tf
4ψ\

...не искать никакой науки кроме той,
какую можно найти в себе самом
или в громадной книге света...
Рене Декарт
Серия основана в 1997 г.
В подготовке серии
принимали участие
ведущие специалисты
Центра гуманитарных
научно-информационных
исследований
Института научной информации
по общественным наукам,
Института всеобщей истории,
Института философии
Российской академии наук.
Данное издание выпущено
в рамках проекта «Translation Project»
при поддержке Института
«Открытое общество»
(Фонд Сороса) — Россия и Института
«Открытое общество» — Будапешт

Эрих
Ауэроах
Данте - поэт
земного мира
Москва
РОССПЭН
2004

ББК 71; 83.3(0)4+8 Данте
А93
Главный редактор и автор проекта «Книга света»
С.ЯЛевит
Редакционная коллегия серии:
Л.В.Скворцов (председатель), В.В.Бычков,
П.П.Гайденко, И.Л.Галинская, В.Д.Губин, Ю.Н.Давыдов,
Г.И.Зверева, Ю.А.Кимелев, Н.Б.Маньковская, Л.Т.Мильская,
И.А.Осиновская, Ю.С.Пивоваров, М.К.Рыклин, И.М.Савельева,
М.М.Скибицкий, А.К.Сорокин, П.В.Соснов
Переводчик: Г.В.Вдовина
Послесловие: И.Н.Лагутина
Ответственный редактор: А.В.Матешук
Художник: П.П.Ефремов
А93 Ауэрбах Э.
Данте — поэт земного мира / Пер. с нем. - М.: «Российская
политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. - 208 с.
(Серия «Книга света»).
Эрих Ауэрбах (1892-1957) - немецкий филолог и культуролог,
специалист по романским языкам и литературам. Он определяет
свою задачу филолога значительно шире, чем это принято в
современной науке. Филолог приобретает статус историка, изучающего
историю «культуры» на основании литературно-художественных
текстов. Ауэрбах расширяет сферу филологического анализа до
общегуманитарного исследования, в котором объединяются подходы
литературоведения, социологии, психологии, историко-культурные
и философско-эстетические методы. Все труды Ауэрбаха
свидетельствуют о редкой в филологической науке XX века широте и
смелости научных изысканий и интересов. Наиболее известное
произведение Ауэрбаха - «Мимесис» (1946), где европейская история
культуры отражена в литературных текстах трех последних тысячелетий.
Вниманию читателя предлагается его произведение «Данте - поэт
земного мира».
О С.ЯЛевит, составление серии, 2004
© Г.В.Вдовина, перевод, 2004
© О.В.Смолицкая, перевод с провансальского, 2004
© И.Н.Лагутина, послесловие, 2004
ISBN5-8243-0488-2 © «Российская политическая энциклопедия», 2004

Ауэрбах Эрих
Данте - поэт земного мира

I. Историческое введение:
идея и судьба человека в поэзии
Ήθος άνθρώπω δαίμων1'
Гераклит
Убежденность в том, что человек есть единство —
неразрывная связь телесного облика и телесных сил с душой,
наделенной разумом и волей; что это единство
обладает особой судьбой, потому что постоянно притягивает к
себе, словно магнитом, и собирает вокруг себя
сообразные ему события и переживания, которые срастаются с ним и
становятся его частью, — эта убежденность была присуща
европейской поэзии уже в ее греческом начале. Именно она позволяет
гомеровскому эпосу угадывать возможные события и прозревать
их структуру. Выявляя и нагромождая однородные деяния и
претерпевания, Гомер изображает Ахилла или Одиссея, Елену или
Пенелопу. Из одного поступка, являющего сущность, или из
сущности, как она выразилась уже в первом поступке, фантазия
поэта необходимо и естественно выстраивает последовательность и
сумму однородных поступков, а вместе с нею и общее
направление хода жизни человека, его вплетенность в ткань событий, его
сущность, равно как и его судьбу.
Осознание того факта, что особенная судьба человека
составляет часть его единства — о чем говорится также в изречении
Гераклита, которое мы предпослали этому исследованию, -
наделяет Гомера способностью подражать реальной жизни. Мы
разумеем вовсе не тот реализм, который античная критика
восхваляла в Гомере и которого порой не находила в нем1, а
именно — правдоподобие, или достоверность событий. Мы
подразумеваем такой способ представления, при котором события
изображаются как очевидные, независимо от их правдоподобия,
так что вопрос об их достоверности возникает лишь задним
числом. Согласно первой, античной концепции, изображение
сказочных или чудесных событий необходимо должно быть
нереалистическим; согласно той концепции, которая имеется в виду
здесь, речь идет об очевидности представления, которая совер-
7

шенно не зависит от соображений о том, видано ли нечто
подобное и можно ли в это поверить. Скажем, мы называем полотно
Рембрандта, где представлено явление Христа в Эммаусе,
удачным подражанием жизни, потому что даже неверующий
поражается очевидности того, что находится перед его глазами, и
вынужденно воспринимает опыт чудесного события. Такой
реализм, или, чтобы не употреблять более этого многозначного и
многоизменчивого слова, такое искусство подражания присуще
Гомеру повсюду, даже там, где он рассказывает сказки, потому
что единство, sibi constare3* его персонажей подтверждает или
обусловливает происходящее с ними. В едином акте поэтическая
фантазия являет образ и его судьбу; наблюдение и разум
действуют вместе, обогащая и выстраивая друг друга, хотя первое
исчерпывается тем, что упорядочивает материал в его
хаотической полноте, а второй самовластно рассекает его, не
приноравливаясь к видимой реальности. Гомеровский вымысел обладает
убедительностью, которую ни наблюдение, ни разум не могли
бы обосновать сами по себе, хотя в законченном произведении
этот вымысел получает полное подтверждение — а именно,
порождает уверенность в том, что каждый персонаж
обусловливает собственную судьбу и то, что с ним происходит, должно было
с необходимостью произойти. Происходящее с ним происходит
не с каким-то из его свойств: будучи абстракциями, свойства
никогда не совпадают с образом в целом. Поэтически
представлено и претендует на признание не то, как с добрым случается
доброе или с отважным отважное, а то, как с Ахиллом
случается Ахиллово. Эпитеты δΤος или πολυμητις4* имеют смысл
только для того, кто знает, что в них содержится от самого образа.
Поэтому гомеровское подражание, которое античная
критика называет мимесисом, вовсе не есть попытка скопировать
видимую реальность. Оно рождается не из наблюдения, но —
подобно мифу - из единых образов, чье единство дано прежде, чем
на помощь изображению придет наблюдение. Вообще можно
утверждать, что актуальность и многогранность персонажей
обусловлена той ситуацией, в которой они однажды очутились и
должны были очутиться и которая предписывает им их действия
и претерпевания. Только здесь начинается натуралистическое
наблюдение. Его не нужно специально призывать — оно
возникает само собой. Естественность, или подлинный мимесис,
гомеровских сцен - например встречи Одиссея и Навсикаи, -
рождается вовсе не из зоркости наблюдения над будничным
ходом дел, но из априорного представления о сущности обоих пер-
8

сонажей и о подобающей им судьбе. Это представление
создает ситуацию, в которой они встречаются; и как только
ситуация дана, изобразить сказку как быль — дело нетрудное. Так
что гомеровская образность — вовсе не копия жизни, и не
только потому, что Гомер рассказывает сказки, каких
никогда не могло случиться в действительности, но и потому, что у
него такое представление о человеке, какого не мог бы
доставить чистый опыт.
Из эпического мифа рождается трагедия; но чем дальше она
отходит от эпической формы и обретает собственную, тем
отчетливее становится ее исключительная сосредоточенность на том,
чтобы застигнуть человека в ситуации решения его судьбы, явив
эту судьбу и самого человека в окончательном и совершенном -
гибельном — единстве. Если гомеровский эпос изображает и
человека, и его судьбу как постепенно развертывающийся
процесс, а о конце героев предпочитает умалчивать, то трагедия в ее
классических образцах показывает тот конечный пункт, в
котором больше не остается ни множественности точек зрения, ни
выхода, но выступает на свет собственная, подобающая
человеку судьба, и судьба эта — гибельная, враждебная, чуждая. И тогда
человек в своем внутреннем существе начинает пугаться,
сопротивляться тому общему, из которого проистекает его особенное,
и вести нескончаемую борьбу против собственного даймона.
Природа этой борьбы, ярче всего представленной в словесных
баталиях у Софокла, приводит к тому, что вступающие в нее
люди утрачивают часть собственной сути. Настолько стесняет их
отчаянная нужда, столь сильно вовлечены они в смертельную
схватку, что от их собственной личности ничего не остается,
кроме возраста, пола, социального положения и самых общих
признаков темперамента. Их поступки и их чувственный облик
всецело определяются драматической ситуацией, т.е.
тактическими требованиями борьбы. Но греческая трагедия оставила
героям еще много индивидуальности. В начале, где герой еще цел
и невредим, он убедительно и с достоинством выказывает
своеобразные, характерные, земные, чувственные черты своей
сущности; и потом, когда уже происходит раскол между тем, что
есть особенного в герое, и являющей себя — всегда всеобщей —
судьбой, он в жестокой битве или в акте героического
самопожертвования сохраняет только ему присущий образ воли к
жизни. Но той эпической спонтанности, которая в одно мгновение
находила для согласования обоих элементов единства новую
чувственную форму, здесь места нет. Ведь если раньше, в эпичес-
9

кой жизни, судьба каждый раз заново выходила навстречу
человеку и из этой встречи рождалось каждый раз новое
богатство его особенной сущности, то теперь эта сущность
очерствела, застыла и чувственно обеднела. Герой поднимается против
слишком общей гибельной судьбы и смеется ей в лицо; но и
сам он — только самое общее, только человек гибнущий,
который расточил, истощил запас жизненной силы, более не
способной плодоносить.
В эпоху софистического просвещения единство образа
расщепляется. Искусство психологического анализа характеров и
рациональное истолкование судьбы не смогли возобладать над
потоком становления, и для сохранения формы трагедии
понадобились технические вспомогательные средства:
совершенному психологизму часто резко противоречит случайная и
надуманная концовка. Одновременно в комедии, при одобрении
просвещенной публики, начало утверждаться подражание
повседневности и справедливое или несправедливое
пародирование необычного, что дискредитировало в общественном
мнении априорное единство образа.
Именно в такой ситуации возникает платоновская критика
подражательного искусства. Отрекшись от собственной
одаренности и восприимчивости к чувственно-зримому и выстроив
свое неприятие всякого искусства, с его фальшивым волнением,
в виде строгой и последовательной утопии, Платон
сформулировал в X книге «Государства» масштабное и категорическое
суждение: если эмпирический мир представляет собой вторичное и
обманчивое подобие единственно истинного и сущего мира
идей, то искусство, подражающее видимости, есть уже совсем
низкое, лживое, третье в порядке истинности: τρίτον τι άπό της
αληθείας5*2. Поэзия и философия изначально разделены, и поэзия
должна быть изгнана из философского государства. Тот факт, что
Платон признает ограниченную значимость за
неподражательными искусствами - постольку, поскольку они в строгом согласии
с традицией, без каких-либо уступок изменчивой и обманчивой
видимости, в священном бодрствовании способны укреплять в
философском государстве добродетели граждан, — этот факт лишь
подтверждает общее суждение, отвергающее всякую
по-настоящему творческую практику искусства.
При всем том платоновское учение не уничтожило
достоинства подражательного искусства; напротив, оно на столетия
вперед придало ему новый импульс и указало новую цель. Нельзя
сказать, что Платон не был здесь серьезен: никакие высказывания
10

о драгоценности вдохновения в других диалогах, никакие ссылки
на миметическое искусство самого платоновского диалога,
которое ему — в этой связи — даже ставили в упрек3, не должны
помешать нам увидеть серьезность и подлинность этого
платоновского убеждения, как оно оформилось — вопреки поэтическим
дарованиям самого Платона и после нескольких рискованных
испытаний — в чистом и законченном учении об идеях. Сама
действенность его слов объяснялась личностью человека, их
высказавшего. Он на разные лады превозносил красоту видимых вещей
как ступеней к созерцанию истинной красоты; благодаря ему
присутствие идеи в явлении впервые стало проблемой и
предметом стремления для творцов и ценителей искусства; именно он
перебросил мост через пропасть, разделявшую поэзию и
философию, потому что в его трудах видимый мир, презираемый элеа-
тами и софистами, впервые предстал как отблеск совершенства.
Учение Платона позволило поэтам творить философски — не в
смысле назидания, а в смысле стремления через подражание
видимому миру пробиться к его подлинной сущности и выразить ее
причастность к красоте идеи. Платон глубже других понял
искусство мимесиса и практиковал его с большим совершенством, чем
любой другой грек его времени: поэтическое творчество Платона,
наряду с гомеровским, принадлежит к высочайшим достижениям
античности. Персонажи платоновских диалогов схвачены в их
глубинной сути и своеобразии; самые абстрактные формулы
учения становятся волшебством, и их чувственный блеск сливается
в каждом восприимчивом сознании с содержанием и как бы
принадлежит к самой его сущности. Было бы неверно и невозможно
говорить здесь о каком-то коварстве или обмане, от которого
нужно освободиться, чтобы добраться до подлинного смысла.
Платоновская любовь к особенному была для него путем к
мудрости — путем, который он изобразил в речи Диотимы. Здесь эта
любовь получает своеобразное выражение, когда всеобщая
конечная цель, τέλος человека, не противостоит его особенной
сущности и судьбе, но в них запечатлевается и высказывается. Единство
сущности и судьбы Платон изображает в мифе о выборе новой
жизни, за которым в царстве мертвых наблюдает с престола
вместе с Лахезис памфилиец Эр4; здесь он подчеркивает особенный
характер индивидуальной сущности, разрушенной смертью.
Искусство Платона благочестиво: оно есть высочайшее —
конституируемое и направляемое разумом — выражение мифического
сознания судьбы. В этом сознании, а также в возможной
причастности души к красоте идеи дуализм системы преодолевается,
11

и последующим поколениям предстоит испытать сильнейшее
влияние того Платона, который позволил философии влиться в
искусство, приуготовив и обосновав более глубокое и
одновременно более точное постижение становления. Из подобного
образа мыслей проистекает также существенное обогащение
созерцания в искусстве Платона. В созданной им форме диалога,
строго говоря, не происходит встречи с судьбой, не возникает
драматической ситуации: даже в трилогии о Сократе (Апология,
Критон, Федон) она служит только фоном. Вместо этого
происходит встреча с истиной, которая принимает на себя функции
судьбы как судьи. Отроки и юноши, зрелые мужчины и
старики в ходе непринужденной беседы подвергаются испытанию и
в своей готовности, самоотверженности и решимости
оказываются как бы душами перед судьями подземного царства, миф
о которых Сократ рассказывает в конце диалога «Горгий»5. Как
в гимнастическом зале проверяются телесные способности, так
здесь либо выходит на свет, либо опровергается мужество и
благородство души, подлинность внутренней сущности. И
когда эти неуловимые и сокровеннейшие вещи высвечиваются,
предстают в чувственной очевидности, они словно
взвешиваются на точных весах или устанавливаются посредством
некоего искусства измерения.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что в платоновской
критике подражания философская теория искусства обретает не
завершение, а исходный пункт. В самой теории идей кроется
зерно перемены (сжато описанной у Э. Панофски6) в отношении ее
значимости для изобразительного искусства. То было усилие,
направленное на философское оправдание искусства.
Идеи-образцы постепенно переносились из ύπερουράνιος τόπος6* в душу, из
трансцендентности в имманентность. Одновременно такую же
перемену претерпевал предмет, которому подражал художник: он
тоже перемещался из эмпирея в душу творца. Считалось, что то,
чему подражает художник, — не сам реальный предмет (иначе
произведение искусства не было бы прекраснее предмета), а
образ в душе; более того, имманентная идея, έννόημα. Только в душе
художника встречаются объект подражания и истина, столь
резко различенные Платоном, а имманентной идее (в
противоположность реальности, а позднее также в противоположность
произведению) присуще совершенство, которое Платон считал
возможным обнаружить только в ύπερουράνιος τόπος. Вследствие
этого происходила чисто внешняя спиритуализация
представления о мимесисе, которое уходило корнями именно в учение об
12

идеях, но в своих выводах, в возвышенном понимании
достоинства искусства противостояло платоновской теории. В конечном
счете у Плотина, углубившего противоречие между
первообразом в душе творца и материализованным произведением,
которое по необходимости могло быть только его замутненным
отражением, это представление соединилось с новым дуализмом и
новой проблематикой.
Первой стадией такого преобразования учения об идеях в
теорию искусства стала эстетика Аристотеля. В том, что касается
попыток исследовать отчасти чувственные, отчасти
метафизические импульсы самого произведения искусства, ее влияние
на развитие этой теории было значительным, но меньшим,
нежели влияние платонизма. Учение о самоосуществлении
сущности в явлении, в силу которого единая, определяемая
формой единичная вещь становится подлинно реальной вещью, т.е.
субстанцией, - это учение доставило подражанию новое
философское обоснование. К тому же Аристотель, определяя
становление как проникновение формы в материю, наряду с
органическим становлением в природе имел в виду также образы,
созданные искусством человека. При этом форма, или эйдос,
помещенная в душу художника, ясно выражает вышеназванное
преобразование учения об идеях в имманентное учение,
значимое для развития теории искусства. Этому соответствует и
откровенная — вопреки Платону — защита поэтического
искусства как своего рода поэтической философии, которая в своей
наивысшей форме, в трагедии, посредством пробуждения и
преодоления определенных аффектов оказывает вовсе не
разрушительное или губительное, а очищающее воздействие. В
противоположность историографии, прилежно копирующей события,
поэзия философична: единичное она замещает всеобщим,
случайное - правдоподобным. Аристотель также сформулировал
тезис, согласно которому особенное, получив определенность от
формы, осуществляет в себе идею. Таким образом, Аристотель
реабилитировал особенное в качестве предмета подражания.
Когда же оно вновь, в противоположность порождающему эйдо-
су художника, обращается в материю, тогда возникает
следующий тезис: предмет подражания в искусстве в большей степени
определяется формой, чем его эмпирический образец, и потому
обладает большим достоинством. Но эти тезисы проистекают из
рассудочного всматривания в данность, а не из участия в ее
сущности, не из опыта утрат и обретений, который Платон должен
был пережить лично. Аристотель никогда не пытался освоить
13

эту часть реальности, противостоящую рациональному
оформлению; он считал ее лишенной закономерности и
целесообразности, недоступной истолкованию в понятиях ввиду ее
случайности, а потому отводил ей, как необходимому сопротивлению
материи, нижайшую ступень в метафизическом порядке мира.
Дуализм формы и материи, который применительно к
платоновской двухмирной сущности кажется столь легко преодолимым и
действительно позволяет увидеть в каждой эмпирической вещи
процесс (пусть даже незаконченный) своего преодоления, — этот
дуализм, распространяясь на события жизни, тем не менее
заключает в себе одно фундаментальное представление, которое
также лежит в основании этики Аристотеля: представление о
том, что с человеком может случиться нечто совершенно
случайное и чуждое. Ибо невозможность рационального решения есть
το ουκ άνευ7* чистой материи — свойство случайности. Такая
точка зрения совершенно естественна для человека аристотелевского
склада, который судит о происходящем по воле судьбы с позиций
рационального понятия справедливости. Однако она прямо
противоречит трагическому сознанию судьбы — в противоположность
платоновскому учению о двух мирах, которое разоблачало
обманчивость внешнего хода дел, но допускало его высвечивание
посредством мифа. Отсюда происходит одна существенная особенность
аристотелевской поэтики в том, что касается отношения поэта к
событийной реальности. Вполне определенно, в назидание
позднейшим временам, Аристотель сказал о том, что эту
реальность не нужно изображать в ее видимой беспорядочности и
разобщенности. Однако он полагал, что эта беспорядочность и
разобщенность коренится не в слабости зрения, а в самих
событиях; поэтому поэт должен создавать события лучшие, нежели
происходящие в реальности, а трагедия должна стать
исправлением реального хода дел. Этот взгляд выражается в том, что
Аристотель основывает единство трагедии не на герое, с которым
может произойти нечто, нарушающее единство, а на
рационалистическом сюжете; в его утверждении, что сюжет способен
существовать независимо от характеров; в его противопоставлении
«общего», изображаемого поэтом, «единичному» истории.
Следствием такой концепции становится чрезмерное сужение и
расчленение возможностей поэзии, что решающим образом
повлияло на всю позднейшую теорию и обозначило те общие
границы античной поэтики, за которые она так никогда и не
вышла. Только у Платона в конце «Пира» есть
многозначительная сцена, где Сократ пытается втолковать полуспящим Агафо-
14

ну и Аристофану, что один и тот же человек должен уметь
сочинять и комедии, и трагедии7.
Рационалистическая отчужденность от судьбы царила во всей
послеплатоновской античности вплоть до победы христианства
и мистериальных религий. Великая необходимость всеобщей
взаимосвязи в мире, о которой учили стоики, приравнивая друг
к другу природу и разум, подпадает под ее власть не менее чем
метафизическое понятие свободы у Эпикура. Обе философии
увенчались разработкой этического идеала отрешенности,
безучастности человека по отношению к собственной судьбе: мудрец
невозмутим, он преодолевает внешний мир посредством
неучастия и бесстрастия.
В римской поэзии и поэтической теории эпохи расцвета
безраздельно господствует позднегреческо-рационалистический
образ мыслей. Это в равной мере справедливо в отношении
Цицерона, Горация или Сенеки. Только там, где речь идет о судьбе и
миссии Рима, у Вергилия и Тацита, пластическое воображение
преодолевает отчужденность от судьбы, царившую в спокойные
философические времена, и во внутреннем опыте возникает
отражение реальности как априорно сложившегося единства. В
Германии молодежь часто недооценивала Вергилия и
пренебрегала им, в чем повинно его сходство с Гомером, а вследствие
этого — непонимание обоих: Гомера весьма опрометчиво
относили к примитивной фазе развития поэзии, а к Вергилию
испытывали недоверие из-за чрезмерной изысканности и
«классицизма» его эпохи — как если бы утонченные жизненные условия и
освобождение от грубых антропоморфных форм религиозности
порождали некую существенную неспособность к поэтическому
творчеству. Этот предрассудок укоренился настолько глубоко,
что простота и в то же время искусность волшебного Вергилие-
ва стиха, чистота чувства, но прежде всего достигаемое в нем
подлинное духовное обновление уже не доставляют наслаждения
читателям, не способным их оценить. Сын земледельца из
северной италийской провинции, который даже самым
трезвомыслящим и могущественным из современников казался
исключительным человеком и которому они выказывали почтение и
почти благоговейную любовь, соединял с живейшим сознанием
своего италийского происхождения из земледельцев
высочайшую для той эпохи образованность. Эти два элемента
сплавились в его личности так тесно, что патриархально-традиционное
казалось в нем воплощением совершенной гуманитарной
образованности, а образованность - глубокой, земной и божествен-
15

ной, природной мудростью. События юных лет, а также
интуитивное постижение деятельных сил своей эпохи породили в нем
убежденность в предстоящем новом рождении мира. Четвертая
эклога, где воспевается рождение Младенца и начало новой
мировой эры и где вдохновенная эрудиция сосредоточила
эсхатологические представления всех культурных народов Древнего
мира, есть произведение поистине историко-философского
значения. Такое значение и приписывало ему, в своем мудром
заблуждении, Средневековье. Решительное своеобразие Вергилие-
вой концепции многочисленных эсхатологических преданий,
которые он использует8, заключено не только в искусстве, с
каким он выводит на ясный свет дня темную, разрозненную, хто-
ническую и таинственную мудрость эллинистического
Средиземноморья. Скорее оно в том, что эта темная мудрость обретает
у него конкретный облик в многообещающем и еще
формирующемся мировом порядке Империи. В этом корни поэтической
и пророческой силы Вергилия. Образ и судьба благочестивого
Энея, от бедствий и смятений, через испытания и опасности
идущего навстречу назначенной ему цели, — для античной
поэзии нечто новое. Гомеровскому эпосу было неведомо
представление о какой-то определенной, особенной и священной миссии
человека в земном мире; а в орфических и пифагорейских
мистериях восхождение через многие ступени испытаний хотя и
было сокровенным мотивом, однако никогда не связывалось с
конкретным историческим событием в мире. Эней же знает о
своей миссии: она была возвещена ему пророчеством
божественной матери и словами отца в подземном мире, - и он принимает
ее с гордым благочестием. Пророчества Анхиза и возвеличение
дома Юлиев могут показаться нам безвкусными и льстивыми —
но лишь потому, что Вергилиевой схемой слишком часто
злоупотребляли для мелких и недостойных дел. Однако
мировоззрение Вергилия следовало истине исторической схемы, как она
открылась ему; и эта схема подтверждала свою прочность и
действенность гораздо дольше, чем он мог это предвидеть. Так
что Вергилий в самом деле оказался кем-то вроде пророка — или
это слово утратило свой смысл. Но в события мировой истории
он вплетает — в частностях не вполне удачно, а в целом
незабываемо и конститутивно для Европы — первый большой
психологический любовный роман, форма которого актуальна до сих
пор: Дидона страдает глубже и убедительнее, чем Калипсо, а ее
история — единственный образец великой сентиментальной
поэзии, известный Средневековью.
16

Во многих отношениях Вергилий значим и нов для
европейской поэзии и будущей Европы в целом - значим как мифолог в
высшей степени законченной политической формы своей эпохи,
как творец синтетической римско-эллинистической эсхатологии
и как первый поэт романтической любви. Он единственный из
своего культурного окружения преодолел роковую отчужденность
позднегреческой философии и увидел априорное единство
образа в его судьбе. Правда, теологическая позиция Вергилия
несколько сомнительна: ведь то, что он воспел, есть земное установление,
хотя объединение религиозных течений, осуществленное им в
поэзии, имеет в виду нечто большее. Его потусторонний мир,
поставленный на службу римскому величию и не вполне
совершенно объединяющий в себе традиционные учения о странствиях и
очищении души, есть только художественный прием, а души
усопших, как это вообще было свойственно античным
представлениям, влачат неполноценную, призрачную жизнь, подобную
существованию теней.
* * *
Историческое ядро христианства, т.е. распятие Христа и
связанные с ним события, своей парадоксальностью и размахом
заключенных в нем контрастов превосходит все античные предания,
как мистические, так и реалистические. Фантастическое шествие
человека из Галилеи и его вступление в Храм, внезапный поворот
событий, катастрофа, унизительные насмешки, бичевание и
распятие Царя Иудейского (а он еще хотел построить Царство Божье
на земле!), отчаянное бегство его учеников, затем новый поворот
событий, основанный на видении немногих людей, быть может,
вообще единственного — рыбака с Генисаретского озера, — все это
стало первопричиной величайшего переворота во внутренней и
внешней истории нашего культурного мира. Этот во всех
отношениях удивительный феномен еще и сегодня повергает в
глубочайшее замешательство наблюдателя, который пытается зримо
представить себе ход событий. Он чувствует, что мифологизация и
догматизация проникли в книги Нового Завета лишь отчасти и
что то сомнительное, негармоничное и мучительное, что лежит в
основе событий, непрестанно пробивается наружу.
Часто приводимое9 сравнение со смертью Сократа поможет
еще лучше прояснить то, что мы хотим сказать. Сократ тоже умер
за свое учение, причем умер добровольно. Он мог спастись — мог
избежать суда, или менее непримиримо вести себя на суде, или
бежать после него. Но он не пожелал этого сделать. Он умер, ни
17

в чем не умалив земного достоинства своей личности, со
спокойной готовностью, в окружении друзей: смерть мудрого и
счастливого человека, в чьей судьбе утверждается и
свершается человеческое чувство справедливости. Его враги —
совершенно ничтожные персонажи, которые отстаивают частные
сиюминутные интересы, для современников значащие немного,
для потомков — вовсе ничего; а то обстоятельство, что эти
враги облечены властью, предоставляет Сократу удачную
возможность последнего совершенного самопредставления и
самоосуществления.
Но Иисус вызвал в Иерусалиме движение, которое никак не
могло остаться чисто духовным, а его последователи, признавшие
в нем Мессию, ожидали немедленного наступления Царства
Божьего на земле. И все кончилось плачевно. Толпы, в течение одного
краткого мгновения несомненно находившиеся под его сильным
влиянием, в конечном счете заколебались и остались к нему
враждебными, а те, кто пребывал у власти, сплотились против него. Ему
пришлось скрываться по ночам в окрестностях Иерусалима; и,
наконец, попав в засаду, он был предан одним из ближайших к нему
людей, схвачен на глазах испуганных и растерянных учеников и
приведен в Синедрион. И здесь произошло наихудшее: ученики
отчаялись и бежали, а Петр, этот столп веры и вечный глава
христиан, отрекся от него. Один стоял он перед судьями и претерпел
свою позорную мученическую казнь, среди насмешек и
поношений собравшейся толпы; лишь несколько женщин из его
окружения издали глядели на его кончину.
Отречение Петра Гарнак назвал «мощным отклонением
маятника влево»10, усматривая даже в нем (наряду с памятью о
событии преображения, Марк. 8:27-29, 8) психологическую причину
того видения Петра, которое имело решающее значение для
основания Церкви: по словам Гарнака, это отречение «могло иметь
следствием столь же мощное отклонение маятника вправо».
Отречение и видение Петра, в их парадоксальной, но очевидной
противоположности, - лишь наиболее яркий пример тех
обстоятельств, которые с самого начала прослеживаются в истории
Иисуса. Он с самого начала прокладывает себе путь между
недоброжелательными насмешниками и немногочисленными
уверовавшими, окруженный некоей аурой, удивительным образом
сотканной из нелепости и величия. Его ближайшее окружение стоит
к нему в таком отношении, в котором восхищение и попытки
подражания не исключают глубочайшего непонимания,
постоянного беспокойства и напряжения.
18

Внедрившись в сознание европейских народов, история
Христа в корне изменила их представление о судьбе человека и о
возможностях ее изображения. Это изменение происходило
медленно — гораздо медленнее, чем догматическая христианизация. Оно
столкнулось также с иными, более труднопреодолимыми
препятствиями — с тем противостоянием, перед лицом которого все
политические и тактические факторы, вынуждавшие к принятию
христианства, утрачивали значение. Это противостояние брало
начало в наиболее консервативных слоях культуры европейских
народов, а именно, в глубочайшем чувственном основании их
картины мира. Аппарат христианской догматики легче и быстрее
сумел приспособиться к нему, чем дух того события, на котором
этот аппарат был выстроен. Но прежде чем перейти к процессу
укоренения христианства и к тем видимым формам, которые он
принимал в своем продвижении, попытаемся обрисовать
характер изменений, составлявших его цель.
История Христа есть нечто большее, чем Парусия8* Логоса,
большее, чем явление идеи. Она есть в то же время подчинение
идеи спорности и отчаянной противоправности земного события.
Взятая сама по себе, в отрыве от посмертного и до конца не
актуализированного триумфа в мире — просто как земная история
Христа, — она столь пугающе безнадежна, что единственным
выходом, единственным спасением от полного отчаяния остается
уверенность в реальном, конкретно ощущаемом исправлении
положения дел в потустороннем мире. Этим объясняется доселе
неслыханная конкретность и напряженность эсхатологических
представлений: только в связи с потусторонним посюстороннее
имеет смысл; само по себе оно бессмысленно и мучительно. Но
трансцендентность правосудия не снижает значимости земной
судьбы, как подобало бы в античном мышлении; не отрицает
неуклонного долга повиноваться ей. Отвращение стоического или
эпикурейского мудреца от собственной судьбы, его попытка
высвободиться из цепи чувственных событий, его твердое намерение
сохранить хотя бы внутреннюю свободу от этих пут — все это
абсолютно чуждо христианству. Ибо для спасения падшего
человечества сама воплощенная Истина безоговорочно подчинилась
земной судьбе. Основание античной этики, эвдемонизм,
оказывается разрушенным: преданность судьбе, покорность
страданиям твари составляют христианский долг покаяния и испытания,
как учит образ Парусии. Земная жизнь обретает абсолютно
неантичную, безмерную и мучительную напряженность, ибо она
сопряжена со злом и закладывает основание для будущего Божьего
19

суда. В полную противоположность античному восприятию
земное самоотречение вовсе не есть путь от конкретного к
абстрактному, от особенного ко всеобщему: какая дерзость — стремиться
к созерцательному покою, когда сам Христос жил в
непрестанном напряжении! Необоримость внутреннего напряжения —
столь же фундаментальное следствие истории Христа, что и
вовлеченность в земную судьбу; и там, и здесь индивидуальность
принуждается к смирению, но сохраняется и должна
сохраняться. Будучи бесконечно более сильным и в то же время более
конкретным - я бы сказал, земным, — чем стоическое
бесстрастие, христианское смирение тем сильнее обостряет и
нагнетает, в сознании неминуемой греховности, ощущение
единственности и неуклонной данности конкретно-личного. Но история
Христа, преступая границы античной миметической эстетики,
высвечивает не только напряженность личного бытия, но также
многообразие и богатство форм его проявления. Здесь человек
больше не имеет никаких земных рангов; с ним может случиться
что угодно. Античного членения на жанры, разделения на
высокий и низкий стили тоже больше не существует. В Священной
истории, как в древней комедии, действуют реальные и
знакомые лица: рыбаки и цари, первосвященник, мытари и
блудницы; но ни группа возвышенных персонажей не говорит в стиле
древней трагедии, ни другая группа - в стиле фарса. Вместо
этого — полное смешение социальных и эстетических границ. На
этой сцене естественно смотрится все многообразие
человеческого мира, обращаем ли мы внимание на своеобразие и
безусловность всех действующих лиц в целом или каждого в отдельности.
Каждый, кто выходит на подмостки, выходит закономерно;
однако внешние черты его личности раскрываются без оглядки на его
земное положение, и всякое случается с ним — и возвышенное, и
низменное. Сам Петр, чтобы избежать допроса по делу Иисуса,
впадает в глубочайшую низость. Глубина и всеохватность
натурализма в истории Христа не знают себе равных; античные поэзия
и историография не имели ни повода, ни силы для подобного
изображения событий.
Мы уже отмечали (хотя в данной связи об этом редко
говорят), что, как известно, миметическому содержанию истории
Христа понадобилось очень много времени — более
тысячелетия, - чтобы проникнуть в сознание давно уже верующих
народов и преобразить их представления о ходе событий. Ранее
всего в их сознание проникло христианское вероучение; но, ведя
борьбу с конкурирующими религиями откровения, с позднеан-
20

тичным рационализмом, с мифологией варварских народов,
суть истории Христа одновременно трансформировалась под
влиянием изменчивых требований этой борьбы. Она
приспособлялась к тогдашнему духовному состоянию родоплеменного
общества, приобщавшегося к христианскому учению в результате
миссионерской деятельности или войны, и претерпевала при этом
множество метаморфоз, из которых каждая отнимала у нее
частицу ее нравственной очевидности — пока в конце концов сам
Христос не превратился в почти абстрактный догматический образ.
Но она не была утрачена полностью: ей еще предстояло
выдержать самую жестокую битву — с неоплатоническим
спиритуализмом и его христианско-еретическими формами. Преодолев эту
опасность, она хотя бы в основных чертах оказалась спасена.
Тот резервуар эллинизма, куда впадали потоки восточных ми-
стериальных религий, был настолько переполнен
неоплатонической духовностью, что мифические или исторические
повествования о явлении Бога, как таковые, не смогли вместиться в него, но
подверглись переосмыслению. События и действующие лица
трансформировались в символические понятия астрального или
метафизического толка; исторический элемент утратил свою
автономность, а вместе с ней и непосредственную действенность.
Он стал предлогом и основанием для сложных
рационалистических умозрений, которым остатки их первоначального содержания
сообщали, просвечивая, некую призрачную чувственность и
многозначительную глубину, присущие царству духа. Сопряженность
неоплатонических форм, и даже чистейших форм, с
эмпирическим миром, ее действенность и представимость неубедительна и
непродуктивна. В эстетике Плотина элементы платоновской и
аристотелевской метафизики, вкупе с собственно
неоплатоническим учением об эманации и склонностью к мистико-синтетичес-
ким погружениям, порождают представление о красоте земного
мира, в котором принимает форму дух. Но красота чиста только
в ее внутреннем прообразе, ибо аристотелевское понятие не
вполне оформленной материи работает в неоплатонизме в виде
платоновского μη δν, [небытия], т.е. метафизического полюса,
противоположного сущей идее. Так что материя — не только ввиду ее
косности, но также вследствие делимости и многообразия —
абсолютно не по-аристотелевски означает зло. Многообразное и
конкретное, несмотря на пронизывающее телесный мир
излучение духа, становится злым и нечистым, и миметическое искусство
вырождается в чистое εΰρησις, [видение], в отображение
внутренней формы. Если со стороны теории плотиновская эстетика яв-
21

ляется основанием любой спиритуалистической эстетики, то с
практической стороны она закрепляет ценностную
противоположность бытия и становления, идеи и материи; она
приравнивает становление и материю к метафизическому небытию, заранее
разрушая любое потенциальное изображение земной судьбы.
В сравнении с этим выхолащиванием видимых образов
враждебность Отцов Церкви к искусству почти не имеет значения:
ведь они выступали только против определенного содержания и
образа мыслей, но не против явлений как таковых. От этого
воинствующую Церковь предохраняло историческое событие, с
которого она началась; и это событие, само будучи реальным и
несомненным, придало смысл и строй всем видимым образам.
Несмотря на догматические смуты, западная Церковь
последовательно и упорно противостояла спиритуалистическим
влияниям, утверждая явление Христа как конкретный факт, как
центральное событие мировой истории, а саму эту историю
рассматривая как подлинную историю отношений людей
между собой и с Богом. На Востоке быстро одержали верх
спиритуалистические воззрения, превратив историю спасения в своего
рода церемонию триумфа. На Западе в какой-то момент,
казалось, готово было сформироваться непосредственно
переживаемое миметическое отношение к захватывающей реальности
этой истории; по крайней мере, предпосылки к этому
обнаруживаются в драматическом развитии Августина. Августин все еще
спасает от неоплатонической и манихейской духовности столь
многое, что в его анализирующем всматривании в сознание
сохраняется единство личности, в метафизических умозрениях —
понятие о личном Боге, в телеологии мировой истории —
реальные события. Уже сама проблематика предопределения и
борьбы за свободу воли являет конститутивную для европейца
решимость — не отбрасывать реальность в умозрении и не бежать в
трансценденцию, но вступать в отношение с реальностью и
побеждать ее. У Августина опыт истории спасения вполне
конкретен, и поэтому он сумел выразить на латыни и передать
языкам позднейшей Европы, как сказал Гарнак11, христианскую
душу и говор сердца.
Но и на Западе эта конкретная сила долгое время
пребывала в бездействии. Необходимость проповедовать
вторгающимся варварским племенам христианскую истину спасения
совпала с культурной задачей романизации; а поскольку и
христианская, и античная мифология были равно чужды
варварам, весь духовно-чувственный состав позднеантичной
22

культуры подвергся подчас радикальному переосмыслению. С
одной стороны, это окончательно разрушило уже подточенную
чувственность старых народов; с другой стороны,
парализовало и сломило чувственность варварских мифов.
Неоплатонические тенденции и другие популярные мистические течения
влияли в сходном направлении: старые взгляды разлагались, и
возникала более примитивная и вульгарная разновидность
духовности, не способная ни охватить, ни полностью осмыслить
явления. Такое положение сложилось впервые отнюдь не в
эпоху переселения народов: в Италии начальные признаки
вульгарного спиритуализма, возникшего под восточным влиянием,
обнаруживаются уже в первые два столетия новой эры. Но здесь,
над христианскими гробницами и живописью катакомб,
символика не служила рационалистическому переосмыслению,
призванному сделать чужое знакомым и доступным, а
напоминала знающему тайное о самом что ни на есть собственном,
что у него есть; так, в символических знаках, иллюстрирующих
заупокойную молитву, сохраняются если не сами явления, то,
по крайней мере, подлинное воспоминание о них. В
дальнейшем дело обстояло иначе. Для мира представлений
западноевропейских варварских народов сложная, обремененная
множеством исторических предпосылок средиземноморская культура
была чем-то радикально чуждым и неусвояемым; гораздо
легче им было перенять устоявшиеся и работающие институты и
догмы, чем усвоить те чувственно-исторические представления,
из которых они выросли. Однако последние не исчезли: для
этого они были слишком тесно связаны с заимствованными
институтами и догмами; они лишь утратили характер явлений
и превратились в ученые аллегории. Вся традиция античного
мира, как языческо-мифологическая, так и христианская,
подверглась вульгарно-спиритуалистическому переосмыслению:
явления утратили собственную ценность, а предание о них -
свой буквальный смысл; дошедшее в пересказе событие стало
означать нечто иное, чем само себя - некое учение, и только
учение. Чувственный образ забылся. На этой почве выросла
несколько путаная ученость; астрологические, мистические,
неоплатонические элементы, удивительным образом
претворяясь в более глубокую символику, способствовали названному
переосмыслению; возникли сложные построения
аллегорической экзегезы.
Тот факт, что способность к изображению современных со-
бытиий померкла, обнаруживается также в раннесредневековой
23

историографии. Большинство романизированных готских и
франкских хронистов стоят перед мощным потоком событий в
полной растерянности. Их тексты неуклюжи; знание
человеческой души, присущее поздней античности, вырождается в
более чем примитивное описание проявлений инстинкта
власти; важные события следуют одно за другим в сухой внешней
последовательности. Но над всем этим витает, безудержно и
отчужденно, стремление к некоему духовному постижению, ибо
духовность выродилась в убогий рационализм, выразившийся
в убеждении, что Бог ведет людей правильной веры к победе,
а язычников и еретиков — к гибели. Столь косное учение,
далекое не только от более утонченных умственных
представлений, но и от мифологической веры в судьбу, было неспособно
прояснить смысл отдельного события и выявить его живую
связь с целым. Так что попытки осмысления непосредственно
проявляются у хронистов лишь время от времени, в той или
иной форме, в отдельных подходящих местах; в остальном же
вещи предоставлены идти своим путем. В других случаях
хронист вовсе отказывался от историчности повествования и
выстраивал ряд сухих ученых притч, в которых события были
радикально переосмыслены. Особенно легко это происходило в
проповеди и в религиозной поэзии. Здесь игра
переосмысливающих аллегорий могла разворачиваться беспрепятственно,
и ученая метафорика гарантированно наделяла любые
обстоятельства и любые события значениями, которые
прилеплялись к ним как заголовки, как названия, не сообразуясь,
однако, с их сущностью. При этом следует подчеркнуть, что
авторы VI-VII вв., вопреки - или, скорее, благодаря -
затруднениям в выражении своих мыслей, большей частью
придерживались вычурной риторической традиции, отдавая
предпочтение азианскому9* стилю.
В процессе бесконечно долгого и с трудом
прослеживаемого развития заново сформировалась способность к
чувственному изображению. В битвах второй половины первого
тысячелетия новой эры родился мир европейского христианства как
новый orbis terrarum, [круг земель]. Этот мир подвергался
единообразному, ежедневному и постоянному воздействию
истории Христа: она стала формирующим мифом народов, под ее
влиянием оживало воображение; все другие предания
вовлекались в ее круг, а внутренне присущее ей единство образа и
значения, неслыханная близость и очевидность чудес
окончательно взяли верх над призрачными остатками платоновского уче-
24

ния о двух мирах. В начинающемся миметическом оживлении
литургии подражание больше не отделено от истины: явление
божественно, а событие и есть истина. Но эта вновь
обретенная ясность и прозрачность явлений и событий есть то новое,
что создано Западной Европой; то по-настоящему молодое, что
сразу отличило ее от чисто спиритуалистических восточных
представлений. Вернуть подлинному событию всю его
легендарную силу; впустить его, со всей его духовной ценностью и
чудесностью, в повседневный опыт — вот в чем натурализм
раннего Средневековья. Он увенчался духовностью, вобравшей
в себя всю земную жизнь, со всеми ее слоями: большой
политикой, профессиональными и домашними делами, сменой
времен года и течением дней. Изобразительную способность
варварских народов насквозь пронизала духовность истории
Христа; она обратила себе на службу мифы о великих битвах
эпохи переселения народов и под своим знаком выстроила их
в цельную картину жизни, исполненной смысла. Так
вульгарный спиритуализм освободился на рубеже тысячелетий от груза
косной догматики. Он претворился во всеобщую и вездесущую
одухотворенность земного мира, сохранившего и не
скрывающего, однако, своей чувственности; он придал смысл и
актуальную движущую силу сражениям большой политики. Судьба
человека и мировая история вновь стали формирующим
опытом, причем опытом непосредственно императивным, ибо в
величественную драму спасения был вовлечен каждый - и как
действующее, и как претерпевающее лицо; все, что
произошло и ежедневно происходило, касалось каждого из людей. Не
было никакой возможности отрешиться от этого насквозь
духовного и тем не менее реального земного мира, от
индивидуальной судьбы, в которой решалась вечность.
На этой-то почве и зародилось миметическое искусство
Средневековья. Оно было непосредственно нацелено на
чувственное отображение трансцендентного содержания.
Взаимопроникновение натурализма и спиритуализма в наиболее
универсальном и законченном виде описано Дворжаком, в его
труде об идеализме и натурализме в готической живописи и
скульптуре12. Из современников той эпохи это
взаимопроникновение сформулировал Сугерий из Сен-Дени в известных
словах: mens hebes ad verum per materialia surgit10*. Но спиритуализа-
ция событийности вышла далеко за пределы церковной и
собственно религиозной тематики: она распространилась на
установления и процессы, которые по своему происхождению
25

и сущности, казалось, нелегко поддавались подобному
просветляющему воздействию. Она охватила героическую поэзию,
с ее отважной и суровой мощью; она преобразила жизненные
отношения в символическую иерархию, а Бога — в верховного
сеньора; в героях она заставила увидеть крестоносцев, связала
их военные подвиги со странствиями пилигримов и создала в
лице Роланда, погибшего в Ронсевальском ущелье,
парадоксальный образ сражающегося мученика, чья смерть в бою
означает некое трансцендентное свершение. Из
вульгарно-спиритуалистического исходного материала сформировался идеал
совершенного человека; и, быть может, до сих пор все еще
недостаточно настойчиво подчеркивалось, насколько античным
по своим корням был этот романский идеал. Те представления,
которые мы связываем со словами «античный» и
«христианский», все еще слишком односторонни. Античное — это вовсе не
чувственно-мирское; и признание того факта, что Европа
непосредственно унаследовала от античности не аттическое эл-
линство и не прагматический римский дух, а синкретически-
мутный неоплатонизм, соединившийся с христианством и
обозначенный у нас вспомогательным термином «вульгарный
спиритуализм», — это признание далеко не универсально.
«Идеал» христианского рыцаря, воплотившийся в придворной
поэзии, есть неоплатонический образ. В прекраснейших
творениях поэзии, вдохновленных этим идеалом, особенно в «Пар-
цифале» Вольфрама13, впервые полностью пробудилась к
жизни подлинная идеальность великой европейской поэзии.
Эпическая многогранность индивидуальных персонажей и их
судеб здесь сохраняется; но их поэтическое единство — это
платоническое sursum, [устремление вверх] к очищению и
исцелению, неописуемо слившееся здесь с германскими инстинктами;
это озарение земной жизни, где жизненные формы, самым
тесным образом связанные со своим временем, оказываются
благородными воплощениями духа, призванными явить себя в
эпической полноте. Но самым глубоким следствием
средневековой духовности стало в корне изменившееся представление
о чувственной любви. Впервые оно заявило о себе в Провансе
и сыграло важнейшую роль в формировании всей европейской
поэзии Нового времени.
Всякая любовная поэзия знает прославление и идеализацию
возлюбленного любящим. Это объясняется самим существом
чувственного экстаза, в котором отодвигается — вернее, вовсе
исключается — обыденная сторона реальности, а воспринимается лишь
26

сам предмет вожделения и то, что с ним связано. Но если вплоть
до возникновения миннезанга собственно любовная поэзия
выражала не что иное, как чувственное вожделение во всех его
вариациях, и восхваляла не что иное, как чувственные достоинства
своего предмета; если до сих пор поэты любви неизменно
сознавали, что они занимаются легкой, а не возвышенной и мощной
по своей образной силе поэзией, и рассматривали реальные либо
воображаемые превратности своей любви как нечто в конечном
счете связанное с голым наслаждением, преходящее или даже
болезненно-неестественное, — то теперь чувственное вожделение
соединилось с метафизическими основами изображения, чего
вовсе не знала более ранняя культура Европы. Углубленные
исследования показали, сколь многим провансальцы были
обязаны церковным представлениям, культу Марии, институтам
ленной системы. Изучалось влияние на них арабской и других
восточных культур, а также культурных центров при дворах
раннего Средневековья. Но в конечном счете (что особенно верно в
отношении параллели с Овидием) все это — лишь материал, ибо
дух этого нового расцвета совершенно особенный. Смешение
земель и народов, субстратные культурные традиции, дошедшие от
греческой эпохи, и бурные духовно-политические движения,
которые около 1100 г. весьма активно и пока еще беспрепятственно
распространялись с Востока и Запада, — все это оказало на общую
картину большее влияние, чем опознаваемые источники
отдельных литературных мотивов. Глубинную основу этой поэзии
составляет именно ее провансальский характер: эта магия самой
земли, сложившееся единство ландшафта и формы жизни, от
которого шло самоощущение поэтов, их радостная любовь к
родине, присущий им авантюрный дух и таинственное очарование
преображенной реальности. Это единство дало им силу
претворить чисто аллегорические и дидактические элементы в некое
новое видение реальности. Но сами эти сила и видение по сути
своей — неоплатонические: сила - это любовь, эрос; видение —
жизнеформирующая духовная реальность. Смутность, насиль-
ственность, педантизм перетолкования исчезли. То, что здесь
благодаря сформированному единству изображения
поднимается над вульгарным спиритуализмом, выросло из чистого и
достоверного созерцания; именно здесь зародился реализованный в
любовном служении идеал преображенной и совершенной
жизни — идеал, глубоко родственный характерному для
неоплатонизма мистическому синтезу. Провансальские поэты в своем
поэтическом видении свели воедино тело и душу. Их творчество -
27

более искусственное, хрупкое и ограниченное, чем греческое;
оно — словно «вторая молодость», которая должна была вобрать
в себя многое от первой молодости, прежде чем смогла
насладиться самой собой. Эта поэзия так и осталась привязанной к
конкретному моменту, Καιρός, чрезвычайно своеобразного и
потому неизбежно краткого расцвета провансальского общества.
Но и в самой своей хрупкости эта культура создала то
последнее, чему суждено было стать ее завещанием. Из полностью
преображенного переживания любви, из сирвенты11*, критики
времени, противостояния наступавшей бесформенности рождается
диалектико-антитетическая игра поэзии трубадуров с присущим
ей дуализмом тайного языка и исповедальное™; рождается
страстная противоречивость, по выразительному определению
Рудольфа Борхардта14. Склонность к диалектической игре и
особенно к общему средневековому спиритуализму была врождена
провансальцам, и уже первый трубадур, Гильом из Пуатье,
задает этот тон. Но только на закате придворной культуры, у Пейре
д'Альверне, Гираута де Борнейля и, прежде всего, у Арнаута
Даниэля, скрытая антитетическая игра приходит в полное
соответствие с подлинным содержанием и дает начало мощной
традиции. Аллегоричность сохраняется, но шифры не раскрыты, и,
может быть, в них вовсе нет никакого постижимого всеобщего
знания, способного прояснить все. Здесь скрыта — в
эзотерической форме, словно за оборонительной стеной — таинственная
форма души, которой грозит опасность. То, что сперва было
игрой, затем обороной, теперь стало прибежищем сужающегося
привилегированного кружка людей, а в конце концов —
выражением внутреннего раскола души, которая тщится в диалектике
иносказаний избыть муку страсти. Но здесь, в этой точке, поэзия
трубадуров взламывает тесные рамки провансальской культуры;
здесь совершается переход к Dolce Stil Nuovo, [«сладостному
новому стилю»,] переход к Данте.
Примечания
1 Например, Περί ύψους2" IX 13.
2 Государство X 602.
3 Афиней XI 505Ь.
4 Государство X 617f.
5 Горгий 523-524.
6 Panofsky Ε. Idea. Studien d. Bibl. Warburg, 5, 1924. S. 1-16.
7 Ср. о предыдущем: FinslerG. Platon und die aristotelische Poetik. 1900.
28

8 Об этом см.: Norden Ε. Die Geburt des Kindes // Stud. d. Bibl. Warburg, 3. 1924.
9 Коротко - еще у Эдварда Мейера: Meyer E. Ursprung und Anfange des
Christentums. Stuttgart u. Berlin, 1921-1923. Bd. 3. S. 219.
10 Die Verklärungsgeschichte Jesu, der Bericht des Paulus (1 Kor. 15, 3 ff.) und die
beiden Christusvisionen des Petrus // Sitzber. der Preuß. Akad. der Wiss. Phil.-Hist. Kl.
1922.
11 Augustin. Reflexionen und Maximen. Tübingen, 1922. Введение, S. V.
12 Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. München, 1924. S. 41 ff. (впервые
опубликовано в Hist. Zstchr. 119. 1918).
13 См. об этом: Neumann Fr. Wolfram von Eschenbachs Ritterideal // Dt.
Vierteljahrsschrift f. Litwiss. u. Geistessgesch, 5, 1927. S. 9 ff.
14 Rudolf Borchardt. Die großen Trobadors. München, 1924. S. 48.
Комментарии переводчика
'* Нрав - судьба человеку {грен.).
2" «О возвышенном» (греч.).
3* верность себе, постоянство (лат.).
4* божественный или многоумный (греч.).
5* [относится] «к чему-то, стоящему на третьем месте после подлинного» (602с)
(греч.).
6* занебесной области (греч.).
7* неотъемлемое свойство (греч.).
8" Греч, παρουσία — прибытие, приход.
г Азианизм - литературное направление в древнегреческой и отчасти
древнеримской риторике, определившее стиль всей позднеантичной прозы. Приверженцы
азианизма украшали текст параллелизмами и антитезами, фразами с
подчеркнутым ритмом и перекличкой созвучий.
|0" Косный ум восходит к истине через материальное (лат.).
"' Прованс, sirventes (от sirven - состоящий у кого-либо на службе) -
строфическая песня в лирике трубадуров XII-XVI вв., в которой разрабатывались темы
политического и общественного характера.

