
3 Сергей Булгаков. Тихие думы. М., 1918, стр. 3.
381

эстетические убеждения опровергают otßet, данный
символистской критикой.
Достоевский так определил ту «сверхзадачу», которую
он стремился решить своим художественным
творчеством: «найти в человеке человека». И достижение этой
цели Достоевский не мыслил без осуществления в своих
произведениях «полного реализма» 1, Требованиям
«полного реализма» Достоевский подчинял работу на всех
этапах творческого процесса художественного
воплощения и оформления своих «поэм», своих поэтических идей
и замыслов. Кроме «поэмы», писал он, художественный
писатель «должен знать до мельчайшей точности
(исторической и текущей) изображаемую действительность»
(Письма, III, 206). В изображении «мельчайших
точностей» Достоевский был правдив до щепетильности:
предметом его забот и сомнений стало даже
партикулярное платье мальчиков из «Братьев Карамазовых»,
медицинское состояние Ивана Карамазова он проверяет у
врачей-специалистов.
Провозгласив своим лозунгом: «Действительность
превыше всего», писатель не признает своих поэтических
идей художественно законченными, если они не
«переселились» в образы русских современников. И он резко
критикует тех писателей, которые так изображают
происходящее, что оно кажется происходящим на Луне, а не на
русской земле. Более того: писатель, чье творчество
вызывало так много нареканий за фантастический будто бы
характер многих его картин и образов, устанавливает
для фантастического в искусстве жесткие «пределы и
правила»: «другой мир» может войти в него только при
условии такого соприкосновения с реальным, которое,
по сути, лишает его потусторонней «окраски». Вот что
Достоевский пишет о «Пиковой даме», этой, с его точки
зрения, вершине в искусстве изображения
фантастического: «...вы верите, что Герман действительно имел
видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между
тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как
решить: вышло ли это видение из природы Германа, или
1 «Из записной книжки Ф. М. Достоевского». Ф. М.
Достоевский. Полное собрание сочинений, том первый. СПБ., 1883, стр. 373.
382

Действительно он один из тех, которые соприкоснулись с
другим миром...» (Письма, IV, 178). У героев самого
Достоевского «видения» всегда сообразны с их
мировоззрением, с их психологической «природой». «Мой герой
(Иван Карамазов.— В. Б.), конечно, видит и галлюсина-
ции, но смешивает их со своими кошмарами. Тут не
только физическая (болезненная) черта, когда человек
начинает временами терять различие между реальным
и призрачным... но и душевная, совпадающая с
характером героя. Отрицая реальность призрака, он, когда
исчез призрак, стоит за его реальность. Мучимый
безверием, он (бессознательно) желает в то же время, чтобы
призрак был не фантазия, а нечто в самом деле»
(Письма, IV, 190). И такие '«касательные» между
действительным и фантастическим делают последнее фактом
реально-поэтической действительности Достоевского.
Реалистичен Достоевский, помимо правдивости
деталей, и в процессе типизации. Через всю его поэтику и
творчество проведено последовательное разграничение
«поэтической правды» и копирования (Письма, I, 342),
которого он не принимал, осудив его во многих своих
литературно-критических выступлениях. А «поэтическая
правда», высказанная им о своей современности, такова,
что пореформенная Россия выступила в его творчестве в
самых важных, самых определяющих тенденциях своего
развития. Умноженные неотвратимым нашествием
капитала материальные невзгоды, унижения «низов» и
спекулятивно-предпринимательская лихорадка «верхов»,
распад старых патриархальных устоев, в частности
семейно-родственных, разрыв нравственных связей,
безжалостно подтачиваемых развитием денежных
отношений, крушение незыблемых десятилетиями
идейно-нравственных идеалов и напряженные поиски новых, отчаяние
одних, равнодушие других и циническое приспособление
к запросам минуты третьих — вот Россия Достоевского,
близкая как к оригиналу, так и к России Толстого, в
которой также все переворотилось и только
укладывается...
Этот «реалистический фонд» возникал в
произведениях Достоевского не вопреки авторским намерениям.
Обширный и предельно значительный по содержанию,
383

он создавался в произведениях Достоевского в развитие
идейнр-поэтических замыслов этих произведений и
свидетельствовал о программно-реалистической
устремленности их автора. И автор недоумевал и раздражался,
когда слышал «крики критиков», убеждавших в том, что
он будто бы изображает «не настоящую жизнь»1.
И если, наконец, сопоставить метод Достоевского с
методом Толстого, чье творчество уже в XIX веке было
признано эталоном реализма, то у Достоевского найдем
мы мотивации поступков и действий, неудач и поражений
героев, подобные тем, какие мы находим в творчестве
Толстого.
Вспомним, как Каренин начинает вдруг понимать, что
христианский закон, «которому он всю жизнь свою
хотел следовать, предписывал ему прощать и любить
своих врагов». Ему открывается «счастье прощения», он
отдается «чувству умиленного сострадания», он прощает
жену и ее любовника. И тут же Толстой показывает
сопротивление социального окружения христианскому
закону «прощения»: «...чем более проходило времени, тем
яснее он (Каренин.— В. Б.) видел, что как ни
естественно теперь для него это положение, его не допустят
остаться в нем. Он чувствовал, что, кроме благой
духовной силы, руководившей его душой, была другая, грубая
столь же или еще более властная сила, которая
руководила его жизнью, и что эта сила не даст ему того
смиренного спокойствия, которого он желал». Вскоре
последовала встреча с Бетси, «представлявшейся ему
олицетворением той грубой силы, которая должна
руководить его жизнью в глазах света и мешала отдаваться
своему чувству любви и прощения», и «невозможность в
глазах света его положения», положения всепрощающего
христианина, становится для Каренина бесспорной
очевидностью. Он подчиняется «грубой силе». Толстой,
следовательно, показывает, что для аристократического
общества христианская нравственность как жизненная
позиция, как норма поведения несостоятельна.
К такому же, в сущности, жизненному итогу подводит
1 «Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток».
«Литературное наследство», т. 77. М., «Наука», 1965, стр. 342.
384

своего «положительно прекрасного человека» в
«Идиоте» и Достоевский.
Достоевский умер в убеждении, что «чистый
идеальный христианин дело не отвлеченное, а образно реальное,
возможное...» (Письма, IV, 59). А как реалист он
проверяет это убеждение и Мышкина социальным «полем
деятельности», и в художественном повествовании
страстная любовь к деньгам, непреодолимый эгоизм,
своекорыстный расчет оказываются сильнее христианских
призывов к любви и всепрощению.
Еще одна параллель с творчеством Толстого: на
этот раз — несостоявшееся воскресение Мите>ньки
Карамазова. Благословленный автором и Зосимой на подвиг
очистительного страдания, Митя принимает на себя вину
за убийство отца, но в финале он выходит из
«повиновения» автору и отказывается принять страдание за свое
нравственное спасение.
«И вот что еще хотел тебе сказать,— продолжал
каким-то зазвеневшим вдруг голосом Митя,— если бить
станут дорогой аль там, то я не дамся, я убью, и меня
расстреляют. И это двадцать ведь лет! Здесь уж ты начинают
говорить. Сторожа мне ты говорят. Я лежал и сегодня всю
ночь судил себя: не готов! Не в силах принять! Хотел
«гимн» запеть, а сторожевского тыканья не могу
осилить!...» (X, 321) 1. «Реалистический» Митя — его вкусы,
нормы поведения, привычки, воспитанные прежним
образом жизни, в частности армейская болезненная
амбициозная реакция иа «тыканье» — восстает против
наложенного на него автором «обета». И невозможность для этого
человека нравственно-христианского подвига признает
Алеша, допуская компромиссное решение: «Если б ты
убил отца, я бы сожалел, что ты отвергаешь свой крест.
Но ты невинен, и такого креста слишком для тебя много.
Ты хотел мукой возродить в себе другого человека; по-
моему, помни только всегда, во всю жизнь и куда бы ты
ни убежал, об этом другом человеке — и вот с тебя и
довольно» (X, 321—322).
1 Все ссылки на художественные произведения Достоевского
даны по изданию: Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в
десяти томах. М., ГИХЛ, 1956—1958.
13 Заказ 84
385

Здесь — бросающаяся в глаза аналогия îûMy, что
переживает Нехлюдов, что пытается он с собой сделать
и что из этого происходит. Приехав вслед за Катюшей
Масловой «в места не столь отдаленные Сибири», он
накануне решительного объяснения с нею обедает у
генерала. В обстановке пр ив ыч ной для него роскоши
«Нехлюдов весь отдался удовольствию красивой
обстановки, вкусной пищи и легкости и приятности отношений
с благовоспитанными людьми своего привычного
круга, как будто все то, среди чего он жил в
последнее время, был сон, от которого он
проснулся к настоящей действительно-
с т и». «Я жить хочу, хочу семью, детей, хочу человеческой
жизни»,— внутренне кричит он. То же самое—«и вам
жить надо» — говорит ему и Катюша, из
самоотверженной любви к нему принимая предложение Симонсона.
Воскресла Катюша, а не Дмитрий Нехлюдов.
«Перекличка» двух крупнейших русских художников
в творческих методах, в принципах типизации
изображаемых характеров очевидна и несомненна. Тем не менее
символистская критика упорно настаивает на
принадлежности к символизму Достоевского и «отлучает» от него
Толстого.
Известно, что в таком манифесте русского
символизма, как книга Д. С. Мережковского «О причинах упадка
и новых течениях современной русской литературы»,
провозвестниками «нового течения», то есть символизма,
объявлены, наряду с Достоевским, и Гончаров, и
Тургенев, и Чехов, и Короленко, и Толстой. Е. Тагер объясняет
такое «превращение корифеев русского реализма в
зачинателей русского декаданса... необходимостью
компенсировать скудость рядов подлинных единомышленников».
И, продолжает Е. Тагер, эта «тенденция своего рода
«присвоения» великих художников будет типична для
символизма и в дальнейшем, когда течение окрепнет,
развернется и... попытается универсализировать свой
метод как метод искусства вообще» 1.
1 Е. Б. Тагер. Возникновение модернизма. В книге «Русская
литература конца XIX — начала XX века. Девяностые годы». М.,
«Наука», 1968, стр. 190—191.
386

Действительно, эстетика символизма заключала в
себе возможность «присвоения» едва ли не любого
писателя и последующего противопоставления его
прогрессивной литературе, прогрессивным общественным
движениям: ведь символизм, по утверждению Вяч. Иванова, «не
творческое действие только, но и творческое
взаимодействие, не только художественная объективация
творческого субъекта, но и творческая субъективация
художественного объекта»1. И все же по мере
развития символизма, по мере того как он
универсализируется и добивается известной однозначности в
своих теоретических самоопределениях, символисты
размежевываются с Толстым. Они как бы исполняют
завет Вл. Соловьева, который еще в первой своей речи
в память Достоевского отказал Толстому в праве стать
провозвестником религиозного искусства, каким и
мыслился символизм его представителями. И Мережковский,
предприняв специальное изучение творчества и религии
Толстого и Достоевского, отделит одного от другого, а
Толстого — от символизма. А вот итоговое заключение
Вяч. Иванова: «Символистом Толстой не был»2... И в
литературной «родословной» символизма из всех названных
корифеев русского реализма остается и закрепляется
только Достоевский.
Почему? Но прежде выясним, почему «отлучается»
Толстой, несмотря на его приверженность к религиозному
морализаторству и, с другой стороны, несмотря на
возможность «творческой субъективации» толстовского
творчества. Только ли потому, что Мережковскому,
например, Толстой казался «нигилистом», враждебным к
формам христианства, разрабатываемым участниками
журнала «Новый путь», что религиозная «метафизика»
Льва Толстого, как скажет позднее Бердяев, «менее
глубокая и менее христианская, чем религиозная метафизика
Достоевского»?3
Но, как доказательно установлено в работах
советских литературоведов и философов, и «религиозная ме-
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 156.
2 Там же, стр. 92.
3 Н. Бердяев. Русская идея. Париж, 1946, стр. 183.
13*
387

тафизика» Достоевского содержала в своих глубинах
«начала», несовместимые с догматами христианства и
православной церкви. Сознание, идейные концепции
Достоевского были лишены целостности и примиряющего
единства. Вера боролась в Достоевском с безверием,
религия с атеизмом и «нигилизмом». «Мерзавцы,—
возмущался Достоевский критиками «Братьев
Карамазовых»,— дразнили меня необразованною и ретроградною
верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы
отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе и в
предшествовавшей главе... Да их глупой природе и не снилось
такой силы отрицание, которое перешел я. Им ли меня
учить!» 1 Эту противоречивую раздвоенность
Достоевского, его «расколотость», антиномичность, неприемлемую
для символистов, и имел, безусловно, в виду Андрей
Белый, когда в статье 1905 года «Ибсен и Достоевский»
называл сложность Достоевского «поддельной», когда
упрекал Достоевского в том, что он «привел в болото».
Достоевский, продолжает Белый, своей «инквизиторской
рукой» бросил в литературу «семена тления и смерти»;
ни сам Достоевский, ни его герои, лишь умиляющиеся
беспочвенностью своих воззрений, не строители, не
теурги, и «надо искать новых путей». Особую антипатию
вызывает у Белого «политиканствующая мистика»
Достоевского. Это, на его взгляд, «ужасное соединение» и
«безвкусица»2. (Здесь А. Белый почти повторяет Л. Ше-
стова, который скептически оценил политические
пророчества автора «Дневника писателя», выявив в них не
идеальные, а реальные правительственные задачи.)
Срезкой критикой идеологии Достоевского выступит позднее
и Мережковский.
Примечательно, что в том же 1905 году Андрей Белый
напишет статью «Апокалипсис в русской поэзии»,
представляющую собой восторженное переложение
центральных идей Вл. Соловьева, его мистических
предчувствий и откровений, его мыслей о поэзии-теургии, «о
преобразовании Земли и Неба в град Иерусалим, о
мировом единстве вселенской истины», открываемом по-
1 «Из записной книжки Ф. М. Достоевского», стр. 368—369.
2 Андрей Белый. Арабески. М., «Мусагет», 1911, стр. 92—99.
388

эзией и воплощаемом в религии. Именно Вл. Соловьева,
а не Достоевского признают символисты, особенно
«младшие», своим основным, если можно так сказать,
духовным отцом и наставником, так как в его философии
некоторые идеи, волновавшие и Достоевского, были
разработаны и шире и — в философском отношении —
последовательнее, с попыткой преодолеть те антиномии,
которые так мучительно переживал Достоевский. В конце
концов и Вяч. Иванов, который объединил Вл. Соловьева
с Достоевским, для чего ему пришлось
абсолютизировать одну «сторону» Достоевского, его веру, вынужден
был отвести главенствующую роль Вл. Соловьеву.
Нельзя не учесть и свидетельства Н. Бердяева:
«Основным влиянием на символистов было влияние Вл.
Соловьева» \
Отмеченное обстоятельство говорит о том, что не
идеологические различия между Достоевским и Толстым,
как они ни значительны, оказали решающее влияние на
отношение символистов к этим писателям. И конечно же
не случайно, что «движущаяся эстетика» символизма, его
критика поставила в центр своих целенаправленных
интересов и исканий не Достоевского-идеолога, а
Достоевского-художника. И этого, разумеется, нельзя не учитывать
при оценке символистской критики Достоевского.
Мистические откровения автора «Дневника писателя» и
резонерствующих персонажей, даже поучения Мышкина и
Зосимы не играли главной роли в выдвинутой ими
системе доказательств, хотя, казалось бы, именно первый
подсказывал мысль о «живом Христе», а второй — о
«касаниях миров иных». Доктрины, «чистые» идеи
Достоевского, не воплотившиеся в художественно убедительные
образы, не привлекали к себе специального
исследовательского внимания символистов. Они выделяли и
акцентировали в его творчестве только те идейные тенденции,
которые подчиняли себе принципы типизации, то есть
метод, и принципы образной детализации, то есть стиль.
Это и поставило в центр символистской критики
творческий метод Достоевского, его реализм в «высшем
смысле».
1 Н. Бердяев. Русская идея. Париж, 1946, стр. 229—230.
389

Но нельзя не учитывать и того, что символизм был
не только теорией искусства, не только учением о
художественном творчестве. И потому интерес символистов
к Достоевскому-художнику опирался на очень и очень-
прозрачный идеологический «подтекст».
Символизм — это прежде всего особое
миросозерцание, довольно точно раскрываемое в
таком его определении, как«художествен ны й
идеализм». Этого определения придерживались и
Волынский, и Мережковский, и другие символисты. А Эллис
считал символизм склонным к слиянию с мистицизмом и
ясновидением и даже связывал его с оккультизмом!
Символизм возникает на основе идеалистических
представлений о двух мирах, о двух действительностях —
о внешней, реальной, доступной наблюдению
действительности «феноменов» и о действительности духовных
сущностей, «ноуменов», которые в «феноменах»
просвечиваются, угадываются, прозреваются, но не воплощаются.
Материальный мир, мир социальных и политических
отношений— это для символистов мир «производный» и
призрачный, скрывающий за своими наблюдаемыми,
посюсторонними явлениями «огненные глубины»
(Волынский), в которых таится и образуется истинная жизнь.
Вот высказанное Минским философское кредо
символизма: «...мы как-то забыли, что, кроме внешней реальной
действительности, доступной наблюдению, есть другая
действительность, не реальная, но желательная (по
контексту статьи — «мечтательная».— В. Б.), не
воплощенная, но возможная, быть может, более необходимая,
чем первая»1. И эта «желательная» действительность
открывается не опыту и познанию, а вере и откровению,
«проникновению» (Вяч. Иванов), интуиции.
Символисты учились этой философии и у Канта с его
вещью в себе, и у Шопенгауэра, поставившего интуицию
над интеллектом, и у Владимира Соловьева, в космогонии
которого тема двух миров займет центральное положение.
Но первым символистом Вяч. Иванов назовет Платона.
Приняв философские и гносеологические посылки
идеализма во всех его разновидностях, приняв и мистику
1 H. M и н с к и й. Морис Мстерлинк, стр. 4.
390

й оккультизм, символисты рассматривали искусство как
средство постижения запредельных абсолютов.
Отличительный признак «чисто символического художества» —
это, по Вяч. Иванову, «сознательно выраженный
художником параллелизм феноменального и ноуменального;
гармонически найденное созвучие того, что искусство
изображает, как действительность внешнюю (realia),
и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю
и высшую действительность (realiora); ознаменование
соответствий и соотношений между явлением (оно же —
«только подобие», «nur Gleichniss») и его
умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью,
отбрасывающею от себя тень видимого события» 1. В
высказываниях других теоретиков символизма эта «мистически
прозреваемая сущность» приобретает куда более
определенное значение и даже имя. Андрей Белый, завершая
логику символистских представлений об искусстве,
называет его «кратчайшим путем к религии»2.
«Искусство,—пишет он в статье «См<ысл искусства»,— образуя
с религией и этикой однородную группу ценностей, все
же ближе к религии, чем к этике; поэтому в глубине
целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные
цели» 3.
Символизм как искусство — это прежде всего
искусство символизации, то есть утверждения параллелизма
земного и «небесного». Так, Андрей Белый в
цитировавшейся уже статье «Смысл искусства» приводит
несколько способов «символизации», и все они —
утверждение бога как «реального единства», «реальности».
Различаются же эти способы только тем, что одному
художнику он «открывается... в образе видимости (в виде
человека или животного)», а другой — «провидец
нового мира, не данного в видимости»4.
Становится вполне очевидным, почему символизм
оказывается с самого своего возникновения в резкой
оппозиции к реализму, или, как определял его Мережков-
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 134—135.
2 Андрей Белый. Апокалипсис в русской поэзии. «Весы»,
1905, № 4, стр. 16.
3 Андрей Белый. Символизм. М., «Мусагет», 1910, стр. 212.
4 Там же, стр. 213—214.
391

ский, «художественному материализму», и—вместе с
тем — почему он вычеркивает решительно из своей
«родословной» Льва Толстого. Знаменем, «эталоном»
реализма был именно Толстой, вскрывший и опоэтизировавший
господствующее влияние на формирование личности
социальных типических обстоятельств. Для символистов та
«вертикаль», по которой человек поднимается к своему
истинному призванию и назначению,— это бог. У
Толстого «вертикалью», образующей человеческий характер,
всегда выступает посюсторонняя, социальная жизнь, у
него и бог, даже в наиболее тенденциозно-религиозных
произведениях, выступает не более как проснувшейся
совестью вполне «мирских» людей. Не Толстой, утверждал
в 1899 году А. Л. Волынский, «призван довершить ту
ломку старых умственных основ и устоев, при которой
открываются для жизни и искусства новые пути»1.
Потому, поясняет Волынский, что он «изобразитель
существующего мира в его неизменных, можно сказать,
ветхозаветных основах, в ясном, ровном свете
общепризнанных и общепонятных правил человеческой добродетели»,
потому, что он связан слишком крепко «со старым миром,
ммром оформленных идей и чувств»2. А Мережковский
чуть позднее присовокупит: Толстой властелин, но только
настоящего.
Творчество Толстого, даже при самой смелой его
«субъективации», не поддавалось приспособлению к
программным установкам символизма. Выбор пал на
Достоевского. И так как этот выбор имел своей целью
заострение и укрепление оппозиции реализму,
символистская критика выявляет в творческом методе
Достоевского— исключительно и преимущественно — тенденции,
восходящие к религиозным убеждениям, к
идеалистическому миросозерцанию писателя, и «приращение»,
отличное от реализма толстовского типа. Заданный ракурс
акцентировал в Достоевском-художнике своеобразное и
неповторимое. Но та же заданность вела к
абсолютизации этого неповторимого, к отторжению совершенного
Достоевским «приращения» от традиционного реализма,
1 А. Л. Волынский, Борьба за идеализм. СПБ., 1900, стр. 493.
2 А. Л. Волынский. Достоевский. СПБ., 1909, стр. 24—25.
392

к отрицанию того обстоятельства, что реалистические
тенденции, которые символистская критика вычеркивала
из «плана», в котором выносятся «завершительные»
решения, оказывают упорнейшее сопротивление
нереалистическим и подчиняют себе причинно-следственную
связь мотиваций поступков и действий героев.
Достоевский-мыслитель был идеалистом.
Сокровенная сущность многих явлений, социальных и
психологических, принимала в его сознании
религиозно-метафизическое содержание. Но мы обедним, а может, и исказим
Достоевского, если, полемизируя с символистами,
изолируем «высший метафизический план» (В. Иванов) от
художественного метода Достоевского. И как ни
ошибочно методологически такое «расщепление» Достоевского
на философа-идеалиста и художника-реалиста, эта
операция до недавнего времени проводилась очень часто.
Считалось, что идейные, философско-нравственные
концепции входили в творчество Достоевского как бы
параллельно его методу, не оказывая будто бы на него
никакого влияния: «...перед нами художник, явно
порывающий с реализмом как в своей
концепции человека, сердце которого представлялось писателю
полем вечной битвы дьявола с богом, так и в концепции
такого поступательного движения человечества, которое
устремлено к столь же иллюзорному, сколько и
реакционному идеалу государства-церкви»1.
Действительное соотношение между реализмом
Достоевского и его метафизическими, отвлеченными
концепциями намного сложнее. Эти концепции, входя одним из
важнейших «слагаемых» в «поэмы» Достоевского,
выступали в творчестве Достоевского иногда «типическими
обстоятельствами», мотивирующими важнейшие решения
и поступки некоторых героев. Критика символистов в
этих нереалистических тенденциях искала и находила
проявления «реалистического символизма», не замечая,
однако,— сознательно или бессознательно,— что
художественное претворение нереалистических тенденций До-
1 Г. Л. Абрамович. О природе и характере реализма
Достоевского. Сб. «Творчество Ф. М. Достоевского». М., Изд-во АН
СССР, 1959, стр. 57.
393

стоевский осуществлял по эстетическим законам
реализма.
Достоевский различает в действительности
«внутренний смысл», который может быть «величественным», и
внешний, обыденный, который, напротив, может быть
«пошловатым», полным комизма (Письма, IV, 109).
Различая, Достоевский противопоставляет эти два
«смысла»: то, что в обыденном смысле абсурдно,
оказывается справедливым во внутреннем (Письма.
IV, ПО). И что особенно важно—противопоставляет эти
различные «смыслы» как объекты различных
художественных систем. Чтобы не повредить «художественному
реализму», Достоевский считает необходимым
«коснуться» в своем творчестве и «пошловатых сторон» жизни
(Письма, IV, 109). Генеральную же задачу своего
творчества Достоевский представлял себе как выявление
«подспудного», «внутреннего смысла» текущей,
исторической действительности, ее сокрытого и сокровенного
содержания.
Отметим, что в литературно-эстетических
высказываниях Достоевского «внутренний», «идеальный» смысл
действительности имел в свою очередь два значения. Когда он
в статье «По поводу выставки» призывал: «надо дать
поболее ходу идее и не бояться идеального», когда он в той же
статье утверждал: «Идеал ведь тоже действительность,
такая же законная, как и текущая действительность», то
речь у Достоевского шла не более как о необходимости
типизации изображаемых явлений. Лицо Пиквикка,
поясняет свою мысль Достоевский, «так же точно реально,
как и действительно существующее, хотя Диккенс и взял
только идеал действительности», потому что «заметил
его только в многоразличии наблюдаемой им
действительности, создал лицо и представил его как результат
своих наблюдений» 1. Тут Достоевский мыслит
категориями материалистической эстетики реализма.
Другое дело — тот подспудный смысл, то невысказан-
1 Ф, М. Достоевский. Дневник писателя за 1873 год.
Примечательно положение из статьи «Ряженый»: «Задача искусства —
не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно
снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений».
394

ное слово, которое совпадало с «символом веры»,
вынесенным Достоевским с каторги, и которое мыслилось
неизменным и абсолютным, обязательным и для русской
исторической действительности. Изучая и воспроизводя
ее с тщательностью летописца, Достоевский делает одно
поразительное признание: «...готовясь написать один
очень большой роман, я и задумал погрузиться
специально в изучение — не действительности, собственно,
яснеюибезтого знаком, а подробностей
текущего» (Письма, 111,206).
Эта абсолютная, «знакомая» действительность,
величественная и справедливая, самая действительная из
действительных, ассоциируется у Достоевского в своем
идеальном содержании с заветами Христа. Мы не будем
цитировать хорошо известных высказываний
Достоевского, подтверждающих не менее известный религиозно-
утопический характео его идеалов. Но нельзя пройти
мимо тех из них, где Достоевский настаивает на
действительности выведенных им идеально-христианских
характеров. Так, соглашаясь, что в «Идиоте» многое
«не удалось», Достоевский относит, однако, неудачи на
счет художественности романа, но никак не на счет
непогрешимой и неуязвимой, с его точки зрения, «поэмы»
характера: «Неужели фантастичный мой Идиот не есть
действительность, да еще самая обыденная!.. В романе
мно^о написано наскопо, м>ного растянуто и не удалось,
но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою
стою» (Письма, II, 170). И в другом месте: «Может быть,
в «Идиоте» человек-то более действителен»1. С такой же
убежденностью писал Достоевский и о
«действительности» русского инока: «Не только как идеал справедливо,
но и как действительность справедливо» (Письма, IV, 91).
Подспудное слово, извлекаемое Достоевским из-под
покровов насущного, занимает в идейном содержании
его произведений заметное место. Оно, конечно,
наполнено религиозным смыслом, но содержание и значение
характеров, принимающих это слово, не исчерпывается
этим смыслом. Создавая образы князя Мышкина, Мака-
1 Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот». М.— Л., ГИХЛ, 1931,
стр. 153.
395

pa Ивановича, старца Зосимы, Алеши Карамазова,
Достоевский как бы ставит эксперимент: он не проповедует
слово Христа, а проверяет его жизненность, проверяет,
может ли оно привиться «живой человеческой» плоти,
проверяет в художественной действительности,
подчиненной законам реалистического письма, законам,
признанным автором обязательными и для этих героев.
Чуть выше мы приводили слова Достоевского о его
боязни повредить «художественному реализму».
Оправдывая действительность названных характеров,
Достоевский также стремится не повредить реализму, а когда
это не удается, он сам готов признать неудачу
художественным поражением. Продолжим одну из приведенных
ранее цитат: «Может быть, в «Идиоте» человек-то более
действителен. Впрочем, согласны, что нам могут сказать:
«Все это так, вы правы, но вы не сумели выставить
дело, оправдать факты, вы художник плохой». Ну, тут уж,
конечно, нечего делать» К
И творимая художественным методом Достоевского
действительность оказывала упорное сопротивление
деяниям, предначертанным отвлеченными «поэмами». Это
сопротивление почувствовали не только Мышкин и Митя
Карамазов, но и кристально праведный Алеша
Карамазов. Вспомним «каверзный» вопрос Ивана Карамазова
и необычный для «схимника» ответ:
«—Затравил (генерал.— В. Б.) в глазах матери, и
псы растерзали ребенка в клочки!.. Генерала, кажется, в
опеку взяли. Ну... что же его? Расстрелять? Для
удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори,
Алешка!
— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с
бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой, подняв взор на
брата.
— Браво! — завопил Иван в каком-то восторге,— уж
коли ты сказал, значит... Ай да схимник! Так вот какой
у тебя бесенок в сердечке сидит, Алешка Карамазов!
— Я сказал нелепость, но...
— То-то и есть, что но...— кричал Иван.— Знай, по-
1 Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот», стр. 153.
396

слушник, что нелепости слишком нужны на земле»
(IX, 303).
Как бы спасая Алешу от подобных «провокаций»
жизни, разрушающих веру в спасительную,
чудодейственную силу всепрощающей любви, Достоевский
постепенно сужает социальное поле деятельности Алеши и в
финале замыкает его в окружение мальчиков. Впрочем,
в предисловии к роману Достоевский заранее
предупредил читателя, что Алексей Федорович «деятель
неопределенный, невыяснившийся», что «главный роман
второй— это деятельность героя уже в наше время, именно
в наш теперешний текущий момент» (IX, 9—10).
А такие герои Достоевского, как Макар Иванович и
Зосима, и вовсе остаются на ролях резонеров,
перелагающих на своем языке авторские «поэмы». Впрочем, и для
Зосимы Достоевский ищет художественные оправдания,
но находит только одно — язык. В письме к соредактору
«Русского вестника» Н. А. Любимову он писал: «Само
собою, что многие из поучений моего старца Зосимы
(или лучше сказать способ их выражения) принадлежат
лицу его, т. е. художественному изображению его. Я же
хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но
если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в
другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим
языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который
я придал ему. Иначе не создалось бы художественного
лица» (Письма, IV, 91).
В этих тенденциях, то есть в образах, их вобравших,
Достоевский так же и столь же нереалистичен, как и
Толстой в развязке «Воскресения», где читателя уверяют,
что после чтения Евангелия у Нехлюдова началась
«совсем новая жизнь». Обостренно чуткий ко всякой
художественной фальши Чехов справедливо заметил: «Конца
у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом.
Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из
евангелия — это уж очень по-богословски» К
Концепция поступательного движения человечества,
отвлеченная, религиозная, находила, следовательно, вы-
1 А. П. Чехов. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12,
М., Гослитиздат, 1957, стр. 396.
397