II. Юношеская поэзия Данте
Провансальские поэты создавали свои песни для
узкого, ограниченного социального слоя: только в нем
существовала та форма жизни, которая отражалась в
этих стихах, только он мог понять и оценить
любовную игру в ее своеобразном и глубоко эзотерическом
проявлении, с ее устоявшейся терминологией и абсолютно
элитарной языковой формой. Но речь с самого начала шла не
только о социальных, т.е. сословных признаках, отличавших большую
провансальскую поэзию от народного поэтического искусства: из
них вырастает второе различие, со своей стороны
непосредственно затрагивающее форму духовного человеческого бытия.
Именно это второе различие придает провансальским поэтам их
отчетливо выраженное своеобразие: оно состоит в ясном ощущении
социального и духовного превосходства немногих, человеческой
элиты, принадлежность к которой определяется жесткими
условиями; в общей внутренней позиции — позиции приобщенности
к высшей форме изысканности и моды, к сплоченному кругу,
некоему тайному союзу избранных.
Естественно, что многое в этой поэзии кажется нам
странным, непонятным или утрированным. Сколько бы мы ни
изучали исторический и филологический генезис представлений,
господствовавших в том кругу, они не могут полностью передать
содержания и dousa saborx\ присущей определенным словам и
словосочетаниям. Представим себе сегодняшнего молодого
человека, который живет в кругу ровесников, провозглашающих
новую, присущую только им форму духовной жизни, и при этом
отдает себе отчет в том, что определенные слова и выражения в
этом кругу отклоняются от общепринятого содержания,
приобретая совершенно конкретное, непонятное для
непосвященного и непереводимое на обычный язык значение и звучание. Этот
пример — ближайшая аналогия, облегчающая понимание прован-
30

сальской ученой поэзии. Но в этой поэзии кроется еще кое-что:
трудноуловимый и на уровне наших сегодняшних знаний не
поддающийся объяснению аромат субъективистской мистики,
идущий от разнообразных религиозных течений того времени — так
что возникает соблазн увидеть в стихах, например, Арнаута
Даниэля некий тайный язык, заключающий в себе отнюдь не только
эротическое содержание. Как бы то ни было, ясно, что
провансальская поэзия была не массовым и общедоступным искусством,
а достоянием определенного круга, что ее содержание
составляют ценности, принятые в этом кругу, и что этот
аристократический круг обладал собственными, хотя, конечно, не
систематизированными, представлениями об образе жизни благородного
человека. Но здесь дело касается одного из тех форпостов истории
форм, в которых вновь возникающее и становящееся впервые
обретает законченность, тогда как окружающий мир, с его
установлениями и обыкновениями, способен лишь разными путями
упорно навязывать свое содержание новому течению. Поэтому все
созданное этим течением, как продуктивной «модой», целиком
лежит в области чувственного. Воплотить это чувственное, придать
ему легкую, смелую, изящную форму — вот в чем состояли задача
и достижение провансальцев; и они, в полноте и свободе своего
жизненного дерзания, так преобразили чувственное, что оно
предстало у них лишь как легкий привкус, как экстракт самого себя, и
подчас служит лишь предлогом для игры социально-поэтических
понятий. Любовь у провансальских поэтов — не наслаждение и не
безумие страсти (хотя обе эти категории встречаются), но
мистическая цель благородной жизни, а также ее основное условие и
источник вдохновения.
Через двор Фридриха II провансальская поэзия проникла
в Южную Италию, а оттуда, как иноземная мода, — в города-
государства Северной Италии и Тосканы. Там она не застала
подходящей для себя почвы; тяжеловесные и педантичные
любовные стихи, которые слагались в этих землях, были бы
давным-давно забыты, если бы не ученые с их поисками
предшественников Данте.
Основоположником нового стиля итальянской поэзии, а тем
самым и первого литературного направления в современном
смысле слова, был один-единственный человек - Гвидо Гвини-
целли. В Италии феодальный социальный порядок и феодальная
цивилизация так и не достигли стадии расцвета: нет никаких
следов национального объединения, и вплоть до начала XIII в.
все духовные начинания были неуклюжими, ограниченными и
31

большей частью иноземного происхождения1. Войны Штауфе-
нов и мощное движение нищенствующих орденов, особенно
францисканцев, вовлекли Италию в европейское средневековое
сообщество, которое оставалось ей чуждым в течение столетий.
Сколь значительную роль сыграл св. Франциск Ассизский в
обновлении фантазии и оживлении чувственной образности, в
числе многих исследователей попытался показать и я в другой
работе2; этот факт давно известен историкам изобразительного
искусства. Наступает второе рождение всех чувственных сил; от
них берет начало не только непосредственное выражение
религиозного опыта, но и политические устремления коммун; они
сообщают произведениям искусства и описаниям событий в
хрониках и в исторических повествованиях конкретность и
неповторимую уникальность. Но все это не выходит за рамки
чувственности. На протяжении XIII в. крупные политические и
религиозные течения пересекались, накладываясь друг на друга.
Юношеская поэзия Данте черпала вдохновение не в каком-то
масштабном и всеобщем движении, а в формальной культуре
узкого кружка, сознательно усвоившего себе провансальскую
традицию, но еще более эзотерического и чуждого народу.
Основоположник нового стиля, Гвиницелли, не имел того социального
фундамента, какой был у провансальцев; но, с другой стороны,
он все же стал их наследником, ибо его поэзия искусственна,
она выражает изысканную, аристократичную, враждебную
общепринятой манере жизненную форму. Поэтому у Гвиницелли
место рыцарского Прованса заняла воображаемая родина cor
gentile1*. И это абсолютно духовное Нечто, этот образ - этот
религиозный этос, но не общепризнанная Церковь, эта общая
родина, но не земная страна - стал первым самостоятельным
интеллектуальным плодом в искусстве новой Европы и тем
единственным, что связывало друг с другом поэтов
«сладостного нового стиля». Наиболее выдающихся из них она соединяла
неразрывной связью общего чувствования, создавая
зачарованную и блаженную атмосферу союза знающих и любящих. «AI cor
gientil repadria sempre amore» - это нечто совсем иное, чем
стихи Бернара де Вентадорна: «Chantars no pot gaire valer» или «Non
es meravelha s'eu chan»3*. Свободная и наивная, несмотря на все
ее формальные изыски, любовная дерзость провансальцев
отныне становится исповеданием, прочно обоснованным и строго
обязывающим этосом. Форме мыслей и чувств, которая для
Бернара была самоочевидной, так как он получил ее от земли и
окружения и только должен был приложить к ней собственное да-
32

рование, - этой форме еще нужно было завоевать Гвиницелли;
зато в ответ она дала ему все. У него исчезает жесткая
спаянность с определенным сословием, присущая провансальцам;
сообщество cor gentile — это аристократия универсального духа,
причем такого духа, который на сей раз бесспорно обладает
неким скрытым содержанием и строем. Поэтому поэзия эта
темна; но темнота, в которой упрекали Гвиницелли поэты
старшего поколения3, отмечена гораздо большей последовательностью
и строгой дисциплинированностью, чем это было у
провансальцев. Попытки прояснить эту темноту, т.е. представить
непостижимое для нас в виде рациональной системы, предпринимались
неоднократно4, но неизменно терпели неудачу, вырождаясь в
произвольные и фантастические домыслы. Вероятно, причина
этого заключается не в предвзятости или недостаточной
подготовке тех, кто предпринимал подобные попытки, но в
невыполнимости самой задачи. Ведь подлинно тайное учение — не
рациональная система, скрытая от нас в силу внешних причин и
способная стать общедоступной, как только эти причины
отпадут. Оно есть нечто тайное по самому своему существу, никогда
до конца не известное ни одному посвященному, и тотчас
утрачивает сходство с самим собой, как только его пытаются сделать
всеобщим достоянием. Но не стоит из-за безуспешности таких
попыток и даже их фантастичности, порой доходящей до
смешного, отрицать темноту большинства произведений «сладостного
нового стиля» или в каждом конкретном случае искать
исторические объяснения: для этого недостаток индивидуальных
особенностей слишком велик, параллели и совпадения в
содержании и внешней форме слишком заметны, отсылки к неким
тайным значениям, понятным лишь избранным, слишком
многочисленны. Господствующее ныне мнение, согласно которому
речь идет о чисто литературной условности или моде, тоже, как
мне кажется, проходит мимо сути, даже если понимать его
настолько широко, что оно окажется совсем рядом с истиной.
Бесспорно, в данном случае, как и вообще в Средневековье,
литературное не является автономным в нашем понимании. То
первичное, которое служит источником поэзии, т.е. любовь,
имеет религиозный характер. «Сладостный новый стиль»
обладает той особенностью, что его религиозное вдохновение не
только мистично, но и в высокой степени субъективно: его
отличительные признаки - могущество любви как посредницы
божественной мудрости, непосредственная связь Дамы с
царством Божьим, ее способность одарять любящего верой, знани-
2 Данте-поэт земного мира 33

ем и внутренним обновлением и наконец, явная
предназначенность подобных даров для личности одного только любящего.
Соответственно, любящий с презрением противопоставляет себя
всем остальным, невежественным и низким людям, которые
ничего не понимают и которых надо остерегаться. Подобный
образ мыслей, заставляющий вспомнить о мистических,
неоплатонических и аверроистских течениях, вряд ли можно считать
даже крайней формой сублимации церковной любви: он есть
нечто вполне самостоятельное и, во всяком случае, не находит
себе места внутри Церкви, но стоит весьма близко к
инакомыслию. И в самом деле, некоторые из членов этого кружка
считались вольнодумцами.
Гвиницелли творил между 1250 и 1275 гг.; наиболее
выдающимися поэтами его круга были Гвидо Кавальканти (ок. 1250—1300),
Данте Алигьери (1265-1321) и Чино да Пистойя (примерно
одного возраста с Данте, ум. в 1337 г.). В кружок приверженцев этого
стиля Данте не принес почти ничего нового; что касается
духовной направленности, здесь Кавальканти был оригинальнее
Данте: по безраздельной преданности власти любви, избытку
эзотерической восприимчивости, выдержанности стиля именно он
является подлинным последователем Гвиницелли.
Но голос Данте с первого дня звучал по-новому: то был
человеческий голос такой полноты и силы, что ни один из
современников не мог сравниться с ним по силе производимого
впечатления. Мне кажется бесспорным, что эту силу он обнаруживал уже
тогда - правда, лишь в узком кругу своих юных друзей,
способных оценить подобные вещи. В «Чист.», 14, 21 он не смог
назвать свое имя жителю Романьи, умершему лет за пятьдесят до
того, поскольку его имя к тому времени еще «не много
прозвенело» и тот человек не был с ним знаком. Но в те времена
поэзия высокого стиля на народном наречии была чем-то
совершенно новым и бытовала в узком кругу, поэтому один этот
факт еще ничего не говорит о литературной славе Данте. Тем
весомее другие свидетельства. Кавальканти, который по
рождению, положению и культуре был самой блестящей личностью
в этом кругу и значительно превосходил Данте возрастом и
влиянием, тем не менее тотчас признал в нем товарища и
друга, и уже в сонете, исполненном горечи прощания с бывшей
возлюбленной («Io vegno il giorno a te infinite volte»)5*5, говорит
о нем с восхищением и любовью. В «Новой жизни» можно
обнаружить намеки на мнение о Данте, которое сложилось в этом
кружке - например, там6, где один из друзей просит его напи-
34

сать стихи о сущности любви: «avendo forse per l'udite parole
(канцоны Donne ch'avete) speranza di me oltre che degna»6*.
Знаменитое место «Пира», I З7, указывающее на «molti che forsechè
per alcuna fama in altra forma m'aveano imaginato»7*, по существу,
может намекать только на поэтическую славу Данте. И уж тем
более изобразить себя принятым в круг великих поэтов
древности (в одной из первых песен «Ада»)8 мог лишь тот, кто знал,
что посвященному читателю подобное самоощущение <авто-
ра> не покажется смешным. То же самое можно сказать о
прозрачных намеках в сцене с Одеризи из Губбьо9. Вообще Данте
воспринимает себя и держится как человек, который с ранней
юности обладал необыкновенной притягательной силой и с
первого дня занимал в кругу поэтов «сладостного норого
стиля» особое положение. Однако выразительнее, чем примеры и
теоретические рассуждения, об этом свидетельствуют сцены из
«Божественной комедии», в которых умершие спутники
юности поэта приветствуют его самыми прославленными из его
собственных стихов. Прекрасные, как сон, встречи с
музыкантом Казеллой (Чист. II) и юным королем Карлом Мартеллом
(Рай VIII) отражают воспоминание о флорентийских вечерах,
когда эти канцоны впервые привели в восхищение
благороднейший цвет тогдашней молодежи. Даже Бонаджунта из Лук-
ки, поэт старшего поколения, не принимавший Dolce Stil
Nuovo и противостоявший ему, приветствует Данте стихами его
первой великой канцоны: ты ли это, — спрашивает он, - кто
написал стихи в новом стиле, начало которых звучит: «Donne
ch'avete intelletto d'amore»8*?10
Попытаемся несколько яснее расслышать юношеский голос
Данте, сопоставляя его стихи со стихами его товарищей. Начнем
с самого прославленного стихотворения «Новой жизни» - с
приветственного сонета к возлюбленной (V. N. XXVI): Он гласит:
1 Tanto gentile e tanto onesta pare
La donna mia quand'ella altrui saluta,
ch'ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no Tardiscon di guardare.
5 Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d'umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.
2*
35

9 Mostrasi si piacente a chi la mira,
che dà per li occhi una dolcezza al core,
che 'ntender no la puô chi no la prova;
12 e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: Sospira9*.
У Гвидо Гвиницелли мы встречаем ту же тему в двух различных
вариантах. В одном стихотворении он просто прославляет
возлюбленную (Monaci, 103):
1 Voglio del ver la mia dona laudare
et asenbrargli la rosa e lo giglio.
corne Stella diana splende e pare,
e zo ch'è lasù bello a le'somiglio.
5 verde rivera me resenbla, Taire
tutti coluri e flor, zano e vermeglio,
ого e azuro e riche zoi per dare,
medesmamente amor rafina meglio.
9 Passa per via adorna e si gentile
cha sbassa argoglio a cui dona salute
e fal de nostra fe se no la crede;
12 e non si po apresare homo ch'è vile,
ancor ve dico с'ha mazor vertute:
nul hom po mal pensar fin che la vede10*.
Другой сонет живописует впечатление от приветствия,
обращенного к самому поэту:
1 Lo vostro bel saluto e 1 gentil sguardo
che fate quando v'enchontro, m'ancide;
amor m'assale e già non à reguardo
s'elli face peccato over mercede.
5 ché per mezzo lo chore me lanciô un dardo
ched oltre 'nparte lo talgla e divide,
parlar non posso, ché 'n gran pêne ardo,
si corne quelli che sua morte vede.
36

9 Per li occhi passa come fa lo trono,
che fere per la finestra della torre
e ciô che dentro trova spezza e fende.
12 remagno chomo statua d'ottono
ove vita ne spirito non richorre,
se non che la fïghura d'omo rende11*.
Наконец, приведем сонет Кавальканти, содержащий сходные
1 Chi è questa che ven ch'ogn'om la mira
e fa tremar di chiaritate Га'ге,
e mena seco amor si che parlare
null'omo pote, ma ciascun sospira?
5 О Deo, che sembra quando li occhi gira
dica'l Amor, ch' i'no'l savria contare:
cotanto d'umiltà donna mi pare,
ch'ogn'altra ver di lei i'la chiam'ira.
9 Non si poria contar la sua piagenza,
ch'a lei s'inchina ogni gentil virtute,
e la beltate per sua dea la mostra.
12 Non fti si alta già la mente nostra
e non si pose in noi tanta salute,
che propriamente n'aviam canoscenza12*.
При сравнении этих четырех стихотворений12 прежде всего
бросается в глаза, что Данте ограничивается изображением — с
присущей ему силой непосредственного воздействия — того, как
его донна отдает поклон и проходит мимо, тогда как в
стихотворениях обоих Гвидо представлено отчасти больше, отчасти
меньше. Первое стихотворение Гвиницелли начинается с пожелания:
«voglio del ver la mia donna laudare». Затем следует множество
сравнений, которые скорее накапливаются, выстраиваясь рядом, чем
планомерно нарастают; наконец, в качестве нового мотива и
одновременно кульминации всего стихотворения вступает тема
приветствия, которое, однако, вовсе не рассматривается как
событие. Очевидно, что Гвиницелли стремится лишь подчеркнуть то
37

чудесное воздействие дамы, которое он своим перечислением
следствий весьма изящно, но слишком резко акцентирует; как
если бы речь шла о поддающихся регистрации фактах. Уже в
третьей строке первой терцины, одиннадцатой строке сонета, он
слишком позитивным, фактичным высказыванием об обращении
настолько наращивает темп, что в заключительных строках
вынужден дважды вводить новые мотивы. Второе стихотворение
Гвиницелли выглядит гораздо более единым в тематическом
отношении, но и здесь он занят не событием, а только его чудесным
воздействием, которое он вновь исчерпывает уже во второй
строке режущим словом «ancide»13*; остальная часть стихотворения -
лишь комментарий к этому слову. Совершенно неожиданно с
третьей терцины перед нами начинает разворачиваться вплоть до
конца сонета прекрасная картина грозы - одно из сильнейших
мест поэзии Гвиницелли. Эта картина ясно свидетельствует о
благородстве и подлинности его пафоса и о его стремлении к
конкретности, но в то же время о произрастании этого стремления из
аллегорических и аналитических корней.
Младший Гвидо всем своим тоном как бы хочет поставить нас
в центр события, и оно в самом деле последовательно
разворачивается вплоть до конца четвертой или даже пятой строки. Но,
вглядевшись пристальнее, мы быстро замечаем, что сила
чувственности сломлена уже на второй строке: ведь картина
сотрясающегося воздуха и утверждение «ciascun sospira»14* так же мало
соединяются с представлением о реальном событии, как и
подразумеваемая жесткая антитеза umiltà и ira15*. Очень быстро поэт
отказывается говорить о том, о чем говорить не может; и
изящество этого решения не затемняется оттого, что стихотворение не
исполняет обещанного первой строкой.
В стихотворении Данте вступление гораздо менее драматично,
чем у Кавальканти. Кажется, что Данте вовсе не говорит о
настоящем, но предается воспоминаниям - пока второй член
сравнительно-следственного периода, с его плавным и выразительным
подъемом, не втягивает поэта в происходящее. И вот он уже
вовлечен в него; и следует одно из тех редких мест, где читателю дано
воочию увидеть рождение совершенно новой поэтической
формы: возобновление первоначального мотива как события,
происходящего в настоящем, со слов «Ella si va...»16*. Эти слова
создают иллюзию длящегося события, как оно действительно живет в
восприятии Данте: дама появляется и отдает поклон, все
умолкают и не дерзают взглянуть ей в лицо. Но вот она прошла, хотя все
еще можно ее видеть; вокруг слышится шепот, и только теперь
38

впервые возникает образное сравнение, естественно рождаемое
прикованностью взгляда; только когда она прошла и уже
невидима, с новой строкой начинается воспоминание, медленно
нарастающее наслаждение созерцанием увиденного, и эта поверка
памяти заканчивается глубоким вздохом: он знаменует предельную
погруженность в только что увиденное, но также завершает
медитацию и развеивает чары.
В первом стихотворении Гвиницелли мы видим
нагромождение мотивов. В этом он неистощим, настоящий гений, и почти
все темы и образы «сладостного нового стиля» восходят к нему.
Гвиницелли первым отважился представить даму, которая в
провансальской поэзии все еще сохраняла — по крайней мере, в
общих чертах - земную сущность, как посредницу высшей
благодати и знания; он также заложил основы нового риторического
аппарата, которого требовал столь радикальный переворот. Эта
риторика, в основании которой лежит определенный этос,
обретает завершенность и свободу выражения там, где Гвиницелли
предстает как чистый теоретик: в знаменитой канцоне о
местопребывании и сущности любви («AI cor gientil repadria sempre
amore»17* Monaci, p. 301). Здесь поэт непрестанно растворяет
благородные мысли в аллегорических сравнениях, извлекает из
аллегорий новые мысли и таким образом - через высказывания,
внешние знаки, сплетение метафор — продвигается к чарующей
заключительной картине, которая, со своей стороны, сводится к
belparlare, [красноречию], к выразительному слову. Тем самым
чувственность воспринятого образа схватывается в чистой и
отчасти антитетичной понятийное™.
Но холодок рассудка, который воспламеняется только в игре
значений, выявляющих смысл этических категорий (духовный
настрой, которого Данте не был чужд, но включал его в более
обширный контекст), — этот холодок мешает Гвиницелли проявить
настоящую силу хватки. Быть может, бегство от событийности
стало необходимым следствием внутреннего переворота,
испытанного поэтом, когда тот решился в еще погруженной в хаос
стране своего рождения создавать поэзию высокого стиля; а
может быть, еще не обработанный язык, уже начавший, однако,
набирать силу в низком стиле, более подходил для выражения
патетики мыслей, нежели событий. Если так, это было бы
удивительно, потому что обычно в истории языка дело обстоит
наоборот. Но в итальянском Дученто18* молодость и бесплодная
дряхлость сошлись в гораздо более жестокой схватке, чем во
Франции или Германии XIII в. Литературным языком все еще ос-
39

тавалась старческая латынь; но едва в литературу начал проникать
volgare, тотчас возникла и риторика этого volgare illustre19*. В
своих стихотворениях высокого стиля (сохранились и другие) Гвидо
Гвиницелли был философствующим и риторическим поэтом, и
только им: событие он упоминает лишь для того, чтобы дать
рассудочное обоснование его следствию. В приведенном выше
хвалебном стихотворении он на протяжении пяти строк четыре раза
варьирует тему нравственного эффекта приветствия дамы; а
поскольку теснота формы и принудительность рифмы не
позволяют свободно развернуться игре аллегорий и рассудочных схем, он
наращивает мотивы, выстраивая их друг за другом.
У Данте нравственное воздействие взгляда госпожи
описывается и в других главах «Новой жизни». В одном месте он
изображает рождение любви при ее взгляде («Ne li occhi porta la mia
donna Amore»20*. V. N. XXI). Взгляд, поклон, слова приветствия,
улыбка знаменуют ступени внутреннего очищения,
предшествующего пробуждению любви. Мы вновь переживаем ускользающее
событие вместе со счастливцем, которому выпала на долю эта
чудесная встреча; и противоречие между видимой ничтожностью
причины и глубиной следствия, которое у Гвиницелли оставалось
столь резким и догматическим, благодаря параллельным
повторам и обращению — вновь и вновь — к прелести чувственного
события превращается в сладостную, молодую игру. При этом сонет
в целом — не из самых удачных: его портит апострофа в
середине («aiutatemi donne»21*), которая — обычно столь выразительная
у Данте - здесь, в заключение катрена, производит впечатление
тусклой паузы. В другом месте, в третьем сонете юношеской
канцоны «Donne ch'avete intelletto d'amore», поэт призывает дам
сопровождать его донну, если они хотят прослыть благородными:
ведь при виде ее сила любви уничтожает все низкие помыслы. И
далее следуют по нарастающей мотивы Гвиницелли, но
абстрактное выражение «е non si po apresare homo ch'è vile» становится
здесь изображением предельного усилия и той конкретной
дизъюнкцией, которая впервые придает картине необходимость и
напряженность:
Ε quai soffrisse di starla a vedere
Diverria nobil cosa, о si morria22*.
У обоих поэтов заключительные строки сонетов оформлены
сходным образом; но у Данте это поистине кульминация, где
нравственная действенность разрешается в «анагогическую» на-
40

дежду, тогда как у Гвиницелли — высказывание, случайно
оказавшееся в конце сонета, не подготовленное предварительным
подъемом13.
Большая канцона, о которой мы говорим, поучительна для нас
и в другом отношении. Выше уже заходила речь о чарах, которые
к концу приветственного сонета, на слове «Sospira», достигают
максимального напряжения и развеиваются. Однако почти любое
стихотворение Данте, с самого начала, нацелено на то, чтобы не
просто понравиться слушателю и вызвать одобрение с его
стороны, но зачаровать, околдовать его. Прекраснейшее из
стихотворений Данте звучит не как повествование, а как заклинание, как
призыв к общности внутренней сущности, как приказание
следовать за собой — приказание тем более повелительное и
воспламеняющее, что оно обращено не ко всем, а лишь к избранным.
Прочитаем и вдумаемся:
Donne ch'avete intelletto d'amore...
Перед нами обращение, но и нечто большее, чем обращение.
Это зов, заклинание, высочайшее требование и глубочайшее
доверие. Одним движением говорящий исторгает сонм избранных
из круга живущих, чтобы собрать их вокруг себя; и вот они
стоят, отрешенные от всего остального, готовые внимать ему. Перед
нами апострофа, излюбленный прием Данте; но не следует при
этом слове представлять себе некую уловку поэтической техники:
в действительности это — естественное выражение духовной
мощи Данте. Апострофа в Европе так же стара, как сама поэзия:
к ней часто прибегает Гомер (вспомним о речи Хрисеиды к Ат-
ридам в начале «Илиады», где создается совершенно отчетливое
впечатление воздетых рук); всем известно и Демосфеново: «Ου μα
τους έν Μαραθωνι»24*, звучащее так по-гречески. В христианских
молитвах, гимнах и секвенциях апострофа оживает вновь; но
было бы напрасно искать во всей светской литературе
Средневековья заклинающую речь, которая звучала бы с равной силой.
Даже провансальцы, с их мощными вступлениями и бурными
большими канцонами, были едва знакомы с апострофой, а
Гвиницелли и вовсе чуждался ее. Второе рождение апострофа
пережила у Данте.
Уже первый сонет Данте:
A ciascun'alma presa e gentil core25*
41

начинается с подчеркнутого обращения к избранникам любви; но
то, что здесь еще предстает как изящное и легкое приглашение,
вскоре превратится в молитвенное заклинание или в
повелительный призыв.
О voi che per la via d'Amor passate — Morte villana, di pietà
nemica — Piangete, amanti, poi che piange Amore — Donne ch'avete
intelletto d'amore — Voi che portate la sembianza umile — Se'tu colui
c'hai trattato sovente - Deh peregrini che pensosi andate26*... Уже в
апострофах этих начальных строк стихотворений из «Новой
жизни» голос Данте звучит с доселе незнакомой проникновенностью:
они соединяют в один магический круг всех тех, кто пленен
вдохновенностью поэта и принужден следовать за ним, пока он их сам
не отпустит. Непосредственное обращение повторяется также в
середине стихотворения; то, что в приветственном сонете
обозначается заключительным словом «Sospira», оказывается предметом
спокойного бесстрастного созерцания, в сравнении с «ciascun
sospira» из сонета Кавальканти, послужившего для Данте
образцом. Другой пример: словно во сне из канцоны «Donna pietosa e
di novella etate»14 из несчастливых предзнаменований навязчиво
проступает образ вестника:
...Che fai? Non sai novella?
Morta è donna tua, ch'era si bella...27*
Данте всегда любил апострофы и употреблял их чрезвычайно
разнообразно. Из стихотворений более позднего времени
вспомним строки:
Voi ch'intendendo il terzo ciel movete
Udite il ragionar ch'è nel mio cuore...15
или эти:
Amor che movi tua vertu dal cielo...28*16 —
и задумаемся над тем, что апострофическая непосредственность
никоим образом не составляет отличительной особенности
только начальных строк, но очень часто встречается также по ходу
развития стихотворения — например, в канцоне «La dispietata
mente»29*17, вновь и вновь сбивающейся на обращение, или в
великолепном стихотворении «Io son venuto al punto de la rota»18,
где долго подготавливаемая вспышка в конце почти угасает:
42

«Canzone, or che sara di me...»30* Можно было бы привести
больше сотни строк из «Комедии», чтобы дать представление о
богатстве апостроф, присущем великой поэзии. Открывает список
обращение к Вергилию: «Or se'tu quel Virgilio...», a заканчивает
молитва св. Бернара в последней песне — или, если угодно,
обращение «О luce eterna!» в стихе 12431\ Повелительный приказ и
мягкая просьба, мольба из глубины страдания и мужественное
требование, патетический призыв, поучительное наставление,
дружеское приветствие, сладостное обретение вновь — вся гамма
чувств отражается в этом длинном ряду. Одни эмоции долго
подготавливаются, постепенно нарастая период за периодом, чтобы
разрешиться в нескольких мощных строках; другие
сконцентрированы в едином возгласе: «Deh...», [Увы]19.
То, что в юношеской поэзии Данте конкретное событие
становится на место рассудочной риторики Гвиницелли и что его тон
уже не взывает к сочувствию, а действует как заклинание, — эти
моменты суть не единственные причины колдовского очарования
голоса Данте. В сочленении слов и фраз тоже появляется
совершенно новый элемент; чтобы как-то обозначить его, скажем, что
здесь мысль самим своим строем обращается в мелодию. Когда
читаешь одновременно со стихотворениями «сладостного нового
стиля» самые прославленные провансальские песни — например,
«Сап vei la lauteza» Бернара де Вентадорна20, или Альбу Гираута21,
или «Ab Talen tir vas me Taire»36* Пейре Видаля22, то
поражаешься, насколько слабо строй этих искусных вещиц держится на их
логическом сочленении. Не то чтобы в них не встречались
причинные, следственные, целевые, сравнительные связи: они есть,
но не подчиняют себе целое. Оно держится скорее чем-то, что
трудно поддается определению: лирическим настроением в его
иррациональной аморфности. Различные объективации
настроения, образующие отдельные части стихотворения, как правило, не
имеют никакой рационально постижимой связи друг с другом; в
этом отношении провансальская поэзия немногим отличается от
фольклора. Поэтому выходит, что в отдельных периодах
господствует временное сочленение, а логические связи примитивны,
смутны или размыты. Этому соответствует предпочтение более
коротких метров, особенно восьмисложника, создающего
скачкообразный ритм, в противоположность медленному движению
периода, возможному и необходимому в одиннадцатисложном
метре, — в superbissimum carmen, [величественнейшей песне]23.
Естественно, среди провансальцев, особенно поздних, есть
исключения; вернее сказать, в поэзии поздних трубадуров обнаружива-
43

ется выраженная тенденция к смысловому членению, которая,
однако, из-за их неспособности ее реализовать и намеренного
противодействия остается неустойчивой, нечеткой и неразвитой.
Оказывается даже, что чистый лиризм более ранних поэтов не
просто гармоничнее, но даже рациональнее, чем темная рассудоч-
лость поздних трубадуров. И в том, и в другом случае редко
можно встретить гармонично-логический строй и лад и соразмерное
членение периодов. В немногих исключениях — как, например,
в стихах Гильома де Кабестаня24:
Lo iorn qu'ie us vi, dompna, primeiramen,
Quan a vos plac que us mi laissetz vezer,
Parti mon cor tot d'autre pessamen
Ε foron ferm en vos tug mey voler...37* -
в этих исключениях оказывается действенным последовательное,
подчеркнутое, решительное проведение простого мотива через
четыре одиннадцатисложные строки, хотя членение и здесь
имеет чисто временной, почти непровансальский характер и
напоминает звучание произведений итальянского Stil Nuovo.
Напротив, итальянская высокая поэзия с самого начала, уже у
сицилийцев - Гвиттоне или Бонаджунты — имеет гораздо более
строгую логическую и рациональную структуру. В итальянской
поэзии рано была достигнута более четкая обрисовка предмета, чем
у трубадуров; в ней мало неясностей и недоговоренностей; фразы,
в сравнении с провансальской поэзией, отличаются трезвостью и
крепостью. Даже для Гвиницелли естественна рациональная
структура, хотя у него она сублимирована и подчинена этосу cor gentile3**.
Как мы уже отмечали, у Гвиницелли стихотворения высокого
стиля очень абстрактны и нетверды, но тем ярче выступает на
передний план их отвлеченно-понятийный характер. Непонятность, в
которой упрекал Гвиницелли Бонаджунта, вызвана не столько
несбалансированными и произвольными сочленениями, как это
было у трубадуров, сколько новизной и непривычной
сублимацией абстрактных категорий, положенных им в основание
духовности «сладостного нового стиля». Тенсона39* Бонаджунты и
Гвиницелли относительно неясности поэзии последнего25 весьма
поучительна в этом смысле. Выпад Бонаджунты («Poi ch'avete
mutata la manera»40*) с его грубоватым добродушием, тремя четко
разделенными утверждениями, которые в действительности суть
одно, с его антитезой и заключительным выводом представляет
собой показательный образец раннеитальянского трезвомыслия,
44

выразившегося также в новеллах и анекдотах; а благородный и
веский ответ Гвиницелли («Ото ch'è saggio non corre legero»41*)
свидетельствует всем богатством своего строя, что самодисциплина и
высочайшая духовность разума, присущие Гвиницелли, — отнюдь
не тупое, но остро отточенное оружие, пригодное в том числе для
подобных сражений. Если привлечь для сравнения близкую по
содержанию провансальскую тенсону Гираута о поэтике трубадуров
(«Era m platz, Giraut de Borneill»42*26), становится совершенно
очевидным различие в рациональной структуре. У Гираута
теоретически все гораздо четче, но в реальности этого нет: аргументация
остается слишком общей и приблизительной, не схвачена крепко ни
одна мысль, смысловые переходы неровны; в конце спор вовсе
сходит на нет и разговор обескураживающим образом
сворачивает в сторону. Что касается Гвиницелли, там, где он пишет в
возвышенном тоне (а что он умел писать и по-другому, показывает
сонет «Chi vedesse a Lucia un var chapuço»43*27), он связывает между
собою мысли, иллюстрируя их сравнениями; где у него есть
пространство, чтобы развернуться, там идеи нанизываются одна за
другой, порождая пронзительную ясность. Глубокая серьезность и
этичность вдохновения Гвиницелли спасают его от
назидательности; но некоторая статичность и чрезмерная симметричность
синтаксиса остаются: они — естественное следствие чисто рассудочной
тематики. Часто Гвиницелли вынужден в середине стихотворения
как бы начинать все заново, потому что он вводит новую мысль,
которая хотя и связана с предыдущим изложением тематически, но
никак не содержится в нем поэтически. Поэтому она кажется чем-
то совершенно новым, и стихотворение в целом производит
впечатление простой вереницы тем. Несомненно, Гвиницелли сам
ощущал необходимость большей смысловой и композиционной
целостности; но средства, употребляемые им под действием
этого ощущения - подхватывание какого-либо одного слова или тона,
повторение одинаковых конструкций и речевых фигур, особенно
сравнений и антитез, что всего отчетливее прослеживается в
большой канцоне «Al cor gentil»44*, - эти средства только усугубляют
впечатление догматической застылости. Мы видим у Гвиницелли
определенную симметричность, своего рода искусство линейной
гармонии, которая очень чиста, но выглядит чересчур схематичной
при сопоставлении с поэзией Данте.
Данте не менее ясен и вразумителен в выражениях и
членениях, чем его учитель; но то, что у Гвиницелли было основным и
решающим, у Данте — просто выброс более глубоких сил.
Структура его стихотворений ни до-рассудочна, как в миннезанге, ни
45

чисто рассудочна, как у Гвиницелли, но представляет собой нечто
третье. Это связано с тем уже упомянутым обстоятельством, что
предлогом для стихотворений Данте чаще всего служит не чувство
или мысль, но событие. Однако этим замечанием описание
данного явления не исчерпывается, ибо лишь изредка речь идет о
реальном или эмпирически представимом событии. Как правило,
речь идет о видениях. Вглядимся в содержание заключительного
сонета «Новой жизни»: «Oltre la sphera»45*. Из мотива «Мой дух
часто пребывает возле умершей возлюбленной» поэт вроде
Гвиницелли извлек бы максимум две строки. Чтобы писать дальше, ему
пришлось бы отдалиться от исходного пункта, т.е. от самого себя,
и ввести какой-то новый — пусть родственный, но иной - мотив:
быть может, описание состояния Блаженной, ее речь или
послание. Словом, стихотворение превратилось бы в состоящую из
многих звеньев последовательность, вереницу. Но Данте
схватывает визионерское событие странствия собственного духа во всей
его полноте. В этом изображении уже нет никакой
метафоричности; оно подобно скорее реальному факту под лупой времени: все
стихотворение посвящено лишь восхождению, возвращению и
отчету. Но при всем том здесь присутствует и некое ожидание,
придающее странствию еще большую отчетливость и
напряженность. Душа поэта раздваивается: лишь вздох, которому любовь
сообщает разумность, поднимается ввысь и обращается в дух. И
как Ной посылал голубку, а мы, сегодняшние люди, могли бы
послать летчика в опасно-смелый полет и долго провожали бы его
в мыслях, когда он уже скрылся бы от наших глаз, — так здесь, во
вступительных словах и даже в описании цели странствия и
пребывания в выси, ощущается провожающий взгляд того, кто
остался ждать. Это противопоставление внутри самого события
(которое в конце предстает также в мыслительной форме) лишь
усиливает и подчеркивает единство всего стихотворения, при
своей внутренней расчлененности выстроенного на одном-един-
ственном мотиве. Он узнаваем уже с первых строк, и ничего
«нового» к нему не добавляется.
Во всех своих юношеских стихотворениях Данте предельно
бережлив в том, что касается «вступления» новых мотивов; уже
заданный основной мотив большей частью столь точно
определен, столь конкретно-единичен, что не терпит никаких
добавлений, а его напряженность обусловлена внутренним членением и
отчетливостью визионерского представления. Но даже там, где
Данте берет вполне расхожую тему в качестве мотива, она в его
руках и под его широким и одновременно пристальным взглядом
46

превращается в строго определенную, не просто измышленную,
но реально созданную историческую структуру. Показательным
примером может служить программное стихотворение об Атоге,
[Любви], и cor gentile28. Гвиницелли в своей обширной,
напоминающей трактат канцоне связывает вереницу мыслей в единое
поэтическое целое только с помощью последовательной
метафорики; начальные строки, которые, по правде говоря, почти не
имеют значения для общего составного смысла, служат просто
первым звеном цепи. Напротив, у Данте вступительные строки
заключают в себе идею всего стихотворения; а затем
изображается, выстраиваясь в видении, процесс рождения любви.
Расположение частей, которое задает сам Данте, только кажущееся (он
сам подчеркивает это словами «potenzia» и «atto»46*), ибо вторая
часть представляет собой не самостоятельный мотив, логически
или реально новый элемент, но развертывание и актуализацию
того, что дано уже в первых строках. Поэтому стихотворение,
несмотря на дидактический тон, производит такое впечатление,
словно видишь, как распускается бутон. Наиболее
распространенной темой, которую неустанно разрабатывали поэты «сладостного
нового стиля», было восхваление Дамы. Но нельзя отрицать, что
даже поэзия Гвиницелли, при всей новизне найденных им
поворотов и обновлении темы посредством мотива «благородного
сердца», гораздо менее конкретна и непосредственна, чем северный
или провансальский миннезанг: то, что у миннезингеров было
свободным, абсолютно лирическим излиянием чувства, у него
предстает как нанизывание высказываний («Voglio del ver la mia
donna laudare» или «Tegnol di foll'enpres'a lo ver dire»47*29). Данте в
«Новой жизни» обратился к этой теме в ее наиболее общей
форме лишь однажды — в большой канцоне «Donne ch'avete»48*. Во
всех прочих стихотворениях он выбирает некий особый мотив
или событие; здесь же явно берет общеизвестную тему: «io vo'con
voi de la mia donna dire»49*. Отвлечемся на миг от того,
насколько новы эта индивидуализация и заострение темы в словах «con
voi» и в основополагающем признании, сделанном в третьей и
четвертой строках: это «с вами» мы уже пытались прояснить
выше, когда обсуждали апострофу; и теперь нужно только еще
раз представить себе, какие внутренние силы прорываются в
этой риторической фигуре. Сейчас нас интересует общая
структура стихотворения. Оно несовершенно, так как здесь Данте еще
не достиг того, что позднее будет отличать его и в самых
расхожих мотивах - сплавления последовательности элементов в
единую картину. И тем не менее оно весьма отличается от стихотво-
47

рений Гвиницелли. Ибо даже если оно в целом «составное» и в
отдельных строках четвертого сонета, посвященного восхвалению
благородного тела, напоминает мозаику из хвалебных
высказываний и метафор, — то все же элементы, рядоположенные и
соединенные здесь по ходу развертывания темы, представляют собой
последовательность видений, возникающих из единого
центрального образа: сцена на небесах, появление ее, Атоге, на улице,
[поэт], созерцающий ее. Эти видения кажутся нам не вполне
живыми, а в некоторых даже есть нечто насильственное; но сама их
насильственность нова. Это не прихотливость поэзии трубадуров
и не статичная, подчеркнутая рассудочность Гвиницелли, но
действительное насилие: мощный натиск, из которого рождается
чувство высочайшего напряжения. Оно поднимается над
собственно эмоциональной сферой, чтобы закрепиться в вышней
области объективной значимости и предельной абсолютности.
Только это важно для Данте; и это усилие отражается в не
знающих меры, превосходящих даже мистическую риторику
«сладостного нового стиля» метафорах и антитезах. Силу этой воли мы
ощущаем даже сегодня; и потому эта очень неровная поэзия еще
и сегодня чарует нас. Это чары единства страсти, которая хочет
сосредоточить весь Космос в собственном переживании. Чувство
говорящего столь целенаправленно, что стихотворение
воздействует на нас скорее не своей рациональной структурой, еще
неуклюжей, а неким мощным излучением в частях и в целом,
подобно облаку сверкающего очарования.
Таким образом, единство юношеской лирики Данте, которое
в других стихотворениях выражено еще отчетливее, в еще более
конкретных и определенных мотивах, имеет не рациональный,
а визионерский характер. Стихотворения производят то же
впечатление, что и картины, из которых они состоят и которые в
полноте реальности, идущей из самой сердцевины их существа,
не отягощены нанизыванием подробностей. Они заключают в
себе некую силу излучения, которая жаждет власти и получает
ее. Голос Данте везде звучит из самого средоточия совершенно
определенной, абсолютно уникальной ситуации; везде Данте
стремится к тому, чтобы вовлечь в эту ситуацию слушателя. Ему
недостаточно одобрения или симпатии, даже рассудочного
восхищения, он требует следовать за ним вплоть до самой
сердцевины той реальной ситуации, которую он воскрешает. Было бы
неточным и, наверно, несправедливым говорить, что
переживание у Данте непосредственнее и сильнее, чем у более ранних
поэтов Средневековья: в его стихах тоже много принужденности и
48

духовного произвола, идущих не от господствующей моды, а от
воли к выражению - любой ценой. Скорее различие состоит в
том, что более ранние поэты были склонны идти в своих
переживаниях вширь, путем ассоциаций или в рассудочном
членении привлекая все, что имеет отношение к переживанию,
способно украсить его или прояснить посредством метафоры.
Напротив, Данте крепко держится за конкретный исходный
пункт и отсекает все иное, чужеродное, родственное и схожее;
он продвигается всегда не вширь, а вглубь, отбрасывая все
сопутствующие подробности и в упорной, подчас болезненной
сосредоточенности настойчиво разрабатывая один определенный
мотив. В этом смысле показательны метафоры. В отличие от
лирики провансальцев или Гвиницелли, метафоры Данте в
«Новой жизни» вряд ли играют самостоятельную поэтическую роль:
они не ведут в иную страну, не создают новой картины, не
несут с собой разрядку напряжения или отдохновение. Нередко
они скупы и кратки, всегда остаются в рамках повествования, и
цель их отнюдь не в том, чтобы доставить поэтическое
наслаждение, интеллектуальную ясность или то и другое
одновременно. В качестве выразительного средства они не играют никакой
роли, но появляются только там, где нужны. В результате
композиция большинства стихотворений отличается точностью и
сжатостью, что должно было казаться тогдашнему старшему
поколению одновременно убогим и напыщенным. У Данте
редко встречаются обычные для поэзии тропы; а там, где
встречаются, они вовсе не доставляют утонченного наслаждения, но
настолько преувеличенны и настолько всерьез претворены в
реальность, что ужасают и отталкивают. При этом
стихотворение в целом, ограниченное конкретными, единственными в
своем роде обстоятельствами, где безоглядно раскрываются
личные, автобиографические моменты, приобретает такую
напряженность, что неподготовленного слушателя она
захватывает, тревожит и ранит.
В сравнении с предшествующей поэзией стиль юношеских
стихотворений Данте означает как сужение, так и расширение.
Сужение касается темы, которая стала гораздо определеннее и
конкретнее и гораздо строже и последовательнее выдерживается
на протяжении всего стихотворения. При этом следует помнить,
что подобный подход, который выглядит, разумеется, более
непосредственным и реалистичным, даже когда речь идет о
рискованных и необычных вещах, был давно известен и получил
широкое распространение, только не в поэзии высокого стиля:
49

стихотворения комического, пасторального или полемического
содержания уже давно и разнообразно создавались в такой
манере. Именно в Италии существовала к этому природная
склонность; на протяжении нашего исследования мы уже цитировали
два стихотворения, одно — Бонаджунты («Poi ch'avete mutata la
manera»), другое — Гвиницелли («Chi vedesse»)50*, в которых такое
сужение и конкретная определенность реализуются довольно
успешно. Однако подобный подход прежде не практиковался в
светской поэзии возвышенного стиля: с ней было связано
представление о чем-то абсолютно искусственном, нереалистичном,
риторическом — очень старое представление, от которого сам
Данте освобождался постепенно и не очень последовательно.
Расширение же заключается в глубине и внутреннем членении
единственного мотива, что лучше отвечает многосторонней
реальности события и естественным образом раскрывает ее.
По существу, именно эти элементы, с трудом
удерживающиеся порознь и при анализе постоянно грозящие слиться друг с
другом — событийность изображения, заклинающий тон,
визионерское единство композиции, — придают голосу Данте новизну и
открывают новые возможности патетической поэзии в
европейском мире. Хотя мистику cor gentile, поэтические формы
канцоны, сонета и баллады, всю терминологию любовной риторики
Данте заимствовал у своих предшественников, он создал из
всего этого нечто совершенно новое и в конечном счете — несмотря
на безудержное стремление к возвышенности и на
ограниченность исключительными, лишь немногим доступными
переживаниями — нечто гораздо более простое. Прочитаем несколько
стихов как прозу: «Tanto gentile e tanto onesta pare la donna mia,
quando ella altrui saluta, ch'ogne lingua deven tremando muta e li
occhi no l'ardiscon di guardare»51*. Или: «Ε perché me ricorda ch'io
parlai de la mia donna, mentre che vivia, donne gentili volentier con
vui, non voi parlare altrui, se non a cor gentil che in donna sia»52*30.
Это ясный и простой, прямо-таки зримый, а не просто
слышимый текучий поток. Гвиницелли так не умеет: нагромождая
мысли, он вынужден всякий раз начинать заново; поскольку поток
страсти непрестанно возобновляется, приходится все время
переводить дыхание, чтобы через несколько слов опять выдохнуться
(это можно понять, если параллельно читать какое-либо
стихотворение Гвиницелли). А в стихах Данте, вопреки всей
поэтической практике со времен античности, есть какой-то размах,
непрестанное, изнутри идущее движение, подобное самой природе.
Это, ныне описываемое, впечатление еще более чувственно, чем
50

прежние, ибо силы, его порождающие, в еще большей мере берут
начало в бессознательном и непроизвольном. Но еще ближе мы
подойдем к стихам Данте, если не будем доверять их загадочной
простоте. «Ne li occhi porta la mia donna Amore, per che si fa gentil
ciô ch'ella mira»54*31. Что может быть яснее, проще? Почти
назидательная причинная связь, оба элемента пребывают в
равновесии, каждое слово точно и ясно, на своем месте: в построении
фразы нет ничего непрозаического, кроме вынесенного в начало
«ne li occhi». Но каково содержание! Высота чувства,
благороднейший цвет помыслов cor gentile здесь предстают как самоочевидная
предпосылка; словно с высоты открывается новая земля, которая
берется за точку отсчета; и в каждом ясном, простом слове —
целый мир патетического воодушевления.
Это становится еще заметнее, если привлечь стихи с более
выраженным членением: «Donne... i'vo' con voi de la mia donna
dire, non perch'io creda sua laude finire, ma ragionar per isfogar la
mente. Io dico che pensando il suo valore, Amor si dolce mi si fa
sentire, che s'io allora non perdessi ardire, farei parlando innamorar
lagente»55*. Кажется, эти стихи, как и приведенные выше,
содержат спокойные, тщательно сформулированные фразы, и
внешняя размеренность, заключенная уже в логической, строго
прозаической форме предложений, еще более усиливается
равенством слогов и сцеплением в системе рифм. Теперь
обратимся к содержанию этих стихотворных строк и увидим, что речь
идет не о фактах и мыслях, а о настоящей буре страстных чувств,
с кажущейся легкостью подчиненных здесь строгой, замкнутой
синтаксической и метрической форме. «Сап vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra 1 rai, que s'oblid 'e laissa chazer per la doussor
c'al cor li vai, Ai! tan grans enveva m'en ve de cui qu'eu veva
jauzion...»56* Долгий, нескончаемый период; но насколько
непринужденнее, наивнее, бесхитростнее изливается здесь страстное
чувство! Такое «пение, подобное пению птиц», было неведомо
или нежеланно уже второму поколению великих провансальцев;
его место заступило стремление схватить чувство рассудком —
стремление, дающее о себе знать очень рано, а сильнее всего у
Гираута де Борнейля и Арнаута Даниэля. Диалектика чувства -
такое именование кажется нам наиболее соответствующим
предмету32 — состоит в том, чтобы из слов, обозначающих чувство,
его зарождение, психологическое средоточие и воздействие,
сформировать логическую или кажущуюся логической систему
и, возможно, заключить в ней некую тайную мудрость.
Попытки создать догматику любви предпринимались издавна; их
51

вдохновляли, с одной стороны, пример Овидия, а с другой —
склонность вульгарного спиритуализма подчинять чувственное
рациональному значению. Известнейший пример — книга
Андрея Капеллана. Но своей подлинно поэтической формой эта
догматика обязана только поздним провансальцам, причем у
них идейные позиции до такой степени заострены и
контрастны, что возникает картина поистине трагической борьбы. Но в
основе удивительных и порой весьма впечатляющих стихов,
созданных в такой манере, лежит определенное теоретическое
представление об искусстве, сознательно ориентированное на
необычайное, парадоксальное, трудноуловимое. Такой подход
проявляется уже в технике контраста — в этой далекой от
реализма, абстрактной форме, из которой легко ускользает
реальный повод к написанию стихотворения. Поколение, впервые
попытавшееся вновь подчинить свободное лирическое
излияние более стройной форме, вообще предпочитало чисто
формальные средства понятийного и пространственного
ограничения, при этом забывая не о чувстве, которое всегда оставалось
подлинной сущностью поэтического выражения, но о том
реальном переживании, которое лежало в его основе. Здесь
также присутствует некая искусственная, порывистая и
фантастическая рациональность, цель которой - не в оформлении
эмпирических обстоятельств с помощью разума, а в игре
контрастов и темных метафор.
Если эта поэзия обнаруживает определенное родство с ри-
торико-логическими играми вульгарного спиритуализма и, в
конечном счете, восходит к выродившейся риторической
традиции античности, то у Данте диалектика чувства — вначале
совершенно неосознанно —знаменует возврат к подлинным
истокам античной риторики, а тем самым и к греческому духу. Хотя
Данте не знал греческого языка, о Гомере имел весьма смутное
представление, а о трагиках вовсе никакого - все его
классическое образование было почерпнуто из разрозненных и, на
наш взгляд, случайно подобранных латинских авторов, — он
явился истинным наследником благороднейшего эллинства и
того «языка, который создал μεν и δέ»57*33. Со времен
античности то были первые стихи, заключающие в себе целый мир и
по-детски простые, выражающие глубочайшее чувство - и
ясные, как мысль, разрывающие сердце, — но, как правило,
подчиненные спокойному ритму. И что важнее всего, это первые
стихи, в которых риторика не подавляет реальность, а
оформляет и запечатлевает ее.
52

Данте сам занимался теоретическим исследованием этих
вопросов, и будет уместно обратиться теперь к этим разработкам. В
шестой главе второй книги трактата «De vulgari eloquentia»58* он
обсуждает проблему constructio, структуры предложения. Вот
место, которое интересует нас более всего: «Est, ut videtur congrua
(constructio) quam sectamur. Sed non minons difficultatis accedit
discretio prius quam, quam querimus, attingamus, videlicet urbanitate
plenissimam. Sunt etenim gradus constructionum quam plures:
videlicet insipidus, qui est rudium; ut, Petrus amat multum dominam
Bertam. Est et pure sapidus, qui est rigidorum scolarium vel
magistrorum, ut, piget me, cunctis pietate maiorem, quicunqui in
exilio tabescentes patriam tantum sompniando revisunt. Est et sapidus
et venustus, qui est quorundam superfïcietenus rhetoricam aurientium,
ut, Laudabilis discretio marchionis Estensis et sua magnificentia
preparata cunctis ilium facit esse dilectum. Est et sapidus et venustus
etiam et excelsus, qui est dictatorum illustrium, ut, Eiecta maxima
parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila
secundus adivit. Hune gradum constructions excellentissimum
nominamus, et hic est quem querimus, cum supprema venemur, ut
dictum est. Hoc solum illustres cantiones inveniuntur contexte; ut
Gerardus, Si per mon Sobretots non fos...» (следуют другие
примеры, все из области поэзии: провансальские и итальянские
канцоны; далее идет продолжение): «Nee mireris, lector, de tot reduetis
autoribus ad memoriam: non enim hanc quam suppremam vocamus
constructionem nisi per huiusmodi exempla possumus indicare. Et
fortassis utilissimum foret ad illam habituandam regulatos vidisse
poetas, Virgilium videlicet, Ovidium Metamorfoseos, Statium atque
Lucanum, nec non alios qui usi sunt altissimas prosas, ut Titum
Livium, Plinium, Frontinum, Paulum Orosium, et multos alios, quos
arnica solitudo nos visitare invitât. Subsistant igitur ignorantiae
sectatores Guittonem Aretinum et quosdam alios extollentes, nun-
quam in vocabulis atque constructione plebescere desuetos»34.
В своей «Античной художественной прозе» Эд. Норден35
приводит названные места, весьма резко — и не без основания -
критикуя эти образцы стиля. Простота и естественность, говорит он,
здесь осуждаются, зато поощряются вычурность и надуманность.
Однако картина несколько меняется, если вспомнить, что Данте
думал вовсе не о латинской прозе, а о возвышенном стиле поэзии
на народном языке, и потому его примеры - вовсе не образцы
латинской художественной прозы, а попытка аналогичным
образом прояснить стилевые подходы в итальянской поэзии. Эти
четыре фразы также следует рассматривать не сами по себе, но в
53

связи с общим замыслом: их значение можно понять лишь тогда,
когда мы имеем в виду поэзию на народном языке, особенно
провансальские и итальянские канцоны, упоминаемые здесь Данте.
Прежде всего бросается в глаза, что Данте выделяет здесь
четыре уровня стиля, тогда как традиционно насчитывалось три
χαρακτήρες λέξεως60*: Данте и сам в нескольких других местах —
например, в главе 4 той же книги — обыгрывает троичное
членение. Однако по существу он отчетливо различает здесь лишь два
способа построения фраз: низкий стиль, genus humile,
проиллюстрированный первым примером, и высокий патетический стиль,
представленный в трех разновидностях: учено-педантичной,
поверхностно-изящной и последней — изящной и возвышенной.
Все три разновидности стремятся к стройности и богатству
выражения и к возвышенности тона. Первая пытается добиться этого
с помощью основательных антитетических формулировок,
сводящихся к несколько утомительному нагромождению
синтаксических ухищрений в простом высказывании («Мне жаль
изгнанников»); фраза перегружена и звучит сухо. Вторая фраза более
изящная и гладкая, но ей недостает силы и выдержанности; она
лишена контрастности, слишком однолинейна и звучит пусто. В
третьей фразе, которой Данте отдает предпочтение,
современному вкусу мешают игра слов [цветы, flores —] Флоренция, описание
второго Тотилы и вообще излишек вычурных выражений.
Однако не стоит забывать то неопровержимое обстоятельство, что
фраза звучит, если произносить ее вслух. Речь идет о поэтической
аналогии, а не о прозаическом высказывании: здесь выражено
антитетическое положение дел, которому точно соответствует
искусное построение из двух почти равных структур - одной восходящей
и другой нисходящей, - разделенных апострофой «Флоренция». К
тому же, несмотря на все прикрасы, содержание — «тебя,
Флоренция, он опозорил, но после Сицилии его усилия тщетны» — вьь
ражено здесь с убедительной ясностью.
Чего хочет Данте, становится еще яснее, если обратиться к
канцонам, которые он приводит как пример подлинной
возвышенности. Все они принадлежат к тому стилевому направлению,
которое мы имеем в виду, говоря о диалектике чувства. Наверно,
нечто подобное имеет в виду Фосслер, подчеркивая классический
элемент названных стихотворений36. Разве что антитеза
классического и романтического, к которой прибегает здесь Фосслер с
предусмотрительными ограничениями, мне кажется не слишком
удачной применительно к XIII—XIV вв.; она неточна и порождает
недоразумения. Та диалектика чувства, которая здесь выступает в
54

качестве нового, в гораздо большей степени выражает
романтическое, нежели классическое вдохновение, а тем, что мы
воспринимаем здесь как классическое, никто из этих поэтов не обладал
в большей мере, чем сам Данте. В названных канцонах его
воодушевляет excellenxissimus gradus constructionis61*: Фосслер
называет их зрелищными и роскошными канцонами, которые блестяще
преодолевают немалые затруднения, и противопоставляет их тем
канцонам, «которые производят впечатление не столько
искусностью, сколько настроением, но прежде всего — естественной
свежестью и простотой языка»37: эти песни отличаются
непосредственностью чувства и чистой спонтанностью композиции; они
«поют, как птицы» — и Данте с презрением отворачивается от них.
Конечно, Гираут де Борнейль, Фолькет де Марселья, Арнаут
Даниэль и другие упоминаемые Данте поэты уже не могли слагать
стихи так же самопроизвольно, на волне чувства, как Джауфре
Рюдель и Бернар де Вентадорн38; они действительно
преодолевали немалые трудности. Но их стихотворения вовсе не броские
поделки и не искусство для искусства, таящееся в темных строках
и хитро выстроенной рифме. Как почти во всех маньеристских
произведениях средневекового искусства — и в собственно
маньеризме XVI в. — в них присутствует неоплатонический по своему
происхождению спиритуализм, явно субъективистская мистика,
которая путем переосмысления и сублимации переводит образ в
идею, но в то же время стремится удержать образ в его
изначальной неповторимости. Это не удалось никому; позыв к
расширению, обращенный как на душевные глубины, так и на
многоцветный простор внешнего мира, не был утолен. Метафоры этих
поэтов непрестанно соскальзывают с высоты, страдают
искусственностью и неточностью; мысли застревают на общих местах
или безуспешно цепляются за частный предмет, становятся
неровными и странными; в построении, несмотря на стремление к
единству, часто приходится довольствоваться внешними и
совершенно искусственными суррогатами. Все эти поэты не лишены
трагизма, но особенно верно это в отношении одного из них, кем
Данте больше всего восхищался, - Арнаута Даниэля: того, кто
был «miglior fabbro del parlar materno»63*39. Арнаут был
выдающимся талантом; у него присутствует то таинственное смешение
страстной чувственности и рассудочной силы, которое было
характерно и для Данте. Отнюдь не случайно он был первым, кто начал
сознательно превращать будничные и даже гротескно-комичные
картины в средства усиления выразительности. Его
наступательный, горячий, подчас взрывной темперамент помогает ему впер-
55

вые достигнуть той антитетически выраженной мощи страсти,
которая, помимо итальянской поэзии Данте и Петрарки,
определила развитие европейской поэзии в целом. Стихотворение,
цитируемое у Данте, содержит немало тому примеров, а некоторые
зачины поистине гениальны, вроде этого:
Ane ieu non l'aie, mas ella m'a
Totz temps en son poder...64*40
Но Арнауту редко давалась внутренняя выдержка. Мысли
сражаются со страстями и не прилажены друг к другу; читатель
вынужден доискиваться искусно спрятанного смысла, и общее
впечатление распадается. Но не стоит называть капризной роскошью то,
что было этосом и необходимой формой выражения: здесь
развертывается борьба идей, которые силятся ухватить явление, но
вновь и вновь впадают в пустоту, в игру понятий. Это зрелище
представляет интерес не только с эстетической стороны: ведь путь
идей к реальности проходит через поэзию, и, пожалуй, не
только эстетическое является здесь началом значительного развития.
Данте восхищался также excellentissimus gradus constructionis
этого стихотворения, богатством членения и возвышенным тоном
диалектики чувства. Он не видит того, что отличает его самого от
его учителей, и, наверно, никогда этого ясно не осознал и не
сформулировал. Быть может, определенный намек на это
следует усмотреть в словах «et fortassis utilissimum foret», которыми
вводится отсылка к античным авторам? «И, пожалуй, будет полезнее
всего для выработки навыка к нему (к возвышенному построению
фраз) читать латинских поэтов». Несомненно, это будет полезнее
всего, если мы хотим уяснить, в чем заключается здесь новизна
поэзии Данте. Она не в том, что в его теории выразилось
античное влияние. Более ранние поэты тоже читали классических
авторов; а у самого Данте первичным было внутреннее стремление
к форме, которая в значительной степени уже присутствовала у
него, когда в поэзии Вергилия и других классиков он нашел
образец и поддержку. Но Данте глубоко и своеобразно, как ни один
поэт до него, обновил риторическую поэтику античности,
прибегнув при этом к отнюдь не античным средствам.
У провансальских поэтов стройность композиции опиралась
на строение строфы и рифму; эти поэты обладали культурой
слова, любили играть словами и рифмами; но собственно античное
основание высокого стиля — искусство периода — было им
чуждым. Однако у провансальцев имелся и другой стиль, родившийся
56

из их склонности к антитезам и близкородственный
риторическим формам: вспомним знаменитую, построенную на антитезах
канцону Гираута де Борнейля («Un sonet fatz malvatz e bo»65*)41, где
наряду с обычной цезурой после четвертого слога применяется
своего рода параллелизм фраз - правда, довольно-таки
однообразный и примитивный. Арнаут богаче и отважнее, но центр
тяжести его формальных поисков лежит в области искусства
рифмы, и хотя Канелло, издатель Арнаута, прав, когда одобряет
отсутствие вспомогательных и подсобных слов в его стихотворных
строках42, все же стремление к подчеркнутой эффектности
лексики и звучания непоправимо вредит построению фраз. Отдельных
удачных мест немало, но свободное непрерывное течение и
отчетливое членение во фразах Арнаута встречаются чрезвычайно
редко — еще реже, чем у Гираута.
Данте удивительным образом соединяет искусство плетения
рифмы со стройностью и отточенностью периодов. То, что у Гви-
ницелли в большой канцоне «Al cor gentile» вышло сухо и
схематично — попытка задать в каждой строфе одинаковое
местоположение и одинаковую рифму тезису и его метафорическому
обоснованию, - у Данте становится свободной игрой. Даже в
тесном пространстве сонета он двигается абсолютно легко и
свободно. Естественная закономерность образа - как, например, в
сонете «Tanto gentile» — едва ли нуждается в объяснениях. То, что
окончание каждого периода совпадает с метрическим членением;
что концы строк подчеркнуты рифмой и колоном; что выделение
отдельных элементов («la donna mia») закономерно и
осмысленно, а потому естественно; что строки, парные с точки зрения
рифмы и строфики, отмечены также синтаксическим и
смысловым параллелизмом, причем все это не выглядит искусственным,
но предстает как естественная форма выражения, сообразная
предмету, — все это, при внимательном чтении, не подлежит
сомнению. Думаю, прозрачность отдельных дантовских периодов
станет предельно ясной при сравнении с некоторыми
усложненными строками из тех канцон, которые он сам приводит в
качестве примера высокого стиля. Так, Арнаут, чья канцона названа в
числе наиболее удачно выстроенных стихотворений, пишет во
второй строфе43:
D'autras vezer sui secs e d'auzir sortz
Qu'en sola lieis vei et aug et esgar;
E jes d'aisso noill sui fais plazentiers
Que mais la vol non ditz la bocal cors;
57