ражение в творчестве Достоевского не только в
рассуждениях Мышкина или Зосимы. Поиски религиозной
правды для многих персонажей Достоевского становятся
одним из мотивов их поступков и действий. И метод
Достоевского — это сложное, противоречивое сочетание
реалистических и нереалистических принципов. Вяч.
Иванов, выделив три «плана», обратил внимание на это
противоречие— и не между художником и мыслителем, а в
самом художнике. Но сам же Вяч. Иванов и лишил свое
наблюдение исследовательской перспективы, так как
отвел «завершительное» решение метафизическому плану.
Этот вывод выглядит у него не более как желательным
постулатом, даже и не очень логичным (почему
метафизический план выше двух других?) и совсем не
согласующимся с фактами творчества писателя (а ведь выше мы
указали только на некоторые из них).
Очень важно для изучения, для понимания
своеобразия творческого метода Достоевского то, что его
нереалистические тенденции, абсолютизированные
символистской критикой, имеют особый характер.
Достоевский стремился к созданию масштабных,
«вековечных» характеров, соотнося нередко их судьбу с
историей всего человечества. «Его характеры,— писал
Достоевский о Бальзаке,— произведения ума вселенной!
Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили
бореньем своим такую развязку в душе человека» (Письма,
I, 47). Этому идеалу писателя, возникшему у
Достоевского в молодости, в период увлечения романтизмом,
Достоевский следует и в зрелые годы (и поэтому, исследуя
генезис нереалистических тенденций в творчестве
Достоевского, необходимо учитывать не только религиозные
концепции писателя, но и его связь с традициями
романтизма).
Признавая как художник законы реалистической
эстетики важнейшими и незыблемыми, Достоевский ищет
оправдания идеальных характеров не в богословской
логике и схоластике, а в современности, в сложной жизни
своего современника. Достоевский убеждает себя и
своего читателя в возможности появления «чистого
идеального христианина» как нового положительного героя, но
объективно совершает открытия, которые углубляют и
398

реалистическую картину нарисованного им мира и
реалистическое изображение человека, который у
Достоевского становится сложнее и «объемнее» традиционных
типов.
Одно из этих открытий, может быть самое
значительное,— катастрофическое состояние социального мира,
чреватое самыми неожиданными и губительными
последствиями и потому настоятельно зовущее к обновлению.
Самым значительным и выразительным признаком
надвигающейся катастрофы Достоевский считал все
углубляющуюся пропасть между образованными
классами и простым народом. Точка зрения Достоевского на
состояние русского общества не исторична, она не
учитывает социально-классовых дифференциаций. Но сейчас
важно для нас то, что именно здесь, в отрыве «общества»
от народа, Достоевскому виделись не только истоки не-
чаевского дела (Письма, III, 50), но и возможности
реализации идеальных «фактов». «Да, именно теперь-то и
должны быть такие характеры,— пишет Достоевский о
Мышкине,— в наших оторванных от земли слоях
общества,— слоях, которые в действительности становятся
фантастичными» (Письма, II, 170).
В сознании, в высказываниях Достоевского грядущая
катастрофа и есть художественное оправдание его
«идеализма» и его идеальных характеров. Отсюда
совсем не беспочвенное убеждение Достоевского, что его
«идеализм реальнее ихнего», то есть реализма как
писателей, не касающихся подспудной действительности,
так и писателей, которые, выставляя носителя авторского
идеала, не находили ему художественных мотивировок.
Именно таков, по мнению Достоевского, идеальный герой
Островского Любим Торцов (Письма, II, 150—151).
Художественному же творчеству Достоевского
ощущение неотвратимых перемен и неотложного обновления
придавало тот пафос «предведений и предчувствий»,
который вводил реалистическое искусство в глубинные
слои жизни, позволяя нащупать там смещения и сдвиги,
социально-экономические и общественно-политические,
подготавливающие будущее России. Передовая
демократическая критика (Щедрин) указала на эти скрытые
потенции реалистического искусства Достоевского. Сим-
399

волистская же критика истолкует его «предведеиия» как
пророческие откровения о тех грядущих переменах,
которые предвещал Апокалипсис. Именно этот смысл и
вкладывает Мережковский в оценку Достоевского как
писателя, которому «принадлежит будущее».
Второе открытие Достоевского связано с
психологическим «оправданием'» тех же «идеальных» характеров.
Персонажи, герои Достоевского — это всегда еще и
психологические типы, типы того или иного чувства,
доведенного до исступленной, маниакальной страсти.
Романы Достоевского населены ревнивцами,
сладострастниками, гордецами, завистниками, готовыми принести в
жертву своей страсти любой другой личный интерес, даже
самую жизнь. И очень часто такая страсть составляет
решающую мотивировку того или иного поступка, действия
героя, придавая этому действию жизненную
достоверность, а всему облику героя, всему комплексу его мыслей,
намерений, конечных решений — искомое Достоевским
художественное оправдание. В самом деле, подчас так
разработанный психологизм вступал в противоречие с
тем, что должен был бы сделать герой в силу социально-
бытовой детерминированности, и даже преодолевал
логику развития, заданную этой детерминацией. Напомним,
как Парфен Рогожин нарушает прогноз Настасьи
Филипповны. По этому прогнозу Парфен должен был пройти
путь своего отца, кончив жизнь на мешке с деньгами, в
окружении фанатиков-сектантов. Но страсть ревности
выбивает Рогожина из колеи, в какой он, можно
предположить, остался бы у реалистов «натуральной школы».
О том же говорит и несколько продолженная параллель
Нехлюдов — Митя Карамазов.
Нехлюдов — заурядный, средний человек, и как тип,
выработанный аристократической средой, и как
психологическая индивидуальность. И сам автор уже в начале
романа предупреждает читателя, что это не тот человек,
от которого можно ждать качественных метаморфоз: он
слишком верит другим и потому теряет свое я. «Перестал
же он верить себе, а стал верить другим потому, что
жить, веря себе, было слишком трудно: веря себе,
всякий вопрос надо было решать всегда не в пользу своего
животного я, ищущего легких радостей, а почти всегда
400

против него... кончилось тем, что Нехлюдов сдался,
перестал верить себе и поверил другим». А вот какие
сомнения одолевают Нехлюдова накануне передачи земли
крестьянам: «А твердо ли в тебе это решение? Потом —
истинно ли ты перед своей совестью поступаешь так, как
ты поступаешь, или делаешь это для людей, для того,
чтобы похвалиться перед ними?» — спрашивал себя
Нехлюдов и не мог не признаться, что то, что будут говорить
о нем люди, имело влияние на его решение. И чем
больше он думал, тем больше и больше поднималось
вопросов и тем они становились неразрешимее».
Воскресение Мити Карамазова с его одержимостью,
карамазовским «безудержем», отвергающим людское
мнение, психологически более достоверно и вполне
вероятно, хотя оно, как уже говорилось, и сомнителы-ю, если
принять в расчет социально-психологическую и
социально-бытовую суть натуры Карамазова.
Символистская критика абсолютизирует имеющее
место в творчестве Достоевского противоречие между
«психологическим» и «социальным» человеком.
«До него личность у нас чувствовала себя в укладе
жизни и в ее быте или в противоречии с этим укладом и
бытом, будь то единичный спор и поединок, как у Алеко
и Печориных, или бунт скопом и выступление целой
фаланги, как у наших поборников общественной правды и
гражданской свободы». Предшественники же
Достоевского, продолжает Вяч. Иванов,— это писатели,
«придавшие роману чрезвычайно широкий размах и зорко
заглянувшие в человеческое сердце,
реалисты-бытописатели, не пожертвовавшие, однако, человеком для субботы,
внутренним образом личности для изображения среды,
ее обусловившей, и обобщенной картины нравов...»1
Достоевский действительно встал выше тех
художников, для которых взаимоотношения среды и личности
представлялись предельно упрощенными,
механистическими, такими, когда личность целиком и без остатка
превращалась в слепок среды, в ее, так сказать,
метонимическое изображение. Вызывает же возражение
«творческая субъективация» художественного подхода Досто-
Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 7, 15,
401

евского к человеку. Выделяя его из ряда
«реалистов-бытописателей», Вяч. Иванов наполняет «внутренний образ»
личности метафизическим содержанием, будто бы
целиком имманентным «психофизическому»
изображению человека Достоевским1, и противопоставляет его
реалистам. Но разве «психофизический» Митя не
сформирован определенной средой? И неужели проснувшийся
в нем «внутренний» человек жаждет чистой,
нравственной жизни по божественному повелению, а не из чувства,
еще незагубленного, справедливости и ощущения подлой,
мерзкой жизни, какую он вел? И разве не бунтует
«психофизический» Митя Карамазов против метафизического
«сыска», который вершится где-то, за закрытыми
дверьми, невидимыми читателю, таинственными мужичками?
Заметим, что Ивану Карамазову с его убежденностью в
возможности человеческого общежития без Христа и его
морали Достоевский противопоставил Зосиму, его
страстным монологам о неискупленной слезинке невинного
ребенка — библейскую легенду о Иове, рассказанную Зо-
симой, свою излюбленную идею искупительного
страдания, вложенную в уста того же Зосимы. Бунт Ивана и
Мити демонстрирует, насколько художественно
неубедительны «ответы» Зосимы.
Наконец, и преступление Смердякова не только
следствие подслушанного от Ивана Карамазова: «Без Бога все
дозволено», но и осуществление его давнишней
лакейской мечты о собственном трактире. Правда,
самоубийство Смердякова (как и самоубийство Свидригайлова)
должно было продемонстрировать неизбежную гибель
человека, выпавшего из христианского братства людей.
Но умирает Смердяков по-лакейски, намеренно не
снимая подозрения в убийстве Федора Павловича с его
сына.
Не укладывается в «метафизические» выводы
символистов и психологический анализ Достоевского,
поставленная его «диалектикой души» проблема
личности.
Под психологизмом Достоевского символисты
разумели не столько стилевую доминанту его рома-
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 25.
402

нов, мастерство писателя в изображении внутреннего,
душевно-нравственного мира человека, сколько, с их
точки зрения, исключительное и всеподчиняющее
внимание Достоевского к жизни человеческого духа как
единственной сфере, где происходит становление и
самоопределение человека в качестве личности, где
выясняются истинно-ценностные ее отношения к другим личностям.
Иными словами, собственно стилевые «приметы»
Достоевского, часть которых была подмечена и описана
символистами впервые, обращались в символистской критике
в доказательство нереалистичности творческого метода
Достоевского.
Уже у Мережковского, положившего начало
толкованию Достоевского как писателя, избравшего, в отличие
от Толстого, не жизнь плоти, а «жизнь духа», эти
«последние пределы» личности, «последние лучезарные
вершины духовности»1 суть мысли о боге или
атеистические убеждения: «...жизнь духа, отрицание и
утверждение Бога у Достоевского есть вечно кипящий родник
всех человеческих страстей и страданий»2. И, как бы
завершая традицию такого понимания психологизма
Достоевского, Бердяев будет уверять читателя в том, что
психология Достоевского углубляется от души до жизни
духа, то есть до встречи с богом или дьяволом3.
Где же, когда, на какой стадии психологического
анализа происходит эта «встреча»? И символистская
критика смогла выделить в творчестве Достоевского лишь
два, в сущности стилевых, и отнюдь не доминирующих,
«момента» в композиции некоторых образов. Первый —
это эпилепсия, которой страдают Кириллов, Мышкин,
Смердяков. «Припадки падучей,— говорит
Мережковский,— были для Достоевского как бы страшными
провалами, просветами, внезапно открывшимися окнами,
через которые он заглядывал в потусторонний свет».
Аргумент, как говорится, не нуждается в комментариях,
и его не спасает рассуждение Мережковского о том, что
1Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский, стр, 231.
2 Там же, стр. 241—242.
3 Николай Бердяев. Миросозерцание Достоевского.
Прага, 1923, глава IX.
403

эпилепсия, может быть, не болезнь, а «утончение,
обострение, сосредоточение духовности» К
Второй — это медкумичность в поведении таких
героев, как Раскольников, Ставрогин, Версилов,
свидетельствующая будто бы о причастности этих героев к «мирам
иным», направляющим их действия, подсказывающим
форму поведения. Почему так механичен и безразличен
во многих ситуациях Ставрогин? Почему он напоминает
заведенную куклу, а лицом — маску? Потому,
разъясняет Волынский, что, «по идее художника, это как бы
замкнутая в себе механическая сила, отрезанная от
божества, ни в чем не соприкасающаяся с идеальным
миром», потому, что Ставрогин «не достучался» до того,
«что мы называем личным идеальным подобием
человека»2. В том же духе объясняет Стаерогина и Бердяев:
не зная границ, выбора и оформления, Ставрогин хотел
совместить в себе Христа и Антихриста и потерял
обоих3.
Но если Ставрогин, выросший из отвлеченного
замысла, «поддается» очень расширительному толкованию,
в том числе и приведенному, то медиумичность Расколь-
никова имеет совершенно иное происхождение и истоки,
она выявляет в человеческой натуре, в изгибах ее
психологии, свойства, уходящие корнями не в мир иной, а в
живую неистребимую потребность справедливости,
человеческой солидарности, в чувство ответственности
личности за других, чувство, обостряемое и пробуждаемое не
прикосновением к богу, а к болезненным нарывам«
современности. Волынский замечает, что Раскольников не
властен над собой и в момент убийства и в момент
самобичевания и самоосуждения. В действиях Раскольникова
Волынский видит «борьбу бессильного сознания с
всесильною бессознательною душою», приравнивая
последнюю к «доброй божеской стихии» и отыскивая в медиу-
мичности Раскольникова мистический, иррациональный
смысл4.
1 Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский, стр. 96, 97.
2 А. Л. Волынский. Достоевский, стр. 268—269.
3 Николай Бердяев. Ставрогин. «Русская мысль», 1914,
№ 5, стр. 83—64.
4 А. Л. В о л ы н с к и й. Достоевский, стр. 11,8.
404

Но в действительности, в художественной
действительности романов Достоевского, медиумичность
некоторых его героев — не проявление абсолютной воли и
ее .категорических императивов, а проявление борений
«человека в человеке», сопротивление возрождающейся
человечности той системе мышления, тем теориям,
которые легко и просто жертвовали отдельной личностью.
И главное: свое «конечное самоопределение»
Раскольников вершит, соотнося себя не с Богом (Богом его
прельщает Соня), а с целым миром. Диалектика души,
разработанная Достоевским, не столько диалектика
вечных антиномий, сколько диалектика мучительного
обновления души, диалектика, устремленная к
созидающему, обнадеживающему синтезу. «Человек в человеке»,
выявленный Достоевским-психологом,— это челевек,
разомкнувший кольцо индивидуалистического сознания,
вобравший в свою душу и сознание правду бытия,
надежды, сомнения других людей. Отсюда внутреннее,
«психологическое» проникается своеобразной эпичностью, что
также несло в себе «приращение» к искусству
психологического реализма: внутренний мир человека представал
сконцентрированным, «сгущенным» двойником
внешнего мира с его кричащими противоречиями.
Сугубо символистской интерпретации подвергаются
и образы-«двойники». Мережковский такие «трагические
пары», как Раскольников и Свидригайлов, Ставрогин и
Верховенский, Иван Карамазов и Смердяков, считает
«половинами какого-то «третьего» расколотого
существа»1. Можно, конечно, назвать, например, Смердякова
какой-то «частью» Ивана Карамазова, одной из его
духовно-нравственных потенций. Но где следы
«третьего» существа?..
И наконец, об особом эпическо-драматическом складе
романов Достоевского, о котором также впервые скажет
символистская критика и который также подвергнется в
ней значительной «творческой субъективации», поскольку
в творчестве Достоевского, в этой его «стороне», они
искали прежде всего выхода из противоречий, не
разрешенных ни теорией, ни художественной практикой сим-
Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский, стр. 286.
405

волизма, а именно — искали возможностей создания
других, кроме лирики, родовых форм.
Символистская теория искусства не отрицала
образной специфики искусства. Она признавала единственно
возможным «языком» искусства образ, а предметом
изображения — «внешнюю», наблюдаемую
действительность.
Вл. Соловьев определял искусство как
«ощутительное изображение» предметов и явлений \ к описанию
простых, очевидных, то есть реальных, явлений призывал
Волынский2, «ощутительное изображение», образное
воспроизведение жизни признал непременным для
символистского искусства и Вяч. Иванов. «Истинному
символизму,— читаем в «Мыслях о символизме» Вяч.
Иванова,— свойственнее изображать земное, нежели
небесное, ему важна не сила звука, а мощь звука... Он не
подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное
море, и, говоря о высях снеговых... разумеет вершины
земных гор»3. И, декларируя приверженность к земному,
Вяч. Иванов даже предлагает считать символизм
разновидностью реализма, а называть — «символическим!
реализмом».
Разумеется, тот «момент реализма», который, как
утверждает Андрей Белый, «всегда присутствует в
символизме»4, совпадает с реализмом как принципом
типизации только внешне, только в том, что этот «момент»
требовал образного воспроизведения наблюдаемого.
В существе же своем понятие «реализм» и у Вяч.
Иванова, и у А. Белого исключало такие необходимые и
определительные для реалистического искусства качества,
как творческое обобщение в процессе типизации и даже
отбор характерного и общезначимого. И Вяч. Иванов
низводит «реализм» до искусства, «которое требует от
художника только правильного списка, точно копии,
1 В. С. Соловьев. Собрание сочинений, изд. второе, том
шестой. СПБ., стр. 85.
2 Он подчеркивает, что символизм «описывает мир простых,
очевидных явлений», что его образы отличают «чистота и ясность»
(А. Л. Волынский. Борьба за идеализм, стр. 319, 203).
3 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 158.
4 Андрей Белый. Арабески, стр. 244.
406

верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или
о чем осведомлен и поскольку осведомлен»1.
Примечательно, что сам же Вяч. Иванов и замечает, что
«беспримесное приятие объекта», изображение без
субъективного преображения,— это скорее и больше признак
натурализм^2.
Установка символистов на отражение
действительности в образах, адекватных ее вещам и предметам, на
изображение реальных явлений в их наблюдаемых
свойствах и особенностях и одновременно требование
символизации реальных явлений поставили и перед писателями,
и перед символистской критикой, и перед эстетикой
символизма неразрешимые вопросы.
Эпическая и драматическая образность,
возникающая на основе предметных подробностей реальной
жизни, обладающая по природе своей объективной
значимостью, не вмещала в себя того смысла, какой пытались
вписать в нее путем творческой субъективации
символисты.
Символ, учил Мережковский, призван соединить
преходящее («явление») с непреходящим и обратить
земное в «подобие» небесного: «...мы должны, не
унижая преходящего, смертного, созерцать в нем
и сквозь него бессмертное, непреходящее; мы не можем
иначе достигнуть неземного, как поняв и полюбив
земное до конца... нет у нас иных путей восхождения, иных
ступеней к богу, кроме «подобий», «явлений»,
«символов»,— не бесплотных и бескровных, а
облеченных в самую живую плоть и кровь»3.
Но «распечатать» символ, совершить желаемое
«восхождение» не смогли даже посвященные в символизм,
даже его теоретики!
«Милый друг, иль ты не видишь, ЦЧто все видимое
нами—ЦТолько отблеск, только тени ||От незримого
очами?» — восклицал Вл. Соловьев. Какой
выразительный эпиграф к критическим статьям символистов об
1 Вячеслав Иванов. По звездам. Статьи и афоризмы.
СПБ., «Оры», 1909, стр. 258.
2 Там же, стр. 252.
3Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский, стр. 23—
24.
407

эпическом творчестве... символистов же! Так, Волынский
объявил мистицизм и символизм поэм Мережковского
не более как «случайным придатком» к «банально»
разработанным сюжетам. Бесплотными призраками
показались ему и герои рассказов 3. Гиппиус. Ничего
символического не увидел Вл. Соловьев в характерах, в
эпической «части» поэм А. Голенищева-Кутузова. А
Вяч. Иванов ставил под сомнение возможность появления
символистской трагедии1, «Но горе в том,— сетовал
Минский,— что воплотить свои мечты в види-
м ы е о б р а з ы М1Ы н е в с и л а х. В нашем искусстве нет
форм, нет обстановки, среди которой идеальные образы
могли бы двигаться, не оскорбляя нашего чувства
правды» 2.
Для символистов существовало лишь одно условие,
при котором «видимые», тем более «адекватные»
реальным, земным вещам образы могли воплотить их
иррациональные переживания и мистические откровения:
это образная иносказательность, аллегорическая
условность! Именно по этому пути предлагал пойти Минский.
Образец символистского искусства он видел в
пьесах Метерлинка, которые, с удовлетворением отмечает
Минский, минимально связаны с реальной
действительностью и образы которых говорят не то, что означают
составляющие их «видимые» предметные детали.
Трагедии Метерлинка, пишет Минский, созданы не
воображением, а прозрением, время и место действия в них —
«всегда и везде», они «символизируют внутренний опыт
души». Волынский, например, тоже считал формы
драматургии Метерлинка новыми, выделяя его пьесу
«Тайны души», так как «отвлеченная идея, составляющая
душу этого произведения, нашла себе выражение в
простом, реальном и трогательном сюжете». Минскому
же, напротив, реальность некоторых сюжетов
Метерлинка кажется самым слабым местом его драматургии.
Совершенная трагедия — это, по Минскому, «Смерть Тен-
тажиля» (1894), поскольку она полностью отрешена от
«наблюдаемой действительности». Отсюда и упрек
Достоевскому, раз он не изображает самих «богов», раз
1 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 143.
2 Н. Минский. Морис Метерлинк, стр. 6.
408

его герои если и мечтают о них, то все-таки «связаны
тысячью случайных нитей с грубой реальностью» 1.
Символизм отверг аллегорическую условность, хотя
логика его идеалистической, интуитивистской философии
неминуемо приводила к условности, и возложил надежды
на слово, на лирическую поэзию и на творчество
Достоевского, которое он рассматривал как компенсацию за
неудач« в создании символистского эпоса2.
Эпический герой обретает жизненную убедительность
и художественную реальность лишь тогда, когда он
раскрывается в действии событий, сюжете. Когда-
то Писарев справедливо оценил Штольца
«представленным вне жизни», так как он на наших глазах не
действует. «Читатель, расположенный к скептицизму,
подумает при этом так: «если романист приписывает одному
из своих героев какое-нибудь качество, а между тем это
качество не выражается в его действиях, то я, читатель,
имею право заключить, что у автора не хватило сил
вложить в образы то, что он выразил в отвлеченной
фразе»3. Творчество же Достоевского отмечено избытком
сил. Претворяя поэтические идеи в эпический образ,
Достоевский не только находит каждому герою «поле
деятельности», но и сообщает деятельной жизни героев
такой вихревой динамизм, наполняет ее таким
обостренным драматизмом, что его герои своей исключительной
энергической «дееспособностью» оказывали и оказывают
неотразимое влияние даже на идейных противников
Достоевского, а его романы выходят за привычные
каноны повествовательного жанра. Эта особенность
романического жанра Достоевского и нашла отражение в
сформулированном для него символистами определении:
«роман-трагедия».
«Роман-трагедия» имеет в критике символистов и
формально-структурное и содержательное значение.
1 H. M и н с к и й. Морис Метерлинк, стр. 7.
2 Стоит напомнить, что об этих неудачах символистов писал
критик-марксист И. Войтоловский еще в 1908 году в статье «Итоги
русского модернизма» («Литературный распад. Критический
сборник». СПБ., 1908).
3 Д. И. Писарев. Избранные сочинения, том первый. М.,
ГИХЛ, 1934, стр. 124.
41Э

îlepBLiM своим значением это понятие указыоает на
драм'атургичность повествования у Достоевского.
Мережковский даже утверждает, что романы
Достоевского— это вообще не романы, а трагедии, поскольку
«центр» в них не на повествовании, а на том, что слышим:
и видим, поскольку «в диалоге все у него завязывается и
разрешается» 1, Так же, как Мережковский, и Вяч.
Иванов видит отличие романа Достоевского от трагедии в
том, что он написан в повествовательной форме, а не
развертывается на сцене.
Иными словами, самой значительной и подлинной
стилевой приметой романов Достоевского символисты
признают их остродинамическую событийность,
первостепенную роль действия в раскрытии внутренних, идейно-
психологических антиномий. Отсюда и высокая оценка
Достоевского за то, что он не пожертвовал «фабулиз-
мом», «его техникой»2.
«Трагическое», «трагедийное» имеет в критике
символистов о Достоевском и содержательный смысл.
Противопоставляя героев Толстого и Достоевского,
Мережковский пишет о первых, что они не герои, а только
«жертвы, которые не борются, не противятся,
отдаваясь уносящему их потоку стихийно-животной жизни»3.
Мережковский «схватывает» действительно
объективную особенность романа Достоевского (ее можно,
конечно, обнаружить и в романах
Толстого)—напряженную конфликтность сюжетных ситуаций,
таящуюся в них для героя гибельную опасность и особый
характер героев Достоевского, а именно их готовность
идти в разрешении конфликта до конца, до
самоистребления.
Но сам конфликт, его источники и характер
трагических ситуаций в романах Достоевского символисты
объясняют известным уже нам мистическим планом
религиозных самоопределений героев. Надо сказать, что жанр
трагедии вообще не мыслится символистами без этого
метафизического содержания: «...ход и развитие траге-
1 Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский, стр. 233.
2 Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, стр. 20—21.
3 Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский, стр. 204.
410

дии определяется... надчеловеческим, сверхчеловеческим
(или, вернее, ноуменально человеческим) законом, неки-
им божественным фатумом, который осуществляет свои
приговоры с неотвратимой силой. Он, этот божественный
закон, и есть подлинный герой трагедии, он раскрывается
в своем значении Провидения в человеческой жизни,
вершит на земле свой страшный суд и выполняет свой
приговор»1. Трагедийность героев Достоевского и Вот.
Иванов, и Мережковский, и Волынский, и Булгаков видят в
их отпадении от бога, тогда как той необходимостью, в
борьбе с которой возникает у Достоевского трагическая
ситуация, выступают в романах Достоевского
природные, а еще чаще социальные законы и закономерности.
Символистская критика предприняла попытку войти
под своды романных построений Достоевского и
ощутить творческую силу его метода, образующую
формально-стилевые доминанты этих оригинальных
архитектурных сооружений. Именно здесь, в глубинных слоях
художнической деятельности, и обретает свое значение,
отличное от реализма толстовского типа, реализм «в
высшем смысле» Достоевского, здесь из отдельных
художественных приемов вырастала стилевая система,
которая составила этап в развитии русского и мирового
романа.
Но, обращаясь к Достоевскому, символисты
стремились прежде всего к тому, чтобы укрепить его
авторитетом свои идеологические позиции, свое идеалистическое
миросозерцание, заострить свою оппозицию
материализму, материалистической гносеологии и социологии,
а в конечном итоге — демократическому
освободительному движению, назревающей пролетарской
социалистической революции. Символизм не был только
художественным течением. Точнее, он был не столько
художественным течением, сколько
общественно-идеологическим движением. И даже в собственно литературной
сфере борьба символизма с реализмом приобретала в
революционизирующемся русском обществе
политический смысл. В 1907 году А. Блок занес в свою записную
книжку знаменательные слова: «Реалисты исходят из
Сергей Булгаков. Тихие думы, стр. 1.
411

думы, что мир огромен и что в нем цветет лицо
человека— маленького и могучего... Они считаются с первой
(наивной) реальностью, с психологией и т. д. Мистики и
символисты не любят этого — они плюют на «проклятые
вопросы», к сожалению. Им нипочем, что столько нищих,
что земля кругла»1.
Символизм претендовал «ответить на вопросы
современности», как возвещал о том в своей программе
журнал «Новый путь». А этот ответ, этот новый и
«единственный путь» к «пониманию мира, жизни, себя» —
мистицизм, или «новое религиозное сознание»2. И,
противопоставляя этот путь «утилитарно-позитивному
миросозерцанию»3, отрицая путь социально-политических
преобразований, особенно революционных, символисты
смотрели на литературу как, в сущности, на средство
пропаганды неохристианских идей. И Достоевский для
них, по признанию Вл. Соловьева, «больше», чем талант
и умный литератор. Достоевский для них — это прежде
всего особое, «интегрированное» под символистское,
миросозерцание. «Основное преимущество воззрений
Достоевского,— говорит Вл. Соловьев,— есть именно то,
за что его иногда укоряют: отсутствие или, лучше сказать,
сознательное отвержение всякого внешнего
общественного идеала, т.е. такого, который не связан с внутренним
обращением человека или его рождением свыше»4.
Исключительно «поборником инстинктивно-творческого
начала жизни и утвердителем его верховенства над
началом рациональным»5 предстает Достоевский и в работах
Вяч. Иванова.
Логика такого методологического подхода к
Достоевскому, сугубо идеологического абсолютизирующего
отдельные и неведущие тенденции его творчества, нашла
завершение в книге Н. Бердяева «Миросозерцание
Достоевского», пронизанной открытой враждой к социа-
1 «Записные книжки А. Блока». Л., «Прибой», 1930, стр. 70—71.
2 «Новый путь», 1895, № 1.
3 Там же.
4 Владимир Соловьев. Три речи в память Достоевского,
стр. 36.
5 ВячеславИванов. Борозды и Межи, стр. 34.
412

листической революции, к социалистической России и
используемой поныне в антикоммунистической
пропаганде. Бердяев, помимо прочего, заявляет, что ы В.
Розанов, и Л. Шестов, и Вяч. Иванов, и журнал «Новый
путь» «зачаты» Достоевским1. И это лишний раз
показывает, сколь актуальной остается проблема
«Достоевский и символизм».
Особый методологический ракурс символистской
критики лишал ее с самого начала объективности в
исследовании действительного своеобразия и метода и стиля
Достоевского. Символисты подвергают
«художественный объект» столь сильной и значительной субъектива-
ции, что в критике Достоевский предстает отторгнутым
от реалистических традиций русской литературы, тогда
как сам писатель никогда не противопоставлял им своего
творчества.
3 Николай Бердяев. Миросозерцанке Достоевского.
Прага, 1923, стр. 225.