Qu'eu no vau tant charms, vauz ni plans ni puois
Qu'en un sol cors trob aissi bos aips totz:
Qu'en lieis los vole Dieus triar et assire66*.
Мало будет сказать, что, начиная с третьей строки, связь
отдельных фраз становится небрежной и непрочной, а одинаковые
слова-скрепы — в разном, а то и в одинаковом значении — все
время повторяются: следует обратить внимание также на то, что
границы между сочинительным и подчинительным строем
абсолютно размыты, а местоположение отдельных членов в
синтаксической структуре не обосновано никаким замыслом, но
совершенно случайно и произвольно.
Теперь послушаем Гвиницелли44:
Da Hei non ô semblante,
ed ella non mit fa vist'amorosa;
perch'eo divengn'amante
se non per drieta força di valore
che la rende giojosa;
onde mi piace morir per su'amore67*.
Здесь все абсолютно ясно и понятно; однако можно ли назвать
эту строфу периодом? Не больше и не меньше, чем строфу
Арнаута. По смыслу ее можно счесть периодом — по крайней мере, до
предпоследней строки; но с точки зрения синтаксиса она
неудачна, членение остается громоздким, бессоюзно-паратаксическим.
Теперь возьмем отрывок из собственной канцоны Данте45:
Ε certo e'mi convien lasciare in pria
s'io vo'trattar di quel ch'odo di lei,
ciô che lo mio intelletto non comprende;
e di quel che s'intende
gran parte, perché dirlo non savrei68*.
Опять-таки любые пояснения излишни: так в Средние века
никто не писал прежде Данте, хотя у него можно найти еще более
прекрасные периоды. Нужно только уяснить себе местоположение
этого cio, центра всего стихотворения, и увидеть, что это
выделенное слово, вкупе с почти столь же подчеркнуто выделенным gran
partey оказывается полноценной заменой греческих μέν и δέ.
Собственно говоря, эта канцона не принадлежит к сочинениям
юношеского стиля Данте, и поскольку мы, обращаясь к ней, прежде
58

всего хотим показать, что голос Данте с первого дня звучал
по-новому, нам следует опять-таки вернуться к «Новой жизни». Нельзя
сказать, чтобы в ней Данте отдавал предпочтение
сложноподчиненным периодам: конечно, он кое-чему научился у риторических
школ, у artes dictandi69*, однако их влияние сильнее проявится в
более позднее время, в «Пире» и поздних канцонах; причем
подлинно подчинительная связь элементов периода никогда не была
характерной для Данте. Каждый член сохраняет самостоятельность;
множество элементов соединены сочинительной связью, и
нередко некоторые из них словно вырываются из целого внезапным
присоединением новой конструкции. Как правило, фразы просты,
их строение легко обозримо. Однако, как мы уже говорили выше,
не стоит доверять этой простоте: она есть плод долгого развития
формы, результат усилия нескольких поколений, направленного на
достижение чистоты стиля. «E quai è stata la mia vita, poscia che la
mia donna andô nel secol novo, lingua non è che dicer lo sapesse»70* —
чтобы сложить эту простую фразу, которая звучит как простая
констатация факта и все риторическое искусство которой заключено
в том, что самое важное дважды вынесено в начало, потребовались
расцвет куртуазного мироощущения, для которого содержание
подобной фразы самоочевидно и правдиво, язык, который в XIII в.
все еще был разговорным вариантом латыни, и гений Данте. Но
даже среди поэтов «сладостного нового стиля» не нашлось никого,
кто сумел бы выразить богатство чувства с такой простотой. Самый
значительный из них, Гвидо Кавальканти, не обходится без
искусственных приемов позднепровансальской поэзии, как только берет
возвышенный тон. Среди образцов стиля, приведенных в
упомянутом выше месте трактата «О народном красноречии»,
представлена и одна из баллад Кавальканти46:
Poi che di doglia cor conven'ch'i'porti,
Ε senta di piacere ardente foco,
E di virtù mi traggo a si vil loco,
dirô com'ô perduto ogni valore.
e dico che i miei spiriti son morti
e'l cor ch'a tanta guerra e vita poco;
e se non fosse che'1 morir m'è gioco
fare'ne di pietà pianger amore.
Ma per lo folle tempo che m'a giunto,
mi cangio di mia ferma oppinione
in altrui condizione
59

si, ch'io non mostro quanto sento affanno
la'nd'io ricevo inganno;
chè dentro da lo cor mi passa amanza
che se ne porta tutta mia possanza71*.
Это короткое стихотворение Данте приводит в указанном
месте среди довольно больших канцон как образец высокого
стиля, и потому можно предположить, что из всех творений давнего
друга это нравилось ему больше всего. В подобных стихах его
могла поразить страстность и исповедальность, смелость и
точность в постановке слов, почти надменная краткость и темнота
антитез. Но под этой надменностью кроется
неуравновешенность, нервозность и какое-то бессилие, унаследованное от
трубадуров и ставшее уже у Петрарки исходным пунктом
предельно субъективистской поэтической манеры. Замечательна здесь
только предельно личностная, почти что замкнутая в своей
мономании внутренняя позиция. Она не связана ни с одним из
элементов оформленной реальности, а намек на повод к
написанию стихотворения остается расплывчатым и темным.
Синтаксические связи прозрачны, хотя далеко не в той степени, что
у Данте; сила стихотворения заключается не в них, а в
антитетичное™ лексики и содержания. Абсолютно так же, как это
было в поэзии трубадуров, творческая воля исчерпывается здесь
субъективистской понятийностью: она придает словам и парам
слов некую странную атмосферу, в которой диалектически
раскрывается внутренняя сущность говорящего. Только
Кавальканти держится в своей субъективности несравненно увереннее, чем
Арнаут — отчасти потому, что в «сладостном новом стиле» были
кодифицированы понятия и метафоры, гораздо естественнее
сочетавшиеся с крайним субъективизмом, чем язык миннезанга;
отчасти потому, что личность поэта, отважная и многозначная,
сознательно и последовательно предвосхищала такую форму
духа, которая достигнет расцвета гораздо позже. Весьма
многозначительно восхищение, которое питал к Кавальканти Лорен-
цо Медичи. И все же гений Кавальканти, как и трубадуров,
всецело опирается на популярно-спиритуалистическую риторику и
не имеет ничего общего с подлинным блеском античности,
которой Данте обязан чувственной очевидностью реальности и
искусством построения речи. В «Божественной комедии» Данте
вспоминает давнего друга юности в весьма многозначительном
месте47, по контрасту с Вергилием: «Forse cui Guido vostro ebbe
a dissegno»72*. Это место не обязательно толковать эстетически;
60

из взаимосвязи с вопросом отца Кавальканти явствует, что речь
идет о Вергилии, посланце Беатриче, просветленном вожде, а не
о поэте. Но их трудно разделить. Ведь для Данте Вергилий,
именно как учитель высокого стиля, был олицетворением
разума — поэтического разума, чьей силой реальность укрощается и
обращается в созерцание. Только у этого античного разума
учился он высокому стилю, который принес ему славу; только этот
разум дал ему то, чего не смогли дать ни предшественники, ни
современники.
Еще раз кратко повторим то, что было сказано о юношеской
поэзии Данте. По нашему мнению, в ней нет никакого нового
содержания и нового настроения; зато в ней звучит новый
голос — голос доселе неслыханной звучности и силы. Мы
постарались обозначить — без какого-либо плана, так, как
подсказывал сам предмет — некоторые особенности этого голоса: то, что
он возвещает событие и представляет его с поразительной
реалистичностью; что он не уведомляет, а заклинает и взывает;
что смысловая структура и стиль диалектики чувства, которую
Данте заимствовал у провансальцев и Гвиницелли и которая
изначально отличалась порывистостью и пестротой, претерпела у
него ограничение и внутреннее членение, оформившись в
замкнутое и текучее единство; и что такое оформление содержания
соответствует чувству соразмерности и ясного членения
периодов, идущему от античной поэзии. Теперь попытаемся
упорядочить эти признаки, сформулировать их общие
характеристики, а также исследовать истоки самой личности Данте.
Прежде всего оказывается, что два последних признака,
характеризующие композицию и язык, суть два видимых облика
одного и того же — а именно, стремления к расчлененному единству.
Так что можно говорить о трех признаках — реалистичности,
заклинании, единстве, — и упорядочить их следующим образом:
взять за исходную точку внутреннее созерцание, которое
порождает необычайную реалистичность, а в единстве увидеть
необходимое следствие этого созерцания, поскольку живое созерцание
всегда схватывает расчлененное единство, а не какую-то часть.
Либо, наоборот, можно отправляться от стремления к единству:
чем больше в нем силы и страсти, тем настойчивее побуждает оно
к схватыванию органически-реальных единичных вещей,
поскольку только в них может найти успокоение и проявление. В
обоих случаях средний признак, заклинание, становится просто
обозначением интенсивности; и в обоих случаях нужно признать,
61

что все три признака говорят об одной и той же силе, которая
действует в одинаковом направлении, но с разных сторон или с
разных исходных точек. Эта сила — единство личности, имя
которой — Данте; и чтобы обозначить ее в процессе зарождения и
развития, мы должны обратиться к дошедшим до нас личным
сведениям об этой личности.
Данте происходил из семьи коренных флорентийцев,
которая, однако, ко времени его юности не отличалась уже ни
особенной влиятельностью, ни богатством. По-видимому, мать его
рано умерла; относительно отца прослеживаются смутные
намеки в тенсоне с Форезе Донати48, позволяющие сделать вывод
о его довольно бесславной жизни и несчастной смерти.
Однако многие места в произведениях Данте и свидетельства
современников говорят о том, что он получил блестящее и
многостороннее образование и участвовал в общественно-политических
и военных событиях эпохи своей молодости настолько,
насколько это подобало человеку его положения. Имена друзей
Данте и заключенный им брак, как и свидетельства его ранней
поэзии, подтверждают, что он был на короткой ноге с
представителями правящих кругов из числа тогдашней флорентийской
знати; однако этим он был обязан скорее обаянию собственной
личности и таланту, нежели происхождению и социальному
положению. А эти чары, как можно догадаться по некоторым
признакам, были подвержены определенным слабостям: ведь
уважение к личному превосходству в большей мере зависит от
склонности, расположения духа и моды, нежели почтение к
превосходству наследственному. Тем не менее мне кажутся
сомнительными слишком далеко идущие специфические выводы,
которые делаются на основании подобных признаков (вроде
тенсоны с Форезе или сонета Кавальканти об отречении).
Маловероятно также, чтобы Данте до периода ссылки испытывал
сколько-нибудь серьезные материальные затруднения:
величина долгов, сделанных им незадолго до 1300 г., свидетельствует
скорее о кредитоспособности, чем о бедности; да и тон, в
каком он оплакивает в ссылке свою нищету и непрочность
своего положения, неоспоримо доказывает, что прежде он не знал
подобной нужды.
Решающий опыт юности Данте, главное событие его жизни -
событие, которое он сам представил как новую жизнь, - это
история его любви к Беатриче. Для нашего исследования
безразлично, кем была Беатриче и была ли вообще: Беатриче из «Новой
жизни» и «Комедии» — создание Данте и не имеет почти ничего
62

общего с флорентийской девочкой, ставшей позднее женой
Симоне деи Барди. И хотя, с другой стороны, она есть не что иное,
как аллегория мистической мудрости, все же в ней сохранилось
столько реального и личностного, что мы с полным правом
можем рассматривать ее как человеческий образ — вне зависимости
от того, возможно ли соотнести элементы подлинного события с
каким-либо определенным человеком или нет. Такой способ
рассмотрения, которому ведом лишь один подход: или — или (или
Беатриче существовала и Данте действительно ее любил, и
тогда «Новая жизнь» есть стихи о пережитом, или все это - лишь
аллегория, а значит, вымысел, внепоэтическая конструкция, и
наш прекраснейший идеал оказывается погублен), - такой
способ рассмотрения равно наивен и антипоэтичен. Все поэты
«сладостного нового стиля» имели мистических возлюбленных; со
всеми ними случались примерно такие же удивительные
любовные приключения; всем им Амор приносил или отказывался
приносить дары, подобные скорее просветлению, нежели
чувственному наслаждению; все они были преданы некоей
таинственной связи, которая определяла их внутреннюю - а может
быть, и внешнюю - жизнь. Но лишь один из них, Данте, сумел
представить эти эзотерические события таким образом, что они
воспринимаются как подлинная реальность, — представить
именно там, где их мотивы даны намеками и загадками. Только этот
факт и может иметь решающее значение для поэтической
сущности их творца. Непонятно, почему нужно приписывать большую
вдохновляющую силу эротическому переживанию, чем
мистическому просветлению, способному удостоверить очевидность
зримого образа: словно поэтический мимесис должен копировать
определенные явления, а не смешивать по праву свой материал с
действительностью благодаря неистощимой полноте зримых
образов, к которым обращается воспоминание.
Таким образом, в прагматическом смысле стихотворениями из
«Новой жизни» нельзя воспользоваться как биографическим
материалом: происходящие здесь события, встречи, путешествия и
разговоры в том виде, в каком они представлены, могли и не
иметь места в действительности и не позволяют сделать никаких
биографически значимых выводов. Но для внутренней биографии
Данте это произведение имеет решающее значение. Оно
свидетельствует о рождении духовного строя поэта из мистицизма
любви, присущего «сладостному новому стилю», и в то же время
указывает на то особое место, которое подобает Данте внутри этого
направления. Ибо уже в этом юношеском сочинении он обнару-
63

живает дар к созданию упорядоченности и единства и
свойственную только ему последовательность изображения, связующую
отвлеченные и многозначные проявления нового стиля в единое
целое. Несмотря на все странности и порождаемые ими
недопонимания, эта поэзия вызывает у читателя вполне определенное и,
несомненно, оправданное впечатление — впечатление
визионерского опыта, где совершенство претворяется в чувственный образ;
впечатление перипетий, связанных с кружением вокруг этого
образа и его ускользанием; и наконец впечатление окончательного
разрыва, который оборачивается подлинным воссоединением или
надеждой на воссоединение. По отдельности многое выглядит
странным, и прежде всего третьи лица, которые фигурируют в
упомянутых перипетиях: donna dello schermo73\ мертвая девушка и
персонажи, которые появляются позднее. Но хотя мы не
понимаем их значения или понимаем его лишь отчасти — да и кто понял
бы его вполне! — тем не менее это не вредит поэзии: целое
придает этим загадочным фигурам и событиям какую-то
иррациональную и чувственную реальность, которая незаметно проникает
в воображение. Но сам предмет видения, боговдохновенная
мистическая мудрость, обладает у Данте, как ни у одного другого
поэта «сладостного нового стиля», столь выраженными чертами
чувственного образа, что мы вправе назвать его, вслед за Данте,
именем Беатриче, вовсе не желая этим сказать, будто некая
земная флорентийка послужила для него прообразом.
Восточнохристианский мотив воплощенного божественного
совершенства, парусия идеи подверглись в образе Беатриче
такому переосмыслению, которое оказалось решающим для всей
европейской поэзии. Сильный и страстный темперамент Данте, его
острая жажда осуществленнной справедливости не терпели
визионерских переживаний, которые не узаконивались бы тотчас
разумом и делом. Вместо того чтобы хранить тайный союз со
скрытой истиной, этим первым и сладчайшим очарованием чувств, он
извлек ее из этой частной и смутной области и основал на ней
реальность. В его сердце жажда этой истины не обратилась в
бесплодное инакомыслие или аморфный мистицизм. Эзотерическая
Дама поэтов «сладостного нового стиля» ныне явлена всем: она
оказывается необходимым, предусмотренным в божественном
замысле звеном плана спасения. Беатриче-блаженная, т.е.
богословская мудрость, служит необходимой посредницей в спасении
человека, нуждающегося в познании, и в этой ее роли только
романтизирующее неверие XIX в. могло усмотреть нечто
педантичное и непоэтическое. Для Данте как для томиста, для которого
64

знание и вера составляют одно, образ пророчицы-возлюбленной,
посланной Марией спасти его, Данте, путем постепенного
раскрытия перед ним истинной реальности, подлинно мыслимого и
подлинно сущего, — этот образ не есть нечто смешанное,
незаконнорожденное, сконструированное, но реальный, чувственно-
разумный синтез совершенства.
В этом мифе о воплощенном совершенстве сплетаются
разнообразные мотивы: Беатриче — это христианская святая и
одновременно античная сивилла; как земная возлюбленная, она есть
мечта юности, чьи очертания едва различимы, а как отрешенный
образ, как звено небесной иерархии - подлинное видение.
Индивидуальные черты образа Беатриче на первый взгляд могут
показаться не вполне христианскими. Уже в миннезанге христианские
мотивы хотя и сохранялись, однако знамения в земной жизни и
бегство от мира, подобающие святой, отсутствовали, а
дидактический элемент — выявление тайной истины — был не
собственно христианским, но близким позднеантичному синкретизму. И
тем не менее новизна Беатриче как создания Данте — то, что
отличает ее от Дамы трубадуров, с одной стороны, и от античных
мифов и позднеантичных аллегорий — с другой, - состоит в том,
что в ней присутствует нечто более глубоко христианское,
нежели заигрывания со святостью в поэзии миннезанга: мотив
отрешения и преображения в рамках единого образа. Сивилла есть
некое неземное существо и никогда не была ничем другим; Дама
в поэзии трубадуров есть неземное существо в метафорическом
смысле. Мифические боги, сходя на землю, порой жили здесь
неузнанными, однако пребывали в своей божественности
отрешенными, по существу не затронутыми миром людей: они
оставались богами. Только Христос был и тем, и другим: он был
человеком и преобразился, а для верующих заново преображается
каждый день.
Хотя земная жизнь и человеческие переживания Беатриче едва
намечены легкими штрихами, мы ощущаем благоухание ее
человеческой личности в ее молодости и чудесной красоте, страданиях
и смерти. Мы присутствуем при ее кончине; но в этом
преображении в потустороннюю жизнь земной облик Беатриче, с его
случайным чертами, был сохранен и возвышен. Поэтому «Новая
жизнь» - не просто подражательное и несовершенное юношеское
произведение, как некоторые считают в наши дни. Его
таинственность очевидна, как очевидно и то, что оно родилось в мощном
взлете над стилем своего времени; но потребность в таком
взлете берет начало в христианской сущности предмета, в осознанном
3 Данте-поэт земного мира 65

принятии земной проблематичности и негарантированности
совершенства. Такого рода таинственность присуща всякому
подлинно христианскому миметическому творению, и в наибольшей
степени - книгам Нового Завета. «Новая жизнь» - это необходимая
ступень в формировании дантовского понятия реальности, как
бы его бутон; необходимая прелюдия к «Комедии». Ибо тем, чем
Данте был и продолжает быть — христианским поэтом,
сохранившим земное бытие по ту сторону земной жизни, достигшей
полноты благодаря Божьему суду — он стал в своем юношеском
переживании, и «Новая жизнь» есть свидетельство такого
становления.
Творческая жизнь Данте в мире до последнего дня проходит
под знаком его юности. Происхождение, воспитание,
образование, основные политические и философские тенденции времени
сплавились, взаимно проникая друг в друга, в юношеском опыте
поэзии и страсти, и завоеванное таким образом единство есть
единство поэтическое. Вся жизнь Данте была поэтической, и вся
его личность являет в себе образ поэта. Разумеется, речь идет не
о стойко-эпикурейском или романтическом отречении от мира и
чисто умозрительном, созерцательном или мечтательном бытии.
Человек, которого Беатриче одарила своим поклоном, был
исполнен в своем внутреннем существе такой неукротимой мощи, что
не мог не попытаться выстроить свою личную судьбу под знаком
всеобщности — более того, заново создать, исходя из собственной
судьбы, весь универсальный мировой порядок, это грандиозное и
величавое зрелище христианского космоса. Его жизнь была
поэтической во всех ее свершениях и устремлениях, потому что
практический разум и действие он выводил и узаконивал из
поэтического видения и потому что видение было целью этой
жизни. Совокупность идей, сложившаяся вокруг cor gentile, эта
изначально замкнутая, абсолютно эзотерическая и оторванная от
реальности форма духа, становится реальной и всеобщей. В
«Комедии» пытались увидеть дальнейшее развитие провансальской
формы сирвенты74*: как сирвента выражала в своей узкой сфере
полемически-негативную сторону конструктивной жизненной
формы, так обличительная сторона «Комедии» есть только
выражение миросозидающего созерцания, корни которого уходят в
любовную поэзию юности Данте, в его концепцию «сладостного
нового стиля». В мужественной и волевой душе Данте
поэтическая эзотерика, с ее обособлением мира поэтических грез от мира
эмпирического и повседневного, не удержалась надолго.
Выпавшее на долю Данте лицезрение совершенства стало для него под-
66

линным мерилом всех вещей; его железная, несгибаемая воля не
остановилась перед практическим применением этого мерила,
властно подчинив ему всю жизнь.
Несчастливая политическая деятельность Данте была,
пожалуй, не чем иным, как выражением такого устремления.
Высочайшая мера совершенной красоты и стройности, которую он
познал и пережил, не только определила его политическую
теорию, но не в меньшей степени послужила мотивом его
политической деятельности. Только так можно удовлетворительным
образом объяснить перипетии политической карьеры Данте, о
начале и побудительных причинах которой не сохранилось
никаких внятных свидетельств. Общая картина государственной
политики Флоренции, где к этому времени завершился
переворот в социальной структуре и власть окончательно перешла от
феодальной знати к крупной торговой и финансовой
буржуазии, — эта картина осложнялась личными и семейными
распрями, силовой внешней политикой и некоторыми в то время еще
действенными, но вскоре утратившими всякий смысл
лозунгами. Сословное членение было подвижным, партийная
принадлежность граждан определялась уже не происхождением, а
интригами, соображениями выгоды, связями и склонностями;
число политических лидеров, в сравнении с общей
численностью населения, было очень велико. В целом перед нами —
картина первого кризиса молодой демократии, где раскрепощенные
инстинкты, неудержимо толкавшие к наживе и власти,
подчинили себе государство. Непостоянство деловых связей,
непредвиденность уличных событий, постоянно меняющаяся
расстановка политических сил в соседних городах — все это порождало
неустойчивость государственной политики. Никто не был уверен
в безопасности своей жизни и своего имущества; действующие
лица менялись с поразительной быстротой, тогда как на заднем
плане весьма расчетливые и решительные люди, опиравшиеся
на носителей внешнеполитических интересов, закладывали
основание экономического могущества, которое позднее
обнаружит также свою политическую действенность. Такая ситуация в
целом была обусловлена крушением идеологического
миропорядка: великий общеобязательный жизненный порядок, при
котором весь христианский мир находился в зависимости от папы
или императора и который так и не был реализован, а в Италии
пересекался с другими тенденциями, не выдержал множества
внутренних и внешних потрясений и потерпел крах как цель
всеобщих устремлений. Идея христианского мира в эпоху тре-
3*
67

ченто сохранилась лишь в откровенно субъективистских
единичных формах; в политической жизни коммун после 1300 г. она
утратила значение. Произошло высвобождение безмерных
индивидуальных сил, которые и начали самовластно править,
объединяясь или сталкиваясь друг с другом. Близость к императору
или к папе, этим бывшим столпам —■ по крайней мере,
идеологическим — земного мироустройства, отныне стала лишь
пешкой, которую вводят в игру по мере надобности. Священная
римская империя после поражения Штауфенов и периода
междуцарствия не имела влияния в Италии; а на папском престоле
сидел неукротимый Бонифаций VIII. О нем говорили и хорошее,
и плохое; он был человеком, изобилующим талантами и
пороками, но никоим образом не соответствовал требованиям
своего сана — служить носителем и представителем божественного
установления. Такое несоответствие можно было бы извинить
человеческой слабостью, неизбежно несоразмерной подобному
положению; однако Бонифаций вовсе не нуждался в
оправданиях. При всех своих дарованиях он был абсолютно
бесцеремонным и неспособным соблюдать правила человеком,
преисполненным властных инстинктов и практических расчетов. Его
поступки были даже не по-христиански дурными, а просто
нехристианскими. Он воплощал в себе всецело земную страсть,
свободную от любых внутренних правил и запретов; на своем
месте он поистине явился знамением глубочайшего кризиса
христианской политической идеологии. Этот человек и стал
соперником Данте. Он решил воспользоваться смутой в
тосканских городах для того, чтобы установить свою власть над ними;
однако победа его была эфемерной и недолговечной, и вскоре
его самого поглотил им же вызванный хаос. Но к тому времени
побежденный Данте уже перерос тот оппортунизм, который
вначале определял - по крайней мере, отчасти — его политические
поступки. Он не смог и не захотел извлечь выгоду из падения
своего противника, потому что новые победители были ему так
же чужды и ненавистны, как и поверженные.
Расхожее мнение о том, что Данте Алигьери был
реакционным средневековым политиком, который не уловил становления
новых общественных форм и в каком-то догматическом сне
насильственно противопоставлял застывшие формы устаревшей
идеологии живым силам истории, - это мнение широко
распространено, однако, как нам кажется, неверно расставляет
акценты. Его сторонники находятся в плену предрассудков нашей
собственной эпохи, которая односторонне развивает понятия
68

имманентности и эволюции, стремясь при этом полностью
исключить из историко-политического мышления статичные и
трансцендентные элементы. Данте вовсе не был оторванным от
жизни идеологом: у себя на родине он рано приобщился к
активной практической политике, участвовал в работе
строительных комиссий, жил в обществе среди людей, которые в
подавляющем большинстве занимались общественной деятельностью.
Иноземные правители, его друзья в эпоху ссылки, умели ценить
его дипломатический талант и пользоваться им. И если он
после неудачной попытки найти свое место среди существующих
сил и партий оказался почти в полной изоляции, если
обманулся во всех своих надеждах и умер бедным изгнанником, не
имеющим никакого влияния и политической значимости, это
произошло не по недостатку способности отличать жизнеспособные
тенденции и участвовать в них, а потому, что он видел эти
тенденции по-своему. Для него «история» и «прогресс» не имели
никакой самостоятельной ценности; он искал признаки,
которые могли бы придать смысл происходящим событиям, но
находил лишь хаос, противозаконные притязания отдельных
людей, а потому смуту и бедствия. В его глазах мерилом истории
служила не сама история, а совершенный божественный
миропорядок - статичный и трансцендентный принцип, который,
однако, вовсе не становится от этого абстрактным и мертвым.
Поскольку в юности Данте узрел божественное совершенство,
для него оно было чувственным переживанием и образом тех
устремлений, которых требовало состояние хаоса. В дальнейшем
мы будем говорить об этом подробнее; теперь же необходимо
лишь подчеркнуть, что напрасно самой светлой голове своего
времени и самому проницательному знатоку человеческой
природы приписывают банальные заблуждения и ошибки, объясняя
ими его политическое злосчастье. Он был несчастлив, так как и
не должен был быть успешным и счастливым: не потому, что не
видел направления развития городов-государств и вообще не
умел использовать шансы в политической игре, за что его мог
бы упрекнуть современный историк (задним числом
комбинирующий многое, что тогда было не под силу увидеть никому), а
потому, что развитие городов-государств ему казалось не
главным или даже заслуживающим осуждения, а также потому, что
по своему образу мыслей он был выше любых расчетов. Если он
и совершил ошибку, то лишь в том, что не остался parte per se
stessols%A9 еще раньше; что вплоть до своего изгнания и какое-то
время спустя еще оставался оппортунистом настолько, что обра-
69

щал свою ненависть против союзников папы, какими они
виделись ему, хотя, конечно, чувствовал, что белые гвельфы были не
лучше, но еще трусливее и ничтожнее своих противников.
Беатриче не только преобразила жизнь Данте, но и дала ему
голос, отобразивший то стройное и покоящееся в самом себе
совершенство, которое он некогда узрел. Однако мы не
решаемся назвать его «классическим»: этим определением часто
злоупотребляют, и к тому же новый, замкнутый,
сторонящийся любых формальных изысков стиль несет в себе элемент
непрестанного беспокойства, который был абсолютно чужд
античным поэтам и художникам, - страстное стремление к
отрешению и преображению. Многих, кто жил в одно или
почти одно время с Данте, настолько одолевала эта страсть, что
губила всякое чувственное видение, и дух в мистическом
созерцании всецело обращался к трансцендентному образу своих
надежд. Но Данте обладал столь мощным чувством земного
бытия и сознанием своей силы, что этот выход был для него
закрыт. Он видел на земле образ совершенства, он испытал его
победное очарование, исполнился его благодати: то был
единственный и решающий раз, когда он пережил, как видение,
слияние зримого земного образа с вечным прообразом.
Отныне он уже не мог смотреть на исторические явления, не видя в
то же время подобающего им совершенства и их удаленности
от этого совершенства. Еще менее было для него возможным
мыслить божественный миропорядок, не включая в вечную
систему всю полноту явлений, какими бы подвижными и
многообразными они ни были. Уже в стихах о Беатриче, о ее жизни,
кончине и преображении явление, или реальность,
изображена с доселе неведомой напряженностью. Пустое пространство,
которое в провансальской любовной поэзии неизменно
сохранялось между поэтическим и реальным мирами, так что
случайные намеки на реальный мир оставались обособленными от
него, лишенными действительной соотнесенности с его
подлинным содержанием, — это пустое пространство было
упразднено. Для каждого события стихотворение — это поистине
возможность стать непосредственным предметом, во всей его
уникальной, неповторимой, сущностной посюсторонности. Из
личного переживания событие прорывается во всеобщее,
тотчас принимает от него, в качестве ответного действия,
оформленное членение и отныне предстает перед нами как
созерцание реального вообще, где его земная единственность
отражается, неизменная, во взоре вечности.
70

Рождение поэтического стиля Данте из самого сильного
переживания его юности лучше всего раскрывается в образе зерна,
упавшего в готовую принять его, ждущую землю. Мистика
«сладостного нового стиля» была той почвой, из которой
произросло творчество Данте, как и многие лирические и дидактические
творения других рыцарей Любви; но если у других постепенно
усиливался, принимая все более частный характер,
эзотерический субъективизм, если чистота Гвиницелли и выразительный
лиризм Кавальканти после 1300 г. были утрачены и кружок
распался, если мистическая любовная поэзия выродилась в
дидактику и утратила всякий блеск, то Данте хранит свое видение и
созидает по его образцу образ христианского космоса.
Замкнутая в таинственности эзотерика была слишком узка для его
сердца. Опыт юности, пока Данте хранил его в душе,
преобразился в нем: он охватил весь данный ему земной мир и побуждал к
тому, чтобы подняться над ним, он придал голосу Данте
полноту и звучность, явил ему глубочайшую суть явлений, где их
уникальность сохранялась как неизгладимое свойство; а они
научили его различать в несовершенном, изменчивом, подвижном
некогда совершенное единство, залог и отображение вечного
единства. Но и на самой высокой вершине этого видения
узнаваемы его корни: не только в том, что в преображенной и
отрешенной возлюбленной мистика «сладостного нового стиля»
достигла вершин мировой поэзии, но и в том, что в предельно
всеобщем чувственном и идейном строе этой поэзии еще
уловимо нечто от юношеской гордости, от замкнуто-высокомерной
неприступности, от «изящной прелести и холодного
достоинства», напоминающих о провансальцах, о «сладостном новом
стиле» и о днях флорентийской юности Данте.
Примечания
1 См. об этом у Фосслера: Die Göttliche Komödie. 2. Aufl. 1925. II. S. 395-432.
2 Dt. Vierteljschr. f. Litwiss. u. Geistesgesch., 5, 1 (1927). S. 65 ff.
3 «Pöi ch'avete mutata la manera di Bonagiunta di Lucca...»4* (Monaci (ed.). Crestomazia
italiana dei primi secoli. 1912. N 104. P. 303, [далее: Monaci]).
4 Новая, весьма вдохновенная и последовательная попытка в этом направлении
предпринята в работе: Luigi Valli. Il Linguaggio segreto di Dante e dei "Fedeli
d'Amore". Roma, 1928. Не думаю, однако, что эта книга отменяет
вышеизложенные соображения. Ср. замечания Бенедетто Кроче, высказанные в ходе
обсуждения одной из книг Моклера (Critica vom 20. Sept. 1928), и мою рецензию в Нем.
Каталоге, 1928 (1357 ff).
5 Dante. Opère. Testo critico délia Societa Dantesca Italiana. 1921, [далее: Opère]. P. 64.
71

6 Vita Nuova XX, [далее: V.N.].
7 Opère. P. 152.
8 Ад IV 97 слл.
9 Чист. XI 98 слл.
10 Чист. XXIV 49 слл.
11 G. Cavalcanti. Le Rime. Ed. Rivaita. Bologna, 1902. P. 108.
12 Что касается дальнейшего, см. анализ первого стихотворения Гвиницелли у
Г. Лисио (G. Lisio. L'Arte del periodo nelle opère volgari di Dante Alighieri. Bologna,
1902. P. 54), а также сопоставление сонетов Данте и Кавальканти у Фосслера
в указ. соч. II. S. 561. Фосслер также перевел оба стихотворения на немецкий
язык.
13 Гвиницелли:
ancor ve dico с'ha mazor vertute:
nul hom po mal pensar fin che la vede.
Данте:
ancor Г ha Dio per maggior grazia dato
che non po mal finir chi Г ha parlato.23'
14 V N. XXIII.
15 Opère. P. 169.
16 Ibid. P. 95.
17 Opère. P. 71.
18 Opère. P. 103.
19 Я имею в виду Пию де Толомеи, Чист. V 130. - Апострофа находится в тесном
родстве с собственно заклинанием «Se mai continga...»32'. Заклинание обращено не
к личности, а призывает или отвращает обстоятельства, которых нет в наличии.
Мне опять вспоминается Гомер с его «ως άπόλοιτο και άλλος» (Од. I 47) или
веселым «m γαρ τούτο γένοιτο» (Од. VIII 339)33*, и многие другие, еще более
выразительные места из античной поэзии. Данте заново воссоздал и эту риторическую
форму: даже если она и встречается случайно в более ранней средневековой
литературе (хотя почти любая оптативная форма родственна ей и отличается лишь
степенью интенсивности), то все равно именно Данте первым придал ей
повелительность, внушительность и живую пластичность. Время от времени к этой
форме обращались провансальцы - например Бернар де Вентадорн (Ja Deus nom don
aquel poder. Ed. Appel. S. 85, или Ai Deus! Car se fosson trian. Ed. Appel. S. 186)34*, a
также, в некоторых стихотворениях, Пейре д'Альверне. Гвиницелли и первые
поэты «сладостного нового стиля» вовсе не употребляют ее; сам Данте обращается
к ней в «Новой жизни» в единичных случаях, главным образом в сонете о
странниках (V.N. 40). Можно вспомнить отдельные места в канцонах (например, «Cosi
nel mio parlar»; Opère. P. 107, vers. 53) и прекрасное место из «Пира» I 3 (Ahi
piaciuto fosse...)35'; но по-настоящему эта форма заиграла только в «Комедии».
20 Ed. Appel. S. 249.
21 Ed. Kolsen. S. 342.
22 Ed. Anglade. P. 60.
23 De vulg. el. II 5.
23 Monaci 104. P. 303.
24 Ed. Langfors. Annales du Midi XXVI 45; Lommat&ch. Prov. Liederbuch. Berlin, 1917.
S. 159.
"Monaci 104. P. 303.
26 Ed. Kolsen, N 58; éd. Appel. Prov. Chrestomathie, N 37.
27 Monaci 103. P. 299.
28 N.V XX.
72

29 Monaci. P. 298, 300.
30 Из канцоны «Li occhi dolenti»53*. N.V. XXVI, XXXI.
31 N.V. XXI.
32 Его употребляет Фосслер в указ. соч. I. S. 433.
33 Выражение Виламовица.
34 Ореге. Р. 343 f. - Я привожу здесь немецкий перевод этого фрагмента по изд.
Dornseiffund Balogh (D.A., Über das Dichten in der Muttersprache. Darmstadt, 1925.
S. 60 ff.): «Очевидно, мы стремимся к наиболее совершенному построению
[фразы]. Но не меньшие трудности предоставляет исследование того, чего мы
достигаем прежде искомого - а именно, прежде безупречнейшего построения. Ибо
имеются разные степени построения. Есть простейшие, безыскусные, например:
«Петр очень любит госпожу Берту». Есть и чисто ученые, свойственные сухим
школярам или учителям, например: «Горько мне, преисполненному сострадания,
что все иссыхающие в изгнании видят ррдину лишь во сне». Есть построения и
ученые, и приятные, заимствованные некоторыми из риторики, например:
«Похвальный ум маркграфа эстонского и его щедрость, готовая для всех, снискали
ему любовь». И учены, и приятны, а также и возвышенны построения фраз,
свойственные просвещенным диктаторам, например: «После того как большая часть
цветов была исторгнута из твоего лона, Флоренция, вслед за Тринакрией
напрасно пришел второй Тотила». Эту степень построения мы называем
превосходнейшей; она и есть та, к которой мы стремимся, когда, как было сказано, ищем
наилучшего. Такие построения мы обнаруживаем лишь в блестящих канцонах,
например: "Gerardus, Si per mon Sobretots non fos..."59*»... Не удивляйся, читатель,
столь малому числу авторов, пришедших на память: ведь то построение, которое
мы называем превосходнейшим, мы можем указать лишь на этих примерах. И,
пожалуй, для выработки навыка к нему будет весьма полезно обратиться к
образцовым поэтам — т.е. к Вергилию, к «Метаморфозам» Овидия, к Стацию и Лука-
ну, а также к тем, кто пользовался возвышеннейшей прозой: к Титу Ливию,
Плинию, Фронтину, Павлу Орозию и многим другим, на встречу с коими нас
приглашает подруга-одиночество. Есть и любители невежества, превозносящие
Гвиттона Аретинского и некоторых других, кто никогда не отучится от плебейства
в словах и построениях фраз».
35 Bd. II. S. 753.
36 Там же. S. 437 f.
37 Там же. S. 436.
38 Следует заметить, что такое членение верно лишь приблизительно. Когда Бер-
нар де Вентадорн пишет: «Tout m'a mo cor, e tout m'a me, e se mezeis e tot lo mon;
e can seim tolc, no m'laisset re, mas dezirer e cor volon»62* (éd. Appel. S. 249), это уже
звучит вполне в стиле диалектики чувства.
39 Чист. XXVI 117.
40 Ed. Canello. Halle, 1883. S. 102.
41 Ed. Kolsen. S. 334.
42 Ed. Canello. S. 16.
43 Указ. соч. S. 115.
44 Monaci. P. 301.
45 Opère. P. 202.
46 Ed. Rivalta. P. 130.
47 Ад XX 52 ff.
48 Opère. P. 85, LXXIV, v. 8 ff
49 Рай XVII 69.
73

Комментарии переводчика
'* сладостности (итал.).
2* благородного сердца (итал.).
3* «Любовь всегда усыновляет благородное сердце» (итал.)... «Забросил я певучий
стих»... «Немудрено, что я пою» (прованс).
4* «После того как вы изменили манеру Бонаджунты из Лукки...» (итал.).
5" «Я прихожу к тебе по много раз на дню».
6* «Видно, слышанные им слова (канцоны «О донны, вам») внушили ему более
высокое мнение обо мне, нежели я заслужил» (пер. А. Эфроса).
7* «многих людей, которые, прислушавшись, быть может, к той или иной обо
мне молве, воображали меня в ином обличье» (пер. А.Г. Габричевского. М.: Ри-
полКлассик, 2001).
8* «О донны, вам, что смысл любви познали...» Здесь и далее стихи из
«Божественной комедии» даются в пер. М. Лозинского.
9* Столь благородна, столь скромна бывает
Мадонна, отвечая на поклон,
Что близ нее язык молчит, смущен,
И око к ней подняться не дерзает.
Она идет, восторгам не внимает,
И стан ее смиреньем облачен,
И кажется: от неба низведен
Сей призрак к нам, да чудо здесь являет.
Такой восторг очам она несет,
Что, встретясь с ней, ты обретаешь радость,
Которой непознавший не поймет.
И словно бы от уст ее идет
Любовный дух, лиющий в сердце сладость,
Твердя душе: «Вздохни...» - и воздохнет.
,0* «Хочу восхвалить вид моей донны / и сравнить ее с розой и лилией. / Она
сияет и лучится, словно утренняя звезда, / и все, что есть прекрасного в выси, я
уподобляю ей. / Она напоминает мне зеленый склон, ветерок, / все цвета и цветы,
желтые и алые, / золото и лазурь, драгоценности, подносимые в дар. / И любовь
еще более утончает все это. / Она проходит, прекрасная и столь благородная, / что
усмиряется гордость в том, кого она приветствует, / и он обращается в нашу веру,
если не верил; / низкий человек не в силах приблизиться к ней. / Скажу вам, что
ее добродетель еще выше: / ни один человек не может иметь низких мыслей,
увидев ее».
"' «Ваше учтивое приветствие и мягкий взгляд, / который Вы обращаете ко мне,
когда я Вас встречаю, убивают меня. / Любовь атакует меня и уже не обращает
внимания на то, / творит она грех или милость. / Хотя она в самое сердце
метнула мне копье, / которое пронзает и разбивает его, / я не могу говорить,
терзаясь тяжкой болью, / как тот, кто видит свою смерть. / Она проникает через взор
подобно молнии, / которая ударяет в окно башни, / разбивая и сокрушая все, что
находится внутри. / Я напоминаю бронзовую статую, / к которой не вернется ни
жизнь, ни дыхание, / и которая только видом подобна человеку».
12' «Кто та, что, проходя, привлекает к себе все взоры / и заставляет воздух
трепетать от света, / и ведет с собой саму любовь, так что / никто не смеет говорить,
74

но всяк вздыхает? / О Боже, когда она бросает взоры, / пусть говорит Любовь: я
не смогу говорить. / Донна кажется мне такой смиренной, / что, увидев любую
другую, вспомню о ней. / Ее прелесть невыразима, / и всякая добродетель
преклоняется перед ней, / и красота признает ее своей богиней. / Наш ум никогда
не был так высок, / и никогда не было нам дано столько спасения, / чтобы мы
действительно узнали ее».
13* «сражают».
"' «всяк вздыхает».
1S* смирения и гнева (итал.).
,6' «Она идет...»
,7* «В благородном сердце всегда живет любовь» (итал.).
18* Итал. ducento, букв, двести - итальянское название XIII века. Период истории
итальянской культуры, положивший начало искусству Проторенессанса.
,9' народного языка образованных людей; букв, блестящего разговорного языка
(итал.).
20* «В своих очах любовь она хранит».
21 * «помогите мне, донны».
22' Пред кем пройдет, красой озарена,
Тот делается благ иль умирает.
23* Гвиницелли: «Скажу вам, что ее добродетель еще выше: / ни один человек не
может иметь низких мыслей, увидев ее».
Данте: «Бог дал ей еще большую благодать: / никто из говоривших с ней не
может прийти к плохому концу».
24* «Нет, клянусь сражавшимися при Марафоне» (грен.).
25* «Всякой плененной душе и благородному сердцу».
26* О вы, что жизнь путем любви стремите
Смерть лютая, врагиня состраданья
Любовь в слезах; кто любит - плачьте с нею
О донны, вам, что смысл любви познали
Вы, что проходите с главой склоненной
Не ты ли тот, чей стих, не умолкая...
О странники, вы, что, склонясь, идете...
27' «Младая донна, в блеске состраданья...»:
...Что медлишь? Весть ли не дошла?
Так знай же: днесь мадонна умерла!
28' «Вы, движущие третьи небеса,
Их разумея, мне внемлите...»
или ..:
«Любовь, низведшая твою силу от небес...» (итал.).
w" «Отчаявшаяся душа» (итал.).
и* «К той ныне точке я пришел вращенья....... «Что ждет меня, канцона...» (лат.).
31 ' «Так ты Вергилий....... «О Вечный Свет!» (лат.).
32' «Если тебе случится...» = «Когда ты возвратишься [в мир земной]», в пер. М.
Лозинского.
33* «Так да погибнет другой!» ... «Если бы могло то случиться!» (грен.).
м* «Никогда еще Бог не придавал такую силу имени»... или «О Боже! Как они лгут»
(прованс).
35' «Так в моей речи...»; «Наслаждаясь, быть может...» (итал.).
36* «Когда я вижу веселье»... или «Когда я вдыхаю» (прованс).
37' Когда впервые вас я увидал,
То, благосклонным взором награжден,
75

Я больше ничего не возжелал,
Как вам служить — прекраснейшей из донн... (прованс.)
Перевод В. Дынник; цит. по: Поэзия трубадуров,
миннезингеров, вагантов. М., 1974.
38' См. коммент. 2*.
39' От прованс. «тенсо» (букв, спор) - название довольно широко
распространенного в старопровансальской литературе жанра, предполагающего столкновение
мнений, спор с реальным или вымышленным собеседником {прим. Р. Фридман).
^ См. коммент. 4*.
41' «Мудрый человек не проявляет легкомыслия» (итал.).
42* «Было приятно, Гираут де Борнейль».
43' «Кто увидел бы Лючию в пестром капюшоне».
"' См. коммент 17*.
45' «Над сферою».
*' «потенция» и «акт» {итал.).
47' «Хочу восхвалить вид моей донны» или «Поистине, безумная затея» {итал.).
48' См. коммент. 8*.
49" «Я стану с вами о мадонне говорить».
50* См. коммент. 4* и 43*.
51 ' См. коммент. 9*.
52* «Но помню я, что надлежит мне снова, как в дни, когда мадонна между нас
жила, о донны, - к вам мой стих направить, его лишь вам представить, чтоб
низкий слух не восприял мой глас».
53' «Скорбные глаза».
м* «В своих очах Любовь она хранит; блаженно все, на что она взирает».
55* «О Донны, вам... я стану о мадонне говорить - не для того, чтоб ей хвалу
избыть, но дабы утишить мое томленье. Скажу: Любовь дала моей печали столь
сладостное чувство ощутить, что, если б я дерзнул его открыть, познал бы мир
любовное волненье» (Новая жизнь XIX).
56* «Когда я вижу как жаворонок, в порыве радости расправляет крылья в
солнечном луче, и вдруг забывается и падает без сознания от сладости, которая
проникает ему в сердце... Ах, какая зависть ко всем, кто в радости, наполняет меня»
{прованс).
57' Частицы в греческом языке, употребляющиеся как соответствующие в
предложениях, которые противополагаются друг другу.
58' «О народном красноречии» {лат.).
59* «Гираут: если по моему прозванью было...» {прованс). Gerardus —
латинизированная форма имени Гираута де Борнейля.
м' стиля речи {грен.).
61' превосходная степень построения {лат.).
62* «Она взяла все мое сердце, она сама взяла и всего меня, и всю вселенную, и
когда она у меня все отобрала, она оставила мне лишь желание и страждущее
сердце» {прованс).
63* «был получше ковач родного слова».
м* «Я ею не владею, а она мной владеет
И постоянно держит в своей власти...» {прованс).
65' «Я сложил мелодию добрую и плохую» {прованс).
660 «Когда я гляжу на других, я слеп, и глух, когда их слышу; / лишь ее одну я могу
созерцать и слушать, на нее одну смотреть; / я не лицемерный льстец, / мое
сердце любит ее больше, чем о том говорит мой рот. / Куда бы я ни пошел — в поля,
долы, равнины, горы, / - нигде мне не найти существа, в котором в одном было
76

бы столько добродетелей, / сколько Бог пожелал сокрыть в ней, в нее вложить»
(прованс).
67' «Ей нет равных,
но она не глядит на меня любящим взглядом;
поэтому я влюбляюсь
только в силу ее добродетели,
которая делает ее ослепительной.
Поэтому я хотел бы умереть за ее любовь» (итал.).
м' «И то, что разум видит как сквозь сон,
Оставлю, смысл я не воспринимаю.
Лишь главное пока скажу о ней.
Не выразить ясней
Мне также многое, что понимаю» (итал.).
(Пир III, Канцона вторая. Малые произв., с. 163)
69' искусства [изящной] речи (лат.).
70* «Какой мне стала жизнь с того мгновенья, как отошла мадонна в мир иной,
людской язык поведать не сумеет».
7|* «Сердцу подобает печалиться, / а оно пылает от наслаждения, / и от
добродетели я опускаюсь до столь низкого места. / Поэтому я расскажу, как утратил все
ценное. / Я скажу, что мой дух мертв, / как и сердце, которое ведало много бра-
ней и мало жизни; / и если бы не смерть, которая для меня — пустяк, / я
заставил бы любовь плакать от жалости. / Но в это безумное время, которое настало
для меня, / я отступаю от прежнего твердого убеждения / и перехожу в другое
состояние. / Я не показываю, сколь скорблю, / когда встречаюсь с обманом, /
потому что в моем сердце живет любовь / и забирает все мои силы» (итал.).
п* «А Гвидо Ваш не чтил его творений» (итал.).
73* донна, за которую сражаются на шпагах (итал.).
74'См. коммент И* к части II.
75' сам себе клевретом (итал.).

III. Предмет «Комедии»
В лице Данте поэзия «сладостного нового стиля» мощно
заявила о своем стремлении к расширению: она более
не могла ограничиваться узким кругом эмоций и
мистического опыта. Когда Данте вступил во второй период
жизни, его молодость, giovinezza, которую он сам в
«Пире» описывает как вершину человеческой жизни1, обрела
такую внутреннюю меру зрелости и силы, что он со страстью
предался общественной деятельности и одновременно изучению
философии, и эти занятия определили весь его духовный строй.
В этом устремлении целостно воплотилась мощная традиция
единого, но многоразлично организованного взгляда на мир: та
воля к универсальной согласованности, которую А. Демпф
весьма удачно назвал фундаментом главной формы, Суммы,
средневекового мировоззрения2.
До появления больших канцон Данте и его «Пира» мир поэзии
«сладостного нового стиля» продолжал быть миром в себе.
Порожденная рыцарским идеалом, отточенная и одухотворенная в
Провансе, стараниями Гвиницелли полностью отчужденная от
своего сословного происхождения, эта поэзия тем не менее
оставалась достоянием особой чувственно-мистической культуры, а
также показателем превосходства и благородного происхождения
(хотя еще Гвиницелли прямо боролся с этим). Она казалась
неотделимой от этой искусственной культурной конструкции с ее
изысканными метафорами и терминологией. Рациональные
элементы, по своей структуре напоминавшие философскую
дидактику того времени, все более проникали в эту поэзию;
основополагающее представление о любви как особого рода благородном
искусстве все отчетливее принимало оттенок, родственный
этическим и мистическим учениям о спасении. Но по своему
сущностному характеру поэзия «сладостного нового стиля», эта высокая
игра со страстью, оставалась эзотерической, и ее отношения как
78

с прагматико-политической жизнью, так и со схоластической
философией были непрочными и своеобразными. Что касается
политики, уже в раннее время часто высказывалось
предположение, что в темных метафорах и намеках некоторых стихотворений
кроется враждебный Церкви гибеллинизм1* и что весь кружок
этих поэтов был приверженцем тайных политических идей. До
сих пор такая гипотеза не получила подтверждения, но в любом
случае политическое значение кружка было невелико; ученые
схоластики несомненно воспринимали его как нечто чуждое и не
достойное внимания. Что же касается начинания Данте, оно
состояло в том, чтобы включить в опыт своей юности весь мир и
упорядочить его в соответствии с мерилом этого опыта.
Прежде чем двигаться дальше, сделаем одно предварительное
замечание. На следующих страницах путь Данте к «Комедии»
предстает как непрерывное движение вперед, как постепенная
актуализация его дремлющих сил. Этому противоречит тот факт, что сам
Данте в решающем месте «Комедии», в XXX и XXXI песнях
«Чистилища», обвиняет себя в тяжком заблуждении, от которого его
избавило только чудо благодати. Но в чем, собственно, могло
состоять это заблуждение, затронувшее самые глубины его существа
и в то же время ставшее началом великой поэзии, — это нам
известно лишь в самых общих чертах. Речь идет о какой-то измене
Беатриче, о ложно направленной любви, о влечении к обманчивым
благам: это все, что нам известно. Из биографических сведений и
произведений, которые с долей уверенности обычно относят к
периоду между последними стихотворениями Новой жизни и
общепринятой датой начала потустороннего странствия, не удается
извлечь ничего конкретного. Во всяком случае, философские
воззрения, отраженные в тех канцонах, к которым обычно
обращаются при рассмотрении этого вопроса, и политические цели,
которые преследовал в ту пору Данте, не только не противоречат духу
«Комедии», но, напротив, предстают в ней в более развернутом
виде и получают подтверждение во всех своих существенных
чертах. Одних лишь чувственных прегрешений, коль скоро они не
влекут за собой испорченности всего существа Данте, явно не
достаточно для того, чтобы служить основанием для упреков Беатриче
и покаянных признаний поэта. Так что нам остается лишь принять
факт заблуждения как данность, хотя мы не имеем возможности
проследить его в жизни и творчестве Данте. Но отрицать этот факт,
лишать его буквального смысла путем аллегорических и сотерио-
логических истолкований мне кажется недопустимым. Вполне
вероятно, что одно время Данте сомневался в спасительных истинах
79

христианства и питал склонность к сенсуалистскому
свободомыслию или к крайним аверроистским воззрениям. Но подробное
обсуждение тех мест в его произведении, с которыми можно было бы
связать подобные настроения, увело бы нас слишком далеко от
предмета нашего разговора, а ясности все равно бы не внесло.
Между тем Данте сам вполне четко и определенно обозначил
все существенное для нашего представления об этом вопросе. В
главе XII второй книги «Пира» он рассказывает о том, что после
смерти возлюбленной в поисках утешения начал читать Боэция и
трактат Цицерона, обращенный к Лелию; что, начав что-то
понимать, он с воодушевлением обнаружил в этих новых знаниях
подтверждение тому, о чем грезил уже в «Новой жизни»; что с тех пор
он стал посещать школы и диспуты, где по-настоящему
преподавалась философия, и за короткое время, примерно за год,
настолько глубоко проник в нее, что любовь к ней вытеснила из его
сердца все прочие помыслы. И тогда он начал петь во славу
философии: «Voi che'ntendendo il terzo ciel movete»2*3. В этом
свидетельстве — начало и в то же время выражение всецелого смысла
философского развития Данте. Его философствование выросло из
потребности сердца, в нем подтвердилось то, что он давно
прозревал, стремление к универсальному единству обрело пищу в
этом философствовании, и то новое, что родилось в нем, начало
сопрягаться в совершенное единство с тем, что сам Данте принес
с собой. Поэтому вопрос о философской оригинальности Данте
некорректен. Данте оригинален в том же смысле, в каком
оригинальны большинство мыслителей-схоластов: их значимость
определяется не столько свободно рожденными идеями, сколько
стремлением к систематизированному согласованию разных
традиций; и как Фома пытался соединить перипатетическую
философию с христианско-платоновско-августиновским учением, так
Данте пытался соединить систему томизма с мистической
идеологией cor gentile.
Подобное согласование было по плечу только поэту. Томистское
учение рационально и потому в рамках самого философствования
враждебно интуитивизму, тогда как любовная лирика
«сладостного нового стиля» берет начало в чувственно-поэтической сфере и
достигает кульминации в экстатическом откровении. Для того
чтобы поэтически преобразовать совокупность идей или рационально
упорядочить чувственно-мистические элементы, Данте сперва не
нашел другого пути, кроме пути переосмысления, по которому в
течение столетий уже шел вульгарный спиритуализм. У Данте, в
точности как у других поэтов, Амор становится рассудочным
80

стремлением, предмет любви — мудростью, или философией,
духовный мир — миром substantiae separatae, [отделенных
субстанций], т.е. миром ангелов томистской метафизики. Однако это не
привело к невнятной и сухой назидательности, которая до сих пор
у всех, включая Гвидо Кавальканти, неизбежно возникала
вследствие переосмысления аллегорий. Философские стихотворения
Данте (например, канцоны «\bi che'ntendendo il terzo ciel movete»,
«Amor che ne la mente mi ragiona», «Amor che movi tua vertu dal
cielo»3*) — почти независимо от степени понятности их идейного
содержания — принадлежат к самым чарующим творениям поэта,
и он это знает:
Canzone, io credo che saranno radi
Color che tua ragion intendan bene,
Tanto la parli faticosa e forte.
Onde, se per Ventura elli addivene
Che tu dinanzi da persone vadi
Che non ti paian d'essa ben accorte,
Allor ti priego che ti riconforte,
Dicendo lor, diletta mia novella:
"Ponete mente almen com'io son bella!"4*4
В этих стихотворениях впервые воплотился синтез
философии и поэзии: каждая из обеих духовных сил достигла такой
ступени совершенства, где она уже оказалась готова
воспринять сущность другой силы, поскольку нуждалась в ней.
Вовсе не прихоть, не любовь к парадоксам заставляет нас
утверждать, что после Фомы схоластика нуждалась в песни. На путях
устрояющего разума есть некий конечный пункт — и в
известной нам истории духа он был достигнут еще несколько раз,
хотя не столь законченным образом, - в котором разум может
выразить себя, исполниться и разрешиться только в поэзии.
Онтология Фомы, чье иерархически направленное умозрение
основано на самом суровом самоограничении и самой строгой
рациональности, содержит в самой своей дисциплине элемент
страстного стремления к упорядоченности, которое
родственно духу «сладостного нового стиля» - во всяком случае, в том
уникальном виде, в каком он воплотился у Данте. Страстная
воля к устроению есть то, что роднит Фому и Данте; но хотя
Фома решительно, не подыскивая удобных поводов,
принимается за размеренное и систематическое построение аристоте-
левско-католического мира и в этом природном мире всему на-
81

значает соответствующее место: Богу, отделенным
субстанциям, человеку и его душе, — он не наполняет мир образами,
которые можно было бы назвать по имени и описать. А вот
Данте предстает в окружении образов, этих иррациональных
порождений его поэтического воображения, и, предаваясь
философским размышлениям, наслаждается возможностью точно
определить сущность, место, достоинство и подобающий
способ действий для каждого из этих образов. Тем самым перед
нами открывается возможность описать поэтико-философский
стиль дантовских канцон в целом; и в первую очередь следует
обратить внимание на те канцоны, которые, по всей
вероятности, были созданы после стихов «Новой жизни», но до
изгнания5. Их личностное содержание, будучи переосмыслено в
содержание аллегорически-рациональное, не оказалось тем
самым упразднено. Оно сохраняется в качестве глубинного
основания этих стихов и должно восприниматься одновременно
с их аллегорическим содержанием, ибо и в том, и в другом поэт
предстает как субъект опыта, связующего оба смысла.
Чистота идеального значения нисколько не нарушится, если,
например, представить отделенные умы третьего неба, к которым
взывает Данте, как материализованный сонм светоносных в
своей возвышенности душ, даже не помня в точности, что за
философские сущности здесь имеются в виду. Ибо когда
Данте привносит в отвлеченное умозрение самого себя как
раздвоенного, но стремящегося к окончательному решению человека,
как душу, чья судьба решается здесь, — тогда идеальное
оборачивается историческим, и это историческое, даже не обладая
совершенным знанием идеального, служит его совершенным
отображением. Насколько очарование философской поэзии
зависит от вовлеченности самого поэта, можно увидеть из тех
канцон, где Данте, покинутый Амором, не говорит от самого
себя и где нет никакого внутреннего действия. Впечатление
отсутствует, и эти стихотворения, о которых мы говорим, —
например, «Poscia ch'Amor del tutto m'ha lasciato» или «Le dolci
rime d'amor ch'i'solia»6* представляют собой не более чем
тяжеловесные, чисто дидактические и полемические трактаты, при
чтении которых становится понятным, почему наше время
предпочитает излагать подобные предметы в прозе. Однако
такое желание вряд ли возникнет у восприимчивого к поэзии
человека при чтении тех канцон, где Данте воплощает в идеях
собственную судьбу. Когда философствующий человек, с его
неполнотой, <учение> о которой обосновано и сформулирова-
82

но Фомой Аквинским6, со случайностями его судьбы,
отягощенной естеством и наследственностью, встает лицом к лицу перед
иерархией мыслимых и бытийных сущностей, в нем
зарождается всеохватное и мучительное стремление к самоосуществлению
и полноте. Поэт вправе представить это в чувственных образах,
ибо только через них можно вполне прояснить драматически-
личностную ситуацию. Образы не означают что-то «иное»; они
суть языковая реальность внутреннего события, с которым они
связаны единым, тождественным значением. Так в канцонах
складывается система соответствий, которые в комментарии
хотя и различимы, однако сохраняют единство. Стихотворений
со столь точной композицией и столь искусно рассчитанной
структурой еще не писал никто. Уникальность поэзии Данте в
том, что образы никогда не взмывают у него над тем, что
подлежит точному выражению; страстность никогда не заводит его
в туманные дали. И гений, и замысел Данте устремлены к
достижению совершенной гармонии: гармонии выражения и его
предмета, чувственного образа и рационального значения,
частей - друг с другом, а целого — с личностью человека,
которому предстоит это целое воспринять. Именно в таком духе он
чеканит свои строфы, строки и рифмы. Искусство, с каким он
совершенно естественно заключает трепетное и в то же время
исполненное глубокого смысла содержание в сложную
строфическую форму, достигает в канцонах высочайшего совершенства.
В использовании изысканных метрических фигур Данте
следует примеру Арнаута и традиции «сладостного нового стиля», но
превосходит их естественностью гармонии и той
согласованностью, с какой он облекает предмет в метрическую форму.
С другой, политической, стороны, стремление к расширению
<своей позиции> привело Данте к катастрофе 1302 г., изгнанию
и вскоре за тем последовавшему разрыву с лидерами партии
белых и с их союзниками — гибеллинами. Этот, быть может, не
вполне добровольный разрыв и наступившая изоляция легли
печатью на внешнюю судьбу Данте. Отныне он лишился
политического влияния; он потерял не только родину, но и все еще
многочисленную — несмотря на поражение - партию, в рамках которой
и от имени которой мог бы действовать. Только теперь Данте стал
одиноким и беспомощным изгнанником, в своем материальном
и социальном положении зависимым от гостеприимства личных
друзей и покровителей; а развитое чувство собственного
достоинства, неумение приспосабливаться, чуждый всему будничному и
обыденному темперамент и независимая манера держаться толь-
83

ко усугубили его тяжкую и горькую судьбу. Он сам рассказывает
в «Комедии», в пророчествах Брунеттто Латини и Каччагвиды,
что с ним произошло и что он претерпел; и в начале «Пира», в
третьей главе первой книги, он указывает на свое несчастное
положение как на важную причину, побудившую его написать это
сочинение именно в такой форме. Неукротимая жажда славы
обратилась в нем исключительно на литературное творчество, и
здесь достигнутый авторитет позволял ему успешно преодолевать
людские предубеждения, которые могли сложиться против него
по причине его бедственного положения. Но что касается
духовного авторитета, то он подразумевает также наличие собственной
единой сформированной картины мира, а она — сообразную с
воззрениями времени учено-энциклопедическую систематику.
Кроме того, очевидно, что в творчестве Данте важную роль играет
очищающее созерцание и оправдание собственной судьбы и - в
соответствии с нею — собственного образа мыслей. Из подобных
мотивов выросли и «Пир», и — в более глубоком смысле —
«Комедия». И то, и другое сочинение были задуманы как всеобщая
энциклопедия, как главный труд жизни их создателя.
В обоих случаях Данте избирает новую, доселе неведомую
форму — и в «Пире» тоже, несмотря на то, что это сочинение
представляет собой комментарий. Латинский комментарий к
Священному Писанию, Аристотелю, «Книге сентенций»
Петра Ломбардского был хорошо известен как обрамление для
философских изысканий. Но итальянский комментарий к
собственно итальянской поэзии, в которой речь идет о порывах
страсти, — такой комментарий как философско-энциклопеди-
ческое произведение был неслыханной смелостью, и
оправдания, занимающие всю его первую книгу, никоим образом нельзя
считать просто риторическим упражнением. В этих отточенных
силлогизмах и описаниях сквозит гордость Данте за себя и свое
дело. Говорить о себе, поясняет Данте, позволительно либо
тогда, когда нужно снять с себя обвинение в бесчестии, либо
тогда, когда ход твоей собственной жизни может послужить
полезным уроком для других. При этом он ссылается на Боэция и на
«Исповедь» Августина7. И в обстоятельной, только по
видимости смиренной апологии народного языка, как и в оправданиях
по поводу слишком неповоротливого изложения, слышится
гордое сознание того, что только он, Данте, возвысил родной язык
до столь достойного употребления. В самом деле, именно в
итальянской прозе эта заслуга Данте особенно очевидна. Канцонам
еще можно противопоставить сходные произведения Гвиницел-
84

ли и Кавальканти, но стиль «Пира» есть несомненно нечто
новое, новорожденное.
В «Пире» Данте впервые столь полно освобождается от
особенностей поэтического стиля своего времени, что голос
европейской поэзии — его голос — становится непосредственно
слышимым и внятным. Кто недооценивает «Пир», причисляя его, по
причине дидактичности содержания, к произведениям ученой
литературы, тому нелегко будет прийти к ясному пониманию
замысла Данте и его осуществления. Для Данте здесь, как и в
«Комедии», цель искусства и высшая зримая красота - это строй
бытия. Путь к ней ведет через знание, которое описывает и выявляет
единство этого строя, и сам он есть высшее знание. Поэтому для
Данте красота тождественна истине, и у нас нет ни малейшего
повода стремиться к преодолению такого воззрения. Оно
гораздо достовернее и конкретнее в своем единстве, чем современные
теории философии искусства; и весьма прискорбно, что единство,
столь совершенное благодаря разуму и видению, для нас уже
невозможно или перестало быть значимым8.
Нет также ничего странного в том, что в этом раннеитальян-
ском произведении мы слышим голос общеевропейской поэзии.
Данте прямо говорит, что пишет не для грамотных, которые
стремятся только к деньгам и должностям, а литературу
превратили в блудницу. Он пишет по-итальянски не для того, чтобы
служить итальянским или чужеземным грамотеям, умеющим
читать по-латыни, а для необразованных людей Италии,
способных к благородным порывам и остро нуждающихся в достойном
наставлении: «chè la bontà de l'animo, la quale questo servigio
attende, è in coloro che per malvagia disusanza del mondo hanno
lasciala la letteratura a coloro che l'hanno fatta di donna meretrice;
e questi nobili sono principi, baroni, cavalieri, e molt'altra nobile
gente, non solamente maschi ma femmine, che sono molti e moite in
questa lingua, volgari, e non litterati»7*9. Здесь мы впервые слышим
обращение к публике, которой предстоит стать носительницей
новоевропейской образованности. С этого момента все творения
европейской духовной жизни, основания которой были
заложены именно этими людьми, создаются на различных народных
языках и для тех, о ком говорит здесь Данте. Эти творения
черпают силу живого выражения из той разговорной почвы, на
которой произрастает устный и письменный язык, и все
объединяются в представлении о volgare illustre*'. Это литературный язык,
сохраняющий с обиходным языком отношение взаимного
общения; язык, подлежащий освоению и в то же время разговорный;
85

язык, через который жизнь связана с мыслью и традицией, и
все, что достойно знания, доступно любому сердцу, жаждущему
его принять. Такое универсальное представление, идущее от
Данте, есть общность в многообразии, подлинное европейское
Κοινή9* Нового времени. И хотя мы не дерзнем определить
словами эту внутреннюю общность, ее направленность может быть
обозначена вполне отчетливо: это стремление к овладению
знанием как общечеловеческое дело и человеческая судьба.
Язык, которым здесь пользуется Данте, почти везде лишен
той чувственной действенности, которая уже тогда была
присуща итальянской прозе и к которой прибегал сам Данте. В
«Пире» он заботится только о рассудочной ясности. Уже в
юношеской поэзии Данте мы отмечали обдуманную и правильную
структуру периодов, элементы которых по своему
синтаксическому местоположению всегда отвечают логическому
содержанию, и неизменную точность целевых или
причинно-следственных связей; но здесь эти средства употребляются соответственно
своему собственному, прозаико-дидактическому назначению и
определяют характер стиля. Систематические занятия
схоластической философией открыли перед поэтом логическое
многообразие языка, и он впервые актуализирует в народном романском
наречии те черты, которые мы считаем с тех пор особенностью
романских языков: чистоту логического строя и ясность
членения. Личностное, страстное, полемическое никогда не
выпячивается, в лирическом или импрессионистском смысле,
взламывая рамки ученого трактата; и только там, где их присутствие
необходимо, им дозволено проявиться.
«Пир» остался незаконченным произведением, и его план не
поддается удовлетворительной реконструкции. Помимо введения,
составляющего первый трактат, он должен был насчитывать еще
четырнадцать трактатов, каждый из которых комментировал бы
одну канцону; были написаны только три. Первый трактат,
посвященный канцоне «Voi che'ntendendo»10*, повествует о победе
философских устремлений над юношескими умонастроениями,
которые представлены воспоминаниями об умершей возлюбленной;
второй, посвященный канцоне «Amor che ne la mente»11*,
прославляет божественную сущность и очищающую силу философии;
третий, посвященный канцоне «Le dolci rime d'amor»12*, содержит
подробное исследование о gentilezza, благородстве — высшем
понятии «нового стиля», которое здесь встраивается в аристотелев-
ско-томистскую этику. Оно определяется как дар божественной
благодати душам, обитающим в совершенных телах: благодаря
86

этому дару проявляются добродетели души, а поскольку
добродетели ведут к блаженству, определение в целом гласит: «Seme di
felicitade messo da Dio ne l'anima ben posta»13*10. Здесь идеал
миннезанга достигает высшей возможной для него степени
обобщения, которая связывает античное представление об идеале с
представлением о нем Нового времени. Из предварительных
замечаний Данте можно догадаться, что для четырнадцатого
трактата, т.е. для тринадцатого комментария к канцонам, была
предназначена канцона «Тге donne intorno al cor mi son venute»14* —
важное произведение периода изгнания; а для пятнадцатого
трактата, по всей видимости, предназначалась сирвента против
алчности «Doglia mi геса ne lo cor ardire»15*. Все прочее в том, что
касается отдельных элементов замысла, недостоверно. В
отношении целого возможно предположить, что оно должно было
представлять собой учение о правильной земной жизни
благородных людей в новом, несословном смысле. Быть может,
написанные трактаты — всего лишь введение, из которого нельзя
вывести систематического строения целого произведения; но в то,
что Данте не имел никакого систематического плана,
невозможно поверить.
Почему это произведение, чье начало - четыре написанных
трактата — уже свидетельствует о том значении, которое придавал
ему автор, осталось незаконченным, при взгляде на «Комедию»
легко почувствовать, но трудно сформулировать. Предположение,
согласно которому замысел «Пира» был вытеснен «Комедией»,
нельзя понимать в безусловно временном смысле, так как план
большой поэмы — по крайней мере, в общих чертах — мог
зародиться у Данте раньше, еще до изгнания; с другой стороны, его
осуществление в значительной степени пришлось на гораздо
более позднее время — на последние годы жизни поэта. Можно
предположить, что в первые годы изгнания оба плана
существовали одновременно; что план поэмы, как более трудный и
дерзкий, Данте отложил на потом из робости перед грандиозностью
начинания; что затем, по мере работы над «Пиром», этот способ
самовыражения все меньше удовлетворял его, а осуществление
замысла «Комедии» стало казаться настоятельно необходимым, и
потому прозаическое произведение было отложено в сторону.
Почему «Пир» предположительно не удовлетворял Данте, это мы
попытаемся прояснить.
Прежде всего, внешние рамки «Пира» противоречили
стремлению Данте к единству. Пятнадцать трактатов, каждый из
которых служит комментарием к новому стихотворению, не имели -
87

даже если допустить наличие систематического плана всего
произведения — формального упорядочивающего принципа, который
отвечал бы задуманному единству изображаемой картины мира:
недостаток, который ощутимо мешал зародившемуся у Данте и
сформировавшемуся под влиянием философских занятий
стремлению к согласованности и соответствию. Кроме того, он
противоречил его поэтической воле к власти: ведь Данте с юности
привык формальными средствами концентрировать силу
воздействия своих стихов, так что к концу она собиралась воедино, и
стихотворение потрясало восприимчивого слушателя как целое.
По той же причине Данте могли не удовлетворять отдельные
трактаты, ибо дискурсивная, привязанная к ходу канцоны
форма комментария слишком механически воспроизводила
порядок, который был оправдан в канцоне, но теперь, сломленный
и выхолощенный многословными дидактическими
отступлениями, часто разрушал прочное сцепление элементов и
планомерность воздействия.
Предмет «Пира» тоже был задуман слишком узко. Здесь
можно различить три точки зрения: личную, политико-земную и фи-
лософско-теологическую. Они неразрывно связаны между собой
и разделяются лишь тогда, когда это нужно для прояснения
целого. В «Пире» Данте выступает в роли учителя: его личная
судьба, составляющая тему канцон (по крайней мере, первых двух), в
трактатах не занимает центрального положения и служит лишь
фоном. Такая «объективация» вовсе не входила в намерения
Данте: ведь всякое знание, к которому он стремился и которое
передавал, дорого доставалось ему. Вытеснение личной судьбы
учительством, обусловленное слишком рациональной формой
комментария, должно было казаться ему все более невыносимым:
с возрастом, в силу вынужденной изоляции от значительных
внешних событий, он все более обращался к самосозерцанию и
пытался теперь уже универсальным образом, будучи обогащен
опытом и знанием, привести к единству поэтические тенденции своей
юности и самого себя как неповторимую личность, вовлеченную
во всеобщий ход событий. Таким образом, преобладающая
объективно-учительская позиция «Пира» более не отвечала
внутреннему состоянию Данте. Исходный пункт всего произведения,
борьба двух pensieri, [помыслов], во втором трактате и
безусловная победа второго тоже больше не выражали внутреннего
состояния поэта и действительного соотношения двух духовных сил.
Посмертное преображение и второе рождение Беатриче,
возносящее ее образ на новую высоту, тоже никак не выражено; но то,
88

что оно имело место, явствует из «Комедии». Само собой
разумеется, что написание труда, начатого при совершенно других
обстоятельствах, становилось все труднее.
В годы ссылки для Данте несколько раз наступало время
пробуждения политических надежд, особенно во время
итальянского похода Генриха VII; однако все надежды оказались
обманутыми, и до конца своих дней поэт оставался в том положении, в
каком продолжает жить в памяти людей. Это выразительная смесь
одинокой гордости и одинокого бессилия, добровольности и
принуждения, пылкой страстности и непреклонности, несущая на
себе печать того, что мы воспринимаем как роковую
необходимость в ее образцовом, монументальном смысле. Очевидно, что
Данте был самым мудрым и волевым человеком своего времени
и что он - согласно утверждению Платона, всегда
справедливому в отношении человека, в котором отчетливо проявляется сила
вести за собой других людей, - был призван господствовать.
Только он не господствовал, а прозябал в бедности и одиночестве.
Правильно установить и преодолеть эту дисгармонию судьбы,
причем не в стойко-аскетической отрешенности, а в следовании
ходу вещей, в их подчинении и выстраивании в духе, - такова
была задача, стоявшая перед Данте, и к этому побуждал его
собственный характер. И здесь отвлеченная, неконкретная, чисто
созерцательная и сочувствующая позиция, занятая в «Пире»,
тоже должна была скоро показаться ему несообразной или даже
фальшивой. Чем дольше и суровее испытывала Данте судьба,
тем глубже и отчетливее становилось его самосознание,
являвшее ему исключительность его собственного существа и
увлекавшее его господствовать над запечатленной в образах конкретной
земной реальностью.
Наконец, во время работы над «Пиром» для Данте должно
было стать ясным, что стоящую перед ним философскую
задачу — согласовать мистику «сладостного нового стиля» с аристо-
телевско-томистской картиной мира — именно он мог решить
совершенным, единым и впечатляющим образом. Пока он
прокладывал себе в трактатах, уцепившись за какую-нибудь
строку канцоны, долгий и утомительный обходной путь, чтобы
вставить что-нибудь из учения об ангелах, добродетелях или счастье,
а затем мучительно трудно возвращался назад, к исходному
пункту, само воспоминание об античных поэтах, которых он часто
упоминает, должно было вызывать в нем недовольство. С точки
зрения Данте, они тоже были учителями мудрости, и за
чувственно-словесным содержанием их стихов скрывался некий аллегори-
89

чески-ученый смысл. Насколько глубоко укоренилось в Данте
такое вульгарно-спиритуалистическое понимание этих поэтов,
свидетельствуют примеры из «Пира», которые кажутся нам почти
гротескными: например, когда разрыв Энея с Дидоной
толкуется как аллегория умеренности11. Античные поэты, казалось
Данте, актуализировали учение в событиях, воплотили его в
конкретных и жизненных образах, так что их произведения обрели
гораздо большую действенность и блеск, нежели философские
трактаты. Он должен был последовать примеру древних, потому
что был поэтом, как и они. При этом аристотелевско-томистская
философия, берущая начало в чувственном восприятии,
полагающая прочное основание особенным чертам воспринимаемых
земных форм и предлагающая в своей метафизике картину
иерархически выстроенного универсума, — эта философия должна была
казаться Данте самым подходящим материалом для
поэтического оформления.
По правде говоря, ссылок на античные образцы, даже если
попытаться их прочитать и понять в дантовском смысле, явно не
достаточно для того, чтобы объяснить форму «Комедии». Она
целиком рождена эпохой и судьбой Данте; он задумал ее
потому, что она полностью отвечала его внутренним побуждениям.
Тема потустороннего видения и потустороннего странствия
составляла общее достояние Средневековья. С тех пор как в 1874
г. была опубликована книга Алессандро д'Анконаса о предтечах
«Божественной комедии», исследователи материального и
духовного содержания поэмы Данте собрали обширный материал,
касающийся побудительных мотивов ее создания и претерпленных
ею влияний. Но в Новейшее время эти исследования были
отчасти поколеблены, отчасти расширены благодаря труду
арабиста Асина Паласиоса о мусульманской эсхатологии в
«Божественной комедии»12; а Фосслер в своем фундаментальном
учебнике критически перерабатывает весь материал и дает обзор
современного состояния наших знаний. То, что Данте знал и
использовал некоторые средневековые литературные образцы, не
нуждается в доказательстве. С другой стороны, само собой
разумеется, что замысел в целом, где очень многие элементы по
содержанию заимствованы из общей мифологической
сокровищницы западного и восточного Средиземноморья, не обязательно
должен был опираться на какие-то конкретные литературные
образцы, чтобы эти элементы стали доступными для Данте: он
воспринял их вместе с воздухом, которым дышал. Тот факт, что
уже следующее поколение колебалось и впадало в противоречия
90

при попытке понять их, не является доводом против, ибо эти
колебания, как и наши, касались не мифологического
содержания, а его значения внутри поэмы. Вопрос о литературных
образцах «Комедии» не имеет никакого отношения к подлинной,
имманентной истории ее возникновения: для нее достаточно
того, что сам Данте во второй песне «Ада» называет Энея и
Павла теми, кому Божья благодать позволила пройти этим путем
прежде него. Это означает — как следует также из взаимосвязи
целого, — что Данте считал своими законными
предшественниками только значительные фигуры, заявившие о себе в
поворотные моменты мировой истории. Хотя ему были известны
средневековые потусторонние видения, он, во всяком случае, не
держал их перед глазами и не рассматривал как образцы, когда
создавал «Комедию». Если кое-что из них перешло в его
творение, это произошло вышеназванным косвенным и
под-литературным путем.
Форма потустороннего странствия высвободила волю Данте к
конкретному выражению и метафизическому устроению,
осуществить это в более ранних произведениях он не мог, а из его
предшественников, авторов потусторонних видений, никто даже не
пытался. Жизнь Данте была несчастливой, горькой, исполнена
опасностей и потрясений; его знание правильного строя вещей и
воля к осуществлению последнего столкнулись с
господствующими силами времени и вынуждены были уступить, но никоим
образом не были сломлены изнутри. Напротив, судьба скорее
укрепила и закалила Данте, и чем более он думал над ней, тем сильнее
она подталкивала его к небывалому, доселе неслыханному
проникновению как во взаимосвязь исторических событий, так и в
материал земной истории, в сущность и судьбу действующих лиц,
схваченных в их высшей индивидуальности. Способность видеть
и передавать фактическое, живое мы отмечали уже в юношеской
поэзии Данте; но только политическая катастрофа и ее
последствия, в силу которых ему самому выпала на долю значительная
судьба, полностью сформировали и заострили эту сторону его
таланта: они оказались для него тем subito movimento di cose, той
внезапной внешней переменой13, которая всегда влечет за собой
душевное потрясение. Данте смог преодолеть это потрясение и
извлечь из него богатейший внутренний и внешний опыт. Он
стоял, действуя и переживая, в самой гуще важнейших событий; он
видел других людей в действии, в минуты высшего напряжения
сил, часто в состоянии лихорадочного ожидания, внимающего
ходу событий и обостряющего все чувства. Но при этом он про-
91

тивостоял им как бедный изгнанник — в жестком и
непосредственном столкновении, вдали от смягчающей, умиротворяющей
близости родины, с ее привычным окружением, размеренным
ходом жизни, естественным взаимным неравнодушием, —
короче говоря, со всем тем, что в прочно устроенной жизни придает
любым событиям некоторую отдаленность и опосредствован-
ность. Точный глаз, острый ум, глубокая, уравновешенная
набожность, стихийный гнев против несправедливости соединялись в
Данте с опытом изгнания, когда он в глубине души воскрешал
судьбы и деяния, пережитые им самим или переданные молвой,
и придавал им зримый облик. Кроме того, — и это было
несомненно важным для рождения «Комедии», — лежащий перед ним
материал был уже готов к оформлению. В столетие, которое
предшествовало созданию великой поэмы и в котором
разыгрывалась большая часть упомянутых в ней событий, повсюду — а в
Италии особенно — судьбы людей разворачивались свободнее и
разнообразнее, а их жесты, соответственно, освободились от
долгой скованности. Этот феномен часто описывают; здесь не
место углубляться в его социологические и
духовно-исторические первоистоки, но в его очевидности легко убедиться, если
сравнить легенды о святом Франциске с более ранними
легендами о святых, сборник ста старинных новелл - с более ранними
образцами жанра, Салимбенскую хронику - с предшествующими
итальянскими хрониками; если представить себе зрелищность и
театральную пестроту флорентийской городской истории14; если,
наконец, попытаться понять причины внезапной вспышки жиз-
неизъявления в изобразительном искусстве. Целые группы людей,
прежде живших подобно глухим и слепым, вдруг проснулись к
самосознанию, вышли на дневной свет и явили свободу и
индивидуальность своих жестов; незапамятная, древняя, давно забытая
традиция — отливать в зримые образы внешние и внутренние
события - пробудилась вновь.
Но решающую роль в этот момент - особенно для такого
рационального и осознанно-систематического человека, каким был
Данте, — сыграло то обстоятельство, что в философском учении,
которому он следовал15, пристально рассматривались
индивидуальные формы и, казалось, узаконивалось их изображение. Фома
Аквинский соединил многообразие явлений с утверждаемым в
теологии богоподобием творения следующим образом: в силу
принципиального несовершенства и неподобия творения Богу
совершенно невозможно, чтобы отдельная тварь могла достигнуть
полного подобия Богу в рамках одного вида; поэтому многообра-
92

зие творений необходимо для того, чтобы творение в своей
совокупности могло ближе подойти к совершенному богоподобию.
Позволю себе привести некоторые обобщающие утверждения
Фомы из соответствующего текста16: «Unde dicendum est, quod
distinctio rerum et multitudo est ex intentione primi agentis, quod
est Deus. Produxit enim res in esse propter suam bonitatem
communicandam creaturis et per eas repraesentandam: et quia per
unam creaturam sufficienter repraesentari non potest, produxit
multas creaturas et diversas, ut quod deest uni ad repraesentandam
divinam bonitatem, suppleatur ex alia. Nam bonitas quae in Deo est
simpliciter et uniformiter, in creaturis est multipliciter et divisum:
inde perfectius participât divinam bonitatem et repraesentat earn
totum Universum quam alia quaecumque creatura»16*. Если это
учение, связанное с творением в целом, считает многообразие не
противоположностью совершенства, но его выражением; и если
отныне универсум мыслится не покоящимся, но движущимся, в
смысле саморазвития форм, так что в постоянном переходе из
потенции в акт многообразие возводится в ранг необходимого
пути совершенствования, то, будучи особо применено к
человеку, как он представлен в томистской психологии, названное
учение к тому же становится обоснованием
драматически-реалистической напряженности исторических событий. Ибо человек, как
субстанциальное единство души и тела, где душа является формой
тела, подвержен не только общему формальному различению и
материальной индивидуации, которые присущи всем тварным
вещам и придают им взаимное сущностное различие, но не
наделяют их свободой действия. Помимо бытия, тела, жизни и
чувственного восприятия человек обладает также разумом и волей; и хотя
его душа необходимо соединена с телом — более того, нуждается
в таком соединении, чтобы иметь возможность осуществлять
собственные функции, - она помимо этого наделена, как граница
между телесными и отделенными формами, особыми
способностями, а именно — способностями разумения и воли. Потому
человек отличен как от низших тварных форм, которые в своей
действенности целиком определены актом творения, так и от
отделенных субстанций — ангелов, которые в едином первичном
акте обратились к Богу или отпали от Него. Единственный из
всех прочих субстанциальных единств, человек обладает
свободой, которая осуществляется на протяжении времени, в ходе
земного существования; свобода есть присущий только человеку
принцип индивидуации, побудительное начало actus humanus,
[человеческого действия]. Воля человека необходимо стремится к
93

благу как таковому; но противостоит она всегда не ему, а
отдельным благам17, и здесь коренится первопричина многообразия ее
действий. Здесь разум толкует и судит, а воля соглашается и
выбирает (е lectio). Практический механизм этого учения —
механизм, затрагивающий человеческих индивидов, — Фома находит
в понятии «habitus». Habitus — это врожденное свойство: не сама
субстанция человека, но некое постоянное расположение,
которое обогащает и модифицирует субстанцию. Это — осадок
истории души в самой душе, ибо всякое действие, всякое усилие воли,
направленное на достижение цели, оставляют свой след. Такая
модификация души ее собственными действиями и называется
habitus. В томистской психологии эти расположения души служат
основанием разнообразия человеческих характеров: они
определяют, как именно каждый эмпирический человек реализует свою
сущность; они высвечивают связи между душой и ее актами; они
предполагают временную протяженность и описывают
внутреннее развитие человека. Человек необходимо нуждается во
временной длительности, истории, судьбе, чтобы стало возможным его
внутреннее саморазвитие.
У Данте эта аристотелевско-томистская психология заявляет о
себе не только в отдельных, хотя и многочисленных,
рассуждениях «Пира» и «Комедии»18. Благодаря ей поэт приходит к
целостному философскому обоснованию и универсальному видению
своих поэтических усилий, направленных на интенсивное
изображение индивидуальных характеров через жесты связанных с
ними тел. Быть может, кому-то не понравится рациональное
объяснение поэзии. Однако в поэтическом творчестве участвуют
все силы души; и если спустя столетия, в течение которых
выразительная сила тела либо оставалась полностью скованной, либо
участвовала лишь комическим образом в низкой поэзии,
появляется поэт, горячий приверженец томистского представления о
формах вещей, вкладывающий в телесные движения высочайший
этос и пафос, взаимосвязь между разумом и поэтическим
творчеством трудно отрицать. Данте стал первым поэтом-мыслителем,
убежденным в единстве личности, в наличии гармонии между
телом и душой; поэтому разум укреплял в нем способность
представлять людей в их внутренней позиции и внешних жестах,
благодаря чему целостность их habitusfа схватывалась и проявлялась
с наибольшей полнотой.
Вот только персонажи «Комедии» — это люди, уже
исторгнутые из земного времени и земной судьбы. Для своего действа
Данте выбрал совершенно особую сцену, которая, как уже было
94

сказано выше, открыла перед ним - перед ним первым —
абсолютно новые выразительные возможности. Опираясь на оба
высших авторитета, разум и веру, Данте отважился обратить свой
поэтический гений на создание произведения, подобного которому
до него не дерзнул создать никто. Замысел Данте заключался в
том, чтобы весь известный ему земной, исторический мир,
занимающий назначенное ему божественным порядком место,
представить как уже стоящий под окончательным Божьим судом и
прошедший через суд. При этом земные характеры отдельных
персонажей, в их конечной эсхатологической судьбе, не
исчезают и не ослабевают; напротив, их индивидуальная исторически-
земная сущность предельно заостряется, отождествляясь с
эсхатологической судьбой.
Прежде чем мы приступим к рассмотрению этой идеи,
составляющей поворотный пункт нашего исследования, в ее
взаимосвязях и следствиях, пусть сам Данте развеет наши возможные
сомнения. Согласно общепринятому христианскому учению,
конечная судьба человека определяется не сразу после смерти:
она решается для всех людей одновременно в конце времен, на
Страшном Суде. С этим связано представление о том, что в
промежуточный период времени, вплоть до воскресения, души
пребывают отделенными от тел, а значит, лишены телесных
ощущений и проявлений. Однако Фома, вслед за многими отцами
Церкви, замещает это представление другим, согласно которому
души сразу после смерти попадают в окончательно назначенное
им место сообразно своим заслугам (за исключением тех, кто
должен пройти через очищение в Чистилище). Просто после
Страшного Суда положение как блаженных, так и осужденных
усугубится, ибо благодаря вновь обретенному телу они будут сильнее
наслаждаться или сильнее мучиться19. Данте следует этому учению
и воспроизводит его в Шестой песни «Ада»20. Гораздо более
трудным оказался для Фомы вопрос о бестелесном состоянии мертвых
вплоть до Страшного Суда: такое состояние полностью
противоречило восходящему к Аристотелю учению о душе, которое
требовало субстанциального единства души и тела. Поэтому на
промежуточной стадии Фома вынужден был отказать душе в perfectio
naturae, [совершенстве природы,] поскольку естественным
образом она является формой тела. Но так как душа представляет
собой субсистентное, [самостоятельно существующее,] начало и
является не частью тела, а его формой, после отделения от тела и
его разрушения она сохраняет свое бытие. Более того, она
сохраняет в неизменности esse compositi, [бытие соединения]: ведь бы-
95

тие формы тождественно бытию материи и есть именно esse
composite. В полном согласии с томистским учением Данте
сохраняет за отделенными от тела душами их жизненные и
чувственные силы22. В определении назначенного им места Данте тоже
следует за Фомой23; и остается лишь малый, но
многозначительный шаг далее - к тому, чтобы эти силы сгустили вокруг себя
окружающий воздух в некие тела-тени. Позволив себе это, пожалуй,
самое тяжкое отступление от догмы24, Данте проложил обратный
путь к мифическому преданию о царстве теней и заставил это
предание служить своей собственной творческой воле.
Фактически Данте представляет в «Комедии» конечную
судьбу своих персонажей: земной путь они прошли и теперь
находятся - за исключением пребывающих в Чистилище - в тех
самых, назначенных им, местах, которые они будут занимать
вечно. Но и для душ в Чистилище конечная судьба
бесповоротно установлена, просто ее исполнение временно отсрочено; а
поскольку необходимость очищения обусловлена земными
делами, они тоже оказываются составной частью конечной судьбы.
Таким образом, все персонажи «Комедии» представлены в том
состоянии, какое назначено им по приговору божественного
суда, подводящего итог жизни каждого. А поскольку Данте
наделил души призрачными телами, он дал им не только
способность чувственно наслаждаться и страдать, но в первую очередь
способность являться перед ним и перед нами в чувственном
облике и обнаруживать в этом зримом облике свое состояние.
Теперь для нас должно стать в высшей степени удивительным то,
что воспринимается читателем «Комедии» как самоочевидное и
что, в конечном счете, и есть самоочевидное: что
местоположение и состояние душ в загробном мире абсолютно
индивидуально в смысле их прежних земных дел и страстей; что оно есть
только продолжение, усугубление и окончательное закрепление
этих дел и страстей при полном сохранении предельно
индивидуальной, личной сущности и судьбы каждого.
Эсхатологические видения, сохранившиеся от прежних времен, античных или
христианских, задуманы совершенно иначе: они либо без
различия погружают всех умерших в нивелирующее, стирающее или,
по крайней мере, ослабляющее всякую личную
индивидуальность полусуществование в царстве теней; либо с грубым
морализмом отделяют благих и спасенных от злых и проклятых. При
этом чрезвычайно важно переворачивание всех земных
иерархических отношений: представление о том, что души сохраняют
свою сущность и достоинство на каждом - даже нижайшем -
96

уровне потусторонней иерархии, этим видениям совершенно
чуждо. Еще до Данте представление о внутреннем членении
потустороннего мира на круги в соответствии с разными группами
грехов и добродетелей сложилось, например, в мусульманской
эсхатологии. Но там это членение осуществляется по разрядам,
а не по индивидам; тем более там нет и речи о попытке
сохранить земную субсистентную форму каждого индивида. В лучшем
случае можно говорить о том, что этот потусторонний мир, во
многом восходящий к аристотелевской этике, в потенции
содержит и предвосхищает то, что актуализируется в «Комедии»
Данте. Настоящих предшественников у Данте не было. Не
составляет исключения и шестая книга «Энеиды», от которой он
усвоил не только возвышенный стиль ученой поэзии, но и
логос всматривания в события: усвоил как ученик, далеко
обогнавший учителя. Упомянем главное различие: Вергилий,
который не опирался ни на какое законченное учение и не сумел
сплавить воедино различные философские и религиозные
традиции, не изображает в своем подземном мире ни одной
завершенной судьбы. Большая часть душ предназначена у него ко
вселению в новые тела. Тем самым заданы совершенно иные
предпосылки: переселение душ, множественность земных
жизней одной и той же души и множественность последовательно
сменяющихся тел разрушают как христианскую драму
единственной земной жизни, в которой решается все, так и ту
неотъемлемую сотворенность, ту связанность - в облике и в
судьбе — души и тела, о которой возвещается в догмате
воскресения. Поэтому Вергилиевы персонажи в подземном мире
обладают не усиленным и завершенным, а ослабленным и
переходным существованием, ибо они поистине суть блуждающие
и ускользающие тени, что прекрасно передает совершенно не
дантовское «nulli certa domus»17*25. Тем не менее творящая воля
Данте сохраняет ту же направленность, что и видение Энея.
Словам Анхиза: «Quisque suos patimur manes»19*26, выражающим
эту творящую волю, быть может, и не следовало бы приписывать
решающего значения в композиции незавершенной поэмы,
давно раздерганной усилиями критики на разнородные составные
части, если бы встреча с Дидоной не означала поэтического
осуществления непрерывности земной судьбы. Правда, прошлое
заклинает Эней, живой человек, а Дидона безмолвно
отворачивается; но ее поведение и слова Энея, непосредственно
побуждающие ее к безмолвному бегству27, с поразительной силой
выражают продолжающееся воздействие внутренней судьбы. На
4 Данте-поэт земного мира 97

наш вкус, Вергилий не достигает здесь последовательного и
живого впечатления и даже не пытается его достигнуты
упоминанием бывшего мужа Дидоны, Сихея, к которому она
возвращается, он привносит во всю эту сцену элемент призрачной
жизненной дали. Но для Данте эта встреча живого с покинутой
им умершей возлюбленной была прекраснейшим из известных
ему памятников сентиментальной поэзии, и она произвела на
него сильнейшее впечатление. То, что у Вергилия было не более
чем единичным видением страсти в «благородной мантуанской
душе», воплощенным благодаря счастливой гениальности, у
Данте соединилось с многообразными, устремленными в одном
направлении изобразительными и судьбоносными силами.
Вергилий, провозвестник Христа и певец Римской империи, был
его вожатым, шестая книга «Энеиды» — подлинной поэтической
истиной, Эней - настоящим предшественником на путях
подземного мира. Вергилиева атмосфера проникла в творение
Данте, однако мощь его собственного существа настолько
подчинила себе эту атмосферу, что она не столько повлияла на него,
сколько была им преображена и поглощена.
Сохранение и окончательное закрепление земного облика
людей в потустороннем мире — черта, радикально отличающая
«Комедию» от всех более ранних загробных видений. Благодаря
ей то место, в котором разворачивается действие «Комедии»,
становится источником ее поэтической мощи и рождает
впечатление невероятного правдоподобия. Изображение обретает
непреодолимую силу непосредственной очевидности, которая
заставляет воспринимать каждое событие как действительно
произошедшее, достоверное и затрагивающее нас. В
потустороннем мире «Комедии» сохранен земной мир: хотя его
исторический строй и облик разрушен, однако разрушен во имя более
совершенного и завершенного; и в этом более совершенном
облике сохраняется разрушенный. Ибо, как говорит Фома28,
«quando perfectior forma advenit, fit corruptio prions; ita tamen,
quod sequens forma habet quiocquid habebat prima, et adhuc
amplius»21*. Прежняя форма должна была разрушиться, так как ее
потенциальность, ее стремление к самоосуществлению, а значит,
ее изменчивость могли реализоваться только в потустороннем
мире. Новая форма обладает всем, чем обладала прежняя, и еще
кое-чем, а именно — полнотой актуальности, неизменным
бытием. Таким образом, Данте поставил перед собой задачу
изобразить персонажей «Комедии» в том месте и в тот момент
времени, где и когда они достигают совершенной актуальности —
98

или, говоря современным языком, полной самореализованнос-
ти, полного раскрытия и развертывания собственной сущности.
Во Введении29 мы говорили о греческой трагедии, что она, в
противоположность гомеровскому эпосу, являет тот конечный
пункт, в котором уже не остается ни множественности, ни просто
какой-либо потенциальности, но выходит на свет, раскрываясь,
собственная судьба человека, чтобы противостать ему как нечто
губительное, враждебное, очевидно чуждое. Отныне человек
вступает в решающую схватку с собственным даймоном. Эта схватка
составляет содержание трагедии и так истощает, опустошает
героя, что в нем не остается ничего личного, кроме возраста, пола,
социальной принадлежности и самых общих признаков
темперамента. С помощью определенного художественного приема (не
нужно понимать это слово превратно: речь идет, разумеется, не
об искусственности, а о всеобщей истине, которая выявляется
только в напряженных антитезах) трагические поэты, особенно
Софокл, изображают сражающихся, действием и разумом
борющихся героев. Утратив внешние личностные признаки, герои
восстают против собственной судьбы, чтобы тем весомее явить
в своей гибели восстановленное единство. В этом — величие и
одновременно ограниченность трагического мимесиса, его
реалистической изобразительной силы. Конечная судьба в трагедии —
смерть или нечто равное смерти; и эта общая судьба, едва
забрезжив вдали, отъединяет героя от прочного земного основания, на
котором, как ему кажется, он стоит. Она затмевает все прежние
деяния и прежнюю сущность героя, чтобы заставить его всецело
сосредоточиться на экстремальной ситуации конца; и то, что
происходит в конце, есть механизм некоей извне действующей силы,
приводящей в исполнение приговор судьбы. Так трагедия являет
индивидуальный этос в его крайнем и предельно внешнем
выражении, однако герой при этом находится в исключительной,
отличной от всей его земной жизни ситуации и высвобождается из
нее только с гибелью. Но то, что следует затем, остается
сокрытым: во всяком случае, это не самоосуществление, но скорее
саморастворение в царстве теней.
Из сопоставления с греческой трагедией становится еще яснее
и понятнее, что Данте оставляет трагический тон, когда сопрягает
воедино конечную судьбу людей с их земным внешним бытием,
и что из самого его плана вырастает возможность и даже
необходимость безусловного изображения земной реальности,
совершенного реализма искусства. Своим местоположением и
состоянием в загробном царстве люди должны были свидетельствовать
4*
99

о собственном существе; в едином акте они должны были
выказать то, что составляло суть и судьбу всей их земной жизни; их
земная энтелехия сплавилась с идеей их самости. Чтобы все это
выразить, никакая резкость изображения, никакая безмерность
художественных средств не были чрезмерными.
Выразительности не ставится никаких границ, ибо все то, что в другом месте
показалось бы губительной искусственностью, здесь оказывается
законным и необходимым — как отображение точно соразмерной
каждому индивиду божественной справедливости. Приступая к
своему предмету, Данте уже обладал величайшей творческой
свободой, соединенной с чувством глубочайшей ответственности;
весь его опыт сильных и острых чувств, размышлений над
смыслом истории, знания людей и горечи изгнания переплавился в
великую поэзию. Его человеческий диапазон, обусловленный
счастливыми задатками и несчастливой жизнью, невероятно
расширился соразмерно задаче: поэт обрел способность проникать в
любой образ, не переставая при этом быть самим собой, говорить
тысячью языков, каждый из которых оставался языком Данте.
Тот факт, что подобный мимесис по своему размаху и
глубине выходит за рамки законов Аристотеля и античных жанров -
причем в том же смысле, в каком выходит за них все
средневековое христианское искусство вообще, только еще более
достоверно и очевидно, поскольку речь идет о великом, систематическом
и воплотившем весь универсум творении, — этот факт для нас
самоочевиден. Но для Данте он еще не был таковым, и это
проявляется в том, что суждения Данте относительно стилевого
характера собственного произведения колеблются. С оглядкой на
схоластическую терминологию, восходящую к античным
реминисценциям и требующую для трагедии счастливого начала и
несчастливого конца, а для комедии — наоборот30, он называет свое
творение комедией, а ее язык — remissus et humilis,
[непринужденным и смиренным,] ибо он представляет собой народное наречие,
которым говорят между собою бабы31. А вот «Энеиду» Данте
называет, подчеркивая противоположность, Valta tragedia, [высокой
трагедией]32. С другой стороны, он прямо — и не без
апологетических намерений — ссылается на тот факт, что Гораций иногда
позволял комедиографам прибегать к языку трагедии, и во
многих местах великой поэмы обнаруживает полное сознание того,
что создает поэму высокого стиля. В таких местах Данте
называет ее новым, им самим придуманным именем священной поэмы —
H роета sacro, или sacrato poema, или просто (сообразно
содержанию) видением33. В этих суждениях относительно собственного
100

произведения проглядывает конфликт между традиционной
схоластической терминологией и еще не устоявшимся, с трудом
поддающимся формулировке убеждением в истинной природе
поэмы. Из античной теории Данте взял лишь одно — sibi constare,
[верность себе,] персонажей34; все прочее уже не имело для него
никакого буквального значения. И если понять аристотелевскую
дефиницию максимально широко — что позволительно, ибо
такой древний и нагруженный историей текст можно воспринимать
не иначе как весьма старый, но еще действующий закон,
который, однако, давно уже стал означать нечто совсем иное, чем
вкладывала в него сознательная воля законодателя, — тогда
произведение Данте является, согласно этой дефиниции, также
трагедией. Во всяком случае, оно гораздо ближе к трагедии, чем к
эпосу, ибо описательно-эпические элементы играют в поэме не
самостоятельную, а служебную роль; и для Данте, как и для его
персонажей, речь идет уже не об эпическом времени, в
равномерном поступательном движении которого разворачивается судьба,
а о конечной временной точке, где судьба уже свершилась.
Весьма тяжелая задача, которую мы здесь можем лишь
наметить, состоит в том, чтобы сколько-нибудь удовлетворительно
описать взаимосвязь между изображением реальности у Данте и
в современной ему живописи35. Начиная с эпохи Джованни Пи-
зано в живописи Италии тоже начался подъем
изобразительности, и возможно проследить определенное сходство между Данте и
великим художником того времени, Джотто. У обоих
возрождается событие в его подлинности и цельности, у обоих присутствует
почти античное чувство ритмического членения, у обоих
наблюдается совершенно одинаковое смешение законосообразного и
особенного в явлениях; и если вглядеться в духовно-исторические
истоки творчества обоих мастеров, можно найти или
предположить такие из них, которые будут общими и для Данте, и для
Джотто. Но всего этого недостаточно. Мимесис «Комедии»
настолько дальше уходит ввысь и вглубь, настолько шире
простирается в прошлое и в будущее, чем какое бы то ни было
произведение изобразительного искусства начала Треченто, что любые
сравнения неуместны. Соразмерным «Комедии» могло бы стать
лишь большое число произведений живописи, и не только эпохи
Треченто, но и гораздо более раннего и более позднего времени,
взятых в их совокупности. Параллель с Джотто невозможна, если
за отправную точку брать творчество не Джотто, а Данте.
«Комедия» — это свободное творение, где чувственные силы целых
столетий сосредоточились в едином голосе, тогда как живописные
101

работы в это время еще остаются работами ремесленников,
решающих свои задачи в рамках заданной иконографии. Это никоим
образом не умаляет искусства Джотто: будучи таким же
дилетантом в науках, он подходил к чувственной данности столь же
непосредственно, как и Данте, и создал в живописи нечто подобное
volgare illustre. Но та смелость, с какой Данте замыслил свою
Summa vitae humanae22*, была недоступна живописцу Треченто.
Идея «Комедии» не только позволила глубочайшим образом
осуществиться стремлению Данте к воплощению реальности:
благодаря ей Данте с не меньшим совершенством сумел
выразить свою жажду благоустроения. В этой перспективе «Комедия»
тоже оказалась конечным пунктом и в то же время распутьем.
Еще за столетие до Данте схоластическая философия, следуя
своему стремлению к согласованности, преодолела
механический материальный порядок, на котором настаивали позднеан-
тичная традиция и вульгарно-спиритуалистическая метафорика,
и пришла в «Сумме теологии» Аквината к систематико-органи-
ческому членению36. Применяя метод перечисления и
классификации, она начала с Бога, чтобы затем обратиться к берущим
в Нем начало творениям. Это была живая система, предметом
которой, в соответствии с замыслом, стало неподвижное сущее.
Данте подвергает это сущее испытанию, заставляет его, проходя
по всем его ступеням, претерпевать становление. Благодаря
такому поэтическому повороту мудрость приводит в действие
творческие силы и заставляет их отливаться в образы, порожденные
воображением. Вначале Данте предстает как заблудший человек, на
помощь которому посылается разум — не Аристотель, но
Вергилий. Разум ведет его к явленной в откровении истине, дающей
узреть Бога. Таким образом, переворачивая строй «Суммы», Данте
изображает божественную истину как человеческую судьбу, являет
сущее в сознании заблудшего, лишь отчасти причастного к
божественному бытию, нуждающегося в исцелении и достижении
полноты человека. В этом сознании сущее обретает свое
напряженное содержание, как если бы оно само переживало становление.
В этом мощном сущем мироздании, которое Данте проходит
насквозь, он - единственный, кому оно само по себе, а также в
соотнесенности с ним, Данте, все еще непонятно. Потрясения на
каждой остановке в пути затрагивают его самого, ибо каждое из
них есть часть его собственной возможной конечной судьбы. Этот
самый общий намек призван служить определению и
отграничению динамичного элемента поэмы: он призван напомнить, что
Бог покоится, а Его творение вечно движется определенным и не-
102

обходимым образом, и лишь человек принужден делать выбор в
состоянии неопределенности. Драматическое содержание этого
основанного на христианской священной истории, рационально
сформулированного Фомой, фундаментального для всей
европейской цивилизации учения Данте реализовал в строе своей поэмы.
Только человек — единственно и неизбежно, в любом случае и во
всех ситуациях земной жизни — является драматическим героем
и с необходимостью должен им быть.
В том мироустроении, который давала возможность
изобразить идея потустороннего странствия, Данте нашел также самое
удобное и естественное обрамление для всякой мудрости. В
эсхатологической сфере физика и этика — или, как сказали бы
сегодня, науки о природе и науки о духе — больше не разделены. Сама
природа морально упорядочена сообразно мере ее причастности
к божественному бытию и, будучи местопребыванием разумных
существ, соответствует их нравственному уровню. Этим же
определяется и ее значение как ландшафта. Ландшафты
изображаются в великой поэме с величайшим разнообразием и живостью, но
никогда - автономно и чисто лирически. Их описание
непосредственно обращено к чувству слушателя и пробуждает в нем
чувственное восхищение или отвращение. Ландшафтные описания
не позволяют этим порывам чувств рассеяться в неких смутных
настроениях, а решительно удерживают их все вместе, ибо эти
ландшафты суть не что иное, как подобающие сценические
площадки или метафорические символы человеческой судьбы. Но в
странствии, являющем устройство мира, где природа и дух
согласны между собой, всякое знание, поскольку оно есть знание о
бытии, а значит, истина, с необходимостью должно
удерживаться на своем месте: место бытия есть в то же время место
непосредственного созерцательного познания. Поэтому Данте должен
был встроить все содержание своих знаний в природный порядок,
и в каждом конкретном случае именно способность знания
встраиваться в не вызывающее сомнений целое служила для него
критерием истины.
То же самое в еще большей степени относится к порядку
исторических событий, которые либо представлены в «Комедии»
как уже свершившиеся и подвергшиеся суду, либо
предсказываются в пророчествах провидящих будущее обитателей трех
загробных царств. Порой высказывается мнение, что из-за своих
личных несчастий, а также, возможно, в силу своего бурного
темперамента Данте часто бывал несправедлив по отношению к
изображаемым лицам, особенно если они участвовали в значимых
103

для него политических событиях на стороне его врагов. Такая
точка зрения мне кажется неприемлемой по многим причинам.
Прежде всего потому, что в «Комедии» Данте уже не принадлежит
ни к одной из партий, но судит итальянские события в целом;
кроме того, в поэме есть места, где лица, преследовавшие, по
убеждению Данте, губительные цели, представлены во всей
цельности своего человеческого достоинства.
Далее, нельзя отрицать (и здесь это важнее всего), что
каждое отдельное суждение Данте выносит, исходя
непосредственно из того мировоззрения, которого требует осуществление
исторически и философски обоснованного божественного
равновесия и порядка на земле. Можно не соглашаться с этим
мировоззрением, и последующие события не послужили ему
подтверждением. Но тот факт, что Данте обладал им, причем в
такой систематической и этической форме, в какой не обладал
им ни один из его значительных современников, и что,
несмотря на исторически преходящий характер этого мировоззрения,
оно еще и теперь, в совершенно другом мире, способно
служить источником самых ясных и справедливых представлений
о государстве и об истории, — этот факт исключает саму
возможность того, что суждения Данте о людях были
продиктованы чувством неконтролируемой злобы.
Наконец, вспомним о том, что для персонажей —
современников поэмы она подчас оказывается единственным местом, в
котором они для нас существуют, — но местом единственно
реальным, так что даже в том облике, какой придал им Данте, они
живут в памяти людей. Трудно найти меру справедливости -
разве что признать мерой саму эту посмертную судьбу. Чтобы
понять справедливость Данте, т.е. ранг, отведенный каждому
человеку в иерархии загробного бытия, нужно представить себе,
что люди пребывают в местах своей конечной судьбы в
одиночестве, не вступая во взаимные отношения друг с другом: такие
отношения - лишь материал, выборочно используемый в
рамках определенного замысла. Каждый человек будет судим сам по
себе независимо от того, в каком отношении он стоит к
мировому порядку; решающее значение имеет только то, что он
значит в этом миропорядке37. Здесь тоже обнаруживается
согласованность идеи загробного странствия с учением Данте о
мировом строе. В потустороннем мире исторические связи
распадаются; характеры и внешний облик персонажи сохраняют, но
свое историческое место и земной ранг они утрачивают. В ходе
этого превращения, в котором земной мир предстает как разру-
104

шенный и собранный заново, для каждого из людей решающим
оказывается только одно: какова в целом была его роль в
достижении конечной цели творения. Это станет особенно ясным,
если вспомнить о связанных между собой исторических
персонажах — например, о врагах Цезаря, к которым принадлежит
также Катон. Данте полностью отвлекается от их взаимных
отношений; он изображает каждого в отдельности и назначает
каждому то место, которое в перспективе конечной цели мира
принадлежит только ему.
В искусстве композиции, в построении стиха, в языке -
коротко говоря, в эстетической области предмет «Комедии» тоже
требовал от Данте упорядоченности, которую он и сам хотел и сумел
придать главному произведению своей жизни. Открываясь перед
странником, потусторонний мир являет ему то окончательное
членение, в котором все части упорядочены согласно
божественному плану, и переживания странника с необходимостью должны
верно и полно отобразить систему взаимосвязей и согласований,
присущую замыслу Бога. Так композиция поэмы, о которой мы
будем подробнее говорить в следующей главе, оказывается
задана самим ее предметом. Решение другой эстетической задачи — а
именно, создание соответствующего предмету речевого стиля -
было подготовлено всей предшествующей жизнью Данте:
сотворение возвышенного стиля поэмы стало возможным благодаря
гармонии всех звуков, касавшихся слуха поэта. Все эти звуки
слышны в стихах «Комедии»: поэзия Прованса и «сладостного
нового стиля», язык Вергилия и церковных песнопений,
французский эпос и умбрийские песни, терминология философских школ
и несравненное, впервые хлынувшее в поэзию высокого стиля
богатство разговорной народной речи. Но силу, соединившую в
одно все это многообразие — так, что оно не выглядит странным
и нелепым, но сливается в непрерывный поток речи,
исполненной гибкости и мощи, естественности и достоинства, - эту силу
Данте и здесь получил от своего сверхчеловеческого предмета.
Этот предмет не нуждался, в отличие от человека или
посюстороннего события, в возвышении и расширении, чтобы стать
возвышенным. Он есть сама высь и сама всеохватная ширь: к нему
по праву принадлежат высочайшее и нижайшее, мудрость и
глупость, абстрактное понятие и конкретное явление, чувство и
событие. Все это содержится в творении и должно быть ясным в
своем естественном проявлении: здесь нечего возвышать и
нечего скрывать, ибо истина вещей есть их достоинство, если
рассматривать и изображать вещи в их соотнесенности с замыслом Твор-
105

ца. Предмет освободил Данте от оков языковой ограниченности,
сам от себя легитимируя подобающее каждой вещи языковое
выражение и тем самым точно устанавливая его границы. Ибо
всякое «слишком», всякое чрезмерное и чисто чувственное
наслаждение выразительностью вступило бы в противоречие с замыслом,
разрушило бы строй поэмы и само показалось бы в сфере
высочайшего искусства куда невыносимее, чем в рамках земной темы.
Язык поэмы тоже отражает взаимное обогащение реальности и
упорядоченности, и это тем более удивительно, что жесткие
оковы стихотворной формы и рифмы должны были удерживать его
в состоянии почти полной неподвижности. Фразы, в которых
особое движение не требует особого выражения, просты, ясны и
крепки; не так-то просто заставить их отклониться от их
естественной структуры в угоду ритму или рифме. Они так ладно
пригнаны друг к другу в сплетении терцин, словно это и есть
естественный ритм человеческой речи. Выбор итальянского языка
был самоочевидным для Данте и, в соответствии с
приведенными выше38 словами из «Пира», не нуждался в дальнейшем
обосновании, хотя зарождающийся гуманизм дивился ему еще при
жизни Данте39. У Данте понятие образованности и привязанность
к традиции неразрывно соединяются с духом современности:
всякое знание заключает в себе благородное и возвышенное, но не
ограничивается ученостью. В представлении Данте, берущем
начало в «сладостном новом стиле», благородно-возвышенное есть
внутреннее свойство, не имеющее ничего общего с ученой
обособленностью от profanum vulgus23'. Высочайший предмет знания
должен быть доступным для каждого, и только исходя из
повседневного языка и повседневной жизни возможно то
воспарение, в котором отображается творение как целое. Данте стал
основателем национальной поэзии в своей стране, а вместе с
тем и основателем общеевропейской поэзии высокого стиля.
Если бы гуманисты вступили во владение этим наследством,
вечный и нескончаемый спор античности и Нового времени
вообще бы не начался.
Мы заканчиваем последним и самым важным: предмет
«Комедии» позволял и требовал оправдать и разрешить во всеобщем
порядке муку собственной судьбы Данте. Заблудший человек из
вступительных строк носит имя Данте: он сам — тот прошедший
через три мира странник, которому высшая благодать послала
спасительного вожатого. Чтобы умолить вожатого, Вергилия, в
его вечном пристанище, Беатриче спускается в подземный мир.
Для того чтобы исполнить действие благодати, эти два персона-
106