С. М, СОЛОВЬЕВ
КОЛОРИТ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО
ГТ ВСТУПЛЕНИЕ
■ щЛ рочно укоренилась и многократно повторяется
Ь^Ь* мысль о том, что Достоевский в своих
произведениях не колорист.
Уже В. Переверзев отмечал: «...Бедность природы и
бедность красок... вот, стало быть, те свойства,
которыми характеризуется жизнь, развертывающаяся в
произведениях Достоевского»,— а немного далее фактически
повторяет ту же мысль, говоря: «У Достоевского редко
встретишь картины природы, и те, что встречаются,
лишены красок, яркости и силы»1. В итоге В. Переверзев
приходит к заключению, что «стиль Достоевского беден
красками».
С подобными выводами полностью соглашается
В. Боцяновский: «Одной из характерных черт
Достоевского является его нелюбовь к цвету и краске, как бы
нарочитое пренебрежение к живописи. В произведениях
Достоевского почти полное отсутствие живописи, цветов,
пейзажа... То же наблюдается и в его портретах. Они
динамичны, но совершенно не живописны... Наружность, как и
пейзаж, описывает (Достоевский.— С. С.) крайне
экономно, причем цвета в этих портретах крайне однообразны, с
преобладанием черного и белого... Достоевскому точно
1 В. Ф, Переверзев. Творчество Достоевского. М.,
«Современные проблемы», 1912, стр. 73—74.
414

некогда остановиться На красочных нюансах... Дух,
внутренняя жизнь и проявление ее — глаза на первом
плане... Художник торопится отобразить и передать самое
главное, точно боится второстепенного, боится деталей,
всегда разбивающих впечатление»1.
Ту же точку зрения поддерживает и Л. Гроссман,
когда пишет: «В своих пейзажах, портретах и жанрах
он (Достоевский,— С. С.), меньше всего колорист. Он
всегда оперирует игрой светотеней, неожиданным
блеском в сумраке, озарениями гаснущих свечей или косых
закатных лучей, бросающих глубокие, резкие и длинные
тени»2. О светотеневом характере изобразительности
Достоевского Л. Гроссман написал много ценных и
убедительных страниц, оставив без внимания анализ его
колорита.
Н. Чирков считает, однако, что пейзаж
Достоевского не так беден колоритом, как думает Л. Гроссман,
отмечая пристрастие писателя к серому, темно-серому,
темно-коричневому и черному цветам3.
В то же время конкретный анализ использования тех
или иных цветов в изобразительности Достоевского,
насколько нам известно, никем не проводился. С этой
точки зрения существенно определить, действительно ли
произведения Достоевского столь бедны красками, как
об этом говорится, и какова экспрессивность и
выразительность их воздействия4.
В этой работе попытаемся ответить на второй
вопрос— колорист ли Достоевский? Для анализа возьмем
первоначально цвета наиболее тривиальные — розовый и
1 В л. Боцяновский. Краски у Достоевского. «Жизнь
искусства», 15/XI 1921 г., № 817.
2 Л. Гроссман. Поэтика Достоевского. М., ГАХН, 1925,
стр. 119.
3 См. Н. Ч ирков. О стиле Достоевского. М., Изд-во АН СССР,
1963, стр. 108.
4 Судя по многочисленным заметкам Достоевского о живописи,
он был равнодушен к мастерству художника, живописной образно1
сти, красоте,— его интересовали только немногие, очень редкие
сюжеты. Мемуарная литература о Достоевском склонна скорее
подтвердить, нежели опровергнуть, взгляды критиков. Н. Страхов,
бывший с писателем во Флоренции, рассказывает, что Достоевский
скучал в Уффици.
415

голубой,— обычно весьма трафаретно и даже слащаво
используемые художниками и писателями, а затем
рассмотрим использование желтого цвета.
РОЗОВЫЙ И ГОЛУБЫЙ ЦВЕТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ДОСТОЕВСКОГО
Розовый цвет производит впечатление «благоволения
и прелести», пишет Гёте в «Учении о цветах» *.
«Розовый — цвет здоровья и счастья. Обычно люди
испытывают бережную нежность к этому цвету, который
так любят девушки... Розовый— мягкий и отрадный цвет
Авроры — утренней зари, цвет прекрасного, приветливого
и радостного восходящего солнца. Это — цвет дружбы,
робкой любви, привязанности и взаимного доверия». Так
характеризует Лёкиш2 наиболее распространенное
отношение к розовому цвету.
Розовый — излюбленный цвет при изображении
розовых ланит, розовых рук, розовых щек, розовых тел у
детей, подростков, девушек, женщин. Розовые закаты и
восходы, розовые платья, мечты, надежды. Необъятное
количество розовой краски истрачено в мировой
литературе для изображения счастливого, приятного,
отрадного, молодого, жизнерадостного...
Пушкин в молодости восторженно относился к р о з о-
вому и в юношеских стихотворениях крайне поэтично
воспел его в качестве «цвета розы».
Розовый цвет любит Толстой: с нежностью он
изображает розовые лица, тело, одежды; постоянно в
розовом рисует он Кити Щербацкую в «Анне Карениной»:
девочку, девушку, невесту.
Подобному, совершенно традиционному,
использованию розового следует и Достоевский.
Розовый цвет часто ассоциируется со всем приятным
и нежным у Макара Девушкина в «Бедных людях».
«...Теперь весна,— пишет он Вареньке,— так и мысли
все такие приятные: ... все в розовом цвете».
1 И.-В. Гёте. Избранные работы по естествознанию. М.— Л.,
Изд-во АН СССР, 1957, стр. 318 (§ 796 «Учение о цветах»).
2 М. Luckiesh. Color and Colors. New York, 1938, p. 119.
416

В этом с ним совершенно согласна и Варенька, когда
писала ему: «И ощущения нежные и мечтания в
розовом цвете — все здесь есть».
«Цвет розы» или просто «роза» как символ, как
синоним розового цвета — один из популярнейших в
поэзии XVIII и начала XIX века. Вспомним, как часто
встречаются «розы» и «цвет розы» в ранней лирике
Пушкина.
Достоевский и в этом не отказывается от традиции,
широко использует положительную красоту
розового, когда пишет в «Белых ночах»: «Но она
(Настенька.— С. С.) не договорила. Она сначала
отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза...»
Стесняясь, краснела, как роза, и Красотаина,
когда слышала имя своего поклонника — учителя Дардане-
лова: «...чуткая Анна Федоровна... при малейшем, самом
нечаянном слове даже от постороннего какого-нибудь
гостя о Дарданелове... вдруг вся вспыхивала от стыда,
как роз а».
И везде в этих сравнениях легкая ирония, усмешка
над старомодной галантерейностью отцов и дедов,
следами минувшего XVIII века, еще полностью не
отмершими, но теперь кажущимися уже забавными и условными.
В фигуральном сравнении «долиной роз» называется
в «Братьях Карамазовых» монастырский сад,
засаженный цветами. «Посмотрите-ка,— вскричал он (Федор
Павлович Карамазов.— С. С.) вдруг, шагнув за ограду
скита,— посмотрите, в какой они долинероз
проживают!» Действительно, хоть роз теперь и не было, но
было множество редких и прекрасных осенних цветов...»
Цвет розы и долины роз являются атрибутами
привычного использования розового тона в качестве тона
радующего, мажорного.
Безмятежностью веет от этих образов.
Но вот Достоевский переходит непосредственно к ро-
зовому цвету, когда неоднократно говорит: «А дитя-то,
шалунья-то наша, призадумается; подопрет ручонкой
розовующечк у...» («Бедные люди»).
Аналогичное сравнение встречается и в «Дядюшкином
сне»: «Князь берет чашку и засматривается на мальчика,
у которого пухленькие ирозовые щечки».
14 Заказ 84
417

С розовыми пятнами в одёЖде рисуется нам облик
Степана Трофимовича Верховенского: Степан
Трофимович «...до того был поражен, что забыл переменить ко*
стюм и принял ее (Варвару Петровну.— С. С.) как был:
в своей всегдашней розовой ватной фуфайке».
Эта всегдашняя розовая фуфайка превратилась,
однако, в его обыкновенную красную фуфайку во время
обыска у Степана Трофимовича, когда он был в «своей
обыкновенной красной фуфайке» и когда он проявил
такое малодушие и трусость.
Отчего появились в одежде Степана Трофимовича эти
розовые и, в особенности, красные тона?
Кстати, Степан Трофимович изображается обычно в
белом галстуке, однако иногда он меняет белый
галстук на красный {.«—Перейдемте, Степан Трофимович,
прошу вас! Кстати, вы носите красные галстуки,
давно ли? (спрашивала Варвара Петровна.— С. С).—
Это я... я только сегодня...—...Вы не то, что постарели, вы
одряхлели... вы поразили меня, когда я вас увидела
давеча, несмотря на ваш красный галстук... quelle idée
rouge!»2
Варвара Петровна — умная женщина — сразу
разгадала, что неспроста это заигрывание Степана
Трофимовича с розовым и красным цветом, что и в этом есть
что-то от его подлаживания к молодежи с ее
революционными, красными идеями, демонстрация его
«революционности», а точнее — псевдореволюционности...
Но что это? Достоевский, который до примера со
Степаном Трофимовичем так кротко шел по проторенной
дорожке в использовании розового цвета, покорно
следовал отечественным и мировым штампам и
сентиментальным канонам XVIII века, вдруг, неожиданно, стал
сбиваться с этого пути. Появились какие-то подтексты в
использовании этого тона, розовый стал перекликаться с
красным, а красный зазвучал уже символически...
Если до случая со Степаном Трофимовичем
изобразительность Достоевского в использовании розового
находилась целиком в области положительной красо-
1 Напомним, что платок (фуляр) у него также красный.
2 Что за красная идея! (франц.)
418

ты, to здесь мы приближаемся уже к грани этой простой,
мажорной и невинной, однозначной и радостной
трактовки розового. Приближается зона инверсии.
Теперь нельзя пройти также мимо розового штриха б
облике писателя Кармазинова в «Бесах»: «Это был очень
невысокий, чопорный старичок... с густыми седенькими
локончиками, выбившимися... и завивавшимися около
чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его».
Ко множеству других оттенков иронии, отпущенных
Достоевским по адресу Кармазинова, добавлен еще
розовый цвет в качестве признака аккуратности, чистоты,
барственности и инфантилизма. В самом имени
Кармазинова скрыт, видимо, намек на симпатии его носителя к
революционерам, к «красным»: кармазинный — это
красный, но в то же время какой красный!
«...Кармазин,— пишет Гёте,— по-видимому, весьма
ненавистный французам цвет, так как выражением
sot en cramoisi, méchant en cramoisil они обозначают
крайнюю степень пошлости и злобы»2.
Но этот штрих — только начало: появляются новые и
новые образы пожилых людей и старичков в розовом.
В период жениховства у холодного и
расчетливого сорокалетнего коммерсанта Лужина в одежде
появились розовые пятна. «На нем был... батистовый самый
легкий галстучек с розовыми полосками»...
Розовый становится уже не привычным цветом юности
и любви, а некиим приемом, используя который люди
обоего пола, а в особенности пожилые и старики,
изобличают свою склонность к любовным забавам.
Этот инфантилизм принимает уже гротескный
характер в облике гримирующегося и молодящегося князя ъ
«Дядюшкином сне»: «Видели его иногда и пешком, в
пальто и соломенной широкополой шляпке, с розовым
дамским платочком на шее...»
Не только князь, но и провинциальные дамы стали
молодиться и окутываться розовым, чтобы завлечь а
1 Буквально означает: глуп в кармазиновом, зол в
кармазиновом.
2 И.-В, Гёте, Учение о цветах, § 800. См. И.-В. Гёте.
Избранные сочинения по естествознанию. М.— Л., Изд-во АН СССР, 1957,
стр. 319.
14*
419

свои сети богатого старичка. Наталья Дмитриевна «была
в необыкновенно маленькой розовой шляпке,
торчавшей у нее на затылке». Далекие замыслы были и у
другой дамы того города: «Постой же! — думала Настасья
Петровна...— А я было и бантик розовый хотела
приколоть для этого князишки!» ]
Розовый — цвет нежной молодости и любви — уже
исчез с горизонта; использование розового —
расчетливый прием, применяемый хищницами, чтобы рядиться в
ягнят.
Высокое начальство, генерал Иван Ильич, полный
«розовых надежд», направляется на свадьбу своего
подчиненного — беднейшего чиновника Пселдонимова,
чтобы проявить перед ним свою демократичность,
осчастливить своим посещением его самого и его семью
(«Скверный анекдот»). Известно, каким образом эти
розовые надежды были развеяны! Генерал чересчур много
выпил, и отсюда множество неприятнейших последствий.
Каким-то издевательством над всем розовым полно
следующее признание генерала: «...Неприятно было то,
что среди всех этих розовых надежд Иван Ильич
вдруг открыл в себе еще одну неожиданную способность:
именно плеваться».
Брачное ложе молодой четы Пселдонимовых было
отделано розовым с золотом — излюбленное сочетание
гривуазного искусства рококо: «На кровати... четыре
подушки в розовом коленкоре... Одеяло было атласное,
розовое, выстеганное узорами. Из золотого кольца
сверху спускались кисейные занавески».
Для новобрачных приготовлено и мыло «в розовой
бумажке», а золотое кольцо над постелью позднее
внимательно рассматривает захмелевший генерал.
Но вся эта подготовка оказалась тщетной и
ненужной: как известно, на сияющее брачное ложе положили
опьяневшее начальство. Правда, новобрачным было при-
1 Когда Настасья Петровна узнала, что Мария Александровна
Москалева Кочет женить князя не на ней, а на своей дочери
Зине, воскликнула: «Я-то дура! Красный бантик приколоть хотела!»
Здесь розовый цвет бантика также был заменен более резким
цветом — красным.
420

Готовлено на сдвинутых стульях новое ложе, а в
утешение невесты «перенесли в залу розовое одеяло», однако
стулья разошлись и молодожены свалились на пол.
Традиционные краски счастливого молодоженства,
счастливого свадебного ложа, обыгрываются в рассказе
уже комедийно, но с горьким привкусом.
Все отчетливее и отчетливее, повсеместно и широко
проявляется далее удивительная особенность
Достоевского в использовании цвета. Один и тот же, в данном
случае розовый, цвет в зависимости от условий его
использования, от окружения, от психологии, облика, типа
людей, его применяющих, приобретает новое звучание,
новые и новые смысловые оттенки.
Еще недавно мы восхищались вместе с Достоевским
розовыми цветами, пальчиками и ноготками маленьких
детей. К этому образу и этим сравнениям Достоевский
возвращается вновь, но как!
Герой подполья в публичном доме говорит молодой
проститутке Лизе: «Любишь ты маленьких детей, Лиза?
я ужасно люблю. Знаешь, розовенький такой
мальчик, грудь тебе сосет, да у какого мужа сердце
повернется на жену, глядя, как она с его ребенком сидит!
Ребеночек розовенький, пухленький, раскинется,
нежится; ножки-ручки наливные, ноготочки
чистенькие, маленькие, такие маленькие, что глядеть смешно».
Но отчего же Лиза, как женщина, как будущая мать,
не радуется, не умиляется вместе с рассказчиком, а,
напротив, начинает истерически рыдать? Оттого, что
герой издевается над ней, растравляет ее, говорит про
детей, зная о невозможности для нее, проститутки,
материнского счастья, любви к своим детям...
Наконец, прямо драматически звучит розовый цвет в
одежде маленькой девочки Нелли в «Униженных и
оскорбленных».
Торговка и сводница Бубнова одевает и наряжает
маленькую Нелли в белом платье с розовыми
бантиками— обычные цвета девичьей чистоты, радостности и
привлекательности. Но Бубнова постаралась так одеть
Нелли специально для того, чтобы продать ее
развратному богачу. Иван Петрович «глядел на ее (Нелли.—
С. С.) бледное личико... на весь ее туалет, на эти розо-
421

вые бантики, еще уцелевшие кой-где на njiatbe,— и
Понял окончательно всю эту отвратительную историю».
Каким-то издевательством над девичьей чистотой и
невинностью звучит этот розовый цвет на платье у Нелли,
трагической насмешкой над традиционной
привлекательностью розового — цвета юности, так вероломно
использованного сводницей.
В этом примере — поразительная сила обращенной
трактовки розового!
Бывают художники и писатели, чрезвычайно обильно
и даже пестро использующие цвет в своих
произведениях, как, например, Державин и Лев Толстой, у
которых можно найти большое количество описаний с
многообразным использованием цвета.. В то же время известны
художники, которые скупо и как бы мимоходом наносят
один или два цветовых штриха, но эти штрихи, данные
необычайно к месту и в тесной связи с сюжетом,
начинают звучать ударно, с поразительной силой. К таким
художникам относится Достоевский. Во всех
рассмотренных выше примерах нет цветовых картин, а есть лишь
отдельные, совершенно единичные штрихи розового,
но они сделаны с такой целенаправленностью,
своевременностью, меткостью, психологической остротой, что
запечатлеваются в качестве цветового пятна
необычайной силы и убедительности.
Покажем и докажем это дальнейшими примерами
использования розового.
В «Романе в девяти письмах» Иван Петрович, чтобы
досадить своему другу Петру Ивановичу, пересылает ему
без всяких пояснений «затейливо сложенную, на бледно-
р оз ов ой бумажке» весьма нежную любовную записку
жены Петра Ивановича к ее любовнику — их общему
знакомому, молодому человеку Евгению Николаевичу.
Этот нежный розовый цвет действительно
любовного, действительно подлинного письма прикрывает
ядовитое жало предательства и доноса.
А вот другое любовное письмо в «розовом
конвертике»— которое Лиза Хохлакова посылает в «Братьях
Карамазовых» Алеше Карамазову. Алешу Карамазова
догнала служанка. «Барышня забыла вам передать это
422