жа покидают свое место в предопределенном и совершенном
миропорядке; оба они служат орудиями священной воли и
одновременно оказываются ведущими силами земной жизни
Данте. Вергилий, певец римского мира, провозвестник
эсхатологического времени и еще сокрытой от него самого истины, научил
Данте изысканному стилю поэзии всеохватной мудрости, а
Беатриче, которая некогда была чувственным явлением скрытой
истины, а ныне стала явным откровением совершенного
миропорядка, стала добрым гением Данте: отречение от нее
означает гибель, следование за ней — спасение. Вывести Данте из
заблуждения должны были его собственные глубочайшие силы,
силы его истинной любви, и в этом — справедливость той
милости, которая отменяет суровый приговор40. Они воспламеняют
мужество поэта, так что он готов следовать за ними и уйти из-
под власти губительных сил; и они же выводят его на путь
зрящего познания божественного мироустроения. Здесь
обозначена и оправдана не только прошлая и будущая судьба Данте:
воображаемая дата видения — 1300 г., когда поэт еще жил во
Флоренции, и злосчастный кризис был еще впереди. Таким
образом, заблуждение, с которого начинается «Комедия»,
предшествует этому времени, и все последующее, изгнание,
несбывшиеся надежды, бедность, гордый разрыв, не имеют с ним ничего
общего: они суть справедливая, подобающая Данте земная
судьба, они положены ему, как знаки отличия положены высокой
должности. Тебя ждут страдания и невзгоды, говорят Брунетто и
Каччагвида, но ты думай лишь о том, чтобы быть гордым и
хранить свое место; и увидишь, что это справедливо. С глубоким
смирением, но в полном сознании самого себя, стоит здесь
Данте перед лицом своего времени в ожидании земной славы и
посмертного блаженства.
Вмешательство умершей возлюбленной и странствие к ней
через ад и чистилище означают также возращение странника к
побудительным силам его юности: первое переживание отрока —
потрясение при виде Беатриче — повторяется на вершине горы
Чистилища. Это путь, ведущий от ощущений через познание и
судьбу ко вторичной, визионерской чувственности, и на всех его
этапах обнаруживает свою действенность божественный
миропорядок: сперва как всесильное предчувствие, затем как устремленность
воли к правильному действованию и наконец как достигшее
полноты, являющее умопостигаемую истину видение. Это и путь
христианина вообще: христианин отправляется от чувственного и
обретает в разуме тот диалектический принцип, который в драме
107

земной жизни должен разрешиться в вечное бодрствование
причастности или в вечное отречение. Но гений Беатриче — то
сокрытое, что должно явиться в конце пути; таинственное знамение,
вечно предсказывающее и велящее следовать за собой, — этот гений
никогда не перестает быть тем, чем он был вначале: конкретным
человеком и совершенно конкретным, личным переживанием. Это
силы чувственного очарования, поставленные на службу пути к
спасению; это сам Амор, возводящий человека к лицезрению Бога.
В конечной судьбе явление не отделено от идеи, но сохранено и
претворено в ней. Только поэзия готова и способна зримо
представить все это. Она выходит за рамки дидактической философии,
которой не позволено покинуть и преступить границы разума, она
одна соразмерна Откровению и может его выразить. Она
перестает быть просто подражанием и третьей ступенью в порядке
истинности. Отныне богооткровенная истина и ее поэтическое
изображение суть одно.
Примечания
•IV 26.
2 Alois Dempf. Die Hauptform mittelalterichen Wîltanschauung. München und Berlin,
1925.
3 Ореге. Р. 192.
4 Окончание канцоны «Voi che'ntendendo il terzo ciel movete»5* (Opère. P. 171).
5 Стихотворения, посвященные Донне Пьетре, я отнес бы к более позднему
стилевому периоду, хотя Микеле Барби, издатель сборника канцон,
придерживается другого мнения. См.: Ореге. Р. XII. В остальном я согласен с предложенным в
этом издании порядком следования стихотворений, который мне кажется весьма
удачным.
6 Это прекрасно описано у Э. Жильсона (Tomisme. Études de philosophie
médiévale. I. Paris, 1922. P. 230): некий барьер удерживает нас, не позволяя приблизиться
к собственной дефиниции; никто из нас не реализует в себе полностью ни
человеческую сущность, ни даже полное понятие своей собственной
индивидуальности.
71, II; Ореге. Р. 151.
8 См. прекрасную статью Вольфганга Зайферта {Wolfgang Seiferth. Zur Kunstlehre
Dantes // Archiv für Kulturgeschichte. XVII. 1927).
91, IX; Ореге. Р. 161.
10IV, XX, Ореге. Р. 290.
11 Пир IV, XXVI. Источником такого толкования служит «Continentia Vergiliana»
Фульгенция.
12 Опубликован в Мадриде в 1919 г.; см. замечания Д. Шелудко (Scheludko) в
Neuphil. Mitteilungen, 28, 1927.
13 Пир II, X (XI), об «Утешении» Боэция I, II, рг. I.
14 Вспомним об эпизодах, которые приводит Дэвидсон в своей «Истории
Флоренции», Bd. III. S. 66 f., 69, 72, 89.
108

15 О вновь выдвинутых возражениях против томизма Данте см.: Giovanni Busnelli S. J.
Cosmogonia e Antropogenesi secondo Dante Alighieri e le sue fonti. Roma, 1922.
16 Summa Theologica I 47, 1 [далее S.Th.]. Ср. также: Contra Gent. II 45.
Характерный поворот мысли у Бонавентуры, II Sent. 18, 2, 1, ad 3-m, t. II, p. 447 и II Sent.
3, 1,2, 1, ad 2-m, ib. p. 104, отмечен Жильсоном: Gilson. La philosophie de Saint
Bonaventure. Paris, 1924. P. 308. В указанном месте Бонавентура говорит только о
численном множестве.
17 Пир IV, XII, 14 слл.
18 См. также: Монархия I, XII (XIV), 1-5. Ореге. Р. 364.
19 S.Th. Ill Suppl. 69, 2 ad Resp. и ad 4. См. также I-II-ae 4, 5 ad Resp. (sed circa) и
ad 5.
20 Стихи 103 слл.
21 S.Th. I-II-ae 4, 5 ad 2.
22 Чист. 3, 31 слл. и 25, 79 слл. Об этом см.: Busnelli. Cosmogonia e antropogenesi.
P. 204 ff. и 275 ff.
23 S.Th. Ill Suppl. 69, 1.
24 О позиции Августина и Фомы см.: Busnelli. Указ. соч. Р. 288 ff., особенно
прим. 1, р. 292.
25 Стих 673. «Не дантовское» означает здесь лишь то, что это выражение не
согласуется с сущностью «Комедии». Слова «Loco certo non c'è posto»18', которые
произносит Сорделло (Чист. 7, 40), относятся лишь к дожидающимся в преддверии
Чистилища.
26 Стих 743. Р. 112.
27 Стих 463 4: ... пес credere quivi,
hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem20*.
28 S.Th. I 118, 2, ad 2 et ideo dicendum.
29 См. с 8-9.
30 Такова, например, формулировка Винсента де Бове (Speculum doctr., lib. Ill,
cap. 109).
31 Письмо к Кан Гранде (Ореге. Р. 439).
32 Ад 20, ИЗ.
33 Рай 25, 1; 23, 62; 17, 123.
34 Гораций. Послания II, 3 (De arte poet.), ст. 127.
35 Об этом см.: Rintelen F. Giotto. 2. Aufl. 1924; Rosenthal E. Giotto in der
mittelalterlichen Geistesentwicklung. 1924; Dvorak M. Gesch. d. Italienischen Malerei. 1927.
S. 13 ff.: Schmarsow A. Italienische Kunst im Zeitalter Dantes. 2 Bde. 1928.
36 См. уже упоминавшуюся работу А. Демпфа, особенно S. 159 ff.
37 См.: GundolfF. Caesar. S. 99 ff.
38 С. 84.
39 «Эклога I» Джованни дель Вирджилио (Ореге. Р. 455).
40 Ад 2, 96.
Комментарии переводчика
'" Гибеллины - члены аристократической партии в средневековых Италии и
Германии, поддерживавшие требования германских императоров против папства,
политически противостояли гвельфам.
2* «Вы, движущие третьи небеса».
109

3* «Любовь, рассуждающая в моей душе», «Любовь, низведшая твою силу от
небес» (итал.). Перевод названия первой канцоны см. в коммент. 2*.
4* Канцона, будут редки, мнится мне,
Те, кто твоим ученьем насладятся, -
Столь труден, столь возвышен твой язык.
Но коль тебе придется повстречаться
С тем, кто твоим стремленьям чужд вполне,
Утешься - пусть он в тайну не проник,
Скажи ему, являя новый лик,
Покорный гармоническому строю:
"О полюбуйся хоть моей красою!"
(Пир. Канцона первая, пер. А.Г. Габричевского)
5* См. коммент. 2*.
6' «Когда Любовь меня обрекла печали» или «Сладостные рифмы любви,
которая...» (итал.).
7' «Ведь благорасположение души, на которое надеется моя услуга в этом пире,
свойственно людям, предоставившим из-за пагубного пренебрежения словесность
тем, кто превратил ее из госпожи в блудницу; здесь говорится о
многочисленнейших князьях, баронах, рыцарях и многих других знатных особах, не только о
мужчинах, но и женщинах, говорящих на языке народном и не знающих латыни»
(Пир I, II; пер. А. Габричевского).
8' См. коммент. 19* к части II.
9* общее наречие (грен.).
10*См. коммент 2*.
"' «Амор красноречиво говорит».
|2' См. коммент 6*.
13* «Семя блаженства бросает Бог лишь в благорасположенную душу».
,4' «Три дамы к сердцу подступили вместе».
|5' «Печаль жжет мне сердце» (итал.).
|6* «Поэтому следует сказать, что различие и многообразие вещей задумано
первым творцом, то есть Богом. Он произвел вещи к бытию для того, чтобы Его
благость была сообщена творениям и представлена в них; а поскольку в одном
творении она не могла быть представлена достаточным образом, Он создал
множество разных вещей, чтобы недостающее для представления божественной
благости одной из них восполнялось другой. Та благость, которая в Боге
пребывает просто и единообразно, в творениях присутствует многообразно и
раздельно; поэтому универсум в целом причастен к божественной благости и
представляет ее более совершенным образом, чем любое отдельно взятое творение» (лат.).
,7' «Ни у кого нет постоянного дома» (лат.).
,8" «Определенного места не дано» (итал.).
,9' «Каждый из нас претерпевает свои муки» (лат.).
20* ... я не мог поверить,
что мой уход принес тебе такую боль» (лат.).
21° «Когда приходит более совершенная форма, происходит разрушение прежней;
однако таким образом, что последующая форма обладает всем, чем обладала
предыдущая, и сверх того» (лат.).
22' Сумму человеческой жизни (лат.).
23' невежественной черни (лат.).

IV. Строение «Комедии»
В строении великой поэмы обнаруживаются три системы,
в соответствии с божественным миропорядком
пронизывающие друг друга и слитые друг с другом: системы
физическая, этическая и историко-политическая.
Каждая из этих систем, если рассматривать ее саму по себе,
в свою очередь заключает в себе в согласованном виде материал
различных традиций.
Физический порядок являет универсум в птолемеевском
образе — таким, каким его унаследовала аристотелевско-христианская
философия и поставила на службу вероучению. Этот порядок как
в целом, так и почти во всех частностях отражен в текстах
высокой схоластики и вдохновленных ею дидактических
произведениях; так что Данте мог в основных чертах позаимствовать его из
своих источников: Аристотеля, Альфрагануса, Альберта
Великого, Фомы, Брунетто Латини. Земной шар расположен в центре
мира; вокруг него вращаются девять вложенных друг в друга
небесных сфер, тогда как десятая сфера, объемлющая их все, —
Эмпирей, местопребывание Бога - пребывает в совершенном покое.
Только половина Земли — ее северное полушарие — обитаема; на
востоке οικουμένη1* имеет границей Ганг, на Западе —
Геркулесовы столбы; ее центр находится в Иерусалиме. В глубине Земли —
точнее, в северном полушарии — расположен в виде
сужающейся к центру Земли воронки Ад. В самой его глубине,
непосредственно в центре Земли, — вечное пристанище Люцифера: падая
с небес сразу после сотворения мира, он пробил собою Землю и
вытеснил кверху значительную часть ее недр1. Вытесненная
земля образовала гору, единственную в мировом океане,
покрывающем южное полушарие: это гора чистилища, Purgatorio, где
отбывают свой срок предназначенные к блаженству, но нуждающиеся
в очищении души умерших. На ее вершине, ближе всего
расположенной к нижайшей из небесных сфер2, лежит земной Рай, где
111

некогда жили до грехопадения первые люди. Строение небесных
сфер, которые в то же время образуют собственно Рай,
определяется соответствующими светилами. Сперва идут сферы семи
планет, известных древней астрономии, в следующей
последовательности: Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер,
Сатурн; затем следует сфера неподвижных звезд. Девятая —
невидимая кристальная сфера, или Перводвигатель; последняя
сфера - Эмпирей. Вращение небесных сфер носит
концентрический и круговой характер. Девятая сфера, ближе всех
расположенная к неподвижному местопребыванию Бога — Эмпирею,
пылает желанием слиться с ним и приводится этим желанием в
состояние стремительного вращения; это вращение передается
низлежащим и заключенным в нее сферам3. Посредничает в
передаче движения сонм отделенных Умов, или ангелов.
«Под небом, где божественный покой (под Эмпиреем),
кружится тело некое (перводвигатель, или девятое небо), чья сила все то,
что в нем (все мировое целое) наполнила собой. Твердь вслед за
ним, где столькие светила (сфера неподвижных звезд со
множеством светил), ее распределяет естествам, которые, не слив с собой,
вместила. Так поступает к остальным кругам (к сферам планет)
премного свойств, которые они же приспособляют к целям и
корням. Строй членов мира, как, всмотревшись ближе, увидел ты,
уступами идет и, сверху взяв, потом вручает ниже... Исходят бег и
мощь кругов священных, как ковка от умеющих ковать, от
движителей некоих блаженных (отделенных Умов, или ангелов), и небо,
где светил не сосчитать (звездное небо), глубокой мудрости, его
кружащей, есть повторенный образ и печать. И как душа, под
перстью преходящей, в разнообразных членах растворясь, их
направляет к цели надлежащей, так этот разум (L'intelligenza, т.е. Бог),
дробно расточась по многим звездам, благость изливает, вокруг
единства своего кружась. И каждая из драгоценных сил вступает в
связь с драгоценным телом (со звездным небом), где она, как в
людях жизнь, по-разному мерцает. Ликующей природой рождена,
влитая сила светится сквозь тело, как радость сквозь зрачок
излучена. В ней — ключ к тому, чтоб разное блестело... В ней — то
начало, что творит всецело»4.
Из этого отрывка мы вычленяем следующие идеи:
1. Бытие и всецелое движение универсума берут начало от
primum mobile, [Перводвигателя] (а значит, от любви Бога и
любви к Богу). Так же, как творение представляет собой
развертывание и отображение божественного Бытия — «non è se non splendor
di quella idea che partorisce amando il nostro sire»3*5, - так же и его
112

движение, более того, все его действование каждый раз заново
возвращается к Богу. Это касается не только небесных сфер (в
приведенных выше строках описание ограничивается ими лишь
потому, что речь идет о структуре мира), но всех творений в
целом — как непосредственно созданных Богом (отделенных Умов,
небесных сфер, первой материи и человеческой души), так и
непосредственно произведенных орудиями Бога (элементов,
растений, животных)6. Повсюду простирается «la divina bontà che Ί
mondo imprenta»7, и порождаемое ею движение есть любовь: «Ne
creator ne creatura mai... fii sanza amore, о natural о d'animo»4*8.
2. Универсум есть умножение первичного движения.
Отделенные Умы, или ангелы, передают его низшим ступеням творения
и сообщают всякой твари подобающие ей силу и ход. Однако
единство божественного Бытия этим не упраздняется. По словам
св. Фомы, вложенным в его уста Данте9, свет Троицы
per sua bontate il suo raggiare aduna,
quasi specchiato, in nove sussistenze,
etternalmente rimanendosi una.
Quindi discende a l'ultime potenze
giu d'atto in atto, tanto divenendo,
che più non fa che brevi contingenze;
e queste contingenze esser intendo
le cose generate...5*
Таково начало множественности в творениях: развертывание и
отображение божественной благости через посредство nove
sussistenze, [«девяти сущностей»], или ангелов, движущих
небесные сферы и соответствующие светила. Здесь астрологические
представления сопрягаются с божественным миропорядком; и
место, которое они в нем занимают, совершенно ясно. В Первой
песни «Рая» Данте дивится тому, каким образом он, будучи в
материальном теле, смог подняться на небо. Беатриче отвечает ему:
«Le cose tutte quante hanno ordine tra loro... — Все в мире
неизменный связует строй; своим обличьем он подобье Бога придает
вселенной. Для высших (т.е. способных к познанию) тварей в нем
отображен след вечной Силы, крайней той вершины, которой
служит сказанный закон. И этот строй объемлет, всеединый, все
естества, что по своим судьбам — вблизи или вдали от их
причины. Они плывут к различным берегам великим морем бытия,
113

стремимы своим позывом, что ведет их сам. Он пламя мчит в
луне, неудержимый; он в смертном сердце возбуждает кровь; он
землю вяжет в ком неразделимый. Лук этот вечно мечет, вновь и
вновь, не только неразумные творенья, но те, в ком есть и разум
и любовь. Свет устроительного провиденья покоит твердь,
объемлющую ту, что всех поспешней быстротой вращенья. Туда, в
завещанную высоту, нас эта сила тетивы помчала, лишь радостную
ведая мету»10.
Это влечение объясняется воздействием небесных сфер: «Ovra
de le rote magne, che drizzan ciascun seme ad alcun fine»6*n. Ему
подвластно все земное творение, за исключением человека: ибо хотя
и человек, будучи телесным и потому обладая душевными
силами ощущения, подвержен определенным наклонностям
вследствие влияния звезд, в разумной части души он обладает силой,
способной направить это влияние и ограничить его. Эта сила —
свободная воля человека12. Фома говорит13: «Corpora caelestia non
possunt esse per se causa operationum liberi arbitrii; possunt tarnen ad
hoc dispositive inclinare, in quantum imprimunt in corpus humanum,
et per consequens in vires sensitivas, quae sunt actus corporalium
organorum, quae inclinant ad humanos actus»7*. И так же в другом
месте14: «Corpora caelestia non sunt voluntatum nostrorum neque
electionum causa. Voluntas enim in parte intellectiva animae est...
norpora caelestia non possunt imprimere directe in intellectum
nostrum...»8*. Pars intellective, [«умная часть»] души есть та часть,
которая делает человека человеком; это его vis ultima, [«высшая
сила»,] которую он с необходимостью должен применять — либо
на добро, либо на зло. Если он не обладает ею, он так же мало
способен к совершению зла, как растение или животное: ибо «1о
naturale (amore) è sempre sanza еггоге»9*15.
Эти утверждения, касающиеся особого положения человека,
переносят нас уже во вторую, этическую систему «Комедии».
Только человек обладает свободой выбора, той порождаемой во-
лением и интеллектом волей к действию, которая поднимается
над естественным расположением, хотя остается тесно связанной
с ним и потому всегда индивидуальной. Она позволяет человеку
в течение срока его земной жизни любить правильно или
неправильно и тем самым решить свою собственную вечную судьбу. В
членении морального мира, как он выглядит с такой
основополагающей точки зрения, Данте следует «Никомаховой этике» и ее
более развитой томистской форме. Брунетто Латини в своем
«Trésor», особенно в Шестой и Седьмой книгах, развивает
аристотелевское и томистское этическое учение. Его изложение обна-
114

руживает столько точек соприкосновения с изложением у Данте,
а слова Данте «m'insegnavate come l'uom s'etterna»10*16 столь
откровенны, что мы должны рассматривать Брунетто Латини как
важнейшего и живейшего посредника в передаче этих идей.
Основная черта моральной конституции человека —
естественная склонность, тенденция или расположение. Сама по себе она
всегда хороша, потому что она есть любовь, причем любовь ко
благу. Высшее благо и первоначало блага — это Бог; в
непосредственной любви к Богу, которую разумная душа может выбрать
главной целью земной жизни и которая затем разворачивается в
добродетелях vita contemplative, [созерцательной жизни], человек
способен достигнуть высочайшего земного превосходства. Но
разум, тесно связанный с индивидуальным расположением, может
выбрать преимущественно опосредствованную любовь к Богу и
обратиться к Его творениям, т.е. к частным земным благам.
Такой выбор с необходимостью влечет за собой деятельную
жизнь во всем разнообразии ее осуществления в каждом
конкретном случае. Деятельная жизнь хороша постольку, поскольку она
соблюдает должную меру в любви к опосредствованным,
«вторичным» благам и приводит к добродетелям vita activa. Но
естественная любовь может быть погублена нарушением меры или
неверным выбором ее предмета. Эта ее гибель и есть грех; таким
образом, грех есть порождение неумеренной или неправой любви.
В потустороннем мире, через который лежит путь поэмы
Данте, люди уже прошли через суд, их жизнь уже оценена во всех своих
последствиях, и они определены в те места, которые назначены им
навсегда: их нынешнее физическое состояние в потустороннем
мире соответствует степени их нравственного достоинства. Души
либо осуждены, либо заслуживают себе в Чистилище право на
близкое блаженство, либо уже причастны к этому блаженству.
Внутри каждого из трех царств они объединяются в группы
согласно одному и тому же порядку, который отвечает их земным делам
или душевным расположениям; внутри этих групп каждая душа
сохраняет свою единственность, представая в том положении и в
том достоинстве, которые подобают индивидуальной жизни и
характеру. Эти три порядка — три царства, их подразделения и
внутри них индивидуальные состояния - имеют каждый свое
собственное нравственное значение, причем последний порядок - порядок
индивидуального состояния — порой оказывается настолько
выразительным, что, вопреки суду первых двух порядков, оказывается
решающим с точки зрения симпатии и участия, испытываемых
читателем по отношению к тому или иному образу. Естественно,
115

это в первую очередь касается душ Ада. Помимо добродетельных
язычников, которые населяют Лимб и к которым принадлежит
также Вергилий, Ад полон значительных персонажей, чьи
исключительные добродетели не смогли перевесить тяжесть греха,
вынудившего к их осуждению; однако заложенное в них изначальное
стремление к добродетели, несмотря на извращенность, еще
настолько сильно, что они предстают перед нами во всей своей
человечности и, наверно, вызывают в нас самое горячее сострадание.
То, что сохранение индивидуальной стати, в которой заявляют о
себе подобные достоинства или их противоположность, как-то
связано с вечным приговором, мне кажется несомненным, хотя
Данте нигде прямо не говорит об этом17.
Разделение на группы осуществляется в каждом из трех царств
согласно разным принципам классификации, и это естественно,
если вспомнить о различии целей, положенных каждому из них. В
Аду — месте вечной кары — это разделение соответствует
отсутствующим добродетелям, а в блаженстве Рая уже нет никаких грехов и
никакой вины. В Чистилище присутствуют оба принципа: порядок
разделения должен, как того требует цель очищения,
соответствовать дурным наклонностям, которые подлежат искуплению; но, с
другой стороны, он не может совпадать с членением грехов, как
оно осуществляется в Аду, ибо там карается совершенный и
нераскаянный грех, а в Чистилище смывается дурная наклонность,
после того как человек исповедался в единичном прегрешении и
раскаялся в нем. Если теперь взглянуть на лишенную меры и на
неправую любовь (из которых, как мы неоднократно говорили,
произрастает грех) с точки зрения порождаемых ими в душе
греховных расположений, последние можно разделить прежде всего
по принципу чрезмерности или недостаточности любви.
Проявлениями чрезмерности являются страстное стремление к земным
благам, склонность к вожделению, наслаждению и любостяжанию;
проявлением недостаточности - леность сердца. Другая, неправая,
любовь обращена ко злу; однако зло, с точки зрения томизма, есть
чисто негативное понятие, ибо творение, будучи проявлением
божественного блага, само по себе никогда не может быть дурным.
Таким образом, неправая любовь заключается в стремлении к
извращению добра, к отпадению от собственного благого бытия, и
всегда направлена — поскольку никто не может ненавидеть
самого себя — против ближнего. Эта любовь любит зло ближнего и есть
«воление зла для ближнего». Виды этой любви — superbia (amor
propriae excellentiae in quantum ex amore causatur inordinata praesumptio
alios superandi)1*, invidia и /га11*. Таково членение Чистилища19 -
116

места очищения душ, которые раскаялись и исповедались в своих
грехах; причем ступени прегрешений следуют друг за другом в
последовательности от самого тяжкого к самому легкому: superbia,
invidia, ira, accidia, avarizia, gola, lussuria12*.
Если теперь, напротив, обратиться к злодеяниям, т.е. к
совершенным и не прощенным Божьей милостью грехам, которые
караются в Аду, в качестве нового и решающего при вынесении
приговора момента выступит на первый план согласие воли, которое
только и приводит к совершению действия. Поэтому здесь в
членении надлежит исходить из расположений воли. Если ее согласие
на злое дело дано по спокойном и зрелом размышлении, то в
моральном смысле речь идет о поступке, совершенном в силу
подлинной злобности - о malizia; если же к решению человека
подталкивала неумеренная жажда, тогда причиной злодеяния оказывается
страсть, incontinenza. Соответственно, Ад разделяется на круги
более легких проступков, совершенных в силу страсти, и круги более
тяжких прегрешений, обусловленных злобностью. Таким образом,
здесь нисхождение означает переход от самых легких к
наитягчайшим преступлениям. Из этого основополагающего различия в
нравственном порядке обоих царств — а именно, из того, что в
одном караются злодеяния, а в другом смываются дурные
наклонности, — становится ясным, почему в Аду superbia и invidia, которым
не соответствуют какие-то конкретные виды поступков,
отсутствуют в качестве особых подразделений грехов; и почему ira, которая,
будучи проявлением дурной любви, в Чистилище принадлежит ко
второй из самых тяжких категорий проступков, а в Аду считается
грехом incontinenza, вспыльчивости, и причисляется к более легким
видам грехов, хотя в форме обдуманной и мстительной злобы
участвует также в злодеяниях, обусловленных malizia и караемых в
нижних кругах. Для accidia, лености сердца, в собственно Аду нет
места, потому что она ведет к бездеятельности; но в преддверии
Ада томятся малодушные, которые соответствуют accidiosi,
[унылым], четвертого круга Чистилища.
Наконец, в Раю души выстраиваются согласно их благим,
неизвращенным расположениям, их правильной и соразмерной
любви, — а значит, согласно расположению светил, чье благое
влияние в чистоте и соразмерности хранится разумными душами;
а если оно было извращено, эта вина смыта в Чистилище.
Каждая душа принадлежит к сфере светила, влиянию которого она
была подвержена по преимуществу20.
Моральная структура Ада в своей общей классификации дурных
дел сближается с аристотелевской этикой; однако в описании
117

Преддверия Ада, Первого и Шестого кругов, а также во множестве
деталей прослеживается влияние других источников и
представлений. Градация наказаний и введение адских духов — плод
взаимодействия поэтической фантазии и мощного традиционного
материала мистического толка: материала, который взывает к
дальнейшему исследованию его первоистока и значения, никогда
вполне не удовлетворяя исследователя. Воронка Ада разделена на
девять кругов; грехи тем тяжелее, а наказания тем страшнее, чем
глубже лежат эти круги. В первом круге пребывают добродетельные
язычники и некрещеные младенцы: те и другие лишены
блаженства лишь потому, что не были христианами. Они не несут
никакого наказания, кроме того, что лишены лицезрения божьего лика.
Античные персонажи сохраняют серьезное достоинство и
вызывают в памяти античные представления о расположенных в
загробном мире Полях Блаженных. Со второго по пятый круг — место
кары за грехи, совершенные в силу incontinenza, причем сперва идут
грехи телесной страсти: lussuria и gola, a затем — грехи душевной
несообразности мере: avarizia и ira. Пятый и последний круг этой
части Ада образованы адской рекой Стиксом; через него Вергилий
и Данте переправляются в окруженный стенами город malizia —
собственную крепость дьявола. Внешний, шестой круг тоже
заключает в себе грешников не предусмотренной Аристотелем категории:
еретиков и безбожных «эпикурейцев». Далее следуют, в
аристотелевском порядке: в седьмом круге — насильники, в восьмом —
обманщики; причем оба круга разделены на несколько ступеней в
соответствии с конкретным видом греха и наказания. Насилие может
быть обращено против ближнего, против себя и против Бога;
обман подразумевает конкретные подразделения: в этом круге
заключены сводники, льстецы, святокупцы, прорицатели, мздоимцы
(barattieri), лицемеры, воры, лукавые советчики, зачинщики
раздора, подделыцики металлов. Из этой группы изъяты и помещены
отдельно, в десятый и самый глубокий круг Ада, те обманщики,
которые обманули особенно священные узы доверия, т.е.
предатели. В самой бездне Ада находится Люцифер, и три его пасти жуют
трех самых гнусных предателей: это предатель Христа - Иуда, и
убийцы Цезаря — Брут и Кассий, предатели империи.
В Преддверие Ада Данте помещает множество ничтожных и
нерешительных душ, «che visser sanza infamia e sanza lodo»13*21; a
вместе с ними — тех ангелов, которые во время восстания и
низвержения Люцифера не заняли ничью сторону. Такое
расположение естественно, ибо, с одной стороны, accidia не порождает
никаких конкретных злых дел и потому не входит в карательную
118

систему Ада, а с другой стороны, она рассматривается как грех, в
том числе у Аристотеля и Фомы, потому что недостаток любви
воспрещает лицезрение божественного лика. Но каждого читателя
«Комедии» поражает и потрясает то презрение, с каким Данте
говорит об этих душах. Их кара — не адская мука, но мерзкая
докука: в слезах, они толпой мчатся по кругу, уязвляемые слепнями и
осами. Но куда хуже их нравственные страдания: сочувствие и
правосудие с презрением отвернулись от них, на земле от них не
осталось и следа, небеса для них закрыты, и — хуже всего! - даже
Ад не принимает их: «ch'alcuna gloria i rei avrebber d'elli»14*! Тем
самым они одновременно поставлены ниже самых страшных
грешников: те были хотя бы людьми и поступали
по-человечески хорошо или дурно; эти же «вовек не жили», потому что вовсе
не пользовались ultima vis, [высшей силой,] человека —
способностью принимать решения и поступать так, как велят разум и воля.
Словами: «questi sciaurati che mai non fur vivi»15* дано обоснование
их вечной судьбы. Здесь, как и повсюду, действует закон равного
возмездия, contrapasso22, в соответствии с которым грешникам
назначается вечное место их пребывания. Только в силе выражения
обнаруживается личная склонность характера человека, который
встает на сторону блага — страстно, бесплодно и неколебимо, —
и для которого борьба является естественной формой жизни.
Закон равного возмездия господствует в карательной системе
Ада и порождает в высшей степени конкретный и суровый
аллегоризм, который, со своей стороны, допускает множество вариаций
данного закона, позволяя проявиться уникальности судьбы
персонажей. Выбор наказаний отличается фантастическим богатством,
и в этой изобретательности в изображении ужасов гений Данте
предстает во всем своем многообразии, мрачном пафосе и почти
педантичной, скрупулезной конкретности. При всей
внушительности адских пейзажей, проникнутых соответствующим настроением,
нигде нет и следа размытости или намеков в духе
импрессионизма. Здесь властвует равномерно упорядочивающая сила
выразительности, протокольная размеренность описания; и даже там, где
голос Данте возвышается до заклинания, сострадания, гнева,
тоски или ужаса, он никогда не утрачивает предельной отчетливости.
Над адскими ландшафтами и адскими муками тяготеет слава,
которой был облечен Данте в романтические эпохи и которая еще и
сегодня - не вовсе незаслуженно — определяет суждение о нем
широкой публики; и эти же описания служат причиной того
отвращения, которое испытывали к Данте ограниченные времена
классицизма. В конечном счете и то, и другое отношение рождено не-
119

пониманием. Фактически именно Данте является основателем
романтизма, и эстетическое представление о возвышенности
ужасного и гротескного, некая призрачная готика, было порождено
именно его творением. Однако он не был бы доволен своими
учениками. Джамбаттиста Вико, итальянец иного века,
отличавшегося совсем другими вкусами, впервые выразил свое восхищение
Данте в той форме, которая позднее вылилась в эстетику
романтизма23. Вико сравнивает Данте с Гомером: оба жили в эпоху, когда их
народы только-только вышли из состояния грубого варварства, и
отражают в своей поэзии это варварство; оба набрасывают верную
и широкомасштабную картину подлинных исторических событий,
оживленную бесхитростной и мощной фантазией без всяких
следов деятельности философски отточенного разума, как это
свойственно цивилизованным эпохам. Как Гомер испытывает наивную
радость при виде страшных кровопролитных сражений,
составляющих возвышенный предмет его Илиады, так Данте наслаждается
зрелищем ужасающих адских мук. Оба поэта — вовсе не философы;
скорее их мудрость — это героическая и мистическая мудрость
примитивных, варварских народов. То, что есть в этом суждении
начала XVIII в. справедливого и заслуженного, мы здесь рассматривать
не будем; но поражает тот факт, что Вико, не имевший, по правде
говоря, никакого представления о культуре Треченто, не увидел
собственных ошибок из сравнения с Гомером и из самого дантов-
ского текста, лежавшего перед ним. Он вовсе просмотрел - а
вернее сказать, не хотел признавать24, — что имел перед глазами
произведение Высокой схоластики, итапа ragione tutta spiegata16*, и что
Данте, этот варвар, «отточенностью разума», то есть точностью и
зрелостью мышления, далеко превосходил его, Вико, насквозь
пропитанного (правда, против воли) схоластической, янсенистской и
картезианской логикой. Просмотрел, потому что не хотел читать
того, что стоит в тексте. Еще меньше поняли Данте его
поклонники из романтиков, без устали твердившие о его «Аде», хотя и в нем
тоже — более того, именно в нем — являет себя точная,
безошибочная, острая, чурающаяся всякой эмоциональной
приблизительности сила разумения Данте как источник его поэтической мощи. В
описании адских мук используется мифический материал и
народные верования, здесь в полную силу работает фантазия — но
каждая кара основана на строгом и точном истолковании разряда и
степени каждого греха, на точном знании рациональной моральной
системы, и каждая из них, в своем определенном, конкретном,
зримом осуществлении божественной идеи порядка, вынуждает к
рассудочному отчету о сущности караемого греха, т.е. о том, како-
120

го рода отпадение от божественного порядка он собой
представляет. Когда рабов сладострастия уносит вихрь, чревоугодники
мокнут под холодным дождем, гневливые дерутся друг с другом в
болоте, самоубийцы превращаются в кусты, которые ломает
свора собак и заставляет кровоточить; когда льстецы вязнут в
человеческом кале, а предатели вмерзают в лед, — эти немногие
примеры богатства поэмы Данте вовсе не произвольные плоды
безудержной фантазии, нагромождающей ужасы, но результат
серьезной аналитической работы рассудка, который определяет
надлежащую меру наказания для каждого греха и в сознании
справедливости своего выбора, его сообразности божественному
порядку черпает силы для того, чтобы придать словам и картинам
мощную и достойную восхищения зрелищность.
Точно так же обстоит дело с мифическими чудовищами,
которые служат стражами и одновременно геральдическими
символами кругов Ада. Нигде Данте не является более средневековым, в
смысле французских романтиков, чем в изображении этих тварей.
В них живет дух вульгарно-спиритуалистической орнаментики,
которая стремится телесно выразить скрытые историко-нравствен-
ные значения и в соответствии с неким - более не доступным для
нас — принципом сплавляет воедино, превосходя их, различные
мифологические традиции. Она наделяет сверхъестественные
представления чувственным обликом чудовищ и помещает их в некое
фантастическое пространство между мирами. Точно так же, как и
чудовищные, гротескные творения готической скульптуры,
восхищавшие Виктора Гюго и его друзей, они оказываются
порождениями античности, причудливо искаженной смешением с разного
рода назидательными образами; но элемент фантастичности и
произвольности, который был бы им присущ в другом произведении,
где художник забыл бы об их рациональном значении или усвоил
его несовершенно и превратно,— этот элемент они полностью
утрачивают у Данте. На первый взгляд, адские чудовища сохраняют
в неизменности ужасный и мрачный фантастический облик; но
если приглядеться внимательней, мы тотчас заметим, что Данте
назначает и приписывает каждому из них точный смысл, так что
они не только не нуждаются в комментарии, но скорее сами, в
своей области, служат комментарием к тексту. Почти везде это
совершено ясно; а в одном из редких мест такого рода, где это не
вполне ясно, сам Данте прямо заявляет, что здесь за немногими
стихами кроется определенное учение25.
Моральная структура Чистилища следует, как уже было
сказано, аристотелевско-томистской классификации грехов, берущих
121

начало в извращенной любви, и не связана с отдельными
злодеяниями. Ступени входных врат и слова открывающего врата ангела26
символизируют таинство исповеди: только когда душа пройдет
сквозь врата, а значит, освободится от земной вины и в своей
окончательной conversio ad Deum19* окажется недоступной искушению,
начнется очищение и исцеление ее ран. Но прежде чем Вергилий
и Данте достигли врат, они прошли через те места, где ждут пока
еще не допущенные к очищению души: умершие под церковным
отлучением и раскаявшиеся только в момент кончины, будь то по
нерадивости или по причине внезапной и насильственной смерти.
В числе ожидающих — также души из долины земных властителей,
порядок правления которых был несовершенным и нуждается в
достижении полноты; к властителям в ночи подползает змей
искушения, против которого они получают Божью помощь от двух
ангелов с мечами. В этом месте Данте был сражен чудесным сном, во
время которого таинственная Лючия перенесла его к входным
вратам; только теперь начинается собственно путь очищения, ведущий
по семи окружающим гору уступам. На них души очищаются от
бремени прегрешений в названной выше последовательности:
superbia, invidia, ira, accidia, avarizia, gola, lussuria, — в которой
учение об Атоге сплавлено с учением о семи основных грехах.
Очищение совершается согласно аристотелевскому принципу золотой
середины (μεσάτης): души упорствуют в противном их греховной
сущности стремлении до тех пор, пока не почувствуют себя
освободившимися от данного порока; тогда их воля актуализируется к
дальнейшему подъему. Хотя в выборе средств искупления Данте по
необходимости был менее свободен, чем в живописании адских
кар, тем не менее здесь, как и там, конкретность изображения
опирается на самую строгую рассудочность и нисколько не
уменьшается; а окружающий ландшафт на каждой ступени очищения
опять-таки соответствует конкретному виду греха и служит
очищению. Окруженные зрительными образами, видениями, голосами,
являющими примеры вознагражденной добродетели или
наказанного греха, души исцеляются через страдания. В большинстве
случаев эти страдания по виду противоположны болезни: так,
гордецы сгибаются под тяжким бременем; завистники поддерживают
друг друга, словно слепые нищие; унылые стремительно бегут;
чревоугодников изнуряют голод и жажда, а сладострастников палит
очистительный огонь. Но страдания могут принадлежать и к тому
же роду, что и грехи: будучи конкретными символами
соответствующего греха, они служат воплощением ситуации, в которой
находится кающийся, и вступают в болезненное противоречие с его
122

доброй волей. Так искупают свою вину скупцы и расточители,
прикованные к земле лицом вниз, и гневные, передвигающиеся в
облаке темного дыма. Хотя в Чистилище посмертные судьбы куда
менее разнообразны, чем в Аду, это вовсе не отменяет их
преемственности с земным личностным бытием. Всякий, кто говорит
или показывается, — не просто кающийся из той или другой
группы: он также остается тем, кем был на земле, будь то
миниатюрист Одеризи, гибеллин Буонконте, государь Гуго Капет, поэты
Стаций или Арнаут. Ибо труды покаяния в Чистилище, как и
наказания в Аду, не есть нечто новое, приходящее извне, что
упраздняет сущности людей и растворяет их в толпе обремененных
одинаковыми прегрешениями и покаянными трудами. Они
представляют собой актуализацию потенций, которые заключались уже
в земных сущностях людей, а потому усиливают и развивают их.
Поэтому при всем единообразии положения кающихся их
индивидуальные отличия сохраняются: они заключаются в способе
претерпевания страданий и в их соотнесенности с конкретными
данными каждой индивидуальной жизни. Эта жизнь не
растворена среди других и не забыта, но целиком сохраняет свое
присутствие и участвует в покаянии всей полнотой своей
индивидуальности, духовного и телесного расположения, темперамента и
глубинной практической устремленности.
На вершине горы Чистилища, в nobilissimo loco totius terrae20*,
лежит Земной Рай, где были сотворены Адам и Ева и где они
жили до грехопадения. Связать его с Чистилищем Данте
позволяет традиция: как и вообще представление о Чистилище, она имеет
восточное происхождение и получает распространение в Средние
века. О том, что Земной Рай - не место постоянного пребывания
умерших, но их временное пристанище, говорит также Фома27.
Будучи местом земного блаженства, он мыслим только на
вершине до конца осуществленного очищения. Он все еще принадлежит
земле, но освобождает от естественных земных условий, более
непосредственно подчиняясь воздействию движения небесных
сфер28. Но в то же время это самая низкая область, куда
Беатриче спускается встретить Данте, есть образ земного совершенства,
от которого Данте отошел, когда отошел от Беатриче после ее
смерти; и поэтому только здесь, после того как пройдены все
ступени очищения, ему предстоят особые, только его касающиеся
исповедь и покаяние, предметом которых является именно этот
отход. В ранней юности Данте был отмечен высокой Божьей
милостью: казалось, он был призван к высшему совершенству, какое
только достижимо для земного человека. Но после кончины и
123

преображения Беатриче ее лицезрение уже не удерживало его на
правильном пути, и постепенно Данте уклонился от него. Не
сохранилось никаких внятных свидетельств, способных пролить
свет на это его заблуждение. Насколько позволяет судить то
место поэмы, в котором совершаются исповедь и покаяние Данте,
те прегрешения, которые смываются в кругах Чистилища, хотя и
могли в совокупности или частично послужить поводом к
заблуждению поэта, но не составляют его сущности. Заблуждение
Данте — нечто абсолютно личное, присущее только Данте, с его
исключительной одаренностью. Из текста можно понять, что
после видимой утраты высшего земного блага он поддался
соблазну меньших благ; но этот соблазн нельзя отождествить ни с
одним из грехов Чистилища: то был исключительный грех,
совершить который мог только тот, какому была дарована
исключительная благодать. Служить местом исповеди в этом грехе —
одна из задач Земного Рая, утраченного поэтом из-за его
заблуждения. Другая задача, не менее подобающая Земному Раю, —
послужить сценой для величественной аллегории мировой
истории. К ее подробному описанию мы вскоре перейдем, когда
будем говорить о способе представления историко-политической
системы в «Комедии». Здесь же скажем, что место первичного,
еще не поврежденного земного порядка и отпадения от него
подходило для изображения второго порядка и второго падения:
в качестве таковых Данте рассматривал мировую историю
после пришествия Христа.
Заново родившись через омовение в водах Леты и Эвноя,
ведомый Беатриче, Данте начинает восхождение к небесным
сферам. Последние суть paese sincero, [«чистая страна»,]29
непосредственно сотворенная Богом родина спасенных душ. Но выявить
господствующий в ней моральный порядок сложнее, чем в двух
предыдущих частях поэмы. С одной стороны, это объясняется
тем, что сам поэт не дает ему систематического объяснения, как
это было в одиннадцатой песни «Ада» и в семнадцатой песни
«Чистилища»; с другой стороны, играет свою роль и то
обстоятельство, что между райскими душами дважды устанавливается
иерархический порядок, но двумя разными способами, едва
связанными между собой: первый раз — в сфере неподвижных звезд,
второй раз - в Розе Эмпирея. Умозрительная проницательность
экзегетов нашла для себя в этом обстоятельстве предлог для еще
более ревностных упражнений; на наш взгляд, она подчас
проявляла при этом излишнюю изобретательность и именно поэтому
оказалась бесплодной. Правда, это было не вовсе бесполезным:
124

ведь проницательная и вдохновляемая духом схоластической
теологии экзегеза, даже если не принимать ее в целом, позволяет
все глубже проникать в поэму и ее многообразные доктринальные
взаимосвязи и тем самым еще более усиливает
чувственно-интеллектуальное восхищение, рождаемое «Комедией». Работы Фило-
музи-Гвельфи, Бузнелли или Рондзони (если назвать только
некоторые имена) ни один поклонник Данте не прочитает без пользы
для себя. Но несмотря на это, теории семи даров Святого Духа,
или семи степеней caritas21\ сколь бы важными они ни были
(особенно последняя), не могут служить действительно
исчерпывающим принципом членения Рая. Как только мы пытаемся
последовательно провести такой принцип, возникают трудности,
одолеть которые можно только с помощью недопустимого
насилия30. Представляется также невероятным, чтобы Данте следовал
в изображении Рая какой-либо единой теории, но не истолковал
ее смысла в решающем месте и не объявил там, где это
возможно, все ученое здание «Суммы теологии» формирующим
принципом своего собственного мышления. Поэтому опасно привлекать
какие-то конкретные вероучительные положения «Суммы» для
разрешения конкретных проблем «Комедии», коль скоро сам
Данте, никогда не скрывающий догматических оснований
своего творения, не указал на подобную связь.
В отличие от кругов Ада или ступеней Чистилища, небесные
сферы, по которым Данте поднимается к лицезрению Бога, не
служат постоянным местопребыванием присужденных к ним душ.
Души появляются в них лишь для того, чтобы сделать очевидным
для Данте тот ранг, который подобает им в небесной иерархии; но
их подлинная родина, их конечная судьба, лежит по ту сторону
всякого места — в общении святых, т.е. в белой Розе Эмпирея31.
Здесь тоже представлена иерархия блаженных; но то, что сказано
о ней: престол короля Генриха, членение на святых Ветхого и
Нового завета, разделяющее их два ряда, блаженные младенцы,
две вершины - Мария и Иоанн Креститель, и, наконец, сидящие
ближе всего — не связано непосредственно с нравственным
мировым порядком, но являет цель священной истории, а значит,
принадлежит к историко-политическому порядку. По правде говоря,
эти два порядка нельзя разделять, они должны находиться в
согласии между собой; и это очевидно, поскольку патриции этого
царства, корни Розы, в то же время занимают высочайшее место
в порядке исторического провидения и нравственного
достоинства. Здесь оба порядка пребывают в актуальном тождестве.
Моральная иерархия белой Розы - по крайней мере, на ее самых
125

глубоких ступенях - не обозначена; но некоторые считают
возможным различить иерархический порядок в именах еврейских
жен и святых, которые занимают места на разделительной линии
между блаженными Ветхого и Нового завета. Предпринимались
разного рода попытки выстроить такую иерархию, как и
попытки полностью согласовать между собой последовательность
ступеней Розы и небесных сфер; но они не привели к
удовлетворительному результату. Ибо Данте видит больше тысячи ступеней32 в
белой Розе, но называет лишь семь имен из одной ступени, три из
другой и прямо говорит, что ряды, как это явствует также из общей
картины, уходят в глубину еще дальше. Поэтому семь разрядов,
которые представляют Мария и Иоанн, Ева и Франциск;
Беатриче, Рахиль и Бенедикт, Сара и Августин, Ревекка, Юдифь и Руфь33,
по необходимости соответствуют только самым верхним ступеням
иерархии, а потому не могут быть приведены в согласие с
порядком небесных сфер, символизирующих моральную структуру Рая в
целом. Попытки, предпринимавшиеся с целью преодолеть или
устранить это затруднение, кажутся мне слишком искусственными.
Поэтому нравственный порядок Рая во всей его полноте
поддается усмотрению только из явления блаженных в небесных
сферах, где они предстают для того, чтобы Данте уяснил себе их
ранг. Им всем дано общее блаженство, доставляемое
лицезрением Бога — visio Dei, в котором они все обретают мир; но среди
них, как и среди «другого сонма» — ангелов, различна и
предельно индивидуальна мера видения Бога, ибо она зависит от
благодати. Никто не может познать Бога вполне, не исключая Марии
и высших ангельских чинов; лишь Он один обладает
совершенным видением и знанием самого Себя. Градации лицезрения Бога
зависят от благодати; ее нужно заслужить, но заслуги -
недостаточное, хотя и необходимое условие стяжания благодати. Она
дается Богом согласно Его свободной воле и превозмогает любые
заслуги; однако, чтобы принять ее, не обойтись без заслуг, ибо
она согласна с доброй волей души, готовой ее принять. Благодать
рождает видение, в видении берет начало огонь небесной
любви — Caritas patriae2*, мера которого явлена в яркости сияния,
излучаемого каждой душой. Чтобы зримо представить самому себе
и своим читателям в высшей степени тонкую и, в конечном
счете, индивидуально проявляющуюся в каждой душе градацию,
Данте обращается к астрологическим традициям поздней
античности. Поскольку приуготовление к стяжанию благодати
заключается в добродетели, а добродетель рождается из земной любви
к Богу, из Caritas viae24', и поскольку в дальнейшем эта любовь в
126

своей конкретной направленности определяется естественным
расположением, т.е. влиянием светил — а правильная любовь, или
добродетель, есть правильное и соразмерное употребление
естественной склонности со стороны anima rationalis, [разумной
души,] — постольку Данте находит в астрологическом критерии
естественных расположений тот упорядочивающий принцип Рая,
в смысле учения о любви, который сохраняет многообразие
человеческих характеров в вечной иерархии Царства божьего.
Согласно астрологической традиции, нижайшая и беднейшая
светом сфера, сфера Луны — прохладная, влажная, изменчивая и
легко подверженная всякому влиянию, — представляет собой
своего рода преддверие Рая. Души, которые появляются в ней,
вроде Пиккарды и Констанции, обрели свой ранг не по причине
особого рода любви, как в других сферах, но по недостатку любви:
уступая внешнему насилию, они не сумели исполнить в земной
жизни данные ими обеты. Вторая сфера, сфера Меркурия, тоже
может считаться еще только преддверием Рая. Это светило —
символ многообразной деятельности и искусного мастерства, а
также страстного стремления к славе и громким свершениям. Здесь
Данте заставляет явиться души, деятельные в своей земной
жизни, но слишком безудержно искавшие славы и преданные миру.
Следующие четыре сферы являют формы любви, свойственные
деятельной жизни, или четыре основные добродетели: Венера,
звезда любящих, символизирует умеренность, солнце, где
предстают отцы Церкви и богословы, — мудрость или благоразумие,
Марс, звезда воинов и мучеников, — крепость, а Юпитер,
светило князей и орла, — справедливость. Последняя планетная сфера,
сфера Сатурна, - место явления душ, преданных vita contemplative,
[созерцательной жизни]: они всецело посвятили себя
аскетическому созерцанию и тем самым достигли ближайшей к Богу
формы земного бытия. Сатурн — высшая ступень нравственной
градации, насколько эта градация связана с человеческой жизнью; и
он же служит исходным пунктом для приуготовления к
небесному лицезрению Бога. От него начинается небесная лестница,
которую видел во сне Иаков: она ведет в вышнюю область Рая —
Эмпирей. Но все это пока еще лишь приуготовление: Беатриче не
улыбается, потому что Данте не вынес бы этого зрелища; вопрос
Данте о провидении пока остается без ответа, а его желание
узреть душу Бенедикта в ее неприкрытом и подлинном виде здесь
еще не может исполниться. В привативной сущности этого
приуготовления, как и в возмущенном восклицании, следующем за
горькой речью Петра Дамиани, направленной против духовенства,
127

сохраняется нечто от темного и проблематичного характера светил,
в чем Данте, как показывают и другие места, отдавал себе отчет34.
Сатурн завершает мировой нравственный порядок, насколько
он касается чувственных представлений о конечной судьбе каждой
отдельной души. Отсюда начинается восхождение к подлинному
civitas Dei, [граду Божьему,] вкупе с лицезрением обоих сонмов, в
нем пребывающих. После того как Данте оглянулся на землю, в
звездном небе, куда он вступил в созвездии Близнецов (созвездие
часа его рождения), он увидел торжество Христа как некое
громадное солнце, озарившее и собравшее вокруг себя многие тысячи
звезд. Когда этот чувственный образ избавления prima milizia25*
людских поколений привел дух Данте в состояние полного
самозабвения, поэт наконец обрел способность выдержать лицезрение
настоящего облика Беатриче, и видение его юности предстало
перед ним в своем актуальном присутствии — как явленная людям
истина. Беатриче вновь обратила взор на сонм блаженных душ, и
Данте увидел коронацию и вознесение Марии, за которой он
следует в священную страну, лежащую еще выше. Затем наступает
черед тройного испытания, вернее, демонстрации духовных плодов
спасения — трех богословских добродетелей: Петру он отвечает на
вопрос о вере, Иакову — о надежде, Иоанну — о любви. На
кристальном небе Данте встречает другой сонм чистых Умов, или
ангелов: здесь он узнает о времени и способе их сотворения, о
соответствии ангельской иерархии небесному и мировому порядку, о
бесконечном многообразии, с каким они отображают Бога. Но и
это зрелище исчезает, когда он поднимается еще выше. В световом
потоке Эмпирея и цветах по берегам потока перед Данте
предстает чувственный образ божественной благодати. Повинуясь
приказанию Беатриче, поэт склоняется над лучезарным потоком,
прикасаясь к нему кромкой век. И тотчас новое чувство отрешенности
охватывает его, и видение превращается в небесную розу —
«convento delle blanche stole»26*. Оба небесных сонма предстали здесь
соединенными в славе. Верный слуга Марии, святой Бернард,
символ высшей экстатической отрешенности, добивается для
него помощи Марии в последнем свершении — в лицезрении
Бога. В нарастающем просветлении самовластно, но и
подчиняясь необходимости, глаза поэта устремляются в глубину света,
который наконец утоляет его желание и позволяет его воле вступить
в то движение любви, которым стремимо все мировое целое.
Образы спасенных человеческих душ, о которых говорится
особо, с упоминанием их земного бытия, немногочисленны.
Кроме того, души предстают здесь, в отличие от других частей поэмы,
128

не в своем прежнем облике, в котором Данте мог бы узнать их, но
облачены в световые одежды блаженства, скрывающие их от
взора. Чем выше поднимается Данте, тем более общий и безлично-
репрезентативный характер принимают эти зримые им души. За
пределами сферы Сатурна пребывают только великие носители
добродетелей небесного царства, чья земная жизнь,
приуготовившая их к возведению в столь высокое достоинство, известна всем
и не нуждается в каком-либо новом образном представлении. Тем
не менее из всех этих святых двоих Данте упоминает особо: это
Франциск и Доминик, чью земную жизнь отделяло от жизни
Данте лишь одно столетие и чьи прижизненные свершения еще
переживались им как особенное явление, ясно различимое на
общем фоне священной истории. Поскольку в славе Эмпирея, где
должны пребывать оба святых, нет места подобным рассказам,
Данте заставляет других персонажей рассказывать об их жизни: в
сфере Солнца доминиканец Фома говорит о святом Франциске,
а францисканец Бонавентура - о святом Доминике. Оба
рассказа излагают — что происходит в «Комедии» нечасто - всю
земную историю этих святых, но излагают сжато, сосредоточиваясь
на их конечной цели и судьбе, без отступлений в эпическую
широту легенды, хотя в отношении святого Франциска доступный
поэту биографический материал изобиловал чарующими
подробностями и прямо-таки подталкивал к этому. Данте суммирует,
словно в протоколе, только самое важное с точки зрения цели и
конечной судьбы, только самые значительные, определяющие
поступки и решения, и из этой простой подчиненности деяний их
собственной цели убедительно очерчивается абсолютно
личностный и столь разный этос этих двух святых. Таким же образом
говорится и о других облаченных в свет индивидуальных душах с
планетных сфер. Их настоящий, прежний земной облик
невидим, их единственное внешнее проявление - большая или
меньшая яркость свечения; но в их словах сохраняются жесты и
сущность земных людей, которые жили и до сих живут в них. От
себя они произносят немногие слова, но всегда связанные с их
важнейшими деяниями, с судьбой: слова, свободные от всякой
анекдотичности или голой натуралистичности, но на высоте
чувства и отрешенности самые существенные слова, которые
служат обоснованием их небесного достоинства и тем самым
устанавливают связь с их прежним земным бытием, представляя
человека хотя и в преображенном, но цельном и полном виде.
На небе неподвижных звезд - небе prima milizia спасенного
человечества, воссоединенного в торжестве Христа, - к трем
5 Данте-поэт земного мира 129

испытывающим апостолам присоединяется четвертый
персонаж: это первый человек Адам, который здесь замыкает круг,
так как представляет в месте завершения священной драмы ее
начало и дает отчет о первоначальных временах. Из тех
событий, которые он описывает или разъясняет, исходит третья
система «Комедии» — система историко-политическая.
Через грехопадение Адама человек утратил первоначальную
чистоту и благо, в которых он был сотворен, и был предан
проклятию подобно Люциферу, падшему ангелу. Первородный грех,
которому положила начало Ева, коренился не в том, что
запретный плод был так уж ценен сам по себе, а в преступлении
предела, в стремлении к самоопределению: земля и небо повиновались
Богу, и только женщина, едва будучи сотворенной, не пожелала
придерживаться отведенных ей границ. Из всех земных творений
человек был самым совершенным: ему были даны бессмертие,
свобода и богоподобие; но грехопадение лишило его плода всех
этих даров и низвергнут он был тем ниже, чем выше ранее был
вознесен. Человек не имел никакой возможности вернуть себе
прежнее состояние собственными силами, ибо никакая степень
смирения не могла вполне уравновесить чудовищность
отпадения от Бога — высшего блага; только по своей бесконечной
misericordia, [любви,] Бог сам смог простить человека и
восстановить его в изначальном состоянии. Однако Бог не только благ, но
и справедлив: справедливость составляет вечный порядок мира, и
потому Богу было угодно в осуществлении Своей бесконечной
благости утолить также и справедливость. Когда Сын Божий
воплотился и родился от земной женщины, тем самым был
восстановлен чистый человек, чье смирение уравновесило первородный
грех и полностью уничтожило его. Соединение божественной и
человеческой природ во Христе есть таинство, которое
удовлетворило справедливость Бога, ибо человек, в смирении странствия и
Страстей Христовых, расплатился за первородный грех; и в то же
время — вследствие другой, божественной, природы
Богочеловека — это таинство есть дар бесконечной благости, превосходящий
любую справедливость35.
С этой идеей, в своем существенном содержании привычной
каждому христианину, Данте соединяет другую, которая в таком
соединении сегодняшнему взгляду может показаться странной:
это идея особой миссии Рима и Римской империи в мировой
истории. Божественное провидение изначально предначертало Риму
быть столицей мира, оно наделило римский народ жертвенностью
и героизмом, чтобы он сумел завоевать этот мир и мирно обла-
130

дать им. Когда же дело завоевания и замирения - эта священная,
еще Энею возвещенная задача — после столетий тяжких жертв и
бесчисленных сражений было завершено, и обитаемая вселенная
мирно покоилась в руках Августа, — тогда исполнилась полнота
времени, и явился Спаситель. Ибо в совершенном мире, в
состоянии предельной земной полноты, должен был покоиться
спасенный мир вплоть до самых недавних времен; для того и отдал
Христос кесарю кесарево и предстал перед судом кесаря, для того и
отправились Петр и Павел в Рим, для того и сделался Рим
средоточием христианства и престолом папы. Вплоть до начала
предания о Риме царит переплетение обоих планов провидения: уже
странствие Энея в поземный мир предстает в перспективе
духовной и мирской победы Рима. Рим в такой мере является
отражением божественного миропорядка, что даже Рай однажды
именуется «Quella Roma onde Christo и Romano»27*36. После слов и дел
Христа в земном Риме призваны господствовать — строго
раздельно и в точно отмеренном равновесии между собой — две власти:
духовная власть папы, который не должен обладать ничем, ибо
власть его не от мира сего; и мирская власть кесаря, которая
оправдана, ибо сам Бог поставил его и отдал под его руку все земное.
Так предание о Риме целиком вливается в священную
историю, и оба провозвестия, будучи почти равноправными,
дополняют друг друга: Вергилиево «Tu regere imperio populos» и «Ave,
Maria»1%\ Римский орел, о деяниях которого повествует
Юстиниан в небе Меркурия, до пришествия Христа приуготовлял Ему
пути, а после был исполнителем священной воли Божьей. Если
Христос - законный Судия людей, то третий кесарь, Тит, был
исполнителем мщения за первородный грех, удовлетворившего
Божий гнев. Завоеватель Иерусалима Тит — законный исполнитель
мщения иудеям; наконец, в глубине Ада, в пастях Люцифера,
рядом с Иудой казнятся цезареубийцы Брут и Кассий37.
Но мир вторично отпал от воли Божьей, и снова грех стал
trapassar del segno, преступлением установленного Богом земного
миропорядка. Этот порядок символически представлен в
превратностях, претерпеваемых мистической повозкой в земном раю
(Чист. 32). Христос-грифон привязал повозку к дереву, с
которого Адам некогда сорвал запретный плод и которое теперь в
Земном Раю означает земной миропорядок, или Римскую империю.
Под его крылом человечество может покоиться в мире (сон
Данте), и в тени дерева авторитет богооткровенного христианского
учения обретает свое естественное место. Повозка Церкви
отражает нападения орла (гонения на христиан со стороны первого
5*
131

римского кесаря) и лисы ([движения] раннехристианских
еретических сект); но когда орел осыпает повозку своими перьями —
аллегория Константинова дара, — начинается разрушение. Из
глубины выходит сатана, выламывая часть днища повозки - дух
смирения, тогда как все остальное одевается орлиными перьями
(земными благами), и семь смертных грехов появляются в виде семи
глав вдоль дышла и по углам. На повозке сидит наглая блудница
(римская курия) и милуется с гигантом. Гигант означает ничем не
сдерживаемую противозаконную власть, в данном случае —
французского короля; чтобы полностью обладать блудницей, он
отвязывает повозку и увлекается вместе с нею в лес.
То, что здесь представлено в аллегорическом виде, прямо
высказывается во многих местах поэмы по разным поводам в
исполненных страстности описаниях отдельных примеров земной
развращенности. Мир расшатался, его богоустановленное равновесие
нарушилось, а причина всех зол — господство Церкви, которая,
согласно божественному порядку, не должна владеть ничем.
Волчица алчности - в более широком смысле, незаконное
стремление к земной власти как таковой — вот худшая из тягот: она
исподволь правит миром, и с тех пор как римская Церковь,
исполнившись безудержного корыстолюбия, примеряет к себе
кесарскую власть, а кесари, забыв о своем долге, отдали ей
Италию и Рим — главу мира, на всей земле воцарились хаос и
беззаконие, и каждый стремится завладеть всем, что только окажется
под рукой. Разнузданность инстинктов порождает войны и
смуты. Папа сражается против христиан за земные блага, короли, не
имея над собой высшей власти кесаря, правят плохо и бесцельно,
в коммунах партии борются между собой за противозаконное
превосходство, принимая сторону кесаря или папы в
зависимости от своих бесчестных интересов. Духовные звания продаются и
покупаются, их носители совершают мерзкие поступки,
противные христианству, монашеские ордены, даже ордены
францисканцев и доминиканцев, пренебрегают собственными правилами
и приходят в упадок. Неверность и погибель подхлестывают друг
друга, и вся Италия, призванная быть госпожой народов,
превратилась в бордель, в корабль без кормчего.
В этом дурно устроенном мире особое место занимает родина
Данте, Флоренция, и не только потому, что она его родина. По
правде говоря, в отношении к Флоренции ненависть Данте ко злу
и выносимый ему обвинительный приговор звучат острее и горше
всего, и причина тому — неизменная, страстная и несчастная
любовь и горькая судьба, пережитые им в этом городе. Но и помимо
132

личных переживаний и мотивов Флоренция ярче всех прочих
итальянских городов являет собою пример того, что Данте считал злом
как таковым. Ибо здесь впервые пробудился к самосознанию и
живому развитию бюргерский, торгашеский дух; здесь впервые
последовательно прагматическое мышление пришло к чисто
политической оценке и использованию значимых метафизических
факторов мира политики; здесь впервые осознанно и последовательно,
проникнув в глубину народного сознания, воцарилась
убежденность в том, что любая земная институция может быть
хладнокровно вовлечена в игру политических сил без оглядки на ее надмир-
ное происхождение и авторитет. Несмотря на многочисленные
неудачи, Флоренция уже ко времени жизни Данте достигла на этом
пути немалых успехов. Численность населения и благосостояние
росли, торговля ширилась, в области финансовых операций город
занял первенствующее положение в Европе, и его политическое
влияние становилось все ощутимее. Выросло поколение отважных,
много путешествовавших и повидавших мир людей, пекущихся
лишь о выгоде и успехе: для них прежние связи, унаследованные от
былого миропорядка, уже не имели никакого значения, в лучшем
случае они еще выказывали к ним — по обязанности, из
практических соображений — внешнюю почтительность. Целью нового типа
воспитания, формировавшегося в этой среде, была уже не
освященная Богом вселенская мудрость, которая пронизывала бы мир
и правила им, но утонченные чувственные наслаждения, вкус к
жизни, не заключающий в себе никакой практически
обязывающей силы. Чередующиеся сражения и партийные распри в
конечном счете приносили больше пользы, чем вреда: они
стимулировали игру политических сил и требовали постоянного действенного
анализа ситуации, что сохраняло молодость социального
организма, позволяя ему в любой момент гибко приспособляться к
изменяющимся требованиям земных событий, подстраиваться под них
и ставить их под контроль. Здесь прослеживается та же мысль, что
полуосознанно присутствует в том часто цитируемом месте у
Макиавелли, где говорится, что внутренняя сила Флоренции ни в чем
не проявляется так ярко, как в достигнутом ею - несмотря на
острейшие внутренние распри - величии: любое другое сообщество
они бы непременно погубили38. Но Макиавелли видит во
внутренних раздорах лишь препятствие, которое в конце концов было
преодолено, тогда как в действительности они играли продуктивную
роль. И когда Макиавелли говорит, что город достиг бы
несравненно большего процветания, если бы с самого начала обладал
внутренним единством, мы считаем, что здесь он ошибается: Флорен-
133

ция, этот «fior che sempre rinovella29*39, достигла величия благодаря
внутренним битвам.
Обо всем этом Данте ничего не желал знать. Он никогда не
признавал политики, нацеленной на автономный земной успех.
Земной мир находится в руках Божьих, его благами имеет право
обладать лишь тот, кто уполномочен на это Богом, и лишь в той
мере, в какой это предусмотрено богоданными полномочиями.
Борьба за жизненные блага есть преступление Божьей воли,
противное христианству заблуждение, на практике способное
привести лишь к несчастью, к временной и к вечной гибели. Когда
Данте осуждает и оплакивает распри, битвы и катастрофы
своего времени, ему ни на миг не приходит в голову мысль, что они
могут приготовлять некую новую, имманентную и плодотворную
жизненную форму и жизненный порядок. Ни в одном другом
вопросе поэт не предстает перед современным читателем более
чуждым и реакционным, более близоруким и недальновидным.
Но вспомним о том, какими жертвами была оплачена будущая
культура Нового времени, о непрестанно углублявшемся
разрыве между внешней и внутренней жизнью, об утрате европейским
человеком единства жизненного бытия, о противостоянии убогих
идеологий, которое ощущается каждым человеком даже в самом
тесном кругу; вспомним — продолжая этот отчет — о том,
насколько слабее духовное основание предпринимавшихся в Новое
время попыток отображения человеческого общества, чем
духовное основание дантовского миропорядка. Тогда, не предаваясь
напрасным и глупым мечтаниям о возрождении безвозвратно
минувшего, мы все же воздержимся от пренебрежения к
исполненному смысла духу Данте и от его осуждения.
Мы уже говорили о том, что для Данте худшим признаком и
первоистоком зла в области политики было расширение мирской
власти святого престола. Будучи свободным от императорской
власти, ныне он изменил своему предназначению и увлек за
собою в погибель весь христианский мир. Но хотя некоторые вещи
неприятно поражали Данте, духовный авторитет римской курии,
которую он самым суровым образом порицает и сравнивает с
вавилонской блудницей, остается для него - и это следует
подчеркнуть особо — неоспоримым и неприкосновенным. Даже пороч-
нейший из пап есть преемник Петра, наместник Христа на земле,
наделенный властью разрешать и связывать. Как говорит
Беатриче, «у вас есть Ветхий, Новый есть Завет, и пастырь церкви вас
всегда наставит; вот путь спасенья, и другого нет»40. Таким
образом, нет ничего более чуждого Данте, чем любые попытки рас-
134

пространить его противостояние курии на область веры. Мысль
о том, что человек, чья душа осуждена пребывать в глубочайшем
круге Ада, на земле был полномочным наместником Христа и
законным образом осуществлял высшую духовную власть, — эта
мысль казалась Данте и его современникам горькой и страшной,
но отнюдь не абсурдной и невозможной.
Известно, что политические надежды Данте оживились еще
раз, когда император Генрих VII двинулся на Италию из
Люксембурга, и что поэт поддержал его всей силой своего слова, а может
быть, и делом. Неудачи и смерть императора не разочаровали
Данте: из всех персонажей современной ему истории он
единственный, кого поэт помещает в Эмпирей. Беатриче показывает
Данте предназначенное для императора место, где «воссядет дух
державного средь вас Арриго, что, Италию спасая, придет на
помощь в слишком ранний час»41. Момент еще не настал, но когда-
нибудь исполнится полнота времени, и священный порядок
будет восстановлен на земле: Данте страстно верит в это и выражает
свою веру в темных, фантастических пророчествах. Они
неизменно пробуждали любопытство в будущих поколениях и усердие в
исследователях, однако за шесть столетий их так и не удалось
убедительно истолковать.
В особенности речь идет о двух пророчествах. Одно из них
произносит Вергилий42, и поводом для этого служит отступление
Данте перед волчицей avaritia, [алчности]. Этот вечно голодный
зверь, говорит Вергилий, погубит еще многих, пока не нагрянет
славный Пес и не прикончит ее. Он спасет несчастную Италию
и вернет волчицу в Ад, откуда ее из зависти выпустил на землю
сатана. Другое пророчество43 изрекает Беатриче: аллегория
повозки, описанная нами выше, здесь приходит к завершению; гигант
с повозкой Церкви и блудницей исчезает прочь. Беатриче
произносит слова обетования из евангелия Иоанна, 16:16 («Modicum, et
non videbitis me»31*, и т.д.). Затем она предрекает спасение
Церкви: не навсегда орел останется без наследства, уже и «звезды у
порога», под которыми «Cinquecento dieci e cinque»32*, «вестник Бога,
воровку и гиганта истребит».
Тот факт, что эти два пророчества, в которых разум и
откровение предрекают будущие события на земле, взаимосвязаны друг
с другом таким образом, что первое пророчество содержится во
втором, им дополняется и через него объясняется, - этот факт
кажется самоочевидным и никогда всерьез не оспаривался.
Нетрудно также догадаться, что подразумевается в обоих
пророчествах под нынешним злом, которое должно быть истреблено бу-
135

дущим спасителем: волчица и блудница суть символы греха
алчности, поразившего духовного водителя мира — папу, и потому
также символы самого папства. Из многих мест «Комедии»
становится понятным, что привязанность папства к земным благам
есть первоисток земных зол. Во многих вариациях появляется
один и тот же образ пастыря, который под действием maledetto
flore, [проклятого цветка,] т.е. флорентийского золота, обратился
в волка и ведет христианский мир к гибели. Собственная судьба
Данте, многочисленные инвективы «Комедии», особенно гневная
речь Петра на небе неподвижных звезд, вся структура
политической теории Данте настолько ясно говорят о том, где, по его
мнению, скрывается подлинный враг земного блаженства, что любое
другое толкование рядом с этим кажется натянутым. Далее, с
определенной долей уверенности — по крайней мере, в самом
общем смысле - можно говорить и о том, кто же ожидаемый
избавитель. Ибо в чем нуждается мир? В императорской власти. Орел
лишен наследства: немецкий Альбрехт отрекся от своего царства,
Генрих пришел слишком рано. Рим же, глава христианского
мира, нуждается в двух солнцах, которые осветили бы оба пути —
мирской и небесный; но теперь одно из них загасило другое, меч
сросся с пастырским посохом, и надлежащий миропорядок был
насильственно разрушен. На земле нет законного правителя, и
потому Humana familia, все человеческое общество, идет неверным
путем. Мне кажется несомненным - и таково же преобладающее
мнение исследователей, - что спасителем может быть только
носитель мирской императорской власти; однако из тех образных и
хронологических указаний, которые приводит Данте44, я не могу
вывести ничего достоверного. Лишь одно сказано ясно: прежде
всего будет спасена Италия, а значит, Рим сохраняет свою
миссию господина мира не только относительно прошлого, но и
относительно будущего.
Но эти историко-политические символы опираются на еще
более глубокие пласты древнейшей мифической веры. Ибо
первое, Вергилиево, пророчество раздается у подножия озаренной
солнцем горы, «начала и причины всех отрад», когда Данте
тщетно пытался взойти на нее, уповая на собственные силы; а
второе пророчество - на вершине Чистилища, в земном Раю.
Семиступенчатая гора Чистилища, с ее райским садом и
чудесным древом, - та часть дантовской космологии, которая
глубочайшим образом связана с восточно-средиземноморской
мистикой обновления мира. Она вызывает в памяти семиступенчатую
Вавилонскую башню, зиккурат - символ семи планетных сфер;
136

гору богов, о которой говорит Иезекииль; семь врат странствия
души в гностических учениях и семь охраняемых неким
архонтом сфер очищения, последняя из которых — сфера огня: пройдя
через все сферы, душа попадает на брачный пир Христа и
Софии. Напоминает гора Чистилища также о каббалистических,
иоахимитских, францисканских мифах об обновлении мира. К
первым вратам Чистилища Данте возносит Лючия-орел: этот
многозначный образ-анаграмма, возникающий уже в начале
поэмы, где он играет роль посредника между Беатриче и
Вергилием, соединяет в себе символ gratia illuminans, [просветляющей
благодати,] с символом надлежащего миропорядка, т.е. Римской
империи. На вершине Чистилища поэта встречает Мательда,
представляющая, несомненно, чистую деятельную жизнь
посреди еще непорочно цветущей природы; она ведет Данте омыться
в Лете и Эвное — ведет к очищающему забвению и новому
рождению. И опять-таки на вершине Чистилища является Данте
таинственная процессия и колесница с преображенной Беатриче.
Итак, если потустороннее странствие Данте означает путь при-
уготовления к очищению и второму рождению индивидуальной
души - тому рождению, через которое душа приводится к
непосредственному visio Dei, [лицезрению Бога,] — то пророчества
в начале и в конце пути, связанные с будущим человеческого
общества, несомненно должны подхватывать необъятную тему
будущего второго рождения всего земного человечества и будущего
золотого века, когда не только небесное, но и земное царство,
сообразно его богоустановленному назначению, должно будет
стать совершенным и безупречным: когда вся земля станет
Земным Раем. Я не в состоянии решить, справедливо ли
предположение о том, что в образе Пса веронский Кангранде
смешивается с татарским Великим Ханом из страны шатров и войлочных
юрт; яли другое, кажущееся мне более правдоподобным,
предположение о том, что Пятьсот пятнадцать означает период
жизни феникса. Но тексты немецких ученых, высказавших эти
догадки — Бассермана, Камперса, Бурдаха45, — живо и
убедительно свидетельствуют о том, насколько тесно связано творение
Данте с восточными и западными мифами об обновлении мира.
Нелегко установить непосредственные источники Данте; до сих
пор этого сделать не удалось. Не исключено, что это были не
общеизвестные источники: ведь если бы они были известны
большему числу современников Данте и если бы его
представления о будущем были типичными для многих, его сыновья и
другие комментаторы из ближайших к нему поколений могли
137

бы высказаться полнее и конкретнее относительно загадочных
мест. В истории мифов о втором рождении Данте был творцом,
собирателем и обновителем; его творение и в этом отношении
подобно огромному резервуару, в который вливается множество
потоков, чтобы обрести в нем новые плодотворящие силы. Но
при этом, упорядоченные и встроенные в иерархическую
систему видения Данте, эти элементы сохраняют присущие им меру
и достоинство и не имеют ничего общего ни с безудержным
полетом беспочвенной фантазии, ни с планами реформ,
торопящих свое осуществление.
Структура историко-политического миропорядка не столь
отчетливо воспроизводится в последовательности ступеней
потустороннего мира, как это имеет место в отношении физической и
моральной структур: нельзя сказать, что каждый этап странствия
символически соответствует конкретному этапу общественной
жизни. Попытки проследить подобное соответствие — весьма
поучительные и последовательные у Фрица Керна в «Humana
Civilitas»46 — кажутся мне в некоторых пунктах весьма
рискованными. Тем не менее тот, кто рассматривает «Комедию» под этим
углом зрения, не может пройти мимо образа, для которого
напрашивается толкование именно в таком смысле: это
противопоставление двух городов — Дита, civitas diaboli, в «Аду» и civitas Dei в
«Раю»33*. Окруженный стенами город Люцифера, заперший свои
врата перед мудрым поэтом римского миропорядка, сумевшего
войти в него только благодаря божественному посланцу — не
Псу ли? — есть царство malizia, [зла], а цель malizia —
несправедливость. Несправедливость есть не только грех перед Богом, но
и преступление против ближних и нарушение должного
порядка земной жизни: город Дит — это место социальной
извращенности. В то же время он устроен как часть всецелого
божественного миропорядка, включающего в себя и зло, а потому он
устроен хорошо. Но при этом он упорствует в бессильном
протесте против высшей власти Бога, ибо злая воля лишила его
обитателей блага правильного усмотрения, а вместе с ним и
свободы — той свободы выбирать благое, которой обладают люди в
своей земной жизни. Поэтому они могут волить только злое и
изводятся в безнадежной и гибельной ненависти и ослеплении.
Для них невозможно никакое плодотворное совместное дело,
ибо общность злой воли не соединяет, а разобщает и замыкает
в одиночестве; руководимое ею ложное стремление обращается
против товарищей по осуждению и желает их гибели. Это
совместное бытие безнадежно увязло в раздоре и ничтожестве; царь
138

Люцифер, парализованный в своих движениях, еще достаточно
силен, чтобы его леденящее, исполненное ненависти дыхание
распространилось по всей его стране. В ее середине47, в том
круге, где насильники над Божеством несут наказание огненным
дождем, течет в жестком каменном русле горячая кровавая река
Флегетон — часть адского потока, образованного слезами
погибшего в грехах человечества. Критский Старец, символизирующий
отпадение человечества от благодати в соответствии с
чередованием мировых эпох, сидит спиною к востоку, а глаза обратил к Риму,
словно к зеркалу Напротив, civitas Dei в «Раю» есть страна
праведности: в ней души пребывают в должном порядке и
совместном действии, причем каждая довольна своим рангом и причас-
тна к подлинному благу, запас коего неистощим, ибо тем более
возрастает, чем большее количество спасенных приобщается к
нему. В тех формах, в каких блаженные предстают на планетных
сферах, многообразие дарований и призваний48 раскрывается как
естественный порядок, делающий человека гражданином49;
поэтому человек может, в соответствии со своими способностями,
делаться членом человеческого общества, цель которого —
актуализировать божественный миропорядок на земле. Если человек ведет
правильную жизнь, этот миропорядок приводит его к верному
ведению и блаженству, и тогда человек, в меру своего дарования и
сообразно данной ступени иерархии, становится гражданином
Царства Небесного, истинного Вечного Рима (Roma aeterna).
Между этими двумя градами высится гора Чистилища: не
только место покаяния, но и место упражнения в совместной
жизни и воспитания к подлинной свободе. В Предчистилище
ожидающие души, пока еще лишенные собственной силы
стремления, нуждаются во внешнем водительстве и защите. Катон,
праведный борец за земную свободу, решительно указывает им путь,
когда чувственное наслаждение грозит отвлечь их; и ангелы с
двумя мечами охраняют беззащитных от искушения. Как только
души проходят через врата собственно Чистилища, в них
пробуждается воля к совместному очищению: они раскаиваются сперва
в наиболее тяжких прегрешениях, угрожающих жизни общества;
затем - в более легких эксцессах чувственности, которые своей
неумеренностью скорее наносят вред нравственной автономии, а
тем самым и предустановленной сущности социума. После того
как пройдено последнее очищение в огне седьмого круга,
достигнута свобода: Вергилий торжественно освобождает Данте от
связанности любым авторитетом, и тот освобожденным вступает в
земной Рай, где человек живет среди мирной природы в состоя-
139

нии безгрешности, не нуждаясь более в господстве над собою. Но
земной Рай — лишь временное пристанище, что связано со status
matons человека, с его положением странника. Ибо даже
совершенная земная жизнь не составляет последней цели
человеческого общества, но лишь служит приуготовлением к лицезрению
Бога, то есть к вечному блаженству.
Таким образом, данный порядок рассмотрения структуры
«Комедии» полностью согласуется с двумя предыдущими, поскольку
вся конструкция, рассматривать ли ее с физической, этической
или историко-политической точки зрения, очерчивает судьбу
человека и его души и отображает ее в чувственных образах. Бог и
творение, дух и природа пребывают замкнутыми и
упорядоченными в вечной необходимости (которая в то же время есть не что
иное, как полнота свободы, осуществленная соразмерно их
существу). Открытым остается лишь узкий зазор земной истории
человечества, промежуток земной человеческой жизни, в котором и
должно быть принято великое и драматическое решение. Иначе
говоря — если рассматривать ситуацию с точки зрения
человеческой жизни, — эта жизнь, во всем многообразии ее проявлений,
соразмерна высшей цели, которой она призвана достигнуть:
каждый отдельный человек обретает в ней актуальную полноту, а
общество в целом находит свое изначально предустановленное и
окончательное место во всеобщем миропорядке. Поэтому,
несмотря на то, что «Комедия» описывает состояние душ после
смерти, в конечном счете ее предметом остается земная жизнь во
всей ее полноте и широте: все, что происходит внизу или вверху,
в потустороннем царстве, связано с человеческой драмой в
посюстороннем мире. Но если этот посюсторонний мир воспринимать
в соответствии с тем мерилом, согласно которому он должен
воплощаться и направляться, он оказывается не областью мрачной
необходимости и не мирной Божьей страной, но зияющей щелью.
Срок жизни короток и ненадежен, но в нем решается вечность.
Великолепный и страшный дар потенциальной свободы
порождает напряженную, беспокойную, общечеловеческую и в то же
время европейско-христианскую атмосферу безвозвратно
утекающего мгновения, которое нельзя потерять. Божья милость
бесконечна, но бесконечна и Его справедливость: одно не отменяет
другого. Слушатель или читатель вовлекается в действие; в
необъятной области уже исполнившихся судеб он видит лишь то,
что еще не исполнилось, еще разыгрывается на поистине
судьбоносных подмостках, освещенное свыше и все же тонущее во тьме.
Он чувствует опасность: развязка близка, и в тех сценах, которые
140

проходят перед ним, он видит самого себя: кающимся или
спасенным, но всегда самого себя - не растворившегося, но вечно
пребывающего в своей собственной самости.
Итак, «Комедия» поистине представляет собой картину земного
мира: он вовлечен, во всей его широте и глубине, в построение
потустороннего мира — целостный, неискаженный, окончательно
упорядоченный. Превратности его судьбы не замалчиваются, не
смягчаются, не лишаются своих чувственных качеств, но предстают в
полной очевидности, как часть некоего плана, охватывающего их все
и срывающего покровы со всех случайных видимостей. Ученость и
фантазия, история и миф сплетаются в сложнейшую структуру;
подчас требуется немыслимое время и усилия, чтобы заставить одну
строку раскрыть хотя бы часть того, что в ней заключено; но когда
наконец удается обозреть целое, эти сто песен являют в блеске тер-
циновых рифм, в их непрестанно возобновляющемся сцеплении и
расторжении, такую упоительную легкость и недостижимость
совершенства, что кажутся парящими в воздухе, подобно хороводу
небесных душ. Однако сей упоительный сон подчиняется закону
целенаправленно действующего человеческого разума, который осознает
свою судьбу и научается планомерно управлять ею, коль скоро
Божья благодать не обошла стороной его отважную и добрую волю.
Примечания
1 Ад 34, 106 слл. Edward Moore. Studies in Dante. III. P. 119.
2 In nobilissimo loco totius terrae2*. S.Th. I, 102, 1 ad resp. См. также: Мур (Moore).
Указ. соч. III. P. 136.
3 О движении светил подробно говорит Мур: «The Astronomy of Dante» (Studies in
Dante III).
4 Рай 2, 112 слл.
5 Рай 13, 53 слл.
6 Рай 7, 124 слл.
7 Рай 7, 109.
8 Чист. 17, 91 слл. См. также: Пир II 14, 14 слл., где описывается воздействие
primum mobile, [перводвигателя], на природу.
9 Рай 13, 58 слл.
10 Рай 1, 103-124. См.: S. Th. I 59, 1 ad resp.; Монархия I 3.
"Чист. 30, 109 ел.
12 Рай 5, 19 слл.
13 S.Th. Il-IIae, 95, 5 и Contra Gentiles III 85.
14 Монархия I 3.
15 Чист. 17, 94. Что касается изображения физической системы, см. труды Э. Мура:
помимо уже названных, особенно важна работа «The geography of Dante» (Studies
III) и «Dantes Theory of Creation» (ib. IV).
16 Ад 15, 84 ел.
141

17 См., однако, Ад 4, 76 слл., и особенно 14, 63 слл.
18 S.Th. II, Пае, 162, 3 ad. 4.
19 Чист. 17,91 слл.
20 В данном исследовании моральная система может быть прояснена лишь в
общих чертах. Здесь не место ни углубляться в ее догматические основания, ни
прослеживать сопряжение символических признаков, ни подробно излагать
связанную с ней проблематику. Из множества исследовательских трудов я попытался
вычленить господствующее мнение; при этом я старался не замалчивать
некоторые спорные моменты и стремился избежать произвола в отборе того, чту я
говорю и о чем не говорю. Среди трудов, иначе излагающих проблему, следует
упомянуть хотя бы книгу Луиджи Пьетробоно: Luigi Pietrobono. Dal Centra al Cerchio.
Torino, 1923. Этот исследователь берет за исходную точку Люцифера и Коцит и
выводит отсюда целостную моральную систему всей поэмы, включая Ад. Труд
Пьетробоно обнаруживает поразительную глубину проникновения в творение
Данте, а те сопряжения и совпадения, которые он вскрывает, рождают
совершенно новое представление о богатстве таящейся в «Комедии» идейной тематики.
21 Ад 3, 36.
22 Ад 28, 142.
23 Scienza Nuova / Ed. Nicolini. P. 727, 733, 750. Кроме того, см.: Ореге / Sec. ed.
Ferrari. \Ы. 4. P. 198 ff., и vol. 6, p. 34 ff, 41 ff
24 Вико считает, что Данте стал бы более великим поэтом, если бы вовсе ничего
не знал о схоластике и латыни. Ореге. \Ы. 4. Р. 200.
25 Ад 9, 34 слл. Поэтому мне кажется недопустимым уклоняться от
истолкования этого места, как это происходит в большинстве случаев, когда заявляют, что
Данте не имел здесь в виду ничего определенного, либо что подразумеваемое им
неважно или непоэтично, либо что данные строки - всего лишь
художественный прием, цель которого — служить введением к последующему эпизоду, либо
что они связаны с этим последующим эпизодом. Данте имеет в виду именно то,
что он говорит; и хотя «Комедия» часто трудна, она никоим образом не
является шарадой. Поэтому нужно либо объяснять такие места, либо признать, что
значение их неизвестно. Искусству интерпретации придет конец, если мы будем
считать, что во имя более возвышенного поэтического единства вправе
пренебречь ясными словами самого текста. - Мне кажется, прояснению этого места
«Ада» может способствовать мифографическая традиция, восходящая к Фуль-
генцию. Согласно Фульгенцию, три фурии означают tria terroris genera, причем
Медуза означает наихудший из них: «qui non solum mentis intentum, verum etiam
caliginem ingerat visus»17'; поэтому она и называется Medusa — почти meidusa (ed.
Helm. 1, 21). Персей убивает Медузу с помощью Минервы, «quia virtus, auxi-
liatrice sapientia, omnes terrores vincit»18*: так излагает миф ватиканский
Mythographus secundus (ed. Bode. Scriptores rerum mythicarum. Cellae, 1834. P. 113).
Поразительным образом этот мифограф, почти буквально процитировав Фуль-
генция, называет Медузу oblivio - забвением, слепотой духа, которая вызвана
чрезмерностью ужаса.
26 Чист. 9, 73 слл.
27 «Paradisus terrestris pertinet magis ad statum viatoris quam ad statum recipientis pro
meritis; et ideo inter receptacula... (animarum) non computatur»21'. S.Th. Ill Suppl. 69,
7, ad 5.
28 Чист. 21, 34 слл.
29 Рай 7, 130.
30 См.: Parodi // Bull. Soc. Dant. N.S. XXIII (1916). P. 150 ff
31 Рай 4, 28 слл.
142

32 Рай 30, 113.
33 См. план в изд. L. Olschki. Heidelberg, 1918, S. 523.
34 Ср. Чист. 19, 1-3.
35 Рай 7, 19 слл.; об этом также: Чист. 29, 24 слл. и Рай 26, 115 слл.
36 Чист. 32, 102.
37 Рай 6; Ад 34, 61 слл.; Чист. 21, 82 слл., а также во многих других местах.
Упомянем также новую, вдохновленную Пасколи интерпретацию «Комедии»,
предложенную Луиджи Балл и. Этот исследователь быстро приобрел известность
благодаря своей вдохновенной проницательности. В строении поэмы Валли
усматривает систему соответствий символам креста и орла, причем орлу он
приписывает такое же значение для индивидуального спасения, какое принадлежит
кресту. См. оба основных труда Валли, посвященные «Комедии»: «Il Segreto della
сгосе е dell'aquila nella Divina commedia». Bologna, 1922 и «La chiave della Divina
commedia». Bologna, 1925. См. об этом также у Л.Пьетробоно (L. Pietrobono) в
«Giomale Dantesco» XXX, 1927. P. 89 ff.
38 Предисловие к «Истории Флоренции».
39 Гвиттон д'Ареццо, канцона «Ahi lasso! or / stagion di doler tanto»30* (Rime / Ed.
Pellegrini. Bologna, 1901. P. 316).
40 Рай 5, 76 слл.
41 Рай 30, 133 слл.
42 Ад 1,94 ел.
43 Чист. 33, 31 слл.
44 Об этом см. также: Рай 27, 142 слл.
45 Alfred Bassermann. Veltro, Groß-Chan und Keisersage // Neue Heidelberger
Jahrbücher, XI, 1902; Franz Kampers. Dante und die Wiedergeburt. Mainz 1921; ders.,
\fom Werdegang der abendUmdischen Keisermystik. Leipz. u. Bln., 1924, особенно
S. 141 f.; Konrad Burdach. Reformation, Renaissance, Humanismus. 2. Aufl. Bln.-Lpz.,
1926, особенно S. 57 ff.; ders.y Dante und das Problem der Renaissance // Deutsche
Rundschau, Febr.-März 1924.
46 Mittelalterische Studien. 1, 1 (Leipzig 1913).
47 Ад 14, 76 слл.
48 См.: Kern. Указ. соч. S. 88 ff.
49 См.: Рай 8, 115 слл.
Комментарии переводчика
'* Ойкумена {грен.) — населенная человеком часть земли.
2' «В благороднейшем месте всей Земли...» {лат.).
3* «Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий своей любовью Бытие дает».
4* «Благость Божья, в мире разлитая»... «...вся тварь, как и Творец Верховный...
полна любви, природной иль духовной».
5* Струит лучи волением своим
На девять сущностей, как на зерцала,
И вечно остается неделим.
Оттуда сходит в низшие начала,
Из круга в круг, и под конец творит
Случайное и длящееся мало;
Я под случайным мыслю всякий вид
Созданий...
143

6* «Сила горних кругов, властно велящих семени дать должный плод».
7* «Небесные тела не могут быть сами по себе причиной действий свободной воли;
однако они могут к этому склонять посредством расположения, поскольку
запечатлеваются в человеческом теле, и, следовательно, в чувственных силах, которые
суть акты телесных органов и которые склоняют к человеческим действиям»
{лат.).
8" «Небесные тела не являются причиной ни наших волений, ни нашего выбора.
Ибо воля пребывает в умной части души... Небесные тела не могут
непосредственно запечатлеваться в нашем интеллекте...» {лат.).
г «Природная (любовь) не может погрешать» {итал.).
,0* «...кто наставлял меня не раз, как человек восходит к жизни вечной».
11 * гордыня (любовь к собственному превосходству, поскольку из любви рождается
неумеренное притязание быть выше других); зависть и гневливость {итал.).
,2' гордыня, зависть, гневливость, уныние, жадность, чревоугодие, сладострастие
{итал.).
,3' «что прожили, не зная ни славы, ни позора».
"* «Иначе возгордилась бы вина».
,5* «Вовек не живший, этот жалкий люд».
16* целиком объясняемой человеческим разумом {итал.).
17* три рода страхов ... «вызывающий не только напряжение ума, но и помутнение
зрения» {лат.).
,8' «ибо мужество, с помощью мудрости, одолевает любые страхи» {лат.).
,9' обращенности к Богу {лат.).
w См. коммент. 2*.
21 * «Земной рай - скорее для находящихся в состоянии странствия, нежели в
состоянии получающих воздаяние по заслугам, и потому он не причисляется к
пристанищам (душ)» {лат.).
22' милосердной любви {итал.).
23* любви к родине {итал.).
24' любви к совершенствованию {итал.).
25' передовых ополчений {итал.).
26" «Сонм, в белые одежды облеченный».
27' «тем Римом, где римлянин - Христос».
28* «Имперской властью ты правила народами» и «Славься, Мария» {лат.).
^ цветок, все время расцветающий вновь.
^ «О горе мне! Пришло время стольких скорбей».
3|* «Вскоре вы не увидите Меня».
32* Пятьсот Пятнадцать.
33" града дьявола ... града Божьего {лат.). Дит (Дис) - лат. имя Аида; у Данте это
имя царя преисподней Люцифера (Ад 11, 64; 12, 39) и название адского города
(там же, 8, 67-75).

V. Представление
Так возникает в «Комедии» отображение земного мира
во всем его многообразии — мира, переведенного в
состояние конечной судьбы и совершенной
упорядоченности. После того как мы в самых общих чертах
сказали о величии предмета «Комедии», а также о порядке
его построения, нам остается обрисовать воздействие этих общих
предпосылок на отдельные картины и образы.
Данте странствует по потустороннему миру и на каждом из
его кругов встречает, как в месте конечной судьбы и вечной
неизменности их облика, души людей, с которыми был знаком
или о жизни которых знал. Пусть читатель вообразит, что не
читал «Комедии», и лишь теперь, из обрисованной здесь
ситуации, попытается прочувствовать, какое волнение способна
пробудить самая мысль о подобной встрече и какой
естественный повод подает она для развертывания самой достоверной,
впечатляющей и человечной картины. Встреча происходит не
в этой жизни, где люди всегда застают друг друга лишь в
случайном состоянии, где интенсивность жизни мешает
человеку понять самого себя именно в самые важные и напряженные
моменты и делает встречу почти невозможной, но и не в том
потустороннем мире, где личностное исчезает в личности,
когда на нее падает тень смерти, и где личность сохраняет лишь
слабое, смутное или равнодушное воспоминание о жизни. Дан-
товские потусторонние души - никакие не мертвые; они по-
настоящему живы, хотя конкретные моменты их истории и
земной сущности обусловлены прежней земной жизнью. Эти
моменты являют такую полноту, современность, живость и
актуальность, каких вряд ли достигали во время земной жизни и,
во всяком случае, каких никто никогда столь явно не мог
наблюдать. Когда Данте встречается с душами умерших, тех
охватывает изумление, недоумение, радость или испуг: ведь и для
6 Данте-поэт земного мира 145

обитателей потустороннего мира, как он изображен у Данте,
встреча с живым - это потрясение. Процесс всматривания в
себя и самопознания доходит до пределов человеческой
восприимчивости и порождает образы неслыханной поэтической
силы и многогранности.
Поэтому встречи с душами умерших образуют в «Комедии»
последовательность сцен, которые хотя и черпают элементы
выразительности из воспоминаний о земных встречах, однако
по степени сопровождающего их чувства потрясения и
полноте, с которой исчерпывается каждая ситуация, превосходят все
возможные представления о земных событиях такого рода.
Самое сильное впечатление производят те встречи, в которые
вовлечены связи между живыми, будь то фактические связи,
рожденные совместной жизнью, или связи духовные, основанные
на внутренних влияниях. Чувство, которое в течение
временного существования сдерживалось от внешних проявлений из
стыдливости или из-за отсутствия повода, здесь прорывается во
всей своей полноте, от одного лишь сознания того, что
однажды—и это однажды наступило именно сейчас — ему
позволено высказаться.
В миг крайней нужды, когда Данте грозила вечная гибель,
перед ним предстает спаситель, посланный ему на помощь
Божьей благодатью; и это сам Вергилий! Когда Данте обращается с
призывом о помощи к нему, еще не узнанному, его побуждает к
тому потребность вложить всю душу в выражение мольбы; и
когда ему, до глубины души взволнованному и готовому к любым
событиям, учитель открывает себя, поток его полной
восхищения любви начинает изливаться естественно и неудержимо, и
самые главные слова, во всей полноте представляющие и другого,
и его самого, оказываются в такой ситуации самоочевидными,
исполненными пафоса и в то же время абсолютно искренними
и подлинными. Когда же в земном Раю появляется на
триумфальной колеснице Беатриче, когда Данте в поисках опоры
обращается к Вергилию, чтобы сказать, что дрожит всеми
фибрами своего существа, и обнаруживает, что dolcissimo padre1* больше
нет с ним, когда имя Данте раздается как призыв на Страшный
Суд, — тогда нас почти так же, как самого Данте, охватывает уже
подготовленное, коренящееся в прошлой и настоящей судьбе,
оправданное и разумом, и сердцем чувство трепета, означающее
подлинную готовность к самопознанию и самоисповеданию. И
тогда слушатель должен признаться: «men che dramma di sangue
m'è rimaso che non tremi»2*.
146

В обоих случаях потрясение настигает лишь одну сторону -
Данте: оба других персонажа - и Вергилий, и Беатриче —
заранее знают, кто предстанет перед ними. Они — посланцы свыше,
обитатели иного мира. Но во всех прочих ситуациях встреча с
равной силой потрясает обе стороны. В том изобразительном
ряду вновь встреченных учителей или примеров для
подражания, в который нас ввело рассмотрение мест, посвященных
Вергилию и Беатриче, для любого читателя «Ада» незабываема
встреча с Брунетто Латини (Ад 15). В клубах пара, в котором
шел Данте, и в полутьме раскаленной песчаной пустыни он не
мог различить рассматривающие его сощуренными глазами тени
содомитов, пока одна из них не схватила его за подол и не
вскрикнула: «Что за диво!» — «Я в опаленный лик взглянул
пытливо, когда рукой он взялся за кайму, и темный образ
явственно и живо себя открыл рассудку моему; склонясь к лицу, где
пламень выжег пятна: «Siete voi qui, ser Brunetto?» — молвил я
ему. И он: «Ofigliuol /я/о...»3*. И тем не менее эта сцена,
предваряющая и оправдывающая многозначительные слова Брунетто,
предстает как всего лишь набросок и предчувствие позднейшей
сцены, где намеченная здесь тема раскроется во всей полноте
заключенного в ней чувства: сцены встречи Стация и Вергилия
(Чист. 21). Здесь поэма впервые являет все богатство средств,
доставляемых в ее распоряжение предметом и местом действия,
и обращает их на службу теме встречи духовного отца с
учеником. Земная жизнь Вергилия и Стация протекала в разное
время, они не знали друг друга. Двенадцать столетий прошло с тех
пор, как они жили на земле: Вергилий провел их в преддверии
Ада, вместе с язычниками, Стаций — согласно дантовскому
вымыслу, тайный христианин — в покаянных трудах в Чистилище.
И вот в тот час, когда Вергилий вел своего ученика Данте через
Чистилище, Стаций достиг конца назначенного ему срока
очищения и почувствовал себя свободным, готовым к восхождению
на небо. Землетрясение возвещает, что еще одна душа
искуплена, и Стаций начинает восхождение. К нашим двум странникам
присоединяется третий, еще неизвестный и не ведающий, кто
перед ним. Он рассказывает о своей жизни и своем поэтическом
творчестве и в завершение рассказа восхваляет Вергилия:
«Энеида» была Стацию мамкой, без нее он не смог бы ничего
написать. За то, чтобы жить в одно время с Вергилием, он согласился
бы провести в Чистилище лишний год в ожидании освобождения.
При этих словах Вергилий поворачивается к Данте и жестом
велит ему молчать — «но ведь не все возможно при желанье...».
6*
147

«Я не сдержал улыбки еле зримой; дух замолчал, чтоб мне в
глаза взглянуть... "Да завершишь добром свой тяжкий путь!" —
сказал он мне. — "Но что в себе хоронит твой смех, успевший
только что мелькнуть?" И вот меня две силы розно клонят: здесь я
к молчанью, там я понужден к ответу; я вздыхаю, и я понят
учителем. "Я вижу - ты смущен. Ответь ему, а то его тревожит
неведенье", — так мне промолвил он. И я: "Моей улыбке ты, быть
может, дивишься, древний дух. Так будь готов, что удивленье
речь моя умножит. Тот, кто ведет мой взор чредой кругов, и есть
Вергилий..." Уже упав к его ногам, он рад их был обнять; но
вождь мой, отстраняя: "Оставь! Ты тень и видишь тень, мой
брат". "Смотри, как знойно, — молвил тот, вставая, — моя
любовь меня к тебе влекла, когда, ничтожность нашу забывая, я
тени принимаю за тела"».
Менее величественны в своих жестах, но пронизаны сладким
воспоминанием о прежней совместной жизни встречи с друзьями.
Товарища своей юности Форезе Донати, с которым он некогда
обменивался мастерскими и дерзкими тенцонами сонетов,
Данте встретил среди изможденных теней чревоугодников в
Чистилище (23): «И вот из глуби черепа одна в меня впилась газами и
вскричала... Ее лица я не узнал сначала, но в голосе я сразу
угадал то, что в обличье навсегда пропало. От этой искры ярко
засиял знакомый образ, встав из тьмы бесследной, и я черты
Форезе увидал». Ε ravissai la faccia di Forese!... Нужно вновь и вновь
перечитывать текст, тщательно отмечая для себя эту последнюю
строку, которая оборачивается пиком медленно
подготавливаемого внутреннего порыва, и последующую речь, которая исходит из
уст утратившей прежний облик тени, ничем не напоминающей
блестящего и дерзкого юношу, чтобы почувствовать, что значит
одна только встреча в подобном месте. Юного короля венгров
Карла Мартелла Анжуйского, которого Данте знавал в 1294 г. во
Флоренции — королю тогда шел двадцатый год, и вскоре после
того он умер, — поэт встречает в небесной сфере Венеры (Рай 8),
окутанного сиянием блаженства, словно червь — шелком, так что
Данте его не узнал. Карл приветствует поэта прекраснейшим из
стихотворений его юности, и в то время как он называет себя и
являет свою любовь, блаженство третьей сферы лучится
воспоминанием о свете юношеских восторгов и юношеской самоотдачи.
Гвидо Кавальканти Данте не мог встретить, так как в 1300 г. тот
был еще жив; но он встречает его отца среди еретиков, лежащих
в раскаленных саркофагах (Ад 10). Кавальканти-отец
приподнимается, чтобы посмотреть, не пришел ли вместе с другом и его
148

сын, которому глубина духа должна была позволить, как и
Данте, живым вступить в подземный мир; но когда он слышит
слово, заставившее его подумать, будто сына уже нет среди живых,
он вновь падает, рыдая. Это — образ отцовской гордости и
надменного эпикурейства, ибо и оно входит в понятие altezza
d'ingegno, [высоты духа]: он платит за нее утратой сладостного
солнечного света и равнодушием к окончательной судьбе Гвидо,
знать которую он не желает.
Эта сцена прерывает встречу с Фаринатой дельи Уберти —
одной из прекраснейших в длинном ряду встреч с
соотечественниками. Равенство рождения и равенство речи свидетельствуют в
дантовском потустороннем мире об узах дружбы и любви, и этот,
кажущийся нам сентиментальным, мотив варьируется, поднимая
«Комедию» на уровень возвышенного. Вергилий и Данте
проходят, беседуя, мимо гробниц еретиков, и Фарината по говору
узнает в нем флорентийца. Из могилы вдруг раздается пугающий
голос: «О Tosco che per la citta del foco vivo ten vai cosi parlando
onesto...»4*. Сама эта фраза — великолепный пример благородной
речи, предельно оформленной и вмещающей многогранное
содержание в самые естественные и простые слова. Ее часто
повторяют, чтобы проникнуть в глубину потрясения Фаринаты и
властность слов, скрывающих всю силу этого потрясения; но
сам Фарината подразумевает под этим parlare onesto, [достойной
речью], не что иное, как изысканное флорентийское наречие.
Таким образом, из этого места мы узнаем, что Данте даже в
беседе с Вергилием говорит на итальянском языке Тосканы,
равно как и этот мантуанец — о чем свидетельствует другое, весьма
схожее с этим, место (Ад 27, 19 слл.) — пользуется ломбардским
наречием 1300 года.
К этому месту, воскрешающему также образ общей родины,
мы еще вернемся в связи с другой проблемой; теперь же встреча
с соотечественником заставляет нас вспомнить о другом мантуан-
це: это Сорделло, провансальский поэт из Мантуи, который в
Преддверии Чистилища (Чист. 6) сидит на закате дня одиноко и
отстраненно, подобно отдыхающему льву, и едва отвечает на
вопросы Вергилия, пока слово «Мантуя» не заставляет его
подскочить: «О Mantovano, io son Sordello de la tua terra — e l'un l'altro
abbracciava»5*. Не найти лучшего примера той силы впечатления,
которую порождает встреча в подобном месте, нежели эта сцена.
Без такого введения и повода, который оно к тому естественно
подает, последующее отступление об Италии и об императоре
было бы не более чем риторикой; но теперь, при самом строгом
149

и ясном размышлении, этот возглас естественно побуждает к
такому разговору, как мы уже отмечали ранее. Данте и слушатель
равно подготовлены к тому, чтобы представить себе этот взрыв
эмоций и проникнуться им; но взрыв этот не изображается
искусственными средствами, а оказывается в самой своей
искусственности естественным, ибо соответствует естественному развитию
человеческого чувства.
На этом мы заканчиваем перечисление встреч, потому что
для его полного завершения потребовалось бы переписать
значительную часть «Комедии». Надеемся, мы достаточно .ясно
показали, что служит лейтмотивом этих встреч: состояние
потрясения и крайнего возбуждения, в которое приходят души —
отчасти из-за самого места встречи, отчасти из-за того, что
встречаются с живым человеком, оказавшимся в этом месте. Не
все радуются встрече: некоторые из осужденных пребывать в
нижних кругах Ада предпочли бы остаться неузнанными; и не
все радующиеся радуются одинаково, ибо страстное желание
низших душ услышать новости о нынешнем положении дел в
мире и забота о сохранении памяти о себе на земле
ослабевают уже на горе Чистилища, сливаясь с другими, более
христианскими мотивами радости. Наконец, в Раю радость
обусловлена любовью, которую надлежит выказать облеченному
благодатью гостю. Но все собранные в потустороннем мире
души из всех эпох и земель, вкупе со всей мирской мудростью
и глупостью, добром и злом, любовью и ненавистью, —
короче говоря, со всей сведенной воедино историей,
представленной как некий одновременно наличествующий порядок, — все
они перед лицом этого пришедшего к ним живого человека
ощущают неодолимую потребность явить, что же они из себя
представляют, и чувственным образом засвидетельствовать то
окончательное состояние, в котором они пребывают.
Им не всегда легко сказать то, что они хотели бы сказать.
Прежде всего, в Аду, но также и в Чистилище, как бы
возникает противоречие между их потребностью в откровенности и
удовлетворением этой потребности. Оно проистекает из их
одинакового состояния - претерпевания наказания или
искупления, которое делает их откровения, когда они все-таки
прорываются, еще неудержимее. У этих страшно искаженных или
обремененных тел, находящихся в вечном движении или в
мучительном покое и, казалось бы, не имеющих ни сил, ни
мужества для подобных откровений, страдание и скорбь
исторгают слова и жесты, которые в равной мере и добровольны, и
150

вынуждены и которые именно от этих страданий и скорби
обретают такую силу и пронзительность. Облаченный в огонь,
приближается к обоим путникам старший Монтефельтро (Ад 27).
Бесконечно медленно, с трудом, пробивается его голос сквозь
гудящее пламя. Боясь, что путники в нетерпении не станут его
слушать, он начинает свою речь с того, что умоляет их
помедлить и поговорить с ним, как с соотечественником, а
заканчивает вопросом, который составляет цель его обращения и ответ
на который исчерпывает все отведенное ему время. Этот
вопрос — как порыв всего его телесного и духовного существа,
обращенный к напряженно внимающим ему слушателям:
«Dimmi se i Romagnuoli han расе о guerra?»6*. Мы намеренно
выбрали именно этот пример, потому что эта увенчивающая
сцену фраза сама по себе показалась бы не слишком весомой:
разве не естественно, что умерший человек, некогда игравший
важную роль в судьбах своей родины, спрашивает о ее
нынешнем состоянии? Однако особенный характер места действия, в
котором раздается этот вопрос, и, в частности, то
сопротивление, которое он должен был преодолеть, чтобы прозвучать,
наполняют его страстью и лихорадочным ожиданием ответа,
прямо-таки рвущимися из вопрошающего.
До сих пор мы старались показать, что пребывающие в
потустороннем мире души непременно готовы и склонны являть
свою предельную реальность и что препятствия, с которыми
порой сталкивается это проявление, придают ему еще большую
интенсивность. Однако саму эту «предельную реальность» как
таковую мы еще не рассматривали, и еще не ставили вопроса о
том, откуда взял Данте элементы, используемые при ее
изображении. В самом общем виде ответить на второй вопрос легко:
Данте опирался на свой жизненный опыт, а при отборе и
сочетании воспоминаний, в которых выразился этот опыт,
пользовался определенным методом, порой напоминающим синтез,
порой — абстракцию. Тот факт, что источником всех образов
великой поэмы послужил собственный жизненный опыт поэта,
очевиден и не нуждается в доказательствах; почти
сверхчеловеческое богатство переживаний и пророческий дар
проникновения в любые человеческие состояния — тот материал, с которым
работает Данте. Гораздо труднее ответить на вопрос о выборе,
который он должен был каждый раз совершать из всего
множества по-разному проявляющихся характеристик. Кроме того, с
проблемой подлинной реальности, встающей в ходе выбора,
связана проблема авторитета, на который притязает Данте. В са-
151

мом деле, перед ним стоит задача изобразить не эпическую
широту жизни, но единственный миг подлинной реальности; и этот
миг одновременно заключает в себе определяемую провидением
конечную судьбу конкретного человека. Поэтому, когда Данте
помещает своих персонажей в то или другое место
потустороннего мира, он притязает на истинное знание Божьего суда;
вернее, на пророческое видение этого суда - нелепое и дерзкое,
возмутительное и лживое, если бы оно глубочайшим образом не
согласовывалось с образом мыслей слушателя, в то же время
поднимаясь над ним. Ибо оно впервые делает понятным и
зримым то многообразие, которое оно соединяет в себе в нечто
целостное и согласованное.
Так самой задачей определяется выбор, совершаемый Данте
посредством указанного синтеза или абстракции. Данте не
пересказывает всю жизнь своих персонажей, не анализирует
существо каждой из душ во всей их широте и полноте. Он многое
опускает. Рабле называет себя в одном из заглавий abstracteur de
quinte essence1*', один современный художник, кажется, сказал,
что живопись есть опущение. Нечто в этом роде, похоже,
проделывает и Данте. Однако наши примеры взяты из Нового
времени; может быть, нечто подобное проделывал и какой-нибудь
поэт прежде Данте? Очевидно, нет. Когда античные и
средневековые поэты хотели создать целостный образ, им требовалось
эпическое течение событий, в которых раскрывалась сущность;
если же, напротив, они давали какой-то один срез, то заранее
отказывались от целостного изображения и не заботились о
том, что любовник, честолюбец, расточитель или зануда могут
быть какими-то еще, кроме как любящими, честолюбивыми,
падкими до наслаждений или назойливыми. Даже классическая
трагедия, о которой вполне можно сказать, что она многое
«опускает», но тем не менее показывает человека в целом, -
даже она нуждается в событии, которое разворачивается во
времени. Ему подчинен отбор того, что войдет в трагедию, и
того, что будет опущено; и в нем герой получает все более
отчетливый, в итоге - окончательный ответ на заданный ему
судьбою вопрос о том, кто же он есть в действительности. Но
у Данте не происходит никаких событий; у него есть только
миг, в который все должно явиться; правда, это совершенно
особый миг: вечность. И у Данте есть нечто, что греческая
трагедия не считала нужным отчетливо изображать, а именно —
индивидуальные чувственные свойства: отталкиваясь от
манеры говорить, интонации, жеста и осанки, он проникает в сущ-
152

ность. Правда, читатель и тем более зритель греческой трагедии
мог представить Прометея, Антигону или Ипполита в
чувственном образе; но такому представлению отведено гораздо
больше свободы, чем это имеет место в поэме Данте, где
каждый акцент и каждый жест точно определены. Вдобавок
нужно отметить, насколько крепче стало единство тела и души и
насколько изменилось оно в своем значении: ведь
индивидуальное человеческое тело отчасти порождено христианским
учением о вечности.
Но мы не должны строить догадки и пытаться определить то,
что Данте оставил без определения. Из сравнения с более
ранней поэзией, которое мы только что провели, тотчас явствует:
Данте отрешен от событий, происходящих во времени. В
потустороннем мире больше не происходит ничего временного:
история достигла конца. Ее место заняло воспоминание. С
душами больше не случится ничего нового вплоть до дня Страшного
Суда, да и тот принесет им лишь усугубление их нынешнего
состояния. Они оставили status matons и находятся в status recipientis
pro mentis**. С незначительными ограничениями это
справедливо и в отношении душ, пребывающих в Чистилище. Больше не
приходится ни надеяться на какую-либо перемену, ни
страшиться ее; больше нет неведомого будущего, которое позволило бы
им осознать протяженность времени. С ними больше ничего не
происходит — вернее, то, что с ними происходит, будет
происходить с ними вечно. И это их застылое, вне истории и вне
времени, состояние есть плод их земной истории, так что они
вынуждены в самосозерцании и самопредставлении постоянно
видеть одновременно и то, и другое. С той же необходимостью
их воспоминание избирает из полноты некогда пережитого в
земной жизни лишь то, что было самым важным, потому что
Бог своим приговором явил им, что именно было самым
важным. Итак, изменчивость истории отнята у них, осталось лишь
воспоминание, по необходимости затрагивающее самое
существенное; и остался их индивидуальный облик. Но и он — уже не
исторически изменчивый облик, некогда подверженный
влиянию исторических и эмпирических обстоятельств, а их
окончательный, подлинный и настоящий облик, который обнажен в
них приговором и закреплен за ними навеки. Конечно, в Аду
некоторые из душ - например, самоубийцы - претерпели очень
сильные превращения, а другие — например, воры —
претерпевают их постоянно; однако приходится признать, что именно
метаморфоза есть их вечный облик и, так сказать, чувственное
153

воплощение их земной жизни. Все сказанное можно с
незначительными поправками отнести также к душам в Чистилище: их
окончательная судьба тоже вполне определилась, и они
вынуждены связывать ее с воспоминанием о своей земной жизни. Хотя
их облик еще не окончателен, он все же окончателен постольку,
поскольку воплощает в себе итог их прежней сущности и
претерпит определенные изменения в строго установленное время
и строго установленным образом. Правда, сами души еще не
знают этого времени, еще надеются и ждут, и в этом смысле Гора
Чистилища еще сохраняет нечто от исторической сущности
status viatoris; но такое неведение весьма ограничено, если
сравнить с земной жизнью. В Чистилище тоже нет никаких
переживаний, подобных земным, есть только воспоминание о них.
Итак, временные события ушли, остается только
воспоминание, и только этим окольным путем реальность проникает в
потусторонний мир. Но оказывается, что воспоминание, из
которого устранено все случайное и всякая эмпирическая связь с
конкретной земной ситуацией, схватывает сущность не только
мысленно отчетливее, но и чувственно полнее, чем слишком
расплывчатое и неоднозначное событие, происходящее во
времени. В потустороннем мире люди обладают самопознанием,
потому что наделены им вследствие Божьего приговора; а
самопознание, даже такое фрагментарное и двусмысленное, каким
обладаем мы, земные люди, возможно только благодаря
воспоминанию. Хотя в воспоминании потенциальная
одновременность всех событий постоянно актуализируется в определенной
картине, сама эта картина формируется сознанием, все опытное
содержание которого участвует в образовании этой картины.
Момент события, напротив, остается темным, и в нем мы можем
быть созерцаемы, но не созерцать самих себя. Здесь берет
начало внутренний опыт, к которому обращается Данте, когда
заставляет своих персонажей представлять самих себя своими
собственными воспоминаниями: они вспоминают себя, предмет
или материя их воспоминания предоставляется им их земной
судьбой и являет свое полное соответствие их сущности.
Поэтому они не могут не вспоминать о себе самое существенное, и то,
какую именно картину из их земных дней призовет
воспоминание, всегда будет иметь решающее и исчерпывающее значение
для их сущности. Даже тех, кто предпочел бы сохранить эту
сущность в тайне, встреча с живым побуждает говорить1; и
выражения, которые они находят, оказываются наиболее точными и в
то же время наиболее личными, потому что эти люди знают
154