письмецо...» Алеша машинально принял маленький
розовый конвертик и сунул его, почти не сознавая, в
карман». А несколько позднее: «...он вдруг случайно
нащупал в кармане тот розовый маленький пакетик,
который передала ему... служанка Катерины
Ивановны».
В этом письме в розовом конвертике наивное,
детское и непосредственное объяснение в любви к нему.
Алеша был счастлив, получив это письмо, он «тихо,
сладко засмеялся». Здесь розовый — тон
непосредственного молодого чувства молодого скромного Алеши; это
тон положительной красоты.
Но вскоре та же Лиза Хохлакова просит того же
Алешу передать его брату письмо, в котором она
цинично «предлагается» Ивану Карамазову.
Вся эта переписка, овеянная розовым, приобретает
уже отталкивающий, грязный характер, производит
впечатление издевательства над юной любовью и
непосредственным чувством. Розовый подается в резко
инверсионном плане.
Достоевский неоднократно обыгрывает розовые
ленточки— в качестве любовного знака, нежной перевязки
писем или подарков.
Пример традиционного использования розовой
ленточки встречается у Гоголя: «Манилов вынул... бумагу,
свернутую... и связанную розовой ленточкой».
Здесь этот штрих — характеристика и самого сладко-
сентиментального Манилова и его преувеличенно
нежного отношения к Чичикову, которому для свершения
купчей он дает список мертвых крепостных, обвязанный
розовой ленточкой.
Совершенно так же трактуют этот штрих и другие
писатели, например Тургенев. «С особенным усердием
трудился он недели за две до именин Татьяны
Борисовны: являлся первый с поздравлением и подносил свиток,
повязанный розовой ленточкой... свиток раскрывался
и представлял любопытному взору зрителя круглый,
бойко оттушеванный храм с колоннами и алтарем
посередине» («Татьяна Борисовна и ее племянник»).
Все это — примеры традиционного использования
устоявшихся ассоциаций: розовые ленточки — признак не
423

только простого внимания, но особенно ясно
выраженный признак дружелюбия, граничащего с любовью.
Так использовали розовые ленточки Гоголь и
Тургенев. Как же применил их Достоевский?
В первый раз розовая ленточка встречается у
Достоевского в «Двойнике»: «Господин Голядкин... припомнил
какой-то роман... где героиня подала условный знак
Альфреду... привязав к окну розовую ленточку. Но
розовая ленточка теперь, ночью... в дело идти не
могла».
Это воспоминание пришло на ум полупомешанному
Голядкину, мокнущему за дровами на дворе дома его
«возлюбленной» Клары Олсуфьевны. Здесь эта
розовая ленточка звучит страшной насмешкой и над
«любовью» самого Голядкина и нал, его нелепым
теперешним положением.
Старик Карамазов, с нетерпением ожидавший Гру-
шеньку, приготовил для нее пакет с тремя тысячами и
написал на нем: «...Грушеньке, если захочет прийти», а
позднее добавил: «и цыпленочку». А пакет этот
перевязан розовой ленточкой. Этот штрих — какое-то
необычайно тонкое добавление к его облику с «мешочками
под маленькими... глазами, вечно наглыми,
подозрительными и насмешливыми», с маленьким жирненьким
личиком и с большим кадыком, подвешенным к его острому
подбородку, «что придавало ему какой-то отвратительно
сладострастный вид».
И этот штрих — розовая ленточка — самому
Достоевскому казался, по-видимому, важным, судя по
многократности упоминаний о нем.
После убийства старика Карамазова в комнате, в
которой он лежал, около трупа «за ширмами, у кровати
его, подняли с полу большой, из толстой бумаги,
канцелярских размеров конверт... На конверте были три
большие печати красного сургуча, но конверт был уже
разорван и пуст: деньги были унесены. Нашли на полу
и тоненькую розовую ленточку, которой был
обвязан конверт».
В других же случаях о той жерозовойленточке
говорится нарочито субъективным тоном, словно
вскрывающим всю гнилостность самой ситуации,—например, в
424

письме Дмитрия Карамазова к Катерине Ивановне:
«У пса под тюфяком розовая ленточка».
И в этих словах словно проясняется весь маразм
старческой похоти Федора Павловича, соревновавшегося
в любви к Грушеньке с собственным сыном и
создавшего отвратительный «клубок змей» в отношениях людей
вокруг Грушеньки, его самого и его детей.
Каким-то кошмаром преломляется этот розовый
штрих — символ чистоты, любви и ненависти — в
подробном рассказе Смердякова об убийстве им старика
Карамазова: «Осмотрел я: нет на мне крови, не брызнуло,
пресс-папье обтер, положил, за образа сходил, из пакета
деньги вынул, а пакет бросил на пол и ленточку эту
самую розовую подле. Сошел в сад, весь трясусь».
Конверт появляется и на суде. В суде на столе
«...лежали... конверт с надписью... и розовая тоненькая
ленточка, которою он был обвязан...».
Замечательно, что в некоторых случаях, словно для
усиления яркости и образной силы, розовая ленточка
называется ленточкой красной. Митя Карамазов,
говоря с Алешей, сообщает ему о пакете с деньгами старого
Карамазова: «...Я знаю, что у него уже дней пять как
вынуты три тысячи рублей, разменены в сотенные
кредитки и упакованы в большой пакет, под пятью
печатями, а сверху красною тесемочкой накрест
перевязаны...»
Или в речи прокурора на суде: «...подсудимый с
клятвой объявлял, что если не достанет завтра денег, то убьет
отца, с тем, чтобы взять у него деньги из-под подушки,
в пакете скрасною ленточкой, только бы уехал Иван».
Этот переход розового в кроваво-к р а с н ы й лишь
усугубляет впечатление от всего этого гнойникового
эпизода необычайной остроты и силы К
На многих примерах можно показать, что
Достоевский многократно использовал розу в качестве символа
юности, здоровья и красоты, однако в «Селе Степанчико-
ве» роза как символ любовного чувства используется
болезненно и почти карикатурно: «...полупомешанная на
1 Вспомним о переходе розового цвета фуфайки Степана
Трофимовича Верховенского в красный!
425

амурах девица вся в волнении закрыла лицо руками;
потом вдруг вскочила с своего места, порхнула к окну,
сорвала с горшка розу, бросила ее близ меня на пол и
убежала из комнаты».
Об этом факте вспоминает впоследствии Мизинчиков:
«...Как хотите, а ведь ее нужно же будет тогда
ограничить, чтоб она не бросала розанамив молодых людей».
Множество портретов и гравюр, миниатюр и
рисунков изображают нам красавиц минувших времен с розой
в волосах. Особенно часто повторяется этот штрих на
портретах аристократок XVIII века1.
Волосы одной из своих героинь Достоевский также
украшает розой, но посмотрим внимательнее: какая это
героиня и какие розы!
«...Было что-то необыкновенное и неожиданное для
всех в появлении такой особы (Лебядкиной.— С. С.)
вдруг откуда-то на улице среди народа. Она была
болезненно худа и прихрамывала, крепко набелена и
нарумянена... с совершенно открытою головой, с волосами,
подвязанными в крошечный узелок на затылке, в которые
с правого бока воткнута была одна только иску ест -
венная роза, из таких, которыми украшают вербных
херувимов».
Позднее Достоевский вновь возвращается к этому
образу: «Женщина с бумажной розой на голове,
протиснувшись между людей, опустилась пред нею на
колени».
В болезненном преломлении, какой-то насмешкой над
традиционным использованием розы в волосах
прекрасных нимф, дебелых пастушек и томных красавиц явилась
эта искусственная, бумажная роза в волосах
полусумасшедшей Лебядкиной!
1 См. у Пушкина в «Дубровском»: «глаза его неподвижно
остановились на портрете его матери. Живописец представил ее
облокоченною на перила, в белом утреннем платье, с алою розою
в волосах». Или в «Пиковой даме»: «На стене висели два портрета,
писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них изображал... молодую
красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в
пудреных волосах». Это — графиня в прошлом, но и теперь старая
графиня «стала раздеваться перед зеркалом, Откололи с нее чепец,
украшенный розами».
426

Нельзя не поразиться необычайной ударной силе
некоторых эпитетов Достоевского! Бумажная роза в
волосах сумасшедшей Лебядкиной — это и ее
стремление приукраситься, и болезненная претензия походить на
дам «высшего общества», и желание быть как все, как
нормальные люди и даже более, чем как все,— ведь
она жена Ставрогина! И в то же время боязнь играть в
настоящую,— разве она настоящая? Оттого и
роза не настоящая, а бумажная! И к этому режущему,
многосмысловому эпитету «бумажная» уже было
излишним и ненужным добавлять цвет. При чтении мы и не
замечаем, что у розы цвета-то нет! Цвет был вытеснен
острейшим эпитетом «бумажная», и сам образ лебядкии-
ской розы приобрел не зрительно-живописную
картинность, а лишь идею украшения с острой, психологически
направленной образностью.
Некоторую аналогию к использованию розового в
живописи Достоевского можно найти также и в
применении голубого тона.
Голубой в нашем представлении — цвет ясности,
чистоты, наивной привлекательности; голубой — цвет
юности. Он кажется неуместным в одеждах пожилых людей
и очень хорош в убранстве детей и подростков.
Голубой цвет —любимейший цвет искусства XVIII
века. Пасторали и мифологические картины Буше, по
существу, симфония этого нежно-голубого и розового: один
из лучших портретов того времени — «Мальчик в
голубом» Генсборо — весь в отливах голубого шелка.
Подобно розовому, в произведениях Достоевского
можно привести много примеров объективного,
нейтрального использования голубого. В облике людей,
особенно в цвете их глаз, голубой используется не только
объективно, но даже тепло.
Особенно выразительно и ярко оттенен голубой цвет
глаз у Сони Мармеладовой: «Соня была малого роста,
лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая
блондинка с замечательными голубыми
глазам и».
Или же в другом месте: Соню «даже нельзя было
назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза были
такие ясны е...»
427

Но даже и эти мягкие, ясные глаза временами
выражают большую решимость и силу. «Раскольников
всматривался в эти кроткие голубые глаза, могущие
сверкать таким огнем...»
У Кати, невесты Алексея В ал ковского, голубые
глаза. В рассказе Алеши у Кати «совсем голубые
глаз а», Катя «была нежная блондиночка, одетая в белое
платье, невысокого роста, с тихим и спокойным
выражением лица, с совершенно голубыми
глазам и......
С подобной же теплотой отмечается голубой цвет
глаз других персонажей.
У Татьяны Ивановны из «Села Степанчикова»: «Мне,
впрочем, понравились ее глаза, голубые и кроткие»; у
Вельчанинова в «Вечном муже»: «Глаза его, большие и
голубые лет десять назад, имели тоже много в себе
победительного...»
Особенно внимательно отмечаются голубые глаза
Макара Ивановича Долгорукого в «Подростке»: «...on
вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и
хоть смех прошел скоро, но светлый веселый след его
остался в его лице и, главное, в глазах, очень голубых,
лучистых, больших...»
Свое восхищение, голубыми глазами писатель прямо
выразил в «Маленьком герое»: «...Я никогда не променяю
таких голубых искрометных глаз ни на какие черные».
Однако невинный цвет голубых глаз носит уже
странный, двойственный, лживый характер в облике
порочного, циничного, внутренне опустошенного Свидригайлова.
«Глаза его были голубые». Или еще подробнее:
«Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их
как-то слишком! тяжел и неподвижен...»
В «Двойнике» полусумасшедший маньяк Голядкнн
свершает свое фантастическое путешествие по
Петербургу в голубой карете: «...Совершенно одевшись, г-н
Голядкин... сбежал со своей лестницы. Голубая
извозчичья карета, с какими-то гербами, с громом
подкатилась к крыльцу».
И в этом упоминании кареты, окрашенной в аристо-
кратичнейший из цветов — в голубой, да еще с гербами,
острая, жестокая издевка над нищенски бедным Голяд-
428

киным, его положением, над всеми перипетиями того
злосчастного для него дня...
Это — один из великолепных примеров инверсии
традиционной выразительности цвета, данный в столь острой
ситуации...
Еще один, ужасный пример с фоном голубого цвета.
Ставрогин в «Исповеди» рассказывает о преследующем
его образе изнасилованной маленькой девочки Матреши.
Матреша повесилась, но перед смертью пришла к Став-
рогину и, остановившись у порога, «вдруг подняла... свой
маленький кулачок и начала грозить с места... На ее
лице было такое отчаяние, которое невозможно было
видеть в лице ребенка» Ч
Позднее, в покаянной исповеди, Ставрогин хочет
своего осуждения, установления свидетелей, места и дома,
где он совершил преступление. Он напоминает: «Все
произошло в июне. Дом был светло-голубого
цвета» (стр. 16). И снова и снова в конце «Исповеди»: «Еще
раз: если очень поискать в Петербургской полиции, то,
может быть, и отыщется... Дом, конечно, припомнят.
Он был светло-голубой» (стр. 31).
Если при описании печального случая с Нелли
(«Униженные и оскорбленные») он использовал розовый цвет,
то в ужасном случае с Матрешей — светло-голубой.
Грязный, пропыленный зеленый фон жилищ
—преимущественный фон в произведениях, написанных до
«Преступления и наказания», желтый и
грязно-желтый— фон самого романа о Раскольникове — все это
тона, близкие к окраске тех самых каморок и лачуг, в
которых живут герои его произведений и в которых, быть
может, жил и сам Достоевский.
Фоны «Братьев Карамазовых» носят
инверсированный характер. Сухой, рассудочный, скопческого вица
См1ердяков во встречах его с Иваном Карамазовым,
уже после убийства Федора Павловича, изображается на
голубом и розовом фоне своей комнаты. «В избе Смер-
дякова по стенам красовались голубые обои, правда
все изодранные, а под ними в трещинах копошились та-
1 Ф. М. Достоевский. Исповедь Ставрогина. М., Изд-во
Центрархива РСФСР, 1922, стр. 23.
429

раканы-прусаки в страшном количестве... Мебель была
ничтожная.., Стол же хоть и просто деревянный, был
накрыт, однако, скатертью с розовыми разводами.
На двух маленьких окошках помещалось на каждом по
горшку с геранями».
Фон комнаты в Мокром, где происходит кутеж
Дмитрия Карамазова с Грушенькой и затем допрос Мити,
подозреваемого в убийстве,— неожиданно го л у б о и.
Дмитрий Карамазов приехал в Мокрое и прежде
всего спрашивает у хозяина трактира Трифона
Борисовича, где Грушенька с ее спутниками: «Где они там, в
голубой комнате?» Митя из соседней комнаты увидел
Грушеньку вместе с Максимовым, Калгановым и двумя
поляками и «направился в голубую комнату к
собеседникам».
Достоевский не довольствуется двукратным
упоминанием, что большая комната в Мокром — голубая, он
возвращается к этому штриху вновь и вновь.
После пляски гостей Митя ищет Грушеньку, ее «в
голубой комнате тоже не было», она была за
занавеской. Калганов не хочет мешать влюбленным: «Ну, уж
я теперь уйду»,— подумал Калганов и, выйдя из
голубой комнаты, притворил за собою обе половинки двеои».
В голубой комнате происходил допрос Мити и Гру-
шеньки, здесь же раздевался Митя, обыскивали его белье,
пока он сидел голый, япесь же допрашивали и остальных
свидетелей.
Тяжелейшие, надрывные коллизии, пьяные танцы и
непристойные песни, затем допросы, осмотр
окровавленных одежд — все это происходит в той же комнате,
на фоне спокойных, ясных, небесно-голубых обоев...
В этом — истолкование начал, заострение конфликтов,
того элемента стона и крика, который достигнут
введением одного лишь цвета.
Совершенно так же, как и при использовании
розового, введение голубого изобилует подтекстами:
непосредственное приятие этого цвета — ироническое к нему
отношение — далее гротескное и трагедийное
одновременно. И голубые фоны, как правило, дисконтрастны и
дисгармоничны, сложно пересекаются и противоречат в
психологическом воздействии коллизиям, происходящим
430