себя, смысл своей жизни, и в предельной актуальности
пребывают тождественными самим себе.
Вот почему поэма состоит из длинного ряда
самопредставлений, которые столь отчетливы и столь исчерпывающи, что о
людях, их произносящих, которые умерли очень давно и жили
совсем в других условиях, нежели мы, а то и вовсе никогда не
жили, мы знаем что-то такое, чего, быть может, нам не дано
узнать о самих себе и о своих ближних, с которыми мы общаемся
ежедневно: тайный смысл, который властвует и руководит всем
их существованием. Этот смысЛ, ключ к которому нам дает
Данте, большей частью очень прост и выражается в краткой фразе;
но хотя он кажется бедным и простым, в нем заключена почти
сверхчеловеческая способность к углублению. Свое богатство он
черпает из полноты переживаний, которые он заключает в себе
и из которых извлекается. Эти переживания лишь в малой
степени выражаются непосредственно, однако то, что выражено,
имеет решающее значение, а то, о чем не сказано, заключается
в нем и созвучно с ним. Когда старший Монтефельтро говорит:
«Io fui uom d'arme, e poi fui cordigliero», «я был солдатом, а стал
францисканцем» (Ад 27, 67)10\ — в этом дана разгадка этого
жесткого и хитрого человека, в котором жило тайное, но
недостаточно сильное стремление к чистоте. И когда он из всех своих
поступков рассказывает лишь о том, как однажды не устоял
перед соблазном в последний раз пустить в ход неоднократно
испытанную уловку, этим не только решена его судьба, но
высвечен он сам; и вся его жизнь, оставшаяся невысказанной:
сражения, мытарства, интриги и напрасные покаяния, —
схвачена в одном ключевом слове.
Никакое подражание настоящим событиям не может быть
реальнее и существеннее, чем воспоминание в дантовском
потустороннем мире. Представим себе молодую и прелестную женщину,
которую муж тайно убил в укромном месте; попытаемся в
красках вообразить драматическую или эпическую обработку этой
темы и сопроводим эту картину всем богатством мотивов и
создающих настроение подробностей, какое допускает эта тема. А
затем прочитаем те две терцины из Предчистилища, где среди
насильственно умерщвленных последней подает голос Пия деи
Толомеи:
"Deh, quando tu sarai tomato al mondo,
Ε riposato de la lunga via",
Seguito il terzo spirito al secondo,
155

"Ricorditi di me che son la Pia:
Siena mi fè; disfecemi Maremma;
Saisi colui che innanellata pria
Disposando m'avea con la sua gemma"11*
(Чист. 5, 130 слл.)
Здесь не приводится никакой мотивации и никаких
подробностей. Современники еще могли дополнить намек; мы же
достоверно не знаем о Пии деи Толомеи больше ничего. Но ничего и
не нужно: она реальна и понятна. Ее воспоминание целиком
обращено к смертному часу, запечатлевшему ее земную судьбу; в
этом воспоминании и в просьбе помянуть ее на земле в молитве
она раскрывается без остатка; а в том единственном стихе, где
речь идет не о ней самой, — в нежном и кротком обращении к
Данте: «е riposato de la lunga via»12*, — уже явлено все то
человеческое, что мы хотели бы узнать об этой женщине, чтобы живо
представить себе и ее, и ее судьбу.
Самая суть, проступающая из воспоминаний о самих себе,
связанных с определенным моментом земной судьбы, редко
усматривается из того, что в Новое время назвали бы
«атмосферой» или «средой». Воспоминание почти всегда обращается к
какому-нибудь конкретному поступку или событию, в котором
впервые начинает светиться аура субъекта представления.
Поступок, событие, порок или добродетель, конкретная
историческая ситуация — короче говоря, имеющая решающее значение
конкретная данность — достаточны для того, чтобы сделать
чувственно зримым связанного с ними человека. Все реквизиты
нынешнего натурализма отсутствуют. И когда бичуемый в Аду,
сперва хотевший скрыться, произносит: «Io fui colui che la
Ghisolabella condussi a far la voglia del Marchese»13* (Ад 18, 55 ел.),
- ему нет нужды рассказывать подробности своей прежней
жизни: в таком месте этих слов достаточно. В этом Данте следует
приему саги или мифа, поэтические персонажи или чувственно
представимые образы которых тоже всегда привязаны к
конкретным данностям; но тем, как он использует этот прием,
Данте отличается не только от позднейших натуралистических
поэтов, которые сперва представляют своего персонажа со всеми
его жизненными связями, привычками и окружением, и только
потом позволяют ему стать участником каких-либо событий.
Данте отличается и от прежних поэтов, которые создавали
трагические или эпические обработки преданий и мифов: ведь им
156

не нужно было отыскивать существенное; оно лежало на
поверхности и было известно любому слушателю. Данте же создавал
свои мифы сам: даже если его персонажи и истории были
известны многим современникам, они в значительной мере виделись
иначе и не в том образе, в каком воплотил их Данте. В
обращении к известным, но пока еще не мифическим фигурам Данте
ближе всего стоит к древнеаттической комедии - комедии
Аристофана, который тоже не чуждался перенесения земных
персонажей в потусторонние сферы, где они раскрывают себя. Вико
связал заглавие дантовской поэмы с древней комедией, не
усмотрев, однако, в этой ассоциации чего-то большего, нежели
просто игру остроумия2. Во всяком случае, введением
персонажей из числа современников и критикой эпохи сходство
исчерпывается, поскольку о том претворении в окончательный
мифический или идеально-типический образ, которому подвергает
своих персонажей Данте, у Аристофана нет и речи. Натурализм
Данте есть нечто новое: непосредственность, с которой он берет
какого-либо современника из числа живущих и помещает его в
потусторонний мир, чтобы явить там его подлинную сущность,
как если бы он был так же славен, как один из мифических или,
по крайней мере, исторических персонажей, значение которых
общеизвестно, — эта непосредственность, видимо, была
неведома до Данте. Будет полезно показать это на примере. Тему
«тщетности славы» античный человек представлял себе в
образе кого-то вроде Ахилла, который признавался Одиссею в Аиде,
что охотнее был бы ничтожнейшим рабом среди живых, чем
царем среди мертвых. И мы тоже, когда пытаемся образно
представить себе эту идею, думаем о некоем великом властителе,
которого созерцательное умонастроение в конце жизненного пути
или посмертный опыт привели к осознанию ничтожности
славы. Данте подает эту тему иначе. Не Цезарь говорит в
«Комедии» о тщетности земной славы: для Данте слава Цезаря была не
пустой, но имеющей смысл в связи с провиденциальной
историей мира. Но и этого мало: Данте нуждался в исторических или
мифических образах лишь там, где речь шла о великих эпохах
всемирной и священной истории; для конкретного изображения
чисто этических или эмпирических тем ему не было нужды
трудиться над ними. Кого же он берет в качестве примера,
иллюстрирующего тему «тщетности славы»? Мастера книжной
миниатюры Одеризи из Губбио, своего современника (ум. 1299), о
котором до нас не дошло иных сведений, кроме сообщения Ва-
зари; да и тот уже знал о нем немногое. Но даже если допустить,
157

что во времена Данте он был первым в своем искусстве, — что за
мелкая слава для такой темы! Сколь многие современные
Данте читатели уже могли ничего не знать об этом персонаже, а ведь
Данте уповал на читателей будущих столетий и писал для них!
Но ему не требовалось никакого яркого примера,
впечатляющего контрастом с некогда всеобщей известностью персонажа в его
земной жизни; ему было довольно того, что Одеризи в своем
деле чего-то стоил и дорожил своей славой. Сцена
разыгрывается в 11-й песни «Чистилища», среди гордецов: медленно
проходили они, пригнутые тяжким бременем почти до земли, и
Данте разговаривал с одним из них:
Ascoltando chinai in giù la faccia;
Ed un di lor, non questi che parlava,
Si torse sotto il peso che li'mpaccia,
Ε videmi e conobbemi e chiamava,
Tenendo li occhi con fatica fisi
A me che tutto chin con loro andava.
"Oh!" diss'io lui: "Non se'tu Oderisi,
L'onor d Agobbio e Гопог di quelTarte
Che 'alluminare' chiamata è in Parisi?"
"Frate", diss'elli, "più ridon le carte
Che pennelleggia Franco Bolognese:
L'onor è tutto or suo, e mio in parte.
Ben non sare'io stato si cortese,
Mentre ch'io vissi, per lo gran disio
De l'eccellenza ove mio core intese.
Di tal superbia qui si paga il fio..." 14*
После весьма убедительной сцены узнавания («e videmi e
conobbemi e chiamava») Данте приветствует Одеризи хвалебным
словами: ведь он знает, что тот к ним неравнодушен; однако в них
слышится легкий призвук снисходительности и иронии: честь Губ-
бьо! Да и некоторая преувеличенность, с какой описывается
искусство Одеризи, пожалуй, тоже таит в себе легкую улыбку. Но какой
потрясающий ответ дает кающийся! «Братец, — говорит он, — в
красках веселей игра у Франко из Болоньи...». Противник, чье не-
158

признанное превосходство мучило его при жизни, все еще
занимает его, и признание этого факта тоже составляет часть покаяния
Одеризи. Оно и есть первое слово, которое он произносит; а затем
следует знаменитая речь о славе, в которой чествуют Чимабуэ,
Джотто и поэтов Нового стиля. Для большой темы человеческой
славы избирается человек ограниченный, чье непомерное
славолюбие имеет основанием не стремление к господству и жажду
власти, а узость кругозора, и чье disio de Veccellenza, [желание
превосходства], всецело связано с его ремеслом иллюстратора. И как здесь
хотя и популярный в своем кругу, но не пользующийся всеобщей
известностью человек становится образом самого себя, идеальным
типом греха и его преодоления, — так почти везде Данте
оказывается творцом и демиургом своих персонажей. Когда Каччагвида
говорит, что в потустороннем мире перед Данте предстанут только
«che son di fama note»15* (Рай 17, 136 слл.), потому что к безвестным
примерам у людей нет веры, для современных Данте читателей это
могло быть именно так; хотя даже если они знали больше нас о тех,
кого изобразил Данте, и имели о них определенное, более или
менее общепринятое мнение, впервые воплотила и закрепила это
мнение именно поэма Данте, возвестившая в их конечной судьбе
их подлинную суть. Но для нас, большей частью ничего не
знающих о персонажах, которые выходят на сцену, или в лучшем
случае вызнавших о них из какого-нибудь документа пару дат, слова
Каччагвиды больше не имеют силы. Для нас примеры, которые
приводит Данте, в большинстве своем вовсе не славны; и тем не
менее мы им верим. Вспомним о Франческе Малатеста из Рими-
ни! Во времена Данте ее история могла пользоваться известностью;
сегодня же она забыта, и от нее не осталось ничего, кроме второй
половины пятой песни дантовского «Ада». Но эти строки
превратили Франческу в поэтический характер, подобный мифическому
или известному историческому образу.
В то же время между именами забытых персонажей эпохи
Данте звучат прославленные имена античных преданий и
минувшей истории: имена героев и царей, святых и пап, государей и
государственных деятелей, военачальников, представление о
которых уже тогда было издавна установившимся. И Данте
помещает их тоже в такое место, где становится явной их
окончательная судьба и подлинная сущность. Но и здесь, как это с полной
ясностью показал Гундольф3 в отношении предмета своего
интереса — Цезаря, — именно Данте является творцом их образа.
Точно так же, как это было с известными ему лично или
благодаря молве людьми, когда он из случайных и частных проявле-
159

ний создавал воплощение их личности и судьбы, здесь он из
бедных чувственными подробностями сообщений средневековой
историографии собрал живые и убедительные образы. Во
многих случаях он закрепил их в сознании европейцев. Позднейшее,
более точное, но впервые возможное именно благодаря ему,
знание античного характера часто подправляло его, и на место
Гомера с мечом (Ад 4, 86) встал бюст из Неаполя. И все же Данте,
вообще говоря, остается их первым творцом: даже когда
античные персонажи «Комедии» претерпевают изменение в результате
средневекового переосмысления и встраиваются в
универсальный миропорядок, который не всегда им соответствует, этот
переосмысляющий и упорядочивающий дух Средневековья здесь
впервые выдает нечто большее, чем приведенное в систему
наставление. Это нечто не поддается расчету: это поэзия,
переживание, видение, — то, что Данте завоевал впервые и навсегда. Но
нельзя забывать о том, что стремление, побудившее Данте к
подобному свершению, непосредственно порождено
универсализмом рационального учения, чью истинность он старался
доказать, сделав его реальностью в своем божественном видении.
Вопрос: как видит Бог земной мир? и ответ: всеми своими
малейшими чертами обращенным к вечной цели, — составляют
почву, на которой вырастает страстная форма поэмы; и во всех ее
пятнадцати тысячах стихов нет ни одной сцены и ни одного
чарующего звука, которые не обретали бы смысл и жизнь от этой
рациональной почвы. Появляется ли перед нами такой
незабываемый, по-светониевски occhi grifagni, [хищноокий], Цезарь,
такой живой Одиссей, такой по-настоящему реальный, несмотря
на странное толкование, Катон, — именно согласие между их
определяющими чертами и провиденциальным ходом событий в
мире, в котором они действовали именно так, а не иначе,
являет их нам в их вечной стати. Таково учение, которому не
пришлось пожертвовать даже частью своей силы для того, чтобы
сделать убедительнее красоту поэзии. Что за образ — дантовский
Одиссей! (Ад 26). Он один из немногих, воспоминание о ком не
связано непосредственно с запечатлевшим его судьбу поступком:
предательством против Трои, праматери Рима. Не Данте умоляет
Одиссея рассказать о конце его земной жизни — ему бы грек не
ответил, — но Вергилий, который был античным певцом
греческих подвигов и потому мог надеяться на исполнение своей
просьбы. И сокрытый в пламени повествует о своем последнем
плавании: как он не нашел успокоения на родине, как жажда
знания и полный приключений путь вновь позвали его в неве-
160

домую даль, и как наконец, состарившись и устав, он доплыл до
Геркулесовых столпов, где вновь призвал товарищей к
отважному начинанию:
"О frati", dissi, "che per cento milia
Perigli siete guinti a l'occidente,
A questa tanto picciola vigilia
De'nostri sensi, ch'è del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,
Diretro al sol, del mondo senza gente!
Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti
Ma per seguir virtute e conoscenza" 16\
В этом рассказе, который, словно вещий сон, в созвучии
греческого и нововременного духа овладения миром позволяет
пережить единство европейской сущности, хотелось бы, пожалуй,
увидеть автономное образование в современном духе. Только
завершение впервые придает ему смысл. Пять месяцев длилось
плавание Одиссея и его товарищей через океан; наконец они
увидели огромную гору, но радость их была недолгой: гора оказалась
горой Чистилища, от нее поднялся вихрь и потопил корабль.
Провиденциальный мировой порядок придал цель преступлению
границ со стороны человека; отвага не имеет самостоятельного
значения; образ человека находит собственное мерило не в самом
себе, а в справедливо судящей судьбе. Но, с другой стороны, как
мы уже неоднократно замечали, для Данте характерна такая
передача человеческих образов, при которой образ сохраняет
собственную закономерность, — более того, от строгости
определения и истолкования он только выигрывает в чувственной
очевидности. Конкретный человек сохраняется в месте своей
конечной судьбы вплоть до малейшей внешней детали прежнего
чувственного образа: сохраняется не только в своем духовном, но
и в телесном существе. В этом утверждении, однако, уже
заключено разделение, способное породить непонимание: ведь
сохраняются не две разные вещи, а образ как целое.
Данте видел множество людей, его взгляд был ясен и точен;
однако он вовсе не был простым наблюдателем. Каждое
конкретное событие, которого он не видел, но о котором только
слышал, будь оно даже предельно незрелищным, становится у него
волнующей картиной. Он слышит тон говорящих, замечает их
161

жесты, переживает их порывы и продумывает их мысли. Все это
существует как нечто единое, и только из этого единства
извлекается зримый образ. Жесты, эти manifestazioni plastichexl\ как их
называет один итальянский исследователь4, никогда не
являются нарочито натуралистичными; их основание и границы
определяются изображаемым событием, и то, что они при этом
являют чувственную сущность выполняющего их тела, есть
результат совпадения, необходимо порождаемого согласием этой
сущности с событием. Мы не знаем никаких подробностей о
внешности Данте или Вергилия; ни один из их телесных
признаков не описывается, а то единственное место, где сказано нечто
в этом роде: слова Беатриче «alza la barba»18* (Чист. 31, 68), - не
имеет отношения к делу, потому что представляет собой всего
лишь метафору: ведь Данте никогда не носил бороды. Но из
множества сцен, в которых Данте и Вергилий говорят и
действуют сообразно ситуации, складывается их телесный облик. И
любой персонаж «Комедии», кого ни взять: поднимающийся из
нечистот чревоугодник Чакко, у которого от тоски косят глаза;
покрытый грязью, рвущий сам себя зубами Ардженти;
бросающийся к Данте с распростертыми объятиями Казелла; вялый Бе-
лакква, который сидит, обхватив колени, и лишь слегка
приподнимает голову при виде неожиданного зрелища, — все они учат
тому, что натуралистическое наблюдение задается и
очерчивается в своих границах вполне определенным событием, о котором
ведется повествование, и что достигаемая при всем том
законченность и автономность чувственных образов людей может
иметь своим основанием только то, что это событие заключает
в себе человека целиком. Те немногие жесты, которые Данте
передает, он любит описывать скрупулезно и часто весьма
пространно: он не обозначает, а протоколирует, описывая движение
прямо-таки с аналитической точностью, а очень часто не
довольствуется и этим, но пытается прояснить и акцентировать
жест с помощью последовательно разворачивающейся притчи,
вынуждающей читателя задержаться на нем. Когда в начале
поэмы Данте оборачивается, чтобы кинуть взгляд на долину, он
набрасывает образ спасшегося пловца, который, все еще
задыхаясь, глядит на море, от которого ускользнул. В конце поэмы,
описывая свое самозабвение при лицезрении Бога, он
сравнивает его с бодрствующим самозабвением геометра, занятого
неразрешимой задачей. Между этими двумя картинами пролегают
сто песен, с их бесконечным богатством притч, большей частью
призванных прояснить какое-либо чувственное событие, реже -
162

впечатление. Они очевиднее всего являют широту и глубину
кругозора Данте. Звери и люди, судьбы и мифы, идиллии и военные
подвиги, пейзажи и натуралистические описания улиц, всеобщие
периодические события, связанные со временем года и родом
занятий, и интимно-личные воспоминания, — всему здесь нашлось
место. Квакающие под вечер лягушки; ящерица, стремительно
перебегающая дорогу; овцы, протискивающиеся из загона;
выдергивающая жало оса, лающая собака, рыбы, соколы, голуби,
аисты; внезапно налетевший ураган, пригибающий деревья; картина
весеннего утра и выпавшего инея; угасающий вечер первого дня
морского плавания; монах, исповедующий убийцу; мать,
спасающая ребенка из огня; одинокий всадник, изумленный крестьянин
в Риме — в одних случаях они описываются очень кратко, в
полстроки: «attento si fermô com'uom ch'ascolta»19*, в других - весьма
подробно, так что пейзаж, событие, рассказ широко
разворачиваются, чтобы служить в определенном месте движению поэмы. С
формальной стороны, как известно, эти притчи восходят к
античности; некоторые из них даже заимствованы у Вергилия и
отчасти сохраняют Вергилиев тон; однако их дух и цель — иные. У
Вергилия притчи являются украшениями и служат описанию
событий лишь в самом общем смысле, вызывая сходные, как бы
параллельные представления. Если их изъять, течение
поэтической речи нарушится, и гармония изображения станет беднее, но
реальность событий, и без того сказочно-неопределенная, не
пострадает. Еще дальше Данте отходит от современников, которые,
подобно тому как это сделал Гвиницелли в стихотворении «Voglio
del ver la mia donna laudare», призывают в полете фантазии все
прелестное, цветущее, сияющее, чтобы сравнить со своей
возлюбленной, и тем самым упускают точность деталей. У Данте
притчи не параллельны, а сопряжены; призваны не украшать, а
прояснять; берут начало в конкретном и должны приводить к
конкретному. Поэтому они неизмеримо богаче, нежели притчи у
Вергилия, и способны выйти за пределы лирического круга. Они
служат не красоте слога, но подлинной реальности — той цели, о
которой говорит Данте, обращаясь к музам с просьбой помочь
ему, «Si che dal fatto il dir non sia diverso»20* (Ад 32, 12).
Сказанное о притчах можно отнести и к другой поэтической
форме, которую Данте заимствует у античных образцов: к
метаморфозам. На протяжении всей «Комедии» персонажи
сохраняют свой телесный и моральный образ; но самоосуществление,
которое совершается в конечной судьбе, обусловливает внешние
перемены, порой абсолютно искажающие прежний чувственный
163

облик. Перемены затрагивают только обличье, но не образ;
напротив, новое обличье оказывается утверждением, усилением и
прояснением прежнего и впервые являет истинный образ. Тем
самым древний мотив лишается сказочного характера и
выступает из темной дали предания в реальность настоящего. Ибо в
каждом живущем может потенциально таиться метаморфоза, и
кто не мог бы представить себе, что станет самоубийцей?
Самоубийцы и воры сильнее всех подвергаются видимым переменам
облика: одни превратились в кустарник, чьи ветви ломают и
загаживают гарпии, а другие на глазах Данте претерпевают
удивительное превращение, сгорая от укуса змеи и вновь восставая из
пепла или меняясь обликом со змеей (Ад 24, 25). Среди
претерпевающих превращение — известные современники Данте,
которые несут своей прежней жизни приговор, высвечивающий ее
смысл. Тем самым повествование поворачивается от далеких
мифических сфер к реальности, и в переменившемся обличье
стенает, глумится, шипит или плюется вполне определенный
человек, которого многие знали и которого все могли бы
представить как себе подобного. Происходящий на его глазах
процесс превращения или его результат, эту индивидуальную
человеческую судьбу, Данте передает гораздо конкретнее, чем
Овидий или Лукан. Встреча с Пьеро делла Винья или перемена
облика, претерпеваемая флорентийским вором, обладают такой
напряженностью и точностью выражения, такой степенью
достоверности, что их не с чем сравнить в античности, даже когда,
как это было с притчами, на место прекрасного образа,
пребывающего в поэтической дали, встает выносящая свой суд
близость реальности.
Всеобщее и, на взгляд человека, непреодолимое изменение
облика претерпевают души в Раю: их скрыло сияние блаженства,
и Данте не в силах признать их. Они сами должны назвать себя,
и чувства их с трудом обретают индивидуальное внешнее
проявление; по сути, личное переживание передается только
вспышкой. Здесь близка опасность чрезмерного обезличивания и
однообразных повторов, и подчас возникает впечатление, что Данте
не удалось ее избежать, что «Рай» не обладает поэтической
силой двух первых частей. Но подобная критика ultimo lavoro2r
Данте идет от романтического предубеждения, о котором мы
говорили ранее5, и свидетельствует о том, что критик не сумел
вникнуть в предмет в целом, о котором ведет речь Данте.
Сходство светящихся образов, обусловленное их общим
блаженством, не исключает сохранности личного характера; образ
164

скрыт или почти скрыт от глаз, но он присутствует и находит
пути для того, чтобы выразить себя. Это выражение мягче и
непосредственнее, чем в первых двух частях, но здесь, как и там,
оно имеет своим источником неповторимое согласие земной
жизни с конечной судьбой, а поводом к самопроявлению -
встречу с живым человеком, Данте. Райские световые образы,
хотя их тела сокрыты, обладают эмоциональными жестами,
сопровождающими их воспоминания о прежней земной жизни:
это разные способы свечения и разные движения, которые
Данте делает зримыми при помощи впечатляющего богатства
сравнений. Женственные души Луны сияют, словно жемчужины на
белом челе; души сферы Меркурия собираются вокруг Данте,
как рыбки в прозрачной воде собираются вокруг брошенного
корма. Прерывание танца при начале новой мелодии, удары
колокола, зовущего к заутрене, двойная радуга — все это
знаменует фазы вознесения к солнечной сфере. Как падающая звезда
летит на землю, так светящаяся душа Каччагвиды падает вдоль
креста в сфере Марса, а Торжество Христа позволяет развернуть
один из прекраснейших лунных пейзажей: «quale ne'plenilunii
sereni...»22*. Чтецы, которые передают подобные места
мечтательным голосом, и переводчики, которые охотно лишили бы их
всякого смысла и цели и видели в них только мистическое,
безымянное и от всего отвлеченное вдохновение, - короче
говоря, понимание поэзии в духе Нового времени как ens realissimum,
[реальнейшего сущего,] интуиции, не испытывающего нужды в
дальнейшем обращении к источникам и не понуждающего к
ним, — очень далеко отходит от духа поэта. Ибо есть истина
рациональной жизни, порождающая чувственный образ и
придающая ему силу; и тот, кто, подобно большинству, помнит это
место, однако забыл, что оно связано с Торжеством Христа,
напоминает ребенка, слизывающего с пирожного розочки из
крема и не обращающего никакого внимания на вкус самого
пирожного. «Pasture da pigliar occhi per aver la mente»23* (Рай 27, 92),
если процитировать великолепный стих Данте, не нужно таким
читателям. Они забывают или не хотят знать, что речь идет
именно о том, чтобы «уловить сердце»24*. Чувственный образ,
даже самый прекрасный, служит передаче рационально
постижимого обстоятельства, и только этому обстоятельству дано
подтвердить, подлежит ли чувственное очарование исключению или
является законным.
Пейзажи и обстоятельства времени, сопровождаемые
многочисленными отсылками к мифолого-астрологической традиции,
165

тоже имеют целью отнюдь не просто чувственное очарование, как
не являются и просто проявлением ученейшей эрудиции.
Мифологическая ученость и чувственная прелесть вместе служат
образу, а зримый образ — утра или вечера, времени суток или
времени года, схваченных в одном данном мгновении, — есть модус,
или способ проявления, божественного порядка. Именно потому,
что природа во всем следует божественному порядку, она
исполнена духа. Она есть natura sympathetica, [природа сочувствующая,]
во всем объединенная в единое целое и одушевляемая духом. И во
всем она служит соответствующей сценой для разыгрывания
человеческой судьбы. Единство этой сцены придает соразмерность
и оправданность даже самому неистовому выражению; и строки
вроде этой: «urlar li fa la pioggia come cani»25* (Ад 6, 19), -
соразмерны в самой своей омерзительной выразительности, ибо за
ними стоит обдуманная согласованность целого.
Повсюду в этом потустороннем мире сохраняются
эмпирические явления; они пробуждают в нас восхищение или ужас, но
никогда не наполняют скукой, как это столь часто бывает в
реальности нашей собственной жизни. И никогда они не выдают
в единой картине ничего случайного, невнятного или
отрывочного, но повсюду высвечивают целое. Высокая фантазия
лицезрения Бога подчиняет себе зримую явленность, упорядочивает и
преобразует ее, и она обращается в подлинный и окончательный
образ, на своем месте и в своей сущности выражающий
богатство взаимосвязей, на которых держится этот порядок, а тем
самым предполагает и заключает в себя и все прочие входящие в
него образы. Поэзия «Комедии» — глубоко философская: не
потому, что в ней излагаются философские учения, но потому, что
дух учения понуждает поэта мыслить философски. Для Данте,
который, будучи христианином, верил в ожидающий каждого
человека суд, предмет поэмы — status animarum post mortem26* —
влечет за собой необходимость сделать наглядной идею
индивидуальности. Все случайное и временное надлежит устранить из
явления; должен остаться только сам человек, некогда
существовавшее целое из души и тела, чтобы претерпеть Божье правосудие
или принять его как блаженство. Временные связи оборваны, но
априорная форма «я» — плод всех земных дел и страстей
человека — сохраняется в вечности. Как философская работа
абстрагирует от явлений чистые идеи, так эта поэтическая работа
извлекает из них подлинную форму, которая одновременно есть плоть
и дух: создаваемое ею есть идеальная чувственность и
одновременно дух, с которым необходимо, согласно и сущностно связа-
166

но тело. Встраивание в истинный порядок потустороннего
бытия служит источником той необходимой действительности,
которую являет «Комедия», и семенем той vital nutrimento11* (Рай
17, 131), которую Данте обещает своим читателям.
Данте надеялся на благосклонность тех, кто назовет его
время старинным - «che questo tempo chiameranno antico» (Рай 17,
120), — и его надежда сбылась. Однако он не представлял, что
когда-нибудь значительную часть его поклонников составят
люди, для которых основания его веры и его картины мира
утратят свое значение и станут чужими. Он и не мог себе этого
представить, потому что ему, как и всему его времени,
недоставало чувства истории, т.е. способности реконструировать
историческую эпоху, исходя из ее собственных данных и
предпосылок, вне связи с настоящим. Хотя его положение по отношению
к Вергилию не слишком отличалось от нашего, хотя духовные и
культурные условия, из которых выросло искусство Вергилия,
потерпели крушение и стали совершенно чуждыми для Данте,
он этого не признал. Он так обрисовал Вергилия, словно Рим
эпохи Августа отличался от его собственной эпохи только
хронологическим промежутком и как если бы в этот промежуток
возникли только новые знания и произошли новые события, а
не изменилась форма жизни и мышления в целом. Так Вергилий
становится прародителем, который говорит на языке потомка и
глубоко понимает его, между тем как нам бы казалось - Анатоль
Франс выразил это с ученым, но несколько примитивным
изяществом6, сказав, что если бы Вергилий встретился с Данте, то
не сумел бы ни оценить его, ни вообще понять. Мы обладаем,
по крайней мере, относительно лучшим пониманием сути
минувших или чуждых нам культурных миров, и благодаря этому
пониманию мы даже в конце концов научились уподобляться
им, вместо того чтобы следовать противоположным путем, как
это делал Данте. Мы способны на определенное время, не
принимая на себя никаких обязательств, принять чужие формы и
предварительные условия, как принимают правила игры, и
надеемся таким образом придать наглядность сущности и
направленности иных культур, наслаждаясь их искусством. Для Данте,
как и для некоторых других, такая перенастройка не
обязательна: кто понимает его язык и способен сочувственно пережить
судьбу человека, тот сможет непосредственно воспринять
значительную часть его творения, а необходимый минимум
исторического вчувствования незаметно доставят сами стихи. Гораздо
труднее другой вопрос: способны ли приблизить к этому творе-
167

нию даже высочайший дар исторического вчувствования и
глубочайшая ученость, если полностью отсутствует воля к тому,
чтобы принять обязывающую силу выраженного в нем образа
мыслей. Несомненно, великие творения человеческого духа не
привязаны к тем конкретным формам мышления и веры, из
которых они выросли; они меняются с каждым поколением своих
поклонников и каждый раз являют им новый лик, не утрачивая
собственного. Но у присущей им силы преображения есть
предел; чрезмерно произвольным изменениям они уже не
подчиняются. Что касается «Божественной комедии», то мне кажется,
что свойственная ей способность изменения — если выразиться
осторожно — почти достигает своего предела, когда
авторитетные толкователи из числа философов отделяют от нее так
называемые поэтические красоты и оценивают ее как чисто
интеллектуальный феномен, оставляя в стороне ее строй и жизнь и
даже самый ее предмет как нечто неважное, в определенной
мере нуждающееся в убедительном оправдании.
Дело в том, что предмет и ученость «Комедии» — не побочные
эффекты, а источник ее поэтической красоты. В светоносной
полноте ее образных притч и в звучном очаровании ее стихов они
служат ее движущей силой, формой для ее материи; они
оживляют и воспламеняют высокую фантазию. Они впервые придают
образам-видениям наряду с их подлинным обликом также
чарующую колдовскую силу. Будучи убеждены в этом, мы завершаем
настоящую часть нашего исследования стихами Данте,
посвященными воображению:
О imaginative che ne rube
Talvolta si di fuor, ch'om non s'accorge
Perché dintorno suonin mille tube,
Chi move te, se il senso non ti porge?
Moveti lume che nel ciel s'informa
Per se о per voler che giù lo scorge.28*
(Чист. 17, 13 слл.)
Содержание «Комедии» есть видение; но явленное в ней есть
истина как духовная форма (Gestalt), и значит, столь же
действительно, сколь разумно. Поэтому язык, передающий такую
истину, — это язык повествования и в то же время язык ученого
трактата. Он близок языку хроники, а не эпоса, потому что ему не
позволено служить свободной игре воображения в некоей даль-
168

ней мифической или героической стране. Говорящий — это
свидетель, который все видел сам, и от него требуется точность в
передаче увиденного. Он своими глазами видел то, что
превосходит чудесностью любое сказание, поэтому он не говорит:
«Муза, скажи мне о том многоопытном муже...» или «Однажды
в Троицын день благородный король Артур устроил королевский
пир» — он начинает так: «Земную жизнь пройдя до половины, я
очутился в сумрачном лесу». Но это и язык ученого трактата,
потому что представшее в видении есть бытие, или истина — в
ней присутствует всецело разумный порядок, и вплоть до
самого момента v/v/o Dei, [видения Бога,] в собственном смысле, она
четче и строже передается в рассудочной форме.
Языковой характер произведения определяется комбинацией
этих двух элементов: подлинной, точной до сухости хроники
действительно происшедшего и догматического учения,
рационального вплоть до педантизма. Эти два элемента нигде не
разделяются до конца, большей частью они полностью слиты: не
совершается ничего, что не доказывалось бы учением, и в
учении не содержится ничего, что не обнаруживалось бы в зримо
присутствующем положении дел. Но собственно поэтический
элемент, а именно, воображение — будь то эпическое
воображение, свободно извлекающее предания из далекой легендарной
сферы, преобразующее, перерабатывающее событийный
материал; будь то лирическое воображение, покидающее рациональные
пределы, чтобы пробудить подлинно беспредельное, т.е. чувство,
и дать ему свободно зазвучать, — этот элемент утратил в
«Комедии» свою самостоятельность. Хотя как эпическое, так и лири-
чеокое воображение уникальным образом сохраняют в ней и
пестрое многообразие событий, и богатство чувства и его
выражения, они уже не обладают ни свободой, ни господством.
Событие представляется кратко и сжато, оно редко принимает
вид повествования, и никогда — свободно разворачивающейся
саги. Среди других, подобных ему, событий оно сохраняет
строго определенное место и четко очерченные границы — как
элемент, призванный служить высшему принципу. Точно так
же самое сильное чувство, насколько это возможно,
описывается точно и выверенно; оно столь исчерпывающе заключено в
стихах, его выражающих, столь быстро и окончательно
сменяется чем-то другим, что лирические промедления и отзвуки
отсекаются, становятся невозможны.
Подчиненность богатейшей фантазии поучительному
рассказу и захваченность им придает языку особый характер: ту власт-
169

ную силу, которая присуща «Комедии». Первое требование,
которое истина предъявляет тому, кто ее передает, есть требование
точности. Истина именно такова, какова она есть, целиком
заключенная в своей форме и в своих пределах, и требует такого же
представления: оно должно стать сжатым и ясным и всегда
должно стремиться не к лирическим воспарениям или риторической
расточительности выразительных средств, а к точной передаче
увиденного или прочувствованного в соответствии с их реальной
мерой. Пример найти нетрудно: возьмем провансальское
стихотворение-плач по юному королю Генриху Английскому, оно
начинается удивительным по красоте периодом, одним из
прекраснейших в поэзии додантовских времен:
Si tuit li dol e lh plor e lh marrimen
Ε las dolors e lh dan e lh chaitivier
Que om anc auzis en est segle dolen
Fossen ensems, sembleran tot leugier
Contra la mort del jove rei engles...29*7
Такому нарастающему и потому риторически-неточному
порыву лиризма противопоставим одну-единственную строку, в
которой Данте дозированно отмеривает страшную боль:
Tant'è amara, che росо è più morte30*.
(Ад 1,7)
Страшен лес; трудно выразить, каким он был; смерть лишь
чуть страшнее него — но все-таки страшнее. Рациональность этой
пережитой истины требует точного расчета и верной меры; она
запрещает любые свободные живописания, подчиняет себе
поэтические средства; ее власть простирается даже на аллитерацию
между певучим атага и сухим, отрывистым morte. Уже сама
структура фразы, с этим сравнительным tanto che, [так, что...,] столь
часто употребляемым у Данте, не имеет здесь ничего от
украшения; напротив, в ней есть нечто отмеряющее, подобное
математическому уравнению. Пусть в других сравнениях великой поэмы
заключена бездна лирического очарования, их смысл — не
украшение, а мера и равенство. И даже если иногда — достаточно
редко — случается, что какое-то поучительное воспоминание
или неумолимый ход терцин вынуждают Данте превзойти меру
необходимого — я не привожу конкретных примеров, потому что
это вопрос вкуса, и вполне может быть, что именно то, что я
170

упорно воспринимаю как излишество, кто-то другой сочтет
совершенно необходимым и неотъемлемым, — даже в этих местах
нет никаких комментариев к точной передаче увиденного, нет
никакой лирической или риторической приблизительности,
которая пробуждала бы воображение, не ограничивая и не
удовлетворяя его. Точность выражения: вот причина того, что сам Данте
и многие его критики считали стиль «Комедии» лишь
наполовину поэтическим, наполовину же прозаическим. Абсолютно
произвольный пример: достаточно лишь изъять из контекста
фразу вроде этой: «Е poi, cosi andando, mi disse: perché sei tu si
smarrito?»31* (Ад 10, 124 ел), чтобы почувствовать ее
прозаический характер. Из этого, из того обстоятельства, что Данте не
боится ее написать, мы узнаем, что другие — поэтические,
описательные, картинные - фразы, например: «Perché la tua faccia
testeso un lampeggiar di riso dimostrommi» (Чист. 21, 113), или:
«Scocca Гагсо del dir» (Чист. 25, 17) и т. д.32*, — были написаны
не ради картинности как таковой. Более того: кто осознанно
прочитывает самые блестящие и самые знаменитые своей
поэтической силой места «Комедии» — надпись у входа в Ад или
молитву «Vergine madré*, тот не сможет отрицать, что они до краев
наполнены точным, претворенным в наглядное представление,
догматическим учением: «Vergine madré, fïglia del tuo figlio, umile
e alta più che creatura, termine fisso d'eterno consiglio, tu se'eolei che
l'umana natura nobilitasti si, che il suo fattore non disdegnô di farsi sua
fattura. Nel ventre tuo si raccese Гатоге per lo cui caldo ne l'eterna
pace cosl è germinato questo fiore»33*. Эти стихи представляют собой
учение. Нет сомнения, что противостоящее им произведение, в
чьем безмерном лиризме не приходится сомневаться, — «Stabat
mater», - обладает несравненно большей автономией лирического
и легендарно-эпического содержания. Воображение Фомы из Че-
лано свободнее, шире, полнее изображает лирическую сторону
легенды; достаточно подумать о том, насколько невозможна у
Данте риторика вроде этой: «Quis est homo qui non fleret, Christi
matrem si videret»34*, — чтобы увидеть, насколько велико
расстояние между чисто лирическим повествованием, пусть даже оно
передает обстоятельства, связанные со Страстями Христовыми, и
сообщением об узренной истине, которое доставляет «Комедия».
Голос Данте тоже порой раздается в поэме: «О читатель!», -
восклицает он, или: «Вы, в ком сознанье уцелело!» Но при этом
Данте обращается к конкретным людям, к тем, кто находится перед
ним, — почти так же, как учитель обращается к ученикам,
призывая их обратить внимание на тот или иной предмет. Точность вы-
171

ражения, с какой Данте говорит даже в самых лиричных местах -
«per chiare parole e con preciso latin»35* (Рай 17, 34), — равно
проявляется в подборе слов и в звукописи, в построении фраз и в
ритмах. Уже в юношеской поэзии Данте мы восхищались тем, как
он схватывает реальность; теперь эта способность стала гораздо
богаче благодаря большему богатству предмета и большей глубине
опыта, но в то же время она стала более определенной и
ограниченной благодаря однозначности задачи. Ни одно слово не
кажется Данте слишком резким и сухим; он призывает на помощь
любые смыслы, привлекает любой обыденный и повседневный
опыт, когда создает наглядное представление. Такие слова, как
«Tu proverai si come sa di sale lo pane altrui»36* (Рай 17, 58), или
сравнение святого Бернарда, объясняющего устроение белой небесной
розы, с хорошим портным, «кроящим скупо, если ткани мало»
(Рай 32, 139), вообще повсюду присутствующая телесная
метафорика в изображении внутренних процессов, — все это с доселе
неведомой точностью и безоглядностью нацелено в самую суть
предмета. Искусство звукописи у Данте насквозь содержательно:
когда Беатриче, говоря о славе Вергилия, повторяет dura в
durera31* (Ад 2, 59 ел.) — один пример из сотни; когда настроение
или пейзаж описываются посредством звучания и ритма - «lo di
c'han detto ai dolci amici addio» (Чист. 8, 3) или смены темпа — «e
cigola per vento che va via» (Ад 13, 42)38\ тогда настороженный слух
или всколыхнувшаяся эмоция не остаются при одном этом
впечатлении, но читатель непременно схватывает точный характер
ситуации, которой призвано покорно служить столь
исключительное средство. Что касается построения фраз, они часто
близки к прозаическим, большей частью намеренно составлены
свободно и просто: множество периодов точно соответствуют одной
терцине, множество смысловых пауз совпадают с цезурой и
рифмой. Но крепость связей и точность в передаче смысла всех
союзов производят реальное членение неслыханного предмета и
выстраивают новый язык мысли, воскрешая в преображенном виде
стиль античных периодов. Разговор о риторических предписаниях
и риторической практике Дученто, о куриальном стиле и об artes
dictandi завел бы нас слишком далеко; достаточно установить тот
факт, что язык «Summa theologica», язык величайших
интеллектуальных трудов того времени, логически был едва ли точнее, зато
гораздо беднее, чем язык «Комедии». Данте пишет: «Tu dici che
di Silvio lo parente, corruttibile ancora, ad immortale secolo andô, e
fu sensibilmente: perô se l'avversario d'ogni male cortese i fu,
pensando l'alto effetto che uscir dovea di lui, e il che, e il quale, non
172

pare indegno ad ото d'intelletto; ch'ei fu dell'alma Roma e di suo
impero nell'empireo ciel per padre eletto: la quale e il quele, a voler
dir lo vero, fur stabiliti per lo loco santo, u'siede il successor del
maggior Piero. Per questa andata onde gli dai tu vanto, intese cose che
furon cagione di sua vittoria e del papale ammanto; andowi poi... ma
io...»39\ До Данте нельзя было даже представить, что подобные
мысли, во всем богатстве их членения, можно помыслить и
развернуть как нечто единое. Очевидно, что основой такого
синтаксического искусства служит точность, требуемая для того,
чтобы систематически и наглядно представить видение.
Но божественная истина, требующая от своего поэта быть
точным, требует невозможного, ибо она бесконечно превосходит его
духовные силы; и хотя в некоторые решающие моменты благодать
возносит их над самими собою, все же способность
представления, присущая тому, кто обращен к земле, не соразмерна величию
задачи. В начальных стихах Второй песни к противопоставлению,
описывающему нарастающий страх перед предстоящим
неслыханным путем и разрывающему — редкий случай! — последний
стих терцины словами «ed io sol uno», присоединяется
заклинающий призыв к музам и к собственным силам: «о mente che scrivesti
ciô ch'io vidi»40* - призыв не оставить его один на один с
громадной задачей. Если здесь и в некоторых других местах Данте
говорит о собственных силах с гордой уверенностью, то в Рае «тем
сильнее звучит неоднократное признание человеческой слабости:
смертные плечи едва выдерживают бремя, и святая повесть порой
вынуждена скакать, «как бы разрывы на пути встречая» (Рай 23,
63). Сверхчеловеческий характер задачи отчетливо
просматривается в языке поэмы: если взятая в целом, «Комедия»
удивительно легка — это объясняется прозрачностью и стройностью ее
общего плана, - то каждый отдельный элемент всегда являет
напряженность усилия. Более того, создается впечатление, что
поэма требовала от своего автора непрестанной сверхотдачи,
неслыханного и безоглядного самоистощения. Если стихи «Se mai
continga» (Рай 25, 1 слл.)41* нуждались бы в комментарии,
способном усилить их воздействие, таким комментарием стала бы,
вероятно, мысль о том, что их ставший чахлым автор ясно чувствовал
близость этого события — если только ему удастся еще пожить.
Почти каждая строка «Комедии» выдает напряженное усилие, и
язык бьется и выкручивается в жестких оковах рифмы и счета
слогов. Форма некоторых стихов и фраз напоминает человека,
окаменевшего или замерзшего в страшно напряженной позе, явно
и несомненно преувеличенной, но и странной, устрашающей,
173

сверхчеловеческой. Именно в этом исток популярного
представления, связывающего Данте с Микеланджело. Отступлению от
естественного порядка слов, которое Данте практикует чаще и
решительнее, чем любой другой средневековый стилист, и которое
он часто без какого-либо гармонизирующего смягчения
употребляет наряду с чисто прозаическими предложениями или
прерывает обыденными прозаическими словами, его могли научить
античная поэтика и Вергилий. Но Вергилий обладал гармонической
мягкостью, а классические языки — традицией поэтического
порядка слов, которая позволяла опознавать средства искусства как
таковые, испытывать их, восхищаться ими или осуждать их. Данте
же сам создавал себе традицию, и когда он дробит фразу,
выносит или перекрещивает слова, разрывает связанное и связывает
обычно разделенное, для него это означает инстинктивное
овладение последовательным способом выражения, абсолютно
независимое от каких-либо эстетических соображений, какие он мог
высказывать ранее и в других местах. И так же непосредственно,
как они были созданы, эти слова захватывают читателя, и каждый
раз ему требуется какое-то время, чтобы осознать, какое же
средство поэтического искусства так на него подействовало.
Сочетание почти прозаического сообщения о событии, которое
описывается с обстоятельной, даже неуклюжей точностью, и только что
обрисованного нарушения порядка слов придает «Комедии» тот
возвышенный тон, который столь характерен для Данте и
который всякий, кто его однажды услышал, не сможет забыть и
тотчас узнает. Возвышенность этого языка, исполненного столькой
учености и традиционности, в то же время настолько
непосредственно рождается из предмета «Комедии» и борьбы за его
подлинное выражение, а традиционные поэтические средства
используются, отвергаются или перерабатываются на совершенно
новый лад с такой суверенностью, что можно, пожалуй, с полным
правом говорить о новой, второй природе, возникшей на почве
традиционных стилевых средств и выросшей из них. Вот
картина внезапного пробуждения:
Ruppemmi l'alto sonno nella testa
Un grève tuono42*
(Ад 4, 1 ел.)
Здесь, в этом почти болезненном в своей наглядности
изображении прерванного сна, в этом необычном разделении и
перестановке слов, в этой постпозиции подлежащего, при внимательном
174

рассмотрении видится точно рассчитанное воздействие, и оно,
возможно, действительно таково. И тем не менее первоначальное
чувство, непосредственно переданное в этих стихах, сохраняется:
ведь в основе построений Данте лежит вдохновение, которое не
отстраняет присущие интеллекту силы созерцания, измерения и
расчета, но возвышает их. Так что здесь напоминание о Вергили-
евых стилевых формах, оглядка на последующую поэзию,
внимательность к рифме и счету слогов сохраняют свою действенность в
неприкосновенности: их не сносит вихрь чувства, как и они, со
своей стороны, не умаляют его силы. Только что приведенный стих
может служить одним из множества примеров анафоры8, которую
часто употребляли также провансальцы - правда, с меньшей
остротой. Порой она звучит мягко и возвышенно, как в этой строке:
Biondo era e bello e di gentile aspetto...
(Чист. 3, 107),
порой — жестко и в резкой антитезе:
e cortesia fil lui esser villano43*
(Ад 33, 150),
порой же, благодаря синкопам и акцентированию, медленное и
постепенное действие как бы рассекается — например, в сцене
побивания Стефана камнями:
e lui vedea chinarsi, per la morte,
che l'aggravava già, inver la terra;
ma degli occhi facea sempre al ciel porte...44*
(Чист. 15, 109 слл.)
Однако перечисление примеров способно легко ввести в
заблуждение: нужно приводить их все. В случае выборочного
цитирования можно посчитать в действительности определяющим
случайную рифму или другой технический момент, и только из
множества примеров можно вывести представление о том, как
именно внутренние и внешние силы, постоянно устремленные в
противоположные стороны, понуждаются к произведению
совместного эффекта. Приведем еще только один пример: «Кто бы ни
был ты, — сказал один при этом, - вглядись в меня». Как
натянуто выгладит в этой фразе необходимость ради рифмы отделить
слова «Кто бы ни был ты»! Но в приведенном стихе —
175

chiunque
Tu sei, cosi andando volgi il viso —
(Чист. 3, 103)
это «chiunque» и в звуковом, и в смысловом отношении служит
настолько великолепным ритмическим затактом для того, что
идет следом, что трудно решить, необходимость ли породила эту
форму или искусный умысел. И в несоразмерности двух членов
антитезы:
Lunga promessa con l'attender corto...45*
(Ад 27, ПО),
несомненно сыграло свою роль принуждение со стороны рифмы;
но кто бы не одобрил такого принуждения? Поэзия Данте — это
непрестанная борьба с предметом и формой, которой он требует;
это агон, в котором сила идет на силу, а победителем неизменно
остается поэт. Вот только в конце борьбы побежденный предмет
в той форме, которую придал ему поэт, предстает новорожденным
и юным, а утомленный победитель — опустошенным и близким
к смерти. Необычные формы построения предложений — отнюдь
не единственный признак этой борьбы. Нужно прочувствовать,
какое напряжение скрыто в нагромождении антитез со сходно
звучащими словами:
Amor, ch'a null'amato amar perdona
(Ад 5, 103),
или:
Ma vince lei perché vuol esser vinta
Ε vinta vince con sua beninanza.
(Рай 20, 98 ел.)46'
Нужно представить себе, что это значит, когда кто-то не
довольствуется сравнением краткого мига творения с лучом света, но
заставляет этот луч пронизать некие прозрачные тела: стекло,
янтарь или кристалл, -
si che dal venire
AI esser tutto non è intervallo!47*
(Рай 29, 26 ел.)
176

Какое изнуряющее углубление в реальность события стоит за
подобными картинами! Вот та борьба, которую ведет сам Данте
и которая придает возвышенность тону его поэмы.
Исполнившись сил, которые вряд ли принадлежат ему самому, но
вливаются в него из его собственной задачи, так что они
непрестанно возрастают, и он возрастает с ними, пока они не покинут его
с окончанием труда, он высекает слова из самого себя, как бы
исторгает их из собственного тела, и заново укореняет и
животворит каждое из них на предназначенном ему месте.
Существует ли другая поэма такого масштаба, в которой каждое слово,
взятое само по себе, столь явно представало бы как
самостоятельное творение, как особое, самодостаточное, точно
определенное, живое создание? Данте так располагает свои слова, как
если бы он их заново создал; как если бы зодчий пожелал сам
вытесать каждый камень из штольни, сам быть и каменотесом,
и каменщиком. Так и должно было быть: предмет «Комедии» —
потустороннее совершенство мира — потребовал нового
сотворения новыми, пригодными для этого средствами; он наделил
Данте высочайшей способностью выражения, но истощил все
его силы. Подъем и напряжение личных сил нарастает по мере
продвижения поэмы; и за поражающими в своей внезапности
заключительными оборотами, за резкими спадами и новыми
подъемами пафоса завершающих стихов с их двойной цезурой,
вновь и вновь отчетливо проступает образ того, кто поглощен
новым сотворением мира.
Подобно тому, как воплощенная истина потребовала от
своего поэта точности и сверхчеловеческих сил, ибо сама точна и
сверхчеловечна, так она потребовала от него и порядка, ибо
сама упорядочена. Святая Троица отображается в трехчастно-
сти поэмы, в числе песен, в ритме терцин и
последовательности рифм. Троичность стихов и троичность рифм: этот
перекрещивающийся порядок выстраивает речь в форме терцин; и
здесь надлежит повторить то, что мы уже мимоходом
отмечали: принуждение не препятствует многообразию свободы, но
порождает и требует его, или: здесь принуждение порождает не
искусство или манеру, но вторичную, с трудом достигаемую,
однако тем более богатую природу. Благодаря искусному
переплетению обоих троичных порядков осуществляется
естественное формальное единство поэмы; возвещающая рифма
среднего стиха, на которую отвечает следующая терцина, связывает
каждую песнь в нерасторжимую цепь, где любое звено, будучи
совершенной и самостоятельной троицей, нераздельно спаяно
7 Данте-поэт земного мира 177

с предыдущими и последующими. Это постоянство — даже
монотонность — метрики, которое неизменно перехватывает
ритмическое движение в одних и тех же местах, не мешает многообразию
движения. Распределение ритмических пауз, повышение или
понижение тона, выдвижение или затенение отдельных слов, — все
это сохраняется; движение столь многообразно и столь
свободно, что «Комедию», с ее глубинной ритмической формой,
вполне справедливо сравнивают с морем, несмотря на дамбы:
подобно морю, она являет чередование штормов и штилей.
Неоспоримо, что и здесь сопротивление со стороны
упорядочивающего принципа усиливает внутреннее движение языка; оно
придает ритмической форме ту степень покоящейся в самой
себе, монументальной устойчивости, которой было бы
невозможно достигнуть при более свободном оформлении. Большее
разнообразие подразумевает, что в любой момент наличествует
только настоящее, ради которого забывают прошлое; здесь же
каждая часть, обладая внутренне замкнутой формой,
замещает собою целое, в любой момент вызывает воспоминание о
целом, отражает его в совершено томистском смысле, ни в
малейшей степени не отрицая того, что присуще ей самой. Таким
образом, ни одна деталь в «Комедии» не ускользает от
ритмического выражения; любой ритм сам по себе есть свободно
простирающаяся вещь, вынуждающая тесно отмеренное
пространство еще более напряженно сомкнуться; и в любой из
своих бесчисленных вариаций этот ритм сохраняется и
слышится. В каком бы месте мы ни раскрыли поэму, она
раскрывается перед нами целиком. Наконец, нужно указать на то
обстоятельство, что строгость метра, почти всегда подчиняющая
себе смысл и ритм, дает в руки Данте стилистическое средство,
которое оказывает мощное воздействие именно из-за своей
редкости и кажущегося пренебрежения незыблемыми
законами: в моменты наивысшего волнения прорывается плотина,
поставленная окончанием стиха. Когда в начале странствия
Данте живописует наступающую ночь и освободившихся от
дневных трудов земных тварей, сознание предстоящей
борьбы побуждает его надвое разбить терцину в ее последнем
стихе. Из описания вечернего пейзажа рождается «ed io sol uno
m'apparecchiava»48* (Ад 2, 3): как внезапный шторм, без
оглядки на паузу в конце терцины, слова стремительно
прорываются в следующую строку. Подобных примеров немного, и не
нужно везде, где предложение преступает конечную границу
стиха, опускать ритмическую паузу; напротив, везде, где возни-
178

кает сомнение, окончание стиха сохраняет свою силу. Но в
некоторых местах не остается места сомнению. В терцине,
описывающей смерть Бонконте:
Quivi perdei la vista, e la parola
Nel nome di Maria finii; e quivi
Caddi...49'
(Чист. 5, 100 слл.), -
после parola еще возможно сохранить краткую паузу9, но слова е
quivi caddi слиты нераздельно.
Наконец, назовем четвертое свойство представленной
истины: она вынуждает к согласию и подчинению; даже поэма, в
которой она содержится, должна ей подчиниться. Авторитет
свидетеля, своими глазами видевшего самое важное в
человеке, его подлинный облик и его конечную судьбу, настолько
непререкаем, что слушатель не ведает сомнения или равнодушия,
но пребывает в напряженном состоянии захваченности. Во
второй главе мы говорили о том, как уже в юношеских стихах
Данте умел призывными апострофическими заклинаниями
зачаровать слушателей, ввести их в магический круг. Чарует и
язык «Божественной комедии»: не только в тех местах, где
автор обращается к читателю в патетических апострофах, но
повсюду и с самого начала. Сила и непосредственность, с какой
изображаются как опасность и напряженность ситуации, ее
экстремальность, так и чудесное избавление, придают хронике
характер заклинания. Все образы в «Комедии» прояснены, их
конечная судьба исполнилась; и только сам Данте, сам
странник, все еще пребывает в незавершенности, все еще остается
неопределенным и абстрактным. В своих блужданиях в лесу и
в потустороннем мире, который он проходит насквозь и в
котором еще не занимает определенного места, он предстает
живым человеком как таковым, и на его место мог бы встать
любой другой живой человек. Границы видения — это драма
человеческой жизни как таковой, риск, которому
подвергается живущий. Блуждание, приход Вергилия, посланного тремя
подательницами благодати; освобождение на вершине
Чистилища, встреча с Беатриче и вознесение к лицезрению Бога -
важнейшие акты дантовской драмы. В ней созерцание
потустороннего мира составляет лишь одно из переживаний души
живого человека, находящейся в опасности, и свидетель
становится героем. Таким образом, для внимающих ему Данте не просто
7*
179

посланец, несущий важнейшую весть: эта весть — о нем самом.
Странник, прошедший через потустороннее царство, вступил
на свой путь, когда у него не осталось другого средства
спасения, и это придает его повествованию неопровержимую
убедительность, а его переживаниям — впечатляющую силу, которая
подчиняет слушателя. Мучение и восторг, пережитые им
самим, «la guerra si del cammin e si della pietate»50* (Ад 2, 5),
порождают язык поэта. Данте не послан на разведку кем-то
другим, но сам хочет все узнать и всеми фибрами связан с тем, что
ему было явлено: все, что он видел, он пережил сам. В любой
произвольно выбранной сцене — с Франческой или Фарина-
той, Казеллой или Форезе, Карлом Мартеллом или Каччагви-
дой - можно видеть, как дух Данте со страхом или
нетерпением включается в происходящее. Его собственные чувства
представлены с той физически ощутимой силой, которая
свойственна ему; и читающий строки вроде этой: «ed io ch'avea
d'orror la testa cinta»51* (Ад 3, 31) — сам едва ли избежит
ощущения ужаса. Уже само внутреннее и внешнее сочленение поэмы
пленяет единством и не дает читателю освободиться от своих
чар; здесь же, в этом изображении предельно личного пути
спасения, чувствуется такое напряжение, что «вытянувший шею за
ангельским хлебом» никогда не почувствует пресыщения.
Из этих элементов реальности и сверхчеловеческой воли, из
этой упорядоченности и колдовской властности рождается стиль
«Комедии». Он настолько своеобразен, что всякий, кто хорошо
знает произведение, в любом слове и в любом звуке слышит
голос Данте — властный, чарующий, но вместе с тем мягкий и
проникновенный голос, который может быть строгим и жестким, но
всегда остается человеческим голосом. Он рассказывает об
истинном и справедливом как учитель, а о происшедшем - как
хронист; но и учение, и хронику несет поток поэтического волнения,
высоко возносящий их и с полной отчетливостью являющий их
как нечто недостижимое, загадочное в своей полноте. Как мы
неоднократно подчеркивали в ходе этого исследования, в
«Комедии» речь идет о земной реальности в ее истинной и
окончательной форме; но ее перенесение в потусторонний мир становится
причиной того, что при всей своей ощутимой достоверности и
конкретности она становится какой-то другой, призрачной,
словно окутывается дымкой. Традиция особого эзотерического
сообщества, которую культивировали поздние провансальцы и, в еще
большей мере — поэты сладостного нового стиля, и в наибольшей
степени — молодой Данте, — эта традиция не разрушается и в
180

«Комедии», но преображается в ней. Дело не только в том, что
порою Данте в апострофах обращается к немногим избранным:
это не играет решающей роли, потому что «Комедия» в целом,
несомненно, обращена ко всем людям или, по крайней мере, ко
всем христианам. Дело в том, что всех людей Данте приводит в
некую чужую, загадочную страну, где веет иной ветер, нежели на
привычной земле. Реальность жизни не исчезла - напротив,
сделалась вдвойне отчетливее и ощутимее; вот только высветивший
ее свет стал иным, и глаза должны привыкнуть к нему, чтобы
видеть. И тогда они обретают новое зрение: напряженную остроту
взора, которая не позволяет глядеть на что бы то ни было как на
обыденное, повседневное, разрозненное, но являет все
представшее ему в окончательной и не подлежащей изменению форме,
требующей самого пристального внимания и самой точной
направленности. Данте приводит своих зачарованных слушателей в
некий новый мир, чужой, но настолько пронизанный
воспоминаниями о реальности, что он кажется настоящим, а жизнь -
отрывочным сном. И в этом единстве реальности и отрешенности —
корни душеводительной власти Данте.
Примечания
1 «Mal volontier lo dico; ma sforzami la tua chiara favella, che mi fa sowenir del mondo
antico»9* (Ад 18, 52 слл.).
2 Scienza Nuova. P. 780 f.
3 Gundolf. Caesar, Geschichte seines Ruhmes. S. 99 ff.
4 Manfredi Porena. Delle manifestazioni plastiche del sentimento nei personaggi délia
Divina Commedia. Milano, 1902.
5 С 120-121.
6 L'île des Pingouins. P. 152 ff.
7 Бертран de Борн /Ed. Stimming. 2. Aufl. 1913. S. 54.
8 Lisio. L'arte del periodo. P. 163.
9 В критическом тексте Ванделли (Opère. P. 617) после «parola» стоит точка с
запятой.
Комментарии переводчика
'' сладчайшего отца (итал.).
2' «Всю кровь мою пронизывает трепет несказанный».
3" «Вы, сэр Брунетто?.. Мой сын...» (Ад 15, 30, 31).
4* «О тосканец, идущий живым через город огня и ведущий достойную речь...» В
пер. М. Лозинского: «Тосканец, ты, что городом огня / Идешь, живой, и скромен
столь примерно...» (Ад 10, 22 ел.).
181

5* «О мантуанец, я же твой земляк, / Сорделло! - И они объятья слили».
6* «Скажи: в Романье - мир или война?» (Ад 27, 28).
7' отвлекатель пятой сущности, «квинтэссенции» (франц.)
8* состояние странника, временное состояние... состоянии получающего по
заслугам (лат.).
г «Я не ответил бы совсем, но мне твоя прямая речь велела припомнить мир
старинный».
,0* В пер. М.Лозинского: «Я меч сменил на пояс кордильера».
"■ «Когда ты возвратишься в мир земной
И тягости забудешь путевые, -
Сказала третья тень вослед второй, -
То вспомни также обо мне, о Пии!
Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла,
Как знает тот, кому во дни былые
Я, обручаясь, руку отдала».
,2' «И тягости забудешь путевые»; букв.: «И отдохнув от долгого пути».
13* «Я был тем, кто постарался, чтоб Гизолабелла послушалась маркиза».
"* «Я опустил лицо мое, внимая;
Один из них - не тот, кто речь держал, -
Извившись из-под каменного края,
Меня увидел и, узнав, позвал,
С натугою стремясь вглядеться ближе
В меня, который, лоб склонив, шагал.
И я: «Да ты же Одеризи, ты же
Честь Губбьо, тот, кем горды мастера,
«Иллюминур», как говорят в Париже!»
«Нет, братец, в красках веселей игра
У Франко из Болоньи - он ответил. -
Ему и честь, моя прошла пора.
А будь я жив, во мне бы он не встретил
Хвалителя, наверно, и поднесь
Быть первым я всегда усердно метил.
Здесь платят пеню за такую спесь...»
(Чист. 11,73-88)
|5' «лишь души тех, о ком живет молва»
,6' «О братья, - так сказал я, - на закат
Пришедшие дорогой многотрудной!
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены».
(Ад 26, 112-118)
,7' пластические проявления (итал.)
182

,8# «Вскинь бороду».
19* «он остановился, как прислушивающийся человек».
^ «Чтоб в слове сущность выразить сполна».
21' заключительного труда (итал.).
22' «в час полнолуний ясных...» (Рай 23, 25).
23" «Все, чем природа или кисть доныне пленяли взор, чтоб уловить сердца».
24" вернее, ум - mente.
25* «А те под ливнем воют, словно суки».
26* состояние душ после смерти (лат.).
27' пищи жизни.
28* «Воображенье, чей порыв могучий
Подчас таков, что, кто им увлечен,
Не слышит рядом сотни труб гремучей,
В чем твой источник, раз не в чувстве он?
Тебя рождает некий свет небесный,
Сам или высшей волей источен».
29* «Наш век исполнен горя и тоски,
Не сосчитать утрат и грозных бед.
Но все они ничтожны и легки
Перед бедой, которой горше нет -
То гибель Молодого короля».
(Пер. В. Дынник)
^ «Так горек он, что смерть едва ль не слаще».
31 " «Мы вдаль пошли; учитель произнес: "Чем ты смущен?"».
32* «Но что в себе хоронит твой смех, успевший только что мелькнуть?» ...
«Стреляй же смело».
33* «О Дева-Мать, дочь своего же Сына, смиренней и возвышенней всего, предыз-
бранная промыслом вершина, в тебе явилось наше естество столь благородным,
что его творящий не пренебрег твореньем стать его. В твоей утробе стала вновь
горящей любовь, чьим жаром райский цвет возник» (Рай 33, 1-8).
м* «Какой человек не зарыдал бы, увидев мать Христа».
3S* «Ясными словами и точной латынью».
36" «Ты будешь знать, как горестен устам чужой ломоть».
37* длится... продлится.
38* «как те, кто сказал милым друзьям 'прощай'»... «и трещит от порывистого
ветра».
39# «Ты говоришь, что Сильвиев родитель, еще плотских не отрешась оков, сходил
живым в бессмертную обитель. Но если поборатель всех грехов к нему был благ,
то, рассудив о славе его судеб, и кто он, и каков, его почесть достойным всякий
вправе: он, избран в небе света и добра, стал предком Риму и его державе, а тот
и та, когда пришла пора, святой престол воздвигли в мире этом преемнику
верховного Петра. Он на своем пути, тобой воспетом, был вдохновлен свершить
победный труд, и папский посох ныне правит светом. Там, вслед за ним...другие...
А я?...» (Ад 2, 13слл.).
^ «лишь я один»... «О разум, записавший то, что я видел!»
41' Имеются в виду стихи 1-5:
Коль в некий день поэмою священной,
Отмеченной и небом, и землей,
Так что я долго чах, в трудах согбенный,
Смирится гнев, пресекший доступ мой
К родной овчарне...»
183

42' «Ворвался в глубь моей дремоты сонной
Тяжелый гул...»
43' «Он русый был, красивый, взором светел»...
«И было доблестью быть подлым с ним».
и' «А тот, давимый гибелью, чем дале,
Тем все бессильней поникал к земле,
Но очи к небу двери отверзали...»
45' «Да будет твой посул длиннее дел...»
46* «Любовь, любить велящая любимым...»
или:
«Сама желает быть побеждена
И побеждает благость побежденной».
47' «...причем его приход
И заполненье целого совпали...»
"' «Лишь я один, бездомный, приготовлялся...»
49* «Мой взор погас. И замер мой язык
На имени Марии; плоть земная
Осталась там...»
^ «война и с тягостным путем, и с состраданьем».
5|' «И я, с главою, ужасом стесненной».