на этих фонах. Здесь системы воздействия и выбора
цветовых тонов сложнее и противоречивее, чем при выборе
многих других, даже основных, тонов спектра, подобных,
например, красному.
Все цвета по их воздействию на зрителя, по их
свойствам делятся на две группы. К первой группе относятся
ивета инверсируемые, отличающиеся двойственным
характером воздействия: красный, синий, желтый и
зеленый. Цвет красный или желтый выполняет в одном
случае мажорную, жизнеутверждающую функцию, когда,
например, красным изображают здоровых людей,
красивые восходы и закаты, драпировки и платья, а желтым —
радостные лучи солнца, желтые птицы, платья
украшения; желтый к тому же граничит с золотым. Эти же цвета
выполняют также другую, минорную, жизнеразрушаю-
щую функцию: красный — это цвет крови, цвет
страданий, ужаса, смерти; желтый — цвет лихорадки, измены,
предательства, безумия.
Розовый и голубой цвета, однако, обычно не инверси-
руются, у них однозначное звучание, однозначная,
мажорная, мягкая, жизнеутверждающая тональность.
Но Достоевский не может ограничиваться описанием
явлений только «положительной красоты» — это
несовместимо с его творчеством. Он находит такие способы
использования розового и голубого цветов, чтобы
охватить ими самую широкую амплитуду чувствований.
Достоевский использует розовый цвет многообразно.
Он начинает с архаики, с самого старинного и
старомодного использования розового как цвета розы или просто
розы как синонима розового. Писатель использует далее
розу как символ любви, столь популярный в искусстве
XVÏII века. Однако, сохраняя неизменным цвет,
писатель постепенно во многих случаях изменяет обстановку,
среду — и цвет этот из наивного, приятного и радующего
становится ироничным © костюмах молодящихся
стариков, пошловатым в убранстве жениховствующих мещан,
подобно Лужину в «Преступлении и 'наказании»;
оставляет горько-гротескное впечатление от счастья молодоженов
в трагикомических перипетиях «Скверного анекдота»;
431

этот цвет звучит открыто издевательски в наряде
маленькой Нелли б «Униженных и оскорбленных», одетой
для продажи и растления, жутко выглядит в переписке
Лизы Хохлаковой в «Братьях Карамазовых» и, наконец,
трагедийно и режуще кричит в цвете ленточки, которой
старик Карамазов перевязал пакет с деньгами,
предназначенными для Грушеньки.
Могущественная сила изобразительности
Достоевского при использовании неинверсируемых розовых и
голубых тонов — в достижении различного и самого
разнообразного психологического воздействия на читателя путем
изменения условий использования одного и того же
цвета 1.
В этих примерах выявляется особенность
колористического дарования Достоевского. На общем
бескрасочном фоне писатель очень мало и очень скупо использует
цвета. Однако, если обобщить опыт использования того
или иного цвета в отдельных произведениях, получается
удивительная картина. В его живописи очень велико
значение отде ль но го цветового штриха на
почти полностью бескрасочном фоне. Этот
цветовой штрих используется с предельным
многообразием подтекста, причем один и тот же цветовой тон
приобретает необычайное многообразие
психологического воздействия.
Многократны были попытки сравнить колористику
Достоевского с живописью Рембрандта. Это сравнение
совершенно справедливо для светотени (и только для
светотени!), но не для его цветовой палитры.
Непрерывное золотисто-оранжево-красиое, феерически
волшебное мерцание освещенных участков картин Рембрандта
зрелой поры его творчества мало напоминает скупейшую
цветовую палитру Достоевского. Это — отдельные цвето-
1 Мы вынуждены с полным недоверием отнестись к следующему
сообщению дочери писателя: «Мать стенографировала, переписывала,
он исправлял, мать снова переписывала и посылала в типографию.
Мать не критиковала, только иногда переодевала героинь из
голубого в розовое; изменяла фасон шляпы героя и снимала с него
бороду». Характер использования цветов у Достоевского обычно
настолько точен и психологически настолько мотивирован, что
исключает случайность и произвольность в их использовании.
432

вые, разрозненные пятна чрезвычайно острой
психологической направленности и выразительной
колористической образности. Изменением фона, окружения, среды
писатель придает звучанию этих единичных штрихов
необычайное разнообразие и разносторонность.
Достоевский оказался гениальным мастером, создателем
своеобразного искусства вводить и использовать
единичные, акцентированные, остро
звучащие цветовые штрихи на общем
бескрасочном, но светотеневом фоне. И этот
штрих всегда психологически акцентирован, направлен,
ему придается множество сложных оттенков, бытовых и
психологических подтекстов. Цвет великолепно
используется для дополнительной характеристики людей, и
функция этих цветовых пятен так же усложнена и много-
оттеночна, как сложна и изменчива психология самих
персонажей.
ЖЕЛТЫЙ
Своеобразна роль желтого в русской литературе.
Если красный неизменно оставался одним из главнейших
цветов в спектре фактически всех русских писателей и
поэтов, если розовый и голубой неизменно привлекают и
радуют их, то совершенно иным было отношение к
желтому.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЖЕЛТОГО ЦВЕТА
В СПЕКТРАХ РУССКИХ
ПИСАТЕЛЕЙ В %%
Ломоносов
Тредьяковский
Сумароков
Державин
Капнист
Пушкин
Лермонтов
Тютчев
Гоголь
Толстой
Достоевский.
— 4,6
- 1,8
- 4,8
- 2,5
- 4,2
— 4,3
- 3,5
— 2,4
- 5,0
— 7,9
—10,6
Литература XVIII и начала XIX века не признавала
желтого цвета.
433

В спектре главного колориста XVIII века —
Державина— желтый занимает ничтожное место—2,5%; ь
спектре Тредьяковского еще меньше—1,8%. Несколько
более высокие значения желтого в спектрах Ломоносова,
Сумарокова и Капниста (4,6; 4,8; 4,2%) не изменяют
общей картины: желтый у всех этих авторов
используется сухо и деловито-информационно. У всех этих
писателей желтый всецело вытеснен тоном золотым. У них
золотые поля, золотые облака, золотые лучи солнца и
даже золотые волосы у женщин. Золотой долго еще будет
использоваться вместо желтого; именно поэтому
желтого так мало в спектре Тютчева—2,4% и Лермонтова —
3,5% и относительно мало в спектре Гоголя —5%.
Толстой и Достоевский, однако, перешли фактически
полностью к реалистическому использованию желтого
цвета.
В XVII веке внутреннее убранство помещений
обычно овеяно золотом; желтый фон появляется,
по-видимому, впервые у Гоголя в «Ревизоре», в письме
Городничего: «Приготовь поскорее комнату для важного гостя, ту,
что выклеена желтыми бумажками».
Колористика Достоевского отлична интенсивным
вхождением желтого в быт, мебель, одежду, внутреннее
убранство \
Достоевский обычно нейтрально относится к
большинству цветов, и нам трудно надежно судить об его
истинном отношении к тому или иному цветовому тону. Но он
явно не любит желтый цвет: свое отрицательное
отношение к желтому он высказывает неоднократно.
Ему не нравится желтый в окраске домов, о чем он
пишет весьма подробно в «Белых ночах»: «...Никогда не
забуду истории с одним прехорошеньким светлорозовым
домиком. Это был такой миленький каменный домик, так
приветливо смотрел на меня, так горделиво смотрел на
своих неуклюжих соседей, что мое сердце радовалось,
когда мне случалось проходить мимо. Вдруг на прошлой
1 Напомним, что в зале московской квартиры Достоевских, в
которой писатель провел детство, были обои «желто-канареечного
цвета» («Достоевский в воспоминаниях современников», т, I. M,, Гос«
дитиздат, 1964, стр. 41).
434

неделе я прохожу по улице, и как посмотрел на
приятеля — слышу жалобный крик: «А меня красят в желтую
краску!» Злодеи! варвары! Они не пощадили ничего: ни
колонн, ни карнизов, и мой приятель пожелтел, как
канарейка. У меня чуть не разлилась желчь по этому
случаю, и я еще до сих пор не в силах был повидаться с
изуродованным моим бедняком, которого раскрасили под
цвет поднебесной империи».
В «Записках из подполья» писатель прямо объясняет,
почему именно ему не нравится желтый в одежде:
«...нужно быть хорошо одетым... С этой целью я выпросил
вперед жалованья и купил черные перчатки и порядочную
шляпу у Чуркина. Черные перчатки казались мне и
солиднее и бонтоннее, чем лимонные, на которые я
посягал сначала. «Цвет слишком резкий, слишком
как будто хочет выставиться человек», и я не
взял лимонных».
И в других случаях писателя не привлекает желтый
цвет в одежде,— например, желтый шарф в одежде
Аркадия Ивановича, «...прямо за Васей, как будто желая
спрятаться сзади его, стоял, немного потерявшись,
Аркадий Иванович... он стоит в передней в калошах, в шинели,
в ушатой шапке... весь пребезобразно обмотанный
желтым вязаным прескверным шарфом,..»
(«Слабое сердце»).
Позднее Аркадий Иванович признается Васе Шумко-
ву о своей любви к Лизе и говорит: «Она мне непременно
должна связать шарф; смотри, какой скверный у меня:
желтый, поганый...»
Достоевский писал это в своих ранних произведениях,
но позднее он словно смирился с объективным
неизбежным фактом вторжения желтого цвета в жизнь, быт и
убранство. Помимо его воли (если можно так сказать)
желтый занимает постепенно все более важное мест в
его произведениях.
Для примера рассмотрим обстановку и цветовой фон
главных действующих лиц в «Преступлении и
нактанин», описываемые Достоевским с большой подробное гыо.
Остановимся прежде всего на помещении, где жил гам
Раскольников: «Это была крошечная клетушка, шагом в
шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими
435

желтенькими, пыльными и всюду отставшими от
стены обоями...»
Позднее вновь говорится об этой клетушке, когда Рас-
кольникову «стало душно и тесно в этой желтой
каморке, похожей на шкаф или на сундук».
И, уже лежа в постели больной, «Раскольников
оборотился к стене, где на грязных желтых обоях с
белыми цветочками выбрал один неуклюжий белый
цветок, с какими-то коричневыми черточками и стал
рассматривать...».
Пыльные и грязные желтые обои не мимолетный
штрих в описании комнаты Раскольникова, нет, они в
какой-то степени дополняют и усиливают гнетущее,
отталкивающее впечатление, создаваемое самой
комнатой, и оказывают какое-то своеобразное воздействие и на
Раскольникова,
Писатель подробно описывает также комнату Сони
Мармеладовой: «Желтоватые, обшмыганные и
истасканные обои почернели по всем углам; должно быть,
здесь бывало сыро и угарно зимой».
Вместо «пыльных и грязных» желтых обоев в
комнате Раскольникова, у Сони «желтоватые, почерневшие»,
в равной степени создающие гнетущее впечатление.
Перенесемся в другое помещение, где произошли
самые трагические эпизоды романа,— в комнату старухи
ростовщицы: «...небольшая комната... с желтыми
обоями... Мебель, вся очень старая и из желтого
дерева, состояла из дивана, с огромной выгнутою дере-
вянною спинкой, круглого стола овальной формы перед
диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по
стенам да двух-трех грошевых картинок в желтых
рамках...»
Уже после убийства старухи Раскольникову
приснилось, что он вновь посетил квартиру старухи: «В
передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все
вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную:
вся комната была ярко облита лунным светом; все тут
по-прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и
картинки в рамках. Огромный, круглый, медно-красный
месяц глядел прямо в окна».
Однако, когда наяву Раскольников пришел в комнату
436

старухи, он увидел, что «молодые парни... оклеивали
стены новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками,
вместо прежних желтых, истрепанных и
истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не
понравилось...».
В представлении Раскольникова старые желтые обои
в квартире старухи являлись знакомым, привычным и
необходимым фоном, помогавшим и облегчавшим ему
воспоминания, возврат к минувшим событиям. И потому-
то, по-видимому, ему «ужасно не понравилось», что
желтые обои меняли на белые.
Перенесемся теперь в комнату следователя Порфирия
Петровича, где проходили столь мучительные для
Раскольникова беседы-допросы. Мы узнаем лишь, что у
Порфирия Петровича стояли «...бюро, шкаф в углу и
несколько стульев — все казенной мебели, из желтого
отполированного дерева».
Мы остановились на цвете четырех мест, в которых
происходят главнейшие события романа, и увидели, что
все они даны в целостно выдержанных желтых тонах.
Вспомним еще номер гостиницы, где остановился Свид-
ригайлов: «Стены имели вид как бы сколоченных из досок
с обшарканными обоями, до того уже пыльными и
изодранными, что цвет их (желтый) угадать еще можно
было, но рисунка уже нельзя было распознать
никакого».
Неожиданно оказалось, что «Преступление и
наказание»— наиболее совершенное по художественному
выполнению произведение Достоевского — создано при
использовании фактически одного желтого фона! Этот
желтый тон — великолепное, целостное живописное
дополнение к драматическим переживаниям героев.
Следует отметить, однако, что желтый цвет, так
широко использованный в фонах «Преступления и наказания»,
в дальнейшем вовсе не встречается у Достоевского. Еще
один желтый фон мы встречаем лишь в написанных
ранее «Записках из подполья»: «Помещался этот Антон
Антоныч у Пяти Углов, в четвертом этаже и четырех
комнатках, низеньких и мал-мала меньше, имевших
самый экономический ижелтенький вид».
Или столь же единично в «Бесах»: «Вообще вся ком-
437

ната (в избе, где остановился больной Степан
Трофимович.— С. С.)... сжелты ми... обоями».
Желтые тона изредка встречаются еше лишь в
окраске зданий. В «Униженных и оскорбленных»: «Все дома
как будто вдруг засверкают... желтые... цвета их
потеряют на миг свою угрюмость». Или в «Белых ночах»:
«...мне показалось, что дом, стоявший напротив, тоже
одряхлел и потускнел..., что стены из темно желтого
яркого цвета стали пегие...» А также и в «Бедных
людях»: «Увидел, наконец... издали дом деревянный,
желтый с мезонином...» В «Записках из Мертвого дома»
приводится описание госпиталя: «Это было длинное,
одноэтажное здание, окрашенное желтой краской».
Кроме того, неоднократно описываются и желтые
заборы: «За ними потянулись длинные желтые и
серые заборы...» («Хозяйка»). Или еще: «Окна наши
выходили на какой-то желтый забор» («Бедные
люди»).
Рассмотрим пример замечательного использования
желтого цвета в «Бесах», когда губернатор Лембке,
проявивший признаки умственного расстройства, спешит в
экипаже на пожар, но вдруг останавливается, идет и
поле и начинает рассматривать желтые цветочки,—
«завывавший ветер колыхал какие-нибудь жалкие
остатки умиравших желтых цветочков». Подъехавший
немного позже пристав «застал начальство с пучком
желтых цветов в руке».
Здесь как бы мимоходом Достоевский создал
потрясающую картину: вдали, в Заречье, пылает огромный
пожар, а полупомешанный губернатор Лембке собирает
на полузамерзшем, высохшем поле желтые цветы и так
и стоит с этими желтыми цветами в руке.
Есть какое-то существенное отличие в использовании
Достоевским розового и голубого, с одной стороны, и
желтого — с другой. Розовый и голубой во всех случаяч
и во всех ситуациях остаются неизменными цветами,
цветами одной тональности, одной насыщенности и
яркости, с непрерывным изменением условий их
использования. Именно изменение условий и придает им все
новое и новое разнообразие звучания.
Совершенно иначе обстоит дело с желтым. Желтый
438