VI. Сохранность и изменение
дантовского видения реальности
Теперь мы должны сказать о влиянии Данте на будущие
поколения. Но мы будем говорить о нем не в
историографическом смысле. В перспективе нашего
исследования нас не будут интересовать ни малочисленные и
поэтически незначительные подражатели «Комедии», ни
весьма проблематичное воздействие идей и учений Данте; ни даже
гораздо более внушительная «история его славы», — короче
говоря, ничто из того, что по-итальянски называют lafortuna di Dante,
[судьбой Данте]. Мы обратимся к тому, что было им создано и
сохранило живую действенность абсолютно независимо от того,
последовали учению Данте те, при ком это нечто было явлено, или не
последовали, любили они его или ненавидели, и даже независимо
от того, был ли он вообще им известен. Ибо открытый им материк
оказался завоеванным; многие ступали на него, некоторые
исследовали его, и вскоре люди перестали помнить или сознавать, что
Данте был первым. Это по-прежнему живое нечто, этот открытый
им материк есть очевидность поэтической реальности,
современная европейская форма подражания (мимесиса) происходящему
средствами искусства.
Стефан Георге называет камертонной формой1 то, благодаря
чему Данте стоит у начала всей новой поэзии — а может быть, и
не только поэзии. Данте высветил образ человека,
присутствующий в европейском сознании, в том числе в изобразительных
искусствах и в историографии. Данте впервые явил то, что
европейская античность изображала совсем иначе, а Средневековье не
изображало вовсе: явил образ человека. Человек предстал у него
не как возвышенный герой саги и не как абстрактный или
анекдотический моральный типаж, а как узнаваемый, живой,
исторически обусловленный, данный индивид в его единстве и
полноте; короче говоря, предстал как образ своей исторической
природы. И в этом за Данте последовали все, кто после него изоб-
185

ражал человека. При этом не имело значения, какие сюжеты они
разрабатывали — исторические, мифические или религиозные:
предания и легенды отныне тоже стали историей в том смысле,
который здесь имеется в виду. Даже в изображении святых отныне
пытаются добиться жизненности и исторической правдивости,
как если бы сами эти персонажи участвовали в историческом
процессе; набирает силу имманентная история христианской
легенды, о которой мы неоднократно говорили. Душа и тело
соединяются в более совершенное и единое целое, которое отныне
будут изображать и представлять в контексте его судьбы и которое,
несмотря на перемены художественных стилей и вкусов, вопреки
всем опасностям и смутам, сохранилось до наших дней.
Тем не менее в нашей работе мы старались показать, что это
неслыханное достижение не было всецело следствием свободной
и спонтанной интуиции Данте: его творческие силы были
разбужены предметом, именно предмет побудил и заставил его
искать в Божьем суде полноту истины индивидуального
исторического человека, а вместе с нею и его образ. При этом вновь и
вновь с очевидностью обнаруживается, сколь слабо творческий
гений Данте был связан с его учением. Учению Данте не удалось
удержаться. «Комедия» отобразила современное ей физическое,
этическое и политическое единство христианско-схоластическо-
го космоса, когда он только начал терять свою идеологическую
цельность; позиция Данте была позицией консервативного
защитника, ведущего борьбу за отвоевание уже утраченного. В
этой борьбе он потерпел поражение, и его надеждам и
пророчествам не суждено было сбыться. Идеи мирового господства
Римской империи сохраняли силу вплоть до эпохи Высокого
Возрождения, а возмущение испорченностью Церкви привело к
великим волнениям Реформации и Контрреформации. Но эти
идеи и умонастроения имели не более чем внешнее сходство с
образом мыслей Данте; они возникли и окрепли независимо от
него. Одни из них остались фантастическими мечтаниями,
другие воплотились в реальные политические комбинации, третьи
вдохновили великие народные восстания, четвертые соединили
в себе и то, и другое, и третье. Но никогда эти идеи не
обладали глубиной и универсальным единством томистско-дантовскои
картины мира, и породили они не humana civitas, [град
человеческий], где объединилась бы вся ойкумена, как мечтал Данте,
а нарастающий раскол созидательных сил. Лишь тогда, когда в
семнадцатом и восемнадцатом столетиях имперская идеология и
расшатанная внутренними противоречиями средневековая кар-
186

тина мира были сокрушены наступательным разумом, начало
складываться новое практическое представление о единстве
человеческого общества. Творение Данте почти не оказало
влияния на интеллектуальную историю Европы: сразу после смерти
Данте или даже еще при его жизни произошел полный
переворот в духовном строе литераторов и образованных людей, в
котором Данте уже не участвовал: переход от духовной формы
схоластики к гуманизму. И этот переворот парализовал действие
столь тесно связанного с интеллектуальным миром творения,
каким была «Комедия». Чтобы представить себе значение этого
переворота, достаточно вспомнить о Петрарке, который был
всего лишь на сорок лет моложе Данте. Петрарка не был в
собственном смысле противником Данте, врагом его идеалов;
просто все то, чем жил Данте, все его устремления и сама форма его,
было ему чуждо. Что наиболее резко отличает Петрарку от
Данте, так это изменившееся отношение к собственной личности:
Петрарка надеется обрести самоусовершение и
самоосуществление, уже не глядя ввысь, как глядит Данте на фреске Орканья,
написанной в церкви Санта Мария Новелла и изображающей
Страшный Суд, а сознательно культивируя собственную
сущность. Хотя в силе природного и личного начал Петрарка
далеко уступает Данте, он неохотно терпит над собой власть и
господство, будь то даже господство всеобщего миропорядка,
которому столь страстно покорялся Данте. Самовластье
личного начала, первым и наиболее выразительным воплощением
которого в новой Европе стал Петрарка, проявлялось в тысяче
форм и способов. В нем соединились все тенденции Нового
времени: дух торговли и религиозный субъективизм, гуманизм и
воля к физическому и техническому господству над миром. Это
самовластье неизмеримо богаче, глубже и опаснее античного
культивирования личности, потому что унаследовало от
христианства, его породившего и в конечном счете им преодоленного,
беспокойство и стремление к избытку. И оно сломало
ограниченную структуру дантовского мира (которому, однако, было
обязано своим пробуждением).
Итак, если даже согласиться, что формотворчество Данте тесно
связано с его предметом, так что учение и поэзия у него
неразделимы, все-таки представляется, что случай Данте — уникальный,
неповторимый, и потому не имеет существенного значения для
понимания поэтического как такового. Ибо искусство подражания
реальности сформировалось впоследствии абсолютно
изолированно и независимо от предпосылок, действовавших в отношении
187

Данте. Ни один позднейший поэт или художник не нуждался в
эсхатологической конечной судьбе, чтобы прийти к единству
человеческого образа: кажется, что в этом единстве внутренние или
внешние наблюдения спаяны в единое целое исключительно
силою интуиции.
Но это замечание не является исчерпывающим. Оно
игнорирует или недооценивает остаточные проявления тех умственных
сил, которые стоят за проявлениями творческой воли, и не
узнает их, когда изменяются поверхностные слои сознания. Известно,
что в истории формирования Европы Ренессанс представляет
собой цельное явление, и суть этого явления в том, что человек
открыл собственное личностное бытие. Так что восприимчивость к
тому, чту Данте, вопреки своей средневековой картине мира,
выдвигает на первый план, вполне жива. Нужно лишь угадать в
структуре этой средневековой картины мира нечто — быть может,
трудно формулируемое, — что остается в силе и лежит в основе
преобразования человека. В самом деле, в истории формирования
Европы Нового времени прослеживается одна константа, которая
остается неизменной при всех изменениях религиозных и
философских форм и которая впервые обнаруживается у Данте: эта
константа — представление (независимо от способа его
обоснования) о том, что индивидуальная судьба не презренна, но всегда
трагична и значительна, и в ней раскрывается взаимозависимость
мира. Это представление существовало уже в античном
мимесисе, но там оно имело меньшую силу, потому что сознание
цельности индивида и невозвратности его единственной жизни,
сознание краткости этого срока, в который решается человеческая
судьба, не получало поддержки со стороны эсхатологического
мифа. Оно впервые обрело такую поддержку в христианстве и в
истории Христа. В противовес смутности исторического чувства
в эпоху раннего Средневековья, когда человек был едва различим
в жесткой неподвижности нравственных или
спиритуалистических абстракций, в призрачной дали сказаний или в разорванных
фрагментах гротескно-комического - вне природно-историческо-
го пространства его жизни, — возрожденная у Данте историческая
природа человека, искомый и обретенный человек в его телесно-
духовной очевидности и полноте, оказывается одновременно и
старым, и новым, восставая из долгого забвения богаче и сильнее,
чем прежде. И хотя христианская эсхатология, в которой берет
начало творение Данте, утратила единство и актуальность,
обыденное сознание все же было настолько пропитано ею, что даже
у нехристианских авторов восприятие человеческой судьбы сохра-
188

няло совершенно христианскую интенсивность и напряженность,
унаследованную от Данте. Мимесис Нового времени ищет
человека в его индивидуальной судьбе; он исторгает человека из как
бы сглаженной и нереальной, всего лишь сконструированной
или воображаемой дали, и помещает его в историческое
пространство — его подлинное местопребывание. Но вначале надо
было вновь открыть это историческое пространство. В
спиритуалистической культуре, которая вовсе не замечала земных
событий или видела в них иносказательное предвосхищение конечной
судьбы, историческое пространство человека можно было найти,
только отталкиваясь от его конечной судьбы как от цели и смысла
этих событий. Как только это пространство было найдено,
сохранять мысленную и чувственную отчужденность от земных
событий стало невозможно. Обнаруженные в конечной судьбе
«Комедии» имманентное реальное содержание и историзм хлынули
обратно, в настоящую историю, и наполнили ее цветом
подлинной истины: оказалось, что в конечной судьбе сохраняется
материал конкретной земной жизни и что событие в его подлинной,
конкретной полноте и единственности остается значимым и в
Божьем суде. Исходя из этого центра, история как таковая,
данная земная жизнь человека, оживает и становится более ценной;
уже в самой «Комедии», не без труда удерживающей жизненных
духов в эсхатологическом пространстве, можно почувствовать,
как скоро и как неукротимо они вырвутся на волю. У Петрарки
и Боккаччо историческому пространству предстояло обрести
вполне земную и самостоятельную структуру, и отсюда по всей
Европе разольется плодотворный поток чувственно-исторической
очевидности, по видимости лишенный всякой связи с его
эсхатологическим истоком, но втайне неразрывно соединенный с ним
через человека и его конкретно-историческую судьбу.
Сказанное никоим образом не означает — это противоречило
бы фактам, — что исключительное предпочтение теперь отдается
жизненному и историческому материалу. Мифические и
религиозные предметы тоже сохранили свои права; они представлены
богаче и глубже, чем прежде. Потому что они поверглись истори-
зации в указанном смысле; эмблематическая жесткость
традиционного сюжета смягчилась, и теперь из полноты судьбы, ранее
скрытой под догматическим и духовным символом, поэт должен
был выбирать те моменты судьбы персонажа, которые придали
бы ему наибольшую очевидность и подлинность. Другая форма
поэзии, занявшая в Европе Нового времени первенствующее
положение и пронизавшая все прочие поэтические формы, — лири-
189

ческое самоизображение, начало которому положил Петрарка, -
тоже впервые стала возможной именно благодаря открытию
исторического пространства. Ибо только в нем смогли явить себя
многоплановость чувства и порыва, целостное единство и
изменчивость личного. Эмпирическая личность, индивид в его
внутренней жизни, впервые смогла стать предметом подражания.
В этом — начало неслыханного обогащения мимесиса и его
серьезной опасности. Их описание не входит в задачу этой
книги; ее цель — в том, чтобы понять поэму Данте как нечто целое,
исходя из ее предмета. Ибо мы убеждены: только если исходить
из духа этого предмета, можно так передать исторический облик
«Комедии», «чтоб в слове сущность выразить сполна» (Ад 32, 12).
Примечания
1 George S. Предисловие к «Dante-Übertragungen».

И.Н. Лагутина
«Горизонты ожидания»
Эриха Ауэрбаха

История литературоведения, как и любой другой науки, может
быть представлена как смена парадигм, одна из которых
происходит в середине XX в., когда формируются новые
подходы к «пониманию» художественного текста и открываются
новые «горизонты» его интерпретации. Смысл творческой
судьбы Эриха Ауэрбаха видится в том, что он стоит у истоков этого
процесса.
Известный немецкий филолог, великолепный знаток европейской
культуры Эрих Ауэрбах (1892—1957) прожил относительно спокойную
жизнь академического ученого, которая оказалась связанной с
крупнейшими университетами Европы и Америки: в Берлинском университете
в 20-е г. он изучает право и романскую филологию; в Марбургском, а
затем в Йельском и Принстонском университетах преподает
филологические дисциплины. Свой знаменитый научный труд «Мимесис:
Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946),
переведенный на многие европейские языки (в том числе на русский в
1976), Ауэрбах написал в Турции, куда был вынужден эмигрировать в
1936 г., спасаясь от фашистского режима.
Уже эти внешние факты биографии ученого помогают нам
приблизиться к осмыслению особенностей его филологического «метода», о котором
он не раз упоминает на страницах своих книг. Перед нами целый ряд
«странных» сочетаний, позволивших Ауэрбаху значительно расширить
сферу научных поисков и включить анализ конкретного литературного текста
в широкий гуманитарный и общеевропейский культурный контекст.
Интерес к праву и литературоведению, на первый взгляд
совершенно несовместимым в научных сферах, открыл перед исследователем
новую перспективу — анализ «рецепции» художественного текста в
обществе, изучение законов, определяющих взаимодействие литературного
произведения и «читательской публики», состоящей из различных
социальных слоев. Тонкое «вживание» Ауэрбаха в процесс социального
функционирования литературы, его многочисленные наблюдения и выводы,
воспринимаются нами как в высшей степени современные, хотя это
были первые шаги «рецептивной эстетики», самого популярного
сегодня в Германии и Америке литературоведческого подхода.
193

Немаловажными для формирования творческого стиля ученого
оказались также его тесные контакты с центрами научно-гуманитарных
поисков нашего века в философии и эстетике (прежде всего это Марбург-
ский и Йельский университеты). Именно они дали ему импульс к
созданию собственной, и сейчас еще актуальной, концепции истории
культуры, помогли найти в ней «ячейку» для филологии и увидеть
закономерности «жизни» литературного текста в культурной традиции.
Кроме того чисто человеческая «включенность» исследователя в целый ряд
национальных культурных традиций (немецкую, латино-романскую,
англоязычную) дала совершенно поразительный результат: ауэрбаховский
«метод» синтезировал в себе разнообразные философско-эстетические,
историко-культурные, литературоведческие подходы, привел к глубокому
пониманию сущности национальной ментальности как таковой и
целостности общеевропейского сознания.
Свою задачу филолога-исследователя Ауэрбах определяет
значительно шире, чем это принято в современной науке. Уже в первой
опубликованной работе - диссертации «Техника новеллы раннего Возрождения
в Италии и во Франции» (1921) - он пишет, что его интересует не
только «техника» (или «стиль») литературного произведения, но что он
рассматривает новеллу как фокус культуры: «ее субъектом всегда является
общество, а ее объектом - весь земной мир, мир, который мы
называем культурой». Мы видим, что культура также понимается Ауэрбахом
весьма широко и включает в себя не только «духовную культуру», но и
историю — все «произведения» человека. В этом случая новелла отражает
не только индивидуальность («дух», как пишет Ауэрбах)
создателя-автора, но становится «частью истории», творением «духа народа», более
того, она и есть «сама история» — точка пересечения «эпохи и
национальности», «времени и места». Филолог, таким образом, приобретает
статус историка, изучающего историю «культуры» на основании
литературно-художественных текстов,
Подобный взгляд на задачу филолога Ауэрбах сохранит до конца
своей творческой жизни. В последней, посмертно изданной книге
«Литературный язык и публика в эпоху поздней латинской
античности и средневековья» (1957) он открывает читателю истоки своего
«историзма». Это философия истории Джамбаттиста Вико, главное
сочинение которого «Основания новой науки об общей природе наций»
(1725) Ауэрбах в 1925 г. перевел на немецкий язык. Особенно его
привлекли идеи Вико о целостности исторического развития,
обусловленного некими общими законами, мысль о взаимосвязи всех культурных
процессов (как социальных, так и духовных). Своими
предшественниками Ауэрбах считал также Гердера и его последователей -
немецких романтиков-историографов, которые рассматривали историю и
культуру в тесной связи с «духом народа», с особенностями
национальной психологии.
Ссылаясь на Вико, Ауэрбах выделяет два важных для себя тезиса,
которые легли в основу его работы исследователя.
194

Во-первых, в конце жизни он вновь подчеркивает, что предметом
филологии является «мир народов» (история и культура), расширяя,
таким образом, сферу филологического анализа до общегуманитарного
исследования, в котором объединяются подходы литературоведения,
социологии, психологии, историко-культурные и философско-эстетичес-
кие методы. «Текст» и «слово» — одна из основ сохранения культуры.
«Толкование текста» (филология) приобретает в этой связи
первостепенное значение и предоставляет одну из возможностей осмысления нашей
истории. Именно эти идеи в конце XX в. будут определять направление
научного поиска в литературоведении.
Во-вторых, развивая идеи Вико, Ауэрбах рассматривает познание
как творчество. Как «мир природы» сотворен Богом, который
посредством этого раскрывает нам свой «замысел», так и «мир народов»
создается человеком, который в творчестве способен познать «смысл»
своего (земного) мира, проявленного в истории и культуре. И это
«познание», отмечает Ауэрбах, осуществляется благодаря «оценке нашего
внутреннего опыта», ведь «гуманитарные» процессы и явления (личные
и социально-политические) могут быть познаны только
непосредственно, потому что «их принципы суть модификация нашего собственного
человеческого духа». «Вычитав» эту мысль в сочинениях Вико, Ауэрбах
дополняет ее философскими интуициями середины XX в. Он
добавляет: «Спонтанная способность к пониманию другого... не вытекает и не
замещается жизненным опытом». Поэтому процессы, происходящие в
обществе (по сути — в гуманитарной сфере) и не являющиеся
научными экспериментами, невозможно понять, опираясь лишь на внешние
наблюдения. Для этого необходимо создать некую «технику» поиска,
передачи, толкования отдельных элементов и сравнения
«исторических» свидетельств. Значит, деятельность «историка» состоит в «выборе,
толковании смысла и расположении научного материала».
Собственный «метод» исследований Ауэрбах определяет следующим
образом: «Абсолютно точно выбрать для изложения и толкования
единичные вопросы, развернуть их и скомбинировать так, чтобы они стали
ключевыми проблемами и могли открыть целое». «Целое» в данном
контексте понимается как история и культура. Но ведь «целое» — это не
сумма отдельных частей, но некий синтез, который Ауэрбах называет
«диалектическим единством», «драмой», «возвышенной поэмой». Таким
образом, «земной мир», или «мир народов», становится как бы «живой»
системой, отдельные элементы которой существуют и функционируют
только в целостном единстве; сущность подобного синтеза,
«целостности» истории и культуры Ауэрбах связывает с понятием «поэтического»,
т.е. художественно-творческого, начала. Поскольку истоки своей
философии культуры Ауэрбах видит в теории познания и концепции истории
Вико, то и это положение он доказывает, ссылаясь на открытия
итальянского историка.
Вико, как известно, большую часть своей жизни был профессором
риторики, поэтому неудивительно, что формирование его «историзма»
195

происходит внутри «риторической» теории. Для Ауэрбаха важно, что
Вико одним из первых увидел в риторической фигуре «остаток
первоначального», остаток «конкретно-чувственной мысли, в которой заключена
сама вещь». По сути, речь здесь идет о скрытом «символизме»
риторического знака: символ, соответствующий вещи, в рациональные
«непоэтические» эпохи воспринимается как простое украшение -
риторическая фигура. Поэтому для понимания сущности «поэтического» (значит,
и «целого», и «культуры», и «истории) мы вновь должны вернуться к
изучению риторики, ее средствам выражения, и особенно к анализу
метафоры, которая одновременно и конкретна, и универсальна. Это
рассуждение Ауэрбаха открывает еще один новый «горизонт» научного
подхода к художественному тексту: метафоризация языка
рассматривается сегодня как одна из потребностей человека, обусловленная его
психофизиологическими свойствами — стремлением к созданию
«бинарных» оппозиций; в результате изучение метафоры становится
«ключом» к познанию сущности человека и его культуры.
В отличие от теории Вико и романтиков, для которых время
истинной «поэзии» было неразрывно связано с ранними периодами
истории, с «божественным» и «героическим» веком (Вико), в концепции
Ауэрбаха нет временного разрыва между «поэтическими» и
«непоэтическими» эпохами. «Поэзия» (синтетическое восприятие мира)
существует и сейчас. Поэтому ученый называет «поэтическими науками»
все науки, изучающие человека и его «земной мир» — метафизику,
логику, мораль, политику, экономику, историю, филологию. Особо
важное значение приобретает филология, ведь ее предметом является
«поэзия» в чистом виде, а значит, и человек. Вот типичное для
Ауэрбаха высказывание: «Филология сейчас расширяет сферу своего
действия и постепенно занимает место наук, которые в Германии когда-
то получили название «наук о духе» (= гуманитарных) — она изучает
все гуманитарно-исторические предметы, в том числе историю права
и историю экономики».
Таким образом, в ауэрбаховском понятии «гуманитарного»
(человеческого) отчетливо проступает идея «социального» (общественного), и
наоборот, в социальном всегда выражается общечеловеческое. Ученый
постоянно повторяет, что «мир народов» не ограничен политической
историей, что это также «история мысли», история «средств выражения»
(язык, поэзия, изобразительное искусство), религии, права и
экономики. Все эти «истории» не могут быть поняты вне связи друг с другом,
потому что они имеют единый первоисточник — современное им
«культурное состояние человеческого общества». Именно изучение этой трудно
определяемой «культуры», выражающей «дух народа», его национальную
ментальность, дает «ключ» ко всем другим формам человеческого бытия.
Прилагая некоторые мысли Вико о ранних стадиях культуры к
современным эпохам, Ауэрбах пытается выявить соотношение филологии
и философии. Ведь традиционно считалось, что философия
определяет «лицо» времени. Филология, по мысли исследователя, имеет дело с
196

конкретной истиной — той, которая таковой была в данную эпоху и
которая лежала в основе действий современников. Предмет же
философии — истина абсолютная и неизменная, и она никогда не
проявляется в истории открыто, но лишь как «возможность» — возможность
«увидеть» закономерность (или «план») исторического развития,
«целое» хода истории и культуры. Это «целое» способен познать только
филолог (историк), изучая ту или иную эпоху, — значит, сама «истина»,
которую знает философия, прочно связана с «филологией», познающей
единичные факты в их взаимосвязи. Поэтому «целостный ход истории
человечества» изучает «филология, ставшая философией».
Но как же эту задачу осуществить практически? Во-первых, Ауэр-
бах подключает к исследованию литературных текстов разнообразные
гуманитарные дисциплины, а во-вторых, как уже отмечалось, он ищет
«ключевые проблемы». Уже в 1933 г. в книге «Французская публика
XVII века» ученый сознательно использует этот метод. Он пишет: «Мне
казалось, что общественный слой, который сформировал «публику»
литературных произведений, — это нечто новое, особенное, способное
определить будущее. Я начал изучать сочинения по политике,
экономике и общественной жизни, которые обогатили мое знание, но не
стали предметом специального анализа. Такой предмет я нашел в особом
выражении «двор и город», которое современники употребляли для
обозначения мыслящего социального слоя. Я собрал отрывки из
произведений, которые соответствующим образом определяли это
выражение. Из их интерпретации было легко понять, что такое «двор» и что
представляет собой «город», как обе группы развиваются, чтобы,
соединившись, создать нечто единое. Это единое и стало обозначаться
понятием «французская публика XVII века».
Подобный подход к художественному тексту необычайно важен
для «синтетических» исследований Ауэрбаха. Кроме «характерных слов
и выражений» он использует как «ключ» грамматические,
риторические, стилистические категории или даже историко-культурные факты,
главное, чтобы выбор не являлся аналогией, но конкретно и точно
выявлял своеобразие предмета. Сюда не подходят, как отмечает Ауэр-
бах, современные абстрактные понятия, еще меньше — барочные или
романтические, используемые в качестве аналогии. Его «ключ» всегда
конкретен и определен внутренним единством некоего конкретного
факта и целого. Это не «категория, выступающая из объекта», но его
внутренний исторически обусловленный признак. По сути, Ауэрбах в
своих размышлениях приближается к осмыслению культурных
«концептов», которые актуализируются в различных «контекстах» (это и
«эпоха», и литературный «текст»). Интерпретируя подобные
«концепты», можно понять не только своеобразие времени, но и «целое» -
концептуальный «смысл» культуры. Ведь если существует культура как
«целое», как «синтез» всех эпох, то каждый текст, слово или проблема
способны открыть новую перспективу, позволяющую увидеть всю
культурную традицию в ее единстве.
197

Для этой цели исследователь намечает отдельные категории слов,
куда он включает «мысли и представления о судьбе», «мифы», главные
«понятия» эпохи. Почти идеально, с его точки зрения, подходят для
выполнения задачи небольшие тексты или отрывки из более крупых
произведений, поэтому в одних работах он использует метод интерпретации
отдельных слов («Французская публика XVII века»), в других
интерпретирует небольшие тексты («Мимесис»). Второй подход сближает его с
группой лингвистов-стилистов, и Ауэрбах вынужден постоянно отделять
себя от них, в особенности от Лео Шпитцера, весьма популярного в
середине XX в. исследователя стиля. Если Шпитцера главным образом
интересуют отдельные языковые формы, своеобразие конкретного текста
или автора, то Ауэрбах анализирует стиль, чтобы выявить «историческую
цель» произведения. Он пишет: «Я хочу понять целое, всеобщее, — то,
что затем можно интерпретировать еще точнее. Мое намерение — это
описание истории, и я не подхожу к тексту как к единичному явлению.
Я ставлю относительно текста вопрос, и дело здесь не в самом тексте, а
в подходе к нему». Идея «целого» проясняется благодаря сцеплению
отдельных фактов, т.е. интерпретируя текст внутри исторического
«контекста», как бы «конкретизируя» его, ученый находит собственный способ
«объективации» «смысла» литературного произведения, в котором
отражается «целое» культуры. По сути Ауэрбах уже вступает в современный
«герменевтический круг» анализа художественного текста.
Он идет вслед за Вико (который в реальной истории видел
модификацию «идеальной вечной истории»), когда создает свою модель
культуры-истории, циклы или культурные эпохи которой отражают и
актуализируют ее идеальный «смысл». Если Вико интересовался «самой
трудной, но и самой важной ступенью» — ранними формами культуры
и занимался не «эстетикой», а «миром, который лежал в ее основании
(языком, мифологией, эпосом)», то задача современного «филолога»,
как ее видит Ауэрбах, — продолжить изучение сущности
«человеческого» (т.е. «смысла» культуры-истории) на новом этапе в современные
эпохи, причем интерпретируя именно эстетические феномены. Он
считает, что «филология» в полной мере освоила идеи Вико о
целостности истории только тогда, когда Гердер дополнил их своим открытием
«индивидуального духа народов», которое Ауэрбах сравнивает с
открытием Коперника в гуманитарной сфере: «Теперь мы можем
наслаждаться искусством, поэзией, музыкой различных времен и народов с равной
готовностью к пониманию».
«Историзм» Ауэрбаха, несмотря на то, что он ссылается на ушедшие
в прошлое теории, весьма современен. Это не антикварное собирание
литературных документов и не биографический метод, но признание
того, что любое «произведение», созданное человеком, проистекает из
его бытия, из его «переживания жизни». В произведении мы
«понимаем» и любим возможность осуществления нашей сущности, нашего
Бытия в его изначальном смысле. Наша самоинтерпретация происходит
внутри «пространства, где мы движемся», т.е. внутри «мира народов»
198

(культуры-истории), к которому принадлежит и «понимающий» (простой
читатель и филолог-исследователь), и сам текст. Современное
рецептивно-герменевтическое литературоведение называет эти две перспективы
«горизонтами ожидания», на пересечении которых возникает
произведение искусства.
Ауэрбах, хотя и не использует эту терминологию, также анализирует
литературные явления как точку в пространстве культуры и истории, где
происходит «встреча» автора текста и его интерпретатора («публики» и
«филолога» — в данном случае самого Ауэрбаха). Эта «встреча»
раскрывает общечеловеческие основания («целое», «смысл») культуры,
позволяет понять «земной мир» как «некую драму — не теорию, но
парадигму человеческой судьбы».
Героем этой «драмы», предметом «филологии» Ауэрбаха становится
европейская ментальность, выражающая «общечеловеческое» начало в
современную эпоху. В своих исследованиях ученый охватывает
античную, средневековую, современные формы сознания, или, по его
собственному определению, «три последние тысячелетия». В кругу особых
научных интересов Ауэрбаха - Вико и Данте, которым он посвятил
отдельные работы. Он изучает французский классицизм и историю
романских литератур в целом, позднюю античность и культуру XIX—XX вв., его
интересует проблема формирования и сущности реализма и взаимосвязь
автора и читателя, его можно назвать непревзойденным мастером в
области, которая в середине XX в. была на периферии научных интересов
и которая только сейчас, благодаря открытиям «рецептивной эстетики»,
оказалась в центре внимания филологии — это социология литературы
и соотношение социологии и поэтики. Он одним из первых исследует
формирование различных читательских кругов — средневековой и
современной «публики», образованных слоев Франции XVII в. Благодаря
точно выбранной «ключевой» проблеме «текста» и «публики» вокруг
произведения литературы возникает яркий исторический контекст и отчетливо
высвечивается «горизонт» культурной традиции.
Так, изучение произведений Монтеня приводит Ауэрбаха к мысли о
том, что тот не писал ни для простонародья, ни для христиан, ни для
какой-либо партии. Он всего лишь самовыражался, и нашлись люди,
которые чувствовали и мыслили так же, как он. Это был слой
«образованной публики», к которой он интуитивно обратился первым, как Августин
первым начал писать для христиан. Именно в этом можно увидеть
диалектику понятий «публика» и «писатель», именно здесь возникает та
точка пересечения текста и читателя, в которой создается литературное
творчество Монтеня.
Как писатель формируется под воздействием «публики», так и
«публика» появляется благодаря творческому воздействию автора,
создающего некий новый жизненный идеал.
Вопросы взаимодействия литературного текста и читателя были
поставлены также и в исследовании Ауэрбаха о Данте («Данте - поэт
земного мира», 1929). Структура западноевропейской «публики» выводится
199

здесь из состава античного (римского) читательского слоя. Почему и
каким образом из латыни возникают самостоятельные романские языки?
Ауэрбах связывает этот процесс с появлением нового слоя общества,
который определяется свойственной только ему суммой «культурных»
взглядов и чувств. Именно в этой точке античная культура перестает
быть античной и преобразуется в европейскую. Ауэрбах проводит
социологическое исследование «публики» переходной эпохи и приходит к
выводу о важности для культуры стилеобразующего фактора: стиль по-
зднеантичной и раннехристианской латыни в союзе с местными
«вульгарными» языками, который был свойствен «образованным слоям»,
породил и новые средства выражения, новую поэтику литературы.
Наиболее цельным произведением Ауэрбаха является «Мимесис»,
где он приводит, с большей или меньшей полнотой, всю парадигму
европейской истории культуры, отраженную в литературных текстах и
включающую в себя «три последние тысячелетия». Единство этого
«современного» этапа развития Европы автор находит в общем «антично-
христианском субстрате», составляющем сущность европейской
ментальности.
Ауэрбах выбирает «ключевую проблему», которая становится в этой
работе «горизонтом» исследования текстов литературы и которая
помогает выявить эту целостность европейской ментальности. Он соотносит
избранные им для интерпретации тексты с представлением античности
о трех стилях и задает себе и читателю вопросы: Что авторы считали
возвышенным и значительным? Какие средства использовали для
выражения собственного мнения? Это и есть тот путь, как отмечает ученый,
который «поможет нам кое-что понять в проблеме христианизации
культуры, исследовать некоторые аспекты развития европейского духа в
целом с античности до наших дней».
В «Мимесисе» рассматривается разделение и смешение стилей в
различные культурно-исторические эпохи. Само слово «мимесис»,
вынесенное в заглавие книги, понимается Ауэрбахом достаточно широко — это не
просто «подражание» реальности, но различные «способы отражения
действительности», формы ее интерпретации в литературно-художественных
текстах. Интересно отметить, что и в этой частной проблеме (понимание
литературного термина) Ауэрбах вполне современен. Достаточно точно
заметить, что известная полемика современных ученых-гуманитариев -
Г.Р.Яусса и Г.Г.Гадамера — о сущности понятия «классическое» велась
вокруг понимания классического «смысла» слова «мимесис». Ауэрбах близок
в своих интуициях Гадамеру, для которого «мимесис» имеет смысл как
«узнавание», в то время как для Яусса эстетика «мимесиса» связана с
«подражанием» и, значит, вообще не отвечает потребностям средневекового и
современного искусства. «Мимесис» Ауэрбаха - не «жизнеподобие»
искусства, но скорее действительно «узнавание» - «подражание» той самой
истинной действительности, которая выявляет скрытый «смысл» культуры и
истории. Поэтому термин «реализм» часто используемый Ауэрбахом в
этом произведении, также понимается весьма широко.
200

Античное учение о разделении стилей, которому соответствует теория
французских классицистов XVII в., противостоит в истории литературы
реалистическому подходу воспроизведения действительности,
отраженному в теории смешения стилей. Вершины этого подхода —
средневековый и современный «реализм». Поскольку действительность, о которой
идет речь в этой книге, не является обычной земной реальностью с ее
формами жизнеподобия, постольку и «реализм», «подражающий» ей, не
может быть реализмом в обычном смысле слова. Поэтому Ауэрбах
сближает «реалистические произведения» — «Божественную Комедию»
Данте и «Человеческую комедию» Бальзака. Действительность предстает как
некая «сублимированная реальность», «план», «смысл», «Божественный
Замысел», - сохраненный и проявленный в культурной традиции, в том
числе и в художественных текстах.
Реализм в понимании Ауэрбаха — это литературная форма
проявления «антично-христианского субстрата», организующего Европу в
единое целое. Как доказательство этому и как введение в проблематику
книги автор рассматривает в первой главе эпос Гомера и Ветхий Завет. Оба
текста «реалистичны», но уже в них видна тенденция к разделению и
смешению стилей. Мирно-идиллический реализм Гомера отличается от
трагического реализма Ветхого Завета: если в гомеровском эпосе
разделены признаки Божественности (возвышенное) и человечности
(низменное), то в Ветхом Завете их слияние и синтез порождают глубину,
«второй план» произведения, указывают на существование иного мира, не
совпадающего буквально с тем, о котором повествуют события.
Античная культура наследует стиль Гомера, западноевропейская
христианская — стиль Библии. Ауэрбах не рассматривает античность и
ее способы воспроизведения действительности. Предметом анализа
ученого становится лишь тот момент, когда внутри античности
намечается смешение стилей. Первый «христианский» текст, который он
интерпретирует, — «История франков» Григория Турского. Далее, в эпоху
позднего Средневековья, особенно во Франции, христианское
смешение стилей выливается в форму реализма, который Ауэрбах называет
«тварным» и который невозможно понять (вплоть до Монтеня) без
знания его христианской основы.
Стилеразделяющий фактор, лежащий в основе античной литературы,
также не исчезает совсем, именно он формирует рыцарскую культуру и
французский классицизм XVII в. Ауэрбах отмечает, что если в
христианской «реалистической» культуре земная жизнь рассматривается как часть
вечно существующего «целого», то в рыцарских жанрах не происходит
«излучения» «земной» действительности, а значит, не может проявиться
«истинная» реальность, в человеческом невозможно увидеть
общечеловеческое, потому что все герои «возвышенны» и отделены от
повседневной и «тварной» жизни.
Прообраз «смешения» земного и идеального, низменного и
возвышенного Ауэрбах находит в фигуре Христа и истории его жизни, в
которой «смешаны» Божественный Замысел и земные страдания. Его земная
201

жизнь проходит под знаком осуществления великого «плана»,
«актуализации» истинной действительности. Эта идея, воплощающая сущность
христианства, порождает, по Ауэрбаху, специфику стиля (т.е. реализм)
европейских литератур. Подобное «смешение» можно встретить в
средневековых проповедях и гимнах, изобразительном искусстве и театральных
мистериях, т.е. во всей средневековой культуре.
Яркий образец средневекового «реализма» - «Божественная
Комедия» Данте. Это великое произведение интересует ученого не только как
определенный этап истории и еще одна форма реализма («фигуральный
реализм»), но и как гениальное раскрытие идеи целостности культуры.
В «Комедии» сливаются обе тенденции — к размежеванию и к смешению
стилей, синтезируется античная и христианская духовность. Он пишет:
«В сознании Данте живут обе традиции — античная, которую он
стремится усвоить, и христианская, от которой он не может отойти». По мысли
Ауэрбаха, осуществлению этой идеи целостности способствует
концепция истории Данте, специфика его «реализма». «Целое» истории Данте
связывает с «Божественным планом», по которому построены все земные
формы, в том числе и образ самого человека. «Поэтическая» и
«драматическая» сущность истории находит здесь адекватную форму:
«Множество доигранных до конца драм складываются в одну-единственную
большую драму, в которой речь идет о самом Данте и о человечестве в
целом».
Ауэрбах приводит характерный пример — изображение в «Комедии»
судьбы Катона Утического. Это язычник и самоубийца, а значит,
великий грешник. Но он отдает жизнь за свободу. И его «земная роль»
приходит к своему «совершенному осуществлению» - он становится
стражем у подножья Чистилища, «стражем вечной свободы избранных».
Идея «общечеловеческого», в которой, с точки зрения автора
«Мимесиса», проявляется «план» и «смысл» истории-культуры, преобразуется в
«Божественной Комедии» в потусторонний мир, в «ситуацию вечности»,
где «возникает небывалое накопление, аккумуляция человеческой
сущности». Приговор Бога как бы и состоит в завершении этой сущности, в
ее открытии и явлении. Для Ауэрбаха в этом произведении Данте
отчетливо выражен Божественный Замысел миропорядка, где земная жизнь
человека рассматривается как аллегория (фигура) его «реальной» жизни в
потустороннем мире, раскрывающем в полной мере человеческую
индивидуальность. Мысль Ауэрбаха (и Данте) сформулирована предельно ясно:
«У характера и функции человека есть определенное место в
Божественной идее мирового строя — как она фигурально возвещается на земле и
исполняется в потустороннем мире». Существует постоянная связь между
земной историей и Божественным Замыслом, к цели которого
неукоснительно движется все земное свершение. В концепции Ауэрбаха
средневековый «фигуральный реализм» заключается в том, что «фигура» и
исполнение взаимно «означивают» друг друга, их смысловая
наполненность отнюдь не исключает их «реальности». Событие, которое
подвергается аллегорическому истолкованию как фигура, сохраняет свой бук-
202

вальный исторический смысл, оно не превращается в простой знак, но
остается «событием».
Следующей значительной вехой в развитии европейского «реализма»
Ауэрбах считает реализм середины XIX в., прежде всего произведения
Бальзака и Стендаля. На первый взгляд в их романах «низменное»
(повседневное) преобладает и выливается в форму изображения конкретной
экономической и социально-политической реальности. Но ученый, тем
не менее, замечает, что как бы ни отличался средневековый реализм от
реализма современного, в самом принципе постижения
действительности они сходятся. «Человеческая комедия» Бальзака, которая
интерпретируется как бы во внутреннем сопоставлении с «Божественной
Комедией» Данте, изображает, по мысли Ауэрбаха, такую же «целостность» —
«единство определенного жизненного пространства, воспринимаемого
как демонически органичная целостность». Предметы и люди,
составляющие «среду» в «Комедии» Бальзака, скрывают в себе некое второе
значение, «отличное от рационально-постижимого, но гораздо более
существенное, - значение, которое лучше всего можно определить словом
«демонический». Герои «реалистических» произведений XIX в.
действуют не только в рамках исторической и общественной «среды», их
поступки раскрывают «связь» («смысл») целой истории. Ведь и Стендаль, и
Бальзак рассказывают в вымышленных «хрониках» и «этюдах» с натуры
философские притчи, исследуют не одни лишь «события», но
«исторические силы» и «даже предвосхищают их сущность». Поэтому
обыденность (низменное) «погружается» в общий ход истории человеческой
культуры, воплощает ее «смысл» (возвышенное), а истинный «реализм»
проявляется там, где мы имеем дело с таким «смешением» низменного
и возвышенного.

Избранная библиография работ об Э. Ауэрбахе (за 1970-1990 it.)
1. Marcus Bauer. Selbstbehauptung und Konstruktion: Erich Auerbachs philologische
Geschichtsbetrachtung in «Mimesis» // Metageschichte. Hayden White and Paul
Ricoeur: Dargestellte Wirlichkeit in der europäischen Kultur im Kontex von Husseri,
Weber, Auerbach und Gombrich. Baden-Baden: Nomos, 1997. S. 39-59.
2. Literary History and the challenge of Philology: The Legacy of Erich Auerbach /
Ed. by Seth Lerer. Stanford (Calif.): Stanford UP. 1996.
3. Michael Holquist. The Last European: Erich Auerbach as Precursor in the History of
Cultural Criticism // Modern Literary Quarterly 54 (September 1993). P. 371-391.
4. Luiz Costa-Lima. Erich Auerbach: History and Metahistory // New Literary
History. Vol. 19, No. 3 (Spring 1988). P. 467-499.
5. Hans-Jörg Neuschäfer. Sermo humilis. Oder: was wir mit Erich Auerbach
vertrieben haben // Deutsche und österreichische Romanisten als Verfolgte des Nazionalsozial-
ismus / Hrsg. von Hans Helmut Christmann und Frank-Rutger Hausmann in
Verbindung mit Manfred Briegel. Tübingen: Stauflfenburg, 1989. S. 85-94.
6. Arnulf Stefenelli. Ein Werk aus dem Exil: Erich Auerbachs «Introduction aux études
de philologie romane» // Ibid. S. 95-106.
7. Erich Auerbach / Werner Kraus: Eine unveröffentliche Korrespondenz // Beiträge
zur Romanischen Philologie, XXVI/ 1987, Heft 2. S. 301-326.
8. Geoffrey Green. Literary Criticism and the Structures of History: Erich Auerbach
and Leo Spitzer. Lincoln; London: Nebraska UP, 1982.
9. Wolfgang Holdheim. Auerbach's «Mimesis»: Aesthetics as Historical
Understanding//Clio, 10(2), 1981. P. 143-154.
10. Thomas M. De Pietro. Literary Criticism as History: The Example of Auerbach's
«Mimesis» // Clio. 8(3), 1979. P. 377-387.
11. Klaus Gronau. Literarische Form und gesellschaftliche Entwicklung: Erich
Auerbachs Beitrag zur Theorie und Methodologie der Literaturwissenschaft. Königstein / Ts:
Forum Academicum, 1979.

Указатель имен
Август Октавиан 167
Августин Блаженный 22, 84, 109, 199
Агафон 14, 15
Альберт Великий 111
Альфраганус 111
Андрей Капеллан 52
Анконас Александро д' 90
Аристотель 13, 14, 84, 100, 102, 111,
118, 119
Аристофан 515, 156, 157
Арнаут Даниэль 28, 31, 51, 55, 56, 57,
58, 60, 83, 123
Бальзак О. де 201, 203
Барби М. 108
Барди С. деи 63
БассерманА. 137, 143
Бернар де Вентадорн 32, 43, 72, 73
Бернард Клервосский 128
Бертран де Борн 181
БоккаччоДж. 189
Бонавентура 109, 129
Бонаджунта да Лукка 35,44, 50, 71, 74
Бонифаций VIII 68
Борхардт Р. 28, 29
Боэций Аниций Манлий Северин
80, 84, 108
Брунетто Латини 84, 107, 111, 114,
115, 147
Бруг Марк Юний 118, 131
БузнеллиДж. 109, 125
Буонконте да Монтефельтро 123
Бурдах К. 137, 143
Вазари Дж. 157
ВаллиЛ. 71, 143
Вергилий Марон Публий 15-17, 43,
52, 56,60,61, 73, 75,97,98, 102,
105-107, 116, 118, 122, 131, 135,
136, 137, 139, 146-149, 160, 162,
163, 167, 172, 174, 175
Видаль П. 43
ВикоДж. 120, 142, 157, 194-199
Виламовиц-Мёллендорф У. фон 73
Винсент де Бове 109
Вольфрам фон Эшенбах 26
Габричевский А.Г. 74, 110
Гадамер Г. Г. 200
ГарнакА. Фон 18, 22
Гвиницелли Гвидо 31-34, 36-41, 43—
50, 57, 58, 61, 71, 72, 78, 84, 85, 163
Гвиттон Аретинский (Гвиттон
д'Ареццо) 44, 73, 143
Генрих VII 89, 125, 135, 136
Георге С. 185, 190
Гердер И.-Г. 194, 198
Гильом де Кабестань 44
Гильом из Пуатье 28
Гираут де Борнейль 28, 43, 45, 51, 55,
57,76
Гомер 7-9, 15, 16, 41, 52, 72, 120, 160,
201
Гораций (Квинт Гораций Флакк) 15,
100, 109
Гранде Ж. 109
Григорий Турский 201
Гуго Капет 123
ГундольфФ. 159, 181
Гюго В. 121
Дворжак М. 25
Демосфен 41
Демпф А. 78, 108, 109
Джауфре Р. 55
Джованни дель Вирджилио 109
Джотто ди Бондоне 101, 102, 159
Доминик св. 129
Донати Ф. 148
ДынникВ. 76, 183
Жильсон Э. 108, 109
205

Зайферт В. 108
Рембрандт X. ван Рейн 8
Рондзони Д . 125
Кавальканти Гвидо 34, 37, 38, 42, 59-
62,71,72,81,85, 148
Карл Мартелл Анжуйский 148, 180
Кассий 118, 131
Катон Младший 105, 139, 160, 202
КамперсФ. 137, 143
Каччагвида 84, 107, 159, 180
Керн Ф. 138
Коперник Н. 198
Кроче Б. 71
Лагутина И.Н. 191
Ливии Тит 73
Лисио Г. 72
Лозинский М. Л. 74, 75, 181, 182
Лукан Марк Анней 73, 164
Макиавелли Н. 133
Медичи Л. 60
Мейер Э. 29
Микеланджело Б. 174
МонтеньМ. де 199,201
Мур Э.Е. 141
Норден Э. 29, 53
Ньюман Ф. 29
Овидий (Публий Овидий Назон) 52,
53, 73, 164
Одеризи из Губбио 123, 157-159, 182
Орканья А. 187
Орозий 72
Паласиос А. 90
Панофски Э. 12, 28
Пасколи Дж. 143
Пейре д'Альверне 28, 72
ПетрДамиани 125
Петрарка Ф. 56, 60, 187, 189, 190
Петр Ломбардский 84
Пизано Джованни 101
Пия деи Толомеи 72, 155, 156
Платон 10, И, 12, 13, 14,89
Плиний 53, 73
Плотин 13, 21
Пьеро делла Винья 64
Пьетробоно Л. 142
Рабле Ф. 152
Салимбене А. де 92
Сенека Луций Аней 15
Сократ 12, 14, 17, 18
Сорделло 149
Софокл 9
Стаций Публий Папиний 73, 123,
147
Стендаль (Анри Мари Бейль) 203
Сугерий из Сен-Дени 25
Тацит Публий Корнелий 15
Фарината дельи Уберти 149
Филомузи-Гвельфи Л. 125
Фолькет де Марселья 55
Фома Аквинский 80, 81, 83, 93, 94,
95,96,98, 102, 103, 109, 111, ИЗ,
114, 119, 123, 129
Фома из Челано 92, 171
Форезе Донати 62, 148, 180
Фосслер К. 54, 55, 71-73, 90
Франс А. 167
Франциск Ассизский 32, 92, 129
Франческа де Римини 159
Фридман Р. 76
Фридрих II Гогенштауфен 31
Цезарь Гай Юлий 16, 105, 118, 157,
159, 160
Цицерон Марк Туллий 15, 74, 78, 80,
154, 260
Чимабуэ 159
Чино да Пистойя 34
ШелудкоД. 108
ШпитцерЛ. 198
Эпикур 15
Эфрос А. 74
Юстиниан I 131
Яусс Г. Р. 200
George S. см. Георге С.
Panofsky Ε. см. Панофски Э.

Содержание
Данте — поэт земного мира
I. Историческое введение: идея и судьба
человека в поэзии 7
Примечания 28
Комментарии переводчика 29
II. Юношеская поэзия Данте 30
Примечания 71
Комментарии переводчика 74
III. Предмет «Комедии» ,.. 78
Примечания 108
Комментарии переводчика 109
IV. Строение «Комедии» 111
Примечания 141
Комментарии переводчика 143
V. Представление 145
Примечания 181
Комментарии переводчика 181
VI. Сохранность и изменение дантовского
видения реальности 185
Примечания 190
Лагутина И.Н. «Горизонты ожидания» Эриха Ауэрбаха.... 191
Избранная библиография работ об Э. Ауэрбахе
(за 1970-1990 гг.) 204
Указатель имен. Составитель И.А. Осиновская 205

Эрих Ауэрбах
Данте - поэт земного мира
Корректор Н.С.Сотникова
Компьютерная верстка Л.В.Самарченко
Лицензия ЛР № 066009 от 22.07.98
Подписано в печать с готовых диапозитивов 20.11.2003
Гарнитура Newton. Формат 60x90 '/16. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 13,0.
Уч.-изд. л. 13,0. Тираж 1000 экз. Зак.1140
Издательство «Российская политическая энциклопедия»
(РОССПЭН).
117393, Москва, ул. Профсоюзная, д. 82.
Тел. 334-81-87 (дирекция),
факс 334-82-42 (отдел реализации)
Отпечатано с готовых диапозитивов
во ФГУП ИПК «Ульяновский Дом печати»
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

Данте-поэт
земного мира
Эрих Ауэрбах
(1892-1957)
Немецкий филолог и культуролог, специалист
по романским языкам и литературам.
Он определяет свою задачу филолога значительно
шире, чем это принято в современной науке.
Филолог приобретает статус историка,
изучающего историю «культуры» на основании
литературно-художественных текстов.
Ауэрбах расширяет сферу филологического
анализа до культурологического исследования,
в котором объединяются подходы
литературоведения, социологии, психологии,
историко-культурные и философско-эстетические
методы. Все труды Ауэрбаха свидетельствуют
о редкой в филологической науке XX в. широте
и смелости научных исканий и интересов.
Наиболее известное произведение Ауэрбаха -
«Мимесис» (1946), где европейская история
культуры отражена в литературных текстах трех
последних тысячелетий. Вниманию читателя
предлагается его произведение
«Данте - поэт земного мира».