цвет уже сам по себе создает, вызывает, дополняет,
усиливает атмосферу нездоровья, расстройства, надрыва,
болезненности, печали. Сам грязно-желтый,
уныло-желтый, болезненно-желтый цвет вызывает чувство
внутреннего угнетения, психической неустойчивости, общей
подавленности.
Нужно отметить, что близкие ассоциации создаются
у многих других писателей и художников,— например, у
Ван-Гога. Не любя желтого, Достоевский создал
интуитивно желтые фоны в «Преступлении и наказании», и
получился удивительный по своеобразию тон, вся
значительность которого могла быть оценена лишь гораздо
позднее.
Желтый цвет, пишет Гёте, «в своей чистоте и ясности
приятен и радостен, в своей полной силе имеет что-то
веселое и благородное, ...то, с другой стороны, он очень
чувствителен и производит неприятное впечатление, если
он загрязнен или до известной степени сдвинут в сторону
холодных тонов... Незначительное и незаметное
смещение превращает прекрасное впечатление огня и золота в
гадливое, и цвет почета и благородства оборачивается в
цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли
возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников,
желтые кольца на плащах евреев; и даже так
называемый цвет рогоносцев является, в сущности, только
грязным желтым цветом» 1.
Подобный сложный, двойственный характер
воздействия желтого отмечает и Лёкиш.
«Желтый цвет,— пишет Лёкиш,— наименее
предпочтительный из чистых тонов, но очень распространенный.
Теневые оттенки желтого — грязно-желтый — являются
одним из худших, если не самым худшим среди всех
цветов. Желтый — наиболее радостный из цветов, но
одновременно— отличительный признак болезни.
Это королевский цвет в Китае, но в той же стране он
является и знаком подлости. Он весел и жизнерадостен
и как таковой приятен в одеждах девушек, в то же время
он атрибут зависти и преступления...»2
1 И.-В. Гёте. Учение о цветах, § 770, 771, стр. 313—314.
* М, Luckiesh. Color and colore, New York, 1938, p. 138—139,
439

Отрицательные ассоциации вызывают желтые тона и
в произведениях Достоевского. В «Преступлении и
наказании» желтый — устойчивый фон фактически всех
помещений, где происходят главнейшие события романа.
Здесь желтый — тон горечи, унижений, внутренней
дисгармонии, психических и психологических конфликтов на
фоне крайней нищеты. Желтый цвет в высшей степени
убедителен в романе, внутренне и художественно логичен
и является единственным столь широко примененным
желтым фоном в ряду других великих произведений
русской литературы.
Во всем мировом искусстве найдется мало
произведений, в которых желтый фон был бы в такой степени
цельно выдержан. Некоторую аналогию можно провести
не с литературой, а с живописью: в творческих исканиях
голландского художника Ван-Гога воплощение внешнего
мира именно желтым тоном играло какую-то важную
роль. В переписке Ван-Гога, особенно в тот период его
жизни, когда он был близок к помешательству, обращает
внимание несколько странный характер использования
желтого. Он заключается не в описании желтым
каких-либо болезненных, патологических и анормальных
состояний, а во все повышающемся внимании к желтому,
в стремлении всю природу и людей окрасить в желтые
тона.
Ван-Гог создал свою картину «Кафе»,
изображающую залу провинциального трактира, с ярким желтым
полом, залитым желтым светом висячих керосиновых
ламп, придающим и фигуре хозяина и всей обстановке
желтый блеск. Ван-Гог так описал свою картину: «В
моем кафе я попытался выразить то, что кафе — это место,
где можно сойти с ума или совершить преступление».
Цвет в картине «выражает атмосферу раскаленной
бездны, бледного страдания. Все это выражает мрак, в
котором, однако, дремлет сила» К
В редкой картине интерьер в желтом и зеленом был бы
решен с такой тревожной, болезненной
выразительностью. Интерьеры «Преступления и наказания», данные в
желтом, в какой-то степени близки той «атмосфере рас-
1 Ван-Гог. Письма, т. II. М.—Л., «Academia», 1935, стр. ПО.
440

каленной бездны, бледного страдания», которую хотел
воспроизвести в своей картине Ван-Гог.
Ван-Гог и сам чувствовал в своих живописных
исканиях какой-то особый, специфический интерес к желтому.
«Господин Рей говорит,— пишет о себе Ван-Гог,— что
я вместо того, чтобы хорошо и правильно питаться,
поддерживал себя водкой и кофе. Я признаю все это.
Однако правильным останется и то, что для того, чтобы
достигнуть той резко-желтой ноты, которая мне удалась
этим летом, все нужно было довести до крайности» 1.
Чтобы создать резко-желтую ноту, Ван-Гогу нужно
все в себе довести до крайности, а Раскольникову надо
было довести себя в своем одиночестве до предела
унижений и голода, чтобы затем «преступить» за грани.
Желтый создает, вызывает, подготавливает эту крайность,
мучает и раздражает, он встречает Раскольникова во
всех местах, куда бы тот ни шел. Не приблизились, не
коснулись ли Достоевский и Ван-Гог какого-то им обоим
близкого и понятного «предела», «границы», которую
они мучительно стремились перейти в своих
произведениях?
Для Ван-Гога желтый мучителен не только во
внутреннем убранстве, «в интерьерах, но и в пейзаже и в
постройках.
«...Здесь... есть еще рисунок с картины... Он
изображает мой дом и то, что вокруг него, под еолмцем цвета
желтой серы, а над ним небо чистейшего кобальта.
Мотив опять-таки трудный, но как раз поэтому-то я и
хочу его одолеть; ужасны эти желтые дома
на солнце и эта несравненная свежесть голубизны. Вся
земля желтая»2,
И сам вопрос о желтом цвете Ван-Гог называет
«дьявольским»:
«Видел ли ты мой этюд косца — поле с желтым
хлебом и желтое солнце? Я не добился цели, но тем не
менее я атаковал здесь этот дьявольский вопрос о
желтомцвет е»3.
1 Ван-Гог. Письма, т. II, стр. 200.
2 Там же, стр. 125.
3 Там же, стр. 335.
441

В произведениях Льва Толстого желтый во
внутреннем убранстве занимает ничтожное место, и в качестве
фона жилища он выступает фактически лишь в одном
случае: Позднышев в «Крейцеровой сонате» уехал из
города по делу, и где-то в провинциальной гостинице, в
комнате с желтыми обоями, его стала мучить ревность.
«Мне жутко стало лежать в темноте, я зажег спичку, и
мне как-то страшно стало в этой маленькой комнатке с
желтыми обоями».
Этот редчайший желтый у Толстого словно целиком
порожден той же струей, теми же тревожными
настроениями, мучительными сомнениями, которые ощущают —
каждый по-своему — Достоевский и Ван-Гог.
АБСОЛЮТНОЕ И ОТНОСИТЕЛЬНОЕ В ЦВЕТЕ
Во всех примерах использования цвета можно
отметить одну особенность: многие художники, писатели,
ученые стремятся освободить цвет от своего носителя,
придать ему какой-то абсолютизированный характер,
независимый от объекта, времени, среды, эпохи. Именно
так мыслил Гёте, когда писал в своем «Учении о цветах»,
в разделе «Чувственно-нравственное действие цвета», чго
синий цвет вызывает ощущение холодности и покоя,
красный возбуждает и т. д.
Почти так же, отрывая цвет от содержания, от
конкретных фактов и явлений, пишут поэты Теофиль Готье,
Артюр Рембо, Метерлинк, а у нас, например, Бальмонт,
Брюсов, Белый; пишут вслед за Гёте множество ученых,
в XX веке, например^ Лёкиш, автор многих работ о
цвете.
Наука показала, однако, что абсолютных факторов
объективной, неизменной значимости цвета или нег
вовсе, или они присутствуют лишь в слабой степени, но в
то же время мы можем приписывать отдельным цветам
определенные устойчивые значения, исходя из
определенных этнических, эпохальных, национальных и прочих
устойчивых ассоциаций, укрепившихся в результате
приписывания цвету особенного характера воздействия.
Памятуя об этой условности отношений к цвету у
разных народов и разных эпох, мы можем лишь в пре-
442

Делах определенной эпохи, нации, культурных связей И
пр. говорить о некоторой определенности и устойчивости
цветовых ассоциаций.
Произведения Достоевского показывают пример
теснейшей связи использования цвета со своим народом и
эпохой и отсутствие желания нарушить традиционность
в использовании цвета. Своеобразие и сила цветового
письма Достоевского преимущественно в
психологической сложности и направленности в использовании
красок.
В чем же отличие колорита Достоевского от колорита
других писателей и художников? Для выяснения
приведем примеры характерного использования цвета в
искусстве.
Укажем на интенсивную красочность великих
колористов прошлого, у которых цвет был могучим орудием
общего повышения воздействия. Назовем имена только
главнейших: Тициана, Рубенса, Делакруа, искусство
которых характерно именно обилием цвета. Подобные
колористов много и в литературе: Державин, Капнист,
Гоголь, Тютчев должны быть названы в первую очередь,
Лев Толстой и Тургенев также весьма щедро
использовали цвет.
Достоевского невозможно причислить к этой группе
художников, памятуя крайнюю его сдержанность в
использовании цвета вообще.
Для понимания колорита Достоевского следует
вспомнить весьма немногочисленных художников и
писателей, использовавших «напряженные» цвета.
Особенности такого цвета весьма удачно, как нам кажется,
определил в своей переписке Ван-Гог.
Он в 1888 году писал: «Я здесь видел вещи столь же
прекрасные, как создания Гойи и Веласкеза. Они умеют
здесь посадить розовое пятно на черный костюм»1.
Колорит Достоевского, как мы уже говорили, характерен
не обилием цвета, а экспрессивностью цветового штриха.
Именно в умении «посадить розовое пятно» на черный и
довольно грязный облик Федора Павловича Карамазова
1 Ван-Гог. Письма, т. II, стр. 67.
443

Заключается своеобразие, значительность и сила коло-
ристики Достоевского.
По существу, ту же мысль повторяет и Шарль Блан,
когда пишет про технику Веласкеза: «Тени и полутона
состоят в большинстве случаев из бесцветного,
холодного серого, составными частями которого являются
черный и немного белого. В этой нейтральной, бесцветной
среде малейшее облачко или малейший налет, например
красного, уж говорит» К
Значительность и напряженность подобного редкого,
но своевременно и умело поставленного цветового пятна
особенно ясно сказывается на колорите Достоевского.
Ван-Гог неоднократно пишет о своих попытках найти
особые эффективные способы использования цвета для
повышения экспрессии.
Говоря о своем стремлении изучить цвет, Ван-Гог
пишет: «Я все еще надеюсь здесь кое-что найти. Любовь
двух любящих надо выражать посредством
бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством их
смешения, а также их взаимного дополнения, через
таинственную вибрацию родственных тонов. Мысль можно
выразить излучением светлого тона на темном лбу;
надежду— какой-нибудь звездой; жар желания — лучами
заходящего солнца. Это, разумеется, не какой-нибудь
реалистический обман глаза, но разве все это менее
важно?..»2
Ван-Гог пытается написать произведения с новой
трактовкой цвета,— например, картины «Сеятель» и
«Ночное кафе». «Получится .цвет,— пишет он,— не
буквально правдивый с точки зрения реалистов, всех этих
обманщиков глаза и прочих им подобных, но
напряженный цвет, выражающий какое-либо движение пылающего
чувства. Когда Поль Манц на выставке в Елисейских
полях увидел до страсти напряженный набросок
Делакруа «Лодка Христа», то воскликнул в одной из своих
статей: «Я не знал, что можно быть таким ужасным при
посредстве синего и зеленого цвета»3.
1 Ш. Блан. Художники моего времени. Цит. по Ван-Гогу.
Письма, т. I, стр. 345.
2 Ван-Гог. Письма, т. II, стр. 108 (1888).
3 Там же, стр. 108—109 (1888).
444

Несмотря йа известную прямолинейность и гипербо*
лизм во всех этих высказываниях, существенно, что Ван-
Гог и Достоевский рассматривают цвет как особое
средство экспрессивного воздействия, «напряженный цвет» —
в качестве специальной, еще не решенной функции
образности.
Можно предположить, что творчество Достоевского
было внутренне близко Ван-Гогу, когда художник
писал:
«Мысль о «Сеятеле» владеет мной. Такие
преувеличенные наброски, как сеятель и как теперь ночное кафе,
мне представляются жутко некрасивыми и, пока что,
плохими, но когда я потрясен чем-нибудь, как теперь этой
маленькой статьей Достоевского *, они кажутся мне
единственными действительно значительными вещами. У меня
сейчас есть еще третий пейзаж с фабрикой и
невероятным солнцем на красном небе над красными крышами.
Природа в нем кажется разъяренной отвратительным
мистралем...»2
Живописная практика Ван-Гога показывает, однако,
иное использование цвета, нежели то, которое он
выдвигает в своих высказываниях. Свое стремление к
экспрессии цвета Ван-Гог реализует применением
преувеличенного и часто локального цвета, яркостью
которого он и стремился вызвать требуемое впечатление.
Практика Достоевского показывает использование
экспрессивного цвета, экспрессия которого создается
применением цвета обычной яркости вместе с
определенной эмоциональной сюжетной разработкой, причем цвет
сам усиливается эмоционально-сюжетной тканью и
одновременно усиливает экспрессию ситуации.
Например: розовая ленточка — «любовь» старого Карамазова
к Грушеньке; голубая карета — самоутверждение
полубезумного Голядкина; черные лица, черные избы
крестьян — отчаяние Дмитрия Карамазова.
Замечательный пример акцентированного цветового
штриха дал С. Эйзенштейн в своем фильме «Броненосец
1 К сожалению, неизвестно, о каком произведении Достоевского
идет речь.
2 В а и - Го г. Письма, т. II, стр. 111 (апрель, 1888).
445

«Потемкин». В кинце длинного черно-белого фильма, й
момент кульминации, «цветовой фанфарой» над
броненосцем, над морем появляется красный флаг.
Использование цветовых тонов для получения
«чистых» впечатлений страсти, горя, ужаса и т. д., как это
пытался сделать Ван-Гог,— задача малореальная, в
которой, однако, стремятся разобраться многие поколения
писателей и художников.
В этом вопросе для нас существенно, что Достоевский
был зачинателем совершенно новой экспрессивной
трактовки цвета в искусстве вообще и в литературе в
частности. Подобная направленность получила еще
неполное и недостаточное развитие в XX веке, ожидая каких-
то новых и совершенных способов воплощения.

СОДЕРЖАНИЕ
От составителя
В. Я. Кирпотин. У истоков Романа-трагедии.
Достоевский — Пушкин — Гоголь ...... 9
Е. М. Пульхритудова. Достоевский и Лесков
(К истории творческих взаимоотношений) . . 87
Г. Н. Поспелов. Достоевский и реализм русских
романов 1860-х годов 139
Э. А. Полоцкая. Человек в художественном мире
Достоевского и Чехова 184
Б. II. Соловьев. Блок и Достоевский .... 24G
II
B. Е. В ет лов екая. Литературные и фольклорные
источники «Братьев Карамазовых» (Житие
Алексея человека божия и духовный стих о
нем) 325
Л. В. Чичерин. Ранние предшественники Достоев-
скок) 355
П. Л. Богданов. Метод и стиль Ф, М. Достоев-
u\oio в критике символистов ....... 375
C. М. Соловьев. Колорит произведений Достоев-
iKoio 414